kunstens kulturelle vækstpotentiale - Institut for Kunst- og ...

kunstogkulturvidenskab.ku.dk

kunstens kulturelle vækstpotentiale - Institut for Kunst- og ...

AFART #24

tema • KUNSTEN AT BLIVE KUNSTNER

Side 5 Kunstens kulturelle vækstpotentiale

Marie Kirkegaard

Side 11 Hvordan uddanner man kunstnere til at blive

kunstnere?

Kim Massesson

Side 14 Hele verdens vægt

Katrine Hornstrup Yde

Side 19 Skoler til morgendagens kunstnere

Louise Trier

Side 25 Interessefællesskab mod politisk kuratering

Naja Kirstine Kærgaard Laursen

Side 28 Kunst på teaterskolen

Louise Trier

Side 30 Uddannelse af kunstnere i Japan

Kim Masseson

Side 33 Den autodidakte #1: Arkitekten Hornsleth

Denis Rivin

Side 36 Den autodidakte #2: Modeskaberen Vilhelm

Denis Rivin

Side 39 Ph.d.-præsentation: Grus i maskineriet

Karen Westphal Eriksen

Side 43 Anbefaling af faglitteratur: Tusind Plateauer

Anders Kølle

Side 44 Anmeldelse: Reality Check - legen med virkelighedsopfattelsens

konventioner

Karen Mette Fog Pedersen

Side 45 Anmeldelse: Forudsigelige tømmermænd

Line Gerdes

Side 46 U-turn - set i bakspejlet

Karen Mette Fog Pedersen og Kristine Hellesøe Appel

Side 50 Kunsten at gå en anden vej: En projektudvikler

i Berlin

Kristine Hellesøe Appel

Side 52 Art History Remains...

An interview with Professor Amelia Jones

Rasmus Kjærboe


Leder

Kontekst, erkendelse og refleksion

Temaet i nærværende nummer af AFART belyser de vilkår, som kunstneren

formes af – og ikke mindst former sig under – i dagens Danmark.

Kontekst, erkendelse og refleksion har trængt mesterlæren, håndværket

og traditionens autoritet tilbage. Det vidner om nutidens kunstbegreb,

om det potentiale, vi tillægger kunsten og om den aktør i samfundet,

der er kunstens ophavsmand og i bogstavelig forstand garanten

for kunstværkets eksistens: kunstneren.

I disse år er kunsten først og fremmest en kilde til refleksion og

erkendelse, og værdien af håndværket er proportional med det, der skal til for at realisere idéen.

Kunstteori og kunsthistorien er instrumenter, der kan give kunstneren evnen til at reflektere over sin

egen praksis og på den måde kvalificere sine projekter. Forholdet mellem akademikere og praktikere

– kunst som videnskabeligt felt og kunst som praktisk produktion – er altså ikke uvæsentligt,

idet den teoretiske og historiske viden om kunst er et vigtigt element i de kunstneriske uddannelser.

Det er således ikke kun ”værkerne – de æstetiske produkter – der øver modstand over for teorien.

Det er i lige så høj grad omvendt,” som Sabine Nielsen siger om teoriens indflydelse på den

kunstneriske praksis. Men værket og talentet er ikke det eneste, som afgør en kunstners succes,

og selvom det nok aldrig har været sådan, er kontekstuelle faktorer ikke desto mindre noget, man

er blevet opmærksom på. Sociale og professionelle netværk, uddannelses- og kulturpolitik samt

den uddannelsesmæssige baggrund er afgørende for kunstens levevilkår og den enkelte kunstner.

At arbejde med kontekst er ligeledes centralt i den kunstneriske praksis, hvor værket ikke længere

opfattes som en autonom og frit svævende genstand, men placerer sig i relation til forskellige

kontekster, som kunstneren bevidst arbejder med. Kunstnere og kunsthistorikere arbejder i praksis

tæt sammen, og på mange og stadig flere punkter smelter faglighed og referenceramme sammen.

Derfor er det vigtigt at have en forståelse ikke blot for værket, men ogfor dets ophavsmand.

Vi er desuden stolte af at kunne præsentere et interview med performance- og kunstteoretikeren

Amelia Jones, der i august gæstede konferencen PSi #14 Interregnum. Og i dette nummer

kan man ligeledes læse den første artikel i den fortløbende serie ”Kunsten at gå en anden vej” om

kunsthistorikere, der bruger deres kompetencer i et utraditionelt job. Denne tid er desuden sæson

for nye redaktionsmedlemmer, og redaktionen har således fået en vitaminindsprøjtning i skikkelse

af et nyt skud redaktionsmedlemmer, som vi byder hjerteligt velkommen.

God fornøjelse!

På redaktionens vegne

Louise Trier


Skriv til AFART #25

Temaet er

FÆNOMENOLOGI

Analytisk og metodisk såvel som teoretisk, æstetisk og praktisk har fænomenologien og dens

forståelse af mennesket en stadig mere væsentlig placering i forhold til kunsten og teatret.

AFART indkalder artikler, som kan belyse aspekter af dette omsiggribende forhold.

Artiklens form er op til skribenten. Alt lige fra værkanalyser, interviews og reportager til

essays og videnskabelige artikler er velkomne.

Teoretiske, æstetiske, praktiske og analytiske vinkler er alle relevante.

Deadline 9. februar 2009

Artikler uden for temaet er velkomne.

Kontakt: afartredaktion@yahoo.dk

INFO: http://kunstogkulturvidenskab.ku.dk/studiemiljeo/studieblade/


AFART #24 side 5

Af Marie Kirkegaard, cand.mag i Visuel Kultur

KUNSTENS KULTURELLE

VÆKSTPOTENTIALE

En socialiseringstænkning af kunstneren og nye paradoksale udfordringer

for kunstuddannelsen

”Det billedkunstneriske formsprog er væsentligt forskelligt fra

verbalsproget. Netop derfor kan det visualisere indsigter og

oplevelser, afdække perspektiver og orienteringer, som ikke

kan indfanges hverken af videnskaben, filosofien eller digtningen.

Skabelse af billedkunst forudsætter naturgivne anlæg,

men kræver både viden og kunnen for at blive udviklet. En

sådan udvikling kan imidlertid kun blive frugtbar, hvis den sker

på billedkunstens egne betingelser og med et særligt hensyn

til dens forskellige formsprog” 1 .

Således udtrykker Else Marie Bukdahl i sin artikel Kunstakademiets

dannelsesbegreb (2004), de retningsgivende faglige

principper og kunstneriske pejlemærker, som hun gennem sin

tid som rektor (1985-2005) har søgt tilrettelagt for Kunstakademiets

uddannelsesmæssige idealer. Dette særlige forhold

til billedsprogets egenart og dens relation til videnskaben og

filosofien, som Bukdahl her indtager, trækker tråde tilbage til

og begrunder sig i en tradition, som tillægges Leonardo da

Vincis tanker og idéer omkring kunst- og kulturlivet, og som i

hans eftertid er kommet til at repræsentere et grundlagsmønster

for organiseringen af kunstakademierne i det 17.-18. århundrede.

2

Blandt andet gennem da Vincis

skrifter har vi en argumentation

for, at billedkunsten søges ophøjet

fra en klassificering som ars

vulgaris (de almindelige kunster)

til artes liberales (De Frie Kunster).

Han skriver: ”If you say that

sciences which are not mechanical

are of the mind, I say that

painting is of the mind, for, as music and geometry treat of the

proportions of continuous quantities, while arithmetic treats of

the discontinuous, painting treats of all continuous quantities,

as well as the proportions of shadow and light, and the variation

of distance in perspective”. 3 På denne måde beslægtes billedkunsten

med geometrien og videnskaben, der i renæssancens

humanisme allerede ansås som Frie Kunster. Udskillelsen i

overordnede discipliner og områder med særlige logikker udfolder

sig altså gradvist i det 16. århundredes Italien og markerer

et holdningsskifte til billedkunstens position i samfunds- og

kulturlivet, der lægger kimen til den kunst- og kunstneropfattelse,

vi opererer med i dag. Indplaceringen af billedkunsten

blandt artes liberales-disciplinerne indebar nemlig en


side 6

revurdering af kunstneren og en

anerkendelse af hans rolle i skabelsen

af kunstværket, som skulle

give ham retten til at arbejde i

en selvstændig og ”fri” position i

samfunds- og kulturlivet.

De syv discipliner i artes liberales-traditionen

kan nok forstås

i et løst indre fællesskab, men

kræver netop hver sin specifikke kunnen og viden. Dette ledte

til både et argument og et behov for at forøge eller snarere erstatte

den rent håndværksmæssige oplæringsmetode med en

intellektuel uddannelse, der involverede praktiske såvel som

humanistiske studier. ”The painter was to be taught knowledge

more than skill”, som da Vinci endvidere citeres for at have

argumenteret. 4 Det er netop disse tanker, der lægger kernen til

selve akademitankens grundlag. I denne tradition anerkendes

billedsprogets selvstændige karakter nemlig, hvor akademiernes

”opgave” netop blev at etablere og videreudvikle dets

formsprogs egenart på baggrund af et kunstbegreb defineret

som et viden- og åndsarbejde.

Således er de forskellige teoretiske fag og de mange tekniske

discipliner også i dag organisk tilknyttet den kunstneriske

virksomhed i en undervisningsstruktur, der udmønter sig i en

særlig form for akademisk mesterlære. Det er en undervisningstradition,

som Thierry de Duve blandt andet har undersøgt

i artiklen ”When form has become attitude – and beyond”

(1994), der stammer tilbage fra kunstakademiernes etablering.

På denne tid bestod undervisningen i en tilegnelse af en række

specialiserede og tekniske færdigheder, som de Duve karakteriserer

med begrebet métier. Fundamentet for enhver kunstnerisk

praksis i undervisningen byggede altså på et kunstbegreb,

hvor de tekniske færdigheder udgjorde den teoretiske diskurs,

der omhandler en række specialiserede kunstgreb som kompositionsprincipper

og en kanonisering af det skønne, klassiske

og harmoniske.

Det væsentlige i den traditionelle akademitanke var imidlertid,

som de Duve endvidere understreger, at det ikke var

métier’et, som udgjorde den fuldendte kunstner. Der lå en institutionelt

og socialt accepteret idé om, at de tekniske færdigheder

kunne blive tillært, hvorimod det, der udskilte den ”rigtige”

kunstner var talentet, der blev anset som en naturgiven begavelse.

5 Den akademiske mesterlæretradition har altså fun-

deret sig på og været forbundet

med at stimulere og tilvejebringe

det rette uddannelsesmæssige

fundament for det kunstnerisk naturbegavede

talent, som i mange

henseender funderer sig på den

klassiske forestilling om kunstnerens

frie, selvstændige og ophøjede

position i samfundet.

AFART #24

”The painter was to be taught

knowledge more than skill”

Leonardo da Vinci

Teori eller forfalskede autoritetsprincipper

Tilbage i 1979, da Det Kongelige Danske Kunstakademi fejrede

sit 225 års jubilæum, rejste den daværende professor

ved Billedhuggerskolen Charlottenborg, Willy Ørskov disse

spørgsmål i artiklen ”Er Kunstakademiet værd at beskæftige

sig med i 1979?”: ”… hvem tilhører Akademiet for de Skønne

Kunster? Hvem tjener det? – Hvilken placering optager det i

samfundet, hvordan fungerer det i relation til samfundets øvrige

institutioner etc.?”. 6

Incitamentet for at spørge til dette omhandler netop dette

særlige forhold ved Kunstakademiets mesterlæretradition,

som han kritiserer for ikke at være samfundsrelevant. ”Uddannelse”

er opbygget på en mytologi om kunstnerens frie eksistens

i samfundet, hvis ingredienser han skitserer således: 1)

kunstneren arbejder ikke af egen fri vilje, men pr. gudgiven

inspiration. 2) kunstneren må være fri i forhold til andre krav

og påbud end hans egne indre. 3) kunstneren er følgelig ikke

borger i samfundet på lige fod med andre, han står med det

ene ben uden for samfundet. 7 Som følge heraf udleder Ørskov,

at Kunstakademiet ikke som sådan danner ramme om et fag

eller erhverv, men i stedet udgør en stand af enkeltindivider;

nemlig kunstnerstanden. Konsekvensen er, at institutionen

ikke besidder en objektiveret kundskabsmasse, hvilket betyder,

at de færdiguddannede kunstnere i sammenligning med

andre akademikere ikke har nogen form for social beskyttelse.

Fordi den undervisning, som tilbydes – i modsætning til undervisningen

ved de øvrige højere uddannelsesinstitutioner, som

Akademiet i andre henseender formelt ligestilles med – ikke

indeholder nogen retningsgivende og professionsspecifikke

kvalifikationer, som giver deciderede tilbud om beskæftigelse

efter endt uddannelse: ”Kunstnere er frie, siger man, - at de er

frie for en hel del goder, som er en selvfølge for andre sam-


AFART #24 side 7

Kunstnere er frie, siger man, - at

de er frie for en hel del goder”

Willy Ørskov

fundsmedlemmer, kan man roligt

samstemme i”. 8

I et konkret ændringsforslag,

som Ørskov allerede fremfører

i Dagbladet Information i 1966,

plæderer han således for at nedlægge

Kunstakademiet såvel

som det kunsthistoriske fakultet

ved Københavns Universitet

for i stedet på helt ny grund at opbygge en ny læreanstalt

for kunststudier og -forskning, idet han mener, at den faglige

funktionsevne i kunstuddannelsen ikke længere kan basere

sig på den individuelle professors præstation: ”Landets højeste

læreanstalt for kunststudier skal ikke organiseres som en

udklækningsanstalt for vildtvoksende romantiske genier (geni

kan forekomme endda), men som fundament for udvikling og

befæstelse af landets billedkultur på et højt plan (…) – Skulle

der virkelig være nogen risiko forbundet med en intellektualisering

af den danske kunstnerstand?”. 9

I 1966 var det dog langt fra alle, der fandt sig enige i Ørkovs

forslag om en sammenlægning af den udøvende kunst i et nyt

kunstvidenskabeligt institut. Asger Jorn besvarede idéen således:

”Man kan lære så meget, man har brug for i sit kunstneriske

arbejde, men ikke kunsten selv. Man kan opdyrke sin

kunstneriske evne, men denne kultivering har intet med skoling

at gøre”. 10

Denne reaktion fra Jorn fremkommer især på baggrund af

Ørskovs synspunkter og principielle løsninger om billedkunstens

integration af en studiemetode fra universitetsstrukturen.

For med dette forslag påstår Ørskov altså, at kunsten akademisk

kan tillæres, og dermed anses som et professionelt, videnskabeligt

fag ligesom alle andre. I Jorns optik indbefatter

denne ensretning af de højere uddannelser en ”middelalderlig”

forestilling om et alment højere mål, der også ville komme til

at betyde, at Kunstakademiet som sådan fratages sin billedkunstneriske

autoritet i spørgsmål om rådgivning, udvikling og

vurdering af nye kunstneriske værdier, hvilket ifølge Jorns er

direkte anti-kunstnerisk: ”Der findes ingen anden sand autoritet

end kunstnere, og fjernes den, da må kunstudviklingen blive

anonym og upersonlig. Dette er, hvad man nødvendigvis må

forlange, om kunstundervisningen skal gøres videnskabelig,

for videnskaben kan ikke anerkende expertise eller erfaring,

som er det direkte resultat af umiddelbare sanseeksperimen-

ter. Videnskaben kan ikke anerkende

kunstneren som ekspert i

kunst, selv om han er den eneste

sande kunstekspert”. 11

Hvis billedkunsten skal gøres

videnskabelig, må man således

”manipulere” eller tilpasse en

form, der ellers på ingen måder

modsvarer de krav, som videnskabeligheden

kræver. Det vil sige billedkunstens vurderingskriterier

må i stedet forskydes over til akademiske præmisser,

som den højeste kunstneriske udvikling ellers i virkeligheden

er polariseret imod. At ensrette en videnskabelighed i kunstuddannelsen

ville derfor blot dreje halsen om på det eksperimenterende

kunstliv. 12

Danmark – et kreativt kraftcenter

Kunstuddannelsen, Akademiet såvel som kultur- og samfundsbilledet

har naturligvis ændret sig i uforudsigelig grad siden

Ørskovs og Jorns polemiske debatindlæg i 1966. Inden for de

senere år har de kunstneriske uddannelsesinstitutioner under

Kulturministeriet imidlertid taget initiativ til en række faglige

tiltag og administrative strukturændringer i undervisningsforløbet.

For Kunstakademiets Billedkunstskoler har det først og

fremmest betydet en strukturændring, der placerer institutionen

i en overgangsfase mellem den traditionelle akademi-tankes

mesterlæreform og den angelsaksiske universitetsmodel.

Disse nyorienteringer er ikke mindst skabt på baggrund af

en række kulturelle omstillingsprocesser og en stigende politisk

og erhvervsmæssig bevågenhed overfor kunstneren og de

kreative potentialer, der nu tillægges en helt ny betydning i og

for samfundet:

”Fra regeringens side er det vores målsætning, at Danmark

i 2015 skal være verdens mest konkurrencedygtige samfund.

(…) Verden skal vide, hvad vi kan. Vi skal være verdenskendte

som en kreativ nation”. 13 Sådan indledte tidligere kulturminister

Brian Mikkelsen sin tale ved lanceringen af Creative Nation på

Statens Museum for Kunst den 31. oktober 2006. Han lægger

således en klar dagsorden for, hvori Danmark i fremtiden skal

profilere sig og konkurrere i den globale økonomi: ”Når vi taler

om kreativiteten i fremtidens økonomi, så er den vital for alle

brancher. Men det er klart, at i kunsten og de tilknyttede er-


side 8

hverv er kreativiteten særlig synlig

og spektakulær – også udadtil.

Så skal vi opfattes som en kreativ

nation, så er det helt afgørende,

at vi markerer os meget stærkt

inden for det kunstneriske område

– film, billedkunst, musik, arkitektur,

design, og så videre. De

er ikke alene i sig selv voksende

eksporterhverv, de er også afgørende for at manifestere Danmark

internationalt som et kreativt kraftcenter”. 14

Som regeringens visionære partner er Creative Nation,

som det nyeste skud på stammen, resultatet af en stadig mere

intensiv indsats på at skabe synergi, nye konstellationer og

samarbejder mellem kultur- og erhvervsliv. Dette kommer af en

indsigt i og erkendelse af, at de kreative og kunstneriske fag

indeholder en væsentlig identitetsskabende og –producerende

betydning, der kan anvendes som en væsentlig samfundsøkonomisk

vækstfaktor.

Danmarks evne til at tiltrække, bibeholde og uddanne kreative

folk sker blandt andet i overensstemmelse med Bolognaprocessen15

, der sætter fokus på en internationalisering af

uddannelsesområdet og sigter på en fælleseuropæisk indholdsudvikling

og kvalitetssikring med fri mobilitet for studerende,

lærere og forskere ved at udvikle sammenlignelige kriterier

og metoder. Dermed åbner Bologna-processen op for

akademiske formål for Billedkunstskolerne, der positionerer

Akademiet i relation til øvrige højere uddannelsesinstitutioner

i EU om eksempelvis fagfordeling, uddannelseskoordinering

og forskningssamspil. Den udvikling, der er sat i skred, har

således bragt uddannelsesmæssige prioriteringer, nyorganisering

og nytænkning af kunstnerisk videnproduktion og

kompetencemæssige færdigheder frem i lyset, som i mange

henseender synes at have reaktualiseret den gamle debat fra

1966 om kunstuddannelsens samfundsrelevans og den kunstneriske

frihed.

Kunstuddannelsens paradoksale udfordringer

Billedkunstskolernes faglige interesser må imidlertid ligge i

at inspirere og videreudvikle billedsprogets selvstændige karakter,

der ligger til grund for selve akademi-tanken. Følgelig

AFART #24

”Der findes ingen anden sand autori-

tet end kunstnere, og fjernes den, da

må kunstudviklingen blive anonym og

upersonlig.”

Asger Jorn

må kunstuddannelsen herunder

danne rammerne for en videnudvikling

og aktivitet, der ”altid – i

modsætning til universiteternes –

[har] deres rod i de kunstneriske

skabelsesprocesser og det kunstneriske

formsprogs egenart”. 16

Med denne målsætning for øje

taler Billedkunstskolerne sig ind i

et videnområde, der både institutionelt og diskursivt opererer i

forskellighed fra den universitære metodiske erkendelsesform.

Billedkunstskolerne udstikker ingen specifikke fag- og pensumområder

i undervisningsforløbet, og hvor videnproduktionen

ved de universitære uddannelser sigter på at indgå i et bredere

samfundsmæssigt system, er de kunstneriske discipliner

i traditionen tilsvarende præget af manglen på en sådan indre

kohærens. Kunstbegrebet er konstant foranderligt og til debat,

og følgelig må undervisningen både afhænge af og begrunde

sig i de konstant skiftende tiders problemstillinger og interesseområder.

Kunsten agerer og praktiseres således i et frit og

eksperimenterende rum for hele tiden at udfordre og udvikle

dets formsprog og formelle greb. Og blandt andet derfor har

hverken den praktiserende kunst eller Billedkunstskolernes

undervisnings- og uddannelsesmæssige metoder i traditionen

kunne underlægges de samme formålskriterier og rationalitetsbestemmelser,

som de øvrige højere uddannelser funderer

sig på.

Vi kan således være på det rene med, at vi står overfor et

kompliceret område, når vi spørger til, hvilke fordringer, der ligger

for kunstakademierne i dag, hvis de i samspil med universiteterne

og resten af samfundet skal kunne uddanne kunstnere,

der kan være med til at producere både viden og kunst? Og

hvordan uddannelserne kan positionere sig på en tidssvarende

måde, som dels kan indgå i relation til og blive relevant for

viden- og forskningssamfundet, og dels men ikke mindst gøre

dette på kunstneriske præmisser med den eksperimenterende

frihed for øje?

I forbindelse med de faglige tiltag, som Bologna-processen

blandt andet har sat i gang, kan den allerede eksisterende

kunstpraksis og undervisning på Billedkunstskolerne sammen

med de nye tiltag og udviklinger indenfor vidensamfundet tilføres

en ny interdisciplinær dynamik, der blandt andet kan uddanne

kunstnere til nye erhverv og andre arbejdsmarkeder;


AFART #24 side 9

”Verden skal vide, hvad vi kan. Vi

skal være verdenskendte som en

kreativ nation.”

Brian Mikkelsen

både i samspil med universiteternes

institutter og fakulteter og

indenfor de øvrige kulturelle og

kunstneriske fagområder.

I tråd hermed synes de nye

fordringer for Billedkunstskolernes

formål at bestå i også at uddanne

de studerende i almene og

akademiske færdigheder til brug

i deres videre karrierer, som Ørskov i sin tid efterlyste. Dette

kan sikre de færdiguddannede kunstnere alternativer ud fra en

forventning om, at det er langt de færreste, der efter uddannelsens

afslutning vil kunne erhverve sig som billedkunstnere.

På den anden side må den individuelle kunstproduktion stadig

stå som det væsentligste ledende element i den uddannelsesmæssige

udvikling, hvis hovedformål er, at inspirere og opdyrke

det kunstneriske specialiseringsområde hos den enkelte.

På denne måde synes Billedkunstskolerne altså både at have

et bredt fagligt, socialt ansvar overfor de fleste elever, og en

snæver kunstnerisk, elitær forpligtigelse overfor de få.

Den frie kunstform?

Det kritiske punkt i Bologna-processen er imidlertid, at universiteterne

i denne orden tilføres en hegemonisk status i udviklingen

af viden og i produktionen af vurderingssystemer og

–kontrol. Dette har bragt en rekonceptualisering af Kunstakademiets

uddannelsesmæssige formål med sig; både som universitetsgrad

og en akademisk orientering mod erhvervslivet,

hvilket helt centralt rammer ind i Ørkovs og Jorns polemiske

essenstanker om kunstnerens rolle i forhold til samfund, erkendelse

og autoritetsprincipper. Kunstens positionering og funktion

genforhandles nu i forhold til øvrige akademiske systemer,

som bringer spørgsmålet om dens producenter – kunstnerens

– frie position frem i lyset. Dette udspringer altså af den grundlæggende

præmis, at kunstuddannelsen i dag harmoniseres

med de øvrige højere uddannelser, og underlægges således

mere eller mindre de samme samfundsøkonomiske rationaler

og formålsvurderinger. Men dette kalder altså også på en anderledes

holdning til vores kunstneriske arv, fordi der gøres

op med den kunstneriske autonomitanke, den akademiske

mesterlære-tradition, og stilles spørgsmålstegn ved forestillingen

om, at kunstneren skulle kunne producere viden i form

af værker, der er udtryk for højere

erkendelse og dybere indsigt.

Det bliver således også værd

at overveje om talentet og den

individuelle, frie og eksperimenterende

kunstproduktion også i

fremtiden er nok til at skabe fundamentet

for den kunstneriske

praksis gennem uddannelsen.

For i lyset af de nyere politiske og administrative tiltag pålægges

det nemlig Billedkunstskolerne som højere uddannelsesinstitution

at give en højere prioritet til produktionen og kommunikationen

af viden – omkring kulturel interaktion, æstetisk

videnproduktion, etc. i relation til samfundet - og ikke til den

blotte ”skabelse” af kunstneren og værket.

De akademiske tiltag og harmoniseringsbestræbelser i

kunstuddannelsen indeholder en række specifikke krav og

kvalifikationer, der altså i store træk skal kunne opfylde de krav,

der stilles til en BA- og MFA-grad. Det betyder nemlig, at de

færdiguddannede kunstnere ligesom andre akademikere skal

kunne yde professionelle og kunstnerisk kvalificerede færdigheder

til og inden for viden- og forskningssamfundet. Dette kan

også ses i sammenhæng med den politiske interesse for at

udvikle et konkurrencedygtigt samfund, der, funderet på de videnstærke

og kreative ressourcer, kan “manifestere Danmark

internationalt som et kreativt kraftcenter”. Det betyder således,

at kunstproduktionen og den særlige viden, der knytter sig til

den kreative proces, nu ikke blot søges forstået, men og

anvendt konstruktivt som væsentlig innovativ inspirator i andre

produktionsforhold og videnområder i samfunds- og kulturlivet.

Her centraliseres den æstetiske erkendelsesform og den individuelle

kreative refleksion med andre ord i en basisviden

- som en målelig enhed - der kvalitetsstyres og –vurderes ud

fra en akademisk videnskabelig alen. Måske fordi man både

ønsker at lære af og få dokumenteret de kreative processer.

Dette sætter således ikke blot kunst- og kulturproduktionen

som et samfundsmæssigt anliggende, men også de studerende

– kunstnerne - der nu tillægges en funktion som fremtidens

bærende (økonomiske) ressource. Dette tegner altså en

udvikling af kunstuddannelsen, der først og fremmest sætter

fokus på en standardiseret kompetencegivende videnproduktion,

som bringer kunstneriske prioriteringer under en politisk

og økonomisk magtstruktur, der kan komme til at kompromit-


side 10

tere selve akademi-tanken og den kunstneriske frihed. For

opgøret med mesterlære-tradition indebærer også et argument

for, at professorerne må give afkald på deres individuelle

kunstneriske overbevisninger og i stedet undervise i en

objektiveret læreform ligesom andre akademiske undervisere

og forskere.

Dermed fratages ”kunstneren” såvel som akademiet og

sin hidtil billedkunstneriske autoritet i spørgsmål om rådgivning,

udvikling og vurdering af nye kunstneriske værdier, som

Jorn i sin tid spåede, fordi de videnskabelige krav ikke kan

”anerkende expertise eller erfaring, som er det direkte resultat

af umiddelbare sanseeksperimenter.”

Der synes således at være en fortolkningsfare indenfor de

kunstneriske uddannelser, der søger at fremme den ekstradisciplinære

videnskabelighed, som plæderer for at sætte kunstproduktionen

ind i en akademisk nyttekontekst. De innovative

og kunstneriske videnområder synes nemlig at indebære selve

friheden til at iagttage forudsætningerne for nye handlinger,

nye tænkemåder, nye forestillinger og forandre dem på kreativ,

kunstnerisk vis. Det er jo netop derfor, at disse arbejdsformer

bliver tillagt en stadig stigende betydning og værdi for samfundet

i dag. De nye akademiske og forskningsmæssige krav til

kunstuddannelsen kan således paradoksalt nok komme til at

kompromittere den særlige kunstneriske specialisering, som

overhoved har gjort dens videnområde interessant for forskningsverdenen

og erhvervslivet. Og der kan også i denne forandringsproces

være en fare for opløse det billedkunstneriske

felt og ødelægge enhver forståelse for, at der findes forskellige

niveauer eller former for videnproduktion indenfor kulturen og

samfundet.

1: Bukdahl 2004:90

2: Macdonald 2004:17-23

3: da Vinci, i: Macdonald 2004:23

4: Cina 1994:52

5: Duve 1994:27-28

6: Ørskov 1979:97

7: Ørskov 1979:100

8: Ørskov 1979:99

9: Ørskov [1966] 1979:87

10: Asger Jorn [1966] 1979:90

11: Asger Jorn [1966] 1979:92-93

12: Jorn [1966] 1979:90

13: Mikkelsen, 31. oktober 2006

14: Mikkelsen, 31. oktober 2006

15: Om Bologna-deklaration, se bl.a. Styrket internationalisering af uddannelserne

– Redegørelse fra Folketinger. Undervisningsministeriet & Ministeriet for

Videnskab, Teknologi og Udvikling, København 2004

16: Studiehåndbogen 2006-07:53

LITTERATUR

AFART #24

Bukdahl, Else Marie: ”Kunstakademiets dannelsesbegreb. Inspiration fra billedkunstens

og bøgernes verden.” I: Ramsing, Marit (red.): Med kærlig hilsen

Kunstakademiets 250 års jubilæum. Charlottenborg Udstillingsbygning, København

2004

Cina, Colin: ”TINA’s Academy.” In: Ville, Nicholas de & Foster, Stephen (ed.): The

Artist and the Academy. John Hansard Gallery, University of Southampton 1994

Duve, Thierry de: ”When Form Has Become Attitude – And Beyond”. In: Ville,

Nicholas de & Foster Stephen (ed.): The Artist and the Academy. John Hansard

Gallery, University of Southampton 1994

Jorn, Asger: ”Så lukker vi”. I: Brøgger, Stig (red.): Akademiet for De Skønne

Kunster. Sophienholm, Lyngby 1979

Macdonald, Stuart: The History and Philosophy of Art Education. The Lutter-

worth Press, Cambridge 2004

Mikkelsen, Brian: Tale ved lancering af ”Creative Nation”, Statens Museum for

Kunst, 31. oktober 2006. I: Kulturministeriet, http://www.kum.dk/sw49720.asp

Studiehåndbogen 2006-07. Det Kongelige Danske Kunstakademi, København

2006

Styrket internationalisering af uddannelserne – Redegørelse til Folketinget. Un-

dervisningsministeriet & Ministeriet for Videnskab, Teknologi og Udvikling,

København 2004

Ørskov, Willy: ”Akademiet – et pavepalads”. I: Brøgger, Stig (red.): Akademiet og

De Skønne Kunster. Sophienholm, Lyngby 1979

Ørskov, Willy: ”Er Kunstakademiet værd at beskæftige sig med i 1979?” I: Brøgger,

Stig (red.): Akademiet og De Skønne Kunster. Sophienholm, Lyngby 1979


AFART #24 side 11

Hvordan uddanner man

kunstnere til at blive kunstnere?

Et telefoninterview med Jonas Pihl

Af Kim L. Massesson, studerende ved Kunsthistorie

Jonas Pihl gik på Det Kongelige kunstakademi fra 2002-08 og arbejder med paradokser i mødet mellem ”random”

og ”determinisme” inspireret af filosofferne Gilles Deleuze og Félix Guattaris tanker om sammensmeltningen

af kaos og kosmos til ”Kaosmos”. Jonas Pihls Exit-værk (herunder) med titlen: Symplochaosmosynthesciencenonfrictionsplasrhizoomboombang,

er en meget ”styret” malerklat udformet som et 200x300x40cm

stort, voluminøst relief bestående af et væld af materialer, samt et meta-univers med referencer både til sig selv

og kunsthistorien.

Vil du karakterisere den kunstneriske

uddannelse i Danmark som praktisk

eller teoretisk?

Det er en institution, hvor, så at sige, alt kan

lade sig gøre. Man kan gå begge veje. Der

er mulighed for at gå en meget praktisk vej,

men der er også mulighed for et teoretisk

fokus, eller begge dele. Vi har den overbygning,

der hedder ”Teori og Formidling”, som

er decideret teoretisk. På akademiet er der

forskellige gode kapaciteter, der kan tage sig

af begge sider, og der kommer også hele tiden

gæstelærere udefra, dels kunstnere som

holder foredrag ud fra deres eget virke, dels

teoretiske debattører, som holder workshops

om kunstfilosofi. Så man har som studerende

mulighed for mange forskellige inputs. Der er

to års grunduddannelse, hvor man får sådan

en all-over introduktion, både praktisk og teoretisk,

med forskellige teorikurser, og forskellige laboratorier,

som vi kalder dem, som er værksteder, hvor man kan få hænderne

ned i materialerne.

Er man tilknyttet en professor?

Ja, det er sådan, at man efter de to års grunduddannelse vælger

en professor, som man er tilknyttet et år ad gangen. Man

kan i princippet vælge en ny hvert år. Nogle vælger at blive ved

den samme for få et kontinuerligt forløb med den pågældende

professor, og andre shopper lidt mere rundt mellem de forskellige.

Men gennem forløbene har der også været mange gæsteprofessorer

og kunstnere. De har så startet med at holde et

foredrag om deres egne projekter, og så har man kunnet skrive

sig op til ateliersamtaler. Jeg har haft samtaler med rig-


side 12

”Vi er nået til et sted i kunsthistorien,

hvor idéen ofte vægtes

tungere end selve teknikken.”

tig mange forskellige kunstnere. Min ideologi har været, at så

mange forskellige øjne, der kunne kastes på mine ting som

muligt, desto bedre. Det giver én et bredere billede af, hvordan

ens projekt bliver modtaget. Kunst handler bl.a. om kommunikation,

og disse dialoger kan være med til at præcisere

denne kommunikation i projektet. Men man kan sige, at en af

kunstens berettigelser er det ordløse centrum, man kun kan

indkredse og ikke analysemæssigt udtømme med ordet.

Hvordan har uddannelsen rustet dig?

I modsætning til at gå i sit eget lille elfenbenstårn, som kunstner,

og arbejde alene med sine projekter i årevis, kan man

sige, at man ikke kommer til at stirre sig blind på sine egne ting

på uddannelsen. Man bliver ikke indspist, medmindre man slet

ikke opsøger nogen. Det er igen lidt op til én selv. Det er ikke

obligatorisk, at man har så mange gennemgange, det er noget

man selv kan melde sig på, men for mig har det været med til

at åbne verden op.

Der har også været kritik omkring det at gå på kunstakademiet,

at man f.eks. kan blive ensrettet.

Ja, men det lyder kritikken tit på udefra - fra dem der ikke har

gået der. Jeg har selv haft den. Før jeg kom på akademiet

var jeg i tvivl om, hvorvidt det var noget jeg skulle, fordi jeg

netop havde en pubertært selvsikker forestilling om, at det

bare kørte, og det var mig der havde fundet De Vises Sten.

Men samtidig er det selvfølgelig op til den enkelte kunstner

at bevare sin egen integritet og ikke lade sig rive rundt mellem

kritikpunkterne, der kan være meget forskellige alt efter

hvilken professor, der kigger med. Nogle er gode til at se, hvad

det er for et projekt den enkelte har frem for at komme med en

mesterlære, et powerplay, hvor det bare gælder om at få folk

omvendt. Man kan ikke sige noget generelt. Det er meget op

til både den enkelte kunstner/studerende, og så den enkelte

professor/vejleder, hvordan det former sig.

Hvad har du lært på uddannelsen?

Det er et stort spørgsmål, hvad man har lært. Jeg synes, det

har været gavnligt med italesættelsen af kunsten. Jeg synes

det er godt at få et sprog indover, så man - udover med kunsten

som sprog - dels kan kommunikere idéerne til andre og

samtidig selv få sat ord på den diffuse malstrøm af intuition,

der ofte kan ligge til grund for projekterne. Denne sproglige

bevidsthed om ”hvad man har gang i” kan være med til at præcisere

projekterne.

AFART #24

Det er teoretisk, men der må også være nogle praktiske

færdigheder, man skal lære, eller skal man kunne

dem, inden man kommer ind?

Udefra set er der tit fokus på nogle meget konkrete, tekniske

færdigheder. Har du lært sådan og sådan? Har du tegnet croquis?

De klassiske misforståelser. For mig at se, er det ikke

så meget det tekniske, det handler om, som det er at få et

sprogog dialog omkring kunsten. Vi er nået til et sted i

kunsthistorien, hvor idéen ofte vægtes tungere end selve teknikken.

Tag eksempelvis Olafur Eliasson. Det er jo ikke ham,

der står med de bare næver og flikker stilladserne sammen til

sine store, flotte installationer, men derimod en hel stab af assistenter

og teknikere. Der er ikke noget, man skal kunne, der

er snarere noget, man skal vide. Ikke for at man skal peges i

en bestemt retning, men måske snarere tværtimod, så man får

et kendskab til alt det andet, der foregår, og dermed kan positionere

sig i forhold til det. Jeg tror, at det er vigtigt, at man får

et bredt billede både af den bagvedliggende kunsthistorie og

samtidskunsten. Hvis man ved, hvem man står på skuldrene

OPGAVERNE UD AF

SKUFFEN!

Er du træt af opgaver, der

bare samler støv?

Hvis du har skrevet en større opgave,

er den ikke – nødvendigvis – kun til

glæde for censor og eksaminator.

Brug din viden aktivt og skriv en

artikel til AFART.

Kontakt: afartredaktion@yahoo.dk


AFART #24 side 13

Jonas Pihl, født 1978, Uddannet på Det Kongelige Danske Kunstakademi 2002-2008

Separatudstillinger:

2008 - “Supersize my Universe”, Galleri Veggerby, København

2005 - “Sonétkreds”, Galleri Veggerby, København

2005 - “Liset Castillo/Jonas Pihl”, Black & White Gallery, Brooklyn, NY

af, er man bevidst om, hvem man ”kopierer” eller, nærmere det

modsatte, bevæger sig væk fra. Når det så er sagt, så er der

nogle glimrende værksteder, hvor man har muligheden for at

få teknisk vejledning. Jeg har været en flittig bruger af plastværkstedet

til mine bobler, og træværkstedet til at lave rammer.

Der er også metal- og keramik-værksteder og you name

it, og på ”Laboratoriet for Farve” har Henrik Boëtius holdt kurser

i Peter Paul Rubens maleteknikker. Så man kan altså og

få hele den oldschool side med. Udover det er Boëtius og

en fantastisk teoretiker.

Lærer man at sælge og promovere sine ting, så man

kan leve af det?

Nej, det gør man ikke, og det er måske heller ikke så interessant

for kunstneren at tænke i de baner. Jeg tror ikke, der

kommer så god kunst ud af det, hvis man er for fokuseret på

disse aspekter, og hvis man er heldig, får man en gallerist, der

kan tage sig af hele den praktiske del. Men vi har haft kurser

i kunstnermoms og hjemmesider, ”Art and Administration”, så

den side er dækket.

Stiller samfundet nogle krav til, hvad en kunstner

skal kunne efter uddannelsen? Skal man kunne tilbyde

noget? Kan man mærke den effektivitet, som

for andre uddannelser har gjort studietiden kortere

og mere resultatsøgende mod arbejdsmarkedet?

Det gavner ikke kunsten at være for resultatsøgende og målrettet

leflende for nogle markedsmekanismer, så akademiet er

måske, paradoksalt nok, en institution med en iboende målsætning

om at nedbryde institutionen og - for den sags skyld

– målsætningen. Men man kan godt mærke den nuværende

regerings trang til at veje den kunstneriske kvalitet i kroner og

øre, så det er op til den enkelte kunstner at bevare integriteten

og kæmpe for det frirum, kunsten er. Akademi-uddannede

kommer ud med en expertise, som samfundet har al mulig

gavn af. Vi mangler nogle kompetente smagsdommere!

Hvad kunne være bedre ved uddannelsen?

Nu har der jo været en del debat om, hvor universitært akademiet

skal være, og jeg synes da heldigvis, at det ikke er blevet

omdannet til et universitet endnu. Der er meget plads til den

praktiske udfoldelse og det frirum kunsten kræver, men en balance

med mere teori kan ikke skade.

Hvordan mener du uddannelsen i Danmark ruster

dig til at deltage i den internationale kunstscene? At

nå ud til USA og resten af Europa, er det noget man

bliver rustet til i Danmark?

Det kan man jo blive, i og med, at der er udvekslingsordninger.

Der er f.eks. ERASMUS-legatet, der er en udveksling til

tyske akademier. Der er mange af mine kollegaer, som har udvekslet

til Frankfurt og andre steder, og efter akademitiden er

der forskellige ordninger og residencies, man kan søge, f.eks.

et studieprogram, jeg selv regner med at søge, kaldet ”ISCP”, i

New York, hvor jeg også er i galleri og skal have en solo næste

år. Og så er der jo også masser af udvekslingsstuderende på

akademiet, som giver et billede af verden udenfor.

Er det nødvendigt at tage uddannelsen som kunstner?

Hvad har du med i bagagen i forhold til en autodidakt

kunstner? Hvad skal man kunne som kunstner?

Jeg tror, at vi har været lidt inde på det. Det der med sproget.

Jeg kan ikke se, at det skulle være usundt at få en masse

inputs udefra og få en dialog med en masse forskellige mennesker.

Det giver uddannelsen mulighed for. Der er ingen tvivl

om, at der også er mange autodidakte kunstnere, som klarer

sig rigtig godt, og selv opsøger de muligheder et akademi kan

give. Så det er ikke sådan, at jeg er fortaler for at man skal uddanne

sig som kunstner, men det er måske en mere bekvem

og samtidig inspirerende måde at tilegne sig en god portion

viden og indtryk, og at få et skub i gang som kunstner, dels

med den praktiske side, som noget økonomisk støtte og atelierplads,

dels teorien og sproget.


side 14

AFART #24

Hele verdens vægt

Interview med kunstakademistuderende Rasmus Høj Mygind om UFO’er, jediriddere,

bedraget den 11. september - og kunsten at holde tingene adskilt.

Af Katrine Hornstrup Yde, studerende ved Moderne Kultur

Himlen har åbnet sig i et brølende

regnskyl over ydre Østerbros rækkehuskvarterer.

Rasmus Mygind

byder venligt indenfor med håndklæde,

et kæmpe glas varm kakao

og bønnesalat fra gårsdagens

26-års fødselsdagsfest. På bordet

i den festhærgede stue står en lillebitte

mand: Det er en Star Wars-figur, Obi wan Kenobi, en

gave, som en ven har malet kridhvid og limet fast på et plateau,

så den forestiller Raël, den karismatiske leder af den franske

“UFO-religion”, Den Raëlianske Bevægelse. Dette lille kunstværk,

der med en vis ironi transformerer den heltemodige je-

diridder til Raëlismens karismatiske, hvidklædte grundlægger,

illustrerer meget godt emnet for vores møde. Vi skal snakke

om balancen mellem at være kunstner og “rummand”.

Rasmus Mygind er billed- og performancekunstner. Han

har studeret på Det Kongelige Danske Kunstakademi siden

2004 og var for nylig aktuel med udstillingen “Nyt Show” på

Akademiets tilknyttede Galleri Q. Udstillingen markerer på

flere niveauer noget “nyt”, for de seneste år som studerende

har ikke just været en lige vej frem og tilbage mellem atelieret

og de offentlige udstillingsrum. I denne periode er den unge

kunstner nemlig blevet Danmarks eneste fuldblodsmedlem af

Den Raëlianske Bevægelse, der bl.a. har givet inspiration til

Michel Houllebecqs’ roman Muligheden af en ø (2005). Bevæ-


AFART #24 side 15

gelsen tror på, at alt liv, vi kender på

Jorden i dag, er videnskabeligt skabt

af avancerede mennesker fra planeten

Elohim; at betegnelsen “Gud”

således i virkeligheden er en række

ikke-jordiske videnskabsmænd, og

at den franske stifter Raël, Claude

Vorilhon, tidligere popsanger og racerkører,

i 1973 mødte en flyvende

tallerken med små rummænd, der

overbragte ham sandheden om verdens

sammenhæng. At gå fra en

gængs undrende ateisme til en sådan

overbevisning forårsagede naturligvis

ret drastiske omvæltninger i Rasmus

Myginds liv. Fascinationen af det ikkejordiske

kan dog spores helt tilbage

til de kollagemalerier, som han oprindeligt

blev optaget på Akademiet på.

Dengang handlede hans kunst, som

han selv siger det, “mest om kunst”:

“Et af dem handlede, meget corny

og naivt og ungt, om Star Trek og Star

Wars. Star Trek havde det der enterprise

skib, som de sejlede rundt i universet

med. Jeg lavede sådan en ligning

mellem dét og så kunstnere, der

var ligesom jediriddere i Star Wars.

På en eller anden måde, når man er

kunstner og jediridder, så har man sit

lyssværd, som man kan skabe med”,

fortæller han. For at markere sammenhængen

mellem rummænd og

kunstnere, havde han endda påklæbet

ansigter af sine yndlingskunstnere

, bl.a. Duchamp og Warhol, på jediriddernes

hoveder. På den mindste

jediridder, i kollagens nederste venstre

hjørne, havde Rasmus Mygind

påklæbet sit eget hoved.

“Jeg har altid været pjattet med

UFOer. Jeg er jo for det første vokset

op med Star Wars, og så giver det ingen mening, at der ikke

også skulle være liv i alle de der prikker, der lyser om natten”.

Sådan forklarer han rummotivet, som siden barndommens undren

over universets uendelighed har forfulgt ham. Men og

inspirationen fra Duchamp er at spore på den netop afsluttede

udstilling. Blandt værkerne tæller naturfotografier; et mono-

kromt grønt maleri af drøj oliemaling, som aldrig tørrer, og en

hel stribe readymades: I ét rum finder man således kunstnerens

slidte gyngestol, hvis fødder er blevet udvidet til gigantiske

hjul, så han, når han sidder og rokker og grubler, kan “tænke

360 grader rundt”. Og så udstiller han en vægt, der er vendt på

hovedet, så den “vejer jorden”. Med indgraveringen


side 16

“Weight Of The World” henviser han til italienske Piero Manzonis

omvendte sokkel, “Socle du monde” (1961), der synes at

“løfte” hele verden.

“Det passer selvfølgelig godt i forhold til de seneste par år,

hvor jeg har taget alle mulige bekymringer på mine skuldre

omkring verdens tilstand”, forklarer Rasmus Mygind og nipper

til kakaoen. Han refererer indforstået til sit engagement i diverse

bevægelser, der bl.a. forsøger at påvise, at angrebene på

World Trade Center var planlagt af den amerikanske regering.

Og så glider snakken om kunst naturligt over i den fortælling

om “rummænd”, som han efterhånden synes at være ganske

hjemmevant i at berette. Samtidigt synes han under snakken

selv at lytte til sine ord, både med forundring og rolig selvsikkerhed:

“Da jeg gik på andet år på Kunstakademiet - op til det havde

jeg lavet en masse forskelligt; tegninger, kollager, ting og sager,

som, jeg ved sgu ikke, som bare handlede om liv og død

og hvorfor vi er her, hvad vi skal lave, det som alt kunst handler

om (griner) - efter to år, så skete der et eller andet... Min ven

Heine havde på gaden set en plakat med en UFO. ‘Lørdag

klokken 15’, stod der, og så tænkte vi: Ja, helt sikkert, FEDT,

det skal vi se - så kan vi købe en plastic-UFO med hjem eller

et eller andet.” Plakaten reklamerede for et foredrag af et par

franske raëlianere.

“Vi sad og kiggede på hinanden i en kælder på Frederiksberg,

os og så ti andre blandt stole til halvtreds mennesker, og

så var der de der to mennesker, som virkede nervøse og viste

film og fortalte om, hvordan der skulle have været en avanceret

civilisation, der skulle have skabt livet på Jorden for mange

tusinde år siden. Vi sad selvfølgelig og kiggede på hinanden

og tænkte; hvad sker der her, det passer jo ikke, det er jo ikke

det, vi har lært i skolen. Og da vi gik derfra tog vi på bar og

drak en øl og sad og grinte. Men af en eller anden grund var

jeg alligevel på nettet om aftenen og tænkte: Det her må jeg

AFART #24

lige tjekke ud.”

Efter at have læst Raëls bog og grublet for sig selv i løbet

af en sommer, tog Mygind til et Raëliansk seminar i England

for at møde grundlæggeren, der med sine gigantiske skulderpuder

i den hvide rumlignende dragt er en karismatisk kendis i

Frankrig: “Jeg blev nødt til at se ham der fyren i hovedet, nødt

til at se ham der Raël som hævder at have mødt folk fra en

anden planet! Det var jo for heftigt!”

Og Raëls troværdige fremtoning, bevægelsens positive

budskaber om kærlighed, respekt for liv og menneskerettigheder,

deres vægt på videnskabelige forklaringer på religiøse

fænomener samt deres innovative initiativer i forhold til bl.a.

kloning appellerede til kunstneren. Efter seminaret meldte han

sig ind i den globale Raëlistbevægelse, og kort efter blev han

i Danmark også engageret i 9/11-bevægelsen, der i samme

fase fik ham til at revurdere en lang række nedgroede forestillinger

om magthierarkier og demokratisk oplysning. Samlet

set følte han, at han i højere grad end tidligere var begyndt at

forholde sig til nogle af livets vigtige spørgsmål:

“Der er i sagens natur uendeligt meget mere at lære, og der

er alle mulige mysterier og paralleluniverser, som man stadig

ikke kan svare på. Lige nu er dette den mest fyldestgørende

forklaring, jeg kan finde på de grundlæggende spørgsmål,

som jo også er dem, man behandler i kunst: ‘Hvorfor er vi her?

Hvad skal der ske? Er det hele bare absurd? Er det hele bare

én stor tilfældighed?’ Det ville også være fint, hvis det bare var

det, men det giver på en eller anden måde mere mening, at der

er design og kreativitet bagved.”

At Skabelsen hverken er et guddommeligt indgreb, eller en

evolutionær tilfældighed, danner grobund for Raëlismens forståelse

af verden og mennesket: Ligesom Jordens liv er skabt

ved avanceret teknologi, så er “jordboere”, bl.a. gennem udviklingen

af genteknologisk forskning, på vej til selv at kunne

skabe liv via bl.a. kloning.

“Det er sikkert ogfordi, jeg er kunstner, at jeg synes, at

det er fedt. At alt på en eller anden måde er levende kunstværker,

det tænder jeg helt sikkert også på. At der skulle være

nogen, der har designet bøgetræet og har fundet ud af, at fibonaccisekvensen

(en matematisk talrække, genkommende i

mange plantestrukturer, red.) er helt vildt god - den går igen i

flere træer og planter - det er vildt spændende.”

Denne fascination af menneskets skabelse er blandt andet

afspejlet i en række blyanttegninger, som Mygind under

arbejdstitlen “Forslag til fremtidige planter på andre planeter”

arbejder med. Her kan han kombinere kunsthistoriens tradition

for stillleben med en eksistensrefleksiv dimension, som

knytter sig til den Raëlistiske tanke om menneskeskabt kreativt

design. Og flere værker på Galleri Q har også denne dobbelt-


AFART #24 side 17

hed i sig: bl.a. et metalrør sat fast mellem gulv og loft, der med

navnet “religion” refererer til ordets etymologiske betydning:

forbindelse.

Som nævnt gik der dog flere år på Akademiet, hvor Mygind

ikke formåede at kombinere sine nye opdagelser med et faktisk

kunstvirke, som man almindeligvis ville forbinde med en

akademistuderende. De mange nye spørgsmål og svar gjorde

det vanskeligt at skabe forbindelse mellem kunst og virkelighed.

“Det satte en lavine i gang af research, hvor jeg prøvede

at kapere en masse ting, og der var et godt stykke tid, hvor

jeg ikke producerede noget konkret kunst, det varede faktisk

halvandet år. Det fungerede ikke at blande aktivisme og kunst,

ikke direkte, ikke på den måde som jeg gjorde det i hvert fald.

Det blev noget med flyers, med at vise film, arrangere foredrag,

prøve at gøre alt - undtagen at gå rundt på gaden med et

stort skilt på maven og gøre opmærksom på det der med 11.

september - at det var et stort bluff, og at vi alle sammen blev

taget ved næsen.”

“Jeg lavede blandt andet en stor kasse på Kgs. Nytorv, hvor

der hang et banner, hvor der stod ‘11. september er et stort

bedrag’, og så stod der tekst på alle fire sider af soklen, som

opfordrede til at undersøge mere om 11. september.”

Lignende meget konkrete værker, bl.a. en visning af forskellige

film om bedraget bag 11. september, var hverken kunstnerisk

tilfredsstillende eller gavnligt for de budskaber, Mygind

gerne ville sprede: “Jeg lavede det, fordi jeg tænkte, at det var

vigtigere, end at jeg lavede interessant kunst. Jeg tænkte: ‘Det

er det, jeg har brug for, det er det, jeg brænder for. Jeg kan

godt blande de her ting, jeg kan godt lave interessant kunst,

som er performativt. Men det var ikke interessant kunst, og en

del folk troede, at det var ironisk, og det var overhovedet ikke

meningen.”

Andre overvejede om ikke Myginds pludselige interesse for

Raëlismen i virkeligheden var en langstrakt performance med

et ekstremt, selvinvesteret greb. Men faktisk var det frygten


side 18

for, at folk ville opfatte ham ironisk, der holdt ham fra at lave

performances med direkte tilknytning til Raëlismen. “Jeg har

da tænkt over, om jeg bare kunne holde foredrag ogfortælle

om Raëlismen, for det ville være en god performance. Men

sådan som kunstverdenen fungerer tit, så er der uundgåeligt

en ironiske distance til sådan nogle

ting, og det ville jeg slet ikke have

det godt med”. Om Rasmus Mygind

en dag kan komme til at lave god

kunst, der direkte forbinder “prikkerne

i universet” med den gode,

kunstneriske mavefornemmelse,

om han f.eks. regner med en dag

at kunne lave performances om

Raël, der bliver taget seriøst, afviser

han ikke: “Jeg har helt klart

overvejet det mange gange, men

så skulle jeg netop gøre det på en

helt ny måde....(han holder en, måske

bogstavelig, kunstpause)... Det

kan være det kommer.”

Lige nu er fokus imidlertid rettet

mod at være fuldtidsstuderende

kunster: “Der er en grund til, at jeg

er kommet ind på Kunstakademiet,

og det er fordi jeg synes, at kunst

er spændende – fordi jeg vil lave

kunst. Det sidste halve års tid har

jeg fundet en god balance: Jeg skal

skille tingene ad. Så går det meget

bedre, og så bliver jeg mere tilfreds

med begge dele. Det er jeg nået

frem til nu.”

Timerne er gået. Den studerende

kunstner smiler og kigger ned i

sit gigantiske glas kakao, som stadig

er næsten fuldt. Han har snakket

og fortalt så meget, at han ikke

har haft tid til at drikke. Mens jeg

klæder mig på til at cykle ud i regnvejret

igen, småsnakker vi om fødselsdagsfesten

dagen forinden, og

atter kommer vi ind på den lille Obi

Wan Kanobi-figur, som nu er blevet

stillet ud i køkkenet. Faktisk ligner

den ikke helt Raël. Den mangler

hans skulderpuder under den hvide

dragt. Og Raël har ikke noget lys-

AFART #24

sværd sådan som jediridderne, og kunstnerne, har det. Måske

er figuren som sådan med til at markere, at der bør være et

skel mellem kunst og så ens virkelighedsopfattelse. Man kan

måske ikke bære alle tunge spørgsmål på sine skuldre, hvis

man også vil skabe.


AFART #24 side 19

Skoler til morgendagens

kunstnere

Interview med Mikkel Bogh

og Sanne Kofod Olsen

Af Louise Trier, studerende ved Kunsthistorie

Hvilke skoler har morgendagens

kunstnere gået på? Rektorerne Mikkel

Bogh og Sanne Kofod Olsen fortæller

om virkeligheden og visionerne for to

af Danmarks kunstakademier.

Sanne Kofod Olsen og Mikkel Bogh blev begge ansat som

rektorer i 2005 på to af de tre kunstakademier i Danmark, henholdsvis

Det Fynske Kunstakademi i Odense og Det Kongelige

Danske Kunstakademi i København. De to akademier er

meget forskellige både hvad angår historie og beskaffenhed,

og selvom Det Kongelige Kunstakademi i mange år har haft

monopol på anerkendelse er de første studerende nu begyndt

at søge fra København mod Odense.

Da Sanne Kofod Olsen blev ansat på Det Fynske Kunstakademi

i 2005 stod det klart, at studiestrukturen måtte brydes

helt ned og genopbygges. Det gjaldt især om at nedbryde

den fastlåste afdelingsstruktur, der var uhensigtsmæssig for

uddannelsen. Afdelingsstrukturen var et levn fra den model,

man traditionelt har opbygget de kontinentaleuropæiske kunstuddannelser

efter. Uddannelserne bestod typisk af en række

skoler eller afdelinger, som blev ledet af en professor, der selv

var udøvende kunstner – den såkaldte mesterlære. ”Problemet

med vores afdelingsmodel var, at undervisningen foregik

parallelt, sådan at de studerende faktisk kun kunne gå til undervisning

på deres egen afdeling. Og det betød f.eks. nogen

gange, at den samme foredragsholder kom samtidigt på både

den ene og den anden afdeling. Det er selvfølgelig ressourcemæssigt

spild af penge,” fortæller Sanne Kofod Olsen. I stedet

for den vertikale afdelingsmodel har Det Fynske Kunstakademi

indført en horisontal model, hvor de tilbyder mere kvalificeret

undervisning for de forskellige årgange på tværs af de tre primære

linjer, uddannelsen har i dag. Men Sanne Kofod Olsen

ser også et væsentligt pædagogisk

problem i at holde

fast i mesterlæren, hvor de

studerende uddannes på en

afdeling af en ledende professor:

”Professoren er en

stærk personfigur, og derfor

Artiklen bygger på to selvstændige

interviews med

Mikkel Bogh og Sanne

Kofod Olsen.

er det meget personafhængigt, hvordan den studerende relaterer

til professoren – f.eks. om professoren kan lide det, den

studerende laver. Hvis han/hun ikke kan lide det, så har den

studerende ikke andre muligheder end at flytte afdeling, og

risikerer man at få studerende, der flytter fra den ene afdeling

til den anden. Derfor mener jeg, at det er bedre, at de selv kan

vælge, hvem de har lyst til at tale med, og hvilke seminarer og

workshops de har lyst til at gå til, sådan at de har en hel flade

de kan operere i.”

På Det Kongelige Kunstakademi er man gradvist ved at bevæge

sig væk fra den vertikale og kontinentale afdelingsmodel,

som har præget akademiets uddannelser siden grundlæggelsen

i 1754. Ud af de tre kunstakademier er det imidlertid

stadig i København, at uddannelsesstrukturen er tættest på

den kontinentale afdelingsmodel. Mikkel Bogh ser ligeledes

store problemer i mesterlæren, men mener samtidig, at man

i København har formået at lave en afdelingsmodel, hvor mesterlæren

er elimineret. ”Mesterlæren indebærer et autoritært

forhold mellem professoren og de studerende, hvor mesteren

har en viden og den studerende er et tomt kar, som mesteren


side 20

DET FYNSKE

KUNSTAKADEMI

• Ca. 65 studerende

• 8 ansatte

• Uafhængigt studieprogram

af 5 års varighed

• Selvejende institution

kan øse sin viden op i. • Grundlagt i 1944

Og i værste fald frem- • Rektor fra 2005: Sanne Kostår

mesterens eget fod Olsen, mag.art i kunst-

kunstneriske arbejde historie.

som en model for, • Studiestruktur: 3 års grundhvordan

man laver uddannelse og 2 års videre-

kunst. Det er der ikke gående uddannelse

særlig meget kunstnerisk

udvikling i, og

frem for alt tager det

ikke udgangspunkt i

den studerende,” si-

• Tre primære linjer

ger Mikkel Bogh. Ifølge ham har Det Kongelige Kunstakademi

vendt mesterlæremodellen 180 grader ved at uddanne de studerende

med udgangspunkt i deres egne individuelle projekter.

På den måde er professoren snarere en mentor, som de

studerende kan få vejledende samtaler med, end en mester,

som de skal tage ved lære af. Mikkel Bogh forklarer, hvordan

afdelingsmodellen trods alt har positive sider: ”Vi er meget interesseret

i at opbygge nogle intensive studiemiljøer på de forskellige

afdelinger, hvor de studerende og professoren følger

hinanden over længere perioder og opbygger et dynamisk og

tæt samarbejde. Men føler man sig ikke tilpas på afdelingen,

eller har man blot brug for en anden type hovedvejledning, kan

man naturligvis skifte til en anden afdeling.” Ikke desto mindre

har afdelingsstrukturen som alle modeller også en bagside, siger

han: ”Man risikerer, at de enkelte afdelinger lukker sig om

DET KONGELIGE DAN-

SKE KUNSTAKADEMI –

BILLEDKUNSTSKOLERNE

• Ca. 200 studerende

• 50 ansatte

• MFA (Master of Fine Arts in

Visual Arts). 6 års varighed

Institution under Kulturministeriet

• Grundlagt i 1754

• Rektor fra 2005: Mikkel

Bogh, mag.art i kunsthistorie

• Studiestruktur: 2 års fælles

grunduddannelse og 4 års

specialisering på en eller

flere afdelinger.

• 9 specialafdelinger og 14

fælles værksteder

AFART #24

sig selv; at professoren

og de studerende danner

en sluttet enhed,

hvor de bliver ved med

at bekræfte hinanden.”

”Lige nu er Det Kongelige

Kunstakademi i

en overgangsfase, hvor

vi er placeret mellem en

kontinental arv og en

angelsaksisk, universitært

inspireret model,”

fortæller Mikkel Bogh. Det Kongelige Kunstakademi har indført

en fælles grunduddannelse på to år, som er inspireret af den

angelsaksiske tradition for kunstuddannelser. Her er kunstuddannelserne

tilknyttet et universitet, hvorfor deres studiestruktur

også ligner universitetets studiestruktur. Grunduddannelsen

på Det Kongelige Kunstakademi er således et modulsystem

med meget kunstpraksis og forskellige fag, man kan vælge

sig ind på. De første to år skal således give de studerende et

bredt videns- og færdighedsfundament. Efter grunduddannelsen

vælger man at gå på en af akademiets 9 afdelinger, men

det er som regel kun for en periode, for mange studerende når

at være på flere afdelinger i løbet af uddannelsens sidste fire

år. Og så længe man ikke skifter afdeling hvert halve år, ser

akademiet dette som noget positivt.

På Det Fynske Kunstakademi kalder man studiestruktu-


AFART #24 side 21

ren for en horisontal model, og

Sanne Kofod Olsen er skeptisk

over for den kontinentale såvel

som den angelsaksiske model:

”Faren ved den angelsaksiske

model er, at man beskæftiger

sig for lidt med kunstpraksis og

for meget med teori, for det er

en balance, der skal være i orden.

Så det kommer naturligvis an på hvordan man disponerer

den,” siger hun og giver et grelt eksempel på, hvordan den angelsaksiske

studiestruktur kan medfører en problematisk form

for tværfaglighed: ”Jeg ved, at man på nogle kunstuddannelser

i England kan få en BA i film, psykologi og billedkunst, og

være kunstner. Det er et indlysende problem, at uddannelsen

er så overfladisk.”

Med den horisontale model vil Det Fynske Kunstakademi

undgå den kategorisering af kunsten i specifikke medier, som

afdelingsmodellen traditionelt bygger på. I stedet er det hensigten

at imødekomme en mediemæssig pluralitet, som karakteriserer

den praksis, de fleste kunstnere arbejder med i

dag, og som har rødder i 1960’ernes udvidelse af kunst- og

værkbegrebet. Dog har akademiet også valgt at holde fast i en

faglig ekspertise, der indkredser tre forskellige kunstfelter: Billedbaseret

praksis, konceptuelt baseret praksis og digitale medier.

Inden for de tre felter kan man have en praksis-orienteret

undervisning, som ikke nødvendigvis er mediespecifik – en

praksis, hvor indholdet definerer formen.

Praksis og refleksion

”Helt grundlæggende er det vigtigste i en kunstuddannelse, at

folk laver noget kunst,” fortæller Sanne Kofod Olsen. ”De behøver

ikke lave færdige kunstværker, de skal bare være i gang

med en proces. De skal simpelthen lære at have en arbejdsrytme

som kunstnere. Og det er bestemt ikke en selvfølgelighed.

Sådan er det jo heller ikke, når man starter på universitetet, for

der er man ikke vandt til at sidde og læse bøger otte timer om

dagen. Det er heller ikke sikkert, at man er vant til at være i et

atelier otte timer om dagen, når man starter på akademiet.”

Ikke desto mindre er kunstteori og kunsthistorie væsentlige

fag på begge akademier. De skal give de studerende en reflekteret

tilgang til deres egne værker. Men både i København og

Odense bliver teorien som regel diskuteret i forhold til forskellige

former for kunstnerisk praksis og de studerendes eget arbejde.

”At kunne reflektere over det, man laver, er et væsentligt

redskab til udvikle sig kunstnerisk. Det er en præmis for kunstneren,

at vedkommende er i stand til at udøve selvkritik – det

“[...]håndværk i sig selv er dødt,

tomt og ukommunikerende,

hvis ikke det bliver knyttet til

en form for refleksion eller kon-

ceptualisering.” Mikkel Bogh

er vigtigt for alle mennesker, hvis man skal være god til noget

som helst,” siger Sanne Kofod Olsen. Selvom der ifølge Mikkel

Bogh er mange holdninger til teori, er hans egen og akademiets

officielle holdning ligeledes, at teori og praksis er uløseligt

forbundne. ”Teori kan udmønte sig meget forskelligt. Det kan

f.eks. være at spørge sig selv: hvorfor bruger jeg denne her

farve eller den her teknik? Det er naturligvis vigtigt, at man

behersker det håndværk, der skal til for at realisere sine idéer,

men håndværk i sig selv er dødt, tomt og ukommunikerende,

hvis ikke det bliver knyttet til en form for refleksion eller konceptualisering.

Men omvendt vil ren teoretisk refleksion uden

praktisk forankring også være uinteressant,” siger Mikkel Bogh

og tilføjer, at evnen til at reflektere og artikulere sin praksis er

afgørende for at kunne kvalificere sit projekt som kunst på højt

niveau.

Spiller det så en rolle, at rektor er kunsthistoriker og ikke billedkunstner?

Mikkel Bogh og Sanne Kofod Olsen er enige om,

at der lige så godt kunne sidde en kunstner i deres stol. ”Som

rektor er det en fordel at have en stor administrativ erfaring og

viden om det politiske system, og det har jeg fra tidligere jobs.

Men den erfaring og viden kunne en kunstner også have,” siger

Sanne Kofod Olsen. Mikkel Bogh, som var institutleder på

Institut for Kunst- og Kulturvidenskab på KU indtil 2005, er enig

i, at det ikke gør nogen forskel, om rektor har en akademisk

eller en praktisk baggrund: ”Jeg håber ikke, at min indflydelse

på det konkrete studieprogram er særlig stor. Jeg sætter nogle

mere overordnede rammer ved at arbejde på det politiske plan.

Den indholdsmæssige substans i undervisningen leveres af

lærerne, og undervisningen tilrettelægges i et meget tæt samarbejde

mellem lærerne, de studerende og i mere beskedent

omfang mig. Substansen skal komme fra kunstnerne selv.”

VK og Bologna

Det Kongelige Kunstakademi adskiller sig på flere punkter radikalt

fra de to andre danske kunstakademier. Det har en 250

år lang historie og er en statsfinansieret uddannelsesinstitution

direkte under Kulturministeriet, og efter endt studieforløb opnår

de studerende titlen MFA: Master of Fine Arts in Visual Arts.


side 22

“I dag har man erkendt, at alle de

kontekstuelle faktorer har en betydning

for, hvordan man uddanner

kunstnere.” Sanne Kofod Olsen

Det Fynske Kunstakademi er derimod kun delvist finansieret af

Kulturministeriet og tilbyder et uafhængigt studieprogram uden

en officiel titel til de færdiguddannede kunstnere. Men da eksamensbeviset

ikke er altafgørende i kunstverdenen, er det ikke

noget akademiet ser som et stort problem; det betyder blot, at

man er bevidst om at profilere sig med et godt, internationalt

netværk og et højt, fagligt niveau.

Mikkel Bogh bekræfter, at Det Kongelige Kunstakademi

med dets særlige status jo i sagens natur er underlagt en politisk

dagsorden, som ikke er sat af akademiet selv. Men egentlig

synes han ikke, at båndene føles så snærende og siger:

”Det er jo en forhandlingssituation, et spil, meget mere end det

føles som et diktat. Vi prøver, så godt vi kan, at leve op til de

mål, som er politisk fastsatte, og som i disse år meget tydeligt

er en del af en ideologisk, borgerlig dagsorden, men vi gør det

jo hele tiden på kunstens betingelser. Jeg har som rektor en

dobbelt rolle, hvor jeg på den ene side fungerer som embedsmand

i ministeriet og på den anden side er ansat af min skole

til at varetage områdets interesser over for det politiske system

og de rammer, som sættes her.”

Sanne Kofod Olsen afviser, at den nuværende regering har

haft nogen indflydelse på Det Fynske Akademi, idet akademiet

har en helt anden politisk position end f.eks. Det Kongelige

Kunstakademi. Men Det Fynske Kunstakademis prestige har

dog også i mange år ligget på et ganske andet niveau end

det ressourcestærke, statsfinansierede og ikke mindst velplacerede

akademi i København. Sanne Kofod Olsen fortæller, at

akademiets beliggenhed ikke har været uden betydning: ”Det

Fynske Kunstakademi er lille og Odense er lille. På akademiet

har man blandt de studerende haft det psykologiske problem,

at det ikke var helt godt nok at være i Odense, fordi det hele

skete i København.” Det Fynske Kunstakademi har derfor bevidst

valgt at orientere sig mod den internationale kunstscene –

dels for at veje op for den isolerede situation, så de studerende

kan arbejde kunstnerisk med en bred international kontekst,

og dels for at styrke akademiets prestige som kunstnerisk uddannelse

i Danmark. Og strategien har virket efter hensigten,

fortæller Sanne Kofod Olsen, for den nationale anerkendelse

er opstået i kølvandet. På Det Kongelige Kunstakademi kan

Mikkel Bogh også nikke genkendende til nødvendigheden af

et internationalt netværk, som kan tilføre ny viden og nye idéer.

Som Sanne Kofod Olsen siger: ”I virkeligheden har det – må-

AFART #24

ske lidt banalt – noget at gøre med inspiration.”

Bolognaaftalen er en afgørende politisk ramme, som de

europæiske uddannelser uanset faglighed er underlagt – selv

dem som i princippet ikke behøves at underlægge sig den. Således

har man på Det Fynske Kunstakademi valgt at imitere en

Bolognastruktur med en 3-årig basisuddannelse og en 2-årig

overbygningsuddannelse, selvom akademiets studieprogram

er uafhængigt. Det skyldes, at det på den måde er lettere

at indgå samarbejder med andre uddannelsesinstitutioner i

Europa. Også på Kunstakademiet i København er man i gang

med at tilrettelægge en 3-årig grunduddannelse, men Mikkel

Bogh er skeptisk overfor Bolognamodellen, som han mener,

harmonerer meget dårligt med kunstnerisk uddannelse: ”Alle

kunstneriske uddannelser i Europa mærker, at den helt klart

er lavet til universitetsuddannelser, og er uegnet til at varetage

de kunstneriske uddannelsers interesser. Vi vil ikke have en

uddannelse, hvor man opbygger alting i små moduler, som de

studerende ved semesterstart skal melde sig ind på ligesom

på universitetet. I dag er mange kunstneriske uddannelser opbygget

som dynamiske og en smule anarkiske læringsmiljøer,

hvor undervisningen ikke er noget, der planlægges i god tid,

men opstår spontant i forhold til den retning, de studerendes

interesser peger i. Kunstnerisk praksis indebærer nemlig et

meget stærkt element af improvisation og af kontekstafhængighed.

Og normalt vil institutionens svar på det jo være selv

at være lige så relationel og fleksibel som praksisen.” Men

heldigvis kan Bolognamodellen fortolkes på mange måder, og

igen gælder det om at forsvare uddannelsen på egne præmisser,

understreger Mikkel Bogh.

Nåleøjet

At blive optaget på et kunstakademi er ikke en enkel sag. I København

sidder der 19 personer og i Odense otte, når de mange

ansøgere skal vurderes i runder. De ansøgere, som når til

den sidste runde, bliver indkaldt til en samtale – en procedure

som man for nylig har indført på de to kunstakademier.

Begge rektorer slår fast, at det er umuligt at definere et sæt

kriterier for, hvornår man er kvalificeret til at blive optaget. ”Ikke

desto mindre,” siger Mikkel Bogh, ”er vi i udvalget enige om,

at vi ikke interesserer os for håndværksmæssige færdigheder,

men derimod sammenhængen mellem teknikken og den kon-


AFART #24 side 23

ceptuelle baggrund, værkerne hviler på.” Det man kigger efter

er dybest set kunstnerisk potentiale: om ansøgerne kan lære

noget eller ikke kan lære noget. ”Nogen ansøgere kan vi ikke

lære mere, fordi de har uddannet sig selv. Andres værker er

mere åbne, og vi kan se, at ansøgeren vil have gavn at gå

på den her uddannelse. Og endelig er der nogen, som ikke

er på et højt nok niveau,” siger Sanne Kofod Olsen. Mikkel

Bogh understreger desuden, at man ikke ser på ansøgernes

materiale som færdige værker, men som dokumentation for en

kunstnerisk praksis.

At man indførte optagelsesprocessens afsluttende procedure,

samtalen, hænger sammen med to ting, som både Mikkel

Bogh og Sanne Kofod Olsen fremhæver. Dels er det af

stor betydning, at ansøgeren kan vise, at værkerne er funderet

på nogle sammenhængene tanker, som optagelsesudvalget

kan genkende i værkerne, og dels at ansøgeren er hundrede

procent motiveret for at blive kunstner og for at gå på uddannelsen

med alt, hvad den indebærer. Hverken refleksion eller

motivation kan ses umiddelbart ud af det CV og de værker,

ansøgerne sender ind, og samtalen er derfor blevet indført.

Motivationen er altafgørende, ”for lige så snart akademiet

slipper den studerende, har vedkommende kun sin egen mo-

DE 3 VIGTIGSTE ELEMENTER

I EN KUNSTNERISK UDDANNELSE IFØLGE

SANNE KOFOD OLSEN:




“Vi ser ikke ansøgernes materiale

som færdige værker, men som

dokumentation for en kunstnerisk

praksis” Mikkel Bogh

Kunstpraksis

Refleksion

ved hjælp af kunstteori og kunsthistorie

Netværk

”udadvendthed og social omgang med folk fra

ind- og udland”

tivation,” siger Sanne Kofod Olsen. Men det kræver i lige så

høj grad, at man er motiveret til at indgå i det arbejdsfællesskab,

som et akademi er, understreger Mikkel Bogh: ”Nogen

tror jo nærmest, at det er en statsfinansieret atelierplads for 6

år. Men her skal man altså engagere sig og samarbejde med

de andre.” Sanne Kofod Olsen mener desuden, at samtalerne

i optagelsesprocessen afspejler et nutidigt kunstbegreb, hvor

kunstnerens motivation og refleksionsevne spiller en afgørende

rolle: ”Idéen om at værket alene afslører talentet, tror jeg

ikke på. Det er en modernistisk opfattelse af kunstværket, som

forsvandt i den virkelige verden lang tid før den forsvandt på

akademierne. I dag har man erkendt, at alle de kontekstuelle

faktorer har en betydning for, hvordan man uddanner kunstnere.

Det gælder f.eks. kunstnerens kreative og intellektuelle

kompetencer såvel som sociale kompetencer – den eneste

som i første omgang kan bære værket ud i verden er kunstneren,

for i den virkelige verden er der ikke nogen, som bliver

opdaget på loftsværelset.”

Kunsten at blive kunstner

Måske er det en kunst at blive kunstner. Der er i hvert fald enighed

om, at vejene til en kunstnerisk karriere er mange. Der

DE 3 VIGTIGSTE ELEMENTER

I EN KUNSTNERISK UDDANNELSE IFØLGE

MIKKEL BOGH:




At tage udgangspunkt i den studerendes

eget kunstneriske projekt

og ikke et fast defineret pensum”

Kvalificeret og erfarent personale

”at lærerne har en markant kunstnerisk praksis

og en bred erfaring”

Netværk

”at uddannelsesinstitutionen har et levende og

vidt forgrenet netværk”


side 24

“Alt andet er brugs- og anvendelsesorienteret,

men kunst er formålsløst – det

er et overskudsprodukt.” Sanne Kofod Olsen

findes autodidakte kunstnere, som på anden vis har formået

at lære det, der skal til, for at kvaliteten af deres kunstneriske

arbejde ikke kan skelnes fra uddannede kunstneres. Eksempelvis

nævner Mikkel Bogh Erik A. Frandsen og Sanne Kofod

Olsen nævner Elmgreen og Dragset.

På spørgsmålet om, hvorvidt man kan være født kunstner,

eller om det er noget, man kan lære, placerer rektorerne sig

midt imellem. Uden at der på nogen måde er tale om en romantisk

geni-dyrkelse er det imidlertid klart, at der skal være

noget at bygge sin uddannelse på, og det har noget gøre med

en art intellektuelle og kreative evner, siger Sanne Kofod Olsen.

Ifølge Mikkel Bogh kan talent manifestere sig på utallige

måder og startskuddet på det kunstneriske arbejde, der senere

bliver et professionelt virke, kan være udløst af mange faktorer.

”Vi har mange forskellige skæbner og typer af talent her,” siger

han. De er enige om, at kunst i allerhøjeste grad kan læres.

”Fordi kunst måske langt hen af vejen handler om analyse og

erkendelse, og på den måde er et ophold på et akademi i høj

grad en selvudviklingsproces. At lære kunst er at arbejde med

nogle erkendelser,” siger Sanne Kofod Olsen.

Mikkel Bogh mener, at de kunstneriske uddannelser i Danmark

har en positiv indvirkning på de kunstnere, som er uddannet

her. Det er ikke noget, man kan se på den enkelte

kunstner, men hvis man kigger på det samlede landskab af

kunstnere, mener han, at der er en sammenhæng. I forhold til

landets beskedne størrelse er niveauet højt og kunstnerne arbejder

i mange forskellige retninger, hvorfor man ikke kan tale

om en særlig dansk skole. Her er tale om nogle meget selvstændige

aktører. ”Jeg mener, at det skyldes, at akademierne

i Danmark ikke sætter grænser eller lægger ideologiske spor

ud for, hvordan man skal arbejde. Man tilbyder vidt forskellige

muligheder og stiller så vidt muligt pædagogiske og vidensmæssige

ressourcer til rådighed, uanset hvad de studerende

arbejder med. Det kan måske også kædes sammen med en

mere generel, dansk uddannelsestradition, hvor lærere og elever

snakker sammen og eleverne inddrages i tilrettelæggelsen

af undervisningen.”

Mikkel Bogh og Sanne Kofod Olsen, mener – ikke overraskende

– at kunstneren er en vigtig kulturel aktør i samfundet.

”Med fare for at lyde hippie-agtig og nostalgisk, så mener jeg,

at det er den frie kreativitet og tænkning, som er indeholdt i

kunstnerrollen, der gør kunstneren til en væsentlig aktør,” siger

AFART #24

Sanne Kofod Olsen og fortsætter:

”Alt andet er brugs- og anvendelsesorienteret,

men kunst er formålsløst

– det er et overskudsprodukt. At

kunstneren kan eksistere, skyldes

at vi lever en i intellektuel, humanistisk

og kulturel overskudssituation,

hvor der er plads til ikke-definerede

produkter, som er til glæde for vores åndelige, æstetiske og rekreative

udvikling. Hvad ville vores samfund være uden det?”

Mikkel Bogh mener, at kunstneren undersøger verden ligesom

en forsker, men på en anden måde: ”Kunstneren har på

samme tid en central position og en outsider position, og den

centrale position skyldes outsiderrollen. Kunstneren er outsider

på samme måde som forskeren: de ser begge tingene lidt

udefra. Jeg mener, at kunstnere ligesom forskere stiller nogle

meget grundlæggende spørgsmål til, hvordan vi lever, hvordan

vores samfund ser ud, hvordan vi aflæser vores omverden.

De peger på andre måder at se, tænke og leve på. Den viden,

der ligger i kunst, er selvfølgelig af en helt anden art end

forskningens. Kunstnere arbejder med en blanding af teori og

praksis, som ikke findes i academia, og som ikke bidrager til

vidensakkumulation, men snarere er en afsøgning af, hvordan

vores sanselige verden er opdelt og sammensat. Det er en

viden som går gennem sanserne, og som ikke kan artikuleres

i den ræsonnerende form, som forskningen dokumenterer sine

undersøgelser i.”

Den udvikling, som de kunstneriske uddannelser har gennemgået

de seneste år, er forankret i den omvæltning af kunstbegrebet,

som fandt sted i 1960’erne. Værdien af håndværksmæssige

færdigheder er proportional med det, der skal til for

at realisere idéen, og de forskellige medier er blevet mere eller

mindre befriet for besnærende kategoriseringer og danner nu

en større flade, som kunstneren opererer i. Men kunsten er

også blevet et erkendelsesprojekt. Derfor er det ikke tilstrækkeligt,

at den kunststuderende lydigt tager ved lære af en erfaren

kunstner med ekspertise inden for et kunstnerisk område.

Derimod er den kunststuderendes egne erkendelser og evne

til at reflektere afgørende for værket, og den erfarne kunstner

– læreren eller professoren – indtager i stedet rollen som mentor.

Kunsten vokser frem af en samtale.


AFART #24 side 25

Interessefællesskab

m o d p o l i t i s k

kuratering

Interview med UKK - Unge Kunstnere og Kunstformidlere

Kulturpolitik har afgørende indflydelse på de unge og uetablerede kunstneres eksperimenterende

arbejde i Danmark. UKK er en fagligt funderet organisation til kamp

mod den politiske indskrænkning af kunstens muligheder og mangfoldighed.

Af Naja Kirstine Kjærgård Laursen, studerende ved Kunsthistorie

Finanskrise, nedskæringer, nedprioriteringer.

Det er vist nok dårlige

tider for kunsten og især den rigtig

interessante af slagsen. Den dér

ukommercielle og uforklarlige kunst,

som nægter at lade sig sælge eller

at stå tilbage og støve til. UKK –

Unge Kunstnere og Kunstformidlere

er opstået som en interesseorganisation i protest mod samtidskunstens

forringede vilkår siden indsættelsen af VK-regeringen

i 2001. Jeg har mødt Niels Henriksen som er bestyrelsesmedlem

i UKK og konferensstuderende ved KU’s Afdeling

for Kunsthistorie, til en snak om organisationens mål og ikke

mindst idé om samtidskunstens vilkår anno 2008.

”Den kunstneriske udvikling har aldrig været resultater af

kunstnerisk kritik og kvalitativ udvælgelse, men af kvantitativ

overflod” Asger Jorn

Jeg klikkede rundt på jeres hjemmeside og lagde mærke til et

citat (ovenstående) af Asger Jorn, som handler om kvantitet

som et væsentligt vilkår for kunstnerisk udvikling. Hvordan skal

det forstås i forhold til jeres opfattelse af de unge kunstneres

produktionsvilkår?

UKK er jo en forening som opstod som en reaktion på Brian

Mikkelsens tiltræden som kulturminister for syv år siden. Han

begyndte nemlig et reformprogram, som handlede om at skære

ned, at nedlægge udvalg og derefter at rette kunststøtten

mod den kunst, han selv kunne forstå: Dansk, objektbaseret

og salgbar kunst. Vi har brugt Asger Jorn citatet som en slags

overskrift, fordi vi oplever, at regeringen bestandigt prøver at

sætte sig selv i en rolle som statskurator, hvor udvælgelsen af

hvem der skal have penge sker fra centralt hold, i stedet for at

lede pengene et skridt længere ud i miljøet. I forhold til os som

kunsthistorikere, kan man sige, at vi udgør en stor del af det

led, der skæres fra, fordi der foretages en kvalitativ bedømmelse

oppefra, i stedet for at lægge beslutningerne ud i det

kunstfaglige miljø.

I er opstået som en reaktion mod en politisk nedprioritering af

den eksperimentelle kunst?

Det er det, der ligger i navnet Unge Kunstnere og Kunstformidlere:

Unge defineres som 15 år efter endt uddannelse, men


side 26

også i betydningen nye kunstarter. Vi vil gerne støtte praksisser,

som ellers kan falde igennem hullerne på systemet, fordi

de hverken er objektbaserede eller permanente. Det kan være

arbejde med ting, der forsvinder, fx en workshop eller socialplastiske

projekter. Den slags ting er der ikke gode nok støttemuligheder

og udstillingsvilkår for i dag.

Hvad mener I, der er sket med den unge danske samtidskunst

siden 2001 og de politiske forandringer? Ser I kunstnerne som

pressede som følge af nedskæringerne?

Det er svært at sige, når man selv står midt i det, men siden

2001 har vi haft et galleri- og messeboom, så mange vil nok

opleve, at det er gået vildt godt de sidste syv år og mange

unge kunstnere har nok følt, at de har oplevet en masse; de

er kommet til udlandet igennem gallerisystemet og har endda

solgt en masse. Omvendt kan man sige, at 2001 har sat sine

spor i forhold til 90erne hvor masser af selvstændige projek-

AFART #24

trum og kunstnerdrevne gallerier trivedes i København. I dag

er de stort set væk allesammen, bortset måske fra et par enkelte

kommercielt rettede steder. Man må sige, at der er stor

forskel på at rejse ud med støtte i ryggen, fx et legat eller et

residency, eller at rejse ud for at hænge billeder op på en væg

i Basel. For så vidt er begge dele gode muligheder for at orientere

sig internationalt og opbygge netværk, det er bare to

meget forskellige rammer at arbejde ud fra.

I arbejder som en organisation, der vil sikre vilkårene for de

unge og eksperimenterende kunstnere og kunstformidlere.

Hvordan adskiller I jer fra en fagforening?

Vi kan ikke siges at være en fagforening, for ret beset beskytter

vi ikke det enkelte medlem: Vi kan ikke give retslig beskyttelse,

hvis de kommer i klemme, og vi kan ikke tilbyde at gå ind i

konkrete sager. Vi er snarere en organisation som kæmper for

nogle grundlæggende rettigheder. Det kan være ved at skrive


AFART #24 side 27

breve og læserbreve og gå til møder og blive ved med at stille

spørgsmål - en slags lobbyvirksomhed.

Det lyder som et projekt der primært handler om at skabe opmærksomhed.

Handler det også om at skabe interne netværk,

en slags fællesskab blandt jeres medlemmer?

Det kan man sige. Vi har arrangementer, hvor man kan møde

op og have en åben diskussion, faktisk er alle møder åbne.

Et af UKK’s programpunkter er gennemsigtighed – noget som

ofte mangler i den her branche – derudover er det klart et professionelt

fællesskab.

Kan der tænkes at opstå kunstneriske samarbejder med udgangspunkt

i UKK?

Ja, det er der faktisk allerede. Kender du projektet Publik?

Publik er et fællesskab mellem kunstnere og kuratorer. De

stod bag udstillingen ”Monument” for nogle år siden, en kæmpe

udstilling, som netop var banebrydende i forhold til midlertidige

kunstprojekter i det offentlige rum. Det var også gennem

Publik, at den udstilling der hed ”Sid Ned” på Mimersgade blev

til for to år siden. Det har affødt en masse, ikke bare udstillinger

og workshops, men ogforskningsarbejde. Publik udsprang

af et fagudvalg under UKK, så det er vel et godt eksempel.

Hvor kommer kunstformidlerne ind i billedet? Handler det og

om at opbløde nogle grænser mellem kunstnerne og kunstformidlerne?

Ja, selvom det jo er en farlig diskussion, fordi den tit ender i

spørgsmålet om kuratoren nu også skal være kunstner? Altså

at en kunsthistoriker tager kuratorhatten på, og så føler vedkommende

sig pludselig berettiget til at træffe en masse beslutninger

henover hovedet på kunstnerne. Det er slet ikke det,

det handler om. Det handler om at opretholde armslængdeprincippet,

at sikre et vækstlag og at skabe betingelser for en

ny slags kunst. Et stærkt miljø er præget af unge kunstnere og

kunstformidlere, der arbejder sammen i projektrum, tidsskrifter

og freelance-kuratoriske projekter. Det er super vigtigt, at vi

har sådan et miljø, men samtidig vildt svært at overbevise politikerne

om, at de skal støtte det. For dem er alt omkring kunstobjekterne

bare et fedtlag, ogfordi de ikke forstår de nye

praksisser. Der er enormt mange, som gør et kæmpe stykke

arbejde på spændende projekter. Det gælder også de kunstformidlere

som arbejder indenfor kunstinstitutionerne, men på

fuldstændig urimelige arbejdsvilkår. Her handler det om at få

synliggjort vores arbejde og arbejdsvilkår.

Kan man tale om, at et initiativ som UKK er et udtryk for samtidskunstnernes

forskydning fra individualiserede outsidere til

snarere at være engagerede i en samfundsstruktur og derfor

arbejde med udgangspunkt i sociale/faglige netværk med krav

om nogenlunde almindelige arbejdsvilkår?

Jo det kan man sige, altså eksemplet med den her excentriske

avantgardekunstner, den vilde oprører, som bare morer

sig med at udtrykke sig selv, det er en af de klicheer vi gerne

vil gøre op med. Vi kæmper for, at det kunstneriske arbejde er

arbejde. Det er kvalificeret arbejde, som har en værdi for samfundet,

som man er uddannet til og selvfølgelig skal have løn

for. Det er naturligvis mere profant end det gamle romantiske

billede af kunstneren.

Ligger der også heri en indrømmelse af manglende tillid til

kunstnerens evne til at skille sig ud fra den almindelige samtidskultur?

Når kunstnerindividet tvinges til at tælle arbejdstimer,

er kunsten så ved at blive ligestillet med samfundets øvrige

kulturproduktion?

Næ – nogle vil nok føle, at vi gør det for profant. At vi fjerner

magien fra kunsten og dermed kunstens autonomi og kraft.

Vi mener snarere, at kunstens kraft og autonomi ligger i dens

muligheder, både i forhold til sig selv og i forhold til verden omkring

den. Kunsten skal eksistere for sig selv. Den skal være

uafhængig og autonom for at kunne være noget for samfundet;

det lader sig jo kun gøre, hvis folk har frihed til at skabe den.

Det sker altså ikke, hvis man skal sidde ved kassen hele dagen

i Bilka for at tjene til huslejen.

Og er vi så tilbage ved Jorns tale om den kvantitative overflod?

Ja fuldstændig. Samtidskunst er jo noget mærkeligt noget.

Man kan ikke sidde og plukke alle highlights ud, mens det foregår.

Man må snarere støtte et bredt felt, og så er det måske

først 10-20 år senere, man begynder at fatte, hvad det var, der

foregik.

Læs mere på www.ukk.dk


side 28

AFART #24

KUNST PÅ TEATERSKOLEN

Af Louise Trier, studerende ved Kunsthistorie

På Statens Teaterskole bliver alle – lige fra kommende scenografer

På Statens Teaterskole koncentrerer

de studerende sig ikke kun om

teatret og den linje, de går på. Alle

– lige fra scenografer og lydteknikere

til instruktører og skuespillere

– får også undervisning i musik- og

kunsthistorie. Sabine Nielsen, der

er cand.mag i Moderne Kultur, er

ansat til at undervise i kunsthistorie – og kunstteori, som hun

bevidst har valgt at lægge vægt på.

Det første år får de studerende et historisk oversigtskursus

i kunsthistorie og på tredje semester er omdrejningspunktet

samtidskunst. Det er en sammensat gruppe af studerende,

fortæller Sabine. Nogen har næsten lige fået studenterhuen

og andre har en akademisk baggrund. Dertil kommer, at de

forskellige uddannelsesforløb på teaterskolen er meget specialiserede

inden for den enkelte linje. Hele årgangen mødes,

når de laver fælles forestillinger, men i undervisningssammenhæng

mødes de kun på tværs af linjerne i de historisk-teoretiske

fag. ”Udfordringen er at lave differentieret undervisning,

hvor man kan ramme alle, men det er også ret spændende at

have så mange fagligheder i spil, fordi det resulterer i nogle

gode diskussioner,” siger Sabine. Hun understreger desuden

det væsentlige aspekt at hele årgangen kun er samlet i fag

som hendes: ”For dem er kunsthistorie også et socialt forum,

hvor de kan være sammen som gruppe og diskutere på tværs.

Og på den måde bliver den historiske og teoretiske viden, de

opnår, også en fælles referenceramme, som de kan henvise

til og bruge i diskussioner – en fælles referenceramme som er

vigtig, når en gruppe individuelt specialiserede personer skal

være i stand til at indgå i en kollektiv arbejdsproces.”

Sabine blev i første omgang ansat på Statens Teaterskole

som ekstern underviser i foto-teori og samtidsfotografi og som

konsulent i forbindelse med forestillingen Alex og Alex. Den

skulle instrueres af Kenneth Kreutzmann, hvis idé var at tage

afsæt i fotografisk materiale, og det var derfor oplagt at ansætte

Sabine, idet hun er redaktør for fotomagasinet Filter og har

til spirende instruktører – undervist i kunsthistorie.

skrevet speciale om tysk samtidsfotografi. Forestillingen kom

til at tage udgangspunkt i kunstfotografen Wolfgang Tillmans,

som de teaterstuderende syntes, var spændende. ”Det har nok

noget at gøre med, at Tillmans som generationsdokumentarist

appellerer til deres erfaringsverden. Men de var også interesserede

i den måde, hvorpå han spiller forskellige kontekster ud

mod hinanden – som f.eks. reklameindustrien (populærkultur)

og kunstverdenen (finkultur). De blev også inspireret af hans

rå snapshot-æstetik og af hans meget bevidste arbejde med

den installatoriske ophængningsproces” fortæller Sabine.

Da stillingen som fast underviser i kunsthistorie blev ledig,

kontaktede teaterskolen Sabine. De kunne godt tænke sig, at

undervisningen fik mere fokus på samtidskunst end hidtil, og

derfor blev faget kunsthistorie udvidet fra et til to år, som Sabine

blev ansat til at varetage. Hendes undervisning består af

forelæsninger, oplæg ved de studerende, filmforevisninger og

ikke mindst ekskursioner. ”Ekskursionerne er vigtige, fordi de

studerendes kunstneriske baggrundsviden er meget varierende.

Nogle er ofte med til ferniseringer i byen, og andre har helt

klart altid koncentreret sig om teatret. Derfor er det brugbart at

tage ud og se udstillingerne og tage diskussionerne på selve

kunstinstitutionerne, sådan at de studerende har en fælles referenceramme

at diskutere udfra,” siger Sabine. Og i forhold

til pensum er der ikke den store forskel fra undervisningen på

universitetet: ”Teksterne er faktisk de samme, men omfanget

er lidt mindre, og det skyldes, at de ikke har særlig meget tid

at gøre godt med, fordi de nærmest arbejder i døgndrift på

skolen.”

”Den historiske bevidsthed er ret vigtig for dem,” siger Sabine

om den undervisningsstrategi, hun har tilrettelagt. ”Derfor

har jeg valgt at bibeholde en form for kronologi i forløbet, hvilket

vil sige, at vi starter med den græske antik og går op til nutiden.

Men indimellem bryder jeg det op og tager nogle forløb med temaer,

som er interessante og relevante enten i forhold til nogle

af de forestillinger, de arbejder med, eller i forhold til aktuelle

udstillinger, vi skal se.” Spændingen mellem det historiske og

samtidskunsten er desuden helt central for undervisningen.


AFART #24 side 29

I det første år perspektiveres den historiske kunst med samtidskunstens

nyfortolkninger eller parafraser, og i det andet år

kan det kunsthistoriske fundament give en bedre forståelse af

samtidskunsten, fortæller Sabine. ”Nogle studerende er mest

interesserede i ældre kunst og nogle i samtidskunst, men jeg

har pointeret, at der ikke nødvendigvis er et modsætningsforhold,

fordi det kan være vanskeligt at gå til samtidskunsten

uden en historisk referenceramme. Omvendt kan det og

være meget interessant at foretage genlæsninger ældre kunst

for på den måde at kunne aktualisere stoffet og relatere det til

en nutidig kontekst.”

Tværfaglighed er et uomgængeligt vilkår for undervisningen.

Men Sabine understreger, at hun – som kyndig inden for

det kunstneriske felt – underviser på kunstens egne præmisser

og afstår fra at lave direkte analogier mellem undervisningens

emner og emner inden for teatret: ”Krydsreferencerne,

forbindelseslinjerne og friktionen mellem de to kunstarter vil

jeg egentlig hellere have, at de studerende selv byder ind med.

Og det gør de også. De relaterer helt af sig selv billedkunsten

til deres teaterpraksis, fordi den er deres referenceramme. De

diskuterer f.eks. om man kunne gøre det samme i teaterregi,

og hvilken effekt det ville have, om det er gjort før osv.” En

frugtbar gevinst ved at møde et andet æstetisk felt er således

uden tvivl, den inspirationskilde, det udgør.

Indirekte er der imidlertid helt naturlig en tendens i undervisningen,

som bygger bro mellem billedkunst og teater. ”Det

ligger selvfølgelig som en overvejelse fra min side, når jeg

vælger pensum og trækker centrale begreber frem. Og den

terminologi, jeg bruger i undervisningssituationen, vil være påvirket

af deres sprog og erfaringsverden.,” fortæller Sabine. Teaterskolens

hensigt er, at undervisningen i de andre æstetiske

felter – musik og billedkunst – skal virke æstetisk almendannende.

Især for at få en bevidsthed om, hvordan de forskellige

æstetiske felter har udviklet sig og påvirket hinanden gennem

tiden. ”Men man kan kun tænke tværæstetisk, så længe man

har en faglig bevidsthed om, hvad de forskellige medier og

kunstformer kan i forhold til hinanden. Min intention er ikke, at

de skal nivellere forskellene og tænke kunst og teater som et

sammenhængende kunstnerisk felt. I stedet opfordrer jeg dem

til at tænke dem som fagligheder, der gensidigt kan inspirere

og være med til mere kritisk at formulere nogle problemfelter i

forhold til hinanden,” siger Sabine.

Teori er et element i undervisningen, som Sabine har valgt

at lægge meget vægt på. Ikke sjældent mødes billedkunsten

og teatret i analysen, hvor værkernes problemstillinger hæves

til det teoretiske niveau. Mange problemstillinger og teoretiske

områder har haft særlig relevans for de teaterstuderende. Det

gælder f.eks. repræsentationsproblemstillinger, performativi-

tet, forholdet mellem

to- og tredimensionalitet,rumanalytiskeproblemstillinger,

hermeneutik og

genfortolkning af

klassikere. ”Det sidste

er meget aktuelt

i teaterverdenen i

øjeblikket,” fortæller

Sabine. ”Der er

mange forestillinger,

som genfortolker

klassikere. De bliver

anmeldt og kritiseret

meget forskelligt, og

det er ikke altid, man

er så reflekteret omkring,

hvad det er for

parametre, man opstiller

for en succes.

Men her i undervis-

Sabine Nielsen

Cand. mag. i Moderne Kultur og

Kulturformidling ved Københavns

Universitet. Har skrevet speciale

om arkitektoniske og urbane repræsentationer

i tysk samtidsfotografi.

Har været ansat som ekstern

lektor på Institut for Kunst- og

Kulturvidenskab ved Københavns

Universitet. Er redaktør på fotomagasinet

Filter, og arbejder nu

som underviser i kunsthistorie på

Statens Teaterskole, som skribent

og freelance kurator. Skriver desuden

på bogen Det fotografiske

rum, der udkommer på Rævens

sorte bibliotek til foråret 2009.

ningen forsøger jeg at give de studerende et teoretisk fundament,

som de kan diskutere problemstillingen udfra, så de kan

træffe nogle kunstneriske valg på et mere kritisk, reflekteret

grundlag.” Sabine mener, at det netop er derfor, teori er så

afgørende. Mange af teoriens problemstillinger er jo forankret

i praktiske problemstillinger, der vedrører de kunstneriske valg

og fravalg under en produktion. De problemstillinger vil derfor

altid komme til syne i de studerendes eksisterende og fremtidige

diskussioner, og med den teoretiske baggrundsviden og

artikulation af problemstillingerne, vil de derfor være i stand til

at tage diskussionerne på et mere kvalificeret og reflekteret

grundlag. Sabine understreger desuden, at teori ikke kun er

artikulation, men at den også faciliterer en kunstnerisk udvikling:

”Teori yder modstand – friktion. Det er ikke udelukkende

begrebsafklaring, det er også en ret frugtbar måde at stille kritiske

spørgsmål på. Det er ikke kun værkerne – de æstetiske

produkter – der yder modstand overfor teorien. Det kan i lige

så høj grad være omvendt.”

Alt i alt er hensigten med undervisningen at give de teaterstuderende

en teoretisk-metodisk og historisk bevidsthed og

således også en reflekteret indsigt i deres eget og andre æstetiske

felter. På den baggrund kan de udvikle sig kunstnerisk

og tage kunstneriske valg og fravalg på et mere kvalificeret

grundlag.


side 30

AFART #24

UDDANNELSE AF KUNSTNERE

I JAPAN

Emailinterview med

lydkunstneren og

underviseren Atsushi

Nishijima

Af Kim L. Massesson, studerende ved Kunsthistorie

Oversat fra japansk af Yutaka Nishijima

Hvordan underviser du i kunst?

Jeg underviser kurser på 4 forskellige

universiteter, inklusiv et

kunstuniversitet I Kyoto. Mine kurser

er en slags workshops, hvor

man bryder med stereotyperne i

den konventionelle kunst, og hvor

ideer kan trives mere frit. Kurserne

har ikke nogle navne, men man kan kalde dem: “idé og

udtryk”.

I Danmark bliver kunstnere uddannet på kunstakademier,

hvordan bliver de uddannet i Japan?

Universiteterne synes at være forretningsvirksomheder nu.

Mere specifikt, så prioriterer universiteterne kurser og omgivel-

ser, som studerende vil være tilfreds med ud fra indstillingen

om, at der er kunder. For eksempel så hyrer universiteterne

berømte filminstruktører og entertainere fra TV som gæstelærere,

og de laver shows med popgrupper osv. Universiteterne

vil gerne have, at lærerne giver de studerende mere knowhow

med hensyn til at tjene penge på kunst og design frem

for teori. Lærerne mener selvfølgelig, at det er en helt forkert

tilgangsvinkel.

Hvilke kvalifikationer skal du have for at komme ind på en

kunstuddannelse, og er det også de samme kvalifikationer, du

skal have som kunstner?

Jeg tror, at det er vigtigt at have fokus på kreativiteten i hverdagen.

Du vil ikke altid kunne skabe et levebrød som kunstner,

selv om du bliver uddannet på et kunstuniversitet. For eksem-


AFART #24 side 31

pel bliver nogle samlere og andre arbejder i gallerier. Men uanset

hvad, så vil du altid finde glæde i livet, så længe du holder

det kreative for øje, uanset hvilken position eller job, du har.

Jeg vil sige, at det kreative er at opdage variationen af små ting

i hverdagen mere end at opnå stor viden og at skabe noget.

Jeg tror på, at det ikke kun er kunstnere, men også almindelige

mennesker, der skal være skabere. For eksempel, tiltrækker en

god restaurant kunder, fordi kokken laver mad som en kunstner,

og kunderne kommer som kunstnere i nydelsen af maden,

og der er en synergieffekt, som skaber en god forbindelse mellem

restauranten og kunden. Når jeg går på museum, så gør

jeg det som professionel i kunst.

I Japan er der en talemåde, som siger: ” Hvis du lærer en

ting til fulde, så vil du være i stand til at forstå 10 andre ting” =

at forstå hurtigt. Med andre ord, hvis du forstår en ting multisanseligt

og kan se det fra mange vinkler, så forstår du mange

ting. Det er vigtigt, at være i stand til at gøre det, at være i stand

til altid at være nysgerrig omkring hverdagens liv. Yderligere

skal du være klar over det powerplay, som kunstindustrien

kører og være opmærksom på nyhederne i finans- og økonomiverdenen,

for at kunne overleve som kunstner.

Hvor lang er uddannelsen?

Bachelorgraden tager 4 år, men der er flere og flere som tager

overbygningen, som tager yderligere to år.

Hvilke opgaver får du? Hvilke ting er nødvendige, at lære som

kunstner?

På universitetet kan du lære nogle færdigheder, så du kan

realisere dit værk, du får informationer og teori om kunsten

generelt, og du kan får papir på det, så du kan søge jobs eller

måske, så du kan læse videre. Alting er ikke perfekt, men jeg

tror, at det er ok, og det er, som det er, fordi det man lærer på

universitetet er ligesom indholdsfortegnelsen i telefonbogen.

Det er kun igangsættende. Man skal selv hente viden bagefter,

baseret på den viden og færdigheder, man har opøvet på

universitetet.

Er det generelt en meget praktisk eller en tekstbaseret og mere

teoretisk uddannelse?

Jeg tror ikke, at der på nuværende tidspunkt er nogen decideret

teoribaseret kunstuddannelse i Japan. Det er fordi, Japan

er en ydre ø i Asien, modsat et kontinent som Europa, og japanerne

har ikke mulighed for at have dialog med så mange om

deres værker. Det er også en af grundene til, at japanere ikke

er så gode til engelsk. På den anden side, så er det heller ikke

en praktisk orienteret uddannelse. Japanerne har koncentreret

sig mere om imiterende kunst, madlavning og forskellige kultu-

rer, som japanere lærer af.

Har du oplevet en kopiering af en buddhistisk sutra i Japan?

Du placerer tyndt papir på sutraen og går over den tekst,

som du ser gennem papiret, så du lærer meningen gennem

kopieringen uden egen refleksion. Det er det samme med

kampkunst. Hvis man tager talemåden: ”alting eksisterer af

en grund” som udgangspunkt, så betyder det, at hvis du har

mestret en teknik til fulde, så har du lært en masse teori fra

praktiseringen. Eminente kampkunstnere konstruerer derefter

teorier, og reflekterer så over hvorfor, at de teknikker, som de

har lært, stadig fungerer godt. Jeg tror, at unge mennesker

kun kopierer og arrangerer overfladen af kunst og kultur, men

deres aktiviteter bliver retfærdiggjort af samfundet, når deres

arbejde skaber profit. Et universitet som forretningsforetagende

tilbyder ikke teoribaseret og praktisk orienteret uddannelse,

men forretningsorienteret uddannelse, fordi det er god reklame

for universitetet at få flere dimittender, der går ud og får succes

i arbejdslivet.

Hvordan ser samfundet på kunstnere? Hvordan ser den almindelige

borger på kunstnere?

Der er et såkaldt wanna-be-artist-syndrom, ligesom make-upkunstnere

og manicure-kunstnere. De vil gerne kaldes kunstnere,

fordi at der er mange mennesker, der mener, at man er

kunstner, når man skaber noget. Der igennem vil de gerne distingvere

sig fra de almindelige mennesker. Jeg tror, at mange

mennesker køber sig til service i dag, færdiglavet mad i supermarkederne,

færdiglavede rejser arrangeret af et rejseselskab,

og du skal bare betale for det. Det er vigtigt at tjene mange

penge, for Japan er fyldt med den slags service. Dem, som

kalder sig kunstnere, protesterer måske mod sådan et samfund.

Jeg mener, at det almindelige menneske skal skaffe sig

erfaringer i madlavning, skabe møbler, skabe og undersøge

ligesom tidligere, så man ikke respekterer eller frasiger sig

kunstneren betingelsesløst. Tværtimod bliver man i stand til

at føle dyb forståelse for dygtige kunstnere og at kunne skelne

disse fra de overfladiske kunstnere.

Vurderingen af kunst ligger for mange almindelige mennesker

kun i pris og udstillingssted, men workshops af berømte

kunstnere øges for øjeblikket, og jeg tror, at det er meget betydningsfuldt

for kunstnere at fjerne den afstand til det almindelige

menneske ved sådanne begivenheder. Jeg ville gerne have, at

staten og byen støtter borgerne og kunstnerne økonomisk, for

at skabe mulighed for nedbrydelsen af vanetænkningen gennem

sådanne arrangementer.

Hvordan kan kunstneren bidrage til samfundet?

Kunstneren har ikke og skal ikke tilbyde samfundet noget.


side 32

Jeg tror, at der er mennesker, der er bedre egnet til det. F. eks.

politikere, de rige, massemedierne osv. Kunstnernes opgave

er at finde og at give stof til eftertanke til de små ting i livet,

som folk ellers ikke er opmærksom på, gennem deres kunst.

Værker med stærke budskaber til samfundet er ofte journalistiske,

men ikke interessante som kunstværker. Kunstneren

skal forsøge at skabe værker, der får folk til at tænke med hele

deres sjæl.

Er det nødvendigt at være uddannet, for at kunne kalde sig

kunstner?

Jeg tror ikke, at uddannelsen er vigtig, men du skal have et

minimum af færdigheder for at kunne udtrykke dig. Det er mere

vigtigt at have mulighed for at praktisere det og skabe erfaring.

F.eks. at være assistent for en kunstner, at hjælpe ved professionelle

udstillinger, at hjælpe i gallerier, eller at arbejde og

skabe erfaringer på andre områder.

I Asien har der været fokus på mester/discipel-forholdet, hvordan

er det i dag i samtidskunstens verden?

Nej, det tror jeg ikke eksisterer i samtidskunsten i dag.

Hvordan uddanner man kunstnere i forhold til tidligere?

I dag er der mange, der laver billedcollager for TV-programmer,

film, internet, magasiner, osv. som deres arbejde, fordi

det er nemmere at forklare begrebsligt og meningsmæssigt

til andre mennesker. Der er en almindelig forståelse for disse

billedcollager. Men, der er ikke mange nyopdagelser, hverken

for skaber eller beskuer, fordi metoden handler mest om at

skabe variation i billedcollagerne. Jeg tror, at det er nemmere

at forstå kunst, hvis det bliver sammenlignet med madlavning.

I madlavningen er det vigtigt at konfrontere råvarer så meget

som muligt, så man til sidst kan forestille sig smagen af retter

gennem næse og mund. Det er også vigtigt at gøre det til en

vane at skabe retter og værk uden dyb refleksion.

Hvordan adskiller den japanske måde, at uddanne kunstnere

på, sig fra, hvordan man gør det i Europa?

Det synes, at der bliver lagt meget vægt på retorik i Europa.

Det er måske, fordi der er en stor blanding af etnicitet. Det er

ikke vigtigt at forklare formodninger omkring dit arbejde i Japan,

da det ikke er et multietnisk samfund. Men måske ville det

være bedre med mere retorik i Japan.

Der er en ting, som jeg er bekymret over. Den moderne kunsts

marked bliver ikke større, der hvor produktdesign og interiørdesign

er enestående og stort.

AFART #24

Uddannelsen af kunstnere kan være påvirket af mange faktorer,

såsom politiske og kulturelle, men det er måske og

vigtigt med en grundlæggende holdning til kunstnerens rolle i

samfundet. Hvilke kompetencer, mener du, er nødvendige for

en kunstner at lære, og er det overhovedet muligt at lære at

være kunstner?

Kunst og kunstnere har ikke nogen mirakelmedicin, der kan

løse problemer, og dette gælder ogfor dem, der har forbindelse

til kunsten inklusiv beskueren. Alligevel vil du måske

være i stand til at skabe noget interessant, hvis du tænker

over og analyserer politiske emner samt tema og metode hos

kunstnere. Mit hovedtema, når jeg underviser, er ikke viden og

færdighed i kunst, men at analysere forskellige spørgsmål, at

vurdere og tænke over deres fælles grundlag og at gennemskue

nye måder og vinkler at se tingene på. Jeg tror, at dette

måske er lige som i buddhismen, men jeg tror, at alt vi kan

forestille os, allerede eksisterer på denne planet. Og resten

afhænger af dig selv, og hvordan du finder de ting, du søger.

Position og arbejde for kunstnere og almindelige mennesker er

ikke vigtigt. Det vigtigste for mennesker, er evnen til at kunne

reflektere og analysere.

AFART’s

anbefalinger af faglitteratur

HVAD KAN DU ANBEFALE?

Er du i tidens løb stødt på artikler, bøger

eller andre faglige udgivelser, der har

været inspirerende og måske endda skelsættende

for dig?

Giv din anbefaling videre!

Opfordringen gælder alle, cand.mag’er

som konferens’er, studerende som lektorer.

Kontakt: afartredaktion@yahoo.dk

Artiklens omfang: ca. 3.300 anslag.


AFART #24 side 33

DEN AUTODIDAKTE #1:

ARKITEKTEN HORNSLETH

Af Denis Rivin, studerende ved Kunsthistorie

Kristian Hornsleth er født i Edinburgh, Skotland, i 1963.

Han er uddannet på Kunstakademiets Arkitektskole i 1994

og er siden blevet praktiserende maler, grafiker, filmskaber

og musiker.

Kristian gør en dyd ud af at være provokerende, og sætter

gerne det hele på en spids for at få den størst mulige reaktion.

Han tog i 2004 navneforandring til Kristian von Hornsleth,

for at gøre op med sin borgerlige kedsomhed, og har

siden bl.a. iværksat kunstprojektet ”The Hornsleth Village

Project”, hvor han i 2006 fik 108 ugandesere til at skifte

navn til Hornsleth, mod et landbrugsdyr hver i betaling.

Som det seneste påfund har Hornsleth lanceret anpartsselskabet

”The Hornsleth Arms Investment Corporation”,

som har til formål at spekulere i klyngebomber, atomvåben,

miner, ubåde, private hære og ”andet dødbringende

isenkram”, som det hedder i pressemeddelelsen. Aktierne

bliver solgt som kunstværker, og giver kunderne juridisk

adgang til den årlige generalforsamling i selskabet, hvor

man diskuterer, hvad der skal investeres i.

Til gengæld er en del af det årlige overskud i selskabet

øremærket en særlig fond, som løbende uddeler støtte til

nødhjælpsorganisationer og andre fredsfremmende projekter.

Som autodidakt kunstner med en arkitektuddannelse i bagagen,

føler du dig så blot som en anden selvlært billedkunstner,

eller som en form for abstrakt arkitekt, der aldrig formår at løsrive

sig fra det 2-dimensionelle?

Jeg føler mig ikke nogen af delene rigtigt. Jeg føler mig mere

som et slags instinktivt handlende rovdyr, altid på jagt efter det

næste kunstneriske fix. Det kan være noget jeg selv har lavet,

eller det kan være noget jeg ser ude i byen. Men det handler

altid om jagten på erkendelsen og den gode oplevelse; det

gode værk.

Men du er jo arkitektuddannet, har det slet ingen indflydelse på

din kunst, og dig som kunstner?

Hvis der er en påvirkning af arkitekturen i min kunst, så er det

dét der grundtema, det grundpræmis, at man arbejder meget

med at finde den mindst mulige form for at beskrive et komplekst

problem. Det bruger man også i kunsten. Tag f.eks, Ri-

chard Serra, han er et godt eksempel på, hvordan man formår

at bruge en helt minimal form til at udtrykke den maksimale

følelse. Selvom mine billeder er meget larmende, så er der stadig

noget om snakken, om hvordan man som arkitekt bruger

de mindst mulige greb, til at udtrykke den størst mulige tanke.

Og det gør jeg også i billedkunsten.

Kan du uddybe hvordan det autodidakte element i din karriere

har en indflydelse på din kunst?

Der er to problemstillinger med hensyn til at være autodidakt.

Det handler jo selvfølgelig meget om i starten, når man begynder

at lave kunst, og når man ligesom står på bar bund, om

man følger sit eget instinkt blindt, eller om man støtter sig til,

hvad gruppen tænker. Min erfaring viser mig nu, at der er stor

forskel. Jeg laver eksempelvis enormt mange fodfejl som autodidakt;

jeg laver jo bare det, jeg gør. Men så kan jeg så se hen

ad vejen, at noget af det er lavet før, og noget er lavet bedre.

Men, den store naivitet der ligger i det autodidakte, hvis dét

bliver fulgt op af en vis talentmasse og nogle gode ideer, så

kommer man altså langt længere med det, fordi man ikke er

bremset af at skulle stå til regnskab overfor kunstpolitiets og

læreanstalternes egne ideer om, hvad der er kunst, og hvad

der ikke er kunst. Og lige netop med kunst er det jo også fuldstændigt

lige meget, for der er ingen regler! Reglen er, at der

ingen regler er. Reglen er, at det skal være skide interessant,

eller også kan man skride...

”Jeg føler mig mere

som et slags instinktivt

handlende rovdyr, altid

på jagt efter det næste

kunstneriske fix.”


side 34

Der er utrolig meget lort derude, og akademierne er i hvert

fald med til – om man kan lide det eller ej – at flytte overlæggeren;

at kræve, at der skal være en vis form for æstetisk og

etisk indsigt bag ideerne og i værkerne. Det gode ved at være

kommet på akademierne – hvis man ellers har udnyttet det

rigtigt – må være, at man forhåbentligt er kommet tættere på

moderniteten, så man ikke laver for mange selvmål. Det ville jo

være frygteligt, hvis man kom ud og lavede noget, som Kirkeby

lavede for 30 år siden! Så forhåbentligt har man, da en bedre

fornemmelse for, hvad der er lavet før, og hvad der er hot. Det

dårlige er så igen, at hvis man kommer ud og laver noget, som

bliver hot, så bliver det også meget fashion, meget på mode,

og dét har kunsten ikke specielt godt af. Kunsten har godt af

interessante projekter. Og det fører os ind i et nyt problem. For

helt personligt så mener jeg, at kunst kun er rigtig fed kunst,

når det ikke er defineret som kunst endnu; når det ligesom

balancerer på et definitionsbegreb. Kunst er kun kunst, hvis

det ikke er kunst! Det må gerne være lidt præterminalt og ikkeafsluttet,

så det åbner nogle muligheder, og så beskueren ikke

nødvendigvis forstår det. Og det kan man altså ikke lave på

kommando... Og lige præcis dér – hvis de autodidakte er rigtig

gode – dér kan de komme rigtig langt, fordi de er så stædige

og optændte af den hellige ild. Noget andet er, at dem der går

ude på skolerne har mulighed for at skabe et sindssygt godt

netværk, og da der jo er en netværkskultur i dag, så er det

AFART #24

ekstremt vigtigt med det netværk; at man skubber på, at man

bliver set, at man får sig et marked.Jeg har jo fundet ud af, at

det ikke er nok bare at være berømt eller kendt. Der skal absolut

også noget godt kunst til, og så skal man gerne vide, hvem

man kan ringe til bagefter.

Hvordan er din generelle opfattelse af Det Kongelige Danske

Kunstakademis Billedkunstskoler?

Jeg kender det ikke. Vi havde meget lidt kontakt med dem, da

jeg gik på arkitektdelen derude. Det virkede tyndt. Det virkede

fagligt ringe, og det virkede useriøst. Dem vi så, de talte kun

om, hvordan de havde stukket sig med heroin på deres skoleferie

til Rom, og hvem der havde været mest stiv, og hvem der

havde lavet mest ballade... Det handler meget om, hvad det er

man vil med et akademi. Jeg ved det ærlig talt ikke. Der er jo

kommet mange sindssygt gode kunstnere ud af det også. Jeg

tror, det er et sted for dem, som udnytter det rigtigt, og kan få

det meste ud af det; især på marketing- og kontaktsiden. Men

jeg har ikke fornemmelse af, at man lærer særlig meget på

akademiet om udtryk og form Jeg tror i bund og grund, at det

er en slags rugekasse, som har et vist anset mål.


AFART #24 side 35

”Der er ingen klub, hvis man kan

sige det sådan, ingen foreningsfølelse.

Det er alle mod alle; ingen

solidaritet.”

Hvad er kunsten at blive kunstner?

Kunsten at blive kunstner er en kombination af et valg og et

medfødt gen som gør, at man ikke kan lade være; man er nys

gerrig. Nogle mennesker er gode til at administrere og ordne

og formidle, og nogle er gode til at finde på. Det er dybest set

dér, det skiller. Der er administrations- og produktionsmennesker.

Men fra ”at finde på” til at blive ”kunstner”, der er jo lang vej;

der er virkelig mange ting ”man kan finde på”...?

Jeg tror, at der for mig ikke er forskel på en forsker og en kunstner.

Det er kun emneområdet, der er anderledes; man forsker

i åndelige aspekter. Hvis du har en filosof, der forsker i filosofiske

problemstillinger, så behøver han også noget kreativ power,

til at blotlægge de forskellige grundideer, som han gerne

vil undersøge. Hele den nysgerrighed, den tankevirksomhed,

hvor man stiller sig spørgsmål som ”kunne man ikke...?” eller

”hvorfor gør man ikke...?”; den naturlige undren og lyst til at

udforske. Sådan er det bare. Om det så er kunst eller ikke,

spørgsmålet må mere handle om, hvorvidt det er interessant

eller ej. Kunsten er kun en uægte delmængde af det interessante.

Dét er kunsten.

Hvordan ser den nærmeste fremtid ud for brandet Hornsleth,

her hvor finanskrisen er ved at bremse mellemklassens muligheder

for at investere i kunst?

For mit vedkommende er der ikke solgt særlig meget til mellemklassen.

Det er stadigvæk kun den lille overklasse, som har

råd og overskud til at købe kunst i hundredetusinde-kronerklassen.

Men har der ikke de seneste 7-8 år været en anseelig stigning

blandt såkaldte ”friværdi-riddere”, som pludselig har haft råd til

at investere i malerier til 70-80.000 kr. og dermed har været en

del af din kundekreds?

Det ved jeg ikke rigtig... Jeg tror ikke det går så stærkt; jeg har

ikke mærket noget anderledes endnu. Jeg har ikke hørt fra folk

”jamen vi handler ikke længere, for vi har ikke råd”. Folk der

køber kunst har generelt lidt formue. Det er folk, der har som-

merhus og to biler og en au pair pige. De har alting; har været

på ferier, og har overskuddet. Kunsten er det allersidste, der

bliver købt, fordi det også er det første, der ryger. Så generelt

vil jeg sige, at køberne er dem, der har så meget overskud, at

der skal meget mere finanskrise til, før de bliver ramt. Der er

selvfølgelig også nogle få af dem, du taler om, men nej, der er

ingen direkte indvirkning endnu.

Hvad er dit syn på det nuværende danske kunstmiljø; hvordan

fornemmer du den aktuelle stemning?

Jeg tror, at hvis man spørger folk, er der mange der vil sige, at

de ikke rigtigt er en del af et kunstmiljø. For hvad er miljøet?

Folk har måske nogle få bekendte, som er kunstnere og så er

det dét. Miljøet, vil jeg tro, bliver defineret meget ud fra skolerne.

Det er de respektive årgange, som bliver miljøer; hvad

laver han, hvad laver hun og hvad sker der dér? Der er ikke

noget miljø. Der er en masse øde øer i et hav af ambition; en

masse enmands-skonnerter i et stort landskab. Der er ingen

klub, hvis man kan sige det sådan, ingen foreningsfølelse. Det

er alle mod alle; ingen solidaritet. Der kan ikke være nogen

solidaritet, der er jo kun de få kunder til at købe lortet.

Det sjove er også, at de mest toneangivende danske kunstnere

ikke en gang bor i Danmark. De er flyttet alle sammen. Og

det er ikke fordi, der er noget i vejen med Danmark som sådan,

det er bare et utroligt lille område.

Jeg elsker Hans Edvard Nørregård-Nielsen, formanden for

Ny Carlsbergfondens direktion. Han sagde engang noget, da

dronningen havde meldt afbud til en stor åbning på Glyptoteket,

og det vil jeg også bruge her på dit spørgsmål: Han sagde,

”jeg er positivt indifferent”.


side 36

DEN AUTODIDAKTE #2:

MODESKABEREN VILHELM

Af Denis Rivin, studerende ved Kunsthistorie

Søren ”Artpusher” Vilhelm er praktiserende billedkunstner,

provokatør og ”wannabe-buddhist”. Han er født i 1965,

opvokset i en kulturradikal familie med en mor, der er psykolog,

og den anerkendte akvarelmaler, Peter V. Nielsen,

som far. Med sit kreative talent i bagagen, var det oplagt

at gå i faderens fodspor, men Søren ville det anderledes.

Han uddannede sig på Handelshøjskolen i København,

for derefter at iværksætte en 15 år lang kometkarriere i

modebranchen. Han solgte, designede og producerede tøj

for danske og internationale firmaer og levede ”det søde

liv”, indtil han i 2001 gik fra strandvejsvilla til ussel 2V’er

grundet virksomhedens konkurs. Denne op- og nedtur i

den monetære overhalingsbane fik ham til at indse, at livet

handler om mere end hurtige biler og kvinder i minkpelse,

hvorfor han begyndte at søge den meningsfyldte tilværelse,

hvilket ledte ham til Fjernøsten. Her konverterede

han til buddhismen, gik i kloster og mediterede hver dag

samtidigt med, at han malede 20 timer i døgnet.

Således finder man Søren Vilhelm i Herrens år 2008, med

galleri i Bangkok og New York og atelier på Esplanaden,

i fuld gang med at udfolde sin nye karriere som kunstner

med speciale i storbylandskaber og mangakunst, der er

på grænsen til at være ulovligt flere steder i verden.

Hvordan påvirker det autodidakte element din kunst, og dig

som kunstner?

Jeg tror, det svarer lidt til at være musiker. Hvis man spiller

klassisk musik, så har man et naturligt udgangspunkt i konservatoriet.

Hvis man spiller rockmusik, så har man sikkert lavet

graffiti, eller anden ballade, eller været BZ’er. Jeg tror, at ens

baggrund selvfølgelig har meget at gøre med, hvilket produkt

man ender ude i. Så det autodidakte påvirker mig i den retning,

at jeg ikke er blevet decideret påvirket af nogen kunstform; jeg

kan selv bestemme, hvem jeg vil lade mig påvirke af. På den

anden side, er det jo selvfølgelig en sandhed med modifikationer

i og med, at min far er kunstner. Det gør selvfølgelig, at jeg

har fået en del påvirkning derfra.

Er du meget påvirket af din far i din kunst?

Jeg synes min far er fantastisk dygtig, så ja, langt hen af vejen

har han nok påvirket mig. Jeg synes dog ikke, at jeg er det

AFART #24

mere, men det er vel også meget naturligt at løsrive sig på et

tidspunkt og begynde at udforske sine egne ideer.

Har du andre faste inspirationskilder, som du kan drage på til

hver en tid?

Nej, ikke rigtigt. Jeg synes, man skal passe på med at have

faste inspirationskilder, fordi man derved risikerer at blive låst

fast af dem. Man burde til hver en tid være åben over for alle

muligheder og lade så meget som muligt inspirere én. Tiden

skifter hele tiden, så man er nødt til at følge med. Hvis man

lader sig inspirere af det faste, det samme hele tiden, og inspirationskilden

ikke rykker sig, jamen så rykker man jo heller

ingen steder selv.

Hvad er kunsten at blive kunstner?

Er det en kunst at blive kunstner? Jeg ved ikke om det er en

kunst at være kunstner... Kunsten er vel, at gøre hvad man har

lyst til; man kan være kunstner på mange områder. Nu maler

jeg billeder, og det kan så være, at jeg laver noget andet til næste

år og noget nyt næste år igen. Men man kan jo også være

kunstner, fordi man er fantastisk til at lave mad. Man kan være

kunstner, fordi man er sindssygt god til et håndværk, eller fordi

man er en super dygtig musiker. Kunsten må være at finde ud

af, inden for hvilket område man ønsker at være kunstner og

så placere sig dér, og gøre det bedst muligt. For mig er det

tilfældigvis det, jeg er i gang med, håber jeg. For andre er det

noget helt andet.

Hvilken uddannelsesretning vil du tro er optimal, hvis man gerne

vil være kunstner, men i forvejen besidder en form for naturtalent,

som gør opholdet på et kunstakademi overflødigt?

Jeg synes principielt aldrig, at et ophold på et kunstakademi er

overflødigt. Men jeg tror, at det man skal spørge sig selv om er,

om man virkelig vil bruge 5-6 år på denne institution, og hvad

man har tænkt sig at få ud af denne lange periode? Måske er

det bedre at bruge tiden på at rejse Jorden rundt, eller noget

andet som udvikler én som person. Det handler om at vide

hvad man vil, for selvfølgelig kan man bruge tiden på noget

mere fornuftigt. Men igen, det kommer an på personlighed.

Man kan sammenligne det lidt med forretningsverdenen; man

kan tage en helvedes lang uddannelse, for at perfektionere


AFART #24 side 37

ens viden på den måde. Og så har man måske brugt 8-10 år

af ens liv på dét. Eller også kan man starte en business i morgen,

og så om 8-10 år have en fantastisk forretning, baseret på

nogle helt andre erfaringer og metoder. Der er ikke noget, der

er rigtigt, og der er ikke noget, der er forkert.

Men hvis du nu skulle vælge, som rent supplement til ens naturlige

kunstneriske evner, en uddannelse til at fuldbyrde én

som kunstner, hvad ville du så vælge?

Så ville jeg gerne være grafiker! Jeg ville gerne være grafiker,

for der har man mulighed for at se det billedlige udtryk på en

helt anden måde, som komplementerer det kunstneriske og

mere abstrakte element. I dag, hvor alting er så digitaliseret,

ville det være en fantastisk evne at besidde. -Jeg ville gerne

være så god med en mus, som jeg er med en pensel! Det irriterer

mig, at jeg er for gammel til det; jeg føler mig 20 år for

gammel til virkelig at sætte mig ind i det fag, og det ærgrer mig

lidt, det ville jeg rigtig gerne.

Nu har du så også det handelsmæssige aspekt indlært på forhånd.

Kan det være at du havde valgt anderledes, hvis du ikke

havde uddannelsen fra Handelshøjskolen?

Jamen man kan jo ikke det hele. Så må man ligesom tage udgangspunkt

i, hvad man kan mindst. Kunsten må jo også være

at finde ud af, hvad man ikke er god til og så prøve at fylde de

huller ud.Tag Chelseas fodboldhold som

eksempel: Det er et hold bestående af 11

individualister, og det kan da godt være,

at de har verdens bedste angribere, men

hvis de så sætter Søren Pind til at stå på

mål, så kan det hele jo være ligegyldigt.

Så fidusen må vel være at finpudse sig

selv hele tiden; dyrke det man er bedst til,

samtidigt med, at man fylder hullerne ud.

Hvad ville du lave, hvis du fik ubegrænsede

midler til et kunstprojekt?

Så ville jeg omgående ringe til Richard

Branson! Og så ville jeg sige til ham ”Richard,

vi to skal lave verdens første udstilling,

som er i kredsløb om Jorden!”.

Når man kommer tilstrækkelig langt ud

i rummet, vil der være en naturlig kraft,

der trækker én i cirkulation om planeten,

og det ville give stort set alle mennesker

i verden mulighed for at se mine ting. Så

ville man rundt omkring, via teleskoper og

kikkerter, kunne se mine værker svæve rundt. Jeg er ikke helt

sikker på, hvad det så skulle være, men på nuværende tidspunkt

er jeg lidt lun på idéen om balsamerede mumier. Balsamerede

i dollarsedler, som en form for oscar-figurer. Men hvis

det ikke lige sker i morgen, så når jeg nok at skifte mening en

hulens masse gange. Men jeg har faktisk en 10-års plan, og

den siger, at jeg indenfor 8 år skal have et eller andet værk

ud at flyve i rummet. Så må vi jo se, hvor længe dét holder.

Men det er planen. Alle kunstnere har udstillet alle mulige ting

her på Jorden, så på en eller anden måde må det være det

ultimative projekt, som bliver set af flest mulige mennesker. Så

kunne vi selvfølgelig gå hen og få et problem med det brandbare

materiale, men det må vi tage til dén tid.

Men hvad så om 30 år, når dét ligesom er gjort og det bliver

standard, og akademistuderende sender hinandens malerier

og pensler ud i rummet som en form for practical jokes, hvad

så?

Jamen så var jeg jo den første! Og så har jeg bare inspireret

en masse andre til at gøre det, som nogen tror, er det umulige.

Kunsten er også at vise folk, at det umulige ikke er umuligt. Og

så kommer der andre, som igen rykker dén grænse. Jeg tror

faktisk, han ville synes, det er en god idé, hvis jeg ringede til

ham, Richard Branson. Måske burde jeg gøre det... Nu skal

jeg lige til Bangkok i morgen, men når jeg kommer hjem så!

Don’t Worry It’s Art Stockings No. 2 160 x 210 cm., olie på lærred


side 38

Kunsten ligger i det øjeblik, hvor

man går ind og ændrer formen og

bruger sine ideer til at ændre det

udtryk, der er givet på forhånd”

Du kunne også male Mars blå, nu hvor du er i gang?

Nej, det er sgu mere Marco Evaristti stilen. Det kan han gøre;

det gik jo så fint med Mont Blanc! Det er nok generelt lidt svært

at male Mars. Til gengæld kunne man jo gøre dét, at man kunne

lave et enormt spejlbillede af Jorden. Simpelt hen bare tage

et kæmpe spejl, og sætte det op foran Mars, for at reflektere

hele Jorden i det. Det kunne være lidt interessant, fordi der så

ville komme et element af tidsforskel, der vil gøre det til et ret

spændende projekt. Man ville jo på den måde kunne kigge

tilbage i tiden, måske kun nogle få minutter, men stadigvæk

på en revolutionerende måde. Den må jeg lige tænke over; jeg

ved ikke om Branson også gør sig i spejle...?

Hvad er dit syn på at de store kunstnere historien igennem, det

være sig Damien Hirst eller Rembrandt, har benyttet sig af assistenter

til at kreere nærmest hele værker i deres navn?

Det har jeg intet problem med, jeg benytter mig faktisk selv

af assistenter. Man skal jo gøre det, man er god til, og jeg er

altså ikke skide god til f.eks. at male 1400 vinduer på en New

York skyline. Jeg har gjort det tusind gange og behøver ikke at

bevise overfor nogen, at jeg kan finde ud af det. Jeg synes, det

er rigtig skægt at lave tingene første gang, anden gang, tredje

gang og måske en fjerde gang også. Tyvende gang begynder

det bare at være regulært arbejde, og så er det ikke spor sjovt

længere, og så gider jeg ikke. Så bliver jeg nødt til at spørge

mig selv, hvad det er jeg kan og vil bruge min tid på? Hvad er

det, jeg kan, som nogle af de andre måske ikke kan? Og det

er dér kunsten så igen ligger; man skal selv synes, det er sjovt,

og konstant udfordre sig selv på egne præmisser.

Men hvor går grænsen mellem, at du som kunstner skaber

værker, til at du bliver en anden virksomhed der bare spytter

malerier ud på samlebånd?

Jamen, der bliver jo ikke lavet flere af hver. Det er ikke sådan,

at jeg beordrer assistenten til at lave 14 plakater, og de skal

alle have rød baggrund, og stregerne skal være på præcis den

og den måde, og så er det dét, så sælger vi lortet.

Alle værkerne er unika. De er farvet på forskellige måder og i

forskellige sindsstemninger. De bliver krøllet og slidt og revet

og skrabet og brændt og behandlet på forskellig vis, og dét

synes jeg, er det vigtige. Men det er en interessant debat. Nu

har der jo været så meget fokus på Rembrandt, fordi man har

beskyldt nogle af hans værker for at være falske. Men er de

AFART #24

virkelig det? wRembrandt har skrevet under på dem, selvom

en af hans assistenter har malet det. Men han har godkendt

malerierne, lavet nogle smårettelser og signeret dem. Er det

så en ægte Rembrandt eller en falsk Rembrandt?

Men hvad er det, man udstiller? Er det et maleri? En historie?

Eller er det et produkt?

Det er en diskussion jeg ofte har med folk, og hvis de spørger

mig, så siger jeg det da, som det er! Dén baggrund er malet af

min assistent, og det er han skide god til. Han brugte måske to

dage på det, mens jeg lå og fik massage et sted, fordi jeg har

ondt i ryggen. Og mere er der ikke i dét. Men det er en balancegang,

og jeg er ikke sikker på hvor grænsen går.

Jeg vil sige, at det er meget individuelt. Personligt synes jeg,

at kunsten i et billede ikke ligger i at bruge flere dage på at

male vinduer, eller baggrunde, eller at smække en overhead

og tegne streger op. Kunsten ligger i det øjeblik, hvor man

går ind og ændrer formen og bruger sine ideer til at ændre det

udtryk, der er givet på forhånd. I mit tilfælde er det dér, hvor jeg

går ind og begynder at ridse værket, krølle det og hakke det,

og kaste maling på. Dér hvor man sætter en cubansk reklame

ind på Times Square, eller maler den døde hjemløse i hjørnet;

det handler om detaljer og ideer. Det er den lille mand, der er

kunsten. Resten af billedet er håndværk, og en triviel del af

forberedelsen. Og det er dér, hvor det kan gå grueligt galt, eller

blive helt fantastisk.


AFART #24 side 39

En have med halvtredserkunst

For et par år siden gik jeg rundt i en have og så på skulpturer

af kunstneren Per Ulrich fra 1950’erne og frem. Jeg var i gang

med at lave en udstilling om denne relativt ukendte danske

kunstner og skulle vælge værker ud. Jeg var interesseret i

værker, som havde mennesket i centrum, overvejende figurative,

for det var den kunsthistoriske kasse, som jeg havde

placeret kunstneren i. Det, jeg fandt, var kunstværker som i

fremtoning spændte fra konkret abstrakte til ekspressivt figurative

og en kunstner som uproblematisk skiftede mellem for-

Per Ulrich, Catemaco, 1953

Karen Westphal Eriksen præsenterer sit ph.d-projekt:

GRUS I MASKINERIET

Den politiske investering i dansk kunst i efterkrigstiden. En

revurdering af 1950’ernes danske kunsthistorie på tværs af

traditionelle skel mellem abstraktion og realisme.

skellige formsprog.

Efter udstillingen formulerede jeg det ph.d.-projekt, som jeg

nu er i gang med, og som handler om at se på kunst i Danmark

i 1940’erne og 1950’erne på tværs af traditionelle skel mellem

abstraktion og realisme. Inspirationen til projektet er modsigelsen

mellem Per Ulrichs figurative og abstrakte skulpturer og

min egen akademiske forventning om at et konkret abstrakt

og et figurativt formsprog ikke hørte sammen, men måtte være

modsætninger.


side 40

Gunnar Aagaard Andersen, Coefficient d’inclinaison 1:2:3, 1950 (1 of 3)

Karen Westphal Eriksen

Ph.d.-stipendiat (2008-2011) på Afdeling for

Kunsthistorie med projektet ”Grus i maskineriet”,

som er støttet af Novo Nordisk Fonden. Mag. art i

Kunsthistorie fra samme afdeling, med speciale i

surrealisme. Har blandet andet arbejdet som kurator

på Arbejdermuseet og som museumsinspektør

på Ordrupgaard. Sidder desuden i redaktionen

på kulturtidsskriftet Arbejderhistorie.

Kunsthistorisk kanonisering

Da jeg efterfølgende researchede projektet fandt jeg en uligevægt

i litteraturen om dansk kunst i efterkrigstiden. Den kunsthistoriske

og kunstformidlende litteratur om perioden fokuserer

overvejende på Cobra og De Konkrete, både som grupper og

AFART #24

på de enkelte kunstnere, som f.eks. Richard Mortensen, Asger

Jorn og Robert Jacobsen, ligesom det er her de egentlige

forskningsindsatser ligger. Alt ”det andet” er sparsomt omtalt

og løseligt grupperet under overskrifter i stil med ”mennesket

i centrum”. Kigger man hurtigt på disse andre kunstnere f.eks.

Per Ulrich, Dan Sterup-Hansen, Erik Thommesen mfl. er de

forskellige og fungerer reelt kun som gruppe i en form for restgruppe

skilt ud fra den abstrakte mainstream, den kunst som

endnu er at betragte som den egentlige danske halvtredserkunst.

Intentionen med ph.d.-projektet er at bringe denne heterogene

”rest”-gruppe i spil sammen med den kanoniserede abstrakte

kunst i perioden. Ikke for at privilegere den ene part eller

det ene udtryk over det andet, men på baggrund af en tese

om, at det skel, der optræder i kunsthistorien, er et kunstigt

skel, som ikke kan opretholdes værkanalytisk. Samtidig er jeg

interesseret i at undersøge, hvorfor skellet er opstået.

Kulturpolitik og kunstteori

Skellet mellem abstrakt og figurativt arbejdende kunstnere i

Danmark kan man genfinde i stor stil i den kolde krigs kulturpolitiske

polarisering. Det er et område, hvor der efterhånden

foreligger en del undersøgelser og studier. Anslaget til denne

forskningsdiskurs kommer i 1974 med Eva Cockcrofts artikel

”Abstract Expressionism: Weapon of the Cold War” i Artforum

og Serge Guilbatts mere omfattende studie How New York

Stole the Idea of Modern Art, 1983. Det er åbne spørgsmål

hvordan, hvornår og om overhovedet, at den amerikanske kulturpolitiske

markedsføring af den abstrakte kunst i en kold kulturkrigs

tjeneste har påvirket dansk kunsthistorie og kunstteori,

men det er efter min mening relevante spørgsmål at stille, den

internationale forskning taget i betragtning. Det er indledningsvist

tankevækkende at den abstrakte kunst har domineret den

kunsthistoriske diskurs i Danmark – den umiddelbart mest

”vestlige” kunstform, mens den figurative side har fået mindre

opmærksomhed, og dens repræsentanter stedvis benævnes

ikke som kunstnere, men som politiske kunstnere, underforstået

venstreorienterede kunstnere, uagtet at dette forhold og

gjorde sig gældende for en stor del af de abstrakt arbejdende

kunstnere.

Dansk kunstliv i efterkrigstiden

I efterkrigstiden er Frankrig endnu det sted, hvor kunstnerne

rejser hen for at studere. Det er den kontekst, der hidtil har været

forsket i og ligger umiddelbart op til at skelne mellem kunstnerisk

selvforståelse og kunsthistorisk kategorisering. For at


AFART #24 side 41

kunne vurdere forholdet mellem kunstnere og kunsthistorikere

undersøger jeg i projektet institutionelle udstillingspraksisser

og kunstteoretisk retorik i perioden og efterfølgende. Det

betyder blandt andet, at jeg har tænkt mig at gennemlæse et

udvalg af kunsttidsskrifter og kunstnertekster med henblik på

at afdække de forventninger, man har til kunsten i 1940’ere

og 1950’erne, den retorik man bruger og de mærkesager man

finder det relevant at argumentere for – den mere eller mindre

eksplicitte kunstteori og kunstnerisk selvforståelse som kommer

til udtryk.

Kampen om Picasso

Et af de steder, hvor der optræder en diskrepans mellem kunstnere

og teoretikere er hos Picasso. I 1938 blev

hans maleri Guernica udstillet på Statens Museum

for Kunst. Værket blev mødt med megen kritik

fra de danske kunstkritikere og museumsfolk,

men for en række unge kunstnere blandt andet

Richard Mortensen og Eiler Bille fik mødet med

maleriet afgørende betydning både via sit ekspressive

udtryk og sit realpolitiske indhold. Guernica

kan ses som udtryk for Picassos vedvarende

engagement med figuration og politik, uagtet fx

den amerikanske kunstteoretiker Clement Greenbergs

forventning om, at det naturlige forløb for

Picassos kunst var at bevæge sig fra kubismen til

en ren abstrakt kunst.

Picasso indtager på flere måde en omdiskuteret

position i Europa efter anden verdenskrig. Som

kunstner hyldes han af både øst og vest, men er

samtidig problematisk – i østblokken for sin dekadente

formalisme og i vesten for sin tilknytning

til kommunismen og til fredsbevægelserne, som

han støtter med sin kunst. Tager man Danmarks

position midt i en kold kulturkrig mellem øst og

vest i betragtning, så er Picasso efter min mening

en overset nøglefigur i hvem både figuration, abstraktion

og politisk engagement kan spejles – og

hvor fløjene i dansk kunst måske samles.

Irriterende kunsthistorie

Det projekt jeg har beskrevet for jer indtil videre

er et historiografisk projekt, men det har i flere år

irriteret mig, når kunsthistorikere kun rev ned og

aldrig byggede op. Derfor er mit projekt formuleret

i to faser. En historiografisk, til dels kritisk, del

og en værkanalytisk del som så at sige er hele pointen. Den

værkanalytiske del er baseret på at lægge nogle andre snit

ind i stoffet end der traditionelt er blevet gjort. Det er en mere

tentativ undersøgelsesform end den historiografiske analyse

og handler slet og ret om, om man ved at stille nye spørgsmål

til værkerne, vil få nogle nye svar. Indtil videre arbejder jeg

med nogle emner eller nøgler, hvoraf ovennævnte Picasso er

en af de nøgler, jeg håber at åbne stoffet med. Et andet – og

relateret emne – er idéen om den urene abstraktion som på

forskellig vis er opstået i kunsthistorien de seneste år.

Uren abstraktion

Nyere international forskning i abstraktion har præsenteret et

Richard Mortensen, Suresnes, 1948


side 42

kritisk blik på den moderne formalisme og indsat andre parametre

for at diskutere abstraktion. Dels er begrebet blevet

præciseret historiografisk, og den universelle abstraktion, der

tidligere blev anset for en æstetisk essens, er nu lokaliseret

som et historisk element i den vesterlandske kunst og kunstteori.

Nyere greb til nuancering af den har blandt andet været

interessen for det formative frem for det formede som det fx

kommer til udtryk i Dario Gambionis kortlægning af det potentielle

billedes forekomst i vestlig billedkunst, herunder begrebet

om uren abstraktion, besmittet med repræsentation.

Den normative purisme i hjertet af den abstrakte kunst i

starten af århundredet er analyseret af Mark Cheetham i The

Rethoric of Purity, 1994, samt i 2006 i antologien Discrepant

Abstraction, hvor den traditionelle fortælling om abstraktionen

yderligere er blevet udfordret. Fondation Beyeler har i 2002

præsenteret en udstilling og bog om abstraktion og ornament

- en hidtil blasfemisk tanke. Hubert Damisch har i A Theory of /

Cloud/ berørt et abstrakt element i det naturalistiske formsprog.

Han beskæftiger sig med skyen som en både abstrakt og figurativ

figur, som bryder med billedets naturalistiske præmisser.

Hermed peger han implicit på billeddannelsens komplekse relation

til at være og forestille i vesterlandsk kunst, og hermed

et andet startpunkt for en revurdering af en opdelt periode i

dansk kunsthistorie.

Det er tanker som disse, som jeg sætter i spil overfor et

dansk materiale.

Ornament

En af måderne at gøre dette på kunne være at anskue den

konkrete abstraktion som en form for ornament. Ornamentet

er et motiv, som traditionelt står i modsætning til den konkrete

abstraktions ideal om et autonomt kunstværk, som hverken

skal belære eller besmykke en verden ekstern til det selv. Men

måske ligger det alligevel som tendens både i den abstrakte

kunst og den figurative kunst og man kan operere med det

som en analytisk tilgang, med det formål at afdække en hidtil

upåagtet kommunikation mellem værker af fx Gunnar Aagaard

Andersen, Per Ulrich, Dan Sterup-Hansen, Palle Nielsen og

Richard Mortensen.

Symbolets tvetydigheder, farvens

betydningslag

En anden nøgle til halvtredserkunsten er 1930ernes formeksperimenter.

Fx de billeddannelsesprocesser som ligger til

grund for Richard Mortensens og Vilhelm Bjerke-Petersens

AFART #24

arbejde med konkret kunst. Bjerke-Petersens teoretiske virke i

1930erne og frem bevæger sig gradvist fra en særegen kombination

af surrealisme og Bauhaus i 1930erne til abstrakt konkretion

i efterkrigstiden. Selvom Vilhelm Bjerke-Petersen i sine

kunstteoretiske skrifter skriver om renselse og abstraktion,

synes symbolet vedvarende at skyde sig ind som en figurlig

rest i både skrifter og malerier og peger på et ambivalent forhold

til betydning og form. Richard Mortensen arbejder ligeledes

med symbolsk indhold i ellers abstrakte malerier, om end

det hos ham synes skjult af farven. En tendens der er gået

videre fra 1930erne, og som andre konkrete kunstnere såvel

som COBRA også tager del i. Farvens betydning og symbolets

insisterende opdukken peger ud over den konkrete kunst mod

figur og repræsentation – og 1950ernes anden side.

Socialrealisme versus social kunst

Hovedparten af danske kunstnere i 1950erne vedkender sig

uanset udtryksform et socialt indhold i deres kunst. For de

konkret-abstrakte kunstværker kan dette indhold synes meget

luftigt, grænsende til retorisk. Victor Brockdorffs socialrealisme

er til sammenligning mere håndfast. Men hvordan defineres

social kunst? Hvilken rolle spiller formsprog og intention i den

sammenhæng? Det sociale engagement synes på trods af forskellighederne

i fremtoning at være et gennemgående tema

i dansk kunst i perioden og fortjener et nærmere eftersyn.

Kontrasterne mellem udtryksformer, politiske tilhørsforhold og

kunsthistoriske positioner er midler til at differentiere og konkretisere.

Introduceret i sammenhæng frem for i polemisk opposition

kan de måske netop klarlægge det sociale engagement i

kunsten og bidrage til en integreret forståelse af perioden.

Grus i maskineriet

De ovenstående emner er arbejdsredskaber for den del af

projektet, hvor jeg vil arbejde værkanalytisk. Samlet set drejer

projektet sig om, for det første, en dekonstruktion af den retorik

som har præget fremstillingen af 1940erne og 1950ernes

kunst og, for det andet, et alternativt værkanalytisk fokus på

positionerne abstraktion og realisme. Det er min arbejdstese,

at der er større sammenhæng mellem de realistisk arbejdende

kunstnere og de abstrakte end hidtil antaget og at dette bliver

synligt, hvis det teoretiske og metodologiske fokus omdefineres.

Ph.d.-projektet handler kort sagt om at kaste grus i det

kunsthistoriske maskineri og om at snavse vores opfattelse af

en del af den danske kunst til med politik, figuration, historie

og betydning.


AFART #24 side 43

AFART’s

anbefalinger af faglitteratur

T U S I N D

PLATEAUER

Af Anders Kølle, studerende ved Kunsthistorie

Lad os blandt Deleuzes og Guattaris tusinde flugtlinjer starte

med at udstikke vores egen, og opholde os ved de sjældent

udtalte implikationer ved at beskæftige sig med Deleuzes filosofi

på faget kunsthistorie. Forekommer det naturligt og

selvfølgeligt, har man overhørt de skælv og efterskælv, som

henholdsvis poststrukturalismen og Deleuze har forårsaget

i humanismens midte, eller også er man allerede i den grad

barn af immanensplanerne, at intet forekommer mere hjemligt

end det labile og omskifteligheden selv. For hvad er i grunden

kunsthistorie, litteraturvidenskab, filmvidenskab, filosofi,

sociologi eller endog biologi, geologi og psykoanalyse for og

med Deleuze? Kort sagt er svaret maskiner. Videnskaberne

er katalysatorer for tanken og må måles og benyttes i henhold

til deres evne til at udstikke nye baner, retninger og linjer til

bestandig udvidelse og forskydning af den menneskelige erkendelses

horisont. Allerede for Heidegger blev sandheden

en hændelse. For Deleuze er hændelserne sande. Bemærk

distinktionen som er alt andet end retorisk: Målet er hverken

at afdække skjulte sandheder eller at grundlægge en ny relativisme,

men at iværksætte hændelser og tilblivelser i en

vitalistisk skabelsesproces. Sandheden eller endog sandsynligheden

bliver sekundær i forhold til tankens ekspanderende

muligheder og kunnen. Selv anså Deleuze sig som sin generations

mest naive filosof. Muligvis fordi hans tiltro til tankens

emancipatoriske og skabende potentialer ikke formørkedes af

hverken ny-agnosticisme eller hermetiske magtanalyser.

I Tusind Plateauer optræder kunsten side om side med ulvespor,

tegnregimer, krigsmaskiner, dyreblivelser og nomader.

Blandt kunsthistorikere indtager navnlig Riegl og Worringer

centrale pladser. Worringer for sine analyser af den gotiske

linjes uorganiske liv og Riegl for sit skelsættende begrebspar

haptisk/optisk. I Deleuzes ”venden Platon på hovedet” og opgør

med repræsentationens fiksering af såvel det afbildede

som afbildningen selv, frisættes linjen til at artikulere intensiteter

frem for at beskrive eller fastholde entiteter. Men ligesom

kunsthistorien revitaliseres i mødet med andre og fremmede

maskiner (linguistiske, geologiske, musiske), udgør kunsthistorien

også selv en maskine, som sætter atter andre tråde

i svingninger i Deleuzes rhizomatiske spind. Faggrænserne

synger først, når de nedbrydes til fordel for nye forbindelser

og møder i et montage-rum a la Eisensteins. Søger man derfor

værkets relevans ud fra et stramt og normativt kunsthistorisk

perspektiv, er udbyttet begrænset. Ser man derimod i Deleuzes

værk ikke kun en teori men også udfoldelsen af en metode,

forekommer udbyttet uden grænser. Så bliver udbyttet

ikke kun, hvad vi kan afdække hos Deleuze, men i allerhøjeste

grad, hvorledes vi kan tænke videre med Deleuze. Hvorledes

vi selv kan bringe immanensplanerne i bevægelse.

Friheden hos Deleuze er ikke en frihed fra viden men frihed

til viden. Til at spørge til det endnu ikke kendte og betvivle det

allerede kendte, mens man trækker diagonaler eller snoede

linjer på tværs.

Deleuze, Gilles og Felix Guattari:

Tusind plateauer – kapitalisme og skizofreni,

2005, Det Kongelige Danske Kunstakademis

Billedkunstskoler og Niels Lyngsø, København


side 44

Reality Check

– legen med virkelighedsopfattelsens

konventioner

I en tid hvor vi godt er klar over fotografiers, videoers og andre mediers

mulige digitale manipulation og konstruerede iscenesættelse,

kan det da tænkes, at vi stadig opfatter medieringen af virkeligheden

som en autentisk gengivelse? Dette spørgsmål bliver man i mødet

med udstillingen Reality Check på Statens Museum for Kunst konfronteret

med. Kunstens forhold til virkeligheden og ens egen opfattelse

bliver i hvert fald testet, problematiseret, vendt på hovedet og

udvidet.

Af Karen Mette Fog Pedersen, studerende ved Kunsthistorie

Der er allerede skrevet meget om udstillingen, som åbnede i

september, så hvorfor egentlig bruge mere krudt på den i AF-

ART? Måske skal svaret findes i min helt egen banale begejstring

over udstillingen. There, I said it! De værker, som rammer

plet, som bevæger, flytter og samtidig bekræfter min egen

fascination af og tilgang til samtidskunst, er f.eks. værket af

Aneta Grzeszykowskas private fotoalbum. Her har kunstneren

i sine amatørfotografier bortretoucheret sig selv. Selv ikke i det

mest almindelige familiealbum gengiver fotografiet virkeligheden,

og det illustreres med ét enkelt greb! Et andet eksempel

er Anna Gaskels video, Acting Lesson, som understreger de

subjektive tilvalg (og fravalg), gengivelsen af ens oplevelser

medfører. Et tredje værkmøde: Peter Fischhlis og David Weiss’

værk uden titel, hvor byggematerialer og papkasser står nærmest

efterladt i et rum. Men i oplevelsen af genstandene tættere

på afdækkes deres egentlige materiale, polyurethan. Værket

bedrager derved i bedste Tromp- l’œil teknik sin beskuer.

Men udstillingens værker snyder ikke kun ens sanser og

aflæsninger. De forsøger også at udvide og synliggøre opfattelsen

af virkeligheden og de konventioner, der ligger bag. For

pludselig bliver det magiske også en del af ens virkelighed, når

man foran Statens Museum for Kunst oplever Chris Burdens

The flying steamroller, en tonstung damptromle, der svæver

rundt i luften. Eller i Pawel Althamer og Arthur Zmijewskis meget

underholdende videoværk, hvor virkeligheden multipliceres

AFART #24

ud i parallelle virkeligheder, som perler på en snor – forårsaget

af diverse rusmidler. Virkelighedens multiplicitet udfolder sig i

dette værk, som samtidig understreger den eksklusion, som

oplevelsen af virkeligheden nødvendigvis også må medføre.

Dens altid subjektive forankring.

Det er en af de primære grunde til, at jeg blev så glad, da jeg

så udstillingen. Værkerne omfavner i en eller anden forstand

tvivlen om, hvad der er virkeligt. Denne tvivl bliver til en del

af kunstoplevelsens præmis, men på samme tid rækker dette

komplekse møde med kunsten udover og ind i ens forhold til

hverdagens mange andre medieringer af virkeligheden. Efter

min mening peger værkerne også på en kontinuerlig længsel

efter det virkelige. Værkerne peger jo på deres egen dobbelthed,

både fiktion og virkelighed, men også på, at det “kunstige”

endda kan være mere virkeligt end virkeligheden selv. Det er

der indenfor kunsthistorien så vidt ikke noget nyt i, men med

mange af værkernes mere humoristiske og interaktive tilgang,

virker det forfriskende og evigt aktuelt.

Reality Check

Statens Museum for Kunst

6.september 2008 – 4. januar 2009

www.smk.dk


AFART #24 side 45

Forudsigelige

tømmermænd

Line Knutzons ”Håndværkerne” på Det kgl. Teater er en sjov og underholdende

skildring af, hvad sort arbejde i yderste konsekvens kan føre til.

Af Line Gerdes, studerende ved Teatervidenskab

Det kan være svært at finde ordentlige folk til at realisere vores

materialistiske drømme om det perfekte liv. Dette mærker ægteparret

Alice og Manfred i den grad i nutidskomedien ”Håndværkerne.”

De har netop købt hus, men ruinen skal renoveres

og til trods for, at de er korrekte borgere, hyrer de en stabel

sortarbejdende håndværkere. Nu starter et liv i håndværkernes

magt – de bestemmer alt, for de kender løsningen på alle

problemer og driver det naive ægtepar rundt i manegen med

forsinkelser og endnu flere regninger. Efterhånden udvikler

rædselsregimet sig og fremkalder en drabelig ondskab i det

ellers så godtroende par.

Med sin groteske humor formår Line Knutzon i sin dramatik

at skabe et persongalleri af skæve eksistenser. Hun tager ord

og talemåder bogstaveligt, så der skabes en absurd dialog, og

samtidig lurer en samfundskritisk holdning under overfladen – i

dette tilfælde især til fænomenet håndværkere. I Nikolaj Cederholms

præcise iscenesættelse nikker man genkendende til

det meste i den fremragende parodi på fupmagere, der trækker

lange kabler efter sig med en strøm af udsættelser, kaffepauser

og mobiltelefoners kimen blandt øredøvende maskinstøj.

Men man kender også til den frustration og afmagt, der

efterhånden kommer til at plage ægteparret.

Alligevel er det som om skruen, der skal bore ind til den

væsentlige essens af dramaet, mangler, og kontakten med

den følsomme uforudsigelighed går tabt. Man savner en opbremsning

fra Knutzons side – en reflektering, der for alvor

kunne bore sig ind til vores dårlige samvittighed over tidens

materialistiske grådighed. I stedet bliver det en anelse søgt og

gennemskueligt; især anden akt virker som en form for lappeløsning

på et ufærdigt byggeprojekt.

Stjernebesætning

Forestillingen holdes alligevel oppe af et solidt stillads af veloplagte

skuespillere. Sofie Gråbøl i rollen som Alice er den helt

store primus motor. Hendes fænomenale evne til at udtrykke

den moderne kvindelige frustration følges godt af Benjamin

Kitter som det violinspillende skvat af en ægtemand, der i løbet

af handlingen bliver mere og mere jaget at se på.

Som håndværksmester ses altid brillante Søren Sætter-

Lassen, der selv i handy-outfit elegant kan suge al opmærksomhed

til sig i form af grisk snydepels. Han har sin sag for

med at holde styr på sit sjak – den ene mere uduelig og ucharmerende

end den anden - alle som én velspillede og skægge.

De kommer ud for lidt af hvert i Kim Witzels geniale scenografi

fuld af fede effekter, der gør historiens sindssyge forløb

halsbrækkende troværdigt. Veninden Margrete spilles af Trine

Dyrholm, der konstant bliver jordet af sin selviscenesættende

mand (Mikael Birkkjær,) og Birthe Neumanns overklassesvigermor

med fradrag på hjernen er desuden et skønt pust midt

i al virvaret.

Underholdningsværdien i ”Håndværkerne” er med andre

ord i top, men det forbliver en stjernebelagt farce uden dybdegående

fundament. Et godt tilbud på en let løsning!

Håndværkerne, komedie af Line Knutzon

Det kongelige Teater, Skuespilhuset,

Store Scene

Spiller frem til 11.dec.

Billetter via www.kglteater.dk

eller www.billetnet.dk


side 46

U-TURN

– set i bakspejlet

Af Karen Mette Fog Pedersen og Kristine Hellesøe Appel, studerende ved Kunsthistorie

Et performativt vendepunkt?

U-TURN er den første internationale festival for samtidskunst

i Danmark. Med forskellige udstillingsplatforme har festivalen

spredt sine lange røde tråde ud omkring i det københavnske

byrum. Fra kunstprojekter ved Rådhuspladsen, Christians

Brygge, den hvide kødby, Sønderboulevard til Kunsthallen Nikolaj,

Camp X Aveny og Takkelloftet. Udover mere ’traditionelle’

kunstoplevelser har U-TURN budt på artist-talks, foredrag, udgivelse

af SUM, kunstnerophold og et hav af videnskanaler så

som audiowalks, kataloger, omvisninger og undervisningstilbud

m.m. Jo - der har været mange muligheder for at støde på

U-TURN, der både geografisk, sanseligt og tidsligt har udfoldet

sig bredt og omfangsrigt. Ifølge Judith Schwarzbart har det da

også været et af målene at nå ud til folk, der normalt ikke ser

samtidskunst og få dem ud på udstillingen: ”Det handler om at

tænke bredt og smalt på én gang”, forklarer hun og mener selv,

at det er lykkedes. Ambitionen har dog ikke ’kun’ været at hive

folk op af sofaerne - for kuratoren har U-TURN også handlet

om visioner på kunstscenens vegne og om ønsket om at gøre

AFART #24

Efter 2 måneders bombardement af fantastiske, forskellige kunstevents, våde håndtryk,

en hvid by af legoklodser, hætteklædte skulpturer, adventure squads, lasertegninger,

røde streger på gader og stræder ...you name it... lukkede U-TURN –

kvadriennale for samtidskunst d. 9. november 2008. Men hvordan er det gået? Er

udstillingen kommet med et nyt blik på samtidskunsten? Og er der et behov for denne

festival også i fremtiden? Spørgsmålene om U-TURNs jomfruelige rejse og succes

var blot nogle af de diskussionsemner, som et debatarrangement (arrangeret

af AICA – forening for danske kunstkritikere) på Tap E rejste i starten af november.

I panelet sad den ene af U-TURNs tre kuratorer, Judith Schwarzbart, formand for

Kunstrådets billedkunstudvalg, Elisabeth Toubro samt kunstkritiker Kristine Kern.

AFART fulgte diskussionen og har fået supplerende komentarer fra kunstkritikerne

Mette Sandbye og Kristine Kern.

noget godt for hovedstaden:

”Der skulle mere gang i København – kunstscenen var for

usynlig, for sat, der manglede lejlighed til at sætte noget på

kanten. Vi var ude efter noget, der ville være godt for den danske

kunstscene i bredere forstand og med et fremtidsperspektiv.”

Da vi i et skriftligt interview med Mette Sandbye spørger om

hendes mening om U-turn, skriver hun: ”Jeg synes, helt overoverordnet,

at det er en vellykket kvadriennale […].” Elisabeth

Toubro ytrer ligeledes sin begejstret for U-TURN på debatmødet.

Hun fremhæver udstillingens fokus på samtidskunst, og

især samtidskunst forstået som mere end blot maleri. Det er

godt for det danske kunstpublikum at opleve andet end moderne

malerkunst som Cobra og Asger Jorn! Ifølge Toubro har

den moderne kunsts andre former end malerkunsten eksisteret

sideløbende, men aldrig haft en status i Danmark. Efter

hendes mening har det betydet, at der ikke rigtig har været en

formidling af den, hvorfor publikum heller ikke har fået redska-


AFART #24 side 47

berne til at opleve samtidskunsten. U-TURN har givet plads til

forskelligheden, givet mulighed for debat på et højt niveau og

præsenteret mange værdier.

Biennale, triennale eller kvadriennale

- hvorfor?

U-TURN er måske ny i en dansk sammenhæng, men zoomer

man lidt ud, kan man faktisk i dag finde festivaler spredt

ud over det internationale verdenskort. Allerede i slutningen

af 1800-tallet åbner Venedig Biennalen, hvor udstillingen er

funderet i nationale pavilloner. Siden er der sket en multikulturalisering

og multiplicering af kunstfestivaler såsom fx ved

biennalerne i Berlin, Johannesburg og Istanbul og ved Dokumenta,

der finder sted hvert 5. år i Kassel. Samtidig kan man

tale om en bevægelse fra en centralistisk tankegang med ét

udstillingscenter mod en spredning af udstillingen ud på satellitsteder.

U-TURN indskriver sig således i en vestlig, national kontekst

med tradition for længerevarende udstillinger i byer. Judith

Schwarzbart fortæller også, at de tre kuratorer fra start var

inspireret af biennale-formatet, men også af filmfestivalers og

Roskilde festivalens fokus på det brede og smalle, de store

og mindre navne. ”Festivalen kan lære os nye navne, give os

mulighed for at opleve kunst, man ikke kender i forvejen. Her

er plads til, at kunstnere kan udvikle nye projekter.”

At det blev en kvadriennale frem for en biennale skyldes

ønsket om langsommere arbejdsprocesser, hvor der kunne

blive tid til studiebesøg, udviklingen af nye værker og på det

diskursive felt have tid til artist talks, konferencer osv.

Noget af kritikken af U-TURN er dog gået på, at der har været

alt for meget, og at festivalen virker uoverskuelig. Elisabeth

Toubro mener ikke, at U-TURN har slået helt igennem, den har

ikke fyldt nok, og hun spørger i samme vending, om det ville

have fungeret bedre, hvis U-TURN havde haft hovedudstillingen

på Charlottenborg, som også oprindeligt var planen? Et

kritikpunkt som også Kristine Kern er inde over: ”Der mangler

sammenhæng mellem Tap E og Nikolaj! Og hvad med Sukkerfabrikken

i Stege?”

Ifølge Judith Schwarzbart er dét netop en kvalitet ved festivalformen,

det er hele idéen. Det er ikke meningen, man skal

opleve det hele og slet ikke på én gang. Man må vælge ud,

komme igen. U-TURN skal ikke reduceres til en temaudstilling

men en præsentation af flere temaer, flere måder at møde

kunsten. Kunsten kan opleves i institutioner men også uden

for dem, hvor der ikke er en bestemt måde at opleve værket

og bevæge sig rundt om det på. Samtidig har det ifølge Judith

været interessant at arbejde med kunstens tidslige dimension,

og hun påpeger, at kunsten ikke altid behøves at have samme

tidslige varighed som udstillingens. At U-TURN har været et

komplekst koncept og peget i mange retninger har vel og

sine positive sider!

Dog kan man spørge til – med fare for at virke indifferent

over for det store stykke arbejde og den store oplevelse, som

festivalen har været – hvorfor vi i Danmark i det hele taget skal

have en sådan festival? Hvilke kvaliteter er der ved en sådan?

Mette Sandbye svarer:

”Der er sket en stor udvikling i det danske kunstliv de sidste

ca. 10 år: galleriscenen er eksploderet, mange flere kunstnere

rejser i længere perioder til udlandet, der er øget international

opmærksomhed begge veje, ligesom man fx ved udviklingen

af ’artist-in-residence’-programmer har fået flere udenlandske

kunstnere til at arbejde og dermed netværke i Danmark. En

naturlig følge af en sådan dynamisk udvikling er en samtidskunstfestival.

Endvidere er der også den mere formidlende og

pædagogiske kvalitet, at dette opmærksomhedsfokus, som en

festival skaber bl.a. i medierne, kan få flere til at interessere sig

for samtidskunst.”

Til samme spørgsmål svarer Kristine Kern: ’Udveksling og

udsyn er altid godt. I et bredere perspektiv kan festivalen og

gavne København, fordi den kan trække interessante folk til

København, samt “brande” København i et internationalt miljø.’

”Det handler om

at tænke bredt

og smalt på én

gang” Judith Schwarzbart


side 48

Danmark på verdenskortet for samtidskunst?

Men har Danmark så fået sin egen samtidskunstfestival, og er

man kommet med på verdenskortet for kunstfestivaler? Ifølge

Kristine Kern er det et spørgsmål om at gøre U-TURN til en

tilbagevendende begivenhed. Så følger succesen med: ”Man

kommer ikke med på verdenskortet for samtidskunstfestivaler

fra den ene dag til den anden. Hvis U-TURN fortsætter og holder

et højt internationalt niveau og markerer sig med en tydelig

profil, kan vi komme på verdenskortet med tiden – om et par

festivaler.”

Men allerede nu – med denne første kvadriennale - har

der været udenlandsk interesse. Judtih Schwarzbart fortæller,

at pressedækningen f.eks. har været væsentligt højere end

forventet: 10 udenlandske fagblade har anmeldt U-TURN og

yderligere ca. 10 er på vej. Udenlandske gæster har det dog

været småt med, men som Schwarzbart siger: ”Jeg var der

heller ikke ved den første Istanbul Biennale!” I forhold til U-

TURN og den internationale kunstscene, skriver Mette Sandbye:

”[…] det er mit indtryk, at rigtigt mange i den internationale

kunstverden, fra Istanbul til det nærmere Berlin, er bekendt

med U-TURN, hvilket jo også skyldes kuratorernes netværk og

erfaring med at operere udenfor Danmark. Det er i al fald en

AFART #24

god begyndelse, men det vil jo også afhænge af, om U-TURN

bliver en fast tilbagevendende begivenhed – og det er ikke afgjort

definitivt endnu, desværre.”

En international positionering af festivalen på længere sigt

er de adspurgte altså enige om. Ved debatmødet gør Elisabeth

Toubro det i øvrigt klart, at hun personligt vil arbejde for, at

der kommer en afløsning af U-TURN. Men måske er det heller

ikke så vigtigt at spørge til U-TURN’s mulige ændring af samtidskunst-kortets

udformning? Hvis man ser bort fra aspekter

som branding, økonomi og den danske kunstscenes udveksling

med den internationale, (som jo er helt bestemt vigtige

elementer), kan man da (retorisk) spørge, om det ikke er ligeså

vigtigt med den betydning, festivalen har haft i Danmark!

Succes kriterier

– et større fokus på samtidskunst?

Okay, så vidt så godt. Men byder projektet så på noget nyt, og

hvordan måler man egentlig dets effekt? Her er meningerne

måske mere delte. Ifølge Toubro har man måske primært fået

øje på de større danske satsninger, hvor de udenlandske bidrag

fremstår mere ydmyge. Mette Sandbye skriver, at festivallen

”[…] har givet det danske publikum mulighed for at møde en

masse ny, avanceret, ufordrende kunst, især af kunstnere fra


AFART #24 side 49

andre lande end Danmark, som vi ikke kender […]”. Samtidig

understreger hun netop konceptets begyndervanskeligheder:

“[...] Arrangørerne har gjort et stort og vellykket arbejde med at

forvandle den gamle tappehal til en flot udstilling, ligesom det

er mit indtryk, at de har arbejdet glimrende med formidlingen

på mange planer. I det hele taget har de jo skullet starte ved

nul helt uden institutionelle rammer, og jeg er sikker på, at næste

omgangs arrangører vil kunne lære heraf og bygge videre

på det fundament, U-turn-folkene så ihærdigt har skabt. Jeg

kunne måske godt have ønsket mig, at der havde været endnu

flere satellitter som Nikolaj, Sdr. Boulevard, Parfyme ved havnen

og Rådhuspladsen i efterårsferien, så man i endnu højere

grad havde mærket U-turns tilstedeværelse i byen. Men det

har jo også været et planlægningsproblem, og det har måske

skyldtes lidt begyndervanskeligheder.”

Kristine Kern fremhæver udstillingens formidlingsstrategi,

som har fungeret rigtig godt og været meget mangfoldig. Hun

tilføjer samtidig, at udstillingen har flyttet fokus over på en type

kunst, som ikke normalt bliver vist så meget i Danmark.

Med hensyn til U-TURNs effekt synes Judith Schwarzbart

selv, at det er svært at vurdere. Udfra besøgstallet er hun overordnet

tilfreds. Ca. 25.000 har gæstet U-TURN i løbet af de to

U-turn vandt Kunstrådets konkurrence om en international kunstfestival i 2006

Kunstrådet har støttet U-TURN med 5,86 millioner kroner. Det samlede budget var på 17,25 milioner

kroner.

Udstillingsperioden var 5. september til 9. november 2008 (med metaprogram som optakt)

Hovedudstilling: Carlsberg Bryggeri, Tap E, Valby

måneder. Mette Sandbye peger også på succeskriteriet i at få

’almindelige mennesker’ til at se på kunst og hun får – om end

nok ikke det sidste ord i debatten om U-TURN – så i al fald det

sidste ord i denne artikel: ”Det er mit indtryk, at U-turn har haft

rigtig mange gruppebesøg - skoleklasser, kunstforeninger og

den slags - hvilket er vigtigt i forhold til at gøde denne fremtidige

interesse for samtidskunsten mere generelt. Jeg talte i går

med min nabo, som ellers ikke er specielt interesseret i samtidskunst

og sjældent går på udstillinger. Men fordi jeg havde

nævnt U-turn, var hun og hendes gymnasiedatter taget derud,

og de var blevet helt høje af begejstring. “Det var jo ligesom

at være i Berlin”, sagde hun, der har en ferielejlighed i Berlin.

Hvis det er lykkedes U-turn at gøde jorden for et nyt publikum

til samtidskunsten på bare 5, 10 eller 15 tusind personer, så er

alene det meget værd i mine øjne.”

Andre udstillingsplatforme: Kunsthallen Nikolaj, Ny Carlsberg Glyptotek, Cinemateket, CampX Aveny,

Takkelloftet (Det Kgl. Teater), Sukkerfabrikken i Stege, Århus Kunstbygning?, Den hvide kødby, Sønderboulevard,

Rådhuspladsen, Københavns havn mm.

Kuratorer: Judith Schwarzbart, Solvej Helweg Ovesen og Charlotte Bagger Brandt.

Udstillingstemaer: Det ny Europa, Kulturel Oversættelse, Performativitet og Urbane Utopier


side 50

KUNSTEN

AT GÅ EN

ANDEN VEJ

EN PROJEKTUDVIKLER I BERLIN

Af Kristine Hellesøe Appel, studerende ved Kunsthistorie

AFART #24

Vi er mange, der jævnligt spekulerer på, hvordan hverdagen kommer til at se ud, når

specialet en dag er afleveret. For hvad kan man egentlig komme til at lave, hvis man

ikke vil undervise eller arbejde på et museum? Nærværende artikel er den første i

AFART’s nye serie, der sætter fokus på nogle af de muligheder og fremtidsudsigter,

det kan føre med sig at læse kunsthistorie og teatervidenskab. Det følgende er et interview

med kunsthistorikeren Signe Brink, der blev færdiguddannet i foråret 2008

og arbejder freelance som projektudvikler.

Fortæl om dit arbejde som kunsthistoriker:

Jeg arbejder freelance og er altså ikke en del af en virksomhed.

Jeg arbejder for forskellige kunstnere, festivaler, medier

og kulturinstitutioner. Til daglig sidder jeg i et kontorfællesskab

i Kreuzberg sammen med ni andre, der også arbejder selvstændigt

indenfor det kreative område.

Jeg skrev mit speciale færdigt i Berlin, da det delvist handlede

om udviklingen af samtidskulturscenen i Berlin - sammenlignet

med hvordan den samtidigt udvikler sig i New York og

København. Herefter var der mulighed for samarbejde med

forskellige danske og udenlandske kunstnere hernede. Berlin

er selvfølgelig meget interessant og inspirerende at være i for

en kunsthistoriker, og her er blandt andet mange kunstnere at

samarbejde med, men som sådan er det ikke afgørende for

udførelsen af mit arbejde, at jeg netop er i Berlin.

Kan du give nogle konkrete eksempler på dine arbejdsopgaver?

Jeg arbejder primært med projektudvikling, altså med udarbejdelse

af projektbeskrivelser for kommende kunstværker eller

begivenheder. Dertil hører også udarbejdelsen af budgetter

for projekterne samt fundraisingen. Jeg arbejder sammen med

kunstnere, der arbejder indenfor forskellige medier. Typisk

filmkunstnere, da de har en mere omfattende udviklingsproces

end fx en kunstner, der laver malerier. Blandt de kunstnere, jeg

arbejder sammen med, er Jesper Just og Søren Lose.

Hvordan mener du, at det arbejde, du udfører, er vigtigt?

Helt grundlæggende ser jeg samtidskunsten som en ekstremt

vigtig aktør og kommunikator i vores samfund. Det er derfor mit

mål at være et ’formidlende’ og ’støttende’ led mellem kunstneren/projektet

og samarbejdspartnere således, at den kreative

proces hjælpes i gang. Ofte kan det være både uoverskueligt

og udmattende for kunstneren at lave projektbeskrivelser og

skrive fondsansøgninger for kunstnere. Desuden er de kunsthistoriske

og analytiske kompetencer, som jeg har som kunsthistoriker

meget nyttige i denne del af processen. Derfor er min

rolle primært central for kunstnere/institutioner og de projekter,

som jeg løfter processen for således, at de kan fordybe sig i

den kreative proces.

Havde du studierelevant arbejde som studerende,

og havde du særlige interesser og ambitioner?

Jeg var og er meget interesseret i kulturpolitik, og specialiserede

mig derfor særligt i kunststøttepolitik. Jeg havde en

praktik- og derefter en projektansættelse hos kunststyrelsen,

hvilket skærpede min interesse for kunststøttestrategier til

samtidskunsten. Herefter fik jeg lyst til at sidde ’på den anden

side af bordet’ og fik arbejde som assistent for nogle forskellige

kunstnere.

Derudover har jeg også været instruktor på universitetet.


AFART #24 side 51

”Helt grundlæggende ser jeg

samtidskunsten som en ekstremt

vigtig aktør og kommunikator

i vores samfund.”

Har du andre jobs eller projekter, du drømmer om at

bruge din uddannelse til?

Ja, der er masser af drømme og ideer, men de handler vist alle

om at skabe optimale rammer og støtte til det kreative vækstlag

fx gennem kulturpolitik og etablering af projekter og institutioner,

der tør satse på og prioritere det endnu ukendte.

Hvad er din oplevelse/erfaring af mulighederne for

kunsthistorikere i øjeblikket?

Mulighederne er mange, da vi som kunsthistorikere har en

bred vifte af kompetencer. Jeg tror bare, at man skal overveje,

hvordan man kan og har lyst til at omsætte de erfaringer man

har fra universitetet, studiejobs m.m. til en række redskaber,

der kan benyttes udenfor en studiemæssig ramme.

1903-4679

Hvad er det bedste ved det job du har nu?

Friheden til at vælge og definere opgaver. Og ikke mindst at

arbejde for noget, der er i overensstemmelse, hvad jeg har lyst

til at kæmpe for rent fagligt.

Hvad er det værste?

Jeg savner kollegaer! Jeg savner den dynamik, der findes når

man arbejder i en institution eller virksomhed, hvor man altid

har nogen at sparre med.

AFART er blevet ISSN-registreret! Ovenstående er det ISSN-nummer,

som nu gør bladet synligt og identificerbart efter internationale

standarder.

Nu kan du bl.a. finde AFART i forskningsbasen CURIS

AFART vil også blive en del af den danske kulturarv, da hvert

nummer afleveres til Det Kongelige Bibliotek.

Bemærk at der er forskellige ISSN-numre for henholdsvis det trykte blad og pdf-udgaven, som kan downloades fra Institut for Kunst- og Kulturvidenskabs

hjemmeside.

Den trykte udgave: ISSN: 1903-4679

Online Pdf-udgave: ISSN: 1903-4687


side 52

Amelia Jones is a prominent member of a new generation of interdisciplinary

scholars working in the field of art, body and identity. She has written extensively on

the work of contemporary performance and body artists and practices of artistic selfre

presentation and has called for a new look

upon dada and the work of Marcel Du champ. Amelia Jones

By taking the cue from phenomenology, gender

and performance studies her writing is often

highly critical of established art historical narratives

and priorities.

Amelia Jones visited Copenhagen University

in August in connection with the Interregnum

conference.

AFART #24

Photo: Rasmus Kjærboe

Received her PhD from UCLA in 1991. Since then

she has taught at UC Riverside and is currently

Professor and Pilkington Chair in the History of Art

at Manchester University. She has written numerous

articles and books and edited several anthologies

and readers.

Selected writings

Self/Image. Routledge, 2006

Irrational Modernism: A Neurasthenic History of

New York Dada. The MIT Press, 2004

Performing the Body/Performing the Text. Routledge,

1999

Body Art/Performing the Subject. University of

Minnesota Press, 1998


AFART #24 side 53

Art History

Remains...

By Rasmus Kjærboe,

part-time lecturer in Art History

A n i n t e r v i e w w i t h

Professor Amelia Jones

Amelia Jones, you are seen as one of the most outspoken

proponents of body studies today in art history. I know this

is a very broad question to begin with, but would you like to

talk about the history of body studies and your use of theories

about the body?

Well, I guess I started out as someone trained in very traditional

art history departments in the late eighties to early nineties.

Then as I started teaching I began noticing these particular art

works by people like Carolee Schneemann that were usually

just glancingly referenced in the literature. Further information

was not really available and no one had written much about

them. I started to realize that art history had a real prohibition

on these kinds of messy practices that involved the body. So

I thought that if it is a prohibition, then it must be interesting. I

asked myself why this would be something that art history cannot

manage, why it just erases all this body related material?

From there on I had just opened up the door for a totally

other kind of art history with periods like the teens and twenties,

or periods like the sixties and seventies, where the artist’s

body was actually quite central to what was going on. That

had never been acknowledged. In studies of dada and surrealism,

for example, there was never any opening up of the

obvious connection between surrealist film and the live events

they also made.

Without realizing it at the time, I was part of a larger wave of

people in the humanities who were again working with phenomenology.

In the hey-days of post-structuralism during the

seventies and eighties there had been a tendency to erase

messy bodily relations and phenomenology provided a way of

working this out.

When I started to read Merleau-Ponty in the late eighties it

was just a revelation. In graduate school I had been taught this

very dominant, disembodied American version of Lacan. We

were never told much about existentialism or that Lacan and

Merleau-Ponty were actually working in tandem and writing

about each other’s words. Art history was really stuck on this

Lacanian, Laura Mulvey polemical model of the gaze well into

the nineties. It seems art history did not want to acknowledge

messiness or anything that complicates the neat systems of

value. A part of the problem is still that art history is the humanistic

discipline most closely tied to the market and therefore

has


side 54

a huge stake in erasing anything that complicates the picture.

Why does art history have this problem with complexities and

ambiguities? Is it just an economic question?

Probably not entirely, but the market tends to work by removing

all paradoxes. Everybody was talking about Duchamp in the

eighties where he was seen as both a modernist and as the

origin of this later development called post-modernism. This

is a contradiction in terms; for how can he be an origin of the

very discourse you are saying is criticizing modernism? This is

what art history does; it erases contradictions because it wants

there to be an origin, usually in the form of a complete teleology

that ends neatly with something like Ashley Bickerton, Jeff

Koons, or Damien Hirst. Then you have this great marketable

lineage with Warhol in the middle, but the paradox is that Ashley

Bickerton, Warhol and Duchamp were all trying to unhinge

or critique or parody this system. At the same time, as the case

of Warhol demonstrates, the system is so inexorable that it

will continue to do what it does. No matter what you are going

to do, you get returned to the system of the great white male

genius.

It is too inconvenient for general art history to talk about contradictions:

Warhol actually wanted to be famous; he did so in

a way that at first glance completely compromises the idea of

the struggling genius – he was also queer, and he did not fit

into the common model of artistic subjectivity. These non-normative

things get referenced, then tossed aside or completely

repressed. No matter how sophisticated we think the art world

is, it does not really want to accommodate ambiguities.

Visual studies have seen a recent increase in studies of the

body and what the body does. What are your views on this

new interest?

I think it is great. It mostly comes out of performance studies

where about ten years ago people started focussing on

the body and its failures and emotions. It was not something

I was looking at back then; this approach mostly originated

with queer people and people of colour. There is something

about their relationship to abjection that pushed the body to the

foreground whereas straight white feminists like myself mostly

avoided addressing these aspects of the body since we were

still struggling with the problematic of how women could avoid

being objectified.

The new work that is being done is not so much about the

body itself as it is more about emotions and embodiment and

the way the body is continuous with affect and the messiness

AFART #24

this entails. Here I am thinking of José Muñoz who has written

in really interesting ways about the Californian performance

artist Nao Bustamante who does these works where she is

completely hysterical, sobbing, being messy and excessive in

her emotional state.

How come this performative interest came from positions largely

marginal to traditional visual studies, and not from within

feminist and gender studies?

Well, it is not as clear cut as that. Both Eve Kosofsky Sedgwick

and Judith Butler are really important to this development, so

I do not think you can separate feminism from other discourses

about marginality; I like to think I am now fully addressing

abjection! I’m certainly not avoiding it per my earlier work. Art

history, on the other hand, has not been touched so much by

queer theory or performance studies. I think it has something

to do with the dominant discourse where a kind of straight,

white, middleclass feminism has become quite powerful in art

history. This is problematic because this critical discourse has

generally not fully acknowledged race, class or sexuality, whereas

performance studies tend to be much more sophisticated

in questions of identity politics and the way these things are

interconnected. Performance studies only just appeared in the

early nineties, so I am not really blaming art history. Instead I

want to point out that art history has already established a very

vital, feminist branch which now can be made more complex

by other interdisciplinary movements.

You have said that you are inspired by phenomenology. Giving

the body so much attention almost seems to become a kind of

ontology. Is there a lurking transcendentalism in some of this?

Personally I do not focus so much on the body; instead I look

at embodied practices. I am interested in looking at a painting

and saying: this is the result of an embodied process. What

does that mean and why was this part of the process traditionally

defaced in the history of that object? But I do not see

anything wrong in acknowledging that a live performance is

ontologically distinct from a photograph of the same performance.

I think it is actually very important to make ontological

distinctions. I do not want to privilege one over the other, but it

is crucial to understand that there are differences.

Now this is not some kind of transcendentalism. Taking off

from Merleau-Ponty, life is very experiential and there is nothing

fixed about it. The body is always contingent and interrelated

with the mind and the world. If you look at phenomenology

overall it is anything but essentializing, because it is exploring


AFART #24 side 55

how we exist in the world through a body that is sensually interconnected

with the mind; neither is fixed; they are contingent

on one another, and on what Merleau-Ponty called the “flesh

of the world”.

What are your views on contemporary body related and performative

art?

I think it is really, really different from previous activities and

I am just starting to figure out what has happened. There is

so much going on and it is very complicated today. It seems

like these artists have a grab-bag approach, but it is all pulled

together through certain consistent ideas. Only in the last year

have I started paying attention to these new practices where

artists are “faking” performances or interacting with people

by “feeding” them (as with Rikrit Tiravanija) or engaging with

audience members in everyday micro-events. I do not think

this is coming out of the trajectory of early nineties body art

and I see no direct lineage. It rather comes out of a shift in art

schools where younger artists have experienced a frustration

with being taught a lot of heavy theoretical and conceptual models.

What is the relation of artists working with the body and performative

practices to society at large? Do they have a responsibility

or a mission?

Well, I think everyone has responsibilities to be political and to

look around them and to realize that everything we do is enmeshed

in the highly commodified lifestyles that we lead in late

capitalism. Everything has a cost, but I am not sure what to do

about it. I do not have a political truth, but I cannot stand artists

who act like, “well, you know, we can’t change this anyway, so

I might just as well be a celebrity.” This way of thinking is not

just banal but also dangerous. I simply think we all have to look

beyond ourselves and learn more about the cost of this little

bubble we live in called the art world or academia.

Even though it may seem arcane, it is crucial that we as academics,

intellectuals and artists have to keep a certain rigour. I

do not think we should try to be popular, although some people

are good at that, but I think no matter what level we are working

on, no matter how theoretical and abstract or how handson

we are, we have to be responsible for what we are doing.

We have to examine exactly how our work and thoughts are

being placed in the market and who our audience is. Ideally we

have to make strong arguments that are compelling enough to

make people rethink where they have situated themselves in

the late capitalist matrix. I find this other, twenty-first century

Warholianism of “we might as well be as famous and rich as

we can” unsatisfying. If that is how it is, then count me out! This

kind of thoughtlessness is just causing more problems.

Do academics and university people have responsibilities?

And do we have an influence?

Sure – we have an enormous influence on our students, for

example … Academia is a part of the world and particularly

in art history we have the opportunity to write across a broad

range of venues, some of which are quite mass cultural. We

can choose to write for media that are read by everyday people

going to art galleries – which everyday people do a lot nowadays.

It is no longer just an old-fashioned, separate universe

the way it was thirty or forty years ago. We can write essays

in art catalogues that might spark people into thinking slightly

different about the way history gets written, for example, as

we were talking about before. To point out to gallery goers that

history is written in a particular way and that certain people get

left behind, can actually be quite mind blowing for a person

who has not really thought about it. Even if it is just that small

point within the history of art itself, it is a small point which has

a big political purchase.

Are you also saying that art has the ability to do something?

Something different from other products of society?

All products of society have the possibility of doing something,

but art has a particular institutional, economic and intellectual

space that sets it apart. I cannot speak for Denmark, but in the

UK and the US, which are the two places I am familiar with, art

has a very particular place. In the popular press art tends to be

defined as an elitist, snobbish thing, but the fact is that it is also

quite public and quite available to most people now. There is

always a tension in acting as though art is this special realm of

endeavour, while at the same time there is this really obvious

continuity between art and many parts of society. There really

is no separate universe of the visual arts that has some special

aura to it.

So, what do you think is the future for art history?

Gosh, personally my first reaction to that kind of question is

always that I hope it is going out of business! I hate traditional

art history so much – it is so pointless. Particularly in the United

States it is so conservative; no matter how sophisticated

people there say they are, they are all about guarding their little

territory and maintaining certain belief structures. I have


side 56

no interest in that, to me that is just antithetical to what intellectual

endeavour should be about. At the same time we have this

other extreme, which is this grab-bag of culture studies where

you do not really need to be a specialist in anything. Cultural

studies are really important, but the worst kind, and I think

most people would agree, is the kind where you can just write

about a movie here, a book here, a painting there, because

they are all the same. There is place for that, but it lacks the

kind of intellectual rigour that a discipline like art history can

actually provide.

Art history has its own perhaps misbegotten history, but it

also has a sound set of tools that comes out of the Enlightenment.

I do not want to give up those tools. What I do not like is

art history as this guarded, competitive place where you try to

keep people out of your research area because you are threatened

by them. What I do like is that very specific set of tools

that developed in tandem with the rise of the idea of high art

and the idea of the genius. This is a problematic origin but it

is also a really important history to know and those tools are

actually really useful because they developed together with the

modern art practices.

If you just throw the tools out and you think anybody can

look at a painting and say whatever they want, then what is

that telling me other than that person’s opinion? I am in two

minds; on the one hand art history as it is practised in the States

should be completely dismantled and people should realize

that if they cannot be open to debate then there is no point in

doing what they are doing. On the other hand some specificity

should be retained. Art history should be as interdisciplinary as

is called for, but at the same time also retaining this specific

history and these tools.

These Enlightenment tools that art history was born with were

thought to be rational and scientific. With this legacy, is using

them not a major problem?

If you do not know those tools you are just using them without

realizing it! What I am saying is that you need to learn about

the history of perspective, the development of the canon and

the whole idea of a world picture, as Heidegger puts it. This

particular world picture is the basis of modernism and it is the

basis of art history. It is a structure of belief which says that, if

we just stand in the right place, then truth will be revealed to

us. If we are art historians then we can retell the story in a way

that is transparently true, this belief goes. That is of course a

problem! If you do not know those structures for what they are

you end up as a very superficial art historian.

I have experienced incredibly smart philosophers sounding

AFART #24

like bad undergraduate students because they come to art in

this totally uncritical way which, if you had read any art history,

you would know is embarrassing. You do not talk about aboriginal

art as if though it has a primitive energy that western

art does not have, for example. We have been criticizing that

particular view inside art history for a long time, and we have

the tools for knowing that this attitude is part of a specific modernist

world picture.

Art history is also the history of colonialism, something which

is still too little recognized. Without Europe colonizing the rest

of the world art history would not exist, nor would modernism.

So all this history is so important for students to know and that

is what you get if you are in the discipline of art history. Philosophers

and others can of course get to know the same history

if they make the effort, but often they do not.

Taking up on you critical stance, how did you come to this place

where you are now?

Looking back, I think I came here by resisting art history from

the very beginning! I got an undergraduate degree in art history

at Harvard, but I did not belong at Harvard where I was way

out of my league class wise. Coming from the state funded

schools I just had no idea what I was getting into by enlisting

at the most upper-class discipline at this university. I was so

bored, I hated it and I constantly chafed at what was at the time

an extremely conservative belief structure: A belief in the great

artist and the value of connoisseurship. This was really behind

the times and for some stupid reason I wanted to go and get a

graduate degree. English departments at that time were already

embracing all kinds of new ideas, but I wasn’t aware of that

at the time – the English classes I took at Harvard were very

traditional. I cannot wholly explain my choice, but there was

something about it; I could see some kind of potential there. I

sensed there was a system to resist in a way that might provide

something new.

Having come from resisting art history and focussing on the

body and finding new histories out of old narratives or picking

apart the old narratives and insisting on looking at it in a different

way has brought me closer and closer to true interdisciplinarity.

I cannot position myself in art history, performance studies,

gender studies or postcolonial studies. Today I consider

myself part of all these disciplines. Which of course means it is

really hard to get a job!

Art history people in the United States, for example, think

that I am a pariah and that I do not do art history properly.

Which of course is my whole point; I do not want to do it properly!

People from performance studies do not really view me


AFART #24 side 57

“ I was so bored,

I hated it

and I constantly chafed at what

was at the time an extremely

conservative belief structure: A

belief in the great artist and the

value of connoisseurship.

as a performance scholar either. This is something for students

to think about, because I think younger scholars are obviously

even more into interdisciplinarity, just by definition that is the

way the world is, and that is what artists are doing by working

across so many media. But you have to negotiate with an

academic system that is still largely conservative and based

on distinct disciplines. That can be tough, but the system will

change eventually.

What are your current projects?

I am really excited about the book I am currently editing with

the performance studies scholar Adrian Heathfield, who used

to be the head of PSi (Performance Studies international, ed.).

It is going to be called Perform-repeat-record. Live art and history.

I invited Adrian to the project because I want the book to

look at the problem of the live from a different discipline, and

what performance studies are doing is already about the live,

about narrative, about time. They do not see that intersection

as a problem, but for art history it is a huge one since we normally

consign our talk to objects that get bought and sold or put

in museums. The structure of art history actually has to change

in order to talk about the live, so it is a really interesting project.

It is also massive, with at least fifty contributors including artists

from all over the world from Santiago Sierra to Orlan to Nao

Bustamante and so many others.

At the same time I am writing a single author book called

Seeing Differently. This sounds somewhat ambitious, but here

I am completely rethinking the history of identity politics within

Photo: Rasmus Kjærboe

the visual arts all the way back to the beginning of aesthetics.

Actually it is quite specific; each chapter will deal with a different

set of problems related to how we look at art. When we

look at an art work we tend to look at it as an expression of

an individual who has an identity and this view is built into the

history of aesthetics. Then the book goes through the rise of

identity politics and how that put pressure on the art world and

shifted the terms on which the visual arts are institutionalized.

All of this is of course fleshed out with a lot of case studies.

As a final question; what advice would you give future students

of art history, performance studies and visual studies?

By all means stick to your interests and do not let anyone tell

you what you ought to do or should not do. But be quite aware

and quite clever and make sure you look at all the job listings

from wherever it is you want to get a job. Be aware of how

they articulate themselves because you do need to negotiate

expectations and constraints. If you are breaking boundaries

and you are challenging the structures, you will obviously find

it difficult to get a job, because in a lot of places they just want

conventional methods.

Stick to your guns and you will be fine. I have a great career,

though I had never anticipated where I would end up, but

things work out they way they work out. And if you are good at

what you do, it will work. If you compromise what you are really

interested in for the sake of the market place, then you are no

good anyway. You might get a job, but no one will care what

you have to say.


AFART #24 side 59

KORT OM AFART

AFART udkommer 3-4 gange årligt. Det fungerer som et seriøst,

fagligt og socialiserende kommunikationsorgan og er

bladet for alle – studerende som undervisere – på kunsthistorie,

teatervidenskab, dans og visuel kultur. Derfor handler det

også, om det vi går og laver: Undervisning, forskning, studieliv

og ikke mindst vore kære genstandsfelter: kunsten, arkitekturen,

teatret, billedet, dansen og kulturen med alt, hvad det

indebærer.

AFART udkom første gang i 2002, da Rune Gade og Rasmus

Kjærboe i samarbejde med daværende institutleder Stig Jarl

tog initiativ til at lave et studenterdrevet institutblad. På det

tidspunkt bestod instituttet kun af teatervidenskab, dans og

kunsthistorie, og bladet hed endnu ikke AFART men ’Meddelelser’.

Bladet finansieres – dengang som nu – af instituttet.

AFART har en vis bredde, hvad angår den skriftlige formidling.

Her er både lettere og sværere tilgængeligt stof, og derfor er

ingen læsere eller skribenter udelukket fra bladet. Der er altså

gode muligheder for at benytte eller afprøve forskellige skriftlige

formidlingsformer. I hvert nummer belyses et tema, men

vi har også artikler uden for temaet. Vi bringer mange former

for artikler: lange og videnskabelige, korte og let tilgængelige

samt interviews, anmeldelser, omtaler, debatindlæg, reportager,

essays osv.

På instituttets hjemmeside kan du holde dig orienteret om,

hvad der sker på AFART. (http://kunstogkulturvidenskab.ku.dk

under ”Studiemiljø”) Her kan du fx se produktionsplan, deadlines,

læse om nye temaer, redaktionelle initiativer og meget

andet.

AFART findes i Roland Bar i bygning i 21 eller downloades

fra instituttets hjemmeside:

http://kunstogkulturvidenskab.ku.dk/studiemiljeo/studieblade/

afart_pdf/

Overvejer du at bidrage til AFART? Læs vejledning

til skribenter:

http://kunstogkulturvidenskab.ku.dk/studiemiljeo/studieblade/

vejledning/

Kontakt: afartredaktion@yahoo.dk

REDAKTION

Charlotte Isabella Jerne

Denis Rivin

Ida Marie Fich

Ivan Pérard

Karen Mette Fog Pedersen

Katrine Nyholm-Larsen

Kim Massesson

Kristine Hellesøe Appel

Louise Trier

Mark Holm Møller

Naja K. K. Laursen

Rasmus Lindquist

Rune Gade

#24

ILLUSTRATION

Denis Rivin

Ivan Pérard (forside)

Mark Holm Møller (bagside)

LAYOUT

Katrine Nyholm-Larsen, Louise Trier

SKRIBENTER

Denis Rivin, Karen Mette Fog Pedersen, Kim

Massesson, Kristine Hellesøe Appel, Louise

Trier, Naja K. K. Laursen.

EKSTERNE SKRIBENTER

Anders Kølle, Karen Westphal Eriksen, Katrine

Hornstrup Yde, Line Gerdes, Marie Kirkegaard,

Rasmus Kjærboe

UDGIVET AF:

Institut for Kunst- og Kulturvidenskab,

Københavns Universitet

ISSN: 1903-4687

More magazines by this user
Similar magazines