Se her

200 år til
forskel…
Paralleller mellem
den hollandske og den danske guldalders
kunst og samfund
A Difference of 200 Years…
Parallels Drawn between Dutch and Danish Art and Society in the Golden Age
Institut for Kunsthistorie
Specialevejleder Jacob Wamberg
Kandidatspeciale af Lene Friis Kanstrup
Stud.nr. 19942083
Marts 2010

Forside:
Udsnit af J. Th. Lundbyes
”Møllebakken ved Kalundborg”,
1846, olie på lærred,
Ny Carlsberg Glyptotek.
2

Indholdsfortegnelse:
Indledning……………………………………………………………………………………….. 4
Metodiske overvejelser………………………………………………………………………….. 6
Genrehierarki………………………………………………………………………...…. 10
Samfundene………………………………………………………………………………….......12
Historisk og kulturelt……………………………………………………………………12
Demokratiseringsproces………………………………………………………………... 16
Religion…………………………………………………………………………………. 19
Kirkeinteriørmalerier…………………………………………………………………… 24
Borgerskabet……………………………………………………………………………………..29
Borgerskabets fremkomst………………………………………………………………..29
Portrætter……………………………………………………………………………….. 31
Genremalerier………………………………………………………………………….... 41
Vandet og landet…………………………………………………………………………………50
Geografiske ligheder og påvirkninger……………………………………………………50
Nationale tendenser………………………………………………………………………51
Landskabsmalerier…………………………………………………………………….....56
Kunstnernes vilkår…………………………………………………………………………….....68
Kunstnernes plads i samfundsstrukturen………………………………………….……. 68
Malerier med kunstneren og kunstnerens liv…………………………………….………73
Konklusion…………………………………………………………………………….……....…78
Summary……………………………………………………………………………….……..….80
Litteraturliste………………………………………………………………………….…………82
Bilag…………………………………………………………………………………….………. 85
3

Indledning:
Dansk guldalder har mange inspirationskilder. Den italienske påvirkning med harmoni
og klassiske idealer havde en stor indflydelse – ikke mindst da det var anset for værende god latin at
foretage en såkaldt dannelsesrejse til Italien/ Rom mindst én gang i sit liv. Mange af de danske
guldalderkunstnere lagde vejen forbi. Eckersberg, Lundbye, Constantin Hansen, Købke, Marstrand,
Roed, Rørbye m.fl.. Høyen og H.C. Andersen besøgte også Rom, og Thorvaldsen blev så begejstret
for byen, at han blev boende en lang årrække.
Den tyske romantiske påvirkning af dansk guldalder lader sig heller ikke fornægte.
Den dansk uddannede Friedrichs billeder havde så stor en tiltrækningskraft, at de trak enkelte
kunstnere til Dresden. Den norskfødte kunstner Dahl lod sig influere af Friedrich. Men også hos den
meget originale kunstner Købke, som er kendt for at have udviklet sin helt egen kunst, ses en tysk
romantisk inspiration fx i maleriet: ”Efterårsmorgen ved Sortedamssøen” 1 .
At også Holland indskriver sig blandt de lande, der har påvirket dansk guldalder, blev
med al mulig tydelighed understreget ved Statens Museum for Kunsts store udstilling ”I lyset af
Holland”. Jeg var en af de mange, som så denne udstilling i 2001. Udstillingen sammenlignede
dansk og hollandsk guldalderkunsts mange paralleller. Jeg fandt udstillingen meget interessant og
fascinerende, men manglede en videre forklaring eller bud på, hvorfor disse paralleller eksisterer.
Det tætteste man kom en forklaring, var en henvisning til Høyens syn på: “de hollandske mestres
værker som eksempler på en stolt og hæderlig national kunst, der var knyttet til en nation, som
havde en række betydelige forhold og vilkår til fælles med hans egen tids danske” 2 . Desuden gør
Lene Bøgh Rønberg også i sin ph.d.-afhandling rede for de danske guldalderkunstneres direkte
inspiration fra hollandske 1600-tals malerier, bl.a. som følge af det faktum, at de danske kunstnere
så og kopierede hollandske malerier fra diverse samlinger, og havde adgang til den hollandske
kunst via bl.a. kobberstik. Jeg vil på ingen måde forklejne vigtigheden af denne direkte forbindelse,
men mener dog, at dette ikke kan stå alene; for hvad er forklaringen på, at de danske
guldalderkunstnere lige netop valgte de hollandske værker som inspirationskilde, når samlingerne
rummede så mange andre værker med andre geografiske og periodiske ophav? Hvad var årsagen til
at en hollandsk kunstners udtryk, motivvalg og formsprog appellerede til en dansk kunstner 200 år
senere? Spørgsmålet om hvorfor disse paralleller eksisterer blev efterfølgende ved med at spøge i
1 Monrad s.106, bilag s 85.
2 Citat Rønberg, Monrad, Linnet m.fl. s. 77.
4

mit baghoved. Jeg synes ikke, den ellers så spændende og godt formidlede udstilling var gjort helt
færdig. Derfor skal denne udstilling danne afsættet til dette speciale.
Jeg vil i det følgende undersøge disse paralleller mellem dansk og hollandsk
guldalderkunst og give svar på, hvorfor parallellerne opstod. Min tese, som jeg vil søge at
underbygge, er, at årsagerne til de tydelige paralleller mellem de to guldaldres kunst var, at der
tilsvarende eksisterede paralleller mellem de to guldaldres samfundsstrukturer. Dernæst kunne det
være interessant at stille spørgsmålet om der desuden er tale om et bevidst dansk samfundsmæssigt
ønske om spejle sig i eller skabe en selvforståelse, en iscenesættelse af sig selv og en nationale
identitet tilsvarende den, man fandt i den hollandske guldalders kunst og samfund?
5

Metodiske overvejelser:
Som titlen angiver omhandler dette speciale en sammenligning af to tidsperioder med
200 år til forskel. Disse perioder omtales ofte som guldaldre, hvilket dækker over en tid med særligt
gode forhold for kunsten og den kunstneriske udfoldelse og med kunst af særlig høj kvalitet. Jeg har
valgt at benytte en tidsmæssig definition på de to guldaldre, som er 1600-tallet for Holland og 1800-
1850 for Danmark.
De 200 år, der ligger imellem de to guldaldres respektive begyndelser, udgør for mig
et dragende paradoks. Det er i spændingspunktet mellem forskellen på de 200 år og de mange
ligheder og paralleller mellem de to samfund, og den kunst det udmunder i, at dette speciale tager
sit udgangspunkt. Hvorfor ses disse paralleller på trods af 200 års forskel? Jeg mener, at svarene
skal findes i undersøgelsen af samfundsstrukturen. En samfundsstruktur 3 , som er udgjort af
forskellige mindre strukturer, som fx historie, magt, økonomi, religion, demokratiske og nationale
strømninger, geografi, klima, kunstmarked og kunstnernes vilkår. I sammenligningen mellem
samfundsstrukturerne i 1600-tallets Holland og i 1800-tallets Danmark, vil man kunne se, hvor
strukturerne er direkte parallelle og hvor de forskydes eller afviger fra hinanden. Jeg ser
samfundsstrukturen som et hele, en fælles struktur eller et mønster, om man vil, dannet af de
forskellige førnævnte mindre strukturer. Jo mere finmasket strukturen eller mønstret er og jo flere
forskellige strukturer, den samlede struktur dannes af; des mere nuanceret og detaljeret bliver den
sammenlignende analyse og svarene på spørgsmålet om de 200 års forskel. Min tese går netop på, at
de to perioders samfundsstrukturer eller mønstre er så parallelle eller overlapper hinanden på så
mange punkter, at man ser ligheder og paralleller i deres respektive kunst. Kunsten kan i sig selv
betragtes som en struktur. En struktur, som præges af og afspejler de andre strukturer.
Genrehierarkiet, som det kommende afsnit omhandler, kan også ses som en struktur, der angav en
rangorden inden for de forskellige kunstgenrer. Denne rangorden bliver i såvel hollandsk som dansk
guldalder forkastet, og erstattet af en ny, der er et resultat af guldaldrenes samfundsstrukturer, og
som desuden passer bedre ind i netop denne struktur eller dette mønster. Men når det er sagt, er det
nødvendigt at vedkende sig, at man desuden selv som beskuer og fortolker naturligvis også indgår i
en samfundsstruktur. Det er sin sag at sidde i det 21. århundrede – indviklet i sin egen kontekst - og
påstå, at man objektivt kan analysere, undersøge og sammenligne perioder som ligger henholdsvis
3 Brugen af begrebet struktur har afsæt i strukturalismen med Saussure som forgangsmand. Saussure s. 2-14, Fernie s.
352 og Lübcke s. 414-416.
6

200 og 400 år tilbage. Man kan ikke sætte sig ud over sig selv, og man kan ikke påberåbe sig
objektivitet, når subjektiviteten er et uomtvisteligt vilkår, ikke mindst i forhold til kunsten. Dette er
en problematik, jeg vil vende tilbage til.
Da afsættet for dette speciale er udstillingen ”I lyset af Holland”, er det nærliggende at
tage udgangspunkt i det tilhørende udstillingskatalog af Rønberg, Monrad, Linnet m.fl. samt i
Rønbergs ph.d.-afhandling med selv samme emne, idet det er den nyeste forskning på området.
Udstillingen, udstillingskataloget og ph.d.-afhandlingen viser ligheder og paralleller mellem den
danske og den hollandske guldalder, belagt med kildemateriale fx tekster, breve, kunstsamlinger,
kobbersnit, osv., der direkte vidner om danske kunstneres inspiration fra hollandsk 1600-tals kunst.
I den forbindelse afser Rønberg i sin Ph.d.-afhandling forholdsvis megen plads til Høyen.
Forståeligt nok, da hendes mål med afhandlingen først og fremmest er at bevise den danske
guldalders bevidste brug af hollandsk 1600-tals kunst som inspiration; og Høyen udgør her, som
samtidig kilde, en vigtig brik. Der er dog næsten blevet en tradition for at tillægge Høyens
indflydelse på guldalderkunsten meget stor vægt. Det sker nogle gange på bekostning af kunsten,
der træder i baggrunden og på det nærmeste bliver reduceret til illustrationer af tekstuel materiale.
Jeg vil dog her enkelte gang henvise til Høyen, men mere i hans egenskab af at være en del af den
samlede struktur. Han influerede den offentlige mening og var et udtryk for nogle af samfundets
tendenser. Høyen kunne påvirke de danske kunstnere, men det var trods alt ikke ham, der udvalgte
motivet, der førte kunstnerens hånd og pensel eller i det hele taget udtrykte sig kunstnerisk. Det var
kunstnerens egen væren i verden, hans situation og vilkår, den kontekst han indgik i, samt hans
plads i samfundsstrukturen, der var afgørende for den kunstneriske stil og motivvalget. Det kunne
end ikke nok så magtfuld en enkelt person ændre på.
En sådan hældning mod at tilsidesætte kunstens betydning og mere bruge den som en
slags illustration for tekstuel materiale, ser man også i forskningen af den hollandske kunst, hvor
diskussionen hovedsageligt står mellem de Jongh og Alpers 4 . En diskussion, som Rønberg
naturligvis også berører 5 . De Jongh mener, de hollandske malerier - især genremalerierne - skal
tolkes med baggrund i periodens emblembøger fx af Cats. Han mener, at de bærer skjulte
moraliserende betydninger. Alpers går klart i mod denne tanke, og mener i stedet, at man bør
tillægge maleriernes umiddelbare beskrivende karakterer meget mere vægt. At en kunst med så
4 Alpers s. 229-233.
5 Rønberg s. 47-50.
7

”åbenlyse kvaliteter i dens detaljerede og sanselige realistiske gengivelse af virkeligheden” 6 , som
Rønberg udtrykker det, i virkeligheden kun skulle interessere sig for nogle skjulte betydninger,
giver ikke mening. Alpers medgiver dog, at malerierne også indeholdt symboler og moraler, men
mente, at disse var umiddelbart forståelige.
Alpers meninger er aktuelle i forhold til dette speciale. Dels fordi 1800-tallets
kunstnere netop ikke var opmærksomme på evt. skjulte emblem-budskaber i de hollandske malerier,
men blot aflæste dem umiddelbart, og fandt inspiration i deres indhold. Dels fordi 1800-tallets
kunstnere var - om ikke beskrivende – så næsten empirisk undersøgende i forhold til verden,
maleriet og teknikken fx med perspektivet, gengivelsen af den synlige verden, friluftsmaleriet osv.,
og dermed fandt inspiration i de hollandske maleriers form.
Metodisk tager Rønberg sit udgangspunkt i Gadamer 7 , der kan indskrives i den
hermeneutiske tradition. Han er meget anvendelig i forhold til den tidligere nævnte problematik
med at kunne forstå fx et kunstværk på dets egne præmisser, skønt man som beskuer og fortolker er
på afstand heraf og er indskrevet i en anden kontekst. Hans begreber forståelseshorisont og
horisontsammensmeltning kan forklare, hvordan man netop på trods af forskel i tid, kan indleve sig
i andres kontekst. Hvis man, som beskuer og fortolker, har noget til fælles med fx et kunstværk –
hvis ens egen kontekst eller forståelseshorisont og kunstværkets kontekst og forståelseshorisont har
ligheder - er det muligt at opnå en forståelse af kunsten på trods af - som fx her - 200 års forskel. Et
sådant møde mellem to forståelseshorisonter kalder Gadamer en horisontsammensmeltning.
Jeg har dog, i modsætning til Rønberg, ingen intentioner om at finde direkte beviser på, at en
sammensmeltning af forståelseshorisonterne mellem en dansk kunstner og et hollandsk kunstværk
fandt sted. Jeg er mere er interesseret i at vise at en sådan sammensmeltning var mulig. Derfor er
Gadamers begreb om forståelseshorisonten nok interessant og brugbar i forhold til min
problemstilling, men det bliver mere i form af at bevise sammenfald mellem de to guldaldres
forståelseshorisonter og muligheden for en horisontsammensmeltning ved mødet mellem en
kunstner og et kunstværk fra hver sin periode. Endvidere vil jeg vise en sammensmeltning af
forståelseshorisonterne mellem guldaldrenes kunst og mig selv, som den nutidige beskuer og
fortolker. Dette bliver næsten et udtryk for en art mental struktur i det enkelte menneske, som fint
eksisterer parallelt og i dialog med en fysisk struktur – en samfundsstruktur. Disse to typer
6 Rønberg, Monrad, Linnet m.fl. s. 101.
7 Rønberg s. 39- 43.
8

strukturer kunne desuden minde om de begreber, man kan møde hos Bourdieu, den indre struktur
habitus og den ydre struktur feltet 8 .
Som jeg var inde på, giver Rønberg ikke et muligt svar på årsagen til parallellerne
mellem dansk og hollandsk guldalderkunst. Hun medgiver, at kunsten for begges vedkommende var
skabt i et borgerligt samfund, hvor en national bevidsthed var tilstede 9 , men skriver videre, at der
eksisterede store forskelle i forhold til økonomi og demokrati. Jeg mener også, der var forskelle,
men finder, at de var af kvantitativ karakter. Danmark havde økonomisk lavvande modsat Hollands
store velstand; og Danmark fik i slutningen af perioden fuldbyrdet demokrati, i modsætning til
Holland, som dog havde megen medbestemmelse i samfundet. Det laver dog ikke om på, at begge
samfund havde en lignende opbygning og en sammenlignelig struktur. Det er i denne sammenhæng
ikke så afgørende, hvor stor den økonomiske velstand var. Mere afgørende er det, hvordan denne
velstand var fordelt i samfundet. Således bliver det ikke de kvantitative forskelle, men derimod de
strukturelle paralleller, der her lægges til grund for en sammenligning,. På samme måde med
demokratiet. Her er strukturen også vigtigere. Det var vigtigere, om folk havde indflydelse på egen
og landets situation end om der var demokrati eller ej. Demokratiske tendenser kan være tilstede i et
land – længe før et egentligt demokrati etableres. Jeg finder det desuden tankevækkende, at
Rønberg viger tilbage fra at medtænke de demokratiske tendenser og dog mere eller mindre ukritisk
bruger ord som ”nation” og ”national” om det hollandske 1600-tals samfund.
Blot fordi der er forskelle i størrelsen på økonomierne og i graden af demokrati, bør
det ikke afholde en fra at drage sammenligninger mellem de to samfundsstrukturer. Lighederne og
parallellerne mellem de to guldaldres samfundsstrukturer eksisterer stadig.
Jeg vil med udgangspunkt i ikonografien og ikonologien gennemgå de mest udbredte
motivtyper, man finder i såvel hollandsk som dansk guldalder, give eksempler på konkrete
kunstværker, analysere og drage sammenligninger imellem disse. Jeg vil give mulige bud på,
hvorfor man ser ligheder og paralleller i kunsten, men også hvorfor enkelte forskelle optræder.
8 Bourdieu s. 150
9 Rønberg, Monrad, Linnet m.fl. s. 13-14 og Rønberg s. 26-28.
9

Genrehierarki:
Begrebet genrehierarki havde sit udspring i Det Franske Akademi i 1700-tallet med
André Félibien 10 og var et resultat af ønsket om, via akademiske normer for kvalitet, at vejlede
nystartede malere. Traditionelt set var det historiske maleri det ypperste og herefter kom samtlige
andre malerigenrer. Med tiden blev hierarkiet mere uddybet, sådan at malerier med historisk,
religiøst eller allegorisk/mytologisk indhold var mest attraktive, derefter kom portrætter,
landskabsmalerier og i bunden med mindst prestige var genremalerier (i betydningen
hverdagsmalerier), stilleben- og blomstermalerier.
Historiemaleriet var højest regerende, idet man mente, det stillede flere krav til kunstnerens intellekt
og dannelse. Dette var nødvendigt for i det hele taget at kunne tilegne sig materialet om det
pågældende emne, at kunne forstå, tolke og formidle dette videre via kunsten. Derudover var det en
forudsætning, at bestilleren af denne kunstgenre tillige selv var et uddannet og dannet menneske af
den støbning, som naturligt indtog ledende magtpositioner i samfundet. Det var ærefuldt og
forbundet med megen status at udføre historiske og religiøse malerier, modsat de kunstnere, som
malede fx blomstermalerier, stilleben osv. Man anså det ikke som særligt krævende at udføre denne
type malerier. Ikke meget mere end gode håndværksmæssige færdigheder var nødvendige.
Når det er vigtigt at se på genrehierarkiet i netop denne sammenhæng, er det fordi,
valget af genre i en given periode, bærer præg af den aktuelle samfundsstruktur. Mit ærinde med
specialet er netop at begrunde paralleller og sammenhænge mellem kunsten i to forskellige lande og
i to forskellige perioder; og genrehierarkiet, de valgte genrer i de respektive lande og perioder, er en
god indikator for hvilken samfundsmæssig kontekst eller struktur, kunsten var produceret i. Det er
fx den tidsmæssige periode og de tilhørende ideologier samt samfundsstrukturen, magtfordelingen i
samfundet, økonomien, markedsvilkårene, geografien, religionen, bestillerne, kunstnerens egen
plads og status i samfundet samt dennes individuelle personlige udtryk, der spiller ind. Desuden bar
kunstnerens valg af motiver også præg af hans uddannelsesmæssige baggrund. Akademiet eller
læremesteren havde uvægerligt stor indflydelse på kunstneren. Dertil kom udbud og efterspørgsel -
hvad skulle der til for at sælge sin kunst - så man kunne brødføde sig selv og sin familie. Derfor var
det også dengang af stor betydning, hvor god den enkelte kunstner var til at ”netværke”, som man
ville sige i dag.
10 Ledbury s. 187-209.
10

Når man ser på hollandsk guldalderkunst fra 1600-tallet og dansk guldalderkunst fra
1800-tallet, ser man en helt anden vægtning af de respektive genrer indenfor det oprindelige
genrehierarki. De mest udbredte og efterspurgte motiver var i begge perioder portræt- og
landskabsmaleriet samt genre-, stilleben- og blomstermaleriet, som traditionelt set fandtes i den
mellemste og den nederste gruppe. Denne udvikling skete bl.a. som følge af, at kirken i Holland
ikke længere bestilte malerier hos kunstnerne, pga. i det billedforbud, som calvinismen udstak
allerede i 1560érne 11 . Monarken og hoffet i Orange bestilte heller ikke megen kunst sammenlignet
med andre herskere i Europa; men når de købte kunst, foretrak de flamske malere som Rubens og
van Dyck, hvis malestil sikkert imødekom deres ønsker om dramatisk og storslået
selviscenesættelse bedre. De var heller ikke som tidligere den toneangivende kraft i samfundet. I
Danmark sås en lignende udvikling. Lidt groft kan man sige, at staten ingen eller meget få penge
havde og dette medførte også meget begrænsede midler til statskirken. Det resulterede også her i, at
de traditionelt set største aktører på kunstmarkedet nu indtog en lidt tilbagetrukket rolle. Kongen var
også mere tilbageholdende, dels fordi også han var underlagt tidens krav om borgerlige dyder og
indskrev sig selv i en slags borgerlig selviscenesættelse, men også fordi tiden var ved at løbe ud for
den kongelige magt, idet demokratiet var lige på trapperne.
For begge guldaldre gjorde det sig gældende, at samfundsstrukturerne generelt fremstod fladere end
de havde været tidligere. Dét som traditionelt set var toppen af samfundet og toneangivende:
monarkiet, kirken og adelen var trådt tilbage for et fremstormende borgerskab. Vægtningen af nogle
genrer frem for andre i en given periode afspejler samfundsstrukturen 12 . Det bliver den herskende
klasses billeder, der er mest eftertragtede og efterspurgte, og som følge heraf vandt borgerskabets
genrer: portræt-, landskabs-, genre-, stilleleben- og blomstermalerier, frem. Denne nye vægtning af
genrehierarkiet medførte også nye lavere priser for malerierne. Udviklingen kunne også ses i
maleriernes formatstørrelse. Traditionelt set fordredes der et stort format til historiemalerierne og
kun små formater til fx blomstermalerier, hvilket også til dels afspejlede pengepungen hos de
respektive aftagere af disse typer malerier. Pga. større velstand i det danske samfund 13 efter 1828,
var der en tendens til at større og mere monumentale portrætformater efterspurgtes. I Holland var de
første landskabsmalerier af mere undseelig formatstørrelse, men siden - i takt med den større og
større efterspørgsel af netop denne genre – fik de et mere monumentalt format og indhold.
11 North s. 82-83.
12 Ledbury s. 188.
13 Monrad s. 157.
11

Samfundene:
For at lave en sammenligning af samfundsstrukturerne i Danmark i 1800-tallet og
Holland i 1600-tallet, har jeg valgt i dette kapitel at fokusere på tre områder: det historiske og
kulturelle, de begyndende demokratiske processer samt religionen. Det giver et billede af hvad der
præger og er afgørende for samfundets fysiske struktur samt for det enkelte menneskes mentale
struktur. Sidstnævnte vil desuden blive underbygget yderligere i undersøgelsen af de kirkelige
interiørmalerier.
Historisk og kulturelt:
Danmark havde i slutningen af 1700-tallet været præget af en velstand som bl.a. en
blomstrende udenrigshandel havde medført 14 . Den for Danmark fordelagtige situation var især
forårsaget af de spændinger, krigen mellem England og Frankrig bragte med sig. Da freden kom i
1783, blev konkurrencen igen større på handelsmarkedet og Danmark måtte tage til takke med
handelen i og omkring den nære Østersøregion. Danmark var i begyndelsen af 1800-tallet ikke
længere så velstående. Begivenheder som Københavns brand i 1795, englændernes bombardement
af København 1807, statsbankerotten i 1813 og afståelsen af Norge i 1814 virkede desuden ikke
befordrende på den økonomiske situation. Først med stigende kornpriser og –eksport i 1830’erne
sås en bedring af økonomien. Korneksporten udgjorde fundamentet for økonomien på dette
tidspunkt.
Danmark havde en enevældig konge i det meste af guldalderen. I 1849 med Grundlovens indførelse
blev denne styreform dog afløst af demokratiet. Skønt den egentlige magt således stadig lå hos
kongen, statsrådet og den statslige administration, var mange samfundsfunktioner og –beslutninger
efterhånden blevet lagt mere decentralt ud. At sige at Danmark på dette tidspunkt havde en
velfærdsstat er lidt af en tilsnigelse, men tendenser frem imod en sådan velfærdsstruktur sås bl.a.
indenfor skolen og med undervisningspligten (skolelovene 1814), sogneforstanderskabet (senere
kaldet ”sogneråd”), fattigvæsenet (fattiglov 1804) osv.. Præsten var altid selvskrevet som formand i
sogneforstanderskaberne, men det var snarere i sin egenskab af at være en slags statens udsending i
lokalsamfundene end pga. hans kirkelige funktion. Danmark var i høj grad et verdsliggjort samfund
14 Afsnittet bygger på oplysninger fra Scocozza og Jensen s. 176-239.
12

i 1800-tallet. Det danske samfund havde også en vis social mobilitet, hvilket bl.a. kunne ses, idet
ledende embedsmænd i statsrådet og centraladministrationen nu også havde rødder i det bedre
borgerskab og ikke længere kun stammede fra aristokratiet. Borgerskabet havde en toneangivende
og betydningsfuld stilling i den danske 1800-tals samfundsstruktur, hvilket jeg vil vende tilbage til
i næste kapitel.
Nederlandene var en del af Det Habsburgske Rige 15 . Da dette i 1556 blev delt i to
dele, blev Nederlandene underlagt spansk-katolsk herredømme. Et spirende ønske om
uafhængighed var resultatet af, at Philip d. 2. indsatte hertugen af Alba som statholder, i den tro at
det ville sætte en stopper for calvinismens stærke fremfærd i Nederlandene. Dette fik dog fatale
følger for Spanien. Nederlænderne rejste sig til væbnet og organiseret modstand og oprør imod
denne indgriben. Vilhelm d. 1. af Oranien stod i spidsen for kampen for uafhængigheden. 7 af de
nordligste provinser i Nederlandene havde held med at løsrive sig. De indsatte Vilhelm d. 1. som
statholder og dannede Utrecht-unionen i 1579. Krigen blev en langvarig affære. Våbenhvilen blev
først indgået i 1609, og officielt blev unionens uafhængighed først forseglet med ”Den Westfaliske
Fred” i 1648. ”Holland” – som man ofte for nemheds skyld kalder Utrecht-unionens 7
protestantiske provinser – var i praksis dog ikke meget præget af krig. Der herskede en generel
velstand i den brede befolkning. Velstanden i det hollandske samfund skyldtes hovedsagligt handel,
skibsfart og godt købmandskab. Landet havde en stor grad af urbanisering 16 og det var
borgerskabet, der var toneangivende i samfundet – i særdeleshed købmændene. Alpers kalder
ligefrem købmændene for Hollands ”aristokrati” 17 . Også Mckay taler decideret om et
”handelsaristokrati” 18 .
Disse faktorer var medvirkende årsager til, at det var muligt at styre fri af den gamle monarkistiske
styreform, som hollænderne havde haft under Philip d. 2 af Spanien. De enkelte provinser styrede
internt deres eget område, hvilket de for så vidt også gjorde inden løsrivelsen, men til forskel fra
før, var der ikke en overordnet monarkistisk magt, de skulle referere til og indordne sig under.
Provinsernes uafhængighed og dannelsen af Utrecht-unionen gav endvidere provinserne en slags
skæbnefællesskab, som måske ikke beretter til en betegnelse som ”nation”, men som afgjort gav en
indbyrdes samhørighed hollænderne imellem. Holland var ligesom Danmark et meget opdyrket
15 Afsnit bygger bl.a. på oplysninger fra Bekker-Nielsen m.fl., Mckay 475-476, 504, 553-556 og North s. 43-62.
16 North s. 20 og Alpers s. 152.
17 Alpers s. 76.
18 Mckay s. 476.
13

landbrugsland. Hollænderne lavede større projekter med dæmninger og poldere for at få mere jord,
så den voksende befolkning kunne brødfødes 19 . Disse større entreprenørprojekter var ofte
finansieret af private pengestærke folk (fx Dirk van Os – en direktør fra Ostindisk Kompagni, Johan
van Oldenbarnevelt, der bestred en vigtig post i republikken m.fl.). Via de renteindtægter, som
siden blev krævet ind fra de gårde, der nu var etablerede på den nyindvundne jord, tjente
investorerne deres penge hjem og mere til.
At påstå at Holland i 1600-tallet var en velfærdsstat ville være forkert, men hvis man med forbehold
i stedet taler om en slags velfærdsstruktur, er det mere beskrivende for den faktiske situation 20 . Via
frivillige donationer til fattigkasser, suppekøkkener m.m. samt via det mere personlige netværk,
som de magtfulde laug gav, eksisterede der i praksis et socialt sikkerhedsnet - om end ikke så
finmasket, som vi kender det i dag – så dog godt nok til, at ingen var nødt til at sulte. Et godt
eksempel på laugenes betydning for det enkelte menneske og dets vilkår kan ses i sammenligningen
af to store hollandske 1600-tals kunstnere: Rembrandt og Frans Hals 21 . Rembrandt havde valgt ikke
at være medlem af det lokale malerlaug, idet han ikke umiddelbart kunne se fordele ved det. Men da
han gik fallit, var det ikke muligt for ham at få støtte fra lauget. Frans Hals, som derimod havde
arbejdet indenfor sit lokale malerlaugs rammer, fik velfærdsydelser i sin alderdom. Laugene eller
gilderne fungerede som en slags forsikring, som man var medlem af og betalte til, og dermed var
sikret ved alderdom, sygdom, dødsfald osv..
Som det ses af det ovenstående kan man pege på mange ligheder og paralleller mellem
det danske 1800-tals samfund og det hollandske 1600-tals samfund. Selvfølgelig findes der også
forskelle. Men jeg mener, at når man overordnet ser på måden, de respektive samfund er bygget op
på, at kunne se paralleller i deres strukturer. Begge samfund oplevede at gå fra en udbredt
centraliseret styreform frem imod en bredere og mere decentraliseret magtfordeling. Der ses også en
udvikling frem mod større social mobilitet i samfundet. Borgerskabet havde i begge samfund en
fremtrædende og toneangivende rolle. Dette medførte bl.a. også en udtalt verdsliggørelse af
samfundene. Der ses i begge samfund tendenser til en udvikling, som peger frem imod en
demokratiseringsproces samt – om ikke en decideret velfærdsstat – så dog en velfærdsstruktur.
Dette siger også meget om den generelle mentalitet i samfundene. Man følte øjensynligt et vist
19 Schama s. 38-40.
20 North s. 58.
21 North s. 70-71.
14

medansvar for samfundet og ”næsten”. Begge lande var desforuden protestantiske - Danmark var
især præget af Grundtvigs tanker, Holland af calvinismens.
1800-tallet var perioden, hvor de fleste nationalstater blev dannet, og de nationale tanker, den
fællesskabsfølelse og den fædrelandskærlighed man så i Danmark i 1800-tallet, var dermed ikke
usædvanlig for perioden. Dette var ikke tilfældet i 1600-tallet, og dog havde Holland også lignende
nationale tendenser. Holland var ikke en nationalstat, alligevel fandtes der i samfundet en generel
følelse af samhørighed imellem samfundets indbyggere. Dette skal ikke mindst ses i lyset af den
kamp og fælles skæbne, provinserne havde oplevet og overlevet. Det var så at sige dem imod resten
af verden, og det får naturligt folk til at stå sammen. Dette kan også siges om Danmark. Hvor
Holland skulle modstå truslen fra Spanien - skulle Danmark først forsvare sig mod England og
siden mod Holsten og Preussen/ Det Tyske Forbund.
Af andre ligheder og paralleller mellem de to samfundsstrukturer kan nævnes, at begges primære
indtægtskilder var landbrug og handel. For Danmark var det landbruget, som gav flest penge;
omvendt i Holland, hvor det især var handelen, der gav velstanden. Begge lande havde en høj grad
af urbanisering og i begge lande var for største delen af arealet opdyrket.
Selv om jeg hovedsageligt vil koncentrere mig om ligheder og paralleller, så findes
der naturligvis også forskelle mellem Danmark i 1800-tallet og Holland i 1600-tallet. I forbindelse
med dette afsnit er det især på det økonomiske område, forskellen skal findes. Holland var i
guldalderperioden et meget velhavende land. Faktisk havde de Europas – ja måske verdens højeste
levestandard 22 . Danmark havde i slutningen af 1700-tallet også en periode præget af velstand. Men
1800-tallets Danmark kan ikke siges at være velstående; og med de mange katastrofer, som indtraf i
begyndelsen af 1800-tallet, befandt landet sig bestemt ikke i et økonomisk smørhul. Når det er sagt,
må man understrege, at landet ikke var totalt forarmet. De nederste samfundslag havde knapt til
dagen og vejen, men den toneangivende samfundsklasse – borgerskabet havde en vis velstand. Der
var ind imellem penge til andet end lige dækningen af de helt basale behov. Penge, der fx gik til
kunst. Det er derfor i denne sammenhæng ikke så meget et spørgsmål om, hvor stor rigdommen
eller velstanden var. Det er parallellerne mellem samfundsstrukturerne, der er vigtigst. Lidt
populært kunne man sige, at det er ligegyldigt om de hollandske borgere havde megen velstand og
de danske borgere kun lidt, når bare ressourcerne i samfundet stadig var fordelt på samme måde og
blev brugt på samme måde. Et eksempel, som kunne illustrere forskellen mellem størrelsen på
22 Mckay s. 555-556.
15

velstanden i Danmark og Holland, men også vise den føromtalte parallel i fordelingen af goderne,
ses i antallet af kunstskoler. Danmark havde så at sige kun en kunstskole i 1800-tallet - nemlig
kunstakademiet i København. Holland havde derimod i 1600-tallet noget der svarer til en
kunstskole for hver større by i form af organiserede værksteder. Holland havde dog også traditionelt
haft sådanne værksteder, men at de i denne periode havde så fordelagtige vilkår, var funderet i
større efterspørgsel og flere afsætningsmuligheder for kunst generelt.
Demokratiseringsproces:
Jeg var i det forgående inde på, at den begyndende demokratiseringsproces er en af de
sammenlignelige paralleller, der eksisterer mellem samfundsstrukturerne i den danske og den
hollandske guldalder. Begrebet ”demokrati”, som egentligt har sin oprindelse i antikkens
Grækenland, anses i moderne tid for at have sit fundament i den amerikanske
Uafhængighedserklæring af 1776 og den borgerligt ledede Franske Revolution 1789. Strengt taget
kan man da kun bruge dette begreb om begivenheder, som efterfølger disse. Alligevel tillader jeg
mig her at forbinde ordet ”demokratiseringsproces” med det hollandske 1600-tals samfund. Det er
naturligvis lidt af en tilsnigelse. Ordet skal i denne sammenhæng ikke forstås i bred traditionel
forstand som begyndelsen på decideret demokrati, men blot som en indikation af den tendens, man
finder i Holland på dette tidspunkt og som peger frem imod en udvikling med mere indflydelse til
især én voksende befolkningsgruppe – borgerskabet. Den større indflydelse til denne specifikke
gruppe blev hovedsageligt muliggjort i kraft af den store velstand, netop denne gruppe oplevede.
Holland havde – set i forhold til Europa i 1600-tallet – en enestående samfundsstruktur. Politisk og
socialt var det ikke monarki, aristokrati eller gejstlighed, der var dominerende. Det var derimod
borgere fra den regerende klasse og borgere fra den urbane overklasse – ”burghers” eller
”bourgeoisie” 23 . Der eksisterede dermed en vis social mobilitet i Holland 24 . Disse velhavende
borgere var beslutningstagere i provinserne og hver enkelt provins regerede enerådigt i
lokalområdet. Idet den egentlige magt hermed var decentralt uddelegeret, var det kun i
udenrigspolitiske spørgsmål – fx vedrørende krigsvæsnet – at man mødtes i republikkens fælles
stænderforsamling ”Generalstaterne” 25 . Man fik indflydelse i generalstaterne ved at opnå valg til
rådspensionær for en provins.
23 North s. 58.
24 North s. 49-52.
25 Dette afsnit bygger på information fra Weber s. 170.
16

Borgeren sad altså ofte på magtpositionerne i det hollandske samfund. Dels indirekte pga. den
historiske udvikling og borgerskabets store velstand som sådan, dels direkte som resultat af den
sociale mobilitet og pga. decentraliseringen af magten. Tilsammen vidner det om en tendens, der
peger frem imod en demokratiseringsproces i samfundet.
Lignende tendenser sås i Danmark i 1800-tallet. Der er her klare paralleller til
Holland. Den historiske udvikling og situation var også i Danmark medvirkende årsag til, at man så
en øget social mobilitet og decentralisering i samfundet. Også her pegede det frem imod en
demokratiseringsproces, men i modsætning til Holland, var der i Danmark ikke kun tale om en
tendens, men om en udvikling som vitterligt endte i fuldbyrdet demokrati.
Danmark var i langt det meste af guldalderperioden et enevældigt monarki 26 . I praksis
betød det, at kongen og repræsentanter fra det centralt administrerende Kollegiestyre mødtes i
Statsrådet og herfra traf de nødvendige beslutninger. Under visse omstændigheder blev denne
styreform fraveget til fordel for Kabinetsstyret, hvorved kongen eller en udvalgt sekretær var
enevældig i ordets egentlige forstand. Dette havde bl.a. medført, at det kunne lykkes to borgere -
Struensee og Høegh-Guldberg - at opnå den reelle magt udenom konge og statsråd i slutningen af
1700-tallet. Desuden valgte Frederik d. 6. også at styre landet via Kabinetsstyret under
Napoleonskrigene i 1807-14. I tiden herefter og frem til 1849 var det igen i statsrådsregi, den reelle
magt lå, og man betragter ligefrem denne periode som en tid med embedsmandsstyre, idet
kollegierne havde så stor en indflydelse på kongen, at det i praksis var embedsmændene, der var
beslutningstagerne. Også det et tydeligt tegn på den sociale mobilitet.
Overgangen fra reelt embedsmandsstyre til det konstitutionelle monarkis indførelse med
Grundloven i 1849 var forholdsvis glidende og smertefri. Dette var ikke mindst muligt, idet
demokratiseringsprocessen var blevet givet folket i små bidder hen ad vejen. Da den daværende
kronprins Christian Frederik (den senere Kong Christian d. 8. (1839-48) 27 ) som statholder i Norge
godkendte en fri forfatning - Eidsvoll-forfatningen – i 1814, gav det et spirende håb om, at
kronprinsen siden i sit fremtidige hverv som konge, ville give danskerne tilsvarende. Dette blev
ikke tilfældet. I stedet måtte danskerne, som følge af Julirevolutionen 1830 tage til takke med at få
de såkaldte Rådgivende Provinsialstænder. Egentligt var det en slags stænderforsamlinger, som i
1830’erne trådte sammen i Viborg, Roskilde, Slesvig og Itzehoe. Selv om stænderforsamlingerne
kun var rådgivende og ikke besad egentlig reel magt, så var det utvivlsomt et stor skridt på vejen
26 Dette afsnit bygger på oplysninger fra Bekker-Nielsen m.fl..
27 Scoccozza og Jensen s. 207 bl.a.
17

mod demokrati, idet flere end nogen sinde før og fra næsten alle dele af samfundet havde mulighed
for at blive repræsentant eller vælge en repræsentant til disse forsamlinger. Decentraliseringen af
magten i samfundet var allerede så småt en realitet i kraft af de tidligere omtalte lokale
sogneforstanderskaber, og med indførelsen af de rådgivende provinsialstænder var tendensen mod
endnu større decentralisering af samfundet tydelig.
Der er mange eksempler på den sociale mobilitet i Danmark, også i mange forskellige brancher.
Søren Kierkegaard, I. C. Jacobsen, H. C. Andersen, Adam Oehlenschläger, Orla Lehmann, Johanne
Luise Heiberg var alle, pga. deres evner indenfor deres respektive fag, i stand til at flytte sig opad
på den sociale rangstige, og kom tilmed til at sætte deres helt eget præg på samfundet. Slægtsnavn
og stamtræ var i 1800-tallets Danmark ikke længere så vigtigt. Dét alene kunne ikke give magt og
indflydelse. Personens individuelle evner og talent blev vægtet højere i samfundet. Denne tendens
og disse tanker om ”at man er sin egen lykkes smed”, var ikke kun forbeholdt de borgerlige kredse.
Følelsen af at være et tænkende individ med indflydelse, er måske ikke så
hårdtslående et argument for en begyndende demokratiseringsproces, dog mener jeg ikke, man må
undervurdere denne faktor, da det på en måde er første skridt på vejen mod denne proces. En
demokratiseringsproces er kun mulig, hvis det enkelte menneske anerkender og accepterer
samfundet og dets autoritet. Men samfundet skal ligeledes anerkende vigtigheden af hvert enkelt
menneske, dets evner og meninger for at en demokratiseringsproces er mulig. Både samfundet og
dets indbyggere skal være modne til en demokratiseringsproces. Det så man et eksempel på med
Struensee i 1700-tallet. Med ham blev der fra magthavernes side åbnet for begyndende
demokratiske strømninger. Problemet var bare, at det danske folk endnu ikke var klar til
demokratiet og det medfølgende ansvar. Desuden havde borgerskabet hellere ikke den nødvendige
styrke og status, der skulle til, for at demokratiet kunne få fodfæste.
Et godt eksempel på den sociale mobilitet i Holland, var Johan van Oldenbarnevelt
(1547-1619) 28 , der blev valgt til rådspensionær i Rotterdam. Det var en ledende stilling indenfor
magistraten. Han fungerede som rådgiver for Utrecht-unionens statholder Vilhelm af Oranien, frem
til dennes død i 1584, hvorefter han mere eller mindre fungerede som egentlig leder af den unge
republik. Siden blev han valgt til rådspensionær for den største af unionens provinser – nemlig
Holland - og opnåede en ledende rolle i Generalstaterne. Med de nye muligheder for den enkelte for
at udmærke sig og forbedre sine sociale forhold og vilkår, opstod en kollektiv konsensus i
28 Weber s. 170.
18

samfundet af, at man havde indflydelse – om ikke andet – så på sit eget liv. Det enkelte menneske –
individet – tillægges nu en større værdi. Dette kommer tydeligst til udtryk i portrætterne fra både
dansk og hollandsk guldalder. Hvis samfundet præges af demokratiseringstendenser – hvor alle i
princippet er lige - så bliver det ekstra vigtigt at stadfæste og vise sin egen betydning, status og
position i samfundet for omverdenen. Dette er en af grundene til, at portrætkunsten har en så
fremtrædende position i både 1600-tallets Holland og 1800-tallets Danmark. Portrættet som genre
bliver en god måde at iscenesætte sig selv og sin egen position i samfundet på. Det er en god måde
at blive præsenteret og repræsenteret på. Men dette vil jeg vende til i det senere afsnit om
”Portrætter”.
Religion:
Udgangspunktet for begge landes og perioders religiøsitet var protestantismen, som
efter 1530’erne havde afløst katolicismen. Reformationen medførte i begge lande sprængfyldte
politiske situationer. I Danmark medførte reformationen ”Grevens Fejde”, som må siges at være
det tætteste Danmark nogensinde har været en regulær borgerkrig. I Holland fik problemerne
alvorlig udenrigspolitisk karakter, da reformationen indirekte blev begyndelsen på den tidligere
omtalte uafhængigheds- og løsrivelseskrig fra det spansk-habsburgske overherredømme. Begge
lande og perioder havde desuden hver en bestemt teolog, som prægede tidsånden. I Holland var det
Calvins tanker, som var toneangivende i samfundet. I Danmark var det især Grundtvigs tanker, som
prægede den religiøse scene.
Den danske teolog N.F.S. Grundtvig (1783-1872) 29 var, foruden at være teolog, historiker og digter,
også meget aktiv i de politiske kredse, idet han bl.a. i sine ældre år var en stor fortaler for den
almindelige valgret. Han troede på folket, som det mørtel, der binder en nationalstat sammen.
Forudsætningen for dette var naturligvis en stærk tro, men lige så vigtigt var uddannelsen af den
jævne mand. En uddannelse og dannelse som skulle ruste den enkelte til at bære det store ansvar,
der fulgte med valgretten, og dét at være dansker i nationen Danmark. Folkehøjskolebevægelsen
blev resultatet af disse tanker. Her skulle det kristne ord, dansk national historie, fællessang,
gymnastik osv. være med til at skabe gode samfundsborgere. At Grundtvigs tanker vandt genklang i
det danske 1800-tals samfund, kan ikke undre, da mange af hans synspunkter stemte overens med
29 Bekker-Nielsen m.fl. s. 158-159 og Scocozza og Jensen s. 493.
19

tanker, som allerede lå i tiden. Tanker om bl.a. nationalstat og demokrati. Desuden er det vigtigt at
få med, at Grundtvig – skønt gudfrygtig kristen – med sine synspunkter kom til at står for en mere
verdslig end ortodoks retning inden for kristendommen. Årsagen til, at Grundtvig ofte bliver
forbundet med den mere verdslige retning, skal især findes i hans understregning af vigtigheden af
menneskets jordiske liv og hans tanker om almen uddannelse, idræt, sang, valgret osv.. At han også
i høj grad blandede sig i den offentlige debat, viste desuden et stærkt personligt engagement i det
jordiske, verdslige liv.
I Holland var J. Calvin (1509-1564) 30 den reformator, hvis tanker kom til at præge samfundet mest.
Calvinismen blev den officielle hollandske kirke i 1651 31 , hvilket bl.a. medførte, at calvinismen var
obligatorisk lærdom i skolerne, samt at præsterne var lønnet af staten. Dog var det ikke alle
hollændere, som var calvinister 32 . Der var en tendens til, at de allerrigeste i samfundet ikke var
calvinister, hvorimod den toneangivende samfundsgruppe – borgerskabet - var.
I Calvins lære var flid, nøjsomhed og sparsommelighed nøgleord for det gudfrygtige menneske,
som også skulle have en moralsk livsførelse helt uden luksus. Formålet med den fromme,
puritanske livsførelse var dog ikke for herigennem at opnå frelse, for i Calvinismen tror man på den
såkaldte ”prædestinations-lære”, hvilket vil sige, at mennesket allerede inden fødslen er
prædestineret til enten frelse eller fortabelse. Hvis man er prædestineret til fortabelse, kan selv en
nok så from livsførelse ikke ændre på det faktum. Man kan hertil argumentere, at hvis tingene
allerede er bestemt, hvorfor så leve et strengt moralsk liv? Svaret på et sådant spørgsmål er ikke
entydigt, da mange faktorer – også af følelsesmæssig karakter – spiller ind, men i praksis kom
prædestinationstanken til at betyde, at den enkelte stræbte efter at arbejde hårdt, udføre gode
gerninger og i det hele taget ønskede at klare sig godt i den verdsligt orienterede verden. Denne
pragmatiske tilgang til én af calvinismens hovedteser om prædestinationslæren bunder i, at det
enkelte menneske måske ikke kunne påvirke Guds dom om frelse eller fortabelse, men hvis man
udmærkede sig i det jordiske liv, tog den enkelte det som tegn på, at man tilhørte én af Guds
udvalgte. Man troede ikke om sig selv, at man var én af de for evigt fortabte. Endvidere blev et
dydigt og moralsk liv anset for at være idealet for et troende menneske, og det var dét hollænderne
tilstræbte.
30 Bekker-Nielsen m.fl. s. 58.
31 Brown s. 53.
32 Schama s. 59.
20

Når man skal forholde sig til disse to teologer og deres indflydelse på deres respektive
samfund, er det vigtigt at få den rigtige kontekst med. Danmarks 1800-tals samfund var præget af
den samtidige teolog Grundtvig. Han levede i samme tid og samfund, som den menighed og det
folk, han forsøgte at nå. De tanker, han fremførte, var allerede dybt forankret i tiden. Dette skal ses i
lyset af, at Hollands calvinisme og de calvinistiske tanker, som prægede samfundet i 1600-tallet,
oprindeligt havde sin grobund i 1500-tallet. Calvinismen skulle nå en menighed og et samfund, som
lå langt fra den schweiziske, strengt puritanske og urbane 1500-tals samfundsstruktur, som de
calvinistiske tanker udsprang af. Tankerne blev konverteret ind i en anden og ny kontekst, hvilket
ikke i sig selv nødvendigvis behøver at være problematisk, men som dog var én af de
omstændigheder som gjorde, at hollænderne oplevede en divergens eller et paradoks mellem
religionen og samfundets velstand – mellem deres mentale og fysiske virkelighed. Men dette skal
jeg komme meget mere ind på i det følgende.
Religionen og verdsligheden eksisterede side om side i begge guldaldre. I Danmark
var den verdslige prægning et mere legalt og naturligt iboende element i det enkelte menneskes
mentale struktur end i Holland. Verdsligheden og interessen for det jordiske liv var ikke uforenelige
i det kristne menneskes dagligdag, som Grundtvig også er inde på. Men til forskel fra Holland,
befandt Danmark sig heller ikke i en periode med økonomisk set overvældende materiel overflod.
Man havde dermed en naturlig økonomisk tilbageholdenhed, som korresponderede fint med kristne
og borgerlige moralske dyder. Man gjorde så at sige en dyd af en nødvendighed. Man var pga. den
ringe økonomisk situation ikke på samme måde, som i Holland, udsat for farerne: grådighed,
griskhed, fråds osv., som i kristen terminologi betragtedes som dødssynder. Derfor blev
verdslighed, forbrug af luksus og fokus på det jordiske liv ikke set som en trussel mod religionen
eller samfundet som sådan. Anderledes var det fat i Holland. Her var religionen overordnet set i
opposition til verdsligheden i samfundet; og som det fremgår af sammenligningen imellem
Danmarks og Hollands to førende teologer, så var Hollands religiøse fundering, som udgangspunkt
mere – om ikke ortodoks – så dog mere dogmatisk end Danmarks. Men dét til trods var calvinismen
en indirekte medspiller til den verdslige samfundsstruktur, hvilket både Max Weber og Simon
Schama er fortalere for. Jeg vil i det følgende tillade mig at dvæle lidt ved denne særegne og
komplekse problemstilling i den hollandske guldalder, idet jeg finder det nødvendigt i forhold til at
opnå en forståelse for samfundet og i sidste ende – forstå den kunst - som blev resultatet heraf.
21

Det dydige og moralske liv funderet i calvinismen forenet med stor velstand i
samfundet, udgør et meget spændende paradoks i samfundsstrukturen. Hvordan kunne hollænderen
leve et strengt moralsk liv i et samfund med stor velstand, når man mente, at fx luksus var af det
onde? Man kan på en måde sige, at individets mentale struktur i form af religionen og ønsket om en
puritansk livsførelse står i klar modsætningsforhold til samfundets fysiske struktur i form af den
store velstand. Simon Schama behandler i sin bog ”The Embarrassment of Riches” netop dette
paradoks. Bogens titel indikerer Schamas hovedtese om, at hollændere var pinligt berørte eller
forlegne over deres rigdom. De følte en vis ambivalens i forhold til den store velstand, som
eksisterede i samfundet 33 . I hverdagen smykkede de sig selv og deres hjem med smukke og dyre
materialer og vedgik samtidigt synden heri, når de var i kirken om søndagen. Den hollandske
befolkning befandt sig i et slags mellemrum mellem det verdslige og det åndelige liv. Johannes
Vermeer har meget symbolsk skildret dette i maleriet: ”Kvinde med vægt” 34 , hvor man ser en
kvinde stå og veje guld og smykker. Bag hende på væggen hænger et maleri forestillende den
dømmende Kristus. Ufortrødent vejer kvinden sin velstand og rigdom – og dermed også sine synder
– i nærværelse af Ham, der foretager den altafgørende vejning af sjælen på dommens dag. Vermeer
beskriver paradokset mellem det materealistiske og det åndelige utroligt godt, idet han viser,
hvordan begge dele eksisterer side om side i samme rum. Maleriet af Vermeer er et af de få
malerier, der viser et hollandsk 1600-tals hjem med et religiøst maleri på væggen. Årsagen til det
mere generelle fravær af religiøse malerier, skal som sagt findes i det calvinistiske forbud mod
billeder med bibelske motiver. Jeg kan ikke lade være med at knytte en lille tanke hertil; for idet
sådanne religiøse billeder i almindelighed ikke prydede de borgerlige hjem, er det vel naturligt og
uundgåeligt, at verdsligheden i kunsten kom ind i de borgerlige hjem. Dermed medfører forbudet
mod billeder i calvinismen pga. dydighed osv., i realiteten, at deres menighed bliver mere omgivet
af billeder af verdslig karakter. Heri ligger paradokset.
Dette sammenstød eller paradoks i samfundsstrukturen som Simon Schama
behandlede i sin bog, har ligeledes fanget den tyske sociolog Max Webers 35 opmærksomhed. Men i
modsætning til Schama mener Weber ikke, religionen modarbejder sekulariseringen af samfundet,
men derimod indirekte underbygger den. Hans hovedtese går på, at protestantismen skabte flittige,
hårdt arbejdende og nøjsomme mennesker, der lagde fundamentet til den kapitalistiske udvikling i
33 Schama s. 295.
34 Watkins planche 108, bilag s 85.
35 Webers Indledning s. xx samt s. 24 og frem.
22

de vestlige lande 36 . Den calvinistiske religion var dermed en stærkt medvirkende årsag til at den
rationelle, erhvervsrettede handelskultur i det hele taget opstod. Samme rationelle og
erhvervsrettede – og ikke mindst – verdslige kultur som i dele af Europa og heriblandt Danmark
først var i sin spæde opstart i 1600-tallet, og som først blev en gennemgribende og elementær del i
samfundsstrukturen med industrikapitalismen i slutningen af 1700-tallet og begyndelsen af 1800-
tallet 37 . Således ses også her en tydelig parallel mellem de to guldaldres samfundsstruktur i form af
kapitalisme – dog som henholdsvis handelskapitalisme (hollandsk guldalder) og industrikapitalisme
(dansk guldalder).
Weber argumenterer for, at kapitalismen opstod af den protestantiske etik. Man kan med rette
spørge, hvilke store økonomiske forskelle den protestantiske og den katolske tro kunne føre med
sig. Weber fremstiller det således: den økonomiske traditionelle tankegang - bundet i den katolske
trosverden - fokuserede på blot at tjene til dagen og vejen. Hvorimod den kapitalistiske tankegang –
med grobund i den protestantiske etik – ville ekspansion frem for et økonomisk status quo. Weber
taler i den forbindelse om en kapitalistisk ”ideal type ”, som er arbejdsom og flittig uden interesse i
prangende adfærd og luksus. Weber nævner ikke decideret den hollandske købmand som arketype,
men beskrivelsen kunne umiddelbart passe, med én – meget vigtig - undtagelse som ikke mindst
Schama tillægger stor værdi. Simon Schama er nemlig på ét punkt ikke enig med Weber. For Simon
Schama er betegnelser som nøjsomhed, tilbageholdenhed, frasigelse af luksus osv., ikke noget som
umiddelbart passer på den hollandske købmand eller befolkning 38 . Han er i sit arbejde stødt på et
utal af kilder, der beskriver hollændernes store forbrug af luksusvarer som fx klæder, møbler,
tæpper, spejle og anden boligudsmykning eller dekoration – heriblandt kunst, men meget få
kildeoptegnelser om opsparinger. Michael North hæfter sig også ved forbruget frem for opsparingen
hos hollænderne 39 . Men han gør desuden opmærksom på yderligere ét meget vigtig hollandsk
forbrug, nemlig investering i andele af fx skibe, indvinding af landområder, jordforbedringer osv..
Schamas og Webers teser er for mig at se to sider af samme sag; Webers tese beskriver, hvordan
den ydre fysiske samfundsstruktur med stor velstand udviklede sig via religion og kapitalisme.
Schamas tese beskriver, hvordan den indre mentale menneskelige struktur især i den toneangivende
borgerlige klasse udviklede sig via religion og kapitalisme. De mener begge, at religionen og
velstanden hænger uløseligt sammen. Blot mener Schama, at de står i opposition til hinanden i
36 Bekker-Nielsen m.fl. s. 58.
37 Bekker-Nielsen m.fl. s. 222.
38 Schama s. 297-298 og 321-323.
39 North s. 39-41.
23

samfundet og i det enkelte menneske, hvorimod Weber mener, at religionen og velstanden er to
sider af samme sag. Schama tager i bogen ”The Embarrassment of Riches” stilling til Webers
synspunkter, men jeg mener, at Schama på et væsentligt punkt er lidt for unuanceret. Jf. Schamas
udlægning af Webers teori skulle den asketiske livsform i første omgang føre til sparsommelighed
og opsparing og siden være årsagen til den store kapitalistiske velstand i Holland 40 . Problemet ved
denne kritik mod Weber er brugen af begrebet opsparing. Jeg har intet sted i Webers ”Den
protestantiske etik og den kapitalistiske ånd” 41 kunnet finde denne påstand fremført, at opsparing
førte direkte til den kapitalistiske velstand. Weber er derimod opmærksom på, at calvinismens
tilstedeværelse i samfundet tilskyndede folk til tilbageholdenhed, men at denne oprindeligt religiøst
funderede adfærd ofte skiftede karakter og blev mere verdslig og mere forbrugsorienteret 42 . Denne
uddybning korresponderer umiddelbart med Schamas egne fine beskrivelser af, hvordan
hollænderen pga. sit religiøse tilhørsforhold følte et moralsk ubehag ved velstanden, men tålte det
og lindrede det, bl.a. ved hjælp af privat forbrug og forbrug af velgørenhed 43 . Jeg tror desuden, at
Michael North er inde på noget af det rigtige, når han gør opmærksom på hollændernes
investeringslyst. Faktisk underbygger North derved Webers tanker om kapitalistens udtalte
ambitioner om ekspansion. Hvis man ydermere ser på den hollandske velstand og hollændernes
store forbrug med den britiske økonom Keynes 44 øjne, ville man måske sige, at netop det øgede
forbrug (herunder investeringer) stimulerede økonomien, skabte yderligere velstand og dermed
styrkede samfundsøkonomiens indbyggede kapitalisme.
Kirkeinteriørmalerier:
I forlængelse af det ovenstående har jeg valgt at se på malerier med motiver af
kirkeinteriører. Heri ses samspillet mellem kirken som institution i samfundet (den ydre fysiske
struktur) på den ene side og mennesket og dets tro (den indre mentale struktur) på den anden side
tydeligt afspejlet. Jeg har taget udgangspunkt i to hollandske og to danske guldaldermalerier af
kirkeinteriørmalerier, hvor netop dette kommer til udtryk. Jeg har valgt disse fire malerier, da det
for både de to hollandske og de to danske gør sig gældende, at kunstnerne har valgt at male samme
40 Schama s. 322-323 og s. 335.
41 Det er denne bog Schama anfører som reference til Webers teorier. Jeg har kun fundet ordet ”opsparing” ét eneste
sted (s. 39) i bogen, og da er det uden sammenhæng med nævnte problemstilling.
42 Weber s. XX i Indledningen.
43 Schama s. 335.
44 Bekker-Nielsen m.fl. s. 232.
24

kirkeinteriør og fra næsten samme vinkel. Dog adskiller de færdige kunstværker sig fra hinanden.
Det giver en helt unik mulighed for at se, hvad det enkelte menneske – her tænkes på kunstneren –
tænkte og følte samt ønskede at skildre med henblik på at nå beskueren og køberen af maleriet.
Sammenligner man de to hollandske malerier, interiørmalerierne af Oude Kirke i Delft
af henholdsvis Gerrit Houckgeest og Emanuel de Witte 45 , ser man, at begge er malet fra stort set
samme vinkel og er næsten samtidige. Malerierne fremstår realistiske 46 , ikke mindst idet de afbilder
et udsnit af en faktisk lokalitet – Oude Kirken. Dog vises kirkerummet i begge malerier med mere
lys, end det ellers var tilfældet i de som regel ret mørke kirkerum. Centralt i begge malerier er en
stor næsten lysende sølje, som giver maleriet og motivet en base og en tyngde, samt leder tankerne
hen på kirken som grundpille og fundament i samfundet. Begge fokuserer på at gengive
arkitekturen realistisk og perspektivisk korrekt. Begge beskriver brugen af kirkerummet via
personskildringerne, der giver malerierne et præg af hverdags- eller genremaleri. Men hvor
Houckgeest vælger alene at skildre de lidt uhøjtidelige møder mellem forskellige mennesker i
kirken, så fokuserer de Witte også på at formidle kirkens oprindelige og egentlige funktion –
gudstjenesten – videre til beskueren. Dog skal hertil siges, at de Witte har trukket gudstjenesten lidt
bagud, for i forgrunden også at afse plads til hverdagen i form af kvinder, mænd, børn og hunde.
Han har ønsket at vise den religiøse handling – gudstjenesten – men beskriver den via menighedens
sociale deltagelse især personificeret med den næsten lysende kvinde og den lille dreng i billedets
umiddelbare forgrund. Houckgeest har med sin synsvinkel næsten gemt prædikestolen væk bag
søjlen, og i stedet fremhævet den rygvendte mand i samtale med en kvinde. Hun kigger frem bag
den forhæng, som Houckgeest har tilføjet billedet som et illusionistisk element, der på én gang
giver beskueren et skjult kig ind til sceneriet i kirken og dog skaber en afstand mellem billedets
realisme og beskueren. For mig at se karakteriserer disse to billeder tydeligt dét, der er på færde i
den hollandske guldalder: en fundamental religiøsitet og en sekularisering i samfundet såvel som i
det enkelte menneske.
Det er meget nærliggende at trække en direkte parallel til Sankt Bendts Kirke i
Ringsted malet af Constantin Hansen og Jørgen Roed 47 . Malerierne er skabt på samme tid og sted;
alligevel vælger den ene (Hansen) at indføje et farverigt bondebryllup med de to kammerater og
kunstnere som tilskuere, og den anden (Roed) en mand i en stille privat bøn. Hansens primære
45 Haak s. 439 bilag s 86 og 87.
46 Delft kunstnerne var i særdeleshed dygtige til realistiske kirkeinteriører. Haak s. 438.
47 Monrad s. 177, bilag s 88.
25

motiv er kirkerummet, og efterfølgende har han givet billedet et folklore genre– eller hverdagsagtigt
motiv. Roeds primære motiv er ligeledes arkitekturen, men han tilsætter en religiøs inderlighed
fortalt via et af romantikkens kendte vartegn – det ensomme menneskes søgen og længsel efter
erkendelse og mening. Denne religiøse del af maleriets motiv har fået en tilbagetrukket plads, lidt
ligesom man så det i de Wittes maleri af Oude kirke, men udfylder dog stadig en vigtig rolle i
billedet.
Fælles for de to hollandske og de to danske malerier er interessen for arkitekturen og
perspektivet. Hollandske guldalderkunstnerne blev i lighed med danske opfordret til at male og
mestre perspektivet 48 . Det store forbillede i Danmark var Eckersberg, som om nogen kom til at stå
for arkitekturmaleriet par excellence. Men fælles for de to hollandske og de to danske malerier er
desuden ønsket om at befolke kirken med hverdagssituationer. En anden grundpræmis ved de fire
malerier er, at - lige med undtagelse af lyset – kirkeinteriøret gengives realistisk. Det var en faktisk
lokalitet, som beskueren og køberen ville kunne genkende. Muligvis var det beskueren eller
køberens egen lokale kirke; muligvis var deres familie sågar begravet her, hvilket ville give en
naturligt tilknytning til maleriets motiv og en mulig identifikation. Det er ligeledes fælles for alle
fire malerier, at personerne, der indgår i de hverdagsagtige scenerier i kirken, er fiktive og med al
sandsynlighed tilføjet malerierne uden et direkte faktuelt forlæg. Det er ikke snapshots, der skildrer
et øjebliksbillede, men nøje gennemtænkte motivvalg, som kunstnerne bevidst gør brug af, dels for
at udtrykke sig selv og deres egen synsvinkel, dels for at tækkes kunstmarkedet med købere,
kunstkritikere/ akademiprofessorer/ lærde m.fl. samt beskuere.
De religiøse malerier fokuserer meget på den pragmatiske – ja næsten verdslige del af religionen.
Den fremstår neddæmpet og jævn. Her ses ingen storslåede, sanselige eller teatralske motiver af
undere, mirakler eller åbenbaringer; ej heller forherligelse af martyrer eller helgener, som det fx sås
i barokken. Vigtigere er det at vise kirken som et hverdagsrum og et socialt samlingssted. Dermed
ikke sagt, at religionen i de to lande ikke var eksistentiel, inderlig og gennemgribende for den
enkelte og samfundet som sådan, men dén neddæmpede måde, den blev fremstillet på i kunsten,
stemmer fint overens med den generelle karakter og mentalitet, man så i de to perioder. Generelt
kan man sige, at det religiøse motiv i den hollandske guldalder ikke er særligt fremtrædende. Dette
skete bl.a. pga. de konsekvenser fraværet af kirken som kunstbestiller 49 og fremkomsten af den nye
borgerlige kundegruppe medførte i forhold til udbud og efterspørgsel. Man ser den samme tendens
48 Haak s. 152.
49 North s. 82.
26

i den danske guldalder. Skønt den danske statskirke bestilte forholdsvist mange religiøse billeder
især altertavler i løbet af den første halvdel af 1800-tallet 50 , var kirken (sammen med monarkiet)
ikke længere kunstnernes primære kunder. Magtbalancen var også i Danmark forrykket, og også her
havde det medført nye ønsker fra de hovedsagligt borgerlige kunstkøbere. Menigheden var både
motivet i malerierne og køberne til malerierne.
Parallellen mellem Roeds og de Wittes malerier er skildringen af de almindelige,
private og dagligdags religiøse handlinger. De ville vise et kirkerum, der levede med i hverdagen,
som de var stolte af – ligesom de var stolte af religionen - men det var en privatsag, der ikke skulle
blæses stort op. Det samme gør sig gældende i sammenligningen af de to mere verdsligt orienterede
malerier af henholdsvis Houckgeest og Hansen. Her er det religiøse islæt ikke så fremtrædende,
men selve valget af kirkeinteriøret, som bærende motiv var i sig selv et tydeligt udtryk for
religionens vigtighed for samfundet og det enkelte menneske. Skønt de scenerier, kunstnerne valgte
at befolke malerierne med, var af en mere sekulær karakter, så beskrev de, hvad kirkerummet også
blev brugt til. Hansen gengiver en kirkelig handling - et bondebryllup – men som jeg skal vende
tilbage til senere – skal dette mere ses som udtryk for en spirende nationalfølelse. Desuden viser
Hansen også både sig selv og kollegaen Roed i billedet. Helt konkret og umiddelbart viser det
kirken som arbejdsplads for udøvende kunstnere; målet med deres tilstedeværelse i kirken er derfor
tydeligvis materialistiske og ikke religiøse. Desuden kan man her observere en teknisk
konstruktionsmæssig parallel mellem Houckgeest og Hansens malerier, idet begge leger med
mediet og forholdet mellem værket og beskueren – Houckgeest i brugen af det illusionistiske
forhæng og Hansens indplaceringer af selv sig og Roed i maleriet.
Houckgeest gengiver også en situation, som man kunne finde i kirken, idet man i Holland i 1600-
tallet ofte gjorde brug af kirkerummet til sociale, merkantile formål ud over til de kirkelige
handlinger. Man kan næsten sige, at kirkerummet blev brugt som datidens forsamlingshus. Dermed
er de verdslige hverdagsagtige scenerier, som kunstnerne har tilført malerierne måske nok fiktive
konstruktionsmæssigt, men dog realistiske, idet disse sociale og verdslige møder var faktisk
forekommende i samtiden.
De nationale undertoner i malerierne med arkitektoniske motiver kan forklares med
strømningerne i de respektive perioder og de nye samfundsstrukturer. I Danmark var de nationale
50 Monrad s. 218.
27

tanker meget udtalte, og kunstnerne blev opfordret af bl.a. kunstprofessor Høyen 51 til at prioritere
danske motiver højest og bl.a. indarbejde danske nationale symboler. Der var nærmest tale om
propaganda, når man fx ser på, hvordan kunstnere via en konkurrence blev opfordret til at male
arkitekturmalerier af Roskilde Domkirke, som den burde tage sig ud. Dette ikke ud fra et religiøst
incitament, men udelukkende for at skabe opmærksomhed omkring dette store danske nationale
klenodie, og måske herigennem tilvejebringe midler til istandsættelse 52 . Lidt det samme scenarium
sås i forbindelse med malerierne af Frederiksborg Slot og dettes genopførelse. Roeds og Hansens
motivvalg - Ringsted Kirke - er både en skildring af en arketypisk dansk romansk kirke med senere
tilføjede gotiske hvælvinger, og af den faktiske lokalitet.
I Holland er de nationale undertoner mere neddæmpede, ikke mindst fordi 1600-tallet ikke var
præget af tilsvarende nationale tanker, som man så i 1800-tallets Europa. Hollændernes nationale
stolthed voksede i høj grad frem pga. landets særegne historiske omstændigheder. Den
kendsgerning, at kunstnerne malede faktiske, realistiske lokaliteter i stedet for - som tidligere -
opdigtede scenerier vidner om en vis national og lokal stolthed. De ville vise deres kirke.
Derigennem kunne de også herved nå den lokale kundegruppe. Jeg vil vende tilbage til dette emne i
”Nationale tendenser” 53 .
51 Rønberg, Monrad, Linnet m.fl. s. 78.
52 Monrad s. 186.
53 ”Nationale tendenser” s. 51.
28

Borgerskabet:
I dette kapitel vil jeg undersøge årsagerne til at borgerskabet blev den fremtrædende
klasse i samfundsstrukturen, samt se på deres forbrug af kunst og ønsker til kunsten, som den
nyvundne sociale position foranledigede. Som forlængelse heraf vil jeg se nærmere på portrætter og
genremalerier. Begge typer malerier er stærkt repræsenteret i både hollandsk og dansk
guldalderkunst, og de fortæller begge om det øgede fokus, der var i samfundene på individet og
individets sociale placering i samfundsstrukturen.
Borgerskabets fremkomst:
Årsagerne til at borgerskabet vinder frem i Danmark i 1800-tallet og i Holland i 1600-
tallet er mange. Jeg har allerede i kapitlet ”Samfundene” peget på faktorer som medvirkede til
borgerskabets fremkomst, men en uddybning af hvordan disse givne faktorer direkte påvirkede
borgerskabet, er på sin plads.
Den historiske situation er en vigtig faktor. Den gjorde for begge landes
vedkommende, at der var plads til nye aktører på samfundets magtpositioner. Holland havde frasagt
sig spansk overherredømme og valgt ikke at erstatte dette med en tilsvarende central og enevældig
magtkonstruktion. De valgte en mere decentral styreform, hvor de enkelte provinser styrede lokalt i
deres områder. Danmark havde stadig en enevældig centralmagt i form af monarkiet, men
bevægede sig sikkert frem imod større afgivelse af magt til decentrale lokale styreformer som fx
sogneforstanderskaber og rådgivende stænderforsamlinger. I slutningen af guldalderperioden (1849)
fører denne udvikling til demokrati. Dog ikke helt demokrati i den form, som vi kender det i dag,
idet kvinder og tjenestefolk ikke havde stemmeret og først fik det med Grundloven af 1915 54 .
Kongen var også stadig nationens – om ikke andet så – symbolske overhoved, idet monarkiet blev
bibeholdt i en konstitueret form. For både Holland og Danmark betød den historiske situation, at
den socialklasse med flest magtpositioner i samfundet var borgerskabet.
Andre vigtige faktorer er urbanisering og social mobilitet. Både 1600-tallets Holland
og 1800-tallets Danmark 55 havde en høj grad af urbanisering. Hovederhvervene i byerne var handel,
håndværk og manufaktur. Urbaniseringen i samfundet betyder først og fremmest flere og større byer
54 Bekker-Nielsen s. 463.
55 I Danmark skete det bl.a. også som følge af den industrielle revolution i slutningen af 1700-tallet.
29

samt flere mennesker i byerne. Kvantitativt anskuet vidner den højere grad af urbanisering om en
voksende befolkningsgruppe - borgerskabet. Vi bruger i dag ordet ”borger” meget bredt, men
tidligere var borgere personer bosat i byerne og af en vis position. Man skulle være overhovedet for
husstanden, have fast erhverv og være skattebetaler 56 . Dét at bo i byen frem for på landet gav større
muligheder for at avancere, ikke mindst pga. de monopoliserede byerhverv. Her spillede den sociale
mobilitet ind. Idet det enkelte menneske havde større mulighed for at påvirke sin levestandard via
arbejdsomhed, talent, uddannelse m.m. 57 , var det ikke længere givet, at den enkelte levede og døde i
den samme sociale klasse. For mange blev borgerskabet eller middelklassen det eftertragtede ideal.
De bedre muligheder i samfundet for at bevæge sig op ad den sociale rangstige, kan eksempelvis
ses i det hollandske skattesystem. Hovedskatten var ikke, som det oftest var tilfældet i andre lande
på dette tidspunkt, lagt på bønderne – men på forbrugeren og forbrugsvarer som fx smør, kød, øl
osv. 58 . Dette medførte, at skatten ikke lå specifikt på en social klasse, men mere bredt ud på alle
klasser. Alle sociale klasser var forbrugere såvel som skattebetalere. Sjovt nok medførte dette
skattesystem også en art samhørighedsfølelse folk imellem, idet høj som lav var utilfreds med
skatten, og optøjer imod skatterne ikke var et ukendt fænomen.
De to landes og perioders økonomiske situation er også af særdeles stor betydning, når
man søger efter årsager til borgerskabets fremkomst. Jeg har allerede berørt de økonomiske forhold
i det forgående kapitel, men en uddybning er hensigtsmæssig.
Hollands meget store velstand er indiskutabel 59 . Holland var at betragte som en meget velsmurt
forretning. Hovedindtægtskilden var handel, men også landets primære erhverv - landbrug og
fiskeri - var i fremgang. De havde undergået en vigtig effektivisering. Man moderniserede og
specialiserede landbruget via rotation, gødning samt inddæmning af mere landbrugsjord. Man
havde en fiskeriflåde, der var billigere og mere effektiv end konkurrenternes, bl.a. pga. de hollandsk
fremstillede specialbåde. Især sildefiskeriet 60 bliver omtalt som en af de økonomiske grundsten.
Denne effektivisering medførte, at der skulle færre hænder til at udføre det samme arbejde. Den
overskydende arbejdskraft blev beskæftiget i videreforarbejdningen af råvarerne. Ofte importerede
handelsmændene råvarer som fx klæde fra England, for så at forarbejde, pakke og forhandle dem
56 Busck og Poulsen (red.) s. 182 og frem. For at blive borger i 1800-tallets Danmark skulle man have et såkaldt
”borgerbrev”, som bystyret udstedte.
57
North s. 56.
58
North s. 60.
59
Afsnittet bygger på North s. 19-43.
60 North s. 26.
30

samt eksportere dem videre. Det var her de store indtægter lå, og herfra borgerskabet fik sin
velstand og status. Godernes fordeling i samfundet illustreres tydeligt ved et kig på
jordbesiddelserne 61 . De traditionelt store jordbesiddere som aristokratiet og kirken var ikke længere
toneangivende. Jorden i 1600-tallets Holland ejedes hovedsageligt af byerne, dvs. borgerskabet.
I Danmark blev grobunden for guldalderens økonomiske situation lagt i den økonomiske
blomstringsperiode i slutningen af 1700-tallet via hovedsageligt gunstige handelsmuligheder i ind-
og udland 62 . Denne økonomiske vækst gav fremgang for storkøbmænd og den øvre del af
borgerskabet. De var gode til at omsætte deres nyerhvervede velstand til større jordbesiddelser og
magt. De var nu så at sige på social omgangshøjde med adelen, som ellers tidligere havde haft mere
eller mindre eneret på netop disse områder. Da krigen, kornprisen, landbrugskrisen, større
konkurrence på handelsmarkedet samt det mistede tidligere hjemmemarked Norge m.m. slår
bunden ud af Danmarks økonomi, sker det uden den store indvirkning på de nye sociale strukturer.
”De adelige og de mest fremtrædende borgere var nu lige velstillede – eller rettere: lige fattige!
Krisen var så gennemgribende, at praktisk taget ingen længere havde råd til tidligere tiders
overklassetilværelse. Alle var tvunget til at føre en jævn og nøjsom borgerlig tilværelse, og selveste
kongen førte an. Efter sigende lod også han sine frakker vende, når de var slidte.” 63 . På en måde kan
man måske sige, at borgerskabet blev bredere - det omfattede flere mennesker - og efter den
økonomiske krises indtog, var overklassen – ja sågar kongen - nødsaget til at skrue forbruget ned til
et mere jævnt og beskedent borgerligt niveau.
Portrætter:
Et portræt er en repræsentativ selviscenesættelse. Det vil sige, at portrætmaleriet på én
gang giver en indikation af hvordan individet ser sig selv, men også hvordan samfundet ser
personen. Det er en iscenesættelse af mennesket i den rolle, den enkelte indtager i livet og i
samfundet, og er dermed også en god måde at understrege paralleller og ligheder mellem de to
guldaldre.
Overordnet set er portrættet et maleri af en eller flere personer. Det er en fokusering på det enkelte
menneske. Portrætmaleriet er langt fra en genre indenfor billedkunsten, som den danske eller den
61 North s. 44.
62 Afsnittet bygger på Monrad s. 59 og frem.
63 Citat Monrad s. 60.
31

hollandske guldalder havde patent på. Men udviklingen i guldalderperioderne gjorde, at dét at få
malet et portræt nu ikke kun var forbeholdt de få, men var muligt for og eftertragtet af et langt større
antal mennesker, og desuden var fokuseringen på individet udtalt. Jeg har i afsnittene om
demokratiseringsprocessen og religionen berørt årsager til, hvorfor denne fokusering er tilstede i
samfundsstrukturerne. Generelt kan man sige, at man stadig vurderede det enkelte menneske ud fra
hvilken gruppe og samfundsklasse vedkommende befandt sig i; men der sås også en begyndende
erkendelse af det enkelte individs rolle og betydning for samfundsstrukturen. Udviklingen skete
bl.a. som følge af, at det enkelte menneske havde indflydelse på og ansvarsfølelse overfor
samfundet. Men der lå også en potentiel fare for selve samfundsstrukturen i at tillægge det enkelte
individ så megen magt. Hollænderne så sig selv som den største trussel mod deres velstand, som
Schama gør opmærksom på 64 . Ingen følte sig for alvor truet af andre lande og deres tiltag. Derimod
kunne man blive straffet for sit eget overmod, hvis ikke man gjorde god brug af den velstand, man
var blevet velsignet med. For Hollands vedkommende var vægtningen af individet af mere indirekte
og tvetydig karakter end i Danmark, da den hollandske befolkning befandt sig i en art mellemrum
mellem det åndelige og det verdslige. På den ene side skulle man være tilbageholdende, beskeden
og from og på den anden selvhævdende og selviscenesættende. Portrætmaleriet blev en måde,
hvorpå man kunne fastholde et billede af sig selv som en ansvarlig og dydig borger. Her kunne man
fremvise den pæne side – den accepterede og respekterede side af sig selv – for omverdenen og
herigennem fastslå sin status i samfundet. En status som det blev endnu mere vigtig af stadfæste, i
et samfund med gryende demokratiske tendenser, hvor alle i yderste konsekvens er lige vigtige.
Et godt eksempel på et individuelt portræt fra den hollandske guldalder er maleriet af
Michiel van Miereveld, forestillende en velhavende forfatter (af bl.a. emblembøger) og borger
Jacob Cats 65 . Miereveld var en af Hollands mest produktive og eftertragtede portrætmalere.
Maleriet er et brystbillede, som afbilder borgeren Jacob Cats set i 2/3 profil. Baggrunden og meget
af hans påklædning henstår i mørke, og kun den store hvide krave og hans ansigt lyser op. Der er
ingen symboler eller andre ting, der tilkendegiver hvilket erhverv denne mand havde, eller hvilken
plads han indtog i samfundet. Kun kraven, det myndige blik og det lidt monumentale udtryk
fremstillingen giver, bl.a. at overkroppen fylder en stor del af billedfladen, giver beskueren en
indikation af en person med en vis status. Den oplyste del af ansigtet og kraven er umådeligt
detaljeret fremstillet og med en høj grad af stoflighed. Man har fornemmelsen af at kunne række ud
64 Schama s. 124 og 326.
65 Haak s. 216, bilag s 89.
32

og mærke alle kniplingernes enkeltheder. Men ellers fremstår maleriets konturer uklare, og det
giver billedet et optisk slør. Dette optiske slør og brugen af den kraftige lys/skygge-effekt medfører,
at den del af ansigtet, der vender væk fra beskueren, næsten fortaber sig i baggrundens mørke.
Netop brugen af barokke effekter, som fx lys/skygge, giver maleriet en utrolig dybde og plasticitet.
Skønt andre af barokkens dramatiske virkemidler – diagonale kompositioner, bevægelse, stærke
forkortninger osv. – ikke er tilstede i dette næsten statiske maleri, udebliver det stille afdæmpede
drama ikke. Det ulmer lige under maleriets overflade – i malerens tolkning og vellykkede skildring
af dette individ. Netop personen – det enkelte individ – er maleriets vigtigste element. Den lysende
krave og pande omkranser øjnene og understreger den alvor og værdighed, der ses i hans øjne. Det
bevirker, at beskueren ledes ind i Jacob Cats fængslende blik.
Et sammenligneligt dansk borgerportræt, finder man fx i C.A. Jensens maleri af
Johannes Søbøtker Hohlenberg 66 . C.A. Jensen havde specialiseret sig i portrætmalerier 67 . Han
valgte ofte lidt mindre billedformater af hensyn til de oftest borgerlige bestillere af portrætter, og
deres økonomiske formåen. Heri ses forskellen på Hollands og Danmarks økonomi tydeligt
eksemplificeret markedsøkonomisk.
Portrættet af embedsmanden Hohlenberg fremstår i en neddæmpet farvetone. Baggrunden er tom og
mørk. Hohlenbergs jakke er også mørk, og kun flipkraven og ansigtet lyser op. Også i dette portræt
giver den hvide krave autoritet og en art piedestal til ansigtet. Billedet er et brystbillede, men ikke
med samme monumentale virkning som det hollandske portræt. Årsagen hertil skal findes i en mere
en face fremstilling, den mindre brug af lys/skygge-virkninger, en antydning af klassicistisk
påvirkning samt billedets rent fysisk beskedne størrelse. Maleriet fremstår lidt fladt – næsten
todimensionalt, og konturerne er ikke slørede. Det giver et indtryk af et mere åbent ansigt med et
næsten melankolsk ansigtsudtryk. En lidt forsigtig og sammenbidt mand med milde – lidt
sørgmodige øjne. Det er igen individet, der er i centrum. Om Hohlenberg virkelig var forsigtig osv.
må henstå i det uvisse, men det er de karaktertræk, maleren C.A. Jensen får formidlet.
Disse to portrætter viser nogle typiske træk ved denne type borgerlige hollandske
1600-tals og danske 1800-tals portrætter. De har ofte en meget neddæmpet farveholdning og
baggrunden henlægges typisk i mørke, så kun den afbildede person træder frem. Der er få eller
ingen indikationer af personens erhverv eller status i samfundet. Fremhævelsen af personen selv er
det primære, og dét han/hun er i kraft af egne evner og kvaliteter som individ. Maleriets vigtigste
66 Monrad s. 113, bilag s.89.
67 Monrad s. 329-330.
33

elementer er gengivet med stor detaljerigdom og stoflighed. Endvidere fremstår malerierne med en
vis realisme. En Alpers ville nok være tilbageholdende med at bruge ordet ”realisme”, men i stedet
anvende ordet ”beskrivende” 68 . Begrebet er på sin vis meget dækkende i denne forbindelse.
Portrætterne er ikke pæne, idealiserede, eviggyldige glansbilleder. Det er portrætter, som søger at
skære alt overflødigt væk og formidle eller beskrive de afbildede individer til beskueren.
Eksempelvis Miereveld står ikke tilbage for at vise (eller beskrive) Jacob Cats krogede næse,
poserne eller rynkerne under øjnene. De er dog heller ikke hudløst ærlige, som fx Rembrandts
selvportrætter er det. Det er repræsentative borgerportrætter, der dog ikke viger tilbage for at vise
individet.
Portrættet er som udgangspunkt kapitalistisk i sit væsen og underlagt
markedsøkonomiske kræfter såsom udbud og efterspørgsel. Dets direkte formål er at dekorere
hjemmet og give en repræsentativ iscenesættelse af borgeren. Det er et tegn på en vis
forfængelighed og luksus. Men skønt portrættets karakter er verdslig, aner jeg dog i de hollandske
borgerlige portrætter en snert af åndelighed., der ikke på samme måde er tilstede i de danske
guldalderportrætter. Skønt selve portrættet er verdsligt og et udtryk for luksus, så er selve maleriet
og dets indhold så godt som helt uden luksus, dekoration eller pynt. Det er kun individet som
beskrives. Dette individ er et menneske, der lever et pragmatisk liv i det mellemrum, der opstår i det
samfundsmæssige paradoks: stor velstand og stor religiøs fromhed. Det er tilstede i mange af denne
type hollandske borgerlige portrætter. For mig leder det tankerne hen på de hollandske malerier af
kirkeinteriører, der som resultat af calvinismens billedforbud fremstår næsten tomme og bare. Det
er en fremstilling af kirken og dens menighed, i det rum hvor Gud kan høre den enkeltes stemme.
Disse portrætter er lige så tomme – her er også kun mennesket – individet tilbage. Det var på den
ene side ikke særligt calvinistisk dydigt at forherlige sig selv i et portræt. På den anden side blev det
gjort på en så neddæmpet og tilbageholdende måde, som muligt. Man får næsten den tanke, at
calvinismens prædestinationslære tillige kunne spille ind, idet man via et simpelt, nøjsomt portræt
kunne vise alle – både Gud og mennesker – at man var én af de særligt udvalgte.
Man kunne hertil argumentere for at noget tilsvarende gjorde sig gældende i den tilsvarende type af
borgerlige danske portrætter, men det paradoks i samfundsstrukturen mellem verdslighed og
åndelighed, fandtes ikke på samme måde i Danmark. Her var formsproget, virkemidlerne og udtryk
samt fokuseringen på individet meget lig hollændernes. Men i Danmark var fokuset på individet
mere et udtryk for de humanistiske tanker, som vandt frem i denne periode, og som faktisk også
68 Alpers fx s. 24, 27 og 42. Jeg skal pointere, at Alpers bruger begrebet om hollandsk guldalderkunst, og ikke har
forholdt sig til en evt. anvendelse af det i forbindelse med dansk guldalder kunst.
34

influerede på de religiøse tanker i samfundet, hvilket man fx kunne se hos Grundtvig. Man kunne
trække en linie til stillebenmalerierne, som man ikke så meget til i den danske guldalder, men som
til gengæld var meget populære og udbredte i den hollandske. Stillebenmaleriet har mange direkte
paralleller til portrætmaleriet både i tematik og virkemidler, eksempelvis den mørke, tomme
baggrund. Der er intet miljø, interiør eller rum. Portrætterne fremstår tredimensionale, men via
deres plasticitet i den portrætterende og den tomme, flade baggrund, virker det mere som om en
tredimensional masse, som kommer ud imod beskueren, frem for et rum som beskueren føres ind i.
Samme virkemidler ses i stillebenmalerierne, der også ofte skildres med en tom, mørk baggrund,
uden interiør eller rum. Det er tredimensionale ting, som træder frem som konveks masse, og som i
en Alpersk forstand er beskrevet utroligt detaljeret og minutiøst. Man kunne kalde det en
portrættering af tingenes individuelle egenskaber, stoflighed og fremtoning. Se blot Willem Claesz
Heda ”Stilleben med østers, rømer vinglas og sølvbæger” 69 eller Willem Kalf ”Stilleben” 70 , der
netop har disse mørke, tomme baggrunde og utroligt detaljerede objekter, der bliver undersøgt og
beskrevet, hvilket bl.a. ses i Hedas fremstilling af det overdådige glas. Glasset er gennemsigtigt, det
laver genspejlinger, det holder væske og det er skrøbeligt, hvilket illustreres via det ituslåede,
liggende glas. Det er en beskrivelse og en undersøgelse af nogle af glassets egenskaber, der næsten
lede tankerne hen på kubismen og deres todimensionale undersøgelser af objekter. Desuden er
glasset – sammen med maleriernes andre elementer fx østers, de pillede citroner, knækkede
valnødder osv. - med til at formidle maleriets vanitastema til beskueren. Vanitastema med dets
”memento mori” falder fint sammen med de calvinistiske formaninger mod luksus og overdreven
livsførelse fx symboliseret med sølvbægeret, drikkehornet, krebsen, dugen osv.. Skønt man i
Danmark også gjorde brug af vanitastematikken i malerier, var det ikke så udbredt som i Holland.
Selve fascinationen af at beskrive og undersøge helt ned i detaljen, var heller ikke så aktuel i den
danske guldalder. Dette og den store økonomiske velstand i det hollandske samfund gjorde, at
stillebenmaleriet var mere udbredt i her end i Danmark. Den økonomiske situation i Danmark
bevirkede, at de købedygtige kunder simpelthen ikke efterspurgte stilleben. Kunderne var så at sige
nødt til at prioritere deres kunstindkøb og valgte ofte netop portrætmaleriet til og stillebenmaleriet
fra.
For yderligere at underbygge påstanden om at det borgerlige portræt var begge
guldaldres ideal, er det formålstjenligt også at undersøge en anden socialklasses portrætter. Her
69 Haak s. 248, bilag s. 90.
70 Gombrich s. 339, bilag s. 90.
35

tænker jeg på samfundets absolutte top. De havde mulighederne og midlerne til frit at vælge,
hvilken type portrætmaleri, de foretrak og hvilken kontekst de ville lade sig forevige i. Jeg har valgt
to portrætter, malet af hver af de selv samme kunstnere Miereveld og C.A. Jensen, som stod bag de
neddæmpede borgerportrætter. Dette er helt bevidst, idet man herved opnår det bedste grundlag for
en sammenligning. Her er det ikke andre kunstnere, der maler overklassens portrætter, og fx har et
andet håndelag, udtryk eller formsprog. Det er den samme kunstner, der maler et portræt af en
borger og et portræt af en fra samfundets absolutte top. Hvordan påvirker det portrætterne, at
bestillerne kommer fra hver sin sociale klasse?
Et repræsentativt dansk portræt er C.A. Jensens portræt af Prins Christian Frederik 71 .
Han var den kommende leder. Han havde givet Norge Eidsvoll-forfatningen i 1814, var kørt i
stilling til at overtage tronen efter Frederik d. 6., og den danske befolkning nærede store
forventninger til ham om en fri forfatning 72 . Der lå et stort ansvar forude, men han var dog stadig
”kun” kommende konge, og havde dermed lidt friere tøjler fx i forhold til at vælge portrætform og
udtryk. C.A. Jensens portræt er uden de traditionelle magtsymboler såsom trone, hermelinskåbe,
rustning, sværd, hest, scepter osv. eller andre indikationer på hans kommende skæbne. Kun
pelskraven og ordenen vidner om, at dette ikke er en ”almindelig” borger 73 . Her er ingen store
armbevægelser. Det er et portræt af den faktiske person. Sort, mørk og enkel baggrund er valgt, da
baggrunden ikke er vigtig - kun den portrætteredes individuelle træk er vigtige. Traditionen for en
mere idealiserende og repræsentativ fremstilling af kongemagten, bliver her gjort til skamme.
Tidligere skulle kongemagten netop ikke fremstå som ”et almindeligt menneske”, for kongen var
Guds særligt udvalgte og monarkiet var indstiftet af Gud. En konge kunne derfor trues på sin
magtposition, hvis han ikke fremstod som en art overmenneske, for hvis han blot var et almindeligt
menneske som alle andre - hvorfor var han så konge? Men i 1800-tallets Danmark var denne form
for iscenesættelse af kongemagten ikke længere så nødvendig. Borgerlige dyder var højeste mode i
en tid præget af tanker og idéer om fornuft, individ, almen dannelse og begyndende demokrati.
Regenten var nødt til at nå sine undersåtter på en anden måde – netop ved at appellere til
identifikation med den enkelte borger - for at vinde dennes tillid. Med et demokrati spøgende i
kulissen, var kongemagten også nødt til at følge med og forsøge at sikre sin magt. Den økonomisk
trængte undersåt så en kongemagt, der gik forrest og viste sig selv – en af rigets mest magtfulde
71 Monrad s. 97, bilag s. 91.
72 Bekker-Nielsen m.fl. s. 66-67.
73 I Monrads ”Hverdagsbilleder” gengives endvidere to kongeportrætter af Frederik d. 6. (s. 75) og Christian d. 8. (s.
98). Begge malerier bærer flere tegn og symboler på kongelig magt som fx ordner og sværd. Men det er vigtigt at
understrege, at billederne stadige fremstår i samme borgerlige formsprog som de tidligere nævnte malerier.
36

mænd – iscenesat som borger. Dette styrkede i allerhøjeste grad borgerskabet og var en
blåstempling af de borgerlige dyder. Kongemagten gjorde en dyd af en nødvendighed.
Det er ikke svært at finde et sammenligneligt portræt fra 1600-tallets Holland. Ganske
vist er det maleri, jeg her har valgt kun et studie 74 ; men det illustrerer med al tydelighed, at det
borgerlige portræts formsprog foretrækkes. Kunstneren hed også i dette tilfælde Michiel van
Miereveld. Den portrætterede var Johan van Oldenbarnevelt 75 - den mest magtfulde i den
hollandske republik. Desværre er der ingen årstalsangivelse på maleriet. Det kunne have været
interessant at se, om Miereveld havde malet portrætterne af Jacob Cats og Johan var Oldenbarnevelt
i samme årrække – ligesom de nævnte portrætter af C.A. Jensen i øvrigt er det. Både borgeren Cats
og den magtfulde embedsmand Oldenbarnevelt er portrætteret efter samme opskrift og med fokuset
på individet. Eneste forskel er en lidt større krave, en lidt mindre brug af lys/skygge effekter og en
mindre grad af detaljering. De sidstnævnte kan forklares med den manglende færdiggørelse, idet her
jo er tale om et studie. Dette medfører, at portrættet mangler lidt i intensitet og nærvær. Men
sammenligner man med det danske guldalderportræt af Prins Christian Frederik, er det let at se
parallellerne. Atter ser man en magtfuld statsmand, gengivet uden attributter, heraldik eller andre
symboler. Kun personens individuelle karaktertræk træder lysende klare frem. I lighed med den
danske overklasse foretrak også den hollandske at fremstille sig selv i stil med borgerskabet. I
Holland havde de, som bekendt, lige gjort oprør imod den enevældige centralmagt i Spanien, og det
ville ikke være ønskværdigt at blive slået i hartkorn med denne type magthavere. Indfølingen og
identifikationen med landets toneangivende sociale klasse - borgerskabet - var også her attraktiv.
Jeg vil i denne sammenhæng også lige nævne de hollandske gruppeportrætter. Et
gruppeportræt er portrætteringen af flere personer i et maleri, fx af medlemmerne af byens laug eller
gilder. Til forskel fra de førnævnte portrætter tilkendegav den type malerier den sociale
sammenhæng (gruppen), som medlemmerne indgik i. Man ser dog sjældent direkte henvisninger til
det erhverv, laugets medlemmer var beskæftiget indenfor. Se fx Samuel van Hoogstraetens maleri
af møntmestrer i Dordrecht 76 og Jan de Brays maleri af lederne af et velgørenheds-børnehjem i
Haarlem 77 . Selv om disse to malerier er meget forskellige i både kvalitet, udførelse og udtryk,
74
Så vidt jeg ved, findes der kun dette studie. En gennemarbejdet udgave af portrættet må enten være gået tabt for
eftertiden eller evt. aldrig have været færdiggjort.
75
Haak s. 165, bilag s.91.
76
Haak s. 419, bilag s. 92.
77
Haak s. 379, bilag s. 92 Bray har også malet et tilsvarende maleri af de ledende kvinder på Leper Hospital. Det var
ikke atypisk med gruppeportrætter af kvinder.
37

illustrerer de fint gruppeportrættets karakteristika. Karakteristisk er bl.a., at der er direkte
øjenkontakt med beskueren. De portrætterede er afbildet i den sociale position, de bestred i
lauget/gildet og i samfundet. Deres indbyrdes status – fx hvem der var formand – illustreredes via
kompositionen. Hierarkiet fremgår tydeligt hos Hoogstraeten. Beskueren er på ingen måde i tvivl
om, at de vigtigste personer findes i forgrunden, og de mindre vigtige står – i bogstaveligste
forstand – i skyggen af de andre. Rygtet vil vide, at nogle gruppeportrætmalere malede kroppene
først og siden placerede ansigter på - i henhold til størrelsen af laugsmedlemmernes betaling 78 . Om
det var tilfældet i dette billede af Hoogstraeten skal være usagt, men den enkelte person i maleriet
fremstår nærmest isoleret i forhold til resten af gruppen. I Hoogstraetens portræt er den valgte
næsten rækkeopdelte komposition medvirkende årsag til, at samspillet personerne imellem er så
godt som ikke eksisterende. Kun hændernes gestikuleren giver fornemmelsen af en vis
kommunikation mellem medlemmerne. Netop samspillet mellem de portrætterede i gruppen, er jf.
Riegl meget vigtig 79 . Han omtaler det som den indre enhed. Et maleri bliver interessant, når der
både er en spænding mellem det fortællende og det præsenterende element i maleriet; og en
spænding mellem gruppen som helhed og det enkelte individ. For mig at se, er det netop her
Hoogstraetens maleri kommer lidt til kort. Hans fokus har angiveligt primært været på
præsentationen eller repræsentationen af møntmestrene. Han har formidlet gruppens individers
særegenhed, men ikke formået at skabe et samspil eller spænding mellem dem. Spændingen i
gruppen er vigtig at få formidlet, idet den er afgørende for samspillet eller spændingen mellem
gruppen/ maleriet og beskueren. Dette samspil kalder Riegl den ydre enhed. Man kunne også med
Gadamer in mente kalde det en sammensmeltning af værkets og beskuerens forståelseshorisonter. I
Brays gruppeportræt fungerer både den indre og ydre enhed. Der er et fint samspil mellem
personerne, der er arrangeret i en mødelignende situation, siddende rundt om et bord. Man får som
beskuer næsten indtrykket af at være trådt ind i lokalet, idet alle personer har vendt sig om og
kigger direkte på en. Kommunikationen mellem maleriet og beskueren jf. Riegl den ydre enhed, er
her hos de Brays langt bedre end hos Hoogstraeten, simpelthen fordi samspillet mellem de to
enheder er bedre. Nok har beskueren øjenkontakt med Hoogstraetens møntmestre, men man har
ingen indlevelses- eller identifikationsmuligheder.
78 Jeg har ikke kunnet finde kilder, der underbygger dette rygte. Jeg støtte på denne udlægning i forbindelse med en
guidet tur på Rijksmuseum i Amsterdam. Jf. North s. 86 har det dog sin rigtighed, at laugene eller gilderne betalte for
antallet af personer. Hver person betalte for sig selv.
79 Afsnittet bygger på Podro s. 81-97.
38

Gruppeportrættet er en helt særegen disciplin for hollandsk 1600-tals kunst, og man ser derfor ingen
paralleller til den kunstgenre i den danske 1800-tals kunst. Det er svært et give et fyldestgørende
svar på årsagen til denne forskel. Men måske kan en del af svaret findes i samfundsstrukturen og de
fællesskaber, der her fandtes. Personerne i de hollandske gruppeportrætter indgår i stærke
fasttømrede fællesskaber fx gilder og laug. Fællesskaber, som de oftest var medlemmer af hele
livet, og hvor de som oftest havde erhvervet tilfælles, hvilket medførte direkte sammenlignelige
livsvilkår, identitetsfølelse og måske også livssyn. Sådanne tætte fællesskaber og grupperinger
finder man ikke tilsvarende i Danmark. Det tætteste man kommer er måske skolekommissionerne
eller sogneforstanderskaberne, men her var medlemmerne alle fra forskellige baggrunde
erhvervsmæssigt såvel som socialt. Man var også kun tidsbegrænset medlem dvs. valgt for en
bestemt periode. Endvidere var de danske håndværkerlaug ikke så fasttømrede som i tidligere tider,
hvor de havde monopol på deres respektive håndværk og hvor det kun var medlemmer af laugene
bosiddende i byen, der havde ret til at udføre håndværket 80 . Pga. byggeboom fx i København efter
branden i 1795, samt som følge af større byggeaktivitet i 1830’erne i forbindelse med den
handelsmæssige opblomstringsperiode, blev håndværkerlavenes monopol brudt. Der blev mulighed
for, at man kunne etablere sig som håndværker i byerne uden nødvendigvis at være medlem af
lauget eller bestride titlen som mester. Byhåndværkernes årelange monopol blev brudt, idet
regeringen pga. den større efterspørgsel på håndværkere, tolererede et voksende antal af
landhåndværkerne. Dette medførte, at konkurrencen blev større og de gamle håndværkerlaug
efterhånden mistede magt. De havde dermed ikke den sammenlignelige position i samfundet som de
hollandske laug, og havde ikke det stærke, magtfulde og livslange fællesskab som de hollandske
gruppeportrætter vidner om.
I både den danske og hollandske guldalder finder man endvidere en anden type
portrætter, hvor individet og de borgerlige værdier stadig er i højsædet, men hvor den portrætteredes
kontekst fx via interiører og tilkendegivelser af erhverv finder indpas. Givne eksempler på dette
findes bl.a. hos to kunstnere, der er nogle af de respektive guldaldres absolutte mestre – Eckersberg
og Rembrandt. Rembrandts portræt af Nicolaes Ruts 81 er et af Rembrandts første
bestillingsarbejder. Ruts var en handelsmand, hvis interesser lå på det russiske marked. Han
fremstår meget stærk, autoritær og med et fast blik i øjnene. Hans individuelle træk er udført så
detaljeret og med så megen omhu, at man som beskuer synes at have en klar fornemmelse af
80 Scocozza og Jensen s. 199-220.
81 Haak s. 273-274, bilag s. 93.
39

personen Ruts. Til forskel fra portrætterne af Miereveld får man her et lille indblik i Ruts
tilhørsforhold til Rusland i kraft af den russiske pelshue og pelsen. Eckersbergs portræt af Bertel
Thorvaldsen 82 har tilsvarende iboende indikationer på den portrætteredes tilhørsforhold og
profession, dog her lidt tydeligere end hos Rembrandt. Eckersbergs maleri afbilder en beundret og
respekteret billedhugger. At han er billedhugger fremgår af relieffet bag ham. At han er beundret
og respekteret, er indikeret i kraft af det ridderkors, han bærer på sit bryst, men det er i høj grad
også noget, man som beskuer tillægger ham. Dels fordi man som beskuer også indgår i en bestemt
kontekst og aflæser et billede via sin forståelseshorisont eller habitus, men også fordi Thorvaldsens
individualitet lyser ud af billedet.
Hvis Mierevelds og C.A. Jensens portrætter viste individet og Rembrandts og
Eckersbergs gik skridtet videre og skildrede individet i dets erhvervsmæssige kontekst, går andre
portrætter i den danske og hollandsk guldalderkunst endnu længere. De tager beskueren med ind i
den portrætteredes hjemlige interiører, for dermed yderligere at formidle personens særegenhed.
Dette ses i særlig grad i Thomas de Keysers portræt af Constantijn Huygens 83 . Huygens var
statholder og forfatter, og maleriet forestiller ham siddende ved et bord med sin sekretær ved sin
side. På bordet ligger genstande, der viser nogle af Huygens’ egenskaber. Pennehus og penneskaft
indikerer forfatterskabet, lutten viser musikalitet og globuserne vidner om, at man her har at gøre
med en verdensmand, og sådan kunne man blive ved. Vender man blikket mod Danmark, finder
man en pendant til Huygens’ portrættet, i Eckersbergs maleri af købmanden Albrecht Ludvig
Schmidt 84 . Symboler på Schmidts personlige egenskaber eller erhverv er her lidt sværere at finde,
men skrivebordet med papir og pen angiver et erhverv af administrativ karakter - de store bøger i
baggrunden viser dannelse og lærdom. Hunden bliver ofte brugt som et symbol på troskab og
loyalitet; begge gode borgerlige dyder. Dyder som går godt i spænd med det borgerlige interiør,
Schmidt er gengivet i. Både Eckersbergs og Keysers portrætter trækker interiøret med ind i
portrættet, og beskueren drages med ind i den afbildedes væsen og kontekst. Med denne type
portrætter er der ikke langt til familieportrætterne og genremalerierne med interiørbeskrivelser og
hverdagsskildringer, hvilket jeg vil undersøge i det følgende.
82 Monrad s. 34, bilag s. 93.
83 Alpers s. 3, bilag s. 94.
84 Monrad s. 112, bilag s. 94.
40

Genremalerier:
Borgerskabet er også den mægtigste faktor, når det gælder genremalerierne.
Genremaleriet er traditionelt set en maleritype med motiver af figurer/personer, der ses i et givent
miljø fx et borgerligt hjemligt interiør, en kro, et værksted, på gaden el.lign. i hverdagssituationer.
Det er ikke en portrættering af faktiske personer. Dog så man i Danmark netop faktiske personer
skildret i mange borgerlige hverdagsmalerier, som derfor snarere skal karakteriseres som
familiemalerier eller familieportrætter frem for genremalerier. Alligevel er de direkte
sammenlignelige med de hollandske borgerlige genremalerier, idet de benytter samme virkemidler,
form, udtryk, motiver osv., og også her er det borgerskabet, der er de primære aftagere af kunsten.
Dette kommer også udtryk i den bærende ikonologi, med bl.a. formidlingen af den borgerlige moral
og de borgerlige og calvinistiske/kristne dyder.
Det hollandske maleri af Caspar Netschers ”En dame lærer et barn at læse” 85 er et
godt eksempel på et genremaleri, der skildrer et borgerligt interiør med tre personer: en moder og to
børn. Moderen og den ene pige sidder sammen og læser ved bordet med lyset faldende ind ad
vinduet fra venstre side af billedet. Til højre for dem sidder en anden pige på knæ på gulvet og leger
med en lille hund, der ligger på en rød, polstret stol. Moderen ved bordet og den legende pige
kigger begge ud mod beskueren. Alle personerne bærer fine, dyrtudseende klæder, dugen er af
vævet klæde og væggen er rigt dekoreret bl.a. med et maleri og et landkort. Alt i alt virker det som
et velhavende hjem. Dette karakteriserer også det borgerlige hjem, skildret i Wilhelm Marstrands
”Det Waagepetersenske familiebillede” 86 . Dette er et familieportræt eller familiemaleri, men det
fremstår - i lighed med de fleste af de danske familiemalerier – som et genremaleri, og man kunne
lidt frækt påstå, at var det ikke for titlen, kunne det karakteriseres som værende et genremaleri.
Maleriet forestiller et borgerligt interiør med otte personer. Lyset kommer ind fra vinduet i venstre
side af billede og her ses fire børn siddende ved bordet i gang med forskellige lege og sysler. De to
drenge kigger ud på beskueren. Moderen i den hvide - næsten lysende - kjole er såvel billedets som
familiens centrale punkt og samlende figur. Hun leder med sit lidt højredrejede blik og sin krop
videre til en stående gruppe i billedets højre side. Gruppen består af en ung pige - sandsynligvis den
ældste datter - der sammen med en tjenestepige eller barnepige holder en lille pige, der rækker ud
85 Brown s. 28, bilag s. 95.
86 Rønberg, Monrad, Linnet m.fl. s. 82, bilag s. 95.
41

efter moderen. Tjenestepigen eller barnepigen er iklædt folkedragt, sikkert for at indikere, at hun
stammer fra landet. Hun er desuden den eneste, hvis ansigt man ikke ser, og sammen med
folkedragten vidner det om, at hun ikke er en del af den portrætterede familie. Man får indtrykket
af et velhavende hjem pga. de fine møbler, klæder, tapeter og ikke mindst portrætterne på væggen.
Det centrale i begge malerier er familien og moderen. Skønt Marstrands maleris
primære formål var at portrættere denne familie, så er begge maleriers hovedbudskab de borgerlige,
hjemlige dyder. Dette så man ofte i denne type borgerlige genremalerier (familiemalerier) i begge
guldaldre, hvor orden, renlighed, ansvarlighed, omsorg, flid osv., kom til udtryk med skildringer af
kvinder, der passede og opdrog børn, spandt, syede, strikkede, broderede, fejede, lagde ting på plads
og udførte andet husligt arbejde 87 . Det tangerede næsten propaganda for familielivet og det
nøjsomme, borgerlige familieliv, og falder meget godt i tråd med Høyens idé om, at kunsten burde
have en opdragende rolle 88 . Marstrands moderfigur sidder således med strikketøjet, skønt figuren
ellers fremstår passiv - som en samlende figur eller et romantisk forbillede - i sammenligning med
Netschers mere direkte opdragende moderfigur. Hun lærer sin datter at læse og opdrager hende
hermed direkte til at kunne begå sig i samfundet. Opdragelse og forbilledlig opførsel er dette
maleris tema, hvilket også ses i den knælende datters forhold til hunden, der fremstår som en
spejling af forholdet mellem moderen og den første datter. Hun opdrager hunden. Hun er den
overlegen og kontrollerer den, skønt den som udgangspunkt er primitiv og styret af drifter og
behov. Dermed bliver denne gruppe også en personificering af borgerlige dyder og moralske
kodeks.
Maleriet af Netscher er dermed meget kendetegnende for de hollandske genremalerier, der ofte
havde til hensigt at – om ikke direkte at opdrage folket – så dog at danne, civilisere og kultivere
folket, samt vise en slags regelsæt for, hvordan man var en god borger i samfundet. Tilsvarende
tematik findes i Marstrands maleri og generelt i de danske borgerlige genre- og familiemalerier. På
grund af den tilbageholdenhed, som maleriets centrale person – moderen – udviser, ligger de
borgerlige dyder og den dannende funktion, disse havde, mere implicit afbildet i maleriet, som i
stedet kommer til at virke som et idealistisk forbillede på et borgerligt liv. Detaljen med drengen,
som ved bordet fremviser en tegning med en person, der rækker tunge, underbygger blot budskabet
om dannelse og borgerlige dyder. Denne lidt uartige detalje i Marstrands maleri forekommer dog
87 De rene lagner i de hollandske genremalerier, samt rengøring i almindelighed symboliserede den rette livsførelse. Det
blev også indirekte en måde at vaske sine hænder på, idet man var forlegen over eget fordærv, eller det fordærvet lige
uden for hjemmets trygge rammer. Schama s.375-397.
(Se evt. side 92 i Rønberg, Monrad, Linnet m.fl.)
88 Monrad s.100.
42

sjældent i danske borgerlige malerier af denne type. Enkelte eksempler findes dog bl.a. fra netop
Marstrands hånd med pudsige hverdagssituationer, men oftest iscenesat i de københavnske gader –
væk fra de borgerlige hjem. Se fx ”Scene ved et Konsumtionskontor” 89 , hvor en kvinde bliver taget
i at forsøge at indsmugle en skinke. Det er hunden, der opdager skinken og dermed udgør billedets
morsomme og pudsige element. Men de vigtige borgerlige dyder er på ingen måde glemt, idet
manden, der skal tilvejebringe skinken og om ikke andet så i hvert fald irettesætte kvinden, fint
letter på hatten, før han tillader sig at tage kvindens kappe til side.
Hollænderne nøjedes derimod ikke med pudsige optrin i det fri eller med små uartige detaljer. Der
eksisterede en decideret motivtype, hvor de afbildede interiører stadig var at karakterisere som
værende borgerlige, men hvor motivet og temaet kredsede om dekadence, overflod og amoralsk
opførsel. Her ses også paradokset i den hollandske samfundsstruktur, fremført bl.a. af Schama, fx i
motiver med en kvinde, der drikker vin med mænd, en kvinde, der spiser østers med en mand, en
kvinde, der modtager penge fra en mand, eller i motiver med direkte bordelscener. Her vises det
grimme - bagsiden af den store velstand og dét, de calvinistiske hollændere var så bange for kunne
fordærve den enkelte og samfundet. Kvinden havde stadig hovedrollen i denne type borgerlige
genremalerier, men her er hun, der skulle være forbilledet på de gode borgerlige og kristne dyder,
ledt i fordærv, som man fx ser det i Cornelis de Mans ”Skakspillerne” 90 . Her ses en kvinde og en
mand siddende ved et bord i et borgerligt, velhavende hjem. De spiller skak. I billedets venstre side
ses en kat, der varmer sig ved kaminen. Bag skakspillerne ses en alkove og et musikinstrument. Det
er kvinden, der tager teten, og hun kigger direkte ud på beskueren. Manden løfter afværgende
hænderne. Emblemsymbolik eller ej, der er ingen tvivl om dette maleris seksuelle undertoner.
Hunden, der næsten havde fast plads i de hollandske malerier som symbol på troskab og loyalitet, er
her skiftet ud med katten, der er kendt for ikke at kunne kontrolleres og ofte bruges som symbol på
drifter og erotik. Sengen blev ofte brugt i borgerlige genremaleri 91 , idet den var dyr og dermed viste
velstand og status foruden tilværelsen af seksuelle undertoner. Musikinstrumentet kan tilskrives en
gammel hollandsk tradition for at skildre de fem sanser, hvor fx dét at drikke kunne være
smagssansen, rygning - lugtesansen, sang eller musik - høresansen osv.. Man finder mange gange
henvisninger til sanserne i form af symboler i de hollandske genremalerier. Sanserne kan ydermere
tilskrives drifterne, da de er umiddelbare og ofte også styres af behov. Selve skakspillet indikerer
også seksuelle undertoner, da dét, som forgår mellem mænd og kvinder, ofte karakteriseres som et
89 Bramsen s. 164, bilag s. 96.
90 Watkins planche 117, bilag s. 96.
91 North s. 46.
43

spil. Det underbygges yderligere med det skakternede gulv, der antyder, at de to personer selv er
brikker i spillet.
Motiver med dette tema var meget udbredte i Holland. Eksempler på den mere lødige slags er
motiver med jægeren, der viser sit bytte frem eller doktoren, der tilser en kvinde. Disse var meget
mere neddæmpede i deres formsprog og udtryk og måske netop derfor, kan man finde enkelte
danske genremalerier med sådanne motiver. Når motiver med uartig og amoralsk opførsel ikke
eksisterede i de tilsvarende danske borgerlige malerier, var det fordi tiden stadig var så præget af
oplysningstidens fokus på den rationelle tanke og fornuften samt af samtidens bornerte
victorianisme, at kroppen – sanserne og drifterne – blev fortrængt og forvist til privatsfæren.
Rønberg er ligeledes inde på, at en af grundene til, at man så familiemalerier i stedet for
genremalerier var, at ”tidens tilknappede danske borgerskab ikke har ønsket at se deres private
dagligliv udstillet i fortællende scener i anden form end den, de selv kunne styre via
portrætbestillinger af f.eks. familiebilleder, der udelukkende endte i deres egne stuer.” 92
Afvigelsen, som man så i forhold til de borgerlige genremalerier med pudsige,
amoralske eller dekadente scenerier mellem de danske og de hollandske malerier, finder man
ligeledes afspejlet i genremalerierne med scenerier med underklassen – bønder især. Billederne har
rødder tilbage til malerier med bibelske temaer fra 1400- og 1500-tallet, hvor elementer fra
hverdagslivet figurerede i baggrunden, sammen med fx motiver af den fortabte søn eller af de syv
dødssynder fx af Hieronymus Bosch 93 . Desuden bar de tydeligt traditionen fra Pieter Brueghel
(1525?-69) og et maleri som ”Landsbybryllup” 94 med sig, hvilket bl.a. kom til udtryk i Jan Steens
”Kro med violinist og kortspillere” 95 . Steen blev næsten indbegrebet af denne type genremaleri,
ikke mindst i kraft af hans andet erhverv som krovært 96 . Han havde i bogstaveligste forstand
motivet, lige foran sig. Umiddelbart ser man en munter scene fra en kro med musik og kortspil.
Værktøjet er lagt til fordel for festligt, ubekymret samvær – også samvær kønnene imellem - hvilket
symboliseres med sengen i baggrunden. Det står i kontrast til kronen i loftet, der refererer til
ægteskabet, idet den traditionelt sad over brudens hoved ved bryllupsfesten. De borgerlige,
calvinistiske dyder og formaninger om from livsførelse, var dermed ikke langt væk. Forskellen
mellem denne type malerier og dens borgerlige pendant, er netop forskellen i samfundsklasser. At
92
Citat fra Rønberg, Monrad, Linnet m.fl. s. 80.
93
Haak s. 87-91.
94
Gombrich s. 295, bilag s. 97.
95
Watkins planche 84, bilag s. 97.
96
Gombrich s. 336.
44

udskabet om det rette liv kom i form af scenerier fra underklassen, har nok virket lidt fascinerende
og eksotisk for den borgerlige kundegruppe, der desuden sikkert har fundet det nemmere at forholde
sig til den umiddelbare drifts- og behovstyrede livsførelse, når den fandtes i en socialklasse under
dem selv. Så kunne man bedre tage afstand fra det ved at udstille og latterliggøre det simple
menneske og fremhæve egne borgerlige fortræffeligheder. Samtidigt havde man fået afløb for alt
det, der ikke var tilladt indenfor de snævre borgerlige og calvinistiske rammer. I virkeligheden var
underklassens hverdag mere fyldt med hårdt arbejde end morskab, men når man slappede af, har det
måske været muntert som på Steens kro eller måske mere hårdt, mindre pænt og med alvorlige
sociale omkostninger, som skildret hos Adriaen van Ostade: ”Drikkende figurer og grædende
børn” 97 . Selve maleriets udtryk med de grove penselstrøg, de slørede jordfarver og de diffuse,
skæve linier i interiøret underbygger motivets hårde og karikerede sceneri. Det virker mere barsk,
upoleret, fattigt og virkeligt i sammenligning med Steens maleri. I løbet af guldalderperioden
undergik denne type malerier en udvikling, som man fx ser hos van Ostades, idet han bevægede sig
mod en mere afdæmpet fremstilling af underklassen og ofte beskrev den i arbejdssituationer. Hans
fortsatte brug af det upolerede, rå og realistisk udseende udtryk gav også disse malerier en stor
intensitet (se fx ”En maler i sit atelier”) 98 .
I Danmark finder man ikke tilsvarende skildringer af fattigdom. De kom først med realismen i
slutningen af 1800-tallet. Det lå endnu ikke i tiden og blev ej heller efterspurgt. Underklassen og
bondestanden skildres, men der er ikke, som hos hollænderne, udpenslinger og udleveringer af
samfundets mindre flatterende sider. Her ses københavnske scenerier med en vis humoristisk lethed,
som fx ”Scene ved et Konsumtionskontor” af Marstrand. I lighed med Steens maleri, var meningen
ikke, at beskueren skulle føle empati eller medlidenhed med underklassen. Borgerskabet skulle
sidde på behørig afstand i deres borgerlige interiører og trække lidt på smilebåndet over denne
amoralske opførsel og disse laster. Romerske malerier af muntre scenerier i tavernen eller til fester,
har samme eksotiske og fremmedartede karakter. Det var en verden langt væk fra den borgerlig
kunstkøbers hverdag. Det sås også i de forherligende beskrivelser af bondestandens beskedne og
nøjsomme kår. Men her var også de nye nationale følelser i spil. Man ville beskrive noget særligt,
idealiserende og oprindeligt dansk. Det tætteste man kom et oprindeligt folk, var de flittige,
hårdtarbejdende bønder, ikke mindst fordi de levede af og på den danske muld. Skildringer af disse
97 Watkins planche 27, bilag s. 98.
98 Bilag s. 112 og evt. afsnittet om ”Malerier med kunstneren og kunstnerens liv” s.73.
45

mennesker i hverdagsliv prægede også tiden fx via forfatterne H. C. Andersen og Blicher. Christen
Dalsgaards ”Julemorgen hos en bondekone” 99 ligger fint i tråd med dette i skildringen af en
gammel, jævn bondekone i folkedragt, beskedent siddende i halvmørket læsende i Biblen i lyset fra
vinduet. Også Jørgen Sonne var lydhør overfor de nye nationale toner. ”Landlig scene” 100 er
nationalromantik par excellence med de to centralt placerede kvinder i folkedragt og med
mælkespand, flyvende storke, græssende køer, gravhøj og bølgende kornmark – alt sammen
symboler på noget ærkedansk. Det monumentale udtryk er afgørende, hvilket bl.a. viser sig i
billedets højformat og idet landskabet fylder halvdelen af billedfladen. Dette til trods virker
landskabet alligevel forholdsvist fladt, hvilket kan tilskrives den monumentale fremstilling af
kvindefigurerne, der rager op over horisontlinien og skuer ud over vandet. Kvinden er her, ligesom i
de borgerlige genremalerier, central for motivet. Hun symboliserer næsten moder jord i korngul
kjole, og ser ud som groet ud af den fædrenejord. De arbejder flittigt - er ude fra tidlig morgen –
drager omsorg for børnene og strikker sågar samtidigt. Gode kristne og borgerlige dyder.
Antydningen af karyatiden i deres figurer underbygger netop dette, at kvinden - og via hende -
familien er søjlen og støtten for samfundsstrukturen. Anvendelsen af forskellige nationale symboler,
uafhængigt af genre, var meget udbredt, hvilket ses i allerede omtalte malerier, som fx i Marstrands
familiemaleri af Waagepetersenfamilien, hvor tjenestepigen eller barnepigen er iklædt folkedragt og
i Constantin Hansens kirkeinteriørmaleri med bondebrylluppet. Det faktum, at Holland kun i mere
indirekte forstand og kun i glimt, som fx i gengivelsen af Hollandskort i interiørerne, havde
nationale toner i deres malerier, samt hvordan disse toner direkte prægede de danske malerier, vil
blive yderligere uddybet i ”Nationale tendenser” og ”Landskabsmalerier” 101 .
Men hvordan kan det være, at det var så vigtigt i både det hollandske og det danske
samfund, at danne, civilisere og kultivere befolkningen? For den stærkt troende, calvinistiske
hollænder var det bydende nødvendigt for at opnå frelse i stedet for helvedes ild, men også for at
opretholde og sikre den samfundsstruktur, den nyvundne selvstændighed og den store velstand,
hollænderne havde opnået. Hollænderne følte sig ikke truet af udefrakommende kræfter – selv om
de havde tydelige fjender og også i guldalderperioden oplevede søslag og lignende. Derimod kunne
indefrakommende dekadence, overmod, amoralsk livsførelse true den velstand og tryghed, der
99 Monrad s. 282, bilag s. 98.
100 Jørnæs (red.), Hornung (red.) m.fl. s.61, bilag s. 99.
101 S. 51 og 56.
46

ellers eksisterede i samfundsstrukturen 102 . I Danmark eksisterede ikke en tilsvarende streng religiøs
indstilling til dét at leve dydigt og dog var det stadig dét, man ønskede og tilstræbte. Det skal ses i
lyset af den demokratiseringsproces, Danmark var i gang med. Man havde som nation og stat et
ansvar for at skabe og uddanne ansvarlige, fornuftige og civiliserede borgere, da det nu var dem, der
i kraft af den forestående valgrets indførelse, havde den egentlige magt. De nationale toner i
samfundet faldt godt i tråd med dette, idet man derigennem også fik fremkaldt en ansvarsfølelse
overfor fædrelandet. Dvs. at det var lige så vigtigt for Danmark som for Holland og for
samfundsstrukturens eksistens, at folkene var fornuftige, loyale, dydige osv., og at en
velfungerende, borgerlig familie udgjorde fundamentet for et velfungerende samfund.
Det er tankevækkende, at begge samfund på den ene side vægtede en form for
borgerlig og kristen ensartethed, som det fx kommer til udtryk i genremalerierne, og samtidig
fremhævede individet, som det sås i portrætmalerierne. Parallellerne mellem motiverne og
udtrykkene i de to guldaldre er tydelige i både genremaleri- og portrætgenren. Men netop når man
ser på måderne, hvorpå personer fremstilles; det være sig i genremaleriet, familiemaleriet eller i
portrætmaleriet; træder små forskelle frem. Forskelle, som netop dét, at man i Holland brugte
genremaleriet og i Danmark hovedsageligt familiemaleriet 103 , samt at der eksisterede små afvigelser
i guldaldrenes respektive fremstilling af individet i portrætmaleriet. Begge forskelle er to sider af
samme sag, hvilket jeg vil gøre rede for i det følgende.
I spørgsmålet om genremalerierne og familiemalerierne er en af de vigtigste faktorer økonomien.
Den økonomiske forskel, som eksisterede mellem de to samfund, kom også til at smitte af på
efterspørgslen af malerier og malerigenrer. Man så i Danmark en tendens til, at kunderne,
fortrinsvist borgerskabet, pga. deres trængte økonomiske situation, var nødt til at prioritere. Ser man
på udviklingen fra 1811-46 104 , er det meget tydeligt, at landskabsmaleriet og portrætmaleriet var de
mest populære genrer. Genremaleriet vandt først frem i midten af perioden i takt med en bedring i
økonomien - ligeså med blomstermaleriet. Genremalerimotivet vandt som familiemaleri/
familieportræt mere indpas hos kunderne, idet det fulgte i kølvandet på efterspørgslen af portrætter,
og derved blev mere udbredt. Der var ikke i første omgang belæg for en omfattende produktion af
genremalerier til en anonymt marked, som der var i Holland. Desuden har der for en dansk borger
102
Schama s. 124 og 326.
103
Det er vigtig at understrenge, at der også fandtes deciderede genremalerier, skønt de var mindre i antal end
familiemalerierne.
104
Bygger på de statistiske oplysninger fremført af Monrad (s. 90).
47

med trods alt begrænsede midler været en vis fornuft i at kunne få to genrer i ét maleri, hvor han
umiddelbart kunne identificere sig med både motiv og tema. – Et borgerligt genremaleri og et
portrætmaleri samlet i ét og derudover et portræt af hele familien og ikke kun af familiens mandlige
overhoved. Men ud over at være et bevidst økonomisk valg, var familiemalerierne også udtryk for
tidens ønske om at skildre individet, idet familiemalerierne til forskel fra genremalerierne afbildede
faktiske personer i stedet for anonyme. Jeg berørte netop dette i portrætafsnittet, hvor den lille
afvigelse, jeg finder eksisterer i vægtningen af individet i Danmark og Holland også er nævnt. I
Holland havde man et mere indirekte og ubevidst fokus på individet. Denne forskel kom til udtryk i
sammenligningen af de to guldalders portrætter, og underbygges yderligere med genremalerierne og
deres ”opdragende” funktion, der medførte en slags ensretning af folket i retning mod kristne,
borgerlige dyder. Dette ses hvad enten genremalerierne viser adfærd og livsførelse af moralsk og
forbilledlig eller amoralsk og forkastelig karakter. Budskabet er det samme. Samme tendens til
ensretning kan også ses i de neddæmpede borgerlige portrætter med deres tomme, mørke
baggrunde, der ganske vist fremhæver det afbildede, unikke individ, men også benytter samme
fremgangsmåde og udtryk, hvilket giver dem en uniformsagtig karakter. Lignende udtryk findes i
gruppeportrætterne. De portrætterer individet, men i høj grad også individets indpasning i gruppen
og fællesskabet. Dette forekommer ikke på samme måde i Danmark. Hollands unikke
samfundsmæssige situation gjorde, at det var nødvendigt at samle og holde menneskene sammen
som gruppe og enhed, idet de var nye og sårbare som helt nyetableret land og folk. De havde en
styrke som samlet enhed i kampen mod spansk overherredømme og kampen for selvstændighed.
Netop dette ønske om at knytte folk sammen som land kom til udtryk i de meget
udbredte kort over Holland, kort over enkelte byer, prospekter osv., som hang i hjemmene, hvilket
genremalerierne ofte skildrede 105 . Desuden var den enkelte hollænders daglige eksistens, tryghed og
sikkerhed afhængig af at være en del af gruppen, idet ens sikkerhedsnet var det fællesskab og de
privilegier, der fandtes i gilderne og laugene, i modsætning til danskerne i guldalderperioden, hvis
sikkerhedsnet var mere generelt funderet i samfundet i form af den centrale magt. Det var derfor
vigtigt for den enkelte hollænder at fremstå og blive fremstillet som alle andre borgere. Det var
vigtigt at være en af gruppen og også i det lys skal de mange gruppeportrætter ses. Det var en
identifikation som gruppe. Genremalerierne og deres budskaber var med til at vise, hvilke krav og
regler, der var nødvendige at overholde og efterleve.
105 Se fx Vermeers ”Malerens Atelier” og Netschers ”En dame lærer et barn at læse” bilag s. 113 og 960.
48

De hollandske genremalerierne var dog, med Alpers in mente, ikke kun budskaber,
hvilket i øvrigt også gjaldt de danske genre- og familiemalerier. Malerierne er noget i sig selv og
har klare kvaliteter i deres udtryk, bl.a. med deres kompositioner, detaljerigdom og en fin
beherskelse af farver, lys og skygge. Både de danske og de hollandske malerier af denne genre
fremstår naturalistiske og med visse realistiske træk. Realismen ses ikke i en direkte gengivelse af et
naturligt forekommende sceneri i et borgerligt hjem, men mere i den måde, situationer og miljøer
var skildret på. De beskrev, hvordan de borgerlige interiører så ud i de respektive perioder, hvordan
borgerskabet tog sig ud, og de beskrev dermed også indirekte en folkekarakter og en fælles identitet.
Vermeers ”Pige sovende ved et bord” 106 og Constantin Hansens ”Tre unge piger. Kunstnerens
Søstre Alvilda, Ida og Henriette” 107 er begge eksempler på sådanne malerier, hvor fokus er lagt på
de billedmæssige kvaliteter og teknikker. Vermeers sovende pige synes næsten at indgå som et
objekt i den stillebenagtige opsætning, som ses i forgrunden. Han beskriver med lige stor
omhyggelighed, hvordan et tykt, vævet klæde og en afslappet, sovende krop tager sig ud. Det
omgivende borgerlige interiør falder i baggrunden i brugen af mere slørede konturer og monokrone
farvenuancer, der skaber en passende døsig stemning, hvor det varme lys fra den åbne dør, giver
forestilling om, at en person skal komme og vække den sovende.
Skønt Hansen skildrede sine egne søstre i sit maleri, kommer det ikke til at fremstå som et portræt.
Hansens formål med maleriet var snarere en næsten empirisk undersøgelse af komposition,
ansigtsprofiler, farve og lysindfald, hvorved de tre piger bliver billedelementer frem for
portrætterede individer. Interessen for maleriets tekniske kvaliteter og virkemidler bliver yderligere
tydeliggjort med lærrederne og relieffet i baggrunden samt pigernes samling om tegningen og
skabelsen af denne.
Eller se blot det lidt atypiske Jan Steen maleri ”En kros have” 108 , hvor han på det nærmeste har
undersøgt mediets muligheder for at gengive en øjeblikssituation. Dette, samt fraværet af de mest
påtrængende budskaber og symboler, gør, at billedet fremstår med inderlighed og autenticitet. Dette
underbygges også af, at gæsterne i kroens gårdhave kigger drillende på beskueren eller kroværten,
Jan Steen, som også er den udøvende kunstner. Dette er eksempler på guldaldermalerier, hvor det
nære og det umiddelbare er i fokus, og hvor genremaleriets ellers værditunge og symbolbærende
udtryk må træde i baggrunden.
106 Brown s. 26, bilag s. 100.
107 Bramsen s. 166, bilag s. 100.
108 Brown s. 198, bilag s. 101.
49

Vandet og landet:
I dette kapitel vil jeg koncentrere mig om paralleller mellem den danske og den
hollandske geografi, de nationale tendenser såsom bevidstheden om landet og dets særegenhed,
samt se på hvordan disse ting kommer til udtryk i kunsten, eksemplificeret i landskabsmalerierne.
Geografiske ligheder og påvirkninger:
Danmark og Holland har nu såvel som i guldalderperioderne mange geografiske
ligheder. Begge er forholdsvis små lande med flade landskaber og omgivet af megen vand. I
Danmark er vandet omkring os, vi har mange øer, mange færger og broer. I Holland er vandet (på
nær kystlinien ud til Nordsøen) så at sige inde i landet, idet Holland med stor succes har
inddæmmet store landområder via dæmninger og poldere. Den megen vind over de flade landskaber
gør for begge landes vedkommende vindmøllen til et næsten uomtvisteligt kendemærke i
landskabet. Begge lande har i tidens løb haft geografiske punkter af overordentlig stor betydning for
landenes indtægter: Danmark havde en stor indtægtskilde i Øresundstolden; Holland havde (og har)
stor udbytte af Rotterdam, som en af Europas vigtigste og driftigste havne. Begge lande har
desforuden altid spillet en stor rolle indenfor skibsfart, dog med vekslende succes afhængig af
konjunkturer og indrigs- og udenrigspolitik. Holland havde en meget stor og succesfuld
handelsflåde i guldalderperioden; Danmarks handelsflåde var lidt uanseelig i guldalderperioden,
men havde både før og efter opblomstringstider.
Hvis man ser på dét, Schama betegner som ”moralsk geografi” 109 dvs. den kulturelle og historiske
påvirkning geografien havde i Holland, ser man ligeledes her mange paralleller til Danmark. Fx
brugte hollænderne vandet som forsvar imod spanierne i 1500-tallet, da diger blev lukket op for at
holde fjenden væk fra byerne. Desuden anvendte de fx. drukning som straf for alvorlige
forbrydelser. Holland var dertil succesfuld kolonimagt. Danmarks identitet og historie er tilsvarende
præget af vandet omkring os. Vi var i vikingetiden en regulær stormagt pga. vores flåde, senere
også magtfuld pga. vores handelsflåde; og vi var ligesom hollænderne en kolonimagt - om end i
mindre målestok. Hvor hollænderne i deres nationale, kollektive bevidsthed har begivenheder, hvor
vandet – geografien – hjalp dem mod fjenden fx ”Belejringen af Leiden”, så har Danmark et
109 Schama s. 15-26.
50

geografisk og klimatisk forråd i vores nationale identitet med ”Overgangen over Storebælt” i 1658,
hvilket siden medførte tabet af Østersøbesiddelserne. De geografiske vilkår præger med andre ord
beboernes – folkets – kollektive bevidsthed, både helt praktisk, idet de er afgørende i forhold til at
kunne forsørge sig selv og familien via et erhverv; men også i mental betydning, fx pga. historiske
og kulturelle begivenheder. De fælles vilkår efterlader spor i det enkelte menneske, den fælles
nationale karakter og identitet, samt spiller en latent rolle i samfundet. Dette leder uvægerligt
tankerne hen på klimateorierne med afsæt i Winckelmann, som Rønberg berører i sin ph.d.-
afhandling 110 . Her nævnes datidens syn på den hollandske kunst og den hollandske nationalkarakter,
samt Høyens brug af en klimateoretisk tankegang bl.a. i en anmeldelse af Charlottenborg-
udstillingen 1828. Denne tankegang blev tillige fremført af en af den danske guldalders store
personligheder H.C. Ørsted. Han skriver bl.a.: ”Man er enig om at betragte Beskedenhed,
Besindighed, Godmodighed og Munterhed som danske Nationalegenskaber – og dette stemmer godt
med hiin Naturcharacter” 111 . Man kan med rette spørge, om ikke dette kunne være sandt for mange
lande og folk – heriblandt også Holland i 1600-tallet. Klimateorierne kan indirekte have influeret
kunsten, idet disse tanker var kendte i 1800-tallet, og man desuden så tilløb til sådanne tanker
antydet hos van Mander i 1600-tallet 112 . At der eksisterer en sammenhæng imellem dét klima, et
menneske og et folk lever i og de geografiske vilkår det medfører, er for mig at se ubestrideligt.
Dog eksisterer der en absolut risiko for at virke ensidig – ja næsten fordomsfuld, hvis man
udelukkende ser på klimateorierne for at finde svar på parallellerne mellem Holland og Danmark.
Man må nødvendigvis medtænke alle de strukturer, der er med til at skabe et menneske og et folk:
genetisk arv, miljø, sociale vilkår og muligheder, samfundsstrukturer, historie, osv..
Nationale tendenser:
Ser man på de nationale tendenser i de to guldaldre, finder man paralleller, men også
forskelle. Den mest iøjnefaldende forskel er tiden. Denne medfølgende problematik, som jeg
berørte tidligere i ”Historisk og kulturelt” 113 , består i, at man som udgangspunkt ikke kan gøre brug
af ordene ”nation” eller ”national” i forbindelse med Holland og det hollandske samfund i 1600-
tallet. Disse begreber og deres bagvedliggende idéer og tanker er uomtvisteligt rodfæstede i 1800-
110 Rønberg s. 66.
111 Citat fra Monrad s. 246-247.
112 Wamberg s. 411, 426 og 428.
113 Se evt. s. 12 og frem.
51

tallet, og kan derfor uden hindringer bruges til at betegne den danske guldalder og dens
samfundsstruktur. Alligevel mener jeg, at det er muligt at fastslå, at der på af trods af tidsforskellen
og den forskel den bringer med sig i idégrundlag, findes tendenser og tegn i den hollandske
samfundsstruktur, som man må karakterisere som spirende nationale tendenser. Man kan sige, at
hvor den danske kunstner bevidst valgte at male nationale malerier, så malede den hollandske
kunstner med en ubevidst nationalfølelse malerier, som eftertiden tillagde nationale tendenser.
Med denne store forskel mellem dansk og hollandsk guldalder præsenteret, fik jeg også indirekte
peget på en af de største paralleller – en stærk samhørighedsfølelse. En grundlæggende følelse af at
være et folk, et land – en nation, en samlet enhed med mange fælles værdier, som man var villig til
at værne om og – om nødvendigt - kæmpe for i forbindelse med begge landes respektive fejder mod
udefrakommende magter. Hvordan disse nationale strømninger og den fælles nationale karakter på
forskellige måder kommer til udtryk i guldaldersamfundene, vil jeg se på i det følgende.
I Danmark blev de nationale tendenser for alvor tydelige i slutningen af 1700-tallet
bl.a. med indfødsretsloven af 1776. Det var den borgerligt fødte Høegh-Guldberg, der stod i spidsen
for vedtagelsen af loven, og den stadfæstede, at alle statsembeder nu - modsat tidligere – fortrinsvis
skulle bestrides af folk fra Kongeriget Danmark 114 , dvs. ikke længere af udenlandske lærde. Samme
Høegh-Guldberg bestilte i 1775 bogen ”Store og gode Handlinger af Danske, Norske og
Holstenere” 115 forfattet af historikeren Ove Malling. Bogen var især tiltænkt borgerskabet, og målet
var at skildre heltegerninger og give eksempler på fædrelandskærlighed, som folket umiddelbart
kunne forstå. Heltene stammede af samme grund fra alle samfundslag og kunne derfor fungere som
forbilleder. Den populære bog blev hurtigt inspiration for kunstnere. Kobberstik og raderinger af
bogens motiver blev erhvervet af borgere såvel som den brede befolkning. Motiverne var prægede
af handling og spænding og fremstod umiddelbare og let aflæselige, i modsætning til periodens
øvrige malerier med historiske motiver. De var store bestillingsværker til forherligelse og
iscenesættelse af den kongelige magt, som ofte var viklet ind i omfattende allegorier, hvor
aflæsningen krævede en klassisk dannelse og uddannelse af beskueren. Udbredelsen af motiver fra
Mallings bog fik stor betydning bl.a. fordi borgerskabet herigennem fik interesse for at anskaffe
billeder (kobberstik) med nationale motiver til deres hjem. Kimen til 1800-tallets borgerlige
efterspørgsel på guldalderkunst med nationale toner blev her lagt. Den nationalromantiske kunst
114 Det betød, at danskere, nordmænd og holstenere som alle var del af Kongeriget Danmark, havde lige mulighed for de
eftertragtede stillinger. Scocozza og Jensen s. 189.
115 Monrad s. 20-22.
52

kom desuden frem på stærk foranledning af kunsthistorikeren og indkøbsansvarlig for Det
Kongelige Billedgalleri (siden Statens Museum for Kunst) N.L. Høyen, som opfordrede kunstnerne
til at dyrke det særegent danske i stedet for fx det klassisk italienske 116 . Interessen for den
oldnordiske fortid var allerede vagt via Oehlenschläger og Grundtvig 117 , og nu opstod tillige et krav
til kunsten om at skildre den nordiske mytologi i stedet for den klassiske, antikke mytologi.
Yderligere interessant er det, at Høyen, i kraft af sit kendskab til hollandsk guldalderkunst, desuden
tilskyndede kunstnerne til at kigge mod netop hollandsk kunst efter inspiration til en national
kunst 118 . Høyen var på ingen måde i tvivl om, at de hollandske guldaldermalerier indeholdt
nationale undertoner.
Holland havde i guldalderperioden ikke en tilsvarende central autoritet, som satte
dagsordenen for hvilke motiver eller ideologier, der var at foretrække. I Holland var der ikke en
intellektualiseret eller nedskrevet nationalfølelse eller –stolthed, snarere en iboende, rodfæstet og
helt reel - måske ubevidst - følelse af at være ét samlet hele som land og folk. De var stolte af
selvstændigheden efter løsrivelsen fra Spanien og – stolte af deres land og deres by 119 . Der er for
mig at se tale om underliggende tanker og fornemmelser af national karakter, der
gennemstrømmede samfundet. Dette var den helt særegne situation, hvis lige man ikke fandt andre
steder i Europa på dette tidspunkt.
Som i Danmark så man også i Holland en udbredelse af grafiske tryk med nationale undertoner.
Bag udgivelserne i starten af 1600-tallet stod Claes Jansz Visscher fra Amsterdam 120 . I modsætning
til de danske billeder, der havde heltegerninger, sagnfigurer og lignende som motiv, var de
hollandske motiver hovedsageligt landskaber. I første omgang mest lokale landskaber, hvor
Visscher selv var den udøvende kunstner. Siden kom også andre kunstnere til, og motiverne blev nu
fundet indenfor et bredere geografisk område. Visscher og hans udgivelser lagde grunden til
efterspørgslen på malerier fra især det hollandske borgerskab, og var med til at skabe et stærkt
fundament for det hollandsk landskabsmaleri.
Med den nye samfundsstruktur, den nye magtfordeling og det nye kunstmarked, hvor aftagerne af
kunsten hovedsageligt var borgerskabet og det var udbud og efterspørgsel, der bestemte hvilke
genrer, kunstnerne malede, blev fokuset på dét særligt hollandske næsten selvforstærkende. Det nye
116 Høyens direkte opfordring kom i 1838. Monrad s. 122.
117 Oehlenschläger bl.a. ”Nordiske Digte” i 1807 og Grundtvig bl.a. ”Nordens Mytologi” i 1808. Monrad s. 47.
118 Rønberg, Monrad, Linnet m.fl. s. 77.
119 Alpers s. 152 og Haak s. 157.
120 Haak s. 138-139.
53

kunstmarked betød, at det ikke længere var nødvendigt at rejse udenlands, endsige forlade sin
fødeby, for at finde inspiration eller motiv. Samme tendens ses i samtidens ønske om at skrive på
modersmålet hollandsk 121 .
I begge guldalderperioder var det hovedsageligt malerier med genre-, arkitektur- eller
landskabsmotiv, der bedst udtrykte de spirende nationale tendenser. Jeg vil her kort give nogle
eksempler:
Det mest oplagte eksempel på et genremaleri kunne være Vermehrens maleri
”Reservesoldatens Afsked med sin Familie” 122 med motiv af en bondefamilie i nationale og lokale
folkedragter. Maleriet viser almuen i en lidt poleret og idealiseret udgave. De blev ofte afbildet i
stadstøjet, på trods af et hårdt og slidsomt arbejde. Bondestanden ansås for at være det tætteste, man
kom et oprindeligt og arketypisk dansk folk. Det virkede lidt eksotisk for borgerskabet i byerne.
Hollandske malere havde samme fascination af bondestanden og dens liv. Men ofte sås bønderne
skildret knapt så flatterende – ja næsten karikeret - i muntert vennelag, som fx i Jan Steens maleri af
en barselstue 123 . Også her beskrives dét, som var det tætteste, man kom et oprindeligt hollandsk
folk. De skildrede personer levede bogstaveligt talt af, på og med den hollandske jord og klima.
Denne type genremaleri var noget helt nyt og banebrydende, som kun sås i Holland i denne periode,
modsat de danske, som var en del af en europæisk tendens. Det er i dét lys, de hollandske
genremaleriers nationale indikationer skal ses. Desuden var de hollandske genremalerier (ligesom
landskabsmalerier i øvrigt) en direkte videreudvikling af den tradition, Brueghel var foregangsmand
for i 1500-tallets midte. Han var drivkraft bag meget af det, der anses for at være typisk hollandsk
guldalderkunst.
Et eksempel på et arkitekturmaleri kunne være ”Frederiksborg Slot ved
Aftenbelysning” 124 af Købke. Dette maleri blev til i forlængelse af konkurrencer udskrevet af
Kunstforeningen i 1834 og 1835. Opgaven lød på at skildre og hylde et nationalt historisk
bygningsværk for på den måde at styrke en samlende fælles national karakter. For at imødekomme
netop disse ønsker lod Købke slottet fremstå monumentalt og centralt i billedet, hvilket ses gentaget
i spejlingen i søen. Den lave horisont og den store himmel gav rum og plads til at hele sceneriet
kunne blive badet i romantikkens sanselige og romantiske aftenlys.
121 Haak s. 29.
122 Bramsen s. 223, bilag s. 102.
123 Gombrich s. 336, bilag s. 102.
124 Bramsen s. 194, bilag s. 103.
54

Amsterdams rådhus blev bygget i midten af 1600-tallet på foranledning af byens egne borgere 125 .
Det var dermed ikke – som tidligere - en monark, der var bygherren, og byggeriet skulle ikke være
voldsomt, ekstravagant eller pompøst. Det skulle fremstå i den lidt neddæmpede og tilbageholdende
hollandske stil, men samtidig udtrykke det iboende ønske om iscenesættelse – ikke blot af sig selv –
men af sin by og sit land. At fundamentets første sten blev lagt i 1648, året for underskrivelsen af
Freden i Münster og den endelige sejr over spanierne, talte sit tydelige sprog. Én bestemt kunstner
Gerrit Adriaensz Berckheyde specialiserede sig i malerier af dette rådhus 126 . Der er enkelte
variationer i scenerierne i maleriernes forgrund, men ellers fremstår motiv og synsvinkel næsten
fuldstændigt ens. Ønsket om at vise stolthed over dette borgerligt opførte rådhus, der blev en slags
monument for landets og borgerskabets sejr og styrke, er tydelig. Samme stolthed over det særegne
hollandske og lokale sås i kirkemalerierne og kirkeinteriørmalerierne. Det var vigtigt, at maleriet
skildrede den faktiske lokale kirke og det faktiske interiør. Folket – borgerne - kunderne skulle
kunne genkende det og forholde sig til det umiddelbart, og føle stolthed derved.
Et eksempel på et landskabsmaleri kunne være Lundbyes ”En stensætning ved Raklev
på Refsnæs” 127 . De danske nationalromantiske landskabsmalerier gjorde ofte brug af klare nationale
symboler eller karakteristika fx dannebrog, gravhøje, møller, bondegårde, slotte, kirker osv.. Det
blev særligt vigtigt i en tid, hvor Danmark mistede jordbesiddelser, og hvor man bl.a. pga. trusler
fra udlandet rykkede lidt tættere sammen og fandt bekræftelse i det nære og i dét, som folket kunne
samles om – vort flag, vor historie, vor natur osv.. Et andet vigtigt nationalt islæt var landets
særegne flade landskab og den lave horisont. Lundbye skildrede dette og den store åbne himmel,
men trak stenhøjen næsten monumentalt frem i maleriets venstre side, for at understrege dens
vigtighed og hovedrolle. Tilsvarende tendenser fandt man i Holland i 1600-tallet. Også de var
interesserede i at vise de elementer, der gjorde deres land helt unikt. De skildrede også det flade
landskab med den lave horisont og store himmel. Desuden så man i Holland nationale tendenser
komme til udtryk via de topografiske - næsten kartografiske synsvinkler - anlagt på
landskabsmalerierne. Måske var dette en følge af den store interesse for kort og korttegning, man så
i denne periode. Hollænderne ønskede at vise den jord og det land, som de netop havde tilkæmpet
sig ret til med den nye selvstændighed. De var en ny – om ikke nation – så dog en fælles enhed,
med fælles grænser, jordbesiddelser og historie. De manglede endnu at finde symboler på de ting,
125
Gombrich s. 325-326.
126
North s. 85, bilag s. 103. Se evt. Haak s. 353 (Gerrit Berckheyde) og i Schama s. 116 (Gerrit van Berckheyde) for
lignende eks.
127
Rønberg, Monrad, Linnet m.fl. s. 54, bilag s. 104.
55

der forbandt dem som land og som folk; og dog var møllerne allerede en næsten uundgåelig del af
landskabet og Holland. Et godt eksempel herpå er Philips Konincks ”Udstrakt landskab med et
jagtselskab” 128 . Billedet er set lidt oppefra, så man næsten kigger ned på landet, som dermed
beskrives mere indgående og detaljeret, end hvis beskuerens synsvinkel var fra naturligt leje.
Forgrunden viser et jagtselskab, en fisker, vaskende kvinder, arbejdende bønder, marker, gårde og
byer. De diagonale linier med åen og vejen i forgrunden leder beskueren videre ind i billedet og ud i
et landskab præget af vandrette linier af skiftevis vand og land, som aftegner det inddæmmede land.
Landskabet udgør omkring halvdelen af billedfladen, og den lave horisontlinie bliver næsten opløst
af lyset i den vægtige himmel og dennes drivende skyer, så landskabet synes at fortsætte.
Dette var enkelte eksempler på, hvordan de nationale tendenser kommer til udtryk i de
forskellige motivtyper, men det er vigtig at gøre opmærksom på, at dét, at kunstnerne vælger at
beskrive nære, hjemlige, indenlandske scenerier og ikke mindst at de gør det faktuelt med et strejf
af realisme, kan ses som et udtryk for en generel vægtning af det nationale i begge de to guldaldres
samfundsstrukturer.
Landskabsmalerier:
Landskabsmaleriet har som motivtype en central placering i hollandsk såvel som
dansk guldalder. Historisk set kender man landskabsmalerier der kan dateres helt tilbage til
antikken 129 . Det var dog først i 1500-tallet (med Donau-skolen), at man begyndte at bruge
landskabet som selvstændigt billedmotiv. I 1600-tallet fik landskabsmaleriet en voldsom
opblomstring. Landskabet blev trukket frem fra sin tilbagetrukne og underordnede rolle som kulisse
for andre malerigenrer fx historiske, religiøse, allegoriske og mytologiske malerier eller portrætter.
Det kom frem i lyset og ophævet til selvstændigt motiv. I Danmark var det først i slutningen af
1700-tallet med maleren Jens Juel, at landskabsmaleriet for alvor vandt frem 130 , for sidenhen i
guldalderperioden at blive et yndet motiv. Juel var i øvrigt den første til at finde inspiration i de
hollandske landskabsmalerier. Forgangsmanden for den hollandske landskabsmaleritradition var –
på trods af sit flamske ophav – 1500-tals maleren Brueghel. Han lagde kimen til det liberaliserede
landskabsmaleri i 1600-tallet. Hans malerier var fiktive scenerier; men skønt det egentlige motiv
ofte havde sit forlæg i en bibelsk sammenhæng, så indplacerede Brueghel gerne dette i et
128 Haak s. 375, bilag s. 104.
129 Gombrich s. 77og 273.
130 Rønberg, Monrad, Linnet m.fl. s. 19-20.
56

hollandsklignende landskab. Endvidere skildrede han ofte årstidernes skiften – høsten som tages i
hus – jægere som vender hjem fra jagt osv.. Dette leder tilbage til Tidebøgerne af fx Limbourg
brødrene fra 1400-tallet 131 .
Indenfor de to guldaldres landskabsmalerigenrer findes flere typer motiver. De
fordeler sig først og fremmest i to hovedgrupper; de hjemlige hollandske og danske landskaber samt
de udenlandske, hovedsageligt italienskprægede landskaber. Hovedvægten vil i denne sammenhæng
blive lagt på de hollandske og danske landskabsmalerier, idet de er bedst egnede til at beskrive de
samfundsstrukturer, jeg gerne vil undersøge. De italienskprægede landskabsmalerier er uden tvivl
også en del af disse samfundsstrukturer, men vidner dog også om en kunsthistorisk tradition for at
tage til Italien for at uddanne sig eller opsøge den klassiske kunsts ophav. Det var god latin for
dannede kunstnere at tage til Italien, og dette gjorde sig også gældende for de hollandske og danske
kunstnere. Heri ses en parallel mellem de to perioder, men der eksisterer også en klar forskel, hvis
man ser på udtrykket i de italienskprægede landskabsmalerier fra de to respektive perioder. Lidt
generaliserende kan man sige, at de hollandske kunstnere søgte et mere dramatisk, barokt udtryk og
de danske et mere klassisk udtryk. Man kan sige, at her skinner de stilarter, man normalt forbinder
med 1600-tallet og 1800-tallet igennem, og at der dermed ikke her er parallellerne skal finde. Dog
havde de italiensk orienterede kunstnere dét til fælles, at de i Rom søgte at genskabe det
sikkerhedsnet eller fællesskab, de kendte hjemmefra. Danskerne med deres kunstnerkoloni i
1830’erne, som indbefattede Rørbye, Marstrand, Bindesbøll, Constantin Hansen m.fl. samt
Thorvaldsen, der jo dog var bosiddende i Rom i en lang årrække; og hollænderne med et slags gilde
kaldet ”Bentveughels”.
Eftersom hovedgruppen med motiver indenfor de hjemlige omgivelser fra begge guldaldre, i denne
sammenhæng er mest relevante, er det dem, jeg i det følgende vil koncentrere mig om.
Meindert Hobbemas ”Allé i Middelharnis” 132 er et af de mest fantastiske
landskabsmalerier fra 1600-tallets Holland. Dette maleri indeholder netop mange af de elementer,
som danske og hollandske landskabsmalerier har til fælles. Så meget, at jeg tidligere tænkte på dette
maleri, som værende dansk guldalder, vel vidende at det er hollandsk guldalder og et af de bedste af
slagsen. Det der gør, at en umiddelbar aflæsning af billedet, kan lede tankerne hen på dansk
guldalder, er i første omgang selve det ikonografiske i motivet, der viser et meget fladt landskab
med en lav horisontlinie. Dette fremstår i udtrykket naturalistisk med et strejf af realisme, skønt det
131 Gombrich s.165.
132 Haak s. 467, bilag s. 105.
57

sandsynligvis blev komponeret af kunstneren i atelieret udfra skitser lavet på lokaliteten. Omkring
to-tredjedele af maleriet udgør himlen. Landskabet er geografisk og klimatisk hollandsk, men kunne
lige såvel have været dansk. Kigger man endvidere overordnet på vegetationen bl.a. centralt i
billedet med alléen af popler og i billedets venstre såvel som højre side med læhegn af løvtræer og
lavere buske, finder man også her paralleller til Danmark. Det samme er gældende for byens røde
tegltage til venstre for alléen samt for landbrugsbyggeriernes silhuet og farver til højre for alléen.
Men undersøger man mere indgående motivets detaljer – der ikke mindst for hollænderne var så
vigtige - ser man eksempelvis et kirketårn, der på ingen måde virker dansk. Markens afgrøder virker
hellere ikke umiddelbart som noget, man kunne finde i dansk landbrug. Heller ikke dét at marken er
omgivet af kanaler, virker dansk.
Ser man på maleriets tekniske kvaliteter, er dét, som springer i øjnene, den markante komposition
omkring centralperspektivet, som vejen, vejens dybe vognspor og alléen udgør. Beskueren bliver
ledt ind i billedet og frem til centralperspektivets forsvindingspunkt, der ligger i byen – på billedets
horisontlinie. Det er en meget stærk komposition, som uden tvivl er dét, der har gjort dette maleri så
betagende og berømt. Den stramme komposition og måden hvorpå hele motivet bliver holdt i skak,
formidler desuden en del af den hollandske virkelighed videre til beskueren. Hele naturen synes at
være holdt i skak. Alt – popler, marker, veje, bygninger – fremstår ordnet, arrangeret, kultiveret – ja
civiliseret. Selv jægeren, der egentligt hører hjemme i skoven eller i hvert fald i mere vild natur - da
det er her, han finder sit bytte - er placeret på vejen i alléen, som er den allermest fastlåste del af
billedet. Jægeren som figur, er i pagt med naturen og forbindes ofte med urinstinkter og drifter. Han
er afhængig af sine sanser, sin evne til at begå sig i naturen, og det held eller de tilfældigheder, som
det ofte kræves for at få bytte med hjem. Han står på en måde for noget oprindeligt og umiddelbart;
skønt han samtidig også er en person, som betvinger, udnytter og hersker over naturen vha. våben.
Dette udgør et paradoks, der meget ligner maleriets indbyggede paradoks eller spænding mellem
modsatrettede kræfter: på den ene side, den menneskelige fornuftsprægede beherskelse af naturen
og på den anden side, den vilde utæmmelige natur, som vist i den store himmels fantastiske
skyformationer. Her kan end ikke de spinkle popler nå op. De må opgive og enkelte af dem bøjer
sig for naturens kræfter.
Dette maleri vidner om det hollandske samfunds udbredte urbanisering, deres omfattende
kultivering af landskabet i form af bl.a. kanaler, poldere og landvindinger, samt om deres
fornuftige, civiliserede tilgang til verden. Derfor ser man også altid i disse malerier befolkede
landskaber. Det vidner om et folk som levede, brugte og udnyttede naturen i høj grad. Men det
58

paradoks, som hollænderne levede i, hvor de var dybt afhængige af jorden (landbrug), havet
(skibsfart og handel) og vind og vejr (vindmøller) og på disse fronter helt var underlagt naturens
kræfter, og det til trods søgte at tæmme naturen med bl.a. landindvindinger, dæmninger, poldere og
kanaler, fornægtede sig ikke. Hobbemas maleri viser et hollandsk landskab, hvor en tredjedel er
civiliseret og kultiveret og de resterende to tredjedele er utæmmet vild natur. Det er nærliggende at
drage parallel til det religiøse paradoks, der også eksisterede i det hollandske samfund. Det enkelte
troende menneske havde et tilsvarende paradoks iboende. Forsøg på at tæmme det naturlige, det
sanselige og drifterne i fromt, gudfrygtigt – ja næsten fornuftsbaseret religion – calvinisme, og
samtidig kende og give efter for de følelser, ønsker (om fx luksus), begær osv., som alligevel
eksisterede. Sådan som det kom til udtryk i genremalerierne.
Der er talrige sammenlignelige paralleller til Hobbemas maleri i den danske guldalder.
Hobbemas perceptionistiske greb i billedkompositionen med at benytte en vej og nogle vognspor til
at lede beskueren ind i billedet, findes også i fx; J.C. Dahls ”Udsigt mod Engelholm ved Præstø”,
Louis Gurlitts ”Udsigt i nærheden af Esrum” og Lundbyes ”Sjællandsk landskab. Åben egn i det
nordlige Sjælland” 133 for blot at nævne nogle få. Alle har de trukket vejen lidt diagonalt væk fra
midten, og i sidstnævnte maleri begynder vejen helt ude i højre hjørne og leder derefter ind i
billedet og ind til en gruppe forblæste træer, der i silhuet godt kunne minde om Hobbemas popler.
Ingen af disse malerier har dermed direkte Hobbemas markante brug af centralperspektivet, men
gør dog brug af samme yndede virkemiddel. De har endvidere samme naturalistiske udtryk og
himlen udgør i samtlige malerier mere end halvdelen af billedformatet. Landskabstypen med det
flade, milde landskab og den lave, tydelige horisont er også karakteristika, der går igen, og som er
så kendetegnende for langt de fleste hollandske såvel som danske guldalderlandskabsmalerier.
Det faktum, at kunstnerne netop valgte at afbilde deres egne, hjemlige landskaber,
som fx Hobbema, Dahl, Gurlitt og Lundbye, kan ses som udtryk for nationale tendenser, hvilket jeg
allerede har været lidt inde på i det forgående afsnit. Der var et udtalt ønske om at beskrive og
næsten portrættere landets særegne karakter, som fx maleriet af Købke ”Udsigt fra Dosseringen ved
Sortedamssøen mod Nørrebro” 134 vidner om. Dette er dansk nationalromantisk landskabsmaleri par
excellence. Dette maleri er helt uovertruffet, når det kommer til iscenesættelsen af et idealt og
præsentabelt dansk landskab. Når man sammenligner med det oliemalede skitseforlæg, der er lavet
på selve lokaliteten som friluftsmaleri, kommer det tydeligt til udtryk, at dette ikke er et realistisk,
133 Henholdsvis Rønberg, Monrad, Linnet m.fl. s. 30 samt Monrad s.243 og 247, bilag s. 105 og 106.
134 Monrad s. 173 både det endelige maleri samt olieskitsen. Bilag s. 107.
59

men et naturalistisk udseende maleri – tangerende til det idealiserede. Primært har Købke tilføjet
det stærkeste nationalsymbol – flaget – dannebrog til maleriet. Dernæst har han tilført et romantisk
præg bl.a. med ændringen i den generelle farveholdning i maleriet til mere varme farver – lige med
undtagelse af den kølige blå i himlen. Han har endvidere tilsat maleriet en fortælling med de to
rygvendte kvinder på broen, der spejder og længes efter mændene i båden. Elementer, der alle er
kendetegnende for romantikken. Det særligt danske blev skildret helt ned i detaljen, se blot hvor
omhyggeligt mælkebøtteblomster, græs og blade i billedets yderste højre hjørne er skildret. Maleriet
skildrer en faktisk lokalitet, men er tilført elementer til styrkelse og fejring af det danske med
omdrejningspunktet i dannebrog, der står ligeså centralt plantet i maleriet som i den danske muld.
Lidt i lighed med, når opdagelsesrejsende plantede et flag i det erobrede land, for dermed at kræve
ejerskab over det. På samme måde her – flaget signalerer, at dette er vort land! Det er den samme
idé og tanke, der ligger bag de hollandske landskabsmalerier med nationale tendenser. Jeg tænker
især på de malerier, der fremstiller landskabet fra fugleperspektiv som et panoramalandskab, der
giver maleriet et kortartigt præg. Interessen for kartografi og kort i 1600-tallets Holland smittede
tydeligt af på landskabsmaleriernes udtryk. Denne kortlægning af jord er i lighed med flaget, en
måde at kræve ejerskab over sit land på. Dette finder man bl.a. i Jan von Goyens ”Udsigt over
Haag” 135 eller Jacob van Ruisdael ”Udsigt over Haarlem fra nordvest med blegeplads i
forgrunden” 136 . Goyen skildrer landbrug, møller, byen Haag, der med bygninger, især kirken, rager
op over horisontlinien og blander sig med det drama, der udspiller sig i skyerne på himlen. Desuden
viser han den brede kanal, der ledte ind til byen og sandsynligvis var en meget vigtig færdselsåre for
varer og mennesker til og fra byen. Denne kanal ville det ikke være muligt at se, hvis ikke Goyen
havde brugt denne høje synsvinkel. Han ville ikke have kunnet beskrive byen med alle de
elementer, der skabte den, uden denne synsvinkel. Det samme gør sig gældende for Ruisdael. Han
har villet beskrive netop dette sted – byen Haarlem set fra nordvest - og har også kun kunnet gøre
det ved at bruge høj synsvinkel. Han benytter dog et lille kunstgreb med tilføjelsen af en lille næsten
illusionistisk bakke- eller klippeafsats, hvorfra Ruisdael og dermed beskueren kunne have stået og
skuet ud over hele landskabet. At en sådan høj i det ellers meget flade landskab skulle have
eksisteret i virkeligheden, synes usandsynligt. I Ruisdaels maleri er byens tårne og den store kirke
også det eneste, der når over horisontlinien og op i himlen, med den symbolik, det uvægerligt fører
med sig. Her er dog et springende punkt i forhold til Goyens maleri, idet Ruisdael benyttede det
høje format til dette motiv. Hermed opnåede han, at det dramatiske element - himlen og dens
135 Haak s. 34, bilag s. 107
136 Rønberg, Monrad, Linnet m.fl. s. 31, bilag s. 108.
60

skyformationer - fremstår om muligt endnu mere dominerende og dramatiske. Begge
landskabsmalerier gengiver topografisk og næsten kartografisk præcise lokaliteter, og som følge
heraf ser man brugen af den fugleperspektiviske synsvinkel. Interessen for kort sås tydeligt i
genremalerierne, hvor de ofte var at finde i interiøret i baggrunden, som fx i Vermeers maleri om
malerkunsten 137 . Her ses i baggrunden et kort af de 17 selvstændige provinser samt landets største
byer afbildet som byprospekter i en ramme rundt om kortet. Dette kort kunne fås som tryk i årene
1631-1655 138 , og tilsvarende kort var meget udbredte. Byprospekter, fx Hendrick Vrooms ”Udsigt
over Delft” 139 , var også en del af den hollandske landskabsmalerigenre. Denne motivtype kom frem
i midten af 1600-tallet og vidner, ligesom de føromtalte panoramalandskaber, om stolthed over sin
by og sit land.
I sammenligning med Købkes nationalromantiske maleri med dets klare symbolik, er Ruisdael og
Goyens malerier meget mere tilbageholdende og neddæmpede. Her er intet flag – men til trods for
det - findes der i malerierne og de virkemidler, kunstnerne benytter sig af, et klart krav om, at dette
land tilhørte dem! De skuede ud over det ganske land. De havde kortlagt det og navngivet det. Dette
var hollændernes land. Det kunne være en tanke, at hollænderne, der fik selvstændighed samt via
dæmninger fik større jordbesiddelser, malede landskaber med topografiske og kartografiske træk; i
modsætning til danskerne, der mistede jordbesiddelser i guldalderperioden og beskriver det
tilbageværende landskab i udsnit og ved brug af nationale symboler, lokaliteter og bygninger.
Skønt panoramalandskabet som motiv var mere brugt i den hollandske guldalderkunst
end i den danske, findes der paralleller om ikke talrige. Dankvart Dreyer var nok en af de kunstnere,
som i stil, motivvalg og brug af virkemidler kom tættest på det udtryk netop denne type hollandske
landskabsmalerier havde. Maleriet ”Udsigt mod Assens – I baggrunden Slesvigs kyst” 140 har mange
ligheder med Ruisdaels landskabsmaleri. En Wölfflin ville nok tilmed putte ham i samme bås som
Ruisdael, og kalde hans maleri og teknik for malerisk med en dybde og i en åben form med en
relativ klarhed, for blot at benytte enkelte af dennes begreber. Ruisdaels og Dreyers fremstår mere
dramatiske og barokke i sammenligning med fx de tidligere omtalte, mere lineære malerier af
Hobbema og Lundbye 141 . Den fundamentale parallel mellem Ruisdaels og Dreyers malerier er dog
motivvalget. Et landskab – en kendt lokalitet – skildret fra en høj synsvinkel. Dreyer beskrev sin
barndomsby Assens på denne lidt monumentale måde. Landskabet åbner sig for beskueren og fører
137 Haak s. 449, bilag s. 113.
138 Haak s. 156.
139 Haak s. 157, bilag s. 109.
140 Rønberg, Monrad, Linnet m.fl. s. 52, bilag s. 109.
141 Bilag s. 105 og 106.
61

frem til byen, der ligger centralt i billedet og med kirken og møllerne, som de eneste elementer, der
bryder horisontlinien og når op i himlen. Også her udgør himlen over halvdelen af billedfladen. Dog
leverer himlen et mindre drama end himlen hos Ruisdael bl.a. pga. forskellen i billedformat.
Indtrykket underbygges yderligere i kraft af de forskellige farveholdninger, hvor Ruisdaels mere
kølige og klare sommerdagslys med hvide og gråsorte skyer virker mere kraftfuldt end Dreyers
varme og bløde aftenbelysning.
Dreyers maleri udtrykker lige som de hollandske malerier en stolthed over landet og byen, her pga.
tilhørsforhold til byen, som kunstnerens barndomsby. Aftenbelysningen, der afskiller billedet fra
Ruisdaels, giver maleriet en romantisk tone. En tone og et udtryk, der bed sig fast i slutningen af
guldalderperioden, og sås hos flere og flere kunstnere, bl.a. Købke og Dahl. Tænk blot på Købkes
”Udsigt fra Dosseringen ved Sortedamssøen mod Nørrebro”, hvor himlen er en klar, blå
sommerhimmel, mens søens genspejling af selv samme himmel, viser en rødlig romantisk
aftenhimmel.
Det er nærliggende herefter at nævne aften- og måneskinsmalerierne, som for
hovedparten af de danske maleriers vedkommende havde ophav i den romantiske tanke, der i løbet
af 1800-årene prægede mere og mere. Det var en inspiration, der kom fra Tyskland bl.a. fra Caspar
David Friedrich, der havde studeret i København i 1790’erne 142 . Han kom i særlig grad til at påvirke
J.C. Dahl. Aftenbelysning og måneskin havde dog også været benyttet tidligere fx af Jens Juel og
Eckersberg. Hollænderne anvendte ligeledes denne type motiv, og man så kunstnere, der decideret
havde specialiseret sig indenfor dette motiv, i lighed med den specialisering, man så fx indenfor
landskaber, portrætter, genre- og stillebenmalerier. Generelt kan man sige, at dét aftenbelysningen,
aftenmaleriet eller måneskinsmaleriet kunne formidle, var den mere besjælede natur. En åndelighed
i landskabet og et sindbillede. Denne motivtype appellerede til det religiøse eller spirituelle i det
enkelte menneske, der i de besjælede landskaber kunne opleve Guds fantastiske skaberværk eller
blot ane idéen om noget større. Den hollandske Jacob Cats skrev bl.a. digte om netop dette, at finde
Guds skaberværk – det største i det mindste – i træer og landskab 143 . For de calvinistiske
hollændere, der var underlagt et generelt forbud mod religiøse malerier, var bl.a. denne type
landskabsmaleri en måde at få denne tro – denne overbevisning – der var så stor en del af
hverdagslivet, indlemmet i hjemmet i form af malerier, der ikke umiddelbart var religiøse, men som
alligevel gav en følelse af religiøs erkendelse eller bevidsthed. Tilsvarende fx med
142 Monrad s. 103.
143 Haak s. 137.
62

stillebenmalerierne med stærk vanitassymbolik eller for den sags skyld med de meget dramatiske
himle i fx panoramalandskaberne. Det er her det vilde, det oprindelige, det uendelige og dét, der er
så meget større og meget mere kraftfuldt end mennesket, kommer til udtryk. Det er også dét, der er
på færde, når man ser på den motivtype, der skildrer den vilde, uberørte natur med fx
bjerglandskaber, frådende floder og lign., men dette vender jeg tilbage til. Religiøsiteten i aften- og
måneskinsmalerierne var på sin vis ikke forbeholdt den hollandske guldalder. Man så den også i de
tilsvarende danske malerier, som ikke kun var influeret af romantikkens formsprog, men også af
romantikkens idéer om fx det sublime, erkendelsen, længslen og melankolien over den adskillelse
og afstand, der eksisterede, mellem det moderne, civiliserede menneske og den uskyldige,
oprindelige, ukontrollable natur. Dette må også siges at være en form for religiøsitet.
En anden årsag til at denne motivtype såvel som landskabsmaleriet generelt appellerede til de
hollandske kunstnere, var deres udtalte ønske om at beskrive verden. At skildre fx aftenbelysning
var blot endnu en måde at undersøge og beskrive detaljerne omkring landskabsmaleriet på. Lidt på
samme måde, som lysets spil i et glas blev undersøgt helt ned i detaljen i fx stillebenmalerierne,
eller som et vævet klædes farver og former blev beskrevet så nøje, at beskueren mærkede teksturen
og stofligheden med øjnene. Interessen for aften- og måneskinsmalerierne kunne desuden spores
tilbage til den tekniske og kompositionsmæssige tradition, som fandtes i det nordlige Europa, for at
have et direkte lys eller lyskilde i selve billedfladen. En teknik, der ofte omtales som det nordiske
lys. Heri ligger også en undersøgelse og beskrivelse af de tekniske elementer og virkemidler i
maleriet, som man finder parallelt udøvet i den danske guldalder fx af Eckersberg, hvis drivkraft var
skildringen af den synlige virkelighed, bl.a. via næsten empiriske undersøgelser af kunstens
tekniske virkemidler fx perspektiv, lys og skygge, friluftsmaleri og lign.. Dette kom bl.a. til udtryk i
hans passion for en anden motivtype indenfor denne genre - marinemalerierne.
Parallellerne mellem danske og hollandske landskabsmalerier gentages på det
nærmeste i marinemalerierne. Man ønskede at vise det smukke og unikke ved sit land/nation frem,
og dette gjaldt også for det omkringliggende vand og hav. Man anvendte i marinemalerierne også
stort set samme komposition med den lave horisontlinie og det store himmelrum som i
landskabsmalerierne. Idet farverne ofte, grundet motivet, smeltede sammen i grøn/blå toner, kunne
horisontlinien næsten forsvinde helt, og adskillelsen mellem jord og himmel dermed fremstå
minimal, hvilket tilførte denne motivtype en storhed og et drama allerede i kraft af komposition og
farvevalg. Se fx Emanuel Larsens ”Udsigt fra Langelinie mod Nyholm med Mastekranen.
63

Morgenbelysning” 144 og Aelbert Cuyps ”Udsigt over Dordrecht” 145 . Fokuset var tilsvarende på det
naturalistiske samt på at gengive og beskrive detaljerne rigtigt. Derfor fremstod mange af de
skildrede skibe også ofte utroligt realistiske. De enkelte skibe kunne tilmed identificeres direkte ved
hjælp af et marinemaleri. Modsat Eckersberg var andre kunstnere som fx Emanuel Larsen ikke så
interesserede i teknikken som i stemningen omkring skibene og havde dette som deres primære
tema. Inspirationen fandt de ofte i de hollandske marinemalerier 146 . Marinemaleriet var mere
udbredt i Holland end i Danmark, grundet den eksisterende samfundsøkonomiske forskel mellem de
to. Da Holland var en vægtig søfartsnation og landets umådelige velstand var funderet i netop
flåden, resulterede dette naturligt nok i en stor efterspørgsel, idet kundegruppen var større og der
desuden eksisterede en større konsensus omkring skibsfart, som en del af den nationale identitet.
Danskerne så også sig selv som søfartsnation, men havde ikke samme succes og fremgang i
handelsflåden eller krigsflåden, som Holland. Dermed var der heller ikke en tilsvarende stor
kundegruppe til at aftage denne type landskabsmaleri. Man ser igen et eksempel på, hvad den
kvantitative, økonomiske forskel mellem de to guldaldre betød for motivvalg.
Skildringen af den vilde, oprindelige og ukontrollerbare natur i landskabsmaleriet sås
både i den hollandske og den danske guldalderkunst. Et dansk eks. på dette er Dankvart Dreyers
”Udsigt over et skovrigt jysk landskab” 147 , som beskriver et jysk, skov- og hedelandskab i kraftigt
blæsevejr. Heden blev i 1830’erne næsten symbolet på den oprindelige, vilde, danske natur. Det
danske landskab ændrede sig mærkbart i denne periode bl.a. pga. landboreformerne. Jorden blev i
stor stil opdyrket uden stor hensyntagen til fx oldtidsminder, gamle hegn og andet, der tidligere
havde defineret det danske landskab. I forlængelse af de nationale tendenser i samfundet og
kunstnernes ønske om at formidle og lovsynge det særegent danske, søgte de deres motiver i den
jyske hede, ved Møns Klit eller ved Vesterhavet. Og selv her var udviklingen også ved at tage over
jf. H.C. Andersens ”Jylland mellem tvende have”: – ”skynd jer, kom! om føje år, heden som en
kornmark står” fra 1859 148 . Bare få år senere i 1866 dannede Dalgas Hedeselskabet. Dreyer ville
vise et oprindeligt, vildt, uopdyrket og uspoleret stykke dansk natur, som en måde at udtrykke den
nationale identitet på. Naturen bliver et slags symbol i lighed med andre nationale symboler.
Udover disse klare nationale tendenser, som ses i dette motivvalg, finder man i udtryk,
144 Rønberg, Monrad, Linnet m.fl. s. 66, bilag s.110.
145 Haak s. 416, bilag s. 110.
146 Rønberg, Monrad, Linnet m.fl. s. 63.
147 Rønberg, Monrad, Linnet m.fl. s. 52, bilag s. 111.
148 Scocozza og Jensen s. 243.
64

farveholdning, lys- og skyggevirkninger osv. desuden også her en begyndende påvirkning fra den
tyske romantiske stil.
Hollandske kunstnere havde erfaringer med motiver af uberørte, vilde, utæmmede landskaber i form
af de italienske landskaber med bjerge, floder m.m., men i lighed med den danske kunst, kom de
tilsvarende hjemlige hollandske landskabsmalerier til at fremstå lidt mere beskedne og
neddæmpede, bl.a. pga. vanskelighederne ved at finde sådan natur i det meget opdyrkede og
urbaniserede land. Ruisdael og Hobbema fandt derfor motiver til en friere og vildere natur, der hvor
den fandtes i den hollandske natur med lidt mere neddæmpede motiver af et krat, et læhegn, en
dam, et kær osv.. Se fx Hobbemas ”En dam i udkanten af et krat” 149 . Her ses mørke, dunkle,
krogede træer, som tilsyneladende vokser vildt. Her er næsten hele billedfladen henlagt i skygge på
trods af, at himlen er en forholdsvis klarblå sommerhimmel. Lyset falder på den lidt uvejsomme sti,
der leder diagonalt ind i billedet og herved kommer to skikkelser til syne. Måske er de jægere?
Kigger man nærmere, toner flere parvise skikkelser frem i skyggerne, og i en åbning i krattet, hvor
lyset falder, ses opdyrket jord. Lyset synes næsten at komme fra de lysende hvide skyformationer,
der i sin form modsvarer og nærmest overvinder formen af den største gruppe mørke træer i
billedets venstre side. I lighed med mange andre typer landskabsmalerier er det også her himlen, der
stjæler billedet. Denne type maleri i mere neddæmpet og beskeden form, som man bl.a. ser hos
Ruisdael og Hobbema, men sådan set også hos Dreyer eller tydeligere i de sjællandske landskaber i
den danske guldalder – man kunne kalde det vild natur men i små mængder – vidner om paralleller
mellem de to samfunds måde at opfatte naturen og menneskets interaktion på. Den hjemlige natur
omend vild og uopdyrket blev som udgangspunkt opfattet som et trygt, godt og ikke-
menneskefjendtligt sted. I guldaldermalerierne så man først og fremmest moderne, civiliserede,
kultiverede landskaber, hvor det moderne, civiliserede, kultiverede mennesket kunne være og bo.
Dette er især tydeligt, idet stort set alle landskabsmalerierne i hollandsk som dansk guldalder er
befolkede. Følg blot lyset i Hobbemas maleri, som jo dog ønsker at vise en mere vild, ukontrolleret
natur. Her er det moderne menneske alle steder og i alle afkroge af billedet, og opdyrkede,
kultiverede jorder dukker også op. Der er altid mennesker i landskabet eller tydelige tegn på
mennesket fx møller, byer, kirketårne eller en gård som i Dreyers skov- og hedelandskab, der dog
repræsenterer en mere dramatisk, vild natur end fx Hobbemas dam og krat. Årsagen skal igen findes
i de samfundsmæssige paralleller, idet begge lande i denne periode var meget opdyrkede samt
havde en stor urbanisering. Hen mod slutningen af den danske guldalderperiode kom romantikkens
149 Rønberg, Monrad, Linnet m.fl. s. 29, bilag s. 111.
65

mere dualistiske tanker ind i netop denne type landskabsmaleris tematik. Med romantikkens tanker
befandt det moderne menneske sig nu i en situation, hvor forbindelsen og slægtskabet med den
oprindelige, utæmmede natur var langt væk, og ord som tab, længsel, anelse, erkendelse osv. vandt
frem. Den større mening og erkendelse var kun mulig i glimt fx i konfrontationen med en vild,
voldsom, uendelig natur, som hos skildret i Friedrichs fantastiske maleri ”Vandreren ved
Tågehavet”. Disse bagvedliggende tanker ses dog også udtrykt i mindre motiver, fx i de mange
vinduesmotiver, hvor som oftest en kvinde står og længes ud mod landskabet og den tilknytning til
det oprindelige og ægte, som hun måske nu kun kan ane i små erkendelsesøjeblikke. Det vidner om
påvirkning af romantikken og biedermeier. Enkelte eksempler på vinduesmotiver findes desuden i
den hollandske kunst, men oftest ses motiver med lukkede vinduer og en person stående i lyset
herfra. Forståeligt nok, idet idealet for hollænderne var at finde netop her inden for vinduet i det
borgerlige, nøjsomme, calvinistiske hjem.
Mødet med den storslåede, vilde, ukontrollerbare og barske natur i fx de nordiske
fjelde, kan unægteligt kun have virket overvældende for kunstnere, der ellers havde deres virke i
flade, milde landskaber i Danmark eller i Holland, som fx Allart van Everdingen og J.C. Dahl 150 .
Disse to havde eller fik et meget personligt forhold til Norge og Sverige og valgte ofte at anvende
den vilde natur som motiv. Allart van Everdingen besøgte både Norge og Sverige, idet en svensk
købmandsfamilie entrerede med ham om at udføre malerier af deres forretninger og jorder i
Sverige 151 . Interessen var dermed funderet i en specifik bestilling af kunst af en bestemt kunde.
Everdingen blev dog så bjergtaget, at han forsatte med denne type motiver også efter hjemkomsten
og skabte sin egen niche. Dahl havde populært sagt de norske fjelde i blodet, og da han i løbet af sin
karriere søgte inspiration i den hollandske landskabskunst – hvor han har set netop denne type
maleri – og desuden var stærkt inspireret af Friedrich og de romantiske tanker, har skridtet frem
mod at male norske fjeldlandskaber nok været naturligt. Denne lille parentes med nordiske motiver
var resultatet af en videreudvikling af strømninger, der allerede eksisterede i de respektive
guldaldre. Holland havde allerede et relativt stort marked for motiver med udenlandske –
fortrinsvist italienske – landskaber, kendetegnet ved netop at skildre en natur, der var mærkbart
anderledes og mere vild end den hjemlige. Ruisdael, der ikke direkte havde et personligt kendskab
til fjeldlandskaber, blev endvidere – bl.a. i kraft af Everdingens malerier - betaget af denne
motivtype 152 . Der var ikke langt fra de italienske bjerglandskabsmotiver til Everdingens nordiske
150 Dansk kunstner, men født nordmand.
151 Haak s. 58-59.
152 Rønberg, Monrad, Linnet m.fl. s. 27 samt Haak s. 59.
66

fjeldlandskabsmalerier, heller ikke i forhold til at afsætte disse motiver på kunstmarkedet. I
Danmark var den romantiske strømning med til at bane vejen og skabe interesse for motivtypen.
Flere kunstnere bl.a. Martinus Rørbye, Louis Gurlitt besøgte Norge på foranledning af Dahl og blev
tilsvarende meget inspirerede af motivmulighederne 153 .
153 Monrad s. 208-209.
67

Kunstnernes vilkår:
Jeg har flere gange nævnt borgerskabets store betydning for kunst og samfund i
guldalderperioderne. Dette gør sig også gældende i undersøgelsen af kunstnernes vilkår. Kunstnerne
i såvel 1600-tallets Holland som 1800-tallets Danmark tilhørte borgerskabet, og fandt desuden deres
primære aftagere af deres produkt – kunsten – i borgerskabet. Borgerskabet havde stor betydning
for kunstnerne og deres vilkår og kunsten i det hele taget.
Kunstnernes plads i samfundsstrukturen:
Kunstnernes sociale status i samfundsstrukturerne i begge guldaldre har tydelige
paralleller bl.a. i forhold til deres sociale ophav. Hollandske kunstnerne kom som oftest fra
middelklassen – borgerskabet i lighed med bl.a. handelsmænd, embedsmænd, håndværkere osv. 154
og de forblev som oftest i den samme sociale klasse hele livet. Den sociale mobilitet, det hollandske
samfund generelt ellers var præget af, gjorde sig dermed ikke gældende her. Deres indkomst alene
var ikke nok til, at de kunne komme højere op på den sociale rangstige, og ofte måtte indkomsten
sikres med andet erhverv. Enkelte undtagelser fandtes dog, fx Gerrit Dou, der generelt tjente godt
på sine malerier, var god til at investere, og sikrede og udbyggede dermed sit indehavende. I
Holland var alle kunstnere i byerne medlemmer af gilder eller laug med andre håndværkere – oftest
i et såkaldt St. Lukas gilde 155 . Leiden var den eneste større by, der ikke havde et Lukas gilde. I 1642
stiftede de deres eget gilde, men de var dog stadig sammen med malerne dvs. husmalerne. Enkelte
var både kunst- og husmalere. Gildet varetog kunstnernes interesser og fungerede på mange måder
som en slags socialt sikkerhedsnet. Men gildet fastholdt på sin vis også kunstnerne i deres sociale
position, idet de bl.a. ikke var tilbøjelige til at give kunstnerne en særlig eller højere status end
andre håndværkere, og desuden havde de ofte ret strenge kvalitetskrav samt monopol på at udbyde
kunst. Sådanne rammer kunne være svære at bevæge sig indenfor, men samtidigt har selv samme
rammer udgjort en sikkerhed og tryghed.
Der tegner sig et lignende billede, når man ser på de danske kunstneres ophav. Der var
så godt som ingen med ophav i aristokratiet, og endvidere havde arbejderklassen – det være sig fx
sømænd, husmænd, arbejdsmænd, landmænd og militærpersoner – kun få sønner, der ønskede eller
154 Haak s. 33.
155 Haak s. 30.
68

havde mulighed for at indtræde i det danske kunstnermiljø. Langt de fleste kunstnere kom fra
borgerlige hjem 156 . På linje med Holland i 1600-tallet, var ordene ”borgerlig” og ”borgerskab” dog
egentligt meget brede betegnelser. Ligesom i samtlige andre sociale klasser, var der også i
middelklassen top og bund. Betegnelsen ”borgerskabet” dækker over alt lige fra det pengestærke
handelsborgerskab, til de dårligere lønnede men veluddannede, højere embedsmænd og
akademikere, og til de mere jævne håndværkere og kunstnere. Kunstnerne havde deres ophav her og
forblev oftest i denne sociale klasse hele livet. Købke er et godt eksempel. Hans fader tilhørte den
mellemste del af borgerskabet, var mindre næringsdrivende og ledede Kastelbageriet. Den levefod
og sociale position, som dette afstedkom, muliggjorde at Købke kunne blive boende hos sine
forældre på Kastellet i en årrække. De mange malerier med motiver herfra vidner om, at stedet
bekom ham meget vel. Endvidere så man ofte, at sønner af håndværkere naturligt var potentielle
kunstnere, da de ofte havde en – ja næsten medfødt – tilgang til håndværksmæssige
arbejdsprocesser. Et godt eksempel på dette er billedhuggeren Thorvaldsen, hvis fader var
billedskærer 157 ; et erhverv som må siges at være meget nært beslægtet med billedhuggerkunsten.
Parallelt til hollandske kunstnere, kunne danske kunstnere også have svært ved at opnå en fornuftig
indtægt. Mange var nødsaget til at påtage sig ekstra arbejde i andre erhverv ved siden af, eller være
nødt til helt at opgive kunsten, som fx Dankvart Dreyer, der endte med at købe en gård for at sikre
familiens levebrød 158 .
Den markedsøkonomiske situation, kunstnerne arbejdede under, var for så vidt ens i
Holland og Danmark. Hvor kunstnerne tidligere – i lighed med andre håndværkere – udelukkende
arbejdede på bestilling, havde situationen ændret sig markant. Nu producerede kunstnerne
fortrinsvist til et anonymt, primært borgerligt kunstmarked, hvor de var afhængige af deres evne til
at imødese og imødekomme købernes aktuelle efterspørgsel. Dog supplerede de fleste med
bestillingsarbejder fx portrætter, udsmykning o.l..
Den årlige indtægt var generelt set lav for de danske kunstnere. Det skønnes, at en års
indtægt på mellem 650 og 1000 rigsdaler var nødvendig for at kunne brødføde sig selv og sin
familie i 1800-tallet 159 . En kunstner kunne måske opnå en pris på omkring 200 rigsdaler for et stort
hovedværk fx ved salg til Kunstforeningen. For mere eftertragtede kunstnere var det dog muligt at
156 Monrad s. 69.
157 Monrad s. 69.
158 Monrad s. 262.
159 Monrad s. 70-72.
69

opnå en højere pris. Det kunne derfor være svært for en kunstner at leve udelukkende af sin kunst.
Ofte måtte man supplere med portrætbestillinger (hvis man vel at mærke ikke i forvejen opererede
indenfor denne genre), eller fx med at udføre gentagelser af egne tidligere værker. Det kunne også
være nødvendigt at benytte kunstnerens egen familie som modeller, idet modeludgifterne ellers
kunne blive meget store. Sammenlignelige informationer om hollandske kunstneres generelle årlige
indtægt, er meget svære at finde. Det eksisterende kildermateriale beretter ofte om de skatter,
enkelte kunstnere betalte; men de givne oplysningerne er angivet med meget store intervaller og
derfor for unuancerede til at kunne give et klart billede af den indtægt, der ligger til grund 160 .
Schama kommer med enkelte, meget forsigtige informationer, som dog bør anskues med forbehold,
især fordi den anførte kostpris på malerierne, synes meget lille. Et landskabsmaleri var anført til at
koste omkring 3-4 gylden, og den komfortable indkomst var anslået til at være 1500-3000 gylden
om året 161 . Hvis man forudsætter, at disse kilder er lødige, og dermed brugbare til sammenligning
med de kilder, der eksisterer fra dansk guldalder, må man slutte, at hollænderne skulle producere et
meget stort antal malerier årligt, og forholdsvist meget mere end de danske kunstnere, for at opnå en
fornuftig indtægt. Kan disse faktiske kilder med direkte angivelse af størrelser på indkomsten synes
en anelse tvivlsomme, så er der generelt ikke så meget tvivl om, at de hollandske kunstnere havde
en tendens til at have en smule større indkomst end fx de fleste hollandske håndværkere.
Hollandske kunstnere havde desuden en lidt højere levefod end de danske kunstnere, idet
samfundets generelle velstand også påvirkede dem. Kunstnere med succes kunne tilmed opnå
samme livsstil, som deres kunder fra den øvre middelklasse og aristokratiet 162 . Så stor var
velstanden generelt i samfundet, at selv bønder, der tilhørte den nederste del af samfundsstrukturen,
også havde mulighed for at købe kunst enkelte gange i deres liv 163 . Kilder viser dog, at også de
hollandske kunstnere til tider ikke kunne opnå en tilstrækkelig indkomst 164 .
Den generelle velstand i det hollandske samfund i sammenligning med det danske, er
utvivlsomt dét, der spiller ind i spørgsmålet om den lille afvigelse mellem de hollandske og de
danske kunstneres skønnede indkomst. Dette ses også afspejlet i antallet af kunstnere 165 . Holland
havde med et indbyggertal på ca. 1,85 millioner i snit en kunstner pr ca. 2000-3000 indbyggere. I
160 North s. 77.
161 Schama s. 319 og s. 315.
162 North s. 56.
163 North s. 46.
164 Haak s. 33.
165 Monrad s. 61 og North s. 79.
70

meget tæt bebyggede byer kunne tallet være én kunstner pr 1000 indbyggere. Det er vanskeligt at
finde direkte sammenlignelige tal for de danske kunstnere, men man får en klar indikation af et
relativt mindre antallet af kunstnere her på baggrund af tallene, der angiver størrelsen af den
potentielle kundegruppe. København havde i 1800-tallet ca. 100 000 indbyggere, heraf kunne ca.
1000 personer regnes som rige, omtrent 10 000 havde tålelige kår og de resterende ca. 90 000 var at
betegne, som mere eller mindre fattige. Dermed udgjorde kun ca. 10% af Københavns indbyggere
potentielle kunder og levegrundlag for kunstneren. Kunderne var den øvre middelklasse og
overklassen. Med den lidt større velstand i 1830’erne blev kundegruppen dog udvidet lidt, så også
borgere i håndværkererhvervene havde midler til at købe kunst 166 .
Som følge af at de primære kundegrupper for både de hollandske og de danske
kunstnere nu hovedsagligt var borgerskabet, havde det den helt konkrete, markedsøkonomiske
konsekvens, at stykprisen gik ned. De kunne simpelthen ikke opnå de priser pr enhed som tidligere,
da aftagerne af kunsten fortrinsvis bestod af samfundets absolutte top fx konge og kirke. En vigtig
aftager af kunst for de danske kunstnere var Kunstforeningen stiftet af bl.a. Eckersberg, Lund og
Høyen i 1825 167 . Den indkøbte 20-30 malerier om året, hvorefter disse blev udloddet til
Kunstforeningens medlemmer. At være medlem af Kunstforeningen betød for mange, at de havde
mulighed for at erhverve sig kunst, som de ellers ikke ville have midlerne til at anskaffe. På denne
måde fandt kunsten også vej ind i hjemmene i den lavere ende af middelklassen. Men
Kunstforeningen blev også en vigtig magtfaktor i den danske kunstverden i forhold til
efterspørgslen, og kom i praksis til at fungere som en slags smagsdommer, ikke mindst når
Kunstforeningen udskrev konkurrencer med strenge krav til motiv og emnevalg.
Det rejser spørgsmålet om, hvilken betydning den eksisterende markedssituation i
såvel Danmark som Holland havde, i forhold til den kunstneriske frihed. Var det kunstnerens egen
frie skaberkraft eller efterspørgslen fra kunderne, der var afgørende for valget af motiv og udtryk?
Svaret på dette komplekse spørgsmål, skal nok findes et sted imellem disse to yderpoler. Man skal
desuden være opmærksom på at det ene ikke nødvendigvis udelukker det andet. Det kan fx nogle
gange virke direkte befordrende på kreativiteten, at enkelte faste rammer for et maleri allerede er
lagt. Lige såvel som absolut frihed til at skabe, nogle gange kan sætte den kreative proces helt eller
delvist i stå. Det må dog have været eftertragtet og foretrukket som kunstner at have en vis
166 Monrad s. 63.
167 Monrad s. 91-92.
71

økonomisk uafhængighed både i forhold til kunstnerisk udfoldelse og i forhold til at kunne sikre
familiens ophold. Købke og Rembrandt var gode eksempler på, at åbenbart talent og økonomisk
uafhængighed kunne bane vej for et større og friere valg af fx motiv. Tænk blot på Rembrandts
uforskønnede, realistiske selvportrætter eller på Købkes knapt så flatterende malerier af Kastellets
skorstene, tage eller gyder? Måske er denne tilsyneladende uafhængighed en af de afgørende
årsager til, at man i eftertiden finder netop deres malerier så dragende og interessante. Også
Eckersberg havde til tider mulighed for at vælge motiverne efter sit eget hoved, hvilket fx ses i hans
romerske prospekter. Modsat kunne kunstnere, også kunstnere med meget lille eller intet
økonomisk råderum, ty til en større grad af specialisering for herigennem at sikre indtægten. Dette
ser man i begge guldaldre, dog især i Holland. Hvis en kunstner før havde haft held med fx at få
afsat flere måneskinsmalerier eller stillebenmalerier med fx fisk, blev han ofte hængende i denne
genre og denne motivtype. Jeg har tidligere nævnt Gerrit Berckheyde, der malede flere malerier af
Amsterdams Rådhus, hvilket er et udtryk for netop en sådan specialisering. Man fandt lignende
overvejelser hos Constantin Hansen, der direkte i sine breve gav klart udtryk for, at han var meget
bevidst om, hvad der skulle til for at opnå en tålelig indtjening 168 . Det var bl.a. en fordel at male
små genrestykker og portrætter pga. de bedre afsætningsmuligheder. Efterspørgslen var klart en
afgørende faktor. Et eksempel kan ydermere ses i udviklingen af det hollandske landskabsmaleri.
Først var landskabsmalerierne små og undseelige. Det var næsten som om kunstnerne først skulle
undersøge om denne nye genre faldt i den hollandske kunstkøbers smag, og om der dermed var
basis for en udvidelse af sortimentet. Siden blev landskabsmalerierne større og med et tilsvarende
mere monumentalt motiv 169 .
Den markedsøkonomiske situation medførte dermed, at kunstnerne på den ene side
var mere frie - og på den anden side mere bundne. Frie, idet kunstnerne som oftest ikke var direkte
engageret af en fast kunde eller bestiller, men frit kunne vælge genre og motiv med henblik på at
afsætte det producerede på kunstmarkedet, og dermed en vis kunstnerisk frihed til at udtrykke sig.
Bundne, fordi netop dette, at skulle behage et ansigtsløst kunstmarked for at sikre sit levebrød,
uvægerligt må have lagt begrænsninger på det såkaldte frie motivvalg og frie kunstneriske udtryk.
168 Monrad s. 225.
169 Monrad s. 157.
72

Malerier med kunstneren og kunstnerens liv:
Selv uden faktuelle informationer om ophav, social status, indtægt, afsætning osv.
behøver man blot se på kunstnernes egne frembragte produkter – malerierne, for at se kunstnernes
sociale tilhørsforhold. De iscenesatte sig selv i lighed med borgerskabet. Malerierne kan overordnet
set indplaceres i tre motivgrupper. To næsten genreprægede motivtyper med kunstneren på arbejde
og kunstneren portrætteret i borgerlige miljøer og interiører, og en sidste type, der er egentlige
portrætter. Dette vidner om, at kunstnerne generelt tilhørte borgerskabet og endvidere identificerede
sig med borgerlige dyder og moralkodeks. Malerier af kunstneren og kunstnerens liv blev dog ikke i
hverken Holland eller Danmark produceret i stort tal, hvilket skyldtes, at aftagerne af denne type
kunst var begrænset og andre motivtyper og genrer blev foretrukket.
I Danmark hang malerierne af kunstnere i deres eget miljø sammen med den
romantiske påvirkning fra Tyskland og et generelt skift i den offentlige mening, idet man nu mere
så kunstnerens arbejde som et kald 170 . I maleriet af Ditlev Blunck ”En bataljemaler (Jørgen Sonne) i
sit arbejdsværelse” 171 ser man tydeligt, at han ønskede at vise, hvordan en kunstner arbejdede og
hvordan hans atelier så ud. Kunstnerens arbejdsvilkår virker trange. Alle de nødvendig rekvisitter
ligger over hele rummet, ja kunstneren selv må sågar sidde på trommen for at kunne være der. Dog
fremstår kunstneren selv ikke begrænset i ånden og udstråler både koncentration og fokus. Interiøret
virker borgerligt med paneler på væggene og stort vindue, og symbolet på trofasthed og loyalitet
(gode borgerlige dyder) - hunden – ligger i billedets forgrund. Det må have virket eksotisk for det
bedre borgerskabet, at få et sådant indblik i en verden, som - på trods af - at kunstnere befandt sig i
samme sociale klasse som de, må have forekommet næsten fremmedartet. Ligeledes må det have
været for hollandske borgere, så få indblik i deres kunstneres miljø som fx i Adriaen van Ostades
”Kunstneren i sit atelier” 172 . Dette genremaleri viste måske et mere realistisk billede af, hvordan en
kunstners arbejdssted så ud. Her er rodet og beskidt, og giver mere indtryk af at være et værksted
frem for et atelier eller et borgerligt hjem, som i Bluncks maleri. Dette underbygges af, at denne
mester havde en elev eller lærling, der ses arbejdende i baggrunden. Også i dette maleri er alle
malerens rekvisitter at finde i rummet. At van Ostades fremstilling af en kunstners arbejdssted kan
170 Monrad s. 142.
171 Monrad s. 142, bilag s. 112.
172 Brown s. 208, bilag s. 112.
73

virke mindre borgerligt og mere kummerligt end det hos Blunck, behøver ikke betyde, at den
afbildede kunstner ikke tilhørte borgerskabet, men et lavere socialt klassetrin. Det kan blot være
udtryk for, at dette var et værksted for en måske ikke så højt profileret kunstner, men dog for en
mester med eget værksted og elev. Desuden skal det ses i forlængelse af, at van Ostade var
specialiseret indenfor genremaleriet og ofte skildrede scenerier og fortællinger fra lavere sociale
klasser fx med motiver af muntre bønder på en kro eller arbejdende håndværkere i deres værksteder,
hvilket kan have influeret på udtrykket i dette maleri.
Malerier af kunstneren på arbejde blev desuden også brugt til at påvirke beskuerens
opfattelse af kunstnerpersonligheden og af kunsten som sådan, som det fx er tilfældet i Wilhelm
Bendzs ”En ung kunstner (Ditlev Blunck) betragter en skitse i et spejl” 173 . Den fortættede stemning,
der er i maleriet og de mange rekvisitter, attributter og symboler, som maleriet er proppet med,
giver indtryk af et allegorisk maleri. Det bliver næsten en personificering af kunstens væsen og dens
egentlige formål. Bendz vil vise den indædte koncentration hos kunstneren, hans stræben efter
perfektion, samt kunstens evne til at hæve sig over det almindeligt dødelige – symboliseret ved
genspejlingen af maleriet over kraniet - og overgå i historien. Til sammenligning finder man i
Holland Johannes Vermeers ”Malerens Atelier” 174 . Maleriet giver i første omgang umiddelbart
indtryk af at være et typisk hollandsk genremaleri, malet i et borgerlig interiør med bl.a. et kort over
Holland på væggen, tunge, detaljerede stykker klæde, lysekrone osv.. Men Vermeer ville mere med
sit maleri. Han ville fortælle om kunstens væsen. Han inviterer beskueren indenfor og byder næsten
velkommen - for gardinet er trukket til side og en stol er sat frem. Men dét, man som beskuer skal
have med derfra, er ikke blot et indblik i en kunstners arbejde og dennes miljø. Undersøger man
maleriet nærmere bliver dets allegoriske betydning tydelig. Modellen skal forestille musen for
historie ”Clio” med hendes attributter: bogen og trompeten. Den rygvendte kunstner personificerer
ligeledes historien med sin historiske klædedragt. Maleriet er en stor programerklæring for ”The Art
of Painting”, som maleriets titel er på engelsk. Vermeer ville formidle sit syn på, hvad det vigtigste
og fornemste ved kunsten var. Svaret befandt sig i genrehierarkiets absolutte top – i
historiemaleriet. Han var i lighed med Bendz optaget af en mere eviggyldig kunst, der kunne blive
ståede i historien. Tilsvarende sin danske kollega, benyttede han også den oplagte mulighed, han
som kunstner havde, til at påvirke beskueren/kunden og vise, hvilken vigtig rolle kunsten og
kunstneren indtog i samfundet.
173 Monrad s. 143, bilag s. 113.
174 Haak s. 449-450, bilag s.113.
74

Vermeer stod dog nok i Holland lidt mere ene med denne måde at fremhæve kunsten og kunstneren
på end Bendz gjorde i Danmark. Dette skyldtes bl.a. den udvikling, som var sket i forhold til
kunstnerens status. Selv om den brede befolkning ikke direkte så kunstneren som et geni, så var der,
med de nye romantiske strømninger fra Tyskland, en tendens til at betragte kunstnererhvervet mere
som et kald – noget man var særligt udvalgt til pga. unikt talent og indlevelsesevne – noget mere
end et simpelt håndværk. Denne nye tendens ser man bl.a. i kunstnergruppeportrætterne fra Rom, fx
Constantin Hansens ”Et Selskab af danske Kunstnere i Rom” 175 . Her får beskueren igen et indblik i
kunstnernes virkelighed, men her mere i form af en idealiseret fremstilling af kunstnerne og deres
nye lidt højere agtelse eller sociale status, der nu var for kunstnerne i samfundsstrukturen.
Kunstnerne er afbildet som en lukket, artistisk kreds af dannede mænd med et alvorligt og
betydningsfuldt ansvar. Det er helt klart en iscenesættelse og kan næsten virke propagandistisk.
Den sidste gruppe af malerier med kunstneren og kunstnerens liv er portrætterne. Her
er i reglen tale om borgerlige portrætter, hvor kunstneren har portrætteret sig selv eller en kollega i
samme iscenesættelse og med samme virkemidler, som de portrætter, det brede borgerskab bestilte.
Herved vises kunstnerens plads i samfundsstrukturen igen. Kunstnerne var en del af borgerskabet,
de betragtede sig sådan og satte sig selv i scene sådan. Antallet af denne type maleri af kunstnerne
er større end de tidligere nævnte typer. Det var mere almindeligt med denne type malerier. Dette ser
jeg som en klar indikation på kunstnernes egen selvopfattelse. De var først om fremmest borgere,
individer med et borgerligt erhverv, der havde sit udgangspunkt i håndværkererhvervet. Nogle
kunstnere som fx Blunck og van Ostade havde et ønske om at vise en sådan persons arbejde og
værksted frem, for bl.a. at vise det lidt eksotiske og unikke, der var ved kunstnerens arbejde i
forhold til andre håndværkere. Enkelte kunstnere som fx Bendz og Vermeer havde ønsket om at gå
skridtet videre og iscenesatte og idealiserede kunsten som en måde at hæve sig ud over
virkelighedens grå masse og indskrive sig i historien på; og kunstneren som en slags ophøjet genial
skaber, der var i stand til netop dette. Men størstedelen af kunstnerne valgte at lade sig portrættere
en enkelt gang eller to i livet, i lighed med mange andre borgere og gøre det neddæmpet og
ordentligt med fokus på individet evt. skildret sammen med familien i deres borgerlige hjem.
Portrættet af dekorationsmaleren Georg Hilker 176 af Købke beskriver meget fint denne
opfattelse af kunstneren som borger og individ først og derefter som maler. Man ser samme
opbygning af maleriet, som i mange af de borgerlige portrætter. En helt rolig billedflade med helt
175 Bramsen s. 206, bilag s. 114.
176 Monrad s. 160, bilag s. 115.
75

mørk baggrund uden nogen indikation af rum eller miljø. Kun den afbildede person er vigtig. Han
har en mørk, nobel jakke, skjorte og halsklud på og udstråler seriøsitet og alvor – ikke mindst i kraft
af sit faste blik og spændingerne ved munden. I billedets forgrund i nederste højre hjørne ses
bagsiden af et lærred, som Hilker holder fast i og læner sig op ad. Dette er eneste tegn på den
portrætteredes erhverv. Men det er fortalt på en fantastisk virkningsfuld og dog så neddæmpet
måde. Hilker læner sig op ad lærredet og viser hvorved han tjener til livets ophold.
Sammenligner man to borgerlige kunstnerportrætter som fx ”Selvportræt?” 177 af Govert Flinck og
”Selvportræt” 178 af Ferdinand Bol med Købkes portræt af Hilker, finder man helt samme
virkemidler og udtryk. Mørke baggrunde, mørke klædedragter, alvorlige ansigter, der kigger direkte
på beskueren. De er dog fremstillet en anelse mere fra siden, og lyset, der i lighed med Købkes
portræt, primært rammer den portrætteredes ansigt i øverste venstre side, er i de hollandske
portrætter en anelse mere fremtrædende pga. den mere kontrastfulde, lidt barokke maleteknik og
den større fokus på lys og skygge. Endvidere er disse portrætter malet uden indikationen af erhverv
eller stand. Det var hverken nødvendigt eller attraktivt at fremstille sig selv som andet end borger.
Selv ikke disse to forholdsvist succesfulde, velhavende kunstnere, hvis periodevise fremstilling af
historiske malerier gav en bedre økonomi 179 , valgte at fremstille sig selv som andet end borgere,
skønt de kunne. Deres velstand og status skinner kun igennem i form af detaljerne i deres
klædedragter, der med pels og applikationer var lidt bedre end de flestes. Begge kunstnere fik
tilmed den ære at blive bestilt til at udfører malerier til det nyopførte Amsterdam Rådhus, der var
borgerskabets absolutte højborg.
Ser man på Govert Flincks portræt fornægter slægtskabet til Rembrandt sig ikke. Han var da også
elev af Rembrandt, der om nogen har bidraget med kunstnerportrætter i form af talrige
selvportrætter. Her ser man - til en vis grad - mange ligheder med tidens andre borgerlige portrætter.
Men der er dog noget der gør, at Rembrandts selvportrætter ikke blot kan tilskrives et mere
almindeligt udtryk for borgerlig selviscenesættelse. Dette ”noget” er en umiddelbar inderlighed og
et nærvær, der især ses hans sene selvportrætter. Han fremstiller sig selv i en uskøn, upoleret,
næsten grim, realistisk udgave, hvor man, som beskuer, godt kan føle mødet med dette menneske
lidt for intimt, afslørende og sårbart. Se fx selvportrættet fra ca. 1658 180 . Disse portrætter virker ikke
selviscenesatte, men har mere karakter af en oprigtig, personlig og faglig interesse for portrættet og
177 Haak s. 283, bilag s. 115.
178 Haak s. 288, bilag s. 116.
179 Dette skyldtes, at historiske malerier som oftest var bestilt af samfundets top, malerierne var større og indtjeningen
tilsvarende højere.
180 Gombrich s. 331, bilag s. 116.
76

motivets muligheder. Man får det indtryk, at han via selvportrætterne og studierne af sig selv
igennem hele livet, har øvet sig i og opnået den fantastiske åndfuldhed og inderlighed, man altid
finder i hans malerier, uanset hvilket motiv, han har beskrevet og fortolket. Ikke mindst i
forbindelse med hans historiske, religiøse malerier, har det været af stor vigtighed, at han var i stand
til at formidle indlevelse og inderlighed. Han har ved hjalp af de mange selvportrætter underbygget
det talent, han i forvejen havde og samtidig efterladt et vigtigt vidnesbyrd i historien om en
kunstners – nej et menneskes evigt foranderlige liv og de tegn dette uvægerligt sætter i ansigtets
furer og rynker.
77

Konklusion:
Storhedstiden – guldalderen - randt efterhånden ud for både Holland og Danmark.
I Holland betød 1700-tallet nedgang i befolkningstal, nedgang i velstand og øget konkurrence
indenfor skibsfarten, der mundede ud i krigshandlinger mod England og Frankrig 181 . Kunsten
forandrede sig også, ikke mindst da mange af de toneangivende og innovative kunstnere døde i
slutningen af 1600-årene, og arvtagerne ikke kunne løfte den tunge arv. Man så desuden
historiemaleriet vinde frem igen, som et slags symptom på den nye samfundsstruktur.
I Danmark førte tiden efter guldalderperioden også en ny samfundsstruktur og nye kunstneriske
udtryk med sig. Tiden var præget af krige, men også af gryende socialisme og andelsbevægelse 182 .
Afgørende var, at demokratiet nu var indført. Det bragte en ny tendens til åbenhed og en ny fælles
ansvarsfølelse overfor alle mennesker ind i samfundet. Det indvirkede på kunsten, sådan at det nu
var mere legalt at beskrive den synlige verden, som den virkelig var. Realismen, som formmæssigt
var en videreudvikling af de empiriske idéer, og som indholdsmæssigt havde et afsæt i skildringerne
af bøndernes hverdagsliv, blev det nye i kunsten, hvilket for alvor blev slået fast med P.S. Krøyers
berømte billede ”Italienske Landsbyhattemagere”.
Samfundsstrukturen havde ændret sig, og som følge heraf søgte de danske kunstnere
ikke længere inspiration i den hollandske guldalderkunst. Den selvforståelse, den nationale identitet
og iscenesættelsen af sig selv som nation og folk, som man tidligere havde søgt i det hollandske
forbillede, var nu opnået. Netop spørgsmålet – som jeg stillede i indledningen - om der var et
samfundsmæssigt ønske om at spejle sig i hollandsk kunst og samfund, bliver her besvaret. Høyen
var et håndgribeligt og direkte bevis på en bevidst brug af Holland som forbillede. Men han var dog
blot et produkt af sin tid og en del af konteksten og en samlet samfundsstruktur. Man skal holde sig
for øje, at der pga. sammenfald og paralleller mellem forståelseshorisonter og samfundsstrukturer,
allerede før Høyens verbalisering af ønsket om at spejle sig i hollandsk kunst og samfund, ubevidst
eksisterede paralleller i kunsten, fx i landskabsmalerierne og portrætmalerierne. Høyen fremhævede
og forstørrede dette med sine opfordringer til brug af fx direkte og fremtrædende nationale
symboler. Høyen gjorde det blot til en bevidst tanke.
181 Haak s. 503.
182 Scocozza og Jensen s. 232-265.
78

Specialets titel og undertitel dækker over dét, jeg undrede mig over i forbindelse med
sammenligningen af den hollandske og den danske guldalder. Hvordan kunne man have en kunst i
ét århundrede i ét land med utroligt mange paralleller til en kunst i et andet århundrede i et andet
land hele 200 år senere? Min tese var, at svaret på hvorfor der eksisterede paralleller mellem de to
guldaldres kunst, skulle findes i de paralleller, der tilsvarende eksisterede i de to guldaldres
samfundsstrukturer. Disse paralleller gjorde sammensmeltning af forståelseshorisonterne mulig.
Hermed forklares også, hvorfor danske kunstnere (med én forståelseshorisont) kiggede mod
hollandsk 1600-tals kunst (én anden forståelseshorisont) for inspiration (horisontsammensmeltning)
til deres 1800-tals kunst, på trods af 200 års forskel.
At min tese fungerer i denne sammenhæng, medfører naturligt tanker om tesens
brugbarhed i et større perspektiv. Hvis en given struktur er at finde i to perioder, skønt disse
befinder sig på afstand af hinanden både geografisk og tidsmæssigt, kan resultatet heraf blive, at
den udøvede kunst fra de respektive perioder viser mange synlige paralleller. Dvs. parallelle
samfundsmæssige strukturer medfører parallelle kunstneriske udtryk og motiver. Parallellerne giver
mulighed for, at der kan ske en sammensmeltning af forståelseshorisonterne fx mellem beskuer/
fortolker/kunstner og fx et kunstværk. Man kan sige, at den fysiske struktur, som eksisterede i
samfundene blev afspejlet i den mentale struktur, som man så i det enkelte menneske og dets
forståelseshorisont, som det kommer til udtryk i kunsten.
79

Summary:
The title and subtitle of this thesis comprise everything that I have pondered during
my comparison of the Dutch and the Danish Golden Age. How can art in one country during one
century have so unbelievably many parallels to art in another country 200 years later? My
hypothesis is that the answer to this paradox can be found in the parallels that can be drawn between
the social structures of the two Golden Ages. Examining, analyzing and comparing art and the
social structures of the two Golden Ages gradually made me realize the answer to this paradox.
Among the numerous parallels that we see in art created during the two Golden Ages
are: choice of scene, expression, message and technical effects. Furthermore, new genres of art
became popular. Portrait paintings, landscape paintings as well as genre and family paintings
became the most sought-after genres, and the formerly used traditional genre hierarchy – with the
historical painting as the height of fashion – was thrust into the background. This development was
the result of new social structures in which the monarchy, the aristocracy and the church were no
longer in the lead but had to yield to the strong and powerful middle classes. Rapid urbanization and
social mobility were the cause of this development. The powerful middle classes were now the
prime consumers of art, and except for portrait paintings which were of course commissioned from
a specific painter, art was now produced for an anonymous market; a market ruled by ruthless
market forces. To a large extent, genre and choice of scene were influenced by the middle classes;
the paintings were now created for the middle classes depicturing middle class values and virtues.
At the same time, both ages were characterized by new democratic and nationalistic tendencies in
social structure. The growing democratic trend which supported the new-found position of the
middle classes was the result of a new distribution of power and of a new social structure in which
the distance between top and bottom had decreased considerably. In Denmark such democratic
tendencies were part of the general development throughout Europe and were not only the natural
result of the French Revolution but were also influenced by the Eidsvoll Constitution in Norway.
The Netherlands, on the contrary, enjoyed a singular position in Europe in the 1600s. The
democratic tendencies in the Dutch society were the direct result of their recently acquired
independence of Spanish supremacy; an independence which gave rise to a new distribution of
power. Furthermore, such independence was strengthened by considerable wealth which permeated
80

all levels of Dutch society. Similarly, the growing nationalistic tendencies originated in their newly
gained independence. During their war against Spain the Dutch had fought as one people and one
country and this concept of themselves as a nation can be seen not only in the numerous maps of
The Netherlands which were very popular throughout the population at that time, but also in their
proud descriptions of the shallow landscapes and low horizons of their home country. Similar
landscape paintings could be seen in Denmark where the idea was to depict the characteristics of
Denmark and the Danes’ pride in their country. The painters employed a number of national
symbols such as the Dannebrog, burial mounds and national treasures such as churches and castles.
In the genre paintings we find similar homely settings often picturing peasants dressed in their
national costumes. Contrary to The Netherlands, the nationalistic tendencies in Denmark were of a
more obviously nationalistic character. This tendency marked most of Europe during the 1800s.
The section above outlines the most essential parallels existing between the two
Golden Ages. I hypothesize that parallel social structures result in parallel artistic expressions and
scenes. In other words, the physical structure of society is mirrored by the mental structure of the
individual and his realm of understanding as expressed in e.g. art. Consequently, despite a distance
of 200 years, the Danish Golden Age artists felt inspired by Dutch art as this new art met society’s
demand for a sense of itself and of its national identity – exactly like the Dutch during their Golden
Age.
81

Litteraturliste:
Alpers, Svetlana: ”The Art of Describing – Dutch Art in the Seventeenth Century”, The
University of Chicago Press, 1983.
Bekker-Nielsen, Horstbøll, Jensen, Sørensen, Ulff-Møller: ”Historisk opslagsbog”, G.E.C.
Gads forlag, København 1994.
Bourdieu, Pierre: ”Der Habitus als Vermittlung zwischen Struktur und Praxis”, Zur
Soziologie der symbolischen Formen, s. 125-58, Frankfurt a. M., 1970.
Bramsen, Henrik: “Ny dansk kunsthistorie – Bind 3 Fra rokoko til guldalder”, Forlaget Palle
Fogtdal A/S, København, 1994.
Brown, Christopher: ”Scenes of Everyday Life – Dutch Genre Painting of the Seventeenth
Century”, Faber and Faber Limited, 1984.
Busck, Steen (red.) og Poulsen, Henning (red.): ”Danmarks historie – i grundtræk”, Aarhus
Universitetsforlag, 2000.
Fernie, Erik: ”Art History and Its Methods – a Critical Anthology”, Phaidon Press Limited,
London, 1996.
Gombrich, E. H.: “Kunstens historie”, Gyldendal, København, 1992.
Haak, Bob: “The Golden Age – Dutch Painters of the Seventeenth Century”, Thames and
Hudson, 1984.
Jørnæs (red.), Hornung (red.), m.fl.: ”Fogtdals Kunstleksikon – Bind 11”, Kunstbogklubben,
Forlaget Palle Fogtdal A/S, København 1992.
82

Ledbury, Mark: “The Hierarchy of Genre in the Theory and Practice of Painting in
Eighteenth-century France”, artikel (side 187-209) i “Théories et débats esthétiques au dix-
huitième siècle” red. Décultot, Élisabeth og Ledbury, Mark, Honoré Champion, Paris, 2001.
Lübcke, Poul (red.): Politikens filosofi leksikon”, Politikens Forlag A/S, København, 2000.
Monrad, Kasper: ”Hverdagsbilleder – Dansk Guldalder – kunstnerne og deres vilkår”,
Christian Ejlers’ Forlag, København 1989.
Mckay, John P. (red.): “A History of World Societies”, Houghton Mifflin Company, U.S.A.
2000.
North, Michael: ”Art and Commerce in the Dutch Golden Age”, Yale University Press New
Haven and London, Hong Kong 1997.
Podro, Michael: “The Critical Historians of Art”, Yale University Press New Haven and
London, 1991.
Rønberg, Lene Bøgh: ”Den hollandske linie i dansk guldaldermaleri – En undersøgelse af
indflydelsen fra hollandsk malerkunst fra det 17. århundrede på dansk malerkunst ca. 1800-
1850” (Ph.d.-afhandling), Institut for Kunsthistorie og Teatervidenskab, Københavns
Universitet 2002.
Rønberg, Monrad, Linnet m.fl.: ”I lyset af Holland – Mesterværker fra hollandsk og dansk
guldalder”, Statens Museum for Kunst, København.
Saussure, Ferdinand de: ”The object of study” og ”Nature of linguistic sign”, s.2-14, I David
Lodge (red.): “Modern Criticism and Theory”, A Reader, London og New York, 1988.
Schama, Simon; The Embarrassment of Riches – An Interpretation of Dutch Culture in the
Golden Age”, First Vintage Books Edition, U.S.A. 1997.
83

Scocozza, Benito og Jensen, Grethe: “Danmarkshistoriens Hvem, Hvad og Hvornår”,
Politikens Forlag A/S, København 1999.
Wamberg, Jacob: “Landskabet som verdensbillede. Naturafbildning og kulturel evolution i
Vesten fra hulemalerierne til den tidlige modernitet”, Aarhus Universitetsforlag, 2006.
Watkins, Jane Iandola (red.): “Masters of Seventeenth-Century Dutch Genre Painting”,
Philadelphia Museum of Art, 1984.
Weber, Max: ”Den protestantiske etik og kapitalismens ånd”, Nansensgade Antikvariat,
København 1995.
84

Bilag:
Christen Købke: "Efterårsmorgen ved Sortedamssøen", 1838, olie på lærred,
33x45 cm, Ny Carlsberg Glyptotek.
Johannes Vermeer: "Kvinde med vægt", ca. 1662-64, olie på lærred,
42,5x38 cm, National Gallery of Art, Washington D.C.
85

Gerrit Houckgeest: "Interiør fra Oude Kerk, Delf", 1650´erne, olie på træ, 49x41 cm, Rijksmuseum, Amsterdam.
86

Emanuel de Witte: "Interiør af Oude Kirke, Delf ", 1651, olie på træ, 61x44 cm, The Wallace Collection, London.
87

Constantin Hansen: "Koret i Sankt Bendts Kirke i Ringsted", 1829,
olie på lærred,42x35 cm, Statens Museum for Kunst.
Jørgen Roed: "Koret i Sankt Bendts Kirke i Ringsted", 1829,
olie på lærred, 25x17,2 cm, Kunstmuseet i Sorø.
88

Michiel van Mierveld: "Portræt af Jacob Cats", 1639, olie på træ,
67,5x57,5 cm, Rijksmuseum, Amsterdam.
C. A. Jensen: "Johannes Søbøtker Hohlenberg", 1826, olie på lærred,
23,5x19 cm, Statens Museum for Kunst
89

Willem Claesz Heda: "Stilleben med østers, rømer vinglas og sølvbæger", 1634, olie på træ, 43x57 cm,
Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam.
Willem Kalf: "Stilleben", ca. 1653, olie på lærred, 86,4x102,2 cm, National Gallery, London.
90

C. A. Jensen: "Prins Christian Frederik, senere Christian VIII", ca. 1827,
olie på lærred, 66x52,5 cm, Det National Historiske Museum på Frederiksborg.
Michiel van Miereveld: "Portræt af Johan van Oldenbarnevelt (studie)",
u.å., olie på træ, 63x49 cm, Rijksmuseum, Amsterdam.
91

Samuel van Hoogstraeten: ”Hollandske Møntmestrer i Dordrecht”, 1674, olie på lærred,
138,5x166 cm, Dordrechts Museum, Dordrecht.
Jan de Bray: "Lederne af børnehjemmet i Haarlem", 1663, olie på lærred,
187,5xs249 cm, Frans Hals Museum, Haarlem.
92

Rembrandt: "Portræt af Nicolas Ruts", 1631, olie på træ,
118,5x88,5 cm, The Frick Collection, New York.
C. W. Eckersberg: "Bertel Thorvaldsen", 1814,
olie på lærred, 91x74 cm, Kunstakademiet.
93

Thomas de Keyser: "Portræt af Constantijn Huygens og hans kontorist",
1627, olie på træ, 92,4x69,3 cm, The National Gallery, London
C. W. Eckersberg: "Købmand Albrecht Ludvig Schmidt", 1818,
olie på lærred, 156,7x98,3 cm, Den Hirschsprungske Samling.
94

Caspar Netscher: "En dame lærer et barn at læse", u.å.,
olie på træ, 45,1x32 cm, National Gallery, London.
Wilhelm Marstrand: "Det Waagepetersenske familiebillede", 1836, olie på lærred,
90,1x77,5 cm, Statens Museum for Kunst.
95

Wilhelm Marstrand: "Scene ved Konsumtionskontor", 1831,
olie på lærred, 31x24,5 cm, Københavns Bymuseum.
Cornelis de Mans: "Skakspillerne", 1670, olie på lærred,
97,5x85 cm, Szépmüvészeti Múzeum, Budapest.
96

Pieter Brueghel d. ældre: "Landsbybryllup", ca. 1565, olie på lærred, 124x164 cm, Kunsthistorisk Museum, Wien
Jan Steen: "Kro med violinist og kortspillere", ca. 1665-68,
olie på lærred, 81,9x69,2 cm, Dronning Elizabeth II.
97

Adriaen van Ostade: "Drikkende figurer og grædende børn", 1634, olie på træ,
31,1x42,8 cm , Sarah Campbell Blaffer Foundation, Houston.
Christen Dalsgaard: "Julemorgen hos en bondekone", 1848, olie på lærred,
40x40 cm, Statens Museum for Kunst.
98

Jørgen Sonne: ”Landlig scene”, 1848, olie på lærred, 120,5x96 cm, Statens Museum for Kunst.
99

Vermeer: "Sovende pige ved et bord", 1657, olie på lærred, 86,5x76 cm,
Metropolitan Museum of Art, New York.
Constantin Hansen: "Tre unge Piger. Kunstnerens Søstre Alvilda, Ida og Henriette",
1827, olie på lærred, 62,5x81 cm, Statens Museum for Kunst.
100

Jan Steen: "En kros have", u.å., olie på lærred, 68x58 cm,
Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlin-Darlem.
101

Fr. Vermehren: "Reservesoldatens Afsked med sin Familie", 1849, olie på lærred,
22x38 cm, Det Nationalhistoriske Museum på Frederiksborg.
Jan Steen: "Barselsstue", 1664, olie på lærred, 87,7x107 cm, Wallace Collection, London.
102

Christen Købke: "Frederiksborg Slot ved Aftenbelysning", 1835, olie på lærred,
71,8x103,4 cm, Den Hirschprungske Samling.
Gerrit Adriaensz Berckheyde: "Amsterdams Rådhus", 1675, Staatliches Museum, Schwerin.
103

J. Th. Lundbye: "Stensætning ved Raklev på Refsnæs", 1839, olie på lærred,
66,7x88,9 cm, Thorvaldsens Museum.
Philips Koninck: "Udstrakt landskab med jagtselskab", u.å., olie på lærred,
132,5x160,5 cm, The National Gallery, London.
104

Meindert Hobbema: "Alléen i Middelharnis", 1689, olie på lærred, 103,5x141 cm, The National Gallery, London.
J. C. Dahl: "Udsigt mod Engelholm ved Præstø", 1816, olie på lærred,
75,5x95,5 cm, Statens Museum for Kunst.
105

Louis Gurlitt: "Udsigt i nærheden af Esrum", 1834, olie på lærred,
23x36 cm, Kunsthalle, Hamburg.
J. Th. Lundbye: "Sjællandsk Landskab. Åben egn i det nordlige Sjælland", 1842, olie på lærred,
94,5x127,5 cm, Statens Museum for Kunst.
106

Christen Købke: "Udsigt fra Dosseringen ved Sortedamssøen mod Nørrebro", 1838, olie på lærred,
53x71,5 cm, Statens Museum for Kunst
Jan van Goyen: "Udsigt over Haag", 1651, olie på lærred, 170x456 cm, Gemeente Museum, Haag.
107

Jacob van Ruisdael: "Udsigt over Haarlem fra nordvest, med blegeplads i forgrunden",
ca. 1670-75,olie på lærred, 43x38 cm, Rijksmuseum, Amsterdam.
108

Hendrick Vroom: "Udsigt over Delft", 1615, olie på lærred, 71x163 cm, Municipal Museum Het Prinsenhof, Delft.
Dankvart Dreyer: "Udsigt mod Assens. I baggrunden Slesvigs kyst", u.å.,
olie på lærred, 19x32,5 cm, Statens Museum for Kunst.
109

Emanuel Larsen: "Udsigt fra Langelinie mod Nyholm med Mastekranen. Morgenbelysning", ca. 1850,
olie på lærred, 56x86,5 cm, Statens Museum for Kunst.
Aelbert Cuyp: "Udsigt over Dordrecht", 1655, olie på lærred, 68,5x190 cm,
The National Trust, London.
110

Dankvart Dreyer: "Udsigt over et skovrigt jysk landskab", 1840, olie på lærred, 49x66 cm,
Statens Museum for Kunst
Meindert Hobbema: "En dam i udkanten af et krat", ca. 1662?, olie på træ, 60x84 cm,
Statens Museum for Kunst.
111

Ditlev Blunck: "En bataljemaler (Jørgen Sonne) i sit arbejdsværelse",
ca. 1826, olie på lærred, 121,5x101 cm, Statens Museum for Kunst.
Adriaen van Ostade: "Kunstneren i sit atelier", 1663, olie på træ,
38x35,5 cm, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden.
112

Wilhelm Bendz: "En ung kunstner (Ditlev Blunck) betragter en skitse i et spejl",
1826, olie på lærred, 98x85 cm, Statens Museum for Kunst.
Johannes Vermeer: "Malerens Atelier", u.å., olie på lærred, 120x100,
Kunsthistorisches Museum, Wien.
113

Constantin Hansen: "Et Selskab af danske Kunstnere i Rom", 1837, olie på lærred,
62x74 cm, Statens Museum for Kunst.
114

Christen Købke: "Dekorationsmaleren Georg Hilker", 1837, olie på lærred,
65,54,5 cm, Statens Museum for Kunst.
Govert Flinck: "Selvportræt?", 1639, olie på træ, 65,8x54,4 cm,
The National Gallery, London.
115

Ferdinand Bol: "Selvportræt", u.å., olie på lærred, 86x72 cm,
Alte Pinakothek, München .
Rembrandt: "Selvportræt", ca. 1658, olie på træ,
49x41 cm, Kunsthistorisk Museum, Wien.
116