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DanZa
en escena
REVISTA DE LA CASA DE LA DANZA _ Nº 28 abril_mayo_junio de 2010
Selene Muñoz
* URTZI ARANBURU * GILBERT MAYER *TERESA NIETO * JUANJO LINARES * ROSER MUÑOZ

Mensaje del Día Internacional de la Danza
La Danza es disciplina, es trabajo, es enseñanza, es comunicación. Con
ella, nos ahorramos palabras que tal vez otras personas no entenderían
y, en cambio, establecemos un idioma universal que nos es familiar a
todos.
Nos da placer, nos hace libres y nos consuela de la imposibilidad que
tenemos los humanos de volar como los pájaros, acercándonos un poco
al cielo, a lo sagrado, a lo infinito.
Es un arte sublime, diferente cada vez, que se parece tanto a hacer el
amor que, al finalizar cada representación, nos deja el corazón latiendo
muy fuerte y esperando con ilusión la próxima vez.
JULIO BOCCA
©Aurora Ferrolier

Pag.6
SUMARIO
5 EDITORIAL: Del óvito a la esperanza
Victor M. Burell
6 PORTADA: Selene Muñoz
Perfecto Uriel
11 ENTREVISTA: Urtzi Aranburu
Rosa C. Corral
14 ENTREVISTA: Gilbert Mayer
Noelia Vicente
18 Danza en la oscuridad
Alba Muñoz
22 LAS ENTERADAS
Rosa C. Corral
23 Serenade - CNB
Patrick Hurde
24 Cia Teresa Nieto
Celi Barbier
26 ENTREVISTA: Cristina Casimiro
Bàrbara Raubert
29 Juanjo Linares
Mercedes Albi
30 Juanjo Linares o la importancia de las danzas tradicionales
Cristina Marinero
32 ¿Estudios universitarios de danza o danza de estudios universitarios?
Mª J. Ruiz Mayordomo
34 Premios Max-Premio Harlequin
34 LA TIRA: El Ballet Chonchoi
Fredy Rodríguez
35 Metódicamente
Solange Lebourges
36 MEDICINA Y DANZA: Desarrollo aislado del bíceps femoral distal
Antonio Díaz Pérez
37 VITRINAS ABIERTAS: Roser Muñoz
Ana Isabel Elvira
38 Libros / Vídeos
38 Actividades de la Casa de la Danza
Pag.11
Pag.14
Pag.18
Pag.24

DanZa
en escena
Nº27
ABRIL_MAYO_JUNIO_ 2010
editorial
EDITORA: Mila Ruiz
COORDINADOR: Perfecto Uriel
CONSEJO DE REDACCIÓN: Mercedes Albi, Iratxe
de Arantzibia, Victor M. Burell, Ana Isabel
Elvira, Nélida Monès, Fredy Rodríguez, Mila
Ruiz y Delfín Colomé (miembro honorífico)
COLABORADORES: Mercedes Albi, Celi Barbier,
Rosa C. Corral, Antonio Díaz, Patrick Hurde,
Solange Lebourges, Cristina Marinero, , Alba
Muñoz, Bàrbara Raubert, Mª J. Ruiz
Mayordomo, Noelia Vicente Selfa, Gabriel y
Mercedes.
FOTOGRAFÍA: Anavia, Pedro Arnay, Ricardo
Brito, Sergio Cardozo, Joris-Jan-Bos, Rahi
Rezvani, Michel Slobodian, Jesús Vallinas,
Leonor Uriarte.
IMPRENTA: ABZ Impresores.
MAQUETACIÓN Y PUBLICIDAD:
Rampa Ediciones Culturales.
DIRECCIÓN: Casa de la Danza,
Rua Vieja 25, 26001 Logroño (La Rioja)
Telf: 941 246 365
Fax: 941 246 749
MAILS:
Mila Ruiz: danzaenescena@hotmail.com
Perfecto Uriel: revista@casadeladanza.com
DL: LR-249-2005
(Las colaboraciones son gratuitas y responsabilidad
de sus autores)
*Danza en escena puede adquirirse de
forma gratuita en la Casa de la Danza
DEL ÓVITO A LA ESPERANZA
Día Internacional de la Danza - 29 Abril 2010
Los años caen como ciruelas demasiado maduras.
Cuando nos damos cuenta de recogerlas están ajadas,
pasadas; a punto de pudrirse.
Que amo la danza no es ningún secreto. El pasado año presenté
su "Día Internacional" en Valladolid; pero el recuerdo,
tanto del pasado próximo como las noticias de este presente
sobre el baile, no responden demasiado a la esperanza.
En nuestro país, nada menos que la absurda cantidad de
600 compañías reparten la casi limosna que les toca de los
presupuestos oficiales de cultura; después de algunos dispendios
(que todos conocemos) ya sean centrales o autonómicos.
Por otra parte los teatros son inaccesibles, y no quiero entrar
en la política de algunos en esta escueta nota que debiera ser
solamente de felicitación. Pero la danza cumple años y únicamente
nos presenta sus arrugas inmisericordes.
Hace poco escribí: "Bailar es la cúspide del cuerpo, si hubiese
alma sólo sabría escribir. Mis escritos son pues la pretensión
más descarada de mis deseos de volar". °Qué vuelo más
peligroso para tantos!
El Teatro Real, sin paralelizar su política de programación
con el resto de los grandes coliseos del mundo, viene dosificando
la danza con cuenta gotas durante sus ya once años
de existencia. Ahora, Mortier promete reducirla. ¿Qué puede
decirse este 29 de abril que no esté cercano al epitafio?
Gracias sin embargo, muchachos y muchachas por las
luchas que cada año añaden (palabra derivada de año) tan
maravillosas espinas a la corona más sacralizada de las
Bellas Artes: la apología del cuerpo.
Víctor M. Burell
PORTADA: Selene Muñoz
©Paloma Novillo
Danza en Escena 5
nº28_2010

PORTAQDA
Selene Muñoz
Una flamenca que llega de las tierras de Hamlet
Por Perfecto Uriel
Fotografías: Mila Ruiz
Nacida en Dinamarca, de madre danesa y padre sevillano, Selene Muñoz se sube a un escenario
con tan sólo 9 años. Esa mezcla de procedencias la hace resultar singular. Le atrae
el flamenco puro, lo tradicional, aunque en sus creaciones vaya más allá de la tradición
buscando nuevas vías de comunicación. La disciplina es algo que se deja sentir desde que pone
los pies en el suelo y queda claro que es de raza.
Un día apareció por Amor de Dios en Madrid y sus raíces flamencas comenzaron a agarrarse a
la tierra para crecer y desarrollarse plenamente. Joven, meticulosa en las formas, expresión viva
en los ojos y despierta ante su futuro profesional, esta danesa-sevillana lucha a diario por hacerse
un hueco en el flamenco más vanguardista de nuestro país. Galardonada y premiada en múltiples
ocasiones, ella no deja de investigar y caminar siempre con ese porte elegante y seguro de
una mujer luchadora, incansable y que sabe lo que quiere en todo momento.
6 Danza en Escena
nº28_2010

PORTADA
¿Influyeron tus padres en la decisión de elegir la danza
como profesión?
Yo creo que nadie ha influido para nada. Es algo que elegí
de manera natural, me lo pidió el alma y el cuerpo. Era
lo que yo quería.
¿Cómo recuerdas los primeros momentos de tu aprendizaje?
No lo recuerdo para nada difícil quizás porque yo era una
alumna que cogía las cosas con bastante rapidez. Desde
muy temprano ya montaba mis propias coreografías y lo
recuerdo como algo increíble y muy divertido.
En Dinamarca habrás tomado clases de Bournonville.
Nunca he tomado clases de Bournonville, por desgracia.
Me gustaría poder conocer ese estilo.
¿Bailarina o bailaora?
Las dos cosas aunque creo que un poco más bailarina que
bailaora. El estilo que yo tengo no es el típico, el del flamenco
tradicional y por eso me encanta ser de las dos,
bailarina y bailaora.
Tus comienzos están marcados por la técnica clásica, ¿qué te
hizo cambiar al flamenco, tu padre y su Sevilla natal o el
amor de tu madre danesa por España?
Comencé a los cuatro años con el ballet clásico y mi padre
murió cuando tenía seis y me quedé en Dinamarca con mi
madre. Quizás el cambio vino dado por la necesidad de
buscar las raíces sevillanas de mi padre. Cuando empecé
no quería saber nada del flamenco pero, después de la
muerte de mi padre, empecé a sentirme atraída y con
ganas de aprender. Era como una necesidad. A los siete
años con la ayuda de mi madre comencé a seguir el camino
del flamenco.
¿Cómo recuerdas tu llegada España y tus primeras apariciones
en público en la cuna del flamenco?
Con trece años aparecí un buen día por "Amor de Dios" a
tomar clases y todo me resultó natural y novedoso a la vez.
He nacido disciplinada por naturaleza y me entusiasmó el
espíritu de las clases en Madrid. Estar en una clase junto a
otros muchos bailarines, trabajando y sudando, me pareció
fascinante. Un año después comenzaba mi nueva vida, mi
etapa flamenca en España. Creo que nunca pienso ni de
donde soy ni en donde estoy. Cuando llegué a Madrid
hablé con el guitarrista José Luís Montón. Con él yo quería
hacer un paso a dos primero y después algo de más envergadura,
para más bailarines y más músicos. De aquí nació
"Chacona" de Bach, música absolutamente clásica interpretada
a la guitarra por él mismo y con una base flamenca.
Debuté en el escenario del desaparecido Teatro Albéniz, sin
miedo ni nada y fue lo más impresionante. Este es uno de
los momentos más increíbles en mis recuerdos.
¿Qué te interesa del flamenco: la historia, los personajes, la
evolución?
Lo que más me interesa es su evolución. Mucha gente
habla del flamenco puro, de lo tradicional pero creo que
nadie sabe donde comenzó el flamenco. Lo que realmente
me interesa es la evolución y las personas que se han
arriesgado a la hora de hacer algo nuevo. Artistas como
Carmen Amaya o Vicente Escudero me interesan mucho,
me parece increíble lo que consiguieron en sus años.
Conocer el pasado es saber mucho más sobre el arte.
¿Por quién sientes admiración en el panorama actual del flamenco?
Me gustan casi todos los artistas actuales, la verdad. Pienso
que cada uno tiene sus cosas buenas y malas.
Personalmente podría inclinarme por Antonio Najarro. Me
gusta su forma de coreografiar, su forma de trabajar con la
música.
La pedagogía también es una faceta importante en tu vida,
¿disfrutas enseñando?
Me encanta dar clase. Yo no soy persona que le guste guardarse
secretos técnicos, me gusta contar todo y además
aprendo mucho cuando enseño. Al explicar soy consciente
Danza en Escena 7
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8 Danza en Escena
nº28_2010
de las cosas que conozco y de todas las que aún me
faltan por conocer. Los alumnos te aportan mucho.
Creo que dar una clase es el momento que más me
hace aprender. Me gusta enseñar con alegría.
¿Crees conveniente una equilibrada combinación entre
escuela y escenario cuando se está en plena formación?
Por supuesto que es una combinación muy recomendable.
Cuando yo me subí a un escenario, a los nueve
años, fue algo muy natural. Hay personas que necesitan
un tiempo para aprender en las aulas. Las aulas y
el escenario son lo más conveniente. Mi experiencia
personal me ha hecho aprender la técnica en la escuela,
el escenario ratifica lo que me transmite la música,
es aquello por lo que vivo.
Los concursos, ¿son también recomendables para los
alumnos?
Creo que si. Cuando ganas concursos te suelen invitar
a mostrar tu trabajo. Pueden ser buenos para dar a
conocer lo que estás haciendo. El Certamen coreográfico
me ha abierto muchas puertas, Washington,
Nueva York…., es un trampolín aunque a veces haya
mucha gente que se quede en el camino. También es
una forma de mostrar la fortaleza de uno mismo frente
a los retos de concursos y certámenes.
¿Cómo es Selene creadora, la coreógrafa?
Coreografiar es un mundo aparte. Partimos de que me
inspiro en cualquier cosa, una flor, una música, una
prenda o en una persona. Puedo pasar el día creando
coreografías. Mis procesos creativos son muy diferentes.
Cuando me levanto, si algo me ha surgido durante
el sueño, me pongo inmediatamente a darle salida.
Sin embargo me gusta mucho disponer del tiempo suficiente
para hacer que la creación madure y poder
repasar las secuencias una y mil veces.
Hablemos del momento creativo, ¿es algo íntimo o prefieres
compartirlo con quien esté a tu alrededor?
En mi caso se trata de un proceso más bien íntimo, en
un principio. Después hablo con mi madre, que es
quien me ayuda mucho y quien me apoya con sus
ideas. Los espectáculos se fraguan en conjunto.
Después son los músicos y los bailarines los que entran
en el juego. Pero donde más comparto con todos es
después del estreno. Es entonces cuando entramos en
otro momento diferente de la creación, otro espacio
creativo, en él se ven las cosas con otra perspectiva.
¿Purismo, mestizaje o fusión?
Está claro que el mestizaje y la fusión me atraen. Tengo
un proyecto entre flamenco y jazz muy interesante. Me
encanta poder trabajar con otros estilos, con otras
músicas. Me gusta probar todo para no cerrar puertas
y poder seguir evolucionando.
Parece que la salida más común para un intérprete de
flamenco es crear su propia compañía; ¿cómo es Selene
empresaria?
No me gusta ser una persona dura e inaccesible aunque,
a veces, vea que hay personas que lo necesiten
para ponerse en marcha de una manera coherente.
Con frecuencia sientes que te pisan hasta el límite y es
entonces cuando tienes que ponerte la máscara y me
cuesta mucho comportarme de esta manera. Yo soy

más tranquila, me gusta dar y recibir con alegría y amor.
¿No te resulta demasiado duro ponerte esa máscara para
cortar una situación que no va a dar ningún buen resultado?
Es muy duro, si. Yo, además, tengo un problema añadido
pues se me monta todo en el estómago y me causa mucho
dolor. La solución está en hablar y ver de que manera se
puede solucionar el asunto. No, no me gusta nada tener
que ponerme dura y tajante.
¿Qué sientes ante el término subvención?, ¿es realmente tan
necesario para hacer el trabajo creativo?
Para mi es como una gran frustración ver que muchas
veces son las mismas personas, o compañías, las que reciben
esas ayudas. Los jóvenes parece que no tenemos aún
ese privilegio ganado y pasamos mucho tiempo trabajando
sin ayudas del Estado. También nosotros necesitamos del
apoyo económico para poder crear y, aunque no queramos
hacernos ricos, si que tenemos necesidad de existir y sobrevivir
con dignidad. Veo que es necesario encontrar a
alguien que confíe y crea en nuestro talento como para
arriesgar dinero y tiempo en nuestras creaciones.
¿Se valora de igual manera el proyecto que tiene un nombre
estelar al frente que el que tiene a un joven creador?
Por supuesto que las Compañía formadas en torno a un
nombre famoso siempre consiguen mucho más que los
demás. Hay muchos favores a los que corresponder. El
nombre siempre es un "plus" importante. Cuando alguien
sin nombre produce un espectáculo flojo, puede que se
hunda con su creación y no tenga segunda ocasión de
crear pero, cuando eso le ocurre a una estrella siempre hay
justificaciones y una nueva oportunidad para crear otra
pieza.
¿Qué opinas de esa "Ley de Mecenazgo" que no termina de
nacer?
Yo aún no entiendo muy bien como, por ejemplo, el cine y
el teatro ya cuentan con esa gran ayuda. Supongo que eso
corresponde a que durante años han tenido mucha gente
luchando por y para ello. En la danza nos falta precisamente
eso, la lucha en común. Me encantaría conseguir esas
ayudas, esa seguridad para seguir creando y manteniendo
las compañías trabajando día a día, que es lo que nos hace
crecer y evolucionar en nuestra profesión. La incomodidad
de no tener recursos es capaz de apagar cualquier inquietud,
por joven que esta sea, te merma las posibilidades de
seguir luchando.
¿Cómo definirías tus espectáculos?
Siempre me ha resultado muy difícil definir el tipo de
espectáculo que yo hago. Al final termino invitando a que
se venga a ver uno y así poder tener esa definición directa
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PORTADA
de la experiencia. Cada persona lo recibe de distinta
manera. Lo que siempre he escuchado es que mis espectáculos
son muy elegantes y perfeccionistas. Mi madre es
parte importante de ellos en la coreografía y el vestuario.
Hablemos un poco de futuro cercano, ¿Estás trabajando en
algo nuevo para este 2010?
De momento estoy a la espera de poder viajar mucho con
mis dos espectáculos nuevos. Tengo, eso si, tres producciones
en mente pero, de nuevo la pela, sin la ayuda de subvenciones
será bastante difícil poder ponerlas en pie. El no
poder realizar cualquiera de mis producciones es algo que
me entristece y me puede hacer llorar.
Los que te han visto bailar dicen que tienes un estilo novedoso,
fresco, con fuerza y elegancia y que te quedan muchas
noches importantes para disfrutar, ¿cómo ves tú futuro sobre
los escenarios?
°Ojalá sea así! Mi deseo es poder seguir contando historias
para que el público disfrute plenamente con ellas. Espero y
deseo que así sea. Cuando ya no pueda seguir bailando
me encantará dar clases, coreografiar, etc…
¿Te ves llenando grandes teatros o prefieres los sitios íntimos
y reducidos?
Me veo llenando teatros y me encanta, claro que si. Es
como bailar en un sueño, es algo inexplicable. Saber que
el público está ahí pero no los ves. Esa sensación de energía
en la oscuridad es muy grata. También disfruto mucho
bailando cerca del público en sitios pequeños. Me resulta
más fácil bailar delante de mil que de dos personas.
Un buen amigo mío, bailarín, dice que la energía que el
artista proyecta sobre los espectadores revierte en el artista
de nuevo?
Pienso que si. Tu amigo hace una definición muy clara de
lo que ocurre cuando estamos sobre el escenario y que tan
difícil es de explicar. Esa energía que se canaliza en el
espacio gracias a la generosidad del público es lo que más
gratifica. Esto es lo mágico del mundo de la danza, el no
tener que explicar demasiado. Las sensaciones, recibir esa
energía del público es algo increíble.
¿Tu crees que el triunfo hace que las personas se conviertan
en insoportables divos de la escena?
Yo creo que eso les ocurre a las personas que son débiles.
Si no te sientes bien contigo mismo sueles proyectar la
mala energía en los otros. Es complicado ya que hay
muchos factores que influyen de manera bastante definitiva.
Creo que yo no podré cambiar hasta ese extremo porque
no está en mi naturaleza ser borde y desconsiderada.
No me gusta hablar mal de la gente y eso también ayuda
mucho.
¿Temes llegar a agotar tu arte, a vaciarte por haber empezado
tan joven?
No, vaciarme, nunca. Si alguna vez me aburro con la
danza, que pudiera ser, siempre habrá muchas otras facetas
para seguir creando y realizándome. Me encanta pintar
y diseñar joyas. Todo eso forma parte del espíritu creativo
de un arista. La energía que poseo me impide pensar en
vaciarme. Más bien creo que la vida es demasiado corta
como para sentirse vacia, hay poco tiempo para poner en
práctica todas las ideas que aún fluyen en mi cabeza. Una
persona nunca se puede vaciar totalmente.
Y todo esto sucedía en una fría mañana de niebla en el
Bosque de la Danza que ya es una realidad en Logroño. La
tarde, como dice el refrán, fue de paseo y pudimos disfrutar
de una divertida sesión fotográfica en uno de los parajes
más hermosos de la Rioja, en las instalaciones de la Bodega
Clásica de San vicente de la Sonsierra. El flamenco y Selene
tienen mucha vida por delante.
10 Danza en Escena
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ENTREVISTA
Urtzi Aranburu
Por Rosa C. Corral
Empezó a bailar a los 4 años. A
los 15 se marchó de su Donostia
natal con una beca a Madrid
para continuar con sus estudios
de danza.
¿Qué significa para un muchacho de
15 años el ser separado tan temprano
de su familia, amigos y ambiente?
Cuando lo haces con ganas, en el
momento, no te das mucha cuenta de
lo que estás haciendo. Es más tarde
cuando piensas en todo esto.
Tengo 37 años y hace 23 que vivo
"fuera" de casa, pero por suerte mi
relación con la familia no podía ser
mejor, y con 15 años no tenía amigos
en San Sebastián a los que echar de
menos. En los 4 años que viví en
Madrid sí encontré muy buenos amigos.
Pienso mucho en ellos y a pesar
de no tener un contacto diario con
ellos, los tengo presentes en mi corazón
y pensamientos. Cuanto más
años llevo fuera de casa, más echo
de menos mi familia, mi sobrino y mi
ciudad.
¿Además de baile, ¿qué asignaturas
estudiabas en la escuela de Madrid?
Sólo hacía ballet todo el día y estudiaba
inglés.
¿Vivías en familia o en un internado?
Los dos primeros dos años vivía en una
residencia de estudiantes donde teníamos
alguien que se preocupaba de la
limpieza y de la comida. Pero a partir
de los 17 años vivía con otros 3 estudiantes
en un apartamento donde
nosotros lo hacíamos todo.
Empezaste en el NDT 2 a los 19 años.
¿En qué momento artístico se encontraba
la compañía?
Entré en el NDT 2 en 1991, en un
momento de mucha creatividad, en
donde todos los bailarines estabamos
muy orgullosos de pertenecer a esta
compañia y en donde todos y todas
estabamos por la labor de trabajar
duro y aprender unos de los otros.
Este espíritu que describes, ¿sigue existiendo
ahora en la compañía?
Los bailarines que entran en el NDT 2
ahora, a pesar de su juventud, ya tienen
la experiencia de haber trabajado
en otras compañias, lo cual significa
que ya saben más (o eso creen algunos,
ja ja ja ) y su actitud es diferente.
Cuando yo entré en el NDT2, veníamos
directos de la escuela de danza y
nuestro sueño y deseo era entrar en la
NDT1 y formar parte de ese grupo de
bailarines que yo tanto admiraba.
Ahora no todos tienen ese deseo. De
todos modos es una compañía donde
la creatividad no para y la mayoría de
los bailarines da su 100%.
¿Quién era entonces, en 1991, director
del NDT 2?
El director era Gerald Tibs, que lo
sigue siendo en la actualidad. Bailaba
coreografias de Jiri Kylian, Hans van
Manen, Ohad Naharin, Nacho Duato,
Itzik Galili... para mi todo era nuevo y
desconocido.
¿En qué año pasaste al NDT 1? ¿Quién
era su director?
En Agosto de 1993. El director era Jiri
Kylian. Con él he bailado y creado
ballets de Jiri Kylian, Ohad Naharin,
Hans van Manen, William Forsythe,
Mats Ek, Johan Inger, Jorma Elo,
Saburo Teshikawara, Paul Lightfoot y
Sol León y muchos muchos más.
¿Has coreografiado alguna vez?
Como bailarin siempre he tenido
muchas ideas, pero nunca he tenido el
deseo de coreografiar.
¿Qué es lo que más te gusta del NDT?
¿Y lo que te fastidia? ja ja... (va en
serio ! )
Es una compañia en la que si trabajas
duro y te encuentras a gusto, puedes
desarrollarte artísticamente y tener una
fantástica carrera, y sobre todo el bue-
©Joris Jan Bos
Danza en Escena 11
nº28_2010

©Michel Slobodian
nísimo ambiente que yo he tenido con
mis compañeros cuando bailaba.
Hablo por mi propia experiencia. Lo
que menos me gusta...el ritmo de trabajo.
Hay veces que puede ser demasiado.
Sí, justo, a eso me refería. ¿No pagáis
algo carito el pertenecer al NDT?
¿Cuánta fuerza física y mental se necesita
para bailar en esta compañía?
Las dos compañias tienen muchas
creaciones, programas, espectáculos,
giras al año y eso hace que el trabajo
sea muy duro. En general muchas
compañias de danza trabajan al
mismo nivel de trabajo que el NDT,
pero la diferencia es que los bailarines
de NDT tienen la suerte de estar respaldados
por el nombre de la compañia,
y eso ayuda.
¿Cómo se justifica este exceso de trabajo?
¿En qué medida es humano
haceros trabajar de esta manera?
La vida de un bailarín es corta y muy
muy dura. Da igual en que compañía
trabajes que el sacrificio físico y mental
es bastante parecido. Después de
trabajar 16 años con el NDT, trabajé
por un corto tiempo como bailarín
free-lance y eso sí que fue duro, porque
las condiciones son mucho peores
que cuando trabajas en una compañia
tan famosa como NDT y el trabajo físico
sigue siendo igual de duro con
unos resultados mucho menos satisfactorios.
Y eso que yo nunca he ido
de divo por el mundo, pero reconozco
que eso no era para mi.
Además de bailar, ¿te queda tiempo
para tus estudios, amigos, tu casa.... ?
Hace 2 años que no bailo. Después de
estar durante estos 2 años montando
coreografias de Jiri Kylian, Jorma Elo y
Johan Inger por todo el mundo y asistir
a coreografos como Lukas Timulak
y Medhi Walerski en creaciones para
NDT 2, ahora soy repetidor del NDT 2.
Mis amigos son mis colegas, los veo
todo el día. Mis estudios son las coreografias.
Muchas veces, después de
trabajar, tengo que estudiar con un
DVD las coreografías. Me gusta estar
lo mejor preparado posible para los
ensayos. Y siempre hay tiempo para la
casa. Me gusta tener la casa ordenada
y limpia. No me gusta el desorden.
¿En qué países has montado coreografías
pernenecientes al repertonio del
NDT?
De Jiri Kylian en los Estados Unidos,
Holanda, Italia, España, Eslovaquia y
Serbia. De Johan Inger en los Estados
Unidos, Finlandia, Suecia, Holanda y
Mónaco.
¿Con qué coreógrafos te sientes más a
gusto trabajando?
Aparte de unos cuantos coreografos,
que no mencionaré, ja ja ja, siempre
he disfrutado trabajando con diferentes
coreógrafos: Kylian, van Manen,
Forsythe, Jorma Elo, Johan Inger,
Lukas Timulak, Crystal Pite... por mencionar
algunos.
En el proceso de creación, ¿qué le
aportas al coreógrafo?
Siempre he aportado lo más que he
podido, pasos, ideas... Pero no me
gustaba trabajar con coreógrafos que
te pedian hacer absolutamente todo
durante toda la creación, y él o ella
estaban sentados todo el dia diciendote:
" esto me gusta, esto no me gusta,
esto sÍ, esto no..."
Nombra alguno de estos cara duras
Ni loco, ja ja ja ja !!
¿Qué momentos han sido los más
importantes en tu carrera?
Por suerte he tenido muchos momentos
importantes en mi carrera. Siempre
ha sido muy especial cuando Jiri
Kylian salía al escenario para saludar
con nosotros. El publico se ponia como
loco! Para mi ha sido muy importante
bailar en San Sebastián, mi ciudad,
con el NDT.
¿Qué significa el NDT para ti?
El NDT era y es mi casa. Es el lugar
donde me he hecho como artista y
persona. Eso no quiere decir que me
encuentre perdido y sin saber que
hacer fuera del NDT. Todo lo contrario.
Sabiendo que vengo de donde
vengo, me encuentro muy a gusto trabajando
en otras compañias y con
otros bailarines.
¿Por qué dejaste de bailar?
Uno sabe, o al menos tendría que
saber, cuando es tiempo de dejar de
bailar. Después de pensármelo
mucho, en el primer dia de trabajo
después del verano del 2006, empezamos
la clase de ballet. Me agarre a
la barra y al escuchar la primera nota
del piano, mire a mi alredor y lo tenia
muy claro, °era tiempo para parar!
12 Danza en Escena
nº28_2010

ENTREVISTA
Tenía más y más ofertas como asistente
de coreógrafo y no quería dejar
pasar esa oportunidad. Siempre he
tenido muy claro que no quería coreografiar,
pero lo de ser repetidor es
algo que he querido probar. Y estoy
muy contento.
Durante los últimos años se aprecia
una tendencia de oscurantismo, tanto
en el concepto como en la forma, en
los espectáculos de danza. La gente
sale más bien tristona del teatro. ¿A
qué se debe?
Es verdad que ultimamente los coreógrafos
tienden a lo oscuro y a lo "dramatico"
pero todavía hay alguno que
le da su puntito de humor. No sé a que
se debe, pero cuando está bien hecho,
personalmente no me importa el concepto
o la forma del espectáculo.
Puedo salir muy satisfecho de un
espectáculo muy bien hecho y no
haberme reído un segundo.
¿Consideras aconsejable cambiar esta
tendencia? ¿Tienes alguna fórmula
para ello?
Como ya he dicho, si un espectaculo
©J. Vallinas
esta bien hecho, con gusto, estilo,
buenos bailarines, buena coreografia,
buen de todo, a mi no me molesta.
Lo que sí me molesta es cuando algunas
personas se la dan de intelectuales
y se pasan tanto que el espectáculo
no tiene ni pies ni cabeza y es
entonces cuando sales de mal humor.
Bastantes dramas tenemos en la vida
real como para ver algo oscuro y dramatico
mal hecho... De todas maneras
algo de alegría de vez en cuando no
viene nada mal.
¿Qué es lo que más te llena actualmente?
El estar con bailarines trabajadores y
motivados en el estudio. Respeto
muchísimo a los bailarines y sé lo duro
que es su trabajo. Sinceramente,
cuando veo lo duro que trabajan, no
me creo que yo he hecho lo mismo
durante estos años. No sé si lo volvería
a hacer...
¿Hay algo que desearías cambiar en el
mundo de la danza?
Si al mundo de la danza se le prestara
la misma atención y se gastasen el
dinero que se gastan en otras actividades,
deportes, deportistas... esto sería
otra cosa. Hay tanta gente como profesores,
periodistas, asociaciones, que
año tras año luchan por la danza y los
bailarines, y siempre se encuentran
con los mismos problemas. Siempre
tienen que pedir, pedir y pedir. Se
agradece mucho la ayuda que se le
ofrece al mundo de la danza, pero no
es suficiente.
Veo en tu facebook que no te gustan las
corridas de toros, supongo que por la
crueldad, ¿te preocupan de igual modo
los animales que nacen, viven y mueren
en el mismo reducidísimo espacio?
Todas las noches veo en la television
un programa sobre animales en
Animal Planet que necesitan ayuda de
todo tipo. No soporto el mal trato a los
animales y no me gustan nada estas
"fiestas" nacionales donde se tortura a
los animales, por mucha tradición que
sea.
A nivel ecológico, ¿cuál es tu actitud?
¿plantas árboles cada vez que coges
un avión?
Si plantara árboles cada vez que viajo
en avion, °ya tendría un bosque!
Reciclo papel, plástico, lo biodegradable,
cristal, no uso mucho la calefacción
( °y eso que vivo en Holanda! ),
tengo chimenea de fuego, intento no
gastar mucha agua, aunque en eso
podría hacerlo mejor... Bueno, me has
dado una idea: °voy a plantar un bosque!
A nivel humano, además de tratar con
mucho respeto y afecto a tus bailarines
(por ejemplo) ¿qué haces o te gustaría
hacer por el prójimo?
Con toda humildad puedo decir que
tengo muchísimo respeto por el prójimo
y no sólo por los bailarines. Me
gusta que la gente me trate con respeto,
por eso yo hago lo mismo. No
soporto ningun tipo de injusticias y me
afecta mucho cuando veo gente
sufriendo. Intento hacer la vida mas
agradable para la gente que me
rodea y algunas veces me olvido de mi
mismo, pero con el tiempo estoy
aprendiendo a cuidarme un poquito
más, sin que se "aprovechen" de mí.
¿Hay algo que te preocupa?
Tanto como preocupar no. Pienso, eso
sí, que tenemos que educar y concienciar
algo más a los jóvenes en temas
cívicos, pero también a valorar el arte,
porque ellos son los ciudadanos y el
público del futuro.
Danza en Escena 13
nº28_2010

ENTREVISTA
Gilbert Mayer
Pedagogía y pasión al servicio de la Danza
Por Noelia Vicente Selfa
Fotografías del archivo de G. Mayer
El pasado mes de marzo -12 y 13-, el Aula Europea
de la Danza, de la Universidad Europea de Madrid
invitó al gran maestro de la Escuela Francesa Gilbert
Mayer, que realizó dos clases magistrales con sus
respectivas explicaciones pedagógicas en el Centro
Canal de Madrid, y una conferencia titulada "La tradición de
la escuela francesa y su evolución estilística y estética hasta
nuestros días", en el Instituto francés.
El señor Mayer, nació en Ginebra, en 1934, donde comenzó
sus estudios de danza. Continuó su carrera en la Ópera
de París, donde fue contratado como cuerpo de baile, ascendiendo
a primer bailarín en 1961. Nueve años más tarde fue
nombrado profesor de la Escuela de Danza y del Cuerpo de
Baile de la Ópera de París, ejerciendo esta labor durante 30
años, y continuando su carrera en prestigiosas escuelas y
compañías de danza como el Royal Ballet, la Scala de Milán,
London Festival Ballet, Ballet Rudra-Béjart de Lausanne,
Australian Ballet y un largo etcétera. Entre 1985 y 1991
ocupó el cargo de Consejero artístico y decano de la Escuela
de Danza y del Conservatorio de Danza de Ginebra, recibiendo
en 1994 el encargo por parte de la A.F.A.A. del
Ministerio de Asuntos Exteriores de difundir la danza clásica
por el mundo. Ha recibido numerosos premios y distinciones,
entre los que destacan el de Chevalier dans l'Ordre
National de la Legion d'Honneur, Officier des Arts et des
Lettres, Officier des Palmes Académiques y Médaille Vermeil
de la Ville de París.
Activo en todo momento, dirigió su clase a los profesores de
danza presentes, explicándoles pequeños "trucos" para trabajar
diversos elementos técnicos y expuso su concepción
sobre el trabajo a realizar en la clase de ballet, su amor a la
danza y a la labor de pedagogo, que sigue desempeñando
cada día con entusiasmo.
A veces como docente es reconfortante escuchar los pensamientos
propios en boca de un gran maestro.
Le contesto enseguida, es como las puntas, hay varios sitios
en Europa donde tuvieron la necesidad de esa elevación
sobre las puntas, lo mismo ocurre en la pedagogía. Hay profesores
de danza y hay pedagogos. Un pedagogo es, según
la etimología de la palabra, la persona que establece una
reflexión sobre la pedagogía, sobre la danza. Hay pedagogos
que reflexionan sobre la observación: ésos son los auténticos
pedagogos. Hay pedagogos en diferentes lugares del
mundo que han reflexionado y han llegado a las mismas conclusiones
que yo, que usted, que otros, quizás a través de
caminos diferentes, pero han llegado a pensar lo mismo porque
es la lógica la que impera. Mi trabajo está pensado al
Gilbert Mayer con 19 años
90% en la práctica, parto de una teoría, pero hace falta un
método que vaya directamente hacia la práctica.
¿Cuáles son las características principales que piensa que
debe tener un buen maestro de danza?
Primero, el sentido de la observación; hay profesores que
no ven nada. La pedagogía no es hacer pasos y pasos, sino
preparar para realizar esos pasos. Es la construcción progresiva
que permite llegar a hacer alguna cosa. Hay todo
un trabajo preparatorio y progresivo. Como en el arte, el
profesor debe tener varias cualidades. También el conoci-
14 Danza en Escena
nº28_2010

ENTREVISTA
En la Ópera de París (1991), con Rudolf Nureyev y Mikhail Bariysnikov
En Cannes
miento, evidentemente. Generosidad, pasión, querer dar a
los otros... ¿Por qué estoy tantos años en esta profesión?
Porque amo la danza, pero no amo la danza para mí. Y además
pienso que cuanto mejores sean los profesores, mejores
serán también los bailarines, y eso es lo que a mí me interesa.
Yo no soy de los que dicen que después de mí son todos
malos profesores, ni mucho menos. Y espero que todos los
profesores sean buenos, para que la danza mejore.
¿Entonces piensa que también para ser buen profesor se
puede aprender de los demás?
Siempre se aprende. Evidentemente hay cosas que tengo muy
claras, pero pienso que siempre hay que hacerse preguntas,
a partir del momento en el que uno piensa que lo sabe todo,
se acabó.
¿Entonces aún tiene dudas?
Un artista verdadero siempre albergará dudas. La duda
forma parte de los verdaderos artistas: los pintores, los bailarines…
Ahora bien, no debemos dejar que la duda nos
invada. Lo que le digo a los alumnos es que si no creen en lo
que hacen, no podrán hacérselo creer a los demás. También
les digo que cuando suben a la escena deben creerse los más
guapos y los mejores. También siempre debemos pensar en la
pedagogía con vistas al futuro, un profesor debe pensar
dónde va con los alumnos, no en el presente. Es un trabajo
de construcción de largo recorrido. No hay que mirar el
momento, hay que saber lo que hace el alumno hoy, pero
saber qué es lo que es capaz de hacer. El profesor en la
observación debe tener la noción de lo que el alumno es
capaz de hacer, el potencial que alberga. El profesor debe
poder extirpar el máximo y llevarlo de la mano hasta ahí.
Pero para eso hace falta la confianza del alumno. Si el profesor
no cuenta con la confianza del alumno no puede hacer
gran cosa, aunque sea el mejor profesor del mundo. Sin
embargo si tiene la confianza del alumno puede llegar muy
lejos.
¿Es usted capaz de reconocer a un artista en cuanto ve a
los alumnos en su clase?
Por supuesto. Le voy a dar un ejemplo; tengo dos alumnos:
uno escucha, bebe de lo que dices, el otro, duerme. Dentro
de un mes el primero ha hecho grandes progresos, el otro
sigue igual. La igualdad no existe en la tierra.
¿Cuáles son las cualidades que considera más importantes
en un bailarín?
El físico, pero no lo es todo. Hace falta además personalidad,
ritmo, dinámica. Es decir, puedo tener una alumna con unas
piernas estupendas, magníficas pero luego, a la hora de bailar
es como una estatua que colocas sobre un mármol: no hay
nada. Y sin embargo puedes encontrar a otra que tiene fallos,
pero que luego, en escena, baila. Nureyev no era perfecto,
tenía "fallos", pero cuando estaba en escena sólo se le veía a
él. También carisma, magnetismo, sensibilidad y sensualidad.
Porque la danza es sensual para mí. Está el cuerpo, está la
materia, el espíritu, el corazón y también, por qué no decirlo,
el sexo.
Sin embargo, hoy en día parece que prima más el físico,
¿o no está de acuerdo?
Depende de los sitios. Cuando estaba Monsieur Lander, que
era danés, al frente de la escuela de la Ópera, una de las
pruebas era sobre el ritmo. Hace falta el ritmo, que está antes
que la música y que la danza, hace falta la dinámica, no se
puede ser insulso.
Como docentes, a veces tenemos la sensación de que ha
bajado la capacidad de trabajo de los alumnos. ¿Qué
piensa usted?
Danza en Escena 15
nº28_2010

ENTREVISTA
Durante un ensayo en 1976
Hoy en día, debido a la sociedad de consumo, los alumnos
oyen sin escuchar y miran sin ver, y por lo tanto están menos
motivados. No tienen ese amor a la danza, esa pasión, esa
disciplina. Y también son bastante pasivos, es decir, que el
profesor hace el 90% y ellos sólo quieren hacer el 10%, y esto
es como el amor, debe ser al 50%. Hoy en día es mucho más
difícil que antes dirigir a los alumnos. Rubinstein decía que era
necesario tener un 10% de talento y un 90% de trabajo.
Generalmente no son los más dotados los que llegan, suelen
ser menos trabajadores. Los que deben luchar porque tienen
dificultades son los que acaban llegando, como por ejemplo
Nureyev. Él empezó la carrera con 16 años, cuando llegó al
séptimo año del Kirov apenas sabía bailar pues venía del folklore,
así que tuvo que trabajar y trabajar. Nureyev fue una
"bestia" de trabajo, da igual la vida que llevara, pero la clase
era sagrada. Prefería caerse que hacer trampa, así que no
hacía trampas en la clase, repetía y repetía hasta que conseguía
lo que quería. Tenía una ética del trabajo, no realizaba
concesiones sobre nada en absoluto. Igual que Laurent
Hilaire, Manuel Legris, etc. estaban en esa misma dinámica, lo
que los ha mantenido muchos años en escena.
¿Cuáles son las características del estilo francés? ¿piensa
que hoy en día se puede distinguir de otros estilos?
Hoy en día, por ejemplo los rusos han cogido cosas de los
franceses, y los franceses de los rusos. Sin embargo cuando
ves bailar a un chico como por ejemplo Manuel Legris, uno se
da cuenta enseguida de que no está viendo bailar a un ruso,
y un ruso no baila como Legris.
¿Y los americanos?
Los americanos por ejemplo bailan expresando liberación,
sueltan mucho los movimientos, los brazos, las piernas. Los
franceses sin embargo utilizamos la precisión, la definición, el
refinamiento. Intentamos liberar el cuerpo, pero siempre con
una ética hacia la danza académica.
En España junto a Noelia vicente, 2010
©Sergio Cardozo
17
nº28_2010
Danza en Escena

LA DANZA DE LA OSCURIDAD
Por Alba Muñoz
En el Japón de la posguerra Tatsumi Hijikata y Kazuo Ohno dieron vida a una nueva
forma de entender la danza, el Ankoku Butoh. Una apuesta radical que agito los fundamentos
del ser humano y sus convenciones, y que sigue despertando profundos
interrogantes a todo el que se aproxima a su filosofía.
Menos de cinco minutos
necesitó Tatsumi Hijikata
para escandalizar a un
teatro entero. Era 1959,
y el coreógrafo y bailarín,
junto con el maestro Kazuo Ohno,
estrenaba en el Festival de Danza de
Tokio Kinjiki, una pieza inspirada en la
novela de Yukio Mishima del mismo
título, Colores Prohibidos. La obra, de
apenas unos minutos y de temática
homosexual, fue calificada de grotesca,
ofensiva y carente de cualquier aportación
artística.
Hijikata (1928-1986) fue expulsado de
la Asociación de Coreógrafos
Japoneses y junto con Ohno (1906) se
convirtieron en artistas prohibidos.
Viajaron a Europa, donde las vanguardias
se interesaron por esta nueva
forma de entender la danza que surgía
en el Japón de la posguerra, tras las
bombas atómicas de Hiroshima y
Nagasaki. Artistas y compañías europeas
como Pina Bausch, Carolyn
Carlson o La Fura dels Baus se vieron
influenciados por el Butoh.
"La Danza de la Oscuridad", como la
bautizó Hijikata, nació de la repulsión
hacia el ser humano, de una necesidad
de renacimiento después de la barbarie;
bebió de los rostros de muerte que
provocaron aquellas bombas y que
sacudieron al mundo. Pero también fue
una reacción artística radical contra el
proceso de occidentalización que
Japón estaba sufriendo: tanto por las
normas represivas de un emperador
que deseaba ocultar lo indeseable, -
también manifestaciones culturales
milenarias- como por la ocupación
americana, 1945-1952.
Influido por las artes escénicas tradicionales
japonesas, el Kabuki y el Teatro
Noh, la improvisación, la danza
moderna y sobre todo la danza expresionista
alemana, en la que tanto
Hijikata como Ohno habían sido formados,
el Butoh es la búsqueda de la
libertad a través de la verdad del cuerpo,
la danza como una concepción crítica
del ser humano, la representación
de éste en su estado más primario.
Todavía es un arte minoritario en
Japón, pero goza de festivales específicos
en grandes capitales europeas y
americanas, como The Cave New York
Butoh Festival, y desde hace poco, también
en Barcelona. Hablamos con tres
de los bailarines más formados en
Butoh de nuestro país.
El baile del alma: Rosana Barra.
Hace 15 años la actriz brasileña llegó
a España, y se dio cuenta de que la
danza contemporánea no llenaba sus
expectativas: "Era demasiado distante y
Rosana Barra © Anavia
codificada". Conoció a la maestra australiana
Cheryl Heazlewood y acabó
formando la compañía Cuerpo
Transitorio (1996), además fundar el
primer festival de Butoh a nivel estatal,
BCN en Butoh, que este año celebra su
tercera edición.
El Butoh no se puede comprender, hay
que sentirlo: "Hay que despojarse de
todos los movimientos habituales; sin
ellos, uno no sabe cómo moverse, por
eso tiene que aguantar y penetrar en el
mundo incomprensible. Si uno entiende
algo, entonces no es Butoh". Estas
palabras del maestro Kazuo Ohno
ayudan a entrever qué tiene de especial
esta forma de bailar.
En los ensayos de la obra de Barra El
Viaje de Penélope, recién estrenada,
las bailarinas vagaban por la sala,
otras tejían sentadas. La quietud global
18 Danza en Escena
nº28_2010

Sua Urana, El Corazón de la Cebolla.
© Leonor Uriate
Danza en Escena 19
nº28_2010

Sua Urana, El Corazón de la Cebolla.
© Leonor Uriate
de la escena era engañosa, también la
delicadeza de sus movimientos; el trabajo
interior de cada mujer era inmenso,
soprendentemente perceptible.
Otras veces sus gestos eran tan histéricos
que hubieran atravesado el mar
hasta llegar a Ulises impulsándose
sobre las olas con los dedos de los pies.
El espectador ve un mundo no materializado,
latente, cuerpos que eschuchan
más que hablan. Ante una aparente
calma, vacío técnico y multitud de
movimientos extraños, uno conecta con
algo interior, como si todo ese lenguaje
insólito fuera lo más humano, nuestro
núcleo real: "La trasgresión es el distanciamiento,
ver el movimiento del
cuerpo como algo a parte de uno
mismo, a través de un trabajo espiritual.
El cuerpo es la expresión en sí mismo,
no el vehículo de la expresión", cuenta
Rosana. Para ella el Butoh es algo
parecido a los estados de trance que se
practican en Brasil: "No es meditación
pura. El Butoh trabaja con las miserias,
los demonios, con la luz. Está en todos,
pero hay que tener disponibilidad, es
un baile del alma".
El abismo interior: Sua Urana.
Originaria de Euskadi, coreógrafa y
artista interdisciplinar. Se formó con las
vanguardias de la danza en España, en
los años ochenta. A finales de esa
década asistió a un espectáculo de
Kazuo Ohno en Madrid: "Él fue lo que
me cautivó del Butoh, no podía etiquetar
aquello, me traspasó el alma". Viajó
a Japón para asistir a algunas de sus
clases: "Contaba algo que le había
sucedido o leía unos versos, y bailábamos
con su inspiración. Intentaba mostrarnos
un espíritu".
Tanto Ohno, que cayó prisionero
durante cuatro años en la guerra de
Corea, como Hijikata, se sirvieron en
gran medida del dolor, desde puntos
distintos, para llegar a la liberación.
Sua cuenta que la primera experiencia
Butoh de Hijikata sucedió durante su
infancia. Su padre estaba pegando a
su madre y él estaba escondido bajo
una mesa. Cuando todo terminó, él
debía ir en su auxilio. Los segundos que
pasaron hasta que reaccionó fueron,
según el bailarín, su primera experiencia
con la "Danza de la Oscuridad".
Muy influenciado por el Teatro de la
Crueldad de Antonin Artaud, los escritos
de Jean Genet sobre el sadismo,
Lorca, el Marqués de Sade y las pinturas
de Francis Bacon, para Hijikata lo
importante era sacar todo lo reprimido
para comprender en esencia quién
eres: "No es posible si no te acercas a
tus sombras. El Butoh permite sacar
toda esa información y lo transformarla
en un acto creador, en algo bello. A los
occidentales nos cuesta entender que
para los japoneses lo bello es un estado
de puerza más allá del gusto, del juicio".
Sua se asomó a su propio abismo,
cuando ya llevaba años bailando
Butoh, y se dio cuenta de que no había
llegado a sus sentimientos más profundos.
Cerró la compañía que dirigía y
alquiló un taller en Barcelona. Halló un
material increíble sobre su pasado,
"cosas que no tenía por qué saber porque
aún no había nacido". Un material
que nutre su obra recién estrenada, El
Corazón de la Cebolla.
En contra de lo que muchos pueden
pensar, el Butoh es capaz de conectar
con personas que incluso nunca han
20 Danza en Escena
nº28_2010

visto una representación de danza. Sua
lo sabe bien; para ella fue clave actuar
para presos de Quatre Camins, por
primera vez después de mucho tiempo,
hace seis años: "Uno de ellos llevaba
ocho años sin hablar. Me preguntó si
creía que una persona que ha hecho
algo muy malo puede volver a ser una
buena. Le dije que las personas no son
buenas o malas, sino que sufren más o
menos. Pero que todos los días vuelve a
salir el sol. El Butoh consiste en eso, en
renacer cada vez que uno baila. Se nos
ha hecho creer que el sentido de la vida
está fuera de nosotros".
La energía primaria: Andrés Corchero.
Premio Nacional de Danza de
Catalunya en 2003 y cofundador junto
con Rosa Muñoz de la compañía
Raravis (1993) es la persona más formada
en Butoh de España, el que más
tiempo pasó con los maestros. Sin
embargo, es uno de los profesionales
más críticos con la escena actual:
nunca emplea esa palabra para definir
su trabajo porque cree que se utiliza de
forma banal, aunque el Butoh esté presente
siempre en su danza.
Lo descubrió en 1982, con una representación
de la compañía Sankai Juku:
"Aquellas personas atraían mi atención
hasta el límite. Fue una impresión muy
fuerte: parecía que no sucedía nada,
pero pasaban muchas cosas".
En 1986 viajó a Tokio para formarse
con Min Tanaka, estandarte de la vertiente
estricta del Butoh, que defiende
la necesidad un sistema de trabajo
frente a la "antitécnica poética" de
Ohno, con quien también se formó.
Estuvo dos años en la isla, y acabó
siendo parte de la compañía del maestro
Tanaka, Maijuku: "El Butoh es una
forma de entender la danza, pero también
es una disciplina muy dura, y eso
hay mucha gente que se lo salta. Saber
únicamente bailar sevillanas no es bailar
flamenco".
En el Butoh es fundamental recuperar
la energía primaria con la que nacemos,
que con los años vamos perdiendo:
"¿Por qué no podemos parar de
mirar a los niños pequeños? Porque su
mente y su cuerpo están profundamente
conectados de lo más insignificante que
puedas imaginar algo enorme. Todo en
él está pendiente de eso, la forma en
que se mueve es muy distinta. Pasa lo
mismo con los animales". Esa energía se
utiliza para crear un espacio físicomental
donde el bailarín no ordena sus
movimientos, en un intento de eliminar
la dicotomía entre el ser y su mundo.
Una de las técnicas más sorprendentes
es la metamorfosis, tal y como manifestó
Ohno en una de sus frases más
célebres: "Si quieren comprender su
propio cuerpo deben aprender a caminar
bajo el mar, en el lecho marino.
Rosana Barra
Conviértanse en polvo de polilla. Todas
las huellas del universo se encuentran
en las alas de una polilla". Con mucho
entrenamiento los bailarines logran
convertirse en lo que desean: "Un trozo
de madera, un viejo. Para conseguirlo
debes escuchar tu cuerpo. Te indica a
través del dolor, el dolor como sonido.
Pero es un chispazo mental tan rápido
que si lo piensas demasiado desaparece.
Cuando bailas estás existiendo, no
piensas".
*Artículo aparecido en Calle20
Danza en Escena 21
nº28_2010

Las enteradas
Inés y Agnes hablan del NDT
Rosa C. Corral
coreografía: Sol León y Paul Lightfoot
© Rahi Rezvani
Agnes.- ¿Y éste es un programa histórico
del NDT1?
Inés.- Como si el Nederlands Dans
Theater hubiese empezado en el 1978.
Fíjate, dos piezas de Kylian y una de Van
Manen. Las tres de la "Era Kylian".
A.- Han borrado todo lo anterior a Kylian.
No quieren saber nada de ello. Como si
no tuviera su importancia.
I.- Menos mal que la compañía
"Introdans" se encarga de guardar y llevar
al público parte del legado dancístico
holandés.
A. ¿Y qué me dices del prgrama del NDT
2?
I.- Todo nuevo o más o menos reciente, o
sea, nada de histórico: un estreno de
Ekman y tres repuestas de León/Lightfoot.
A.- Hacía tiempo que no disfrutaba en el
teatro como con Cacti de Alexander
Ekman y Skew-whiff de Sol León y Paul
Lightfoot.
I.- Siempre se disfruta con las obras de
Ekman y a menudo con las de
León/Lightfoot.
A.- Además teníamos la orquesta en vivo,
y eso siempre aporta otra dimensión al
espectáculo que cuando se pone meramente
el CD.
I.- Por supuesto que no es lo mismo,
A.- Hay que hablar del Workshop anual
del NDT, niña.
I.- Taller de coreografía, querrás decir.
A.- Como tú quieras, ésta fue la edición
vigésimasegunda como tal.
I.- Sí, pero en realidad, creo recordar, la
idea surgió en los encuentros que organizaba
la compañía con la asociación
"Amigos del NDT".
A.- Claro, en uno de esos encuentros presentó
Nacho Duato su primera coreografía
"Jardí Tancat" y allí le conocimos personalmente.
I.- A él y a tantos otros.
A.- Los talleres, en su forma actual, son
100% trabajo de los bailarines: la organización,
las coreografías, trajes, luces etc.
etc. y todo fuera de horario.
I.- Y desinteresandamente ya que las
ganancias van a parar a alguna causa
benéfica.
A.- Este año a la fundación Kalinga que se
ocupa de acoger a niños sin techo en Las
Filipinas.
I.- Y ° cuántos coreógrafos han salido de
estos talleres !
A.- Los Amigos también hemos estado de
aniversario, sí señor.
I.- 30 años hace que existe la asociación.
El NDT ofreció un espectácuo sólo para
nosotros.
A.- El teatro lleno de Amigos.
I.- Y la reina entre nosotros como una
Amiga más.
22 Danza en Escena
nº28_2010

Serenade - CNB
Por Patrick Hurde
Fotografias de Ricardo Brito
La Compañía Nacional de
Bailado de Portugal presentó un
interesante programa en el
Teatro Camões (Lisboa) el
pasado 25 de marzo.
"Serenade" de Balanchine y dos coreografías
de Hans Van manen: "Adagio
Hammerklavier" y "5 Tangos". La presentación
de los trabajos deja claro la
importancia que tiene trabajar con las
personas conocedoras de la esencia y
la sensibilidad de los coreógrafos para
poder interpretar y comprender el estilo
de cada uno de ellos en su acercamiento
teatral a la danza, así como
permitir, a los bailarines más jóvenes,
la comunicación de esas cualidades.
Serenade, una obra maestra que
debiera ser bailada en todas las importantes
compañías, pierde fuerza al ser
presentada como un simple ballet clásico.
Es evidente que los bailarines de
hoy día encontrarán dificultades para
entender las diferencias que Ashton o
Balanchine exigen a un bailarín.
Aunque los dos son coetáneos, es
imposible confundirlos en estilo. Lo que
Ashton pedía a sus bailarines lo dejaré
para otra ocasión. El movimiento de
brazos de Balanchine es más generoso
y amplio que el de sus colegas europeos.
Sus coreografías exigen musicalidad
absoluta y bailarines con pies ligeros
y largas piernas, buenas piruetas y
un buen "ballon". Su trabajo de conjunto
es muy exigente y agotador cuando
se baila con corrección. Sus ballets son
especialmente adecuados para bailarines
ultra atléticos aunque también hace
uso, en su repertorio, de tours en l'air y
entrechat six para bailarinas. De esta
forma de trabajo emana el estilo americano
inherente en el estilo balanchiniano.
Si hemos de ser justos con el talento de
Balanchine, la Serenade que yo vi no
fue nada compatible con las palabras
que acabo de escribir pero tengo que
decir que los bailarines -en mi opiniónno
bailaron mal, bailaron equivocados.
Esperemos que este problema sea subsanado.
Hans van Manen ha elegido a su asistente
con una mirada al futuro. La coreografía
Adagio Hammerklavier ha sido
repuesta con todo el cuidado. Sus seis
intérpretes: Filipa de Castro, Peggy
Konik, Barbora Hruskova, Fernando
Duarte, Tomislav Petranovic y Carlos
Pinillos bailaron con talento y precisión
interpretando el tiempo más lento con
una calidad de ensueño y transportándonos
a un espacio elevado, raramente
visto en representaciones. La asistente
de Van Manen, Mea Venema, debe
de ser efusivamente felicitada por
haber recreado esta excelente representación
para el lucimiento de todos
ellos. Adagio Hammerklaver una ballet
para no dejar escapar.
5 Tangos, otra obra maestra de Van
Manen, fue la última de las piezas presentadas.
Dedicada a la desaparecida
Isabel Queirós, bailarina del Ballet
Gulbenkian que bailara el papel principal
por primera vez en Portugal, es
una pieza plagada de maravillosas,
prudentes y veladas miradas. Miradas
indecisas junto a repentinos e inesperados
golpes de una reprimida explosión
por todo el escenario con la desatada
energía que produce su maravillosa
estructura. Desgraciadamente no todos
los intérpretes fueron capaces de expresar
la evidente profundidad de sentimientos
requeridos en esta pieza. Ana
Lacerda, en el papel principal, confundió
ardiente sensualidad con mohines
coquetuelos de la boca mezclados con
fríos "épaulements" y una técnica indiferente.
Los dos jóvenes que bailaron el
dueto, Rui Alexander y Freek Damen -
sin una línea suficientemente limpia en
el "arabesque"- bailaron su variación
de manera divertida. Sin embargo, no
todo estaba perdido, el cuerpo de
ballet estubo en su apogeo. Bailaron de
manera exuberante, con mucha energía
y desplegando abundantes posibilidades
de futuro.
Mis últimas palabras se quedan para
un artista, que yo admiro personalmente,
por su impecable presentación
sobre el escenario. Carlos Pinillos es un
artista muy serio con una increíble técnica
clásica, que siempre está dispuesto
a adaptarse a cualquier representación,
ya sea de carácter, contemporáneo
o clásico; él siempre está al cien
por cien y en 5 Tangos, sus deslumbrantes
giros y sus elevados saltos lo
llevaron por encima de cualquier otro
bailarín sobre el escenario. Una representación
maravillosa.
Adagio Hammerklavier con Filipa Castro y Fernando Duarte
5 Tangos con Ana Lacerda y Carlos Pinillos
Danza en Escena 23
nº28_2010

24 Danza en Escena
nº28_2010

De cabeza
COMPAÑÍA TERESA NIETO
FESTIVAL TANZWELTEN
Por Celi Barbier
Fotografía de Pedro Arnay
Con De Cabeza finalizó, con rotundo
éxito, el Festival Tanzwelten.
Una pieza extraordinaria llena de
humor, de ironía, y también de
poesía, lo que Nieto no vio con
claridad desde el principio: “Quizás, sugerido,
subyacente. Yo no soy del todo consciente
después de llevar 20 años de compañía, se
va conociendo à si mismo a través del espejo
del público. Descubro un rato de cosas de
mí trabajo cuando leo las críticas, cuando los
amigos me comentan, y desde luego por lo
que me dicen hay un componente muy fuerte
en mí trabajo” nos explica Teresa.
El telón sube lentamente, un trampolín a la
derecha del público, a la izquierda, un silla de
playa, o piscina, alguien en abrigo de baño
blanco, gafas escuras, °que placer! Sobre el
trampolín, en un otro Tiempo "ella" en traje de
baño de 1920, pantalones negros y rayas
blancas, busca, buscará el momento de saltar.
¿ Buscará el coraje de "saltar en la vida?". Por
ahora nada más que voces interiores y el trabajo
minimalista muy apurado de los brazos y
torso. "El trampolín, es una idea mía, es el
concepto de la obra. La idea inicial la tuve un
año antes del estreno en 2007. El trabajo
con los bailarines lo hicimos en tres meses".
El encuentro, muy bien realizado, del flamenco
y del contemporáneo lo hizo con maestría
la gran profesional e interprete Teresa Nieto,
quien todavía es una artista completa. Incluso
con los límites de espacio escénico de 9m. por
11m., la iluminación y un día menos de ensayo,
el espectáculo y la prestación de los bailarines
fue esplendida. El concepto musical es
importantísimo, muy elavorado con tantas
composiciones diferentes y tantos estilos que
no se pueden citar todos los autores: de música
africana, brasileña, "chansons", e incluso
con la voz, esta sí, de Teresa Nieto. Todo ésto
tan bien mezclado, funcional, ligado, "como
la banda sonora de una película". También las
luces produciendo una sensación permanente
de olas. Olas del mar, de allá, del sueño…
Acá la piscina es la realidad, el humor, la contracorriente.
Los pies en el suelo. Ya nos
envuelve Teresa por las luces y el montaje
musical en un ambiente onírico que por asociaciones,
ahora, y en ciertos momentos, nos
hace pensar en "Les Biches". No tendrá nada
qué ver, seguro, pero son asociaciones de
imágenes en la memoria que producimos
conscientemente. Los tiempos superpuestos
nos parecen como reminiscencias de un largo
viaje plásticamente fuerte y muy elaborado.
Magnífica Sara con su bata de cola roja, brazos
y porte sensual aunque, en el trampolín
siempre alguien está presente con el tema del
salto. Es un baile en solitario como el de
Vanesa Medina, con su leve "tutú" rojo, con
piernas de bailarina clásica y elasticidad
impresionante.
Teresa Nieto, bailarina con un control corporal
extraordinario, interpreta magistralmente ese
amor cansado de amar, el dolor del no-amor,
de preservarse del amor incluso cuando una
voz repite el "tengo miedo" de saltar a la vida.
Su interpretación, en todos los momentos, es
justa, intensa, con ese punto humano en la piscina
de los sueños y en el trampolín de las
deudas y deseos de la vida.
Las 19 Compañías alemanas presentadas en
"La larga noche de las Compañías alemanas",
en Berlín y otras muchas más (que nosotros y
muchos profesionales de danza no conocían)
mostraron calidad de bailarines y coreógrafos
además de una posibilidad de estructura profesional
para todos.
El problema de Compañías como esta de
Teresa Nieto, no es un problema español, es
un problema mundial. Es imposible seguir tratando
la danza profesional de esta manera.
¿Hasta cuándo, bailarines apasionados, sinceros
y con talento podrán continuar con sus trabajos
serios entre tantas dificultades? Parece
un grave problema el deseo de querer vivir de
la danza y tener un espacio propio.
Hay dinero y lo de la "crisis financiera" es un
pretexto. Un monstruoso pretexto para la
Danza y también para la cultura en general.
Tenemos que entrar en la realidad de una
sociedad robotizada por la globalización y
todos debemos saltar del trampolín, sin o con
piscina, para advertir a las generaciones futuras.
De cualquier manera saludamos con respeto
a Eva-Maria Lerchenberg-Thöny por su 3°
Tanzwelten y a las Compañías escogidas por el
coreógrafo Nobert Servos.
Danza en Escena 25
nº28_2010

ENTREVISTA
CRISTINA CASIMIRO
CON PASOS SILENCIOSOS HASTA HOY
Por Bàrbara Raubert
Desde su pequeña tienda-taller
del Raval,
camuflada detrás de
unos cristales oscuros entre
bares y tiendas de ultramarinos,
nos encontramos para
charlar de la danza, las zapatillas
y la psicología de los
bailarines. Cristina Casimiro,
la nieta del fundador de la
tienda más veterana de zapatillas
de Barcelona, y una de
las tres únicas fabricantes de
zapatillas de baile en España.
¿Cómo empezó vuestra empresa?
La familia de mi abuelo Casimiro pertenecía
a la farándula, iban en carromato
por los pueblos, sus padres eran
actores y, por la razón que fuera, un
día empezó haciendo zapatillas y pelucas.
No sabemos quién le enseñó, pero
eran zapatillas muy precarias, hechas
con un molde de yeso o algo parecido.
Años más tarde, fue mi padre quien le
acompañaría en sus desplazamientos
para repartir sus manufacturas entre la
gente rica que los sábados y domingos
hacía representaciones de ópera y
danza en su casa, como los Godó, que
eran mecenas. Con mi padre, que sólo
tenía ocho o diez años, iban a sus
casas y les ayudaban a vestirse, peinarse
y calzarse.
Entonces se trataba de un arte muy
minoritario y elitista, muy poca gente
bailaba y mi abuelo era el único que
producía los zapatos que necesitaban.
Por eso, cuando se fundó el Teatro del
Liceo, a mediados del mil ochocientos,
mi abuelo pasó a ser el zapatero del
Liceo. Había una habitación llena de
zapatillas de Casimiro que estaban allí
durante toda la temporada, a cada
artista se le hacía un par nuevo junto
con el vestuario, y al finalizar se recogían
y volvían a la tienda que entonces
estaba en la calle Aroles, delante del
teatro, hasta la siguiente temporada.
¿Hasta cuándo fue Casimiro el zapatero
del Liceo?
Esto siguió siendo así hasta que se
quemó el Teatro, y con él un montón de
nuestras zapatillas, media vida nuestra
se quemó con él, porque teníamos de
todo allí: zapatos, vestidos... piensa
que estábamos acabando la ópera
Tourandot. Pero ahora es distinto porque
las óperas vienen con todo, aquí
no se produce ninguna, así que no salimos
ganando en nada. Los figurinistas
sólo aparecen por la tienda cuando tienen
problemas que hay que solucionar
y a menudo demostrando una falta de
conocimiento sobre lo que piden... °hay
mucho esnobismo! Pero aquí les arreglamos
lo que haga falta, porque a mi
me interesa trabajar, aunque no me sé
promocionar, ni voy a los estrenos... Yo
estoy en mi espacio, vivo en mi
mundo... porque me gusta intento
adaptarme a lo que los artistas y bailarines
necesitan.
El otro día, por ejemplo, vino una bailarina
de un musical que se está
haciendo en Barcelona y necesitaba
unos zapatos que parecieran de calle
pero que le permitieran bailar. Le daba
apuro no tener empeine, a lo que la
productora que la acompañaba no
daba ninguna importancia. Yo sí la
entendí y me fui al taller a dar una serie
26 Danza en Escena
nº28_2010

ENTREVISTA
de indicaciones para rebajar por ahí,
bajar por el otro lado y que le quedara
un pie bonito... lo hago porque me
gusta, °no sé ni lo que debería de
cobrar para una cosa así!
Si existiera un cuerpo de baile por lo
menos...
A mi me da vergüenza que un teatro
como el Liceo no tenga un cuerpo de
baile propio, porque hay gente buena.
De hecho, ahora existe una remesa de
jóvenes de alrededor de los dieciséis
años con unas condiciones increíbles, y
que sus padres hacen moneda falsa
para pagar lo que valen sus clases... i
ves que no tienen salida aquí! Es una
pena porque van a tener que irse.
¿Desde cuándo estáis en esta tiendecita
de la calle Joaquín Costa, en
pleno Raval?
Cuando mi abuelo se separó del peluquero
Damaret, con quien había sido
socio hasta entonces, se trasladó aquí.
Era el año 1969 y, además, el piso en
el que estaba en la calle Aroles se le
quedaba pequeño (habían entrado en
1928, aunque hacía años que ya trabajaban
por su cuenta), y así fue como
compró este pequeño local con un primer
piso que habilitó para sala de
baile.
¿Cómo aprendió a hacer zapatillas
de punta?
Fue Joan Magriñà quien le trajo unas
zapatillas de punta viejas a mi abuelo
de su viaje a Rusia, aquí no se conocían.
A partir de ahí, los dos amigos
empezaron una aventura acercándose
a ese objeto extraño al que desmontaron
completamente para entender
cómo había estado hecho. Para las
nuevas utilizaron raso de cotilla, como
el de los corsés que llevaban entonces
las mujeres, y fueron copiando los plisados,
el cambrillón, la fuerza... y todo,
hasta que lograron hacer un par nuevo
para Magriñà.
¿Hacéis zapatillas de punta para
hombres?
Son iguales que las de las mujeres, sólo
que más grandes...Yo creo que tanto
las chicas como los chicos deberían
hacer puntas, aunque les cueste más a
ellos, mejora mucho la posición y la
forma de los pies.
¿Cuántos modelos de zapatillas de
punta hacéis?
Tenemos tres modelos: Copelia, Elvira y
Sílfide,... y ahora estamos preparando
un nuevo modelo que está casi listo.
Porque nos tenemos que ir adaptando
a la evolución de los cuerpos.
Existe un deterioro de los pies, que se
nota en que antes se seguía un molde
porque todos tenían el pie estilizado, en
parte porque se iba con zapatos de pieles
duras que arreglaban el pie. Pero
ahora se piensa que es mejor ir más
suelto, con los dedos sin apretar, y nos
encontramos con unos dedos largos,
unas plantas anchas... son pies que
necesitan otra estabilidad.
Además, antes se pensaba que, en
punta, los dedos debían de ir montados
los unos encima de los otros, pero
la teoría actual es que los dedos deben
ir muy sujetos y guardando una simetría
entre ellos para que no se produzcan
dedos martillo.
¿Cuál ha sido la evolución de las
zapatillas de ballet?
Primero, la zapatilla se hacía con piel
de cabra, que es muy flexible pero realmente
gruesa, y la suela era de cuero.
Se vaciaba y con dos agujas enormes
se iba agujereando al rededor de una
hendidura. °Si me habré cansado de
ver como lo hacían en casa! Entonces
se pasaba un hilo de cáñamo encerado
y se iba cruzando. Así se cosían las
zapatillas y quedaban súper duras, con
una suela totalmente plana. Con estas
zapatillas, hacían falta muchas clases
para conseguir estirarlas, pero no se
rompían en la vida. De hecho, este
método aún es el que utilizan los ingleses
para fabricar sus puntas.
Ahora ya hace unos veinte años que la
suela se hace en dos trozos, y además,
son de lona, de manera que es muy
fácil sacar empeine. También tenemos
unas de goma, pero personalmente
creo que estas facilidades empobrecen
el aprendizaje, y los jóvenes llegan a
las puntas sin un empeine fuerte... °es
como si les regalasen un libro sin haber
aprendido a leer!
¿Cuántas zapatillas hace Casimiro al
año?
Ni lo sé! Cada mes hacemos más de
quinientas, sólo puedo decirte esto.
Para hacer una zapatilla de media
punta, por ejemplo, una vez cortada,
se tarda casi media hora.
¿Y una de punta?
Una de punta lleva muchos procesos.
No todo se hace manualmente, la puntera
es como una prótesis adaptada
con colas asiliconadas que ya vienen
hechas. Luego se le ponen las sargas y
las telas con cola de impacto, y se plisan
después de hacer el relleno interior.
A continuación, entran en unos hornos
donde se dilatan con el calor y vuelven
a contraerse después, y ya quedan
hechas.
Bueno, estos procedimientos son los
que seguimos nosotros, pero la mayoría
de zapatillas vienen de China o de
Brasil, y ahí ya no sé decirte cómo lo
hacen.
¿También hacéis zapatos de flamenco
y de jazz, no es así?
Lo más importante de la casa siempre
fueron las de media punta y las de
punta, lo que pasa es que mi padre,
Francesc Valldeperas, se fue adaptando
a las necesidades de los clientes, y
así se empezó a hacer zapatos de flamenco
y de jazz que, requieren una
técnica completamente distinta. Por
Danza en Escena 27
nº28_2010

ENTREVISTA
ejemplo, los de flamenco tienen que
tener una puntera de suela para que
no se doblen, y para trabajarlos deben
estar mojados.
Yo también he seguido esta línea de
intentar ir innovando con las necesidades
de los que bailan. El problema
principal es que ahora la gente se
mueve por dinero, y existe muy poco
respeto por los bailarines. Muchas
veces me piden presupuestos pero casi
siempre se queda en eso, en un presupuesto.
Supongo que es porque soy la
más cara, pero claro, es que hay gente
que es capaz de montar un musical
con zapatillas de plástico de Zara...
hasta que la primera bailarina dijo que
se negaba a salir si no le hacíamos
unas de piel aquí.
Esto demuestra el poco respeto con el
que los productores tratan a los bailarines,
°y son ellos los que se dejan los
pies en el escenario! En el extranjero,
cada bailarín que actúe en un musical
tendrá cuatro pares de zapatos, y para
un ballet clásico, cinco pares de puntas.
Aquí, nada, se mueven por los
precios.
Supongo que vuestro trabajo necesita
de unos trabajadores cualificados.
Tengo a una docena de operarios, pero
el oficio no se enseña. En Cataluña no
tenemos gremio de calzado, y para
hacer una carrera de patronaje hace
falta ir a Elda o Alicante, y son siete
años de estudios. Yo, en cambio, lo
aprendí todo en casa, y mis trabajadores
también. Pero cada vez es más difícil
encontrar profesionales que trabajen
bien, porque no hay tiempo para enseñar
a nuevos aprendices a los que,
además, hay que pagar. Así que el
futuro de este negocio es muy incierto.
Tengo una hija, pero a ella el mundo
de la danza no le gusta y está estudiando
medicina, °quiere ser cirujana!
Así que, cuando yo acabe, se acaba
todo. No tengo a nadie que me siga y
es una pena porque la generación de
mi padre era muy cerrada, no explicaba
nada, yo tuve que ir aprendiendo a
base de mirar, y me gustaría poder
enseñarlo a alguien, pero ya no es
solo la fabricación, es la lucha diaria.
Es un momento en el que se están
perdiendo muchos oficios, surgen
otros...
En danza yo veo que hay un desconocimiento
muy grave, la gente estudia
mucho y sigue sin saber colocarse.
Fuera de nuestro país, los bailarines, ni
que sean de hip hop, tienen una colocación
perfecta, porque tienen una
base clásica importante, no como
aquí. Para mi, el clásico es la madre de
todo, hay que aprender a quererlo.
¿Tu bailaste?
Profesionalmente, no, pero me gusta
mucho y, como además, soy muy
observadora, cuando veo un pie, enseguida
sé lo que necesita. Disfruto fabricando
y si tuviera más tiempo... sería
un mecenas. En el mundo en el que
vivimos, me siento un bicho raro.
Lamentablemente, vamos a lo barato,
todos tenemos que comer, pero las
cosas tienen un precio, y si no tienes un
seguro y vas al médico te cobra 100
euros, o si vas al psicólogo, 100 más,
y, aquí, hacemos de todo, vendemos
zapatillas, hacemos de médicos, de
psicólogos... °te lo prometo!
El mundo de la danza es muy especial.
Dentro de los esquemas consumistas
actuales, la danza es una cosa rara que
no tiene espacio porque necesita de
mucha dedicación y esfuerzos para
nada. Pero los bailarines y todos los
que les rodeamos vivimos en un mundo
irreal, una utopía que la vida de hoy a
penas permite, y por esto la danza es
un arte que cuesta de entender.
28 Danza en Escena
nº28_2010

PERSONAJES
JUANJO LINARES
INAUGURACION DEL MUSEO DEL TRAJE
Por Mercedes Albi
Fotografías de Gabriel y Mercedes
El maestro Juanjo Linares estuvo a punto de ver realizado su sueño, pero el destino le tenía
reservada una mala jugada, y su corazón dejó de latir tan sólo unos meses antes de la inauguración
de su Museo del Traje en la localidad de Ordes (La Coruña).
El museo abrió por primera vez
sus puertas el pasado 16 de
enero, y contó con la presencia
de Antón Louro -Delegado
del Gobierno en Galicia-,
Manuel Regos -Alcade de Ordes, promotor
del proyecto-, junto con familiares
y amigos de Juanjo Linares, venidos
desde todos los rincones de España.
El grupo de danzas "Sementes da Arte",
fundado por el maestro Linares, ofreció
danzas tradicionales gallegas que precedieron
a la actuación de Ibérica de
Danza, compañía que tiene mucho que
ver con el espíritu de Juanjo Linares,
pues en palabras de su director Manuel
Segovia: "Nuestra compañía es parte de
su legado espiritual, algo que nos dejó
de forma generosa. Damos gracias a
Juanjo por todo lo que nos dio, nos
queda un gran vacío, se nos fue uno de
los grandes maestros, insustituible como
todo lo genuino y auténtico".
Pero la alegría de los actos conmemorativos
estaba teñida por la ausencia
del maestro. Y en el aire flotaba un
lamento que no hacía falta expresar
con palabras, aunque nadie dejó de
pensar en lo feliz que hubiera sido
Juanjo de haber estado allí; y la duda
de si seremos capaces de conservar tal
y como el deseó su memoria.
Al director del museo Manuel Viqueira
y a la entrañable Carmina Negreira -
que ayudó a Juanjo durante años
mano a mano y traje a traje a montar
su sueño, y en el permanecerá como
encargada por expreso deseo del
maestro- les queda la importante tarea
de velar por el legado, por esos miles
de trajes y recuerdos que recogió
Juanjo Linares a lo largo de su generosa
existencia.
A quienes tuvimos la dicha de conocerle,
nos queda la satisfacción de saber
que fue un hombre muy feliz que se
entregó totalmente a aquello que amó.
Así su caminar no fue un transcurrir
vacío, sino de paso firme y de honda
huella.
Mucho quedó pendiente, mucho se
llevó consigo, su pérdida es irreparable,
pero siempre vivirá en nuestro
recuerdo.
Allá donde estés °Felicidades Maestro!
Danza en Escena 29
nº28_2010

PERSONAJES
Juanjo Linares o la importancia
de las danzas tradicionales
Por Cristina Marinero
Escribo estas líneas mucho más
tarde de lo que quería, pero
me doy cuenta de que era a
favor de lo que van a leer
ahora. Juanjo Linares murió el
16 de noviembre de 2009 y, como ya
he dicho, fue demasiado de repente,
demasiado pronto y demasiado a hurtadillas.
Por esas cosas de la vida, yo
estaba tomando clase con él en la
Asociación de Profesionales de la
Danza, en Madrid, ya que desde siempre,
desde mi temprana adolescencia,
cuando oía hablar de él como el gran
maestro de folklore, siempre deseé
recibir sus enseñanzas. Pero hace veintitantos
años no pudo ser, y tampoco
después, así que primero conocí a
Juanjo por mis compañeros bailarines,
le saludé y hablé con él innumerables
veces en todos estos años, conversé
con él e, incluso, bailé cosas suyas en
las temporadas que estuve con el Ballet
de Mª Rosa. Después, en ese mes y
medio magnífico en sus clases, pude
por fin saborearle como maestro de
danzas tradicionales españolas.
Si ya desde mis años de estudiante de
danza española en la Real Escuela
Superior de Arte Dramático y Danza de
Madrid tuve la buena base folklórica de
manos de Mariemma, Rosa Ruiz y
hasta de Paco Fernández, cuyas clases
de flamenco eran un caudal de cultura
balletística que abarcaba también las
danzas folklóricas con sus experiencias,
durante los veintidós años que llevo
viendo, pensando y escribiendo sobre
danza la constatación de que nuestros
bailes populares son la fuente esencial
de todo lo que ha venido después en la
danza española escénica no ha hecho
más que acrecentarse. Juanjo Linares
es un ejemplo de cómo su base cultural
cimentada en jotas, muñeiras y demás
danzas recibidas por su tía siendo un
niño en su pueblo natal, Ordes (La
Coruña), fue fundamental para convertirse
-tras su paso por la escuela de
Paco Reyes y otros maestros- en bailarín
con las compañías de danza española
de la época, léase Rosario,
Mariemma, Pilar de Oro y Alfredo Gil o
Mª Rosa. El vasto tejido de movimiento
que proporciona el conocimiento de los
bailes populares es más que importante
para el bailarín de danza española.
Esa "brocha gorda" proporciona un
sentido rítmico, espacial y coreográfico
fundamental, además del estilo de
cada pieza, a veces sutil, otras muy
marcado, pero, en definitiva, necesario
para que el futuro artista acumule cultura
de danza que después será esencial
cuando esté sobre un escenario y
deba interpretar las creaciones estilizadas
que realice un coreógrafo u otro.
Y decía al principio que este tiempo
transcurrido desde el triste fallecimiento
de Juanjo hasta que tecleo estas líneas
ha sido fundamental porque ha servido
para constatar lo que todos sabemos
pero que hay que repetir una y otra vez
para que no se olvide. Tanto la escuela
bolera como el flamenco son el producto
evolucionado, en un sentido u otro,
de nuestras danzas populares. Hacia la
estilización y lo académico, en el primer
caso, y hacia la creación personal temperamental,
en el segundo, siendo éste
producto de un expresionismo creativo
y alejado de técnicas, inicialmente, casi
como respuesta a la demanda de "lo
español" que se producía.
Cuanto más leo y releo sobre nuestra
escuela bolera, más orgullosa me siento
de que aquellos hombres y mujeres
del XVIII y XIX pudieran convertir en
académico y en teatral lo que venía
desde el pueblo, ámbito que tanto
defendía Juanjo. También, de la genialidad
de aquellos maestros de corte,
impulsores del estilo, los pasos y las
danzas españoles que pululaban por la
hoy Europa con rango de escuela,
cuando la enseñanza de la danza estaba
tan enraizada entre reyes y nobles.
Y pienso que artistas como Juanjo
Linares deben ser considerado casi
como héroes nacionales, ya que han
mantenido, con mucho esfuerzo,
durante muchos años la base de donde
parte todo, defenderla y disfrutarla
junto a miles de personas del ámbito
profesional o amateur, de compañías
30 Danza en Escena
nº28_2009

PERSONAJES
de baile o grupos de danzas tradicionales
que siguen portando el testigo de
nuestras raíces y, quiera el futuro, otros
lo agarren para seguir manteniéndolo
vivo.
Junto a todo esto, hace pocos días
pude volver a ver en directo, en la
Ópera de París, El sombrero de tres
picos que Leonide Massine coreografió
sobre la partitura encargada por
Diaghilev a Manuel de Falla, y estrenado
en Londres (22 de julio de 1919), en
el Teatro Alhambra, con diseños de
Pablo Picasso. Con el español José
Martínez, estrella del Ballet de la Ópera
desde 1997, interpretando al molinero,
pude comprobar en vivo (ya había analizado
en mi mente la coreografía tras
múltiples visionados del video, después
de haberla visto en escena por primera
vez en los tempranos años noventa a
cargo de Les Ballets Canadiens) la
importancia de los pasos de nuestro
folklore para la creación del primer
ballet de esencia española (estoy de
acuerdo con las declaraciones de
Mariemma en el Congreso España y
los Ballets Rusos de Granada (1989)
que este Sombrero de Massine era una
fantasía sobre nuestra danza, casi un
primer ensayo de lo que iba a venir
después, aunque, eso sí, con una
estructura tan magnífica que se ha
mantenido casi intacta, como en las
versiones posteriores de Antonio o José
Antonio, por poner dos de los ejemplos
más significativos. Y hablando con José
Martínez, le comenté lo poco procedente
que se me hacía ese paso que
tanto gustaba a Massine (ese tacón,
desplazamiento con el otro pie hacia él
y palmada, a la vez que el cuerpo se
balancea) para ese final que es tan
marcadamente jotero. "Es un paso que,
entre otros bailes, está en las parrandas
de Murcia", le descubrí a nuestro
bailarín cartagenero (sí, qué coincidencia,
precisamente él también es de
Murcia), que me dijo, "es que el molinero
resulta que es murciano". Si a esto
sumamos que la molinera, según la
obra de Pedro Antonio de Alarcón, procede
de Navarra, y la acción se sitúa en
el Sur de España, El sombrero de tres
picos se nos desvela, no como un ballet
basado en el flamenco que el desgraciado
Félix Fernández enseñó a
Massine y a la compañía de Diaghilev,
como siempre se ha dicho, sino surgido
de nuestras danzas populares - que
también le enseñaría Félix, junto a ese
baile del pueblo que también es el flamenco-
llevadas a la estilización escénica
por el coreógrafo moscovita.
Juanjo Linares, que nos enseñó precisamente
las parrandas en su último día
de clase, se me ha unido para siempre
así a aquellos rusos portentosos que
alumbraron con su sabiduría a todos
los que después elaborarían el ballet
español durante el siglo XX, con
Antonia Mercé, la Argentina, como primera
dama. Quién sabe si ahora, en
esa otra vida, Juanjo estará enseñando
otros bailes a Massine, arropado por
Antonio, Gades, Rosario, Mariemma,
Pilar López, José Granero, Alberto
Lorca, Luisillo, José de Udaeta y tantos
protagonistas de nuestra danza que ya
no están aquí. Y muy contento, claro,
de que su museo se haya inauguradoel
16 de enero en su pueblo natal.
Danza en Escena 31
nº28_2010

¿Estudios universitarios de Danza
o danza de estudios universitarios?
Por Mº J. Ruiz Mayordomo
A Judit Etzion, Maestra y Universidad muy personalizada, con todo mi amor.
No es necesario destacar la
importantísima repercusión
del Espacio Europeo
de Educación Superior en
lo que a los estudios de
Danza se refiere (realmente es muy
necesario destacarlo: el principio del
párrafo no es más que un recurso para
dar a entender lo que debiera ser obvio,
a sabiendas de que para la inmensa
mayoría de los lectores no lo es)
De todos es conocido que las Artes forman
parte de la estructura Universitaria
-ya sea implícita o explícitamente- en
los países avanzados de Europa.
(Realmente nadie o muy pocos conocen
esto).
Dos primeros párrafos. El avezado lector
elija el que más se adecúe a sus
aspiraciones o a sus frustraciones.
Apliquemos el libre albedrío.
Judith estaría muy orgullosa de mí con
cualquiera de ellos. Es su estilo. No es
que sea sarcástica, es que es Israelí y
Doctor en Musicología por la
Universidad de Columbia. Ambos
hechos marcan; vaya si marcan.
Adorada por sus alumnos en la
Universidad de Tel-Aviv, adorada por
sus alumnos en la Universidad de Bar-
Ilan (Jerusalén), adorada por sus alumnos
en la Universidad de Salamanca y
actualmente reverenciada en una universidad
allá lejísimos, en Florida, con
toda una mar de por medio.
Enseña Medotología como nadie, y
pega unos varapalos de esos que hacen
época por la sabiduría que encierran.
Judith es musicólogo y pianista ¿O quizás
pianista y musicólogo? Primero fue
pianista, Premio Extraordinario del
Estado de Israel gracias al cual (por un
pacto con su superjefazo militar) se libró
de lo que le quedaba de mili y consiguió
una beca para estudiar en la
Universidad de Columbia en Estados
Unidos.
Allí se lo curró de lo lindo, que no regalan
licenciaturas, y menos, doctorados.
Según me contó, vivía por y para la
carrera. Del aula a la Biblioteca o a la
cabina de estudio en los "ratos libres".
Y aquí enlazo con la carrera de Danza:
Exactamente lo mismo en cuanto a la
dedicación, por lo menos en lo del
aula. Pero ¿existe algún parecido en lo
que se refiere al reconocimiento social,
laboral, y como consecuencia de los
anteriores, al reconocimiento pecuniario?
Ah, eso es otro cantar (u otro danzar,
que para nosotros es equiparable,
como los títulos actuales, ya que no es
lo mismo).
El estudiante de a pie (y nunca mejor
dicho, independientemente del tipo de
calzado que lo proteja -al pie-) quizás
nunca se haya planteado esta cuestión,
que parafraseando a Shakespeare
podríamos lanzar como "¿Universidad
o no Universidad? este es el dilema".
Y vaya dilema: ¿Conservatorios sin integrar
en la Universidad, es decir, enseñanza
secundaria con todo lo que ello
conlleva, aunque los títulos que expenden
estén equiparados a los universitarios
y únicamente hasta el primer posgrado
o Máster?
¿Universidad o Conservatorio integrado
en la Universidad, es decir, enseñanza
universitaria con todo lo que ello conlleva,
con títulos que expide, universitarios
por derecho propio, posibilidad de continuar
con estudios de posgrado completos
también universitarios tanto de
Máster como de Doctorado?
¿Presupuesto, Biblioteca, Profesorado y
servicios complementarios de
Enseñanza Secundaria, es decir, más
bien escasos?
¿Presupuesto, Biblioteca, Profesorado,
autonomía e gestión, y servicios complementarios
de Enseñanza Universitaria,
es decir, adecuados?
Cuando llegamos a este punto algún
avispado lector planteará la pregunta
crucial:
¿Qué? ¿Cómo? ¿Los Conservatorios,
actualmente, no son "per se" equivalentes
a Universidad?
Respuesta: No
En un Conservatorio no integrado en la
32 Danza en Escena
nº28_2010

Universidad, a los profesores se les
exige estar en posesión de la acreditación
de tener el mismo grado de estudios
que van a impartir (Grado
Superior). Un ejemplo paralelo sería
admitir que personas que tienen el
Bachiller impartieran enseñanza en
Centros de Bachiller, o para mayor
escarnio, que se pudieran contratar
profesores que no tuvieran la carrera de
Magisterio para enseñar en un Colegio,
puesto que para enseñar el currículo de
Enseñanza Primaria bastaría con tener
los estudios de dicha Enseñanza
Primaria completados. ¿Así es más
comprensible?
En la Universidad, los enseñantes, han
de tener estudios de Posgrado para
poder impartir estudios de Grado o
equivalentes (en este caso las aplicables
a la Danza). Por la misma razón que se
aplica para que los estudios de bachiller
sean impartidos por licenciados que
además han tenido que superar un
periodo específico de formación pedagógica
(lo cual, dicho sea de paso, no
se exige para impartir estudios de
Danza).
Y en estas andamos (perdón, danzamos),
cuando tenemos a las puertas la
obligación pactada ya en el año 1999,
que significará la posibilidad de que
una Universidad integre los estudios de
Danza siempre que el plan de estudios
cumpla unos requisitos específicos.
La Comunidad Valenciana ha sido pionera
en integrar sus Conservatorios
Superiores de Música y Danza en la
Universidad. Con todas sus consecuencias.
En Madrid, la Universidad Europea,
Facultad de Ciencias de la Actividad
Física y el Deporte, ya plantea una titulación
de Grado en Danza. También en
Madrid, la Universidad Rey Juan Carlos
prepara para el próximo curso otra titulación
Universitaria en Danza.
Y comienza la discusión sobre el azúcar
y sus sucedáneos. Todos edulcoran,
pero no es lo mismo. Y es exactamente
lo que comienza a ocurrir. No es lo
mismo -de cara a la sociedad y a la
comunidad educativa- un título sucedáneo
que un Titulo propiamente
Universitario.
Por otra parte, las Universidades
comienzan a plantearse la posibilidad
de cubrir espacios que han quedado
ignorados por la enseñanza reglada de
danza tal y como se contempla en la
actualidad.
Este es el caso de la Universidad
Europea de Madrid, que plantea la
Danza como medio dentro del entorno
de la actividad física para la salud.
Y también el de la Universidad Rey Juan
Carlos, Facultad de Ciencias de la
Comunicación, cuya propuesta incide
en la Danza como Arte Escénica integrada
en un entorno más amplio.
Dos propuestas que jamás hubieran
tenido cabida desde la aproximación de
un Conservatorio, cuya finalidad, hasta
el momento, es formar artistas coreográficos
con tres únicas especialidades:
Ballet Clásico, Danza Española o
Danza Contemporánea, ya sea como
intérpretes y creadores (al mismo tiempo)
o como transmisores pedagógicos.
Entra la diversidad en las opciones que
se presentan para el futuro alumno
parauniversitario (Conservatorios) o
propiamente universitario.
Esta es la situación a fecha de hoy.
Existe una creciente exigencia por parte
de un importante sector enseñante que
tiene mucho que ver con los medios de
que disponen para enseñar, de su valoración
social y también -para que
negarlo- con las repercusiones económicas
que conllevaría la integración de
los Centros de Enseñanzas Artísticas en
la Universidad.
Claro que ello aparejaría un drástico
cambio en la mentalidad y el proceso
de enseñanza: el Espacio Europeo de
Educación Superior supone un aumento
de las exigencias de calidad, actualización
constante de los educadores y también
de los educandos.
No bastan las horas presenciales (en
ninguno de los dos casos). La valoración
del tiempo requerido para conseguir
el nivel de competencia adecuado
es muy distinta al actual, y eso, a los
que estamos acostumbrados a una
enseñanza totalmente tutelada nos
cuesta; vaya si nos cuesta. Aquello de la
independencia en el proceso de aprendizaje
nos suena poco menos que a
Suahili y por lo tanto asusta no poco así
de entrada.
A cambio, podremos disfrutar de una
enseñanza plenamente reconocida y
valorada. Podremos aspirar a que cese
el intrusismo, ya que una de las consecuencias
de las enseñanzas universitarias
de Danza, con el tiempo, será la
obligación de que todo enseñante coreográfico
(ya sea en Centros culturales,
colegios, Asociaciones deportivas o
Centros para la Tercera Edad) tenga un
nivel universitario acreditado.
Se acabará aquello de las jovencitas
que enseñan danza en ciertos Centros
Culturales o Educativos después de un
brevísimo periodo de información (que
no de formación) en muchos casos; o
de aquellos que enseñan Bailes… o
Danzas… (el lector ponga la continuación
que desee) después de un par de
cursos, por muy buenos que hayan sido
los que los impartieran. O de los pedagogos
de otras disciplinas escénicas
que imparten enseñanzas de Danza sin
ningún entrenamiento coreográfico de
nivel profesional y menos superior.
En fin, nos encontramos ante dos opciones.
Una beneficiosa a corto plazo para
aquellos que ya están ubicados; la otra
beneficiosa a medio y largo plazo para
los futuros alumnos y por lo tanto para
los futuros intérpretes, creadores, transmisores,
profesionales y usuarios diletantes
de la Danza en un abanico de
facetas cuyas varillas no han hecho más
que comenzar a crecer en número.
Como diría Judith: "No te prrreocupes
Marrijose, que el Tiempo acaba colocando
cada cosa en su lugarrr". Amén.
…escrito con toda la nostalgia en la
Ciudad Condal, el día diecisiete del
séptimo mes del año dos mil y nueve
según el calendario Gregoriano.
Reflexiones de una autodidacta a la fuerza
que tuvo el privilegio de disfrutar de la
Universidad en el comedor de su casa.
Danza en Escena 33
nº28_2010

Premio Harlequin
Premios Max
Antonio Najarro recibió el premio Arlequín, otorgado a
un joven coreógrafo español, en el marco de la Gala
del Día Internacional de la Danza.
A sus 33 años, Antonio Najarro es uno de los bailarines,
coreógrafos y directores artísticos españoles más
eclécticos. Obtuvo primer premio del Conservatorio de
Danza de Madrid, colaboró con Rafael Aguilar y
Antonio Gades y fue bailarín solista del ballet Nacional
de España, dirigido por José Antonio. En el año 2002
fundó su propia compañía, la "Compañía de Baile
Antonio Najarro", con un original objetivo: abrir la
danza española a otras influencias. °Tuvo un éxito fulgurante!
Ahora Jazzing Flamenco, un espectáculo que
se ha llevado el Max al mejor intérprete masculino y
que optaba por otras 3 categorías más a estos premios
equivalentes a los Molière de Francia, a los Oliviers de
Inglaterra o a los Tonos de Broadway.
No le perderemos de vista…
Categoría Mejor Espectáculo de Danza
LLUVIA
Eva Yerbabuena Ballet Flamenco
Categoría Mejor Coreografía
SOL PICÓ
“El Llac des mosques”
Categoría Mejor Intérprete Femenina de Danza
Eva Yerbabuena
LLUVIA
Categoría Mejor Intérprete Masculino de Danza
ANTONIO NAJARRO
“Jazzing flamenco”
Por Fredy Rodríguez
34 Danza en Escena
nº26_2009

Metódicamente
Por Solange Lebourges
La barra a diario, la clase a diario, el ensayo cotidiano,
la repetición. Esta manera sistematizada de hacer
las cosas según reglas, lecciones y ejercicios constantes,
según la técnica clásica o Graham o Humphrey-
Limón o release o según todos los estilos habidos o
por haber. Y, aplicados a esta técnica que en sí es un método,
el método Vaganova, el método Cechetti, el método
Feldenkrais o el método Alexander, entre otros.
Si un arte es metódico y hasta doblemente metódico, es la
danza porque su corporeidad no puede prescindir del quehacer
progresivo y reiterado, porque el cuerpo tiene leyes físicas,
fisiológicas.
Así que metódicamente, empezamos a tomar clases de ballet
o de otra técnica, sin falta, sin retraso, con perseverancia.
Pero con qué pasión, qué devoción, qué exclusividad.
(Y de ellas aprendimos)
Metódicamente, nos presentamos a audiciones, a concursos,
para probar, para ganar, por si acaso,
Pero con qué ilusión, qué sueños, qué nervios.
(Y de ellos aprendimos)
Metódicamente, ensayamos, vamos aprendiendo
cómo, dónde, para qué, para quién y con disciplina,
Pero con qué anhelos, qué dolores, qué retos.
(Y de ellos también aprendimos)
Metódicamente, pisamos el foro, en conjunto,
en cuarteto, en dúo, solos,
Pero con qué alegría, qué fervor, qué locura.
(Y de ellas también aprendimos)
Sin embargo, en algún momento, casi inevitablemente,
necesitamos romper el molde, el sistema, y ya sin método,
nos vamos a la aventura, por intuición, por curiosidad, por
empatía, buscamos, encontramos; sin método, arriesgamos,
dudamos, comprobamos también, dejamos entrar el azar, la
suerte.
En algún otro momento, también, sentimos la necesidad y los
beneficios de volver a plegarnos al rigor, a ensayar, bailar,
interpretar metódicamente.
Pero con qué energía, qué aspiración, qué disfrute.
(Y de ellos, por supuesto. aprendimos)
La danza, en suma, es ese delicado equilibrio entre razón y
pasión; es método, por supuesto, de enseñanza, de ensayos;
método para aprender a habitar el escenario, para interpretar;
método para llevar a cabo una carrera. Pero es mucho
más que ese basamento; es percepción, es sensibilidad, es
entrega, es voluntad, es riesgo.
Más sutil todavía. Puede existir un método para arriesgarse,
para atreverse a transitar por experiencias diferentes que
consolida otro basamento de conocimientos y lógicas. El
método recupera a la sorpresa. Doris Humphrey precisamente
elaboró un método basado en caídas y recuperaciones,
"un arco entre dos muertes", como lo nombró ella. Pero encima
de este nuevo método, vuelve a surgir lo desconocido, la
búsqueda, la duda.
Finalmente, se forma una sedimentación, un mil hojas en
perpetuo crecimiento. Sobre el hojaldre del método, se anida
la crema de la imaginación, de la ruptura, de la transgresión
y hasta la chantilly de la utopía.
Danza en Escena 35
nº28_2010

Medicina y Danza
Desarrollo aislado del bíceps femoral distal
Por Dr. Antonio Díaz Pérez, Médico Especialista en Traumatología y Cirugía Ortopédica
Las lesiones del aparato locomotor
son la patología más frecuente
en la danza. Las referencias a
este tema se suelen centrar en las
circunstancias en que se producen y
una breve descripción de las más frecuentes.
Por otra parte, el tratamiento
de estas afecciones queda relegado al
médico y al profesional paramédico.
Sin embargo, desde el día en que el
bailarín ingresa en una escuela de
danza, estará expuesto a la lesión,
debiendo asumirla como una parte de
su tarea específica. Ello exige una
mayor responsabilidad por parte de
todos, y una participación consciente
en el propio proceso de curación. En
este trabajo vamos a conocer una
lesión muy poco frecuente pero que
puede suceder en el bailarín: es una
lesión aguda consistente en el desgarro
aislado del bíceps femoral distal.
Definición anatómica
Los músculos isquiotibiales o isquiosurales
son músculos posteriores del
muslo. Se originan en la tuberosidad
del isquion (pelvis) y descienden por la
cara posterior del muslo hasta la cara
interna de la tibia y cabeza del peroné.
Los internos se denominan semitendinoso
y semimembranoso y el externo se
duplica y por eso se llama bíceps femoral.
Este músculo está constituido por
dos vientres musculares: uno largo que
tiene su inserción proximal en la tuberosidad
isquiática y otro corto que se
origina en la cara lateral de la línea
áspera del fémur. Su inervación corre a
cargo del nervio ciático. La inserción
distal común se produce en la tibia proximal
y en la cabeza o estiloides peronea
proximal.
Funciones de este músculo
Actúa como un flexor de la rodilla y
también colabora en la extensión de la
cadera y en la rotación externa de la
tibia. Además, realiza una función
estabilizadora de la rodilla, tanto dinámica
como estática. Estas funciones se
comprende, que ante una lesión del
músculo, el bailarín no podrá o tendrá
dificultades en realizar el arabesque y
en attitude arrière.
Diagnóstico
La lesión del tendón distal de este músculo
es una lesión infrecuente con muy
pocos casos descritos y publicados, presentándose
más en varones jóvenes y
deportistas. Pero es necesario conocerlo
en el mundo de la danza. La sintomatología
consiste en un dolor agudo en la
zona posterior y externa de la rodilla. En
la fase subaguda el bailarín puede realizar
una actividad física o un gesto a
buen nivel, pero encuentra un déficit
funcional ante las exigencias altas.
La lesión cursa con dolor, aumento de
calor local, enrojecimiento, hinchazón
y disminución de la capacidad de
movimiento y se suele desarrollar en
las primeras doce horas. A largo plazo,
en la zona lesionada, persiste la tumefacción,
hay atrofia muscular local y
rigidez articular. A nivel general se pueden
producir cambios como consecuencia
de esta lesión local:
-Los músculos inactivos se atrofian, perdiendo
tono muscular, fuerza, coordinación
y disminuyendo la movilidad articular
por acortamiento de los mismos.
-Hay un aumento de peso por cese de
la actividad.
-Si el bailarín tiene que apartarse de su
actividad (unas 5-6 semanas), es
común cierto grado de depresión por
no bailar.
Tratamiento
Una vez diagnosticada la lesión por
medio de la exploración física, resonancia
nuclear magnética y ecografía,
se deberá optar por el tratamiento conservador
o por el tratamiento quirúrgico
(cuando la lesión es muy extensa y
total). Para el tratamiento conservador
elegiremos el reposo, para crear un
buen tejido cicatricial. Aplicar frío local,
que disminuye la inflamación. Aplicar
un vendaje compresivo para evitar el
sangrado, colocando la rodilla en flexión
de 30 grados. Realizar movimientos
permitidos de las articulaciones
libres y posteriormente iniciar tratamiento
rehabilitador.
En cuanto al tratamiento quirúrgico si
la lesión es muy grave y que consiste en
la reparación quirúrgica mediante la
reinserción del bíceps en la cabeza del
peroné, deberá acompañarse de un
protocolo estricto de rehabilitación
para conseguir y restablecer la función
normal de la rodilla. En estas lesiones
graves, que necesitan cirugía la recuperación
suele ser de 14 semanas,
mientras que las lesiones leves con tratamiento
conservador viene a ser de
unas 6-7 semanas.

Vitrinas abiertas
Roser Muñoz
Por Ana Isabel Elvira
Forma parte de ese extenso grupo
de bailarines españoles que
tuvieron que salir de España
para poder desarrollar una profesión
para la que se habían formado
desde niños. Un colectivo cada vez más
amplio en nuestro país, porque lo que
algunos denominan "la diáspora de la
danza", no ha dejado de crecer con el
tiempo; aun a pesar del importante
cambio político, social y cultural que ha
experimentado España en los últimos
treinta años.
Roser Muñoz se formó en Barcelona, su
ciudad natal, en el Instituto del Teatro,
donde obtuvo el Premio Extraordinario
de Fin de Carrera al finalizar sus estudios.
El siguiente paso en su formación
fue fundamental, porque se trasladó a
una de las grandes mecas de la danza
mundial, la Escuela Vaganova de San
Petersburgo. Allí, rodeada de un entorno
históricamente dedicado a la danza,
tuvo la oportunidad de continuar sus
estudios de danza clásica y ver bailar en
el mítico escenario del teatro Mariinsky.
Más tarde se trasladó a Marsella,
donde se incorporó como bailarina al
Ballet Nacional marsellés, dirigido
entonces por Roland Petit, pero sus
inquietudes artísticas le llevaron a probar
suerte en Alemania, en el Ballet de
Leipzig, cuya dirección estaba en
manos del ahora fallecido Uwe Scholz.
Empujada por la gran conexión artística
que lograron establecer juntos,
Roser desarrolló una fructífera y exitosa
trayectoria artística como primera bailarina,
inspirando muchos de los ballets
de este coreógrafo. Tras varios años en
tierras alemanas, quiso probar suerte y
trabajar otro tipo de repertorio, por lo
que decidió trasladarse al Ballet du
Capitol en Toulouse, compañía dirigida
por Nanette Glushak, en la que fue
contratada como primera bailarina.
El bagaje artístico de Roser es amplio y
variado. Incluye los principales roles del
repertorio clásico (Odette-Odile en El
lago de los cisnes, Clara y Hada de
azúcar en El cascanueces, Princesa
Aurora en La bella durmiente, Diana y
Acteon, Swanilda en Coppelia,
Giselle…), pero también obras que ese
otro repertorio, más moderno, que
incluye obras como El Pájaro de Fuego,
Cenicienta, Titania en Sueño de una
noche de verano, Tatiana en Oneguin
de Jonh Cranko, Who Cares, Sinfonía
en C, Apolo y Tema y variaciones de
George Balanchine, Sinfonietta de Jiri
Kylian, Before Night Falls de Nils
Chistie, Vasos Comunicantes de Goyo
Montero y por supuesto Sonate, Die
Schöpfung, Pax Questos, Bartok, Dans
la Marche, Beethoven 7ª Sinfonie,
Amerika, Je ne regrette rien, Jeunne
Homme, Rachmaninov, Schuman,
Grosse Messe, todas ellas coreografías
de Uwe Scholz.
A lo largo de su larga trayectoria ha
obtenido importantes reconocimientos
como intérprete: el de "Mejor bailarina
del año 1999" según la crítica especializada
y el Primer Premio de la BDR.
Retirada de los escenarios en la actualidad,
Roser ha derivado su dedicación
hacia la reposición de obras del repertorio
de Uwe Scholz y hacia la enseñanza,
para lo que también se ha preparado
especialmente (posee el "Diplome
d'Etat" como profesora de danza clásica
del Conservatorio Superior de Danza
de París). También ha probado suerte
como coreógrafa, y entre otras, ha creado
una coreografía para el espectáculo
de Jordi Savall Triunfos y Lágrimas
(Teatro Principal de Burgos, 2005) en la
que también participó Joan Boix, un
veterano compañero de formación y
profesión. Junto a él, quien también
decidió colgar las zapatillas hace unos
años, dirige un curso de formación en
la escuela barcelonesa "Company &
Company", que tiene como objetivo la
preparación en exclusiva para la Danza
Clásica. Esta es la faceta profesional a
la que ahora dedica su atención Roser
Muñoz y dada su sólida formación y su
amplia experiencia escénica, no hay
duda de que su apuesta merece mucha
atención.
©Danza en escena
“En el Museo de la Casa de la
Danza se puede ver: " el traje de
Roser Muñoz para el rol de
Tatiana que utilizaba en el III
acto del Ballet Onegin. Está confeccionado
en diferentes tonos
marrones y cuenta con ocho
capas de tul y gasa para darle el
vuelo necesario".
Danza en Escena 37
nº28_2010

Videos
PÁJARO DE FUEGO
The Royal Danish Balle
¿QUÉ ES LA CASA DE LA DANZA?
Es un proyecto activo cuyo objetivo es acoger,
estudiar y difundir el arte de la Danza en cualquiera
de sus expresiones. Un espacio abierto
y versátil, que alberga: una biblioteca, una
videoteca, un amplio fondo sonoro y una sala
de exposiciones-museo (colecciones permanentes
y temporales) donde los profesionales,
los aficionados, los estudiantes o los simples
paseantes pueden descubrir aspectos nuevos
así como el profundizar en las variadas técnicas
y dimensiones de la propia Danza.
Esta iniciativa, nacida al amparo de una
Asociación sin ánimo de lucro -En Escena- y
con el firme apoyo del Excmo. Ayuntamiento
de Logroño, también tiene que encontrar su
verdadero motor de funcionamiento en el decidido
apoyo social.
Haciéndote ''AMIGO DE LA CASA DE LA
DANZA'' participarás en este proyecto cultural
colaborando en el mantenimiento de su estructura.
La aportación que tu elijas se canalizará
hacia campos puramente divulgativos de la
Danza.
Para hacerte amigo de la Casa de la Danza,
envía tu nombre, dirección , teléfono, y mail a La
Casa de la Danza c/Rua Vieja 25, 26001
Logroño (La Rioja)
*Todos los datos de esta solicitud serán tratados
de forma estrictamente confidencial. Y en
cualquier momento tienen derecho a acceder,
rectificar o cancelar sus propios datos (Ley
Orgánica 15/1999 de 13 de Diciembre) escribiendo
a: C/Ruavieja, 25. 26001 Logroño. La
Rioja.
ACTIVIDADES:
“Tardes con la Danza”. Los lunes, miércoles y
viernes a las 18h, se proyectará en la Casa de
la Danza una selección de danza clásica y contemporánea.
VISITAS:
Los escolares de primero, segundo, tercero y
cuarto de primaria pueden disfrutar de los fondos
del museo.
Concertar en el teléfono: 941 246 365.
Días: martes y jueves de 10 a 12.
Libros
Escenografía de la danza en la Edad de Plata (1916-1936)
Editorial Consejo regulador de investigaciones científicas
El Flamenco que viví
Editorial Viceversa singular
Quizás éste ballet, realizado por el coreógrafo
americano Glen Tetley, sea el más original y fascinante
de los que hasta ahora hayamos visto. Una
de las mejores aportaciones de Tetley es la armonía
que muestra mezclando ballet clásico y danza contemporánea,
y probablemente ha conseguido más
éxito en ambos estilos que cualquier otro coreógrafo.
Aunque respeta el estilo de Mikhail Fokine, quién
lo coreografió originalmente, Tetley ha cambiado la
inspiración original en el viejo reino Ruso, adaptándolo
a sus propias experiencias y a una novela fantástica
de Mervyn Peak, lo cual produce un espectáculo
asombroso de un colorido excepcional.
El flamenco es un arte que se escribe en primera
persona, y es este un libro flamenco
fetén. Porque lo avala un maestro de veras y
es fruto de toda una vida entregada a seguir
haciendo bello y grande lo que hermoso y
monumental es, ajena a las bobadas que a
veces nos ocultan la granazón. José de la
Vega va al grano, que su condición le impide
tontear, andarse por las ramas y enredar.
Desmadejar el ovillo del olvido, mostrar
para perpetuar la memoria de nuestros
artistas, que buena falta hace, y
hacernos disfrutar a los que amamos de
verdad esta cultura que nos une, es su
única pretensión. A fe que lo consigue.
Enn este libro se estudia la labor que los artistas
plásticos dedicaron a la danza, en sus decorados y
figurines, durante la llamada Edad de Plata española,
periodo comprendido entre la llegada de los
Ballets Russes de Diaghilev en 1916, hasta el estallido
de la Guerra Civil en 1936. Se trata de un
periodo de esplendor de los escenarios, a raíz de
las colaboraciones entre figuras de primera fila de
la coreografía, la música, la pintura y la literatura,
creadores de una verdadera obra de arte total. El
discurso se organiza en dos bloques, dedicados,
respectivamente, a las novedades escénicas de
las primeras décadas del siglo XX y a las aportaciones
durante los años de la II República.
*Estos libros y vídeos se pueden consultar en la biblioteca de la Casa de la Danza
38 Danza en Escena
nº28_2010

ANGULO
NUEVAS INSTALACIONES en Dr. Múgica, 22
Telf: 941 223 939 LOGROÑO - LA RIOJA