Canone Occ. POESIA pp 1 a 125 - Edizioni Alice

Il metodo 

1. Prosa e poesia: livello grafico e formale 

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Il metodo 

Herman Gombiner aprì un occhio: era così che si svegliava ogni mattina, adagio adagio, 

aprendo prima un occhio, poi l’altro. Il suo sguardo cadde sulle crepe del soffitto e su una 

fetta dell’edificio di fronte. Era andato a letto alle ore piccole, verso le tre, e ci aveva messo 

un bel po’ prima di addormentarsi. Adesso erano quasi le dieci. Da qualche tempo Herman 

soffriva di una sorta di amnesia: quando si svegliava di notte non riusciva a ricordare dov’era, 

chi era, e nemmeno come si chiamava. Ci metteva qualche secondo a capire che non 

stava più a Kalomin o a Varsavia ma a New York, in una strada popolare tra Columbus 

Avenue e Central Park West. 

(Isaac B. Singer, L’uomo che scriveva lettere) 

I’ mi trovai, fanciulle, un bel mattino 

di mezzo maggio in un verde giardino. 

Eran d’intorno vïolette e gigli 

fra l’erba verde, e vaghi fior’ novelli, 

azzurri, gialli, candidi e vermigli: 

ond’io porsi la mano a côr di quelli 

per adornare e mie’ biondi capelli, 

e cinger di grillanda el vago crino. 

(Angelo Poliziano, Rime) 

Dei due testi che abbiamo riportato il primo è scritto in prosa, il secondo, invece, è un 

testo in poesia. Come lo sappiamo? Quali sono le differenze tra prosa e poesia? 

Il primo brano è in prosa: descrive un personaggio, che non coincide con chi scrive (tutti 

i verbi sono alla terza persona singolare). Nonostante la brevità del testo, ci vengono offerti 

molti dati e, dopo soltanto poche righe, riusciamo già a sapere molte cose del protagonista, 

che ci sembra vicinissimo: possiamo quasi vederlo mentre si sveglia. 

All’interno del brano si possono isolare tre diversi momenti, che si susseguono l’uno 

all’altro: 

- innanzitutto c’è la descrizione del risveglio; 

- poi un flash-back (un ritorno indietro nel tempo) che ci porta alla notte precedente; 

- infine un ritorno al presente con la considerazione dello stato in cui l’uomo si trova da 

qualche tempo: svegliandosi nel cuore della notte, egli non sa più dove si trova, se in 

Europa o in America, e non riesce nemmeno a ricordare il proprio nome. 

In poche righe abbiamo tutti questi dati.

16 Canone Occidentale - La poesia 

Rileggendo questo breve brano, ci accorgiamo che lo scrittore di prosa prosegue l’azione 

dello scrivere fino in fondo alla riga, senza andare a capo, se non ogni tanto: la prosa è 

dunque una scrittura continua. 

La parola prosa deriva dall’aggettivo latino prorsus, che significa “ciò che va in linea 

retta”. 

Il secondo brano è in poesia. A differenza del primo, è scritto in prima persona: qualcuno 

racconta e descrive una situazione avvenuta nel passato. Viene ricordata una mattina di 

primavera in cui, all’interno di un giardino, il personaggio che parla ha raccolto alcuni 

fiori per farne una ghirlanda con cui adornare i propri capelli. 

Il testo rivela che la poesia non sfrutta tutto lo spazio a sua disposizione, si ferma prima 

della fine della riga e va a capo dopo alcune parole, ovvero è scritta in versi. 

La parola verso deriva dal verbo latino vertere, “tornare indietro, girare”, ovvero “andare 

a capo”. 

Il verso: una prima importante caratteristica che contraddistingue un testo poetico da un 

testo in prosa consiste nel fatto che i versi in cui è scritta la poesia tradizionale sono costituiti 

da una regolarità, data dal numero di sillabe che li compongono: 

I’ / mi / tro/vai, / fan/ciul/le, un / bel / mat/ti/no 

di / mez/zo / mag/gio in / un / ver/de / giardino. 

E/ran / d’in/tor/no / vï/o/let/te e / gi/gli 

fra / l’er/ba / ver/de, e / va/ghi / fior’ / no/vel/li, 

az/zur/ri, / gial/li, / can/di/di e / ver/mi/gli: 

on/d’io / por/si / la / ma/no a / côr / di / quel/li 

per / a/dor/na/re e / mie’ / bion/di / ca/pel/li, 

e / cin/ger / di / gril/lan/da el / va/go / cri/no. 

Ognuno di questi versi ha undici sillabe1 : quindi è sempre lo stesso verso che ripete la propria 

misura e lunghezza per tutto il componimento. Questo tipo di verso si chiama endecasillabo. 

I versi possono essere di diversa lunghezza, secondo questo schema: 

binario 02 sillabe La / cà 

ternario 03 sillabe La / ca/sa 

quaternario 04 sillabe La / ca/set/ta 

quinario 05 sillabe U/na / ca/sa / blu 

senario 06 sillabe U/na / ca/sa / gial/la 

settenario 07 sillabe U/na / ca/sa / az/zur/ra 

ottonario 08 sillabe U/na / ca/sa / a/ran/cio/ne 

novenario 09 sillabe U/na / bel/la / ca/set/ta / ros/sa 

decasillabo 10 sillabe U/na / bel/la / ca/set/ta / mar/ro/ne 

endecasillabo 11 sillabe U/na / ca/set/ta / con / un / bel / giar/di/no 

dodecasillabo 12 sillabe U/na / ca/sa / con / giar/di/no / e / pi/sci/na 

La rima: c’è poi un secondo importante aspetto che caratterizza il testo poetico nei confronti 

della prosa. 

1 Alcuni ne hanno di più, ma bisogna considerare che, in poesia, spesso due vocali che si trovano ad essere vicine vengono 

considerate una sola, per un fenomeno che si chiama elisione e che verrà approfondito tra poco.

Riscriviamo ancora una volta il secondo brano: 


di mezzo maggio in un verde giardino. 







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Osserviamo l’ultima parola di ogni verso. Prendiamo le prime due e l’ultima: «mattino», 

«giardino» e «crino». Queste tre parole hanno, nelle loro parti finali, identità di scrittura 

e di suono. E così anche le altre: «gigli» e «vermigli», e infine «novelli», «quelli» e 

«capelli». Tra queste parole avviene il fenomeno della rima, che ha come sede principale 

la parte finale del verso. Quindi diciamo che «mattino», giardino» e «crino» rimano tra 

loro. 

La presenza della rima in poesia era talmente importante che questa parola divenne sinonimo 

di versi, e “rimare” significò “comporre versi”. 

Il ritmo: leggiamo ora un brano di un famoso testo in prosa, il Decamerone di Giovanni 

Boccaccio, una raccolta medievale composta da cento novelle: 

Manifesta cosa è che, sì come le cose temporali tutte sono transitorie e mortali, così in sé e 

fuor di sé esser piene di noia, d’angoscia e di fatica... 

Se rileggiamo attentamente, ci accorgiamo che questo brano contiene una particolare 

regolarità che potremmo dire più comune alla poesia che alla prosa. Per vedere meglio 

questa regolarità, proviamo a scomporre il testo e a rileggere: 

Manifesta cosa è 

che, sì come le cose temporali 

tutte sono transitorie e mortali, 

così in sé e fuor di sé 

esser piene di noia, 

d’angoscia e di fatica 

Questa nostra “versione” del brano mette in luce la presenza di una costante, di un qualcosa 

che ritorna. Proviamo ora a scomporre in sillabe: 

Ma/ni/fe/sta / co/sa / è 

che, / sì / co/me / le / co/se / tem/po/ra/li 

tut/te / so/no / tran/si/to/rie e / mor/ta/li, 

co/sì in / sé / e / fuor / di / sé 

es/ser / pie/ne / di / no/ia, 

d’an/go/scia e / di / fa/ti/ca 

Il primo verso è formato da 7 sillabe; il secondo da 11; il terzo ancora da 11, se consideriamo 

la «e» dopo «transitorie» talmente flebile da venire assimilata, nella lettura, alla 

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parola precedente (per un fenomeno che si chiama elisione); il quarto verso contiene, 

come il primo, 7 sillabe (con elisione tra «così» e «in»); il quinto ha 7 sillabe, così come 

l’ultimo verso (che, come il terzo, ha la congiunzione «e» talmente flebile che possiamo 

non contarla come sillaba a sé stante, ma “attaccarla” alla parola precedente «angoscia»). 

Ciò significa che, secondo tale scomposizione, il testo è composto da settenari (7 sillabe) 

e da endecasillabi (11 sillabe). 

Ci sono poi, a sorpresa, delle vere e proprie “rime”: 

Manifesta cosa è 

che, sì come le cose temporali 

tutte sono transitorie e mortali, 

così in sé e fuor di sé 

esser piene di noia, 

d’angoscia e di fatica 

Questa disposizione grafica conferisce un certo ritmo alle parole, che stanno bene anche 

in forma poetica, come dimostra la presenza delle rime.

2. L’uso della lingua 

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La lingua utilizzata dalla poesia si distingue dalla lingua che viene detta comune per vari 

aspetti. 

1) La lingua comune 

La lingua comune, quella che utilizziamo normalmente ogni giorno, è fondata sulla corrispondenza 

tra le parole che usiamo e il significato che attribuiamo loro. 

Ad esempio, se dico: 

Giorgio mangia la mela 

conosco il significato di ogni parola: 

- so che Giorgio è il nome di una persona; 

- so cosa vuol dire il verbo mangiare; 

- so cos’è una mela. 

Dunque, conosco anche il significato del loro insieme: una persona che si chiama Giorgio 

si sta cibando con un frutto rotondo, la mela. 

La parola è: 

- un insieme di suoni (nel caso della parola detta) 

-o un insieme di segni grafici (nel caso della parola scritta) 

- che simboleggiano qualcosa, di concreto (ad esempio un oggetto) 

-o di astratto (ad esempio un sentimento). 

Potremmo rappresentare le principali caratteristiche della parola attraverso un triangolo: 

SIGNIFICANTE 

REFERENTE SIGNIFICATO 

Se prendiamo la parola “mela”: 

significante è il suono o la grafia della parola: m+e+l+a; 

significato è il senso che diamo a quel simbolo grafico o a quel suono (quindi l’idea della 

mela) che ci permette di collegarlo all’oggetto a cui corrisponde; 

referente è l’oggetto “mela”, il frutto che, convenzionalmente, prende questo nome. 

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La parola è composta soltanto dal significato e dal significante; ma essa non potrebbe esistere 

se non ci fosse un oggetto esterno da nominare e da significare (il referente), perché 

sarebbe inutile, dato che la funzione della lingua è quella di comunicare nella realtà. 

Lo schema non cambia se il referente è qualcosa di astratto: infatti se parliamo di “amicizia”, 

pur non potendo toccarla con mano, il contenuto di questa parola è reale e riconosciuto 

nell’uso della lingua. 

2) Denotazione e connotazione 

A quanto detto finora a proposito dell’uso della lingua, aggiungiamo ora un elemento. 

Con la parola “pietra” indico un preciso oggetto naturale, senza alcun dubbio sulle sue 

caratteristiche generali. 

In questo caso, il rapporto preciso, senza possibilità di incertezza, tra parola e oggetto a 

cui essa si riferisce si chiama denotazione. 

Ovvero: la parola “pietra” denota quell’elemento naturale che tutti conosciamo (e non un 

altro). 

Ma se prendo l’espressione “cuore di pietra”, ecco che il significato della parola “pietra” 

si fa più incerto. Non indica più l’oggetto preciso di cui si è parlato sopra, ma una condizione, 

una disposizione particolare in cui l’uomo può trovarsi. Potremmo dire che il significato 

della parola “pietra”, in questo caso, diventa più esteso, e i confini che lo determinano 

nei confronti delle sfere di significato delle altre parole diventano meno precisi. 

Il suo significato esatto, denotativo, è scomparso; al suo posto troviamo un significato più 

esteso e più incerto: quello connotativo. 

Denotazione e connotazione sono due diversi tipi di rapporto tra simbolo e significato, tra 

parola e referente, che noi usiamo normalmente. Anzi, spesso non ci accorgiamo quando 

passiamo da una forma all’altra. Ad esempio, si sente parlare sempre più spesso degli hacker, 

parola inglese che in italiano viene tradotta con “pirata informatico”. È ovvio che le 

persone così chiamate non si aggirano nel Web con baffi, barba e uncino... In questo caso 

la parola “pirata”, che esiste autonomamente e indica un fenomeno di rapina storicamente 

avvenuto a bordo delle navi, assume un altro significato. 

Mentre la lingua della prosa è in prevalenza denotativa, quella della poesia è più frequentemente 

connotativa. 

3) La lingua della poesia 

a) Concentrazione della lingua e densità di significato: proponiamo ora un altro confronto 

tra un brano di prosa e un testo poetico: 

Un tale, che era un agente segreto, parcheggiò in una piazza bagnata dalla pioggia la 

macchina che aveva preso a nolo, e salì sull’autobus per andare in città. 

Quel giorno compiva quarantun anni e, buttandosi su un sedile a caso, chiuse gli occhi 

sprofondando in tetre meditazioni sulla natura del suo compleanno. Alla prima fermata, 

l’autobus che rallentava lo riportò alla realtà e vide due ragazze che si sedevano sui sedili 

liberi davanti a lui. La ragazza di sinistra aveva i capelli color bronzo, bronzo scuro 

che brillava di riflessi d’oro. I capelli erano lisci e raccolti sulla nuca con un nastro di 

velluto nero, annodato a fiocco. Il nastro, come i capelli, si distingueva per un senso di 

fresca pulizia, il genere di pulizia caratteristico delle cose che la mano irrequieta non ha 

ancora toccato. Chi le ha annodato il nastro con tanta cura, pensò il quarantunenne. Poi

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attese il momento in cui si sarebbe voltata verso la sua amica; appena lei si girò verso 

l’amica e lui vide i tratti del suo viso, spalancò la bocca in un urlo soffocato in gola. 

Forse gli sfuggì. I viaggiatori, in ogni modo, non reagirono. 

(B. Tammuz, Il minotauro) 

In questo brano il tempo è lineare: i fatti si susseguono l’uno all’altro senza stravolgere 

lo scorrere naturale del tempo. Le descrizioni dei particolari e dei dettagli sono 

molto approfondite e ricche di aggettivi. Il discorso che l’autore porta avanti è chiaro, 

fatto di termini precisi e immediatamente comprensibili. 

Ora vediamo una famosa poesia di Giuseppe Ungaretti: 

Si sta come 

d’autunno 

sugli alberi 

le foglie 

(G. Ungaretti, Soldati) 

Nel confronto col testo in prosa, colpisce innanzitutto la differenza di quantità delle 

parole. 

La poesia di Ungaretti è costituita da pochissime parole, attraverso le quali il poeta 

restituisce al lettore la precarietà della condizione umana, particolarmente avvertita 

durante un’esperienza così totale ed estrema come quella della guerra di trincea (attraverso 

il titolo sappiamo infatti che sono i soldati ad essere paragonati alle foglie). 

La lunghezza minima dei versi trasmette un senso di grande desolazione. Le parole, 

immerse nel bianco della pagina, ci offrono l’immagine della solitudine; emergono dal 

silenzio, offrendo un linguaggio poetico fatto di essenzialità. 

Spesso, come in questo esempio, la poesia è caratterizzata da un’alta concentrazione 

verbale, a cui corrisponde, per contrapposizione, un ampio contenuto semantico. Le 

parole della poesia sono dense di significato (come si è visto, sono prevalentemente 

connotative). 

Nel testo di Ungaretti l’aspetto descrittivo è ridotto al minimo, ma allo stesso tempo, 

con nove parole soltanto, il poeta rappresenta una condizione umana che percepiamo 

immediatamente con una vertigine per quanto è nettamente, lucidamente ed efficacemente 

descritta. Tutti ci immedesimiamo un po’ nella descrizione della fragilità dell’uomo, 

qui rappresentato come una foglia che un evento improvviso può far cadere 

dal ramo. 

b) L’ordine delle parole: un altro elemento importante in poesia è la disposizione delle 

parole, che può essere estremamente libera. 

L’ordine delle parole all’interno di un componimento è dettato dall’estro del poeta, 

dalla musicalità che vuole ottenere ma anche dal significato che cerca di restituire. La 

disposizione delle parole in poesia non risponde alle consuete norme sintattiche, 

secondo le quali la poesia di Ungaretti dovrebbe essere scritta così: 

Si sta come 

le foglie 

sugli alberi 

d’autunno 

Ma in questa riscrittura la poesia si indebolisce; l’ordine consueto delle parole la rende 

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meno efficace. 

Infatti in Soldati la condizione di precarietà dell’uomo in guerra è resa anche dalla condizione 

di precarietà delle parole disposte all’interno della poesia: esse sono frammentate 

e divise tra loro, così come sono spezzati i loro legami logici. In questo modo il 

poeta ottiene un potenziamento dell’immagine principale del testo, fatta di desolazione 

e instabilità, rendendola più intensa e coinvolgente. 

c) Le immagini: il poeta non svela ma suggerisce il significato, e lo fa attraverso l’uso 

delle immagini. 

L’immagine poetica nasconde i legami logici, lasciandoli sottintesi; in questo consiste la 

grande forza della poesia, che non esplicita il suo senso, ma lo custodisce come un segreto. 

Ad esempio, nella poesia di Ungaretti l’immagine delle foglie in balía del vento suggerisce 

il senso del fragile destino dell’uomo. È un’immagine simbolica, e in quanto 

simbolica non immediatamente comprensibile: occorrono, per coglierla, una lettura 

approfondita e uno sforzo nella comprensione. 

Questo avviene perché il metodo con cui la poesia procede non è l’analisi o la descrizione, 

tipiche della scrittura in prosa, ma il rapporto sintetico, la rapida scoperta dei rapporti 

e delle analogie tra le parole della poesia e i significati, i sentimenti e le cose a cui 

essa si riferisce. È proprio da questo rapporto di tipo sintetico che nascono le immagini 

della poesia. 

Un testo in prosa, nella maggior parte dei casi, è trasparente, e i significati che trasmette 

sono per lo più immediati. 

La poesia si comporta diversamente: ci chiede uno sforzo maggiore, dobbiamo rischiare 

di entrarci dentro e andare a fondo, perché spesso l’involucro (la forma, la lingua) 

non permette di cogliere immediatamente il suo contenuto (il significato). 

Un grande critico e scrittore inglese scriveva: «Nessuna poesia rivelerà il suo segreto 

a un lettore che le si pone di fronte considerando il poeta come un potenziale ingannatore 

e che è deciso a non cascare nel tranello. Dobbiamo rischiare di cascarci, se 

vogliamo ottenere qualcosa. La migliore salvaguardia contro la cattiva letteratura è 

un’ampia esperienza di quella buona; come un rapporto reale e di affetto con le persone 

oneste protegge meglio dai furfanti che una sfiducia abituale nei confronti di tutti» 

(C.S. Lewis, Lettori e letture). 

d) Polisemia (pluralità di significati): 

In fondo alla china, 

fra gli alti cipressi 

è un piccolo prato. 

Si stanno in quell’ombra 

tre vecchie 

giocando coi dadi. 

Non alzan la testa un istante, 

non cambian di posto un sol giorno. 

Sull’erba in ginocchio 

si stanno in quell’ombra giocando. 

(A. Palazzeschi, Ara Mara Amara) 

Questo componimento di Palazzeschi è un efficace esempio della compresenza di

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diversi significati in poesia. 

Ad una prima lettura, sembra che il testo sia la semplice descrizione di un gioco che 

tre vecchie fanno all’ombra degli alberi. Il linguaggio è chiaro e lineare, e non ostacola 

l’interpretazione. 

Una lettura più attenta, però, porterebbe a qualche sorpresa. La presenza di alcuni elementi, 

infatti, rimanda a una poesia sul destino: il gioco dei dadi simboleggia la legge 

del caso che governa la vita degli uomini, mentre le tre vecchie richiamano le Parche, 

dee pagane che presiedevano alla vita degli uomini. Infine, altri due elementi simbolici 

conducono la nostra interpretazione di questa poesia al senso della vita e alla sua 

precarietà: la china (che rappresenta la vita stessa) e i cipressi (che simboleggiano la 

morte, dove la vita inevitabilmente si conclude). 

Quindi una lettura più approfondita, condotta in chiave simbolica, mostra come il componimento 

sia fondato sul tema della casualità della vita, costretta a sottostare alle 

leggi di un cieco destino. 

Questo esempio è utile per comprendere che anche in campo semantico il poeta gode 

di grande libertà. 

e) L’insieme dei suoni: nel testo poetico al significato delle parole si aggiunge e si allea 

quello dei suoni; infatti il significato e i suoni si richiamano, fondendosi tra loro. 

Prendiamo come esempio un famoso verso di Leopardi: 

e chiaro nella valle il fiume appare 

Le vocali accentate in modo più forte sono due: la /a/, che compare tre volte («chiaro», 

«valle», «appare») e la /u/, che compare una volta soltanto («fiume»). Il suono 

della /a/ suggerisce chiarezza, mentre la /u/ è una vocale scura: quello che il verso ci 

fa vedere, con l’insieme sonoro oltre che con il significato delle parole che lo compongono, 

è un paesaggio immerso nel chiarore che ha al suo interno una macchia scura, il 

fiume. 

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3. Il ritmo 

I testi poetici di tipo tradizionale rispondono a una serie di “regole” di composizione, che 

vanno sotto il nome di “metro” o “metrica”, cioè “misura”. 

Studiare le regole metriche è importante, anche se non bisogna mai credere che un componimento 

si riduca a tali regole. Lo studio del metro deve essere lo studio di un aspetto 

del linguaggio, non diverso dagli altri (la tessitura fonica, ovvero l’insieme dei suoni dato 

dalle parole di una poesia, la scelta delle parole, la gamma dei significati che un testo assume, 

l’uso della lingua che il poeta fa in una determinata poesia...), che, come gli altri, ci 

deve guidare a comprendere l’espressione poetica nella sua totalità. 

Possiamo paragonare una poesia ad un quadro: è importante conoscere la tecnica pittorica 

con cui è stata realizzata una tela, ma questo non deve allontanarci troppo dalle considerazioni 

sui colori utilizzati, il soggetto dipinto, le forme presenti... 

Al di là del metro, quindi, noi dobbiamo cogliere il ritmo. 

Il ritmo è connaturato alla poesia, perché alle sue origini essa era strettamente legata alla 

musica. Molti tipi di testi poetici, oltre alle parole che li compongono e che oggi conosciamo, 

erano provvisti di uno spartito musicale, e prevedevano un’esecuzione cantata e, a 

volte, anche ballata. 

Il ritmo è presente anche quando parliamo e quando scriviamo; capita spesso di accorgersi 

che una parola non stia bene in un posto e vada collocata altrove perché, come si usa 

dire, “suona male”. 

Se voglio raccontare dei miei successi nel gioco del calcio ad un amico, posso dire: 

il mio allenatore dice che sono il giocatore migliore della squadra 

oppure, anche se non è esattamente la stessa cosa, posso dire: 

nel calcio io sono il migliore, 

lo dice anche l’allenatore. 

Le due frasi contengono le stesse identiche informazioni, ma nella seconda compaiono 

alcuni elementi che sono immediatamente riconoscibili come “poetici”: tra i due versi c’è 

un episodio di rima, e dall’insieme nasce un ritmo tale che le due frasi si “assomigliano”, 

“pesano” allo stesso modo (hanno ciascuna 10 sillabe). 

Quello che il poeta fa, a differenza di una persona comune che si accinge a scrivere o a 

parlare, è potenziare ciò che tutti gli uomini comunque possiedono: la dimensione ritmica 

del discorso. 

Nel discorso quotidiano le parole si esauriscono col fine per cui esse servono: tornando 

all’esempio di prima sarà più probabile, parlando con un amico, pronunciare la prima 

frase piuttosto che i due versi, poiché sicuramente ciò che interessa di più è fargli sapere 

cosa ha detto l’allenatore, e non come trasmettergli questa informazione. 

Il ritmo in poesia è strettamente connesso con gli accenti delle parole che formano i versi.

3.1 L’accento e le sillabe 

a) Gli accenti della parola: parole piane, sdrucciole, tronche 

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Ogni parola ha una sillaba su cui, nel pronunciarla, si posa in modo speciale la voce, 

su cui ci si sofferma un po’ più a lungo: questa sillaba si chiama tonica, mentre la posa 

della voce si chiama accento tonico. 

Per capire come funziona il sistema degli accenti della lingua italiana prendiamo una 

parola qualsiasi e accentiamola in tutti i modi possibili: avremo, ad esempio 

pàtata 

patàta 

patatà 

Quale di queste parole ha il corretto accento? È patàta. 

La maggior parte delle parole italiane ha l’accento come patàta, ovvero sulla penultima 

sillaba: si chiamano parole piane (càsa, scuòla, formàggio, marmellàta). 

Le parole che hanno l’accento sulla terzultima sillaba, come pàtata, si chiamano 

sdrucciole, perché dopo la sillaba accentata è come se la parola scivolasse via (àlbero, 

telèfono, rigàgnolo, pèndolo, bàmbola). 

Le parole che hanno l’accento sull’ultima sillaba, come patatà, si chiamano tronche, 

ed è facile distinguerle perché spesso hanno l’accento grafico (più, così, sarà, carità, 

virtù). 

Le parole che hanno l’accento ancora più indietro delle sdrucciole (sulla quartultima sillaba, 

bisdrucciole: fàbbricano, e sulla quintultima, trisdrucciole: lìberacene) sono piuttosto 

rare, e nella maggior parte dei casi sono parole composte da verbi e particelle. 

b) Versi piani, sdruccioli, tronchi 

All’interno del verso l’accento più importante è l’ultimo, quindi ciò che definisce il 

verso è l’ultima parola che lo compone. 

Se un verso finisce con una parola piana, viene detto piano; se finisce con una parola 

tronca si chiama tronco; se termina con una parola sdrucciola, è detto sdrucciolo. 

c) Le particelle atone 

Bisogna poi considerare una serie di parole molto piccole e brevi: gli articoli, le particelle 

pronominali mi, ti, ci, si, vi, ve, ce, ne, le preposizioni (di, a, da, in...) e le congiunzioni 

monosillabiche, cioè formate da una sola sillaba (e, ma...). Tutte queste parole 

hanno di regola un accento così tenue, che se ne considerano quasi prive, e perciò 

vengono chiamate atone (senza tono, ovvero senza accento). 

d) Gli accenti del verso 

Quello che succede all’interno di una parola, in poesia succede all’interno del verso: 

infatti come la parola ha una sillaba “privilegiata”, sede dell’accento tonico, così il 

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verso ha sedi privilegiate per gli accenti, che non sono mai messi a caso dal poeta: 

Nel mèzzo del cammìn di nostra vìta 

Mi ritrovài per una sèlva oscùra 

La presenza degli accenti all’interno del verso, oltre a conferire il ritmo di cui si è parlato, 

funziona anche da “argine” per la voce: la lettura, seguendoli, non risulterà né 

monotona né disordinata, rispettando così la misura dei versi. 

Come si vede dai due versi sopra riportati, gli accenti principali del verso (chiamati 

accenti ritmici o ictus) non coincidono con tutti gli accenti tonici delle parole che lo 

costituiscono, che risultano più numerosi. Questo significa che la metrica dispone di 

regole sue proprie, diverse da quelle della grammatica. 

Gli elementi essenziali del ritmo nel verso italiano sono due: il primo è un numero stabilito 

di sillabe; il secondo è il succedersi di accenti tonici su sedi determinate, ad intervallo 

di tempo fisso. Questi due elementi formano il metro, che è la misura del ritmo. 

Grazie al succedersi di accenti a intervalli regolari, noi percepiamo una musicalità 

della poesia. È proprio la ripetizione che conferisce al testo poetico un particolare 

ritmo. 

La cesura: il ritmo del verso viene sottolineato anche dalla presenza di pause, chiamate 

cesure, le cui possibili posizioni sono indicate dalle regole della metrica tradizionale. 

Le cesure però sono presenti solo nei versi lunghi, dove spesso coincidono con le 

pause segnalate dalla punteggiatura; esse dividono il verso in due parti, che prendono 

il nome di emistichi: 

Questo di tanta speme // oggi mi resta 

(U. Foscolo, In morte del fratello Giovanni)

4. Il verso 

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Il verso, con i suoi accenti, le rime e i suoni, è la manifestazione più appariscente del ritmo 

di cui abbiamo parlato, e permette alle parole che compongono una poesia di emergere 

dalla pagina bianca. Il loro significato è più profondo, più denso, più vario e sfuggente. 

Prendiamo una poesia di Ungaretti: 

E subito riprende 

il viaggio 

come 

dopo il naufragio 

un superstite 

lupo di mare 

Se questo testo non fosse scritto in versi, diventerebbe: 

E subito riprende il viaggio come dopo il naufragio un superstite lupo di mare 

È evidente, non è la stessa cosa. Le parole, nella versione poetica, si stagliano con tutta la 

loro intensità, vengono isolate e come protette dagli spazi bianchi che le circondano, 

emergono con più forza e sono maggiormente suggestive. 

Come riconoscere un verso. I nomi dei versi italiani traducono il numero di sillabe da 

cui sono composti: ci si basa sul numero delle sillabe che realmente ha il verso quando è 

piano, poiché è il più diffuso dei versi. Questo significa che quando il verso è tronco ha 

una sillaba in meno di ciò che indica il suo nome, e quando è sdrucciolo ne ha una in più. 

Ad esempio, il verso settenario quando è piano ha sette sillabe: 

E / già / per / me / si / pie/ga 

Quando è tronco, invece, ne ha sei: 

Che / na/tu/ra / mi / diè 

Se è sdrucciolo, ha otto sillabe: 

Per/ché / tur/bar/mi / l’a/ni/ma 

(da Parini, La vita rustica) 

Quindi, più semplicemente, per riconoscere i versi italiani bisogna contare le sillabe fino 

all’ultima che ha l’accento, e aggiungere uno: settenario, 6 + 1; 10 + 1 = endecasillabo. 

Dopo il regolare accento tonico dell’ultima parola, il verso italiano in un certo senso non 

tiene più conto delle sillabe che seguono. 

27


4.1. Le principali figure metriche 

Le principali figure metriche riguardano l’incontro di vocali, sia tra due parole che all’interno 

di una stessa parola. 

Sappiamo che una sillaba, per essere tale, deve contenere almeno una vocale. Laddove due 

(o più) vocali si incontrano, il nostro conteggio delle sillabe diventa più incerto: se casa 

ha due sillabe, quante ne ha la parola aria? Le seguenti regole metriche sfruttano questa 

indecisione, accordando al poeta una notevole libertà. 

ELISIONE O SINALÈFE 

È una delle principali particolarità metriche. Per evitare lo iato, cioè il suono prodotto dall’incontro 

di più vocali (cuoca), di regola, quando una parola finisce con una vocale 

non accentata e la seguente comincia pure per vocale (amore amaro), avviene una specie 

di fusione o di contrazione tra queste vocali: 

Ma pur ne tremi, o Psyche, ancora emesta 

(Pascoli, Psyche) 

Se contiamo tutte le sillabe di questo verso, risultano essere 14. Il poeta quindi, volendo 

scrivere un endecasillabo, sembra aver “esagerato”, ma non è così: considerando le elisioni 

che si possono fare nel verso (tra «tremi» e «o», tra «Psyche» e «ancora», tra «ancora» 

e «e»), esso risulta in effetti un endecasillabo. 

Quel che impone i comandi o addita i fati 

(D’Annunzio, La canzone di Umberto Cagni) 

In questo verso le sillabe sono addirittura 16; ma evidenziando gli episodi di elisione 

(«che impone», «impone i», «comandi o», «o addita», «addita i»), il verso è nuovamente 

un endecasillabo. 

A volte l’elisione viene sottolineata anche graficamente, attraverso un apostrofo messo al 

posto della vocale da elidere. Questo fenomeno prende il nome di afèresi: 

Preme ’l cor di desio, di speme il pasce 

(Petrarca, Canzoniere CCLXIV) 

Ch’addorna e ’nfiora la tua riva manca 

(Petrarca, Canzoniere CCVIII) 

Il poeta, più che obbedire a norme prestabilite, obbedisce al suo senso armonico. Laddove 

potrebbe esserci l’elisione, non è detto che il poeta vi ricorra. 

Ad esempio, Dante non usa l’elisione quando potrebbe: 

O in eterno faticoso manto! 

(Dante, Inferno XXIII) 

Come sappiamo che non utilizza questo espediente? Basta contare le sillabe: come tutti i 

versi della Divina Commedia anche questo è un endecasillabo e se, contando, non ci risul-

Il metodo 

tano 11 sillabe ma un numero maggiore o minore, abbiamo la certezza che il poeta ha 

sfruttato alcune particolarità metriche. 

In questo verso c’è un caso che richiederebbe l’elisione, tra la O iniziale e in. Ma contando 

le sillabe ci accorgiamo che Dante non utilizza questo espediente: 

O / in / e/ter/no / fa/ti/co/so / man/to! 

La mancata elisione, in questo caso, dà la sensazione della faticosa lentezza del tempo, se 

vissuto nell’eternità delle pene infernali. 

Tra «O» e «in» si verifica il fenomeno della dialèfe, esattamente contrario alla 

sinalefe/elisione: ha luogo quando due vocali vicine di parole diverse vengono calcolate 

separate. 

Se sinalefe/elisone e dialefe riguardano l’incontro tra due vocali appartenenti a parole diverse, 

l’incontro tra due vocali di una stessa parola determina fenomeni di dièresi o di sinèresi. 

DIERESI E SINERESI 

Dièresi: consiste nel pronunciare separate, come se fossero due sillabe distinte, due 

vocali contigue di una stessa parola. Una volta veniva segnata con due puntini sulla 

prima delle due vocali su cui cadeva tale fenomeno, ora spesso questo segno si tralascia. 

Tal fra le Perse torme infurïava 

L’ira de’ greci petti e la virtude. 

(Leopardi, All’Italia) 

L’effetto principale della dieresi è di dare al verso un’espressione di armonia lenta, quasi 

di riposo, o d’insistenza, poiché tende a prolungare il suono e a rallentare il ritmo. 

Sinèresi: è il fenomeno opposto alla dieresi, e consiste nel pronunciare unite in una sillaba 

sola due vocali consecutive appartenenti alla stessa parola, di regola atone. Nella 

parola grazioso di solito si contano 4 sillabe (gra/zi/o/so), ma con la sineresi diventano tre: 

gra/zio/so. 

ALTRE FIGURE METRICHE 

Afèresi: si ha quando una parola si diminuisce di una sillaba iniziale (la a di aferesi 

indica qualcosa che manca, che viene tolto): 

Limosina di messe Dio sa quando 

Io ne potrò toccare 

(Parini, Al canonico Agudio) 

Pròtesi: al contrario è l’aumento di una sillaba al principio di parola (protesi nel senso 

di aggiunta): 

Ciascuna par dolente e sbigottita, 

come persona discacciata e stanca 

(Dante, Rime XLVII) 

dove discacciata sta per scacciata. 

29


Sìncope: è la caduta di una vocale o di una consonante all’interno della parola, per 

cui questa diminuisce di una sillaba: 

Spirto gentil che quelle membra reggi 

(Petrarca, Canzoniere LIII) 

Rompea la notte e la rendea più truce 

(Monti, Bassviliana I) 

Epèntesi: è il fenomeno contrario alla sincope, cioè l’aumento di una vocale o di una 

consonante all’interno della parola: 

Similemente il mal seme d’Adamo 

(Dante, Inferno III) 

Apòcope: si ha quando si abbrevia una parola di una sillaba finale, come negli esempi: 

son per sono, andaro per andarono (anche in questo caso la a di apocope indica una 

mancanza, qualcosa che viene meno, che si toglie): 

Levossi Achille piè veloce e disse 

(Omero, Iliade I) 

Paragòge: è il contrario dell’apocope, e consiste nell’aggiunta di una sillaba alla fine di 

una parola: fue per fu, die per dì: 

Voi vigilate nell’eterno die. 

(Dante, Purgatorio XXX) 

e priegalami per la sua bontate 

che la mi degia tener lealtate. 

(Federico II, Oi lasso, non pensai) 

Sìstole: indica il ritrarsi, lo spostamento dell’accento dalla sillaba tonica verso il principio 

di parola: 

...minaccia gl’itali penati 

Ànnibal diro 

(Carducci, Alle fonti del Clitumno) 

Quando verrà la nimica podèsta 

(Dante, Inferno VI) 

Diàstole: è lo spostamento dell’accento verso la fine della parola. Si ha di frequente 

con nomi propri derivati dal greco: Umìle per ùmile, Agamennòn per Agamènnone: 

Quasi aspettando, pallido ed umìle 

(Dante, Purgatorio VIII) 

Tmesi: riguarda le parole che possono essere soggette al doppio accento. Avviene di regola 

tra parole composte e si verifica quando una parola si scinde nei suoi componenti e si

spezza tra la fine del verso e il principio del seguente: 

E poi li volge a una a una lentamente 

(Pascoli, Il libro) 

4.2. I versi tradizionali 

Il metodo 

Una prima distinzione tra i versi italiani è quella tra parisillabi e imparisillabi, in base al 

numero pari o dispari di sillabe che li compone. 

I poeti italiani spesso hanno preferito i versi imparisillabi, perché permettono una maggior 

varietà di armonia e composizione, mentre i versi composti da un numero pari di sillabe 

corrono il rischio di risultare monotoni. 

Non esistono, se non raramente, versi di una, due o tre sillabe. Di solito versi così brevi 

non esistono di per sé: si trovano misti ad altri versi, a cui si appoggiano o s’intercalano, 

di regola con rima. 

Ad esempio, Pascoli usa un verso binario alla fine di ogni strofa che compone L’assiuolo, 

per restituire il verso di questo uccello notturno: 

Dov’era la luna? ché il cielo 

notava in un’alba di perla, 

ed ergersi il mandorlo e il melo 

parevano a meglio vederla. 

Venivano soffi di lampi 

da un nero di nubi laggiù; 

veniva una voce dai campi: 

chiù... 

Un esempio, molto raro, di trisallabo è il seguente: 

Si tace, 

non getta 

più nulla. 

(Palazzeschi, La fontana malata) 

Il quaternario: è un verso composto da 4 sillabe, con accento ritmico fisso sulla 3ª. Da 

solo è assai poco usato, come si vede da questo esempio in cui lo troviamo alternato al settenario: 

Accusato, 

tormentato, 

condannato 

sia colui, che in pian di Lècore 

prim’ osò piantar le viti; 

infiniti 

capri, e pecore 

si divorino quei tralci 

31


e gli stralci 

pioggia rea di ghiaccio asprissimo 

(Redi, Bacco in Toscana) 

Essendo un verso molto breve, difficilmente ha senso compiuto da solo: ad esempio il 

verso capre, e pecore preso singolarmente non dice veramente niente quanto a significato 

e armonia. 

Il quinario: ha un solo accento ritmico sulla 4ª sillaba. È un verso antico, adoperato sia 

in strofe da solo (strofe monocole) sia con settenari e endecasillabi. 

Esempio di quinari piani: 

Or che si tace 

- sia per brev’ora - 

quanto m’accora, 

in me, nel mondo; 

ed alla pace 

che m’ha beato 

è il cuor grato 

quanto è profondo 

Esempio di quinari sdruccioli: 

Sempremai tornino 

di nuovo a bevere 

l’altera porpora, 

che in Monterappoli 

da’ neri grappoli 

sì bella spremesi. 

(Saba, Canzonetta nuova) 


Esempio di quinario misto con settenari: 

La vïoletta, 

che in sull’erbetta 

apre al mattin novella, 

dì, non è cosa 

tutta odorosa, 

tutta leggiadra, e bella? 

(Chiabrera, Rime XVIII) 

Il senario: è un verso che va considerato diviso in due emistichi (mezzi versi) di tre sillabe 

ciascuno; gli accenti principali generalmente cadono sulla penultima sillaba di ognuno 

di questi, ovvero sulla 2ª e sulla 5ª: 

Evviva la vigna 

Che l’arti raccoglie, 

Che il gelo discioglie

Di barbare età! 

Si può trovare misto ad ottonari: 

(Carducci, Il Brindisi) 

Che buon pro facesse il verbo 

imbeccato a suon di nerbo 

nelle scuole pubbliche 

... 

Tutti noi, che grazie al Cielo 

non siam più di primo pelo, 

lo diremo ai posteri. 

(Giusti, Gl’immobili e i semoventi) 

Il metodo 

Il settenario: è uno dei nostri versi più antichi e più usati. Si trova agli albori della letteratura 

italiana, e via via per tutti i secoli, compresi i tempi moderni, da solo o misto ad altri 

versi (specie con l’endecasillabo). Ha due accenti principali, sulla 6ª e su una delle prime 

quattro sillabe, a piacimento. 

Ecco un esempio molto antico, che risale al Duecento: 

O gemma lezïosa, 

adorna villanella, 

che se’ più vertudiosa 

che non se ne favella: 

per la vertude c’hai 

per grazia del Signore, 

aiutami, ché sai 

ch’i’ son tuo servo, Amore. 

(Ciacco dell’Anguillaia) 

D’Annunzio l’ha usato non legato in strofe, e rimato a volontà: 

Nostra spiaggia pisana, 

amor di nostro sangue, 

vita di sabbie e d’acque 

silvana e litorana, 

o ferma creatura 

nella qual si compiacque 

un’arte che non langue 

non trema e non s’offusca, 

terra lieve e robusta 

che lineata pare 

dalla mano sicura 

del figulo onde nacque 

il purissimo vaso 

(D’Annunzio, I cammelli) 

L’ottonario: anche questo verso è antichissimo. Nella sua forma più antica è composto 

dall’unione di due quaternari, quindi gli accenti principali sono sulla 3ª e sulla 7ª sillaba. 

Un altro tipo di accentazione è 1ª, 4ª e 7ª. 

33


Carducci lo usò misto ai quaternari, come si vede nella poesia Alla rima: 

Ave, o rima! Con bell’arte 

Su le carte 

Te persegue il trovadore; 

Ma tu brilli, tu scintilli, 

Tu zampilli 

Su del popolo dal core. 

Modernamente è stato adoperato anche con altra posizione di accento, per rompere la 

monotonia che facilmente potrebbe prodursi da un ritmo così ugualmente cadenzato: 

Brevi chiomate sorelle, 

api operaie, già sparve 

l’ombra del verno, e già fanno 

l’api il lor miele per quelle 

ch’oggi son torpide larve, 

oggi, ma che voleranno 

domani. 

(Pascoli, Alle «Kursistki») 

Il novenario: nella sua forma tradizionale ha gli accenti sulla 2ª, 5ª e 8ª sillaba. Questo 

verso ha un’armonia poco spiccata, tanto che non è difficile trovarlo in prosa (I promessi 

sposi di Alessandro Manzoni cominciano proprio con un novenario: «Quel ràmo del làgo 

di Còmo»): 

Dal Libano trema e rosseggia 

Su ’l mare la fresca mattina: 

Da Cipri avanzando veleggia 

La nave crociata latina. 

A poppa di febbre anelante 

Sta il prence di Blaia, Rudello, 

E cerca co ’l guardo natante 

Di Tripoli in alto il castello. 

(Carducci, Jaufré Rudel) 

In Versilia di D’Annunzio gli accenti sono posti molto liberamente: 

Non temére, o uómo dagli ócchi 

gláuchi! Erómpo dalla cortéccia 

frágile io nínfa boscheréccia 

Versília, perché tu mi tócchi. 

Il decasillabo: è un verso divisibile armonicamente in 3 parti di 3 sillabe ciascuna, con 

l’accento sull’ultima sillaba di ogni parte, a cui si aggiunge una sillaba finale. Poiché la 

posizione dell’accento è quasi sempre fissa (3ª, 6ª e 9ª), il decasillabo ha un suono cadenzatamente 

monotono, che in certi casi può servire per onomatopea (armonia imitativa): 

Da le vètte dell’Ètna fumànti 

Ben ti lèvi, o facèlla di guèrra:

Su le tòmbe de’ vècchi gigànti 

Come bèlla e terrìbil sei tù! 

(Carducci, Sicilia e la Rivoluzione) 

Il metodo 

Per evitare la monotonia che spesso caratterizza il decasillabo, i poeti moderni ne hanno 

variato l’accentatura ritmica: 

Dunque, róndini róndini, addío! 

Dunque andáte, dunque ci lasciáte 

per paési tánto a noi lontáni. 

È finíta qui la róssa estáte. 

Appassísce l’órto; i miei geráni 

più non hánno che i bécchi di grú. 

(Pascoli, Addio!) 

L’ENDECASILLABO 

È il re dei versi italiani, chiamato da Dante “celeberrimo”. È un verso che, per la sua lunghezza, 

si adatta tanto all’espressione dei sentimenti quanto al racconto e al dialogo. Risale 

alle origini della nostra poesia e fu adoperato ininterrottamente da tutti i nostri poeti. 

L’endecasillabo deve la sua fortuna alla sua grande duttilità, e anche al fatto che, essendo 

un verso di una certa lunghezza, permetteva al poeta di esprimere più contenuti. 

Fu usato in molti modi e diede voce a una grandissima varietà di atteggiamenti: ha raccontato 

l’universo della Divina Commedia, ha rivestito la malinconia del Petrarca, ha narrato 

le gesta di eroi e cavalieri, venne utilizzato nella satira, nella poesia comica ecc. 

Anche quando, nel Cinquecento e più tardi, si volle trovare una veste italiana adatta per i 

poemi antichi sottoposti a traduzione, si ricorse all’endecasillabo. Si è utilizzato rimato in 

tutte le forme di strofa, da solo o con altri versi. 

Ha due tipi di accenti principali: 6ª e 10ª, 

4ª, 8ª e 10ª, 

ma anche, più raramente: 4ª, 7ª e 10ª. 

Esempi di 6ª e 10ª: 

Nel mezzo del cammìn di nostra vìta 

(Dante, Inferno I) 

Canto l’arme pietòse e ’l capitàno 

(Tasso, Gerusalemme Liberata, canto I) 

Esempi di 4ª, 8ª e 10ª: 

Cantami, o dìva, del Pèlide Achìlle 

(Monti, Traduzione Iliade, canto I) 

Le cortesìe, l’audaci imprèse io cànto 

(Ariosto, Orlando Furioso, canto I) 

35


Esempi di 4ª, 7ª e 10ª: 

Quivi le strìda, il compiànto, il lamènto 

(Dante, Inferno V) 

Spinta dal vènto al frangènte del màre 

(D’Annunzio, L’Olenadro) 

La maggior parte degli endecasillabi segue una di queste disposizioni di accenti; tuttavia 

sono possibili anche altri tipi di accentazione. 

L’endecasillabo generalmente è divisibile in due membri di cui il primo è il maggiore e il 

secondo il minore, o viceversa. Nel primo caso la prima parte risulta un settenario piano, 

tronco o sdrucciolo e la seconda rispettivamente un quaternario, un quinario o un ternario. 

Settenario piano più quaternario: 

Come campo di biada / già matura 

(Monti, Bassvilliana II) 

Settenario tronco (sei sillabe) più quinario: 

Né mai più toccherò / le sacre sponde 

(Foscolo, A Zacinto) 

Settenario sdrucciolo (otto sillabe) più ternario: 

Di varïate polveri /ne sparse 

(Monti, Feroniade) 

Quando invece risulta più breve la prima parte del verso, questa è formata da un quinario 

tronco o piano o sdrucciolo. 

Quinario piano più senario: 

Voi ch’ascoltate in / rime sparse il suono 

(Petrarca, Canzoniere I) 

Quinario tronco più settenario: 

Chi è? Non so. / Che fai? Più nulla 

(Pascoli, Il naufrago) 

Quinario sdrucciolo più quinario (raro): 

Che, tutta libera a / mutar convento 

(Dante, Purgatorio XXI)

I VERSI DOPPI 

Il metodo 

Il doppio quinario: è costituito da due quinari, tra i quali non si ammette elisione. Fu 

poco usato fino ai nostri tempi, in cui i poeti lo ripresero con non molta frequenza. 

Al mio cantuccio, – donde non sento 

se non le reste – brusir del grano 

il suon dell’ore – viene col vento 

dal non veduto – borgo montano: 

suono che uguale – che blando cade, 

come una voce – che persuade. 

(Pascoli, L’ora di Barga) 

Esempio con il primo dei due quinari sempre sdrucciolo: 

Me non contamini – venduta lode, 

Non premio sordido – d’util perfidia: 

Vinca io con semplice – petto l’invidia, 

Vinca la frode. 

(Carducci, A O.T.T.) 

Il doppio senario o dodecasillabo: è un verso composto da due senari, che rende un 

suono cadenzatamente monotono. Fu poco usato: 

Il sole declina – fra i cieli e le tombe 

Ovunque l’inane – caligine incombe. 

Udremo sull’alba – squillare le trombe? 

Ricordati e aspetta. 

(D’Annunzio, Canti della ricordanza e dell’aspettazione) 

C’è anche un altro tipo di dodecasillabo, che risulta da un quaternario più un ottonario, e 

che ha quindi accenti sulla 3ª, 7ª e 11ª: 

Sotto i ponti – che s’inarcan trionfali 

passa l’Arno – tra due linee di fanali 

tra i palagi storici, 

e i fanali, – capovolti con le sponde, 

rifiammeggiano – e s’allungano nell’onde 

come razzi penduli. 

(Marradi, Notte fiorentina) 

Il doppio settenario o martelliano: dei versi composti è stato ed è uno dei più adoperati, 

perché il settenario è un verso armonicamente vario: 

Rosa fresca aulentissima – c’apar’inver la state, 

le donne ti disiano – pulzelle e maritate: 

traimi d’este focora – se t’este a bolontade. 

(Cielo d’Alcamo, Contrasto) 

Due parole soltanto. – Dunque dirò così. 

Grande fu la sapienza – del mio illustre antenato 

37


Il marchese Alamanno. – Il quale non c’è stato 

Nessuno più illustre – e più dotto di esso! 

Per cui, diremo noi – questo nobil consesso 

È vero, che ha, diremo, – radice in casa mia. 

Ma siam tutti suoi figli – anche la libreria. 

(Colombi, Il Parini e la satira) 

Il doppio ottonario: venne usato raramente. Riportiamo un esempio di Carducci, La 

sacra di Enrico Quinto: 

Quando cadono le foglie – quando emigrano gli augelli 

E fiorite a’ cimiteri – son le pietre de gli avelli, 

Monta in sella Enrico quinto – il delfin da’ capei grigi, 

E cavalca a grande onore – per la sacra di Parigi.

Laboratorio 

IL VERSO 

1 

2 

3 

Il metodo 

Riconoscete i seguenti versi, indicando a fianco il numero delle sillabe che li compongono 

e il nome corrispondente di ciascuno: 

VERSO NUMERO SILLABE NOME 

Perché di me pietà non vi ritene? __________________ __________________ 

Ma che vad’io narrando __________________ __________________ 

Di doman non c’è certezza __________________ __________________ 

Discende l’alba __________________ __________________ 

Perché turbàrmi l’ànima __________________ __________________ 

Era la parola come vento __________________ __________________ 

Andorra serena __________________ __________________ 

Riconoscete i seguenti versi, facendo attenzione ad applicare le regole per il calcolo 

metrico delle sillabe: 

VERSO NOME 

Io son sì stanco sotto ’l fascio antico _______________________ 

Questa selva selvaggia ed aspra e forte _______________________ 

Venendo qui è affannata tanto _______________________ 

Venivano soffi di lampi 

Da un nero di nubi laggiù _______________________ 

Arbor vittorïosa trïonfale _______________________ 

Uno il core, uno il patto, uno il grido: 

Né stranieri né oppressori mai più _______________________ 

Leggete ad alta voce i seguenti endecasillabi, e segnate a fianco di ciascuno su quali 

sillabe cadono gli accenti principali: 

Sì lunga guèrra i begli òcchi mi fànno 4ª, 7ª, 10ª 

39


1 

Mi ritrovài per una sèlva oscùra ________________ 

Erano i capei d’òro a l’aura spàrsi ________________ 

Io son sì stanco sotto ’l fascio antico ________________ 

Poi che se’ sgòmbro de la maggiòr sàlma ________________ 

Solo d’un lauro tal selva verdeggia ________________ 

La bella donna che cotanto amavi ________________ 

Or con sì chiara luce, et con tai segni ________________ 

VERSI E STROFE 

Riconoscete i versi che compongono le seguenti strofe: 

Che fai tu, luna, in ciel? dimmi, che fai, __________________ 

Silenziosa luna? __________________ 

Sorgi la sera, e vai, 

Contemplando i deserti; indi ti posi. 

(Leopardi, Canto notturno di un pastore errante dell’Asia) 

Fate attenzione al finale di verso: 

Tu dalle stanche ceneri __________________ 

Sperdi ogni ria parola: 

Il Dio che atterra e suscita, 

Che affanna e che consola, 

Sulla deserta coltrice 

Accanto a lui posò. 

(Manzoni, Il Cinque Maggio) 

Dagli atri muscosi, dai Fori cadenti, __________________ 

Dai boschi, dall’arse fucine stridenti, 

Dai solchi bagnati di servo sudor, 

Un volgo disperso repente si desta 

(Manzoni, Adelchi, atto terzo, coro) 

Soletto su l’orlo d’un lago, __________________ 

che al rosso tramonto riluce, 

v’è un uomo col refe e con l’ago 

che cuce __________________ 

tra l’erica bassa __________________ 

(Pascoli, Il mendico)

Il metodo 

Accusato, __________________ 

tormentato, 

condannato, 

sta colui, che in pian di Lècore __________________ 

prim’osò piantar le viti 


San Lorenzo, io lo so perché tanto __________________ 

di stelle per l’aria tranquilla __________________ 

arde e cade, perché sì gran pianto 

nel concavo cielo sfavilla. 

(Pascoli, X Agosto) 

VERSI PIANI, TRONCHI E SDRUCIOLI 

1 

Leggendo ad alta voce questi versi, riconoscete se essi sono piani, tronchi o sdruccioli: 

Dall’Alpe alle Piràmidi __________________ 

La terra al nunzio sta __________________ 

La sua cruenta polvere __________________ 

Sentier della speranza __________________ 

La gloria che passò __________________ 

41


5. La rima 

Prima di analizzare i diversi tipi di rima, occorre sapere cos’è lo schema metrico: 

Signori e cavallier che ve adunati 

Per odir cose dilettose e nove, 

Stati attenti e quïeti, ed ascoltati 

La bella istoria che ’l mio canto muove; 

E vedereti i gesti smisurati, 

L’alta fatica e le mirabil prove 

Che fece il franco Orlando per amore } 

A 

B 

A 

B 

A 

B 

C 

schema metrico 

Nel tempo del re Carlo imperatore. 

(Boiardo, Orlando innamorato, canto I) 

C 

Con schema metrico si indica una descrizione grafica composta da una serie di lettere, in 

cui ciascuna di esse indica la rima di un verso. Per costruire lo schema metrico di una poesia 

vengono usate le lettere dell’alfabeto a partire dalla a: due lettere uguali tra loro stanno 

ad indicare un episodio di rima. 

Per convenzione, si usano le minuscole per i versi inferiori all’endecasillabo, e le maiuscole 

per i versi uguali o più lunghi dell’endecasillabo. 

Si è già visto che la rima ha come sede principale la parte finale del verso. 

A volte però si può trovare anche l’uso un po’ artificioso della rimalmezzo (o rima al 

mezzo), quando rimano tra loro una parola finale di un verso e una parola nel corpo di un 

altro verso: 

Vedete, amanti, com’egli è umìle, 

Ed è gentile - e d’altero barnaggio, 

Ed ha ’l cor saggio - in fina canoscenza. 

(Lapo Gianni, Amore i’ non son degno...) 

Odi greggi belar, muggire armenti 

gli altri augelli contenti, a gara insieme 

per lo libero ciel fan mille giri. 

(Leopardi, Il passero solitario) 

Ci può essere rima anche tra due parole nel corpo dello stesso verso: questo tipo di rima 

è un mezzo efficace per richiamare l’attenzione sulle parole che si vogliono sottolineare e 

contrapporre: 

I tetti adorni 

di canto: io sol di pianto il carcer tetro 

fo risonar. 

(Tasso, Sonetto alla duchessa Margherita)

Il metodo 

Rima interna: è un tipo di rima che assomiglia alla rimalmezzo; riguarda parole in versi 

diversi e può verificarsi anche all’interno dello stesso verso. Le rime interne sono molto 

usate nella poesia novecentesca, a sottolineare una scansione dei versi diversa da quella 

graficamente riportata: 

Noncuranza e dolore avevano saldato il galletto 

Di ferro sul tetto delle case e si tolleravano 

uniti. 

(Vittorio Sereni da René Char) 

Rima a coppia: si ha quando i versi sono rimati a due a due: 

Lo tesoro comenza. a 

Al tempo che Fiorenza a 

fiorio e fece frutto b 

sì ch’ell’era del tutto b 

la donna di Toscana c 

ancora che lontana c 

ne fosse l’una parte d 

rimossa in altra parte. d 

(Brunetto Latini, Il Tesoretto) 

SCHEMA METRICO: aa bb cc dd. 

Rima alternata: quando rimano tra loro il primo e il terzo verso, il secondo e il quarto, 

alternandosi tra loro: 

O tiranno signore a 

De’ miseri mortali b 

O male, o persuasore a 

Orribile di mali. b 

(Parini, Il bisogno) 

SCHEMA METRICO: ababab. 

Rima baciata: quando due versi consecutivi, dopo una serie di rime alternate, rimano tra 

loro: 

Già l’aura messaggiera erasi desta A 

a nunziar che se ne vien l’aurora; B 

ella intanto s’adorna, e l’aurea testa A 

di rose colte in paradiso infiora, B 

quando il campo, ch’a l’arme omai s’appresta A 

in voce mormorava alta e sonora, B 

e prevenia le trombe; e queste poi C 

dièr più lieti e canori i segni suoi. C 

(Tasso, Gerusalemme liberata, canto III) 

SCHEMA METRICO: ABABABCC. 

43


Rima chiusa o incrociata: quando due versi a rima baciata sono chiusi tra due versi che 

rimano tra loro: 

Il Centauro afferrato avea pei palchi A 

delle corna il gran cervo nella zuffa, B 

come l’uom pe’ capei di retro acciuffa B 

il nemico, e lo trae finché lo calchi. A 

(D’Annunzio, La morte del cervo) 

SCHEMA METRICO: ABBA. 

Rima rinterzata: quando di tre versi non rimati ciascuno trova la rima in tre versi seguenti, 

o nello stesso ordine o in ordine differente: 

Qui cantò dolcemente e qui s’assise; A 

Qui si rivolse, e qui rattenne il passo; B 

Qui co’ begli occhi mi trafisse il core, C 

Qui disse una parola, e qui sorrise A 

Qui cangiò ’l viso. In questi pensier, lasso B 

Notte e dì tiemmi il signor nostro, Amore. C 

(Petrarca, Canzoniere CXII) 

SCHEMA METRICO: ABCABC. 

Rima incatenata: è quella della Divina Commedia, e si ha quando di tre versi, in cui il 

primo rima con il terzo, il secondo dà la rima al primo e al terzo dei tre versi seguenti: 

Nel mezzo del cammin di nostra vita A 

mi ritrovai per una selva oscura, B 

ché la diritta via era smarrita. A 

Ahi quanto a dir qual era è cosa dura B 

esta selva selvaggia e aspra e forte C 

che nel pensier rinova la paura! B 

Tant’ è amara che poco è più morte; C 

ma per trattar del ben ch’i’ vi trovai, D 

dirò de l’altre cose ch’i’ v’ho scorte. C 

(Dante, Inferno I) 

SCHEMA METRICO: ABA BCB CDC.

5.1. Particolarità della rima 

Il metodo 

Rima equivoca: si ha quando la rima è tra parole di identica scrittura, ma di diverso significato 

(ovvero pur avendo lo stesso suono, non hanno lo stesso significato): 

Voglia de dir giusta ragion m’ha porta, 

ché la mia donna m’accoglie e m’apporta: 

a tutto ciò che mi piace m’apporta. 

Or non m’è morte el suo senno, ma porta 

di vita dolce, o’ mi pasco e deporto, 

ché tanto acconciamente mi dé porto 

en tempestoso mar, che vol ch’eo porti 

per lei la vita e faccia l’inde apporti. 

Ed eo sì fo, pur li piaccia e li porti. 

(Guittone d’Arezzo, Rime XII) 

In questo esempio le rime sono tutte giocate tra il verbo portare e sostantivi quali porta e 

porto. Così abbiamo, ad esempio, la rima equivoca tra primo verso («porta», dal verbo 

porgere) e quarto («porta», sostantivo). 

Rima ripetuta o identica: si ha quando le parole in rima, oltre ad avere la stessa scrittura, 

hanno anche lo stesso significato. 

A partire dal Trecento questo tipo di rima è considerata troppo facile e banale. Una famosa 

eccezione a questo divieto è la parola “Cristo” che Dante mette in rima con se stessa 

per quattro volte all’interno della Divina Commedia: 

... 

sì come de l’agricola che Cristo 

elesse a l’orto suo per aiutarlo. 

Ben parve messo e famigliar di Cristo: 

che ’l primo amor che ’n lui fu manifesto, 

fu al primo consiglio che diè Cristo. 

(Dante, Paradiso XII) 

L’importanza della parola Cristo, per Dante, è superiore a quella di qualsiasi altra parola: 

per questo essa può rimare solo con se stessa. 

Rima composta: è un tipo di rima piuttosto raro, e si ha quando, per ottenere la rima, 

occorre unire in fine di verso le ultime due parole, di regola composte da una sola sillaba, 

pronunziando atona la seconda: 

«Che andate pensando sì voi sòl tre?» 

Subita voce disse; ond’io mi scossi 

Come fan bestie spaventate e poltre 

(Dante, Purgatorio XXIV) 

45


Rima ipèrmetra: è un tipo di rima piuttosto raro; il suo nome viene da iper, che vuol dire 

oltre, di più. Si ha quando il verso termina con una parola di cui, per avere la rima, bisogna 

computare l’ultima sillaba come facente parte del verso seguente (quindi il primo 

verso avrà una sillaba in più e il secondo una in meno): 

Crescevi sott’occhio che negano 

ancora; ed i petali snelli 

cadevano: il fiore già lega. 

(Pascoli, I due cugini) 

Assonanza: si ha quando due versi non finiscono proprio in rima, ma hanno tra loro una 

certa concordanza di suoni (nelle ultime parole che formano i versi); è un fenomeno caratteristico 

soprattutto della poesia popolare. 

Si tratta di una concordanza armonica, che può essere prodotta dall’identità delle vocali a 

partire dall’accento tonico incluso, ma non delle consonanti delle due parole: 

Laudato si’ mi Signore, per frate vento 

et per aere, et nubilo, et sereno et omne tempo. 

(San Francesco d’Assisi, Cantico delle creature) 

Questo tipo di assonanza si chiama assonanza tonica. 

L’assonanza atona, invece, si ha quando la vocale accentata è diversa, come la “o” e la 

“e” di questo esempio: 

Fior di giaggiolo 

Gli angeli belli stanno a mille in cielo 

Ma bella come te ce n’è uno solo. 

(Stornello dalla “Cavalleria rusticana”) 

Consonanza: la consonanza è la ripetizione, a partire dalla vocale accentata, di consonanti 

identiche: 

... traversando l’alte 

nebulose; hai le penne lacerate 

dai cicloni, ti desti e soprassalti. 

(Montale, Ti libero la fronte dai ghiaccioli)

Laboratorio 

1 

LA RIMA 

Il metodo 

Riconoscete lo schema metrico di questi gruppi di versi, trascrivendolo a lato con le 

lettere corrispondenti. Fate attenzione nell’utilizzare lettere maiuscole o minuscole: 

Sopra il leggìo di quercia è nell’altana, A 

aperto, il libro. Quella quercia ancora, B 

esercitata dalla tramontana, A 

viveva nella sua selva sonora; B 

e quel libro era antico. Eccolo: aperto, C 

sembra che ascolti il tarlo che lavora. B 


Ardo d’amore, e conviemme cantare _____ 

per una dama che me strugge el cuore; _____ 

ch’ogni otta ch’i’ la sento ricordare, _____ 

el cor me brilla e par ch’egli esca fuore. _____ 

Ella non truova de bellezze pare, _____ 

cogli occhi gitta fiaccole d’amore. _____ 

I’ sono stato in città e ’n castella, _____ 

e mai ne vidi ignuna tanto bella. 

(Lorenzo de’ Medici, La Nencia da Barberino) 

_____ 

La vïoletta _____ 

che in sull’erbetta _____ 

s’apre al mattin novella _____ 

dì, non è cosa _____ 

tutta odorosa, _____ 

tutta leggiadra e bella? _____ 

(Gabriello Chiabrera, Rime XVIII) 

Quant’è bella giovinezza, _____ 

che si fugge tuttavia! _____ 

Chi vuol esser lieto, sia: _____ 

di doman non c’è certezza. _____ 

Quest’è Bacco e Arianna, _____ 

belli, e l’un dell’altro ardenti: _____ 

perché ’l tempo fugge e inganna, _____ 

sempre insieme stan contenti. _____ 

47


Queste ninfe ed altre genti _____ 

sono allegre tuttavia. _____ 

Chi vuol esser lieto sia: _____ 

di doman non c’è certezza. 

(Lorenzo de’ Medici, Canzona di Bacco) 

_____ 

O dolce selva solitaria, amica _____ 

de’ miei pensieri sbigottiti e stanchi, _____ 

mentre Borea ne’ dì torbidi e manchi _____ 

d’orrido giel l’aere e la terra implica; _____ 

e la tua verde chioma ombrosa, antica, _____ 

come la mia, par d’ognintorno imbianchi, _____ 

or, che ’n vece di fior vermigli e bianchi, _____ 

ha neve e ghiaccio ogni tua piaggia aprica; _____ 

a questa breve nubilosa luce _____ 

vo ripensando, che m’avanza, e ghiaccio _____ 

gli spirti anch’io sento e le membra farsi: _____ 

ma più di te dentro e d’intorno agghiaccio, _____ 

ché più crudo Euro a me mio verno adduce, _____ 

più lunga notte e dì più freddi e scarsi. 

(Giovanni Della Casa, Rime LXIII) 

_____ 

Alma cortese, che dal mondo errante _____ 

partendo ne la tua più verde etade, _____ 

hai me lasciato eternamente in doglia, _____ 

da le sempre beate alme contrade, _____ 

ov’or dimori cara a quello amante, _____ 

che più temer non puoi che ti toglia, _____ 

risguarda in terra e mira, u’ la tua spoglia _____ 

chiude un bel sasso, e me, che ’l marmo asciutto _____ 

vedrai bagnar, te richiamando, ascolta. 

(Bembo, Rime CXLII) 

_____ 

Vergine Madre, figlia del tuo figlio, _____ 

umile e alta più che creatura, _____ 

termine fisso d’etterno consiglio, _____ 

tu se’ colei che l’umana natura _____ 

nobilitasti sì, che ’l suo fattore _____ 

non disdegnò di farsi sua fattura. _____ 

Nel ventre tuo si raccese l’amore, _____

2 

Il metodo 

per lo cui caldo ne l’etterna pace _____ 

così è germinato questo fiore. 

(Dante, Paradiso XXXIII) 

_____ 

Trascrivete a fianco del testo lo schema metrico. Alcuni versi non rimano con nessun 

altro: a questi dovrete assegnare una lettera dell’alfabeto che non verrà ripetuta mai 

all’interno dello schema metrico. 

1 Nostra spiaggia pisana, _____ 

2 amor di nostro sangue, _____ 

3 vita di sabbie e d’acque _____ 

4 silvana e litorana, _____ 

5 o ferma creatura _____ 

6 nella qual si compiacque _____ 

7 un’arte che non langue _____ 

8 non trema e non s’offusca, _____ 

9 terra lieve e robusta _____ 

10 che lineata pare _____ 

11 dalla mano sicura _____ 

12 del figulo onde nacque _____ 

13 il purissimo vaso 

(D’Annunzio, I cammelli) 

_____ 

Indicate infine i versi che rimano tra loro: 

1-4 

_____ 

_____ 

_____ 

49


6. Stanze o strofe 

Si chiama stanza o strofa (o strofe) un raggruppamento di più versi rimati in un determinato 

ordine, che di regola si ripete nello stesso modo per tutto il componimento poetico. 

La strofa più corta è costituita da versi rimati a due a due, e si chiama coppia. 

Esempio di endecasillabi a coppia: 

Nella Torre il silenzio era già alto. A prima coppia 

Sussurravano i pioppi del rio Salto. 

I cavalli normanni alle lor poste 

frangean la biada con rumor di croste. 

(Pascoli, La cavalla storna) 

A 

B 

B } 

seconda coppia 

SCHEMA METRICO: AABB. 

La terzina: la terzina più comune è composta di tre versi endecasillabi, legati tra loro da 

rima incatenata, secondo lo schema ABA BCB CDC D ecc. È detta anche terzina dantesca, 

per l’uso sapiente che ne fece Dante nella sua Divina Commedia: 

Chi assaggia le pesche solo un tratto A 

E non ne vuole a cena e a desinare B 

Si può dir che sia pazzo affatto affatto, A 

E ch’alla scuola gli bisogni andare, B 

Come bisogna agli altri smemorati, C 

Che non san delle cose ragionare. B 

Le pesche eran già cibo da prelati, C 

Ma perché a ognun piace i buon bocconi D 

Voglion oggi le pesche infino ai frati, C 

Che fanno l’astinenza e l’orazioni. D 

(Berni, Capitolo in lode delle Pesche) 

Si vede qui ben espresso il concetto di schema infinito della terzina, che proseguirebbe, 

appunto, fino all’infinito. Per fermarsi e terminare, è necessario che l’ultima rima ricorra 

solo due volte, e non tre come tutte le altre: la terza volta che si presentasse, darebbe origine 

a una nuova rima. 

La quartina: è composta da quattro versi che rimano o alternatamente (ABAB) o a rima 

chiusa (ABBA). Raramente questa strofa è composta solo da endecasillabi. 

Esempio con strofe di 3 endecasillabi e un settenario: 

}

Te, quando sorge o quando cade il die, A 

E quando il sole a mezzo corso il parte B 

Saluta il bronzo che le turbe pie A 

Invita ad onorarte. b 

Nelle paure della veglia bruna, C 

Te noma il fanciulletto; a Te, tremante, D 

Quando ingrossa ruggendo la fortuna, C 

Ricorre il navigante. d 

(Manzoni, Il nome di Maria) 

SCHEMA METRICO: ABAb CDCd. 

Il metodo 

La sestina: è composta da sei versi endecasillabi di cui i primi quattro sono a rima alternata, 

e gli ultimi due a rima baciata, secondo lo schema ABABCC: 

Rondinella pellegrina, a 

Che ti posi in sul verone, b 

Ricantando ogni mattina a 

Quella flebile canzone, b 

Che vuoi dirmi in tua favella, c 

Pellegrina rondinella? c 

(Tommaso Grossi, Rondinella pellegrina) 

L’ottava: assomiglia, come schema metrico, alla sestina, perché i primi sei versi sono a 

rima alternata e gli ultimi due a rima baciata, secondo lo schema ABABABCC. 

È la strofa tipica dei racconti e dei poemi cavallereschi, epici e eroicomici: 

Fra duo guerrieri in terra ed uno in cielo A 

la battaglia durò sin a quella ora, B 

che spiegando per mondo oscuro velo, A 

tutte le belle cose discolora. B 

Fu quel ch’io dico, e non v’aggiungo un pelo: A 

io ’l vidi, i’ ’l so: né m’assicuro ancora B 

di dirlo altrui; che questa maraviglia C 

al falso più ch’al ver si rassimiglia. C 

(Ariosto, Orlando furioso, canto II) 

Ma perché l’ottava fu tanto usata per i racconti cavallereschi ed epici? Prima di tutto, dobbiamo 

ricordare che poemi come l’Orlando furioso o la Gerusalemme liberata erano l’equivalente 

dei romanzi di oggi. 

Il romanzo come lo conosciamo noi è nato piuttosto di recente, agli inizi del Settecento. 

Nei secoli precedenti, anche la narrazione di storie e di imprese era scritta in versi: l’intenzione 

era quella di realizzare uno svolgimento narrativo più ritmato ed aggraziato. 

Inoltre, la prosa veniva considerata un esercizio meno nobile e sofisticato, più facile e di 

minor pregio. 

I versi e le strofe che meglio si prestavano alla narrazione di storie erano ovviamente quelli 

più lunghi, poiché permettevano al discorso di fluire più armoniosamente. Così, il metro 

principale dei poemi in versi fu l’ottava di endecasillabi. 

51


7. Versi sciolti e versi liberi 

Se l’altre donne dormono in quel giorno 

Ed ella può, si riposi tra loro. 

E prenda forza a me’ poter vegghiare. 

Suo ber sia poco; merenda mi piace, 

Poco mangiando, e così nella cena 

Troppi confetti e troppe frutta lasci: 

Faccia che sia più leggiera che grave. 

(Francesco da Barberino, Reggimento e costume di donna) 

Versi sciolti: i versi di questo testo sono tutti endecasillabi, con una particolarità: non 

rimano tra loro. 

La poesia è scritta in versi sciolti, ovvero in versi che non sono legati tra loro attraverso 

la rima (ecco perché si chiamano “sciolti”), pur conservando la misura tradizionale dell’endecasillabo. 

I versi sciolti vennero usati soprattutto per le traduzioni di grandi opere straniere, dove 

sarebbe stato impossibile tradurre inserendo le rime senza stravolgere l’originale. 

Versi liberi: non bisogna confondere i versi sciolti con i versi liberi, cioè con quei versi 

che non solo non hanno vincolo di rima, ma nemmeno di sillabe e di accenti. Questo tipo 

di verso verrà usato sempre più, a partire dall’inizio del Novecento, fino a diventare la 

forma poetica dominante del nostro tempo. 

L’intenzione dei poeti che cominciarono ad utilizzare il verso libero era quella di rifiutare 

la tradizione metrica, e rivendicare la possibilità di poter costruire il proprio linguaggio, 

la propria “metrica”. 

Per la metrica tradizionale, la base del verso è costituita dalle sillabe e dalla loro quantità 

numerica. Nel verso libero questo aspetto viene a cadere. La sua stessa natura impedisce 

di fondare un discorso organico e ordinato che sia sempre valido in ogni situazione: il 

verso libero non può essere descritto schematicamente, come i versi della metrica tradizionale, 

e ogni sua apparizione deve considerarsi unica. 

Ma se il verso libero non ha più nessuno dei vincoli della metrica tradizionale, il ritmo 

poetico si ottiene in altri modi: ad esempio, attraverso gli accenti, o l’insieme fonico, o la 

sintassi contenuta nei versi. 

I. 

Perché tu mi dici: poeta? 

Io non sono un poeta. 

Io non sono che un piccolo fanciullo che piange. 

Vedi: non ho che le lagrime da offrire al Silenzio. 

Perché tu mi dici: poeta? 

II. 

Le mie tristezze sono povere tristezze comuni.

Le mie gioie furono semplici, 

semplici così, che se io dovessi confessarle a te arrossirei. 

Oggi io penso a morire. 

III. 

Il metodo 

Io voglio morire, solamente, perché sono stanco; 

solamente perché i grandi angioli 

su le vetrate delle catedrali 

mi fanno tremare d’amore e d’angoscia; 

solamente perché, io sono, oramai, 

rassegnato come uno specchio, 

come un povero specchio melanconico. 

Vedi che io non sono un poeta: 

sono un fanciullo triste che ha voglia di morire. 

(Sergio Corazzini, Desolazione del povero poeta sentimentale) 

Come si vede dall’esempio, verso libero non vuol dire distruzione della poesia come è 

stata sempre intesa. 

Infatti c’è qualcosa, in questo testo, che ci fa riconoscere che si tratta di una poesia: l’andare 

a capo segnala la presenza di versi, e l’intero componimento presenta una suddivisione 

in strofe. 

Ma a differenza dei versi della metrica tradizionale, quello che qui dà forma al verso non 

è più il numero di sillabe, né la disposizione degli accenti secondo schemi fissi, ma è il 

pensiero del poeta. La lunghezza del verso e il pensiero che il verso esprime coincidono 

tra loro: il verso (e a un livello superiore la strofa) si “adatta” all’ampiezza del pensiero, 

ne assume i movimenti. 

In particolare, questo tipo di verso darà vita a un modello che sarà utilizzato a lungo nella 

versificazione libera del Novecento, e nel quale la caratteristica peculiare è un’accentuata 

tendenza a far coincidere il limite del verso con il limite del pensiero, in una libertà conquistata 

di lunghezza e accenti. 

53


8. Non tutti i versi sono uguali: 

8. due esempi di endecasillabi 

Gli studiosi di metrica tendono a esaminare il verso e le forme metriche scomponendo gli 

elementi che li costituiscono, assegnando poi una grande importanza agli accenti. 

Ma un testo poetico non è fatto solo di accenti: preoccuparsi di essi trascurando il significato 

delle parole e la sintassi del periodo vuole dire, in definitiva, non occuparsi della poesia 

e del metro nella loro realtà. 

Due poeti che adottino lo stesso metro, ad esempio, potrebbero giungere a risultati assai 

diversi: 

All’ombra dei cipressi e dentro l’urne 

confortate di pianto è forse il sonno 

della morte men duro?... 

(Foscolo, Sepolcri) 

Sta Federico imperatore in Como. 

Ed ecco un messaggero entra in Milano 

da Porta Nova a briglie abbandonate. 

“Popolo di Milano,” ei passa e chiede, 

“Fatemi scorta al console Gherardo” 

(Carducci, Canzone di Legnano) 

In questi due esempi entrambi i poeti hanno utilizzato endecasillabi sciolti; ma il metro di 

Carducci non è lo stesso metro usato dal Foscolo, perché ciò che definisce il metro non è 

soltanto il numero delle sillabe o le rime, ma anche il giro sintattico del discorso. 

Qui i due poeti si comportano diversamente: Carducci tende a scrivere versi di senso compiuto, 

e accompagna la nostra lettura come in una sequenza di un film, assegnando a ogni 

verso un’immagine. 

Il discorso del Foscolo invece tende a uscire dalla misura del verso, a eccedere, a prolungarsi 

da un verso all’altro, e cattura la nostra attenzione spostando il soggetto in fondo alla 

frase. Nonostante i due poeti adottino lo stesso tipo di verso, il risultato è la creazione di 

due ritmi e due metri molto diversi tra loro. 

Attraverso questo esempio si vuole mostrare che descrivere gli schemi metrici è utile nella 

misura in cui si ha la coscienza che ogni poesia è unica, diversa da tutte le altre. Per ascoltare 

le voci dei poeti non basta contare le sillabe e conoscere le particolarità metriche. Se 

lo schema teorico dell’endecasillabo è uno, le possibili elaborazioni di quel verso sono 

infinite. Questo perché non si può separare il metro dal significato: il verso nella sua totalità, 

non nell’astrazione metrica, risulta l’insieme di accenti, di suoni, di significato delle 

parole, di parole la cui composizione e lunghezza ha un particolare valore. 

Queste osservazioni introducono un nuovo problema: quello del rapporto tra metrica e sintassi.

9. Metrica e sintassi 

9.1. L’enjambement 

“Donna de Paradiso, 

lo tuo figliolo è priso, 

Iesù Cristo beato. 

Accurre, donna, e vide 

che la gente l’allide: 

credo che lo s’occide, 

tanto l’ò flagellato”. 

(Jacopone da Todi, XCIII) 

Il metodo 

I due testi qui riportati mostrano come il rapporto tra metrica e sintassi possa essere diverso. 

Se si legge ad alta voce la prima poesia, la lettura del singolo verso risulta continua, mentre 

tra un verso e l’altro viene spontaneo fare una piccola pausa. La punteggiatura, che 

serve proprio per sottolineare le pause, è quasi tutta relegata in fondo al verso. 

In questo testo la sintassi corrisponde esattamente alla misura del verso: la frase ha lo 

stesso respiro, la stessa lunghezza del verso, e ogni verso contiene un segmento di frase 

che può stare a sé, che è già portatore di un significato completo. 

Jacopone da Todi ottiene, attraverso l’uso dei settenari e il ritorno insistente della rima, un 

ritmo martellante, quasi esasperato. All’interno dei versi, fortemente rimati e ritmati, il 

periodo sintattico coincide con il periodo ritmico; i versi funzionano come “gabbie” per le 

diverse parti delle proposizioni. 

Questo è evidentemente un modello di scrittura poetica, che in molti casi ha dato luogo a 

un forte senso di armonia; ma non tutti i poeti hanno cercato questa soluzione. 

La seconda poesia mostra un atteggiamento poetico molto diverso: la punteggiatura è 

piuttosto fitta ma tutta contenuta all’interno dei singoli versi, e la parte finale di ogni verso 

sembra fondersi con l’inizio di quello successivo. Leggendo ad alta voce, si nota che non 

c’è corrispondenza tra sintassi e metrica. La pausa che prima sorgeva alla fine del verso 

qui non risulta, e la nostra lettura, seguendo la struttura sintattica, prosegue più fluida da 

un verso all’altro. 

Se proviamo a riscrivere il testo facendo coincidere sintassi e metrica, il risultato sarebbe 

questo: 

Un dì, 

s’io non andrò sempre fuggendo di gente in gente, 

me vedrai seduto su la tua pietra, 

o fratel mio, 

gemendo il fior de’ tuoi gentili anni caduto. 

È un’altra cosa: non esiste più una misura precisa dei versi (che nell’originale sono tutti 

55 

Un dì, s’io non andrò sempre fuggendo 

di gente in gente, me vedrai seduto 

su la tua pietra, o fratel mio, gemendo 

il fior de’ tuoi gentili anni caduto. 

(Foscolo, In morte del fratello Giovanni)


endecasillabi) e vengono a mancare le rime. Oltre a ciò, sicuramente questa riscrittura non 

rispetta le intenzioni del poeta. 

Quando il senso sintattico di un verso si prolunga in quello seguente, e quindi bisogna 

continuare la lettura di verso in verso, ci troviamo di fronte al fenomeno dell’enjambement, 

termine francese che in italiano si può tradurre con “inarcatura” o “scavalcamento”. 

Segue egli la vittoria, e la trafitta 

vergine minacciando incalza e preme. 

(Tasso, Gerusalemme liberata, canto XII) 

In questi due versi l’enjambement avviene tra «trafitta» e «vergine», ovvero tra il participio 

e il sostantivo a cui si riferisce: è una salda unità che viene incrinata dalla metrica, e 

in questo caso si parla di “enjambement forte”. 

Questo esempio serve anche per notare che, se andare a capo fosse solo un espediente di 

scrittura, non avvertiremmo questo fenomeno, del quale ci accorgiamo in quanto abbiamo 

nell’orecchio il ritmo costante del verso, che qui la sintassi in un certo senso infrange e 

trasgredisce. 

Nella poesia che segue, in alcuni versi metrica e sintassi coincidono, e in altri risultano 

sfasate dagli enjambements. Li abbiamo evidenziati: 

I 

Viene il freddo. Giri per dirlo 

tu, sgricciolo, intorno le siepi; 

e sentire fai nel tuo zirlo 

lo strido di gelo che crepi. 

Il tuo trillo sembra la brina 

che sgrigiola, il vetro che incrina... 

trr trr trr terit tirit... 

II 

Viene il verno. Nella tua voce 

c’è il verno tutt’arido e tecco. 

Tu somigli un guscio di noce, 

che ruzzola con rumor secco. 

T’ha insegnato il breve tuo trillo 

con l’elitre tremule il grillo... 


III 

Nel tuo verso suona scrio scrio, 

con piccoli crepiti e stiocchi, 

il segreto scricchiolettio 

di quella catasta di ciocchi. 

Uno scricchiolettio ti parve 

d’udirvi cercando le larve... 


(Pascoli, L’uccellino del freddo)

9.2. Paratassi e ipotassi 

Il metodo 

Con i termini paratassi e ipotassi si indicano due diversi tipi di relazioni sintattiche all’interno 

di un periodo: 

Giacomo è intelligente e farà un ottimo lavoro 

Giacomo farà un ottimo lavoro perché è intelligente 

Questi due periodi, che si assomigliano tanto, hanno un rapporto sintattico interno diverso. 

Il primo è un accostamento di due frasi mediante la congiunzione e; tra esse non c’è nessun 

tipo di dipendenza, e potremmo leggerle separatamente: 

Giacomo è intelligente 

Farà un ottimo lavoro 

Il secondo invece, è formato da una frase principale (Giacomo farà un ottimo lavoro) da 

cui dipende la seconda (perché è intelligente). Leggendo soltanto la seconda frase: 

Perché è intelligente 

è evidente che manca qualcosa: la principale, appunto. 

Paratassi: si ha paratassi quando due o più frasi si succedono, all’interno dello stesso 

periodo, senza che tra loro si instauri un rapporto di dipendenza. 

In testi organizzati paratatticamente, il significato deriva dall’accostamento delle parole: 

... O che vedete, o gufi 

dagli occhi tondi, e garrule cornacchie? – 

Ed ecco usciva con la spola in mano, 

d’oro, e guardò. Giaceva in terra, fuori 

del mare, al piè della spelonca, un uomo, 

sommosso ancor dall’ultima onda: e il bianco 

capo accennava... 

(Pascoli, Calypso) 

Ipotassi: si ha ipotassi quando una frase, detta subordinata o dipendente, è retta sintatticamente 

da un’altra, chiamata principale. 

In un testo organizzato ipotatticamente il significato è meno immediato, più complesso ma 

anche più preciso, poiché attraverso le subordinate i rapporti temporali, o di causa, o di 

relazione sono disposti in maniera ordinata e consecutiva: 

Molte isole verdi devon pur esistere 

nel profondo e vasto mare dell’Infelicità! 

perché il navigante, pallido e sfinito, 

possa così ancora continuare il viaggio, 

giorno e notte, e poi notte e giorno 

57


[...] 

mentre di sopra il cielo senza sole, 

gonfio di nubi, greve sta sospeso, 

e dietro la furia dell’uragano 

avanza con fulmineo piede, 

squarciando vele e tavole e gomene, 

finché la nave quasi ha bevuto 

la morte dal traboccante mare 

(Shelley, Versi scritti sui colli Euganei)

Laboratorio 

ENJAMBEMENT 

1 

Sottolineate gli enjambements contenuti nei seguenti testi: 

Un uomo è là, che sfoglia dalla prima 

carta all’estrema, rapido, e piano piano 

va, dall’estrema, a ritrovar la prima. 

E poi nell’ira del cercar suo vano 

volta i fragili fogli a venti, a trenta, 

a cento, con l’impazïente mano. 


Non t’ho perduta. Sei rimasta, in fondo 

all’essere. Sei tu, ma un’altra sei: 

senza fronda né fior, senza il lucente 

riso che avevi al tempo che non torna, 

senza quel canto. Un’altra sei, più bella. 

Ami, e non pensi essere amata: ad ogni 

fiore che sboccia o frutto che rosseggia 

o pargolo che nasce, al Dio dei campi 

e delle stirpi rendi grazie in cuore. 

(Ada Negri, Mia giovinezza) 

D’in su la vetta della torre antica, 

Passero solitario, alla campagna 

Cantando vai finché non more il giorno; 

Ed erra l’armonia per questa valle. 

(Leopardi, Il passero solitario) 

Il metodo 

Signorina Felicita, a quest’ora 

scende la sera nel giardino antico 

della tua casa. Nel mio cuore amico 

scende il ricordo. E ti rivedo ancora, 

e Ivrea rivedo e la cerulea Dora 

e quel dolce paese che non dico. 

(Gozzano, La signorina Felicita ovvero la Felicità) 

59


10. Le forme metriche 

10.1. Sonetto 

Un po’ di storia: il sonetto è certamente il componimento metrico più diffuso della nostra 

poesia; il suo successo è pressoché costante nei secoli, e prosegue dalle sue origini nel 

Duecento (risale infatti ai primissimi tempi della nostra letteratura) fino ai giorni nostri, 

favorito dalla sua brevità. 

Si ritiene che sia nato in Italia, e che il suo “inventore” fosse Jacopo da Lentini. 

In origine, “sonetto” era un qualsiasi testo poetico messo in musica; poi si specificò, e da 

canto generico divenne un preciso tipo di componimento. 

La struttura: il sonetto è un tipo di componimento che, più di tutti gli altri, mantenne 

inalterata la sua struttura nel corso dei secoli. 

Il sonetto classico è composto da quattordici versi endecasillabi, ed è diviso in due parti 

che prendono il nome di fronte e sirma, composte la prima da otto versi e la seconda da 

sei. 

La fronte è a sua volta divisa in due parti di quattro versi ciascuna (quartine); la sirma in 

due parti di tre versi ciascuna (terzine): 

Andando la formica alla ventura 

} 

} 

A 

si arrivò in un teschio di cavallo prima B 

il qual le parve senza niuno fallo quartina B 

un palagio reale con belle mura; A 

FRONTE 

e come più cercava sua misura 

} 

A 

le parea più chiaro del cristallo seconda B 

dicendo: – Questo è ’l più bello stallo quartina B schema 

ch’al mondo mai vedessi criatura. A metrico 

Ma quand’ella si fu molto aggirata, 

} } 

prima C 

di mangiare le venne gran disìo terzina D 

e, non trovando che, si fu turbata; C 

SIRMA 

ond’ella disse: – Ancora è meglio ch’io 

} 

seconda D 

mi torni al buco ov’io mi sono usata terzina C 

che morir qui di fame –, e gì con Dio. D 

(Anonimo del Trecento) 

Gli argomenti: per quanto riguarda le tematiche trattate, il sonetto si è sempre prestato 

agli usi più diversi. Ha cantato tutti gli affetti del cuore umano, ma anche gli sfoghi violenti, 

le nostalgie, e pure descrizioni complete. 

Nel corso della storia di questo componimento troviamo sonetti amorosi, sonetti morali, 

ma anche sonetti che trattano quella realtà quotidiana rifiutata dai componimenti ritenuti 

più “nobili”, che fanno dunque parte della poesia realistica e burlesca, o “comica”.

Laboratorio 

Il metodo 

Due sonetti a confronto: dei due esempi sotto riportati, il primo è del Trecento, il secondo 

invece è della fine del Novecento. Si noteranno tante differenze: innanzitutto la lingua 

usata, ma anche la disposizione delle parole e le ricerche sonore attraverso la scelta dei 

termini. Ciò non toglie che si tratti di due sonetti, aventi tutte le caratteristiche per essere 

detti tali. 

Pace non trovo, et non ò da far guerra 

di Francesco Petrarca 

Pace non trovo, et non ò da far guerra FRANCESCO PETRARCA 

Pace non trovo, et non ò da far guerra; A 

e temo, et spero; et ardo, et son un ghiaccio; B 

et volo sopra ’l cielo, et giaccio in terra; A 

et nulla stringo, et tutto ’l mondo abbraccio. B 

Tal m’à in pregion, che non m’apre né serra, A 

né per suo mi riten né scioglie il laccio; B 

et non m’ancide Amore, et non mi sferra, A 

né mi vuol vivo, né mi trae d’impaccio. B 

Veggio senza occhi, et non ò lingua et grido; C 

et bramo di perir, et cheggio aita; D 

et ò in odio me stesso, et amo altrui. E 

Pascomi di dolor, piangendo rido; C 

egualmente mi spiace morte et vita: D 

in questo stato son, donna, per voi. E 

(da Canzoniere CXXXIV) 

Per l’ultimo dell’anno 1975 ad Andrea Zanzotto, 

di Franco Fortini 

Per l’ultimo dell’anno 1975 ad Andrea Zanzotto FRANCO FORTINI 

Come nel buio si ritrae lento, A 

Andrea, questo anno già da sé diviso. B 

Ora nel vischio del suo fiele intriso B 

starà così per sempre dunque spento. A 

Ma quel che in noi di anno in anno è deriso B 

o incompiuto o deforme non lamento: A 

se uno è vinto e un altro è stato ucciso, B 

uno ha durato contro lo sgomento. A 

Qui stiamo a udire la sentenza. E non C 

ci sarà, lo sappiamo, una sentenza. D 

A uno a uno siamo in noi già volti. E 

Quanto sei bella, giglio di Saron, C 

Gerusalemme che ci avrai raccolti. E 

Quanto lucente la tua inesistenza. D 

(da Paesaggio con serpente) 

61


Struttura metrica: lo schema ritmico delle quartine di un sonetto può essere a rima alternata 

(ABAB ABAB, come nel primo esempio) o a rima chiusa (ABBA ABBA, come nel 

secondo esempio). Il primo schema caratterizza la più antica produzione di sonetti; poi 

prese il sopravvento il secondo modello. 

Fin dall’inizio hanno invece maggiore libertà di rima le terzine che, a differenza delle 

quartine, sempre fondate su due rime, possono fondarsi su due (per lo più con schema 

CDC CDC oppure CDC DCD) oppure su tre rime (per lo più con schema CDE CDE, 

come nel primo esempio). Ma sono possibili anche altri schemi: le terzine del secondo 

esempio hanno lo schema CDE CED. 

Argomento degli esempi: il primo sonetto affronta una tematica amorosa. Il poeta si 

trova in una condizione di instabilità, sospeso tra i differenti stati d’animo che l’amore può 

causare. Egli è preda di sentimenti opposti («e temo, et spero; et ardo, et son un ghiaccio»; 

«Pascomi di dolor, piangendo rido») e desideri contrastanti («et bramo di perir, et cheggio 

aita; / et ò in odio me stesso, et amo altrui»). Ogni affermazione porta con sé il suo contrario: 

alla paura è accostata la speranza, e mentre il poeta brucia, allo stesso tempo è un 

ghiaccio; egli si trova in una prigione che l’amata non apre e non chiude, così come Amore 

non lo uccide e non lo vuole vivo. 

Tutti questi elementi contrastanti tra loro, sono legati per polisindeto della congiunzione 

e, cosicché ogni sentimento e il suo contrario vivono nel poeta contemporaneamente. 

È una poesia fatta di tensioni e di contrasti, che Petrarca si trova a vivere a causa della 

donna amata. La figura retorica che sta alla base di tutto il sonetto è l’ossimoro, cioè l’accostamento 

di parole dai significati contrapposti (es. “una dolce amarezza”). 

Mentre il primo sonetto ha un argomento amoroso ed è rivolto alla donna amata, il secondo 

tratta dell’amicizia, ed è indirizzato ad un amico poeta. Come si può capire dal titolo, 

questo sonetto vuole essere una sorta di bilancio dell’anno appena passato, e una riflessione 

sul tempo trascorso. Un anno, il 1975, avvelenato («nel vischio del suo fiele intriso») 

dalla perdita di un altro poeta, amico dell’autore del sonetto ma anche del destinatario, 

morto nel novembre 1975 in circostanze misteriose: Pier Paolo Pasolini («un altro è stato 

ucciso»). 

Nell’ultima terzina è contenuta una speranza sul futuro, su quel luogo di pace in cui tutti 

ci troveremo (indicato con «giglio di Saron, Gerusalemme»), anche se tale speranza è 

ridotta al minimo («quanto lucente la tua inesistenza»). 

Alcuni esempi di terzine: 

Ma del misero stato ove noi semo C 

condotte da la vita altra serena D 

un sol conforto, et de la morte, avemo: C 

che vendetta è di lui ch’a ciò ne mena, D 

lo qual in forza altrui presso a l’extremo C 

riman legato con maggior catena. D 

(Petrarca, Canzoniere VIII) 

So come i dì, come i momenti et l’ore C 

ne portan gli anni, et non ricevo inganno, D 

ma forza assai maggior che d’arti maghe. E

1 

La voglia et la ragion combattuto ànno D 

sette et sette anni; et vincerà il migliore, C 

s’anime son qua giù del ben presaghe. E 

(Petrarca, Canzoniere CI) 

Il metodo 

Riconoscete lo schema metrico di queste terzine, trascrivendolo a lato con le lettere 

corrispondenti (C, D, e se occorre E): 

Di risa irrefrenabili ai compagni, _____ 

e a me di strano fervore argomento, _____ 

quando alla scuola i versi recitavo; _____ 

tra fischi, cori, animaleschi lagni, _____ 

ancor mi vedo in quella bolgia, e sento _____ 

solo un’intima voce dirmi bravo. _____ 

(Saba, Autobiografia 4) 

Privo in tutto son io d’ogni mio bene, _____ 

e nudo e grave e solo e peregrino _____ 

vo misurando i campi e le mie pene. _____ 

Gli occhi bagnati porto e ’l viso chino, _____ 

e ’l cor in doglia e l’alma fuor di spene, _____ 

né d’aver cerco men fero destino. _____ 

(Bembo, Rime XLIII) 

Pietosa e bella è in essa ogni mestizia: _____ 

e, se rigano i pianti il vago viso, _____ 

dice piangendo Amor: – Questo è il mio regno. _____ 

Ma, quando il mondo cieco è fatto degno _____ 

che muova quella bocca un suave riso, _____ 

conosce allor qual è vera letizia. _____ 

(Lorenzo de’ Medici, Comento de’ miei sonetti XXIX) 

Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono 

63


1 Voi ch’ascoltate: 

il vocativo 

plurale con cui si 

apre il componimento 

si estende 

all’intera quartina, 

ma non trova 

un compimento: 

nella seconda 

quartina, infatti, 

laddove ci aspetteremmo 

verbi 

alla seconda persona 

plurale, sono 

presenti una terza 

(chi) e poi una 

prima persona 

singolare (spero). 

1 rime sparse: 

rima è sinonimo 

di poesia. Si tratta 

di «poesie staccate 

tra loro», un 

modo per tradurre 

il titolo latino dell’opera 

che le 

contiene: Rerum 

vulgarium fragmenta. 

2 ond’io... ’l 

core: con i quali 

io nutrivo il cuore 

(personificato 

nella sede della 

passione amorosa). 

3 in sul... errore: 

al tempo del mio 

traviamento, iniziato 

durante la 

giovinezza (errore 

anche nel 

senso di errare, 

vagare). Si riferi- 

sce all’amore per 

Laura. 

4 in parte: il 

poeta è cambiato, 

ma non completamente: 

nonostante 

il trascorrere del 

tempo e il pentimento 

espresso in 

questo sonetto la 

passione per 

Laura non è anco- 

Analisi di un sonetto 

Voi ch’ascoltate di Francesco in Petrarca rime sparse il suono FRANCESCO PETRARCA 

Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono A 

di quei sospiri ond’io nudriva ’l core B 

in sul mio primo giovenile errore B 

quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’ sono: A 

del vario stile, in ch’io piango e ragiono, 5 A 

fra le vane speranze e ’l van dolore, B 

ove sia chi per prova intenda amore, B 

spero trovar pietà, non che perdono. A 

Ma ben veggio or sì come al popol tutto C 

favola fui gran tempo, onde sovente 10 D 

di me medesmo meco mi vergogno; E 

e del mio vaneggiar vergogna è ’l frutto C 

e ’l pentersi, e ’l conoscer chiaramente D 

che quanto piace al mondo è breve sogno. E 

(da Canzoniere, I) 

ra estinta. 

5 del vario stile: 

corrisponde alle 

«rime sparse» del 

v. 1, e riguarda le 

diverse soluzioni 

stilistiche che 

Petrarca adotta e 

modula ai suoi 

sentimenti. 

7 ove sia... 

amore: se c’è 

qualcuno che 

conosca il significato 

dell’amore, 

per averlo direttamente 

provato 

(per prova). 

8 non che: non 

solo. 

9 ben... sì: vedo, 

mi accorgo chiaramente 

(ben) 

adesso. 

Schema metrico: le quartine sono a rima chiusa, mentre le terzine si basano su tre rime 

alternate: ABBA ABBA, CDE CDE. 

Argomento: in questo sonetto Petrarca si volge indietro a considerare la propria vita, soffermandosi 

in particolare sull’esperienza amorosa che ne ha occupata gran parte e che è il 

fondamento di tutta la sua produzione poetica. Il poeta però non ripercorre i fatti e gli 

avvenimenti: si sofferma invece sui sentimenti, sulla propria condizione interiore («sospiri 

ond’io nudriva il core», «ragiono», «le vane speranze e ’l van dolore», «mi vergogno»), 

secondo un’analisi tutta introspettiva, ovvero rivolta all’interno di sé. 

Riconsiderando tutto ciò, egli compie una sorta di bilancio della propria esistenza, che 

viene descritto nell’ultima terzina: l’amore che Petrarca provò nella sua giovinezza lo 

ridusse a «vaneggiar», e ora restano solo «vergogna» e «’l pentersi». 

L’ultima considerazione, su cui si chiude il sonetto, è: «quanto piace al mondo è breve

Il metodo 

sogno». L’amore è stato un vaneggiare, il frutto che ne è derivato è la vergogna; conseguenza 

di questa è il pentimento, e conseguenza del pentimento, infine, la coscienza amara 

della vanità di tutte le cose. 

Evidentemente, questo bilancio è del tutto negativo. 

Metrica e sintassi: la sintassi di questo sonetto procede di pari passo con il metro, a parte 

qualche raro, e comunque debole, enjambement (vv. 1-2: «il suono / di quei sospiri»; vv. 

10-11: «sovente / di me medesmo...»). Ogni verso contiene una parte di frase di senso 

compiuto, e la voce, durante la lettura, è sollecitata a compiere una piccola pausa tra un 

verso e l’altro, adeguandosi alla struttura del sonetto. 

Le due quartine sono costruite in modo opposto: la prima comincia con il vocativo «Voi», 

che costituisce il nucleo del periodo dei primi quattro versi. Da questo vocativo dipendono 

tutte le subordinate che seguono: le relative «ch’ascoltate» e «ond’io nudriva», e la 

temporale «quand’era». 

Nella seconda quartina questo modo di costruire la sintassi è rovesciato: infatti il nucleo 

principale «spero», che equivale al «Voi» della prima quartina e da cui dipendono una 

serie di complementi e di proposizioni subordinate, è posto non all’inizio, ma alla fine 

della quartina, nel verso conclusivo. Se volessimo schematizzare questo procedimento, 

assegnando A ai due nuclei e B alla serie di subordinate, avremmo: AB BA, come se nel 

mezzo ci fosse uno specchio a rovesciare lo schema. 

Troviamo lo stesso procedimento anche a un livello sintattico più semplice: ad esempio, 

nelle coppie di verbi o sostantivi: «piango e ragiono / fra le vane speranze e ’l van dolore», 

dove l’oggetto del ragionare sono le «vane speranze», mentre quello del piangere è il 

«dolore», in una costruzione speculare del tipo AB BA identica a quella vista sopra. 

Questo tipo di struttura si chiama chiasmo, una figura che può riguardare interi periodi, ma 

anche, a livello più semplice, coppie di termini (ad esempio: «Le donne, i cavalier, l’arme, 

gli amori» è un chiasmo, anch’esso rappresentabile attraverso lo schema AB BA: a «donne» 

si accostano, per relazione semantica, «gli amori», mentre ai «cavalier» «l’arme»). 

Le terzine segnalano la distanza e lo stacco dalle quartine anche con il forte avversativo 

«Ma» del v. 9. Se nella prima parte del sonetto il poeta si rivolge a un «Voi», in questa 

seconda parte si volge su se stesso: i verbi passano alla prima persona singolare («ben veggio», 

«favola fui»). 

La presenza dell’io del poeta è sottolineata dal pronome possessivo di prima persona del 

v. 12 («mio vaneggiar») e dalla ripetizione del pronome personale del v. 11: «di me medesmo 

meco mi vergogno». 

Mentre le due quartine comprendono lunghi periodi costituiti da numerose subordinate, le 

due terzine sono sintatticamente più semplici: ci sono meno subordinate e un notevole utilizzo 

del polisindeto, ovvero del legame per congiunzioni («e del mio vaneggiar..., e ’l 

pentersi, e ’l conoscer»). Queste frasi coordinate rendono il senso dell’incalzare dell’analisi 

introspettiva che ha luogo nella seconda parte del testo, ed evidenziano la successione 

dei passaggi, uno conseguente all’altro, che il poeta ha vissuto e vive: dal «vaneggiar» 

alla «vergogna», al «pentimento», infine al «conoscer chiaramente». Con queste frasi più 

brevi, e con uno stile più rigoroso, Petrarca sottolinea il tono più duro e desolato della 

seconda parte del sonetto. La conclusione di questa poesia, come si è visto, è piuttosto 

amara: tutte le cose sono vane, sono solo un «breve sogno». 

Lessico: questo sonetto di Petrarca è una poesia di aggettivi e sostantivi: sono essi, infatti, a 

trasmettere il significato profondo del testo e a indicare ciò che l’autore vuole comunicarci. 

65


Gli aggettivi, non particolarmente numerosi, sono: «sparse», «vario», «vane», «van», 

«breve». Come si vede, rimandano tutti allo stesso campo semantico (di significato) di 

vanità e di varietà, e allo stesso tempo indicano qualcosa di frantumato e sparso. L’unico 

aggettivo che sembrerebbe non conformarsi a questa tendenza è «giovenile»: ma se lo 

accostiamo al suo sostantivo di riferimento («errore») anche questo risulta essere connotato 

negativamente. Nel bilancio che il poeta trae della propria vita, la gioventù è vista 

come il tempo del correre dietro alle cose vane (il poeta insiste sul concetto della vanità 

anche attraverso il verbo «vaneggiar»). 

Tra i sostantivi troviamo «rime», «suono» e «stile», direttamente riconducibili all’esperienza 

del fare poesia; «sospiri» e «dolore», a indicare uno stato d’animo tormentato e sofferente; 

«errore», «favola», «vergogna» e «sogno», parole fondamentali per l’interpretazione 

del sonetto. 

Struttura fonica: all’interno del sonetto c’è un fonema che ritorna assai frequentemente, 

la /v/, che compare in quasi tutti i versi, spesso in parole molto importanti per il senso di 

questa poesia: il vocativo iniziale «Voi», il verbo «nudriva», gli aggettivi «giovenile», 

«vario», «vane» di cui si è parlato prima, il verbo alla prima persona «veggio», il sostantivo 

«favola» riferito alla propria condizione passata, e soprattutto all’interno delle due 

parole su cui Petrarca insiste maggiormente, ovvero «vergogna» e «vaneggiar». Questa 

frequenza dello stesso fonema si avverte ad una lettura ad alta voce, e conferisce una sonorità 

morbida all’intero sonetto. 

Tra le vocali, spicca per maggior presenza la /o/. Nelle quartine la costante assonanza in 

o accresce un senso di monotonia, che ritorna nei versi finali, soprattutto nella parola 

«sogno», che si contrappone e corrisponde alla prima parola in rima del sonetto: «suono». 

Elementi di retorica: oltre alla presenza delle strutture a chiasmo già segnalate, si nota 

un forte uso dell’allitterazione, ovvero della ripetizione dello stesso suono: ad esempio, 

in «me medesmo meco mi» essa sottolinea la forte presenza dell’io attraverso la messa in 

rilievo del pronome di prima persona. 

L’allitterazione più significativa riguarda due parole ripetute più volte all’interno del testo 

in diverse forme, fino ad essere accostate nel v. 12: «vaneggiar vergogna», dove l’allitterazione 

che le lega mette in evidenza il rapporto di causa ed effetto tra due momenti della 

vicenda interiore, ovvero l’errore e la vergogna che ne consegue.

10.2. Ballata 

Il metodo 

Un po’ di storia: la ballata è forse il genere poetico più antico della poesia italiana, derivato 

nel Duecento dalla poesia Provenzale (sorta nel Sud della Francia). Si tratta di un 

componimento di origine popolare, che viene distinto in particolare dalla canzone, come 

vedremo, per una maggior semplicità. 

La ballata veniva composta per essere cantata e danzata, come suggerisce il nome stesso, 

in una specie di giro-giro-tondo. 

La struttura: il coro, disposto in cerchio, compiendo movimenti in un senso intonava la 

prima parte della poesia, detta ripresa (cioè ritornello, che si cantava in coro all’inizio di 

ogni strofa). 

Poi il solista, che di solito stava in mezzo al cerchio composto dal coro, cantava una parte 

della strofa, detta prima mutazione, a cui si associava un mezzo giro in senso inverso di 

quello della ripresa; fatto ciò, il solista cantava la seconda mutazione, identica alla prima 

per forma metrica e musica, e tutti compivano un altro mezzo giro in senso inverso al precedente. 

Poi tutti insieme si cantava la volta, compiendo un giro intero in direzione opposta a quella 

della ripresa: in questo modo ciascuno tornava al posto in cui si trovava all’inizio del 

ballo. Perché ciò avvenisse, la volta doveva essere metricamente identica alla ripresa. 

L’ultimo verso della volta rima sempre con l’ultimo della ripresa. 

Il numero delle strofe che compongono la ballata è variabile; non di rado se ne trovano di 

una strofa sola. 

Di tempo in tempo mi si fa men dura 

} 

l’angelica figura, e ’l dolce riso, RIPRESA 

et l’aria del bel viso metricamente uguale alla volta 

e degli occhi leggiadri meno oscura. 

Che fanno meco omai questi sospiri, 

che nascean di dolore PRIMA MUTAZIONE 

et mostravan di fore metricamente uguale alla seconda mutazione 

la mia angosciosa et desperata vita? 

S’aven che ’l volto in quella parte giri 

per acquetare il core, SECONDA MUTAZIONE 

parmi vedere Amore metricamente uguale alla prima mutazione 

mantener mie ragion, et darmi aita: 

né però trovo anchor guerra finita, 

né tranquillo ogni stato del cor mio, VOLTA 

ché più m’arde ’l desio, metricamente uguale alla ripresa 

quanto più la speranza m’assicura. 

(Petrarca, Canzoniere CXLIX) 

Lo schema più tipico della ballata è il seguente (che non esclude modifiche): 

- xyyx (ripresa); 

- ab (prima mutazione); 

- ba (seconda mutazione); 

- bccx (volta) + ripresa, ecc. 

} 

} 

} 

67


Quando si trascrive lo schema metrico di una ballata, è sufficiente farlo per la prima strofa, 

tralasciando la ripresa (che apre il testo): infatti lo schema della ripresa è identico a 

quello della volta, e quindi è compreso in quello della strofa. 

Gli argomenti: la ripresa svolge una funzione molto importante, perché presenta il tema 

e il motivo dominante di tutto il componimento. 

Gli argomenti delle ballate sono soprattutto motivi gentili, eleganti o scherzosi; in particolare 

è l’amore, in tutte le sue sfumature, a trovare un ruolo da protagonista. 

Ma la ballata si adattò anche ad altri temi, non esclusivamente a quelli leggeri e scherzosi 

o all’amore. Essendo un tipo di componimento semplice e popolare, era particolarmente 

adatto per essere divulgato. Fu così che nacque la lauda, ovvero la ballata di argomento 

sacro e religioso. Il più grande compositore di laude fu indubbiamente Jacopone da Todi. 

Classificazione delle ballate ed esempi: la ballata viene definita in base al numero di 

versi che compongono la ripresa (e dunque anche la volta). 

1) Ripresa di un solo verso settenario: ballata minima (assai rara) 

Giovinetta, tu sai Ripresa 

ch’i’ son tuo servidore, 

merzé del mio dolore 

che mi consuma e non ho posa mai! 

(Frescobaldi, Giovinetta, tu sai) 

Prima mutazione 

} 

Seconda mutazione Strofa 

Volta 

2) Ripresa di un solo verso endecasillabo: ballata piccola (anche di questa ci sono pochi 

esempi) 

Testina d’oro, cantano già i galli. Ripresa 

Dicono i galli: – Padrona amorosa, 

alzatevi di letto, ch’è già l’ora! – 

Ma tu segui a sognar d’esser sposa, 

ne la pulita casa la signora. 

Cantano i galli, ma tu dormi ancora 

e il sole è già su’ monti e ne le valli. 

(Severino Ferrari) 

} 

} 

} 

} 


Seconda mutazione 

Volta 

Strofa 

Questo è un esempio molto particolare, perché le mutazioni hanno un numero di versi 

maggiore della ripresa (cosa che di regola non avviene), e la volta non è identica per 

numero di versi alla ripresa. Queste eccezioni erano abbastanza frequenti nelle ballate 

minime e piccole. 

3) Ripresa di due versi: ballata minore 


di mezzo maggio in un verde giardino. } Ripresa 







... 

} 

} 

} 

} 



Volta 

Strofa 

(Angelo Poliziano, I’ mi trovai, fanciulle, un bel mattino) 

}

Il metodo 

Questa ballata minore è composta esclusivamente da endecasillabi. 

4) Ripresa di tre versi: ballata mezzana 

Per una ghirlandetta 

ch’io vidi, mi farà 

sospirare ogni fiore. } 

Ripresa 

I’ vidi a voi, donna, portare 

ghirlandetta di fior gentile, 

e sovr’a lei vidi volare 

un angiolel d’amore umile; 

e ’n suo cantar sottile 

dicea: «Chi mi vedrà 

lauderà ’l mio signore». 

(Dante, Rime LVI) 

} 

} 

} 


} 


Volta 

Strofa 

5) Ripresa di quattro versi: ballata grande 

Ballata, i’ vo’ che tu ritrovi Amore 

e con lui vade a madonna davante, 

sì che la scusa mia, la qual tu cante, 

ragioni poi con lei lo mio segnore. 

Tu vai, ballata, sì cortesemente, 

che sanza compagnia 

dovresti avere in tutte parti ardire: 

ma, se tu vuoli andar sicuramente, 

retrova l’Amor pria, 

ché forse non è bon sanza lui gire; 

} 

} 

} 

Ripresa 

} 



però che quella che ti dee audire, 

} 

sì com’io credo, è ver’ di me adirata; 

se tu di lui non fossi accompagnata, 

leggermente ti farìa disnore. 

(Dante, Vita Nuova XII) 

Volta 

Con questo esempio dantesco, notiamo una particolarità della ballata: spesso essa veniva 

inviata, diremo quasi “spedita” dal poeta alla sua donna (in questo caso, Dante lo fa per 

chiedere scusa di qualche suo errore, e siccome la donna è arrabbiata con lui, manda a lei 

la ballata in compagnia di Amore, così da convincere la donna a perdonarlo). Notiamo che 

le due mutazioni sono costituite da due endecasillabi alternati a un settenario, mentre tutti 

gli altri versi della ballata sono endecasillabi. 

6) Ripresa di cinque o sei versi: ballata stravagante 

Perch’i’ no spero di tornar giammai, 

ballatetta, in Toscana, 

va’ tu, leggera e piana, 

dritt’ a la donna mia, 

che per sua cortesia 

ti farà molto onore. } 

Ripresa 

69


Tu porterai novelle di sospiri 

piene di dogli’ e di molta paura; 

ma guarda che persona non ti miri 

che sia nemica di gentil natura: 

ché certo per la mia disaventura 

tu saresti contesa, 

tanto da lei ripresa 

che mi sarebbe angoscia; 

dopo la morte, poscia, 

pianto e novel dolore. 

(Guido Cavalcanti, Rime XXXV) 

} 

} 

} 



Volta } 

Strofa 

Come riconoscere una ballata. Per riconoscere il tipo di ballata c’è un modo piuttosto 

semplice: i versi sono raggruppati in strofe, e la prima di esse è sempre la ripresa (spesso 

separata dalle altre strofe per mezzo di una riga bianca). Contando il numero di versi che 

compone il primo gruppo, sappiamo subito riconoscere se la ballata è minima, piccola, 

minore, o grande ecc. 

Laboratorio 

1 

2 

Trascrivete a fianco della ballata lo schema metrico delle rime, utilizzando le lettere 

dell’alfabeto e scegliendo, in base al tipo di versi, se usare le maiuscole o le minuscole. 

Testina d’oro, cantano già i galli. 

Dicono i galli: – Padrona amorosa, 

alzatevi di letto, ch’è già l’ora! – 

Ma tu segui a sognar d’esser sposa, 

ne la pulita casa la signora. 

Cantano i galli, ma tu dormi ancora 

e il sole è già su’ monti e ne le valli. 

(Severino Ferrari) 

} 

} 

} 

Ripresa 


} 


Volta 

_____ 

_____ 

_____ 

_____ 

_____ 

_____ 

Nella seguente strofa di ballata dantesca, oltre allo schema delle rime, completate la 

struttura delle varie parti che la compongono: 

Ballata, i’ vo’ che tu ritrovi Amore 

e con lui vade a madonna davante, RIPRESA 

sì che la scusa mia, la qual tu cante, 

ragioni poi con lei lo mio segnore. 

Tu vai, ballata, sì cortesemente, _____ 

che sanza compagnia _________ _____ 

dovresti avere in tutte parti ardire: _____ 

ma, se tu vuoli andar sicuramente, _____ 

retrova l’Amor pria, _________ _____ 

ché forse non è bon sanza lui gire; _____

1 novella: appena 

sbocciata. 

3 prata... rivera: 

per prati e per la 

campagna. 

5 vostro... verdu- 

ra: il vostro fine 

pregio comunico 

alla natura verdeggiante. 

7 in gio’ si rinovelli: 

venga rin- 

novato con canti 

di gioia. 

8 zitelli: piccoli. 

9 per ciascuno 

camino: in tutte 

le strade. 

Il metodo 

però che quella che ti dee audire, _____ 

sì com’io credo, è ver’ di me adirata; _________ _____ 

se tu di lui non fossi accompagnata, _____ 

leggermente ti farìa disnore. _____ 

(Dante, Vita Nuova XII) 

11 in suo latino: 

nel suo verso, linguaggio. 

12 po’... vène: 

poiché viene la 

stagione primave- 

71 

Analisi di una ballata 

Fresca rosa novella GUIDO CAVALCANTI 

Fresca rosa novella, 

piacente primavera, 

per prata e per rivera 

gaiamente cantando, 

vostro fin presio mando – a la verdura. 5 

Lo vostro presio fino a 

in gio’ si rinovelli b 

da grandi e da zitelli b 

per ciascuno camino; a 

e càntine gli auselli b 10 

ciascuno in suo latino a 

da sera e da matino a 

su li verdi arbuscelli. b 

Tutto lo mondo canti, c 

po’ che lo tempo vène, d 15 

sì come si convene, d 

vostr’altezza presiata: e 

ché siete angelicata – crïatura. (e) X 

Angelica sembranza 

in voi, donna, riposa: 20 

Dio, quanto aventurosa 

fue la mia disïanza! 

Vostra cera gioiosa 

poi che passa e avanza 

natura e costumanza, 25 

ben è mirabil cosa. 

Fra lor le donne dea 

vi chiaman, come sète; 

rile (lo tempo). 

17 vostr’altezza 

presiata: la 

vostra preziosa 

nobiltà. 

20 riposa: si 

trova. 

21 aventurosa: 

fortunata. 

22 disïanza: desiderio. 

23 cera: viso, 

volto. 

24 avanza: trascende, 

va oltre. 

25 costumanza: 

la bellezza abituale, 

solita.


29 adorna: ornata 

di ogni qualità. 

30 ch’eo... contare: 

che io non lo 

so dire. 

31 chi... natura?: 

chi può andare 

col pensiero al di 

là della natura, 

delle capacità 

umane? 

33 piasenza: bellezza. 

34-35 per... 

sovrana: affinché 

nell’anima (per 

essenza) voi foste 

superiore (sovrana) 

alla natura 

umana. 

36 parvenza: 

aspetto, sembianza. 

37 luntana: sde- 

tanto adorna parete, 

ch’eo non saccio contare; 30 

e chi poria pensare – oltra natura? 

Oltra natura umana 

vostra fina piasenza 

fece Dio, per essenza 

che voi foste sovrana: 35 

per che vostra parvenza 

ver’ me non sia luntana; 

or non mi sia villana 

la dolce provedenza! 

E se vi pare oltraggio 40 

ch’ ad amarvi sia dato, 

non sia da voi blasmato: 

ché solo Amor mi sforza, 

contra cui non val forza – né misura. 

gnosa. 

38 villana: nemica. 

Questa parola 

indica il contrario 

dell’atteggiamen- 

to cortese. 

40 oltraggio: 

eccessivo. 

41 sia dato: io mi 

dedichi. 

42 blasmato: biasimato,disapprovato. 

44 non val... 

misura: non ser- 

vono né la forza 

d’animo (la 

costanza) né la 

saggezza 

(misura). 

Schema metrico: ballata stravagante, cioè con una ripresa composta da 5 versi (4 settenari 

e un endecasillabo formato da un settenario più un quinario, con rima al mezzo). 

Schema delle rime: le due mutazioni hanno uno schema metrico a rima chiusa (due versi 

a rima baciata chiusi tra due versi che rimano tra loro, secondo lo schema ABBA) e invertito: 

prima mutazione abba, seconda mutazione baab. 

La volta, che ha lo stesso numero di versi della ripresa (5), ha un primo verso che non 

rima con nessun altro, e ha nell’endecasillabo finale una rima interna con il settenario precedente 

(all’interno del v. 18 «angelicata» rima con il v. 17 «presiata»). 

Schema della volta: cdde(e)X. La e tra parentesi indica la rima al mezzo, con la maiuscola 

si indica l’endecasillabo, e con la minuscola ogni verso di lunghezza inferiore all’endecasillabo. 

L’ultimo verso di ogni strofa, com’è consuetudine nelle ballate, rima con il verso finale 

della ripresa. 

Lo schema generale, dunque, è: abba baab cdde(e)X. 

Argomento: l’argomento è amoroso, e il soggetto è la figura di una donna vista come 

creatura angelica, inserita in un paesaggio di natura rigogliosa. L’ambientazione primaverile 

è descritta nei suoi caratteri più tipici: troviamo la «rosa», i «prata», le «rivera», la 

«verdura» (intesa come natura verdeggiante), e una serie di aggettivi che ne sottolineano 

la delicatezza: «fresca», «novella», «piacente». 

Su questo sfondo fatto di primavera e del rinascere della vita emerge il “pregio” dell’amata, 

che il poeta vuole comunicare attraverso una poesia piena di gioia («gaiamente cantando», 

dato che la ballata era accompagnata dalla musica e destinata al canto).

Il metodo 

Ma il poeta non è l’unico a cantare le lodi della donna: tutto il creato ne è coinvolto. Gli 

uomini, giovani e vecchi, gli uccelli dai canti melodiosi, «tutto lo mondo» collabora alla 

lode di questa donna così nobile da somigliare agli angeli. 

Alcuni accorgimenti tecnici e formali ci permettono di avere una impressione di delicata 

ed equilibrata armonia: 

Metrica: dal punto di vista metrico, bisogna innanzitutto sottolineare la disposizione delle 

rime: all’interno di ogni strofa c’è una rima doppia nel verso conclusivo, che rimanda al 

verso precedente; oltre a ciò, le rime che chiudono ogni strofa sono tra loro identiche 

(«verdura», «criatura», «natura», «misura»). 

Attraverso questi rimandi, l’effetto della rima risulta raddoppiato, poiché si forma una circolarità 

sia all’interno delle parti (strofe) che fra le parti e il tutto (la canzone). 

Le strofe di cui è composta questa ballata sono capfinidas: questo significa che un concetto 

o una parola dell’ultimo verso di una strofa è ripreso nel primo verso della strofa successiva 

(vv. 5 e 6: «vostro fin presio» e «Lo vostro presio fino»; vv. 18 e 19: «siete angelicata» 

e «Angelica»; vv. 31 e 32: «oltra natura» e «Oltra natura»). 

Questo espediente attribuisce al testo una maggiore unità e funge da forte legame fra una 

strofa e l’altra. 

Lessico: un altro accorgimento tecnico che stabilisce ulteriormente la continuità all’interno 

del testo è l’uso del lessico. Molti vocaboli sono ripresi più volte all’interno della ballata, 

in varie forme: 

«novella» / «rinovelli», «cantando» / «cantine» / «canti», «presio» / «presio» / «presiata», 

«verdura» / «verdi», «fin» / «fino» / «fina», «gaiamente» / «gio’» / «gioiosa», «angelicata» 

/ «angeli». 

Se poi si considera la natura di queste parole, si noterà che esse sono parole-chiave per il 

testo: esprimono infatti i concetti principali della poesia, cioè il canto, la gioia e il “pregio” 

inteso come nobiltà, come qualcosa di prezioso (la donna amata). 

73


10.3. Canzone 

Un po’ di storia: le origini della canzone sono piuttosto antiche. Molto probabilmente 

deriva dalla ballata, a cui somiglia molto nella struttura. Ma mentre la ballata nasce come 

componimento accompagnato da musica, e quindi di carattere più popolare, la canzone 

mira ad essere un puro testo poetico, tralasciando l’esecuzione di musica e ballo. Inoltre 

la canzone nasce come un componimento individuale: per questo motivo la ripresa, cioè 

quella parte che veniva cantata coralmente nella ballata, è assente. 

La struttura: mancando la ripresa, l’elemento principale della canzone è la strofa o stanza. 

Non esiste un numero prestabilito di stanze che formano la canzone, né di versi che compongono 

la singola stanza: la canzone è un componimento che lascia molta libertà al 

poeta, anche per quanto riguarda lo schema delle rime. 

Ma una volta costruita la prima strofa, tutte quelle che seguono devono essere identiche 

ad essa, eccetto che nelle rime. 

La prima stanza infatti dà la forma a tutte le altre (anche se può capitare che la canzone 

sia composta da una sola stanza). 

La struttura della canzone è piuttosto complessa: la stanza si suddivide in due parti, la 

fronte e la sirma (coda, strascico). 

La fronte può a sua volta suddividersi in due parti che si chiamano piedi, composti solitamente 

da un minimo di due a un massimo di sei versi (ma le forme più comuni erano di 

due, tre o quattro versi, endecasillabi o endecasillabi misti a settenari, disposti con lo stesso 

ordine nei due piedi). 

Esempio di fronte composta da piedi di tre endecasillabi: 

Di pensier in pensier, di monte in monte 

mi guida Amor, ch’ogni segnato calle primo piede 

provo contrario a la tranquilla vita. 

Se ’n solitaria piaggia, rivo o fonte, 

se ’nfra duo poggi siede ombrosa valle, secondo piede 

ivi s’acqueta l’alma sbigottita 

} 

} 

FRONTE 

La sirma, quando è formata da un numero dispari di versi, è indivisibile; se è composta 

da un numero pari di versi, può suddividersi in due o più parti, dette volte. 

La struttura della sirma è indipendente da quella della fronte, sia per numero di versi che 

per posizioni di rime. Ma, come per i piedi che compongono la fronte, anche le volte in 

cui si può suddividere la sirma devono essere identiche tra loro. 

Quando l’ultimo verso della fronte rima con il primo della sirma, questo prende il nome 

di chiave. 

La stanza di canzone di cui si sono riportati i primi versi prosegue così: 

et come Amor l’envita, chiave 

} 

or ride, or piange, or teme, or s’assecura; 

e ’l volto che lei segue ov’ella il mena 

si turba et rasserena, SIRMA 

et in un esser picciol tempo dura; 

onde a la vista huom di tal vita experto 

diria: Questo arde, et di suo stato è incerto. 

(Petrarca, Canzoniere CXXIX) 

}

Il metodo 

In questo esempio la sirma è indivisibile, e ha la chiave. 

Nell’esempio seguente, invece, la sirma è divisibile in volte e manca la chiave: 

Madonna, dir vo voglio 

como l’amor m’à priso 

inver lo grande orgoglio 

che voi bella mostrate, e no m’aita. 

Oi lasso, lo meo core, 

che ’n tante pene è miso 

che vive quando more 

per bene amare, e teneselo a vita. 

} 

} 

primo piede 

secondo piede } FRONTE 

Dunque mor’e viv’eo? 

No, ma lo core meo 

more più spesso e forte 

che non faria di morte – naturale 

per voi, donna, cui ama, 

più che se stesso brama, 

e voi pur lo sdegnate: 

amor, vostra ’mistate – vidi male. 

} 

} 

prima volta 

seconda volta } 

SIRMA 

(Jacopo da Lentini, Madonna, dir vo voglio) 

Il congedo: spesso la canzone termina con una strofa più breve, che ha lo schema di tutta 

la sirma o di una parte di essa, chiamata congedo o commiato: in essa il poeta si congeda 

dalla sua canzone e la invia alla persona per cui l’ha composta. 

Laddove in una canzone c’è il congedo, è l’unica strofa che può essere diversa dalla prima. 

Esempio di congedo: 

Canzonetta gioiosa, 

va’ a la fior di Sorìa, 

a quella c’ha in pregione lo mio core; 

di’ a la più amorosa, 

che per sua cortesia 

si rimembri del suo servidore: 

quelli che per suo amore va penando 

mentre non faccio tutto il suo comando; 

e priegalami per la sua bontate 

che la mi degia tener lealtate. 

(Federico II, Oi lasso, non pensai) 

Riassumendo le caratteristiche indispensabili della canzone, essa è composta da un 

numero variabile di strofe che però hanno tra loro uguaglianza di: 

- numero di versi; 

- disposizione di versi; 

- misura di versi corrispondenti all’interno delle strofe; 

- schema ritmico (ma non necessariamente uguaglianza di rime, che anzi di norma cambiano 

da una stanza all’altra). 

75


Il verso prevalente: a partire da Dante, il verso prevalente della canzone è l’endecasillabo, 

che può venire alternato al settenario (raramente al quinario). Strofe di endecasillabi 

e settenari risultano particolarmente armoniche perché il settenario è una parte di cui si 

compone l’endecasillabo. 

Gli argomenti: Dante descrisse minuziosamente la canzone nel De vulgari eloquentia, 

rivendicandone la nobiltà di pensiero, di stile e di struttura metrica. Egli definisce la canzone 

come la forma più alta della lirica, adatta allo stile elevato, alla quale vanno assegnati 

argomenti altrettanto elevati: amore, armi e virtù. 

Gli schemi più tipici della canzone sono due: 

1) Fronte divisibile in primo piede e secondo piede + Sirma indivisibile 

2) Fronte divisibile in primo piede e secondo piede + Sirma divisibile in prima volta e 

seconda volta 

Di questi schemi, il più comune è il primo. 

Laboratorio 

Esempio del primo schema 

Fronte divisibile in primo piede e secondo piede + Sirma indivisibile 

Vergine bella, che di Sol vestita 

di Francesco Petrarca 

Vergine bella, che di Sol vestita FRANCESCO PETRARCA 

Vergine bella, che di Sol vestita, 

Coronata di stelle, al sommo Sole 

Piacesti sì, che in te Sua luce ascose, 

Amor mi spinge a dir di te parole; 

Ma non so incominciar senza tu’ aita, 

E di Colui che amando in te si pose: 

A 

B 

C 

B 

A 

C } 

primo piede 

secondo piede } fronte 

Invoco lei che ben sempre rispose, 

Chi la chiamò con fede. 

Vergine, s’ a mercede 

Miseria estrema de l’umane cose 

Già mai ti volse, al mio prego t’inchina; 

Soccorri alla mia guerra, 

C 

d 

d 

C 

E 

f 

(chiave) 

} 

sirma 

Bench’ i’ sia terra – e tu del ciel regina. 

(da Canzoniere, CCCLXVI) 

(f) E 

Schema metrico dell’esempio: in questa stanza di canzone, la fronte è suddivisa in due 

piedi di tre endecasillabi ciascuno, con rime ABC BAC. 

La sirma, essendo composta da un numero dispari di versi (7) è indivisibile. 

I tipi di versi che la compongono sono endecasillabi e settenari. 

Rime della sirma: CddCEf(f)E (tra parentesi si indica la rima interna «guerra»/«terra»). 

Schema dell’intera stanza: ABC BAC CddCEf(f)E. 

Argomento dell’esempio: questa canzone, di cui è riportata solo la prima stanza, è il 

componimento che chiude il Canzoniere di Petrarca, una raccolta di 365 poesie dedicate 

}

Il metodo 

all’amore della sua vita, Laura. Ma l’ultimo testo della raccolta è dedicato alla figura femminile 

per eccellenza: la Madonna, alla quale il poeta si rivolge come a una figura materna 

alla quale chiedere aiuto, conforto e sostegno nelle battaglie della vita. 

Esempio del secondo schema 

Fronte divisibile in primo piede e secondo piede + Sirma divisibile in prima volta e seconda 

volta 

Io sento sì d’Amor la gran possanza DANTE ALIGHIERI 

Io sento sì d’Amor la gran possanza, 

ch’io non posso durare 

lungamente a soffrire, ond’io mi doglio; 

però che ’l suo valor si pur avanza, 

e ’l mio sento mancare 

sì ch’io son meno ognora ch’io non soglio. 

A 

b 

C 

A 

b 

C 

} 

} } 

primo piede 

secondo piede 

Non dico ch’Amor faccia più ch’io voglio 

ché, se facesse quanto il voler chiede, 

quella vertù che natura mi diede 

nol sosterria, però ch’essa è finita: 

ma questo è quello ond’io prendo cordoglio, 

che a la voglia il poder non terrà fede; 

e se di buon voler nasce merzede, 

io l’addimando per aver più vita 

da li occhi che nel lor bello splendore 

C 

D 

D 

E 

C 

D 

D 

E 

F 

} 

} 

(chiave) 

prima volta 

seconda volta 

distico } 

portan conforto ovunque io sento amore. 

(da Rime XXXVIII) 

F finale 

fronte 

sirma 

Schema metrico dell’esempio: in questa stanza di canzone dantesca, la fronte è suddivisa 

in due piedi formati da due endecasillabi, a cui si frappone un settenario, con rime AbC 

AbC. 

La sirma è composta da un numero pari di versi, quindi è divisibile in due volte. Il primo 

verso della sirma è la chiave. 

Rime della sirma: C DDEC DDEFF. I versi che compongono la sirma sono tutti endecasillabi, 

e gli ultimi due formano un distico a rima baciata. 

Schema dell’intera stanza: AbC AbC CDDEC DDEFF. 

Argomento dell’esempio: questa canzone tratta un argomento amoroso: l’Amore è personificato 

in un signore potente («gran possanza») al quale obbedire. Ma quanto più 

Amore esercita il suo potere, tanto più il poeta sente di perdere le proprie forze. C’è una 

contraddizione insanabile, poiché se Amore facesse quanto il poeta desidera, la capacità 

umana (il «poder») non potrebbe sostenerlo: e così Dante si duole doppiamente, perché la 

sua capacità non è in grado di sostenere l’ampiezza del suo desiderio. 

77


1 involan: sottraggono 

(ovvero: 

i giorni si allungano). 

2-3 le stelle... 

perde: con la 

scomparsa delle 

costellazioni 

invernali il freddo 

diminuisce. 

5 Driope: il fiore 

del loto. 

5-6 le sorelle... 

morio: figure 

mitologiche, 

sorelle di Fetonte: 

dopo la morte del 

fratello, precipitato 

nel Po per non 

aver saputo condurre 

il carro del 

Sole, furono trasformate 

in pioppi. 

9 persi: colore 

scuro, bruno. 

11 Giacinto ed 

Adone: si tratta 

ancora di fiori, i 

giacinti e gli anemoni. 

13 lascive aurette: 

brezze capricciose. 

29 schiera: gregge. 

37 ne l’acerba 

stagion: in gioventù. 

39 mi rendo: mi 

dedico. 

40 diviso: è da 

unire a «have» 

del v. 42. 

41-42 sì tosto... 

dispietato: quando 

mi innamorai. 

44 rai: raggi, 

metafora assai 

ricorrente per 

indicare: sguardi. 

45 onestà grave: 

indica l’atteggiamento 

nobile e 

Analisi di una canzone 

I dì già involan parte GIOVANNI GUIDICCIONI 

I dì già involan parte 

di Giovanni Guidiccioni 

I dì già involan parte 

de la notte, e le stelle 

noiose dipartendo, il freddo perde; 

vedesi a parte a parte 

e Driope e le sorelle 5 

di quel che ’n Po morio, vestir di verde; 

ogni bosco rinverde, 

e i prati son dipinti 

di fior persi e vermigli; 

or gli odorati gigli 10 

e Giacinto ed Adone, ancora tinti 

di sangue, apron appieno 

a le lascive aurette il vago seno. 

... 

[seconda stanza, in cui prosegue la descrizione della primavera] 

E ’l pastorel, cantando 

a le fresch’ombre, mira 

con occhio lieto la sua dolce schiera. 

Ma che vad’io narrando, 30 

se il cor langue e sospira, 

quante scopre ricchezze primavera? 

Perché la storia vera 

de’ mie’ infiniti mali 

(bastando dir ch’Amore 35 

m’assalse e punse ’l core 

ne l’acerba stagion co’ fieri strali) 

non raccont’io piangendo 

e a disfogar il mio dolor mi rendo? 

Dico ch’Amor diviso, 40 

sì tosto com’io entrai 

sotto il suo giogo dispietato, m’have 

da l’angelico viso, 

da’ chiari e caldi rai 

degli occhi e da la tanta onestà grave, 45 

dal ragionar soave 

ch’addolcia le mie pene: 

ma più, lasso! m’attrista 

che la beata vista 

decoroso della 

donna amata. 

49 che: il fatto 

che.

mi chiuda allor ch’in fronte a scherzar viene 50 

tra gl’irti capei d’oro 

e inanellati, ond’io mi discoloro. 

Pur crederei tenermi, 

fra tante pene, in vita, 

fra quante Amor mi ruota indegnamente; 55 

ch’agli occhi tristi e ’nfermi 

talor la mente ardita 

il bel volto disegna e quell’ardente 

luce, ove dolcemente 

piove Amor gioia pura; 60 

ma s’agghiacciano i sensi 

quando avvien poi ch’i’ pensi 

che il mio ricco tesoro altri mi fura, 

e ’n guisa manco e tremo, 

ch’a gran giornate vo verso l’estremo. 65 

Dir puoi canzon, se a’ piè santi t’inchini, 

che più de l’altrui gioia 

che del mio gran dolor sento di noia. 

50 mi chiuda: mi 

impedisca (il soggetto 

è Amore). 

52 ond’io mi 

discoloro: per cui 

io soffro, fino ad 

impallidire (indica 

una sofferenza 

anche fisica). 

Il metodo 

55 mi ruota: mi 

agita. 

58 disegna: raffi- 

79 

gura, rappresenta. 

58-59 quell’ardente 

luce: ancora 

una metafora, 

per indicare gli 

occhi dell’amata. 

60 piove: riversa. 

63 altri mi fura: 

qualcun altro mi 

sottrae, rapinandomi. 

64 manco: perdo 

i sensi. 

65 ch’a... estremo: 

che mi avvicino 

alla morte, 

rapidamente. 

67-68 che più... 

noia: che soffro 

(sento di noia) 

più per la felicità 

altrui, che per il 

mio grande dolore. 

Schema metrico: canzone formata da 5 strofe più un congedo. 

La fronte è composta da due piedi di tre versi ciascuno, due settenari e un endecasillabo, 

secondo lo schema abC abC. 

La sirma inizia con la chiave, che ha la particolarità di essere un verso settenario (mentre 

l’ultimo verso della fronte, con cui la chiave rima, è un endecasillabo). 

È composta da sette versi, quindi è indivisibile (ovvero mancano le volte), e alterna quattro 

settenari, un endecasillabo, un altro settenario e infine un endecasillabo, secondo lo 

schema cdeeDfF. 

Il congedo è identico (anche per lo schema delle rime) agli ultimi tre versi della sirma: un 

endecasillabo, un settenario, un endecasillabo, secondo lo schema DfF. 

Lo schema completo di questa canzone, dunque, è: abC abC cdeeDfF. 

Argomento: questa canzone può dividersi in due parti: nella prima si ha la descrizione 

dell’inizio della primavera. Come nella ballata vista precedentemente, la primavera è 

descritta qui nei suoi caratteri più tipici: «ogni bosco rinverde», i prati si riempiono di fiori 

colorati («i prati son dipinti / di fior»), e quelli che sbocciano si offrono ai venticelli primaverili 

(«lascive aurette»). 

A questa bellezza della natura rigogliosa si contrappone la seconda parte della canzone, 

introdotta dai versi di transizione 30-32 dove il poeta, dopo aver descritto la natura verdeggiante, 

rivolge a se stesso una domanda: «Ma che vad’io narrando, / se il cor langue e 

sospira, / quante scopre ricchezze primavera?». 

In questo modo egli introduce il tema principale della seconda parte della poesia (dal v. 

33 fino alla fine del testo), che porta in primo piano la persona del poeta e le sue sofferen-


ze amorose. Infatti Amore l’ha diviso dalla donna che egli ama, la quale ora è accanto a 

un altro uomo. Il poeta prova un grande tormento per questa situazione, e il congedo 

mostra tutta la sua gelosia, poiché egli soffre più per la gioia dell’altro uomo che per il 

proprio dolore. 

La ricerca di piacevolezza: all’epoca in cui questa canzone fu scritta (nel Cinquecento), 

l’utilizzo di alcuni espedienti poetici garantiva “piacevolezza” a una poesia: secondo questa 

idea (teorizzata e argomentata nelle opere di un illustre personaggio del Cinquecento, 

il Bembo) un componimento risulta “piacevole” se le rime sono ravvicinate, se i versi 

sono di frequente settenari (poiché versi più brevi avvicinano maggiormente le rime), se 

le strofe sono brevi, se non sono frequenti i gruppi consonantici (che danno, al contrario, 

un’idea di asprezza e durezza). 

La struttura metrica di questa canzone, secondo le indicazioni del Bembo, è composta 

da una maggioranza di versi settenari. Come si è detto, i versi brevi rendono le rime più 

vicine e rendono il componimento più “piacevole”; all’interno della poesia, in tre casi le 

rime sono addirittura baciate (quindi il più vicino possibile tra loro). 

Prima parte: ma nella prima parte di questa canzone, la piacevolezza risulta dalla sovrapposizione 

di diversi livelli. 

Lessico. La piacevolezza della canzone è data anche, nelle prime strofe, dalla descrizione 

dell’arrivo della primavera: per il lessico, bisogna notare la presenza di diminutivi («aurette», 

«pastorel») e la scelta degli aggettivi, tutti da ricondursi a un’idea di gradevolezza 

(«odorati», «lascive», «dolce»). 

Struttura fonica. A livello fonico, la piacevolezza delle prime strofe è ottenuta anche con 

l’insistita ricorrenza della vocale /a/, che porta chiarezza e dolcezza: ad esempio nel v. 12, 

«di sangue, apron appieno», e nel v. 13, «a le lascive aurette il vago seno». 

Insieme delle immagini. Anche le immagini suscitate, molto tradizionali, restituiscono 

una raffigurazione della primavera gradevole e idillica: i prati, i fiori, le brezze; e poi il 

pastorello col suo gregge. Il tutto senza alcuna connotazione negativa, per meglio sottolineare 

il contrasto con la seconda parte della poesia. 

Seconda parte: se nella prima parte il poeta ha riprodotto la rinascita della natura all’inizio 

della primavera, con tutto ciò che di bello e piacevole comporta, nella seconda parte 

ragiona delle proprie pene d’amore. 

L’intera poesia ha un brusco cambio di direzione. Innanzitutto, troviamo termini riconducibili 

a un’esperienza dolorosa: il poeta parla dei suoi «infiniti mali», il suo cuore «langue 

e sospira» ed è assalito e punto da «fieri strali» d’Amore. 

E ancora: 

«piangendo», «giogo dispietato», «mi discoloro», «tante pene», «occhi tristi e ’nfermi», 

«s’agghiacciano i sensi», «manco e tremo», ecc. 

Come per la descrizione della primavera, che assume i caratteri tipici e comuni a tanti 

componimenti dell’epoca, anche nella seconda parte della canzone troviamo un luogo 

comune, un motivo tradizionale di tanta poesia della nostra storia letteraria: quello delle 

sofferenze causate da un Amore personificato in un terribile signore. 

La gelosia: ma in questo testo, il tema tipico delle pene d’amore è arricchito e reso singolare 

dalla presenza di un elemento più “originale”: la gelosia. Un altro uomo, infatti, ha 

sottratto al poeta («altri mi fura») la donna amata, vista come un «ricco tesoro»; e nel congedo 

il poeta si lamenta più per la felicità altrui (principale fonte della gelosia) che per il

proprio dolore, legato all’assenza e al rifiuto dell’amata. 

Il metodo 

Elementi di unione tra le due parti: le due parti in cui abbiamo diviso la poesia, oltre 

alle differenze descritte, hanno anche alcuni elementi in comune. 

Nella seconda parte, infatti, la ricerca della piacevolezza non viene del tutto meno, anche 

se l’argomento trattato è il dolore. Il “piacevole” riemerge innanzitutto quando appare nel 

testo il tema della memoria, che riporta il poeta ai tempi di una sofferenza meno crudele, 

quando la presenza della donna amata addolciva le pene per un amore comunque impossibile. 

Anche la descrizione dell’amata riconduce a elementi piacevoli: essa è caratterizzata attraverso 

una tipica immagine della femminilità, secondo cui la donna è dotata di «angelico 

viso», di «chiari e caldi rai / degli occhi», di «onestà grave», di «capei d’oro» e di «bel 

volto». 

In questo modo, tra la prima e la seconda parte della canzone, oltre al contrasto che abbiamo 

visto, si aggiunge un aspetto di similarità: alla soavità della primavera corrisponde la 

soavità dell’amata («ragionar soave») contemplata nella memoria del poeta. 

81


■ Canzone libera o leopardiana 

Col trascorrere dei secoli, la canzone apparve ai poeti troppo vincolante nella sua struttura 

rigida e complessa. 

I poeti dell’Ottocento cominciarono a perdere interesse per tale componimento: la suddivisione 

delle strofe in parti minori, con schemi di rime preordinate, perse di valore ai loro 

occhi. 

In questo periodo Giacomo Leopardi, al contrario di molti poeti, adottò la forma della canzone 

apprezzandone l’estensione, la quale permetteva un ampio discorso poetico, ma ne 

diede un’interpretazione del tutto nuova e ne modificò notevolmente l’organizzazione 

interna. 

Egli, come poeta, aveva ben presto abbandonato l’uso della rima, che gli pareva un forte 

limite all’espressione libera dell’ispirazione poetica. Per questo stesso motivo egli interpretò 

in chiave nuova la canzone, dando origine a quella che ancor oggi prende il nome di 

canzone leopardiana. 

Inizialmente, la canzone di Leopardi mantenne le strofe di uguale lunghezza, ma modificò 

tutti gli altri elementi del componimento. Come affermò un poeta di poco successivo, 

Giosuè Carducci: «Leopardi mantenne lo stesso numero di versi, endecasillabi e settenari 

per ciascuna stanza; ma il genere dei versi e talvolta l’ordine delle rime mutò alternativamente 

da stanza a stanza di settenari in endecasillabi e da una in altre rispondenze; 

scemò anche il numero delle rime, limitandole ad alcune sedi fisse, finché le confinò nella 

chiusa; gettò la chiave; rese brusco il passaggio tra le volte e le combinazioni e dalla fronte 

alla sirma, accavallando i versi; con ciò sveltì e rese più nervoso l’andamento della vecchia 

canzone». 

In seguito, in testi come Il sabato del villaggio, la forma e l’organizzazione strofica diventano 

ancora più libere, fino ad arrivare alla struttura della canzone libera o leopardiana 

che, rispetto alla forma originaria, mantiene solo il genere di versi (endecasillabi e settenari). 

Ogni strofa ha indipendentemente dalle altre il numero di versi, la loro posizione e 

le eventuali rime: in questo modo si eliminano drasticamente gli schemi fissi che per secoli 

avevano contraddistinto la struttura della canzone. 

Laboratorio Analisi di una canzone libera 

Il sabato 

Il sabato del villaggio GIACOMO LEOPARDI 

1 donzelletta: la 

giovane donna. Il 

termine, che per 

noi assume un 

valore letterario e 

arcaicizzante, è 

usato qui con una 

connotazione 

affettuosa. 

2 in sul calar del 

sole: all’ora del 

tramonto. 

del villaggio 

di Giacomo Leopardi 

La donzelletta vien dalla campagna 

in sul calar del sole, 

col suo fascio dell’erba; e reca in mano 

un mazzolin di rose e viole, 

onde, siccome suole, 5 

ornare ella si appresta 

dimani, al dì di festa, il petto e il crine. 

Siede con le vicine 

su la scala a filar la vecchierella, 

5-7 onde... crine: 

fiori con i quali si 

prepara ad adornare 

il petto e i 

capelli nel giorno 

festivo, secondo 

l’usanza contadina.

incontro là dove si perde il giorno; 10 

e novellando vien del suo buon tempo, 

quando ai dì della festa ella si ornava, 

ed ancor sana e snella 

solea danzar la sera intra di quei 

ch’ebbe compagni dell’età più bella. 15 

Già tutta l’aria imbruna, 

torna azzurro il sereno, e tornan l’ombre 

giù da’ colli e da’ tetti, 

al biancheggiar della recente luna. 

Or la squilla dà segno 20 

della festa che viene; 

ed a quel suon diresti 

che il cor si riconforta. 

I fanciulli gridando 

su la piazzuola in frotta, 25 

e qua e là saltando, 

fanno un lieto romore; 

e intanto riede alla sua parca mensa, 

fischiando, il zappatore, 

e seco pensa al dì del suo riposo. 30 

Poi quando intorno è spenta ogni altra face, 

e tutto l’altro tace, 

odi il martel picchiare, odi la sega 

del legnaiuol, che veglia 

nella chiusa bottega alla lucerna, 35 

e s’affretta, e s’adopra 

di fornir l’opra anzi il chiarir dell’alba. 

Questo di sette è il più gradito giorno, 

pien di speme e di gioia: 

diman tristezza e noia 40 

recheran l’ore, ed al travaglio usato 

ciascuno in suo pensier farà ritorno. 

Garzoncello scherzoso, 

cotesta età fiorita 

è come un giorno d’allegrezza pieno, 45 

giorno chiaro, sereno, 

10 incontro... 

giorno: rivolta 

verso il sole che 

sta tramontando. 

11 novellando: 

raccontando. 

11 buon tempo: 

la sua giovinezza. 

14-15 intra di 

quei... bella: 

insieme ai compagni 

della sua giovinezza. 

16 imbruna: 

diventa scura. 

17 sereno: cielo 

(figura retorica 

della metonimia). 

19 recente: appena 

sorta. 

20-21 la squilla... 

viene: la campana 

suona per annunciare 

il giorno 

festivo, la domenica. 

23 il cor si riconforta:all’annuncio 

del giorno 

festivo, che pro- 

Il metodo 

mette gioia e felicità, 

il cuore 

dimentica gli 

affanni. 

25 in frotta: in 

gruppo. 

27 lieto romore: 

chiasso festoso e 

piacevole. 

28 riede... 

83 

mensa: ritorna a 

casa, dove lo 

aspetta la sua 

povera cena. 

30 e seco... riposo: 

e tra sé pensa 

al giorno del suo 

riposo, dopo la 

settimana di faticoso 

lavoro nei 

campi. 

31 face: luce. 

32 tutto... tace: 

tutto il resto del 

paese tace. 

34 legnaiuol: 

falegname. 

34-35 che 

veglia... lucerna: 

che prosegue il 

suo lavoro nella 

bottega, alla luce 

della lampada a 

olio. 

37 fornir l’opra... 

alba: terminare 

il lavoro 

prima che sorga il 

sole. 

38 Questo... giorno: 

il sabato è il 

giorno più gradito 

della settimana. 

39 pien di speme 

e di gioia: l’attesa 

della festa porta 

una speranza, e fa 

pregustare la 

gioia futura. 

40 tristezza e 

noia: sono le 

parole-chiave di 

Leopardi. Da 

unire a recheran 

l’ore. 

41 travaglio 

usato: lavoro 

consueto. 

43 Garzoncello 

scherzoso: fanciullo 

spensierato. 

44 età fiorita: la 

giovinezza, fiorente 

di speranze 

e illusioni.


47 precorre... 

vita: precede 

l’avvenire, atteso 

come una festa. 

49 stagion lieta: 

età felice, perché 

ricca di speranze. 

50 Altro dirti 

non vo’: tacerò 

sul resto, per non 

che precorre alla festa di tua vita. 

Godi, fanciullo mio; stato soave, 

stagion lieta è cotesta. 

Altro dirti non vo’; ma la tua festa 50 

ch’anco tardi a venir non ti sia grave. 

(da Canti) 

amareggiarti. 

50-51 ma la tua 

festa... grave: 

non ti crucciare 

(non ti sia grave) 

se ti sembra che 

l’età adulta tanto 

desiderata (quella 

che tu immagini 

come la tua 

festa) tardi ancora 

a venire. Il finale 

della lirica si spegne 

su quest’amara 

considerazione: 

la festa della vita 

è solo nella gioia 

dell’attesa, e tutto 

il resto è soltanto 

tristezza e noia. 

Struttura metrica: canzone libera composta da quattro strofe di endecasillabi e settenari 

disposti liberamente. 

Compaiono alcune rime, che non hanno però un’alternanza regolare (vv. 2, 4 e 5: «sole» 

/ «viole» / «suole»; «appresta» del v. 6 forma una rima al mezzo con «festa» del v. 7; vv. 

7 e 8: «crine» / «vicine»; vv. 13 e 15: «snella» / «bella»; vv. 16 e 19: «imbruna» / «luna»; 

vv. 24 e 26: «gridando» / «saltando»; vv. 27 e 29: «romore» / «zappatore», ecc.). 

Per la presenza delle rime si segnala in particolare la strofa conclusiva del componimento, 

dove, se si esclude il primo verso («Garzoncello scherzoso»), gli altri otto rimano a 

gruppi di quattro secondo lo schema della rima incatenata: aBbA DeED. 

Argomento: il tema principale del componimento è la rievocazione della giovinezza («età 

fiorita»), accostata metaforicamente all’immagine del sabato, ovvero del giorno che precede 

il «dì di festa», a sua volta metafora dell’età adulta. 

Questa doppia metafora tra i giorni della settimana e le età della vita dell’uomo percorre 

l’intera poesia. Attraverso essa, il poeta descrive quella che considera l’universale condizione 

dell’uomo, al quale è sempre negata la felicità nel presente. Per questo non c’è gioia 

più grande dei giorni che precedono la festa (e dunque della giovinezza che precede l’età 

matura): perché l’attesa del giorno di festa (e, secondo la metafora, dell’arrivo dell’età 

matura) verrà inevitabilmente delusa una volta raggiunto ciò che crediamo essere il bene 

futuro. 

Il dì della festa, e l’età dopo la giovinezza, si riveleranno immediatamente ingannevoli e 

deludenti, portando solamente «tristezza e noia». 

Questa poesia, costituita da quattro strofe di diversa lunghezza, può dividersi tematicamente 

in due parti principali: 

la prima parte è formata dalle prime due 

strofe, le quali contengono la descrizione 

dell’atmosfera che regna nel villaggio la 

sera che precede il giorno festivo (sono 

strofe principalmente descrittive) che 

regna nel villaggio la sera che precede il 

} 

Le singole strofe contengono diversi nuclei 

tematici. 

1) Nella prima, regna l’allegria per i giorni di 

festa, dove si contrappongono la freschezza 

della donzelletta ed i ricordi, ormai lontani, 

della vecchierella. 

2) Nella seconda, il silenzio in cui è immerso 

il villaggio è rotto dai rumori degli strumenti 

del falegname.

la seconda parte racchiude l’intervento del 

poeta, che contrappone l’oggi spensierato, 

metafora della giovinezza, al domani, 

simbolo della noia e della vecchiaia (sono 

strofe principalmente meditative) 

Il metodo 

Analizziamo la lirica mettendo a fuoco, singolarmente, ogni strofa. 

Prima strofa: è la più lunga della canzone. Vi emerge fortemente la presenza umana: il 

primo verso porta in primo piano «la donzelletta», figura alla quale si aggiunge, qualche 

verso più sotto, quella della «vecchierella». 

Lessico e retorica. Questi due personaggi femminili hanno molte caratteristiche in comune, 

secondo la figura retorica del parallelismo: 

- entrambe sono indicate con un diminutivo; 

- vengono presentate con il duplice riferimento al lavoro (la prima torna dai campi «col 

suo fascio d’erba»; la seconda è «su la scala a filar») e ai preparativi per il giorno di festa 

(la giovane ha raccolto fiori per «ornare», il giorno dopo, «il petto e il crine» mentre la 

vecchia, in compagnia delle vicine, ricorda «quando ai dì della festa ella si ornava»). 

Per quanto riguarda il lessico, il parallelismo tra le due figure è sottolineato ulteriormente 

dall’utilizzo di alcun verbi che, pur alternandosi nei tempi, sono identici per entrambe: 

- al v. 5 troviamo «suole» riferito alla «donzelletta», che va accostato a «solea» (v. 14) 

riferito alla «vecchierella»; 

- allo stesso modo, come la giovane si prepara a «ornare» (v. 6), così la vecchia torna con 

la mente a quando «si ornava» (v. 12). 

Il tempo presente, riferito alla giovane donna, indica l’attesa del giorno di festa, mentre il 

tempo imperfetto, usato per la vecchierella, è il tipico tempo della memoria, di ciò che può 

essere vissuto solo nel ricordo di una giovinezza ormai trascorsa. 

Nella seconda parte della strofa (vv. 16-30) si susseguono immagini e suggestioni sonore. 

Nei vv. 16-19 l’attenzione si sposta dalle figure umane al paesaggio: all’imbrunire, dopo 

i colori del tramonto, il cielo torna azzurro, e la luce della luna proietta le ombre dei colli 

e delle case. 

Nei vv. 20-30 la descrizione trapassa dal piano visivo a quello sonoro: il silenzio in cui è 

immerso il borgo è rotto dai piacevoli rumori del suono della campana che preannuncia il 

giorno di festa, del vociare dei fanciulli che corrono sulla piazza, e del fischiettare del contadino 

che fa ritorno alla sua casa. 

Seconda strofa: in questi versi ritorna in primo piano la presenza umana, attraverso la 

descrizione del falegname che prosegue il suo lavoro chiuso nella bottega, tentando di 

finire la sua opera prima che spunti il sole del giorno festivo, mentre tutto intorno è silenzio 

e pace. 

Con il «chiarir dell’alba» si chiude il cerchio temporale che il poeta ha descritto, fatto di 

tramonto («calar del sole»), notte («imbrunire», «luna») e luce del nuovo giorno. 

} 

85 

3) Nella terza strofa emerge la considerazione 

del poeta: al giorno di festa seguirà un giorno 

di noia e tedio. 

4) Nell’ultima strofa, infine, il poeta si rivolge 

al «garzoncello»: chiarisce la metafora del 

giorno che precede la festa (giovinezza) in cui 

bisogna esser felici, perché ciò che seguirà, 

ovvero la vita dopo la giovinezza, non permetterà 

più di esserlo.


Terza strofa: nella terza strofa entra in scena il poeta che, con pochi versi, afferma un’amara 

verità: l’attesa del sabato sarà delusa, e il giorno di festa tanto desiderato («diman») 

porterà soltanto «tristezza e noia», a cui si aggiungerà il mesto pensiero della fatica quotidiana 

a cui ciascuno presto dovrà fare ritorno. 

Quarta strofa: il poeta, dopo aver preso la parola nei versi precedenti, ora instaura un dialogo 

con una nuova figura, quella del «garzoncello scherzoso». 

Rivolgendosi a lui, Leopardi chiarisce la metafora dei giorni della settimana come la successione 

delle età della vita, paragonando l’«età fiorita» (la giovinezza) con il «giorno di 

allegrezza pieno / giorno chiaro, sereno, / che precorre alla festa», ovvero che precede 

l’età adulta. 

L’attesa della domenica, messa a tema nella terza strofa, qui diventa simbolo di una fase 

dell’esistenza: anche la vita dell’uomo ha il suo sabato, rappresentato dalla fanciullezza, 

che per il poeta è l’unica età della gioia. 

Così come il sabato risulta il giorno più bello della settimana, allo stesso modo la giovinezza, 

tempo dell’attesa e delle speranze, è più felice dell’età adulta. 

Ma qui il poeta si ferma: non vuole rivelare al giovane spensierato l’amaro destino che lo 

attende, e si limita a consigliarlo affettuosamente di non rattristarsi troppo, se l’età matura 

che tanto desidera tarderà ancora a venire. 

Il lessico usato in questa strofa è, per la maggior parte, riferito a qualcosa di allegro: 

«scherzoso», «età fiorita», «giorno di allegrezza pieno», «chiaro, sereno», «festa», 

«godi», «stato soave», «stagion lieta». 

In questa serie di termini emerge ai vv. 45-46 l’insistenza degli aggettivi riferiti al vocabolo 

«giorno»: (d’allegrezza) «pieno», «chiaro, sereno». Tale insistenza testimonia il particolare 

rilievo che il poeta vuole dare a questa parola e, metaforicamente, all’età della 

giovinezza. 

Ma né questi termini, né la ripetizione della parola «festa» (vv. 47 e 50) riescono a rendere 

meno amara la conclusione della poesia.

10.4. Sestina 

Il metodo 

Un po’ di storia: la sestina, oltre che come tipo di strofa interna ad altri componimenti, 

esiste anche come forma lirica autonoma. 

Fu inventata intorno al 1100 dai lirici trobadorici (della Francia del Sud); il primo a comporne 

una nella nostra lingua fu Dante. 

La struttura: la sestina è un tipo di componimento molto simile alla canzone, anzi può 

considerarsi una canzone composta di stanze indivisibili (senza fronte e sirma), ma il suo 

nome indica una caratteristica molto particolare: essa è composta da sei strofe, ciascuna 

di sei versi (tradizionalmente endecasillabi). A ciò, bisogna aggiungere un congedo. 

Il primo elemento caratteristico della strofa di sestina è che al suo interno non compaiono 

rime: 

Laboratorio 

Recitativo di Palinuro GIUSEPPE UNGARETTI 

Recitativo di Palinuro 

di Giuseppe Ungaretti 

Per l’uragano all’apice di furia A 

Vicino non intesi farsi il sonno; B 

Olio fu dilagante a smanie d’onde, C 

Aperto campo a libertà di pace, D 

Di effusione infinita il finto emblema E 

Dalla nuca prostrandomi mortale. F 

Come si vede in questa prima strofa di sestina novecentesca, le rime non trovano corrispondenza 

all’interno della stessa stanza, quindi lo schema metrico risulta essere ABC- 

DEF. 

Vediamo la seconda strofa: 

Avversità del corpo ebbi mortale F 

Ai sogni sceso dell’incerta furia A 

Che annebbiava sprofondi nel suo emblema E 

Ed, astuta amnesia, afono sonno, B 

Da echi remoti inviperiva pace D 

Solo accordando a sfinitezze onde. C 

La seconda strofa rivela la particolarità di questo componimento: l’ultima parola di ogni 

verso che compone la prima strofa viene ripresa in ogni verso della strofa successiva. 

Non si tratta semplicemente di rime, ma di parole-rima, ognuna delle quali («furia», 

«sonno», «onde», «pace», «emblema» e «mortale») verrà ripetuta all’interno delle strofe 

successive. 

La ripresa delle parole-rima non avviene in modo casuale, ma secondo uno schema detto 

retrogradazione incrociata: data una prima strofa con schema ABCDEF, nella seconda 

strofa il primo verso avrà la stessa parola-rima dell’ultimo della prima strofa, il secondo 

avrà quella del primo, il terzo del penultimo, il quarto del secondo, il quinto del terzultimo, 

il sesto del terzo, secondo lo schema seguente: 6+1, 5+2, 4+3. 

La terza strofa seguirà lo stesso ordine, ma rispetto alla seconda: riprenderà come prima 

87


parola-rima l’ultima della seconda strofa, come seconda la prima ecc. Vediamo nel dettaglio, 

rispetto alla seconda strofa: 

6+1, ovvero «onde»+«mortale»: 

Non posero a risposta tregua le onde, C 

Non mai accanite a gara più mortale, F 

5+2, ovvero «pace»+«furia»: 

Quanto credendo pausa ai sensi, pace; D 

Raddrizzandosi a danno l’altra furia, A 

4+3, ovvero «sonno»+«emblema»: 

Non seppi più chi, l’uragano o il sonno, B 

Mi logorava a suo deserto emblema. E 

Lo schema della retrogradazione incrociata procede anche nelle ultime tre strofe: 

D’àugure sciolse l’occhio allora emblema E 

Dando fuoco di me a sideree onde; C 

Fu, per arti virginee, angelo in sonno; B 

Di scienza accrebbe l’ansietà mortale; F 

Fu, al bacio, in cuore ancora tarlo in furia, A 

Senza più dubbi caddi né più pace. D 

Tale per sempre mi fuggì la pace; D 

Per strenua fedeltà decaddi a emblema E 

Di disperanza e, preda d’ogni furia, A 

Riscosso via via a insulti freddi d’onde, C 

Ingigantivo d’impeto mortale, F 

Più folle d’esse, folle sfida al sonno. B 

Erto su più mi legava il sonno, B 

Dietro allo scafo a pezzi della pace D 

Struggeva gli occhi crudeltà mortale; F 

Piloto vinto d’un disperso emblema, E 

Vanità per riaverlo emulai d’onde; C 

Ma nelle vene già impietriva furia A 

Lo schema generale della sestina è dunque ABCDEF, FAEBDC, CFDABE, ECBFAD, 

DEACFB, BDFECA. 

All’interno delle sei stanze si esaurisce la rotazione delle parole-rima: in una ipotetica settima 

stanza il sistema della retrogradazione porterebbe alla ripetizione dello schema della 

prima strofa. 

Il congedo: il congedo di sestina consta sempre di tre versi, nei quali devono comparire 

tutte le sei parole-rima, sia in fine di verso (in cui ne avremo tre) sia all’interno del verso, 

in successione libera e affidata alla scelta del poeta. 

Tuttavia, nel congedo di questa sestina, le parole-rima non sono equamente distribuite tra 

i versi:

Crescente d’ultimo e più arcano sonno, B 

E più su d’onde e emblema della pace C+E+D 

Così divenni furia non mortale. A+F 

(da La Terra Promessa) 

Il metodo 

Nel primo verso del congedo troviamo solo la parola-rima «sonno», nel secondo ne troviamo 

addirittura tre («onde», «emblema» e «pace»), e nell’ultimo verso due: «furia» e 

«mortale». 

Dato che la sestina è solo e soltanto di questo tipo, ogni sestina avrà lo schema metrico che 

abbiamo visto sopra: a differenza degli altri componimenti esso non muta mai, se non nel 

congedo, e non prevede cambiamenti strutturali e di forma. In questa caratteristica sta l’unicità 

della sestina. 

Argomento dell’esempio: in questa sestina Ungaretti riprende la leggenda di Palinuro, 

raccontata da Virgilio nell’Eneide. 

Secondo tale leggenda, dopo che la flotta troiana lasciò la Sicilia Venere chiese a Nettuno 

di concedere ad Enea di giungere alla foce del Tevere, dove l’eroe troiano avrebbe fondato 

la città di Roma. Nettuno acconsentì, ma in cambio chiese la vita di un membro dell’equipaggio. 

E così, durante la notte, il dio del mare fece prima addormentare il nocchiero 

Palinuro, poi lo fece cadere in mare. Naufrago, il giovane nocchiero cercò di aggrapparsi 

agli scogli, ma venne ucciso dalla popolazione degli Enotri. 

Ecco il racconto di Virgilio: 

Ormai l’umida Notte aveva quasi toccato la meta nel mezzo 

del cielo, i marinai rilassavan le membra nella placida quiete 

sdraiati sotto i remi lungo i duri sedili, 

quando il Sonno scivolando leggero dagli eterei astri 

smosse l’aria tenebrosa e cacciò le ombre, 

cercando te, Palinuro, portando a te innocente i tristi 

sogni; il dio si sedette sull’alta poppa 

simile a Forbante e versò con la bocca queste chiacchiere: 

«Palinuro di Iasio, le stesse acque portan la flotta, 

le arie spirano costanti, è dato tempo al riposo. 

Poggia la testa e ruba gli stanchi occhi alla fatica. 

Io stesso un poco affronterò i tuoi doveri per te». 

A stento alzandogli gli occhi Palinuro dice: 

«Vuoi forse che io ignori il volto del placido mare 

ed i quieti flutti? Forse che io mi fidi di questo mostro? 

Affiderei forse Enea? Tante volte ingannato da arie 

fallaci e dall’imbroglio del cielo sereno?». 

Dava tali risposte, fisso ed attaccandosi mai lasciava 

il timone e teneva gli occhi sotto le stelle. 

Ecco il dio scosse sopra entrambe le tempie un ramo 

inzuppato di rugiada letea e drogato di forza 

Stigia, sciolse, a lui esitante, gli occhi natanti. 

Appena la quiete improvvisa aveva rilassato le prime membra, 

quando saltandogli sopra, divelta una parte della poppa, 

lo gettò nelle limpide onde col timone 

a capo fitto e spesso invocante invano i compagni; 

egli alato, volando, si alzò leggero nell’aria. 

[...] 

89


...quando il padre [Enea] capì che la nave ondeggiando errava, perduto 

il pilota, lui stesso la resse nelle onde notturne 

molto gemendo e colpito in cuore dalla morte dell’amico: 

«O Palinuro, fidatoti troppo del cielo e del mare 

sereno, nudo giacerai su sabbia ignota». 

(Virgilio, Eneide, libro V) 

Nella poesia di Ungaretti Palinuro racconta in prima persona la sua tragica storia, narrando 

del sonno traditore a cui lo costrinse Nettuno e della caduta nelle acque agitate del 

mare. 

In questo suo morire innocente e senza colpa, mentre adempie al suo lavoro di nocchiero 

della nave, il ragazzo diventa «... emblema / Di disperanza e preda d’ogni furia», ovvero 

simbolo della disperazione di un uomo in balìa di un destino crudele che si accanisce contro 

di lui, vittima inconsapevole e designata. 

Difficoltà della sestina: l’esempio di Ungaretti mostra tutta la rigidità di questa forma 

metrica, e quindi la grande difficoltà che il poeta incontra nel comporla. 

Fin dalle sue origini, la sestina fu considerata un tipo di componimento che richiede al 

poeta grande abilità tecnica, talento compositivo e virtuosismo; un difficile esercizio poetico 

dal carattere altamente elaborato e raffinato. Per tutti questi motivi, le sestine composte 

nella storia della letteratura sono veramente poche. 

La difficoltà della sestina consiste in primo luogo nelle sei ripetizioni delle parole-rima, 

che pongono un grande limite alla creatività poetica, poiché si riducono notevolmente gli 

argomenti possibili, le strutture sintattiche e ovviamente le scelte lessicali. 

Ma forse ancor più difficile è il fatto che le parole-rima devono essere obbligatoriamente 

disposte, all’interno delle strofe, in posizioni prestabilite, senza possibilità di modificarle. 

2-3 neve... anni: 

perifrasi per indicare 

il ghiaccio, 

come il risultato 

di uno strato di 

neve su cui non 

batte il sole per 

molto tempo. 

6 ov’io: dovunque 

io. 

6 in poggio o ’n 

riva: su un pendio 

o in piano. 

7 Allor... a riva: 

allora i miei pen- 

sieri saranno 

giunte a riva, 

ovvero avranno 

fine. 

8 che: quando. 

8 foglia... lauro: 

ossia mai, dato 

che l’alloro 

(lauro) è una 

pianta sempre- 

Analisi di una sestina 

Giovene donna sotto un verde lauro FRANCESCO PETRARCA 

Giovene donna sotto un verde lauro A 

vidi più biancha et più fredda che neve B 

non percossa dal sol molti et molt’anni; C 

e ’l suo parlare, e ’l bel viso, et le chiome D 

mi piacquen sì ch’i’ l’ò dinanzi agli occhi, E 5 

ed avrò sempre, ov’io sia, in poggio o ’n riva. F 

Allor saranno i miei pensieri a riva F 

che 97 foglia verde non si trovi in lauro; A 

quando avrò queto il core, asciutti gli occhi, E 

vedrem ghiacciare il foco, arder la neve: B 10 

verde. 

9-10 quando... 

neve: prosegue 

l’elenco delle 

cose impossibili: 

il desiderio amoroso 

del poeta 

cesserà quando il 

fuoco ghiaccerà e 

la neve arderà.

non ò tanti capelli in queste chiome D 

quanti vorrei quel giorno attender anni. C 

12 quanti... anni: 

costruzione: 

«quanti anni vorrei 

attendere quel 

giorno». 

15 o colle... chiome: 

o giovani, o 

anziani. 

20 o ne la 

nostra... anni: 

nel presente o 

nell’antichità. 

22 lagrimosa 

riva: fiume di 

lacrime. 

Il metodo 

Ma perché vola il tempo, et fuggon gli anni, C 

sì ch’a la morte in un punto s’arriva, F 

o colle brune o colle bianche chiome, D 15 

seguirò l’ombra di quel dolce lauro A 

per lo più ardente sole et per la neve, B 

fin che l’ultimo dì chiuda quest’occhi. E 

Non fur già mai veduti sì begli occhi E 

o ne la nostra etade o ne’ prim’anni, C 20 

che mi struggon così come ’l sol neve; B 

onde procede lagrimosa riva F 

ch’Amor conduce a pie’ del duro lauro A 

ch’à i rami di diamante, et d’òr le chiome. D 

I’ temo di cangiar pria volto et chiome D 25 

che con vera pietà mi mostri gli occhi E 

l’idolo mio, scolpito in vivo lauro: A 

che s’al contar non erro, oggi à sett’anni C 

che sospirando vo di riva in riva F 

la notte e ’l giorno, al caldo ed a la neve. B 30 

Dentro pur foco, et for candida neve, B 

sol con questi pensier’, con altre chiome, D 

sempre piangendo andrò per ogni riva, F 

per far forse pietà venir negli occhi E 

di tal che nascerà dopo mill’anni, C 35 

se tanto viver pò ben cólto lauro. A 

L’auro e i topacii al sol sopra la neve A+B 

vincon le bionde chiome presso agli occhi D+E 

che menan gli anni miei sì tosto a riva. C+F 

(da Canzoniere XXX) 

24 rami... chiome: 

i rami di 

diamante sono le 

braccia candide di 

Laura, le chiome 

91 

d’òr i suoi biondi 

capelli. 

27 idolo... lauro: 

Laura per il poeta 

è un idolo, oggetto 

di adorazione, 

ed è scolpita in un 

lauro vivente: in 

questa poesia, 

come in tante 

altre raccolte nel 

Canzoniere, vi è 

la consueta identificazioneallegorica 

tra Laura e il 

lauro. 

28 à sett’anni: 

sono trascorsi 

sette anni dal 

giorno dell’innamoramento. 

31 pur: tutto. 

31 for... neve: 

all’aspetto esterno 

sbiancato. 

35 tal: chi, ovvero 

il futuro lettore. 

36 ben còlto: ben 

coltivato. Il poeta 

vorrebbe sapere 

se può vivere 

tanto (dopo mill’anni) 

la poesia. 

37-38 L’auro... 

bionde chiome: 

le bionde chiome 

(soggetto) di 

Laura superano 

l’oro e i topazi. 

39 menan: incalzano. 

39 sì tosto a riva: 

così presto alla 

fine. 

Schema metrico: lo schema di questa sestina è uguale a quello di tutte le altre sestine: 

ABCDEF, FAEBDC, CFDABE, ECBFAD, DEACFB, BDFECA. 

All’interno del congedo, le rime sono riprese nei tre versi secondo lo schema A+B, D+E, 

C+F. 

Argomento: pur costretto nella “gabbia” formale della sestina, il poeta è riuscito a raccontare 

un’intera vicenda umana, fatta di una donna e dello struggente amore che egli prova per lei.


Come tutte le poesie raccolte nel Canzoniere di Petrarca, anche questa sestina è dedicata 

a Laura, l’amore indiscusso del poeta. Questa lirica, in particolare, si fonda sull’insistente 

identificazione della donna con l’alloro, attraverso allusioni al mito di Dafne, la donna 

che si trasformò in questa pianta. 

Petrarca torna con la memoria al momento del suo innamoramento per Laura: «Giovene 

donna... / vidi». L’amore che egli prova per questa donna è talmente grande e definitivo, che 

potrà cessare solo quando avverranno cose impossibili: quando il fuoco diventerà ghiaccio, 

e la neve potrà bruciare. Il proposito del poeta è quello di non allontanarsi mai dall’oggetto 

del suo amore, fino a quando giungerà per lui il giorno della morte. E se questa sestina 

potrà vivere a lungo, ed essere letta tra mille anni dagli occhi di un nuovo lettore, forse questi 

proverà pietà per lo stato in cui Petrarca si trova a causa del suo amore per Laura. 

Le parole-rima: la perizia con cui Petrarca ha composto questa sestina di grande naturalezza 

e scioltezza, quasi non ci fa accorgere della difficoltà che, sicuramente, sta dietro al 

componimento. 

Trattandosi di una sestina, il poeta ha composto le sei strofe basandosi su sei parole-rima, 

che si ripresentano in posizioni obbligate e preordinate all’interno di ogni strofa. 

Ma la presenza delle parole-rima non costituisce soltanto un limite e un rigido schema a 

cui sottomettere il genio poetico: esse conferiscono una grande unità all’intero componimento, 

rendendolo un edificio ben solido soprattutto per quanto riguarda il tema della poesia. 

In questo riconosciamo la straordinaria abilità di Petrarca. 

Le parole-rima di questa sestina appartengono a tre campi semantici ben riconoscibili: 

- la natura («lauro», «neve», «riva»); 

- gli elementi della bellezza di Laura («chiome» e «occhi»); 

- il senso del tempo che scorre («anni»). 

Petrarca ha utilizzato tutti i possibili significati di tali parole: non solo quelli letterali e 

consueti, ma anche quelli metaforici e allegorici. Ad esempio, la parola «riva» è intesa, in 

senso letterale, come elemento naturale (v. 6, col significato di piano, pianura) ma è utilizzata 

dal poeta anche in senso metaforico (v. 22: «lagrimosa riva» nel senso di fiume di 

lacrime e v. 39: «riva» nel senso di estremo approdo, di fine della propria vita). 

A questa varietà di significati delle parole-rima, bisogna aggiungere anche la varietà dei 

riferimenti: ad esempio la parola «occhi» è riferita prima al poeta (vv. 5, 9 e 18), poi a 

Laura (vv. 19, 26 e 38) e infine al futuro lettore della sestina (v. 34). 

In questo modo, ampliando al massimo il ventaglio dei possibili significati delle parolerima, 

il poeta attenua il rischio di monotonia e di uniformità in cui la sestina incorre inevitabilmente, 

proprio a causa della rigidità della sua struttura. 

Elementi di retorica: questa sestina è caratterizzata da una serie di immagini iperboliche, 

ovvero esagerate, ingigantite, come quella contenuta nel v. 2: «più bianca e più fredda 

che neve / non percossa dal sol molti e molt’anni». 

Simili a questo procedimento poetico sono le affermazioni di valore assoluto: al v. 6 

«avrò sempre, ov’io sia». 

Nella seconda strofa questa procedura viene ulteriormente rafforzata: per indicare che il 

desiderio amoroso del poeta non avrà mai fine, troviamo un elenco di cose impossibili 

(«vedrem ghiacciare il foco, arder la neve»), attraverso l’uso della figura retorica dell’adynaton. 

L’insieme di questi espedienti ha lo scopo di esaltare l’esperienza amorosa del poeta, di 

renderla unica e incomparabile.

10.5. Madrigale 

Il metodo 

Un po’ di storia: componimento poetico di origine italiana, il madrigale è un testo piuttosto 

breve, nato nel corso del Trecento. 

Era originariamente composto per essere accompagnato dalla musica e cantato a più voci, 

come testimoniano i manoscritti che conservano, oltre ai testi, anche le partiture musicali 

corrispondenti. Ma, a differenza della ballata, il madrigale non era un componimento 

popolare, e probabilmente veniva eseguito in ambienti signorili. 

Come forma poetica ebbe molta fortuna, e attraverso i secoli modificò la propria struttura, 

pur senza stravolgerla mai del tutto. 

La struttura: composto da versi endecasillabi, si struttura in piccole strofe (in genere due 

o tre) di tre versi ciascuna, seguite da una o due coppie di versi a rima baciata. 

Schema delle rime: all’interno del madrigale, solo un elemento non cambia mai, ed è il 

distico finale a rima baciata. Ciò che muta è lo schema delle strofe, che possono rimare 

tra loro in modi molti vari, come vedremo negli esempi seguenti. 

Anche la quantità di rime può variare notevolmente. 

Esempi: 

Verso la vaga tramontana è gita, A 

quanto più luce il sol co’ raggi ardenti, B 

Amor, costei ch’è con pietà fuggita. A 

Cercando va li disïosi venti B 

il verde e’ fiori e degli augelli il canto, C 

ed ha lasciato i miei spirti dolenti: B 

dona, ove giugne, d’allegrezza tanto, C 

quanto dond’è partita lascia pianto. C 

(Sacchetti, Il libro delle Rime XL) 

Questo madrigale si fonda su tre rime, che all’interno delle strofe sono alternate tra loro 

secondo lo schema ABA BCB, a cui va aggiunto il distico finale CC. 

Amor, s’ i’ son dalle tue man fuggito, A 

Non ti doler di me, ma di costei, B 

Che ’n pena mi tenea servendo lei. B 

E non pensar ch’io sia mai più ghermito A 

Da te in lei, ben che le stia nel volto; C 

Ché reddire in prigion chi n’esce è stolto. C 

Quei libertà conosce quanto è cara D 

Che la smarrisce e ritrovare impara. D 

(Soldanieri, Amor, s’ i’ son dalle tue man fuggito) 

Nova angeletta sovra l’ale accorta A 

scese dal cielo in su la fresca riva, B 

93


là ’nd’io passava sol per mio destino. C 

Poi che senza compagna et senza scorta A 

mi vide, un laccio che di seta ordiva B 

teso fra l’erba, ond’è verde il camino. C 

Allor fui preso; et non mi spiacque poi, D 

sì dolce lume uscia degli occhi suoi. D 

(Petrarca, Canzoniere CVI) 

Questi due madrigali hanno quattro rime. Nel primo, lo schema isola il primo verso (A) 

facendolo seguire da un distico a rima baciata, secondo lo schema: ABB ACC. 

Nel secondo, invece, le prime tre rime si alternano tra loro: ABC ABC. In entrambi lo schema 

del distico finale è DD. 

Un falcon pellegrin dal ciel discese A 

con largo petto e con sì bianca piuma, B 

che chi ’l guarda innamora, e me consuma. B 

Mirando io gli occhi neri e sfavillanti, C 

la vaga penna e ’l suo alto volare, D 

mi disposi lui sempre seguitare. D 

Sì dolcemente, straccando, mi mena, E 

che altro non cheggio, se non forza e lena. E 

(Rinuccini, Rime XVII) 

In questo madrigale le rime sono cinque: è molto simile, come schema, a quello composto 

da Soldanieri, ma rimangono senza rima correlata i due versi iniziali di ogni strofa. 

Nel verde bosco, sotto la cui ombra A 

vago d’amor pensando mi trovai, B 

su la fresch’erba e su’ be’ fior posai. B 

Così dormendo subito m’apparve C 

donna gentil che m’inducea sospiri D 

nel cor che sempre in lei fermò desiri. D 

Dolcezza mi donava con martiri D 

mostrando sé a me, e po’ fuggiva E 

infra le fronde quando la seguia. E 

Sveglia’ mi; e ’n doglia tal mio cor salio F 

qual Febo dietro Dafne alfin sentio. F 

(Sacchetti, Il libro delle Rime XXIX) 

Questo è un esempio di madrigale composto da quattro strofe, con schema identico al 

madrigale precedente, che continua nella terzina aggiunta. 

Se il madrigale è composto da tre strofe, la coppia finale di versi può anche mancare, come

nel seguente esempio del Petrarca, con schema ABB ACC CDD: 

Or vedi, Amor, che giovenetta donna A 

tuo regno sprezza, et del mio mal non cura, B 

et tra duo ta’ nemici è sì secura. B 

Tu se’ armato, et ella in treccie e ’n gonna A 

si siede, et scalza, in mezzo i fiori et l’erba, C 

ver’ me spietata, e ’ncontra te superba. C 

I’ son pregion; ma se pietà anchor serba C 

l’arco tuo saldo, et qualchuna saetta, D 

fa’ di te et di me, signor, vendetta. D 

(Petrarca, Canzoniere CXXI) 

Il metodo 

Gli argomenti: leggendo gli esempi riportati, forse si avrà l’impressione di una ripetitività 

tematica: il madrigale infatti affronta solitamente argomenti amorosi, ambientati nella 

scena dell’aperta campagna. Amore e natura: queste sono le componenti tematiche principali 

del madrigale, almeno nei primi secoli della sua storia. Il madrigale del Trecento 

presenta contenuti elevati, e fa parte della poesia colta e raffinata. È infatti un genere alto, 

che non trova posto nella poesia di carattere popolare. 

In seguito cambiò lo scenario, ma il contenuto amoroso rimase a lungo come una delle 

caratteristiche principali del madrigale. 

Infine, col passare del tempo, il madrigale divenne un componimento molto versatile, che 

trattò anche di argomenti morali e politici. 

■ Variazioni della struttura nel corso dei secoli 

Il Cinquecento: nel Cinquecento si continuò a comporre madrigali, ma con maggior 

libertà di struttura, secondo le caratteristiche seguenti: 

• diventò una forma monostrofica e non più divisa in brevi strofe; 

• l’endecasillabo era alternato al settenario, con un alto grado di libertà nella disposizione 

e nell’alternanza degli endecasillabi e dei settenari e nelle loro rispettive proporzioni; 

• libera era anche la disposizione delle rime: ampiamente attestata la presenza del verso 

irrelato, ovvero senza rima. 

Proprio per l’estremo grado di libertà a cui il madrigale giunse, esso è stato considerato 

come una delle prime forme di “poesia libera” della nostra letteratura. 

95


Laboratorio Analisi di una madrigale 

Un’ape esser vorrei TORQUATO TASSO 

Un’ape esser vorrei 

di Torquato Tasso 

Un’ape esser vorrei, a 

donna bella e crudele, b 

che sussurrando in voi suggesse il mele; B 

e, non potendo il cor, potesse almeno C 

pungervi il bianco seno, c 

e ’n sì dolce ferita d 

vendicata lasciar la propria vita. D 

(da Rime, 499) 

Struttura dell’esempio: questo madrigale è composto da un’unica strofa di sette versi 

endecasillabi e settenari. 

Il primo verso non trova corrispondenza di rima in nessun altro, mentre quelli che seguono 

rimano a coppia, alternando endecasillabo e settenario, secondo lo schema abBCedD. 

Anche la rima baciata finale avviene tra un settenario e un endecasillabo. 

Argomento dell’esempio: l’argomento tipicamente amoroso del madrigale è presente 

anche in questo testo, dove il poeta si rivolge a una donna «crudele». 

Il desiderio di vendetta nei confronti di questa donna si traduce nell’immagine dell’ape, in 

cui il poeta vorrebbe trasformarsi. Non potendo arrivare a pungere il cuore insensibile 

della donna, egli si accontenterebbe di pungerne il seno; e come l’ape muore dopo aver 

colpito con il suo pungiglione, così il poeta morirebbe «in sì dolce ferita», portando a termine 

la propria vendetta a rischio della vita. 

Nonostante l’argomento (una vendetta passionale), il tono della poesia è piuttosto leggero. 

Il desiderio di vendetta è attenuato dall’immagine dell’ape e dal confronto tra i due 

soggetti, che mostra una grande sproporzione: la guerra vendicativa avviene tra un’ape e 

una figura umana (la donna crudele), e l’azione in cui la vendetta si materializza è una 

puntura d’insetto, una dolce ferita inferta a costo della propria vita. 

Questa esagerazione e sproporzione tra le due figure del testo affievolisce e attenua il tema 

principale del madrigale. 

L’Ottocento: dopo le trasformazioni del Cinquecento il madrigale cadde in disuso, fino a 

una sua rinascita nell’Ottocento. 

La sua nuova diffusione fu favorita dalle peculiarità del componimento, caratterizzato da 

una struttura agile e breve. Venendo a mancare ogni riferimento alla destinazione originale 

(l’ambientazione signorile) e l’accompagnamento musicale, il madrigale si ridusse a 

uno schema metrico che i poeti affrontarono trattando qualsiasi argomento. 

In generale, nell’Ottocento fino ai primi del Novecento, il madrigale preferì tornare alla 

forma originaria trecentesca, come si vede dall’esempio che segue.

Lavandare 

di Giovanni Pascoli 

Nel campo mezzo grigio e mezzo nero 

resta un aratro senza buoi, che pare 

dimenticato, tra il vapor leggero. 

1 campo mezzo 

grigio e mezzo 

nero: il lavoro 

dell’aratura 

lasciato interrotto 

determina la differenza 

di sfumature: 

la terra nera 

è quella arata di 

recente. 

3 vapor leggero: 

è la foschia che 

sale dai campi in 

certe condizioni 

atmosferiche tipiche 

dell’autunno, 

in particolar 

modo di mattina o 

verso sera. 

4 gora: canale 

murato in cui le 

donne usavano 

lavare i panni. 

5 sciabordare: 

verbo onomatopeico 

che riproduce 

il frusciare dell’acqua 

mossa 

nella gora dalle 

donne al lavoro. 

7 nevica la frasca: 

nevicare è 

usato qui transitivamente. 

Dai 

rami (frasca) 

cadono foglie 

Il metodo 

E cadenzato dalla gora viene 

lo sciabordare delle lavandare 5 

con tonfi spessi e lunghe cantilene: 

Il vento soffia e nevica la frasca, 

e tu non torni ancora al tuo paese! 

quando partisti, come son rimasta! 

come l’aratro in mezzo alla maggese. 10 

(da Myricae) 

come se nevicasse. 

Le due notazioniatmosferiche 

(vento e 

caduta delle 

foglie) rimandano 

all’autunno: vento 

e alberi che si 

spogliano contribuiscono 

ad 

accentuare il 

clima di desola- 

97 

Analisi di un madrigale 

Lavandare GIOVANNI PASCOLI 

zione e abbandono. 

9 come son rimasta!: 

il punto di 

vista è quello 

femminile: la 

donna attende il 

ritorno del proprio 

uomo partito 

da tempo; il 

tempo passa, ma 

l’attesa e la solitudinecontinuano. 

10 maggese: è il 

campo lasciato 

per qualche 

tempo inattivo, 

secondo il principio 

della rotazione 

agraria. 

Schema metrico: il madrigale è costituito da versi endecasillabi raccolti in due terzine 

con rima alternata, secondo lo schema ABA CBC, seguite da due coppie anch’esse a rima 

alternata: DEDE. 

La presenza di due coppie finali (e non di una soltanto) allontana un poco questo testo 

dalla forma del madrigale tradizionale; tuttavia si riconosce facilmente l’origine della poesia, 

e la struttura non ne risulta stravolta. 

Argomento: l’ambientazione è quella tipica del madrigale: l’aperta campagna, la natura 

(«campo», «buoi», «vapor leggero», «gora», «il vento», «frasca», «maggese»), in cui si 

inserisce il tema amoroso. 

All’interno del madrigale, c’è una netta divisione a livello contenutistico tra terzine e 

quartina. 

Le terzine sono principalmente descrittive: nella prima prevalgono le suggestioni visive, 

sollecitate in particolare dal richiamo ai colori del campo «mezzo grigio e mezzo nero». 

Il poeta ci mostra la natura comune e familiare dei campi al tempo dell’aratura (vv. 1-2), 

in un’ora non ben definita del giorno, ma che si suppone essere l’alba o il crepuscolo, per 

la presenza del vapore acqueo che si leva dalla terra (v. 3: «tra il vapor leggero»).


In questa immagine descrittiva e realistica si insinua una nota di desolazione rappresentata 

dall’«aratro… dimenticato» (vv. 2-3). 

Nella seconda terzina, invece, predominano le suggestioni sonore, a stimolare il senso 

dell’udito: il particolare sciacquio dell’acqua della gora e il canto delle «lavandare» introducono 

indirettamente la presenza umana, percepita però solo in lontananza. 

Le donne sono al lavoro sulla sponda della «gora»: con ritmo ripetitivo e monotono 

(«cadenzato») lavano i panni nel canale («sciabordare delle lavandare», «con tonfi spessi») 

e distraggono la fatica col canto malinconico («lunghe cantilene») riprodotto nei versi 

che seguono. 

Infatti la quartina è tutta occupata dalla citazione (parafrasata) delle parole tratte da due 

canti popolari marchigiani, di cui in uno si legge: «Tira lu viente, e nevega li frunna», e 

nell’altro: «Quando ch’io mi partii dal mio paese, / povera bella mia, come rimase! / Come 

l’aratro in mezzo alla maggese». 

Il riferimento a questi due canti popolari è evidente. Anche il tono e il linguaggio utilizzati 

si allontanano dal resto della poesia, avvicinandosi a quelli dei canti popolari attraverso 

due caratteristiche: 

1) la struttura sintattica, che nella quartina si fa più semplice e lineare: la misura sintattica 

coincide con la misura ritmica dei versi (non ci sono enjambements); 

2) l’adozione della rima imperfetta tra i vv. 7 e 9, legati non dalla rima tradizionale ma 

dall’assonanza: «frasca» / «rimasta». 

Infine, l’uso della prima e della seconda persona singolare: «e tu non torni ancora… quando 

partisti, come son rimasta!», rende ancora più forte le differenze tra terzine e quartina. 

Il forte stacco tra la prima e la seconda parte del testo è dato dal fatto che le due terzine 

sono principalmente descrittive, mentre la quartina è come una sequenza in presa diretta, 

una registrazione del canto delle lavandaie senza nessun segnale introduttore. 

La quartina riprende elementi da entrambe le terzine: della prima riproduce l’immagine 

dell’aratro e quindi dell’abbandono, della solitudine; della seconda riporta il canto nostalgico 

e pieno di dolore della donna che aspetta, forse invano, il ritorno del compagno. 

Chi parla, in questa seconda parte, è una donna, figura umana che entra prepotentemente 

nella lirica. Quel senso estremo di solitudine e abbandono già intravisto nell’immagine 

dell’aratro immobile senza buoi (vv. 1-2) ritorna qui, in chiusura, inserito in un paragone 

riferito alla donna (rimasta sola «come l’aratro in mezzo alla maggese», v. 10). La poesia 

ha quindi una struttura circolare, e quanto anticipato all’inizio trova verifica e conferma 

nella parte finale del madrigale, a ribadire il tema di fondo del componimento: la condizione 

esistenziale dell’uomo di isolamento e abbandono. 

Struttura fonica e elementi di retorica: la struttura fonica del componimento crea un 

nucleo di ritmo lento e identico in corrispondenza dei versi centrali (vv. 4-6), ben ritmati 

tra loro. 

Si osservi la disposizione degli accenti: 

E cadenzàto dalla gòra viène 

lo sciabordàre dèlle lavandàre 

con tonfi spèssi e lùnghe cantilène 

Gli accenti così disposti rendono percepibile e concreto il senso delle cantilene cantate

Il metodo 

dalle donne, ma anche la monotonia dell’occupazione di lavare i panni nel canale. 

La congiunzione «E» con la quale si apre la seconda terzina funge da attacco vocalico per 

l’avvio del ritmo e al tempo stesso, dal punto di vista contenutistico, si aggancia al non 

detto, all’inespresso: introduce un’immagine apparentemente sganciata da quella precedente 

(prima terzina), che trova però piena giustificazione nei versi finali che insistono 

sulla condizione esistenziale dell’abbandono. 

Più delle rime, pure presenti e che in modo regolare percorrono tutto il componimento, 

risalta il gioco musicale delle riprese foniche, sia interne alla terzina centrale («sciabordare… 

lavandare») sia esterne: al v. 4 «cadenzato» rima con «dimenticato» del v. 3, collocato 

nella stessa posizione all’interno del verso. 

Numerose le parole onomatopeiche, riconducibili all’elemento naturale dell’acqua: «sciabordare» 

che, grazie alla sibilante /s/ presente anche in «tonfi spessi» e nel successivo «(il 

vento) soffia», ricorda il rumore frusciante dell’acqua. L’acqua è evocata anche dalla 

liquida /r/ che ritroviamo, oltre che in «sciabordare», anche in «gora» e «lavandare». 

99


Analisi di una poesia in versi liberi 

A partire dall’inizio del Novecento comincia ad affermarsi la poesia composta in versi 

liberi, che diventerà la forma poetica dominante del nostro tempo. 

Il testo che riportiamo è stato pubblicato nel 2003. 

Voler bene a una persona DAVIDE RONDONI 

Voler bene a una persona 

di Davide Rondoni 

Voler bene a una persona 

è un lungo viaggio 

rupi, cadute d’acqua e bui 

improvvisi, dilatati 

il chiuso di foreste, 5 

lampi a volte 

sul silenzio così vasto del mare 

e strade sopraelevate, grida 

viali immersi all’improvviso 

in una luce sconosciuta. 10 

Voler bene a uno, a mille, a tutti 

è come tener la mappa nel vento. 

Non ci si riesce ma il cuore 

me l’hanno messo al centro del petto 

per questo alto, meraviglioso fallimento. 15 

Sugli altipiani di ogni notte 

eccomi con le ripetizioni e le mani rovesciate della poesia: 

non farli stare male, sono tuoi, non farli andare via 

(da Avrebbe amato chiunque) 

Struttura metrica: pur essendo composta in versi liberi, questa poesia mantiene una suddivisione 

in strofe, di varia lunghezza. Allo stesso modo anche i versi che la compongono 

variano notevolmente per lunghezza. 

Ciò che dà forma al verso non è più il numero di sillabe, né la disposizione degli accenti 

secondo schemi fissi, ma è il pensiero del poeta. 

Le pause non sono più pause metriche, definite dalla misura del verso, ma sono pause di 

pensiero. 

La lunghezza del verso e il pensiero che il verso esprime coincidono tra loro: il verso (e a 

un livello superiore le strofe) si “adatta” all’ampiezza del pensiero, ne assume i movimenti. 

Rime: in un testo composto da versi in rima, è evidente che la presenza della rima è un 

fatto regolare, che scandisce il ritmo. 

Al contrario in una poesia senza rime, laddove ne compaiono poche, esse acquistano un 

rilievo ancora maggiore. È il caso di questo testo, dove troviamo due versi legati tra loro

dalla rima baciata. Sono gli ultimi due della poesia: 

Il metodo 

«...le mani rovesciate della poesia: / non farli stare male, sono tuoi, non farli andare via». 

Nessun verso è frapposto ai due che rimano, cosicché essi risultano vicinissimi, e la presenza 

di questa rima risulta sottolineata ancor più potentemente. Essa pone un accento particolare 

sulla seconda parte dell’ultimo verso, chiusura ideale dell’intera poesia: «non farli 

andare via». 

Anche i vv. 12 e 15 rimano tra loro: «vento» e fallimento», da avvicinare, per assonanza 

e struttura fonica, al v. 14: «petto». 

Argomento: l’oggetto di questa poesia è l’esperienza del voler bene. I primi due versi, 

raccolti in un’unica strofa, dichiarano subito il tema trattato nei versi successivi e sembrano 

posti come titolo del testo. L’affermazione che contengono è forte, non lascia spazio al 

dubbio, non cerca possibili interpretazioni: «Voler bene a una persona / è un lungo viaggio». 

L’esperienza del voler bene, dunque, è immediatamente accostata all’immagine del viaggio, 

che è la figura predominante del testo: 

v. 2: «viaggio»; v. 8: «strade sopraelevate»; v. 9: «viali»; v. 12: «mappa», e una lunga serie 

di paesaggi naturali che si possono incontrare viaggiando: v. 3: «rupi»; v. 5: «foreste»; v. 

7: la vastità del «mare»; v. 16: «altipiani». 

Il viaggio di cui il poeta parla è un percorso avventuroso, in parte sconosciuto nelle sue 

tappe e pieno di imprevisti. Questa incertezza significa che in un rapporto affettivo, di 

qualsiasi natura esso sia, ci sono momenti difficili, in cui prevale la fatica («bui», «il chiuso 

di foreste» come qualcosa di impenetrabile): questi momenti sono descritti nella seconda 

strofa, in cui tutto è portato verso il basso («cadute», «rupi»). 

Ma nell’esperienza dell’amore ci sono anche momenti felici: il v. 8, isolato dagli altri, 

riporta verso l’alto («strade sopraelevate»), e nei vv. 9-10 il buio del v. 3 lascia il posto a 

«una luce sconosciuta». 

Il voler bene, nella sua complessità, è fatto di sorprese continue: è l’esperienza di qualcosa 

di misterioso e sconosciuto, ultimamente inafferrabile, con cui si ha a che fare («bui / 

improvvisi», «lampi a volte», «viali immersi all’improvviso / in una luce sconosciuta»). 

Ma se queste sono la fatica e la bellezza del voler bene a una persona, come si fa a voler 

bene «a mille, a tutti»? Perché è a questo che il poeta si sente chiamato. Ed è costretto, 

subito, a riconoscere che la realizzazione di questo desiderio non è nelle capacità umane. 

Si tratta di un’impresa impossibile: ma anche se «non ci si riesce», anche se in questa 

esperienza si fallisce, si tratta di un «alto, meraviglioso fallimento». 

L’unica cosa che resta da fare, nei confronti dei «mille» e dei «tutti», è affidarli: affidarli 

a chi può tenerli e «non farli stare male, ... non farli andare via», raccogliendoli nella preghiera 

finale su cui si chiude questa poesia (le «mani rovesciate» del v. 17 indicano proprio 

un atteggiamento di preghiera e di mendicanza). 

Struttura fonica e lessicale: nel v. 3, che inaugura la strofa in cui sono descritti i momenti 

più difficili dell’esperienza affettiva, il poeta insiste sul fonema /u/, che ha un suono 

cupo, chiuso: «rupi, cadute d’acqua e bui», che ritorna anche nel v. 5: «chiuso di foreste». 

In questo caso, la struttura fonica delle parole collabora a potenziare il loro significato. 

I vv. 3 e 4, accostati tra loro, risaltano fortemente; nel v. 3 le parole sono molto brevi, come 

se fossero i salti diseguali di una cascata di montagna: «rupi, cadute d’acqua e bui». Ad 

101


esse si contrappongono le due parole che formano il verso successivo: «improvvisi, dilatati», 

che rallentano bruscamente il ritmo. 

Ritroviamo lo stesso procedimento nei vv. 11-15, dove è descritto il tentativo del cuore di 

voler bene a tutti. 

I vv. 11, 12, 13, 14 e la prima parte del v. 15 sono costituiti da parole non più lunghe di 

due sillabe: «Voler bene a uno, a mille, a tutti / è come tener la mappa nel vento. / Non ci 

si riesce ma il cuore / me l’hanno messo al centro del petto / per questo alto...», fino ad 

arrivare a «meraviglioso fallimento»: due parole di quattro e cinque sillabe, che fungono 

da “freno”, segnano il traguardo e l’arrivo del tentativo di «voler bene... a tutti», di questa 

nobile ma impossibile impresa a cui il cuore dell’uomo è chiamato.

11. Retorica 

11.1. Ambiguità e persuasione 

Il metodo 

“Bere” e “fumare” sono due verbi che normalmente si riferiscono a soggetti animati. 

Per questo motivo, la frase: 

Marco non beve e non fuma 

non presenta nessun problema ed è di interpretazione immediata. 

Ma leggiamo il seguente slogan pubblicitario: 

Non beve e non fuma. 

Un diesel davvero sportivo 

L’accostamento delle due frasi risulta insolito e ambiguo: c’è un uso della lingua che cattura 

immediatamente la nostra attenzione. Ciò avviene perché i verbi “bere” e “fumare”, 

contrariamente a quanto succede di solito, sono riferiti a un oggetto inanimato (il motore 

di una macchina) e assumono un significato diverso da quello consueto: indicano un’automobile 

il cui motore non consuma troppo («non beve») e inquina meno di altri («non 

fuma»). 

Lo scopo della pubblicità è persuadere e convincere. Il primo modo che essa ha per realizzare 

il suo scopo è l’utilizzo delle figure retoriche. 

La retorica è l’arte e la tecnica del discorso persuasivo, ovvero l’insieme degli elementi 

che servono per convincere un interlocutore in un dialogo, o il lettore di un testo. 

Un po’ di storia: per tradizione, la retorica nasce nel V secolo a.C. in campo giuridico. 

All’interno di una lunga serie di processi per l’attribuzione di terreni, Corace e Tisia, considerati 

i fondatori della retorica, studiarono tutti i mezzi e le tecniche possibili per dimostrare 

la verosimiglianza di una tesi, convinti che il sembrare vero contasse più dell’essere 

vero. 

Nel frattempo, un’altra forma di retorica si andava affermando: essa cercava di raggiungere 

lo scopo di convincere non provando a dimostrare che un certo argomento fosse verosimile, 

ma sfruttando il fascino che una parola sapientemente manipolata era in grado di 

esercitare sugli ascoltatori, puntando cioè sulla loro reazione emotiva più che sul consenso 

razionale. 

La forza della parola: da allora, furono molti coloro che proposero e studiarono una serie 

di accorgimenti che, se ben utilizzati in un discorso o in un testo, avrebbero potuto meglio 

“persuadere” e convincere gli ascoltatori o i lettori. Per ottenere questo, si faceva (e si fa 

ancora) leva sui sentimenti degli ascoltatori o dei lettori, oppure si cercava di convincerli 

tramite dimostrazioni. 

Dietro le attuali definizioni delle “figure retoriche” ci sono secoli di studi, ricerche, 

discussioni e vere e proprie diatribe tra singoli retori e le scuole di retorica, che vennero 

103


istituite proprio per l’importanza di tale disciplina. 

Vediamo un brano tratto dall’Elogio di Elena, un’orazione composta da Gorgia, allievo di 

Tisia, in difesa della donna che, secondo la tradizione, scatenò la guerra di Troia: 

Esporrò le cause per le quali era naturale avvenisse la partenza di Elena verso Troia. Infatti, 

ella fece quel che fece o per meditata decisione degli dei; oppure perché rapita con forza; o 

perché convinta con parole. 

Se è per il primo motivo, è giusto che s’incolpi chi ha colpa; poiché la provvidenza divina 

non si può con previdenza umana impedire. La Divinità supera l’uomo e in forza e in saggezza 

e nel resto. Se dunque alla Divinità va attribuita la colpa, Elena va dall’infamia liberata. 

Se con forza fu rapita, e contro giustizia oltraggiata, è chiaro che del rapitore è la colpa, in 

quanto oltraggiò, e che la rapita, in quanto oltraggiata, subì una sventura. Merita dunque, 

colui che intraprese da barbaro una barbara impresa, d’esser colpito e verbalmente, e legalmente, 

e praticamente. Ma colei che fu violata, e della patria privata, e dei suoi cari orbata, 

come non dovrebbe esser piuttosto compianta che diffamata? 

Se poi fu la parola a persuaderla e a illuderla, neppure questo è difficile a scusarsi e a giustificarsi 

così: la parola è un gran dominatore, che divinissime cose sa compiere; riesce 

infatti a calmare la paura, e a eliminare il dolore, e a suscitare la gioia, e ad aumentar la 

pietà. Qual motivo ora impedisce di credere che Elena sia stata trascinata da lusinghe di 

parole e così poco di sua volontà? Infatti un discorso che abbia persuaso una mente, costringe 

la mente e a credere nei detti, e a consentire nei fatti. 

La retorica e noi: oggi la retorica è ancora molto diffusa; anzi, lo è talmente che quasi 

non ci accorgiamo della sua presenza. 

Non è solo la pubblicità a farne un largo uso; anche noi, quotidianamente, ricorriamo 

all’arte della retorica. 

Ad esempio, tutte le volte che raccontiamo un fatto. Supponiamo di dover riferire agli 

amici di aver pescato un grosso pesce, o di aver percorso a piedi un lungo tragitto, o di 

aver aspettato a lungo per entrare a una mostra. Ebbene, di sicuro, nel nostro racconto, il 

pesce diventerà più grande e più pesante di quanto non fosse stato in realtà; così come la 

strada percorsa risulterà più lunga di quanto non sia stata; allo stesso modo, la fila per 

entrare nella mostra affollata avrà assunto dimensioni record. Sì, abbiamo esagerato. Ma 

perché? Per poter meglio catturare l’attenzione dei nostri ascoltatori, e per il piacere di 

suscitare in loro meraviglia e stupore. Senza saperlo, abbiamo utilizzato la figura retorica 

dell’iperbole, che consiste nell’esagerare o ridurre, oltre i limiti normali, la qualità di 

una persona, di un animale, di una cosa o di un’idea. 

Da quanto detto si capisce che la retorica non è qualcosa da relegare nei secoli passati: 

anche oggi è il modo di organizzare qualsiasi testo e qualsiasi discorso. Per questo è utile 

studiarla: per comprendere e imparare ad usare meglio la lingua che parliamo e le sue 

potenzialità.

12. Le principali figure retoriche 

12.1. Metafora 

Il metodo 

La metafora è di gran lunga la più importante delle figure retoriche, molte delle quali sono 

tipi particolari di metafora. 

Il procedimento su cui essa si basa è un trasferimento: 

I leoni sono coraggiosi 

metafora: Pietro è un leone 

Dal paragone di queste due frasi si ricava che un enunciato metaforico è il risultato del trasferimento 

di una proprietà generica (il coraggio) dal suo soggetto abituale (i leoni) ad un 

nuovo soggetto (Pietro). 

■ Significato letterale e significato metaforico 

La prima delle due frasi riportate ha un significato letterale, mentre la seconda ha un 

significato metaforico. 

Anche se ci sono notevoli differenze tra l’uno e l’altro, è possibile che si verifichi una 

sorta di scambio tra loro. Tanto è vero che ci sono espressioni linguistiche, dette metafore 

morte, che in origine nascevano come metafore; poi però, col tempo, hanno dato luogo 

a significati letterali: 

le gambe del tavolo 

} 

il collo della bottiglia metafore morte 

le onde sonore 

sono metafore più o meno antiche che oggi non sono più avvertite come tali, perché in loro 

ha prevalso, col tempo, il significato letterale (il nome di queste metafore morte in retorica 

è catacresi). 

■ Il contesto in cui si esprime la metafora 

Il significato della metafora è il risultato di una interrelazione tra due elementi: 

Lucia procedeva a tentoni nell’interrogazione 

“Lucia” e l’“interrogazione” mantengono il loro significato letterale e costituiscono una 

cornice entro cui interpretare metaforicamente l’espressione “procedeva a tentoni”. Il contesto 

che offre la cornice è indispensabile per comprendere se un enunciato sia metaforico 

o no. 

Il ragazzo bendato procedeva a tentoni cercando i suoi amici 

In questa frase, invece, non c’è più un significato metaforico, perché il contesto (un gioco 

di gruppo) permette di stabilire che “procedeva a tentoni” ha un significato letterale. 

Dunque la metafora è un meccanismo sintattico, ed è il risultato del contrasto tra due ele- 

105


menti linguistici legati sintatticamente tra loro. Per questo motivo il contesto in cui essa si 

esprime è molto importante. 

Naturalmente, ci sono alcune espressioni tipicamente metaforiche per le quali non serve 

conoscere il contesto in cui si esprimono: ad esempio, la crema della società. 

■ Metafora e linguaggio 

La nave solcava il mare 

Se provo a esprimere il significato di questa frase senza utilizzare un’espressione metaforica, 

il risultato potrebbe essere questo: 

La nave avanzava nel mare creando un movimento dell’acqua simile a quello che l’aratro 

crea avanzando nella terra 

Oltre ad essere molto improbabile che qualcuno si esprima in modo così prolisso e contorto, 

questa parafrasi è alquanto inadeguata ad esprimere con la stessa forza il significato 

della metafora “la nave solcava il mare”: breve, efficace e perentoria. 

L’esempio serve per comprendere quanto la metafora sia intimamente legata al linguaggio 

d’uso comune e come sia utile ed efficace. Ma soprattutto, indica una delle sue principali 

caratteristiche, che consiste nel venire in soccorso al linguaggio, per nominare e comunicare 

oggetti di difficile denominazione, e per trasmettere, anche con espressioni sintetiche, 

significati assai complessi attraverso una forma efficace. 

La metafora è un procedimento attraverso cui la lingua si arricchisce continuamente di 

nuove espressioni e nuove sfumature; è una figura retorica strettamente legata alla 

creatività della lingua. Non è un fenomeno nuovo o speciale, ma è connaturato alla lingua 

stessa. 

■ Tipi di metafora 

I modi per realizzare una metafora sono tanti, e ognuno di essi conferisce alla metafora 

una particolare caratteristica. Le differenze tra le forme di metafora dipendono dal tipo 

grammaticale di parola usata. 

Vediamone alcuni esempi: 

metafora di nome il the è l’oro della Cina 

metafora nome + aggettivo un sorriso luminoso 

metafora di verbo brillava per la sua disinvoltura 

Oltre a questi tipi, le metafore possono essere realizzate attraverso combinazioni di parole. 

La più comune è quella con il genitivo (complemento di specificazione): 

metafora di genitivo la tempesta del cuore 

■ La metafora in poesia 

La metafora ha trovato nella poesia un posto d’onore principalmente per due motivi: il 

primo è la sua capacità di sintesi. 

Il linguaggio della poesia è sintetico, “rapido”. Dato che la metafora è una figura retorica che 

nasconde i legami espliciti a favore di una sintesi espressiva, essa si adatta benissimo alla 

poesia, in cui la lingua si comunica attraverso una concentrazione lessicale e semantica.

Il metodo 

L’altro motivo è che attraverso la metafora (ma anche attraverso altre figure retoriche) si 

indica un significato che, rispetto a quello letterale, è più ricco, complesso e maggiormente 

evocativo. 

Parlando di “tempesta del cuore”, si avranno presenti contemporaneamente due significati, 

con tutte le loro sfumature: quello di un cuore agitato dalle passioni e dai sentimenti, ma 

anche quello di una tempesta. La compresenza di più significati ha a che fare con la connotazione, 

che si è detto essere una delle principali caratteristiche del linguaggio della poesia. 

Esempi di metafora in poesia: 

… e prego anch’io nel tuo porto quïete. (morte) 

(Foscolo, In morte del fratello Giovanni) 

Mi getto, e grido, e fremo. Oh giorni orrendi 

in così verde etate! Ahi, per la via… (gioventù) 

(Leopardi, La sera del dì di festa) 

…tutto ei provò: la gloria 

maggior dopo il periglio, 

la fuga e la vittoria, 

la reggia e il tristo esiglio; 

due volte nella polvere, (in disgrazia) 

due volte sull’altar. (in trionfo) 


La metafora oggi: questa figura retorica si usa continuamente, anche nel linguaggio 

comune. Ancor oggi, infatti, è una delle figure retoriche più produttive: essere un pozzo di 

scienza; essere connessi (con riferimento a Internet); divorare l’asfalto; costa un occhio 

della testa; avere un cuore d’oro; essere una roccia. 

Laboratorio 

1 

Trascrivete a fianco del testo che cosa rappresentano le metafore in corsivo: 

Tu fior de la mia pianta ( figlio ) ( _______ ) 

percossa e inaridita, 

tu de l’inutil vita 

estremo unico fior,… 

(Carducci, Pianto antico) 

Si devono aprire le stelle ( ____________________ ) 

nel cielo sì tenero e vivo. 

(Pascoli, La mia sera) 

Non ho voglia 

di tuffarmi 

in un gomitolo ( ____________________ ) 

di strade 

(Ungaretti, Natale) 

107


12.2. Allegoria 

Spesso la metafora non riguarda una singola parola, ma anche intere frasi. L’uso continuato 

della metafora è detto allegoria. 

Quintiliano definisce l’allegoria come l’indicare una cosa con le parole e un’altra con le 

idee sottintese. 

L’allegoria è il risultato di una serie ininterrotta di metafore, dunque una “metafora continuata” 

o “prolungata”, un ampliamento di essa. 

Leggiamo alcuni versi del poeta latino Orazio: 

O nave, ti rigetteranno in mare nuovi 

flutti: o che fai? saldamente tieniti 

stretta al porto 

Per nave il poeta intende la repubblica, per flutti le guerre civili e per porto la pace e la 

concordia. 

Il seguente esempio di allegoria è tratto dall’Orlando furioso di Ariosto. Nella strofa che 

riportiamo, il tema metaforico nautico viene ripreso in quasi tutti i versi: 

Or, se mi mostra la mia carta il vero, 

non è lontano a discoprirsi il porto; 

sì che nel lito i voti scioglier spero 

a chi nel mar per tanta via m’ha scorto; 

ove, o di non tornar col legno intero, 

o d’errar sempre, ebbi già il viso smorto. 

Ma mi par di veder, ma veggo certo, 

veggo la terra, e veggo il lido aperto. 

Spesso il riconoscimento dell’allegoria è agevolato dalla presenza di strutture del tipo 

come... così, o quali...: 

E come i gru van cantando lor lai 

... così vidi venir... 


Non sempre, però, sono presenti nel testo termini che introducono l’allegoria. A volte, per 

coglierne la presenza, occorre procedere nella lettura del testo, come nel caso della poesia 

di Pascoli X agosto: 

Ritornava una rondine al tetto 

l’uccisero: cadde tra spini: 

ella aveva nel becco un insetto 

la cena de’ suoi rondinini. 

Quella che sembra la descrizione della morte di una rondine, nello sviluppo dei versi appare 

accostata alla tragica morte del padre di Pascoli, trovato senza vita sulla via del ritorno 

a casa, con accanto i doni che stava portando ai figli. 

Non esistono limiti quantitativi all’allegoria: ci sono intere poesie, a volte interi poemi 

che sono costituiti dallo sviluppo di una metafora.

12.3. Similitudine 

Nella destra scotea la spaventosa 

peliaca trave; come viva fiamma, 

o come disco di nascente Sole 

balenava il suo scudo… 

(Omero, Iliade Libro XXII, nella traduzione di V. Monti) 

Il metodo 

In questi versi, lo scudo del guerriero viene paragonato a una fiamma viva, che si muove 

(forse per i bagliori che quest’arma di difesa emana), e al sole dell’alba. 

La similitudine consiste nel paragonare persone, animali, cose, sentimenti per associazione 

di idee; è introdotta da come, sembra, pare, è simile, somiglia, ecc. 

Mentre la metafora è un paragone aperto, dinamico, che fonde e rende compresenti i due 

elementi che la compongono, la similitudine è un paragone statico, che non prevede più 

di una soluzione (il “come” stabilisce un’unica direzione di interpretazione della similitudine, 

cosa che non avviene con la metafora). 

Altri esempi di similitudine: 

Se sia bella, non so. Tra le donne è ben giovane: 

mi sorprende, a pensarla, un ricordo remoto 

dell’infanzia vissuta tra queste colline, 

tanto è giovane. È come il mattino. Mi accenna negli occhi 

tutti i cieli lontani di quei mattini remoti. 

(Pavese, Incontro) 

Ed io pensavo: Di tante parvenze 

che s’ammirano al mondo, io ben so a quali 

posso la mia bambina assomigliare. 

Certo alla schiuma, alla marina schiuma… 

(Saba, Ritratto della mia bambina) 

La similitudine oggi: essere forte come un leone; essere debole come una formica; vergognarsi 

come un ladro; correre come il vento. 

Laboratorio 

1 

Riconoscete le figure retoriche dei versi seguenti. Sono metafore o similitudini? 

Trascrivete poi il loro significato. 

109 

SIGNIFICATO 

Gli venne dunque incontro 

con la nutrice che aveva in braccio il bambino, 

il figlio amato di Ettore, simile a chiara stella. __________ __________ 

(Omero, Iliade Libro VI, nella traduzione di S. Quasimodo)


Sono i tuoi puri occhi 

due miracolose corolle __________ __________ 

sbocciate a lavarmi lo sguardo. 

(Antonia Pozzi, Notturno invernale) 

Lampo nel fiammeggiar, nel romor tuono, 

fulmini nel ferir le spade sono. __________ __________ 

(Tasso, Gerusalemme liberata) 

Come d’autunno si levan le foglie 

[...] 

similmente il mal seme d’Adamo... __________ __________ 


Tu sei come una giovane, __________ __________ 

bianca pollastra. 

(Saba, A mia moglie)

Il metodo 

Le figure retoriche che ora vedremo (sinestesia, metonimia e sineddoche) possono considerarsi 

tipi particolari di metafora. 

12.4. Sinestesia 

Or ch’a i silenzi di cerulea sera 

tra fresco mormorio d’alberi e fiori 

ella siede,... 

(Carducci, Visione) 

L’espressione fresco mormorio crea un’immagine associando due termini che appartengono 

a sfere sensoriali diverse, quella tattile (fresco) e quella uditiva (mormorio): questa 

è la sinestesia. 

Dormi! bisbigliano, Dormi! 

là, voci di tenebra azzurra… sfera uditiva (voci) + sfera visiva (tenebra azzurra) 


Per la fresca finestra 

scorre amaro un sentore di foglie. sfera gustativa (amaro) + sfera uditiva (sentore) 

(Pavese, Ulisse) 

Sepolto nella bruma il mare odora. sfera visiva (bruma) + sfera olfattiva (odora) 

(Cardarelli, Sera di Liguria) 

La sinestesia oggi: è molto usata nella pubblicità, dove la sinestesia più famosa e più abusata 

è il gusto morbido attribuito a famosi alcolici, a formaggi ecc. Altre sinestesie ricorrenti: 

colori a tinte calde/fredde (sfera visiva + sfera tattile); musica dolce (sfera uditiva + 

sfera gustativa); suono vellutato (sfera uditiva + sfera tattile). 

Laboratorio 

1 

Completate le sinestesie, segnalando quali sensi sono coinvolti e attraverso quali 

parole: 

Ma per le vie del borgo 

dal ribollir de’ tini 

va l’aspro odor de i vini sfera ______ (aspro) + sfera ______ ( _____ ) 

l’anime a rallegrar. 

(Carducci, San Martino) 

E del grave occhio glauco entro l’austera 

dolcezza si rispecchia ampio e quieto 

il divino del pian silenzio verde. sfera ______ ( ____ ) + sfera ______ ( ____ ) 

(Carducci, Il bove) 

Dai calici aperti si esala 

l’odore di fragole rosse. sfera ______ ( ____ ) + sfera ______ ( ____ ) 

(Pascoli, Il gelsomino) 

111


12.5. Metonimia 

… porgea gli orecchi al suon della tua voce, 

ed alla man veloce 

che percorrea la faticosa tela. 

(Leopardi, A Silvia) 

In questo esempio, la faticosa tela sta per “faticoso lavoro”: dunque il poeta usa un termine 

concreto (tela) per indicare l’astratto (lavoro). 

La metonimia consiste nella sostituzione di un termine con un altro, che possono avere 

tra di loro uno dei seguenti rapporti: 

- la causa per l’effetto / l’effetto per la causa; 

- la materia per l’oggetto; 

- il contenente per il contenuto; 

- lo strumento al posto della persona; 

- l’astratto per il concreto / il concreto per l’astratto; 

- il simbolo per la cosa simbolizzata. 

Esempi: 

… s’accendon le finestre ad una ad una (le finestre sono la causa per 

come tanti teatri. illuminate) l’effetto 


assursero in fretta dai blandi riposi, 

chiamati repente da squillo guerrier. (tromba) l’effetto per la 

(Manzoni, Adelchi, atto terzo, coro) causa 

Lingua mortal non dice (un uomo) lo strumento al 

quel ch’io sentiva in seno. posto della persona 

(Leopardi, A Silvia) 

… e intanto vola 

il caro tempo giovanil; più caro 

che la fama e l’allor,… (gloria poetica) il simbolo per la cosa 

(Leopardi, Le ricordanze) simbolizzata 

La metonimia oggi: leggere Tolkien (l’autore per l’opera); bere un Martini (il produttore 

per il prodotto); bere un bicchiere (il contenente per il contenuto); andare in San Pietro (il 

patrono per la chiesa); non ha cuore (il fisico per il morale); avere molte amicizie (l’astratto 

per il concreto). Tante le metonimie del simbolo per la cosa simboleggiata: armi per 

“guerra”, e delle divise per designare chi le indossa: bianconeri per “giocatori della 

Juventus”. Da aggiungere le denominazioni delle sedi per le istituzioni o gli organi di 

governo: il Vaticano, Palazzo Chigi, la Casa Bianca.

Laboratorio 

1 

Il metodo 

Completate le seguenti metonimie, segnalando il tipo di sostituzione: 

Mentre Rinaldo così parla, fende 

con tanta fretta il suttil legno l’onde, (barca) _________________ 

(Ariosto, Orlando furioso, canto XLIII) 

ma per le vie del borgo 

dal ribollir de’ tini (dal mosto che bolle nei tini) _________________ 

va l’aspro odor de i vini 

l’anime a rallegrar. 

(G. Carducci, San Martino) 

Tutta vestita a festa 

la gioventù del loco (i giovani) _________________ 

lascia le case, e per le vie si spande; 

(G. Leopardi, Il passero solitario) 

113


12.6. Sineddoche 

E quando la fatal prora d’Enea 

per tanto mar la foce tua cercò,… 

(Carducci, Agli amici della Valle Tiberina) 

Qui Carducci indica la nave, nominandone solo una parte: la prora. 

Come la metonimia, la sineddoche è una figura di sostituzione. Ma a differenza della 

metonimia, il rapporto che sta alla base della sineddoche è esclusivamente di quantità. 

Si ha una metonimia quando si usa: 

- la parte per il tutto / il tutto per la parte; 

- il genere per la specie / la specie per il genere; 

- il singolare per il plurale / il plurale per il singolare. 

Esempi: 

…E quando ti corteggian liete 

le nubi estive e i zeffiri sereni,… (i venti) la specie per il genere 

(Foscolo, Alla sera) 

… onde non tacque 

le tue limpide nubi e le tue fronde 

l’inclito verso di colui che l’acque… (versi) il singolare per il plurale 

(Foscolo, A Zacinto) 

La sineddoche oggi: i senza-tetto (per “casa”, la parte per il tutto); “dacci oggi il nostro 

pane quotidiano” (per “cibo”, la specie per il genere); lo straniero per “gli stranieri” (il 

singolare per il plurale). 

Laboratorio 

1 

Completate la relazione su cui si basa la sineddoche: 

Sotto l’ali dormono i nidi, (gli uccellini) ________________ 

come gli occhi sotto le ciglia. 

(Pascoli, Il gelsomino notturno) 

O sacrosante Vergini, se fami, (fame) _________________ 

freddi o vigilie mai per voi soffersi, ( _____ ) _________________ 

cagion mi sprona ch’io mercé vi chiami. 

(Dante, Purgatorio XXIX) 

- O animal grazioso e benigno (persona) _________________ 

che visitando vai per l’aer perso 

noi che tignemmo il mondo di sanguigno:… 

(Dante, Inferno XXIX)

12.7. Altre figure retoriche 

■ PERIFRASI o CIRCONLOCUZIONE 

e quella parte onde prima è preso 

nostro alimento, a l’un di lor trafisse 

(Dante, Inferno XXV) 

Il metodo 

Dante utilizza un verso e mezzo per indicare una parte del corpo umano, l’ombelico. 

La perifrasi è “un giro di parole” che sostituisce un unico termine definendolo o parafrasandolo. 

Esempi: 

in corso velocissimo se ’n vanno 

là ’ve Cristo soffrì mortale affanno. (Gerusalemme) 

(Tasso, Gerusalemme liberata, canto I) 

l’amor che move il sole e l’altre stelle (Dio) 


Ma lasciamolo andar dove lo manda 

il nudo arcier che l’ha nel cor ferito. (l’amore) 

(Ariosto, Orlando furioso, canto CIX) 

La perifrasi oggi: viene usata per nobilitare alcuni lavori un tempo disprezzati: così con 

“operatore ecologico” si indica il netturbino (o quello che si chiamava “spazzino”). 

Ricorre spesso nelle formule burocratiche: “Le esprimo i sensi della più profonda gratitudine” 

significa un semplice “grazie”. 

Laboratorio 

1 

Indicate l’oggetto della perifrasi segnalata in corsivo: 

Giova guarire? Giova che si viva? 

O meglio giova l’Ospite furtiva ( _____ ) 

che ci affranca dal Tempo e dallo Spazio? 

(Gozzano, La signorina Felicita) 

Questo che a notte balugina 

nella calotta del mio pensiero... ( _____ ) 

(Montale, Piccolo testamento) 

... nui 

chiniam la fronte al Massimo 

Fattor, che volle in lui... ( _____ ) 


115


■ IPERBOLE 

- O frati, - dissi, - che per centomila 

perigli siete giunti all’occidente 

(Dante, Inferno XXVI) 

In questi versi danteschi è riportato il discorso con cui Ulisse convinse i suoi compagni a 

un’impresa mai tentata prima. Per meglio persuaderli egli utilizza l’iperbole centomila 

perigli, dove il numero di centomila non è da interpretarsi letteralmente, ma sta ad indicare 

un numero elevatissimo. 

L’iperbole consiste nell’esagerare o ridurre, oltre i limiti normali, la qualità di una persona, 

di un animale, di una cosa o di un’idea. 

Esempi: 

Gli occhi tuoi pagheran (se in vita resti) 

di quel sangue ogni stilla un mar di pianto. 

(Tasso, Gerusalemme liberata, canto XII) 

Ho sceso, dandoti il braccio, almeno un milione di scale 

e ora che non ci sei è il vuoto ad ogni gradino. 

(Montale, Satura, Xenia II) 

Come sei più lontana della luna, 

ora che sale il giorno 

e sulle pietre batte il piede dei cavalli! 

(Quasimodo, Ora che sale il giorno) 

L’iperbole oggi: mi piace da morire; scrivimi due righe; non ha un briciolo di cervello 

(con metonimia “cervello”: il concreto per l’astratto); essere accecato dalla rabbia; non 

vedere al di là del proprio naso; bere un goccio d’acqua. 

■ CLIMAX 

O mia stella, o fortuna, o fato, o morte, 

o per me sempre dolce giorno e crudo, ... 

(Petrarca, Canzoniere CCXCVIII) 

Il poeta crea una gradazione tra diversi concetti di destino: dal più immediato e “umano” 

(stella: “avere una buona stella”, ecc.) a quelli più divini (fortuna, fato) e fatali (morte). 

La climax consiste nell’ordinare i concetti in modo che dall’uno si passi all’altro come 

per gradi. 

Quando Orion dal cielo 

declinando imperversa; 

e pioggia e nevi e gelo 

sopra la terra ottenebrata versa, [...] 

(Parini, La caduta)

Il metodo 

In questi versi si passa dal concetto più “piccolo” al più “grande”: gelo è più di neve, 

che a sua volta è più di pioggia. 

Altri esempi: 

Vecchierel bianco, infermo, 

mezzo vestito e scalzo, 

con gravissimo fascio in su le spalle, 

per montagna e per valle, 

per sassi acuti, ed alta rena, e fratte, 

al vento, alla tempesta, e quando avvampa 

l’ora, e quando poi gela, 

corre via, corre, anela, 

varca torrenti e stagni, 

cade, risorge, e più e più s’affretta, 

senza posa o ristoro, 

lacero, sanguinoso, [...] 

(Leopardi, Canto notturno di un pastore errante dell’Asia) 

Non cala il ferro mai, ch’a pien non colga, 

né coglie a pien, che piaga anco non faccia, 

né piaga fa, che l’alma altrui non tolga; 

(Tasso, Gerusalemme liberata, canto IX) 

Già il mostro, conscio di sua metallica 

anima, sbuffa, crolla, ansa, i fiammei 

occhi sbarra; ... 

(Carducci, Alla stazione in una mattina d’autunno) 

Palpita, sale, 

si gonfia, s’incurva, 

s’alluma, propende. 

(D’Annunzio, L’onda) 

■ ANAFORA 

S’i’ fosse foco, arderei ’l mondo; 

s’i’ fosse vento, lo tempesterei; 

s’i’ fosse acqua, i’ l’annegherei; 

s’i’ fosse Dio, mandereil’ en profondo; ... 

(Cecco Angiolieri, S’i’ fosse foco) 

L’anafora consiste nella ripetizione di una o più parola all’inizio di due o più versi. 

Esempi: 

Per me si va ne la città dolente, 

per me si va ne l’etterno dolore, 

117


per me si va tra la perduta gente. 


Figlio, l’alma t’è ’scita, 

figlio de la smarrita, 

figlio de la sparita, 

figlio attossecato 

(Jacopone da Todi, Laude) 

■ ANTITESI 

Anche così è stato breve il nostro lungo viaggio. 

(E. Montale, Satura, Xenia II) 

In questi versi il viaggio (metafora della vita del poeta) è descritto con gli aggettivi breve 

e lungo. 

L’antitesi consiste nella contrapposizione di idee espressa mettendo in corrispondenza 

parole di significato opposto. 

Su questa figura retorica alcuni autori costruiscono intere poesie, come l’esempio seguente 

tratto dal Canzoniere di Petrarca: 

Pace non trovo, et non ò da far guerra; 

e temo et spero; et ardo, et son un ghiaccio; 

et volo sopra ’l cielo, et giaccio in terra 

(Petrarca, Canzoniere CXXXIV) 

o come in questo di Dante, dove ci sono tre antitesi consecutive: 

- Vergine Madre, figlia del tuo figlio, 

umile e alta più che creatura 


■ OSSIMORO 

Sentia nell’inno la dolcezza amara 

de’ canti uditi da fanciullo; ... 

(Giusti, Sant’Ambrogio) 

L’espressione dolcezza amara è ottenuta mediante l’accostamento di due parole che indicano 

l’una il contrario dell’altra. 

L’ossimoro è una figura retorica simile all’antitesi, e consiste nel giustapporre due termini 

di significato opposto, da cui risultano binomi che solitamente sono composti da: 

- sostantivo + aggettivo:

Figure di Neumi elle sono 

in questa concordia discorde. 

(D’Annunzio, Undulna) 

- verbo + sostantivo: 

Cessate d’uccidere i morti 

(Ungaretti, Non gridate più) 

- aggettivo + avverbio: 

Ma il fanciullo Rinaldo e sovra questi 

e sovra quanti in mostra eran condutti, 

dolcemente feroce alzar vedresti 

la regal fronte, e in lui mirar sol tutti. 


■ CHIASMO 

Immota e come attonita ste’ alquanto; 

poi sciolse al duol la lingua, e gli occhi al pianto. 

(Ariosto, Orlando furioso, canto VIII) 

Il metodo 

Potremmo schematizzare le parti di verso segnalate in corsivo e sottolineate con AB BA, 

dove A sta per i termini astratti (duol, pianto) e B per quelli concreti (la lingua, gli occhi), 

oppure attraverso una croce: 

duol la lingua 

gli occhi al pianto 

Il chiasmo consiste nel disporre in modo incrociato, secondo la forma della lettera greca 

χ (chi), due termini o due frasi. 

I tipi di chiasmo sono essenzialmente due: 

- quando le espressioni che lo compongono si corrispondono per la struttura grammaticale: 

Quell’uno e due e tre che sempre vive 

e regna sempre in tre e ’n due e ’n uno, ... 

(Dante, Paradiso XIV) 

119


Fuggì tutta la notte e tutto il giorno 

errò senza consiglio e senza guida, 

non udendo o vedendo altro d’intorno, 

che le lagrime sue, che le sue strida. 

(Tasso, Gerusalemme liberata, canto VII) 

- quando la corrispondenza avviene per significato: 

Le donne, i cavallier, l’arme, gli amori, 

le cortesie, l’audaci imprese io canto 

(Ariosto, Orlando furioso, canto I) 

ingiusto fece me contra me giusto 

(Dante, Inferno XIII) 

Il chiasmo oggi: un chiasmo pubblicitario è Profumo Antico Nuovo Pulito. 

■ PERSONIFICAZIONE 

Febbraio è sbarazzino. 

… 

Questo mese è un ragazzo 

fastidioso, irritante, 

che mette a soqquadro la casa, … 

(Cardarelli, Febbraio) 

In questa poesia il mese di febbraio è visto come un ragazzo, e il poeta gli attribuisce un 

tipo di comportamento giovanile: fastidioso, irritante. 

Come suggerisce il nome, la personificazione consiste nell’attribuire a cose e ad animali 

azioni o sentimenti umani: ovvero nel renderli “persone” attraverso le caratteristiche 

loro attribuite. 

Ad esempio, nell’Iliade vediamo cavalli che piangono: 

D’Achille i cavalli intanto, veduto 

il loro auriga dalla lancia di Ettore 

nella polvere abbattuto, lontano 

dalla battaglia erano là piangenti. 

(Omero, Iliade Libro XVII, traduzione di Lorenzo De Ninis) 

Altri esempi: 

… e da le aurate volte 

a lei impietosita eco rispose… 

(Parini, Il giorno) 

Là, presso le allegre ranelle, 

singhiozza monotono un rivo.


Da un pezzo si tacquero i gridi: 

là sola una casa bisbiglia. 

(Pascoli, Il gelsomino notturno) 

È giù nel 

cortile 

la povera 

fontana 

malata, 

che spasimo 

sentirla 

tossire! 

Tossisce, 

tossisce, 

un poco 

si tace, 

di nuovo 

tossisce. 

Mia povera 

fontana, 

il male 

che ài 

il core 

mi preme. 

(Palazzeschi, La fontana malata) 

Vanno a sera a dormire dietro i monti 

le nuvolette stanche. 

(Saba, Favoletta) 

■ ALLITTERAZIONE 

e caddi come corpo morto cade. 


Il metodo 

In questo verso dantesco, due sono i suoni ripetuti con grande insistenza: /c/ e /o/. 

L’allitterazione consiste nel ripetere le stesse lettere (vocale, consonante o sillaba) all’inizio, 

ma anche all’interno di due o più parole successive legate dal senso. 

Per estensione, consiste nella ripetizione di suoni in qualsiasi posizione, vicini tra loro 

quanto basta per essere avvertiti facilmente nella loro sequenza. 

tra fresco mormorio d’alberi e fiori 

(Carducci, Visione) 

Lenta e rosata sale su dal mare 

la sera di Liguria,… 


121


Viene il freddo. Giri per dirlo 

tu, sgricciolo, intorno le siepi; 

e sentire fai nel tuo zirlo 

lo strido di gelo che crepi. 

(Pascoli, L’uccellino del freddo) 

Col mare 

mi sono fatto 

una bara 

di freschezza. 

(Ungaretti, Universo) 

Di tutto quel cupo tumulto, 

di tutta quell’aspra bufera, 

non resta che un dolce singulto 

nell’umida sera. 


■ ONOMATOPEA 

Sciacqua, sciaborda, 

scroscia, schiocca, schianta, 

romba, ride, canta,… 

(D’Annunzio, L’onda) 

In questi versi, attraverso un’accurata scelta e un accostamento efficace dei vocaboli, il 

poeta riesce a riprodurre il rumore dell’acqua. 

L’onomatopea consiste nella composizione di parole che cercano di imitare e riprodurre 

un suono, un rumore o la voce degli animali. 

Esempi: 

A tutte l’ore gettate all’aria, 

chi di tra i solchi, chi di sui rami, 

la vostra voce stridula e varia, 

chi, che ripeta, chi, che richiami. 

(Pascoli, Primo canto) 

Le vele le vele le vele 

che schioccano e frustano al vento 

(Campana, Barche amarrate)

Laboratorio 

ESEMPIO DI ANALISI RETORICA 

Il metodo 

L’analisi retorica di un testo poetico può sembrare un esercizio arido, e in parte lo è. 

Tuttavia ci fa “entrare” nel testo, di cui ci rivela alcuni meccanismi base. Insomma ci 

rende lettori più consapevoli. 

Prendiamo un’ottava della Gerusalemme liberata del Tasso e proviamo a rintracciare tutte 

le figure retoriche. 

Vinta da l’ira è la ragione e l’arte 

e le forze il furor ministra e cresce. 

Sempre che scende il ferro o fora o parte 

o piastra o maglia, e colpo in van non esce. 

Sparsa è d’arme la terra e l’arme sparte 

di sangue, e ’l sangue co ’l sudor si mesce. 

Lampo nel fiammeggiar, nel romor tuono, 

fulmini nel ferir le spade sono. 

(Tasso, Gerusalemme liberata, canto VI, ottava 48) 

Principali figure retoriche: 

- Personificazione: «il furor» (v. 2) è come una persona che amministra, distribuisce e 

accresce le forze e l’ingegno del cavaliere. 

- Sineddoche: «il ferro» sta per la spada, secondo il rapporto “la parte per il tutto”. 

- Metafora: le spade, nella battaglia, sono descritte come «lampo», «tuono» e «fulmini», 

gli elementi caratteristici di una tempesta. Inoltre, la successione di questi tre termini 

forma una climax. 

- Chiasmo: al v. 5 troviamo la disposizione incrociata del chiasmo: «Sparsa è d’arme la 

terra e l’arme sparte». 

Altre figure retoriche: 

- Polisindeto, ovvero il collegamento di vari termini mediante ripetute congiunzioni: «o 

..., o ..., o ..., o ...» (vv. 3-4). 

- Poliptoto, ovvero la ripetizione di un vocabolo in forme o funzioni grammaticali diverse: 

«sparsa» e «sparte» (v. 5). 

- Iperbato, cioè il separare due parole che dovrebbero stare insieme, interponendovi altri 

elementi, al v. 5: «Sparsa è d’arme la terra». 

- Anastrofe, cioè l’inversione dell’ordine naturale o abituale delle parole all’interno di un 

verso:«fulmini nel ferir le spade sono», dove il verbo viene posto alla fine della frase. 

123


Esercizio 1 

Resta Goffredo a i detti, a lo splendore, 

d’occhi abbagliato, attonito di core. 


In questi due versi sono presenti: 

- un chiasmo: __________________________________ 

- un’allitterazione: __________________________________ 

Esercizio 2 

Là dove più mi dolse, altri si dole, 

e dolendo adolcisce il mio dolore; [...] 

(Petrarca, Canzoniere CV) 

Quale figura retorica è contenuta nell’espressione dolendo addolcisce? 

■■ sinestesia 

■■ ossimoro 

■■ iperbole 

Esercizio 3 

O, tinta d’un lieve rossore, 

casina che sorridi al sole! 

(Pascoli, In viaggio) 

Individuate all’interno dei versi le seguenti figure retoriche: 

- sinestesia: ____________________________ 

- personificazione: ____________________________ 

Esercizio 4 

Tu fiore non retto da stelo, 

tu luce non nata da fuoco, 

tu simile a stella nel cielo; 

(Pascoli, Il sogno della vergine) 

Riconoscete la similitudine e la metafora contenute nei versi: 

- similitudine: ____________________________ 

- metafora: ____________________________

Esercizio 4 

Tu, magnanimo Alfonso, il qual ritogli 

al furor di fortuna e guidi in porto 

me peregrino errante e fra gli scogli 

e fra l’onde agitato e quasi absorto, 

queste mie carte in lieta fronte accogli, 

che quasi in voto a te sacrata i’ porto. 

Forse un dì fia che la presaga penna 

osi scriver di te quel ch’or n’accenna. 

(Tasso, Gerusalemme liberata, canto I, ottava 4) 

Il metodo 

- In questa ottava è contenuta un’allegoria. Provate a coglierne gli elementi e a spiegarla. 

- Altre figure retoriche: 

carte sta per _______________ 

Di che figura retorica si tratta? 

––––––––––––––––––––––––– 

fronte sta per _______________ 

ed è: 

■■ metonimia 

■■ iperbole 

■■ perifrasi 

125

Canone Occ. POESIA pp 1 a 125 - Edizioni Alice

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