KUNSTEN AT FINDE HJEM

6 Digterisk bor mennesket 

Mette Melchenborg 

12 Samlerhjemmet som udstilling i ”The Collectors” 

Maja Gro Gundersen 

18 Ingen hjemme? 

Nogle refleksioner over hjemmets status i 2009 

Malene Woltmann 

27 Hjemme hos MODTAR 

Katharina Thordis Raagaard 

31 N55 

Kim L. Massesson 

34 Kroge og afkroge 

Sissel Drejø Langkilde 

39 Åbne døre 

Nina Dyremose og Charlotte Hauch 

44 Kunstig husleje for kunstnere 

Denis Rivin 

48 Kunsten at finde hjem 

Irene Louise von Folsach 

54 Hvor blev det alternative af på Den Alternative? 

Maria Rebsdorf Rostved 

58 Kunsten at gå en anden vej 

Kristine Hellesøe Appel 

60 Udpluk fra efterårsudstillingen HOVEDER 

Studenternes Galleri 

LEDER: VELKOMMEN HJEM 

”The streets have names I used to find normal, but which now seem strange to me.” Udsagnet afløses 

af et billede. En klassisk, dansk murmestervilla gemmer sig bag ved en høj hæk. Vejskiltene på fortovet 

foran hækken vidner om nærliggende nabolandsbyer, hvor skolekammeraterne boede – engang. Diasapparatet 

skifter billede igen, og et nyt udsagn dukker op: ”All distances seem shorter than I remember”. 

Lise Harlevs værk fortolker med diasapparatets langsomme og skridtvise fortællestil den nostalgiske følelse, 

mange forbinder med det sted, de voksede op. Men nostalgi er ikke det eneste, man fyldes af, når 

man vender hjem. De nøgterne udsagn og stiliserede tegninger fortæller også om den fremmedgjorthed, 

der med lige dele skuffelse og undren opstår, når hjem ikke længere bare er hjem. Lise Harlevs værk All 

distances seem shorter, 2009, handler ligesom mange af artiklerne i dette nummer om den splittelse, der 

ofte er forbundet med hjem. 

Hjem er både noget geografisk stedsbetonet og et følelsesbetonet 

erindrings- og erfaringsrum. Sidstnævnte beskrives 

måske bedre med ordet hjemlighed. Et begreb, der i dette 

nummer af AFART diskuteres af boligforskeren Mette Mechlenborg, 

som noget der egentlig kun er tilstede som følelse, 

når vi ikke tænker over det. Som i Lise Harlevs værk slår 

hjemligheden revner i det øjeblik, man en dag ikke længere 

er beboer men gæst i det, der engang var ens hjem. 

Incitamentet til nærværende nummer HJEM KÆRE HJEM 

var oprindeligt det kontroversielle, dansk-nordiske bidrag 

til dette års Venedig Biennale: Elmgreen og Dragsets The 

Collectors. Maja Gro Gundersen har i denne forbindelse 

forfattet en artikel om The Collectors særegne udstillingsstrategi, 

der bygger på den fiktive forestilling om to hjem. 

Det har imidlertid vist sig, at The Collectors kun er toppen 

af isbjerget, hvad angår temaet hjem. Emnet har vist sig at 

være vidtrækkende, og rækken af kunstværker, kunstnere, 

arkitekter, kulturteorier og kulturelle strømninger, der er 

relateret til det, er utrolig lang – ikke mindst, når det gælder 

vores samtid. Som Malene Woltmann beskriver i sin artikel, 

er der i øjeblikket tale om noget nær en kulturel fetich for 

boligen og for hjemlighed. Man kunne her tilføje, at ”det 

hjemlige” også gør sig ganske godt på den politiske slagmark. 

Har det – som det ofte hævdes – noget at gøre med 

den postmoderne følelse af hjemløshed og forsøget på at 

mindske den? spørger Woltmann. 

Man kunne også hævde, at denne fetich, der befinder sig 

vel i mainstream-kulturen, men også behandles vidt og 

bredt kunstnerisk, skyldes en tiltagende kvindagtighed i den 

vestlige kultur. Er man tilhænger af en (firkantet) kønsæstetisk 

tilgang til kunsten, kunne man nok hurtigt opremse 

adskillelige kvindelige kunstnere, der vredt står i kø for 

at kritiserer kødgrydernes fængsel. Men i nærværende 

artikelsamling er fraværet af kvindelige kunstnere slående. 

(Hvorfor jeg naturligvis måtte inddrage Lise Harlev i lederen!) 

I stedet kaster temaet lys over mandlige kunstnere 

som Søren Lose, Kasper Bonnén, N55 og Hammershøi, 

kun i selskab af en enkelt kvinde, Louise Bourgeois. 

Som artiklerne viser, samler begrebet hjem en række 

forskellige eksistentielle og kulturelle aspekter. Hjem 

relaterer sig til livsfaser som ”barndomshjemmet”, ”flytte 

hjemmefra” og ”bygge rede”. Imidlertid er hjem også noget 

helt materielt og geografisk situeret. Som man kan se på 

antallet og populariteten af boligprogrammer er hjemmet 

omdrejningspunkt for overvejelser om selviscenesættelse 

og livsstil. Men som kunstnergruppen N55 viser, har 

den fysiske og praktiske udformning af vores bolig også 

betydning for den måde, vi lever på, og vores levevis har 

samfundsmæssige konsekvenser. Hjem kan endelig forstås 

som det fænomen, kunstnerne Lise Harlev og Søren 

Lose undersøger: relationen mellem steder, erindring og 

erfaring. Hjem optræder i vores erindringer og sniger sig 

umærkeligt ind i hverdagens erfaringsrum som dét, vi ikke 

behøver at tænke over. Hjem er noget, de fleste bevidst eller 

ubevidst kender til, hvad enten de mangler det eller har 

det. Et tema om hjem og hjemlighed har mange nuancer 

og viser forskellige perspektiver på det at leve og at være 

menneske. Velkommen hjem! 

På redaktionens vegne 

Louise Trier 

2 Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, AFART 3


DIGTERISK BOR MENNESKET 

KUNSTEN AT FINDE HJEM 

Af Mette Mechlenborg, 

ph.d. -studerende ved Institut for 

Litteratur, Kultur og Medier, Syddansk 

Universitet 

På årets Venedig Biennale byder det 

dansk-norske kunstnerpar Elmgreen 

& Dragset publikum indenfor i to 

private hjem. Den danske og den 

nordiske pavillon er nemlig iscenesat 

som to private boliger, hvor to rige familier 

har boet og levet i en årrække. 

I det ene hjem, som repræsenterer 

den danske pavillon, viser ejendomsmæglere 

rundt. Hjemmet er sat til 

salg efter en skilsmisse, og noget er 

helt galt: Møblerne står som da familien 

boede der, tv’et kører, bordet er 

dækket til middag med en dyb revne 

gennem bord og designertallerkener, 

og åbner man døren til familiens 

teenagedatters punker-værelse, hæves 

en økse i en snor. Husholdersken 

er fastfrosset i en bevægelse som en 

saltstøtte i forgyldt messing, og kan 

derfor ikke benævne, hvad der er 

gået forud for det faktum, at hjemmet 

nu brydes op og sælges. Men her er 

tydeligvis ikke tale om et lykkeligt eller 

harmonisk hjem. Det samme kan 

siges om nabo-huset, den nordiske 

pavillon. Her møder én et uhyggeligt 

scenarie: I poolen foran luksusvillaen 

ligger husets beboer druknet med 

ansigtet nedad. Også her er tiden 

ligesom stoppet, og som nysgerrig 

nabo kan man som beskuer få lov til 

at snuse rundt i, hvad der viser sig 

at være en homoseksuel storsamlers 

hjem. Således stykker man selv 

fortællingen sammen til en meningsfuld 

historie: Har husejeren begået 

selvmord? Eller er han blevet myrdet, 

og i så fald, kan en af samlerens 

mange unge elskere, så måske være 

morderen? 

Når jeg indleder denne artikel om 

kunsten at skabe hjem med disse 

komplekse værker fra Venedig anno 

2009, så er det for at illustrere det 

faktum, at hjemmet ofte skildres som 

forladte, uhyggelige steder i kunst 

og litteratur. Et skilsmissehjem med 

en frustreret, voldsfikseret teenager 

eller en scene for mord, forvrænget 

seksualitet og pervers samlermani. 

Hvad der er symbolet på det intime, 

trygge og nærværende slår over i 

sin modsætning og bliver regressivt, 

besnærende og uhyggeligt. 

Dobbeltheden kan føres tilbage til 

Freuds idé om hjemmet som både 

livmoder og ligkiste, dvs. idéen om, 

at et trygt og hyggeligt hjem, også er 

klaustrofobisk og hæmmende. Grunden 

er, ifølge Freud, en længsel efter 

ur-hjemmet, livmoderen, som er definitivt 

tabt, men som vi konstant drages 

imod (Freud 1955). Reaktionen 

på det unheimliche er terror: Fornemmelsen 

af, at man ikke kan undslippe 

eller ikke kan få kontrol over det, der 

sker (fordi man inderst inde ønsker 

det). I et kunst- og litteraturhistorisk 

perspektiv er das unheimliche som 

greb blevet fortolket som en måde 

at sætte det skildrede i et kritisk lys. 

Det er derfor nærliggende at tro, at 

Elmgreen & Dragset med de to pavilloner 

indskriver sig i den lange række 

af kunstnere, der siden det moderne 

gennembrud har stillet spørgsmålstegn 

ved det borgerlige hjem 

som fænomen, og her specifik med 

materiel dekadence og samlermani. 

På den anden side kan Elmgreen & 

Dragsets kuraterede værker ses som 

en overdreven performativ unheimlichkeit. 

Skilsmissen, mordscenen, 

punk-teenageren og den udstoppede 

husholderske er næsten karikerede 

fremstillinger af muterede, uhyggelige 

hjem. Det uhyggelige, das unheimliche, 

overperformes, mens det 

hyggelige, hjemlige, das heimliche, 

helt træder i baggrunden. Derved 

skævvrides den sensible dobbelthed, 

som ligger i Freuds begreb, og som 

er forudsætningen for effekten. 

I en boligforskers perspektiv kaster 

Elmgreen & Dragsets to uhyggelige 

hjem lys over et af knudepunkterne, 

eller måske endda knudepunktet, i 

forståelsen af, hvad hjem er. For det 

eksemplificerer, hvad der sker, når 

man som forsker (kunstner eller filosof) 

forsøger at skildre det træk ved 

hjemmet, der gør, at man føler sig 

hjemme der, altså ”das heimliche” for 

at blive i Freuds terminologi. Uanset 

Foto: Anders Sune Berg 

hvordan man forklarer eller definerer 

et hjem, så synes dette essentielle 

træk altid at forsvinde mellem ordene 

eller gemme sig mellem sætningerne. 

Paradokset ved hjemlighed 

eller heimlichkeit er nemlig den, at 

begynder man at reflektere over det, 

så har man, i filosofisk forstand, allerede 

mistet det. Tilbage er der kun 

fremstillingen, den bevidste performance, 

og den er, som Elmgreen & 

Dragset illustrerer det, altid unheimlich. 

Måske derfor volder hjemmet 

og det intime rum store udfordringer. 

Ikke fordi hjemlighed forbindes med 

småborgerlighed og konvention, men 

fordi det i sin natur er ufremstilleligt. 

Jeg skelner her mellem hjem og 

hjemlighed. Hjemmet, de fysiske 

rammer, møblerne, webergrillen og 

samtalekøkkenet etc., kan fremføres 

ellers performes om man vil, men 

altid med en grad af unheimlichkeit 

som konsekvens. Det hjemlige, altså 

relationen mellem beboeren og hjemmet, 

dvs. det intime og følsomme 

aspekt ved hjemmet, som gør det til 

et hjem, er altid subjekt-afhængigt, 

igangværende og latent, altså fænomenologisk 

ontologisk. Ikke at de to, 

hjem og hjemlighed, kan adskilles. 

De er som to sider af samme sag, 

idet der skal rum til at praktisere 

hjemlighed: Som at gå på toilettet 

om natten næsten i søvne og uden 

at tænde lyset, fordi man er fortrolig 

med tingene og rummet, og ikke 

længere tænker over det. Således 

praktiseres hjemlighed i hjemmet. 

Men det er næsten umuligt at skildre. 

Alligevel vil jeg over de næste sider 

sætte fokus på tre danske kunstnere, 

som på hver deres måde arbejder 

med at sætte ord på det usigelige, 

nemlig Klaus Rifbjerg, Kasper Bonnén 

og Søren Lose. 

Vanerne, ritualerne og de genkendelige 

genstande 

”Digterisk bor mennesket”, sagde den 

tyske filosof og fænomenolog Martin 

Heidegger (”Bauen Wohnen Denken” 

1954). Digterisk er også den måde, 

den danske forfatter Klaus Rifbjerg 

beskriver sit gamle barndomshjem på 

i romanen Huset fra 2000. Rifbjerg 

skriver: ”Det hus er blevet bombarderet, 

det er blevet stormet, det har 

fået bank fra højre og venstre, Hitler, 

og Mussolini og Stalin og Franco har 

reddet overskrævs på tagryggen. … 

Men intet kunne rystes af, alt var der 

altid, sommer og vinter, forår og efterår. 

Der stod vidnet og vidnede om 

ingenting.” (Rifbjerg 2000:5-6). Igen 

og igen animerer forfatteren huset, 

f.eks. når en skildring af håndtaget 

til hoveddøren fører til en scene med 

hans mor, der ikke kan få nøglen 

sat i døren, og som derfor begynder 

at græde (Rifbjerg 2000:7). Den 

delvist biografiske roman er også 

interessant i sit forsøg på at fremstille 

den hjemlighed, der udspringer af 

fortrolighed med tingene og rummet, 

dvs. af fænomenologi. Det er 

den minutiøse, kærlige gengivelse af 

havelågen et eksempel på. Fra nøje 

beskrivelser af lågens formstøbte 

drager af cement, der ”buede svagt 

foroven” til håndtaget, som var af 

et ubestemmeligt materiale, gennemgår 

forfatteren enhver detalje 

ved lågen med en pertentlighed, der 

vidner om et indgående kendskab. 

Kendskabet viser sig da også at 

være understøttet af et vanemæssigt 

og langvarigt brug: ”Jeg kunne køre 

op til lågen på min trehjulede cykel 

og uden at stå af få den op og køre 

ind og smække bag mig” (Rifbjerg 

2000:9). Et andet sted hedder det 

”... man [kunne] sætte foden op på 

den øverste tværstøtte og få lågen 

til at svinge frem og tilbage med den 

anden, mens man selv var ombord. 

Det var en rolig, afspændt rytme, 

og hvis man blev træt af at svinge, 

kunne man alligevel blive ombord og 

hænge på armene med hagen på de 

runde stave og lade lågen falde i.” 

(Rifbjerg 2000:10). Som det fremgår, 

er romanen dybt nostalgisk. Den er 

en retrospektiv genfortælling af en 

tabt tid, barndommen, og et forsøg 

på at genfortælle historiske scener 

og stemninger, som forfatteren den 


dag i dag, ser som meningsbærende 

elementer. Men den retrospektive 

meningsbearbejdelse, som ligger i 

at gentænke historiske begivenheder 

sidestilles her med forfatterens 

fænomenologiske tilknytning til 

tingene og stedet. Forskellen ligger 

i det taktile kendskab, som kun en 

vedvarende, indgående brug kan 

give: Håndtaget, der buer foroven og 

det metalagtige materiale, når man 

tager om det, mængden af tid havelågen 

står åben, når man sparker den 

op, og den rolige afspændte rytme, 

når man hænger og dingler. Det er 

først og fremmest, ja, udelukkende, 

gennem et vedvarende fortroligt brug, 

at forfatteren kender de små kendetegn 

ved havelågen og kan gengive 

dem ned i mindste detalje. Og alene 

derfor overgår havelågen fra at være 

blot en rekvisit i barndomshjemmets 

kulisse til at være en taktilitet - en 

fornemmelse i hånden, en rusten lyd 

i øret og en udfordring i hastighed på 

cyklen fra gaden og ind i haven. 

Denne dvælen ved hverdagens vaner 

og gentagelser, som de udspiller sig 

omkring havelågen, men også ved 

hoveddøren, på trappen, i køkkenet, 

i kælderen og værelset, spiller en 

ikke så uvæsentlig rolle i skildringen 

af den følelse af hjem, der fylder 

romanen og binder de fragmentariske 

fortællinger sammen. Det er disse 

beskrivelser, der manifesterer en 

anden slags hjemlighed end den, der 

knytter sig til de følelsesmæssige, 

reflekterede historier. Den hjemlighed, 

som Rifbjerg fremmaner i sine 

beskrivelser af detaljerne og stederne 

i barndomshjemmet, er nemlig lagret 

et andet sted end fortællingen om 

moren ved døren. Den sidder først og 

fremmest i kroppens erindringskammer. 

Således sløres skellet mellem 

objekt og subjekt og bliver til en værdiladet 

symbiose. Rifbjerg synes at 

fremstille dette: Under den traditionelle 

hjemfortælling, som er romanens 

hovedsigte, ligger en anden mere 

basal fænomenologisk form for hjemlighed, 

som er bygget på brugen, 

gentagelsen og den taktile omgang 

med tingene og stederne. Tidsperspektivet 

er alfa omega. Det er gennem 

tid stederne bliver begivenheder 

og tingene aktører, og kroppen bliver 

ét med tingene og rummet. 

Spor efter mennesket 

En anden dansk kunstner, der 

ligesom Rifbjerg retter opmærksomheden 

mod de nære, ”selvfølgelige” 

objekter i menneskets hverdag, er 

kunstner og lyriker Kasper Bonnén. 

Bonnén har i en årrække arbejdet 

med det autentiske, personlige rum, 

ofte gennem dyrkelsen af hverdagen 

og hverdagsobjekterne. Det er 

primært her, han krydser spor med 

Rifbjerg. Men hvor Rifbjerg er interesseret 

i den reelle taktilitet, er Bonnén 

mere optaget af den mentale reaktion 

på hverdagens sanselighed, altså 

det autentiske rum, hvor mennesket 

’er sig selv’. Hans anderledes tilgang 

kaster nemlig et andet, forklarende 

lys over fascinationen af hverdagsobjekterne 

og de banale dagligdagsritualer. 

I hans maleri Uden Titel (2001) 

skildrer han f.eks. noget, der ligner 

et køkkenrum. Her er langt fra tale 

om en naturalistisk gengivelse. Kaffekander, 

stole, skuffer og et bord er 

placeret midt i et rum, der helt mangler 

de korrekte proportioner. Farverne 

er stærke, og penslen er strøget groft 

over lærredet, og der er ikke brugt 

meget tid på detaljer og konturer. 

Måske er det denne ekspressive stil, 

der gør rummet meget menneskeligt 

og nærværende til trods for fraværet 

af noget levende. Eller måske er 

det objekterne, som grundet deres 

letgenkendelige og hverdagsagtige 

karakter er noget, beskueren let kan 

identificere sig med. I betragtning 

af intentionen om at fremstille det 

personlige, autentiske, kan det virke 

som om Bonnén har skildret et rum 

af genstande og afstande, som det 

ser ud i bevidstheden på den bruger, 

der dagligt hælder sin kaffe i koppen, 

finder en ske i skuffen og sætter sig 

på en – måske fast – stol ved bordet, 

frem for et rum og nogle objekter i 

sig selv. Køkkenet med alle dens 

genstande af brugsredskaber og 

gøremål, repræsenterer et af de rum i 

huset, hvor en stor del af hverdagens 

ritualer foregår: Det er her, vi spiser 

og drikker, koordinerer dagens gøremål 

og aftaler, forbereder middage 

til gæsterne, skændes, forsones og 

taler om stort og småt. Gentagelser 

og gøremål, som er så selvfølgelige, 

at vi knap ænser dem. Men også 

gentagelser og gøremål, som kun 

sker indenfor et meget personligt 

og intimt univers, og som derfor har 

autenticitetens fingeraftryk på sig. I 

det fortolkningsaspekt skildrer Bonnén 

den autenticitet, som vokser ud 

af den reproduktive omgang med 

tingene i hverdagen. En omgang, der 

ikke blot lader det reelle rum træde 

tilbage, men som skaber et andet 

mere mentalt rum, hvor relationen 

mellem tingen og subjektet flyder 

sammen i den rituelle, ureflekterede 

begivenhed. Maleriet er et eksempel 

på det Heidegger taler om i Sproget 

og Ordet, hvor han siger, at tænker 

vi på et sted, så er vi der allerede i 

tankerne, vi indrømmer stedet, altså 

tager rummet ind, ikke som et forestillet 

sted, men som stedet i sig selv. 

Han siger: ”Selv når vi opholder os til 

ting som ikke ligger inden for umiddelbar 

rækkevidde, opholder vi os 

ved tingene selv.” (1951/2000: 48). 

To pointer er værd at fremhæve. 

For det første synes både Rifbjerg 

og Bonnén at foreslå, at vi gennem 

vaner og gentagelser arbejder os 

frem til en fortrolighed med tingene, 

således at rummet mellem dem 

og os transformeres til et særligt 

rum af hjemlighed og autenticitet. 

Et intimt rum som subjektet på den 

ene side projicerer sig selv ind i og 

på den anden side glemmer sig 

selv i. Grunden er, at i dette rum er 

alt velkendt, tingene arbejder ikke 

imod os, men for os, det bliver som 

Heidegger er inde på, en forlængelse 

af vores krop og at kroppen 

er i tingene (Heidegger). Den anden 

pointe er, og her bevæger Bonnén 

sig et skridt videre end Rifbjerg, at 

disse løsrevne hverdagsobjekter og 

daglige brugsgenstande altid peger 

tilbage på den, der brugte dem. Som 

materialiserede jeg-projektioner er 

de vidnesbyrd om det levede liv, og 

kan betragtes som autentiske og 

særegne spor efter mennesket. Bonnéns 

køkken peger på det subjekt, 

som slider og bruger tingene - og 

videre på det tidsperspektiv, som er 

forudsætningen for den fænomenologiske 

hjemlighed. Formidlingspunktet 

er i alle tilfælde det almene genkendelige 

ved genstandene over for 

det personlige særegne. Med deres 

taktilitet inviterer de beskueren til at 

fylde fænomenologien ud, den krop 

der mangler, og derved aktivere de 

historier, der latent ligger og venter 

på at blive foldet ud. 

Hvis der i hverdagens ting og rum 

ligger en hjemlighed, der opløser 

rummet og går i symbiose med 

kroppen, og hvis tingene og rummet 

efterfølgende kan betragtes som spor 

efter mennesket, eller spor efter en 

levet hjemlighed, så arbejder Rifbjerg 

og Bonnén med det den franske fænomenolog 

Marcel de Certeau kalder 

”tilstedeværelsen af forskelligartet 

fravær” (The Practices of Everyday 

Life 1984:108, min overs.). Det vil 

sige det faktum, at erindring altid er 

tabt og kun hænger fast i verden gennem 

lokaliteten: Hér kørte jeg engang 

på min cykel, dér sad vi og drak vores 

kaffe om morgenen. For Certeau 

er sporene efter mennesket et grundtræk 

ved stedet, og et ideal for den 

gode by. At fornemme og mærke, 

at her har andre været før mig, er 

forudsætningen for selv at skabe en 

rigtig beboelse. Han siger: ”steder 

er fragmenterede og indadvendte 

historier, fortider som andre ikke er i 

stand til at læse, akkumuleret tid som 

kan udfoldes, men som fortællinger 

holdt tilbage, vedvarende i deres 

mystiske tilstand” (ditto). At noget 

er tilgængeligt og alligevel skjult er 

netop det, der dirrer i Rifbjergs fortællinger, 

og som fornemmes i Bonnéns 

underlige, svært afkodelige rum. Det 

er denne dobbelte kontrakt omkring 

hjemlighed, der gør den svær at 

definere; den giver mennesket en 

fornemmelse af væren og er samtidig 

et vidnesbyrd om denne væren, altså 

den forudsætter sig selv (Heidegger). 

Tilstedeværelsen af fravær 

Vidnesbyrd fra menneskets liv og 

historie er også det, der optager 

den danske fotograf Søren Lose, 

bl.a. i serierne Interiør 1994- 1996 

og HOME 1996 – 2006. Men i 

modsætning til Rifbjerg så er Loses 

intention snarere at fjerne det private 

og nostalgiske ved hverdagsobjekterne, 

primært ved at opdyrke deres 

objektive, anonyme karakter. Det er 

imidlertid i denne renselsesproces, 

at det fremgår, hvad der er på spil i 

dyrkelsen af de nære, selvfølgelige 

hverdagsobjekter. I fotoserien Interiør 

har Lose besøgt afdøde familie- 

Interiør (oldefar), 1996, farvefotografi, 35x35 cm. Søren Lose 


medlemmers hjem på sin fødeegn 

Lolland og rettet sin linse mod spor i 

boligerne, som vidnede om et levet 

liv, om en væren. Et af dem, Interiør 

(oldefar) 35x35, farvefoto, 1996, 

forestiller en bar væg med tydelige 

mærker efter en række billeder, sandsynligvis 

af slægtsmedlemmer, opstillingen 

taget i betragtning. Kun ét 

portræt hænger tilbage, portrættet af 

familiens patriark, stamfaderen, som 

nu hænger hjemløst tilbage og kaster 

sin myndighed ud over fraværende 

slægtninge. Værket er et eksklusivt 

eksempel på Certeaus ”tilstedeværelsen 

af forskelligartet fravær”, og kan 

også siges at være værkets egentlige 

motiv, i det det faktisk erfares med 

det blotte øje: ”Se, der hang en væg 

med billeder af mine slægtninge ..”. 

Bydeformen ”se”, som ligger indbygget 

i værket indikerer det synliges 

usynlige identitet, og viser, ligesom 

de foregående værker, at erindring 

altid er bundet til et sted eller en ting. 

Ikke fordi vi ser billedet af oldefaren, 

men fordi vi netop ikke ser det, men 

erfarer fraværet af det. Fraværet 

bliver nærværende, levende, aktivt. 

Her er en væg, som ikke blot er ved 

at forfalde i fysisk forstand, men som 

også er ved at forsvinde som rum, 

som levet sted. 

Fraværet af billederne på væggen 

gør desuden, at det hjemlige ikke har 

mulighed for at tippe over i sin modsætning 

og blive unheimlich (jf. Freuds 

begreb om ditto). For de er der jo 

ikke. Loses værk peger på det, som 

ikke længere er (billede og oldefar) 

uden at dette performes eller fremstilles. 

Det er bevidst renset for nostalgi 

og for det familiære, som er forudsætningen 

for terroren. På den anden 

side er værket langt mere privat og 

langt mere utilgængeligt end både 

Rifbjergs beskrivelse af barndomshjemmets 

havelåge og Bonnéns 

køkken. I Rifbjergs univers inviterer 

de taktile beskrivelser af havelågen 

læseren indenfor i forfatterens fænomenologiske 

mindemuseum, således 

at vi næsten mærker håndtaget i 

hånden og derved vores egen væren. 

Og hos Bonnén bydes beskueren 

inden for i et fortolket hverdagsrum 

af gentagelser og vaner, der lige som 

Rifbjergs univers appellerer til san- 

Foto: Henning Skodso 

serne frem for intellektet i en grad så 

vi næsten dufter kaffen, vores sind er 

kropsligt tilstede i køkkenet. I begge 

tilfælde konstruerer kunstnerne et 

dasein, et rum hvor krop og ting 

flyder sammen (Heidegger). Men hos 

Lose forbliver døren låst som et hus 

med hermetiske lukkede skodder. Vi 

vil gerne se, vi ser, men får ikke lov 

at kigge ind. Tingene forbliver i-sigselv. 

Således er Loses værk offentligt 

nok til, at vi aner en afgrund af liv og 

følelser, og lukket nok til, at vi får en 

fornemmelse af, at vi just er gået glip 

af en vigtig hemmelighed. 

Denne demonstrative inviterende 

lukkethed, eller tilstedeværende 

fravær, som Certeau kalder det, viser 

måske bedst, hvad der er på spil i 

formidlingen af hjemlighed, nemlig at 

vi kun kan pege på den, aldrig skildre 

den. Sporerne, de små beviser kan 

ikke alene udfolde hjemligheden, og 

er ikke hjemligheden selv. Kunsthistorikeren 

Mira Schor giver i artiklen 

”You can’t leave home without it” sit 

bud på denne forunderlige sammenhæng 

mellem fravær, hjemlighed 

og fremstilling. Med udgangspunkt i 

Walter Benjamins aura-begreb, som 

skal forstås som den besjæling, der 

sker, når et helligt objekt (eksempelvis 

relikvie) løsrives den oprindelige 

sammenhæng og indsættes i en 

ny, men altså stadig har en mystisk 

forbindelse til sin første kontekst, 

således også med hjemmets ting og 

detaljer (Schor 1997:202). Auraen 

i hjemmets objekter viser sig, siger 

hun, når vi bliver bevidste om hjemmet, 

enten fordi det trues eller fordi 

vi frivilligt eller tvunget forlader det. 

Hun skriver: ”Du er ikke bevidst om 

Foto: Lasse Bjerg 

dit hjem før det er truet, akkurat som 

du ikke er bevidst om din hud, før du 

får skrammer” (Schor 1997:203-4, 

min overs.). Pointen er, at det først 

er ved løsrivelsen fra den oprindelige 

kontekst, at brugsgenstandene og 

de daglige objekter ”besjæles” med 

hjemmets aura. Men derefter beholder 

denne besjæling, mener Schor, 

selv hvis genstandene sættes på en 

flyttebil eller på en piedestal, som var 

de kunstobjekter. Grunden er den 

magiske forbindelse til den praktiske 

kontekst: ”objekter skabt til brug i 

hjemmet beholder deres auratiske 

historie grundet deres human usage” 

(Schor 1997:204, min overs.). 

Således er hjemlighed noget, der kun 

ligger og dirrer på grænsen mellem 

fravær og tilstedeværelse. Det er et 

aktivt, igangværende modus, som 

først eksisterer, når vi reflekterer 

over det, men når det sker, holder 

det samtidig op med at virke. Måske 

derfor insisterer Heidegger på, at vi 

kun kan bo digterisk: I en konstant 

tilblivelseproces, der kun har sin 

berettigelse, når vi opholder os ved 

tingene, bliver ved med at ”bygge” på 

dem, som en digter bliver ved med at 

skrive og omskrive sit ufærdige digt. 

10 Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, AFART 11 

Litteratur: 

Benjamin, Walter: ”Erfarung und Armut”, 

Gesammelte Schriften, vol. 2, part 1, Surhkamp 

Verlag, 1977, ss. 217-218. 

Bonnén, Kasper: Træning – øvelser for 

rum, København 2000. 

Certeau, de Michel: The Practices of 

Everyday Life, University of California 

Press,1984. 

Freud, Sigmund: ”The Uncanny” In The 

Standart Edition of The Complete Psychological 

Works of Sigmund Freud, The 

Hogarth Press, 1975 (1955). 

Heidegger, Martin: Ordet og Sproget, 

1951, oversat Kasper Nefer Olsen, Hans 

Reitzels Forlag, Kbh. 2000. 

Heidegger, Martin: Sein und Zeit, 9. unveränderte 

Auflage, Tübinge (1927) 1969. 

Rifbjerg, Klaus: Hjem, Gyldendal, Kbh, 

2000. 

Schor, Mira: ”You can´t leave home without 

it” IN WET On Painting, Feminism and 

Art and Artculture, Duke University Press, 

Durham and London, 1997. 

Andet: 

Kasper Kaum Bonnén: Uden titel, 2001, 

olie på lærred, 200 x 300cm, ARKEN Museum 

for Moderne Kunst. 

Elmgreen & Dragset: Den danske og nordiske 

pavillon på Venedig Bienalen 2009. 

Medvirkende kunstnere: Wolfgang Tillmans, 

Vibeke Slyngstad, Tom of Finland, 

Han & Hin, Henrik Olesen, Nina Saunders 

m.fl. 

Søren Lose: Interiør 1994 – 1996, fotoserie. 

ASTRID MARIE CHRISTENSEN (DK) 

Onsdag den 28. oktober kl. 15:00 – 17:00 

N55 (DK) 

Onsdag den 4. november kl. 15:00 – 17:00 

PETER BRANDT (DK) 

Onsdag den 11. november kl. 15:00 – 

17:00 

SONYA SCHÖNBERGER (DE) 

Onsdag den 25. november kl. 15:00 – 

17:00 

IKK ARTIST TALKS finder sted i ROLAND 

BAR, Bygning 21, lok. 21.0.15, 

Karen Blixens Vej 1, 2300 København S. 

Alle er velkomne!

SAMLERHJEMMET 

SOM UDSTILLING I 

“THE COLLECTORS” 

Elmgreen & Dragset, Death of a Collector, 2009 / Elmgreen & Dragset m.fl., The Collectors, 2009. Den Nordiske Pavillon, den 53. Venedig biennale, 

2009. Alle foto i artiklen er af Anders Sune Berg, med mindre andet er angivet 

Hjemmet artikuleres som en både afslørende og arrangeret indikator for personlighed, skæbner, mellemmenneskelige 

relationer og samlermani i”The Collectors”, kunstnerduoen Elmgreen og Dragsets udstilling 

på den danske og den nordiske pavillon på årets Venedig Biennale. Men samtidig spejler det også 

den aktuelle udstillingsstrategi. De to pavilloner er omdannet til en scenografisk totalinstallation, der 

forestiller henholdsvis ”A. Family” og ”Mr. B’s” private boliger og interiør. 

Af Maja Gro Gundersen, studerende ved Kunsthistorie 

”The Collectors” har været genstand 

for en masse omtale både 

herhjemme og i udlandet. Det er 

der sandsynligvis flere grunde til. 

Flere traditionsbrud er på spil, hvoraf 

et består i, at man på de to pavilloner 

har forvaltet spørgsmålet om 

national repræsentation anderledes 

end førhen. Der er i år tale om et 

samarbejde mellem den danske og 

den nordiske pavillon, der lader de to 

domæner flyde sammen. Og selvom 

det er et dansk/norsk kunstnerpar, 

der står bag kurateringen af udstillingen 

på de to pavilloner, er den stab 

af kunstnere, som er repræsenteret, 

en blandet flok, hvad angår nationalt 

tilhørsforhold. Det er imidlertid ikke 

disse træk jeg vil koncentrere mig om 

her, men derimod det påfaldende, at 

udstillingen spinder sig omkring et 

stykke fiktion. 

Det er blevet hævdet, at udstillinger 

altid er bærere af narrativer af den 

ene eller den anden slags. De kan 

handle om sammenhænge mellem 

udstillingskomponenter, om relationer 

mellem det udstillede og en ”historisk 

udvikling” og/eller en hel masse 

andet. Men i ”The Collectors” er der 

altså ligefrem blevet digtet, hvad man 

måske kunne karakterisere som en 

materialiseret fortælling omkring to 

samlere og deres hjem, som man 

helt må både indleve sig i og medskabe 

ved et besøg i udstillingen. 

”The Collectors” kan måske bedst beskrives 

som en hybrid mellem udstilling, 

teater og en slags live rollespil, 

hvor de materielle omgivelser spiller 

en afgørende rolle. Markant er det i 

hvert fald, at der sker tilnærmelser 

til nogle af de kulturelle genrer, der 

har større tradition for at dyrke fiktion 

og fortælling, end det traditionelt er 

tilfældet med udstillingsmediet. 

Et kollektivt værk – en kollektiv 

fortælling 

Det er det kuraterende kunstnerpar, 

Michael Elmgreen og Ingar Dragset, 

der står bag udstillingens rammefortælling 

om en familie og en ungkarl, 

som er naboer, og som begge er 

samlere på forskellig vis. De to 

pavilloner er omdannet til en form for 

hjem-scenografi, hvor noget synes 

at have fundet sted. I interiøret, som 

tæller både almindelige fornødenheder, 

kuriøse tableauer og ting, der 

svæver mellem de to kategorier, indgår 

24 kunstneres værker. Heriblandt 

også nogle af Elmgreen og Dragsets 

egne. Værkerne glider ofte umærkeligt 

ind mellem hinanden, og det er 

ikke sådan lige til at skille ”de små 

værker” fra ”det store”. Der er heller 

ikke skilte, der fortæller, hvor der er 

tale om et værk af den eller den. Det 

bestyrker fornemmelsen af helhed, 

og illusionen om at være i et privat 

hjem. Kun lige få steder er der markeret 

”ikke røre”, som en påmindelse 

om den egentlige udstillingssituation. 

Man kan altså se udstillingen som 

ét stort kollektivt tilvejebragt værk, 

med primær- og sekundærafsendere, 

hvilket kan være interessant 

i kontrast til en mere konventionel 

kurator/kunstner-konstellation. Det er 

nærliggende at komme i tanker om 

de to udstillingsteoretikere Nathalie 

Heinrich og Michael Pollacks 

nu over ti år gamle karakteristik af 

kuratorrollens forandring i retning af 

auteur. En kreativ instans parallelt 

til filminstruktøren, der indvarsler et 

brud med en nedarvet diskretions- og 

neutralitetsdiskurs, der førhen har 

været knyttet til kuratorrollen. 

Har man tidligere set nærmest 

ærefrygtsom varsomhed med 

ukonventionel kontekstualisering af 

enkeltkunstværker, er det i det her 

tilfælde erstattet af en noget mere 

eksperimentel tilgang. 

Rollespil 

Der er lagt op til, at man virkelig 

forestiller sig at være på besøg i 

henholdsvis den ene og den anden 

samlers hjem, når man besøger de 


to nabopavilloner på biennalen. Det 

lader sig måske bedst gøre, når man 

ved lidt på forhånd om, hvad man 

går ind til. Det giver én mulighed 

for at omstille sig fra ”helt almindelig 

udstillingsgæst” til den her lidt 

uvist motiverede gæste-rolle i det 

private. Sagen er jo, at man – som 

i så mange andre sammenhænge 

– går ind til et udstillingsbesøg med 

nogle forventninger til de præmisser 

situationen udstikker. Man kan med 

Bourdieus habitus-begreb in mente 

betragte udstillingsbesøg som en situationsgenre, 

som den vante udstillingsgænger 

er socialiseret ind i, og 

forestille sig, at man som uforberedt 

gæst ikke med det samme vil kunne 

afkode spillereglerne i ”The Collectors”. 

For hvor er det, der udstilles? 

Hvad er værk, og hvad er ikke? Man 

er måske vant til at hierarkisere sin 

oplevelse, ved at skelne mellem 

”neutrale” eller bare uvigtige omgivelser 

og hver for sig fremhævede 

enkeltværker, sådan som det f.eks. 

fordres i den stadig gængse white 

cube-udstillingsmodel. 

Uden for den danske pavillon, hvor A. 

Family skulle forestille at bo, er der 

slået et salgsskilt op, og kom man 

tidligt i biennalesæsonen havde man 

mulighed for at ankomme som potentiel 

huskøber. En skuespillende ejendomsmægler 

med hang til afslørende 

sidebemærkninger om familiens 

medlemmer, interiøret og naboskabet 

til den dekadente Mr. B. viste biennalegæster 

rundt i pavillonen, som i øvrigt 

er et bemærkelsesværdigt clash 

mellem sen nyklassicisme og dansk 

60’er-funktionalisme. Kommer man 

hen imod slutningen af sæsonen, 

hvor ejendomsmægleren er ude af 

billedet, optræder man som en mere 

ubestemt gæst, blandt i øvrigt en hel 

masse andre, som også snuser rundt 

og piller ved interiøret, tager billeder, 

sætter sig i sofaerne osv. Der er noget 

lidt ”Guldlok hos bjørnene”-agtigt 

voyeuristisk ved at gå omkring og 

nærstudere den her privatsfære, som 

installationen skal forestille. Men den 

fornemmelse opvejes alligevel noget 

ved det faktum, at man er på udstilling 

og ved, at det hele er til for netop 

mig. Det er en dobbelthed, som hele 

tiden er til stede ved besøget. 

Hos A. Family 

Man er kun lige kommet inden for 

hoveddøren, da det afsløres, hvordan 

det står til med familieidyllen hos A. 

Family. Hen over spejlet i entréen 

er der skrevet, ”I WILL NEVER SEE 

YOU AGAIN!”. Der ligger også en 

nøgle og en buket blomster i kølige 

farver og cellofan. Lidt atypisk for en 

entré står der også et tegnebord med 

skitserede forslag til ombygninger af 

huset. Fortsætter man ind til højre til 

spisestuen, møder man et langt og 

pertentligt opdækket spisebord, der 

er revnet midt over og står med tegneserieagtigt 

takkede brudflader mellem 

de to halvdele. I et hjørne står 

en svulstig lænestol bøjet ligesom 

svimmelt bagover og punkteret, med 

en sø af sort ”stolsubstans” bag sig. 

Foden af en trappe i en af husets to 

stuer er styrtet sammen - og ikke på 

en måde som af overbelastning eller 

på grund af materialernes ælde, men 

nærmere som resultat af en udefinerbar 

måske hærgelysten handling. 

Man kæder villigt de nævnte indtryk 

sammen med to sarte porcelænsvaser, 

der er kittet lidt umage sammen 

igen, efter at have været gået itu. 

Et broderet billede i TV-stuen siger 

”Home is the place you left”. 

Disse blandt mange andre foruroligende 

elementer, blander sig med 

et ellers temmelig ordnet, stilsikkert 

og ”high brow” interiør, der umiddelbart 

giver stof til en næsten åbenlys 

og sammenhængende historie, der 

alligevel bærer et utal af uklarheder. 

Ikke mindst fordi signalerne er 

tvetydige, når man vil betragte dem 

som tegn på forhold i familien. Ofte 

er det som om tingene ”afslører” sine 

ejermænd og nærmest optræder som 

besjælede og surreelle seismografer 

for familiens psykologi og skæbnefortælling. 

Men det er samtidig ikke 

helt til at finde ud af, om de mon 

nærmere skulle forstås som et udtryk 

for en bevidst og kalkuleret selektion 

af genstande. En samling. Bøger i 

reolen handler om det at samle, om 

andre samlinger; om ”Bibliomani”, 

”Selection - Confusion” og på snurrig 

vis om afdækning af afgrænsede 

genstands- og fænomenområder i 

encyklopædier, bøger om insekter, 

”Der Souvenir”, ”The History of the 

Comic Strip” osv.. Et sted hænger der 

en særdeles organiseret fluesamling, 

et andet sted en lidt spooky samling 

af guldindrammede tiggerskilte, og 

et tredje sted en serie af grafiske 


tegninger, der synes at reflektere 

over samleri. 

Betragtet gennem illusionen om at 

være den undersøgende gæst i et 

hjem, på en måde, der ikke er ulig 

de ”livsstilseksperter”, der aflurer 

personligheder og allehånde personlige 

engagementer af det hjemlige 

interiør i tv-programmer som DR1’s 

”Kender du typen?”, så er det her 

hjem altså lumskt. Afslører det sine 

beboere? Eller vil det forføre én ind 

i en flertydig forestillingsverden ved 

hjælp af en associativ, men ganske 

kalkuleret sammensurium-af-ting, 

(heriblandt kunstværker), der synes 

at befinde sig på grænsen mellem 

interiør og kuriositetskabinet? Hvad 

er det hjemmet kan fortælle mig om 

Foto: Maja Gro Gundersen 

sine beboere? Er det mig der aflurer 

dem, eller er det dem, der spiller mig 

et puds via tingene? 

Mr. B’s liv og død 

Hos Mr. B kunne man næsten forestille 

sig at være kommet for at inspicere 

the scene of the crime. Udenfor 

i poolen ligger værten selv og flyder, 

blågrå i huden og med ansigtet 

nedad, mens skoene stadig står på 

kanten og sår uvished om, hvorvidt 

han har været offer for egen dødsdrift 

eller er blevet hjulpet på vej. Den nordiske 

pavillon, som er et noget andet 

arkitektonisk miljø end den danske, 

byder på et mere glat og yuppieagtigt 

interieur end hos A. Family. 

Michael Elmgreen beskriver i et interview; 

”(...) den nordiske pavillon er én 

stor åben struktur som egentlig burde 

ligge i L.A. og ikke i Giardini. Derfor 

har vi lavet den til sådan en swanky 

bacherlorbolig. Vi har lavet det til et 

case study house fra midten af sidste 

århundrede, hvor man stadig turde 

at eksperimentere med livsformer og 

boformer. Der er nedsænkede sofaer, 

indbygget seng og ingen skillevægge. 

Man bor åbent.” 

Også her synes en sofa at sende 

surreelle hints om, hvad der er gået 

forud for Mr. B’s endeligt i poolen. 

Den bærer på langs over sædet 

en cylinderformet hynde. En pølle, 

hedder det vist, der afgjort er for 

stor og en slem belastning for den. 

Uden for vinduerne står en halvstor 

skulptur, en skinnende og rotérbar 

ring, som næsten indgår som en 

del af interiøret, fordi ydervæggene, 

som er af glas, i så høj grad slører 

grænserne mellem inde og ude. Og 

i et hjørne finder man en nedsænket 

seng, hvorfra man kan se et fjernsyn, 

der viser små videosekvenser om 

bøsseporno i forskellige socialhistoriske 

perspektiver. Her ligger også en 

sigende blanding af rekvisitter som 

et intimt billede af en mandekrop, et 

udrullet kondom, en dåse glidecreme 

og en bog om ”Queer Space”. Og 

man kan lægge sig her, som i værtens 

sted, og forsøge at rekonstruere 

hans færden i det her lidt over-cool 

miljø, der bærer et utal af mere eller 

mindre eksplicitte queer referencer. 

Næsten som i forlængelse af Mr. B’s 

materielle samling er der også et par 

unge, smukke mænd, der som fast 

inventar hænger i møblerne. I praksis 

en smart kombination med kustodefunktionen. 

Et af de elementer i den nordiske pavillon, 

der særligt effektivt giver stof 

til forestillinger om stedets beboer 

er et skrivebordstableau. Det står i 

et af hjørnerne, med skrivemaskine, 

knuste briller, skod og et collageagtigt 

storyboard til en novelle om en 

mand, der forsøger at genoplive sin 

seksuelle forhistorie ved at skrive en 

novelle. En sært cyklisk historie, der 

involverer arkitektur, genstande og 

design, og effektivt aktiverer alting 

på stedet som potentielt ladede med 

tegn på novelleskriverens seksualitet. 

At udstille og at samle 

Et interessant aspekt ved udstillingen 

er parallellen mellem den reelle, 

offentlige udstillingssituation og de 

to samlerhjem som en form for privat 

udstilling. De to ting kan synes at 

have interessante fællestræk, der 

måske lader dem belyse hinanden 

gensidigt. Ligesom de to samlerhjems 

indbo reflekterer en nærmest 

kartografisk dyrkelse af genstande, 

artikuleres de enkelte værker i udstillingen 

”The Collectors” også helt 

specifikt i kraft af de omgivelser, de 

andre værker og den særlige organisering, 

udstillingen udgør. Installationen 

som organiseret helhed og 

de perspektiver, den tilbyder enkeltværkerne 

(og vice versa), er i højere 

grad i fokus end de enkelte værkers 

individualitet og egenunivers, som 

oftest prioriteres i konventionelle og 

museale udstillinger. Man kan sige, 

at den enkelte genstand eller det 

enkelte værk dyrkes som et aktiv i 

en sammenhæng, frem for i udsøgt 

isolation i både Elmgeen og Dragsets 

kuratering af ”The Collectors” og i 

fremstillingen af samlernes omgang 

med ting. Det at udstille og det at 

samle synes altså i begge tilfælde at 

reflektere en måde at skabe forestillingsverdener, 

narration, og sådan 

set også fiktion på. Både i Elmgreen 

og Dragsets kuratering og i de fiktive 

samleres materielle kartografi kan 

man desuden spore en form for kreativ 

appropriation eller domesticering, 

som Michael Elmgreen i et interview 

udtrykker overraskelse over, at de 

deltagende kunstnere i så høj grad 

har været indforstået med. Men som 

nok også kan være kontroversiel i 

udstillingssammenhænge. 

Mellem udstilling og fiktion 

Som jeg før har været inde på, ligger 

der også en interessant dialektik 

knyttet til den splittethed, man 

næsten uundgåeligt vil opleve under 

et besøg i ”The Collectors” mellem 

at være på udstilling, med hvad man 

nu forventer, det skal indebære, og 

at være i ”teateret”. Det sidste må 

forstås i retning af ”forført ind i et 

forestillingsunivers”, hvilket i dette 

tilfælde inkluderer, at man både 

spiller et rollespil og selv genererer 

historierne. Dobbeltheden driller. Når 

Foto: Maja Gro Gundersen 

man f.eks. ser den ophængte samling 

af tiggerskilte i spisestuen hos A. 

Family, vil man af gode grunde være 

tilbøjelig til at forholde sig til det indtryk 

på flere planer. Som et potentielt 

kunstværk, måske genkendeligt som 

værende af den eller den kunstner, 

etc., altså indenfor en (sandsynligvis) 

vant udstillingsoplevelsesmodus. Og 

samtidig fordres det, at man opretholder 

en illusion, der er nødvendig 

for at få udbytte af fiktionen, nemlig 

at der er tale om et delelement i et 

privat hjem som hele, der potentielt 

signalerer noget om beboerne, samlingen, 

en forhistorie etc. 

Dér imellem kan man så fortsat 

pendulere. 

På trods af at de små museumsskilte 

er fraværende, er det bemærkelsesværdigt 

nok alligevel prioriteret, at 

man identificerer de enkelte værker 

med tilhørende formalia-informationer 

som kunstner, titel og årstal, på et 

ark med pavillonernes grundplaner 

og værkernes placering indtegnet, 

som man kan snuppe inden man går 

ind. Afgjort en praktisk foranstaltning 

for biennalens mange ”kunstnerspottere”, 

fra alverdens museer o.l., 

men i samspil med en gængs og 

klæbende trang til at konventionalisere 

udstillingsbesøget som ét, hvor 

den slags oplysninger er prioriteret, 

bliver det kilde til, hvad man måske 

lidt karikeret kunne betegne som en 

perspektiv-skizofreni. 


INGEN HJEMME? 

NOGLE REFLEKSIONER OVER 

HJEMMETS STATUS I 2009 

Af Malene Woltmann, mag.art., ekstern 

lektor ved Institut for Kunst og 

Kulturvidenskab 

Ingen hjemme? 

I Nudansk Ordbog defineres hjem 

som et opholdssted, en verden og et 

bosted. Man kan komme fra et godt 

hjem, hvilket henviser til hjemmets 

sociale og repræsentative funktion; 

man kan være langt hjemmefra, 

hvilket henviser til hjemmet som 

metafor for det man kender og er god 

til; man kan stifte hjem, gå fra hus og 

hjem og gå nedenom og hjem, hvilket 

henviser til hjemmets eksistentielle 

betydning i livet, hvilket underbygges 

af ”sandheder” som; ”Ude er godt 

men hjemme er bedst” og på engelsk; 

”Home is where the heart is”. 

Man kan også have et andet hjem, så 

som Rom eller ens arbejdsplads, hvil- 

ket henviser til hjemmet som metafor 

for stedsbundet identitetsdannelse 

og tilhørsforhold. Hjemmet er altså et 

bosted og et opholdssted, det forbinder 

os med et sted og det placerer 

os et sted, hvormed man kunne sige 

at hjem og sted er uløseligt forbundet. 

Et standpunkt der præger nyere 

forskning i identitet, sted og hukommelse. 

I forhold til en fænomenologisk optik, 

som f.eks. har været eksponeret 

inden for arkitekturen igennem den 

norske arkitekt og arkitekturteoretiker 

Christian Norberg-Schulz’s skrifter, 

”Hvis jeg er på ferie 

i Kina eller USA skal 

jeg hjem til Europa” 

er hjemmet en lokal verden og et 

kosmos. Det er et centrum som gør 

at vi kan eksistere i verden, det er en 

metafor for jeget og det har en absolut 

eksistentiel betydning for mennesket, 

individuelt og socialt. Endvidere 

bindes vores drømme og minder 

til hjemmet, som dermed bliver en 

kondenseret udgave af historien om 

vores individuelle liv eller en poetisk 

udgave af vores personlige univers, 

hvilket bl.a. er blevet behandlet i 

Gaston Bachelards Poetics of Space, 

1958. Ifølge sådanne perspektiver er 

hjemmet altså ikke bare et sted, hvor 

man tilfældigvis bor i øjeblikket, men 

et sted som vores eksistens, vores 

identitet, vores historie, vores sociale 

liv og vores placering i verden er 

uløseligt forbundet med. 

Problemet er imidlertid at modernismen, 

og særligt senmodernismen, 

øjensynligt er præget af en tilstand 

af hjemløshed og rodløshed. En 

holdning der har været dominerende 

inden for fænomenologien og som 

Heidegger forudsagde i 1947, da 

han udtalte at ”hjemløshed vil bliver 

verdens skæbne”. I lyset af hjemmets 

fundamentale betydning i henhold 

til eksistens og identitet er konsekvensen, 

at vi har svært ved at finde 

os selv, og at vi har svært ved at 

finde en mening med verden, hvilket 

giver sig udslag i en idealisering og 

ideologisering omkring hjemmet. Idet 

hjemmet jo ikke bare er en metafor, 

men har en konkret form som bygget 

bolig, har hjemmet og idéen om en 

”senmoderne hjemløshed” haft stor 

betydning inden for arkitekturen, 

hvilket bl.a. behandles i antologien 

Not at Home: The Surpression of 

Domesticity in Modern Art and 

Architecture, 1996, redigeret af 

Christopher Reed; af Anthony Vidlers 

The Architectural Uncanny: Essays 

in the Modern Unhomely, 1999; og 

”Er jeg på Nørrebro 

skal jeg hjem til 

Christianshavn” 

Christian Norberg-Schulz’ Principles 

of Modern Architecture, 2000. I 

forhold til forskning i steder er det 

især værd at nævne en forfatter som 

Edward S. Caseys, som mener at 

vores liv og hjem er stedorienteret, 

stedsbundne og stedspecifikke, og 

at vi i dag, bl.a. i kraft af et dominerende 

fokus på tid og rum, er blevet 

løsrevet fra steder, hvorved vi lever i 

en tilstand af ”stedløshed” og dermed 

”hjemløshed”. Dette resulterer i 

følelsesmæssige symptomer som 

hjemve, desorientering, depression 

og fremmedgjorthed: ”To lack 

a primal place is to be ”homeless” 

in deed, not only in the literal sense 

of having no permanently sheltering 

structure but also as being without 

any affective means of orientation in 

a complex and confusing world.“ (E. 

S. Casey: Getting Back Into Place: 

Towards a Renewed Understanding 

of the Place-World, 1993, xv). Alle 

bor naturligvis et eller andet sted, 

men det sted hvor man bor, føles 

måske ikke som et hjem. Måske bor 

man i anonyme højhuse og drømmer 

om et andet sted, hvormed man 

på én og samme tid er ”homesick 

and sick of home”, som Svetlana 

Boym formulerer det (se: www. 

Svetlanaboym.com/manifesto.html). 

Tages disse forskellige standpunkter 

bogstaveligt, kunne man konkludere, 

at der tilsyneladende ikke længere 

er nogen hjemme i 2009. Og selv de 

”Er jeg på besøg hos 

genboen i nummer 

59 skal jeg hjem til 

nummer 57” 

som måtte være hjemme, drømmer 

om et andet hjem. De andres græs 

har aldrig været grønnere. 

Bevæger man sig imidlertid væk 

fra bogstavelige læsninger (som 

alligevel aldrig holder), mener jeg, at 

der er god grund til en mere positiv 

vurdering af situationen, idet mennesker 

øjensynligt er i stand til at forme 

individuelle hjem, selv i de mest 

umulige situationer. Et godt eksempel 

finder man i bogen Citizens of the 

World – Meyrin, fra 1995, hvor fotografen 

Nicolas Faures og journalisten 

André Klopmann har fotograferet og 

interviewet folk fra hele verden, som 

har indrettet sig i et tilsyneladende 

fuldstændigt håbløst og anonymt 

højhuskompleks i den tilsyneladende 

fuldstændig håbløse og identitetsløse 

forstad til Genève, Meyrin. Det er 

lige nøjagtigt sådanne mennesker, 

som er flyttet (og flygtet) fra deres 

hjemland, arbejder i Genève og bor 

et anonymt sted i anonym arkitektur, 

som i princippet skulle være hjemløse, 

stedløse, samt ”homesick and 


sick of home”. En global kondenseret 

menneskemasse af forskellighed 

med hensyn til etnicitet, kultur og 

religion, som ikke hører til. Og alligevel 

har alle dannet individualiserede 

hjem, fulde af personlige detaljer og 

referencer til deres ”rigtige” hjemland 

(familien fra Danmark har trøjer med 

dannebrogsflag på, mens andre har 

valgt at blive afbildet i deres hjem 

iført nationaldragt). Og skal man tro 

deres udtalelser, er mange oven i 

købet både tilfredse med livet og 

føler sig hjemme hvor de er nu, langt 

hjemmefra. Pointen er ikke at fremhæve 

Meyrin som en succeshistorie, 

idet der givetvis er lige så mange 

mennesker som føler sig hjemløse 

og rodløse her som andre steder. 

Pointen er at man ikke kan foretage 

direkte og kausale sammenkoblinger 

mellem egen teori om hjemmets 

status og hjemmets betydning for 

virkelige mennesker i den virkelige 

verden. Målet med følgende refleksioner 

er derfor at undersøge, om 

der måske alligevel, trods Heideggers 

forudsigelse og en almindelig 

fænomenologisk status-opgørelse, 

stadig skulle være nogen hjemme, 

også i 2009? 

Hjemmet som (følelsesmæssig) 

geografisk destination og 

”plads-verden” 

Som geografisk destination er hjem 

et yderst relativt begreb. Hvis jeg 

er på ferie i Kina eller USA skal jeg 

hjem til Europa, hvis jeg er i Tyskland 

skal jeg hjem til Danmark, er jeg i 

Århus skal jeg hjem til Sjælland og i 

Roskilde, hjem til København. Er jeg 

på Nørrebro skal jeg hjem til Christianshavn, 

men fra Christianshavns 

Torv skal jeg hjem til Prinsessegade, 

er jeg på besøg hos genboen i nummer 

59 skal jeg hjem til nummer 

57, er jeg hos underboen på 2. sal 

skal jeg op til 3. sal og er jeg inde 

hos naboen til højre kommer jeg 

hjem ved at bevæge mig til venstre. 

Pointen med denne opremsning er 

på den ene side at vise hvorledes 

det, som jeg måtte forbinde med 

hjem, i øjeblikket har en helt klar 

konkret geografisk position, som er 

relativ til andre positioner og hjemlige 

destinationer, horisontalt og vertikalt. 

Og som sådan er hjem klart defineret 

som et individuelt lokalt centrum 

relativt til andre lokale centre i et 

globalt netværk. På den anden side 

er hjem jo ikke bare kassen på tredje 

til venstre, men også et kontinent, et 

land, en landsdel, en region, en by, 

en bydel, en gade, et hus og et husnummer. 

Og som sådan er hjem en 

langt mere diffus størrelse, for hvilket 

hjem betyder mest? Er man mest 

europæer eller mest dansker, er det 

gaden, huset, kassen eller et særligt 

rum? Sådanne ”hjemlige” betydninger 

lader sig overhovedet ikke indfange 

rent konkret og geografisk, idet 

det nu i lige så høj grad handler om 

følelser, kultur, historie, minder osv. 

Et forhold der naturligvis også gælder 

for ”hjemlige destinationer”, som 

ikke nødvendigvis bindes til geografi 

og som ofte har global udbredelse 

- så som BZ-, salsa-, surf-, techno-, 

rocker- og frimærkesamler-miljøet – 

hvor individet måske føler sig mere 

hjemme og forankret end det gør, når 

det er hjemme. 

Det er her interessant at inddrage 

forskningsfeltet ”følelsesmæssig 

geografi”, der bl.a. handler om at 

geografiske områder og steder er 

følelsesmæssigt og ideologisk ladet. 

Man kunne derfor sige at Christianshavn 

er et konkret geografisk 

område af en vis størrelse med et vist 

udseende, som forstås og opleves 

på baggrund af en lang række, ikke 

konkrete forhold. Disse forhold kan 

være viden om historiske begivenheder 

på stedet, minder fra tidligere 

besøg, minder fra ens barndom og 

opvækst på stedet, ideologier om 

enten danskhed eller anti-danskhed, 

eller en følelsesmæssig respons på 

små huse ved en kanal formet af 

turistindustriens projektioner. Nogle 

vil forbinde stedet med Christiania, i 

positiv eller negativ betydning, nogle 

med renæssancebyplanlægning, 

nogle med nationen Danmark, mens 

andre vil forbinde det med byen 

København. Herved danner alle en 

individuel forståelse og oplevelse 

af Christianshavn, hvormed der i princippet 

er et potentielt uendeligt antal 

”Christianshavner”. Da dette i sagens 

natur også omfatter alle andre hjemlige 

destinationer – og i særdeleshed 

opfattelser af individuelle hjem - og 

da følelser og betydningsdannelser 

ikke er statiske størrelser, er ”hjem” 

både i henhold til dets konkrete 

geografiske placering og i henhold 

til følelsesmæssig geografi yderst 

relativ og omskiftelig. Hvis ens hjem 

befinder sig på Christianshavn, vil 

man måske forstå og opleve Christianshavn 

som et samlet hele i henhold 

til en opfattelse af stedets ånd, 

Genius Loci. Man bor på Christianshavn 

og derfor definerer man sig som 

Christianshavner, og man definerer 

måske oven i købet sin konkrete 

bolig som et Christianshavner-hjem, 

hvilket i lige så høj grad har noget 

med historie, følelser og ideologi at 

gøre som med selve det konkrete 

sted eller hjem. Diskursen omkring 

Genius Loci har været stærk i henhold 

til et fænomenologisk perspektiv 

og idéen om en placering af arkitekturen 

(og derigennem individet) i 

forhold til sted, kontekst og verden. 

Og selv om det bestemt er muligt at 

tale om særlige steders ånd, vil også 

denne ånd blive opfattet forskelligt af 

forskellige mennesker, hvorved også 

stedets ånd er et relativt begreb i 

henhold til beskrivelsen af en særlig 

hjemlig destination. 

Om end børn givetvis har en mindre 

fragmenteret opfattelse af hjem end 

voksne, kan man se børns afsenderinformationer 

som et forsøg på at 

modvirke en ”hjemlig” relativisme og 

skabe sig en fastforankret placering 

i verden. Først skriver man sit navn, 

så adresse, så Danmark, Europa, 

Jorden og til sidst Universet. På den 

måde forbindes individet og dets 

hjem, med dets lokale, regionale og 

nationale placering i verden og universet. 

Idet ikke bare børn men også 

voksne (gen)placerer sig i verden i 

kraft af konstruerede verdensbilleder, 

kunne man inddrage Edward S. 

Caseys begreb place-world, pladsverden, 

som betegnelse for individu- 

elle forsøg på at skabe sig en lokal 

verden i form af et hjem og dermed 

identitet og forankring i en global 

verden. 

Ideologien om hjemmet 

Hvis man accepterer at hjemmets 

status er truet i senmodernismen, og 

at vi lever i en tilstand af rodløshed 

og hjemløshed, kan det ikke undre at 

”ideologien om hjemmet” er så stærk, 

hvilket er en pointe som man finder 

hos flere sociologer bl.a. Roland 

Robertson, der især ser hjemmet i 

forhold til en globaliseringsdiskurs. 

Jo mindre vi er hjemme og jo mere 

hjemløse, vi føler os, desto stærkere 

bliver ideologien om hjemmet og 

interessen i at skabe et ideelt hjem, 

som vores individuelle plads-verden. 

Ideologien om hjemmet udtrykkes 

bl.a. igennem et øget fokus på 

hjem og hjemmets iscenesættelse 

af livsformer, på hjemmets status i 

samfundet, på hjemmets forankring i 

sociale strukturer og modefænomener, 

og på hjemmets identitetsdannende 

rolle. I populærkulturen og 

massemedierne er hjemmet centrum 

for en lang række forskellige tiltag 

som f.eks. livsstilsprogrammer, hvor 

man ændrer hjem, besøger hjem, 

sælger hjem og aflæser hvem der bor 

i et hjem. Hvis man ser på sådanne 

programmers succes, er der ingen 

tvivl om, at vi er ekstremt optaget 

af hjemmet i dag, og jeg mener at 

denne optagethed har en del at gøre 

med ideologien om hjemmet, der er 

blevet et centralt centrum for det populære 

”selvrealiserings-projekt”, hvilket 

naturligvis i sidste ende handler 

om identitetsdannelse og om at høre 

til i verden. 

Ekstrem hjemmeservice 

Et godt eksempel er det, i mine øjne, 

stærkt underholdende amerikanske 

program ”Ekstrem hjemmeservice”. 

I det store og hele handler programmet 

om, at man har udvalgt en 

familie som på grund af en særlig 

interessant historie - tab af familiemedlem, 

økonomisk ruin, handikap 

eller heroiske gerninger – vurderes 

til at være særlig egnet til at få deres 

hjem totalt istandsat i henhold til 

programmets underholdningsfaktor. 

Der er ikke, som i danske programmer 

af lignende art, tale om, at en 

designer kommer og klamper nogle 


masonit-plader sammen til et nyt 

bord, smider utidssvarende personlige 

ejendele ud, maler alt med (lys 

og let) plastikmaling og køber et par 

blomster. I Ekstrem Hjemmeservice 

kommer der 100 håndværkere som 

river hele huset ned, og opbygger det 

igen på en uge, mens familien er på 

ferie på Hawaii (eller i Disney World): 

Nu med elevator til de handikappede, 

mindestuer for de heroiske, fuldt 

udstyrede musikstudier til de som 

altid har drømt om at blive musikere 

og med alt det nyeste og mest 

teknologisk avancerede udstyr, man 

kan forestille sig i et hjem. Herunder 

kolossale fjernsyn, der kan sænkes 

ned i gulvet, hjemmebiograf, avanceret 

elektricitet, gulvvarme overalt og 

naturligvis det sidste nye og allerstørste 

inden for køkkenteknologi og 

-design. 

Da der er tale om ”følelses-tv” er det 

naturligvis centralt at programmet 

ikke handler om kvantitet, som kun er 

et middel til programmets egentlige 

emne, nemlig kvalitet og menneskelige 

værdier. Der bliver derfor altid 

brugt ekstra programtid på designerens 

hjemmelavede, personlige 

og følelsesmæssige design, som 

f.eks. hylder af skateboard til ham 

der elsker skateboard, et værelse 

som en rumstation til ham der drømmer 

om at blive astronaut, en seng 

som er lavet af den gamle bil til ham 

som elsker biler (der bliver nemlig 

altid købt mindst én ny gigantisk bil, 

da det trods alt er et amerikansk 

program). Eller en særlig designmæssig 

konstruktion omkring billeder 

eller objekter som understreger den 

familiemæssige situation og den 

menneskelige historie, man ønsker 

at fortælle. For at understrege det 

følelsesmæssige får designerne og 

håndværkerne, som altid er under et 

ekstremt tidspres, hjælp fra lokalbefolkningen, 

naboer og folk som 

har forbindelse til den menneskelige 

historie, som f.eks. brandfolk fra 9/11, 

der var kolleger til hjemmets heroiske 

far eller et berømt baseballhold som 

familien beundrer. Det er altså ikke 

bare design, men et kollektivt projekt 

og en gave givet i kærlighed fra en 

gruppe mennesker til en anden. 

Mine børn kalder programmet for 

”Oh My God”, idet klimaks på alle 

programmer er den følelsesmæssige 

reaktion fra husets beboere, når de 

kommer hjem og ser de ekstreme forandringer. 

Reaktioner der i alle programmer 

altid kulminere med et vist 

antal ”Oh My God”s (som det i øvrigt 

er sjovt at tælle), gråd, hysteriske 

tilstande samt generel eksistentiel 

patos og en hel del lommefilosofi. Det 

er dyrt, det er spektakulært og det virker. 

Ideologien om hjemmet som individets 

og endda samfundets kerne 

bliver eksponeret, så vi (forhåbentligt) 

tror på det. De følelser, vi forbinder 

med hjemmet som vores særlige 

plads-verden, underbygges via en 

konstruktion af et helt nyt hjem, hvori 

rum, møbler og objekter bliver iscenesat 

som del af en fortælling om de 

eksistentielle menneskelige værdier, 

som udtrykkes i kraft af vores hjem. 

Ser man på det konstruerede hjem 

som arkitektur kunne man sige, at de 

100 håndværkere og designerne bygger 

et hjem, som er skræddersyet til 

de mennesker, der skal bo i hjemmet, 

og til det liv som skal leves i hjemmet. 

På den måde er programmet 

udtryk for en individualistisk tilgang 

til det at bygge en bolig og et hjem, 

individualisme og personliggørelse, 

som i høj grad kendetegner strategier 

inden for oplevelsesøkonomien, og 

som jeg mener også karakteriserer 

ideologier i samtidens boligbyggeri. 

Pizza-Hjem 

Selv om typehuse måske ikke 

“Jo mindre vi er hjemme og jo mere hjemløse, 

vi føler os, desto stærkere bliver ideologien 

om hjemmet” 

ligefrem falder ind under kategorien 

arkitektur (en kategori der som bekendt 

er stærkt omdiskuteret), falder 

de både ind under kategorien bolig 

og hjem, idet rigtig mange mennesker 

stadig vælger at deres nye bolig 

og derfor hjem skal være et typehus. 

Hos typehusfirmaet Lind og Risør 

kan man vælge forskellige typer af 

huse som f.eks. klyngehus, rækkehus, 

funkisvilla, rustik funkisvilla, 

længehus eller vinkelhus. Disse typer 

er alle tæt forbundet med en særlig 

ideologi om bolig og hjem, som kan 

understøtte ens egen individuelle 

og personlige plads-verden. Vælger 

man f.eks. klyngehus eller rækkehus 

understøtter man sin egen position 

i verden som et socialt, men stadig 

individuelt menneske. Vælger man 

derimod funkisvilla, understøtter man 

positionen som moderne individ og/ 

eller familiemenneske, og vælger 

man den rustikke funkistype, moderne 

individ/famile med traditionelle 

rødder. Denne individualisering af 

hjemmet kan også foregå i henhold til 

valg af de elementer, som skal indgå 

i boligen. Et særligt charmerende 

eksempel på dette finder man på 

hjemmesiden for ABC Husene (www. 

abc.huse.dk). Her sammenlignes 

boligen og hjemmet med en pizza 

og man vælger derfor boligtype, 

som man vælger pizza. Hvis man er 

typen som godt kan lide en enkelt 

pizza og plejer at vælge de pizzaer 

som findes på menukortet, skal man 

vælge ”Basic-typen”. Den smager 

ens hver gang, der er ingen overraskelser 

og den ligner til forveksling 

den som sidemanden har valgt, om 

end man ”måske kan lokkes med lidt 

ananas på toppen”. Er man derimod 

typen som godt vil have en almindelig 

pizzabund, men selv vil vælge 

fyldet samt have ekstra ost, skal 

man vælge ”Classic-typen”, her er 

gulvene af træ, mens der var tæpper 

på i Basic-typen (vel for at dække 

over et billigt og grimt gulv?), og 

man får 125.000 til sit nye HTH- eller 

Vordingborg køkken, mens man kun 

fik 75.000 i Basic-typen. Disse typer 

kan individualiseres yderligere i form 

af ting som f.eks. valg af knæk på 

vinkelhuset og typer af vognly, hvilket 

naturligvis har en effekt på prisen. 

På niveauet over disse finder man 

”Arkitekt-typen”, som er beregnet 

på de mennesker, der selv vil lave 

dej til pizzaen, bage den, bestemme 

faconen og vælge sin livret som fyld. 

Som i de andre typer taler man til 

individet og skriver følgende: ”Du 

finder dig ikke i at en pizza altid 

skal være rund, når du selv har så 

mange andre gode idéer til, hvordan 

en anden facon kunne være meget 

smartere og mere praktisk. Samtidig 

vil du sikre dig at din pizza ikke ligner 

nogen af de andres på restauranten, 

for du vælger fyld efter eget hoved.” 

Fyldet, de livretter som man individuelt 

kan vælge, består af forskellige 

elementer som gavltyper, karnapper, 

vinkler og vognly, der dog, for at 

holde prisen nede på typehus-niveau, 

ikke helt kan individualiseres alligevel 

og derfor består af (efterprøvede og 

kvalitetssikrede) standardmoduler. 

Mens prisen på Basic- og Classictypen 

fremgår tydeligt, var det ikke 

muligt (for mig), at finde prisen på 

Arkitekt-typen, og det passer godt til 

en almindelig strategi i oplevelsesøkonomien. 

Den følelse og oplevelse 

man får ved at tilegne sig et individualiseret 

(produkt)hjem, som ikke 


ligner noget nogen andre har, er ikke 

er en pris, man behøver at tale om, 

idet oplevelsen og følelsen af at eje 

et sådan produkt ikke kan prissættes. 

Faktisk ville en konkret pris devaluere 

produktets værdi, på samme måde 

som prisskilte i udstillingsvinduer 

for Prada og Gucci er utænkelige. 

Da individet i oplevelsesøkonomien 

definerer sig selv i forhold til livsstil 

og de produkter/boliger/hjem som de 

vælger, betaler man ikke for boligen 

som konkret materiale, og man betaler 

heller ikke for et funktionelt hjem 

med HTH køkken, man betaler for 

noget immaterielt som følelser, oplevelser 

og i sidste ende identitetsdannelse, 

som ikke kan prissættes (men 

som altid er meget dyrt). Man kunne 

i øvrigt fundere over om der skulle 

være nogen i vores individualiserede 

tidsalder, der faldt for Basic-typen, 

som jo ”smager ens hver gang, ikke 

indeholder nogen overraskelser og til 

forveksling ligner den som sidemanden 

har valgt”? 

Hjem-typer og menneske-typer 

Ideologien om hjemmet udtrykkes 

også ved en stadig voksende 

mængde undersøgelser fra boligforskere, 

trendforskere og fremtidsforskere, 

nu med fokus på hjemmets 

iscenesættelse og på de objekter 

som vi omgiver os med i vores hjem. 

Disse undersøgelser giver sig ofte 

udtryk i en form for diagnose af typer, 

enten typer af hjem eller typer af 

mennesker, som udtrykt i det danske 

program Kender du typen, hvor ”livsstilseksperter” 

skal gætte en kendt 

dansker/type ud fra hendes hjem. 

Udviklede systemer omfatter stort 

set alle typer af hjem (minus fængselsceller, 

flygtningelejre og andre 

kedelige hjem-typer), som f.eks. den 

italienske undersøgelse foretaget af 

firmaet Makno Consulting, hvori man 

fandt syv typer af italienske hjem: 

Arnestedet, Forum, Teltet, Bunkeren, 

Teateret, Kontoret og Hotellet. Disse 

typer kan ifølge boligforsker Mette 

Mechlenborg også omsættes til 

danske forhold, med visse tilføjelser. 

Idéen er at man kan aflæse vores 

identitet, livsindstilling og drømme 

via den type hjem som vi bor i. Teltet 

f.eks. er: ”En meget uengageret og 

udekoreret beboelse for de unge og 

meget mobile mennesker. Det er en 

midlertidig bolig, som signalerer, at 

man bare har brug for tag over hovedet. 

Typisk et kollegieværelse eller 

en ungdomsbolig, der er beboet af 

unge studerende uden særligt mange 

penge.” Mens Teatret er: ”En scene, 

hvor man udstiller og iscenesætter 

sig selv og sit hjem. Hjemmet kan 

sammenlignes med en teaterkulisse, 

hvor æstetikken bliver prioriteret over 

funktionen og økonomien. Beboerne 

er overklassemennesker, som typisk 

gerne vil vise, at de har tjek på tilværelsen, 

penge og status, og de bruger 

hjemmet til at eksponere sig selv. 

Hjemmet er indrettet med nyt design 

og teknologi samt antikke og kunstneriske 

effekter.”(Berlingske Tidende, 

5. juni 2009, Magasin, s. 11) 

Denne form for diagnose af hjem og 

mennesker som typer er i mine øjne 

noget tvivlsom, og jeg tvivler på at 

man reelt vil kunne finde et hjem eller 

et menneske som fuldstændig passer 

ind i kategorien. Hvis man f.eks. 

tager Teltet vil et enkelt foto af en død 

tante eller en kæreste ændre indtrykket 

af hjemmet som uengageret, 

mens en grim, men elsket, turistsouvenir 

i Teatret ændrer indtrykket af 

hjem og mennesker som iscenesatte 

typer. Således siger type-kategorierne 

givetvis mere om de ideologier 

og de verdensbilleder, som typekonstruktørerne 

har, end om virkelige 

mennesker og hjem. Dette kommer 

til udtryk i livsstilsprogrammer, hvor 

eksperterne bliver præsenteret for 

”forvirrende” objekter i hjem, som 

ikke passer til hjem-typen eller menneske-typen. 

Det konsistente billede 

af Teater-hjem og Teater-mennesker 

bliver derfor ødelagt når det viser sig, 

at de har en pladesamling bestående 

af både Black Sabbath og Boney M, 

når de har skovhuggerskjorter i kommoden, 

og når de har remoulade fra 

Netto i køleskabet. Da betydning og 

følelser både knyttes til et overordnet 

billede af hjemmet som et teater eller 

telt, samt til inkonsistente detaljer 

som billeder af døde tanter, skovhuggerskjorter 

og remoulade, kan det 

være yderst vanskeligt at skulle typebestemme 

hjemmet som individuelle 

menneskers plads-verdener. 

Da det imidlertid er et menneskeligt 

grundvilkår at vi må ordne, kategorisere 

og navngive den verden vi 

befinder os i, for at vi kan orientere 

os og skabe vores egen plads i den, 

er typedannelser (samt fordomme) 

givetvis et uundgåeligt fænomen. Vores 

identitet og vores hjem funderes 

således på en forståelse, følelse og 

diagnose af dette i (modsætnings) 

forhold til andre identiteter og hjem. 

Vi er danskere ikke svenskere, vores 

hjem er afslappede ikke konforme 

osv. Livsstils-programmet ”Hvor er 

vi landet?” er i mine øjne et godt 

eksempel på denne definition af 

danske hjem i modsætning til andres 

hjem. Programmet går som bekendt 

ud på at livsstilseksperter flyves til en 

hemmelig destination, som de så skal 

gætte ved både at blive præsenteret 

for konkrete hjem samt forskellige detaljer 

om pågældende land, så som 

debatter, kultur, historie, dannelse, 

kønsroller, madkultur og læsekultur. 

Også dette program har et godt 

underholdningsniveau, idet alle kan 

være med til at gætte og måske 

gøre det bedre end eksperterne (der 

i øvrigt ofte tager fejl). Man forestil- 

ler sig imidlertid den totale forvirring, 

hvis DR var så tarvelig at flyve 

livsstils-eksperterne til Meyrin eller 

et af de tusindvis af andre lignende 

steder, hvor hele klodens befolkning 

er blevet kondenseret med alt deres 

habengut og forskellighed i ”forkerte 

hjem” på et ”forkert sted”. Det ville 

i mine øjne være rigtigt underholdende. 

Man kunne selvfølgelig argumentere 

for at typedannelser hører til i 

populærkulturen, som bygger på den 

laveste fællesnævner, hvis man i 

øvrigt mener at det er tilfældet. Men 

også seriøse undersøgelser af hjemmet, 

som f.eks. den etnologen Birgit 

Vorre foretager i bogen: Boligen i det 

20. Århundrede. Indretning og brug, 

2009, opbygges omkring devisen 

menneske-typer = hjem-typer. Her 

analyseres hjemmet som et historisk 

fænomen og som et udtryk for sociale 

og samfundsmæssige forhold, 

normer og forandringer. Hun fastslår 

at man kan finde tre brede strømninger 

i boligen fra 1890 til 2000, den 

første er arbejderklassens og de 

lavere funktionærers hjem som er 

mere konventionelle, mindre funktionelle 

og mindre personlige end de 

bedre stilledes hjem, som inddeles i 

to grupper. Den funktionelle, skandinaviske 

og individuelle stil og den 

borgerlige boligstil. Om end der nu 

tales om klassetilhørsforhold, historie 

og stil, og der findes gradueringer og 

mellem-typer, kan man ikke se bort 

fra, at det også i seriøse undersøgelser 

kan være svært at undgå at 

aflæse typer af hjem som et direkte 

udtryk for særlige typer af mennesker. 

Ideelle hjem = ideelle liv 

Den ideologiske konstruktion af 

hjemmet som forum for identitetsdannelse 

og iscenesættelse af livsstil, er 

naturligvis dominerende i boligmagasiner 

og -kataloger. Det handler om 

at vi er hvad vi bor i og om, at hvis vi 

ikke er tilfredse med os selv (og det 

er vi jo sjældent), så kan vi forandre 

os i kraft af vores nye hjem. Forstået 

som del af oplevelsesøkonomien 

sælger f.eks. IKEA ikke bare møbler 

og boligudstyr, de sælger oplevelser 

af hjemmet med løfte om personlig 

transformation som det egentlige 

mål. Hvis vi fjerner alle vores arvestykker 

og andet hukommelses-gods, 

der forhindrer os i personlig udvikling, 

og hvis vi i stedet vælger at leve let, 

lyst og funktionelt, så bliver vi også 

lette, lyse og funktionelle, hvilket 

skulle garantere en succes i livet. Om 

end man skulle have visse forbehold 

i henhold til det billede af hjemmet, 

som projekteres i boligkataloger og 

i bolig- og livsstilsmagasiner, er det 

nok svært helt at undgå effekten. Om 

ikke andet, hvis vi vælger at bo og 

leve som vi plejer, som en intimiderende 

fremstilling af f.eks. kvinden 

som udover at have et fantastisk 

lyst, let og funktionelt hjem og derfor 

liv, også er en fantastisk mor, laver 

fantastisk mad i sit fantastiske hjem 

til sine fantastiske børn, partner og 

venner, ser fantastisk ud, samtidigt 

med at hun har en fantastisk succesfuld 

karriere. Og vi kunne måske 

være fristet til at formode, at vi ikke 

har samme succes i livet, fordi vi har 

været for træge i transformationen af 

vores hjem og dermed vores liv. Vores 

liv er altså ikke-ideelt, netop fordi 

vores hjem heller ikke er det. 

Hjem-ideologi i arkitekturen 

Alle disse forskellige aspekter af 

hjemmet og ideologien om hjemmet, 

som har været nævnt ovenfor, indgår 

på forskellige måder i arkitekturen i 

dag. Og ideologier om hjemmet har 

da også været stærke drivkræfter 

igennem hele arkitekturhistorien, når 

nye boliger er blevet konstrueret, og 

ændrede sociale livsformer og ideologier 

er blevet iscenesat. Villaen som 

bolig-type hviler derfor på en ideologi 

om villaen som et sted for afslapning, 

afstresning, afsondring fra bylivets 

larm og trængsler og andre forhold, 

som giver sig til udtryk i udformningen 

af villaen som en enten åben 

eller lukket type og i udformningen af 

villaens indre som enten en række af 

enten åbne eller isolerede rum. Det 

samme gælder for andre boligtyper 

som parcelhuset, tæt-lavt byggeri, 

rækkehuset, kollektivhuset, boligblokke, 

højhuse, økologiske boliger 

og gør-det-selv boligområder, der alle 

hviler på en særlig ideologi om kollektivitet, 

individualitet eller noget andet. 

Da disse ideologier om hvordan 

hjem og bolig bør være, ændrer sig 

i forhold til historie, kultur, samfund, 

politik og andre forhold, ændrer boligtyperne 

også form undervejs, og de 

enkelte boliger ombygges, omdannes 

og tilpasses nye livssituationer. 

Man kan her inddrage den oprindelige 

romerske definition af Domus, 

hus, som indbefattede både selve hu- 


set, samt dets beboere. Arkitekten og 

arkitekturteoretikeren Witold Rybczynski 

lægger især vægt på dette 

aspekt af hjemmet i bogen Home: 

A Short History of an Idea, 1986. 

Rybczynski mener at et hus kun 

bliver til et hjem, hvis de mennesker 

og det liv som leves i huset altid er 

i centrum. Det bliver til et hjem, hvis 

det fremtræder som et særligt sted, 

der forankres i en særlig kontekst, 

og hvis det artikuleres som et særligt 

sted i kraft af en udtalt overgang fra 

det generelle/offentlige ude til det 

særlige/private inde. Hvert individuelt 

rum inde er også et særligt sted, hvis 

indretning er tilpasset rummets funktion. 

På den måde kan man omdanne 

arkitektur og hus til bolig og hjem, 

som man nok vil bevæge sig ud fra, 

men altid vende hjem til. Og det var 

jo den lektie vi (måske) også lærte i 

Ekstrem Hjemmeservice, nemlig at 

boligen skal skræddersys til særlige 

mennesker med særlige historier og 

særlige liv for at blive til et hjem. 

Da levet liv imidlertid altid er i forandring 

kræves der fleksibel planlægning 

i en arkitektur, som skal tage 

højde for liv, hjem og mennesker. I 

henhold til typehuset er et velkendt 

eksempel fra Danmark Utzons 

Espansiva system (som aldrig blev 

sat i produktion), hvorigennem man i 

princippet kunne bygge lige nøjagtigt 

det hus, den bolig og det hjem, som 

man i øjeblikket måtte have brug for, 

og man ville altid kunne forandre den 

også i henhold til ideologier, når fællesrummet 

skulle op- eller nedprioriteres. 

Et andet eksempel på fleksibel 

planlægning, som ofte går under 

navnet ”generisk arkitektur”, er blevet 

behandlet af Steward Brand i bogen 

How Buildings Learn. What Happens 

after they’re Built, 1997. I store 

træk handler det om at en bygnings 

levetid er afhængig af om bygningens 

forskellig lag er integreret i hinanden, 

eller om de er adskilt, idet de forskellige 

lag har en forskellig levetid: Jo 

mere adskilt desto længere levetid. 

Brand opererer med følgende lag; 

Site, structure, skin, services, space 

plan og stuff (sted, struktur, facade, 

installationer, rumplan og ting). Stedet 

forandrer sig langsommere end 

strukturen, der forandrer sig langsommere 

end facaden osv., så ting 

er det som forandrer sig hurtigst og 

stedet langsomst. De hurtigste lag får 

al opmærksomheden, som f.eks. det 

store fokus på hjemmets indretning 

i livsstilsprogrammer, mens de langsomme 

har magten, hvormed stedet 

altså er bestemmende for hjemmet 

i det hele taget. Endvidere relateres 

lagene til mennesker på forskellig 

måde, således at stedet relateres til 

samfundet, facaden til offentligheden, 

installationer til forholdet mellem lejer 

og udlejer, rumplanen til familiens 

organisation og forandring og ting til 

individet. 

Ved at tænke hjemmets og boligens 

forandring ind i selve designet skulle 

det i princippet være muligt at bygge 

boliger, der både har en længere 

levetid og som kan tilpasse sig ændrede 

livsformer og dermed fungere 

som funktionelle hjem i længere tid. 

Problemet er imidlertid, at boligens/ 

hjemmets individuelle karakter, 

æstetiske udformning og symbolske 

repræsentative rolle indtager 

en sekundær position. Der opstår 

dermed en form for dialektik mellem 

funktionelle og repræsentative 

hensyn til boligen og hjemmet. En 

dialektik som altid har eksisteret, men 

som i dag er særlig udtalt, hvis man 

altså accepterer at tiden præges af 

hjemløshed og dermed en forstærket 

ideologi om hjemmet, hvor det måske 

handler mere om hjemmet som et 

selvrealiseringsprojekt end om hjemmet 

som konkret funktionel bolig. Jeg 

vil dog fastholde at alle mennesker 

på kontinuerlig basis danner hjem og 

individuelle plads-verdener; konkret, 

geografisk, mentalt, ideologisk, følelsesmæssigt 

eller på anden måde. 

Det kan derfor være svært at fastslå 

at vi skulle være mindre hjemme i 

dag end i andre historiske perioder. 

Man kunne her spørge om det reelt 

er mere hjemligt at bo i en hytte i 

den landsby, hvor man er vokset op, 

end det er at bo alene i et højhus i et 

fremmed land eller at høre hjemme i 

BZ-bevægelsen? Måske er vi i 2009 

ligeså meget hjemme som vi altid har 

været, bare på en anden måde? 

Portræt af MODTAR projects fra værkstedsrummet, stueetagen. Af Cille Veerasawmy 2009. 

Af Katharina Thordis Raagaard, pressekoordinator 

MODTAR Projects 

I den Københavnske pisserende, 

nærmere betegnet Teglgårdsstræde, 

ligger der et lille toetagers snedkerhus 

fra det forrige århundrede i baggården. 

For at komme derhen skal 

man først ringe på døren ved den 

store grønne port. På skiltet står der 

MODTAR projects, og efter et buzz 

hører man en stemme fra dørtelefonen 

- ”Ja, hvem er det?”. Som gæst 

træder man fra gaderummet og ind 

i privatsfæren. Baggården summer 

af liv, alene pga. af alle de hjemlige 

lyde der myldrer ud af vinduerne fra 

HJEMME HOS MODTAR 

MODTAR projects er ikke et udstillingssted som alle andre. For her ser man ikke bare en udstilling. 

Gæsten er på besøg hjemme hos MODTAR 

de omkringliggende boliger. Lyden 

af gryder, opvask, musik, barnegråd 

og stemmer fylder gården, mens 

stearinlys flakkende oplyser vasketøjet, 

der hænger ud af vinduerne. 

Midt i det hele er snedkerværkstedet 

placeret, og det er her i den hjemlige 

atmosfære, at MODTAR tager imod 

deres gæster. I denne forbindelse er 

undertegnede på besøg, for at lave 

et interview om at være hjemme hos 

MODTAR. Dette foregår på førstesalen 

hvor selve udstillingsrummet 

er. Nedenunder ligger det originale 

værksted, som gruppen og dens 

udstillere stadig tager i brug. 

Grænsen mellem det offentlige 

og private 

Det er netop denne atmosfære 

der gør, at man som gæst oplever 

grænsen mellem det offentlige udstillingsrum 

og hjemmet flydende. Som 

arkitekt og medejer Ida Flarup kommenterer 

”Første gang man ringer på 

så kommer man ind, og så er man i 

tvivl om hvorvidt udstillingen er nedenunder. 

Altså, de tror, at snedkerværkstedet 

er udstillingen. Der går 

et øjeblik, hvor man ikke ved, hvad 

der er udstillingen. Det er ligesom 

første gang, man kommer i nogens 

hjem, hvor man ikke er helt sikker 


på, hvad der er hvad, eller hvor man 

må være.” Udstillingsstedets anden 

kvindelige arkitekt Maria Mengel bidrager 

”Man skal lige overstå den der 

tærskel fra gaderummet hvor der ikke 

var en åben dør, og man kan gå og 

komme uden at folk lægger mærke til 

det. Men nu ringer man, og så kigger 

vi ud og så ser vi hvem der kommer. 

Der er en anden grænse der.” 

Ifølge arkitekt Peter Rasmussen kan 

grænserne bedst beskrives som 

offentlige udposninger i privatsfæren 

”Der er en typisk urban sondring mellem 

det offentlige fællesrum og den 

private sfære. Her er der i høj grad 

tale om det sidste, for vi går klods 

op ad de boliger der er her, og der 

kommer normalt ingen gæster her. 

Man fornemmer porten som grænsen 

til offentlighedsrummet, så derfor er 

der en hel klar følelse af privatsfære, 

som man forbinder med følelsen af 

hjem. Og der kan man sige, at dette 

er sådan en slags udposning på det 

offentlige rum, som dukker op som 

små lommer i privatrummet.” 

Hjemlighed og tilhørsforhold 

Èn ting er stedets placering, midt i 

blandt boliger og virkelige hjem. En 

anden og absolut væsentlig del af 

MODTAR projects udstillingsvirksomhed 

er selve den bygning, de huser. 

For det er det gamle snedkerværksted, 

der skaber fornemmelsen af 

hjemlighed for arkitektgruppen. 

Maria Mengel fortæller ”..det her hus 

har stået her i mere end 100 år, og 

den samme mand og alle sporene 

fra hans liv er her stadig. Alle små 

telefonnumre og gamle malerier. Og 

der er en brændeovn i det her rum, 

som giver karakter af hjem. Og hele 

husets skala, størrelsen på rummet, 

vinduerne, og skævhederne og 

mange af de ting som vi har beholdt 

ved det her sted. Vi har ikke gjort det 

til et klassisk udstillingssted, men til 

et sted, som man bliver nødt til at 

forholde sig til. Det er ikke bare et 

blankt rum ”. 

Der er langt til den hvide kube. Og 

det også meningen. For med de 

rammer som MODTAR og snedkerværkstedet 

stikker ud, tvinges de 

inviterede kunstnere og arkitekter 

til at tage udgangspunkt i stedets 

historie og hjemlige form. Udstillingsstedet 

fungerer nemlig også som et 

projektrum, hvor der lægges op til, at 

værkerne i høj grad skabes i forhold 

til stedet. Herved skabes der også et 

tilhørsforhold mellem stedet, de inviterede 

kunstnere, gæsterne og ikke 

mindst MODTAR. Og det er i kraft af 

dette, at den hjemlige fornemmelse 

som MODTAR søger opstår. 

Hertil uddyber Maria Mengel ”Der 

er også den effekt med, at halvdelen 

af stedet er udstillingssted og 

den anden halvdel har vi ladet stå 

som det gamle værksted. Og det vil 

sige, at hver gang folk kommer her 

og arbejder, så bor de her næsten i 

den der periode op til en udstilling. 

Enhver kunstnerisk virksomhed op 

til en udstilling er meget intens. Hver 

gang vi kommer her, de to-tre dage 

op til en udstilling, ser her næsten 

kaotisk ud. De har spredt alle deres 

ting og har madvarer og sådan nogle 

ting over det hele. Så man bebor 

det her rum op til udstillingen, og 

det vil også sige, at folk efterlader 

spor her konstant.” Og sporene er at 

finde overalt. For udover at der er en 

naturlig ophobning af glemte sager, 

så bærer udstillingsrummets gulv 

tydelige spor fra tidligere udstillinger. 

Da MODTAR i sin tid rykkede ind i 

snedkerværkstedet besluttede de sig 

for at male gulvet, men i stedet for at 

male det på ny, har de bevidst valgt 

at lade det blive: ”for det får den her 

karakter af beboelse, af noget, der er 

rykket ind.” 

De første udstillinger 

Allerede med MODTARs første 

udstilling Things last fra 2007 (af de 

4 arkitekter Ben Clement, Sebastian 

LaCour, Peter Rasmussen og Maria 

Mengel) kommer det hjemlige tema 

naturligt til udtryk. Der var tale om 

en installation baseret på en undersøgelse 

af snedkerværkstedets rolle. 

Dette gjorde de ved at indsætte et nyt 

og sammensat landskab af opskårne, 

findelte og genbrugte døre, møbler, 

karme, paneler og lamper fundet omkring 

i byen ind i udstillingsrummet. 

Det resulterede i fem nye konstellationer 

og positioner - 5 tilnærmede 

grundformer der på forskellig vis 

opmålte og skalasatte det gamle rum 

og det nye flydende landskab. 

Ø. v. Udtræk, installation af Eske Rex, 2009 Ø.h. Pretty Air, installation af Christine Clemmesen, 2009 

N.v. Moody Furniture, installation af Amanda Betz, 2009 N.h. Things Last, installation af Sebastian La Cour, Ben Cle 

ment, Maria Mengel og Peter Møller. 2007 


I én af de efterfølgende udstillinger 

Vinkelstuen fra 2008 (en gruppeudstilling 

af Anne Friis/Anne Haaning/ 

Gudrun Krabbe/Frederik Petersen/ 

Jens Kamp/Karen Kamborg/Karin 

Bech/Kasper Magnussen/Maya 

Lahmy/Karen Iversen) blev temaet 

udbygget, da udstillingen tog specifikt 

udgangspunkt i områdets historier. 

Udstillingen bestod af en serie film og 

animationer der fortolkede områdets 

små særlige fortællinger. De personlige, 

stedsspecifikke scenarier udspillede 

sig bag en ny, tapetseret væg i 

rummet. I væggen var installeret små 

kighuller, og man havde fornemmelsen 

af at kigge ind I nogens hjem. 

Det hjemlige tema var heller ikke 

til at fornægte i udstillingen Moody 

Furniture fra 2009, hvor arkitekt 

Amanda Taarup Betz tog afsæt i en 

narrativ fortælling om skilsmisser. 

Dette resulterede i en dekonstrueret 

og rekonstrueret ”Skilsmissevæg”. 

Med præcise destruktive snit og nye 

kropslige samlinger skabte Amanda 

Betz en verden, der tog beskueren 

med på en rumlig opdagelse i et 

voyeurkabinet mellem krop og møbel, 

og mellem to mennesker. Der var 

tale om en art forhandlingsvæg, hvor 

møblerne var delt op således, at de 

kunne trækkes ud og ind på hver sin 

side af væggen. Med en lang række 

opskæringer af stole, møbler, puder, 

skabe og lamper blev der derved 

skabt en interaktiv udstilling, som 

opfordrede gæsten til at tage stilling 

til de hjemlige elementer. 

Fremtiden 

Og det er lige netop den hjemlige involvering 

og deltagelse af gæsterne, 

der i høj grad fascinerer MODTAR 

projects. Udstillingsrummets 30 kvadratmeter 

med vask og pejs fungerer 

nemlig også som et laboratorium for 

ritualiseret praksis. Med afsæt i dette 

har gruppen allerede skabt forskellige 

happenings, hvor de f.eks. har 

inviteret gæsterne på middag. 

Peter Rasmussen fortæller ”På den 

måde er det her en form for laboratorium, 

som man kan forestille sig 

som et lille stykke mentalt hjem eller 

hjemmerum. Nogle ting, som når 

man spiser sammen, er en ritualisering 

af basale ting. Men det vi er ude 

på, er at undersøge spillereglerne 

omkring det her, og se på hvordan 

det ville være, hvis man tilsvarende 

ritualiserer visse af de andre dagligdags 

og hjemlige gøremål.” Derfor 

planlægger MODTAR projects en 

fremtidig iscenesættelse af fem 

forskellige hverdagsbegivenheder, så 

som at bade eller sove i samme rum. 

På den måde får udstillingsrummet 

også karakter af spisesal, sovesal 

og baderum. Formålet er, som Maria 

Mengel beskriver ”… en omvending 

af ferniseringssituationen, at alle dem 

der kommer til udstillingen er en del 

af denne praksis man pludselig lægger 

ud, at alle tager del i den samme 

ramme. Der er ikke noget ophøjet, 

der er ikke noget motiv. Det er det, at 

du er der og tager del af et fællesskab 

og en social begivenhed.” 

FAKTA 

BOX 

MODTAR projects er et udstillingssted 

og projektgruppe med fokus på 

arkitektur og rumlig relateret kunst. 

MODTAR projects består af de fire 

arkitekter og kuratorer Ida Flarup, 

Maria Mengel, Thomas Feveile og 

Peter Rasmussen. MODTAR projects 

har i foråret 2009 modtaget støtte fra 

Statens Kunstråd, med begrundelsen 

om, at der mangler et udstillingssted 

som dette i København, der bidrager 

til arkitekturen med disse former for 

udstillings- og udviklingsrammer. 

Udstillinger efterår/vinter 

Efterårets og vinterens tema er 

Entropy. Igen afsøger MODTAR 

projects og de inviterede deltagere 

et grænseland, og denne gang er 

det forholdet mellem orden og den 

perfekte uorden som skal sættes i 

forhold til udstillingsrummets hjemlige 

rammer. 

Den 18. september sparker MODTAR 

selv temaet i gang med udstillingen 

The Outsides. Ved hjælp af et vejrapparat 

bringer de den store fortælling 

ind i udstillingsrummet, ved rent 

faktisk at fremkalde himlen og vinden 

i de små og intime rammer. 

Januar 2010, INTERIOR CAPITAL 

er en ny serie af værker af arkitekt 

Robert Gassner i samarbejde med 

den østrigske kunstnerduo Fabrics 

Interseason. Værkerne, der skabes 

til MODTAR projects, er en form for 

prototyper for alternative livsformer. 

En videnskabelig tilgang kobles med 

billedkunstnerisk praksis. Hjemlige 

scener og deres inventar behandles 

som ’biografiske protagonister’, som 

spiller afgørende roller inden for 

rutiner, mikroøkonomier og dermed i 

konstruktionen af et billede af selvet, 

samt i at opbygge og forme større 

sociale og kulturelle sammenhænge. 

Yderligere informationer vedrørende 

MODTAR projects og deres udstillinger 

kan findes på www.modtarprojects.com. 

N55 

Hvordan lever vi vores liv? 

Af Kim L. Massesson, studerende 

ved Kunsthistorie 

Den vestlige verden lever i en forbrugs- 

og smid-væk-kultur, hvor vi 

først forbruger, og glemmer at stille 

spørgsmål til konsekvenserne af 

dette store forbrug. Med mindre vi 

ændrer denne måde at tænke på, vil 

det have katastrofale konsekvenser 

for livet på jorden. Havets temperatur 

stiger og truer de store ismængder 

på Grønland, og snart også Antarktis, 

med at smelte. Klima- og isforskere 

mener, at havet i verdenshavene kan 

stige med op mod fire-fem meter. Vi 

ødelægger langsomt klimaet med 

enorme mængder af CO2-udledning, 

og ozon-laget, der skal beskytte os 

mod solen er tyndslidt. 

N55 er en kunstnergruppe, hvor Ion 

Sørvin har været en af de gennemgående 

drivkræfter bag gruppen, men 

FRIT VALG, Nørre Farimagsgade 55. Alternativ 

til det danske valg, 1994 

som nu, udover ham, består af Øivind 

Alexander Slaatto. De beskæftiger 

sig med, hvordan vi lever, og gennem 

deres værker, stiller de spørgsmål 

og kommer med alternativer til at 

leve livet på, men uden dog at kunne 

eller ville levere færdige svar. Mennesket 

søger mod fællesskab og 

udvikles heri, og netop fællesskabet 

synes at være en vigtig komponent 

i værkernes tilblivelse. Det er ikke 

en kunstners isolerede kamp med 

lærredet, eller forfatteren, der sidder 

på et loft alene og skriver sit hjerte 

ud, men gennem dialog og fælles 

arbejde, at N55 skabes, og dette 

fællesskab kommer også til udtryk i 

deres værker. N55 er en gruppe, der 

forsøger at rykke ved vores vante 

måde at tænke på. 

N55 opstod omkring et kollektiv i 

Nørre Farimagsgade 55, og gruppens 

navn kommer bl.a. deraf. 

Derudover ligger København på den 

55. breddegrad, og som sådan peger 

gruppens navn også mod en geografisk 

bevidsthed, som man også finder 

i gruppens værker, og måske også 

en holdning til, at skulle passe på 

og tage ansvar for dette sted, denne 

jord, som vi lever på. Det er ud fra 

dette punkt på jorden, hvor vi er lige 

nu, at vi kan ændre tingene, ændre 

det indefra og ud. 

Gruppen blev oprettet i 1996 efter at 

udstillingsstedet Nørre Farimagsgade 

lukkede. Det var et udstillingssted, 

der var opstået på initiativ af 12 

studerende fra kunstakademiet. Flere 

af de studerende flyttede sammen i 

et kollektiv i Studiestræde, hvor de 

netop begyndte at genskabe byens 

rum indefra ved at bruge dagligdagsting 

til at konstruere nye betydninger 

og alternativer til den måde, vi lever 

på. De boede illegalt i en erhvervslejlighed, 

hvor de begyndte at ændre 

deres omgivelser. De fremstillede alt 

inventar selv og konstruerede fx et 

anlæg, som kunne producere mad 

indendørs. Alting blev skabt kollektivt, 

og kunst blev gjort til en del 

af hverdagen. Alt sammen ud fra en 

forestilling om, at vores nære omgivelser 

er altafgørende for, hvordan vi 

behandler hinanden. Andre mennesker 

blev inviteret til at komme på 

besøg og arbejde i forhold til N55s 

ting, og gruppens hjem blev gjort til 

et offentligt sted. Dele af hjemmet 

blev desuden cirkuleret af gruppen 

i institutionelle sammenhænge til fri 

afbenyttelse. Systemer som Land 

opstod i denne periode, som en konsekvens 

af overvejelser gjort i denne 

sammenhæng. 

Gruppens bevidsthed breder sig ud 

til bl.a. at handle om vores omgivelser, 

om ressourcer og genbrug, om 

hvordan vi bor. N55 stiller spørgsmål 

N55 SPACEFRAME og FLOATING PLAT- 

FORM, København 2000 


Position: N 52° 6’ 04,5” E 005° 3’ 04,5”. Areal: 3000 m2. Leidsche Rijn, Holland 

til den private ejendomsret gennem 

mange af deres værker, og skaber i 

det hele taget alternativer til alle de 

midler, der skaber kontrollerende 

magt, som fx penge. Det handler om 

at tage ansvar for vores omgivelser, 

og i stedet for at udnytte og tage fra 

andre, så er det væsentligt at kunne 

dele - dele jord og udveksle varer. 

N55 giver tydeligt udtryk for en 

politisk bevidsthed, og relationelt 

æstetisk går deres værker i direkte 

dialog med de omgivelser, som de 

befinder sig i. 

Relationel æstetik er et udtryk, der 

stammer fra Nicolas Bourriauds, 

hvor den traditionelle måde at forstå 

kunst på udfordres. Hos N55 er der 

ingen af værkerne, der kan købes. Til 

hvert værk er der skrevet og udgivet 

en manual, som er lagt gratis ud på 

internettet. Den traditionelle måde at 

forstå kunstværker på bliver opløst 

med manualerne, og de bliver til en 

slags ”værktøj” i en dialog, der skal 

række ud til det almindelige menneske 

og skabe ideer til andre måder at 

leve på. Deres værker synes at ville 

rykke ved menneskers vante måder 

at tænke på, og få os til at kigge på livet 

og omgivelserne med friske øjne. 

I den relationelle æstetik bliver der lavet 

film og videoværker, der tilsynela- 

dende er dokumentariske, men som 

i virkeligheden udfordrer beskuerens 

forståelse af, hvad der er virkelighed, 

og hvad der er fiktion. N55 bygger 

også på denne dokumentariske side, 

skaber noget, der er virkeligt, og 

deres alternative bo-systemer bebor 

de selv. 

I 1999 skabte de værket N55 Spaceframe, 

der er en let metalkonstruk- 

WALKING HOUSE, København 2008 

tion, som 3-4 mennesker kan bebo. 

Den kan samles hurtigt, og den kan 

både sættes på land og i vand. Den 

er et svar på nutidens hurtige livsstil, 

hvor mange har meget rejseaktivitet 

og har brug for at rejse let. Den kan 

gemmes væk i hjemmet under fx en 

sofa, og er hurtig at samle. Den er en 

idé til, hvordan man kan leve. 

N55 forsøger ikke at fortælle, hvor- 

dan man skal leve, og når de skaber 

et værk som Walking House, der er 

baseret på nomadeliv, betyder det 

ikke, at vi alle skal leve på den måde. 

Det er ment som et forslag til mennesker, 

der er tiltrukket af den måde 

at leve på. Walking House er baseret 

på ideer fra sigøjneres måde at leve 

på. Walking House trækker på nomadefolkets 

erfaringer fra hestevogne 

fra det 18. århundrede. I manualen 

til Walking House kan man finde en 

intention om at komme med et alternativ 

til den levemåde de sigøjnere, 

der har slået sig ned i England, har 

tilegnet sig. De har slået rod i et 

samfund, hvor de har svært ved at integrere 

sig. De er blevet til en kultur, 

der kæmper for at overleve i et brutalt 

samfund, og herved er de blevet 

fjendtlige selv. N55 synes at ville genskabe 

nomadernes oprindelige kultur 

gennem moderne midler. Walking 

House er et moderne bygningssystem, 

der aerodynamisk bevæger 

sig rundt på store ben af stål. Huset 

er konstrueret til genbrug af toilet og 

affald, det benytter sig af solenergi 

og indsamler regnvand. I manualen 

foreslås det, at opvarmningen foregår 

ved en lille brændeovn, der også 

er venlig overfor miljøet ved bl.a. at 

være CO2-neutral. Miljøbevidstheden 

og den opløste ejendomsret er gennemgående 

temaer hos N55. 

I manualen til Walking House 

skriver de, at forståelsen af den 

private ejendomsret som noget, der 

er i orden, handler om vane. Denne 

vanetænkning kan man finde i de 

fleste samfund, og det er denne form 

for tænkning, der skaber ulighed. 

Der findes dog steder på jorden, 

hvor man ikke kan eje jorden, som fx 

Grønland, hvor man kan lave aftaler 

om at bruge den for en periode med 

det lokale samfund. 

N55 stiller spørgsmål ved, at nogen 

har mere ret til at besidde jordens 

overflade end andre. Gruppen mener 

ikke, at man kan tale om menneskerettigheder, 

hvis man ikke har 

ret til at betræde jordens overflade. 

Den eneste måde man kan forsvare 

ejerskab af jord er gennem magt og 

vold, men det er en illusion, at nogle 

skulle have mere ret til land end andre. 

Denne følelse af ret til at besidde 

land skaber intolerance for forskellighed 

og i sidste ende kan det skabe 

krig. Walking House er et alternativ til 

besiddelsen af land. 

N55 udfordrer desuden den private 

ejendomsret i værket Land, hvor de 

har indkøbt landstykker i forskellige 

dele af verden, fra det nordlige 

Norge til Californien og i øde steder 

af Danmark, Holland og Schweiz. På 

hvert af disse steder er der bygget en 

stendynge, en varde, og herpå sat 

en stålkonstruktion med en indbygget 

plastiktank, hvor Land-manualen og 

andet nødvendigt udstyr opbevares. 

Gruppen har skrevet en manual til 

alle deres værker, en manual, der er 

tilgængelig for alle på nettet, ligesom 

Steel House, ved Lubbock, Texas. Et forsøg på bæresdygtig arkitektur af den amerikanske kunstner, Robert Bruno 

man kan downloade hele deres bog, 

N55 BOOK, som hovedsageligt er 

skrevet af det tidligere medlem, nu 

afdøde, Ingvil Hareide Aarbakke og 

hendes mand Ion Sørvin. De filosofiske 

tanker bag N55 og deres bog 

er grundlæggende inspireret af den 

danske filosof Peter Zinkernagel. 

Ligesom de opkøbte landstykker 

skal være tilgængelige for alle, gør 

de heller ikke brug af patenter og 

copyrights. Alt hvad N55 laver skal 

være tilgængeligt for det almindelige 

menneske. Målet med deres kunst 

er dog ikke at angribe kapitalismen, 

men snarere at komme med et alternativ 

til måden, vi lever og eksisterer 

på jorden. For N55 er det, der skaber 

forskellen mellem dyr og mennesker, 

bevidstheden og muligheden for at 

vælge at samarbejde, i stedet for at 

slå hinanden ihjel. 

For N55 handler kunst om at skabe 

betydning i konkrete situationer. Det 

er ikke interessant for N55, om de karakteriseres 

som politiske aktivister, 

arkitekter, designere eller kunstnere, 

men at gøre det rigtige i en given 

situation. Ion Sørvin er uddannet 

som billedkunstner på Københavns 

Kunstakademi, men arbejder i mange 

forskellige sammenhænge, bl.a. 

indenfor kunst, arkitektur og design. 

Han er selvfølgelig kunstner, men fortrækker 

selv at kalde sig betydningsarbejder. 

Hvis der er en bevidsthed 

om, at noget er kunst, har vi ikke 

mulighed for, på en betydningsfuld 

måde, at benægte, at det er kunst. 


Spider, 1997, Louise Bourgeois. Privat samling 

KROGE OG AFKROGE 

”Og sig mig, […] hvad er det, I har i disse huse? Og hvad er det, I vogter bag stængede døre?” Kahlil Gibran, Profeten 

Den fransk-amerikanske kunstner Louise Bourgeois har siden sin barndom været optaget af arkitektur. I seks 

årtier har hun beskæftiget sig med arkitektoniske koncepter og former. Alt fra skyskrabere, over celler, til huse. 

Arkitekturen har givet kunstneren en særlig tilgang til det skulpturelle, til det spatiale, til det stedslige og til narrativitet. 

Særligt er Bourgeois’ værkserie Cells et interessant emne, der opererer i et spændingsfelt mellem værk og 

betragter, udenfor og indenfor, hjemlighed og hemmelighed. For hvad er det egentlig, der vogtes bag de stængede 

døre? 

Af Sissel Drejø Langkilde, studerende ved Moderne Kultur 


Bourgeois og huset 

”Jert hus er jert større legeme. Det 

udfolder sig i solen og hviler drømmende 

i nattens stilhed. Drømmer 

jeres hus ikke?” 

Kahlil Gibran 

Louise Bourgeois’ Cell-serie har 

både karakter af noget mystisk, noget 

hemmeligt, noget urovækkende, og 

samtidig har de en æstetisk kvalitet, 

der på fabulerende vis spinder betragteren 

ind i en drømmeagtig verden. 

En verden, der på en og samme 

tid imødekommer én og frastøder én. 

Louise Bourgeois’ Cells fanger én 

et sted mellem drøm og virkelighed, 

mellem fiktion og levet realitet. 

I slutningen af 1980’erne begyndte 

Louise Bourgeois at arbejde med 

sine Cells, som er en art installationsserie. 

Serien varierer i form og indhold, 

men fælles for installationerne 

er deres arkitektoniske karakter. I 

kraft af værkernes formale grundprincip, 

det afgrænsede rum, træder de 

arkitektoniske kvaliteter frem. Rummene 

er udformet enten i trådnet, der 

fungerer som transparente vægge, 

hvorigennem værkets indhold kan 

betragtes; eller i form af andre rumskabende 

elementer såsom sammensatte 

døre og vinduesrammer. 

I disse rum har Louise Bourgeois 

opstillet en mængde møbler og andre 

genstande, som kan karakteriseres 

som interiør, hvilke ofte relaterer sig 

til huslige eller medicinske gøremål - 

garnruller, køkkenredskaber, glasflasker, 

spejle og tænger. Desuden 

indgår skulpturer udformet i materialer 

som marmor, bronze eller tekstil 

og latex i installationerne. 

Disse installationer kalder Bourgeois 

selv for ”sculptural environments”, 

hvilket synes at være en dækkende 

beskrivelse af værkerne - dels grundet 

værkernes forankring i den traditionelle 

skulptur- og installationskunst, 

dels at værkerne opererer i et andet 

felt, der vedrører iscenesættelse. 

Her fokuseres på betragterens rolle 

gennem en forfinet form for iscenesættelse 

af denne. Iscenesættelsen 

fungerer qua værkernes nysgerrighedsproducerende 

kvalitet. Betragteren 

opfordres til at relatere sig til 

værket både fysisk og psykisk via 

værkets umiddelbart genkendelige 

objekter. Louise Bourgeois’ installati- 

oner pirrer betragterens nysgerrighed 

- for hvad er det egentlig, der gemmer 

sig inde i de rum, hun har skabt? 

Installationernes mange genstande 

samt opbygningen af rummene gør, 

at betragteren ikke kan overskue det 

hele på én gang. Værkets forskellige 

rum bringes bestandigt i relation til 

betragterens rum. Således inviterer 

værkerne betragteren til nærmere 

undersøgelse og udforskning. 

Værkserien appellerer samtidig til en 

undersøgelse af værkernes gennemgående 

titel, celle. Ved at lave 

en simpel associationsøvelse styrer 

tanken hurtigt mod cellen som noget, 

der har med naturvidenskab at gøre. 

Ord som: liv, sygdom, noget mikroskopisk. 

Og endnu en associationsrække 

følger: gener, rødder, tilhørsforhold, 

tryghed, beskyttelse – hjem. 

Hjemmet kan her forstås ud fra to 

forskellige tilgange – hjem associeret 

ud fra tanken om tryghed, men også 

som en konstruktion, et fysisk forankret 

sted, en bygning med vægge, tag, 

døre og vinduer. Endvidere cellen 

som en fængselscelle, hvis form 

er lukket og har til formål at isolere 

eller indespærre, at frihedsberøve 

og at holde væk fra den omgivende 

verden. Et sted, der ikke beherskes 

af dets beboer, men dog en art rum, 

der fysisk og/eller mentalt, bebos af 

et menneske. 

Louise Bourgeois, og forskellige versioner af Cell 

Det på en gang kendte og 

ukendte 

Værket Cell 1 (1991) er en installation, 

der er bygget op af gamle, 

brugte døre stående side om side, så 

de i fællesskab danner rammerne for 

et lille rum. En af dørene har vinduer, 

som giver betragteren mulighed for at 

kigge ind i rummet, hvilket ellers kun 

har én åbning. Denne er dog spærret 

af en stol, således at betragteren 

ikke kan trænge ind i rummet. Inde i 

rummet findes der forskellige møbler 

og genstande. I hjørnet, hvor døren 

med vinduer er placeret, står en seng 

i stål med lærredssække dér, hvor 

madrassen burde have været. På 

disse sække er syet nogle fragmenter 

af sætninger med rød tråd. Under 

sengen findes tre skuffer, hvori der 

ligeledes er sække påskrevet forskellige 

udsagn. Skufferne er trukket ud 

således, at de i større eller mindre 

grad er synlige for betragteren. 

Foruden sengen, der har en dominerende 

rolle i værket, og stolen, der 

spærrer for fysisk indtrængen, er her 

et par lamper og et lille bord udstyret 

med en masse genstande af kemiskmedicinsk 

karakter. Her er bl.a. 

glasflasker og bowler i varierede størrelser, 

tænger og termometre, placeret 

– tilsyneladende – i et tilfældigt 

virvar mellem hinanden. Ved bordets 

side står endnu en stol af stål, også 

dækket med forskellige redskaber: et 

reb, en lup og andre genstande, der i 

sine udgangspunkter har en undersøgende 

funktion. Under stolen ligger et 

urinal i porcelæn. Alle rummets genstande 

– inklusiv dets afgrænsende 

døre - er i dårlig stand, og vidner om 

tidens gang og forfald. 

Genstandene i rummet har alle en 

specifik funktion, en funktion, der 

knytter dem til bestemte steder og 

gøremål. Bourgeois sætter imidlertid 

genstande i relation til hinanden 

– eksempelvis rebet og urinalet 

- som ikke normalt sættes i spil 

med hinanden. Således opfordres 

betragteren til at omkode sit forudindtagede 

billede af de givne elementer. 

Bourgeois’ Cells er alle sammensat 

af elementer, hvis betydning hører til i 

en anden sammenhæng. Elementernes 

oprindelige kontekst transformeres 

qua den nye konstellation. 

Kunstneren giver således betragteren 

mulighed for at se tingene på en ny 

måde, i en ny sammenhæng - men 

samtidig leger hun også ved betragterens 

trang til at ordne tingene, til at 

kategorisere og systematisere dem, 

så de atter passer ind i velkendte 

rammer. I rollen som betragter, 

ønsker man et overblik, således at 

oplevelsen af værket kan bestemmes. 

Men da det ikke kan lykkes, 

forbliver betragterens relation til 

genstandene forvirret og kompleks, 

idet betragteren fortsat er sat uden 

for sin velkendte relation til genstandene. 

Det velkendte bliver hermed 

fremmedgjort for betragteren og 

skaber en form for ubehag, da der 

rykkes ved den vante opfattelse 

af, hvordan vi skal forholde os til 

disse genstande, deres funktion og 

betydning. Det bliver vanskeligt, at 

agere hensigtsmæssigt i forhold til 

genstandene, idet der ikke kan trækkes 

på kendte adfærdsmønstre eller 

måder at tænke om tingene på – nye 

tilgange, nye koder skal produceres, 

før et egentlig møde er muligt. 

Bourgeois opererer således i et felt, 

der virker foruroligende på betragteren. 

Det foruroligende element 

har her at gøre med, at betragteren 

ikke formår at handle eller tænke i 

overensstemmelse med genstandene 

i værket, da de er revet ud af 

deres vante kontekst. Denne fremmedgørelse 

– at værket på en gang 

handler om noget gammelkendt, 

noget velkendt, og noget ukendt, 

noget der rækker ud over det kendte 

– producerer en form for utryghed, en 

uhygge. 

Det hemmelige og betragteren 

”Og er huset end stort og prægtigt, 

kan det ikke omslutte jeres hemmelighed 

eller rumme jeres længsel.” 

Kahlil Gibran 

Cell-seriens imiterede vægge marke- 

rer en forskel mellem værkets rum og 

betragterens rum og skaber på den 

måde en adskillelse mellem værkets 

interiør og betragteren. Disse imiterede 

vægge giver en slags gyldighed 

til interiøret - hvis væggene blev 

fjernet ville værket miste sin intensitet. 

På den måde er væggene med 

til at give installationen sin eksistens. 

Intensitet kan i sandhed tilskrives 

værkerne, særligt i forbindelse med 

betragterens rolle. Cell-serien fordrer 

aktive og engagerede betragtere, i og 

med at værkerne først kan opleves 

i deres helhed, når betragteren har 

bevæget sig fra vinkel til vinkel for 

at se alle dele af interiøret. Værket 

bevirker altså en aktiv deltagelse, der 

sætter fokus på bevægelsen og den 

tid det tager, at indfange alle visuelle 

aspekter ved værket. 

Betragteren bliver hurtigt gjort bevidst 

om sin rolle som betragter gennem 

denne aktive handling at skulle 

bevæge sin krop for at se. I den 

forbindelse siger kunstneren i 1991 

følgende: ”Each Cell deals with the 

pleasure of the voyeur, the thrill of 

looking and being looked at”. Særligt 

kommer denne situation til udtryk i 

et værk som Cell 1, hvor betragteren 

har mulighed for glimtvis at få indblik 

i værket ved at gå fra dørsprække til 

dørsprække, fra nøglehul til nøglehul, 

indtil man finder døren med vinduer 


Louise Bourgeois, og to versioner Spider 

og dermed muligheden for et bedre udsyn. 

Døren med vinduer som nærmest har den eneste placering, 

hvorfra betragteren kan få frit udsyn over rummet, 

viser sig hermed at have en funktion som det traditionelle 

centralperspektiviske billedrum; denne dør bliver 

genstand for den privilegerede betragter-position. Men 

Cell 1’s kaotiske karakter bevirker dog, at værket ikke 

fordrer det overblik, som den privilegerede betragterposition 

ville give i et centralperspektivisk værk. Betragteren 

får nok frit udsyn, men værket overgiver sig ikke til 

betragterens blik. Rummet lægges frem for betragteren 

uden at indordne sig en logisk orden eller struktur; det er 

kun et stille kaos, som hersker her. Værket afskriver sig 

kontrol qua sine konstant skiftende udtryk og kan derved 

ikke fastholde betragteren i et bestemt greb. Betragteren 

behersker ikke rummet og opnår ikke kontrol på trods af 

sit bliks indtrængen i det. 

Netop denne betragter-situation tilføjer værket et skær af 

en mystik. Der dannes i mødet med værket en fornemmelse 

af, at være vidne til noget, der ikke er beregnet 

på, at blive set. Betragteren får således en dominerende 

rolle, idet det umiddelbart skjulte ikke kan undslippe 

dennes blik. Via sit blik trænger betragteren indenfor de 

afskærmede rammer og kommer herved til at beherske 

et rum, der umiddelbart virker uindtageligt. Distancen 

mellem betragteren og værkets interiør er nedlagt – 

tilsyneladende er hemmelighedens beskyttende kappe 

krænget af. Noget der før var ukendt og skjult for 

nysgerrige og afslørende blikke bliver nu blotlagt ved 

betragterens indsigt. Men til trods for synets indtrængen, 

afslører værket ikke sin hemmelighed. Værkets struktur 

forbliver ulogisk og kaotisk. Således formår Bourgeois 

på en kompleks facon at operere i et spændingsfelt, der 

på den ene side imødekommer og på den anden side 

afviser betragteren. Hun leger konstant med vores trang 

til at kontrollere, hvordan vi oplever omverdenen og bryder 

hermed gang på gang gængse rammer for tanke-, 

adfærds- og perceptionsmønstre. 

Hvad er det, der vogtes bag de stængede døre? 

Louise Bourgeois’ arbejde med at sammentænke 

arkitektur og kunst, sætter bygningen som fænomen i 

relief. I forlængelse heraf kan huset forstås som et sted, 

hvis funktion er at skjule noget. Huset er ikke forbundet 

med egentlig tryghed, men med en frygt – en frygt for at 

nogen skal opdage, at man har noget at skjule. Huset 

i kunstnerens optik kommer i dette perspektiv let til at 

indebære en slags ”frygt for andre”. Eller måske er huset 

og hjemmet i højere grad et billede på frygten for andres 

afslørende blikke. 

Kommer vi da tættere på at besvare spørgsmålet: ”Hvad 

er det, der vogtes bag de stængede døre?” Svaret hertil 

skifter og transformerer sig i det uendelige, omend 

værkernes form er den samme. Måske fungerer spørgsmålet 

blot og bart i kraft af sin funktion - som redskab til 

refleksion? I hvert fald har mit bekendtskab med Louise 

Bourgeois’ kunst ikke gjort spørgsmålet mindre relevant 

eller mere besvaret. For hvad er det egentlig for en hvisken, 

der kan fornemmes bag dørene, i sprækkerne og 

vinduesrammerne, i mellemrummene tingene imellem og 

mellem os og tingene? Hvilken stemme hvisker til os? Er 

det kunstnerens? Eller er det vores egen – så velkendt 

og hjemlig og dog så fremmed og fjern? 

Interiør, 1901, olie på lærred, Vilhelm Hammershøi. 63 x 52,5cm. Ordrupgaard 

Gennem hele livet brugte Vilhelm Hammershøi sine hjem som udgangspunkt for en lang række malerier. 

Titlerne var ofte blot “Interiør” uanset om motivet var rumforløb, skiftende møblementer eller 

en rygvendt kvinde. I 1600-tallet skabte en række hollandske kunstnere interiørmalerier med hjemmet 

som udgangspunkt, og træk fra denne tradition vækker genkendelse i Hammershøis billeder. 

For de hollandske 1600-tals malere og for Hammershøi var kærligheden til tingene omdrejningspunktet, 

og verden blev observeret med opmærksomheden rettet mod detaljen. Det gjaldt ikke om 

at fortælle historier, men blot om at se, at åbne øjnene for det hverdagsagtige og det hjemlige. At se 

linjer og fornemme flader er fælles temaer for hollænderne og Hammershøi, dog med næsten 250 

års forskydning. 

Af Nina Dyrmose og Charlotte Hauch, studerende ved Kunsthistorie 

ÅBNE DØRE 


Åbne Døre, 1905, olie på lærred, Vilhelm Hammershøi. 52 x 60cm. Davids Samling 

Af Nina Dyrmose og Charlotte 

Hauch, studerende ved Kunsthistorie 

Vilhelm Hammershøi søgte huse og 

rum. Dette er en af de pointer, der 

træder tydeligt frem i Poul Vads omfangsrige 

biografi. Rummet præger 

ganske rigtigt Hammershøis oevre, 

ikke blot i hans malerier af pladser 

og bygninger i det indre København, 

men som noget, der i særlig grad 

udmøntes i de mange interiørmalerier 

fra hans forskellige hjem. Især malerier 

fra de to lejligheder i Strandgade 

på Christianshavn, som han boede i, 

udgør en overvældende del af hans 

værker, og når man som beskuer stifter 

bekendtskab med dem, føler man 

næsten, at man selv har været der. 

I et interview til bladet Hver 8. Dag 

i 1907 fortæller Hammershøi fra sin 

stue i Strandgade 30: “Det er jo af 

Vigtighed for mig, at bo i en Lejlighed, 

hvor der er gode interiører, her 

er der gode stuer, at male i.” (Vad, 

s. 400). I et interview to år senere i 

bladet Hjemmet udtrykker Hammershøi 

– som i øvrigt var kendetegnet 

ved at være et meget privat menneske, 

der sjældent udtalte sig offentligt 

– stærke holdninger til datidens 

boligindretning: “Naar blot Folk endda 

kunde faa øjnene op for, at faa, gode 

Ting i en Stue giver den et langt 

kønnere og finere Præg end mange 

middelgode Ting. At enkle Møbler 

af billige Træsorter er langt mere 

noble, end f.eks. billige og altsaa 

dårlige Mahognimøbler. At enhver 

ægte Ting, selvom den er lavet af 

billigt Materiale, er bedre og kønnere 

end efterlavede dyre Ting. Og om 

man saa blot kunde blive al “Stads” 

kvit – hvilken vinding for Hjemmenes 

Udseende!” (Vad, s. 403). Citatet vidner 

om en særdeles bevidst holdning 

til både møbler og nips, der ikke bare 

adskiller sig fra samtidens, men også 

giver god mening set i forhold til, at 

Hammershøi i den grad brugte sine 

stuer som atelier samt sine møbler 

og få nøje udvalgte brugsgenstande 

som rekvisitter. Selv bemærker Hammerhøi, 

at han ikke har haft et atelier 

siden han var ung. 

Egentlig var det ikke banebrydende 

i tiden at male fra hjemmet; allerede 

med guldaldermalerne blev blikket 

rettet mod hjemmet og borgerskabets 

fysiske rammer. Mod slutningen af 

1800-tallet blev selve repræsentationen 

suppleret af mere følsomme psykologiske 

skildringer af mennesker i 

deres hjem. L.A. Ring, Anna Ancher, 

Peter Ilsted og Carl Holsøe, for blot 

at nævne nogle, brugte gentagne 

gange deres hjem som motiv. I interviewet 

i Hver 8. Dag (1907) beretter 

Hammershøi, hvordan interiørmalerier 

er blevet så populære, at han end 

ikke kan sælge et landskabsmaleri. 

Interiører er blevet moderne, efterspørgslen 

er stor. “Man bliver træt af 

at male Interiører, jeg tror heller ikke 

det er rigtigt at blive ved for én selv. 

Jeg vil gerne bort fra det.” (Vad, s. 

401). Men som han peger på, er der 

en skønhed over en tom stue, måske 

især når der ingen mennesker er i 

den. Og trods ønsket om motivskifte 

vedbliver Hammershøi at male interiører 

(fx Interiør fra 1914 – malet to 

år før hans død). 

Ser man på Hammershøis interiørmalerier 

er det ikke motivvalget i sig 

selv, der er det særegne, men selve 

måden han bearbejder sine motiver 

på. I modsætning til tidens øvrige 

malere, handler det ikke om personskildring, 

men derimod om komposition, 

om linjer. Den partikulære udvælgelse 

af rum, møblers placering samt 

indbyrdes relation, hustruen Idas mulige 

tilstedeværelse, en terrin, valget 

mellem en åben eller lukket dør – alt 

er dele af den komposition, som han 

bygger op. Og modsat sine samtidige 

kollegaer synes Hammershøi at komponere 

sine billeder ud fra kriteriet 

less is more. Sammenligner man 

malerierne med fotos fra hans boliger 

er det tydeligt, at en udvælgelse eller 

rettere en fravælgelse af genstande 

har fundet sted. Hammershøi skærer 

ind til benet. Hjemmet males ikke 

realistisk, som en tilstræbt kopi af 

virkeligheden, men som et gigantisk 

stilleben, hvor ønsket om autenticitet 

er afløst af interessen for rummet, 

lyset og linjen, og kompositionelle 

elementer fremhæves med udvalgte 

detaljer, som ikke blot omfatter møbler, 

porcelæn og personer, men også 

fx kakkelovne og dørhåndtag. 

Den hollandske forbindelse 

Interessen for rum, lys og linjer finder 

man også i den hollandske kunst 

fra 1600-tallet. I det protestantiske 

Holland vender kunstnerne blikket 

mod det indre liv ved at skildre det 

enkle, det hjemlige, det hverdagsagtige. 

Hjemmets ofte små rum med 

sin for tiden enkle indretning, danner 

rammen om beretninger af anekdotisk, 

moraliserende karakter med øje 

både for humor, skjult seksualitet og 

religiøse budskaber. Fra det handlingsfyldte 

hollandske maleri er der 

på sin vis langt til Hammershøis stillestående 

næsten meditative billeder, 

som er tømt for narrative elementer, 

men i selve det visuelle blik og disponeringen 

af elementerne er der et 

slægtskab med hollænderne, som er 

værd at undersøge nærmere. 

Hammershøi rejste i årene 1885- 

1898 til Berlin, Hamborg, Belgien, 

Amsterdam, Haag, Paris og London, 

hvor han havde mulighed for at stifte 

bekendtskab med værker af bl.a. 

italienske og hollandske kunstnere. 

Blandt Hammershøis egne fotografier 

finder man en del postkort og reproduktioner. 

Han har især indsamlet 

gengivelser af arkitektur og kunst, 

herunder hollandske malere som 

Rembrandt, Ruisdael og Hals. Interessant 

er en gengivelse fra 1897 af 

Kvinde der læser en bog (1665-70) af 

den hollandske kunstner Pieter Janssens 

Elinga, hvor en række af de 

visuelle elementer, man kan genfinde 

i Hammershøis egne værker, opsummeres: 

den lille stue, den rygvendte 

figur, det parallelle billedplan, det 

udefinerede eksteriør, den sparsomme 

møblering, lysindfaldet osv. 

Med flytningen i 1898 til Strandgade 

30 kommer arkitekturen til at spille 

en helt ny rolle for Hammershøi, og 

den får en betydelig indflydelse på 

hans kunst. I de 11 år han bor på 

denne adresse, finder han ikke blot 

motiver i bydelen Christianshavn, der 

Interiør, ca. 1910, olie på lærred, Vilhelm Hammershøi. 

82,5 x 64cm. Ordrupgaard 

med kanaler og havnekajer mindede 

om en hollandsk havneby, men i høj 

grad også i lejlighedens arkitektur. 

I lejligheden Strandgade 30 finder 

han inspiration til at male mere end 

60 interiørmalerier. Han har selv 

givet udtryk for, at linjerne betyder 

noget ganske særligt for ham, og 

netop linjerne bliver sammen med 

lyset i lejlighedens stuer et motiv, 

han udforsker igen og igen - gulvene, 

væggene og dørenes linjer og lyset, 

der rammer de store flader eller det 

enkle møblement. 

Temaer hos Hammershøi og 

hollænderne 

Kendetegnende for Hammershøi og 

en række af de hollandske malere er 

som nævnt undersøgelsen og afdækningen 

af rummet og det interiøre. I 

reproduktionen af Elingas Kvinde der 

læser en bog (u.å) sidder en kvinde 

med ryggen til i et rum, der nøje er 

beskrevet. De småsprossede vinduer 

placeret parallelt med billedplanet er 

minutiøst gengivet, ligesom der detaljeret 

er redegjort for seng, stole og 

sko. Den læsende kvinde er så ubevægelig, 

at hendes tilstedeværelse er 

på linje med det øvrige inventar, hun 

er opslugt af sin læsning, interiøret 

har så at sige opslugt hende. 

Hvad, der måtte foregå uden for 

vinduerne, har ingen betydning for 

de hollandske 1600-tals malerier. I 

Hammershøis interiører spiller “det 

derude” også kun en birolle. Vi er 

indendørs, og det, der er udenfor, 

er kun indirekte antydet. Det er som 

om, hjemmet har lukket sig om sig 

selv, og ingen påvirkning udefra kan 

trænge ind, verdenen derude er 

udefinerbar og uendelig. Til gengæld 

kan hverken hollænderne eller Hammershøi 

undvære denne verden, for 

med den får de et af de mest centrale 

virkemidler, lyset. Det er et indirekte, 

blødt lys, som oftest falder ind fra 

siden og oplyser maleriet. I Åbne 

døre (1905), anes et vindue i det bagerste 

rum, men hvad er der udenfor 

lejligheden? Vinduet er en invitation 

til at se, en åbning mod verden, men 

vores blik stoppes, fordi vi konstaterer, 

at vi ikke kan se noget derude. 

Verden er reduceret til lys. 

Ligesom det udefinerede udenfor på 

en måde stopper vores blik, bruger 

både Hammerhøi og hollænderne 

også den stopeffekt, som opnås 


med det parallelle billedplan. Det 

planparallelle kompositionsprincip 

er et hovedelement i den hollandske 

1600-tals kunst. Her dækker døre og 

vægge for det videre udsyn, rummet 

fortættes, og vi føler nærmest, at vi 

selv befinder os i det. Væggen bag 

den musicerende kvinde i Ter Borchs 

Koncerten (1655) og ligeledes den 

bag Vermeers Kniplersken (1669- 

1670) lader vores blik forblive ved 

det, der foregår i forgrunden. Samme 

greb bruger Hammershøi, ligeledes 

ved hjælp af døre og vægge, men 

andre gange er det et bord eller 

en stol, der standser betragterens 

blik. I Interiør (ca. 1910) standses 

vores blik både af væg og bord. Da 

væggen samtidig ligger fremme i billedplanet 

formindskes det rum, hvori 

Kniplersken, 1669-70, olie på lærred, Jan Vermeer 

van Delft. Musée du Louvre, Paris 

kvinden befinder sig og derved forekommer 

næsten usandsynligt smalt. 

Det parallelle billedplan standser ikke 

blot blikket, men forbinder også forgrund 

og baggrund. Herved skabes 

der dybde i billedet, mens den samtidig 

fraværende dybde fremhæves. 

Kendetegnende for Hammershøi 

såvel som for de hollandske kunstnere 

er deres optagethed af detaljen 

og den omhyggelighed, som denne 

gengives med. Hos Hammershøi 

ses detaljen som alt lige fra Idas 

bøjede nakke, til den hvide skål med 

hankene, bøgerne i reolen eller det 

opslåede nodeblad på klaveret. Alle 

er de placeret og gengivet med så 

stor detaljerigdom, at de mest af 

alt minder om et stilleben. I Interiør 

(ca.1910) peger de to grønne flasker 

og den hvide skål, der er placeret 

på bordet eller selvsamme bords fint 

udskårne ben, hen mod en sådan 

lighed. I de hollandske værker er der 

en rigdom i de fysiske detaljer, hvilket 

eksempelvis ses i Hoogstratens Interiør 

set gennem en døråbning (u.å), 

hvor nøglerne, der stadig sidder i 

døren er minutiøst gengivet, mens 

der i Hammershøis værker er større 

rigdom i det maleriske - en stoflighed, 

der gennemtrænger lærredet, og som 

sammen med de blide farver bliver et 

formskabende element. 

Omhyggeligheden afspejler sig altså 

ikke blot i de viste genstande, men i 

lige så høj grad i modelleringen af de 

store flader, i linjer og lys. I Vermeers 

Kniplersken er væggen bag den 

unge kvinde nøje gengivet med alle 

sine nuancer og detaljer. Hammershøi 

anvender samme detaljerede 

gengivelse af bordflade og væg, 

som når han maler Ida siddende ved 

bordet eller stående ved siden af 

klaveret. Uanset om det er personer 

eller genstande Hammershøi dvæler 

ved i sine værker, så er hvert enkelt 

penselstrøg og det kompositionelle 

blik for linjerne med til at understrege 

hans nære forhold til hjemmet, hans 

kærlighed til hustruen såvel som til 

de særligt udvalgte genstande. 

Med ryggen til 

Allerede i samtiden blev Hammershøi 

sat i relation til hollandske 1600-tals 

malere af kunstinteresserede i både 

indland og udland. Man bemærkede, 

at han trods sin helt egen stil, samt 

en ganske anderledes farveskala, 

mest af alt ledte tankerne hen på 

Vermeer. Ligheden ligger i lyset, men 

også i motivvalget – de blanke borde, 

de fine porcelænsgenstande, etc. 

Men det handler også om en sensitiv 

tilgang til maleriet, en kærlighed til 

motivet, for som den norske kunsthistoriker 

Jens Thiis skriver i 1920: 

“Vilhelm Hammershøi er som maler 

hollændernes lærling. Jan Vermeer 

og Terborch [sic] har ofte skænket 

ham impulser. Danske damer kan 

ganske vist stå alene i en stue og 

læse et brev såvel som hollandske, 

danske damer har gyldne og dunede 

nakker til at kysse og male såvel som 

hollandske. Men måden, det er set 

og malet på, er på det nærmeste i 

slægt med de hollandske mestres. 

Bare at her er anvendt et minimum 

af kulør, mens hollænderen ikke skyr 

farven.” (Hjalmar Bruhns samling, 

citatet er frit oversat fra norsk). 

Ter Borch og Hammershøi har 

begge et særligt blik for nakkens fine 

nuancer og det blide lys, der falder 

på den. Med et nærsyn på kjolens 

runding i halsen, hårgrænsen med 

de sarte nakkehår og den bløde 

bøjning af halsen skaber kunstnerne 

individualitet og dermed et særegent 

og sensitivt portræt af hver 

enkelt kvindefigur. At vise nakken 

af en kvinde frem for at gengive 

hendes ansigt er at overlade en del 

af motivet til beskuerens fantasi. 

Nogle vil hævde, at det gør kvinden 

identitetsløs, andre vil sige, at netop 

det særlige blik på denne kropsdel 

vidner om en kærtegnende opmærk- 

Interiør set gennem en døråbning (u.å.), olie på 

lærred, Samuel van Hoogstraaten. Musée du 

Louvre, Paris 

somhed fra maleren. Det bortvendte 

ansigt minder os måske allermest 

om, at vi er i færd med at overskride 

en tærskel mellem det offentlige rum 

og det private hjem. Værket stiller sig 

ikke an for os, byder sig ikke til. Hvad 

Ida foretager sig siddende bag bordet 

i Interiør (ca. 1910) forbliver mellem 

maleren og hans hustru, og hvad der 

foregår i de fire stuer i Åbne døre 

(1905) er ligeledes privat, kun kendt 

af stuernes beboere. 

Stilhedens maler 

Hammershøis valg af de rolige øjeblikke 

i hjemmet som motiv, fordybelsen, 

der ikke blot ses i de rygvendte 

kvinders dvælen, men også i den 

Kvinde der læser en bog (1665-70), Pieter Janssens Elinga, reproduktion fra 1897 af Vilhelm Hammershøi. 

Hirschsprungs Samling 

fordybelse, man fornemmer, han 

har lagt i hvert enkelt penselstrøg, 

opfordrer til et langstrakt møde med 

hans værker. Når man betragter hans 

malerier står tiden stille. Blikket dvæler 

ved en detalje, vi kan drømme os 

ind i maleriet og blive en del af motivet. 

Görel Cavalli-Björkman, svensk 

kunsthistoriker, peger på, at denne 

side af Hammershøis kunst giver 

os en følelse af, at tiden står stille. 

Det er et øjebliks fortryllelse - og det 

er fortryllende at opleve, at man får 

adgang til et privat rum, hjemmet, et 

sted der ikke er tiltænkt offentligheden. 

Man inviteres til at tage del i et 

privat øjeblik. Når vi i et hollandsk 

maleri som Vermeers Kniplersken 

ser en unge kvinde, siddende ved sit 

kniplebræt, får man ligeledes oplevelsen 

af at blive delagtiggjort i et privat 

øjeblik. Man føler sig som iagttager 

af det, der hører hjemmet til. Mange 

har kaldt hollænderne fra 1600-tallet 

for iagttagelsens malere, og måske 

kræver denne form for iagttagelse 

stilhed og ro, at man overgiver sig til 

en stemning. 

Den seneste Hammershøi-udstilling 

i London og Tokyo (2008) havde undertitlen 

The Poetry of Silence. Med 

stilhed følger ro og muligheden for 

fordybelse, og som forfatteren Rainer 

Maria Rilke skrev til Hammershøis 

mæcen Alfred Bramsen i 1905, “(...) 

hører [Hammershøi] ikke til dem man 

skal tale hurtigt om. Hans værk er 

langt og langsomt, og i hvilket øjeblik 

man end griber det, vil det altid give 

fuld anledning til at tale om det, som 

er vigtigst og væsentligst i kunsten.” 

(Vad, s. 406). 

I Hammershøis værker oplever man 

en invitation til at fordybe sig og 

derved fornemme en nærhed, som 

ikke blot er i selve motivvalget - de 

intime situationer inden for hjemmets 

vægge - men også er i det usagte, 

som lyser ud af malerierne, nemlig 

kærligheden til linjen, de enkle gen- 

stande og til den kvinde, der ses igen 

og igen, hans hustru Ida. 

Åbne døre 

Poul Vad skriver i biografien om 

Hammershøi, at “Hammershøi 

ændrer sig med os og vil ændre sig 

med dem, som kommer efter os. Så 

længe hans kunst betyder noget, 

vil behovet for at definere den blive 

fornyet.” (Vad, s. 392). Denne artikel 

er endnu et bidrag til disse gentagne 

forsøg på at italesætte hans kunst. 

Men i lighed med Kasper Monrad, 

der har bemærket, at det ofte i debatten 

omkring Hammershøis værker 

handler om at læse forskellige 

historier ind i dem, så er dette ikke et 

forsøg på at finde anekdoter til og i 

værkerne, men et ønske om AT SE. 

Her handler det om at se på ligheder 

og forskelle, at finde en tilgang til 

værkerne via den inspiration Hammershøi 

fandt til sin kompositoriske 

opbygning af de talrige interiører. De 

åbne døre, der ofte ses i de hollandske 

1600-tals interiørmalerier såvel 

som hos Hammershøi, kan netop 

være med til at pege på en indfaldsvinkel. 

Som nævnt er fordybelsen 

samt oplevelsen af en stemning, af 

et nærvær, kendetegnende for disse 

kunstnere. Her handler det ikke om at 

søge en handling og fortælling, derimod 

bliver fordybelsen en opfordring 

til hver enkelt om at se værket med 

sine egne øjne – at opfatte maleriet 

som en åben dør, der indbyder til en 

søgen efter et eget privat øjeblik i 

mødet med et værk. 

Anvendte kilder 

Berman, Patricia G.: “Hammershøi 

og byens rum” i Nyt lys over 1800-tallets 

danske maleri, Aschehoug, 2007. 

Cavalli-Björkman, Görel: “Såsom i en 

spegel. Vilhelm Hammershøi och det 

holländska interiörmåleriet”, i Vilhelm 

Hammershøi, red. af Boëthius, Lena 

og Görel Cavalli-Björkman, Göteborgs 

Konstmuseum og Nationalmuseum, 

2000. 

Hammershøis private fotosamling, 

Den Hirschsprungske Samling 

Hjalmar Bruhns samling, Danmarks 

Kunstbibliotek 

Vad, Poul: Hammershøi. Værk og liv, 

Gyldendal 1988 


KUNSTIG HUSLEJE 

FOR KUNSTNERE 

Diskussionen i Danmark, om hvordan man bedst former 

landets kulturelle og kunstneriske fremtid, er rig på forslag. 

Kunststøtte, dagpenge, og gulerødder i samtlige nuancer 

diskuteres ofte, og alligevel synes debatten at stå i stampe. 

Der er ganske enkelt ikke megen handling på den politiske 

front, hvor integration, skatteudspil, og anden nedskæring på 

humanisme, synes at fylde den pseudoseriøse diskurs. Og alt 

i mens, flygter kunstens talenter i eksil. 

Af Denis Rivin, studerende ved 

Kunsthistorie 

Hjemve og dagpenge 

Nogle kalder det kunstnerflugt, 

medens andre beroliger, og påstår, 

at det blot er en naturlig del af enhver 

kunstners dannelse, at rejse ud i 

nogle år. Problemet er imidlertid, at 

mange kunstnere ikke vender hjem, 

og at de fleste af landets internationale 

profiler slet ikke bor i Danmark. 

Ikke fordi hjemrejsen er for dyr, men 

fordi her simpelt hen er for kedeligt, 

og ikke mindst besværligt, at være 

kunstner. Hvad enten det drejer sig 

om at starte en tilværelse med en 

kæreste man har mødt på sin dannelsesrejse, 

og dermed boksekampen 

med den kringlede udlændingelov, 

eller blot om at finde sig en atelierplads, 

hvor beliggenhed, inspiration 

og husleje går hånd i hånd, har den 

hjemvendte kunstner ikke meget at 

se frem til. 

Kunstnerens placering på arbejdsmarkedet, 

i den offentlige debat, og i 

samfundet generelt, er et flygtigt og 

kompliceret emne, som i Danmark 

ikke synes behandlet så intenst og 

alvorligt, som det fx er tilfældet i 

Tyskland, og mere specifikt, Berlin. 

Der har de seneste måneder været 

en øget fokus på hvordan det kan 

være, at så mange danske kunstnere 

søger tilflugt i Berlin, frem for at 

bosætte sig i København, og dermed 

være med til at metropolisere byen, 

som det er kommunens intention 

at gøre. Dette har bl.a. medført, at 

Københavns Kultur- og fritidsborgmester, 

Pia Allerslev (V), og kulturordfører 

Pernille Frahm (SF), er røget i totterne 

på hinanden, i en stereotypisk 

efterrationalisering af Københavns 

manglende tiltrækningskræft, på et 

mere dynamisk kunstmiljø. 

Diskussionen har som sædvanligt 

drejet sig omkring dagpengesystemet, 

og kunstneres berettigelse på 


Artist in His Studio, olie på træ, c. 1629, Rembrandt van Rijn. Boston Museum of Fine Art.

”Der var selvfølgelig pladser man kunne få igennem 

forskellige ordninger, men det var ikke særlig 

overskueligt, eller til at komme i nærheden af” 

løn, i perioder uden produktivitet. 

Men som noget nyt, har de også 

strejfet atelierpladser, som et centralt 

tema i debatten. 

Dyre lokaler 

Kunstnerens sociale og arbejdsmæssige 

vilkår, afhænger i høj grad 

af det atelier personen får til stillet 

rådighed, og månedslejen på dette. 

Og hvis der ikke findes et politisk 

initiativ, i verdens tredje dyreste by, 

der specifikt retter opmærksomheden 

på dette område, hvordan kan man 

så forvente at kunstnere bosætter sig 

her, frem for i udlandet? 

Et atelier fungerer som kontor, værksted, 

show room, og i sidste ende 

ikke bare værested, men i høj grad 

også som et hjem, hvor kunstneren 

ofte tilbringer mere tid, end på sin 

registrerede bopæl. Hvis denne base 

ikke har en ordentlig beliggenhed, i 

stimulerende omgivelser der tillader 

samvær med andre, og til en overkommelig 

pris, har kreativiteten på 

forhånd svære kår. 

Kunstneren Søren Lose har boet i 

Berlin siden 2005, og ifølge ham, er 

der adskillige grunde til at fravælge 

København som arbejdsplads. ”Jeg 

synes, det var så svært finde et ordentligt 

atelier, da jeg blev færdig på 

akademiet i København, i 2003. Det 

man kunne få, var beskedent, og jeg 

røg ned i et kælderlokale, som endda 

var forholdsvist dyrt, og som vi var 

mange til at dele. Det vil sige, at man 

på dette tidspunkt, i hele indre by, 

ikke kunne få noget der var attraktivt, 

for en færdiguddannet kunstner. Der 

var selvfølgelig pladser, man kunne 

få igennem forskellige ordninger, 

men det var ikke særlig overskueligt, 

eller til at komme i nærheden af,” 

siger Lose, der ikke mener, at der har 

været holdbare kommunale initiativer 

siden A-Huset på Islands Brygge, 

der blev revet ned sidste år. ”Ellers 

har man måttet gå ind i forskellige erhvervslejemål, 

og prøve at slås med 

nogle af de mennesker der sidder på 

dém, for at få sig en rentabel husleje. 

Og de er sjældent forhandlingsvenlige. 

Så jeg synes, at det har været 

svært, og møgdyrt, hvor det eneste 

alternativ har været, at skulle rykke 

ud i forstaden, langt væk fra centrum. 

Og det er jo egentlig ret vigtigt 

at have et atelier, tæt på hvor man 

bor, eller bare et sted hvor folk kan 

komme til, hvor der sker noget, hvor 

der er action! –Man har ikke lyst til at 

sidde i et eller andet industrikvarter i 

Ballerup, alene med sin kunst, distanceret 

fra byens kulturelle dynamik.” 

En anden model 

I Berlin har man siden 70’erne 

arbejdet på et program, som målrettet 

tilgodeser kunstnernes behov 

for råderum og arbejdsplads. Florian 

Schöttle, atelieransvarlig i Berlins 

kulturforvaltning, har de sidste mange 

år siddet i en kommission, der har 

til opgave at behandle ansøgninger 

om atelierpladser. ”Vi har i snart 

fyrre år arbejdet på dette program. 

Vi startede med at etablere 150 

atelierpladser i det gamle Vest-Berlin, 

men da muren faldt, steg huspriserne 

så voldsomt, at vi blev nødt til at 

tænke nyt. Derfor blev der oprettet en 

pengepulje på omkring 1 million €, 

der blev nedsat kommissioner, og der 

blev hyret konsulentbureauer, som 

er aktive den dag i dag, udelukkende 

med det formål, at videreudvikle 

atelierprogrammet.” 

Sidenhen, er programmet vokset 

til at kunne tilbyde omkring 1500 

atelierpladser, til byens små 5000 

kunstnere. Desuden er der blevet 

etableret permanente workshops og 

ateliercentre, nogle op til 4000m2 

store, hvor kunstnere kan benytte sig 

af maskiner og udstyr, der er beregnet 

til samtlige kunstformer. Schöttle 

lægger ikke skjul på, at han ikke selv 

finder byen spor attraktiv for kunstnere, 

da der er for mange om brødet. 

Men de gør hvad de kan, siger han, 

for at sikre den kulturelle fremtid: 

”Industrien i og omkring Berlin, tillader 

sjældent kunstnere en parallel 

indkomst, hvis ikke de kan leve af 

deres kunst. Til gengæld, har vi så 

fastsat huslejen på deres atelierer, 

på en meget attraktiv månedsydelse. 

Kunstnerne betaler mellem 1,5 og 4 

€ per kvadratmeter, alt afhængig af 

deres økonomiske omstændigheder. 

Altså, er vi aktivt gået ind, og modarbejdet 

de naturlige huslejestigninger, 

der forekommer i enhver storby.” 

A-Huset på Islands Brygge. Kontorlokaler indtil 2004, atelier- og øvelokaler 2004-06, og sidenhen ombygget til luksuslejligheder 

Kødbyen, Mitte og Soho 

Denne problematik, kender Søren 

Lose alt til: ”Jeg havde atelier 

i Mitte, i begyndelsen, og der må 

man sige, at Berlin og København 

minder meget om hinanden. For ét 

er intentionerne. Noget andet er cool 

cash, og boligpriser, og grundstykker. 

De bliver naturligvis kørt op de 

attraktive steder, lige indtil man ser 

sig nødsaget til at flytte,” siger Lose, 

og sammenligner bydelen med Soho 

i New York, der også startede som 

et liberalt og åbent kunstmiljø, hvor 

der var gang i gaden, og klubber i 

samtlige baggårde. 

”Men så begynder samlerne at flytte 

ind, og købe sig huse, og gallerierne 

følger trop. Herefter designerbutikker 

og de store tøjmærker, og før 

man ved af det, er det slut. Bare se 

Kødbyen som et eksempel. Kødbyen 

er jo allerede død! Der er ingenting 

derinde: Det ligner en ghetto. Der er 

ikke det liv, som der ideelt set burde 

være. Det nåede jo ikke en gang at 

komme i gang, før potentialet blev 

suget ud. –Der er bare altid økonomiske 

interesser, som aldrig kommer 

til at spille sammen med ideen om at 

have et levende og kreativt miljø, og 

dem bør man være på vagt overfor.” 

Der er da heller ingen grund til at 

flytte til Berlin, bare fordi så mange 

andre gør det. København har intentionerne 

og ambitionerne i orden, og 

guderne skal vide, at her er fyldt med 

kreative sjæle. Det er bare som om, 

at det politiske snæversyn er visionsløst, 

og koncentreret på alle andre 

områder. Men det betyder ikke, at 

København på længere sigt ikke kan 

komme på niveau med Berlin, Paris, 

Rom og andre europæiske storbyer, 

hvad angår samtidskunst. 

”Man kan sige meget om Berlin, 

byens kunstscene, og de billige atelierpladser, 

men det er også lidt som 

om, at byen ligesom har peaket, i sin 

rolle som kunstnerisk metropol,” siger 

Lose, og hentyder til den hypede 

stemning omkring byen. ”Mange taler 

i øjeblikket om, at Bruxelles er ved at 

blive Europas nye spire. –Faktisk, var 

der allerede folk i 2005, lige da jeg 

var flyttet derned, der spurgte mig om 

hvorfor jeg ikke havde flyttet derned 

4-5 år tidligere. Og så står man dér… 

Hvad skal man sige til dét? Og jeg 

må da ærligt indrømme, at jeg ikke 

nødvendigvis altid synes, at Berlin 

er så sprudlende og spændende, 

som mange gør den til. Jeg synes, 

der er nogle rigtig gode museer, og 

nogle virkelig gode samlinger. På 

den måde er det bare en storby, 

som København ikke er. Man skal jo 

huske på, at der ikke bor meget mere 

end femhundrede tusinde mennesker 

i København, hvorimod der i Berlin 

lever 3,4 millioner! Men ingen by, stor 

som lille, kan nogensinde etablere 

en respektabel kunstscene, uden en 

visionær politisk samarbejdsvillighed 

på sidelinjen.” 

Kreativ kapital 

Som kunstner har man en masse 

beskæftigelse, som man ikke får løn 

for: Når man udvider sin teoretiske 

forståelse for faget ved selvstudier, 

når man skitserer og samler inspiration, 

når man laver research, etc. 

Derfor er det meget beklageligt, at 

kunstnere i Danmark hører under det 

konventionelle arbejdsmarked, hvor 

de ikke er værdsat og bliver set ned 

på, da de fleste af dem ikke virker 

til at være beskæftiget, selv når de 

arbejder. Kunstnerne bliver pisket 

rundt i et dagpengesystem, som ikke 

tillader plads til pleje af talent, og som 

ikke tager højde for, at kunst aldrig 

kan måles i årlig indtægt, ydelse og 

arbejdsmarkedsbidrag. Det er et kulturspørgsmål, 

hvor produktet i sidste 

ende er langsigtet, uhåndgribeligt og 

uvurderligt, hvorfor der skal tages 

hånd om det, på et politisk plan. 

Så hvorfor ikke følge et godt eksempel, 

og give kunstnere kunstigt lave 

kvadratmeterpriser på atelierer, så de 

kan arbejde under ordentlige vilkår, 

og på beliggenheder som ikke bare 

stimulerer, men som også selv får 

gavn af den enorme kreative kapital, 

der bebor dem? Hvorfor ikke bare 

starte et sted, sørge for at talentet 

har en platform, og så derefter sætte 

sig ned, og rode med en justering 

af arbejdsmarkedet, retfærdiggørelsen 

af kunststøtten, og det ynkelige 

spørgsmål, om hvorvidt kunst bør 

prioriteres, eller ikke? 


KUNSTEN AT FINDE HJEM 

Denne artikel er ikke en artikel. Den blev ikke skrevet og forankret i nogen teori. Alligevel kom 

der en sammenhængende tekst ned på papiret, hvor den kunsthistoriestuderende på en rejse 

tilbage i barndomslandskabet fabulerer over, hvorledes begrebet hjem i sammenhæng med 

kunst går ad snørklede veje. 

Af Irene Louise von Folsach, studerende 


Hjem og hjemlighed er for mig at se 

tæt forbundet med længsel. Selv 

sidder jeg i toget på vej hjem til min 

fødeegn i Østvendsyssel, for jeg 

længes efter det barndomsland, jeg 

for længst har forladt. Toget nærmer 

sig Ålborg. Jeg holder af stationsbyer 

som Langå og Hobro, og selvom jeg 

aldrig har været der, fyldes jeg af 

nostalgi, for det minder mig om hjem 

og noget, jeg er fortrolig med. Jeg 

overgiver mig til føleriet og beslutter 

at stille mig selv den opgave at 

indfange nostalgien i et emne, der 

rammer temaet for dette nummer af 

AFART. 

Med i bagagen har jeg nogle tekster 

omkring billedkunstneren Søren 

Lose. Meget aktuelt har han fotograferet 

forskellige kulturlandskaber, 

hvorigennem han udforsker begrebet 

”hjem”, og hvad det vil sige at høre 

til eller at komme hjem. Kunstneren 

opsøger først fjerne og siden hen 

hjemlige egne, og han serverer motiver 

af landskaber, der for mig at se 

transformerer den personlige erfaring 

af begrebet til noget genkendeligt i 

os alle. Jeg forstiller mig, at der må 

være inspiration at hente hos denne 

kunstner til min artikel. 

Først ud! Siden hjem. 

Rejsen og udforskningen af kulturlandskabet 

er for Søren Lose et vigtigt 

omdrejningspunkt i hans arbejde 

som kunstner. I udstillingen ud! ude. 

hjem! på Thorvaldsens Museum i 

2006, skabte kunstneren en stedsspecifik 

fotoinstallation, der gik i dialog 

med museets malerisamling. Som 

C.W. Eckersberg og Constantin Hansen 

gjorde det i 1800-tallet, begiver 

Søren Lose sig ligeledes afsted på 

den klassiske dannelsesrejse til Rom 

og afbilleder de samme monumenter 

og pittoreske motiver som kunstnerne 

dengang. Til udstillingen ud! ude. 

hjem! installerede Søren Lose sine 

fotografier side om side med guldaldermalernes 

skildringer af det antikke 

Rom, og på den måde blev Søren 

Loses fotografier en variation over 

den position som eksempelvis C.W. 

Eckersberg indtog, når han med et 

nøgternt blik skildrede det sete. På 

mange af Søren Loses fotografier 

ses turister stimlet sammen for at 

betragte de romerske oldtidsfund, og 

således betræder Søren Lose også 

den sti, der i dag er charterturistens, 

og genfortolker ikke uden humor 

et kendt tema fra romantikken i en 

moderne optik. 

Som guldaldermalerne vender 

Søren Lose ligeledes blikket mod 

Danmark. Jeg bladrer i kataloget til 

”Det har været vigtigt for ham at 

tage væk fra Danmark for at kunne 

finde hjem igen” 

udstillingen Home, der fandt sted i 

2007 på det daværende Storstrøms 

Kunstmuseum i Maribo, og her 

beskriver kunstneren bl.a., at det har 

været vigtigt for ham at tage væk 

fra Danmark for at kunne finde hjem 

igen og finde ud af, hvad det egentlig 

er, han kommer fra. Home er baseret 

på et projekt, som kunstneren havde 

arbejdet på fra midten af 90´erne, og 

drejer sig om billeder af forladte huse 

og landskaber fra Lolland, hvor han 

selv kommer fra. 

Som i fotoinstallationen på Thorvaldsens 

Museum er dannelsesrejsen 

også nærværende i dette projekt. 

Søren Lose beskriver, hvorledes 

man tilbage i 1800-tallet først blev 

betragtet som rigtig kunstner, når 

man havde overstået den obligatoriske 

rejse gennem Europa og til Rom. 

Formålet var, som han beskriver det, 

at - konfrontere de unge kunstnere 

” Det sidste, jeg ønsker at rode 

mig ud i, er et falsk billede af virkelighedens 

barndomslandskab” 

med det fremmede, så de bagefter, 

hjemme i Danmark igen, for alvor 

kunne fordybe sig i, og forstå det, de 

kom fra, nemlig det danske. 

Der er altid en risiko forbundet med 

at vende blikket ind i sig selv og 

beskæftige sig med et så følsomt 

emne som sin hjemstavn, udtaler 

Søren Lose, der selv tager afstand til 

den drejning den nationalromantiske 

kunst tog i midten af 1800-tallet. Søren 

Lose er selv først efter 10 år blevet 

i stand til at præsentere sit hjemstavns 

projekt, og her er hverken tale 

om sentimental hjemstavnsromantik 

eller det stereotype billede af Lolland, 

som vi kender så godt som et forladt 

og uddøende randområde. 

Søren Lose skildrer landskaberne, 

som de er. Husene står nøgne og forladte, 

og en vis tomhed lurer i de vidtstrakte 

landskaber. Husenes forfald 

har en ejendommelig tiltrækningskraft 

over sig. Her er opretholdelsen af 

normalitet afløst af rum i forfald, sat 

uden for tid og sted. 

Home er en konstruktion, fortæller 

Søren Lose, en mulig fortælling om 

et sted, sammensat af en række fragmenter, 

løsrevet fra deres oprindelige 

sammenhæng. Målet er ikke at tegne 

et portræt af Lolland. Det er snarere 

et forsøg på at indkredse en almen 

tilstand og dermed pege på noget 

universelt. Søren Lose transformerer 

således det personlige til noget, der 

er genkendeligt for os alle, nemlig 

hjemmet som kollektivt erindringsrum. 

Mit barndomslandskab 

Efter at have sat mig ind i Søren 

Loses tolkninger af begrebet ”hjem” 

står det klart, at hjemegnsnostalgi og 

tilhørsforhold er et udfordrende emne 

at beskæftige sig med. Jeg mærker 


en splittelse i forhold til mit eget 

projekt. Som Søren Lose spørger jeg 

mig selv, hvordan man begiver sig 

ud i at fortolke og videreformidle et 

emne, der berører subjektiv erindring, 

uden at korrumpere stedernes 

betydning i et pladderromantisk lys? 

Det sidste, jeg ønsker at rode mig 

ud i, er et falsk billede af virkelighedens 

barndomslandskab. Men med 

lidt held må det dog kunne lade sig 

gøre, at finde og indkapsle en rest af 

nostalgi fra min hjemegn og give det 

betydning i en ny sammenhæng. 

Jeg har lånt en bil og kører ud i 

landskabet. Jeg er ca. 30 km nord 

for Ålborg, lidt nord for Dronninglund 

Storskov. Jeg er vokset op i skoven 

og har gået i skole i Dronninglund, og 

jeg kører igennem de landsbyer, jeg 

husker så godt, fra når jeg om eftermiddagen 

tog bussen hjem fra skole. 

Jeg passerer landsbyen Dorf, hvor 

den sidste rest af landsbystemning 

findes ved kirken. Her er ellers trist. 

Det, der engang var en købmandsbutik, 

ser ud som en blanding af lager 

og bolig. Butikslokalet er skjult bag 

store gardiner, og i vindueskarmen 

står døde potteplanter. På den anden 

side af vejen er mejeriet forvandlet til 

et bilværksted, og den gamle skole 

står som en gråmalet spøgelsesbygning. 

Jeg drejer til højre mod Ørsø. 

Jeg har Storskoven på min højre 

side som en trofast følgesvend. Jeg 

kender skovens netværk af veje og 

stier godt og nyder synet af skoven, 

der ligger højt på den jyske ås. Ellers 

er her fladt og opdyrket og trods 

forsøg på at udvide og bygge til med 

havestuer, er forfaldet tydeligt. Jeg 

hører Søren Lose i mit baghoved: 

Jeg hører ikke rigtig hjemme her, 

men er dog stadig uløseligt forbundet 

med dette område. 

Der omme bag det næste skovbryn 

dukker noget uventet op. ”Voergård 

Slot” står der på skiltet, og som den 

største selvfølge åbenbarer slottet sig 

for mig, som jeg husker det dengang. 

Her har jeg løbet rundt i parken og 

været på udkig efter påfugle, der 

dengang var en sjælden fugl. Jeg 

har fået udpeget tårnværelset, hvor 

slottets mest berygtede ejer Ingeborg 

Skeel efter sigende spøger, og jeg 

har også hørt om alle de værdifulde 

skatte, slottet gemmer på, bragt hertil 

af slottets sidste ejer løjtnant Ejnar 

Oberbeck Clausen. Jeg har aldrig set 

slottet indefra, men i diverse turistguider 

beskrives slottet som: ”Smukt og 

stilfuldt og fyldt med sjældne skatte”. 

Borgfruen Ingeborg Skeel 

Voergård er ikke noget stort og 

pralende slot, og det præsenterer sig 

næsten ydmygt i sin stramme arkitektur 

med metertygge mure, solidt 

funderet i den nordjyske muld. Slottet 

er omgivet af Danmarks bredeste 

voldgrav, og jeg bevæger mig over 

den lange bropassage belagt med 

toppede brosten, der stikker op som 

plovfurer. Jeg standser foran den 

massive sandstensportal smykket 

med ornamenter og figurer. Østfløjen, 

kan jeg se, er opført i renæssancestil, 

og går man ind i slotsgården, 

kan man se det oprindelige stenshus, 

der strækker sig fra midten af den 

nordlige fløj. 

Jeg erfarer, hvordan slottet siden 

middelalderen har huset adelige og 

gejstlige. I 1500-tallet gjorde Børglumbispen 

Stygge Krumpen Voergård 

til den katolske kirkes yderste fæstning, 

mens efterfølgeren enkefruen 

Ingeborg Skeel(1545-1604) forvandlede 

kampfæstningen til en driftig 

virksomhed. Renæssancekvinden 

Ingeborg Skeel var en velsitueret 

dame, og hun satte sig for at opføre 

en ny hovedbygning, der til fulde kunne 

matche den rigdom, hun havde 

tilført egnen. Hun kom i forbindelse 

med den hollandske bygmester Philip 

Brandin, der tegnede og opførte 

østfløjen i renæssancestil. I 1588 

skænkede Kong Frederik d. 2. Ingeborg 

Skeel sandstensportalen, der 

efter sigende oprindeligt var bestemt 

til Frederiksborg slot. 

Det er næsten ikke til at tro, og det 

er beundringsværdigt at tænke på, 

hvad én kvinde satte i værk i dette 

udkantsområde. Der er ingen tvivl 

om, at det har krævet sit at styre en 

så stor ejendom, og hårrejsende rygter 

kom til at versere om borgfruens 

ugerninger. Ifølge bønderne skulle 

hun være både nærig, tyrannisk og 

ondsindet. Hun skulle endda være 

gået så vidt som til at have ombragt 

bygmesteren, Philip Brandin, for at 

slippe for at betale ham. Nok har hun 

været en hård dame, der straffede 

sine bønder, hvis hoveripligten blev 

forsømt, men det er måske også 

historien om en kvinde, der opførte 

sig anderledes, end hvad man fandt 

passende for en adelsfrue. Hun 

moderniserede sit sogn igennem udviklingen 

af handel, landbrug og byggerivirksomhed, 

og hun fik således 

opbygget, hvad der i dag betegnes 

som et af Danmarks fineste og bedst 

bevarede renæssanceslotte. 

Greven Ejnar Oberbech-Clausen 

Gårdens drift blev aldrig siden hen 

som på Ingeborg Skeels tid. Voergård 

skiftede ejere mange gange 

under stadig forfald, og det var først 

i midten af det attende århundrede 

at slottet endelig blev bragt på fode 

igen. I 1955 solgte konsul Rützebeck 

den samlede ejendom til greve 

Oberbech-Clausen, der netop var 

vendt hjem fra et langt liv som greve 

i Frankrig. 

I 1907 rejste den unge manufakturuddannede 

fynbo, Ejnar Oberbech- 

Clausen til Frankrig, hvor han blev 

ansat som sekretær hos den franske 

greve Chenu-Lafitte. Efter nogle år 

døde greven, og Oberbeck-Clausen 

var ikke sen til at overtage grevinden, 

og de franske vinslotte og store 

kunstskatte som familien Chenu-Lafitte 

og grevindens far, den berømte 

professor og kirurg Jules Emile Péan 

efterlod sig. Da grevinden døde besluttede 

Oberbeck-Clausen sig for at 

vende hjem til Danmark. Han købte 

Voergård Slot, og i 12 jernbanevogne 

bragte han det kostbare indbo med 

hjem, der snart skulle fylde salene op 

på det Nordjyske slot. I dag tilhører 

slottet den af ham oprettede Oberbeck-Clausen-Péanske 

familiefond, 

der har fået til opgave at bevare slottet 

og kunstsamlingen for eftertiden. 

Nu ringer damen med klokken. Det 

er på tide at slutte sig til selskabet, 

der skal have en guidet omvisning. 

Lige så rent som slottet opleves i sin 

ydre arkitektur, lige så overvældende 

er følelsen af tæthed og kaos, da 

jeg træder ind i slottets første rum 

”Guldsalen.” Det er som at bevæge 

sig ind i et raritetskabinet. Her kan 

ikke spores nogen bestemt historisk, 

æstetisk eller national linie, og slottet 

er møbleret som da greven levede. 

Det første jeg lægger mærke til er et 

portræt af greven selv i malteseruniform 

(Morintreu 1959), og jeg mærker 

en form for fremmedhed i disse sale, 

som om den sidst tilkomne greve ikke 

rigtig har fundet hjem her. Portrættet 

fylder godt, men overskygges dog 

af tapeterne på væggene, der er 

beklædt med forgyldt vildsvineskin. 

En snor forhindrer mig i at komme 

tæt nok på malerierne, som nærmest 

udviskes af det noget brogede 

lys og mønstrede lædertapeter. Det 

var også her den spanske hofmaler 

Goyas (1746-1828) berømte, men nu 

stjålne maleri, ”Den Gale” hang. 

Omviseren stryger hjemvant igennem 

slottets mange sale, saloner, 

gallerier, tårnværelser, fløje og 

soveværelser og udpeger malerier 

af berømtheder som Frans Hals, 

Rubens, Rafael, Della Robbia, El 

Greco, Fragonard og Corot. Hvis 

bare jeg kunne komme tæt nok på 

malerierne som vi hastigt turnerer 

forbi, ville jeg måske tro på, hvad 

damen siger, men jeg kan ikke rigtig 

fatte det. Og sådan bliver hun ved. 

I højt tempo betragter vi antikke 

orientalske tæpper, venetianske lysekroner, 

statuer af løver, møbler og 

porcelæn fra Kina, flamske gobeliner, 

Foto: Flemming Fjeldvögel 

bøhmisk krystal og fransk fajance. 

Flere af møblerne og porcelænet 

stammer naturligvis fra den franske 

kongeslægt. Eksempelvis kan man 

se porcelæn fremstillet til Louis 16. 

og Marie Antoinette, da det franske 

kongepar sad fængslet i tempeltårnet 

i Paris under den franske revolution. 

Et sted i en glasmontre ligger et 

vildsvineskin, der ifølge overleveringen 

ikke må fjernes fra slottet, da det 

ellers vil styrte sammen. 

Endelig kommer vi til slottets mest 

berygtede værelse nemlig tårnværelset, 

Ingeborg Skeels private gemak, 

og trods historierne om spøgeri 

indrettede også her den sidste ejer 

sit kontor. Jeg kigger i retningen af 

det åbne vindue i tårnværelset. Jeg 

kan høre påfuglehannernes skrig, og 

det er nok denne fremmede lyd, der 

står nærmest min barndomserindring 

om dette slot. Jeg har på fornemmelsen, 

at det hele er pure opspind, og 

det har været lidt som at være med 

i en drøm at gå på opdagelse i dette 

brogede landskab af genstande og 

møbler. Påfuglenes skrig kalder mig 

tilbage, og sammen med de andre 

besøgende stiller jeg mig på murstensbroen 

og betragter hannerne, 

der har foldet parringsfjerdragten ud. 

Jeg tager et billede, nej rigtig mange 

billeder af påfuglene, og forlader 

slottet, der lukker sig inde bag de 

ældgamle og forblæste bøgetræer. 

Fra nostalgi til ny erfaring 

Der er noget dunkelt, uafklaret og 

uigennemtrængeligt over Voergård 

slot, og helt centralt står spørgsmålet 

tilbage, om det overhovedet er muligt 

at finde hjem her? Søren Lose finder 

vist ikke selv hjem, men det lykkes 

for ham at præsentere en universel 

følelse af hjem. I Loses gengivelser 

af det erindrede sted er ethvert spor 

af nostalgi fjernet, og transformeret 

til noget fuldstændigt andet. Grev 

Oberbeck Clausen forsøgte at skabe 

et hjem, men som påfuglene i parken 

var han måske en for eksotisk fugl på 

denne egn. Jeg kan ikke få klarhed 

over stedet, og måske er det også 

Ingeborg Skeels hvileløse spøgelsesvandringer, 

der forhindrer mig i at 

komme til bunds i dette tema. 

Jeg fryder mig over gensynet med 

slottet, som det står der uberørt af 

nogen form for fine fornemmelser, 

som et stykke ikke-effektiveret Danmark, 

som Søren Lose betegner sine 

huse, som noget der mere og mere 

tager form efter det landskab, det er 

omgivet af, for til sidst at gå helt i ét 

med det. Det er svært at komme nok 

på afstand, tror jeg. Min dannelsesrejse 

er måske først lige begyndt. 

Citaterne i artiklen er alle hentet fra 

kataloget ” Home”. Storstrøms Kunstmuseum. 

Lolland-Falsters Stiftmuseum, 

2006 



L’Origine du monde, 1866, olie på lærred, Gustave Courbet. Musée d’Orsay, Paris

HVOR BLEV DET ALTERNATIVE 

AF PÅ DEN ALTERNATIVE? 

KOMMENTAR: Fabrikkens fysiske råderum er noget mindre end det i Forum, men selvom der er 

lavere til loftet på den alternative kunstmesse, er der mere plads til fri leg. 

Af Maria Rebsdorf Rostved, studerende 


Alt imens den veletablerede Art 

Copenhagen Nordens Kunstmesse 

for 15. gang inviterede kunstelskere, 

kunstsamlere og kuratorer til et møde 

med Nordens kommercielle kunstscene, 

slog Fabrikken for Kunst og 

Design dørene op for Alt_Cph 2009 – 

den alternative kunstmesse. 

Denne kunstmesse satte sit fokus 

på et initiativ, der ikke er genereret 

af købere. De inviterede gallerier og 

ustillingssteder er kunstnerejede og 

kører efter et profit-frit, lystbetonet 

princip og ifølge Signe Vad, kunstner 

og kurator på Alt_Cph 09, genererer 

dét en helt bestemt energi: ”Når 

det ikke handler om penge er der 

langt større frihed og bevægelighed. 

Denne kunstscene er et frirum, 

kunstnernes eget rum, hvor man har 

mulighed for at eksperimentere og 

lege, lave sjove ting og komplicerede 

værker – fordi, der ikke skal tjenes 

penge på det.” 

Denne energi skulle kunne ses hos 

de 26 gallerier og institutioner, der 

var inviteret fra hele Norden til den alternative 

samtidskunstmesse. Udstillingen 

bar ikke præg af et overordnet 

tema udover det ikke-kommercielle, 

men derimod af en, ifølge Signe 

Vad, ideologisk og politisk tilgang til 

kunstscenen. Dette lagde Tone Olaf 

Nielsen også op til i sin åbningstale 

til Alt_Cph. Hun pegede på, at det ”… 

alternative, hvad enten vi forstår det 

som politisk modstand, social selvorganisering, 

kritisk kulturproduktion 

eller modkultur, har (…) trange kår i 

dagens Danmark.” Hun opfordrede 

til, at ”den alternative og kritiske 

kunst” skulle være med til at ændre 

det alternatives vilkår i det hele taget. 

Dette tog Jørgen Callesen op i sin 

performance Reproduction. På 

samme måde som Tone Olaf Nielsen 

kritiserer det kapitalistiske samfund, 

kritiserer Jørgen Callesen, eller hans 

alter ego Miss Fish, de stereotype 

fremstillinger af køn og de kønsnormer, 

vi bliver påduttet. Et andet oprør, 

der blev set på Alt_Cph, var det mod 

institutionerne. Selve messen viste et 

alternativ til den etablerede og ikke 

mindst kommercielle institution som 

Forum præsenterede. Mere specifikt 

bekrigede Goodiepal, performancekunstner 

og tidligere ansat ved DIEM 

, i sin performance de etablerede institutioner, 

han selv har været en del 

af, og det de beskæftiger sig med, i 

dette tilfælde computermusik. Både 

Jørgen Callesen og Goodiepal gør 

oprør mod den normalisering og ensretning 

samfundet lægger ned over 

os og den meget lille plads, der er 

til det alternative, selv i et land som 

Danmark, der kalder sig frisindet. De 

Alt_Cph 09 kurator Signe Vad. Foto: Mike Lamb 

Signe Vad med Erling T.V. Klingenberg, fra galleri 

Kling Bang. Foto: Anna Muchitsch Kromann Hesselager 

Al Masson’s performance ”Solde d’Objets” på debatscenen. 

Foto: Anna Muchitsch Kromann Hesselager 


kommer med nogle kommentarer til 

og en kritik af vores samfund, der er 

værd at tage til efterretning, og som 

stadig er meget oppe i tiden – queerteori 

og opgør med de etablerede institutioner 

går ikke af mode foreløbig, 

også selvom grebene, der blev brugt, 

måske er set før. 

Men hvad med de 26 alternative 

messestande, udover performancekunstnerne, 

der blev presset ind i 

det gamle vaskeri på Sundholmen. 

26 messestande, der var fyldt med 

kunst, der fri af diverse publikumsformede 

restriktioner kunne lade 

kreativiteten løbe frit – havde de ikke 

noget at sige til institutionerne eller 

kønsdebatterne eller samfundet? 

Måske, men den energi der skulle 

have strømmet frit fra den ikke-kommercielle, 

lystbetonede kunstscene, 

havde måske haft lidt for meget 

frirum, og var svær at mærke. Den 

lagde op til fordybelse, men som publikum 

manglede man at blive fanget 

og revet ind i værket. 

Samtidskunsten på Fabrikken havde 

alt det, der skulle til for at kunne 

kalde sig rigtig samtidskunst; der var 

lyd, video, performance etc. og det 

lignede samtidskunst, sådan som 

man tænker samtidskunst skal se ud. 

Men den politiske dimension, den 

kommentar eller bare stillingstagen 

til samfundet eller individet, som 

Tone Olaf Nielsen efterspurgte i sin 

åbningstale manglede i mindre eller 

større grad. Det var en kunstscene, 

der hverken var decideret kritisk, 

eller viste et alternativ til de gængse 

samfunds – eller kunstnormer. 

Til gengæld gjorde Eva Merz’ Artist 

Talk næsten op for manglen på de 

politiske debatter. Tone Olaf Nielsens 

opfordring til den alternative 

kunst var rigt afspejlet hos Eva Merz. 

Hun er drevet af politisk og socialt 

engagement. Hun vil sætte fokus på 

det alternative og hjælpe, der hvor 

hun kan. Ud fra sine ideologier og 

sammen med en masse andre, der 

brænder for det, har hun skabt New 

Social Art School, en institution, der, 

med hendes egne ord, vil tage aktivt 

del i en samtidsdebat. Gennem dette 

engagement er hendes værker, der 

spænder fra video til klistermærker, 

blevet til, og her kunne man se de alternativer 

til de eksisterende normer, 

som resten af messen manglede at 

gøre opmærksom på. 

Der var selvfølgelig visse idealistiske 

tiltag, der var værd at bruge tid på, 

bl.a. Danske Grafikere, der arbejdede 

med projektet Anonymous Drawings 

fra Berlin. De havde fyldt deres stand 

op med tegninger af anonyme kunstnere, 

som alle kostede det samme. 

Først når man havde købt et værk, 

blev kunstnerens navn vist i galleriet. 

Meget af det andet virkede søgt og 

som et forsøg på at lave noget, der 

lignede samtidskunst, mere end at 

være et udstillingsrum, der er fri af 

konventioner. 

Og det blev netop pointen i den 

debat om kunsten og selvforståelsen 

som Kunsten.nu havde arrangeret. 

Bjørn Nørgaard fik det sidste ord 

med udmeldingen; ”Skal vi ligne 

samtidskunstnere, eller skal vi være 

samtidskunstnere?!” Et emne, der 

meget gerne må tages op til debat af 

den alternative kunstscene. 

Fodnoter 

Tone Olaf Nielsen er Cand.Phil. 

i kunsthistorie fra Københavns 

Universitet(1994) og Master of Arts 

in Critical and Curatorial Studies fra 

UCLA(2002) 

Fra Tone Olaf Nielsens åbningstale 

til Alt_Cph09. Hele talen kan downloades 

fra www.altcph.dk/toneonielsen.pdf 

Danish Institute for Electro-acoustic 

Music – Det Jyske Musikkonservatorium. 

Den alternative måde,som Goodiepal 

beskæftiger sig med musik på, 

minder på mange måder om den 

musik og kunst John Cage præsenterede 

for 50 år siden. 


KUNSTEN AT GÅ EN ANDEN VEJ 

En kontekst-producer i Olafur Eliassons Atelier 

Kunsthistorikeren Anna Engberg-Pedersen fortæller i dette nummers ”Kunsten at gå en anden vej” 

om sit arbejde på Studio Olafur Eliasson i Berlin, og hvad dertil hører af udfordringer, om at finde sin 

niche og om at blive en god ’kunstarbejder’. 

Af Kristine Hellesøe Appel, studerende 


Hvornår blev du færdiguddannet? 

I 2005 færdiggjorde jeg en master 

i Contemporary Art Theory på 

Goldsmiths College i London, og året 

efter fik jeg min mag. art. i kunsthistorie 

fra Københavns Universitet med 

tilvalg i filosofi. 

Fortæl om den virksomhed, du 

arbejder i i dag: 

’Virksomhed’ vækker måske de 

forkerte konnotationer – og dog. Der 

er i al fald mange, der ser Olafur 

Eliassons atelier i Berlin som en art 

fabrik for nu at trække en linje tilbage 

til Andy Warhols berømte Factory. 

Så simpelt er det dog ikke, og det er 

netop noget af det, jeg blandt andet 

arbejder med – nuancering eller 

’kompleksificering’, hvis man kan 

sige det. De tørre facts er, at atelieret 

beskæftiger omkring 30 mennesker 

på daglig basis, heraf ca. ti arkitekter, 

ti kunstnere eller håndværkere, hver 

med deres speciale, som omsættes i 

værkstedet, samt ti kunsthistorikere, 

kultur- eller sekretæruddannede 

osv., der dels står for arkivering og 

publikationer, og dels for det praktiskadministrative 

arbejde, der er involveret 

på et atelier af den størrelse. 

Kan du give nogle konkrete eksempler 

på dine arbejdsopgaver? 

Som redaktør/researcher/kunstteoretiker/publikations- 

og arkivorganisator 

arbejder jeg med mange aspekter 

af det, som vel kan sammenfattes 

i begrebet kontekstproduktion. Det 

kan være koncipering og udvikling af 

bøger; tekstredigering; kontakt med 

akademikere eller andre vidensproducenter, 

som har eller kan have 

interesse for Eliassons praksis; 

organisering af seminarer; dialoger 

med presseansvarlige, redaktører og 

kuratorer på museer rundt omkring i 

verden. Desuden bruger jeg en del 

tid på intern organisering på atelieret 

og har været involveret i etableringen 

af Eliassons fem-årige skoleprojekt, 

”Institut für Raumexperimente” (www. 

raumexperimente.net). Det er en 

enestående og usædvanlig udfordring, 

som indebærer omsætning 

af meget af den viden, der er blevet 

opdyrket og lagret i hans atelier, så 

den bliver relevant for kunststuderende, 

der hovedsageligt kommer fra 

Universität der Künste i Berlin. 

Vejen ind i en organisme som Eliassons 

atelier er for de fleste ikke 

ligefrem: man begynder med et 

enkelt projekt – i mit tilfælde den lille 

bog, jeg lavede med min gode ven 

Karsten Wind Meyhoff og publicerede 

Olafur Eliassons værksted i Berlin 

i 2004 på Informations Forlag kaldet 

”At se sig selv sanse: samtaler med 

Olafur Eliasson” – og fungerer dette, 

ja, da byder endnu et projekt sig nok 

for det meste. Efterhånden, som man 

kommer længere ind i organismen, 

finder man så sin egen niche. Min 

er defineret af mine kunstteoretiske- 

og filosofiske interesser og en stor 

optagethed af at bruge disse, dvs. 

omsætte dem i nogle af de projekter, 

Eliasson giver sig i kast med. Det 

kan i virkeligheden betragtes som 

en art interessefællesskab; har man 

ikke interesser, der overlapper med 

hans, ville det næppe give mening at 

arbejde netop på hans atelier. 

Havde du studierelevant arbejde 

som studerende, og havde du særlige 

interesser og ambitioner? 

Både tidligere arbejde og uddannelse 

har været vigtige som led i den 

kultivering af interesser, der har ført 

mig til Berlin. Min tid som studentermedarbejder 

på Kobberstiksamlingen 

på Statens Museum for Kunst gav 

mig sans for, hvordan en samling kan 

give mange svar, hvis man blot finder 

på at stille de rigtige spørgsmål; hvad 

det betyder at fordybe sig i et studie 

af et værk m.v. Jeg lærte at fokusere 

på detaljer – at det er ok, at noget tager 

tid. Uddannelsesmæssigt må jeg 

nævne Goldsmiths College, hvor vi 

mildest talt blev udsat for lidt af hvert. 

Mange forelæsninger havde intet 

direkte med kunst at gøre, så relationen 

til kunsten måtte vi selv konstruere, 

men det passede mig nu ganske 

godt. Her blev viden ikke serveret 

som selvfølgelig og naturligt progressiv. 

Den indirekte fokus blev derfor 

på vores evner til at syntetisere det, 

vi blev præsenteret for, til et hele, 

som kunne spille op til eller sammen 

med vores kunsthistoriske viden og 

interesser (sådan opfatter jeg det i al 

fald retrospektivt). Denne åbenhed – 

eller ikke-givethed – har også været 

afgørende for mit arbejde. 

Har du haft andre jobs som kunsthistoriker? 

Fuldtid – nej. Efter vores bogsamarbejde, 

begyndte jeg at lave mindre 

freelanceopgaver for Eliasson, som 

så udmundede i et fuldtidsjob i Berlin, 

endnu inden jeg havde afleveret 

mit mag. art. speciale. Jeg ser mine 

første år på hans atelier som tredje 

fase af min uddannelse: først Københavns 

Universitet, så Goldsmiths, og 

endeligt Studio Olafur Eliasson. Da 

jeg begyndte på atelieret, var der en 

masse praktiske færdigheder, som 

skulle opdyrkes og skærpes, samtidig 

med at jeg oplevede mit kunstneriske 

navigationskort nærmest eksplodere, 

idet nye navne, institutioner, værker, 

tankemåder og praksisser væltede 

ind over mig. Nu er jeg måske kommet 

ud ’på den anden side’; landkortet 

har konsolideret sig, men det 

betyder så til gengæld, at der er tid 

til at arbejde mere intensivt med den 

viden, jeg har fået opbygget. 

Har du andre jobs eller projekter, 

du drømmer om at bruge din uddannelse 

til? 

Jeg har aldrig været typen, der 

producerede storslåede femårsplaner 

med definerede delmål og 

endegyldige mål. Det var nærmest et 

tilfælde, at jeg begyndte at arbejde 

med/for Eliasson. Et tilfredsstillende 

arbejdsliv er afgørende for mig, og 

så længe jeg bliver ved med at finde 

udfordringer i det, jeg laver, bliver jeg. 

Formindskes udfordringerne, må jeg 

se, om de kan genintroduceres i mit 

nuværende arbejde, eller om jeg skal 

søge andetsteds hen. 

Har du nogle råd til studerende og 

kunsthistorikere, der skal ud på 

arbejdsmarkedet? 

Til de studerende – den gode gamle: 

tag til udlandet! Det gavner stort set 

altid at få et andet perspektiv på 

tingene. Men jeg vil nu også opfordre 

til, at man går efter specifikke uddannelsesinstitutioner, 

som kan udfylde 

de mangler eller huller, man har. Gå 

efter progressive institutioner eller 

steder, hvor undervisningen er i top 

– hvor der sidder en lærer eller to, 

som kan noget ud over det sædvanlige; 

kaste éns viden eller kunstsyn 

op i luften, så den eller det kommer 

væltende ned i hovedet på én, hulter 

til bulter. Og så er det bare at prøve 

at forstå denne situation; reorganisere 

– og i denne proces stille de 

mange spørgsmål, som nu engang 

er væsentlige, hvis man skal blive en 

god ’kunstarbejder’. Den inspiration 

kan ikke gøres op i penge. 

Hvad er det bedste ved det job, du 

har nu? 

En stor grad af frihed; en position der 

indebærer megen medindflydelse; 

muligheden for hele tiden at opgradere 

mine egne kvalifikationer i udvekslingen 

med folk fra kunstinstitutioner 

verden over (det er den bedste form 

for efteruddannelse, der findes!); en 

flok herlige kollegaer fra mange dele 

af det store udland. 

Hvad er det værste? 

’Det værste’ eksisterer ikke i mit 

nuværende job. Udfordringer er der 

dog: det drejer sig især om at værne 

om sin egen stemme og kultivere 

de interesser, som ikke umiddelbart 

finder vej ind i éns arbejdsliv. Jeg vil 

jo nødig se verden i en alt for Eliassonsk 

optik. 

Navn: Anna Engberg-Pedersen 

Født: 1977 

Bosiddende i Berlin: siden maj 2006. 

Kender du en kandidat i kunsthistorie, 

teatervidenskab, visuel eller 

moderne kultur, der bruger sin uddannelse 

på en anderledes måde, 

er det måske hende eller ham, vi 

skal interviewe i næste nummer af 

AFART? 


FAKTA 

BOX

Specialet som springbræt til din fremtidige karriere? 

Efter at have brugt et halvt år på at specialisere sig indenfor at bestemt fagområde og gøre sig umage med at 

formidle sin nye viden på et højt akademisk niveau – skal man så bare gennem specialet væk i skrivebordskuffen 

efter endt bedømmelse? 

På Institut for Kunst- og Kulturvidenskab har det længe været en tradition, at der fire gange om året bliver afholdt 

specialereceptioner, hvor dimitterende kandidater bliver fejret med maner. Her kan nyuddannede sammen med 

instituttet, medstuderende, venner og familie fejre den store bedrift at have skrevet et speciale og dermed gennemført 

og afsluttet en længere videregående uddannelse. 

Med hvad med fagligheden? Hvad med den helt særlige faglige ekspertviden, som den specialestuderende har 

opnået indenfor netop sin egen niche? 

Den store viden som genereres i specialeprocessen vil IKK gerne vise omverdenen. Erhvervslivet skal se, at 

der produceres kandidater med kompetencer og viden, som kan bruges og gavne mange forskellige steder i alle 

typer brancher. Den særlige faglighed, der opdyrkes på IKK, skal gøres synlig for erhvervslivet, så de ved, hvad 

man kan forvente sig af en dimittend fra dette institut. 

Fremover vil specialereceptionerne derfor blive udbygget med en faglig specialepræsentation, hvor nyuddannede 

kandidater på tværs af instituttet vil få mulighed for at præsentere deres speciale for særligt inviterede branchefolk. 

Arrangementet vil være åbent, så nuværende speciale- og andre medstuderende også har mulighed for at 

søge inspiration – og opleve, hvordan ens speciale kan blive springbrættet for ens fremtidige karriere! 

Næste specialereception afholdes fredag den 27. november. Specialepræsentationen afholdes 

samme dag kl. 15.00-16.00 i lokale 21.1.47. 

STUDENTERNES GALLERI PRÆSENTERER I 

SAMARBEJDE MED AFART: 

UDPLUK FRA EFTERÅRSUDSTILLINGEN HOVEDER 

Udstillingen er at finde på Det Humanistiske Fakultetsbibliotek 

Vinterudstilling 2009: Deadline 6. november. Indsend 3-8 værker. 

Mere info på www.studenternesgalleri.dk 

Trine, kul og blyant på papir, 30x42cm. Anne Wedel Jacobsen, Pædagogik Annelise, kul og blyant på papir, 30x42cm. Anne Wedel Jacobsen, Pædagogik 

Uden Titel, papkasser og akryl, Anne Langaard, Kunsthistorie 


Ulv og Får, digitalt print, 40x30cm. Janne Katrine Noer 

Bröchner, Moderne Kultur 

Anker Jørgensen, pastelkridt på papir, 40x50cm. Dorthe Kunze, Kunsthistorie 

Zagreb, digitalt print, 30x40cm. Janne Katrine Noer Bröchner, 

Moderne Kultur 

4 x digitalt print, 55x37cm. Jonathan Puntervold, Japansk 

Happy Birthday, mixed media, 70x120cm. Louise Skafte, Kunsthistorie 


Châhârshanbe-sûri (Onsdagsfest), tusch på papir, 29,4x41,7cm. Narges 

Ghandchi, Lingvistik 

Titleist, spraymaling på lærred, 120x80cm. Nicolai Nyströmer, IT og Kognition 

Portræt af Magnus, kuglepen, tusch og blyant på papir, 41x51cm. Mille 

Højerslev Nielsen, Dansk 

Kære Læser 

Det er mig en stor fornøjelse at kunne meddele, at jeg pr. AFART #28 overtager posten 

som ansvarshavende redaktør! 

Jeg glæder mig utrolig meget, og ser det som en spændende udfordring, at få lov til at 

påvirke bladets fremtidige form. Jeg har ideer til nye tiltag, og ambitioner for udviklingen, 

som gerne skal hjælpe bladet videre på vej i den positive retning. –Der skal forandring til! 

AFART har eksisteret siden 2002, og har i dag, 7 år efter, et oplag på 350 stk., som er 

”distribueret” i byg. 21… Dét vil jeg prøve gøre noget ved. 

–Vores institut beskæftiger sig med Kunst- og Kulturvidenskab. Ergo, er vi et af de få 

institutter under Københavns Universitet, der behandler et abstrakt emne, som langt de 

fleste kan forholde sig til, uden at studere det, og som de faktisk nyder glæde af, i fritiden! 

Der er absolut ingen grund til, at vi ikke skal kunne skabe et stærkt repræsentativt produkt, 

med et kompetent og fagligt indhold, der er lækkert at se på. Det handler om kultur, 

hvilket læseren skal kunne mærke igennem det spændende indhold, der samtidigt rummer 

den løse, kreative, og dynamiske form, som bladet prøver at formidle. Det skal være 

lækkert og nice! Ungt og klogt. –Af studerende, for kulturinteresserede! 

Denne forandring kræver dog tid, og ikke mindst en velfungerende redaktion, der er engageret 

og mangfoldig. 

Derfor, søger vi i øjeblikket PR-medarbejdere, fundraisere, web mastere, og ikke mindst 

kreative bidragsydere! AFART vil i fremtiden involvere sine læsere, ved at bringe billedserier, 

tegninger, og andet godt, der afspejler den enorme kreative kapital som vores institut 

er i besiddelse af. –I bladform, og på internettet. Og vi glæder os! 

På redaktionens vegne 

Denis Rivin 

Skriv til AFART #28 

Deadline 31. januar 2010 

Temaet er: Oejebliksbillede (Copenhagen) 

Skribenter skal udvælge sig én kunstner fra københavnsområdet, 

der falder i deres personlige smag, og bringe en reportage om kunst- 

neren, dennes værker, samt øjeblikkelige inspirationskilder. 

OBS: Artikler, som ikke relaterer til temaet er også velkomne. 

-Og vi ser meget gerne kreative bidrag! Billedserier, tegninger etc. (S/H) 

Kontakt: afartredaktion@hotmail.com 


Redaktionen Eksterne skribenter Illustration 

Katrine Nyholm-Larsen Mette Melchenborg Denis Rivin 

Kim L. Massesson Malene Woltmann (For- og bagside: Detalje fra 

Kristine Hellesøe Appel Katharina Thordis Raagaard Richard Serras The Matter of 

Louise Trier (ansvarshavende) Time, 2005, Guggenheim 

Naja K. K. Laursen Fotograf Bilbao. Foto: Pierre Ifugen) 

Denis Rivin Anna Muchitsch Kromann Hesselager 

Skribenter Udgivet af ISSN: 1903-4587 

Maja Gro Gundersen Institut for Kunst- og Kulturvidenskab AFART #27 

Kim L. Massesson Københavns Universitet København, oktober 2009 

Sissel Drejø Langkilde 

Ninna Dyremose Layout 

Charlotte Hauch Denis Rivin 

Denis Rivin 

Irene Louise von Folsach 

Maria Rebsdorf Rostved 

Kristine Hellesøe Appel 

Kort om AFART 

afart [’αw,α’t] subst. –en, -er, -erne 

1. en mere el. mindre afvigende art af noget 

= VARIANT, VARIETET 

(Fra Politikens Nudansk Ordborg) 

AFART er et studenterdrevet tidsskrift, som udgives af 

Kunsthistorie, Visuel Kultur, Dans og Teatervidenskab på 

Københavns Universitet. Det udkommer 3-4 gange årligt 

og har eksisteret siden 2002. AFART handler om de 

områder, som de fire ovenstående fag beskæftiger sig 

med, om studieliv og forskning - og om det, der rør sig. 

AFART består af et tema, faste artikelserier samt relevant 

stof i øvrigt. Hvad angår artikelformen har vi ikke noget 

specifikt kodeks - det spænder mellem alt fra anmeldelser 

og interviews til essays, debatindlæg og videnskabelige 

artikler. 

Hold dig orienteret om, hvad der sker på AFART på 

instituttets website: http://kunstogkulturvidenskab.ku.dk 

under ”Studiemiljø”. Her kan du fx se produktionsplan, 

deadlines, læse om nye temaer, redaktionelle initiativer 

og meget andet. ( Google - AFART ) 

Alle kan skrive til AFART, såfremt redaktionen vurderer 

at bidraget er relevant. Overvejer du at bidrage, så kontakt 

redaktionen inden deadline og læs vores ”Skribentvejledning”, 

som du også kan finde på websitet. 

Hent AFART i trykt format følgende steder på Institut for 

Kunst- og Kulturvidenskab, byg. 21, KUA: 

- Roland Bar, stueetagen 

- Studievejledningen, 2. sal 

- Fakultetsbiblioteket 

Hvis du har forslag til andre steder vi kunne distribuere 

AFART, er du meget velkommen til at kontakte os! 

Download AFART som pdf-fil eller få det tilsendt som 

abonnent. Se under ”Læs AFART” 


Kontakt: 

Denis Rivin: afartredaktion@hotmail.com

68 Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, AFART

KUNSTEN AT FINDE HJEM - Afart

Transform your PDFs into Flipbooks and boost your revenue!

KUNSTEN AT FINDE HJEM - Afart

Transform your PDFs into Flipbooks and boost your revenue!

Delete template?

Save as template ?