SILMA KIRJAD 2 - Peeter Linnap

Tartu Kõrgema Kunstikooli toimetised 11 

Koostanud Peeter Linnap 

SILMA KIRJAD 2 

Tõlketekste visuaalkultuurist, 

nüüdiskunstist ja fotograafiast

© Autorid, Peeter Linnap ja Tartu Kõrgem Kunstikool 

Toimetuse kolleegium: Vallo Nuust, Erika Pedak, Peeter Linnap, Aet Ollisaar, 

Jaanus Eensalu, Ruth Maantoa, Mati Karmin, Jaak Roosi, Tuuli Puhvel 

Tõlked: 

inglise keelest: Peeter Linnap, Olavi Teppan, Hanno Soans, 

Heie Treier 

itaalia keelest: Hedvig Ioanna Priimägi 

saksa ja rootsi keelest: Ave Roomets 

prantsuse keelest: Karin Vahter, Kristel Ambre, Marit Karelson, 

Madli Kütt ja Kadri Raudsepp 

Kujundus ja küljendus: Atko Remmel 

Korrektuur: Silvia Sokk 

Trükk ja köide: Trükikoda Bookmill 

Käesolev teooriakogumik ilmub Eesti Teadusfondi sihtprogrammi ETF 7704 

“Fotograafia Eesti ühiskonnas ja kultuuriloos”, Euroopa Sotsiaalfondi meetme 

1.1 “Integra: Eesti fotohariduse rahvusvaheline kohandamine”, Eesti 

Kultuurkapitali ning Tartu Kõrgema Kunstikooli toel. 

ISSN: 1406-8893 

ISBN: 978-9985-9915-2-7

Saateks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5 

Thomas McEvilley 

Läbimurdest ummikteeni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 

Jan-Erik Lundström 

“Real Stories” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 

Fotograafia pärast kaamerat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 

Jay Ruby 

Pildi vaatenurgast . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 

Nägemine piltide kaudu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 

David Tomas 

Intervjuu David Tomas’ga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 

Fotograafilisest pildist postfotograafilise praktikani: 

silma post optilise ökoloogia poole . . . . . . . . . . . . . . . 100 


Kunst ja rahulolematus: teooria aastatuhande vahetusel . . . . . . 112 

Väärtusotsustuse ümberhindamine . . . . . . . . . . . . . . . . 142 

Sellest, kuidas kõnetada pilvi . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 

Henri Van Lier 

Fotograafia kui antropogeenia võti . . . . . . . . . . . . . . . 167 

Fotograafiline mitte-akt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 

Fotograafilise kaadri antropoloogia . . . . . . . . . . . . . . . 187 

Indeksi retoorika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 

Maurizio Gagliano 

Fotograafia kui tõlge või transduktsioon . . . . . . . . . . . . . 216 

Michael Köhler 

Fotoseaded, -konstruktsioonid ja lavastused: 

pildi leidmisest pildi leiutamiseni . . . . . . . . . . . . . . . . 232 

Vaateid kehale: 150 aastat aktifotograafiat . . . . . . . . . . . . 250 

Andreas Müller-Pohle 

Infostrateegiad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261 

John Stathatos 

Poliitikast fotograafias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272 

Fotograafia 1980. ja 1990. aastatel 

Tagasi tulevikku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283 

Fotograafia 21. sajandil 

Tosin vaadet fotograafia tulevikule . . . . . . . . . . . . . . . . 292 


Fotograafia: ontoloogiline ja epistemoloogiline revolutsioon . . . 301

SAATEKS 

Seekordne kogumik visuaalkultuurialaseid tekste “Silmakirjad 2” on Tartu 

Kõrgema Kunstikooli toimetiste reas eriline mitmes mõttes. Idee hakata publitseerima 

visuaalkultuuri tõlkekogumikke pärineb nimelt de facto juba 1990. aastate 

algusest, kui pealkirja all “Silmakiri” sai koostatud esimene säärane väljaanne, 

mille jõudsime tookord nii kujundada kui ka trükivalmis seada. Kogumik, mis 

sisaldas peamiselt keskseid tekste fotograafiast, oli kohe planeeritud jätkuvana. 

Muu hulgas sisaldas see vanemaid kirjutisi, nagu Michael Köhleri käsitlusi 

lavastuslikust- ja aktifotost, Jan-Erik Lundströmi esseed pildikultuuri digitaliseerumisest 

andreas Müller-Pohle arutlusi nn infotainment’ist jne. Eesti oli 

siis juba iseseisev riik, kus uue – vabast maailmast pärit nüüdisteabe levitamine 

pidanuks olema strateegilise tähtsusega ettevõtmiseks. Üritasin tookord kogumiku 

trükkimiseks saada toetust Eesti Kultuuriministeeriumilt – peagi aga ilmnes, et 

olin endale teinud vaid pelki illusioone. Soovitusele kirjutasid toona alla küll 

kaks kõige prominentsemat kunstielu “juhti” ja praegust muuseumiliidrit, ent 

needsamad daamid, istudes juba hetk pärast soovituste jagamist ministeeriumis 

nõuandva laua taga, rääkisid seal juba hoopis teistsugust keelt. “Head tahet” oli 

formaalselt üles näidatud – paralleelselt sellega aga uus nähtus areenilt kõrvaldatud. 

Eesti oli formaalselt juba siis “uus ja vaba”, inimesed oma harjumustega 

aga täiesti endised. 

Nõnda olime vahepeal kaotanud palju aega, et aga olukord visuaalkultuuri 

ja selle komponente käsitlevas eestikeelses teabes ei olnud paranenud isegi mitte 

vahepealse 15 aasta jooksul(!), jätkasin oma kunagiste plaanide elluviimist uuesti 

2007. a. Just siis korraldasin Tartu Kõrgemas Kunstikoolis Euroopa Sotsiaalfondi 

ja seda esindava kohaliku struktuuri Innove toetusel suurejoonelise interdistsiplinaarse 

konverentsi “Pildid ja hirm”. Sellel konverentsil esinenud tippteadlastega 

(Thomas McEvilley, Jay Ruby, David Tomas jt) sai juba tookord sõlmitud kokkulepped 

autoritekstide tõlkimiseks ja avaldamiseks eesti keeles. Eesti kunstiavalikkus 

ise vaikis konverentsist taas vandeseltslaslikult: kultuurile mõeldud ajalehes 

Sirp ei ilmunud üldse midagi(!), sügavuti kunstile pühendunud ajakirjas kunst. 

ee aga ilmus sõna otseses mõttes vaid kolmerealine sõnum epiteediga “esinduslik 

konverents”. Nii palju siis toetusest visuaalkultuuri uuringutele. 

Juba selsamal 2007. aastal avaldasin ka tekstikogumiku “Silmakirjad: kirjutisi 

fotograafiast ja visuaalkultuurist 1986–2006”, mis esmakordselt Eesti ajaloos 

sisaldas kuut eksklusiivset intervjuud visuaalkultuuri erinevate tippuurijatega. 

Osaliste nimekiri oli ülimalt esinduslik – Thomas McEvilley, Victor Burgin,

James Elkins, Irit Rogoff, Gunther Kress, Jay Ruby – ja selle üle olen tänaseni 

tõsiselt uhke. Majanduslik ja vaimne olukord olid selleks ajaks tunduvalt 

paranenud ning uutes raamides käivitunud Tartu Kõrgema Kunstikooli toimetiste 

sari (al 2003) sai alustada ka uut laadi väljaandega “Käsitlusi fotograafiast 

1885–2003”. Tänu TKK juhtkonna – eriti selle praeguse rektori Vallo Nuusti 

mõistvale, toetavale ja teadmisi väärtustavale suhtumisele ilmuvad toimetised 

õnneks tänaseni. Seda jätkväljaannet on kuue aasta jooksul publitseeritud 

koguni 10 köidet, mis on ühtaegu nii väljapaistev saavutus kui ka erialase teabe 

minimaalsetki akumulatsiooni ning tema jätkuvust soosiv nähtus. 

Kunagise ettevõtmise mälestuseks säilitasin käesolevas köites oma algse 

pealkirja “Silmakirjad”, mille tähenduslik polüvalentsus meeldis mulle toona 

ja on sümpaatne tänaseni. Võimaluse korral saabki sellest edaspidi spetsiaalne 

visuaalkultuuri jätkväljaanne, mis on plaanitud hõlmama nii vastavasisulisi 

tõlkeid kui ka originaalkirjutisi – põhjusel, et meie kultuuripildist niisugune 

teave sisuliselt puudub. 

Siinse uue kogumiku juhatab sisse Thomas McEvilley murelik, ent vaimukas 

lugu kunstimaailmas praegu toimuvast põhitendentsist – multikultuurilisuse 

taandumisest ning kultuuri taaskapseldumisest rahvuslikesse/riiklikesse/ 

kultuuriareaalidega piirnevatesse “inkubaatoritesse”. See võib tunduda üllatuslikuna, 

kuna muudes elutegevuse sfäärides – eeskätt majanduses – toimuvad 

ju otse vastupidised protsessid. Sel taustal võiks õigustatult küsida: kuidas on 

küll võimalik kunsti (taas)kapseldumine rahvuslikku, riiklikku, areaalsesse jms 

piiratusse ajastul, mil majandus ja turundus on silmnähtavalt kaotamas igasuguseid 

“vanaaegseid” territoriaalseid, keelelisi jms piire? McEvilley tekstidest 

leiame sellele küsimusele vastusena stsenaariume, mille aluseks on hüpotees 

kunstist kui nn lubrikaatorist majanduslik-poliitiliste huvisfääride kontekstis. 

Kultuur tervikuna osaleb säärastes kavades teatava eelväena või peibutisena, 

mille sihiks on sillutada teed järgnevatele majanduslikele ekspansioonidele – 

paradoksaalselt ja vastupidiselt kaotab kultuur seejuures oma multikultuurilise 

optimismi ja asub end rahvusvaheliste korporatsioonide kõikjal-laiutamise 

vastu “kaitsma” teatavate piiride tõmbamisega, isegi siis, kui need on seotud 

rahvusliku/riikliku jms uskumatult arhailise ideestikuga. Seda saab seletada 

ehk ainult kultuuri vastupanu roll, funktsioon, mida kultuur on ajalooliselt 

evinud seniste identiteetide säilitajana. McEvilleyle kangastuvad multikultuurilise 

kunsti õitseajana peamiselt 1980.–1990. aastad ning selle kadumisena 

aastatuhande vahetusele järgnenud periood. 

Tuntud Rootsi kuraatori ja erakordselt vibrantse kirjutaja Jan-Erik 

Lundströmi kirjutise “Reaalsed lood” paatoseks on pildilise kujutamise tõeväärtuse 

pöördeline muutumine. Ühelt poolt näeb Lundström säärase protsessi 

(lihtsama) põhjusena muidugi kujutamisvahendite digitaliseerumist, ent teisalt

6 

SAATEKS 

ka muutuvat majanduslik-poliitilist olukorda, millega seoses teiseneb ühiskondade 

üldisem inforežiim. “Reaalsed lood” on algselt kirjutatud samanimelise 

tundliku ja intelligentse näituse kataloogi eessõnana, ent selle üldistus- ja teoretiseerimisvõime 

on ületanud oma seotuse ühe konkreetse teos-kooslusega 

mäekõrguselt ja muutunud omaette põhjapanevaks ning visionäärseks kuulutuseks. 

Kuidas käituvad intelligentsed/kriitilised kunstnikud uues olukorras, 

kus pildi tõeväärtustes aina enam kaheldakse? Milliseid strateegiaid kasutatakse 

situatsioonides, kus peaaegu kõik senised kommunikatsiooni vormid ja viisid 

on devalveeritud meedia kontekstis ning pandud teenima merkantiilseid, 

poliitilisi jm eesmärke? Kuidas on võimalik muutunud oludes üldse toimivalt 

jõuda adressaadini? Need ja paljud muud kesksed kommunikatsiooniküsimused 

saavad selles essees ühtaegu nii karmi kriitika kui ka ootamatute 

lahenduste osaliseks. Lundströmi teine tekst “Fotograafia pärast kaamerat” on 

provisoorsem kas või juba põhjusel, et selle kirjutamise ajal (avaldatud ajakirjas 

Akadeemia 1991. a) oli digitaalne pildikultuur alles tekkimas ning tema tulevikku 

alles püüti ennustada. Selle teksti puhul on praegu juba mõistagi tegu 

“unistuste arheoloogiaga”, mida faktoloogiliselt saab küll täpsustada, parandada, 

kohendada jne, ent mis oma põhiteesides on paradoksaalselt akuutne 

tänase päevani. 

Ameerika teadlase, visuaalse kommunikatsiooni antropoloogia rajaja, 

Philadelphia Temple’i Ülikooli emeriitprofessori Jay Ruby arvukatest tekstidest 

valisime autoriga üheskoos välja kaks meie kontekstis olulisemat – 

“Nägemisest piltide kaudu” ja “Pildi seisukohalt”, mis mõlemad käsitlevad 

peamiselt fotograafilist meediumi (visuaal)antropoloogia teenistuses. Ruby 

lähtub oma artikleis kahe põhimõtteliselt erineva tõlgendusviisi – intentsionaalse 

ja atributiivse interpretatsiooni kõrvutamisest, võrdlemisest ja vastandamisest 

ning näitab meile üllatusena, kuivõrd erinevaid informatsioone 

võib piltidest välja lugeda. Lugeja tähelepanu juhitakse vajadusele hoiduda 

(sageli) spekulatiivsest tähenduste lisamisest/projitseerimisest fotodele – selle 

asemel peaks Ruby arvates taastama piltide algsed/intentsionaalsed kontekstid. 

Pildistamine on, autori sõnutsi “küll üks antropoloogiks olemise viise, 

kuid harva antropoloogilise tegevuse vahendiks”. Peale selliste kitsamate ja 

erialasemate probleemilahenduste selgub neist kahest suurepärasest arutlusest 

ka hulga olulisemaid tõsiasju. Nii on esitatud näiteks väga oluline diskussioon 

selle üle, kuidas senine antropoloogia ajapikku hakkas uurimise asemel pigem 

taastootma differentse uurija ja uuritava vahel, viimast seejuures objektistades 

või “eksoteerides”. Ruby n-ö paljastab ka asjaolu, et piltide/visuaalide 

osatähtsus sotsioloogias, antropoloogias ja mujal on ajalooliselt taandunud 

peamiselt illustreerivasse rolli, samal ajal kui see on potentsiaalselt tekstiliste 

jm kultuurikihistustega võrdväärselt tõsine allikmaterjal. Neile mõttekäiku-

SAATEKS 

dele lisaks saame Ruby terastest arutlustest heuristilises plaanis teada sedagi, et 

enamik fotograafia olemasolevaid populaarseid teooriaid on küsimuse piltide 

tegemisest ning valmistamise protseduuridest peaaegu üldse kõrvale jätnud. 

Veelgi enam – autorid, nagu Sontag, Barthes jt, keda enamik meist tunneb kui 

ainsaid fotograafiast kirjutajaid, ei tegelenud selle meediumi teatavate aspektidega 

õigupoolest üldse! 

Antropoloogilise teemaderingiga on seotud ka Kanada teadlane ja kunstnik, 

siinse kultuurikonteksti jaoks viimase aja suurim üllataja David Tomas. Tema 

arutelu “Fotograafilisest pildist postfotograafilise praktikani: silma postoptilise 

ökoloogia suunas” pärineb autoriraamatust “A Blinding Flash of Light” ning 

moodustab sellest kummalisevõitu käsitlusest autori sõnutsi kesksema/tuumakama 

osa. Tomas naaseb nimelt oma diskussioonides fotost kui objektist harjumatult 

kaugetesse aegadesse ja teeb panuse kogunisti inventuurile fotograafia 

ajaloolis-epistemoloogilises identiteedis. Iseenesest viib see meid meediumist 

endast tõesti väga kaugele – küsimusteni produkti ja tootmisprotsessi eristamise 

vajalikkusest. Tomas’ jaoks on säärane, harjumuslikult enesestmõistetav eristamine 

aga rohkem kui küsitav. Ta avab selles huvitavas tekstis nn postfotograafilisi 

praktikaid ja kasutab võtmena inimsilma n-ö postoptilist, pluralistlikku 

ökoloogiat. Praeguste domineerivate fotograafia tõlgendusviiside alternatiivide 

taustaks on siin ennekõike Friedrich Nietzsche teooria ajaloo tarbeväärtustest 

ning Gregory Batesoni kriitika transtsendentaalse, mitteökoloogilise tunnetusteooria 

aadressil. David Tomas näitabki meile, kuivõrd tihedalt on fotograafia 

onto- ja etümoloogia seotud laiemate kultuuriliste põhiprotsessidega, sh isegi 

religioossete vm loomismüütideni välja. Fotograafia on Tomas’ jaoks seotud 

ka dihhotoomsete kontseptidega (pimedus/valgus, info/selle puudumine jm), 

ent kultuuris akuutsete arengutendentsidega seoses on tema seisukohast saabumas 

kogunisti “postoptiline” ehk postfotograafiline ajastu. Nõnda on Tomas’ 

arvates juba praegu tekkimas kultuuriline raamolukord, mida ta nimetab 

“postajalooliseks”. See on ajastu, mil enam ei vajata ei vaatepunkti ega selle 

optilisi produkte, ei visuaalseid fakte ega pealtnägija tunnistusi. Tomas’ postfotograafia 

vabastab pildikultuuri seni “fikseeritud” aspektid, asendades “igavesed 

nähtused” lihtsalt jätkuvaga. Meid püütakse veenda selles, et pildid hakkavad 

nüüdsest ringlema peamiselt fragmenteerituna – ajalooliselt ja muus säärases 

mõttes mittekooskõlalistena. Ja tõepoolest, olekski vist aeg väita, et juba praegu 

pendeldavad pildid me ümber staatuselt “ajalooliste” ja “ahistooriliste” vahel, 

olles seejuures vabad otsese olevikutaju jaoks. Intervjuus sotsioloogile Alberto 

Cambrosiole avab David Tomas veel ühe ebahariliku aspekti oma tegevusest 

– selgub, et kunstnikuna loob Tomas objekte, mis asuvad inimtegevuse, kunstilise 

ja akadeemilise kokkupuutekohas. Selles võib esmalt näha akadeemilise 

diskursuse kunstilist dekonstrueerimiskatset. Nõnda saabki öelda, et Tomas 

7

8 

SAATEKS 

tegutseb nihestatud (kvaasi)ruumis, praktiseerides teadusdiskursust suhtestatuna 

“kunstilise” referentsiaalse raamiga, ning nii saab võimalikuks tõstatada 

küsimusi, mis tegelikult ei kuulu meile tuntud kunsti valdkonda, luua diskursust, 

mis olemata küll “akadeemiline”, kätkeb ometi strateegiaid, mis on 

seotud uurimistegevusega. 

Ometi on sellistelgi pealtnäha piire lahustavatel tegevustel oma lähem ja 

kaugem ajalugu. Thomas McEvilley 1992. a ilmunud raamatus “Kunst ja rahulolematus” 

avaldatud mõtted sobivad hästi jätkama David Tomas’ piiriületusi 

kunsti ja teaduse vahel andes neile ajaloolise tausta. Ta kirjutab: “Samamoodi 

pühendusid paljud kunstnikud 1960.–1970. aastatel ühemõtteliselt selliste 

kunstivormide otsimisele, mis heidaksid endalt aura projektsioonid ja hoiduksid 

otstarbekohastamise protsessist. Kriitiline projekt oli saavutanud sellise 

mõjuvõimu, et selle meetodid muutusid uueks kunstimaterjaliks. Kunstnikud 

hakkasid ise funktsioneerima kriitikutena, kaasates kriitikat niihästi kunstiloomingusse 

kui ka esseistikasse.” McEvilley on tuntud kui üks olulisemaid 

argumenteeritud sõnavõtjaid formalismi vastu ja tema poolt pika aja jooksul 

hoolikalt ehitatud taustsüsteemis saavad koha mitte üksnes David Tomas’ 

taolised kunsti ja teaduse segiläbi kasutajad – see raamne ja laiaulatuslik mõtlemine, 

mida McEvilley esindab, normaliseerib ka terve rea muid mikstuure 

kunsti-mittekunsti või siis kunsti ja teiste tegevuste vahel. McEvilley on oma 

valgustustegevuse raames andnud põhjendatult väärika koha ka erinevatele 

meediumidele kunsti tegemisel, sh fotograafiale. 

Ent viimaste kunstikümnendite lemmik, fotograafia, vajab kindlasti omakorda 

nii essentsialistlikku kui ka funktsionalistlikku teoreetilist läbimõtlemist. 

Selle olulise kujutamisvahendi temaatikaga tegeleb siinses tõlkekogumikus 

ka enamik ülejäänud kirjutisi. Fotograafial oli Eestis ajalooliselt mitmetel 

põhjustel üsna kesine saatus, nähtavatest tagamaadest nimetaksime siinkohal 

väikest rahvaarvu, mis ei ole võimaldanud kitsamates eluvaldkondades saavutada 

mitte just eriti kõrget vaimsust ja mentaliteeti. Kindlasti on fotograafia 

säärases käekäigus oma osa mänginud Eesti geopoliitiliselt provintsiaalne 

asend ning ehk veelgi rohkem leppimine säärase perifeersusega just vaimses 

mõttes. Ümberhäälestumine fotograafia alal on kujunenud üsna raskeks kas 

või juba ainuüksi keeleliste barjääride tõttu – Lääne-Euroopa ja Ameerika 

Ühendriikide fotokirjanduses leidub rohkesti sõnavara, mõisteid ja problemaatikat, 

millistele Eestis ei ole seni isegi veel mitte adekvaatseid keelelisi 

vasteid. Ent sama ilmse tõenäosusega leidub meil kindlasti inimesi, kellele 

uute teadmiste ning senitundmatu kogemuse omandamine kuulub esmaste ja 

loomulike vajaduste hulka. 

Praegusse tõlkekogumikku on valitud esseesid maailma eri riikide teoreetikutelt, 

kellele kas püsivaks või perioodiliseks huviobjektiks on olnud

SAATEKS 

fotograafia. “Silmakirjade” eesmärk on lihtne ja selge – pakkuda eestikeelset 

tutvumisvõimalust filosoofilise mõttega, mis uurib, toetab või raamib nüüdisaegset 

fotograafiat maailmas: püüame näidata, kuivõrd lai oli/on tegelikult 

erinevate vaatenurkade spekter, milliste alt fotograafiat uuriti/uuritakse. 

Sellega üritame ennekõike teadvustada, et pealtnäha lihtne ning tänaseks 

justkui juba lõplikult ära määratletud fotograafia kätkeb endas jätkuvalt suurt 

hulka (lahendamata) probleeme ning jätkuvaid intrigeerivaid küsitavusi. 

Enamgi veel – see tõstatab hulgaliselt küsimusi muudegi kultuurivaldkondade 

ette. Olles asunud oma visuaalkultuurialast teadvust siinkohal korrastama, 

peame enesele täit aru andma selle tegevuse (nauditavast) keerukusest. Nii 

ongi ühiste kaante vahele sattunud tõepoolest väga erinevad tekstid. 

Olulise antropoloogi ja prantsuskeelse maailma ühe tuumakama fotograafiat 

uurinud Belgia teadlase Henri Van Lieri (1921–2009) viis lühemat teksti 

näitavad meile detailselt, kuivõrd problemaatiline on fotograafiast rääkida 

vahendite abil, mis seni olid üsna kergesti võimelised valgust heitma fotoeelsetesse 

meediumidesse. Van Lier läheb oma aruteludes tagasi fotograafilise kaadri 

kaugemate (ja kaudsemate) tekkepõhjuste juurde. Nii selles kui ka oma muudes 

tekstides lähtub Van Lier antropoloogi seisukohtadelt, mida ta ise nimetab 

kitsamalt antropogeenilisteks (antropoloogilistel põhjustel tekkinuteks). 

Nõnda näeme puhtalt “tehnoloogiliseks” peetava fotograafilise kaadri fenomeni 

eeltingimustena täisnurga olemasolu ja omakorda selle taustana toob Van 

Lier ära põllumajandusega tegelevate kultuuride tekke. Fotograafia semiootilistele 

küsimustele läheneb sama autor mõistagi taas antropoloogilises võtmes, 

ent seob fotograafilise pildi (kujutise) ka sotsiolingvistiliste parameetritega. 

Nii näiteks seab Van Lier korduvalt kahtluse alla Peirce’i käsitluse indeksitest 

(kui märgitüüpidest) ja indeksiaalsusest (intentsionaalsest viitamisest) – ja seda 

ennekõike inglise keele suutmatusega eristada omavahel indekseid (Van Lieril 

tahtlikud viitavad märgid) ja jäljendeid e indikaatoreid (kausaalsed, mittetahtlikud, 

nt valguse jäljed fotoemulsioonis). Sääraste arutluskäikude (lihtsustatud) 

tulemiks on järeldused juhuse suurest osakaalust fotograafias, mille poolest viimane 

erines varasematest kujutamisvahenditest. Siinkirjutajal ja selle raamatu 

koostajal oli õnne kuulata Van Lieri viimast, 1. juunil 2007. a Belgias Leuvenis 

peetud avalikku loengut “Fotograafia kui antropogeenia võti” ning seda ka 

filmida. Selles karismaatilises esitluses pakkus Van Lier teatavat kokkuvõtet 

oma senistest fotoalastest mõttekäikudest, mille me maailmas esmakordselt 

avaldame. 

Noore Itaalia semiootiku, Bologna Ülikoolis töötava Maurizio Gagliano 

tekst fotograafiast kui tõlkest ja transduktsioonist on kohandatud tema 2006. 

aastal Urbino Ülikooli semiootikakeskuses konverentsil “Fotograafia ja 

semiootika” peetud loengust. 

9

10 

SAATEKS 

2007. a meie hulgast lahkunud Saksa kriitiku ja kuraatori Michael Köhleri 

“Vaateid kehale: 150 aastat aktifotograafiat” esitab väga paljudest aspektidest 

vaadatuna alasti inimkeha fotograafilist esitlust ning tõlgendamist. Sama autori 

“Konstrueeritud pilt” on peateemana sihikule võtnud lavastatud foto, ent sisuliselt 

on tegu kogu lähimineviku ning nüüdisaegse foto väga hea üldistusega 

ka hoopis laiemas mõttes. Ajakirja European Photography toimetaja Andreas 

Müller-Pohle “Infostrateegiad” räägib fotograafiast (massi)teabevahendites, 

fotograafia põhjustatud olulistest muudatustest meie kunstiarusaamades, samuti 

spetsiifilisemast fotograafilisest infokultuurist. Kreeka-inglise päritolu kriitik 

John Stathatos esitab oma klassikaks kujunenud essees “Poliitikast fotograafias” 

üsna levinud temaatikat representatsiooni ja poliitika igihaljast vahekorrast, 

ent teeb seda nauditavalt ja paremini kui ükski teine samalaadne kirjutis. 

Lõpetuseks leiab raamatust kaks erialasest perioodikast 10-aastase vahega 

ilmunud debatti fotograafilise pildi tuleviku teemadel, milles osales rohkesti 

juhtivaid erialainimesi ja filosoofe üle kogu maailma. 

Siinses tõlkekogumikus kasutan ma ühte oma vähestest eelistest – nimelt 

privileegi mitte kuuluda ühte või teise suuremasse keelkonda – ennekõike 

ingliskeelsesse või laiemalt anglosaksi maailma. Nimelt on lõviosa visuaalkultuuri, 

fotograafia, televisiooni jne valdkonnas kirjutatud laialt levinud tekstidest 

teadupoolest ingliskeelsed, koos sellele keelele ja seda kõnelevatele kultuuridele 

omaste dominantide- ja piirangutega. Siin avaldatud tõlked on lisaks sellele 

pärit ka prantsuse, rootsi, saksa, itaalia jm keeltest. Mul on olnud au tunda 

“Silmakirjade” kõikide kirjutiste autoreid, kellest kaks (Michael Köhler 2007 

ja Henri Van Lier 2009) on tänaseks meie hulgast juba lahkunud. Algtekstide 

keeleline paljusus lubab heita pilgu kas või juba sellele, kuidas ühes või teises 

kultuuris visuaalset kultuuri käsitletakse, millised on peamised huviaspektid, 

rõhuasetused jms, rääkides kultuuriajaloos nii olulisest nähtusest, nagu seda on 

vahendamata ja vahendatud visuaalsus. 

Lõpetuseks tänan kõigi siinsete tekstide autoreid nende lahke loa eest saada 

tõlgitud ühte väga väikesesse keelde – aitäh ka lahke abi ja täiendavate seletuste 

eest, mida nad töö käigus oma tekstide mõistmiseks mulle lahkesti jagasid. 

Osa ingliskeelseid tekste olen tõlkinud ise kas puhtast huvist või praktilisest 

vajadustest lähtudes, ent terve raamatu mahus kogumiku avaldamine olnuks 

võimalu ilma abilisteta. Tänan kõiki siinsete kirja pandud, tihti üsna keeruliste 

arutluste tõlkijaid. Ingliskeelsete tekstide tõlkimisel olid raamatu koostajale 

abiks Olavi Teppan, Hanno Soans ja Heie Treier. Tänan Hedvig Ioanna 

Priimäge itaaliakeelse kirjutise tõlkimise ning Ave Roometsa rootsi ja saksakeelsete 

tekstide eestindamise eest. Prantsuskeelsed tekstid jõuavad meieni 

tänu Karin Vahteri, Kristel Ambre, Kadri Raudsepa, Marit Karelsoni ja Madli 

Küti vahendusele. Tänan ka Marek Tamme lahke abi eest tõlkijate leidmisel

SAATEKS 

ning prof dr Serge Bismuthi Jules Verne’i nim. Picardie Ülikoolist rohkete 

konsultatsioonide eest prantsuskeelsete tekstide tõlkimisel. 

Lõpetuseks tänan Tartu Kõrgemat Kunstikooli ja TKK rektorit Vallo Nuusti 

strateegilisi kultuuritekste toetava suhtumise eest. 

Prof dr PEETER LINNAP 

TKK fotoosakonna juhataja 

11

Originaaltekstide ilmumis- ja tõlkeandmed: 

1. Thomas McEvilley “From Breakthrough to Cul de Sac”. Käsikiri, 2002. Inglise keelest tõlkinud 

Peeter Linnap. 

2. Jan-Erik Lundström “Real Stories”. – KATALOG, 1992, juuni, lk 3–10. Inglise keelest tõlkinud 

Peeter Linnap. 

3. Jan-Erik Lundström “Fotograafia pärast kaamerat”. – Akadeemia, 1991, nr 6, lk 1227–1240. 

Rootsikeelsest käsikirjast “Fotografin efter kameran: Nagra fragor kring fotografiska bilders framtidsutsikter” 

tõlkinud Ave Roomets. 

4. Jay Ruby “In a Pic’s Eye”. – Afterimage, märts 1976. Inglise keelest tõlkinud Peeter Linnap. 

5. Jay Ruby “Seeing Through Pictures: The Anthropology of Photography”. – Camera Lucida: Journal 

of Photographic Criticism, 1981, lk 19–32. Inglise keelest tõlkinud Peeter Linnap. 

6. 

7. 

David Tomas “For a negative practice of Photography: An interview with Alberto Cambrosio”. – 

Rmt: David Tomas “A Blinding Flash of Light”. Dazibao, Montreal, 1994, ptk 1.1, lk 31–41. Inglise 

keelest tõlkinud Peeter Linnap. 

David Tomas “From the photograph to the postphotographic practice: Toward a Postoptical eco- 

logy of the Eye”. Rmt: David Tomas “A Blinding Flash of Light”. Montreal, Dazibao, 1994, ptk 4.1, 

lk 241–252. Inglise keelest tõlkinud Peeter Linnap. 

8. Thomas McEvilley “Art & Discontent”. Documentext, NYC, 1991. Sissejuhatus ja ptk 2 “Heads 

it’s form, tails it’s not content”, lk 9–62. Inglise keelest tõlkinud Olavi Teppan. 

9. Thomas McEvilley “Art & Otherness”. Documentext, NYC, 1992. Ptk 1 “Revaluing the Value 

Judgment”, lk 17–25. Tõlkinud Hanno Soans. 

10. Thomas McEvilley “Art & Discontent”. Documentext, NYC, 1991. Ptk 3 “On the manner of 

addressing clouds”, lk 63–104. Inglise keelest tõlkinud Heie Treier. 

11. Henri Van Lier “Fotograafia kui antropogeenia võti”. Originaaltekst, avaldatud selles raamatus 

esmakordselt. Leuveni Katoliiklikus Ülikoolis (Belgia) 1. juunil 2007. a toimunud ja Peeter Linnapi 

salvestatud avaliku loengu põhjal prantsuse keelest tõlkinud Madli Kütt. 

12. Henri Van Lier “Le non-acte Photographique”. – Les Cahiers de la Photographie, 1982, nr 8. Siinse 

teksti originaal pärineb autori koduleheküljelt www.anthropogenie.com. Prantsuse keelest tõlkinud 

Karin Vahter. 

13. Henri Van Lier “L’anthropologie du Cadre Photographique”. – Les Cahiers de la Photographie, 1986, 

14. 

15. 

16. 

nr 19. Siinse teksti originaal pärineb autori koduleheküljelt www.anthropogenie.com. Prantsuse 

keelest tõlkinud Kadri Raudsepp. 

Henri Van Lier “La Rhetorique des Index”. Teksti originaal pärineb autori koduleheküljelt www. 

anthropogenie.com. Prantsuse keelest tõlkinud Kristel Ambre. 

Maurizio Gagliano “La fotografia come tra(s)duzione: Significazione visiva, immagine digitale, 

intermedialità”. Originaaltekst esmakordselt ette kantud loenguna konverentsil “Fotograafia ja 

semiootika” Urbino Ülikooli semiootikakeskuses 2006. aasta juulis. Itaaliakeelsest käsikirjast tõlkinud 

Hedvig Ioanna Priim ägi. 

Michael Köhler “Arrangiert, konstruiert und inszeniert – Vom Bilder-Finden zum Bild- 

Erfinden”. Originaaltekst varem avaldatud raamatu “Das Konstruierte Bild: Fotografie – arrangiert 

und inszeniert” eessõnana. Edition Stemmle, Zürich, Frankfurt, Düsseldorf, 1989, lk 15–47. Saksa 

keelest tõlkinud Ave Roomets. 

17. Michael Köhler “Ansichten vom Körper: Das Aktfoto 1840–1986” . Edition Stemmle, Zürich, 

Frankfurt, Düsseldorf, 1986. Saksa keelest tõlkinud Ave Roomets. 

18. Andreas Müller-Pohle “Information strategies”. – European Photography, Göttingen, nr 21, jaanuar/ 

veebruar/märts 1985. Saksa ja inglise keelest tõlkinud Ave Roomets. 

19. John Stathatos “Politics in Photography”. Originaaltekst esmakordselt avaldatud Saksamaal pealkirja 

all “Linke Gegen Rechte Fotografie”. – Kunstforum, nr 129, kevad 1995. Siinse tõlke tegi 

autori ingliskeelsest käsikirjast Peeter Linnap. 

20. “Back to the Future”. – European Photography 21, vol 6, nr 1, 1985; European Photography 22, Vol. 

6, nr 2, 1985. Saksa ja inglise keelest tõlkinud Ave Roomets. 

21. “A Dozen views on the future of Photography”. – KATALOG, 1999, nr 2, lk 35–39. Inglise keelest 

tõlkinud Peeter Linnap. 

22. Henri Van Lier “Photographie: La Revolution ontologique et epistemologique”. – Le Francais dans le 

monde, 2003. Siinse teksti algvariant pärineb Henri Van Lieri koduleheküljelt www.anthropogenie.com. 

Prantsuse keelest tõlkinud Marit Karelson.


LäbIMuRDEST uMMIKTEEnI 

Ajaloolisi ja teoreetilisi mõtteid 

multikulturalismist 

Olen olnud multikulturalistliku liikumisega kunstis seotud aastaid, osaledes 

selles nii kroonikuna kui ka teoretiseerijana. Esitan järgnevas anekdootliku, 

omadest arusaamadest lähtuva ülevaate sündmustest, kokkuvõtte, mis toetub 

isiklikule kogemusele selle liikumise ajaloos. Ma ei pretendeeri muidugi oma 

kogemuse üldistamisele kogu multikultuurilise liikumise looks. Et sääraste 

protsesside üldistamine tervikuna tundub enneaegne, jään ma ühe ja isikliku 

juhtumiuuringu juurde. 

“Midagi suurt on juhtumas” 

Minu jaoks algas multikulturismi lugu 1984. aasta septembriööl, kui kell 2 

öösel helises telefon. Telefonihelin oli nii-öelda algus, äratuskell. Ma tõstsin 

toru ja kuulsin telefonis Artforumi toimetaja Ingrid Sichy häält, kes ütles 

summutatud toonil: “Tom, mulle tundub, et midagi suurt on juhtumas.” 

Ingridi intuitiivsed kahtlused olid alguse saanud pressimaterjalist, mis oli saabunud 

samal päeval Moodsa Kunsti Muuseumist ja milles anti teada näituse 

“Primitivism 20. sajandi kunstis: hõimukunsti ja modernismi seosed” avamisest. 

Intensiivne postitulv oli erakordne isegi sellele jõukale institutsioonile 

– see oli liiga massiivne, liiga pealetükkiv, liiga vohav. Tundus, nagu olnuks 

tegemist suitsukatte loomisega. Midagi näis tõesti teoksil olevat. 

Mõned päevad hiljem kohtusin ma Ingridiga näituse avamisel. Väljapaneku 

teemaks, nagu hästi teada, oli lühike periood möödunud sajandi alguses, mis sai 

alguse u 1907–1908. aastal, mil modernsed kunstnikud ja teised entusiastid hakkasid 

esimest korda ajaloos tunnetama koloniseeritud Aafrika ja Okeaania rahvaste, 

samuti Põhja- ja Lõuna-Ameerika põliselanike valmistatud esemeid mitte 

enam veidrate etnoloogiliste näidistena, vaid puhaste ja lihtsate kunstiteostena. 

13

14 THOMAS McEVILLEy 

Picasso, Braque, Klee, Matisse, Mondrian jt hakkasid oma tähelepanu 

keskendama etnograafiamuuseumidele, nagu Pariisi Musée de l’Homme jt, 

justkui oleksid need suured kunstikogud. Nad hakkasid üle parda heitma 

renessansist pärit ja antiikajal alguse saanud lääne kunstikaanoneid ning 

otsima väljapääsu kultuuriliselt päranduseks saadud hoiakutest. Tundus, et 

nad leidsid selle, mida nad otsisid, mitte-lääne maailmast. Nende kunstnike 

töödesse, keda ma juba loetlesin, aga ka teiste omadesse, ilmusid motiivid ja 

stiilielemendid Kolmandast Maailmast või minevikus koloniseeritud kultuuridest. 

Ent see polnud läbinisti uus nähtus. Modernismi pettumused olid 

sundinud Rimbaud´d deklareerima samasust oma võitud juustega gallidest 

esivanematega. Sellest samast stressist sündis, koos formaalsete kujutelmadega 

Aafrika ja Okeaania kohta, see, mida kutsutakse modernseks kunstiks. 

Nõnda oli selle näituse puhul tegemist nähtustega, mida paari põlvkonna 

jooksul niisuguste objektide hoiupaigaks ja defineerijaks olnud MoMA oma 

primitivisminäitusel uuris. 

Primitivism ajaloos 

Kõnealune 20. sajandi alguse primitivismi aspekt polnud aga mitte esimeseks 

korraks, mil säärane ida ja lääne kultuuride segustamine aset leidis. Et 

toimunust laiemat ülevaadet saada, peaksime vaatama tagasi vararomantismi 

perioodi, mil lääne õpetlased Friedrich von Schlegel ja Arthur Scho penhauer 

olid põgusalt ja fanaatiliselt uskunud, et India kultuuripärand võiks asendada 

Kreeka-Rooma kultuuripärandi, millel oli oluline roll sellele järgnenud 

lääne tsivilisatsiooni kujundamisel. See idee osutus oodatust siiski vähem 

vettpidavaks ja juba sellesama sajandi keskel levis taas arusaam, mille Inglise 

poeet Percy Shelley sõnastas väitena, et “me kõik oleme kreeklased”. 

Peaaegu tuhat aastat varem, aastal 1085 oli välja kujunenud sarnane 

olukord seoses sellega, et Sitsiilia Roger II õukond muutus avatuks nii 

muslimi, juudi kui ka kristlikele õpetlastele ja kunstnikele. Roger ja tema 

õukondlased riietusid muslimi tavade kohaselt ja mõnedki neist pidasid 

mitut naist. Kirjutisi ja tekste tõlgiti mõlemas suunas. Midagi sarnast juhtus 

samal ajal Sevilla õukonnas Hispaanias. Sääraseid arenguid võis näha renessansiperioodi 

alguses, mis peagi pöördus tagasi Kreeka-Rooma orientatsiooni 

juurde. 

Veel tuhat aastat varem oli midagi analoogset juhtunud Rooma poeedi 

Juvenalisega, kes omal ajal kirjutas, et Al-‘A - 

jõgi Süürias suubub Tevere 

(Tiberi) järve, millega ta viitas “orientaalsete” religioonide tugevatele mõjutustele 

– mithraism, Früügia magna mater’i kultus ja Egiptuse Isise müsteeriumid 

muutusid Vahemere põhjakaldal vägagi populaarseteks, koos sellega


said oluliseks asiaadid, kelle mõjud ulatusid varakristlasteni välja. Ehkki 

nende mõjude levikut piiras paganlik vastupanu, püsisid need sellele vaatamata 

4. sajandini, mil kristlusest sai Rooma impeeriumi domineeriv kultus. 

Loetelu võiks lõpetada ühe veelgi varasema näitega 6.–5. saj eKr Vana- 

Kreekast. Kuuendal sajandil eKr, mil Kreeka idaosa ja Loode-India kuulusid 

üle viiekümne aasta Pärsia impeeriumi, mõjutasid Sokratese-eelseid filosoofe 

tugevasti India varajased religioossed liikumised, nagu džainism (mida hiljem 

asendas orfism), ja upanišaadid (Herakleitos jt). Samal ajal avaldas oma mõju 

Kreeka poeetidele – hilisest Homerose ajajärgust kuni varajaste lüürikuteni 

välja – nn orientaalne poeesia, mis pärines pigem Lähis-Idast kui kogu 

Aasiast. (Muide, neil teemadel eraldi ilmus mul mõned aastad tagasi raamat 

“The Shape of Ancient Thought”, mis on pikkamööda jõudmas maailma 

eri paikadesse. Sellega seoses pean ma mainima Dominique DeMenili jt, 

kes olid mulle aastaid selle juures abiks, kuid kelle silmad raamatu ilmumist 

kahjuks ei näinud.) 

Pärsia sõdade aegses Vana-Kreekas muutusid piirid ida ja lääne vahel 

aastatel 490–480 eKr kinnisideeks, mis pole oluliselt muutunud tänaseni. 

Analüüsides seda, kuidas väikesed Kreeka linnriigid olid mitte ühel, vaid 

koguni kahel korral tagasi tõrjunud kõikvõimsa Pärsia impeeriumi rünnakud, 

mõistsid kreeklased nende kahe tsivilisatsiooni olemuslikku erinevust 

ning et lääne või Euroopa tsivilisatsioon – idee, mis just toona sündis – oli 

teisest kõrgem. Sellel teemal arutlesid erinevad Kreeka mõtlejad, nagu 

Isokrates ja Aristoteles. Aristoteles näiteks väitis, et asiaadid olidki loodud 

olema lääne kultuuridele allutatud. Alus säärasele veendumusele oli pandud 

ajaloolase Thukydidese raamatu “Peloponnesose sõja ajalugu” teises köites, 

mida tuntakse ka Periklese matusekõnena. Periklesele omistatakse selgitust 

lääne kultuuride primaarsusest, mis tugineb demokraatlike konstitutsioonide 

olemasolule. Nagu ta märkis, sai Ateena demokraatias iga indiviid võtta üle 

iga avaliku asutuse ja panna selle teenima ühist heaolu. Selle väite illustreerimiseks 

jagatigi terve rida tähtsaid asutusi inimestele välja. Nii võis linnaelanik 

ühel päeval olla oma poodi pidav kaupmees ja juba järgmisel päeval 

võis temast saada rahvakoosoleku juht. 

Idee eneserahuldusest sai aluseks Immanuel Kanti tuntud kirjutisele “Mis 

on valgustus?” (“Was ist Aufklärung?”) 1784. aastast, kus ta ütleb, et need, kes 

elavad monarhiate alluvuses, on nagu lapsed – võimetud iseenda eest hoolt 

kandma ja seetõttu oma vanemate juhtida. Kreeklaste arusaam Pärsia sõdadest 

muutus üldiseks veendumuseks, et mittelääne asukad on nagu lapsed, 

meie ise aga täiskasvanud, kes peavad kõige eest vastutama. See veendumus 

oli ka õigustuseks neile koloniaalvallutustele, mille tagajärjel 80% maailma 

rikkustest läks lääne kontrolli alla. 

15


“Vaidlused primitivismi teemadel” 

See, mida ma nägin tollel 1984. aasta õhtul MoMA galeriides jalutades andis 

märku, et primitivismi näitus oli koostatud sarnastel eeldustel – Aafrika ja 

Okeaania kunstnikke näidati lapsikute ja süütutena, ent samas nendena, kes 

on tõele kuidagi lähemal. Selle idee pakkus välja Wordsworth oma oodis 

“Vihjeid surematusest” (“Intimations of Immortality”), kus väike laps säilitab 

ilmselt taevase mälu, mille juurest ta hiljuti alla on tulnud. Nõndanimetatud 

primitiivsed kunstnikud on sellest vaatenurgast sarnased pühadele lastele, kes 

mäletavad taevast, kuid lihtsustatud ja lapsikul moel. Lääne kunstnikud, kes 

säärase sõnumi neilt üle võtsid, korrigeerivad selle õigeks, muutes sõnumi 

liikumiseks, mida me tunneme kui moodsat kunsti. 

Kirjutasin Artforumile essee pealkirjaga “Doktor kohtunik indiaanipealik”, 

milles väitsin, et säärane seisukoht oli nimetatud ajaloolises kontekstis ebaadekvaatne. 

Modernismi sõnastas ennekõike Saksa filosoof Hegel oma kahes 

raamatus – 1806. a ilmunud “Vaimufilosoofias” ja 1821. a “Ajaloofilosoofias”. 

Neis argumenteeris Hegel, et lääne kultuurid oli muudest maailmakultuuridest 

kaugele ette arenenud ning nende kaasamiseks modernistlikku mõttelaadi, 

s.t nende enda hüvanguks, oli tarvis nad vallutada ja koloniseerida. Tundus 

nagu kehtinuks selline suhtumine MoMAs veel 1984. aastal. 

Eurokolonialism oli lagunenud Teise maailmasõja ja holokausti šokis ning 

lõplikult möödas u 1976. aastaks ehk 432 aastat pärast oma algust. Kui koloniaalperioodil 

lõpul ehk 1950. a asutati ÜRO, kuulus sellesse 50 rahvuse 

esindajaid, praegu u 200. Juurde tulnud 150 riiki olid endised kolooniad, mis 

vabanesid 1947. a, mil britid lahkusid Indiast, ja 1976. a, mil Portugal lõpetas 

oma kohaloleku Ida-Timori saartel. Primitivismi näituse toimumise ajaks olid 

varem koloniseeritud rahvastel oma esindajad ÜROs ja nende lasteks pidamise 

jätkamine maskeeris püüdlusi hoida neid endiselt allutatuna. Näis, nagu 

oleks New Yorgi Moodsa Kunsti Muuseum 1984. aastal, mil postmodernism 

oli just täielikult läbimurret sooritamas, püüdnud modernsuse esmatähtsat 

positsiooni säärase neokolonialistliku akti kaudu taas kehtestada. Seda väidet 

argumenteeriti mitmeti, kuid siinkohal piisab vaid kokkuvõttest. Kuni näitus 

oli MoMAs üleval, kiirustasime me mõttevahetuse avaldamisega ajakirjanduses, 

et see ilmuks veel novembris, enne väljapaneku mahavõtmist – seik, mis 

on iseenesest üsna haruldane, sest tavaliselt ilmuvad arvustused pärast näituse 

toimumist. 

Mina polnud ainuke, kes seda näitust kritiseeris. Tegelikult anti väljapaneku 

kuraatorite William Rubini ja Kirk Varnedoe pihta tuld paljudest allikatest. 

Nad ei tahtnud olla liiga “kaitsvad” ja otsustasid enesekaitse keskendada ühele 

rünnakule, valides selleks minu oma. Kuraatorid kirjutasid esseepikkusi vastulauseid 

mulle, teisi kriitikuid peaaegu et ignoreerides. Mina vastasin omakorda


esseepikkuse vastulausega. Kolm artiklit ilmusid Artforumi 1985. a veebruarinumbris. 

Selleks ajaks oli õhus juba tunda vere lõhna. 

Arvates, et muuseumi ületamatu võimuga saab üksiku vastase kergesti kõrvaldada, 

olid kuraatorid läinud üle piiri, eriti püüdes hävitada minu üldinimlikku 

positsiooni. Ma lajatasin vastu, kasutades kriitilist analüüsi läbisegi naeruvääristamisega. 

See tundus olevat enamat kui ajakirjanduslik debatt – näis 

nagu oleksime võidelnud oma elude nimel. Samal ajal hakkas mulle tulema 

kirju sõna otseses mõttes kogu maailmast, endistest koloniseeritud ühiskondadest, 

mis rääkisid sellest, et neile inimestele oli tundunud, nagu võidelnuks ma 

nende eest. Vahepeal rääkis tuttav Moodsa Kunsti Muuseumist meile Arforumi 

toimetuses, et muuseumi maalija skulptuuriosakonna kõigil töötajatel paluti 

tegeleda minu tekstist vigade ja nõrkade kohtade välja otsimisega, mille 

kaudu saanuks mind efektiivselt rünnata. Üldine arvamus nii Euroopas kui ka 

Ameerikas oli selline, et Moodsa Kunsti Muuseumi renomeed oli õõnestatud, 

isegi alandatud. 

Kaitstes mitte pelgalt oma ametialast staatust, vaid ka au, kirjutasid need 

kaks kuraatorit taas tervete esseede pikkusi vastulauseid minu vastu, millele 

ma omakorda reageerisin pikkade kirjutistega. Kõik need kolm artiklit avaldati 

Artforumis 1985. a mainumbris. Euroopa, USA jm kunstimaailma keskustes 

loeti ja arutleti nendes, ühtekokku seitsmes essees tõstatatud probleemide üle 

väga elavalt. Levis üldine arvamus, et MoMA ja modernism, mille eest viimane 

seisis, olid taandunud häbiväärsesse pagendusse. 

See seitsmest esseest koosnenud seeria sai endale nimeks “Primitivistlik 

debatt” (“Primitivism Controversy”). On saanud harjumuspäraseks dateerida 

multikulturalismi algust kunstis just selle poleemilise konfrontatsiooniga. 

Järgmise kümnendi jooksul liitus selle diskursusega loendamatul hulgal 

muidki inimesi – kunstnikke, kuraatoreid ja mitut masti kirjutajaid, ning selle 

energiast sündis hulgaliselt sündmusi ja publikatsioone. Briti postkoloniaalne 

ajakiri Third Text, mis minu mäletamist mööda asutati 1986. või 1987. a, 

hakkas tegelema sarnaste probleemidega ja tervet läänepoolkera kattev ajakiri 

Trans, mis asutati mõni aasta hiljem, keskendus samuti muu hulgas sellele 

temaatikale. 

“Ja sealt nad tulevadki – kõik see mees” 1 

Läbi 1980.–1990. aastate püüdsid kuraatorid süvenenult uurida suhteid 

moder nismi ja mittelääne maailmade vahel. Üks suuremaid sääraseid ettevõt- 

1 Originaalpealkiri “Here comes Everybody” on pärit James Joyce’i teosest “Finnegan’s Wake” – 

tõlkija. 

17


misi oli 1987. a Šveitsis Berni kunstimuuseumis toimunud Jurgen Glaesemeri 

ja Josef Helfensteini kureeritud näitus “Teise samaaegsus” (“The Simultaneity 

of the Other”). Jurgen palus mul aidata seda näitust kokku panna ja kataloogile 

kirjutada. Minu essee, mille pealkirjaks oli “Romanss: paradoks tuhandes 

sõnas” (“The Romance: A Par adox in One Thousand Words”), koosnes reast 

vastuolulistest väidetest, mille kaudu üritati mõistete Mina ja Teine üle sügavamalt 

järele mõelda: 

Mina luuakse Teise mõistmise läbi. Teine luuakse selle eritlemise kaudu 

Minast. 

Nad loovad teineteist ja kinnitavad üksteise eksistentsi. Kumbki teeb 

teisest selle, mis ta on. 

Mina ei saa eksisteerida ilma Teiseta; Teist ei saa olla ilma Minata. 

Nad eksisteerivad ainult ja alati ühenduses teineteisega. 

Nad on alaliselt sõltuvad, igavesti lahutamatu paar. 

Kumbki neist oma iseduses tunneb iseennast ja on tundmatu teisele. 

Kumbagi tema erisuses tunneb Teine ja see on tundmatu talle endale. 

Mitte ainult, et Teine oleks mõistatuseks Minale; Teine on Mina mõis‑ 

tatus. 

Ja nii edasi – umbes kolmekümne või neljakümne paarina esitatud suhte 

kaudu. 

Näituse “Teise samaaegsus” avamisele ilmusin koos oma sõbra, hiljuti surnud 

kunstniku James Lee Byarsiga. Nii palju kui ma mäletan, oli just tema see, 

kes esimesena sõnastas globaalse moodsa kunsti näituse, millel poleks konkreetset 

vaatepunkti, näiteks lääne modernistlikku vms. See oli 1972. aastal, mil 

Harold Szeemann (esimene “staarist” kuraator) kureeris oma kuulsat viiendat 

“Documentat”. Seoses number viiega tegi Byars Haroldile ettepaneku koostada 

see “viie kontinendi “Documentana”” – kusjuures Byarsi enda töö sellel 

näitusel oleks kandnud näitusega sama nime. See oli esimene nüüdisaegne 

moodsa maailmanäituse väljendus. Mittelääne kunst oli seni nüüdiskunsti 

kategooriast välja jäetud kuna nüüdisaegsust defineeriti ajaloos esifaalanksiga, 

mis omakorda oli jäetud Hegeli kolonialismi õigustavate ideede määrata. 

Harold ei võtnud seda ettepanekut tegelikult vastu, ehkki ta liikus mõnevõrra 

samas suunas. Ent õige varsti tegi seda keegi teine. 

Pärast “Teise samaaegsuse” avamist jalutasime Byarsiga läbi ühest Berni baarist, 

peatusime seal laua ääres ja Byars tutvustas mind Jean-Hubert Martinile, 

tolleaegsele Pariisi Pompidou Kunstikeskuse kuraatorile. Martin ütles mulle, 

et inspireerituna “Primitivistlikust debatist” (“Primitivism Controversy”) on 

tal plaanis koostada esimene nüüdisaegse maailmakunsti näitus – teisisõnu


oli tal plaanis viia nüüdisaegsus välja hegeliaanlik-modernistlikust läänemaailmast 

ning muuta see globaalseks. See näitus toimus Pompidou keskuses 

1989. aastal nime all “Le magiciens de la terre” (“Maa võlurid”). Martin ja 

tema kaastööline Mark Rosenthal valisid välja ühtekokku saja – 50 lääne- ja 

50 mittelääne päritolu kunstniku tööd, mida eksponeeriti muuseumis ilma 

mingisuguse hierarhiata, ajaloolise raamita, esteetilise agendata või viiteta 

koloniaalsuhetele. Martin palus mul kirjutada kataloogile eessõna, mida ma ka 

tegin, tulemuseks kirjutis pealkirjaga “Püünist avades: postmodernistlik näitus 

ja magiciens de la terre”. Kritiseerisin selles traditsioonilisi modernistlikke 

näitusi mitmest vaatenurgast, üritades selgitada manipulatiivseid agendasid, 

mis olid kätketud igasse väitesse, mille kohaselt teatud tööd kuuluvad kokku 

mingi arvatava samasuse põhimõttel. Ameerika filosoof Nelson Goodman on 

oma kirjutises “Seitse märget sarnasuse kohta” väitnud, et maailmas on kõik 

kõigega sarnane lõpmatul hulgal viisidel. Ükskõik, millist kahte asja me ka 

ei valiks, ikka on need sarnased selle poolest, et neist võib mõelda, neid võib 

esindada keeles, neil on omad piirid ja definitsioonid jne. Nõnda oli mingisuguse 

sarnasuse väljanoppimine ja sellele tähtsuse omistamine arbitraarne ja 

mõttetu, see pidi ilmselgelt teenima üht- või teistsugust agendat. Et kuraatori 

varjatud eesmärkide poolt selliselt determineeritud lõksu vältida, võis kokku 

koguda objekte, mille vahel väliselt poleks mingit pistmist ja mille kohta oleks 

võimalikult raske rakendada pealiskaudset väidet sarnasusest. Tegelikult ongi 

paljud rõhutatult postmodernsed näitused ühel või teisel viisil just nõnda 

teinud ning nii jättis ka “Maa võlurid” harjumuspärase seletusliku raami koos 

sarnasusväidetega lihtsalt mängust välja. 

Võib öelda, et “Magiciens de la terre” üritas korrigeerida primitivisminäituste 

üldist suunda – läheneda sarnasele materjalile ilma hegeliaanlik-modernistlike 

agendadeta, mis olid nii rängalt diskrediteerinud MoMA näitust. Nii 

enne kui ka pärast näitust “Maa võlurid” leidus teisigi kuraatoreid ja muuseumitöötajaid, 

kes multikulturalismi projektile pühendusid. Üheks selliseks 

oli Susan Vogel, toonane New Yorgi Aafrika kunsti muuseumi direktor. Ühel 

1987. a õhtul Venezias helistas Susan mulle, paludes nõu terve seeria näituste 

jaoks, millega ta plaanis oma muuseumis muuta rõhuasetuse traditsiooniliselt 

Aafrika kunstilt nüüdisaegse kasuks. Järgneva paari aasta jooksul valmis kolm 

säärast väljapanekut, neist esimene oli “Kunst/Artefakt” (“Art/Artifact”), mis 

uuris aafriklaste töid alates etnograafiamuuseumide 19. saj nn haruldastest esemetest 

kuni kunstimuuseumide kogudes leiduvate 20. saj teosteni välja. 

Kataloogis tegeleti muude asjade hulgas ideega, et uusaegse kuraatori positsioon 

on lähenemas millelegi, mida antropoloogid võiksid nimetada antropoloogia 

kui kultuurikriitika ja kus rõhuasetus on eneseanalüüsimise traditsioonil, 

mida antropoloogid tavaliselt teevad väljastpoolt vaadates. 

19


1990. aastal, vaid aasta pärast “Maa võlurite” väljapanekut, produtseeris 

Aafrika kunsti muuseum näituse “Aafrika avastab” (“Africa Explores”), 

mahuka näituse nüüdisaegsest Aafrika kunstist, millega seoses kirjutasin essee 

pealkirjaga “Teise isedus” (“The Selfhood of the Other”), milles üritasin korraga 

mitmel rindel välja arendada posthegeliaanlikku ja postkolonialistlikku 

diskursust. 

Kolmandaks Susani väljapanekuks oli viie Aafrika kunstniku (neist neli 

noored kunstnikud) näitus 1993. aasta Venezia biennaalil. See biennaal oli 

ajaloolises mõttes kõigist sarnastest üritustest kõige kolonialistlikum – ta 

sai alguse 1895. a ehk kümme aastat pärast Berliini Konverentsi, kus Lääne- 

Euroopa kolonialistlikud jõud Aafrika omavahel ära jagasid. Elavate Aafrika 

kunstnike väljapanek Venezias oli teedrajav. Koostasin selle jaoks raamatu 

“Segunemine: Lääne-Aafrika kunstnikud Venezia biennaalil”, mis koosnes 

osaliselt kirjutistest, osaliselt aga intervjuudest kunstnikega. Paralleelselt 

sellega uurisin ma kolonialismi ja postkolonialismi psühholoogiat, mille 

üle arutles esimest korda ajaloos Albert Memmi Alžeeriast oma 1959. a 

ilmunud raamatus “Koloniseerija ja koloniseeritu” (“The Colonizer and the 

Colonized”). 

Sellel perioodil näis multikulturalismi vaim levivat nagu vabastav tuli. 

Kõikjal avati kunstinäitusi, mis tegelesid selle temaatikaga. Säärase liikumise 

keskseks tegelaseks 1980.–1990. aastatel oli Põhja-Iirimaal Derrys asuva 

Orchardi galerii direktor ja Dublini Iiri Moodsa Kunsti Muuseumi asutaja 

Declan McGonagle. Hilistel 1980tel arutasime temaga neid teemasid ja 

juba 1991. a eksponeeris ta Newcastle’is näitust “Uus vajadus” (“A New 

Necessity”), mis koosnes Iiri, Briti, Ameerika, Poola, Kongo, Pakistani jt 

kunstnike töödest. Seejärel, 1994. aastal toimus Dublinis näitus “Väljastpoolt 

vaatevälja” (“From Beyond the Pale”), mille jaoks kirjutasin artikli “Ja 

sealt nad tulevadki” (“Here comes Everybody”), mille pealkiri on võetud 

James Joyce’i raamatust “Finnegan’s Wake”, kus peategelase initsiaalid 

H. C. Earwicker tähistavad fraasi “Here comes everybody’’. Taaskasutasin 

seda pealkirja lähiminevikus vaigistatud häälte diskursusse (taas)sisenemise 

märgina. Sellest perioodist meenub rida muidki olulisi näitusi, mis tegelesid 

“teiseks olemise” kontseptiga, sh “The Other Story” Londonis, kus näidati 

nende Kolmandast Maailmast pärit kunstnike töid, kes olid saanud Inglise 

kodakondsuse Teise maailmasõja ajal, samuti Amsterdami väljapanek “Other 

Bloods”, mis keskendus Amsterdamis tegutsevaile afroameerika kunstnikele, 

ja veel üks ekspositsioon Texases Houstonis nimega “Another Reality”, mille 

teemaks oli teiseksolemine Texases. Selle taustal nihkus aga aegamööda esile 

rida kokkuvõtlikke rahvusvahelisi näitusi.


“Arrivederci Venezia: Kolmanda Maailma biennaalid” 

Nende kõigi eeskuju Venezia biennaal kasvas välja kolonialistlikust ajalooperioodist, 

mis avaldusid temas hiljem mitmel moel; viiskümmend aastat 

või enamgi osalesid neil biennaalidel üksnes kolonisaatorite kultuurid, nagu 

antiik ajal võisid olümpiamängudest võtta osa ainult kreeklased. 1993. a kirjutasin 

ma Artforumile sellest uuest postkolonialistlikust nähtusest artikli pealkirjaga 

“Arrivederci Venice: the Third World Biennials”. 

Mittelääne või Kolmanda Maailma biennaalid – kesksed regulaarselt korraldatavad 

rahvusvahelised näitused – said kaudselt alguse 1960. aastatel New 

Delhi triennaaliga ja profileerusid 1985. a paiku multikultuuriliseks liikumiseks 

kunstis, mis võttis ajapikku tuurid üles. Üha enam ihaldasid endised kolooniad 

liituda diskursusega mitte enam kolooniatena, vaid täisväärtusliku kultuurina, 

mis korraldab omi näitusi oma keskustes. Selliste biennaalide ilmumine andis 

märku, et endised kolooniad muutusid võimeliseks iseennast tajuma oma maailma 

keskmena, mitte aga enam perifeeriana kellegi teise maailmapildis. 

Regulaarne nüüdisaegse rahvusvahelise kunsti näitus muutus mõneks ajaks 

üheks viisiks, kuidas pikka aega vaigistatud ja represseeritud kultuurid said 

alustada ja defineerida oma identiteeti muu maailma jaoks dialoogis postkoloniaalsete 

rahvastega, samaaegselt austades ja tunnustades teiste identiteete. Tegu 

oli mehhanismiga, mille kaudu kunst sai etendada olulist sotsiaalset rolli hetkel, 

mil seda vaja oli ja mis lisas oma panuse uude globaalsesse Teise äratundmisse 

Minana. 

Sedamööda, kuidas uued biennaalid kaardile lisandusid, osalesin ma neil 

Austraalias Sydneys 1993. a, Brasiilias São Paulos 1994. a, Lõuna-Aafrikas 

Johannes burgis 1995. a, Eestis Saaremaal 1995. a, Senegalis Dakaris aastal 2000 

ja mujal. Tavaliselt toimus minu osalemine näituste kataloogidele modernistlikku 

mõtlemisraamistikku dekonstrueerivate poleemiliste tekstide kirjutamise 

vormis, vahel kuulusid nende juurde ka avalikud loengud, mis tihti kujunesid 

raevukaid vaidlusi tekitavateks. 

Kohaliku kadumine 

Nüüd jõuamegi selleni, mida on nimetatud selle loo viimsepäeva peoks – on 

aeg lülituda suurtelt teemadelt ümber väikestele. Multikultuurilise puhangu 

esimesed kümme aastat, 1984–1994 olid omas ülemaailmse relvavendluse 

atmosfääris kirglikud ja pidulikud nagu primitivismi ja modernismi vastandus. 

Need relvavennad ja -õed tundsid end alati võitvat lahinguid, mis ajaloolises 

ja humanistlikus mõttes olid erakordselt tähtsad. Võib öelda, et see oli kulminatsioon, 

millele pidi järgnema langus. 1995. a paiku hakkasidki tuuled pöörduma. 

Olen juba kuskil maininud Susan Vogeli ametist lahkumist selle tõttu, 

21


et tema nõuandev kogu tahtis naasta traditsioonilise Aafrika kunsti varasema, 

kolonialistlikult häälestatud käsitlemise juurde. Sarnaseid näiteid on palju ja 

nõnda valin ma teemasse sisenemiseks suvaliselt sellise, mis meeles mõlgub. 

1995. aastal peeti Johannesburgis tuliseid dispuute. Paljud lõuna-aafriklased, 

nii mustad kui ka valged, tundsid seda, et biennaal oli kohalikku kogukonda 

ignoreerides oma rumalavõitu ambitsioonides üritanud Johannesburgist teha 

selle, mida toonane kultuuriminister Chistopher Till nimetas üleöö “maailmaklassi 

linnaks”. Kutsutud rahvusvaheliste kunstnike n-ö A-nimekiri ulatus 

Rebecca Hornist Christian Boltanskini ja Louise Bourgeois’ni välja. See oli 

nimekiri, millel lõppude lõpuks oli väga vähe, kui üldse, pistmist apartheidi 

lõpu probleemidega ja seetõttu ka kohaliku kogukonnaga. See oli kõigi uute 

biennaalide nõrgaks kohaks, sest nõnda tekkis omaette klass kunstnikke, keda 

näidati alati ja kelle tõttu need üritused muutusid aegamööda üksteisele äravahetamiseni 

sarnasteks (ma ei suutnud teineteisest eristada isegi mitte 1994. a 

São Paulo ja 1995. a Johannesburgi üritusi). Nõnda hakkas kohaliku identiteedi 

määratlemine muutuma internatsionalismi uueks laineks, mis polnudki nii 

väga erinev modernistlikust internatsionalismist, mis oli loonud olukorra, kus 

rahvusvahelisteks kunstnikeks peeti vaid neid, kes Pariisi või hiljem New Yorgi 

koolkonna kombel maalisid abstraktseid maale. Postmodernne globalism pidi 

modernistlikust internatsionalismist vähemasti erinema. Modernistlik internatsionalism 

püüdis igaühte teha esteetiliselt või muul viisil läänlaseks, nagu 

toimus varajases Ameerika maalis, kus põliselanikud kandsid kahvanägude 

peakatteid ja monokleid ning jalutuskeppe. 

Vastupidiselt sellele pidi postmodernne globalism sisaldama endas erinevusi, 

mis omavahel balansseerides moodustaksid terviku. Ent paralleelselt 

rahvusvahelise neokontseptuaalse installatsioonikunsti levikuga maailmas hakkasid 

kaduma identiteedipoliitilised alged. Foucault ja Lyotard olid veenvalt 

näidanud, et tegelda tuleb nii kohalike kui ka rahvusvaheliste probleemidega, 

kuid kohalik mõõde hakkas kaduma. 1995. a näis, et Johannesburgis oli koos 

nende ihaga saada hegeliaanlikus mõttes maailmalinnaks fookus juba kohalikult 

problemaatikalt ära nihkunud. 

Ühes Johannesburgi biennaali arutlusringis, kui ma sellele probleemile tähelepanu 

juhtisin, väites, et kohalik identiteet võib liigses kires saavutada maailmaajaloolist 

tähtsust kaotsi minna, ütles moderaator mulle, et aitab. Ma hakkasin 

vastu ja minu suureks imestuseks võeti mul mikrofon jõuga käest ära. Näis, 

nagu polnud teatud suundi aruteludes ette nähtud. Järgmisel Johannesburgi 

biennaalil tekkis sarnaseid vastandusi, mille kohta võib lugeda Brenda Atkinsoni 

ja Candice Breitzi toimetatud raamatust “Grey Areas” (1999). Kolmanda ürituse 

järel selgus, et biennaali enam ei korraldata. Mingis mõttes näib mulle 

tagantjärele, et see tähistab niisuguse perioodi lõppu, mil Kolmanda Maailma


biennaalid suutsid mängida nii enesekehtestamise rolli kui ka rahvusvahelise 

suhtlemise oma, olles nõnda kasulikud nii Minale kui ka Teisele. 

Poeem universaalsest üksikjuhtumites 

Umbes samal ajal reisisin ma ringi ja pidasin loenguid postkoloniaalseid teemasid 

kätkevast installatsioonikunstist – meediumist, millest oli kujunemas 

rahvusvahelise kunsti uus kõnekeel. Alguses keskendusid need loengud teemaga 

sobivatele lääne kunstnikele, nagu Mel Chin, Renee Greene või Maura 

Sheenan. Neil kunstnikel oli paindlikku suhet erinevatesse situatsioonidesse 

maailmas, mis ei olnud tingimata nende enda oma. Vahel muutus see probleemseks. 

Näiteks ükskord kui Sheenan tegeles Dublinis Iiri traditsioonide ja 

probleemidega, hakati teda kritiseerima, et ta tegeleb kohaliku problemaatikaga 

väljastpoolt. Taas kord oli õhus idee universaalsest versus üksikust või 

internatsionaalsest versus kohalikust. 

Seejärel pidasin ma läänemaailmas loenguid ainult mittelääne kunstnikest. 

Korjasin kokku slaidid, reisisin siia-sinna ja tegelesin igasuguste teemadega, 

mis juhtusid sobima. Läbi kogu 90ndate suurenes postkoloniaalse sisuga installatsioonide 

hulk ennekõike uute biennaalide kontekstis (1990. aastate lõpul 

loendas Art in America toimetaja Betsy Baker neid maailmas ühtekokku üle 

neljakümne olevat). Ent lääne traditsiooni näis neokontseptuaalne installatsioonikunst 

vähem sobivat kui abstraktne ekspressionism, mida Ameerika riik 

hakkas alates 1959. aastast välisriikides propaganda eesmärgil näitama. Vahe oli 

selles, et esteetiliselt orienteeritud abstraktne maal ei lasknud oma looja identiteedil 

avalduda. Polnud võimalik identifitseerida, kas abstraktse maali tegija oli 

mees või naine, valge või must. Arvati, et see tugineb universaalsuse ideele – 

abstraktsiooni universaalsusele. Kuid postmodernne installatsioonikunst sisaldas 

viiteid, sageli avaldus materjalide kaudu nii konkreetse kunstniku identiteet 

kui ka kogu keskkonna universaalsus, mida püüti omavahel harmooniliselt 

sulatada. Vivan Sundrami tööd Indiast, Agnes Arellano omad Filipiinidelt või 

Joshua Neusteini tegevus Iisraelis võiksid olla headeks sellisteks näideteks. 

Hilistel 90ndatel pidasin ma loengut Amsterdamis, kus käsitlesin ainult 

lääne kunstituru peavoolu mittekuuluvaid autoreid – kunstnikke Kesk- ja 

Ida-Euroopast kuni Indoneesia ja Namiibiani välja. Pärast seda arvas kohal 

viibinud performance-kunstnik Ulay, et oleksin võinud lihtsalt nende kunstnike 

nimed ette lugeda – see oleks andnud mõtte hästi edasi ja kujunenuks 

postkoloniaalseks poeemiks. Ma täidan selle soovi nüüd ja loen ette poeemi 

universaalsest üksikus. Alljärgnevad nimed kuuluvad kunstnikele, kellest neis 

loengutes rääkisin, ja ma palun neid võrrelda nimedega, mis on teile tuttavad 

kunstiajakirjadest ja -raamatutest. 

23


T. F. Chen, 

Julio Galán, 

Leonid Sokov, 

Triqo Piula, 

Alanna O´Kelly, 

Masami Teraoka, 

Alexander Kosalopov, 

Waltraud Palme, 

Zlatko Trajkovski, 

Jovan Sumkovski, 

Violeta Blazeska, 

Bogdan Grabuloski, 

Blagoja Manevski, 

Antoni Masnevski, 

Mirko Bratusa, 

Andras Salamus, 

Sonia Balassanian, 

Arat Sarkissian, 

Arman Grigorian, 

Rostislav Lebedev, 

Katya Filipova, 

K.V. Haridasan, 

Bhupen Khakar, 

Gulam Mohammed Sheikh, 

Gieve Patel, 

Nalini Malani, 

Vivan Sundaram, 

Bhikash Bhattacharjee, 

Arpita Singh, 

Chatchai Puipia, 

Montien Boonma, 

Navin Rawarchaikai, 

Araya Rasdjarmrearnsook, 

Jeong Hwa Choi, 

Yi Bui, 

Oh Sank‑gyei, 

Aun Sung‑Keum, 

Mei Dean‑E, 

Wu Mai, 

Gu Wenda,

Heri Dono, 

Ahramaiani, 

F.X. Harsono, 

Imelda Cajipe‑Endaya, 

Agnes Areilano, 

Simryn Gill, 

Iba N’Diaye, 

Fode Camara, 

Ouattara, 

Tamessir Dia, 

Moustapha Dime, 

Mor Faye, 

Tshibumba, 

Moke, 

Chéri Samba, 

Chazunguza, 

Canoa Quebrada, 

Luis Cruz Azaceta, 

Maria Fernanda Cardozo, 

Pablo Siquier, 

Paul Ramirez Jonas, 

Fabian Marcaccio, 

Abdel Hernandez, 

Fernando Calzadilla. 


Lugesin seda postmodernset poeemi 1990. aastatel maailma eri paigus. 

Kuuskümmend minutit vs. kunstnikud-autsaiderid 

Kui naasin Ameerikasse, oli multikulturalistlik liikumine võtnud teise pöörde. 

Aegamööda selgus, et see polegi pelgalt teema Vana Maailma kolonisaatorite 

ja nende kolooniate vahel. Ilmne sümpaatia globaalse multikulturalismi vastu 

USAs oli nimelt maskeerinud Ameerika enda võigast rassistlikku olukorda. 

Pealtnäha oli Ameerika end pikka aega defineerinud esimese tõelise multikultuurilise 

rahvusena, tegelikult aga lõikab ta tänaseni oma orjandusliku mineviku 

vilju. Varajastel 1990ndatel helistas mulle veel üks inimene, kes kõiges selles 

osaliseks oli olnud. See oli Bill Arnett, valge kollektsionäär Atlantast, kes oli 

aastaid kogunud nende töid, keda omal ajal oli peetud rahvalikeks kunstnikeks, 

hiljem autsaideriteks ja hiljaaegu pärismaisteks kunstnikeks. Enamjaolt oli tegemist 

Ameerika lõunaosariikide mustanahaliste kunstnikega, kes tihti olid kirja- 

25


oskamatud ja kelle tööd täitsid funktsioone, mis ulatusid kaugele modernsele 

abstraktsionismile omastest piiridest, mida valge kogukond enda omaks pidas. 

Enamasti ei tegutsenud need kunstnikud mitte raha pärast, vaid jagasid teoseid 

talismanidena oma kogukonna liikmetele, tihti etendasid nad mediteerijate 

rolli, omades erilist suhet surma ja matustega. Arnett palus mul kureerida näituse 

Thornton Diali töödest New Yorgi Aafrika kunsti muuseumile. Kuigi ma 

kureerin harva, nõustusin seekord ettepanekuga, sest teadsin, et ta tahaks mind 

näha alustamas poleemikat, mis suunaks kogu postkoloniaalse temaatika ümber 

meie enda Ameerika kohalikule situatsioonile. Ma ise tahtsin seda samuti teha, 

aga tähtaja lähenedes meeldis see mulle aina vähem just näituse asukoha tõttu: 

see muuseum oleks Diali asetanud jäägitult autsaiderlikku kategooriasse. Võtsin 

ühendust teise kuraatori – Marsha Tuckeriga Uuest Moodsa Kunsti Muuseumist 

(New Museum for Contemporary Art), kellel oli niisuguse teema juures oluline 

roll. Marshale idee meeldis ja ta võttis näidata ühe poole sellest näitusest ning 

nõnda sattus näitus korraga nii Manhattani ülemisse otsa, Ameerika rahvakunsti 

muuseumisse, kui ka alumisse, Uude Moodsa Kunsti Muuseumisse, edastades 

seega lootusesõnumi, et ka autsaiderkunstnikud võivad saada siseringi omadeks. 

Abstraktse kunsti suur tõlgendaja Clement Greenberg kirjutas omal ajal 

essee sellest, et autsaiderite kunst näitas märke vaimsest peetusest või alaarengust, 

olles seetõttu perspektiivitu. Kuid Thornton Dial ei olnud nõrgamõistuslik 

– ta oli kunstnik, kelle maalid avaldasid mulle oma haardelt ja kvaliteedilt 

samasugust mõju nagu Anselm Kieferi või Julian Schnabeli tööd. Kirjutasin 

sellest raamatu koos afroameerika autori Amiri Barakaga, keda varem tunti 

Leroy Jonesi nime all. Raamat tuli välja suurepärane, näitus lausa fantastiline ja 

nädal aega pärast avamist oli see juba televisioonis, olles üheks 25-minutiliseks 

osaks CBSi uudistesaatest “Sixty Minutes” (“60 minutit”). Saate kõnealust osa, 

mis oli täpselt ajastatud järgnema näituse avamisele, iseloomustas Bill Arnett 

kui valgete arusaama ignorantsest ja kirjaoskamatust mustanahalisest inimesest, 

kelle töid esitleti väärtusetutena. Ma ei liialda. See oli esimese järgu kirvetöö. 

Dialit ja kogu ühenduslülide loomise projekti mustade ja valgete kunstnike 

vahel üritati Ameerika Ühendriikides hävitada. Kümne aasta lõikes peeti saadet 

“Sixty Minutes” meediakriitikute poolt kõige vaadatavamaks kogu maailmas. 

Teisisõnu oli tegemist kõige tugevama relvaga, suurima kahuriga, mida 

hilismodernismi meediaarsenal tahtis kasutada valgete privileegide kaitseks 

koloniseeritud musta maailma sissetungi vastu. 

Postmodernistliku kaanoni väljakujunemine 

Samal ajal hakkasid seda järjest keerulisemaks muutuvat segapudru mõjutama 

ka muud faktorid. Nimetagem siinkohal kahte neist. Esimeseks oli New


Yorgi infrastruktuuri teema, mida maailma ajakirjanduse kaanelugudes seostati 

Maailma Kaubanduskeskuse hävitamisega. Nagu hästi teada, on New Yorgis 

ligemale sajandi jooksul olnud võimas kunsti infrastruktuur, mis, nagu ka 

muud kapitalistliku majanduse infrastruktuurid, saavutas seal oma lae. New 

Yorgis elab umbes 200 000 inimest, kes oma maksumaksja dokumentides 

defineerivad ennast kunstnikena. Kunstigaleriide arv linnas ulatub ilmselt 

u 600ni, millest umbes 100 mängib moodsa kunsti jaoks olulist rolli. Mitte 

kusagil maailmas pole sellele võrdset. See on koht, kuhu on koondunud oksjonid 

ja lookus, mis tüürib kogu kunstiturgu. See on paik, kus ilmuvad kõige 

mõjuvõimsamad kunstiajakirjad, kus elab loendamatu arv kriitikuid ja asuvad 

olulisimad muuseumid, mitte pelgalt modernislikud, nagu MoMA, vaid ka 

Guggenheimi ja Whitney muuseumid, mida on nüüd mitmeid, samuti nagu 

kõik needki, mida ma oma 25-aastase New Yorgis elamise jooksul külastada 

pole jõudnud. Viimastest moodustatud nimekiri hõlmaks Harlemi stuudiomuuseumi, 

juudimuusemi, alternatiivmuuseumi, Uut Muusemi, Barrio 

muuseumi jpm. Kuni 1980ndateni oli kogu see hiiglaslik infrastruktuur 

modernistlike ideede päralt, nagu need oli Alfred Barr 1930. aastal oma kuulsas 

bukletis sõnastanud. Ent tormilistel 1980ndatel, mil toimus modernismi 

väljatõrjumine, tulime välja terve rea uute kunstnikega, kes polnud mitte lihtsalt 

uus põlvkond – tegu oli uue ajastuga, postmodernismiga, mida esindasid 

kunstnikud alates Julian Schnabelist, David Sallest ja Barbara Krugerist ning 

lõpetades Jenny Holzeriga. Paljud galeristid uskusid selles kontekstis uude 

ajastusse ja ühtäkki oli uusi noori kunstnikke kõikjal. Neid sai aastast aastasse 

aina rohkem. Julian Schnabelist viis tee Jeff Koonsini, Jenny Holzerist Cindy 

Shermanini jne. Vaimustunud uue ajajärgu ilmselgest pealetungist, hakkasid 

New Yorgi galeristid oma seniseid klassikalisi moderniste mängust välja jätma. 

Varsti ei hoolitud enam ei Richard Diebenkornist ega Louise Nevelsonist. 

Pärast näitust “Magiciens de la terre” tundus, et maailma on ühtäkki tekkinud 

loendamatul hulgal uusi kunstnikke. Ilmselt mäletatakse tänini, et “Maa 

võlurite” suure staari, Kongo kunstniku Cheri Samba töid võis 1990.–1991. 

aastatel näha kõikjal. Mina näiteks sattusin nii Londoni kui ka New Yorgi 

näitustele. 

Siis toimus kaks olulist muutust. Esiteks toimus impulsiivne ümberlülitumine 

püüdlikelt ja siirastelt hoiakutelt vastupidistele, rõhutatult mittepüüdlikele 

ning ebasiirastele kunstnikupositsioonidele. Mõne aja pärast hakkasid 

meie uued kunstnikud tunduma nõrgematena kui olime lootnud. Jeff Koons 

polnudki teistkordsel vaatamisel enam nii ootuspäraselt huvitav. Nayland 

Blake, kelle New York Times oli 1989. aastal kuulutanud uue kümnendi staariks, 

kaotas oma vibrantsuse. Juba u 1995. aastaks nägid galeriid välja kuidagi 

iseäralikult tühjad. Olukord meenutas kangesti kirjandusest tuttavat ühe raa- 

27


matu kirjutajate fenomeni, kus oodati uusi edukaid kirjanikke, kes osutusid 

lõpuks vaid ühepäevaliblikateks. Olime koos kunstituruga rajalt maha võtnud 

vana kaadri ja oli juba liiga hilja neid taaselustada. Samal ajal oli noorte maffia 

vanade kunstimaffia infrastruktuuri juba oma kontrolli alla saanud. 1990ndatel 

kuulsin ma seda, et Moodsa Kunsti Muuseum oli maksnud miljon dollarit 

mustvalgete film‑still’ide eest, mille autoriks oli Cindy Sherman. Miljon dollarit 

paljundatava kunsti eest! Varsti muutusid uued kunstnikud vanadega sarnaseks 

– nad teenisid tohutuid summasid, müüsid oma töid New Yorgi heade 

rajoonide muuseumides ja andsid märku sellest, et nad ei kavatse areenilt lahkuda 

mitte kergmini kui eelmise põlvkonna kunstnikud seda teinud olid. Nii 

juhtuski, et olles tüdinud vanadest kunstnikest, olime aidanud lavale pääseda 

uutel ja õige pea muutusid needki rutiinseteks. See oli pettumus. New Yorgi 

tohutu kunsti infrastruktuur, mis oli tekkinud modernse kunsti edu tulemusena, 

hakkas uut kunsti otsima väljastpoolt, otsima neid, kes tuleksid ja täidaksid 

selle. Ja see viib meid teise pöördeni, mis siis toimus. 

Kunsti sõltuvus börsist 

1991. aastal hakkas jeeni kurss langema. Jaapani börs sattus pikaks ajaks madalseisu. 

Jaapani kollektsionäärid ja rahapesijad olid olnud 1980. aastate kunstibuumi 

lahutamatuks osaks. 1995. aastal tuuled muutusid – Aasia börsid tervikuna 

hakkasid kokku varisema. Varsti meenus kõigile see, mis paradoksaalselt 

ununenud oli – kultuuri sõltuvus majandusest. 1990. aastate majandusliku ja 

kultuurilise buumi kandjateks olid nn Aasia väikesed tiigrid – seni koloniseeritud 

maad, nagu Tai, Lõuna-Korea, Indoneesia ja Taiwan, mis muutusid 

aktiivselt kapitalistlikuks ja hakkasid senise toormaterjali või odava tööjõu 

asemel eksportima oma kaupu. Kaupade ja kunsti väljavedu Aasiast oli andnud 

tohutu jõu 1980ndate kunstibuumile, ent 1995. või hiljemalt 1996. aastaks 

oli Aasia kapitalism vähemalt lühiajaliselt kokku varisenud ning Malaisia, 

Indoneesia ega Taiwan ei tundunud enam New Yorgi või Pariisi galeristidele 

nii huvitav ega kasutoov nagu see lähiminevikus olnud oli. 

Kuskil 1990. aastate keskel nägin ma ajakirja Art News kaant, mis kuulutas 

suurte punaste tähtedega: “Aasia kõige kuumem noor kunstnik”. Neil näis 

olevat kõik, mida vaja: noorus, multikulturaalsus ja kunst – kõik koos ühes 

müügipakmes. Mõte sellest, et keegi võiks Aasia ääretut suurust arvestades 

lagedale tulla üheainsa kõige kuumema noore kunstnikuga, oli oma absurdsuses 

ületamatu. Muide, kunstnik, keda silmas peeti, oli indoneeslane Henri 

Dono. Tema töid, nagu ka Cheri Samba omi, võis 1990ndatel mõnda aega 

leida kõikjalt, ent ma ei mäleta, et oleksin neid hiljem näinud. Kui Indoneesia 

turg oli kokku varisenud, kadus ka selle kohaga seotud kunst meie vaateväljast.


Kunstiturul valitses arusaam, et need endised koloniaalmaad olid kunstis läbi 

põrunud sarnaselt oma läbikukkunud kapitalismiga. Hüljanud oma kapitalistliku 

apluse, jätkas kunstiturg ometi oma kasvu. Üüratu ja võimas New Yorgi 

kunsti infrastruktuur polnud päriselt surnud, vaid ootel, ent miski ei tulnud 

seda täitma. Umbes sellel ajal tarduski New Yorgi kunstimaailm ja see olek 

pole praeguseks muutunud. New Yorgis elab siiani umber sada tuhat kunstnikku, 

kelle hulgas on kahtlemata häid tegijaid, kuid ometi tundub paljudele, 

et huvitavat kunstihooaega pole olnud juba oma kuus kuni kaheksa aastat. 

Näib, nagu toimiksid kunstnikud tõepoolest tulevikku ettenägevate antennidena, 

nagu Ezra Pound seda väljendas. Marksistliku mudeli järgi on see 

võimatu, sest kunst kui osa pealisehitusest pidi pigem liikuma majandusliku 

baasi muutuste kiiluvees, mitte neid muutusi ette ennustama. 1980ndatel oli 

tundunud, et postmodernne kunst oli aimanud või juba ette ära tundnud 

selle, mis majanduses ja ühiskonnas tuli ilmsiks alles palju hiljem. Tegelikult sai 

alles hiljuti selgeks, et ühiskonna majanduslik baas liikus kogu aeg ees kõigest 

muust, kuid alles Kolmanda Maailma turgude kokkuvarisemine tõi selle taas 

teadvusesse. 

Frederick Jamesonil oli õigus, kui ta väitis, et postmodernne kultuur oli 

lihtsalt olnud osaks hiliskapitalismi perifeersest loogikast. Kunst mitte ei 

juhatanud sisse uut ajastut, vaid liikus kaasa rahvusvaheliste korporatsioonide 

järeleandmatu domineerimisega rahvuse ja kultuuri üle. Selles veenab meid 

ka Ameerika börsi hiljutine kollaps. Kunstiturg ei vaja enam Heri Doni ega 

Sheri Samba teoseid. Näib, nagu toimuks selles halvaendelises tardumuses üks 

muusugune protsess. 

Rahvuspiirideta kapitalism kui oht multikultuurilisusele 

Et sellest “muust” tasapisi aru saada, peaks vaatlema muutusi sõnade globalism 

ja globaliseerumine kasutamises. Ilmselt on need küll suuresti sarnased 

mõisted, aga ma tõlgendaksin neid siiski erinevatena. 1950. aastatel oli lääs 

– või vähemalt lääne kunstimaailm totaalselt selle haardes, mida tunneme 

formalismina. Tuginedes Immanuel Kanti esteetikateooriale nii nagu nägi ja 

soovis seda Clement Greenberg, oli formalismi näol tegu hilise versiooniga 

platoonilisest idealismist. See tähendas, et kunst oli legitiimne vaid juhul, kui 

see tegeles esteetilise teema – puhta iluga, mis kirjutati suure algustähega. 

Arenenud läänemaailmas said olla tunnustatud kunstnikuks vaid need, kes 

maalisid abstraktseid pilte, milles võidutses puhas vorm ilma igasuguse sisuta. 

Muu hulgas oli säärased maalid pärusmaaks valgetele lääne meeskunstnikele, 

kes valitsesid jäägitult ka kogu muud modernistlikku ühiskonda. Siis tulid 

1960ndad ja muutus, mida kutsuti pluralismiks. See tähendas, et võimalikuks 

29


sai teha mitmesugust kunsti, nii abstraktset kui ka figuraalset, ja olla tunnustatud 

kunstnikuna. Kuid ikkagi pidi kunstnik elama New Yorgis või Pariisis 

või olema nende keskustega seotud valge lääne mees. Seejärel tulid 1970ndad 

koos oma regionalismi tõusuga ning kunstnik võis tegutseda ka Texases või 

Austraalias ja olla teistega võrdväärselt tuntud. Kunstniku määratlus laienes ja 

haaras endasse aina rohkem erijuhtumeid. 1980ndatel laienes regionalism ühtäkki 

globalismiks, nüüd võis kunstnik pärineda juba ükskõik millisest maailma 

paigast: Texasest või Austraaliast, Indiast või Brasiiliast, Hiinast või Senegalist – 

niipea kui tema tehtu kunstiturul kellelegi huvi pakkus, sobis selline kunstnik 

ka kunstiajaloo raamatutesse. Sellest traditsioonist sündis postmodernism. 

Kirjeldatud liikumine läbi nelja faasi – formalismi, pluralismi, regionalismi 

ja globalismi viis modernismist postmodernismini. Ent nagu märkis Jameson, 

oli postmodernism või multikulturaalsus pelgalt kultuuriliseks nähtuseks ja 

säärasena vaid kõrvalproduktiks või järellainetuseks varjatumatele, kuid võrratult 

võimsamatele majanduslikele jõududele. Mis jõud need siis õieti on? 

Mõned mõtlejad on neid, ennekõike USAs praktiseeritavaid jõude defineerinud 

kui uus- või neoimperialistlikke. Nende mõttekäikude järgi, mida 

Held ja McGrew avaldasid raamatus “The Great Globalization Debate”, on 

“paljud marksistid määratlenud uusaegset epohhi mitte globaliseerumisena, 

vaid lääne imperialismi uue avaldumisviisina”. 2 India kriitik Geeta Kapoor 

nõustub nende määratlustega ja kirjutab oma essees “Globaliseerumine ja 

kultuur” (“Globalization and Culture”), et “see, mida globaliseeritakse, on 

tegelikult Ameerika stiilis kapitalism”. 3 Nende muutuste taga on püütud näha 

ka ühe riigiga piirnevatest hoopis laiemaid põhjusi. Näiteks on Jameson oma 

essees “Globaliseerumine kui filosoofiline probleem” (“Globalizations as a 

Philosophical Issue”) väitnud, et hiljutised multikultuurilised protsessid annavad 

tunnistust “kapitalismi uuest ehk kolmandast või rahvusvahelisest arengustaadiumist, 

millest globaliseerumine on lahutamatu”. 4 Sarnaselt belglasele 

Ernst Mandelile nimetab ta seda “hiliskapitalismiks”. 

Hiljuti ongi globalismi asemel hakatud kasutama mõistet globalisatsioon. 

Kuigi need kaks tunduvad väga sarnastena, juhivad nad meid ideoloogiliselt 

ometi eri suundadesse. Oma kõrgajal, 1980. aastatel tähendas globalism midagi 

sarnast globaalkultuurile. Globaliseerumine, vastupidi, viitab globaalsele majan- 

2 David Held, Anthony McGrew, “The Great Globalization Debate: An Introduction”. Rmt: 

David Held ja Anthony McGrew (toim) “The Global Transformations Reader: An Introduction to 

the Globalization Debate”. Teine trükk, Cambridge, Polity Press, 2000, lk 1. 

3 Geeta Kapoor, “Globalization and Culture: Navigating the Void”. Rmt: Fredrick Jameson ja 

Masao Miyoshi (toim) “The Cultures of Globalization”. Durham, North Carolina, London: 

Duke University Press, 1998, lk 12. 

4 Fredrick Jameson, “Notes on Globalization as a Philosophical Issue”. Ibid., lk 54.


dusele ja poliitilistele institutsioonidele, mis sellega manipuleerivad; see viitab 

rahvusülese kapitalismi majanduslikule jõule. Nagu Jameson on märkinud, on 

kapitalism pikki sajandeid andnud maailmale tohtu loova energia, mis avaldus 

enamasti rahvusriigi kontekstis. Kuid praegu läheb see rahvustest mööda ja 

loob jõujooni, mis multikulturalismi enam ei toida vaid ohustab – identiteedipoliitikast 

alates ja kohaliku problemaatika nivelleerimisega lõpetades. Kui 

viisteist või kakskümmend aastat tagasi sai kirjutatud postmodernsest globalismist, 

peeti silmas sarnasuse ja erinevuse tõlgendamist nii nagu Platon tegi 

seda oma teoses “Philebos”. See oli balanss suhetes, mis haarasid universaalset 

ja konkreetset – iga osa selles pidi jääma iseeneseks, ilma et ta ohustaks terviku 

muude osade identiteete ning kõigi selliste osade lõpmatud erinevused moodustasidki 

kokku terviku. See, kas säärane metafüüsiline idee on rakendatav ka 

kultuurivaldkondadele, jääb muidugi küsitavaks, kuid tulevikulootuste suunas 

kiirustaval ajalooperioodil andis ta endast igatahes tugevasti märku. 

Globaliseerumine sellist tasakaalu enam silmas ei pea. Pöördudes ära postmodernistlikust 

erinevuste kultusest, liigub see läbi universaalsuse põhimõtte 

tagasi modernistlikku ühetaolisusesse, mis maskeerib nii Eurotsentrismi kui 

ka Ameerika-kesksust. Suured ja vägivaldsed demonstratsioonid, mis saatsid 

Maailma Kaubandusorganisatsiooni ja Maailmapanga nõupidamisi Seattle’is, 

Genovas jm andsid selgelt märku, et tegelikult pole sellele jõule, mida me 

praegu nimetame globaliseerumiseks, postmodernse globalismi lokaliseeritud 

vorm kunagi sümpatiseerinud. 

Erinevust globalismi ja globaliseerumise vahel võib näitlikustada Kuuba 

kunstikriitiku Gerardo Mosquera väidetega 1996. aasta Stockholmi konverentsilt. 

Gerardo viitas sellele, mida ta ise nimetas postmodernseks paradoksiks. 

Ta ütles, et meie Kolmandas Maailmas (siin ma parafraseerin) oleme rahul 

postmodernsete vabadustega ja sellega, et esimest korda ajaloos näib maailm 

meid kuulavat – samal ajal jäävad rikkused ja privileegid endiselt maakera 

põhjapoolele, lõunapoolkera aga asustavad vaesus ja rõhutus. Teisiti öeldes tegi 

globalism kui kultuuriline jõud seda, mis suutis, kuid globaliseerumine majandusliku 

jõuna näitab taas oma küünilist ja repressiivset palet. 

Paljudele näib, et hiljuti on kultuur sattunud majanduse lämmatavasse 

haardesse ning kaotanud oma autonoomse tähenduse ja funktsioonid, mis tal 

näisid olevat modernistlikul ajastul. Jamesoni jaoks on kunst inkorporeeritud 

oma kommunikatiivse funktsiooni tõttu, selle kurikuulsa kommunikatsioonitehnoloogia 

abil, mis globaliseerumise protsessi toetab. Ta kirjutab: “Nüüd 

on kommunikatsioonivõrkude laienemine salaja muudetud mingiks sõnumiks 

uuest maailmakultuurist.” 5 Toetudes kunstiga ühisele kommunikatiivsele 

5 Ibid., lk 56. 

31


funktsioonile ja parasiteerides senisel kunstil, on pinnapealne kommunikatsioonitehnoloogia 

loonud petliku mulje omaenese kultuurilisest sügavusest. 

Ka kontseptsioon kunstist kui meedia osast toetab tänapäeval samasuguseid 

levinud arusaamu. 

Jamesoni selleteemalistes vaadetes oli kapitalismil oma kindel ajalooline roll, 

mis seisnes rahvusriikide rikastamises staadiumini, mil nende heaolu kasv hakkab 

riigipiire ületama ja viib lõpuks välja rahvusriigijärgse perioodini. Säärane 

tõlgendus tundub toimivat vaid seni, kuni me ei adu, et see tähendab sisuliselt 

maailma, mille üle domineerivad pigem rahvusvahelised korporatsioonid kui 

kohalikud demokraatlikult moodustatud valitsused. Niisugune seletus on hea 

niikaua, kui me ei näe, et ajalooliselt viib see majandusliku ebavõrdsuse süvenemiseni 

nii rahvuste kui ka klasside vahel. Globaliseerumise vastu suunatud 

demonstratsioonidel küsitakse tihti: kas te eelistaksite näha oma kunsti – või 

oma elu – kontrollituna kohalike, demokraatlike valitsuste, või varjatud/ 

salajaste rahvusvaheliste korporatsioonide poolt, kes ei hooli Mina ja Teise 

probleemist üldse? Mida lähemalt te neid vaatate, seda enam hakkavad nad 

tunduma veel ühe Teisena. Ühetaolisuse promomise maski all näivad nad põhjustavat 

senisest veelgi sügavamaid erinevusi ning kuidagi ei saa lahti mõttest, 

et kogu nende eesmärk on teha rikkad veelgi rikkamaks ja vaesed vaesemaks. 

Kokkuvõttes tundub, et rahvuseüleste korporatsioonide maailm aitab kaasa 

sellisele kultuurilisele paljususele, mis sulatab kultuure kokku nagu mikser – 

tulemuseks maitse, mis ei sarnane enam ühegagi neist. 

Niisuguses segistamises ja kombineerimises on olemas oht, et maailma 

eri kultuurid kaotavad oma eripära ning morfeeruvad sujuvalt mingiks eristamatuks 

muuks. Rahvusvahelise toiduga meelitatakse lennujaamades aina 

enam. Indiviidi seisukohad enamikus küsimustes muutuvad eristamatuteks, 

mittekultuurilisteks. Lõpuks polegi see enam multikultuuriline maailm, see on 

hoopis metakultuuriline keskkond – maailm, mis ei mahu ei harjumuspäraste 

kultuuriliste eristuste, spetsiifikate ega identiteetide raamidesse. 

Kui postmodernism üritas rõhutada või isegi fetišeerida erinevusi, siis 

hiliskapitalistlik globaliseerumine toob kaasa erisuste tasalülitumise samasuseks, 

mis on siiani veel defineerimata. Võib prognoosida sotsiokultuurilist 

arengustaadiumi, milles iga kultuur säilitab iseennast, oma ideosünkraatiaid, 

kuid üha vähem ja vähem eluvormidena ning aina enam kui muuseumide 

väljapanekuid. Nii nagu suurte linnade tänavail saab valida erinevate rahvusköökide 

vahel, kus Hiina restoran on kõrvuti Mehhiko omaga jne, nii 

toimub ka New Yorgis, minu elukoha ümbruses üritusi, mis püüavad säilitada 

Indiast, Indoneesiast või Ameerika põliselanikkonna hulgast pärinevaid traditsioone, 

esitades neid muuseumide väljapanekutena. Sellel musealiseerumise 

perioodil vaadatakse kultuure objektidena, väärtustades nende spetsiifilist ilu.


Kuid aegamööda nõrgenevad kultuuriliste stiilide otseseosed reaalelu avaldumisvormidega 

ja erisused, mida erinevad rahvusgrupid olid fetišeerinud, 

muutuvad sujuvalt ühetaolisteks. Kultuuridevaheline suhe hakkab meenutama 

vahekorda muuseumi eri riiulite vahel. Selle lõksu sügavamates kihtides 

näivad tegutsevad jõud, mis on olulisemad kui personaalne identiteet – nad 

triivivad meid ühetaolisuse suunas, mis näib tühjana. Maailma eri kultuurid, 

mida modernism kord jõuga unifitseerumise suunas tõukas, sulanduvad nüüd 

aeglaselt ühesugusteks. Kultuurilist identiteeti on raske hävitada, ent see hääbub 

aeglaselt samastumise-eristumise pikaajalistes vastasmõjudes selleni, et 

üksikelud enam oluliselt ei eristu selles laavataolises voos, kus kõik taandub 

ülevalt hirmuäratavaks. 

Nõnda on multikultuurilisus praegu väga teistsuguses seisus kui 1980. ja 

varajastel 1990. aastatel. Lisaks paigutisele klassikaliste modernistlike jõudude 

taaselustumisele komplitseerib praegust situatsiooni veel kolm faktorit. 

Üks neist seisneb selles, et vähem kui 20 aasta jooksul on olukord sattunud 

majanduslike jõudude kontrolli alla. Lähiminevikule tunnuslik erinevuste 

kultustamine on pööratud pahupidi ja sellest on saanud hiliskapitalistliku 

universaalsuse fetišeerimine. Asjaolu, et multikultuurilisus ja rahvusvaheline 

korporatsioon on ühe ja sama nähtuse erinevad avaldumisvormid, teeb asja 

veelgi keerulisemaks. 

Teiseks oleme me praegu tunnistajateks veel ühele “ülevõtmisele” – erinevuskultuste 

aproprieerimisele, mida Samuel Huntignton on nimetanud 

tsivilisatsioonide kokkupõrkeks. Niisugune kokkupõrge, mis lähtub maailma 

vaestest, on varjuküljeks sellele kiirustavale globaliseerumisele, mis lähtub 

maailma rikastest. Maailma Kaubanduskeskuse tornide plahvatusejärgses kokkuvarisemises, 

mille mürina saatel ma paar aastat tagasi ühel hommikul ärkasin, 

oli kuulda selle kokkupõrke häält. 

Kolmas tegur on kõige ilmsem – maailmamajanduse allakäik viimase kümnendi 

jooksul. Kui süüa on vähem, ei taha inimesed enam lauda jagada. 

Nõnda on kapitalismi saatuseks saanud indiviidide püüdluste nurjamine, 

see, millele ta kunagi ise näis toetuvat. Lahingud multikulturalismi eest 

peeti maha ja need võideti, nagu oli võidetud ka 1960. aastate inimõiguste 

liikumine, lõppkokkuvõttes muutusid need võidud aga millekski muuks. Ent 

oma pühendunud pingutuste realiseerimise asemel leidsid multikultuurilisuse 

aktivistid end ühe teise hiiglasliku laine harjal, mis liikus oma teed ega 

hoolinud indiviidide tahtest ega pingutustest. See oli hiliskapitalismi laine, 

mille rahvusvaheline orientatsioon kunsti multikultuurilisusega tõepoolest 

sarnanes. Mitte ainult viimast kultuurilise postmodernismi lainet, vaid ka 

varasemaid mitmekesisuse suurenemisele suunatud liikumisi, s.h dekolonialismiperioodi 

1947.–1976. aastatel, inimõiguste liikumist 1960ndatel ja 

33


Kolmanda Maailma biennaalide tulva 1980. ja 1990. aastate alguses, peab 

osaliselt võtma kui ettevalmistusi kapitali liikumiseks üle rahvuspiiride ja selle 

muutumist ülemaailmseks. 

Nõnda peaks sellele probleemile lähenema kahest vaatenurgast: nendest, 

mida Platon oleks nimetanud universaalse ja individuaalse või siis samasuse 

ja erisuse seisukohtadeks. Individuaalsel tasandil näib, et sotsiaalsed muutused 

toimusid pühendunud üksikisikute pingutuste tagajärjel. Kuid üldisest 

perspektiivist vaadatuna on laiaulatuslikud sotsiaalsed muutused, nagu multikultuurilisus, 

vaid kaasproduktideks kiirustades edasiliikuvale kapitalistlikule 

lainele, mis täidab oma eksistentsi kvaasiorgaanilist tsüklit. Indiviidid on selles 

protsessis vaid tähtsusetud kübekesed laineharjal ja kui neid ka poleks, oleksid 

seal mõned teised samasugused. Nõnda osundab praegune olukord ühekorraga 

kahes suunas – üldise ja individuaalse dimensiooni suunas, osundamine 

toimub aga niivõrd segasel kujul, et üksikindiviidi tahte ja energiate väljendamine 

on raskendatud. 

Nii on praegused kunstitudengid tihti ebakindlad oma talendi rakendamises 

ja see on ka mõistetav. Praegu polegi tegutsemiseks olemas ei kaanoneid ega 

muid juhiseid, välja arvatud oportunistliku karjerismi omad, kui keegi neid 

üldse valida tahaks. Mõnd noort kunstnikku ja tudengit võib näha naasmas 

moest läinud kunstisuundumuste juurde – kunsti juurde, mis üritab pigem 

pakkuda pelka esteetilist naudingut kui postmodernset kunsti, kus esteetiline 

kombineerus teadmiste, kriitilise hoiaku ja sotsiaalse pühendumusega. Näib, 

nagu ei usutaks enam kunsti võimesse oponeerida ühiskondlikku ebaõiglust. 

Hiljuti oli mul selleteemaline vestlus briti kunstniku Conrad Atkinsoniga. 

Kui olete Conradi töödega tuttav, siis teate, et teda kutsuti omal ajal härra 

Teisitimõtlejaks (Mr. v), ta oli kunstnik, kes nelikümmend aastat on kasutanud 

kunstikommunikatsiooni ühiskondliku kriitika ja kihutustegevuse tööriistana. 

Nüüd on ta juba mitmeid aastaid teinud vaid väikesi dekoratiivseid portselanist 

skulptuure, mis kujutavad eri tüüpe miine. 

Mind huvitas, kas ta usub endiselt selliste tööde ühiskondliku toime jõusse. 

Omal ajal, 1970–1990 peeti aktivistliku kunsti säärast efektiivsust lausa 

enesestmõistetavuseks. 1990ndate teises pooles kaootiliselt toimunud börside 

kokkuvarisemine maailma eri paigus tegi sellisele usule aga kiire lõpu. 

Mulle tundus, et arutlusringis oleks siiski mõttekas see teema veel kord 

üle vaadata. Küsisin Conradilt, kas ta usub veel kunsti kui tõhusasse tööriista 

sotsiaalse ja poliitilise vastupanu teenistuses? Ta vastas: “Jah, ma tõesti usun 

seda,” asudes seejärel oma seisukohta kirjeldavalt argumenteerima. Ta jätkas: 

“Ütleksin, et olulisem (kui sotsiaalne ja majanduslik) on kultuuriline vastupanu.” 

Ja püüdes oma väidet veelgi argumenteerida, lisas ta, et “tegelikult ei 

pea ma silmas mitte niivõrd vastupanu, vaid muutust” ja selgitas täpsemalt, et


“mõtlen ennekõike alternatiivsete tähenduste – kultuuriliste tähenduste loomist”. 

Sellele järgnes pikem paus, mille järel sõnastasin oma küsimuse ümber. 

Küsisin, et kas õpetajana soodustab ta üliõpilaste tööde hulgas mingit kindlat 

tüüpi teoseid. 

Ta vastas: “Ei.” 

Ma täpsustasin: “Kuna sa ütlesid, et usud endiselt kunsti kui jõudu ühiskondlikes 

muutustes, peaks see ju kuidagi kajastuma ka sinu õpetamistegevuses.” 

Conrad resümeeris vastuseks: “Ma lihtsalt seletan neile, et tuleb olla avatud 

eri ideedele ja pidada meeles, et sellega võivad kaasneda ühiskondlikud muutused.” 

Teine, kellega vestlesin kunstiajaloo ilmselgest tardumisest viimase 6–8 aasta 

jooksul, oli Ameerika meediakunstnik Les Levine. Ka talle näis kunst kuidagi 

seiskununa ning ta selgitas, et talle tähendab see olukorda, kus kunstis pole 

otsingulisus enam tähtis. Ta ütles end tundvat, et kunstnikud peaksid otsima 

midagi säärast, mida nende ühiskond vajab, kuid ometi on see praegu kuidagi 

nõrgalt väljendatud. Abstraktseid ekspressioniste iseloomustas otsingulisus, kuid 

seda omadust ei pea siiski jäägitult seostama transtsendentaalse kunstiga. Tugev 

otsinguline element oli tunnuslik ka 1960.–1970. aastate kunstnikele, kes otsisid 

võimalusi kunstituru haardest vabanemiseks, see oli omane ka 1980.–1990. 

aastate kunstnikele, kes üritasid mitmel moel avalikustada hiliskapitalistlikku 

kontrolli, sh tegeldes enesetapjalikult kunstituru sõltuvuste eksponeerimisega, 

näiteks Sherrie Levine’i kullasarnased versioonid Duchampi ready made’idest 

1993. aastal. Pühendudes küll turusõltuvuse teemale, asetas aga selline kunst 

end lõpuks äraspidiselt ikkagi peavoolu, täpsemalt sellisele positsioonile, mis 

Levine’i arvates elimineeris igasuguse otsingulise elemendi ja tegi temast 

ühiskonnast väljatõugatud, kuigi teatud suunas püüdleva nähtuse. Ta lisas, et ei 

oska arvata, kuidas kunst võiks sellise positsiooni uuesti tagasi saada. Probleem 

seisneb protsessis, mida mõned marksistid nimetavad kosumiseks, mille käigus 

kultuuritööstus neelab opositsioonilised praktikad lihtsalt alla ja muudab need 

peavoolukaubaks – nõnda, et dadast saab Monty Python vms. 

Esitasin selle loengu esimese poole üksikjuhtumi seisukohast – helises telefon, 

Ingrid ütles seda ja teist, seejärel pöördusin universaalsuse ja makro kosmose 

suunas ning seiklesin hegeliaanlikus maailmas. Edasises võtsin näitena kasutusele 

Jamesoni ja nüüd võiksin neid kokku liites öelda, et kapitalism on võtnud 

sisse koha, mille Hegel omistas ajaloole. Just ajaloo ajastuid esindab kapitalismi 

praegune seisund kõige paremini. Jagades kapitalismi evolutsiooni staadiumid 

varajaseks, keskmiseks ja hiliseks, võib välja pakkuda idee, et sarnaselt elusorganismidega, 

elab ka kapitalism läbi oma elutsükli enne kui ta hääbub. Siinkohal 

35


kerkib silmade ette ka erinevaid mütoloogilisi assotsiatsioone. Varajase, keskmise 

ja hilise staadiumi eristamine toob meelde ka Hegeli ajalooliigenduse 

antiikseks, keskaegseks ja uusaegseks – ajalugu oli Hegelile nagu suur kõikehaarav 

organism, mis kannab endas kärbestena meid kõiki. Hegeli liigenduse 

taga on tegelikult Florise Joachimi 12. sajandi süsteem, milles antiikset perioodi 

nimetatakse isa ajastuks, keskaega poja ajastuks, uusaegset perioodi aga 

vaimu ajastuks. Kui isa ajastu raamatuks oli Vana Testament ja poja aja omaks 

Uus Testament, siis vaimu ajastu oma nimetas autor “Kirjutamata gospeliks”. 

See pealkiri võiks siinkohal ülekantult tähendada, et ajastu, millesse me just 

praegu oleme sisenemas, on nii kirjutamata kui ka tundmatu. Teistsuguses 

kultuurikontekstis, näiteks hinduismi ajastus Kal -yuga, mida meenutab ka 

hiliskapitalism oma elutsükli kontsepti kohaselt, genereerib see enda ümber 

mütoloogilise aura. Kali-yuga on ajaloo viimane, kõige raskem ja põrgulikum 

faas, mida iseloomustavad ahnus ja õelus. Hindu uskumuste kohaselt pidi see 

algama kas 18. veebruaril 3002. a eKr või 18. veebruaril 3102. a eKr, sõltuvalt 

sellest, millist puraanat järgitakse, ent mõlemal juhul langeb see aega, mil 

tekkisid rahvusriigid kui kapitalistliku kasvu ühiskondlikud struktuurid. Nii 

oleme me juba 5000 aastat Kali-yuga’s ning “Manavadharmaša - stra” ehk “Manu 

seaduste” sarnaste iidsete tekstide järgi on meil tsivilisatsioonina jäänud elada 

veel 427 000 aastat ja see ei pruugi sugugi lihtne olla. Naastes Geeta Kapoori 

mõtete juurde, ei lase “praegune kapitalism meil sugugi kindel olla selles, et 

tegemist on kapitalismi hilise ehk viimase staadiumiga”. 6 Igal juhul tundub, et 

küsimused sellest, mida teha ülal kirjeldatud vastuolude ärahoidmiseks kunstis, 

võivad mõneks ajaks muutuda arvatust keerulisemateks. Ma ei raiskaks aega 

oletamisega, kuhu asjad kulgeda võivad, pigem ootan ma huviga – kui vähegi 

nii kaua elan – neid muutusi, mille viib ellu kunstnike ja mõtlejate järgmine 

põlvkond. Tõenäoliselt leiab iga kunstnike ja kultuuritegelaste põlvkond oma 

tee. Mina usun jätkuvalt, et multikultuurilisus võib maailma asju muuta nii, et 

me ei suudaks seda isegi mitte ennustada. Või nagu ütles Saksa filosoof Peter 

Sloterdijk, on “globaalsetel probleemidel kohalikud lahendused”. 7 

6 Kapoor, “Globalization and Culture”, lk 191. 

7 Held ja McGrew, “The Great Globalization Debate”, lk 5.


“REAL STORIES” 

Näituse kataloogi sissejuhatus 1 

Me satume oma silmade, südamete ja hingedega, mis suplevad hiliskapitalismi 2 

visioonide tulvas, väsinuna visuaalide masinavärgist ja make‑believe infoühiskonna 

signaalidest, katkematutest Virtuaalse Reaalsuse etendustest ja pikslite 

taastootmisest, raskustesse, kui üritame leida vastuseid hilismodernistlikele (või 

kui soovite, postmodernistlikele), enesereflektiivsetele, metasotsiaalsetele ja 

metapoliitilistele küsimustele ning meil tekib paaniline vajadus instrumentide, 

kaartide, strateegiate ja piltide järele, mis aitaksid meil mõista ja vastu pidada 

ning uuesti võlutud saada sajandilõpu ideoloogia lõputult suure narratiivi tehnokultuuri 

liberalismist. 

Kunagi Allan Sekula tõstatatud küsimus on jäänud keskseks tänaseni: kuidas 

kujutame ette oma elu väljaspool piiratud võimalusi ja kuidas leiutatakse seda 

meile nende poolt, kes on võimul? 3 Ainult väga kangekaelselt selle küsimuse 

mõlemale poolele vastust nõudes jõuame me arusaamani, et esitlemise poliitika 

ja poliitika esitlemine on teineteisest lahutamatud, et nägemise ja visuaalse 

produktsiooni kui sotsiaalse võimu atribuudi organiseeritus on intiimselt seotud 

selle pingutusega, millega kunstnikud/aktivistid püüdlevad alternatiivsete 

strateegiate, mõtlemisvõimaluste ja alternatiivse maailmapildi poole. Maailmas, 

mille kord ja eneseteadvus on katkematult vormitud ja ümber kujundatud 

visuaalse poolt (täpsemalt visuaalide ja verbaalide võrdluste ja vastandamiste 

kaudu), pole kirjeldatud missioon iial ajast maha jäänud. 

Dokumentaalne käsitlus, modernismi võõraslaps, heaolutseva kapitalismi 

1 KATALOG: Quarterly magazine of photography. Copenhagen, 1992, juuni, lk 4–20. 

2 Hiliskapitalismi mõistet kasutatakse kokkuleppelise ajalooperioodi terminina. Siiski nõustun 

ma D. N. Rodowickiga, kes kirjutas oma essees “Reading the figural” (Camera Obscura, nr 18, 

lk 11–44), et “ainus asi, mida me hiliskapitalismist teame, on see, et ta pole lagunenud õigeaegselt”. 

3 Allan Sekula, “Dismantling Modernism, Reinventing Documentary (Notes on the Politics of 

Representation)”, mis algselt avaldati 1978. a ja publitseeriti hiljem rmt-s: A. Sekula “Photo‑ 

graphy Against the Grain”. NSCA Press: Halifax. 1984, lk 56. 

37

38 JAn-ERIK LunDSTRöM 

Kurva Kuju rüütel, taylorismi ulme keel, sotsioinsenerliku reformismi ristiisa – 

kus, kuidas ja mis on see täna? Mis jääb järele pärast aastakümnete pikkust foto 

reaalsusepretensiooni dekonstrueerimist nüüdisaegses kultuuris keset ontoloogilist/epistemoloogilist 

skeptitsismi, kui mitte murelikkus ja kivistumine? 

Mis on see, mida me tahame taasavastada, rekonstrueerida, ümber asetada 

ja -hinnata dokumentalistikas? 4 Millised võimalused on jäänud pärast “autori 

surma”, märkide piiramatult suvalist kasutamist, kunsti ainese lahustumist, tõe 

relativiseerumist? Millised tähised jäävad kehtima uues maailmakorras? Kas 

keegi veel tegelikult hoolib säärastest probleemiasetustest, kui “kogu maailm 

aina vaatab?” 

JuHTuMITE LOOD 

Sissejuhatusena sellesse üsna harjumuspärasesse valdkonda vaadakem kõigepealt 

mõnda üsna juhuslikku meedialugu, mis pole mitte niivõrd esinduslik näide, 

vaid pigem põgus hakatus osale meid huvitavatest probleemidest. Loomulikult 

algab niisugune huvireis kõige dokumentaalsemast nullpunktist - lääne keskklassi 

eluruumist, püsivast tähistajast, millest kiirgavad kõik tähendused, nähtamatust 

nähtavakstegijast, sest just see on see, mis “vaatab”. Kui 1991. a kevadel 

ja sügisel käsitles Rootsi TV üsna kohusetundlikult värviliste kõmmutamist 

ja rassismiilminguid, siis arvatavasti mitte sihilikult vastandati seda reportaaži 

“sensatsioonilise” filmiga, mis näitas Iraagi sõdureid peksmas kurdi sõjavange. 

Kuna puudus kontekstuaalne informatsioon, siis tulemus tugevdas veelgi õela, 

idas varitseva araablase-kuvandit, kes on iga hetk valmis demonteerima lääne 

demokraatiat (loe: küllust), õõnestades samal ajal eelmise reportaaži argumente 

ja vaatajas tekkivat seisukohavõttu immigrantidele tehtud vägivalla suhtes. 

See juhtum puudutab samu kitarrikeeli ning nn lurjuseks oli muidugi üksjagu 

abstraktne araablane. Ent antud juhul ei näitlikustatud sassis probleeme 

struktuurilisest, kontekstuaalsest ja reaalsest vägivallast, vaid siin kohtame ka 

otsest tsensuuri ja üleüldist oskuslikku massiteadvuse tootmist ja juhtimist, 

mida viiakse ellu kontrollides visuaalset produktsiooni. Ehk võib Pentagoni ja 

uue meedia kiireid nihkeid “repressiivselt tolerantsilt” rõhuvale eksklusioonile 

võtta nagu ikonoklasmi taassündi või omalaadset tunnustust dokumendi mõjujõule. 

Igatahes oli tulemuseks otsene Vietnami õppetundide tagajärg, mida oli 

juba varem praktiseeritud Falklandi saartel, Grenadal, Panamas jm. Pentagoni/ 

ÜRO sõjardid ei soovinud näha vabalt ringi jooksvaid ajakirjanikke. 5 Viitega 

4 Vt nt Sekula, ibid., sümpoosiumi tekstikogumikust “Repositioning Documentary”. – 

Perspektief, Rotterdam, 1991, kus säärane sõnastus kordub üsna sageli. 

5 Suurepärast süvenevat käsitlust sõjaaegsest fotožurnalistikast vt John Taylor, “War Photography: 

Realism in the British Press”. London, Routledge, 1991.


Brechtile, tõi CNNi viibimine Bagdadis meile vähe uudiseid Pärsia lahe sõjast. 

TV võttegruppide nappusest tingituna olid selle sõja meediaesitlused pigem 

joondunud arvutimängude vaimu ja väärtuste järgi, kui surma ja võimu julmade 

mängude kohaselt. 

See oli sõda, mis andis visuaalsele kujutamisele nüüdisaegses meedias veel 

ühe veidra moonde – pidevalt lavastatuna meie elutubades, igaüks meist esireas, 

vaatas seda kogu maailm ja ometi polnud midagi näha. Või kuulda. See, et 

fragmenteeritud, elementaarosakesteks lahutatud igapäeva meedia diskursuses 

säärastele filosoofilistele tõdedele vähe sõna antakse, pole üllatav. Antud juhul 

eksisteerivad surve ja kontroll esitlusareeni enda juures. Kuid kas pole siis olemas 

autonoomset ruumi esitletule enesele? Kas igat kriitilist potentsiaali saab 

desarmeerida konteksti kaudu? Ja teiselt poolt, kuidas lülitame oma uuringud 

representatsiooniprotsessi, mis on ikka veel kättesaadavuse, nähtavuse ja 

teemade küsimus, et jääks läbi käimata radu visuaalide turul. Teiste sõnadega, 

millest ja kuidas saab de-/rekonstruktiivseid projekte käiku lasta? 

Kuna selliseid lahinguid endiselt peetakse, jätkub dokumentalistika õilistamine 

kultuuriinstitutsioonide poolt, ning kuna meediatööstus restruktureerib 

pilditurgu, tehakse vaatenurkseid, strateegilisi ja stilistilisi kohandusi. Uudiste 

ülevõtmisega TV poolt ja Leica kui noore inimese tõeotsimisvahendi kadumisega 

hakkas fotoajakirjandus selle asemel, et muuseumile truudust vanduda, 

omale eksistentsi otsima läikivatest kohvikulauaraamatutest, kunstiajakirjadest 

ja mujalt. 

Robert Capa “heroilisele” sõjafotograafiale ja Cartier-Bressoni vagabundlikule 

tänavafotole rajatud legendaarne pildiagentuur Magnum, mis asutati 

lavaks sõltumatule fotožurnalistikale, on nüüdseks muutunud “Family of Man” 

(E. Steicheni suur, inimese humanistlikku samasust propageeriv ülevaatenäitus 

1950ndatel – tõlkija) nostalgiaks. Siinkohal on Sebastião Salgado tööd heaks 

testimisvõimaluseks – te võite neid kohata Kolmanda Maailma temaatikale 

pühendatud ajakirjades, Magnumi enda publikatsioonides või topituna 

Triangle Indexisse, väljaandesse, mis kannab Rootsi reklaamifotograafide häält. 

On’s temagi töö ohverdus või on see võimetus? On see lihtsalt kokkusattumine, 

vaatamata tema taotlustele, oskustele ja tundlikkusele, või kas see muudab 

mingilgi moel klassikalist dokumentalistikat? 6 

6 Magnumist on kõige paremini kirjutanud William Manchester teoses “In Our Time: The 

World as Seen by Magnum Photographers”, W. W. Norton, New York, 1989. Fotožurnalistikast 

on huvitavalt kirjutanud veel Dona Schwartz, “On the Line: Crossing Institutional 

Boundaries between Photo journalism and Photographic Art”. – Visual Sociology Review, vol 5, 

nr 3, 1990. Salgado loomingu kohta vt David Levi Strauss, “Epiphany of the Other”. – Artfo‑ 

rum, veebr 1991. Vt David Levi Strauss, “Culture Clash: Notes on “Vanishing Documentary”” 

(avaldamata loengukonspekt) ja Susan E. Edwards, “Photography and the Repres entation of 

the Other”. – Third Text, nr 16/17, 1991. 

39


Järelikult on “dokumentaal” ja “realism” aproprieeritud reklaamitööstuse 

poolt. United Colors of Benettoni 1992. a reklaamikampaanias kasutati pilte, 

mis lähtuvad nn kaasaelava fotograafia (concearned photography) traditsioonist 

(concearned photography on fotoajaloos tuntud kui humanistlik, sotsiaalsete 

probleemidega tegelev dokumentalistikastiil, selle esindaja on nt W. E. Smith 

1950ndatel jpt). Ehituna nüüdisaegse värvilise fotožurnalistika stiilielementidega 

(viited muu hulgas Susan Meiselasi, Alex Webbi, Don McCullini ja Gilles 

Peresi töödele) fotodega Albaania põgenikest, New Yorgi aidsiohvrist jne, laotab 

Benetton oma nime meie kohale (s.t müüb rõivaid). 

Fotograafia “reaalsusefekt” püsib tõepoolest atraktiivsena. Või nagu Eduardo 

Galeano on täheldanud, “vaesus on artikkel, mis luksuse turul saab kõrge 

hinna”. 7 Ent vaatamata isegi dokumentalistide ja fotoajakirjanike püüdlustele 

saavutada kõrge kunsti staatus, käib see igapäevane lööming aina edasi. Suur 

osa pressist elab õnnelikult sellel institutsionaliseeritud müüdil objektiivsusest. 8 

Mõnikord käsitleb ajaleht oma noort fotograafi autorina ning et importida 

sellele ametile ja tegevusalale staatust, kulutavad nad igal võimalikul moel raha. 

Peale selle, just nagu omalaadse reageeringuna digitaalmasinate sissetungile, 

luuakse mitmeid vastupanuliikumisi, sh remütologiseeritakse fotograafi kui 

tõekandjat – too meile tagasi missiooniga elukutse! Ma armastan hõbedat! 

Fotograafid teevad seda tõeliselt! 

AJALOOD 

Enamikul meist on üksjagu selge ettekujutus sellest, mis on dokumentaalfotograafia. 

Sõltuvalt haridusest jm taustast, puhume me sellesse arusaama/ 

kategooriasse elu sisse teatavate pilditüüpide, piltnikunimede, mõnede töömeetodite, 

rea standardsete teemade, mõnede taotluste ja motivatsioonide 

kaudu, teatava stilistika ja esteetika kaudu ning foto ajalooga kursis olles meenutame 

ka ajaloolisi momente dokumentaalse pildistamisviisi arengus. Ent 

nagu enamik kommentaatoreid on järeldanud, on igasugune dokumentaali 

kui “tõu” olemus problemaatiline. Joel Snyder soovitab “dokumentaali ilma 

ontoloogiata” ning teiste hulgas Abigail Solomon-Godeau märgib, et me vajame 

operatiivset ja instrumentaalset definitsiooni, mis baseerub spetsiifilisele 

ajaloolisele analüüsile, mis peab silmas spetsiifiliste fotode spetsiifilist kasutamist, 

nende spetsiifilisi institutsionaalseid trajektoore, nende ilmumise viise, 

7 Eduardo Galeano, sissejuhatuses Sebastião Salgado teosele “An Uncertain Grace”. – Aperture, 

New York, 1991. 

8 Vt John Taylor, ibid. Vt ka Herbert J. Gans, “Deciding What’s News”. New York, Pantheon, 

1979, mille minu tähelepanu orbiiti tõi David Levi Strauss artiklis “Photography and Propaganda”. 

– Afterimage, aprill 1988.


kontekstualisatsioone, re- ja dekontekstualisatsioone, mida nad ajalooliselt on 

läbi teinud jne. Mõiste “dokumentaalne” kui fotograafilisele meediumile loomuomane 

on parimal juhul tautoloogilises (tarbetult korratud) vormis kõigi 

fotode defineerimine dokumentaalseteks ning seega läbikukkumine tohutu 

hulga fotograafiliste praktikate eritlemisel. 9 

Kuna termin “dokumentaalne” ei teki enne 1920ndate lõppu, siis on selge, 

et 19. sajandi vältel oli see fototegevuse enesestmõistetav kvaliteet. Seega alles 

siis, kui fotograafia ja visuaalse maailma konkureerivad kontseptualisatsioonid 

ekspansioneerusid – piktorism, varajane modernism, sümbolism, fotograafia 

kui kunsti “ism”, l’art pour art, Hollywoodi stiilis utoopiline realism jne, pidi 

dokumentaalne hakkama end selgemalt defineerima. 

Kõigepealt andis dokumentaalne endast märku filmiareenil ja antropoloogilises-etnograafilises 

uurimistöös (isegi siis, kui see arenes fotograafilise meediumi 

siseselt) ning seepärast anti fotograafiale instruktsioonide (õpetamine, 

kinnitamine, propageerimine jne) ja informatsiooni näol (tõendusmaterjal, 

väärtusproov, tunnistus jne) topelt kaastähendusi. 10 Siiski väärib meenutamist, 

et isegi Grierson rääkis dokumentaalsest kui “tegelikkuse loomingulisest käsitlemisest”. 

Hilismodernismi vältel, seoses illustreeritud ajakirjade allakäigu ning 

fotoessee kadumisega domineerivalt positsioonilt, ümbritses dokumentaalset 

fotograafiat kunstimuuseum. Võimsad modernistlikud institutsioonid, nagu 

New Yorgi MoMA, käsitlesid dokumentaalfotot pigem formalistlikuna kui 

instrumentaalse praktikana, mis teenib spetsiifilisi või poliitilisi eesmärke (teisisõnu 

selliseid figuure nagu Walker Evans, turgutades stiilile põhinevat “uut 

dokumentalistikat”, nt Winogrand, Friedlander jne). 

Vastukaaluks modernistlikule tendentsile dokumentaalset estetiseerida 

ka dekontekstualiseerida, on nüüdisaegsed ajaloolased teinud rõhuasetuse 

spetsiifiliste dokumentaaltööde kontekstuaalsele tähendusele ja algupärastele 

sihtidele ja kasutusviisidele. Üheks sääraseks viljakaks uurimisvaldkonnaks on 

olnud projekt “Farm Security Administration”. 11 See uurimus on tohutult 

9 Joel Snyder, “Documentary Without Ontology”. – Studies in Visual Com munication, 1984, 

vol 10, nr 1, talv, ning Abigail Solomon-Godeau, “Who is Speaking Thus? Some Questions 

about Documentary Photography”, rmt-s “Photography At The Dock”, University of Minnesota 

Press, Minneapolis, 1991 on kaks võtmeteksti, mis defineerivad dokumentalistika žanreid. 

Edasiseid viiteid võib leida Solomon-Godeau tekstist. 

10 Sellega seonduvat antropoloogilist diskussiooni vt James Clif ordi teoses “The Predicament 

of Culture”, Harvard University Press, Cambridge, 1988, ja Jay Ruby artiklis “A Multivocal 

Documentary: Sharing the Power”, mis hiljem avaldati väljaandes “Finnish Photography 

Yearbook”, 1991. Edasiseid viiteid võib leida Ruby artiklis. Vt ka Trinh T. Minh-ha, “Documentary 

Is/Not a Name”, oktoober, nr 52, 1990. 

11 Tohutu hulk monograafiaid ja dissertatsioone FSA teemadel on muutunud akadeemiliselt 

omaette nähtuseks. William Stotti raamatu “Documentary Expression and Thirties America”, 

41


avardanud meie arusaama sellest, kuidas FSA-fotod telliti, millele need suunati, 

kuidas need lavastati, neid käsutati ning kuidas neid vastu võeti New Deal 

föderaalpoliitika raames. 

Viies fotod tagasi nende algsesse ajaloohetke, mis ühendab nende tootmis- 

ja tarnimisprotsessi, siis tähendus leitakse vaid kasutamises. Loomulikult jääb 

dokumentaali evolutsioonis paljugi küsitavaks ja ümbermõtestamist vajavaks, 

ent see, mis on minu jaoks antud kontekstis huvitav, pole mitte kriitika selle 

ja tolle persooni rolli kohta dokumentalistika ajaloos, vaid püüdlused selgitada 

standardseid võimalusi ja otsustavaid eripärasid dokumentalistikas ning püüd 

tuua kirjeldavate süsteemide hulgas välja viimase sortimendid 12 , viies nõnda 

meid välja mingist instrumentalistlik-formalistlikust dihhotoomiast, mis tihti 

on piiranud suuremat osa dokumentalistika debattidest. Millised on olulised 

erisused selliste pragmaatiliste eelkäijate nagu Jacob Riisi ja Lewis Hine’i 

vahel, FSA, Workers League’i, Arbeiterfotografie ja nüüdisaegse ühiskonnafoto 

vahel, ajaloolis-kriitiliste praktikate, nagu John Heartfieldi ja tänapäevase radikalismi 

vahel, sääraste tähtsate kohtumispaikade nagu Picture Post, Life ja AIZ 

vahel, tähtsate heroilise klassikalise traditsiooni tegelaste vahel, nagu Dorothea 

Lange, W. Eugene Smith, Sebastião Salgado jt vahel? Milliseid reaalsusi on 

nende tööd loonud? 

Üks kasulik tõdemus ses suhtes leidub Joel Snyderi diskussioonis John 

Thomsoni, Jacob Riisi ja Walker Evansi erisuste kohta. 13 Snyder rõhutab, et 

neid fotograafe, vaatamata isegi sellele, et nende tööde “nominaalne sisu” oli 

linna- või maaelu vaesus, tuleb mõista, kui radikaalselt erineva sõnumi tootjaid. 

Sisu pole niisiis mitte see füüsiline, mis oli kaamera ees, vaid fotograafi 

valikute produkt ning pildi eksistents kuni tema vaatajani jõudmiseni välja, k.a 

selle retseptsioon. Rea formalistlike võtete (nt Riisi üllatav välkvalgus, Evansi 

frontaalne stiil) ja kontseptsioonide kaudu lõid need fotograafid oma näiliselt 

sarnastest objektidest selgelt erinevaid sõnumeid. 

Varustatuna säärase analüütilis-ajaloolise tööriistakotiga võime hakata 

kujutlema “formaalsete ja poliitiliste omavahelist dialektilist suhet” 14 , et kaar- 

Oxford University Press, London, 1973 järel on tehtud palju samateemalisi uuringuid. Vt nt 

Maren Stange, “Symbols of Ideal Life”, Cambridge University Press, Cambridge, 1989. 

12 Oma arutlustes selle üle kasutan ma peamiselt anglosaksi näiteid. Siiski pole mu eesmärgiks 

mitte sõjajärgsete fotoajalugude amerikaniseerumise üle arutleda, vaid et laiem ajalooline 

diskussioon saaks rohkete erinevate kontekstide arvestamisega heita pilgu rahvuslikesse või 

regionaalsetesse eripäradesse. Siinses kontekstis jään ma nõnda rahvusvaheliselt tuntuimate 

allikate juurde. 

13 Snyder, ibid. 

14 Martha Rosler, “In, Around and Afterthoughts (On Documentary Photography)”, algselt 

avaldatud 1981. a, taasavaldatud rmt-s: Richard Bolton (toim) “The Contest of Meaning”, 

MIT Press, Cambridge, 1989.


distada meetodi ja produkti, sihi ja tagajärje, vormi ja sisu täielikku semantilist 

momentumit, ühendades nii viivitamatu instrumentaalse momendi kui ka 

vältimatult transformeeruva pildi ajaloolise “järelsaatuse”. Isegi kui me harjumuslikult 

tõlgendame meedia areeni homogeensena, koosneb dokumentaalpiltide 

ajalooline polüfoonia sääraste mõjutuste paljususest ning dialektikast, 

üksteisele järgnevatest ahelatest ja ikonograafilistest seostest, mida antakse edasi 

põlvkonnalt põlvkonnale, standardsetest motiividest ja strateegiatest, mis lähevad 

moodi, et siis taas kaduda. 

Kunstnikud/fotograafid on samuti püüelnud projektide poole, mis uurivad 

dokumentaalsuse mõistet ennast, selle tüpoloogiaid, ikonograafiat, konventsionaliseerunud 

strateegiaid, pildilisi klišeesid, domineerimisviise ning selle 

võimumänge. Jeff Walli suured valguskastideks tehtud fotod mängivad taas läbi 

dokumentalistika mõiste teatud stsenaariume, adresseerides subjektiveeringu/ 

objektiveeringu rõhutatult kolmnurgale: fotograaf-vaataja-sisu. 

Martha Rosleri “Bowery kahes mitteadekvaatses kirjeldavas süsteemis” 

on töö, mis näitab konventsionaalsete esitlusstrateegiate viletsust igapäevase 

teema, vaesuse kaudu. Terry Dennetti ja Jo Spence’i “Fotoajaloo ümbermodelleerimine” 

on sarnane brechtilikule strateegiale foto “igapäevase, normaliseeritud 

institutsionaalsete praktikate ja koodide muutmises kurioosseteks”. 

Selles teoses lavastavad nad pilte, mis visualiseerivad läbi kogu fotograafia 

ajaloo ülenämmutatud tapeetkujundeid, samuti stereotüüpseks muudetud 

pilte naisest. Sarnaselt ajaloolase või kriitiku tööprotsessile teevad need tööd, 

Walli puhul supernaturalistlikena või Dennettil ja Spence’il antinaturalistlikult, 

uurimise objektiks representatsiooni enese. 15 Connie Hatchi teos 

“Romansi desublimatsioon” on tänavafotograafia mõiste ümbermõtestamine. 

Hatchi fotod uurivad uurivaid pilke ja pilkude jõujooni tänavafotograafias. 

Ta osundab konventsioonidele fotol, vaatamises ja soolistes suhetes. Käsutades 

tänavafotograafia enese maneeri, dekodeerivad Hatchi pildid nende süntaksi, 

pannes samal ajal vaatamise ning pildistamise reaalsesse sotsiaalsesse võimu- ja 

kontrolliruumi. 16 

Rohkem taksonoomilisel tasemel on Donigan Cummingi “Reaalsus ja 

motiiv dokumentaalfotograafias” mõneti ülelaetud inventuur suhetest, ikoonidest 

ja klišeedest dokumentalistikas. Kuid see on lahenduseta inventuur, 

küsimused, mis provotseerivad paremaid küsimusi. Kas sotsiaalsed identiteedid 

15 Arutlusi Jef Walli loomingust vt rmt-st “Utopia. Post Utopia”, MIT Press, Cambridge, 1988. 

Dennetti ja Spence’i projekt on avaldatud rmt-s: Jo Spence, “Putting Myself In the Picture”, 

London, 1987. Rosleri töö “The Bowe ry ...” aga rmt-s “3 Works”, NCSA Press, Halifax, 1981. 

16 Vt pikemalt Connie Hatchi (eriti Hatchi “After the Fact ... Some Women”, näituse “Real 

Stories” jaoks spetsiaalselt koostatud teose) kohta selles kataloogis. Jamelie Hassani kohta vt 

Helle Damsgård, “Viewing Histories” siinses publikatsioonis. 

43


(autori ja motiivide poolt) lavastatud triloogias “Peegel, haamer, lava” ning 

eriti selle keskses 250-portreelises osas “Lava”, kus pildid mõjuvad eriliselt 

vaatemängulise ja pealetükkivana, on lihtsalt üle loetud, avalikustatud või hoopis 

leiutatud? On see pildiline sarnasus? Kas säärane teatraalsus on tee äratundmisele, 

identifitseerimisele või on see hoopis nähtav alistumine fotograafilise 

akti paratamatu produkt? 17 

Ka Rhonda Wilsoni tööd, nt tema plakatiseeria “Paiga tähendus”, mängivad 

üsna standardsete fraasidega fotožurnalismis, reportaažis ja dokumentalistikas, 

ent tema puhul on huvi teatud dokumentalistliku ikonograafia suhtes 

instrumentaalne, sihituna mitte meediareflektiivsetele eesmärkidele, vaid 

selleks, et luua uut sisu. Tema fotod on visuaalsed dokudraamad, täiendatuna 

faktilise informatsiooni, isiklike narratiivide, statistika jms-ga, informeerivad ja 

suunavad vaataja/lugeja tähelepanu naise tänapäevastele elutingimustele. Need 

on lood, mis lõhuvad vaikust ja loovad teadmisi. Wilsoni fotod ekraniseerivad 

oma kunstlikkust – olemata reaalsed stseenid, kujutavad nad ometi seda, mis 

tegelikult toimub. 

Kriitika 

Jessica Evans: 

“See pilt sõltub tema (fotograafi) võimust ja piltide võimetusest. Te ei saa teha 

pilti ilma pidamata enesestmõistetavaks, et neil puuduvad elementaarsed esitlusõigused, 

mis on respekteeritud kõigi teiste poolt. Selline pilt toetub alati 

väärtustele, millega fotograaf tõotab vaatajale uut taset ennenägematutest nähtustest. 

Kuid see “teadmine” on sügavalt piiratud, sest pilt tõstatab näitemängu, 

mis kärbib tõlgendusvõimalused nappideks.” 

David Hevey: 

“Niisiis, isegi kui see pilt saavutab midagi, toimib ta pikemas perspektiivis 

ikkagi nende inimeste, keda esitletakse, huvide vastu.” 18 

Oma 1981. aastal ilmunud klassikaks saanud teoses “Sees-, ümber- ja järelmõtteid 

(dokumentaalfotograafiast)” unistas Martha Rosler sellest, et “on 

võimalik luua radikaalset dokumentalistikat”. Ta nägi või prognoosis “põlatud, 

kuid kasvavat dokumentalistikat, ajendatuna vajadusest eksponeerida tööjõu 

diskrimineerimist, finantseerijate kasvavat hegemooniat linnades, rassismi, seksismi, 

klassilist rõhumist, sõjardlust, töö omaalgatuslikku organiseerimist, mis 

oli mõeldud eelnimetatute toetuseks ... “. 

17 Donigan Gumming, “Reality and Motive in Documentary Photography”, Toronto, 1986. 

18 “Liberty, Equality, Disability”. – TEN8, nr 35, 1989.


Mõned aastad varem oli Allan Sekula oma essees “Modernismi dekonstruktsioon 

– dokumentalistika taasavastamine. (Märkmeid representatsiooni 

poliitikast)”, kutsunud dokumentaalfotograafiat taasavastama, sihiks fotograafia 

kui sotsiaalse praktika taasputitamine. Terminid debatiks dokumentaalse 

üle kehtestati neis kahes essees (vaatamata, et nende otsene tulipunkt sotsiaalsele 

praktikale ja teemalisusele on millegipärast aja möödudes unustusse 

vajunud). 19 

1970ndatel käiku lastud dokumentalistika kriitika arenes tandemis fototeooria 

üldise tõusuga 20 – positivistlike arusaamade kriitikaga fotopildist arusaamise 

kohta, rõhutades pilti pigem tekstina, kui “aknana maailma” ja rõhutades 

fotot kui alati juba kodeeritut. Me õppisime protsessile orienteeritud 

suhtumist fotograafilises informatsioonis. Kuidas on dokumentaalne konstrueeritud 

kultuuriliselt? Millised on selle kontekstuaalsed ja institutsionaalsed 

sõltuvused? Selle varjatud eeldused ning eelarvamuste võrk? Kuidas paiknevad 

selle teemad? Kuidas kohtub dokumentaalne vaatajaga? Mis on fotode kogemisel 

ja mõistmisel visuaalne? Kuidas sünnib tähendus? Kuidas fotode abil 

toodetakse “tegelikku”? 

Selles küsimuste tulvas dokumentalistika aadressil rõhutati strukturaalseid 

piiranguid, nagu suhe fotograafi ja ainese vahel, samuti fotograafilise apparatus’e 

toimingud. Peale selle tõsteti esiplaanile küsimused auditooriumi ja adressaadi 

levitamise ja vastuvõtu kohta, nagu Abigail Solomon-Godeau seda väljendas: 

“Dokumentalistika praksiste, mis ennast status quo poolest kriitilisteks peavad, 

taustaks olev paradoks ... on see, et nad tavaliselt toimivad suuremates süsteemides, 

mis funktsioneerivad selleks, et neid piirata, endasse haarata ja ultimatiivselt 

neutraliseerida.” 21 

Head kavatsused ei aita kui apparatus või struktuur või kontekst kõnelevad 

teisiti. Igasugune dokumentalistika, mis on huvitatud oma sisu edastamise 

tõhususest, peab püüdlema nendest struktuurilistest piirangutest arusaamise 

suunas, olgu need siis institutsionaalsed, kontekstuaalsed või meedia enese sisesed. 

Sellest järeldub vajadus interventsioonideks nii vormi kui ka sisu tasemel. 

Traditsionaalselt on fotograafiline apparatus suunatud endast “madalamale”. 

Martha Rosler laenas fraasi ohvrifotograafia koolkonnalt “otsi santi – leia santi” 22 

(mõelge Riisi, Penni, Avedoni, Nicholas Nixoni jt peale). Foto aineseks sai 

19 Rosler, 1981, ibid., Sekula, 1978, ibid. 

20 Victor Burgini ning hiljem John Taggi, Simon Watney, Jo Spence’i jt kirjutised olid eriti 

olulised Inglismaal. Vt Victor Burgin, “Thinking Photography”, Macmillan, London, 1983, 

ja Jo Spence, ibid. Fotograafiateooria edasiste arengute kohta vt Sekula, 1984, ibid., Burgin, 

1983, ibid., ning Jo Spence ja Terry Dennett (toim), “Photography/Politics: One. Photography 

Workshop”, London, 1979; “Photogra phy/Politics: Two”, 1986. 

21 Solomon-Godeau, “Who is speaking thus? ...”, ibid. 

22 Rosler, 1981, ibid. 

45


hüljatu, eksootiline, vaene, kodutu ja kõik muu säärane – vaatamise ja rääkimise 

objektid, raamitud, ilmaolemisest pärit. 

Siiski on feministlik teooria kanaliseerituna läbi psühhoanalüüsi teinud 

selgeks, et dokumentaalne teema pole alla surutud üksnes sotsiaalses maailmas, 

see on ikestatud ka pildimaailmas. Läbi kaamerasilma, fotograafi silma ja 

– meie, vaataja silma strukturaalse ühildumise, tuuakse dokumentaalne aines 

vaataja kontrolli alla. 23 Kes kelle eest räägib ja kuidas on dokumentaalse võtmeküsimus. 

Kahe viimase aastakümne jooksul on kriitiline teooria katnud enamuse 

klassikalise dokumentalistika strukturaalsetest probleemidest ning praktilistest/ajaloolistest 

ootamatustest. Dokumentaalne foto on saanud näidatuks kui 

kultuuriline konstruktsioon, iga arvatav objektiivsus pole midagi enamat kui 

kõigest eksiarvamus, foto aines on vaatajale enesestmõistetavaks spektaakliks 

nende vuajeristlikus tarbimises jne. Tänaseks on naiivse dokumentaalpositivismi 

kriitika faktiliselt nõnda hästi end sisse seadnud, et nii mõnigi hakkab ise 

leidma juhtumeid, kus fotodokumenti on kasutatud reaktsioonilistel eesmärkidel. 

Üheks kõige ilmekamaks näiteks on skeptitsismi ja tunnetusliku relativismi 

esindajaskond, kes on pöördunud nn revisionistlike ajaloolaste poole, 

kelle missiooniks on natsirežiimi ja holokausti õuduste mahavaikimine. Siin 

leiab toorevõitu skeptitsism tõe, dokumentatsiooni ning informatsiooni suhtes 

kasutamist ajaloovõltsingute toetajana. 24 

Isegi kui see on äärmuslik näide, indikeerib ta siiski keskset teemat 

dokumentalistika kriitikas ja millegipärast paralleelseid suundumusi postmodernses/poststrukturalistlikus 

teoorias. Kui meid huvitab dokumentalistika 

kui sotsiaalne praksis, peame me küsima, millised on erinevate teoreetiliste 

positsioonide efekt. Kelle huvid on mängus nüüdseks juba küllaltki kokkuleppelises 

postulaadis vahendamata sotsiaalse kogemuse võimatusest? Mis me 

siis teeme, kui relativism seguneb solipsismiga? Mida arvata teatud puhtaks 

pestud pluralismist? Kas ongi nõnda nagu Stephen Edwards on märkinud, et 

“konservatiividel on ka pluralismis vitaalne tähis pidada vabaduseillusiooniks 

seda, mida see projekteerib üheskoos tahte muutmise inertsiga, mida see ala 

hoiab ...”? 25 Teisisõnu: kuidas me suudame end ümber kehtestada sotsiaalsete 

agentidena nüüdisaegses teoorias? 

23 Edasisi arutlusi sel teemal vt nt Jacqueline Rose, “Sexuality in the Field of Vision”, Verso, 

London, 1986, Solomon-Godeau, 1991, ibid., ja Laura Mulvey, “Visual and Other Pleasures”, 

Mac millan, London, 1989. Järgnevaid viiteid võib leida neis kolmes allikas. 

24 Näiteid sellest võib leida Robert Faurissoni kohtuprotsessis, Faurissoni või David Irvingi 

töödes, samuti Radio Islami vastases kohtuprotsessis Rootsis 1989. a. 

25 Stephen Edwards, “The Snapshooters of History: Passages on the Postmodern Argument”. – 

TEN 8, nr 32.


Visuaalkunstide/fotograafia jaoks muutus postmodernne/poststrukturalistlik 

teooria vahendiks kriitiliste loominguliste praktikate kehtestamiseks. 

Viimaste sihiks oli postindustriaalse ühiskonna, meedia sootsiumi ning tärkava 

digitaalkultuuri toimemehhanismide analüüs. Küsitavaks muudeti peaaegu 

kogu valgustusajastu pärand, et siis väljuda hilismodernismi positivistlikust 

topeltpimedast maailmast. Nii säärane teoreetiline kui ka praktiline tegevus on 

oluliselt laiendanud meie arusaamu ühiskonna tekkest ja toimest. 

Sellele vaatamata kujunesid mõnedki nõnda tehtud uued avastused omakorda 

uuteks dogmadeks: vahendatuse voorused, banaalsete tõdede ambitsioonikus, 

paljutähenduslikkus, uued tabud, sh telos, seletus, tõde, ideoloogia. 

Hääbudes uutes süsteemselt muutunud ühiskondlikes piirangutes, on need 

(kunsti)positsioonid ühtlasi võimalus pakkuda süsteemset kriitikat. Siiski on 

postmodernsesse mõtlemisse kodeeritud vajadus oma vaatepunktide ümberpaiknemiseks, 

tarve olla kriitiline oma avastuste suhtes ja teadmine, et kõik diskursused 

ise on põimunud ühiskondliku ning poliitilise võimuga. Tähendused 

on konstrueeritud. Ent see äratundmine peaks olema lähtepunktiks, mitte 

lõppjärelduseks. On palju teemasid, mida ei saa taandada vaid küsimusteks 

representatsioonist. 

Osa sellest probleemist tuleneb poststrukturalistlike/dekonstruktivistlike 

teooriate põhimõtteliselt valest tõlgendamisest. Toome näiteks Derrida: “Mitte 

et keegi püüaks võistelda tõeväärtusega minu kirjutistes või seda hävitada; see 

lihtsalt kirjutatakse ümber võimsamates, laiema mõjujõuga ja peenemalt liigendatud 

kontekstides.” 

Hoiatus on vajalik ka postmodernismi/dekonstruktivismi kriitikat silmas 

pidades. Kriitiline teooria laseb arusaamade aadressil tihti lendu teatavaid 

emotsioonitsevaid anti-intellektuaalseid heietusi selle kohta, kuidas poliitilistes 

(kunsti)teostes valitsevat “emotsioonide puudumine”. 26 

Ent saavutused on reaalsed – fotograafia on võimas representatsiooni vahend. 

Igasugune representatsioon kätkeb võimalusi domineerimiseks, orjastamiseks, 

võltsinguteks, repressioonideks jne, ning see nõuab meilt pidevat tähelepanu. 27 

26 Sel teemal avaldatud kõiki allikaid on praktiliselt võimatu resümeerida. Hea lähtepunkti 

postmodernistlike teooriate kasutamisest visuaalkunstides võib siiski saada kolmeosalisest 

raamatuseeriat “Documentary Sources in Contempora ry Art” kirjastuselt MIT Press/The 

New Museum Of Contemporary Art. Selle raames ilmusid: “Art After Modernism: Rethinking 

Representation”, “Blasted Allegories” ja “Discourses: Conversations in Postmodern Art 

and Culture”. Soovitada võib veel Jacques Derrida, “Limited Inc”, Northwestern University 

Press, Evanston, 1989; Christo pher Norris, “Deconstruction versus Postmodernism” – New 

Forma tions, nr 14, 1991. Vt ka Paul McCarthy, “The Reductionary Com plex and the World of 

Signifiers” – Theory, Culture & Society, vol 7, 1990, ja Peter Middleton, “Vanishing Afects” – 

New Formations, nr 12, 1990. 

27 Vt intervjuud Martha Rosleriga ajakirjas TEN 8, nr 35. 

47


Küsimus on selles, kuidas niisuguse teadmisega liikuda edasi ennast õigustavate 

kriitiliste praktikateni? Dokumentalistika on produktiivne – piltide külvamisega 

maailma osaleb dokumentalistika selle maailma loomises. 

Praktika 

Meetodid vananevad, stiimulid ei toimi enam. Ilmuvad uued probleemid, 

mis vajavad uusi meetodeid nendega tegelemisel. Reaalsus muutub ja 

selleks, et seda esitada, peavad muutuma ka representatsiooni vahendid. 

Bertolt Brecht 

Praegusel ajal näib visuaalsete tööde loomisele kehtivat oluline eeltingimus. 

Nimelt peab meil olema kindel ettekujutus sellest, kuidas visuaalid ühiskonnas 

toimivad ja ringlevad, kuidas tekib tähendus ja kuidas see eranditult kehtestub 

väga spetsiifilistel aegadel ja erilistes paikades väga konkreetsete võimukonfiguratsioonide 

jõujoontes. Nii on klassikalise dokumentalistika kriitika ajendanud 

kunstnikke välja arendama selle vahendatud (või sellest distantseerunud) 

strateegiaid või kasutama diskursiivseid võtteid (vastandamine, tekstuaalsus, 

dialoogile rajatud teosed, serialiseeritud pildikooslused, apropriatsioon, pastišš, 

töötamine stuudios, elukutsevahetus …). Kui mõnede sääraste võtete abil 

püütigi markeerida eemaldumist fotograafilisest läbipaistvusest, siis peamiseks 

sihiks oli otsida uusi representatsiooni ja teadmiste vorme. Nagu juba varem 

märgitud, sündis osa sellistest töödest kommentaarina fotograafilisele meediumile 

enesele, tõlgendustena representatsiooni protsessile ja tema institutsionaalsetele 

piirangutele. Mõelgem kas või suurearvulisele kunstnikkonnale, 

kes uurisid reklaamikuvandite süntaksit (Richard Prince, Marie Yates, Mark 

Lewis) või kunstnikele, kes tegelesid kunsti enda institutsioonide kriitikaga 

(Hans Haacke, Diane Neumaier), või siis neile, kes demonstreerisid meile nii 

autori kui ka teemade veenvat ebastabiilsust fotograafias (Clegg & Guttmann, 

Richard Bolton, Sherrie Levine). 

Praeguseks on huvi representatsiooniliste teemade vastu taandunud tagaplaanile. 

Refleksiivne on ühinenud produktiivsega. Meediumi küsitavakstegemisega 

on liitunud referendi tagasitulek. Hamish Buchanani teos “Päritolu” 

tegeleb ühtaegu nii tähenduste tekke kui ka tähenduste ja identiteedi organiseerimisega. 

Samas pole see ainult eneserefleksiivne või metasemantiline 

teos. Komponentfotod, millest Buchanan oma teose komponeeris, mängivad 

delikaatselt balansis isikliku ja avaliku, autobiograafiliste perekonnapiltide 

ikoonide ja kollektiivse müüdi vahel. Ja nõnda vaatleb see töö mänguliselt 

ja huumoritundlikult representatsiooniprotsesse sotsiaalses keskkonnas, kus 

tähendus on alati ühiselt jagatud, ent mitte iialgi lõplik.


Representatsioonide ümbertõlgendamine leiab aset ka Jim Pomeroy töös 

“Lugemistunnid ja silmaharjutused” (“Reading Lessons and Eye Exercises”). 

Pomeroy valis hiiglaslikust Keystone-Masti fotokogust oma teose jaoks rea 

ajaloolisi stereopilte. Siin saavad meie kultuuriteadlikud pilditõlgendused 

kannatada irooniliste tekstiliste kommentaaride vahendusel, mille kunstnik on 

osavalt toppinud stereofotode illusoorsesse kujutismaailma. 

Sarnaselt Esther Parada teose “Monroe doktriin” 28 verbovisuaalsete elementide 

elektrooniliste kudedega, heidavad ka Pomeroy tööd värske pilgu 

võimusuhetele – sellele, kuidas need suhted ilmnevad sõja ajalugudes või siis 

igapäevaseks peetavatel fotodel. 

Ka Jamelie Hassan adresseerib küsimuse ideoloogia ja representatsiooni 

vastasmõjudest. Oma töös “Vitriin 448” kasutab ta motiivina antropoloogilist 

fotot, mis näib neutraalse ja teaduslikuna, nagu ka kogu esitluse modaalsus, 

millega ta mängib, seondub teadusega. Ent Hassani töös vaadeldakse seda, 

kuidas lääne antropoloogia konstrueerib oma teemat – kuidas selles luuakse 

Teist. Sünnib personaalne narratiiv Hassanist enesest kui Kanada reklaamides 

promotud araablasest. Hassan segistab analüüsi isikliku jutustusega. Või õigemini 

toimubki tema analüüs personaalses mõõtmes. Nõnda suunab ta ümber 

piltide tõlgendamise vaatenurga, rõhutades muuseumi ja teaduse poolt loodud 

narratiivide võimukat kaalu. Seejuures ei esita Hassani teos meile subjektiivsust 

kui kindlat tõe allikat. Pigem on siin rõhuasetus nii kunstnikul kui ka 

vaatajal (nagu ka nt Mary Kellyl või Barbara Krugeril), töö sihiks aga uurida 

“representatsiooni poliitikat”. 

Lugude jutustamine on üheks väljapääsuks konventsionaalsest dokumentalistikast 

ja/või dekonstruktiivsest enesepeegeldamisest. Oma vormi kaudu 

sugereerib narratiiv muutusi. See võimaldab palendada tähendusloome dialoogilisust. 

Vastandatuna klassikalisele dokumentalistikale tüüpilisele “piltide 

ülesvõtmisele”, mille ilmekaimateks näideteks oli Jacob Riisi ja Weegee stiilis 

tabloidžurnalistika, on jutustuse vormiks vestlus. Jutustuses on kunstnikud 

samuti leidnud viisi, kuidas iganenud subjektivismist või individualismist puhta 

nahaga välja tulla. Jutustus on jagatud tähendus, kollektiivne ja ühiskondlik 

ettevõtmine, mille käivitavad jutustaja ja kuulaja sarnased tegelased, see sünnib 

kunstniku, teema ja vaataja vahel. Vid Ingelevicsi “Plates of Repose: Stories of 

Displacement” jutustab lugu/ajalugu Läti perekonna põgenemisest sõjaaegsest 

NSV Liidust. Selle teose “suulise ajaloo” narratiivne kihistus on salvestatud 

ajaloolistes fotodes, rekonstrueeritud piltides, omavahel segistatud visuaalides 

ja tekstides, mis on kõik installeeritud ajalooliselt spetsiifilise perioodi mööbli 

28 Esther Parada, “The Monroe Doctrine” on avaldatud rmt-s “Digital Photography”, San 

Francisco, 1988. 

49


sahtlitesse ja ukseraamidesse. Hääled on kuuldavad, nende alatoon on intiimne, 

biograafiline ning samaaegselt leidub siin vihjeid ka ajaloo mastaapsematele 

muutustele. 29 

Deborah Brighti “Lahinguvälja panoraamid” lisavad fakte ja aimusi suuremõõtmelistele 

maastiku panoraamfotodele. Ta näitab, et iga maastik on lookus 

paljudele erinevatele ajalugudele ja tõlgendustele, mis on omavahel vastuolus, 

tulvil irooniat ning absurde. Tekst ja visuaal sulanduvad ja vastanduvad, luues 

üheskoos tähendusi. 

Ülalkirjeldatud strateegiad pole seotud ei stilistiliste piirangutega ega nn 

puhta dokumentalistika lihtsakujulise eitamisega. Küllalt paljud nüüdisaegsed 

fototööd toetuvad edukalt ka lihtsale manipulatsioonivabale dokumentalistikale, 

mida moduleerib tekstiline või verbaalne narratiiv. Meenuvad Steve 

Cagani tegevus El Salvadoris (hiljuti avaldatud raamatus “See tõotatud maa”) 

ning Robert del Tredici kannatlik inventuur tuumarelvade maailmas teoses 

“Töötades pommiväljadel”. 30 

Tööd, nagu Allan Sekula pikaajaline projekt “Fish Story”, mis konstrueerib 

ja artikuleerib sadamate muutuvat sotsiaalset keskkonda kui postindustriaalse 

kapitalismi näidismaatriksit materiaalsest ja kujuteldavast ökonoomiast (nagu 

ka varasem “Kanada märkmed”), oma hoolikalt läbi mõeldud suhetes teksti 

ja piltide vahel ning oma üheaegselt nii faktiivses kui ka metafoorilises fotokasutuses, 

ei vastandu metoodiliselt “vanale heale” dokumentaalfotole. Isegi 

vastupidi, Sekula tööd võib pidada isegi klassikalise fotoessee tundlikuks reformatsiooniks. 

31 

Dialoogiline, osaluslik, kollaboratiivne ja paljuhäälne esitlusviis on muutunud 

nüüdisaegse dokumentalistika keskseteks põhimõteteks. Inimesed, keda 

seni traditsiooniliselt peeti vaid pildi materjaliks (žurnalistikas, dokumentalistikas, 

antropoloogias jne), nõuavad nii kultuurilist autonoomiat kui ka õigust 

eneseesitlusele. Kellel on õigus rääkida? Kas saab keegi üldse representeerida 

teist isikut/kultuuri? Martha Rosleri organiseeritud seeria näitusi, töötube, 

kohtumisi jm, mille raames tegeldi kodutuse probleemiga New Yorgis, on 

heaks näiteks niisugustest teemadest. 32 

Carole Conde ja Karl Beveridge’i tööd kasvasid samuti välja kunstniku 

rolli ja positsiooni küsimustest. Üle 10 aasta tegelesid nad ühiste projektidega 

29 Ingelevicsi tööde kohta vt pikemalt Helle Damsgård, ibid. 

30 Steve ja Beth Cagan, “This Promised Land”, El Salvador, Rutgers University Press, New 

Brunswick, 1991; Robert Del Tredici, “Working in the Fields of the Bomb”, 1989. 

31 Huvitava arutluse fotoessee kohta leiab allikast W. J. T. Mitchell, “The Ethics of Form in the 

Photographic Essay”. – Afterimage, jaanuar, 1989. Värskemõtteline arutelu Evansi ja Agee “Let 

Us Now Praise Famous Men” kohta on publitseeritud T. V. Reedi artiklis “Unimagined Existence 

and the Fiction of the Real” ajakirjas Representations, nr 24, 1988. 

32 Brian Wallis (toim), “If You Lived Here”, Bay Press, Seattle, 1991.


pildistaja ja pildistatavate vahel. Nende hoolikalt lavastatud tableau’d tegelesid 

rea erinevate teemadega – ametiühinguliikumine, leivateenimine tuumaenergeetika 

tööstuses, juhtimisideoloogiad, töö iseloomu muutumine jms – ning 

need valmisid pidevas koostöös inimestega, keda need valdkonnad otseselt 

puudutavad. Siingi on piir väljamõeldu ja tõsielulise vahel meisterlikult ületatud. 

Conde ja Beveridge’i pildid on lavastatud, kuid nad koondavad ja visualiseerivad 

materjali, mis on pärit nt töötajatelt kaupluseruumides ja mida on 

eelnevalt ka uuritud. Conde ja Beveridge juhivad me tähelepanu kollaboratiivse 

tegevuse keerukale valdkonnale, teostele, mille adressaadiks on inimesed 

ka väljaspool kunstimaailma: “Kui tarbeväärtuste loomine peab arvestama 

kätte saadavate tehnoloogiatega, sootsiumi keele ja traditsioonidega, siis peab 

see arvestama ka väärtuste korporatiivse loomisviisiga. Ainult täielikult iseenda 

üle otsustavad inimesed või nende kommuun saab oma kultuuri luua 

sõltumatult korporatiivsest apropriatsioonist. Kommuunile rajatud kultuur on 

tihti sunnitud tegutsema korporatiivsuse varjus, omaenese kultuuri ja keelt 

viimaselt tagasi võttes.” 33 

Stephen Willats on kümneid aastaid uurinud ja rakendanud hulka dialoogilisi 

ja/või osalusviisidega seotud loomingulisi viise. Suur osa Willatsi töödest 

jääb kunstimaailma piiridest täiesti välja – üheks tema kesksetest ideedest on 

see, et ta eksponeerib oma teoseid uuesti seal, kus need kunagi tehti, sh profaanses 

koduses sfääris – elamurajoonides, supermarketites jne. See on kogukonnaprojekt 

sõna otseses tähenduses. Ent Willatsi tööd pole dialoogilised 

mitte oma adresseeringutes. Pildistatavaid on nähtud kogevatena. Teosed on 

loodud dialoogidena ja tehtud läbi dialoogide. Inimestele on antud vabadus 

kõnelda Willatsi poolt loodud kunstistrateegiate platvormilt. 34 

Sõna ja pilt 

Väga suur osa nüüdiskunstist sünnib küsimustest või moodustub küsimuste 

ümber, otseselt või kaudsemalt, eituse või aktiivse osaluse vormis, ja selleks on 

vaja nii verbaalset kui ka visuaalset, tekstilist ja ikoonilist komponenti. Vahel 

on nende kahe märgisüsteemi omavaheliseks suhteks konflikt, mõnikord aga 

rahulik ja viljakas ühistoime. Sageli nähakse verbaalse ja visuaalse suhteid 

dihhotoomiatena: emotsionaalne-intellektuaalne, kunst-informatsioon jne. 

“Kas me oleme jutustus?”, küsis Jean-Luc Godard, üritades selgusele jõuda 

33 Carole Conde ja Karl Beveridge, “In the Corporate Shadows: Com munity Practice and 

Technology”, avaldamata käsikiri. 

34 Stephen Willats on avaldanud teese oma meetodite, ideede ja tegevuse stra teegiate kohta rohketes 

artiklites ja raamatutes. Vt nt S. Willats, “City of Concrete”, IKON Gallery, Birmingham, 

1986, ja “Society Through Art”, HCAK, Den Haag, 1990. 

51


selles, kas inimese identiteeti saab artikuleerida tekstiliste manöövrite abil. 

Suhted sõna ja pildi vahel on ebastabiilsed, ettearvamatud, mitte puhtakujulised. 

Verbaalse ja visuaalse uuenevad konstellatsioonid võtavad meilt võimaluse 

kõnelda neist kui lihtsatest suhetest. Ometi jääb sellise märgisüsteemide paari 

episteemiline mõjuvõim, verbaalse-visuaalse omavaheline läbipõimumine ja 

kohatine lahutamatus fundamentaalseks nähtuseks visuaalsetes kunstides. 

Peaaegu kõik tööd näitusel “Real Stories” kasutavad visuaalseid ja verbaalseid 

elemente. Erinevalt ikonoklasmist ja mõnedest postmodernsetest praktikatest 

(nt Burgini-stiilis fototeksti tööd 1970.–1980. aastatest), on visuaalne ja 

verbaalne praeguses koosluses omavahel nii hajusas harmoonias kui ka tulemuslikus 

konfliktis, komplementaarsena ja vastanduvana jne. 

Nende kahe kommunikatsiooni võtmeviisi segistamine ja kontrasteerimine 

on siinkohal instrumentaalsed. Sõnad ja pildid on instrumendid, mille vahendusel 

kunstnikud loovad ja loevad reaalsust. 

Narratiivide ja eluteede segistumine on Jo Spence’i ja Terry Dennetti 

projekti “Kriis” üheks aspektiks. Lugu kehast, keha ja vaimu häälest, mis on 

visualiseeritud “fototeraapia” kontekstis 35 , leiab endale ühenduslülisid looga 

linnast, urbanistliku ruumi, tema allakäigu ning muutumiste dokumenteerimisest. 

Mõlemas loos redefineeritakse ja võimendatakse mina ning lastakse 

kõnelda selle kogemustel – kõik see toimub keset isiklikku ja kollektiivset 

kriisi. Ühendades narratiive ning varjamatult eksponeerides oma teemat, on 

üks võimalusi enesekesksuse ärahoidmiseks kunstis. Nõnda pole tööd näitusel 

“Real Stories” pelgalt dokumentalistika- ega representatsiooniteemalised. 

Need on naistest thatcheristlikul Inglismaal, on sadamate muutumisest postindustriaalse 

kapitalismi ajastul, tööst ja juhtimises uusaegses lääne maailmas, 

etnilistest lugudest, biograafiatest, isiklikust ja avalikust, ajaloost ja lääne teadusest, 

need on elust läbinisti materiaalses tarbimisühiskonnas, maastikest ja 

nende tähendustest, soolisuse määratlustest ja naiste saatustest, ellujäämisest. 

Strateegiad on provisoorsed, kontingentsed, situatsioonilised. Taasavastamine 

on võti. See, mis jääb, on dokumentaalne impulss. 

35 Vt Jo Spence ja Rosy Martin, “Photo-Therapy: Psychic Realism as a Healing Art”. – TEN 8, 

nr 30.


FOTOGRAAFIA PäRAST 

KAAMERAT 

Probleeme fotograafilise pildi 

tulevikuväljavaadete ümber 

Uued saatjad vahendasid vanu lollusi 

tarkust anti edasi suust suhu. 

Bertolt Brecht 

“Fitzcarraldo” ekraniseeringus tassib Werner Herzog oma filmigrupiga Lõuna- 

Ameerika džunglis üht laeva üle mäe. Seda Sisyphose tööd teeb Herzog täie 

teadmisega, et odavamalt ning palju vähemate probleemide ja ohtudega oleks 

ta võinud sedasama teha ka Universali stuudiotes Hollywoodis. Kuid Herzog 

rõhub siin läbi elatud realismile, filmimeediumi puhul tavalise naturalismi asemel. 

Ta eelistab tegevust esitusele, vahetut taasloodule. Digitaalses fotograafias 1 

selliseid kangelasi ei ole. Ei mingisugust trotsi keskkonna vastu ega mingit 

kangelastegu vastukaaluks kangekaelsele reaalsusele. On vaid otsustav hetk. On 

vaid klahvistiku või hiire virtuoosne käsitsemine, erisuguste pildielementide 

sünteesimine, piltide andmebaaside ühendamine, mängimine algoritmide, 

fraktalite ja kahendkoodidega. Ja “Fitzcarraldo” tegemiseks ei ole vaja enam 

stuudiotki – piisab täiesti ühest võimsast arvutist. 

Kas arvutitehnika tähendab ähvardust fotograafi elukutsele üldse? Kuidas 

muudab fotograafiat ja fotograafi rolli silmanähtavalt kõikeneelav elektroonikatööstus? 

Mis saab pilditõest ja fotograafia tähendusest kultuuris, kus fotograafilise 

pildi indeksiaalne suhe tõelise ruumiga ei ole enam iseenesestmõistetav, 

kus elektrooniline pilt hävitab kord lõplikult tegelikkuse paradigma fotograafias? 

Ja ehk peaks eelkõige küsima: mis on vastukaaluks, alternatiiviks 

1 Digitaalse foto üle diskuteeritakse põhjalikult allpool. Mõiste märgib fotosid, mis on tehtud 

täielikult või osaliselt elektroonilisel teel. Rangelt võttes ei või siiski kindlalt öelda, mil määral 

puht-elektrooniliselt tehtud pildid on üldse fotod. 

53


neile tehnokraatlikele, kübernokraatlikele ilmutistele, mida me iga päev sisse 

ahmime? 2 Konkreetsemate erialaste ja organisatsiooniliste küsimusteni jõuan 

hiljem, esialgu jätan nad kõrvale, et keskenduda arvutite fotograafiasse tungimise 

filosoofilistele ja tajuga seotud aspektidele. 

See on kindlasti paradoksaalne areng. 150 aastat tagasi tegi tehnika areng 

võimalikuks fotograafia spetsiifilise realismi, foto automaatilis-optilis-keemilise 

suhte ehtsa, tõelise ruumiga. Kuid praegu, pärast kümneid aastaid kestnud diskussioone 

fotograafilise realismi piiride üle, saab arvutite abil valmistada “fotograafilisi” 

pilte täiesti kunstlikult (samal ajal on fotograafiline realism neile konstrueeritud 

elektroonilistele piltidele eeskujuks). See tehniline “areng”, mis ei ole 

ei vältimatu, endastmõistetav ega hädavajalik, ainuüksi hea või halb, ega mitte ka 

neutraalne, tekitab hulga teravaid küsimusi fotograafiast ja kunstist üldse. 

Tehnika ja esteetika 

Fotograafia keskne institutsioon on kaamera. 3 Mitte ükski teine meedium 

peale fotograafia ei ole aktualiseerinud küsimust instrumendi osast loomeprotsessis. 

Esimesest fotost alates on arutlustes inimene vs. masin kõigest hoolimata 

domineerinud diskussioonid fotograafia meediumi olemuse ja staatuse üle. 

Üha uutes omavahelistes suhetes (subjektiivne-objektiivne, kunstiline-dokumentaalne, 

romantism-realism jne) on need kaks mõistet pidanud iseloomustama 

erinevat suhtumist fotodesse. 

Fotograafia suhe omaenese tehnoloogiaga on niisiis algusest peale olnud oposit 

siooniline ja vasturääkiv. Ühelt poolt liigagi hästi tuntud tehnika- ja esemefikseerimine. 

Fotoharidus on pigem tegemist teinud tehnilise kompetentsi kui pildi 

sisu ja kommunikatsiooniga, Frank Webster on seda nimetanud tehnitsismiks (vt 

Webster, 1980). 4 Teiselt poolt inimese, inimfaktori, käsitöö fetišeerimine, et eristada 

inimest instrumendist, rõhutada loomingulisust ning õigustada fotograafia staatust 

kunstivormina. Ühelt poolt fotograafia kui kapitalismi ja tarbimisühiskonna lisaprodukt, 

teiselt poolt fotograafia kui vabastav “demokraatlik” meedium. 5 

2 Kas pole tänaste fotograafias osalejate hulgas nii tihti märgata melanhooliat ja meeleheidet? 

Näiteks pööraselt fotografeerivas üldsuses, kelle puhul pildistamise akt just nagu kinnitaks 

tähtsamaid sündmusi ja toiminguid meie elus? Valitseks nagu mingi hullus produtseerida tõendusi 

eksistentsi kohta, vajadus välise tunnistuse järele, et ollakse olemas, et kõik on hästi, nagu 

vastukaaluks ajale, mil seosed keele ja maailma vahel muutuvad üha küsitavamaks ja pööratakse 

pea peale. 

3 Üht eklektilist, kuid mõtlemapanevat visandit kaamera epistemoloogia või fenomenoloogia 

kohta vt Flusser, 1988. 

4 Niisugust ambivalentsust võib täheldada juba Walter Benjamini puhul. Tema arutlust vt 

Mitchell, 1986. 

5 Mõiste võib viia segadusse. Täpsemalt tuleb eristada fotograafiat kui kommunikatsioonitehnoloogiat 

ja pilditegemistehnikat ning fotograafiat kui kommunikatiivset praktikat.

FOTOGRAAFIA PäRAST KAAMERAT 

Traditsiooniline fotoajalugu kubiseb näidetest, kuidas erinevad fotograafilis-tehnilised 

saavutused on mõjutanud pilditoodangut. Erinevate fotograafiliste 

protsesside areng (dagerrotüüp, kalotüüp, lehtfilm, rullfilm), kaamera 

areng (teravam ja valgustundlikum optika, väikepildikaamerad) ning teised 

tehnilised edusammud ühendatakse uue väljendusviisiga. Sellised analoogiad 

tehniliste ja esteetiliste suundumuste vahel on siiski harva nii endastmõistetavad 

nagu nad paistavad ning võrdlused võivad osutuda sageli ülemäära lihtsustavaks. 

Tehniline areng johtub harva kunstnikust (või tarbijast), tegelikust 

vajadusest või soovist võimaldada iseseisvat kunsti. See sünnib olemasolevates 

institutsionaalsetes parameetrites ning olemasoleva poliitilise ökonoomia tingimustes. 

Oluline liikumapanev jõud on turg, fototööstus ise, mis on pidevalt 

ametis sellega, et leiutada kasutusala oma toodangule. Võib öelda, et ses suhtes 

sarnaneb fotoajalugu kapitalismi ja industrialismi ajalooga. Kaamera kui institutsioon 

on seega rea erinevate impulsside ja huvide ristumiskoht. Ja põhjuslik 

seos väljenduse ja tehnika, ars’i ja techne vahel on sageli samavõrd puudulik kui 

tabamatu ja mitmetine. Kuid on väga tähtis neid suhteid uurida, eriti praeguses 

olukorras, kus fotograafilisele meediumile pretendeerib nii ulatuslik tehnoloogia 

nagu on arvutitehnoloogia. Kõige paeluvam fotograafia ja tehnoloogia 

vahekorras ei ole siiski spetsiifiliste tehniliste muutuste esteetiline mõju, vaid 

fotograafilise nägemise edusammude üldised tagajärjed, mille tõttu kaamerast 

ja fotograafiast saab defineeriv tehnoloogia ning visuaalse kommunikatsiooni 

domineeriv vorm. 6 

Igal tehnoloogial on spetsiifilised praktilised ja eetilised tagajärjed, kuid 

ta muudab ka kogu tehnoloogilist mediaalset keskkonda, milles me elame ja 

töötame. See on tüüpiline juhtum, kus tervik on suurem kui osade summa. Ja 

selles üldises tehnoloogilise ühiskonna elutingimuste ümberstruktureerimises, 

muu hulgas ka tajude industrialiseerimise ehk tehnologiseerimise kaudu, on 

fotomehaanilistel meediumidel olnud tähtis ja siiani veel selgitamata osa. 

Kontroll sümbolimaailma üle 

Ei ole vist pelk juhus, et arutelu ajalooliste epistemoloogide ehk meediumi epistemoloogide 

üle on just nüüd eriti aktuaalseks muutunud. Paljudes uutes 

uurimustes püstitatakse hüpoteese näiteks tähestiku ja kirjakunsti tekke ning 

nende mõju kohta inimteadvusele ja -teadmistele. Teisisõnu, need uurimused 

väidavad, et nii meie taju kui ka meie maailmapilt on ajaloolised konstruktsioonid, 

kultuurist ja meediumist tingitud nähtused (vt I. Illich, B. Saunders, 

1988; W. Ong, 1982). Pole mingit müstifitseeritud tehnika-determinismi, nagu 

6 Defineeriv tehnoloogia toimib kultuuris teadmise ja taju üldise metafoorina. 

55


korrumpeeriksid masinad mingil salakavalal moel meie teadvust ja aistinguid. 

Meediumid on pigem tõelised nähtused. Nad on olemas. Me asetame nad enda 

ja keskkonna vahele ning nad muutuvad osaks sellest maailmast, mis on meie 

oma – osaks meist enestest. Uued tehnoloogiad ja meediumid tähendavad 

vahelesegamist ühiskonna struktuuri. Ei ole olemas läbipaistvaid meediume. 

Meie ülesanne on uurida uut meediumi sisaldava teisenemise astet ja laadi. 

Kehtib meediumikäsitlus: kuidas muutub suhtlemine, kui tekitatakse uusi kommunikatsioonivahendeid? 

Missugune kõne osutub võimalikuks, missugune 

mitte? 

Infotehnoloogia globaalne info standardiseerimine tugevdab nende võimu, 

kes kontrollivad infovõrku, ja teravdab neid probleemiasetusi veelgi. See ei 

puuduta ainult info monopoliseerimist või infole juurdepääsu küsimusi. See 

puudutab ka toodangut ja võimalusi selle pakkumise üle vaielda ning seda 

kritiseerida. Võim, poliitiline ökonoomia langeb üha rohkem kokku sümboolse 

ökonoomiaga, kontrolliga sümbolimaailma üle ja selles on keskne roll 

fotograafial. 

Lõpmatu manipuleeritavus 

Digitaalse fotograafia areng ei ole eeskätt fotograafia tehniline edusamm, vaid 

arvutite rakendamine fotograafilisele meediumile. Hõbedal põhinevad fotograafilised 

protsessid asendatakse elektroonilistega, mille puhul pilt digitaliseeritakse, 

et teda oleks võimalik elektrooniliselt salvestada, säilitada ja käsitseda. 7 

Nõnda integreeritakse foto arvutite ja elektroonika võrku, kus kaovad piirid 

meediumide vahel, kus kõik on käsitsetav kahendkoodide abil. See on üks suur 

fotode moondamine. Elektroonilistes kaamerates, videopildil on fotograafilised 

kujutised registreeritud lihtsalt mingile muule materjalile kui hõbe (mis pole 

materiaalne, nt elektrilised ja magnetilised impulsid magnetkettal). Tasuks avab 

integreerumine arvutitega in extenso, täies ulatuses tee piltide tegemiseks viisil, 

mis varem polnud võimalik. Kindlasti leidub eelkäijaid selgi alal. Pimikuvõlurid, 

nagu Jerry Uelsmann, on näidanud, et peaaegu kõike on võimalik teostada ka 

tavapärases pimikutehnikas. Kuid see on aeganõudev ja kallis ning nõuab suurt 

käsitöö- ja kunstimeisterlikkust. Kõnealune uus tulevikutehnika võimaldab 

7 Ägedate diskussioonide teemaks on erinevus digitaalse ja analoogse kommunikatsiooni vahel. 

Ülevaate saamiseks vt Wilden, 1980, ptk 6. Just fotode digitaliseerimine võimaldab piiramatut 

manipulatsiooni. Ilmunud digitaalne kommunikatsioon ja koos sellega arvutid tähistavad 

kommunikatsioonivormi, kus kaovad “vaikne teadus”, tunded, nüansid jne. Ja ikkagi jääb terve 

hulk küsimusi. Ivan Illich on näidanud, et juba tähestik sisaldab info digitaliseerimist (vt Illich ja 

Saunders, 1988). Võib muidugi vastu vaielda, et arvutid jäävad teatud mõttes metameediumiks, 

teiste meediumide, nii visuaalsete kui ka verbaalsete kandjaks.


aga organisatsioonidel, ettevõtetel, ametivõimudel ja isikutel, kel on juurdepääs 

võimsatele arvutisüsteemidele ja sobivale tarkvarale, pilte väga lihtsalt, ent targalt 

töödelda ning koguni elektroonilisel teel luua. 8 

Säärane areng teeb paljusid rahutuks. Arvatakse, et kui ajalehtede toimetustes 

luuakse elektroonilised toimetamis- ja töötlemisvõimalused, on fotograafil 

oht muutuda madalama astme masinakäsitsejaks. Kontroll pildi üle paigutub 

hierarhias ülespoole ning sõltub üha enam juurdepääsust tehnoloogiale. Kui 

enam ei hinnata seda, kuidas pilt on sündinud, satub ohtu fotograafilise pildi 

usaldusväärsus. Nagu ütleb Timothy Druckrey, kaasneb arvutitehnikaga “pildi 

peen ümberstruktureerimine tarbitavaks, arvutatavaks, algoritmiliseks pinnaks” 

(vt “Digital ...”, 1988). Ja see, et harilik 24 x 30 cm suurune pilt vajab niisama 

suurt säilitusruumi kui 8 miljonit sõna (ja mitte 1000), on väga väike lohutus. 

Võib-olla saab siin vastu vaielda, et pildi tegemine otseses füüsikalis-elektroonilises 

mõttes on vaid meediumides pidevalt toimuva informatsiooni 

targema käsitlemise ja filtreerimise jäämäe veepealne osa. Võib-olla suudab 

arvutite sissetung soodustada meediumisituatsioonide edasist valgustamist ning 

avada meie silmad meediumiküsimustes üldse. 

Mõttetu väljendus 

Elektroonilisel pildil ei ole klassikalises mõttes originaali, kuna puudub materialiseeritud 

negatiiv. Pilt on potentsiaalne, töödeldakse tema koodi ehk kirjeldust 

– andmekogumit, mis suudab pildi meile ilmutada ja nõnda ka luua. Ennekõike 

muutub sellega fotograafia privilegeeritud suhe ajasse. Muutuvad meie suhted 

mälu- ja ajalooga. “Usaldusväärne negatiiv”, nagu vanas heas “tänavafotograafia” 

slängis öelda tavatsetakse, hajub, devalveerudes postrealistlikus digitaalfotograafias 

mõttetuks väljenduseks. Aeg ei ole siin enam põhielement, nagu hõbedale 

rajanenud fotograafias. Digitaalne foto annab kuju andmetele, mitte ajale või 

valgusele. Tema “aeg” on tehnoloogiline ruumiaeg, radikaalselt erinev klassikalise 

fotograafia ruumiajast, ükskõik, kas fotograaf soovib viimast ignoreerida, sellest 

üle hüpata või seda rõhutada. Foto ei ole enam paratamatult seotud oma esitlejaga. 

Ära jääb fotograafiline akt kui reageering faktilisele sündmusele, kui vahetu 

füüsilis-vaimne reaktsioon läbielatule. Nägemine just nagu eralduks kehast. 9 

8 Sellises perspektiivis on postmodernism pigem sümptomaatiline nähtus kui ajalooline eksimus. 

Postmodernism kui arveteõiendamine realismiga langeb kokku tehnilise arenguga, 

kus originaali panus on üha kõrvalisema tähendusega ja mis purustab Barthes’i fotograafilise 

nabanööri tegelikkusega (sellest ka melanhoolia tema raamatus). Kui postmodernismi põhitees 

on, et pildid ei kujuta enam originaali, loodust, vaid ringlevad lõputus pildimaailmas, siis on 

digitaalne foto vaid äärmuslik postmodernism. 

9 Miski, mida võib märgata varajase videokunsti juures, ta on harva sensuaalne, kuid ometi täis 

sensualismi tundemärke, erotitsismi semiootika, kuid mitte praktika. 

57


Näib, et kujutamise teravik muudab seega fotograafias suunda, maailm ja 

pildimaailm saavad vahetatavaks (sellest peab muidugi kinni ka postmodernistlik 

teooria). Kuid teataval määral kaob siis ka fiktsioon (nagu variseb müür 

kujutluse ja tõelise, fantaasia ja tegelikkuse, luule ja asjaliku proosa vahelt), 

mida industriaalühiskond on püüdnud nii visalt ehitada – selle hävitab ühe 

hoobiga tehnoloogia, selle sama industriaalühiskonna ebausaldusväärne süda. 

Kuid ka siis, kui meil tuleb revideerida fotograafia staatust teadmiste 

kandjana, võtab kindlasti aega, kuni struktureerime ümber oma suhtumise 

fotograafiasse, niisamuti nagu kultuurigi. Kuigi dokumentaalsed pildid juba 

hakkavad uurima uusi strateegiaid, on vaevalt põhjust perekonnaalbumi tõeväärtuses 

veel niipea kahtlema hakata. 

Elektroonilise foto montöörid 

Varasem elektrooniline fotograafia koosnes enamasti arvutigraafikast ja arvutikunstist, 

piltidest, mis väljendasid tehnikaimetlust ja mitte enamat – mõistust. 

Neid ägedaid pildiefekte – tehnokitši, on raske eristada kommertslikust pildikeelest. 

Kui aga personaalarvutid ja elektrooniline pilditegemine sai majanduslikult 

jõukohaseks ka sõltumatutele kunstnikele, tõusis esile kriitiline enesekohane 

kunst, mis seab kahtluse alla ja uurib omaenese esteetilist, tehnilist ja 

sotsiaalset ümbrust. San Franciscos 1988. aastal toimunud näitusel “Digital 

Photography” oli eksponeeritud ka Esther Parada “The Monroe Doctrine”. 

See on Põhja-Ameerika imperialistliku Ladina-Ameerika vastase doktriini 

hiilgav visualiseering, elektrooniline kude (kogusuurus 4 x 3 meetrit, kokku 

seatud 168 ristkülikust), milles pilt ja tekst on erakordselt mõjuvaks tervikuks 

ühendatud. Teose poliitiline alltekst on lõikavalt vahe, ent mitte dogmaatiline. 

Parada töötab paljude informatsiooni ja loetavuse tasanditega ning tal õnnestub 

anda infole visuaalne kuju ja mulje. 

Kunstnike duo “Manual” on palju aastaid teinud arvutipilte. Nende esimeseks 

motiivistikuks oli reklaam ning esemete maailm. Nad tegelesid tarbijaliku 

ikonoloogiaga, kuid läbi iroonilise hoiaku ja mõistusliku huumori. Nendegi 

teostes on nii pilt kui ka sõna olulised koostisosad. 

Meediumiühiskonna pildi- ja sümbolikeele vastu on juba ammu huvi 

tundnud Paul Berger. Tema raamat “Seattle Subtext”, mis oma sisult on piltide 

ja sümbolite inventuur, jaguneb sellisteks osadeks nagu religioon, rahvus, 

ajaviitetööstus ja meediumid – TV, kiri, film jne. Ta kogub kokku kõikvõimalikud 

pildid, omastab ja rekontekstualiseerib need, lisab neile kommentaare, 

kuid ilma fetišeeringuta, mis on iseloomulik olnud paljudele postmodernistidele 

(nt Kruger, Prince). 

Võib aimata uue elektroonilise foto montööride põlvkonna piirjooni:


elektroonika klipperid, kes kasutavad arvutitehnika võimalusi info kiireks 

sünteesimiseks ja kommenteerimiseks. Eriti võimas on just ideede, protsesside, 

motiivistike ja piltide kollaaž ning montaaž. Sõna ja pildi vaheliste piiride 

lõdvendamine tundub samuti olevat üks keskseid detaile. 

Näitus “Digital Photography” näitab, nagu teistegi seesuguste protsessidega 

töötanud kunstnike teosed, et digitaalne fotokunst võib luua hämmastavalt 

tugevat nüüdisaegset pildikunsti. Dialektilist kunsti, mis tehnika ülemvõimu 

ühtaegu ületab ja õõnestab. 

Võitlus sümboliloome eest 

Kuid omistada uutele meediumidele revolutsioonilist potentsiaali, ükskõik kas 

negatiivset või positiivset, on arusaadavalt riskantne. See oli Marshall McLuhan, 

kes kõigi kiuste sedastas, et uusi meediume kasutatakse sageli vaid juurdunud 

mõtteviisi ja status quo kinnitamiseks. Avangardi kogemused 1980ndail aastail, 

mil turg näitas oma ainulaadset kõikvõimalike väljenduste neelamis- ja neutraliseerimisvõimet, 

samuti piiride kadumine isikliku ja avaliku vahel meediaühiskonnas, 

osutasid, et infoühiskonna pealetung paneb proovile kunstniku rolli ja 

kunsti üldse. Ma ei mõtle ainult romantiliste (ja kodanlike) kunstnikuideaalide 

praegust kriitikat, kunsti institutsionaliseerumise kriitikat või humanismi kriitikat 

fotograafias, vaid eelkõige seda, et võitlus sümboliloome, sisu ja väärtuse 

eest, samuti mõte, muutuks intensiivsemaks selle tehnoloogia arengu arvelt. 

Fatalism ja fanatism aitavad siin vähe – olgu siis tehnokraatlike ohtude vastu või 

võimalike kütkeist vabanemise võimaluste leidmisel. Kuid skeptitsism ja teadus, 

mobiilsus ja paindlikkus, huumor ja iroonia? On vaja mõista, et igas kunstiteoses 

või fotos peitub varjatumalt või selgesõnalisemalt väljendatud maailm. 

Galopeeriv tehnoloogia nõuab alatist valmisolekut ja pidevat demüstifitseerimist. 

Ja pilditegijal tuleb ikka uuesti luua pilte iseenda jaoks. 

Moestläinud esteetika 

Piltide ringlus on tänapäeval niisama laialdane majandus kui see, milles vahetuskaubana 

toimib raha. Fotograafiline meedium moodustab võib-olla keskse 

ideoloogilise turu hiliskapitalismi ajastul, pildirežiimi, mille sekkumisega 

argipäeva antakse meie elu võimalustele sümboolne kuju ning keel. Kuid see 

on sama dominant: kaamera ja fotograafia staatus teadvuse ning taju üldise 

metafooristikuna viimase 150 aasta jooksul, fotograafia teke kui meie kultuuri 

teadvusstruktuuri ja maailmapildi väga järskude murrangute algus, mida arvutitehnika 

salakavalalt transformeerib, uus võimu ja vaimu integratsioon, mis ise 

ähvardab kogetu ja nähtu privileege. 

59


Lõpetuseks, selle visuaalse ülemvõimu lõppu, paigutaksin võimatu realismi. 

Strateegia on kahekordne: teha meedia- ja infoühiskonna “faktiuputuse” jaoks 

kasutamiskõlbmatuid ja ümbersõnastamatuid pilte või viskuda lõvikoopasse ja 

omastada see uus tehnoloogia nii ühiskondlikuks kui ka ühiseks tarbeks. Ühelt 

poolt realistliku fotograafia erootiline suhe meelelise tegelikkusega ja teisalt 

digitaalne fotograafia, mis tegelikkuse märgid algosadeks lahutab. Ja kusagil 

saadakse kokku. 

Võib-olla hävinebki digitaliseeritud piltide voolus autentne klassikaline 

foto, 

- mis esindab jaatavalt üha enam moestläinud esteetikat (ja seega ka eetikat). 

- millel tõstetakse ausse ja esile romantiliselt meelestatud konkreetne 

objekt, kõigist mõistetest vabastatud ese. Ausse ja esile seni veel võimaliku, 

ehkki aina eestlibiseva ja meeleheitega segatud vastusena modernismi 

puutepunktiotsingutele spetsiifilise ja üldise vahel. 

Selle on kõige paremini sõnastanud Abigail Solomon-Godeau: “Mitmetahuline 

praktika, mille muutlikke vorme piiritletakse aine ja tekkivate küsimustega, 

nende jaotuskanalitega, ajalooliste hetkedega ... strateegia paindlikkus, 

mis ei lase kindlalt fikseerida stiilitunnuseid ning rõhutab taktikalist, tinglikku 

ja tõelist” (Solomon-Godeau, 1987). 

Ka skeptik Bertolt Brecht, kes kritiseeris fotograafiat kui “lihtsat tõeluse 

peegeldamist”, arvas, et” fotograafial tuleb luua midagi, mis oleks kunstlik 

mudel” (tsit. Benjamin, 1969). Nii on lood fotograafiaga – kui etendus läbi, 

siis lahkume teatrist ja kõnnime tänaval. Just nagu liblikaid tõmmatakse meid 

valguse poole... 

Kirjandus: 

Benjamin, Walter. “Short history of Photography”. 

“Digital Photography”, 1988. San Francisco, SF Camerawork. 

Flusser, Vilém. “Towards a Philosophy of Photography”. 

Illich, Ivan ja Barry Saunders. 1988. “The Alphabetization of the Popular 

Mind”. San Francisco, North Point Press. 

Mitchell, W. J. T. 1986. “Iconology”. Chicago: University of Chicago Press. 

Ong, Walter J. 1982. “Orality and Literacy”. London, Methuen. 

Solomon-Godeau, Abigail. 1987. “Living with Contradictions – Critical 

Practices in the Age of Supply Side Aesthetics”. – Screen, vol 28, nr 3. 

Webster, Frank. 1980. “The New Photography”. London, John Calder. 

Wilden, Anthony. 1980. “System and Structure”. London, Tavistock.

Jay Ruby 

PILDI VAATEnuRGAST 

Fotograafilise tähenduse tõlgenduslikud 

strateegiad 

See kirjutis on jätkuva uuringu vahekokkuvõte. 1 Uuringus vaadeldakse fotograafia 

rolli antropoloogias ning see põhineb suhteliselt konventsionaalsele oletusele, et 

fotosid tehakse seepärast, et maailma kohta tahetakse midagi teada ja tunda. Oma 

eesmärkide saavutamiseks on uurimuse põhiväide liigendatud kaheks analüüsi 

võimaldavaks ja omavahel seotud küsimuseks: 1) millise sihiga teevad fotosid 

antropoloogid ja 2) millistel viisidel dešifreerivad nende fotode vaatajad piltide 

intentsionaalseid tähendusi? Siinne uurimus lähtub kahest suuremast huviaspektist: 

1) huvist pildiliste sõnumite rolli suhtes antropoloogilises uurimistöös – nii fotodel, 

filmis kui ka videos, ning 2) põhimõttelisemal tasemel küsimusest, milline on 

kultuuri roll pildisõnumite konstitueerimisel – ükskõik, milliste ja ükskõik kelle 

tehtute? 

1973. a uurimuses (Ruby, 1973) ma oletasin, et antropoloogid teevad fotosid 

välitöödel ja seejärel kasutavad neid mitte niivõrd analüüsitavate andmete 

ega isegi mitte oma ideid illustreeriva tõendusmaterjali loomiseks, vaid pigem 

selleks, et identifitseerida end antropoloogide seltskonda kuuluvaks ja hoida 

seal oma positsiooni. Nagu ütleks Goffman, on kaamera antropoloogide eraldusmärk. 

Pildistamine on küll üks antropoloogiks olemise viise, kuid harva 

antropoloogilise tegevuse vahendiks. 

Kui ma selle väite kinnituseks hakkasin formeerima kontrollimise viise, mis 

oleks antropoloogide (kui piltide tegijate ja kasutajate) tehtavat etnograafiat 

diagnoosinud, avastasin ma, et tegelikult oli vastamata terve rida hoopis olulisemaid 

küsimusi. 

Veel enne kui ma sain asuda tegelema kitsamate fotograafilise kommu- 

1 Käesolev artikkel põhineb 1975. a San Franciscos Ameerika Antropoloogia Assotsiatsiooni 

konverentsil peetud ettekandele. 

61

62 JAy Ruby 

nikatsiooni küsimustega antropoloogia raames, pidin ma jõudma sellise 

kommunikatsiooni suhtes üldisematele arusaamadele, s.t uurima igasuguste 

fotode loomise sotsiokultuurilist protsessi ja tähendusloomet. Kui me tahaksime 

avastada, kuidas antropoloogil oleks võimalik teha midagi säärast nagu 

antropoloogiline foto, mis suudaks ka vaatajat panna sellest just taotluslikke 

antropoloogilisi tähendusi välja lugema, peame me esmalt endalt küsima, kuidas 

toimivad fotod kommunikatsiooniliselt valdkonnast sõltumata. Just sellele 

küsimusele tahan ma siinkohal keskenduda. 

Et see konkreetne kirjutis tiirleb, vähemalt osaliselt, just antropoloogilise 

foto küsimuste ümber, siis on oluline, et selgitaksin täpsemini, mida ma niisuguse 

termini all üldse silmas pean. Tahaksin jääda suhteliselt kitsama definitsiooni 

juurde: antropoloogiline foto on foto, mis on tehtud või mille tegemine 

on instrueeritud professionaalse antropoloogi poolt, põhjusel, et antropoloo- 

Visuaalne ja kinesteetiline uurimine. Mario Tabananist õpetamas Dewa P. Djajat 

Kederest. Tabanan, Bali, 1. dets 1936. Kaheleheküljeline repro Gregory Batesoni ja Margaret Meadi 

raamatust “Balinese Character” (1942). 

1. Õpilane tantsib üksinda, Mario vaatab seda eemalt. Pange tähele ebaperfektset sõrmede 

hoiakut õpilase liikumises. 

2. Mario tuleb esiplaanile, et õpilasele näidata, kuidas asjad käivad. 

3. Mario nõuab õpilaselt seljasirutust. Pange tähele, et see on instruktsioon pigem žesti kui 

sõnade abil. 

4. Mario käteasend ja miimika ettenäitamise ajal. 

5. Mario haarab õpilasel randmetest ja tantsib temaga üle platsi. 

6. Mario paneb õpilase õigesti tantsima, hoides teda kätest ja sundides teda liikuma nagu 

peab. Pange tähele, et sellel fotol Mario tegelikult tantsib ja et ta väljendub sõrmedega isegi 

õpilasel kätest kinni hoides. Mario vasaku küünarnuki asend neil fotodel on tunnuslik 

pingestatusele, mida selles tantsus treenitakse. 

7. Mario manab näole tantsija magusa impersonaalse naeratuse isegi siis, kui ta liigutab 

õpilase käsi ja hoiab teda tihedalt oma põlvede vahel, et korrigeerida tema kalduvust selga 

tahapoole painutada. 

8. Mario üritab uuesti korrigeerida õpilase kalduvust selga tahapoole painutada. 

Õpetamist musklite “pimemälu” kasutades, mille abil õpilane pannakse tegema õigeid liigutusi, 

kasutatakse kõige üllatuslikumalt tanstutundides. Fotodel kujutatud õpetaja, Tabanani 

Mario on tantsija, kes vastutab kebiar’i arendamise eest – tantsu eest, mis on Bali saarel saanud 

viimase 20 aasta jooksul väga populaarseks. Tantsu esitatakse istudes ruudukujulisel alal, mis on 

ümbritsetud orkestri pillidest. Kuigi põhirõhk on suunatud peale ja kätele, hõlmab tants kogu 

keha ja Mario on saavutanud suure virtuooslikkuse trikkides, mis toimuvad kiires liikumises, 

ilma istuvast asendist tõusmata. 

Põhiliseks veaks, mida õpilane teeb, on see, et ta tantsib pelgalt pea- ja kätega, kuid ei suuda 

väljendada disharmoonilisi pingeid, mis on sellele tantsule olemuslikud. Siinne fotosekvents 

on tantsuõpetuse tunnist, mil õpilane omandab passiivse oleku ning õpib oma erinevaid 

kehaosi tunnetama (vt pilt 4).


63

64 JAy Ruby 

gilist sõnumit on tahetud edastada pildiliselt. See, et ka antropoloogid võivad 

teha välitöödel isiklikuks tarbeks “klõpspilte” või see, et mitteantropoloogid 

võivad teha pilte eksootilistest inimestest – ekspluateerida antropoloogia 

traditsioonilist teemat – on siinkohal väheoluline. Antropoloogid on aastaid 

teinud oma reisidel klõpspilte, kuid mitte keegi ei pea neid tõsiselt võetavaks 

professionaalseks teaduslikuks/inimuurimuslikuks loominguks. Lisaks sellele 

on kõik kaameraomanikud juba mõnda aega ja erinevatel põhjustel pildistanud 

maailma enda ümber. Selleks, et rakendada mõistet antropoloogiline 

kõigi sääraste pildiliste sõnumite kohta, oleks vajalik selle mõiste kaastähendusi 

laiendada määrani, et antropoloogilised on kõik pildid, mis kas tegelevad inimestega, 

või kõik need, mis on inimeste tehtud. Selge see, et nii tehes muutuks 

mõiste üldse tähendusetuks. 

Jätaksime hetkeks mängust välja arusaama fotograafiast kui andmeid genereerivast 

tehnoloogiast. Mõnedes valdkondades, nt mitteverbaalse kommunikatsiooni 

uuringud, on traditsiooniks produtseerida osa andmetest fotograafiliselt, 

samuti nende andmete kasutamine analüütilistes huvides. Mõnikord 

publitseeritakse sääraseid fotosid uurimistulemuste illustreerimiseks või osaliseks 

kinnitamiseks ning mõnedel harvadel juhtudel, nagu Batesoni ja Meadi 

Bali uuringutes (1942), on fotograafiliselt loodud andmed uurimuse ja sellega 

kaasneva publikatsiooni keskpunktis. 

Niisugustel juhtumitel kasutatakse fotosid seepärast, et neid peetakse kultuuriliselt 

ikoonilisteks, s.t meie arvamuse tõttu, et fotod koosnevad, ennekõike 

või eranditult, ikoonilistest märkidest. Ikooniliste märkide all pean ma 

lihtsalt silmas märke, mis kätkevad endas tugevat sarnasust oma referendiga. 

Fotode puhul eeldame me seda, et need on representatsioonide akuraatseimad 

vormid kõigist võimalikest. Edaspidises näitan ma, et fotode üle otsustamine 

säärases võtmes võib viia vaatajad etnotsentrilistele järeldustele, mistõttu see on 

antropoloogia vaatenurgast küsitav. 

Fotode kasutamine publitseeritud andmetena erineb antropoloogia kohta 

käiva fotosõnumi konstrueerimisest. Esimene eeldab, et vaataja tõlgendaks 

fotol kujutatu(te) käitumist sarnaselt sellele, kuidas ta teeks seda natuuris 

nähtava puhul. Teisisõnu taotletakse seda, et vaataja ei leiaks fotolt rohkem 

tähendust, kui aknast maailma. Teisel juhul tahetakse vaatajat panna ideid välja 

lugema fotodelt, s.t panna eeldama, et fotograaf-antropoloog konstrueeris 

pildi, kasutades sotsiaalselt kokku lepitud sümbolisüsteemi, sest fotograaf tahtis 

vaatajale midagi ka antropoloogiast teada anda. Just säärane suhtumine on 

siinse uurimuse valupunktiks. 

Kui mu varasem uurimus (Ruby, 1973) keskendus sõnumi saatjale – 

antro po loogi liste piltide tegijale ja -kasutajale, samuti antropoloogiliste piltide 

loomis protsessile, siis praegune uurimus fookustub adressaadile ja neile


Kaks lehekülge Robert Gardneri ja Karl Heideri raamatust “Gardens of War” 

(1968). Ülemisel leheküljel mängib rühm Uus-Guinea dani kultuurist pärit poissi lahingumängu, 

imiteerides oma vanemaid; alumisel leheküljel tegelevad dani täiskasvanud lahinguimitatsiooniga, 

mis on sellele kultuurile iseloomulik. 

65

66 JAy Ruby 

tõlgendus protsessidele, mida inimesed kasutavad pilditähenduste väljalugemiseks. 

Väidaksin, et hetkel annab endast märku kaks peamist tõlgenduslikku 

strateegiat – üks, mis juhatab meid tegema järeldusi fotode kui kunsti ja 

esteetiliste objektide kohta, ja teine, mis paneb meid tegelema fotode kui 

reaalsuse salvestustega ja ajendab tegema etnotsentristlikke otsuseid nende 

sisu kohta. 

Veelgi enam – kaldun arvama, et mõlemad nimetatud strateegiad on vastuolus 

sellega, mida võiks pidada antropoloogilise kommunikatsiooni fundamentaalseks 

sihiks – nimelt teaduslik-humanistlike, aga mitte etnotsentristlike 

järelduste tegemisega kultuuri kohta. 

Ja lõpuks väidan ma seda, et nende kahe strateegia domineerimise tõttu 

meie fotode tõlgendusviiside hulgas on antropoloogidel fotosid väga vähe 

õnnestunud kasutada antropoloogiliseks kommunikatsiooniks. Nõnda on 

vähesed inimesed, isegi vähesed elukutselised antropoloogid, olnud võimelised 

fotodelt antropoloogilisi tähendusi välja lugema. 

Teoreetilise aluse minu argumendile võib leida kommunikatsioonimudelis, 

mille pakkusid välja Worth ja Gross (1974). Nad veenavad meid selles, 

et inimolendid tõlgendavad ja omistavad tähendusi objektidele, isikutele ja 

sündmustele, kasutades kahte strateegiat: atributsiooni ja intentsionalismi. 

Atributeerimise korral toetutakse eeldusele, et konkreetne märgiline sündmus 

on loomulik ja eksistentsiaalne. Teisisõnu, märgiline sündmus lihtsalt toimus. 

Tähendus antakse sellistel juhtudel nii, et sellele atributeeritakse tunnuseid, 

mis on pärit sarnastest märgilistest sündmustest, samuti sarnaste sündmuste 

sotsiokultuurilistest või psühholoogilistest stereotüüpidest. Näiteks kui kellelegi 

näidatakse fotot tammepuust, siis ta reageerib lausega, et “see on ilus 

puu”. Kui temalt küsitakse, miks, siis ta vastab, et “see on ilus, sest see on tamm, 

ja tammed on ilusad” – vastaja atributeerib fotole oma teadmised ja tunded 

tammepuudest. Kuid ta ei tõlgenda mitte fotot, vaid puud. 

Selleks, et märgilise sündmuse kohta teha intentsionalistlikke otsuseid, alustatakse 

oletustega pildi tegija(te) intentsioonide aadressil. Oletatakse, et keegi 

lavastas märgilise sündmuse, et see oli organiseeritud, struktureeritud, pandud 

kokku sihipäraselt. Võib arutleda küll erinevate eesmärkide üle, ent alles pärast 

seda, kui oletus intentsionaalsusest on väljaspool kahtlusi. 

Nii moodustub tähendus rea sotsiokultuuriliste kokkulepete põhjal, mida 

rakendatakse konkreetsete nähtavate struktuuride suhtes, mida me identifitseerime. 

Me ei oma järeldusi siiski mitte pelgalt nende struktuuride kohta käivatest 

kokkulepetest johtuvalt, mis on olemas inimeste, paikade ja sündmuste 

kohta, vaid me kasutame sellises tõlgendustegevuses ka spetsiifilisi struktuure, 

mis kehtivad konkreetsete meediumide või kommunikatiivsete modaalsuste 

kohta.


Naastes tammepuu foto näite juurde: kui keegi ütleb, et selline foto on 

ilus seepärast, et fotograaf on puu pildistamisel kasutanud vastuvalgust ning 

kontravalguses puud on ilusad või kunstilised, siis tõlgendab ta pilti intentsionalistlikult. 

Pange tähele seda, et niimoodi intentsioone tuvastades, ei tarvitse 

vaataja teada seda, kas ka fotograaf tõepoolest sarnaselt mõtles. Vaataja tunneb 

konventsiooni ja oletab, et tegemist on just nimelt taotlusliku võttega. 

Peab rõhutama selle mudeli tuginemist eeldusele, et märgid ise ei oma 

seesmisi tähendusi, nad on polüseemilised, paljutähenduslikud. Vaataja omistab 

neile tähendusi, kas eeldades märgilise sündmuse olemasolu ja atributeerides 

seejärel märgilisele sündmusele tähendusi, või järeldab märgilise sündmuse 

tähendusi, eeldades seejuures pildi loojapoolset intentsionaalsust. 

Meie sihte silmas pidades püüan väita, et fotosid tõlgendatakse kas loomulike 

märgiliste sündmustena, mida oletatakse eksisteerivat ja millele omistatakse 

tähendused atributsiooni abil, või peetakse fotosid sümbolilisteks artikulatsioonideks, 

mis on loodud nõnda, et tähendusi saab neist endist järeldada. 

Meie kultuuris kasutatavate intentsionalistlike ja atributiivsete paradigmade 

ulatus ja menüü on siiski piiratud. Oma artiklis “Fotograafilise tähenduse leiutamisest” 

(1975) väidab Allan Sekula, et on olemas kaks rahvalikku mudelit. 

“Kogu fotograafiline kommunikatsioon toimub teatavas kahetise (binaarse) 

folkloori raames. See tähendab, et on olemas sümbolistlik ja realistlik rahvalik 

müüt. Säärase vastanduse eksitavaks, kuid populaarseks vormiks on vastandus 

kunstiline fotograafia vs. dokumentalistlik fotograafia. Iga antud foto kaldub 

igas antud tõlgenduses ja etteantud kontekstis ühe säärase tähenduspooluse 

suunas. Opositsioon pooluste vahel avaldub järgnevas: fotograaf kui prohvet 

vs. fotograaf kui pealtnägija, fotograafia väljendus vs. fotograafia kui reportaaž, 

teooriad kujutlustest (ja sisemisest tõest) vs. teooriad empiirilisest tõest, tundeväärtus 

vs. informatiivne väärtus, ja lõpuks, metafooriline tähistamine vs. 

metonüümiline tähistamine.” (Sekula, 1975: 45.) 

Kui me võtame Sekula tõlgenduslike strateegiate süsteemi ammendavana, 

saame argumenteerida alljärgnevalt: kui järgime intentsionalistlikku fototõlgendust, 

kasutame me kunstist pärit konventsioone ja tegeleme fotoga kui 

esteetilise objektiga, see tähendab, et märgilised sündmused omavad ennekõike 

süntaktilist tähenduslikkust. Kui me tegeleme fotodele tähenduste atributeerimisega, 

siis me eeldame, et nad on, tsiteerides Sekulat, “looduse enese 

representatsioon ... reaalse maailma vahendamata koopia” (1975: 37). Neid 

“reaal suse dokumente” tõlgendatakse sarnaselt reaalsuse enesega, mida fotod 

arvatakse peegeldavat. 

Foto kui esteetiliste objektide üle pole siinkohal põhjust pikemalt arutleda. 

On üsna selge, et antropoloogilises kommunikatsioonis peavad domineerima 

teaduslikud paradigmad, mitte kunst. Kui fototähenduste konstrueerimise 

67

68 JAy Ruby 

kõige domineerivam intentsionalistlik süsteem põhineb esteetilistel kriteeriumidel, 

peame me tõlgenduslikke strateegiaid antropoloogiliste fotode jaoks 

otsima mujalt. Teisiti öeldes on antropoloogiliste fotode jaoks sobivam mõni 

teaduse paradigmast tuletatud tõlgenduslik strateegia. 

See vajadus ei tee võimatuks, et vaataja arvestab ka fotode esteetikaga, 

muidugi välja arvatud juhul, kui me ei pea teaduslikke ja kunstilisi paradigmasid 

teineteist välistavaks ega antagonistlikeks. Analoogiat otsides võib näiteks 

tuua selle, et mõned sotsiaalteadlased suhtuvad eitavalt Noam Chomsky või 

Talcott Parsonsi kirjutiste tähtsusesse pelgalt nende kirjutamisstiili tõttu. Kui 

me jätame kõrvale intentsionalistliku strateegia, mis Sekula skeemi järgi paneb 

meid fotot pidama kunstiks, peame me leppima atributiivse strateegiaga, mis 

viib meid arvamusele fotost kui pelgast reaalsuse salvestusest – dokumendist. 

Kui nii, siis atributeerib vaataja fotodele seda, mida ta teab piltidel kujutatud 

sündmuste, objektide ja isikute kohta. 

Esindan seisukohta, et atributsioonide kasutamine antropoloogiliste fotode 

esmase tõlgendusviisina on vastuolus antropoloogia eesmärkidega. Sellel väitel 

on kaks aspekti: 1) atributsiooni kasutamine fotode tõlgendamise peamise 

meetodina tugineb tajuteooriatele, mis on vastuolus väitega, et kultuur korraldab 

taju iseärasusi, ja 2) rahvalikud mudelid, mis moodustavad tausta enamikule 

atributsioonidest, on olemuselt etnotsentrilised. 

Foto kui reaalse maailma “vahendamata” salvestus on kaasuseks kahele, omavahel 

seotud konstruktsioonile: 1) ideele sellest, et pilte teevad kaamerad, mitte 

inimesed, või nagu on öelnud George Eastman: “teie vajutate nupule, meie 

teeme ülejäänu,” ja 2) ideele sellest, et maailm on selline nagu ta paistab. Neist 

esimest on uurinud Paul Byers oma artiklis “Kaamerad pilte ei tee” (“Cameras 

Don’t Take Pictures”, 1966). Teise ja märksa fundamentaalsema idee rüpest on 

sündinud visuaalse pertseptsiooni teooria, mida kutsutakse “fenomenoloogiliseks 

absolutismiks”, ja mille arendasid oma 1966. a raamatus “Kultuuri mõju 

visuaalsele tajule” (“The Influence of Culture on Visual Perception”) välja 

Segall, Campbell ja Herskovitz. See teooria tugineb oletusele, et konkreetne 

reaalsus eksisteerib indiviidist väljaspool ja visuaalse tajumisakti käigus on võimalik 

passiivselt kogeda, mis see on. Kui jagame seisukohta, et silma võrkkest 

salvestab passiivsel moel universaalset, meist väljaspool eksisteerivat “reaalsust”, 

siis saab kaamera, mis teeb sedasama, erilise tähenduse. 

Tsiteerides James Agee sissejuhatust raamatule “Kiitkem nüüd kuulsaid 

mehi” (“Let Us Now Praise Famous Men”), “vahetus maailmas peab tema 

jaoks, kes ta seda tajuda suudab, olema kõik tajutav tsentraalselt ja lihtsalt, ilma 

teadusliku eritlemise või kunstilise kokkuvõtteta, vaid korraga kogu teadvusega, 

mis üritab teda tajuda nii nagu ta on, nii et mõni tänavanurgake päikesevalguses 

saab südamepõhjast möirata sümfooniana moel, milleks pole ilmselt


võimeline ükski sümfoonia, ja kogu teadvus nihkub kujutelmadest tagasi 

püüdlusesse tajuda olemasoleva õelat kiirgust. Just seetõttu tundub kaamera 

lähedasena relvitule ja abivahenditeta teadvusele, mis on meie aja keskseks 

tööriistaks” (Agee ja Evans, 1939: 11). 

Mõnede antropoloogide vaated tajule on teistsugused. Kergelt Edward Sapiri 

parafraseerides, “inimolendid ei ela pelgalt objektiivses maailmas, ühiselulise 

tegevuse maailmas, nagu tavaliselt arvatakse, vaid nad on suuresti sõltuvuses 

konkreetsetest kommunikatsioonisüsteemidest, millest on saanud nende ühiskonna 

väljendusvahend. On üsna illusoorne kujutleda, et keegi suhtestub reaalsusega 

otse, ilma kultuuri vahenduseta, või et kultuur on kõigest juhuslik vahend 

spetsiifiliste kommunikatiivsete probleemide lahendamiseks või nende peegeldamiseks 

… Asja olemus on selles, et “reaalne” maailm on suuresti alateadlikult 

konstitueeritud inimrühmade kommunikatsiooniharjumustest … Me näeme ja 

kuuleme nõnda ja kogeme maailma mingil viisil seetõttu, et meie kultuur sätestab 

eelnevalt meie tõlgenduste teatud valikud …” (Sapir, 1949: 69). 

Sellest kultuuriliselt relativistlikust väljavaatest paistab kultuur meie kogemuste 

süstemaatilise korrastamise vahendina, mis omakorda sisendab seda, et 

visuaalne taju on loominguline ja konstruktiivne akt – selline akt, mis paneb 

indiviidid reaalsust konstrueerima sootsiumi ühisest kogemusest lähtudes. 

Sellest positsioonist lähtudes peaks järeldama midagi keskset fotograafia jaoks. 

Kaamerat peaks pidama fotograafilise reaalsuse loomise vahendiks, reaalsuse, 

mis teatud määral peegeldab antropoloogi kultuurilist reaalsust, aga mitte 

vahendiks, mis mingil viisil ületab pilditegija kultuurilised piirangud. Teisisõnu 

öeldes tähendab see seda, et me ei saa filmile püüda mitte reaalsust, vaid me 

saame teha rea pilte, mis on selle reaalsusega kooskõlas. 

Näib, et paljud antropoloogid ja antropoloogiliste fotode vaatajad nõustuvad 

vaikimisi fenomenoloogilise taju absolutismi teooriaga ning näevad kaamerat 

kõigele vaatamata objektiivse salvestajana, mitte aga piltide looja, generaatorina. 

Ideed sellest, et kultuur organiseerib inimeste kogemusi, rakendatakse rohkem 

sellistele kultuuridele, mida antropoloogid uurivad, samal ajal tegutsevad antropoloogid 

naiivselt usus, et nad suudavad kuidagi ületada omaenda kultuurist 

tulenevad piirangud ja objektiivselt uurida/esitleda kellegi teise kultuuri. 2 

Nõnda väidangi ma seda, et igasugune põhjus, mis ajendab fotode tõlgendamisel 

domineeriva strateegiana kasutama atributsioone, aitab põlistada tajuteooriat, 

2 Olen nõus Jarvie väitega, et “maailma tajumine uuritava pilguga ei saa olla antropoloogias 

rõhutatud eesmärgiks. Parimal juhul on sellised taotlused vahendiks, vahel kasulikuks, mõnikord 

aga segavaks. Oma eesmärgi saavutamiseks peame me siiski suhtuma antropoloogia 

traditsioonidesse kriitiliselt” (1975: 26). Väide, nagu suudaksime meie, antropoloogid esindada 

teiste kultuuride reaalsusi, on kaheldav. Parim, mida me tegelikult suudame, on nende tundlik 

ja respekteeriv tõlkimine. 

69

70 JAy Ruby 

mis pole ei antropoloogiliselt ega psühholoogiliselt vettpidav. Antro poloogiliste 

fotode tõlgendamises on atributsioonivastasel seisukohal teinegi põhjus – nimelt 

see, et meie käsutuses olevad atributiivsed mudelid on etnotsentrilised. Enamik 

uusaegsetest antropoloogilistest uuringutest on katsed mõista kellegi teise kultuuri 

– inimesi, keda me peame oma vaatajate jaoks eksootiliseks. Kui antropoloogia 

loogikat jagavad vähesed erandid välja arvata, siis enamus kultuurist 

pärit vaatajatest atributeerib tähendusi eksootiliste inimeste fotodele kahel viisil. 

Üheks tõlgendusaluseks on rahvalik arusaam nooblist metslasest – rousseaulikus 

mõttes ületamatult ignorantne loomulik inimene – või vastupidi – primitiivne, 

alaarenenud, kultuurist mööda käinud, kirjaoskamatu elukas, kes on valulises 

näljas tsivilisatsiooni hüvede järele. Vaevalt osutub siinkohal vajalikuks tõestada 

nende mudelite sobimatust antropoloogia jaoks. 

Viimati öeldust võib jääda mulje, et ma olen end ise nurka argumenteerinud. 

Ühelt poolt väidan ma seda, et intentsionalistlik tõlgendus paigutab 

fotod kunstiliste, mitte aga teaduslike objektide hulka. Ja samas põhjustab 

alternatiivne tõlgendusviis – atributsioon – etnotsentriliste otsuste tegemist, 

tuginedes lisaks veel ebakorrektsetele tajuteooriatele. Loogiliseks järelduseks 

sellest oleks, et fotodelt polegi võimalik saada antropoloogilisi tähendusi ja et 

antropoloogid peaksid pildistamise hoopistükkis lõpetama. 

Osaliselt tahan ma nende järeldustega nõustuda. Enamikult fotodelt, mida 

olen uurinud ja mis pärinevad antropoloogidelt, on tõepoolest raske välja 

lugeda antropoloogilist tähenduslikkust/tähendusi. Ma ei usu, et ka paremate 

oskustega fotograafide kaasamine antropoloogiasse võiks probleemi lahendada. 

Et tehniliste ja esteetiliste teadmiste lihvimine ei vii meid õieti kuhugi, peame 

me hakkama probleemi teisiti püstitama. 

Sõltumata oma intentsioonist, s.t olenemata sellest, kas foto tehti algselt 

analüüsitavate andmete saamiseks või ideede loomise vahendiks, pole fotod 

tervikuna antropoloogias eriti olulist rolli mänginud. Ma möönan, et selle 

ebaefektiivsuse põhjusi võib leida kahest kohast: esiteks asjaolust, et meie harjumused 

pidada fotosid kas reaalsuse salvestusteks või esteetilisteks objektideks 

on häirinud fotode teadusliku interpretatsiooni väljakujunemist, ja teiseks pole 

antropoloogidel õnnestunud neid piiranguid tuvastada ega sellest johtuvalt 

välja töötada fotode antropoloogilise tõlgendamise süsteemi. 

Lõpetuseks lubatagu mul põgusalt vaagida mõnda lähenemisviisi, mis võiksid 

meid juhtida fotode hoopis viljakamate kasutusviisideni antropoloogilises 

kommunikatsioonis. Mulle tundub, et meie ees seisab kaks põhilist ülesannet: 

1) me peame välja töötama säärased viisid fotode tegemiseks ja eksponeerimi 

seks, mis paneksid vaatajad mõistma, et tegu on konstrueeritud pildiliste 

sõnumitega, mitte aga reaalsuse salvestistega. Me peame vaata jale 

meelde tuletama, et nad vaatavad maailma läbi antropoloogi silmade 2 ;


2) me peame looma intentsionalistliku tõlgendamise süsteemid, mis tuginevad 

antropoloogilistele ja teaduslikele paradigmadele. 

Mõlemad nimetatud uurimisteemad tiirlevad ümber küsimuse, mille üle 

pole seni arutletud – nimelt küsimuse ümber nendest tingimustest, mis panevad 

meid fotode intentsionalistliku lugemise asemel neisse tähendusi atributeerima. 

Kui me peame fotosid märgilisteks sündmusteks, s.t organiseeritud 

märgisüsteemideks, siis terendab kolm võimalust: 1) individuaalsed märgid 

ise, 2) märkidevahelised struktuurilised vahekorrad või 3) fotovälised olud, s.t 

kontekst, milles fotod avalduvad. Worth ja Gross pakuvad välja, et “tähendus 

ei asu mitte märgis, vaid pigem sotsiaalses kontekstis …” (Worth ja Gross, 

1974: 30). Sekula täiendab, et “foto on lõpetamata lausung, see on sõnum, 

mille loetavus sõltub teatud eelduste ja tingimuste maatriksist, s.t et iga fotograafiline 

sõnum on determineeritud konteksti poolt” (Sekula, 1975: 37). 

Toon näite. Sajandivahetusel tegi sotsiaalsuhteid uuriv fotograaf Lewis 

Hine pilte tehastes töötavatest lastest. Riiklik Lastetöö Seaduse Komitee (The 

National Child Labor Law Committee) kasutas neid pilte oma pamflettides, 

mis pidid seaduslikult reguleerima seesugust tööd. Sellises kontekstis olid need 

fotod mõeldud poliitiliseks ja moraalseks tõlgendamiseks. Nende tähenduse 

genereerisid vaatajad, lugedes pamfletti ja atributeerides sellele laste pilte, kes 

väljas mängimise või kooliskäimise asemel töötasid pimedas tehases. Hiljuti 

eksponeeris MoMA Hine’i töid kui näiteid kompositsioonilisest stiilist, valguskasutusest 

ja faktuuride suhtestamisest, s.t kui esteetilisi sõnumeid. 

Antropoloogide tehtud fotod avalduvad neljas kontekstis: 1) illustratsioonidena 

raamatutes, artiklites ja monograafiates, 2) slaididena, mis illustreerivad 

loenguid, 3) galeriide ja muuseumide ekspositsioonides ning 4) publitseeritud 

fotoesseedes, nagu “Gardens of Wars” (Gardner ja Heider, 1968). Arvuliselt 

domineerivad nende kasutusviiside hulgas esimesed kaks. 

Et tõhustada arusaamist pildiliste sõnumite kohast antropoloogias, aga ka 

selleks, et suurendada visuaalsuse osakaalu antropoloogilises kommunikatsioonis, 

on vaja luua olukord, kus vaatajad õpiksid neid tähendusi ära tundma, s.t 

tuleb jätkata tegelemist kahe eespool mainitud uurimisteemaga. 

Praegune uurimus kasutab kahte metodoloogilist lähenemist: 1) osaliste 

vaatlust ja 2) eksperimenteerimist. Galeriinäitused, muuseumiväljapanekud ja 

loengud on avalikud massiüritused, mida on võimalik süsteemikindlalt vaadelda. 

Foto uurimine trükises on privaatne toiming, mille vaatlemine annaks 

meie sihte silmas pidades üsna vähe. Seetõttu on oluline lavastada eksperimente, 

mis paneks inimesi vastama küsimustele fotode kohta. 

Praeguseks olen ma organiseerinud mõned väikesemastaabilised eksperimendid 

ja planeerin vaadelda inimesi galeriides, muuseumides ja klassides, kus 

näidatakse slaide. Just nende katseuurimuste algsed tulemused ja uurimistegevuse 

71

72 JAy Ruby 

edasine areng ongi selle kirjutise aluseks. Olles küll väga katsetuslikud, näivad mu 

järeldused toetavat konteksti tähtsust tähendusloomes. Samuti selgus, et fotode 

kasutamisest huvituvad antropoloogid peaksid keskenduma kontekstide loomisele, 

mis toetaksid nende intentsionaalsete tähenduste loomist, mida antropoloogid 

algselt silmas pidasid. Asjaolul, kas täiendav uurimine kinnitab või eitab konteksti 

tähtsust, pole enam esmatähtsust, tähtis on teadusliku ja antropoloogilise pildilise 

koodi areng, mis sõltub meie avarduvatest arusaamadest fotokommunikatsiooni 

kohta laiemalt. Kui jätkub fotode pidamine kas esteetilisteks objektideks või 

reaalsuse salvestusteks, siis on neist antropoloogiale väga vähe kasu. Tegeledes 

kommuni katsioonivahendite visuaalse antropoloogiaga me mitte ainult ei jõua 

arusaamiseni pildiliste sõnumite osast kultuuris, vaid meile avaneb võimalus pakkuda 

antropoloogidele kommunikatsiooni pildilist vahendit. 

Allikad: 

Agee, James ja Walker Evans. “Let Us Now Praise Famous Men”. New York: 

Houghton, Mifflin and Co., 1939. 

Bateson, Gregory ja Margaret Mead. “Balinese Character”. – Special Publications 

of the New York Academy of Sciences, vol II. New York: New York Academy 

of Sciences, 1942. 

Byers, Paul. “Cameras Don’t Take Pictures.” – Columbia University Forum 9, 

1966: 1, lk 27–31. 

Gardner, Robert ja Karl Heider. “Gardens of War”. New York: Random 

House, 1968. 

Jarvie, I. C. “Epistle to the Anthropologists.” – American Anthropologist 77, 

1975: 2, lk 253–266. 

Ruby, Jay. “Up the Zambesi with Notebook and Camera or Being an Anthropolo 

gist without Doing Anthropology ... with Pictures.” – SAVICOM 

Newsletter 4, 1973 :3, lk 12–15. 

Sapir, Edward. “Culture, Language and Personality”. Rmt: David Mandelbaum 

(toim) “Selected Writings of Edward Sapir”. Berkeley: University of California 

Press, 1949. 

Segall, M., D. T. Campbell ja M. Herskovitz. “The Effect of Culture on Visual 

Perception”. New York: Bobbs-Merrill, 1966. 

Sekula, Alan. “On the Invention of Meaning in Photographs”. – Artforum 13, 

1975: 5, lk 36–45. 

Worth, Sol ja Larry Gross. “Symbolic Strategies”. – Journal of Communication 

24, 1974: 4, lk 27–39.

Jay Ruby 

näGEMInE PILTIDE KAuDu 

Fotograafia antropoloogiast 1 

Selles kirjutises arutlen ma fotograafia ja sotsiaalteaduste suhete üle visuaalse 

kommunikatsiooni etnograafia vaatevinklist. 2 Uurimuses käsitlen fotograafiat 

ühena kuuest visuaalsest valdkonnast (muudeks säärasteks on film, televisioon, 

kunstid, ehitislik keskkond ja performance), mis moodustavad kultuuriliselt 

determineeritud visuaalse kommunikatsiooni süsteemi, mis omakorda allub 

etnograafilisele analüüsile. Kirjeldan fotograafia uurimise taustprintsiipe selles 

võtmes ja pakun välja antropoloogilise lähenemise fotograafiale. Selleks, et 

seostada uuringuid konkreetse situatsiooniga, vaatlen uurimisprojekti, mis on 

hetkel käimas kogukonnas, mida kutsun Jonesi kogukonnaks. Kogukonna valiku 

taga on asjaolu, et tegemist on igati “keskmisega” Ameerika keskel. See on 

Ameerika, mida kujutati 1940. aastate filmides, kus ema küpsetab õunakooke, 

õde kuulub skaudiorganisatsiooni ning isa armastab küttida ja kalastada. 

Antropoloogina tahaksin ma midagi teada saada selle kohta, miks inimesed 

teevad pilte – neid, mida maalitakse, neid, mida tehakse ootevalmis kaameraga, 

neid, mis ripuvad galeriides, ilmuvad ajalehtedes, kogunevad albumitesse või 

saavad publitseeritud monograafiates Peruu indiaanlastest. Mu huvi pildilise ja 

visuaalse vastu on inklusiivne, hinnanguvaba ja kultuurideülene. Tahan uurida 

kõike, mida inimesed teevad, et ennast nähtavaks teha – igasugused inimesed, 

igal pool. Üritan luua visuaalse kommunikatsiooni antropoloogiat. Seletan 

seda alljärgnevas. 

Meie huvi mõista maailma, milles elame, pärineb uuringutest füüsikalise 

maailma kohta, samuti analüüsidest bioloogiliste ja sotsiaalsete kontekstide 

kohta, milles end leiame eksisteerivat. Praeguseks on nähtavaks saanud veel 

neljaski keskkond – nimelt sümboliline. See keskkond koosneb sümbolilistest 

koodidest, meediast ja nendest struktuuridest, mille vahendusel me kommu- 

1 Allikas: “Camera Lucida”. – The Journal of Photographic Criticism,1981, lk 19–32. 

2 Selle artikli esialgne variant tugines loengule Fotohariduse Ühingu (Society for Photographic 

Education) 1979. aasta konverentsil Texases Dallases. 

73

74 JAy Ruby 

nikeerume, loome kultuure ja organiseerime maailma. Erinevate sümbolsüsteemide 

ja nende kasutamiskontekstide visandamine, nende suhe üksteisega ja 

eriti nende vahekord füüsikaliste, bioloogiliste ja sotsiaalsete keskkondadega 

kuulub 20. sajandi kõige huvitavamate avastuste hulka. 

Üheks kõige läbivamaks ja kõige vähem mõistetud sümboliliseks kommunikeerumise 

viisiks on olnud visuaalne ehk pildiline. Visuaalsed meediumid 

muutuvad kultuuride formeerumisel ja stabiliseerumisel järjest enam kõikjale 

ulatuvateks ja mõjuvõimsateks (Gerbner et al., 1978), ometi on meie teadmised 

visuaalsest domeenist ja selles valitsevatest seaduspäradest tõepoolest kasinad. 

Me ei mõista sõna otseses mõttes seda, millist mõju avaldavad meie elukvaliteedile 

igapäevaselt ja aina kasvavates kogustes tarbitavad meediasõnumid 

– nii Uus-Guinea asukale, kes vaatab teleseriaali “Sesame Street”, kui 

ka Ameerika väikelinna lapsele, kes vaatab PBSi dokumentaalfilmide kanalist 

Uus-Guinea põlisasukat. 

Teistes kommunikatsioonivormides tehtud uuringud (s.h verbaalsetes, vt 

Hymes, 1964) näitavad, et sümbolid toimivad integreeritud süsteemides. Ometi ei 

tea me kuigi palju sellest, kuidas säärane integratsioon funktsioneerib visuaalses/ 

pildilises universumis. Praeguse uurimuse sihiks on väljendada süstemaatilisi suhteid, 

mis minu oletuse kohaselt peaksid eksisteerima visuaalsetes domeenides. 3 

Et olla konkreetne, mainigem mõttekäiku, mille kohaselt majal, kus elatakse, 

peab olema midagi ühist riietega, mida ostetakse, fotodega, mida tehakse, 

kunstiga, mida eelistatakse ja viisidega, kuidas vaadatakse telekat. Kuigi säärased 

seosed ei pruugi olla esmavaatlusel nähtavad, peaksid need tõenäoliselt 

eksisteerima ka siis, kui indiviidid ise nende olemasolust teadlikud ei ole. 

Teisisõnu peaksime me nüüd endale ette kujutama kaootilist maailma, milles 

meie tegevuste vahel puuduksid seosed. 

Enamiku aja lääne ajaloost on meie visuaalset maailma uuritud vaid ühestainsast 

vaatenurgast – kunsti või kõrgkultuuri seisukohast. Me pole mitte 

ainult keskendunud kunsti meistriteoste takseerimisele, vaid neid meistriteoseid 

on analüüsitud ja tõlgendatud kriitiku, professori ja nn maitsekohtuniku 

silmade kaudu. Visuaalne maailm tervikuna on olnud nn elitaarsete artefaktide 

maailm, mida on uurinud ja imetlenud eliidi hulka kuulujad. Samal ajal on 

filmi, fotograafia ja televisiooni kui populaarsete kunstide analüüsimisel kasutatud 

esteetilisi kontseptsioone, mis on laenatud sellest samast “meistriteoste” 

uurimise valdkonnast. (Worth, 1966.) 

3 Teoreetilisema arutelu koodidest, meediumidest ja kommunikatsiooni modaalsustest jätan 

sellest kirjutisest kõrvale. Eeldan, et eksisteerib terve rida erinevaid sümbolilisi kommunikatsiooni 

modaalsusi ja et neid saab vaadelda koodide tasandil. Sõnumite edastamiseks kasutatakse 

konkreetse meediumi konkreetseid koode selleks, et saavutada adekvaatne kooslus info ja 

kõneleja sotsiaalse rolli vahel. (Hymes, 1964; Worth, 1966; Ruby, 1976a.)


Antropoloogina huvitab mind vähem “tähtsate” fotode kriitiline analüüs ja 

rohkem fotode igapäevane kasutamine tavaliste inimeste poolt. Parafraseerides 

Bertolt Brechti, ei huvita mind mitte see, milline keiser ehitas Hiina müüri, 

küll aga tahan ma teada, kuhu läksid müüriladujad sel ööl, mil nad ehitamise 

lõpetasid. Nõnda pakungi välja, et fotosid vm visuaalseid produkte tuleks 

uurida nende loomise ja tarbimise kontekstis. Säärane lähenemine vastandub 

uurimistegevuses domineeriva paradigmaga. See põhineb mitmetel teoreetilistel 

tendentsidel, mis on kujunenud antropoloogia, lingvistika ja kommunikatsiooniteooria 

valdkondades ja on summeerudes muutumas visuaalse/pildilise 

universumi uurimisvaldkonnaks. 

Õpetlased, keda huvitab inimühiskonna süsteemne uurimine, on pikka 

aega oma tähelepanu kontsentreerinud inimteadvuse artefaktidele – inimsuse 

materiaalsetele avaldumisvormidele. Arheoloog vaatas keraamikat ja odaotsi. 

Folklorist omakorda kogus jutustuste tekste. Lingvist uuris transkribeeritud 

kõnet. Ja visuaalide uurija eksamineeris pilte, filme, maale ja telesaateid. 

Neid artefakte kaaluti, mõõdeti ja loendati. Kaardistati nende levik läbi aja, 

ruumi ja kultuuri. Mõnda tõeliselt unikaalset inimloodud eset imetleti kunstiteosena 

ja selle geniaalset loojat hinnati kõrgelt. Ning lõpuks, viimastel aastatel 

on neid – nii unikaalseid kui ka tavalisi objekte uuritud nende tekstides leiduvate 

varjatud sõnumite või koodide tõttu. 

Kuigi tekstuaalne-artefaktuaalne lähenemine inimolendite uurimisele 

pakub märkimisväärseid tulemusi ja laiendab oluliselt uurimisobjekti mõistmist, 

kaldub see artefaktide eraldamisele neid tootva ja kasutava inimkäitumise 

kontiinumist. Teksti tuleb uurida ühendatud tervikuna. Uurimisobjektiks peab 

olema inimprotsess. 

Praegu vaadeldavas suunas võib tõmmata kujuteldava liini läbi erinevate 

mõtlejate ja uurijate, kelle hulgast on kõige otsesemas mõttes olulisimad Dell 

Hymes, kes töötas välja kommunikatsiooni etnograafia kontseptsiooni (1964), 

ja Sol Worth, kes on avaldanud uurimuse kultuuriliselt struktureeritud kommunikatsioonisüsteemide 

visuaalsetest vormidest (1966). 

Hymesi töö esindab nihet lingvistikas – eemaldumist tekstist kõnelemise 

sotsiokultuuriliste protsesside poole ja kõnelemise kui sotsiaalse akti suunas. 

Mõningaid lingviste ei huvitanud enam mitte produkt, vaid protsess ja produtseerija. 

1964. a leidis Hymes olevat võimalik laiendada “rääkimise etnograafia” 

mudelit laiema ulatusega “kommunikatsiooni etnograafiaks”. See pidi 

ühendama kõiki kommunikeerimise viise, vahendeid ja koode kõikvõimalikes 

mõeldavates kontekstides, lubades nõnda uurida kultuuri ja kommunikatsiooni 

suhteid, s.o kommunikatsiooni antropoloogiat. (Hymes, 1967.) 

Kui Hymes ja teised lingvistid tegelesid keele uurimisega ühiskonnas, siis 

Sol Worth püüdis välja töötada süstemaatilisi vahendeid visuaalsete vormi- 

75

76 JAy Ruby 

de uurimiseks. Kasutades selleks filmi kui kunsti ja keelt. 1966. aastaks oli 

ta kontekstualiseerinud esteetilise mudeli kui ühe aspekti komunikatiivsetes 

protsessides. Ta pakkus välja, et filmi saab paremini mõista verbaalsele keelele 

analoogse, kuid samal ajal erineva märgisüsteemina (Worth, 1966) – semioloogiline 

lähenemine filmi kui kultuuriliselt struktureeritud kommunikatsioonisüsteemi 

uurimisele. 

Navaho projektis (Worth ja Adair, 1972), kus tema ja antropoloog John 

Adair õpetasid Navaho indiaanlastele filmitegemist ning seejärel uurisid nii 

filme kui ka sotsiaalseid protsesse, mis filmitegemist saatsid, liikus Worth tekstuaalsetelt 

uuringutelt edasi filmi sotsiokultuurilise, kontekstuaalse uurimise 

juurde. 4 

Natuke aega enne oma surma esitles Worth uurimist pealkirjaga “Etnograafiline 

semiootika” (“Ethnographic Semiotics”, 1977), mis kutsus teadlasi, 

kes tegelesid tähenduste uurimisega märgisüsteemide kaudu, oma tähelepanu 

pöörama kultuuritekstide seniselt isoleeritud uurimiselt etnograafilisele 

lähenemisele, mille sihiks on näidata, kuidas inimesed loovad tähendusi oma 

igapäevaelulistes kontekstides. Etnograafiline semiootika oli ettekuulutuseks 

spetsiifilisele lähenemisele semiootikas – säärasele, mis pidas märgiteooriat 

vähem sõltuvaks strukturaalse lingvistika paradigmadest ning rohkem seotuks 

üldisema märgiteadusega ja eeldusega, et materjal semiootiliseks analüüsiks 

peitub pigem välitöödest saadavas informatsioonis kui uurija elegantsetes 

argumentides. Ka siinne uurimus on mõeldud avastama, täiustama ja operatsionaliseerima 

etnograafilise semiootika kontseptsiooni visuaalse kommunikatsiooni 

uurimise tarvis. 

Praeguse ajani on uurimused lääne kultuuride visuaalsetest aspektidest 

kasutanud oma ühikutena spetsiifiliste teleprogrammide, filmide, graafiliste 

kunstide ja linnakujunduse sisu, või siis spetsiifilisi ajalõike või -taksonoomiaid 

täitvate nähtuste sisu – laupäevahommikused lasteprogrammid, situatsioonikomöödiad, 

dokumentaalfilmid jne. Siinse uurimuse analüüsiühikuks pole aga 

mitte ainult produkt üksinda, vaid ka kontekst, s.t kogukond ja selle liikmete 

vastastikused mõjud sümboliliste visuaalsete sündmustega. Siin esitatud lähenemine 

on määratletud rea üldisemate oletustega, mida võib kokkuvõtvalt 

nimetada kultuuriks ja kommunikatsiooniks. Et selle taustaks võiks pidada 

adekvaatset intellektuaalset traditsiooni, on mõningane seletus nende oletuste 

kohta möödapääsmatu. 5 

4 Chalfeni dissertatsioon (1974), mida juhendas Sol Worth, oli esimeseks Hymesi kommunikatsiooni 

etnograafia mudeli rakenduseks mitteverbaalsele kommunikatsioonile. 

5 Kuigi eelnevas toetusime peamiselt Hymesile ja Worthile, tuleb tunnistada, et siinse arutluse 

kultuuri ja kommunikatsiooni kontseptsioonid toetuvad tervele reale teistele teadlastele, sh 

Geertzile (1973) ning Batesoni ja Meadi tööle (1941); samuti Birdwhistelli (1970) ja Halli


Kultuuri nähakse siin sümboliliste süsteemide integreeritud kooslusena 

– süsteemide metasüsteemina, mis on loodud vastavuses rea reeglitega, mida 

tunnistavad selle kultuuri kandjad. Oletame, et inimolendid loovad ja jagavad 

sümbolilisi koode (s.o kultuuriliselt defineeritud sümbolkäitumise mustreid), 

mis lubavad neil organiseerida oma kogemusi ja eriti oma maailma tähenduslikeks 

kategooriateks. Koodide jagamine tähendab kultuuri jagamist. Et 

nimetatud koodid ja kontekstid, milles neid kasutatakse, on struktureeritud 

ja tihti väljaspool nende kasutajate teadlikkust, siis lubavad nad end uurida 

sotsiokultuuriliste uuringute võtmes. 

Niisugune lähenemine tuleneb Worthi ja Grossi kommunikatsiooniteooriast: 

“Kommunikatsiooni peab niisiis defineerima kui sotsiaalset protsessi, 

kontekstis, kus märke toodetakse ja edastatakse, võetakse vastu ja koheldakse 

sõnumitena, millest saab tuletada tähendusi.” (Worth ja Gross, 1974: 30.) 

Niisugust argumenti teisiti sõnastades formuleerigem, et uurida inimkommunikatsiooni 

tähendab uurida sümbolilisi koode nende sotsiaalsetes 

kontekstides, või et uurimisprobleeme kultuuris ja kommunikatsioonis saab 

kõige paremini mõista etnograafilise semiootika probleemidena. 

Kommunikatsiooni uurimisele on palju eri lähenemisviise, mida saadab 

tohutu hulk kirjandust, mida siinkohal pole võimalik detailselt kritiseerida. 

See kirjandus erineb piisavalt nii suunitluselt kui ka oma põhioletustelt, 

mistõttu polegi sellest kuigi palju kasu. On olemas virtuaalne nälg meediaantropoloogilistes 

uuringutes (Gans, 1974). Vähesteks eranditeks on Meadi 

ja Metraux’(1953) mängufilmide sisuanalüüs, mida jätkas Weakland (1975), 

ning Powdermakeri meediauurimus rodeeslaste ühiskonnast (1962) ja tema 

etnograafiline lähenemine, mille viisid lõpule teiste teadusharude esindajad, 

mitte antropoloogid. 

Peck (1967) ja Chalfen (1978) on pakkunud säärasele vaakumile seletust 

sellega, et visuaalse kommunikatsiooni antropoloogia vormis eksisteerib 

meediaantropoloogia (Worth, 1980; Ruby, 1973). Enamik meedia, massikommunikatsiooni 

või popkultuuri uuringutest tuginevad mitteantropoloogilistele 

kultuuridefinitsioonidele, mis erinevad olemuslikult meie uurimuses 

pakutavatest määratlusest (s.t kultuur kui maitse – kõrgkultuuri samastamine 

arenenud maitsega ja konventsionaalse maitse samastamine populaarkultuuriga, 

vt Gans, 1974). 

Sääraseid uuringuid võib iseloomustada kui eliitteadlase kirjutatud kriitilisi 

hinnanguid (MacDonald, 1957) või kui kvantitatiivseid ülevaateid, 

mis käsitlevad auditooriumi massina, seejuures kultuurilisi eripärasid olulise 

variaablina arvestamata. Sellised uuringud kontsentreeruvad tihti meedia 

(1959) uurimustele. 

77

78 JAy Ruby 

mõjudele ühiskonnas ja kasutavad eksperimentaalseid meetodeid. Nagu on 

välja pakkunud Gerbnere (1978), on “probleem televisiooni mõjude uurimisel 

seotud asjaoluga, et praegu elab peaaegu igaüks televisioonimaailmas. Ilma 

kontrollkogumita televisiooni mittevaatajatest on raske eristada televisiooni 

tegelikke mõjusid. Eksperimendid seda probleemi ei lahenda, sest need pole 

võrreldavad inimeste päevast päeva telekavaatamisega”. 

Pakuksin välja visuaalse kommunikatsiooni uurimise etnograafilise lähenemise 

abil. Et meetod tuleneb teooriast, on oluline kas või mainida selle 

taustaks olevat etnograafiateooriat. Ei tohi siiski unustada, et mitte meetod 

ei konsti tueeri selles uurimuses uuenduslikku panust, pigem selle meetodi 

rakendamine visuaalse kommunikatsiooni uurimisse on see, mis on unikaalne. 

Ilmselt on mul siinkohal õige aeg selgitada oma etnograafia mõiste kasutamist, 

kuna enamasti kasutatakse etnograafiat seoses sellega, mida Margaret 

Mead kirjutas Lõunamere saarte põlisasukate kohta. Clifford Geertz on seda 

lähenemist väga hästi kirjeldanud: “See on … seda tüüpi materjal, peamiselt 

kvalitatiivne, mida luuakse pika aja jooksul, kõrge osalusmääraga ning peaaegu 

kinnisideeliselt välitöid kitsendatud kontekstis kombineeriv.” (Geertz, 

1973: 23.) 

Siinkohal kasutame me seda nii protsessi kui ka produkti uurimiseks. Ma 

tahan käituda etnograafile kohaselt – nii osaleda kultuuris kui ka vaadelda 

seda kultuuri pikkade ajaperioodide jooksul, et oma tegevuse tulemusena 

pakkuda etnograafilist kokkuvõtet visuaalse kommunikatsiooni suhetest 

kultuuriga. Etnograafia on tuumakas kirjeldus (Geertz, 1973). Teooria konstrueerib 

kirjeldavad kategooriad ja teda ei saa seetõttu kirjeldusest eraldada. 

Et osalus või vaatlus on andmete saamise peamine meetod, siis instrumendiks 

on uurija. Kui niisugust vaadet rakendada kultuurilise teadmise loomusele, 

saab sihiks pidada kinni refleksiivsest vahekorrast etnograafi kui produtsendi, 

uurimisprotsessis kasutatavate meetodite ja etnograafia kui produkti vahel 

etnograafilises presentatsioonis (Ruby, 1978, 1980). 

Mead on kirjeldanud säärast lähenemist etnograafiale: “humanitaarteadlane 

on pidanud õppima seda, kuidas suhtestada oma enesetunnetust paljumeelelise 

olendina unikaalse ajalooga, olles ise spetsiifilise kultuuri esindaja 

spetsiifilisel ajalooperioodil jätkuvas kogemuses. Samuti seda, kuidas võimalikult 

rohkem seda eneseteadvust kaasata teiste elude ning teiste kultuuride 

vaatlustesse” (Mead, 1976: 907). 

Refleksiivne suhe etnograafilisse uurimistegevusse on eriti raske, aga 

oluline siis, kui uurimislookus pole eksootiline, kultuurilised erisused pole 

pealetükkivad ja kultuurilist relativismi pole kerge märgata, vaid kui üsna 

ääremaises kogukonnas uurija on kodust napilt 150 miili kaugusel.


Säärase üldise printsiibi taustal lubage mul nüüd arutleda selle üle, kuidas 

ma kavatsen uurida kõige laiemalt levinud visuaalset vormi – fotograafia kasutamist 

tavaliste inimeste poolt. Ma ei kavatse fotograafiat uurida ei kunstina ega 

isegi mitte rahvakunstina, vaid sellena, mis Stanley Milgrami sõnutsi on “tehnoloogia, 

mis hõlmab kahte psühholoogilist funktsiooni: taju ja mälu. Nõnda 

võib see suuresti õpetada seda, kuidas me näeme ja mäletame” (1977: 50). 

See uurimus pakub välja fotode uurimise kultuuriliste artefaktidena ja 

fotograafiat ümbritsevate sotsiaalsete protsesside arvestamise etnograafilise 

situatsioonina, mis ennast kultuuris ilmutab (vt Worth, 1976; Chalfen, 1977; 

Ruby, 1973b). Fotograafia erineb filmist või televisioonist selle poolest, et me 

ei tarbi sellega seoses mitte pelgalt professionaalide loomingut, vaid tihti me 

osaleme ise produktsioonis. Hinnanguliselt teevad ameeriklased üle 7 miljardi 

foto aastas (Wolfman, 1974). Jonesi kogukonnas on enam kui 90%-l inimestest 

fotoaparaat. Fotograafia on ainus visuaalne domeen, kus paljud inimesed on 

ühtaegu loojad, tarbijad, ostjad ja modellid. 

Viimastel aastatel on huvi fotograafia vastu tõusnud. Seda peetakse nüüd 

laialdaselt kõrge kunsti vormiks, millel on samaaegselt ka personaalne tähtsus. 

Säärast eneseteadvuse tõusu näitlikustatakse Susan Sontagi raamatus 

“Fotograafiast” (“On Photography”, 1977). 

Akadeemilised katsed fotograafiat mõtestada on sellega tegelenud järgmistes 

võtmetes: 1) kõrgkunstina, vt Ward (1970), 2) kommunaalkunstina, millest 

kõrgkunst on sündinud (klõpspildi esteetika, nagu Diane Arbuse ja Lee 

Freelanderi töödes), vt Green (1974), 3) sotsiaalteaduste uurimisvahendina, vt 

Bateson ja Mead (1941), Collier (1967), ning 4) kultuuriliselt oluliste personaalsete 

dokumentidena, vt Lesey (1973), Musello (1980) ja Chalfen (1977). 

Viimane neist lähenemistest tegeleb perekonnafotograafiaga kui kultuuriliselt 

struktureeritud kommunikatsiooniga, selle raames ei uurita kultuuriliste artefaktidena 

mitte ainult fotosid, vaid analüüsi oluliste elementide hulka kuuluvad 

ka fotode loomise sotsiaalne protsess ja nende näitamine. 

Kuigi see lähenemine on minu uurimisviisile, mida Chalfen nimetas 

“koduste fotode viisiks”, kõige lähemal, ei kätke ta ometi tervet rida tegevusi, 

mida mina uurin. Ma tahan uurida fotograafia kõiki aspekte – klõpspildid, 

mida inimesed ise teevad, pildid, mida ostetakse professionaalidelt pulma- või 

koolilõpufotodena, fotod ajalehtedes, ajakirjades, kataloogides ja kalendrites, 

slaidiesitused koolis ja väljapanekutel koos muude kunstivormidega – lühidalt, 

iga foto ja kõik fotod, mis eksisteerivad visuaalses keskkonnas, sõltumata sellest, 

kas Jonesi kogukonna inimesed on või ei ole neid teinud. 

Siinne uurimus pole seotud fotode kui artefaktide analüüsiga (kuigi nende 

sisu on vaja lokaliseerida, kirjeldada ja analüüsida), pigem nende uurimisega 

sotsiokultuurilistes kontekstides. Nõnda uurin siin sotsiaalset käitumist, -kor- 

79

80 JAy Ruby 

raldust jms, mis fotode tegemist ümbritseb, ja samuti nende kasutamist. Minu 

sihiks on mõista mitte pelgalt kunstiliste või klõpspiltide, vaid kõikide fotograafia 

liikide kultuurilist rolli ja funktsioone nende inimeste elus. 

Ühe kogukonna uuringutest saan ma infot fototehnika omamisest, perekonnafotode 

kasutamisest – sagedusest, tähtsusest ja näitamisviisidest (albumites, 

seintel jne), fotograafiat harrastavate inimeste arvust, oludest, mil kutsutakse 

välja professionaalne fotograaf, fotode ühise vaatamise sagedusest, suhtumisest 

fotodesse kui uudistesse, õppimise ja müügivahenditesse. Niisuguseid statistiliselt 

dirigeeritud kirjeldusi kasutan ma hiljem uurimisküsimuste tõstatamiseks 

uurimuse järgmises faasis, samuti perekondade etnograafilise uurimise käigus. 

Uurimus on jagatud kuueks komponendiks: professionaalne fotograafia, 

hobifotograafia, avalik näituse-fotograafia, ajalooline fotograafia, fotograafia 

haridussüsteemis ja perekonnafotograafia. 

Professionaalne fotograafia 

Praegu täidab kogukonna vajadusi professionaalse fotograafia järele üks täiskohaga 

ja mitmed kogukonda aeg-ajalt teenindavad fotograafid. Kõige levinumateks 

sündmusteks, mille puhul professionaali teenuseid kasutatakse, on pulmad 

ja keskkooli lõpetamine. Kui välja arvata Barbara Norfleeti kaks suurepärast 

näitust ning raamatuid “Weddings” (1979) ja “Champion Pig” (1980), siis on 

väikelinna stuudiofotograaf uurijate tähelepanust kõrvale jäänud. 

Minu sihiks on koostada vähemalt kaks elulugu (Langness, 1965) ja etnograafilist 

uurimust kogukonna professionaalsetest fotograafidest. PS on 78-aastane 

pensionile läinud fotograaf. Seni kuni rabandus sundis teda pensionile 

jääma, oli ta ainus professionaalne fotograaf kogukonnas. Tema karjäär algas 

1925. aastal, ent ta oli juba 1916. aastast saadik tõsine fotoharrastaja, kes ilmutas 

filme tervele kogukonnale. Ajalooline vaade, mida PS-i elulugu meile pakub, 

on hindamatu väärtusega. 

Jonesi kogukonna fotoäri Photo Service omanik ja käigushoidja on RL – 

kogukonna ainus aktiivne täiskohaga professionaalne fotograaf. RL-i elulugu 

ja tema tööde etnograafiline dimensioon annavad meie uurimusele uusaegse 

vaatenurga. Ma kavatsen töötada RL-i õpipoisi ja assistendina, tasudes talle 

nõnda minu uurimusele kulutatud aja eest. 

Intervjueerin ka osalise koormusega profifotograafe, samuti osalen mõnes nende 

tööga seotud ettevõtmises. Et igal säärasel tegelasel on rolle, mis pakuvad huvi uurimuse 

muudele aspektidele, siis teenivad kõik intervjuud ja vaatlused korraga mitmeid 

eesmärke. Nii on näiteks DS keskkooli disainiõpetaja, tal on kodus stuudio ja 

pimik. Vahel pildistab ta portreesid ja pulmafotosid. Peale selle nõustab ta keskkooli 

fotoklubi, on osalenud konkurssidel ja saanud seal auhinnalisi kohti.


Käesolev analüüs keskendub professionaalse fotograafia loovatele sündmustele 

ja toimingutele fotograafi vaatenurgast. Perekondade etnograafiliste uuringute 

käigus analüüsitakse nende rolli, s.h isikute rolle neil fotodel, piltide igapäevast 

kasutamist jne. 

Harrastuspiltnikud 

Jonesi kogukonnas on inimesi, kellele fotograafia pakub huvi harrastusena, 

kõrvaltegevusena ja kunstilise eneseväljenduse vahendina. Mõnel juhul on see 

pühendumus seotud teiste huvidega, nt keegi võib fotograafia vastu sügavamat 

huvi ilmutada, jälgimaks lindude käitumist. Säärased inimesed kalduvad endale 

hankima täiuslikumat tehnikat kui keskmised pühapäevapildistajad ja tihti on 

neil ka oma labor. Intervjueerin ja vaatlen ka neid hobifotograafe. 

Nii näiteks on CQ hobifotograaf, kes juhib kunstkäsitöö ühendust, mis 

sponsib iga-aastaseid laatasid. Peale selle juhib ta ka 4-H fotograafia klubikursust. 

Teadmised tema suhetest fotograafiaga juhatavad mulle kätte niidiotsa mitmesuguste 

muude valdkondade uurimiseks, s.h fotograafia tõsise hobina, fotograafia 

õpetamine ja fotode avalik eksponeerimine. 

Avalikud näitused 

Fotode regulaarseks avalikuks näitamiseks on erinevaid võimalusi, s.h dekoratsioonina 

avalike hoonete seintel ning promo- ja reklaamivahenditena. 

“Ehitusliku keskkonna” uurimise käigus võtan ette fotode ja nende levitamise 

inventuuri, et teada saada, kuidas fotod moodustavad osa avalikult nähtavast 

keskkonnast. 

On kunsti- ja kunstkäsitöö laadad, maakonnalaadad jms, kus fotosid eksponeeritakse. 

Kui väljapanekud toimuvad kontekstuaalselt kunstiks defineeritud 

kontekstis, uurin neid sügavuti. 

Ajaloolised fotod 

Ajaloolisi fotosid, mis moodustavad Jonesi kogukonna salvestatud mineviku, 

pole kunagi varem süstemaatiliselt uuritud, ka pole neid ajaloolise pärandina 

säilitatud. Esmase uurimise käigus avastasin ma kaks kollektsiooni. Kohaliku ajalehe 

toimetusel on klaasnegatiive, mis pärinevad 19. sajandist ja Jonesi kogukonna 

ajalooühingul on pensionile läinud professionaalse fotograafi, ülal mainitud 

PS-i negatiivide kogu. Ma üritan neid fotosid kopeerida ja koostada nendest 

väikese näituse, mis hakkab rändama mitmesugustel laatadel ja muudel kogukonna 

avalikel üritustel ning mis peaks täitma mitmeid funktsioone. Ajalooliste 

81

82 JAy Ruby 

fotode arhiivi asutamine tuleb kasuks kogukonna ajalooühingule. Näitus hakkab 

toimima ka stiimulina, mis ärgitab inimesi vaatama omaenese vanu fotosid, see 

omakorda annab mulle laiaulatuslikuma näite klõpspiltide ja professionaalsete 

fotode kasutamisest kogukonna piires, tehes ühtlasi võimalikuks fotograafia 

uurimise pikema ajaperioodi lõikes. 

Fotograafia hariduses 

Visuaalsed vahendid on koolides juba pikka aega olnud õpetamisel abiks. Nende 

vahendite efektiivsust haridusprotsessis on põhjalikult uuritud (Dwyer, 1977). 

Siinse uurimuse sihiks ei ole fotode õppimisprotsessis kasutamise hindamine, 

pigem see, kuidas inimesi õpetatakse fotosid mõistma, s.t tähendusloome fotodel 

(Ruby, 1976b; Sekula, 1975). 

Koolisüsteemi uuritakse selleks, et avastada haridusprotsessi erinevaid kontekste, 

milles fotod ilmnevad – raamatutes, ajakirjades, näitustel ja klassis toimuvates 

tegevustes. Niipea kui kasutamisviisid on välja selgitatud, asun vaatlema otse 

tundides. Vaatluste sihiks on kinnitada õpilastele antavate ametlike ja mitteametlike 

juhtnööride menüüd, mis panevad õpilasi fotodesse suhtuma teatud viisil. 

Täiendava informatsiooni saamiseks teen ka õpetajate ja õpilastega intervjuusid. 

Kahes vaatlusaluses koolis tegutsevad ka fotoklubid, mida juhendab kohakaasluse 

alusel profifotograaf PS. Vaatlen fotoklubi kogunemisi ja väljasõite. Et 

fotoklubi liikmed moodustavad suurema osa kogukonna harrastusfotograafidest, 

siis pakuvad nende ettevõtmised, nii ametlikud klubiüritused kui ka muud harrastusega 

seotud tegevused, uurijale kohatist huvi. Ja seetõttu on ka ette nähtud 

mõnede fotoklubi liikmete põhjalik intervjueerimine. 

Perekonnafotograafia 

Niipea kui fotograafia avalikkusega seotud aspektid on välja selgitatud, suunan 

ma oma tähelepanu perekonnale ja selle suhetele fotograafiaga, samuti perekonnafotode 

kasutamisele visuaalkeskkonna muudes domeenides, millest olen 

juba rääkinud. Perefotograafiat uurin sotsiaalse protsessina, kohandades selleks 

lähenemisviise, mida olen kasutanud maalide ja kodukino-salvestiste uurimisel. 

Samuti uuritakse operaatori, pildistatava, eksponeerija ja auditooriumi rolle 

(Chalfen, 1977). Jälgin ka piltide näitamise reegleid (ehk mis toimub fotodega 

kuni nende saabumiseni laborist). 

Et fotograafia on territooriumiks nii loomisele kui ka tarbimisele, siis on oluline 

uurida seda kui tervikprotsessi ja selle sidestumist inimeludesse. Fotograafia 

on domeen, mis võimaldab mul kõige paremini võrrelda isiklikeks vajadusteks 

ja massitarbeks tehtud produkte.


Vaatlusalune kogukond on kohaks, kus inimeste eluea pikkus on mitu 

inimpõlve, seetõttu on mõistlik eeldada, et uurimiseks on kättesaadaval kahekolme 

generatsiooni fotoalbumid ja see annab võimaluse uurida fotograafia 

rolli mitme põlvkonna lõikes. Üritan midagi teada saada representatsiooni 

muutuvate kokkulepete kohta (näiteks võivad erinevate pereliikmete, vanemate 

ja laste asukohad muutuda piltidel põlvkonniti seaduspäraselt), samaaegselt 

eksponeeritakse ühtede ja samade pereliikmete fotosid laste, vanemate ja 

vanavanemate kodudes eri tubades. 

Ma saan mõndagi teada ka pildistatava kohta käivate konventsioonide kohta. 

Mis konstitueerib pildistamist vääriva sündmuse? Kuidas on nendes kokkulepetes 

toimuvad muutused seotud uuenemistega tehnoloogias ja varustuse 

kättesaadavuses? Praeguses töös on minu eesmärgiks nähtavale tuua ja mõista 

fotograafia funktsiooni meie eludes. Tahan teada põhjust, miks nii paljud meie 

hulgast kulutavad meie aega ja raha sellele tegevusele. Miks peavad hiljutise 

uurimuse kohaselt mõned inimesed perekonnafotosid oma omanduse hulgas 

kõige hinnatumateks asjadeks. 

Ma üritan selle arusaamani jõuda visuaalset kommunikatsiooni etnograafiliselt 

uurides, mis paneb mind osalema ja vaatlema inimeste elusid väikeses Ameerika 

kogukonnas. Fotograafiat uurin kahesuguses kontekstis – aspektina nende 

inimeste eludes ning ühe visuaalse valdkonnana kultuuriliselt konstrueeritud 

kommunikatsiooni süsteemis. Nõnda toimides on mul võimalus näha, kuidas 

fotograafia sidestub inimeludesse ja suhtestub teiste visuaalsete valdkondadega. 

Uurimisprojekti üldised tulemused on olulised mitme valdkonna jaoks. 

Visuaalkommunikatsiooni antropoloogiline uurimus varustab meie ühiskonda 

unikaalsete vahenditega sümboliliste vormide ja meie poolt loodud sündmuste 

mõistmiseks. Olen veendunud, et “kõikidest elukvaliteediks kutsutavatest 

muutustest pole mitte ükski avaldanud inimteadvusele ja sotsiaalsele käitumisele 

suuremat mõju kui kommunikatsiooni tehnoloogiate teke” (Gerbner, 

1972: 111). Mõned peavad kommunikatsioonitehnoloogiate tähtsust võrdseks 

ratta leiutamise või tööstusrevolutsiooniga, mille tagajärjeks on maailma olemuslik 

ümberstruktureerimine. 

Näib, et me kõhkleme, kas näha meedias tehnoloogilist pääsemist (Goldmark, 

1972) või pühitsetud repressiooni ning madalalaubalisust (Marcuse, 1969). Kui 

me rahvana, kes kontrollib “pildi impeeriume”, tahame neid vahendeid kasutada 

oma hüvanguks ka maailma paremaks muutmisel, peame me rohkem 

mõistma, kuidas need sõnumitehnoloogiad sidestuvad meie eludesse ja kuidas 

me õpime neid päevast päeva tundma. 

George Gerbner on kutsunud üles looma “kultuuriliste indikaatorite” 

uurimisvaldkonda, mis aitaks määratleda sotsiaalpoliitikat “meie kultuuris 

kõige laiemalt levivate sõnumite suhtes” (1973: 3). Toetades tema väidet, 

83

84 JAy Ruby 

laiendaksin ma seda visuaalse kommunikatsiooni etnograafiliste uuringute 

kaasamisega, valdkonnaga, mis võimaldaks meil institutsionaliseerida igasugust 

sotsiaalpoliitikat, mis tegeleb kommunikatsioonitööstusega. Seda, mida me ei 

mõista, ei saa me ka kontrollida – me ei saa luua meediat, mis on orienteeritud 

maksimaalsele kasulikkusele ja minimaalsele vaimsele kahjulikkusele, kui me 

ei tea, kuidas see suhtestub teistesse sümbolilistesse süsteemidesse, mida me 

juba kasutame. 

Olen uurimiseks valinud kõige vähem mõistmist leidnud ja kõige pealetükkivama 

inimkommunikatsiooni vormi – visuaalse/pildilise – ja seda virtuaalselt 

nähtamatus Ameerikas. Ma pole nõnda otsustanud mitte selleks, et 

olla pime või esoteeriline, vaid seepärast, et olen veendunud, et niisugune 

lähenemine on suurepäraseks viisiks näidata, kuidas “asjadel, mis on tehtud 

nähtaval olemiseks”, on tähendused inimestele nende igapäevases elus. 

Ma ei taha anda mõista, et spetsialistide haritud seisukohad professionaalide 

oluliste saavutuste kohta poleks olulised. Ma tahan seda seisukohta pigem 

laiendada, kui asendada, pakkudes veel ühte vaatenurka – antropoloogilist 

vaatenurka, mis on huvitatud küll kultuurilisest ja kommunikatiivsest, mitte 

aga hinnangulisest algest. 

Tunnen, et praegu ei mõista me piisavalt visuaalsete piltide rolli oma elus 

ja sellest saab üle vaid pikaajaliste ja laiahaardeliste intensiivset osalust kätkevate 

uuringutega filmide, elukeskkonna, pühapäevapiltide, televisiooni jms 

valdkonnas, sest need mõjutavad inimeste igapäevaelu. Meie meediasüsteemid 

ringlevad sõna otseses mõttes ümber maakera, mõjutades nii Uus-Guinea 

põlisasukaid kui ka New Yorgi linnaelanikke. Nende pealetükkivus ja näiline 

mõjuvõim on väljaspool küsimusi. Vajame terviklikku arusaama nende kohast 

meie elus. 

Lõpetan selle kirjutise väitega, et ma ei paku siinset lähenemist välja muudest 

fotograafia mõtestamisviisidest kõrgemal seisvana. Pigem püüan väita, et 

visuaalse kommunikatsiooni etnograafia täiendaks meie praegusi teadmisi ja 

annaks neile teistsuguse vaatenurga. Meil ei ole praegu adekvaatset arusaama 

fotograafia sotsiokultuurilistest funktsioonidest ühiskonnas. Meil on rida 

sisse vaatelisi oletusi Susan Sontagi ja Roland Barthes’i taolistelt kirjutajatelt, 

arvamusi selle kohta, milliseid sotsiaalseid rolle fotograafia võiks kanda. Nüüd 

on aeg neid ideid välitöödel katsetada, uurides neid igapäevaelu ilmalikes 

kontekstides.

Allikad: 


Bateson, Gregory. “Communication”. Rmt: Norman McQuown (toim) “The 

Natural History of An Interview”. University of Chicago Library Microfilm, 1971. 

Bateson, Gregory ja Margaret Mead. “Balinese Character”. New York Academy 

of Sciences, New York, 1941. 

Birdwhistell, Ray. “Kinesics and Context”. University of Pennsylvania, 

Philadelphia, 1970. 

Chalfen, Richard. “Film as Visual Communication: A Sociovidistic Study 

of Filmmaking”. Avaldamata doktoriväitekiri, Annenberg School of 

Communication, University of Pennsylvania, Philadelphia, 1974. 

Chalfen, Richard. “Cinema Naviete: A Study in Home Moviemaking as Visual 

Com munication”. – Studies in the Anthropology of Visual Communication, 

1975, vol 2, nr 1. 

Chalfen, Richard. “Seven Billion a Year: The Social Construction of a 

Snapshot”. Käsikiri. Philadelphia, Pennsylvania, 1977. 

Chalfen, Richard. “Which Way Media Anthropology?”. – Journal of 

Communication, 1978, vol 28, nr 1, lk 208–214. 

Collier, John jr. “Visual Anthropology”. Holt, Rinehart and Winston, New 

York, 1967. 

Dwyer, Francis. “Strategies for Improving Visual Learning”. Learning Services, 

State College, Pennsylvania, 1977. 

Gans, Herbert. “The Famine in Mass Communication Research”. – American 

Journal of Sociology, 1973, vol 77, nr 4, lk 697–705. 

Gans, Herbert. “Popular Culture and High Culture: An Analysis and Evaluation 

of Taste”. Basic Books, New York, 1974. 

Geertz, Cilford. “The Interpretation of Culture”. Basic Books, New York, 

1973. 

Gerbner, George. “Communication and Social Environment”. Uustrükk: 

“Communication: A Scientific American Book”, W. H. Freeman and Co., 

San Francisco, 1972, lk 111–120. 

Gerbner, George. “Cultural Indicators: The Third Voice”. Rmt: “Communication 

Technolo gy and Social Policy”. John Wiley and Sons, New York, 1973. 

Gerbner, George, Larry Gross et al. “Cultural Indicators: Violence Profile No. 

9”. – Journal of Communi cation, 1978, vol 28, nr 3, lk 176–207. 

Goldmark, Peter. “Communication and Community”. Rmt: “Communication: 

A Scientific American Book”, W. H. Freeman and Co., San Francisco, 1972. 

Green, Jonathan. “The Snapshot”. – Aperture, 1974, vol 19, nr 1. 

Hymes, Dell. “Introduction: Toward Ethnographies of Communication”. 

Rmt: Gumperz ja Hymes (toim) “The Ethnography of Communication”. 

Special Issue, American Anthropologist, 1964, vol 66, nr 2, osa 2, lk 1–34. 

85

86 JAy Ruby 

Hymes, Dell. “The Anthropology of Communication”. Rmt: Frank X. Dance 

(toim) “Human Communication Theory”. Holt, Rinehart and Winston, New 

York, 1967, lk 1–39. 

Langness, Louis. “The Life History”. Rmt: “Anthropological Science”. Holt, 

Rinehart and Winston, New York, 1965. 

Lesy, Michael. “Wisconsin Death Trip”. Random House, New York, 1973. 

MacDonald, Dwight. “A Theory of Mass Culture”. Rmt: Bernard Rosenberg 

ja David White (toim) “Mass Culture: The Popular Arts in America”. Free 

Press, Glencoe, 1957, lk 59–73. 

Marcuse, Herbert. “A Critique of Pure Tolerance”. Beacon Press, Boston, 

1969. 

Mead, Margaret. “Towards a Human Science”. – Science, 1976, vol 191, lk 

903–909. 

Mead, Margaret ja Rhoda Metraux (toim). “The Study of Culture at a 

Distance”. University of Chicago Press, Chicago, 1953. 

Musello, Christopher. “Family Photography”. Rmt: Jon Wagner (toim) “Images 

of Information”. Sage Publications, Los Angeles, 1979, lk 101–118. 

Norfleet, Barbara. “Wedding”. Simon and Schuster, New York, 1979. 

Norfleet, Barbara. “Champion Pig”. Simon and Schuster, New York, 1980. 

Milgram, Stanley. “The Image Freezing Machine”. – Psychology Today, 1977, 

vol 10, nr 12. 

Peck, Robert. “Anthropology and Mass Communication Research”. – 

Sociologus, 1967, vol 17, nr 2. 

Powermaker, Hortense. “Hollywood, the Dream Factory”. Little, Brown, 

Boston, 1950. 

Powermaker, Hortense. “Copper Town: Changing Africa – the Human 

Situation on the Rhodesian Copperbelt”. Greenwood Press, Illinois, 

1962. 

Ruby, Jay. “Stealing Their Souls: The Anthropological Consequences of a 

Wired Planet”. Avaldamata essee, Philadelphia, Pennsylvania, 1973a. 

Ruby, Jay. “Up the Zambesi With Notebook and Camera or Being an Anthropologist 

Without Doing Anthropology ... with Pictures”. SAVICOM 

Newslet ter, 1973b, vol 4, nr 3. 

Ruby, Jay. “Anthropology and Film: The Social Science Implications of 

Re garding Film as Communication”. – Quarterly Review of Film Studies, 

1976a, vol 1, nr 4. lk 436–445. 

Ruby, Jay. “In a Pic’s Eye: Interpretive Strategies for Deriving Meaning and 

Signification from Photographs”. – Afterimage, 1976b, vol 3, nr 9, lk 5–7. 

Ruby, Jay. “Exposing Yourself: Reflexivity Anthropology and Film”. – Semiotica, 

1980, vol 30, nr 1–2, lk 153–179.


Sekula, Alan. “On the Invention of Meaning in Photographs”. – Artforum, 

1975, vol 13, nr 5, lk 36–45. 

Sontag, Susan. “On Photography”. Farrar, Straus and Giroux, New York, 

1977. 

Ward, John L. “The Criticism of Photography as Art”. – University of Florida 

Hu manities Monograph, 1970, nr 32, Gainsville, Florida. 

Weakland, John. “Feature Films as Cultural Documents”. Rmt: Paul Hockings 

(toim) “Principles of Visual An thropology”. Mouton, The Hague, 1975, lk 

231–252. 

Wolfman, Augustus. “The 1973–1974 Wolfman Report on the Photographic 

Industry in the United States”. Wolfman, New York, 1974. 

Worth, Sol. “Film as Non-Art: An Approach to the Study of Film”. – The 

American Scholar, 1966, vol 35, nr 2, lk 322–334. 

Worth, Sol. “The Development of a Semiotic of Film”. – Semiotica, 1969, 

vol 1, nr 3, lk 282–321. 

Worth, Sol. “Toward an Ethnographic Semiotic”. Avaldamata essee, ette kantud 

Pariisis filmi- ja etnoloogiakonverentsil, 1977. 

Worth, Sol. “Margaret Mead and the Shift from Visual Anthropology to the 

Anthropology of Visual Communication”. – Studies in Visual Communication, 

1980, vol 6, nr 1. 

Worth, Sol ja John Adair. “Through Navaho Eyes: An Exploration in 

Film Communication and Anthropology”. Indiana University Press, 

Bloomington, 1972. 

Worth, Sol ja Larry Gross. “Symbolic Strategies”. – Journal of Communication, 

1974, vol 24, nr 4, lk 27–39. 

87

88 

Alberto cambrosio 

ALbERTO cAMbROSIO 

InTERVJuu DAVID TOMAS’GA 1 

ALBERTO CAMBROSIO: Sinu tööd paiknevad kahe inimtegevuse, kunstilise 

ja akadeemilise kokkupuutekohas. Selles võib näha akadeemilise 

diskursuse kunstilist dekonstrueerimiskatset, üritust, mis praktilisest seisukohast 

ometi seab tööde esitlemisviisidele omad objektiivsed piirid. Need, 

kes on aktiivsed kunsti valdkonnas, ei loe või vähemalt ei valda akadeemilisi 

ja tehnilisi publikatsioone, akadeemikud omakorda ei tarbi kunstinäitusi, 

vähemalt mitte sel viisil nagu nad tarbivad oma kolleegide kirjutisi. Nõnda 

tegutsed sa nagu eikellegimaal. On see teadlik strateegia? 

DAVID TOMAS: Jah, sest kuna mängus on inimteadvuse kaks valdkonda: akadeemiline 

ja kunstiline, siis tahan ma kehtestada suhted informatsiooniga, 

mis ei ole või vähemalt ei tundu olevat see materjal, millest saaks konstrueerida 

kunstilist diskursust, ja teisalt tahan leida koha metodoloogiale, 

mis otse öeldes ei kuulu akadeemilisse valdkonda. 

Seetõttu võib öelda, et ma tegutsen nihestatud (nt tõrjutud) ruumis, sest 

ma pean looma diskursuse suhtestatuna “kunstilise” referentsiaalse raamiga, 

ja samas tõstatama küsimusi, mis tegelikult ei kuulu sellesse valdkonda; 

nõnda püüan ma luua diskursust, mis olemata küll “akadeemiline”, kätkeb 

ometi strateegiaid, mis on seotud uurimistegevusega. Nõnda on näiteks 

need tekstid, mida ma publitseerin akadeemilistes ajakirjades, otseselt 

moodustunud visuaalses kontekstis või konstitueerunud suhetes visuaalse 

miljööga. Teisalt on minu “visuaalsed tekstid” formeerunud ka suhetes 

“teadustekstidega”. Nende kahe pooluse vahel tuleb mängu miski, mis 

koosneb näiteks kriitilisest uurimusest representatsioonilise vormi tasandil 

ja seda saab võtta kui visuaalset etteantust, samal ajal on kriitiline analüüs 

“representatsiooni” olemusest akadeemiline. 

1 Alberto Cambrosio on sotsioloog, kes õpetas McGilli Ülikoolis. 1984. aastal pidas ta loenguid 

Montreali Université du Québecis. Teksti algupärand ilmus pealkirja all “David Tomas. 

Pour une pratique négative de la photographie. Entretien avec Alberta Cambrosio” ajakirjas 

Parachute, nr 37 (1984–85), lk 4–8. Käesoleva väljaande versiooni on hiljem toimetatud. Tõlkinud 

Timothy Barnard ja Peeter Linnap.

InTERVJuu DAVID TOMAS’GA 

CAMBROSIO: Niisiis keeldud sa rangest eristusest kunstilise ja akadeemilise 

valdkonna vahel ning eelistad iseennast näha mingi sümbolprotsessina, 

mis katkematult liigub edasi-tagasi ühe ja teise valdkonna vahel. Ometi 

suudavad need, kes sind väljastpoolt vaatavad, sellist liikumist jälgida vaid 

väga suurte raskustega. Ja nii üritavad nad sind paigutada ühte või teise rolli 

neis kahes kategoorias. Kuidas sa suudad säärase väljastpoolt peale surutud 

polariseerimise eest põgeneda? 

TOMAS: Selleks on kaks võimalust. Neist esimene on sotsiaalne ja tähendab 

iseenda legitimeerimist neis mõlemas valdkonnas – läbi akadeemiliste 

artiklite ja kunstinäituste ühekorraga. Aga probleem minu poolt kehtestatava 

diskursuse mõistetavusega siiski eksisteerib. Sest lõpuks pole enam 

võimalik põgeneda diskursuse eest, mis üritab minu näol “värvata endale 

agenti” ja inkorporeerida teda oma valdkonda. Diskursus võib ka keelduda 

agenti defineerimast, võib teda ignoreerida ja olematuks kuulutada. Teiseks 

ja huvitavamaks võimaluseks on veenda kõnealust kahte valdkonda selles, et 

eksisteerib veel kolmaski valdkond, millel on kummagagi neist kahest oma 

spetsiifiline suhe. Et selleni jõuda, pead sa leidma midagi peibutisetaolist, 

mis oleks ühtaegu nii visuaalne kui ka intellektuaalne, midagi “üleastumise” 

sarnast, mis korraga salgaks mõlemat poolust. Nii mängib säärane eitamise 

žest võimumängu (legitimatsioonimängu), sest legitimatsiooni teostatakse 

alati respektiga “mitteteadmise” suhtes, mis asub referentsiaalse raami 

piiride taga. Teisisõnu võime me “mitteteadmise” seda staadiumi otsida 

eitamise akti abil, mis on kätketud piiride ületamise žesti. Sellise, mõlema 

kõnealuse valdkonna suhtes “negatiivse” protsessi uuesti käivitamiseks tuleb 

esmalt initsieerida eitamisprotsess. Probleemiks jääb ennekõike see, et ise ei 

tohi sattuda enda poolt üles seatud võrgutamisstrateegia ohvriks ega võtta 

ennast kunstnikuna või teadlasena, mis tooks ipso facto kaasa kuulumise ühte 

või teise valdkonda. Teisest küljest võib peibutamise poolt loodud ja “mitteteadmises” 

avalduvat efekti tõenäoliselt kirjeldada vaid institutsionaalse 

diskursuse vahenditega. See vihjab “kolmandale” rollile, mis on määratud 

suhtes kunstilise ja akadeemilise positiivsetele rollidele (minu puhul antropoloogi 

omale). See kolmas roll on fotograafi roll. Fotograafi valik pole 

siinkohal juhuslik ega arbitraarne, sest ta on seotud ideega lääne vaatamise 

evolutsioonist – ajaloost, mis omavahel kombineerib antropoloogilist, 

kunstilist ja fotograafilist vaatamist. 

CAMBROSIO: Teaduse ja kunsti vahel eksisteerib ometi dissümmeetria. 

Nõnda ei saa sa ennast nende keskele asetades eeldada, et suudad neist 

kumbagi samaväärselt mõjutada. 

TOMAS: Ajalooliselt on säärase projekti suhtes kõige vastuvõtlikumaks valdkonnaks 

osutunud kunst, mis on vähemasti väliselt, traditsiooniliselt “ava- 

89

90 ALbERTO cAMbROSIO 

Eksperimentaalne fotograafiline struktuur (vaade vasakult ja paremalt), 1980. Installatsioon 

galeriis PS.1 New Yorgis. Läbipaistev ekraan jagab ruumi kaheks: fotograafi tegevusruumiks ja 

vaataja tegevusruumiks. Esimeses ruumis markeerib terasest varras kohta, kuhu oli etenduse 

ajal monteeritud stroboskoop, elektrooniline taimer omakorda märgib kaamera kunagist asukohta. 

Ka teises ruumis näeme taimerit koos 6 x 4,2 meetri suuruse fotoga. Teineteise suhtes 

peegelpildis nähtavad taimerid toimivad 10-sekundiliste tsüklite režiimis, mis ühtlasi on “foto” 

särituskestuseks. 

Foto: David Tomas


tud”. Ometi pole olemas põhjust, miks kunstiline valdkond peaks a priori 

olema säärasele strateegiale rohkem avatud. Kui kunst ongi avatud traditsiooniga, 

on selle konstitueerinud ikkagi kunsti enese ajalugu või (kunsti) 

spetsiifiliste teadmiste ajalugu. Selles ajaloos pole kohta väliselt “negatiivsele” 

ruumile ega viljastavatele mõjudele, mis võiksid johtuda suhetest 

teiste inimtegevuse valdkondadega. Strateegilisel tasandil võib täheldada 

kõrvalelükkamise loomulikku toimet, mis on institutsionaalse ja kunstilise 

“dualistliku piiratuse” tagajärg, sest sellel tasandil peab “mitteteadmine” 

olema väljaspool valdkonna referentsiaalset raami. Säärast dualistlikku piirangut 

luuakse näituste püstitustes: negatiivne diskursus on kohal positiivses 

võtmes – galerii või muuseumi staatuses olla kunstivälja institutsionaalseks 

komponendiks. 

CAMBROSIO: Tuleksin põgusalt tagasi selle juurde, kuidas sinu loodud diskursust 

tajutakse. Seal, kus sina postuleerid pendeldamise, võime meie näha 

kahestumist: pole olemas mitte üks David Tomas, vaid kaks – üks akadeemilise 

diskursuse jaoks ja teine kunsti tarvis. Kuidas seda sinu liikumist 

tegelikult nähtavaks saaks teha? 

TOMAS: Hetkel koosneb minu strateegia, üsna vastupidi, liikumisest nõnda, 

et keegi seda ei märka. Parajal hetkel, kui minu säärane liikumine neile, 

kes seda jälgivad, ilmsiks saab, momendil, mil minu institutsiooniväline 

positsioon muutub sõnastatavaks ehk siis, kui inimesed hakkavad rääkima, 

et “tegelikult pole ta teadlane”, või sarnaselt, et “tegelikult pole ta kunstnik 

ega midagi”. Nii peab hoiduma oma sääraste trajektooride eksponeerimisest, 

sest nõnda saab hoiduda ka “sümboolse tühistamise” ohust, mis ähvardab 

igat liikumatut agenti, kellel pole institutsionaalset määratlust. Teisalt 

on nägemus kunstnikust kui “jagamatust tervikust” romantistlik arusaam. 

Tegelikult polegi kordumatut tervikut, vaid üsna vastupidi, toimubki liikumine 

just täpselt kahe, sotsiokultuuriliselt determineeritud välja vahel. 

Eksistentsi kunstilise ja akadeemilise välja vahel ei saa iial leida spetsiifilises 

indiviidis. Nõnda ei saa ka iseenese eksistentsi automaatselt ette kujutada 

kahe positiivse välja vahel, vaid ainult liikumisena seal. 

CAMBROSIO: Kas sinu sihiks on õõnestamine? Või teisiti öeldes, kas su tegevus 

püüdleb kahe kõnealuse valdkonna piiride lahustamise suunas? Või on 

see kõik pigem isiklik väljapaistmise strateegia? 

TOMAS: Alguses kaasasin ma oma töödesse elemente füüsika ajaloost. Nii sai 

võimalikuks esitada küsimusi kunstivaldkonna laiemate eelduste kohta. See 

oli vähem õõnestav tegevus kui too, mida kannab kriitiline teooria. Välised 

elemendid, mida ma oma maalides rakendasin, tõstatasid küsimusi kunsti 

ja maalikunsti kohta, mis olnuks mõeldamatu pelgalt maali kui ajaloolise 

kunstiliigi siseselt. Ma ei kasuta terminit “ajalooline” siinkohal mitte märki- 

91


Eksperimentaalne fotograafiline struktuur III, Belgo Building, Montreal, 1982. Töö 

paikneb kolmel teljel: fotograafi tegevustelg, käsitöölise tegevustelg ja sümboolne ajalootelg. 

Esimene telg koosneb peeglist, stroboskoobist, kaamerast ja neljast läbipaistvast “fotopositiivist”. 

Teine telg moodustub joonistuslauast, mille taga istub kunstnik; polaroidkaamerast ja 

seinale kinnitatud tsitaadist. Kolmas, mis seguneb esimese kahega, koosneb videokaameratest 

ja miniatuursest rongist, mis liigub markeeritud kahe punkti vahel. Videokaamerad salvestavad 

rongi liikumise trajektooril. Kui rong ületab silla, mis asub käsitöölise tegevusteljel, palutakse 

vaatajaid teha sellest foto: käsitöölise keeldumine lõpeb “musta” joonistuse valmimisega. 

Foto: David Tomas


maks maali piiratud diskursust, vaid pean silmas laiemat diskursust, nihestatud 

teadmise diskursust kindla representatsioonivahendi piires. Probleemid, 

mis puudutavad füüsika ajalugu, niipea kui need on üle kantud kunstivaldkonna 

raamidesse, muudavad küsimuste objektiks sellise kunstivormi 

olemuse. Säärase taustaga lähenemine on tunnuslik ka mu hilisemale loomingule. 

Varem, kui ma kasutasin füüsika ajalugu, asetasin ma üsna naiivselt 

lihtsalt ühe ajaloo elemente teise ajalukku. Mu praegused tööd fotograafia 

rituaalidest esitavad küsimusi just fotograafia kui sotsiokultuurilise protsessi 

kohta, samaaegselt küsitledes ka antropoloogiat, eriti aga antropoloogia 

raames loodud rituaali määratlusi. 

Ma asendasin senise “siirdamise” metoodika paralleelse kriitikaga antropoloogiliste 

ja kunstiliste raamkonstruktsioonide aadressil. Nõnda saan ma 

antropoloogilises tegevuses olla nii subjektiks kui ka objektiks, nii põlisasukaks 

(fotograaf) kui ka antropoloogiks (uurides fotograafiat kui tegevust). 

Side antropoloogiaga võimaldab mul konstrueerida ridamisi vaateid sellise 

antropoloogi staatusesse, kes määratleb iseennast oma uurimistegevuse 

teemana, ja teeb samal ajal avastusi säärase põlisasuka silmadega, kes üritab 

mõelda omaenda kultuurist väljapoole, selles mõttes, et ta käsitleb iseennast 

oma antropoloogilise tegevuse teemana. Selline kahestumine kantakse välja 

refleksiivses protsessis: fotograafina näen ma iseennast suhetes pildistamisprotsessi 

antropoloogiliste teooriatega (ja kuna see on teooria, mille ma 

arendasin välja 1979. aastal – olles kunstniku rollis – on mängus ka rollide 

kahestumine); antropoloogina “jälgin” ma seda, et olen muutunud uurimuse 

sotsiokultuuriliseks teemaks, ja ma “näen”, et muutes fotograafilist tegevust 

ennast (s.t teoretiseerides selle üle antropoloogilistest teadmistest lähtudes), 

on antropoloogiast saanud “jälgimisteaduse” kõrval ka rakenduslik ja eksperimentaalne 

teadus. 

Kuna mina (antropoloog) asun fotograafiaga manipuleerima oma “teadmistest” 

lähtudes, teiseneb ka antropoloogiline objektiivsus. Kunstnik kui 

selle protsessi teine pool näeb fotograafiat (taas antropoloogia terminites) 

esteetilisest vaatenurgast, representatsiooni vormina – ruumilise graafikana. 

Ja nõnda ilmutab see refleksiivne protsess end veel kord pendeldamisena 

kunstniku ja antropoloogi rollide vahel. Säärase strateegia tulemiks pole 

aga mitte akadeemiline representatsioon ega ka mitte kunstiline, see on 

verbovisuaalne representatsioon visuaalsest mutatsioonist, mis toimub akadeemilise 

ja kunstilise tasandiga. 

Kunsti, fotograafia ja akadeemia valdkonnad sulanduvad iseennast vaatavateks 

pilkudeks. Mulle on oluline, et see areng, mida olen siinkohal pikalt 

kirjeldanud, poleks do it yourself-akti resultaat. See on õõnestav strateegia, 

mis üritab kehtestada homogeenset välja, sest paljud erinevad valdkonnad 

93

94 ALbERTO cAMbROSIO


on 19. sajandist saadik olnud lähedalt seotud lääne vaatamise ajalooga. 

Säärane ajalugu alles tuleb kirjutada: õpetlase fikseeritud pilgu all on lääne 

vaatamine vallutanud mitmeid universume, mis moodustavad sotsiokultuurilise 

ruumi, milles defineeritakse meie igapäevast elu. 

CAMBROSIO: Näitusel “Optica” galeriis Montrealis 1979. aastal, kui tegelesid 

füüsika ajalooga, näitasid sa ühte maali, millele oli kinnitatud liikumatu 

auruvedur. Hilisemateski töödes, mida võime nimetada “negatiivseteks”, on 

miniatuursed rongid (nüüd juba liikuvad) samuti alaliselt olemas. Kas sellist 

rongi-komponenti oma töödes kasutades saad sa demonstreerida seda, kuidas 

näiliselt “positiivne” diskursus (nii kunstilises kui ka antropoloogilises 

mõttes) on lahutamatu osa neist töödest? 

TOMAS: Maalid, millele sa vihjad, võtsid üle René Magritte’i tööl “La Durée 

poignardée” (“Sööst läbi aja”, 1939) tõstatud teema, milles muude asjade 

hulgas oli oma koht ka rongil. Seostades Magritte’i maali Galileo töödega, 

tahtsin ma luua poeetilise ruumi, ristates horisontaalse liikumise (liikuv rong) 

vertikaalsega (Galileo seaduste kohaselt langev objekt). Selles transkriptsioonis 

nagu sa juba täheldasid, oli rong ruumilise eenduvusega kinnitatud 

lõuendile, nõnda et ta simuleeriks oma füüsilist liikumist. Sel viisil küsisin 

ma endalt, et mis üks maaliruumi langev rong õieti on, ja üldisemalt – mis 

on seesama rong siis, kui ta asub maaliruumis. Ma hakkasin selle küsimusega 

tegelema oma järgmistes töödes, kasutades fotograafia diskursust (ruumis allakukkuva 

objekti stroboskoopilised fotod) maali ajaloo analüüsimiseks, mida 

ma kokku võtlikult tegingi Magritte’i kõnealust maali oma teoses transkribeerides. 

Isikliku arengu seisukohast oli see esimene maal, kus rong oli kohal 

füüsilise objektina. Seejärel jätsin ma neljaks aastaks rongid rahule ja kui 

hiljem nende juurde tagasi tulin, olid need juba liikuvad rongid. 

Aga naaseme hetkeks esimese maali juurde. Magritte’i transkriptsioon 

oli tookord mõeldud olema analüütiline. See oli originaalmaali suhtes 

metadiskursus: lisades maalile kahedimensionaalse liikumise (horisontaalse 

ja vertikaalse) ja viidates Galileo poolt avastatud füüsikaseadusele, asetasin 

ma kunsti teistsugusesse maailma. Magritte’i rongi ja minu oma vahel oli 

aga diskursus ümber pööratud. Praegu tundub mulle, et see katse uurida 

ühe valdkonna parameetreid, kandes sellesse teise valdkonna elemente, 

oli naiivne ja segas mind kunsti sotsiokultuuriliste raamide analüüsimisel. 

Fotograafia. Sõna, 1983. Vaade installatsioonile Yajima galeriis Montrealis. Selles teoses 

on esindatud enamus varasemate tööde elementidest (fotograafi ja käsitöölise tegevusteljed, 

samuti sümboolne ajalootelg). Kui rong ületab silla, näidatakse seda monitorides, mis kuvamisega 

asetavad rongi kujutisena ruumis ümber. Sellega simultaanselt käivitub käsitöölise 

tegevus, mis kestab vaid nii kaua, kui rong silda ületab. 

Foto: Centre de Documentation Yvan Boulerice 

95


Kuigi olin neist probleemidest huvitatud, olid mu tööd orienteeritud kõigest 

“tahvelpiltide” epistemoloogilise staatuse poolt püstitatud küsimustele, 

aga mitte laiemale kontekstile. Muide, sel ajal liikusin ma ise teaduse ajaloo 

valdkonnast antropoloogiasse. Nõnda valisin ma endale laiema uurimisvaldkonna, 

säärase, mille raames oli võimalik omavahel refleksiivsel moel 

suhtestada näiliselt erinevaid, kuid sotsiokultuuriliselt siiski seotud nähtusi, 

nagu ronge ja fotograafilisi protsesse. 

CAMBROSIO: 1983. aasta Yajima galeriis toimunud näitusel “Fotograafia. 

Sõna” (“Photography: A Word”) istusid sa joonistusseadmega toolis mõne 

meetri kaugusel peeglist, mis oli keskelt läbi puuritud selleks, et sinu juurest 

algaval raudteel liikuv rong, mis liikus mõlemas suunas, saaks läbi sõita. 

Selle installatsiooni erinevate komponentide hulgas olid ka kaamera ja 

stroboskoop. Oleks huvitav teada, kuidas seletada stroboskoobi funktsiooni 

niisuguses koosluses? 

TOMAS: Fotograafia on olnud minu tööde aluseks otseselt või pildilise transkriptsiooni 

kaudu alates 1975. aastast. Mis puutub stroboskoopi, siis viitasin 

sellele juba ülal kirjeldatud “La Durée poignardée” transkriptsioonis. Ja 

uuesti ilmus fotograafia välja pärast 1980. aastat tehtud töödes, mil üritasin 

luua nn negatiivset diskursust. Praegu jutuks olevas teoses funktsioneerib 

stroboskoop “eitamise mehhanismina”, mis võimaldab mul negatiivset nähtavale 

tuua. Konkreetselt öeldes, kasutan ma seda eituse loomiseks konventsionaalsele 

fotole, vähemalt sinnamaani, kui fotod on loodud valguse poolt, 

mis peegeldub universumi objektidelt. Fotodel, mis on loodud stroboskoobi 

abil (nimetan neid ideoloogiliselt kompleksseteks ja brutaalseteks), on valgus 

pööratud objektiivi ja filmi poole. Nõnda oleme me otseselt kiirgava valguse 

voogudes. Teisalt on näiteks ilmutamise protsess täiesti konventsionaalne. 

Sestap variseb teadliku eitamise vaatenurgast konventsionaalne fotograafia 

siinkohal olemuslikult kokku ja tema enesestmõistetav protsess projitseerub 

ruumi, mida ei suuda iial käsitleda konventsionaalne ajalugu, sest toimus 

nihe foto tähenduselt foto kontekstile. Fotoajalugu on de facto piltide tootmisprotsessi 

ajalugu ja mitte lihtsalt valguse talletamise ajalugu järjestikustes 

kihtides stroboskoobi abil. Säärase eitusaktiga püüan ma luua valguse sette 

või salvestuse ja samaaegselt ka valguse augu (metafooriliselt öeldes), mis 

toimib vaid iseenda märgina, aga mitte märgina (vertikaalsest) narratiivist 

fotograafilises tähendusruumis. Nõnda seisame silmitsi ajaloovaba narratiiviga, 

sest ajalugu on konventsionaalse fotograafia seisukohalt tõstetud ümber 

mujale, negatiivse diskursuse piiride taha, arvestades tema enda konventsionaalset 

ajalugu ja produktsioonistrateegiaid. Teisisõnu tähistab stroboskoop 

ses töös transgressiivset žesti või akti, mille käigus ma pööran valgusallika 

fotograafilise, antropoloogilise ja kunstilise vaatamisviisi vastu.


CAMBROSIO: Kas me ei võiks Yajima näitusega seoses hetkeks veel peatuda 

stroboskoobi ja rongi suhte juures? 

TOMAS: Stroboskoop asus seal raudtee lõpus, otse kaamera objektiivi ees. 

See toimis valgusallikana, mis polnud suunatud mitte pildistamise objektile 

(raudteele, rongile või installatsiooni keskkonnale), vaid kaamera 

objektiivile. Nõnda oli see “puhas” valgusallikas. Sarnaselt “Optica” näitusel 

maalipinnale langeva objektiga liikus rong Yajima galerii väljapanekul 

ruumis. Konkreetse objektina oli sellele antud ajalooliselt spetsiifiline kuju 

(1930ndate Burlingtoni Zephyr) ja nõnda võib öelda, et see liigub omaenda 

ajaloolises ajas. Ja ometi pole see enam ajalooline objekt, vaid objekt 

kui protsess, sest tema funktsiooniks uues koosluses on olla fotograafilise 

akti objektiks/teemaks. Ometi ei vasta see objekt iial pildistamisobekti 

tingimustele, sest tema ja kaamera vahel asub stroboskoop, mis täidab 

kaamera pildivälja ja on suunatud objektiivi poole (see on omakorda 

ajalooline artefakt – 1860ndate Harrison Globe’i läätsed). Nõnda tõkestab 

stroboskoop rongi viimise (pildistamise objektiks) fotograafilise pildi 

keemilisse staatusesse. Tulemuseks üleni valge foto (täielik negatiivne entroopia). 

Seda fotot kasutatakse seejärel teises piire ületavas žestis joonistaja 

poolt, kes istub kaamera taga. Ent ka joonistaja roll pole arbitraarne, sest 

ta paikneb otse lääne pilgu ajaloo rajajoonel. (Fox Talbot kui kogenematu 

joonistaja kasutas camera lucida’t 1830. aastatel veel enne, kui ta fotograafiasse 

süvenes.) 

Foto satub ses projektis omakorda eitusesse: joonistaja teeb üleni musta 

joonistuse (täielik negatiivne entroopia). Konventsionaalse fotograafilise 

diskursuse nihestamine on siin kahekordne: mäng toimub foto ja joonistuse 

vahel. Mängus on ka universumi klassifitseerimine valguseks ja pimeduseks, 

päevaks ja ööks, kohalolekuks ja puudumiseks. 

Võrrelduna varasemate töödega on nähtav ka teine muutus: pelgalt kunstilise 

diskursusega piiratud objekti asemel kasutasin objekte, mis tõepoolest 

toimib nii kultuurilises, sotsiaalses, poliitilises kui ka majanduslikus diskursuses. 

Ütlen “poliitiline”, sest see, mis kõnealuste valdkondade positiivsetes 

ajalugudes, samuti galeriiruumis, kus need objektid asuvad, mängu tuleb, on 

võim. Need objektid on kohal oma tootjate strateegiate esindajatena, mis 

konfronteeruvad vaatajate arusaamadega, seisukohtadega, mille konstitueerib 

fotograafia konventsionaalne ajalugu – ajalugu, mis on samaaegselt nii 

kultuuriline, sotsiaalne kui ka poliitiline. Kunstniku ja antropoloogi rollide 

vahel liikumise horisontaalteljelised ühendatud diskursused on n-ö vertikaalses 

vahekorras koos negatiivse diskursuse ulatuvusega positiivse piiride 

taha. Nõnda teevad objektid, nagu rong ja stroboskoop, läbi kahestumise, 

sümboliseerides seda, et nad asuvad nii omaenese ajaloos (Burlingtoni 

97


Zephyr ja Harrison Globe’i läätsed) kui ka selles uues, “mitteajaloolises” 

olemises, mis indikeerib sellele, mis need objektid võiksid olla või mis nad 

oleksid selles galeriikeskkonnas kehtestuvas negatiivses ruumis. 

CAMBROSIO: On olemuslik vahe sinu “füüsika ajaloo” ja “negatiivse ajaloo” 

perioodide vahel. Neist esimesel kasutasid sa juba metadiskursust: sul ei 

olnud otsest ligipääsu mitte füüsikale, vaid füüsika diskursusele, mida sa väljendasid 

kunstilise diskursuse kaudu. Nüüd oled sa antropoloog ja “põlisasukas” 

ning nõnda saad sa olla antropoloog ilma igasuguse vahendamiseta. 

Ütleksin, et see erinevus on kahetine, sest mitte et sa poleks enne olnud 

teadlane (füüsik), ja nüüd samuti (antropoloog), vaid et kui varem poleks sa 

saanud olla uurimise objekt füüsikas (sa pole ju elementaarosake), siis nüüd 

saad sa olla põlisasukas (ehk antropoloogia uurimisobjekt – tõlkija). Teine 

eripära on selles, et fotograafia on uurimise tehnoloogiline ja mitte teaduslik 

uurimisobjekt. Ja veel, see funktsioneerib harilikuks peetavas maailmas 

ning mitte pelgalt laboriseinte vahel. 

TOMAS: Minu tegevuse iroonia seisneb niisuguse suhte pea peale pööratuses. 

Mu tööde tulemused funktsioneerivad, hetkel, keskkonnas, mis on täpselt 

niisama esoteeriline nagu laboratoorium. Selliseks keskkonnaks on kunstigalerii. 

Galeriis eksponeeritava töö poolt loodud efekt on täpselt samamoodi 

esoteeriline nagu füüsikalise energia poolt esilekutsutav efekt laboratooriumis, 

sest, lõppude lõpuks ei näe me mitte neidsamu fotograafiliste 

toimingute artikulatsioone, nagu me näeme neid “reaalse” maailma referentsiaalsetes 

raamides. Selle reaalsuse asemel näeme positiivsete diskursuste 

nihestamist, mis mängitakse välja hüperrealistliku diskursuse vahenditega 

(Jean Baudrillard). Minust on saanud simulaakrum diskursusesimulaakrumis, 

mudeli mudel mudeli mudelis, mis paljuneb multidimensionaalsetes 

ruumides, sest referents reaalsusele on asendunud referentsidega mudelitele: 

kunsti, antropoloogia ja fotograafia mudelitele. Toimuvad viited mudelite 

süsteemile, mis eksisteerivad “teadlase poolt domineeritava panoptilise 

pilgu” poolt domineeritud ruumis. Seistes silmitsi nende häälte vaikimisega, 

mis on omaenese ajaloo simulaakrumid, ei kohta me enam kunstnikku 

või antropoloogi, kes lakkavad eksisteerimast omaenese pilgus, vaid näeme 

kõigest artikulatsioone valguse ja pimeduse vahel (klassifikatsiooni lihtsaim 

mudel). Siiski toimub valguse ja pimeduse vahel piireületav žest, nagu ka 

mänguasjadena toimivate rongide, läätsede jt objektide puhul – rebituna 

lahti oma ajaloo küljest, täidavad need ajatut ajalugu. 

CAMBROSIO: Selle intervjuu alguses püüdsin ma fikseerida sinu tegevuse 

sotsioloogilist dünaamikat ning sa vastasid oma tööde suhtestamisega kahte 

valdkonda – kunstilisse ja akadeemilisse, mis mõlemad esinevad legitimatsiooni 

sotsiaalsete agentidena. Hiljem liikusid su kommentaarid üha enam


sinu tegevuse siseloogilisema kajastamise poole. Sa näid tahtvat ära hoida 

oma positsiooni analüüsi sümboolse toodangu raames ja naasta pigem oma 

tööde taustaks oleva siseloogika juurde. Nii kaua kui see vaatlus tõeseks 

osutub, võib sinu antropoloogilist diskursust näha riukana, katsena ekraniseerida 

end loojana sotsioloogi objektiveerivast diskursusest. 

TOMAS: Üldsegi mitte. Nihe, mille sa mu kommentaaridest välja lugesid, 

oli ajendatud vajadusest muuta strateegia, mille ma adopteerisin kahest 

kõrvalvaldkonnast, arusaadavaks nii mõlemale sellisele valdkonnale kui 

ka minu liikumisele nende vahel. Me teame, et kõik teadmiste kunstilised, 

antropoloogilised ja fotograafilised vormid representeerivad sotsiaalse 

aktiivsuse üksikjuhtumeid. Kuigi minu diskursus näib eelistavat siseloogikat 

välisele “sotsioloogikale”, ei tohiks seda tõlgendada riukana, mille abil 

mind püütakse eemale tõrjuda sotsioloogilise pilgu vaateväljast. Sest “selle” 

huviorbiidist polegi võimalik end lahutada, võimalik on vaid teha end selle 

huvi suhtes arusaadavaks. 

Olen püüdnud seletada seda, et nii minu töödes kui ka vastustes sinu 

küsimustele, peaks leiduma püüe tabada lääne vaatamisharjumuse küsimusi 

nii nagu ma sellest aru olen saanud. Minu tegevuse tuumaks on kummutada 

dogmasid, mis asuvad lääne vaatamisharjumuste keskmes: nimelt 

pildiga seotud kivinenud arusaamu. Minu strateegia koosneb just sääraste 

arusaamade loogika uurimisest. Visuaalsete mudelite maailmas trotsib minu 

lähenemine haridussüsteemi, eitamise lihtne žest lubab mul selle probleemi 

kaudu uurida sotsiokultuurilise ja poliitilise anatoomia teatud aspekte. 

Minu lähenemise edu või selle ebaedu saab mõõta vaid huvi kaudu, mida 

see kutsub või ei kutsu esile teistes. Ma ise pole iial loobunud selle lähenemise 

sotsioantropoloogilistest kaasustest – isegi siis mitte, kui püüan end 

neist distantseerida. Ei tohi unustada, et säärased kaasused on vaatamise 

sotsioloogilise objektifitseerimise juhtumid. Ja lõppude lõpuks on ka sinu 

küsimus ise säärase objektifitseeriva huvi produkt. 

99

100 

David Tomas 

FOTOGRAAFILISEST PILDIST 

POSTFOTOGRAAFILISE 

PRAKTIKAnI: SILMA POST- 

OPTILISE öKOLOOGIA POOLE 1 

1839. aastast alates sai lääne kultuurile tunnuslikuks näha oma reaalsusi fotograafiliste 

piltide kujul. Ent sellise arusaamanägemisviisi väljakujunemine 

polnud siiski päriselt probleemitu. Piisab, kui vaadelda fotograafia ajalooliselt 

käibinud diskursusi, ja meile saab selgeks selle valdkonna ajalooliselt katkematu 

killustatus. Nüüdki veel mõjutab fotograafias toimuvaid ajaloolisi, 

praktilisi ja kriitilisi debatte selle meediumi olemusest üks põhimõttelist laadi 

dihhotoomia, mille jõujoontes kõrvutatakse fotograafia “objektiivseid” versus 

“subjektiivseid” algeid. 

Kas fotograafiat peetakse teaduslikuks või kunstiliseks vahendiks? Kas fotod 

on faktiivsed või on nad eriti komplitseeritud fiktsioonid? Nende vaidluste ajalugu 

toob ilmekalt esile, et vastused säärastele küsimustele on sõltuvuses fotograafia 

praktilistest kasutusviisidest – ühtlasi on need ka fotograafiliste tegevuste 

1 Tekst ilmus algselt ajakirjas SubStance, nr 55 (1988), lk 59–68. Seejärel publitseeriti see toimetatud 

kujul raamatus: Timothy Druckrey (toim), “Electronic Culture: Technology and Visual Rep‑ 

resentation”. New York: Aperture, 1996. Praegune tekst on omakorda täiendatud autoriraamatu 

“A Blinding Flash of Light” jaoks. 

Autori märkus. “From the Photograph to Postphotographic Practice. Toward a Postoptical 

Ecology of the Eye” valmis kunstitehnoloogia projekti “Experimental Photographic Structures” 

väljades sündinud seisukohtadest lähtudes. Kui siinse käsitluse fotografeerimise rituaali ja 

fotograafilist ruumi sai kirjutatud tandemis, siis antud kirjutis “suhtestub” minu enda installatsioonidega 

ja varasemate artiklitega, kus selle keskne idee teenis läbiva teoreetilise mõttekäigu 

rolli, saades toona konkreetseid visuaalseid rakendusi. Olles vähem formaalne ja lõdvema 

akadeemilise alatooniga, oli see oma pühendumuses poststrukturalismi ja postmodernismi 

suunatud 1980ndate kunstiga tuttavatele lugejatele. Paradoksaalselt lükati selle kirjutise algne 

versioon ühe juhtiva kunstiajakirja poolt tagasi, võimalik, et oma teoreetilise alatooni pärast. 

Juhuslikult avaldas selle hoopis üks poststrukturalistlik interdistsiplinaarne kirjandusajakiri. Algses 

tekstis pakkusin termineid “postfotograafia” ja “posthistooriline” välja selleks, et kirjeldada 

teoseid, mis lähtusid 1980ndate aastate antifotograafilistest žestidest.

FOTOGRAAFILISEST PILDIST POSTFOTOGRAAFILISE PRAKTIKAnI 

jaoks instrumentaalsed, isegi diskursiivsed aluskonstruktsioonid. Kummati on 

siingi veel üks läbi uurimata ning tänaseni summeerimata vaatenurk, mida saab 

kohandada fotograafia ajaloolis-epistemoloogilise identiteediga. 

Niisugune vaatenurk võiks olla seletatav alternatiivkultuuri uurimise 

kaudu, sest viimane kuulub lahutamatult just nimelt fotograafiale omaste 

loomisviiside juurde. Seda enam, et fotograafiat ei pea kultuurinähtusena 

defineerima ilmtingimata just nende piltide kaudu, mis on pandud kehastama 

selle meediumi praegusi ajaloolisi ja sotsiaalseid väärtusi. Fotograafia ajaloolis-epistemoloogilist 

identiteeti on vastuoksa võimalik defineerida ka fotode 

loomisprotsessi kultuuriliste (tausta)dimensioonide võtmes – sest lõppude 

lõpuks fotod mitte pelgalt ei “ilmu”, vaid neid luuakse tegelikult paljudes 

keerulisemates transformatsioonides. Viimased omakorda võivad olla tulvil 

sümboolsetest väärtustest. Järgnevas kirjeldangi postfotograafilist praktikat ja 

sellega kaasnevaid strateegilisi/praktilisi aspekte. Teen sissejuhatuse fotograafia 

kirjeldatud “alternatiivpraktikasse” sellega, et visandan siinkohal mõned seosed 

visuaalsete liigitussüsteemide ja nende kultuuriliste prioriteetide vahel, mis on 

sõnastatud juba judeo-kristliku Genesise kümnes esimeses salmis. 

Säärane analoogia peaks meile andma lähtepunkti just kõigi fotograafiliste 

piltide kohta kehtivate autorikesksete jm üldisemate deterministlikke algete 

nähtavale toomiseks. Kirjutise ülejäänud osas pühendun fotosid kui objekte 

esmatähtsustava ajaloolis-epistemoloogilise doktriini kriitikale. Säärane kriitika 

toetub ennekõike produkti vs. loomisprotsessi hierarhilise binaarsüsteemi lõhkumisele. 

Samas ei püüa ma siinkohal luua uusi piltidele rajatud kultuuridoktriine 

ega ürita konstitueerida mingit uut fotograafilise praktika transtsendentaalset 

deterministlikku süsteemi. Keskendun pigem süsteemi- ja protsessikesksele 

postfotograafilisele kultuurimenüüle. Ja nimelt – ma ei vaatleks fotograafia 

produkte lahus tema protsessidest. Säärast tõlgenduslikku alternatiivi tutvustan 

ma postfotograafilise praktika kirjeldamise abil, selle võtmeks immanentselt 

postoptiline ja pluralistlik ökoloogia. Praegustele domineerivatele fotograafia 

tõlgendusviisidele alternatiivi väljatöötamisele on taustaks ennekõike Friedrich 

Nietzsche ajaloo tarbeväärtuste teooria ning Gregory Batesoni kriitika transtsendentaalse, 

mitteökoloogilise tunnetusteooria aadressil. 

Jumal, fotograafia ja ajalooline determinism 

Fotosid võib pidada “fikseerituteks” heleduse ja tumeduse või üle- ja alasärituse 

tähenduses. 2 Ja seetõttu liigendataksegi neid binaarse klassifikatsiooni süs- 

2 Kontsept kujutatust tähendab minu jaoks seda, mida on konventsionaalselt pildistatud ning mis on 

kutsunud või kutsub esile kujutise fototundlikul emulsioonil. Tegemist on seega fotograafilise 

tegevuse objektiga. Kuigi kujutatu (subject) ja pilt (image) on fototasandil omavahel vahetata- 

101

102 DAVID TOMAS 

teemi kohaselt, mis moodustub “heledast ja tumedast” ning mis korreleerub 

vastavalt olemasolu ja puudumisega. Analoogselt judeo-kristlikule loomismüüdile, 

põhineb ka selline fotograafiline kord algsele eristusele pimeduse ja valguse 

vahel – ülejäänud mõisteid, nagu puudumine ja kohalolek, markeeritakse ainult 

eraldavas seoses oma vastandmõistete suhtes (valgus tähistab puudumist ja pime‑ 

dus märgib kohalolekut). 

Fotograafiline protsess ja loomismüüt rõhuvad ühtviisi okulaarse tunnetuse 

primaarsusele ülejäänud nelja meele arvel, nii üks kui ka teine on vahendatud 

tajuva isiku poolt (inimene esimeses ja jumal teises näites), mõlemal juhul on 

erilise tähtsusega nimetamise protsess, kuid lõpuks ei hooli ei üks ega teine 

põrmugi nähtuse enese päritolust ega loomusest. 3 Alates 19. sajandi teisest veerandist 

on fotograafias kesksena kasutatud just säärast kordaloovat põhimõtet 

ning see on olnud ka üheks tunnetuse meeltepõhist eristumist markeerivaks ja 

okulaartsentrismi kui kultuuritehnikat tähistavaks põhimõtteks. Fotograafilise 

meediumi edasine progresseeruv sotsiaalne/kultuuriline kõikjaletungimine 

pärast fotograafia avalikustamist 1839. a augustis ja fotograafiliste produktide 

praegune pidev (ja kõiketeadev) kohalolu on paradoksaalselt saavutanud 

mobiilse/transtsendentaalse representatsiooni staatuse just “ratsionaalsete”/ 

“teaduslike” tegelaste juhendamise all. 

Fotograafilist tehnoloogiat kasutatakse nähtuste optiliseks eraldamiseks 

nende olemuslikest kontekstidest ja selle tulemusena saadavate kujutatu/piltide 

vad mõisted, kasutan mõistet kujutatu/pilt (subject/image) tema kahekordse artikulatsiooni tõttu 

fotograafilises protsessis, tema rõhu tõttu nn kujutatu ülesvõtmisel ja pildi tegemisel: kujutatu valikut 

sümboliseerib pildinäidiku raam (ülesvõtmise protsess) ja seda sümboliseerib oluline erinevus, mis 

sünnib koos kujutatu salvestamisega fototundlikule emulsioonile (pildi tegemise protsess). Minu 

edaspidi kasutatava binaarse klassifikatsiooni valgus‑kohalolu/pimedus‑puudumine kohta vt raamatu 

“A Blinding Flash of Light”, Dazibao, Montreal, 1994, peatükke 2.2 ja 2.1. 

3 Vt raamatu “A Blinding Flash of Light”, Dazibao, Montreal, 1994, ptk 2.3; samuti Gregory 

Batesoni artiklit “The Science of Mind and Order” teoses: “Steps to an Ecology of Mind”, New 

York: Ballantine Books, 1972, lk xxiii–xxv; samuti Leo Straussi uurimust “On the Interpretation 

of Genesis” ajakirjas L’Homme 21, nr 1 (1981), lk 5–20. Judeo-kristliku päritoluga 

loomismüüt on muidugi kirjas ka Genesise esimeses kümnes värsis: 

1. Alguses lõi Jumal taeva ja maa. 

2. Ja maa oli tühi ja paljas ja pimedus oli sügavuse peal ja Jumala Vaim hõljus vete kohal. 

3. Ja Jumal ütles: “Saagu valgus!” Ja valgus sai. 

4. Ja Jumal nägi, et valgus oli hea, ja Jumal lahutas valguse pimedusest. 

5. Ja Jumal nimetas valguse päevaks ja pimeduse ta nimetas ööks. Siis sai õhtu ja sai hommik 

– esimene päev. 

6. Ja Jumal ütles: “Saagu laotus vete vahele ja see lahutagu veed vetest!” 

7. Ja nõnda sündis: Jumal tegi laotuse ja lahutas veed, mis olid laotuse all, vetest, mis olid laotuse 

peal. 

8. Ja Jumal nimetas laotuse taevaks. Siis sai õhtu ja sai hommik – teine päev. 

9. Ja Jumal ütles: “Veed kogunegu taeva all ühte paika, et kuiva näha oleks!” Ja nõnda sündis. 

10. Ja Jumal nimetas kuiva pinna maaks ja veekogu nimetas ta mereks. Ja Jumal nägi, et see oli hea.


pidevaks fikseerimiseks mehaaniliste ja keemiliste operatsioonide abil. Säärase 

protsessi tulemusena loodud fotod on vahendatud tajuva subjekti – fotograafi 

poolt ja kätkevad endas üht olemuslikult teistsugust kultuurilist eristust: oma 

eristuses kujutatu/piltide ja fotografeeritud objekti vahel replikeerivad nad 

dihhotoomiat sõna ja selle “referendi” vahel. 

Sarnasused, mis on märgatavad fotograafia ja judeo-kristliku loomismüüdi 

vahel, sugereerivad nende ühist sümboolset sisu ja analoogseid kultuurilisi 

funktsioone. Samas ei saa aga tõmmata päris otsest ajaloolist sidet nende kahe 

loomisprotsessi vahele. Kirjeldatud sarnasused vihjavad pigem ühisele kultuurilisele 

teemale, mis on seotud transhistooriliste kollektiivse/müütilise alge 

pideva kohalolu ja selle alge normatiivsete funktsioonidega. Ja tegelikult kõige 

vähem kuulub sellesse teemakobarasse vahendav autor, mis toetab optilisele 

apparatus’ele – silmale. 

Kaamera, milles valgustundlik pind on asetatud diafragmaga kasti, replikeerib 

bioloogilise silma elementaarset füsioloogilist struktuuri. Ja mõlemad sellised 

struktuurid artikuleerivad sedasama elektromagneetilist toormaterjali. Nii ühel kui 

ka teisel juhul toimub sünteetilise kuvandi konstrueerimine väga keerulistes protsessides 

– kas füsioloogilises või kultuurilises mõttes – ning säärase komplekssuse 

ühendab tähendusteks kultuuriarusaamade võrk, mis on evolutsioneerunud just 

nende kahe optilise süsteemi vahel. 4 Need süsteemid pole mitte pelgalt elektromag‑ 

neetiliste lainte valikuliseks fikseerimiseks mõeldud fotokeemilised retseptorid, ka 

seesama valgus, millele need reageerivad, on tegelikult läbi imbunud kultuurilistest 

väärtustest ja seega nende materiaalsest/sümboolsest koest lahutamatu. 

Informatsioon, mida foto endas sisaldab, on defineeritud nii optiliste kui 

ka tajuprotsessi erisuste/hierarhiate raames. Fotode teket tüürib valguse mõju 

pimedusele, informatsioon sünnib aga valguse moduleerimise abil, näiteks 

objektiivide abil, mis on loodud pigem valguse kontrollimiseks ja korraldamiseks, 

kui tegelemiseks valguse puudumise ehk pimedusega. 

Valgus on eeltingimuseks nägemisele ning seetõttu väärtustatakse seda 

pimedusest märksa enam. Nõnda saabki valgusest markeerimata (kontekstuaalne) 

kultuuriväli, milles markeeritakse ka pimedus. 5 Et valgus on konstruktiivne 

kultuuriline agent, ühine vahend, mis ühendab iga psühhoajaloolise 

indiviidi bioloogilise silma mehaanilise silmaga (kollektiivse kultuurilise arte- 

4 Mõnda üldist kultuurilist seost bioloogilise silma, fotokaamera ja pildistamise rituaali vahel 

olen vaadelnud oma raamatu “A Blinding Flash of Light”, Dazibao, Montreal, 1994, peatükis 

2.3, lk 159–162. 

5 Vt Linda R. Waugh, “Marked and Unmarked: A Choice between Unequals in Semiotic 

Structure”. – Semiotica 38, 1982, nr 3/4, lk 303. Valguse tähendusest bioloogilisele elule ja 

nägemise suhetest fotobioloogiale vt George Wald, “Life and Light.” Rmt: Arthur L. Schawlow 

(toim), “Lasers and Light: Readings from Scientific American”. San Francisco: W. H. Freeman, 

1969, lk 101–113. 

103


faktiga), siis saadab seda alaliselt positiivse väärtuse oreool. Sellele lisaks on 

valgus aktiivseks elemendiks hierarhilises binaarses süsteemis, mis limiteerib 

visuaalse representatsiooni omavahel suhtestuvad poolused. Nii näiteks on 

valgus selleks tegevuse meediumiks, mille raames kirjutati ja siiani kirjutatakse 

fotograafia ajalugu, sest kultuurinähtused sünnivad valguse/pimeduse kontiinuumist 

ja neid salvestatakse katkematult ja valikuliselt fototundlikele pindadele. 

Arvestades valguse asendamatut rolli bioloogilises visuaalsuses ja fotode 

kultuurilises tootmises, pole kuigivõrd üllatav, et domineerivates fotoajalugudes 

defineeritakse kõike fotodes ja nende autorites – nii ühe kui ka teise näol 

on ju tegemist kultuurilise valgustatuse kandjatega. 

Fotograafia ajaloo teenistuses 

Fotograafia eriline positsioon meie kultuuris on tingitud sidusast/põhjuslikust 

lülist, mis ühendab fotosid kujutatuga. Selle lüli loob valgus. Siinkohal tasub 

meenutada Joseph Nicéphore Niépce sõnu: “Avastus, mille ma tegin ja mille 

nimetasin heliograafiaks, seisneb camera obscura poolt vastu võetud valguse toime 

spontaanses reprodutseerimises valgest mustani ulatuvates toonides.” 6 Fraas “valguse 

toime spontaanses reprodutseerimises” viitab laialt levinud kultuurilisele 

veendumusele kujutatu/piltide suhteliselt vahendamata tekkest optilis-keemilisel 

teel fotograafilises protsessis. 7 Valgus – nii looduslik kui ka kunstlik – leiab 

nõnda tõlgendamist tõe teenrina. Meediumina, mis nii kannab üle kui ka salvestab 

fakte, on valgusel eriline kredibiilsus – nägemisest on saanud uskumise 

kultuuriline vorm. 

6 Joseph Nicéphore Niépce, tsit. allikast: Louis Jacques Mandé Daguerre “An Historical and 

Descriptive Account of the Various Processes of the Daguerreotype and the Diorama”, McLeani ja Giroux’ 

faksiimileväljaanne (1839), Beaumont Newhalli sissejuhatus (New York: Winter House, 

1971), McLean (toim), lk 41. Vt ka järgnevaid kommentaare maailma esimesest fotograafia 

üldkäsitlusest, Robert Hunti teosest “A Popular Treatise on the Art of Photography, Including 

Daguerreotype and all the New Methods of Producing Pictures by the Chemical Agency of 

Light” (Glasgow: Richard Griffin, 1841), faksiimileväljaanne, James Yingpeh Tongi sissejuhatuse 

ja kommentaaridega (Athens: Ohio University Press, 1973), lk iii: “The announcement of the 

discovery of a process by which light–the most subtile of the elements, the mysterious agent of vision–was 

made to pencil, on solid tablets, the objects it illuminated and permanently fix the fleeting shadow, posses‑ 

sed, at the same time, so much of the marvellous and beautiful, as to excite more than common wonder.” 

Tänapäevalgi peetakse just valgust fotograafilise visuaalsuse agendiks. Vt nt Ralph E. Jacobson, 

Sidney E. Ray, G. G. Attridge ja N. R. Axford, “The Manual of Photography”, 7. täiendatud 

trükk, London: Focal Press, 1978, lk 13 ja 20, mis algab sõnadega: “FOTOGRAAFIA, nii 

kaua, kui me seostame seda fotograafiga, algab valgusest.” 

7 Elizabeth Eastlake’i sõnutsi pole fotograafilised faktid “ei osa kunstist ega kirjeldusest, mis 

mõlemad kätkevad endas inskriptsiooni ajalist protsessi”. Vt Elizabeth Eastlake “Photography”. 

– Quarterly Review 101, aprill 1857. Uustrükk Beaumont Newhall (toim), “Photography: Essays 

and Images”. New York: Museum of Modern Art, 1980, lk 94.


Valgus loob ka selle olulise püsiseose, mis lubab kultuuriliselt püüelda ikoonilise 

poole fotograafilise kujutise ja tema referendi vahel. Niisugune kütkestav 

kultuuriline meditatsioon tipneb fotodele “reaalse” looduse staatuse atributeerimisega 

ning nägemusega fotograafia ajaloost kui valguse poolt loodud piltide 

keemilisest salvestamisest. Vastupidiselt peegelkujutistele peetakse fotosid ajaloolisteks, 

sest neis nähakse ajavoolust välja rebitud ja lõplikult tardunud moodustisi. 

Säärased kujutised on nõnda võimelised eralduma temporaalse reaalsuse 

liigendamata kaootilisest segadusest ja sisenema astendatud (kronoloogilisse) 

ajaloolise aja realmi. 8 See seletab ühte aspekti laialt levinud arusaamast, et fotod 

on saadud ajas: nähtumuse ümberasetamine olemuslikust kontekstist ja selle 

lõplik fikseerimine lahutab selle nähtumuse tema “ökosüsteemist”, mis juhul 

kui tegemist oleks peegelpildiga, määraks ära tema ruumilised ja ajalised omadused/seosed. 

Neil põhjustel on fotograafilistel piltidel omadusi, mis lubavad 

neid ajalookirjutuse teenistuses ära kasutada. Just selle hinnaga, et nad rebitakse 

välja pildistamise-eelsetest ajalis-ruumilistest koordinaatidest, mis algselt dirigeerisid 

fotode tegemise sotsiokultuurilisi tingimusi. Ent see-eest taaselustavad 

valguse kultuurilised konnotatsioonid müütilise autori viirastusliku kohalolu. 

Tegelikult ongi fotograafias tegemist autori kahekordse kohaloluga: kollektiivse 

müütilise tegelase ja konkreetse indiviidi-fotograafiga. 

Fotograafia esindab loomismüüdi sekulariseerumist ja demokratiseerumist, 

mida Elizabeth Eastlake kirjeldas kui “ihalust, või õigemini vajadust odavate, 

otseste ja täpsete faktide järele”, ja selle tarbe rahuldas fotograafiline protsess, 

mis väärtustas produkti kõrgemalt kui tegemisviisi (1888. a Eastman Kodaki 

reklaamlause kohaselt “teie vajutate nupule, meie teeme ülejäänu”). 9 Püha töö 

ja selle toatüdruk, püha inspiratsioon muutusid pärast mehaanilise reproduktsiooni 

tõusu lainet antikvaarseteks nähtusteks ning kunstiline töö taandus pelgaks 

motiivi valikuks (kadreerimisküsimuseks) tehnoloogilises ja tööstuslikus narratiivis, 

mis ühendab omavahel Eastman Kodakit polaroidprotsessiga. Ent seegi 

ajalooline narratiiv on säilitanud märke (fotod) transtsendentaalsest loomeaktist 

(pimeduse ja valguse eristumine), ning jätkates nõnda valguse autoriseeritud ja 

pühitsetud privilegeeritust pimeduse üle. Kultuuriliselt sanktsioneeritud ja fotograafiliselt 

fikseeritud vahekord valguse ja pimeduse vahel loob võimsa autoriteetse 

pinnase algse müütilise väärtuse veelkordsele koondumisele. Iga üksiku 

foto ilmumisega taaselustub transtsendentaalse teadvuse sümboolne autoriteet: 

olles väliselt küll muudest piltidest erinev, on iga individuaalne foto autorifunktsiooni 

ikooniliselt varieeruvaks kehastuseks. Tasakaalustatuna pimeduse ja 

8 Ajaloolise teadmise lineaarse loomuse kohta vaata Claude Lévi-Strauss, “The Savage Mind”. 

London: Weidenfeld and Nicolson, 1972, lk 258. 

9 Elizabeth Eastlake, “Photography”. Rmt: Beaumont Newhall (toim),“Photography: Essays and 

Images”. New York: Museum of Modern Art, 1980, lk 93. 

105


valguse vahel, müüdi ja teaduse vahel, võtab “autori” tegelaskuju transtsendentaalse 

olendi kuju ning tema fotograafilise tegevuse produkt fikseerib müütilise 

loomisprotsessi – ja Jumal ü t l e s, ja Jumal n ä g i, ja Jumal n i m e t a s (autori 

sõrendus) – fundamentaalse klassifikatsioonisüsteemi terminites. 

Sellisel müütilisel/viirastuslikul taustal on kõik fotograafia ajaloolised kasutusalad 

ülemääraselt “antiiksed” – Nietzsche sõnutsi on need mõeldud tähistama 

alalhoidu (stasis) vastandina loovusele (muutustele), sest kujutatu/pildid on 

defineeritud (fikseeritud) fundamentaalsete taju mütoloogiliste vastanditena, 

mille üle domineerib valgus. Seetõttu esindab fotograafiline protsess ratsionaal 

set, tehnoloogiliselt orienteeritud mudelit müütilisele loomisprotsessile 

- selle hegemooniline roll õhtumaade sümboolses ja materiaalses teadvuses 

on otseselt pärit fundamentaalseid transtsendentaalseid kategooriaid, nagu 

hele-tume, päev-öö, kohalolu-puudumine jne, klassifitseerivatest süsteemidest. 

Sel taustal esindab fotograafia industriaalse kultuuri triumfi, sest ta esitleb 

väljapaistvat lahendust “loomingu” mehhaniseerimiseks ja tootmisse viimiseks 

tehnoloogilisel viisil: müütiliste kategooriate muundamist materiaalseks/sümboolseks 

tootmisprotsessiks. 

Iga katse eitada fotograafiale postuleeritud “müütilist võimu” ja luua selle 

asemele mõni muu sellisest võimust lahti rebitud praktika vastanduks kohe 

nägemise grammatikale, mida valitseb arusaam autori transtsendentaalsest 

kohalolust. Kui me praegu tegutsemegi illusioonis, et oleme selle müütilise 

preesensi suutnud asendada, ei tohiks siiski unustada, et me teeme ja tõlgendame 

fotosid kollektiivselt ehk Nietzsche sõnadega väljendades, “ei saa me 

Jumalast lahti, sest me usume siiani [tema/meie] grammatikat …”. 10 

Postfotograafilise praktika poole 

Meie suhteid loodusliku keskkonnaga juhtiva epistemoloogia juured toetuvad 

fundamentaalsetele hierarhilistele dualismidele vaim-keha ja kultuur-loodus. 

Nii on näiteks Bateson osundanud sellele, et subjekti-objekti dihhotoomia idee 

omandamine loodusliku maailma suhtes transtsendentaalselt positsioonilt kannab 

endas kartesiaanlikku epistemoloogilist eritlust vaimu ja keha vahel ning 

on viinud vaimu samastamisele individuaalse teadvusega. Säärast kultuurilist 

dihhotoomiat, milles peegeldub ka vahe jumala-inimese vahel, projitseeritakse 

ümbritsevasse keskkonda, kus ta võtab vorme, nagu inimene-loodus ning kultuur-loodus. 

11 

10 Friedrich Nietzsche, “Twilight of the Idols and The Anti-Christ”, tõlkinud ja kommenteerinud 

R. J. Hollingdale. Harmondsworth: Penguin Books, 1968, lk 38. 

11 Vt järgmisi peatükke G. Batesoni raamatust “Steps to an Ecology of Mind”: “Form, Substance 

and Difference”, lk 448–466; “Pathologies of Epistemology”, lk 478–487; ja “The Roots of Ecological


Tehnoloogiat võib seega kasutada autonoomselt toimiva ja vaenuliku 

ökosüsteemi (looduse) kontrollimiseks. Selles rollis muutub tehnoloogia paratamatult 

ajaloolise, progresseeruva ja võistleva vaimu representatsiooniks, mis 

taastoodab võõrandumist ning muid säärase kultuurilise dihhotoomia fataalseid 

kaasusi. 12 Sellist haiglast ökoloogilist olukorda saab neutraliseerida vaid 

vaimu piiride ümberdefineerimise abil ja nõnda, et see muutub nüüd korreleeruvaks 

ideede või informatsiooniga, mis ringleb väljaspool bioloogilist keha 

(tajuvat teadvust) ning täidab sotsiaalse ning keskkondliku konteksti. 

Kontseptsioon mõistusest, mis tekib kontekstuaalsete piiride (loodus ja 

kultuur) redefineerimise tagajärjel ning pärineb kartesiaanlikust vaimu-keha 

eritlusest, on ökoloogiliselt pigem immanentne kui transtsendentaalne ning 

see kaob traditsioonilisena, andes teed kultuuriliste piiride ümberasetumisele 

“infokanalite” laiaulatuslikus võrgustikus. 13 

Nagu juba varem märgitud, defineeritakse ka fotograafiat rea binaarsete eristuste 

(foto-pildistatav, hele-tume ja produkt-protsess), mis kõik kalduvad reprodutseerima 

dihhotoomiat vaim (foto poolt tähistatud müütiline autoripositsioon) ja keha 

(relevantne pildistamiseelne kontekst). Siiski kätkeb sääraste eritluste hierarhiline 

loomus võimalust teatavaks vahetuseks – vähemalt ühe fotokultuuri valitseva olemusliku 

binaarse struktuuri pahupidi pööramise kaudu. Algne tõuge selliseks strateegiliseks 

inversiooniks tuleneb omakorda tahtmisest loobuda fundamentaalsest 

eritlusest fotograafilise tegevuse produkti ja selle produkti loomisprotsessi vahel. 

Tulemuseks on radikaalselt erinev ja eristuv arusaam postfotograafilisest praktikast, 

mida määrab ökoloogiline suhtumine piltide tootmisse kultuuris. 

Postfotograafiline praktika ja silma postoptiline ökoloogia 

Postfotograafia mõiste tugineb eeldusele, et olulised, kriitilised muutused fotograafilises 

pilditootmises viivad alternatiivsete representatsiooniviiside tekkeni. 

Erinevalt praktikast, mis väärtustab “pildikultuuri”, uurib ja transformeerib 

postfotograafia neid ajaloolisi/uusaegseid kontekste, mis defineerivad piltide 

produtseerimist nüüdses kultuuris. Siiski nõuab sellise muutuse praktiline 

teostumine hüppelist muutust arusaamades protsessi ja produkti vahekorrast 

fotograafia ajaloos. Niisugust muutust kuulutab juba nietzscheaanlik ajaloolise 

ja kultuurilise “unustamise” strateegia, mis lubaks uuesti üle vaadata 

traditsioonilise fotograafilise tegevuse produktidele atributeeritud väärtused. 

Postfotograafilise praktika võimalikkus seisneb seega kujutatu/piltide konventsionaalsete 

kultuuriliste väärtuste eitamises. 

Crisis”, lk 488–493. 

12 Ibid., lk 493. 

13 Ibid., lk 465. Vt ka lk 454, 458–460 arutlusi selle teema kohta. 

107


Nietzsche argumenteeris, et igasugune muutus saab võimalikuks vaid “unustamisoskuse” 

või “ahistoorilise” positsiooni võtmise abil. Säärane “ahistooriline 

eelteadvus” on olukord süütunde ja teadmiseta, see rajaneb vaid võimele unustada. 

Viimane on seotud ka õnnelikkusega, mida Nietzsche identifitseerib “elutahtena”, 

kuid mis siiski teenib “elu enese eesmärke”. 14 

Lähtudes sellest, et ahistoorilisus on muutuste eeltingimuseks, tõdeb 

Nietzsche, et “me peame siiski teadma õiget aega nii unustamiseks kui ka meenutamiseks 

ning instinktiivselt hoomama, millal on vajalik tunda ajalooliselt ja 

millal ahistooriliselt”. Nõnda on ajalooline ja ahistooriline “ühteviisi vajalikud 

indiviidi, sootsiumi ja kultuurisüsteemi tervisele”. 15 Olles säärase nietzscheaanliku 

strateegia produkt, opereerib postfotograafia “unustamise” poolt määratud 

piirides, pendeldades katkematult ajaloolise postfotograafiana ning ahistoorilise 

postfotograafiana. 

Strateegilise inversiooni kasutamine uusaegse fototegevuse protsessi/produkti 

hierarhias sillutab meile teed ühiskondliku pildiproduktsiooni ökoloogiliseks 

mõistmiseks. See toob endaga kaasa senisest laiema mängumaa fotograafia defineerimisel. 

Selle asemel, et otsida legitimatsiooni vaid kitsast institutsionaalselt 

sanktsioneeritud “fotoajaloo” valdkonnast, mis koosneb temaatilistest piltidest, 

optika, kaameramudelite ja keemiliste protsesside kirjeldustest, võime me postfotograafilise 

lähenemise puhul rääkida fotograafia operatsionaalsusest kultuurides 

hoopis laiemas ruumilises, ajalises, sotsiaalses ning keskkondlikus kontekstis. 

Nõnda saab fotograafilise protsessi kaudu siseneda fotode loomiskonteksti kõige 

erinevamatesse maailmadesse. Ja nõnda on selle strateegilise ümberpööramise 

tagajärjeks paljude erinevate representatsioonikultuuride teke. 

Postfotograafilise praktika kultuuriökoloogia on siiani määratud kolmes 

erinevas kultuurilises kontekstis – keskkondlikus kontekstis (loodus), sotsiaalses 

kontekstis (kultuur) ja indiviidi bioloogilises kontekstis (individuaalne psühhoajalooline 

parameeter). Ökosüsteem, mis valitseb neid varem üksteisest lahus 

tõlgendatud kontekste, määrab ära fotograafilise protsessi metakontekstuaalsed 

tunnused – oma tehnoloogia kultuurid, mis moodustuvad väljaspool materiaalsete 

vormide piiranguid. Need metakontekstuaalsed tunnused pole kontekstide 

paljususe mõttes mitte pelgalt ökoloogilised (ruumiline telg), vaid need on ökoloogilised 

ka oma ajatelje suhtes (ajaülene ruumiliste kontekstide paljusus). 

Nagu juba varem märkisime, muutub säärane “ökosüsteemiline” lähenemine 

fotograafiale võimalikuks “suure narratiivi” unustamisel kujutatu/piltide 

kultuurist (piltide kultuurist) ja loob võimaluse laiemapõhjaliste kultuurianalüüsi 

vahendite rakendamiseks nii kontekstuaalses kui ka metakontekstuaalses 

14 Friedrich Nietzsche, “The Use and Abuse of History”, tlk. Adrian Collins, eessõna Julius 

Kraft, 2. täiendatud trükk. Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1957, lk 6. 

15 Ibid., lk 8.


pildiproduktsioonis. Seda võib saavutada vaid siis, kui loobume traditsionaalsest 

aksioloogilisest hierarhiast, mis väärtustab produkti enam kui selle loomise 

protsessi, hierarhiast, mille kaudu fotograafiline pildikultuur õhtumaades oma 

suveräänsuse on saavutanud. 

Nietzscheaanlikes terminites on fotograafiline protsess ühteaegu nii ajalooline 

kui ka ahistooriline, sest fotode kultuuriline kontekst (ehk kujutatu/piltide 

narratiivne ajalugu) haaratakse paratamatult praeguste tootmisprotsesside ökosüsteemi. 

Kuna postfotograafiline praktika opereerib läbi alaliselt kohalolevate produktsioonikontekstide, 

pendeldades strateegiliselt ajaloolise ja ahistoorilise vahel ning 

olles alalises rekontekstualiseerimises, reprodutseerib postfotograafia pidevalt 

oma kultuuri, õigemini oma kultuurilist pluralismi. Säärane pluralistlik antipraktika 

toob kaasa rea olulisi muutusi neis väärtustes, mis käisid kaasas traditsioonilise 

fotograafiaga. Nõnda pole konventsionaalsetel fotodel hegemoonilist rolli ega 

positsiooni postfotograafilises kultuuris, sest nad ei täida enam oma traditsioonilisi 

funktsioone. Rekontekstualiseerunud ökosüsteemses fotopraktikas pole ka 

enam vajadust olevikust põgenemiseks ega tarvet panna tulevik teenima minevikku. 

Fotod ei ole enam vajalikud transtsendentaalsed ja dekontekstualiseeritud 

fotograafia tähistajad. Tavafotode transtsendentaalsete funktsioonide hääbumine 

põhjustab ka fotograafi suveräänse mõjuvõimu kollapsi. Selles ökosüsteemilises 

kontekstis, kus vaatepunkt puruneb koos oma katkematult toimuvate ümberlülitustega 

ajaloolise ja ahistoorilise vahel, taanduvad ka traditsiooniline autor 

(ja silm) pelkadeks peegeldusteks, mis on kontekstuaalselt defineeritud vaid 

ikooniliseks intonatsiooniks. Fotograafia primaarseks meeleelundiks on mobiilne 

kaamera – silm, mis meenutab inimese bioloogilise silma instrumentaalseid 

funktsioone. Ent selle optika on tehtud klaasist, tema võrkkestaks on valgustundlik 

pind ja tema optiliseks närviks on fotograafi tajuv autoriteadvus. Sellele 

kõikenägevale kultuurilisele artefaktile vastukaaluks puudub postfotograafilisel 

silmal tarve objektiivi ning pimendatud fotokaamera järele (mis on valiku, fookustamise 

ja vaatepunkti fikseerimise vahendid). Postfotograafiat ei modelleeri 

enam materiaalsetest või sümboolsetest kontekstidest sõltumatult toimiv optiline 

teadvus. Selle peeglisarnased pinnad, mis korreleeruvad silma võrkkestaga, 

loovad katkematult eelteadmisi tootmise visuaalsüsteemsete protsesside kontekstualiseerimiseks 

ja metakontekstualiseerimiseks. 

Kokkuvõte: postfotograafiline praktika ja ajaloo lõpp 

Fotograafilise pildi ökoloogiline absorbeerimine ja fotograafi kui tegelase 

muutumine iganenuks ennustavad fotograafilise silma kultuurilist lahustumist. 

Postfotograafiline kultuur ei vaja enam tunnistajat – transtsendentaalset ja 

109


diskrimineerivat silma, selleks, et tõestada kronoloogiliselt eelnenuks ja järgnenuks 

järjestatud sündmuste tähtsust. Koos postfotograafiaga pole enam mõtet 

rääkida vaatepunktist, vaid visuaalsest kontekstist, pole enam mõtet rääkida 

silmast, vaid katkematust kontekstuaalselt interaktiivsest ja visuaalsest harivast 

protsessist, milles bioloogilised silmad on refleksiivsena vaid osa suuremast 

süsteemist, olles lahutamatult seotud oma kultuuri fragmentide ja võimalustega. 

Säärase perspektiivi ja kronoloogilise kodeerimise eitamisega muudab 

post foto graafia küsitavaks ajaloo suveräänsuse. Postoptilise praktika sissepühitsemine 

kuulutab ajaloo lõpule teatavas mõttes alguse, sest postfotograafia 

vabastab “fikseeritud” pildikultuurilised aspektid ja asendab “igavese” lihtsalt 

jätkuvaga. 16 Pildid hakkavad nüüd ringlema fragmenteerituna ja mittekooskõlalistena, 

kuid ajaloolise ja ahistoorilise vahel pendeldades siiski oleviku taju 

jaoks vabadena. Kui fotograafiline ajalugu oli suveräänse teleoloogilise perspektiivi 

produkt, toode, mille kaudu visuaalne sündmus (või selle agregaat) 

said optiliselt ja keemiliselt fikseeritud (kronoloogilisest seisukohast võetuna), 

siis postfotograafia on illusoorne ja postokulaarne ruumiline määramatus 

(nowhere), kus kõigel on võimalus “saada” ja juba “olla”. See on Nietzsche 

“elu ja toimumise” lõputu (üleajalooline) kohalolek – “ahistoorilise” hingus 

“ajaloolise” tarbeväärtuslikkuse kuklas. 17 Nõnda kuulutab postfotograafiline 

praktika ette loojangut, mis pühitseb “postajaloolist” – ajastut, mil enam ei 

vajata vaatepunkti ega selle optilisi produkte, ei visuaalseid fakte ega pealtnägija 

tunnistusi, ja nõnda ei vajata enam ka “valgust”. 

Postskriptum 

Nagu ma märkisin oma raamatu teise osa eessõnas, opereerivad lääne kultuurid 

vahetegemisel produktsiooniprotsessi ja produkti vahel. Eraldatust kujutamise 

tehnoloogia ja pildilise produktsiooni vahel süvendatakse nii füüsikaliste 

kui ka sensoorsete atribuutide abil. Pildi kui produkti suhteline mobiilsus pildi 

tegemiskoha või kontekstiga või siis tema valmistamisprotsessiga on ühtlasi 

sellise eraldatuse mõõdupuu. Need lahusused on selgelt määratud tehnoloogia 

ajaloo koostamise viisidega. Võttepaikade, piltide valmistamisprotsessi jms 

eraldi käsitlemine annab tulemuseks valmis klassifikatsioonikategooriad, mille 

16 Ibid., lk 9–11, 69. “Superhistooriline” on teine ajalooülene teadvusetüüp, mis toimib ahistoori‑ 

lise suhtes pahupidi pööratult, lähtudes “ajaloolise” n-ö seestpoolt, ja see eitab erisusi, mille abil 

moodustatakse suuri ajaloolegende. “Superhistooriline”on kogu kunsti ja religioonide eksistentsi 

alustingimuseks. Tingimuseks, mis keeldub tunnistamast oleviku põgusust ja mööduvust. 

Selle asemel üritab see leida igavest ja igikestvat, milles ajalooline teadvus ei saa eksisteerida 

kas või juba sel lihtsal põhjusel, et ta on muutuse ja evolutsiooni produkt, või nagu Nietzsche 

seda väljendas – “saa(bu)mise protsess”. 

17 Ibid., lk 3.


abil luuakse väga kitsalt määratletud teadmisi (eraldi ajalugu fototehnikale, 

fotokeemiale ja fotodele). Kõik see toimub tunduvalt adekvaatsemate viiside 

arvelt – selle arvelt, kuidas hinnata piltide eripära, defineerida nende tegemist, 

nende suhet oma kultuuri ning muudesse kommunikatsioonitehnoloogiatesse. 

Minu visuaalsed ja akustilised teosed aastatest 1980–1998 põhinesid 

35-mm kaamera suunamisel otse Päikesele ja ülesäritatud fotode tegemisel. 

Selline žest avas mulle võimaluse alternatiivseks fotograafiapraktikaks, mis 

omakorda tugines tulemuse ja protsessi suhete ümberhindamisele. Just oma 

pikema projekti “Experimental Photographic Structures” teises ja kolmandas 

tsüklis suutsin ma maksma panna kontekstualiseeritud visuaalsuse ja intersüstemaatilise 

meedia ajaloo. Selles raamatus (“A Blinding Flash of Light” – tõlkija) 

väljajoonistuvas trajektooris ei toetu postfotograafia mõiste erisusele analoogilise 

ja digitaalse vahel. Ka ei püüa ma esitleda mõnd veelgi uuemat ega 

võimsamat või sünteetilisemat representatsioonitehnoloogiat. Otse vastupidi, 

ma püüan siin esitleda täiesti teistsugust vahekorda protsessi ja produkti vahel 

pildimaailmas, s.o tehnoloogiat luues ning pilditegemise protsessi parameetrites 

muutusi esile kutsudes. Tulemuseks on pildi erinev “dimensioon”, mõõde, 

mis on postoptiline ning vormilt ökoloogiline. 

111

112 


KunST JA RAHuLOLEMATuS: 

TEOORIA AASTATuHAnDE 

VAHETuSEL 

Sissejuhatus 

Kord läks antropoloog filmikaameraga Indiasse ja filmis India köietrikki. 

Trikki esitasid tänavale kogunenud rahvasumma ees vanamees ja poiss. 

Vanamees heitis köie õhku ja see jäi püsti seisma. Siis ronis poiss mööda köit 

üles ja kadus silmist. Hetk hiljem võttis vanamees mõõga kätte, ronis samuti 

mööda köit üles ja kadus silmist. Kostis raiumishääli ja nuttu ning poisi 

verised jäsemed kukkusid ükshaaval maha. Vanamees ilmus uuesti nähtavale, 

ronis alla, võttis verised jäsemed ja viskas üles, kus need jälle silmist kadusid. 

Hetke pärast ilmus poiss elusa ja tervena ning ronis alla. Sündmust filminud 

antropoloog jälgis kõike läbi objektiivi. Ta nägi, et kõik toimus nii, nagu 

eelnevalt kirjeldatud, ja nõnda nägid seda ka kõik pealtvaatajad. Pärast filmi 

ilmutamist selgus aga midagi muud. Kaamera nägi, et vanamees viskas köie 

õhku, köis kukkus maha ning vanamees ja poiss seisid selle kõrval umbes 

kümme minutit. 

Soovides tõlgendada seda lugu kunstisüsteemi allegooriana, võiksime 

öelda, et köietrikk on kunstiteos, mille ümber heljub aurana arvatav võluvägi; 

antropoloog on heausklik vaataja, kelle silmi pimestab austus maagia 

vastu; kaamera aga on kriitika, mis töötab selle nimel, et oreooli sündmuse 

kohalt minema puhuda ja käsitleda sündmust tegeliku elu osana, mitte 

ebamaise juhtumina. Muidugi ei saa väita, et kriitika saavutab säärase täiesti 

projektsioonivaba objektiivsuse, nagu me seda antud mõistuloos mõneti 

meelevaldselt kaamerale omistame, kuid igal juhul toimib kriitika selles suunas. 

Samuti ei saa väita, et kunstiteos on läbi ja lõhki võlts ning mõjutatav 

valepretensioonidest ja varjatud religioossetest projektsioonidest, mida kriitik

KunST JA RAHuLOLEMATuS: TEOORIA AASTATuHAnDE VAHETuSEL 

peab aitama tõrjuda. Sir Karl Popper on öelnud, et teaduslik meetod tähendab 

kõige kritiseerimist. Nietzsche sõnutsi on filosoofia eesmärk võltspretensioonide 

tuvastamine. Antud mõistujutt loob mudeli kunstimaailmast kui 

kommunikatsioonisüsteemist, milles võltspretensioonide tuvastamise vahend 

on kriitika. Kujutage ette kommunikatsioonisüsteemi, millesse pole võltspretensioonide 

tuvastamise vahendit integreeritud. See oleks Madison Avenue 

ilma reklaamiseaduseta, mis nõuaks ainult tõese informatsiooni edastamist. 

Nüüdisajal peame niisugustes asjades eriti valvsad olema. 

Esimese hilise abstraktse ekspressionismi perioodil (mida praegu peetakse 

kohmakaks, hübriidseks, teisejärguliseks) käsitati kriitikut, eeskätt veel 

Clement Greenbergi kehastuses, kvaliteedikontrollijana. Kriitikute vankumatult 

üksmeelsest seisukohast olid esteetilised kaanonid teatud mõttes 

objektiivsed. Turgu õlitasid varjatult platoonilised püüded kompida aurat. 

Etableerunud süsteem mängis kokku isegi Ameerika Ühendriikide valitsusega, 

langetades otsuseid ühe või teise näituse kasuks ja mässides kunstilist 

tegevust rahvus vaheliste poliitiliste eesmärkide teenistusse. Ajastu kriitika, mis 

rõhutas vormipuhtust, mustates samal ajal teemat, oli sellistest manipulatsioonidest 

hõlpsasti mõjutatav. 

Kunstilise kvaliteedi all mõisteti toona mitte üksnes oskuste, vaistu, 

talendi ja pühendumuse, vaid sõna otseses mõttes ka võlujõu avaldust. 

Üleloomulikkuse aura pani raha liikuma nagu varasematel aegadel, kui 

rikkad olid haaratud kirest pühakute säilmete vastu. Aura on teadupärast 

religioosne mõiste. See põhineb usul Hinge olemasolusse ja selle võimesse 

kogeda üleloomulikku, mida kriitikud tingimata jagama ei pea. See on 

põlistanud 20. sajandil neo platoonilise müüdi, mille kohaselt kunstiteos on 

ülevust otsiva Hinge jälg. Erinevalt reproduktsioonist (nagu on täheldanud 

Walter Benjamin) peeti algupärast kunstiteost aura kontseptsiooni lummuses 

Hinge tegevuse kombatavaks jäljeks. Nii nagu ikoonid, mida kirjeldas 

neoplatonistlik okultist Porphyrios, olid ka auraatilised kunstiteosed otsekui 

loomulikust võtmest (mateeriast) üleloomulikku (Vaimu) ümber häälestatud. 

Olemuselt religioosne austus aura vastu oli modernismiajastul niihästi suurte 

kunstiteoste kui ka suurepäraste kriitiliste artiklite enam-vähem avameelselt 

tunnustatud alus. Sellel põhines harras austus algupärase meistriteose vastu. 

Samuti põhinesid sellel formalistliku kriitika suursaavutused. 

Usul, et transtsendentne teadmine või kogemus on saavutatav kunsti 

kaudu, on aga ka tumedam pool ehk negatiivne tähendus – kunstil pole mitte 

mingit pistmist ühiskondlik-majandusliku tegelikkusega. See ei puutu kunsti 

ja kunst ei puutu sellesse. Kunst on maisest ilmast rikkumata nagu armulaualeib. 

Kunst paikneb keset majandusliku tegelikkuse võrgustikku ja on sellest 

ometi vaba, kuna ületab loomuldasa võimalikkuse piire. Clive Belli sõnutsi 

113


pole kunstiteos pärit siitilmast. Kunsti suhe maistesse asjadesse on sama, mis 

palvel, meditatsioonil ja vagadel tegudel. Tema asupaik on sama mis pühal 

Siimeonil – samba otsas. Kunst muutus omamoodi kirikuks, eriti 1950. aastate 

lõpul, mil teda seati vastukaaluks põlualusele ratsionalismile. Prohvetitest 

(kriitikutest) kannustatud usujüngrid (kollektsionäärid) kogusid kirikuhärrade 

(kunstikaupmeeste) lahkel soosingul pühakute (kunstnike) säilmeid. Turu 

jaoks oli see omamoodi kuldaeg. Oopium oli destilleeritud, peentesse karahvinidesse 

valatud, müügile paisatud ja suures nõudluses. 

Ent iga kuldaeg lõpeb – nende languse seeme idaneb otse nende puhtuses. 

Kõik, mis sakramendist üksmeele ajastul vägisi välja tõrjuti, lahvatas pinnale 

ketserlike sektidena. Formalismist kasvas välja minimalism, minimalismist 

kontseptualism. Kaugele maha ei jäänud ka pluralism – kriitilise üksmeele 

puudumine. 

Alates 1960. aastate keskpaigast ja terve järgmise kümnendi esitas formalistlikule 

hegemooniale väljakutseid kunstniku ja kriitiku rolli uus mudel. 

Walter Benjamini, Theodor Adorno ja teiste marksistlike Euroopa mõtlejate 

mõjul hakkasid mõned kriitikud nägema oma rolli mitte turu õlitajate, vaid 

tõkestajatena. Püüdes paljastada nõrgenenud, kuid sugugi mitte kadunud 

vana võimustruktuuri alust ja luues samal ajal tahes-tahtmata uut, hakkasid 

need kriitikud viitama tausta ümbritsevale ühiskondlik-majanduslikule võrgustikule 

ja selles peituvale esteetiliste jõudude pesale. Kriitik muutus kvaliteedikontrolörist 

radikaalseks südametunnistuseks. 

Samamoodi pühendusid paljud kunstnikud 1960.–1970. aastatel ühemõtteliselt 

selliste kunstivormide otsimisele, mis heidaksid endalt aura projektsioonid 

ja hoiduksid otstarbekohastamise protsessist. Kriitiline projekt oli 

saavutanud sellise mõjuvõimu, et selle meetodid muutusid uueks kunstimaterjaliks. 

Kunstnikud hakkasid ise funktsioneerima kriitikutena, kaasates kriitikat 

niihästi kunstiloomingusse kui ka esseistikasse. Esteetiliste hinnangute 

objektiivsusest sai paras naljanumber (välja arvatud paljude ülikoolide kunstiosakondades). 

Ilu hakkas lõhnama reklaamipettuse järele. Traditsioonilisi 

oskusi ja talenti peeti kooliharjutuste osaks või millekski veel vähemaks. 

Kuid ka rauaaeg saab ükskord otsa: igatsus kuldaja järele muutub liiga 

tugevaks. 1960. ja 1970. aastatel sattusid paljud kunstisüsteemi ja kunstipubliku 

liikmed uuest hüperkriitilisest vormist segadusse ja lasid end petta 

hingetoitvast usust aurasse. Uue elukorralduse kunstiliigid – kontseptuaalne 

kunst, tegevuskunst, keskkonnakunst – pakkusid üldiselt vähe meeliülendavaid 

ikoone, rõhutades selle asemel tarkuse esteetikat, protsessi, konteksti ja 

teadvuseanalüüsi. Nad rikkusid sihilikult seda harjumuspärast emotsionaalset 

tänutunnet, mis sugenes aura ja ilu väärtustamisest. Kindlausuliste hulgas ei 

olnud aga seda harjumuse jõudu lihtne uutele, vingematele vormidele ümber


suunata. Mõnedele formalistlikele kriitikutele hakkas tunduma, et see mäng 

uute reeglite järgi ei vääri mängimist. Üle maa kaikus Hesiodose nutulaul: 

sooviti elada varem, kuldajal, või siis hiljem, oodataval uuel kuldajal. 

Kriis pani rattad käima ja hakkasid ilmnema esteetilise aura kuldaja taastamise 

strateegiad – need polnud salasepitsused, vaid vaistlik turukäitumine, mis sarnanes 

loomade enesealalhoiuinstinktiga. Samal ajal, 1980. aasta paiku, pingestas 

ja komplitseeris rahvusvahelist turusituatsiooni veelgi vastuseis Ameerika hegemooniale 

ning esmalt itaalia ja järgmisel aastal saksa neofiguratiivse maalikunsti 

sissevool. Uute esteetiliste objektide aistingulises õndsuses ja keset süvenevat 

kultuurilist amneesiat hakkas sotsiaalse orientatsiooniga kriitiline stiil tunduma 

segane ja vananenud. Teisale suunatud kõrva jaoks kostis see kauge, ebameeldiva 

ja puritaanlikuna. Neist, kes vastustasid otstarbekohastamist, võis lihtsalt mööda 

minna. Järgnes kergesti otstarbekohastatavate kunsti objektide taassünd. Neid 

objekte võeti vastu ähmase arusaamisega kontseptuaalsest baasist, millest lähtus 

suurem osa uusi töid, nii Euroopa kui ka Ameerika omi. Uus figuratsioon võeti 

esmalt suuresti ette ajaloolise ja semiootilise irooniatunnetuse kaudu. Peagi 

muundus see tunnetus vanamoeliseks entusiasmiks maalikunsti vastu. Üldises 

segaduses peeti uue vaimu kehastajateks isegi vanemaid figuurimaalijaid, kelle 

loomingu juured peitusid mujal. Paljud vana formalistliku ajastu kriitikud 

võtsid südame rindu. “Oskuste” naasmine põhjustas rõõmuhõiskeid. 1960. ja 

1970. aastaid püüti maha kanda kui peataoleku ajajärku. Need meeleolud võttis 

kokku Prantsuse kuraatori deklaratsioon, et alati, kui kunst on haige – ja 

1960.–1970. aastatel põdes kunst tema sõnutsi sensatsiooniiha –, peab ta tervenemiseks 

naasma oma ülima distsipliini, “joonistamise” juurde. 

Uute kunstnike avastamine muutus hetke põhitooniks ning võis kuulda, et 

kätte oli jõudnud kunstikaupmehe ajajärk. Selline formuleering on aga sama 

ebaadekvaatne kui oletus, et kõik kriitikud vastustavad otstarbekohastamist ja 

kõik kunstikaupmehed propageerivad seda. Kunstisüsteem pole võimuduell 

kriitikute ja kaupmeeste vahel, vaid mitmete omavahel põimuvate rollide 

keeruline koostoime. Kui süsteem on tervise juures, peavad esmalt kunstnikud 

ning seejärel kriitikud, vahendajad, kollektsionäärid, kuraatorid ja kureeritavad 

muuseumid tegutsema niihästi iseseisvalt kui ka üksteisest sõltuvalt. Ent 

kiirete hinnangumuutuste tõttu kiirenevas sündmusteahelas ja rahavoogude 

kasvava tasakaalutuse – ülekuumenemise ühes kohas ja seisaku teises kohas – 

tõttu ähvardab meid nüüd segaduste ajajärk. Mõned süsteemi olulised lülid, 

näiteks New Yorgi tähtsamad muuseumid, on sisuliselt varjusurmas, teised aga 

triivivad oma piire tundmata uisapäisa üksteise territooriumidele. Tänapäeva 

kureeritav asutus on eemaldunud uue kunsti avastaja, ekponeerija ja hindaja 

rollist. Reaktsioonina sellele nihkele on kriitikud ja kunstikaupmehed hakanud 

lõtku pinguldama ja ise sisuliselt kuraatoritena tegutsema. Kõige vahetum 

115


teadmine praegusest olukorrast ning selle kõige loomingulisem formuleerimine 

ja kujutamine on mitu aastat iseloomustanud muuseuminäituste asemel 

entusiastlike ja ambitsioonikate kaubitsejate galeriisid, mida sageli toetavad 

palgalised kriitikud. Paljud kriitikud on asunud kuraatori rolli, mõned muuseumides, 

mis rakendavad majasiseseid kaitsesüsteeme, enamik aga galeriides 

ja muudel pindadel, kus tahetakse kindlustada vähemalt ühe kriitiku toetus 

esitatavale programmile. Paljudest kriitikutest on saanud galeristid. 

Selles olukorras varitsevad ilmsed ohud kerkivad esile tohutu ekspansiooniga, 

mille kunstisüsteem tervikuna on viimastel aastatel läbinud. Turujõudude 

loodud karjääre võib vahetada sama kergesti nagu kassaaparaadi detaile. 

Hetkega võib tuhandete innukate noorte kunstnike massist vormida terve 

liikumise ja siis asendada selle teisega, enne kui hooaeg vahetudagi jõuab. 

Probleem pole enam selles, et kunstiteosed lõpetavad tarbekaupadena, vaid 

et nad on tarbekaubad algusest peale. Laiem diapasoon ja kiirem tempo on 

heitnud kunstiareenile glamuursuse katte, mis tasakaalutust veelgi suurendab. 

Näiteks tõsised kollektsionäärid, kes omandavad töid pühendunud professionaalidele 

omase hoole ja taibuga, seisavad silmitsi majandusliku väljakutsega 

nende sadade amatööridest pseudokollektsionääride poolt, kes ostavad moe 

lummuses lihtsalt nii palju, et kaunistada oma elutuba, ja ajavad sellega hindu 

mõõdutundetult kõrgele. Olukorra muudab veelgi segasemaks noore, uue, 

järgmise otsinguil oleva amatööri või pseudokriitiku reputatsiooni arutu ülespuhumine. 

Kõige selle taga peitub mure, et segaduste ajajärk võib hõlpsasti muutuda 

pimeduse ajajärguks. Ning kui pimeduse aeg terendab, siis kõige otsustavam 

selle saabumise või mittesaabumise juures on otseses mõttes kriitilise teadvuse 

olemasolu. Selge on see, et kriitik peab olema midagi enamat kui turubaromeeter. 

Kuid kriitiku roll ühiskondliku teadvuse karjasena turusituatsioonis 

pole samuti adekvaatne. Ning kvaliteedikontrolöri või maitsekohtuniku 

mudel on ka ebaadekvaatne – kuigi sellest on saanud meie kõige laiemalt 

tunnustatud printsiip. Võltsi avastamine tähendab autentse väärtustamist. Ent 

kriitika suhe rahasse tõstatab küsimuse vabadusest. 

Kriitilise teadvuse kultuuriline panus alates Sextus Empiricusest 2. sajandil 

pKr kuni Jacques Derridani 20. sajandil seisneb selle silmaspidamises, et 

ükski tegelikkusemudel ei võta meie meelte üle võimust ega muutu ainsaks 

tõeks ja dogmaks. See panus viib kriitilise traditsiooni paratamatult pahuksisse 

võimuga. Dogmad toetavad võimulolevaid gruppe (nii nagu esteetilise 

formalismi dogma on aastaid ülal pidanud kunstikriitika valitsevat klikki). 

Dogmad on võimutahte väljendusvahend, kuna tegelikkusele kontseptuaalset 

kokkulepet peale surudes omastatakse tegelikkus ja kõik sellesse kuuluv. Neil 

on eriti lähedane suhe võimuga kui niisugusega, mis dogmade puududes või


nõrgenedes peab end kehtestama toore jõuga. Kriitika, see dogmat tüütav 

kärbes, esitab niisiis pideva väljakutse võimule ja on pidevas sunniviisilise allasurumise 

ohus. Katsed suunata kriitikat pehmete ja turvaliste objektide manu 

tähendavad lõppkokkuvõttes katseid kehtestada absoluutset võimu. Lääne kultuurilugu 

iseloomustab pidev võitlus võimu toetavate dogmajõudude ja seda 

õõnestava kriitika vahel. 

Kreeka demokraatiatest on teada, et kriitilist teadvust võib esmalt selgelt 

pidada avalikuks jõuks, ning võib öelda, et kriitikal on tõepoolest erisuhe 

demokraatiaga, mis on kriitika poliitiline väljendus, sel ajal kui türannia on 

dogma poliitiline väljendus. Sokrates, võimude poolt lömastatud kärbes, kes 

täitis avalikkuse vaimutervise alalhoidmiseks möödapääsmatut kriitiku rolli, 

on esimene teadaolev kriitilise hoiaku märter. Keskaegses Euroopas lisandus 

talle tuhandeid teisi märtreid, kuna suhe võimu ja kriitika vahel väljendus usu 

ja mõistuse vastuolus ning võimu täideviijaks oli inkvisitsioonikohus. Tarvitses 

Pierre Abélard’il ainult tõstatada küsimus kolmainsusest (kuidas saab Tema 

olla korraga kolm ja üksainus?) ning tema raamat põletati ja ta kaotas õiguse 

õpetust anda. Küsimuste esitamise õõnestavat mõju dogmale mõisteti liiga 

hästi, et seda lubada. Inkvisitsiooni pikk ja jube tegevusaeg, ülikoolide sulgemine 

ärahirmutatud dogmaatiliste jõudude poolt ja Euroopa pimendamine 

usu või mõistusevastasuse nimel annavad märku, et meie pärand on dogmaga 

tõsiselt kimpus ja me peame ähvarduste suhtes kriitilise vaimu aadressil eriti 

valvsad olema. Ka islamis põhjustas averroismi kriitilise vaimu lämmatamine 

sajandite pikkuse pimeda fanatismi ning suurepärase ja loova kultuuri allakäigu. 

Nii islam kui ka fundamentaalne kristlus hakkasid kriitilist hoiakut käsitama 

kui saatanlikku kiusatust, millega oma intellekti üle uhkust tundvad inimesed 

lõksu meelitatakse. See struktuur on täiesti üheselt mõistetav. Samavõrd 

üheselt on mõistetav Popperi arusaam, et teadus ja kriitika kuuluvad kokku. 

Dogma on teaduse absoluutne ja lepitamatu vaenlane ning kõik lahkhelid 

nende vahel puudutavad kriitilise mõtte staatust. 

Lakkamatult ilmnevad vastuolud usu ja mõistuse vahel on lääne kultuurile 

seniajani iseloomulikud. 18. sajandil võrsus konfliktist uudne situatsioon. 

Voltaire’i eesmärk “hävitada nurjatu elukas” (ecraser l’infame) oli suunatud 

spetsiaalselt kiriku kehastatud dogma vastu. Ent huvitaval kombel peitusid 

esmakordselt just samal sajandil kui kriitiline mõte sai David Hume’i, 

Voltaire’i ja teiste autorite teostega võimsa tõuke esteetikateooriasse need 

religioossed struktuurid, mida laiemal kultuuriareenil enam ei talutud. Selle 

viis ellu Shaftesbury krahv, keda mõjutas Cambridge’i platoonikutena tuntud 

reaktsiooniline enklaav. Niisiis on arusaam aurast ja selle eelduseks olevast 

muutumatust Hingest teisisõnu seesama “nurjatu elukas”, keda Voltaire 18. 

sajandil hävitada soovis. Shaftesbury arusaam kunstilisest “erapooletusest” on 

117


andnud Clive Bellile põhjust öelda, et kunsti kuningriik ei asu siinilmas. Kanti 

(Shaftesburyl põhinev) väide, et on olemas iseseisev esteetiline võime, mis ei 

allu kognitiivsetele ega praktilistele võimetele, tähendas taas Hinge salajast 

sisse toomist maailma, kust Hume’i analüüs oli selle eemaldanud. 

Friedrich Schellingi “esteetilise võime” ülendamine kõrgeimaks inimvõimeks 

rõhutab lihtsalt sedasama fakti: Shaftesburyst Greenbergini on maitsevõime 

kummardamise taha maskeerunud platooniline doktriin muutumatust 

Hingest, mille valgustusaja ratsionaalne ja teaduslik kultuur oli taandanud 

praktiliste asjade perifeeriasse, s.o kunsti kuningriiki. Hinge olemasolu küsimus 

on põhimõtteline: sellega postuleeritakse oma kesksetes tähendustes ja 

eesmärkides fikseeritud ja muutumatu tegelikkus. Muutustest lahtiütlemine 

kindlustab jällegi olemasolevaid võimustruktuure. See lööb kvaliteedimärgi 

egiptlaslikule või platonistlikule korrale, mille põhjal absoluutsed türanniad 

kõikjal moodustuvad. Demokraatia, nagu märkis Popper, on pühendunud ratsionaalse 

muutuse printsiibile, s.t kriitika printsiibile. Pole juhus, et kui Adolf 

Hitler tahtis kunsti ohjata ja ühiskondlike muutuste mootorit seisata, ründas 

ta kunstnikke ja kriitikuid. Ainult kriitiline teadvus kutsub esile ratsionaalseid 

muutusi ning dogma, olgu esteetiline või poliitiline, on tema ülim vaenlane. 

Kui suur teadusfilosoof Popper ütles, et teaduslik hoiak tähendab kõige 

kritiseerimist, siis viitas ta kriitikale kui tsivilisatsiooni edasiviivale jõule. Kui 

Nietzsche ütles “Jumalate videvikus” (1889), et filosoofia algab treenitud 

oskusest võltsi tuvastada, siis pidas ta silmas, et kriitiline hoiak on mõistuse alus. 

Kunstivallas peab see paika samamoodi nagu filosoofias või poliitikas. 

Kull – vorm, kiri – mitte sisu 

Õigusega on öeldud, et kui teooriat ei võeta vastu empiirilise distsipliini 

ukselävel, tungib see nagu kummitus korstna kaudu sisse ja keerab mööbli 

kummuli. 

Erwin Panofsky 1 

Kirglikud ususüsteemid haaravad kultuure otsekui epideemia. Sõjajärgse 

perioodi suur formalistlik kriitiline traditsioon, mis leidis väljenduse Clement 

Greenbergi, Michael Friedi, Sheldon Nodelmani jt töödes, tekitab kunsti kehal 

praegugi veel viimaseid palavikutõmblusi. Need kriitikud avasid oma tegevusega 

kunsti fenomenoloogilisele süvaanalüüsile. Ent nende huvi pinna, kujundi 

ja värvi vastu hüübis lõpuks repressiivseks ideoloogiaks, mis ei võimaldanud 

1 Erwin Panofsky, “Meaning in the Visual Arts”. Garden City, New York: Doubleday/Anchor 

Books, 1955, lk 22.


ühtegi tegelikku teoreetilist diskussiooni selle inspireeritud tegevuse üle, mis 

tundus samasugune and nagu elu ise. On aeg üle vaadata mõningad põhiteemad, 

mida formalistlikust vaatepunktist on pikka aega lõpetatuks peetud. 

Müüdi üks tunnuseid on see, et nad näivad lubavat korraseadusi, mida 

nad aga kunagi ei kehtesta. 

Jack Burnham 2 

Põhiline on muidugi sisu probleem. Formalistlikku lähenemisviisi tutvustades 

kõneleb Rosalind Krauss, et kriitik tajub teosesse kätketud “tunnet”: 

“Kunstiteose kogemine on osalt alati seotud mõtete ja tunnetega, mis on teose 

loomist ajendanud või lausa tinginud. Ning kui teos ei ole nende emotsioonide 

kandja ükskõik kui üllatavas vormis, siis pole meil tegemist kunsti, vaid 

kujundusega.” 3 Seda strateegiat illustreerib Krauss tsitaadiga Michael Friedilt: 

“Nii [Kenneth] Noland kui ka [Jules] Olitski on eelkõige tunnete maalijad 

ning […] nende silmapaistvus ei tulene niivõrd nende loomingu vormilisest 

intelligentsist […] kui selle intelligentsi kaudu realiseeruva tunde sügavusest 

ja jõulisusest.” 4 Sellega antakse mõista, et kui kriitik omistab kunstniku tööle 

“tunde”, siis tegeleb kriitik adekvaatselt – või vähemalt sündsuse piirides – sisu 

probleemiga. Küsimus ongi õigupoolest sündsustundes. Formalistlikud autorid 

on sageli sisu vastu moraliseeriva tooniga sõna võtnud. 

Mida aga sõna “tunne” täpselt tähendab? Krauss ilustab seda terminit ühes 

kohas “mõtete ja tunnetega”, teises kohas “emotsioonidega”. Ka Fried nimetab 

Nolandi maale “võimsaks emotsioonide avalduseks” ning omistab nendele 

“kirge”, “tunderõhku” ja “väljendusvabadust”. Ometi pole Friedi ega Kraussi 

essees sõnagi juttu mingitest dešifreeritud “mõtetest” või selgelt määratletud 

“emotsioonidest” ega tõtt-öelda isegi sellest, mis see siis ikkagi on, mida teos 

“väljendab”. Alan Tormey on täheldanud, et selline vaatepunkt “ei erista 

kunsti arusaadavalt ühestki muust inimtegevuse sfäärist”. 5 Tegelikult näib, et 

“tunne” on praktiliselt tühipaljas sõnakõlks. Friedi stiilis väljend “tunde sügavus 

ja jõulisus” on lihtsalt laiendatud sõnakõlks. 6 

2 Jack Burnham, “The Structure of Art”. New York: George Braziller, 1971, lk 13. 

3 Rosalind Krauss, “A View of Modernism”. – Artforum, september 1972, lk 49. 

4 Michael Fried, “Three American Painters”. Cambridge, MA: Fogg Museum, Harvard University, 

1965, lk 39. 

5 Alan Tormey, “Art and Expression, A Critique”. Rmt: Joseph Margolis (toim), “Philosophy. 

Looks at the Arts”, täiendatud trükk. Philadelphia: Temple University Press, 1978, lk 359. 

6 Vrd Nicholas Calas, “Art in the Age of Risk”. New York: E. P. Dutton and Co., 1968, lk 136. 

Taandades kunsti puhtale struktuurile, jätavad minimalistid kunstniku ilma võimalusest emotsioone 

väljendada. Kui Michael Fried väidab, et Noland ja Olitski on tunnete maalijad, siis 

ei seleta ta, kuidas kontsentriliste ringide struktuuri, V-kujuliste joonte püramiidi või mono- 

119


Irving Sandler ja Robert A. M. Stern läksid selle aasta alguses meie üle‑ 

misel korrusel tülli. […] “Ma ei näinud [Mark Rothko] piltides mingit 

sisu,” ütles Stern. […] Sandler vastas, et sisu väljendavad Rothko maali‑ 

del värv, vorm ja faktuur. Stern ütles, et sisu eeldab viidet välismaailmale. 

[…] “Maal on värv ja valgus,” pareeris Sandler. “Kui need maalid pole 

millestki muust, siis on need maalidest.” 

Douglas Davis 7 

Kui Fried omistab Nolandi ja Olitski teostele “tunnet”, väites samal ajal, et 

need kunstnikud apelleerivad “üksnes silmanägemisele” ja nende teosed on 

puhtalt “visuaalsed”, 8 siis vaevleb ta Clement Greenbergi teooria raske koorma 

all. Greenberg lausus, et “visuaalne kunst peaks piirduma üksnes sellega, mis on 

nähtav, ja mitte viitama muudele kogemusvormidele”. 9 Ta leidis, et sisu peab 

muutuma “rangelt optiliseks” ja “vormis täielikult lahustuma”. 10 Kui Greenberg 

sattus silmitsi küsimusega (millesse takerdusid nii Platon kui ka Aristoteles), kuidas 

on võimalik kogeda vormi ilma sisuta, siis asus ta seisukohale, mida varem 

olid kuulutanud Benedetto Croce jt, et sisu on vormi aspekt. Maali “kvaliteet”, 

nagu ta teatas (vormiline külg), on tema sisu. 11 Sellel usutunnistusena huviväärsel 

seisukohal ei ole aga mingit pistmist ratsionaalse mõtlemisega. Muidugi 

Greenbergi kaasajal pidid paljud temaga nõustuma. Väikeseid võimurühmi, mis 

tunnevad, et on haaranud ajalool kraest, valdab sageli ebaloogika. 

Selle ideoloogia põhinõue on, et mitte mingisugune tähendus ei tohi rik‑ 

kuda visuaalset terviklikkust. 


Puhta (ilma sisuta) vormi võimatu idee muutus kiiresti absoluudiks. Jüngritele 

omase agarusega püüdsid Greenberg, Fried, Susan Sontag jt puhastada kunsti 

tähendustest, eemaldades need vaataja teadvusest, neutraliseerides need (näiteks 

sõnakõlksuga “tunne”) või sulgedes need enesekohasuse alkeemilisse 

ahju. 

kroomset pinda tunnete väljendajana vaadelda. 

7 Douglas Davis, “Post Post-Art I”. – Village Voice, juuni 25, 1979, lk 37. 

8 Fried, “Three American Painters”, lk 33–37. 

9 Clement Greenberg, “Modernist Painting”. Rmt: Gregory Batteock (toim) “The New Art”. 

New York: E.P. Dutton and Co., 1973, lk 74. 

10 Clement Greenberg, “Art and Culture”. Boston: Beacon Press, 1961, lk 6. 

11 Clement Greenberg, “Complaints of an Art Critic”. – Artforum, oktoober 1967, lk 39; vt ka 

Greenberg, “The Necessity of Formalism”. – New Literary History 11 (1971–1972), lk 174 jj. 

12 Douglas Davis, “Artculture: Essays on the Post-Modern”. New York: Harper and Row, Icon 

Editions, 1977, lk 140.


Luuletuse teema on luule. 

Sellest on luuletus lähtunud ja 

Sinna suubub ta tagasi. Nende kahe vahel, 

Lähte ja suudme vahel, on 

Tegelikkuse puudumine. 

Asjad nagu nad on. 

Või nõnda me ütleme. 

Wallace Stevens, “Sinise kitarriga mees” 

Selle projekti juured on romantismi traditsioonis (ja enne seda neoplatonismis), 

mis igatses näha kunstiteost transtsendentaalselt vabana, väljaspool 

tingituse võrgustikku. Ilmalikul ajastul pühadusejanust kannustatud ettevõte 

omandas poolreligioosse aura ning 1960. aastate keskpaigas pidasid Greenberg, 

Sontag jt juba uskupöördunutele jutlusi. Formalistlikust teooriast oli selleks 

ajaks saanud üldtunnustatud müüt. Lévi-Straussi mõttes on müüt kultuuri 

ja looduse vahetalitaja, mis looduspärastab kultuuri või kultuuripärastab 

loodust. Antud juhul kasutati müüditaktikat kultuuri looduspärastamiseks. 

Kunstiteostele omistati eneseküllane staatus otsekui looduslikele objektidele, 

kividele või puulehtedele, mis ei pea millelegi viitama, midagi tähendama või 

oma olemasolu välismaailma jaoks õigustama. Kunstiteose päralt jäi ainuüksi 

sensoorne eksistents ilma kontseptsioonide, tähenduste ega suhteta millessegi 

väljaspool iseennast. 

Tekkinuks Mount Rushmore’i näod tuulest ja vihmast, oleks meie suh‑ 

tumine neisse sootuks teistsugune. 

Frank Cioffi 13 

“Avangardistlik poeet või kunstnik,” kirjutas Greenberg, “püüab tegelikult 

jumalat jäljendada, luues midagi, mis kehtib ainult tema enda reeglite järgi, nii 

nagu kehtib loodus ise, nii nagu on esteetiline parameeter maastikul – mitte 

maastikupildil –, millelgi, mis on ette antud, mitteloodud, sõltumatu tähendustest, 

sarnasustest või algupäranditest.” 14 Greenbergi kaudu kõneleb selles 

lauses olemuselt teoloogiline absolutismi hääl, mis võib-olla nende ridade 

kirjapanemise ajal nii ilmne ei paistnud. Praeguseks peaks aga selge olema, et 

meil on tegemist kultuurilise eelarvamusega, mis sarnaselt paljudele teistele on 

püüdnud ennast loodusseaduseks maskeerida. Selleks edendab ta omamoodi 

selektiivset nägemist: kognitiivsetele protsessidele asetatakse filtrid, et sõeluda 

13 Frank Cioffi, rmt: Margolis (toim), “Philosophy Looks at the Arts”, lk 320. 

14 Greenberg, “Art and Culture”, lk 6. 

121


välja tähendusi – või pigem tähistatavaid, sisu tasandit – ja fookustuda ainult 

tühjendatud tähistajatele, väljenduse (ehk vormi) tasandile. 

Ent väljenduse tasandi sõltumatusetaotlus, väidetav rippumatus igasugusest 

sisu tasandist on põhimõtteliselt vastuoluline. Ferdinand de Saussure selgitas: 

“Me võime küll rääkida tähistajast ja tähistatavast, just nagu oleksid need eraldiseisvad 

üksused, aga need eksisteerivad ikkagi ainult märgi komponentidena.” 15 

Samamoodi hurjutas Claude Lévi-Strauss vene formalismi selle eest, et too ei 

hoolinud “tähistaja ja tähistatava komplementaarsusest”. 16 “[Formalismi] puhul 

peavad need kaks domeeni [vorm ja sisu] absoluutselt lahus olema, sest üksnes 

vorm on mõistetav, sisu aga on ilma igasuguse märgatava väärtuseta jääkprodukt. 

Strukturalismi puhul sellist vastandust ei eksisteeri. Vorm ja sisu on 

sarnase loomusega ja võimaldavad ühesugust analüüsi.” 17 

Ja korraga ei paista portreenäitusel ühtegi nägu, 

ainult värv, 

ja sa imestad, miks need üleüldse 

on tehtud 

Frank O’Hara, “Koos kokat võttes” 

Jumala eest, ära selgita seda pilti 

erksajuukselisest tüdrukust teemantmustal hobusel 

… Need rõõmu ja ilu reaalid 

oma ebatäiuslikul lättel 

on häbituks, lausa siivutuks teemaks igasugusele loengule. 

Horace Gregory, “Deemon ja kõnepult ning elusuurune peegel” 

Püüdes kunsti sisu tasandist vabastada, eitas formalistlik traditsioon, et kunstiteose 

elemendid võiksid viidata väljapoole, ümbritsevale maailmale. Neid 

elemente tuli vaadelda üksnes teose raamides, need viitasid üksteisele, olid 

sisemine, sõltumatult olelev esteetiline kood. Selline väide on aga ebatäpne 

ja puudulik, kuna formalistid käsitlesid liiga kitsalt seda, mis võib olla teose 

“sisu”. Greenberg kasutab näiteks sageli mõistet “mitterepresentatiivne”, kirjeldamaks 

“puhtaid” ehk välismaailmast puhastatud kunstiteoseid. Ent tema 

käsitluses näib see mõiste välistavat ainult selgepiirilised füüsiliste objektide 

representatsioonid, näiteks toolid, puuviljakausid või kušettidel lamavad alasti 

figuurid. Samamoodi eeldab Fried, et ainult “äratuntavad esemed, isikud ja 

15 Jonathan Culler, “Saussure”. Glasgow: Fontana Collins, 1976, lk 19. 

16 Claude Lévi-Strauss, “Structural Anthropology”, inglise keelde tõlkinud Jacobson ja Schoelf. 

New York: Basic Books, 1963, lk 141. 

17 Ibid., lk 131.


kohad” võivad olla maali sisuks. 18 Kuid selles mõttes mitterepresentatiivne 

kunst võib siiski olla representatiivne mõnes muus mõttes. See võib olla seotud 

ümbritseva maailmaga mõttestruktuuride, poliitiliste pingete, psühholoogiliste 

hoiakute jms peegeldamise kaudu. 

[Pollocki] pildid panevad meid hämmastama galaktika ja aatomi õhk‑ 

kerguse üle. 

Robert Rosenblum 19 

Pollocki ala on optiline, kuna apelleerib üksnes nägemistajule. 

Michael Fried 20 

Jackson Pollock on üks Greenbergi põhilisi näiteid kunstnikust, kelle looming 

on väidetavalt “puhas”, ilma semantilise funktsioonita. Huvipakkuvalt 

teist sugust lähenemisviisi pakub aga Joseph Campbelli “Müütiline kujutis”, 

milles Jackson Pollocki “Sügisrütmi” reprot saadab lõik budistlikust Prajña - pa - - 

ramita - tekstist: “Nagu tähed, nagu pimedus, nagu lamp, viirastus, kaste, mullid, 

unenägu, valgussähvatus ja pilv – nii peaksime me maailmale vaatama.” 21 Ehk 

teisisõnu, Campbell loeb “Sügisrütmi” kui püsimatuse ja määramatuse kosmoloogilist 

diagrammi, nagu ka Pollock ise aeg-ajalt näib teinud olevat. 

Kas kunst võib esile kutsuda emotsioone ilma kujutisi meenutamata? 

Nicolas Calas 22 

Piet Mondrian oli muidugi Greenbergi lemmiknäide kunstnikust, kelle looming 

vastandub “vana aja illusionistliku kunsti pildivälistele viidetele”. Mondrian oli 

tema jaoks radikaalse formalismi tõestus: “Mondrian […] on meile näidanud, 

et maalitud pilt võib jääda maalitud pildiks ka siis, kui vähimgi jälg representatiivsusest 

on kustutatud.” 23 Aga Mondrian polnud muidugi esimene, kes näitas, 

et kunst võib ellu jääda ka ilma “äratuntavaid esemeid, isikuid ja kohti” kujutamata. 

Teda ennetasid paleoliitikumi, neoliitikumi ja pronksiaja abstraktsed 

kunstnikud ning hiljem tantristlikud ja islami kunstnikud, kes loobusid representatiivsest 

kujutamisviisist abstraktse kvadratuuri, heraldilise sümmeetria, 

18 Fried, “Three American Painters”, lk 5. 

19 Robert Rosenblum, “The Abstract Sublime”. Rmt: Henry Geldzahler (toim), “New York 

Paint ing and Sculpture 1940–1970”. New York: E.P. Dutton, 1969, lk 357. 


21 Joseph Campbell, “The Mythic Image”. Princeton, NJ: Princeton University Press for the 

Bollingen Foundation, 1974. 

22 Calas, “Art in the Age of Risk”, lk 134. 


123


monokroomia jms kasuks. Abstraktne maalimisviis on tegelikult inimkonnas 

kõige varajasem, saades teadaolevalt alguse juba neandertallaste sõrmemaalidega. 

See ajalooline põige on oluline, kuna juhib tähelepanu arvukatele lünkadele 

Greenbergi argumentatsioonis – ning nende lünkade põhjust pole tarvis 

kaugelt otsida: varasemates traditsioonides loeti sisu ladusalt välja abstraktsest 

vormist. Nende eelmodernistlike abstraktsete kunstnike töid tõlgendatakse 

enamasti kõiksuse olemust puudutavate ideede kujutamisena. William Wilsoni 

sõnutsi on tegemist kunsti kui “tegelikkusest mõtlemise viisiga”. 24 Nad esitavad 

tegeliku kahemõõtmelisi mudeleid või skemaatilisi diagramme. Nimetades 

neid toonase teadvuse diagrammideks ilma tõsiasju muutmata, toome need 

rohkem fenomenoloogilistesse raamidesse. Füüsiliste objektide suhtes mitterepresentatiivsetel 

teostel on selge metafüüsiline või kosmoloogiline sisu. 

Kuna Wittgenstein on nimetanud seda teesi “tegelikkuse kujutiseks”, 

võib kujutist vaadelda kui tegelikkuse teesi. 


Samamoodi võib käsitleda Mondriani küpseid maale tegelikkuse mudeli 

esitamisena: need viitavad geomeetriliselt korrastatud kõiksusele, mis koosneb 

vähestest muutumatutest ja universaalsetest elementidest, mis omakorda 

vahetavad oma järjestust, et luua mulje muutumisest. Täisnurgad tähistavad 

matemaatilist kooskõla ja rangust. Kolm põhivärvi annavad märku väikesest 

hulgast abstraktsetest ehitusplokkidest. Läbipõimunud vertikaalide ja horisontaalidega 

tekkiv konstruktsioonitunne viitab kaootilise kogemuskõiksuse 

korrastatud alusmüürile. 26 Platoni “Timaiost” võib kasutada saatetekstina, nii 

nagu Campbell seab Pollocki kõrvuti Prajña - pa - ramita - katkendiga. 

Samuti võib Yves Kleini monokroomset sinist kõrvutada ükskõik kui 

suure hulga tekstidega filosoofilise monismi alalt Parmenidesest Šankarani ja 

veel kaugemale. Ürgmateeria alkeemilise mõistega analoogselt näitab Klein 

täielikult ühtsusse absorbeerunud paljusust, mida võib käsitleda muutuva 

kogemuse muutumatu substraadina. 27 Nende kolme kunstniku loomingut, 

24 William S. Wilson Ill, “Art Energy and Attention”. Rmt: Battcock (toim), “The New Art”, 

lk 247. 


26 Samal teemal vt Robert P. Welsh, “The Birth of de Stijl. Part 1, Mondrian: The Subject Matter 

of Abstraction”. – Artforum, aprill 1973, lk 50–53, ja Erik Saxon, “On Mondrian’s Diamonds”. 

– Artforum, detsember 1979, lk 40–45. 

27 Üksikasjalikku ülevaadet Kleini loomingu sellisest tõlgendamisest vt: Thomas McEvilley, 

“Yves Klein, Messenger of the Age of Space”. – Artforum, jaanuar 1982, lk 38–51, “Yves 

Klein, Conquistador of the Void”, rmt: “Yves Klein: A Retrospective”, Houston and New 

York: Institute for The Arts and The Arts Publisher, Inc., 1982, lk 19–88, ja “Yves Klein and


mis Greenbergi meelest peab olema mitterepresentatiivne ehk sisuvaba, võib 

siis selgelt vaadelda teatud tüüpi sisu moodustavate põhiliste metafüüsiliste 

tendentside representatsioonina. Pollock modelleerib tegelikkust ebamäärase 

ja pidevalt muutuvana, Klein näeb tegelikkuses ühtsust ja fundamentaalset 

paigalseisu, Mondrian asub aga keskteele, käsitledes tegelikkust elementide 

tasandil stabiilsena, kuid pindmistes vormides muutuvana. Ka Greenberg ise 

lähenes enam-vähem sellisele vaatenurgale essees pealkirjaga “Looduse rollist 

modernistlikus maalikunstis”, 28 kuid ta ei lõiminud ega tõtt-öelda saanudki 

lõimida seda oma “puhta optilisuse” teooriasse. 

Formalistid ütleksid, et meil pole vaja teada [Courbet’ poliitikat], et 

reageerida [tema] maalidele. […] Kuid 19. sajandi keskpaigas nägid 

vaatajad ometi nende maalide poliitilisi aspekte, mis on segatud, nagu ma 

leian, teose visuaalsesse konteksti: need pole sõna‑sõnalised. 


Marksistlikud kriitikud on väitnud, et igasugune tegu (sealhulgas kunstitegu) 

on poliitilistest tähendustest läbi imbunud. Filosoofid on samamoodi väitnud, 

et igasugune tegu on filosoofilistest tähendustest läbi imbunud. Igasugune tegu 

põhineb tegelikkuse loomuse kohta käivate implitsiitsete eelduste alltekstil. 

Kunstiteose kogemine ei seisne niisiis pelgalt esteetilises maitses, vaid ka reageerimises 

tegelikkuse olemuse teesile, mida teos implitsiitselt või eksplitsiitselt 

edasi annab. Wilson märgib: “See hüpotees – et kunstiteos on tees sellest, 

mis on tõeline – võib aidata selgitada, miks kunst, mis inimestele ei meeldi, 

neid niimoodi vihastab.” 30 

[Barnett] Newmani parimad maalid apelleerivad üksnes nägemisele. […] 

Nad püüavad luua […] ruumilisuse kogemust, mis on puhtalt ja ainult 

visuaalne. 

Michael Fried 31 

Milleks need pikad ja provokatiivsed pealkirjad ja pühendused? Nende 

taga on sisuvastasuse dogmadest frustreeritud mõistus ja tunne. 


Rosicrucianism”, ibid., lk 238–254. 

28 Greenberg, “Art and Culture”, lk 171–174. 

29 Davis, “Artculture”, lk 5–6. 

30 Wilson, “Art Energy and Attention”, lk 251. 


32 Davis, “Artculture”, lk 46, Dan Flavini sulptuuri kohta. 

125


Olles mõistnud, et sisu tasand võib endas kätkeda palju enamat kui “äratuntavad 

esemed, inimesed ja kohad”, peame terasemalt piiluma teose konteksti 

ja teritama kõrvu kunstniku enda väljaütlemistele. Kui Harold Rosenberg 

kirjutas, et “maale vaadatakse tänapäeval kõrvadega”, 33 siis revideeris ta sellega 

Greenbergi silmakeskset lähenemist ja osutas lihtsale tõsiasjale, et verbaalsed 

täiendused on kunsti suhtes üliolulised. Marcel Duchamp pidas võib-olla silmas 

sedasama, kui ta märkis, et maali juures on kõige tähtsam selle pealkiri. 

Tähtis on aru saada, et formalistide väide, nagu oleksid sellised verbaalsed 

indikaatorid asjakohatud, on kas või nende endi tegevust arvestades ülimalt 

kahtlase väärtusega. Näiteks Rosenberg rõhutab, et ilma Newmani kabalistlike 

pealkirjade ja kirjutisteta ei suudaks me tema töid selgelt “Bauhausi disainist 

või matemaatilisest abstraktsioonist” eristada. 34 Ometi teevad formalistlikud 

kriitikud niisuguse eristuse – ja seda mitte alles pärast Thomas Hessi (kuri) 

kuulsat kataloog-esseed, mis paljastab Newmani sõnaliste lisanduste kabalistlikud 

juured. Isegi Greenberg tegi sama, öeldes: “Newmani kunstil pole mingit 

pistmist Mondriani või Malevitši kunsti ega millegi muuga geomeetrilise abstraktsionismi 

vallas.” 35 Greenberg nimetab Newmani loomingut “aktiveeritud 

tiineks “tühjuseks”” 36 – see fraas on sisuliselt tsitaat Gershom Scholemi kabalistlike 

tekstide parafraasidest, mida Newman imetles, ning jutumärgid “tühjuse” 

ümber annavad aimu, et selle sõnaga viidatakse mingile kirjanduslikule mõistele, 

mitte pelgalt figuuri puudumisele taustal. Lühidalt öeldes käib “aktiveeritud 

tiine “tühjus”” Newmani teoste sisu kohta samahästi kui nende vormi kohta. 

Ajaloolased märkavad selgelt kunsti metafüüsilisi kõrvaltähendusi juba 

enne moodsat ajastut, kuid ilmutavad silmapaistvat leidlikkust kaasaja 

kunsti metafüüsilistest eeldustest kõrvale põiklemisel. 

Jack Burnham 37 

Ad Reinhardt kuulus samuti abstraktse ekspressionismi metafüüsilisse harusse, 

nagu Rosenberg seda nimetas. Ometi on kunstniku enda repliigid tema 

teoste metafüüsiliste kavatsuste kohta enamjaolt formalistliku filtriga välja 

sõelutud. Reinhardti kirjutistes on selgeid vihjeid budistlikele tekstidele ja 

heiastusi Tangi dünastia taoistlikest maalimisõpikutest. Tema reduktsionism oli 

osalt katse väljendada taoistlikku-budistlikku absoluudi doktriini dünaamilise 

33 Harold Rosenberg, “Art and Words”. Rmt: Gregory Battcock (toim), “Idea Art”. New York: 

E.P. Dutton and Co., 1973, lk 153. 

34 Ibid., lk 151. 


36 Ibid. 

37 Burnham, “The Structure of Art”, lk 4.


tühjusena. Tema teostest sisu otsivad kriitikud ei peaks otsima kreeka risti ega 

tegelema pinna probleemidega, vaid jälgima neljaharulisi idamaade mandalaid 

– eriti taoistlikku 64-ruudulist mandalat, mis on sisuliselt identne Reinhardti 

maalide sisemise kvadratuuriga. 38 Pole vähimatki kahtlust, et see on traditsiooniline 

ikoon, milles kätkeb metafüüsiliselt koormatud sisu (kui kunstnik seda 

sihilikult ei tühjenda). 

Uus liikumine on enamiku maalikunstnike puhul olemuselt religioosne. 

Harold Rosenberg 39 

Lõpuks tuleb küsida, kas Reinhardti jt teoseid oleks parem käsitleda pelgalt 

aistingulise preesensina või metafüüsiliste avaldustena nagu tantristlikke ja 

muid abstraktseid allegooriaid. Neid võiks riputada ikoonidena kirikusse 

samahästi kui piltidena galeriisse. Nad on sisust läbi imbunud ning keelduda 

seda nägemast ja püüda seda meie kogemusest välja sõeluda on märkimisväärne 

agressioon nii teose kui ka kunstnike vastu. 

Esteetilisus või kunstilisus on ülim, sisemine väärtus, lõppväärtus, mis ise‑ 

endast väljaspool millenigi ei vii. […] Teadmised ja tarkus võivad suubu‑ 

da esteetikasse ja seda teenida, kuid esteetika – nagu ka lõppkokkuvõttes 

eetika ja moraal – ei suuda teenida midagi muud peale iseenda. 

Clement Greenberg 40 

Formalistlikud kriitikud teatud mõttes ja mõneti varjatult suuresti tunnistavad 

abstraktse loomingu metafüüsilist kvaliteeti. Ühel hetkel piiritleb Greenberg 

kunstiloomingut puhtalt optilise kvaliteediga, teisel hetkel libiseb ta teoloogilisse 

kõnepruuki ja räägib varjatud transtsendentsete implikatsioonidega 

omamoodi “kunst kunsti pärast”-absoluudist. Vastuolud ühest küljest optilise 

pinna rõhutamise ja teisest küljest transtsendentse staatuse implikatsioonide 

vahel näivad häirivat isegi tänapäeva juhtivaid formaliste. Sheldon Nodelman 

näiteks püüab “puhta optilisuse” doktriini koormat kandes laiendada ühtlasi 

neid transtsendentseid prospekte, millele viitab Greenbergi varjatud teoloogia. 

Nii paljastab ta paljude formalistlike seisukohtade irratsionaalsuse. 

38 Vt Barbara Rose (toim), “Art as Art: The Selected Writings of Ad Reinhardt”. New York: 

Viking Press, 1975, lk 189, jm. Üksikasjalikumat analüüsi nendest ja nendega seonduvatest 

tekstilistest võrdlustest vt: Thomas McEvilley, “The Monochrome Adventure: A Study in the 

Form and Content of Modern Painting”, piiratud trükk, Los Angeles: Full Court Press, 1981. 

39 Rosenberg, “The American Action Painters”. Rmt: Geldzahler (toim), “New York Paint ing and 

Sculpture, 1940–1970”, lk 345. 

40 Tsiteerinud Douglas Davis, “Artculture”, lk 16–17. 

127


Yale Architectural Journalis ilmunud artiklis teeb Nodelman kõigepealt 

peanoogutuse formalistlikule ortodoksiale, kõneldes “kuuekümnendate kunsti 

tugevast optilisusest”, mis pole jätnud “vähimatki sisujääki”. 41 Siis aga püüab ta 

sellesama doktriini piirangutest üle hüpata. Ta ütleb, et värv “ei suuna end läbi 

nägemistaju kaudselt füüsilisele aparaadile, mille jõul keha maailmas toimib, 

vaid vahetult teadvuse kõrgematele keskustele: see on kõikidest sensoorsetest 

omadustest kõige “spirituaalsem””. 42 Teisisõnu ütleb ta, et (1) värv kui sensoorne 

omadus möödub kehasüsteemist – ilmne vasturääkivus mõistetes; (2) 

värv möödub ka kontseptuaalsest mõistusest – mida pole võimalik tõestada ja 

mis igasuguse moodsa psühholoogiakäsitluse kohaselt on ebatõenäoline; (3) 

värv toimib “spirituaalselt” mingitel “teadvuse kõrgematel keskustel”. 

Doktriin, et värv on suunatud “kõrgematele keskustele”, pärineb 19. sajandi 

okultismist (Jelena Blavatskaja jt) ja toimib formalistlikus teoorias halvasti varjatud 

deus ex machina’na, et täita sisu kõrvaldamisest tekkinud tühikut. Kui kogu 

värv on loomuldasa suunatud “kõrgematele keskustele”, siis võiks seinal rippuva 

maali asemel samahästi silmitseda värvitud seina või siis vaadelda erinevaid 

maale täiesti ühtemoodi. Kui aga värvil on Morris Louise ja Frank Stella järgi 

(kellest Nodelman siinkohal juttu teeb) teisalt eriline võime nende “kõrgemate 

keskusteni” küündida, siis kus see võime täpsemalt pesitseb? Kas figuuri ja tausta 

rõhutatud vältimine tähendab, et värvi on segatud mingi vaimne substants, 

nagu Nodelman meile mõista annab? Kas me peame uskuma formalistliku 

kriitiku sõna, et tema tajub seda vaimset substantsi, isegi kui meie ehk ei taju? 

See kõik lõhnab rohkem müsteeriumkultuse või oraakli järele ja Nodelman, 

kõneldes mittesensoorsetest “kõrgematest keskustest”, oleks just nagu pühitsetud 

astraalsele tasandile. Kunstikogemus sünniks otsekui neitsist, puutumata 

kehasse ja kontseptuaalsesse mõistusesse, ning sosistades oma sõnumi otse 

kriitiku hingekõrva, nagu Maarjale kuulutust toov ingel. See pole ratsionaalne 

kunstikriitika; Nodelmani taganemine “puhta optilisuse” doktriini piiridest ja 

samal ajal selle doktriini omaksvõtt annab tunnistust lubamatust sisuihast. 

Kas meis tekib kihelus Sisu, Tähenduse järele, kui me vaatame tühja 

tahvlit? Jaa, jaa, jaa, jaa, jaa. Tekib, rohkem kui kunagi varem. Kuuled, 

kuidas ma end sügan? Mina kuulen küll, kuidas sina end sügad. 


Tegelikult maskeerub tõlgendamine suures osas kirjeldusteks ja avalikult formalistlik 

kriitika sisaldab varjatud viiteid, mis sisu eest kuidagi ei pääse. Muidugi kui 

41 Sheldon Nodelman, “Sixties Art: Some Philosophical Perspectives”. – Perspecta 11, 1967, lk 79. 

42 Ibid., lk 78. 

43 Davis, “Post Post-Art, II”. – Village Voice, august 13, 1979, lk 40.


kriitik peab kõnelema, siis tuleb tema mõtet kvalifitseerida keele olemuse kaudu. 

Kui aga näiteks Fried kõneleb Willem de Kooningi maalide “piinatud” ruumist, 

kui David Sylvester nimetab Henry Moore’i loomingut “orgaaniliseks”, kui 

Nodelman räägib lõuendi “jõududest ja energiatest”, siis liiguvad need kriitikud 

varjatud tõlgenduste juurde, kaugemale kui nõuab deskriptiivne keel. 

Avangardistlik luuletaja või kunstnik püüdis säilitada oma kunsti kõrget 

taset, kitsendades seda ja samas ülendades absoluudi väljenduseks. […] 

Ilmusid “kunst kunsti pärast” ja “puhas luule” ning teema ja sisu muu‑ 

tusid millekski, millest tuli eemale hoida nagu katkust. 

Clement Greenberg 44 

Formalistlik müüt on korduvalt jõudu ammutanud omamoodi eelloogilisest 

loitsust, mis on varjanud end mõistuspärase arutluskäigu taha. Kõige selgemalt 

ilmneb see levinud kultusloosungis “kunst kunsti pärast”. Näiteks Ad 

Reinhardti kirjutised, mida formalistlikud kriitikud tihtipeale heakskiitvalt 

mainivad, laveerivad kavalalt radikaalse formalismi ja metafüüsilise absolutismi 

vahel (need on kaks ühise platoonilise taustaga koodi, mis esinevad ka 

Kazimir Malevitši, Kleini, Newmani jt kirjutistes). Reinhardti ütlustes näib 

samuti sageli avalduvat puristlik hoiak “kunst kunsti pärast”. “Ainus, mida 

kunsti kohta saab öelda, on see, et kunst on ainus. Kunst on kunst kunstina ja 

kõik muu on kõik muu. Kunstina pole kunst midagi muud kui kunst. Kunst 

ei ole see, mis ei ole kunst.” Tsiteerides seda teesi heakskiitvalt, lisab Joseph 

Kosuth omalt poolt: “Kunst eksisteerib tõepoolest iseenda pärast. […] Kunst 

pretendeerib olema ainult kunst. Kunst on kunsti definitsioon.” 45 Probleem 

sedalaadi teesidega seisneb selles, et need on loogikale taandatuna mõttetud. 

Kui Reinhardt oma radikaalses formalistlikus meeleolus kinnitab, et kunst on 

kunst ja kunst ei ole mittekunst, siis näikse talle tunduvat, et see ongi kogu 

järeldus. Formaalloogika aspektist on ta aga kinnitanud pelgalt identsusseadust: 

A = A ja A ≠ –A (A võrdub A-ga ja A ei võrdu mitte-A-ga). 

[Kui ei eeldata identsusseaduse kehtivust,] siis on ilmne, et diskursus pole 

võimalik, sest ilma spetsiifilise tähenduseta pole võimalik mitte mingi tähen‑ 

dus, ja kui sõnadel pole tähendust, on keskustelu teisega ja koguni iseendaga 

välistatud, kuna mitte midagi mõeldes pole võimalik midagi mõelda. 

Aristoteles 46 


45 Joseph Kosuth, “Art After Philosophy”. Rmt: Ursula Meyer (toim), “Conceptual Art”, New 

York: E.P. Dutton & Co., 1972, lk 158–170. 

46 Aristoteles, “Metaphysica”, 1006b, 1–10. 

129


Identsuse seadus kehtib võrdselt ja ühtemoodi kõigile diskursuse osalistele. Kõik, 

mis on miski, on tema ise ja ei ole miski muu. Selle printsiibi rakendamine 

kunstis ei too teisisõnu kaasa mitte mingeid mööndusi ega eristaatust. Vastupidi, 

see tõestab, et kunst eksisteerib samadel ontoloogilistel alustel nagu kõik muu. 

Reinhardt, Kosuth jt, kes on sedasorti väiteid esitanud, on mõistnud valesti 

argumenteeritud mõttekäigu põhireeglit. See on samalaadne viga nagu 

Eukleidese geomeetria aksioomide ja järelduste segiajamine. Identsusseaduse 

tunnustamine ei tähenda, et me oleme jõudnud argumenteeritud arutluste 

lõpp-punkti, vaid et me oleme valmis mõtlemist alustama. 47 

Kosuth süvendab probleemi, ajades identsusseaduse segamini analüütilise 

propositsiooni või tautoloogiaga: “[…] Kunst on analoogne analüütilise propositsiooniga 

ning […] see on kunsti eksisteerimine tautoloogiana, mis võimaldab 

jääda kunstil filosoofilistest presumptsioonidest eemale.” 48 Selline lähenemine 

on endassesulgunud formalism, mis jagab formalismi kõiki loogilisi nõrkusi. 49 

Kosuthi idee ei paista samuti olevat midagi enamat, kui et kunst on kunst – ehk 

taas identsusseadus. Nii nagu “tunde” omistamine, on ka selline väide läbinisti 

tühi. Veel kord: mõte ei kulmineeru sellise teesiga, vaid alles algab sellest. 

Mis iganes see kunagi võis olla, on sisu idee tänapäeval valdavalt takistus, 

tülin, peen või mitte kuigi peen väikekodanlikkus. 

Susan Sontag 50 

Formalistlik doktriin leiab oma äärmusliku väljundi Susan Sontagi mõjukates 

esseedes 1960. aastate keskpaigast, mis võtavad mugavalt kokku kõik formalismi 

loogilised probleemid. Muu hulgas väidab Sontag: 

(1) “Tõlgendamine on intellekti kättemaks kunstile.” 51 Kuid seisukoht, et 

intellekt ei puutu kunstisse või on kunsti suhtes vaenulik – ehk nagu kirjutas 

luuletaja Mary Friedenn: “Selleks, et mõtet toita, pead meelt näljutama,” 

– muudaks kunsti ainult intelligentsetele olevustele arusaamatuks. 52 

47 Filosoof Antisthenes kasutas identsusseadust kogu diskursuse ümberlükkamiseks põhjendusega, 

et kuna A on ainult A, siis oleks absurdne igasugune mittetautoloogiline väide, näiteks et A 

on B. See on ainus viis, kuidas saab identsusseadust kasutada ühe mõttekäigu lõpetamiseks, ja 

isegi sel juhul kehtib see kõikidele asjadele võrdselt ega anna kunstile mingit eristaatust. Selle 

muistse mõttekäigu põhjalikumat kommentaari vt: Thomas McEvilley, “Early Greek Philosophy 

and Madhyamika”. – Philosophy East and West 31, 2, aprill 1981, lk 141–164. 

48 Kosuth, “Art After Philosophy”, lk 153. 

49 Nagu on märkinud ka Douglas Davis, “Artculture”, lk 16–52. 

50 Susan Sontag, “Against Interpretation and Other Essays”. New York: Noonday Press, 1966, 

lk 5. (Eesti k “Tõlgendamise vastu”, rmt: “Vaikuse esteetika”. Tallinn: Kunst, 2002, tlk Berk 

Vaher.) 

51 Ibid., lk 7. 

52 Mary Friedenn, “If Horses or Lions had Hands”. Los Angeles: Full Court Press, 1981, lk 73.


(2) “Tõlgendajate eest on võimalik põigelda […], luues kunstiteosed […], 

mille siht on nii otsene, et teos saab olla just see, mis ta on.” 53 Selline 

tees lausa anub, et keegi küsiks: “Mis ta siis on?” Lõppude lõpuks on 

see järjekordne identsusseaduse ümberformuleeritud kinnitus. Teos juba 

ongi just see, mis ta on (kuidas siis teisiti?), ning see tõik ei eemalda teda 

sugugi suhete, maise maailma ja tõlgenduse haardeulatusest. 

(3) “Kriitika funktsioon peaks olema näidata, kuidas see on, mis on; isegi 

et see on, mis on, mitte näidata, mida see tähendab.” 54 Siin avaldub 

taas müüdistuv kultuuri naturaliseerimise taktika. Võib-olla kivil ei 

ole tähendust, kuid on väga kahtlane, kas ükskõik milline kultuuriline 

objekt, mis on inimteadvuse keeruka võrgustiku produkt, saab eksisteerida 

mujal kui kavatsuste ja tähenduste sfääris. 

(4) “Just harjumus läheneda kunstiteostele nende tõlgendamise eesmärgil 

säilitab kujutelma, et ongi olemas midagi kunstiteose sisu sarnast.” 55 

Sontag viib ennekõike äärmuseni formalistliku doktriini, et sisu tasand 

tuleb ära kaotada, vormi tasandisse absorbeerida. Õigupoolest väidab ta, 

et sisu ja vormi eristamine on “illusioon”. 56 

Küsimus on selles, mida me eristamise all mõistame. Vormi ja sisu suhe on 

universaalne kaaslus, s.t üks ei esine iial ilma teiseta. Samasugune suhe eksisteerib 

paljude paarismõistete vahel, näiteks põhjus ja tagajärg, ülemine ja alumine, 

parem ja vasak, ja see ei tähenda sugugi, et me neid teineteisest eristada ei saa, 

vaid hoopis, et ühe olemasolu annab tunnistust ka teise olemasolust. Tegelikult 

on katse ühte teisesse absorbeerida ennastalistav, kuna universaalses kaasluses ei 

saa kumbki element olla eneseküllane ega ontoloogiliselt esmane. Iga selline 

paarismõiste on teisest osapoolest sõltuv. Nii nagu põhjus saab eksisteerida 

ainult tagajärje põhjusena ja tagajärg põhjuse tagajärjena, saab ka vorm eksisteerida 

ainult sisu vormina ja sisu vormi sisuna. Need mõisted on eristatavad, 

ent teineteisest loogiliselt sõltuvad. 

Tõsi ta on, et mõned kunstnikud eelistavad vormi-sisu tandemis üht või 

teist aspekti taandada. Nende kunstnike töödes, keda formalistlikud kriitikud 

enamasti soosivad, on sisu sageli vormi selguse ja otsekohesuse nimel kahandatud 

ja ähmastatud. Sotsrealistide loomingus näiteks on aga sisu nimel kahandatud 

vormi väärtust või muudetud see taotluslikult tavaliseks. 

Selle situatsiooni täpne mudel näitab bipolaarse kontiinumi ühes 

otsas hüpoteetilist puhast vormi ja teises otsas hüpoteetilist puhast sisu. 

Vahepealsel alal need kaks kattuvad. Nii nagu kahe värvi segus, pole ka siin 

53 Sontag, “Against Interpretation”, lk 11. 

54 Ibid., lk 14. 

55 Ibid., lk 5. 

56 Ibid., lk 11. 

131


täpset punkti, kus üks printsiip lõpeb ja teine algab, ning kumbki pool ei 

tõrju täielikult teist välja: nad segunevad kontiinumi eri punktides erinevas 

vahekorras. Kriitikud ajavad iseendid ummikusse, eitades üht printsiipi teise 

kasuks, kuna soosingu osaliseks saav printsiip, olles teisest sõltuv, kaob koos 

teisega. Teatud mõttes pole siis vaidlustel vormi ja sisu üle mingit tegelikku 

katet peale selle, et vaidlusosalised on lihtsalt ise ühe või teise aspekti tulised 

poolehoidjad. 

Kui poleks olemas midagi muud peale meeleliselt tajutava, siis poleks 

olemas mingit printsiipi ega korda. […] Tõeline olemine on ühel moel 

omistatud materjalile, teisel moel vormile, kolmandal nende produktile. 

Aristoteles 57 

Idee, et viited ja assotsiatsioonid tuleb kunstikogemusest välja arvata, on lõppkokkuvõttes 

naiivne. Panofsky on avaldanud arvamust, et kunstiloomingu tajumine ilma 

“tähendussuhteid tajumata oleks lähenemine looma, mitte inimese kombel”. 58 

Kunstikogemust määravad ilmselt tugevalt teadmised, kätteõpitud ootused ja 

maitse-eelistused. Tsiteerides taas Panofskyt: “[…] kunstiteose kogemine ei sõltu 

ainult vaataja loomupärasest tundlikkusest ja visuaalsest väljaõppest, vaid ka tema 

kultuuripagasist. Pole olemas sellist asja nagu täiesti “naiivne” vaataja.” 59 

Põhiküsimus on muidugi, kas kultuuriliselt määratlemata esteetiline 

kogemus on võimalik. 

Donald Kuspit 60 

Kunstis on kirjeldus ja ainult kirjeldus õigustamatu, sest silma võrkkesta 

kujutised on automaatselt seotud peaaju kujutistega. 


Jacques Lacan ja Noam Chomsky on kumbki erineval moel väitnud, et keeleline 

tegevus ulatub sügavale mitteteadvusesse. Keel näib pakkuvat taustakihti, 

millel leiavad aset kõik mentaalsed ja pertseptuaalsed sündmused. Kui see 

on nii, siis pole iial võimalik kogeda kunstiteost “puhtoptiliselt” – ja selline 

idee võib õieti terminoloogiliselt vastukäivaks osutuda. (Kust me teame 

57 Aristoteles, “Metaphysica”, 1075b20, 1029a. 

58 J. Maritain, tsit: Panofsky, “Meaning in the Visual Arts”, lk 5. 

59 Ibid., lk 16. 

60 Donald Kuspit, Clement Greenberg, “Art Critic”, Madison, WI: The University of Wisconsin 

Press, 1979, lk 18. 

61 Calas, “Art in the Age of Risk”, lk 147.


ilma mõisteteta, et tegu on kunstiga?) Vaimuseisundid, mille puhul tavaline 

kontseptuaalne mõtlemine on ajutiselt seiskunud (näiteks pärast pikka meditatsiooni 

või teatud uimastite manustamist), tunduvad niisugused, kus kõik 

meeleandmed on enam-vähem võrdselt huvipakkuvad. Kunstiteos ei pruugi 

ebatavaliselt huvitava või ilusa tajumusena väljaspool konkreetset intellektuaalset 

raamistikku eksisteerida ega isegi võimalik olla. 

Mitteoptiliste elementide välistamine teosest ei ole niisiis tõeline printsiip. See 

peab taotlema kompromisse ja arvestades inimmõistuse assotsiatiivseid harjumusi, 

leiabki see alati kompromisse. Küsimus on seega lihtsalt selles, kuhu joon tõmmata. 

Kas loevad vaataja ootused, mitte kunstniku kavatsused? Kui nii, siis miks? 

Ärge sisenege siia hotelli mingisuguste kavatsustega. 

Silt hotelli administraatoriletil Indias Aurangabadis 

Vormi-sisu küsimuse tuum on selles, kas kunstniku kavatsused midagi loevad 

või mitte. Formalism vastab muidugi eitavalt, kuna tegemist on teosest 

füüsiliselt väljapoole jääva teguriga. Kirjanduskriitikud on selle küsimuse üle 

põhjalikumalt vaielnud kui kunstikriitikud: formalistide positsioon näibki 

tegelikult osaliselt kirjandusteooria areenilt üle kantud. Esimese põlve nn 

uuskriitikud (eriti William Wimsatt ja Monroe Beardsley) on andnud kirjandusele 

sama palju kui Greenberg ja teised nii enne kui pärast teda 62 kujutavale 

kunstile: nad soosisid müüti autonoomsest kirjandusteosest, mida “ei 

tuleks hinnata temast väljapoole jäävate kriteeriumide või asjaolude alusel”. 63 

Uuskriitikute jaoks ei koosnenud luuletus viidetest välismaailmale, vaid 

“komplekssete kogemuste esitamisest ja keerulisest korrastusest verbaalses 

vormis”. 64 Rõhuasetus kogemusele, mida peab tajuma mittekontseptuaalse 

esteetilise meelega, toob meid otsejoones “puhta” maali müüdi juurde. Nii 

uuskriitikud kui ka Greenbergi poolehoidjad jutlustasid “vaevalist lahtiütlemist 

kirjaniku või kunstniku kavatsuste mõjuvõimust ja adekvaatsusest 

põhjendusega, et kunstiteos on eneseküllane objekt, millele on kompetentsel 

vahetalitajal võimalik mõnes pertseptuaalselt pädevas meeles objektiivse hinnangu 

andmiseks ligi pääseda”. 65 

62 Muidugi paljude Greenbergi formalismi elementide kohta leidub pretsedent 20. sajandi 

algupoole kunstikriitikas, nt Roger Fry kirjutistes, kus on juttu “esteetilisest emotsioonist” ja 

“puhtalt plastiliste aspektide esileküündivusest” (Roger Fry, “Transformations: Critical and 

Speculative Essays on Art”. Garden City, NY: Doubleday Anchor Books, 1956, lk 6–14, esmatrükk 

1926). 

63 Terence Hawkes, “Structuralism and Semiotics”, Berkeley, CA: University of California Press, 

1977, lk 152. 

64 Ibid. 

65 Margolis, “Philosophy Looks at the Arts”, lk 366. 

133


Veendumus, et luuletaja [või maalikunstnik] on teatavas suhtes oma 

sõnadega [või maalidega], tingib meie reaktsiooni. […] Tavaliselt pole 

me sellest teadlikud, kuna need veendumused kipuvad “teosesse endasse” 

lahustuma. Ainult erandjuhtudel kristalliseeruvad need meis selgete usku‑ 

mustena ja me saame teadlikuks nende rollist. Miks peaks keegi tahtma 

seda eitada? 

Frank Cioffi 66 

Mitmeski mõttes on aga ilmselgelt võimatu kunstniku kavatsusi kriitilisest 

protsessist välja jätta. Krauss näiteks lubab kriitikul tunnetada “ajaloolist paratamatust” 

(ehk siis kunstiajaloolist paratamatust), mis konkreetse maali konkreetsel 

ajal sünnitab. Niisiis peaks kriitik vähemalt teadma kas või umbkaudu 

teose loomisaastat, see informatsioon on aga mõistagi biograafiline ja seotud 

kavatsustega. Kujutage ette, et vaatate galeriis maali, mille autori nimi on teile 

tundmatu, ja loete seinal olevalt sildilt, et teos on valminud 1860. Korraga 

tuleb aga galeriitöötaja ja parandab aastaarvu 1960-ks. Kriitiline teadvus reageerib 

kiirelt uuele ettekujutusele sellest, mida kunstnik teadis, milliseid maale 

ta oli näinud ja millised pidid olema kunstniku varjatud kavatsused, arvestades 

tema ajaloolist konteksti. 

Veel põhilisem on meie žanriteadvus. Kas valget märkidega ristkülikut 

esitatakse maali, joonistuse, luuletuse, ajaleheartikli või millegi muuna? Igal 

erineval juhul tajutakse teost erinevalt. Ometi jääb žanriklassifitseering füüsilisest 

teosest väljapoole ja apelleerib tegelikult taas kunstniku kavatsustele. 

Me tõepoolest küsime, kas kunstnik kavatses luua maali, luuletust või mida 

tahes. 

Muud “välised” elemendid, mida kõik kriitikud, isegi kõige paadunumad 

formalistid regulaarselt rakendavad, on 1) allusioonid, mis põhinevad 

biograafilisel eeldusel, et kunstnik või kirjanik on näinud teatud maale või 

lugenud teatud raamatuid; 2) kunstniku maine; 3) kunstniku varasem looming. 

Ilmselgelt kasutame me selliseid fakte, kuna need annavad mingisugust 

tunnistust kunstniku kavatsuste kohta. “Kui selle [luuletuse või maali] on 

kirjutanud [või maalinud] keegi teine,” küsib Cioffi, “kas ei taju me seda siis 

teistmoodi?” 67 Kujutage taas ette sildivahetust. Te vaatate maali, mis on omistatud 

Ellsworth Kellyle, siis aga pannakse uus silt, mis ütleb Barnett Newman. 

Eks muutu ka teie reaktsioon maalile kardinaalselt? 

66 Frank Cioffi, “Intention and Interpretation in Criticism,” rmt: Margolis (toim), ibid., lk 324. 

67 Ibid.


Kus 

Ma alustan ja lõpetan? Ja kus. 

Kui ma trummeldan vastu asja, kas võtan üles 

Selle, mis silmapilkselt teatab, 

Et see pole mina, ja ometi 

Peab olema. See ei saa olla midagi muud. 

Wallace Stevens, “Mees sinise kitarriga” 

Küsimus pole selles, kas sisu on olemas, vaid milline on tema suhe vormiga. 

Ehk semioloogiliselt: kas vormi ja sisu suhe on motiveeritud, s.t kas teose vormiliste 

omaduste juurde kuulub loomuldasa ka sisu, või on see motiveerimata, 

s.t kas sisu lisab väljast teose publik (sh kunstnik)? 

Formalistlikud kriitikud, keda seob olemuslikult teoloogiline veendumus, 

et vorm on eneseküllane ja absoluutne, on väitnud, et teose visuaalse pinna 

mõjuvus ongi tema sisu. Formalist pelgab arusaadavalt olukorda, kus tõlgendus 

väljub kontrolli alt ja matab teose visuaalse elusädeme asjakohatu intellektuaalse 

vaaba alla. Kui vormi ja sisu suhe on motiveerimata, eksisteerib piiramatu 

hulk võimalikke tõlgendusi, millest ükski pole füüsilise objekti (kunstiteose) 

külge tihedamalt seotud kui teine. Niisiis tuleks vältida tõlgendusprotsessi, 

kuna see on peaaegu kaootilisuseni kontrollimatu. 

Alternatiiviks sobib Edward Saidi seisukoht, mis käib kirjandustekstide 

kohta, kuid kehtib samahästi ka visuaalsetele tekstidele. “Tekstid seavad oma 

tõlgendusele piiranguid […] kuna tekstidena asetuvad nad kuhugi […] nad on 

nemad ise maailmas toimides. Veelgi enam, nende selline toimimine tähendab 

piirangute seadmist sellele, mida võib nendega (ja neile) tõlgendamise mõttes 

teha.” 68 Teoste asetumine teatud tõlgenduspiiridesse ei tähenda muidugi, et 

iga vaataja kogeb teost ühesuguse tundetooni ja samade assotsiatsioonidega. 

Tähistaja ja tähistatava motivatsioon, kui see üldse eksisteerib, on osaline ja 

reageerib nii kultuuripiiridele kui ka isiklikele tunnetele. Ent nende varieeruvate 

piiride sees on mõned seosed üldtunnustatult asjakohased, teised jällegi 

mitte. Representatiivses kunstis näiteks loetakse teatud vormilisi struktuure 

toolidena, teisi puuviljavaagnatena, kolmandaid kušetil lebavate alasti figuuridena. 

Küsimus on selles, kas niisugust suhet võib laiendada ka abstraktsele 

vormidele ja mittefüüsilistele asjadele, näiteks mõtetele, emotsioonidele ja 

ideestruktuuridele. 

“Kunstis ja illusioonis” väidab E. H. Gombrich, et võib küll, ja formalistlikud 

kriitikud ise annavad vahest seda adumatagi sama mõista, omistades 

68 Edward Said, “The Text, the World, the Critic,” rmt: Josue V. Harari (toim) “Textual Strategies: 

Perspectives in Post‑Structuralist Criticism”. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1979, lk 171. 

135


kunstiteostele võime “tundeid”, “emotsioone” ja “mõtteid” edasi anda. Kõik 

sellised omistamised seavad eelduseks filosoofide keeli kunsti väljendusteooria 

paikapidavuse – et kunstiteos väljendab tundeid või tunnete kompleksi. Ent 

nagu ütles Aristoteles, ei ole võimalik midagi tunda midagi tundmata. Ei saa 

väljendada üldistatud tunnet või mõtet, vaid konkreetset tüüpi tunnet või 

mõtet. 69 

Kui maalid väljendavad “tunnet” ja kui “tunne” peab olema konkreetne, 

siis tähendab see tahes-tahtmata, et tunnetel on äratuntavad visuaalsed vasted, 

s.t väljendatud tunde ja väljendusvormi suhe on motiveeritud. Tõlgendus pole 

seega piiramatu. Tunde- või mõttesisu on äratuntavalt seotud teose vormiliste 

omadustega ja rajaneb neile. Teos on “asetanud ennast” piiratud tõlgendusvälja. 

Sisu pole lisatud, vaid see on loomuldasa olemas. See järeldus vastandub 

muidugi diametraalselt teose puhta optilisuse doktriinile. Kui kunst oleks 

tõepoolest puhtalt optiline kogemus, siis oleks see nagu roboti kogemus, mis 

ei saa hõlmata mingisuguseid “tundeid”. 

Teese ei pea seletama: neid tuleb mõista. Kurost silmitsedes tunnetame 

me, kui mõjuv on Parmenidese ütlus, et inimene on “kõik praeguses 

hetkes”. 


Kui representatsiooni suhet võib laiendada füüsilistelt objektidelt mõtetele ja 

tunnetele, kas see tähendab siis, et ka filosoofilistel tendentsidel on visuaalsed 

vasted? Kas on olemas vormilised konfiguratsioonid, mis asetavad end 

loomuldasa filosoofilise sisu piiratud välja? Kas on tõsi, et näiteks vertikaaljooned 

on esiletükkivad, horisontaaljooned rahulikud ning diagonaaljooned 

dünaamilised ja muutuvad, nagu ütlevad disainiõpikud? Kas tsikuraadilaadne 

vorm sisendab loomuldasa hierarhia ideed? Kas monokroomne pind sisendab 

loomuldasa ühtsuse ideed? Seda viimast küsimust võiks lühidalt lahata, kuna 

paljud monokroomiaharrastajad on selle kohta kommentaare andnud. 

Pea taha maalin tavalise üksluise toaseina asemel lõpmatuse, tugevaima, 

sügavaima sinisega lihtsa tausta. 

Vincent van Gogh 71 

69 Ainsad kultuurikontekstid, milles avalduvad käsitused eristamatutest teadvustest või esemetutest 

mõtetest, on veedad jt absoluutse müstilise seisundi kuulutajad – ja kindlasti ei pidanud 

Fried seda silmas, kui ta omistas Nolandi ja Olitski töödele “tunde”. 


71 “A letter of 1888”, tsit: R. W. Alston, “Painters’ Idiom”. London, 1954, lk 132.


Varaseimad maalid, milles ühevärviline pind on ühemõtteliselt esitatud kunstiobjektina, 

on 17. sajandi tantristlikud maalid, milles nirvikalpa samadhi – vaimne 

seisund, mis tunnistab ainult absoluutset ühtsust – on kujutatud monokroomse 

pinnana. 72 See korrelatsioon on esile toodud ka Goethe “Värviteoorias” 

(1810), milles on öeldud, et üheainsa värvi katkematu pinna vaatamine stimuleerib 

kõiksusetunnetust ja harmoneerib vaatajat asjade põhimise ühtsusega. 

Valge-valgel-maalidest kirjutades deklareerib Malevitš samuti, et need “tähistavad” 

lõpmatust ja teadvuse ühisalust, millel põhineb näilise paljususe tajumine. 

73 Samalaadseid väiteid on esitanud Klein, kelle jaoks ühevärviline pind 

võrdub alkeemilise arusaamaga ürgmateeriast; Newmanil on monokroomia 

seotud huviga kabalistliku zim‑zum’i vastu, mis Gershom Scholemi järgi on 

“ürgruum […] täis vormituid mateeriajõude”; 74 Reinhardti monokroomiakäsitus 

keskendub budistlikule täidetud tühjusele. Agnes Martini jaoks, kes 

tunnistab taoistlikke mõjutusi, on monokroomsed pinnad “kuuluvuse ja kõigest 

osasaamise esteetilised analoogid”. 75 Robert Rauschenberg lausus 1951. 

aastal oma valgete maalide kohta: “Üks valge nagu üks Jumal […] kes tegeleb 

[…] eimiski plastilise täielikkusega.” 76 

Tõsiasi, et see korrelatsioon vormilise konfiguratsiooni ja ideetüübi vahel 

esineb vähemalt kahes teineteisest laialt lahknevas kultuuris (India ja Euroopa- 

Ameerika) ning ulatub üle mitmete sajandite, võib tähendada, et see korrelatsioon 

on motiveeritud – et teosed asetavad end oma vormiliste omaduste 

kaudu äratuntavalt sellesse tõlgendussfääri. 

Minu jaoks on maali vallanud […] struktuur, mis on tekkinud värvitun‑ 

de voost. […] Värvi tuleb tunda kõikjal. 

Jules Olitski 77 

Ma usun, et need on ülimalt emotsionaalsed maalid, mida ei tule imetleda 

mingitel tehnilistel või intellektuaalsetel põhjustel, vaid tunnetada. 

Brice Marden 78 

72 Vt nt A. Mookerjee, “Tantra Asana”. New York: G. Wittenborn, 1971, pl 97, ja “Tantra Art”. 

New Delhi, New York, Paris: Kumar Gallery, 1966, pl 95. 

73 Kasimir Malevich, “Suprematism,” rmt: L. Hilbersheimer (toim) “The Non‑Objective World”. 

Chicago, 1959, lk 67. 

74 Gershom G. Scholem, “Major Trends in Jewish Mysticism”. New York: Schocken Books, 

1941, lk 297. 

75 Agnes Martin, näituse kataloog. Munich (Kunstraum), 1973, lk 42. 

76 Kiri Betty Parsonsile, 18. okt 1951, tsit: Lawrence Alloway, näituse kataloog, Robert Rauschenberg, 

Washington, DC (Smithsonian Institution), 1976, lk 3. 

77 Jules Olitzki, “Painting in Color”. – Artforum, jaanuar 1967, lk 20. 

78 Rmt: Brice Marden, näitusekataloog. New York (Guggenheim Musuem), 1975, lk 11. 

137


See aga ei tähenda muidugi, et monokroomset maali võib käsitada ainult niisugusel 

metafüüsilisel viisil. Tegelikult hakati 1960. aastatel monokroomsetest või 

peaaegu monokroomsetest maalidest uutmoodi rääkima. Formalistliku kriitika 

täieliku ülemvõimu mõjul piirdusid kunstnikud määratlemata “tundest” ja 

otsesest värvimõjust kõnelemisega. Asi on selles, et kui konkreetsete vormide 

ja kontseptsioonide vahel esinebki enam-vähem objektiivne korrelatsioon, 

peab see siiski kunstniku kavatsustega vastastikku seotud olema. Kunstnik võib 

seda korrelatsiooni omatahtsi tõrjuda, luues oma teoses pingetasandeid, mis 

aitavad kaasa selle teose asetumisele maailmas ja toimimisele seal. Topeltside 

nähtava visuaalse korrelaadi ja selle kunstnikupoolse sihiliku tõrjumise vahel 

paigutab teose pigem kriitilise filosoofia kui metafüüsika tsooni, kuid ei 

eemalda seda sugugi filosoofia huvisfäärist. 

Minimalistlik kunstnik on toonud oma kunstisse küsimusi, mis paljude 

arvates kuuluvad pigem semantika, kriitika ja kunstifilosoofia valda. 

Alien Leepa 79 

Filosoofia ajaloos ilmneb jagunemine kahte suurde voolu: metafüüsikaks, mis 

püstitab mõttekonstruktsioone, ja kriitiliseks filosoofiaks, mis neid lammutab, 

püüdes sageli suunata tähelepanu tagasi vahetule kogemusele. Kumbki tegevus 

on selgesti filosoofiline. Ehkki meie kultuur on soosinud meeli täitvaid filosoofe 

meeletühjendajate ees, on see lokaalne pimedus: iga Pythagorase kohta on 

olnud üks Zenon, iga Platoni kohta Antisthenes, iga Hegeli kohta Russell. 

Angloameerika filosoofias on umbes 1910. aastast alates metafüüsikat enamvähem 

kitšiks peetud. Nagu ütles Bertrand Russell, on see alati omamoodi 

“soovmõtlemine”. 50 aastat hiljem tõusis see hoiak esile ka kunstimaailmas. 

Paljud kunstnikud hakkasid Newmanite ja Kleinide metafüüsilisi kavatsusi 

kitšilikeks pidama ning hoidusid sellistest mõtteavaldustest oma teoste aadressil. 

Sel ajal siirdusid nad metafüüsikast metafüüsika kriitikasse. 

Kui Kosuth kõneles “kunstist pärast filosoofiat”, siis näib ta olevat silmas 

pidanud lihtsalt “kunsti pärast metafüüsikat”. Ta teatas, et kunst on lahkunud 

metafüüsika vallast ja sisenenud kriitilise filosoofia valda (seda sündmust kuulutas 

ette juba Elise Pyrrhoni mõju Marcel Duchampile 1913. aastal). Kunst 

pole teisisõnu sugugi varasemast vähem filosoofilise sisuga seotud; nii nagu 

meie kultuur üldiselt, on ka kunst nüüd lihtsalt adresseerinud oma truudusevande 

ühe filosoofilise suundumuse asemel teisele. Kunst võis päriselt 

“filosoofilistest presumptsioonidest eemale jääda” (nagu Kosuth seda sõnastas) 

79 Allen Leepa, “Minimal Art and Primary Meanings,” rmt: Gregory Battcock (toim) “Minimal 

Art: A Critical Anthology”. New York: E.P. Dutton and Co., 1968, lk 208.


Greenbergi “ainult silmade kaudu”-lähenemise täiusliku rakendamisega, mida 

aga ei saaks eeldada, nagu me veendusime, üheltki kunstnikult (ega kriitikult) 

ilma lobotoomiata. 

Me võime imetleda Giotto krutsifiksi mitmesugustel põhjustel – reli‑ 

gioossetel, esteetilistel, ajaloolistel, psühholoogilistel. Õpetlase eksimatus 

muutub ise eksimuseks. 


Kriitilise tõlgenduse filosoofiliselt kõige huvitavam joon on sallivus alter‑ 

natiivide ja pealtnäha vastandlike hüpoteeside suhtes. 

Joseph Margolis 81 

Kunstiteos, mis teadupärast allub üldisele keerulisele kausaalsele situatsioonile, 

kiirgab tähendusi mitmel tasandil. Kui me mõistame, et kunstiteos eksisteerib 

maailmas ja on osa sellest, saame läheneda kriitikale paljude mudelite alusel. 

Sellega tunnustame teost kui kompleksi, milles eksisteerivad kõrvuti erinevad 

semantilised väljad, mis üksteisega kattuvad, kuid ei sekku üksteisesse. Ent prioriteeditaotlused 

formalistide metoodikas seavad eelduseks, et ühte neist väljadest 

(antud juhul füüsilise vormi välja) saab nimetada “kunstiks kunstina”, välistades 

sellega kõik teised. Selline taotlus tekitab paratamatult küsimuse, kuna eeldab, 

et sõna “kunst” on juba defineeritud. Paraku pole esteetika ega ka filosoofia 

täppisteadused. Küsimus, kas esteetiline väärtus on teoses loomuldasa või projitseeritakse 

väljast, jääb lahtiseks nagu ka küsimus, kas filosoofiline tähendus on 

loomupärane või projitseeritud. Selles pole midagi halba, et üks kriitik väljendab 

formalistlikku, teine marksistlikku, kolmas filosoofilist mudelit. Näib nii, et kriitika 

väljendab samamoodi paratamatult maailmavaadet nagu ka kunst. Kriitika 

ei ole mäng metatasandil kunsti kohal, vaid paralleelne mäng samal tasandil, sarnaste 

motiivide ja rahuldustega. Ta opereerib pidevalt nihkuval alusel, tipnedes 

eriliste kaemusesähvatustega. Tema suurim nõrkus on aga dogmaatiline spetsiaalsete 

fookuste kohaldamine, just nagu oleksid need vääramatud seadused. 

Meid veenaks see, kui ilu […] alluks regulatsioonile ja skematiseeringule. 

Kas tuleb veel kord näidata, et see on mõttetu? 

Jacques Derrida 82 


81 Joseph Margolis, “The Language of Art and Art Criticism”. Detroit: Wayne State University 

Press, 1976, lk 91–92. 

82 Jacques Derrida, “Writing and Diference”, tlk Alan Bass. Chicago: University of Chicago 

Press, 1979, lk 18. 

139


Olen esitanud järgmised seisukohad, püüdmaks korrigeerida formalistliku 

doktriini järelmõjusid: 1) formalistlik teooria on jätnud tõsiseid lünki sisu ja 

kavatsuslikkuse vallas ning need lüngad on tulenenud ebaloogilistest eeldustest 

teooria lähtekohtades; 2) need ebaloogilised eeldused on iseloomulikud meie 

sõjajärgsele kultuurile ning neid ei esine teistes kultuurides ja teistel ajalooperioodidel; 

3) “puhta optilisuse” teooria ei selgita adekvaatselt kunstikogemust; 

4) füüsilisest teosest väljaspool asuvaid elemente ei saa teose käsitlemisel 

ühegi inimliku meetodiga kõrvale jätta ning see ei sõltu isiklikust otsusest, 

vaid on lihtsalt võimatu; 5) miski ei näi õigustavat seisukohta, et kunstiteose 

kontseptuaalsed resonantsid kuuluvad samavõrd teose juurde kui esteetilised 

resonantsid; 6) kunstniku kavatsusi ei saa tähelepanuta jätta ja tegelikult ei 

jäetagi kunagi, kui need on vaatajale teada või võimalik välja selgitada, ehkki 

kriitik võib teeselda, justkui ta ei hooliks neist; 7) kunstiteos eksisteerib nii 

vaataja kui ka kunstniku vastuvõtlikkuse kontekstis koos kogu sellega kaasneva 

tingimuslikkuse ja kultuuritaustaga – teisisõnu ei eksisteeri see iseseisva absoluudina 

ega eesmärgina iseeneses, vaid täieliku kultuuriobjektina, mis suhestub 

filosoofia, poliitika, psühholoogia, religiooni ja muu säärasega; 8) kunstiteose 

ülim kriitika oleks vastastikku kattuvate semantiliste väljade mitmetasandiline 

kompleks, kusjuures need väljad hõlmaksid sisuliselt miniatuurset kultuurikõiksust 

– ning kuna seesama kehtib igasuguse kultuuriobjekti kohta, siis pole 

kunstiteosel väljaspool pühendunud austajate kiindumust mingit privilegeeritud 

staatust. 

Mis on elus olemas peale mõtete, 

Värske õhu, heade sõprade, mis on elus olemas? 

Wallace Stevens, “Sinise kitarriga mees” 

Tunnistagem, et formalism muutus mõneks ajaks “ilmalikuks religiooniks”, 83 

ja me näeme, millise kirglikkusega seda kuulutati. 1950.–1960. aastatel, kui 

kirjutati klassikalised formalistlikud esseed, tahtsime me kõik uskuda, et vorm 

kunstis oli omamoodi absoluut, platooniline hüperreaalsus väljaspool kontseptuaalset 

analüüsi. 

Miks omandas see idee nii suure populaarsuse? Poliitiliselt oli see vahest 

ohutu reaktsioon makartismile ja McCarrani seadusele, mis peletas filmitegijad, 

kunstnikud ja (jah) kriitikud poliitilistelt arvamusavaldustelt eemale. 

Ent vahest veelgi olulisem kui poliitiline motivatsioon, oli soov tunnetada kultusesse 

pühitsetu uhkust. Vormikummardamine absoluudina on lõppkokkuvõttes 

Pythagorase ja Platoni sfääride muusika doktriini kauge kaja – usutakse, 

83 Davis, “Post Post-Art, 1,” lk 40.


et kunstivõnked läbivad universumit pidevalt ja et neist ongi tegelikult tingitud 

universumi sisemine korraprintsiip. Seega kui meie hindame Nolandi või 

Olitski “tunnet”, eks ole me siis nii-öelda kosmose siseringis, kus meid paneb 

liikuma ükskõik kui kaugelt kostev sfääride muusika? 

Formalism andis meile mõneks ajaks hea enesetunde. See oli nagu ebausklik 

kirg. See kulges oma rada. Ent meie maailm suudaks käesoleval hetkel 

jõuda teise sama jõulise lahenduseni. 

Märkused 

Selle essee tsitaadid ja viited on kujunenud meie ajaloo teatud meeleolude 

lünklikuks kaardiks (pole tehtud vähimatki katset seda kaarti täielikuks 

muuta). Mõned tsiteeritud autorid on sellest ajast oma seisukohti muutnud, 

teised ei olnud nii paindumatud kui nende kontekstivabast tsiteerimisest võiks 

aru saada (Michael Fried näiteks hoiatas väga mõistlikult: “[…] formalistlik 

kriitik [peab] kogu aeg meeles pidama, et objektiivsus, mille poole ta püüdleb, 

ei saa olla midagi enamat kui suhteline.” 84 ) Mõnes mõttes on see kaardistamine 

reaktsioon Ezra Poundi ütlusele: 

Iga kriitik peab viitama oma teadmiste allikatele ja piiridele. 85 

84 “Three American Painters”, lk 6. 

85 Rmt: T. S. Eliot (toim) “Literary Essays of Ezra Pound”. New York: New Directions, 1968, lk 

56. 

141

142 


VääRTuSOTSuSTuSE 

üMbERHInDAMInE 

Lääne filosoofia peamises traditsioonis, mida Richard Rorty nimetas Platoni- 

Kanti teljeks, on ikka sõna võetud, kaitsmaks universaalseid ja muutumatuid 

kvaliteedikriteeriume, mis väidetavalt kehtivad igas ajas ja igas kohas. Erinevusi 

esineb väljendusviisides – Platon rääkis objektiivsetest universaalidest ja Kant 

subjektiivsetest universaalidest – kuid ühiselt jagatakse ideed, et õiged otsused 

põhinevad universaalide õigel, ebaõiged aga nende vääriti tajumisel. Sellise 

vaatenurga järgi asuvad igal ajastul kõigile inimestele kaasasündinud absoluutsed 

väärtused selles, mida Platon kutsus hingesilmaks ja Kant otsustusvõime 

või maitse valdkonnaks. Mõned inimesed suudavad neid kaasasündinud ideid 

kergelt mõista, teised, hulga segavate faktorite tõttu mitte. Implitsiitselt on see 

uskumus aluseks mõjukaimale modernistlikule kunstikriitikale Roger Fryst 

kuni Clement Greenbergini, kriitikuile, kes tundsid, et neil oli universaalide 

tajumise võime eriti selgesti välja kujunenud ja suutsid teisigi selles veenda. 

Kuigi Fry on surnud ja Greenberg ametist lahkunud, on universaalide külgetõmbejõud 

siiani kohutav. Isegi kui siiraimad kvaliteedi prioriteedi pooldajad 

kõigi teiste nüüdisaegse kunsti küsimuste ees seda otse välja ei ütle, võtavad 

nad siiski omaks teoreetilise aluspõhja, mis seostub eriti just uuskonservatismiga 

ja nn poliitilise korrektsuse vastastega. 

Isegi universaalide partisanid peaksid vastust andma arutluste ja tõenduste 

tulemuste ees – pole nimelt olemas midagi, mis tõendaks, et kvaliteet on 

pigem objektiivne ja universaalne kui subjektiivne ja relatiivne. Vastaspoolel 

on aga rikkalik tõendusmaterjal. Esmalt lihtne ajalooline tõik, et maitse muutub 

ajaga. Selle illustreerimiseks võiks esile manada loendamatult näiteid ja me 

oleme kõik nendega tuttavad. Kunstnikud, keda nende oma põlvkond suureks 

pidas, võivad hiljem paista keskpärased ja vastupidi. On pandud tähele, et isegi 

mõisted selle kohta, mis teeb heast teosest hea, muutuvad ajast aega. 

Soovitakse aga pidada kvaliteeti muutumatuks universaaliks, kuigi ajastute 

vaheldudes kvaliteedi idee sageli muutub, siis peavad üks või teine ajastu, või

VääRTuSOTSuSTuSE üMbERHInDAMInE 

mõlemad, olema lihtsalt eksinud. Kuna ühelgi varasemal ajajärgul pole olnud 

täpselt sellist kvaliteedi ideed nagu see, mis praegu võimutseb, peaks sellest 

tegelikult järelduma, et oma hinnanguis oleme eksinud meie või kõik möödunud 

ajastud. Seistes silmitsi selle dilemmaga ja suutmata esimest alternatiivi 

tõsiselt võtta, kinnitasid klassikalised modernistid sõnatult viimast, kui tahes 

naeruväärne see ka ei tundu. Seda nimelt toetas ka klassikalise modernismi 

progressiusk, millega kaasnes idee, et kõik möödunud ajastud püüdlesid selle 

poole, et saada olemuslikult selleks, mis meie tänapäeval oleme. Siiski on 

tegelikult raske kujutleda, mida tähendaks väita, et möödaniku rahvad kuidagi 

“eksisid”, elades maa peal oma elu, nagu meie nüüd oma elu elame. Kui me 

aga teisalt aktsepteeriksime, et kvaliteet on relatiivne ja muutub aja möödudes, 

võib iga ajastut oma ajas ja omal viisil õigeks pidada. 

On olemas teinegi tee sellele küsimusele lähenemiseks -- mitte läbi ajaloo, 

vaid üheaegselt eksisteerivate kultuuride vahendusel. Ka siin on kvaliteedi 

mõistes märgata rabavaid regionaalseid erinevusi. “Hea” pildi idee muutub 

Kinshasast New Yorgini ja Pekingist Alice Springsini. Samad alternatiivid, mis 

järeldusid reflekteerides ajaloolisi kultuure, tulenevad ka siit – kas osal kultuuridel 

on õigus ja teistel mitte, või pole kvaliteet muutumatu ja universaalne 

vaid subjektiivne reaalsus, mida projitseeritakse asjadele väljaspool meid. 

Klassikalise modernismi lahendus, olemuselt iseloomulik kolonialismiajastule, 

oli väide, et iga teine kultuur oli väär. Tänapäeval näib selline arvamus 

peegeldavat külmavärinaid tekitavat, isegi traagiliselt rikutud enesesse-pöördumist. 

Et olla pigem objektiivne kui subjektiivne, peaks selline otsustus olema 

tehtud mingis kultuurivälises paigas, mis tagaks selge ülevaate igast kultuurist, 

ka meie omast. Sellist ülevaadet ei suudaks pakkuda ükski kultuur. On selge, et 

vastavat paremust positsioonis pole inimolendeile antud. Hiljuti käibele tulnud 

alternatiiv esitab väite, et tegelik kvaliteet muutub kultuurist kultuuri, nagu ka 

ajast aega, ja et mitte ühegi kultuuri või ajastu kvaliteedi idee ei saa pretendeerida 

universaalsele kehtivusele. Kuna kvaliteedi universaalsuse idee kohta pole 

kunagi esitatud märkimisväärset tõendusmaterjali, on soovkujutelmad ainsaks 

võimaluseks vältida sellest tulenevaid järeldusi. 

See teeb aga paljud inimesed sügavalt õnnetuks, mõned tunnevad, et see 

viib lausa kaoseni, milles subjektiivsus võimutseb sellisel määral, et muudab 

igasuguse diskursuse võimatuks. Kunsti kollektsioneerimine ja kultuurihierarhiad, 

mis sellele toetuvad, aga tühistatakse. Lõpuks jõuab hirm väiteni, 

et loobudes kvaliteediotsustuste universaalsusest, me just nagu jõuaksime 

kuidagi välja oma kultuuri petmiseni. Arvan, et selline vaatenurk on ekslik, 

enamgi veel, et see astub vastu omaenese kavatsustele, koheldes meie kultuuri 

kui midagi jäika ja kinnistunut, just nagu oleks see iganenud juba enne 

kõnealust momenti. 

143


Me ei loobu kvaliteedi diskursusest, tunnistades selle idee muutlikkust, vaid 

kõigest seame sellele piirid. Tegelikult pole edasine olukord kaootiline, kuna 

kunstikogumise ajalugu osutab, et piiratud aegruumis on kvaliteediotsustustele 

omane teatav stabiilsuse aste. Samasse kultuuri kuuluvad inimesed, kellel 

on sama haridus ja klassikuuluvus ja kes elavad ajalooliselt samal ajal, omavad 

tõenäoliselt kvaliteedisarnast ettekujutust kvaliteedist. See pole tühine tõik. 

Tegelikult päästab see kvaliteediidee 3⁄4, s.t väärtusotsustusi tuleb siiski ühiskonda 

moodustavate tinglike gruppide liikmete hulgas tähenduslikuks pidada. See 

paotab küllaldasel määral ukse, et kunstikogumise kultuur mängu saaks tulla. 

Küsimus pole praegu selles, et modernistlike abstraktsete maalide (või 

siinkohal kas või pesapallikaartide) hästi informeeritud vaataja peaks paremini 

tundma, mida oleks kohane kutsuda “heaks” žanrinäiteks, antud kontekstis 

tähendab “hea” lihtsalt seda, millega nõustuksid samu positsioone jagavad hästi 

informeeritud vaatajad. Ja nad nõustuksid vabalt, mis näitab, et väärtusotsustuste 

puhul on tegu millegi reaalsega, kuigi see reaalsus ei näi olevat universaalide 

objektiivne tajumine. 

On ilmne, et me võtame seda, millega meid on harjutatud, väärtuse objektiivse 

mõõdupuuna. Ent see pole nii lihtne, kui see kosta võib, sest tegureid, 

millega kohaneda, on palju. Üks neist on kultuuritraditsioon, milles inimene 

elab. Näiteks lääne traditsioonis paistab üldiselt igasugune kunst, mis tuleneb 

Kreeka-Rooma päritoluliinist (ja laiemalt võttes isegi Sumeri-Egiptuse liinist), 

olevat kunstina äratuntav ja seega vastab mingil määral meie tavadele koguda 

kunsti. Kõrvuti traditsiooni kujundava mõjuga esinevad sellised tegurid nagu 

näiteks klass. Ka piirkonnal on oma mõju: näiteks Ameerika Ühendriikide 

mõne piirkonna elanikud hindavad kantrimuusikat suurema tõenäosusega, kui 

inimesed mujalt. Asi pole selles, et kellelgi on õigus ja keegi teine eksib. Asi 

seisneb raamistuses, mis liigub otsustuse akti ümber. 

Ka sugu, vanus, amet ning füüsiline ja vaimne tervis kujundavad ja mõjutavad 

väärtusotsustusi. Isegi suhteliselt väikese, määratletud grupi piires, nagu on 

ütleme näiteks kindla kolledžiklassi liikmed, esineb erinevusi, mis põhinevad 

individuaalsel närvikaval, kolm neljandikku sõltuvad eri indiviidide tahtmisest 

nõustuda oma vanematega või mitte jne. Situatsiooni kujundav toime 

ei tähenda, et ühe kultuuri kõik liikmed oleksid nõus sama asjaga, just nagu 

identselt programmeeritud robotid, vaid et võimaluste valik ühe kultuuri piires, 

olles küll kompleksne, on siiski piiratud. Samuti on tähtis teadvustada, et 

seda kujundavat toimet võib muuta paremaks ja avardada seeläbi, kui katsuda 

end harida, püüelda oma eesmärkide poole ja et kultuuri vaimsete valikute 

kogum muutub pidevalt ja seisab alati pisut haardeulatusest kõrgemal. 

Jõududest, mis kontrollivad ümbritsevat ühiskonda, iseenesest võimsatest 

seadistavatest tegureist, võidakse siiski sõltuda sedavõrd, et kasutatakse nende

VääRTuSOTSuSTuSE üMbERHInDAMInE 

positsioone nende enda programmi edendamiseks. Seega on väärtusotsustused 

allutatud jõudude mõjule, mida Theodor Adorno kutsus kultuuritööstuseks 

ja Louis Althusser ideoloogiliseks riigiaparaadiks. Ühiskonnas valitsev 

väärtus süsteem on osalt varjatud ideoloogiline vahend. (Levinud on abstraktse 

ekspressionismi kasutamine sellena, mida Max Kozloff kutsus külma sõja pidamise 

vahendiks.) Kõik ajalooliselt paika pandud väärtushinnangud on osalt 

ideoloogiliselt motiveeritud ja seega alluvad ühiskondlikele muutustele, kuigi 

kontrolliva ühiskonnagrupi eeliseks on pakkuda oma kriteeriume kui igavesi 

ja universaalseid. 

See aga ei tähenda, et need kriteeriumid ei kehti – võimud, muutmaks oma 

süsteemi nii veenvaks kui nad suudavad, on varmad kasutama ära äärmiselt 

vastuvõtlikke, et saavutada ühiskonna seotus struktuuriga, mida nad ihalevad. 

Ja kuigi mitte universaalne, on väärtusotsustus siiski kultuuri vastuvõtlikkuse 

väga ehe väljendus. See on võimalus hinnata seda, mida võiks kutsuda kultuuri 

isikupäraks või hingeks, mõistes seda muutuva ja keskkonnast sõltuva 

entiteedina. Nõnda ei peta relatiivne seisukoht kultuuri terviklikkuse ideed. 

Tasub siiski üle korrata, et Platoni-Kanti traditsioon teenib klassihuve ning 

selle esilemanamine tähendab sageli võimu kaitset. 

Ma ei propageeri siin väärtusotsustusest loobumist – pole kindel, et see 

oleks meil võimalik. Aga me võiksime sellega tegeledes muutuda palju iseteadvamaks 

ja lõpuks õppida seda uutmoodi kasutama. Esmalt peame kritiseerima 

omaenese maitset ja märkama, et teatavad maitseelemendid on paiksed ja 

ajutised ning sisaldavad varjatud motivatsiooni, mis ei pruugi tingimata olla 

austusväärne. Teiseks peaksime me õppima oma väärtusotsustusi relativiseerima, 

märkamaks, et need tekivad teatud tingimustes ja et teised tingimused 

ärgitaksid teistele väärtusotsustusele. 

Mille jaoks on siis olemas väärtusotsustused? Nende roll ühiskonnas on 

määrata ja siduda rühmitusi – maitse kogukondi – viisil, mis on tihti kasulikud 

ja alati ohtlikud, kuna ühendades mingit osa inimestest, jätavad nad teised 

kõrvale. Ohu tõttu on see küsimus muutunud pakiliseks – kui ühesuguse 

maitsega kogukond püüab suruda teisele peale oma kujutlust kvaliteedist, on 

sellel irratsionaalsel ja ohtlikul teol salajased, võib-olla ka vägivaldsed ajendid. 

Näib, et peale selle on väärtusotsustuste funktsiooniks (toimida indiviidi 

mina-oleku õigustusena) teenida individuaalset mina-tunnet. Selle otsustuse 

tegemises seisneb eneseteostuse, -tunnustamise ja -määratlemise nauding. 

Inimene reflekteerib ennast ja mõtiskleb reflektsiooni üle pidevalt isikliku 

hinnanguteradariga peilides, tõrjudes ühte, rõõmustades teise üle, asetades teatud 

asju klassidesse kokku, teisi välja jättes jne. 

Ma arvan, et seda protsessi saaks pöörata palju kasulikumaks ühiskondlikuks 

jõuteguriks, kui läheksime sellega kaugemale kui oleme harjunud. Tavaliselt 

145


eksperimenteerime oma hinnanguteradariga lapsepõlves ja varajases nooruses 

ning jõudes tulemusteni, muutume paindumatuks. See, mis meile meeldib 

ja kes me oleme, on igipüsiv. Maitse paindumatuks muutumise taustal seisab 

universaalsuse idee omaksvõtt, mis aga ei pruugi olla selgesti väljendatud. Me 

tunneme, et muutmaks neid minevikus omaks võetud eelistusi, tähendaks selle 

tunnistamist, et me oleme eksinud. Kui loobutakse universaalsuse ideest, kaob 

ka selline järeldus. Me mõistame, et vaatenurgast, mida kunagi omasime, pidas 

nii- ja naasugune otsustus paika, kuid teisest, meie praegusest vaatepunktist, 

on kehtiv mõni teine. Sellest hoolimata suudame me üheaegselt mõista kahte 

vaatenurka ja võti just selles peitubki. 

Selle võime kasutusala vabatahtliku laiendamise kaudu võib enese tunnetamise 

akt välja kasvada enese laialdaseks arendamiseks. Õppides hindama 

gruppide seisukohti, mis on meist päritolult erinevad, avardame tegelikult 

oma mina. Sedasi jupphaaval projektile lähenedes saadakse mitte metafüüsilises 

mõttes universaalseks, vaid pragmaatilisemalt globaalseks. Pean silmas 

vabatahtliku pingutuse läbi ühinemist tundega selle kohta, mida tähendab, kui 

indialane, jaapanlane, senegallane või austraallane ütleb, et see või teine asi on 

hea. 

Mulle näib, et kogu meie praeguse väärtusotsustuse ideele vastandumise 

tuum on selles, et on alati võimalusi, mille läbi neid võiks kasutada mõistlikumalt 

ja kasulikumalt, kui seda on minevikus tehtud. Ja nüüdishetkes peitub 

meie suur võimalus väärtusotsustusi selgelt väljendada ning rakendada.


SELLEST, 

KuIDAS KõnETADA PILVI 

Intriig hiiglase vastu ehk heal mehel pole 

kindlat kuju 1 

Vormi ja sisu vahekord oli kaks tuhat viissada aastat tagasi kuum filosoofiline 

küsimus. Platon arvas, et sisu ei loe üldse ning vorm eksisteerib iseseisvalt 

– triumfeerides oma isoleerituses kristalsena nagu koiduvalgus, mis ei rikne 

iial hommiku kuumuses. Aristotelest näris aga kakskümmend aastat pärast 

Platoni koolis õppimist kahtlus, kas mitte puhta vormi doktriin polnud mõni 

preesterlik trikk. (Kas polnudki Platon seda õppinud Egiptuse Heliopolise 

preestritelt?) Räägitakse, et Aristoteles viis oma koolis hiljem tõepoolest läbi 

puhta vormi otsinguid, lastes õpilastel aiamudas ringi roomata ja kapsasorte 

klassifitseerida. 

Platoni loodud kool polnudki tegelikult päris kool. See oli maksuvaba 

asutus – omamoodi muusade, kunstijumalannade tempel, kus kummardamise 

objektiks oli puhas vorm. Aristoteles oli kimbatuses. Raskeks läks siis, kui 

pärast aastatepikkust ootamist öeldi talle ja teistele edasijõudnutele, et nüüd 

lõpuks kuulevad nad Platoni legendaarset loengut heast. Kapsavaimustuses 

Aristoteles sattus aga jälle hämmingusse. Ta kirjutab, et Platon rääkis tol päeval 

kolmnurkadest ja ringidest, ta andis vaid geomeetria õppetunni! Hea tähendas 

niisiis puhast vormi! Osa õpilastest sattus pütagoorlikku vaimustusse. Kuid 

Aristotelest huvitas, kuidas on võimalik näha puhast vormi? Kui see eksisteerib 

tõesti iseseisvalt, ilma sisuta, kas peab ta siis olema transparentne, s.t 

nähtamatu? 

Meistri enda vastus sellele küsimusele leidub tema “Vabariigi” seitsmendas 

raamatus, kus Platon pärast pikaajalist kõhklemist tõmbab oma sanctum 

1 Allikas: Thomas McEvilley, “Art and Discontent”. Documentext, NYC, 1991, lk 63–105. 

Essee avaldati esmakordselt ajakirjas Artforum 1984. a. Varasemad tõlked on ilmunud saksa ja 

prantsuse keeles, eesti keelde tõlgitud autori loal. Lühendustega tõlkinud Heie Treier. 

147


sanctorum’ilt eesriide: me näeme puhast vormi oma vaimu silmaga! Aristoteles, 

nagu hiljem Descartes, küsis: kus kohas selline silm asub? (Käbinäärmes, võibolla?) 

Igatahes kui Platon suri, tegi ta kooli uueks juhatajaks oma nõo, kellel 

oli vaimu silm olemas, aga mitte Aristotelese. Hämmastunud ja solvunud 

Aristoteles asutas omaenda kooli ning lõi uue distsipliini, loodusteaduse. Ta 

põhjendas, et vorm saab tajutavaks ainult oma sisu kaudu, sisu ainult vormi 

kaudu. 

Silm silma vastu. Yin yang’i vastu. See näis olevat selge jutt. Sellistel üksteisest 

sõltuvatel paaristerminitel nagu vasak ja parem, jah ja ei, on mõte vaid üksteise 

suhtes ning vastastikuse erinevuse suhtes. Katse neid teineteisest eraldada ning 

üht teise arvel maha suruda, nagu see toimib manihheistlikus dualismis, võib 

viia ühiskondliku psühhotragöödiani, nagu jahvelikus isakultuses ilma emata, 

taeva kultuses ilma maata jne. Kuid vastupidine tendents, monistlik strateegia 

kuulutada need kaks (näiteks vorm ja sisu) üheks ja samaks, muudab terminid 

tähendusetuks ja hülgab nad kui tööriistad. Niipea kui pööratakse tähelepanu 

sellele, kuidas sõnad vastavad tegelikkusele, muutuvad “puhas vorm” ning 

“vormi ja sisu ühtsus” nähtamatuks mitte transtsendentses, vaid lingvistilises 

mõttes. Nad lähevad samasse patta grammatiliste vigadega. Samasse patta 

metafooridega. Nad taganevad pronksiaja mütoloogiasse, kust nad esile tõusid, 

lehvides koos Amon-Ra’ga vaimuna sügavike kohal. 

Vaimu doktriin on alati olnud ennastõigustav argument muutumatu totalitaarse 

riigikorra käes – alates Egiptuse Vanast riigist kuni aristokraat Platoni 

ja 18. saj Euroopa kuningate jumaliku õiguse doktriinini. Muutumatu vaim ja 

muutumatu riik olevat mõlemad ideaalse korra väljendused, nii et kui langeb 

üks, siis langeb ka teine. David Hume, kes otsis mina ühtset printsiipi, vaatas 

omaenda mõttekäike ükshaaval ja leidis, et nende vahel ei olnudki mitte 

midagi – mõttekäigud ajasid tema ajus üksteist taga niisama mehaaniliselt nagu 

piljardipallid, ilma mingi neid ühendava printsiibita. Pärast vaimu doktriini 

(soulism) türanniat kogeti selle kukutamist (anti‑soulism) kui vabadust. 

David Hartley redutseeris moodsa biheivioristina inimlikud motivatsioonid 

mehaanilistele harjumuse kujunemise protsessidele. Julien La Mettrie kirjutas 

“Inimese masina” (1748). Vaim oli löödud põgenema ja Euroopa dünastiad 

kukkusid. 

Ent vaimu doktriin ei kadunud niisama lihtsalt. Ta hiilis turvalisse pelgupaika, 

nagu Platoni maksuvabasse muusade templisse. Ta hiilis kunstiteooriasse 

ning redutas seal. Alates Cambridge’i platonistidest kuni Shaftesbury hertsogi, 

Immanuel Kanti ja Clement Greenbergini hakati seda nüüd nimetama heaks 

maitseks. Selle uue, antiseptilise nimetuse taga luurab endiselt Platoni vaimu 

silm, selle taga omakorda Egiptuse Vana riigi Udja silm, Horose silm, mis näeb 

Taeva asju. Vaimu silm lihtsalt näeb lugematuid peensusi, nii nagu Horose silm

SELLEST, KuIDAS KõnETADA PILVI 

näeb Taeva asju. Kuid nägijaks on vaid üks inimene, nagu Platon märkis – 

see, kelle silm on eriliselt ette valmistatud, kuna meist enamiku silm osutub 

häguseks ja uduseks. Kuidas aga teada, kelle silm on puhas? Pole moodust selle 

kontrollimiseks. 

Kunstiteoorias levinud vaimu doktriinile järgnes peagi sarnane müüdil 

baseeruv ettekujutus ajaloost. See omakorda sai aluspõhjaks formalistlikule 

evolutsionistlikule ettekujutusele kunstist – ajalugu pidavat liikuma nii- või 

naasuguse lõpu suunas ja sündmused minevikus olevatki saanud toimuda 

üksnes sedasi, nagu nad toimusid. Jumaliku ettehoolduse maskeeritud väitena 

õigustatakse siingi türanlikke võimustruktuure, kes pidavat väljendama ajaloo 

sisemist imperatiivi. Friedrich Schelling ja Georg Hegel, kellele Napoleoni 

edu nooruses suurt muljet avaldas, õhutasid religioosset müüti sellest, et 

ajalugu areneb lõpliku täiuslikkuse suunas, kus vaim, puhastudes mateeria 

illusioonidest, suubub üleni iseenese täiusesse. Veelgi enam, Schelling tõstis 

Kanti postuleeritud kolmest valdkonnast (esteetiline, tunnetuslik, praktiline) 

kõige kõrgemale koguni esteetilise: vaim pidavat väljendama end kunstis, mis 

oli Hegeli järgi “absoluudi meeleline ilmnemine”. Kunstitegemisest sai seega 

otsustavaim ja möödapääsmatuim inimtegevus üldse – kunstnik, kes juhatab 

kunstiajalugu mööda formalistliku evolutsiooni rada kindla eesmärgi, puhta 

vaimu/vormi suunas, aitab (nagu mingi maagia abil) kiirendada universaalse 

vaimu jõudmist täiuseni. (Sellise vaate kohaselt oleks eneseküllase vaimu ekstaas 

ajaloo orgastilises lõpus nagu mingi kõikehõlmav kunstisündmus.) 

Käesoleva sajandi erinevates suundumustes oleme näinud pendli eemaldumist 

puhta vormi kultusest, formalistlikud esteetilised väärtused pole enam 

primaarsed. See ilmnes ka Marcel Duchamp’i vastuses Pierre Cabanne’i küsimusele 

“Mis on maitse?” Ta vastas: “Harjumus.” Ajastul, mil mõisteti, et keelesüsteemid 

on tinglikud, oligi selline arusaam möödapääsmatu. 

Maitse kaanoneid, nagu õpetavad etnoloogia ja filosoofia, ei tasu võtta 

igaveste kosmiliste printsiipidena, vaid mööduvate kultuuriliste harjumustena. 

Elementidel, mida kiidavad formalistlikud kriitikud, on erilised kodeeritud 

väärtused nende harjumussüsteemides. Kui kellelgi on “parem” maitse kui 

teisel, siis tähendab, et see isik tajub ja viib ellu ühiskondlikku harjumussüsteemi 

ebatavalise tähelepanu ja tundlikkusega. Oma esteetiliste harjumuste 

kontrollimine kunstiteoste najal, mis oivaliselt väljendavad sedasama süsteemi, 

loob meeldiva äratundmise, samastumise ja kindlustunde. Esteetiline harjumus 

muutub aga niipea, kui muutub tingimuste võrk, mis seda tingib. Ometi tundub 

ikka, et ainult käesolev harjumus on tõeline – nii nagu suitsetamise harjumus 

on suitsetajale tõeline ning kujuteldamatu sellele, kes ei suitseta. Harva 

tuletatakse meelde oma maitse muutumist ja ometi on muutumiste ajalugu 

siinsamas. 

149


Sel viisil mõistetuna on teatava esteetilise harjumuse vaatlemine mingi 

terava Udja silmaga õnnetult kaugel transtsendentaalse vaba visiooni kogemusest. 

Õigupoolest on tegemist selle vastandiga, s.t seotuse, piiratuse, alusetu 

eelarvamusega, mille on loonud ümbritseva keskkonna tingimused. Spetsiifilisi 

harjumussüsteeme kaitstakse religioosse agarusega ning nende vastu eksimine 

tähendab uskliku jaoks monstroosset religioosset viga. 

Formalistlikku kriitikakirjandust läbib teatud tabude süsteem, mis on tüüpiline 

religioossetele tekstidele. Näiteks ilustamine – kohustus rääkida ainult 

soodsatest asjadest, tegutsedes preesterlikul moel. Sisu uurimine tundub formalistidele 

kuradi, mitte jumala uurimisena. Sisu, nagu Susan Sontag kirjutas, 

olevat mingi “filisterlus”. Selle suuremeelne ignoreerimine oli seega vooruse 

märk, mis tõestas kuulumist valitute hulka. Kuid formalistlik loova pimeduse 

ajastu on läinud ning küsimus sisust jääb. Osad teoreetikud ongi seda küsimust 

lahendanud kõige erinevamatest vaatenurkadest lähtudes – Walter Benjamin ja 

Louis Althusser, Harold Rosenberg ja Nicolas Calas (kui nimetada mõningaid) 

– ning osad on küsimust märkimisväärselt selgitanud, nagu Erwin Panofsky 

ja E. H. Gombrich, filosoofid Nelson Goodman ja Timothy Binkley. Ometi 

on otsesõnu jäänud küsimata ja otsesõnu vastamata üks lihtne küsimus: mis on 

üldse sisu? Ja kas see puudutab ka meid? 

Kolmteist viisi musträsta vaatamiseks 

Kõik see, mida me kunstiteose kohta väidame – kui tegemist pole vaid 

esteetiliste omaduste neutraalse kirjeldamisega –, kuulub sisu tunnuste hulka. 

(Nendeks on isegi mis tahes väärtushinnangud, kuivõrd nad althusserlike 

kriitikute järgi peegeldavad “visuaalseid ideoloogiaid”.) Kui kunstiteose 

neutraalset kirjeldust pole olemas, siis järelikult kõik väited, mida kunstiteose 

kohta esitatakse, annavad edasi sisutunnuseid, kas seda endale tunnistatakse või 

mitte. 

1. Sisutunnus, mis tuleneb kunstiteose n-ö kujutavast aspektist 

Seda sisu laadi peetakse tavaliselt kõige probleemitumaks – iroonia on aga 

selles, et säärane eeldus ise asub probleemipuntra südames. Me arvame end 

pildist aru saavat nii, et pildil kujutatu sarnaneb elementidega objektiivsest 

tegelikkusest. Ometi oleks täpsem öelda, et pildi lugemine on kultuuriliselt 

tingitud harjumus ja see iseenesest ei tähenda, et pilt sarnaneks objektiivse 

tegelikkusega. Ja vastupidi. Veendumus, et meie pilditraditsioon sisaldab sarnasust 

objektiivse tegelikkusega näib kehtestavat kontrolli meie natuuritaju 

üle.


Pilditraditsioon, mida meile esitatakse tegelikkuse enda kujutamise pähe, 

on mõjutanud meie viisi tajuda natuuri ning ühtlustanud pildi konventsioone 

(nagu Goodman ja teised on näidanud eriti perspektiivi kujutamise traditsiooni 

käsitlevates kriitilistes töödes). Sarnasus, mida me arvame nägevat pildi ja natuuri 

vahel, ei tulene mitte tõsiasjast, et kunst imiteerib natuuri, vaid sellest, et meie 

natuuritaju imiteerib meie kunstitaju. Seega võib öelda, et me ei saa mõtelda 

midagi sellist, mida meie keel ei võimalda formuleerida. Ning me ei saa näha 

midagi sellist, mida meie pilditraditsioon ei sisalda ega võimalda näha. 

Kujutus, eriti kahemõõtmeline kujutus, pole seega objektiivse tegelikkuse 

jäljendus, vaid konventsionaalne sümboolne süsteem, mis kultuurist kultuuri 

muutub. Seda, mida Austraalia aborigeen peab pildil natuuriks, peame meie 

sümboliks, ja vastupidi. Peaaegu igal kultuuril on oma kujutamise traditsioon, 

mis siiralt arvatakse toetuvat sarnasusele natuuriga. Vaadates maali Waterloo 

lahingust, näime ära tundvat hobuseid, relvi, sõjamehi jne. Mida me aga tegelikult 

näeme, on konventsionaalne viis kujutada hobuseid, relvi, sõjamehi jne. 

Fakt, et tegemist on just Waterloo lahinguga, selgub sisu järgmisest tunnusest. 

2. Sisutunnus, mis tuleneb kunstnikupoolsetest verbaalsetest 

lisandustest 

Duchamp’i kuulus märkus, et maali kõige olulisem element on selle pealkiri, 

osutab “puhtalt optilise” kunstiteooria nõrkusele. Kunstnikud lisavad oma 

teostele sageli verbaalse teksti, püüdes suunata oma tööde tõlgendust. Näiteks 

hobuste, relvade ja sõjameestega maali pealkiri “Waterloo lahing” toob sisse 

erilise tähenduse, mis ei tulene mitte optilistest efektidest, vaid sõnadest. Nii 

abstraktne, minimaliseeriv kui ka natuuri kujutav kunst on olnud sõltuvad säärasel 

viisil edasi antavast sisust. Näiteks, peaaegu võimatu oleks (nagu Harold 

Rosenberg kunagi märkis) eristada minimalistlikku ja ülevat, kui meil poleks 

selliseid verbaalseid lisandusi nagu Barnett Newmani kabalistlikud pealkirjad, 

Frank Stella ja Donald Juddi avaldatud intervjuud jne. Robert Smithsoni 

esseed on suunanud tema tööde interpretatsiooni nagu Yves Kleini esseed 

tema omi. See omadus viib tagasi kunsti algusaegadeni – Pheidiaseni, kes 

identifitseeris alasti mehe skulptuuri kui Zeusi, mitte näiteks kui Poseidoni 

või Apolloni, Egiptuse hauakambri maalideni, mida saadavad ka tekstid, ning 

šamaanini, kes laulis oma maalingute ees selgituslaulu. 

3. Sisutunnus, mis tuleneb kunstiteose žanrist või vahendist 

Nimetatud sisu laad muutub koos ümbritsevate kultuurinähtuste muutumisega. 

1960ndate Ameerikas näiteks tekkis maalikunsti ning skulptuuri sisuline 

151


lahknemine. Maalikunst hakkas tähendama mahajäämust vahetus kogemuses 

osalusest ning suubumist mingitesse kaudsetesse, kaugetesse probleemidesse. 

Seevastu skulptuur, isegi kui see oli natuuri kujutav, tähendas objekti tõelist 

kohalolekut, kuna see hõlmas sama ruumi, kus viibis vaataja. Uued radikaalsed 

žanrid seostusid skulptuuriga: performance’it kutsuti “elavaks skulptuuriks”, 

installatsiooni “keskkondlikuks skulptuuriks” jne. Kunstniku otsust töötada 

õlivärvide ja lõuendiga tõlgendati reaktsioonilise poliitilise seisukohavõtuna, 

samas kui 1950ndatel olid needsamad õlivärv ja lõuend tähendanud vabadust, 

individuaalsust ja eksistentsialismi. Tehti katse muuta maalikunst skulptuuriks 

ning esitada seda objektina tegelikus ruumis, mitte aknana illusoorsesse ruumi. 

Lõuenditele kinnitati kolmemõõtmelisi objekte, et ühendada kujutav pildipind 

teose skulpturaalse kohalolekuga. 

Ajaloos on lugematult näiteid sääraste sisu laadide kohta, kus tehakse vahet 

rahvalike ja elitaarsete vahendite vahel (Vana-Kreekas vaasimaal versus skulptuur) 

ning mehelike ja naiselike vahendite vahel (neoliitilistes ühiskondades 

oli keraamika valmistamine ja korvipunumine üldiselt naiste töö). 

4. Sisutunnus, mis tuleneb kunstiteose materjalist 

Skulptuuri kategoorias kehtis 1960.–1970. aastatel ettekujutus, et kunstnik, kes 

töötab marmoriga, demonstreerib juba ainuüksi materjalivalikuga oma meelsust, 

mis on vastandlik kunstnikele, kes töötavad tööstuslike I-talade või tulega. 

Traditsioonilised kunsti materjalid, industriaalsed materjalid, esoteerilised high‑ 

tech materjalid, absurdimaterjalid (nagu Ed Ruscha šokolaad), neo primitiivsed 

materjalid (nagu Eric Orri kondid ja veri), panteistlikud materjalid (Kleini 

tuli jne), pettelised, moonutatud materjalid (plastik, mis meenutab kipsi, puit, 

mis on töödeldud kivi sarnaseks) – kõik need kunstnikepoolsed otsustused 

kannavad endas sisu sama palju kui vormi. Need on otsustused, millega väidetakse 

end kuuluvat või mitte kuuluvat mingisse kindlasse kultuuritraditsiooni 

areaali, nagu näiteks industriaalsete I-talade kasutamine tähistab urbanistliku 

industriaalkultuuri ülistamist või vähemalt selle aktsepteerimist, seevastu marmori 

või keraamika kasutamine sisendab nostalgiat tööstusrevolutsioonieelse 

maailma järele. 

5. Sisutunnus, mis tuleneb kunstiteose mõõtmetest 

Vana-Egiptuse Uue riigi tava kujutada vaaraosid ja nende abikaasasid üleelusuurustena 

(nagu Abu Simbelis) on ilmne tõendus poliitilisest sisust: päruslikku 

monarhiat ja selle esindajaid näidatakse looduse – mere, taeva, kõrbe, mäe 

osana, mille kõrval tavaline inimvõim ja -suurus tunduvad tühistena. Säärased


sisu kanalid pole objektiivsed ega absoluutsed, vaid kultuuriliselt muutuvad: 

on võimalik kujutleda ühiskonda, kus ebatavaline väiksus seostub erilise võimu 

või mõjuga. Rooma impeeriumis kujutati imperaatorit skulptuuris umbes 

elusuurusena, pärast surma ja jumaluseks tõusmist aga juba poole suuremana. 

Ilmselt on mõõtmete valimine formaalne tunnus, kuid selle sisulised tähendused 

peaksid olema samavõrd ilmsed. John Berger on teiste seas märkinud, 

et tahvelmaali kaasaskantavus hakkas tähistama eraomandust. Maalide üha 

kasvavad mõõtmed alates Barnett Newmanist ja teistest sobivad aga rohkem 

kokku laia avalikkusega – ühiskonnas hakkasid eraisikute asemel domineerima 

suured institutsioonid. 

6. Sisutunnus, mis tuleneb kunstiteose ajalisest kestvusest 

Rooma luuletaja Seneca väljendas meistriteoste traditsioonist lähtuvat platonlikku 

seisukohta, kui ta ütles: “Vita brevis est, ars longa”. See tähendab, et 

kunstniku töö arvati üle elavat kunstniku enda. Selline lootus pärines vähemalt 

Sappho aegadest (6. saj eKr), kes ütles, et tema luuletused toovad talle 

surematuse. Koos sellega muutub surematuks ka kunstniku vaim (või vähemalt 

selle jälg). Kreeka filosoofia seisukohalt on kunstiteos ületanud metafüüsilise 

piiri, mis asub nagu Kuu kõrgusel, millest allpool asjad surevad, ülevalpool aga 

mitte. 

Teisisõnu, suurt kunsti peeti millekski, mis oli ära tabanud teatud jumalikkuse, 

nagu Quintilian ütles Pheidiase Zeusi kuju kohta. See jumalik tuluke 

kunsti teose sees on surematu vaim, mis võimaldab teosel toimida kanalina, 

mis vahendab kõrgemaid jõudusid allapoole, hoides nad samal ajal puhtana. 

Oleme kõik tuttavad niisuguse vaatega. Isegi komöödiates otsivad kunstnikud 

surema tust. Keegi Rooma impeeriumi aegne luuletajakene on jäädvustanud 

end ajalukku üheainsa värsiga, milles öeldakse, et tema šedööver kestab läbi 

ajastute. 

Selline suhtumine kunstiteosesse viib meid tagasi aegadesse, kus kunstiteos 

oli rituaalide jaoks valmistatud kultuseobjekt. See kehastub Vana-Egiptuse 

hauakambrikunstis, kus on kujutatud igavikku kuuluvaid paiku ja esemeid, 

mille maagiliseks ekvivalendiks on kunstiteos ise. See viib meid tõenäoliselt 

ka Madeleine’i ajastu koopamaalinguteni, mis asuvad väljaspool ööpimeduse 

ja päeva valguse muutlikku ulatust. Ja vaatamata nonde algusaegade äärmisele 

algelisusele, jõudis selline kunstiteooria oma täies ilus romantikaajastu 

Euroopasse ning on kestnud tänase päevani. 

Teosed, mille valmistamisel on rõhutatud materjali kauakestvust, näiteks 

graniidist välja tahutud Vana-Egiptuse vaaraokujud, esitavad säärast platonlikku 

unistust – ületada põhjuslikkuse võrk siin all. Idee ise on muidugi lahutamatu 

153


formalistlikust modernistlikust traditsioonist. Seepärast peetakse kunstiteost 

lahusolevaks teda ümbritsevatest sotsiaalmajanduslikest suhetest – teos olevat 

ületanud tingimuslikkuse ja olles saavutanud jumaliku helgi, muutub ta ülimaks. 

Vastupidine metafüüsika on sama selgelt maksma pandud töödes, mis on 

valmistatud eriti efemeersel viisil või efemeersest materjalist – see on metafüüsika, 

mis jaatab voolavust ja protsessi ja iseenda muutuvat tähendust. 

7. Sisutunnus, mis tuleneb töö kontekstist 

Mis juhtub, kui töö lahkub kunstniku ateljeest? Millise tee ta valib ja millisesse 

maailma otsa? Sellisel otsustusel on alati poliitiline sisu. Mail art ja teised strateegiad, 

mis tekkisid kunsti tarbekauba-staatusest lahtirebimise nimel, väljendavad 

vastupanu kaubafetišismile. Taotluseks on kunstiteose vahetusväärtuse 

hülgamine, et ausse tõsta selle tarbimisväärtus. Kaubalise esteetilise objekti viimine 

turundusvõrku toob enamasti kaasa risti vastupidise sisukoorma. Selline 

objekt tahab olla ostetud, ja nagu mis tahes asi, mis tahab olla ostetud, püüab 

seegi ilmselgelt meeldida eeldatavale ostjale, mis sest, et autoriks võib olla kas 

või ausameelsuse monument Jackson Pollock ise. Kogu kunst on teatud ulatuses 

kohaspetsiifiline. Kunstis, mille puhul lausa deklareeritakse kohaspetsiifilisust, 

on peamiseks sisuliseks otsustuseks konteksti valik. Kas töö on kaitstud, 

asudes omaette kuskil taraga ümbritsetud õuel New Mexico kõrbes? Aga 

maha visatuna selles või teises südalinna osas? 

8. Sisutunnus, mis tuleneb töö suhtest kunstiajalooga 

Levinuim sisu laad, mis tuleneb töö suhtest kunstiajalooga, on allusioonide ja 

tsitaatide kasutamine sooviga esitada erilist suhet mõne teise töö või tööde 

traditsiooniga. 

James McNeill Whistleri viited jaapani maalikunstile ja kubistide viited 

Aafrika kunstile on seda laadi sisu näited, kommenteerides mõlemal juhul 

lääne traditsiooni suletust ja soovitades kasutada alternatiivseid esteetilisi 

koode väljaspool seda. Viimasel ajal on kõige levinumaks allusioonide tüübiks 

saanud viitamine omaenda varasematele töödele. 

9. Sisutunnus, mis lisandub säilivale tööle muutuvas ajas, olles 

seotud töö saatusega 

Mõtlen selle all paljuski sedasama, mida Walter Benjamin mõtles, kui ta märkis, 

et mees, kes suri 30 aasta vanuselt, jääb ajalookäsitlustesse igavesti meheks, kes


oma elu mis tahes perioodil oli määratud surema 30 aasta vanuselt. Ükskõik, 

mis tööga juhtub – kui tema ajalugu tiksub, muutub kõik hilisemate generatsioonide 

silmis osaks selle töö kogemusest, osaks töö tähendusest. Duchamp 

lisas “Mona Lisale” oma sisu, Tony Shafrazi “Guernicale”, ja kes-ta-nüüd-oligi 

Michelangelo Püha Peetruse kiriku “Pietàle”. Fakt, et Greenberg kasutas ära 

Pollocki töid kui tõendusmaterjali ilma sisuta maalide kohta, on nüüd osake 

nende maalide sisust. 

10. Sisutunnus, mis tuleneb osalusest mingis ikonograafilises 

traditsioonis 

Ikonograafia on konventsionaalne kujutamise moodus ilma eelduseta, et püütakse 

saavutada loomulikku sarnasust. Kristlastele võib sinine värv tähendada 

Maarja värvi, ilma et keegi arvaks, et värv näeb välja nagu Maarja. Kristlane 

ei näe pildil mitte naist vestlemas tiivulise mehega, vaid ettekuulutust. Hindu 

jaoks tähendab linnul asuv kroonitud mees Višnut ja Garudat koos kõigi müütide 

ja tunnetega, millega nad sedamaid seostuvad. Vähem teadvustatud tasandil 

leiame ikonograafilisi sõnumeid filmides, alates valgetest ja mustadest kaabudest 

varajastes vesternides kuni, ütleme, riietuse semiootikani “Scarface’is”. 

Kontekst signaliseerib meile ühe või teise vastuse – näiteks võib telefonihelin 

armastusfilmis signaliseerida armastajate kokkusaamisest, ent gangsterifilmis 

tähistada mõrvakokkulepet. 

Üks vähe kasutatud, aga ometi viljakas kunstikriitiline meetod 20. saj kunsti 

analüüsimisel on allutada töö ikonograafilisele tõlgendusele, mis lähtub nii 

ida kui ka lääne, vana Lähis-Ida kui ka veel kaugemate maade kultuuridest. 

Willem de Kooningi “Naisi” võib näiteks võrrelda jumalanna kujutistega 

Indias Kalis ja Isisega Vana-Egiptuses, kuid ka leopard-jumalannaga Çatal 

Hüyükis. 

11. Sisutunnus, mis tuleneb otseselt töö formaalsetest 

omadustest 

Formalistlikku ideed, et abstraktsel kunstil pole sisu, peetakse tänapäeval 

õigusega vananenuks. Kui tajumustel poleks tõesti mingit sisu, oleks tegemist 

tühjade momentidega teadvuses, mis ei jätaks mällu mingeid mälestusi. Ühel 

tasandil toimivad formaalsed kujundid ontoloogiliste teesidena. Energiat lihtsalt 

vormides modelleeritakse tegelikkust, iga haaramine või vormimine on 

retooriline püüdlus vaadata reaalsust. Kriitikud on sageli väitnud, et muusikal 

ei ole sisu. Ometi kogetakse näiteks Beethovenit enamasti sellisena, kes esitab 

tormikat, mässulist reaalsust, mis on täis kirglikku püüdlemist, samas kui Bach 

155


esindab meelelise matemaatilise korra selget, külma üliriiki. Pollocki tilgutatud 

maal viitab voolavusele ja identiteedi ebakindlusele kui omadustele, mida võib 

maailmas leida. Käesolev tautoloogiline vormi ja sisu seostamine pole müstiline 

katse ühendada vastandeid. See tähendab lihtsalt, et töö esitab reaalsuse 

tüüpi seda ise kehastades. 

Mainitud sisuaste on seotud väärtushinnangutega, kuna ta on eriti tihedalt 

läbi põimitud visuaalsete ideoloogiate sisuga (kuigi visuaalne ideoloogia ise 

tuleneb kõikidest sisuastmetest korraga), seetõttu tekitab ta esteetilistes küsimustes 

teatud segadust. Althusserlike kriitikute kinnitus, et esteetiline tundmus 

on lihtsalt ja ainult visuaalse ideoloogia kaja, on tuletatud Lacani mudelist – 

mina (self) moodustuvat ümbritsevatest kultuurilistest koodidest ja koode üle 

vaadates näib ta märkavat iseennast nendes. Kas aga puhtalt esteetiline reageering 

võib iial olla eraldatud sellise protsessi sissetungist, on praeguse kunsti üks 

peamisi küsimusi. 

12. Sisutunnus, mis tuleneb suhtumise väljanäitamisest (vaimukus, 

iroonia, paroodia jne), mis võib ilmneda mis tahes eelmainitud 

kategooria piiritlejana 

Selle sisu tasandiga kaasneb tavaliselt hinnang kunstniku kavatsustele. Näiteks: 

kavatsus on soov veenda. John Keats viitaski sellisele olukorrale, kui ta kirjutas: 

“Me vihkame luulet, millel on meiega silmnähtav kavatsus.” Sedasama 

tähendab paljuski meie sõna “propaganda”. Iroonias, teravmeelsuses jm annab 

kunstnik aga mõnel sisu tasandil mõista, et tema suhtumine asjasse pole otsene 

ega pühalik, vaid kaudne ja tagurpidine. Protsess on kompleksne. Vaataja 

võrdleb oma vaimus saadavat väidet teistsuguse hüpoteetilise väitega, mis tema 

arust esindab normaalset või otsest versiooni ja mille kontrastina saab mõõta 

ebanormaalset ja kaudset tõlgendust. Seega irooniline kaudeütlemine, puutudes 

kokku mis tahes teistsuguse sisu kategooriaga, kritiseerib seda sisu, esitades 

samal ajal väidet, ning teisendab tähenduse laengut. 

13. Sisutunnus, mis tuleneb puhtbioloogilisest või füsioloogilisest 

reageeringust kunstiteosele, või kognitiivsest teadmisest, et selline 

reageering on võimalik 

Sebastiano Timpanaro ja teised on väitnud, et teatud teemad, nagu seks ja surm, 

mõjuvad meile sellepärast, et me oleme elus organismid, järelikult subjektid 

surma jaoks ning paljunejad seksuaalsuse kaudu. Sisulugemised, mis tulenevad 

puhtfüsioloogilistest reageeringutest, on seega genitaalide ärritumine vastuseks 

piltidele, millel on kujutatud seksuaalseid subjekte, minestamise fenomen vere


nägemisel või jälkusetunne vastikute piltide vaatamisel jne. Tegemist on sisuastmega, 

mis leiab sageli põlastamist kui “sensatsionalism” – seks ja vägivald. 

Hukkamõist põhineb arvatavasti äratundmisel, et sääraseid reageeringuid 

esilekutsuvaid kujutlusi on ülimalt kerge luua. Mõnedes psühholoogia uurimustes 

väidetakse, et inimeste reageeringud värvidele on kaasasündinud, näiteks 

sinine tekitavat agressiooni (vastupidiselt üldlevinud arvamusele) ja roosa 

mõjuvat rahustavalt. 

Sellisesse kategooriasse kuulubki vast D. W. Winnicotti teooriate psühhoanalüütiline 

sisu – käsitlus mälestustest, mis pärinevad organismi arengu algfaasidest. 

Seoses maalikunstiga näitab Winnicotti töö (mitte esimest korda) ühelt 

poolt figuuride ja tausta suhte ja teiselt poolt ego ja maailma suhte omavahelist 

vastavust. Töö, kus rõhutatakse tausta või hägust keskkonda, millesse figuur 

peaaegu täielikult neeldub, väljendab ego soovi lahustuda üldisemas olemise 

laadis ja põhineb mälestusel imiku uinumisest ema rinna otsas. Töö, kus rõhutatakse 

figuuri või kus figuur ja taust on üksteisest selgelt eristatud, väljendab 

ego-tunnetuse selgust, aga ka ego kaotamise hirmu või kartust, et kaovad 

selged piirjooned ego ja maailma vahelt. (Traditsioonilisemaid termineid kasutades 

on tegemist vastavalt dionüüsilise ja apolloonilise algega.) 

Minu arvates väljendavad kõik kunstiteosed (võib-olla üldse kõik inimtegevuse 

laadid) seisukohta selle küsimuse suhtes. Mõnedel juhtudel on nimetatud 

küsimus kui tähtsaim kunstiline sisu toodudki esiplaanile – Barnett Newman, 

Mark Rothko, Ad Reinhardt, Agnes Martin jt on kujutanud momenti, mil ego 

hakkab end eristama ema kehaga kokkukasvamise duaalsest ühtsusest (nagu 

Geza Roheim seda nimetas). Need kunstnikud nägid omaenda töödes metafüüsilist 

momenti, mis vastab nimetatud psühhoanalüütilisele momendile: “loomise”, 

“alguse”, “esimese päeva”, “sügavuse” jne subjekt – algsest potentsiaalide 

sügavikust eristunud nähtuste esimene ilmnemine (vrd Winnicotti terminit 

“potentsiaalne ruum”, mis metafüüsiliselt vastab samuti algmateeriale). 

* * * 

Kolmeteistkümnest kategooriast koosnev nimekiri meenutab mingi suure 

metslooma (ehk tähenduse) näidisvaatluste seeriat, kus metsloom ise on liiga 

keerulise käitumisega, et seda täielikult sõnastada. Niipea aga, kui tegime 

katse otsida probleemi lahenduse teid, selgub – me leidsime nad. Esitatud 

kategooriad mõneti kattuvad omavahel ja põimuvad üksteisest läbi. Enamgi 

veel, võimalikud suhetevõrgud ja metavõrgud kategooriate vahel ulatuvad 

lõpmatusse. 

Olulise näite kategooriate vastastikuse toime kohta esitab suhe kahe sisutunnuse 

vahel: üks, mis tuleneb kujutamisest, ja teine, mis tuleneb formaal- 

157


setest omadustest. Kui kujutada Wellingtoni “Waterlood” goyaliku groteski 

või ekspressionistliku katkendliku joonega, mis tähendab ego terviklikkuse 

eitamist, lisab see kujutatavale uue temaatilise sisu, heroilise terviklikkuse eitamise 

vms. Samamoodi võib mõõtmete grandioossus olla konfliktis kujutatava 

triviaalsusega, nagu näeme popkunstis. 

Töö, mis rõhutab sisuastmete omavahelist konflikti, omandab uue astme, 

milleks on sellised kontseptid nagu paradoks, siseheitlus, pinge või tähenduse 

eitamine. Teiselt poolt tööd, mis esitavad ülimat harmooniat või sisuastmete 

vastastikust kooskõla, modelleerivad vaikival kokkuleppel reaalsust täieliku, 

tervikliku ja tähendusrikkana, umbes nii, nagu näeme traditsioonilistes 

meistri teostes. 

Mitte kõikides töödes ei pruugi kõik sisuastmed esindatud olla. Abstraktses 

kunstis on näiteks kõrvale heidetud naiivne realistlik kujutamine. Astmete arv, 

mis on silmnähtavalt olemas (või puudub), annab meile taas ühe sisutunnuse. 

Näiteks nii minimalistliku kui ka üleva suundi esindavates töödes tehakse 

katse kõrvaldada sisu, või vähemalt püütakse taandada sisuastmete arvu töös. 

Nimetatud katse ise deklareerib või tekitab uue sisuastme, kuna sisu null astme 

idee on ise sisuaste. Kombineerituna teiste astmetega (peamiselt kunstniku 

verbaalse lisandusega) võib see sisu väljendada minimalistliku või üleva eetikat 

või impersonalistlikku eetikat, nagu näeme paljuski internatsionaalse stiili arhitektuuris. 

20. saj maalikunstis on säärane sisutu sisu omanud tohutut tähtsust. 

Alates Malevitšist kuni Kleini ja Newmanini tehti katseid kujutada selliseid 

kontsepte nagu tühjus, puuduolek, primaarne mateeria ja absoluut, kasutades 

nende karakteristikute plastilisi analooge, nagu uhke üksindus, mitte-eristamine 

ja potentsiaal. Seevastu traditsioonilised meistriteosed – alates Sixtuse kabeli 

laemaalidest kuni “Guernicani” – liigendavad võimalikult palju sisuastmeid, 

portreteerides täisvereliselt mitmekülgset, tähendusrikast osalemist elus. 

Proloog sellele, mis on võimalik ehk see, mida me näeme, 

on see, mida me mõtleme 

Kui tuua esiplaanile sisu element, mida seni peeti enesestmõistetavaks ning 

nähtamatuks, võib avastada terve uue kunstilise laadi või suuna. 20. saj avangardistid 

on toonud näiteks esiplaanile mõõtmetest tuleneva sisutunnuse. 

Claes Oldenburgi üleelusuurune pesapallikurikas jt tööd esitavad kunstiteose 

suurust mitte ainult formaalse, vaid ka sisulise elemendina, ning Walter de 

Maria “Kaks paralleelset joont” (1968) Nevada kõrbes isoleerib mõõtmed ja 

toob need esiplaanile kui tähtsaima printsiibi. Mõlemal juhtumil on mõõtmetest 

tuleneva sisu mõõdupuuks inimese mõõtmed, nende suhtelisus ilmneb 

kujundi mitmekordistamise taustal, dihhotoomia kultuur-loodus taustal jne.


Ka kontekst kui sisutunnus näis kaua aega olevat fikseeritud ning nähtamatu 

suurus, kuivõrd ainult kirik, muuseum, galerii või hiljem pangahoone näisid 

olevat ainsad loomulikud areenid, kus vaadata kunsti. Dada tõi esiplaanile 

konteksti kui sisutunnuse, viies agressiivselt läbi kontekstiuuringuid (Voltaire’i 

kohvik, avalik WC), mille sisuks oli vaikiv kriitika muuseumliku keskkonna 

kui platonliku metafüüsika vastu, mille püüdluseks oli ajatus. Duchamp ja ka 

hilisemad kunstnikud, nagu Marcel Broodthaers, Daniel Buren ja Michael 

Asher, on oma töödes toonud esiplaanile konteksti kui primaarse sisu tähistaja. 

Kestvus on kategooria, mida meie kultuuris on peetud fikseerituks vaid 

üheselt (“ars longa”). Viimasel ajal on mitmesugused efemeersed tööd toonud 

esiplaanile just kestvuse aspekti. Richard Longi dokumenteeritud jalutuskäigud 

maal osutasid konteksti ja kestvuse sisutunnustele, kuivõrd maapind rõhutas 

konteksti ja mõõdet. Dada performance, milles Francis Picabia tegi tahvlile 

joonistusi ja André Breton tema selja taga kustutas need maha, tõi esile kestvuse 

sisu ja ikonoklasmi kombinatsiooni (suhe kunstiajalooga). 

Rõhutagem, et sellised sisu aspektid on alati olemas olnud, kuid mitte elementidena, 

millega kunstnikud oleksid teadlikult tegelnud. Rangelt platonliku 

transtsendentalistliku kodanliku kapitalismi vaimus kinnistunud kunstiinstitutsioon 

toetas müüti, et need elemendid on fikseeritud ja ette antud. Tegelik 

sisu oli seega muudetud näiliselt enesestmõistetavaks, järelikult nähtamatuks 

suuruseks. 20. saj antiformalistliku perioodi üheks suureks saavutuseks saigi 

see, et esiplaanile toodi meelega sisu kategooriad, mis olid märkamatult toiminud 

juba pikka aega. 

Sisutunnus, mis tuleneb vasturääkivusest sisuastmete vahel, on juhtumisi 

tõusnud esiplaanile. Goya rõhutas seda otseselt. Popkunst lausa afišeeris seda 

– ikoonilikku kujutamisviisi narriti kujutatava enda ilmalikkusega, grandioosseid 

mõõtmeid kujutatava triviaalsusega jne. Üldiselt kasutati popkunstis 

puhast hard‑edged-kujutamisviisi. Selle varjatud tähenduseks on ontoloogiliselt 

terviklik maailm, mis koosneb fikseeritud ja teada olevate identiteediga 

olemustest, ometi halvustas allusiivne ja tsiteeriv sisu, kus viidatakse vihatud 

massi kultuurile ja informatsioonile kui juhuslikule, neutraalsele või tähendusetule, 

ontoloogilise terviklikkuse deklaratsiooni kui silmakirjalikkust või 

jampsi. (Mistõttu popkunsti mõju oli ennekõike kriitiline, mitte esteetiline, 

ning seda nimetati õigusega neodadaks.) 

Kunstiajalugu vajab ümberkirjutamist, et pöörata tähelepanu erinevatele 

sisu laadidele, mida erinevates traditsioonides ja eri perioodidel on esile tõstetud. 

Siinses tekstis peab käsitlus olema ülimalt lihtsustatud, et anda nappki 

ettekujutus sellest, kuidas sellist projekti teostada. Näiteks võib sisutunnuste 

lähiajalugu – ütleme viimase sajandi ulatuses – ühel tasandil) kirjeldada kui 

159


perioodi, mil tähelepanu oli intensiivselt suunatud representatsiooni probleemile. 

Usk kujutamisesse – kuigi seda on kõige erinevamalt formuleeritud 

– oli üldse kaunis jõuline läbi terve 19. sajandi. See kaotas maksvuse mitte 

ainult fotograafia avastamise järel, mil oskustöö konventsionaalne imetlemine 

muutus absurdiks, vaid ka etnoloogiliste kontaktide sagenemisel ühiskondadega, 

kus pildikonventsioonid oli väga erinevad meie omadest ning neid peeti 

täpselt samamoodi objektiivseteks. Nagu väidavad antropoloogid, kes töötasid 

Austraalia loodusrahvastega, oli Austraalia aborigeenidel raskusi sarnasuse 

nägemisega objekti ja foto vahel. 

Nn abstraktne kunst esitas väljakutse kujutamise kaasasündinud kaanonitele 

ning uuris uusi võimalusi ja kuna need erinesid etableerunud kujutamistüübist, 

ei peetud neid üldse kujutamiseks. Ma mõtlen muidugi reaalsuse modelleerimist 

laial kontseptuaalsel ja emotsionaalsel skaalal, mis asendas materiaalsete 

objektide jäljendamist pildil. Seetõttu nimetati abstraktsionismi veidi 

ebatäpselt mittekujutavaks (non‑representational) kunstiks. Säärane metafüüsiline 

representatsionalism kulmineerus üleva-traditsioonis, mis põhines juhtumisi 

kaht liiki sisul: sisuline katse elimineerida sisu ning sisu, mille lõid verbaalsed 

lisandused. Probleemiks sai aga just sõltuvus nendest samadest verbaalsetest 

lisandustest. Kant kinnitas, et kolm valdkonda – esteetiline, tunnetuslik ja 

praktiline – on üksteisest sõltumatud, see tähendas, et mitte ükski verbaalne 

(ehk tunnetuslik) formuleering ei saa iial lähedaseks esteetilise kogemusega. 

Olles suuresti Kanti doktriini mõju all, eitasid formalistlikud kriitikud alates 

Benedetto Grocest kuni Clement Greenbergini mis tahes sisu õigsuse tunnustamist. 

Paljud kunstnikud, keda nimetatud kriitikud esindasid (ja kelle tööd 

baseerusid väidetavasti kriitikute argumentidel), ei olnud sellega üldse nõus. 

Kirja pandud tekstides – pildiallkirjades, intervjuudes, esseedes, kataloogides – 

on kunstnikud alates Kandinskyst ja Mondrianist kuni Rothko ja Newmanini 

salanud oma tööde kohta tehtud puhta vormi analüüse ja täpsustanud tööde 

väidetavat sisu, mille puhul oli enamasti tegemist üleva kategooriaga. See oligi 

põhjus, miks formalistlikud kriitikud oma kõrgajal väitsid, et kunstnikke ei 

tule iial kuulata. Säärane märgatav ebakõla kunstnike ja kriitikute vahel tekitas 

segadust. Greenberg, Michael Fried jt kaitsesid oma vaatenurka niivõrd võimsalt, 

et neil õnnestus kujundada üldkehtiv tava meie kõigi jaoks. Avastades, et 

neil oligi õigus, ja kuna see vastas meie endi harjumussüsteemile – ja nad olid 

seda meile tõestanud –, tajusime seda kui lihtsalt etteantut, nagu on loodus või 

kosmos. Kui kunstiavalikkus hakkas lõpuks ebamugavusega taipama, et meie 

suured 1950ndate aastate kunstnikud olid tegelikult metafüüsilised sisukunstnikud, 

mitte aga esteetilised puristid, nagu nende kriitikud, kaotasid tööd teatud 

mõju. Tuli välja piinlik tõsiasi, et tegemist oli järjekordse viisiga kujutada. 

Nimetatud avastusele järgnes avalikult iroonilise kujutamisviisi faas – pop-


kunst, mis uputas üleva idee Brillo seebikarbi logosse. Seejärel tõusis teise 

vastukajana katse üldse mitte midagi kujutada, vaid lihtsalt olla – minimalism, 

mis tõi kunstikataloogidesse looduslikud kivirahnud. 

Kontseptualism omakorda hoidis eemale igasugustest visuaalsetest võtetest, 

välja arvatud kriitilise analüüsi (aga mitte esteetilise naudingu) vahendid – representatsioon 

ja mitmed iroonilised suhted muutusid sellega vaid tööriistadeks 

kriitikasõnastikus. 

Hiljuti on tähelepanuväärsed 20. saj kujutamisviisid pöördunud tagasi 

natuuri kujutamisse, ent samas toonud kaasa hoiakulisi ümberasetusi, mis esitavad 

neid vähem otsestena kui siis, kui me neid esimest korda nägime. Lisasisutunnused, 

nagu tsiteerimine, iroonia, vastuolulisus semiootiliste tasandite 

vahel, ilmnevad kujutamise sisule juurdepoogituna. Kujutamine ei baseeru 

nendes töödes enam naiivsel eeldusel, et kujutatu meenutab loodust. See, mida 

kujutatakse, on kujutamise moodus ise. Tsiteerimise kaudu leiab ühekorraga 

aset kujutamise protsess ja selle kritiseerimine – kultuurilis-konventsionaalsed 

juured lebavad meie ees alasti, samal ajal avaldades meile oma mõjuvõimu. 

Selles on suur kultuuriline mäng – oleme teadlikud omaenda pettekujutlusest, 

viibides samal ajal selle pettekujutluse mõju all. 

Hiljutist tsiteerimiste lainet tuleks eristada varasematest analoogilistest, 

mis olid näiliselt samasugused. Nüüdisaja kunsti tsitaatidekasutus erineb väga 

võõrkultuuride tsiteerimisest õppimisprotsessi käigus. Egiptlased tsiteerisid 

sumereid, kreeklased egiptlasi, roomlased kreeklasi, Euroopa renessansikunstnikud 

itaallasi, roomlasi. Tegemist on tsivilisatsiooni arenguga, kus elementide 

segunemine on toimunud kultuurist kultuuri. Tsiteerimine tähendab selles 

mõttes saamist, omandamist, õppimist. Praegu on tegemist aga väga erineva 

semiootilise tehinguga – tsiteeritakse seda, mis on juba omandatud ja õpitud 

publiku iga liikme poolt. See on juba olemasolevate asjade ümbersõnastamine 

uutes kombinatsioonides. Säärane strateegia põhineb meie sajandil Duchamp’i 

võttel kasutada ikoonilike kujundite tsiteerimist kriitilise instrumendina, 

Picabia tsiteeringutel stiilidest kui asjadest ja teistel dadaga seotud strateegiatel 

(kaasa arvatud Kurt Schwittersi kollaažid). Popkunst kinnistas selle pärast abstraktsete 

ekspressionistide viimast püüdlemist vaimu poole. 

Teatud ulatuseni võib dada, nagu ka popkunsti ehk neodada, juhtmõtet 

näha kunstiprotsessi semiootilise impersonaalsuse väljendamises ja vaimu idee 

ning selle ajatute produktide naeruvääristamises. Dada vulgariseeris ikoonilist 

ja popkunst ikoonistas vulgaarset. Viimasel ajal on aga tsiteerimine eriti laialt 

levinud. Töö võib tervenisti olla mõne varasema töö täpne tsiteering (teiste 

sõnadega – koopia), värske töö võib sisaldada üht või rohkem originaalformaadis 

tsiteeringuid, mineviku stiilidele või žanritele võib olla viidatud vabamalt, 

tuttav kujund võib olla tsiteeritud silmnähtava muutusega mõõtmetes 

161


või kontekstis, kunstivälisest maailmast pärit objekt võib olla asetatud kunsti 

konteksti jne. 

Tegemist on millegi enama kui duchampiliku kunstiajaloo kriitikaga või 

esteetilise kunstiteooriaga või picabialike uuringutega. Tegemist on lisaks kõigele 

veel mingi väga erilise fin‑de‑siècle’iliku inventeerimisega – inventeeritakse 

mitte ainult klassikalisi stiile ja kujundeid, vaid tehakse ka kriitilisi sissevaateid 

käesolevasse sajandisse – kritiseeritakse esteetikat, kujutamist, kunstiajaloolist 

historitsismi, kõiki väärtusprojektsioone, mida kultuur tervikuna sisaldab kui 

neutraalset informatsiooni. 

Sellist nähtust on nimetatud nii aleksandrianismiks kui ka postmodernismiks, 

nagu viimane termin näitab, on tegemist lahutamatu osaga modernismist. 

John Dewey rõhutas modernismi aspekti, mida on siinkohal oluline 

korrata – veendumust, et mõistuse, pragmatismi ja hea tahte abiga võivad 

inimühiskonnad oma probleeme mõista ja lahendada, viies järjest täiuslikumalt 

ellu ideaali, et järjest suurem hulk inimesi saab osa järjest paremast elust. 

Ajalugu on sellisest vaatekohast lähtudes probleemide lahendamise protsess, 

mida käivitab varjatud imperatiiv – progress. Sarnane ideoloogia tõusis esile 

18. sajandil, olles tugevasti kreeka filosoofia mõju all, ning saavutas erilise 

monumentaalsuse 19. sajandil, lähtudes darvinismi irratsionaalsest laienemisest 

nii kultuuri kui ka bioloogia valdkondadesse. Sotsiaaldarvinismi peegelduseks 

kunstikriitikas oli historitsistlik kujutlus, et igal hetkel on olemas kunstiajalooline 

imperatiiv, tung “lahendada” mingit esteetiliste probleemide komplekti, 

mille on maha jätnud viimase probleemi viimane lahendus. Säärane “uut väärtustav 

traditsioon” on ilmnenud üksnes demokraatlikes riikides, tagurpidine 

seisukoht – vastupanu muutustele, katse teha muutumisest tabu või loomuvastasus 

– on iseloomustanud kultuure, kus on võimul sünnijärgsed valitsejad 

või isehakanud klikid. 

Kõige edukam oli selles suhtes näiteks Vana-Egiptus, kus kujutamise kaanonid 

joonistamises püsisid muutumatutena umbes kaks tuhat aastat, ilma et 

seal oleks lahendatud elementaarseidki perspektiiviprobleeme. Pole juhus, et 

ka valitsemise vorm sel ajal ei muutunud või et vaimu idee – idee, et inimloomus 

on olemuselt muutumatu – formuleeriti esmakordselt (tundub, et) täie 

selgusega seal. 

On tähtis mõista, et meie modernism pole unikaalne. Vana-Kreeka demokraatias 

umbes aastail 550 eKr kuni 350 eKr kehtis uut väärtustav traditsioon 

nii kirjanduses, muusikas kui ka kaunites kunstides, samuti ühiskondlikus ja 

poliitilises praktikas. Skulptorite Pheidiase ja Polykleitose saavutused püstitasid 

uusi probleeme Lysipposele ja Praxitelesele jne. Euripides ja teised poeedid 

transformeerisid neile pärandatud meetrilise süsteemi vabavärsiks, nagu juhtus 

ka 19. saj lõpu luules nii Euroopas kui ka Ameerikas. Aristophanes murdis


teatris lava piirid (ta lasi kord näitlejatel etenduse ajal rahva sekka vett ja nisupäid 

visata) sama radikaalselt kui Vsevolod Meyerhold. Sotsialism aga kasvas 

vahepeal nagu Periklese Ateena, kus tähtsaimaks tööandjaks sai riik. 

Tookord, nagu nüüdki, tõusis modernism keset kasvava internatsionaalse 

hegemoonia vaimustust peaaegu peadpööritavaks. Olles kindel tulevikus, 

loobub kultuur osast minevikust. Traditsioonid, mis on kujunenud aastasadade 

ja -tuhandete jooksul, heidetakse kõrvale pooljuhuslikult, lähtudes 

historitsistlikust eeldusest, et miski uus ja parem hakkab neid tingimata asendama. 

Sellise mõtteviisi intellektuaalseteks põhjendajateks olid sofistid, kes 

esimestena väitsid avalikult, et konventsioon pole mitte kammitsev seadus, 

vaid materjal meie kätes, mida võime vormida nii, nagu tahame. Meie ajaloolisel 

ajal olid Hume ja Voltaire jt mõistuseajastu mõtlejad need, kes täitsid 

sedasama funktsiooni. 

Lihtsameelne enesekindlus, mida modernistlik imperatiiv nõuab, lõppes 

kreeklaste puhul kõigepealt ülemvõimu katastroofilise kaotusega, seejärel iseseisvuse 

kaotusega. Järgneval perioodil, mida teatakse Aleksander Suure nime 

järgi, toimus uut väärtustava traditsiooni kummutamine. Mõne järjekordse 

formalistliku probleemi lahendamine (või püstitamine) ei mõjunud enam inspireerivalt. 

Kreeka kunsti ja kultuuri sisemine imperatiiv pöördus mineviku 

poole. Kuna kogu seda süütust, mis oli modernistlikule impulsile ohverdatud, 

polnud enam võimalik tagasi saada, võis tsiteerimiste kaudu tekitada uue 

suhte sellega. Theokritus kasutas kirjutamisel Sappho dialekti, mida ta polnud 

iial kuulnud räägitavat – tema lugejaskond pidi seega märkama allusiooni kui 

tema tööde põhilist sisu. Aeg-ajalt tekkis lausa uusi kirjandusžanre, mis põhinesid 

tsitaatidel, nagu näeme “Õpetlaste vestluses”, kus kirjatargad mängivad 

tsiteeringute ja allusioonide keerulist mängu, ning cento tähendab üleni varasematest 

luuleridadest kokku kirjutatud luuletust. Suurte klassikaliste skulptuuride 

kopeerimine muutus võimsaks tootmisharuks. 

Perioodile, mil hävitatakse traditsioone, järgneb tavaliselt periood, mil igatsetakse 

nostalgiliselt traditsioonide järele ja püütakse neid taastada. Süütunnet 

hävitamise ees leevendab katse liita traditsioone nende hävitamise enda 

kontekstiga. Näib olevat selge, et meiegi oleme seotud kogemusega, mille 

paralleeliks on teatud ulatuses kreeklased. Aleksander Suure aega käsitletakse 

sageli kui ammendumise aega, mil kreeka kultuur lihtsalt mängis mineviku 

elegantsete saavutustega, rivistades neid üles mingiks viimseks antiikrikkuste 

paraadiks enne oma hingeheitmist. 

Ka postmodernismi on halvustatud kui ebaõnnestumist, vaba tahte alistamist, 

alles poolelioleva projekti hülgamist. Kuid mida võiks tähendada see 

“lõpetatud” projekt, mis põhineb institutsionaliseerival muutumisel? Idee sellest, 

et kultuuriajaloo kulgu juhib kaasasündinult progress, osutub maskeeru- 

163


nult aastatuhandeliku historitsismi vormiks, mis on tõesti ebausk. Postsofistliku 

kreeka kultuuri suureks ebausuks oli usk mõistuse kõikvõimsusse, mis toimivat 

nagu sotsiaalsete muutuste vedur, meie päevil on ebausk kahekordistunud 

veelgi, kui pidada silmas religioosseid ülemhelisid, millega darwinism on sisenenud 

sotsiaalse ja vaimse arengu ideedesse. 

Progressis nähti hooba, mis loob inimeluks pikapeale Eedeni aeda meenutavad 

tingimused – tekib niivõrd hea olukord, et edaspidise progressi idee 

muutub lausa kujutletamatuks. Mõelgem nendele prohvetlikele kultustele, 

milles oodatakse aastatuhande lõppu (või revolutsiooni või Veevalaja ajastut), 

mis peab saabuma paari päeva või aasta või dekaadi pärast. Selles mõttes oli 

modernism lihtsalt mingi kristliku prohvetluse vorm ajaloo lõpust (püüdlusest) 

ja tagasipöördumisest ajaloovälisesse eedenlikku paradiisi (autasu püüdluse 

eest). 

Modernismi puuduseks on veendumus, et ta ei tsiteeri ega varieeri, vaid 

ainult loob. Vaadatuna aga laiemas sisu plaanis tähendab nii Aleksander Suure 

aegne kui ka postmodernistlik tsiteerimine lihtsalt protsessi, milles tuuakse 

päevavalgele see, mida kõikides väljendusviisides kõikidel aegadel niikuinii on 

tehtud, sageli vaevumata seda tunnistada (või koguni märgata). 

Järeleaimamine on möödapääsmatu komponent kõikides kommunikatsiooniaktides 

– see teeb suhtlemise võimalikuks. Suhtlemine toimub tavade 

raames, see tähendab ühiste koodide raames sõnumi saatjate ja vastuvõtjate 

vahel. Iga sõnum on seega suure hulga samasse koodi kuuluvate mineviku 

sõnumite järeleaimamine või allusioon, mille käigus on kujunenud äratundmise 

harjumus. Rääkida ilma viideteta oleks jama – õigemini poleks siis üldse 

tegemist kõnega, vaid häälitsustega, nagu on tuule vihin või merelainete müha. 

Suhtlemine, mis ei põhine järeleaimamisel, on sama müütiline ideaal nagu 

süütu silm, mõlemad on Eedeni aia müüdi või ajaloovälise olukorra fragmendid, 

milles (kuna puudub ajalooline järjestus) toimub kõik nii, nagu Breton 

mainis alateadvuse kohta: “alati esimest korda”. Mõelgem keskajal tehtud 

katsele, kus kaks last kasvatati nii üles, et nad kunagi inimkeelt ei kuulnud. 

Eesmärk oli teada saada, mis keelt nad siis räägivad – see pidi olema Eedeni 

aia keel. Muidugi ei rääkinud nad ühtegi keelt, neil polnud ju eeskuju, mida 

järgida. 

Enamikus suhtlemisaktides jääb järeleaimamise tasand tagaplaanile, see 

toimib peaaegu nähtamatult, et paremini esiplaanile tuua momendi olulist 

sõnumit. Ent kui Theokritus aimas järele Sappho dialekti ja meetrikat, kui 

Duchamp aimas järele “Mona Lisat”, kui nüüdisaegne maalija aimab järele 

Aleksander Rodšenkot või Francis Picabiat, Jackson Pollockit või Yves 

Tanguyd või Andy Warholit täie teadmisega, et tsiteeringut märgatakse, on 

suhe tagurpidi pööratud, sest tsiteeringu fakt on asetatud esiplaanile.


Pole üllatus, et selline praktika on igapäevane kultuurides, mis sarnaselt 

Aleksander Suure Kreekale on avanud end võõrkultuuride märgisüsteemidest 

pärit vastuvõtjatele, säärane kogemus kas õpetab omaenda väärtuste ja koodide 

suhtelisust, või tekitab ksenofoobilisi reaktsioone. Nii modernistlik Euroopa 

kui ka Aleksander Suure Kreeka fookustasid erilise tähelepanu kultuurilise 

väljenduse ebaisikulisusele. Kreeka valitsejad Egiptuses näiteks lõid ülirafineeritud 

poliitilise manipulatsiooni tulemusena kohaliku tööliskonna jaoks uue 

religiooni, mis oli külmavereliselt konstrueeritud olemasolevatest sümbolkoodidest. 

Meie ajal on Roland Barthes iseloomustanud semiootilise suhtluse 

impersonaalsust kui “autori surma” – ta väidab, et mitte üksikindiviid ei räägi, 

vaid keel räägib üksikindiviidi kaudu. Analoogiliselt, mitte üksikindiviid ei loo 

pilte, vaid maailmakultuuri võimas pildipank loob pilte üksikindiviidi kaudu. 

Pildipank (nagu keelgi) on vaadeldav isikuid siduva võimsa intellektina, mis 

sihitult ja järeleandmatult töötleb meid meie närvisõlmede kaudu. Seetõttu 

postuleerib tsiteeringutel põhinev kunst, et kunstnik on samavõrd vahenduskanal 

kui allikas, ning eitab või vähendab romantilist loovuse ideed ja veelgi 

sügavamat ideed, millel see rajaneb – ideed vaimust. Kui me tunneme eetilist 

tõrget tsiteerimiste suhtes, võib see olla tingitud tavast pidada vaimu ideed 

liiga kalliks, sest me hellitame olemuslikku eelarvamust selle kohta, milline 

kunst peaks olema. Säärastel puhkudel meenub Wittgensteini soovitus vaadata 

ja näha, mis ta on. 

Tsiteeriv maalikunst on adresseeritud niihästi mõistusele kui ka silmale. 

Teise generatsiooni kontseptualistliku kunsti väljendusena ei saa tänapäeva 

maalikunsti pidada puhtaks ja lihtsaks maalikunstiks selle endises mõttes. Kui 

seda mõistetakse, siis Duchampi väljend “loll nagu maalikunstnik” ei kehti, 

selle asemel ütleme, et kui töös puudub nõutav intellektuaalsus, on tegemist 

üliõpilase või asjaarmastaja tööga või siis võltsinguga. Kui kunstnik tsiteerib 

tuntud minevikuikooni selgelt uusaegses töös, tajume semiootilist erinevust 

tookordse ja praeguse vahel ning suhet nende mõlema vahel. Me tajume kõigist 

kultuuridest ja selle loojatest tekkinud tohutu pildipanga taasilmnemisi ja 

ümberkujunemisi. 

Meie aja, nagu ka Vana-Kreeka sofistliku perioodi üks suuremaid avastusi 

oli informatsiooni neutraalsus. Selle arusaamiseni viivad meid kõige mõjusamalt 

tsiteeringutega tööd, pannes meid silm silma vastu meie enda sisemise 

vastupanuga. See keskendab tähelepanu vähem piltidele endile, kui meie 

kummalistele tunnetele piltide puhul, mis on muudetud imelikuks – ning 

järelikult muudetud nähtavaks – ebakronoloogilise struktuuriga. Meie harjumuslikud 

ootused ajalise järjestuse (ja samuti ajaloo) kohta on määratletud 

ajavälise pildikogumiga. Kuni ajavälisus, ajaloo puudumine näib imeliku või 

vastuvõetamatuna, seni oleme ikka veel vanade harjumuste-ootuste kontrolli 

165


all. Need ootused põhinevad valel veendumusel meie süütusest. Meie võimet 

vaadata süütu silmaga, vaadata “alati esimest korda”, trotsib tsiteerimise protsess 

ise nagu täielikult müüdil baseeruv veendumus ajaloolisest ettemääratusest. 

Konfrontatsioon selle imelikkusetajuga pakub pilguheitu vabadusse – me 

näeme, et meie ootused, meie ajalugu, meie ise, kõik on ühed tsiteeringutest 

kokku pandud artefaktid, ja et viimaks, olles vabastatud süütuse ja ettemääratuse 

müüdist, võime nendega teha mida iganes tahame.


FOTOGRAAFIA KuI 

AnTROPOGEEnIA VõTI 1 

Täisnurk. Siin on täisnurk, siin veel üks, ja siin. Ma istun. Kui ma istuksin veel 

madalamal kui praegu, moodustuks täisnurk ka põlvedest, jalalabadest. See 

tähendab, et me oleme maailmas täiesti erakordne nähtus – oleme loomad, 

kes on suutelised nurka moodustama, ja seda hoidma. Ka ahvid teevad päris 

palju nurkasid, isegi paremini kui meie, kui nad hüppavad ühelt oksalt teisele. 

Kuid meile on omane see, et kui ma tahan, võin niimoodi käsi kõveras seista 

kas või kümme minutit. Ja siis moodustada järgmise nurga. Need on hoitud 

nurgad, täisnurgad, ning nendest saab alguse terve tehnoloogiavaldkond. Lisaks 

sellele on mul tasaplaanilised käed, sümmeetrilised. Ja käte liigutuste, asendite 

kombineerimises on juba terve matemaatika. Ma planeerin oma ümbruse. 

Teil tarvitseb ainult ringi vaadata, kas või siingi ruumis, kui suurel hulgal on 

siin nurkasid, kuigi see on üsna vana ehitis. Nurkade asetus, täisnurgad loovad 

terve tehnoloogia. 

Nurgal aga on oma ajalugu, mida te paremini mõistate, kui ma räägin raamist. 

Paleoliitikumis ei ole veel tegelikult raami, ei ole täisnurka. On teatud 

raamistikud, mida võib tõlgendamisel kasutada, kuid ei ole raami kui sellist. 

Tuleb oodata neoliitikumi ajastuni, kus raam tekib tehnilistel põhjustel, mis 

tähendab, et karjakasvatuse ja põllupidamise arenedes hakkab inimene tegema 

palju suuremaid külasid ja selleks on vaja panna palju maju lähestikku üksteise 

kõrvale. Ainuke viis seda kokkuhoidlikult teha on kasutada nurkasid, ehitada 

seinu, mis moodustavad üksteisega nurkasid. See ilmub neoliitikumis, Chalain 

Lulucis, kus seinad kerkivad üles ja neist tekib raam. Raam, mis annab inimesele 

enneolematu võimaluse – võimaluse raamistada. Raamistusel on samuti 

oma lugu, millest ma hüppan otse fotograafia juurde, mis, nagu te teate, loob 

selle koha pealt midagi täiesti uut. See tähendab, et nii 500 aastat eKr, 500 aastat 

pKr, aastal 1000 kui ka aastal 1500 teeb inimene kogu aeg ühte ja sedasama 

1 Loeng: Belgia, Leuven, 1. juuni 2007. 

167

168 HEnRI VAn LIER 

– tal on raam, mille sisse ta paneb asju. See, mida ta sinna paneb, on muidugi 

mõista seesama, millest ta mõtleb, just nõnda nagu juba 10 000 aastat tagasi. 

Ja siis korraga on meil see kujuteldamatu asi, mis sünnib 1850. aasta paiku – 

raam, mida ei ole olemas enne, kui sinna midagi sisse on pandud. See, millised 

asjad on nüüd selles raamis, on raami moodustamise tulemus. Alles eile tegin 

ma pargis ühte harjutust, istusin pingil ja tegin sõrmedega raami, nagu ma 

tihti olen soovitanud oma üliõpilastele. See on uskumatult hea harjutus, tuleb 

lihtsalt teha selline raam (see võib muidugi olla erineva suurusega) ja kindlasti 

tuleb seda liigutada väga-väga aeglaselt – see hakkab muide ka praegu siinsamas 

tööle – ning teie ees avaneb täiesti etteaimamatuid avastusi. Platon ei 

tulnud kunagi selle peale, et nõndaviisi vaadata. Aristoteles samuti mitte. Sest 

sellega oleks kogu nende maailmapilt kokku kukkunud. Ka Descartes ei teinud 

nõnda. Ent korraga saab meil olema ümbruskonnast tükke, mis on välja 

lõigatud. Te näete asju. Mulle tuli mõte, et ma näen selles pargis lihtsalt oma 

pingi peal istudes ilmselt sama palju kui oleksin näinud kolmenädalasel reisil 

Machu Picchul või Kordiljeerides. Selles ongi muide inimese vägi – mitte 

lihtsalt tajuda või reageerida, vaid neid kogemusi välja lõigata. Mis on üks 

kirjanik? Suur kirjanik on see, kes paneb sõnad sellisesse olukorda, milles nad 

ühtäkki esile tõusevad. Ta loob meis seisundi, milles meie taju püsib ärkvel. 

Niisiis toob fotograafia 1850. aasta paiku inimesele senitundmatu nähtuse, 

raami, või nagu ma seda siin nimetasingi – uuriva kaadri (cadre investigateur). 

Fotograafia on seega antropogeenia aspektist väga oluline tegevus. Ning mida 

ma tahtsin kogu selle jutuga teile ütelda, on see, et te ei ole sugugi mitte kõigest 

püsti tõusnud ahvid. Püstiseismises ei ole iseenesest midagi erilist, kaelkirjakud 

oskavad suurepäraselt püsti seista, flamingod samuti. Aga huvitav on see, 

et inimesed võivad küll olla väikest kasvu, kõigest 1 m 10 cm või 1 m 20 cm 

pikad, Napoleon Bonaparte pisut pikem, kuid kõigil neil on võime ümbritsevat 

keskkonda nurgastada (angulariser), ja selle tegevuse jälgi võib leida kõikjal, 

kas või näiteks laua juures praeguses loengusaalis. 

Kui mul on nüüd käes üks inimlikkuse omadus – nurk – saab rääkida 

teisest inimese jaoks põhilisest omadusest, milleks on põigitisus (transversalité). 

Mida me oleme maailmale, keskkonnale andnud? Põigitisuse. Leonardo da 

Vinci nägi seda väga hästi. Just seepärast on maalikunst tema jaoks ainus kunst, 

mis on causa mentale, mis on jumalik pilk, nagu ta ütleb. Maalikunst – nagu ka 

fotograafia – laotab asjad laiali. Me oleme loomad, kes kogevad maailma põigitiselt. 

Ning alates hetkest, kui te hakkate tajuma maailma põigitiselt, muutub 

kogu teie ümbrus laialilaotatuks (en panoplie). See on siis ruumis. Ajas vastab 

samale kavandamine (protocole). Niisiis on inimene loom, kes laotab asjad laiali 

ja kavandab neid, kes tajub maailma põigitiselt, millest tuleb ka valikute tegemise 

võime jne.

FOTOGRAAFIA KuI AnTROPOGEEnIA VõTI 

Mõnikord üteldakse inimese kohta veel: “tööriistadega loom”. Roomlased 

olid selle koha pealt palju targemad, nad nägid kohe, et tuleb vahet teha vahendil 

(instrument) ja tööriistal (outil). Merisaarmad kasutavad samuti vahendeid, 

lüües karpi vastu kivi, et seda katki teha. Kui kiidetakse, et vaadake kui nutikad 

on ahvid, siis juba nelikümmend aastat teame etoloogiast, et ka merisaarmad 

teevad midagi üsna sarnast. Kuid ladina keeles tuleb see väga hästi välja – tööriist 

on vahend, mida kasutatakse inimlikult. See tähendab kasutada vahendit 

lähtuvalt tema positsioonile laialilaotatud valikuvõimaluste keskel. Ma muudan 

maailma laialilaotatuks. Kui keskkond on laialilaotatud ja kavandatud, näib 

ta mulle nagu jäljendite väli (champ d’indices), milles asjad viitavad üksteisele. 

Seda juba alates paleoliitikumist ning neoliitikumis muutub see seoses elamute 

tekkimisega muidugi veelgi tugevamaks. Nii saate tulemuseks maailma, 

mis ongi tehniline maailm ehk vahendite maailm, mis muutub tööriistade 

maailmaks, kus ühed asjad hakkavad viitama teistele. Nad on laialilaotatud. 

Ning mis sellisel juhul on fotograafia? Üks fotograafia põhilisi definitsioone 

ongi, et see näitab kõiki asju nagu jäljendite välja, aga selliste jäljendite, mis ... 

Footonid, mis tulevad minu suunas, on jäljendid ladina keeles väljendatuna 

(tulen selle juurde kohe tagasi). Ning fotograaf muidugi osutab nendele 

jäljenditele (indexer ces indices), tehes seda erinevatel viisidel, näiteks raami 

paigutusega või valguse suunamisega, kui ühte eset valgustatakse rohkem kui 

mõnda teist. Need on osutamised. Siin on meil üks väga ilus ja põnev juhtum 

– inimkonna suur katastroof – nimelt probleemid sõnadega. Ja ehkki need 

ongi katastroofilised, on nad samas äärmiselt huvitavad. Enamik keeli maailmas 

– ütleme kohe alguses, et inglise keel on siin erandiks – eristavad indekseid 

(index) ja jäljendeid (indices). Kõige paremini on seda teinud roomlased. Mitte 

kreeklased. Roomlased loovad sõnapaari: indicio on jäljend, mis tuleb minu 

suunas nagu sümptom, ning sama tüvega sõna index ütleb, et see liikumine on 

kahesuunaline. Indeks läheb subjektist objekti poole, jäljend liigub objektist 

subjekti suunas. Fotograafia on kõikidest meie tegevustest nimelt see, milles 

see jäljendi ja indeksi suhe tuleb ilmsiks. Mäletan, et kui kirjutasin “Fotograafia 

filosoofiat”, lähtusin ma ühest ideest. (Kavatsesin sellest rääkida küll mõne aja 

pärast, aga ma räägin siis juba kohe.) Mõtlesin endamisi, et vaataks õige, mida 

teevad fotograafid nii umbkaudu 1980. aastatel. Nad tegelevad kahe kosmilise 

konstandiga: valguse kiiruse c ja väikseima energia ühiku, kvandi h-ga. Ja ma 

mõtlesin, et on ikka imelikud tegelased, huvitavad inimesed, ainsad inimolendid, 

kes on hommikust õhtuni seotud, otseses füüsilises kokkupuutes, kahe 

kosmilise konstandiga. Sellest võiks muidugi teha täiesti eraldi loengu, aga 

ma olen sellest juba kirjutanud. Siis ma mõtlesin, et ühel hetkel tuleb mängu 

semiootika, aga semiootikas on inimesed selle peale kindlasti juba mõtelnud, 

arutanud nende seoste üle, küllap see mul välja tuleb. Ja siis ma tegelesin seal 

169


oma c ja h-ga, kõik kulges suurepäraselt ... Muide, see on alati nii ... Niipea kui 

ilmub fotograafia, on kohe ... pärast ei mõtle selle peale keegi. Ja tegelikult on 

huvitav, et iga kord, kui tekib mingi uus nähtus, tuleb mängu üks mees ja üks 

naine. Mees oli François Arago, naine aga oli Elisabeth Eastlake – inimesed, 

kes liikusid väga intellektuaalses ringkonnas. Mõlemad märgivad ühte ja seda 

sama (ehkki nemad ei mõtle c-le ega h-le, selleks on 1850ndatel siiski natuke 

liiga vara): kui inimene puudutab midagi nii olemuslikku nagu valgus (hiljem 

näeme, et see on granuleeritud valgus), siis lihtsalt peab juhtuma midagi 

suurt. Arago mõistis seda väga hästi. Aga semiootika juurde tagasi tulles – ma 

hõõrusin käsi ja mõtlesin, et nüüd läheb lahti, aga ... Olime lapselastega maal 

Provence’is ja korraga ma leidsin, et see kõik ei toimi üldse. Miski sellest, mida 

on räägitud, et tööta. Ja siis juhtus nii, nagu see alati juhtub: ühel hetkel tulin 

ma alla mööda treppi, mis viis kööki, ja keset köögitreppi ütlesin ma ühtäkki 

endale – kõik see põhineb osutatud jäljenditel (indices indexés). Ahaa! Ja siis ma 

sellest muidugi edaspidi lähtusingi. 

Ma tulen nüüd tagasi oma roomlaste juurde. Mis on üks roomlane? 

Roomlane pole nagu kreeklane. Ta on senaator, tavaliselt kujutlen ma teda 

veidi harkis jalgadega, delikaatse kõhuga, pilk suunatud kaugusse (nii nagu 

minul ühe sõbra juures Fara Sabinas ühel imelisel õhtupoolikul). Vahemeri: 

ühel pool Rooma, teisel pool keiser Augustus Tarragonas ... Ning korraga 

saategi aru Rooma impeeriumist. Rooma impeerium on see senaator, kes 

näeb kogu Vahemerd kui jäljendite välja. “Ärge tulge mind tüütama mingite 

doktriinidega”, nagu ütleks Fellini, lausub see senaator noortele, kes tulevad 

temaga rääkima. “Te väsitate mind.” Rooma senaator on selline veidi väsinud 

olemisega mees. Nii me siis vaatame seda jäljendite välja ning muidugi osutame, 

nii nagu keiser Augustus Tarragonas, Vahemere ääres. Fotograaf asub seega 

olukorras, mis ei kuulu sugugi ratsionaalsusse. Ütlen veel kord, et Descartes 

põgeneb selle eest. Kogu lääne filosoofia põgeneb. Keegi ei tee teooriat indeksite 

ega jäljendite kohta. Selles on kogu inimese olemus, kogu meie teadvus. 

Kaks inimolendit on seejuures eriti huvitavad, need on rinnalaps hällis ja 

seniilne vanainimene surma eel. Nendel kahel hetkel, kui rääkida näiteks 

keele teadusest, te saate aru, mis on keel. Kõigepealt see lapsuke, kolm nädalat 

vana, on jäljendite keskel, jäljendite väljas, ning seniilne vanamees läheb sinna 

tagasi siis, kui keel laguneb. Ning tagasi fotograafia juurde, mis on kõige põhilisem 

nähtus, mis näitab, et inimene on ainus loomade seas, kelle keskkond on 

laiali laotatud nagu osutatud jäljendite väli. 

Tulen nüüd inglise keele juurde, sest see on nii imeline juhtum. Kõikides 

keeltes on olemas see eristus. Sakslased mõistavad suurepäraselt vahet sõnade 

zeigen (näitama, osutama) ja zeichen (märk, silt, sümbol) vahel. Armas, kas 

pole? Kreeklased ka, roomlased muidugi. Madalmaad. Teate ju isegi, et hol-


landi keel on meri kõikidest keeltest. Ja Escaux jõgi. Mõnikord räägitakse 

Tigrisest ja Eufratist, aga see on ainult nali, tegelikult on inimkonna algus 

muidugi Escaux’s. Te tunnete seda ju siin olles väga hästi. Hollandi keeles on 

teken (märk, sümptom, indikatsioon) ja wijzen (osutama). Täpselt seesama. Kui 

soovite, siis võite teha sedasama, mida minagi tegin mõni nädal tagasi oma 

inglise tõlkijannade pärast, kes on väga nutikad, aga neil lihtsalt ei ole võimalust 

seda erinevust väljendada (õigemini nüüd vist juba on üks). Inglise keeles 

on mõlema sõna jaoks üks ja seesama vaste. Ja see on põhjus, miks Peirce ei 

saa teha semiootikat. See on uskumatu. “Fotograafia filosoofia” lõpus tõin 

ma näiteid Peirce’i kohta, kus te saate aru, et indeksid ja jäljendid on sellised 

asjad ... ja kõik selle ta paneb ühtekokku, veel teistelgi põhjustel. Aga sellel ma 

rohkem ei peatu. Niisiis ma laotasin enda ümber kümmekond sõnaraamatut ... 

Ja kreeka keelest ma teadsin juba varemgi, et jäljendile vastab seal tekmerion, ja 

see on semiootika ajaloo vaatepunktist lihtsalt suurepärane, sest teate, mis on 

erinevus indicio ja tekmerion’i vahel? Selles erinevuses on peidus kõik, ka minu 

roomlase väike kõhuke. Nimelt, kreeka tekmerion on demonstratiiv, määrava 

funktsiooniga sõna, samas kui ladinakeelne indicio annab tõenäosuse. Tõenäosus 

fotograafias on Markovi jada – Markov chain ja Markov process. Siin on inglise 

keeles kõik väga selge. See ongi kogu erinevus kreeka ja ladina keele vahel. 

Roomlase jaoks on olemas tõenäosus. Kreeklase jaoks on ainult idea – ideed. 

Kahes sõnas saab kokku võtta terved tsivilisatsioonid. Miks aga inglased, kes on 

maailma parimad loogikud (Peirce on ju lausa uskumatu loogik, ta veetis isaga 

pidevalt terveid öid ärkvel, tehes loogika harjutusi bioloogia teemal – “Peirce’i 

isa on Peirce”), aga nad ei tee vahet. Ning ma usun, et selleks on fotograafia 

seisukohalt väga huvitav seletus. Nende jaoks on jäljend ja indeks ... Aga enne 

on meil vaja veel ühte sõna, ja see on Ameerika transtsendentalism. Ameerika 

Ühendriikides ei saa te mitte millestki aru, kui te ei mõista transtsendentalismi. 

Emerson. Walter Witman muidugi. Peirce. Ja nii võib jätkata. Hemingway. 

Kõik need inimesed. Ansel Adams loomulikult. Mis on transtsendentalism? 

See tähendab näha jäljendeid nii, nagu need oleksid indeksid, ja indekseid, 

nagu need oleksid jäljendid, pannes need kaks ühtekokku. Ja see ongi see, 

millest tuleb Ameerika fotograafia kõige erilisem tugevus. Võite võtta kas või 

kõige tavalisema bensiinitankuri. See on täiesti igapäevane asi, proovige sellest 

midagi teha. Ameeriklane võtab aga bensiinitankuri ja teeb sellest hüperrealismi! 

Aga hüperrealism ongi just seesama. Hüperrealismis liigutakse jäljenditest 

indeksiteni. Milles peitubki see Ameerika tunnetus. 

All things by immortal power, 

Near or far 

Hiddenly 

171


To each other linked are, 

That thou canst not stir the flower 

Without troubling of a star. 

(Francis Thompson – tõlkija) 

Või siis: All world in a nutshell. (James Joyce – tõlkija) 

Fotograafia muutub väga lihtsaks, niipea kui te näete all world in a nuts‑ 

hell – kogu maailma pähklikoores. Ükskõik milline möödakäija Ameerika 

Ühendriikides ... Ma ei hakka sellest praegu rääkima, aga see on suurepärane 

teema. Hemingway muidugi. Moby Dick – vaala sees on terve universum. 

Mida meil siin ei ole sugugi. See ongi suur erinevus romaani ja anglosaksi 

keelte vahel. 

Selline jäljendite ja indeksite kokkusulamine on ameeriklastele fantastiline 

eelis praktikas, kuid teoorias on see katastroof! Ja kui proovida tõlkida 

mu tekste, siis ainus võimalus selleks (ma ei tea, kuidas nad seda tegid siinses 

tõlkes) on kasutada ladinakeelseid sõnu või panna sõnad küll inglise keelde, 

aga iga kord nende juurde ka ladinakeelne vaste. Mitmuses on indices, aga ettevaatust! 

Inglise indices on ladina keeles indicia, ja need teised indices on ladina 

indices. Ladina keeles on kõik selge: indicio ainsuses – indicia mitmuses, index 

ainsuses – indices mitmuses, ja need on kaks täiesti erinevat asja. Aga inglise 

keeles on indices mõlemad korraga. Arutasin seda kõiksugu inglise teaduslike 

tõlkijatega. 

Igatahes fotograafia vaatab maailma kui osutavaid või osutatud jäljendeid, 

mis ongi antropogeenia võti. Fotograafias on see väga intensiivselt nähtav. 

Maailmas on veel üks väga oluline nähtus – analoogiline ja digitaalne. Mis 

me oleme? Oleme olendid, kellel on, nagu kõigil teistelgi loomadel, aju, mis 

töötab analoogiliselt, kahes poolkeras, aga selle juba mainitud nurgaga. Ajus 

toimuvad ühendused, ent ei tohi unustada, et seal toimuvad ka lõhestumised, 

lahknemised. Meie aju teeb mõlemat asja, ta eraldab samavõrd kui ühendab. 

Seda unustatakse tihti. Üteldakse, et ta ühendab ja ühendab ... Jah, aga ta eraldab 

ka. Ja see on väga oluline. Niisiis toimib ta samaaegselt ka digitaalselt. Meie 

ajus, mida me nüüd juba pisut tunneme, on mõned piirkonnad, mis töötavad 

digitaalselt, mis loovad vastandusi, vastanduvaid keskusi. Loodus aga teeb alati 

kõike väga kokkuhoidlikult. Ta oleks võinud neid vastandlikke keskusi jagada 

nõnda igale poole laiali, aga seda oli palju lihtsam teha, jagades aju kaheks 

poolkeraks, millest tulevad need kuulsusrikkad vasaku ajupoolkera Broca ja 

Wernicke keskused ning lõhe nende vahel. Ja paljud teised funktsioonid. Seda 

on hästi näha inimeste puhul, kellel on probleeme aju mõhnkehaga, mis ühendab 

kaht poolkera. 

Fotograafia toob seega inimese jaoks kaasa imelise vapustuse. Kuni


1850ndateni tunneb inimene vaid joonepilte. Kõik on joonega tõmmatud, kui 

te joonistate, maalite, isegi kui te räägite või laulate. Fotograafia toob esimest 

korda inimese ette teralise pildi. Pildi, mis on tehtud teradest. See on tõeline 

vapustus, sest joonepiltidega saab Platon väga hästi hakkama, ka Aristoteles ja 

kõik need ülejäänud, Descartes, Kant, Hegel. Aga teradest moodustatud pildid 

– see ajab kõik täitsa sassi! See on täiesti käsitamatu lugu. Sellega toob fotograafia 

sisse taas ühe väga olulise elemendi. 

Kui ma olin noor ja käisin sellistes kohtades, selgitati meile evolutsiooni 

ortogeneetilise tervikuna ehk siis evolutsioon oli lineaarne. Näiteks oli tookord, 

1940. aastal, hobune, kes oli alguses väikese jänese või isegi hiire suurune, 

ning kelle jalad hakkasid siis arenema nii, et ta sai järjest paremini joosta. See 

oli hobuse ortogenees. Kuid tänapäeval on kogu meie bioloogia täiesti teistsugune, 

alates 1980. aastast, eriti alates Gouldi vaatest evolutsioonile. Prantsuse 

keeles me kasutame sõna buissonnante (hargnev, põõsalik – tõlkija), mida inglise 

keeles ei kasutata. Gould kasutab palju täpsemat sõna, ta räägib punktuaalse 

tasakaalu põhimõttest evolutsioonis, mis aga tähendab, et see on laialihargnev. 

Fotograafial on siin aga üks omadus, ja see on panna teid ajaloolisuse ette, 

ajaloo ette. Ta on hargnev, haruline, just selle pärast, et ta on teraline. Alates 

hetkest, kui te teete teralisi pilte, on teie ees mustmiljon võimalikku tõlgendust, 

sest terasid on miljoneid, miljardeid, ja teil on mustmiljon alateadvust. 

See on meie viis näha. Kõige põnevam on siin, et Freud kahtlustas seda juba 

algusest peale, kui ta tegi oma unenägude teooriat 1900.–1901. aastal. Ja just 

samal ajal teeb Golgi fotosid, nimelt pildistab närvirakku. Ja neli aastat hiljem 

pildistab Ramón y Cajal närvide ühendusi. Mis siis sel hetkel juhtub? Freud, 

kes tuleb parajasti välja unenägude teooriaga, kohtab oma Viini sõpru, kes 

talle ütlevad: “Kuule Sigmund, kas sa nägid? Kas sa nägid seda?” Alates sellest, 

kui teie ees on närviühendused, on tegemist mustmiljoni alateadvusega, sest 

on mustmiljon võimalikku eraldumist ja ühendumist. Freud mõistis seda väga 

hästi ja ka kirjutas sellest umbes kakskümmend aastat hiljem, kui aju-uuringud 

olid jõudnud veel veidi kaugemale, nähti, et kogu meie olemus ... Ja Freud ei 

ütle sugugi, et see toetab tema teooriat, vaid hävitab selle, sest kui te nüüd veel 

hakkate sellest rääkima, leiate enda eest laialihargnevuse, mis ongi fotograafia, 

Golgi ja Ramón y Cajali pildid, kes saavad selle eest ka Nobeli preemia. Kui 

te olete kord näinud närviühendusi, saate aru, et inimene ei ole mingi kindlapiiriliste 

korrustega asjandus, kus erinevad korrused on omavahel konfliktis, 

ja nii edasi. 

Fotograafia niisiis. Jõuate ikka jälgida? 

On veel üks asi, mida vist saab siinkohal öelda. Kahekümnenda sajandi 

füüsika suur trauma ei ole mitte relatiivsus. See on kvant. Einstein ei ütle 

mitte kordagi, et ta ei julge oma õpilasi näha, sest nood võivad teda hulluks 

173


pidada. Max Planck aga, nagu ta meile jutustab, ei julgenud mõned kuud oma 

õpilaste ette sattuda, vaid käis mööda seinaääri, sest nood mõtlesid, et õpetaja 

on oma kvantidega täiesti segi läinud, et see on absoluutselt mõistusevastane! 

Ja see, kes seda kunstis väga hästi mõistab, on ... (Siin on üks lõbus asi, mis 

mind väga huvitab. Et on olemas teaduslikud kosmoloogiad, ja siis kunstnik 

teeb kosmogooniaid, mitte kosmoloogiaid. Kosmoloogia on teaduslik mudel, 

näiteks neoplatonistlik kosmoloogia, ja kunstnik teeb sellest kosmogoonia, 

kunstilise vaste oma ajastu teaduslikust kosmoloogiast. Ja fotograafia on olemuslikult 

kõikidest tänapäevastest inimtegevustest kõige kosmogoonilisem. 

Näiteks Pierre Radisici “Heavenly bodies” on kosmogooniline vaade, millest 

ma teile ehk varsti räägin.) Tulen nüüd kvandi juurde tagasi. On üks inimene, 

kes seda väga hästi mõistis, nimelt Marcel Duchamp. Ma võtan pissuaari, panen 

selle muuseumisse, kirjutan oma nime alla ja sellest saab kunstiteos. Ei ole nii. 

Vaid hoopis ma võtan pissuaari ja rakendan sellel kvandi spinni veerandi pöörde 

võrra, ja pissuaar, mida on keeratud veerand kvantpööret, muutub purskkaevuks, 

ja veel barokk-purskkaevuks. Ühel suurel Marcel Duchamp’i näitusel 

Pariisis ligi 30 aastat tagasi oli väga tabavalt pandud vitriinile üks raamat. Ja 

teate, mis oli selle raamatu pealkiri? “Kvandid”. See on just see. Kvantefektid. 

Mis tähendab, et window muutub widow’ks, kui te n-tähe sellest ära võtate. 

Fotograafia ja kvandid. Kvandid on suur asi, mida alla neelata. 

Jan Baetens: Vabandan, aga me peame kiiremini edasi minema. 

Henri Van Lier: Hästi. Praegusest alates ütlen ma kõike kolmekümne 

sekundiga. Sa ei anna mulle isegi kahte minutit? Isegi mitte seda. 

Ülejäänut näete siit lehelt isegi. 

Modelleerimisest järjestuseni. 

See on tõesti nii suur asi, et seda ei ole inimene veel sugugi suutnud alla 

neelata, isegi bioloogid mitte. Mis sündmusega on meil tegemist? Alates sellest, 

kui inimolend eksisteerib, usub ta, et luua vormi ... Saksa keel on siin väga 

selge: vorm on Gestalt ja vormimine on Gestaltung ning iga Gestaltung, iga vormimine 

on alati modelleerimine. Seda ütleb Aristoteles nelja põhjuse teoorias. 

Ta toob näiteks pottsepa, kes teeb vaasi, see on modelleerimine, voolimine. 

Täpselt sedasama teeb Jehoova, kui ta loob Aadama – ta võtab savi, voolib 

seda ja puhub hinge sisse. See on modelleerimine. Ja esimest korda mõisteti 

– ja tõenäoliselt ei ole enamik teist veel näinud selle tagajärgi – 1950. aastal 

(või tegelikult algas see juba veidi varem), kuidas 20 aminohapet on ühed 

ülilihtsad asjad, sest nagu ma teile ütlesin, on kõik asjad maailmas ülilihtsad. 

Kui lahendused ei oleks lihtsad, kuidas siis oleks primaat nurgaline (primate 

anguleux – inimese definitsioon – tõlkija)? See on ülilihtne lahendus, järelikult


on see tõenäoliselt õige. Aga niipea, kui see muutub keeruliseks ja korraga 

on üks loom, kellel on väärtused, mõistus ja nii edasi, peenetundelisus ... siis 

mulle tundub, et seda ei peaks väga usaldama. Aga kui keegi ütleb, et näete 

seda primaati seal, tal on juba kõiksugu käsi ja jalgu, mis moodustavad nurkasid, 

ja kui neid nurki veidi edasi arendada, kuhu me siis jõuame, ning et ühel 

hetkel saavad need nurgad [püsivaiks] ... Selline on lihtne lahendus. Watson 

ütles sedasama DNA kohta: “Ühte asja ma teadsin juba ette: lahendus peab 

olema kujuteldamatult lihtne.” Sest kui lahendus ei ole lihtne ... Ja muidugi 

oli selleks lahenduseks kahekordne kruvikeere. Kui te veidi kaasa mõtlete, 

kuidas säilitada informatsiooni, siis selleks on praktiliselt üksainus võimalus – 

redel, pulkadega, mille te keerate natuke vinti, et see koos püsiks, muidu ... 

Niisiis 20 aminohapet, mis on terves universumis ühed ja samad (on veel teisi, 

millega aga elu ei ole midagi ette võtnud). Ning nende 20 aminohappega, 

vastavalt nende järjestusele, ülilihtsalt, nende asukohale üksteise suhtes, saate 

te luua mustmiljon proteiini, järelikult mustmiljon erinevat organit, süsteemi, 

organismi. Ja see ei tule modelleerimisest, vaid kõige lihtsamast järjestamisest. 

Ja 1970. aastal ... seda lugu ma teile rääkima ei hakka, sest tema siin kõrval 

(Jan Baetens – tõlkija) ei oleks siis väga õnnelik. Sellest ma niisiis teile ei räägi, 

aga 1970. aastal juhtus midagi väga erilist. Steve Reichi muusika. Muusik, kes 

teeb midagi täiesti teistsugust, kui klassikalises muusikas või isegi seriaalses 

muusikas. Jutt on järjestuste ja korduste muusikast, Philip Glassi “Einstein on 

the Beach” jne. Selles on muusika muidugi fotograafiast tugevam. Aga fotograafial 

on siiski samast vaatenurgast nähtuna oma ressurss, ja see on valgustahvel 

(planche contact). On üks teos, mis just valmis sai – ma ei ütle teile, mis 

see on, aga ma olen seda distantsilt jälginud: need neli aastat tööd (teost tehti 

küll kahe-kolme kuuga, aga selle taga on neli aastat montaažitööd) – ja mida 

see fotograaf siis selle kõigega otsis? Aga nimelt seda, millist tüüpi järjestust ta 

kasutada saab. Siin ei olnud tegemist mitte valgustahvli, vaid fotode simultaanseks 

vaatamiseks mõeldud arvutiprogrammiga (visionneuse), millega sai vaadata 

kuut osa korraga. Ja just see, et neid oli kuus, võimaldas [luua järjestuse] ... 

Kõige ülejäänu kohta ütlen ma teile, et visake see [siinse ürituse] kavaleht 

minema, siis teid ei häiri see, mis siin edasi tuleb. Ma oletan, et see on kõige 

kindlam. Või kui see teile lõbu pakub, võite sellega mängida, see on väga viljakas, 

võite näiteks mängida Rooma senaatorit. 

Niisiis – olge õnnelikud! 

175

176 


FOTOGRAAFILInE MITTE-AKT 

1. Vaatleme traditsioonilist, s.t mustvalget fotograafiat, sest see on peaaegu 

eranditult ühe sajandi jooksul valitsevaks olnud ja moodustab teiste fotograafialiikide 

aluse. Sellele vaatamata tuleb ennetavalt märkida, et mõnikord 

varjundab värvifotograafia ja eelkõige polaroidfotograafia traditsioonilise 

fotograafia teatud iseloomulikke omadusi või pöörab need ümber. 

2. Meie keeled, kas ladina päritolu või muud, mis on arenenud ligikaudu kaks 

tuhat viissada aastat, on kohased rääkimaks maalikunstist, skulptuurist või 

arhitektuurist. Keeled eeldavad jõududest ja substantsidest koosnevat maailma, 

millele viitavad märgid, mille on välja töötanud eeldatavasti valitseval 

positsioonil inimsubjektid. Kõik see moodustab referentide kogumi, mida 

inimsubjekt matkib ja tõlgendab ning mõnikord koostab ja kooskõlastab 

(cadre). See tekitab tõelisi akte, koos intentsioonide ja lõppeesmärkidega. 

Koos tundega, et toimingud lähtuvad intiimsest allikast – hing juhib kätt. 

Kui tegevus on nähtav, siis akt võib olla ka nähtamatu, märgib Littré. Kuid 

viimase pooleteise sajandi jooksul sobituvad paljud protsessid üha halvemini 

klassikaliste keelte sõnavarasse. Näiteks looduslik valik, mille puhul 

evolutsioon ei järgi mingit eesmärki, vaid piirdub üksnes kasulike juhuste 

säilitamisega. Näiteks meie arvutipõhised poliitikad, mis on muutunud 

riiklikul ja ülemaailmsel tasandil raamatupidamisarvestuseks. Näiteks heli, 

mis on asendanud muusika, ja mille puhul faasinihked ja müra on sama 

viljakad kui faasid, puhtad helid. Näiteks fotograafia. 

3. Peaaegu mitte ükski klassikaliste keelte tavapärane termin ei sobi rangelt 

võttes fotograafia funktsioneerimisega. Kui mitte seesama sõna “funktsioneerimine” 

ise, mida Littré neologismiks pidas. Kahtluse tekitajateks on: akt, 

objekt, subjekt, mateeria, vorm, objektiivsus, reaalsus, sündmus, eksistents, 

referent, näidis, kujutis. Isegi fotograafia tehnilise poolega seotud mõisted 

tekitavad kahtlusi: objektiiv, pildinäidik (fenêtre), kadreering (cadrage), lõige 

(coupure). Tuleme selle juurde veel tagasi. 

4. Nimetatud sõnavara lõtvusel on märkimisväärsed pedagoogilised tagajärjed. 

Võib esitada küsimuse, et kas mitte sõnavara lõtvus pole osaliselt põhjuseks,


miks sajad maailma fotokoolid toodavad igal aastal tuhandeid kasutamiskõlbmatuid 

fotosid? Kas sõnavara lõtvusel on roll ka selles, et fotograafid, 

erinevalt maalikunstnikest, otsustavad sageli vaikida, loevad oma valdkonnas 

vähe või üldse mitte või esinevad sobimatute avaldustega? Ja eelkõige, kas 

sõnavara lõtvus on takistuseks, mis varjab fotos sisalduvat epistemoloogilist 

ja ontoloogilist revolutsiooni, kui midagi sellist esineb ja on kohmakal viisil 

reprodutseeritud? Süüdistatavate terminite seas võib oluline roll olla sõnal 

“akt”. 

Jäljed, jäljendid ja indeksid 

5. Fotograafia on valguse tekitatud -graafia ja mitte inimese poolt valguse 

abil tekitatud -graafia. Fotograafia on valguse ‑graafia, tekitatud valguse enese 

poolt, mida inimene võib üksnes koondada ja esile kutsuda. Kuid sel juhul 

polegi üldse tegemist ‑graafiaga. -graafia on akt, kirjutamise ja joonistamise akt, 

mis oli vanade kreeklaste jaoks unikaalne, eriomaselt inimese teostatud akt; 

-graafia on ettekavatsetud, intentsionaalne. Valgus ei kavatse midagi. Valgus 

on füüsikalises mõttes võimeline toimima ja ka vastutoimet avaldama, kuid 

mitte akti toime panema. Fotograafia on füüsikalis-keemiline aktsioon, mille 

ümber võib rohkem või vähem tõhusalt aset leida inimese poolt toime 

pandud akt. See kehtib nii negatiivi suhtes, mis on foto ise, kuid samamoodi 

ka positiivi ja kõikide sellest tulenevate tiraažide suhtes. 

6. Toome ära rahuldavama määratluse: foto, kas negatiiv või positiiv, on eemal‑ 

olevate ja lokaliseeritud valgusallikate fotokeemiline jälg; neid jälgi võib olla või‑ 

malik mõista kui objektide ja sündmuste jäljendeid, eelkõige juhul, kui nad 

on selleks ettekavatsetult varustatud indeksiga. 

7. Prantsuse keel, nagu näha, on meile siinkohal suureks abiks. Ta võimaldab 

meil kindlalt fotograafia ülesehitust väljendada. Prantsuse keeles on 

meil kaks sõna – jäljend (indikaator) ja indeks, mis on väga erinevad, ja seda 

ladina keelest alates. Indeks on märk, ta näitab sõrmega, nimetissõrmega, 

intentsionaalselt ja kokkuleppeliselt (olenevalt kultuurist), ta nimetab kitsas 

tähenduses ja osutab algses tähenduses. Seda teevad foto võimalikud (aga 

mitte kohustuslikud) indeksid, milleks on teatud kadreeringud, teatud fookuseseadete, 

särituse, valguse ja varju suuna ja jaotuse valimised ülesvõtte 

tegemisel ning teatud ilmutid, burning in ja dodging ilmutamisel või väljatrükkimisel. 

Seevastu jäljendid (indikaatorid), mis võivad (aga ei pruugi) olla 

valgusest põhjustatud jäljed, ei ole märgid, vaid sellistena tajutud füüsikalised 

mõjud, mis peegeldavad nende põhjusi. Jäljend-indikaator ei nimeta kitsas 

tähenduses, ta annab märku, nagu iga muu füüsikaline mõju, ta osutab 

kaudsemas tähenduses. Ilma indeksita ei ole jäljendil/indikaatoril referenti, 

177


ta pole see “millele (lingvistiline) märk reaalsuses viitab” (Larousse) ega “asi, 

mida sümbol (märk) tähistab” (Webster). Märgil on referent, ta viitab või 

talle viidatakse enne, seestpoolt. Indikaatorile ei saa viidata (ja ta ise ei viita 

kunagi) muidu kui pärast, väljastpoolt. Märgil on olemas saatja, adressant 

(destinateur). Jäljendil saab olla ainult saaja, adressaat, viimane on saatja kaotanud. 

Peirce neid eristusi ei teinud. Võiks öelda, et inglise keel, kus esineb 

üksnes sõna “indeks”, ei suunanud teda kõnealusele küsimusele tähelepanu 

pöörama. Kuid temasuguse vaimulaadiga inimese puhul on põhjus muidugi 

fundamentaalsem. Peirce’il puudus vajadus teha kõnealust eristust, kuigi 

see on rabav, sest oma keskaegsest realismist tingitult pidas Peirce universumit 

jumalike intentsioonide reservuaariks, kus jäljendid olid algselt märgid. 

Meil puuduvad samad põhjused kui Pierce’il, et mitte näha seda fotograafia 

fundamentaalset liigendamist, mis fotograafilise akti murettekitavaks muudab. 

Akt elab hästi just märkides, mis ta tekitab, ja referentides, millele ta 

intentsiooniga osutab. Foto jäljend-indikaator toob sisse vähem kontrolli ja 

tahet. 

8. Seega on peaaegu liig öelda, et foto, olgu siis negatiiv või positiiv, on kujutis 

(image). Spontaanses tähenduses peegeldab kujutis (image) kõigepealt (esivanemate 

imagotest) skulptuuri valmistamise või joonistamise akti, mis paigutub 

just märgi, mitte jäljendi/indikaatori kategooriasse. Foto kui jäljend 

ei saa olla selles tähenduses kujutis. Ta on küll kujutis, aga tähenduses, mida 

peavad silmas matemaatikud, kui nad ütlevad, et b rakenduses on a kujutis f 

abil. Ja tõepoolest, valguse toimel tumenev hõbehalogeniid (b) on footoni 

kujutis (a) objektiivi abil (f). Aga kes peab silmas seda, ja üksnes seda, kui ta 

ütleb, et foto on kujutis? Et mitte teha märkimisväärseid epistemoloogilisi 

vigu, tuleks võtta endale kohustus vältida sõna “kujutis” ja rääkida jäljenditest, 

mõnikord indikaatorlikest, teinekord indeksilistest. Ühtlasi oleks eelistatav 

mitte kasutada ilma igasuguse ettevaatuseta metafoore ja metonüüme, 

sõnu, mis viitavad kohe kujutisele ja tähendusaktidele, vaid rääkida pigem 

sarnasuste ja külgnevuste jäljenditest (indices de similitudes et indices de contiguïés). 

Kuid kes selliste kohmakate väljenditega nõustub? Ning eelkõige, kes nõustub 

tähendusakti järjekordse detsentraliseerimisega? 

9. Lisaks eksitavad fotograafia jäljendid-indikaatorid ka tajumisakti, mille 

kaudu kogu meie organism tajub kogu ümbritsevat keskkonda tervikuna. 

Foto jäljendid viitavad oma põhjusele monokulaarsest (ainusilmsest) tulemusest 

lähtuvalt, mis on saadud rangelt isomorfse fokalisatsiooni abil ja on 

tegelikus elus aset leidvale täpselt vastupidine, ning vastavalt tausta sügavusele, 

kusjuures taust on pigem ahtake – pole võimalik isegi öelda, et esemed 

asuvad mõttelise plaani järgi seal, vaid pigem kujutab ahtake taust endast 

suvalist lõiget kogu keskkonnast mõttelise plaani järgi, milleks on parima


definitsiooni plaan. Teisalt tähistab ajaliselt fotograafilist jälge viimase footoni 

läbiminek, igasugune järkjärguline sedimentatsioon on välistatud, või 

kui, siis ainult ähmase jäljena. Seega on fotol olemas täpne ruum ja aeg. 

Kuid tal ei ole asukohta ega kestust. Mitte miski foto juures ei vasta inimese 

tajumise ja motoorika tingimustele, mida endisaegne maalikunst ja 

skulptuur just vastupidi tugevdada püüdsid. Me tajume foto mustvalgesust, 

kuid meil on vaevaline tajuda kogu vaatemängu, mille võimalik tagajärg 

foto on. 

10. Tajumisakt on foto puhul häiritud ka seetõttu, et foto võimalikud jäljendid 

on nii digitaalsed kui ka analoogsed. Indikaatorid võivad tõepoolest olla 

nii analoogsed kui ka digitaalsed, nagu märgidki. S.t et ühed indikatsioonid 

osutavad positiivselt oma põhjusele millegi olemasolu abil nagu märkkujutised, 

on analoogsed, samal ajal kui teised indikatsioonid osutavad 

oma põhjusele negatiivselt, nagu sõnade ja numbrite puhul – antud piirkonnas 

on teatud arv musti punkte (1), mis välistavad valged punktid (2) ja 

mis ei vasta kõnealuses piirkonnas eeldatud bittide 0-1 jaotusele, seega on 

tegemist iseärasusega – umbes nii kaalutletakse taeva negatiivpildi puhul, 

et uut tähte tuvastada. Üldiselt on märgid üsna selgelt kas analoogsed või 

digitaalsed. Fotograafilised jäljendid on tavaliselt korraga nii analoogsed 

kui ka digitaalsed ja filmi tera ning äratõmbe tera ilmne kohalolu tingib 

selle, et isegi analoogia näitab end kui digitaalsuse tulemust. See põhjustab 

taas tajumisakti häirumist. 

11. Lühidalt öeldes on foto mitte‑stseen (non‑scène). Isegi kui fotod on indikaatorid, 

ei osuta fotojäljendid millelegi, mis asuks sellise keskmise vahemaa 

taga, et meie taju võiks haarata mõnd olukorda, kas siis pilgu või kuulmise 

abil. Poleks isegi šokeeriv öelda, tõenäoliselt forsseeritud etümoloogiat 

abiks võttes, et iga foto on oto‑stseen. Vana-aja maalikunst, skulptuur ja teater 

tõid lavale aktid (vaatused) ja näitlejad. Nad tõotasid taktiilsust, meelestasid 

selle intensiivseks, isegi kui nad seda ei andnud. Foto taktiilsust ei 

anna, ei tõota ega võimalda. 

Indeksiaalne kaader (cadre-index) ja piiritlev kaader 

(cadre-limité) 

12. Üks fotograafia indeksitest on väga ebamäärane, ning selleks on kaader. 

Et asi oleks veidi selgem, tuleks kindlasti eristada indekskaadrit, mis on 

teadlikult märgina valitud, ja piirkaadrit, mis on materiaalselt olemas igal 

fotol, olgu siis kavatsuslikul või mitte, kadreeritud fotol või mitte, tingituna 

asjaolust, et igal kujutisel on ääred, selged piirid. Näeme otsekohe, et 

kõnealused kaks kaadrit on väga erinevad, esimene neist on semiootiline, 

179


teine indikatiivne või lihtsalt jäljena märgitud, ning rääkida fotograafia 

teoorias või pedagoogikas “kadreerimisest” on seega kardetav. 

13. Vaatleme kõigepealt mittekavatsuslike või vähekavatsuslike fotode piirkaadrit. 

Asetame näiteks tihnikusse fotoaparaadi, mis teeb automaatpäästiku abil 

pilte sagedusega kord minutis. Nii saame tulemuseks kujutisi taevast, 

maapinnalt, servade tõttu fotomaterjalile kas tervenisti või osaliselt jäänud 

suurematelt ja väiksematel loomadelt peegeldunud või pärit footonitest. 

Kõnealused jäljed, mida ma võin käsitleda indikatsioonidena, annavad 

mulle teavet nende otsestest põhjustajatest, footonitest, ja kaudsetest põhjustajatest, 

milleks on maailma objektid ja sündmused. Kuid lisaks võib 

suurema või väiksema sagedusega juhtuda, et mõnikord kutsub üks või 

teine ülesanne, võttenurk, märk või stimuleeriv signaal (sest on olemas 

märkide ja stimuleerivate signaalide jäljed) esile kahe tavaliselt heterogeense 

seeria või n seeria ootamatu lähenemise – kokkusattumuse. Või siis 

tingituna eespool nimetatud äärest, või lihtsalt ääre piiritleva mõju tõttu 

ruum pinguldub, kõverdub, intensiivistub ja tekitab mõjuavaldusi taju‑ 

väljale, motoorilisi ja semiootilisi efekte. Igasugune kadreering ja lõikamine 

võib puududa. Tegemist võib olla lihtsalt ääre piiritleva mõjuga kõige 

suhtes, mis jääb tema poolt piiritletud sisemusse. Äär on täiesti ükskõikne 

selle suhtes, mis jääb temast väljapoole. See on puhas kaadriefekt. Piirkaadril 

puudub kaadriväline (hors‑cadre), või see on olemas ainult teatud 

kindla vaataja kindla kavatsuse tõttu. Puhas kaadriefekt esineb sagedamini, 

kui me arvame. Reporter-fotograafi poolt üle inimeste peade akrobaatliku 

osavusega käsitsetud kaamera ei kasuta rohkem sihikut kui zooloogi 

poolt tihnikusse asetatud automaatpäästikuga kaamera. Mõlemal juhul 

võivad saadud fotod olla väga kõrgetasemelised, silmapaistvate piirkaader 

mõjudega, ilma indekskaadrita ja seega ilma kavatsusliku kadreerimiseta. 

14. Intentsionaalsete fotode puhul on piirkaadri mõju raskem määratleda. Seda 

seetõttu, et on olemas nn turisti kadreerimine, kes pingutab, et piirkaadrit 

sulandada. Turist, nii nagu ka perefotograaf, märkab mõnd kohta või 

olustikupilti, mis tema meeltele, motoorikale ja isiklikele semiootilistele 

süsteemidele mõju avaldab. Ta suunab oma fotoaparaadi puu poole, mille 

all istub kena karjane, kadreerib nii kuidas oskab ja vajutab päästikule. 

Nii sai ta kõigepealt kaadri kõnelises tähenduses: ta püüdis kokku koguda 

olustikupildi, nagu kirjutab oma teoses “Discours sur l’histoire universelle” 

Bossuet (Jacques Bénigne Bossuet – tõlkija), kes armastab selliseid sõnu 

nagu kadreerima, millegi abil kadreerima, millegi peale kadreerima. Ning 

kindlasti sai ta kaadri ka pildilises tähenduses, ta lähtus oma aparaadi sihiku 

servadest ja kogus kaadrisse teatud arvu talle olulisi asju, inimesi, tegevusi, 

valgusi, värve või siis ruumi üldiselt. Mõlema hüpoteesi puhul komponee-


ris ta selle sõna otseses tähenduses. Tema indekskaader assimileerus aparaadi 

piirkaadriga. 

15. Fotograaf sõna otseses tähenduses, see, kellele on omane reisivaim, nagu Gilles 

Mora nii kenasti on väljendanud, toimib hoopis teisiti. Tema kaader on 

rändav (ta laseb end kergesti kaasa viia). Kaader võib pärineda sihikust, 

millega fotograaf mängib, kuid see võib sama hästi pärineda ka tema 

samavõrd mängulisest eelvisualiseerimisele arendatud pilgust, mis haarab 

pidevalt servi ja täisnurki arvestades. Niisiis liigub see lohakas (nonchalant) 

kaader valgustatud ümbrusele või ujub pigem meid ümbritsevate footonite 

ookeanis, leidmata seal tavaliselt midagi, mis teda puudutaks (teda kui 

kaadrit ja kahtlemata ka fotograafi aju), kuni äkki ja plahvatuslikult kerkib 

midagi nelja serva vahel ja nende nelja serva tõttu esile. Sõrm vajutas (või 

vajutati) päästikule. Piirkaader neelas indekskaadri endasse. Või täpsemalt jättis 

piirkaader indekskaadri välja. Tegemist on sama palju või pigem tehnika 

tegutsemisega kui inimese aktiga. 

16. Piirkaadri sekkumine on nii viljakas ja imperatiivne, et seda tuleks 

konkreetsemalt kirjeldada. Robert Capa kõnnib ühel Itaalia teel. Tema 

vastu jääb mäekink, millel harunevad teed nagu käsivarred, talunik, kes 

vehib kätega, ja Ameerika sõdur, kes jälgib tema liigutust, ise kummargil 

nagu mäekühm. Valguses värelev õhk. Õhus on võimalusi, mitte niivõrd 

vaatemängu suhtes, mis möödub, vaid filmi suhtes, mis ainukesena alles 

jääb. Aparaat seab end valmis, mõõdab kaugused ja võimalikud valgused. 

Hoomamatu võimalikkus aktiveerub üha rohkem. Kõnd jätkub endiselt. 

Sihik, või silm-sihik elavneb. Seisatuti, kuid aparaat ja keha liiguvad 

nüüd koha peal, või pea aegu. Äkitselt, ja pole teada, kas see oli sihik, mis 

stseeni ees liikus, või stseen, mis liikus sihiku ees, kuid sekundi murdosa 

jooksul see juhtus – nelja serva ja täisnurkade vahel. Käis klõps. Capa 

kuulis klõpsu. Aparaadis on kahtlemata foto. Ühe sündmuse foto? Ei. 

Foto, mis on sündmus. Cartier-Bresson on sellest viimaste sekundite 

tantsust rääkinud. Moefotograafid pole sellest isegi mitte rääkinud, sest 

nende jaoks on ilmne, et sündmus, milleks foto tegemine on, sisaldab 

konvulsiivset, isegi orgastilist kohaldumist. Westoni maneerid olid 

rahulikumad, kuid ta oleks nende väidetega nõus olnud. Laseme ka 

vaatlemisse süüvival Walker Evansil kinnitada: “What an exciting thing 

to see!” Kolm rida eespool oli ta lausunud fotograafia eripära tõeliselt 

hästi iseloomustava sõna – lummus. Ning Evans täpsustab, et lummav on 

asjaolu, et kaheksa- ja kümnetolliste servade vahel pole see stseen, mida 

võis seal tagurpidipööratult näha. See lummus pole aga, sarnaselt näiteks 

atraktiivse mao paeluvusega, pildistamisakti ja tema puudutava referendi 

suhtes kuigi soosiv. 

181


17. Ja mis see siis on, mis säärasel viisil end välja pakub või plahvatuslikult 

esile kerkib? On need selged või mitmekordsed denotatsioonid? Kui vilets! 

Konnotatsioonid? Veelgi hullem! Inimkonna hälliaegade tajuvälja mõjudest 

alates on see aegruumi tajumuslik (ja motoorne, isegi semiootiline) kõver, 

milles denotatsioonid ja konnotatsioonid teistkordselt intensiivseks muutuvad. 

See ei ole mõju, mida avaldab vaatevälja järsk äralõikamine fotopildi 

(épreuve) ruumiliste ja ajaliste kitsenduste poolt, vaid foto kui eripärase 

objekti enese mõju. Kineastid kasutavad üht äärmiselt head väljendit, mis 

võib meile siinkohal kasulikuks osutuda ja mida tuleks võtta sõna-sõnalt: 

“Piltkujutisena on see väga hea” (“C’est bon dans l’image”). 

Tegelikkus ja tõelisus 

18. Fotograafias tuleb tugevalt esile tegelikkuse ja tõelisuse erisus. Tegelikkus 

on tõelisus, teda saab kokku võtta märgisüsteemis ning jagada laiali objektideks 

ja sündmusteks objektide vahel. Seevastu tõelisus on tegelikkus, 

mis põgeneb alati enda eest, ta on alati iseenda ees või järel. Fotograafia 

häirib radikaalselt tegelikkuse illusiooni, olles täiesti tõeline. Pole midagi 

tõelisemat kui see jälg, mille jätavad eriti tundlikule filmile tehtud fotod, 

mille tulemus on nii tõeline kui meie silme ees ja käeulatuses olev. Kuid 

samal ajal on tegelikkus kadunud. Sest tegemist ei ole mu ema naeratusega. 

See on mu ema näolt väljastatud footonite fotokeemiline aktsioon, 

footonid valiti teatud ava abil ja fokaliseeriti kõnealuse aktsiooni eesmärgil. 

Naeratus oli, ja enam teda pole. Jälg oli, ning on endiselt alles. Kuid 

naeratust, mida ma praegu fotograafiliselt näen, pole kunagi olnud. 

19. Ometi on fotograafia meile edasi andnud fakte, mida ühegi teise vahendi 

abil samamoodi teha poleks saanud – näiteks hobuse galopi järjestikuste 

liigutuste haaval ülespildistamine Muybridge poolt, Ameerika avarused 

Geographical Magazine’is, õite emaka ja tolmukate saladused, inimese 

loote areng, meresügavused ja Kuu kraatrid. Kuid sellega soodustab fotograafia 

veel üht eristust, nimelt teadmise ja teaduse vahel. Kindlustunnet 

andev teadmine on seotud tõelisusega. Segadusseajav teadus aga tegelikkusega. 

Foto on lähedasem teadusele, mitte teadmisele, ning seetõttu on üsna 

prohvetlik asjaolu, et just teadlane Arago oli üks esimesi, kes fotograafiat 

propageeris. Ansel Adamsi poolt tehtud monumentaalsed fotod Yosemite’i 

rahvuspargist ei ole teadmise, vaid teaduse objektid. See pole üldse 

Yosemite’i või muu maastik, vaid tõeline kohtumine inimese valmistatud 

pisikese filmi ja Yosemite’i hiiglaslikkuse vahel. See kohtumine on vaimustav 

ning pühib peast kõik teadmised ja võtab keelelt sõnad. Voyageur 

2 tehtud pildid Io’st annavad edasi tõelisi fakte, tagajärgi ja märke nende


kaugetest põhjustest. Kas keegi meist on suutnud need faktid oma tegelikkusse 

ja teadmistesse lisada? Kuid polegi vaja nii kaugelt otsida. Foto 

meie lauast või tugitoolist on niisama hämmastusttekitav. 

20. Samuti muudab iga foto küsitavaks kosmos-maailma idee ja avab ukse 

universumi-ideele. Korrapärane (kosmeetiline) kosmos, mille tõlkevaste 

Vana-Roomas oli mundus, puhas (mitteräpane) kosmos eristub kaosest, 

mitteinformatiivsusest, mürast. Kosmos on tegelikkuses sisalduv tõelus, 

mille üle inimene võib domineerida, olles tema kokkuvõte, mikrokosmos. 

Kõik see on mitmesugusel viisil vanade kunstide loomulikuks keskkonnaks. 

Foto kihutab meid aga universumi (poole), kus mitte millegi kohta 

ei saa öelda ei midagi tavapärast ega üldkehtivat, öelda saab vaid pelgalt 

seda, et igasugune kord ja korratus, informatsioon ja müra, negentroopia 

ja entroopia, ebatõenäosus ja tõenäosus, jätkumine ja katkemine, selgus ja 

rõvedus kuuluvad kõik üheks pööratuna vastasmõjude, versus‑unum’i, universumi 

juurde. Iga foto on tulnukate jaoks tulnukas. Mida meie lapsed 

juba suuresti ongi ... 

21. See, mis otsustavalt määrab fotograafia kuuluma reaalsesse ja teaduslikku 

valdkonda, väljapoole reaalsuse ja teadmise turvalisi piire, on tema tihe, 

alaline suhe kosmos-maailma ja universumi kahe alustingimusega, kahe 

kosmilise konstandiga c ja h. Konstant c, valguse konstantne kiirus, sümboliseerib 

elektromagneetiliste lainete omadust praktiliselt deformeerumata 

edasi kanduda, mille tulemuseks on see, et meist nii ühe meetri kui ka 

valgusaastate kaugusel on olemas äratuntavad vormid, meie tarbeasjad, 

meie kaaslased, meie tähtkujud ja udukogud – fotograafia puudutab sõna 

otseses mõttes näpuga seda vahendit, mille vahendusel on olemas see osa 

maailmast ja universumist, mis on meile nähtav. Konstant h, kvant või 

väikseim energiat kandev osake põhjustab omakorda seda, et mitte kõik 

ei ole ühtlane voog, vaid eksisteerivad ka asjade vastandused ning piirjooned, 

samal ajal muudab ta igasuguse väljanägemise aleatoorseks ja statistiliseks 

– fotograaf puutub selle ebareaalsuse tekitajaga taas kokku filmi 

ja fotode teralisuse juures. Kui mõned teaduslikud eksperimendid kõrvale 

jätta, siis polegi igapäevaelus teist sarnast võimalust puutuda kokku asjade 

põhja- või põhjatusega, seista silmitsi maailma toimimisega enne, pärast ja 

väljaspool igasugust akti. 

Mittevaldamine 

22. Eespool esitatust võime tuletada initsiatiivide hierarhia fotograafiatoimingutes. 

Esiteks ja eelkõige on olemas üldine tehniline protsess, mida nimetatakse 

fotograafiaks ja millest kõik ülejäänu sõltub. Seejärel on protsessi 

183


raames olemas looduse kanaliseeritud initsiatiiv, eriti kahe kosmilise konstandiga 

c ja h seotud allikad ja üllatused. Seejärel naturaalse või kultuurilise 

spektaakli initsiatiiv. Ning lõpuks fotograafi initsiatiiv. Vastandina talle 

eelnenud maalikunstnikule, skulptorile või arhitektile leiab fotograaf end 

mittevaldamise, ja suuresti pärast‑sündmust olukorrast. Selle poolest sarnaneb 

ta nüüdismuusika loojaga, kes tema kõrval töötab ja kes oma heligeneraatorite 

ja pultide ees mõistab, et ta suudab temast suuresti sõltumatuid 

ja omaenese loogikaga protsesse ainult osaliselt mõjutada, samal ajal kui 

kõnealuse helilooja eelkäijad olid sõna otseses tähenduses kapellmeistrid. 

23. Sellest tulenevad n-ö fotograafia erinevad kasutusviisid: tema teaduslik 

kasutamise viis, pragmaatiline kasutus (pornograafia, reklaam, mood), 

sentimentaalne kasutamine (Barthes), kunstiline rakendamine (koode 

kinnitav tavakunst, koode lõhkuv ekstreemkunst), foto tarvitamine asitõendina. 

Foto on sedavõrd sõltumatu meie tegevustest ja kavatsustest, et 

alati nihestab ta neid algseid kasutusviise; väidetavalt teaduslik foto võib 

olla samas ka kunstiline, sentimentaalse väärtusega või asitõend nagu ka 

kõige algelisemat pornograafilist fotot võib pöörata teaduseks või kunstiks. 

Seesama, meie jaoks pidetu olukord, on selgesti põhjuseks, miks fotode 

kõikvõimalike tõlgendusvõimaluste hulgast tõuseb sihikindlalt esile 

asitõend, hoolimata kõigist katsetest seda targu kõrvale lükata. Tunnistaja 

on see, kellel puudub igasugune pretensioon, igasugune sõnum, kes ütleb 

lihtsalt: siin on jäljend, otsustage ise, mida see tähendab või kas see üldse 

midagi tähendab. Oleme ilmselt juba mõistnud, et meie poolt siin vaadeldaval 

juhul pole tunnistajaks mitte fotograaf, vaid negatiivid ja positiivid. 

Dorothea Lange teadis vägagi hästi, et mitte tema “ei loonud“ nägu fotole 

“Migrant mother”, seda ei teinud isegi mitte fotol kujutatud modell. 

24. Ent kas on mingeidki kindlaid termineid, mis sobiksid kuidagi fotograafi 

tegevusakti sõnastamiseks? Objektistamine (affairement) kirjeldab üsna 

hästi kaameraga turisti või amatööri toiminguid, kes ei julge elada ainult 

olukorras ja oma südame rahustuseks salvestab selle, et siis hiljem olukorda 

uuesti läbi elada. Professionalismi terminist ei ütle ära professionaalid, kes 

järgivad eelkõige piltide loetavuse ja kompositsiooni tasakaalu objektiviseeritud 

kriteeriume. Üle jäävad lihtsalt fotograafid, kes, enamasti olemata 

Robert Capad, Cartier-Bressonid, Avendonid või Hirod, teevad fotosid 

suurtele agentuuridele, kelle tooted, olgugi et mitte kõik üksteisega võrdsed, 

ei ole siiski kunagi vastuolus fotograafia kui sellise ebatavalisuse või 

kõrkusega. Neid asjaolusid silmas pidades rääkis Weston tagasihoidlikkusest, 

alandlikkusest, millegi käsutuses olemisest jms, mis ometi on siinkohal 

pisut liiga üldised mõisted. Jaht ja pildijaht on kahtlemata jaburad 

võrdlused, samal ajal kui lõks ning lõksupüüdja annavad mingilgi määral


märku fotograafi pisut hajusamast tähelepanust ja paratamatust koostööst 

saagiga. Siinkohal meenuvad püha Paulus ja indiaanlased, kes tegutsesid 

justkui tegutsemata. Jaapanlased on inimtegevuste käsitlemisel ilmselt 

kõige paremas olukorras, sest need tegevused on neile võrdväärselt vähe 

nii refleksiivsed kui ka füüsikalised aktid, pigem on mängus emotsioonid 

kui arvamused/hinnangud. Siinkohal on kahju, et mõiste arm (grâce) nii 

vanamoodsalt kõlab, sest just see võikski meile sobida. 

25. Kuidas siis üldse kavandada fotograafide koolitust? See ei tundu olevat 

mitte päriselt võimatu, sest (Alexey – tõlkija) Brodovitchil õnnestus see 

hästi. Päris kindlasti ei peaks õpetama tehnikat. Ega juhendama preventiivselt. 

Targem oleks anda tagasisidet pärast pildistamist. Ja sugugi mitte vaid 

komplimentide jagamiseks, vaid eelkõige selleks, et õpetada keeldumist. 

Keelduda tuleb osata kõigest sellest, mis oli liigselt tahtlik, ja seega ka liigselt 

inimlik tegevus. Fotograafia on kokkuvõttes alati ebainimlik. Eel- või 

posthumaanne. Ent kas saab siis üldse mingeid nõuandeid anda? Võimalik, 

ent vaid siis, kui need jäävad ennekõike keelavateks. Kui näete pildinäidikus 

midagi äratuntavat ja hea kompositsiooniga stseeni, ärge vajutage 

päästikule. Nähes seal mitut sarnast seeriat, ärge vajutage. Kui tekib seos 

kahe eriilmelise seeria vahel, ärge ikka vajutage. Kui nähtava struktuuris 

on kõik omavahel korrelatsioonis, jätke pildistamine ruttu katki. Kui piltide 

lehitsemine on võimatu, kui vähegi tekib kannatusmoment, et millal 

küll eelnev lehekülg lõppema ja järgnev välja ilmuma hakkab, ärge nupule 

vajutage. Kui näete rohkeid denotatsioone ja veelgi arvukamaid konnotatsioone, 

mis sest et need on tajuvälja efekti poolt sündsalt kõrvale tõrjutud, 

ärge vajutage. Ja vastupidi, kui miski ilmub äkitselt, kui kõigepealt tekib 

võimas tajuvälja efekt (samuti motoorne efekt, või isegi semiootiline), kui 

denotatsioonid ja konnotatsioonid on ainult lokaalseteks iseärasusteks, 

vaat siis ... 

26. Kokkuvõtteks võib öelda, et mis tahes foto on meie keskkonnas kõige 

filosoofilisem objekt. Mitte ükski teine objekt ei tekita nii palju radikaalseid 

küsimusi reaalsuse ja reaalse, aktuaalse ja võimaliku, sündmuse ja juhuslikkuse, 

indikaatori ja indeksi, c ja h epistemoloogiliste ja praktiliste implikatsioonide, 

info ja müra vahekorra, tõenäolisuse ja ebatõenäolisuse, entroopia 

ja negentroopia, tegutsemise ja mittetegutsemise, kosmos-mundus’e ja 

universumi kohta. 

27. Peame arvestama sellega, et niivõrd häiriv objekt nagu foto tekitab meis 

teatud stressi, n-ö fotograafilise surutise (refoulement photographique). Inimene 

on märgiline loom – sellest väitest võime tuletada kõik antropoloogia 

alusväited. Seetõttu on normaalne, et inimene tunneb end, kultuurist 

olenemata, mugavamalt neis märkides (tähistajate tavatähenduses), mis on 

185


tähistamisprotsessi kõige väljapaistvamad elemendid, aga mitte ebamugavates 

indikaatorites, mis end meie eest varjavad, toimides koos mentaalsete 

skeemidega, mis on nende kõige salajasemad ja kattuvamad – reaalsuse ja 

reaalse vahel liikuvad elemendid. Ent kõige suuremat stressi tekitab foto 

just meis, lääne inimestes, kes me tahame alati jääda aktide suhtes subjektiks. 

Sellele lisaks ei lõpeta me fotost rääkides ilmselt niipea ütlemast, et 

foto osutab referendile, et “see” toimus, et see on kujutis selle algtähenduses. 

Ütleme camera lucida, ehkki tegemist on hoopis pimekambriga ja isegi 

täpsemalt väljendudes pimeda koridoriga, või vähemalt hämara ruumiga, 

mille sisse- ja väljapääsu me näeme, kuid me ei tea, mis meid vahepeal ees 

ootab. Kuid ega säärastest vaimsetest harjumustest muud suuremat kahju 

ei sünni kui nende edasiandmine koolides muidugi välja arvata. Ülejäänud 

rakendustes on miljonid fotod oma miljonite lakkamatute lõikamiste ja 

montaažidega piisavalt veenvad, et mitte vajada meie asjakohaseid märkusi. 

See tohutu segadus, kuhu fotod meid paiskavad, see nende pidev sõrmitsemine, 

mille käigus me end vaimselt lahti koorime, see fotode lõpmatu 

eemalolek mõistmist võimaldavatest pidepunktidest jms ei jäta meile isegi 

au tunda, et eksisime, vaid loob alalise pettumust valmistava ebamugavustunde, 

et oleme, otse välja öeldes, täiesti mööda pannud. 1 

1 Prantsuse keeles être à côté de la plaque – eksima, mööda panema, kuid plaque photographique – 

plaatkaameras kasutatav fotoplaat. Otsetõlkes võib idiomaatilise väljendi être à côté de la plaque 

tõlkida ka kui “plaadi kõrvale jääma” – tõlkija.


FOTOGRAAFILISE KAADRI 

AnTROPOLOOGIA 

Fotokaader koosneb täisnurkade abil liigendatud neljast horisontaal- ja 

vertikaaljoone segmendist. Või siis neljast täisnurgast, mis on ühendatud 

nelja horisontaalse ja vertikaalse sirgjoonega, mis pole mitte päriselt üks 

ja seesama. Võttes arvesse fotograafia ainest, on fenomen kahedimensiooniline 

ja väga õhuke, need nurgad ja sirgjooned on ainult lõppemise ehk 

footonite jälgede vaevumärgatavad punktid. Foto kadreerimine on sellise 

otsasaamise aktiivne või passiivne suhe nende jälgedega, mis seal oma lõpu 

leiavad. 

Fotograafias esineb veel teinegi väljalõige või kadreerimine, millel on 

kummalised omadused: selleks on pildiotsija väljalõige, kas peegelpildis või 

otse. See on avanemise algus või sissetungimise piir. Temagi on õhuke ja 

vaevumärgatavalt kahedimensiooniline. 

Lõpuks juhatab fotograafiline protsess sisse vanadele harjumustele häiriva 

paljunemise ja lõpmatute tõmmiste veelkordse kaadrissevõtmise ning 

nende lehitsemise. Nähtust on prantsuse keeles halvasti edasi antud sõnadega 

en ja mettre, mis summeerub määratluseks mise en pages (“lehekülge 

panema”), täpsemalt on aga tegemist lehekülje väljalõike tajutava ületamise 

ja sellest üle ulatumisega. Ingliskeelse layout’i osad out ja lay on selles 

suhtes natuke paremas seisus, seetõttu kasutame meiegi just seda viimast 

mõistet. 

Need kolm väljalõiget – või vastupidi väljalõike piiride taha jäämist – 

viitavad meis evolutsioonilise ajaloo kihistutele alates meie arhailisest loomalikkusest 

primitiivse sootsiumini ja sealt uusaegse ühiskonnani. Jätkem 

sellest kõigest meelde eelkõige nurgelisuse, horisontaalsuse-vertikaalsuse, 

kolmedimensioonilise kahedimensioonilisuse, sulgemise kui jälje lõpu 

ning kui avanemise alguse või sissetungimise piiri. Ja me pole üllatunud, et 

ajastute ja antropoloogiliste tasemete erinevused on esile kutsunud teatud 

valikud, vastupanud ja avastused, mida fotode ajalugu näitabki. 

187


nurgelisus 

Nurk tuleb meie juurde hämarast kaugusest. See mängib olulist rolli isegi 

konna, kassi ja ahvi nägemises. Oma keskkonnas eristab loom jooni, mis 

moodustavad koos tema organismiga pertseptiivsete aferentside ja motoorsete 

eferentside ringi, mida nad võivad alal hoida ja taas tekitada. Nendeks joonteks 

on lõhnad, helid ja feromoonid ning juhtudel, mil tegevused ja reaktsioonid 

peavad olema kiired, ilmuvad välja nurgad, mis on ühtaegu kiiresti registreeritavad 

ning võimaldavad väledaid otsuseid vastu võtta. Nurgelisus on määrava 

tähtsusega ka inimesele-kütile, kes jahisaaki jälitab, marju korjab või ajakirja 

fotosid lehitseb. Neli nurka võivad ta sõna otseses mõttes peatada. 

Eriti tihti juhtub see siis, kui tegemist on horisontaalsete ja vertikaalsete 

täisnurkadega. Need nurgad, mis on juba aktiveeritud kassi nägemiselundites, 

saavutavad maise kahejalgse puhul oma täie jõu. Ülejäänud kahejalgsed 

on lendavad isendid, kellel pole seda aktiivset enese maapealset püstiajamise 

omadust, mida romaani keelteks nimetatakse stature (keha püstiasend). Keha 

püstiasendi sihiks pole mitte ainult Maa külgetõmbejõu vastu püstiajamine, 

mis puu puhul väljendub juurtega liikumatult maa külge kinnitumises. 

See on ka vertikaalse tasakaalu mobiilne ja võitlev harjutus imeväiksel kahe 

jalatalla suurusel pinnal arvukate tagasisidemete kaudu. Vähemalt miljon aastat 

tagasi, kui hakkas tekkima keha püstiasendi/horisondi suhe (joonis 1), sisaldas 

see vahekord endas vertikaal-horisontaalset täisnurka ehk kahe referentstelje 

kohtumist, mis on ühtaegu nii kõige lihtsamate kui ka kõige keerukamate 

sümmeetriate allikaks, analoogselt näiteks kummalise bilateraalne sümmeetria. 

Säärast eelkadreerimist maapinnal täiendati evolutsiooni käigus ühe teise kadreerimisega, 

niisugusega, mis ta kõrguses n-ö ümber lükkab. See on anatoomiline 

kulmukaare ja nina nurklaud, monokulaarne (joonis 2) ja binokulaarne 

(joonis 3). Väljalõike neli täisnurka puudutavad meid sõna otseses mõttes meie 

igal sammul. 

Nõnda saame aru, et püsti seisva looma nägemiseks ühtaegu liigendatava 

kui ka arusaadavana oli evolutsiooni käigus välja valitud silma võrkkest ehk 

reetina tundlik meie planeedi kõige levinumate elektromagnetiliste lainete 

suhtes – nende suhtes, mis piirnevad 500 nanomeetriga ja mis domineerivad 

5800-kraadise pinnatemperatuuriga Päikesel. 

(Joonis 1) (Joonis 2) (Joonis 3)

FOTOGRAAFILISE KAADRI AnTROPOLOOGIA 

Evolutsiooni käigus selekteerus ka täiesti perifeerne, kuid samal ajal 

foveaalne retinaalne tundlikkus. Lõpuks selekteerusid ka need algselt optilised 

otsustused, mis ei toimunud enam silmas endas, nagu näiteks konna silma 

puhul, kuhu on juhitud refleksitaolised reaktsioonid, vaid sügaval ajuosades, 

mis võimaldasid visuaalsete andmete tõlgenduse. 

Just inimese puhul võib kõige selgemini eristada feature ring’i (Noton ja 

Stark, 1971) ehk silma ringlemist joon joone haaval, mis jäetakse meelde (ja 

mida taastoodetakse sama olukorra või inimese puhul piisava täpsusega) ja mis 

samal ajal võimaldab variatsioone (erinevate olukordade ja inimeste lõikes). 

Inimese juures saab täheldada sedagi, et optilised teekonnad ei eelda ilmtingimata 

silma enese füüsilist teekonda, sügaval asetsevate keskuste koostöö 

perifeersete retinaalste keskustega on täiesti piisav. Eksisteerib märkimisväärne 

kokkulangevus: püstiasend soodustab visuaalset kättesaadavust ja hilisemat 

optilist tõlgendamist ning vastutasuks eeldab see kättesaadavus ja tõlgendamine 

arusaadavaks jäämise eesmärgil püstiasendi referentsiaalset nurgelisust. 

Sellest hetkest alates võibki inimest defineerida kui kadreerivat looma. 

Alusindeks (joonis 4), mille võttis kasutusele Spencer Brown, on oma 

loogilistes viidetes väga tähendusrikas. Selles on olemas ülevalt avatud kadreerimine, 

millele just tähelepanu juhtisime. Kuid niisugune kadreerimine on 

pööratud paremalt vasakule. See on igati mõistetav. Nimelt on peaaegu kõik 

inimolendid paremakäelised, enamikul on analoogsem parem ajupoolkera 

(mis annab käsklusi vasakpoolsetele organitele) ja digitaalsem vasak ajupoolkera 

(annab käsklusi parempoolsetele organitele). Need kaks lateraalsust katavad 

kõik, juhul kui mööname, et enamik inimoperatsioone toimuvad suunaga 

analoogselt digitaalsele. Andmaks edasi implikatsiooni: osutamine > eristamine 

> eraldamine, ei saaks loogika algindeks olla avatud vasakult paremale (joonis 

5), toetudes paremalt vasakule suunatud indeksil (joonis 4), peab see just 

nimelt olema vasakult paremale liigutuse peatamiseks. 

Nõnda on kaadri ülemine parempoolne täisnurk kõige elavam nii optiliselt 

kui ka loogiliselt, ülemine osa aga elavam kui alumine, parem pool enam kui 

vasak. Niisugune asjaolu annab meile oivalise võimaluse tõestada, et see, mida 

nimetatakse vormi elavuseks (siin the form of distinction), on mõõdetav vastavuses 

selle analoogia digitaliseeritavusega. 

(Joonis 4) (Joonis 5) 

189


Siiski peab kõige selle puhul rõhutama, et inimaju lateraalsus on väga paindlik. 

See ilmub kui kõikuv teostumine loomariigi tipus, kus esineb vähe lateraalsust 

(välja arvatud mõnede laululindude puhul). Teisalt on see tehniline käik, 

mis lateraalsuse välja valis, ise rohkeid võimalusi lubav ning seetõttu alati ümberpaigutatav. 

Pole vaja imestada, et vasaku- ja mõlemakäelisi eksisteerib maailmas 

üllatavates proportsioonides. Leonardo da Vinci kasutas lateraalsuse “perverssusi” 

ära nii oma produtseeritud piltides kui ka pildiprodutseerimise strateegiates. 

Võimalusi lubav kahedimensioonilisus 

Kaadris toimuvad ortogonaalsed (matemaatikas tähendab ortogonaalsus risti 

ehk täisnurga all asetsemist (kreeka k ortho ‘õige’ + gon ‘nurk’ – tõlkija) äravõtmised 

koos sellega, mida võib nimetada kolmedimensiooniliseks kahedimensioonilisuseks, 

mis laotub kui sügavuse konstruktsioon liikuvatest kahedimensioonilistest 

andmetest lähtuvalt. See pertseptiivne/motoorne konversioon 

on eksisteerinud juba sama kaua kui kalad, nende järel hakkasid esimesed 

neljajalgsed multipolaarselt jagunema nagu radiolaarid, et kohandada tõelise 

esiosaga piklikku mudelit, eraldades niimoodi eelissuuna, mis meil alati olnud 

on, nimelt frontaalsuuna. 

Sellest hetkest hakkasid need loomse elu aluseks olevad viis liikuvat asendamist 

(ja seega ikka fotograafia tähtsad teemad) – toiduneelamine, võitlus, paaritumine, 

pesapunumine (elupaik), passiivne ja aktiivne õppimine – toimima 

frontaalse miimika sügavuses, kus igasuguseid variatsioone, isegi kahedimensioonilisi, 

kasutatakse ära pertseptiivsete aferentside motoorseteks eferentsideks 

ümberpööramiseks möödapääsmatu sügavuse organiseerimiseks. 

Elundite vigastused näitavad hästi säärast ajuaktiivsust. Iseäranis ilmneb see 

looma del, kellel on silma-, käpa-, ninasõõrme-, kõrva- ja antennipaarid ning 

kes kasutavad oma bilateraalsust stereopertseptiivse ja stereo motoorse ümbruse 

konstrueerimiseks – ühe paarisorgani kaotamisel näeme, et nende aju kompenseerib 

selle puudujäägi kiiresti ja suhteliselt hästi. 

Kadreeriva looma, küti puhul, kes oskab kaugemal asuvaid objekte jahtida 

ja kellel on küllaldane nägemisteravus, pole kolmedimensiooniline kahedimensioo 

nilisus enam asendamine, sellest saab püsivam alusinstrument. 

Püstiasendis on meie kaks kätt vastastikuste pöialdega, vabanedes neljajalgsuse 

töökohustustest, muutunud 12-dimensiooniliseks (igaühe jaoks 3 ülekannet ja 

3 pöörlemist) lamedateks käteks, erakordseteks standardinstrumentideks. Need 

instrumendid muudavad keskkonna omavahel võrreldavate aseainete kogumiteks 

ja selle kaudu saab võimalikuks indeksitaoliste moodustiste töötlemine 

neokorteksis (ajukoores, ka ajusagaras – tõlkija), mida on võimalik “jälgida” 

indeksite ülekattumiste kaudu, evolutsioonilise valiku kaudu ning samuti kõri

(Joonis 6) 


kaudu, mis on neile andnud võimalikud helilised aseained, viimased on tehnika, 

samuti aritmeetika ning geomeetria olulisimaks osaks. 

Keha pikiasend ja selle vertikaalsed täisnurgad väljasirutatud käsivarte otsas 

määratlevad nüüd frontaalsuunalise ristplaani, transversaalse plaani (joonis 6), 

mis viib transversaalse mimetismini, kus märkame, et horisont (x) on varem 

suunatud vertikaalselt (y), isegi kui tal on seda vaja, et ennast sellisel kujul 

avaldada (horisontaalsus on vertikaalsuse “etteantud järeldus”). 

Ent võttes arvesse frontaalsuuna arhailist jõudu, on piisav, kui lisame ühe 

nurgapoolitaja (bisektori) (joonis 7), et vahepealne joon oleks nähtav tagaplaani 

suunas (tavaline) või esiplaani suunas (harvemini) vastavalt võimalikkusele, 

mis sisaldab endas niinimetatud tagasipööratavaid vorme. Mõistmaks kahedimensioonilise 

pildi tajumist, märkame, et siinkohal pole tegemist määratletud 

referente omavate märkidega, vaid näitajate või indeksitega (joonis 8), mis 

märgivad suundi, järgnevusi ja dimensioone ilma määratletud referentideta. 

Matemaatika, mis on siin lähtepunkti rollis, on indekskiri ning mitte märkide 

kiri. Transversaalsed täisnurgad peatavad pärast kütt-inimest tehnilise inimese. 

Sulgemine 



Niisiis piisas ajaloolises arengus vaid üleminekust metsikult teraviljalt kultiveeritud 

teraviljale ühes paralleelselt toimunud inimvõimete ja -ulatuste piiritlemisega 

põllunduslikest vajadustest lähtudes, et referentsnurklauad (joonis 9) sulguksid 

ristkülikukujuliselt (joonis 10). Eluaseme või templi maapinna ristkülik, 

uksesillusega ülestõstetud ristkülik. Meie keeled tähistavad veel praegugi üsna 

täpselt selle ristküliku kahte aspekti. Ladina traditsioon, mis on visuaalsem, on 

tundlik nii neljanurkse-, neljakandilise- kui ka kaadri suhtes. Anglo-saksi tra- 

191


(Joonis 11) 

A 

(Joonis 13) 

(Joonis 12) 

(Joonis 14) 

ditsioon, mis on manipuleerivam, tähistab eelkõige suurepäraselt raamistikku, 

luustikku, skeletti, raami (framen – ehitama). Referentskaader, frame of reference. 

Samalaadsed kirjutajad, nt mandariinid, kelle ülesandeks oli maatükkide 

registreerimine, tajusid ise kirja raamituna ja raamis olevatena (vastupidiselt 

nt nomaadideaegsele islamile, kus töötati välja kihiti asetunud ja punkteeritud 

kiri). Pildijoonistaja leidis nende kõrval nendes neljas nurgas ja lõplikus 

küljes esitluse koha. Raamistatult muutus proteiinidest koosnev keskkond 

kosmos-maailmaks, sündmused koondusid olemisse ja inimesed anthropos’esse. 

Juba Egiptuse arhitekt mõistis, et ühe silma suhe kaadriga oli püramiid, mis 

rõhutab nelinurka ja kolmnurka (joonis 11). Lääne perspektiiv eemaldas selle 

vertikaalse transtsendentaalsuse sisemiselt omase horisontaalsuse kasuks, kus A 

ja A’ (joonis 12) olid võrdsed. Vinci lõpetab sobivalt, et hoolikalt kolmnurgakujuliseks 

vormitud kolmedimensioonilise kaadri vaade on inimese-jumala 

vaade. Võime laulda põllundushümni: 

Neli sirget, neli paremat 

Neli korda kaks indeksit 

Aga mida oma sümmeetriate kaudu ei ole kaheksa, vaid neli, vaid kaks, 

vaid üks, igaüks sama teine, teine sama 

Tühistades ülejäänu enda ümber, viidates üheselt sisemusse 

Kolmnurkne plaan niimoodi kaevatud sügavus, 

mis jääb nähtavale asetatuks 

Üle selle olles võrdne sellega 

Kokku võetud sügavuse olematuses. 

A’


Mõned rõõmustavad. Bossuet (Jacques Bénigne – tõlkija), kelle kohta 

Chateaubriand hüüatab: “Millise ülevaate ta Maast andis!”, kordab ja lisab: 

millegi suunas sobitama, millegagi sobitama, sobitama, kadreerima (absoluutsel 

tasandil). Hiinlaste ja Valéry arvamused lahknevad: kätte võtma (raam) ja 

silmaga haarama (kaader), niisiis inimene ja maa, see on kadreeritud, neljakandiline; 

samal ajal kui jumalik ja taevas on ümmargune (“tohutu ja ümmargune 

taevas”, Baudelaire’ilt), määratlematu, just nimelt ilma täisnurgata, üldse ilma 

nurkadeta. Ajalooliselt samal ajal muutusid rullid koodeksiteks ehk ühendatud 

kaadriteks, kus võis samal ajal vastandada 78. kaadri 156., 22., 87. kaadriga ning 

mis luuletuste ja filosoofiliste dialoogide kõrval lõid terveid filosoofiasüsteeme: 

aristotelliku käsiraamatu, Plotinuse dissertatsiooni, keskaja summa, kartesiaanliku 

kõne, hegelliku teetilise, antiteetilise ja sünteetilise loogika. 

Põllunduslik väljalõige oli niivõrd otsustav, lahendust pakkuv, et ta muutus 

tähtsamaks kui see, mida ta projektsioonina piiras või mida objektistas. 

Rääkisime kaadritest (niisiis nelinurkadest) ovaalsete, isegi ringikujuliste äärte 

jaoks, millel oli veel mingigi tähendus. Elasime ilusates raamides, enne kui me 

polnud veel omavahel segi ajanud reisi ja kadreerimist. Maalikunstniku jaoks 

pidi kaadri suurus mängima sarnast rolli nagu moodul arhitektile või muusikaline 

vorm (AA’, AB, ABA - , ABACA jne) muusikule. Kultuuriti oli olemas mittedialektilisi 

kaadreid, nagu jaapani tatami, mis on kahekordne nelinurk (joonis 

13), ning dialektilisi kaadreid, kus suurem külg suhtus väiksemasse kui kahe 

summa ja kus suuremale anti lääne kuldlõike väärtus: 1,618/1 (joonis 14). 

Fotograafia on sellest entusiasmist kantud ja tulenebki sellest. Kui pärast 

aastaid tööd sai mõnest tuhandest lääne põlluharijast tööstur ning tahe tõukas 

neid lõpuks footoni ja hõbedaste piltide valgustundlikke omadusi otsima, siis 

niimoodi saadud jälgedele oli täiesti tavaline anda indekseeriv ristkülikukujulisus, 

mis tolle ajani produtseeritud semiootiliste piltide (maalide ja skulptuuride) 

puhul nõnda võimsalt domineerinud oli. 

Ei mingit vastunäidustust: ristkülik võimaldas lihtsalt plaate lõigata, kohandada 

ja ladustada ning ristkülikute järgnevus filmide pinnal võimaldas saada 

kõige enam infot väikseima pingutusega. Oli isegi üks tähtis vihje: fotograafiline 

pilt oli ainult indekseeritud, mitte semiootiline, ning teisalt jäi tema 

A A’ 

(Joonis 15) (Joonis 16) (Joonis 17) 

193


kujutise perspektiiv küllaltki ebamääraseks, lõpetada seda nelja täisnurgaga, 

mis on seotud nelja sirgega, polnud sugugi asjatu, et seda paremini kinnistada 

ja tähistada, ühesõnaga indekseerida toda ebamäärasust, ning eriti veel nõnda, 

et silma püramiid (joonis 15) aitaks pisutki konstrueerida sümmeetrilist püramiidi, 

vähemasti punktiirina (joonis 16). 

Pildijälje ja foto kadreerija (joonis 17) 

Isegi kui fotode ristkülikuformaadil on selja taga viis või kuus tuhat aastat 

visuaalset ja propriotseptiivset (süvatundlikku, eelvisuaalset – tõlkija) traditsiooni, 

ning vaatamata sellele, et vertikaalse täisnurga referents lõi miljon aastat 

tagasi kõikuma, juhatas fotograafiline protsess sisse täiesti uue olukorra juba 

ainu üksi seetõttu, et selles protsessis eristuvad teineteisest pildijälje kaader ja 

fotokaader. 

Mõned traditsioonilised lähenejad otsisid jälge. Kaamera pildiotsijaga töötamise 

etapp sundis neid vastavalt Minor White’i sõnadele defineerima eelvisualiseerimise 

pedagoogikat, mis seisneb selles, et juba peaajus ennetatakse fotokaadri 

pildijälje kaader. See viimane avastus oli nii hea ja oluline Ansel Adamsile, et 

visualiseerimise mõistesse prefiksit eel- lisamata tundus talle olevat piisav, et väita 

tema silmade jaoks eksisteerivat pelgalt seda fotograafilist visiooni. 

Kui nii, siis on fotograaf teoreetik, kes viljeleb pedagoogikat, mis läheb 

välja kuni tõmmiste säilitamise nõuandeni. On see kauge kaja põllundusliku 

kaadri realismist ja konservatiivsusest? Kohati on tõenäoliselt tegu fetišistidega. 

Adams ja White teadsid suurepäraselt, et see, mida nad nõnda salvestasid, oli 

olemuselt footoniline ning seega ka pigem kosmoloogiline kui põllunduslik. 

Ning selle kohta saame selget kinnitust pildijälje kaadri mitteindeksilise 

näitaja kontseptsiooni abil. 

Igal juhul olid kõik korraga vaimustunud fotokaadrist, mille üllatuslikkus 

tundus neile edasiarendamiseks väärt olevat peamiselt ainult tema enda pärast. 

Selles kaadris kaotab kehtivuse kogu meile teadaolev, kõik on pime nagu 

hämaras toas peale footonite ristküliku, mis on kahedimensiooniliseks muudetuna 

ja mitte kui millegagi seotuna haaratud monokulaarsesse vaatevälja. 

Ime, selle avara sissetungi imelisus, seisneb selles, et selle kõige väiksem 

liigutus muudab selle sisu peaaegu alati katkendlikul moel ja igas suhtes. 

Indekseerimise ning nelja täisnurga ja nelja sirge struktureerimise jõud seal, 

kus avarus algab ja katkestus lõpeb, see on selline, et vähimgi ümberpaigutamine 

(mille puhul rõhutame, et tegu on absoluutse ümberpaigutamisega, 

mitte sidumatu või objektide kohta käivaga) toob kaasa kõige ümberpaiknemise: 

ajalis-ruumiliste konvektsioonide, väljaefektide ja selle tagajärjel valguste, 

sündmuste, igavestes ja äkilistes metamorfoosides olevate inimeste ümberpaik-


nemise. Milline kahevahelolek kadreerivale loomale, kelle kõik optilised eferentside 

ja aferentside kihid on niimoodi kõige arhailisematest alates lõpmatu 

epifaania ja sõltumatu kättesaadavuse ristumise kütkeis! 

No milleks siis põrklingist vabastada? Sest et katiku põrklink, mis teeb 

seda, et pildiotsija avarus asendatakse vastuvõtuaknaga, hakkab ühte märgatud 

epifaaniat eelistama, sobitama ja valima, nägemisväli kohandub ülesvõtte lõplikus 

vaates. Ja milleks veel ilmutada, printida jne? Ameti poolest on tegemist 

järgne vusega, oleme näiteks reporterid, nagu Cartier-Bresson, kelle eesmärk/ 

kavatsus saab siiski väljaöelduks: “otsustav hetk” on seotud tuleviku jäljega, aga 

ennekõike võte ise, mis on võrreldav “lasuga”, mille on vallandanud “meie 

katikuid masturbeeriv suur sõrm”; millele järgneb see, et me enam uuesti 

kaadrisse ei võta; amatöörina alahindame me tehnikat, teooriaid me ei usu. Ent 

Walker Evansil mängib pildijälje kaader võttekaadri meenutust – mitte selle 

lihtsat talletamist, vaid selle suurejoonelist meeldetuletamist, kus ta elustub koos 

oma loomisprotsessi asjaoludega, valitud negatiivile lisab veel kord üle vaadatud 

kontaktplaat orkestreeriva mälu proustilikud ülekattumised, kirjalik narratiiv 

saadab meelsasti pildinarratiivi, teooria või isegi manifest (nagu “fotobiograafiline 

manifest”, mis juhatab sisse Mora ja Nori “Y Eté dernier”) rõhutab fotograafilist 

akti, mis viitab enam-vähem globaalse loomuga projektile, mille produkti 

nimetatakse teoseks. Kõigil neil juhtudel on käitumine psühho sotsiaalne 

või eksistentsiaalne. 

Lähtepunkti kadreerijad (indeks) ja lõpp-punkti kadreerijad 

(indikaator) (joonis 18) 

Fotokaadrist sõltumatult juhatas fotograafia juba sisse veel ühe uue nähtuse, 

nimelt pildijälje kaadri. Tõepoolest, kuigi see viimane pole vaid lihtne avanemine 

nagu seda on fotokaader, vaatamata sarnasusele ükskõik millise muu kaadriga, 

ümbritseb see teatud täisolemist, valgustundliku pinna täitumist ja vastandub 

puhta trükipinnaga, ning kuigi traditsiooniliselt mõjutab ta kõike seda, mis 

asetseb tema ortogonaalsetes piirides, on ometi pildijälje kaadrile omane füüsikalise 

jälje füüsiline lõppemine, mis pole ühegi semiootilise konstruktsiooni 

piir. Taas elustab selline kaader hoiakuid, mis tänapäevani varjatult alles on. 

Vaatamata foto füüsilise kaadri kergusele ja juhuslikkusele, kasutasid 

mõned fotograafid selle nelinurksust ning sõna otseses mõttes toetusid sellele. 

Indekseerija, ristkülik on niimoodi fotograafi fotograafilise subjekti osaks 

(mida me ei aja segamini teemadega). Sellises strateegias oli eeskujuks Cartier- 

Bresson ning temale pühendatud ajakirja Les Cahiers de la Photographie 

erinumbrite arv räägib iseenda eest – Bressoni puhul oli korraga tegemist nii 

fotograafi kui ka maalikunstnikuga ning just seetõttu võimegi veenduda, et 

195


(Joonis 18) 

indiviidi plastilised arusaamad, nende fundamentaalsed optilis-kompivad fantasmid 

väljenduvad kõigis tema tegevustes. 

Need fantasmid koosnevad viiest-kuuest vastastikku mõjutatud omadusest: 

1. kumeruste katkemine (vahel tõelised silindrid), üldiselt kaks, üks domineeriv, 

teine allutatud; 2. tugev vertikaalne soojusjuhtivus, kus me ei saa küll eitada alt 

ülesse liikumist, aga milles lõpuks ikka valitseb ülalt alla liikumine. See plastiline 

veeremine oma kombineeritud kahekordsete kumerustega kompenseerib 

perspektiivi põgenemise ning püstitab selle uuesti suures plaanis, tabelina (see 

lõpeb vaatajale justkui pealekukkumisega); 3. tõus ja langus toimub siksakiliselt 

tugevate sähvatustena, peaaegu välguna. Kui teema on horisontaalne, siis need 

sähvatused tõstavad kompositsiooni kõrgust, nagu Steinbergi portree puhul, 

mis sarnaneb El Greco “Laocooniga”, kus vertikaliseerimine on sarnane; 4. 

optiline müra võetakse maksimaalselt tagasi optilise infona ja seda eelkõige 

valguse kaudu, mis on piisavalt märgistatud, et üksi need kolm varem mainitud 

omadust üle korrata, et seda teha, on see valgus pigem helendus kui varjund 

ning kunstnik on eelkõige joonistaja; 5. kaader-kadreerimine saadakse selliste 

suhete referentsina, see on nende lähtepunkt, millest lähtuvalt me “tabame 

pildi”, “joonistame” sellise märgi, mis tugevneb mustaks sõõriks (indekseeriv 

tunnus, mis on täiesti erinev Avedon filmi äärtest, deklaratiivselt näitajalikud); 

H.C.B kaader, kaadrisse võetu. Ajakirja kaanele pandud kunstniku-reporteri 

autoportree võtab kõik need valikud kokku. Ning plastilisest subjektist, fundamentaalsest 

fantasmist tulenevad ka järelnähtused – valitud teemad ja nende 

meeleolu, nn realism, huumor, kibedus, klassitsism jne. See on ruumikunstide 

traditsiooniline esteetika koos oma tähendusväljade efektidega, vahe on vaid 

selles, et kui maalikunstis on aega nii palju kui kulub, siis fotograafias toimub 

kõik ühe sekundi murdosa jooksul. 

Ansel Adamsi Yosemite’i fotode strateegia on peaaegu vastupidine. 

Footonilises jäljes peab loomulikult olema kaader, aga siinkohal otsitakse seda, 

mis ei ületa oma lihtsa füüsilise lakkamise, mittesemiootilise ainese omadusi. 

Me ei lähtu sellest, me ei tee sellest lähtuvalt pilti, me võtame selle vastu, 

laseme olla, püüame kinni. See, millest saab jälg, on helendav juhus, miljonid 

helendavad juhused, mis eelnevad igasugusele sotsiaalsele või psühholoogilisele 

ettevõtmisele, ajades segi igasuguse identifitseerimise ja olles samal tasemel 

originaaliga. Pildi organiseerimine ei ole otsus, mingi punkt, vaid valguse,


valguste ehk tsoonisüsteemi (1940ndatel Adamsi poolt kasutusele võetud 

mustvalge kujutise gradueerimise süsteemi – tõlkija), epifaaniatehnika kõige 

täielikum ja erapooletum jaotamine. Reaalsus lööb ennast reaalsusega segi. 

Olulisel “neljakandiline lakkamisel” laseme sekkuda nõnda, et see kõige 

enam tundeid tekitab – ta ei saaks kuidagi olla seal, kus tema asukoha muutmine 

ei muudaks midagi, pealegi on veel tuhat muud võimalikku lakkamist 

ning kogu helendav juhus defineerib kaadri juba endas, mis muidugi pole 

enam kadreerimise kaader. Yosemite’is töötab see kahtlemata ideaalselt, kuna 

otsene valgus on seal kaugel (mäetippude valgus), lähivalgus aga filtreeritud. 

Sama võib täheldada teistegi autorite töödes, nt mõnes Stieglitzi linnastseenis, 

Bert Sternil Marilyni kehal või näol. Ja teemadest sõltumatult on ruumi erinevatele 

fotograafilistele valikutele. Kosmoloogia ei ole monotoonne – Adamsi 

puhul vastupidavus, Stieglitzil poorsus, Sternil laialikandumine jne. 

Mise en page’i ja layout’i kadreerijad (joonis 19) 

Lõpuks juhatas fotograafiline protsess põllundusliku kaadri jaoks sisse viimase 

häiriva kadreerimise: mitmekordselt kadreeritud ja kuni segadusteni uuesti kadreerimist 

võimaldava kaadri. See tõi samuti kaasa kaks suhtumist. Niisugustes 

simultaansetes narratiivides kasutab Duane Michals seda mitmekordsust ära, 

et kujutada fotokogumeid kaadritena üksteise vahel, suletud tervikus. Indeksi 

apoteoos: ülesseatud vaatemängud on figuurid selle sõna piibellikus tähenduses, 

seega väga arhailiste indeksite demonstratsioonid (istuv asend, jalutamine 

koridoris, väljasirutatud asend voodil, püstiseismine voodi ees jne), mida iga uus 

foto oma ristküliku formaadis uuesti indekseerib, enne kui seda üldisemal lehel 

uuesti indekseeritakse. Selle viimase paigutamise ümberkehastumise ees olles 

(Duane Michals jääb kirjanikuks), on Bert Sterni “The Last Sitting” layout’i 

apoteoos kui sissetung. Ajakirja lehekülg, kui see üldse lehekülg on, pole enam 

sulgemine, nagu seda oli mõni vana koodeks, see on lehekülje pööramine järgmisest 

lehest, ja footoni jälg, selle asemel, et püsivam koht sisse võtta, avaneb 

koos temaga. Marilyni fotogeenilisus on läbipaistvus ja naha granuleerimine, 

mis on väga sarnane fotograafilise teralisusega, aga see on ka keha, mis libiseb 

ja palistab nagu lehekülje pööramine, lehitsetav keha. Lehitsemine on üks kõige 

tähtsusetumaid tegevusi – ta on lähedalt kooskõlas taju horisontaalsusega, mille 

kaudu uusaegne maailm liigendub järjest rohkem klassikaliseks maailmaks, vertikaalseks 

maailmaks nagu tragöödiaks, kus see kõik kulmineerub. 

Siiani oleme põhjalikumalt rõhutanud kolme lähenemist: pildijälje kaader 

ja fotokaader, indekskaader ja näitajakaader, lehekülge panemise kaader (mise 

en pages) ja leheküljest väljapanemise kaader (layout). Robert Capa “Images of 

War” fotod on piisavad, hoiatamaks, et need on vaid pelgad poolused, mille 

197


vahel on pikkuskraadid. Ent antropoloogiline vapustus, teadlik või alateadlik, 

aktsepteeritud või eitatav, on igal pool sama. Eemaldunud el paese’st, ajalugudest 

ja natura naturata’st, eemaldub fotograafiline kaader, isegi kui ta järgib 

Milleti “Ingleid”, tahes-tahtmata oma jubedates mängudes universumist, kosmoloogiast 

ning natura naturans’ist. 

Kiirgav kaader (joonis 20) 

(Joonis 19) 

(Joonis 20) 

Vaatamata kõigile neile kunagistele pöördelistele muutustele, pole fotokaader 

mitte viimane mutatsioon, mida kadreeriva looma manipuleeriv nägemine 

tunda sai. Läheme nüüd edasi koomiksite kaadri juurde, mis sõltub rohkem 

foto kaadrist kui vastupidi. Ja kinematograafilise kaadri juurde, mille kohta 

William Klein näitas, et selle efekte ja liikumisi saab fotograafiliselt teostada 

fookustamise efektide abil. Aga ootame veidi selle katkestusega, mille tõi televisiooni 

kaader või kaadrivälisus meie arusaamadesse. 

Märkigem esmalt, et juba algusaegadest alates pole inimliigil tegemist 

olnud muuga kui peegelduva või klaasi puhul läbistava valgusega. Ainukesed 

valgused, mida emiteeriti, olid päikese ja tulevalgus, mis ammutasid sellest oma 

jumaliku staatuse. Foto, koomiks ja kino ei ole ses mõttes erandid – nende 

pildid on nähtavad peegelduse kaudu. Ent televisioonipilt koosneb ühest 

emiteeritud valgusest, milles etendus on ennekõike energia ja alles seejärel 

informatsioon. Seal olevat see, millest kogu informatsioon haihtuks, kui see 

valgus poleks mitte luminestsentsi värvustemperatuuriga ega värvide tööstusliku 

lahustamise, luminofooride täpsuse suhtes n-ö külm valgus. Olles nõnda


energeetilisem kui ükskõik milline teine pilt, on televisioonipilt siiski infot 

edastav. Televisioonipildi kaadril on selgelt sama staatus. Asjaolu tõttu, et on 

olemas ekraan, “väike ekraan”, jääb ta indikaatoriks, informaatoriks, ent samal 

ajal lahustatakse teda ülevoolava kiirguse, inkrustatsiooni, ülekatmise kaudu. 

Televisuaalne info-energiasõlm seatakse paika järgnevalt: (a) emiteeritud 

valguse pilt on energeetiline; (b) see energia, mis on külm, kannab piisavalt 

infot; (c) info on pidevalt oma kaadrivälisuse kaudu oma energia poole tagasi 

suunatud. Nõnda muudavad TF1 kella kaheksaste uudiste multikaadrid pigem 

esitaja konkreetset kohalolekut veelgi energeetilisemaks, kui et otsivad infot 

kontekstuaalsete sündmuste kohta. Nii nagu videoklippidel, mis on sama 

faktuuriga. Fotograafia poolt ennustatuna on põllundusliku kaadri libisemine 

kosmoloogilisse ja kosmogoonilisse multikaadrisse siinkohal kinnitust saanud. 

Täheldasime selle fluorestsentsi, tolle glossy-taolise (glowing) televisuaalse 

mõju postmodernistlikus maalikunstis juba sellest ajast, kui Itaalia avangardiülene 

kunst võistles maalikunsti peegeldatud valguse abil uue kiirgava kaadriga. 

Sama vulkaanipurske ees (miski pole televisiooni emiteeritud külma 

valgu sega rohkem veresugulane kui vulkaanipurse) pole ka fotograafial sellest 

ajast saadik, kui tema kõrvale tekkisid oma suurepärases astronoomilistes etteastes 

uued kuvamisviisid, nt CCD, alles jäänud rohkem kui kolm tulevikuteed: 

esiteks jätkata fotokaadri originaalsuse arendamist teooriatele toetudes, teiseks 

tegut seda televisioonikaadriga oma spetsiifilist pildijälje kaadrit samuti kuvaritest 

kiirata lastes ning kolmandaks inkrusteerides, s.o pilte filtrite ja ülekanduva 

värvaine abil üle trükkides. 

Lükata kuni äärmuslike piirideni meediumi mitteraamistavad või multiraamistavad 

eripärad, näiteks vastavalt Radisici lähenemisele, dermilised 

kihistumised (paarid), topoloogiline sära (must Lucky), anatoomiline eelkaader 

(khmeer Mari lou). Ning kuna tegu on kaadri küsimusega, märgime, et 

see suur pimedus, mis ümbritseb Mariloud Camera Internationali neljandas 

numbris, pole enam seesama must joon, millest “laseb” Cartier-Bresson, vaid 

pimeda ruumi pimedus, kus leiab aset katkestuse-avanemise kosmoloogiline 

jahmatus. 

Arutlusteemade väärtustamiseks pole asjatu rõhutada, et planeedi tsivilisatsioonidest 

võttis üksnes lääs põllunduslikku kaadrit täiesti tõsiselt. Just 

seetõttu liikus ta arhailise käsitöö etapist ratsionaalse käsitöö juurde, mis 

valitses Salaminusest eilseni. Samadel põhjustel ühendas lääs kohalolu “teadvusega”, 

con‑scire ehk teadmised nende ühendamise kaudu. Uusaegse meedia 

multikaadri välisus jaotab kaardid uuesti laiali. Samal ajal, kui ta jätab hooletusse 

iidse käsitöö, paneb ta ette asendada katkestus maailm-“teadvus“ üldisema 

filosoofilise katkestusega funktsioneerimised-kohalolekud. Ja see loob uue 

inimolendi. 

199

200 


InDEKSI RETOORIKA 

Kui te ei oska millestki rääkida, siis näidake näpuga. 

I. Jälg, indikaator, impregnant 

Wittgenstein 

Kuna foto tekib valgusjäljest, mis muutub graduaalselt indikaatoriks, siis sellest 

tulenevalt mängib tähistamine, see täiesti inimlik, intentsionaalne ja konventsionaalne 

toiming väiksemat rolli. 

Meenutagem, et on olemas ka mitteintentsionaalsed fotod, mis on tehtud 

kas automatistlikult või juhuslikult või lihtsalt proovimiseks ja kus tähendus 

rangelt võttes puudub – säärased fotod pole midagi enamat, kui füüsikaliselt 

kausaalsed jäljed. Ent isegi kõige tahtlikumatel fotodel on tähenduste loomiseks 

vaid omad piiratud võimalused. 

Üks tõeline tähenduste süsteem, näiteks keel, sisaldab eristavaid üksusi 

(fonee mid), tähendust kandvaid üksusi (moneemid), sugu või arvu näitavaid 

liiteid (morfeemid), muid aega või kõneviisi näitavad lisasid (abisõnad), mis 

kõik rühmitatakse vastavalt süntaksile, et märkida sõna funktsiooni, jaatust, 

eitust ja kahtlust, teisisõnu on retoorika see, mis organiseerib propositsioonid 

teatud üldmõju saavutamiseks. 

Semiootilistes süsteemides, nagu maal ja skulptuur, selline korraldus nõrgeneb 

– nende tähendust kandvail üksustel, kui kasutada analoogiat, ei ole 

liigendust foneemideks, moneemideks, morfeemideks ja abiverbideks, mis 

on olemas digitaalmärkide süsteemides ehk keeltes. Ent ometi on pildilised 

ja skulptuurilised elemendid inimese poolt tahtlikult loodud, nad sisaldavad 

suuresti tegija poolt paika pandud tunnuseid ja on rohkem või vähem ära 

tuntavad ka teiste poolt ning neis võib näha intentsiooni peaaegu et kõikjal ja 

nõnda saab neid ka semiootiliselt käsitleda. 

Sedasama ei saa aga öelda foto kohta, mis kannab ennekõike füüsikalise 

põhjuslikkuse (indices) jälgi. Asjaolu, et sellised jäljed salvestavad vahel tähendusi


(raamat, liiklusmärk, kätt tõstev politseiohvitser, sõrmuseid vahetavad abiellujad), 

ei muuda siin kuigi palju. Foto kui selline ei koosne iialgi indeksiaalsetest 

elementidest, isegi siis kui need on varasemate märkide kujutised. 

Niisiis fotodest ei leia midagi intentsionaalset ega konventsionaalset, ilmne 

on vaid seik, et fotograaf on teatud füüsikaliselt põhjuslikud jäljed ehk indikaatorid 

teiste omataoliste hulgast välja valinud ja need teatud viisil ära märkinud. 

Teisisõnu, füüsikaliselt põhjustatud jäljed on fotos ainus tõeline semiootika. 

Indeks ei ole selline indikaator (indice). Indikaator pole ei intentsionaalne 

ega konventsionaalne, ta on süütu ja seetõttu on ta ka halastamatu. Indeks on 

intentsionaalne ja konventsionaalne, olgugi et ta ei ole sellise keerulise ja tõeliselt 

artikuleeritud süsteemi osa, nagu seda on märk. Meie riigis (Belgias – tõl‑ 

kija), kui näidatakse näpuga, mida nimetatakse just nimetissõrmeks (pr index), 

mingi objekti suunas, tähendab, et meil on selle objektiga asja. Nimetissõrm 

osutab (pr indique) tugevas mõttes. Samal ajal kui etümoloogia jaoks imelikul 

kombel indikaator ei osuta, vaid pigem “reedab”. 

Intentsionaalne foto on aga indeks kas või ainuüksi seepärast, et ta “võeti 

üles”, ja ka seetõttu, et seal esinevad just sellised ja mitte teistsugused viitavad 

jäljed. Sellega pole suuremat probleemi nii kaua, kui tegemist on abiellujate, 

ehitiselt kukkuva inimese, purskava vulkaani, tapetud gerilja fotoga. On üsna 

hõlpsalt taibatav, et kellelgi oli ilmselt intentsioon teha see ülesvõte ja et ta 

tahtis sellega osutada abielule, suitsiidile või õnnetusele, loodusnähtusele, repressiooniaktile. 

Enamasti aga näeme me, et osutamine on ebakindel ainuüksi ülesvõtte 

tegemise viisi tõttu. Fotosid vaadates pole ma enamasti kindel, kas ma ikka 

saan aru, millistele indikaatorjälgedele osutati. Veelgi enam – et on ka palju 

lihtsalt nõrga intentsiooniga fotosid, siis tihti ei saa ma isegi seda teada, kas 

mulle ikka sooviti üldse millestki märku anda. Nõnda peab ülesvõtte struktuur 

kuidagi näitama fotot kui intentsionaalset moodustist, midagi sellist, mille abil 

soovitakse mu tähelepanu ühele või teisele asjale juhtida. 

Fotograafil on erinevaid võimalusi, kuidas osutada (to index) just teatud 

kindlatele indikaator-jälgedele ja seega näidata, et esmalt eksisteeris intentsioon. 

Kadreering – oma fookuspunktidega on see kahtlemata eriliseks rõhuasetuseks. 

Pildivälja sügavus – on võimalik, et neid pildiosi, mis on keskmiselt 

valgustatud, peetakse silmas tähtsatena. Mõõtkava – suures plaanis võetud 

objekt nõuab tõenäoliselt meie tähelepanu. Burning in, mis tõstab esile fotokoopia 

teatud osi, ning dodging, mis, vastupidi, jätab vähetähtsa rõhutatult tagaplaanile 

– eri pildipindade ulatusi püütakse näidata neid üksteisest eristades 

või mõnda rõhutades, vahel palendatakse ka kahe pinna kontrasti. Perspektiiv 

– koonduvate joonte kasutamine viib tähelepanu mõnda kindlasse punkti, aga 

mitte mujale. Väike või suur teralisus – kui teravus annaks meile märku otsin- 

201


gutest pildi osade stabiilse koosmõju vallas, siis suur teralisus märgiks ilmselt 

kujutise detailide füüsikalisemat materiaalsust. Pildiplaanide jaotus – pilgu 

suunamine võib alluda huvide hierarhiale. Kontravalgus, kaldvalgus, koonduv 

valgusvihk, pildikeskkonna loetav selgus – on palju viise indekseerida kontuure 

või kaugusi, faktuure, luua teatud väljenduslikke elemente, konstrueerida 

olukorda. 

Indeksid, osaliselt tajutavad ja osaliselt sotsiaalsete konventsioonide poolt 

loodud, osundavad sellele, mida lavastuses esile tuua taheti. Või teisisõnu, nad 

teostavad fotode denotatsioone. Ent nende toimeks on ka konnotatsioonide 

edasi andmine. Indeksite kasutamine seletab fotograafi ja tema kliendi mentaliteeti. 

Vastavalt sellele, kuidas indekseid valiti, jaotati ja paigutati, järeldaksin 

ma kalduvust võitlevale, neutraalsele, lõbusale ja iroonilisele meeleolule või 

aristokraatlikke, lihtrahvalikke, kodanlikke, muhamedlikke, judaistlikke püüdlusi. 

Samas on sellega tähistatud ka foto sotsiaalsed funktsioonid. Õites puuoks 

esiplaanil, sobitumaks kaugemal olevaga, viitab tavaliselt sentimentaalse 

või mnemoonilise eesmärgiga postkaardi või postri stiilile. Ehk siis indeksid 

annavad märku tajuvälja mõjudest. Vastavalt moodusele, kuidas valiti vaatepunkt, 

perspektiiv, mõõtkava, pildivälja sügavus, teralisus ja kontrast, võin ma 

oletada, et fotograaf otsustas kokku koguda indikaator-jäljed, mis kannavad 

sellist avatuse või suletuse, kompaktsuse või poorsuse, vertikaalsuse või horisontaalsuse, 

suuruse või nihutamise, pidevuse või katkevuse, endassesulgumise 

või kõrvutamise määra. Need on need topoloogilised valikuvõimalused, mis 

kannavad nägemust maailmast ja tulenevad fundamentaalsest illusioonist, niiöelda 

lähisuhete kujunemise viisist kujutise autori ja tema maailma vahel, 

ruumi ja aja kiirete või aeglaste, pidevate või katkendlike, tihedate või hajusate 

toimerežiimidega. 

Kas aga sellisel juhul räägitakse süntaksist või retoorikast? Kindlasti ei tööta 

indeksid nii nagu üks tõeline süntaks, mis rakendub teatavasti märkidele. Ega 

ka mitte nagu tõeline retoorika, mis mängib ümber süntaktiliselt juba varem 

moodustatud lauseid. Siiski on foto indeksite endi vahel kindel tajumuslik ja 

konventsionaalne korraldus. Muidugi oleks hea, kui nende koosluse kirjeldamiseks 

eksisteeriks üksainus sõna. Süntaks on range praktika, mis rakendub 

samuti rangelt defineeritud elementidele, fotos midagi sellist aga üldse ei eksisteeri. 

Retoorika, vastupidi, tegeleb ilmatusuurte ja kõikuvate kooslustega, ta 

varieerub tugevasti, sõltudes üksikisikutest ja inimgruppidest, ning retoorikaga 

käib alati kaasas teatud müra. Kõigil neil põhjustel peame me siinkohal jääma 

kitsamalt indeksite retoorika juurde. 

Nüüd ongi ilmselt õige aeg endalt küsida, kas foto on referentsiaalne. 

Kindlasti mitte kohe esimesest silmapilgust, sest iseenesest ei ole ta mitte märk 

vaid indikaator, tal ei ole seega mitte designeerijaid ega referente, vaid impreg-


nandid. Fotodel ei ole referentse ega referente mujal, kui ainult väga tugevate 

indeksitega piltidel, kus inimesed, objektid, sündmused, lihtsalt identifitseeritavad 

süsteemid indikaator-jälgedes on meile esitatud sellena, mida silmas 

peeti ehk mida viimaks designeeriti või koguni, mida kommunikeeriti. Aga 

ka siis on kahtlemata parem kõnelda indekseeritud impregnantidest. Rääkida 

referentidest lühidalt, ilma suurema aukartuseta, märkimaks, et sellega peetakse 

silmas vaid teatud väga erilisi fotosid, lisaks täiesti piiratud nurga alt, nimelt 

indeksite vaatevinklist, tähendaks piirduda pelgalt realistliku fotograafia definitsiooniga, 

millest niisugune suhtumine küll sündis, kuid mille algupärasest 

variandist ollakse praeguseks juba distantseeritud. 

Rääkida siinkohal referentsist tähendaks paraku sedagi, et ollakse teadmatuses 

foto passiivsuse ja aktiivsuse inversioonist, mida foto endaga representatsiooni 

kaasa toob, kui ta representatiivne juhtub olema. Tähistamisprotsessis 

on märk aktiivsem ja referent passiivsem. Impregnatsioonis on vastupidi – jälg 

on passiivsem ning impregnant aktiivsem, impregnant on mõju põhjus ning 

ta saabki nähtavaks just läbi viimase. 

Peirce, kes tähtsustas indikaatoreid sedavõrd, et sarnastas neid kahjuks ebaõnnestunult 

märkidega, nägi selgelt, et need kõigutasid meie ülemäärast arbitraarsuse 

nõudlust maailmakäsitluses, et neis oli esmatähtis väline maailm, mis 

meile või iseendale endast “märku andis”. Eemaletõukavana teostab termin 

impregnant (indekseeritud või mitte) siinkohal päästvat valvet. Niivõrd kui 

ta lubab aduda, et eksisteerib tugevalt indekseeritud fotosid, vähem indekseerituid 

ja selliseid, mis polegi indekseeritud. Viimased ei ole seejuures üldsegi 

mitte vähem huvitavad, ega vähem “fotograafilised”. 

II. Polaarsed tähenduste vallandumised 

Et märgid moodustavad süsteemi, viitavad oma tähistatule üsna homogeensel 

viisil. Sellele vastupidiselt on aga indikaatorid-jäljed haaratud oma kõikumiste 

ja kattumiste poolt ning varjutava müra tõttu tekib neis järjestikuseid ja seosetuid 

vallandumisi. Neis foto osades, kus alguses polnud muud kui vaid ulatus 

ilma tähistatava impregnandita, ilmub järsku sündmus, struktuur, objekt – kõik 

need liituvad teiste endataolistega või hajutavad ja liigutavad neid, lisavad neid 

erinevatesse kooslustesse. Kui sekkub indeksi retoorika, siis ta kanaliseerib 

järsud muutused, kuid ei kaota neid. 

Säärased fotograafilised vallandumised ei toimu siiski juhuslikult, vaid vastavalt 

teatavale polaarsusele. Nad on kas tsentrifugaalsed või tsentripetaalsed. 

Reportaaž-, maastiku-, linnamiljöö- ja interjöörifotodel rabab meid nihete 

üleküllus, kõrvalekaldumine denotatsioonidest, konnotatsioonidest ja tajuvälja 

mõjudest. Aga kes iganes on näinud pornograafilisi, reklaami- või moeajakirju, 

203


teab, et foto võib olla ka orienteeritud ja orienteeriv sedavõrd, et vallandab just 

teatud kindlaid reaktsioone. Selline polaarsus sõltub sestsamast indekseeritud 

jäljendite suhtest impregnantidesse. 

II.1. Tsentrifugaalsed tähenduste vallandumised: nihked 

Silmnähtavalt arbitraarse kujutise äärel olevate figuuride lõikamine, 

ulatuste kattumisel tekkivad vormid, asümmeetrilised ja tsentrifugaal‑ 

sed “mustrid”, aktiiv‑ ja tühimasside kõrvutamine – need omadused 

moodustavad visuaalse definitsiooni sellest, mille all mõeldakse enamasti 

väljendit “fotograafiline nägemine”. 

J. Szarkowski, “Looking at photographs”, lk 22 

Foto võib olla juhendav ja vääramatu asitõend. See on nii ilmne, et ei vajagi 

rõhutamist. Aga samal ajal enamasti ei teatagi, mida see foto siis õigupoolest 

tõendab. Milliste jälgedega seonduvad indeksid? Mille poolest on jäljed 

indikaatorid? Kas pole olemas teisi indikaator-jälgi, kui need, mis on indekseeritud? 

Kas sellel Horst Faasi tehtud Pakistani tapatalgute fotol on tapjad 

ohvri tapnud, hakkavad tapma või ainult ähvardavad teda? See ebaselgus võib 

olla vägagi häiriv puudus ühe detektiivi jaoks. Teisalt on see viljakas, kuna 

sõltub rohkem latentse informatsiooni üleküllusest, kui selle vaesusest. Kõige 

lihtsamad fotod kubisevad igasugusest informatsioonist alates mineraloogiast 

kuni varjatud psühholoogiani välja. Asi on selles, et suuremalt jaolt pole seda 

informatsiooni ära märgitud ja see võib tähelepanu hajutada sellelt, mida ära 

märkida taheti. Denotatsiooni vaatenurgast teenib foto inimlikke taotlusi saada 

neilt mingeidki sõnumeid, üsna halvasti. Seevastu avavad fotod üsna tihti 

tähtsusetuid episoode fundamentaalsete, kosmoloogiliste, füsioloogiliste ja 

semiootiliste nähtuste suunas. 

Sama käib konnotatsioonide kohta. Indekseeritud jälgede valik, diskreetne 

või uhkeldav viis, mida indeksid siin endaga kaasa toovad, annab teavet foto 

tegija mentaliteedi ja ka selle mentaliteedi kohta, kellele foto oli mõeldud. Ent 

see jääb tavaliselt ebaselgeks ja laialivalguvaks. 

Kui vaadelda niisugust klišeed, tahaks küsida, kas tulistamist pildistanud 

fotograaf oli ohvri, vägivallatseja või kellegi kolmanda poolel? Kas ta tahtis 

oma verist tõendit müüa? Või kas ta vajutas kaameranuppu pelgast professionaalsest 

refleksist? Kas see, mida ameeriklased kutsuvad snapshot’iks, on 

ainult amatöörile osaks saav õnn? Need kõhklused äratavad huvi. Indeksitel 

õnnestub indikaator-jälgede valitsemine tegelikult sedavõrd halvasti, et isegi 

väga konventsionaalsel fotol tulevad esile näojoone, hajameelse pilgu, imeliku


kinga jäljed, mis moodustavad eraldiseisva koosluse ja reedavad ülestunnistamata 

intentsioone. 

Terve sotsioloogia peitub viisis, kuidas abielu, perepiltide, maastiku, poliitiliste 

koosolekute fotograafilised indeksid on pooleteise sajandiga arenenud, 

alates ammustest kooskõlastatud lavastusest kuni juhuslike ja samas konventsionaalsete 

võteteni uusajal. Võib-olla veelgi fundamentaalsem sotsioloogia 

seisneb indeksite mõjuvõimu eest pagevate jälgede deduktsioonis, mis fotodel 

on eripärane ega kordu üheski teises pilditüübis. 

Mis puutub tajuvälja mõjudesse, siis on neil samad tugevused ja nõrkused. 

Maalija varieerib peaaegu joon-joonelt ja tõmme-tõmbelt kujutise osade omadusi, 

tihedust või poorsust, kadumist või kohalolu, eripärast perspektiivi, mõõtkava, 

värviküllastuse astet jms. See toimub määral, et igas tema teose osas võib ära 

tunda tavalise optika elementaarse illusiooni. Kui võtta arvesse foto indikaatorjälje 

isomorfismi 1 ja sünkronismi, siis nagu me kogenud oleme, on seesugused 

variatsioonid paiguti üsna võimatud. Tajuvälja mõjud saavad olla vaid eemaldatud, 

konstrueerimata ning rõhutatud ainult läbi indeksi piiratud võimalustega arsenali. 

Nad on palju lõdvemalt defineeritud, vähem koherentsed ja mitte nii arusaadavad 

kui maali, skulptuuri, arhitektuuri, muusika ja teksti tajuväljamõjud nagu 

Elizabeth Eastlake seda juba 1857. aastal täheldas. 2 Kuid lisagem veel kord, niisuguse 

ebatäiuslikkuse tagajärjeks on see, et fotograafi poolt vähe valitsetavad, tagasi 

hoitud tajuväljamõjud paljastavad viljakalt sageli hoopis inimolevuse, universumi, 

keha ja aju märgisüsteemide iseseisvaid struktuure nende mittekontrollitavates 

liigutustes, nad ületavad alati meie piiratud intentsioone ja konventsioone. 

II.2. Tsentripetaalsed tähenduste vallandumised: 

stiimulid-märgid 

Siiski on reklaaminduses ja teatud pornograafilistel pilafotodel äsja kirjeldatule 

täiesti vastupidised omadused. Neil on teatud sorti vahetu evidentsus. 

Nad ei ole mitte ainult orienteeritud, vaid ka orienteerivad. Sama võiks öelda 

turismifotode kohta, mille funktsioon on dokumentaalne, sentimentaalne ja 

mnemooniline, samuti moefotode kohta. 

1 Valgusallika asetuse arvestamine välja sügavuses on võimalik ainult tingimusel, et valgustundlik 

emulsioon on asetatud tugevale alusele ja tavalisesse vormi. Mõõtkava peab ülesvõtte ajal 

hoidma sama: suur plaan, keskmine plaan, kauge plaan. Viimaks on oluline, et läätsede poolt 

(suur nurk, keskmine nurk, väike nurk) loodud perspektiiv oleks homogeenne, teisisõnu, kuna 

kogu läätsede süsteem asendab saadetud kiirte teekonda, on vaja, et need ümberasetumised 

tooksid esile pidevuse võrrandid. Me jõuame kokkuleppele tähistada neid kolme tingimust ja 

eriti viimast, veidi ebamäärase, kuid piisava terminiga: isomorfism. 

2 Beaumont Newhall, “Photography, by Lady Elizabeth Eastlake”, rmt: “Photography: Essays & 

Images”, MoMA, New York, 1980, lk 81–96. 

205


Iseenesestmõistetav, et fotograaf valib selliste piltide tegemisel võimalikest 

indeksitest kõige ilmsemad. Ta arvestab kadreeringute ja pildivälja sügavusega, 

sellega, et objektid ja tegevused, millele ta meie tähelepanu suunata tahab, 

oleksid fookustatud ja kujutise muude osadega kooskõlalises vahekorras. Ta 

neutraliseerib maksimaalselt kõik selle, mis tajuvälja mõjudesse vähegi laialivalguvust 

võiks tuua. Fotolavastused on konventsionaalsed ja arranžeeritud viimase 

piirini selle nimel, et teha nende konnotatsioonid äratuntavaks. Aga isegi 

sellistest meetoditest ei piisa, sest sääraseid võtteid leiab ka nt reportaaž fotodelt, 

mis kubisevad tähenduste tsentrifugaalsete vallandumiste üleküllusest. 

Tähendusi orienteeriva foto puhul on oluline ka impregnantide eneste 

valik. On tähtis, et need oleksid niisugused, et indikaatori karakter valitseks 

fotol lihtsalt jälje karakteri üle. Nõnda on see päris kindlasti digitaalsete märkide 

puhul. Kui ma pildistan näiteks arvu või sõna, siis säärasel pildil pole üldse 

jäljele omast müsteeriumi ja see foto toimib läbinisti indeksiaalses võtmes. 

Sama juhtub ka analoogiliste märkide puhul. Kui ma panen fotole figureerima 

juba tuntud kujutise märgi, siis fototõmmis nende suhtes toimib jälle nagu 

ilmselge indikaator, mitte nagu salapärane jälg – “vaata, siin selle puhveti peal 

on “Mona Lisa” reproduktsioon või Dauphiné kaart!”. 

On ka teine võimalus, mil jäljed toimivad jäägitult indikaatoritena, see 

juhtub siis, kui nende impregnandid on objektid-märgid. Inimolend ise on 

samamoodi märgistatud loom, samuti ka suur osa inimloodust mitte pelgalt ei 

kanna märke, vaid saavad igapäevases praktikas ise märgiks. Kauboi müts, kirik, 

tool jms pole mitte pelgalt funktsionaalsed vahendid, vaid neil on enamasti ka 

identifitseeriv tähendus. Sellele tuleb aga lisada indiviidide nähtus – Winston 

Churchill ja onu Joosep ei ole pelgalt inimesed, ka ei ole Pariisi Jumalaema 

kirik lihtsalt üks kirik, nimetatud on otseselt Churchill, onu Joosep, Jumalaema 

kirik, ning kui meile antakse nende kohta selgitav jälg, siis muutub see otsekohe 

nende indikaatoriks ja kipub domineerivalt viitama neile kui objektide 

klassi tähistavale tervikule, mitte pelgalt mõnele hüpoteetilisele osale, nagu 

viitaks jälg meile mõne vähem tuttava asja kohta. Selline jälje muutumine 

indikaatoriks ja indikaatorist indiviidiks või tähistavaks objektiks tuleneb 

kahtlemata fotograafilise pildi ajalisest ja ruumilisest fragmentaarsusest, foto 

mõõtkava isomorfismist, kaadri perspektiivikäsitlusest, nt ülalt alla võetud 

rakursiga pildist, millel osundatu isoleeritakse teda segavast kontekstist. Selliste 

fotode mõju võib olla nii suur, et indiviidi, monumendi või toote pildid võivad 

esile kutsuda isegi tegutsemise neil fotodel kujutatu suhtes – hääletamise 

kandidaadi poolt, “most wanted’i” tagaajamise, Eiffeli torni külastamise, pudeli 

“Eviani” ostmise. 

Oleks lihtne, kui eksisteeriks üks kindel sõna, mis ühtaegu tähistaks nii 

objektide-märkide kui ka indekseeritud indiviidide fotosid, mis meid ülal kir-


jeldatud viisil tegutsema panevad. Need on stiimulsignaalid. Tegemist on signaalidega 

(kuju, laigud, mustrid, lõhnad, hääled), mis juhivad fataalselt nende 

suhtes tundlike loomaliikide seas toitumist, jahti, võistlust, paaritumist, pesa 

ehitamist ja imetamist puudutavat käitumist. Need on vallandajad (relea sers), 

nagu teatud indiviidide ja objektide korralikult indekseeritud fotod vallandavad 

mõtlemata käitumist vahetu äratundmise kaudu ning isoleeritult kogu 

kontekstist. Ent ometi kuulub stiimulsignaal loodusele, kuna reaktsioonid, 

mida ta esile kutsub, on pärilikult sisse kodeeritud antud liigi närvisüsteemi, 

samal ajal kui orienteerivad fotograafilised jäljed toimivad nõnda, et nad 

muudavad kohalolevaks märgid või objektmärgid, nii-öelda konventsionaalsed 

asjad. Me räägime niisiis neisse puutuvatest stiimulite märkidest. Sellega sarnast 

sõna meie keeltes ei leidu, võib-olla seetõttu, et need keeled on välja töötatud 

maali või kirjanduse jaoks, stiimulite märgid on aga liiga keerukad, liiga kontekstuaalsed, 

et keelte abil ära tunda nende peaaegu silmapilkset toimet. 

Kui kõike seda arvesse võtta, siis stiimulmärgid, mida teatud fotod ka on, 

kasutavad märkide ja täpsemalt objektimärkide artikulatsioonisüsteemi, eristudes 

tänu sellele muudest märkidest ja objektmärkidest. Ent samaaegselt eitades 

artikulatsiooni muid liikmeid, isoleerib foto neid – olemata ise märk, kujutab 

ta ometi teisi märke. Foto on ikka ja alati jälg, tihti kinnitatud fototõmmise 

paberi faktuuri ning plakati rastri poolt, ei viita see jälg iseenesest millelegi 

muule, kui oma impregnandile, ilma teda ülejäänud tähendusmehaanikaga 

ühendamata. Oma isoleerituse ning interpretatsioonivõimaluste eitamise tõttu 

võib stiimulmärk olla teatava käitumise vallandaja, mis töötab enam-vähem 

kõige või mitte millegi läbi (kuna tegemist on ikkagi märkidega), ent kui 

selline soosiks interpretatsiooni, oleks see ka diskussiooni ja diskursuse aineks. 

Saussure ütles, et märgisüsteemides on ainult diferentsid, järelikult eksklusioonid. 

Stiimulmärk pakub diferentsi eksklusioonita, teatud sorti puhast positiivsust, 

ent samas ka võimust võtvat või ohutut. 

Selle taustaks võiks olla juhtum, kus foto on figuuri jälg. Figuurid on positsioonid, 

mis peaaegu kõikjal ning alati on ajanud inimese kimbatusse: inimene 

ristteel, inimene kahe metslooma vahel, madu puu otsas, lahti lõigatud õun, 

vanur, kes tõuseb, tume siluett koridoris, süüdatud tuli. Need ei tähenda suurt 

midagi, küll aga viitavad eksistentsi fundamentaalsetele dimensioonidele. Piibel 

kasutab rikkalikult kujundeid (ära) ja Pascal räägib sel teemal isegi “figuratiividest”. 

Foto võib olla ka sääraste muljetavaldavate positsioonide jälg, mis pole 

ei tsentrifugaalsed ega tsentripetaalsed ega ka mitte kumbki, ja mida Duane 

Michals on uurinud, ühendades neid tekstidega, millele nad viitavad. Siin kaob 

jälg taas, andes maad oma indikaatori funktsioonile. On võimalik, et stiimulmärkide 

või figuuride eelistatuim abivahed on üks neist joontest, mis eristavad 

kõige enam reklaami erinevaid koolkondi. Nõnda on indikaatorjälgede niisu- 

207


guse voolavuse tulemuseks see, et vallandumised on tavaliselt tsentrifugaalsed, 

ent võivad olla ka nende indeksite poolt jõuliselt tsentripetaalseiks muudetud 

või siis on mõlemat korraga, tugevdades eespool mainitud võnklemist. 

II.3. Transponeeritavus 

Selle asemel, et reprodutseerida reaalset, töötleb fotograafia seda ümber – 

see on üks modernsete ühiskondade võtmeprotsesse. Nende kujutiste näol 

saavad juhtumid ja asjad uue kasutuse, neile määratakse uued tähen‑ 

dused, mis ületavad tavalise vahetegemise ilusa ja koleda, õige ja vale, 

kasuliku ja kasutu, hea ja halva maitse vahel. 

Susan Sontag, “Fotograafiast”, lk 191 

On näha, kuivõrd foto, vastupidiselt maalile, on raporteeritav, transporditav ja 

konverteeritav igas mõttes. See sõltub kattumistest ning tsentripetaalsetest ja 

tsentrifugaalsetest hajumistest, stiimulmärkide vallandumistest, võnklemisest, 

selle denotatsioonide, konnotatsioonide ja tajuvälja mõjude ebaselgusest. Ja 

kahtlemata olemuslikult ka klišee ja fototõmmise terade analoogiast ja digitaalsusest. 

Kui analoogiline maal on moonutatud prindi rastri digitaalsusest, siis 

foto jääb siin iseendaks ja seal võib leida uusi saavutusi. 

Fotograafilisi transpositsioone on kokku lugematul arvul, ent neid tuntakse 

hästi. Üks ja seesama võte annab tulemuseks mitmeid tiraaže ning mõnedki 

fotograafid hoiavad oma negatiivi kõrval n-ö näidistõmmist, millel on säriajad 

pildile tsoonide kaupa märgitud. See fotosuurendus jaguneb paljudeks osadeks 

sõltuvalt kadreeringutest ja väljalõigetest, millest igaüks annab tulemuseks uue 

foto. Fotosid tervikuna või piltide osi võib omavahel kokku liita ka suvaliselt 

või siis nõnda, et tulemina saadakse taas uus foto, mida seekord nimetatakse 

fotomontaažiks. 

Pole paremat näidet kui see, et fotod ei sobi tihti ajakirjade layout’i või 

plakatite kõrvale linnamüüril. Alles aastaid hiljem annavad sahtlisse unustatud 

kontaktkoopiad võimaluse uutele valikutele ja tiraažidele, uutele fotokooslustele, 

teistsugustele layout’i “figuuridele”, kus vanad legendid on asendatud 

uutega, vastavalt psüholoogilistele, sotsiaalsetele, tehnilistele ja vormiloogilistele 

koodidele, mis on vahepeal suuresti muutunud. 

Veidi sõnakasutust moonutades võiks rääkida montaažist kohe pärast 

ülesvõtet, tingimusel, et fotograaf lisab lavastusse eelnevalt monteeritud osi. 

Näiteks dokumendifoto vormis on just seda tüüpi lisamist, juhul kui me just 

ei eelista öelda, et klient on see, kes on lisatud. Üks semiootiliselt kõige rikkamaid 

montaaže on nn kuristik (l’abyme), kus foto kannab fotot, jälg jälge, luues


juba teise astme kohalolekuid ja puudumisi. Susan Sontagil tuli õnnestunud 

idee panna just seda tüüpi dagerrotüüp raamatu “Fotograafiast” esikaanele. 

Fotograafiliste transponeeringute tõelevastavus, isegi viljakus, paneb täpsustama 

kuulsat info degradeerumise seadust. Kommunikatsiooni insenerid 

mõtlesid selle all 1950. aastatel, et algne informatsioon (algne ebatõenäosus, 

eripärasus) saab transpordi käigus vaid degradeeruda ehk saada n-ö järgjärgult 

haaratud mürast, mitte-informatsioonist. Ja see vastab tõele, kui alginformatsioonid 

on suletud süsteemid, mille kood on meil olemas, näiteks 

sissetunginud võõraste elementidega prantsus- või ingliskeelne tekst, mida on 

vaja telefoni kõne käigus edasi anda. Sel juhul on alginformatsioon fataalselt 

võõraste elementide poolt vallutatud ja me võime selle degradatsiooni lausa 

mõõta. 

Aga foto toimib hoopis teisiti kui see. Kõigepealt on tal mõtet ainult avatud 

süsteemina, ühendatuna teiste süsteemidega, näiteks mõistete ja teistes pilditehnikates 

tehtud kujutiste populatsioonidega. Kaotades oma alginformatsiooni, 

võib fotograafiline pilt tekitada teisi kontekste, läbides erinevate transpositsioonide 

kaudu uusi ilmumisi, eripärasusi ja sõnumeid. Lühidalt kasvatada oma 

informatsiooni mõjujõudu. Olemata eelnevalt kodeeritud ja seega ka mitte 

hinnatav, lükkab foto ümber sellesama idee alginformatsiooni kvantiteedist. 

Milline on indeksilise koosluse alginformatsioon? See varieerub täielikult vastavalt 

koodidele, mis talle on antud. Kui ta degradeerubki koodi vaatenurgast, 

siis ei takista see tal ometi väärtustuda mõne muu vaatenurga alt. 

Vaieldamatult oleks olnud lubatav teha sarnaseid uuringuid ka vanaaegsete 

maalide kohta. Kui ma fookustan Tiziani maali halvasti, siis ma kaotan midagi, 

aga võimalik, et ma näen seal see-eest mõningaid muid tajuvälja mõjusid 

seevastu paremini. Ja milliste koodide põhjal teha nüüd kindlaks maali alginformatsiooni? 

On see info kätketud seika, et maal oli inimlikust intentsioonist 

tulenev kujund märk, mis motiveeris nii modelli kui ka ideed alginformatsioonlisest 

olukorrast. 

Selleks, et mitte tähtsustada fotokujutise autentsust, vaid selle asemel ainult 

olekuid, hetki ja vaateid, oli vajalik fotograafilise kujundmärgi olemasolu. 

Need maali ja foto täiesti erinevad toimemehhanismid ilmnevad selgesti ka 

nende meediumide kasutajate vastandlikes mõtteviisides. Mis ka poleks, maalikunstnikud 

loovad, fotograafid eemaldavad. Kui fotograaf loob jõuliselt või 

liiga palju, öeldakse tema kohta piktorist. 

III. Kunstiline kasutamine 

Sõna kunst kasutatakse prantsuse keeles sarnaselt muude keeltega, kirjeldamaks 

kahte peaaegu vastandlikku mõttekäiku, mida me nüüd ka eraldi käsitleme. 

209


III.1. Argipäeva kunst 

Fnaci kollektsioonide sisu peegeldab üsna tõetruult eksponeeringute oma. 

Seda lähemalt uurides võib märgata, et Fnaci kultuuripoliitika, selle 

asemel, et privilegeerida fotograafiat kui kunsti, on võtnud arvesse hoopis 

selle kui massifenomeni erinevaid aspekte. 

Carole Naggar, “La collection Fnac” 

Märgiline loom ehk inimene koosneb tõesti kujutistest ja häältest, millest 

mõned on loomulikud, kuid paljud ka konventsionaalsed ja märkidena 

toimivad. Nõnda on igal pool ja alati inimesel kalduvus produtseerida 

kujundeid ja tekste, kus koodid on eriliselt rõhutatud ja koherentsed muu 

hulgas ka selleks, et kujutada iseennast ja ühiskondlikku kooslust, kuhu see 

inimene kuulub. Neid kujutismärke ja diskursusi, mille koodid on patentsed 

ja õnnestunult koordineeritud, nimetab inimene ilusateks, sarnaselt teiste 

objektide ja kehadega, kus ta sääraseid koode taas kohtab. Säärane kohtamine 

valmistab inimesele rõõmu. Niisugust nähtust võibki nimetada argipäeva 

kunstiks. Armas joonistus, harmooniline laul, kenasti öeldud või loetud tekst 

ja nõnda ka riided, tööriistad, õnnestunud elamu, konventsionaalselt poliitiline 

pilt. 

Fotograafial on mõistagi olemas neile kriteeriumeile vastav rikkalik produktsioon. 

Indikaatori iseloom võidutseb siis jälje oma üle. Need indikaatorid 

viitavad märkidele ja objektmärkidele, vahel ka kujutistele, ja lavastus 

vastab ilmsetele ja suhteliselt koherentsetele koodidele. Denotatsioonid, 

konnotatsioonid ja tajuvälja mõjud on vahetult dešifreeritavad ilma liigsete 

valenootideta. Kahtlemata on selles fotograafia žanris väljamõjud organiseeritud 

formaalsemal viisil kuni 1950. aastateni, teisisõnu seal eristatakse rohkem 

vorme ja taustu vastavalt õhtumaise perspektiivi ja lavastuse ideaalile, samal 

ajal kui tänapäeval on vormide ja taustade kattumine vahel täiesti tervitatav, 

millest annab tunnistust ka nt David Hamiltoni populaarsus. Aga see kehtib 

alati suure grupi liikmete poolt teatud hetkel piisavalt kergesti äratuntavate 

koodide kohta. 

On täiesti võimalik, et foto oma isomorfismi ja sünkronismi ning 

ajalise, ruumilise ja füüsilise ahtuse tõttu eriliselt sobiv seda sotsiaalset 

funktsiooni täitma. Postkaart ja poster on muutunud meie argipäeva 

kunsti täiuslikkuse ideaaliks peaaegu kõigis eluvaldkondades. Nad tulid 

pärast seda, mida nimetati maali ajastul Épinali pildiks. Edouard Boubat’ 

väike raamat “Fotograafia” on prantsuskeelne intelligentne ja kütkestav 

reeglistik selle žanri heade fotode väljatöötamiseks. Raamatu kaanel on 

kujutatud demokraatia kuupi.

III.2. Ekstreemne kunst 


Seevastu mõtteviis, mida me kutsume ekstreemseks kunstiks, ei ole argipäeva 

kunsti täiustamine sel viisil, et minnakse samas suunas, aga kaugemale. 

Ekstreemne kunst läheb suures osas täpselt vastupidises suunas. 

a) Radikaalsus 

Visuaalselt on tähtsad asjade struktuur, ruum. 

Cartier‑Bresson, “Foto”, nr 144, lk 98 

Selle asemel, et luua häid vorme ja harmoonilisi kompositsioone, nii-öelda 

selgitada ja arvestada ühe ühiskonna koode, meeldib ekstreemsele kunstile 

püstitada radikaalseid küsimusi. Koos märkidega peab ta silmas ka märkidest 

allapoole jäävat – viisid, kuidas need struktureeruvad ja destruktureeruvad 

ei ole igal juhul kunagi midagi muud kui kohalikud ja ajutised parandused 

kaoses, eelstruktuurides, kvaasisuhetes, mida nad ei saa iialgi täielikult 

uuesti enda valdusse. Lühidalt, seda mõttekäiku hingestab nii surma- kui ka 

elutung, see uurib iga süsteemi entroopiat ja ka negentroopiat, nii absurdi 

kui ka mõtet, paljastades mis tahes keele, figuuri, konstruktsiooni tühimiku 

ja lavastamatuse (lavastusekõrvase, -eelse ja lavastusele järgneva). See on see, 

mida teevad Rabelais, Beethoven, skulptorid Dogon või Olmèques. Kindlasti 

leidub niisugust laadi lõpuniminekut ka teistes mõttekäikudes, nagu seksuaalsus, 

alusteadused, filosoofia, spordirekordid, müstika. Ekstreemne kunst 

on tõlgendus, kus inimolend on endale üleandeks võtnud ühtaegu men taalse 

arusaama asjade olemusest “sügavuti”, nagu alusteadustes ja filosoofias, ning 

samal ajal sensiibli rolli, nagu seda tehakse seksuaalsuse, müstika ja spordirekordite 

küsimustes. 

Fotograafia vastab sellele teemale märkimisväärselt. Tasub vaid meenutada, 

mida meile on õpetanud semiootika. Need ulatused, mis ei ole märgid, lasuvad 

nagu iga teine jälg kvaasisuhete lavastamatuses, eelsemiootikas. Need indikaatorid, 

mida pole iialgi defineeritud ei piiri, arvu ega täpse tähenduse põhjal, 

suurendavad süsteemsusele omaste kõikumiste haaret. Fotograafia ruumiline 

isomorfism ja kujutise salvestamise sünkroonsus seavad meediumi algusest 

peale kohutavasse erapooletusse rolli, ette- ja väljapoole igasugust kestvust, 

harjumuspärast ulatust. Selle ulatuse puudumine, kuigi reaalsust lahustav, esineb 

ise reaalsena ja nõnda ka teatud viisil kohalolevana, mida saadab olemise 

ja mitteolemise hullus, vapustades sellisena kogu fotograafia ontoloogiat. Foto 

katkestab struktuurilised sidemed ka piiramatult suure ja lõpmatult väikse 

vahel, paisates meid tagasi tunnetusteekonna ebamäärasesse algusesse. 

211


Foto registreerib kõige universumit ennekõike pöördumatute seisundite 

järgnevusena ning iga üksiku sündmuse ei-iial-enam-mittekusagil. Ta paneb 

iga olukorra paistma pisut situatsioonilisena. Lisaks (tuleme selle juurde peagi 

tagasi) pühendab inimkeha end fotograafiale alaliselt millenagi, mis eelneb 

fotograafi intentsioonile ja alateadvusele ning mis seejuures pole pelgalt psüühiline, 

vaid ka füüsiliselt kosmiline. Fotograafial on niisiis põhimõtteliselt olemas 

kõik vajalik, et rahuldada neid, kes järgivad ekstreemse kunsti radikaalseid 

mõttekäike. See ei realiseeru aga siis, kui foto abil püütakse lihtsalt õõnestada 

teistes esivanemate tegevustes (nagu maalimine) saavutatud mõjusid, sel juhul 

on tulemused reeglina argikunsti omad. Foto uudne toime ilmneb vaid siis, 

kui ta jääb ustavaks omaenda struktuurile. 

b) Fotograafiline “subjekt” 

Jaapani fotograafia jutustab vähem, mis kaamera ees toimus, kui seda, mis 

võis juhtuda ühel täpsel hetkel fotograafi ja tema motiivi vahel. 

Attilio Colombo, “Japanese Photography”, eessõna 

Ometi ei mängi ekstreemne kunst maailma olemusega mingil mittediferentseerival 

viisil. Sellise kunsti tulemid on ühiskonna poolt alati märgitud ning 

selle sees eristuvad omakorda bioloogilised ja semiootilised isikupärasused. Ja 

kõik säärane võib sõltuda sellest, mida mingi grupp või indiviid teadlikult väljendada 

tahab, nagu see oli nt romantikute või ekspressionistide ajastul. 

Ent algupärasus jääb alles isegi siis, kui seda otseselt ei taotletagi. 

Ekstreemkunsti tulemite radikaalsust tõlgendatakse reeglina teatud nurga alt, 

neid tulemeid leitakse iseäralikes avastuses või äratuntavates konstruktsioonides, 

mis meenutavad Mozarti või Beethoveni omi, ent ka dogonid (Aafrika 

hõimud – tõlkija) või polüneeslased loovad võrdse radikaalsusega tulemeid, mis 

muudavad nad silmapilkselt äratuntavateks. 

See ei toimu aga mitte niivõrd nende denotatsioonide ja konnotatsioonide 

kaudu, mis neil suuresti teistega kattuvad, vaid pigem leiab see aset tajuvälja 

mõjudes. Ja viimased on nõnda erilised, et nende kirjeldamiseks peaks rääkima 

maalija maalikunsti, skulptori skulptuuri, arhitekti arhitektuuri ning kirjaniku 

tekstuaalsest subjektist. Säärased subjektid kirjeldavad seda erilist avatuse või 

suletuse, kompaktsuse või poorsuse jne määra, mida teostavad nende noodid ja 

rütmid, kui tegemist on muusika või kirjandusega, ehk jooni, tõmbeid, värve, 

suurust, materjali jms, kui on tegemist arhitektuuri, maali või skulptuuriga. 

Taas kord ühendab fotograafia siin teisi kunste. Vaatleme selle tõenduseks 

mõnd eriliselt näitlikku juhtumit. Robert Capa on äratuntav oma õrna laine-


lise valguse poolest, olgu siis tegu mäe, pükste või verelaiguga maas vms-ga. 

Cartier-Bresson on aga eristuv väga silmatorkavate omaduste poolest, püüdku 

ta pildile parasjagu kas Mehhiko prostituute või Magribi lapsi kusagil õuel. 

W. Eugène Smithi angulatsioon vokil, mis tõstab esile musta ja valge kontrasti 

“koloratsiooni”, kulmineerub muidugi tema ketrajas (“The Spinner” – tõlkija), 

kuid mille ta veelkordselt leiab ka maamõõtjatest talupoegade juures või siis 

arsti või hoopis Hispaania küla surnuvalvajate kehahoiakutes. 

Edward Westonil ristub erapooletu fookustamine asjade ja valgustega, 

korralduste ja kaosega teatud laadi igavikus. Dorothea Lange produtseerib 

kuuldavat, isegi foneetilist artikulatsiooni lausa mõne pildistatud särgi seljaosast 

või puuoksast. Walker Evansi juures on erisuseks teatav ülistav frontaalsus, 

planaarsus, nelinurksus. 

William Kleini juures hakkavad silma linnasündmuste paanilised turbulentsid. 

Avedoni juures epidermise füsioloogia. Irving Penni tunneb ära pingest 

valguspahvakate ja surmavate lõigete vahel. Kertészi tema pimestavateks muudetud 

struktuuride poolest. Mapplethorpe’i eripäraks on omakorda ülimalt 

väärtustatud suured pinnad, mille taustal paiskuvad tema paigalt nihutatud 

vormid, tühjuse ja fragmentide seostena aeglasse hetkelisusesse. 

Nentigem siiski, et fotograafilistel subjektidel ei ole säärast otsusekindlust 

nagu muusikalistel, maalikunsti, arhitektuuri või tekstuaalsetel subjektidel. 

Vivaldi on peaaegu hetkeliselt äratuntav oma esimesest teosest viimaseni ja 

peaaegu takt taktilt. Maalikunstnikutel, arhitektidel, literaatidel ja muusikutel 

on suur järjepidevus, isegi kui see seisneb järjepidevusetuses, nagu Picassol. 

Nende maalikunsti, arhitektuuri, tekstuaalsed, muusikalised “subjektid” varieeruvad 

vähe, ükskõik, millised ka poleks denotatsioonid ja konnotatsioonid, 

millele nad rakenduvad, kogu ülejäänu korrastab aga kunstnik, et valida denotatiivsed 

ja konnotatiivsed teemad, mida ta ärgitab asuma tajuväljamõjudesse. 

Foto on teistsugune. 

See on toosama Avedon, kes teeb Vogue’i moefotosid kuulsatest inimestest, 

keda ta kutsub tarduvalt poseerima, või neid, mis näitavad tema isa agooniat 

– need seeriad täiendavad teineteist ja nad on osa samast füsioloogilisest ja 

semioloogilisest huvist surma eksistentsi vastu. Ent ometi pole säärased seosed 

mitte samavõrd ilmsed kui sarnasused, mis ühendavad Mozarti oopereid ja 

tema kammermuusikat. 

Maali ees seistes kirjeldatakse sellise kunsti subjekti autori kaudu: “siin on 

Rubens või Hockney”. Foto ees aga ei öelda sugugi mitte sama enesestmõistetavusega: 

“siin on Capa, Avedon, Cartier-Bresson, Walker Evans”. Ja sellist 

olukorda võib pidada kahetsusväärseks või näha selles isegi nõrkust. Sama 

raske on siin leida originaalsust ja olla selle suhtes tähelepanelik. Kui inimlik 

sekkumine on fotograafias vähem võimukas kui muudes kunstides, siis on see 

213


nõnda põhjusel, et universum tungib siia sisse rohkem kui teistesse kujutamisvahenditesse. 

Samuti vähendab foto transponeeritavus tema suursugusust 

hoopis rohkem kui mis tahes muul pildiproduktsioonil. 

c) Mitterefleksiivne semiootika 

See, mis eristab tõeliselt valmis fotot, tuleb tema detailide seostatud 

mõistmisest pildi põhikontseptsiooniga. See, mida fotograafia nõuab, on 

adekvaatne kriitika omaenda kriteeriumide raames. 

Ansel Adams, 1935 

On üsna haruldane, et need, kes järgivad ekstreemse kunsti mõtteviisi, ei jõua 

ei ühel ega teisel moel siiski säärase tõeliselt radikaalse ja eripärase teema 

juurde nagu küsimused meediumi enese loomuse kohta. Ometi juurdus refleksiivne 

hoiak enamikus kunstides alates 1950. aastast ja seda võis näha õitsele 

puhkemas kui maalikunsti maalikunsti, skulptuuri skulptuuri, kirjanduse kirjandust, 

muusika muusikat ja kino kino. 

Ent kas sarnaselt eksisteerib ka fotograafia fotograafia? Kindlasti tematiseerivad 

Bill Brandti otseteed, Moholy-Nagy sukeldumised, Ernst Haasi värvilised 

sulandumised fotode eneste struktuure rohkem kui universumi omi. 

Narratiivne kunst, Duane Michalsi või Nakagawa oma, annab selgelt märku, 

et fotol on võimatu jutustada jätkuvaid lugusid, ent seevastu võib fotos luua 

figuure, mida nihkes ja mittekirjeldavad legendid suudavad ühele lehele paigutatuna 

siiski liigendada üheks terviklikuks narratiiv-figuuriks. Ning näiteks 

on Jaapani fotograafide üheks tugevuseks vastandada teineteisele representeeritavat 

ja representatsiooni konventsiooni. 

Ometi võib öelda, et fotograafial on teistest kunstiliikidest vähem kalduvusi 

sedasorti introspektsioonile. Paradoksaalselt jõuavad erilist refleksiivset huvi 

pakkuvad fotod selleni just nagu juhuslikult. Kõik teavad Robert Capa kuulsat 

reportaaži Normandia dessandist. Selle film sai Londoni stuudios rikutud. 

Hiljem selgus, et õnnetusele vaatamata säilis ometi kaheksa negatiivkaadrit. 

Ent see kõik vaid tugevdas üht nende fotode fundamentaalset aspekti – seda, 

et tegemist on problemaatiliste jälgedega. Avantüüri semiootiliseks tulemuseks 

oli puuduva või kohaloleva välise nähtuse ilmumine viisil, mis paiskas 

segi kogu sündmuse toimumise loogika. Ja piltide lummavus tuleneb siin 

fotograafiale omasel viisil mitte niivõrd ettekavatsetud taotlustest, vaid üsna 

teemavälisest juhtumist. 

William Klein illustreerib kindlasti samasugust mõtet. Kui ta deformeerib 

oma piltidel New Yorgi tänavatest kõiksugu möödujaid ja sõidukeid suure


nurga alt, siis küsigem, kas ta paljastab selle linna ühe omaduse või hoopis 

fotoobjektiivide oma. Või reedab ta hoopis teadliku ekspressionistina ja ebateadliku 

semiootikuna seda, et suurlinn koos kõigi oma turbulentsidega ja 

fotokaamera oma kumerate, pigem topoloogiliste kui geomeetriliste perspektiividega, 

on “õde ja vend”, nagu Coburn seda juba 1900. aastal oletas? 

Mõnedki fotograafid on üles näidanud suurt kirge, kinnitamaks, et 

fotograafia on tõeline kunst. Või seda, et foto ei ole midagi kunstipärast. 

Fotograafiale väga omane sündmustes osalemist tunnistav kasutusviis muudab 

meid kahtlemata veelgi tuttavamaks fotomeediumile olemuslike nõudmiste 

ja selle vahendi tagasihoidlikkustega, talle tüüpiliste võõrandamiste ja laiendustega, 

mis muuseas ei tulenegi mitte pelgalt fotograafist, vaid pigem igast 

nüüdisaegsest inimesest. 

215

216 

Maurizio Gagliano 

FOTOGRAAFIA KuI TõLGE VõI 

TRAnSDuKTSIOOn 

Visuaalne tähendus, digitaalne kujund, 

intermediaalsus 

1. Sissejuhatus 

Foto sobitamine tõlketemaatikaga on operatsioon, mis võib ühest küljest näida 

iseenesestmõistetavana, teisest küljest vastuolulisena – fakt, et fotoülesvõtet 

loetakse tõlkelist iseloomu omavate transformatsioonide hulka, tähendab sellist 

muundust, mis loob võrduse lähteteksti/märgi ja sihtteksti/märgi vahele, 

ehkki sellisel juhul tundub olevat sobivam rääkida transduktsioonist, mis 

puudutab ainult väljenduspoolt ning mitte sisupoolt ning mida võib pidada 

iseenesestmõistetavaks, isegi banaalseks. Teisest küljest, iga kord, kui räägitakse 

tõlkest kitsas tähenduses, on lähtetekst alati verbaalne ning igasugune uuritav 

transformatsioon peab seega sobituma sõnakesksesse mudelisse, nõnda et 

fotografeerimine, mis ei hõlma verbaalse iseloomuga tekste, vaid toimib ainult 

optilis-figuratiivsetes struktuurides, asetub domineerivate tõlketeoreetiliste 

mudelite suhtes ekstsentrilisse, kui mitte öelda kontekstist välja rebitud positsiooni. 

Siiski, hoolimata sellest vastasseisust, oleks raske kahelda selles, et fotot 

saab vaadelda kui märki selle täies tähenduses ja et hoolimata domineerivate 

tõlketeoreetiliste mudelite ühekülgsusest, on võimalik asju parandada nende 

mudelite laiendamise kaudu, pöörates rohkem tähelepanu mitteverbaalsetele 

keeltele ning soovides, et selline ühendamine tooks kaasa uue semiootilise 

kriisi. 

Peamised selle artikli valmimisel abiks olnud allikad sisaldavad neid mõtteid, 

mille Umberto Eco pani kirja oma teoses “Dire quasi la stessa cosa” 

(2003), kus ta räägib eelkõige kirjanduslikust tõlkest selle kitsas tähenduses, 

ning mille kohandas seejärel kinematograafilisele transpositsioonile Nicola

FOTOGRAAFIA KuI TõLGE VõI TRAnSDuKTSIOOn 

Dusi oma uurimuses “Il cinema come traduzione” (2003). Lisaks kasutan 

käesolevas artiklis terminit surrogaatstiimul, mille pakkus välja Umberto Eco 

oma raamatus “Trattato di semiotica generale” (1975). Termin tekkis vaidluses 

ikoonilisuse üle. Samal teemal kirjutas Eco hiljuti ka oma teoses “Kant e 

l’ornitorinco” (1997). Nende arutluste tulemus on, et iga tõlkelist iseloomu 

operatsioon toimub alati kahe vastandliku ja komplementaarse pooluse vahel, 

mis on seotud pigem lähte- ja sihtteksti ekvivalentsuse kui adekvaatsussuhtega: 

esimene viitab kättesaamatule ideaalile – oletatavale semantilisele identsusele 

lähte- ja resultaatsõnumi vahel, adekvaatsus, mis ei tunnista sellist ideaali, viitab 

seevastu tõlke ja interpretatsiooni tihedale seotusele, mis omakorda viib meid 

Peirce’ini, eriti aga ideeni, et märgi efektiivseks interpreteerimiseks tuleb see 

tõlkida teiseks märgiks. 

Tuleb kohe ära märkida, et teoreetilisest vaatepunktist testib fotograafia 

mõlemaid kriteeriume: ekvivalentsuse osas jälgime, kuidas foto transformeerib 

reaalses plaanis esinevad kontrasti-, värvi- ja perspektiivisüsteemid teisteks 

kontrasti-, värvi- ja perspektiivisüsteemideks, mis on esimestega analoogilised, 

kuid siiski erinevad. Mis puudutab tõlke käsitlemist interpretatsioonina, tuleb 

tähele panna, kuidas fotograafia muudab reaalsuse interpreteeritavaks mitte 

ainult tähenduslike elementide lisamisega, vaid veelgi enam nende eemalda‑ 

misega: see toimub selektiivse piiri tõmbamisega elementide vahel, kolmedimensioonilise 

perspektiivi kokkusurumisega kahedimensioonilisel pinnal, 

mustvalge ülesvõtte korral pildistatava värviskaala transformatsioonis halli 

varjundite skaalaks. 

2. Tõlke kolm tüüpi 

Nagu alguses juba öeldud, on kõigi uusaegsete tõlketeooriate lähtepunktiks 

nüüdseks juba klassika staatuse saavutanud Roman Jakobsoni formuleeritud 

kolmikjaotus, mis jagab tõlke kolme kategooriasse: endolingvistiline tõlge ehk 

“reformuleering, mis seisneb lingvistiliste märkide interpreteerimises teiste 

sama keele märkide abil” (Jakobson, 1959: 57), interlingvistiline ehk “tõlge 

selle otseses tähenduses, mis seisneb lingvistiliste märkide tõlkimises teise keele 

märkide abil” (ibidem) ja intersemiootiline ehk “transmutatsioon, mis seisneb 

lingvistiliste märkide interpreteerimises mittelingvistiliste märkide abil” (ibi‑ 

dem). Nendest definitsioonidest ei sünni mitte niivõrd piirid ülal pool välja 

toodud tugevalt lingvistikale keskenduvas mõttes, kuivõrd interpretatsiooni 

mõistele antav määrav roll, mis näitab, millist huvi tundis Jakobson Charles S. 

Peirce’i semiootika vastu, ning viidates samal ajal tihedale sidemele, mis need 

kaks mõistet enda vahele loovad juba selle perspektiivi sees. Seega oleks hea 

mõelda selle aluseks olevate kategooriate üldistusele, eeldades, et tõlge võib 

217

218 MAuRIzIO GAGLIAnO 

eksisteerida sama koodi või semiootilise süsteemi sees realiseeruvate väljenduste 

vahel või lähedalasuvate semantiliste süsteemide sees realiseeruvate 

väljenduste vahel või ka kaugelasetsevate koodide vahel, see tähendab, millel 

oleks piisavalt substantsivariatsioone, või isegi variatsioone väljendusmateerias, 

jäädes siiski eelarvamustevabale seisukohale kriteeriumi suhtes, mille põhjal 

määrata kaugus või lähedus koodide vahel. 1 

Siiski on võimalus uurida fotot kui tõlkelist transformatsiooni, mis on 

allutatud mõningatele põhilistele eeldustele, mille hulgast leiame ka idee, et 

reaalsus on juba semiootiliselt struktureeritud enne fotograafilist sekkumist, 

mis seostub nii strukturaalse suuna kui ka interpretatiivse semiootikaga. 

Esimeses osas räägivad tegelikult nii Hjelmslev kui ka Greimas loomuliku 

maailma makrosemiootikast, et viidata reaalsusega immanentsele semiootilisele 

organiseeritusele, teises osas, mis ei olegi nii erinev, on Peirce’ist lähtuv 

idee, mille järgi isegi esimene nägemiskontakt maailma objektidega on juba 

semioosist läbi imbunud, kuivõrd nägemishetkest peale aktiveeruvad inferentsid, 

millest sõltub semiootiline käitumine selle otseses tähenduses. Selle otsene 

järeldus on, et fotograafia, mis opereerib juba semiootiliselt struktureeritud 

reaalsusega, ei ole lihtne transkriptsioonisüsteem, vaid toob sisse omaenda 

spetsiifilise semiootilise organiseerituse, muutes ümber ning reartikuleerides 

lähteandmeid, mille tulemuseks on selle komplekssuse esiletoomine ning lisaks 

Jakobsoni kolmikjaotuse sees selle paigutuse ei ilmselgeks ega ühemõtteliseks 

muutmine. 2 

3. Peirce tõlke ja interpretatsiooni vahel 

Et side tõlke ja interpretatsiooni vahel on väga tihe, selgub juba Peirce’i 

semiootikas, kus ta formuleerib idee, et ühe märgi tähendust ei saa eksplitseerida 

teisiti kui interpretandi kaudu, see tähendab teise märgi kaudu, mis tõlgib 

aluseks olevat märki interpreteerimise kaudu. Siiski läheb Peirce (vt “The 

Collected Papers of Charles Sanders Peirce” 1994: 127) veelgi kaugemale, kinnitades 

selgelt, et alusmärgi tähendus väljendub selles teises märgis, mis tõlgib 

esimest märki. Tuleb silmas pidada, et siinkohal ei mõtle Peirce niivõrd tõlget 

kui niisugust, vaid pigem tähenduste ekvivalentsi selliste väljenduste vahel, 

mis erinevad sellest teisest märgist, milles esimene tõlgitakse, pidades meeles, 

1 Neist ühe, mille järgi jaotatakse koodid nende tähendusvälja põhjal, on sõnastanud Tullio De 

Mauro (1982) ja, julgedes viidata oma varasematele teostele, olen tõlkeküsimuste olulisust 

käsitlenud 2000. a teoses (Gagliano, 2000). 

2 Tegelikult, teisel kodifitseerimise tasandil, kuhu see paigutub, ja suuremal või vähemal üldistuse 

määral, mis sellega kaasneb, on võimalik paigutada fotograafiat ükskõik millisesse Jakobsoni 

kategooriatest.


et siinkohal ei ole Peirce’il mõttes mitte tõlge kui niisugune, kuivõrd pigem 

tähenduse ekvivalents erinevate väljenduste vahel, millest üks interpreteerib 

teist, ja mis tõlkeoperatsiooni käigus säilib. 

Siiski on oluline välja tuua, kuidas pragmaatilise maksiimi valguses ei saa 

sellist semantilist ekvivalentsi defineerida muul moel kui pragmaatilistest efektidest 

lähtuvalt, mis kaks väljendust – sihttekst ja lähtetekst, s.t interpretandum ja 

interpretans, tekitavad oma designaatide läbi. Nagu Eco kinnitab (2000: 56): “et 

anda selgemalt edasi oma sõnumit, kinnitab Peirce samas kontekstis, et tähendus 

(meaning) on esmases mõttes “ühe märgi tõlge mingis teises märgisüsteemis”. 

[…] On lihtne märgata, et siin, nagu ka muus kontekstis, kasutab Peirce 

sõna tõlge kujundlikus tähenduses: tõlge mitte kui metafoor, vaid kui pars pro 

toto (selles tähenduses tuleb mõista tõlget kui interpretatsiooni sünekdohhi).” 

Eco rõhutab siinkohal, et ühest küljest, juba Peirce’i jaoks oli nende kahe 

termini vahel tihe side, teisest küljest püüab ta välja tuua riske, mis kaasnevad 

ideega, et igasugust interpretatsioonivormi või järelikult igasugust semioosi 

tout court võib käsitleda kui tõlkejuhtumit. 

Tsiteeritud tekstis on Peirce’i peamine huviobjekt eelkõige semantilist ja 

mitte tõlketeoreetilist laadi, hiljem läheb sama teed ka Jakobson, kes Peirce’ile 

viitab, kuid on tõsi, et “Jakobson ütles lihtsalt, et interpretatsioon kui tõlge 

ühest märgist teise lubab ületada vastasseisu, kus tähendus, mille peal seisab 

tähendus kas mõtteliselt või käitumuslikult, ei ütle, et interpreteerimine ja tõlkimine 

on alati sama operatsioon, vaid et on kasulik käsitleda tähenduse mõistet 

tõlke tähenduses (tahaksin täpsustada seda, nagu oleks tegemist tõlkega)” 

(ibid., 57–58). Aga see täpsustus, mis ei ole sugugi vastuolus eelneva argumentatsiooniga, 

lubab seevastu kinnitada, et kui fotograafilise kujundi küsimust 

käsitletaks kunagi kui täieõiguslikku tõlkejuhtu, ja kui sellest tuleks välja, et 

seda on parem mõista transpositsiooni või transmutatsioonina, oleks tulemuseks 

seega tõlketeoreetiliste teemade ja tsiteeritud autorite formuleeringute 

raskustega omaksvõtmine eesmärgiga valgustada probleemi semantilisi aspekte 

ning selgitada, millistel tingimustel võib rääkida fotograafilisest tähendusest. 

4. Tõlge Eco järgi: kadu ja kompensatsioon 

Seega on selliste täpsustuste põhjal võimalik kasutada Eco arutlusi teoses “Dire 

quasi la stessa cosa” (2003), hoolimata sellest, et siin eristab autor hoolikalt 

tõlget selle otseses tähenduses teistest ülal toodud vormidest, pühendades 

seega esimesele suurema osa oma tähelepanust, kasutades võimalust tuua see 

erinevus välja ka terminoloogilises plaanis, viidates seega transpositsioonile, 

transmutatsioonile või adapteeringule neil juhtudel, kui on tegemist tähelepanuväärse 

väljendussubstantsi või -mateeria variatsiooniga. Selle jaotuse all 

219


on sellegipoolest hea eristada juhtumeid, kui on tegemist suure väljendussubstantsi 

varieerumisega, kuid säilib sama mateeria, nendest juhtudest, kui on 

tegemist sama väljendusmateeria transformatsiooniga. Need viimased, kuigi 

nende hulka kuuluvad klassikalised näited – kirjandusteksti transpositsioneerimine 

filmiks, televisioonisaateks või teatrilavastuseks, esindavad siiski tõlkesemiootika 

jaoks marginaalset nähtust, kuni selleni, et transformeeritavaid tekste 

on raske kõrvutada. 

Need on motiivid, mis ajendavad Ecot tõmbama nii peent piiri kahe nähtuste 

kategooria vahele ka seetõttu, et transpositsiooni korral on peaaegu täiesti 

välistatud pööratavus, mis on seevastu võimalik vähem radikaalsetel juhtudel, 

kus on tõepoolest võimalik taastada tõlgitud teksti põhjal algtekst, olgugi 

ainult üldjoontes. Samal ajal on ilmselgelt võimatu, ütleme, rekonstrueerida 

“Roosi nime” kirjanduslikku versiooni Jean-Jacques Annaud’ filmiversioonist. 

Oluline punkt on, et sihttekst, eriti kui on tegemist (audio)visuaalse tekstiga, 

on kohustatud manifesteerima eksplitsiitselt seda, millele algtekst, kui tegemist 

on kirjandustekstiga, ainult vihjas või jättis implitsiitseks, mille tulemuseks on 

teatud tähenduste lisamine või determineerimine, mida algtekstis kas ei olnud 

või olid determineerimata kujul, või lugeda osad tekstitasandid pertinentseteks, 

jättes teised tasandid kõrvale. Teiste sõnadega lähtetekst, eriti kui on tegemist 

kirjandusliku tekstiga, pakub teatud inferentse, mille eksplitseerimine jääb 

lugeja otsustada vastavalt igaühe semantilisele kompetentsile, millega lugejast 

saab teose interpreteerimise aktiivne osa, samal ajal kui väljendus mateeria 

muutmine kohustab eksplitseerima teatud inferentse, kõrvaldades kõik mitteeksplitsiitsed 

inferentsid, jättes seega lõppdesignaadi ilma initsiatiivist, vabadusest 

või mõnust ise selliselt toimida 3 . Järelikult ütleb Eco sõnutsi (2003: 315 jj) 

transpositsioon kahtlemata rohkem kui algtekst, mõnikord ka vähem, kuid igal 

juhul ei vasta see peenele tasakaalule väljaöeldu ja ütlematajäetu vahel, mis on 

omane algtekstile, ning tõlge strictu sensu on kohustatud seda austama: “tõlge 

ei peaks ütlema rohkem kui originaal, see tähendab tõlge peab olema algteksti 

3 Siia paigutub ka Paolo Fabbri (1998: 117; tsit. Eco 2003: 320), kelle järgi on “tõeline 

tõlkimise piir väljendusmateeriate varieeruvuses”. Sellises liinis toob ta näite, mille toob 

ka Eco (ibid.), mis puudutab üht lõiku “Orkestriproovist”, mille kohta on huvitav küsida, 

kuidas saab sõnadesse panna teatud fotoaparaadi liikumist, mis muudab märkamatult 

raami subjektiivsest objektiivseks. Probleem on komplementaarne Eco aruteluga, sest 

tegemist on sõnade abil tehniliste efektide kirjendamisega, siinjuhul fotoaparaadiga. See, 

mis peab meid panema mõtisklema teemal, et keerulisi vahendeid, nagu kinematograafiat 

või televisiooni puudutav transpositsioon, kus on mängus salvestusvahend, võib mateeria 

muutust panna erinevate komponentide arvele, üks on seotud misanstseeniga, teine kadreeringuga, 

see tähendab otseselt fotograafiliste aspektidega, mis meid siinkohal huvitavad, 

ning siin on motiive, mida meelde jätta, et komponent võib olla seotud seeriaga, see 

tähendab montaažiefektidega.


reservatsioonidele ustav” (ibid., 328). 

Palju vähem radikaalne on uurituga võrreldes vastupidine juhtum, see 

tähendab väljendussubstantsi muutmine: eelkõige on see palju sagedamini 

esinev nähtus kui esmapilgul näib, peaaegu iga mingi väljenduse reformuleering, 

ka süsteemisisene, toob endaga kaasa transformatsiooni substantsitasandil, 

mis võib olla minimaalne. Iseenesestmõistetavalt on foto puhul olemas substantsimuutusest 

tingitud piirid, sest fotograafilised vahendid organiseerivad 

sellesama optilisfiguratiivse materjali, mis on tüüpiline inimese palja silmaga 

nägemisele, filmilindi vormi ning vähemalt osaliselt spetsiifilise vormi kohaselt. 

Peale fotograafia paradigmaatilist juhtu on võimalik arutleda ka veel õlimaali 

trükiversioonide või fresko litograafilisse vormi valamise üle (Eco, 2003: 255 

jj): kõigil juhtudel on tegemist sama problemaatikaga, mis foto puhul, kus on 

järelikult vajalik valida teatud pertinentne tasand, mille järgi tõlkida, allutades 

sellele valikule kõik teised tasandid, mis jäävad sekundaarsele positsioonile. 

Peamise operatsioonina tuleb seega kaaluda pertinentsusi, mille alusel tõlkida, 

aktsepteerides kadusid, mis tekivad sihtteksti teistsugustest väljendusvõimalustest, 

kuid kompenseerides neid strateegiatega, mida designaatkood võimaldab 

ning mis lubavad sellel suhestuda designaadiga, kellele sihttekst on suunatud, 

ning selle ootustega. 

Lähteteksti pertinentsete tasandite kaalumine, nende hierarhiseerimine 

vastavalt tõlkestrateegilistele valikutele, mitteedasiantavate semantiliste tasandite 

kadu sihttekstis ja nende kompenseerimine designaatkoodis sisalduvate 

ressursside abil – need on peamised punktid, mis Eco välja toob interlingvistilise 

tõlke puhul, ja mida ta, mutatis mutandis, väidab olevat kohaldatava 

ka fotograafiale, loomulikult ainult laiendades tõlketeoreetiliste kategooriate 

üldistust, millele juba ülal pool on viidatud. Teiste sõnadega tuleb Eco perspektiiv 

pea peale pöörata: näiteks kui Eco jaoks omandavad erilise tähtsuse 

sellised retoorilised kujundid nagu hüpotüpoos 4 ja ekfraas 5 , see tähendab 

vahendid, mis lubavad suulisel kõnel asendada nägemiskogemust selle põhjal, 

et tänu teatud sõnakasutusele nad näitavad ütlemise kaudu, siis sellest vaatepunktist, 

mida ma siin püüan näidata, muutuvad oluliseks seevastu strateegiad, 

mille abil saab pildist keel, ning eriti need, mis lubavad fotograafial öelda 

näitamise kaudu. 6 

4 Hüpotüpoos on retooriline kujund, mis tekitab designaadis verbaalse teksti visuaalse efekti 

kaudu teatud stseeni lühikese kirjenduse või selle olulisemate elementide loetelu või sündmuste 

ja isikute järgnevuse või denotatsiooni. Problemaatilisem on hüpotüpoos juhul, kui see 

nõuab teatud asjade esilemanamist, mida designaat kunagi näinud ei ole, vt Eco, 2003: 197. 

5 Ekfraas on mingi visuaalse teksti sõnadega kirjeldamine, näiteks skulptuuri, maali või, et jääda 

oma liistude juurde, foto kirjeldus. Tegemist on kirjandusteksti visuaalseks tõlkimise sümmeetrilise 

transpositsiooniga, vt Eco 2003: 208. 

6 Aga, nagu näeme, ka sündides, kontuure hägustades, vihjates ja sugereerides. 

221


5. Ikoonilised märgid ja visuaalsete stiimulite simulatsioon 

Öelda, et suuline kõne on võimeline, olgugi ebatäielikult, asendama nägemiskogemust, 

ja et vastupidi, kujundite keel on võimeline, olgugi ainult 

osaliselt, asendama kõnele omast diskursiivset struktuuri, on seisukoht, mis 

tuletab meelde terminit surrogaatstiimul. See termin sünnib Eco radikaalse 

ikonismi kriitika keskmes (1995–1997) ning toob kaasa oodatud ikoonilise 

märgi ümberdefineerimise. Nagu teada, on Peirce’i järgi ikooniline selline 

märk, millel on teatud selle objekti omadused, millele ta viitab, või millel on 

viimasega sarnasussuhe (likeness). Samal ajal on indeks selline märk, millel on 

füüsiline külgnevus objektiga, ning sümboli puhul on suhe märgi ja objekti 

vahel arbitraarne ning mittemotiveeritud. Peirce’i alajaotus põhineb seega 

märgi motiveerituse astmel, see tähendab suhtel märgi ja selle ekstrasemiootilise 

referendi vahel, mis on kõige tihedam indeksi, keskmine hüpoikooni ja 

minimaalne, kui mitte olematu sümboli korral. 

Sellegipoolest ei saa märgilise produktsiooni modaalsuste analüüsi valguses 

selliseid eristuskriteeriume kasutada, kuivõrd need ei võta eristusparameetritena 

arvesse mitte märgi sisemist struktuuri ega selle realiseerumismodaalsusi, 

vaid suhet semioosivälise objektiga, see tähendab sellega, mis kooditeooria 

raames näib võõra elemendina. Samuti seostub arbitraarse ja motiveeritu vaheline 

opositsioon tavaliselt teiste opositsioonidega, mille suhe kõne all oleva 

vastandusega ei ole sellegipoolest kuigi selge ja mille kompleksne efekt on 

teoreetilises plaanis tugev ambivalentsus. Tegelikult seostab antiikne ja austatud 

mõttetraditsioon, mis ulatub Platoni “Cratiloni” (vt Eco, 1975: 254 jj), arbitraarsuse 

konventsionaalsusega selles mõttes, et kui suhe märgi ja objekti vahel 

ei ole ajendatud vajadusest, on see ajendatud konventsioonist, ning mõlemad 

karakteristikud on seotud märgi digitaalse 7 iseloomuga. Vastupidiselt, kui märk 

on motiveeritud, on see ka loomulik ning analoogselt analüüsitav. Siin toodud 

omadused kuuluvad seega üldisema opositsiooni, nomos’e ja füüsise alla, kus 

need jagunevad gruppidesse järgneval viisil: 

NOMOS FÜÜSIS 

ARBITRAARNE MOTIVEERITUD 

KONVENTSIONAALNE LOOMULIK 

DIGITAALNE ANALOOGNE 

7 Mõistame, et terminit digitaalne tuleb mõista teistmoodi kui seda, kuidas elektrooniline 

protsessor või uusaegne fotoaparaat on digitaalsed vahendid. Digitaalne tähendab katkestatud 

ning vastandub analoogsele, mis tähendab jätkuvust. Pangem siiski tähele, kuidas üldisemast 

vastandusest eraldatud kategooriad hõlmavad ka kahe termini piiratumaid tähendusi, siinkohal 

võime tagasi ettepoole liikuda.


Siiski “võib ka pealiskaudse märgiliste fenomenide analüüsi põhjal öelda, et need 

võrdlused ei ole kehtivad: foto on motiveeritud (jäljed paberil tekivad valguskiirte 

järgi samamoodi, nagu nad kiirguvad pildistatud objektist), kuid digitaalselt ana‑ 

lüüsitav, nagu tõestavad foto trükireproduktsioonid läbi rastri” (ibid., 255; autori 

kursiiv). Lisan samal ajal, et mitmed kunstilised tehnikad, nagu mittefookustatud 

või hägune foto, on tähenduslikud konventsionaalsel baasil, või et mustvalget 

fotot vaadates ei märka me selles ühtegi puudujääki, hoolimata sellest, et selle 

motiveerituse osas reaalse objektiga ei ole viimase värvisuhted reprodutseeritud. 

Probleemi sisuks on seega fakt, et esimene alternatiiv märgi motiveerituse 

ja arbitraarsuse vahel ei ole laiendatav teise opositsioonini konventsionaalsuse 

ja loomulikkuse vahel, mille tulemuseks on, et suhe ikoonilise märgi ja objekti 

vahel, millele see viitab, võib olla motiveeritud ja sellegipoolest olla allutatud 

kultuurist lähtuvatele tingimustele ja konventsioonidele, mis otsustavad märgi 

tähenduslikkuse mahu. “Anda signaal, mida võib seejärel seostada mingi sisuga, 

tähendab luua märgiline funktsioon – viis, kuidas sõna või pilt suhestuvad oma 

sisuga, ei ole sama. Probleem seisneb küsimuses, et kui esimene esindab kultuurilist 

korrelatsiooni, siis kas teine ei esinda seda, või kas mõlemad sisaldavad 

mingit kultuurilist korrelatsiooni, isegi kui korrelatsioonid on operatsiooniliselt 

erinevad” (Eco, 1975: 256). Selle sõlme lahtiharutamiseks viitab autor, et 

ikoonilise märgi tähenduslikkuse kapatsiteet ei sõltu niivõrd teatud ühisomadustest 

objektiga, kuivõrd ühe võimest surrogeerida reaalse objekti tekitatud 

nägemisstiimulite välja, see tähendab realiseerida designaadis nägemiskogemust, 

mis on sarnane reaalse objekti tekitatud kogemusele, kasutades teistsuguse 

loomuga stiimuleid ning on allutatud kultuurilisele konventsioonile. 

Kokkuvõttes on seega tõsi, et ikoonilise märgi puhul on otsustav roll motiveerituse 

komponendil ja seega füüsilisel kausaalsusseosel, mis on näiteks pildistataval 

plaanil oleval valguskiirgusel ning jäljel, mida see tekitab fotol, ja ometi 

kuulub võib-olla veelgi olulisem roll hoopis teistele, mitte loomulikele, vaid 

konventsionaalsetele komponentidele, nagu vaataja võimele tunda pildil ära 

teatud reaalsuse elemente, lugeda olulisteks teatud visuaalseid aspekte ja jätta teised 

kõrvale, omandada kasutusharjumusi, mis teatud “pildilisuse tsivilisatsioon” 

on temasse istutanud. See tähendab, et sarnasussuhe, millest fotograafia elab, ei 

ole “looduse poolt antud” ega kehtiv kõikides olukordades ja tingimustes, vaid 

kehtib ainult teatud suhetes ja mitte teistes, ning et võime eristada sarnasusi ei 

ole mitte automaatne, vaid tuleneb harjumusest kasutada teatud tehnilisi eeldusi 

ning on mõlema, nii kognitiivse kui ka kultuurilise treeningu tulemus. Seega 

“langetatakse sarnasuse kohtuotsus pertinentsuskriteeriumide alusel, mille määrab 

kultuuriline konventsioon […] Motivatsioonielemendid on küll olemas, 

kuid ainult niivõrd, kuivõrd nad on eelnevalt konventsionaalselt aktsepteeritud 

ja sellistena kodifitseeritud. [...] Transformatsioon ei sisalda endas loomuliku kor- 

223


respondentsi ideed – see on pigem reegli ja strateegia suhe. […] Pilti motiveerib 

selle väljendus […], aga samal ajal on see kultuurilise otsuse efekt ja sellisena 

nõuab see treenitud silma, mis näeks selles konkreetse objekti kujutist. Sarnasus 

on produkt, mis tuleb omandada (Gibson, 1966).” (Eco, 1975: 264-65). 

Sellegipoolest, kinnitada, et ka foto puhul ei ole mitte ainult võimalik, vaid 

ka sobiv rääkida kodifitseeritusest, ei tähenda niivõrd liikumist lahenduse, vaid 

probleemi tuuma poole, kuivõrd ikoonilise koodi küsimus on jäänud pikaks 

ajaks semiootika jaoks katki hammustamata pähkliks. Veelgi enam, see on 

ajendanud autorit neid ikoonilisi märke vaatama kui alakodifitseeritud märke, 

defineerides neid kui hüpoikoone ja jõudes seega lahenduseni, mis on väga 

sarnane sellele, milleni jõudis samadel eeldustel Metz, osutades filmikunstile 

kui “kõnele ilma keeleta”, see tähendab kui süsteemile, millel on ainult 

süntagmaatiline dimensioon ja millel paradigmaatiline dimensioon puudub 

peaaegu täielikult. See aitab rõhutada surrogaatstiimuli mõiste vajalikkust ja 

võib-olla näidata selle kohaldatavust ka väljaspool ikonismiprobleemi, eriti tõlkele. 

Siinkohal esitan endale teiste terminitega küsimuse, kas ei oleks võimalik 

väita, et tõlge ise realiseerib sihtkoodis teksti, mis on võimeline surrogeerima 

lähteteksti toodetud semantilisi efekte algkoodis. 

6. Fotograafia intermediaalsus 

Selle põhjal, mida ma eespool olen näidanud, osutub selle vaidluse käigus 

sündinud surrogaatstiimuli mõiste endiselt aktuaalseks ja produktiivseks, eriti 

selle diskursuse raames, mis sellest aspektist edasi areneb, hoolimata selle formuleerimise 

ajast möödunud kolmest aastakümnest. 8 Keskne koht, mida on 

siin sobiv nendele argumentidele jätta, tõuseb selgelt esile, kui peame silmas, et 

foto on üks kõige efektiivsemaid visuaalsete stiimulite surrogeerimise süsteeme, 

mida ületab ainult kinokunst ja televisioon, mis lisavad ühisele fotograafilisele 

baasile veel võime edasi anda liikumist ja helitausta. Ning tuleb meeles 

pidada, et liikumise edasiandmine on fotogrammide järgnevuse vahendi illusiooni 

tulemus, samal ajal, kui kujutised ise on fikseeritud – nagu keegi ütles, 

kinokunst on fotograafia kakskümmend neli volti sekundis. See on selleks, et 

näidata, kuidas suuremad väljendusvõimalused, mis iseloomustavad kinokunsti 

ja televisiooni, ja mis seega omavad suuremat võimet surrogeerida mitte ainult 

visuaalseid, vaid ka auditiivseid stiimuleid, ei ole fotograafia analoogse potent- 

8 Seda tunnistab ka fakt, et Eco (1997: 297) on hiljuti tagasi pöördunud oma seisukoha juurde, 

osalt õigustamaks seda mitme aasta tagust debatti, osalt selleks, et heita valgust tolleaegse 

semioloogilise perspektiivi teoreetilisse ebakindlusesse ja omalaadsusesse, aga peamiselt selleks, 

et siduda nägemisstiimulite surrogeerimist kognitiivse tüübi mõistega, mille ta hiljuti on välja 

töötanud.


siaali alternatiiviks, vaid vastupidi, tulenevad fotograafia juba olemasolevate 

väljendusvõimaluste rikastamisest. 

See tuleneb faktist, et ülesvõtte vahendi funktsioneerimine, olgu selleks 

fotoaparaat või kinematograaf, lähtub samadest teoreetilistest printsiipidest, 

samadest tehnilistest valikuvõimalustest ja samadest loomingulistest strateegiatest, 

jättes välja erinevad keskkonnad, kus seda kasutatakse, ja muutes seega need 

keskkonnad omavahel lähedasteks. Tähenduslikuna ilmneb see, mille nimeks 

on fotograaf, see aukartust äratav figuur, kelle ülesandeks on otsustada linateose 

või televisiooniprogrammi kompleksne visuaalne struktuur, mõeldes siinkohal 

loomulikult fotograafia all mitte üht kujutist, vaid kinokaamerat, valgust, või 

ka filtrite või teiste nippide kasutamist puudutavate tehniliste ja kunstiliste 

valikute kompleksi. Rõhutamaks fotograafilise komponendi kesksust audiovisuaalses 

meediumis ning toomaks esile suhteid, mis sellel on teiste komponentidega, 

näib olevat tulus kasutada diagrammi, nagu kujutatud allpool, kus 

on ära toodud ainult kvalitatiivsed, aga mitte kvantitatiivsed suhted. Seega on 

sobiv anda diagrammi esimene telg kujutise fotograafilisele struktuurile, teine 

telg kas aparaadi või filmikaamera liikumisele ja kolmas helitaustale – nagu 

võib märgata, toimivad kaks esimest telge ruumilisuse tasandil, mis hõlmab 

nii kadreeringu kahedimensioonilist kui ka filmikaamera kolmedimensioonilist 

mõõdet, viimased kaks telge ristuvad seevastu temporaalsuse tasandil, mis 

sisaldab tegevuse ja helitausta ajalist arengut. 9 

KUJUTIS 

Ruumiline tasand 

Ajaline LIIKUMINE 

HELI tasand (FOTOAPARAAT VÕI FILMIKAAMERA) 

Need põhikoordinaadid paika pandud, on selles punktis huvitav vaadelda, 

millised teoreetilised järeldused tulenevad nii täpsest visuaalsete stiimulite 

surro geerimise võimest, ja millised vastava meediumi iseloomulikud jooned 

on selle tulemuseks. Kõige olulisemad kujutise fotograafilised prerogatiivid, 

mida tasub nüüd alla joonida, on mulje reaalsusest, mille foto tekitab, ning 

9 Kolmas võimalik kombinatsioon, see tähendab esimese ja kolmanda telje vahel, see tähendab 

fikseeritud ja helilise kujundi vahel on vähem meie argumentidesse puutuv, kuna see puudutab 

selliseid juhtumeid nagu diapositiivide näitamine, mida saadab muusikaline kommentaar. 

225


selle (eeldatav) objektiivne iseloom. 10 Siin on tegemist kahe komplementaarse 

ja tihedalt seotud elemendiga, mille esimene iseloomulik joon on võime tõlkida 

reaalsus pildiks läbi objektiivse kujutamisvahendi, mis tekitab seega tunde, 

et tulemus sünnib ilma inimese subjektiivse vahendusega, teine aspekt seisneb 

seevastu muljes, et meie ees on tükk tõelisust, mis on kujutatud täpselt sellisena, 

nagu ta on, reaalsuse duubel või jäljend. 

Esimene punkt puudutab fakti, et fotograafiline vahend varjab oma funktsioonide 

mehhaniseerituse taga operaatori olemasolu, eriti tema tehnilisi 

oskusi ja esteetilist tundlikkust, mis aitavad viimasel teha filmitava suhtes valikuid. 

Teiste sõnadega fotoaparaat, kui ta on seatud teatud viisil funktsioneerima, 

just nagu inkorporeeriks operaatori visuaalse intentsionaalsuse, asendades 

objektiivsena selle, mis tegelikult on puhtalt subjektiivsete operatsioonide 

resultaat. See aspekt, millel on ülisuur tähtsus, mõjutab otseselt kujutise lõppkasutajat, 

kes on alati määratud nägema seda, mida operaator on tema jaoks 

ette näinud. 11 Fotokujutise vahend viib lõpule järelikult delegeeritud nägemise 

protsessi, mis amplifitseerub veelgi komplekssemate audiovisuaalsete teoste 

puhul, nagu näiteks filmis või televisioonisaates. Sellistel puhkudel ei delegeeri 

mitte ainult vaataja oma nägemist autori filmimise käigus tehtud valikutele, 

vaid selle sama autorluse skeemi raames delegeerib režissöör ülesande ehitada 

üles teose kompleksne visuaalne struktuur fotograafile, kes delegeerib peenemad 

tehnilised detailid operaatorile. Niisiis näeme, et kui me tahame uurida 

fotograafiat tõlkeaspektist, ei tohi unustada seda delegeeritud nägemise mehhanismi, 

mis on fotograafia aluseks, ning mis seisneb teatud erinevate mängus 

10 Teiste sõnadega tuleb endalt küsida, milline suhe on fotograafial kujutatud objekti või 

reaalse stseeniga ning milliseid selle optilisi omadusi või figuratiivseid aspekte transponeeritakse 

kujundiks. Näeme, kuidas empiirilisest vaatepunktist on foto maali ja kino 

vahelises positsioonis – ühelt poolt pikendab fotograafia inimese tavalist instinkti reprodutseerida 

reaalsusele võimalikult lähedasi aspekte, usaldades selle siiski mehaanilisele vahendile, 

mis valmis seatuna on võimeline varjama inimese sekkumist selle automaatsesse 

funktsioneerimisse, luues nii reaalsuse (eeldatavasti) “objektiivse” kujutise. Teisest küljest 

moodustab möödapääsmatu tehnilise baasi tervele hulgale visuaalsetele kujunditele, kuhu 

kuuluvad ka televisioon ja kino, niivõrd, et mitmed autorid räägivad audiovisuaalse kujutise 

“fotograafilisest statuudist”, samal ajal kui “fotograaf” tähistab autorifiguuri, kes selles 

kontekstis hoolitseb filmi või telesaate visuaalse külje eest. Pidada fotograafiat tõlkimise 

vormiks tähendab seega esitada endale küsimus ka selle ja teiste audiovisuaalsete vormide 

suhte kohta, rõhutades esimese vaatepunkti kesksust teiste suhtes. 

11 “Surrogaatstiimulit vaadeldes […] olen juba sellega leppinud, et keegi on minu eest juba näinud. 

Ometi on hea reegel loomulike stiimulite ja surrogaatstiimulite eristamiseks minu meelest 

küsimus, et kui ma nihutan oma vaatepunkti, kas ma näen siis midagi uut. Kui vastus on eitav, 

on tegemist surrogaatstiimuliga. Viimane püüab minus tekitada tunnet, mis mul oleks, kui ma 

asetaksin ennast surrogaatori vaatepunkti […] Otsustamaks, kas stiimul on surrogaatne või 

mitte, piisab peapöördest.” (Eco, 1997: 312–313). Kinematograafia, samuti enuntsiatiivsete 

vahendite osas vt ka Casetti (1986).


olevate subjektide visuaalsete intentsioonide jätkuvas tõlkimises. 

Teine oluline aspekt, mis on tihedalt seotud just uurituga, puudutab seevastu 

asjaolu, et salvestusvahendi optilised prerogatiivid imiteerivad erakordselt 

loomutruult inimnägemise mehhanisme, mille tulemuseks on mitmel erineval 

ja eristamatul moel reaalsuse ja selle kujutise silme ette manamine. See, mida 

André Bazin (1973) kutsub “muumiakompleksiks”, viidates selle terminiga 

lääne tsivilisatsiooni tüüpilisele kombele püüda päästa ajahamba käest esemeid 

ja kehasid, tehes selleks neist kujutisi ja neid viimastega asendades. Reaalsuse 

objektiivsus ja jälg, mis eristavad vastastikku fotograafiat, viivad tehnilises 

plaanis lõpule selle, mida inimene on alati püüdnud saavutada mitmesuguste 

kujutamisvõimaluste abil alustades maalist. Kuid Bazini seisukohast lähtudes 

lubab ainult fotograafilise mehhanismi täiuslikkus päästa inimesi ja sündmusi 

ajahamba käest: “fotograafia mitte ei loo igavikku, nagu muud kunstiliigid, 

vaid palsameerib aja, säästes teda hävimisest.” (Bazin, 1973: 8). Samas viib kinokunst, 

mis on kujutise fotograafilise statuudi pärija, temporaalses plaanis viimase 

“ontoloogilise” objektiivsuse 12 – “kinokunst on fotograafia objektiivsuse 

täiustamine ajas” (ibid.). Siiski, kui käesolevas kontekstis tundub sobiv meelde 

tuletada Bazini “ontoloogilisi” kaalutlusi, ei tee me seda mitte selleks, et heita 

pilk filmiteooriate minevikku, 13 vaid selleks, et vaadata tulevikku või pigem 

teatud probleemide järjestust, mis on muutunud aktuaalseks ja mis esitab 

uuesti, veelgi nõudlikumalt, neidsamu ontoloogilisi küsimusi. Siin viidatakse 

elektroonilise töötluse ja digitaalse retušeerimise probleemile, see tähendab 

nendele tehnikatele, mis võimaldavad kujutisega manipuleerida sellisel moel, 

et viimase dokumentaalne väärtus muutub, näidates midagi, mis tegelikult ei 

eksisteeri, või varjates seda, mis eksisteerib. Nende tehnikate kasutamine seab 

küsimuse alla igasuguse fotograafia- või filmiteooria erinevuse, või erinevuse 

filmivate ja filmitavate elementide vahel. Kumba kategooriasse kuulub digi- 

12 Sellest aspektist lähtuvalt tasub tähele panna ka kummalist sidet, mis fotograafial tekib aja 

ja narratsiooni küsimustega. Esmapilgul abstraheerib klapi klõps pildistatavast stseenist, 

mis eraldab kadreeringu ümbritsevast tegevuse voolavusest, puhtalt ruumilised elemendid, 

pikendades hetke, nagu sündmuste ajas voolavusest eraldamine oleks piisav, defineerimaks 

suhteid nende ja nende kujutise vahel. Mis peaks välistama printsiibi tasandil 

narratiivse dimensiooni fotograafia jaoks, olles tegelikult transformatsioonidel põhinev 

narratiivsus, mis arenedes nõuab ajalisust voolavust, see tähendab seda, mis fotograafias 

just puudub. Ja ometi peaksid samasugused kuulsad fotod, mõeldes eriti Henry Cartier-Bressonile 

ja tema otsustava hetke ideele, meid suunama mõtlema põhjalikumalt selle 

küsimuse üle ja kuidas aja voolavus ei ole mitte välistatud, kuivõrd ta on kondenseeritud 

või kristalliseeritud kujutises, veelgi rohkem ajalise loomuga operatsioonide kaudu, nagu 

tundliku materjali valguse kätte jätmine, selle käitlemise ajaline kestvus ja kasutaja nägemuse 

ajad, mis kõik on subjektiivsed. 

13 Arvestades, et Bazini mõtted kuuluvad filmiteooriate esimesse faasi, see tähendab faasi, millele 

Casetti (1993) osutab kui ontoloogiliste teooriate perioodile. 

227


taalse retušeerimise tarkvara ja selle sekkumine? Ning millisesse reaalsusse 

kuulub retušeeritud foto, eeldades, et modifikatsioonid on sooritatud kunstipäraselt 

ja retušeerimist on peaaegu võimatu tuvastada? 

7. Digitaalne tehnika kui tõlkimise nulltasand 

Digitaalse ülesvõtte puhul on olukord teistsugune, siin on tundlikuks elemendiks 

CCD-sensor või fotoelektriline seadeldis, mis on võimeline reageerima 

valgusärritusele, tekitades mikroskoopilise elektrilaengu. Laengut töötlevad 

teised digitaalse fotoaparaadi elemendid ning seejärel konverteeritakse see 

arhiveeritavaks informatsiooniks magnetilisele alusele, mida tuntakse faili nime 

all. Siit kerkivad esile mõningad olulised elemendid, mis erinevad traditsioonilisest 

protseduurist: esiteks, erinevalt keemilisest protsessist, mis toimib filmilindil, 

on kõik digitaalse protsessi etapid tagasipööratavad, kuna nii sensorid kui 

ka magnetiline alus on kohe uuesti kasutatavad ja valmis protsessi kordama, kui 

nad on oma ülesande ühe korra täitnud. Teiseks omandavad failiks kodifitseeritud 

andmed immateriaalse olemuse, olles täielikult rippumatud konkreetsest 

füüsilisest alusest, millele fail talletatakse, erinevalt negatiivist, mille puhul on 

informatsioon lahutamatult seotud füüsilise alusega. 

Informatsiooni digitaalne töötlemine omandab kahtlemata vaieldamatu 

tähtsuse, nii uudsusena, mida see endast fotograafia jaoks kujutab, kui ka tõlketeoreetilisest 

aspektist, mida see meie vaatepunktist lähtuvalt omab. Nagu 

juba ülalpool osutatud, analoog- ja digitaaltehnoloogia vaheline opositsioon 

on palju laiem kui need tehnilised aspektid, millele juba viitasime: viimasest 

lähtuvalt on analoogne see süsteem, mis paneb ühe muutuja lakkamatu 

varieerumise vastavusse teise, esimesest sõltuva muutuja samavõrd jätkuva 

varieerumise; samal ajal on digitaalne selline süsteem, mis paneb esimese muutuja 

jätkuva varieerumise vastavusse teise muutuja katkelise varieerumisega. 14 

Fotograafia puhul moodustavad pildistatava välja valgusnäitajad sõltumatu 

muutuja varieerumise, samal ajal kui valgustundliku materjali reaktsiooni määr 

moodustab sõltuva muutuja piiratuma variatsioonivälja. Siin siseneme teatud 

väärtuste intervalli, fotolint tõmbub mustaks järkjärguliselt, proportsionaalses 

vastavuses valgushulgaga, mis teda tabab, samal ajal kui digitaalse sensori 

kujutiselement (see tähendab piksel 15 ) reageerib seevastu katkeliselt, sest võtab 

14 “Analoogseks nimetatakse aparaati, milles signaalide töötlus toimub jätkuvalt ehk siis sisse tulevad 

ja välja minevad signaalid võivad kindlaks määratud ajahulga jooksul omandada määramatuid 

väärtusi. Terminit kasutatakse analoog- ja digitaalfotoaparaatide eristamiseks, viimastes 

võib signaal omandada piiratud hulga väärtusi (tavaliselt kaks)” (Utet, 2003, I: 635). 

15 Pidades meeles, et füüsilisest vaatepunktist on ainus digitaalse sensori komponent fotodiood või, 

nagu juba osutatud, mikroskoopiline fotoelektriline vahend, milles valgusvoog tekitab mikro-


arvesse ainult kaht väärtust, see tähendab nulli allpool teatud tundlikkusläve ja 

üht ülevalpool seda läve. 

Nagu me näeme, on kujutise digitaliseerimise jaoks möödapääsmatu väärtuste 

välja sõltumatuteks ühikuteks konverteerimine, mis iseloomustavad algset 

katkematut fenomeni ja mis on tõenäoliselt arvuliselt piiramatud. Selline 

protsess seisneb kahes erinevas faasis – kõigepealt kõneldakse kvantiseerimisest, 

kuivõrd üks kujutiselement lubab kaht erinevat, välistavat seisundit lõputu 

hulga valgusväärtuste suhtes, millele esimene reageerib, teiseks kõneldakse 

valikust, kuivõrd selle elemendi registreeritud väärtus töötab nagu statistiline 

valem füüsilise keskkonna suhtes, mis lähtub sellest punktist, kolmandaks on 

interpolatsioon, kui registreeritud väärtustele lisandub algoritm, see tähendab 

arvutusprotseduur, mis lubab taastada puuduvad väärtused või ühe ja teise 

kujutiselemendi vahelised väärtused. Nende operatsioonide lõpus töödeldakse, 

saadetakse edasi ja arhiveeritakse sellisel moel saadud informatsioon, kasutades 

selleks pooljuhtmaterjalidest vahendeid või materjale, mis omakorda lubavad 

kaht erinevat, teineteist välistavat võimalikku väärtust (see tähendab null ja 

üks) ja mille seisundid on seega kirjeldatavad ja tõlgendatavad binaarse koodi 

vormis. 16 

Kujutiste digitaalne töötlemine on siiski kõige huvitavam tõlketeoreetilisest 

vaatepunktist, kuivõrd see hõlmab endas kahekordset transformatsioonide 

järjestust – valgussignaalist, mis transormeeritakse elektrisignaaliks, mis seejärel 

kodifitseeritakse binaarse koodi abil. Tehnilisest vaatepunktist on sellisel puhul 

õigem rääkida transduktsioonist 17 kui tõlkimisest, see tähendab transformatsioonist, 

mis põhineb objektiivsel ja jäigal sisse tuleva ja välja mineva signaali 

vastavusel, mis ei võimalda variaablust ega interpretatsioone, kui, siis ainult 

elektrivoolu. Kujutiselement ehk piksel (picture element), on seevastu kujutispunkt, mis sisaldab 

neid valgus- ja värvigammaväärtusi, millele fotodiood reageerib, eraldades sellest informatsioo‑ 

ni. Teiste sõnadega on piksel kujutiselement, samal ajal kui fotodiood on kujutist loova sensori 

füüsiline element, siiski loobume sellisest peensusest artikli järgnevas osas ning kasutame kaht 

terminit. 

16 On hea täpsustada, et binaarne kood on süsteem, mille abil presenteerida antud formuleerimissüsteemide 

füüsilisi elemente, aga et formuleerijate sees ei ole nulle ega ühtesid ega ka seda, 

et kujutis tõlgitakse nullideks ja ühtedeks, nagu me tihti kuuleme öeldavat. Formuleerija sees 

on elekter ja elektrivõrgud, mille seisundeid on võimalik presenteerida kui nullide ja ühtede 

järgnevust. 

17 “Transduktor on vahend või element, mis konverteerib sissetuleva signaali teistsuguse vormiga 

väljaminevaks signaaliks” (Mondadori 1980, XII: 350), samuti tähistame “terminiga transdukt‑ 

sioon üht sorti energia muutumist teiseks. Bioloogilises maailmas eksisteerivad struktuurid, 

mis võivad läheneda transduktoritele: need on retseptorid, spetsialiseerunud struktuurid, mis 

seovad omavahel elava olendi ja ümbritseva keskkonna” (ibid., 354). Seega on transduktorid 

peale digitaalse fotoaparaadi veel mikrofoni membraan, kõrva trummikile ja silma võrkkest. 

Kuid pidagem meeles, et Hjelmslev kasutab sõna transduktsioon erinevate mateeriatega koodide, 

substantside ja väljendusvormide transformatsioonide märkimiseks, vt Dusi, 2003: 6. 

229


puhtalt tehnilises mõttes. Sellepärast on eelistatav mõelda fotograafia digitaliseerimisest 

kui mingist visuaalse kujundi tõlkimise “nulltasandist”, mida võib 

võrrelda verbaalsete keelte puhul transliteratsiooniga, näiteks ladina tähestikust 

kirillitsasse, või transkriptsiooniga morsetähestikku, mis lubab verbaalsel sõnumil 

rännata elektrilist kanalit mööda. Seega on tegemist fenomenidega, mis 

puudutavad teisest artikulatsiooni, see tähendab foneeme või kujutispunkte, 

ja seega paigutuvad nad täielikult väljendusplaanile, ilma et see lõikuks ühelgi 

moel sisuplaaniga. See peaks muutma visuaalse kujundi tähenduse eesmärkide 

suhtes sõltumatuks modaalsused, mille abil esimesed on omandatud või välja 

töötatud, järeldus, mis lõpuks vastandub eespool väidetule selles osas, mis 

puudutab fotoretušeerimise abil manipuleerimise võimalusi – ilmselgelt on 

küsimus avatud ja väärib edasist põhjalikumat uurimist. 

8. Lõppjäreldused 

Kätte on jõudnud hetk hakata koondama keritud mõttelõnga järelduste 

suunas. Oleme näinud, kuidas hüpotees fotograafia tõlketeooria aspektist 

uurimise võimalikkusest põhineb eeldusel, et igasuguse semiootika aluseks on 

mitte niivõrd ekstrasemiootiline objekt, kuivõrd reaalsuse suhtes immanentne 

semiootiline organiseeritus, loomuliku maailma makrosemiootika. Sarnane 

mõiste, mis pärineb strukturalismist ja mida arendasid peamiselt Hjelmslev ja 

Greimas (vt Dusi, 2003: 3), leiab tähenduslikke konvergentse ka interpretatiivsest 

ümbrusest, ent on tõsi, et Eco ise jätkab ikoonilise märgi põhjalikku 

ümbervaatamist eesmärgiga eemaldada märgi definitsioonist väline referent. 

Sellest ümberdefineerimisest tuleneb surrogaatstiimuli mõiste, millel on keskne 

roll visuaalsete kujutiste tähenduse probleemis, kuid mis on ootamatult 

kasulik ka tõlketeooria eesmärkide vaatepunktist. 

See kontseptuaalne raam paika pandud, nägime, et viimase rakendamine 

fotograafia puhul on võimalik ainult Jakobsoni alajaotuse üldistamise korral, 

võttes arvesse ka neid tõlkejuhtumeid, mis ei hõlma verbaalseid tekste. 

Arvestades juhtumi kõigi aspektidega ning täiesti teadlikuna sellest, et küsimus 

väärib põhjalikumat süvenemist, oleme siiski laiendanud piire, mille sees on 

võimalik rääkida fotograafiast tõlketeoreetilisest aspektist lähtuvalt, või ka läve, 

millest väljaspool ei oma foto sellest vaatepunktist tähendust. Selles mõttes 

on kõrgeim lävi transformatsioon, mis sisaldab väljendusmateeria muutumist 

– võttes eelduseks, et fotograafia tegeleb alati sama mateeria transformatsioonidega, 

ei saa seda kuidagi käsitleda tavalise transpositsiooni või adapteeringuna. 

Seega tundub, et sellest vastandusest võidab fotograafia semiootiline 

käsitlemine, mida on liigsest ustavusest pikka aega peetud reaalsuse duubliks, 

lihtsalt fotografeeritud objekti reproduktsiooniks, mille tulemuseks on selle

8. Lõ 

semiootilise loomuse eitamine. Ustavuse suhtelisuse rõhutamine ja seega ühe 

mõiste asendamine teise, paindlikumaga, mis ei püüdle täpse vastavuse poole, 

tõlkimise vaidlustatava loomuse meeldetuletamine ning selle eksisteerimine 

kindlate kultuuripraktikate raames tähendab lõpuks tagasipöördumist foto 

täielikult märgilise loomuse juurde. Kuid siit võidab ka tõlkimine kui interpreteeritavus 

Peirce’i tähenduses. Kui on tõsi, et ühe märgi tõlkimisel teiseks 

toimub selle tähenduse interpreteerimine ning rikastamine, see tähendab 

mingis mõttes lisades tähenduslikke elemente, näitab fotograafia oma võimet 

mitte ainult tähenduslikke elemente lisada, vaid neid, või isegi eelkõige, ära 

võtta. Raami paigaleseadmine ja nägemisväljas olevast osa välja lõikamine, 

jättes kõrvale selle, mis jääb sellest väljapoole, kolmanda dimensiooni sügavuse 

kokkusurumine kahedimensioonilisele kujutise pinnale, aga ka värvigamma 

transformeerimine halli toonideks musta ja valge vahel, ja veelgi rohkem puhtast 

kujutisest loobumine, fookusega mängimine, liikumise, erinevate hägustamistehnikate 

kasutamine, kõiges selles interpreteerib fotograafia reaalsust 

ja tõlgib selle kujutiseks, mitte suurendades tähendust kandvate elementide 

hulka, vaid vähendades neid, ning ometi mitte kahanedes ise tähenduselt. See 

omakorda kohustab meid üldistama Peirce’i printsiipi. 

Allikad: 

Bazin, A. “Che cosa è il cinema”. Milano: Garzanti, 1973. 

Casetti F. “Dentro lo sguardo”. Milano: Bompiani, 1986. 

Casetti F. “Teorie del cinema”. Milano: Bompiani, 1993. 

Eco U. “Trattato di semiotica generale”. Milano: Bompiani, 1975. 

Eco U. “Dire quasi la stessa cosa”. Milano: Bompiani, 2003. 

Eco U. “Kant e l’ornitorinco”. Milano: Bompiani, 1997. 

De Mauro T. “Minisemantica”. Roma-Bari: Laterza, 1982. 

Dusi N. “Il cinema come traduzione”. Torino: Utet, 2003. 

Gagliano M. “Traduzione e interpretazione”. Milano: Bompiani, 2000, 85–87, 

lk 189–198. 

Fabbri P. “La svolta semiotica”. Roma-Bari: Laterza, 1998. 

Mondadori. “Enciclopedia della scienza e della tecnica”. Milano: Mondadori, 

1980. 

231

232 


FOTOSEADED, -KOnSTRuKT- 

SIOOnID JA LAVASTuSED: 

PILDI LEIDMISEST PILDI 

LEIuTAMISEnI 

Märksõnu 1980. aastate fotokunsti juurde 

Üsna põgus pilk 1980. aastate fotokunstile laseb aimata, kui tohutult mitmetahuline 

ta on. Kui rikas eelkõige uuenduslike pildivormide ja -tehnikate, aga 

ka värskete teemade ja motiivide poolest. 

On kunstnikke, kes töötavad kulisside, rekvisiitide ja kostüümidega ning 

lavastavad “elavaid pilte”. On neid, kes loovad nii ebakindla staatikaga skulptuure, 

et need jäävad püsima üksnes fotol. Teised jälle suunavad oma kaamerad 

teleri ekraanile ning lisavad sealt “omastatud” piltidele reastamise ja raamistamise 

kaudu esteetilise ümbertöötluse (recycling). Mõned annavad leidudele 

kunsti ajaloost ja triviaalkultuurist mitmesuguste pimikutrikkide abil uue, 

ehkki nüüd juba tugevasti võõrandatud elu. Säärast efekti võib saavutada nii 

tava päraste tehnikatega (näiteks kollaaž ja ülemaalimine), kui ka uute eesrind 

like tehnoloogiate abil, nagu digitaliseeritud leiufotode manipuleerimine 

arvutis. 

Niivõrd laia töömeetodite skaalat arvestades ei ole võimalik dokumenteerida 

1980ndate aastate fotokunsti kõiki positsioone korraga, ühe näituse raames. 

Seepärast kontsentreerubki antud projekt fotograafia kõige vaatemängulisemale 

osale, ja nimelt – seatud, konstrueeritud ja lavastatud pildile. 

Kõnealuste pilditüüpide puhul toimib kunstnik nagu reklaamifotograaf 

või filmirežissöör. Kõigepealt töötab ta välja pildiidee, n-ö stsenaariumi, laseb 

seejärel valmistada vastavad kulissid, rekvisiidid, kostüümid ja kui vaja ka maskid, 

valib välja modellid (näitlejad) ja lavastab seejärel väljamõeldud sündmusi 

argipäevast, ajaloost, saagadest, müütidest või ulmest. Seejuures ei tehta valgustatud 

negatiivil ega fotokoopiatel hiljem enam mitte mingisuguseid muu-

FOTOSEADED, -KOnSTRuKTSIOOnID JA LAVASTuSED 

datusi. Fotode seadmine, konstrueerimine ja lavastamine toimub antud juhul 

ainuüksi kaamera ees. Ja kui välja arvata mõned üksikud erandid, siis enamasti 

suletud ruumis, tihti kunstniku enda ateljees või stuudios. 

Vaid vähesed lavastajad saavad endale lubada säherdust luksust, et kõiksuguseid 

kõrvalülesandeid täidaksid kõrgelt honoreeritud spetsialistid, nagu 

filmis. Seetõttu peavad nad reeglina režissööri- ja operaatoritöö kõrval ka 

lava-, kostüümi- ja maskikunstniku ametit. Ja sageli on lavastajate eneste kanda 

ka modelliroll. 

Pildid, mille põhimodelliks on inimesed, moodustavad konstrueeritud fotode 

ühe variandi paljude hulgas. Teistel on inimesed asendatud surro gaati dega: 

nukkude, mänguasjade, loomade või esemetega. Traditsioonilise terminoloogia 

järgi on sel juhul tegemist vaikeludega kõige laiemas mõttes – skulptuuride, 

assamblaažide ja installatsioonidega, mis siiski kõik, nagu ka pildid inimestega, 

on spetsiaalselt loodud ülesvõtte jaoks ning pärast võtet kaovad taas. 

Antud projekt üritab kajastada hõlmavalt kogu 1980ndate aastate konstrueeritud 

fotot. Esitatakse kõikvõimalikke variante mitme kunstniku baasil, et 

tuua esile ühe variandi erinevate teemaasetuste ulatus. 

Hoolimata sellest, et piirdutakse vaid konstrueeritud fotoga, suudetakse 

valgustada ka probleeme, mida püstitas 1980. aastate fotokunst tervikuna. Sest 

teisedki strateegiad reageerivad samadele provokatsioonidele, millest lähtuvad 

need kunstnikud, kes oma töid seavad, konstrueerivad ja lavastavad. 

Postmodernismi mõiste – probleemid definitsiooniga 

Fotoajalooga hästi kursis olijatele jätab uusim fotokunst mulje, nagu oleks 

umbes 1980. aastal toimunud temas paradigma vahetus, sarnaselt muudatustele 

maalikunsti, tantsu, arhitektuuri ja disaini vallas. Stiilimuutus, mida viimaste 

puhul kirjeldatakse kui üleminekut modernselt esteetikalt postmodernsele. 

Postmodernismi mõiste on endiselt vaidlusobjektiks ja seda tema 30-aastasele 

kasutusajale vaatamata. Siiani ei ole suudetud postmodernismi defineerida 

ühetähenduslikult ning nõnda kasutabki igaüks mõistet üpris omaenda suva 

järgi. 

Põhjus on ehk eelkõige selles, et seniajani formuleeritud teooriate ulatus 

oli väike, nad pidid aitama mõista eelkõige lokaalseid muutusi üksikutes 

kunsti harudes. Vähem muretseti paralleelsete arengute pärast naabervaldkondades, 

arengutest poliitika ja ühiskonna vallas rääkimata. 

Siinne, “ainult” ühe teema analüüs, asetab siiski ka muutused teistes 

kaamera meediumi liikides – filmis, televisioonis ja videos – seosesse arengutega 

fotokunstis. Piirdugem praegu ebamäärase seletusega, et postmodernism on 

vahetu oleviku kohta käiv epohhimõiste, mis peab näitama, et me ei ela enam 

233

234 MIcHAEL KöHLER 

modernismis, vaid modernismi järgsel ajal, ja vaadakem, mil määral on võimalik 

mõistepaari modernism-postmodernism järgides iseloomustada radikaalset 

stiilimuutust 1980ndate fotokunstis. 

Modernne fotopraktika – esteetilised põhiprintsiibid 

See, mida tänapäeval üldiselt “modernseks fotokunstiks” nimetatakse, algas 

veidi enne Esimest maailmasõda ja saavutas ülemaailmse tunnustuse näitusega 

“Film ja foto” 1929. aastal Stuttgardis. Omadussõna modernne kõrval hakati 

sellise fotokunsti iseloomustamiseks kasutama veel järgmisi nimetusi: USAs 

straight photography (vahetu fotograafia) ning Saksamaal Neues Sehen (uus nägemine) 

ja Neue Sachlichkeit (uusasjalikkus). Kõik need mõisted märgivad ometi 

põhiliselt üht ja sedasama, nimelt niisugust fotokunsti, mille väärtusskaalad 

tulenevad kaamera enese tugevatest külgedest. 

Esimesteks modernse fotokunsti manifestideks võib pidada Ameerika fotoajakirja 

Camera Work viimaseid numbreid aastatest 1916–1917. Seal esitles 

ajakirja toimetaja Alfred Stieglitz täiesti tundmatut uustulnukat, noort Paul 

Strandi, ning kommenteeris tema töid sõnadega: “Nad on brutaalselt vahetud, 

puhtad ja ilma igasuguste nippideta”. Strand ise kasutas umbes sarnaseid sõnu, 

kui ta aastal 1917 formuleeris omad arusaamad moodsa fotograafia printsiipide 

kohta: “Fotograafia saab nagu teised meediumidki õigustuse oma vahendite 

täielikus ainukordsuses. See tähendab absoluutses ja piiramatus objektiivsuses. 

Kui teised kunstid on selles suhtes täiesti antifotograafilised, siis ongi selline 

objektiivsus fotograafia tõeline olemus, tema spetsiifiline saavutus ja ühtlasi ka 

tema piiratus ... Fotograafi ülesanne on seega selles, et saavutada elavat väljendust, 

ei ole ausus vähem tungiv eeldus kui tajumise intensiivsus. On vaja tõelist 

aukartust objekti suhtes, mis seisab meie ees ja mis väljendab heleda-tumeda 

kontrastides – värvil ja fotograafial pole mitte midagi ühist – lõputult õrnades 

värvivarjundites. Kõige paremini saab neid etteantud tingimusi realiseerida 

ilma igasuguste trikkide ja manipulatsioonideta, kasutades otseselt fotograafilisi 

meetodeid.” 

Veidi hiljem võis samasuguseid arvamusi kuulda ka Euroopas. Mõnikord 

kõlasid nad nagu Strandi formuleeringute otsene kaja. Näitena sobiks lõik ühe 

“uusasjalikkuse” põhilise esindaja Albert Renger-Patzschi artiklist “Eesmärgid” 

(“Ziele” ): 

“Fotograafial on oma tehnika ja oma vahendid. Kui foto abil tahetakse saavutada 

maalikunstile sarnaseid efekte, siis minnakse konflikti omaenda vahendi, 

materjali ja tehnika tõelustega. Hea foto saladus peitub tema realismis ... See, mida 

tema pooldajad, niivõrd kui nad eelistavad maalilist stiili, fotograafiale süüks panevad, 

ja nimelt vormi mehaanilist edasiandmist, annab talle tegelikult eelise, teiste


väljendusvahenditega võrreldes. Absoluutselt täpne vormi kujutamine, toonivarjundite 

peenus teravaimast valgusest sügavaima varjuni, annabki tehnilise oskuslikkusega 

teostatud fotograafilisele ülesvõttele elamuse võlu. Jätkem kunst kunstnikele 

ning püüdkem luua fotograafia vahenditega fotosid, mis jääksid püsima 

tänu fotograafilisele kvaliteedile, ilma et peaksid midagi kunsti käest laenama.” 

Nagu selgub Strandi ja Renger-Patzschi sõnavõttudest, mõeldakse vahetu 

fotograafia programmiga kaameratööd, mille printsiibid baseeruvad valguspildile 

omasel realismil, foto konkurentsitul võimel kujutada reaalsust objektiivselt. 

Ja kui tahetakse saavutada modernset kaameratruud tulemust, tuleb võimalikkuse 

piires püüda säilitada valguspildi tõelisust, viia igasugused vahelesegamised 

pildi tegemise protsessis miinimumini. 

Kui teha vahetu fotograafia programmist praktiline modernse fotograafia 

ABC, kõlaksid põhireeglid järgmiselt: 

1. Fotograaf peab oma pildi leidma, mitte leiutama. 

2. Pildi motiiviks valitud reaalsuse osa kallal ei tohi toime panna mingisuguseid 

muudatusi. 

3. Pildistatavaid esemeid tuleb kujutada võimalikult “asjalikult”, selgelt ja 

teravalt, samavõrd vormi- kui ka detailitruult. 

4. Pimikus ei ole lubatud mitte mingisugused manipulatsioonid valgustatud 

negatiiviga. 

5. Koopiad peavad olema käsitöölikult perfektse teostusega ja omama 

võimalikult rikkalikku halltoonide skaalat. Ka koopiate puhul ei ole 

manipulatsioonid lubatud. 

6. Fotograafi loominguline tulemus sõltub motiivi valikust ja fotolikust 

kujutamisviisist (kadreerimine, fookuskaugus ja valgustusaeg). Maaliliste 

ja graafiliste efektide kasutamine vähendab pildi realismi ja seepärast 

tuleks neist loobuda. 

Postmodernne fotopraktika – esteetilised põhiprintsiibid 

Kes nüüdisaegses fotograafias veidigi ringi vaatab, peab tõdema, et vahetu 

fotograafia ja modernse fotograafia printsiipidest lähtuv mall ei oma enam 

eriliselt suurt kõlapinda. Pigem on tegemist vastupidisega. Jääb mulje, et suur 

osa praeguse aja fotokunstist saab impulsse esteetilisteks uuendusteks vahetu 

fotograafia printsiipide teadlikust eiramisest. 

Nüüdisaegne fotograaf ei rahuldu sellega, et tema loomingulisi võimalusi 

piiratakse üksnes motiivi, kadreeringu, fookuskauguse ja valgustusaja valikuga. 

Ilma mingite süümepiinadeta võtab ta endale vabaduse mõjustada pilditegemise 

igat sammu oma suva järgi. Motoks “Kõik on lubatud!”. 

Postmodernse fotokunsti ABC oleks seega järgmine: 

235


1. Fotokunstnik peab oma pildid leiutama ehk fabritseerima, üksnes leid‑ 

mistest jääb väheseks. 

2. Missugust teed ta seejuures käib, on täiesti tema enda asi. Ta kas näeb 

vaeva oma piltide süžeede seadmise, konstrueerimise ja lavastamisega 

kaamera ees või kasutab oma tööde toormaterjalina kellegi teise pilte. 

3. Kõik võttetehnikad on lubatud ning sõltuvad konkreetse kunstniku 

vastavatest eesmärkidest ja vajadustest. 

4. Manipulatsioonid negatiivi ja koopiatega pole mitte üksnes lubatud, 

vaid isegi teretulnud. Mida vaimukamad need on, seda parem. 

5. Käsitöönduslikud finessid negatiivide ja koopiate töötlemisel on lubatud, 

kuid pole töö kvaliteedi mõõdupuuks. Ka demonstratiivne tehniline 

diletantism võib osutuda edukaks strateegiaks. 

6. Fotokunstniku loomingulist tulemust hinnatakse tema võime järgi 

õõnestada traditsioonilisi nõudmisi fotole – tõepärasust, objektiivsust ja 

realismi, ning suutlikkuses anda fotole iseseisva pilt-objekti staatus. 

Minu postmodernse fotokunsti ABC võis jätta mulje loomingulisest anarhiast. 

Ja see mulje ei peta. Uusima fotokunsti silmatorkavaim tunnus on hävitav 

aukartusetus fotograafia meediumi ja traditsiooniliste strateegiate suhtes, eriti 

modernse strateegia suhtes, mida nimetatakse vahetuks fotograafiaks (“straight” 

photography). Et see mulje ei tekitaks valesid järeldusi, olgu toonitatud – vaadeldav 

anarhia pole mingil juhul eesmärk omaette, oma autoriteeti kaotavate 

reeglite eiramise nautimine või hetkelise orienteerumisvõimetuse tunnus 

fotograafias. Segadusttekitavalt arvukad postmodernse fotokunsti strateegiad 

omavad, hoolimata kõigist vahendite ja meetodite erinevustest, üht ühist eesmärki 

ja selleks eesmärgiks on iseseisva pilt-objekti staatus. Kuidas aga mõista 

väljendit iseseisev pilt-objekt? 

Valguspildi realism ja autonoomia 

Kogu kunst, mis on orienteerunud realistlikule, harrastab põhimõtteliselt 

silmapetet. Üritatakse luua illusiooni. Illusiooni, nagu ei silmitseks me maali 

vaatlemisel mitte maalitud pildipinda, vaid kiikaksime justkui läbi akna, pildi 

taga avanevat tegelikkuse osa. Üha perfektsem tõetruuduse simuleerimine 

oli paljude aastasadade jooksul õhtumaise kunsti arengu mootoriks, renessansist 

hilisimpressionismini. Tänaseks rohkem kui 150 aastat tagasi trumbati 

kõik senisaavutatu üle ühe tehnilise leiutise – valguspildi poolt. Tema võime 

reprodutseerida tegelikkust vormi- ja detailitruult on igas mõttes kaugelt üle 

inimkäe järeleaimamissuutlikkusest. Fotograafia leiutamisega muutus tõetruuduse 

illusioon perfektseks. Foto on oma spetsiifilise tekkeprotsessi tõttu isegi 

rohkem kui ületamatult täpne tegelikkuse kujutis, kirjeldus, edasiandmine. Ja


nimelt tänu sellele, et pilt tekib valgusest, mida peegeldavad kujutatavad objektid, 

omab fotograafia tegelikkuse eneseväljenduse iseloomu. Nimetatud asjaolu 

pani leiutise kaasaegsed ilmselt üsna skeptiliselt imestama. 

Imepärase saamisviisi tõttu, mis toimus täiesti ilma inimliku kaasabita, omistati 

valguspildile eriline staatus. Et tegelikkus jättis temas vahetu jälje, vaadeldi 

teda kui eksimatut peeglit ja võltsimatut tegelikkuse kujutist, n-ö absoluutset kunstilist 

objektiivsust ja realistlikkust. Just seesama dokumentaalne loomus kleepus aga 

fotole külge ka puudusena. Eriti seepärast, et modernne kunst oli kuulutanud 

igasuguse realismi kunstiliseks ummikuks. Säärase doktriini järgimine kallutas 

pildikunstid oma tegelikest eesmärkidest kõrvale, eriti maalikunsti spetsiifika 

talle omaste seaduspärasuste uurimisest. 

Põhjenduseks toodi, et maalikunst olgu tasapinnaline värvide ja vormide 

jaotus, mitte aga mingisugune masinavärk illusoorsete ruumide loomiseks. Ja kui 

reaalsus olevat kolmedimensiooniline, suutvat maalikunst tegelikkust üle kanda 

vaid ühele värvitasapinnale – oma loomulikele seadustele truuks jääda tahtes. 

Seejuures olgu rõhk asetatud ülekandmisele, mis välistavat igasuguse järeleaimamise 

ja kopeerimise. Seni, kuni jääb püsima maali terviklikkus optiliselt pideva värvipinnana, 

saavat tegelikkuse ülekandmine maalikunstis toimuda üksnes värvide 

ning vormide optilise mõju seaduspärade järgi. Need seaduspärasused on teadagi 

tihti räiges vastuolus värvi- ja vormijaotusega sellel reaalsuse osal, mis on pildi 

aluseks. Mida enam huvitus maalikunst talle omastest kujutamisseadustest, seda 

enam eemaldus ta empiirilisest tegelikkusest – kuni täiesti abstraktsete pildimaailmadeni 

abstraktses ja konkreetses maalikunstis. 

Kuid mitte ainult abstraktne maalikunst ei andnud kunstiteosele uut staatust. 

Ta demonstreeris seda lihtsalt nii selgesti, et sellest ei saanud enam kuidagi 

mööda vaadata. Modernses kunstiteoses puudub viide reaalsusele, mis asuks 

väljaspool teda ennast. Teos loob enesele omaenda pildimaailma, kas paralleelse 

empiirilise tegelikkusega, nagu varasemas modernismis, või tegelikkusest 

täiesti sõltumatu, nagu abstraktses kunstis. Ja just selles mõttes ongi modernne 

kunstiteos iseseisev – sõltumatu maailmast, mitte selle peegeldus, vaid täiesti 

omaette objekt. 

Fotode iseseisvuse alged sürrealistlikus fotokunstis 

Fotokunst viis modernse esteetika kimbatusse. Kui taheti järgida põhimõtet, et 

iga kunstivorm peab arvestama oma tugevaid loomujooni, siis tulnuks foto 

puhul mõista seda kui üleskutset jäägitule realismile (vt taas Strandi ja Renger- 

Patzschi tsitaate). Kuid niisugune loosung sulgenuks mõistagi tee kunstilisele 

iseseisvusele. Kuna sihiks oli iseseisvus, siis loobuti fotole loomuomastest seadustest. 

Teades, et mingisuguseid modernse fotokunsti reegleid tuleb igal juhul 

237


rikkuda, ükskõik millist teed ka minnakse, jäi fotograafil vaid otsustada, milline 

rikkumine talle väiksema patuna tundus. Enamik piltnikke olid antud olukorras 

selle suuna poolt, mida propageerisid Strand ja Renger-Patzsch. Modernne ja 

vahetu fotograafia muutusidki sünonüümideks. Kuid ka nende hulgas, kes püüdlesid 

kunstilise iseseisvuse poole, oli säravaid võitlejaid. Näiteks dadaistid või 

Bauhausi fotograafid, Moholy Nagy ning Pariisi sürrealistlikud fotokunstnikud 

Man Ray lähikonnast. Nende kaamera- ja laborieksperimentidele võlgneme 

tänu terve rea mittekonventsionaalsete pildimenetluste eest nagu fotokollaaž, 

-montaaž ja -skulptuur, topeltvalgustamine, negatiivtrükk, solar, fotogramm jne. 

Kõik need tehnoloogiad kätkesid endas üht iseloomulikku tunnust. Ja nimelt 

üllatavalt võõrandusefekti, mis kõik senised kogemused normaalse foto osas üle 

parda heitis ja tõstatas küsimuse, mis on säärastel piltidel üldse fotoga pistmist? 

Juba 1920.–1930. aastail õnnestus fotoavangardil õõnestada fotograafia rea‑ 

lismi ja objektiivsuse aluseid sedavõrd edukalt, et enam ei saanud juttugi olla 

valgus piltidest kui mingitest autentsetest reproduktsioonidest. 1930ndail aastail 

koosnes avangard enamasti maalikunsti ja skulptuuri haridusega kunstnikest. 

Fotograafi elukutse omajad tegid peaaegu eranditult valiku puhta fotograafia 

kasuks ja suhtusid avangardi eksperimentidesse kui jubedasse ketserlusse. 

Nii jäi modernse fotokunsti avangard laiemas mõttes tulutuks vahemänguks, 

kuna fotoajaloo raames mõjus ta liiga eksperimentaalsena, kunstiajaloo raames 

aga liiga fotograafilise ja marginaalsena. 1920.–1930. aastate kaameraeksperimendid 

olid sõna otseses mõttes avangardistlikud, oma ajast ees. Enne kui saadi 

aru nende tähendusest täies ulatuses, läks aastakümneid, mille jooksul muutus 

fotokunsti kultuuriline taust sedavõrd, et mõtteline võrdsustamine fotograafia 

= realism, ei olnud lõpuks vajalik isegi mitte argifotode puhul. 

Reaalsuse agoonia – dokumentatsioonist tegelikkuseni 

Sisemine tunne ütleb tänase elukogemuse baasil, et meil on kadumas meel 

tõelise ja tõelisuse tajumiseks. Selles olukorras ei ole “uutel” tehnilistel pildimeediumidel 

just mitte vähe süüd. Ei oleks isegi väga vale oletada, et nad 

on mainitud ebakindluse kõige jõulisemad stimulaatorid. Tehniliste piltide 

kohalolu kõikvõimalikes elusituatsioonides on viinud selleni, et kaamerameediumide, 

nagu foto, filmi, TV ja video, pildimaailmad on omandanud 

teisese tegelikkuse iseloomu. Ja viimane konkureerib edukalt empiirilise tegelikkusega 

meie tähelepanu vallutamise pärast. 

Sageli oleme viidud isegi nii kaugele, et meediumide pildimaailm tõrjub 

kõrvale empiirilise tõelisuse, mis funktsioneerib seosraamistikuna maailmas 

orienteerumiseks. Paradoksaalne situatsioon kobab enese ümber ja vallutab 

enesele üha rohkem maad. Et me oma info eelkõige meediumide kaudu


saame, pööratakse senised mõõdupuud üsna pea peale. Kui varem oldi harjutud 

hindama meediumide pildimaailma, arvestades tema kokkulangevust või 

lahknevust empiirilisest tegelikkusest, siis praegusel ajal, kuna meie maailmapilt 

langeb üha rohkem kokku meediumide pildimaailmaga, hakkame me 

empiirilist tegelikkust hindama selle järgi, mil määral ta vastab ettekujutusele, 

mille loovad temast meediumid. 

Missugune erinevus meediasituatsiooniga varajases modernismis! Tollal oli 

fotograafia veel ainuke küps tehniline pildimenetlus ja oli just veidi aja eest 

muutunud massiliseks. Film oli alles katsetusjärgus, selle illusiooniloomisvõimet 

võis pigem aimata kui teada ja mõista. TV kui võimalus hakkas piirjooni 

omandama alles kusagil kaugel tulevikusilmapiiril ja arvutitest polnud 

olemas isegi mitte veel ideed. Veel valitses nälg kaamerapiltide järele. Arvati, et 

autentset pildiinfot on liiga vähe. Ei kaheldud dokumentaalsete kaamerapiltide 

ehtsuses. Fotoraamatule võidi panna pealkirjaks “Maailm on ilus”, nagu toimis 

Renger-Patzsch, ja seda ilma vähimagi irooniaraasuta. 

Kuid need ajad on ühes liigutava meediumisüütusega alatiseks minevik. 

Sest kaamerameediumid on ammu kaotanud uudsuse võlu. Nad on saanud 

igavaks argipäevaks. Me tarbime pilte põgusalt ja juhuslikult. Kes tahab pälvida 

meie tähelepanu, peab pakkuma midagi erilist. Peab ahvatlema piltidega, mis 

ületavad tegelikkust. Nagu reklaam ja mängufilm. 

Lõpuni dokumentaalseid pilte tuleb tänases meediumide poolt pakutus vaevalt 

ette. Isegi seal, kus meediumid teesklevad, et kujutavad tegelikkust objektiivselt, 

järgitakse salaja kommertsi diktaati. Ameeriklased nimetavad seda nähtust 

infotainment’iks. Näidatav on kas puhas meediumisündmus, seega spetsiaalselt 

kaamera jaoks fotogeensuse seaduste järgi lavastatu, või läheneb osava pildirežii 

abil pettekujutluse dramaturgiale, mille aktsent on pingestatusel ja happy end’il. 

Infotainment tähendab ka seda, et fiktsioneerides isegi uudised, kaovad aegamööda 

vanad kategoorilised vastuolud dokumenteerimise ja lavastamise, näivuse 

ja tegelikkuse vahel. Nende asemele tulevad mitmesugused segavormid, mille 

puhul osutub võimatuks, ja pole ka mõtet, vahet teha fakti ja väljamõeldise 

vahel. Isegi etteheide nagu harrastaks infotainment pidevalt pettust, jääb seega 

õhku rippuma. Sest see ei ole ei läbinisti õige ega ka täielikult vale. Nii nagu 

reklaam ja mängufilm ning ka kõik teised žanrid, mis jälgivad fiktsiooni seadusi, 

liigub infotainment pigem tasandil, mis on kõrgemal nimetatud vastandeist 

– hüperreaalsuse tasandil, kus tegelikkust simuleeritakse. 

See on sama tasand, kuhu on paigutatud ka modernse maalikunsti iseseisev 

pildimaailm, mida ma iseloomustasin eespool kui “paralleelset empiirilise 

tegelikkuse suhtes või temast täiesti sõltumatut”. Säärase iseseisvuse mõttes on 

ka infotainment’i simuleeritud tegelikkus põhimõtteliselt iseseisev, kuid siingi 

kehtib see, et kui empiirilise tegelikkuse elemendid lähevad pildimaailma sisse, 

239


siis allutatakse nad pildimaailmade mediaalsetele seadustele ja nad kaotavad 

seejuures oma otsese seose empiirilise tegelikkusega. Tulemus: arvestades tänast 

reaalse agooniat peab kaameraesteetika, mis nagu vahetu fotograafiagi opereerib 

edasi autentsuse ja objektiivsuse kategooriatega ja tahab teha selget vahet fakti 

ja väljamõeldise vahel (kusjuures tegemist on pigem reaalsuse simuleerimise 

määra ja vormidega), mõjuma abitult antikvaarsena. Seepärast ei ole põhjust 

imestada, et nooremad fotograafid töötavad pigem reklaamifotograafi ja filmirežissööri 

loogikast lähtudes kui fotoajakirjaniku tööpõhimõtete järgi, nagu 

teevad seda vahetu fotograafia esindajad. 

Postmodernistliku fotokunsti alged 1960. aastail 

Kui üleminek modernselt fotopraktikalt postmodernsele paigutada aega, mil pärast 

Teist maailmasõda jälle simulatsiooni ja hüperreaalsuse küsimuste ja strateegiatega 

tegelema kakati, siis ulatuvad postmodernse fotokunsti alged juba 1960. aastate 

algusse. Sealtpeale saab fotograafilise praktika arengus eristada kolme faasi: 

I. Varajane ehk teerajamise aeg, umbes 1960–1970; 

II. Heroiline faas, umbes 1970–1988, mil ta iseseisvus; 

III. Õitseaeg, alates umbes 1980, kestab tänaseni. 

Täpsemate dateeringute leidmiseks tuleb uurida juba kunstiajalugu. 

Märkdaatumiks sobib aasta 1962, mil Robert Rauschenberg ja Andy Warhol 

hakkasid oma pilte tegema tollal uudse sõeltrüki tehnika abil. See oli iseenesest 

ennekuulmatu, sest sõeltrükk on puhtmehaaniline menetlus. Pildi 

näidis reprodutseeritakse kõigepealt fotomehaaniliselt sõelale ning trükitakse 

siis suvalisele pinnale, kõnealusel juhul oli tegu näiteks lõuendiga. Kunstniku 

käsi jääb sellest mängust täielikult välja – tema töö piirdub pelgalt trükitava 

pildimotiivi kompositsiooni paikapanemisega. Kuid Rauschenberg ja Warhol 

piirasid oma tööd isegi pildi kompositsiooni kallal miinimumini ning tegelesid 

ainult leitud objektide (objets trouvés) artifitseerimisega. Ja needki leiud olid 

vaid fotod, millest osa pärines kunstiajaloolistest, tehnilistest ja meditsiinilistest 

leksikonidest, enamus aga lihtsalt ajakirjadest ja ajalehtedest. 

Kõik see oli kindlasti mõeldud dadaistliku žestina, mille abil taheti ironiseerida 

geniaalsuse nõude üle, mida eelnev kunstnike põlvkond, abstraktse 

ekspressionismi seltskond, enese jaoks oluliseks pidas. Kuna aga see žest järgijaid 

leidis, sünnitas ta, kui vaadelda pikemat perioodi, uued tootmisprintsiibid 

ka maali jaoks. Need on põhimõtted, mida vahepeal on õpitud mõistma kui 

postmodernse maalikunsti ja fotokunsti aluseid. Mõlema meediumi seisukohast 

astutakse ajalooliselt väga oluline ja tagajärgederohke samm: maalikunst 

läheneb tootmistingimustelt fotokunstile ja vastupidi. Teatud tingimustel võib 

fotokunsti vaadelda maalikunstina. Maalikunsti seisukohast tähendab see, et:


1. pildimotiive ei pea tingimata leiutama, neid võib ka leida ning endale ja 

üle võtta; 

2. kunstniku käe jälg pildil ei anna tööle veel iseenesest kunsti staatust. 

Puhtmehaaniliselt tehtud pildid võivad osutuda kunstiks täpselt samasuguse 

eduga; 

3. postmodernsele pildile piisab sellest, et idee pärineb kunstnikult, ja see 

idee võib piirduda üksnes leidude seadmisega. 

Postmodernne kunstnik võib tõmbuda (kontseptuaalselt aktiivse) mehaaniliste 

protsesside manipuleerija rolli ning jääda sellele vaatamata “maalijaks” – rollimudel, 

millega fotokunstnikud on valguspildi mediaalse omapära tõttu alati seotud 

olnud. Fotokunsti vaatenurgast on Rauschenbergi ja Warholi sõeltrükipiltidel 

revolutsioonilisi aspekte veel muuski kui harjumuspäraselt arvatakse. Ja nimelt 

asjaolus, et isegi täiesti triviaalse motiivistikuga fotod võivad teatud tingimustel 

muutuda maaliks. Niivõrd, kuivõrd nad allutatakse esteetilistele manipulatsioonidele, 

mis garanteerivad, et tõesus saab pildi koguseoses likvideeritud, ja teose 

pildimaailm liigub hüperreaalsel tasandil, s.t saab iseseisvaks. Võib kõlada targutavalt, 

kuid see on sõeltrükipiltide puhul oluline punkt. 

Esimesel hetkel ilmselt tundub, et leiufotode kasutamine võiks tähendada 

tagasipöördumist realismi, mis aga rangelt võttes pole sugugi nõnda. 

Sõeltrükipiltide motiivid viitavad vaid kaudselt ja teisejärguliselt empiirilisele 

tegelikkusele, osundavad aga hoopis otsesemalt leiufotodele kui objektidele, 

millest nad ise reproduktsiooniakti läbi sündinud on. See on põhimõttelise 

tähtsusega erinevus, sest viide leiufotodele tähendab ühtaegu osundamist 

varem juba inimkujundatud tasapinnalisele reaalsusele, kasutades meie terminoloogiat 

– viidet mingile teisele, hüperreaalsele tasandile. Tõsiasi, mida kunstnikud 

rõhutavad veelgi, kui nad fotomotiive sõeltrükipiltidel kollaažisarnaselt 

organiseerivad (Rauschenberg) või üht ja sama motiivi pildipinnal mitmekordselt 

kõrvuti reastavad (Warhol). 

Nii ei tule sõeltrükipilte nagu teisigi lihtsatel tootmisprintsiipidel põhinevaid 

postmodernseid pilditöid, mis tsiteerivad empiirilist tegelikkust, mõista 

tagasipöördumisena realistliku maalikunsti juurde, vaid tagasipöördumisena 

maalikunsti figuratiivse või esemelise vormi juurde. Maalikunsti juurde, milles 

modernistlik nõue, säilitada pildipinna terviklikkus tasapinnana, säilitab ka 

edaspidi aksiomaatilise tähenduse. 

Fotograafia tegevuskunsti kontekstis: happening’id, 

sündmused, “tegevused” ja performance’id 

Kord juba kunstikonteksti sattununa, osutusid sõeltrükk, leiufotod ja kollaažisarnane 

või seriaalne piltide järjestamine põhimõteteks, mis võimaldasid nii 

241


üksikult kui ka arvukates vahelduvates seostes tohutult pilditüüpe. Selle tulemuseks 

oli, et 1960. aastate kunsti parem osa, sedavõrd kuivõrd ta oli kinni tahvelmaalis, 

üritas leida võimalikke esteetilisi järeldusi antud põhimõtetest. Kui 

rääkida stiilimuutuste keeles, ilmusid pop-kunst ja fotorealism. Lisaks oli veel 

teinegi kunstikontekst, milles kaamerapildid väärtustamist leidsid. Nimetagem 

seda kokkuvõtvalt tegevuskunsti kontekstiks. Selle määratluse alla mahub terve 

rida kiirelt üksteisele järgnenud stiilitendentse: happening’id, sündmused, tegevused 

ja performance’id, mis kõik on üksteisega selle kaudu suguluses, et nad on 

omaks võtnud teatriprintsiibi, kusjuures teos – abstraktselt öeldes – koosneb 

näitlejate mitmesugustest tegevustest, mida tajutakse ajalise järgnevusena, nagu 

teatriski. 

Et teha need teosed kättesaadavaks laiemale publikule, kes vahetult etendusele 

kaasa elada ei saanud, haarasid tegevuskunstnikud hädaabinõu järele. Nad 

lasid fotograafidel etenduse käigus tegevuse kulgu lihtsalt jäädvustada. Mõned 

neist puhtdokumentaalsetest fotodest signeeriti hiljem kunstnike (ja mitte 

fotograafide) poolt ja nad omandasid seega tegeliku, protsessilise kunstiteose 

autoriseeritud surrogaadi staatuse. 

Ajalooliselt võttes oli fotograafia jaoks tagajärjekam see, et üha enam kunstnikke 

puutus kokku fotodega ning hakkas huvi tundma selle meediumi esteetiliste 

võimaluste vastu. Ja see tegi võimalikuks, et 1970. aastatel tekkis rikkalik 

valik “kunstnike tehtud fotosid”. 

Väljendusvahendi uuringud 1960ndate fotograafias 

Paralleelselt foto karjääriga 1960. aastate maalikunsti kontekstis, koges foto 

samal kümnendil elavnemist ka fotokunsti enda kontekstis, mis järgis nagu 

ennegi vahetu fotograafia eeldusi. Selles elavnemises etendasid olulist rolli 

ameerika fotograaf Garry Winogrand ja tema toetaja John Szarkowski, New 

Yorgi Moodsa Kunsti Muuseumi fotoosakonna direktor aastast 1962. Nende 

mõlema mõju oli suurem selle kaudu, mida nad ütlesid, kui selle kaudu, mida 

nad ära tegid. Nii kirjutas Szarkowski näituse “The Photographer’s Eye” kataloogi 

eessõnas aastal 1966: “See näitus uurib, kuidas näevad välja fotod ja miks 

nad nii välja näevad.” 

See meenutab Strandi eespool tsiteeritud ütlust: “Fotograafia ülesanne on ära 

tunda oma meediumi piire ja võimalusi.” Szarkowski pidi sellest paralleelsusest 

teadlik olema, sest ta väljapanek propageeris just nimelt seda külma ja täpset 

fotosilma, mida soovisid viljeleda ka uusasjalikkuse fotograafid, ent kelle puhul 

oli eelkõige tegemist tegelikkuse ja selle võimalikult autentse edasiandmisega. 

Szarkowski aga huvitub peamiselt sellest, kuidas fotod kujutavad tegelikkuse 

esemeid. Seda huvi jagas temaga Winogrand, öeldes: “I photograph to find out


what the world looks like photographed.” (“Ma pildistan selleks, et välja selgitada, 

milline näeb välja pildistatud tegelikkus.”) 

Säärase uurimuse tulemust võib ette aimata. Loomulikult näeb pildistatud 

tegelikkus välja hoopis teisiti kui empiiriline – ja seda mitte ainult Winograndi 

puhul, vaid üleüldse. Fotod on küll mingi kindla tegelikkuseosa kujutised, 

sealjuures mõeldavaist kõige detaili- ja vormitruumad. Kuid – tegelikkus on 

kolmedimensiooniline, värviline ning lisaks pidevas liikumises. Foto on seevastu 

muutumatu, kahedimensiooniline, neljakandiline tasapind ilma lõhna 

ja hääleta. Rangelt võttes ei saa seega ühtegi fotot pidada tegelikkuse objek‑ 

tiivseks edasiandmiseks. Kõik fotod on pigem tegelikkuse transformatsioonid, 

kusjuures vastavalt optilistele ja keemilistele fotograafilise protsessi seadustele 

ning vastavalt fotograafi esteetilistele eelistustele. Eriti sel juhul, kui tegemist 

on fotokunstiga. 

Seega ei saa fotod ei valetada ega olla ka tõesed, sest ka nemad tekitavad 

hüperreaalsuse. Fakt, mille Szarkowski hiljuti ilmunud Winograndi monograafia 

pealkirjas ilusa vormelini viis – “Figments from the Real World” 

(“Tegelikkusest võetud kujutlused”). Sellised meediumide peegeldused võisid 

1960ndate lõpus ette tulla ka kunstikontekstis. See seletab ka kontseptuaalsete 

fototööde hulka 1970. aastatel, postmodernse fotokunsti teises, heroilises faasis. 

Kontseptuaalne fotokunst 1970. aastatel 

Lihtsate vahenditega teostatud fotomüstika, selleks et demüstifitseerida 

fotosid, nende autentsusenõuet, nende näilist objektiivsust – see on üks 

minu foto aspekte. Minu teemaks on nii‑öelda kujutluse olemus kujutlu‑ 

sena – kuidas subjektid loovad enesele objekte, mida nimetatakse reaalsu‑ 

seks. Fotograafia meedium on mind alati huvitanud ainult sellepärast, et 

foto vastuvõtuvorm toetab peas valminud pildiidee usaldatavuse astet. 

Johannes Blume tsitaat on osa tema fotosekventsist “Anstrengungen zur 

Herbeibringung des Kreuzez” (“Pingutused risti kohaletoomiseks”) aastast 

1971. See katkend võiks asendada arvukaid teisi kunstnike seisukohavõtte 1970. 

aastatest. Ta võiks ka mõista anda, mis võis tollaseid kunstnikke ajendada intensiivsemalt 

tegelema fotograafia meediumiga ja töötama ise kaameraga. Blume 

järgi oli just traditsiooniline usaldatavuse nõue see, mille “näilist objektiivsust” 

taheti kompromiteerida. See viis kontseptuaalse fotoni kitsamas mõttes, mille 

mängumaadeks said neosürrealism, story‑art ja foto-performance. 

Siiski peaksime põgusalt käsitlema ka 1970ndate kontseptsioonifotot kitsamas 

mõttes. Tema eesmärgiks oli eelkõige meediumi analüütiline uurimine, 

243


mida vajati pigem juba tuntud tõsiasjades veendumiseks, kui uuenduslike 

perspektiivide avamiseks fotograafia meediumi tarvis. 

Enamiku sääraste tööde eesmärgiks oli demonstreerida, kuidas varieeriva 

muutmisega fotograafilises protsessis, sealhulgas pildinurga, kadreeringu, 

fookus kauguse, katiku sulgemisaja, filmitüübi, paberisordi jne muutmisega, 

saab mõjutada lõppresultaati. Teisisõnu oli tegemist fotograafia meediumi 

eriliste seaduspärasuste kajastamisega meediumi enda spetsiifiliste vahendite 

abil. Osavate katsetuste ja eesmärgistatud režii baasil näidati, kuidas kaamera 

– kaugel tegelikkuse peegeldamisest – seda kujutamisprotsessis transformeerib. 

Eesmärgiks oli teadvustada, millised tunnused moodustavad fotograafilise 

pildikeele. Sellele ühtekokku haprale mateeriale vastasid samavõrd haprad, 

peaaegu teaduslikud pilditüübid. Kasutati enda tehtud amatöörlikult mõjuvaid 

ülesvõtteid, pandi nad seeriatesse või seati võretaolisteks pilditahvliteks, lisati 

teoreetilise sisuga tekste umbes samas laadis nagu Bernhard Johannes Blume 

tsitaat. Siinkohal on kontseptuaalse foto säärane faas oluline vaid sedavõrd, 

kuivõrd spetsiifiliste foto seaduspärasuste tundmine jõudis ka kunstikonteksti, 

kus senimaani ei oldud foto esteetilisi saavutusi tähele pandudki. 

narratiivsus 1970ndate aastate fotokunstis 

Kui umbes aastani 1975 olid kontseptuaalse foto väljendused enamasti tagasihoidlikud, 

siis edaspidi kalduti gurmaanlusse. Vahepeal oli nimelt tehtud suur 

samm edasi fotograafilise käsitöö valdamises. Ülesvõtete tehniline kvaliteet 

muutus vähemalt laitmatuks, kui mitte tõeliselt professionaalseks. Samuti koopiate 

ja tõmmiste kvaliteet. Mõned kunstnikud läksid väikeselt formaadilt üle 

keskmisele ja suurele. Traditsiooniliste mustvalgete materjalide asemel töötati 

rohkem värvilistega, mis pärast ülesvõtte tegemist anti professionaalsetele laboritele 

edasiseks töötlemiseks. Sellega on seletatav ka asjaolu, miks kontseptuaalse 

foto formaadid alates 1975. aastast suuremad mõõtmed omandasid, kuni nad 

lõpuks seinakõrgusteni ulatusid – sest selliste tohutute suurendustega kaasnevad 

probleemid olid jäetud spetsialiseeritud laborite hooleks. Piltide valmistamisega 

toimus aga veel üllatavam muutus. See puudutas nimelt tööde temaatikat. 

Kui kontseptualistlik foto oli senini tegelnud enamjaolt oma meediumi 

formaalsete seaduspärasuste demonstreerimisega, siis nüüd võis ta üle minna 

nende seaduspärasuste mänglevale rakendamisele. Ja just seda 1970ndate aastate 

keskel tehtigi. Kontseptsioonifoto muutus üha narratiivsemaks. Sõnad narratiivne, 

jutustav ja anekdootlik kuuluvad õieti realistliku kunsti valda. Nad tähistavad 

seda, et pildil on kujutatud empiirilise tegelikkuse sündmusi, mis on kas nii 

juhtunud, nagu kujutatakse, või mis oleksid võinud nii juhtuda. Selles mõttes 

narratiivne foto ei ole kattuv mõistega kontseptsioonifoto. Ta annab pigem edasi


sündmusi, millel on empiirilise tegelikkusega vaid kaudne suhe või pole üldse 

mingit suhet. 

Palju enam on siin sarnasust olukorraga, kus Rauschenberg ja Warhol 

muutsid suvalised fotomotiivid oma sõeltrükkide sisuks. Nii nagu nende 

fotomotiivid viitavad vähem empiirilisele tegelikkusele, kui nende motiivide 

fotograafilise kujutatuse faktile, nii viitavad ka sündmused, mida võib näha 

kontseptsioonifotodel pärast 1975. aastat, eelkõige mediaalselt vahendatud 

tegelikkusele. Nad teevad seda aga hoopis varjatumalt ja peenemalt kui Warhol 

ja Rauschenberg oma kunagistel sõeltrükkidel. 

Üks näide: John Hilliardi töö “Untitled” (1976) on pilditüübi järgi fotosekvents. 

Kolm ülesvõtet näivad edasi andvat mingi kolme üksteisele järgneva 

sündmuse faasi. Vastavad pildilegendid kõigi kolme pildi all annavad edasi viiteid 

narratiivse seose kohta: 

a) Ta nõjatus padjale ning asetas ühe käe silmile, et varjata hommikust 

valgust. Aegamisi avas ta silmad ning fikseeris pilgu. 

b) Haigus ei olnud tõsine, kuid täielik loidus valdas abitut Claire’i, tüdimus, 

mida põhjustas igapäevane voodis lamamine. 

c) Kui ta seal liikumatult lebas, tungis äkki tuppa tunnete tulv. 

Lähemal vaatlusel märkame, et kõigil kolmel korral on tegemist ühe ja 

sama motiiviga, mida Hilliard on valgustanud erineva teravustatusega. Nii 

on esimesel pildil terav vaid keskplaan, teisel esiplaan ja kolmandal tagaplaan. 

Hilliard on küll lavastanud motiivi oma ülesvõtte tarbeks, ometi on see vaid 

ettekäändeks töö tegelikule teemale: demonstreerida, kuidas teravusastme 

valik võib dramaatiliselt muuta ühe motiivi interpretatsiooni. See jutustavate ja 

meediumit analüüsivate aspektide segu muudab Hilliardi töö 1970ndate teise 

poole kontseptsioonifoto tüüpiliseks näiteks. 

Teine näide võiks olla Christian Boltanski seeria “Näidispildid”. Nende 

puhul on kontseptuaalne aspekt veelgi varjatum. Tema ülesvõtete motiivideks 

on näiteks “Suvehommik Monsouris’ pargis”, “Päikeseloojang Venezias”, 

“Praam Seinil”, “Vana kaljukits” ja “Jõuluõhtu”. Nagu näitavad pealkirjad, 

on tegemist süžeedega, mida maailmas klõpsitakse miljonite viisi. Boltanski 

ülesvõtted neist triviaalsetest motiividest ei erine pildiesteetika või tehnilise 

kvaliteedi suhtes mingilgi määral tavalistest klõpspiltidest ega peagi neist 

erinema. Sest Boltanski asub siin täiesti teadlikult klõpsija rolli, et läheneda 

“Näidispildi” tegelikule teemale – demonstreerida, kuidas tegelikkus muutub 

klõpspildil sentimentaalseks klišeeks. 

Klõpspiltidega seostub ka osa William Wegmani töid. Mõeldud on tema 

lavastusi Weimari jahikoeraga Man Ray. Need viitavad populaarsete loomafotode 

mängumaale, kus vaesed loomad esinevad kostümeeritult nagu inimesed. 

Vastavalt sellele traditsioonile, näitab Wegman meile Man Rayd teksades 

245


(“Brooke”), hommikukuues ja parukas (“Tall Dog”), indiaani peaehtes (“The 

Winnebago”), büroos kirjutusmasina taga (“Almost 4.15”), kord isegi londi ja 

kihvadega (“Elephant”). See seeria ei taha ega taha lõppeda ning neist piltidest 

sai kokku terve raamat “Man’s Best Friend” (1982). Säärane produktiivsus 

viitab sellele, et Wegmani seeriajätkamise soov oli nii tugev, et töö algne, meediumit 

analüüsiv probleemiasetus muutus lõpuks teisejärguliseks. Projekt oli 

lähtekoha suhtes iseseisvunud – nähtus, millega puututakse tihti kokku 1980. 

aastate konstrueeritud fotos. 

Järgmine sedalaadi fenomen on David Levinthal, kes ühe esimese 

konstrueeriva fotograafina hakkas tegelema miniatuursete lavastustega. 

Magistritööks Yale’i Ülikoolis tuli tal pildistada Saksa sõjamänguasju, mida 

tehes märkas ta üllatusega, kuidas sõdurnukud võisid piltidel jätta tõeliste 

sõdurite mulje. Hämmastunud, kuivõrd lihtsate vahendite abil on võimalik 

simuleerida autentsust, asus Levinthal oma sadadel lelupiltidel rekonstrueerima 

Wehrmachti rünnakut Moskvale. Ja see, kes neid pilte just väga tähelepanelikult 

ei vaata, võib kergesti võtta tema raamatut “Hitler Moves East 

– A Graphic Chronicle 1941–1943” (1977) ühe Hitleri Venemaa sõjakäigu 

dokumendina. 

Foto-performance – mäng alter ego’ga 1970. aastatel 

Võrreldav areng millegi sama köitvani, nagu story art, toimus ka kontseptsioonifoto 

teise variandiga, mida nüüd lähemalt käsitleme, ja nimelt foto‑ 

performance’iga. Ajaloolises perspektiivis saavad meid huvitavad asjad alguse 

sealt, kus foto ja performance’i sõltuvussuhe muutub foto kasuks. Nagu me 

nägime 1960. aastate tegevuskunsti puhul, kaasati foto tollal happening’ide, 

sündmuste ja tegevuste dokumenteerimisse. Kusjuures nii tehtud fotosid ei 

peetud kunstiteosteks, kuigi kunstnikud neid signeerisid. Kunstiteose staatust 

omasid ainult “etendused”, mida need pildid dokumenteerisid. 1970. aastate 

performance’ite puhul oli asi sama – ka neid jäädvustati sageli kaamera abil, kuid 

ülesvõtted ei nõudnud enesele kunsti staatust. 

Foto-performance’ite puhul seda muidugi nõuti. Sest nende puhul säilis 

kunstniku kontroll ülesvõtte üle – põhjusel, et tegevused kaamera ees olid 

seatud spetsiaalselt silmas pidades sealjuures tehtavaid ülesvõtteid. Performance, 

mis on foto aluseks, on nüüd huvitav vaid sellest küljest, millisena ta näeb välja 

valmis pildil. 

Kui arvestada, et paljude performance’ite puhul oli tegemist “elavate piltide” 

järjestamisega, rohkem või vähem staatiliste stseenidega, on mõistetav, kui väike 

oli tegelikult samm fotografeeritud performance’ist päris foto-perfor mance’ini. 

Eriti kui seda tegid kunstnikud, kes varem on juba performance’i tegijatena laval


olnud. Mõlema kunstivormi pildimaailmade vahel valitseb suur sugulus. Nii 

ühes kui ka teises leidub ajaloolist rollimängu ja seda, mida naeruvääristavad 

uusaegsed poosirepertuaarid. Mõlemas leidub viiteid kunstiajaloole ning vihjeid 

TV- ja filmi-pildiklišeedele. Ja mõlema puhul võib lavastuse toon kõikuda 

filosoofilisest tõsidusest hammustava irooniani. Näidetena võiks tuua Luigi 

Ontani, Colette’i ning Urs Lüthi tööd, mis olid 1970ndail ilmseteks eeskujudeks. 

Ontani ja Colette kuulusid kunstnike hulka, kelle performance’id kujutasid 

endast staatilisi Tableux Vivants’e ja kes olid seega juba väga lähedal fotoperformance’ile. 

Mõlemale meeldis mäng alter ego’ga ning mõlemad kasutasid 

kunsti- ja kirjandusajalugu käepärase fondina, kust otsida oma tüüpe. Justkui 

tsiteerides Jannis Kounnelise ütlemist, et igas õhtumaises figuratiivskulptuuris 

on peidus “üksildase hinge lugu”, elas Ontani sisse vanade meistrite maalide 

figuuridesse. Selliste tööde jaoks nagu “San Sebastian” (Guido Reni järgi,1973) 

või “Aprés J. L. David” (1974), varus ta vastavad kostüümid ja rekvisiidid ning 

seadis figuurid detailitruult ja väikseimate üksikasjadeni nõnda, nagu vastaval 

eeskujul. Seejuures võib tema tehtud muudatusi mõista siira austusavaldusena 

klassikalise ja klassitsistliku kunsti üleva paatosega poosidele. 

Paralleelselt Ontaniga kehastas ka Colette arvukates performance’ites, näiteks 

“Hommage á Delacroix” (1970) ja “The Wake of Madame Recomier” 

(1975), tuntud kujusid ajaloolistelt maalidelt. Erinevalt Ontanist aga enamasti 

kriitilistel kaalutlustel ja nimelt kavatsusega tuua esile kultuuris eksisteerivaid 

klišeesid, millest toituvad “idealiseeritud naiselikkuse” mehelikud kujutlused. 

Esinemiseks valis ta sageli rahvarohked paigad, näiteks New Yorgi tänavad, 

disko teegid või nagu antud raamatus esitatud näite “Justine Fiorucci akna juures” 

(1978) puhul, linna moeäride vaateaknad, mille ta muutis muinasjutulist 

naiselikkust kujutavaks tervik-kunstiteoseks. 

Erinevalt Ontanist ja Colette’ist hakkas Urs Lüthi algusest peale spetsiaal selt 

tegelema just nimelt foto-performance’itega, s.t ilma eelnevate lavaesinemisteta. 

Tema töö aastast 1975 koosneb kolmest osast, mis kõik kujutavad ühte ja sama 

meest, iga kord erinevas kostüümis: kord androgüünse ilueedina, kord keskeakriisist 

vaevatuna ning kolmandal juhul filosoofilise klounina fallosekujulise 

pappninaga. Olgugi, et selle töö ametlik pealkiri on “Autoportree tugitoolis”, 

peaks siiski olema lubatud ka üldisem käsitlusviis. Lüthigi on siin mänginud 

rolle. Ka siis, kui need kunstniku vaatekohast peaksid näitama kolme külge 

kunstniku isiksusest, võib neid käsitleda palju universaalsemalt. Näiteks kui 

võimalikke tänapäeva keskealise mehe nägusid. Ükskõik, kuidas sellega ka 

on, igal juhul toob Lüthi siin mängu küllaltki eksistentsiaalsed probleemid. Ja 

teeb seda niivõrd vahetult, et teda on liigse realistlikkuse eest taunitud tänase 

päevani. Pehmendavaks asjaoluks on see, et töös on tuntavad iroonilised vihjed 

õhtumaise autoportreetraditsiooni pihta. 

247


Kui võtta Ontani, Colette’i ja Lüthi tööd lõpuks kokku, siis leiame neist 

juba kõik olulised kunstniku rollimängu elemendid, mida me kohtame taas 

1980ndate aastate eneseinstseneeringutes. Need on otseseks järjeks fotoperformance’itele 

ning silmatorkavaimaks ühenduseks 1970. ja 1980. aastate 

fotokunsti vahel. 

neosürrealism 1970ndate fotokunstis 

Lavastatud fotode kõrval esines kontseptsioonifoto raames veel üks konstrueeritud 

foto variant, mille esindajad nagu näiteks Duane Michals ja Les Krims, 

alustasid oma karjääri vahetu fotograafia kontekstis. Võib küsida, kust võtsid 

nad julguse ja said impulsi, et rikkuda vahetu fotograafia põhiprintsiipe ning 

hakata oma pilte äkki lavastama? Ise on Michals selle kohta öelnud järgmist: 

“Ma usun fantaasiasse. Sellel, mida ma ei näe, on palju suurem tähendus, kui 

sellel, mida näen ...” (Duane Michals, “Real Dreams”,1976). 

“Ma ei ole ajaloolane, ma loon lugusid. Kõike, mida on võimalik ette 

kujutada, saab kujutada ka fotol. Eelduseks on mõtlemisoskus. Kõige tähtsam 

potentsiaalne fotode allikas on inimese vaim.” (Les Krims, “Statement for 

Camera Mainichi”,1970.) 

Mõlemad fotograafid vastanduvad siin vahetu fotograafia seisukohale 

nägemise ja mõtlemise vahekorrast, mida omal ajal väljendati valemina “90% 

nägemist + 10% mõtlemist”. Krimsi ja Michalsi arvavates on pigem vastupidi 

– et fotograafia olevat seni laia kaarega mööda läinud kunstniku fantaasial 

põhinevatest piltidest, siis olevat aeg suhtumist muuta. Eeskujusid, kuidas võiks 

fotosse üle kanda unistusi ja painavaid unenägusid, ei tulnud kaugelt otsida. 

Rohkesti materjali pakkus selleks eelkõige sürrealism. Vaatamata sürreaalsele 

üldmuljele, kasutavad Michals ja Krims selliseid allikaid muidugi vaid algimpulsi 

saamiseks, oma strateegiate leiutamiseks mõtteliste nägemuste fotograafilisel 

realiseerimisel. 

Nii töötab Michals alates 1967. aastast fotosekventsi ehk üksteisele ajaliselt 

järgnevate ülesvõtete vormis, mis jälgivad sammhaaval lavastatud sündmuse 

kulgu, jutustades lugu, peaaegu nagu filmis. Näiteks fotosekvents “The Young 

Girl’s Dream” (1969) koosneb viiest üksikust pildist: alasti tütarlaps magab 

diivanil (1), tema juurde astub viirastuslik noormees (2), kummardab tütarlapse 

kohale (3), puudutab tema vasakut rinda (4), pärast viirastuse kadumist 

asetab tütarlaps käe vasakule rinnale, mida ta oli puudutanud (5) – nii väheste 

vahendite abil saab komplitseeritud psüühilisi realiteete, näiteks seksuaalsuse 

ärkamist, vaevalt küll sümboliseerida. 

Vastandina Michalsi sekventsidele eelistab Krims fotoseeriaid – pildigruppe, 

mis käsitlevad ühte teemat, kuid mida ei pea vaatama kindlas järjekorras. Ja


seal, kus Michals teeb panuse tagasihoidlikule poeesiale, ründab Krims vaatajat 

groteskiga. Näiteks seeria “Kodalith Images” (1968–1975), kus Krims kasutab 

traditsioonilist aktifotot kui uskumatute paroodiate koordinaati. Kusjuures 

reaktsioon sellistele, ehmatamise ja lõbustamise vahel pendeldavatele fiktsioonidele, 

nagu ta neid ise nimetab, ei tulene mitte viimases järjekorras tavalise 

keskkonna ja loomuvastaste sündmuste absurdsest ühitamatusest. 

Nagu Michalsil, nii on ka Krimsil pildimotiiv karjuvas vastuolus tõetruudusega, 

mida me tavaliselt fotodelt ootame. Teisisõnu: mõlemad arvestavad sellega, 

et me usaldame fotode objektiivsust ning leiavad suure osa oma pildiefektidest 

just nimelt vastuolust valguspildile omase realismi ja irreaalsete või absurdsete 

motiivide vahel, millele see realism võib anda hirmuäratavalt autentse väljanägemise. 

Just see efekt ajendas paljusid kunstnikke umbes aastast 1975 loobuma 

maalikunstist ja skulptuurist kaameratöö kasuks. 

249

250 


VAATEID KEHALE: 150 AASTAT 

AKTIFOTOGRAAFIAT 

Fotograafia on nüüd juba rohkem kui 150 aastat vana. Idee teha pilte mehaaniliselt 

on aga palju vanem. Juba renessansiajal tunti kaameraprintsiipi: läbi 

väikese augu kasti sisemisele seinale langevad valguskiired tekitavad seal väljaspool 

olevate esemete peegelpildi. Kuidas aga fikseerida seda valguspilti, sel 

ajal veel ei teatud. Püüdlused selle mõistatuse lahendamiseks ei kandnud vilja. 

Kunstnikele ja käsitöölistele, kes olid camera obscura peamised kasutajad, piisas 

kontuuride mahajoonistamisestki. Detailide kopeerimine tähendanuks oma 

kesiste võimete tunnistamist. 

Traditsioonilise veendumuse kohaselt seisnes kunstniku tõeline saavutus 

natuuri idealiseerimises, s.t loodusliku eeskuju ületamises ning puuduste 

parandamises. Kes suutis eeskuju vaid kopeerida, oli võimeline vaid detailitruuks 

realismiks ning omas vastavalt väiksemat lugupidamist. Metoodilised 

katsetused kaamera kujutise fikseerimiseks algasid alles siis, kui läks moodi 

realistlik natuurikujutus. See pakkus lõbu eelkõige kodanlikule publikule. 

Vastavalt ta praktilisele, maise suunitlusega maailmavaatele eelistas kodanlus 

ka kujutavas kunstis reaalsele tegelikkusele võimalikult täpselt vastavat ning 

detailitruud pilti. 

Enne kui kodanlus võis saada tooniandvaks üldise kunstimaitse alal, pidi 

ta tõusma tähtsaimaks kunstimetseeniks – eeldus, mille täitis Suur Prantsuse 

revolutsioon. Selles mõttes on fotograafia tüüpiline 19. sajandi produkt: 

kodanlik huvi võimalikult täpse, realistliku natuurikujutuse vastu muutis kaamerapildi 

fikseerimise probleemi oluliseks. Lisaks püstitas kodanluse kantud 

industriaalne revolutsioon loosungi “know – how”, mida oligi tarvis fotograafia 

leiutamiseks ja täiustamiseks. Ja lõpuks – kodanlikud väärtus hinnangud määrasid 

suhtumise fotosse, kas kui kujutava kunsti teosesse või selle mehaanilise 

iseloomu tõttu kui tehniliste oskuste tulemusse.

VAATEID KEHALE: 150 AASTAT AKTIFOTOGRAAFIAT 

natuuritruudus akti puhul mittesoovitav 

Aktifotode kohta langetati otsus kiiresti. Kui teiste motiivide puhul kiideti 

natuuritruudust taevani, siis palja inimese kujutamisel peeti seda kahetsusväärseks 

puuduseks, kui isegi mitte skandaaliks. 

Võib päris hästi ette kujutada, et esimesed aktifotod tekitasid rohkem 

šokki kui esteetilist naudingut. Komberangel biidermeieri ajastul ei tuntud 

avalikku alastust, isiklikku alastust aga peeti mittesobilikuks. Kodanliku publiku 

ettekujutus kehast ei olnud seega kujunenud isikliku silmamulje alusel, 

vaid muuseumi aktikunsti baasil. 

Järelikult tabas aktifotode natuuritruudus tolleaegset vaatajat täiesti ettevalmistamatult. 

Foto hämmastav sarnasus elava modelliga pidi vaatajat samavõrra 

nii erutama kui ka häirima. Kusjuures teda võis ärritada tema enda 

erutus – hoiatasid ju tolle aja meedikud, et mehe ülemäärane seksuaalne 

erutus ja sellega seonduv seemnekadu mõjuvat laastavalt nii kehale kui ka 

hingele. 

Et aktifotode vaatamine varjas eneses nii moraalseid kui ka tervislikke 

ohte, tundsid kogu maailma seaduseandjad, et nad on kohustatud selliste 

piltide tegemist ja turustamist äärmuslikult piirama. Legaalseks jäid ainult 

kunstnike, arstide ja etnograafide jaoks keha tundmaõppimise eesmärgil 

tehtavad pildid. See ei suutnud aga loomulikult takistada rahvusvahelise 

haardega fotoerootika-kaubanduse õitsengut. 

Fotoerootika-kaubandus 

Aktifotode erinev otstarve tingis erineva kujutamisviisi. Lavastuslik kohandamine 

vastavalt erinevatele ostjasoovidele hakkas funktsioneerima väga 

ruttu. Esimesi näiteid selle kohta leiab juba fotograafia esimesest aastakümnest, 

neil esimestel, enamasti käsitsi koloreeritud hõbeplaatidel, mis ilmusid 

turule alates 1839ndast aastast ja mida leiutaja järgi nimetati Daguerre’i 

plaatideks või lühidalt dagerrotüüpideks. 

Nii ei tulnud aktifotograafidel oma kord juba välja arendatud lavastustehnikat 

ümber korraldada, kui 1850. aastast hakkasid Daguerre’i plaate 

asendama paberkoopiad – kui ülesvõtted olid määratud tehnitsistlikuks otstarbeks, 

siis piisas täiesti minimaalsetest lavastusvahenditest. Oma ülesande 

täitsid kunstipäratult jäigad otse- ja külgvaated täiesti neutraalsel taustal. 

Kujutavatele kunstnikele mõeldud aktistuudiumid, nn akadeemiad nõudsid 

rohkem vaeva. Siingi võisid puududa dekoratsioonid ja rekvisiidid ning 

keha võis olla ilustamata, ent poosid pidid vastama klassikalistele harmoonia- 

ja väärikusenõuetele. See sai võimalikuks ainult juhul, kui oli läbi tehtud 

eelnev põhjalik antiigieeskujude stuudium. 

251


ärakeelamine soodustas pornograafiat 

Suhteliselt suurt kulu ja vaeva nõudsid erootilised võtted, nn pikantsused. Et 

luua erutavat bordelli või buduaari atmosfääri, kasutati rikkalikult dekoratsioone 

ja rekvisiite. Erinevalt kunstnike aktistuudiumidest, kus nõuti täielikku 

alastust, andis pikantsustele toitu strateegiline paljastus ja kaetus. Lisaks 

tuli pikantsel pildil rõhutada naisekeha atraktiivsemaid kohti, kuid samas ei 

tohtinud see mõjuda vulgaarselt. Oluline oli ka modelli kutsuv, teatavaid 

mõtteid tekitav ilme. 

Ehkki seaduslikult keelati kõik sellised pildid, siis illegaalselt ei peetud 

midagi liiga julgeks. Leti all olid algusest peale saadaval nii paljastatuse kõik 

astmed kui ka kõikvõimalikud nilbed poosid, sealhulgas ka täiesti pornograafilised 

stseenid. Vaheldusrikas oli ka modellide valik: püüti täita igasugust 

soovi küll figuuri, vanuse ja rassikuuluvuse vallast, kusjuures aeg-ajalt laskuti 

ka ebanormaalsustesse ja eemaletõukavusse. Hoolimata kampaaniatest säärase 

madaluse ja rämpsu vastu ning tänu suurlinna kodanluse üha kasvavale 

heaolule, jõuti moraaliküsimustes uute standarditeni. Varsti hakati keelatud 

erootilisi harrastusi sallima, kui need toimusid eraviisiliselt, avalikult peeti 

neid endiselt laiduväärseks. 

Seeriatoodang 

Järjest vabamaks muutuvatest kommetest ei lõiganud profiiti mitte ainult 

erootikakaubandus. Ka legaalse aktifoto tegijate jaoks avardus lubatav 

mängu ruum. Hakati tegema ülesvõtteid, kus modellid kujutasid allegoorilisi 

või mütoloogilisi figuure. Lisaks hoolega seatud pildid, mis teesklesid ajaloolise 

või kirjandusliku materjali illustreerimist, kuni enamikku akadeemilistest 

motiividest ei olnud ülespuhutuse juures võimalik eristada kõrgelennulisest 

erootikapakkumisest. 

Et professionaalne aktifotograafia käis nii hoogsalt alla ning muutus 

maitsetusi tootvaks konveieriks, siis lausa pidi tekkima opositsioon. 

Opositsiooni asusid fotokunstnikud, need haritud kodanluse hulgast pärinevad 

ambitsioonikad fotoamatöörid, kes Viinist New Yorgini olid organiseerunud 

elitaarsetesse klubidesse, soovides tõestada, et pilte on võimalik 

teha kõrgel esteetilisel tasemel. Tundes muret hinge kadumise pärast industriaalses 

progressis, hakkasid nad erilist rõhku panema sotsiaalromantilistele 

väärtustele, sisemaailmale, argipäeva hingestamisele ning fotograafiliste 

tehnikate ja motiivide õilistamisele. Kõige universaalsemaks õilistamise 

meetodiks osutus maaliline kontuuride ähmastamine pehmelt joonistava 

läätse abil, sest see tekitas poeetilise kirgastumise mulje, mida peetigi hingelisuseks.


Aktifotode puhul sai pehmelt joonistavast läätsest absoluutne eeldus. Esiteks 

kõrvaldas see süüdistuse, nagu oleks kaamera abil võimalik kujutada keha vaid 

realistlikult ning seega ebasündsalt. Teiseks võimaldas see õilistada paljaid naisi 

ja mehi moraalselt ülendavate ettekujutuste järgi: ühtesid õhulis puhtaiks olendeiks, 

teisi jõulisatleetlikeks sangareiks. Sama nooblid ning argikauged olid 

aktifoto teemad. Meesaktid pidid enamasti sõjakas poosis sümboliseerima saatuslikku 

elutõsidust. Naisaktid võisid kujutada ülevat elunaudingut: interjööris 

naiivseid-vallatuid või tundelis-unistlevaid süütuse kehastusi, metsas või jõe 

ääres aga nõiduslikke haldjaid või pelglikke nümfe. 

Võõraste kultuuride vallutamine 

Paralleelselt keha idealiseerimisega kunstfotos võis täheldada ka teist aspekti 

kodanlikus suhtumises kehasse, mida peegeldab sajandivahetuse etnograafiline 

foto – keha jõhker allutamine mingi praktilise eesmärgi nimel. 

Parimaks näiteks selle kohta on antropoloogide tehtud tüübid. Need 

pidid dokumenteerima maailma rahvaste füüsilisi omadusi ning looma 

kindlaks määratud rassilistele erinevustele kindla faktivundamendi. Isegi kui 

puuduvad mõõdupuud, on tunda teadusliku objektiivsuse maski taha peitunud 

ebainimlikkust. Sama vastuolulisi tundeid tekitavad ka etnograafide 

ekspeditsioonifotod. Nende kaugete paikade fikseerimiseks tunti ainult ühte 

vormi. Olgu maastikud, asjad või inimesed – ikka ja alati fikseerib kaamera 

neid jäigas frontaalsuses. Kuid miski ei saa olla reetlikum, sest just selline 

tsentraliseeritud pildi ülesehitus tekitab arvamust, et tegu ei ole võõraste 

kultuuride mõistmise, vaid nende sihipärase inventariseerimisega, teisisõnu 

allutamisega lääne huvidele. Sealjuures valmistab etnograafi kalk pilk ette 

seda, mille viivad lõpule soldatid ja ametnikud. 

Organiseeritud nudism 

Etnograafia näide lubab aimata seda, mida tõendasid Esimese maailmasõja 

veresaunad – kodanliku kultuuri humanistlikud nõudmised kehtisid sedavõrd, 

kuivõrd nad ei takistanud praktiliste huvide läbisurumist. Mõistetav, 

et ellujäänud, silmas pidades seniste väärtushinnangute moraalset pankrotti, 

asusid teostama radikaalseid reforme riigis ja ühiskonnas. Julgeimate muutuste 

hulka kuulub katse vabastada tabudest seks. Kui senini oli sugudevahelisi 

suhteid iseloomustanud häbelik kõrvalehoidmine, moraliseeriv kombelisus 

ning ranged trahvid, siis nüüd pidi saama määravaks mõistus. 

Väitega, et alasti päevitamine on tervislik ja loomulik, sai see pärast sõda 

lubatud tegevuseks. Samuti vastavate aktifotode publitseerimine, mida ei 

253


ähvardanud enam trahvid, sest neid ei peetud erootilisteks ning olid seega 

süütud. Tänu kättevõidetud võimalusele harrastada teatud maa-aladel vaba 

kehatunnetust ning propageerida seda kultuuri tsensuurivabalt nii sõnas kui 

ka pildis, kasvas organiseeritud nudism 1920ndail aastail üle massiliikumiseks. 

Sellise eduga, et kuni uue ponnistuseni aastal 1933 kaotas igasugune 

palja keha vaatamine või pilt paljast kehast skandaalse kõrvalmaigu. 

Missuguse lavastusliku vabaduse saavutas aktifoto tänu nudismile, võib 

näha järjest realistlikumaks muutuvatelt aktifotodelt, mida nudismiajakirjad 

võisid vähemalt Saksamaal trükkida täiesti trahvivabalt. Varaseimad olid nn 

ilupildid ja stiilistuudiumid, mis pidid omama veel kunstfotograafia hingestatust, 

loobutud oli aga pehmelt joonistava läätse õilistavast efektist. Veidi 

hilisematel momentvõtetel võimlemisharjutustest puudusid aga üldse mingisugused 

eeskujud. Väljendades üha vabamat liikumisrõõmu, eeldasid nad 

Weimari-aja liberaalset vaimu. Liiatigi oli naisaktidele lubatud samasugune 

liigutuste vabadus nagu meesaktidele. Kõige imestamapanevateks sööstudeks 

motiivide uudismaale on momentvõtted nudistide vaba aja igapäevasest tegevusest. 

Esmakordselt fotoajaloos ollakse täiesti aus ning näidatakse naiivse 

otsekohesusega, et on olemas noori ja vanu, ilusaid ja inetuid, graatsilisi ja 

kohmakaid kehasid ja et kõik need kehad omavad kogunisti suguelundeid. 

Aususe pärast ei muretsenud mitte ainult nudistid. Ka fotokunstnikud 

jõudsid pärast sõda programmilise punktini, olgugi teises mõttes. Nende 

ausus puudutas käsitööd. Aus oli fotograafia tehnilise olemuse jaatamine, 

ebaaus aga varjata valguspildi mehaanilist olemust maaliliste efektidega, 

nagu olid teinud sõjaeelsed fotokunstnikud. Olles huvitatud dadaismist ja 

konstruktivismist, leidsid fotokunstnikud vahendeid ja teid, et saavutada 

kaamera abil täiesti uusi pildilisi palendusi. Sellel, mis tekkis nende kaameraeksperimentide 

tulemusel, oli lõpuks väga vähe pistmist eelmise sajandi 

fotorealismiga. Uute tehnikate (solarisatsioon, negatiivtrükk, topeltvalgustamine, 

montaaž ja kollaaž) tulemuseks olid sürreaalselt mõjuvad graafilised 

efekt-valguspildid, mis polnud fotodena üldse ära tuntavad. 

uusasjalikkus märgib pööret 

Avangardistide kõrvale tekkis veel teinegi modernse fotograafia suund – 

uusasjalikkus, mis baseerus traditsioonilistel nõudmistel sellistesse kaamera 

voorustesse nagu detailitruudus, pildi teravus ja rikkalik tonaalsus. Lisaks 

nõudis uusasjalikkus pildil kujutatava olemuse respekteerimist. Oluliseks 

peeti korrapärast valgustust, ranget kompositsiooni, peenikest puuraami. 

Huvi keha vastu kontsentreerus keha omapärale olla orgaaniliste vormide 

harmooniline ansambel. See esitusviis leidis väljenduse kahes kõige rohkem


kasutatavas motiivis: kompaktne torso ja lamavas asendis keha kui maastik. 

Nii märgib uusasjalikkus olulist pööret aktifotograafias. Polnud enam 

tingimata vaja mingit teemat, õigustust leidis ka realistlik kehavormide ja 

-volüümide kujutamine. Uusasjalik vormirangus määratles selge tunnuse, 

mis võimaldas eristada kunstilist aktifotot erootilisest tarbefotost isegi siis, 

kui viimasedki olid saavutanud täieliku legaalsuse. 

Vabatahtlik enesekontroll 

Et ka fotoerootika 1920. aastate liberaalses atmosfääris lõpuks tsensoritelt 

armu pidi leidma, oli vaid aja küsimus. Kuid samuti ka enesekontrolli küsimus, 

millele pilditegijal tuli nüüd alluda. Sest liiga pikantne pilt jäi nagu 

ennegi leti alla. Sündsuse piiri määrasid fotod, millega reklaamisid oma etendusi 

bulvariteatrid, varieteed ja filmistuudiod – niisiis fotod, mille trumbiks 

oli pillav kujundus ja lavavalgustus, staar säramas selles ebatõelises hiilguses, 

millele võlgnes ka oma kuulsuse. Selline glamour look oli eriti rafineeritud 

leiutis. Ka totaalne alastiolek tundus argipäevast ja himudest nii kaugel olevat, 

et see ei mõjunud siivutuna isegi siis, kui lavastus lausa provotseerima 

kippus. 

Kes soovis tugevat erootilist elamust, leidis seda üldiselt taunitavatest postkaardiseeriatest. 

Ka sel alal mõisteti nüüd igas mõttes moodsalt ümber käia 

moderniseeritud rekvisiitide, poisilike modellide ning häbitute poosidega. 

Postkaardid säilitasid oma lõbusa frivoolsuse isegi 1930. aastatel, kui klantspilt 

rahvusvaheliste muutuste keerises konservatiivsuse normidesse uppus ning 

tagasi klassikalise ranguse-esteetika ja külma erootika juurde pöördus. 

Fotograafia oli sunnitud sünteesima erinevaid võimalusi vastavalt valemile: 

klants + uusasjalik vormikeel + sportlik kehaideaal. Kunstiliste ja 

kommertslike lavastuselementide segunemisel tekkis 1930ndail aastail uus 

stiil, mis tegi võimatuks aktifoto edasise ründamise, muutis ta avaldatavaks 

kõikvõimalikus pressis alates meesteajakirjadest ning lõpetades kultuuri-, 

kehakultuuri- ning moeajakirjadega. 

Erinevalt Esimesest maailmasõjast ei markeeri Teine maailmasõda 

äärmuslikku pööret aktifoto arengus. Peale Saksamaa ei olnud teistel 

Lääne-Euroopa ja Põhja-Ameerika rahvastel sõja lõppedes erilist põhjust 

sõjaeelsete kultuuritraditsioonide katkemiseks. Ja et 1930.–1940. aastate 

konservatiivne moraalikliima süvenes külma sõja tingimustes veelgi, kadusid 

aktifotod meediast taas täielikult ning fotograafidel olid kuni 1960. 

aastateni vaid minimaalsed võimalused uuenduslike aktsentide arendamiseks. 

Eelnevaga on seletatav ka asjaolu, et enamik tolle aja pilte tallab vanu 

tuttavaid radu. 

255


Nii jäi 1950. aastate fotokunst truuks uue nägemise eksperimentaalsetele 

meetoditele, nagu solarisatsioon, negatiivtrükk ja montaaž, ning uusasjalikele 

pildimoodidele, nagu kehamaastik, torso ja üksikud kehadetailid. 

Tarbefotogi oli kinni sõjaeelses stiilis, milles soovitud süntees saavutati 

tänu selgele kompositsioonile, sündsatele poosidele ning pehmele klantsvalgusele. 

Nudistid aga võitlesid õiguse eest publitseerida ilu ja spordipiltide 

kõrval ka momentvõtteid vaba ala argipäevast. 

Julmus ja seksapiil 

Suurimat publikumenu nautisid vahepeal fotoreporterid. Et sõja ajal oli 

nende informatsioon sündmuste kohta kõige usaldusväärsem, siis oodati 

seda neilt ka pärast sõda. Seejuures leidsid nad aeg-ajalt ikka põhjuse pildistada 

alasti keha. Näiteks retkedel suurlinna ööellu, eksootilistesse maadesse, 

nudistide laagreisse, samuti reportaažides vaesuse, nälja, häda ning katastroofide 

kohta kogu maailmast. 

Reporteri foto oli ainus, mille motiivistik ei olnud piiratud ainult aktiivse, 

õitsva keha kujutamisega, vaid näitas ka kannatavat, laostunud, oma väärikuse 

kaotanud keha kuni õudsete laibahunnikuteni Saksa koonduslaagreis. Sama 

šokeeriv kui selline pilt, pidi olema otsus seda avaldada. Ometi võis aimata, 

et tulevikuski võib ajakirjades sattuda sellistele piltidele. Ja et tõenäoliselt 

väheneb üksikute piltide šokiefekt, suureneb vastavalt aga sääraste piltide 

esinemissagedus. Nii ka juhtus. Seejuures vaadati ohvreid järjest häbenematumalt 

ja kaastundetumalt ning avalik arvamus ei protesteerinud mitte üks 

raas. Isegi siis, kui ajakirjades mindi nii kaugele, et peaaegu igast numbrist 

võis leida õudusi paaris erootikaga, ei tekkinud mingit avalikku vastuseisu, 

kuigi traditsioonilise moraalikäsitluse järgi ei ole midagi rõvedamat kui segu 

õudusest ja seksist. 

Seks kui ostustiimul 

Keda see imestama paneb, peaks järele mõtlema, kui kiiresti võivad muutuda 

ühiskondlikud normid ning millise ulatusega on alates 1960. aastatest olnud 

langus. Praegu kõlab lööksõna seksrevolutsioon juba ülepakutuna, kuid kindlasti 

polnud kommete vabaks muutumine algselt mitte vähem radikaalne kui 

pärast Esimest maailmasõda. Põhjusedki on sarnased. Nagu siiski, jõudis taas 

lõpule üks kodanlik ajastu. Viimase paarikümne aasta jooksul oli toimunud 

lääne kõrgelt arenenud riikides üleminek vaba aja ja tarbimisühiskonda. See 

mõjutas ka avalikku suhtumist kehasse. 

Niipea kui ühiskond annab elunautimisele samasuguse tähenduse nagu


tööle, peab väärtustuma keha tunnetamine kui hingelise rahulolu põhiline 

allikas, mis ei tekita enam süümepiinu. Sellisel taustal tundub aktimotiivide 

sage kasutamine 1960. aastate ajakirjanduses täiesti mõistetav. Ammu oli 

teada, et alasti keha on väga hea reklaamivahend. Ja et fotoaparaadi abiga 

on võimalik kujutada keha väga ahvatlevalt, oli teada klantspildi leiutamisest 

saadik. Neid teadmisi ei võimaldanud kuni viimase ajani kasutada valitsevad 

kombed. Sellest hoolimata olid kõik asjamehed juba ammu rünnakuvalmis. 

Ning kui siis kadusid kõik takistused, teadsid fotograafid kõikvõimalikke 

trikke, kuidas sättida keha võimalikult paremasse valgusse. Trükkijad teadsid, 

mida annab juurde tugev värv kõrgläikpaberil. Lepingusõlmijad teadsid, et 

personaalse teostusega kaunis näivus ei tohi olla odav. Puudus ainult kogemus, 

kui kaugele võib minna aktimotiividega, enne kui efekt võis minna 

vastupidiseks. Õpiti aga kiiresti ja põhjalikult. 

Nii kuhjusid maitsetused aktireklaami algusajal kuni aastani 1970, mil 

arvati, et kõige paremini mõjub varjamatu seksapiilsus. Siis jõuti järeldusele, 

et doseeritud seksapiilsus toimib alati paremini kui plakatlik, et tarbija jaoks 

on oluline mingisugune seos alastuse ning reklaamitava kauba vahel (näiteks 

pesu- ja rannamoed, kehahooldusvahendid ja Coca-Cola). On huvitav, et 

meesaktide puhul tuleb väga vähe ette maitsevääratusi. Kas jõutakse nii kaugele 

kunagi ka naisaktidega? Enne peaksid vist naised saama nautida võrdseid 

õigusi argielus. Sellest aga on tarbimisühiskond veel kaugel, vaatamata 

sellele, et naisevaenulik käitumine on hakanud vähenema ja et reklaamis on 

sel alal märkimisväärset edu saavutatud. 

Aktiseeriad meesteajakirjadele 

Veelgi suuremat skepsist tekitavad need kommertsfotod, mis on mõeldud 

peaaegu eranditult meessoost publikule. Enne ei saa tõeliselt muutuda naise 

kujutamine, kui on aset leidnud sügav muutus soorollides. Siiani on sellest 

aga ainult räägitud. Nii erinebki see, mida peavad erutavaks tänapäeva 

mehed, vaid ebaoluliselt sellest, mida pidasid pikantseks nende isad. Uus on 

vaid lavastusviis, selle taga olev eesmärk on aga sama. Nõudlikumale maitsele 

mõeldud piltidel peibutavad tüdrukud loomuliku sarmi, süütu koketerii või 

uneleva poosimänguga. Pilte võidakse avaldada seeriana ning täiendusena 

juttude juurde. 

Playboy ja teised sarnased meesteajakirjad aga viljelevad paralleelselt 

sellistki pilditüüpi, mis 1960ndate lõpuks oli loobunud igasugustest ettekäänetest 

ning tunnistanud end rõõmsalt pornograafiaks. Häbitus, millega 

intiimsusi vaatamiseks pakutakse, tekitab avalikkuses vaid põgusat nördimust. 

Lisaks mõistetakse rõveduse kohta käivatest ettekirjutustest lihtsalt kõrvale 

257


hiilida. Kord häbitust luksusliku lavastusega õilistades, teinekord tõestades, 

et pildirida ka mõnes teises väljaandes võiks ilmuda, kui vaid poos veidi 

viisakam oleks. Nii ei tunne naistepildistajad alates 1970. aastatest töö- ja 

lepingu puudust. Eriti kui nad suudavad olla piisavalt paindlikud ning anda 

fotole vajadusel veidi teine suunitlus, siis võivad pildid meesteajakirjade 

kõrval sattuda ka raamatu- ja kalendrikirjastustesse ning pildi- ja moeajakirjadesse. 

Hea tervis kui iluideaal 

Süstemaatilise kehastiili (bodystyle) idee ulatub tagasi sajandivahetusse. Seejärel 

kadus see vahepeal avalikkuse vaateväljalt, sest tollase maitse järgi lõhnas see 

liialt proletaarse meierei järele. Ausse tõusis see taas siis, kui liikumis vaeguse 

all kannatavate bürooametnike jaoks kehakultuur moodi läks. Nii võib praegusel 

ajal eristada kahte nn keha-stiili – üks, mis nõuab piiramatut musklite 

arendamist ja teine vaba aja harrastuse vormis, mille eesmärgiks on üldine 

hea tervislik seisund. Kui esimene võib veel ehmatada, siis teisest on saanud 

juba massiliikumine. Mida rohkem pooldajaid säärane liikumine võidab, seda 

vähem kardab avalikkus muskleid ning seda rohkem huvitub ka kommertsfotograafia 

hea tervise moest. Võib ennustada, et lähemal ajal hakatakse 

muskleid seksikaks pidama, tervislikust väljanägemisest saab alus avalikkuse 

iluideaalile. Ja seda nii meeste kui ka naiste puhul. 

Moodsad tabud 

Nii nagu tarbimisühiskond provotseeris alternatiivina pillavale tarbijalikule 

elustiilile vastandkultuuri tekke, tekkis tänu kommertsfotole fotokunst, 

mille sihiks on kõige kauni näivuse seaduse rikkumine. Iseloomulikuks on 

loobumine klantsvalgusest, kehaideaalile mittevastav modellivalik ja temaatika, 

mille puhul on lubatud näidata paljast keha igas olukorras, igas paigas 

ka siis, kui see võib riivata eksisteerivaid tabusid. See, et ei häbeneta vaadata 

ühtki kehaosa, põhineb romantilisel kehatunnetusel, mis ülendab ilustamata 

alastuse eelkultuurilise loomulikkuse sümboliks. Aktifoto abil üritatakse 

tuua taas inimeste kujutlusse need kehakogemused, mis kultuurilise arengu, 

eriti kahe viimase sajandi jooksul olid tõrjutud kollektiivsesse alateadvusse. 

Seetõttu on tänase aktifoto silmatorkavaim tunnus kalduvus akt-portree 

suunas, see tähendas loobumist uusasjalikust formalismist, mis abstraheeris 

keha anonüümseks torsoks, maastikuks ja detailideks, ning uuest nägemisest, 

mis alandas keha väärtuse suvaliste graafiliste eksperimentide materjaliks.

Akt-portree 


Niisiis ei võta tänapäeva fotokunstnikud akti enam palja kehana, vaid palja 

isiksusena. Alates 1960. aastatest on sellise käsitlusega aktifotograafias välja 

arenenud erinevad pilditüübid. Ühed kasutavad momentvõtte-esteetikat 

vastavalt fotoajakirjanduse traditsioonidele ning leiavad oma motiivid sealt, 

kus alastus on avalik – plaažidelt, missivalimistelt, karnevalidelt, demonstratsioonidelt, 

bordellidest jne. Teised eelistavad klassikalist portreed oma 

pere- või sõpruskonnast pärit modellist ning tänu portreteeritava tundmisele 

üritatakse anda pildile psühholoogilist sügavust. Kusjuures tuleb vahet teha 

nende vahel, kes otsustavad tavaesituse kasuks, aktsepteerides kõiki keha 

ebatäiuslikkusi, ning nende vahel, kes lasevad vastasistujat paista erootiliste 

ihalduste objektina. 

Et nüüdisaegne fotokunst pakub meesakti võrdsena naisaktiga, tekivad 

huvitavad võrdlused – kuidas näevad mehed naisi, naised mehi ja kuidas 

näevad mehed ja naised oma sookaaslasi. Kui mehed ja naised kujutavad 

paljast meest enam-vähem sarnaselt, ja nimelt ta maises ebatäiuslikkuses 

ja erootilises dekoratiivsuses, siis erinevad aktifotod naistest silmatorkavalt, 

olenevalt sellest, kas autoriks on mees või naine. Ainult naisfotograafide piltidel 

manifesteerub naisalastus vanade patriarhaalse ühiskonna rolli-klišeede 

muutmiseks, samuti naise kujutamine naise jaoks ebaharilikus või ainult 

mehele sobivaks peetud situatsioonis. 

Fiktiivsed realiteedid 

Praeguses aktifotograafias on akt-portree kõrval täheldatav veel teinegi 

iseloomulik tendents – kaamerapildi kasutamine fiktiivse reaalsuse kujutamiseks. 

Fotograafi lavastusliku vahelesegamise tõttu saab aktifotole iseloomulikuks 

sürreaalsus. Varem ei olnud soovituslik seda välja paista lasta, sest 

uusasjaliku deklareeringu, et oma motiivid tuleb leida, mitte leiutada, järgi 

olevat see vastuolus aususe printsiibiga kaamerakäsitluses. 

Lavastuslik vahelesegamine sai lubatavaks alles siis, kui akt-portree oli 

kahtluse alla seadnud kõik teised uusasjaliku aktikunsti eeldused. Vahetu foto 

printsiibile jäädi nii palju truuks, et loobuti piltide hilisemast töötlemisest 

ning irreaalne efekt saavutati võttesituatsiooni kaudu. Piltide stseenistik 

ulatus pikantsustest kuni grotesksete ja luupainajalik-monstraalsusteni, mis 

võimaldab töödelda kunstiliste vahenditega õuduse- ja perverssuse-teemat 

ning tungida viimastelegi seksuaalsuse tabualadele. 

259


Suundumused 

Tagasi vaadates tekib küsimus, kas pole aktifoto oma võimalusi juba ammendanud, 

kas on veel üldse tundmatuid kehakäsitlusi, kas sel teemal on veel 

üldse tulevikku, mis ei oleks vaid olemasoleva kordamine. Vastust on raske 

anda. Viimastel aastatel on tekkinud suundumusi, mis ei ole veel kõiki oma 

võimalusi ammendanud – näiteks muskulaarsete kehade kujutamine kommertsfotos 

ning grotesk-kõlvatud ning lavastusfotod fotokunstis. Ei ole võimalik 

ette näha neid suundumusi aktifotos, mis võiksid tuleneda seksuaalsete 

suhtumiste teisenemisest. Võib arvata, et selle pealt hakkab profiiti lõikama 

juba uus meedium – videograafia.

Andreas Müller-Pohle 

InFOSTRATEEGIAD 

15. aprillil 1874 läks Nadari ateljees tubliks mölluks. Põhjuseks paar tosinat 

maali, mida siin pärast tagasilükkamist Pariisi “Salonis” esimest korda vabal 

erinäitusel näidati. Tol päeval kohale tulnud kriitikutele oli asi selge – need 

said olla vaid kultuuri põhialuseid eiranud hullumeelsete, diletantide või vasakäärmuslaste 

tööd. Keegi nimetas neid naljatamisi impressionistideks, ülejäänu 

on legend. 

Moodsa kunsti sünd sõna otseses mõttes fotograafia baasil ei ole hoopiski 

juhus. Degas, Cézanne, Sisley, Monet – nad kõik kuulusid kunstnike põlvkonda, 

mis oli täpselt sama vana kui fotograafia. Nende esteetilisi kujutlusi ja 

nägemusi olid selle uue meediumi pildivõimalused pidevalt kujundanud ehk 

isegi inspireerinud (Degas’ momentvõttekompositsioonides, Monet’ äranihutamisefektides 

jne). 

Kuid kujutlegem situatsiooni põhimõttelisemalt. 19. sajandi kunstisüsteemile 

oli foto viirus, sissetungija, mis ähvardas süsteemi lagundada ja tasakaalust 

välja viia. Ning seda puht ideoloogilises mõttes, sest kogu eelnev esteetika 

oli toetunud põhjapanevale iluideele – tõelise ja jumaliku, harmoonilise ja 

meeldiva kujutamisele. Järelikult tekkis seoses fotograafiaga äkitselt täiesti uus 

väärtus probleem – pilt ei olnud enam hea, kui ta oli vaadeldav üksnes ilusana, 

vaid siis, kui ta pakkus midagi uut, üllatavat, ebatõelist, kui ta – nagu me tänapäeval 

ütleme – sisaldas infot. Ilu muutus üleliigsuse sünonüümiks, üheks info 

funktsiooniks. Ja seal, kus see funktsioon puudus – igava eufemismiks. 

Seega põhjustas fotograafia (Thomas S. Kuhni järgi) esteetilise paradigmavahetuse, 

esteetilise huvi ümberorienteerumise ilu printsiibilt info/innovatsiooni 

printsiibile. Ja kuigi alguses sidusid end selle uue printsiibiga rohkem 

maalikunstnikud kui fotograafid, jääb fotograafia murranguline, paradigmat 

loov roll visuaalse kunsti üldises süsteemis siiski vaieldamatuks. Fotograafia 

näitas kunstile infokriteeriumi võimaluse. Impressionismist lähtunud moodsaid 

kunstivoole (kubismi, futurismi, ekspressionismi jne) võib seega mõista kui 

spetsiifilisi infostrateegiaid, mis lõpuks – see on modernsuse sisemine loogika – 

suubusid metastrateegiasse, kontseptuaalsesse kunsti, infosse info enda kohta. 

261

262 AnDREAS MüLLER-POHLE 

Vaatlen järgnevalt erinevaid struktuure ja strateegiaid, mis fotograafia 

praeguses situatsioonis pälvivad erilist tähelepanu ning on kooskõlas mõnede 

perspektiividega, mis üleminekul kommunikatsiooniühiskonda on usutavasti 

keskse tähendusega. 

Fotograafiline süsteem 

Kunst on kommunikatsioonivorm, mida – nagu iga kommunikatsiooni – saab 

kujutada ja uurida kolmeosalise mudelina: saatja – vahendaja – vastuvõtja. 

Eelistan kasutada nende asemel mõisteid informatsiooni tootmine, jaotamine 

ja tarbimine, väljendamaks seda, et infoprobleemi tuleks käsitleda ulatusliku 

infomajanduse ühe aspektina. Kui me mõistame kultuuriajaloo all laiemas 

mõttes materiaalsete ressursside asendamist vaimsetega (see on protsess, mille 

praegust kiirust alahindas isegi Rooma Klubi, mistõttu suurem osa tema prognoosidest 

valeks osutus), siis ei teki infoühiskonnas enam mitte materiaalse, 

vaid infoeelarve küsimus. Materiaalne majandus muutub üheks infomajanduse 

aspektiks ning uusaegne “ülikülluseühiskond” toob selle üleminekuga 

kaasneva probleemistiku väga selgelt esile. See, mil määral ühiskond raiskab 

materiaalseid ressursse (näiteks naftat), on üldjoontes endiselt anarhistliku, 

pool intelligentse infomajanduse tagajärg, milles odavate infode saadused (nt 

plasttopsid) raiskavad suures osas ära selle, mida saaks kokku hoida väärtuslike 

infode (nt tuumaenergia tootmise) arvel. 

1. Tootmine 

Loomeprotsessi, mille all siin mõeldakse informatsiooni tootmise protsessi, 

määravad tavaliselt ära neli faktorit: tootja (fotograaf), tootmisaparaat (riist- ja 

tarkvara), valgus (spetsiifiline energia) ja objekt (mateeria). Erinevalt traditsioonilisest 

pilditegijast, kes võis oma tootmisvahendeid veel ise kujundada, on 

fotograaf (ja iga tehniline pilditootja) rohkem tema käsutusse antud tehnika 

kasutaja rollis. 

Vilém Flusser on kirjeldanud seda seost feedback-protsessina fototööstuse ja 

fotograafi vahel: fotoaparaat on programmeeritud üldistele konventsioonidele 

vastava pilditüübi tootmisele, kusjuures “üldine konventsioon” kujutab endast 

suurust, mida feedback’i käigus saab täpsemalt defineerida ja diferentseerida. 

Ta moodustab koodi. Et nüüd vigased (koodist kõrvale kalduvad) tulemused 

taanduvad peaaegu eranditult valele (programmist kõrvale kalduvale) aparaadikäsitsemisele 

fotograafi poolt, tuleb manipuleerimisvõimalusi võimalikult 

vähendada, see tähendab asendada automaatikaga. Perfektne aparatuur on 

seega niisugune, mille puhul koodi kujutamist reguleerib täielikult automaat-


programm, mille juurde pole järelikult vaja anda ka mingeid kasutamisjuhendeid. 

Kasutamisjuhendi pikkus on pöördvõrdeline aparaadi automatiseerituse 

astmega. 

2. Jaotamine 

Oletagem, et nimetatud nelja faktori koosmõjust on tekkinud foto, mingi 

informatsioon X. Edasi oletame, et seda infot ei toodetud mitte isiklikuks, 

vaid ühiskonna tarbeks. Seepärast võtab fotograaf appi meediumi, näiteks 

mõne ajakirja või galerii. Meedium viib info publikuni või toob publiku info 

juurde. Sellega saavutatakse kaks efekti. Esiteks muutub esteetiline informatsioon 

esteetilis-poliitiliseks, teiseks valgustavad meediumi taust ja kontekst 

seda informatsiooni nii seest- kui ka väljastpoolt. Sel moel kujundab meedium 

informatsiooni juba omalt poolt. 

3. Tarbimine 

See, mis lõpuks jõuab publikuni, tarbijani, ei ole enam informatsioon X, vaid 

teisenenud informatsioon X’. Siit algab kriitiku töö. Kriitik on eelkõige tarbija 

nagu iga teinegi info vastuvõtja. Ja nimelt selline, kes informatsiooni tarbib 

(consumere) ja teda teatud kindlate tunnuste alusel teistest informatsioonidest 

eristab. Samuti toimime me autot või pesuvahendit ostes – otsustame mida, 

arvestades meie antud hetke kriteeriumidega, vastuvõetavaks peame. Ja kuna 

otsustamine ei ole alati lihtne, uurime näiteks katsete tulemusi. Seega me 

orienteerume kriitiku otsuse järgi, õigustatult nõudes, et ta oma kriteeriumid 

ka teatavaks teeks. 

Just siin peitubki fotokriitika tegelik viletsus – selliste kriteeriumide mittetundmises 

või nende kriteeriumide puudumises, mis ületaksid keskmise 

tarbija pelgalt meeldimise-mittemeeldimise tasandit. Ja nagu Georg Jappe 

“Documenta 6” kohta ilmunud kriitikat hinnates kindlaks tegi, ei ole selle 

väite kehtivus ülejäänud kunstivaldkonna puhul väiksem. Tegelikult on enamus 

kriitikuid privilegeeritud läbilõiketarbijad – privilegeeritud publitseerimaks 

oma keskpärasust. 

Kriitika tavaline meetod seisneb laias laastus selles, et võrreldakse parasjagu 

käsitletavat tööd teiste samasugustega ning põhjendatakse sellest lähtuvalt 

oma väärtushinnang, näiteks positiivse või negatiivse ostusoovituse vaimus. 

Iseloomulik on seega piirdumine üheainsa kriitilise dimensiooniga – laiuse‑ 

dimensiooniga, milline on iseloomulik ka võrdlevale kaubakatsele, ehkki kaubakatse 

tundub olevat objektiivsem ja paremini informeeriv. Kunstikriitikut 

ahvatleb pidevalt argumenteerimine juba varem valmisolevate väärtushinnan- 

263


gutega, seejuures on ta ka, näiteks elektroonilise säilitusmeediumiga võrreldes, 

väga ebapiisavalt informeeritud. Niisuguse kriitikavormi automatiseerimine 

(näiteks sisuanalüütiliste programmide abil) oleks seetõttu soovitatav ja kahtlemata 

nii ka juhtub. Kuid teisiti on lugu kriitika teise mõõtme, nimelt sügavus‑ 

dimensiooniga, mille järgi loetakse teosest X’ välja teos X. Sellest aga omakorda 

kunstniku kriteeriumid, tema tootmiskontekst ja kultuuritaust. Teisisõnu tuleb 

kriitikul nüüd uurida eelnevalt ilmunud kriitikat ja selle olulisi kriteeriume. 

Just kriitik on fotograafiaprotsessis see “viimne valgus”. Esimene arvustaja 

on reeglina kunstnik ise, kes hindab oma teost niinimetatud sisemiste väärtuskriteeriumide 

alusel. Teine tsensor on meedium, mis teose kas vastu võtab 

või tagasi lükkab. Ja kolmandal sõelal, kriitikul, tuleb uurida mitmesuguste 

varasemate lüüside ja filtrite mõju antud nähtusele ning selgitada neid siis 

tavalisele tarbijale. 

4. Fotograafilise süsteemi vektorid 

Fotograafiline protsess kujutab endast seega konfliktset, lahknevatest huvidest 

ja eesmärkidest reguleeritud kommunikatsioonisüsteemi, milles tootmine, 

jaotamine ja tarbimine on käsitletavad kui üksteisega rivaalitsevad osasüsteemid, 

mis on tagasiside kaudu omavahel seotud. Nende osasüsteemide tüüpilist 

huvide seisu ja suunitlust saab kirjeldada järgnevalt. 

Tootmisprotsess (loomeprotsess) hõlmab: 

a) fotograafi eesmärkide teostamist (probleemi lahendusi) tootes 

b) meediumide kasutamist toote transpordiks, et 

c) publikule muljet avaldada ning meelde jääda. 

Jaotamisprotsess (mediaalne protsess) hõlmab: 

a) meediumi eesmärkide (kasu ja prestiiž) teostamist fotograafi toodangu 

abil, et 

b) täita publiku ootusi ja/või publiku ootustega manipuleerida. 

Tarbimisprotsess (kriitiline protsess) hõlmab: 

a) toote (teose) võrdlemist teiste kultuuriproduktidega ja 

b) toote teekonna uurimist tagasivaateliselt kuni viimase loomiskontekstini 

välja. 

Dünaamilises mudelis erinevaid informatsioone mitte ainult ei looda, jagata 

ega tarbita, vaid deformeeritakse (informeeritakse) ka omalt poolt, et lõpuks, 

muudetud kujul jõuda tagasi lähteadressaadini. Selles dünaamilises mudelis 

alluvad nüüd ka informatsiooni kriteeriumid pidevale infektsioonile ja mutatsioonile, 

ja nimelt – vastavalt võimujaotusele antud süsteemi sees. Niisiis on 

kriteeriumid iga kord teiste, palju võimsamate kriteeriumide funktsioonis 

– massitiraažis illustreeritud ajakiri orienteerib end publiku- ja reklaami-


analüüside järgi ning funktsioneerib seega, teatava mänguruumi piires, vastavuses 

olemasolevate lugeja- ja kuulutuseturu kriteeriumidega. 

Populaarne järeldus sellest kõlaks nii, et lõpptulemusena alati turu poolt 

määratud kommunikatsioonisüsteem langeb massikultuuris pidevalt madalamale 

tasemele, kuni lämbub üldises ogaruse seisundis. Sellele turu-, massi- ja 

mandumise loogikale tuleb siiski vastu vaielda, seni kuni võime lähtuda 

mittetsentraliseeritud kommunikatsioonisüsteemist, millega infotootja ei 

ole otseses meediumifunktsioonis ega meedium ei ole otseses publikufunktsioonis 

ja milles vahetus erinevate infotasandite (nt sellised tasandid 

nagu kunst, sub-esteetika, tarbimisesteetika) vahel toimub mõlemas suunas. 

Kommunikatsioonistruktuuri poliitilisse aspekti süveneme veidi hiljem. 

Siinkohal nentigem, et info tootja võib põhimõtteliselt toota ka anonüümsele 

turule, mis moodustub tema toodete mõjuna. See on autoristrateegia. Kui 

ideaalset tellimusfotograafi iseloomustab see, et ta võtab omaks tellimuseandja 

kriteeriumid, siis ideaalsele autorifotograafile on iseloomulik, et ta teostab 

oma infostrateegiat iseenda valitud kriteeriumide alusel. 

Aktuaalsed infostrateegiad 

Kommunikatsioon on infovahetus. Nagu ma näidata üritasin, toimub see 

vahetus horisontaalselt (kommunikatsioonis osalejate järgi) ja vertikaalselt 

(info tasandite järgi) analüüsitavate süsteemide raames, mille infovoolusid 

reguleerivad kriteeriumid, mis omakorda on määratud kommunikatsioonis 

osalejate eesmärkide, huvide, motiivide ning muu sellisega. Just sellist eesmärkide 

läbisurumist, vastavate kriteeriumide alusel, nimetagem strateegiaks. 

Infostrateegiad on seega info tootmise, vahendamise ja kriitika kohta käivad 

toimevormid, mida, nagu selgus, tuleb uurida igas kommunikatsioonisektoris 

eraldi. Järgnevalt teen seda kunstina vahendatud fotograafia vallas. 

1. Fotografism 

Kui meelde tuletada, siis tegi dokumentaalfotograafia 1970. aastate keskel läbi 

hämmastava renessansi, hämmastava mitte niivõrd oma praktiliste kui just programmiliste 

väljenduste poolest. “Fotograafia on leiutatud,” nii ütles Michael 

Schmidt aastal 1979, “selleks, et tegelikkus end – viimase detailini täpsena – 

kujutada laseks. Ükski teine meedium – välja arvatud meediumid, mis baseeruvad 

fotograafia ja tema tehnikate leiutamisel (näiteks film ja TV) – ei ole võimeline 

dokumenteerima tegelikkust tehnilise protsessi tulemusel nii, nagu ta on.” 

Säärase objektiivse tegelikkuse kujutamise võimalus, nagu põhjendab 

Schmidt, nõudvat fotograafilt erilist, just nimelt sellele tõdemusele häälestatud 

265


eetikat ja esteetikat: “Et saavutada ülimat objektiivsust ning et pakkuda oma 

fotot usutava ja ausana kui dokumenti (tõsiasja), eelistan ma difuusset (neutraalset) 

valgust, see tähendab ülesvõtet ilma märgatavate varjudeta.” Ja lõpuks: 

“Ma allutan end asjadele, mida ma pildistan. Ainult asjade enesekujutamise 

kaudu saab tunnetada nende mõtet ja otstarvet.” Pole mingit kahtlust, et öeldu 

on isegi ainuüksi tunnetusteoreetiliselt kõva pähkel. 

Viis aastat hiljem oli lõpuks ometi ka see kreedo purunenud ja koos sellega 

ka liturgia. Oluliseks muutus “esitleda end subjektiivselt”, “artikuleerida 

hämmastust”, asju “kunstiliselt omistada”. Lühidalt – objektiivne oli nüüd 

konverteeritud subjektiivseks dokumentaalsuseks – contradictio in adjecto, sest 

dokumenteerimine on vaid tõendusakt, mis – peale selle, et ma tahtsin enesele 

tõestada – nõuab konventsionaalsust ja meetodit. Kõrvalepõige. Kui ma defineerin 

mingi foto infosisaldust erinevusena mulle tuntu ja tundmatu vahel, 

tekib tulemuseks suhteline dünaamiline suurus, mida võib käsitleda objektiivsest, 

ruumilisest ja ajalisest vaatekohast lähtudes. Objektiivsuse dimensiooni (kui 

põhikategooria) all tuleb mõista selliseid infoelemente ja -struktuure, mis kalduvad 

kõrvale minu ajus olemasolevatest tajunäidistest ja mida võib integreerida 

millegi uudsena. Ruumiline dimensioon tähendab, et info paigas Y võib olla 

mingis teises paigas Z üleliigne ning seega tuntud ja vastupidi. Informatsiooni 

erineva ruumijaotuse tasakaalustamine ongi reportaažfotograafia (reportare = 

üle andma) esmane funktsioon. Ja lõpuks, ajaline dimensioon väljendab seda, 

et täna informatiivne toode võib juba homme osutuda üleliigseks – nimelt 

siis, kui see on täielikult ära tarbitud. Samal ajal kui vastupidiselt täna üleliigne 

toode võib homme osutuda informatiivseks (kui ta on elanud tarbimisest 

kauem). Selles seisneb eelkõige dokumentaalse fotograafia funktsioon. 

Otseses mõttes dokumendina mõeldud foto täidab oma infofunktsiooni 

homme seda paremini, mida tavalisem, konventsionaalsem ja üleliigsem on ta 

täna, kuid mida autentsemalt ta reprodutseerib üldist koodi. Just seda ei taha 

üldlevinud dokumentaal-esteetika reeglina teha ja nii on sellisteks piltideks 

ikka kas rangelt teaduslikud või naiivsed-tahtmatud dokumendid, era- ja amatöörvõtted, 

triviaal- ja tarbefotod, sest neid võib pidada ehtsamateks ja usutavamateks. 

Mida kunstilisemaks muutus dokumentaalfotograafia 1980. aastate alguses, 

seda enam lähenes ta subjektiivse fotograafi manerismidele, sellal kui subjektiivne 

fotograafia omakorda hakkas tagasi pöörduma naturalistlike kujutamisvormide 

juurde. Niisugusest üksteisele lähenemisest tekkis lõpuks kalduvuse 

ja eesmärgi poolest ühine käsitlus, mida ma siin fotografismiks nimetaksin, sest 

teda saab – erinevalt laiendatud fotograafia strateegiatest – iseloomustada täpselt 

loomuomase, fotograafia oma tehnikale ja oma programmile fookustatud 

hoiakuga. Näiteks langeb probleemiasetuse “YZ-i dokumenteerimine” puhul


üldiselt ära kaalutlus rakendada selleks midagi muud – ja võib-olla tõhusamat 

– tehnikat kui fotograafia, sest probleemi ei vaadelda mitte asjast (YZ), vaid 

tehnilisest meetodist lähtudes. 

Kui aga tehniline aparatuur ei ole vabalt valitav, vaid kinnismõte, muutub 

selle kasutaja – nagu nimetab teda Vilém Flusser – “oma aparaadi funktsionääriks”, 

kes saab oma vabadust teostada vaid visuaalse maailma pakkumisest 

isiklikku valikut tehes. Ja kui ta seob end vaid isikliku nägemisviisiga ning 

lõpuks kontsentreerub vaid isiklikule stiilile, tuleb tema anekdootlikud impressionistlikud 

žestid viia pikapeale ühise nimetaja alla. Stiil aga – tõenäosuse ja 

ettearvestatavuse väljendus – elab just nimelt oma praagist ja modifikatsioonidest, 

seega neist informatiivsetest momentidest, milles irriteeritakse stiilile 

suunatud ootusi. Just siin peitubki fotografismi dilemma: et ma ei kaotaks 

end pilgu lõpmatuses ja suvalisuses, pean ma pilku stiliseerima, ometi kui 

mul kord juba on stiil, muutub iga sellest kõrvalekaldumine sammuks tagasi. 

Ja seda kaugemale tagasi, mida selgemalt on fotograafiline tehnika hakanud 

ise eetiliselt kurnatuna, pruugituna, üleliigsena välja pakkuma. 

Fotoajalooliselt: kui fotograafia on nähtava maailma kõigepealt inventari‑ 

seerinud (dokumentalism), seejärel teda uurinud (visualism) ja lõpuks iseennast 

uurinud (kontseptualism), esindab fotografism praegusel ajal igati kurnatud 

strateegiaga igati kurnatud pilditehnika esteetikat. 

2. Laiendatud fotograafia 

Millised aga on siis edasiviivad, aktuaalsed strateegiad ning kuidas neid liigitada? 

Ilmselgelt surus end ühenduses 1960.–1970. aastate kontseptualismiga 

läbi laialdasem, nimelt projektile ja lavastamisele toetuv suund, millega kadusid 

silmnähtavalt ka piirid “pildistava kunstniku” ja “kunstilise fotograafi” vahel. 

1970.ndatele aastatele tüüpiline strateegia päritolu küsimus – kas mingi nähtus 

on kunsti või foto vallast – ei oma enam tähtsust. Täna on kesksel kohal see, 

kuhu mingi strateegia sihib ja millise silmapiiri ta nähtavale toob. 

1. Tootmises saab eristada järgnevat kolme strateegiat: 

- Esiteks: objekti lavastamine, pildimotiivi konstrueerimine ja -seadmine 

ülesvõtte tarbeks. See ulatub “tehtud” vaikelust fotograafi eneseinstseneeringuni 

kaamera ees, sellega laieneb ka fotograafi tegevuspõld 

paljude lisarollide võrra: konstruktor, režissöör, dramaturg, lavakujundaja, 

näitleja jne. 

- Teiseks: aparaadi lavastamine aparaadi kasutamisel vastupidiselt tema 

kindlaks määratud funktsioonile/tööprogrammile. 

- Kolmandaks: pildi enda lavastamine, seega kaameraproduktide üleviimine 

ja lülitamine uude, üldisemasse struktuuri. Tootmisprotsess 

267


hõlmab siin ülesvõtte tegemise järel vähemalt üht lisatöötluse sammu, 

mille puhul üksikpilt kas integreeritakse kompleksemasse pildiorganismi 

(sekvents, maal), ühendatakse teiste meediumidega (tekst, 

joonistus, maalimine) – tulemuseks montaaž või kollaaž, või laiendatakse 

kolmedimensiooniliseks objektiks (foto-objekt). Need on elementaarsed, 

nimelt tootmisprotsessi faktoritest tulenevad strateegiad, 

mis praktikas astuvad enesestmõistetavusega kõige erinevamatesse 

kombinatsioonidesse, põimingutesse ja mitmesugustesse muudesse 

vaheastmetesse. 

2. Jaotamisvaldkonna keskset strateegiat tuleb analoogselt näha meediumi 

lavastamises, levivahendite ja -kanalite otseses kujundamises tootja poolt, 

olgu see siis kas autoriajakirjade, kunstnikuraamatute, oma galeriide või 

foto-aktsioonide vormis. Autor lõhub seega kommunikatsioonisüsteemi 

klassikalise tööjaotuse, luues endale ise publiku. Ja see on erakordselt 

oluline poliitiline küsimus – enam ei tule mõelda ainult tootmiskategooriates, 

seega esteetiliselt, vaid ka publitsistlikes kategooriates ja see 

tähendab poliitilist ümberlülitumist. 

3. Tarbimise valdkonnas … 

… on autori kui kriitiku puhul tegemist tarbimiskriitikuga ja nimelt ära tarbi‑ 

tud informatsioonide produktiivseks muutmise või taas kasutamise (recycling) 

mõttes. Seega võiks siinkohal rääkida jäätme‑lavastamise strateegiast, üle jäänud 

informatsiooni taasühendamisest kommunikatsiooniringlusse. Infojääk on see, 

mis ei saa iseenesest uuesti kommunikatsiooni osaks. Ses suhtes erineb kultuur 

loodusest – looduses ei ole jääke, on vaid saadused. Üht säärast informatsiooni 

ökoloogilist strateegiat võib vaadelda kolmest seisukohast: esiteks võin ma 

mingi kommunikatsiooniringist välja langenud informatsiooni võtta vaatluse 

alla mingi uue kriteeriumi alusel, näiteks analüüsida 1940. aastate fotoalbumit 

sotsiaalajaloolisest aspektist, sel juhul loon ma jäätmetest uue informatsiooni. 

Teiseks võin ma lasta jäätme kriteeriumil end alla neelata, näiteks konservikarbifotosid 

kogudes. Sel juhul ei loo ma uut informatsiooni, vaid konserveerin 

jäätme. Ning kolmandaks võin ma liita erinevad jäätmed üheks ja erakordselt 

informatiivseks, kuid ilma kriteeriumideta mikstuuriks, näiteks kleepida 

mõni konservikarbi etikett fotoalbumisse. Sel juhul loon ma kitši. 

Kommunikatsiooniühiskonna perspektiivid 

Ilmneb, et fotografismi ja laiendatud fotograafia strateegiaid saab iseloomustada 

kahe, põhimõtteliselt erineva infotootmise meetodi abil. Esimene seisneb


selles, et kompida subjektiivse pilguga maailma ja seal pakutavaid infovõimalusi 

ning otsustaval hetkel – millal ja mis see ka iganes olla võiks – vajutada nupule: 

see on leidmise meetod, väljend mis algselt tähendab “millelegi astuma” ja 

väljendab klassikalist fotograafi-jalutaja rolli. Teine on lavastamise ehk leiutamise 

meetod ja sellele on omane võtta kasutusele uusi, tootmisest väljapoole 

jäävaid tegevusvaldkondi. Kusjuures ma ei mõtle uue all ajaloolist uudsust – ka 

impressionistid lavastasid oma meediumit, ka dadaistid võtsid jäätmed uuesti 

kasutusele. Uus on tuleviku ühiskonnavormi silmas pidades pigem laiendatud 

fotograafia väljajoonistuv horisont – strateegiad infoühiskonda. Kuid mida 

tähendab üldse infoühiskond? Meie mudeli raames tuleks nimetada vähemalt 

kolme sellise ühiskonna eksistentsiks vajalikku tingimust: 

- Esiteks peaks tootmine olema sel määral säästlikuks muudetud, et informatsiooni 

panus, kui mingi piiramatu kauba panus, asendab kõige ulatuslikumalt 

mateeria ja energia piiratud kauba panuse. Teisisõnu: informatsioon 

on primaarne tootmisfaktor, mis vähendab kogu ülejäänud 

faktorite tarbimise miinimumini. 

- Teiseks peaks jaotamine olema sel määral demokraatlikuks muudetud, et 

informatsiooni vastuvõtmise ja jaotamisega võib tegeleda iga ühiskonnaliige 

individuaalselt. See tähendab, et praegu domineeriv saatja-vastuvõtja 

struktuur (ühesuunaline kommunikatsioon) asendataks dialoogilise 

võrkstruktuuriga. 

- Kolmandaks peaks tarbimist kritiseeritama sel määral, et infojäätmed kas 

hävitatakse (kustutatakse) jäägitult või viiakse taastootmisse. Tootmisse 

lisandub seega reguleerimis- ja juhtimisfunktsioon, mis takistab meil 

infotulvas lämbuda. 

Säärases ühiskonnas kaotavad lõpuks tootmine, jaotamine ja tarbimine 

oma institutsioonilise iseloomu, et laguneda funktsioonideks ja suheteks. Sest 

seal, kus igaüks saab tegutseda ühtviisi tootva, saatva ja vastuvõtva indiviidina, 

on institutsiooniks muudetud kompetents, näiteks spetsiaalsete leviaparaatide 

vormis, üleliigne. Järelikult tundub mõttekam nimetada säärast ühiskonda 

mitte info- vaid kommunikatsiooniühiskonnaks ning kunstnikku mitte informaatoriks 

vaid kommunikaatoriks. 

1. See, et informatsioon hakkab kõige ulatuslikumalt asendama mateeria 

ja energia panust, on ilma igasuguse kahtluseta tõde (seda võib juba 

praegu selgelt välja lugeda statistilistest näitarvudest: veel sel aastakümnel 

ületavad arvutisektori käibed põhitööstuse mõlema valdkonna, ja nimelt 

terase- ja õlitööstuse käibeid). 

Pilditootmise jaoks tulenevad öeldust kaks järeldust. Esiteks hõbefotograafia 

(teoreetiline) väljavahetamine elektroonilise – digitaalse pilditehnika 

vastu lahendab lõplikult fotograafia sajandiprobleemi, nimelt 

269


tema tõesisalduse probleemi. Sest nüüd saab võimalikuks sõna otseses 

mõttes iga mõeldavat ja mittemõeldavat pilti terminalil genereerida/ 

manipuleerida. Ja me ei suuda neid pilte mõista, kui me üritame leida 

neist mingit muud reaalsust kui (arvuti)programmi intelligentsus. Seega 

ei pea me, see on esimene perspektiiv, tulevikus pilte enam leidma, 

sest me saame neid kõiki ise lavastada. Teiseks ei tulene tulevane infopotentsiaal 

enam üksikutest pilditehnikatest, vaid nende tehnikate 

ühendamisest – just nõnda, nagu inimaju intelligentsipotentsiaal ei 

asu mitte ajurakkudes, vaid sünapsides. Fotoaparaadid ja sünteesijad, 

videosüsteemid ja trükiautomaadid, skannerid ja elektronmikroskoobid 

omandavad suutlikkuse omavahel suhelda, üksteist vastastikku tõlkida, 

juhtida ja manipuleerida ning seega nõrgendada igasugust meediumile 

ja aparaadile omast mõtlemist. Selline on seega teine perspektiiv – me 

ei huvitu tulevikus enam kunstilistest distsipliinidest või sellesarnastest 

kategooriatest, vaid nende abil teostatud strateegiatest. 

2. Kommunikatsiooniühiskonna tootmistingimus on kätte näidanud eelkõige 

esteetilisi järeldusi, jaotamistingimus seevastu ilmutab vahetult 

poliitilist probleemi. Sest kommunikatsiooniühiskonna struktuuri jaoks 

on riistvara ja tarkvara kõrval kolmanda faktorina otsustav võrgu väljakujundamine 

– olgu see siis kaabel- või satelliitvõrk. Küsimus on lihtsalt 

selles, kas tuleviku kommunikatsioonivõrk jääb eelkõige jaotussüsteemiks 

või saab teda laiendada universaalseks dialoogisüsteemiks. Selle 

viimase eelduseks on, et temas ei leiduks enam pelgalt vastuvõtmiseks 

mõeldud informatsioonid. Kui õnnestub luua säärane võrk, siis tekib 

indiviidi kui autori, sõna otseses mõttes kommunikaatori küsimus, kes 

võtab informatsioone vastu selleks, et töödelda neid uuteks informatsioonideks 

ning edastada seda teistele kommunikatsioonis osalejaile, 

kes siis omakorda saadud infot töötlevad, edasi annavad jne. See oleks 

Orwelli-Huxley valikuvõimaluste kõrval kolmas perspektiiv. 

3. Mis puutub kommunikatsiooniühiskonna viimasesse tingimusse, tarbimis‑ 

kriitika äraõppimisse, siis jääb lahtiseks, kas seda on võimalik arendada 

erandlikust võimest üldiseks võimeks, kas me kõik hakkame õppima 

produtseeritud informatsioonide hulgaga mitte individuaalselt, vaid 

ühiskondlikult ümber käima. See ei ole enam pelk esteetiline ega esteetilis-poliitiline 

küsimus ja nii on ta ka kõige vähemal määral vastatav. 

On siiski näha, et informatsiooni recycling hakkab kunstitöö probleemina 

esile kerkima, et tootmist ja ümbertootmist hakatakse mõistma 

võrdväärsete ringlusfunktsioonidena ja seda mitte ainult säärase postmo‑ 

dernse infokannibalismi kujul nagu teda praegusel ajal nii väga armastab 

kunsti tööstus, vaid kriitiliselt, distantseerudes.


Meie lähteteesiks oli, et fotograafia on sellega, et ta allutas ilu informatsiooni‑ 

le, viinud eelmise sajandi kunstisüsteemi kahe kriteeriumi vahelise võitluseni, 

kriisini. Seega purustas ta süsteemi osad ning kutsus ellu uued. Eelkõige aga 

informeeris ta kultuuri sedavõrd totaalselt ja globaalselt, et me võime nüüd 

tulemust kontsentreeritult nimetada fotograafiliseks infokultuuriks. Praegusel 

ajal elame üle teist, võrreldavat murrangut, üleminekut arvutikultuuri. Ja nii 

nagu kord tegi fotograafia lõpu traditsionalismi ideele, õõnestab praegu arvutitehnoloogia 

fotografismi ideed – ja enamgi veel –, et rajada teed uuele paradigmale, 

uuele põhikriteeriumile. Me võime nimetada seda uut kriteeriumi 

edaspidigi informatsiooniks, kuid see hakkab tähendama hoopis midagi muud 

kui seni. Nimelt samal määral, mil määral arvuti, digitaaltehnika, valitseb fotograafiat, 

analoogtehnikat, mil määral analoogiad seega tükikesteks hakitakse, ei 

ole enam mingit mõtet küsida informatsioone “millegi kohta” või tahta vahet 

teha kujutise ja reaalsuse, autentsuse ja fiktsiooni, tõe ja vale vahel. Tuleviku 

esteetiline informatsioon – see on puhas leiutis. 

271

272 

John Stathatos 

POLIITIKAST FOTOGRAAFIAS 

Ajalooliselt kõige varem ilmnenud aspektidest on reaalsuse esitamine olnud 

üks võimu atribuute: koopa seinale maalitud tagaaetav loom, kivisse raiutud 

jumala kujutis, suguharu tootemlooma mask jne, olid kõik võimu ja kontrolli 

atribuudid. Edaspidiselt suurenev pildiliste esitusvormide kompleks hakkas 

nõudma veelgi spetsiaalsemaid oskusi – oskusi, mis nõudsid ühelt poolt pikaajalist 

ja kallist treeningut ning “esitlemis spetsialistide” ülalpidamist ühiskonna 

majandusülejäägist. Paratamatult muutusid kunstnikud kui luksustegelased 

majanduslikult sõltuvaks oma patroonidest, kelle käes oli võim käsutada 

sedasama majandusrikkuste ülejääki, millest kunstnikud elatusid. Et ära hoida 

fataalseid tagajärgi, mida võiks kaasa tuua ootamatult troonilt tõugatud imperaatori 

ebaaegne ülistav kujutamine või valede atribuutide inklusioon koos 

igavese pühaku staatuse loomisega, muudeti teema ning isegi esitamise vorm/ 

stiil poliitilise kontrolli aineks. 

Fakt, et representatsioon on samavõrd osa poliitikast kui ta on osa kunstist, 

tuleb ilmsiks nii pea, kui me tunnistame võimule iseloomulikku funktsionalistlikku 

suhtumist. Selline suhtumine keskaegse kiriku poolt on näiteks 

kokku võtlikult määratletud fransiskaanlase püha Bonaventura poolt 13. sajandi 

keskel – pilte tehti võhikutele arusaamise lihtsustamiseks, nii et harimatud, kes 

olid võimetud lugema pühakirja, võiksid läbi maalide ja kujude ikkagi “lugeda” 

pühi tekste, need võeti kasutusele mälu ajutise loomuse tõttu, sest asjad, 

millest kuuldakse, ununevad kergemini, kui need, mida nähakse. “Kunst kunsti 

pärast” tähendanuks vähe ka Farriesele või Medicile. 

Kuni moodsate aegade koidikuni jäi kontroll visuaalse representatsiooni üle 

valitsevate klasside kätte – sellisena representatsiooni avalik või isegi varjatud 

programm ei saanud teha midagi muud, kui vaid toetada valitsevate klasside 

huve. Üheks kõige varasemaks molbertimaali funktsiooniks oli märgistada 

valitsejate kuulsust ja individuaalsust, dünastiad võisid tulla ja minna, kuid 

valitsejate portreed jäid kestma vankumatult läbi sajandite. Riik jäädvustas end 

võitluses ja võitudes ning linnad ja linnriigid tähistasid oma võimu ja jõukust. 

Kirik, eriti kirjaoskuse-eelsel ajal, kasutas visuaalset representatsiooni kui kõige


suurepärasemat jutluse vormi. Selle asutuse respekteeritud liikmed kujutasid 

entusiastlikult oma positsiooni ja mõjuvõimu, omandiõigust maale ning materiaalsele 

jõukusele. Õnnelike kunstipatroonide jaoks oli vastuvõetav ka teiste 

õndsuste kujutamine – neoklassitsistlike maastike eruditsioonirikkusest kuni 

himuruseni, angažeeritud stereotüüpsete või piibellike vihjetega. 

Veel üheks fotograafiaeelse representatsiooni iseloomulikuks jooneks oli 

selle vastupanu muutustele. Tööde tõlgendamine muutus paratama tult kultuuriti 

ja põlvkondlikult, kuid need muutused olid pigem nüansi ja taseme 

küsimus. Näiteks kui me vaatame Duccio “Maestàt”, siis enamik meist ilmselt 

ei jaga 17. sajandi publiku otsest imetlust, kuid me teame, et me vaatame religioosset 

kunsti ja võime ikkagi kogeda pühaduse aistinguid. Selle kinnituseks, 

kuna on tõenäone, et ehkki enamik nüüdisaegseid britte ei jaga enam oma 

19. sajandi kaasmaalaste harrast fanatismi admiral Nelsoni suhtes, on paljude 

tema tseremoniaalsete portreede retoorika ikka veel ilmne. Fotograafiaeelse 

representatsiooni suhtes võib tulla ilmselt vähemasti kahele järeldusele: esimene 

on viis, mis on oma eesmärgilt ja kavatsustelt vastupandamatult ja võimsalt 

konservatiivne, ning teine, mille tähendus ja sisu on suuresti mittevastuvõtlik 

muutustele kontekstis. 

Neis tingimustes võiks fotograafilise representatsiooni saabumist käsitleda 

ennekõike poliitilise ja eriliselt radikaalse sündmusena. Fotograafia leiutamisega 

ja tema pideva demokratiseerumisega, tänu kergenevale ja odavnevale 

tehnoloogiale, muutus see representatsioonivahend kättesaadavaks üsna laiale 

üldsusele – esimest korda polnud see enam eksklusiivselt kättesaadav pelgalt 

institutsioonidele, vaid ka nende vastastele. Muuseas on huvitav märkida, et 

kuigi fotode massilist levitamist võib suurel määral kontrollida läbi tsensori, on 

totalitaarsed režiimid harva, kui üldse kunagi, saavutanud edu, keelates fotopiltide 

kasutamist. Minule ainuke teadaolev tõsine jõupingutus ses suhtes tehti 

Saksamaa, Itaalia ja Jaapani koalitsioonivõimude poolt okupeeritud Euroopas, 

läbi tootmisvahendite kontrolli, ent see polnud eriti edukas. 

Fotograafiat, mida on iseloomustatud kui täielikult segipaisatud tähendusulatustega 

pilditootmist, võib sageli pidada irriteerivalt “voolavaks”. 

Erinevalt maalidest vahetavad fotod pidevalt oma tähendusi, kandes erinevaid 

kontekste, keskkondi või tõlgenduseeldusi. Ja see võib muuta fotode poliitilise 

kasutamise eriti mitteusaldatavaks. John Hilliard esitas selle probleemi 

elegantse demonstratsiooni oma teoses “Surma põhjus” (“Cause of Death”), 

mis kujutab nelja pilti surilinades kehast, mis on kõik kopeeritud samast 

negatiivist – olenevalt esitatud neljast pakutud pealkirjast, võiks olla surma 

põhjuseks nii “Uppunud”, “Põlenud”, “Kukkunud” kui ka “Lömastatud”. 

Walter Benjamini kuulus kommentaar, et “Kruppi tehase foto ei informeeri 

meid mitte kui millestki selle käitise kohta,” seab politiseeritud või radikaalse 

273

274 JOHn STATHATOS 

fotograafi lõksu. Veelgi hullem oht on teda tegelikult ootamas – ja nimelt 

võimalus, et seesama foto võib olla aldis interpretatsiooniviisidele, mis osutuvad 

vastandlikuks algselt plaanitule. 

Manuel Álvarez Bravo foto “Obrero en huelga asesinado” (“Streikiv tööline, 

mõrvatud”), näitab meile töölisklassi tunnustega noort meest lamamas 

maas, vereloik pea all. Vere hulk, samuti ka tuhm hallikas läige tema silmades, 

kõneleb üsna selgesti, et ta on surnud vägivalla tagajärjel. Ja kuigi see on tuntud 

osaks vasakpoolsuse pildiargumentikast, kujutagem nüüd sedasama pilti 

ette koos järgneva tekstiga: 

“Koolis korraldatud veresaunas pärast 15 inimese tapmist maha lastud 

massimõrvar” – manipulatsiooni võimalusterohkus saab hetkega silmnähtavaks. 

Muuseas, selle pildi üks kõige vapustavamaid tõlgendusi saabus ajakirja 

Creative Camera toimetusse märtsis 1984, mil Oxfordi Ülikooli üks ameeriklasest 

külalistudeng oletas, et kui see surnud mees oleks tegelikult “mässaja” ja 

mitte “streikiv tööline” (erinevust ta ei seletanud), siis polnuks ta muud, kui 

“mässava pööbli üks liige”, kes on saanud oma teenitud “magustoidu”. 

Muidugi, vaatamata oma tähenduslikule voolavusele, on fotod kaitsetud 

oma tähenduste ammendamise suhtes nagu iga teinegi meedium – isegi ehk 

rohkem kui mõni teine, sest nad moodustavad näiliselt lakkamatu visiooniuputuse. 

See on iseäranis peavalutekitav poliitilise maailmapildi fabritseerijaile, 

sest sunnitud nagu nad on, on neil tarvis omandada kõige otsesem kättesaadav 

visuaalne sõnavara. Vältimatult degenereeruvad sellised pildid kiiresti klišeedeks, 

nende tähendus saab välja kurnatud ja nende eesmärgile saabub kord surmav 

löök. Max Kozloff on märkinud, et “kui me oleme kavandatud tõlgen dama 

mässu ohvrit märtrina, väikest last imeväärse lemmikloomana, relvas tatud 

sõdurit rõhuva jõuna, vana meest elutarkuse kehastusena, siis me leiame end 

kiiresti ühedimensioonilises, valmis tehtud otsuste maailmas. Niipea kui fotograaf 

määrab kindlaks, et sotsiaalsed tüübid ja nende eeldatavad rollid peavad 

saama kokku, siis minu ideoloogiline arusaam on endastmõistetavalt ajast ees 

ja ma ei saa teha ei emotsionaalset ega poliitilist avastust selliste fotode abil”. 

Tegelikult rõhutab Kozloff siin erinevust propaganda ja selle vahel, mida 

kutsutakse missioonifotoks – esimesel juhul peetakse vaataja ideoloogilist 

tõlgendust garanteeritult üheseks, teisel juhul aga tehakse märkimisväärne 

jõupingutus selleks, et veenda ka hoopis vähem partisanlikku publikut. 

Samuti võib juhtuda, et ideoloogilised eelarvamused mõjuvad fotograafile 

silmaklappidena, võttes temalt ettenägemisvõime, et neutraalne vaataja 

võib tema piltidele anda hoopis teise, hoopis vastupidise tähenduse. 

Üldiselt üsna banaalsete piltide kollektsiooni, mis dokumenteerivad kodusõda 

ja vastupanuliikumist Ípeirose mägedes 1940.–1949. aastate vahel, 

lisas Kreeka fotograafi Kostas Balafase kaks lummavat tööd, mis on tehtud


paariminutiliste vaheaegadega ja nägid trükivalgust paljude väljaannete 

esilehekülgedel. 

Neist esimesel on kujutatud kahte kommunistist sõjaväekomandöri ratsutamas 

mustadel hobustel mööda asulatänavaid. Teisel näeme väikese inimgrupi 

nägusid, kes möödaratsutavaid geriljasid jälgivad. Kapten, kes seisab teise pildi 

all, tõlgendab didaktiliselt – “Inimesed jälgivad neid imetlevalt”. Ometi näitab 

põguski vaatlus meile, et kui üldse mingist emotsioonist rääkida, siis on 

see üpris lihtsakujuline hirm. Balafase sümpaatiad (ta osales ise paraaditsevas 

väeüksuses) ilmnevad antud juhul segiaetuna tema kriitikavõimega, lastes pildi 

kaudu paista sellel, mille kainem otsustus oleks võinud maha suruda. Tegelikult 

võinuks Balafas seda tõenäoliselt võtta kui etteantut, et publik, jagades tema 

poliitilisi vaateid, võtnuks omaks samaväärselt ebakriitilise tõlgenduse – kõik 

me ju tarbime meediat, mis suurema või vähesema võltsitusega peegeldab 

teatud uskumusi ja arvamusi. 

Fotode retseptsiooni hõlbustab üldine arvamus eeldada, et fotod jutustavad 

tõtt, vana kõnekäänd, et “fotograafid ei valeta”, on paraku juurdunud enamikus 

fototarbijates. Rikutumad võivad kõrvale lükata eelduse intellektuaalsusest, 

kuid sellele efektile peab tavaliselt mõju avaldama teadlik jõupingutus. 

Viimase aja edusammud digitaalses manipulatsioonis on ehk kõigutanud foto 

tõepärasuse aspekti, kuid vanad tõekspidamised hoiavad meid sellele vaatamata 

veel tugevasti kinni. 

Säärane eelsoodumus omab märkimisväärset rolli fotograafia kõige tavapärasemates 

poliitilistes kehastustes – reportaažis, fotožurnalismis ja dokumentaalfotos. 

Pühendunud ja politiseeritud uudised fotograafidelt, toodetud 

ja levitatud pildid, mis ükskõik kui aeglaselt või kaudselt, aitasid lõpuks 

ikka üldsuse arusaamu muuta. Võiks mainida kas või FSA (Farm Security 

Administration) tööd Ameerika suure depressiooni ajal 1930. aastatel, Philip 

Jones Griffitsi Vietnami fotosid, Don McCullini Biafra töid ja Susan Meiselasi 

Nicaragua projekti. Nende tööde edu võib mõõta äraspidise näitega – kahe 

hilisema konflikti, Falklandi saarte ja Pärsia lahe sündmuste fotograafiline kaetus 

oli enam kui puudulik. 

Konfliktide, katastroofide jms vaatemängude fotograafiline kajastamine on 

nende kõige dramaatilisemaks kasutamiseks poliitilises kontekstis, ent vaevalt 

et see ainus on. Mõned radikaalsemad kriitikud on väitnud, et kogu fotograafia 

on oma olemuselt poliitiline. Siiski on vähesed seda teinud nii äärmuslikult 

kui Terry Dennett ja Jo Spence: “Me usume, et fotograafid juba on poliitikas. 

Nii on just seepärast, et pildid, mida me teeme, kannavad ideoloogilisi 

sõnumeid, mis ühtekokku aitavad vormida inimeste ideid, väärtushinnanguid 

ja suhtumisi. Kui meile näidatakse küllaldaselt pilte naisekehast või Daz’i väikestest 

pakikestest, siis võib tõenäoliselt järeldada, et ühiskond hindab kõrgelt 

275


niisuguseid kujutisi ... Ses suhtes ei saa fotograafid muud ollagi, kui puhtpoliitilised 

tegelased”. Kuigi Dennetti ja Spence’i poolt öeldu on pinnapealselt 

võttes intrigeeriv, on see kaugelt liiga üldine, et omada praktilisemat tähendust. 

Nende manifestide nõrkust on üsna ulatuslikult ja huvitavalt analüüsinud 

Frank Webster: “uuel fotograafial on tendents nimetada poliitiliste piltide 

produktsiooni poliitiliseks aktiks. Kuid niikaugele jõuavad asjad alles siis, kui 

adapteeritakse lai ja suurejooneline idee ning tagajärjed on endiselt paradoksaalsed. 

Nüüdisaegne fotograafia upitab end poliitika sfääridesse, taandades 

kogu oma ulatust ühise nimetaja alla ... Kõik, mis seda kinnitab muutub ka 

poliitiliseks”. 

Websteri kriitika Spence’i ja Dennetti aadressil räägib nii poliitilistest kui 

ka esteetilistest tagamaadest. Poliitilises mõttes toob nende suhtumine endaga 

kaasa oma usulahu pooldamise ohu ja labastab analüüsi dimensiooni. Pealegi 

kui kõik nende tööd on ühetaoliselt läbistatud poliitilisest tähtsusest, võib 

hakata tunduma, et see kõik ei omagi mingit reaalset tähtsust. Esteetiliselt 

seisukohalt juhib Webster tähelepanu sellele, et “kui fotograafia tõstetakse 

poliitikasfääri pelga tõdemusega, et poliitilisena võib tõlgendada ükskõik mida, 

siis muutub asi lihtsalt sektantlikuks ... Teiseks, jäädes täiesti korrektseks, võib 

poliitilist dimensiooni näha ka kõige kunstipärasemas fotograafias. Kuid just 

siin ongi konks – pidades ka kõige esteetilisemaid pilte potentsiaalselt propa‑ 

gandistlikuks, muutub uusaegne fototeadvus ignorantseks ühe tähtsa printsiibi 

suhtes. See on ... et kui kogu kunst võib olla propaganda, siis mitte kogu propaganda 

pole kunst”. 

Mõlemad sellised järeldused viivad Websteri väite kohaselt paratamatult sta‑ 

linistliku kunstikontseptsiooni juurde. See võib olla kohatult apokalüptiline, aga 

ma siiski jagan Websteri rahutust kogu fotograafilise tegevuse alistumisest sektantlikele 

kaalutlustele. Sellest hoolimata usun, et paljud foto aspektid sisaldavad 

üsna iseeneslikult sotsiopoliitilist menüüd, mis on kõige ilmsem reklaamis. 

See on kindlasti ka põhjus, miks paljud meedias kasutatavad näiliselt süütud 

pilditüübid on tegelikult üle külvatud ideoloogiliste eelarvamustega. Sellele 

vaatamata pole representatiivsetes ja dokumentaalsetes fotodes peituv sõnum 

ideede, väärtuste ja suhtumiste kujundamises mitte aktiivne, vaid passiivne. 

Kui foto võib-olla isegi ei kanna vajalikul määral otsest poliitilist sõnumit, on 

ta peaaegu kindlasti nõretamas klassilistest avaldustest. Seda ilmset omadust, 

millest sageli mööda vaadatakse, on korrektselt iseloomustanud Max Kozloff: 

“Kubisedes väljenduslikest detailidest on keha- ja pildikeel ning lavastusmaneer, 

mida fotograafid kasutavad, need, mis toovad esile elustiilid ja sissetuleku 

erinevad tasemed, need omakorda osutavad millelegi väga konkreetsele klassilise 

identiteedi kohta.” 

Klassimäärajad kui sellised, kui neid leida peidetuna fotodes, on poliitili-


se analüüsi kasulikuks instrumendiks. On selliseidki fotograafide koolkondi, 

kes otsesemalt asuvad fikseerima klassikuuluvuse ja -erinevuse elemente nii 

üksikisikute kui ka nende keskkonna juures. Klassikaline näide selle kohta 

on sakslase August Sanderi suur portreeprojekt “20. sajandi inimene”. Sellest 

monumentaalseeriast üksikpilt nimega “Noored farmerid teel tantsupeole” 

inspireeris John Bergerit kirjutama ühte oma suurepärastest esseedest, milles ta 

arutleb kümnel leheküljel noormeeste vormiriietusena mõjuvate ülikondade 

üle: 

“Külaelanikke ... veendi valima ülikondi. Avalikkuse poolt. Piltide abil. Uue 

meediumi kaudu ... Töölisklassid ... võtsid väljanägemise oma näidisväljanägemise 

üle klassilt, mis valitses nende üle – antud juhul siiski rätsepatöö väärilise 

standardi. Samal ajal kui nende standardite juubeldav aktsepteerimine, nende 

täielik sulatamine omaenese arusaamade pärandisse, mil polnud viimasega 

mitte kui midagi ühist, mõistis nad alatiseks sunnitöölisteks kõrgemal seisvatele 

klassidele – teisejärgulisteks, kohmakateks ja pentsikuteks kaitsealusteks. See 

on tõepoolest kokkuvarisemine kultuurilise hegemoonia all.” 

Sama probleem kitsamas mõttes on selles, et fotograaf kaldub degenereeruma 

spetsiaalsetesse groteskiotsingutesse ja et piltnik pole enam sugugi 

immuunne klassi-ebakindluse suhtes, esineb tulemustes tihti arusaam “iga klass 

peale minu oma on naljakas, mina olen loomulikult täielikult normaalne”. Bill 

Owens näiteks jälitas kerge nõdrameelsuse jälgi USA madalamates keskklassides 

1960.–1970. aastatel, publitseerides vähemalt kaks köidet nüüdseks juba 

üsna ajakohast pildilist huumorit. Owens kasutab kaamerat ikka veel teatava 

tagasihoidlikkusega, tema pildid, vaatamata pilkamisele pole ometi agressiivsed. 

Mõnel teisel juhul võib agressiivsus olla üsna tuntav, osutades mitte ainult 

klassiveidrustele fotodel, vaid ka fotograafi enda eelarvamustele. 

Niisuguses seoses tundub Briti ühiskonna kohta käivatest töödest kõige 

agressiivsem sotsiaaldokumentaalne projekt kuuluvat Martin Parrile. Eriti 

puudutab see tema üht hilisematest projektidest “Aegade märgid” (“Signs of 

the Times”), mis valmis koos BBC lavastaja Nicholas Barkeriga. See käsitleb 

isikliku maitse avaldumisvorme Briti kodudes. Säärane klassikuuluvuslike märkide 

miiniväli on eriti tähenduslik Suurbritannias või nagu Barker esile toob, 

“... seal, kus leiab sotsiaalset mobiilsust, leiab ühtlasi ka suurenevaid muresid 

isikliku maitse suhtes. Thatcheri-aastad on andnud üldsusele rohkem uusi 

võimalusi defineerida end oma sotsiaalsete ning hariduslike taustade kaudu, 

mida väljendavad mh tarbimisnäidised. Ja selliseid privileege sai äraspidiselt 

reklaamides kergesti vääraks muuta”. 

Just säärase elustrateegia küsitavaks tegemisest Parri projekt kõnelebki. Selle 

eluviisi ohvrid mõjuvad kõige suurema külalislahkusetuse kuulutajatena ilusa 

Helena röövimisest saadik ja nad paljastavad üllatavalt vulgaarseid interjööre 

277


Parri kaamera mitte just õrnale pilgule, olles sealjuures veenvalt mitte kuigivõrd 

võitjate situatsioonides. Klasside maitse, mille poole pildikangelasedki 

püüdlevad, vihjab “isekusele ja mittevastuvõtlikkusele ja välistab enda hulgast 

juba eos need, kes viibivad sotsiaalse edasijõudlikkuse vaevalistes ja selgelt 

nähtavates valuhoogudes”. Siiski tekib küsimus nende piltide saatetekstide 

suhtes. Oletatavasti tsiteerivad need kujutatud keskkonna omanikke, ehkki 

mitte kusagil pole seda otse välja öeldud. Pole meil ka mingit kinnitust selle 

kohta, et need kommentaarid on esitatud korrektselt või õiges kontekstis. Neil 

põhjustel ongi lõpptulemus naljakas, kuid me jõuame kergesti järeldusele, et 

Parri rõhuasetus on siin nihkunud teemalt ohvritele. 

Parri pildikangelased, kes püüdlevad keskklassi ülemistele rõdudele, võtavad 

tuld tarbimisest ja kui on olemas üksainuski fotograafia valdkond, mis toidab 

niisugust välja oma varjatud programmiga, siis on see reklaamifoto. Selline 

fotograafilise representatsiooni valdkond neelab tõenäoliselt rohkem raha, 

energiat ja isegi talente kui kõik ülejäänud fotograafia valdkonnad kokku, 

kunst ei ole selles seoses temaga kaugeltki võrreldav. Just selle ülemvõimu 

tõttu, mida reklaamfotograafia omas 1970ndate aastate algusest kuni dekaadi 

keskpaigani, tegi Victor Burgin rea töid, mis põhinesid reklaamistiilidel ja 

-retoorikal, ent seadsid seejuures sihiks edastada sõnumit, mis oleks vastuolus 

selle meediumi taotlustega. 1976. a suvel postitati Newcastle’is 500 eksemplari 

tema tööst “Omandus” (“Possession”), mis kujutas sülelevat paarikest koos 

tekstiga: “Mida tähendab omandus Sinule? 7% meie elanikkonnast omab 

84% kõigist meie rikkustest.” Paraku selgus ajakirjast Studio International, et 

tema omandi-sõnumit mõistis ainult üks seitsmest vaatajast. Burgin ise tajus 

oma teatavat läbikukkumist ning neli aastat hiljem antud intervjuus kirjeldas 

ta seda nõnda: “Jah, ma tegin seda ühel korral. Ma tegin seda üsna laiaulatuslikult, 

et näidata, mida võiks niisuguses suunas ette võtta, et julgustada teisi. 

Mina isiklikult ei teeks seda enam ... See oli sekkumine reklaamivaldkonda, 

kuid reklaam ei ole institutsioon, millesse oleksin orgaaniliselt juurdunud. 

Ma võiksin temasse suurte raskustega sekkuda, ent mul pole samas mingit 

moodust, kuidas välja arendada mingit kestvat jõupingutust.” 

Hans Haacke on kunstnik, kes on järjekindlalt töötanud mitte ainult reklaa‑ 

miretoorika kummutamisega, vaid ka nende varjatud seikade dekonstrueerimisega, 

mis peidavad end heasüdamlike ühiskonnategelaste maski taga. Maski taga, mida 

kasutavad paljud korporatsioonid. Üheks tema püsivamaks märklauaks oli 

kütusefirma Mobil, mille äärmusliku paremtiiva maailmavaatelisi strateegiaid 

ründas ta selliste foto-/tekstiteostega nagu “Sa pole veel midagi näinudki” 

(“You ain’t seen nothing yet”). Seda Haacke tööd, mida võib tema mõjult 

pidada siiski kirbuhammustuseks, näidati septembris 1984, kui Mobil ähvardas 

kohtuasjaga Tate’i galeriid Haacke kataloogi publitseerimise eest, kus oli sees


see kompaniid kritiseeriv teos. Kõnealune kataloog kõrvaldatigi ringlusest 

tõepoolest terveks aastaks, ent samas oli see üsna veider asjade kulg firmale, 

mis tihti just nagu kasutaks oma reklaamides lihtsat liini – “me lihtsalt tahame, 

et meid kuuldaks”. 

Selle kõrval väärib märkimist, et Haacke ja Burgini töid võib tavaliselt 

leida eksponeerituna seda liiki galeriides ja ostetuna seda tüüpi inimeste poolt, 

kelle eest need tööd meid just hoiatavad. Ja see tõstatab küsimuse ajalooliselt 

sarnastest pretsedentidest. Jacques-Louis David oli ilmselt esimene professionaalne 

radikaalne kunstnik ajaloos ning tema “Marat’ surm” 1793. aastast on 

tänaseni üks Prantsuse revolutsiooni suurtest ikoonidest. Napilt 11 aastat hiljem 

maalis seesama mees, kes oli olnud revolutsiooni hingestatud kunstiline 

komissar, “Napoleoni kroonimise”, mis on piltlikult öeldes kolmkümmend 

üks jalga sabaliputavat ja tallalakkujalikku lipitsemist. Kollaboratsionism Davidi 

stiilis jääb siiski suhteliselt ebatavaliseks. See, mis aga täiesti tavaline on ning 

seda hulga salakavalamalt, on turumajandusliku sootsiumi võime alla neelata 

ja inkorporeerida praktiliselt kõike, mis vähegi kunsti silti kannab. On raske 

meenutada ühtainustki kunstiliikumist ükskõik kui solvava, ebakommertsliku, 

mõttetu jne programmiga, mis poleks hiljem lõpetanud ühe või teise muuseumi 

vanglates. See nähtus pole sugugi piiratud kunstimaailmaga – kommerts 

ja iseäranis reklaamitööstus näitavad läbi aegade oma hämmastavat võimet 

seedida kõike. Don McCullin on loonud selle sajandi ühed kõige südantlõhestavamad 

konfliktide ja kaotuste pildid, ent 1980ndatel vähenenud nõudmine 

karmi fotožurnalismi järele koos thatcheristliku direktiivsusega tarbija-žurnalistika 

aadressil, kunagiste vitaalsete lehtede allakäik jms võtsid McCullinilt 

seda liiki tööle enamiku väljundeid. Ta kirjeldab oma hämmastust nõnda: 

“Ma leidsin oma kõige küpsemad projektid oma vaenlase käest, kes oli 

mind välja tõuganud žurnalistikast – nimelt reklaamijate käest. See mäng oli 

minu jaoks vapustav. Ma sain nüüd ühe päevaga rohkem teenida kui läbides 

lahinguvälju Sunday Timesi ülesandel. Mind vajati selles sfääris, samal ajal kui 

reaalsus põgenes ajalehtedest ja roomas tagasi reklaamitööstusesse. Seda kutsuti 

pseudorealismiks. Viimane on pelk pinnapealne stiil, mitte sisu, milleks pildid 

ses kontekstis muutuvad. Nad nõuavad seal realismi-puudutust, nostalgia-puudutust, 

just nagu postmodernistlik arhitektuur kasutab klassikalise portikuse 

hingeõhku.” 

Muidugi kõlab idee art‑director’ist, kes anub McCullinilt midagi “nälgiva 

Biafrani beebi taolist” iseenesest õudsevõitu naljana, ent see kõla muutus kiiresti 

kui Benetton otsustas publiku meelsust kardinaalselt muutma hakata. Ma 

mõtlen siin Therese Frare’i foto kasutamisjuhtumit. Pöörake tähelepanu sellele, 

et fotot, mis näitab Ameerika AIDSi vana vilunud kampaaniategelast David 

Kirbyt surivoodil, võib pidada juba osaks fotograafia sotsioloogiast. See idee 

279


sünnitas niisuguse avaliku sõnasõja ja tõi kaasa sellise ulatusega opositsiooni 

AIDSi-aktivistidelt, et kavandatud plakatikampaania tuli katkestada. Ometi 

ütleb üks Benettoni juhte Independentile antud intervjuus, et “avalikult tunnistab 

firma end üllatunud olevat – et muidugi on igaüks šokeeritud sellisest 

kampaaniast jne, kuid isiklikult öeldes oli küll kavatsus tekitada sellist šokki.” 

Teine võimuga kaasajooksmise viis fotograafidele on veelgi lihtsam – see 

on suguiha ergutavate fotode eksponeerimine. Vasakpoolsetel võivad olla kõik 

parimad laulud, kuid niisugune püstitus on ikkagi rikkam, džässilikum ja seksikam, 

see tugineb teadmisele, et jutustamine raha sisse ei too. Koosseisuline 

ajakirjandusfotograaf Annie Leibowitz saavutas kuulsuse oma poliitilise reportaažiga 

ajakirjas Rolling Stone. Pilditüüp, millega Leibowitzi tänapäeval identifitseeritakse, 

on leidnud oma “näidis-edasiarenduse” ajakirjanduslikus töös 

“The Hall of Fame”, mida levitati 1991. a ajakirjas Vanity Fair. Töö koosneb 

üle lehekülje süsteemselt esitatud Pärsia lahe sõja kangelaste värvilistest portreedest. 

Täies leibowitzlikus hiilguses näeme kindral Norman Schwarzkopfi, 

Kuweidi suursaadikut Washingtonis, naispolitseinikku Utah’ist, kes tõstab üht 

Remingtoni haavlipüssi, mõjudes Ameerika väeüksuse pinup’ina, näeme ka 

üht F-117A tüüpi salastatud pommitajat. Harva on Ameerika triumfe tähistatud 

nii värvikates, kahtlustest vaba kuvandiga. Võrrelda Leibowitzi Davidiga 

oleks muidugi naeruväärne – ent siiski oleks raske ka mitte näha just neid vanu 

pilte 20. sajandi lõpu pildilises versioonis – Napoleon ületamas Alpe jne. Ainult 

seksikusest jääb vist pisut puudu. 

Kui võimusuhted on peamiseks jõuks, mis valitseb fotograafilist representatsiooni, 

siis pole üllatav, et lääne riikide huviaspektid Kolmanda Maailma suhtes 

on seda halvemini moonutuste eest kaitstud. Esitletavad teemad on peaaegu 

ette ära defineeritud ja Kolmas Maailm annab neile toormaterjaliks oma 

eksootilise dimensiooni. See, et infoliiklus peaks siin olema peaaegu eranditult 

ühesuunaline, on arusaadav, ent on väheusutav, et Somaalia talupoeg, kes võitleb 

pelgalt oma olemasolu eest, ilmutaks huvi nende veidruste suhtes, mis on seotud 

pärismaalastega Pittsburghis või Barcelonas. Tagajärjeks on, et kõik võõraste 

kultuuride representatsioonid, mida me kogeme, on tegelikult üsna vildakad. 

Võtkem näiteks kas või see “eksootilise fotograafia moodne klassika”, mida 

näeme Irving Penni töödes tsüklist “Maailmad väikeses ruumis” (“Worlds in a 

small Room”) ja mille jaoks Penn reisis Himaalajast kuni Uus-Guineani, tehes 

väljavalitud pärismaalastest ametlikke portreesid. Sissejuhatuses raamatule, mis 

kirjastati 1971. a, kirjutas Penn: “Nende inimeste eemale viimine nende loomulikust 

keskkonnast ja nende toomine stuudiosse mitte ainult ei isoleerinud, 

vaid ka muutis neid. Vahel olid muutused vaevunähtavad, ent mõnikord lausa 

šokeerivad. Kuid muutused olid alati sulaselged. Ületades stuudio läve, jätsid 

need inimesed maha osa oma kogukonna käitumistavadest ja keskendusid


eneseesitluse tõsidusele, mida neist lihtsatest inimestest poleks iial eeldanud.” 

Viimaste terminite suhtes valitseb tänapäeval teatav tühjus- või tuimustunne, 

kogu Penni tookordne projekt mõjub praegu aga veidralt ebamugavana, 

isegi häbematuna. Probleem on nimelt tõsiasjas, et Penni ettevõtmine koos 

oma äärmiselt võrdsustava lähenemisega erinevatele kultuuridele, paljastab 

ebavõrdseid võimusuhteid fotograafi ja pildiobjektideks tehtud inimeste 

vahel – ilmselt isegi selgemini kui see kavatsetud oli. Võtkem arvesse ka stiilide 

sarnasust Penni ja prantslase Marc Garangeri vahel – mõlemad kujutavad 

Põhja-Aafrika talupoega või suguharu naist eksootilises toreduses lihtsal taustal 

vaatamas üksisilmi otse kaamerasse. Huvitav on Garangeri seletus selle kohta, 

kuidas ta hakkas oma fotosid pildistama 1960. aastal Alžeeria mägedes, olles 

ise Prantsuse armee nekrut, kes tegi pilte isikutunnistuste jaoks ühes uues 

antiterroristlikus kampaanias: 

“Kui ma saabusin pildistamise sihiga, oli seal tavaliselt relvastatud väeosa, 

meestel kuulipildujad üle õla, siis veel tõlk ja komandör. Naised rivistati tavaliselt 

üles ja igaüks pidi kordamööda istuma väljas asuvale taburetile, taustaks 

maja valge sein. Mina pidin tulema kuni kolme jala kaugusele nendest. Nad 

vabastasid end kehakatetest. Kümne päevaga tegin ma 2000 portreed – nii 

umbes 200 päevas, enamiku naistest. Nende vanus kõikus vahemikus 14. aastast 

kuni üsna määramatu raugaeani. Neil polnud ses suhtes mingit valikut. 

Nende ainus protestimise moodus oli nende pilk, nende silmavaade.” 

Väärib märkimist, et need naised olid muslimid ja et keegi võõras meesterahvas 

peale nende poegade, meeste ja isade ei olnud neid kunagi ilma 

kehakatteta näinud. Pealesunnitud avalik paljastus omab siin vägistamisega 

ligilähedast psühholoogilist toimet. Ja nagu lisab Carole Naggar, kehakatte 

eemaldamisele lisandub siin veel teinegi häbi, vähemalt sama suur kui esimene, 

nimelt – lasta end pildistada. Garangeril muidugi polnud mingit valikut ses 

suhtes, nekrutina oleks ta kandnud karmi karistust selle töö tegematajätmise 

eest. Siiski väärib tema puhul imetlust see, et ta need pildid 1982. aastal ka 

publitseeris. Kui 1960ndatel mõjusid need fotod otsese vägistamise aktina, kas 

nad mõjusid nõndaviisi ka 20 aastat hiljem? 

Muidugi on asjad kaugel sellest, et kõik fotograafilised representatsioonid 

teistest kultuuridest tehakse hävitava kavatsustega. Sebastião Salgado näljaohvrite 

klassikalised fotod on pildistatud Sahelis aastatel 1984–1985 abistamisorganisatsiooni 

Mèdicins sans Frontières poolt tellituna. Need fotod on 

teostuselt suurepärased ja sisult südantlõhestavad – kõige meeldejäävam on 

ehk see pilt, mis kujutab naist kuue lapsega asumas teele läbi üüratu kõrbe, 

käes ei midagi muud, kui vaid pooltühi plasku. Probleemiks jääb, et isegi 

parimate kavatsuste juures me ei suuda vältida tõlgendamast seda pilti teisiti 

kui estetiseeritud eksotismi-lugu. Salgado aineks on leevendamatu õudus, kuid 

281


meie jaoks vahetab see liiga kiiresti tähendusi ja kontekste. Me vaatame, end 

jäägitult usaldades, fotot ühes tuttavlikus temaatilises kategoorias – Kolmanda 

Maailma jõledas dokumendikategoorias, mille alltekstiks on, et iial ei muutu 

midagi, ja seejärel kunstiajaloo kategoorias, mis hakkab meis agaralt otsima 

tähelepanuväärseid vasteid lääne kunstis. 

Kui dominantne kultuur paratamatult ja eranditeta moonutab teiste kultuuride 

representatsioone, ei sea see kaugeltki alati sihiks Salgado-taolisi 

vilumusi. Lõbus ja samaaegselt kohkumapanev näide selle kohta publitseeriti 

hiljuti Vogue’is, mis palkas fotograafi, modelli, kostümeerija ja kunstilise juhi 

mängima Aafrika karjuseid. Selle ettevõtmise strateegia – varjamatu grotesk 

– ei põrku ühegi mängust osavõtja ega fotograafi Arthur Elgorti tahte vastu. 

Modelli rõivastus – Versace, Taron ja Hermès – maksis 898.00 Suurbritannia 

naelsterlingit, kui välja arvata neegrisuguharude viskeoda. Näib, et keegi ei 

maksnud kahe masai lapse kostümeerimise eest, kes sealsamas ringi jooksid, 

ehkki eelarvamusteta silmale tunduvad nad olevat asjalikumad ja võrratult 

elegantsemad kui Versace garderoobi moeartiklid.

Fotograafia 80. ja 90. aastatel 

TAGASI TuLEVIKKu 

FOTOGRAAFIA 1980. JA 

1990. AASTATEL 

Millised võiksid olla 1980. aastate fotograafia 

olulisemad tunnused ja arengutendentsid? 

Missuguseid tendentse võiks oodata 

1990. aastate fotograafias? 

GOTTFRIED JäGER 

(Bielefeldi fotograafiaprofessor): 

1980ndatel on selgelt jälgitav fotomontaaži renessanss, fotokompositsiooni tendents. 

Kui 1970. aastate fotod olid määratud rea-printsiibi poolt (mootoriga kaamera, 

fotosekvents, sammud, minemised, järgnevused järgnevuste järgnevustest, analüüsid, 

inspektsioonid, “loobumine üksikpildist”), siis 1980. aastate fotosid võib 

hinnata katsena liita lõhenenud fotomaailm uuesti kokku, luua uus koondpilt. 

Kuid see pilt, kuigi ta ilmub kunstiliselt veenvana, ei ole enam terve ega ühtne. 

On saadud mõningaid haavu, paar ravitavat kriimustust. Kriimustused kuuluvad 

elu juurde, nad annavad meie pildile midagi seikluslikku ja uljast. Lõpuks 

ometi vabaneb foto raamist, sellest bibliofiilsest diagonaallõikelisest paspartuust 

(sümptom ajast, mil teda hakati tunnustama kunstiesemena). 

Nüüd, 1980ndatel on foto lõpuks ometi saanud ise objektiks, on vabastanud 

end (oma) puurist. Ta ei ole enam nii väga noor ja kiire, küll aga saanud 

suureks ja iseteadlikuks. 

Foto – autonoomne pilt, enam ammu mitte ainult koopia, vaid sümbol, 

suveräänne ja võrdõiguslik/autoriõiguslik kunstiobjekt. 

Ja 1990ndad? Ootan radikaalpoeetilises laadis fototöid, saavutatu kultiveerimist. 

Mitte kontravisioonid, ei, visioone formuleeritakse vahepeal omandatud 

ja olemasolevate materjalide baasil. Ei enam seisukohavõtte meediumi ega 

tema konventsioonide vastu, pigem ehedad väljendused foto ja kõige muugi 

283

284 FOTOGRAAFIA 80. JA 90. AASTATEL 

abil, mida osatakse high‑tech’ist kuni meisterdamiseni. Sellest annavad selgelt 

märku nooremate fotograafide tööd. 

Ja veel – jätkuv tungimine fotoprotsessi tagakambritesse, veel läbi uurimata 

koobaste ja nurkade avastamine, uus pööre – kaamera fotografeerib end ise, 

pöörab oma sisemuse välja, tema enese piirtingimused saavad keskseks motiiviks. 

Kogu tehnilise pilditegemise aparatiivne süsteem on arutluse all, see süsteem 

ei ole enam vahend (meedium), vaid teema. Mitte meie ei tee pilte, vaid 

pildid teevad end ise, ja kujutavad meid. 

cHRISTIAn GATTIOnI 

(kirjanik, fotograaf, ajakirjanik, elab Pariisis): 

Et leida mingit uut dünaamikat, laskis fotograafia end esialgu juhtida teiste 

kunstide poolt. Sealjuures on ta arendanud endas kriitilisi võimeid, loobunud 

igasugusest dokumentaalsusetaotlusest, et saada kunstiliste fiktsioonide teooriaks. 

Süvenedes iseenese noorde ajalukku, hakati uuesti kasutama vahendi (meediumi) 

algseid meetodeid. Selline metakunst tõi esile fotograafia baroksed praktikad. 

Otsides omaenese keelt, fotokeelt, tundis ta lõpuks ära oma teise väljendusvormi, 

lähenemise tarkade kivile, tema uurimisobjekt sai haaratavaks. 

See olend on tüdimuseni uurinud Euroopa fotot ja samaaegselt oma intellektuaalsete 

funktsioonide arendamisega seirab ta oma eelisseisundit võrreldes 

situatsiooniga Ameerikas. Ta omab edaspidigi kokkupuutepunkte kujutavate 

kunstidega (kõigis oma esinemisvormides, kaasa arvatud arvutikunst). Ta teab 

säilitada oma literatuurseid jõude ja tavatseb panna need inimeste teaduslike 

fiktsioonide teenistusse. 

PETER MAcGILL 

(Pace/McGill Gallery direktor, New York): 

Minu jaoks oli tähtsaimaks arenguks 1980ndate aastate fotograafias postmodernse 

esteetika mõjul saavutatud vahendi (meediumi) vabadus. Ainult ühe 

esteetika (modernne või postmodernne) dieedil olles, võiksime meie, vaatajad, 

nälga surra – tervislik segu neist aga vastab meie intellektuaalsetele, emotsionaalsetele 

ja visuaalsetele vajadustele. 

1980. aastate kunsti ei saa ette kujutada ilma Joel-Peter Witkini võluva panuseta. 

Kahtlemata on tema nii mõndagi paigast liigutanud ning näidanud, kui põhjapanevat 

mõju võib avaldada fotograafia kunstile ja kuidas foto tänaseni määrab 

meie maailmataju. Mis puutub 1990ndatesse, siis ei tee nad mind mitte vähem 

ärevaks, kui mu esimene kohtamine autokinos. Mõttes tundub kõik võimalik. 

Seda huvitavam saab olema, kuidas reaalsus meid jälle maa peale tagasi toob.

JOAn FOnTcubERTA 

(kunstnik ja kriitik, Barcelona): 


Foto muutus möödunud aastate jooksul teatud mõttes surevate kunstikeelte 

ristumiskohaks. Ta ei ole enam ortopeediline abivahend ei silma ega mälu 

jaoks, samuti mitte poeetilise õilistamise tarvis, vaid on tänase kultuuri paljude 

kriitiliste peegelduste integratsioon. 

Kui fotograafia tähtsus esteetilise ja kontseptuaalse uurimismeediumina 

kasvab, kui teda võetakse ja kasutatakse üha enam ühe kunstivormina, siis muu 

hulgas ka seepärast, et ta kaotab oma rolli kommunikatsioonivahendina samal 

määral, mil määral komplekssemad meediumid võtavad üle tema ajaloolise 

funktsiooni – informatsiooni täpse transleerimise ja säilitamise. 

See protsess võib lähemas tulevikus äärmuslikult kiireneda. Ükskord, mitte 

väga kauges tulevikus, käsitletakse fotosid ikooniliste fossiilidena, mis osutavad 

väärtuslikku abi kultuuriarheoloogidele. Nende jaoks, kes loodavad seda päeva 

ennetada, on nende piltidega ümberkäimine olulisem uute tegemisest. See 

tähendab ühest küljest kontravisionaalse ökoloogia kaitsmist, teisest küljest on 

kunst, loovus, kultuuriline interventsioon – või kuidas seda ka iganes nimetada 

– tänapäeval puht management’i küsimus. 

GIuLIAnA ScIMÉ 

(professor, kriitik, kuraator, Firenze): 

1980ndatele aastatele on iseloomulikuks tendentsiks vabadus ja kunstiline võrdsustatus. 

Paistab, et fotograafia on vabanenud nüüd juba rohkem kui 150 aastat 

kestnud põhjendamatust alaväärsuskompleksist traditsioonilisemate kunstide 

suhtes. Fotograafid on soliidselt teadlikud oma meediumist, nad uurisid seda ja 

arendasid edasi, et luua iseseisvaid kunstiteoseid, mitte aga matkida tendentse 

maalikunsti vallas. Tõmmati selge piir dokumentaalse ja kunstilise fotograafia 

vahele, piiritleti täpselt fotograafia erinevad funktsioonid. Ühiskondlikud institutsioonid, 

eragaleriid ja kunstiajakirjad tabasid selle muutuse ära ja lõpetasid 

foto diskrimineerimise. Võib arvata, et fotograafia dokumentaalne ja kunstiline 

liin kaugenevad teineteisest 1990ndatel aastatel veelgi. 

LÁSzLÓ bEKE 

(Ungari Rahvusgalerii, 19.–20. saj kunsti osakonna juhataja): 

Stiiliajalooliselt saab 1980ndate aastate tendentsid kiiresti ära nimetada, kui mõelda 

näiteks instseneeritud fotograafiale või foto kasutamisele kujutavas kunstis. Väga 

tähtis tundub fotode absoluutse arvu kasv maailmas. Kui maailma kogutoodangut 

loetakse aastas miljarditega, siis “kunstiliste” fotode hulk ei ületa mõnda tuhandet. 

285


Nii jääb (nagu ka varem) tähtsaimaks probleemiks selektsioon. Kes on see, kes 

otsustab, missugune ülesvõte neist miljarditest on “kunstiline” ja ehk enamgi, mis 

domineerib mingi teatava, olemasolevaks kuulutatud tendentsi puhul? 

1990ndateks aastateks võib öelda suvalisi ennustusi: reportaaži renessanss 

või uusromantism, “tehnoloogiline stiil” või “foto kui foto” – kõik see on juba 

olemas. See, milline neist lõpuks domineerivaks osutub, otsustatakse mujal, 

juhtivate kriitikute, toimetajate, galeriiomanike ja kogujate poolt, ühesõnaga 

nende poolt, kes omavad “võimu”. 

cOLIn WESTERbEcK 

(Chicago Art Institute’i fotokuraator): 

Eelmisel kevadel New York Timesi tiitellehel avaldatud fotod Hiina tudengite 

protestidemonstratsioonidest olid kõike muud kui fotod – need olid teleekraanilt 

võetud pildid. See ei tähenda head. Ei lähe enam palju aega, kuni 

suurem osa trükipressist hakkab elama piltidest, mis kujutavad endast teleuudiste 

toimetajate töö kõrvalprodukti. 

See, et videokultuur neelab alla suure osa fotograafilisest praktikast, ei 

tähenda ainult negatiivide, fotokoopiate või fotoreporteri elukutse kadumist, 

vaid kogu käitumisviisi – silmatorkamatu jälgimine, milleks on võimeline üksik 

inimene vastava temperamendi ja “Leicaga” – kadumist. Selliseks käitumiseks 

ei saa üks telemeeskond juba oma olemuselt valmis olla. Don McCullinit ei 

sundinud tööst Lähis-Idas loobuma pidev oht, vaid mingite telemeeskondade 

siiberdamine situatsioonides, mille loomiseks tema oli kulutanud päevi ja 

nädalaid, püüdes võita inimeste usaldust ja muutuda tähelepandamatuks. 

Niisiis kaob täiesti või muutub millekski muuks see pilditegemise viis, mis 

oli modernismi aluseks fotograafias. Tulemas on uus õnnetus. Juba praegu 

lubab videotehnoloogia toota täiuslikult fiktiivseid pilte, näiteks vabadussammas 

keset Times Square’i, mille pettuslikkust ei suuda ükski asjatundja tõestada 

ka kohtu ees mitte. Kuid kuidas jääb sel juhul autoriõigusega? Kas saab üldse 

kedagi tunnistada säärase foto “autoriks”. 

Kuid kunstnikud on alati midagi “välja mõtelnud”. Moodne kunst elab 

kahemõttelisusest ja ambivalentsusest ja need ei kao kuskile, isegi kui fotograafia, 

sellisena, nagu meie teda tunneme – kui tehnoloogia kaob sootuks tarvituselt. 

HELMuT GERnSHEIM 

(fotograafia ajaloolane, Gernsheim-Collectioni rajaja, Lugano): 

Fotograafia läheb ajaga kaasa ja kohandab end vastavalt olemasolevatele ühiskondliku 

elu vaimsetele suundumustele. Viimasele neljakümnele aastale on


olnud iseloomulikuks üha jätkuv vabanemine eelnevate põlvkondade tabudest. 

Kõlas parool: “Tee kõike, mida sina õigeks pead. Oluline on vaid see, et 

sinu poolt väljendatav oleks ajakohane ja isikuline, s.t vastaks sinu mõtlemisele, 

nägemisele ja soovidele. Ole truu oma stiilile, võib-olla leiad tunnustust, nagu 

Robert Frank, Bill Brandt, Robert Häusser või Andy Warhol.” 

Aga võib-olla ka ei. Uue väljendusvahendini jõudmist ei ole antud igaühele. 

Anne on midagi ebatavalist ja enamikul ta puudub. Igal juhul tasub end 

ära katse šokeerida veidi väikekodanlasi ja mitte lasta kunstil paigal tammuda. 

Perspektiivid 1990. aastateks – varsti ei ole enam midagi, mida juba poleks 

olnud. Lõbu tundmine inetusest, erootikast ja Kolmanda Maailma viletsuse 

klõpsutamisest hakkab end peagi ammendama ning siis avastatakse taas, kui 

ilus ja huvitav võib olla elu – kui võtta loodavat jaatuse, imestuse ja aukartusega, 

mitte aga nihilismiga. Elu ise ei muutu, küll aga võib-olla sinu suhtumine 

temasse. Miks leitakse praegu nii suurt nostalgiat 19. sajandi kunsti, muusika 

ja fotograafia meistriteostest? Sest see, kui millelegi säärasele nagu Ervin Olafi 

“Sarvekandja talumees” (“Gehörnter Bauer”) jagatakse esimesi preemiaid, on 

tühjus, troostitus, haltuuranõue, mis vahel võib sarnaneda idiootsusele. 

JOHn STATHATOS 

(kunstnik ja kriitik, London): 

1980ndatel aastatel jõudsid mõned meie hulgast järeldusele, et mõiste fotograafia 

oli muutunud ähmasemaks ja sisutumaks: me jõudsime äratundmisele, 

et meil polnud lõpuks enam midagi ühist nendega, kes oma kaameraga müslipakikesi 

kuulutuste jaoks, “liha” porno tarvis, moonutatud laipu kõmulehtede 

või päikseloojanguid konkursside tarvis üles võtsid, me näisime mõtlevat laias 

laastus umbes samas suunas, kui teised uusaegsed kunstnikud, kes töötasid 

värvi, metalli, sule, videokaamera või teiste üha nõutavamate vahendite abil. 

Teisisõnu: kuigi fotograafial on kahtlemata meediumile omaseid jooni, mis 

võimaldavad ühiseid arutlusi kõigi distsipliinide ja kasutusalade baasil, toimub 

see vestlus ometi nii madalal tasemel, et välja öeldakse vaid labasusi ja käibetõdesid. 

Arusaamine, et fotograafia koosneb arvukatest, osaliselt kattuvatest praktikatest 

ja väldib ühtset teooriat, on kaotanud piirid fotograafia ja teiste meediumide 

vahel: on neid, kes kasutavad kaamerat, ja on kunstnikke, kes kasutavad 

nagu muu hulgas fotograafia meediumit. Öeldu ei ole mõeldud hinnanguna; 

asi ei ole selles, nagu võiksid pildistavad kunstnikud olla mingis suhtes “paremad” 

kui moefotograafid, vaid tõdemuses, et erinevaid meediume kasutavate 

kunstnike eesmärkides ja ideedes on rohkem ühist kui inimestes, kes rakendavad 

ühte ja sama meediumi erineval otstarbel. 

287


See teadmine, mis on kujunenud suhteliselt aegamööda ja mitte eriti murranguliselt, 

paistab enamiku jaoks, keda ta puudutab, mõjuvat vabastavalt. Ma 

arvan, et fotograafia killustumine ühelt poolt kunsti-, teiselt poolt tarbimisotstarbeliseks, 

kiireneb, ometi võib arvata, et alatiseks jääb eksisteerima küllaltki 

suur “hall ala” nende kahe tendentsi vahel. 

MARK HAWORTH-bOOTH 

(fotokuraator, Victoria & Alberti muuseum, London): 

Põhjalikuma vastuse kõnealusele küsimusele andsin ma meie näitusel 

“Photography Now” ja vastava näituse kataloogis: 1980ndate aastate fotograafiale 

on kõige iseloomulikum veenvalt kasutatud fotograafiliste vahendite 

üheaegne paljusus. Teiseks on fotograafia suurendanud sel kümnendil oluliselt 

oma rolli kunstimeediumina. Kolmandaks on elektroonika sissetung andnud 

meediumile uut rikkust ja toonud juurde illusioonivõimalusi. Neljandaks 

kasutati meediumi nende väärtuste kahtluse alla seadmiseks, mida meediumil 

tuleb läänemaailmas teenida. 

Tuleva aastakümne arenguid ei oska ette öelda. Küll aga loodan neid täpselt 

jälgida. 

RÉGIS DuRAnD 

(teeb kaastööd Pariisi kuukirjale Art Press, raamatute 

“Le Regard Pencif” ja “Lieux et Objets de la Photographie” 

autor): 

Olulisim tendents 1980ndatel? Ilma igasuguse kahtluseta mingit laadi nn fotograafilise 

kunsti võit, fotograafilise kunsti, mida teevad kunstnikud, kes vankumatult 

keelduvad sellest, et neid võidaks nimetada fotograafideks (Hamish 

Fulton, Gilbert & George, Christian Boltanski jt). See keeldumine muudab 

selgeks prioriteedi, mida sisendab praegu kunstiline kontseptsioon (või kasvatus, 

suhtumine) meediumi suhtes. Fotograafidel tuleb nüüd otsustada, kas nad 

tahavad riskeerida sellega, et saavad silm-silma vastu seatud teiste distsipliinide 

kunstnikega, või eelistavad nad enesega rahuloleva ja enamasti vähenõudliku 

fotograafide seltskonna kindlustunnet. 

Loomulikult on olemas oht, et meediumi tõelised kunstnikud, kellel puudub 

egoism või visadus, seovad end kunstilavaga (ja kunstituruga), kellest 

vaadatakse mööda või kes tõrjutakse kõrvale (nagu see on olnud möödunud 

kümnendite luules). Ometi on vähemalt taotlused selged ning ettekäänded ja 

segadused ei ole just väga kergesti vabandatavad.


A. D. cOLEMAn 

(Tisch School of the Arts, New York University, fotograafia dotsent; 

New York Observeri fotokriitik; raamatute “Grotesque in 

Photography” ja “Light Readings” autor): 

1980ndatel aastatel sai selgeks, et paljude fotograafide jaoks tähendab valitsev 

modernismi-printsiip piirangut; postmodernismi (välja)kuulutamine oli julge 

temp. Vaatamata sellele, et tema olemus praegu veel mingil määral selge ei ole, 

on ainuüksi postmodernismi idee elavdanud arutlusi fotograafia rolli ümber 

tegelikkuse sotsiaalsel kujutamisel ja kaasa aidanud sellele, et tekkis aktiivne, 

kriitiline dialoog fotograafia üle. Dialoog, mis siin-seal on kunsti vallast üle 

kandunud kultuuri valdkonda tervikuna. 

Kümnendi tunnusteks võiksid olla veel: meie laiem ja sügavam fotoajaloo 

mõistmine, värvipildi äkiline/alatine kohalolu kõikjal, sponsorite võimu 

nn detsentraliseerimine seoses sellega, et rohkem institutsioone on hakanud 

tegelema fotode korjamise- ja väljapanemisega, paralleelselt riigi ja majanduse 

kiirelt kasvav majanduslik mõju kõigile meediumi aspektidele. 

1990ndateks ennustan nimetatud tendentside jätkumist järgmiste uute 

tunnustega: 

- Fotonduse edasine internatsionaliseerumine, eriti hariduse, näituseasjanduse, 

trükiasjanduse, kriitika ja ajaloo-uurimise valdkonnas. 

- Enamiku fotograafia infoülesannete ülevõtmine elektrooniliste pildisüsteemide 

poolt ja sellest tulenev jätkuv ja järjest laienev fotograafilise pildi 

usutavuse kadumine kõige üldisemas mõttes. Lisaks toob uus tehnoloogia 

kaasa suuri õigusalaseid tülisid copyright’i ja droit moral’i pinnal. 

- Paberfotode kõrvaletõrjumine TV-pildisüsteemide ja fotograafilise 

CD-süsteemi poolt, mis võimaldab pildi vaatamist teleriekraani vahendusel. 

- “Fotovaba tsooni” sisseseadmine vähemalt ühes suurlinnas, kus inimesed 

võivad avalikult liikuda, ilma, et peaksid kartma pildistamist, ja tasakaalustuseks 

sellisele tsoonile – nn iseavaneva katiku tsoon, kus fotograafid 

võivad kõike ja kõiki pildistada ja hiljem avaldada, ilma, et peaksid selleks 

eraldi luba küsima. 

VILÉM FLuSSER 

(kommunikatsioonifilosoofia professor São Paulo Ülikoolis, elab 

Lõuna-Prantsusmaal): 

Fotograafia on edasi arenenud järgmistes suundades, millest kolm tunduvad 

mulle kõige olulisemad: 1) digitaliseerimis-suund, 2) puht elektromagnee- 

289


tiline pildisuund ja 3) segatehnika suund. Kõik need kolm tendentsi näivad 

välja jõudvat uue fotograafilise pildikontseptsioonini, mille puhul ei ole enam 

tegemist mingi stseeni edasiandmisega, olgu see siis “olemas” või “tehtud”, 

vaid puhtloomingulise fantaasia tulemusega. 

Enamus 1990ndate aastate fotosid saavad kahtlemata olema edaspidigi 

fotod selle sõna vanas tähenduses. Nad jäävad edasi illustreerima sündmusi, 

vastama illustratsioonide poliitilistele ja tunnetusteoreetilistele parameetritele. 

Kuid nimetatud kolm tendentsi tugevnevad edaspidi veelgi, põimuvad omavahel 

ja moodustavad seega üha tähtsama informatsioonimeedikumi. 

MIcHEL nuRIDSAny 

(kunsti- ja kirjanduskriitik, Pariis): 

Võrreldes nii viljakate 1970ndate aastatega, mis kinkisid meile Boltanski, 

Gette’i, Le Gac’i, Messageri, Gilbert & George’i, Lüthi, Wegmani jt, märgivad 

1980ndad ilmset tagasiminekut. Tõepoolest, oli ju fotograafia säilitanud mini‑ 

mal art’i ja kontseptualismi ajal teatava konkreetsuse. Uue figuratsiooni äkilise 

esilekerkimisega 1970ndate aastate kunstis muutus see tendents ja fotograafia 

kaotas paljugi oma atraktiivsusest, kuni ta lõpuks arglikult uuesti välja ilmus 

koos selliste kunstnikega nagu Richard Prince, Jeff Wall, Günther Förg või 

Philippe Thomas. Põhjuseks oli vähenenud huvi figuratiivsete tendentside, 

nagu neoekspressionism ja transavangard vastu, ja teatava kontseptuaalsuse 

tagasitulek, samuti paljude sünteesikalduvuste come‑back. Praegu on aktuaalne 

näidata fotograafia abil, kuidas meie maailma valitsevad fiktsioonid ja pettekujutlused 

ning et nad hakkavad edaspidi veelgi enam valitsema. Ma räägin sedalaadi 

fotograafiast, mis huvitab mind, kunstnike poolt kasutatavast fotograafiast. 

Sealjuures on ju olemas veel amatöör-, teadus-, reklaami- ja pornofotograafia, 

mis on mulle alati tundunud huvitavamad kui reportaaži foto oma konventsionaalse 

esteetikaga, eelkõige siis, kui üritatakse olla uuenduslik, ja see hirmus 

nn loominguline (kreatiivne) fotograafia, mis paistab meile kümne aasta pärast 

sama naljakas, kui sajandivahetuse kunstfotograafia praegu. 

JAn-ERIK LunDSTRöM 

(kriitik ja fotograaf, Rootsi): 

Kui rääkida Christian Boltanski sõnadega, siis on küsimus selles, kas uusaegne 

fotograaf üldse pildistab. 1980ndatel aastatel, sel voolaval ja siiski omamoodi inertsel 

kümnendil, on fotograaf oma postmodernses maskeeringus tundnud selleks 

üha vähem kalduvust. Nii vähemalt räägitakse. Kui aga kõik on fiktsioon, nagu 

see kümnend visalt tõestada püüdis, miks siis mitte näiteks straight photography?


1980ndate aastate pilditegijaid on kahtluse alla seadnud piirid teooria ja 

praktika, sõna ja pildi vahel, ületades need või/ja taolised piirid hoopis kaotanud. 

Reaalsuse kujutamine kõigis tema vormides muudeti küsitavaks, ka 

siis, kui see – siiani – ei tähenda veel mingit tõsist ähvardust status quo’le. Aru 

saades fotograafia konventsionaalsusest ja tema kokkulepluses kinniolemisest, 

pöördus fotograafia (uuesti) fiktsiooni juurde, narratsiooni, erinevate segavormide 

ja kiirestimuutuvate strateegiate juurde, kaasa arvatud taasleiutatud 

dokumentaalfotograafia. 

1990. aastateks ootan ma kahte põhilist tendentsi: esiteks edasist meediumi- 

ja žanripiiride kadumist ja sellest tulenevalt vajadust arendada paindlikku 

taktikalist repertuaari, mobiilset platvormi, tööde loomist, mis tugineksid 

reaalsele sisule ja milles peegelduks nende kontekst ja päritolu. Teiseks, seoses 

elektroonilise pilditoodangu kasvuga, ootan nostalgilist igatsust vahetu pildi 

järele, seoses hõbedal baseeruva foto uue väärtustamisega kui mingi meelelise 

vastupanu vormiga. 

291

292 

Fotograafia 21.sajandil 

TOSIn VAADET FOTOGRAAFIA 

TuLEVIKuLE 

KATALOG küsis: “Kas sarnaselt maalikunsti surmaendega 1839.aas‑ 

tal (mida aga ei juhtunud) on ka digitaalne pilt, mis domineeris hõbeda‑ 

sooladel põhineva fotograafia üle juba 1999. aastal, määratud sellele 

lõppu kuulutama? Kas see tähistab ajastu lõppu? Või on šansse analoog‑ 

fotograafia püsimajäämiseks? Ja kui on, kust peaksime seda otsima? 

Et keemiline fotograafia muutub lähitulevikus ilmselt haruldaseks, kaotab see 

ka massitootmisliku baasi ja muutub igapäevasest tarbeesemest kultusobjektiks. 

Mida marginaalsemad ja haruldasemad on objektid, seda suuremat huvi nad 

kollektsionääridele pakuvad ja seda mahukamaid investeeringuid ligi meelitavad. 

Fotograafia jätkuv integreerimine kunsti distributsioonisüsteemidesse (sh 

kunstiajakirjadesse, galeriidesse, oksjonitele, kunstimuuseumidesse jne) tähistab 

meediumi eemaldumist tarbekauba staatusest ja selle sisenemist kultuuritööstuse 

aktiivsesse ossa. Massikultuuri ja kunstide eraldumisprotsess esitab ka 

kõrgemaid nõudmisi kunstnikele. Nõnda on fotograafid/kunstnikud sunnitud 

omaks võtma kunstikogukonna ühised reeglid koos seal kehtiva selgepiirilise 

hierarhiaga ja terava vahetegemisega piltide vahel. Fotograaf peab muutuma 

tõeliseks kunstnikuks, esteediks, intellektuaaliks. 

Vaatamata katsetele kinnitada vastupidist, peab fotograafia abil loodu selleks, 

et olla tõlgendatav kunstiteosena (väärtusliku objektina), lööma ka oma 

meediumispetsiifiliste väärtuste kella: olema kategooriaks, mida saab väärtustada 

just fotograafiliste omadustega, mis on mõjutatud modernistlikest ja formalistlikest 

kunstiarusaamadest. Paljudele fotograafidele kõlab see nagu ammuoodatud 

vabaduse saabumine, samas teistele tundub see vastupidi, surma puudutusena. 

Neile, keda huvitavad fotograafia juures pigem võimalikud uuringud 

ideoloogia toimes ja ühiskonnakriitikas kui kunst, ennemini popkultuur kui 

kaunis kunst, neile on digitaliseeritud pildid oma otsekokkupuutes igapäevase 

esteetilise kogemuse ja visuaalse info massilise tarbimisega väljapääsuks kunsti 

kitsastest raamidest. 

øivind Storm Bjerke on Norra Preusi fotograafiamuuseumi / 

Rahvusliku Fotomuuseumi direktor


Kas digitaalne pilt hakkab lähitulevikus asendama fotosid? Tõepoolest, kas pole 

see juba mitte juhtunud? Praegu tundub see mitte eriti tõenäoline, sest kuigi 

me nimetame digitaalseid pilte sageli fotodeks, suudame me neid selgelt muudest 

ühel või teisel viisil eristada … ent asjad võivad tulevikus siiski hägustuda, 

sest ka digitaalselt töödeldud või –loodud fotosid võib samuti pakkuda tõeliste 

pähe. Nõnda küsigem, et mida see fotograafia jaoks tähendab? 

Kas video on välja vahetanud filmi? Veel mitte, kuigi tehnoloogia edusammud, 

digitaalne montaaž ja vana filmitegijate kaadri graduaalne väljalangemine 

areenilt võib selleni viia küll. Kas CD-d on asendanud vinüülplaadid? 

Peaaegu küll, kuid on ka palju kuulajaid, kellele digitaalne heli ei meeldi. 

Suureformaadilised, kergesti kriimustatavad LP-d on CD-dega võrreldes muidugi 

ajast ja arust. Mõlemal juhul on tegemist nüanssidega ja siin võib kergesti 

määravaks saada turu surve. Oletan, et midagi sarnast toimub ka fotograafias, 

kus kasutatakse piltide genereerimist või suurendamist. Ütleme siis lihtsalt, et 

ajastul, mil üldiselt ollakse juba küünilised fotograafilise tõe küsimustes, on 

fotograafide tehnilised võimalused ometi suuresti avardunud. Alati leidub sel 

äraarvamise maastikul ka primitivistlikke impulsse, mis lihtsalt eitavad uusi 

arenguid, nagu juhtub sedagi, et uued tehnoloogiad ei pruugi suuta täita 

fotograafide ega kunstnike unistusi. Võib-olla muutub fotograafia mehaaniline 

variant lihtsalt Kolmanda Maailma identiteediks? Praegu on isegi raske uskuda, 

et mitte kogu maailm ei ole nii arvuteid täis, et uusim arvutitehnoloogia 

on siiski kättesaadav vaid teatud elatustasemega inimestele ning pole just palju 

märke, et see olukord kergesti muutuda võiks. 

David Elliott on Stockholmi Moderna Museeti direktor 

Arvan, et probleem on pigem selles, et fotograafiast räägitakse meie valdkonnas 

ilma selle tähendustes kokku leppimata. Kas Te mõistate selle all ikka sama, mis 

mina? Nüüdisajal on asjad selle segadusega läinud veelgi halvemaks, sest selle 

termini kasutamine viitab (muu hulgas) ka sellistele praktikatele, mida fotoajalugudesse 

suurt ei kuulu (peamiselt dokumentalistika), lisaks veel neile, mis 

on fotokunstile täiesti võõrad, nt tarbefotograafia, aproprieeritud pildid jne. 

Arvan, et küsimus: “kas konventsionaalse fotograafia tõrjub välja arvutitehnoloogia?” 

pole just eriti huvitav, sest me teame ette, et vastus on nii jah kui ei. 

Huvitavaks küsimuseks on: “milline saab olema uus diskursus kaamerapiltide 

hindamiseks?” 

David Brittain on Londoni ajakirja Creative Camera toimetaja 

Kahekümnendat sajandit hakatakse eristama filmide, TV ja interneti visuaalkultuuri 

kaudu. Fotograafia on selles mängus mõneti põhiprintsiip, tal on 

keskne roll. Fotograafiat võib pidada praeguste tehnoloogiliste piltide meta- 

293

294 FOTOGRAAFIA 21.SAJAnDIL 

füüsikaks. Fotograafiline kultuur põhineb usaldusel tehnoloogia vastu, või 

sama tüüpi teadusliku eufooria vastu, vaimustusel empiirilise vaatluse suhtes, 

klassifitseerimise ja taksonoomiate kires jne; fotograafia roll on valitseda 

üleminekut kahe kogemuse vahel – kulgemist üheksateistkümnenda sajandi 

kogemuselt kahekümne esimese sajandi omani. See tähendab, et fotograafia 

juhib muutust sellest ajaloolisest hetkest, mil leiutati kontseptsioon reaalsusest 

nii nagu me seda praegugi veel mõistame – kuni protsessini, mis juhib meid 

virtuaalsuse suunas. Läbi kogu oma evolutsiooni on fotograafia juhtinud meid 

läbi omalaadse eikellegimaa, tuues meid reaalsest illusoorseni ja vastupidi, 

tõestatavast hoomamatuni ja vastupidi, asitõenditest spekulatsioonideni ja taas 

vastupidi. 

Seejärel paigutus fotograafia kahe vastandliku müüdi vahele, ühel pool 

arusaam, et kõik fotod on reaalsed, teisalt vastupidine tõdemus, et kõik nad on 

väljamõeldised. Visuaalse representatsiooni ajaloos oli fotograafia nagu õnnetus, 

sulgudes olev nähtus selles, mida võiks pidada pildikultuuri loogiliseks 

arenguks. Kogu loomuliku siirdeperioodi vältel maalikunstist infograafikani 

(või digitaalse maalimiseni), oli fotograafial oma mitmekesine roll umbes saja 

viiekümneks aastaks. Fotograafia murdis sisse ajalukku, leides selles enesele 

kindluse. Ent ta muutus seejuures nagu residentseks “jäänukiks“ 19. sajandi 

teaduslik-tehnilisest ekstaasiperioodilt. “Surm”, mille fotograafia on läbinud 

elektroonilise ajastu jooksul, pole tegelikult midagi enamat kui “deindeksialisatsiooni 

protsess”. 

Uus epistemoloogiline taust toob tagasi lineaarsuse kirjutamisse või maali 

tagasi pildina, mida nüüd konstrueeritakse pikselitega. Fotograafia vabaneb 

mälust, objektid lahkuvad, viitamine (indeks) kaob. Reaalsuse representatsiooni 

temaatika annab teeb tähenduste konstrueerimise viisidele. Tõenäoliselt 

jääbki fotograafia ajaloolise jäänuki staatusesse. Probleem on asjaolus, et fotograafia 

on praegugi (ja see kestab edasi) meile vägagi tähtis kas või juba seetõttu, 

et ta tegeleb praegu kehtivate probleemidega, mis võivad olla küll pärit 

19. sajandist, kuid siiani lahendamata. 

Joan Fontcuberta on Hispaanias Barcelonas elav fotograaf 

Kui ma sain KATALOGi meeldetuletuse küsimustele, millele oodati vastust 

juba läinud oktoobris, oli mul tunne, et olen neile küsimustele juba vastanud. 

Kuigi ma tegelikult ei ole neile vastanud, sisaldub vastus just nagu küsimuses 

eneses. Esmalt võime öelda ajaloole tuginedes, et miski ei kao iial niisama 

lihtsalt. Ei kadunud maal fotograafia sünniga kusagile, rääkimata sellest, et 

vasesöövitust, puulõikeid ja kummiaraabikumi tehnikaid kasutatakse tänaseni. 

Nõnda pole ka mingis mõttes põhjust selle küsimuse pärast muretseda. Kui 

aga küsimus on koosolemises uusimate meediumidega või soovitud asu-


kohaga popkultuuri südames, soovitan minna tegelema kas raamatupidamise 

või informaatikaga. Faktid räägivad sellest, et fotograafiast on saanud vananev 

meedium. Nagu Pierre Bourdieu on näidanud, on fotograafia jõudnud 

anoomia staadiumisse nagu igasugune suletud ja allakäiv isoleeritud süsteem. 

Kuuluvustunne ülemaailmsesse ja mõjuvõimsasse huvigruppi muidugi kestab, 

kuid nende jaoks, kes on investeerinud oma huvid sellesse seltskonda, on saabumas 

rasked ajad (majanduslikus või lihtsalt sentimentaalses mõttes), sest aina 

raskemaks muutub saavutada publikumenu või saada finantsilist toetust. 

Veelgi hullem on see, et meediumi allakäik toob endaga paratamatult kaasa 

tema ajaloo ning saavutuste ümberhindamise ja see, ma kardan, saab olema 

väga julm paljudele. Küllap ilmneb hulganisti nostalgilisi ja ennastõigustavaid, 

ilmselt isegi reaktsioonilisi suhtumisi. Kui me ju ometi võime võtta fotograafiat 

kui ühte paljudest viisidest, mille abil on kunsti loodud viimase 160 aasta 

jooksul, siis võime nautida seda parimat, mida fotograafia abil saavutatud on 

ja uudishimulikult oletada, millised on need uued vahendid, mis fotograafiat 

n-ö asendama hakkavad. Sel juhul jääme me ikka seotuks kunstiga, ükskõik, 

millistes vormides see ka ei avalduks. 

Regis Durand on Pariisi Centre national de la photographie direktor 

Küsimus keemilise/hõbedasooladel põhineva fotograafia kadumisest, alleshoidmisest 

ja mumifitseerimisest pole püstitatud adekvaatselt. Selle asemel 

peaksime me pigem arutlema mõnede fotograafia funktsioonide kadumisest. 

Ja niisugused kalduvad olema praktilist laadi: infotööstus (press, arhiivindus 

jne), perekonnatraditsioonilised (sündi, surma, abiellumist jms tähistavad pildid), 

dokumendifotod jms. Vanaaegne hõbedasoolade fotograafia kanaliseerub 

ilmselt nn aristokraatlikesse ettevõtmistesse, millest üheks on kunsti tegemine. 

See sisaldab praegusest nähtuna rohkesti käsitööd ja kaotab nõnda suure 

hulga oma praktiseerijatest, muutudes sellega kallimaks ja eksklusiivsemaks. 

Tulevikus saab vaid väga väike arv inimesi endal lubada mõne Kodachrome’itaolise 

protsessi kasutamist ning aina vähematel on veel aega “pimikumaagiaga” 

tegelemiseks. Kallis ja eksklusiivne – selline fotograafia on kättesaadav 

vähestele valitud kunstnikele ning fotograafia hakkab eranditeta kuuluma 

kunsti kategooriasse. Fotograafia praktilised rakendused, mis seni “segasid” 

tema kuulumist kunstide hulka, on lihtsalt kadumas. 

Hõbedafotograafia oli ka reaalsuse-kategooria jaoks gravitatsiooniline. 

Kuna digitaalne pilditegemine on selle kategooria üldse väga küsitavaks muutunud, 

siis tundub, nagu oleks reaalsusest saamas üks teemapark paljude muude 

parkide hulgas. Ka küsimus pildidokumentide autentsusest on kaotamas oma 

akuutsust, õigemini see on muutumas. Ajalugu kui distsipliin kaotab suure 

osa oma tähendustest kui hakkavad toimuma tagasiulatuvad manipulatsioonid 

295


arhiivi säilikutega (mida võidakse õigustada dokumentide parema säilimise 

doktriiniga). Kuid mis siis, kui poliitilised, majanduslikud, ideoloogilised vm 

huvid väljuvad niisuguseid operatsioone sooritades täiesti kontrolli alt? 

Peeter Linnap on fotograaf ja kuraator. Elab Tallinnas, Eestis 

Alates 1960ndatest on see, mida olen varem nimetanud “rahvusvaheliseks 

pildikommuuniks”, mida (Thomas Kuhni järgi) võib pidada variandiks paradigma 

vahetusest, kaasusteks väljakujunenud mõttemallide lagunemine ja nende 

väljavahetumine uute vastu. Täna elame me kontekstis, mida nimetaksin avatud 

fotograafiaks ja mille proovikiviks on tähelepanuväärne tõsiasi, et kogu meediumi 

loominguline tööriistakott, koosnedes virtuaalselt kõigist fotograafia 

vahenditest, materjalidest, protsessidest ja stiilidest, fotoajaloo algusaastaist alates 

ja praeguseni välja, on korraga mängu haaratud, ilma et sellele laieneksid kriitilised/ajaloolised/kuratoorsed 

jm piirangud – kindlasti ei kehtesta sääraseid ka 

enam mitte fototeoste turg. Märkimisväärselt leiavad mõnedki neist 19. sajandi 

variatsioonidest, sõltumata oma arhailisusest või varasema kasutatuse määrast, 

ikka uuesti kasutamist – nii koosneb praegune põlvkond fotograafe dagerrotüpistidest, 

ferro- ja tsüanotüüpia tegijatest, märgkolloodiumi-emulsiooni 

kasutajatest, platinotüüpia viljelejatest – kes töötavad koos holograafide, digifotograafide 

ja teistega, kes näivad olevat lausa vanade tehnoloogiate järgijad. 

Praktiseeritakse arvutuid tehnoloogilisi variante ja vabadus, millega vanadeuute 

tehnikate vahel liigutakse, ei kätke endas mingeid põhjendusi, seletusi ega 

vabandusi. Just see iseloomustab parimini seisu nüüdisaegses fotograafias. Mulle 

tundub, et niisugust olukorda on igati põhjust tervitada, kui aga uskumused ja 

veendumused moonduvad dogmadeks, siis on põhjust hirmul olla igaühel. 

Kuid kindlate väärtuste lagunemisel on ka oma pahupool. Eluterve ja vitaalse 

pluralismi konstateerimise asemel võiksime olukorda nimetada ka paradigmaeelseks 

stasis’eks. Mul on kuri kahtlus, et moderniseerumine – ja ilmselt eriti 

postmoderniseerumine – viis sellise fotograafia pluralismi kõikjale. Ma ei näe 

kuskil midagi säärast, mida võiks pidada uue paradigma tekkeks, või kuhnilikus 

mõttes magneetiliselt laetud uue mõtlemise mudeliks. Kõige lähemal selgele 

paradigmamuutusele viimastel kümnenditel on digitaalfotograafia tulek. Ja 

siiski, kui oleme sooritanud kaelamurdva mõtterännu digitaalse evolutsiooni 

maailma, leiame, et see on tunduvalt vähem eriline kui enamik meist (mina 

kaasa arvatud) alguses arvata võis. Tegu on vaid uue tööriistakomplektiga, järjekordse 

ahvatlusega pilditegijatele poeriiulil. On see hea või halb, ei sõltu uute 

vahenditega tehtud pildid enam eri regioonidele või –kultuuridele spetsiifilisest 

informatsioonist (nahavärv, füsionoomia, topograafia, riietus jms). Fotod (k.a 

digitaalsed) ükskõik kust kohast, näevad välja fotodena ükskõik-kust-kohast. 

A. D. Coleman on Ameerika esseist, lektor ja kuraator


See, mis koos digitaalse revolutsiooniga kaasneb, on naasmine lihtsate, elementaarsete 

küsimuste juurde. Mis on identiteet? Mis on nägu? Milline 

keegi välja näeb? Kas igaüks on ikka tema ise? Kas pilt on ikka seesama, 

mis pildistatav? Või on piltidel oma eksistents? Kas “Morfing” on suuteline 

tegema ühest inimesest teise? Kas kloonimine ei võimalda mitte indiviide 

paljundada paljudeks endataolisteks? Carte de visite fotode leiutaja Disderi 

oleks ilmselt rabatud. Järgima kutsuvad pöördumatud muundumised toimuvad 

just praegu. Helide maailmas on sellised protsessid juba toimunud. 

Praegu toimuvad need piltidega, mida peetakse meie tsivilisatsioonis määravaks 

jõuks. 

Praegu võib tänu digitaalfotograafiale teha Cartier-Bressoni fotosid, 

olemata seejuures Cartier-Bresson. Nagu on võimalik teha perfektseid 

klõpspilte ise sündmuspaigas osalemata, kogu toimuvaga jändamata. Arvutis 

võib manipuleerida, retušeerida, lisada ükskõik mida. Kõigile tuntud ja 

armastatud fotomontaaž, milles pilte loodi kujutise osade väljalõikamise ja 

uuesti kokkukleepimise abil, oli lemmikuks nii dadaistidele kui ka totalitaarsetele 

režiimidele. Tänapäeval on säärane äraarvamine muutunud võimatuks. 

Digitaalne fotograafia tähistabki sellist pilditegemisvõtete pärastise 

tuvastamise võimatust. Kujutatud reaalsus monitoridel ei ammendu enam 

kuigivõrd retinaalse kogemusega. See on muutumas vaid pelga taktitunde 

aktiks. Pilte saadakse nüüd hiireklõpsu, mitte kaamerakatiku abil. Unistus 

on saanud lõpuks tegelikkuseks. Ometi pole meil midagi karta. Virtuaalset 

reaalsust on fotograafias olnud kogu aeg, võtkem näiteks kas või Bayardi 

“Autoportree surnud mehena”, poos, mis tähistab temaga fotograafia leiutamise 

ajal tehtud sobingut. Selle pildi puhul on meil tegemist rituaaliga, 

kujutlusliku autoportreega, mis meenutab meile kogu tõde lavastatud või 

läbinisti fabritseeritud fotodest. Virtuaalne reaalsus, mida juba u 70% ameeriklastest 

ehtsaks peab, tähendab, et reaalsus on moest väljas. Virtuaalsetest 

tehnoloogiatest tingituna, pole reaalsel enam n-ö põhjust eksisteerimiseks. 

Ja fotograafia funktsiooniks on nüüd olla virtuaalsuse instrumendiks. 

Virtuaalne tehnoloogia muudab kontsepti fotograafist iganenuks ja sedasama 

teeb ta ka ideega fotograafilisest pildist. Lisaks taandub nulli läheduseks 

autori staatus. Kõik pildid on üheväärsed. Mitte ükski pilt ei kuulu konkreetselt 

kellelegi. Iga pilt võib sündida mõne teise pildi märkamatust fragmendist. 

Keegi ei oma nähtavat. 

Nägemine pole enam loominguline akt. Igaüks võib nüüd luua projektsioone 

teleekraanil oma perekonnast, reisist või puhkusest, teha väljatrükke 

flopiketastele salvestatud skannitud ja seal digiteeritud piltidest otse paberile. 

Arvutioperaator kustutab, kadreerib, suurendab, koloreerib, modifitseerib 

ja tõstab kujutiste osi ümber, nii nagu ta teeb ka montaaže. Virtuaalne 

297


revisionism muudab puudumise ideaalseks kohaloluks. Fotograafial kui 

sellisel pole enam midagi tõestada. Võib-olla pole sel meile ka enam midagi 

näidata. 

Patrick Rogiers on prantsuse kirjanik ja kriitik 

(tõlge Yves Abrioux ja Peeter Linnap) 

Traditsiooniline hõbedasoolade-fotograafia sureb välja. See juba hääbubki 

vähehaaval päevast-päeva, aga me ei märka seda mitte enne, kui on liiga hilja 

(liiga hilja kestab juba 1830ndatest saadik). Siiski tundub mulle oluline vahet 

teha fotograafia kui meediumi ja fotograafilise pildi vahel, selleks et neid probleeme 

kainelt vaagida. Fotograafia jätkuv digitaliseerumine tähendab ühtaegu 

kõike ja samas ei tähenda midagi. Kõike tähendab ta ses mõttes nagu märkis 

Vilém Flusser, et lõpuks saadakse aru, et fotograafia ongi just “programm”, ja 

seda “mittemidagit” tähistab omakorda samuti protsess, sest piltide tähtsus ei 

seisne vaid meediumis, mille abil neid luuakse, vaid tähendustes, mida need 

pildid lakkamatult loovad. 

Tänaseks on digitaliseerumise esimesed päevad jäänud juba kaugele selja 

taha. Sellega ei taha ma öelda nagu me nüüd teaksime täpselt, mis digitaliseerumine 

täpselt on, või milleks see muutub, kuid mulle tundub ilmsena, et 

oleme nüüdseks lõppu tegemas esimeste eufooriliste mürgistusnähtudega ja 

apokalüptiliste nägemustega. Kui 1980ndate ja varajaste 1990ndate teoreetikud 

jagunesid jämedalt kaheks – nendeks, kes olid tehnofiilid, ja nendeks, 

kes olid pessimistlikud, siis praegu on realistlikku suhtumist palju rohkem. 

Aja jooksul on muutunud järjest raskemaks uskuda, et pöörang traditsiooniliselt 

fotograafialt digitaalse suunas oli selgepiiriline. Järgmine näide võib 

pisut selgitada tegelikku järjepidevust hõbeda- ja digitaalse fotograafia vahel. 

1969. a juulis maandas NASA kaks meest Kuule (hõbeda astroloogiline märk, 

muuseas) ja lasi neil pildistada omaenese jalajälgi. Apollo 11 tõi Maale sadu 

(konventsionaal seid metafotosid) fotosid jalajälgedest, indekseid indikatsioonidest 

(kausaalsetest jälgedest). Veel umbes 30 aastat tehnoloogilist revolutsiooni 

ja NASA maandas Marsi pinnal kaugjuhtimisega mudelauto, mis edastas 

(digitaalseid) meta-fotosid oma rattajälgedest punases pinnases: jälgede jälgi, 

indikatsioonide indekseid. Vaid hõbe oli vahepeal silikooni vastu vahetunud. 

Fotograafilist kirge ei saa lihtsalt välja lülitada nagu saab arvutit. 

Lars Kiel Bertelsen on Taanis Århusis elav 

kriitik, kunstnik ja kunstiajaloolane 

Pärast arvukaid katseid mõelda fotograafia tulevikust võin ma ainult kohmata 

“ei tea!!” Enamus digitaalse tehnoloogia ennustatavatest tuleviku kaasustest 

kipuvad osutuma valeks. Digitaalsed mõjud on lihtsalt liiga ebamäärased ja


segased, et neid just nüüd ja praegu defineerida ja prognoosida. Olles selle 

nüüd välja öelnud, on mul siiski mõned ettevaatlikud kujutelmad fotograafia 

lähituleviku osas. Rääkides fotograafiast kunstimeediumina, tundub see tulevik 

olevat üsna paljulubav. Fotograafia kui kunst on Ameerika Ühendriikides 

tõusev valdkond oma paljudes eri vormides ja formaatides tegutsevate kunstnikega, 

kes viljelevad traditsioonilist pilti, installatsioone ja foto kombineerimist 

filmi, video, maali, joonistuste jm-ga. Peale selle, et luuakse huvitavaid 

teoseid, muudetakse neis töödes ka arusaamu foto väljanägemispiiridest ja 

kommunikeerumisvõimalustest. See, kas niisugused tendentsid ka jätkuvad, 

sõltub paljuski majandusest – majandustõusu aegadel läheb ka kunstil enamasti 

hästi. 

Ent olukord muutub nii pea, kui börsidel nihkeid toimub. Sel juhul muutuvad 

galeriides müüdavad kaubad vähem atraktiivseteks ning aina rohkem 

võib kunstiteoseid-produkte näha digitaalsetes vormides, sest kunstnikel on 

tavaks teha kunsti ka siis, kui see eriti ei müü. 

Fotožurnalistika jaoks on olukord hoopis kahvatum kui kunstile. Palju 

räägitud žurnalistika ja meelelahutuse ühendamisega on õnnestunud laostada 

peaaegu kogu USA uudisteturg. Ainsateks agentuurideks, mis tõsiseid uudiseid 

ikka veel toodavad, on jäänud praktiliselt vaid BBC ja ITN, mis koos 

The New York Timesiga suudavad kasutada vaid üsna kindla arvu fotosid. 

Küberruum on küll oivaline keskkond uudisfotode levitamiseks, ent siin on 

probleem rahas: kes rahastab üle maailma uudiseid hankivaid fotograafe? See 

on raske probleem, millele praegu kiiret lahendust küll kusagilt ei paista. 

Carol Squiers on ajakirja American Photo (New York) vanemtoimetaja 

Fotograafia leiutamine oli teaduse ja kunsti saavutuste ja huvide ühendamise 

tulemus, meedium, mis pidi teenima nii ühe kui ka teise huvisid. Nii 

teadlased kui ka kunstnikud kasutasid optikat, keemiat ja ajastu loovat vaimu 

selleks, et saada püsivaid kujutisi päikesevalguse toimel. See uus valgusega kir‑ 

jutamise või phos graphein tõis kaasa oma unikaalsed tehnoloogiad, mille jaoks 

oli tarvis nii uut sõnavara kui ka uusi nägemisviise. Nüüd, 160 aastat pärast 

fotograafia leiutamist, toob 21. sajandi algus endaga kaasa uusi defineerivaid 

momente fotograafia ajaloos. Sarnaselt varajase fotograafiaga, millega kaasnes 

värske nägemus maailmaga suhtestumisest, on nüüdsed digitaalsed tehnoloogiad 

ümber defineerimas meie nägemisviise ja arusaamu visuaalsest kultuurist. 

Selle asemel, et pidada fotograafiat hääbuvaks nähtuseks, peaksime endale 

aru andma, et foto on saavutamas senisest palju tähtsamat rolli üha enam 

digitaliseeruvas maailmas. Nüüdisaegne tehnoloogia võimaldab peaaegu piiramatut 

ligipääsu tuhandetele piltidele, kuid nende saadavus pole võrreldav 

nende mõistmisega. Visuaalne kirjaoskus tuleneb nimelt süvenemisest üksiku- 

299


tesse piltidesse. Ilma sellist üksikpiltide võimu arvestamata meenutab ligipääs 

pildiküllusesse raamatukogu, mis on tulvil köiteid, kuid meil puudub samas 

võime lugeda sõnu. 

Deborah Klochko on Friends of Photography/ 

Ansel Adamsi keskuse juhataja Californias San Franciscos 

Teadmised digitaalsest on sama tähtsad kui teadmised tähestikust ja 

tüpograafilistest protsessidest. Tulevikus on kirjaoskamatud need, kes ei 

oska lugeda ega tõlgendada digitaalset. 

(Moholy‑Nagy, 1999) 

Fotograafia kuulus tugevasti modernistlikku ajastusse nii oma meetodilt kui 

ka esteetikalt. 

Postmodernism on meist möödumas ja uued meediumid võtavad võimust. 

Digitaalne TV, internet ning arvutid, mis baseeruvad elektroonikal. Mõne 

aasta jooksul hakkame me hoidma kõike bittides, baitides, batch’ides ja failide 

kujul, sh fotograafilisi pilte. Mõne aasta jooksul ei toodeta enam meile seni 

tuntud kaameraid ega fotopaberit. Kui viimased Leicad ja Hasselbladid, mis 

praegu veel säilinud on, ära kuluvad, lõpeb ka valguse/keemiline fotograafia. 

Esmalt toimub see massituruga seotud fotograafias ja meediatööstuses. Ilmselt 

jäävad praegused analoogfotograafia (hõbekloriid) formaadid alles, ent nende 

staatus hakkab sarnanema graafiliste kunstide varamusse kuuluvate kummiaraabikumi-, 

broomõli-, soola- ja söetrükiga piktorismi perioodist. 

Keerulised fotod, millel on mitu tsentraalperspektiivi ja mille teostamisel 

nägid tohutut vaeva nii H. P. Robinson 1860ndatel kui ka Jerry Uelsmann 

1970ndatel (8 suurendiga pimikus), on tänapäeval kergesti teostatavad arvutiekraanil. 

Selle kinnituseks vaadake televisiooni. Praegune fotokunst ei ole 

enam küsimus fotograafiast, vaid sellest, kuidas meie pilk võtab vastu ja reprodutseerib 

emotsioone reaalsest maailmast. Ent seda võib teha teiste vahendite 

ja muude meediumide vahendusel. Huvi seisvate piltide vastu hääbub. 

Liikuvad pildid võtavad võimust. Elu ekraanil muutub reaalseks eluks, pildid 

ekraanil saavad tõeliseks kunstiks. 

Tage Poulsen on kirjanik ja fotograaf Kopenhaagenist


FOTOGRAAFIA: 

OnTOLOOGILInE JA EPISTEMO- 

LOOGILInE REVOLuTSIOOn 

Miks te katkestasite 1983. aastal “Antropogeenia” koostamise ja asusite 

kirjutama “Fotograafia filosoofiat” ning 1992. aastal “Fotograafia 

fotograafilist ajalugu”, mis ilmusid esmalt ajakirjas Cahiers de la 

photographie ja nüüd kirjastuse Impressions Nouvelles väljaandena? 

“Antropogeenia” uurib inimese arengut ja vaatleb teda seejuures kui universumi 

keskpunkti. Fotograafia sünd on tähendanud murrangulist muutust viisis, 

kuidas inimene maailma ja iseennast tajub. Selle revolutsioonilise muudatuse 

võib kokku võtta kahe esmapilgul väheütleva omadussõna vastandamisega: 

valmistatud (tracé) ja teraline (granulaire). Kõik need rohmakad ja ka detailiderohked 

kujutised, mida inimene on loonud alates pihukirve ja Homo erectus‑ 

ergaster’i aegadest miljon aastat tagasi, on alati olnud valmistatud. Skulptuurid, 

maalid, gravüürid – nad kõik tegi valmis valmistav käsi. Kui jumalad lõid asju 

oma kuju ja näo järgi, toimisid nad samamoodi. Sumerite kultuuris voolisid 

nad inimese tegemiseks (valmistamiseks) muda ja puhusid seejärel neile peale. 

Jumalad ja inimesed, kes olid poeedid või muusikud, tegelesid sõnade või helide 

valmistamisega. Loojad tundsid end alati oma jupphaaval valmistatud teoste 

peremeestena. Sõna otseses mõttes valdajatena, oma valduste isandatena. 

Fotograafia puhul see enam nii ei ole ... 

Foto tekib, kui pimedas ruumis asuval tasapinnal valgustundlikud terakesed reageerivad 

valgusele. Selle ruumi ühes seinas on avaus, viimases aga lääts, mis 

annab korrapäraselt edasi neid valguskiiri, mis kiirguvad või peegelduvad 

väljaspool pimekambrit asuvast maailmast. Niisugused kiired mõjutavad val‑ 

gustundlikke terakesi erineval määral ja kui terakesi on piisavalt töödeldud, näitavad 

nad pilti meile esmalt negatiivis. Asetades töödeldud negatiivi paberile, 

mis on samuti kaetud valgustundlik ühendi terakestega, võib saada lõpmatu arvu 

301


positiive. Just nõnda toimis Talbot 1840. aastal. Fotograafia tänapäeva mõistes 

oli sündinud. 

Ja samuti “teraline revolutsioon”. 

Tõepoolest – tolle ajani oli pilte valmistatud osade kaupa, nüüd aga sai neid 

esile kutsuda puhtalt füüsikalise protsessi abil, loodusliku füüsikalise nähtuse 

(valguskiired) ja füüsikalise mehhanismi (tundlikud terakesed) kokkuviimise 

tulemusena. Piltide tegija ei olnud enam maailma algloojaga võrdväärne 

skulptor, joonistaja, jutustaja või laulja. Suurepäraseid fotosid saab, kui asetada 

mõnda tihnikusse masin, mis pildistab iseenesest. See on näiteks ainus võimalus, 

kuidas jaaguare põhjalikult tundma õppida. Pealegi, isegi kui aparaati 

käsitseb fotograaf, jääb ta ise põhitegevusest enamasti välja. Alguses oligi hämmastav, 

kuidas fotograaf seisis aparaadi kõrval ega teinud muud kui valis välja 

või sättis korda pildistatava objekti ning vajutas siis nupule, kui kõik oli valmis 

(“Naeratage ja ärge liigutage!”). Tänapäeva aparaatidel on avaus, mille kaudu 

saab pildistamise ajal vaadata, kuid see asub objektiivist ja tasapinnast kõrgemal. 

Ja kui mõned aparaadid, mida kasutatakse peamiselt arhitektuuri pildistamisel, 

ka võimaldavad pildistatavat näha salvestava tasapinna vaatepunktist, siis on see 

võimalik vaid enne pildistamist, mitte samal ajal. See tähendab, et fotograaf saab 

alati vaid “eel-visualiseerida”, nagu ütles Ansel Adams. Piltnik on looja troonilt 

tõugatud, ta ei ole enam kunstnik-jumal, maailma looja, nagu arvas da Vinci. 

Ta on tarbija, nupule vajutaja, rööpaseadja, aga mitte looja. 

Kas fotod on sama teisejärgulised kui fotograaf? 

Teralistes piltides on alati palju vähem ja palju rohkem, kui ma olen tahtnud. 

Endastmõistetavatel põhjustel. Kas need tundlikud terad on võrdsed? Kas 

nende jaotumine on täiuslik? Isegi kui see nii oleks, jääks nende vahele emulsiooni. 

Terakeste vastuvõtlikkus sõltub kvantide seisundist. Sellest seisundist 

sõltub ka ilmutamine, mis tuleneb “massi mõjudest kvantidele”, nagu ütlevad 

nüüd füüsikud. Ja kui fotod on valmis, asuvad kvandid, “energia-terakesed” igal 

pool selle pinnal. Säärase menetluse tulemusena saab kõige tähtsamaks detail, 

kõige tähtsam saab detailiks. Seejuures miski pole digitaliseeritavam kui terakesed, 

isegi niivõrd, et juba mõned aastad asendab digitaalkaamera analoogkaamerat. 

Digitaliseerumine annab võimaluse pildi suurust vabalt muuta või 

seda lõigata; loodud on uus aegruum, täielikult akenduv‑akendatav, windows’is 

raamitav. Sellele lisaks võimaldab digitaliseerumine niisugust täpsust, et inimene, 

kes varem tundis vaid struktuure ja faktuure, näeb nüüd ka ultrastruktuure, 

nagu ütlevad histoloogid, kui nad räägivad mikroskoopilistest rakuläbilõigetest. 

Histoloogiaatlase lehitsemine viib meid rohkem edasi kui kolmekuuline 

puhkus kõrbes. Ja see on harivam kui doktorikraad filosoofias.

FOTOGRAAFIA: OnTOLOOGILInE JA EPISTEMOLOOGILInE REVOLuTSIOOn 

Kas fotograafid said aru, et nad tõid kaasa kultuurilise murrangu? 

Nad olid mõistmiseks oma imetegudest liialt hämmastunud. Ent maalikunstnikud, 

kes olid täiesti šokeeritud, said kohe aru, et maailma tuleb uue pilguga 

vaadata ja et kõik selles tuleb pildil ümber struktureerida. Järgnesid impressionismi 

“terakesed”. Kubismi raamid. Duchampi ja sürrealismi “kvandilised” ja 

semiootilised hüpped. Abstraktsuse abstraktsioonid. Tašismi laigud. Punktide 

ja tasapinna vastasmõjud (“punktide-tasapinna” (support‑surface) koolkonna 

loomine). Võtkem hüperrealism, mis näitas kuivõrd fotograafia on realismist 

eemalduv, sest kaameraobjektiiv on mitte-objektiivne. Lõpuks, 1990. aastal, 

tulid aminoidmaalid, kus kujutatu järgib aminohapete struktuuri, mis proteiinide 

kaasabil moodustavad ultrastruktuure. Alles 1905. aastal (ajal, mil said alguse 

relatiivsusteooria, kvantteooria ja kubism) kuulutas fotograaf Stieglitz kõlavalt 

ja selgelt, et fotograafia ei ole ei hea ega halb maalikunst ega ka mitte kiiresti ja 

justkui iseenesest valmiv maal, vaid epistemoloogiline ja ontoloogiline hüpe. 

Teie raamatu pealkirja, “Fotograafia filosoofia”, järgi võib arvata, et 

tegu on uue filosoofilise suunaga. 

Juba vähemalt 2500 aastat on õhtumaade inimene olnud veendumusel, et 

teadmine on seotud ideedega, nagu sõnastasid kreeka suurvaimud, või mõistetega, 

nagu väljendusid nende naabrid latiinid. Kuid foto jätab need mõlemad 

kõrvale, keskendudes vaid indikaatoritele (indices) ja osutajatele (index). Filmi 

peal olevad terakesed tähistavad seda pilti, mis neid muutis, ilmutamine toob 

selle tähistuse esile, pilt paberil tähistab kujutist negatiivil, koopiad tähistavad 

positiivi. Fotograafi osaks on vaid need tähistused paika panna määrajate abil, 

mida me nimetame kaadriks, välguks (mõnikord tehislikuks välguks), fookuskauguseks, 

avaks, säriajaks, filmi tundlikkuseks, õigeks hetkeks (mõnikord 

“otsustavaks”), ilmutamiseks, pildi suuruse määramiseks, paberile jäädvustamiseks, 

raamimiseks, eksponeerimiseks. Fotod on indikeerivad osutused (indices 

indexés). Seejuures muudavad nad struktuurid ja faktuurid kerge vaevaga ultrastruktuurideks. 

Tõepoolest, terves õhtumaade filosoofias ei leidu kümmet lehekülgegi 

tähistest ja määrajatest, isegi mitte inglise empiirikute juures. 

Descartes ütleb algatuseks pikema jututa, et “kõige rohkem ühendab 

inimesi terve mõistus”. 

Kuid “foto-ookean”, milles me ujume, meenutab meile salamisi, et meie 

kõigi teadmised täienevad järk-järgult, kuude ja aastate jooksul: alguses oleme 

rinnalapsed keset hulka tähiseid, mida seletavad ebamääraselt vaid meie vanemate 

žestid ja sõnad. Nagu ütles Peirce, algab igasugune teadmine osadeks 

303


jaotamisest, mida ka detektiivid oma arutlustes teevad. Alles sellele järgnevad 

võimalikud üldistused ja järeldused, mis lähtuvad detailidest, või ehk ongi võimendatud 

detailid, sarnaselt paljude filosoofiliste süsteemide ja usunditega. Ka 

hiline Wittgenstein, kes on, ilmselt, enam-vähem ainuke siiani aktsepteeritav 

filosoof, rõhutas 1940. aastal, et lapsena ja ka täiskasvanueas haarab meie pilk 

kõigepealt ebamääraseid, ähmaseid kujundeid, mille hulgas meie aju üritab 

enam-vähem eristada sarnaseid ja erinevaid objekte. Wittgenstein toonitab, et 

need erinevused ei ole eelnevalt ette antud, vaid need konstrueeritakse järkjärgult. 

“Laiutades nagu auruhallutsinatsioon, millele geiser oli andnud ebaloomuliku 

seene kuju kasvas ta üha suuremaks” – nii algab Luc Eranvili esimene 

romaan-oratoorium “Zelsa”. Just seda panebki meid kogema iga foto, kui me 

julgeme pilti pikemalt uurida. Tunnistajaks on Antonioni “Blow up”. 

Kas film on selles osas fotoga sarnane? 

Jah ja ei. Muidugi on ka film ja magneetilised heli- või pildiribad teralised, 

olles ühtlasi ka tehnilise arengu tunnistajaks, ent filmi puhul kaovad terakesed 

liikumisse, liikuvusse. Foto on silma all liikumatu ja näitab terakesi ülitäpselt. 

Just see ongi tema võlu. Foto on maagiline, püha, kaminasimsil eksponeeritud 

jäädvustus olnust. Ta paneb meid järele mõtlema, kas see kõik ikka tõesti nii 

oli, meenutades meile, et pilt ise on tekkinud vaid peegelduste peegeldustest, 

õõnestades seejuures reaalsuse reaalsust. Iga foto on “obstsöönne” (obscène), 

kuid mitte selle sõna tavalises tähenduses, mis tuleneb teadupärast ladina sõnast 

obscaevus (ee rõve, nilbe, halva kuulsusega – tõlkija), vaid selle sõna “vales tähenduses”, 

millest iga prantsuse keele kõneleja siiski aru saab, isegi kui ta nimi on 

Lévinas, ja mis viitab sõnale ob‑scena ehk üle-lavalisus (en‑travers‑de‑la‑scène), 

mis kaotab lavalt stseene ja koos sellega ka vaatajate teadmatuse, mida nägi ette 

rahuldusest ja illusioonidest kõnelev teatriteooria. Fotograafia on anti-lavaline, 

anti-teatraalne, anti-teoreetiline. Ja muidugi ka anti-moraalne, isegi kui selle 

taga on head kavatsused ja kui selle eest antakse kultuuriasutustes akadeemilisi 

auhindu.

SILMA KIRJAD 2 - Peeter Linnap

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?