Tiden og farverne

Min film fødes først i mit hoved, dør så på papir, 

genoplives af de levende personer og de virkelige objekter, 

som jeg bruger, og som dør på filmstrimlen, men som, 

arrangeret i en særlig orden og projiceret på lærredet, 

kommer til live igen som blomster i vand. 

– Robert Bresson

Krystalbilleder 

Tidsskrift for filmkritik 

Nr. 2, sommeren 2013 

www.krystalbilleder.dk 

www.virkelig.dk 

© Bidragyderne 

og Krystalbilleder 

Redaktion 

Daniel Flendt Dreesen 

Lasse Winther Jensen 

Emil Leth Meilvang 

Grafisk tilrettelæggelse 

Klahr | Grafisk Design 

v. Jesper Frederik Emil Hansen 

Illustrationer 

Forside: Unser täglich Brot 

© Nikolaus Geyrhalter Filmproduktion 

Udgivet af 

Krystalbilleder og 

Det Virkelige Officin 

Tryk 

Frederiksberg Bogtrykkeri 

Støtte 

Snabslanten 

– Københavns Kommune 

Tak 

Klahr, CPH:DOX, 

Österreichisches Filmmuseum, 

NGF, The Criterion Collection, ATMO, 

British Film Institute, Benoît Jacob Éditions, 

Elizabeth Lennard 

Kontakt 

C/O Flendt Dreesen 

Store Kannikestræde 2 

1169 København K 

info@krystalbilleder.dk 

Krystalbilleder er en non-profit udgivelse 

ISSN 2245-5663

Indhold 

Fortekst 5 

Tiden og farverne 9 

Lilian Munk Rösing 

Fagre nye filmvisning 28 

Aksel Kielland 

Hjertets spedalskhed 43 

Amalie Smith 

Den syntetiske natur 58 

Jeppe Carstensen 

Filmsprogets kaffekosmos 85 

Lasse Winther Jensen 

Skitser fra dyreriget 101 

Anders Lysne 

Landskabet som forvandlingskugle 113 

Daniel Flendt Dreesen

2012 var et stort år for filmkritikken. En enkelt historie opnåede 

nemlig abnorm bevågenhed, både i dagblade, tv og radio, hvor den 

fastholdt offentlighedens interesse, som var det Stein Baggers skuf- 

felagte millioner, der stod på spil. Desværre handlede historien slet 

ikke om film. 

Magasinet Ekko havde bragt Anders Rønnow Klarlunds mave- 

sure afskedsessay til filmindustrien og Zentropa, og nu var Zentro- 

pas filmkøbmand Peter Aalbæk på krigsstien. Man havde anført 

injurier mod ham, derom var han overbevist, og nu skulle Ekko 

bøde eller rettere „knaldes big time,“ for „jeg stopper ikke før den 

sprøjte er smadret“, sagde Aalbæk, idet han på barok vis forlangte 

„satisfaktion“. Filmkritikken holdt imidlertid stand; man fandt intet 

bevis for, at Ekko havde forbrudt sig mod de presse-etiske regler, og 

i sidste ende måtte Aalbæk undskylde for sin infantile overreaktion, 

der mindede om en opfarende hund, der på ubehjælpelig vis indi- 

kerer kødbenets gemmested med sin egen rasende gøen. 

Jo, filmkritikken sejrede. Men det handlede bare aldrig om film. 

Det handlede om en arbejder, der var blevet pisset på af sin ar- 

bejdsgiver, og som nu pissede på sin arbejdsgivers sukkermad. Det 

var branchestof, en nyhed fra erhvervslivet om man vil, kækt re- 

porteret af branchebladet, der nu skulle sværtes til af den forsmå- 

ede arbejdsgiver. Filmbladet stod last og brast, men den store taber 

blev underligt nok filmkritikken. For man overså fuldkommen, at 

Rønnow Klarlunds essay blot udgjorde en del af et større tema- 

nummer betitlet „Hvad skal vi med artfilmen?“. Et spørgsmål som 

ingen, i pissekampens store forvirring, tog sig af at besvare. Det er i 

og for sig også et dumt spørgsmål. Det svarer lidt til at spørge, hvad 

vi skal med billedkunsten – kan vi ikke bare klare os med street art? 

Kan vi ikke nøjes med, at Peter Jackson via sin cocktail af 3D og 

HFR-teknologi parrer filmkunsten med en rutsjebane-simulator i 

Disneyland? 

FORTEKST


6 

Det nærmeste temasektionen selv kom på et svar, var den nu pen- 

sionerede filmprofessor Torben Grodals artikel, der ville påvise, 

hvordan artfilmen „fylder os med hokuspokus, mens den sande 

klogskab findes i mainstreamfilmene“. Men med sit ekstremt re- 

ducerende og dermed ligeså ugyldige begreb om ‘artfilm’ (Malick, 

Trier og Lynch) underminerende Grodal sine egne argumenter. 

Han havde jo netop valgt populære film til at påvise sin tese! Falske 

modsætninger eller ej, Grodal bragte med sin polemiske heksejagt 

på kunstfilmen vores pis i kog. Han skrev: Kunstfilm bruger „ultra- 

flotte billeder“ som „sminke“ og „pynt“, blot for at „foregive dybde“, 

hvilket „saboterer det sammenhængende plot“ og udgør en trus- 

sel mod den „acceptable historie“ og „noget psykologi“ – elemen- 

ter der for Grodal konstituerer ægte filmkunst. Filmprofessoren 

gjorde ret i at skelne mellem kunstfilm og filmkunst, for ikke alle 

kunstfilm er rigtignok lige kunstnerisk prisværdige. Men derpå at 

nævne John Ford og James Cameron som historisk eksemplariske 

filmkunstnere vidner om skodder for vinduerne i Grodals loge. Og 

ligefrem at hylde dem, fordi de netop ikke „var særlig dygtige til at 

forstå tilværelsens mysterier“, virker uforklarligt reaktionært. 

Hvilket i øvrigt gjaldt selve artiklens præmis, der gik ud på at 

dømme film på deres klogskab og pege kejserens nye klæder af art- 

filmens eksperimentelle fortælleformer. Men hvad er overhovedet 

sand klogskab og hvorfor tror Torben Grodal, at kunstfilmen gør 

krav på den? Når det handler om film, hvorfor så ikke tale om mise- 

en-scène, kinematografi og filmiskhed? Eller sanselighed? Kan man 

ikke være klog på flere måder? Og i kunstfilmens ‘dunkelhed’ findes 

der måske netop et rum for en anden slags tanke, en ny følsomhed 

eller en særlig sanselig erfaring. 

Blandt hans mange mystiske udsagn, så var Grodals dom over 

kunstfilmens fremtid måske den mest uforklarlige: „Dens rolle i det 

21. århundrede ser ud til at blive mere beskeden“. Men hvorfor dog, 

må vi spørge? Der laves flere kunstfilm end nogensinde før, mange 

af dem helt vitale for både kunsten og samtiden. Professoren sva-

ede: „fordi der er mindre søgen efter større sandheder“. Det er 

selvfølgelig en håbløst absolutistisk præmis at stille op. Verden og 

filmkunsten er lige så uudgrundelige størrelser i dag, som de var 

i 60’erne, og i dag er der lige så stor grund til at undersøge begge 

dele, som der altid har været. 

Her på Krystalbilleder kan vi, som reaktion på Grodals udbasune- 

ring, blot tage os til hovedet og trække i arbejdstøjet i en og samme 

bevægelse. Stiller Ekko spørgsmålet vedrørende artfilmens rele- 

vans, svarer vi resolut og med uforfalsket glæde. Her med et al- 

lerede længere og mere alsidigt tidsskrift end Krystalbilleder Nr. 1. 

Det egentligt interessante ved Ekko # 58 var ikke Zentropakultens 

alternative fællesøkonomi. Det var Torben Grodals polemiske ar- 

tikel, hvis film-rindalisme viste sig i stand til at udfordre Ålen i ka- 

tegorien forstokken beklikkethed. Samt den råbende stilhed, der 

fulgte efter artiklen. Krystalbilleder er sat i verden for at omdanne 

dansk filmkritiks ekkokammer til et kritisk miljø med substans – 

ved eksempelvis at besvare Ekkos spørgsmål gennem undersøgel- 

ser af filmen selv, det filmiske og selve oplevelsen af film. For det 

fundamentale spørgsmål, som til stadighed skal stilles, undrende 

og ikke inkvisatorisk – så det hæver sig over Grodal-dualismen 

mellem popcorn og Politiken Plus-kort – er selvfølgelig: Hvad skal 

vi med filmen? 

/ Redaktionen 

7 

Fortekst

Tiden og 

farverne 

Om erindringsskakter og farvernes 

kraft i Jacques Demys atlanterhavstrilogi 

Af LILIAN MUNK RÖSING 

Jeg bryder mig ikke specielt meget om musicals. Hyperstiliserede 

billeder og replikker lader mig som regel kold. Og hvis nogen for- 

talte mig om en film, der forklæder den triste hverdag i en grå pro- 

vinsby med kulørte kostumer, dansescener og melodrama, ville jeg 

synes, det lød trivielt, poppet og eskapistisk. Alligevel er der næppe 

nogen film, jeg elsker så højt som Jacques Demys hyperstiliserede 

trilogi fra den franske atlanterhavskyst: Lola (1961), Les parapluies 

de Cherbourg (1964) og Les demoiselles de Rochefort (1967). Alle tre 

med musik af Michel Legrand. 

Les parapluies er en musical, i hvert fald synger de hele tiden. Les 

demoiselles ligeså, om end de ind imellem taler, men til gengæld 

også danser, endda med hjælp fra Gene Kelly. I begge film er der 

arbejdet lige så stilistisk med farver som med dans og sang. Lola 

er en sort-hvid talefilm, men her behandles det sort-hvide lige så 

9 

Tiden og farverne


10 

stilistisk som farverne i de to andre, og selv om personerne endnu 

ikke (eller kun i enkelte scener) synger og danser til Michel Le- 

grand, har musikken sin egen konstante og vægtige stemme i fil- 

men med melodiøse ledemotiver knyttet til de enkelte karakterer. 

Hvad er det, de film kan, når selv en lidet musicalbegejstret stil- 

skeptiker som jeg må overgive mig helt og aldeles? Jeg tror, min 

varige fascination af filmene har noget at gøre med to træk, som 

kendetegner alle tre film: Deres fremstilling af den dårlige timing 

som et eksistentielt grundvilkår og deres tendens mod det abstrak- 

te, ikke mindst i farve brugen. 

Erindringens resonansrum 

Midt i Les parapluies åbner sig en svimlende skakt af erindring. Den 

sortklædte diamanthandler Roland Cassard er til helligtrekongers- 

middag hos paraplyhandlersken og hendes purunge datter Gene- 

viève i deres lejlighed, hvor farverne på tapeter og kjoler matcher 

hinanden i næsten psykedelisk grad. Moderen er beruset, glødende 

og koket i den elegante mandlige gæsts nærvær, datteren er tavs og 

forbeholden. Da Geneviève har trukket sig tilbage, anholder Cas- 

sard om hendes hånd. Datterens bejler og moderen står side om 

side ved kaminhylden, begge forelskede, men ikke i hinanden, hun 

desorienteret, han alvorlig. Og så klippes der pludselig til et gam- 

meldags og mennesketomt indkøbsgalleri, hvor kameraet tager 

en rundgang om trappeskakten på én af de øvre etager, panorerer 

langsomt cirklende hen over skakternet marmorgulv og nybarokke 

englefigurer, mens Cassard med tre enkle sætninger fortæller (syn- 

ger!) om sin tabte kærlighed: 

Autrefois j’ai aimé une femme Engang elskede jeg en kvinde 

Elle ne m’aimait pas Hun elskede ikke mig 

On l’appellait Lola Man kaldte hende Lola

Den indklippede galleriskakt virker, akkompagneret af Cassards 

lige så melankolske som lakoniske sang, som en skakt af fortid, der 

åbner sig med et sug, som forplanter sig til tilskuerens mave: Suget 

fra den tabte tid, erindringens svimlende slugt. 

Første gang jeg så scenen, havde jeg endnu ikke set Lola, men 

følte erindringssuget fra galleriskakten uendelig stærkt. Da jeg så 

Lola, blev jeg klar over, at klippet ikke bare henviser til fortid i 

generel og historisk forstand (de fordums, nu menneskeforladte 

indkøbsgallerier – dem som filosoffen Walter Benjamin skildrer i 

Passageværket), men netop til filmen Lola, som går forud for Pa- 

raplyerne. I Lola, som udspiller sig i Nantes, er galleriet en til- 

bagevendende location; det er her Cassard tilfældigt møder sin 

barndomsforelskelse Lola og kort efter tager afsked med hende 

igen. 

Scenen fra Les Parapluies, hvor Cassard anholder om en ung 

kvindes hånd, mens han erindrer en anden kvinde, han engang har 

elsket, og hele den måde den åbner en skakt af fortid på – billed- 

ligt manifesteret i det forladte galleris trappeskakt – er karakteri- 

stisk for den særlige tidslighed, den særlige utidighed eller dårlige 

timing, som jeg tror, er en af grundstenene i Demy-filmenes uen- 

delige og uendeligt melankolske charme. Med til situationen hører 

også kærlighedskarrusellens lige så karakteristiske motiv: Geneviè- 

ves mor er forelsket i Cassard, som er forelsket i Geneviève, som er 

forelsket i Guy, som er soldat i Algeriet … 

Henvisningerne mellem trilogiens enkelte film forstærker fremstil- 

lingen af tiden som et ekkorum. Cassards forelskelse i Geneviève 

fremstilles som et ekko af hans forelskelse i Lola. Men i Lola frem- 

står allerede hans forelskelse i Lola som et ekko af fortiden. Hans 

første og tilfældige møde med Lola i galleriet er egentlig ikke et 

første møde, men et gensyn: Hun er hans barndomsforelskelse. 

Helligtrekonger-middagen hos Geneviève og hendes mor i Les 

parapluies er et ekko af fødselsdagsmiddagen hos Cécile og hendes 

11 


Les parapluies de Cherbourg. 1964. DVD: Optimum Releasing.

mor i Lola: I begge tilfælde ser vi Cassard som gæst hos en enlig og 

flirtende mor, der har sit hyr med en opsætsig teenage-datter. Den 

14-årige Cécile og hendes møde med en amerikansk sømand er til 

gengæld et ekko af Lolas beretning om, hvordan hun som 14-årig 

mødte sin elskede Michel, som hun stadig (og slutteligt ikke forgæ- 

ves) venter på at gense. 

Scenen i Lola, hvor Cécile møder sin amerikanske sømand hen 

over skoletasken, hvis indhold er spildt ud på fortovet, får et ekko 

i Les demoiselles, da Andy møder Solange hen over det på fortovet 

spredte indhold fra hendes lillebrors tabte skoletaske. 

Ekkoerne mellem filmene kan også skabes af billeddetaljer, som 

da den sortklædte mand (Cassard) stiger ud af sin sorte Mercedes 

på bilværkstedet i starten af Les Parapluies – og bliver et ekko af 

den hvidklædte mand (Michel), der stiger ud af sin hvide bil i star- 

ten af Lola. Céciles mor (Lola) har to hvide sømandskone-porce- 

lænshunde stående på kommoden; Genevièves mor (Les paraplui- 

es) har to sorte af samme slags på sin kaminhylde; i Les demoiselles 

står samme manierede kvindebuste med hat på kaminhylden hos 

de smukke tvillingesøstre som på kommoden hos Tante Élise i Les 

parapluies. 

I den trilogi-afsluttende films store middagsscene, som udspiller 

sig i den akvarieagtige café midt på byens plads, drilles tilskueren 

med uklare hints til de to tidligere film. Den stiliserede konver- 

sation, som foregår på gennemførte alexandrinere, er fuld af hen- 

visninger til de byer, som Lola og Les Parapluies udspillede sig i, 

Nantes og Cherbourg. De to farende svende fortæller, at de har 

mødt hinanden i Cherbourg. M. Dutrouz (den distingverede ældre 

mand, der viser sig at være rovmorder!) beretter, at han engang 

har kendt en frisør i Cherbourg, som giftede sig med en kvinde fra 

Nantes. Måske er frisøren fra Cherbourg og kvinden fra Nantes 

nogle af dem, vi har mødt eller hørt om i de tidligere film, måske er 

de det ikke, det er ikke afgørende. Det afgørende er, at der skabes et 

rum af ekko og resonans mellem filmene. Dutrouz’ mordoffer, den 

13 


Les demoiselles de Rochefort. 1967. DVD: BFI.

ældre dame, der engang dansede under kunstnernavnet Lola-Lola, 

kan logisk aldersmæssigt ikke være Cassard’s Lola, men alligevel 

skaber sammenfaldet i navn og profession en resonans. 

Vores første møde er allerede en afsked 

Der er ikke langt mellem møde og adskillelse hos Demy, nogle 

gange er de næsten sammenfaldende. „Vi kender næsten ikke hin- 

anden, og vores første middag er allerede en afskedsmiddag,“ siger 

Céciles mor til sin middagsgæst Cassard (Lola), og hele middags- 

scenen udspiller sig over ganske kort tid, hvor man knap synes, 

Cassard er ankommet, før han rejser sig og byder damerne farvel. 

Da døren er lukket bag Cassard, og moderen trykker sin datter tæt 

ind til sig, får man indtryk af, at det, hun trøster hende for, er selve 

tidens hast, selve forgængeligheden. Denne scene har for mig ti- 

dens sug i sig på samme stærkt gribende måde som Cassards erin- 

dringsklip fra indkøbsgalleriet. 

I middagsscenen i Les demoiselles er tiden fra ankomst til op- 

brud også sammentrukket til en kort stund, der på ingen måde sva- 

rer til en middags realtid. Det er ikke, fordi der er klippet i tid; hele 

scenen gennemspilles uden tidsspring, men næppe er M. Dutrouz 

ankommet, før han tager afsked. I Les parapluies indtræffer Guys 

og Genevièves kærlighedsforening på deres afskedsaften. 

Den korte afstand mellem møde og adskillelse, ankomst og op- 

brud, kommer ikke mindst til udtryk i filmenes mange små indslag 

af hverdagsreplikker og -situationer. Caféen og butikken er nogle 

af Demys foretrukne locations, og det giver anledning til en stadig 

gåen og kommen; kunder og gæster og postbude, der går ind og ud 

ad døren. „Bonjour monsieur, au revoir monsieur,“ kan en replik i 

den forbindelse lyde (den udtales i starten af Lola af Michels mor, 

der arbejder på Banegårdscaféen og således på én gang siger god- 

dag og farvel til et par gæster på vej ud). Eller et postbud kan træde 

ind ad døren (til paraplybutikken) med et „bonjour“ (goddag) og 

15 


Les parapluies de Cherbourg. 1964. DVD: Optimum Releasing.

som svar få et „bonsoir“ (godaften/farvel). Sådanne tilsyneladende 

ubetydelige hverdagsfraser indskriver sig således i filmenes centra- 

le tidstematik og får dermed en betydning, som gør dem værdige 

til at blive sunget. Det originale og stærkt charmerende greb i Les 

parapluies er jo ikke mindst at gøre hverdagens banale fraser til et 

libretto, at stilisere dem til sang: „Goddag“, „farvel“, „tak“, „jeg er 

for sent på den“, „motoren mangler olie“, „hvad er klokken“ og så 

videre. 

Møde og adskillelse, kommen og gåen, bliver et koreografisk 

grundprincip i dansefilmen Les demoiselles. Fra filmens centrale 

location, glascaféen midt på pladsen, har vi udsigt til fodgængernes 

konstante forbipasseren i hver deres bane. Og mange af scenerne 

foregår i bevægelse ad byens gader, hvor statistdansere står parat 

til eksempelvis lige at gribe Delphine om livet og løfte hende nogle 

meter fremad, inden de slipper igen. Omvendt giver dansen også 

jævnligt rum og tid til en pause i fremdriften, en dvælen, når by- 

ens fodgængere samler sig i grupper og giver en danseopvisning på 

stedet. 

Med slutningen af Les demoiselles som den store undtagelse er 

Demys personer kun sjældent på rette tid og sted i deres kærlig- 

hedsliv; filmene vrimler med adskillelser og ikke-møder; med kær- 

lighedshistorier, der knap er begyndt, før de slutter, eller fremstår 

som ekkoer af en fjern fortid. 

I Les demoiselles bliver ikke-mødet den bærende kraft i plottet 

og drives næsten ad absurdum: De, som er bestemt for hinanden 

(og vi taler om hele tre kærlighedspar), undgår hele tiden lige nøj- 

agtigt at møde hinanden indtil det allersidste. Dette simple plot- 

greb koreograferes med en egen musikalsk, rytmisk acceleration, 

så det trods (eller i kraft af) sin banalitet og overdrevne brug får en 

egen original og narrativt effektiv charme. 

Med eminent timing fremstiller filmene den dårlige timing som 

karakterernes og kærlighedens grundvilkår. 

17 



18 

Abstraktion 

Hvis det tomme galleris indklippede erindringsskakt fra Les para- 

pluies sammenfatter en essens af Demy-filmenes tidslighed, findes 

der i Les demoiselles en scene, som forekommer mig at udsige no- 

get centralt om filmenes brug af farver – og det, man kunne kalde 

filmenes abstrakte tendens, ikke bare i det visuelle udtryk, men 

også i plot og replikker. 

Scenen udspiller sig hos byens gallerist, som i sit mørkerøde jak- 

kesæt indgår i et dekorativt samspil med galleriets hvide vægge og 

de moderne, abstrakte kunstværker, som fortrinsvis er holdt i sort, 

hvidt og gråt. Vi ser galleristen skyde til måls efter nogle små op- 

hængte plasticposer fyldt med forskellige farver, som drypper ned 

på den hvide flade under dem, når han rammer. En slags interak- 

tivt action painting-værk, hvor den skydende beskuer selv skaber 

maleriet. Ind træder Delphine, som i sin hvide kjole med hue og 

indslag af rosa farvemæssigt duplikerer byens kalkhvide huse med 

pastelfarvede vinduessprosser og skodder. Et enkelt figurativt værk 

hænger hos galleristen: Et naivt portræt af „det kvindelige ideal“, 

udført af matrosen og „digter-maleren“ Maxence, som er den ud- 

kårne, Delphine endnu ikke har mødt. Portrættet ligner Delphine 

og giver anledning til en lille repræsentationsteoretisk diskussion 

mellem galleristen (som begærer Delphine) og Delphine (som ikke 

begærer ham). 

Delphine spørger: „Er det mig?“. 

Galleristen svarer: „Nej, overhovedet ikke, det er figurativt på 

den platte måde, og du er jo åndfuld.“ 

Altså en erklæring mod den figurative repræsentation (der ikke 

kan indfange motivets „ånd“), i overensstemmelse med den for- 

kærlighed for det abstrakte, som galleriets kunstudvalg vidner om. 

Da Delphine har slået op med galleristen og er gået, udspiller sig 

endnu en ultrakort repræsentationsteoretisk diskussion på fortovet 

udenfor, hvor to unge kvindelige bipersoner render ind i to matro- 

ser. Den ene kvinde lovpriser en af matrosernes blå øjne, som hun

sammenligner med et abstrakt, blåt maleri i galleriets vindue. Den 

anden matros kommenterer: 

„Man siger, at maleriet er abstrakt, men det er forkert, eftersom 

det ligner hans øjne.“ 

Det, matrosen rammer her, er måske lige præcis farvens tvety- 

dige eller medierende status mellem abstrakt og figurativt. Farven 

er en kvalitet ved en materiel genstand, men den kan til hver en tid 

løsrive sig fra denne genstand og udgøre sin egen fylde. Farven kan 

søges mimetisk repræsenteret i det figurative maleri, men den er 

altid parat til at lade sig abstrahere fra sit motiv. 

En sådan brug af farve, der gør det muligt at abstrahere fra den 

figurative repræsentation af genstande og personer til fordel for 

former og kompositioner, er karakteristisk for Demys markante vi- 

suelle stil. Noget af den store fryd ved Les parapluies og Les demoi- 

selles er fryden ved farven. 

Interiørerne i Les parapluies, hvor kostumer og boligtekstiler, 

nogle gange udsøgt, nogle gange næsten psykedelisk spraglet, 

matcher hinanden, sender tankerne i retning af Matisses male- 

rier. Selv den afskallede mosgrønne farve i Guys opgang er varm 

og smuk. I eksteriørerne gøres havnebyens regnvåde brosten til 

mørk, blank baggrund for farveklatter af paraplyer og neonlys. 

Åbningssekvensen nærmer sig geometrisk abstraktion, da vi ef- 

ter det etablerende og mere impressionistiske panoramabillede af 

havnen i et mildt gråt lys skifter til et fugleperspektiv, hvorfra vi 

betragter en koreografi af opslåede paraplyers kulørte cirkler mel- 

lem stråler af regn. 

Demy bringer farve til en by, der lige så godt kunne males i dy- 

stre mørke toner. Ikke tilfældigt, at en af de mange, der stikker 

hovedet ind i paraplybutikken og afbryder den centrale dialog, 

spørger efter farvehandlen. Og næppe heller tilfældigt, men iro- 

nisk, når paraplyhandlersken klager over sin „dystre forretning“ 

(„ce magasin sinistre“), alt imens dens pangfarver eksploderer i 

baggrunden. 

19 



20 

Slutscenen med den hvide benzintank og den hvide sne i det sorte 

vintermørke, brudt af kulørte indslag som Esso-logoets røde farve 

og det pyntede juletræ, udstråler en mere behersket farvehold- 

ning, hvor det afgørende bliver den kontrast mellem det lyse og 

det mørke, som for så vidt allerede er repræsenteret af kontrasten 

mellem filmens to kvinder: Den lyse Geneviève over for den mørke 

Madeleine. Noget af det geniale ved filmen er, at den lader det stå 

pivåbent, om lyset eller mørket har vundet: Har den mørke kvinde 

virkelig vundet Guys kærlighed, eller tilhører hans hjerte stadig den 

lyse? Er det en lykkelig eller en ulykkelig slutning? Har de rigtige 

fået hinanden? Samme tvetydighed findes i slutningen af Lola, hvor 

den tilsyneladende ultimative happy ending, den forladte kvinde 

genforenes med sin elskede, forstyrres af Lolas blik fra bilen på 

Cassard, der med tunge, resolutte skridt er på vej til fods i modsat 

retning. For ham er det ingen happy ending, men selv hvad Lola 

angår, kan man blive i tvivl, om hun med sit blik på Cassard bare er 

ked af det på hans eller også lidt på egne vegne. 

Dette med at bringe (fest og) farver til byen bliver det helt ekspli- 

citte tema for Les demoiselles. Markedsgøglerne kommer til byen, 

hænger kulørte flag op og gør triviel fodgængertrafik til dans. Ro- 

chefort har en anden farveholdning end Cherbourg; lærredet er 

ikke regnmørkegråt, men gråhvidt som husenes mure i det blege 

sommerlys, og farveklatterne er ikke pang, men pastel. Murens 

hvidgrå brydes af skodder og sprosser i pastelfarver, spejlet i tvil- 

lingernes hvide kjoler, som brydes af indsnit i gult og rosa. Faktisk 

var byens skodder og sprosser ikke malet i pastelfarver, før Demy 

ankom med sit filmhold; det var noget, de kom og gjorde. I vir- 

kelighedens Rochefort var det filmoptagelserne, der var den fest 

for byen, som markedet er det i filmens Rochefort. I Agnès Vardas 

dokumentarfilm om tilblivelsen af Les demoiselles fortæller Demy, 

hvordan Rochefort minder ham om hans barndomsby (Nantes), 

hvor han gik og kedede sig og længtes bort fra provinsen, som tvil- 

lingesøstrene gør det i filmen. Hvor han gik i biografen og så ameri-

Lola. 1961. DVD: Mr. Bongo.


22 

kanske musicals, som vakte hans drømme efter andre steder, andre 

verdener. At han med Les demoiselles så at sige iscenesætter en for- 

vandling af sin kedelige barndomsby til én stor musical, ja sågar får 

Gene Kelly (Andy i Les demoiselles) til at komme og danse i dens 

gader, er en vild forløsning af en barndomslængsel. 

Filmbilledernes tendens til abstraktion i kraft af det stilistiske ar- 

bejde med farver og former har en pendant i dialogens og plottets 

tendens til at stiliseres til enkle linjer. Det er ikke den mimetiske 

realisme, der interesserer Demy, når han opbygger karakterer og 

komponerer plot. Ganske vist er filmene fulde af banale (og for så 

vidt mimetisk-realistiske) hverdagsreplikker, men disse har frem 

for alt en melodiøs og rytmisk funktion. Melodien kan måske siges 

at være for den menneskelige tale, hvad farven er for det figurative 

motiv: Noget, der er parat til at lade sig abstrahere. Det samme 

gælder for metrikken: En abstrakt rytmisk figur, som kan fyldes 

med alskens konkrete ord. Det er derfor i overensstemmelse med 

Demys overordnede stilistiske princip, når dialogen i middagssce- 

nen i Les desmoiselles er holdt konsekvent i aleksandrinere. 

At kunne sammenfatte sin kærlighedshistorie med tre simple 

sætninger, som Cassard gør det, kan også siges at være en abstrak- 

tion: „Engang elskede jeg en kvinde, hun elskede ikke mig, man 

kaldte hende Lola.“ En sådan abstraktion er et koncentreret eks- 

trakt, der virker uendelig stærkt på denne tilskuer. 

Et lignende kortfattet koncentrat af en ulykkelig kærligheds- 

historie finder man i Les demoiselles i moderens sang om sin tabte 

kærlighed. Moderen elskede en mand, men så sig nødsaget til at 

forlade ham, fordi han bar det fjollede efternavn „Dame“, og hun 

kunne jo ikke gå rundt og hedde „Madame Dame“ (der på fransk 

lyder som en redundant trallen: Dam-dam …). Det er jo så fladpan- 

det lavkomisk, at man skulle tro, det var løgn – og alligevel griber 

moderens sang tilskueren med præcis samme melankolske læng- 

sel som Roland Cassards og som Michel Legrands smukke melodi,

der ikke er komisk eller ironisk. Komikken er ikke en pointe i sig 

selv, ærindet er ikke latterliggørelse – effekten er derimod den, at 

det konkrete indhold i det ulykkelige kærlighedsplot fremstår som 

fuldstændig ligegyldigt. Jeg elskede en mand, men blev nødt til at 

forlade ham, nu længes jeg efter ham. Det er plottet og følelsen skå- 

ret ind til benet, eller abstraheret til sine simpleste komponenter, 

og den ligegyldige grund til adskillelsen er netop – ligegyldig. 

Krig, vold og død 

Med Les demoiselles kan det se ud som om, Demy har villet give 

hele trilogien en ‘happy-happy ending’. Den fremstår som en eks- 

plosion af livsglæde slet og ret; at være så sprængfyldt af energi og 

forventning, at man må bryde ud i sang eller dans. I denne film 

er længslen enten fremtidsrettet og dermed håbefuld – eller den 

er fortidsrettet, som i de tidligere film, men forløses. Her får alle 

hinanden til sidst, og vi er ikke i tvivl om, at det er de rette, der har 

fået hinanden. 

Men midt i al idyllen er der faktisk grumme indslag af vold og 

krig. Moderen læser højt fra avisen om det bestialske kvindemord, 

som siden viser sig at være begået af den pæne ældre herre Sub- 

til (sic!) Dutrouz. Formentlig fordi han engang er blevet afvist af 

denne kvinde – en begivenhed, der får et ekko i galleristens vrede 

skud mod farveposerne, da Delphine har slået op med ham. Solda- 

terkolonner marcherer gennem byen og krydser jævnligt de dan- 

sende fodgængeres spor. Der er antydninger af alvorlige politiske 

konflikter i horisonten: „Det minder mig om ‘39,“ siger Dutrouz på 

et tidspunkt. Simon Dame sidder og leger med papir- og tinsolda- 

ter på disken i sin musikbutik, men stuver dem skyndsomt af ve- 

jen, når der kommer kunder. Tvillingesøstrenes lillebror Boubou er 

begejstret for den plastic-atomubåd, han får i gave af M. Dutrouz. 

Dutrouz og tvillingesøstrenes morfar kender hinanden fra Thes- 

saloniki, hvor de var i flyvevåbenet sammen under krigen. 

23 


Les demoiselles de Rochefort. 1967. DVD: BFI.

I strejf og antydninger males et mindre idyllisk billede af byen, i 

overensstemmelse med den karakteristik Solange fremsætter: „Une 

ville pleine de guerriers, sadistes et peintres meconnus“ („En by 

fuld af krigere, sadister og miskendte malere“). 

Krigen er også til stede både i Lola og Les Parapluies. I Lola er 

der diskrete efterdønninger af 2. Verdenskrig; Céciles mor siger, 

at hun har „mistet alt under krigen“. I Les Parapluies spiller krigen 

i Algeriet en afgørende rolle for plottet; det er den, der skiller de 

to elskende ad. Med poetisk præcision og kontrasteffekt indfanges 

krigens gru her af en linje fra Guys brev. I hvidklædt, madonna- 

agtigt frugtsommelig skønhed på en baggrund af hvide gardiner 

og snefnug står Geneviève og læser Guys rapport fra det krigs- og 

varmeglødende Nordafrika: „Det er mærkeligt, solen og døden er 

rejsefæller“ („C’est étrange, le soleil et la mort voyagent ensemble“). 

Der er altså ikke tale om, at Demys film, heller ikke Les demoiselles, 

eskapistisk fortrænger vold og grumhed. I og med krigens jævnlige 

benævnelse rejser al deres livsfylde og farvefryd og melankoli sna- 

rere en antimilitær kritik. 

Det skulle blive skæbnen for Les demoiselles, at et virkeligt 

dødsfald kom til at farve dens umiddelbare reception. Cathéri- 

ne Deneuves (Geneviève) søster, Françoise Dorléac, som spil- 

ler Solange, omkom i en trafikulykke på vej til filmens premiere. 

Dermed bliver sorgen over det tabte, endskønt mindre tematisk 

nærværende i denne film end i de foregående, en dimension ved 

receptionen og lægger sit melankolske skær over billederne af 

den sprællevende, skønne Dorléac, som snart skulle forsvinde. En 

særlig grum og pragmatisk tydeliggørelse af den reference til den 

tabte tid, som er filmbilledet iboende, og som hos Demy er blevet 

et grundtema. Et filmbillede viser os altid noget, som er fortid. 

Selv ved premieren, eller allerede i klipperummet, er der indskudt 

en tidslig afstand til optagelsen. Det er øjensynligt denne dimen- 

sion ved filmens tidslighed, Demy har taget til sig og ladet spejle 

25 



26 

eller generere en oplevelse af, at menneskets tidsrum altid er et 

ekkorum af forsvunden tid. 

 

Erindringsskakt, abstraktion og dødens diskrete nærvær – har vi 

dermed indfanget det fortryllende ved Demys trilogi? Næppe. 

Med til filmenes særlige charme hører også en særlig ironi og 

humor. Ironien i de små metakommentarer. Som når en af Guys 

kollegaer på bilværkstedet i den muntre fyraftenscene (Les parap- 

luies) syngende erklærer, at han hader opera: „Alle de mennesker, 

som bare synger!“ – vel at mærke i en film, hvor alle bare synger. 

Eller når en replik mod slutningen af trilogiens sidste film (Les de- 

moiselles) udtrykker lede ved de motiver, som er genkommende 

i filmene: „Sømænd, piger og skibe – hvor er vi trætte af det!“ El- 

ler når Deneuve i tvillingesøstrenes skingrende jazz-sang spørger: 

„Mon De foretrækker Michel Legrand?“ 

I Les demoiselles ligger der en særlig humor i en energisk in- 

sisteren på det platte. Maxence’s platte ordspil „Je vais en perm’ 

à Nantes“ („Jeg tager på permission til Nantes”/ „jeg tager til 

permanent“) bliver gentaget i det uendelige. Også i sang, hvor 

det efterfølges af en mekanisk synge-latter. Det er som om, det 

bliver et rent citat, en slags tegn, der hæftes på Maxence og ikke 

betyder andet, end „jeg er vittig“, som om han lige så godt kun- 

ne gå rundt med et skilt, hvorpå der stod „vittig person“. Det er 

nærmest en Verfremdung-lignende teatralsk gestus, og det er i 

denne gestus, frem for i ordspillet, at det vittige findes. Igen kan 

man måske tale om en slags abstraktion: Det er ikke det konkrete 

indhold i vitsen, der er afgørende, det er markeringen af „noget 

vittigt“. 

Man kunne tro, at filmenes tendens til abstraktion trak dem i 

retning af det flade. Men tværtimod er der rigtig meget rum i fil- 

mene. Kameraet kredser ofte bevægeligt omkring personerne og

giver os dermed fornemmelsen af, at der er rum omkring dem, 

også i interiørscenerne. 

Den erindringsskakt, der hvert andet øjeblik åbner sig hos Demy 

og tematiseres så emblematisk i galleriets indklippede trappeskakt 

i Les parapluies, er også en rumlighed, en særlig måde tidsrummet 

er til stede i og mellem de tre film på. En oplevelse, der naturligvis 

forstærkes, når man som jeg har set dem igen og igen, i forskel- 

lige livsaldre. Jeg har set dem med den unge piges længsel efter alt 

det store, som var i vente. Jeg har set dem med småbørnsmoderens 

længsel efter noget andet end logistik og praktisk hverdag. Jeg har 

set dem som udsagn om, at længslen er noget, man skal lære at leve 

med, jeg har set dem som udsagn om, at man må lære at forfølge sin 

længsel. Jeg har set dem med den modne kvindes længsel efter det 

tabte, måske af og til endog med en længsel efter ungpigelængslen. 

Der er for mig næppe noget mere trøsterigt end Demys film. Og det 

er ikke bare, fordi deres særlige stilistiske charme trøster for al den 

længsel, de handler om. Det er også, fordi der findes en livskraft i selve 

deres længsel. Som Roland Cassard siger det, da han er begyndt at el- 

ske Lola: „Vouloir le bonheur, c’est déjà un peu de bonheur“ – bare det 

at ville lykken, at få sin længsel vakt, er i sig selv en smule lykke. Demy 

ville lykken så meget, at han iscenesatte en version af sin barndomsby 

som den fest, han ville ønske, den havde været, da han var barn. Af 

den lykkeviljes kraft opstod en uovervindelig æstetisk charme. 

Lilian Munk Rösing, f. 1967, er lektor i Litteraturvidenskab ved 

Københavns Universitet og anmelder på dagbladet Politiken. 

Bor i København. 

Film 

Lola, Jacques Demy, 1961, Mr. Bongo • Les parapluies de Cherbourg, 

Jacques Demy, 1964, Optimum Releasing • Les demoiselles de 

Rochefort, Jacques Demy, 1967, BFI 

27 



28 

Fagre nye 

filmvisning 

Mellem biografsal og streaming – 

tanker fra et filmhistorisk vadested 

Af AKSEL KIELLAND 

Idet jeg skriver dette, har jeg netop streamet Larry Clarks nye 

spillefilm Marfa Girl. Ugen før så jeg to andre nye film på nettet: 

Kanskje i morgen af den norske instruktør Mariken Halle, og novel- 

lefilmen Jimmy’s End (samt den tilhørende kortfilm Act of Faith) 

af Alan Moore og Mitch Jenkins. 24 timers adgang til Marfa Girl 

kostede $5.99 på LarryClark.com, Kanskje i morgen var tilgængelig 

på Mubi.no, i samme tidsrum som den gik i Oslos biografer, og 

Jimmy’s End ligger gratis på både JimmysEnd.com og Youtube. 

I den samme periode så jeg ingen film i biografer, filmklubber 

eller cinemateker, og de øvrige film, jeg så hjemme hos mig selv, 

var hentet fra internettet, som oftest i relativt lav opløsning. Jeg 

tror på ingen måde, jeg er nogen gennemsnitsforbruger af film – i 

den henseende har jeg brugt for meget tid på pressevisninger og i 

filmklubbestyrelser – men jeg tror, at min accept af en lyd- og bil- 

ledkvalitet som i henhold til alle etablerede begreber om filmkunst

er at betragte som afskyelig, er noget mange – også cineaster – kan 

nikke genkendende til. 

Det var først i en alder af 19 år, at jeg begyndte at se på mig 

selv som filminteresseret. Den udløsende faktor var, at jeg på dette 

tidspunkt begyndte på en kunstskole, hvor jeg hurtigt opdagede, at 

jeg havde set betragteligt flere film end hovedparten af de mange 

elever på filmlinjen, som brugte hver en ledig stund til at udmale 

deres udødelige kærlighed til filmkunsten. Årsagen til, at jeg aldrig 

tænkte på mig selv som filminteresseret, var, at jeg først og frem- 

mest tænkte på filminteresserede som mennesker, der brugte al 

deres ledige tid på at se film på VHS, hvilket jeg aldrig selv gjorde, 

eftersom VHS gjorde mig deprimeret. I min hjemby Fredrikstad 

fandtes der en stor og selv efter dagens målestok relativt velassor- 

teret videoudlejningsforretning, men udvalget havde i realiteten 

lidt at sige – de flimrende, grødede billeder, som blev afspillet fra 

de slidte bånd, var en konstant faktor, uanset hvilken film man 

lejede. 

Mit forhold til den tekniske kvalitet på audiovisuelle underhold- 

ningsprodukter er for øvrigt udpræget skizofrent; jeg har aldrig 

ejet et godt stereoanlæg i mit liv, jeg brugte walkman som 20-årig 

og på trods af den ovennævnte aversion mod VHS-formatet, havde 

jeg nået at fylde 18 år, før jeg havde tilgang til en DVD-afspiller 

hjemme hos mig selv. Samtidig; frem til jeg i oktober 2012 brat 

og uventet fik en voldsom appetit på at se film hjemme, har snart 

sagt hele mit filmforbrug siden foråret 2009 fundet sted i biografer, 

cinemateker, filmklubber og gallerier. Nu hvor jeg er flyttet fra Ber- 

gen til Oslo, og uden videre må finde mig i at betale for at se film 

på stort lærred, har situationen ændret sig, men min villighed til at 

lade mit første møde med spillefilm være et lille vindue på en lille 

laptopskærm, kan på ingen måde reduceres til et spørgsmål om 

privatøkonomi. 

29 

Fagre nye filmvisning


30 

‘Hjemmebiografen’ 

For nylig blev det klart, at brancheorganisationen Film & Kino skæ- 

rer sin støtte til de norske cinemateker væk. I Norge har vi de sidste 

år haft syv forskellige institutioner, som har omtalt sig selv med 

betegnelsen „cinematek“. Disse er 1) Cinemateket i Oslo, som dri- 

ves og finansieres af Norsk Filminstitutt, og som er det eneste af de 

norske cinemateker som har adgang til internationale filmarkiver, 

2) Cinematekerne i Bergen, Trondheim og Tromsø, som på trods 

af et højt ambitions- og aktivitetsniveau ikke anerkendes som reelle 

cinemateker af udenlandske institutioner (selv om både Bergen og 

Tromsø viser flere film om dagen og disponerer over egen biograf- 

sal) og 3) Cinematekerne i Kristiansand, Stavanger og Lillehammer, 

som har haft status af „digitale cinemateker“ i kraft af at være til- 

knyttet Filminstituttets projekt ‘Nationalt digitalt cinematek’, hvis 

ugentlige filmtilbud også flere norske filmklubber har været en del 

af. Disse sidste tre vil, med de vedtagne beskæringer i bevillingerne 

fra Film & Kino, formodentlig ophøre med at eksistere. 

Den norske situation, med tre til fire selvstændigt programme- 

rende cinemateker, er relativt sjælden i international sammenhæng, 

og mange cineaster vil nok også hævde, at det i realiteten kun er 

cinemateket i Oslo, som fortjener betegnelsen. Det interessante i 

denne sammenhæng er imidlertid, at da Kulturdepartementet – 

som i 2007 gav Film & Kino ansvaret for at finansiere distriktcine- 

matekerne – blev konfronteret med anklagen om, at norske kul- 

turbureaukrater aktivt nedbryder formidlingsleddet i den norske 

filmverden, samtidig med at de pøser hundredvis af millioner ind 

i norsk filmproduktion, svarede statssekretær Mina Gerhardsen 

kryptisk, men sigende, at „man ikke nødvendigvis behøver et cine- 

matek til denne opgave. Film er nu tilgængelige på andre måder“. 

Det er ikke vanskeligt at forstå, hvorfor en kulturpolitiker kan 

finde på at sige den slags. For mens VHS var et vederstyggeligt for- 

mat, som kun et lille og særdeles svagtseende publikum ville finde 

på at kalde et reelt alternativ til biografen, repræsenterede DVD’en

for en stor gruppe nordmænd de nødvendige visningstekniske op- 

graderinger, som skulle til for at vælge at se film hjemme snarere 

end i biografen. Og efterhånden som det nye format blev mere 

populært, blev udgivelserne hurtigt flere, og kombineret med øget 

handel over Internettet, blev det engang i første halvdel af 00’erne 

i Norge både billigere og enklere at se filmhistorien hjemme end i 

filmklubber og cinemateker. Siden dengang er filmudvalget eksplo- 

deret, både hvad gælder DVD, Blu-Ray og forskellige streaming- 

tilbud, med det resultat, at besøgstallene i norske filmklubber og 

cinemateker i praksis er sunket jævnt og stødt siden slutningen af 

90’erne. 

I alle de år jeg har beskæftiget mig med filmformidling, er denne 

udvikling blevet betragtet som uundgåelig: Jo flere film som er til- 

gængelige for hjemmemarkedet, jo færre vil vælge at se film i film- 

klubber og cinemateker. Indimellem har der været gjort forsøg på 

at påpege, at selv filmfremvisninger i en god „hjemmebiograf“ er 

fundamentalt underlegen i forhold til den oplevelse, man får ved at 

se film i 35mm- eller 4K-format i en biografsal, men disse indsigel- 

ser er i stor grad faldet for døve ører. Desuden er mange af 35mm- 

kopierne, som findes i norske arkiver meget slidte – i en grad så 

ridser og manglende filmbilleder udgør et væsentligt forstyrrelse- 

selement – og dermed er det i mange tilfælde faktisk urimeligt at 

sige, at 35mm-versionen er at foretrække frem for en DVD på et 

godt TV. 

Da Film & Kino gennemførte en storstilet digitalisering af bio- 

graf-Norge, blev også cinematekerne opgraderede, og med DCP’ere 

(red. digital lagringsformat) slipper man som bekendt for proble- 

mer med ridser på filmrullen. Og selv om det er vanskeligt at ar- 

gumentere for, at en Blu-Ray på en fladskærm kan måle sig med en 

god 4K-version af en film, indebar den nye teknologi nye proble- 

mer. Hvor norske – og, formodentlig; skandinaviske og europæiske 

– cinemateker tidligere købte 35mm-film, som de brugte og lånte 

31 



32 

indbyrdes efter forgodtbefindende, har rettighedshaverne med den 

nye teknologi fået en helt anden kontrol. Ikke bare indebærer kryp- 

teringen af harddiskene, at rettighedshavere kan lægge strenge og 

absolutte begrænsninger på, hvor mange gange en film skal vises i 

et givet tidsrum – denne kontrol har også givet ophav til et marked, 

hvor rettighedshavere kan kræve langt højere summer for deres 

produkter, end de gjorde, da man opererede med analog teknologi. 

Hvad gælder distribution af film til almindelige biografer, har man 

i Norge indtil videre ikke set nogen mærkbar prisstigning fra ret- 

tighedshavernes side, men både cinematekerne og filmklubberne 

mærker den nye virkelighed på egen krop. Dette indebærer, at de 

i realiteten har svært begrænsede muligheder, når det kommer til 

programsætning af digital film: Selv hvis man har råd til at betale 

det, rettighedshaverne forlanger, er man alligevel prisgivet den re- 

lativt beskedne del af filmhistorien, som findes tilgængelig i gode, 

digitale versioner. Desuden er opstartsomkostningerne forbundet 

med at købe en 2K- eller 4K-projektor relativt set langt højere, end 

det i sin tid var at købe en god 35mm-fremviser (for slet ikke at 

snakke om i dag), noget som aktivt begrænser antallet af nye film- 

klubber og andre ikke-professionelle filmformidlingsinstitutioner. 

Altså er der, hvis man kun ser på publikumstal og det rent prak- 

tiske, en vis logik i fra politisk hold at nedprioritere fysiske, ar- 

kivbaserede og/eller museale biografinstitutioner til fordel for et 

netbaseret tilbud. Spørgsmålet er imidlertid hvad det er, man gør 

tilgængeligt for den norske befolkning, hvis man gør den filmfor- 

midling, dagens distriktscinemateker står for, til et spørgsmål om 

streaming. 

At se en film 

Den sidste bombe, filmanmelderen Harald Kolstad (1946-2011) 

kastede ind i den norske filmoffentlighed, var, hvorvidt det at se 

film på DVD og det at se film i biografen i det hele taget kunne

sammenlignes. Kolstad mente, det var tvivlsomt om mennesker, 

som kun havde set for eksempel Murnaus Sunrise eller Eisensteins 

Ivan den grusomme på DVD, i realiteten kunne siges at have set 

disse film. Artiklen, disse spørgsmål blev fremsat i, bar titlen En 

cinematek-rottes bekymringer og signalerede med al mulig tydelig- 

hed, hvor Kolstads sympatier lå. Men selv om man altså skulle dele 

hans syn på den fundamentale forskel mellem biograf og hjemme- 

video, må filminteresserede mennesker i fremtiden forholde sig 

til filmskabere som – på grund af de mange komplekse faktorer, 

som har resulteret i udviklingen, jeg har forsøgt at give et omrids af 

ovenfor – vil vælge at distribuere deres film på nettet, og dermed i 

et format som tilbyder en langt lavere teknisk standard, end hvad 

en almindelig biografvisning kan tilbyde. 

De tre eksempler, jeg indledningsvis nævnte, siger noget om, 

hvor langt vi er kommet i denne udvikling: Mariken Halle er en ung, 

uetableret norsk instruktør; Alan Moore og Mitch Jenkins’ film har 

først og fremmest fået opmærksomhed på grund af førstnævntes 

status som verdens mest anerkendte tegneserieforfatter, og det er 

ved at være et godt stykke tid siden, Larry Clark var at anse som 

en interessant filmskaber. Alligevel siger det, at de alle er villige til 

at lade publikums første møde med deres film være via streaming, 

noget om, hvorhen den teknologiske udvikling har taget filmkun- 

sten. Hvor man i min barndom havde en udpræget polariseret dy- 

namik mellem købefilm og biograffilm – med VHS i den ene ende 

af spektret og 35mm-film i den anden – har vi i løbet af 90’erne og 

00’erne fået en situation, som er fundamentalt anderledes. For den 

teknologiske udvikling har ikke bare hævet kvaliteten på filmfrem- 

visning i hjemmet; opfindelser som Youtube og iPhone har skabt en 

accept af at opleve audiovisuelt indhold på meget små visningsfla- 

der – ofte i en kvalitet som får VHS til at se ud som 70mm. 

Jeg har brugt store dele af de sidste syv år af mit liv på at drive 

filmklubber, cinemateker og filmfestivaler. Men med undtagelse af 

et par berygtede purister, har jeg ikke mødt nogen, som har forfæg- 

33 



34 

tet et filmsyn à la det Kolstad skitserer i sin bekymringsmelding. 

Kolstads standpunkt er konstrueret på baggrund af et liv tilbragt i 

biografsale; i lyset af denne fortid er det forståeligt, men for enhver 

filminteresseret person, som har fremtiden foran sig, vil det til sy- 

vende og sidst vise sig uholdbart. 

Det er imidlertid vigtigt at have in mente, at dette segment jeg – 

og formodentlig mange af herværende tidsskrifts læsere – tilhører, 

udgøres af mennesker, som, hver gang vi ser film på en fladskærm, 

en hjemmebioprojektor eller en iPad, er bevidste om det faktum, 

at disse teknologisk underlegne visninger forholder sig til biogr- 

afvisninger på samme måde, som skyggerne på væggen i Platons 

hulelignelse forholder sig til den virkelige verden. Vi vil definitivt 

sige, at vi har set filmene, men samtidig er vi klar over, at det vi har 

set, kun er en bleg skygge af det, vi burde have set. I den forstand 

adskiller vi os fra det brede lag af folk som konsumerer film inden 

for hjemmets fire vægge; dem som ser på DVD-udgaven af Rum- 

rejsen år 2001 som summen af, hvad Kubrick havde at sige om den 

sag, og som mener offentlig finansiering af institutioner som cine- 

matekerne er sløseri med skattekroner. 

Én ting er, hvad en nutidig formidling af gamle film via kvalitets- 

mæssigt underlegen teknologi gør ved samtidens forhold til film- 

historien, et andet og lige så interessant spørgsmål er, hvad tanken 

om privat streaming som en films primærmedium gør ved film- 

kunsten. Og det første som slår en er, at det, bortset fra biograf- 

formatet, vil indsnævre filmskabernes udtryksmuligheder. Der er 

som bekendt ingenting i vejen for at komponere billeder, som både 

gør sig godt på de små skærme og det store lærred, men tager man 

ikke biografsalens udtryksregister med i beregningen, ender man i 

praksis med at lave fjernsyn. 

For min del er visningstekniske detaljer altid kommet i anden 

række, når jeg skal se film hjemme, eftersom publikumsoplevelsen 

i et privat hjem per definition er kompromitteret. Jeg er en rastløs

mand, og for mig er biografmørkets uskrevne regler en af de cen- 

trale faktorer bag en god filmoplevelse. Selv om man skulle befinde 

sig i en mørklagt stue med en god projektor og et godt surround- 

anlæg, vil der være tilpas mange potentielle distraktionsmomen- 

ter i et hjem til, at det vil være vanskeligt at vie sin hele og fulde 

opmærksomhed til filmen. For mit eget vedkommende indebærer 

dette, at jeg – når jeg skal se film hjemme – hovedsagelig vælger 

vestlige film på sprog, jeg har en vis forståelse af, eftersom dette la- 

der mig hænge på i filmen, også i fald jeg skulle vælge at kigge lidt i 

en bog eller sende en sms, mens jeg ser film. Endvidere foretrækker 

jeg film, som ikke udstiller svaghederne ved formatet og visnings- 

situationen, jeg vælger at se dem i; da jeg for nylig bestemte mig 

for at se nogle film af Apitchatpong Weerasethakul i et forsøg på 

at problematisere min egen vurdering af instruktøren, måtte jeg til 

slut bare give op. Lige så åbenlyst som det er, at der findes kvaliteter 

i Apichatpongs film, lige så åbenlyst er det også, at disse kvalite- 

ter ikke kommer til sin ret på en iPad eller laptop. Det synes også 

åbenlyst, at en instruktør som Apichatpong – eller, for den sags 

skyld, Andrej Tarkovskij eller Terrence Malick – aldrig ville være 

vokset frem i en verden, hvor man producerede film med privat 

streaming som den primære visningskanal: Kvaliteterne i disse film 

er langt hen ad vejen afhængige af ikke bare biografformatets tek- 

niske fortræffeligheder, men også de mange skrevne og uskrevne 

regler knyttet til det at se film i et mørklagt, offentligt rum. 

Ustabile enheder 

Mens jeg har skrevet dette, har jeg lyttet til en episode af en teg- 

neseriepodcast, hvor fire tegneseriekritikere diskuterer den ame- 

rikanske billedkunstner og tegneserietegner Gary Panters nye bog 

Dal-Tokyo. De fire er alle ganske enige om kvaliteten af Panters 

arbejde, men en af dem stiller sig svært skeptisk over for selve den 

konkrete udgivelse. For denne første samlede udgave af Dal-Tokyo- 

35 



36 

striberne er en stor, tung og dyr bog – og ydermere en bog som er 

16 centimeter høj og 42 centimeter lang. Kritikerens indvending 

går på, at Panters tegneserier ikke kommer til deres ret i en sådan 

„bogpornografisk“ pragtudgivelse, men at de snarere hører hjem- 

me i en lille handy bog, som man kunne få plads til i lommen; som 

man kan bære med sig hvorhen man end går, krølle sammen og 

læse i laser. Selvom jeg indtil videre kun har læst de fem-seks første 

sider af Dal-Tokyo, forstår jeg godt denne indvending: For selvom 

disse striber i denne udgivelse er gengivet i bedre trykkekvalitet, på 

bedre papir og i større format end nogensinde tidligere, er det ikke 

dermed sagt, at dette er den ideelle præsentationsform for dette 

materiale. 

På samme måde er det heller ingen selvfølge, at biografen er den 

ideelle præsentationsform for alle typer film. Man kan vanskeligt 

argumentere mod det faktum, at biografformatet rent teknisk set er 

den bedste måde at opleve en biograffilm på. Men samtidig tyder 

hjemmevideobranchens omsætning på, at der findes andre vigtige 

aspekter ved filmoplevelsen end blot kvaliteten af lyd og billede. 

Det måske mest åbenbare af disse aspekter er økonomi, en faktor 

som gør sig gældende både for forbrugeren og distributøren, men 

som strengt taget ikke lægger specielt store begrænsninger på selve 

filmoplevelsen. Hvad der derimod er en fundamental forskel på 

den filmoplevelse, man får hjemme hos sig selv eller andre, og den 

man får i biografen, er intimiteten. I stedet for at man bevæger sig 

ud i et offentligt rum, hvor man er omgivet af fremmede, kommer 

filmen hjem til én selv, og dermed bliver filmoplevelsen knyttet til 

hjemmesfæren snarere end den offentlige. 

Muligheden for at se, spole og se igen ligger nedfældet i DVD- og 

Blu-Ray-formatet på en helt anden måde, end den gør i noget tidli- 

gere købefilmformat – for ikke at tale om biografsituationen, hvor 

den er fuldstændig fraværende. Dette giver ophav til en helt an- 

den måde at forholde sig til film på, særligt hvis vi tager i betragt-

ning, at en stor del af internetkulturen – fra Youtube og Tumblr 

til det animerede .gif-format – yderligere fremelsker dette med at 

klippe ud og gentage dele af et værk. Internettet er et ekkokam- 

mer og et whispering gallery: Ethvert kulturprodukt som slippes 

ned i denne materie, efterlader sig i større eller mindre grad spor 

i form af diskussioner, citater, parodier og kopier som ringe i van- 

det. Dertil kommer det faktum, at Internettet grundlæggende set 

er struktureret som et netværk af digressioner; der er bogstave- 

ligt talt ingen visningssituation, som er bedre egnet til at trække 

publikums opmærksomhed væk fra en film, end Internettet med 

dets utallige varslinger, pop-ups og muligheder for at opsøge refe- 

rencer og verificere tilfældige faktaoplysninger. I en mediehverdag 

hvor streaming udgør en stadig større del af hjemmevideomarke- 

det – og det således bliver vanskeligt at sige, hvor en film slutter 

og „Internettet“ som sådan begynder – kan man langt hen ad ve- 

jen hævde, at dette efterhånden udgør et centralt aspekt ved selve 

hjemmevideoformatet. 

For i modsætning til film som er beregnet til at blive vist i bio- 

grafen, har film beregnet til streaming ikke biografformatet indført 

i sig som en del af sit DNA: De er skabt til at præsenteres via, glide 

ind i og til slut opløses i denne altomfattende, sammenhængende 

tekst – i ordets brede, medievidenskabelige forstand – som er In- 

ternettet. Dermed er de fundamentalt ustabile enheder; de slippes 

lige ind i dette rekontekstualiseringsmaskineri, og i modsætning 

til biograffilmene har de ingen ekstern infrastruktur til at forsvare 

deres lineære suverænitet. Når en biograffilm kommer som købe- 

film, er den kollektive diskussion om filmen som regel færdig, og 

dermed har filmen fundet sin plads i offentligheden i den form, 

som instruktøren tilsigtede. Hvis Internettet får mulighed for at 

plukke filmen fra hinanden og sætte den sammen på nye måder, 

mens denne proces foregår, ændres forudsætningerne for kommu- 

nikation på et grundlæggende niveau. 

37 



38 

Dagens filmvirkelighed 

På baggrund af den udvikling vi har set de sidste to årtier, synes det 

forsvarligt at postulere, at man inden for vestlig populærkultur ser 

en drejning i retning af en sammenkoblet modularitet. Den vold- 

somme kritiske opskrivning af tv-serien som kunstnerisk medium 

bygger på udnyttelsen af føljetonformatet, som fundamentalt set 

er modulært. I Hollywood ser vi også konsekvenserne af denne 

udvikling, idet at koblingen mellem blockbusterfilm bliver stadig 

stærkere; hvad enten det er ved at lave trilogier og ‘franchises’ over- 

alt, hvor det er praktisk muligt, dele filmatiserede romaner op i to 

eller flere film som tilfældet er med blandt andet Twilight: Breaking 

Dawn og Hobitten eller skabe horisontale forbindelser mellem film, 

som Marvel Studios har gjort med blandt andet Iron Man, Captain 

America, Thor og The Avengers. 

Udviklingen er dog ikke begrænset til genrefilm fra Hollywood: 

Blandt de mange faktorer som har bidraget til, at hiphop har ud- 

konkurreret rocken som den førende præmisleverandør for main- 

stream popmusik, finder vi det faktum, at hiphop som genre er 

fundamentalt modulær. Hvor rocken altid har været lineær, har 

hiphop fra starten været bygget op af brudstykker, som let kan 

plukkes fra hinanden og sættes sammen på nye måder som remixes 

og samplinger. Og selv om det er tvivlsomt, om filmmediet i kraft af 

dets langt højere produktionsomkostninger – omkostninger som 

historisk set er uløselig knyttet til forestillingen om, hvis ikke li- 

neære, så i al fald stabile, narrativer – nogensinde vil nå popmusik- 

kens niveau af modularitet, eksisterer der i tilgift til de førnævnte 

praksisser knyttet til Youtube, Tumblr og lignende tjenester, en 

etableret kultur for fan edits af populære film. Indtil nu drejer det 

sig hovedsageligt om nye versioner af film produceret til biografen, 

men så snart streaming bliver en etableret primærkanal for film, vil 

feedbacken fra nettets indbyggede rekontekstualiseringsinstanser 

formodentlig begynde at præge filmenes struktur. Og resultatet af 

dette vil antageligvis blive en ny type film, som er komponeret med

hensyntagen til citeringen, omklipningen og den øvrige behandling 

den vil blive udsat for. 

Således er det værd at reflektere over det faktum, at Harmony 

Korines nye biograffilm Spring Breakers (2012) – hvor omtrent 75% 

af dialogen præsenteres som voice-over, og dermed burde være let 

at klippe om uden at kompromittere værkets overordnede æstetik 

– fremstår som langt mere egnet til at gå i dialog med internetpub- 

likummet end hans gamle samarbejdspartner Larry Clarks Marfa 

Girl, som med undtagelse af én festivalvisning i Rom kun distribu- 

eres på nettet. 

Udover det intime i at se film hjemme i sin egen stue, kan streaming 

også give ophav til en anden type intimitet. Når en film vises i bio- 

grafen, er der en række mennesker og organisationer, som står 

mellem afsenderen (filmskaberne) og modtageren (publikum): 

Filmstudier, distributionsselskaber og biografer udgør en barriere 

mellem disse to instanser, hvor kun selve kunstværket slipper igen- 

nem. Når det kommer til streaming, er sagen en helt anden, og det 

synes åbenbart, at der ligger en kerne af noget genuint anderledes 

– og potentielt værdifuldt – i den personlige relation mellem en 

filmskaber og en forbruger, som betaler ham $5.99 for at se hans 

nyeste film på hjemmesiden, der bærer hans navn. Og dette noget 

burde det lade sig gøre at kultivere og bruge som et værktøj i en 

ny type filmformidlingsinfrastruktur. Dette fordrer imidlertid, at 

filmskaberen gør sig fortrolig med at indtage den offentlige rolle 

som sælger, og at man dermed omfavner det, som i al fald for mig 

fremstår som en udpræget amerikansk salgskultur. 

Når det kommer til filmskabere, som aktivt kultiverer en person- 

lig relation til sit publikum, er der to navne som umiddelbart slår 

mig, og som samtidig på sæt og vis er hinandens klare modsætnin- 

ger. Den første er Crispin Glover, som rejser land og rige rundt og 

viser sine film som en del af sit „Big Slide Show“. Glover er for de 

fleste bedst kendt som skuespiller, men han har også instrueret fil- 

39 



40 

mene What Is It? og It Is Fine! Everything Is Fine, som han hverken 

distribuerer som biograf- eller købefilm, men snarere rejser rundt 

omkring i verden og viser som en del af sit idiosynkratiske ‘one 

man show’, som også inkluderer højtlæsning fra hans mange bil- 

ledbøger og en spørgsmålsseance, som med årene har udviklet sig 

til et foredrag om de farer, som i dag truer filmkunsten. Det i denne 

sammenhæng centrale ved Glovers metode er, at publikum aldrig 

får anledning til at se hans film, uden at han selv er til stede; på den 

måde bliver filmoplevelsen knyttet direkte til instruktørens person, 

samtidig med at den indgår som en del af hans didaktiske oplæg. 

På den modsatte side finder vi den amerikanske stand up-komi- 

ker og instruktør Louis C.K., som de sidste år har høstet panegy- 

riske hyldester for sin genremæssigt ubestemmelige tv-serie Louie 

– hyldester som rigtignok i høj grad synes at bunde i det enkle fak- 

tum, at programmet er uforudsigeligt, hvilket til fulde illustrerer, 

hvor lave krav tv-kritikere stiller til deres valgte medium. Alligevel: 

Via sin hjemmeside sælger C.K. stand up-forestillinger både som 

video- og lydoptagelser, og han gør det med en henvendelsesform 

som på én og samme tid er generende fortrolig og tiltalende forbe- 

holden – som om han hele tiden kæmper med sig selv om at finde 

et ekvilibrium mellem værdighed og indtjening. At kalde C.K.s 

stand up-show for film er muligvis at strække begrebet vel langt 

– særligt eftersom han sælger sine faktiske spillefilm og narrative 

tv-arbejder gennem mere etablerede kanaler – men selve salgsmo- 

dellen kan derimod overføres til andre produkter, og eftersom den 

viser sig bæredygtig, er det sandsynligt, at vi vil se mere af Louis 

C.K.s personlige og fortrolige henvendelsesform. Med en sådan 

model begrænser forholdet mellem kunstner og publikum sig ikke 

til det at købe en biografbillet eller en DVD af en mellemmand, 

snarere indlader man sig på transaktioner, hvor man må forhol- 

de sig til en slags faksimile af den kunstner, hvis værk man køber. 

Dette fører uundgåeligt til en mere intim relation mellem afsender 

og modtager; ikke bare tages kunsten ud af det offentlige rum og

ind i privatsfæren, men det giver også relationen mellem publikum 

og kunstner et mere uformelt og venskabeligt præg. Denne type 

relation svækker publikums kritiske distance til værket, på en måde 

som synes dømt til at favorisere, om ikke underholdning, så i al fald 

en mere behagelig og mindre anstrengende kunst. 

Selvom en film vist i biografen og en film streamet på en compu- 

ter i de fleste vigtige henseender er to udgaver af det samme værk, 

er der stor forskel på selve filmoplevelsen og den sociale og kritiske 

infrastruktur, som omgiver den. Dermed er det også vigtigt, at man 

i bevaringen af filmarven viser filmene i samme format og situati- 

on, som de blev skabt til. Film beregnet til biografvisning kræver at 

blive vist i en biograf som en del af deres bevaring; hvis de forvises 

til DVD’er og streamingtilbud, bevarer man i praksis kun en faksi- 

mile af narrativet snarere end det oprindelige kunstværk. Derfor 

må cinemateker og andre museale visningsinstitutioner være en 

central del af filmbevaringen. 

Hvis man tager de fundamentale forskelle mellem biograffor- 

matet og streamingformatet i betragtning, synes det også uund- 

gåeligt, at streaming – hvis det bliver en udbredt primærkanal for 

nye spillefilm – vil påvirke, ikke bare hvordan publikum forholder 

sig til film, men også hvilke slags film, der laves. Vi lever i en tid, 

hvor filmmediets grundlæggende forudsætninger er i færd med 

at gennemgå større ændringer, end de har gjort siden fjernsynets 

opfindelse. Dermed er det helt centralt, at filmkritikken tager den 

opgave på sig, det rent faktisk er at studere og skildre den effekt, 

den nye teknologi, og de nye interaktionsformer den giver ophav 

til, har på, hvordan film produceres, distribueres, konsumeres og 

kritiseres. En kritisk praksis, hvis fundament blev udarbejdet 50 år 

tilbage i tiden, er således et i bedste fald utilstrækkeligt værktøj i 

mødet med dagens filmvirkelighed. 

Artiklen er oversat fra norsk af Lasse Winther Jensen. 

41 



42 

Aksel Kielland, f. 1983, er freelanceskribent, filmkritiker ved 

Bergens Tidende og bestyrelsesmedlem i Norsk filmklubbfor- 

bund. Har tid ligere arbejdet som programkonsulent for ‘Bergen 

internasjonale filmfestival’. Bor i Oslo.

Hjertets 

spedalskhed 

Om Marguerite Duras’ dobbelte 

ruin: India Song og Son nom de 

Venise dans Calcutta désert 

Af AMALIE SMITH 

Væggene er meget tynde, hvor jeg bor. Jeg ser India Song tirsdag 

og Son nom de Venise dans Calcutta désert onsdag, og naboerne 

må tro, jeg ser den samme film to gange, for de to film bærer præ- 

cis samme lydside. Det ville også være forkert at sige, at jeg ser 

to forskellige film. Mens jeg ser Son nom de Venise, ser jeg også 

India Song, jeg kan ikke undgå at fremkalde de billeder, jeg har set 

aftenen før, oven i de billeder, der når mine øjne. De to film dob- 

belteksponeres i et og samme lydspor. 

Duras laver film 

Marguerite Duras’ tidlige œuvre udgøres af en række romaner og 

noveller, men tangerer også film, da hun skriver manuskript til 

Alain Resnais’ Hiroshima mon Amour (1959). I 1967 påbegynder 

43 

Hjertets spedalskhed


44 

hun imidlertid en egen filmproduktion og i de følgende år, frem til 

1984, realiserer hun 19 film. I 70’erne er hendes skriftpraksis centre- 

ret om arbejdet med film, og først med Elskeren i 1984 vender hun 

tilbage til romanformen. Hvis man tænker på film som en syntetise- 

rende kunstart, som trækker på andre kunstarter, teater, arkitektur, 

musik og litteratur, så er det tydeligt, at Duras nærmer sig filmen 

med litteraturen som udgangspunkt, eventuelt kan teatret forstås 

som en mellemstation. Det er de levende billeders mellemværende 

med teksten og tekstens mellemværende med de levende billeder, 

hun ønsker at udforske og udfordre, og det er i mellemrummet 

imellem dem, hun afsøger og formulerer en filmpoetik. 

· India Song · 

Filmen India Song er fra 1975, men baserer sig på Duras’ eget tea- 

termanuskript af samme navn fra 1973. Dens slowmotion-drama 

udspiller sig på den (fiktive) franske ambassade i Calcutta under 

sommermonsunen i året 1937. Billedsidens hovedperson er den 

forførende ambassadørfrue Anne-Marie Stretter, en central og til- 

bagevendende skikkelse i Duras’ forfatterskab, og filmens narrative 

fremdrift består i at nå hendes død (formodentlig selvmord), som 

annonceres af to fortællerstemmer allerede i filmens første minut- 

ter. Fortællerstemmerne (der er fem af dem, Duras selv inklusive) 

taler fra et sted uden for billedets tid og rum, og herfra huskes og 

fortælles historien frem i dialog, spørgsmål og ved at stemmerne 

supplerer hinandens beretninger. Filmens billeder fungerer ofte 

som en art levende fotoalbum, der støtter fortællerstemmernes 

erindringsarbejde, men det er også muligt for fortællerstemmerne 

at kommentere elementer, som kun hører lydsiden til – eller som 

hverken tilhører lyd- eller billedside, men snarere opleves som 

fortidige, fremtidige eller parallelle fantasmer. Lydsporet har i vid 

udstrækning en egen autonomi og indgår i et gensidigt udveks-

lingsforhold med billedsiden, et forhold som ikke er entydigt, men 

forhandles fortløbende. 

Domesticerede zoner 

Filmens billedside udspiller sig hovedsageligt i og omkring ambas- 

saden: Et mørkt og tungt dekoreret stueinteriør med højt til loftet, 

flygel, blåhvid røgelse, store tæpper og et gigantisk spejl, som jeg fle- 

re gange registrerer som en døråbning, indtil nogen fordobles i det. 

Spejlet udvider synsfeltet på falske præmisser og gør stuen kompakt 

og indadvendt, også selvom der er store glasdøre, som åbner ud mod 

en plads og en form for park; the grounds (jeg citerer beklageligvis fra 

de engelske undertekster, da jeg ikke kan fransk). Uden for parken 

ligger Calcutta, om hvilken vi hører, at den er fuld af tiggere og spe- 

dalske, og at lugten af mudder, blomster og spedalskhed, samt røg 

fra krematoriet – hvor de sultedøde brændes – bæres ind i parken. 

Inddelingen i mere eller mindre domesticerede zoner, som sjæl- 

dent tåler overskridelse, er mærkbar hele filmen igennem og un- 

derbygges af en langsomt panorerende kameraføring, hvor hvert 

klip strækkes ud omkring få og spredte handlingsmomenter. Sam- 

tidig er der kun enkelte optagelser fra den anden side af hegnet, 

der omgiver the grounds. Man kunne tro, at filmen handlede om 

ambassadelivets absolutte lukkethed og dekadence – jævnfør det 

luksuriøse interiør, spejlet, langsomheden. Men gang på gang viser 

det sig, at denne inddeling i zoner altid allerede er under opløsning. 

What are you afraid of? Anne-Marie Stretter! 

Anne-Marie Stretter er billedsidens eneste kvinde, det meste af 

filmen klædt i en rød aftenkjole med bar ryg; ambassaden holder 

en reception. Et kor på otte stemmer taler på skift og i munden 

på hinanden på lydsiden, mest om Vicekonsulen fra Lahore (også 

en genkommende skikkelse hos Duras), og hans forbrydelse (han 

45 



46 

skød på Lahores tiggere og spedalske fra sin balkon i et anfald af 

ubærlig lede ved Indien, og nu er hans sag under behandling med 

en omplacering til følge). Koret fylder rummene med et ikke-fysisk 

tilstedevær af kommentarer, holdninger og udbrud; det repræsen- 

terer den sladder og indspisthed, der findes i det miljø, der i filmen 

kaldes White India. På billedsiden optræder imidlertid kun Anne- 

Marie Stretter, en tjener og fire unge mænd, vistnok alle fire hen- 

des elskere, de danser med hende på skift. Senere ankommer den 

omtalte vicekonsul, klædt i hvid smoking, cigaretrygende og med 

våde øjne, i en permanent tilstand af gråd, han er persona non gra- 

ta, men dog inviteret af Anne-Marie Stretter i sidste øjeblik, kom! 

skrev hun til ham. Ham danser hun også med, omend modvilligt. 

Don’t shout 

Der er ingen af filmens skuespillere, der på noget tidspunkt taler 

på billedsiden – vi ser dem ikke bevæge læberne. Med et begreb 

fra Michel Chions filmteori kan man sige, at filmen ikke giver os et 

synch point; et øjeblik, hvor lyd og billede er synkront, hvilket ellers 

ville konstruere det, Chion kalder den audiovisuelle illusion: Fore- 

stillingen om, at lyden kommer fra lærredet og ikke fra biografens 

højttalere. India Song nægter at forbinde lyd og billede i noget så 

oplagt som tale. Og alligevel taler filmens skuespillere sammen; i 

begyndelsen forlader de billedsiden for at tale, men senere, da den 

nyankomne østrigske attaché og Anne-Marie Stretter danser med 

hinanden, introduceres en nærmest telepatisk samtaleform, som 

muliggøres af kroppenes nærhed. Samtalen manifesterer sig som 

dialog på lydsiden og på billedsiden diskret ved hjælp af korrespon- 

derende blikretninger. Da det bliver vicekonsulens tur til at danse 

med Anne-Marie Stretter, bliver denne samtaleform påtrængende 

og ubehagelig, idet han insisterer på en erotisk forbindelse græn- 

sende til åndelig sammensmeltning imellem sig selv og hende. Vi 

er den samme, siger han, og hun giver ham ret. „Don’t shout“ siger

India Song. 1975 

Foto: © Jean Mascolo/Benoît Jacob Éditions


48 

hun, men han råber ikke. Ikke før han afvises af hende og bliver 

fordrevet fra receptionen, og hans råb – Anne-Marie Stretters fø- 

denavn, Anna Maria Guardi – genlyder i gaderne resten af natten. 

Begær og bevægelse 

Receptionskoret fortæller, at Anne-Marie Stretter stadig oftere for- 

lader fester, at der er noget strejfende over hende, hun har fulgt am- 

bassadøren fra Peking over Mandalay, Bangkok, Rangoon, Sydney, 

Lahore; hun har ingen ro og alligevel næsten ingen bevægelse. Det 

eneste middel mod varmen er langsomhed, hører vi fra fortæller- 

stemmerne, helt ned i blodet, og alle filmens syv skuespillere bevæ- 

ger sig langsomt og fraværende. Filmens bevægelse er måske netop 

den: En meget langsom bevægelse, som alligevel er strejferens, 

den rastløses. Men der findes ingen forløsning i strejferiet. Det er 

under monsunen, og der tales meget om regn, alligevel falder der 

ikke regn på filmens billedside, en sådan forløsning er ikke mulig. 

Anne-Marie Stretter begrænser ikke sit begær, det strækker sig i 

alle retninger, også (mod hendes vilje) i retning af Vicekonsulen og 

hans forbrydelse. „Repulsion is a feeling, you know nothing about,“ 

siger den østrigske attaché til hende, mens de danser. „She can’t 

bear people who get used to India,“ siger receptionskoret alligevel 

lidt tidligere i filmen. Hendes begær åbnes af det umage, af det der 

ikke falder på plads, måske i en umiddelbar identifikation i kraft af 

hendes egen rodløshed. Men det umage ligger også latent i selve 

begæret: Begærets mål og metode synes at være at drage nærmere 

uden at forbinde. 

Smitte og selvmord 

To gange flyder en mængde facts ind over billederne. Første gang 

til receptionen, hvor stemmerne taler om den europæiske skyld og 

de europæiske selvmord – vi forstår, at Anne-Marie Stretter flere

gange har forsøgt selvmord, og hver gang synes det at have for- 

bindelse til Indiens og verdens tilstand. Receptionsgæsterne siger: 

„The first attempt in Savannakhet... because of a dead body, aban- 

doned by its mother, a beggar from the north, in the government 

house grounds… outside her room…“. Mod slutningen af filmen 

kontekstualiserer fortællerstemmerne billedsiden i et pludseligt 

zoom ud, hvor året 1937’s politiske brændpunkter på global skala 

opremses. Ambassaden er ikke et lukket system, men er muliggjort 

og påvirket af sin lokale og globale omverden, og denne omverdens 

håbløshed manifesterer sig indadtil som apati, omverdenslede, vre- 

de, selvmordslyst. Udvekslingen minder om en smittetilstand, idet 

den går direkte i kroppen. 

Hjertets spedalskhed 

Det spedalske bliver en fællesnævner for livet på begge sider af det 

hegn, der omgiver ‘White India’ – det spedalske forstås som en 

forkrøblet tilstand uden smerte, idet nerveenderne dør: A painless 

suffering. Vi hører om Anne-Marie Stretter, at hun lider af en hjer- 

tets spedalskhed, leprosy of the heart. Det er filmens påstand, at 

den smertefri lidelse uden for og inden for ambassademiljøet kan 

sammenlignes. „Closed circles in India make me think of leprosy,“ 

siger en af receptionsgæsterne på lydsiden. 

I filmen sættes ikke klare skel mellem begær og frastødelse, 

smerte og lammelse, det rolige og det febrilske. „There’s a definite 

equivalence. The same appearances,“ siger receptionskoret om be- 

grebet livs-ligegyldighed (indifference to life) og dets modsætning. 

Der synes at være en lyst til at sammenskrive modsætninger. Den 

smertefrie lidelse har en vrangtilstand, som alligevel ikke er væ- 

sensforskellig fra den – den smertefulde nydelse – som er forbundet 

med det at spille og lytte til musik (Anne-Marie Stretter har en 

fortid som koncertpianist i Venedig). Der bor også en smertefuld 

nydelse i Vicekonsulen og hans råb – „let them know love can be 

49 



50 

shouted“ siger han, inden han går. Både smerte og nydelse forbin- 

des med lyd og lydens gennemtrængende karakter. 

She asks the way to get lost 

Filmens åbningsscene viser en fire minutter lang realtime sol- 

nedgangssekvens på billedsiden, mens en kvinde synger og taler 

(utekstet) Laotisk på lydsporet. To unge kvindestemmer i dialog 

fortæller, at den syngende kvinde er tigger, at hun er gal, at hun har 

fulgt floderne og vandret i ti år fra Savannakhet, Laos, at hun har 

glemt og efterladt sine børn på vejen. I løbet af filmen genlyder tig- 

gerkvindens råb og sang i Calcuttas gader – på samme måde som 

vicekonsulens råb gentages, efter han er smidt ud fra ambassaden. 

Det tilsyneladende hermetiske ambassadeinteriør gennemkrydses 

af lyde – de fysiske karakterer befinder sig i en tilstand af kropslig 

dvale, men intens lytten; de strækker hals, de er fjerne i blikket, 

de kommenterer råb og lyde fra byen. Det samme gør receptions- 

gæsterne og fortællerstemmerne; tiggerkvindens og vicekonsulens 

råb kan høres og evalueres på alle niveauer af filmen. 

Efter Anne-Marie Stretters uforklarede druknedød i deltaet (el- 

ler måske snarere overforklarede – vi får ikke én grund til hendes 

død, men mange; hun kan have begået selvmord, hun kan være 

blevet spist af deltaets hajer, som vi også får udpeget, eller hun 

bliver simpelthen „pierced with light“, som en stemme fortæller i 

begyndelsen af filmen) vender filmen i sidste scene tilbage til tig- 

gerkvinden, og mens billedsiden panorerer vejen fra Calcutta til 

Savannakhet frem på et kort, taler fortællerstemmerne om tigger- 

kvindens grunde til at gå. Tiggerkvinden bliver med dette første 

og sidste ord lydsporets hovedperson. Når stemmerne fortæller, 

at hun hele sit liv har forsøgt at fare vild, bliver det et hun, der kan 

indeholde både tiggerkvinden og Anne-Marie Stretter. Eksilet er 

et fælles vilkår for de to, selvom det er vidt forskellige ting, der dri- 

ver dem; tiggerkvinden er omflakkende af sult og galskab, Anne-

Marie Stretter lider af en hjertets spedalskhed, som får hende til at 

strejfe. 

Black orgasm 

I en tekst, som blev trykt i det franske filmtidsskrift Cahiers du 

Cinéma i 1980, refererer Duras til en samtidig fransk forfatter Isi 

Beller, som påstår, at der i Duras’ film er indskudt et mørke mel- 

lem tekst og billede – at dette mørke er et sted for ikke-tanke, et 

sted hvor tanken destrueres og bliver erstattet af en form for sort 

orgasme – og Duras fortsætter: „what happens for the viewer is that 

something in him opens up and causes him not to have to make that 

effort to put it all together which he does when seeing a commercial 

film, that is, to make the image and the word coincide (…) and this 

opening up in him gives way to something new in the link that con- 

nects him to the film, this something being a kind of desire“. 

Filmens virkemidler – dekonstruktion af den audiovisuelle illusi- 

on gennem desynkronisering af lyd og billede, skred i fortalt og for- 

tællende tid, brugen af forskellige stemmer og udsigelsespositioner, 

lydens invadering af billedsiden og omvendt billedsidens indvirken 

på, hvad der bliver talt om på lydsporet – åbner sprækker og skaber 

et begær, som er et andet end den kommercielle films begær – som 

måske er det begær, der åbnes af, og har at gøre med, det umage. 

I Duras’ følgende film, Son nom de Venise dans Calcutta désert 

(som udkommer i 1976, året efter India Song), forstørres spræk- 

kerne mellem lyd og billede væsentligt; mørket imellem dem ud- 

vides. 

· Son nom de Venise dans Calcutta désert · 

Væggene er meget tynde, hvor jeg bor. Jeg ser India Song tirsdag 

og Son nom de Venise dans Calcutta désert onsdag, og naboerne 

må tro, jeg ser den samme film to gange, for de to film bærer præ- 

51 



52 

cis samme lydside. Det ville også være forkert at sige, at jeg ser to 

forskellige film. Mens jeg ser Son nom de Venise, ser jeg også India 

Song, jeg kan ikke undgå at fremkalde de billeder, jeg har set afte- 

nen før oven i de billeder, der når mine øjne. De to film dobbelteks- 

poneres i et og samme lydspor. 

Hende, jeg bor sammen med, spørger, om der var en, der skreg i 

filmen i går, hun var ved at falde i søvn, da vicekonsulen råbte An- 

ne-Marie Stretters fødenavn i Calcuttas gader, og nu ved hun ikke, 

om det var noget, hun drømte, eller noget, der skete på gaden. Han 

råbte det længe. „What’s he saying?“ bliver der spurgt på lydsiden, 

og svaret lyder: „Son nom de Venise dans Calcutta désert“. Hendes 

venetianske navn i øde Calcutta. 

Château Rothschild 

Son Nom de Venise dans Calcutta Desért er indspillet på samme 

location som India Song: Ikke i Indien, men på det forfaldne slot 

Château Rothschild nær Paris. I Son nom de Venise er der ikke gjort 

noget ud af at få slottet til at ligne en fransk ambassade i Indien 

i 1930’erne. Det er vinter, træerne står uden blade, der ligger et 

tyndt lag sne på statuerne i parken. Kameraet panorerer hen over 

dem, over slottets facade, igennem store forladte stuer en suite; 

vinduerne er smadrede, der ligger stuk på gulvene, lofterne er gået 

i opløsning, tapeterne gledet fra væggene. Rummene er tømt for 

møbler. I Son nom de Venise møder kameraet ingen mennesker; det 

er bygningen selv, der spiller hovedrollen. 

Duras anvender panoreringen som kamerateknik i begge film, 

men i Son nom de Venise standser kameraet sjældent, det fortsæt- 

ter ind i det næste rum og, de næste, langt større dele af bygningen, 

hvis ikke den hele, åbnes op. India Songs rolige billeder er erstattet 

af en dokumentationsæstetik, der minder om kunstvideoens. Ofte 

virker kameraet decideret håndholdt – der er sekvenser, hvor det 

følger en lyskegle fra en lommelygte rundt i det forfaldne, mørk-

lagte, splintrede. Men væggene står, og de stemmer, jeg kender fra 

India Song, får en spøgelsesagtigt klang imellem dem. 

Dobbelteksponering og erindring 

De synch-points, der alligevel fandtes ekkoer af i India Song, ek- 

sempelvis i den telepatiske samtalesituation og i responsen mellem 

lyd og billede, er næsten udraderede i Son nom de Venise. Godt 

nok virker de enkelte klip afstemt efter musik- og temposkift på 

lydsiden, men det er svært at finde en direkte forbindelse mellem 

indhold på billed- og lydside. Forbindelsen forbliver overordnet og 

abstrakt og afhængig af, at jeg kender lydsporets oprindelige refe- 

rence, at jeg er i stand til at erindre tidligere sete billeder, at dob- 

belteksponere de to film med hjælp fra hukommelsen. 

Hvad er det, der sker, når de to film dobbelteksponeres i samme 

lydspor? Den indiske setting dekonstrueres, kulisserne bliver histo- 

riske bygninger i en anden tid og et andet sted. Samtidig sker der en 

glidning mellem de to rum, en ‘indificering’ af Château Rothschild 

og en ‘europæisering’ af Calcutta. De to film smitter hinanden gen- 

sidigt. 

En og samme ruin 

Jeg googler navnet på filmen og finder ud af, at Château Roth- 

schild er opført af den jødiske bankfamilie Rothschild i midten af 

1800-tallet, og at det under den tyske besættelse blev overtaget 

og brugt som bolig af blandt andre Herman Göring. Efter krigen 

flytter ingen tilbage, slottet forfalder, det står som et tavst vidne 

om jødeforfølgelsen, en rumlig erindring i langsom korrosion. Jeg 

googler Château Rothschild, og på billeder fra 2012 er det stadig 

en ruin. Fra Google Maps’ helikopterposition kan man se, at taget 

flere steder er styrtet sammen. 

At Duras vælger at bruge Château Rothschild som location til 

53 


Son nom de Venise dans Calcutta désert. 1976 

Foto: © Elizabeth Lennard

India Song, er at dobbelteksponere kolonialismen og nazismen; at 

trække de to epoker og magtsystemer ind i samme billede for at 

drage en parallel imellem dem. Duras peger selv på denne paral- 

lel og udtaler, at „the face of the French in Indochina is the face of 

the Germans in France“. Den nær-samtidighed, som India Songs 

1937-kolonihistorie og den tyske besættelse af Frankrig har, tegner 

et komplekst billede af globale historiske magtforhold. I Son nom 

de Venise navigerer kameraet rundt i en dobbelt ruin: Én ruin efter 

kolonitiden og én efter verdenskrigen – i kraft af sammenfald i lo- 

cation og lydspor er det én og samme ruin. 

Overeksponering og glemsel 

Jeg bliver i tvivl – skaber den dobbelteksponering, som de to film 

forcerer, to billeder, eller skaber den snarere ét overeksponeret 

billede? Kunne det, der umiddelbart virker som en fordobling af 

billedmæssigheden, være en forringelse af den? En billedlig glem- 

selsproces frem for en erindringsproces? Er der tale om en gen- 

skrivning eller en overskrivning? 

Flere gange, mens jeg ser Son nom de Venise, oplever jeg, at lyd- 

sporet ikke kommer fra billederne, men at det taler til billederne. 

Det er næsten som om, det kommer fra et sted bag mig, at det taler 

mig over skulderen. Hvor placerer det mig som beskuer og lytter? 

Et sted mellem lyd og billede, måske. I det mørke som Duras citerer 

Isi Beller for i Cahiers du Cinéma i 1980. 

Duras skriver i samme nummer, at hun begyndte at lave film 

for at undersøge det medium, der bedst kunne ødelægge teksten – 

hendes mål var at slå teksten ihjel. Men målet har forskudt sig, og 

hun arbejder nu (i 1980, mod slutningen af sin filmproduktion) ra- 

dikalt omvendt på at ødelægge netop billedet. Hun ønsker at finde 

frem til det, hun kalder et master image; et billede, som ikke bærer 

på nogen mening i sig selv, som hverken er grimt eller smukt, men 

tager betydning fra en hvilken som helst tekst, der går over det. 

55 



56 

Hun forestiller sig en hel film med sort skærm som det ultimative 

mord på filmmediet. Hendes forhold til film er morderisk. 

Venetian blinds 

Jeg ser begge film projiceret på mit rullegardin ud mod gården, og 

tænker i den sidste del af Son nom de Venise igen og igen på or- 

dene venetian blinds. Det er allerede mørk november. Det er ikke 

tilfældigt, at Anne-Marie Stretters dødsårsag også opgives til at 

være at dø af lys. Filmbilleder består af lys, og lys og billede er i sig 

selv morderiske. Ender Duras som ikonoklast? Hvis det er i mør- 

ket mellem lyd og billede, hendes film navigerer – som et skib om 

natten – synes kursen allerede i 1975/76 at være sat mod lyden og 

indbygget i den: Talen og teksten. 

Jeg er alene hjemme, solen går ned i et silkeglat hav, Anne-Marie 

Stretter er død, den gale tiggerkvinde synger, filmen er slut igen. 

Hvis der findes en mulighed for ikke at gå til grunde, er det ikke bil- 

ledets mulighed hos Duras, men lydens og talens. Billedet er statisk 

og tungt både i India Song og i Son nom de Venise. Det beskæftiger 

sig med tingenes skønhed, stilstand og forfald. Det er dømt til over- 

flade. Lyden derimod er grænseoverskridende, gennemtrængende 

på alle filmens niveauer og i stand til at foretage adrætte spring i tid 

og sted. 

Vicekonsulen går fra at være betragter til receptionen til at være 

én, der råber i gaderne, og opløst til ren stemme glider han over 

på lydsiden, hvor tiggerkvinden også befinder sig, og hvor de tid- 

løse fortællerstemmer bor. Billedsiden skiftes ud, den er illusorisk, 

mens lydsporet har en hjemsøgende karakter: Ørehængeren India 

Song gentages i det uendelige, og det samme gør råbene i løbet af 

filmen, på tværs af de zoner, vægge og husmure, som billedsiden 

bekræfter. Det er som om, lydsporet står tilbage som det reelt tran- 

scenderende moment, at det taler til os hinsides filmmediet: De 

karakterer, der formår at opløse sig til lyd, overlever transporten

over i en anden film. Det er en stadig mere radikal udforskning af 

lydsporets autonomi, der bliver Duras’ flugtrute fra filmen og over 

i litteraturen igen. 

Amalie Smith, f. 1985, har udgivet fire bøger, senest I civil 

(Gyldendal 2012) og Læsningens anatomi (Emancipa(t/ss) 

ionsfrugten 2012). Hun tog afgang fra Forfatterskolen i 2009 

og studerer nu ved Mediekunstskolen på Det Kongelig Danske 

Kunstakademi. Bor i København. 

Film 

India Song, Marguerite Duras, 1975, Benoît Jacob Éditions • Son nom 

de Venise dans Calcutta désert, Marguerite Duras, 1976, Benoît Jacob 

Éditions 

Litteratur 

Audio-Vision, Michel Chion, 1994, Columbia University Press • 

Fartyget Night, Marguerite Duras, svensk oversættelse med efterskrift 

af Jonas (J) Magnusson, 2006, Modernista • Green Eyes, Marguerite 

Duras, artikler fra Cahiers du Cinéma fra 1980 og 87, 1990, Columbia 

University Press 

57 



58 

Den syntetiske 

natur 

Filmportrætter af en ny natur 

hos James Benning og 

Nikolaus Geyrhalter 

Af JEPPE CARSTENSEN 

„Man må bare vente til der indtræffer et af de heldige sammentræf 

hvor verden vil betragte og betragtes i samme øjeblik“ 

– Hr. Palomar i Italo Calvinos Verden ser på verden 

Filmen har som intet andet medie evnen til at bringe os i sanser- 

nes vold. Men kan vi mærke billedernes stoflighed og derigennem 

også den materielle verden? Gælder det stadig, at levende billeder 

ændrer måden, vi ser og lytter på, som filmpioneren Dziga Vertov 

mente i sin tid. Når man får lov at sidde i biografmørket eller be- 

grave sig i billeder derhjemme, så kan man i ny og næ føle sig så 

uhelbredeligt opløftet, men at se film kan samtidig være noget af 

det mest intimiderende. Den ustoppelige billedstrøm viser ingen 

nåde. Man prøver at dvæle ved den taktile henrykkelse, men det 

bliver ofte klaustrofobisk at være så overstadig. Og modsat læseop-

levelsen, hvor man i intense øjeblikke kan kaste bogen fra sig, lærer 

man at overgive sig til billederne, fordi man ved at lukke øjnene 

misser en del af værket. Man ender med at lade sig sønderrive af 

indtryk for så at bearbejde det hele, når filmen er færdig. 

En sådan sønderrivelse får man i selskab med film af amerikanske 

James Benning og østrigske Nikolaus Geyrhalter. Hos dem gør man 

sig altid anstrengelser for at opfylde det krav om opmærksomhed, 

filmene påtvinger én. Deres værker udgør ofte en slags portrætter 

af områder, som illustrerer den aktuelle samfundsudvikling i dele 

af verden, man sjældent får indblik i. Ofte er det i et landskab, som 

på alle måder er påvirket af menneskelige aktiviteter, selvom vi ikke 

nødvendigvis figurerer i kød og blod på billederne. 

Hos Benning og Geyrhalter får vores omgivelser karakter af noget 

syntetisk, der virker så fabrikeret, at en ny natur opstår. Det synte- 

tiske element manifesterer sig på flere planer, både i det repræsen- 

terede miljø og i frembringelsen af filmenes lyddesign og kamera- 

indstillinger. De portrætterer gerne industrielle miljøer på en måde, 

hvor det pittoreske og de taktile kvaliteter træder frem i billederne 

på trods af nogle problematiske politiske omstændigheder. Det gi- 

ver en særlig paradoksal syntese mellem æstetisk fryd og politisk 

spænding, som er svær at håndtere, når man ser deres film, og den- 

ne virkning er et fælles kendetegn for de to instruktørers filmsprog. 

I den hedengangne danske filmavis Tusind øjne blev det i 1986 pro- 

klameret, at filmen er i fare for at blive ren tanke, billederne rene 

erkendelsesprocedurer. Dog synes der i dag at være tegn på, at for- 

nemmelsen for det taktile i billederne, bevægelserne, vi kan mærke 

med hele kroppen, muligvis er tilbage i vælten. Det modernistiske 

filmetablissement plæderede længe for, at levende billeder kun bør 

læses og tænkes på eftertænksom og intellektuel vis, men imidler- 

tid har antydninger af en mere haptisk – altså konkret, umiddelbart 

taktil og berøringsorienteret – filmkunst domineret den eksperi- 

59 

Den syntetiske natur


60 

menterende spillefilmsproduktion de seneste årtier. Filmene for- 

søger at illustrere følelsen af at mærke verden, som den er, gennem 

en række filmiske virkemidlers sanselighed og vitalitet. 

Desværre kan der i den sanseligt-suggererende stil ofte gå infla- 

tion i virkemidlerne. Bestræbelserne på at gøre tingene håndgribe- 

lige imploderer i et overlæsset filmsprog, hvor blandt andet brug 

af steadycam, der ofte involverer den filmende krop i bogstavelig 

forstand, præges af en infantil legesyge, som ikke klæder alle film. 

Det gælder især samlebåndsimitationerne af Terrence Malicks 

lange sekvenser af steadycambilleder, som han var den første til at 

bruge i bredformat i det panteistiske mesterværk Days of Heaven 

(1978). Mange af samtidens organisk-svævende kamerabevægelser 

virker ofte forcerede og upersonlige, og Malicks mindst lige så sug- 

gererende voice-over er et andet signaturgreb, som er på nippet til 

at blive skamridt i dag, sammen med hans karakteristiske brug af 

lav dybdeskarphed. Man finder i nyere film som eksempelvis Far- 

väl Falkenberg (2006), Man tänker sitt (2009), Two Gates of Sleep 

(2010), Take Shelter (2011) og Beasts of the Southern Wild (2012) 

tendenser til en ren udvanding af disse formgreb. 

Måske er det det nye slaraffenland af kamerafunktioner og avance- 

rede efterbehandlingsmuligheder, der aktualiserer Robert Bressons 

savn efter askese i filmsproget. Et mådehold, som giver billederne 

tid og rum til at tale for sig selv. Det lyder som en arkaisk pointe, 

men film kan stadig strømme af liv uden de lange og bløde kame- 

rabevægelser, den intimitetssøgende, lave dybdeskarphed og voice- 

over’ens nærhedstrang. Sådan er det af meget naturlige grunde hos 

Benning og Geyrhalter, som i flere spillefilm arbejder på et absolut 

minimum af kamerabevægelse og konventionel fortælleteknik. 

Det er en stilistisk set meget sober og usentimental kinema- 

tografi, som udgør deres bedste værker. De tager begge afsæt i 

filmmediets opfindere, Lumière-brødrene, der i slutningen af det 

nittende århundrede blev berømte på at vise de første levende bil-

Los. 2000. DVD: Österreichisches Filmmuseum/Editions Filmmuseum 78.


62 

leder, som i sig selv var en attraktion, fordi bevægelserne forekom 

sensationelt realistiske for publikum. Benning og Geyrhalter hol- 

der i stort set alle deres film fast i Lumière-brødrenes raison d’être, 

når de primært skyder levende billeder i et miljø, hvor kameraets 

øje er vidne til virkelige hændelser. 

Lumière-brødrene insisterede på kun at lade kameraet registre- 

re virkelige hændelser, som for eksempel havets brusen ind mod 

land eller en arbejderstab på vej ud af fabrikken. Trods realismen i 

denne metode indebærer den også ofte en betydelig grad af koreo- 

grafi, som dog altid tager afsæt i en bevægelse, der er gængs for det 

pågældende miljø. Som hos Lumière-brødrene er koreografien af 

bevægelser hos Benning og Geyrhalter iscenesat på en måde, hvor 

det filmede miljø kan levere pludselige og uventede hændelser. En 

lille dramatisk effekt, man altid sidder og venter på i deres film. 

Det prosaiske landskab 

James Bennings magnum opus er Californientrilogien, som er dét 

samlede værk, hvor interessen for landskab manifesterer sig tyde- 

ligst. En af filmhistoriens store personligheder, D.W. Griffith, po- 

stulerede i sin tid, at det, moderne film manglede, var billeder af 

vinden i træerne. Trilogien med El Valley Centro (1999), Los (2000) 

og Sogobi (2001) er en tour de force i den slags billeder, hvor et utal 

af bevægelsesmotiver cirkulerer rundt mellem de tre sammenhæn- 

gende spillefilm. 

Californientrilogien er et ambitiøst forsøg på at udarbejde en fil- 

misk topografi. I hver film er der 35 skud af to og et halvt minuts 

varighed i tre adskilte sektioner om henholdsvis landbrug, byer og 

vildnis. Man hengiver sig hurtigt til strukturen, og langsomt lærer 

man også at se og lytte på den særlige benningske facon, som kræ- 

ver en helt særlig sensibilitet for både lyd og billede. Offscreenlyd 

eller lyde fra små agenter i horisonten bliver altafgørende for ople- 

velsen af filmene. Disse lydes oprindelse gør sig sjældent synlige i

illeder. Hyppigst hører man flytrafikken på himlen, og der findes 

meget få film af Benning, hvor flystøj ikke figurerer på en eller an- 

den måde. Trilogiens lydtæppe er i og for sig én lang motorbrum- 

men. 

Alle disse lyde giver en fornemmelse af dramatisk handling. Det 

er alt det, som lever og høres udenom værkernes rektangulære 

ramme, som forbinder den enkelte indstilling med et større billede 

og en meget større virkelighed. Man sætter eventuelle forventnin- 

ger om hæsblæsende action i bero, finder interesse i de små be- 

vægelser i landskabet og lytter til omgivelsernes atmosfæriske støj. 

Konstant udfordres man på sit sanseapparats evne til at opfange 

selv de mindste ændringer i landskabet. Man lulles ind i et mærk- 

værdigt underspillet drama, hvor virkeligheden igen og igen viser 

sig at overgå fantasien gennem små prægnante sanseindtryk. 

At se og lytte med skærpet opmærksomhed er altafgørende, når 

man ser Bennings film. Det filmiske stof kræver mere af netop de 

to sanser end af resten af kognitionsapparatet. Den haptiske effekt 

i hans film er foranlediget af disse to sansers registrering af billeder 

og lyd. Det er ikke en realistisk stil, han arbejder med, men nær- 

mere en realisme i den måde, man ser og lytter på i såvel biografen 

som i verden udenfor. 

Hvad der særligt griber mig om struben hos Benning, er bille- 

derne af det profane. Han arbejder med det prosaiske landskab som 

ingen anden og ofte på en måde, hvor den æstetiske beruselse bli- 

ver til dyb koncentration og, ultimativt, en rørstrømsk hengivelse 

til det forhåndenværende. Først registrerer man, hvad der er på bil- 

lederne, så tyder man dem, og pludselig mærker man selv de mind- 

ste fibre bevæge sig. Når film materialiserer sig for os på den måde, 

er det ofte gennem et karakteristisk filmsprog, hvor én indstilling 

får lov at ånde frit i en passende tidslig ramme. Det er for mange 

dybt provokerende, at Benning økonomiserer så radikalt med den 

narrative fremdrift i en meget sparsom klipning. Men levende bil- 

63 



64 

leder er ofte bedst, når man får lov at sondere rundt i billedernes 

komposition, når landskabet er meget langt fra det klassisk pasto- 

rale, når man generelt får lov at se billeder uden eksplicitte forma- 

ninger om det smukke, skandaløse eller absurde i dem. Denne type 

billeder skabes ved excessiv brug af noget så almindeligt som bøl- 

gers eller skyers bevægelse i Bennings fremragende 13 Lakes (2004) 

og Ten Skies (2004) eller sporadiske øjebliksbilleder af modlys og 

vindsus gennem trækronerne, som man finder dem hos Apichat- 

pong Weerasethakul eller Malick, når de bruger deres respektive 

versioner af steadycamtiltninger i vertikale løft mod himlen. 

Mellem de tre værker i Californientrilogien, og i hele Bennings 

oeuvre generelt, løber et utal af krydsreferencer og tråde, man kan 

samle op, hvis man er ihærdig nok. Det kan blive en uendelig øvel- 

se, hvis man først får begyndt. Man finder billeder af fugleflokke, 

motorveje, kvæg, billboards og vandområder i alle trilogiens film. 

Omvendt findes der meget få verbale udtryk i filmene. Benning har 

udtalt, at film uden titler og stedsbenævnelser stimulerer menne- 

skets filmiske perception, og derfor finder man sjældent eksplicitte 

budskaber og pointer i hans film. Der er få, om overhovedet nogen, 

moralske henvendelser, men under overfladen lurer dog en række 

politiske problemstillinger. Det gælder især miljøproblematikker 

og ejerforhold i Californiens åbne landskaber. Dertil kommer nogle 

implicitte sociopolitiske forhold, som tit hæfter sig til spansktalen- 

de minoriteter. Det bliver dog aldrig gumpetungt eller frelst. 

Dét er hans mere antropologiske portræt i El Valley Centro af to 

cowboykvinder, som øver sig på deres rodeoskole i at ride galop hen 

mod en ged og i én glidende bevægelse få bundet det hjælpeløse dyr, 

et ret godt eksempel på. Gedens hjælpeløshed er noget, som hurtigt 

får hyperrefleksive cineaster til at føle omsorg for geden, og måske 

ender man med at grine af hændelsen. Men for Benning handler ro- 

deoøvelserne mest af alt om at blive god til noget, og symptomatisk 

for ham vælger han ikke at portrættere sit materiale ensidigt. Han

El Valley Centro. 

1999. DVD: 

Österreichisches 

Filmmuseum/ 

Editions 

Filmmuseum 78.


66 

forsøger derimod at skabe en slags genfortryllelse af omverdenen, 

som han vender tilbage til igen og igen, men uden at negligere de 

ændringer, vores miljø gennemgår på godt og især ondt. 

Kamerateknologien, som Lumière-brødrene opfandt i 1895, op- 

stod i industrialiseringens kølvand. Den følelsesmæssige ambiva- 

lens, som knytter sig til netop dét teknologihistoriske faktum, er 

genstand for mange æstetiske overvejelser hos Benning. Sammen 

med landsmanden Peter Hutton, der blandt andet har lavet den 

imponerende triptykon At Sea (2007) om containerskibsindustri- 

en, har Benning, med inspiration fra amerikanske landskabsmale- 

re, udviklet en særlig interesse for at skildre industriens indflydelse 

på vores omgivelser i levende billeder. 

Den tematiske interesse knytter sig, ud over de aktuelle miljø- 

problematikker, også til en rejse tilbage i tiden til filmens arnested. 

Det er en på mange måder ekstremt mediebevidst logik, hvor selve 

udtryksmidlet, kameraapparatet, har en afgørende indflydelse på, 

hvad man vælger at filme. Benning viser for eksempel den kun- 

stigt skabte sø Salton Sea i 13 Lakes. Søens kunstige karakter ram- 

mer denne spidsfindige dobbelthed, hvor både mediet og motivet 

understreger hinandens syntetiske historie. Apparatets industri- 

elt-teknologiske ophav gør det anvendeligt og måske endda for- 

delagtigt i portrætter af den industrielle udviklings konsekvenser 

i landskabet. Kameraet øjner på sin vis dets egen fødsel i det in- 

dustrielle med nostalgi, fryd og kritisk distance. Det er et indhug 

i mediets egen materialitetshistorie, som filmkunsten nok altid vil 

beskæftige sig med. 

Filmindustrien er på sin vis en skamfuld og beskidt industri, og 

filmkunsten er på flere måder industrialiseringens inkarnerede 

kunstform, fordi den er baseret på det, den industrielle revolu- 

tion ikke ville eksistere uden: Maskinelle redskaber. Ud af indu- 

strialiseringen kom også det syntetiske materiale celluloid, som var 

altafgørende for filmens fødsel. Denne celluloid var sågar oprin-

deligt lavet af animalske ben. Den argumentation kan selvfølgelig 

tage overhånd, og både Benning og Hutton har udtalt, at de ikke 

vil reducere deres film til at være decideret miljøpolitiske film. De 

mener derimod, at når man vil skildre et område, hvor der findes 

relevante miljøproblematikker, så kommer den del naturligvis med 

i portrættet. Bennings blik for det syntetiske miljø er komplekst og 

til tider tvetydigt, men det er også det, som gør mange af hans bil- 

leder dragende. 

Den sugende fornemmelse 

El Valley Centro åbner med et billede af et mørkt tunnelafløb. Van- 

dets fald har en så vidunderlig arkitektur og lyd, at man bliver hen- 

sat i hypnose og føler sig trukket med ind i billederne. Alle entydige 

naturopfattelser dør i frembringelsen af disse billeder. Syntesen 

mellem vandmassernes brutalitet og den yndefulde betonarkitek- 

tur skaber en ufattelig skønhed. Det ingeniørarbejde, man har gjort 

med vandafledning i området, har ændret vilkårene for liv i hele 

regionen, men man gør sig selv en bjørnetjeneste, hvis man kun 

fokuserer på det. 

Tværtimod er paradokset en pirrende omstændighed, man altid 

kommer til at juble over, fordi billederne via det politisk penible 

emne opnår en ubeskrivelig attraktion. En attraktion man ikke for- 

binder med vandets naturkraft, men derimod finder i det syntetiske 

møde mellem ingeniørens betoninstallation og det strømmende 

vands sug ned i afgrunden. Den sugende fornemmelse, billederne 

giver, står i dyb kontrast til den tomhed, man føler i sidste scene af 

Sogobi, hvor samme tunnelafløb står inaktivt i en årstid med min- 

dre vand i området. Fra en anden vinkel end det første skud gives 

et nyt portræt af afløbet, som står tomt og goldt i det lave vand og 

denne gang manifesterer en anden form for uendelighed. At lede 

efter tunge symbolske betydninger ville være unødvendigt. Bille- 

derne taler for sig selv. 

67 



68 

Mere interessant er det at kigge på location-angivelsen „filmed 

in the California wilderness,“ som Sogobi slutter med. Trilogiens 

tre afdelinger i det landlige, urbane og vilde skal forstås bogstave- 

ligt, men som Benning også har nævnt det, så findes rene former 

for vildnis ikke i andet end små afgrænsede områder. Sogobi kunne 

derfor ikke blive den film, Benning havde tænkt sig. Han måtte 

gå på kompromis og inddrage billeder af landskaber under stram 

menneskelig administration. Åbningsscenerne i trilogiens tre film 

tager os fra det omtalte tunnelafløb i Sogobi til det rislende vand 

fra den kilometerlange afledningskanal i Los og ind i det nærmest 

bibelske åbningsbillede i Sogobi med de brusende bølgers slag ind 

mod stillehavskysten. Vandmasserne er overalt. De løber under 

os, kommer ned over os og ind mod os. Bennings forsøg på at vi- 

sualisere vandets solide former er et bevægelsesmotiv, han vender 

tilbage til flere gange. Måske er det for at få bølgerne til at løbe i 

modsat retning, at vende tiden på hovedet, at øjne verdens egent- 

lige substans hinsides vores normale sanse- og tankebaner, som Hr. 

Palomar funderer over i Calvinos essay At læse en bølge. 

Når man ser Bennings film får man indimellem fornemmelsen af at 

forsvinde ind i billederne. 13 Lakes illustrerer særligt denne følelse, 

når han under optagelserne ved hver af de tretten søer efterlader 

sit 16 mm kamera i vandkanten. Filmrullen lever ved hver sø sit 

eget liv, indtil den har sit udløb efter ti minutter. Benning sætter sin 

tripod op i vandkanten med én fod i vandet og to på land og for- 

lader kameraet uden at kigge mere gennem linsen. Rammen er sat 

og bølger af liv kan strømme ind i apparatet. Det skaber øjeblikke, 

hvor verden betragter sig selv. På en måde er det det, filmen kan. 

Kameraapparatet vrister sig fri af menneskets hænder og ser på 

verden. Det er det nærmeste, vi mennesker kommer et økocentrisk 

perspektiv. Måske er filmen den kunstart, hvori mennesket kan 

fjerne sig mest fra sig selv. 

Benning bruger filmruller med en specifik længde, som han væl-

Sogobi. 2001. DVD: Österreichisches Filmmuseum/Editions Filmmuseum 78.


70 

ger at udnytte til fulde i de enkelte projekter, som en slags hom- 

mage til den helt tidlige filmproduktion, hvor man strategisk gen- 

nemtænkte sine optagelser, så man udnyttede det fulde potentiale 

i en filmrulle. Han har udtalt, at han mener, filmen blev adopteret 

alt for tidligt af historiefortællingen. Så da filmen blev et narrativt 

værktøj, glemte man de tidligere eksperimenter og kom aldrig til- 

bage til at se på, hvad man kan lave med levende billeder i sig selv. 

Lumière-brødrenes eksperimenter var baseret på en metode, hvor 

optagelser af levende billeder kunne give afløb for den begejstring, 

man havde for et fænomen eller et landskab. Billederne udtrykte en 

ekspressivitet og interesse for det levende. 

Californientrilogien står som mange andre af Bennings værker 

i dyb gæld til den del af filmhistorien. Alle tre film i trilogien bæ- 

rer præg af de tidlige eksperimenters metode og filmforståelse. Det 

gælder også på det lavpraktiske plan. De enkelte scener i trilogien 

består som sagt af to minutter og tredive sekunder. Til det brugte 

han Kodaks filmruller med cirka to minutter og halvtreds sekun- 

der til rådighed, så han havde lidt at give af i begge ender, når han 

skulle klippe filmen færdig. Med forskellige længder filmrulle har 

han holdt fast i denne metode gennem det meste af sin mere end 

tre årtier lange karriere, men for kun få år siden valgte han, i pro- 

test over markedet for 16 mm film og processeringsvanskeligheder, 

at bruge digitalkamera til filmen Ruhr (2009). Det bliver interessant 

at se, hvor han går hen med digitalkinematografien. 

Industrielle bevægelser 

Nikolaus Geyrhalter har siden halvfemserne lavet film med et sær- 

ligt blik for nogle af de samme syntetiske kulturlandskaber, som 

Benning har interesseret sig for. Unser täglich Brot (2005) blev 

Geyrhalters helt store gennembrud, og filmen kom ud til en type 

biografgængere, som Benning aldrig kommer i nærheden af. Det er 

et af hans mest personlige værker, hvor billederne leveres i tunge

ytmer med en særegen montagestil, så man gang på gang griber 

fast i stolen over billeder, der i såvel komposition som udsigelse er 

så voldsomme, at de nærmer sig det ubegribelige. Geyrhalter ska- 

ber denne effekt ved at have øje for både den rette og bugtede linje 

i industrielle sammenhænge. Med dem skaber han en række hyp- 

notiserende kompositioner i det digitale bredformat, og samtidig 

er selve indholdet ladet med et voldsomt politisk undertryk, så det 

tilsammen skaber en ubegribelighed, der er en slags grundfølelse i 

mange af Geyrhalters film. 

Både i første og sidste scene af Unser täglich Brot følger Geyr- 

halter med et håndholdt kamera rengøringsarbejdet på et slagteri. 

Den afsluttende indsæbning og afvaskning af den blodige slagtehal 

efterlader én med en følelse af falsk renselse efter en voldsom po- 

litisk mavepumper. Filmen endevender næringsmiddelindustrien 

i Europa med billeder af industrimiljøer i hyppige horisontalbil- 

leder og montageserier af mekaniske instrumentbevægelser. Vi 

farer rundt på kontinentet mellem enorme grøntsagsplantager i 

Spanien, ørreddambrug i Norge, æblepakning ved Bodensee og en 

genial bustur med en flok østeuropæiske working poors, der fragtes 

ud til en vindblæst mark under en grå himmel, hvor de skal plukke 

asparges under overvågning af en overordnet med kikkert. Bag 

arbejderne på aspargesmarken bølger græsmarken ufortrødent 

videre i vinden. Resten af naturen er tydeligvis ligeglad med den 

økonomiske udbytning. Selvom det kan være et arbejde, som disse 

mennesker overlever på, kan man så som samfund acceptere den 

måde, vi administrerer vores arbejdsstyrke på? Geyrhalter dikterer 

ikke en morale, men spørgsmålene bliver ved med at myldre ud af 

billederne, når man ser filmen. 

Geyrhalter har lavet tjernobylfilmen Pripyat (1999) og 7915 KM 

(2008) om Dakar Rally-løbet, hvor montagestilen kombineres med 

en række interviews. Hans film er dog mere i kontakt med Ben- 

ning i de film, hvor udenomsdidaktiske greb som kommentator- 

71 


Unser täglich Brot. 2005. DVD:NGF.

spor, interviewsituationer og stedsangivelser er skåret helt ned til 

et minimum. Sådan er det i Unser täglich Brot. Det er som sagt 

det mest kendte værk, som i selv de mindste biografer i Danmark 

skabte debat. På Bornholm i Svaneke var filmen slået op som et op- 

lysende værk om næringsmiddelindustrien med betydelige æsteti- 

ske kvaliteter. Den sidste dimension er tydelig for enhver, som ser 

Geyrhalters film. Han har selv udtalt, at han blandt branchefolk i 

dokumentargenren føler sig fremmedgjort, fordi det interessante 

dokumentarindhold ofte bearbejdes i en form uden æstetiske vi- 

sioner. Desuden betvivler han, at det digitale medies udbredelse 

har gjort noget godt for filmkunsten. Især i det ekspanderende felt 

af dokumentarfilm, hvor det høje antal af film på små budgetter 

nærmest har reduceret fremkomsten af værker, der kan legitimere 

deres status som, siger Geyrhalter polemisk, film. Uden æstetiske 

overvejelser forbliver mange film visuelle dokumenter uden at gøre 

brug af mediet til andet end didaktisk formidling af et emne. 

Geyrhalter selv populariserer de visuelle samfundsskildringer i 

en form, som Benning og andre havde taget hul på årtier forinden. 

Unser täglich Brot skaber også mindelser om Georges Franjus Le 

sang des bêtes fra 1949 på en måde, hvor minutiøse gengivelser af 

industrielle slagtemetoder kommer til at referere til hinanden på 

tværs af 60 års filmhistorie. Det er svært at glemme Franjus række 

af får med opskårne halspartier og utallige ben sprællende i luften 

som sidste dødsrefleks. På samme måde glemmer man ikke Geyr- 

halters frådende tyr, som efter dødsstødet med boltpistolen vendes 

rundt i den store metalcylinder for så at glide ned på gulvet og blive 

sendt videre op i sit ophæng og ind mod slagtehallen. 

Dødens selvfølgelighed 

Grisene véd det, sagde min gamle slagteriarbejderfar lidt lakonisk 

en dag, jeg så filmen med ham. Han har arbejdet på det sønderjyske 

storslagteri i Blans, hvor mange af de mest ekspressive slagtescener 

73 



74 

i Geyrhalters film er optaget. I en af de sidste scener, som er den, jeg 

husker tydeligst, fra første gang jeg så filmen, står den mest stereo- 

type slagtebrøs ivrigt og sliber sin kniv. Han gør sig klar til de indle- 

dende snit i en blodig slagteuniform. Om Geyrhalter har instrueret 

ham i at stå der og grine jovialt med sin slagtekollega, ved man ikke, 

men det er også ligegyldigt. Resultatet er nogle af de mest sansebe- 

rusende billeder, jeg har set, men på en usentimental og primitiv 

måde. Det er hverdagslige slagteprocedurer, som Geyrhalter laver 

et portræt af, og han undgår det tvangsfodringsprincip, som andre 

politiske dokumentarfilm benytter sig af. I stedet skaber han nogle 

inciterende billeder ved at gemme den politiske indignation bag en 

nøgtern gengivelse af tyren, når dens indvolde fosser ud af alle huller 

efter første afgørende snit i halsen. I den scene griber Unser täglich 

Brot tilbage i filmhistorien til første gang blodet kom fossende ud af 

en tyrs hals i levende billeder i Sergej Eisensteins Strejke fra 1925. 

I de efterfølgende billeder krænges tyrenes huder af ved ma- 

skinel hjælp. Det er ikke selve slagtningen, der er horribel. Det er 

nærmere den grad af automatisering og den absurd effektive slag- 

teproces, som i samspil mellem maskine og menneske er noget af 

det mest fremmedgørende, man kan forestille sig. Som hos Ben- 

ning er det igen det gennemregulerede industrimiljø, man færdes 

i. Slagteinstrumentet, dyret som handelsvare og mennesket som 

operatør fremstår som uadskillelige dele i en syntetisk enhed mel- 

lem mennesket og resten af naturen. Man har selvfølgelig sine for- 

ventninger til, hvordan en slagtning foregår. Men i det øjeblik tyren 

tømmes for væsker, og slagteriarbejderne forlader det dinglende 

dyr, må man knibe sig selv i armen for at tro på det, man ser. Igen er 

det følelsen af at overvære noget ubegribeligt i det mest prosaiske 

slagteriarbejde, som foretages på daglig basis. 

Under samme slagtescene fortalte min far om tiden som hud- 

mand på slagteriet, hvor han slæbte de 40 kilo tunge huder ud til 

saltning, så den lokale skokoncern Ecco kunne aftage det som læ- 

dermateriale. Han kan stadig mærke automatikken sidde i krop-

pen. Maskinen trækker huden af fra halen og nedefter, man gør en 

note i et hæfte og bærer de tunge huder ud. Mennesket bliver en 

del af maskineriet, og variationen af bevægelser bliver skåret ned til 

et minimum for at opretholde effektiviteten. 

Geyrhalters nedadgående tracking shot af den måde, man med en 

mastodontisk motorsav halverer tyren i to symmetriske dele, er 

voldsomme billeder for den almindelige, kødspisende samfunds- 

borger, men frekvensen af slagtninger er lige så høj som de ligbræn- 

dinger, vi også får et indblik i hos Geyrhalter i Europadystopien 

Abendland (2011). I scenen åbnes døren inde fra krematoriet af en 

vagthavende i blå overalls. Billedet ud mod de mange trækister på 

hjul i lighuset har den for Geyrhalter typiske symmetriske kompo- 

sition. En kiste rulles ind forbi kameraet, og herefter klippes der 

til en indstilling, hvor man fra siden ser to kisters placering på en 

metalflade, man kan styre mekanisk via en fjernbetjening. Kisterne 

køres simultant ind i selve bålhuset, og ud kommer de mekaniske 

metalflader tilbage, så to nye kister kan klargøres. Effektiviteten lig- 

ner noget fra enhver anden industriel sammenhæng. Noget man 

hos de fleste mennesker, selv den dag i dag, ville forbinde med tra- 

ditioner og ritualer, er hensat til den måske mest profane skæbne, 

man overhovedet kunne forestille sig. Geyrhalter viser os det na- 

turligste af alt, dødens selvfølgelighed, og hændelsen gøres fuld- 

stændig ensformig, triviel og mekanisk. 

I det sidste klip fra krematoriet ses kisten køre ind i flammerne 

i gulvhøjde, hvorefter skakten sænker sig for øjnene af tilskueren. 

Rammen omkring denne helvedesild dramatiserer et frygtindgy- 

dende billede af måden, vi i dag administrerer ligbrændinger på, i 

nogle kameraindstillinger man sent glemmer. Omgivelserne i kre- 

matoriet er neutralt dekorerede, grænsende til det intetsigende el- 

ler direkte usmagelige. Man spørger sig selv, hvem der gider lade 

sine efterladenskaber brænde under sådanne betingelser? Er det en 

forventelig del af det at afgå ved døden i dag? 

75 



76 

Som sidste billede fra krematoriet køres en tredje kiste hen for at 

blive hejst ned på metalfladen. Hvor mere konventionelt formali- 

stiske instruktører ville blive ved repetitionen af de uendeligt man- 

ge kisters vej ind i bålhuset, så klipper Geyrhalter, lige inden den 

næste kiste køres ind. Denne antydning af det repetitive er måske 

Geyrhalters helt særlige greb, som han har udviklet gennem mange 

år. Det skaber en ofte pirrende og overrumplende klipperytme, 

som gavner billedernes fremdrift i en sådan grad, at overraskelses- 

effekterne fra miljø til miljø helt kan tage åndedrættet fra én. 

Når bladene rasler i vinden 

Det er ofte blevet sagt, at den levende natur gør sig bedst i levende 

billeder, hvor naturens foranderlighed og bevægelse kommer til 

sin ret. Vindens sus gennem trækronerne er for eksempel et kendt 

motiv i filmkunsten, som inkarnerer det cinefile øjeblik. Dét sted, 

hvor den cinefile ser de panoramiske vidder i mediet. Det har en 

nærmest emblematisk effekt. Om det er svensk lyng, fransk pop- 

pel eller indisk banyan, så er de svajende bevægelser et helt særligt 

berøringspunkt, man med den rette dosering altid får et behageligt 

gys ved. Hvorfor motivet står centralt blandt cineaster, kan have 

noget at gøre med Lumière-brødrenes første filmscreeninger i pa- 

risiske Salon Indien i 1895. 

I en af de første enkeltskudsfilm Lumière-brødrene lavede, er 

det Auguste Lumière, den ene af brødrene, som mader sin baby 

sammen med sin kone. Oplevelsen for publikum af den spisende 

baby var mindre interessant end bladenes bevægelse i baggrunden 

af billederne. Genkendeligheden i noget så almindeligt som blades 

bevægelse gav en vidunderlig effekt, når det blev projiceret op på 

lærredet. Publikum var henrykte. I dag kan bladenes bevægelse, 

om det vises som en del af den samlede dramaturgi eller som kort 

intermezzo, stadig have en øjeblikkelig virkning på den cinefile til- 

skuer. Men det er ofte på en anden og mere mediebevidst måde.

At gengive vegetationens elastiske svaj i vinden udløser i dag en 

påmindelse om mediets specificitet. Det er en bevægelse ud mod 

et hele. Man registrerer grenenes bevægelse og reagerer med en 

affekt, der giver fornemmelser for det stoflige element i filmen. Det 

bliver en slags hukommelsessluse, der leder os tilbage til både fy- 

siske og filmhistoriske erfaringer på én gang. Den uanslåede lyd af 

raslende trækroner samler sig med billederne i bevidstheden på en 

måde, hvor man føler grenenes bevægelse mellem hænderne. Det 

bliver en sentimental hengivelse til mediets grundlæggende mate- 

riale. Når billederne af vinden i træerne træder frem på lærredet, 

registrerer den ivrigt perciperende tilskuer værkets åbne gestus og 

penetrerer det med hele følelsesregisteret. 

I Ruhr, Bennings første film skudt med digitalkamera, er der en 

sytten minutter lang indstilling i frøperspektiv op mod nogle mør- 

ke træskikkelser. Det kunne ikke blive mere statisk i det vindstille 

vejr, men efter et flys bragende landing ind over træerne og om 

bag kameraet, fornemmer man, at et eller andet er på vej. Først 

tredive sekunder efter vælter bladene af træerne og grenene svajer i 

et vindstød, som efterfølgende kommer igen, når fly efter fly med få 

minutters interval bliver ved med at brage ind over træerne. Ben- 

ning indkapsler på subtil vis et filmhistorisk bevægelsesmotiv i en 

ny kontekst, hvor han på en eller anden måde, i kraft af sit dristige 

spring ud i det digitale, får ironiseret over den fænomenologisk-ro- 

mantiske bevægelsesfetich, man møder blandt cinefile puritanere, 

der sværger til filmkunsten i det analoge format. Måske er vindens 

sus anslået af et fremmedobjekt, som vi ikke ser som en del af Na- 

turens grundlæggende materiale? 

Ruhr går for at være den af mest teoretiske af Bennings film. Med 

andre ord er det i høj grad en film, som handler om at lave film. Det 

forsinkede vindstød fra flyvemaskinerne udløser nogle formidable 

højopløselige billeder i en hidtil uset detaljerigdom, men det stiller 

også spørgsmålstegn ved naturligheden i altings bevægelse. Med 

77 


Abendland. 2011. DVD:NGF.

teorien om den nye geologiske epoke Antropocæn, der markerer 

mennesket som den mest dominerende naturkraft på planeten Jor- 

den de sidste 200 år, kan Bennings drillende pointe også være en 

kommentar til de syntetiske vilkår al bevægelse i vores omgivelser 

er baseret på. I den forstand er der ikke det svajende kornstrå, i 

for eksempel Malicks film, som ikke er under indflydelse af men- 

neskers intervention i naturens gang. For første gang i planetens 

historie får menneskeskabte forandringer en markant indflydelse 

på al bevægelse på Jorden. Det kan være en kontroversiel pointe for 

nogen, både i filmkredse og i al almindelighed, men det ser efter- 

hånden ud til, at hypotesen holder vand. 

I det hele taget arbejder både Geyrhalter og Benning med nogle 

komplekse natursyn. Hos dem ligner hele verdens geografi en kul- 

tiveret pløjemark, hvor man finder menneskers aftryk overalt. Hel- 

digvis får det biopolitiske indhold ikke lov at stå alene. Filmene kan 

ikke reduceres til økokritik. De indeholder først og fremmest en 

kunstnerisk vision. Deres billeder udtrykker generelt en entusias- 

me for det levende. Verden som den tager sig ud foran kameraets 

glubske øje. 

Et chok for sanserne 

Blandt alle kunstarter har film unikke betingelser for at arbejde 

med vores blik for bevægelse og lys. Det flimrende modlys og bla- 

denes vejren i vinden er to uudtømmelige filmmotiver, som leder 

tankerne tilbage mod mediets oprindelse, men de har også en mere 

aktuel rolle blandt det nye årtusindes film. Fra nullerne og frem 

har man set en stribe af spillefilm, der rækker bagud efter filmens 

klassiske bevægelsesbilleder, for så at anvende dem excessivt i en 

minimalistisk og nærmest dokumentarisk fæstnet dramaturgi, som 

Lisandro Alonsos La libertad (2001) er et fremragende eksempel 

på. Det skorter altså ikke på det, Griffith i sin tid efterlyste. 

Lange sekvenser i establishing shots dominerer mere end nogen- 

79 



80 

sinde i et filmæstetisk nybrud, som mange reaktionære kritikere får 

kvalme over, fordi det inkarnerer en solipsistisk og privat kunstne- 

retos, der skaber dramatisk set uforløste spillefilm. Som reference 

peger mange på strukturalismen og især Michelangelo Antonioni 

som den store foregangsfigur, eller syndebuk om man vil, der i man- 

ge år lå i skyggen af et postmodernistisk vælde under melodrama- 

ets og Rainer Werner Fassbinders dominans i arthouse-miljøerne. 

I de seneste årtier har Antonioni sammen med især Bresson dan- 

net forlæg for en lang række instruktører verden over, hvoriblandt 

Apichatpong Weerasethakul, Lisandro Alonso, Béla Tarr og Pedro 

Costa efterhånden ser ud til at skrive sig bestandigt ind i filmhi- 

storien. Uden at reducere deres individuelle forskelligheder, så er 

det især en beslægtet måde at beskære den enkelte indstilling og 

en langsommere klipperytme, de nye stjerner på arthouse-scenen 

har taget med sig fra de to modernistiske koryfæer. Men som man 

også fornemmer det hos Benning og Geyrhalter, så er de haptiske 

kvaliteter hos de nye instruktører ikke præget af den modernistiske 

følelse af at være fremmedgjort, men udtrykker i højere grad noget 

verdensvendt og håndgribeligt. Som svar til udmeldingerne fra fir- 

serne i filmavisen Tusind øjne kunne man sige, at levende billeder 

igen er blevet til at tage og føle på. 

Benning og Geyrhalter er to centrale skikkelser blandt de nye 

arthouse-instruktører. De laver begge portrætter af vores synteti- 

ske omgivelser med en formidabel analytisk tæft. Deres filmsprog 

har den samme nøgternt registrerende etos. Med deres idiosyn- 

kratiske valg af location skildrer de nogle miljøer, hvor menneskets 

meget systematiske måde at indrette sig på kan forekomme utro- 

lig på grænsen til det ufattelige. De arbejder begge med nogle af 

de mest almindelige bevægelsesmotiver, som Griffith efterlyste, 

men de har også sans for at aktualisere bevægelserne i en ny tids 

virkelighed. Samtidig er det billedernes måde at fortælle uden at 

formane, som gør dem unikke blandt andre dokumentariske miljø-

7915 KM. 2008. DVD:NGF.


82 

film, og i filmene glimter fraværet af kommentatorspor og andre 

didaktiske hjælpemidler. 

Stilistisk adskiller de to instruktører sig en smule fra hinanden. 

Geyrhalters klippestil er mere intens og til tider montageagtig, 

hvorimod Benning økonomiserer og skaber crescendo i billederne. 

Hos Geyrhalter flyder kameraet med via et andet medies bevæ- 

gelse eller registrerer stillestående de bevægelser, som kameraøjet 

optager. Benning laver stort set altid statiske skud på sin tripod. 

Men begge er i stand til at lave kompositioner, som skaber en vir- 

kelighedsfornemmelse, der bliver så intens, at man har svært ved 

at være i den mentalt. De konstruerer levende billeder som syntese 

af nogle konkrete bevægelser og deres varighed, så det kan være et 

chok for sanserne at overvære deres film. Benning og Geyrhalter 

insisterer på at bruge filmmediets empiriske fangarme til at vise 

de dele af verden, som skaber nogle særligt potente bevægelser i 

billederne. De laver deres forarbejde med grundige feltstudier og 

vælger på hver deres måde at portrættere den fornemmelse, de 

har for stederne. De filmer ikke alt, der bevæger sig, som Lumière- 

brødrene blev beskyldt for, når de for eksempel nøjedes med at vise 

et togs ankomst på stationen eller menneskers fornøjelige badesce- 

ner under de første filmscreeninger i Paris. Benning og Geyrhal- 

ters kompositioner er langt mere personlige, så værkerne nærmer 

sig en sanselig form for visuel essayistik, der samtidig udtrykker 

en bejaelse af verden, som den er. En trang til at vise verden med 

samme kategoriske afvisning af dramatiske greb fra teaterkunsten 

og didaktiske hjælpemidler fra litteraturen, som Vertov agiterede 

for i Manden med kameraet (1929). Ved at finde ind til mediets 

eget sprog kan man skabe nogle udtryk, som kun film er i stand til 

at producere. Det er i den ordløse gestus, at levende billeder bliver 

filmens sande erkendelsesform. 

Benning og Geyrhalter er om nogen i stand til at få filmens sprog til 

at leve i sin egen ret. I deres film bliver man som tilskuer konfronte-

et med nogle virkelighedsgengivelser, der i visse øjeblikke afgiver 

samme ryk i kroppen, som tilskuerne følte under Lumière-brødre- 

nes første screenings. Reaktionen er dog ikke baseret på billedernes 

illusoriske kraft, det vil sige togets bevægelse i sig selv, der fik de 

mange tilskuere til at løbe skræmte væk fra lærredet i Lumière- 

brødrenes tid. Snarere er det den ekstatiske effekt, levende billeder 

kan have, når de er iscenesat på en måde, hvor det repræsenterede 

overgår alle virkelighedsforestillinger, man måtte have. 

Sådan en oplevelse får man i Geyrhalters mere konventionelt 

fortalte dokumentarfilm 7915 KM, der handler om lokalsamfund 

langs Dakar Rallyets rute ned gennem Vestafrika. I den udslagsgi- 

vende scene læsses taget på et fragttog med alskens husdyr, så man 

kommer til at tænke på både Noas ark og Bressons æsel Balthazar. 

Herefter kører flokken af sted på togets tag gennem ørkenlandska- 

bet med en række mænd klædt i sandafvisende tøj, der undervejs 

laver bål på taget og afvikler deres bederitualer i retning mod ka- 

meraøjet og Mekka. Billederne skaber en paradoksal følelse af no- 

get selvfølgeligt og ubegribeligt. Først tænker man, at selvfølgelig 

sker den slags hver dag i Mauretanien, men samtidig udvikler det 

sig også til noget ubegribeligt, man ikke kan få sig selv til at tro på. 

Den hverdagslige aura giver med støvets, lydenes og lysets virkning 

den velkendte taktile henrykkelse, men også et efterspil af omtanke 

og refleksion, som ikke lader fænomenet frigøre sig fra sin politiske 

og filmhistoriske kontekst. Man konstaterer sådan set, igen som 

svar til kommentaren i Tusind øjne, at de levende billeder både kan 

føles og tænkes på én gang. 

Jeppe Carstensen, f. 1985, er stud.humanøkologi ved Lunds 

Universitet. Bor i København. 

83 



84 

Film 

La Libertad, Lisandro Alonso, 2001, Potemkine • California Trilogy: El 

Valley Centro (1999), Los (2000), Sogobi (2001), James Benning, Edition 

Filmmuseum 78 • Ten Skies, James Benning, 2004 • 13 Lakes, James 

Benning, 2004 • Ruhr, James Benning, 2009 • Strejke, Sergej Eisenstein, 

1925, Tartan Video • Le Sang des bêtes, Georges Franju, 1949, The Cri- 

terion Collection • Pripyat, Nikolaus Geyrhalter, 1999, NGF • Unser 

täglich Brot, Nikolaus Geyrhalter, 2005, NGF • 7915 KM, Nikolaus 

Geyrhalter, 2008, NGF • Abendland, Nikolaus Geyrhalter, 2011, NGF 

• At Sea, Peter Hutton, 2007 • Manden med kameraet, Dziga Vertov, 

1929, BFI 

Litteratur 

Hr. Palomar, Italo Calvino, 1986 [1983], Tiderne skifter • Tusind øjne – 

filmavisen, Nr. 86, 1986, Forlaget Tusind øjne

Filmsprogets 

kaffekosmos 

Om tvivl og tøven som nøglen 

til filmsproget i Godards 

Jeg ved 2-3 ting om hende 

Af LASSE WINTHER JENSEN 

Forleden genså jeg en del af Jean-Luc Godards 60’er-produktion, 

og jeg opdagede, at det, jeg huskede, og det, der rent filmisk havde 

indprentet sig i mig, da jeg i sin tid så filmene for første og anden 

gang, ikke var, hvad jeg havde regnet med. Det var ikke de tidlige 

films smittende og egensindige anarkisme eller de senere films hy- 

perkonsekvente forsøg på politisk mobilisering. I stedet var det de 

film fra midten af årtiet, hvor Godard i højere grad syntes på let 

gyngende grund, og hvor han virkede mere tvivlende end politise- 

rende og selvsikker. 

Når man i dag ser tilbage på de film, Godard i et frenetisk tempo 

instruerede i løbet af 60’erne, er det første, der slår en, hvor godt 

de fleste af dem har modstået tidens tand. På trods af at mange af 

dem stråler af venstreradikal harme og behandler et væld af beda- 

gede marxistiske temaer, så lyser de på samme tid af en appetit på 

85 

Filmsprogets kaffekosmos


86 

at udforske filmsproget, der gør dem komplet tidløse og aktuelle 

for enhver, der gerne vil undersøge, hvor radikal og opfindsom en 

tilgang, det er muligt at have til helt basale filmiske elementer som 

eksempelvis klipning og kameraføring. Det står klart, at de første 

10-12 år af Godards filmproduktion frembragte de mest inciteren- 

de og fornyende film, men i dag er det altså i knap så høj grad de 

helt tidlige og oftest kanoniserede værker, der står som de mest in- 

teressante. Snarere er filmene fra midten af årtiet dem, der stikker 

dybest. I denne periode viste hovedværker som Le Mepris (1963) 

og Pierrot le Fou (1965) en ny side af Godard, der var langt mere 

sårbar og sensibel. De føjede en form for filmsproglig tvivl til hans 

skråsikre filmsproglige attentater, og dermed åbnede de hans ud- 

tryk og formåede at sætte frugtbare spørgsmålstegn ved deres egne 

filmiske udtryk, men også – og allervæsentligst – ved selve filmen 

som kunstart. Denne korte tvivlende periode i Godards produk- 

tion kulminerede i 1967 med hans definitive mesterværk Jeg ved 

2-3 ting om hende. 

I Godards 60’er-film løber to spor side om side. Det ene er såvel 

tematisk som filmsprogligt og viser sig primært i et enormt po- 

litisk engagement; som en løbende kommentar af de samtidige 

samfundsforhold i de moderniserede 60’ere. Det andet spor kan 

man nærmere betegne som filmontologisk. Det, der kendetegner 

en Godard-film (i hvert fald dem fra 60’erne), er en filmsproglig 

angrebslyst og radikalitet i udtrykket, der konstant søger at finde 

frem til svar på helt fundamentale filmfilosofiske spørgsmål som: 

Hvad er film? Hvad betyder musikken, stilheden, dialogen, klipnin- 

gen og kamerabevægelsen for en film? Hvad er film også, og hvad 

er film ikke? 

Dette kommer først og fremmest til udtryk ved, at der sættes 

store spørgsmålstegn ved de konventioner og regler, der har præ- 

get filmkunsten fra dens fødsel. Godards formsprog introducerer 

jump-cuts, en opløsning af den enkelte films kontinuitet (eksem-

pelvis ved gentagne brud på 180 graders-reglen) og et væld af gen- 

tagelsesfigurer og verfremdungseffekter. På indholdssiden satte 

Godard sig for konsekvent at nedbryde samtlige konventionelle 

Hollywood-genrer. Startende med opløsningen af gangsterfilmen i 

debuten Åndeløs (1960) nedbryder Godard i kronologisk rækkeføl- 

ge musicalen (En kvinde er en kvinde, 1961), agentfilmen (Den lille 

soldat, 1963), krigsfilmen (Les carabiniers, 1963), melodramaet (Le 

Mépris, 1963) og science fiction-filmen (Alphaville, 1965). I disse 

film nedsmelter Godard genrekonventioner og narrative strukturer 

i et legende filmsprog, der indsætter de ovenfor nævnte virkemid- 

ler i stedet for det gængse fokus på historier, karakterer og generel 

logisk progression. 

Samtidig med disse angreb på de gængse filmsproglige konven- 

tioner skabte Godard en række film i et mere personligt og svært 

definerbart formsprog (når man sådan gennemgår Godards 60’er- 

produktion bliver det ved med at være fascinerende, hvor mange 

forskellige og altid lige vitale film, han fik frembragt over en me- 

get kort årrække). Disse film, der tæller titler som Livet skal leves 

(1962), Masculin Féminin (1966) og En gift kvinde (1966) forsager 

ethvert fokus på narrativ endnu mere end selv ‘genrefilmene’, og 

stilistisk minder de i højere grad om Cinema Verité-lignende doku- 

mentarfilm. De fokuserer alle på politiske og sociologiske problem- 

stillinger som prostitution, kvinderoller, ungdomsoprøret, Viet- 

namkrigen, amerikanisering og materialisme, og tilsammen tegner 

de en egen ‘genre’, der er specifik for Godard, og som søger at skabe 

noget nyt og tidssvarende midt i de andre films genrenedbrud. De 

er dog ikke mindre agiterende og vilde i deres iver efter nyskabelse 

og i deres skråsikre omgang med filmsproget, og for alle filmene 

gælder det, at Godard synes stålsat i sin stræben efter nybrud, ned- 

brud og opstand. Man kunne med god ret betegne filmene med et 

udtryk fra Masculin Féminin: „Cinemarxisme“. I såvel genrefilmene 

som de mere personlige samtidskommenterende værker, fremturer 

87 



88 

Godard helt og holdent som modernistisk foregangsmand på sik- 

ker kurs mod helt nye filmiske og politiske udtryksmuligheder. 

Den pludselige tvivl 

Det er blandt disse film, Jeg ved 2-3 ting om hende pludselig duk- 

ker op i ‘67. Umiddelbart lægger den sig i forlængelse af de cine- 

marxistiske film, idet den omhandler emner som prostitution, 

boligmangel, overforbrug og urban fremmedgørelse. Men modsat 

de tidligere agiterende film, fremturer den ikke med noget, der på 

nogen måde kan tolkes som et svar eller en løsning på samfunds- 

problemerne. Pludselig er den skråsikre tilgang til det politiske og 

sociologiske pist væk, og som vi nu skal se, er den vanligt kække 

propaganderen afløst af en tyst usikkerhed. 

Denne mangel på utvetydig udsigelse har ledt til mangt en fejl- 

læsning af filmen. Specielt Godard-analyser fra 70’erne bugner af 

marxistiske læsninger af film som Jeg ved 2-3 ting om hende, og 

deres absolutte fokus er på filmens sociologiske undersøgelser og 

specielt på prostitutionsaspektet. Således er det sigende, at eksem- 

pelvis Bent Fausing i en analyse fra 1974 ender med at konkludere 

– og kritisere – at filmen ikke udsiger noget specifikt om kønsrol- 

ler og prostitution, og at den forekommer upræcis i sit samlede 

udsagn. Ligeledes konkluderer Mary Jean Green, Lynn Higgins og 

Marianne Hirsch i deres feministiske analyse fra 1979, at Godard 

ikke evner at formulere noget konkret om prostitution, og at han 

ikke formår at sætte sig i kvindernes sted. 

At læse filmen på samme vilkår som Godards mest politiske vær- 

ker er at læse den komplet forkert, for Jeg ved 2-3 ting om hende 

er ikke en film, der på nogen måde ønsker at levere løsninger eller 

sætte problemer under debat. Snarere end at læse den ind i det 

politiske spor, bør filmen udelukkende læses i det filmontologiske. 

I ingen anden film sætter Godard så mange spørgsmål ved film-

kunsten og filmmediet, som han gør i Jeg ved 2-3 ting om hende, og 

i få andre værker får han så meget ud af filmsproget. Faktisk er det 

svært at komme på andre film overhovedet, der i samme intense 

grad grubler over, hvad en film i grunden er i stand til. Godards 

tidligere film var først og fremmest kendetegnet ved en enorm tro 

på egne evner til at transformere og bryde nyt land, og når man ser 

dem, giver de et indtryk af, at filmkunsten som sådan uden proble- 

mer kan forandre verden, hvis bare alle retter ind efter Godards 

filmiske partiprogram. 

Den svenske filminstruktør og kritiker Stig Björkman har gan- 

ske præcist påpeget, hvordan Jeg ved 2-3 ting om hende skiller sig 

ud i Godards produktion: Den besidder et element, der er aldeles 

fraværende i tidligere Godard-film, nemlig tøven. Denne tøven er 

lige så radikalt et nybrud i Godards filmografi som de foregående 

film var et radikalt nybrud med den hidtidige filmhistorie. God- 

ards foregående film taler konstant imod en allerede foreliggende 

konvention med reference til noget uden for dem selv, det være sig 

enten den genre, der bliver nedbrudt eller de aspekter af samfun- 

det, der ønskes ændret, men Jeg ved 2-3 ting om hende taler ikke 

imod noget konkret, i stedet udtaler den Godards helt fundamen- 

tale tvivl på sig selv og sit filmsprog. 

For at skitsere filmens handling kort, tager den udgangspunkt i en 

artikel fra Le Nouvel Observateur, der skildrer hvordan parisiske 

kvinder, i de nyopførte boligblokke i udkanten af byen, ser sig nød- 

saget til at prostituere sig et par gange om ugen for – samtidig med 

de passer deres normale jobs og familie – at opretholde den levevis 

med allehånde moderne forbrugsgoder, som de er blevet vant til. 

I lighed med størsteparten af Godards foregående film, følger vi 

også denne gang en hovedperson tæt, men som noget helt nyt – 

og det er her tvivlen i helt konkret forstand sætter ind – kommer 

den filmontologiske grublen til udtryk ved en omfattende brug af 

voice-over. På filmens lydside kommenterer Godard selv handlin- 

89 



90 

gen, billederne og skuespillerne, og derudover gør han sig tanker 

om helt generelle aspekter ved det filmsproglige udtryk. I en hvi- 

sken, der både forekommer angst og monoton spørger stemmen 

på voice-overen, hvorfor der sker, hvad der sker på de billeder, der 

udspiller sig på lærredet. Den forsøger at præcisere billedsekven- 

ser, den ikke finder præcise nok, og den begiver sig ud i lange di- 

gressioner præget af tvivl og modløshed. Man kan med en vis ret 

hævde, at Godards filmontologiske undersøgelser i filmene før Jeg 

ved 2-3 ting om hende primært kom til udtryk gennem filmenes 

fundamentale filmsproglige nytænkning, mens de i dette tilfælde 

er langt mere eksplicit ført igennem og i bogstaveligste forstand 

italesat. 

På indholdssiden peger filmen også tilbage på de film, Godard 

instruerede før den. Dette gør den ved at gentage en række scener 

fra dem, og derved på én gang destabilisere deres betydning og give 

dem en ny betydning. Disse scener kaster retroaktivt en skygge af 

tvivl over Godards ellers selvsikre produktion og viser samtidig 

med al ønskelig tydelighed, at filmens tvivl er af filmsproglig, sna- 

rere end samfundsmæssig og politisk karakter. 

2-3 revisioner og tegn på filmisk sammenbrud 

Hvis man sammenligner Jeg ved 2-3 ting om hende med Godards 

foregående film, er det allerførste sted, hvor de tidligere films selv- 

sikkerhed viser sig erstattet af en tøvende tvivl, i titelsekvensen. 

Titelsekvensen i Masculin Féminin, som Godard lavede året in- 

den Jeg ved 2-3 ting om hende, stråler af præcision og selvsikkerhed 

fra allerførste sekund: På lydsporet intonerer en drilsk fløjten, sand- 

synligvis Godards egen, den franske nationalmelodi, og navnene på 

filmens producenter viser sig på lærredet. Derefter høres tre pistol- 

skud ét efter ét, mens det første ord af filmens titel blinker frem på 

lærredet stavelse for stavelse: „Ma-scu-lin“. Helt ned i stavelserne 

positionerer Godard sig selv som den maskuline part i værket,

mens pistolskuddene indikerer et nærmest militaristisk angreb på 

den nationalmelodi, der blev fløjtet lige inden. At filmen virker sik- 

ker i sin sag forstærkes af næste billede, hvor resten af filmens titel 

står skrevet: „Féminin. 15 faits précis“ (15 præcise kendsgerninger). 

Overfor instruktørens maskulinitet, fremstår det feminine som de 

objekter og problemstillinger, han vil undersøge, og han ved på for- 

hånd, at disse har form af „15 præcise kendsgerninger“, ligesom 

titlen i det hele taget indikerer filmens skråsikkerhed og det skarpt 

opsplittende fokus på de dikotomier, den kommer til at omhandle: 

Maskulin og feminin, de unge og de gamle, kapitalismen og marx- 

ismen. 

Titelsekvensen til Jeg ved 2-3 ting om hende tager 20 sekunder, 

præcis som den gjorde i Masculin Féminin, men det indtryk, den 

giver tilskueren af den film, der er ved at begynde, er et ganske 

andet. Alene titlen indikerer en rådvildhed og en usikkerhed, som 

var fraværende i den foregående films skarpe opdeling i maskulint 

og feminint. Instruktøren viser sig som langt mere blottet, idet han 

ikke fremturer bag adjektivet „maskulin“, men træder frem i pro- 

nominet „jeg“. Og den feminine part, filmen denne gang skal om- 

handle, er ikke længere defineret ved „15 præcise kendsgerninger“, 

som den maskuline part kender til, men ved det ganske tøvende og 

upræcise „2-3 ting“. 

Filmen tramper ikke i gang stavelse for stavelse med pistolskud, 

i stedet høres på lydsiden en kaotisk byggestøj, der indikerer, at vi 

her er vidne til et værk, der udspiller sig, i og med instruktøren for- 

søger at opbygge det, og ikke, som i Masculin Féminin og samtlige 

Godards genrefilm, idet han nedbryder det. At filmen fra starten 

er i tvivl om, hvad den egentlig ved om „hende“ forstærkes af, at 

titelsekvensens billeder af „2“ og „ou 3“ gentages igen og igen, som 

om filmen kørte i rille, og som var den nervøs for at begynde. 

Efter titelsekvensen følger en præsentation af filmens hovedper- 

son Juliette Janson, spillet af Marina Vlady. I filmens første scene 

91 



92 

introduceres vi til hende på en altan midt imellem de boligblokke, 

der udgør en af filmens centrale locations. Godards stemme præ- 

senterer hende: 

Her: She is Marina Vlady, an actress. 

She is wearing a midnight blue sweater with two yellow stripes. 

She is of Russian origin. 

Her hair is dark auburn or light brown, I’m not sure. 

Til dette svarer Vlady: „Yes. Speak as though quoting the truth. Old 

father Brecht said that… that actors should quote“, hvorefter hun 

vender hovedet mod højre. Til dette responderer Godard: „Now 

she is turning her head to the right, but that’s not important“. 

Dernæst klippes der til en indstilling af Vlady i præcis samme 

billedbeskæring, men med boligblokken placeret til venstre for 

hende. Og Godard kommenterer: 

Her: She is Juliette Janson, who lives here. 

She is wearing a midnight blue sweater with two yellow stripes. 

Her hair is dark auburn or light brown, I’m not sure. 

She is of Russian origin. 

Til dette replicerer karakteren Juliette Janson, at hun forsøger at 

klare tilværelsen, og at hendes mand, Robert, tjener 1100 franc om 

måneden, hvorefter hun vender hovedet mod venstre, og Godard 

siger: „Now she has turned her head to the left, but that’s not im- 

portant“. 

Således etableres Godards tvivl om de helt fundamentale ele- 

menter ved den film, der lige er begyndt. Kvinden på lærredet er 

på en gang både skuespilleren Marina Vlady og karakteren Juliet- 

te Janson, og selvom han forsøger at fastsætte hendes udseende 

i ubestridelige karakteristika som hårfarve og påklædning, er han 

alligevel i tvivl om, hvorvidt han er præcis i sine billedlige udtryk.

Vladys/Jansons respons til ham er at afsløre den verfremdungsef- 

fekt, det er at tale hen over lydsporet som instruktør og lade sin ho- 

vedperson henvende sig til kameraet, som værende et forsøg på at 

tale som om, man udsagde sandheden. Godard virker i denne scene 

ekstremt bevidst om, at hvert eneste aspekt af filmen er en poten- 

tiel eksplosion af (dobbelt)betydning. Kvinden i billedet er både 

skuespiller og karakter i filmen, og hver eneste nye indstilling kan 

medføre helt nye betydninger, som er ude af instruktørens kontrol. 

Det, der pointeres, er med andre ord filmindstillingens iboende 

egenart og autonome udtryk. Instruktøren kan forsøge at være så 

præcis, han har lyst til, men der vil altid være noget i billedet, som 

han ikke har kontrol over, og som vil afgive myriader af betydnin- 

ger, der siver ud gennem lærredet som sand i mellem instruktørens 

fingre. Således virker det som et forsøg på kunstigt at berolige sig 

selv, når Godard siger, at det ikke betyder noget, hvorvidt Vlady/ 

Janson drejer hovedet den ene eller den anden vej, for det be tyder 

jo netop alverden, al den stund den kvinde, der drejer hovedet til 

højre er een kvinde – skuespilleren Marina Vlady – mens den, 

der drejer hovedet til venstre, er en helt anden, nemlig karakteren 

Juliette Janson. 

Tvivl og tøven etableres altså som filmens uvægerlige grundvilkår, 

og det skal vise sig at være så stærke elementer i Jeg ved 2-3 ting om 

hende, at de virker tilbage på Godards ældre og langt mere selvsik- 

re produktion. Titelsekvensen forholder sig modsætningsfuldt til 

brugen af pistolskud i indledningen til Masculin Féminin, men den 

film, hvori Godard mest overlegent benytter skudeffekten er Livet 

skal leves, hvor selve værket bogstaveligt talt angribes. Der høres 

skud uden for en café, og i den panorering ud mod gaden, kameraet 

derefter foretager, har Godard klippet en række enkeltbilleder ud, 

så billedet hakker i takt med geværsalven. Således får man indtryk 

af, at Godard beskyder selve filmen som del af sit altomfattende 

angreb på det bestående. 

93 


Jeg ved 2-3 ting om hende. 1967. DVD: The Criterion Collection.

I Jeg ved 2-3 ting om hende forekommer en lignende sekvens, 

men her er rollerne byttet om, så det ikke længere er Godard, der 

er i kontrol over sin egen film. I en scene, hvor Juliettes søn fortæl- 

ler sin mor en historie på lejlighedens bagtrappe, udvikler kom- 

munikationen mellem karaktererne sig til et kaos. Sønnen og Juli- 

ette sidder på trappen, mens han læser sin skoleopgave om piger 

og drenge op. Juliette sidder imens ganske uinteresseret og skriver 

i sin notesbog, selvom det, sønnen formulerer, er blandt filmens 

hovedproblemstillinger og i tråd med titelsekvensens spil mellem 

det maskuline og det feminine, nemlig spørgsmålet om hvordan 

man får „piger og drenge til at blive venner“, altså hvordan man 

føjer modsætninger sammen i en helhed. I stedet for at mor og 

søn taler med hinanden, læser han op for hende, indtil han støder 

på et ord, han ikke kan forstå (på trods af han selv har skrevet det), 

hvorefter Juliette må tage over med oplæsningen. Midt i det hele 

kommer hendes mand Robert og deres datter ind i billedet, mens 

sønnen har rettet sit legetøjsgevær mod hende, så vi nu har en 

kaotisk billedkomposition bestående af Robert og datteren, der er 

trængt helt ud til venstre i billedet og skjult bag gelænderet, Juli- 

ette yderst til højre, der læser op, og sønnen klemt sammen i mid- 

ten, sigtende mod Juliette. Med andre ord, for at blive i sproget fra 

sønnens skoleopgave, to piger og to drenge, der ikke kan kommu- 

nikere. Scenen ender med, at sønnen efterlades alene på trappen 

og færdiggør oplæsningen af sin opgave alene med kameraet. Hele 

trappescenen stemmer fint overens med, at Juliette tidligt i filmen 

definerer sproget over for sin søn med et Heidegger-citat: „Spro- 

get er det hus mennesket bor i“, siger hun, hvorefter hun skæver 

usikkert ind i kameraet til Godard. 

Scenen på trappen i deres hjem viser altså, at det hus, familien 

bor i, afspejler deres sproglige hus, som er ved at falde fra hinan- 

den. Det sidste, sønnen læser op, da han er blevet alene med kame- 

raet, beskriver, hvordan venskabet mellem piger og drenge opløses 

i vold, og han ender scenen med at tage sit gevær og vende det mod 

95 



96 

kameraet, hvorefter han fyrer to salver af præcis som i Livet skal 

leves. Men denne gang er det ikke Godard, der beskyder sin egen 

film, men en karakter i filmen, der beskyder ham og derved mani- 

festerer umuligheden af kommunikation mellem filmens billeder 

og instruktøren, der i kraft af voice-overen fremstår som placeret 

på den anden side af lærredet. At det lige præcis er barnet i filmen, 

der viser sig fjendtlig over for Godard, har stor betydning, eftersom 

barnet repræsenterer muligheden for et samlet, frem for et frag- 

menteret udtryk. Da Juliette og sønnen taler om deres drømme, 

siger hun, at hun drømmer, hun splintres i 1000 stykker, mens han 

fortæller om en drøm, hvor Nord- og Sydvietnam bliver forenet. 

Sønnen og hans drøm er den eneste reminiscens af helhed, der 

præsenteres i filmen, og den nægtes Godard endegyldigt adgang til 

i gevær-scenen. 

Den sidste tydelige gestus til en tidligere Godard-film i Jeg ved 2-3 

ting om hende er genbrugen af slutscenen fra den lette og vitale 

musical En kvinde er en kvinde fra 1961. Denne film slutter med, at 

Anna Karina og Jean-Claude Brialy sidder i deres seng og forsones 

efter et langt og underholdende skænderi. De er så sikre på spro- 

get, at de fuldender hinandens sætninger, og selv sprogets tvetydig- 

heder som ordspillet „infame/une femme“ giver ikke anledning til 

andet end et smil og et kækt blink til kameraet. 

I Jeg ved 2-3 ting om hende forsøger Juliette og Robert også at 

tale om kærlighed, mens de sidder i sengen, men til sidst må de 

indse, at de er ude af stand til at kommunikere. Resignerende be- 

der hun ham om en cigaret. Hun har nu droppet al kontakt med 

kameraet og Godard, og i stedet fylder den tændte cigaret hele bil- 

ledet som en altomfattende momentan tilstand af forglemmelse 

og eskapisme, hvorefter filmen slutter med et billede af en masse 

forbrugsprodukter opstillet som gravstene, og Godards voice-over, 

der konstaterer, at han nu har nået et absolut nulpunkt.

Som et sidste eksempel på Godards revisionistiske tilgang til sit 

eget værk kan nævnes café-sekvensen, hvor en ung pige har en 

samtale med Nobel-pristageren Ivanov. Denne ‘ekspert-samtale’ er 

en hævdvunden tradition i Godards 60’er-film, og tidligere er en 

filosof eller intellektuel ofte trådt til i en Godard-film for at give ho- 

vedpersonen gode råd og fortælle universelle sandheder om livet 

og kunsten (man kunne som eksempel nævne Jean-Pierre Melville 

i Åndeløs, Brice Parain i Livet skal leves og Samuel Fuller i Pierrot 

le fou). Men i Jeg ved 2-3 ting om hende kan eksperten ikke hjælpe 

med noget som helst. Han formår blot at besvare den unge piges 

spørgsmål ved at gentage endnu et spørgsmål: „Hvorfor mig?“. 

Alle disse tilfælde af genspilninger af temaer fra tidligere film 

sætter en tyk streg under Godards usikkerhed og tøven i Jeg ved 2-3 

ting om hende, og „hvorfor mig?“ synes at være det eksistentielle 

spørgsmål, han samlet set stiller sig selv. Ikke på nogen opgivende 

måde, men snarere tøvende, mistroisk og dybt undrende. Genta- 

gelserne af motiver fra de tidligere film viser, at Godards tvivl er 

af så fundamental karakter, at den rækker tilbage i hans værk og 

sætter spørgsmålstegn ved udtryksformer, han tidligere har præ- 

senteret som sikre og utvetydige muligheder for kommunikation. 

Fra sprog til filmsprog og fra kaffekop til kaffekosmos 

Jeg ved 2-3 ting om hende beskriver tvivl som et absolut grundvilkår 

i livet, såvel som i filmen. Den er på en gang præcis og inkluderen- 

de i sit udtryk, og der er på mange måder mere plads til tilskueren, 

end der er i de fleste andre af instruktørens tidlige værker. Vi får 

lov at indoptage filmen og føle den og tvivle på den sammen med 

Godard. Vi får ikke længere at vide, hvad vi skal gøre anderledes, 

men vi får anskueliggjort alle de betydningslag og muligheder, der 

ligger i al kommunikation, og som både fremstår som overdådigt 

udtryksfulde og skræmmende i al deres eksplosive mangel på sta- 

bile udsagn og utvetydige udtryk. Som sådan formulerer Godard i 

97 



98 

denne sammenhæng almenmenneskelige tanker, der fremstår som 

langt mere tidløse og generelt betegnende for menneskets vilkår 

end de mere agiterende udsagn i de foregående film. 

Generelt italesætter og sprogliggør Godard tvivlen og men- 

neskets manglende kontrol over sit eget udtryk gennem hele Jeg 

ved 2-3 ting om hende. Men der er en enkelt legendarisk scene, 

hvor filmsproget får lov til at løsrive sig fra alle metakommentarer 

og tale for sig selv i hele sit mægtige flor af udtrykskraft og skøn- 

hed. Denne scene får desto mere vægt, fordi der sættes så mange 

spørgsmålstegn igennem resten af filmen. 

Scenen begynder med, at Godard beskriver, hvordan først Ju- 

liette, filmet i profil, og bagefter en anden kvinde, filmet frontalt, 

kigger i det samme blad. Det får ham til at spørge til, hvor sand- 

heden så er, når disse to kvinder, der ligner hinanden, kigger på 

det samme blot adskilt af 150 frames: „Where then, is the truth? 

Full-face or profile?“. At det kan have afgørende betydning, hvilken 

vinkel, man filmer noget fra, så vi allerede i filmens indledning, 

hvor Marina Vlady blev til Juliette Janson blot ved kameravinklens 

enkle skiften. 

Dernæst udfører Godard dette lille tankeeksperiment på en kop 

kaffe og det bliver, ganske rigtigt, med en forbløffende transforma- 

tion til følge. Først filmes koppen i, hvad der for en kop kaffe svarer 

til profil. Dette får Godard til at kommentere de valg og fravalg, 

enhver tanke og ethvert ord medfører: „An immense gulf seperates 

my subjective awareness from the objective truth I represent for 

others“, konstaterer han, akut bevidst om, at denne måde at filme 

dette objekt på udelukker et hav af andre måder, og at der er en 

enorm diskrepans mellem hans subjektive tanker og filmens ende- 

lige udtryk, som det opfattes af den, der ser den. Med andre ord: 

Den dekonstruktive erfaring, at der ikke er den fjerneste sammen- 

hæng mellem et givent tegns betydning for Godard og dets betyd- 

ning for et hvilket som helst andet menneske. 

Dernæst skiftes vinklen på kaffen fra profil til full-face: Kaffen

filmet oppefra og lige ned i den sorte væske, der pludselig fylder 

hele lærredet. Dette skift er helt centralt, for hermed transformeres 

kaffekoppen fra et simpelt hverdagsobjekt til et sydende kosmos 

med en symbolværdi, der potentielt kan indeholde alt. Effekten la- 

der sig vanskeligt gengive på skrift, for det er filmens billeder, der 

taler i deres egne udefinerbare udtryk. Den let dirrende overflade 

på den sorte væske ligner noget, man ikke rigtig synes, man har set 

før, og den lader til at afsløre en ukendt dimension, der altid har 

været lige foran ens øjne, men som har været for tæt på, til at man 

opdagede den. Kaffens bobler skiller og samles i et kaffekosmos 

uden lige, mens Godard taler videre om usikkerhed og umulighed 

i en tone, der antyder, at intet er præcist nok: „God created heaven 

and earth. But one should be able to put it better.“ Langsomt for- 

svinder kaffens skum og bobler, så hele billedet ender med at være 

sort væske. Som tilskuer føler man sig oversvømmet af alt det ved 

filmen ukendte og på en gang faretruende og æstetisk tilfredsstil- 

lende, som Godard har forsøgt at beskrive hele filmen igennem. I 

et langt øjeblik er billedet af kaffen noget nyt, sig selv, noget andet, 

noget uformidlet og noget helt rent. Godard taler videre om spro- 

get og konstaterer, at „the limits of language, of my language, are 

those of the world, of my world and, in speaking, I limit the world, 

I end it.“ Men selvom grænsen for Godards verden er hans sprogs, 

viser kaffesekvensen, at filmsproget kan overskride hans verdens 

grænser. At det indeholder elementer, der i den rette instruktørs 

hænder kan sættes fri og overskride alle æstetiske og visuelle erfa- 

ringer. Et moment af ren film, løsrevet fra enhver diskurs, fra alle 

Godards forsøg på at omklamre det med tvivl og tøven. Løsrevet 

fra alle kausale sammenhænge og referencer til den verden udenfor 

lærredet, hvorfra det er skabt. 

Kaffekoppen vender Godards angst på hovedet. Det, han har så 

svært ved at håndtere, er ikke et betydningssammenbrud, men en 

meningspotentialitet; en art meningseksplosion. Gennem sine film 

har han opbygget et udtømmende kendskab til sig eget sprog, men 

99 



100 

det er med Jeg ved 2-3 ting om hende, at han indser, at der ikke nød- 

vendigvis er nogen sammenhæng mellem hans eget sprog og film- 

sproget. Han er i stand til at bruge filmsproget til at transformere 

en banal kaffekop til et flertydigt kosmos, og da er billedet ude af 

hans hænder. Billedet møder hans sprogs grænser og overskrider 

dem for i stedet at blive rent filmsprog og konstituere et af de bil- 

leder af ren filmisk magi, som jeg personligt – uden helt at kunne 

konkretisere hvorfor – ikke vil glemme, og som altid vil forblive en 

del af mit mentale begreb om film. 

Efter Jeg ved 2-3 ting om hende blev Godards film endnu mere poli- 

tiske og ekstreme end hidtil. I kølvandet på marxistiske farcer som 

Weekend og La Chinoise stiftede han filmkollektivet Groupe Dziga 

Vertov og proklamerede, at det nu ikke længere handlede om at 

lave politiske film, men om „at lave film politisk“. Disse film holdt 

op med at indeholde alt det, der gjorde 60’er-filmene så inciterende 

og fulde af liv, og La Chinoise blev den sidste seværdige film i God- 

ards lange glorværdige 60’er-produktion. Herefter stivnede han i 

marxistiske manerer og ufølsom agitation. Sidenhen tog hans kar- 

riere ny fart i løbet af 80’erne og 90’erne, og i det nye årtusinde er 

han fortsat med at lave ekstremt idiosynkratiske, men stadig re- 

levante film. Men aldrig før eller siden frembragte han noget så 

følsomt, sælsomt, søgende og rent som Jeg ved 2-3 ting om hende. 

Lasse Winther Jensen, f. 1986, er redaktør på Krystalbilleder. 

Bor i København. 

Film 

2 or 3 Things I Know About Her, Jean-Luc Godard, 1967, The Criterion 

Collection • Contempt, Jean-Luc Godard, 1963, The Criterion 

Collection • Pierrot le Fou, Jean-Luc Godard, 1965, The Criterion 

Collection • Masculin féminin, Jean-Luc Godard, 1966, The Criterion 

Collection • La Chinoise, Jean-Luc Godard, 1967, Gaumont

Skitser fra 

dyreriget 

Menneskedyret og de negative 

rum i Apflickorna 

Af ANDERS LYSNE 

I begyndelsen er der ikke andet end det sorte lærred, men så plud- 

selig høres den. En lav, klikkende lyd. Og med ét bliver sanserne 

revet ud af biografmørkets døs. Forgæves søger vi efter svar på det 

sorte biograflærred, men mørket svarer ikke. Det bliver bare hæn- 

gende. Indtil et nyt klik igen river i os. Og endnu et. 

Apflickorna er Lisa Aschans debutfilm fra 2011. Og det er sådan, 

den indledes. Ved at styre sin blinde tilskuer gennem 22 sekunders 

mørke med lyden af et klik. I adfærdspsykologien kalder man det 

for operant betingning, når hyppigheden af en bestemt adfærd på- 

virkes af, at noget gives eller tages væk. Metoden, der er udviklet 

af den amerikanske psykolog B.F. Skinner, bliver primært brugt til 

adfærdsindlæring hos pattedyr, som eksempelvis i den hundedres- 

sur, der spiller en symbolsk hovedrolle i Apflickorna. 

Når det mørke lærred endelig bliver afløst og vi inviteres inden- 

for i filmens billedunivers, befinder vi os dybt i de svenske skove 

101 

Skitser fra dyreriget


102 

sammen med filmens hovedkarakter, Emma, og hendes lillesøster 

Sara. Med blikket rettet stift fremad træder Emma frem og tilbage, 

ind og ud af filmens venstre side – flere gange, indtil hun endelig 

fortsætter fremad til lyden af flere klik. Foran hende går en hund, 

og i hånden har hun en klikker, der skal få dyret til at adlyde uden 

brug af hverken ord eller ansigtsudtryk. Og som tilskuer forstår 

man nu pludselig, at man i biografmørket netop har været udsat for 

dressur af samme art. 

Apflickornas anslag handler således om mere end blot at være 

appetitvækker og præsentation af stil og stemning. Den er også 

bevidst en provokation, der minder os om, at filmoplevelsen ikke 

nødvendigvis er meget anderledes end hundedressuren. I biograf- 

mørket er også vi pattedyr. Og et nemt bytte for filmens operante 

betingning. 

Dermed har filmen sat sine to centrale tematikker i spil: Magten og 

blikket. I hvert fald indirekte. For Apflickorna er en film, der både 

holder sit publikum og sin historie i stram snor. 

Handlingen leverer den i en række næsten tableauagtige scener 

– i noget, der måske bedst kan beskrives som en narrativ skitse, 

der på en og samme gang er demonstrativt suggestiv og nærmest 

klinisk renset for følelsesdemonstrationer eller empatigrundlag. 

Og hvor kontekst og kausalitet derfor synes at være frit flydende. 

Måske derfor er filmen, der ellers har hentet priser på filmfestivaler 

i Gøteborg, Berlin og New York, en film, der med rette har splittet 

anmeldere og publikum. Bliver vi i psykologiens verden, kan vi sige, 

at det, der udgør handlingen i Apflickorna, er de negative rum. Alt 

det vi ikke ser, men kun kan ane. 

Filmens titelsekvens, der følger anslaget i skoven, er et godt ek- 

sempel på brugen af disse negative rum. Mens kameraet panorerer 

langsomt og i ultranær langs et pigtrådshegn, jager en hårdtpum- 

pet underlægningsmusik hæsblæsende gennem scenen. Musikken 

afløses gradvist af en atonal, forvrænget og metallisk lyd, der lang-

somt stiger i volumen og derefter bliver hængende i luften, hvor 

den dirrer i flere sekunder, indtil der endelig klippes til næste scene. 

Den ildevarslende sekvens er ren symbolik, og den afleveres med 

filmens karakteristiske blanding af demonstrativ suggestion og kli- 

nisk kølighed. Vi befinder os i en tilstand. Tæt på virkeligheden, 

men alligevel ikke helt der. Et sted hvor de fleste rum er tomme og 

helst betragtes på afstand. 

Neutrale registreringer 

I denne virkelighedsabstraktion, der nøjes med at tegne konturerne 

af en lille svensk provinsby, bor Emma sammen med lillesøsteren 

Sara og deres far. Moderen er fraværende, og måske på grund af 

sorg synes faderen at have resigneret til en tilstand af permanent 

passivitet. Dermed står Emma tilbage i filmens symbolsk anskuede 

tomme rum – uden hjælp til at navigere i eller håndtere den pro- 

blematiske seksualitets irgange, som er historiens tematiske om- 

drejningspunkt. 

Med en gymnasts naturlige talent for kropskontrol bliver den 

indadvendte teenagepige Emma med de talende øjne og den få- 

mælte mund, let optaget på den lokale rideskole, hvor det at blive 

udtaget til opvisning er det altdominerende mål. Her hersker flok- 

mentaliteten og hierarkiet. Nægter man at underkaste sig, har man 

kun ét valg, enten at se sig udstødt eller selv at blive den stærkeste. 

I denne verden af nærmest dyriske instinkter dominerer filmens 

anden hovedperson, den smukke og konkurrencelystne Cassandra, 

flokken af hestepiger som en ubestridt alfahun. Hun bliver hurtigt 

fascineret af Emma og indleder et komplekst psykologisk magtspil 

mellem de to, der hele tiden avancerer ustabilt og truende i græn- 

selandet mellem venskab, forelskelse og jalousi 

Filmen igennem spiller stilen en konsekvent rolle som medfortæller. 

Særligt betydningsskabende bliver den i etableringen af de filmiske 

103 



104 

rum, der omgiver og indrammer de to pigers forhold. I en af filmens 

centrale scener befinder de to piger sig alene i en svømmehal, hvor 

Cassandra udfordrer Emma til at hoppe fra den højeste vippe. I deres 

spil er der ikke plads til andre, og for at understrege denne idiosyn- 

kratiske verden, udspiller stort set alle scenerne, der afbilder deres 

tosomhed, sig i rum renset for tilstedeværelsen af andre mennesker 

eller overflødige ting. På vej op ad vippetrappen betragter kameraet 

dem ubevægeligt og på afstand; det lader den store, tomme hal fylde 

billedet, mens pigerne pjatter og griner. Oppe på vippen beder Cas- 

sandra Emma om at lukke øjnene og begynder så at dreje hende rundt 

om sig selv. Først griner Emma og giver sig hen til legen, men plud- 

selig bliver hun svimmel. Hun beder Cassandra om at stoppe, hvilket 

hun nægter, og vi ser Emma skrige og styrte ud over vippekanten. Da 

hun dukker op til vandoverfladen igen, løber blodet fra hendes næse. 

Scenen er med sine lange, dvælende og næsten dialogløse indstil- 

linger, der afspiller dramatiske optrin som en neutral registrering, 

typisk for filmens stil. Men også narrativt er scenen central i fortæl- 

lingen. Senere, ved bassinkanten, lokker Cassandra to fyre til at ind- 

lede en samtale ved at posere i akrobatiske positurer foran Emma. 

Det, der begynder som en ekskluderende leg mellem de to piger, 

åbner sig farligt op, da den ene af de to fyre viser særlig interesse for 

Emma. Han giver hende sit telefonnummer, og da alle fire senere 

samme aften mødes på en strand, går det galt. Emma og fyren går 

afsides for at være alene. Han lægger op til sex, men pludselig duk- 

ker Cassandra op bag dem. Hun lader som om, hun agter at deltage, 

og udfordrer manden til at smide bukserne. Men idet han står blot- 

tet foran dem, beordrer hun Emma til at tage hans tøj og løbe. Hun 

tøver, men adlyder. Cassandra kigger derefter truende på fyren og 

skriger, at hun vil anmelde ham for voldtægt, inden også hun stikker 

af, efterladende den nøgne fyr ydmyget og handlingslammet. 

Den passivisering af mandekønnet, som denne scene afspejler, er et 

gennemgående træk ved kønsfremstillingen i Apflickorna. Således

Apflickorna. 2011. DVD: ATMO.


106 

evner heller ikke Emmas far at gøre modstand, når de to støder 

sammen i hverdagens små kampe. I en af filmens få scener, der 

overhovedet giver ham plads, beder han hende om at slukke for 

fjernsynet. Men efter et mislykket forsøg på at tage fjernbetjenin- 

gen fra hende, ender han i stedet med at søge tilgivelse i en om- 

favnelse. Scenen bliver dermed et ekko af hundetræningen i sko- 

ven, hvor det også var Emma, der i form af klikkeren dirigerede 

og dominerede handlingens gang. Mændene i filmen er på denne 

vis så at sige reduceret til statister. En uddøende race, der fremstår 

afvæbnede og afmægtige i deres relation til kvinden. 

Det, der udebliver 

Denne subversive skildring af traditionelle kønsstereotypier er ra- 

dikal, også i forhold til gængse ungdomsskildringer i skandinavisk 

film, der ellers siden Fucking Åmål (Lukas Moodysson, 1998) har 

fokuseret stadig tydeligere på stærke pigeportrætter på bekostning 

af drengene. Skildringen spiller imidlertid tæt sammen med filmens 

problematisering af blik og magt. En tematik, der i filmteorien må- 

ske er allermest kendt fra den britiske filmforsker Laura Mulveys 

nøgleværk Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975), og som 

man næsten kunne forledes til at tro, Lisa Aschan og medforfatter 

Josefine Adolfsson havde skelet til på forhånd. 

Mulvey tager udgangspunkt i en psykoanalytisk forståelse af 

blikket og sammenligner filmoplevelsen med det at se uden selv at 

blive set. I den klassiske Hollywoodfilm, siger Mulvey, spiller kvin- 

den altid op mod et mandligt blik på tre niveauer: den mandlige 

filmkarakters, kameraets og tilskuerens. Her er subjektet og bæ- 

reren af blikket altid en maskulin position, mens kvinden altid er 

objektiviseret, som den der kigges på. 

Forfølger man Mulveys teori i Apflickorna, ser man, at den ud- 

spiller sig som en subversiv og nærmest spejlvendt version af dette 

kønnede blik. Både i forholdet mellem film og tilskuer og i for-

holdet mellem kønnene i filmen. Begge dele er eksekveret som en 

udfordring af vores forventninger ifølge Mulveys optik. Det samme 

gælder den filmiske fremstilling af krop, som hos Emma og Cas- 

sandra synes at være næsten klinisk renset for seksualitet. Her er 

scenen i svømmehallen igen central. For der forekommer det som 

om, kameraet eksplicit reflekterer over, hvordan det kan undgå at 

fetischere de to halvnøgne pigekroppe. Det holder sig konsekvent 

på afstand; forbliver køligt observerende. Bevægelser er stort set 

fraværende, mens farvetonen er umættet blålig og lyset neutralise- 

rende. De seksuelle spændinger de to piger imellem – som er sce- 

nens narrative omdrejningspunkt – bliver på denne måde gennem 

stilen undergravet af filmen selv. 

Kun i en enkelt af pigernes tosomhedsscener er det som om, filmen 

er ved at give efter for det objektiverende blik. I denne har de to 

piger drukket sig fulde og møder nu hinanden frontalt; dansende 

og flirtende. Cassandra læner sig ind mod Emma for at italesætte 

pagten mellem dem: „Du og jeg skal altid være sammen, vi skal 

ikke konkurrere mod hinanden“, hvisker hun. Og som ved en bryl- 

lupsceremoni fejrer de vielsen med en dans. Senere er Emma ble- 

vet dårlig, og efter at have kastet op, hjælper Cassandra hende i 

seng. Hun begynder at tage tøjet af hende, og i halvnære billeder 

ser vi, hvordan hun i månelysets skær stryger Emma langsomt over 

de nøgne lår for til sidst at lægge sig oven på hende. Men det, vi 

tror, vi nu skal bevidne, indfinder sig aldrig. Emma er ikke klar til 

at slippe kontrollen. I stedet bliver hun stiv og tom i blikket, og når 

Cassandra i et næsten bønfaldende tonefald spørger hende, hvad 

hun vil, hvisker hun blot: „Jeg vil være som før“. 

Dermed er magtforholdet reverseret. Mellem Emma og 

Cassandra, og mellem film og tilskuer. Ved ikke at give sig hen 

til Cassandra tipper Emma balancen i deres forhold. På samme 

måde som filmen gør det, når den sexscene, filmen lægger op til, 

alligevel udebliver. Hvordan parforholdet ender, skal ikke afsløres 

107 



108 

her. Det væsentlige er, at magtkampen allerede er udspillet. Og 

vundet. 

Uden for kategori 

På fortælleplanet er Apflickorna en film, der umiddelbart bevæ- 

ger sig på velkendt narrativt terræn. Siden Fucking Åmål har riva- 

lisering blandt utilpassede teenagepiger med fraværende forældre 

været en nærmest obligatorisk handlingsmotor i skandinavisk ung- 

domsfilm, og måske derfor er filmen da også hovedsageligt blevet 

modtaget i denne tradition herhjemme. 

I en tid hvor ‘ungdomsfilm’ er blevet et forbudt mærkat i filmlan- 

cering, er Apflickorna derfor i stedet blevet solgt som en slags mo- 

derne pigewestern. Men selv om støvet hvirvler op omkring de ri- 

dende hestehove, geværerne står gemt i laden, og den pibende vind 

triller vindhekse hen over tomme gårdspladser, har westerngen- 

rens ikonografi stort set kun en symbolsk karakter i Apflickorna. At 

underbygge den dirrende tone af, at noget smertefuldt uundgåeligt 

venter forude. 

Med sit ydre drama koncentreret om hestesportens konkurrence- 

miljø og kampen for at blive udtaget til opvisning og dermed en 

plads på scenen – eller her manegen – sender filmen snarere tan- 

kerne i retning af det klassiske backstage drama. Genren som blev 

etableret – og perfektioneret – med Joseph L. Mankiewiczs All 

About Eve fra 1950 og sidenhen gennemspillet til uigenkendelig- 

hed i mere enstrengede dramaer som den spektakulært spekulative 

Showgirls (Paul Verhoeven, 1995) og den konventionelt kommer- 

cielle Coyote Ugly (David MaNally, 2000) for blot at nævne to. Og 

senest i form af Black Swan (2010), naturligvis: Darren Aronofskys 

filmisk overrumplende psykodrama, der udkom samme år som 

Lisa Aschans film. En klaustrofobisk intens historie om den am- 

bitiøse ballerina Nina, som drømmer om at danse den dobbelte

hovedrolle i Tarkovskijs Svanesøen, men i stedet ender som offer på 

ambitionens alter, da hun forsøger at krydse stykkets psykologiske 

tærskel fra hvid til sort svane. 

Med det indre drama som fortællingens egentlige motor, sin il- 

devarslende undertone af uforløst lesbisk kærlighed, og udforsk- 

ningen af den uafvendelige spænding mellem ydre ynde og indre 

kaos i ballettens konkurrenceverden er Black Swan langt hen ad 

vejen en oplagt sammenligning. Her er ballettens sirlige piruetter 

dog byttet ud med akrobatiske prøvelser fra den franske hestesport 

voltige, som er en særligt krævende form for akrobatik på hesteryg, 

hvor fuld kontrol over egen balance, såvel som over hesten under 

dig er altafgørende. Men ligesom balletten er voltige også en opvis- 

ningsdisciplin. „Du er stærk og har kontrol, men det her er et show. 

Du må arbejde på din udstråling“, siger Emmas træner til hende, 

da hun i første runde bliver vraget som opvisningsrytter til fordel 

for den karismatiske Cassandra. Som et ekko af Aronofskys film er 

det heller ikke i denne verden nok at kunne danse den hvide svane, 

når det er den sorte, publikum er kommet for at se. Det freudian- 

ske overjeg må med andre ord forenes med sit id, og det er i den 

filmiske håndtering af denne konflikt, at Apflickorna adskiller sig 

markant fra Black Swan. Hvor Darren Aronofsky her går maksi- 

malistisk til værks og sender sin plagede hovedkarakter ud i filmisk 

frit fald, gør Lisa Aschan det stik modsatte og skruer helt ned til et 

slags dramatisk nulpunkt, hvor historien i stedet får lov at udspille 

sig foran kameraets nøgternt observerede blik. Det er med denne 

skitseagtige tilgang til stil og fortælling, at Apflickorna i sidste ende 

sætter sig selv udenfor kategori. 

Kropsdressur 

I filmens lille sidehistorie om Emmas lillesøster Sara bliver forholdet 

mellem blik og magt også tematiseret. Sara er forelsket i sin 18-årige 

fætter, som passer hende, når faderen er væk. I svømmehallen har 

109 


Apflickorna. 2011. DVD: ATMO.

hendes seksualitet allerede fået en brat opvågnen, efter en kvinde- 

lig bademester har bedt hende om at tildække de bryster, hun helt 

åbenlyst ikke har udviklet endnu – fordi der har været „problemer 

med nogle mænd“. Den lille pige får derfor en leopardbikini, som 

hun senere, foran sin fætter, danser kluntet omkring i – med det 

formål at få ham ind i sin seng, så han kan klø hende på maven. Da 

han ikke har lyst, vender hun sig væk fra ham, og beder ham om at 

gå. Dermed får scenen funktion af en slags humoristisk kommentar 

til den foregående scene mellem Emma og Cassandra. 

I en konsekvent imploderende film er den lille sidehistorie om 

Sara mere eksplosiv. Den udstiller samfundets beskytterhysteri, og 

holder i sengescenen mellem Sara og fætteren et forventningens 

spejl op mod publikums blik. Til gengæld gør den dette med langt 

mere demonstrative, filmiske fagter og bliver derfor i sidste ende 

mest af alt en skarp, lille humoristisk parentes i en ellers dunkel 

refleksion over menneskedyrets adfærd. 

Mennesket i Lisa Aschans film er grundlæggende et impulssty- 

ret dyr, og i filmens konsekvente balancegang mellem symbolik og 

realisme er dyret det fremherskende billede på den seksualitet, som 

Emma til stadighed forsøger at kontrollere. Når lyden af hestepru- 

sten derfor er skruet urovækkende højt op i lydbilledet, er det for at 

seksualiteten kan vise sig som den allestedsnærværende trussel om 

kontroltab, der hele tiden ånder hende i nakken. En subversiv kraft, 

der må dresseres for enhver pris. Således er det filmiske univers be- 

folket af logrende hunde, tæmmede heste og symbolsk kastrerede 

mænd, der har måttet underlægge sig de kontrollerende hestepiger, 

der som en abeflok forsøger at dominere hinanden med avancerede 

magtspil. Kun en enkelt gang får hestene lov at overgive sig til deres 

utæmmede, naturlige drifter: En scene, hvor den unge Sara forvirret 

men besnæret betragter den voldsomme parringsakt mellem to he- 

ste, bliver repræsentativ som et blik på den overgivelse til drifterne, 

som Apflickornas abepiger gang på gang afviser eller forsøger at ma- 

nipulere i deres indbyrdes spil om magt og kontrol indad i flokken. 

111 



112 

Således er Apflickorna først og fremmest en filmisk invitation til 

refleksion over magten og blikket. Som et klinisk studie i de kom- 

plekse, psykologiske magtspil, der kan eksistere mellem unge, ville 

en konventionel opvækstskildring, som den filmen umiddelbart 

giver sig ud for at være, kræve kontekstualiseringer, der gav plads 

til sidehistorier om omgivelser, psykologi og opvækst. Men Apflic- 

korna går den modsatte vej. 

Med hele sin skitseagtige konstruktion af negative rum, tableau- 

agtige scener og meditative tempi stritter den mod enhver genrede- 

finition og retter i stedet blikket mod publikums blik. Provokerende 

og pirrende det ene øjeblik, tavs og tilbageholdende det næste. Hele 

tiden som en påmindelse om, at der i mørket ikke skal mere til end 

et klik, før psykologien bydes op i spillet om dominans. 

Anders Lysne, f. 1982, er ph.d.-stipendiat i Filmvidenskab ved 

Oslos Universitet. Bor i Oslo. 

Film 

All About Eve, Joseph L. Mankiewicz, 1950, 20th Century Fox 

• Apflickorna, Lisa Aschan, 2011, Atmo • TriArt Film • Black Swan, 

Darren Aronofsky, 2010, Fox Searchlight Pictures • Fucking Åmål, 

Lukas Moodysson, 1998, Memfis • Showgirls, Paul Verhoeven, 1995, 

20th Century Fox 

Litteratur 

„Visual Pleasure and Narrative Cinema“, i: Screen, Laura Mulvey, 

1975 • Verbal behavior, Burrhus Frederic Skinner, 1991 [1957], 

Copley Publishing Group

Landskabet som 

forvandlings- 

kugle 

Noter fra CPH:DOX 2012 

Af DANIEL FLENDT DREESEN 

Fra den ene biograf til den næste: Er man til filmfestival, styrter 

man gerne gennem byen nødet af billedhunger. På disse målrettede 

vandringer lægger jeg mærke til fodgængere, der går omkring med 

nedslået blik, og det i ordets mest konkrete forstand: De ser ikke 

op på deres omgivelser, men i stedet ned på deres inciterende tele- 

foner; cybernetikkens schweizerknive. Deres blikke er slået ned og 

fikserede på disse skærme. Ud over den åbenlyse fare ved gående 

at pejle en storby uden at se sig for, repræsenterer tendensen en 

bekymrende beskæring af det visuelle rådighedsrum, tænker jeg. 

Hver mand sin personlige, snævertsynede og transmediale ople- 

velsestunnel. Bekymrende, også i forhold til et emne, der trænger 

sig på under årets udgave af CPH:DOX – Københavns dokumen- 

tarfilmfestival. 

Dette emne er landskabet og dets transparens. Landskabet og 

hvad det afdækker. Landskabet og spørgsmålet, hvad det egentlig 

113 

Landskabet som forvandlingskugle


114 

er, jeg ser? Festivalen udbyder sædvanen tro et rigt og mangefa- 

cetteret program. Der er en hovedkonkurrence, udgjort af stærke 

og idiosynkratiske visioner, som alle har det til fælles, at de tager 

dokumentarismen med et nyt sted hen – men uden at tabe fo- 

kus på egen værkidentitet. De er formeksperimenter med tydelige 

afsendersegl, orienteret mod hybridfilmens modige vista, parate 

til at udfordre fiktionsfilmen i en ny skov af afsætningsplatforme, 

der kreativt virker tilbage på de kunstneriske udtryksmuligheder. 

Og netop herfor belønnet af festivalens programledelse, der har 

gjort en dyd ud af at servere dokufiktioner og æstetisk motori- 

serede hybridfilm under prædikatet „dokumentar”– en strategi, 

som har givet festivalen karakter og international anerkendelse. 

Men hovedkonkurrencen nærmest fortaber sig i de kyndigt kura- 

terede subkategorier; serier af film med tematiske fællesnævnere 

som for eksempel „Food on Film“, „Maximalism“; særfokus på In- 

dien med udvalget „India Unreal”; de politiske buketter „Empire“ 

og „Amnesty: Award“ og så den grænsesøgende underafdeling 

„New:Vision Award“, der lidt misvisende kaldes „konkurrence for 

værker i feltet mellem film og billedkunst“. Misvisende, eftersom 

det visionære på ingen måde udfolder sig i retning mod billed- 

kunsten mere end i så mange andre retninger. Ikke desto mindre 

er det i New:Vision-serien, man finder flere af de film, der bedst 

imødegår festivalens progressive dagsorden, som med hovedpri- 

ser til Michelangelo Frammartinos Le quattro volte (2010) og Ben 

Rivers Two Years at Sea (2011) har vist sig at være kunstnerisk i 

sin essens. 

Efter at være kommet galt afsted til visningen af den portugisiske 

The Last Time I Saw Macao (João Pedro Rodrigues & João Rui 

Guerra da Mata, 2012) – et katastrofalt kokset fiktionsessay, der 

ender med totalt at afklæde sig sit postkoloniale film noir narrativ, 

for helt at implodere i en pose blandede billedbolcher, der ube- 

hjælpeligt forsøger at illustrere apokalyptisk metamorfose-teori –

styrer jeg derfor væk fra det hovedspor, som hovedkonkurrencen 

udgør. Ud på smallere stier. 

The Anabasis of May and Fusako Shigenbu, Masao Adachi 

and 27 Years Without Images 

Tilbage til argumentet vedrørende landskabet. Efter udturen i Ma- 

cao ser jeg den amerikanskfødte multikunstner Eric Baudelaires 

film The Anabasis of May and Fusako Shigenbu, Masao Adachi and 

27 Years Without Images. Hvor titlen er værdig mindst en håndfuld 

overstyrede post-rock bands fra start 00’erne, så er billedmaterialet 

af mere besindig natur. Filmen består af rolige super 8-panorerin- 

ger af urbane randområder fra Beirut og Tokyo. Den fortæller via 

May Shigenbu og Masao Adachis voice-overs om førstnævntes op- 

vækst i den Libanon-baserede terrorcelle Japanese Red Army – og 

sidstnævntes radikalisering fra revolutionær filmskaber til samme 

celles aktionsleder. Arkivklip fra nyhedshistorier bidrager til at gen- 

kalde bloddryppende hændelser fra 70’erne – især JRAs angreb på 

Lod-lufthavnen i Tel Aviv 30. maj 1972, der tog 26 menneskeliv og 

sårede yderligere 80, fæstner sig. Disse kontrasteres dog underligt 

af Beirut-scener i det ældre formats fredsommelige billedgryn. Fil- 

men røber sine produktionsnoter i form af en mail-korrespondan- 

ce mellem Baudelaire og Adachi. Jo, det revolutionære ikon med- 

virker gerne i en film. Men på betingelse af, at Baudelaire bringer 

ham optagelser fra Libanon – det land han selv på livstid er udvist 

fra. Dette afsavn ved et tidligere „billedhjem“ er rørende, fordi vi 

som publikum – i et næsten himmelsk fravær af reallyd – bevidner 

Beiruts unikke lys direkte. At billeder uden reallyd er super 8-fil- 

mens gavmilde egenart, demonstreres ved gyldenbrune og blygrå 

lagner, der af vinden røres som en havoverflade, idet de hænger til 

tørre – udspændt foran balkoner. Stilheden sparker døren ind til 

det afbildedes faktiske grund. 

115 


The Anabasis of May and Fusako Shigenbu, Masao Adachi and 27 Years Without 

Images. 2011. Foto: CPH:DOX.

Udviklingen af Adachis politiske vrede underbygges med klip fra 

hans samarbejde med Koji Wakamatsu i årene 1969-1974. Mens 

smalfilmsoptagelser fra et japansk højbanetog ruller over lærredet, 

strejfes det distinkt japanske begreb „fukeiron“ af Adachis narra- 

tion. Han erindrer, hvordan han pludselig – under filmatiseringen 

af seriemorderen Nargayamas hærgen i 60’ernes Japan (A.K.A Se- 

rial Killer, 1969) – forstod, at projektets adækvate metode måtte 

være at filme det landskab, der havde frembragt morderen. „Fukei- 

ron“ blev hos Adachi en landskabsteoretisk tilgang til erkendelse af 

samfundets magtstrukturer. For filmskaberen lå svarene blotlagt i 

uderummet, blandt symboler og bygninger, som konstant fordeler 

magten. Kimen til vold og forbrydelse. I den fysiske virkeligheds 

arkitektonisk manifeste ideologier. De åbne og de lukkede døre. 

Fremmedgørelsen; udgrænsningen af naturen fra menneskets liv. 

The Human Scale + I Have Always Been A Dreamer 

Udtagelsen af Anabasis udtrykker festivalledelsens prisværdige 

fornemmelse for kontinuitet, idet Masao Adachi også sidste år 

(2011) var på programmet i indirekte form – Adachi selv har, som 

titlen antyder, eksileret sig fra filmkunsten i henved en menneske- 

alder – dengang i kraft af Philippe Grandrieuxs Il se peut que la 

beauté ait renforcé notre résolution (da. „Det kan være skønhenden 

har bestyrket vores handlekraft“). Derudover fungerer Anabasis 

med tankekimet „fukeiron“ som symbolsk repræsentant for DOX 

2012, for overalt i programmet optræder totaler og supertotaler 

af landskaber, der i overgangen til det post-industrielle bysamfund 

har antaget form af stadig større kompleksitet og paradoksal uigen- 

nemsigtighed. Paradoksal, fordi fremgang antages at effektivisere. 

Men som det siges i en af festivalens publikumsfavoritter, The Hu- 

man Scale (Andreas M. Dalsgaard, 2012), så ender teknologi på 

forbløffende vis ofte med at forbruge den tid, den lover at spare os. 

Ifølge Le Corbusier og 60’ernes modernistiske arkitektur skulle 

117 



118 

byfornyelse foregå i en skala tilsvarende fremtidens behov. Cel- 

lulære lejligheder i høje betonhuse adskilt af åbne, grønne vidder. 

Men bekommer det mennesket? Nej, siger The Human Scale, der 

handler om den danske akitekt Jan Gehls humanistiske vision om 

at ændre byer, så de passer til menneskets naturgivne proportioner 

og behov. Filmen beretter om tragedien ved primært Asiens smog- 

hærgede ghettoer, hovedløst anlagt i golde omfartsvejsdistrikter, og 

følger op med horrible eksempler på social ulighed, som i Dhaka, 

Bangladesh, hvor bystyret har afsat 10 millioner dollars til forbed- 

ring af fodgængerforhold, mens 1.000 millioner ditto er afsat til at 

udbygge vejnettet, som imidlertid kun 10 procent af byens indbyg- 

gere benytter (de 90 procent har ikke råd til bil). Konklusionen er, 

at alverdens byplanlægning – siden industrialiseringen – er foregå- 

et på kapitalens præmisser. Filmisk betragtet er The Human Scale 

en dygtig metervare, naivt fortalt med en skandinavisk selvtilfreds- 

hed, der havde været mere klædelig i tøjlet form. Især bliver den 

korstogsfarende velfærdsmodel som diskurs ganske ufordøjelig, 

når den tilsættes et konstant og forgrundsmixet score af følelses- 

suggerende muzak (et overgreb den erfarne tonemester Kristian 

Eidnes Andersen må tage ansvaret for – ikke ulig det begået af 

Jonas Colstrup i hans dokumentar fra 2012, Lej en familie A/S. 

Her tegner sig en ærgerlig tendens til auditivt at udpege beskueren 

vejen til grædemuren i aktuel dansk dokumentar). 

Andre gådefulde billeder af moderne civilisation leverer I Have Al- 

ways Been A Dreamer (Sabine Gruffat, 2012), der modstiller det 

førhen så driftige Detroit med opkomsten af den forcerede pragt- 

megapol Dubai. Hvor The Human Scale havde travlt med at danne 

mening, mediterer I Have Always Been A Dreamer i stedet over 

de enorme byers pludselige opståen og lige så pludselige forfald; 

den engagerede og nervøse aktualitet er erstattet af en undrende og 

ufordømmende tværtidslig betænkning – hvilket afspejles i brugen 

af 16mm film, der er dømt til at forvitres af tiden, ligesom Detroits

The Human Scale. 2012. Foto: CPH:DOX. 

I Have Always Been A Dreamer. 2012. Foto: CPH:DOX.


120 

tusinde forladte huse. Gruffat får dog alligevel givet araberne en 

albue i siden: I Detroit vegeterer nu frit en ny slags stærke træer, 

mens intet vil vokse uden hjælp i Dubai. Hvis hendes film bærer 

på en samtidskommentar, så handler den om, hvilket samfund 

der viser sig fremtidsdueligt. Dubai funderer sig på en økonomisk 

boble og rigmænds kunstige åndedræt: Når sandet skrider under 

lerkolossen vil vi måske se Dubais indbyggere forme sociale selv- 

forsyningsutopier i ruinerne af glas og stål. Præcis som de nu gør i 

Detroits forladte men frodige villahaver. 

Mocracy – Neverland In Me 

Ifølge Christian von Borries er Dubai allerede passé. Eller ret- 

tere: Ifølge en biperson i Sex and the City 2 – som von Borries i 

sampleform bruger som indledning på sit festivalbidrag Mocracy 

– Neverland In Me (2012): „Dubai is over, Abu Dhabi is the future“. 

CPH:DOX demonstrerer nok engang sin evne til at have fingeren 

på pulsen, ikke bare hvad angår internationale musiknavne med 

udadlelige indiekredentialer (John Maus i 2011, Shabazz Palaces i 

2012), men angående æstetiske strømninger eller tendenser, som 

netop behøver kuratering for at antage fast og forståelig form. I år 

er det fokusserien „Maximalism“, der opsamler og udstiller høsten 

af de udfoldede antenners arbejde. Mocracy – Neverland In Me fi- 

gurerer i denne serie, og kan således indtages med festivalens egne 

følgebemærkninger: „It’s everything time! Det maximale ophøjet 

til en -isme i et kurateret film/video-program af generationen, der 

voksede op på VHS“. Det kan i sandhed være svært at opsummere 

det, der i sin natur stræber mod at være altfavnende... 

Serien omfatter et par VJ-battle-lignende sampleshows (billed- 

materiale stjæles fra originale kilder og sammensættes efter video- 

jockeyens egne kompositionsprincipper), psykedelisk digitalfar- 

velade (indiske Raya Martins formeksperiment Buenas Noches, 

Espana), „dokumentarer“ om henholdsvis en intergalaktisk New

Age-draperet undsætning af Jorden og en fordrukken porno-folk 

troubadour (hhv. Ernesto Bacas Commander Ashtar Sheran vs. 

Reptillians og Karel Vacheks Zavis, the Prince of Pornofolk under 

the Influence of Griffith’s ‘Intolerance’ and Tati’s ‘Monsieur Hulot’s 

Holiday’ or the Foundation and Doom of Czechoslovakia 1918- 

1992) – men også Frankrigs anerkendte Cinéma du look-frustat 

Leos Carax i form af comeback-underværket Holy Motors, der i 

maj 2012 fuldstændig satte Cannes på den anden ende. 

Konteksten for Mocracy – Neverland In Me er altså flerstrenget for 

at sige det mildt. Von Borries’ produktion anvender sampleshowets 

mash-up-teknik og består således af diverse virale klip (musikvide- 

oer, reklamespot, interviews etc.) tilsat Von Borries egne optagelser 

on location fra især Astana, Kazakhstans urovækkende glitrende 

hovedstad. Mash-up-film fungerer som mosaikker for YouTube- 

generationen og synes at fås både med og uden intentionalitet. Det 

er svært at argumentere for, at sidstnævnte (altså film uden hen- 

sigtsorienteret bevidsthed) skulle have anden udsigelseskraft end 

den rendyrkede nihilismes. Hvis video-mosaikken er sammensat 

efter Jackson Pollock-metoden, består vel kun en evident mangel 

på sammenhæng; følelsen af det tilfældige og meningsforladte. 

Mocracy tilhører heldigvis førstnævnte kategori og bruger mash- 

up-teknikkens konnotationer til fænomener som visuel forurening 

og ontologisk uro (som genereres via sidestillingen af computer- 

spilsgrafik i krigsspillet Battlefield med optagelser af ægte kamp- 

handlinger i Mellemøsten. Eller Angelina Jolies betroelse i aften- 

showet „Nightline“ om at ville udradere krigsforbyderen Joseph 

Kony – krydsklippet med hendes fiktive voldshandlinger i rollen 

som Lara Croft i Tomb Raider) til at kritisere samme fænomener. 

De af Christian von Borries udvalgte Jean Baudrillard-referencer 

(‘Neverland’ som det sted, hvor virkeligheden har fortabt sig i en 

uendelig reproduktionen af referenceløse modeller og dermed er 

blevet overtaget af det hyperrelle) lader os vide, at en film fortalt i 

121 



122 

det Lyncheanske blindpunkt mellem glansbillede og fordærvet un- 

derstrøm, kautionerer ham fri af den uetiske film, eftersom hans 

billeder ikke påstår at repræsentere verden enkeltvis, men omvendt 

at udsige noget om den som et hele. Filmens forskellige klip må 

forstås som led i en halvdrømmende associationsrække; en slags 

stereoskopisk blik for prosumer-generationen (vi er alle på samme 

tid producenter og forbrugere) af den senkapitalistiske, post-Lyn- 

cheanske æra, der – med den amerikanske musiker James Ferra- 

ros barndomsminde som eksempel – er vant til at høre Fleetwood 

Mac, mens vi ser absurde voldsfilm som Predator. Chokket, der 

skulle følge af at plante et afhugget øre i solbeskinnet idyl – Lynchs 

emblematiske „under overfladen lurer”-udsagn fra Blue Velvet 

(1986) – er ikke længere nogen selvfølge, for vi er vokset op i netop 

disse polariteters lammende krydsning. Resultatet i Mocracy er 

dog stadig dybt forstyrrende, men dens kongeniale kritik af even- 

tuelt destruktive bivirkninger ved vores visuelle kulturs hulrum og 

hygiejnemangel er til gengæld ekstremt relevant. Det er måske ikke 

filmkunst, men det er noget, der i filmisk form – den eneste der i 

dag synes passabel for et større publikum – er akut vedkommende 

for samtiden. 

The Poor Stockinger, the Luddite Cropper and the Deluded 

Followers of Joanna Southcott + Black Drop 

I I Have Always Been A Dreamer ser man på et tidspunkt Sabi- 

ne Gruffat og hendes 16mm-kamera spejle sig i en vinduesrude. 

Filmmageren antyder sig selv på nøjagtig samme måde, som Luke 

Fowler gør i hans The Poor Stockinger, the Luddite Cropper and the 

Deluded Followers of Joanna Southcott (2012) – der sammen med 

Eric Baudelaire må dele 2. pladsen for mindst mundrette men mest 

elitært pirrende filmtitel (vinderen er så ubestridt Karel Vachek). 

Fowlers værk består udelukkende af by- og landskabsbilleder fra 

regionen West Riding i Yorkshire, England. Her har stederne det

til fælles, at de korresponderer med socialhistoriker Edward Pal- 

mer Thompsons feltnoter fra sin tid som aftenskolelærer i Workers 

Education Association. For Thompson var det en personlig mis- 

sion „at redde den stakkels strømpestopper [the poor stockinger], 

det fallerede medlem af arbejdersammenslutningen [the Luddite 

cropper; en ‘luddite’ var 1811-1816 et sådant medlem, der øde- 

lagde maskiner for at hindre industrialiseringen], den ‘forældede’ 

håndvæverske, den ‘utopiske’ håndværker, og selv den forledte til- 

hænger af Joanna Southcott, fra eftertidens enorme nedladenhed“. 

Fowler tegner sine grynede 16mm-portrætter i efterårsnuancer og 

tusmørke. På lydsiden oplæses rejselærer-Thompsons notater ved- 

rørende en given aftenskoleklasses duelighed og håbet for åndelig 

vækkelse af arbejderklassen i det hele taget. 

Det er ikke opløftende, og de 60 minutter i selskab med kuld- 

slået marxisme, brokfældig dagbogsføring og uforskønnet britisk 

provins føles da også som betragteligt længere tid. Alligevel forlø- 

ser værket et stort følelsesomstyrtende potentiale, da den moderne 

folk-sanger Richard Youngs til rulleteksterne intonerer sin sidste 

fortolkning af glemte arbejdersange. Finalen uddeler mavepustere, 

fordi doseringen af følelsestransporterende virkemidler – som ek- 

sempelvis musikken – filmen igennem har været udpræget aske- 

tisk. Og først i skiftet fra mentalt til emotionelt udtryk bliver det 

klart, at The Poor Stockinger dokumenterede et civilisatorisk aften- 

land. Noget dyrebart er uigenkaldeligt gået tabt. 

Fowlers film præsenteres sammen med Simon Starlings Black 

Drop (2012), og som diskursive værker om (anti-)teknologisk no- 

stalgi – begge med udtalt poetisk sensibilitet – komplimenterer de 

hinanden. Tempoet i Black Drop er dog så opskruet, at det næsten 

antager form af collagekunst. Filmens fortættede informations- 

mængde operationaliseres i travelling shots langs en opslagstavle, 

hvor filmens enkeltbilleder – herunder arkivfotos fra opdagelses- 

rejser til Tahiti, tegninger fra astronomiens historie og afbildninger 

123 


Black Drop. 2012. Foto: CPH:DOX. 

The Poor Stockinger. 2012. Foto: CPH:DOX.

af planetbaner – findes ophængt uden for kronologisk orden, hvil- 

ket udvirker et bevægeligt metabillede af filmen som helhed. Det 

er svært at sige, om det er meningen, at kompleksiteten skal stå i 

vejen for forståelsen, men meget går tabt i sporskift og dobbelteks- 

ponering af og mellem fortællingens strata. Vi lærer om 1) planeten 

Venus’ solare transitfase som sjælden astronomisk begivenhed og 

den analoge film som timeligt medium, 2) astrofysiker Jules Jans- 

sens opfindelse af den fotografiske revolver 1874 – af filmen udlagt 

som prototype for filmkameraet – med det eksakte formål at foto- 

grafere datidens venuspassager og 3) James Cooks observation af 

venuspassagen i 1769 – på Tahiti – og død 1779 – på Hawaii. 

Netop på Hawaii findes i dag et af verdens bedste observatorier, 

hvorfra Starling, idet han filmer passagen i 2012, indskriver sig i 

forelagte tradition. Filmen indeholder dertil optagelser fra Starlings 

eget efterarbejde ved klippebordet – for det er filmens mediespeci- 

fikke pointe, at hans 35mm-dokumentation af den planetære begi- 

venhed sandsynligvis aldrig vil blive gentaget. Næste venuspassage 

finder nemlig først sted i 2117 – langt ude i den digitale fremtid. 

Walker + Mekong Hotel 

Selvom verden bliver mindre – også fordi der skal være plads til så 

uendeligt mange værker; så uendeligt mange film (og man nødven- 

digvis må spørge sig selv, om verdens volumen kan opgøres ude- 

lukkende geografisk, eller om ikke også forholdet mellem mental 

komputeringsevne og informationstæthed har noget med sagen 

at gøre) – så er en dokumentarfilmsfestival stadig en anledning 

til rent visuelt og filmisk at gæste fjerne lokaliteter. Årets festival 

er ingen undtagelse. Rejserne går til Macao, Tokyo, Beirut, Ibiza, 

Hongkong, Detroit, Dubai, Hawaii med videre. Der findes en glæde 

ved at rejse med øjnene; ved at ignorere kroppens ubevægelighed. 

Visse film lader sig afspille nærmest i rytmen fra diasshowets ad- 

stadige fornøjelseskarussel. Og selv hvis man personligt har besøgt 

125 



126 

lokaliteten, så tilvejebringer den vellykkede film et privilegeret per- 

spektiv; en synsvinkel på stedet som kun den trænede kinemato- 

graf kan udvælge. 

I Tsai Ming-Liangs Walker (2012) nyder publikum flere mesterlige 

framings. At billedbeskæringen er et af instruktørens (som i dette 

tilfælde også er filmens kinematograf) primære indsatsområder, 

skyldes måske, at hverken kamerabevægelse eller dialog er det. 

Som i den taiwanesiske mesters fuldlængdeproduktioner, eksem- 

pelvis Goodbye, Dragon Inn (2003) og I Don’t Wan’t to Sleep Alone 

(2006), begrænser kameraet sig til det statiske og dialogen til det 

knapt eksisterende. En buddistisk munk i orangerøde gevandter 

bevæger sig gennem Hongkong med en hastighed svarende til et 

skridt i minuttet. Hans hage er trukket nær brystet og blikket rettet 

indad. Hver bevægelse tager del i et tydeligt kontinuum; et studie i 

tilbageholdt, økonomiseret kropsenergi. Hvilket – sat op mod mil- 

lionbyens erratiske farver og bevægelser – falder i øjnene som en 

handling i trods. Det er som om, munken mobiliserer alle sine evner 

for at gå mod strømmen i tidens flod. Når han er omgivet af men- 

nesker – som i en scene ved et fordgængerfelt – bryder han deres 

ensartede myretuebevægelser som en skildpadde på gennemrejse. 

Når han er alene i byrummet (hans vandring fortsætter på tværs af 

døgnets rytme – ud på de affolkede timer), så trodser han asfalten 

og bygningers stasis som en isbryder, der opildner til langsomhe- 

dens revolte i selve materien. Der er to tidsligheder på færde her: 

Menneskekroppens villede slowmotion i et real time miljø. Når to 

tidsligheder er sameksisterende skaber det, hvad filmteorien har 

døbt „krystalbilleder”; uudgrundelige scener hvis konfuse forhold 

til fysikkens love tryllebinder publikum med en visuel underkraft 

sammenlignelig med polære magneter, der nægter at mødes. Wal- 

ker er en perlerække af lange takes, der med statisk kamera indfan- 

ger munkens heroiske manipulation af den liniære tid. Takes som 

opdæmmes og tilstopper beskuerens realismeforventning – kun

for at finde uventet forløsning på lydsiden, hvor asiatisk 60’er-pop 

i svalende normaltempo pludselig sprænger reallydens diger, mens 

munken indtager en burger – stadig i krystaltidens ratio. 

Apropos langsomhed: Den sidste indstilling i Apichatpong 

Weerasethakuls Mekong Hotel (2012) holdes længe. Vi ser en bred 

flod; en hovedåre i Mekong-deltaet, der overtegnes af tre vandscoo- 

teres legesyge begær efter at tegne, udviske og overskrive deres spor 

på vandspejlet. Scenen er så lang, at minutternes gang opløses i en 

tilstand, der bedst lignes med varmedis på en upålidelig horisont- 

rand. Nøjagtig så lang, at dens længde bliver komplet upræcis. Så 

lang at min sidemand, instruktør og tornadojæger Lars Bergström 

(The Weather War) blotter lav tolerancetærskel for bevidnede slow 

cinema og forarget slår ud med armene i en gestus, der utvetydigt 

siger „slut så, dumme film!“. 

Mekong Hotel viser sig ikke at være andet end en krusning på 

overfladen langs det spor af mesterværker, Weerasethakul hidtil har 

trukket efter sig. En stiløvelse i den afdriftslignende og transcen- 

densbefordrende stemning, der har intensiveret hans seneste film 

(Syndromes and a Century, 2006 og Uncle Boonme Who Can Recall 

His Past Lives, 2010) – en stemning, der udvindes især gennem 

et kontinuerligt lydspor, der som diegesevariabel først stemmer 

overens med billedet, dernæst ikke. Hvilket strander beskuerens 

bevidsthed et sted mellem lyd og billede, kontinuum og fragment. 

Men som sådan – i sit fokus på den nærmest syntetiske fremstilling 

af denne effekt (der i Mekong Hotel udvindes via en gentaget melodi 

fra en spansk guitar, der både fungerer diegetisk, når guitaren er til- 

stede i billedet, men også ikke-diegetisk, når guitaristen ikke indgår 

i billederne fra hotellet ved floden) – bliver filmen ikke mere end en 

stiløvelse: Et indkog af instruktørens kendetegn. 

Fælles for Walker og Mekong Hotel er følelsen af, at billedets indstil- 

ling er som et vindue, der står på vid gab. Både i den forstand, at 

indstillingens længde synes til forhandling; den kan vare så længe, 

127 


Mekong Hotel. 2012. Foto: CPH:DOX.

det skal være – i det mindste længere end forventet. Men også i 

den forstand, at vi gennem vinduet til henholdsvis Hongkong og 

Mekong modtager disse steder som tegnebræt for sælsomme be- 

vægelsesmønstre. Munken og vandscooteren tegner rene figurer i 

tiden, der imidlertid kun opfattes i kraft af den kinematografiske 

iscenesættelse. Hvor det ikke længere drejer sig om at aflæse bybil- 

ledet som en Find Holger-bog over magtstrukturel fordeling, så er 

det stadig i mellemgrunden mellem medie og landskab; i filmen 

som priviligeret beskuerposition, at landskabet i biografmørket re- 

aktualiseres, forvandles og bruges til en scene for mere end blot 

det umiddelbart iøjefaldende. Hos Ming-Liang og Weerasetha- 

kul bliver landskabets forvandlinger – som følge af vores blik på 

landskabet, og ikke mindst disse landskabers besynderlige bevæ- 

gelsesagenter – tydelige. Beskæring og tid betinger måden, hvorpå 

jeg ser. Og dermed også selve det, jeg betragter. Gennem vinduet 

til Mekong-deltaet og de tre vandscootere, ser jeg først kølvan- 

dets mønstre, aftenlyset og broen i baggrunden. Så begynder jeg 

at se guitarens melodi, hvis monotone tilstedevær efterhånden ta- 

ger over og bliver nærmest konkret. Til sidst bilder jeg mig ind at 

skimte selve tiden. 

One, Two, Many 

Efter at have bevidnet de iboende kræfter i henholdsvis beskæring 

og tid, bliver jeg i Manon de Boers One, Two, Many (2012) vidne 

til en demonstration, hvad angår kræfterne i lyd og lys. One, Two, 

Many er en kinematografisk udsøgt, tredelt film, der synes at de- 

monstrere, hvorledes hvidblænding – punktet hvor overekspone- 

ring kammer over i himmelsk lysmætning – findes i lydens verden 

såvel som i lysets. Den første del består af en fløjtespillers ære- 

frygtindgydende overtone-crescendo, der opnås uden pause. Den 

mandlige musiker – hvis munkelignende udseende flugter med 

forestillingen om total dedikation til instrumentet – er i stand til 

129 



130 

at trække luft ind gennem næsen, samtidig med at han puster den 

ud mellem læberne, og dermed tonerne frem i instrumentet. Sce- 

nen foregår i et nøgent øvelokale, hvor selve lysindfaldet alluderer 

„fornem gammel bygning“ – en musikskole måske – og fornem- 

melsen af opstigelse i lys og lyd hjælpes på vej af en kameraførsel, 

der cirkler fløjtesspilleren, som var han en læderklædt supersoldat 

i The Matrix. Det er da også kroppens ufattelige potentiale, der gi- 

ves som forklaring på lydens, og til dels også lysets transcendens. 

Fløjtenisten indtager og cirkulerer luften i hele sit legeme. På hans 

ryg bølger lungernes mægtige protuberans under t-shirten, og 

hans kredsløb med instrumentet er sluttet med overmenneskelig 

koncentration og teknisk beherskelse. Filmen gestalter en sam- 

menhæng, ja vel nærmest en samklang lyd og lys imellem: Mens 

musikken toner ud, løsriver kameraet sig fra scenen for ufokuseret 

at fortsætte gennem et vindue til verden udenfor, hvor billedet en- 

delig drukner i lys. Scenen efterlader et indtryk af mystisk enhed 

med hvidblænding som en art lysets højeste form. En hvidblæn- 

ding, der i form af sin tomhed og kvalitet af udtømt billede udgør 

et endemål tilbagelagt gradvist ved hjælp af instrumentets skære 

toner, som var de trin mod toppen af et usynligt bjerg. 

Hvor den første del demonstrerede lyset og lydens syntetiske mu- 

ligheder, repræsenterer de følgende dele henholdsvis lyset og lyden 

hver for sig. Andet parti består af en fast indstilling rettet mod et 

hvidt loft, hvorpå mønstre synes at dukke op og forsvinde igen. 

Måske disse mønstre kan forklares ved udelysets manipulation af 

indelyset, som når billys om natten løber over loft og vægge – bare 

afspillet som dagklare luftspejlinger? Loftlyset ændrer sig i hvert 

fald i grader, der grænser til det transparente; det antager form af 

dobbelteksponerede rektangler og skinnende, firkantede manda- 

laer. Mens instruktøren parafraserer en personligt oplevet forelæs- 

ning af den franske forfatter og sprogfilosof Roland Barthes, hvor 

det særligt var hans stemmes kraft, der fæstnede sig hos hende.

Walker. 2012. Foto: CPH:DOX.


132 

Som havde denne stemme evner udi det rumlige; evner til at danne 

konkrete verdener med rumlig ustrækning, omend stadig af lyd. 

Tredje og sidste del af One, Two, Many er straks mere befolket. 

Et firestemmigt kor opfører et stykke musik ved navn Tre Canti Po- 

polari af Giacinto Seelsi og gør dette, i hvad der ligner foyeren til et 

ældre slot, alt imens mennesker med museumsgæsters nysgerrige 

sanseiver bevæger sig frit omkring i rummet. Kameraet følger i hæ- 

lene på disse, hvilket bevirker en snoet point of view kinematografi, 

hvorfra vi tydeligt observerer både sangernes og gæsternes følel- 

sesmæssige engagement i vokalmusikken, som var vi selv umiddel- 

bart tilstede under den interaktive koncert. Eftersom det store rum 

er tomt bortset fra koret og gæsterne – eller vigtigere: Tomt bortset 

fra musikken – så bliver filmbillederne til dokumenter af det udvi- 

det synlige. For det er tydeligt, at det ikke er menneskene, der driver 

scenen, men derimod musikken og dens følelsesmæssige aftryk. 

Det for aktørerne styrende er musikken, der i sig selv mangler syn- 

lighed, og som derfor både er og ikke-er i rummet. På denne måde 

praktiserer filmens tredje parti, hvad der blev fremsat som utopi af 

det andet, nemlig stemmens potentiale til at konstituere rum. Men 

Tre Canti Popolari er så gribende, at der ikke kun er tale om auditiv 

rumlighed, men også en affekternes rumlighed. Det er denne rum- 

lighed, gæsterne, og vi som filmpublikum, vandrer igennem. Som 

en nærmest shamanistisk afprøvning af det transcendente øre og 

det transcendente øje. På udkig efter flygtige dimensioner, venligst 

åbnet på klem af filmmediet. 

The Act of Killing 

Filmen, der gik hen og vandt hovedprisen på DOX årgang 2012, er 

en film, der fik mig til at glemme enhver prætention på filmkun- 

stens vegne for i stedet at opleve, hvordan mediet er i stand til at 

øve kunstnerisk aktivisme på virkelige hændelser – i dette tilfælde 

på krigsforbrydere, der aldrig har været retsforfulgt; på deres og på

The Act of Killing. 2012. Foto: CPH:DOX.


134 

verdenssamfundets hukommelse og samvittighed. The Act of Killing 

rammer vestlige biografer som en granat, fordi kendskabet til In- 

donesiens blodige politiske fortid her er næsten ikke-eksisterende. 

Ikke desto mindre har den haft den amerikanske instruktør Joshua 

Oppenheimers opmærksomhed. Ikke at han genfortæller General 

Suhartos gradvise magtovertagelse fra 1965 til 1967 og den diffuse 

hekseforfølgelse på kommunister, kinesere og andre „opponenter“ 

til hans korrupte regime med det uhyggeligt referenceløse navn 

„New Order“. I stedet udfører han en vanvittig række eksperimen- 

ter med filmmediets transformative potentiale for med fiktion at 

forarbejde det faktiske. Han opsøger de nu aldrende gadedrenge, 

der hjernevasket af anti-kommunistisk propaganda og gemen ra- 

cisme hærgede, dræbte og voldtog som led i en uklart organiseret 

udrensning af politiske fjender. De lever nu det otium, der tilfalder 

small time gangsterbosser i et land, hvor de – eftersom der aldrig 

siden har været noget afgørende politisk magtskifte og et herpå 

følgende opgør med fortiden – nyder status af revolutionshelte, af- 

holdte af magthaverne og frygtet af minoriteterne. 

Blandt disse selvproklamerede „free men“ (ifølge dem selv den 

korrekte etymologiske betydning af „gangster“) følger vi især An- 

war Congo og Herman Koto, der som et folkemordenes svar på 

Gøg og Gokke, eller som diabolsk-absurde karakterer fra Mikhail 

Bulgakovs Mesteren og Margarita, vælter samvittighedsløse og in- 

fernalske rundt i Jakarta – Anwar som en swenka-jivende elegan- 

tier, Herman som virkelighedens pendant til Star Wars-karakteren 

Jabba the Hutt, hvem han uafladeligt synes at overgå i excessiv vul- 

garitet. Oppenheimer lader Anwar give den som rejseleder på for- 

tidens krigsskuepladser („her henrettede vi X så og sådan, her smed 

vi Y ud fra broen“ etc.), mens Herman får lov at klovne uhæmmet 

i rollen som sig selv. Så lander pludselig ungdomskammeraten Adi, 

der modsat ovennævnte duo forholder sig klarsynet til fortidens 

ugerninger. Han er klar over, at der findes både en bødlernes og en 

ofrenes version af historien, men lider ingen samvittighedskvaler,

for enhver er jo fri til at definere sin egen moral og „history favours 

the winners“. Fik han chancen, tog han gerne til Haag for der at 

møde sin dom. Den medfølgende berømmelse ville være det hele 

værd, siger Adi med et smil. 

Før Anwar og Herman tog karriereskridtet og blev frit myrden- 

de gangstere, var de dørmænd i en lokal biograf. De lærte alver- 

dens behændige aflivningsmetoder fra amerikanske gangsterfilm. 

Heri bliver det klart, at det er massemordernes forelskelse i film, 

der gør det muligt for instruktøren at komme så tæt ind på livet 

af dem. For det kan godt være, at historien har kåret dem til vin- 

dere i deres eget land, men i global skala føler de sig stadig som 

andenrangsborgere, der sukker efter Hollywood Boulevard. Dog er 

det her Oppenheimer, der definerer, hvad der er film, og han lader 

dem trække i de mest groteske kostumer for sådan – forvrænget 

af spektakulær fiktion – at genopføre deres personlige minder af 

mord og blodrus. Ved to lejligheder flirter denne iscenesatte vold 

med ægte vold. Først angribes en landsby af frådende hooligans 

fra den paramilitære bevægelse Pancasila, hvorved børn og gamle, 

længe efter scenen afblæses med et „cut!“, græder og efterlades i 

chok. Senere spiller Anwar rollen som et af sine egne ofre, hvilket 

– idet han selv føler stålwiren stramme om halsen – får ham til at 

falde ind i huller af bevidstløshed og nærmest dødlignende erken- 

delse. Da filmen derpå lader ham genopsøge en lokalitet fra hans 

tidligere rundvisning i mindeværdige gerningsteder, undergår An- 

war en auto-eksorcisme; han kaster simpelthen op, som var hans 

samvittighed akut kommet til verden på drøblens plads. 

En af The Act of Killings mageløse bedrifter er, at den ændrer 

det landskab, den afbilder. Vi ser et farverigt tredjeverdens land, 

hvor livet under solen går uanfægtet videre. Men disse skove, hus- 

tage og vejkanter, der i dag ånder fred og ro, overlejres, efterhånden 

som Anwar og Adis usentimentale beretninger opruller stedernes 

fortid af visuelle fantomsmerter. Der så igen forsøges eksorceret af 

Oppenheimers terapeutiske reenactments, der tjener det formål at 

135 



136 

sætte bødlen i offerets sted og vække til refleksion og anger. Hvil- 

ken identitet antager det landskab, der har dannet ramme for den 

mest afstumpede vold, men som har opslugt det spildte blod og 

fået afgrøder til at vokse i den samme jord? Absurditetens. Derfor 

de absurde landskabstableauer, der som musical-ekskursen med de 

dansende vandmelonparaplyer i Tsai Ming-Liangs The Wayward 

Cloud (2005) fungerer som katarsis-udløsende happenings, hvori 

ondskab relativeres til æstetik; til det kosmiske ved absurditeten. 

Den digitale demokratisering af filmteknologi betyder, at der i dag 

produceres flere film end nogensinde før. Om alt og om hvad som 

helst. Programmet for filmfestivalen CPH:DOX 2012 er svimlende. 

Ganget op med antallet af filmfestivaller i verden opstår et verita- 

belt mise-en-abyme. Hvor mange perler man end finder på DOX, 

så ledsages de af en ny type film, der ikke behøver videre anledning 

end filmskaberens fortællelyst og film for filmens skyld for at ret- 

færdiggøre sin tilblivelse. Verden masseproducerer perspektiver på 

sig selv og selvbevidstheden metastaserer ud fra et infernalsk prin- 

cip. Også dette hjælper til at forklare opkomsten af „hybridfilm”: 

En form, der ikke længere gør opmærksom på sig selv som form, 

eftersom den bevæger sig mod det amorfe, mod flydende form; 

genretræk iblandes på slump, og uden genrens koder reproduce- 

rer filmen nu virkeligheden i en mobilisering, der kan opleves som 

imitation, fordobling eller ekliptisk udebliven af selve det virkelige 

ved virkeligheden. 

Foretager man en landskabsanalyse på Københavns gader i be- 

gyndelsen af november, så røber DOX sin tilstedeværelse i form 

af bannere, skilte og lejlighedsvise happenings – og dermed også 

sin mærkbare popularitetsforøgelse. En dag må jeg foran Grand 

Teatret kæmpe mig vej gennem et madtelt, hvis kreationer med 

al sandsynlighed er tematisk forbundne med en netop overstået 

film. For at komme til at se Walker og Mekong Hotel, må publikum

først sidde igennem vejledt meditation. Den kvindelige mindful- 

ness-instruktør er behagelig og mener det uden tvivl godt, men 

det virker alligevel forgrovende, at filmene skal sælges i en „two for 

one“ med wellness-spiritualitet – bare fordi de kommer fra Asien. 

Det eksotiserende blik synes at have reduceret filmenes kulturelle 

ophavskontekst til hurtigbuddhisme, hvilket næsten bliver komisk 

da en thailandsk delegation – tydeligt uvidende om det andægtige 

forspil – har medbragt velduftende McDonalds-menuer til forevis- 

ningen, hvilket må siges at dekonsturere „thaifilms-autenticiteten“ 

betragteligt. Andetsteds i programmet må man acceptere at få fi- 

skesuppe af Claus Meyersk oprindelse med i købet af biografbille- 

ten til filmene Leviathan og Kingdom of Animal, fordi disse blandt 

andet beskæftiger sig med forbindelsen mellem havet og fødeva- 

reproduktion. En sådan emfase på filmenes lettest identificerbare 

indhold har uvægerligt den bivirkning, at selve det filmiske overses 

og glemmes i event-kulturens snigende event-utilitarisme. Endnu 

overskygger det begivenhedsøkonomiske islæt ikke festivalens 

film. Tværtimod lokker sådanne traktementer og totaloplevelser 

sikkert nye publikummer til festivalen, der også i 2012 slog egne 

rekorder ved at nå 51.800 solgte billetter. Således kunne CPH:DOX 

fejre 10-års jubilæum ved at markere sig som Europas andenstørste 

dokumentarfilmsfestival, kun overgået af IDFA i Amsterdam. 

Også på indholdssiden markerede DOX 2012 sig ved sit fortsat- 

te mod til at udforske den såkaldte „hybridfilm“ og dermed stille 

sig nysgerrig overfor, hvad der udgør det konkret filmiske, når det 

findes løsrevet fra både fiktionsfilmens narrativ og dokumentarfil- 

mens sandhedskrav. 

Landskabsbilleder i sig selv er ikke påfaldende. De er i deres na- 

tur elementære for etableringen af en given films miljø. Men det 

var påfaldende, at så mange af festivalens film brugte landskabsbil- 

leder, der ikke havde anden øjensynlig funktion end som simpel 

æstetik eller dialektisk fremdriftsmiddel. Et slående eksempel var 

137 



138 

den fra festivalens begyndelse højt profilerede film The End of Time 

(Peter Mettler, 2012), der ligesom Black Drop besøger observato- 

rier på Hawaii og i stil med I Have Always Been a Dreamer afbilder 

ruinøse processer i Detroit. Men uden at redegøre for deres rele- 

vans for den i øvrigt diffuse og lommefilosofiske fortælling om ti- 

dens konstruktion og følgelige opløsning: Kinematografien bar ikke 

på noget argument. Heldigvis bød programmet på lige så mange 

film, der lod noget forvandles i mødet mellem medie og landskab. 

DOX 2012 mindede os om, at den gode film forvandler et landskab 

under sit blik. Hvis den da ikke forvandler vores blik på landskabet. 

Daniel Flendt Dreesen, f. 1986, er redaktør på Krystalbilleder 

og Forlaget Virkelig. Bor i København.

www.krystalbilleder.dk 

139

Tiden og farverne - Krystalbilleder

Transform your PDFs into Flipbooks and boost your revenue!

Tiden og farverne - Krystalbilleder

Transform your PDFs into Flipbooks and boost your revenue!

Delete template?

Save as template ?