KUNSTEN AT FINDE HJEM - Afart

6 Digterisk bor mennesket

Mette Melchenborg

12 Samlerhjemmet som udstilling i ”The Collectors”

Maja Gro Gundersen

18 Ingen hjemme?

Nogle refleksioner over hjemmets status i 2009

Malene Woltmann

27 Hjemme hos MODTAR

Katharina Thordis Raagaard

31 N55

Kim L. Massesson

34 Kroge og afkroge

Sissel Drejø Langkilde

39 Åbne døre

Nina Dyremose og Charlotte Hauch

44 Kunstig husleje for kunstnere

Denis Rivin

48 Kunsten at finde hjem

Irene Louise von Folsach

54 Hvor blev det alternative af på Den Alternative?

Maria Rebsdorf Rostved

58 Kunsten at gå en anden vej

Kristine Hellesøe Appel

60 Udpluk fra efterårsudstillingen HOVEDER

Studenternes Galleri

LEDER: VELKOMMEN HJEM

”The streets have names I used to find normal, but which now seem strange to me.” Udsagnet afløses

af et billede. En klassisk, dansk murmestervilla gemmer sig bag ved en høj hæk. Vejskiltene på fortovet

foran hækken vidner om nærliggende nabolandsbyer, hvor skolekammeraterne boede – engang. Diasapparatet

skifter billede igen, og et nyt udsagn dukker op: ”All distances seem shorter than I remember”.

Lise Harlevs værk fortolker med diasapparatets langsomme og skridtvise fortællestil den nostalgiske følelse,

mange forbinder med det sted, de voksede op. Men nostalgi er ikke det eneste, man fyldes af, når

man vender hjem. De nøgterne udsagn og stiliserede tegninger fortæller også om den fremmedgjorthed,

der med lige dele skuffelse og undren opstår, når hjem ikke længere bare er hjem. Lise Harlevs værk All

distances seem shorter, 2009, handler ligesom mange af artiklerne i dette nummer om den splittelse, der

ofte er forbundet med hjem.

Hjem er både noget geografisk stedsbetonet og et følelsesbetonet

erindrings- og erfaringsrum. Sidstnævnte beskrives

måske bedre med ordet hjemlighed. Et begreb, der i dette

nummer af AFART diskuteres af boligforskeren Mette Mechlenborg,

som noget der egentlig kun er tilstede som følelse,

når vi ikke tænker over det. Som i Lise Harlevs værk slår

hjemligheden revner i det øjeblik, man en dag ikke længere

er beboer men gæst i det, der engang var ens hjem.

Incitamentet til nærværende nummer HJEM KÆRE HJEM

var oprindeligt det kontroversielle, dansk-nordiske bidrag

til dette års Venedig Biennale: Elmgreen og Dragsets The

Collectors. Maja Gro Gundersen har i denne forbindelse

forfattet en artikel om The Collectors særegne udstillingsstrategi,

der bygger på den fiktive forestilling om to hjem.

Det har imidlertid vist sig, at The Collectors kun er toppen

af isbjerget, hvad angår temaet hjem. Emnet har vist sig at

være vidtrækkende, og rækken af kunstværker, kunstnere,

arkitekter, kulturteorier og kulturelle strømninger, der er

relateret til det, er utrolig lang – ikke mindst, når det gælder

vores samtid. Som Malene Woltmann beskriver i sin artikel,

er der i øjeblikket tale om noget nær en kulturel fetich for

boligen og for hjemlighed. Man kunne her tilføje, at ”det

hjemlige” også gør sig ganske godt på den politiske slagmark.

Har det – som det ofte hævdes – noget at gøre med

den postmoderne følelse af hjemløshed og forsøget på at

mindske den? spørger Woltmann.

Man kunne også hævde, at denne fetich, der befinder sig

vel i mainstream-kulturen, men også behandles vidt og

bredt kunstnerisk, skyldes en tiltagende kvindagtighed i den

vestlige kultur. Er man tilhænger af en (firkantet) kønsæstetisk

tilgang til kunsten, kunne man nok hurtigt opremse

adskillelige kvindelige kunstnere, der vredt står i kø for

at kritiserer kødgrydernes fængsel. Men i nærværende

artikelsamling er fraværet af kvindelige kunstnere slående.

(Hvorfor jeg naturligvis måtte inddrage Lise Harlev i lederen!)

I stedet kaster temaet lys over mandlige kunstnere

som Søren Lose, Kasper Bonnén, N55 og Hammershøi,

kun i selskab af en enkelt kvinde, Louise Bourgeois.

Som artiklerne viser, samler begrebet hjem en række

forskellige eksistentielle og kulturelle aspekter. Hjem

relaterer sig til livsfaser som ”barndomshjemmet”, ”flytte

hjemmefra” og ”bygge rede”. Imidlertid er hjem også noget

helt materielt og geografisk situeret. Som man kan se på

antallet og populariteten af boligprogrammer er hjemmet

omdrejningspunkt for overvejelser om selviscenesættelse

og livsstil. Men som kunstnergruppen N55 viser, har

den fysiske og praktiske udformning af vores bolig også

betydning for den måde, vi lever på, og vores levevis har

samfundsmæssige konsekvenser. Hjem kan endelig forstås

som det fænomen, kunstnerne Lise Harlev og Søren

Lose undersøger: relationen mellem steder, erindring og

erfaring. Hjem optræder i vores erindringer og sniger sig

umærkeligt ind i hverdagens erfaringsrum som dét, vi ikke

behøver at tænke over. Hjem er noget, de fleste bevidst eller

ubevidst kender til, hvad enten de mangler det eller har

det. Et tema om hjem og hjemlighed har mange nuancer

og viser forskellige perspektiver på det at leve og at være

menneske. Velkommen hjem!

På redaktionens vegne

Louise Trier

2 Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, AFART 3


DIGTERISK BOR MENNESKET

KUNSTEN AT FINDE HJEM

Af Mette Mechlenborg,

ph.d. -studerende ved Institut for

Litteratur, Kultur og Medier, Syddansk

Universitet

På årets Venedig Biennale byder det

dansk-norske kunstnerpar Elmgreen

& Dragset publikum indenfor i to

private hjem. Den danske og den

nordiske pavillon er nemlig iscenesat

som to private boliger, hvor to rige familier

har boet og levet i en årrække.

I det ene hjem, som repræsenterer

den danske pavillon, viser ejendomsmæglere

rundt. Hjemmet er sat til

salg efter en skilsmisse, og noget er

helt galt: Møblerne står som da familien

boede der, tv’et kører, bordet er

dækket til middag med en dyb revne

gennem bord og designertallerkener,

og åbner man døren til familiens

teenagedatters punker-værelse, hæves

en økse i en snor. Husholdersken

er fastfrosset i en bevægelse som en

saltstøtte i forgyldt messing, og kan

derfor ikke benævne, hvad der er

gået forud for det faktum, at hjemmet

nu brydes op og sælges. Men her er

tydeligvis ikke tale om et lykkeligt eller

harmonisk hjem. Det samme kan

siges om nabo-huset, den nordiske

pavillon. Her møder én et uhyggeligt

scenarie: I poolen foran luksusvillaen

ligger husets beboer druknet med

ansigtet nedad. Også her er tiden

ligesom stoppet, og som nysgerrig

nabo kan man som beskuer få lov til

at snuse rundt i, hvad der viser sig

at være en homoseksuel storsamlers

hjem. Således stykker man selv

fortællingen sammen til en meningsfuld

historie: Har husejeren begået

selvmord? Eller er han blevet myrdet,

og i så fald, kan en af samlerens

mange unge elskere, så måske være

morderen?

Når jeg indleder denne artikel om

kunsten at skabe hjem med disse

komplekse værker fra Venedig anno

2009, så er det for at illustrere det

faktum, at hjemmet ofte skildres som

forladte, uhyggelige steder i kunst

og litteratur. Et skilsmissehjem med

en frustreret, voldsfikseret teenager

eller en scene for mord, forvrænget

seksualitet og pervers samlermani.

Hvad der er symbolet på det intime,

trygge og nærværende slår over i

sin modsætning og bliver regressivt,

besnærende og uhyggeligt.

Dobbeltheden kan føres tilbage til

Freuds idé om hjemmet som både

livmoder og ligkiste, dvs. idéen om,

at et trygt og hyggeligt hjem, også er

klaustrofobisk og hæmmende. Grunden

er, ifølge Freud, en længsel efter

ur-hjemmet, livmoderen, som er definitivt

tabt, men som vi konstant drages

imod (Freud 1955). Reaktionen

på det unheimliche er terror: Fornemmelsen

af, at man ikke kan undslippe

eller ikke kan få kontrol over det, der

sker (fordi man inderst inde ønsker

det). I et kunst- og litteraturhistorisk

perspektiv er das unheimliche som

greb blevet fortolket som en måde

at sætte det skildrede i et kritisk lys.

Det er derfor nærliggende at tro, at

Elmgreen & Dragset med de to pavilloner

indskriver sig i den lange række

af kunstnere, der siden det moderne

gennembrud har stillet spørgsmålstegn

ved det borgerlige hjem

som fænomen, og her specifik med

materiel dekadence og samlermani.

På den anden side kan Elmgreen &

Dragsets kuraterede værker ses som

en overdreven performativ unheimlichkeit.

Skilsmissen, mordscenen,

punk-teenageren og den udstoppede

husholderske er næsten karikerede

fremstillinger af muterede, uhyggelige

hjem. Det uhyggelige, das unheimliche,

overperformes, mens det

hyggelige, hjemlige, das heimliche,

helt træder i baggrunden. Derved

skævvrides den sensible dobbelthed,

som ligger i Freuds begreb, og som

er forudsætningen for effekten.

I en boligforskers perspektiv kaster

Elmgreen & Dragsets to uhyggelige

hjem lys over et af knudepunkterne,

eller måske endda knudepunktet, i

forståelsen af, hvad hjem er. For det

eksemplificerer, hvad der sker, når

man som forsker (kunstner eller filosof)

forsøger at skildre det træk ved

hjemmet, der gør, at man føler sig

hjemme der, altså ”das heimliche” for

at blive i Freuds terminologi. Uanset

Foto: Anders Sune Berg

hvordan man forklarer eller definerer

et hjem, så synes dette essentielle

træk altid at forsvinde mellem ordene

eller gemme sig mellem sætningerne.

Paradokset ved hjemlighed

eller heimlichkeit er nemlig den, at

begynder man at reflektere over det,

så har man, i filosofisk forstand, allerede

mistet det. Tilbage er der kun

fremstillingen, den bevidste performance,

og den er, som Elmgreen &

Dragset illustrerer det, altid unheimlich.

Måske derfor volder hjemmet

og det intime rum store udfordringer.

Ikke fordi hjemlighed forbindes med

småborgerlighed og konvention, men

fordi det i sin natur er ufremstilleligt.

Jeg skelner her mellem hjem og

hjemlighed. Hjemmet, de fysiske

rammer, møblerne, webergrillen og

samtalekøkkenet etc., kan fremføres

ellers performes om man vil, men

altid med en grad af unheimlichkeit

som konsekvens. Det hjemlige, altså

relationen mellem beboeren og hjemmet,

dvs. det intime og følsomme

aspekt ved hjemmet, som gør det til

et hjem, er altid subjekt-afhængigt,

igangværende og latent, altså fænomenologisk

ontologisk. Ikke at de to,

hjem og hjemlighed, kan adskilles.

De er som to sider af samme sag,

idet der skal rum til at praktisere

hjemlighed: Som at gå på toilettet

om natten næsten i søvne og uden

at tænde lyset, fordi man er fortrolig

med tingene og rummet, og ikke

længere tænker over det. Således

praktiseres hjemlighed i hjemmet.

Men det er næsten umuligt at skildre.

Alligevel vil jeg over de næste sider

sætte fokus på tre danske kunstnere,

som på hver deres måde arbejder

med at sætte ord på det usigelige,

nemlig Klaus Rifbjerg, Kasper Bonnén

og Søren Lose.

Vanerne, ritualerne og de genkendelige

genstande

”Digterisk bor mennesket”, sagde den

tyske filosof og fænomenolog Martin

Heidegger (”Bauen Wohnen Denken”

1954). Digterisk er også den måde,

den danske forfatter Klaus Rifbjerg

beskriver sit gamle barndomshjem på

i romanen Huset fra 2000. Rifbjerg

skriver: ”Det hus er blevet bombarderet,

det er blevet stormet, det har

fået bank fra højre og venstre, Hitler,

og Mussolini og Stalin og Franco har

reddet overskrævs på tagryggen. …

Men intet kunne rystes af, alt var der

altid, sommer og vinter, forår og efterår.

Der stod vidnet og vidnede om

ingenting.” (Rifbjerg 2000:5-6). Igen

og igen animerer forfatteren huset,

f.eks. når en skildring af håndtaget

til hoveddøren fører til en scene med

hans mor, der ikke kan få nøglen

sat i døren, og som derfor begynder

at græde (Rifbjerg 2000:7). Den

delvist biografiske roman er også

interessant i sit forsøg på at fremstille

den hjemlighed, der udspringer af

fortrolighed med tingene og rummet,

dvs. af fænomenologi. Det er

den minutiøse, kærlige gengivelse af

havelågen et eksempel på. Fra nøje

beskrivelser af lågens formstøbte

drager af cement, der ”buede svagt

foroven” til håndtaget, som var af

et ubestemmeligt materiale, gennemgår

forfatteren enhver detalje

ved lågen med en pertentlighed, der

vidner om et indgående kendskab.

Kendskabet viser sig da også at

være understøttet af et vanemæssigt

og langvarigt brug: ”Jeg kunne køre

op til lågen på min trehjulede cykel

og uden at stå af få den op og køre

ind og smække bag mig” (Rifbjerg

2000:9). Et andet sted hedder det

”... man [kunne] sætte foden op på

den øverste tværstøtte og få lågen

til at svinge frem og tilbage med den

anden, mens man selv var ombord.

Det var en rolig, afspændt rytme,

og hvis man blev træt af at svinge,

kunne man alligevel blive ombord og

hænge på armene med hagen på de

runde stave og lade lågen falde i.”

(Rifbjerg 2000:10). Som det fremgår,

er romanen dybt nostalgisk. Den er

en retrospektiv genfortælling af en

tabt tid, barndommen, og et forsøg

på at genfortælle historiske scener

og stemninger, som forfatteren den


dag i dag, ser som meningsbærende

elementer. Men den retrospektive

meningsbearbejdelse, som ligger i

at gentænke historiske begivenheder

sidestilles her med forfatterens

fænomenologiske tilknytning til

tingene og stedet. Forskellen ligger

i det taktile kendskab, som kun en

vedvarende, indgående brug kan

give: Håndtaget, der buer foroven og

det metalagtige materiale, når man

tager om det, mængden af tid havelågen

står åben, når man sparker den

op, og den rolige afspændte rytme,

når man hænger og dingler. Det er

først og fremmest, ja, udelukkende,

gennem et vedvarende fortroligt brug,

at forfatteren kender de små kendetegn

ved havelågen og kan gengive

dem ned i mindste detalje. Og alene

derfor overgår havelågen fra at være

blot en rekvisit i barndomshjemmets

kulisse til at være en taktilitet - en

fornemmelse i hånden, en rusten lyd

i øret og en udfordring i hastighed på

cyklen fra gaden og ind i haven.

Denne dvælen ved hverdagens vaner

og gentagelser, som de udspiller sig

omkring havelågen, men også ved

hoveddøren, på trappen, i køkkenet,

i kælderen og værelset, spiller en

ikke så uvæsentlig rolle i skildringen

af den følelse af hjem, der fylder

romanen og binder de fragmentariske

fortællinger sammen. Det er disse

beskrivelser, der manifesterer en

anden slags hjemlighed end den, der

knytter sig til de følelsesmæssige,

reflekterede historier. Den hjemlighed,

som Rifbjerg fremmaner i sine

beskrivelser af detaljerne og stederne

i barndomshjemmet, er nemlig lagret

et andet sted end fortællingen om

moren ved døren. Den sidder først og

fremmest i kroppens erindringskammer.

Således sløres skellet mellem

objekt og subjekt og bliver til en værdiladet

symbiose. Rifbjerg synes at

fremstille dette: Under den traditionelle

hjemfortælling, som er romanens

hovedsigte, ligger en anden mere

basal fænomenologisk form for hjemlighed,

som er bygget på brugen,

gentagelsen og den taktile omgang

med tingene og stederne. Tidsperspektivet

er alfa omega. Det er gennem

tid stederne bliver begivenheder

og tingene aktører, og kroppen bliver

ét med tingene og rummet.

Spor efter mennesket

En anden dansk kunstner, der

ligesom Rifbjerg retter opmærksomheden

mod de nære, ”selvfølgelige”

objekter i menneskets hverdag, er

kunstner og lyriker Kasper Bonnén.

Bonnén har i en årrække arbejdet

med det autentiske, personlige rum,

ofte gennem dyrkelsen af hverdagen

og hverdagsobjekterne. Det er

primært her, han krydser spor med

Rifbjerg. Men hvor Rifbjerg er interesseret

i den reelle taktilitet, er Bonnén

mere optaget af den mentale reaktion

på hverdagens sanselighed, altså

det autentiske rum, hvor mennesket

’er sig selv’. Hans anderledes tilgang

kaster nemlig et andet, forklarende

lys over fascinationen af hverdagsobjekterne

og de banale dagligdagsritualer.

I hans maleri Uden Titel (2001)

skildrer han f.eks. noget, der ligner

et køkkenrum. Her er langt fra tale

om en naturalistisk gengivelse. Kaffekander,

stole, skuffer og et bord er

placeret midt i et rum, der helt mangler

de korrekte proportioner. Farverne

er stærke, og penslen er strøget groft

over lærredet, og der er ikke brugt

meget tid på detaljer og konturer.

Måske er det denne ekspressive stil,

der gør rummet meget menneskeligt

og nærværende til trods for fraværet

af noget levende. Eller måske er

det objekterne, som grundet deres

letgenkendelige og hverdagsagtige

karakter er noget, beskueren let kan

identificere sig med. I betragtning

af intentionen om at fremstille det

personlige, autentiske, kan det virke

som om Bonnén har skildret et rum

af genstande og afstande, som det

ser ud i bevidstheden på den bruger,

der dagligt hælder sin kaffe i koppen,

finder en ske i skuffen og sætter sig

på en – måske fast – stol ved bordet,

frem for et rum og nogle objekter i

sig selv. Køkkenet med alle dens

genstande af brugsredskaber og

gøremål, repræsenterer et af de rum i

huset, hvor en stor del af hverdagens

ritualer foregår: Det er her, vi spiser

og drikker, koordinerer dagens gøremål

og aftaler, forbereder middage

til gæsterne, skændes, forsones og

taler om stort og småt. Gentagelser

og gøremål, som er så selvfølgelige,

at vi knap ænser dem. Men også

gentagelser og gøremål, som kun

sker indenfor et meget personligt

og intimt univers, og som derfor har

autenticitetens fingeraftryk på sig. I

det fortolkningsaspekt skildrer Bonnén

den autenticitet, som vokser ud

af den reproduktive omgang med

tingene i hverdagen. En omgang, der

ikke blot lader det reelle rum træde

tilbage, men som skaber et andet

mere mentalt rum, hvor relationen

mellem tingen og subjektet flyder

sammen i den rituelle, ureflekterede

begivenhed. Maleriet er et eksempel

på det Heidegger taler om i Sproget

og Ordet, hvor han siger, at tænker

vi på et sted, så er vi der allerede i

tankerne, vi indrømmer stedet, altså

tager rummet ind, ikke som et forestillet

sted, men som stedet i sig selv.

Han siger: ”Selv når vi opholder os til

ting som ikke ligger inden for umiddelbar

rækkevidde, opholder vi os

ved tingene selv.” (1951/2000: 48).

To pointer er værd at fremhæve.

For det første synes både Rifbjerg

og Bonnén at foreslå, at vi gennem

vaner og gentagelser arbejder os

frem til en fortrolighed med tingene,

således at rummet mellem dem

og os transformeres til et særligt

rum af hjemlighed og autenticitet.

Et intimt rum som subjektet på den

ene side projicerer sig selv ind i og

på den anden side glemmer sig

selv i. Grunden er, at i dette rum er

alt velkendt, tingene arbejder ikke

imod os, men for os, det bliver som

Heidegger er inde på, en forlængelse

af vores krop og at kroppen

er i tingene (Heidegger). Den anden

pointe er, og her bevæger Bonnén

sig et skridt videre end Rifbjerg, at

disse løsrevne hverdagsobjekter og

daglige brugsgenstande altid peger

tilbage på den, der brugte dem. Som

materialiserede jeg-projektioner er

de vidnesbyrd om det levede liv, og

kan betragtes som autentiske og

særegne spor efter mennesket. Bonnéns

køkken peger på det subjekt,

som slider og bruger tingene - og

videre på det tidsperspektiv, som er

forudsætningen for den fænomenologiske

hjemlighed. Formidlingspunktet

er i alle tilfælde det almene genkendelige

ved genstandene over for

det personlige særegne. Med deres

taktilitet inviterer de beskueren til at

fylde fænomenologien ud, den krop

der mangler, og derved aktivere de

historier, der latent ligger og venter

på at blive foldet ud.

Hvis der i hverdagens ting og rum

ligger en hjemlighed, der opløser

rummet og går i symbiose med

kroppen, og hvis tingene og rummet

efterfølgende kan betragtes som spor

efter mennesket, eller spor efter en

levet hjemlighed, så arbejder Rifbjerg

og Bonnén med det den franske fænomenolog

Marcel de Certeau kalder

”tilstedeværelsen af forskelligartet

fravær” (The Practices of Everyday

Life 1984:108, min overs.). Det vil

sige det faktum, at erindring altid er

tabt og kun hænger fast i verden gennem

lokaliteten: Hér kørte jeg engang

på min cykel, dér sad vi og drak vores

kaffe om morgenen. For Certeau

er sporene efter mennesket et grundtræk

ved stedet, og et ideal for den

gode by. At fornemme og mærke,

at her har andre været før mig, er

forudsætningen for selv at skabe en

rigtig beboelse. Han siger: ”steder

er fragmenterede og indadvendte

historier, fortider som andre ikke er i

stand til at læse, akkumuleret tid som

kan udfoldes, men som fortællinger

holdt tilbage, vedvarende i deres

mystiske tilstand” (ditto). At noget

er tilgængeligt og alligevel skjult er

netop det, der dirrer i Rifbjergs fortællinger,

og som fornemmes i Bonnéns

underlige, svært afkodelige rum. Det

er denne dobbelte kontrakt omkring

hjemlighed, der gør den svær at

definere; den giver mennesket en

fornemmelse af væren og er samtidig

et vidnesbyrd om denne væren, altså

den forudsætter sig selv (Heidegger).

Tilstedeværelsen af fravær

Vidnesbyrd fra menneskets liv og

historie er også det, der optager

den danske fotograf Søren Lose,

bl.a. i serierne Interiør 1994- 1996

og HOME 1996 – 2006. Men i

modsætning til Rifbjerg så er Loses

intention snarere at fjerne det private

og nostalgiske ved hverdagsobjekterne,

primært ved at opdyrke deres

objektive, anonyme karakter. Det er

imidlertid i denne renselsesproces,

at det fremgår, hvad der er på spil i

dyrkelsen af de nære, selvfølgelige

hverdagsobjekter. I fotoserien Interiør

har Lose besøgt afdøde familie-

Interiør (oldefar), 1996, farvefotografi, 35x35 cm. Søren Lose


medlemmers hjem på sin fødeegn

Lolland og rettet sin linse mod spor i

boligerne, som vidnede om et levet

liv, om en væren. Et af dem, Interiør

(oldefar) 35x35, farvefoto, 1996,

forestiller en bar væg med tydelige

mærker efter en række billeder, sandsynligvis

af slægtsmedlemmer, opstillingen

taget i betragtning. Kun ét

portræt hænger tilbage, portrættet af

familiens patriark, stamfaderen, som

nu hænger hjemløst tilbage og kaster

sin myndighed ud over fraværende

slægtninge. Værket er et eksklusivt

eksempel på Certeaus ”tilstedeværelsen

af forskelligartet fravær”, og kan

også siges at være værkets egentlige

motiv, i det det faktisk erfares med

det blotte øje: ”Se, der hang en væg

med billeder af mine slægtninge ..”.

Bydeformen ”se”, som ligger indbygget

i værket indikerer det synliges

usynlige identitet, og viser, ligesom

de foregående værker, at erindring

altid er bundet til et sted eller en ting.

Ikke fordi vi ser billedet af oldefaren,

men fordi vi netop ikke ser det, men

erfarer fraværet af det. Fraværet

bliver nærværende, levende, aktivt.

Her er en væg, som ikke blot er ved

at forfalde i fysisk forstand, men som

også er ved at forsvinde som rum,

som levet sted.

Fraværet af billederne på væggen

gør desuden, at det hjemlige ikke har

mulighed for at tippe over i sin modsætning

og blive unheimlich (jf. Freuds

begreb om ditto). For de er der jo

ikke. Loses værk peger på det, som

ikke længere er (billede og oldefar)

uden at dette performes eller fremstilles.

Det er bevidst renset for nostalgi

og for det familiære, som er forudsætningen

for terroren. På den anden

side er værket langt mere privat og

langt mere utilgængeligt end både

Rifbjergs beskrivelse af barndomshjemmets

havelåge og Bonnéns

køkken. I Rifbjergs univers inviterer

de taktile beskrivelser af havelågen

læseren indenfor i forfatterens fænomenologiske

mindemuseum, således

at vi næsten mærker håndtaget i

hånden og derved vores egen væren.

Og hos Bonnén bydes beskueren

inden for i et fortolket hverdagsrum

af gentagelser og vaner, der lige som

Rifbjergs univers appellerer til san-

Foto: Henning Skodso

serne frem for intellektet i en grad så

vi næsten dufter kaffen, vores sind er

kropsligt tilstede i køkkenet. I begge

tilfælde konstruerer kunstnerne et

dasein, et rum hvor krop og ting

flyder sammen (Heidegger). Men hos

Lose forbliver døren låst som et hus

med hermetiske lukkede skodder. Vi

vil gerne se, vi ser, men får ikke lov

at kigge ind. Tingene forbliver i-sigselv.

Således er Loses værk offentligt

nok til, at vi aner en afgrund af liv og

følelser, og lukket nok til, at vi får en

fornemmelse af, at vi just er gået glip

af en vigtig hemmelighed.

Denne demonstrative inviterende

lukkethed, eller tilstedeværende

fravær, som Certeau kalder det, viser

måske bedst, hvad der er på spil i

formidlingen af hjemlighed, nemlig at

vi kun kan pege på den, aldrig skildre

den. Sporerne, de små beviser kan

ikke alene udfolde hjemligheden, og

er ikke hjemligheden selv. Kunsthistorikeren

Mira Schor giver i artiklen

”You can’t leave home without it” sit

bud på denne forunderlige sammenhæng

mellem fravær, hjemlighed

og fremstilling. Med udgangspunkt i

Walter Benjamins aura-begreb, som

skal forstås som den besjæling, der

sker, når et helligt objekt (eksempelvis

relikvie) løsrives den oprindelige

sammenhæng og indsættes i en

ny, men altså stadig har en mystisk

forbindelse til sin første kontekst,

således også med hjemmets ting og

detaljer (Schor 1997:202). Auraen

i hjemmets objekter viser sig, siger

hun, når vi bliver bevidste om hjemmet,

enten fordi det trues eller fordi

vi frivilligt eller tvunget forlader det.

Hun skriver: ”Du er ikke bevidst om

Foto: Lasse Bjerg

dit hjem før det er truet, akkurat som

du ikke er bevidst om din hud, før du

får skrammer” (Schor 1997:203-4,

min overs.). Pointen er, at det først

er ved løsrivelsen fra den oprindelige

kontekst, at brugsgenstandene og

de daglige objekter ”besjæles” med

hjemmets aura. Men derefter beholder

denne besjæling, mener Schor,

selv hvis genstandene sættes på en

flyttebil eller på en piedestal, som var

de kunstobjekter. Grunden er den

magiske forbindelse til den praktiske

kontekst: ”objekter skabt til brug i

hjemmet beholder deres auratiske

historie grundet deres human usage”

(Schor 1997:204, min overs.).

Således er hjemlighed noget, der kun

ligger og dirrer på grænsen mellem

fravær og tilstedeværelse. Det er et

aktivt, igangværende modus, som

først eksisterer, når vi reflekterer

over det, men når det sker, holder

det samtidig op med at virke. Måske

derfor insisterer Heidegger på, at vi

kun kan bo digterisk: I en konstant

tilblivelseproces, der kun har sin

berettigelse, når vi opholder os ved

tingene, bliver ved med at ”bygge” på

dem, som en digter bliver ved med at

skrive og omskrive sit ufærdige digt.


Litteratur:

Benjamin, Walter: ”Erfarung und Armut”,

Gesammelte Schriften, vol. 2, part 1, Surhkamp

Verlag, 1977, ss. 217-218.

Bonnén, Kasper: Træning – øvelser for

rum, København 2000.

Certeau, de Michel: The Practices of

Everyday Life, University of California

Press,1984.

Freud, Sigmund: ”The Uncanny” In The

Standart Edition of The Complete Psychological

Works of Sigmund Freud, The

Hogarth Press, 1975 (1955).

Heidegger, Martin: Ordet og Sproget,

1951, oversat Kasper Nefer Olsen, Hans

Reitzels Forlag, Kbh. 2000.

Heidegger, Martin: Sein und Zeit, 9. unveränderte

Auflage, Tübinge (1927) 1969.

Rifbjerg, Klaus: Hjem, Gyldendal, Kbh,

2000.

Schor, Mira: ”You can´t leave home without

it” IN WET On Painting, Feminism and

Art and Artculture, Duke University Press,

Durham and London, 1997.

Andet:

Kasper Kaum Bonnén: Uden titel, 2001,

olie på lærred, 200 x 300cm, ARKEN Museum

for Moderne Kunst.

Elmgreen & Dragset: Den danske og nordiske

pavillon på Venedig Bienalen 2009.

Medvirkende kunstnere: Wolfgang Tillmans,

Vibeke Slyngstad, Tom of Finland,

Han & Hin, Henrik Olesen, Nina Saunders

m.fl.

Søren Lose: Interiør 1994 – 1996, fotoserie.

ASTRID MARIE CHRISTENSEN (DK)

Onsdag den 28. oktober kl. 15:00 – 17:00

N55 (DK)

Onsdag den 4. november kl. 15:00 – 17:00

PETER BRANDT (DK)

Onsdag den 11. november kl. 15:00 –

17:00

SONYA SCHÖNBERGER (DE)

Onsdag den 25. november kl. 15:00 –

17:00

IKK ARTIST TALKS finder sted i ROLAND

BAR, Bygning 21, lok. 21.0.15,

Karen Blixens Vej 1, 2300 København S.

Alle er velkomne!

SAMLERHJEMMET

SOM UDSTILLING I

“THE COLLECTORS”

Elmgreen & Dragset, Death of a Collector, 2009 / Elmgreen & Dragset m.fl., The Collectors, 2009. Den Nordiske Pavillon, den 53. Venedig biennale,

2009. Alle foto i artiklen er af Anders Sune Berg, med mindre andet er angivet

Hjemmet artikuleres som en både afslørende og arrangeret indikator for personlighed, skæbner, mellemmenneskelige

relationer og samlermani i”The Collectors”, kunstnerduoen Elmgreen og Dragsets udstilling

på den danske og den nordiske pavillon på årets Venedig Biennale. Men samtidig spejler det også

den aktuelle udstillingsstrategi. De to pavilloner er omdannet til en scenografisk totalinstallation, der

forestiller henholdsvis ”A. Family” og ”Mr. B’s” private boliger og interiør.

Af Maja Gro Gundersen, studerende ved Kunsthistorie

”The Collectors” har været genstand

for en masse omtale både

herhjemme og i udlandet. Det er

der sandsynligvis flere grunde til.

Flere traditionsbrud er på spil, hvoraf

et består i, at man på de to pavilloner

har forvaltet spørgsmålet om

national repræsentation anderledes

end førhen. Der er i år tale om et

samarbejde mellem den danske og

den nordiske pavillon, der lader de to

domæner flyde sammen. Og selvom

det er et dansk/norsk kunstnerpar,

der står bag kurateringen af udstillingen

på de to pavilloner, er den stab

af kunstnere, som er repræsenteret,

en blandet flok, hvad angår nationalt

tilhørsforhold. Det er imidlertid ikke

disse træk jeg vil koncentrere mig om

her, men derimod det påfaldende, at

udstillingen spinder sig omkring et

stykke fiktion.

Det er blevet hævdet, at udstillinger

altid er bærere af narrativer af den

ene eller den anden slags. De kan

handle om sammenhænge mellem

udstillingskomponenter, om relationer

mellem det udstillede og en ”historisk

udvikling” og/eller en hel masse

andet. Men i ”The Collectors” er der

altså ligefrem blevet digtet, hvad man

måske kunne karakterisere som en

materialiseret fortælling omkring to

samlere og deres hjem, som man

helt må både indleve sig i og medskabe

ved et besøg i udstillingen.

”The Collectors” kan måske bedst beskrives

som en hybrid mellem udstilling,

teater og en slags live rollespil,

hvor de materielle omgivelser spiller

en afgørende rolle. Markant er det i

hvert fald, at der sker tilnærmelser

til nogle af de kulturelle genrer, der

har større tradition for at dyrke fiktion

og fortælling, end det traditionelt er

tilfældet med udstillingsmediet.

Et kollektivt værk – en kollektiv

fortælling

Det er det kuraterende kunstnerpar,

Michael Elmgreen og Ingar Dragset,

der står bag udstillingens rammefortælling

om en familie og en ungkarl,

som er naboer, og som begge er

samlere på forskellig vis. De to

pavilloner er omdannet til en form for

hjem-scenografi, hvor noget synes

at have fundet sted. I interiøret, som

tæller både almindelige fornødenheder,

kuriøse tableauer og ting, der

svæver mellem de to kategorier, indgår

24 kunstneres værker. Heriblandt

også nogle af Elmgreen og Dragsets

egne. Værkerne glider ofte umærkeligt

ind mellem hinanden, og det er

ikke sådan lige til at skille ”de små

værker” fra ”det store”. Der er heller

ikke skilte, der fortæller, hvor der er

tale om et værk af den eller den. Det

bestyrker fornemmelsen af helhed,

og illusionen om at være i et privat

hjem. Kun lige få steder er der markeret

”ikke røre”, som en påmindelse

om den egentlige udstillingssituation.

Man kan altså se udstillingen som

ét stort kollektivt tilvejebragt værk,

med primær- og sekundærafsendere,

hvilket kan være interessant

i kontrast til en mere konventionel

kurator/kunstner-konstellation. Det er

nærliggende at komme i tanker om

de to udstillingsteoretikere Nathalie

Heinrich og Michael Pollacks

nu over ti år gamle karakteristik af

kuratorrollens forandring i retning af

auteur. En kreativ instans parallelt

til filminstruktøren, der indvarsler et

brud med en nedarvet diskretions- og

neutralitetsdiskurs, der førhen har

været knyttet til kuratorrollen.

Har man tidligere set nærmest

ærefrygtsom varsomhed med

ukonventionel kontekstualisering af

enkeltkunstværker, er det i det her

tilfælde erstattet af en noget mere

eksperimentel tilgang.

Rollespil

Der er lagt op til, at man virkelig

forestiller sig at være på besøg i

henholdsvis den ene og den anden

samlers hjem, når man besøger de


to nabopavilloner på biennalen. Det

lader sig måske bedst gøre, når man

ved lidt på forhånd om, hvad man

går ind til. Det giver én mulighed

for at omstille sig fra ”helt almindelig

udstillingsgæst” til den her lidt

uvist motiverede gæste-rolle i det

private. Sagen er jo, at man – som

i så mange andre sammenhænge

– går ind til et udstillingsbesøg med

nogle forventninger til de præmisser

situationen udstikker. Man kan med

Bourdieus habitus-begreb in mente

betragte udstillingsbesøg som en situationsgenre,

som den vante udstillingsgænger

er socialiseret ind i, og

forestille sig, at man som uforberedt

gæst ikke med det samme vil kunne

afkode spillereglerne i ”The Collectors”.

For hvor er det, der udstilles?

Hvad er værk, og hvad er ikke? Man

er måske vant til at hierarkisere sin

oplevelse, ved at skelne mellem

”neutrale” eller bare uvigtige omgivelser

og hver for sig fremhævede

enkeltværker, sådan som det f.eks.

fordres i den stadig gængse white

cube-udstillingsmodel.

Uden for den danske pavillon, hvor A.

Family skulle forestille at bo, er der

slået et salgsskilt op, og kom man

tidligt i biennalesæsonen havde man

mulighed for at ankomme som potentiel

huskøber. En skuespillende ejendomsmægler

med hang til afslørende

sidebemærkninger om familiens

medlemmer, interiøret og naboskabet

til den dekadente Mr. B. viste biennalegæster

rundt i pavillonen, som i øvrigt

er et bemærkelsesværdigt clash

mellem sen nyklassicisme og dansk

60’er-funktionalisme. Kommer man

hen imod slutningen af sæsonen,

hvor ejendomsmægleren er ude af

billedet, optræder man som en mere

ubestemt gæst, blandt i øvrigt en hel

masse andre, som også snuser rundt

og piller ved interiøret, tager billeder,

sætter sig i sofaerne osv. Der er noget

lidt ”Guldlok hos bjørnene”-agtigt

voyeuristisk ved at gå omkring og

nærstudere den her privatsfære, som

installationen skal forestille. Men den

fornemmelse opvejes alligevel noget

ved det faktum, at man er på udstilling

og ved, at det hele er til for netop

mig. Det er en dobbelthed, som hele

tiden er til stede ved besøget.

Hos A. Family

Man er kun lige kommet inden for

hoveddøren, da det afsløres, hvordan

det står til med familieidyllen hos A.

Family. Hen over spejlet i entréen

er der skrevet, ”I WILL NEVER SEE

YOU AGAIN!”. Der ligger også en

nøgle og en buket blomster i kølige

farver og cellofan. Lidt atypisk for en

entré står der også et tegnebord med

skitserede forslag til ombygninger af

huset. Fortsætter man ind til højre til

spisestuen, møder man et langt og

pertentligt opdækket spisebord, der

er revnet midt over og står med tegneserieagtigt

takkede brudflader mellem

de to halvdele. I et hjørne står

en svulstig lænestol bøjet ligesom

svimmelt bagover og punkteret, med

en sø af sort ”stolsubstans” bag sig.

Foden af en trappe i en af husets to

stuer er styrtet sammen - og ikke på

en måde som af overbelastning eller

på grund af materialernes ælde, men

nærmere som resultat af en udefinerbar

måske hærgelysten handling.

Man kæder villigt de nævnte indtryk

sammen med to sarte porcelænsvaser,

der er kittet lidt umage sammen

igen, efter at have været gået itu.

Et broderet billede i TV-stuen siger

”Home is the place you left”.

Disse blandt mange andre foruroligende

elementer, blander sig med

et ellers temmelig ordnet, stilsikkert

og ”high brow” interiør, der umiddelbart

giver stof til en næsten åbenlys

og sammenhængende historie, der

alligevel bærer et utal af uklarheder.

Ikke mindst fordi signalerne er

tvetydige, når man vil betragte dem

som tegn på forhold i familien. Ofte

er det som om tingene ”afslører” sine

ejermænd og nærmest optræder som

besjælede og surreelle seismografer

for familiens psykologi og skæbnefortælling.

Men det er samtidig ikke

helt til at finde ud af, om de mon

nærmere skulle forstås som et udtryk

for en bevidst og kalkuleret selektion

af genstande. En samling. Bøger i

reolen handler om det at samle, om

andre samlinger; om ”Bibliomani”,

”Selection - Confusion” og på snurrig

vis om afdækning af afgrænsede

genstands- og fænomenområder i

encyklopædier, bøger om insekter,

”Der Souvenir”, ”The History of the

Comic Strip” osv.. Et sted hænger der

en særdeles organiseret fluesamling,

et andet sted en lidt spooky samling

af guldindrammede tiggerskilte, og

et tredje sted en serie af grafiske


tegninger, der synes at reflektere

over samleri.

Betragtet gennem illusionen om at

være den undersøgende gæst i et

hjem, på en måde, der ikke er ulig

de ”livsstilseksperter”, der aflurer

personligheder og allehånde personlige

engagementer af det hjemlige

interiør i tv-programmer som DR1’s

”Kender du typen?”, så er det her

hjem altså lumskt. Afslører det sine

beboere? Eller vil det forføre én ind

i en flertydig forestillingsverden ved

hjælp af en associativ, men ganske

kalkuleret sammensurium-af-ting,

(heriblandt kunstværker), der synes

at befinde sig på grænsen mellem

interiør og kuriositetskabinet? Hvad

er det hjemmet kan fortælle mig om

Foto: Maja Gro Gundersen

sine beboere? Er det mig der aflurer

dem, eller er det dem, der spiller mig

et puds via tingene?

Mr. B’s liv og død

Hos Mr. B kunne man næsten forestille

sig at være kommet for at inspicere

the scene of the crime. Udenfor

i poolen ligger værten selv og flyder,

blågrå i huden og med ansigtet

nedad, mens skoene stadig står på

kanten og sår uvished om, hvorvidt

han har været offer for egen dødsdrift

eller er blevet hjulpet på vej. Den nordiske

pavillon, som er et noget andet

arkitektonisk miljø end den danske,

byder på et mere glat og yuppieagtigt

interieur end hos A. Family.

Michael Elmgreen beskriver i et interview;

”(...) den nordiske pavillon er én

stor åben struktur som egentlig burde

ligge i L.A. og ikke i Giardini. Derfor

har vi lavet den til sådan en swanky

bacherlorbolig. Vi har lavet det til et

case study house fra midten af sidste

århundrede, hvor man stadig turde

at eksperimentere med livsformer og

boformer. Der er nedsænkede sofaer,

indbygget seng og ingen skillevægge.

Man bor åbent.”

Også her synes en sofa at sende

surreelle hints om, hvad der er gået

forud for Mr. B’s endeligt i poolen.

Den bærer på langs over sædet

en cylinderformet hynde. En pølle,

hedder det vist, der afgjort er for

stor og en slem belastning for den.

Uden for vinduerne står en halvstor

skulptur, en skinnende og rotérbar

ring, som næsten indgår som en

del af interiøret, fordi ydervæggene,

som er af glas, i så høj grad slører

grænserne mellem inde og ude. Og

i et hjørne finder man en nedsænket

seng, hvorfra man kan se et fjernsyn,

der viser små videosekvenser om

bøsseporno i forskellige socialhistoriske

perspektiver. Her ligger også en

sigende blanding af rekvisitter som

et intimt billede af en mandekrop, et

udrullet kondom, en dåse glidecreme

og en bog om ”Queer Space”. Og

man kan lægge sig her, som i værtens

sted, og forsøge at rekonstruere

hans færden i det her lidt over-cool

miljø, der bærer et utal af mere eller

mindre eksplicitte queer referencer.

Næsten som i forlængelse af Mr. B’s

materielle samling er der også et par

unge, smukke mænd, der som fast

inventar hænger i møblerne. I praksis

en smart kombination med kustodefunktionen.

Et af de elementer i den nordiske pavillon,

der særligt effektivt giver stof

til forestillinger om stedets beboer

er et skrivebordstableau. Det står i

et af hjørnerne, med skrivemaskine,

knuste briller, skod og et collageagtigt

storyboard til en novelle om en

mand, der forsøger at genoplive sin

seksuelle forhistorie ved at skrive en

novelle. En sært cyklisk historie, der

involverer arkitektur, genstande og

design, og effektivt aktiverer alting

på stedet som potentielt ladede med

tegn på novelleskriverens seksualitet.

At udstille og at samle

Et interessant aspekt ved udstillingen

er parallellen mellem den reelle,

offentlige udstillingssituation og de

to samlerhjem som en form for privat

udstilling. De to ting kan synes at

have interessante fællestræk, der

måske lader dem belyse hinanden

gensidigt. Ligesom de to samlerhjems

indbo reflekterer en nærmest

kartografisk dyrkelse af genstande,

artikuleres de enkelte værker i udstillingen

”The Collectors” også helt

specifikt i kraft af de omgivelser, de

andre værker og den særlige organisering,

udstillingen udgør. Installationen

som organiseret helhed og

de perspektiver, den tilbyder enkeltværkerne

(og vice versa), er i højere

grad i fokus end de enkelte værkers

individualitet og egenunivers, som

oftest prioriteres i konventionelle og

museale udstillinger. Man kan sige,

at den enkelte genstand eller det

enkelte værk dyrkes som et aktiv i

en sammenhæng, frem for i udsøgt

isolation i både Elmgeen og Dragsets

kuratering af ”The Collectors” og i

fremstillingen af samlernes omgang

med ting. Det at udstille og det at

samle synes altså i begge tilfælde at

reflektere en måde at skabe forestillingsverdener,

narration, og sådan

set også fiktion på. Både i Elmgreen

og Dragsets kuratering og i de fiktive

samleres materielle kartografi kan

man desuden spore en form for kreativ

appropriation eller domesticering,

som Michael Elmgreen i et interview

udtrykker overraskelse over, at de

deltagende kunstnere i så høj grad

har været indforstået med. Men som

nok også kan være kontroversiel i

udstillingssammenhænge.

Mellem udstilling og fiktion

Som jeg før har været inde på, ligger

der også en interessant dialektik

knyttet til den splittethed, man

næsten uundgåeligt vil opleve under

et besøg i ”The Collectors” mellem

at være på udstilling, med hvad man

nu forventer, det skal indebære, og

at være i ”teateret”. Det sidste må

forstås i retning af ”forført ind i et

forestillingsunivers”, hvilket i dette

tilfælde inkluderer, at man både

spiller et rollespil og selv genererer

historierne. Dobbeltheden driller. Når

Foto: Maja Gro Gundersen

man f.eks. ser den ophængte samling

af tiggerskilte i spisestuen hos A.

Family, vil man af gode grunde være

tilbøjelig til at forholde sig til det indtryk

på flere planer. Som et potentielt

kunstværk, måske genkendeligt som

værende af den eller den kunstner,

etc., altså indenfor en (sandsynligvis)

vant udstillingsoplevelsesmodus. Og

samtidig fordres det, at man opretholder

en illusion, der er nødvendig

for at få udbytte af fiktionen, nemlig

at der er tale om et delelement i et

privat hjem som hele, der potentielt

signalerer noget om beboerne, samlingen,

en forhistorie etc.

Dér imellem kan man så fortsat

pendulere.

På trods af at de små museumsskilte

er fraværende, er det bemærkelsesværdigt

nok alligevel prioriteret, at

man identificerer de enkelte værker

med tilhørende formalia-informationer

som kunstner, titel og årstal, på et

ark med pavillonernes grundplaner

og værkernes placering indtegnet,

som man kan snuppe inden man går

ind. Afgjort en praktisk foranstaltning

for biennalens mange ”kunstnerspottere”,

fra alverdens museer o.l.,

men i samspil med en gængs og

klæbende trang til at konventionalisere

udstillingsbesøget som ét, hvor

den slags oplysninger er prioriteret,

bliver det kilde til, hvad man måske

lidt karikeret kunne betegne som en

perspektiv-skizofreni.


INGEN HJEMME?

NOGLE REFLEKSIONER OVER

HJEMMETS STATUS I 2009

Af Malene Woltmann, mag.art., ekstern

lektor ved Institut for Kunst og

Kulturvidenskab

Ingen hjemme?

I Nudansk Ordbog defineres hjem

som et opholdssted, en verden og et

bosted. Man kan komme fra et godt

hjem, hvilket henviser til hjemmets

sociale og repræsentative funktion;

man kan være langt hjemmefra,

hvilket henviser til hjemmet som

metafor for det man kender og er god

til; man kan stifte hjem, gå fra hus og

hjem og gå nedenom og hjem, hvilket

henviser til hjemmets eksistentielle

betydning i livet, hvilket underbygges

af ”sandheder” som; ”Ude er godt

men hjemme er bedst” og på engelsk;

”Home is where the heart is”.

Man kan også have et andet hjem, så

som Rom eller ens arbejdsplads, hvil-

ket henviser til hjemmet som metafor

for stedsbundet identitetsdannelse

og tilhørsforhold. Hjemmet er altså et

bosted og et opholdssted, det forbinder

os med et sted og det placerer

os et sted, hvormed man kunne sige

at hjem og sted er uløseligt forbundet.

Et standpunkt der præger nyere

forskning i identitet, sted og hukommelse.

I forhold til en fænomenologisk optik,

som f.eks. har været eksponeret

inden for arkitekturen igennem den

norske arkitekt og arkitekturteoretiker

Christian Norberg-Schulz’s skrifter,

”Hvis jeg er på ferie

i Kina eller USA skal

jeg hjem til Europa”

er hjemmet en lokal verden og et

kosmos. Det er et centrum som gør

at vi kan eksistere i verden, det er en

metafor for jeget og det har en absolut

eksistentiel betydning for mennesket,

individuelt og socialt. Endvidere

bindes vores drømme og minder

til hjemmet, som dermed bliver en

kondenseret udgave af historien om

vores individuelle liv eller en poetisk

udgave af vores personlige univers,

hvilket bl.a. er blevet behandlet i

Gaston Bachelards Poetics of Space,

1958. Ifølge sådanne perspektiver er

hjemmet altså ikke bare et sted, hvor

man tilfældigvis bor i øjeblikket, men

et sted som vores eksistens, vores

identitet, vores historie, vores sociale

liv og vores placering i verden er

uløseligt forbundet med.

Problemet er imidlertid at modernismen,

og særligt senmodernismen,

øjensynligt er præget af en tilstand

af hjemløshed og rodløshed. En

holdning der har været dominerende

inden for fænomenologien og som

Heidegger forudsagde i 1947, da

han udtalte at ”hjemløshed vil bliver

verdens skæbne”. I lyset af hjemmets

fundamentale betydning i henhold

til eksistens og identitet er konsekvensen,

at vi har svært ved at finde

os selv, og at vi har svært ved at

finde en mening med verden, hvilket

giver sig udslag i en idealisering og

ideologisering omkring hjemmet. Idet

hjemmet jo ikke bare er en metafor,

men har en konkret form som bygget

bolig, har hjemmet og idéen om en

”senmoderne hjemløshed” haft stor

betydning inden for arkitekturen,

hvilket bl.a. behandles i antologien

Not at Home: The Surpression of

Domesticity in Modern Art and

Architecture, 1996, redigeret af

Christopher Reed; af Anthony Vidlers

The Architectural Uncanny: Essays

in the Modern Unhomely, 1999; og

”Er jeg på Nørrebro

skal jeg hjem til

Christianshavn”

Christian Norberg-Schulz’ Principles

of Modern Architecture, 2000. I

forhold til forskning i steder er det

især værd at nævne en forfatter som

Edward S. Caseys, som mener at

vores liv og hjem er stedorienteret,

stedsbundne og stedspecifikke, og

at vi i dag, bl.a. i kraft af et dominerende

fokus på tid og rum, er blevet

løsrevet fra steder, hvorved vi lever i

en tilstand af ”stedløshed” og dermed

”hjemløshed”. Dette resulterer i

følelsesmæssige symptomer som

hjemve, desorientering, depression

og fremmedgjorthed: ”To lack

a primal place is to be ”homeless”

in deed, not only in the literal sense

of having no permanently sheltering

structure but also as being without

any affective means of orientation in

a complex and confusing world.“ (E.

S. Casey: Getting Back Into Place:

Towards a Renewed Understanding

of the Place-World, 1993, xv). Alle

bor naturligvis et eller andet sted,

men det sted hvor man bor, føles

måske ikke som et hjem. Måske bor

man i anonyme højhuse og drømmer

om et andet sted, hvormed man

på én og samme tid er ”homesick

and sick of home”, som Svetlana

Boym formulerer det (se: www.

Svetlanaboym.com/manifesto.html).

Tages disse forskellige standpunkter

bogstaveligt, kunne man konkludere,

at der tilsyneladende ikke længere

er nogen hjemme i 2009. Og selv de

”Er jeg på besøg hos

genboen i nummer

59 skal jeg hjem til

nummer 57”

som måtte være hjemme, drømmer

om et andet hjem. De andres græs

har aldrig været grønnere.

Bevæger man sig imidlertid væk

fra bogstavelige læsninger (som

alligevel aldrig holder), mener jeg, at

der er god grund til en mere positiv

vurdering af situationen, idet mennesker

øjensynligt er i stand til at forme

individuelle hjem, selv i de mest

umulige situationer. Et godt eksempel

finder man i bogen Citizens of the

World – Meyrin, fra 1995, hvor fotografen

Nicolas Faures og journalisten

André Klopmann har fotograferet og

interviewet folk fra hele verden, som

har indrettet sig i et tilsyneladende

fuldstændigt håbløst og anonymt

højhuskompleks i den tilsyneladende

fuldstændig håbløse og identitetsløse

forstad til Genève, Meyrin. Det er

lige nøjagtigt sådanne mennesker,

som er flyttet (og flygtet) fra deres

hjemland, arbejder i Genève og bor

et anonymt sted i anonym arkitektur,

som i princippet skulle være hjemløse,

stedløse, samt ”homesick and


sick of home”. En global kondenseret

menneskemasse af forskellighed

med hensyn til etnicitet, kultur og

religion, som ikke hører til. Og alligevel

har alle dannet individualiserede

hjem, fulde af personlige detaljer og

referencer til deres ”rigtige” hjemland

(familien fra Danmark har trøjer med

dannebrogsflag på, mens andre har

valgt at blive afbildet i deres hjem

iført nationaldragt). Og skal man tro

deres udtalelser, er mange oven i

købet både tilfredse med livet og

føler sig hjemme hvor de er nu, langt

hjemmefra. Pointen er ikke at fremhæve

Meyrin som en succeshistorie,

idet der givetvis er lige så mange

mennesker som føler sig hjemløse

og rodløse her som andre steder.

Pointen er at man ikke kan foretage

direkte og kausale sammenkoblinger

mellem egen teori om hjemmets

status og hjemmets betydning for

virkelige mennesker i den virkelige

verden. Målet med følgende refleksioner

er derfor at undersøge, om

der måske alligevel, trods Heideggers

forudsigelse og en almindelig

fænomenologisk status-opgørelse,

stadig skulle være nogen hjemme,

også i 2009?

Hjemmet som (følelsesmæssig)

geografisk destination og

”plads-verden”

Som geografisk destination er hjem

et yderst relativt begreb. Hvis jeg

er på ferie i Kina eller USA skal jeg

hjem til Europa, hvis jeg er i Tyskland

skal jeg hjem til Danmark, er jeg i

Århus skal jeg hjem til Sjælland og i

Roskilde, hjem til København. Er jeg

på Nørrebro skal jeg hjem til Christianshavn,

men fra Christianshavns

Torv skal jeg hjem til Prinsessegade,

er jeg på besøg hos genboen i nummer

59 skal jeg hjem til nummer

57, er jeg hos underboen på 2. sal

skal jeg op til 3. sal og er jeg inde

hos naboen til højre kommer jeg

hjem ved at bevæge mig til venstre.

Pointen med denne opremsning er

på den ene side at vise hvorledes

det, som jeg måtte forbinde med

hjem, i øjeblikket har en helt klar

konkret geografisk position, som er

relativ til andre positioner og hjemlige

destinationer, horisontalt og vertikalt.

Og som sådan er hjem klart defineret

som et individuelt lokalt centrum

relativt til andre lokale centre i et

globalt netværk. På den anden side

er hjem jo ikke bare kassen på tredje

til venstre, men også et kontinent, et

land, en landsdel, en region, en by,

en bydel, en gade, et hus og et husnummer.

Og som sådan er hjem en

langt mere diffus størrelse, for hvilket

hjem betyder mest? Er man mest

europæer eller mest dansker, er det

gaden, huset, kassen eller et særligt

rum? Sådanne ”hjemlige” betydninger

lader sig overhovedet ikke indfange

rent konkret og geografisk, idet

det nu i lige så høj grad handler om

følelser, kultur, historie, minder osv.

Et forhold der naturligvis også gælder

for ”hjemlige destinationer”, som

ikke nødvendigvis bindes til geografi

og som ofte har global udbredelse

- så som BZ-, salsa-, surf-, techno-,

rocker- og frimærkesamler-miljøet –

hvor individet måske føler sig mere

hjemme og forankret end det gør, når

det er hjemme.

Det er her interessant at inddrage

forskningsfeltet ”følelsesmæssig

geografi”, der bl.a. handler om at

geografiske områder og steder er

følelsesmæssigt og ideologisk ladet.

Man kunne derfor sige at Christianshavn

er et konkret geografisk

område af en vis størrelse med et vist

udseende, som forstås og opleves

på baggrund af en lang række, ikke

konkrete forhold. Disse forhold kan

være viden om historiske begivenheder

på stedet, minder fra tidligere

besøg, minder fra ens barndom og

opvækst på stedet, ideologier om

enten danskhed eller anti-danskhed,

eller en følelsesmæssig respons på

små huse ved en kanal formet af

turistindustriens projektioner. Nogle

vil forbinde stedet med Christiania, i

positiv eller negativ betydning, nogle

med renæssancebyplanlægning,

nogle med nationen Danmark, mens

andre vil forbinde det med byen

København. Herved danner alle en

individuel forståelse og oplevelse

af Christianshavn, hvormed der i princippet

er et potentielt uendeligt antal

”Christianshavner”. Da dette i sagens

natur også omfatter alle andre hjemlige

destinationer – og i særdeleshed

opfattelser af individuelle hjem - og

da følelser og betydningsdannelser

ikke er statiske størrelser, er ”hjem”

både i henhold til dets konkrete

geografiske placering og i henhold

til følelsesmæssig geografi yderst

relativ og omskiftelig. Hvis ens hjem

befinder sig på Christianshavn, vil

man måske forstå og opleve Christianshavn

som et samlet hele i henhold

til en opfattelse af stedets ånd,

Genius Loci. Man bor på Christianshavn

og derfor definerer man sig som

Christianshavner, og man definerer

måske oven i købet sin konkrete

bolig som et Christianshavner-hjem,

hvilket i lige så høj grad har noget

med historie, følelser og ideologi at

gøre som med selve det konkrete

sted eller hjem. Diskursen omkring

Genius Loci har været stærk i henhold

til et fænomenologisk perspektiv

og idéen om en placering af arkitekturen

(og derigennem individet) i

forhold til sted, kontekst og verden.

Og selv om det bestemt er muligt at

tale om særlige steders ånd, vil også

denne ånd blive opfattet forskelligt af

forskellige mennesker, hvorved også

stedets ånd er et relativt begreb i

henhold til beskrivelsen af en særlig

hjemlig destination.

Om end børn givetvis har en mindre

fragmenteret opfattelse af hjem end

voksne, kan man se børns afsenderinformationer

som et forsøg på at

modvirke en ”hjemlig” relativisme og

skabe sig en fastforankret placering

i verden. Først skriver man sit navn,

så adresse, så Danmark, Europa,

Jorden og til sidst Universet. På den

måde forbindes individet og dets

hjem, med dets lokale, regionale og

nationale placering i verden og universet.

Idet ikke bare børn men også

voksne (gen)placerer sig i verden i

kraft af konstruerede verdensbilleder,

kunne man inddrage Edward S.

Caseys begreb place-world, pladsverden,

som betegnelse for individu-

elle forsøg på at skabe sig en lokal

verden i form af et hjem og dermed

identitet og forankring i en global

verden.

Ideologien om hjemmet

Hvis man accepterer at hjemmets

status er truet i senmodernismen, og

at vi lever i en tilstand af rodløshed

og hjemløshed, kan det ikke undre at

”ideologien om hjemmet” er så stærk,

hvilket er en pointe som man finder

hos flere sociologer bl.a. Roland

Robertson, der især ser hjemmet i

forhold til en globaliseringsdiskurs.

Jo mindre vi er hjemme og jo mere

hjemløse, vi føler os, desto stærkere

bliver ideologien om hjemmet og

interessen i at skabe et ideelt hjem,

som vores individuelle plads-verden.

Ideologien om hjemmet udtrykkes

bl.a. igennem et øget fokus på

hjem og hjemmets iscenesættelse

af livsformer, på hjemmets status i

samfundet, på hjemmets forankring i

sociale strukturer og modefænomener,

og på hjemmets identitetsdannende

rolle. I populærkulturen og

massemedierne er hjemmet centrum

for en lang række forskellige tiltag

som f.eks. livsstilsprogrammer, hvor

man ændrer hjem, besøger hjem,

sælger hjem og aflæser hvem der bor

i et hjem. Hvis man ser på sådanne

programmers succes, er der ingen

tvivl om, at vi er ekstremt optaget

af hjemmet i dag, og jeg mener at

denne optagethed har en del at gøre

med ideologien om hjemmet, der er

blevet et centralt centrum for det populære

”selvrealiserings-projekt”, hvilket

naturligvis i sidste ende handler

om identitetsdannelse og om at høre

til i verden.

Ekstrem hjemmeservice

Et godt eksempel er det, i mine øjne,

stærkt underholdende amerikanske

program ”Ekstrem hjemmeservice”.

I det store og hele handler programmet

om, at man har udvalgt en

familie som på grund af en særlig

interessant historie - tab af familiemedlem,

økonomisk ruin, handikap

eller heroiske gerninger – vurderes

til at være særlig egnet til at få deres

hjem totalt istandsat i henhold til

programmets underholdningsfaktor.

Der er ikke, som i danske programmer

af lignende art, tale om, at en

designer kommer og klamper nogle


masonit-plader sammen til et nyt

bord, smider utidssvarende personlige

ejendele ud, maler alt med (lys

og let) plastikmaling og køber et par

blomster. I Ekstrem Hjemmeservice

kommer der 100 håndværkere som

river hele huset ned, og opbygger det

igen på en uge, mens familien er på

ferie på Hawaii (eller i Disney World):

Nu med elevator til de handikappede,

mindestuer for de heroiske, fuldt

udstyrede musikstudier til de som

altid har drømt om at blive musikere

og med alt det nyeste og mest

teknologisk avancerede udstyr, man

kan forestille sig i et hjem. Herunder

kolossale fjernsyn, der kan sænkes

ned i gulvet, hjemmebiograf, avanceret

elektricitet, gulvvarme overalt og

naturligvis det sidste nye og allerstørste

inden for køkkenteknologi og

-design.

Da der er tale om ”følelses-tv” er det

naturligvis centralt at programmet

ikke handler om kvantitet, som kun er

et middel til programmets egentlige

emne, nemlig kvalitet og menneskelige

værdier. Der bliver derfor altid

brugt ekstra programtid på designerens

hjemmelavede, personlige

og følelsesmæssige design, som

f.eks. hylder af skateboard til ham

der elsker skateboard, et værelse

som en rumstation til ham der drømmer

om at blive astronaut, en seng

som er lavet af den gamle bil til ham

som elsker biler (der bliver nemlig

altid købt mindst én ny gigantisk bil,

da det trods alt er et amerikansk

program). Eller en særlig designmæssig

konstruktion omkring billeder

eller objekter som understreger den

familiemæssige situation og den

menneskelige historie, man ønsker

at fortælle. For at understrege det

følelsesmæssige får designerne og

håndværkerne, som altid er under et

ekstremt tidspres, hjælp fra lokalbefolkningen,

naboer og folk som

har forbindelse til den menneskelige

historie, som f.eks. brandfolk fra 9/11,

der var kolleger til hjemmets heroiske

far eller et berømt baseballhold som

familien beundrer. Det er altså ikke

bare design, men et kollektivt projekt

og en gave givet i kærlighed fra en

gruppe mennesker til en anden.

Mine børn kalder programmet for

”Oh My God”, idet klimaks på alle

programmer er den følelsesmæssige

reaktion fra husets beboere, når de

kommer hjem og ser de ekstreme forandringer.

Reaktioner der i alle programmer

altid kulminere med et vist

antal ”Oh My God”s (som det i øvrigt

er sjovt at tælle), gråd, hysteriske

tilstande samt generel eksistentiel

patos og en hel del lommefilosofi. Det

er dyrt, det er spektakulært og det virker.

Ideologien om hjemmet som individets

og endda samfundets kerne

bliver eksponeret, så vi (forhåbentligt)

tror på det. De følelser, vi forbinder

med hjemmet som vores særlige

plads-verden, underbygges via en

konstruktion af et helt nyt hjem, hvori

rum, møbler og objekter bliver iscenesat

som del af en fortælling om de

eksistentielle menneskelige værdier,

som udtrykkes i kraft af vores hjem.

Ser man på det konstruerede hjem

som arkitektur kunne man sige, at de

100 håndværkere og designerne bygger

et hjem, som er skræddersyet til

de mennesker, der skal bo i hjemmet,

og til det liv som skal leves i hjemmet.

På den måde er programmet

udtryk for en individualistisk tilgang

til det at bygge en bolig og et hjem,

individualisme og personliggørelse,

som i høj grad kendetegner strategier

inden for oplevelsesøkonomien, og

som jeg mener også karakteriserer

ideologier i samtidens boligbyggeri.

Pizza-Hjem

Selv om typehuse måske ikke

“Jo mindre vi er hjemme og jo mere hjemløse,

vi føler os, desto stærkere bliver ideologien

om hjemmet”

ligefrem falder ind under kategorien

arkitektur (en kategori der som bekendt

er stærkt omdiskuteret), falder

de både ind under kategorien bolig

og hjem, idet rigtig mange mennesker

stadig vælger at deres nye bolig

og derfor hjem skal være et typehus.

Hos typehusfirmaet Lind og Risør

kan man vælge forskellige typer af

huse som f.eks. klyngehus, rækkehus,

funkisvilla, rustik funkisvilla,

længehus eller vinkelhus. Disse typer

er alle tæt forbundet med en særlig

ideologi om bolig og hjem, som kan

understøtte ens egen individuelle

og personlige plads-verden. Vælger

man f.eks. klyngehus eller rækkehus

understøtter man sin egen position

i verden som et socialt, men stadig

individuelt menneske. Vælger man

derimod funkisvilla, understøtter man

positionen som moderne individ og/

eller familiemenneske, og vælger

man den rustikke funkistype, moderne

individ/famile med traditionelle

rødder. Denne individualisering af

hjemmet kan også foregå i henhold til

valg af de elementer, som skal indgå

i boligen. Et særligt charmerende

eksempel på dette finder man på

hjemmesiden for ABC Husene (www.

abc.huse.dk). Her sammenlignes

boligen og hjemmet med en pizza

og man vælger derfor boligtype,

som man vælger pizza. Hvis man er

typen som godt kan lide en enkelt

pizza og plejer at vælge de pizzaer

som findes på menukortet, skal man

vælge ”Basic-typen”. Den smager

ens hver gang, der er ingen overraskelser

og den ligner til forveksling

den som sidemanden har valgt, om

end man ”måske kan lokkes med lidt

ananas på toppen”. Er man derimod

typen som godt vil have en almindelig

pizzabund, men selv vil vælge

fyldet samt have ekstra ost, skal

man vælge ”Classic-typen”, her er

gulvene af træ, mens der var tæpper

på i Basic-typen (vel for at dække

over et billigt og grimt gulv?), og

man får 125.000 til sit nye HTH- eller

Vordingborg køkken, mens man kun

fik 75.000 i Basic-typen. Disse typer

kan individualiseres yderligere i form

af ting som f.eks. valg af knæk på

vinkelhuset og typer af vognly, hvilket

naturligvis har en effekt på prisen.

På niveauet over disse finder man

”Arkitekt-typen”, som er beregnet

på de mennesker, der selv vil lave

dej til pizzaen, bage den, bestemme

faconen og vælge sin livret som fyld.

Som i de andre typer taler man til

individet og skriver følgende: ”Du

finder dig ikke i at en pizza altid

skal være rund, når du selv har så

mange andre gode idéer til, hvordan

en anden facon kunne være meget

smartere og mere praktisk. Samtidig

vil du sikre dig at din pizza ikke ligner

nogen af de andres på restauranten,

for du vælger fyld efter eget hoved.”

Fyldet, de livretter som man individuelt

kan vælge, består af forskellige

elementer som gavltyper, karnapper,

vinkler og vognly, der dog, for at

holde prisen nede på typehus-niveau,

ikke helt kan individualiseres alligevel

og derfor består af (efterprøvede og

kvalitetssikrede) standardmoduler.

Mens prisen på Basic- og Classictypen

fremgår tydeligt, var det ikke

muligt (for mig), at finde prisen på

Arkitekt-typen, og det passer godt til

en almindelig strategi i oplevelsesøkonomien.

Den følelse og oplevelse

man får ved at tilegne sig et individualiseret

(produkt)hjem, som ikke


ligner noget nogen andre har, er ikke

er en pris, man behøver at tale om,

idet oplevelsen og følelsen af at eje

et sådan produkt ikke kan prissættes.

Faktisk ville en konkret pris devaluere

produktets værdi, på samme måde

som prisskilte i udstillingsvinduer

for Prada og Gucci er utænkelige.

Da individet i oplevelsesøkonomien

definerer sig selv i forhold til livsstil

og de produkter/boliger/hjem som de

vælger, betaler man ikke for boligen

som konkret materiale, og man betaler

heller ikke for et funktionelt hjem

med HTH køkken, man betaler for

noget immaterielt som følelser, oplevelser

og i sidste ende identitetsdannelse,

som ikke kan prissættes (men

som altid er meget dyrt). Man kunne

i øvrigt fundere over om der skulle

være nogen i vores individualiserede

tidsalder, der faldt for Basic-typen,

som jo ”smager ens hver gang, ikke

indeholder nogen overraskelser og til

forveksling ligner den som sidemanden

har valgt”?

Hjem-typer og menneske-typer

Ideologien om hjemmet udtrykkes

også ved en stadig voksende

mængde undersøgelser fra boligforskere,

trendforskere og fremtidsforskere,

nu med fokus på hjemmets

iscenesættelse og på de objekter

som vi omgiver os med i vores hjem.

Disse undersøgelser giver sig ofte

udtryk i en form for diagnose af typer,

enten typer af hjem eller typer af

mennesker, som udtrykt i det danske

program Kender du typen, hvor ”livsstilseksperter”

skal gætte en kendt

dansker/type ud fra hendes hjem.

Udviklede systemer omfatter stort

set alle typer af hjem (minus fængselsceller,

flygtningelejre og andre

kedelige hjem-typer), som f.eks. den

italienske undersøgelse foretaget af

firmaet Makno Consulting, hvori man

fandt syv typer af italienske hjem:

Arnestedet, Forum, Teltet, Bunkeren,

Teateret, Kontoret og Hotellet. Disse

typer kan ifølge boligforsker Mette

Mechlenborg også omsættes til

danske forhold, med visse tilføjelser.

Idéen er at man kan aflæse vores

identitet, livsindstilling og drømme

via den type hjem som vi bor i. Teltet

f.eks. er: ”En meget uengageret og

udekoreret beboelse for de unge og

meget mobile mennesker. Det er en

midlertidig bolig, som signalerer, at

man bare har brug for tag over hovedet.

Typisk et kollegieværelse eller

en ungdomsbolig, der er beboet af

unge studerende uden særligt mange

penge.” Mens Teatret er: ”En scene,

hvor man udstiller og iscenesætter

sig selv og sit hjem. Hjemmet kan

sammenlignes med en teaterkulisse,

hvor æstetikken bliver prioriteret over

funktionen og økonomien. Beboerne

er overklassemennesker, som typisk

gerne vil vise, at de har tjek på tilværelsen,

penge og status, og de bruger

hjemmet til at eksponere sig selv.

Hjemmet er indrettet med nyt design

og teknologi samt antikke og kunstneriske

effekter.”(Berlingske Tidende,

5. juni 2009, Magasin, s. 11)

Denne form for diagnose af hjem og

mennesker som typer er i mine øjne

noget tvivlsom, og jeg tvivler på at

man reelt vil kunne finde et hjem eller

et menneske som fuldstændig passer

ind i kategorien. Hvis man f.eks.

tager Teltet vil et enkelt foto af en død

tante eller en kæreste ændre indtrykket

af hjemmet som uengageret,

mens en grim, men elsket, turistsouvenir

i Teatret ændrer indtrykket af

hjem og mennesker som iscenesatte

typer. Således siger type-kategorierne

givetvis mere om de ideologier

og de verdensbilleder, som typekonstruktørerne

har, end om virkelige

mennesker og hjem. Dette kommer

til udtryk i livsstilsprogrammer, hvor

eksperterne bliver præsenteret for

”forvirrende” objekter i hjem, som

ikke passer til hjem-typen eller menneske-typen.

Det konsistente billede

af Teater-hjem og Teater-mennesker

bliver derfor ødelagt når det viser sig,

at de har en pladesamling bestående

af både Black Sabbath og Boney M,

når de har skovhuggerskjorter i kommoden,

og når de har remoulade fra

Netto i køleskabet. Da betydning og

følelser både knyttes til et overordnet

billede af hjemmet som et teater eller

telt, samt til inkonsistente detaljer

som billeder af døde tanter, skovhuggerskjorter

og remoulade, kan det

være yderst vanskeligt at skulle typebestemme

hjemmet som individuelle

menneskers plads-verdener.

Da det imidlertid er et menneskeligt

grundvilkår at vi må ordne, kategorisere

og navngive den verden vi

befinder os i, for at vi kan orientere

os og skabe vores egen plads i den,

er typedannelser (samt fordomme)

givetvis et uundgåeligt fænomen. Vores

identitet og vores hjem funderes

således på en forståelse, følelse og

diagnose af dette i (modsætnings)

forhold til andre identiteter og hjem.

Vi er danskere ikke svenskere, vores

hjem er afslappede ikke konforme

osv. Livsstils-programmet ”Hvor er

vi landet?” er i mine øjne et godt

eksempel på denne definition af

danske hjem i modsætning til andres

hjem. Programmet går som bekendt

ud på at livsstilseksperter flyves til en

hemmelig destination, som de så skal

gætte ved både at blive præsenteret

for konkrete hjem samt forskellige detaljer

om pågældende land, så som

debatter, kultur, historie, dannelse,

kønsroller, madkultur og læsekultur.

Også dette program har et godt

underholdningsniveau, idet alle kan

være med til at gætte og måske

gøre det bedre end eksperterne (der

i øvrigt ofte tager fejl). Man forestil-

ler sig imidlertid den totale forvirring,

hvis DR var så tarvelig at flyve

livsstils-eksperterne til Meyrin eller

et af de tusindvis af andre lignende

steder, hvor hele klodens befolkning

er blevet kondenseret med alt deres

habengut og forskellighed i ”forkerte

hjem” på et ”forkert sted”. Det ville

i mine øjne være rigtigt underholdende.

Man kunne selvfølgelig argumentere

for at typedannelser hører til i

populærkulturen, som bygger på den

laveste fællesnævner, hvis man i

øvrigt mener at det er tilfældet. Men

også seriøse undersøgelser af hjemmet,

som f.eks. den etnologen Birgit

Vorre foretager i bogen: Boligen i det

20. Århundrede. Indretning og brug,

2009, opbygges omkring devisen

menneske-typer = hjem-typer. Her

analyseres hjemmet som et historisk

fænomen og som et udtryk for sociale

og samfundsmæssige forhold,

normer og forandringer. Hun fastslår

at man kan finde tre brede strømninger

i boligen fra 1890 til 2000, den

første er arbejderklassens og de

lavere funktionærers hjem som er

mere konventionelle, mindre funktionelle

og mindre personlige end de

bedre stilledes hjem, som inddeles i

to grupper. Den funktionelle, skandinaviske

og individuelle stil og den

borgerlige boligstil. Om end der nu

tales om klassetilhørsforhold, historie

og stil, og der findes gradueringer og

mellem-typer, kan man ikke se bort

fra, at det også i seriøse undersøgelser

kan være svært at undgå at

aflæse typer af hjem som et direkte

udtryk for særlige typer af mennesker.

Ideelle hjem = ideelle liv

Den ideologiske konstruktion af

hjemmet som forum for identitetsdannelse

og iscenesættelse af livsstil, er

naturligvis dominerende i boligmagasiner

og -kataloger. Det handler om

at vi er hvad vi bor i og om, at hvis vi

ikke er tilfredse med os selv (og det

er vi jo sjældent), så kan vi forandre

os i kraft af vores nye hjem. Forstået

som del af oplevelsesøkonomien

sælger f.eks. IKEA ikke bare møbler

og boligudstyr, de sælger oplevelser

af hjemmet med løfte om personlig

transformation som det egentlige

mål. Hvis vi fjerner alle vores arvestykker

og andet hukommelses-gods,

der forhindrer os i personlig udvikling,

og hvis vi i stedet vælger at leve let,

lyst og funktionelt, så bliver vi også

lette, lyse og funktionelle, hvilket

skulle garantere en succes i livet. Om

end man skulle have visse forbehold

i henhold til det billede af hjemmet,

som projekteres i boligkataloger og

i bolig- og livsstilsmagasiner, er det

nok svært helt at undgå effekten. Om

ikke andet, hvis vi vælger at bo og

leve som vi plejer, som en intimiderende

fremstilling af f.eks. kvinden

som udover at have et fantastisk

lyst, let og funktionelt hjem og derfor

liv, også er en fantastisk mor, laver

fantastisk mad i sit fantastiske hjem

til sine fantastiske børn, partner og

venner, ser fantastisk ud, samtidigt

med at hun har en fantastisk succesfuld

karriere. Og vi kunne måske

være fristet til at formode, at vi ikke

har samme succes i livet, fordi vi har

været for træge i transformationen af

vores hjem og dermed vores liv. Vores

liv er altså ikke-ideelt, netop fordi

vores hjem heller ikke er det.

Hjem-ideologi i arkitekturen

Alle disse forskellige aspekter af

hjemmet og ideologien om hjemmet,

som har været nævnt ovenfor, indgår

på forskellige måder i arkitekturen i

dag. Og ideologier om hjemmet har

da også været stærke drivkræfter

igennem hele arkitekturhistorien, når

nye boliger er blevet konstrueret, og

ændrede sociale livsformer og ideologier

er blevet iscenesat. Villaen som

bolig-type hviler derfor på en ideologi

om villaen som et sted for afslapning,

afstresning, afsondring fra bylivets

larm og trængsler og andre forhold,

som giver sig til udtryk i udformningen

af villaen som en enten åben

eller lukket type og i udformningen af

villaens indre som enten en række af

enten åbne eller isolerede rum. Det

samme gælder for andre boligtyper

som parcelhuset, tæt-lavt byggeri,

rækkehuset, kollektivhuset, boligblokke,

højhuse, økologiske boliger

og gør-det-selv boligområder, der alle

hviler på en særlig ideologi om kollektivitet,

individualitet eller noget andet.

Da disse ideologier om hvordan

hjem og bolig bør være, ændrer sig

i forhold til historie, kultur, samfund,

politik og andre forhold, ændrer boligtyperne

også form undervejs, og de

enkelte boliger ombygges, omdannes

og tilpasses nye livssituationer.

Man kan her inddrage den oprindelige

romerske definition af Domus,

hus, som indbefattede både selve hu-


set, samt dets beboere. Arkitekten og

arkitekturteoretikeren Witold Rybczynski

lægger især vægt på dette

aspekt af hjemmet i bogen Home:

A Short History of an Idea, 1986.

Rybczynski mener at et hus kun

bliver til et hjem, hvis de mennesker

og det liv som leves i huset altid er

i centrum. Det bliver til et hjem, hvis

det fremtræder som et særligt sted,

der forankres i en særlig kontekst,

og hvis det artikuleres som et særligt

sted i kraft af en udtalt overgang fra

det generelle/offentlige ude til det

særlige/private inde. Hvert individuelt

rum inde er også et særligt sted, hvis

indretning er tilpasset rummets funktion.

På den måde kan man omdanne

arkitektur og hus til bolig og hjem,

som man nok vil bevæge sig ud fra,

men altid vende hjem til. Og det var

jo den lektie vi (måske) også lærte i

Ekstrem Hjemmeservice, nemlig at

boligen skal skræddersys til særlige

mennesker med særlige historier og

særlige liv for at blive til et hjem.

Da levet liv imidlertid altid er i forandring

kræves der fleksibel planlægning

i en arkitektur, som skal tage

højde for liv, hjem og mennesker. I

henhold til typehuset er et velkendt

eksempel fra Danmark Utzons

Espansiva system (som aldrig blev

sat i produktion), hvorigennem man i

princippet kunne bygge lige nøjagtigt

det hus, den bolig og det hjem, som

man i øjeblikket måtte have brug for,

og man ville altid kunne forandre den

også i henhold til ideologier, når fællesrummet

skulle op- eller nedprioriteres.

Et andet eksempel på fleksibel

planlægning, som ofte går under

navnet ”generisk arkitektur”, er blevet

behandlet af Steward Brand i bogen

How Buildings Learn. What Happens

after they’re Built, 1997. I store

træk handler det om at en bygnings

levetid er afhængig af om bygningens

forskellig lag er integreret i hinanden,

eller om de er adskilt, idet de forskellige

lag har en forskellig levetid: Jo

mere adskilt desto længere levetid.

Brand opererer med følgende lag;

Site, structure, skin, services, space

plan og stuff (sted, struktur, facade,

installationer, rumplan og ting). Stedet

forandrer sig langsommere end

strukturen, der forandrer sig langsommere

end facaden osv., så ting

er det som forandrer sig hurtigst og

stedet langsomst. De hurtigste lag får

al opmærksomheden, som f.eks. det

store fokus på hjemmets indretning

i livsstilsprogrammer, mens de langsomme

har magten, hvormed stedet

altså er bestemmende for hjemmet

i det hele taget. Endvidere relateres

lagene til mennesker på forskellig

måde, således at stedet relateres til

samfundet, facaden til offentligheden,

installationer til forholdet mellem lejer

og udlejer, rumplanen til familiens

organisation og forandring og ting til

individet.

Ved at tænke hjemmets og boligens

forandring ind i selve designet skulle

det i princippet være muligt at bygge

boliger, der både har en længere

levetid og som kan tilpasse sig ændrede

livsformer og dermed fungere

som funktionelle hjem i længere tid.

Problemet er imidlertid, at boligens/

hjemmets individuelle karakter,

æstetiske udformning og symbolske

repræsentative rolle indtager

en sekundær position. Der opstår

dermed en form for dialektik mellem

funktionelle og repræsentative

hensyn til boligen og hjemmet. En

dialektik som altid har eksisteret, men

som i dag er særlig udtalt, hvis man

altså accepterer at tiden præges af

hjemløshed og dermed en forstærket

ideologi om hjemmet, hvor det måske

handler mere om hjemmet som et

selvrealiseringsprojekt end om hjemmet

som konkret funktionel bolig. Jeg

vil dog fastholde at alle mennesker

på kontinuerlig basis danner hjem og

individuelle plads-verdener; konkret,

geografisk, mentalt, ideologisk, følelsesmæssigt

eller på anden måde.

Det kan derfor være svært at fastslå

at vi skulle være mindre hjemme i

dag end i andre historiske perioder.

Man kunne her spørge om det reelt

er mere hjemligt at bo i en hytte i

den landsby, hvor man er vokset op,

end det er at bo alene i et højhus i et

fremmed land eller at høre hjemme i

BZ-bevægelsen? Måske er vi i 2009

ligeså meget hjemme som vi altid har

været, bare på en anden måde?

Portræt af MODTAR projects fra værkstedsrummet, stueetagen. Af Cille Veerasawmy 2009.

Af Katharina Thordis Raagaard, pressekoordinator

MODTAR Projects

I den Københavnske pisserende,

nærmere betegnet Teglgårdsstræde,

ligger der et lille toetagers snedkerhus

fra det forrige århundrede i baggården.

For at komme derhen skal

man først ringe på døren ved den

store grønne port. På skiltet står der

MODTAR projects, og efter et buzz

hører man en stemme fra dørtelefonen

- ”Ja, hvem er det?”. Som gæst

træder man fra gaderummet og ind

i privatsfæren. Baggården summer

af liv, alene pga. af alle de hjemlige

lyde der myldrer ud af vinduerne fra

HJEMME HOS MODTAR

MODTAR projects er ikke et udstillingssted som alle andre. For her ser man ikke bare en udstilling.

Gæsten er på besøg hjemme hos MODTAR

de omkringliggende boliger. Lyden

af gryder, opvask, musik, barnegråd

og stemmer fylder gården, mens

stearinlys flakkende oplyser vasketøjet,

der hænger ud af vinduerne.

Midt i det hele er snedkerværkstedet

placeret, og det er her i den hjemlige

atmosfære, at MODTAR tager imod

deres gæster. I denne forbindelse er

undertegnede på besøg, for at lave

et interview om at være hjemme hos

MODTAR. Dette foregår på førstesalen

hvor selve udstillingsrummet

er. Nedenunder ligger det originale

værksted, som gruppen og dens

udstillere stadig tager i brug.

Grænsen mellem det offentlige

og private

Det er netop denne atmosfære

der gør, at man som gæst oplever

grænsen mellem det offentlige udstillingsrum

og hjemmet flydende. Som

arkitekt og medejer Ida Flarup kommenterer

”Første gang man ringer på

så kommer man ind, og så er man i

tvivl om hvorvidt udstillingen er nedenunder.

Altså, de tror, at snedkerværkstedet

er udstillingen. Der går

et øjeblik, hvor man ikke ved, hvad

der er udstillingen. Det er ligesom

første gang, man kommer i nogens

hjem, hvor man ikke er helt sikker


på, hvad der er hvad, eller hvor man

må være.” Udstillingsstedets anden

kvindelige arkitekt Maria Mengel bidrager

”Man skal lige overstå den der

tærskel fra gaderummet hvor der ikke

var en åben dør, og man kan gå og

komme uden at folk lægger mærke til

det. Men nu ringer man, og så kigger

vi ud og så ser vi hvem der kommer.

Der er en anden grænse der.”

Ifølge arkitekt Peter Rasmussen kan

grænserne bedst beskrives som

offentlige udposninger i privatsfæren

”Der er en typisk urban sondring mellem

det offentlige fællesrum og den

private sfære. Her er der i høj grad

tale om det sidste, for vi går klods

op ad de boliger der er her, og der

kommer normalt ingen gæster her.

Man fornemmer porten som grænsen

til offentlighedsrummet, så derfor er

der en hel klar følelse af privatsfære,

som man forbinder med følelsen af

hjem. Og der kan man sige, at dette

er sådan en slags udposning på det

offentlige rum, som dukker op som

små lommer i privatrummet.”

Hjemlighed og tilhørsforhold

Èn ting er stedets placering, midt i

blandt boliger og virkelige hjem. En

anden og absolut væsentlig del af

MODTAR projects udstillingsvirksomhed

er selve den bygning, de huser.

For det er det gamle snedkerværksted,

der skaber fornemmelsen af

hjemlighed for arkitektgruppen.

Maria Mengel fortæller ”..det her hus

har stået her i mere end 100 år, og

den samme mand og alle sporene

fra hans liv er her stadig. Alle små

telefonnumre og gamle malerier. Og

der er en brændeovn i det her rum,

som giver karakter af hjem. Og hele

husets skala, størrelsen på rummet,

vinduerne, og skævhederne og

mange af de ting som vi har beholdt

ved det her sted. Vi har ikke gjort det

til et klassisk udstillingssted, men til

et sted, som man bliver nødt til at

forholde sig til. Det er ikke bare et

blankt rum ”.

Der er langt til den hvide kube. Og

det også meningen. For med de

rammer som MODTAR og snedkerværkstedet

stikker ud, tvinges de

inviterede kunstnere og arkitekter

til at tage udgangspunkt i stedets

historie og hjemlige form. Udstillingsstedet

fungerer nemlig også som et

projektrum, hvor der lægges op til, at

værkerne i høj grad skabes i forhold

til stedet. Herved skabes der også et

tilhørsforhold mellem stedet, de inviterede

kunstnere, gæsterne og ikke

mindst MODTAR. Og det er i kraft af

dette, at den hjemlige fornemmelse

som MODTAR søger opstår.

Hertil uddyber Maria Mengel ”Der

er også den effekt med, at halvdelen

af stedet er udstillingssted og

den anden halvdel har vi ladet stå

som det gamle værksted. Og det vil

sige, at hver gang folk kommer her

og arbejder, så bor de her næsten i

den der periode op til en udstilling.

Enhver kunstnerisk virksomhed op

til en udstilling er meget intens. Hver

gang vi kommer her, de to-tre dage

op til en udstilling, ser her næsten

kaotisk ud. De har spredt alle deres

ting og har madvarer og sådan nogle

ting over det hele. Så man bebor

det her rum op til udstillingen, og

det vil også sige, at folk efterlader

spor her konstant.” Og sporene er at

finde overalt. For udover at der er en

naturlig ophobning af glemte sager,

så bærer udstillingsrummets gulv

tydelige spor fra tidligere udstillinger.

Da MODTAR i sin tid rykkede ind i

snedkerværkstedet besluttede de sig

for at male gulvet, men i stedet for at

male det på ny, har de bevidst valgt

at lade det blive: ”for det får den her

karakter af beboelse, af noget, der er

rykket ind.”

De første udstillinger

Allerede med MODTARs første

udstilling Things last fra 2007 (af de

4 arkitekter Ben Clement, Sebastian

LaCour, Peter Rasmussen og Maria

Mengel) kommer det hjemlige tema

naturligt til udtryk. Der var tale om

en installation baseret på en undersøgelse

af snedkerværkstedets rolle.

Dette gjorde de ved at indsætte et nyt

og sammensat landskab af opskårne,

findelte og genbrugte døre, møbler,

karme, paneler og lamper fundet omkring

i byen ind i udstillingsrummet.

Det resulterede i fem nye konstellationer

og positioner - 5 tilnærmede

grundformer der på forskellig vis

opmålte og skalasatte det gamle rum

og det nye flydende landskab.

Ø. v. Udtræk, installation af Eske Rex, 2009 Ø.h. Pretty Air, installation af Christine Clemmesen, 2009

N.v. Moody Furniture, installation af Amanda Betz, 2009 N.h. Things Last, installation af Sebastian La Cour, Ben Cle

ment, Maria Mengel og Peter Møller. 2007


I én af de efterfølgende udstillinger

Vinkelstuen fra 2008 (en gruppeudstilling

af Anne Friis/Anne Haaning/

Gudrun Krabbe/Frederik Petersen/

Jens Kamp/Karen Kamborg/Karin

Bech/Kasper Magnussen/Maya

Lahmy/Karen Iversen) blev temaet

udbygget, da udstillingen tog specifikt

udgangspunkt i områdets historier.

Udstillingen bestod af en serie film og

animationer der fortolkede områdets

små særlige fortællinger. De personlige,

stedsspecifikke scenarier udspillede

sig bag en ny, tapetseret væg i

rummet. I væggen var installeret små

kighuller, og man havde fornemmelsen

af at kigge ind I nogens hjem.

Det hjemlige tema var heller ikke

til at fornægte i udstillingen Moody

Furniture fra 2009, hvor arkitekt

Amanda Taarup Betz tog afsæt i en

narrativ fortælling om skilsmisser.

Dette resulterede i en dekonstrueret

og rekonstrueret ”Skilsmissevæg”.

Med præcise destruktive snit og nye

kropslige samlinger skabte Amanda

Betz en verden, der tog beskueren

med på en rumlig opdagelse i et

voyeurkabinet mellem krop og møbel,

og mellem to mennesker. Der var

tale om en art forhandlingsvæg, hvor

møblerne var delt op således, at de

kunne trækkes ud og ind på hver sin

side af væggen. Med en lang række

opskæringer af stole, møbler, puder,

skabe og lamper blev der derved

skabt en interaktiv udstilling, som

opfordrede gæsten til at tage stilling

til de hjemlige elementer.

Fremtiden

Og det er lige netop den hjemlige involvering

og deltagelse af gæsterne,

der i høj grad fascinerer MODTAR

projects. Udstillingsrummets 30 kvadratmeter

med vask og pejs fungerer

nemlig også som et laboratorium for

ritualiseret praksis. Med afsæt i dette

har gruppen allerede skabt forskellige

happenings, hvor de f.eks. har

inviteret gæsterne på middag.

Peter Rasmussen fortæller ”På den

måde er det her en form for laboratorium,

som man kan forestille sig

som et lille stykke mentalt hjem eller

hjemmerum. Nogle ting, som når

man spiser sammen, er en ritualisering

af basale ting. Men det vi er ude

på, er at undersøge spillereglerne

omkring det her, og se på hvordan

det ville være, hvis man tilsvarende

ritualiserer visse af de andre dagligdags

og hjemlige gøremål.” Derfor

planlægger MODTAR projects en

fremtidig iscenesættelse af fem

forskellige hverdagsbegivenheder, så

som at bade eller sove i samme rum.

På den måde får udstillingsrummet

også karakter af spisesal, sovesal

og baderum. Formålet er, som Maria

Mengel beskriver ”… en omvending

af ferniseringssituationen, at alle dem

der kommer til udstillingen er en del

af denne praksis man pludselig lægger

ud, at alle tager del i den samme

ramme. Der er ikke noget ophøjet,

der er ikke noget motiv. Det er det, at

du er der og tager del af et fællesskab

og en social begivenhed.”

FAKTA

BOX

MODTAR projects er et udstillingssted

og projektgruppe med fokus på

arkitektur og rumlig relateret kunst.

MODTAR projects består af de fire

arkitekter og kuratorer Ida Flarup,

Maria Mengel, Thomas Feveile og

Peter Rasmussen. MODTAR projects

har i foråret 2009 modtaget støtte fra

Statens Kunstråd, med begrundelsen

om, at der mangler et udstillingssted

som dette i København, der bidrager

til arkitekturen med disse former for

udstillings- og udviklingsrammer.

Udstillinger efterår/vinter

Efterårets og vinterens tema er

Entropy. Igen afsøger MODTAR

projects og de inviterede deltagere

et grænseland, og denne gang er

det forholdet mellem orden og den

perfekte uorden som skal sættes i

forhold til udstillingsrummets hjemlige

rammer.

Den 18. september sparker MODTAR

selv temaet i gang med udstillingen

The Outsides. Ved hjælp af et vejrapparat

bringer de den store fortælling

ind i udstillingsrummet, ved rent

faktisk at fremkalde himlen og vinden

i de små og intime rammer.

Januar 2010, INTERIOR CAPITAL

er en ny serie af værker af arkitekt

Robert Gassner i samarbejde med

den østrigske kunstnerduo Fabrics

Interseason. Værkerne, der skabes

til MODTAR projects, er en form for

prototyper for alternative livsformer.

En videnskabelig tilgang kobles med

billedkunstnerisk praksis. Hjemlige

scener og deres inventar behandles

som ’biografiske protagonister’, som

spiller afgørende roller inden for

rutiner, mikroøkonomier og dermed i

konstruktionen af et billede af selvet,

samt i at opbygge og forme større

sociale og kulturelle sammenhænge.

Yderligere informationer vedrørende

MODTAR projects og deres udstillinger

kan findes på www.modtarprojects.com.

N55

Hvordan lever vi vores liv?

Af Kim L. Massesson, studerende

ved Kunsthistorie

Den vestlige verden lever i en forbrugs-

og smid-væk-kultur, hvor vi

først forbruger, og glemmer at stille

spørgsmål til konsekvenserne af

dette store forbrug. Med mindre vi

ændrer denne måde at tænke på, vil

det have katastrofale konsekvenser

for livet på jorden. Havets temperatur

stiger og truer de store ismængder

på Grønland, og snart også Antarktis,

med at smelte. Klima- og isforskere

mener, at havet i verdenshavene kan

stige med op mod fire-fem meter. Vi

ødelægger langsomt klimaet med

enorme mængder af CO2-udledning,

og ozon-laget, der skal beskytte os

mod solen er tyndslidt.

N55 er en kunstnergruppe, hvor Ion

Sørvin har været en af de gennemgående

drivkræfter bag gruppen, men

FRIT VALG, Nørre Farimagsgade 55. Alternativ

til det danske valg, 1994

som nu, udover ham, består af Øivind

Alexander Slaatto. De beskæftiger

sig med, hvordan vi lever, og gennem

deres værker, stiller de spørgsmål

og kommer med alternativer til at

leve livet på, men uden dog at kunne

eller ville levere færdige svar. Mennesket

søger mod fællesskab og

udvikles heri, og netop fællesskabet

synes at være en vigtig komponent

i værkernes tilblivelse. Det er ikke

en kunstners isolerede kamp med

lærredet, eller forfatteren, der sidder

på et loft alene og skriver sit hjerte

ud, men gennem dialog og fælles

arbejde, at N55 skabes, og dette

fællesskab kommer også til udtryk i

deres værker. N55 er en gruppe, der

forsøger at rykke ved vores vante

måde at tænke på.

N55 opstod omkring et kollektiv i

Nørre Farimagsgade 55, og gruppens

navn kommer bl.a. deraf.

Derudover ligger København på den

55. breddegrad, og som sådan peger

gruppens navn også mod en geografisk

bevidsthed, som man også finder

i gruppens værker, og måske også

en holdning til, at skulle passe på

og tage ansvar for dette sted, denne

jord, som vi lever på. Det er ud fra

dette punkt på jorden, hvor vi er lige

nu, at vi kan ændre tingene, ændre

det indefra og ud.

Gruppen blev oprettet i 1996 efter at

udstillingsstedet Nørre Farimagsgade

lukkede. Det var et udstillingssted,

der var opstået på initiativ af 12

studerende fra kunstakademiet. Flere

af de studerende flyttede sammen i

et kollektiv i Studiestræde, hvor de

netop begyndte at genskabe byens

rum indefra ved at bruge dagligdagsting

til at konstruere nye betydninger

og alternativer til den måde, vi lever

på. De boede illegalt i en erhvervslejlighed,

hvor de begyndte at ændre

deres omgivelser. De fremstillede alt

inventar selv og konstruerede fx et

anlæg, som kunne producere mad

indendørs. Alting blev skabt kollektivt,

og kunst blev gjort til en del

af hverdagen. Alt sammen ud fra en

forestilling om, at vores nære omgivelser

er altafgørende for, hvordan vi

behandler hinanden. Andre mennesker

blev inviteret til at komme på

besøg og arbejde i forhold til N55s

ting, og gruppens hjem blev gjort til

et offentligt sted. Dele af hjemmet

blev desuden cirkuleret af gruppen

i institutionelle sammenhænge til fri

afbenyttelse. Systemer som Land

opstod i denne periode, som en konsekvens

af overvejelser gjort i denne

sammenhæng.

Gruppens bevidsthed breder sig ud

til bl.a. at handle om vores omgivelser,

om ressourcer og genbrug, om

hvordan vi bor. N55 stiller spørgsmål

N55 SPACEFRAME og FLOATING PLAT-

FORM, København 2000


Position: N 52° 6’ 04,5” E 005° 3’ 04,5”. Areal: 3000 m2. Leidsche Rijn, Holland

til den private ejendomsret gennem

mange af deres værker, og skaber i

det hele taget alternativer til alle de

midler, der skaber kontrollerende

magt, som fx penge. Det handler om

at tage ansvar for vores omgivelser,

og i stedet for at udnytte og tage fra

andre, så er det væsentligt at kunne

dele - dele jord og udveksle varer.

N55 giver tydeligt udtryk for en

politisk bevidsthed, og relationelt

æstetisk går deres værker i direkte

dialog med de omgivelser, som de

befinder sig i.

Relationel æstetik er et udtryk, der

stammer fra Nicolas Bourriauds,

hvor den traditionelle måde at forstå

kunst på udfordres. Hos N55 er der

ingen af værkerne, der kan købes. Til

hvert værk er der skrevet og udgivet

en manual, som er lagt gratis ud på

internettet. Den traditionelle måde at

forstå kunstværker på bliver opløst

med manualerne, og de bliver til en

slags ”værktøj” i en dialog, der skal

række ud til det almindelige menneske

og skabe ideer til andre måder at

leve på. Deres værker synes at ville

rykke ved menneskers vante måder

at tænke på, og få os til at kigge på livet

og omgivelserne med friske øjne.

I den relationelle æstetik bliver der lavet

film og videoværker, der tilsynela-

dende er dokumentariske, men som

i virkeligheden udfordrer beskuerens

forståelse af, hvad der er virkelighed,

og hvad der er fiktion. N55 bygger

også på denne dokumentariske side,

skaber noget, der er virkeligt, og

deres alternative bo-systemer bebor

de selv.

I 1999 skabte de værket N55 Spaceframe,

der er en let metalkonstruk-

WALKING HOUSE, København 2008

tion, som 3-4 mennesker kan bebo.

Den kan samles hurtigt, og den kan

både sættes på land og i vand. Den

er et svar på nutidens hurtige livsstil,

hvor mange har meget rejseaktivitet

og har brug for at rejse let. Den kan

gemmes væk i hjemmet under fx en

sofa, og er hurtig at samle. Den er en

idé til, hvordan man kan leve.

N55 forsøger ikke at fortælle, hvor-

dan man skal leve, og når de skaber

et værk som Walking House, der er

baseret på nomadeliv, betyder det

ikke, at vi alle skal leve på den måde.

Det er ment som et forslag til mennesker,

der er tiltrukket af den måde

at leve på. Walking House er baseret

på ideer fra sigøjneres måde at leve

på. Walking House trækker på nomadefolkets

erfaringer fra hestevogne

fra det 18. århundrede. I manualen

til Walking House kan man finde en

intention om at komme med et alternativ

til den levemåde de sigøjnere,

der har slået sig ned i England, har

tilegnet sig. De har slået rod i et

samfund, hvor de har svært ved at integrere

sig. De er blevet til en kultur,

der kæmper for at overleve i et brutalt

samfund, og herved er de blevet

fjendtlige selv. N55 synes at ville genskabe

nomadernes oprindelige kultur

gennem moderne midler. Walking

House er et moderne bygningssystem,

der aerodynamisk bevæger

sig rundt på store ben af stål. Huset

er konstrueret til genbrug af toilet og

affald, det benytter sig af solenergi

og indsamler regnvand. I manualen

foreslås det, at opvarmningen foregår

ved en lille brændeovn, der også

er venlig overfor miljøet ved bl.a. at

være CO2-neutral. Miljøbevidstheden

og den opløste ejendomsret er gennemgående

temaer hos N55.

I manualen til Walking House

skriver de, at forståelsen af den

private ejendomsret som noget, der

er i orden, handler om vane. Denne

vanetænkning kan man finde i de

fleste samfund, og det er denne form

for tænkning, der skaber ulighed.

Der findes dog steder på jorden,

hvor man ikke kan eje jorden, som fx

Grønland, hvor man kan lave aftaler

om at bruge den for en periode med

det lokale samfund.

N55 stiller spørgsmål ved, at nogen

har mere ret til at besidde jordens

overflade end andre. Gruppen mener

ikke, at man kan tale om menneskerettigheder,

hvis man ikke har

ret til at betræde jordens overflade.

Den eneste måde man kan forsvare

ejerskab af jord er gennem magt og

vold, men det er en illusion, at nogle

skulle have mere ret til land end andre.

Denne følelse af ret til at besidde

land skaber intolerance for forskellighed

og i sidste ende kan det skabe

krig. Walking House er et alternativ til

besiddelsen af land.

N55 udfordrer desuden den private

ejendomsret i værket Land, hvor de

har indkøbt landstykker i forskellige

dele af verden, fra det nordlige

Norge til Californien og i øde steder

af Danmark, Holland og Schweiz. På

hvert af disse steder er der bygget en

stendynge, en varde, og herpå sat

en stålkonstruktion med en indbygget

plastiktank, hvor Land-manualen og

andet nødvendigt udstyr opbevares.

Gruppen har skrevet en manual til

alle deres værker, en manual, der er

tilgængelig for alle på nettet, ligesom

Steel House, ved Lubbock, Texas. Et forsøg på bæresdygtig arkitektur af den amerikanske kunstner, Robert Bruno

man kan downloade hele deres bog,

N55 BOOK, som hovedsageligt er

skrevet af det tidligere medlem, nu

afdøde, Ingvil Hareide Aarbakke og

hendes mand Ion Sørvin. De filosofiske

tanker bag N55 og deres bog

er grundlæggende inspireret af den

danske filosof Peter Zinkernagel.

Ligesom de opkøbte landstykker

skal være tilgængelige for alle, gør

de heller ikke brug af patenter og

copyrights. Alt hvad N55 laver skal

være tilgængeligt for det almindelige

menneske. Målet med deres kunst

er dog ikke at angribe kapitalismen,

men snarere at komme med et alternativ

til måden, vi lever og eksisterer

på jorden. For N55 er det, der skaber

forskellen mellem dyr og mennesker,

bevidstheden og muligheden for at

vælge at samarbejde, i stedet for at

slå hinanden ihjel.

For N55 handler kunst om at skabe

betydning i konkrete situationer. Det

er ikke interessant for N55, om de karakteriseres

som politiske aktivister,

arkitekter, designere eller kunstnere,

men at gøre det rigtige i en given

situation. Ion Sørvin er uddannet

som billedkunstner på Københavns

Kunstakademi, men arbejder i mange

forskellige sammenhænge, bl.a.

indenfor kunst, arkitektur og design.

Han er selvfølgelig kunstner, men fortrækker

selv at kalde sig betydningsarbejder.

Hvis der er en bevidsthed

om, at noget er kunst, har vi ikke

mulighed for, på en betydningsfuld

måde, at benægte, at det er kunst.


Spider, 1997, Louise Bourgeois. Privat samling

KROGE OG AFKROGE

”Og sig mig, […] hvad er det, I har i disse huse? Og hvad er det, I vogter bag stængede døre?” Kahlil Gibran, Profeten

Den fransk-amerikanske kunstner Louise Bourgeois har siden sin barndom været optaget af arkitektur. I seks

årtier har hun beskæftiget sig med arkitektoniske koncepter og former. Alt fra skyskrabere, over celler, til huse.

Arkitekturen har givet kunstneren en særlig tilgang til det skulpturelle, til det spatiale, til det stedslige og til narrativitet.

Særligt er Bourgeois’ værkserie Cells et interessant emne, der opererer i et spændingsfelt mellem værk og

betragter, udenfor og indenfor, hjemlighed og hemmelighed. For hvad er det egentlig, der vogtes bag de stængede

døre?

Af Sissel Drejø Langkilde, studerende ved Moderne Kultur


Bourgeois og huset

”Jert hus er jert større legeme. Det

udfolder sig i solen og hviler drømmende

i nattens stilhed. Drømmer

jeres hus ikke?”

Kahlil Gibran

Louise Bourgeois’ Cell-serie har

både karakter af noget mystisk, noget

hemmeligt, noget urovækkende, og

samtidig har de en æstetisk kvalitet,

der på fabulerende vis spinder betragteren

ind i en drømmeagtig verden.

En verden, der på en og samme

tid imødekommer én og frastøder én.

Louise Bourgeois’ Cells fanger én

et sted mellem drøm og virkelighed,

mellem fiktion og levet realitet.

I slutningen af 1980’erne begyndte

Louise Bourgeois at arbejde med

sine Cells, som er en art installationsserie.

Serien varierer i form og indhold,

men fælles for installationerne

er deres arkitektoniske karakter. I

kraft af værkernes formale grundprincip,

det afgrænsede rum, træder de

arkitektoniske kvaliteter frem. Rummene

er udformet enten i trådnet, der

fungerer som transparente vægge,

hvorigennem værkets indhold kan

betragtes; eller i form af andre rumskabende

elementer såsom sammensatte

døre og vinduesrammer.

I disse rum har Louise Bourgeois

opstillet en mængde møbler og andre

genstande, som kan karakteriseres

som interiør, hvilke ofte relaterer sig

til huslige eller medicinske gøremål -

garnruller, køkkenredskaber, glasflasker,

spejle og tænger. Desuden

indgår skulpturer udformet i materialer

som marmor, bronze eller tekstil

og latex i installationerne.

Disse installationer kalder Bourgeois

selv for ”sculptural environments”,

hvilket synes at være en dækkende

beskrivelse af værkerne - dels grundet

værkernes forankring i den traditionelle

skulptur- og installationskunst,

dels at værkerne opererer i et andet

felt, der vedrører iscenesættelse.

Her fokuseres på betragterens rolle

gennem en forfinet form for iscenesættelse

af denne. Iscenesættelsen

fungerer qua værkernes nysgerrighedsproducerende

kvalitet. Betragteren

opfordres til at relatere sig til

værket både fysisk og psykisk via

værkets umiddelbart genkendelige

objekter. Louise Bourgeois’ installati-

oner pirrer betragterens nysgerrighed

- for hvad er det egentlig, der gemmer

sig inde i de rum, hun har skabt?

Installationernes mange genstande

samt opbygningen af rummene gør,

at betragteren ikke kan overskue det

hele på én gang. Værkets forskellige

rum bringes bestandigt i relation til

betragterens rum. Således inviterer

værkerne betragteren til nærmere

undersøgelse og udforskning.

Værkserien appellerer samtidig til en

undersøgelse af værkernes gennemgående

titel, celle. Ved at lave

en simpel associationsøvelse styrer

tanken hurtigt mod cellen som noget,

der har med naturvidenskab at gøre.

Ord som: liv, sygdom, noget mikroskopisk.

Og endnu en associationsrække

følger: gener, rødder, tilhørsforhold,

tryghed, beskyttelse – hjem.

Hjemmet kan her forstås ud fra to

forskellige tilgange – hjem associeret

ud fra tanken om tryghed, men også

som en konstruktion, et fysisk forankret

sted, en bygning med vægge, tag,

døre og vinduer. Endvidere cellen

som en fængselscelle, hvis form

er lukket og har til formål at isolere

eller indespærre, at frihedsberøve

og at holde væk fra den omgivende

verden. Et sted, der ikke beherskes

af dets beboer, men dog en art rum,

der fysisk og/eller mentalt, bebos af

et menneske.

Louise Bourgeois, og forskellige versioner af Cell

Det på en gang kendte og

ukendte

Værket Cell 1 (1991) er en installation,

der er bygget op af gamle,

brugte døre stående side om side, så

de i fællesskab danner rammerne for

et lille rum. En af dørene har vinduer,

som giver betragteren mulighed for at

kigge ind i rummet, hvilket ellers kun

har én åbning. Denne er dog spærret

af en stol, således at betragteren

ikke kan trænge ind i rummet. Inde i

rummet findes der forskellige møbler

og genstande. I hjørnet, hvor døren

med vinduer er placeret, står en seng

i stål med lærredssække dér, hvor

madrassen burde have været. På

disse sække er syet nogle fragmenter

af sætninger med rød tråd. Under

sengen findes tre skuffer, hvori der

ligeledes er sække påskrevet forskellige

udsagn. Skufferne er trukket ud

således, at de i større eller mindre

grad er synlige for betragteren.

Foruden sengen, der har en dominerende

rolle i værket, og stolen, der

spærrer for fysisk indtrængen, er her

et par lamper og et lille bord udstyret

med en masse genstande af kemiskmedicinsk

karakter. Her er bl.a.

glasflasker og bowler i varierede størrelser,

tænger og termometre, placeret

– tilsyneladende – i et tilfældigt

virvar mellem hinanden. Ved bordets

side står endnu en stol af stål, også

dækket med forskellige redskaber: et

reb, en lup og andre genstande, der i

sine udgangspunkter har en undersøgende

funktion. Under stolen ligger et

urinal i porcelæn. Alle rummets genstande

– inklusiv dets afgrænsende

døre - er i dårlig stand, og vidner om

tidens gang og forfald.

Genstandene i rummet har alle en

specifik funktion, en funktion, der

knytter dem til bestemte steder og

gøremål. Bourgeois sætter imidlertid

genstande i relation til hinanden

– eksempelvis rebet og urinalet

- som ikke normalt sættes i spil

med hinanden. Således opfordres

betragteren til at omkode sit forudindtagede

billede af de givne elementer.

Bourgeois’ Cells er alle sammensat

af elementer, hvis betydning hører til i

en anden sammenhæng. Elementernes

oprindelige kontekst transformeres

qua den nye konstellation.

Kunstneren giver således betragteren

mulighed for at se tingene på en ny

måde, i en ny sammenhæng - men

samtidig leger hun også ved betragterens

trang til at ordne tingene, til at

kategorisere og systematisere dem,

så de atter passer ind i velkendte

rammer. I rollen som betragter,

ønsker man et overblik, således at

oplevelsen af værket kan bestemmes.

Men da det ikke kan lykkes,

forbliver betragterens relation til

genstandene forvirret og kompleks,

idet betragteren fortsat er sat uden

for sin velkendte relation til genstandene.

Det velkendte bliver hermed

fremmedgjort for betragteren og

skaber en form for ubehag, da der

rykkes ved den vante opfattelse

af, hvordan vi skal forholde os til

disse genstande, deres funktion og

betydning. Det bliver vanskeligt, at

agere hensigtsmæssigt i forhold til

genstandene, idet der ikke kan trækkes

på kendte adfærdsmønstre eller

måder at tænke om tingene på – nye

tilgange, nye koder skal produceres,

før et egentlig møde er muligt.

Bourgeois opererer således i et felt,

der virker foruroligende på betragteren.

Det foruroligende element

har her at gøre med, at betragteren

ikke formår at handle eller tænke i

overensstemmelse med genstandene

i værket, da de er revet ud af

deres vante kontekst. Denne fremmedgørelse

– at værket på en gang

handler om noget gammelkendt,

noget velkendt, og noget ukendt,

noget der rækker ud over det kendte

– producerer en form for utryghed, en

uhygge.

Det hemmelige og betragteren

”Og er huset end stort og prægtigt,

kan det ikke omslutte jeres hemmelighed

eller rumme jeres længsel.”

Kahlil Gibran

Cell-seriens imiterede vægge marke-

rer en forskel mellem værkets rum og

betragterens rum og skaber på den

måde en adskillelse mellem værkets

interiør og betragteren. Disse imiterede

vægge giver en slags gyldighed

til interiøret - hvis væggene blev

fjernet ville værket miste sin intensitet.

På den måde er væggene med

til at give installationen sin eksistens.

Intensitet kan i sandhed tilskrives

værkerne, særligt i forbindelse med

betragterens rolle. Cell-serien fordrer

aktive og engagerede betragtere, i og

med at værkerne først kan opleves

i deres helhed, når betragteren har

bevæget sig fra vinkel til vinkel for

at se alle dele af interiøret. Værket

bevirker altså en aktiv deltagelse, der

sætter fokus på bevægelsen og den

tid det tager, at indfange alle visuelle

aspekter ved værket.

Betragteren bliver hurtigt gjort bevidst

om sin rolle som betragter gennem

denne aktive handling at skulle

bevæge sin krop for at se. I den

forbindelse siger kunstneren i 1991

følgende: ”Each Cell deals with the

pleasure of the voyeur, the thrill of

looking and being looked at”. Særligt

kommer denne situation til udtryk i

et værk som Cell 1, hvor betragteren

har mulighed for glimtvis at få indblik

i værket ved at gå fra dørsprække til

dørsprække, fra nøglehul til nøglehul,

indtil man finder døren med vinduer


Louise Bourgeois, og to versioner Spider

og dermed muligheden for et bedre udsyn.

Døren med vinduer som nærmest har den eneste placering,

hvorfra betragteren kan få frit udsyn over rummet,

viser sig hermed at have en funktion som det traditionelle

centralperspektiviske billedrum; denne dør bliver

genstand for den privilegerede betragter-position. Men

Cell 1’s kaotiske karakter bevirker dog, at værket ikke

fordrer det overblik, som den privilegerede betragterposition

ville give i et centralperspektivisk værk. Betragteren

får nok frit udsyn, men værket overgiver sig ikke til

betragterens blik. Rummet lægges frem for betragteren

uden at indordne sig en logisk orden eller struktur; det er

kun et stille kaos, som hersker her. Værket afskriver sig

kontrol qua sine konstant skiftende udtryk og kan derved

ikke fastholde betragteren i et bestemt greb. Betragteren

behersker ikke rummet og opnår ikke kontrol på trods af

sit bliks indtrængen i det.

Netop denne betragter-situation tilføjer værket et skær af

en mystik. Der dannes i mødet med værket en fornemmelse

af, at være vidne til noget, der ikke er beregnet

på, at blive set. Betragteren får således en dominerende

rolle, idet det umiddelbart skjulte ikke kan undslippe

dennes blik. Via sit blik trænger betragteren indenfor de

afskærmede rammer og kommer herved til at beherske

et rum, der umiddelbart virker uindtageligt. Distancen

mellem betragteren og værkets interiør er nedlagt –

tilsyneladende er hemmelighedens beskyttende kappe

krænget af. Noget der før var ukendt og skjult for

nysgerrige og afslørende blikke bliver nu blotlagt ved

betragterens indsigt. Men til trods for synets indtrængen,

afslører værket ikke sin hemmelighed. Værkets struktur

forbliver ulogisk og kaotisk. Således formår Bourgeois

på en kompleks facon at operere i et spændingsfelt, der

på den ene side imødekommer og på den anden side

afviser betragteren. Hun leger konstant med vores trang

til at kontrollere, hvordan vi oplever omverdenen og bryder

hermed gang på gang gængse rammer for tanke-,

adfærds- og perceptionsmønstre.

Hvad er det, der vogtes bag de stængede døre?

Louise Bourgeois’ arbejde med at sammentænke

arkitektur og kunst, sætter bygningen som fænomen i

relief. I forlængelse heraf kan huset forstås som et sted,

hvis funktion er at skjule noget. Huset er ikke forbundet

med egentlig tryghed, men med en frygt – en frygt for at

nogen skal opdage, at man har noget at skjule. Huset

i kunstnerens optik kommer i dette perspektiv let til at

indebære en slags ”frygt for andre”. Eller måske er huset

og hjemmet i højere grad et billede på frygten for andres

afslørende blikke.

Kommer vi da tættere på at besvare spørgsmålet: ”Hvad

er det, der vogtes bag de stængede døre?” Svaret hertil

skifter og transformerer sig i det uendelige, omend

værkernes form er den samme. Måske fungerer spørgsmålet

blot og bart i kraft af sin funktion - som redskab til

refleksion? I hvert fald har mit bekendtskab med Louise

Bourgeois’ kunst ikke gjort spørgsmålet mindre relevant

eller mere besvaret. For hvad er det egentlig for en hvisken,

der kan fornemmes bag dørene, i sprækkerne og

vinduesrammerne, i mellemrummene tingene imellem og

mellem os og tingene? Hvilken stemme hvisker til os? Er

det kunstnerens? Eller er det vores egen – så velkendt

og hjemlig og dog så fremmed og fjern?

Interiør, 1901, olie på lærred, Vilhelm Hammershøi. 63 x 52,5cm. Ordrupgaard

Gennem hele livet brugte Vilhelm Hammershøi sine hjem som udgangspunkt for en lang række malerier.

Titlerne var ofte blot “Interiør” uanset om motivet var rumforløb, skiftende møblementer eller

en rygvendt kvinde. I 1600-tallet skabte en række hollandske kunstnere interiørmalerier med hjemmet

som udgangspunkt, og træk fra denne tradition vækker genkendelse i Hammershøis billeder.

For de hollandske 1600-tals malere og for Hammershøi var kærligheden til tingene omdrejningspunktet,

og verden blev observeret med opmærksomheden rettet mod detaljen. Det gjaldt ikke om

at fortælle historier, men blot om at se, at åbne øjnene for det hverdagsagtige og det hjemlige. At se

linjer og fornemme flader er fælles temaer for hollænderne og Hammershøi, dog med næsten 250

års forskydning.

Af Nina Dyrmose og Charlotte Hauch, studerende ved Kunsthistorie

ÅBNE DØRE


Åbne Døre, 1905, olie på lærred, Vilhelm Hammershøi. 52 x 60cm. Davids Samling

Af Nina Dyrmose og Charlotte

Hauch, studerende ved Kunsthistorie

Vilhelm Hammershøi søgte huse og

rum. Dette er en af de pointer, der

træder tydeligt frem i Poul Vads omfangsrige

biografi. Rummet præger

ganske rigtigt Hammershøis oevre,

ikke blot i hans malerier af pladser

og bygninger i det indre København,

men som noget, der i særlig grad

udmøntes i de mange interiørmalerier

fra hans forskellige hjem. Især malerier

fra de to lejligheder i Strandgade

på Christianshavn, som han boede i,

udgør en overvældende del af hans

værker, og når man som beskuer stifter

bekendtskab med dem, føler man

næsten, at man selv har været der.

I et interview til bladet Hver 8. Dag

i 1907 fortæller Hammershøi fra sin

stue i Strandgade 30: “Det er jo af

Vigtighed for mig, at bo i en Lejlighed,

hvor der er gode interiører, her

er der gode stuer, at male i.” (Vad,

s. 400). I et interview to år senere i

bladet Hjemmet udtrykker Hammershøi

– som i øvrigt var kendetegnet

ved at være et meget privat menneske,

der sjældent udtalte sig offentligt

– stærke holdninger til datidens

boligindretning: “Naar blot Folk endda

kunde faa øjnene op for, at faa, gode

Ting i en Stue giver den et langt

kønnere og finere Præg end mange

middelgode Ting. At enkle Møbler

af billige Træsorter er langt mere

noble, end f.eks. billige og altsaa

dårlige Mahognimøbler. At enhver

ægte Ting, selvom den er lavet af

billigt Materiale, er bedre og kønnere

end efterlavede dyre Ting. Og om

man saa blot kunde blive al “Stads”

kvit – hvilken vinding for Hjemmenes

Udseende!” (Vad, s. 403). Citatet vidner

om en særdeles bevidst holdning

til både møbler og nips, der ikke bare

adskiller sig fra samtidens, men også

giver god mening set i forhold til, at

Hammershøi i den grad brugte sine

stuer som atelier samt sine møbler

og få nøje udvalgte brugsgenstande

som rekvisitter. Selv bemærker Hammerhøi,

at han ikke har haft et atelier

siden han var ung.

Egentlig var det ikke banebrydende

i tiden at male fra hjemmet; allerede

med guldaldermalerne blev blikket

rettet mod hjemmet og borgerskabets

fysiske rammer. Mod slutningen af

1800-tallet blev selve repræsentationen

suppleret af mere følsomme psykologiske

skildringer af mennesker i

deres hjem. L.A. Ring, Anna Ancher,

Peter Ilsted og Carl Holsøe, for blot

at nævne nogle, brugte gentagne

gange deres hjem som motiv. I interviewet

i Hver 8. Dag (1907) beretter

Hammershøi, hvordan interiørmalerier

er blevet så populære, at han end

ikke kan sælge et landskabsmaleri.

Interiører er blevet moderne, efterspørgslen

er stor. “Man bliver træt af

at male Interiører, jeg tror heller ikke

det er rigtigt at blive ved for én selv.

Jeg vil gerne bort fra det.” (Vad, s.

401). Men som han peger på, er der

en skønhed over en tom stue, måske

især når der ingen mennesker er i

den. Og trods ønsket om motivskifte

vedbliver Hammershøi at male interiører

(fx Interiør fra 1914 – malet to

år før hans død).

Ser man på Hammershøis interiørmalerier

er det ikke motivvalget i sig

selv, der er det særegne, men selve

måden han bearbejder sine motiver

på. I modsætning til tidens øvrige

malere, handler det ikke om personskildring,

men derimod om komposition,

om linjer. Den partikulære udvælgelse

af rum, møblers placering samt

indbyrdes relation, hustruen Idas mulige

tilstedeværelse, en terrin, valget

mellem en åben eller lukket dør – alt

er dele af den komposition, som han

bygger op. Og modsat sine samtidige

kollegaer synes Hammershøi at komponere

sine billeder ud fra kriteriet

less is more. Sammenligner man

malerierne med fotos fra hans boliger

er det tydeligt, at en udvælgelse eller

rettere en fravælgelse af genstande

har fundet sted. Hammershøi skærer

ind til benet. Hjemmet males ikke

realistisk, som en tilstræbt kopi af

virkeligheden, men som et gigantisk

stilleben, hvor ønsket om autenticitet

er afløst af interessen for rummet,

lyset og linjen, og kompositionelle

elementer fremhæves med udvalgte

detaljer, som ikke blot omfatter møbler,

porcelæn og personer, men også

fx kakkelovne og dørhåndtag.

Den hollandske forbindelse

Interessen for rum, lys og linjer finder

man også i den hollandske kunst

fra 1600-tallet. I det protestantiske

Holland vender kunstnerne blikket

mod det indre liv ved at skildre det

enkle, det hjemlige, det hverdagsagtige.

Hjemmets ofte små rum med

sin for tiden enkle indretning, danner

rammen om beretninger af anekdotisk,

moraliserende karakter med øje

både for humor, skjult seksualitet og

religiøse budskaber. Fra det handlingsfyldte

hollandske maleri er der

på sin vis langt til Hammershøis stillestående

næsten meditative billeder,

som er tømt for narrative elementer,

men i selve det visuelle blik og disponeringen

af elementerne er der et

slægtskab med hollænderne, som er

værd at undersøge nærmere.

Hammershøi rejste i årene 1885-

1898 til Berlin, Hamborg, Belgien,

Amsterdam, Haag, Paris og London,

hvor han havde mulighed for at stifte

bekendtskab med værker af bl.a.

italienske og hollandske kunstnere.

Blandt Hammershøis egne fotografier

finder man en del postkort og reproduktioner.

Han har især indsamlet

gengivelser af arkitektur og kunst,

herunder hollandske malere som

Rembrandt, Ruisdael og Hals. Interessant

er en gengivelse fra 1897 af

Kvinde der læser en bog (1665-70) af

den hollandske kunstner Pieter Janssens

Elinga, hvor en række af de

visuelle elementer, man kan genfinde

i Hammershøis egne værker, opsummeres:

den lille stue, den rygvendte

figur, det parallelle billedplan, det

udefinerede eksteriør, den sparsomme

møblering, lysindfaldet osv.

Med flytningen i 1898 til Strandgade

30 kommer arkitekturen til at spille

en helt ny rolle for Hammershøi, og

den får en betydelig indflydelse på

hans kunst. I de 11 år han bor på

denne adresse, finder han ikke blot

motiver i bydelen Christianshavn, der

Interiør, ca. 1910, olie på lærred, Vilhelm Hammershøi.

82,5 x 64cm. Ordrupgaard

med kanaler og havnekajer mindede

om en hollandsk havneby, men i høj

grad også i lejlighedens arkitektur.

I lejligheden Strandgade 30 finder

han inspiration til at male mere end

60 interiørmalerier. Han har selv

givet udtryk for, at linjerne betyder

noget ganske særligt for ham, og

netop linjerne bliver sammen med

lyset i lejlighedens stuer et motiv,

han udforsker igen og igen - gulvene,

væggene og dørenes linjer og lyset,

der rammer de store flader eller det

enkle møblement.

Temaer hos Hammershøi og

hollænderne

Kendetegnende for Hammershøi og

en række af de hollandske malere er

som nævnt undersøgelsen og afdækningen

af rummet og det interiøre. I

reproduktionen af Elingas Kvinde der

læser en bog (u.å) sidder en kvinde

med ryggen til i et rum, der nøje er

beskrevet. De småsprossede vinduer

placeret parallelt med billedplanet er

minutiøst gengivet, ligesom der detaljeret

er redegjort for seng, stole og

sko. Den læsende kvinde er så ubevægelig,

at hendes tilstedeværelse er

på linje med det øvrige inventar, hun

er opslugt af sin læsning, interiøret

har så at sige opslugt hende.

Hvad, der måtte foregå uden for

vinduerne, har ingen betydning for

de hollandske 1600-tals malerier. I

Hammershøis interiører spiller “det

derude” også kun en birolle. Vi er

indendørs, og det, der er udenfor,

er kun indirekte antydet. Det er som

om, hjemmet har lukket sig om sig

selv, og ingen påvirkning udefra kan

trænge ind, verdenen derude er

udefinerbar og uendelig. Til gengæld

kan hverken hollænderne eller Hammershøi

undvære denne verden, for

med den får de et af de mest centrale

virkemidler, lyset. Det er et indirekte,

blødt lys, som oftest falder ind fra

siden og oplyser maleriet. I Åbne

døre (1905), anes et vindue i det bagerste

rum, men hvad er der udenfor

lejligheden? Vinduet er en invitation

til at se, en åbning mod verden, men

vores blik stoppes, fordi vi konstaterer,

at vi ikke kan se noget derude.

Verden er reduceret til lys.

Ligesom det udefinerede udenfor på

en måde stopper vores blik, bruger

både Hammerhøi og hollænderne

også den stopeffekt, som opnås


med det parallelle billedplan. Det

planparallelle kompositionsprincip

er et hovedelement i den hollandske

1600-tals kunst. Her dækker døre og

vægge for det videre udsyn, rummet

fortættes, og vi føler nærmest, at vi

selv befinder os i det. Væggen bag

den musicerende kvinde i Ter Borchs

Koncerten (1655) og ligeledes den

bag Vermeers Kniplersken (1669-

1670) lader vores blik forblive ved

det, der foregår i forgrunden. Samme

greb bruger Hammershøi, ligeledes

ved hjælp af døre og vægge, men

andre gange er det et bord eller

en stol, der standser betragterens

blik. I Interiør (ca. 1910) standses

vores blik både af væg og bord. Da

væggen samtidig ligger fremme i billedplanet

formindskes det rum, hvori

Kniplersken, 1669-70, olie på lærred, Jan Vermeer

van Delft. Musée du Louvre, Paris

kvinden befinder sig og derved forekommer

næsten usandsynligt smalt.

Det parallelle billedplan standser ikke

blot blikket, men forbinder også forgrund

og baggrund. Herved skabes

der dybde i billedet, mens den samtidig

fraværende dybde fremhæves.

Kendetegnende for Hammershøi

såvel som for de hollandske kunstnere

er deres optagethed af detaljen

og den omhyggelighed, som denne

gengives med. Hos Hammershøi

ses detaljen som alt lige fra Idas

bøjede nakke, til den hvide skål med

hankene, bøgerne i reolen eller det

opslåede nodeblad på klaveret. Alle

er de placeret og gengivet med så

stor detaljerigdom, at de mest af

alt minder om et stilleben. I Interiør

(ca.1910) peger de to grønne flasker

og den hvide skål, der er placeret

på bordet eller selvsamme bords fint

udskårne ben, hen mod en sådan

lighed. I de hollandske værker er der

en rigdom i de fysiske detaljer, hvilket

eksempelvis ses i Hoogstratens Interiør

set gennem en døråbning (u.å),

hvor nøglerne, der stadig sidder i

døren er minutiøst gengivet, mens

der i Hammershøis værker er større

rigdom i det maleriske - en stoflighed,

der gennemtrænger lærredet, og som

sammen med de blide farver bliver et

formskabende element.

Omhyggeligheden afspejler sig altså

ikke blot i de viste genstande, men i

lige så høj grad i modelleringen af de

store flader, i linjer og lys. I Vermeers

Kniplersken er væggen bag den

unge kvinde nøje gengivet med alle

sine nuancer og detaljer. Hammershøi

anvender samme detaljerede

gengivelse af bordflade og væg,

som når han maler Ida siddende ved

bordet eller stående ved siden af

klaveret. Uanset om det er personer

eller genstande Hammershøi dvæler

ved i sine værker, så er hvert enkelt

penselstrøg og det kompositionelle

blik for linjerne med til at understrege

hans nære forhold til hjemmet, hans

kærlighed til hustruen såvel som til

de særligt udvalgte genstande.

Med ryggen til

Allerede i samtiden blev Hammershøi

sat i relation til hollandske 1600-tals

malere af kunstinteresserede i både

indland og udland. Man bemærkede,

at han trods sin helt egen stil, samt

en ganske anderledes farveskala,

mest af alt ledte tankerne hen på

Vermeer. Ligheden ligger i lyset, men

også i motivvalget – de blanke borde,

de fine porcelænsgenstande, etc.

Men det handler også om en sensitiv

tilgang til maleriet, en kærlighed til

motivet, for som den norske kunsthistoriker

Jens Thiis skriver i 1920:

“Vilhelm Hammershøi er som maler

hollændernes lærling. Jan Vermeer

og Terborch [sic] har ofte skænket

ham impulser. Danske damer kan

ganske vist stå alene i en stue og

læse et brev såvel som hollandske,

danske damer har gyldne og dunede

nakker til at kysse og male såvel som

hollandske. Men måden, det er set

og malet på, er på det nærmeste i

slægt med de hollandske mestres.

Bare at her er anvendt et minimum

af kulør, mens hollænderen ikke skyr

farven.” (Hjalmar Bruhns samling,

citatet er frit oversat fra norsk).

Ter Borch og Hammershøi har

begge et særligt blik for nakkens fine

nuancer og det blide lys, der falder

på den. Med et nærsyn på kjolens

runding i halsen, hårgrænsen med

de sarte nakkehår og den bløde

bøjning af halsen skaber kunstnerne

individualitet og dermed et særegent

og sensitivt portræt af hver

enkelt kvindefigur. At vise nakken

af en kvinde frem for at gengive

hendes ansigt er at overlade en del

af motivet til beskuerens fantasi.

Nogle vil hævde, at det gør kvinden

identitetsløs, andre vil sige, at netop

det særlige blik på denne kropsdel

vidner om en kærtegnende opmærk-

Interiør set gennem en døråbning (u.å.), olie på

lærred, Samuel van Hoogstraaten. Musée du

Louvre, Paris

somhed fra maleren. Det bortvendte

ansigt minder os måske allermest

om, at vi er i færd med at overskride

en tærskel mellem det offentlige rum

og det private hjem. Værket stiller sig

ikke an for os, byder sig ikke til. Hvad

Ida foretager sig siddende bag bordet

i Interiør (ca. 1910) forbliver mellem

maleren og hans hustru, og hvad der

foregår i de fire stuer i Åbne døre

(1905) er ligeledes privat, kun kendt

af stuernes beboere.

Stilhedens maler

Hammershøis valg af de rolige øjeblikke

i hjemmet som motiv, fordybelsen,

der ikke blot ses i de rygvendte

kvinders dvælen, men også i den

Kvinde der læser en bog (1665-70), Pieter Janssens Elinga, reproduktion fra 1897 af Vilhelm Hammershøi.

Hirschsprungs Samling

fordybelse, man fornemmer, han

har lagt i hvert enkelt penselstrøg,

opfordrer til et langstrakt møde med

hans værker. Når man betragter hans

malerier står tiden stille. Blikket dvæler

ved en detalje, vi kan drømme os

ind i maleriet og blive en del af motivet.

Görel Cavalli-Björkman, svensk

kunsthistoriker, peger på, at denne

side af Hammershøis kunst giver

os en følelse af, at tiden står stille.

Det er et øjebliks fortryllelse - og det

er fortryllende at opleve, at man får

adgang til et privat rum, hjemmet, et

sted der ikke er tiltænkt offentligheden.

Man inviteres til at tage del i et

privat øjeblik. Når vi i et hollandsk

maleri som Vermeers Kniplersken

ser en unge kvinde, siddende ved sit

kniplebræt, får man ligeledes oplevelsen

af at blive delagtiggjort i et privat

øjeblik. Man føler sig som iagttager

af det, der hører hjemmet til. Mange

har kaldt hollænderne fra 1600-tallet

for iagttagelsens malere, og måske

kræver denne form for iagttagelse

stilhed og ro, at man overgiver sig til

en stemning.

Den seneste Hammershøi-udstilling

i London og Tokyo (2008) havde undertitlen

The Poetry of Silence. Med

stilhed følger ro og muligheden for

fordybelse, og som forfatteren Rainer

Maria Rilke skrev til Hammershøis

mæcen Alfred Bramsen i 1905, “(...)

hører [Hammershøi] ikke til dem man

skal tale hurtigt om. Hans værk er

langt og langsomt, og i hvilket øjeblik

man end griber det, vil det altid give

fuld anledning til at tale om det, som

er vigtigst og væsentligst i kunsten.”

(Vad, s. 406).

I Hammershøis værker oplever man

en invitation til at fordybe sig og

derved fornemme en nærhed, som

ikke blot er i selve motivvalget - de

intime situationer inden for hjemmets

vægge - men også er i det usagte,

som lyser ud af malerierne, nemlig

kærligheden til linjen, de enkle gen-

stande og til den kvinde, der ses igen

og igen, hans hustru Ida.

Åbne døre

Poul Vad skriver i biografien om

Hammershøi, at “Hammershøi

ændrer sig med os og vil ændre sig

med dem, som kommer efter os. Så

længe hans kunst betyder noget,

vil behovet for at definere den blive

fornyet.” (Vad, s. 392). Denne artikel

er endnu et bidrag til disse gentagne

forsøg på at italesætte hans kunst.

Men i lighed med Kasper Monrad,

der har bemærket, at det ofte i debatten

omkring Hammershøis værker

handler om at læse forskellige

historier ind i dem, så er dette ikke et

forsøg på at finde anekdoter til og i

værkerne, men et ønske om AT SE.

Her handler det om at se på ligheder

og forskelle, at finde en tilgang til

værkerne via den inspiration Hammershøi

fandt til sin kompositoriske

opbygning af de talrige interiører. De

åbne døre, der ofte ses i de hollandske

1600-tals interiørmalerier såvel

som hos Hammershøi, kan netop

være med til at pege på en indfaldsvinkel.

Som nævnt er fordybelsen

samt oplevelsen af en stemning, af

et nærvær, kendetegnende for disse

kunstnere. Her handler det ikke om at

søge en handling og fortælling, derimod

bliver fordybelsen en opfordring

til hver enkelt om at se værket med

sine egne øjne – at opfatte maleriet

som en åben dør, der indbyder til en

søgen efter et eget privat øjeblik i

mødet med et værk.

Anvendte kilder

Berman, Patricia G.: “Hammershøi

og byens rum” i Nyt lys over 1800-tallets

danske maleri, Aschehoug, 2007.

Cavalli-Björkman, Görel: “Såsom i en

spegel. Vilhelm Hammershøi och det

holländska interiörmåleriet”, i Vilhelm

Hammershøi, red. af Boëthius, Lena

og Görel Cavalli-Björkman, Göteborgs

Konstmuseum og Nationalmuseum,

2000.

Hammershøis private fotosamling,

Den Hirschsprungske Samling

Hjalmar Bruhns samling, Danmarks

Kunstbibliotek

Vad, Poul: Hammershøi. Værk og liv,

Gyldendal 1988


KUNSTIG HUSLEJE

FOR KUNSTNERE

Diskussionen i Danmark, om hvordan man bedst former

landets kulturelle og kunstneriske fremtid, er rig på forslag.

Kunststøtte, dagpenge, og gulerødder i samtlige nuancer

diskuteres ofte, og alligevel synes debatten at stå i stampe.

Der er ganske enkelt ikke megen handling på den politiske

front, hvor integration, skatteudspil, og anden nedskæring på

humanisme, synes at fylde den pseudoseriøse diskurs. Og alt

i mens, flygter kunstens talenter i eksil.

Af Denis Rivin, studerende ved

Kunsthistorie

Hjemve og dagpenge

Nogle kalder det kunstnerflugt,

medens andre beroliger, og påstår,

at det blot er en naturlig del af enhver

kunstners dannelse, at rejse ud i

nogle år. Problemet er imidlertid, at

mange kunstnere ikke vender hjem,

og at de fleste af landets internationale

profiler slet ikke bor i Danmark.

Ikke fordi hjemrejsen er for dyr, men

fordi her simpelt hen er for kedeligt,

og ikke mindst besværligt, at være

kunstner. Hvad enten det drejer sig

om at starte en tilværelse med en

kæreste man har mødt på sin dannelsesrejse,

og dermed boksekampen

med den kringlede udlændingelov,

eller blot om at finde sig en atelierplads,

hvor beliggenhed, inspiration

og husleje går hånd i hånd, har den

hjemvendte kunstner ikke meget at

se frem til.

Kunstnerens placering på arbejdsmarkedet,

i den offentlige debat, og i

samfundet generelt, er et flygtigt og

kompliceret emne, som i Danmark

ikke synes behandlet så intenst og

alvorligt, som det fx er tilfældet i

Tyskland, og mere specifikt, Berlin.

Der har de seneste måneder været

en øget fokus på hvordan det kan

være, at så mange danske kunstnere

søger tilflugt i Berlin, frem for at

bosætte sig i København, og dermed

være med til at metropolisere byen,

som det er kommunens intention

at gøre. Dette har bl.a. medført, at

Københavns Kultur- og fritidsborgmester,

Pia Allerslev (V), og kulturordfører

Pernille Frahm (SF), er røget i totterne

på hinanden, i en stereotypisk

efterrationalisering af Københavns

manglende tiltrækningskræft, på et

mere dynamisk kunstmiljø.

Diskussionen har som sædvanligt

drejet sig omkring dagpengesystemet,

og kunstneres berettigelse på


Artist in His Studio, olie på træ, c. 1629, Rembrandt van Rijn. Boston Museum of Fine Art.

”Der var selvfølgelig pladser man kunne få igennem

forskellige ordninger, men det var ikke særlig

overskueligt, eller til at komme i nærheden af”

løn, i perioder uden produktivitet.

Men som noget nyt, har de også

strejfet atelierpladser, som et centralt

tema i debatten.

Dyre lokaler

Kunstnerens sociale og arbejdsmæssige

vilkår, afhænger i høj grad

af det atelier personen får til stillet

rådighed, og månedslejen på dette.

Og hvis der ikke findes et politisk

initiativ, i verdens tredje dyreste by,

der specifikt retter opmærksomheden

på dette område, hvordan kan man

så forvente at kunstnere bosætter sig

her, frem for i udlandet?

Et atelier fungerer som kontor, værksted,

show room, og i sidste ende

ikke bare værested, men i høj grad

også som et hjem, hvor kunstneren

ofte tilbringer mere tid, end på sin

registrerede bopæl. Hvis denne base

ikke har en ordentlig beliggenhed, i

stimulerende omgivelser der tillader

samvær med andre, og til en overkommelig

pris, har kreativiteten på

forhånd svære kår.

Kunstneren Søren Lose har boet i

Berlin siden 2005, og ifølge ham, er

der adskillige grunde til at fravælge

København som arbejdsplads. ”Jeg

synes, det var så svært finde et ordentligt

atelier, da jeg blev færdig på

akademiet i København, i 2003. Det

man kunne få, var beskedent, og jeg

røg ned i et kælderlokale, som endda

var forholdsvist dyrt, og som vi var

mange til at dele. Det vil sige, at man

på dette tidspunkt, i hele indre by,

ikke kunne få noget der var attraktivt,

for en færdiguddannet kunstner. Der

var selvfølgelig pladser, man kunne

få igennem forskellige ordninger,

men det var ikke særlig overskueligt,

eller til at komme i nærheden af,”

siger Lose, der ikke mener, at der har

været holdbare kommunale initiativer

siden A-Huset på Islands Brygge,

der blev revet ned sidste år. ”Ellers

har man måttet gå ind i forskellige erhvervslejemål,

og prøve at slås med

nogle af de mennesker der sidder på

dém, for at få sig en rentabel husleje.

Og de er sjældent forhandlingsvenlige.

Så jeg synes, at det har været

svært, og møgdyrt, hvor det eneste

alternativ har været, at skulle rykke

ud i forstaden, langt væk fra centrum.

Og det er jo egentlig ret vigtigt

at have et atelier, tæt på hvor man

bor, eller bare et sted hvor folk kan

komme til, hvor der sker noget, hvor

der er action! –Man har ikke lyst til at

sidde i et eller andet industrikvarter i

Ballerup, alene med sin kunst, distanceret

fra byens kulturelle dynamik.”

En anden model

I Berlin har man siden 70’erne

arbejdet på et program, som målrettet

tilgodeser kunstnernes behov

for råderum og arbejdsplads. Florian

Schöttle, atelieransvarlig i Berlins

kulturforvaltning, har de sidste mange

år siddet i en kommission, der har

til opgave at behandle ansøgninger

om atelierpladser. ”Vi har i snart

fyrre år arbejdet på dette program.

Vi startede med at etablere 150

atelierpladser i det gamle Vest-Berlin,

men da muren faldt, steg huspriserne

så voldsomt, at vi blev nødt til at

tænke nyt. Derfor blev der oprettet en

pengepulje på omkring 1 million €,

der blev nedsat kommissioner, og der

blev hyret konsulentbureauer, som

er aktive den dag i dag, udelukkende

med det formål, at videreudvikle

atelierprogrammet.”

Sidenhen, er programmet vokset

til at kunne tilbyde omkring 1500

atelierpladser, til byens små 5000

kunstnere. Desuden er der blevet

etableret permanente workshops og

ateliercentre, nogle op til 4000m2

store, hvor kunstnere kan benytte sig

af maskiner og udstyr, der er beregnet

til samtlige kunstformer. Schöttle

lægger ikke skjul på, at han ikke selv

finder byen spor attraktiv for kunstnere,

da der er for mange om brødet.

Men de gør hvad de kan, siger han,

for at sikre den kulturelle fremtid:

”Industrien i og omkring Berlin, tillader

sjældent kunstnere en parallel

indkomst, hvis ikke de kan leve af

deres kunst. Til gengæld, har vi så

fastsat huslejen på deres atelierer,

på en meget attraktiv månedsydelse.

Kunstnerne betaler mellem 1,5 og 4

€ per kvadratmeter, alt afhængig af

deres økonomiske omstændigheder.

Altså, er vi aktivt gået ind, og modarbejdet

de naturlige huslejestigninger,

der forekommer i enhver storby.”

A-Huset på Islands Brygge. Kontorlokaler indtil 2004, atelier- og øvelokaler 2004-06, og sidenhen ombygget til luksuslejligheder

Kødbyen, Mitte og Soho

Denne problematik, kender Søren

Lose alt til: ”Jeg havde atelier

i Mitte, i begyndelsen, og der må

man sige, at Berlin og København

minder meget om hinanden. For ét

er intentionerne. Noget andet er cool

cash, og boligpriser, og grundstykker.

De bliver naturligvis kørt op de

attraktive steder, lige indtil man ser

sig nødsaget til at flytte,” siger Lose,

og sammenligner bydelen med Soho

i New York, der også startede som

et liberalt og åbent kunstmiljø, hvor

der var gang i gaden, og klubber i

samtlige baggårde.

”Men så begynder samlerne at flytte

ind, og købe sig huse, og gallerierne

følger trop. Herefter designerbutikker

og de store tøjmærker, og før

man ved af det, er det slut. Bare se

Kødbyen som et eksempel. Kødbyen

er jo allerede død! Der er ingenting

derinde: Det ligner en ghetto. Der er

ikke det liv, som der ideelt set burde

være. Det nåede jo ikke en gang at

komme i gang, før potentialet blev

suget ud. –Der er bare altid økonomiske

interesser, som aldrig kommer

til at spille sammen med ideen om at

have et levende og kreativt miljø, og

dem bør man være på vagt overfor.”

Der er da heller ingen grund til at

flytte til Berlin, bare fordi så mange

andre gør det. København har intentionerne

og ambitionerne i orden, og

guderne skal vide, at her er fyldt med

kreative sjæle. Det er bare som om,

at det politiske snæversyn er visionsløst,

og koncentreret på alle andre

områder. Men det betyder ikke, at

København på længere sigt ikke kan

komme på niveau med Berlin, Paris,

Rom og andre europæiske storbyer,

hvad angår samtidskunst.

”Man kan sige meget om Berlin,

byens kunstscene, og de billige atelierpladser,

men det er også lidt som

om, at byen ligesom har peaket, i sin

rolle som kunstnerisk metropol,” siger

Lose, og hentyder til den hypede

stemning omkring byen. ”Mange taler

i øjeblikket om, at Bruxelles er ved at

blive Europas nye spire. –Faktisk, var

der allerede folk i 2005, lige da jeg

var flyttet derned, der spurgte mig om

hvorfor jeg ikke havde flyttet derned

4-5 år tidligere. Og så står man dér…

Hvad skal man sige til dét? Og jeg

må da ærligt indrømme, at jeg ikke

nødvendigvis altid synes, at Berlin

er så sprudlende og spændende,

som mange gør den til. Jeg synes,

der er nogle rigtig gode museer, og

nogle virkelig gode samlinger. På

den måde er det bare en storby,

som København ikke er. Man skal jo

huske på, at der ikke bor meget mere

end femhundrede tusinde mennesker

i København, hvorimod der i Berlin

lever 3,4 millioner! Men ingen by, stor

som lille, kan nogensinde etablere

en respektabel kunstscene, uden en

visionær politisk samarbejdsvillighed

på sidelinjen.”

Kreativ kapital

Som kunstner har man en masse

beskæftigelse, som man ikke får løn

for: Når man udvider sin teoretiske

forståelse for faget ved selvstudier,

når man skitserer og samler inspiration,

når man laver research, etc.

Derfor er det meget beklageligt, at

kunstnere i Danmark hører under det

konventionelle arbejdsmarked, hvor

de ikke er værdsat og bliver set ned

på, da de fleste af dem ikke virker

til at være beskæftiget, selv når de

arbejder. Kunstnerne bliver pisket

rundt i et dagpengesystem, som ikke

tillader plads til pleje af talent, og som

ikke tager højde for, at kunst aldrig

kan måles i årlig indtægt, ydelse og

arbejdsmarkedsbidrag. Det er et kulturspørgsmål,

hvor produktet i sidste

ende er langsigtet, uhåndgribeligt og

uvurderligt, hvorfor der skal tages

hånd om det, på et politisk plan.

Så hvorfor ikke følge et godt eksempel,

og give kunstnere kunstigt lave

kvadratmeterpriser på atelierer, så de

kan arbejde under ordentlige vilkår,

og på beliggenheder som ikke bare

stimulerer, men som også selv får

gavn af den enorme kreative kapital,

der bebor dem? Hvorfor ikke bare

starte et sted, sørge for at talentet

har en platform, og så derefter sætte

sig ned, og rode med en justering

af arbejdsmarkedet, retfærdiggørelsen

af kunststøtten, og det ynkelige

spørgsmål, om hvorvidt kunst bør

prioriteres, eller ikke?


KUNSTEN AT FINDE HJEM

Denne artikel er ikke en artikel. Den blev ikke skrevet og forankret i nogen teori. Alligevel kom

der en sammenhængende tekst ned på papiret, hvor den kunsthistoriestuderende på en rejse

tilbage i barndomslandskabet fabulerer over, hvorledes begrebet hjem i sammenhæng med

kunst går ad snørklede veje.

Af Irene Louise von Folsach, studerende

ved Kunsthistorie

Hjem og hjemlighed er for mig at se

tæt forbundet med længsel. Selv

sidder jeg i toget på vej hjem til min

fødeegn i Østvendsyssel, for jeg

længes efter det barndomsland, jeg

for længst har forladt. Toget nærmer

sig Ålborg. Jeg holder af stationsbyer

som Langå og Hobro, og selvom jeg

aldrig har været der, fyldes jeg af

nostalgi, for det minder mig om hjem

og noget, jeg er fortrolig med. Jeg

overgiver mig til føleriet og beslutter

at stille mig selv den opgave at

indfange nostalgien i et emne, der

rammer temaet for dette nummer af

AFART.

Med i bagagen har jeg nogle tekster

omkring billedkunstneren Søren

Lose. Meget aktuelt har han fotograferet

forskellige kulturlandskaber,

hvorigennem han udforsker begrebet

”hjem”, og hvad det vil sige at høre

til eller at komme hjem. Kunstneren

opsøger først fjerne og siden hen

hjemlige egne, og han serverer motiver

af landskaber, der for mig at se

transformerer den personlige erfaring

af begrebet til noget genkendeligt i

os alle. Jeg forstiller mig, at der må

være inspiration at hente hos denne

kunstner til min artikel.

Først ud! Siden hjem.

Rejsen og udforskningen af kulturlandskabet

er for Søren Lose et vigtigt

omdrejningspunkt i hans arbejde

som kunstner. I udstillingen ud! ude.

hjem! på Thorvaldsens Museum i

2006, skabte kunstneren en stedsspecifik

fotoinstallation, der gik i dialog

med museets malerisamling. Som

C.W. Eckersberg og Constantin Hansen

gjorde det i 1800-tallet, begiver

Søren Lose sig ligeledes afsted på

den klassiske dannelsesrejse til Rom

og afbilleder de samme monumenter

og pittoreske motiver som kunstnerne

dengang. Til udstillingen ud! ude.

hjem! installerede Søren Lose sine

fotografier side om side med guldaldermalernes

skildringer af det antikke

Rom, og på den måde blev Søren

Loses fotografier en variation over

den position som eksempelvis C.W.

Eckersberg indtog, når han med et

nøgternt blik skildrede det sete. På

mange af Søren Loses fotografier

ses turister stimlet sammen for at

betragte de romerske oldtidsfund, og

således betræder Søren Lose også

den sti, der i dag er charterturistens,

og genfortolker ikke uden humor

et kendt tema fra romantikken i en

moderne optik.

Som guldaldermalerne vender

Søren Lose ligeledes blikket mod

Danmark. Jeg bladrer i kataloget til

”Det har været vigtigt for ham at

tage væk fra Danmark for at kunne

finde hjem igen”

udstillingen Home, der fandt sted i

2007 på det daværende Storstrøms

Kunstmuseum i Maribo, og her

beskriver kunstneren bl.a., at det har

været vigtigt for ham at tage væk

fra Danmark for at kunne finde hjem

igen og finde ud af, hvad det egentlig

er, han kommer fra. Home er baseret

på et projekt, som kunstneren havde

arbejdet på fra midten af 90´erne, og

drejer sig om billeder af forladte huse

og landskaber fra Lolland, hvor han

selv kommer fra.

Som i fotoinstallationen på Thorvaldsens

Museum er dannelsesrejsen

også nærværende i dette projekt.

Søren Lose beskriver, hvorledes

man tilbage i 1800-tallet først blev

betragtet som rigtig kunstner, når

man havde overstået den obligatoriske

rejse gennem Europa og til Rom.

Formålet var, som han beskriver det,

at - konfrontere de unge kunstnere

” Det sidste, jeg ønsker at rode

mig ud i, er et falsk billede af virkelighedens

barndomslandskab”

med det fremmede, så de bagefter,

hjemme i Danmark igen, for alvor

kunne fordybe sig i, og forstå det, de

kom fra, nemlig det danske.

Der er altid en risiko forbundet med

at vende blikket ind i sig selv og

beskæftige sig med et så følsomt

emne som sin hjemstavn, udtaler

Søren Lose, der selv tager afstand til

den drejning den nationalromantiske

kunst tog i midten af 1800-tallet. Søren

Lose er selv først efter 10 år blevet

i stand til at præsentere sit hjemstavns

projekt, og her er hverken tale

om sentimental hjemstavnsromantik

eller det stereotype billede af Lolland,

som vi kender så godt som et forladt

og uddøende randområde.

Søren Lose skildrer landskaberne,

som de er. Husene står nøgne og forladte,

og en vis tomhed lurer i de vidtstrakte

landskaber. Husenes forfald

har en ejendommelig tiltrækningskraft

over sig. Her er opretholdelsen af

normalitet afløst af rum i forfald, sat

uden for tid og sted.

Home er en konstruktion, fortæller

Søren Lose, en mulig fortælling om

et sted, sammensat af en række fragmenter,

løsrevet fra deres oprindelige

sammenhæng. Målet er ikke at tegne

et portræt af Lolland. Det er snarere

et forsøg på at indkredse en almen

tilstand og dermed pege på noget

universelt. Søren Lose transformerer

således det personlige til noget, der

er genkendeligt for os alle, nemlig

hjemmet som kollektivt erindringsrum.

Mit barndomslandskab

Efter at have sat mig ind i Søren

Loses tolkninger af begrebet ”hjem”

står det klart, at hjemegnsnostalgi og

tilhørsforhold er et udfordrende emne

at beskæftige sig med. Jeg mærker


en splittelse i forhold til mit eget

projekt. Som Søren Lose spørger jeg

mig selv, hvordan man begiver sig

ud i at fortolke og videreformidle et

emne, der berører subjektiv erindring,

uden at korrumpere stedernes

betydning i et pladderromantisk lys?

Det sidste, jeg ønsker at rode mig

ud i, er et falsk billede af virkelighedens

barndomslandskab. Men med

lidt held må det dog kunne lade sig

gøre, at finde og indkapsle en rest af

nostalgi fra min hjemegn og give det

betydning i en ny sammenhæng.

Jeg har lånt en bil og kører ud i

landskabet. Jeg er ca. 30 km nord

for Ålborg, lidt nord for Dronninglund

Storskov. Jeg er vokset op i skoven

og har gået i skole i Dronninglund, og

jeg kører igennem de landsbyer, jeg

husker så godt, fra når jeg om eftermiddagen

tog bussen hjem fra skole.

Jeg passerer landsbyen Dorf, hvor

den sidste rest af landsbystemning

findes ved kirken. Her er ellers trist.

Det, der engang var en købmandsbutik,

ser ud som en blanding af lager

og bolig. Butikslokalet er skjult bag

store gardiner, og i vindueskarmen

står døde potteplanter. På den anden

side af vejen er mejeriet forvandlet til

et bilværksted, og den gamle skole

står som en gråmalet spøgelsesbygning.

Jeg drejer til højre mod Ørsø.

Jeg har Storskoven på min højre

side som en trofast følgesvend. Jeg

kender skovens netværk af veje og

stier godt og nyder synet af skoven,

der ligger højt på den jyske ås. Ellers

er her fladt og opdyrket og trods

forsøg på at udvide og bygge til med

havestuer, er forfaldet tydeligt. Jeg

hører Søren Lose i mit baghoved:

Jeg hører ikke rigtig hjemme her,

men er dog stadig uløseligt forbundet

med dette område.

Der omme bag det næste skovbryn

dukker noget uventet op. ”Voergård

Slot” står der på skiltet, og som den

største selvfølge åbenbarer slottet sig

for mig, som jeg husker det dengang.

Her har jeg løbet rundt i parken og

været på udkig efter påfugle, der

dengang var en sjælden fugl. Jeg

har fået udpeget tårnværelset, hvor

slottets mest berygtede ejer Ingeborg

Skeel efter sigende spøger, og jeg

har også hørt om alle de værdifulde

skatte, slottet gemmer på, bragt hertil

af slottets sidste ejer løjtnant Ejnar

Oberbeck Clausen. Jeg har aldrig set

slottet indefra, men i diverse turistguider

beskrives slottet som: ”Smukt og

stilfuldt og fyldt med sjældne skatte”.

Borgfruen Ingeborg Skeel

Voergård er ikke noget stort og

pralende slot, og det præsenterer sig

næsten ydmygt i sin stramme arkitektur

med metertygge mure, solidt

funderet i den nordjyske muld. Slottet

er omgivet af Danmarks bredeste

voldgrav, og jeg bevæger mig over

den lange bropassage belagt med

toppede brosten, der stikker op som

plovfurer. Jeg standser foran den

massive sandstensportal smykket

med ornamenter og figurer. Østfløjen,

kan jeg se, er opført i renæssancestil,

og går man ind i slotsgården,

kan man se det oprindelige stenshus,

der strækker sig fra midten af den

nordlige fløj.

Jeg erfarer, hvordan slottet siden

middelalderen har huset adelige og

gejstlige. I 1500-tallet gjorde Børglumbispen

Stygge Krumpen Voergård

til den katolske kirkes yderste fæstning,

mens efterfølgeren enkefruen

Ingeborg Skeel(1545-1604) forvandlede

kampfæstningen til en driftig

virksomhed. Renæssancekvinden

Ingeborg Skeel var en velsitueret

dame, og hun satte sig for at opføre

en ny hovedbygning, der til fulde kunne

matche den rigdom, hun havde

tilført egnen. Hun kom i forbindelse

med den hollandske bygmester Philip

Brandin, der tegnede og opførte

østfløjen i renæssancestil. I 1588

skænkede Kong Frederik d. 2. Ingeborg

Skeel sandstensportalen, der

efter sigende oprindeligt var bestemt

til Frederiksborg slot.

Det er næsten ikke til at tro, og det

er beundringsværdigt at tænke på,

hvad én kvinde satte i værk i dette

udkantsområde. Der er ingen tvivl

om, at det har krævet sit at styre en

så stor ejendom, og hårrejsende rygter

kom til at versere om borgfruens

ugerninger. Ifølge bønderne skulle

hun være både nærig, tyrannisk og

ondsindet. Hun skulle endda være

gået så vidt som til at have ombragt

bygmesteren, Philip Brandin, for at

slippe for at betale ham. Nok har hun

været en hård dame, der straffede

sine bønder, hvis hoveripligten blev

forsømt, men det er måske også

historien om en kvinde, der opførte

sig anderledes, end hvad man fandt

passende for en adelsfrue. Hun

moderniserede sit sogn igennem udviklingen

af handel, landbrug og byggerivirksomhed,

og hun fik således

opbygget, hvad der i dag betegnes

som et af Danmarks fineste og bedst

bevarede renæssanceslotte.

Greven Ejnar Oberbech-Clausen

Gårdens drift blev aldrig siden hen

som på Ingeborg Skeels tid. Voergård

skiftede ejere mange gange

under stadig forfald, og det var først

i midten af det attende århundrede

at slottet endelig blev bragt på fode

igen. I 1955 solgte konsul Rützebeck

den samlede ejendom til greve

Oberbech-Clausen, der netop var

vendt hjem fra et langt liv som greve

i Frankrig.

I 1907 rejste den unge manufakturuddannede

fynbo, Ejnar Oberbech-

Clausen til Frankrig, hvor han blev

ansat som sekretær hos den franske

greve Chenu-Lafitte. Efter nogle år

døde greven, og Oberbeck-Clausen

var ikke sen til at overtage grevinden,

og de franske vinslotte og store

kunstskatte som familien Chenu-Lafitte

og grevindens far, den berømte

professor og kirurg Jules Emile Péan

efterlod sig. Da grevinden døde besluttede

Oberbeck-Clausen sig for at

vende hjem til Danmark. Han købte

Voergård Slot, og i 12 jernbanevogne

bragte han det kostbare indbo med

hjem, der snart skulle fylde salene op

på det Nordjyske slot. I dag tilhører

slottet den af ham oprettede Oberbeck-Clausen-Péanske

familiefond,

der har fået til opgave at bevare slottet

og kunstsamlingen for eftertiden.

Nu ringer damen med klokken. Det

er på tide at slutte sig til selskabet,

der skal have en guidet omvisning.

Lige så rent som slottet opleves i sin

ydre arkitektur, lige så overvældende

er følelsen af tæthed og kaos, da

jeg træder ind i slottets første rum

”Guldsalen.” Det er som at bevæge

sig ind i et raritetskabinet. Her kan

ikke spores nogen bestemt historisk,

æstetisk eller national linie, og slottet

er møbleret som da greven levede.

Det første jeg lægger mærke til er et

portræt af greven selv i malteseruniform

(Morintreu 1959), og jeg mærker

en form for fremmedhed i disse sale,

som om den sidst tilkomne greve ikke

rigtig har fundet hjem her. Portrættet

fylder godt, men overskygges dog

af tapeterne på væggene, der er

beklædt med forgyldt vildsvineskin.

En snor forhindrer mig i at komme

tæt nok på malerierne, som nærmest

udviskes af det noget brogede

lys og mønstrede lædertapeter. Det

var også her den spanske hofmaler

Goyas (1746-1828) berømte, men nu

stjålne maleri, ”Den Gale” hang.

Omviseren stryger hjemvant igennem

slottets mange sale, saloner,

gallerier, tårnværelser, fløje og

soveværelser og udpeger malerier

af berømtheder som Frans Hals,

Rubens, Rafael, Della Robbia, El

Greco, Fragonard og Corot. Hvis

bare jeg kunne komme tæt nok på

malerierne som vi hastigt turnerer

forbi, ville jeg måske tro på, hvad

damen siger, men jeg kan ikke rigtig

fatte det. Og sådan bliver hun ved.

I højt tempo betragter vi antikke

orientalske tæpper, venetianske lysekroner,

statuer af løver, møbler og

porcelæn fra Kina, flamske gobeliner,

Foto: Flemming Fjeldvögel

bøhmisk krystal og fransk fajance.

Flere af møblerne og porcelænet

stammer naturligvis fra den franske

kongeslægt. Eksempelvis kan man

se porcelæn fremstillet til Louis 16.

og Marie Antoinette, da det franske

kongepar sad fængslet i tempeltårnet

i Paris under den franske revolution.

Et sted i en glasmontre ligger et

vildsvineskin, der ifølge overleveringen

ikke må fjernes fra slottet, da det

ellers vil styrte sammen.

Endelig kommer vi til slottets mest

berygtede værelse nemlig tårnværelset,

Ingeborg Skeels private gemak,

og trods historierne om spøgeri

indrettede også her den sidste ejer

sit kontor. Jeg kigger i retningen af

det åbne vindue i tårnværelset. Jeg

kan høre påfuglehannernes skrig, og

det er nok denne fremmede lyd, der

står nærmest min barndomserindring

om dette slot. Jeg har på fornemmelsen,

at det hele er pure opspind, og

det har været lidt som at være med

i en drøm at gå på opdagelse i dette

brogede landskab af genstande og

møbler. Påfuglenes skrig kalder mig

tilbage, og sammen med de andre

besøgende stiller jeg mig på murstensbroen

og betragter hannerne,

der har foldet parringsfjerdragten ud.

Jeg tager et billede, nej rigtig mange

billeder af påfuglene, og forlader

slottet, der lukker sig inde bag de

ældgamle og forblæste bøgetræer.

Fra nostalgi til ny erfaring

Der er noget dunkelt, uafklaret og

uigennemtrængeligt over Voergård

slot, og helt centralt står spørgsmålet

tilbage, om det overhovedet er muligt

at finde hjem her? Søren Lose finder

vist ikke selv hjem, men det lykkes

for ham at præsentere en universel

følelse af hjem. I Loses gengivelser

af det erindrede sted er ethvert spor

af nostalgi fjernet, og transformeret

til noget fuldstændigt andet. Grev

Oberbeck Clausen forsøgte at skabe

et hjem, men som påfuglene i parken

var han måske en for eksotisk fugl på

denne egn. Jeg kan ikke få klarhed

over stedet, og måske er det også

Ingeborg Skeels hvileløse spøgelsesvandringer,

der forhindrer mig i at

komme til bunds i dette tema.

Jeg fryder mig over gensynet med

slottet, som det står der uberørt af

nogen form for fine fornemmelser,

som et stykke ikke-effektiveret Danmark,

som Søren Lose betegner sine

huse, som noget der mere og mere

tager form efter det landskab, det er

omgivet af, for til sidst at gå helt i ét

med det. Det er svært at komme nok

på afstand, tror jeg. Min dannelsesrejse

er måske først lige begyndt.

Citaterne i artiklen er alle hentet fra

kataloget ” Home”. Storstrøms Kunstmuseum.

Lolland-Falsters Stiftmuseum,

2006



L’Origine du monde, 1866, olie på lærred, Gustave Courbet. Musée d’Orsay, Paris

HVOR BLEV DET ALTERNATIVE

AF PÅ DEN ALTERNATIVE?

KOMMENTAR: Fabrikkens fysiske råderum er noget mindre end det i Forum, men selvom der er

lavere til loftet på den alternative kunstmesse, er der mere plads til fri leg.

Af Maria Rebsdorf Rostved, studerende

ved Kunsthistorie

Alt imens den veletablerede Art

Copenhagen Nordens Kunstmesse

for 15. gang inviterede kunstelskere,

kunstsamlere og kuratorer til et møde

med Nordens kommercielle kunstscene,

slog Fabrikken for Kunst og

Design dørene op for Alt_Cph 2009 –

den alternative kunstmesse.

Denne kunstmesse satte sit fokus

på et initiativ, der ikke er genereret

af købere. De inviterede gallerier og

ustillingssteder er kunstnerejede og

kører efter et profit-frit, lystbetonet

princip og ifølge Signe Vad, kunstner

og kurator på Alt_Cph 09, genererer

dét en helt bestemt energi: ”Når

det ikke handler om penge er der

langt større frihed og bevægelighed.

Denne kunstscene er et frirum,

kunstnernes eget rum, hvor man har

mulighed for at eksperimentere og

lege, lave sjove ting og komplicerede

værker – fordi, der ikke skal tjenes

penge på det.”

Denne energi skulle kunne ses hos

de 26 gallerier og institutioner, der

var inviteret fra hele Norden til den alternative

samtidskunstmesse. Udstillingen

bar ikke præg af et overordnet

tema udover det ikke-kommercielle,

men derimod af en, ifølge Signe

Vad, ideologisk og politisk tilgang til

kunstscenen. Dette lagde Tone Olaf

Nielsen også op til i sin åbningstale

til Alt_Cph. Hun pegede på, at det ”…

alternative, hvad enten vi forstår det

som politisk modstand, social selvorganisering,

kritisk kulturproduktion

eller modkultur, har (…) trange kår i

dagens Danmark.” Hun opfordrede

til, at ”den alternative og kritiske

kunst” skulle være med til at ændre

det alternatives vilkår i det hele taget.

Dette tog Jørgen Callesen op i sin

performance Reproduction. På

samme måde som Tone Olaf Nielsen

kritiserer det kapitalistiske samfund,

kritiserer Jørgen Callesen, eller hans

alter ego Miss Fish, de stereotype

fremstillinger af køn og de kønsnormer,

vi bliver påduttet. Et andet oprør,

der blev set på Alt_Cph, var det mod

institutionerne. Selve messen viste et

alternativ til den etablerede og ikke

mindst kommercielle institution som

Forum præsenterede. Mere specifikt

bekrigede Goodiepal, performancekunstner

og tidligere ansat ved DIEM

, i sin performance de etablerede institutioner,

han selv har været en del

af, og det de beskæftiger sig med, i

dette tilfælde computermusik. Både

Jørgen Callesen og Goodiepal gør

oprør mod den normalisering og ensretning

samfundet lægger ned over

os og den meget lille plads, der er

til det alternative, selv i et land som

Danmark, der kalder sig frisindet. De

Alt_Cph 09 kurator Signe Vad. Foto: Mike Lamb

Signe Vad med Erling T.V. Klingenberg, fra galleri

Kling Bang. Foto: Anna Muchitsch Kromann Hesselager

Al Masson’s performance ”Solde d’Objets” på debatscenen.

Foto: Anna Muchitsch Kromann Hesselager


kommer med nogle kommentarer til

og en kritik af vores samfund, der er

værd at tage til efterretning, og som

stadig er meget oppe i tiden – queerteori

og opgør med de etablerede institutioner

går ikke af mode foreløbig,

også selvom grebene, der blev brugt,

måske er set før.

Men hvad med de 26 alternative

messestande, udover performancekunstnerne,

der blev presset ind i

det gamle vaskeri på Sundholmen.

26 messestande, der var fyldt med

kunst, der fri af diverse publikumsformede

restriktioner kunne lade

kreativiteten løbe frit – havde de ikke

noget at sige til institutionerne eller

kønsdebatterne eller samfundet?

Måske, men den energi der skulle

have strømmet frit fra den ikke-kommercielle,

lystbetonede kunstscene,

havde måske haft lidt for meget

frirum, og var svær at mærke. Den

lagde op til fordybelse, men som publikum

manglede man at blive fanget

og revet ind i værket.

Samtidskunsten på Fabrikken havde

alt det, der skulle til for at kunne

kalde sig rigtig samtidskunst; der var

lyd, video, performance etc. og det

lignede samtidskunst, sådan som

man tænker samtidskunst skal se ud.

Men den politiske dimension, den

kommentar eller bare stillingstagen

til samfundet eller individet, som

Tone Olaf Nielsen efterspurgte i sin

åbningstale manglede i mindre eller

større grad. Det var en kunstscene,

der hverken var decideret kritisk,

eller viste et alternativ til de gængse

samfunds – eller kunstnormer.

Til gengæld gjorde Eva Merz’ Artist

Talk næsten op for manglen på de

politiske debatter. Tone Olaf Nielsens

opfordring til den alternative

kunst var rigt afspejlet hos Eva Merz.

Hun er drevet af politisk og socialt

engagement. Hun vil sætte fokus på

det alternative og hjælpe, der hvor

hun kan. Ud fra sine ideologier og

sammen med en masse andre, der

brænder for det, har hun skabt New

Social Art School, en institution, der,

med hendes egne ord, vil tage aktivt

del i en samtidsdebat. Gennem dette

engagement er hendes værker, der

spænder fra video til klistermærker,

blevet til, og her kunne man se de alternativer

til de eksisterende normer,

som resten af messen manglede at

gøre opmærksom på.

Der var selvfølgelig visse idealistiske

tiltag, der var værd at bruge tid på,

bl.a. Danske Grafikere, der arbejdede

med projektet Anonymous Drawings

fra Berlin. De havde fyldt deres stand

op med tegninger af anonyme kunstnere,

som alle kostede det samme.

Først når man havde købt et værk,

blev kunstnerens navn vist i galleriet.

Meget af det andet virkede søgt og

som et forsøg på at lave noget, der

lignede samtidskunst, mere end at

være et udstillingsrum, der er fri af

konventioner.

Og det blev netop pointen i den

debat om kunsten og selvforståelsen

som Kunsten.nu havde arrangeret.

Bjørn Nørgaard fik det sidste ord

med udmeldingen; ”Skal vi ligne

samtidskunstnere, eller skal vi være

samtidskunstnere?!” Et emne, der

meget gerne må tages op til debat af

den alternative kunstscene.

Fodnoter

Tone Olaf Nielsen er Cand.Phil.

i kunsthistorie fra Københavns

Universitet(1994) og Master of Arts

in Critical and Curatorial Studies fra

UCLA(2002)

Fra Tone Olaf Nielsens åbningstale

til Alt_Cph09. Hele talen kan downloades

fra www.altcph.dk/toneonielsen.pdf

Danish Institute for Electro-acoustic

Music – Det Jyske Musikkonservatorium.

Den alternative måde,som Goodiepal

beskæftiger sig med musik på,

minder på mange måder om den

musik og kunst John Cage præsenterede

for 50 år siden.


KUNSTEN AT GÅ EN ANDEN VEJ

En kontekst-producer i Olafur Eliassons Atelier

Kunsthistorikeren Anna Engberg-Pedersen fortæller i dette nummers ”Kunsten at gå en anden vej”

om sit arbejde på Studio Olafur Eliasson i Berlin, og hvad dertil hører af udfordringer, om at finde sin

niche og om at blive en god ’kunstarbejder’.

Af Kristine Hellesøe Appel, studerende

ved Kunsthistorie

Hvornår blev du færdiguddannet?

I 2005 færdiggjorde jeg en master

i Contemporary Art Theory på

Goldsmiths College i London, og året

efter fik jeg min mag. art. i kunsthistorie

fra Københavns Universitet med

tilvalg i filosofi.

Fortæl om den virksomhed, du

arbejder i i dag:

’Virksomhed’ vækker måske de

forkerte konnotationer – og dog. Der

er i al fald mange, der ser Olafur

Eliassons atelier i Berlin som en art

fabrik for nu at trække en linje tilbage

til Andy Warhols berømte Factory.

Så simpelt er det dog ikke, og det er

netop noget af det, jeg blandt andet

arbejder med – nuancering eller

’kompleksificering’, hvis man kan

sige det. De tørre facts er, at atelieret

beskæftiger omkring 30 mennesker

på daglig basis, heraf ca. ti arkitekter,

ti kunstnere eller håndværkere, hver

med deres speciale, som omsættes i

værkstedet, samt ti kunsthistorikere,

kultur- eller sekretæruddannede

osv., der dels står for arkivering og

publikationer, og dels for det praktiskadministrative

arbejde, der er involveret

på et atelier af den størrelse.

Kan du give nogle konkrete eksempler

på dine arbejdsopgaver?

Som redaktør/researcher/kunstteoretiker/publikations-

og arkivorganisator

arbejder jeg med mange aspekter

af det, som vel kan sammenfattes

i begrebet kontekstproduktion. Det

kan være koncipering og udvikling af

bøger; tekstredigering; kontakt med

akademikere eller andre vidensproducenter,

som har eller kan have

interesse for Eliassons praksis;

organisering af seminarer; dialoger

med presseansvarlige, redaktører og

kuratorer på museer rundt omkring i

verden. Desuden bruger jeg en del

tid på intern organisering på atelieret

og har været involveret i etableringen

af Eliassons fem-årige skoleprojekt,

”Institut für Raumexperimente” (www.

raumexperimente.net). Det er en

enestående og usædvanlig udfordring,

som indebærer omsætning

af meget af den viden, der er blevet

opdyrket og lagret i hans atelier, så

den bliver relevant for kunststuderende,

der hovedsageligt kommer fra

Universität der Künste i Berlin.

Vejen ind i en organisme som Eliassons

atelier er for de fleste ikke

ligefrem: man begynder med et

enkelt projekt – i mit tilfælde den lille

bog, jeg lavede med min gode ven

Karsten Wind Meyhoff og publicerede

Olafur Eliassons værksted i Berlin

i 2004 på Informations Forlag kaldet

”At se sig selv sanse: samtaler med

Olafur Eliasson” – og fungerer dette,

ja, da byder endnu et projekt sig nok

for det meste. Efterhånden, som man

kommer længere ind i organismen,

finder man så sin egen niche. Min

er defineret af mine kunstteoretiske-

og filosofiske interesser og en stor

optagethed af at bruge disse, dvs.

omsætte dem i nogle af de projekter,

Eliasson giver sig i kast med. Det

kan i virkeligheden betragtes som

en art interessefællesskab; har man

ikke interesser, der overlapper med

hans, ville det næppe give mening at

arbejde netop på hans atelier.

Havde du studierelevant arbejde

som studerende, og havde du særlige

interesser og ambitioner?

Både tidligere arbejde og uddannelse

har været vigtige som led i den

kultivering af interesser, der har ført

mig til Berlin. Min tid som studentermedarbejder

på Kobberstiksamlingen

på Statens Museum for Kunst gav

mig sans for, hvordan en samling kan

give mange svar, hvis man blot finder

på at stille de rigtige spørgsmål; hvad

det betyder at fordybe sig i et studie

af et værk m.v. Jeg lærte at fokusere

på detaljer – at det er ok, at noget tager

tid. Uddannelsesmæssigt må jeg

nævne Goldsmiths College, hvor vi

mildest talt blev udsat for lidt af hvert.

Mange forelæsninger havde intet

direkte med kunst at gøre, så relationen

til kunsten måtte vi selv konstruere,

men det passede mig nu ganske

godt. Her blev viden ikke serveret

som selvfølgelig og naturligt progressiv.

Den indirekte fokus blev derfor

på vores evner til at syntetisere det,

vi blev præsenteret for, til et hele,

som kunne spille op til eller sammen

med vores kunsthistoriske viden og

interesser (sådan opfatter jeg det i al

fald retrospektivt). Denne åbenhed –

eller ikke-givethed – har også været

afgørende for mit arbejde.

Har du haft andre jobs som kunsthistoriker?

Fuldtid – nej. Efter vores bogsamarbejde,

begyndte jeg at lave mindre

freelanceopgaver for Eliasson, som

så udmundede i et fuldtidsjob i Berlin,

endnu inden jeg havde afleveret

mit mag. art. speciale. Jeg ser mine

første år på hans atelier som tredje

fase af min uddannelse: først Københavns

Universitet, så Goldsmiths, og

endeligt Studio Olafur Eliasson. Da

jeg begyndte på atelieret, var der en

masse praktiske færdigheder, som

skulle opdyrkes og skærpes, samtidig

med at jeg oplevede mit kunstneriske

navigationskort nærmest eksplodere,

idet nye navne, institutioner, værker,

tankemåder og praksisser væltede

ind over mig. Nu er jeg måske kommet

ud ’på den anden side’; landkortet

har konsolideret sig, men det

betyder så til gengæld, at der er tid

til at arbejde mere intensivt med den

viden, jeg har fået opbygget.

Har du andre jobs eller projekter,

du drømmer om at bruge din uddannelse

til?

Jeg har aldrig været typen, der

producerede storslåede femårsplaner

med definerede delmål og

endegyldige mål. Det var nærmest et

tilfælde, at jeg begyndte at arbejde

med/for Eliasson. Et tilfredsstillende

arbejdsliv er afgørende for mig, og

så længe jeg bliver ved med at finde

udfordringer i det, jeg laver, bliver jeg.

Formindskes udfordringerne, må jeg

se, om de kan genintroduceres i mit

nuværende arbejde, eller om jeg skal

søge andetsteds hen.

Har du nogle råd til studerende og

kunsthistorikere, der skal ud på

arbejdsmarkedet?

Til de studerende – den gode gamle:

tag til udlandet! Det gavner stort set

altid at få et andet perspektiv på

tingene. Men jeg vil nu også opfordre

til, at man går efter specifikke uddannelsesinstitutioner,

som kan udfylde

de mangler eller huller, man har. Gå

efter progressive institutioner eller

steder, hvor undervisningen er i top

– hvor der sidder en lærer eller to,

som kan noget ud over det sædvanlige;

kaste éns viden eller kunstsyn

op i luften, så den eller det kommer

væltende ned i hovedet på én, hulter

til bulter. Og så er det bare at prøve

at forstå denne situation; reorganisere

– og i denne proces stille de

mange spørgsmål, som nu engang

er væsentlige, hvis man skal blive en

god ’kunstarbejder’. Den inspiration

kan ikke gøres op i penge.

Hvad er det bedste ved det job, du

har nu?

En stor grad af frihed; en position der

indebærer megen medindflydelse;

muligheden for hele tiden at opgradere

mine egne kvalifikationer i udvekslingen

med folk fra kunstinstitutioner

verden over (det er den bedste form

for efteruddannelse, der findes!); en

flok herlige kollegaer fra mange dele

af det store udland.

Hvad er det værste?

’Det værste’ eksisterer ikke i mit

nuværende job. Udfordringer er der

dog: det drejer sig især om at værne

om sin egen stemme og kultivere

de interesser, som ikke umiddelbart

finder vej ind i éns arbejdsliv. Jeg vil

jo nødig se verden i en alt for Eliassonsk

optik.

Navn: Anna Engberg-Pedersen

Født: 1977

Bosiddende i Berlin: siden maj 2006.

Kender du en kandidat i kunsthistorie,

teatervidenskab, visuel eller

moderne kultur, der bruger sin uddannelse

på en anderledes måde,

er det måske hende eller ham, vi

skal interviewe i næste nummer af

AFART?


FAKTA

BOX

Specialet som springbræt til din fremtidige karriere?

Efter at have brugt et halvt år på at specialisere sig indenfor at bestemt fagområde og gøre sig umage med at

formidle sin nye viden på et højt akademisk niveau – skal man så bare gennem specialet væk i skrivebordskuffen

efter endt bedømmelse?

På Institut for Kunst- og Kulturvidenskab har det længe været en tradition, at der fire gange om året bliver afholdt

specialereceptioner, hvor dimitterende kandidater bliver fejret med maner. Her kan nyuddannede sammen med

instituttet, medstuderende, venner og familie fejre den store bedrift at have skrevet et speciale og dermed gennemført

og afsluttet en længere videregående uddannelse.

Med hvad med fagligheden? Hvad med den helt særlige faglige ekspertviden, som den specialestuderende har

opnået indenfor netop sin egen niche?

Den store viden som genereres i specialeprocessen vil IKK gerne vise omverdenen. Erhvervslivet skal se, at

der produceres kandidater med kompetencer og viden, som kan bruges og gavne mange forskellige steder i alle

typer brancher. Den særlige faglighed, der opdyrkes på IKK, skal gøres synlig for erhvervslivet, så de ved, hvad

man kan forvente sig af en dimittend fra dette institut.

Fremover vil specialereceptionerne derfor blive udbygget med en faglig specialepræsentation, hvor nyuddannede

kandidater på tværs af instituttet vil få mulighed for at præsentere deres speciale for særligt inviterede branchefolk.

Arrangementet vil være åbent, så nuværende speciale- og andre medstuderende også har mulighed for at

søge inspiration – og opleve, hvordan ens speciale kan blive springbrættet for ens fremtidige karriere!

Næste specialereception afholdes fredag den 27. november. Specialepræsentationen afholdes

samme dag kl. 15.00-16.00 i lokale 21.1.47.

STUDENTERNES GALLERI PRÆSENTERER I

SAMARBEJDE MED AFART:

UDPLUK FRA EFTERÅRSUDSTILLINGEN HOVEDER

Udstillingen er at finde på Det Humanistiske Fakultetsbibliotek

Vinterudstilling 2009: Deadline 6. november. Indsend 3-8 værker.

Mere info på www.studenternesgalleri.dk

Trine, kul og blyant på papir, 30x42cm. Anne Wedel Jacobsen, Pædagogik Annelise, kul og blyant på papir, 30x42cm. Anne Wedel Jacobsen, Pædagogik

Uden Titel, papkasser og akryl, Anne Langaard, Kunsthistorie


Ulv og Får, digitalt print, 40x30cm. Janne Katrine Noer

Bröchner, Moderne Kultur

Anker Jørgensen, pastelkridt på papir, 40x50cm. Dorthe Kunze, Kunsthistorie

Zagreb, digitalt print, 30x40cm. Janne Katrine Noer Bröchner,

Moderne Kultur

4 x digitalt print, 55x37cm. Jonathan Puntervold, Japansk

Happy Birthday, mixed media, 70x120cm. Louise Skafte, Kunsthistorie


Châhârshanbe-sûri (Onsdagsfest), tusch på papir, 29,4x41,7cm. Narges

Ghandchi, Lingvistik

Titleist, spraymaling på lærred, 120x80cm. Nicolai Nyströmer, IT og Kognition

Portræt af Magnus, kuglepen, tusch og blyant på papir, 41x51cm. Mille

Højerslev Nielsen, Dansk

Kære Læser

Det er mig en stor fornøjelse at kunne meddele, at jeg pr. AFART #28 overtager posten

som ansvarshavende redaktør!

Jeg glæder mig utrolig meget, og ser det som en spændende udfordring, at få lov til at

påvirke bladets fremtidige form. Jeg har ideer til nye tiltag, og ambitioner for udviklingen,

som gerne skal hjælpe bladet videre på vej i den positive retning. –Der skal forandring til!

AFART har eksisteret siden 2002, og har i dag, 7 år efter, et oplag på 350 stk., som er

”distribueret” i byg. 21… Dét vil jeg prøve gøre noget ved.

–Vores institut beskæftiger sig med Kunst- og Kulturvidenskab. Ergo, er vi et af de få

institutter under Københavns Universitet, der behandler et abstrakt emne, som langt de

fleste kan forholde sig til, uden at studere det, og som de faktisk nyder glæde af, i fritiden!

Der er absolut ingen grund til, at vi ikke skal kunne skabe et stærkt repræsentativt produkt,

med et kompetent og fagligt indhold, der er lækkert at se på. Det handler om kultur,

hvilket læseren skal kunne mærke igennem det spændende indhold, der samtidigt rummer

den løse, kreative, og dynamiske form, som bladet prøver at formidle. Det skal være

lækkert og nice! Ungt og klogt. –Af studerende, for kulturinteresserede!

Denne forandring kræver dog tid, og ikke mindst en velfungerende redaktion, der er engageret

og mangfoldig.

Derfor, søger vi i øjeblikket PR-medarbejdere, fundraisere, web mastere, og ikke mindst

kreative bidragsydere! AFART vil i fremtiden involvere sine læsere, ved at bringe billedserier,

tegninger, og andet godt, der afspejler den enorme kreative kapital som vores institut

er i besiddelse af. –I bladform, og på internettet. Og vi glæder os!

På redaktionens vegne

Denis Rivin

Skriv til AFART #28

Deadline 31. januar 2010

Temaet er: Oejebliksbillede (Copenhagen)

Skribenter skal udvælge sig én kunstner fra københavnsområdet,

der falder i deres personlige smag, og bringe en reportage om kunst-

neren, dennes værker, samt øjeblikkelige inspirationskilder.

OBS: Artikler, som ikke relaterer til temaet er også velkomne.

-Og vi ser meget gerne kreative bidrag! Billedserier, tegninger etc. (S/H)

Kontakt: afartredaktion@hotmail.com


Redaktionen Eksterne skribenter Illustration

Katrine Nyholm-Larsen Mette Melchenborg Denis Rivin

Kim L. Massesson Malene Woltmann (For- og bagside: Detalje fra

Kristine Hellesøe Appel Katharina Thordis Raagaard Richard Serras The Matter of

Louise Trier (ansvarshavende) Time, 2005, Guggenheim

Naja K. K. Laursen Fotograf Bilbao. Foto: Pierre Ifugen)

Denis Rivin Anna Muchitsch Kromann Hesselager

Skribenter Udgivet af ISSN: 1903-4587

Maja Gro Gundersen Institut for Kunst- og Kulturvidenskab AFART #27

Kim L. Massesson Københavns Universitet København, oktober 2009

Sissel Drejø Langkilde

Ninna Dyremose Layout

Charlotte Hauch Denis Rivin

Denis Rivin

Irene Louise von Folsach

Maria Rebsdorf Rostved

Kristine Hellesøe Appel

Kort om AFART

afart [’αw,α’t] subst. –en, -er, -erne

1. en mere el. mindre afvigende art af noget

= VARIANT, VARIETET

(Fra Politikens Nudansk Ordborg)

AFART er et studenterdrevet tidsskrift, som udgives af

Kunsthistorie, Visuel Kultur, Dans og Teatervidenskab på

Københavns Universitet. Det udkommer 3-4 gange årligt

og har eksisteret siden 2002. AFART handler om de

områder, som de fire ovenstående fag beskæftiger sig

med, om studieliv og forskning - og om det, der rør sig.

AFART består af et tema, faste artikelserier samt relevant

stof i øvrigt. Hvad angår artikelformen har vi ikke noget

specifikt kodeks - det spænder mellem alt fra anmeldelser

og interviews til essays, debatindlæg og videnskabelige

artikler.

Hold dig orienteret om, hvad der sker på AFART på

instituttets website: http://kunstogkulturvidenskab.ku.dk

under ”Studiemiljø”. Her kan du fx se produktionsplan,

deadlines, læse om nye temaer, redaktionelle initiativer

og meget andet. ( Google - AFART )

Alle kan skrive til AFART, såfremt redaktionen vurderer

at bidraget er relevant. Overvejer du at bidrage, så kontakt

redaktionen inden deadline og læs vores ”Skribentvejledning”,

som du også kan finde på websitet.

Hent AFART i trykt format følgende steder på Institut for

Kunst- og Kulturvidenskab, byg. 21, KUA:

- Roland Bar, stueetagen

- Studievejledningen, 2. sal

- Fakultetsbiblioteket

Hvis du har forslag til andre steder vi kunne distribuere

AFART, er du meget velkommen til at kontakte os!

Download AFART som pdf-fil eller få det tilsendt som

abonnent. Se under ”Læs AFART”


Kontakt:

Denis Rivin: afartredaktion@hotmail.com

68 Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, AFART

KUNSTEN AT FINDE HJEM - Afart

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?