GALLETTI PATRIZIA - Tesi TRIENNALE 09.06.2011- MATRIMONIO, ADULTERIO E MATERNITA' NELLA LETTERATURA AL FEMMINILE DELLA SPAGNA CONTEMPORANEA- frontespizio-indice e bibliografia.pdf

ALMA MATER STUDIORUM – UNIVERSITA’ DI BOLOGNA
FACOLTA’ DI LINGUE E LETTERATURE STRANIERE
Corso di Laurea in Lingue e Letterature Straniere
Piano Didattico B “Lingue e scienze del linguaggio” Classe XI – Lingue e culture moderne
MATRIMONIO, ADULTERIO E MATERNITA’
NELLA LETTERATURA AL FEMMINILE DELLA
SPAGNA CONTEMPORANEA
Prova finale in: LETTERATURA SPAGNOLA
Relatore
Prof. Eugenio Maggi
Presentata da
Patrizia Galletti
Sessione SECONDA
Anno Accademico: 2010/2011

INDICE
Introduzione .............................................................................................................. 3
Matrimonio e adulterio ............................................................................................. 5
Maternità ................................................................................................................. 33
Conclusione ............................................................................................................ 43
BIBLIOGRAFIA ..................................................................................................... 45
1

Introduzione
In base al presupposto che il linguaggio è unico, ma è l’uso che se ne fa che diverge e
rende esplicita la differente visione di chi si esprime, trattare la narrativa al femminile,
sul femminile, comporta un approccio che tenga conto delle implicazioni sociali,
culturali e storico-politiche del soggetto che scrive, al di là della componente di genere.
Questa infatti, in base ad una prospettiva già post-femminista applicata negli ultimi anni
alla scrittura di genere, non può essere considerata determinante nell’analisi della
produzione letteraria da parte di scrittrici donne. Non si prescinde comunque dal fatto
che l’apporto dello studio di genere iniziato in seguito al diffondersi dei movimenti
femministi, sia stato determinante per l’evolversi di una nozione di scrittura al
femminile considerata “diversa”. Ciò non tanto riguardo ad un carattere fisico,
biologico o psicologico attribuito al sesso di chi scrive, come accadeva nei secoli passati
da parte di numerosi esponenti della scienza o della letteratura, ma per i connotati
sociali, culturali e politici del contesto in cui si trova ad operare e a vivere la scrittrice in
quanto donna.
Nella società spagnola, dalla fine della Guerra Civile nel 1939 e per tutto il periodo
franchista, si assiste ad un profondo arretramento della condizione femminile. Tutte le
conquiste in ambito lavorativo, di accesso allo studio e dei diritti civili ottenute durante
la Repubblica (diritto al voto per le donne nel 1931, legalizzazione del divorzio, ecc.)
vengono cancellate. Il Franchismo infatti ristabilisce l’obsoleto Codice del 1889, che
poneva la donna nelle mani dell’uomo, fosse questo il padre, il fratello o il marito. Alla
donna spagnola della posguerra venne preclusa quindi qualsiasi possibilità di scelta di
vita e di affermazione della propria individualità. Una tale degradazione portò Geraldine
Nichols a definire la donna spagnola, senza esagerazione, “una casta a parte” 1
devalorizzata, come si spinse ad affermare nel 1945 il corrispondente a Madrid del New
York Post,
[a] la Edad Media. Franco le arrebató los derechos civiles y la mujer española no puede poseer
propiedades ni incluso, cuando muere el marido, heredarle, ya que la herencia pasa a los hijos
1
Geraldine Nichols, Des/cifrar la diferencia. Narrativa femenina de la España contemporánea, Siglo
XXI, Madrid, 1992, p. 27.
3

varones o al pariente varón más próximo. No puede frecuentar los sitios públicos en compañía de
un hombre, si no es su marido, y después, cuando está casada, el marido la saca raramente del
hogar 2 .
La fine della guerra civile aveva lasciato una nazione devastata economicamente, e una
popolazione divisa e decimata da circa un milione di morti per combattimenti,
esecuzioni o stenti e dall’esilio di molti. Lo scopo primario della nuova classe politica
dirigente era riportare l’ordine e il controllo, puntando sulla stabilità della famiglia ed
obbligando quindi la donna a ritornare al focolare domestico, al suo posto di ángel del
hogar, che le era stato assegnato già dalla metà del XIX secolo in seno alla borghesia
emergente. La Sezione Femminile della Falange si prese carico della missione di
educare le donne ad una femminilità devota, silenziosa, obbediente e paziente, che
anelasse ad essere servitrice di marito e figli, impartendole lezioni di cucina, cucito e
puericultura, gli unici ambiti a lei confacenti. Questa operazione formativa che
annullava la volontà femminile fin dall’infanzia, era naturalmente sostenuta anche dalle
gerarchie ecclesiastiche, che imponevano una morale e un pudore volti ad annichilire
ogni pensiero o desiderio:
“cuando estés casada, jamás te enfrentarás con él (…) Cuando se enfade, callarás, bajarás la
cabeza sin replicar; cuando exija, cederás (…) Soportar… ésa es la fórmula” 3 .
L’unica carriera prevista ed ammessa per le donne era quindi quella matrimoniale.
Essere moglie devota e madre di numerosi figli (avere meno di tre figli era considerato
un affronto ad una nazione che necessitava un reintegro della popolazione decimata
dalla guerra) 4 era l’unica aspettativa concessa e l’unica condizione per essere
considerata parte utile della società.
La rappresentazione di questa farsa legittimata del
mito femminile caduco e
conservatore, imposto dal potere totalitario, di una donna spagnola, sposa, santa e
2
La Hora, 7 de deciembre de 1945, citato da Rosa Isabel Galdona Pérez in Discurso femenino en la
novela española de posguerra, Universidad de la Laguna, 2001, p. 126.
3
Da La muchacha en el noviazgo di padre Enciso, cit. in Carmen Alcalde, Mujeres en el Franquismo.
Exiliadas, nacionalistas y opositoras, Flor del Viento, Barcelona,1983, p. 81.
4
“Para mantener el nivel de población de un país es preciso que, cuando menos, el matrimonio tenga tres
hijos “, consigliava il dott. Clavero Núñez in Antes de que te cases, pubblicato nel 1946, citato da
Inmaculada de la Fuente in Mujeres de la posguerra, Planeta, Barcelona, 2002, p. 51.
4

madre, che deformò e trasformò intere generazioni di madri e figlie si ritrova, come è
ovvio immaginare, nella letteratura delle generazioni di scrittrici che pubblicarono a
partire dagli anni Cinquanta. Ma l’impronta impressa nella cultura e nella società
spagnola è stata tale che vediamo gli stessi temi trattati anche nella narrativa delle
successive generazioni di scrittrici, a conferma che l’attuale situazione della donna
spagnola sconta, ancora oggi, i problemi del passato.
Lo scopo che mi propongo nella redazione della presente Tesi consiste nell’individuare
nei testi narrativi trattati i temi del matrimonio, dell’adulterio e della maternità, tenendo
conto dell’approccio più o meno realista o critico in considerazione della situazione
socio-culturale e politica in cui si veniva a realizzare l’opera, in epoca franchista o postfranchista.
Matrimonio e adulterio
Il matrimonio durante il periodo franchista era un obiettivo vitale per le donne, inculcato
fin dall’infanzia in ambito familiare, statale e religioso. Costituiva quindi l’unica
opzione per raggiungere la felicità che veniva concessa alle giovani donne, per le quali
era quindi vitale la realizzazione della “favola del principe azzurro”.
Tutto ciò era naturalmente al di fuori di ogni realtà ed una volta sposate queste giovani
donne si rendevano ben presto conto dell’inganno, vittime inconsapevoli di questa farsa
della felicità, e con loro il marito stesso, cresciuto secondo le regole maschiliste e
misogine dell’epoca. La felicità promessa si rivelava più prossima a concetti come
sacrificio, rinuncia, rassegnazione e insoddisfazione, e quella gioia meravigliosa che
avevano immaginato esisteva solo nella loro fantasia di donne ingenue, alimentata dalla
letteratura cosiddetta “rosa” e dalle riviste femminili che tanta voga avevano all’epoca.
Come afferma R. I. Galdona Pérez, la maggior parte di queste donne si piegarono alla
situazione, vivendo così una vita fatta di ipocrisia e doppia morale, le basi reali su cui si
fondava la concezione “normale” della famiglia e della società franchista. Una Spagna
delle apparenze rispettabili che nascondevano infamie e condotte indecorose allo scopo
5

di mantenere ad ogni costo l’ideale di società stabile, in cui la donna poteva solo
obbedire o, come unica alternativa, trasgredire e diventare un’esclusa.
La solterona es un ser fracasado y, por tanto, desprestigiado socialmente, que no ha sido capaz de
lograr la única meta digna en la vida de una mujer. (…) Las razones prácticas para apoyar esa
condena social de la mujer soltera fueron la necesidad de aumentar la población nacional (…) 5 .
Quelle fra loro che si ribellavano finivano infatti emarginate e tacciate di diverse, strane:
la divorziata, o la solterona indesiderata, vista con pietà e sdegno e identificabile, come
indica Carmen Martín Gaite, perché “la que iba para solterona solía ser detectada por
cierta intemperancia de carácter, por su intransigencia o por su inconformismo” 6 .
Le voci di queste donne rassegnate o ribelli emergono dai romanzi delle autrici che
pubblicarono le loro prime opere durante il Franchismo e danno testimonianza della
loro lotta silenziosa, delle loro paure, dubbi e speranze.
Sulla letteratura dei decenni del Franchismo si abbatteva implacabile la censura, che
colpiva qualsiasi opera sospettata di irriverenza o immoralità. Chi stava al potere
concepiva l’arte, e quindi anche la letteratura, come esempio per la popolazione di come
doveva essere un’esistenza sana e timorosa di Dio. Il filtro del censore proibiva
tassativamente di presentare il divorzio come un atto giustificato, o l’aborto come scelta
opponibile agli indottrinamenti della Chiesa o della Sezione Femminile della Falange.
Osare trattare tali temi poteva costare la messa al bando della propria opera da parte
della censura, come nel caso di Luciérnagas 7 , di Ana María Matute, dove l’autrice
trattava l’aborto. Nonostante si fosse classificata semifinalista al premio Nadal nel 1948,
è rimasta inedita nella sua versione originale fino al 1993 8 .
5
Francisca López, Mito y discurso en la novela femenina de posguerra en España, Madrid, Pliegos,
1995, p. 21, citato in Rosa Isabel Galdona Pérez, Discurso femenino en la novela española de posguerra,
Universidad de la Laguna, 2001, p. 127.
6
Carmen Martín Gaite, Usos amorosos de la posguerra española, Anagrama, Barcelona, 1994, p. 38.
7
Per essere risultata “distruttrice dei valori umani e religiosi essenziali” e per considerarsi “tutto il
romanzo e il suo sfondo… criticabile”: parole del censore che proibì il romanzo Luciérnagas di Ana
María Matute, raccolte dalla scrittrice nel prologo del tomo II delle sue Obras completas, Barcelona,
Destino, 1975, p. 9.
8
Ana María Matute, Luciérnagas, prima versione corretta e rivista dalla censura con il titolo En esta
tierra, 1955; versione definitiva, Destino, Barcelona, 1993.
6

Considerando che le idee e, ancor più, le attività femministe arrivarono in Spagna con
grande ritardo rispetto al resto d’Europa, la scrittura di queste autrici non è certamente
da considerare in alcun modo legata a tali ideologie, né all’attivismo politico della
militanza femminista. Di conseguenza i loro romanzi diventano una testimonianza
spontanea della condizione femminile dell’epoca.
Senza denunciare o criticare apertamente, eludendo la censura, rappresentano le
frustrazioni senza importanza, le emarginazioni accettabili, le discriminazioni
convenienti, così come erano imposte dalla società franchista, e mettono in evidenza la
differenza contestuale che soggiogava la donna. Danno voce a quella moltitudine di
donne che non avevano la possibilità di parlare, perché non era dato loro il privilegio di
pensare e per questo nemmeno di essere educate a pensare. La mancanza di libertà della
donna, già a fondamento della società borghese sviluppatasi nel secolo precedente,
annullava gli aspetti fondamentali della personalità femminile. Questa personalità
riappare nelle opere delle autrici dell’epoca, che rappresentano tutte la propria visione
della realtà, così come loro stesse l’avevano osservata e vissuta in prima persona.
Il personaggio di Andrea in Nada 9 , la prima opera di Carmen Laforet, ad esempio,
rappresenta la giovane donna adolescente, educata secondo i precetti dell’epoca, che
però rifiuta. Il suo vagabondare per le strade di Barcellona e il piacere che ne ricava
sono un’espressione di quell’anelito di libertà che era negato. Appena arrivata alla casa
dei parenti in calle de Aribau, la zia Angustias si affretta a darle lezione di modestia e
sottomissione, nell’intento di redimere questa nipote un poco ribelle:
Toda prudencia en la conducta es poca, pues el diablo reviste tentadoras formas… Una joven en
Barcelona debe ser como una fortaleza. ¿Me entiendes?
- No tía.
(…)
- Te lo diré de otra forma: eres mi sobrina; por tanto, una niña de buena familia, modosa, cristiana e
inocente. Si yo no me preocupara de ti para todo, tú en Barcelona encontrarías multitud de peligros.
Por lo tanto, quiero decirte que no te dejaré dar un paso sin mi permiso. ¿Entiendes ahora?
- Sí 10 .
9
Carmen Laforet, Nada, Destino, Barcelona, 1945.
10
Ivi, p. 26.
7

Andrea invece si inoltrerà per le strade di Barcellona, quasi un labirinto in cui trovare la
sua identità, appena le sarà possibile, sfruttando il fatto che deve frequentare le lezioni
all’Università, quello studio che le fa ambire una professione a cui dedicarsi in un
futuro, cosa tutt’altro che normale per una ragazza, e le potrebbe permettere di
discostarsi dal glorioso destino maritale per il quale veniva educata. Questa eventualità
era incomprensibile semplicemente perché, potendo far fronte da sola alle proprie
necessità economiche, avrebbe rotto il legame di dipendenza con la figura onnipotente
dell’uomo, rifiutando la vita di coppia e negando così il suo supposto e unico ruolo di
riproduttrice, tanto necessario alla ripresa della nazione e alla conferma della status
sociale patriarcale.
Esempio di tale rottura di cui si fa artefice è l’incontro con Pons, giovane rampollo della
ricca borghesia spagnola, un buon partito quindi, il meglio che qualsiasi ragazza “ben
educata” avrebbe mai potuto ambire. Pons le porrà le domande spontanee e
ragionevolmente scontate e naturali per una persona educata secondo i postulati più
ortodossi del Patriarcato:
Pons me preguntó:
- ¿Qué piensas hacer este verano?
- Nada, no sé…
- ¿Y cuando termines la carrera?
- No sé tampoco. Daré clases, supongo.
(…)
- ¿No te gustaría más casarte?
Yo no le contesté 11 .
Il silenzio di Andrea è già una forma di ribellione, confermata dal finale con
l’abbandono della città e di calle de Aribau, sfruttando l’aiuto della famiglia di Ena.
L’atteggiamento trasgressivo di Andrea viene in parte spiegato da Laforet adducendo il
fatto che è orfana di madre, e manca quindi della figura indispensabile per una corretta
11
Ivi, p. 193.
8

educazione. È questa la giustificazione che dà sua nonna al suo comportamento
sconveniente dicendole: “Niña, no se debe escuchar por la cerraduras de las puertas…
Mi madre no me lo hubiera permitido, pero tú eres huérfana… es por eso…” 12
Troviamo invece in Gloria, la moglie di Juan, zio di Andrea, un esempio di donna
rassegnata e soggiogata al marito, che scarica su di lei le sue frustrazioni picchiandola
ogni qual volta scopre che è uscita di nascosto la notte, per poter guadagnare qualcosa
per sfamare o curare il figlio (come mezzo di guadagno si fa riferimento al gioco
d’azzardo notturno presso la casa della sorella di Gloria nel quartiere malfamato del
Barrio Chino, che potrebbe essere metafora della prostituzione, così diffusa all’epoca ed
occultata dalla mentalità franchista), dato che il marito fallito e distrutto dalla guerra
non è in grado di far fronte a tale dovere. Gloria resta comunque al suo fianco, perché
non conosce altra via per se stessa, come spiega ad Andrea:
¿Y cómo se puede huir cuando el hombre tiene una navaja y unas piernas para seguirte hasta el
fin del mundo? ¡Ay, chica, tú no sabes lo que es tener miedo!.. (…) Y siempre fuera malo, chica,
yo le podría aborrecer y sería mejor. Pero a veces me acaricia, me pide perdón y se pone a llorar
como un niño pequeño…Y yo, ¿qué voy a hacer? Me pongo también a llorar y me entran
también los remordimientos…, porque todos tenemos nuestros remordimientos, hasta yo, no
creas 13 .
Per colei che non sia riuscita ad accedere alla posizione di moglie e madre devota,
spesso per occultare una situazione poco dignitosa di zitella come unica alternativa per
una vita decorosa resta solo la vita da “santa” dedicata alla vocazione religiosa. Come
nel caso della zia di Andrea, Angustias, che per salvare la sua reputazione di signora e il
buon nome della sua famiglia decide di ritirarsi in convento, non potendo riconoscere in
società la verità dei suoi sentimenti, che l’hanno legata per anni ad un uomo sposato.
- Pero es verdad que sólo hay dos caminos para la mujer. Dos únicos caminos honrosos...Yo he
escogido el mío, y estoy orgullosa de ello. He procedido como una hija de mi familia debía
hacer. Como tu madre hubiera hecho en mi caso. Y Dios sabrá entender mi sacrificio… 14 .
12
Ivi, p. 51.
13
Ivi, p. 303.
14
Ivi, p. 104.
9

Quindi doppia morale, come era inevitabile in una società che non dava valore ai veri
sentimenti, ma solo alle apparenze di una illusoria stabilità, a cui si ancoravano
all’epoca le famiglie borghesi rovinate a causa della guerra. Per anni Angustias aveva
nascosto il rapporto con un uomo sposato, Jerónimo Sanz, che aveva dovuto rifiutare in
gioventù per volere del padre, perché egli, in quanto semplice figlio di un negoziante,
non era adatto al suo rango. Una morale “guasta” che il fratello Juan le rimprovera
duramente.
-¡No te hagas la mártir, Angustia, que no se la pegas a nadie (…) Que a mí no me lo pegas con
esta comedia de tu santidad!
(…)
- ¡Eres una mezquina! ¿Me oyes? No te casaste con él porque a tu padre se le ocurrió decirte que
era poco el hijo de un tendero para ti…¡Por esooo! Y cuando volvió casado y rico de América lo
has estado entreteniendo, se lo has robado a su mujer durante veinte años… y ahora no te atreves
a irte con él porque crees que toda la calle de Aribau y toda Barcelona están pendientes de ti (…)
¡Y te vas con tu aureola de santa! 15
A partire dall’allontanamento di Angustias, Andrea inizia ad identificarsi sempre più
nello stereotipo della chica rara. Prima le venivano proposti vari modelli di donna della
Spagna dell’epoca da seguire: la donna muy mujer franchista, che si rifà al modello di
Pilar Primo de Rivera e la Sezione Femminile, incarnato da Angustias e la donna
indipendente che porta il denaro in famiglia, ma che vive nel proibito, come Gloria.
Fuori di casa il modello di Margarita, la madre di Ena, le propone il modello della
madre.
Partita Angustias e allontanatasi dall’amica Ena, Andrea non risponde a nessuno di
questi modelli e trasgredisce le convenzioni sociali. Si avvicina ad esempio a un gruppo
di bohemiens formato da giovani studenti di buona famiglia, che rappresentano la nuova
gioventù più affine al libero pensiero che ai dettami del Franchismo. Andrea comincia a
realizzare un modello femminile proprio: una donna che sceglie di non sposarsi, di non
avere figli, che si basa sulla sua esperienza per fare le sue scelte.
Sceglie la scrittura come modo di riconoscersi, per raccontare il suo vissuto nel viaggio
a Barcellona, dove è cominciata la sua realizzazione. Una esperienza che non le aveva
dato niente, e, apparentemente, niente portava con sé, come lei stessa afferma alla fine
15
Ivi, p. 114.
10

dell’opera, lasciando la casa di calle de Aribau e la città alla volta di Madrid, luogo
promesso del cambiamento: “De la calle de Aribau no me llevaba nada. Al menos, así
creía yo entonces.”
Quando l’illusione della felicità promessa decade schiacciata dalla realtà del
matrimonio, la donna si trova a vivere un’esistenza caratterizzata da continue
mortificazioni, inganni ed umiliazioni, dove spesso l’unica consolazione viene ad essere
il bere. Come Emilia, la zia di Matia, in Primera memoria 16 di A. M. Matute, che affoga
le sue frustrazioni nell’alcool, e maschera con il trucco e le menzogne il suo dolore
silenzioso. Matia osserva la zia sconcertata, cercando di capire come possa essere
questo il modello di donna che tanto insistentemente vorrebbero lei emulasse:
Verla así, abandonada, con la boca doblada hacia abajo y los ojos cerrados… sumida en su tristeza,
me confundía. La carne se le salía de la bata, y contemplé las piernas extendidas, con la falda
levantada sobre el tobillo derecho y el pie descalzo… Sería en otra vida, casi en otro mundo,
cuando yo sintiera lo mismo que la tía Emilia… con su espera blanca y fofa… buscando el
coloquio triste con la copa rubí, llena de coñac celosamente oculto en el armario…Con (la copa) en
alto miré mis hombros delgados… “No soy una mujer. Oh, no, no soy una mujer”, y sentí como si
un peso se me quitara de encima 17 .
Matia è una adolescente orfana di madre in cerca della propria identità che si confronta
con il mondo dove suo malgrado è costretta a vivere. Nelle sue parole “No soy una
mujer”, troviamo il suo negare l’ingresso nel mondo degli adulti, per lei quasi alieni
brutali, che le impongono comportamenti e modelli in cui non si riconosce. Come in
molte altre opere di Matute, lo scontro con il mondo reale da parte di chi esce
dall’infanzia o dall’adolescenza è visto come un trauma che squarcia, uno strappo alla
volta, il velo dietro cui bambini e ragazzini osservano ciò che li aspetta.
In Pequeño teatro 18 , sempre di A. M. Matute, la protagonista Zazu, anch’ella orfana di
madre, non rinuncia alla propria libertà anche a costo di una scelta drastica. Promessa
16
Ana María Matute, Primera memoria, Círculo de Lectores, Barcelona, 1986.
17
Ivi, pp. 98-99.
18
Ana María Matute, Pequeño teatro, Planeta, Barcelona, 1994.
11

sposa ad un giovane che non ama, sente orrore all’idea di condividere la sua vita con un
uomo che non desidera. Ma ancor più la devasta la consapevolezza di essere legata allo
spirito di un intrepido sconosciuto arrivato in paese, un avventuriero con aria di
conquistatore, di cui si innamora al di là di ogni ragione. Ma è comunque in grado di
calibrare il nonsenso di questo suo sentimento:
(…) No nací para seguirle (…) Pero no puedo huir. Si huyo de él (…) lo encontraré en todas
partes (…) si yo sigo sus pasos, jamás podré desligarme, jamás podré retroceder (…) Un
pensamiento la hizo vacilar un instante: “¿Acaso no es mejor el vacío al eterno desencanto?” 19
Zazu, che non intende essere la marionetta del giovane sconosciuto, Marco, ma
nemmeno alimentare le speranze del pretendente ufficiale, si sottrae a questo
disinganno, che minaccia di annullarla completamente, scegliendo quindi l’unica risorsa
che le offre la garanzia dell’infallibilità, il suicidio.
Il racconto di Matute ci guida nel processo di rivelazione dello spirito della giovane, al
risveglio della sua autodeterminazione e nel suo cammino deciso verso la morte, che si
fonde in simbiosi con un albeggiare piovoso che rinnova e purifica, e che conduce la
protagonista verso il suo ultimo viaggio di comunione con il mare.
(…) “Huir, huir de él es lo único posible” . Pero Zazu no podía huir de otro modo. “(…) Él está
en mi sueño y en mi corazón”. (…) A Zazu sólo le quedaba un largo camino, gris y estrecho.
Solo podía llegar a un lugar donde no hubiera cabida para él. (…) Esto es, liberarla, al fin, de él.
20
Come afferma R. I. Galdona Pèrez, Zazu è “l’antagonista (…) che disarticola con la sua
bruttezza e la sua ribellione la farsa della favola convenzionale” 21 , la cui eroina è stata,
ed è tutt’oggi sotto altre forme, almeno una volta proposta come esempio nella vita di
ogni giovane donna, e col suo gesto estremo apre un nuovo spazio per una possibile
affermazione femminile, e, aggiungerei io, di profonda fedeltà a se stessa.
19
Ivi, pp. 218-219.
20
Ivi, pp. 242-243.
21
Rosa Isabel Galdona Pérez, Discurso femenino en la novela española de posguerra, cit., p. 216.
(traduzione all’italiano mia)
12

Molte delle donne che scoprirono la falsità di quella frode istituzionalizzata che si
rivelava il matrimonio, decisero di porre fine a all’inganno e si trasformano in donne
maledette, separate, prostitute. Altre, d’altra parte, rinunciarono come queste ultime alla
ricerca della felicità promessa seppur inesistente, ma non si ribellarono se non
ripiegandosi in se stesse, nella propria amara esperienza, un atto silenzioso che le
poneva comunque al di fuori dell’ortodossia.
Matia, la protagonista de La trampa 22 di A. M. Matute, è una di queste donne ingannate
dalle convenzioni sociali. Ella riflette sulle infamie che hanno falsificato la sua vita e
riconoscendo i suoi propri errori segue un percorso di riconciliazione con se stessa.
La trampa è l’ultimo romanzo della trilogia Los mercaderes. Mentre Primera memoria,
essendo la prima delle tre opere, presentava ancora una adolescente ribelle, qui Matia è
una donna già matura che ricorda le molteplici delusioni del suo passato, in
un’autoanalisi della sua insoddisfazione.
Cerca spiegazioni ed evoca l’educazione che ha ricevuto, ortodossa e ipocrita:
Casi siempre intenté engañarme sobre el verdadero motivo de mis actos. Este fue el gran truco
sobre el que se edificó mi educación sentimental (mi educación intelectual no importó jamás, ya
que una mujer no precisa de ciertos bagajes para instalarse dignamente en la sociedad que se me
destinaba), mi formación de criatura nacida para entablar una lucha mezquina y dulzona contra
el sexo masculino (al que, por otra parte, estaba inexorablemente destinada) 23 .
Matia ricorda come da bambina credeva che un giorno avrebbe conosciuto qualcuno
brillante, raffinato, che le avrebbe dato la chiave del mondo. Ma questo sogno finisce
per rivelarsi una terribile trappola, che uccide il suo entusiasmo di adolescente discola e
ribelle. Nel collegio dove viene educata dopo la guerra riescono a plasmare la sua natura
difficile trasformandola in una ragazza timida e rispettosa. E a quel punto arriva il
silenzio:
(…) aquel día, no sé ciertamente cuál, en que, como el protagonista de un cuento infantil, perdí
mi voz 24 .
22
Ana María Matute, La trampa, Destino, Barcelona, 1969.
23
Ivi, p. 25.
24
Ivi, p. 30.
13

Da qui, come evidenzia Galdona Pérez 25 , comincia una sequela di fallimenti e rinunce
che la protagonista non riesce a comprendere, ma che lascia fluire dal passato alla sua
memoria per cercare un suo personale ordine interiore, che necessita nel suo presente.
Alla base di tutto pare sia stata determinante la presenza autoritaria e insensibile nella
sua adolescenza della nonna Práxedes, di famiglia ricca e conservatrice, ossessivamente
legata ai suoi beni materiali e ai suoi convenzionalismi, che osteggia le scelte
repubblicane del padre di Matia. L’occasione dei festeggiamenti del suo centenario, e il
conseguente ritorno all’isola, dà il via al fluire dalla coscienza dei ricordi
dell’adolescenza di Matia, che tramite la scrittura del suo Diario en desorden (titolo
ripetuto per i capitoli dedicati alla sua narrazione in prima persona) cerca di recuperare
il passato per dare un altro valore al presente. Ricorda infatti che a questa “patriarca”
deve la sua educazione, ma anche la sua ignoranza e la sua ipocrisia. A lei deve l’aver
appreso a lasciarsi trascinare dalla convenienza e la capacità di fingere in nome del
decoro. “Mis más importantes armas – ricorda – fueron velos con que encubrir el
egoísmo y la ambición, la ignorancia y el desamparo, la pereza y la sensualidad. ” 26
Per questo sceglierà di sposare David, il figlio della seconda moglie del padre, anche se
non è nemmeno sicura di esserne innamorata, in quanto, come fa notare Matia,
“además éramos españoles (…) puesto que (…) exhibía un appellio tan incuestionable
como Díaz.” “Español, como tú y yo” 27 le ripeteva il padre. Si lascia quindi trasportare
dalla superficialità e dall’opportuna casualità che li aveva fatti incontrare all’estero, e
credere che ciò fosse motivo sufficiente per contrarre matrimonio. Ma non sarà
naturalmente sufficiente per evitarle una convivenza infernale, colpita dall’alcolismo del
marito, fino a farla quasi sprofondare in una depressione irreversibile e al conseguente
abbandono del figlio Bear di due anni alle cure della suocera.
A Matia si contrappone in La trampa Isa, l’altra donna del racconto. È più giovane e
proviene dalla piccola borghesia di provincia. Rappresenta la nuova generazione di
donne che si sottrae ai controlli familiari e alle pressioni sociali, pagando però
25
Rosa Isabel Galdona Pérez, Discurso femenino en la novela española de posguerra, cit..
26
Ana María Matute, La trampa, cit., p. 25.
27
Ivi, pag. 215.
14

duramente questa libertà. I capitoli dedicati a Isa, intitolati En esta ciudad (a
esemplificare il suo trasferimento dalla piccola provincia bigotta alla grande città, che
fomentava grandi aspettative) raccontano in terza persona essenzialmente il suo amore
per Mario, un amore totalizzante con un desiderio di possessione assoluto. Isa pretende
di sposarlo. Non può più aspettare né accettare altre scuse, ma nonostante ciò lo perderà.
Anche Isa come Matia va con la memoria al suo passato nella piccola cittadina di
provincia, dove aveva tentato di adeguarsi alla mentalità ristretta che vedeva come unica
possibilità per una ragazza bene l’avere un fidanzato da portare all’altare.
(…) un novio era lo mejor que se podía tener, en aquellos días, en aquel lugar. 28
Lascerà questo ambiente soffocante così come il fidanzato per una nuova vita nella
grande città, dove però le illusioni saranno deluse e non troverà la felicità che cercava,
ma solo solitudine. Situazione condivisa anche da Matia; quindi, sebbene in epoche e
ambienti diversi, sembra che per Matute non ci sia altro destino per le donne.
Lo afferma Isa:
Una mujer como yo, en este país, tiene poco que hacer. La soledad y la ignorancia son su
patrimonio natural. 29
e lo ribadisce Matia:
No soy un ser feliz, no puedo serlo, nunca lo fui. El mundo está lleno de mujeres como yo: esa es
la única historia de mi vida (…) egoísmo, incomprensión y soledad, es aún, al fin y al cabo, el
comun y vulgar transcurrir de tantas y tantas mujeres como yo. 30
Un approccio tragico al matrimonio lo troviamo in La Plaza del Diamante 31 , dove
Mercè Rodoreda rappresenta l’annullamento della personalità della donna nella figura
28
A. M. Matute, La trampa, cit., p. 55.
29
Ivi, p. 54.
30
Ivi, p. 151.
31
Mercè Rodoreda, La Plaza del Diamante, Trad. Enrique Sordo, Edhasa, Barcelona, 1965. Nonostante
Rodoreda fosse scrittrice in lingua catalana, includo La plaza del Diamante in versione castigliana fra le
opere trattate in quanto è considerato romanzo essenziale del posguerra spagnolo insieme a Nada di
Laforet, Los hijos muertos di Matute o La familia de Pascual Duarte di Cela.
15

della protagonista, Natàlia, per mano di uno stravagante falegname, detto Quimet, che la
abborda al ballo in Piazza del Diamante. Questi da subito, come per cancellare la sua
individualità, le dà un soprannome, Colometa (palombella).
(…) cuando le dije que me llamaba Natàlia se volvió a reír y dijo que yo sólo podía tener un
nombre: Colometa 32 .
Natàlia, cioè Colometa, ricorda il dolore che sentiva, provocato dall’abbraccio troppo
impetuoso di Quimet durante il ballo, così forte che le conficca nella carne l’elastico di
gomma della cintura del suo abito. L’impossibilità di trovarvi rimedio è come una
premonizione, più per il lettore che per la protagonista stessa, del futuro di dolore che
l’aspetta.
Infatti Colometa vive tutto come una fatalità, come se non potesse avvenire in altra
maniera. La morte della madre l’aveva resa più libera di altre sue coetanee, ma anche
indifesa contro le prepotenze della vita, e l’insistenza di Quimet nel farle, fin dal primo
istante, accettare i suoi precetti di maschio:
Me soltó un gran sermón sobre el hombre y la mujer y los derechos del uno y los derechos de la
otra y cuando pude cortarle le pregunté:
- ¿Y si una cosa no me gusta de ninguna manera?
-Te tendrá que gustar, porque tú no intiendes 33 .
Quimet vuole una donna sottomessa, una madre modellata sull’esempio della sua stessa
madre e delle madri dei Re cattolici, e come sposa ideale la Vergine, esempio di
abnegazione e sacrificio.
Y otra vez las madres de los Reyes Católicos y que a lo mejor nos podríamos casar pronto
porque ya tenía amigos buscándole piso. Y que me haría unos muebles que en cuanto los viera
me caería de espaldas porque él era ebanista como San José y que yo era como si fuese la
Virgen 34 .
32
Ivi, p. 12.
33
Mercè Rodoreda, Ivi, p.17
34
Ivi, p.18.
16

Una volta sposati, l’operazione di annientamento della personalità di Natàlia prosegue
nell’obbligo da parte di Quimet ad abbandonare il suo posto di lavoro presso una
pasticceria.
Colometa è repressa dal marito che adotta il ruolo di padre, capriccioso e despota, che
impone il suo umore nella vita domestica come se fosse legge. La protagonista ricorda,
in prima persona, nel corso del romanzo il fluire degli eventi, come trangugiati per
forza, le sopportazioni del marito e delle sue manie. Come quella dell’allevamento di
colombi, che invadono lentamente tutta la casa, fino ad appestarne l’aria e i mobili. Le
tolgono fisicamente lo spazio vitale, che nel suo intimo è già stato invaso dalla volontà
di Quimet.
Quando questi partirà per combattere, Colometa dovrà lavorare per mantenere lei e i
suoi figli. La stanchezza nell’affrontare tutto da sola, nella povertà e l’inedia, farà sì che
aprirà gli occhi e prenderà coscienza della situazione. Decide quindi di disfarsi di tutti i
colombi, e, con loro, metaforicamente, anche di Quimet.
Questo è l’atto di ribellione nei confronti del marito più importante del romanzo,
specialmente per il suo essere una ribellione silenziosa, che, come lei di sfuggita
ricorda, coincide con lo scoppio di un’altra rivoluzione, quella della Guerra Civile:
Y mientras yo armaba la gran revolución con las palomas vino lo que vino, que parecía una cosa
que tenía que ser muy corta 35 .
Alla notizia della morte del marito, in una Barcellona distrutta, nonostante la fine della
guerra dia un minimo di sollievo, si troverà in una situazione insostenibile, tanto che,
presa dalla disperazione, deciderà di uccidere se stessa e i figli.
Inaspettatamente il destino le riserva una possibilità di salvezza. Il negoziante, a cui si
rivolge per acquistare l’acquaforte per i suoi intenti disperati, intuisce la sua situazione e
le propone un accordo di mutua convenienza: sposarlo per dargli una compagna nella
sua vita di solitudine; in cambio lui manterrà lei e i suoi figli, senza pretendere altro,
dato che una ferita di guerra lo ha reso impotente.
35
Ivi, p. 133.
17

Niente di meno romantico come matrimonio, ma la salvezza per Natàlia, non più
Colometa, e i figli. Lei è libera dai doveri coniugali, sempre imposti da Quimet, e può
assicurare pasti regolari e una casa nuova alla sua famiglia.
La favola tanto predicata alle giovani donne non si avvera neanche questa volta, ma
l’amicizia che nasce con Antoni, il negoziante, le assicura una convivenza non più
oppressa dalle manie e imposizioni a cui era abituata con Quimet.
Alla fine del romanzo, una notte Natàlia tornerà sola alla Piazza del Diamante e griderà,
liberandosi dell’oppressione del passato, in una catarsi che apre la possibilità di un
futuro diverso.
La fine dell’epoca e dell’ideologia franchista, sancita ufficialmente dalla morte di
Franco nel 1975, era in realtà già in germe da alcuni anni, come evidenziano alcuni
avvenimenti storici e politici precedenti tale data, definiti parte della cosiddetta
“Transición democrática”. Ad esempio la richiesta ufficiale nel 1962 del Governo
spagnolo per l’ingresso nel Mercato Comune Europeo della Spagna, che darà inizio ad
un lungo cammino di “europeizzazione” della nazione spagnola, culminante nel suo
effettivo ingresso nella Comunità Europea nel 1986.
Da un punto di vista culturale, è invece indicativo del cambiamento l’anno 1967 con
l’abolizione della censura preventiva, atto finale di un processo di rottura con la politica
autarchica iniziato appunto nel 1962.
Di conseguenza si può affermare che l’anno della morte di Franco non ha costituito un
punto di rottura con le stesse forti ripercussioni a livello sociale e culturale come aveva
comportato la Guerra Civile. Infatti, dal punto di vista della produzione letteraria, la
riprova sta nel fatto che nell’anno 1975 non si assiste a nessun accadimento
trascendentale che indichi un fiorire particolare di letteratura “liberata” dalla fine del
Franchismo. Come indica Vance R. Holloway 36 , i fermenti letterari erano già in atto
almeno dalla fine degli anni sessanta, dove, dopo il realismo dei primi anni della
dittatura, si era passati ad una narrativa sperimentale riferita alla corrente denominata
dei Novísimos, tra il 1967 e il 1975, come prima fase del postmodernismo spagnolo, per
arrivare poi, in una seconda fase, a partire dal 1975, ad un ritorno al realismo, ma
ironico e autoreferenziale, “che sovverte la stabilità di ogni sistema di rappresentazione,
36
Vance R. Holloway, El posmodernismo y otras tendencias de la novela española (1967-1995),
Fundamentos, Madrid, 1999.
18

che sia la storia o il soggetto umano, (…) utilizzando la parodia, il pastiche, la
commistione di temi colti e popolari, in una narrativa intertestuale ed eterogenea”. 37
Per quanto riguarda la narrativa femminile in Spagna, dato il boom di pubblicazioni di
testi di scrittrici donne a partire dagli anni Settanta, si assiste, grazie alla diffusione delle
idee femministe e degli studi di genere angloamericani, ad una polemica sull’esistenza o
meno del romanzo femminile. Studiosi e autrici stesse si dividono su tale punto tra
coloro che affermano che non si può parlare di una narrativa al femminile in quanto
scritta da donna, e quindi non si può considerare la produzione al femminile un genere
distinto dal resto della narrativa di produzione maschile 38 , e coloro che identificano
comunque alcuni caratteri stilistici e tematici che più frequentemente si ritrovano nella
scrittura femminile rispetto alla maschile: un realismo psicologico al posto di un
realismo sociale; strutture sintattiche più libere; un linguaggio più informale; il dominio
dell’espressione interiore su quella esterna; la maggior frequenza del racconto in prima
persona o del monologo; la visione soggettiva della narratrice/autrice alla base del
racconto 39 .
Infatti la donna scrittrice tende a rappresentare il suo mondo personale per riflettere,
attraverso la presa di coscienza della propria esperienza, sulla sua condizione e
situazione in primo luogo per se stessa. Da qui la preferenza del linguaggio interiore e
soggettivo, contrapposto a quello marcatamente esteriore e oggettivo tipico del
romanziere uomo.
Secondo E. Showalter l’approccio a tale scrittura femminile è effettuato secondo tre tipi
e prospettive diverse, così classificabili: 1) femminile, dove le scrittrici accettano la
situazione e il ruolo sociale che si attribuisce loro; 2) femminista, rappresentato da
donne ribelli che polemizzano attraverso la parole o l’atteggiamento; 3) di donna, dove
37
Ivi, p. 62. (traduzione all’italiano mia)
38
A tal proposito Almudena Grandes, intervistata sull’argomento, afferma che “non è una questione di
differenza o uguaglianza, ma di identità attraverso la scrittura”. Quindi non si può “parlare di letteratura
femminile perché nessuno parla di letteratura maschile, perché si presume allegramente che la grande
letteratura sia maschile, nient’altro”. Sempre secondo Grandes, “La scrittura ha genere, ma anche età,
nazionalità, colore, carattere, ecc.” Tratto da Mercedes Valenzuela Cruz, “Soledad, pasión y frustración
en los personajes de Almudena Grandes”, articolo della rivista Espéculo. Revista de estudios literarios.
Universidad Complutense de Madrid, 2009, pp. 2-3, scaricabile da
http://www.ucm.es/info/especulo/numero43/agrandes.html . (traduzione all’italiano mia)
39
M.ª del Carmen Bobes Nave, La novela y la poética femenina, articolo in Signa, Revista de la
Asociación Española de Semiótica, n. 3, Anno 1994, UNED, Madrid, p. 15, scaricabile da
www.cervantesvirtual.com, (Hemeroteca) .
19

le autrici si concentrano sulla scoperta del soggetto femminile, senza contrasti o
raffronti con la cultura maschile 40 . Nonostante questa classificazione sia basata sullo
studio della narrativa femminile inglese del secolo XIX, è stata comunque applicata
anche alla narrativa al femminile spagnola, in quanto in ogni epoca si possono
riconoscere queste attitudini nella narrativa al femminile.
Come indica Bobes Naves, in ciò che concerne gli aspetti dello stile che scaturiscono
dall’approccio preminentemente soggettivo della narratrice, possiamo considerare “la
gran flessibilità nella composizione e nella disposizione dei motivi narrativi, dato che il
tempo psicologico, (che si contrappone a quello cronologico reale), e lo spazio mentale
in cui si situano le azioni, non ha condizionamenti, permette associazioni inaspettate,
vuoti discorsivi e disordine cronologico” 41 . Quindi attraverso l’auto-consapevolezza
realizzata con la scrittura, l’autrice crea una propria forma linguistica, prevalentemente
tramite il discorso in prima persona e il monologo interiore.
Si può quindi concludere che “mentre gli uomini raccontano il tempo tramite le azioni,
le donne sono solite ricordarlo attraverso le emozioni che hanno sperimentato.” 42
Possiamo trovare esempi di questo tipo di scrittura nella narrativa al femminile spagnola
sia di epoca franchista che post-franchista. Ad esempio, tra le opere già trattate, il
percorso di autoconsapevolezza di Matia, la protagonista di La trampa di Matute 43 , o il
racconto tipo stream of consciousness di Natàlia/Colometa in La Plaza del Diamante di
Rodoreda 44 .
Ritroviamo però la stessa prevalenza della soggettività e le stesse risorse linguistiche e
stilistiche anche nella narrativa al femminile della Spagna democratica, quella
sperimentale e di riflessione esistenzialista o intimista, dove includerei la narrativa di
Marta Portal, come Pago de traición 45 e Un espacio erótico 46 , come pure Nubosidad
variable 47 di Martín Gaite .
40
E. Showlater, A Literature of Their Own. British Women Novelists from Brönte to Lessing, Princeton:
P.U.P., 1977, citata in M.ª del Carmen Bobes Naves, cit., p. 16.
41
M.ª del Carmen Bobes Naves, cit., p.17 (traduzione all’italiano mia)
42
Ivi, p. 18. (traduzione all’italiano mia)
43
Ana María Matute, La trampa, cit.
44
Mercè Rodoreda, La Plaza del Diamante, cit.
45
Marta Portal, Pago de traición, Planeta, Barcelona, 1983. (testo originale gentilmente fornito
dall’autrice)
46
Marta Portal, Un espacio erótico, Ibérico Europea de Ediciones, Madrid, 1982. (testo originale
gentilmente fornito dall’autrice)
47
Carmen Martín Gaite, Nubosidad variable, Anagrama, Barcelona, 1992.
20

Lo stesso vale per romanzi come Atlas de Geografía Humana di Almudena Grandes 48 o
Los estados carenciales di Ángela Vallvey 49 .
In tutte queste opere troviamo la presentazione della vita dei personaggi femminili
attraverso la loro personale esperienza in quanto donne, con ampi spazi dati alla
percezione e al monologo interiore.
Ciò che le differenzia da donne come Andrea in Nada o Natàlia/Colometa in La Plaza
del Diamante, è l’affrontare la vita con la consapevolezza della propria situazione,
ferme restando le difficoltà, i dubbi e le paure che derivano dal contrasto fra la “nuova”
situazione della donna dagli anni Settanta in poi in Spagna, e il peso ancora pressante
dell’educazione tradizionale ricevuta e della società ancora prevalentemente misogina.
Potremmo trovare un legame madre/figlia tra i personaggi delle opere della posguerra e
quelli delle opere pubblicate dopo la transizione democratica, che vado a trattare.
Quindi se Andrea in Nada rappresenta la donna adolescente che non accetta le regole
che le vengono imposte, dove l’adolescenza può coincidere non solo nel semplice
ingresso nell’età della maturazione, ma anche nella presa di coscienza di se sessa in
quanto donna e nella possibilità di una indipendenza economica, dall’altro le quattro
protagoniste di Atlas de Geografía Humana, sono adulte, emancipate e hanno già
intrapreso la carriera di professioniste che aspetta Andrea alla fine del suo viaggio verso
Madrid, ma nonostante ciò non sono riuscite “ad articolare le relazioni familiari e
l’indipendenza individuale: essere figlia, sposa e madre, senza smettere di essere una
persona. 50 ”
Fran, Rosa, Marisa e Ana lavorano tutte ad un progetto per una casa editrice per la
preparazione di un Atlante di Geografia Umana. Umana è il termine scelto per
distinguersi da altre edizioni dello stesso genere, ma la geografia umana che si rivelerà
sarà quella che si svilupperà lungo la narrazione in prima persona della vita delle
protagoniste, tutte tra i 30 e i 40 anni, quindi “en el epicentro de la catástrofe”, come si
evidenza nella citazione di Mercedes Abad che precede il racconto. Queste donne
rivedono la loro “geografia personale”, tramite il flash back e la memoria, ricordando
48
Almudena Grandes, Atlas de Geografía Humana, Tusquets, Barcelona, 1998.
49
Ángela Vallvey, Los estados carenciales, Destino, Barcelona, 2002.
50
Fernando Valls, “Por un nuevo modelo de mujer. La trayectoria narrativa de Almudena Grandes, 1989-
1998”, in La realidad inventada, Análisis crítico de la novela española actual, Crítica, Barcelona, 2003,
p. 191 (traduzione all’italiano mia).
21

gli eventi della loro vita prima dell’inizio del progetto e durante i tre anni dello stesso,
attraverso il mondo che le circonda e i sentimenti di un’intera generazione. I passaggi
dal racconto della vita dell’una o dell’altra protagonista non sono segnalati al lettore.
Solo dopo alcune pagine del nuovo paragrafo ci si rende conto di chi sia la persona che
sta pensando o ricordando.
Tutte, per l’età che hanno, hanno ricevuto un’educazione tradizionale, sono entrate nel
mondo del lavoro e godono dell’indipendenza economica, e tutte hanno problemi
sentimentali e di relazione. Al termine della narrazione Fran, una donna infelice
nonostante ami molto il marito Martín, abbandonerà le visite dello psicanalista e resterà
incinta; Rosa si separerà da Ignacio, un marito con cui si annoia, nonostante respinga
l’amante, Nacho Huertas, perché non soddisfa le sue aspettative di “uomo vero”; Marisa
è la donna che non si piace, che vive sola, e si nasconde perennemente dietro una
maschera, ma decide di accettarsi com’è e di vivere una vita vera, con Fiorito, un uomo
fallito, ricusato dalla società, ma che la può rendere meno sola, se non felice, dato che,
come lei stessa spiega, “dormir sola por las noches es lo mismo que no tener nada”;
infine, Ana che superando i problemi con la figlia, la madre e il matrimonio del suo
amante, trova l’amore che la soddisfa nella relazione con Javier Álvarez.
Grandes presenta quindi quattro figure di donne del nostro tempo, in parte libere dalle
costrizioni delle loro antenate o delle loro nonne, ma comunque in conflitto di età e
quindi di identità, alla ricerca di una presa di coscienza del tempo che passa e di un
obiettivo di vita soddisfacente . Si confrontano con il loro passato e il loro futuro in una
società dove la donna può e deve ancora lottare per conquistare ciò che desidera per sé.
La visione generale che si avverte è abbastanza ottimista, essendo, per Grandes, i
sentimenti e, in particolare, la vita di coppia, l’unica possibilità di trovare la felicità. 51
Il racconto dei loro incontri con coloro che sono oggi i loro mariti, della consapevolezza
della crisi che stanno vivendo nella coppia, sono descritti liberamente, con profonda
coscienza dei propri sentimenti. Ben lontano da un personaggio come Natàlia/Colometa,
51
“Parto de una convicción personal y es que desconfío de la felicidad sin pareja. Desconfío, aunque hay
quien diga que es posible. Se puede estar bien sin pareja, incluso con una pareja a la que ya no quieres,
pero ser feliz, lo que se dice feliz, no lo creo”; da: J. A. Juristo, “Entrevistas con Almudena Grandes”,
¿Qué leer?, 1998, p. 50.
22

che si lasciava sopraffare dagli eventi e dalle persone, senza comprendere il perché delle
cose né tanto meno se ciò che le accadeva era quello che voleva o non voleva.
I loro rapporti con gli amanti sono altrettanto liberi, senza che l’evidenza della colpa,
che potrebbe derivare dalle idee alla base di una educazione ancora legata alla
tradizione, le costringa a trattenersi dal vivere le loro esperienze.
Non si parla di adulterio al femminile nelle opere della narrativa di donna dell’epoca
franchista che ho considerato. Una tale eventualità non era affatto contemplata.
Probabilmente era più difficile superare la censura con una storia di adulterio che con la
presentazione di un marito che picchia la moglie.
In Atlas de Geografía Humana, invece, l’esperienza dell’adulterio è raccontata come
parte “naturale” della vita sentimentale della donna. Non c’è critica; non viene data altra
giustificazione che quella della situazione della vita della donna in questione.
In una lettera alla Prof.ssa M.ª del Carmen Bobes Naves, Marta Portal scrive che “(…)
creo que en la última narrativa escrita por mujeres en España estamos asistiendo al
descubrimiento de la mujer por la mujer, sin el influjo de las caracterizaciones
masculinas.” 52
Le adultere dei romanzi del post-franchismo, comparate ad una Ana Ozores (che resiste
all’assedio di don Álvaro Mesía per 28 lunghi capitoli, dove elenca ogni tipo di
giustificazione alla sua tentazione), sono “adúlteras muy faciles” come le definisce
Portal.
Nella narrativa realista dell’Ottocento queste donne, descritte da uomini, venivano, ad
esempio per tutte, denigrate, punite o compatite per i loro atti “impuri” di mogli
adultere, in quanto l’adulterio femminile creava una breccia nell’ordine patriarcale e
attaccava i codici della società. Essendo la repressione della donna il fulcro del sistema
etico imposto, non era ammessa una sua scelta in questo senso 53 .
52
M.ª del Carmen Bobes Naves, cit., p. 12.
53
A tal propostito Biruté Ciplijauskaité cita in La mujer insatisfecha. El adulterio en la novela realista,
Edhasa, Barcelona, 1984, p. 65, lo stesso Clarín quando mette nelle parole di Emma in Su único hijo la
sua opinione riguardo l’adulterio femminile: “En cuanto a las mujeres, no les reconocía el derecho de
adulterio en circunstancias normales, porque parecía feo y porque la mujer es otra cosa (…)”, dove le
circostanze non “normali” che permettevano tale scelta risultavano essere lo scoprire in flagranza di
tradimento il marito, cosa che ammetteva la rivalsa, o nel caso in cui il marito fosse così brutto da creare
disgusto nella moglie.
23

Simile è il caso delle donne del periodo franchista, la cui situazione non si discostava
molto da quella di fine Ottocento, e in alcuni casi forse era peggiore.
La trasformazione che ha subito la donna in Spagna dalla Seconda Repubblica al postfranchismo
viene descritta da A. Grandes in Malena es un nombre de tango 54 , dove
attraverso la vita della famiglia degli Alcántara assistiamo all’apparizione di una “donna
nuova”, che “per la prima volta prende le redini della sua vita, decide cosa farà e come,
prende decisioni sulle sue relazioni sessuali, sceglie con chi dormire, ecc..” 55
Può essere considerato un romanzo di formazione di un personaggio e al tempo stesso
una saga familiare, il cui racconto generazionale aiuta la protagonista Malena a
maturare una propria identità di donna.
Nel comportamento delle tre grandi donne del romanzo (la nonna Soledad, la zia Magda
e Malena) si riconoscono i diversi stadi che ha attraversato la donna nella recente storia
di Spagna: la libertà repubblicana della gioventù di nonna Soledad, poi la conseguente
repressione del Franchismo vissuto da Soledad e Magda, infine i nostri giorni, di nuovo
liberi con il ritorno alla democrazia, dove Malena ricostruisce la sua esistenza tramite i
loro racconti.
In una lunga conversazione con Soledad, Malena viene messa a conoscenza del vissuto
dei suoi nonni, repubblicani, vittime della guerra civile. Il nonno fucilato, Soledad, che
insegnava storia in un istituto, inquisita.
Perdí a mi famiglia – le cuenta la abuela Soledad a Malena -, perdí mi trabajo, perdí mi casa, a
mis amigos, mis cosas…Con la guerra perdí la ciudad en la que había nacido, el país en el que
había vivido, la época de la que formaba parte… 56
Attraverso questo racconto Malena conosce l’altra Spagna, quella della Repubblica, una
Spagna più libera e tollerante, dove attraverso il racconto della storia d’amore di
Soledad con il marito, riceve una visione delle relazioni di coppia diversa da quella
imposta dall’ordine sociale franchista.
54
Almudena Grandes, Malena es un nombre de tango, Tusquets, Barcelona, 1994.
55
Fernando Valls, cit,. p. 182 (traduzione all’italiano mia).
56
Almudena Grandes, cit., p. 270
24

Dalla zia Magda apprende che “sólo hay un mundo”, che la soluzione non sta nel
convertirsi in uomo, ma che “tienes que aprender a ser distinta, y tienes que aprender a
ser tú sola” 57 . Malena riuscirà ad imparare ad essere lei stessa, ad accettarsi come
donna solo dopo un lungo cammino. Alla fine del quale, dopo essersi sposata, separata e
aver avuto un figlio, tornata simbolicamente al sud in visita alla zia Magda, afferma:
Descubrí (…) que ser mujer es tener piel de mujer, dos cromosomas X y la capacidad de
concebir y alimentar a las crías que engendra el macho de la especie. Y nada más, porque todo lo
demás es cultura 58 .
Il pensiero di Malena inquadra quindi l’opera come romanzo di formazione,
dall’adolescenza, attraverso la conoscenza del passato e la consapevolezza della propria
situazione di donna matura.
Carmen Martín Gaite fin dagli inizi della sua produzione letteraria si è occupata del
conflitto originato dalla problematica ricerca della identità femminile. In Nubosidad
variable 59 ad esempio, ad ostacolare tale ricerca troviamo le restrizioni della vita da
casalinga confrontate con le insoddisfazioni di una vita in solitudine, dedicata alla sola
professione, raccontate sotto forma di diario e lettera, le forme più caratteristiche della
produzione letteraria femminile.
In quest’opera infatti Gaite narra la vita di due donne, Sofía Montalvo e Mariana León,
che furono amiche intime a scuola, ma che si innamorarono dello stesso ragazzo,
Guillermo, e per tale motivo si separarono. Ora in occasione dell’inaugurazione di una
mostra di un artista amico comune, si incontrano dopo più di trent’anni. Questo incontro
e l’impegno nello scriversi per raccontarsi ciò che succede loro, le parole che usano nei
loro scritti, fanno sì che le loro esistenze si trasformino. Attraverso la scrittura infatti
rivivono le confidenze di gioventù, l’apprendimento di se stesse attraverso la parola, la
fantasia, il primo amore.
Entrambe comprendono che non hanno raggiunto la felicità che si erano prefissate da
ragazze. Sofía è casalinga, con marito e tre figli. La sera dell’incontro scoprirà che il
57
Ivi, p. 81.
58
Almudena Grandes, cit., p. 395.
59
Carmen Martín Gaite, Nubosidad variable, Anagrama, Barcelona, 1992.
25

marito la tradisce. Mariana è ancora single, nonostante diverse avventure sentimentali,
ed è diventata una psichiatra di successo.
Ancora due donne del nostro tempo, della borghesia, istruite, che hanno fatto scelte
diverse, o la vita le ha fatte per loro.
Alla fine del romanzo entrambe romperanno con i loro vincoli: Sofía lascia il marito,
con cui non ha più niente in comune, dato che lui ha scambiato i suoi ideali con il
desiderio di arricchirsi; Mariana fugge dalla professione, che non le dà soddisfazioni,
che considera faticosa perché, come conviene lei stessa, “la vida… no tiene cura” 60 .
Entrambe arrivano a prendere coscienza della loro situazione e scelgono di cambiare.
La scrittura (in lettere e quaderni) serve a Mariana e Sofía “come ancora di salvezza,
come rifugio” 61 , “para ajustar las cuentas con el tiempo”. 62
Le parole diventano il mezzo di autodeterminazione dell’identità della donna; come dice
Mariana, “no se ama, ni se habla, ni se escribe para convencer a nadie de nada, sino para
convencerse uno a sí mismo de que sigue en forma”. 63
Si potrebbe quindi identificare Nubosidad variable come esempio di quella narrativa al
femminile per il femminile di cui ancora si discute così diffusamente. Una narrativa
dove esemplare, quasi metanarrativa, è l’identificazione della scrittura come mezzo per
conoscersi, per confrontarsi, per imporsi nel proprio mondo.
Un atto di scrittura condiviso da molte, se non quasi tutte, le scrittrici donne, da quelle
prime autrici che ne hanno posto a fatica le basi, in epoche non propizie ad accettare
l’esistenza di una scrittura femminile, a quelle che tutt’ora continuano a rendere
evidenza della situazione della donna, sempre carica di contrasti con il suo ambiente.
Secondo María Dolores De Asís, autrice della recensione 64 dell’opera, Pago de traición
di Marta Portal 65 ӏ una testimonianza di fino a che punto il romanzo moderno privilegi
60
Carmen Martín Gaite, cit., p. 184.
61
Fernando Valls, “Como liebre en el erial. Carmen Martín Gaite, “Nubosidad variable”, 1992”, in La
realidad inventada, Análisis crítico de la novela española actual, Crítica, Barcelona, 2003, p. 247
(traduzione all’italiano mia).
62
Carmen Martín Gaite, cit., p. 381.
63
Ivi, p. 142.
64
María Dolores de Asís, “Textura íntima de una conciencia”, recensione di Pago de traicíon di Marta
Portal, apparsa sulla rivista YA del 23 ottobre 1983. L’articolo è stato gentilmente concesso dall’autrice
stessa del romanzo (traduzione mia).
65
Marta Portal, Pago de traición, Planeta, Barcelona, 1983. La scrittrice è nata a Nava, Asturie, nel 1930.
Laureata in Lettere e Filosofia, Dottoressa in Scienza dell’Informazione, professoressa emerita
dell’Università Complutense di Madrid; è studiosa di letteratura ispanoamericana, saggista e giornalista.
26

i fatti di coscienza e di come i procedimenti narrativi raggiungano la trasparenza
interiore di personaggi tormentati e contraddittori”.
Tali personaggi sono qui, come nelle altre opere di narrativa di Portal, donne che,
attraverso il monologo interiore e lo stream of consciousness, danno evidenza della
precarietà dell’esistenza, per se stesse e per il lettore/lettrice.
Nel caso di Pago de traición la protagonista, che non ha nome, “indizio del suo valore
prototipico come immagine di donna disegnata dalla donna” 66 , per tutta la prima parte
del romanzo si autoanalizza ossessivamente in una notte insonne. Ricorda gli episodi
fondamentali della sua vita: la sua relazione adultera con l’uomo a cui allude sempre
con il solo “él”, l’episodio dello spintone alla madre anziana, smemorata e malata, con il
quale forse ne ha avvicinato la morte, la dissimulazione della normalità con il marito, a
cui è stata diagnosticata una malattia terminale. Da questa prima trama essenziale la
protagonista approfondisce ancora di più l’autoanalisi, fino ad arrivare a indagare sul
significato stesso dell’esistenza. Tutto partendo dall’affermazione che apre il racconto:
“Yo sé más que mi conciencia.” 67
Quindi una conferma della sua identità come persona e donna.
Nella prima parte del racconto la protagonista non trova nessuna contraddizione
all’infedeltà al marito, nel suo cuore c’è spazio sia per questi che per l’amante. La
descrizione del sentimento per l’amante è esente da qualsiasi senso di colpa.
(…) yo había reconocido sin tapujos mentales el amor que subrepticiamente se había despertado
en mí, y rendía al sentimento un tibio culto en mi interior.
Todo mi vivir adoptaba el ritmo de este saber que me enfatuaba (…) por el hecho de ser capaz
todavía (…) de sentir con intensidad la precencia íntima de otro ser: un temblor bajo mi piel y
una calma de infalibilidad en cuanto hacía o decía, porque aquel nuevo latido me daba la
seguridad de una presencia ausente y rememorativa que me embargaba como una onda cálida 68 .
L’attesa del prossimo incontro con l’amante nel ricordo è alla base della sua vita:
Nel 1966 ottiene il Premio Planeta con il romanzo A tienta y a ciegas. Da allora si dedica con regolarità
alla scrittura. Fra le successive opere: A ras de la sombra (1968), Ladridos a la luna (1970), Un espacio
erótico (1982), El ángel caído (1994), Él y yo, nosotros tres (2002). Nel 2007 il Principato delle Asturie
istituì il Premio per la Saggistica Marta Portal e le fu concesso il Premio della Letteratura delle Asturie.
66
M.ª del Carmen Bobes Nave, cit., p. 10. (traduzione all’italiano mia)
67
Marta Portal, cit., p. 9.
68
Ivi, p. 34.
27

Yo no hacía ningún plan material, me contentaba, sin vista, sin presencia del amado, con
enriquecer lo rememorado e imaginar próximos encuentros, proponiéndome no desperdiciar
ninguna oportunidad que me dejase mi situación matrimonial y que los contingentes de él me
ofrecieran 69 .
La morte del marito, Félix, non porta a nessun ripensamento riguardo il suo rapporto
extra matrimoniale.
(…) él me incitó a salir, a viajar. Después de la muerte de Félix, pasada una etapa prudencial, él
concibió la necesidad de un viaje, de un cambio de aires para mí. (…) Me dejé convencer. Era
tan fácil, dejarse, abandonarse a los planes de los otros (…) 70 .
Pretendí ir por delante del tiempo y de las cosas, suscitándolas, haciendo que se acomodasen a
mi deseo, a la prefiguración que yo hubiera imaginado. (…) Me sentí desgarrada en lo profondo
de mi alma, queriendo realizar aquello que ya estaba en camino de hacer y sintiéndome llamada
hacia la inercia por una mitad de mí misma que me compadecía. Todas las mujeres anteriores
que hay en mí se condolieron de la inseguridad de mi firme resolución. Yo quise mirar hacia
delante, hacia la futura, y le dije, dándome ánimos: “Qué suerte, tú, que llevarás sólo lastre de
mí.” 71
La relazione con Félix rimane distinta, vissuta a parte, e ricordandola dopo la sua morte,
si rende conto che niente l’ha intaccata, neanche la sua infedeltà.
Ahora que él ha suspendido definitivamente el juicio sobre mí, es cuando yo puedo incontrarlo,
más allá de las sospechas y de los disimulos, más allá de las traiciones, en ese espacio exclusivo,
suyo y mío, que nadie ha podio invadir nunca, que nadie ha podido disputar 72 .
Il problema etico della sua condotta si presenta nella seconda e terza parte dell’opera,
dove va a confrontarsi sempre più con se stessa, affondando ancora di più nel suo
spazio interiore, considerando la validità a livello sociale e familiare dei suoi atti.
La conclusione della narratrice/protagonista non è molto ottimistica: l’indagine sulla sua
vita e lo scavare nel suo passato e in quello della madre le causa una gran confusione.
69
Ivi, p. 43.
70
Ivi, p. 11.
71
Ivi, p. 24.
72
Ivi, p. 60.
28

Nella seconda parte infatti ritorna al paese della sua infanzia per indagare su una foto di
un uomo (che non è il padre) trovata per caso nascosta nel medaglione da cui in vita la
madre non si era mai separata. Dopo la lunga conversazione con il parroco del paese, la
protagonista viene a conoscenza di un amore adultero della madre (l’amante si scopre
essere stato il sacerdote stesso), della sua decisione di lasciare la famiglia per fuggire, e
della sua rinuncia dopo la malattia del marito e la conseguente necessità di occuparsi lei
sola dei figli. La delusione della protagonista è terribile, e la stessa donna che viveva
con tanta facilità la sua relazione adultera, difficilmente sopporta quella di sua madre.
¿Cómo pudo mi madre hacernos esto? ¿Cómo puede afectarme algo tan remoto en el pasado,
algo que trascendió, que se mantuvo en los límites del sigilo y del deseo agazapado? ¿Por qué la
condeno a ella del mismo pecado de que me absuelvo a mí? (…) Porque su adulterio ha
degradado la imagen de mi celosa propiedad personal 73 .
Il personaggio della protagonista si rivela contraddittorio e Portal non lascia trapelare
nessuna spiegazione, se non il fatto che l’infedeltà non produce conflitto al soggetto
infedele, né nel marito, ma è molto doloroso per i figli, che perdono la sicurezza e
vedono crollare il loro mondo.
Per tale motivo alla fine dell’opera la protagonista/narratrice, di ritorno dal suo viaggio
in cerca di sé stessa, ha perso l’euforia della sicurezza della prima parte (“Yo sé más de
mi conciencia”). La sua vita pare sarà d’ora in poi quella quotidiana e monotona, senza
più orizzonti ampi, di un comodo lasciarsi trasportare, nell’accettare quello che la vita
dà di bene o di male, perché la conoscenza tradisce sempre le aspettative.
Sé, espero, que occurirá algo; cuanto ocurra quedará recogido en el paño de la memoria como en
el calco de la Verónica, como restos de un festín de romería. (…) Ver, oír, escuchar, decir,
emprender, contemplar, anticipar, recordar, repentizar…, todo el trajín de cada día que macera
mi cuerpo y da acopio de saber inédito a mi mente 74 .
73
Ivi, p. 170.
74
Ivi, pp. 201-202.
29

Alla fine dell’opera il lettore avrà condiviso con la protagonista ricordi, emozioni,
ossessioni, sensualità, le sensazioni del suo corpo, i suoi pensieri notturni, insomma
tutto ciò che costituisce la trama intima di una coscienza.
Per tale motivo ho inteso identificare quest’opera, tra le altre di Portal, nella narrativa
sperimentale fondata sul monologo interiore, e l’intimità dei personaggi, caratteristica di
quella che indicavo relativa alla seconda fase del postmodernismo spagnolo.
A mio parere questa tecnica si distanzia notevolmente da quelle utilizzate dalle autrici
del periodo franchista, ed è, come è logico, conseguenza di una maggiore libertà e
coscienza della donna raggiunta nel post-franchismo.
Non è più argomento da trattare e sviscerare quindi il come e quando una donna si
debba sposare e/o sopportare la vita matrimoniale. È un dato di fatto che la donna abbia
diritto ad una vita sentimentale e sessuale soddisfacente, e possa scegliere di
conseguenza.
Si va quindi oltre, a spiegare i dubbi dell’esistenza umana.
L’unico elemento che riporta la protagonista di Pago de traición verso ciò che di
tradizionale sopravvive nell’educazione delle donne, è la contraddizione fra
l’atteggiamento di naturalità con cui vive il suo adulterio (sentito come quotidiano), e lo
sconcerto che ha nei confronti di quello della madre, in quanto pone in questione la sua
stessa appartenenza come figlia alla famiglia in cui è cresciuta. Portal non risolve questo
conflitto, in quanto le basta porlo in essere, caratteristica che ricondurrei alla forma del
romanzo postmoderno, con finale aperto o irrisolto.
Al di là di questo particolare, è ad ogni modo esemplare il fatto che l’adulterio della
narratrice viene presentato come si poteva presentare un adulterio maschile. Infatti,
anche se l’autrice non ci dà l’opinione di chi è coinvolto (né del marito, né della madre),
è comunque chiaro che per la protagonista il suo comportamento non le provoca
conflitti interiori, né, crede, neppure agli altri, come lo sarebbe per un uomo.
In Los estados carenciales l’autrice Ángela Vallvey 75 tratta i temi che più le stanno a
cuore: le relazioni amorose e tutto ciò che le circonda e coinvolge: amore, disamore,
75
Ángela Vallvey, Los estados carenciales, Destino, Barcelona, 2002. La scrittrice è nata a San Lorenzo,
Ciudad Real, nel 1964. Laureata in Storia Contemporanea all’Università di Granada, segue i corsi di
Filosofia, Antropologia e Teoria dell’Arte e pubblica la sua prima opera nel 1992. Dopo una prima tappa
di letteratura giovanile, passa ad una seconda tappa più matura che vedrà la pubblicazione dei primi
30

gelosia, conflitti e perplessità dell’uomo e della donna contemporanei, e quindi il
matrimonio, “una delle principali ossessioni dei personaggi di Vallvey e anche uno dei
principali misteri.” 76 La protagonista del romanzo, delusa dagli eventi della vita, si
domanderà infatti “qué es en realidad el matrimonio.” 77 L’autrice affronta qui il
matrimonio da un punto di vista parodico, tramite una rivisitazione o attualizzazione del
mito di Ulisse e Penelope, considerati come coppia archetipica, spiegandone in chiave
allegorica alcuni aspetti. La parodia sta nell’inversione che l’autrice fa della mitica
coppia protagonista dell’Odissea; qui Ulises è un pittore, che resta a casa ad accudire il
figlio, che si chiama appunto Telémaco, mentre lei, Penélope, disegnatrice di moda,
lascia la casa per una profonda crisi sentimentale a causa dell’infedeltà del marito.
L’opera è divisa in tre parti, come spiega l’autrice, in onore a Schopenhauer: quello che
rappresentiamo, quello che abbiamo e quello siamo. Il tema centrale è infatti la ricerca
della felicità (la traduzione italiana porta appunto come titolo “Lezioni di felicità”). Alla
fine del romanzo troviamo una sentenza rivolta al lettore: “Nunca olvides que tu
felicidad depende de ti mismo, de lo que tú eres, no de lo que tienes ni de lo que
representas 78 ”.
La prima parte si concentra sulla vita di Ulises, marito abbandonato che ha dovuto
apprendere a curare il figlioletto Telemaco dall’oggi al domani. Vediamo quindi il suo
punto di vista sulla separazione dalla moglie. Le sue preoccupazioni nel nutrire o vestire
il figlio, pensando al giudizio della madre se fosse presente. Ma la sua pena per
l’assenza della moglie non va oltre. La sua vita ha subito solo una virata per l’impegno
del figlio 24 ore su 24, il suo atteggiamento resta lo stesso. Durante la narrazione avrà
una avventura casuale. Questo rende chiara la motivazione dell’abbandono.
Nella seconda parte vediamo la situazione dal punto di vista di Penélope, la moglie,
partita per l’estero spinta dall’ultimo tradimento del marito. È una donna in carriera, con
il talento per arrivare in alto. Ma ogni giorno pensa al suo bambino, ai vestiti che gli ha
comprato prima di partire, e a come lo accudirà il marito. È una donna piena di rancore
successi: A la caza del último hombre salvaje (1999), Vías de extinción (2000), Los estados carenciales
(2002) con cui vince il Premio Nadal del 2002.
76
Ángeles Encinar y Kathleen M. Glenn (Eds.), Entre la ironía y el desencanto : la narrativa de Ángela
Vallvey, in La pluralidad narrativa. Escritores españoles contemporáneos (1984-2004), Biblioteca
Nueva, Madrid, 2005, p. 139 (traduzione all’italiano mia).
77
Ángela Vallvey, cit., p. 249.
78
Ivi, p. 363.
31

verso gli uomini, con voglia di rivalsa; vuole sentirsi ancora desiderata. La sua
esperienza matrimoniale le ha insegnato che due persone non possono integrarsi troppo
senza scontrarsi e distruggersi. Anche se ammette di amare ancora Ulises, non
rimpiange di averlo lasciato.
Ma non vuole che l’arrivismo della carriera e il matrimonio in crisi la separino dal figlio
Telémaco e nella terza parte del romanzo tornerà alla casa dei genitori per incontrare il
marito e chiedere il figlio in affido. Ha deciso che non può non far parte della sua vita.
Narrando la notte in cui riavrà, dopo molte settimane, il figlio fra le braccia, il narratore
evidenzia i conflitti familiari che vive:
Es una intrépida exploradora afrontando con coraje lo desconocido. Un largo pasillo, la noche
lluviosa, la jungla doméstica, un marido huraño y traidor, un hijo inocente, una madre. Penélope
es también una madre. 79
Anche qui una donna che decide di scegliere, una donna che stravolge il pregiudizio che
vuole la moglie succube del libertinaggio del marito, nell’ipocrisia e la mistificazione
della realtà. Esce lei dal focolare di cui dovrebbe essere l’angelo, per riprendersi il
tempo rubato al suo lavoro, la sua passione, per fare la madre. E riprendersi la sua
identità di donna professionista e indipendente, così come il diritto di essere madre oltre
che realizzata nel lavoro.
L’autrice allude ad una probabile riconciliazione fra i due, ma in realtà le possibilità
sono varie. Il finale quindi è aperto, perché la narrazione non dà al lettore la ricetta per
la felicità.
Forse per questo Vallvey aggiunge al termine della narrazione un’Appendice intitolata
“Eudemología. (Pequeño Arte de ser feliz)”, dove raccoglie, inventa e parafrasa diverse
sentenze riguardo la felicità. Ed in una nota aggiunge che “(…) Personalmente, pocas
cosas me han producido en la vida tanta felicidad como leer a los filósofos: ellos me
han ayudado siempre a comprender.” 80
79
Ivi, p. 233.
80
Ivi, p. 65.
32

Quindi non c’è risposta o soluzione nei rapporti sentimentali (quelli di Ulises e
Penélope non si risolvono) se non forse nell’arricchirsi interiormente, in anima e spirito,
per bastare a se stessi.
Maternità
Come già accennato, la Guerra Civile lasciò una popolazione decimata dove lo Stato si
vide costretto “a stimolare i maschi sopravvissuti ad una accelerata ricostituzione e
riproduzione della Nazione e della sua gente.” 81
La via più idonea alla soddisfazione di questa necessità era utilizzare le spagnole come
strumento riproduttore. Strumento che andava quindi controllato e mantenuto in rigidi
limiti. Da qui la propaganda a favore del matrimonio, corsi di puericultura direttamente
supervisionati dallo Stato, e una politica di “protezione della famiglia”. Tutto ciò ha
contribuito ad una esagerata mistificazione della funzione materna che fece delle donne
le vere detentrici della prodezza di mettere al mondo nuovi spagnoli anche a costo della
loro vita.
Questa politica si coniugava con il postulato cattolico che destinava al matrimonio il
solo fine di fonte di procreazione incontrollata.
Alla donna si conferì un destino glorioso, che mai avrebbe raggiunto da solterona
improduttiva, arrivando perfino a porre in relazione il suo sacrificio con quello della
Vergine Maria, come si desume dalla stampa dell’epoca:
Se llega a la maternidad por el dolor como se llega a la gloria por la renunciación… Maternidad
es continuo martirio. Martirio creador, perpetuador, que comienza con la primera sonrisa del hijo
y sólo finiquita cuando los ojos inmensos de la madre se cierran para siempre (…) Sólo es mujer
perfecta la que sabe formarse para ser madre (…) El gozo de ser madre por el dolor y el
sacrificio es tarea inexcusablemente femenina 82 .
81
Rosa Isabel Galdona Pérez, Discurso femenino en la novela española de posguerra, cit., p. 153
(traduzione all’italiano mia).
82
José Juanes, Medina, 6 de dicembre de 1942, citato da Carmen Martín Gaite en Usos amorosos de la
posguerra española, cit., pp. 107-108.
33

Gli effetti di una propaganda così pressante si ritrovano in alcune protagoniste della
narrativa al femminile di questo periodo che assumono il ruolo di procreatrici
predestinate.
Marta ad esempio, in La isla y los demonios 83 di Laforet, dice a se stessa:
La vida para mujer es amor y realidad. Amor, realidad, palpitación en la sangre. (…) Tienes
dentro de ti semillas de muchos hijos que han que nacer. 84
Anche in Nada, troviamo Andrea che è messa a parte del miracolo della maternità dalla
madre di Ena, quando le racconta la rivelazione che ha avuto su di lei la maternità,
perché le spiega che “fue la niña quien me descubrió la fina urdimbre de la vida, las mil
dulzuras del renunciamiento y del amor (…) Fue ella la que me hizo querer a su padre y
me hizo querer más hijos”. 85
Non mancano le donne che pagarono con la loro stessa vita la maternità, come
Magdalena, in Los hijos muertos 86 di Matute, che sarà uccisa dal suo unico figlio. O
come Beatriz, che perse la vita anch’ella al primo parto. La narrazione non specifica se
voleva o non voleva figli. Solo ci dà conoscenza del fatto che la gestazione fu
conseguenza quasi immediata di un matrimonio a cui arrivò già a quarant’anni, con i
“suoi bauli pieni di lenzuoli bordati”, la sua dote da “vecchia fidanzata”. Ad ogni modo,
dopo un doloroso parto di due giorni e due notti:
Beatriz murió al amanecere del tercer día, y su rostro amarillo, huesudo, tenía entre los críos una
paz extraña, casi dulce. Los baúles reforzados, ya vacíos, se vendieron al buhonero, y el cuerpo
flaco, cumplidor, sirviente, se escondió en la tierra de Herzog (…) 87
In Primera memoria, sempre di Matute, la figura materna è assente; infatti come in altre
opere dell’autrice la/il protagonista sono orfani, e di conseguenza assume più peso la
figura paterna. Matia in Primera memoria afferma di avere un ricordo abbastanza
83
Carmen Laforet, La isla y los demonios, Destino, Barcelona, 1991.
84
Ivi, p. 130.
85
Carmen Laforet, Nada, cit., p. 239.
86
Ana María Matute, Los hijos muertos, Plaza y Janés, Barcelona, 1958.
87
Ivi, pp. 30-31.
34

sfuocato della madre, mentre è la governante, al quale il padre l’affida alla scomparsa
della madre, che prende per lei il ruolo della figura affettuosa e protettrice di madre.
Motivo centrale nella narrativa di Matute è infatti il disamore materno, origine del suo
scontento e disillusione verso la vita, che, secondo Alicia Redondo Goicoechea 88 , è
appunto la mancanza di amore nell’infanzia.
La rivendicazione esasperata della funzione riproduttrice della donna di quegli anni, la
portò ad assumere il ruolo di persona di seconda classe, sottomessa al maschio e oggetto
riproduttore.
La consapevolezza del suo destino di sofferenza per il solo fatto di essere donna, porta
ogni madre a sentirsi colpevole nel mettere al mondo nuove future donne, come nel caso
della madre di Ena in Nada:
Cuando me dijeron que era una niña, a mi desagna se unió una extrema congoja. No la quería
ver. (…) Yo sentía remordimiento para haberla hecho nacer de mí, por haberla condenado a
llevar mi herencia. Así, empezé a llorar con una debilitada tristeza de que por mi culpa aquella
cosa gimiente pudiese llegar a ser una mujer algún día 89 .
Nonostante questa consapevolezza non c’è unione fra le donne in una società
patriarcale, dove la madre diventa la prima difensora del privilegio maschile, attaccando
le altre donne che ne minano le basi. Non possono vedere altro che il mondo maschile,
che ammirano perché hanno insegnato loro che è superiore, ne sono talmente
assoggettate al punto di aver paura e disgusto per la donna, come spiega Hélène Cixous:
Ellos han cometido el peor crimen contra las mujeres: las han arrastrado, insidiosa,
violentemente, a odiar a las mujeres, a ser sus propias enemigas, a movilizar su inmenso poder
contra sí mismas, a ser las ejecutoras del viril trabajo 90 .
Marta, in Los hijos muertos di Matute, fa parte di questo gioco insidioso. La povera
donna, che aveva dato tutta se stessa a due uomini che l’avevano abbandonata,
88
Alicia Redondo Goicoechea, La narrativa de Ana María Matute in Mujeres novelistas en el panorama
literario del siglo XX, coord. Marina Villalba Álvarez, Ediciones de la Universidad de Castilla-La
Mancha, Cuenca, 2000, p. 63.
89
Carmen Laforet, Nada, cit., p. 239.
90
Hélène Cixous, La risa de la medusa. Ensayos sobre la escritura, Anthropos, Barcelona, 1995, p. 21.
35

lasciandola con tre figli, due femmine e un maschio, con la sua reputazione non poteva
aspettarsi altro che restare sola tutta la vita. Il lavoro come cuoca presso la ricca
famiglia dei Corvos le assicurava un sostentamento, ma dovette accettare che le sue
figlie, nate nel peccato, vivessero esiliate in uno squallido tugurio.
Diverso trattamento verrà riservato al figlio maschio, anch’egli di padre ignoto, ma a
quanto pare con un valore particolare per la madre, tanto che il “piccolo ometto” sarà
ammesso alla casa padronale, dove la stessa proprietaria lo accudirà, mentre le sorelle
soffriranno la fame e il freddo.
Questa figura di madre che promuove la schiavitù secolare di tutte le donne è diventata
oggetto di forte critica in ambito femminista, tanto da parlare di “matricidio”, come
definisce Luce Irigaray in El cuerpo a cuerpo con la madre 91 , “l’annullamento vitale
che (…) soffre quella figura di maternità che respira oltre il suo ruolo sociale e
materiale di riproduttrice di creature”.
La letteratura femminile spagnola della posguerra seppe scorgere la differenza abissale
tra la figura materna promossa dallo Stato e dalla Chiesa e l’altro lato della maternità,
quella madre-origine che vive nel profondo degli animi di ogni donna, che rimane però
latente nel silenzio del testo.
Il dolore e l’alienazione della donna, costretta alla maternità quasi per volere divino,
sono il filo conduttore della vita di Natàlia/Colometa in La Plaza del Diamante.
È Quimet, il marito, a imporle la maternità come le relazioni sessuali. Sia la gravidanza
che il parto per lei sono eventi dolorosi. Non riesce affatto a godere dell’esperienza.
Yo no sé lo que parecía, redonda como una bola, con los pies debajo y la cabeza encima 92 .
La gravidanza la riempie di aria, “de una cosa muy rara” 93 , ma non la riempie come
donna né come madre.
91
Luce Irigaray, El cuerpo a cuerpo con la madre, La Sal, Barcelona, 1985, p. 7 (traduzione all’italiano
mia).
92
Mercé Rodoreda, La Plaza del Diamante, cit., p. 63.
93
Ivi, p. 65.
36

L’esperienza del parto la lascia esausta; non si preoccupa per il neonato; c’è un distacco
tra madre e figlio. Infatti Natàlia/Colometa non può allattarlo e questo la rende, per la
società in cui vive, una madre incompleta. Antoni, il neonato, accentua ulteriormente la
tragedia quando si rifiuta di prendere il biberon e rischia di morire.
Del secondo parto ci sono poche indicazioni. Solo che è stato peggiore del primo e che
stava sul punto di morire dissanguata.
Fue niña y le pusieron Rita. Por poco me quedo, porque la sangre me salía como un río y no me
la podían cortar 94 .
Rita sarà l’unico personaggio che non cambierà nome in tutta la narrazione. La figlia è
infatti l’opposto di Natàlia, è il prototipo della donna nuova, anche se accetterà di
sposarsi, assecondando le norme sociali dell’epoca.
In La trampa di Matute, la protagonista Matia, nel corso del suo elucubrare sugli errori
della sua vita, ricorda quello più grave di tutti: la separazione dal figlio. Era avvenuta
dopo il ricovero del marito per disintossicarsi dall’alcol, quando, di nuovo, la
mansuetudine femminile a cui era stata educata le aveva fatto accettare il consiglio
della suocera a partire per l’Europa per riposarsi e riprendersi, lasciando il figlio Bear a
lei. Mettere così tanta distanza tra lei e l’affetto ad un bambino per cui era tutto fu forse
la perdita che maggiormente condizionò la sua vita.
“Ahora Bear es otro desconocido. Hablarle, verle a menudo, compesar de alguna manera la gran
separación, ¿tiene objeto? Es una decepción continua, doliente, (…) Antes, a veces, cuando era
todavía un niño y le visitaba, de tarde en tarde, yo me decía: es mi hijo. Ahora inesperadamente,
es un hombre.” 95
Quella di Matia è una maternità vissuta nella desolazione, che la fa soffrire in modo
indicibile, tanto che, pensando al figlio, arriva a confondere amore con dolore:
94
Ivi, p. 84.
95
Ana María Matute, La trampa, cit., p. 84-85.
37

¿Qué he sabido yo nunca de la función materna? Es doloroso pensarlo ahora, cuando lo veo
crecido, absolutamente ajeno. Me duele su juventud, como me dolía en otro tempo verle avanzar
torpemente, sobre sus piernas de dos años, hacia mí (…) Cualquier cosa que de él venga, me
duele como algo irremisible y de lo que me siento total, absolutamente culpable. Tal vez el dolor
se parece mucho al amor 96 .
Nella descrizione di questa esperienza traumatica di Matia possiamo intravedere quella
delle donne che nell’epoca franchista osavano trasgredire l’ordine patriarcale e separarsi
dal marito. Dato che il divorzio era stato bandito, rimaneva la sola parola separada a
esemplificare una situazione dequalificante per la donna. La separazione comportava
l’allontanamento della madre, in quanto indegna, dai figli.
Nelle parole di Matia, Matute è probabile che abbia riversato la sua personale tragica
esperienza di donna separata nella Spagna franchista, la cui legge imponeva la
separazione di figli delle donne separate.
La fine del Franchismo e la Transizione verso la democrazia porterà al ritorno dei diritti
civili e legali anche per la donna. Ma dal punto di vista sociale e culturale la
progressione sarà più lenta. La donna sarà libera di studiare, lavorare, di scegliere il
proprio compagno, di essere madre, ma il peso dell’educazione repressiva del passato si
farà ancora sentire sulle prime generazioni, anche se per nascita non vivono di persona
l’epoca franchista.
Nel volume Modelos de mujer 97 Almudena Grandes raccoglie sette racconti riportanti
vari esempi di figure di donne che attraversano la sofferenza di una esistenza, che non
trova spazio nella cultura e società in cui vivono.
Fra questi racconti in La buena hija (inserito anche nella raccolta, curata da Laura
Freixas 98 , di racconti di varie autrici spagnole sul tema del rapporto madre-figlia)
Grandes presenta uno dei grandi temi della sua narrativa: la relazione di disamore e
perfino di odio tra madre e figlia. La protagonista Berta, la figlia, ricorda da adulta il
difficile rapporto con la madre Carmen, cercando di recuperare nella memoria della sua
96
Ana María Matute, La trampa, cit., p. 125.
97
Almudena grandes, Modelos de mujer, Tusquets, Barcelona, 1996.
98
Laura Freixas, Madres e hijas, Anagrama, Barcelona, 1996.
38

infanzia la figura materna, ma si rende conto che nel suo pensiero questa è stata ed è
ancora identificata con Piedad, la serva a cui sua madre l’aveva totalmente affidata,
perché non intenzionata a curarsene. Carmen viene così rappresentata come la tipica
madre del patriarcato spagnolo, una figura inflessibile e rigida.
Mi madre era la autoridad, la señora que tomaba las decisiones importantes. Ella pagaba la
matrícula en septiembre y firmaba las notas de junio (…) mi madre se disolvía en un instante, sin
quejarse, sin llamar la atención, sin hacer ruido, para ceder su cuerpo y su rostro, sus manos y su
voz, a mamá, una especie de hada doméstica de poderes suficientes para revolver la mitad de los
problemas y hacer mucho más soportable la otra mitad. En la vida de todos los niños que yo
conocía, una sola mujer bastaba para representar ambos papeles, pero en la mía había dos. Doña
Carmen era mi madre. Piedad era mamá. 99
Attraverso la memoria e il racconto in prima persona, Berta riallaccia passato, presente
e futuro per il recupero di un mondo affettivo materno che la riconduce alla figura di
Piedad, che la madre biologica ha cacciato di casa. Nello spazio del racconto Berta
ricrea la sua identità di donna ricucendo lo strappo subito da bambina. Recupera la
propria indipendenza liberandosi dalla tirannia della madre anziana e malata che l’aveva
trasformata in figlia abnegata, tipica vecchia zitella per imposizione delle incombenze
familiari, lasciandola alle cure di una infermiera.
In Un espacio erótico 100 di Marta Portal, l’autrice, in una struttura narrativa di
sperimentazione postmoderna (monologo interiore, flash back, racconti tra
l’immaginario e l’onirico, metanarrativa e intertestualità) segue il percorso tormentato
di Elvira, la protagonista, alla ricerca di se stessa, del suo spazio, dove ritrovare la sua
personalità femminile, la sua sensualità, e il suo essere donna e madre.
Fugge dal Messico, dove un marito autoritario e misogino l’aveva ridotta ad una vita
ignobile, per ritornare in Spagna, il luogo in cui può rifarsi una vita col suo lavoro di
giornalista, ma al prezzo della separazione dal figlio.
Il dolore di questo distacco impostole è concomitante con il vuoto che le dà il fallimento
che ha subito come moglie e come donna. Alla ricerca di una definizione che renda
meglio la sua situazione dice a se stessa:
99
Almudena Grandes, “La buena hija” in Modelos de mujer, cit., pp.207-208
100
Marta Portal, Un espacio erótico, cit..
39

“¿Señora, señorita?” Robledo [il suo capo al giornale in cui lavora] quiso decirme que ni tengo ni
dejo de tener un marido. “Señora es la mujer del señor, y se aplica especialmente – según el
diccionario – a la casata o viuda”. Yo fui mujer del señor, y ya no soy mujer, pero tampoco soy
su viuda. Tampoco soy “señorita” al no ser soltera, y no ser hija de un señor de representación.
Los tecnónimos femeninos del DRAE no me son aplicables, “ex-señora de” o “señora que fue
de…”. En una sociedad antifeminista como la nuestra, debería existir otro término que
significase un modo de existir, de ser, proveniente del rechazo; un andrónimo de prestigio
hispanoárabe, que hiciese referencia a una función anterior, al cargo del que la mujer fuera
expulsada, arrojada a las tinieblas sociales, con un acta de identificación: repudiada del señor. Ni
“divorciada”, que tiene para nosostros resonancias exóticas anglosajonas, ni “separada”, que
parece aludir a inconfesos motivos confesionales.”
“Repudiada - siguió divagando Elvira -, eso es; un calificativo de fácil abreviatura para
pasaportes y documentos de identidad: Rep. Un tecnónimo de fácil adaptación a la broma y al
insulto etimologizante. Rep. Repu. Una legítima “repu” ” 101 .
Un insulto la definizione che trova per sé stessa, come un insulto alla sua legittimità di
donna l’aver dovuto abbandonare il figlio.
Nell’ansia del recupero del figlio perduto Elvira arriva a elaborare in seno al mito
cristiano dell’Annunciazione una teoria di maternità che prescinde dal padre.
…en la iconografía posterior, la Virgen con el niño es la negación del Padre;… 102
E pensa che questo mito della Vergine Madre sia rivelatore di un futuro con un nuovo
nucleo familiare, quello che anela per sè:
¿No estará prefigurando el nucleo esencial de la familia del futuro, madre-hijo, complementado
con padres putativos y rotativos, no esenciales? 103
101
Ivi, p. 43.
102
Ivi, p. 126.
103
Ivi, p. 126.
40

La sua situazione la aliena dalla vita di una Madrid, dai riferimenti a fatti storici
presumibilmente postfranchista, dove la vita scorre senza di lei, presa dallo
straniamento dei suoi pensieri e nel ricordo della nascita del figlio.
….Dejarse ir a esa vida (…) entre las gentes con problemas mediocres, con sentimientos
efímeros, esa gente que la desconoce y que no saben…, que nunca sabrán. ¿Y si nunca hubiera
ocurrido nada? ¿Y si todo fuera una inflación de la fantasía? Porque, ¿qué es la dignidad herida?
(…) La humillación es siempre cierta, como el dolor. (…) Y la vida que irrumpe llorando, aquel
llanto primero descolgado por entre sus piernas, (…). Era irrazonable que ella trajera un indio al
mundo. Pero aquel pedazo de carne prieta y pelos era inmejorable e irremplazable, porque era
precisamente eso: él, su hijo, algo único e irrepetibile. (…) con una identidad plural, de mera
especie, como la del uno o de la otra, pero con una identidad singular para ella, Elvira, para ella,
su madre 104 .
L’identificazione di Elvira come madre, per il legame che la unisce al figlio, riporta alla
madre-origine tanto agognata dalle femministe. La madre dalla femminilità denudata,
primordiale e libera dalle sovrastrutture di una società misogina e patriarcale.
Lo stesso sentimento che spingerà Penélope in Los estados carenciales a tornare per
ricongiungersi al figlio. Lei lo aveva abbandonato per scelta e necessità. Lo strappo di
Elvira è stato imposto e ritrovare il figlio sarà più difficile.
In uno sguardo d’insieme risulta che entrambe sono donne della nuova società spagnola,
che hanno vissuto la maternità come scelta, ed entrambe hanno dovuto separarsi per la
difficoltà dei rapporti con l’altro sesso, e in un certo senso causate dai residui del
patriarcato che resistono nel fondo della cultura e delle norme sociali.
Nell’ultimo capitolo di Nubosidad variable di C. Martín Gaite 105 abbiamo tre
generazioni legate dal filo della eredità materna. Sofía stabilisce una comunicazione,
sebbene fittizia o onirica, con la madre defunta, che lamenta di non aver capito il
bisogno della figlia di voler andare contro le regole.
104
Ivi, p. 79.
105
Carmen Martín Gaite, Nubosidad variable, cit.
41

Sólo te voy a decir una cosa; que no me imites a mí en este tipo de inventarios, que lo que te
haga sufrir lo descartes (…) 106
Si ricompone il legame famigliare grazie al pentimento della madre che non ha saputo
capire lo spirito di libertà della figlia, e quello della figlia che non ha condiviso i suoi
desideri con la madre. Il legame matrilineare si completa con l’intervento della figlia
maggiore di Sofía, Encarna, la quale era stata in confidenza con la nonna, che le aveva
raccontato dei sogni romantici in cui avevano vissuto le donne delle due generazione
precedenti la sua. Encarna non li condivide; ciò che desidera per sé è un appartamento
tutto suo (una versione attualizzata della stanza tutta per sé di Virginia Woolf) e sarà il
suo senso pratico a spingere la madre a lasciare il marito e uscire da un matrimonio
insoddisfacente.
Si viene così a ristabilire la relazione femminile con la madre, schiacciata dalla cultura
patriarcale, restituendo quella potenza simbolica alla società che, secondo Muraro,
“rappresenta il germe di una cultura femminile dell’amore per la madre”. 107
106
Ivi, p. 358.
107
Luisa Muraro, L’ordine simbolico della madre, Editori Riuniti, Roma, 1991, p. 25.
42

Conclusione
Attraverso il realismo narrativo delle scrittrici della posguerra spagnola ho cercato di
dare evidenza di alcune delle esperienze femminili vincolate alla realtà sociale e
culturale di quella Spagna dell’intolleranza.
Le autrici hanno prestato ascolto ad una pluralità di voci che si muovevano tra le norme
imposte e l’illegalità silenziata. Hanno descritto gli archetipi di una femminilità
vincolata alla discriminazione, così come i modelli di donne che si ribellano, oppure che
decidono di non attaccare, mantenendosi però al margine dell’ordine imposto.
Il passaggio alla transizione democratica ha restituito di diritto la parola e l’azione alla
donna, che tuttavia si è ritrovata presa tra le vecchie tradizioni patriarcali e la vita
concitata di una Spagna catapultata nella modernità. L’evoluzione non è stata semplice,
ha comportato e comporta tutt’ora rotture e conflitti nelle relazioni fra i sessi e
nell’affermarsi della donna in un mondo ancora prettamente maschile.
La produzione narrativa delle scrittrici della Spagna democratica fa propri questi
conflitti, questi contrasti. Il linguaggio rispetto al passato è più libero, per sperimentare,
innovare, ma le paure, i dubbi della donna che si confronta in una società immersa nella
modernità, ma ancora legata agli antichi postulati patriarcali, restano al centro dei temi
trattati.
Sul finire del XX secolo, mentre nel mondo occidentale l’uguaglianza tra i sessi è
teoricamente raggiunta, la produzione letteraria femminile si libera delle connotazioni
maschili e acquisisce un linguaggio proprio, opponendosi alla legge del padre con la
ripresa del legame con la madre, fonte di una nuova coscienza femminile.
Nei testi letterari delle scrittrici spagnole contemporanee si affermano le relazioni fra
donne e fra donne e uomini, ci si riappropria dell’identità sessuale con caratteristiche
proprie della femminilità, si recuperano la memoria di un passato per molto tempo
considerato essenzialmente soggettivo ed infine si afferma l’universo femminile che
completa, ma anche sovverte, l’organizzazione onnicomprensiva del Patriarcato.
Come afferma Marta Portal
in una intervista, apparsa su La Voz de Asturias in
occasione della consegna alla scrittrice del Premio de Las Letras de Asturias, “ [la
43

literatura en España en los últimos 50 años] Ha evolucionado mucho y ahora estamos
asistiendo a una narrativa escrita por mujeres en la que están surgiendo de ahí
personajes femeninos que no existían en la narrativa anterior. Esos sí que son personajes
auténticos de ahora, porque la mujer se conoce más a sí misma y ha aprendido de
ello.” 108
108
Blanca M. García, “Marta Portal Escritora: «Ángel González es el mejor poeta vivo que conserva
nuestro país ”, intervista apparsa su La Voz de Asturias del 05 ottobre 2007, scaricabile da:
http://archivo.lavozdeasturias.es/html/369757.html, sezione: Cultura/Espectáculos.
44

BIBLIOGRAFIA
TESTI NARRATIVI
Grandes, Almudena. Atlas de Geografía Humana. Barcelona : Tusquets, 1998.
————. La buena hija, in Madres e hijas. Coord. Laura Freixas. Barcelona:
Anagrama, 1996.
————. Malena es un nombre de tango. Barcelona : Tusquets, 1994.
————. Modelos de mujer. Barcelona : Tusquets, 1996.
Laforet, Carmen. La isla y los demonios. Barcelona: Destino, 1991.
————. Nada. Destino, Barcelona, 1945.
Martín Gaite, Carmen. Nubosidad variable. Barcelona: Anagrama, 1992.
Matute, Ana María. La trampa. Barcelona: Destino, 1969.
————. Los hijos muertos. Barcelona: Plaza y Janés, 1958.
————. Luciérnagas. Barcelona: Destino, 1993.
————. Pequeño teatro. Barcelona: Planeta, 1994.
————. Primera memoria. Barcelona: Círculos de Lectores, 1986. Portal, Marta.
Pago de traición. Barcelona: Planeta, 1983.
————. Un espacio erótico. Madrid: Ibérico Europa Ediciones, 1982.
Rodoreda, Mercè. La plaza del diamante. Trad. Enrique Sordo. Barcelona: Edhasa,
1965.
Vallvey, Ángela, Los estados carenciales. Barcelona: Destino, 2002.
TESTI TEORICI E CRITICI
Alcalde, Carmen. Mujeres en el Franquismo. Exhiliadas, nacionalistas y opositoras.
Barcelona : Flor de Viento, 1983.
Asís, María Dolores de. “Textura íntima de una conciencia ”. Recensione a Pago de
traición di Marta Portal. Rivista: Ya. Numero del 23 ottobre 1983.
Bobes Naves, M.ª del Carmen. La novela y la poética femenina. Signa. Revista de la
Asociación Española de Semiótica, n. 3. (1994) Madrid: UNED.
45

Ciplijauskaité, Biruté. La mujer insatisfecha. El adulterio en la novela realista.
Barcelona: Edhasa, 1984.
Cixous, Hélène. La risa de la medusa. Ensayos sobre la escritura. Barcelona:
Anthropos, 1995.
Encinar, Ángeles – M. Glenn, Kathleen Eds.. Entre ironía y desencanto: la narrativa de
Ángela Vallvey, in La pluralidad narrativa. Escritores españoles
contemporáneos. (1984-2004). Madrid: Biblioteca Nueva, 2005, 133-148.
Fuente, Inmaculada de la. Mujeres de la posguerra. De Carmen Laforet a Rosa Chacel:
Historia de una generación. Barcelona: Planeta, 2002.
Galdona Pérez, Rosa Isabel. Discurso femenino en la novela española de posguerra.
Carmen Laforet, Ana María Matute y Elena Quiroga. Santa Fe de Tenerife:
Litografía Romero, Servicio de Publicaciones Universidad de la Laguna,
2001.
Garcia, Blanca M. . “Marta Portal Escritora: “Angel González es el mejor poeta vivo
que conserva nuestro país” ”. La Voz de Asturias, 05/10/2007.
Holloway, Vance R.. El posmodernismo y otras tendencies de la novela española
(1967-1995). Madrid: Fundamentos, 1999.
Irigaray, Luce. El cuerpo a cuerpo con la madre. Barcelona: La Sal, 1985.
Juristo, J. A. . Entrevistas con Almudena Grandes. ¿Qué leer?, 1998, pp. 50-54.
Martín Gaite, Carmen. Usos amorosos de la posguerra española. Barcelona: Anagrama,
1994.
Muraro, Luisa. L’ordine simbolico della madre. Roma: Editori Riuniti, 1991.
Nichols, Geraldine. Des/cifrar la diferencia. Narrativa femenina de la España
contemporánea. Madrid: Siglo XXI, 1992.
Redondo Goicoechea, Alicia. La narrativa de Ana María Matute, in Mujeres novelistas
en el panorama literario del siglo XX. coord. Marina Villalba Álvarez.
Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2000, 51-66.
Valenzuela Cruz, Mercedes. “Soledad, pasión y frustración en los personajes de
Almuden Grandes.” Espéculo. Revista de estudios literarios N. 43 (2009)
Universidad Complutense de Madrid.
46

Valls, Fernando. “Por un nuevo modelo de mujer. La trayectoria narrativa de Almudena
Grandes, 1989-1998.” In La realidad inventada. Análisis crítico de la novela
española actual. Barcelona: Crítica, 2003, 172-194.
————. “Como liebre en el erial. Carmen Martín Gaite, "Nubosidad variable",
1992”. In La realidad inventada. Análisis crítico de la novela española
actual. Barcelona: Crítica, 2003, 246-248.
47