+ Hoja de Sala - Laboratorio Arte Alameda
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SUJETO<br />
EN LA<br />
PANTALLA<br />
Modos <strong>de</strong> enunciación en el cine y el ciberespacio<br />
LAA / MUCA Campus<br />
Museo Universitario <strong>de</strong> Ciencias y <strong>Arte</strong>, MUCA Campus<br />
Costado sur <strong>de</strong> Rectoría | Cuidad Universitaria<br />
Coyoacán | 04510<br />
T. 5622 0404 | 5622 0305<br />
www.muca.unam.mx<br />
A partir <strong>de</strong> la entrada <strong>de</strong> los nuevos medios al mercado audiovisual se generó una<br />
transformación en la manera <strong>de</strong> enten<strong>de</strong>r la enunciación cinematográfica trazada<br />
previamente por las teorías <strong>de</strong> los años 70s y 80s. Así, la hipermediación, la realidad<br />
virtual, los vi<strong>de</strong>ogames, los ambientes colaborativos en la red (entre otros), transforman<br />
el sentido <strong>de</strong> la inserción subjetiva y nos instan a realizar la siguiente pregunta: ¿cuáles<br />
son las nuevas formas <strong>de</strong> subjetividad que están siendo instauradas en el ciberespacio?<br />
Arlindo Machado formula una teoría general <strong>de</strong> la enunciación en los medios digitales,<br />
basada en conceptos <strong>de</strong> inmersión, navegación, narración automática, agenciamiento<br />
y avatares.<br />
Sujeto en la pantalla 1 es un proyecto que integra proyecciones <strong>de</strong> cine, vi<strong>de</strong>o,<br />
vi<strong>de</strong>ojuegos y obras electrónicas, así como una conferencia magistral y un seminario<br />
impartidos por el teórico brasileño Arlindo Machado. El proyecto se <strong>de</strong>riva <strong>de</strong> su último<br />
libro Sujeto no Tela, tanto la temática enunciada como la selección <strong>de</strong> obra presentada,<br />
forman parte <strong>de</strong>l cuerpo <strong>de</strong> texto <strong>de</strong>l autor.<br />
1| Sujeto en la pantalla forma parte <strong>de</strong>l proyecto Pantalla permanente, un programa que el LAA está implementando<br />
con la intención <strong>de</strong> asegurar a la comunidad tanto <strong>de</strong> las artes electrónicas como al público en general, un lugar que <strong>de</strong><br />
manera ininterrumpida genere un diálogo sobre la imagen en movimiento y los nuevos medios.<br />
El objetivo es presentar diversos ciclos y muestras generadas por curadores, teóricos y/o artistas tanto mexicanos como<br />
extranjeros, que se complementen con seminarios <strong>de</strong> reflexión. De la misma manera, este proyecto recibe muestras<br />
<strong>de</strong> diferentes festivales, colectivos <strong>de</strong>dicados a curadurías <strong>de</strong> cine, vi<strong>de</strong>o y obras web que generen propuestas <strong>de</strong><br />
interpretación y discusión sobre la expansión instrumental o narrativa que el CINE tiene hacia el VIDEO y el VIDEO hacia<br />
el CINE y el CIBERESPACIO.<br />
I. EL ENIGMA DE KANE<br />
Sobre las llamadas “coherencias narrativas” en la cinematografía. Un ejemplo perfecto:<br />
Citizen Kane, un film que permite indagar sobre la naturaleza <strong>de</strong>l plano cinematográfico.<br />
¿Qué suce<strong>de</strong> con la mirada que el espectador <strong>de</strong>posita en un film? Una mirada en<br />
constante relación con otra mirada, aquella que <strong>de</strong>termina el ángulo, la distancia y la<br />
duración <strong>de</strong> aquello que es dado a la visión.<br />
PROGRAMA:<br />
MUCA Campus<br />
Martes<br />
<strong>Laboratorio</strong><br />
<strong>Arte</strong> <strong>Alameda</strong><br />
Jueves<br />
Citizen Kane, Orson Welles, 1941.<br />
Rashômon, Akira Kurosawa, 1950.<br />
Lady in the lake, Robert Montgomery, 1946.<br />
The Big Sleep, Howard Hawks, 1946.<br />
Deus e o Diabo na Terra do Sol, Glauber Rocha, 1964.<br />
Peeping Tom, Michael Powell, 1960.<br />
Blow-up, Michelangelo Antonioni, 1966.<br />
Jules et Jim, François Truffaut, 1961.<br />
F for fake, Orson Welles, 1973. LAA<br />
Cabra marcado para morrer, Eduardo Coutinho, 1984.<br />
II. UBICUIDAD Y TRASCENDENCIA<br />
Punto <strong>de</strong> vista y mundo visible, la mirada está siendo dominada por otro ojo que<br />
dirige el nuestro.¿Cuáles son los mecanismos a través <strong>de</strong> los cuales los dispositivos<br />
escénicos trazan los <strong>de</strong>sdoblamientos <strong>de</strong>l sujeto? Al inscribir el movimiento, la cámara<br />
cinematográfica multiplica los puntos <strong>de</strong> vista y todo trabajo <strong>de</strong>l film consiste en organizar<br />
el mirar, <strong>de</strong> modo que i<strong>de</strong>ntifique el comportamiento <strong>de</strong> la cámara con la visión <strong>de</strong><br />
un observador inmaterial y privilegiado, capaz <strong>de</strong> asumir posiciones y dislocamientos<br />
imposibles a un ser humano común. “Estar al mismo tiempo en la acción y fuera <strong>de</strong> ella,<br />
en el espacio y fuera <strong>de</strong>l espacio. El don <strong>de</strong> ubicuidad permite estar en todas partes y<br />
en ninguna a la vez.”<br />
PROGRAMA:<br />
MUCA Campus<br />
Martes<br />
<strong>Laboratorio</strong><br />
<strong>Arte</strong> <strong>Alameda</strong><br />
Jueves<br />
The Birds, Alfred Hitchcock, 1963.<br />
2001: Space Odissey, Stanley Kubrik, 1968.<br />
Tôkyô monogatari, Yasujiro Ozu, 1953.<br />
I Was Born, But…, Yasujiro Ozu, 1932.<br />
Laura, Otto Preminger, 1944.<br />
III. PERCIBIR Y SER PERCIBIDO<br />
Percibir y ser percibido: ¿Qué suce<strong>de</strong> cuando el ojo <strong>de</strong> la cámara es interiorizado en<br />
el personaje? La cámara subjetiva sistemática, una coinci<strong>de</strong>ncia entre la visión dada<br />
por la cámara y la visión <strong>de</strong> un personaje particular. ¿Cómo se relaciona la dirección<br />
<strong>de</strong> la cámara subjetiva con la mirada <strong>de</strong>l espectador? Miradas directas, planos <strong>de</strong><br />
percepción ocular, consistencias realistas <strong>de</strong>l relato o bien, incoherencias, cortes,<br />
elipses que la mirada establece con su objeto <strong>de</strong> fijación. Tal cual la máxima frase <strong>de</strong><br />
George Berkeley: “existir y ser percibido”.<br />
PROGRAMA:<br />
MUCA Campus<br />
Martes<br />
<strong>Laboratorio</strong><br />
<strong>Arte</strong> <strong>Alameda</strong><br />
Jueves<br />
Lady in the lake, Robert Montgomery, 1946.<br />
The Blair Witch Project, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999.<br />
Arca Rusa, Aleksandr Sokurov, 2002.<br />
Vértigo, Alfred Hitchcock, 1958.<br />
The Nutty Professor, Jerry Lewis, 1963.<br />
Suspicion, Alfred Hitchcock, 1941.<br />
Un perro Andaluz, Luis Buñuel, 1928.<br />
El acorazado Potemkin, Serguei Eisenstein, 1925.<br />
Masculine Féminine, Jean Luc Godard, 1964.<br />
Weekend, Jean Luc Godard, 1966.<br />
Persona, Ingmar Bergman, 1966.<br />
Dreams, Akira Kurosawa, 1963.<br />
Paris, Texas, Win Wen<strong>de</strong>rs, 1984.<br />
<strong>Laboratorio</strong> <strong>Arte</strong> <strong>Alameda</strong><br />
Dr. Mora 7 | Centro Histórico<br />
Ciudad <strong>de</strong> México | 06050<br />
T. 5512 2079 | 5510 2793<br />
www.artealameda.inba.gob.mx<br />
info.artealameda@gmail.com<br />
Consultar cartelera en se<strong>de</strong>s y página web<br />
Agra<strong>de</strong>cemos la colaboración <strong>de</strong> Monserrat Castañon para este proyecto.<br />
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VII. LA CRISIS DE LA ENUNCIACIÓN Y LA AUTOMATIZACIÓN DEL<br />
SUJETO: EL SUJETO EN EL CIBERESPACIO<br />
SUJETO<br />
EN LA<br />
PANTALLA<br />
IV. SISTEMA DE SATURACIÓN Y EL ESPECTADOR DEL TEXTO<br />
Como sabemos, el cine no pue<strong>de</strong> ser reducido a un cuadro, en él intervienen movimiento,<br />
duración, corte, sonido y dislocamiento <strong>de</strong>l punto <strong>de</strong> vista. Y ahí existe la coherencia<br />
espacial. En general, la sucesión <strong>de</strong> los planos presupone una sucesión <strong>de</strong> miradas.<br />
Los planos se articulan entre sí en la sucesión, es <strong>de</strong>cir, el campo fílmico se articula<br />
con el campo ausente o bien el campo imaginario <strong>de</strong>l film. En la sucesión, la relación<br />
especular se invierte <strong>de</strong> modo que el plano siguiente actualiza el campo ausente <strong>de</strong>l<br />
plano anterior, convirtiéndolo en campo fílmico, y <strong>de</strong>sempeña el papel <strong>de</strong> campo fílmico<br />
anterior, eso que ahora es el lugar <strong>de</strong>l ausente. ¿Dón<strong>de</strong> está aquí el sujeto, cuál es su<br />
papel en la interpretación <strong>de</strong> la sucesión?<br />
PROGRAMA:<br />
MUCA Campus<br />
Martes<br />
<strong>Laboratorio</strong><br />
<strong>Arte</strong> <strong>Alameda</strong><br />
Jueves<br />
The general, Buster Keaton y Cly<strong>de</strong> Bruckman, 1926.<br />
The ballad of Narayama, Shohei Imamura, 1983.<br />
Le Procès <strong>de</strong> Jeanne d´Arc, Robert Bresson, 1962.<br />
Au hasard Balthazar, Robert Bresson, 1965.<br />
Stagecoach, John Ford, 1939.<br />
Rope, Alfred Hitchcock, 1948.<br />
V. IDENTIFICACIÓN, PROYECCIÓN, ESPEJO<br />
Lo que percibimos en el cine <strong>de</strong>pen<strong>de</strong> fundamentalmente <strong>de</strong> lo que adivinamos <strong>de</strong> la<br />
percepción <strong>de</strong> otro, <strong>de</strong> lo que suponemos que el otro ve (o no) y <strong>de</strong> lo que suponemos<br />
que el otro sabe (o no). En el cine, ¿quién sabe exactamente quién ve y quién es visto,<br />
si la s distintas miradas <strong>de</strong>l film se cruzan, se intercambian, se revierten unas a otras?<br />
Circularidad infinita que es la sintaxis más profunda <strong>de</strong>l film. Todo el material perceptivo<br />
se <strong>de</strong>posita en el espectador, como si fuese una segunda pantalla, y es ahí, en esa<br />
pantalla, que la secuencia se va a construir como sentido, posibilitando al imaginario<br />
proyectado, ascen<strong>de</strong>r al campo <strong>de</strong> lo simbólico. I<strong>de</strong>ntificación primaria, i<strong>de</strong>ntificación<br />
secundaria.<br />
PROGRAMA:<br />
MUCA Campus<br />
Martes<br />
<strong>Laboratorio</strong><br />
<strong>Arte</strong> <strong>Alameda</strong><br />
Jueves<br />
Akasen chitai, Kenji Mizoguchi, 1956.<br />
Chikamatsu monogatari, Kenji Mizoguchi, 1954.<br />
The shining, Stanley Kubrick, 1980.<br />
Lady in the lake, Robert Montgomery, 1946.<br />
India Song, Marguerite Duras, 1974.<br />
VI. LA ESCUCHA<br />
Hablar <strong>de</strong> la perspectiva sonora <strong>de</strong>l film es hablar <strong>de</strong> diversas teorías que afirman<br />
que el cine realiza una verda<strong>de</strong>ra posibilidad <strong>de</strong> estereoscopia (mejor sería llamarla<br />
como estereopercepción), que sería la perfecta combinación cognitiva <strong>de</strong>l sonido<br />
con la imagen. ¿El punto <strong>de</strong> vista <strong>de</strong>signado por la cámara coinci<strong>de</strong> con el punto<br />
<strong>de</strong> escucha <strong>de</strong>signado por el lugar en don<strong>de</strong> se coloca el micrófono? ¿Qué suce<strong>de</strong><br />
cuando existe una disociación entre punto <strong>de</strong> vista y punto <strong>de</strong> escucha? ¿Qué relación<br />
tienen conceptos como el <strong>de</strong> “primero plano acústico” o bien, la “dirección <strong>de</strong>l sonido”<br />
con la enunciación?<br />
PROGRAMA:<br />
MUCA Campus<br />
Martes<br />
<strong>Laboratorio</strong><br />
<strong>Arte</strong> <strong>Alameda</strong><br />
Jueves<br />
Confi<strong>de</strong>ncial report, Orson Welles, 1955.<br />
Traffic, Jacques Tati, 1973.<br />
La pointe courte, Agnès Varda, 1959.<br />
L´ Immortelle, Alain Robbe-Grillet.<br />
M. El Vampiro <strong>de</strong> Düsseldorf, Fritz Lang, 1931.<br />
Un grand amour <strong>de</strong> Beethoven, Abel Gance, 1936.<br />
The nutty professor, Jerry Lewys, 1963.<br />
La dolce vita, Fe<strong>de</strong>rico Fellini, 1960.<br />
Hiroshima mon amour, Alain Resnais, 1959.<br />
Kiri no hata, Yoji Yamada, 1965.<br />
Contrario a las teorías clásicas <strong>de</strong> la enunciación cinematográfica surgidas en Francia<br />
e Inglaterra entre 1970 y 1980, el llamado “<strong>de</strong>terminismo” <strong>de</strong> las teorías estructuralistas<br />
comienza a ser sustituido por un sentido conceptual en el que el contexto <strong>de</strong> recepción<br />
<strong>de</strong>l film pasa al primer plano. En lugar <strong>de</strong>l espectador pasivo y <strong>de</strong>terminado por el<br />
texto fílmico surge el espectador hasta cierto punto activo, que negocia con el film y<br />
sus sentidos. Surge el concepto <strong>de</strong> heterogeneidad <strong>de</strong> la recepción cinematográfica<br />
y comienza a ser pensada como “autónoma” respecto <strong>de</strong> la producción y por lo tanto<br />
in<strong>de</strong>pendiente <strong>de</strong> las <strong>de</strong>terminaciones <strong>de</strong>l texto y <strong>de</strong>l sujeto que enuncia. Sin embargo,<br />
la cuestión <strong>de</strong>l cine hoy ya no se resuelve <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l campo <strong>de</strong>l propio cine. Con la<br />
convergencia <strong>de</strong> los medios y la generalización <strong>de</strong>l audiovisual, las cuestiones teóricas<br />
se dislocan. Surgen nuevos regimenes <strong>de</strong> la subjetividad, el agenciamiento y la ilusión<br />
<strong>de</strong> inmersión en ambientes virtuales, entre otros.<br />
PROGRAMA:<br />
MUCA Campus<br />
Martes<br />
<strong>Laboratorio</strong><br />
<strong>Arte</strong> <strong>Alameda</strong><br />
Jueves<br />
Civilización, Sid Meier, 1990 (vi<strong>de</strong>ojuego).<br />
SimCity, Will Wright, 1989 (vi<strong>de</strong>ojuego).<br />
The sims, Will Wright, 2000 (vi<strong>de</strong>ojuego).<br />
Black and White vi<strong>de</strong>ogame, Peter Molyneux, 2001.<br />
Teorema, Pier Paolo Passolini, 1968.<br />
Assassin´s Creed, (vi<strong>de</strong>ojuego) producido por UBISOFT.<br />
Half Life 2, (vi<strong>de</strong>ojuego), producido por VALVE.<br />
Sherlock Jr, Buster Keaton, 1924.<br />
The purple rose of Cairo, Woody Allen, 1985.<br />
Les Carabiniers, Jean Luc Godard, 1963.<br />
Steps, Zbigniew Rybczynski, 1987.<br />
Vi<strong>de</strong>oworks, Constanze Ruhm, 1999-2004,<br />
Op-Era, Rejane Cantoni y Daniela Kutschat, 2003.<br />
octubre 2008 ·<br />
enero 2009<br />
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