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+ Hoja de Sala - Laboratorio Arte Alameda

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SUJETO<br />

EN LA<br />

PANTALLA<br />

Modos <strong>de</strong> enunciación en el cine y el ciberespacio<br />

LAA / MUCA Campus<br />

Museo Universitario <strong>de</strong> Ciencias y <strong>Arte</strong>, MUCA Campus<br />

Costado sur <strong>de</strong> Rectoría | Cuidad Universitaria<br />

Coyoacán | 04510<br />

T. 5622 0404 | 5622 0305<br />

www.muca.unam.mx<br />

A partir <strong>de</strong> la entrada <strong>de</strong> los nuevos medios al mercado audiovisual se generó una<br />

transformación en la manera <strong>de</strong> enten<strong>de</strong>r la enunciación cinematográfica trazada<br />

previamente por las teorías <strong>de</strong> los años 70s y 80s. Así, la hipermediación, la realidad<br />

virtual, los vi<strong>de</strong>ogames, los ambientes colaborativos en la red (entre otros), transforman<br />

el sentido <strong>de</strong> la inserción subjetiva y nos instan a realizar la siguiente pregunta: ¿cuáles<br />

son las nuevas formas <strong>de</strong> subjetividad que están siendo instauradas en el ciberespacio?<br />

Arlindo Machado formula una teoría general <strong>de</strong> la enunciación en los medios digitales,<br />

basada en conceptos <strong>de</strong> inmersión, navegación, narración automática, agenciamiento<br />

y avatares.<br />

Sujeto en la pantalla 1 es un proyecto que integra proyecciones <strong>de</strong> cine, vi<strong>de</strong>o,<br />

vi<strong>de</strong>ojuegos y obras electrónicas, así como una conferencia magistral y un seminario<br />

impartidos por el teórico brasileño Arlindo Machado. El proyecto se <strong>de</strong>riva <strong>de</strong> su último<br />

libro Sujeto no Tela, tanto la temática enunciada como la selección <strong>de</strong> obra presentada,<br />

forman parte <strong>de</strong>l cuerpo <strong>de</strong> texto <strong>de</strong>l autor.<br />

1| Sujeto en la pantalla forma parte <strong>de</strong>l proyecto Pantalla permanente, un programa que el LAA está implementando<br />

con la intención <strong>de</strong> asegurar a la comunidad tanto <strong>de</strong> las artes electrónicas como al público en general, un lugar que <strong>de</strong><br />

manera ininterrumpida genere un diálogo sobre la imagen en movimiento y los nuevos medios.<br />

El objetivo es presentar diversos ciclos y muestras generadas por curadores, teóricos y/o artistas tanto mexicanos como<br />

extranjeros, que se complementen con seminarios <strong>de</strong> reflexión. De la misma manera, este proyecto recibe muestras<br />

<strong>de</strong> diferentes festivales, colectivos <strong>de</strong>dicados a curadurías <strong>de</strong> cine, vi<strong>de</strong>o y obras web que generen propuestas <strong>de</strong><br />

interpretación y discusión sobre la expansión instrumental o narrativa que el CINE tiene hacia el VIDEO y el VIDEO hacia<br />

el CINE y el CIBERESPACIO.<br />

I. EL ENIGMA DE KANE<br />

Sobre las llamadas “coherencias narrativas” en la cinematografía. Un ejemplo perfecto:<br />

Citizen Kane, un film que permite indagar sobre la naturaleza <strong>de</strong>l plano cinematográfico.<br />

¿Qué suce<strong>de</strong> con la mirada que el espectador <strong>de</strong>posita en un film? Una mirada en<br />

constante relación con otra mirada, aquella que <strong>de</strong>termina el ángulo, la distancia y la<br />

duración <strong>de</strong> aquello que es dado a la visión.<br />

PROGRAMA:<br />

MUCA Campus<br />

Martes<br />

<strong>Laboratorio</strong><br />

<strong>Arte</strong> <strong>Alameda</strong><br />

Jueves<br />

Citizen Kane, Orson Welles, 1941.<br />

Rashômon, Akira Kurosawa, 1950.<br />

Lady in the lake, Robert Montgomery, 1946.<br />

The Big Sleep, Howard Hawks, 1946.<br />

Deus e o Diabo na Terra do Sol, Glauber Rocha, 1964.<br />

Peeping Tom, Michael Powell, 1960.<br />

Blow-up, Michelangelo Antonioni, 1966.<br />

Jules et Jim, François Truffaut, 1961.<br />

F for fake, Orson Welles, 1973. LAA<br />

Cabra marcado para morrer, Eduardo Coutinho, 1984.<br />

II. UBICUIDAD Y TRASCENDENCIA<br />

Punto <strong>de</strong> vista y mundo visible, la mirada está siendo dominada por otro ojo que<br />

dirige el nuestro.¿Cuáles son los mecanismos a través <strong>de</strong> los cuales los dispositivos<br />

escénicos trazan los <strong>de</strong>sdoblamientos <strong>de</strong>l sujeto? Al inscribir el movimiento, la cámara<br />

cinematográfica multiplica los puntos <strong>de</strong> vista y todo trabajo <strong>de</strong>l film consiste en organizar<br />

el mirar, <strong>de</strong> modo que i<strong>de</strong>ntifique el comportamiento <strong>de</strong> la cámara con la visión <strong>de</strong><br />

un observador inmaterial y privilegiado, capaz <strong>de</strong> asumir posiciones y dislocamientos<br />

imposibles a un ser humano común. “Estar al mismo tiempo en la acción y fuera <strong>de</strong> ella,<br />

en el espacio y fuera <strong>de</strong>l espacio. El don <strong>de</strong> ubicuidad permite estar en todas partes y<br />

en ninguna a la vez.”<br />

PROGRAMA:<br />

MUCA Campus<br />

Martes<br />

<strong>Laboratorio</strong><br />

<strong>Arte</strong> <strong>Alameda</strong><br />

Jueves<br />

The Birds, Alfred Hitchcock, 1963.<br />

2001: Space Odissey, Stanley Kubrik, 1968.<br />

Tôkyô monogatari, Yasujiro Ozu, 1953.<br />

I Was Born, But…, Yasujiro Ozu, 1932.<br />

Laura, Otto Preminger, 1944.<br />

III. PERCIBIR Y SER PERCIBIDO<br />

Percibir y ser percibido: ¿Qué suce<strong>de</strong> cuando el ojo <strong>de</strong> la cámara es interiorizado en<br />

el personaje? La cámara subjetiva sistemática, una coinci<strong>de</strong>ncia entre la visión dada<br />

por la cámara y la visión <strong>de</strong> un personaje particular. ¿Cómo se relaciona la dirección<br />

<strong>de</strong> la cámara subjetiva con la mirada <strong>de</strong>l espectador? Miradas directas, planos <strong>de</strong><br />

percepción ocular, consistencias realistas <strong>de</strong>l relato o bien, incoherencias, cortes,<br />

elipses que la mirada establece con su objeto <strong>de</strong> fijación. Tal cual la máxima frase <strong>de</strong><br />

George Berkeley: “existir y ser percibido”.<br />

PROGRAMA:<br />

MUCA Campus<br />

Martes<br />

<strong>Laboratorio</strong><br />

<strong>Arte</strong> <strong>Alameda</strong><br />

Jueves<br />

Lady in the lake, Robert Montgomery, 1946.<br />

The Blair Witch Project, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999.<br />

Arca Rusa, Aleksandr Sokurov, 2002.<br />

Vértigo, Alfred Hitchcock, 1958.<br />

The Nutty Professor, Jerry Lewis, 1963.<br />

Suspicion, Alfred Hitchcock, 1941.<br />

Un perro Andaluz, Luis Buñuel, 1928.<br />

El acorazado Potemkin, Serguei Eisenstein, 1925.<br />

Masculine Féminine, Jean Luc Godard, 1964.<br />

Weekend, Jean Luc Godard, 1966.<br />

Persona, Ingmar Bergman, 1966.<br />

Dreams, Akira Kurosawa, 1963.<br />

Paris, Texas, Win Wen<strong>de</strong>rs, 1984.<br />

<strong>Laboratorio</strong> <strong>Arte</strong> <strong>Alameda</strong><br />

Dr. Mora 7 | Centro Histórico<br />

Ciudad <strong>de</strong> México | 06050<br />

T. 5512 2079 | 5510 2793<br />

www.artealameda.inba.gob.mx<br />

info.artealameda@gmail.com<br />

Consultar cartelera en se<strong>de</strong>s y página web<br />

Agra<strong>de</strong>cemos la colaboración <strong>de</strong> Monserrat Castañon para este proyecto.<br />

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VII. LA CRISIS DE LA ENUNCIACIÓN Y LA AUTOMATIZACIÓN DEL<br />

SUJETO: EL SUJETO EN EL CIBERESPACIO<br />

SUJETO<br />

EN LA<br />

PANTALLA<br />

IV. SISTEMA DE SATURACIÓN Y EL ESPECTADOR DEL TEXTO<br />

Como sabemos, el cine no pue<strong>de</strong> ser reducido a un cuadro, en él intervienen movimiento,<br />

duración, corte, sonido y dislocamiento <strong>de</strong>l punto <strong>de</strong> vista. Y ahí existe la coherencia<br />

espacial. En general, la sucesión <strong>de</strong> los planos presupone una sucesión <strong>de</strong> miradas.<br />

Los planos se articulan entre sí en la sucesión, es <strong>de</strong>cir, el campo fílmico se articula<br />

con el campo ausente o bien el campo imaginario <strong>de</strong>l film. En la sucesión, la relación<br />

especular se invierte <strong>de</strong> modo que el plano siguiente actualiza el campo ausente <strong>de</strong>l<br />

plano anterior, convirtiéndolo en campo fílmico, y <strong>de</strong>sempeña el papel <strong>de</strong> campo fílmico<br />

anterior, eso que ahora es el lugar <strong>de</strong>l ausente. ¿Dón<strong>de</strong> está aquí el sujeto, cuál es su<br />

papel en la interpretación <strong>de</strong> la sucesión?<br />

PROGRAMA:<br />

MUCA Campus<br />

Martes<br />

<strong>Laboratorio</strong><br />

<strong>Arte</strong> <strong>Alameda</strong><br />

Jueves<br />

The general, Buster Keaton y Cly<strong>de</strong> Bruckman, 1926.<br />

The ballad of Narayama, Shohei Imamura, 1983.<br />

Le Procès <strong>de</strong> Jeanne d´Arc, Robert Bresson, 1962.<br />

Au hasard Balthazar, Robert Bresson, 1965.<br />

Stagecoach, John Ford, 1939.<br />

Rope, Alfred Hitchcock, 1948.<br />

V. IDENTIFICACIÓN, PROYECCIÓN, ESPEJO<br />

Lo que percibimos en el cine <strong>de</strong>pen<strong>de</strong> fundamentalmente <strong>de</strong> lo que adivinamos <strong>de</strong> la<br />

percepción <strong>de</strong> otro, <strong>de</strong> lo que suponemos que el otro ve (o no) y <strong>de</strong> lo que suponemos<br />

que el otro sabe (o no). En el cine, ¿quién sabe exactamente quién ve y quién es visto,<br />

si la s distintas miradas <strong>de</strong>l film se cruzan, se intercambian, se revierten unas a otras?<br />

Circularidad infinita que es la sintaxis más profunda <strong>de</strong>l film. Todo el material perceptivo<br />

se <strong>de</strong>posita en el espectador, como si fuese una segunda pantalla, y es ahí, en esa<br />

pantalla, que la secuencia se va a construir como sentido, posibilitando al imaginario<br />

proyectado, ascen<strong>de</strong>r al campo <strong>de</strong> lo simbólico. I<strong>de</strong>ntificación primaria, i<strong>de</strong>ntificación<br />

secundaria.<br />

PROGRAMA:<br />

MUCA Campus<br />

Martes<br />

<strong>Laboratorio</strong><br />

<strong>Arte</strong> <strong>Alameda</strong><br />

Jueves<br />

Akasen chitai, Kenji Mizoguchi, 1956.<br />

Chikamatsu monogatari, Kenji Mizoguchi, 1954.<br />

The shining, Stanley Kubrick, 1980.<br />

Lady in the lake, Robert Montgomery, 1946.<br />

India Song, Marguerite Duras, 1974.<br />

VI. LA ESCUCHA<br />

Hablar <strong>de</strong> la perspectiva sonora <strong>de</strong>l film es hablar <strong>de</strong> diversas teorías que afirman<br />

que el cine realiza una verda<strong>de</strong>ra posibilidad <strong>de</strong> estereoscopia (mejor sería llamarla<br />

como estereopercepción), que sería la perfecta combinación cognitiva <strong>de</strong>l sonido<br />

con la imagen. ¿El punto <strong>de</strong> vista <strong>de</strong>signado por la cámara coinci<strong>de</strong> con el punto<br />

<strong>de</strong> escucha <strong>de</strong>signado por el lugar en don<strong>de</strong> se coloca el micrófono? ¿Qué suce<strong>de</strong><br />

cuando existe una disociación entre punto <strong>de</strong> vista y punto <strong>de</strong> escucha? ¿Qué relación<br />

tienen conceptos como el <strong>de</strong> “primero plano acústico” o bien, la “dirección <strong>de</strong>l sonido”<br />

con la enunciación?<br />

PROGRAMA:<br />

MUCA Campus<br />

Martes<br />

<strong>Laboratorio</strong><br />

<strong>Arte</strong> <strong>Alameda</strong><br />

Jueves<br />

Confi<strong>de</strong>ncial report, Orson Welles, 1955.<br />

Traffic, Jacques Tati, 1973.<br />

La pointe courte, Agnès Varda, 1959.<br />

L´ Immortelle, Alain Robbe-Grillet.<br />

M. El Vampiro <strong>de</strong> Düsseldorf, Fritz Lang, 1931.<br />

Un grand amour <strong>de</strong> Beethoven, Abel Gance, 1936.<br />

The nutty professor, Jerry Lewys, 1963.<br />

La dolce vita, Fe<strong>de</strong>rico Fellini, 1960.<br />

Hiroshima mon amour, Alain Resnais, 1959.<br />

Kiri no hata, Yoji Yamada, 1965.<br />

Contrario a las teorías clásicas <strong>de</strong> la enunciación cinematográfica surgidas en Francia<br />

e Inglaterra entre 1970 y 1980, el llamado “<strong>de</strong>terminismo” <strong>de</strong> las teorías estructuralistas<br />

comienza a ser sustituido por un sentido conceptual en el que el contexto <strong>de</strong> recepción<br />

<strong>de</strong>l film pasa al primer plano. En lugar <strong>de</strong>l espectador pasivo y <strong>de</strong>terminado por el<br />

texto fílmico surge el espectador hasta cierto punto activo, que negocia con el film y<br />

sus sentidos. Surge el concepto <strong>de</strong> heterogeneidad <strong>de</strong> la recepción cinematográfica<br />

y comienza a ser pensada como “autónoma” respecto <strong>de</strong> la producción y por lo tanto<br />

in<strong>de</strong>pendiente <strong>de</strong> las <strong>de</strong>terminaciones <strong>de</strong>l texto y <strong>de</strong>l sujeto que enuncia. Sin embargo,<br />

la cuestión <strong>de</strong>l cine hoy ya no se resuelve <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l campo <strong>de</strong>l propio cine. Con la<br />

convergencia <strong>de</strong> los medios y la generalización <strong>de</strong>l audiovisual, las cuestiones teóricas<br />

se dislocan. Surgen nuevos regimenes <strong>de</strong> la subjetividad, el agenciamiento y la ilusión<br />

<strong>de</strong> inmersión en ambientes virtuales, entre otros.<br />

PROGRAMA:<br />

MUCA Campus<br />

Martes<br />

<strong>Laboratorio</strong><br />

<strong>Arte</strong> <strong>Alameda</strong><br />

Jueves<br />

Civilización, Sid Meier, 1990 (vi<strong>de</strong>ojuego).<br />

SimCity, Will Wright, 1989 (vi<strong>de</strong>ojuego).<br />

The sims, Will Wright, 2000 (vi<strong>de</strong>ojuego).<br />

Black and White vi<strong>de</strong>ogame, Peter Molyneux, 2001.<br />

Teorema, Pier Paolo Passolini, 1968.<br />

Assassin´s Creed, (vi<strong>de</strong>ojuego) producido por UBISOFT.<br />

Half Life 2, (vi<strong>de</strong>ojuego), producido por VALVE.<br />

Sherlock Jr, Buster Keaton, 1924.<br />

The purple rose of Cairo, Woody Allen, 1985.<br />

Les Carabiniers, Jean Luc Godard, 1963.<br />

Steps, Zbigniew Rybczynski, 1987.<br />

Vi<strong>de</strong>oworks, Constanze Ruhm, 1999-2004,<br />

Op-Era, Rejane Cantoni y Daniela Kutschat, 2003.<br />

octubre 2008 ·<br />

enero 2009<br />

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