Arte Gótico (pdf)

ARTE GÓTICO
1.- Características generales de la arquitectura gótica. La ciudad: la catedral y los edificios civiles.
2.- La escultura: portadas y retablos.
3.- La pintura italiana del trecento: Florencia y Siena.
4.- Los primitivos flamencos del siglo XV: los hermanos van Eyck.
Explicar las importantes transformaciones que se producen desde el punto de vista económico y social respecto al
románico. Frente al románico agrario, feudal y monástico surge ahora el gótico artesanal y burgués.
Significación de la catedral en la Baja Edad Media. Sobre una de las grandes catedrales españolas o francesas,
analizar la estructura espacial y los elementos de la arquitectura gótica.
Valoración de la escultura ornamental gótica en las fachadas de los edificios y explicar el retablo como receptáculo
de historias sagradas y método de formación.
Con respecto a la pintura del periodo advertir la doble corriente que general la Italia del trecento y los Países
Bajos durante el s. XV, así como la repercusión de estas tendencias en España. Sobre la pintura italiana del trecento,
analizar la doble dirección que representa la escuela florentina a través de Giotto y la escuela sienesa mediante
Simone Martini. Sobre el arte flamenco explicar la técnica del aceite secante y el procedimiento de las “veladuras”,
a través de los hermanos van Eyck.
* * * * * *
Con esta denominación Vasari, tratadista italiano del s. XVI, pretende resumir la barbarie medieval
frente al renacimiento; tal comparación es injusta y se debe tanto a la práctica inexistencia de este
estilo en Italia como al intento de valorar la vuelta al clasicismo superando y desprestigiando los
estilos medievales. Por el contrario, se trata de la primera cultura postclásica europea que sobrepasa
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al mundo antiguo en complejidad arquitectónica e innovaciones tecnológicas y constituye un nuevo
lenguaje expresivo.
Cronología.- Nace en la región de París, donde se le denomina opus francigenum, se extiende rapidamente
por Inglaterra y España, más tardíamente por Alemania y, como hemos dicho, apenas por
Italia donde nacía y se desarrollaba un nuevo estilo. En Francia, sobre todo, se han separado tres
fases:
- Entre ½ del s. XII y finales del XIII, época clásica, en la que la fe de una de las épocas de mayor
espiritualidad levanta rapidamente grandes templos que, por ello, tienen gran unidad estilística.
- El s. XIV y la 1ª ½ del XV es momento de crisis general: demográfica, Guerra de los Cien Años,
Cisma de Avignon, sustitución en las universidades de la razón por el sentimiento (irracionalidad,
por ejemplo, de las grandes elevaciones), etc. De este momento es el Gótico Internacional de carácter
cortesano y manierista.
- En su último siglo, es decir, hasta ½ del s. XVI, se produce una salida estética a la crisis con una
exuberancia decorativa que “devora” la arquitectura.
- En el s. XIX, con los historicismos, reaparece con gran fuerza como veremos en su momento.
Lo mismo que el arte islámico, no se trata de un estilo exclusivamente religioso como veremos en
su variada arquitectura civil. Tampoco se le puede considerar como una continuación del Románico,
sino que en su génesis se hallan unos factores originales:
- Una nueva espiritualidad basada en el naturalismo del que procede la Escolástica en la que prima
el mundo aristotélico de la sensación frente a la abstracción platónica que subyace en el Románico.
Los ideales ascéticos anteriores son sustituidos por los del goce de la vida en sus formas singulares,
desde el amor hasta la contemplación estética y la creación artística. De esta manera nos encontramos
con un estilo realista que rompe con el simbolismo y expresionismo anterior, y que está fundamentado
sobre la observación y la posterior reflexión, lo que podría explicar el parecido que en
muchas ocasiones se establece entre la arquitectura y el mundo animal o vegetal.
- Reaparición de la ciudad; entre sus causas podemos citar las siguientes:
* El comercio vuelve a aparecer por superación del autoconsumo feudal, desarrollo tecnológico
que permite un aumento de la producción, apertura del Mediterráneo, etc.
* aumento de la población entre 1150-1300 (años de máxima actividad constructiva), que unido a
las malas condiciones de vida en el medio rural, obliga a los excedentes humanos al éxodo hacia los
burgos.
Sus funciones son económicas (artesanía y comercio), políticas (ayuntamientos) y culturales (universidades);
en función de todas ellas se levantará una variada y utilitaria arquitectura civil.
En la sociedad estamental empezará a abrirse lugar la burguesía que llegará a dominar las ciudades
no solo por su poder económico, basado en el dinero que hará en gran parte posible las grandes
obras, sino también por su influencia política, militar y cultural.
Distintas monarquías europeas buscando el fortalecimiento de su poder (los Capetos en Francia, los
Plantagenet en Inglaterra, los castellanos Fernando III y Alfonso X, etc.) aprovechan la ciudad también
para sustituir la influencia de los grandes abades feudales por la de los obispos y sus canónigos,
rectores de las catedrales urbanas.
- Para hacer frente a las herejías (cátaros, valdenses, etc.) que se ceban en esta nueva población surgen
las llamadas órdenes mendicantes: franciscanos y dominicos. La primera trae consigo un humanismo
consecuente con la corriente aristotélica, pues en virtud de la teoría hilemórfica el cuerpo ya
no es un castigo, sino algo que armoniza perfectamente con el alma. El miedo va dejando paso al
amor, al igual que el ideario rigorista del fundador va siendo abandonado, como lo demuestra la
iglesia de la Santa Croce de Florencia.
- La reforma cisterciense también ejerció gran influencia en el terreno arquitectónico al despreocuparse
de los elementos ornamentales para centrarse en los puramente estructurales e ingenieriles

como defendía S. Bernardo de Claraval (1090-1153) 1 . Sin embargo, el Abad Suger de Saint-Denis
mantuvo la postura contraria 2 . Pues bien, en ambas posturas están las raíces del gótico.
- No debemos olvidar el papel de los maestros de obra, preparados técnicamente, conscientes de su
importancia y agrupados corporativamente, que viajan por Europa dirigiendo la construcción de
altos, alargados y diáfanos edificios, revolucionarios por el arco apuntado y la bóveda de crucería
(esqueleto - naturalismo - de piedra recubierto de cristal, escueta pero acertada definición).
LA CATEDRAL.-
Este templo mayor de cada una de las diócesis, supone culturalmente una importantísima atracción
simbólica, un nexo de unión fundamental para todos: el obispo
que la construyó no solo para cumplir unas funciones religiosas,
sino también como fuente de prestigio personal; la realeza la
utiliza para la celebración de sus pomposas ceremonias (bodas,
coronaciones, funerales...); la burguesía, agente financiero de su
construcción, celebra en ellas sus reuniones corporativas
(gremios, guildas...); por último, el pueblo, que además de las
actividades de culto disfruta de escenificaciones teatrales relacionadas con la Navidad, la Pasión,
etc.
Obedece a un nuevo estilo que ensaya sobre las catedrales románicas de peregrinación, que plantea
y resuelve con los mismos materiales todas las de tensiones dinámicas que
aquellas no acabaron de solucionar y que volverán a plantearse en el XIX
resolviéndose con materiales nuevos. Para ello contaron con un lenguaje
técnico que se concreta en:
- el arco ojival permite trasladar los empujes de
las cubiertas de forma más vertical y, por tanto,
menos lateralmente. Sus precedentes podemos
rastrearlos en Roma, arte paleocristiano en Siria
de dónde debieron tomarlos los musulmanes; sin
embargo, su empleo en la catedral de Durham en
1093 por un arquitecto normando no permite relacionarlo
con el arco árabe.
- la bóveda de crucería permite reducir a cuatro puntos, sostenidos por larguísimos pilares, los
empujes de cada tramo de cubierta. Nace como refuerzo de la de arista pues los
nervios, como se aprecia en Durham, van adheridos a ella; sin embargo,
posteriormente se incrustan en la bóveda
fragmentándola y dando origen a los
plementos, es decir, cada uno de los planos
curvos en que queda dividida aquella. El
número de nervaduras va variando desde los primeros tiempos en que la inseguridad
obliga a añadir un tercer nervio a los dos diagonales (sexpartita),
hasta las de terceletes, las estrelladas, abanico, etc.
- el binomio arbotante y estribo (rematado por pináculo) que permite trasladar
al exterior los reducidos empujes laterales de las cubiertas, haciendo
innecesarios, además, los muros, que serán sustituidos casi totalmente por
grandes ventanales decorados con vidrieras.
1 “Dejo a un lado las inmensas alturas de las iglesias, las desmesuradas longitudes, las anchuras innecesarias, las suntuosas decoraciones, las
curiosas pinturas que hacen volver las miradas de los fieles e impiden su devoción. ¿Qué fruto exigimos de estas cosas: la admiración de los
tontos y la satisfacción de los simples? no pedimos el provecho sino el donativo. Ante reliquias cubiertas de oro se agrandan los ojos y se abren las
bolsas, y más se admira la belleza que se venera que la santidad ¿qué crees que se admira con esto, la comprensión de los penitentes o la admiración
de los espectadores? ¡oh vanidad de vanidades, más loca que vanidosa!”
2 “Hay quien nos dice que para el ministerio del altar bastan una mente santa, un corazón puro y una buena intención, y yo acepto que esas son las
cualidades apropiadas, principales y peculiares para ello. Pero mantengo que también debemos rendir homenaje al rito del Santo Sacrificio, como
a ninguna otra cosa en el mundo, con el esplendor exterior de los Santos Vasos, con toda la pureza interior y toda la magnificencia exterior”
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Desde ½ s. XII se van detectando transformaciones en planta (p.ej. cabecera de St. Denis, con capillas
absidiales unidas entre sí), en la organización del muro, en los soportes, en los extremos de los
muros del transepto o de los pies. Hay una lenta acomodación de todas las novedades entre sí, hasta
llegar a la construcción de Chartres, que constituye el primer edificio redondo de todo el gótico, por
lo que se puede hablar de un antes y un después. Veamos cuales son estas novedades, además de las
anteriormente citadas:
Desarrollo de las cabeceras hasta el transepto por varias causas: la disposición que señalábamos
anteriormente de las capillas radiales y que forman un conjunto unitario, el aumento de número de
canónigos obligó al crecimiento del coro, el doble deambulatorio en los edificios de cinco naves,
los más privilegiados desean un eterno reposo muy próximo al altar mayor.
Las naves pueden ser tres, cinco y hasta siete (Sevilla, iniciada en 1402), o cinco hasta el crucero y
tres desde éste a los pies; el transepto puede existir, caso de Chartres, Reims, Amiens, etc., o puede
que no se detecte en planta aunque sí espacialmente, como sucede en Bourges.
La organización del muro contrasta vivamente con la del periodo anterior, se trata de un camino en
pos de la estructura diáfana. En algunas catedrales como Noyon o Laon encontramos
cuatro pisos: arco formero, tribuna, triforio y
ventanales con vidrieras; sin embargo este sistema quedará
reducido a tres alturas en los edificios clásicos: arco, triforio
y ventanales.
Entre las catedrales parece como si se realizase un concurso
de altura, los principales hitos serian Noyon con 21 m., París
con 32,5, Chartres con 35, Amiens con 42 (altura de la nave
central es tres veces su anchura), y Beauvais que consiguió
los 51 m, pero se cayó y, además, la ciudad se arruinó en el
empeño.
Por lo que se refiere a los muros extremos del transepto y los
pies se irán haciendo transparentes a medida que vayan perdiendo su función
tectónica, terminarán convirtiéndose en meros muros de cierre en los que se horada un monumental
rosetón sustituto del óculo románico.
El soporte también ha de cambiar como consecuencia de las nuevas bóvedas, y así encontramos
dos soluciones: el soporte cilíndrico cuyo capitel recibe los nervios sin que estos lleguen hasta el
suelo y los pilares cilíndricos que recogen los haces de baquetones y los hacen llegar hasta su base.
Es esta segunda fórmula la que acaba por imponerse. La bóveda sexpartita requiere dos tipos de
soporte, uno más poderoso para los nervios diagonales y otros menos para los transversales.
Las fachadas de los pies y el transepto concentran magníficos programas iconográficos que se desarrollan
alrededor de las puertas de acceso. En las partes altas de estos hastiales (fachadas) está el
rosetón, y en la zona baja la portada, a veces con un pórtico previo donde la escultura suplanta los
elementos tectónicos (arquivoltas, fustes de columnas, etc.). La triple portada es la habitual cuando
existen tres naves tanto en el cuerpo como en los brazos. La fachada occidental incluye dos torres
cuadradas integradas en la fábrica.
Los tejados, muy verticales, se arman por medio de una complicada
trama de madera llamada cercha, esta trama se cubre con pizarra, tejas,
etc. Sobre el crucero podemos encontrar agujas, linternas, cimborrios o
campanarios.
Las vidrieras no tienen como principal función dar luz, pues los templos
siguen siendo sombríos, sino crear un espacio metafísico coloreado y
una iconografía radiante: es la luz de Dios la que se percibe en el templo,
por lo que la sensación espacial es ilusoria y trascendente. Avanzando en
este simbolismo podemos añadir que en la Edad Media la luz es el
símbolo de Dios y la catedral lo es de la Virgen, por lo que se está
representando el misterio de la Encarnación de Cristo: una materia
atravesando otra sin producirle el menor daño (S. Bernardo).
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Edificio culminante en este aspecto es la Sainte Chapelle, templo relicario construido en París a ½
del s.XIII por S. Luis para albergar la corona de espinas traída de Tierra Santa; en España destacan
a gran distancia de las demás las de la catedral de León. En el s. XV inician su decadencia por su
irrelevancia en el Renacimiento. Resurgen en los Historicismos del XIX y en el Modernismo.
Técnica.- El trabajo de los vidrieros está relacionado con el de los pintores, puesto que estos aportan
los cartones que les sirven de base, por lo tanto, su estilo progresa en paralelo al de la pintura.
Los vidrios se ensamblan por medio de una red de plomo con sección en H, es decir, acanalados por
ambos lados para que estos encajen y, además, siluetean los contornos de las figuras. A veces se
superponen vidrios para conseguir tonalidades más bellas. Los colores se adhieren al vidrio por
cocción.
La de Chartres, que es la primera catedral que reúne todos los elementos citados con anterioridad. Un primer incendio había obligado
a reconstruir la fachada de los pies con sus torres y el tramo de naves adjunto, pero un segundo incendio a finales del siglo XII
destruyó toda la catedral, cuya bóveda era de madera, salvo la parte reconstruida tras el primero de ellos, lo que obligó a su rehabilitación
total que respetó la organización de la cabecera anterior y la Portada Real (la de los pies), esto último determinó optar por tres
naves; el resto el edificio es totalmente nuevo, acabándose hacia 1220.
La planta es prototípica dentro de las iglesias del norte de Francia: de tres naves en la zona de los pies y en el transepto, pero la
cabecera tiene cinco con doble deambulatorio, capillas sin comunicación entre sí y de planta circular, detalles ambos arcaicos. Por su
parte la organización del muro es genuinamente gótica con sus tres niveles: arcos formeros, triforio ya convertido en claristorio y
ventanales. Exteriormente se observa la organización del muro con los contrafuertes y arbotantes que contrarrestan las bóvedas
interiores y unas vidrieras que son las originales, lo que hace que se mantenga el ambiente real de las catedrales góticas.
Las experiencias de esta catedral se hacen
extensibles a otras posteriores del norte de
Francia: Bourges, Reims, Amiens, Beauvais y
Notre-Dame de París. Estudiemos con
detenimiento Notre-Dame de Reims.
Esta catedral tenía como Saint-Denis un profundo
significado para la monarquía francesa. Si esta
segunda era la sede del panteón dinástico y el
lugar donde se custodiaban los símbolos del
poder, en la primera se coronaban los reyes.
También un incendio, como en Chartres, Amiens
y otras muchas iglesias francesas, el año 1210,
motivó la reconstrucción de la catedral. Iniciada
sólo un año después, se acabó en cien años (1311). El obispo Braisne, retratado
en una vidriera, es el impulsor de unas obras que habían de rivalizar con la
vecina Amiens.
A diferencia de otros edificios contemporáneos, en éste se conocen los nombres de los arquitectos
que se sucedieron en la dirección de la obra. Los proporcionó el laberinto, con la labor ejecutada
por cada uno de ellos, que ornó el pavimento de la nave central y que fue destruido al sustituirse el
original por otro nuevo en el siglo XVIII. Trabajaron en este orden: Jean d'Orbais, Jean le Loup,
Gaucher de Reims y Bernard de Soissons. Así d'Orbais fue artífice de la planta y de los trabajos
iniciales en el ala oriental hasta el transepto, Jean le Loup terminó el coro y edificó los fundamentos
del cuerpo principal del edificio, el hastial occidental y las torres; Gaucher de Reims intervino
en las tres puertas abiertas a los pies del edificio y Bernard de Soissons construyó varias bóvedas
(cinco en total) y el gran rosetón de los pies. La planta de Reims muestra, como rasgo más sobresaliente,
la hipertrofia de la cabecera, una de las
particularidades de algunas iglesias francesas del siglo XIII,
aunque aquí llega a ocupar la mitad justa de todo el edificio;
se justifica parcialmente por la necesidad de ubicar en ella el
coro. En el resto de la construcción se siguen las pautas
habituales. Tiene tres naves, transepto también de tres naves
y, en su alzado, el muro interior presenta los tres niveles
canónicos: arco, triforio y ventana.
Entre las catedrales góticas españolas debemos destacar las
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del s. XIII: Toledo, León y Burgos.
El inicio de las obras en la catedral de Toledo se sitúa en torno a 1222-1224, vinculadas a la personalidad
de su promotor, el obispo Ximénez de Rada, estudiante en París. La muerte del obispo en
1248, supuso una clara ralentización de la obra. En los últimos años del siglo XIII la iglesia está
aún por terminar, no se acabaría hasta el siglo siguiente. .
Se le atribuye el proyecto general de la obra al maestro Martín, quien realizó el deambulatorio con
las capillas radiales en los primeros doce años de la construcción de la catedral. Los siguientes 50
años, se hizo cargo de la obra un maestro llamado Petrus Petri, probablemente de origen francés,
quien levantó el transepto y parte de las cinco naves.
Se planteó una iglesia de cinco naves con doble girola y sin transepto marcado al exterior (planta de
salón), según el modelo seguido inicialmente en Notre-Dame de París, toda ella de una gran monumentalidad.
Su alzado es de tres pisos en altura. El presbiterio está rodeado de una doble girola y su
gran novedad estaba en la manera de cubrir los dos deambulatorios y las quince capillas de la cabecera;
la solución fue descomponer este espacio en tramos triangulares y rectangulares, y contrarrestando
sus empujes mediante arbotantes bifurcados.
Aunque Toledo responde en planta a un modelo francés, las soluciones adoptadas en lo que a elevación
de muros y proporciones del alzado en general se refiere, nada tienen que ver con él. Es significativo
de esta acomodación el uso de los arcos polilobulados en la
zona de los triforios de la girola, de intenso sabor musulmán. La
catedral de Toledo, si bien es la empresa de carácter monumental más
ambiciosa de las emprendidas a lo largo del siglo XIII en nuestra
Península; si también constituye un testimonio irrefutable de la
voluntad de adaptar un modelo foráneo a la tradición local (la despreocupación
por lograr una estructura esbelta, en sintonía con lo
francés, es total), no es un edificio redondo, porque, probablemente, lo
segundo no acaba de funcionar.
También el obispo de Burgos había estudiado en París e inicia las obras
de la catedral en 1221. Los maestros de obras fueron el Maestro Enrique
hasta su muerte en 1277 y Juan Pérez hasta 1296. El proyecto original
tenía tres naves y un transepto de brazos muy marcados, cabecera
amplia con girola y capillas radiales semidecagonales. Alzado de tres
pisos, pero el triforio ciego es ojival, no polilobulado con el toledano.
Como característica burgalesa original, el “espinazo” o nervio dorsal que cruza las bóvedas ojivales.
La catedral de León recibe también la influencia de la Isla de Francia.
Se inició a principios del s. XIII, los trabajos se activaron a mediados
para acabarse a principios del XIV. Los arquitectos fueron el Maestre
Simón y los dos de la catedral de Burgos. El Maestro Enrique se
encargó de las bóvedas y de las portadas de los pies y la sur; Juan
Pérez, por su parte, es el autor del claustro.
Es una réplica de Reims pero reduciendo sus proporciones en un
tercio: tres naves, amplio transepto y monumental cabecera de cinco
capillas abiertas a la girola. Alzado de tres pisos, pero triforio decorado
con vidrieras, por lo que se cuentan tres pisos de ventanas y muro
inexistente.
En el siglo XIV los modelos atlánticos, franceses, se sustituyen por
modelos mediterráneos. Las iglesias son de una o tres naves, con
capillas entre contrafuertes y cubiertas a la misma altura, por lo que son plantas de salón amplias y
de perfil rectangular frente a la silueta triangular de francés, derivado del escalonamiento de las
naves.
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Las más importantes son las catedrales de Barcelona, Palma de Mallorca y Gerona. Ésta última se
inició en 1312 para terminarse un siglo después; consta de tres naves hasta el crucero, tras él una
sola y amplísima nave hasta los pies, donde un gran rosetón haría escuela en la región.
Catedral de Sevilla.- Conquistada la ciudad en 1248, la mezquita almohade se purificó y se dedicó al culto cristiano, cambiando la
orientación N-S a E-W y dividiendo el templo en dos sectores: el oriental se dedicó a capilla real y el resto a catedral. Así permaneció
hasta que en 1375, tras varios terremotos, el Arzobispo Fernando de
Albornoz decidió restaurarlo, pero era tal el deterioro que presentaba que, por
Acuerdo Capitular de 1401, se decidió derribar la vieja construcción y levantar un
nuevo templo: “Fagamos una iglesia tal e tan grande que no haya otra e su igual
e que los del porvenir nos tengan por locos”.
No era el simple escenario de oficios religiosos, sino uno de los lugares de
relación más importantes de la ciudad, pues sus extensas naves actuaban como
lugares de encuentro, y en sus capillas se reunían hermandades, cofradías e
instituciones que las utilizaban para múltiples actividades, en ocasiones no
estrictamente religiosas, p.ej. la Capilla de las Doncellas era sede de una cofradía
que tenía como finalidad casar a doncellas pobres, en la capilla del obispo Scalas
se organizaban los certámenes poéticos más antiguos de que se tiene noticias en
España, etc.
Las obras empezaron en 1402 y se acabaron en 1519, respetándose el alminar de
la antigua mezquita, los lienzos de muro del Patio de los Naranjos y la parte
donde se encontraba la Capilla Real, que no fue demolida hasta 1433, motivando que el templo carezca de girola, y que una vez
construida la actual Capilla Real, este sea un espacio sobresaliente, trilobulado, del muro de cierre, al que precede la nave horizontal
existente tras la Capilla Mayor.
Se ignoran muchos datos sobre su trazado pues el proyecto desapareció en 1734 cuando se incendió el viejo Alcázar de los Austrias
en Madrid. Los tracistas debieron ser o Alonso Martínez o el Maestro Isambret, interviniendo después Isambret, el francés Carlin,
Normann, Juan de Hoces, Simón de Colonia, Juan Gil de Hontañón y Alonso Rodríguez, finalizador del templo. También intervinieron
Lorenzo Mercadante de Bretaña en la decoración escultórica y Enrique Alemán en la colocación de las vidrieras.
La obra se financió con las donaciones de los fieles, las bulas que el Cabildo consiguió del papa y la monarquía que otorgó determinados
privilegios y estableció impuestos al efecto.
La piedra empleada procedió de variadas canteras (Alcalá de Guadaira, Morón, Puebla de Cazalla, Utrera, Jerez de la Frontera, El
Puerto de Sta. María, Sanlúcar de Barrameda, etc. hasta de las portuguesas Setúbal y Lagos). Esta diversidad, amen de otorgar
variado colorido y resistencia, lo que explica el distinto grado de conservación de las partes del edificio. Los sillares están aparejados
a tizón.
Exteriormente predomina la línea horizontal, rota solamente por la nave central que transmite sus empujes por una doble serie de
arbotantes. La planta es rectangular, de salón, de cinco naves más dos de capillas laterales que se abren entre los contrafuertes. El
espacioso interior contribuye a que el coro no se imponga tanto como en
otros templos españoles.
De este espacioso conjunto destaca el recinto del altar mayor y el coro,
que se encuentra acotado por rejerías platerescas, sobresale el gigantesco
retablo, probablemente el mayor que existe, labrado a lo largo de un
siglo. Las dimensiones de esta bellísima tracería gótica son 20 m. de
altura por 13 m. de anchura y está dividido en compartimentos habitados
por figuras de madera policromadas que representan escenas de la vida
de Cristo y la Virgen, así como de los santos localmente más
representativos, e, incluso, se pude ver el aspecto que la ciudad tenía a
finales del siglo XV, pues en la parte central de la predela aparece una
maqueta de la ciudad a los lados de sus santos Isidoro, Leandro, Justa y
Rufina. El iniciador fue Pieter Dancart en 1482 con un estilo aún gótico,
no así los maestros que le sucedieron: Jorge Fernández y Juan Bautista
Vázquez el Viejo, autor de las calles laterales. Aunque los retablos, al
igual que las portadas, se definan como “Evangelios en piedra”, es
dudoso que hubiera una auténtica voluntad didáctica, dadas las
dimensiones y características de esta obra. Este conjunto tan abigarrado y
megalómano (tanto como la propia catedral) hace que el espectador
olvide su carácter narrativo, para dejarse deslumbrar por el despliegue de
riqueza; por lo que habrá que colegir que se trata de un homenaje que la
ciudad de Sevilla se rinde a sí misma.
No hay triforio, su lugar lo ocupa un balcón volado bajo vidrieras. La
cabecera es recta, de tipo cisterciense, también semejante a la maxura de
la antigua mezquita, con amplias capillas cuadradas en el testero,
haciendo función de deambulatorio el tramo recto entre la capilla mayor
o el trasaltar. También es una novedad la colocación de dos puertas a
ambos lados del ábside, hecho que después se repetirá en la catedral de
Méjico. Fuera del rectángulo quedan la Capilla Real, la Sala Capitular, la Sacristía Mayor y la Sacristía de los Cálices (se estudiarán
en el Plateresco) y la Capilla de la Antigua.
Los soportes son pilares fasciculados, de variada estructura, hasta trece modelos diferentes, que sostienen arcaizantes bóvedas
nervadas, muy sencillas salvo las del crucero, que, tras la caída del cimborrio en 1511, fue nuevamente levantada según traza de
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Gil de Hontañón, construyéndose el actual coronamiento muy rebajado y aligerando los muros con ventanales. Este crucero se
cubre con una torrecilla que proyectó Simón de Colonia, reconstruida tras su hundimiento en 1888.
Las 81 vidrieras fueron ejecutadas entre 1471 y el s. XX; las más antiguas son las del crucero, debidas a Enrique Alemán.
En la fachada oeste (la de la Avenida) están las portadas laterales del Nacimiento y del Bautismo, de 1499 obra del Maestro Mayor
Carlin y del escultor Mercadante de Bretaña, cuyo estilo lo vemos sobre todo en la primera y se caracteriza por la largura del canon
de las figuras, la sinuosidad y la expresión de los rostros. Las puertas del testero son la de los Palos y la de Campanillas, decoradas
ya en el Renacimiento por el italiano Miguel Florentín.
LA ARQUITECTURA CIVIL.-
Se construyen una serie de edificios para hacer frente a las nuevas necesidades urbanas; veamos los
más importantes.
- La cultura pasa de los monasterios rurales a las universidades urbanas que aparecen a partir del
s.XIII; sin embargo, estas parece que no pueden olvidar su origen en aquellos pues mantienen su
estructura: patios para pasear y leer que recuerdan a los claustros, en torno a los cuales se distribuyen
las distintas dependencias (aulas, biblioteca, capilla, etc.)
- Las lonjas son lugares de contratación de comercio público
donde también existe cambio y
banca bien organizada para la
custodia del dinero. Los
mercaderes levantaron estos
edificios semejantes a templos
no tanto por la importancia
arquitectónica sino por considerarlo
como un espacio sagrado
para el comercio. A principios
del s.XIII se levanta la de Ypres en Bélgica, destruida en la Primera
Guerra Mundial y reconstruida después, con grandes salones en el
interior, gran soportal porticado en la entrada y monumental torre que
sirve de archivo; servirá de modelo a las que se construyan allí
posteriormente. En el reino de Aragón contamos con la de Barcelona,
del s. XIV, que imita las logias italianas y que posee grandes salones
rectangulares que facilitan una excelente visibilidad (Salón de las Contrataciones). Aparte de esta,
las de Palma de Mallorca y Valencia del siglo XV.
- Las atarazanas son propias de ciudades con gran actividad
portuaria; servían para construir y reparar naves, así como para
cobijarlas en invierno. Las de Sevilla se construyeron a mediados
del s.XIII junto a la muralla y protegidas por la Torre del Oro; era
de planta cuadrangular, con aprox. 182 m de lado y 16 naves de
distinta anchura, compuestas por pilares y bóvedas de cañón
apuntadas y construidas de ladrillo; su parte sur ha desaparecido a
causa de la construcción del Hospital de la Caridad y de la
Maestranza de Artillería. Las de Barcelona, de la misma época, están rodeadas de muros y torres y
constan de ocho naves para otras tantas galeras.
- Los ayuntamientos más importantes se
encuentran en aquellas ciudades que
por el mayor desarrollo de su burguesía
cuenta con amplias libertades y privilegios,
las cuales se encuentran sobre
todo en los Países Bajos y norte de Italia.
En ellos tenían lugar las reuniones
de las corporaciones municipales y, por
ello, debían ser edificios de los que
mostrarse orgullosos los ciudadanos,
por lo que se convierten en una réplica
laica de la catedral. En Italia es pionero
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el de Volterra que con su alta torre, dominadora de la ciudad, influyó en los de Florencia y Siena;
estos dos últimos comparten un cuerpo rectangular muy sobrio, relacionado con la arquitectura militar,
y una torre que surge de ese cuerpo, muy gruesa en la parte superior al incorporar un voladizo
sostenido por matacanes 3 . En los Países Bajos destaca el de Lovaina que puede servir de ejemplo de
otros muchos en el norte de Europa; se caracteriza por fachadas ricas y recargadas, galería porticada
en la planta baja, tejados altos con fuerte pendiente, y un piñón o hastial de gran altura, escalonado
y triangular que remata la fachada.
- También en los palacios urbanos se refleja el deseo de
lujo de la alta burguesía que desea utilizar tanto para
vivienda como para negocios o de la nobleza que
empieza a trasladarse del campo a la ciudad; se pueden
establecer dos tipos: el italiano, cuyo mejor exponente
es la Ca d’Oro veneciana (2º ¼ XV), con loggias
(galerías cubiertas) al exterior y crestería de influencia
bizantina; el segundo modelo es el ofrecido por el
palacio de Jacques le Coeur (1/2 s.XV), en la ciudad de
Bourges (Francia), que se caracteriza por sus ventanas
divididas por maineles o parteluces, las buhardillas de la
cubierta muy inclinada y la gran chimenea correspondiente al salón y muy decorada; incorporó,
además, al palacio varias torres defensivas de la
ciudad.
Característica general será la versatilidad de sus
dependencias, pues aunque tienen muchas habitaciones,
pocas pueden cumplir las funciones de
representación; así pues, habrá que transformarlas por
medio de cambios escenográficos (tapices, alfombras,
mobiliario...) en salón de recepción, salón de baile,
comedor de gala, etc.
En España, la tradición medieval influida por la
musulmana había volcado el lujo hacia el interior, mientras que el exterior permanecía en casi total
desnudez; a lo largo del s. XV el panorama cambió pues nobles y comerciantes concursarán en suntuosidad
y originalidad para demostrar su prestigio social. Si la familia es de alcurnia serán sus blasones
los principales ornamentos tratados de manera monumental, si la familia carece de ella, aparecerán
otros motivos como conchas, puntas de diamante, semiesferas, etc. La fachada se acompaña
con la exteriorización de la viviendas por medio de amplios zaguanes que permiten contemplar el
patio porticado, frecuentemente muy decorado, como el del Palacio del Infantado de Guadalajara
que muestra abundantes motivos emblemáticos de los Mendoza.
La atención en los hospitales había sido asumida caritativamente por la Iglesia, pero el impulso
principal procedió de la Orden de Caballeros Hospitalarios de San Juan de Jerusalem. En esta época
y en rigor no se habla directamente de enfermos sino de pobres, pero las ideas de pobreza y enfermedad
van unidas. A principios del s.XIII se crea el hospital de Dijon (Francia) con este espíritu
caritativo y justificado en el marco de las siete obras de misericordia como medio insustituible para
conseguir la salvación del alma. La estructura de estos primeros hospitales es casi siempre la misma:
una gran sala donde se congregan los enfermos y una capilla en la cabecera.
En España desde fines del s.XIV hasta que los Reyes Católicos disponen que existan hospitales en
todas las poblaciones, se produce un proceso de unificación de los pequeños en uno general (1401
Barcelona, 1426 Zaragoza, etc.). Será a principios del s.XVI cuando se inicie la gran transformación,
pasando de albergues, manicomios y centros de reclusión de personas con enfermedades contagiosas
a centros de curación. Tienen un plano que permite articular los servicios de forma más
práctica, se trata del plano en (Santiago, Sta. Cruz de Toledo, Real de Granada, etc.) con organi-
3 Parapeto en voladizo en un muro, torre, etc. sostenido por ménsulas.
9

zación en grandes pabellones rectangulares que articulan la o la y permitía la disposición
acuartelada mediante el empleo de patios que facilitan la iluminación y la ventilación.
- Señalemos, por último, los baños públicos, conocidos más por testimonios escritos que por los
restos que han quedado. Dentro de la tradición romana, su utilización está regulada hasta el menor
detalle, como demuestra el Fuero de Teruel 4 .
LA ESCULTURA. PORTADAS Y RETABLOS
El número de portadas depende de las naves, tanto transversales como longitudinales y su función
sigue siendo la misma: enseñar a un pueblo iletrado; entre las diferencias con las románicas podemos
mencionar:
- A las caóticas composiciones románicas se impone una mayor
claridad que expresa con armonía un pensamiento más sencillo,
desterrándose casi por completo los monstruos, el exceso de
sufrimiento, la pasión. La descripción se impone la narración, relativa,
sobre todo, a vidas de santos.
- Portadas más amplias por el apuntamiento de los arcos
concentran toda la escultura (exceptuando los retablos) que antes
compartía con el interior de los templos, lo que se acusa por una
parte en el fuerte abocinamiento para proporcionar mayor espacio y
por otra en el predominio sobre las formas arquitectónicas, ocultas
por las figuras. En el Pórtico Real de Chartres estatuas-columna de
reyes y reinas bíblicos tapan las jambas, y las archivoltas lo son por la representación de las Artes
Liberales, los Signos del Zodíaco y el calendario con los trabajos de los 12 meses; además de imágenes,
encontramos en este pórtico una abundante decoración vegetal que contribuye igualmente a
enmascarar los elementos tectónicos. Enorme influencia posterior.
- frente a lo esquemático y estilizado de las formas románicas se nos muestran otras mucho más
humanas, alentadas por esa corriente naturalista a la que nos referíamos inicialmente.
- también la iconografía muestra cambios:
· vidas de santos (Maiestas Sanctorum) con especial atención a los temas de martirios en los que
no se rehuyen las escenas más dramáticas. Por otra parte, el pueblo los considera
protectores frente a enfermedades y epidemias.
· los doce apóstoles sustituyen a los doce patriarcas de las tribus de Israel y los
cuatro evangelistas a los otros tantos profetas mayores (Isaías, Jeremías, Ezequiel
y Daniel). La religiosidad basada en el Antº Testamento, mas dura e inflexible, ha
sido sustituida por la del Nº Testamento, más humana.
· el Pantocrátor deja paso a Beau Dieu, un
verdadero Dios hecho hombre comparable a
cualquier ciudadano digno y culto del norte de
Francia, como se puede apreciar en el parteluz de la
portada occidental de Amiens. En la catedral de
Reims se narran los sufrimientos de la Pasión.
Digamos de paso que en el Pórtico Real de esta catedral
se encuentran reunidas las dos tendencias del
todo el arte occidental: la soñadora, naturalista y
centroeuropea y la clasicista, idealizada y mediterránea.
4 “Los varones vayan al baño común en martes, jueves y sábados... y las mujeres...en miércoles. Y los judíos y sarracenos en viernes, y en ningún
modo en cualquier otro día. Los domingos, por la reverencia debida a la Resurrección del Señor, no se caliente el baño. Todo el que quiera bañarse,
hombre o mujer, no deberá pagar por el servicio del baño sino un óbolo... Nada pagarán los sirvientes... y los niños. El dueño del baño proveerá
convenientemente a los bañistas de todo lo necesario..., como agua caliente y demás... El que robare algo de los utensilios del baño o de las
cosas de los bañistas...sea desorejado”
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El Crucificado experimenta cambios con respecto al románico: ahora sufre en cuerpo
y alma como hombre que es, su cuerpo ya no es rígido sino que cae ingrávido, es de
tres clavos por lo que sus piernas han de cruzarse, la corona de rey es sustituida por la
de espinas, mana abundante sangre por su costado, en resumen: inspira compasión,
por la que nos acercamos a Él por la vía del dolor.
· Como consecuencia de esta humanización de la religiosidad, también la Virgen sale
beneficiada como lo demuestra el que la mayoría de las catedrales estén dedicadas a
Nuestra Señora. La de París le dedica cuatro puertas en las que se desarrolla el ciclo
mariano desde la Presentación hasta la Asunción a los cielos y su Coronación. El tema
más frecuente es el que la muestra con el Niño en los brazos manteniendo un feliz y
movido diálogo, aunque también aparece en el tema de la Piedad, con Cristo muerto
en su regazo.
Los retablos tienen su origen en los trípticos y polípticos italianos y flamencos pero su máximo
desarrollo lo adquieren en España, lo que se explica por la necesidad de realzar el altar mayor que
ha ganado en perspectiva después de correr el coro desde el presbiterio a la nave central. Su función
sigue siendo pedagógica y narrativa lo mismo que las portadas, su fuente de inspiración formal.
Estructura: - calles y entrecalles, verticales, con varios
pisos de altura o cuerpos,
- predela o banco que es el cuerpo inferior
y base del retablo,
- guardapolvo o polsera es el marco que lo
encuadra,
- casas o encasamientos son los
compartimentos,
- ático o cumbrera es la superficie de la
calle central que sobresale del resto.
Es España podemos separar dos escuelas:
- Cataluña, manteniéndose fiel a su tradición de
frontales de altar, utilizó la pintura para sus retablos,
labor en la que sobresalieron los hermanos Serra
desde la 2ª ½ del s.XIV que, influenciados por el
Trecento italiano, llenaron de obras toda la región.
- Castilla, artísticamente influida por Flandes debido a
sus contactos por el comercio de la lana, prefirió los
retablos escultóricos. Los relieves o bien se producían
en Bélgica y se vendían en las ferias de Medina del Campo o Medina de Rioseco, o bien eran fabricados
en Castilla por retablistas nórdicos; entre estos últimos citaremos el de la Catedral de Sevilla,
diseñado por Pyeter Dancart, que es el mayor de la Cristiandad. Las obras se extendieron entre
1481 y 1564.
LA PINTURA DEL TRECENTO ITALIANO: FLORENCIA Y SIENA
La influencia de Bizancio es manifiesta en la pintura italiana, pero el estilo trecentista intenta conseguir
algo muy distinto: si en la bizantina predomina un ideal de belleza casi teológico, un afán
decorativo y una ejecución casi plana, los pintores italianos buscan una belleza naturalista, una síntesis
de color y luz y una valoración de los volúmenes. Pero, con todo, hay algunos elementos que
proceden de Bizancio, como el amor al paisaje, generalmente montañoso.
En líneas generales, el arte italiano logrará una acentuación del naturalismo y de los valores plásticos,
y una disminución de lo decorativo.
Entre los maestros de transición sobresalen Cavallini, quizás el primero en mirar al mundo clásico,
Cimabúe, muy bizantino pero advirtiéndose ya en sus figuras una mayor redondez de formas y una
expresión más natural.
11

Dos escuelas conviven en Italia, la de Florencia y la de Siena; la florentina le imprime a las formas
un espíritu masculino quizás por el ser Cristo el patrón de la ciudad y, además, sustituye lo bizantino
por lo latino, mientras que la sienesa le transmite un espíritu femenino tal vez debido a que era la
Virgen su patrona y mantiene la influencia bizantina.
La Escuela de Florencia: Giotto.-
Aunque el estilo de Giotto (1266-1337) debe bastante al de Cavallini y Cimabue, puede y debe ser
considerado como un pintor revolucionario que no utiliza esquemas estereotipados sino que copia
directamente de la realidad. En varios aspectos se anticipa a los artistas del Renacimiento: costumbre
de firmar sus obras algo que diferencia al artesano del artista, reivindicar las artes plásticas como
tarea del espíritu y no como un trabajo mecánico, además goza de gran popularidad y de envidiable
posición social.
Características:
- Plasticidad.- Las formas son macizos bloques para obtener efectos
plásticos o escultóricos, tan es así que coloca figuras de espalda para
despertar la noción de volumen. Se acentúa por el uso de nimbos en
relieve a base de estuco. La paleta, o sea, los colores, es sobria para no
perjudicar esta pintura “en relieve”.
- Profundidad.- Se valora aunque el fondo sea aún un telón y el cielo
azul plano. Los paisajes, fruto de la observación, son discretos e
integrados por montañas y algún árbol sin que nunca empequeñezcan a
las figuras que son las protagonistas (humanismo). También es
frecuente que coloque las figuras dentro de arquitecturas que han
perdido un tabique para poder ser contempladas (= teatro).
- Luz.- Aunque da unidad al cuadro, su papel fundamental es modelar
las figuras.
- Figuras.- Poseen una gravedad y una monumentalidad que anuncian a Masaccio o Miguel Ángel.
Para que puedan desenvolverse valora los vacíos, por lo que rompe con el serialismo medieval. Introduce
animales, lo que podría ser influencia del franciscanismo. Poseen sentimientos y, en ocasiones,
dramatismo. Los rostros están indiferenciados y las miradas son penetrantes, conseguidas
por medio de ojos rasgados.
- Composición.- Inaugura la narración de vida de santos (Basílica de Asís) pero en cuadros separados.
Establece la unidad psicológica del cuadro creando un centro emotivo al que se supedite la
composición.
- Movimiento para acentuar el dramatismo, por ejemplo, en El Beso de Judas, el movimiento de las
lanzas se convierte en amenazante.
- Obra.-
· Vida de S. Francisco en la Basílica Superior de Asís.- Son
estos 28 frescos de su periodo juvenil, 1298, y muestran
claramente las influencias de Cimabue. Los valores
plásticos predominan sobre lo emotivo, pues son
formas muy duras, con fuertes luces que acentúen el
relieve. La perspectiva anticipa el Quatrocento.
· Su fama le pone en contacto con la burguesía que le
busca, como sucede con Enrico Scrovegni, para que
decore su capilla funeraria en Padua (1303-05). La luz
se sintetiza con el color y proporciona formas más
suaves. Recogiendo las influencias de Cavallini, se
aprecia un efecto dramático en las miradas de las
figuras integradas en los frescos que tratan de la vida
de Cristo, la Virgen y el Juicio Final.
· En la Iglesia de la Sta. Cruz de Florencia también
decora dos capillas funerarias hacia 1320. Hoy día es-
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tán muy restauradas y se ha perdido en parte el color original pero aun puede verse la composición
y el dibujo. En La muerte de San Francisco las miradas de los frailes convergen en el cuerpo del
santo lo que permite centrar la composición, y las figuras de espaldas del primer término dan sensación
de volumen y profundidad. Es una escena dotada de fuerte dramatismo y donde se aprecian
estados de ánimo individualizados. La luz y el color son más delicados que en obras anteriores lo
que pude ser influencia sienesa.
La Escuela sienesa: Simone Martini (1248-1344).
Su desarrollo máximo se extiende entre finales del Ducento y mediados del Trecento pues la Peste
Negra de 1348 pone fin a la incipiente ola humanista que la alentó.
Carece de los valores de la pintura florentina, pero acabó dominando el arte italiano de este siglo.
Características.-
- Como continuación de lo bizantino, se siguen utilizando
los fondos dorados.
- Se prefieren las líneas suaves, ondulantes a las masas
sólidas.
- Influencias de marfiles y miniaturas francesas: arte
aristocrático, delicado, lírico, cortesano, que no se plantea
problemas de luz, forma o color, pues es solo decorativo y
no modelador de formas.
- Acumulación de figuras.
- Detallismo.
La obra de
S. Martini
manifiesta todas estas características; sus figuras no
tienen el sentimiento ni el dramatismo de las de
Giotto pero sí la gravedad. Lo más importante de su
obra es lo siguiente:
- Para el Palacio Público de Siena pinta el retrato de
Guidoriccio da Fogliano (1328) un condotiero a
caballo que supone el primer retrato ecuestre moderno.
- La Anunciación (1333) está inspirada directamente
en la miniatura con sus líneas muy curvas y decoración a base de colores muy vivos y dorados; pero
todo ello sobre el fondo dorado bizantino. La exquisitez de esta obra puede estar relacionada con la
obra de su amigo Petrarca.
- La vida de S. Martín en la iglesia inferior de
Asís está influida por Giotto, no solo por las
formas sino también por la introducción del
sentimiento.
Otros pintores de esta escuela son Duccio, autor
de la Madonna Rucellai, y los hermanos Pietro
y Ambroggio Lorenzetti de los que destaca el
segundo con su obra Alegoría del Buen y el Mal
Gobierno para el Palacio Público de Siena; es
una obra que representa los valores de la paz (representada por una doncella de blanco) y los inconvenientes
de la guerra y la injusticia, muy ejemplarizante para aquella Italia desunida y sumida en
continuas guerras civiles. Se le puede considerar como el primer paisajista verdadero de la pintura
italiana por superar los paisajes convencionales tanto de Giotto como de S. Martini.
13

LOS PRIMITIVOS FLAMENCOS DEL S. XV: LOS HERMANOS VAN EYCK
Marco espacial y sociocultural.-
Los antiguos
Países Bajos, actuales
Bélgica y Holanda. Los
extremos de la
Lotaringia, reino dejado
por Carlomagno a su
nieto Lotario, son los
PP.BB. e Italia, principio
y fin de la médula
de la vida económica
europea en la Edad
Media y en la
actualidad, no olvidemos
que estos estados y los
que quedan enmedio son
el germen de la CEE.
Italia y Flandes son las
dos cunas del comercio,
la burguesía, la política
y la economía europea
en la Baja Edad Media.
En el primer tercio del s.
XV las ciudades
flamencas - Brujas,
Gante, Bruselas,
Tournai, Lovaina, etc. -
son las más ricas y
fastuosas de Europa
Occidental. Los
banqueros hacen
fabulosas fortunas y
suelen convertirse en
mecenas de artistas, uno
de ellos fue el Canciller
Rolin, del que luego
hablaremos. Pero las telas flamencas fueron siendo sustituidas por las inglesas y a finales del siglo
el declive era ya evidente, como lo demuestra el hecho de que en Brujas había en 1494 5000 casas
vacías o en ruinas. Las rutas atlánticas abiertas por portugueses y españoles confluyen en otro puerto
comercial, Amberes, perdiendo Brujas su categoría de gran puerto europeo. No obstante la fortuna
de las grandes familias se mantiene así como su apego a las grandes mansiones y a la obra pictórica.
Los pintores que vamos a estudiar son los notarios de estas ciudades y de sus habitantes.
También son las dos cunas del arte moderno, pues en rigor, solo hay dos formas de pintar: la italiana
y la flamenca; todas las demás escuelas - francesa, española, alemana... - son variaciones de
aquellas dos. Sin embargo, existen diferencias esenciales entre sus dos manifestaciones artísticas: la
escuela flamenca supone la manifestación más perfecta del espíritu medieval y la expresión más
inmediata del realismo burgués; esta visión positiva basada en la observación directa del hombre y
la naturaleza que casi invita a tocar los objetos, se pone al servicio de la piedad, puesto que esos
objetos son manifestación de la obra creadora de Dios; desaparecida esta piedad, se limitó a la reproducción
de las apariencias de la realidad con una veracidad total. La escuela italiana crea un arte
nacido del mismo impulso realista pero diferente: frente al realismo óptico se impone el realismo de
14

15
la forma y, según J.B. Alberti, “la forma es producida por el espíritu, la materia es tomada de la
Naturaleza”.
Técnica.- Se emplea casi exclusivamente óleo sobre tabla, ya sea en polípticos para iglesia o en
pequeños cuadros para hogares burgueses.
* El óleo usado por los Hnos.Van Eyck era a base de aceites de linaza (semilla de lino) y de nueces,
a los que se añade, para que seque rapidamente, una substancia volátil como el aguarrás. Las ventajas
del óleo son las siguientes:
- aporta una transparencia que permite una mayor profundidad que el opaco temple.
- el dibujo es más preciso gracias a la fluidez y, también, a la consistencia de la materia.
- más fácil conservación dada la impermeabilidad del aceite.
- la atmósfera logra tal transparencia que se puede captar aire y luz.
- soluciona el problema de la sombra: se hace transparente, permitiendo ver lo que hay detrás.
- permite la superposición de 2 ó 3 colores, posibilitando diversidad tonal y colores compuestos.
El óleo se conocía desde antiguo: primero se usó para retocar el temple, pero disolvía las capas del
fondo, un segundo paso fue superponer una capa de óleo sobre otra de temple; el procedimiento
finalizó con la sucesión de varias capas de óleo con arreglo al sistema de veladuras o capas transparentes
de color, que dejan ver las anteriores, y que, al suavizar los tonos, permite mayor fusión
tonal. Ventaja añadida de las veladuras es que dificulta la labor de los falsificadores. La obra se
remataba con una capa de barniz que aumentaba el efecto de brillantez
La perspectiva, aliada con el sombreado, consiguió el efecto tridimensional en los cuadros.
* Las tablas son cuidadosamente escogidas y solían ser de nogal o roble. Para evitar resquebrajaduras
se le colocaban por detrás tablas perpendiculares o se las unía con “colas de milano”. La imprimación
se conseguía por medio de una capa de estuco y cola animal que, pulimentada, quedaba en
un blanquísimo esmalte lo que proporcionaba gran luminosidad dada la transparencia del óleo.
Como vemos no es un arte de aficionados; no hay improvisación. Los pintores están sujetos a una
fuerte reglamentación gremial que les exige un lento y duro aprendizaje que se aprueba realizando
la “obra maestra”. En sus obras invierten meses y, a veces, años, porque cada detalle recibe una
atención esmerada: es una pintura de miniatura, de filigrana, de infinita paciencia.
Enumeremos otras características de esta pintura:
- Realismo esencialmente católico pero en el marco de la vida ordinaria. Como excepción podemos
apuntar la afición a lo macabro, terrorífico truculento de la pintura de El Bosco arremetiendo contra
los vicios.
- Los detalles mínimos a los que aludíamos anteriormente se consiguen con plumillas finísimas.
- Las partes de los trípticos y polípticos están unidas por bisagras y la parte exterior se deja en grisalla,
lo que potencia el resalte escultórico.
- Se tratan científicamente los problemas de luz, reflejos, sombras y calidades de los objetos. Todo
va en función de un ilusionismo que haga penetrar al espectador en la escena, p.ej. las moscas dan
la impresión de estar posadas realmente sobre las figuras (además, suponen un remedio mágico para
ahuyentar a las verdaderas).
- Los paños son convencionales, sus pliegues angulosos y duros.
- Los temas son religiosos pero la atención se pierde en los mil detalles que entretienen y deleitan.
- Fuerte simbolismo que demuestra algo más tras ese gran realismo. Algunos ejemplos:
· Las arquitecturas románicas representan el pasado, el judaísmo y el Antº Testamento.
· La menor brizna de hierba representa la obra de Dios.
· La luz terrestre alude a Gracia, Revelación y Redención.
· La modesta vajilla vítrea atravesada por el rayo de luz: la virginidad de María, etc
- En retrato es consecuencia de una época que valora mucho la individualidad. Posee tal objetividad
que en ocasiones se convierte en análisis clínico (p.ej. canónigo van der Paele).

Los primeros artistas flamencos que merecen el título de renovadores son los hermanos Juan y
Huberto 5 VAN EYCK. Juan debió nacer alrededor de 1390 en la ciudad de Maastrich. Hasta 1422
no sabemos nada de su vida; ese año está en La Haya al servicio del conde Juan de Baviera. A su
muerte se convierte en pintor y ayuda de cámara de Felipe el Bueno, duque de Borgoña, instalándose
en Lille hasta 1430. Pero entre 1426 y 1429 realiza viajes a la Península Ibérica en misiones diplomáticas,
la más importante fue retratar a la princesa Isabel de Portugal, prometida de su señor; la
obra es enviada a Flandes y, mientras se esperaba la respuesta afirmativa, viaja a Compostela, Aragón,
Valladolid, donde conoce al rey Juan II, y hace lo propio en Granada con su rey. Desde 1430
lo encontramos viviendo en Brujas y su casa es visitada por nobles y diversas personalidades atraído
por la fama de sus pinceles; el propio Felipe el Bueno apadrina a su primer hijo. Muere en esa
ciudad el año 1441, después de llevar una vida fastuosa y llena de éxitos y como uno de los mejores
pintores de la Historia.
Veamos a continuación lo principal de su obra (unos 25 cuadros).
Políptico del Cordero Místico en la Iglesia de S. Bavón de Gante (entre 1413-17 y 1432) de 3.5 x 5
m. Costeado por el regidor Josse Vijd y su esposa.
Descripción.- A falta de la predela del retablo, destruida en el s.XVI, que se sabe que contenía un
Infierno, se compone de 12 tablas de roble con 250 figuras y su temática es la Eucaristía.
5 En cuanto a Huberto, algunos críticos han negado incluso su existencia. En el Políptico de S. Bavón hay una inscripción que dice así “Huberto...Eyck,
el más grande que se conoció comenzó y, el peso, Juan por el arte el segundo, fortalecido por la plegaria de Josse Vijd por este verso el 6
de mayo os da a contemplar la obra”. El texto está en un latín muy confuso, además su autenticidad es muy dudosa, pues se halla muy restaurada
toda esa porción del políptico. Además de esto, hay documentos contradictorios y ambiguos que hablan de Huberto, pero no lo relacionan con
Juan, o sea, que pudo existir pero sin ser hermano del anterior. En cualquier caso, no conocemos ninguna obra segura suya aunque se le atribuyan
algunas, y los críticos no se ponen de acuerdo sobre qué parte del políptico le correspondió, si bien la opinión más extendida le atribuye la Déesis,
de concepción más hierática y monumental, de sabor más arcaico que el resto. Se piensa, incluso, que Juan firmó como Huberto algunas obras de
juventud, que puede ser invención de los críticos posteriores para revalorizar la escuela de Gante frente a la de Brujas. Para terminar, si Huberto
hubiera existido y si era mejor pintor que su hermano ¿por qué no lo tomó el Duque de Borgoña como su pintor de cámara? ¿Por qué no aparece
ninguna noticia de su nombre en las crónicas coetáneas de Brujas?
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Exterior: en la parte inferior los donantes y, enmedio, los Santos Juanes (Evangelista, autor del
Apocalipsis, y Bautista, que porta el Cordero de Dios, que figura en el emblema del gremio de la
lana); en el cuerpo central se compone de otras cuatro tablas con la misma perspectiva y el tema de
la Anunciación; el remate se compone de dos profetas (Miqueas y Zacarías) y dos sibilas (de Eritrea
y de Cumas) con carácter de anuncio.
Interior: en la parte inferior hay cinco tablas con la misma perspectiva; en la central figura el tema
de la Adoración del Cordero Místico y la Fuente de la Vida o de la Salud (el estudio de los variados
chorros y de su impacto en la superficie de agua es portentoso, y se adelanta a los estudios que sobre
este tema hará Leonardo, ya animados por un espíritu científico buscador de leyes inmutables),
procedentes del Apocalipsis de S. Juan. Santos, profetas, papas, mártires, soldados, reyes y defensores
de la fe en general, se aproximan lentamente a la Fuente desde las cinco tablas, inmersos en un
paisaje mediterráneo, tal vez inspirado por su estancia en la Península Ibérica. En la parte superior y
en las tres centrales, se encuentra el tema de la Déesis; junto a ellas los ángeles cantores, que, como
la Virgen, tiene los típicos rostros eyckianos: redondeados,
tendentes a la gordura y algo grasientos, enmarcados en
una amplia cabellera rizada y rubia. Les siguen Adán y
Eva, dotados de hondo sentimiento y ejemplos sublimes
del realismo flamenco frente al bello desnudo italiano.
Finalmente, en los picos se puede ver a Abel realizando un
sacrificio y, en el otro, su muerte.
En esta obra se roza la antigua idea de pintura milagrosa,
no salida de la mano del hombre. Nos es de extrañar así
que este autor firmara sus
obras con una frecuencia
no vista hasta entonces 6 .
El políptico ofrece ya unas
características que serán
comunes a toda su
producción:
- colorismo deslumbrante
- composición simbólica
(realismo simbólico)
- detallismo minucioso: supone el paso de la página miniada al
formato de grandes proporciones.
En El matrimonio Arnolfini (h. 1434) a través de un retrato real se quiere
simbolizar el matrimonio, un certificado de matrimonio de forma visual (la
firma y la fecha así parecen indicarlo), y no solo por el retrato del
banquero, natural de Lucca y establecido en Brujas, representado con su
esposa en la alcoba conyugal, sino a través de los siguientes símbolos:
- La araña, con una vela encendida incluso de día, se refiere al amor
conyugal y a la presencia de Cristo santificando el matrimonio.
- El perro, como en los sepulcros, es atributo de la fidelidad.
- El espejo, símbolo impecable de la pureza de la Virgen, refleja al
matrimonio de espaldas y a otros dos hombres, uno de ellos el pintor, los
testigos de la boda, nos anticipa las Meninas, y es probable que este
cuadro, que perteneció a la colección real, inspirara a Velázquez. El espejo
sin mancha alude a la pureza del sacramento. Está rodeado, además, de
diez escenas de la Pasión.
- La talla de Sta. Margarita, en la parte superior del sitial, protectora de la fecundidad y del matrimonio
en los PP.BB.
6
Sus firmas son muy elaboradas, y les añade algo hasta entonces privativo de la nobleza: una divisa personal, en concreto, “Como puedo”, aparentando
humildad pero en el fondo sintiendo honda satisfacción.
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- El color verde del vestido, la fertilidad, el rojo de la cama, la pasión. El abultamiento del vientre
no es tal, solo moda de la época.
- Aparecen descalzos porque pisan suelo sagrado.
- La mano derecha se compromete en un juramento de fidelidad; Ella, dándole la mano,
corresponde de la misma manera. Hasta el Concilio de Trento no era necesaria la
presencia sacerdotal para certificar este sacramento.
- El rosario de cristal era regalo habitual del novio: el cristal era símbolo de pureza y el
rosario indica la obligación de ser devota.
- Los frutos de la ventana simbolizan fecundidad y descendencia.
- Su riqueza se manifiesta en las naranjas, que habían de ser importadas de Italia y por
las alfombras, traídas desde Anatolia
Además de anticipar a Velázquez, también es un adelantado de los pintores intimistas
holandeses (Vermeer, Terboch...) por preocuparse de los espacios interiores.
La firma del artista es excepcional por su redacción y
por su traza. “Johannes de eyck fuit hic./1434”, es el
testimonio escrito de un testigo. Además recibe gran
riqueza de adornos y rúbricas, como la firma de un
notario.
En la Virgen del canciller
van der Paele y la Virgen
del canciller Rolin crea
unos retratos religiosos en
los que la Virgen dialoga
con los clientes en un
espacio irreal y en
presencia de S. Donaciano y S. Jorge. En el primero se puede apreciar
la fatiga y la enfermedad; en el segundo muestra su amor al paisaje ya
que un cuadro de interior se ha convertido en una perspectiva externa.
Para Panofski, el fondo comporta elementos simbólicos: en el balcón
aparece un jardincito, especie de “hortus conclusus” o jardín del
paraíso y la ciudad del fondo,
de perfil norteño, sería la
Nueva Jerusalem atravesada
por un río “de agua como cristal”.
Otro retrato de impresionante
verismo y originalidad, pues
es la primera vez que el
retratado mira al espectador,
es El hombre del turbante,
dotado de una increíble
profundización psicológica.
Se ha pensado que pudiera ser
un autorretrato.
Roger VAN DER WEYDEN
(1399-1464)
Es el otro gran protagonista de
la escuela. Su estilo es intelectualmente
más sencillo, menos alegórico, sus tipos más delgados y dramáticos, su concepción del
espacio menos elaborada, con tendencia a la bidimensionalidad. Muy en consonancia con la religiosidad
española, Isabel la Católica y Felipe II fueron grandes admiradores de su obra.
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Descendimiento de El Prado, obra de h. 1450. Sus personajes son huesudos, de rostros ovales y
volúmenes escultóricos. Fondo dorado neutro para no entretener al espectador. Composición elaborada:
líneas paralelas diagonales en contraste con las verticales y las de los extremos que, a modo de
paréntesis, cierran el grupo; todo ello da sensación de movimiento. Pero lo más destacable es la
intensa emotividad y dramatismo, dejemos constancia en este terreno del contraste entre la palidez
cadavérica de Cristo, la palidez desmayada de la Virgen y el rostro enrojecido por el llanto de Mª
Magdalena. Los ampulosos paños siguen siendo rígidos y angulosos.
EL BOSCO (Hertogenbosch, Holanda 1450-1516)
Originalidad enorme no solo por los temas sino también por las formas en una época en la que la
imitación era bastante frecuente; además, ofrece un panorama real de su mundo y no falso como el
de otros flamencos.
Interpretación de los temas con un sentido humorístico, caricaturesco y burlesco totalmente nuevo,
lo que conducirá a una pintura alegórica y moralista (?) de difícil interpretación en la actualidad.
Otra interpretación: estas alegorías muestran una visión pesimista de la existencia humana, siendo
su mensaje moralista que la salvación solo es posible dominando las pasiones. Felipe II, al considerarlo
gran fustigador de los vicios, adquirió muchas de sus obras, hoy en el Prado.
Origen de sus temas y formas: fantasías medievales (los “ridicula monstruositas” de San Bernardo),
crítica social, los incendios tal vez reflejen el que sufrió su ciudad en su infancia, también las torturas
públicas debieron impresionarle, así como sermones apocalípticos de imágenes demoníacas, etc.
a lo que hay que unir refranes y canciones populares que le harían fácilmente inteligible en su época.
En definitiva, un mundo de terrores, locuras y supersticiones que se mostraban amenazantes a
finales de la Edad Media, a lo que hay que unir la moral de los humanistas.
Su concepción onírica del paisaje y de las figuras lo convierte en precursor del surrealismo y del
psicoanálisis, que le considera descubridor del inconsciente.
Técnicamente es un dibujante admirable; su color es preciosista como lo demuestran sus resplandores
celestes o sus reflejos acuáticos a base de medias tintas: gran paisajista.
El Carro del heno y, sobre todo el Jardín de las Delicias son exponentes de todo lo dicho y guardan
relación con los adagios del humanista holandés Erasmo, estudiante por aquella época en la
ciudad natal del pintor, fustigador virulento de los vicios del clero.
En el panel izquierdo de ambos trípticos aparece el último día de la Creación. En el centro se muestran
los pecados capitales a los que se entregan tanto laicos como clérigos. En el Jardín denuncia la
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lujuria y promiscuidad sexual. La puerta derecha de ambos se deja para el infierno y la condenación
eterna, para las víctimas de la avaricia y los desórdenes sexuales.
Otros temas
que trató fueron
la pasión de
Cristo,
apareciendo
acompañado
por sayones
caricaturescos,
asuntos
cotidianos
como el
Prestidigitador,
la locura y sus
efectos sobre la
mente humana
en obras como
La extracción
de la piedra de
la locura y La
nave de los locos.
INFLUENCIA DE LOS PRIMITIVOS FLAMENCOS E ITALIANOS EN LA PINTURA ES-
PAÑOLA
El estilo italo-gótico aunque se extiende por toda España, arraiga con preferencia y desde muy
pronto, en el s. XIV, en Cataluña, debido a los estrechos lazos que esta región mantenía con Italia.
No está documentado, pero es posible que artistas catalanes visitasen Italia, conociendo así de primera
mano su pintura trecentista.
Ferrer Bassa (=1348) acusa la influencia de Simone Martini y la Escuela Sienesa, aunque también
denotan sus figuras ciertos matices giottescos. Murales del Monasterio de Pedralbes (h. 1346)
Los hermanos Jaime y Pedro Serra son ya de la 2ª ½ del XIV y el influjo sienés se incrementa en
sus figuras llenas de ternura y serenidad; del primero es el retablo del Monasterio de Sigena y del
segundo el retablo del Espíritu Santo de la
catedral de Manresa.
La Virgen de la Antigua, de la catedral de Sevilla
y autor desconocido, es de estilo sienés.
Los catalanes Borrasá y
Martorell, aunque tienen
influencias italianas, se les
puede incluir más dentro
de las corrientes del
gótico internacional.
El estilo hispanoflamenco
se da más bien
en Castilla por sus relaciones
con Flandes, por la
cantidad de encargos que
se hacen a los pintores
flamencos y, quizás, también
por la estancia de van Eyck. Diferencia de calidad aparte, este estilo se
individualiza por la sequedad y rigidez de los paisajes, lo recio de los tipos físicos y la fuerte expresividad
dramática en la línea de Weyden.
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Jorge Inglés es uno de los más tempranos introductores del estilo en Castilla, su obra más importante,
encargada por el Marqués de Santillana, es el retablo de la Virgen de los Ángeles (1ª ½ XV).
Fernando Gallego es el
principal maestro de la
escuela. Copia los
paisajes flamencos
acentuando la rigidez y
los convencionalismos,
lo que redunda en lo
gótico y le resta
modernidad. Personajes
muy expresivos, a veces
desgarrados o con cierta
tendencia a la caricatura.
La Piedad (½ XV).
Bartolomé Bermejo,
cordobés que trabaja en
el Rº de Aragón, es
considerado por algunos
como el mejor pintor de
la Edad Media española;
su obra es casi
escultórica, de gran
monumentalidad y elegancia. Sto. Domingo de Silos
o la Piedad del arcediano Desplá, que anticipa la captación psicológica de Velázquez o Goya.
Luís Dalmau su formación con van Eyck se evidencia en La Virgen dels Consellers.
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