I virkeligheden er virkeligheden

nobelbiblioteket.au.dk

I virkeligheden er virkeligheden

I virkeligheden er virkeligheden

En læsning af Helle Helle: Hus og Hjem

i et fænomenologisk realismeperspektiv

Speciale

Institut for Nordisk Sprog og Litteratur

Julie Holst Rasmussen

Årskortnummer 19942278

April 2002

Antal enheder i opgaven: 208.962

Vejleder: Dan Ringgaard

2


1. INDLEDNING.......................................................................................................................4

OVERSIGT OVER SPECIALET ....................................................................................................6

2. ANALYSE AF HUS OG HJEM 8

2.1. DEN OPLEVENDE FORTÆLLER .......................................................................................8

SPROG OG STIL......................................................................................................................11

STILEN SOM PSYKOLOGISK PORTRÆT....................................................................................15

GENKENDELIGHED OG NARRATIV ORGANISERING.................................................................22

2.2. DEN OPLEVENDE LÆSER ..............................................................................................25

BETYDNINGSTILSKRIVNING ..................................................................................................27

DEN FYSISKE ERFARING ........................................................................................................30

2.3. TINGENE OG DET USAGTE ............................................................................................32

SYMBOLISERING?..................................................................................................................35

DET KONKRETE: PERSONLIGT OG KOLLEKTIVT .....................................................................37

2.4. AT HØRE TIL .................................................................................................................38

DET KONKRETE OG KOMPLEKSE............................................................................................41

3. SPROGETS OG VÆRKETS STATUS 43

3.1. MINIMALISME ..............................................................................................................43

KUNSTHISTORISK MINIMALISME ...........................................................................................44

LITTERÆR MINIMALISME ......................................................................................................46

EN POSITIVT BESTEMT ONTOLOGI .........................................................................................50

3.2. FÆNOMENOLOGISK SPROG- OG VIRKELIGHEDSOPFATTELSE ....................................51

FÆNOMENOLOGISK TEKSTLÆSNING......................................................................................54

FÆNOMENOLOGISK BETYDNINGSTILSKRIVNING I HUS OG HJEM: DET KONKRETE ................56

KOMMUNIKATIONENS VANSKELIGHED .................................................................................58

4. EN NY REALISME 60

4.1. REALISME.....................................................................................................................60

SKIFTENDE SYN PÅ MIMESIS-PROBLEMET..............................................................................64

GENTÆNKNING AF LÆSERRELATIONEN.................................................................................66

4.2. FORTÆLLE ELLER BESKRIVE?.....................................................................................69

FORTÆLLE ............................................................................................................................71

BESKRIVE .............................................................................................................................74

FORTÆLLE OG BESKRIVE.......................................................................................................78

REALISME OG SUGGESTION ...................................................................................................79

5. FASTHOLDELSE AF PARADOKSET....................................................................................82

NOTER..................................................................................................................................87

LITTERATUR........................................................................................................................93

ENGLISH SUMMARY.............................................................................................................98

3


1. Indledning

Hus og Hjem er fra 1999, og er Helle Helles tredje bog. Hun debuterede i 1993

med den genreubestemmelige Eksempel på Liv, kaldet både punktroman og

kortprosasamling, i 1996 kom novellesamlingen Rester, og senest har Helle Helle i 2000

udgivet novellesamlingen Biler og Dyr.

Som læser undrer man sig en del over Hus og Hjem og dens hovedperson Annes

beretning om sig selv og sit ret trivielle og almindelige liv, som det former sig over en

periode på ca. 6 måneder. Man afventer dramatiske højdepunkter, begivenheder som med

sikkerhed betyder noget for historien og for hovedpersonen, forklaringer eller

motiveringer af hendes handlinger og af hændelsesforløbet i det hele taget, en slutning som

kan kaste lys over det hele – men alt dette udebliver. Man er henvist til selv at besvare sin

undren med antagelser om betydningen af det skrevne. ”Der sker jo ikke en skid”, mente

Weekendavisens anmelder Lars Bukdahl fornøjet: ”Det er imidlertid denne ikke-skid, der

sker og sker, og sker (…)” 1 . Romanen skriver sig meget tæt på det banale og gør brug af en

’toppen-af-isbjerget-taktik’ – læserens antagelser foretages bestemt ikke ud i det blå, men

på baggrund af det usagte og underspillede i teksten. Man henvises til sin fornemmelse

for betydning, og dermed bibeholder romanen sin læsers undrende interesse.

Det var især novellerne i Rester, der gjorde Helle Helle kendt for sin

hverdagsrealistiske, stramme, nedtonede stil, og romanen har da også været set som en

videreførsel af stilen fra novellerne. Men den er andet og mere end det. Hus og Hjem er

efter min mening den af Helle Helles bøger der lykkes bedst i at nå en konkret og klar

tingslig realisme. Vi forventer måske indenfor novellegenren i højere grad end i romanen

det åbne, uforklarede og de løse ender. Samtidig bevirker novellens behandling af den

enkeltstående – og dermed allerede betydningsopladede – begivenhed, at den i højere grad

har en tendens til at metaforiseres og opnå de transcenderende betydninger, som Helle

Helle selv eksplicit modsætter sig. Bl.a. har hun gentagne gange afvist de mange

fortolkningsforslag til novellen ”Fasaner”: ”Jeg har mange ting, som kan tolkes som

symboler, uanset at jeg bliver ved med at sige at fasanen er bare en fasan. Folk kan ikke

forstå det, men jeg undlader helt bevidst at bruge visse ting, – fordi jeg véd, at det vil blive

fortolket symbolsk”. 2 I romanformen bruger Helle Helle romanens genreimplikationer, så

4


netop denne konkrethed fastholdes: Der spilles på den traditionelle romans

konfliktudvikling, men i den længere tekstform er begivenhederne så få og udramatiske, og

så tilpas ’bredt ud’, at de ikke hæver sig ud over det konkrete, hverdagslige. Hus og Hjem

har så god tid, at læseren ledes ind i og involveres i det realistisk genkendelige – og i

særdeleshed, via fortællemåden, i Annes person.

Romanen lægger sig umiddelbart op ad en ret ’umoderne’ tradition: Den søger

mod en autenticitet i forhold til en daglig, almindelig virkelighed, der ligner den

traditionelle realistisk-repræsentative bestræbelse. Lars Bukdahl anfører dette skel i sin

anmeldelse ved at fremhæve romanens realisme i modsætning til en samtidig avantgarde.

For mig at se er det interessante imidlertid i Helles fortællestil netop, at denne skelnen ikke

rigtig giver mening. Romanens stilfærdige insisteren på realismens mulighed er ret beset

lige så avantgardistisk som en højtråbende eksperimentel modernisme. Hus og Hjem søger

ikke kun tilbage til en bestemt bevarende tradition, men søger også frem mod en fornyelse

af grundlaget for overhovedet at tale om virkelighedsgengivelse på baggrund af

(post)modernistiske erfaringer.

Denne dobbelthed er umiddelbart indeholdt i romanens stil: Den søger ud mod

virkeligheden og ned i dens detaljer, i det nøgne og ureflekterede, i tingene som sådan. Det

er den stilmæssigt meget stramme form, der sikrer læserens genkendelse på dette konkrete

niveau og dermed også hans/hendes oplevelse af det autentisk ’virkelige’ – men denne

stilistiske stramhed synes samtidig at indeholde et element af indadvendthed: Formen kan

også virke nærmest lukket og uigennemtrængelig. Stilen er således på en gang

gennemsigtig og et spejl tilbage på læseren og hans muligheder for at aflæse dens

betydninger.

Helle Helles tekster er blevet karakteriseret som realistiske, men aldrig

konfronteret teoretisk med realismebegrebet, derimod er især novellerne blevet indføjet

under betegnelsen minimalisme 3 . Jeg vil i min læsning af Hus og Hjem søge at adskille og

uddybe de betegnelser, som har været nævnt i omtalen af romanen og af forfatterskabet, for

derigennem mere præcist at kunne beskrive dens realisme.

Formålet med specialet er ud fra en analyse af sprog og stil at bestemme Hus og Hjem som

en form for (ny) realisme med henblik på realismens generelle problemstillinger omkring

virkelighedsrepræsentation – herunder særligt at se på forholdet mellem værk og læser,

som bestemmende for romanens realisme. Hovedspørgsmålet vil således blive: Hvordan

5


virker teksten realistisk på sin læser, og hvordan forholder dette udtryk sig til de

præmisser, hvorunder man kan tale om realisme i dag? Herunder vil jeg med brug af

Maurice Merleau-Pontys perceptionsfænomenologi nærmere bestemme romanens realisme

som fænomenologisk, idet den er udtryk for en særlig opfattelse af forholdet mellem sprog,

subjekt og verden.

Oversigt over specialet

Specialet er inddelt i tre hoveddele. Første del er en analyse af romanen, og jeg vil

her indkredse, hvilke stilmæssige træk, der gør at romanen opleves som autentisk og

virkelighedsnær. Analysen vil tage udgangspunkt i tekstens sprog, stil og udsigelse, der

danner et særligt grundlag for læserens møde med teksten, og gør ham/hende til

performativ deltager i betydningsdannelsen. Iagttagelserne omkring stil og udsigelse vil

herefter danne udgangspunkt for en redegørelse for det psykologiske portræt, der tegnes af

Anne og for en nærmere indkredsning af, hvordan tekstens virkelighedsnære præg

konstitueres via genkendelighed og narrativ organisering. I forlængelse heraf vil jeg se på

det konkrete og tingenes rolle for betydningsdannelsen, og herudfra belyse, hvordan

måden, hvorpå betydningsdannelserne opstår på det tekstnære niveau, kan siges at være

gældende for romanens udsagn som sådan. Analysen vil dermed munde ud i at vise,

hvordan romanen opstiller en model for en mulig tilgang til repræsentationen som

problem.

Opgavens anden del omhandler den sprogopfattelse og opfattelse af relationen mellem

værk og virkelighed, som kommer til udtryk i Hus og Hjem. Her vil jeg som udgangspunkt

gå ind i en diskussion af minimalismebegrebet, for at afgrænse og perspektivere dennes

værkbegreb i forhold til det realistiske udgangspunkt, som er virkelighedsgengivelse. Jeg

vil herefter, med udgangspunkt i Maurice Merleau-Pontys Kroppens fænomenologi,

redegøre og argumentere for en fænomenologisk sprog- og virkelighedsopfattelse som en

mere gyldigt udgangspunkt for at uddybe nærværets og det konkretes betydning i Hus og

Hjem.

Sidste del ser romanen i sammenhæng med generelle problemstillinger omkring

virkelighedsrepræsentation. Denne del falder i to afsnit: Først en indkredsning af

6


problemfeltet omkring mimesis med henblik på at skitsere vilkårene for overhovedet at tale

om realisme i dag. Dernæst en mere tekstnær tilgang, der i relation til Hus og Hjem

overvejer konsekvenserne af brugen af henholdsvis det fortællende og det beskrivende

element i virkelighedsgengivelsen, for yderligere at kunne præcisere den form for realisme,

som kommer til udtryk i romanen.

7


2. Analyse af Hus og Hjem

2.1. Den oplevende fortæller

Jeg-fortælleren i Hus og Hjem er en ung kvinde, Anne, der flytter fra storbyen og

hjem til den provinsby, hvor hun er vokset op, og som hun forlod som ret ung, da begge

hendes forældre pludselig døde. Anne rejser i forvejen ned til sit og kæresten Anders’

nyindkøbte hus, for at male og sætte i stand. I barndomsbyen nærmer hun sig gradvist de

på en gang kendte og fremmede omgivelser – hun omgås høfligt naboerne, genoptager

forbindelsen med gamle veninder, og ikke mindst møder hun byens ugifte præst, Jens, der

bor i huset ved siden af. Men med de praktiske gøremål bliver det ikke til så meget.

Læsningen af romanen pejles uvilkårligt af dens dobbelttydige fortællerrolle:

Denne bunder i en modsætning mellem jeg-fortælleren, Annes, subjektive beretning og

hendes distancerede og objektiverende fortællestil.

Som jeg-fortæller befinder Anne sig på et nutidspunkt i forhold til begivenhederne, der

berettes i præsens. Når hun beretter i datid eller fremtid, er det altid med et tidsmæssigt

udgangspunkt i en nutidig episode, som f.eks. i denne indledning til kapitel 13:

Der er fem dage, til Anders flytter herned, og om aftenen har jeg inviteret Anita og Charlotte til at komme og

spise. Vi skal have kyllingefrikassé med grønne asparges, selv om det ikke er sæson for asparges endnu. Men

supermarkedet havde fået et parti hollandske hjem, og jeg endte med at købe tre bundter. Jeg har skåret

hovederne fra og blancheret stilkene så de er klar til at vende i frikasseen, lige før vi skal spise. 4

Afstanden mellem fortælletid og fortalt tid er således meget lille. Selve fortællesituationen

nedtones, så der skabes en illusion af, at begivenhederne sker på det tidspunkt, hvor der

fortælles. Den afstand der normalt eksisterer, både tids- og bevidsthedsmæssigt, mellem et

oplevende og et berettende - og dermed reflekterende - jeg, ophæves. Her er der istedet

paradoksalt tale om en form for oplevende fortæller, der er tæt på begivenhederne, men

samtidig er i stand til at berette nøgternt om dem.

Denne fortællestil underbygger og konstituerer hele romanens ikke-reflekterende, ikke-

kommenterede, sceniske fremstilling. Jeg’et sætter ikke på noget tidspunkt sig selv uden

8


for nutidsillusionen. Hun står ikke frem som fortæller og reflekterer over eller konkluderer

på de hændelser hun fremstiller. Hun angiver f.eks. heller ikke motiver for sine egne

handlemåder eller fortolker andres. I stedet præges stilen af en nøgtern gengivelse af de i

og for sig ret trivielle begivenheder, med vægt på en udførlig opregning af hverdagsagtige

detaljer.

Romanen foreligger som Annes beretning om et udsnit af sin tilværelse i en

bestemt periode af sit liv. Den begynder in medias res med kapitlet ”Marts”: ”Jeg har

været her i fem dage, og det er mit femte brev til Anders” (5), og slutter næsten lige så

abrupt i september, 7 måneder senere. Forløbet er kronologisk fremadskridende, de

hændelser, der berettes om, føjer sig additivt til hinanden, og der fortælles på en måde, så

både rækken af situationer og fremstillingen af detaljer får et registrerende og opremsende

præg. Anne registrerer sine egne handlinger, ofte i ret ’ligegyldige’ situationer og med en

dvælen ved detaljer, der giver et indtryk af, at alt er med. Dette indtryk af minutiøs

fremstilling gør imidlertid også læseren opmærksom på visse udeladelser. Ligeledes kan

han føle sig snydt for væsentlige og måske interessante detaljer, når et forløb blot

opsummeres kortfattet. Dermed henledes opmærksomheden også på den subjektive

organisering af stoffet.

Fortælleren bliver altså tydelig som berettende subjekt og som person netop

gennem sin bestræbelse på at fremstille hændelserne nøgternt og objektivt. Ligeledes

fungerer dialoger med direkte tale nogle steder til at sætte Annes udlægning i perspektiv:

Anne udstilles - dels gennem modsætningen mellem det hun siger og det hun gør, dels

gennem uoverensstemmelser i hendes handlinger. Hun viser sig som utroværdig – eller

måske rettere som en person, der er mere tvetydig, irrationel og menneskelig, end hendes

kølige beretning lader antyde.

Karakteristisk for Annes tvetydige adfærd er det male- og istandsættelsesprojekt, som ikke

rigtig bliver til noget. Hun fortæller alle om, hvor travlt hun har med at male, mens hun i

realiteten blot går rastløst rundt mellem stablerne af flyttekasser. Hendes mange tanker og

planer om, hvordan hun vil ordne og sætte i stand, harmonerer ikke med den måde, hvorpå

hun planløst ingenting får gjort. Projektet virker som et udtryk for hele det uforløste og

uforklarede forhold, Anne synes at have til sine omgivelser. Hendes adfærd, der til tider ser

irrationel ud, fører ofte ud i forviklinger og forklaringsproblemer, der må reddes hjem med

endnu en lille løgn. Da hun skal til naboen efter æg og smækker sig ude i frostvejr,

9


gemmer hun sig i redskabsskuret i stedet for at bede naboerne om hjælp, og lyver senere

over for Anders, om at de ikke var hjemme (37-40). Ved en anden lejlighed fortæller hun

præsten, at hun har en aftale og derfor desværre ikke kan komme til middag hos ham,

hvorefter hun hjemme i det tomme hus tilbereder en middag til sig selv (74). I en tredje

episode har hun inviteret sig selv på middag hos veninden Charlotte, men ringer senere og

aflyser og siger at hun føler sig syg. Annes efterfølgende handlinger lader imidlertid

læseren lidt i tvivl om dette: Først bager hun en æbletærte med masser af kanel. Så tager

hun bad og hviler sig. Og da det pludselig ringer på døren, afslører hendes fortællemåde, at

hun forstiller sig:

Jeg venter, til jeg har hørt lyden tre gange, så slukker jeg radioen og går ned. Jeg hoster lidt, før jeg lukker

døren op. Det er Ellen med en pose lakridskonfekt nede fra færgerne. (87) (min understregning)

Senere ringer hun til Charlotte og siger at hun har det bedre.

Episoderne er i sig selv forholdsvis banale og intetsigende, men tilsammen danner de et

handlingsmønster til fortolkning for læseren. Idet beretningen holdes fri af reflekterede

overvejelser, er aflæsningen af disse små, påfaldende modsigelser i handling og

fortællemåde afhængig af læserens genkendende indlevelse, og Annes reaktioner opleves

som ret menneskelige.

Fordi fortælletid og oplevelsestid er sammenfaldende, virker Annes reaktioner

desuden kun delvist bevidste og derfor ofte som en form for selvbedrag. Da Anders f.eks.

vil overraske hende med et besøg, vil hun give ham indtryk af, at hun er kommet længere

med male-projektet, end hun rent faktisk er. Hun gør et halsbrækkende forsøg på at nå at

male arbejdsværelset inden han kommer, og hun snyder ikke kun ham men også sig selv

ved at opføre sig som om hun har styr på det hele, selv når hun er alene:

Da jeg ikke kan nå mere, går jeg hurtigt ud og vasker mig. Jeg rydder lidt op og laver kaffe. Så sætter jeg mig

ved køkkenbordet og bladrer i avisen, som om jeg ikke har lavet andet hele morgenen. Jeg gaber lidt. Jeg

nynner. Anders kommer kvart over ti. Jeg åbner døren for ham, og vi omfavner hinanden i entreen. (90)

Gennem fortællestilen får læseren således en begrundet mistro til Annes

pålidelighed som ’objektiv’ fortæller. Læseren ledes til at se, at beretningen naturligvis,

10


ligesom hendes reaktions- og handlingsmønster, er præget af hendes egen følelsesmæssige

involverethed.

Det er således paradoksalt nok fremstillingens objektive præg, brugen af detaljer og

replikker, der ved læserens medvirken peger på en upålidelighed hos fortælleren, og

dermed tilbage på det subjektive i beretningen: Selv om der berettes nøgternt, er

fortællingen altid en subjektiv udvælgelse. Fortælleren fremhæver visse ting, kredser om

nogle eller undgår andre. Den narrative strukturering er således i sig selv indikator på

tingenes betydning for helheden. Men indikationerne gøres ikke eksplicitte, der reflekteres

ikke over dem, og de bevidstgøres ikke for fortælleren. Idet det selvrefleksive niveau

demonstrativt udelades, forbliver motiveringen for såvel handlinger og begivenheder og

deres betydning for helheden uafklarede.

Sprog og stil

I tilstræbelsen af en objektiv virkelighedsgengivelse er alle subjektive overvejelser

og vurderinger, værdi- og betydningstilskrivninger forsøgt udeladt af fremstillingen.

Stilens objektiverende præg virker på alle sproglige niveauer i teksten.

Ordvalget er enkelt og dagligdags. Der er brugt forholdsvis få adjektiver, og ord

med ’malende’, værdiladede eller følelsesbetonede egenskaber undgås helt. Substantiver,

handle- og sanseverber og forholdsordsforbindelser dominerer, og ordene hentes fra et

genkendeligt, ”typisk” hverdagsagtigt vokabular, fra talemåder og fra hverdagssprogets

fraser og almindeligheder, der i dialogen grænser til det kliché-agtige. Overvægten af

substantiver med denoteret værdi giver en oplevelse af, at detaljerne, tingene, ophobes og

’fylder’ meget i forhold til handlingsgangen. Beskrivelsen af detaljer er ikke

specificerende, de fastholdes tvært imod på et generelt niveau, idet de nivelleres: intet

fremhæves via ordvalget som særligt betydningsfuldt. Der er næsten tale om detaljerede

regibemærkninger, der bredes ud til at udgøre tekstens substans. Dette giver stilen et

dramatisk præg og understreger, sammen med den udprægede brug af direkte tale i

dialogerne, virkningen af at hændelserne udspilles scenisk for læseren.

Beskrivelsen lukker således af for åbenlyse betydningstilskrivninger, den samler

derimod fokus om det konkrete indhold af handlinger og replikker i en bestemt scene.

11


Flere af bogens kapitler afsluttes med et lille afrundende, stemningsbeskrivende afsnit, der

godt kunne lægge op til, om ikke en direkte overvejelse eller refleksion over de

forudgående hændelser, så antydende formuleringer, der kunne danne indgang til en

fortolkning af begivenhederne. Et eksempel er afslutningen på en scene, hvor Anne har

været på besøg hos Jens, de har drukket gløgg og snakket, og hun er kommet hjem til sig

selv:

Jeg har hovedpine. Jeg ligger i sengen og hører regnen blive kraftigere. Vasketøjet hænger stadig nede på

tørresnoren, men det betyder ikke noget. Man kan ikke se det ude fra gaden, og i morgen kan jeg måske tage

det ind og hænge det på radiatorerne rundt omkring i huset. Min trøje ligger ovre på stolen, og jeg står op og

lugter til den. Den lugter af regn eller i hvert fald af fugtig uld. Langt borte kan jeg høre en af færgerne tude,

og jeg lægger trøjen fra mig og går hen og åbner vinduet. (83-84).

Som læser har man en fornemmelse af, at den scene, som det citerede afsnit afrunder, har

en betydning for Anne, og man afventer derfor en betydningsmæssig åbning. Men

beretningen er konkret, den viser ikke umiddelbart ud over sig selv. Tilstedeværelsen af

disse litterære forventninger og den samtidige insisteren på det konkrete, denotative niveau

gør stilen underspillet. Forventninger om sammenhængsskabende, analytiske eller

æstetiske betydningsdannelser indfries ikke umiddelbart. Man får derfor som læser en

fornemmelse af en uigennemtrængelighed i beskrivelsen.

Læserens fornemmelse af at skulle forholde sig til en objektiv, uigennemtrængelig

overflade grundlægges bl.a. i romanens sceniske nutids-stil. En situation skildres ofte

gennem en dramatisk registrerende og komprimerende teknik, der skildrer situationens

enkeltdele i den rækkefølge de optræder, og sådan som de opleves fra fortællerens punkt.

Anne er på besøg hos en veninde:

Hun tænder en cigaret, og jeg tager også en. Imens hun giver mig ild, kører en bil ind i indkørslen. Samson

begynder at gø fra entreen.

- Nå, siger Charlotte. – Så kommer manden hjem.

Døren går op derude, og vi kan høre, at han smider sin taske på gulvet og snakker med hunden. Den følger

efter ham ind i stuen.

- Aldrig er man ude af huset, før folk sidder i ens stue og drikker ens vin, siger han.

- Velkommen tilbage. (18)

12


Passagen er et eksempel på, hvordan et situationsskift registreres og kombineres med

replikker. Først flyttes opmærksomheden mod lyden af bilen og hundens gøen i entreen,

der leder over i den forklarende replik – det er manden der kommer hjem – og dernæst

følges hans bevægelse igen via lydene udefra og ind i stuen, hvor han præsenteres – igen

med en replik. Læseren ledes ubesværet fra en situation til en anden, ved at et element fra

en sætning enten direkte henviser eller har lighedsforbindelse med de forrige.

Registreringerne er bundet til fortællerens lydindtryk, men de giver indtryk af mandens

bevægelse udefra og ind, så læseren også får en fornemmelse af scenens konkrete, fysiske

rum.

Opregningen af en scenes få, ydre, letgenkendelige detaljer gør den levende for læseren –

man ’ser den for sig’. Men samtidig er stilen meget stram. Replikker og beskrivelser er

korte og præcise, og de enkelte sceners komprimerede præg fremkommer ofte ved at

beskrivelserne leder direkte over i et replikskifte (eks. s. 85, l. 2-3, s.76 l. 22-23).

Overgangen kan også ske ved, at en indirekte omskrivning af en samtale gengives og

derefter ledes over i en ’halv’ replik , f.eks. s. 166:

Hun overvejer at tage af sted sammen med sin søster engang sidst i juli.

– Hvis der overhovedet er flere pladser, siger hun.

Visse steder gengives replikker som personerne har sagt dem, men uden citationstegn

(s.21, l.5, s.207, l. 26). Replikken er ’objektiv’ i sin dramatiske situationsbundethed, men

virkningen er her dobbelt: Gengivelsen henleder samtidig opmærksomheden på, at

replikken, ligesom resten af fremstillingen, også er underordnet en subjektiv fortæller. 5

Ofte skildres en situation ved at der indbygges en samtidighed i sætningen. To uafhængige

begivenheder eller handlingselementer forbindes i én sætning med ”da” eller ”imens” (eks.

s.11,17,21,23). Dette understreger dels det nutidspunkt, hvorfra der fortælles, dels nedtoner

det årsags- og virkningssammenhængen, så betydningerne også nivelleres på

sætningsniveau. Anne fortæller f.eks. om en hændelse i kirken til Anitas søns barnedåb:

”Da orglet begynder at spille får jeg tårer i øjnene” (54). Fokus er i resten af passagen på

det ydre, fysiske: tårerne, at hun synker, pudser næse. Der styres helt uden om det

følelsesmæssige og den faktiske årsag til, at hun bliver ked af det:

13


Jeg læner mig op ad Anders, og han puster på min kind. Tårerne drypper ned på salmebogen, men heldigvis

har jeg et lommetørklæde i tasken. Jeg pudser næse og synker nogle gange. Anders klapper mig på hånden.

(54-55)

Denne form for sætningsbygning medvirker altså bl.a. til at fastholde følelser og

begivenheder på et registrerende, ufortolket plan.

Kausalforholdene opløses ligeledes gennem den udprægede brug af helsætninger

koordineret med ”og”. De sidestillede hovedsætninger, adskilt af punktum, står kun

indirekte i et kausalforhold. Fortælleren styrer ikke læsningen ved at føje

handlingselementerne logisk eller analytisk sammen. Brugen af parataktiske ledsætninger

og adskilte hovedsætninger giver stilen karakter af blot og bar registrering af isolerede

handlinger. Idet sætningerne splittes op, fastholdes deres enkelte dele, og koncentrationen

omkring den konkrete detalje forstærkes. Samtidig giver koordinationen af finitte verber

indtryk af fremadskridende handling. Det additive forløb giver læseren en oplevelse af et

tids- og handlingsmæssigt flow, samtidig med at den konkretiserende, deskriptive, rumlige

akse synes at udgøre fremstillingens tyngde.

Registreringerne er sansebaserede, og dette binder udsigelsen til fortællerens ’nu’.

Jeg’et understreges som oplevende i nu’et – som i dette eksempel, hvor Anne får Anitas

lille dreng på armen: ”Jeg tager imod ham og går ud i gangen. Han vejer næsten ingenting”

(13). Konstateringer som disse er ikke reflekterende, men blot umiddelbart forbundet med

en konkret oplevelse. Det at sansningerne ikke efterfølges af en form for refleksion eller

erkendelse, understreger fortællingen som begrænset af jeg’ets synsvinkel. Stilen ligner

det, som Sven Møller Kristensen i sin karakteristik af den impressionistiske prosa kalder

”passiv fænomenologisk stil”. Han redegør her for, hvordan den impressionistiske

beskrivelse, i modsætning til den traditionelle episke fortælling, begynder med virkningen

(sansningen) og først derefter (eller overhovedet slet ikke) når til kraften selv, dvs.

årsagen. 6

I Hus og Hjem registreres isolerede sanseindtryk på samme måde, men erkendelsen af

deres årsager og oprindelse er udeladt af fremstillingen, og dermed overladt til læserens

fortolkning. Det vi får at vide, er helt konkret bundet til Annes begrænsede synsfelt, f.eks.

da hun står i sin have:

14


Efter et stykke tid hører jeg nogen gå op ad havegangen inde på præstegården. Jeg stiller mig henne ved

hegnet. – Er det dig, Jens? siger jeg. Trinene standser. – Jens er det dig? siger jeg lidt højere. – Han er ikke

hjemme, siger en kvindestemme. – Undskyld. Trinene fortsætter op til huset, og døren smækker. (39).

Episoden kommenteres ikke yderligere, men ud fra den interesse, som Anne har vist Jens i

de foregående afsnit, må læseren regne med, at hun på en eller anden måde overvejer eller

er nysgerrig omkring, hvem den fremmede kvinde, der opholder sig i hans have, er.

Idet beretningen bindes til den konkrete sansning, objektiveres fremstillingen, men

samtidig understreges det, at vi som læsere er begrænset af Anne som fortællende subjekt:

Beretningens ramme er nødvendigvis Annes subjektive synsvinkel.

Læseren lukkes ofte ind gennem de ’sprækker’, der opstår mellem Annes begrænsede

fremstilling og læserens egne aflæsninger af begivenhederne. I ovenstående tilfælde er

hændelsen så tilpas ’interessant’, at man får det indtryk, at Anne i sin ikke-kommenterende

registrering fortier sine overvejelser. Læseren sammenligner således uvilkårligt sine

slutninger med Annes kortfattede version, og aflæser hendes fortællemåde som symptom

på en undvigelse: Der opstår en fornemmelse af, at noget mangler. Denne fornemmelse er

bestemmende for den læseraktivering, som stil og fortællemåde sætter i gang.

Stilen som psykologisk portræt

I romanen spilles der på flere tekstlige niveauer på et princip om udeladelse:

Læserens forventninger om betydningsmæssige verifikationer eller koblinger inden for

teksten selv afvises. Annes bevæggrunde, motivationer, følelser og holdninger udelades,

ligesom de fremstillede ting og hændelsers eksplicitte udtryk for dybere betydningslag er

fraværende.

De udeladelser og fortielser, som kendetegner stil og fortællemåde, ligger også som en

tematisk baggrund for handlingen. Anne er rejst tilbage til den by, som hun forlod som helt

ung, kort tid efter forældrenes ret pludselige død. Hændelserne var dengang omgæret med

tavshed, som det fremgår af en samtale med veninden Anita:

- Der er også noget, jeg vil sige til dig, siger hun.

- Hvad?

15


- Jeg er ked af, vi aldrig snakkede om det, dengang med dine forældre. Jeg forstår ikke, vi ikke snakkede om

det.

- Det er så mange år siden.

- Jamen, alligevel. Du må have haft det ad helvede til. Jeg kan huske, du gik op til eksamen dagen efter, din

mor var død.

- Ja, det er rigtigt.

- Og vi vidste ikke hvad vi skulle sige til dig. Du fik ti.

- Gjorde jeg det?

Hun nikker. (99)

Anne taler også som voksen kun undvigende om fortiden. Men samtidig har hun jo

konfronteret sig med den ved at rejse tilbage til barndomsbyen. Hun virker opsøgende i sin

måde at fortælle en tilfældig 10.klasses dreng, at hun også har gået på hans skole, og ved at

forsøge at få en snak i gang med boghandleren – der er tydeligt uinteresseret – ved at

fortælle, at hun er vokset op i byen (25). Men hendes spæde forsøg på at tilnærme sig

mennesker fra dengang bremses, og i de enkelte samtaler hun har med nabokonen Ellen og

med slagterkonen er det tydeligt, at forældrene kun dårligt huskes i byen. Kun en enkelt

gang, efter et par flasker rødvin hos præsten, taler Anne direkte om sine følelser i forhold

til sine forældre:

- Jeg var så ked af det på deres vegne. De var ikke glade, og de havde ingen venner. De døde bare, og

der er fandme ikke andre end mig, der kan huske, hvordan de så ud.

Jeg ryster på hovedet.

- Men det er jo sådan set deres egen skyld, siger han lidt efter.

- Det ved jeg godt. Og nogle gange bliver jeg så afsindigt bange for at ende ligesom dem.

- Hvordan?

- Utilfreds. Ensom, død og borte. (111)

Annes formål og eventuelle problemer med at vende tilbage til barndomsbyen forbliver

uudtrykte. Det er imidlertid oplagt at se hendes bestræbelser på at skabe et hjem og

opretholde sociale forbindelser og facaden udadtil som et forsøg på at forlige sig med

fortiden, og samtidig lægge afstand til den livsform, som forældrene havde. Anne giver

overfor Anita udtryk for, at hun kan savne nogen at dele fortiden med, men benægter at det

skulle være grunden til, at hun er vendt tilbage: ”Det gør ikke nogen forskel, hvor jeg er

henne” (100). Det er Anders’ nye job, der er Annes officielle begrundelse for, at de er

16


flyttet. Og det er den forklaring, hun tyr til i sine spage protester mod veninden Charlottes

mere direkte og indlysende indvendinger mod forehavendet: Anne kender jo ikke en sjæl

og hun vil komme til at gå rundt og føle sig alene i byen (35). Senere er det imidlertid

Anne, der takker Anders, fordi han er flyttet tilbage sammen med hende (57), hvilket

indikerer, at det også er noget hun gør for sin egen skyld.

Det er tydeligt, at der er andet end blot ydre omstændigheder, som betyder noget for Annes

hjemvenden til provinsen. Hun antyder, at det er mærkeligt for hende at være tilbage, at

hun føler sig underligt rastløs (16), og at hun er taget i forvejen for Anders for at kunne

vænne sig til det:

- Måske ville jeg også gerne herned alene først, siger jeg.

- Selvfølgelig. Det er vel mærkeligt for dig at være her igen.

- Fordi mine forældre døde her, mener du?

- Ja.

- Det kan godt være. (30)

Der ligger altså problematikker i selve plotstrukturen – bl.a. en traumatisk fortid

som ikke bearbejdes erkendelsesmæssigt – som inviterer til psykologiserende læsninger.

Det samme gør fortællestilen, idet den henleder opmærksomheden på modsigelser i

beretningen, og ikke mindst på fortællerens fortielser af dem. På den anden side bryder den

indvarslede psykologiske krise aldrig igennem i romanen, selv om det er tydeligt, at

tilbagekomsten til byen langt fra er uproblematisk. Løsningen er ikke en psykologisk

erkendelse eller bevidstgørelse. Romanens forsonende udgang, som jeg vil gøre mere

detaljeret rede for længere fremme i analysen, er således heller ikke resultatet af en

erkendelse, men snarere en værensmæssig forløsning i form af et tilhørsforhold og et

nærvær i forhold til omgivelserne.

Annes forhold til sin egen fortid kommer bl.a. til syne i en samtale med Jens, hvor

de taler om, hvad der skete dengang: ”- Det må da have været forfærdeligt for dig, siger

han. – Ja, det tænker jeg også nogle gange. – Hvad? – At det må have været forfærdeligt

(…)” (27-28).

To forskellige læsninger af dette tekststed kan tjene til at belyse det skitserede skisma

mellem på den ene side en psykologisk-erkendelsesmæssig forståelse af Anne og hendes

handlinger, og på den anden side en oplevelsesmæssig forståelse af Annes væren nu.

17


Katrine Werngreen tolker i sin artikel 7 episoden ud fra en psykologisk læsning: ”Annes

bemærkning om, at det må have været forfærdeligt for hende, er dunkel og tvetydig i den

forstand, at hun lægger en markeret afstand til fortiden, som om det er noget, hun har

fortrængt eller glemt” 8 . Werngreen underbygger sin læsning ved at sammenholde

udtalelsen med den førnævnte episode i kirken, hvor Anne begynder at græde, da orglet

spiller (54), idet hun (Werngreen) aflæser den som en reaktion på tabet af forældrene.

Modsætningen mellem Annes handlinger og reaktioner og hendes udtalelser – og afstanden

mellem det nutidige jeg og det fortidige jeg – tolkes altså her som fortrængninger.

Britta Timm Knudsen 9 tager derimod i sin læsning Anne på ordet og går dermed ud fra, at

Anne rent faktisk oplever en afstand til fortiden. Ifølge Britta Timm Knudsen vidner

afstanden mellem det nutidige jeg, og det jeg, der dengang oplevede tabet af forældrene

om, at Anne ikke er i nutidig forbindelse med tabet. Hun nægter som fortæller at knytte

forbindelsen, fordi erindringen (smerten dengang) kun kan fortælles og ses udefra. Disse

pointer understreger Knudsen i forhold til bogens slutning, hvor Anne virker glad og

forløst. Britta Timm Knudsen skriver:

…vi har slet ikke at gøre med fortællingen om tabet eller traumet (…), hvor det er det at fortælle, der bringer

forløsning. Det er minimale forskydninger af nutidsperspektivet, der bringer forsoning eller forligelse med

fortiden. Anne bringes i u-traumatisk kontakt med den lokale geografi i provinsen. Hun kropsliggør et levet

nutidsperspektiv og igennem dette – der står i fuldkommen kontrast til forældrenes mangel på stedslig

forankring – sones tabet. 10

Britta Timm Knudsen ser altså Annes projekt med at bringe sig i forbindelse med fortiden,

ikke som en erkendelse eller bevidstgørelse om den, men som en udvikling, der udfoldes

ved en antydet bevægelse på et værensmæssigt niveau.

De to læsninger er udtryk for henholdsvis et epistemologisk og et ontologisk fokus. Som

min analyse vil vise, deler jeg Britta Timm Knudsens synspunkt på romanens overordnede

ontologiske perspektiv. Men samtidig er det tydeligt, at romanen i høj grad aktualiserer

psykologiske læsninger af Anne – modsætningsforholdet er altså tilstede i teksten.

Muligheden for psykologiske erkendelser og forklaringer antydes, men føres ikke igennem

i romanen. Snarere end som egentlig løsningsmodel fungerer de til at påvise mekanismer,

som vi umiddelbart anvender i vores aflæsning af hinanden, og som sådan er de gyldige

værktøjer til forståelse af hovedpersonen. Jeg vil derfor understrege, at de antydede

18


psykologiseringer ikke kan underordnes en generel psykologisk-erkendelsesmæssig

tolkning af romanen, men derimod kan anskues som et led i dens aktivering af læserens

oplevelsesformer. Disse aspekter vil jeg uddybe senere, i det følgende vil jeg blot vise,

hvordan de psykoanalytiske forklaringsmodeller kommer til syne i romanen, og hvordan de

virker til en karakteristik af fortælleren.

Det er en effekt af fortællestilen, at det usagte og antydede får mere vægt end det

sagte. Via sin indlevelse i hovedpersonen, kan læseren aflæse fortielserne som

fortrængninger af en fortid, som hun nu forsøger at forsone sig med, og hendes tvetydige

handlemåder og uforløste istandsættelsesprojekt som blokeringer i forhold til det at finde

sig til rette og falde til.

Den nøgterne fortællestil og fokuseringen på overfladen og de ydre forhold, lader altså det

usagte aflæses i modsætningen mellem dets benægtelse og dets antydning. Og

problematikken konkretiseres i det ufuldendte istandsættelsesprojekt: kollisionen mellem

på den ene side Annes ordenstrang og store intentioner om at indrette det perfekte hjem og

på den anden side den rastløshed og ugidelighed, der indfinder sig, idet hun står overfor

projektet, indikerer at ’noget’ står i vejen for fuldførelsen. Det er overladt til læseren at

afgøre, om det er nabo-præsten Jens’ distraherende tilstedeværelse eller en generel

usikkerhed i forhold til de nye omgivelser og sociale relationer, der afføder disse

reaktioner.

Det psykologiske portræt, der tegnes af Anne, er således funderet i fortællestilen.

Stilen tegner bl.a. et billede af en person, der forsøger at kontrollere de begivenheder, som

hun selv står midt i, gennem en stram og distanceret beretning.

Den knappe, nøgterne stil kan som nævnt aflæses som fortrængninger eller undertrykkelse

af noget under- eller bagvedliggende. Ligeledes synes den megen opmærksomhed, der

ofres på registreringen af konkrete enkeltheder, i nogle tilfælde at fungere som undvigelser

i forhold til det, der virker mere væsentligt. Opregningen af ubetydelige detaljer, som f.eks.

hvor længe franskbrødet skal bage (tohundrede grader i en lille halv time! (70)), virker

næsten absurd i forhold til den larmende tavshed, der er omkring hendes bevæggrunde for

at gøre og sige de ting, hun gør, og om væsentlige detaljer, som f.eks. hendes samvær med

Jens, der sine steder beskrives yderst kortfattet. De situationer, der kunne afsløre noget om

deres forhold eller røbe noget om hendes følelser for ham, munder blot ud i en kontant

registrering:

19


Hver aften er jeg ovre hos Jens. Vi drikker vin og hører musik og bliver helt færdige med puslespillet. (113)

Vi deler en flaske vin og griner meget. Først på aftenen holder det op med at regne, og jeg går hjem og får

hængt en hylde op på badeværelset (31).

Det er karakteristisk for beskrivelsen af Jens, at den holdes på et overfladisk sansende og

konstaterende plan. Han beskrives ud fra ydre forhold, som f.eks. hvad for noget tøj han

har på. Denne fokusering på det konkrete virker både som en mere eller mindre ubevidst

fornægtelse af flirten og som en måde at bevare en følelsesmæssig kontrol i selve

situationen:

Under salmerne sidder Jens på en stol oppe ved alteret med ansigtet vendt mod menigheden. På et tidspunkt

ser jeg ham lige ind i øjnene, og han holder mit blik fast, imens han synger. Præstekjolen klæder ham ikke,

eller også er den bare for stor. (55)

De overfladiske registreringer virker som en strategi, der skal aflede opmærksomheden fra

Jens’ flirt og Anne fra hendes egen interesse for ham. Idet fremstillingen knyttes tæt til det

oplevende subjekt, fungerer denne ’talen uden om’ ikke så meget som en tilsløring overfor

en læser/tilhører som en udstilling af en form for selvfornægtelse. I dialogen tydeliggøres

den undvigende manøvre:

- (…) Dine øjne er virkelig smukke. Lad mig lige se dem.

- Hold nu op.

Jeg ser ned i bordet og stikker min gaffel i et stykke kød.

- Jo lad mig se.

Jeg kigger på ham og spiler øjnene op.

- Jeg er ved at slibe vores havebænk ned, siger jeg. – Ved du, hvad man skal male sådan en med?

- Du ligner min første kæreste.

- Den er fuld af rust. Det er et stort arbejde.

- Men du er smukkere end hende.

- Hold nu op. (105)

Anne forsøger nærmest per refleks at afværge Jens’ ret direkte tilnærmelser ved at tale om

sine planer med havebænken. Dialogens lettere komiske drejning udstiller det træk ved

hende, der får hende til at ty til fornuftige og praktiske detaljer som svar på

20


følelsesmæssige bekendelser. Den er samtidig karakteristisk for måden, hvorpå den vægt

på de konkrete, praktiske detaljer, der karakteriserer hele beretningen, virker som Annes

fornuftsmæssige og kontrollerbare holdepunkt i forhold til mere eller mindre uerkendte

personlige og følelsesmæssige anliggender.

Karakteren af de konkrete ting, som Anne lader fylde meget i sin beretning, har netop at

gøre med de praktiske gøremål, huset og haven. De forbinder sig med hendes drøm om at

opbygge det nye hjem: Hun taler om arbejdsværelset, der skal indrettes, krydderurter,

hjemmedyrkede tomater, lyskæder, nyvasket sengetøj. Hun er i det hele taget optaget af,

hvilket billede hun danner udadtil. Således afspejler fortællemådens kontrollerende

tilbagevenden til den konkrete detalje, også det behov, Anne har for at opretholde en

facade overfor omverdenen.

Dette behov viser sig bl.a. i hendes stive opførsel i visse situationer, som til veninden

Anitas søns barnedåb. Hun ser her sig selv udefra, idet hun antager de andres synspunkt:

”På et passende tidspunkt rejser jeg mig og går over efter en småkage” (61). ”Vi forlader

festen som de første, men det er forståeligt” (61). Dette ekspliciteres i en replikudveksling

med Anders, hvor de snakker om, hvordan festen har været:

- Jeg havde det fint. Det havde du ikke. Du var helt stiv i ansigtet.

- Nej, jeg var da ikke.

- Jo, du var. Du smilede hele tiden. Det så stift ud.

- Er det rigtigt?

- Ja. Du er bange for at de ikke skal kunne lide dig.

- Nej jeg er ikke.

- Og du snakkede heller ikke med nogen.

- Jeg går ned og vasker det her nu, siger jeg.” (63).

Igen undviger Anne ved at vende opmærksomheden mod det konkrete, denne gang

vasketøjet, der er en af de ting hun gentagne gange vender tilbage til, og som forbindes

med det hus-og-hjem-agtige pæne og kontrollerede:

Lugten af nyvasket, gennemblæst tøj er noget af det, jeg har set frem til. Hvide lagener, og synet af dem, når

de bølger frem og tilbage på tørresnoren. Det er den reneste lugt, jeg kan komme i tanke om, og jeg ser

min hånd og på cigaretten imellem mine fingre, og så ved jeg, hvad det er, der gør mig i dårligt humør (44).

21


At fokusere på det håndgribelige i sine omgivelser kan altså tolkes som Annes

måde at forholde sig til og undslippe konfrontationer på. Det er samtidig hendes måde at

fortælle på. Det potentielle reflekterende niveau ender konstant i det konkretes blindgyde,

men det er samtidig her læseren samler tråden op: Fortolkningsmulighederne ligger ofte i

selve fortællerens bestræbelse på at berette objektivt. Men fokuseringen på det

håndgribelige kan også tolkes – ontologisk – som en måde at forsøge at leve konkret på, og

som en afvisning af at søge mening gennem refleksion. Dette aspekt af det konkrete vender

jeg tilbage til i et senere afsnit.

Genkendelighed og narrativ organisering

Annes indirekte fortællestil og dens underforståetheder grænser sine steder til det

manipulerende og løgnagtige. Uden i øvrigt at påstå at romanen generelt er bestemt af en

særlig kvindelig synsvinkel, kan fortællestilen siges samtidig at afspejle en – måske lidt

beskæmmende – specifik kvindelig tilgang til f.eks. konflikter og konfrontationer. Flere

steder i dialogerne udstilles en typisk kvindelig indirekte og manipulerende

argumentationsform. Et eksempel er den episode, hvor Anne forsøger at overbevise Anders

om, at han skal tage med til Anita søns barnedåb. Hun præsenterer først ideen:

- Der er selvfølgelig den barnedåb på søndag, siger jeg.

Han sidder stadig med lukkede øjne.

- Det siger du jo.

- Du vil da gerne med, ikke?

- Har jeg noget valg?

- Jamen, vil du ikke gerne med?

- Nej. Men jeg går ud fra, at der ikke er noget valg.

- Selvfølgelig er der et valg. Du kan da bare blive hjemme. (…)

- Bliver du så hjemme? siger jeg.

- Ja.

- Nå. Så ringer jeg til Anita og siger, at vi ikke kan komme alligevel. (42)

Anne lader sig imidlertid ikke stille tilfreds med den løsning. Lidt senere tager hun sagen

op igen ved at nævne dåbsgaven, og Anders genkender hentydningen som endnu en

22


småbebrejdende opfordring. Argumenterne drejer sig nu ikke længere om, hvorvidt Anders

har lyst til at tage med eller ej, men består derimod i en lidt overdreven påstand: ”- Ser det

ikke lidt dumt ud, at jeg kommer alene, når alle og enhver ved, at du er i byen i denne her

weekend” (43). Hun fortsætter med at lægge pres på ham og indrømmer til sidst sine

egentlige argumenter: ”Du skal gå med til den barnedåb. Du er min mand, og jeg vil ikke

komme alene, kan du ikke forstå det. Hvis du ikke vil med, bliver vi begge to hjemme.”

(44).

Af deres dialog fremgår det, at Anders kender hendes måde og har forudset udfaldet af

diskussionen. I det hele taget står han i romanen som repræsentant for den sunde fornuft i

forhold til Annes kvindelige luner. Således ekspliciterer han også nogle steder de tanker,

læseren har gjort sig med hensyn til Annes lidt irrationelle handlinger: Han undrer sig

f.eks. spydigt over episoden, hvor hun har stået ude i haven i frostvejr uden at kontakte

naboerne (44), og reagerer med vantro, da han opdager, at Anne – for at undgå at

indrømme, at hun ikke har fået malet noget som helst mens hun har været alene i huset – i

panik har malet arbejdsværelset på to timer (93).

Det er ikke sådan, at der i romanen konstitueres et specifikt kvindeligt univers,

som privilegerer læsningen. Men fortællestilen bidrager til portrættet af Anne – også som

kvinde. Det ’kvindetypiske’ ved fortællemåden og ved Annes univers og reaktionsmønstre

supplerer således blot romanens virkelighedsnære præg. Oplevelsen af teksten som

virkelighedsnær bygger bl.a. på læserens genkendelse af dette ’typiske’ i f.eks. dagligdags

samtaler, småkonflikter og handlemønstre.

Tekstens søgen mod en autenticitet i forhold til vores daglige virkelighed er afhængig af

læserens genkendelse af generelle karakteristika, fordi disse udelukkende skildres udefra.

Dette gælder for eksempel også for etableringen af et miljø- og generationsportræt.

Naboerne Svend og Ellen spiser sild, holder kanariefugle og interesserer sig for rally, mens

man i Annes omgangskreds inviterer hinanden på middage med kølig hvidvin, lammekølle

og myntesorbet med chokoladecreme. Karakteristikken af personerne og deres omgivelser

tegnes således ud fra kendetegnende almindeligheder, der ofte befinder sig på kanten af

trivialiteten og klichéen. Beskrivelsen er ydre, objektiv og uden anden værdiladning, end

den læseren lægger i den. Anita og Kim bor f.eks. i ”et nyere parcelhus bygget af gule og

brune sten” (12). De har indrettet deres stue med råhvide møbler, spisebord af lyst træ,

bogreoler, hvid uldplaid, træfigur og en bog om bonsaitræer (14). Lige så genkendelig er

23


enkelthederne i beskrivelsen af provinsmiljøet: Caféen på torvet med fyrfadslys, kunstig

efeu og en samling af almuekøkkentøj, og apoteket, hvor ”vinduerne er dekoreret med

store appelsiner og citroner af pap” (26). Scenerne fra den lokale byfest skildres således:

Der er levende musik på torvet foran caféen. Fire mænd i korte lærredsbukser spiller happyjazz, og rundt

omkring på pladsen står fok i små grupper og råber til hinanden. Nogle sidder i skyggen under store, hvide

parasoller og drikker fadøl af plastickrus. Der lugter af branket kød og popcorn, og jeg går forbi torvet i min

korte, hvide kjole og hilser på slagteren, der steger bøffer ved en stor grill uden for butikken. (127)

Beskrivelsen består næsten udelukkende af denoterede substantiver og handlingsverber i

præsens. Den er ydre og værdineutral, men læserens egne fordomme og sociale erfaring

gør dens detaljer sigende. Anita og Kims hjem er f.eks. som taget ud af et IKEA-katalog –

et typisk valg for generationen, som er midt i 30’erne – nydeligt og stilfuldt, i

overensstemmelse med tidens trend, men måske derfor også lidt ordinært. Byfesten er

tydeligvis en af den slags, som findes i enhver dansk provinsby. Personerne og deres miljø

skildres således ved dette udvalg af neutralt fremstillede detaljer.

Autenticiteten opnås altså dels ved fremstillingsformens forskellige

objektiverende greb, men også ved den plausibilitet, som det fremstillede har i forhold til

virkeligheden. Der er både tale om et sandsynlighedspræg i forhold til de hverdagslige og

genkendelige detaljer, men også om hvad man kunne kalde en psykisk plausibilitet, der,

som vi har set, gør sig gældende i den genkendende aflæsning af Annes fortælle- og

handlemåder som udtryk for forskellige psykiske mekanismer. Denne aflæsning bygger

læserens indlevelse i Annes person. Den tidligere omtalte episode, hvor Anne aflyser sin

middagsaftale med den begrundelse, at hun er syg, og derpå foretager sig en række

handlinger, der ud fra et logisk synspunkt er divergerende, appellerer netop til læserens

forestilling om, hvad der ud fra en almen menneskelig indsigt er sandsynligt. Da der ikke

sker nogen forklarende sammenkædning af begivenhederne i teksten, animerer alene det at

hændelserne fremstilles i en bestemt rækkefølge, til årsagsbestemmende læsninger. I det

nævnte eksempel er det f.eks. bl.a. det faktum at Charlottes opmuntring i telefonen ”God

bedring” efterfølges af ”Jeg bager en æbletærte med masser af kanel”, der sandsynliggør,

at Anne ikke er syg, men blot finder på undskyldninger, der muligvis dækker over en

usikkerhed eller ubeslutsomhed i forhold til omgivelserne eller over andre skjulte motiver.

24


Fortællingens dele er som nævnt additivt ordnede, enkeltdelenes rækkefølge bygger ikke

på et årsagsbestemmende ”fordi” - den ene følger blot efter den anden. Det er en del af

den almindelige læseproces af sådanne ikke-determinerede tekster, at fortællingen

umærkeligt organiseres ved at enkeltdelene sammenføjes til en meningsfuld helhed. Det er

netop læserens mulighed for aktivt at foretage denne operation, som er et af de vigtigste

bidrag til hans oplevelse af teksten som autentisk afbildning af virkeligheden.

Oplevelsen af teksten som ’virkelighedsnær’ beror altså dels på læserens

genkendelse af dagligdags, ’synkrone’ elementer som dagligstuemøbler og fadøl af

plasticglas, og deres præcise, sandsynlige og overbevisende evner i forhold til læserens

egen praktiske erfaringshorisont. Dels beror den på læserens egen organisering af teksten,

der mimer de kausaliserende sammenkædninger af isolerede hændelser, som også gælder

for vores daglige aflæsning af mennesker og begivenheder.

Organiseringen af teksten er dog ikke kun afhængig af læserens erfaringsbestemte

rationaliseringer. Oplevelsen af plausibilitet og genkendelighed beror også på mere

umiddelbare betydningsdannelser, som jeg vil forsøge at bestemme i det følgende.

2.2. Den oplevende læser

Vores fornemmelse af det virkelighedsnære suggereres både rumligt og tidsligt

gennem udeladelser. Romanens fremstilling af udvalgte ’klip’ gennem et kronologisk

nutids-bundet forløb, giver os en oplevelse af at få præsenteret et udsnit af en

sammenhæng - et objektivt ’tværsnit’ af virkeligheden. Rummet omkring handlingen

opbygges som nævnt ligeledes gennem et udsnit af genkendelige detaljer. Begge

virkemidler giver os en fornemmelse af, at vores synsvinkel er begrænset, og mimer

dermed vores blik på verden i det oplevede ’nu’, hvor vi heller ikke har noget olympisk

overblik over begivenhederne. Dette giver os den samme ikke-reflekterede umiddelbarhed

i forhold til det fremstillede, som fortælleren har fra sit udsigelsespunkt.

For læseren kommer teksten nemt til at fremstå som en blank-poleret overflade,

som han kan aflæse uden at kunne være sikker på rigtigheden af sine konklusioner. Denne

fornemmelse af uigennemtrængelighed skyldes foruden den objektiverende stils

25


udeladelser bl.a. også den næsten hermetiske normalitet, der fremskrives. I dette ultra-

almindelige, genkendelige, næsten trivielle univers er der ingen uregelmæssigheder eller

anormaliteter, der springer i øjnene. Der indtræffer ingen dramatiske, handlingsmæssige

højde- eller vendepunkter eller andet, som umiddelbart kan udnævnes til romanens

betydningsmæssige omdrejningspunkt. Dens spændingsmoment er langt mere indirekte –

det gøres til en funktion af læsningen: Læserens nysgerrighed pirres omkring Annes

uformulerede, indre konflikter. Det sker gennem aflæsning af den psykiske plausibilitet og

handler dels om Annes relation til Jens – vil hun følge sine følelser for ham, vil de have en

affære og hun dermed svigte Anders?, dels opbygges der en spænding omkring hendes,

formodet uforløste, forhold til sin egen fortid. Det er altså lagt op til læseren at afgøre,

hvad romanen handler om. Ligesom dens autenticitet i forhold til virkeligheden gøres

afhængig af samspillet med læserens erfaringsverden, er romanens spændingsopbygning

og betydninger afhængige af læserens forventninger om at få indfriet nogle generelle

fordringer til fortællingen – bl.a. til, at den kan fravristes betydninger. Som læser afventer

man således i nogen grad, at noget vil indtræffe, som kunne rive hul på fortællerens

overfladeberetning. Disse forventninger om bl.a. spændingsopbygning og udløsning

baserer sig på nogle genremæssige skemaer, som romanen selv indsætter. Ved i sit

udgangspunkt at beskæftige sig med det nære og intime hos Anne som person og ved f.eks.

at antyde et trekantsdrama, låner romanen ingredienser fra den typiske populærlitterære,

’kvinde-psykologiske’ roman, der, så snart sådanne problemstillinger og konflikter er

introduceret, også afgiver løfter om, at disse udvikles, problematiseres, uddybes og

forklares. Vi indvies i enkeltheder og detaljer ved Annes nære liv, og idet hun fortæller sin

historie, ligger der hos læseren en forventning om, at det udsnit af hendes tilværelse, som

hun beretter om, må bære en eller anden form for signifikans.

Idet både spændingskulmination og psykologiske forklaringer afvises, ledes læseren – med

mindre han vil læse hen over detaljerne som trivialiteter – til at søge denne signifikans ved

at stille skarpt på antydninger og underforståetheder og de mulige betydningsmæssige

tolkninger af disse.

Læseren inviteres tæt på, men tvinges samtidig til at se såvel begivenheder som

personer udefra. Læserrollen har ligesom fortællerrollen denne dobbelthed af nu-bundet

tilstedeværelse og reflekteret afstand: Fortælleren beretter begivenhederne, som om hun

stod midt i dem, men er samtidig nødvendigvis på afstand af dem, idet selve det at berette

26


forudsætter en form for bevidstgjort distance. Ligeledes trækkes læseren tættere på

begivenhederne, idet nutidsformen og de forløbs- og detaljemæssige udeladelser giver dem

et præg af levende nutid. Men samtidig er man som læser altså henvist til overfladen og til

at se sine antagelser som fortolkninger af denne. Dette installerer også en usikkerhed hos

læseren, der bevidstgøres om sig selv som fortolker af teksten, og om sine

betydningsmæssige fortolkningers flygtige karakter, fordi disse ikke verificeres i teksten.

Både læserens og fortællerens rolle indeholder altså skismaet mellem ubevidst medleven

og reflekterende fortolkning.

Betydningstilskrivning

De psykologiserende og kausaliserende betydningsmæssige fortolkninger, som

læseren foretager, bygger – foruden på den mere eller mindre rationelle fornemmelse af

plausibilitet, som jeg har været inde på – også på mere umiddelbare indtryk af den

konkrete beskrivelse. Eller rettere den funderes på erfaringer, fordomme og konventioner,

som hidrører fra læserens praktiske hverdagserfaringer, og som derfor fungerer mere eller

mindre intuitivt.

Idet der fokuseres på en given situations nære, sansbare detaljer, virker beskrivelsen af

dem, til trods for dens registrerende præg, suggererende på læsningen, netop fordi det

bindes til en konkret situation. Ved sit autentiske præg gøres den levende for læseren, så

dens betydning gøres afhængig af hans oplevelse af den, snarere end af en bevidst læsning.

Fortolkningen af personernes følelser i en bestemt situation ligger så tæt på vores

erfaringer af dem i dagligdags situationer, at vi knap er bevidste om vores læsning af dem i

romanen. Derfor er der også tit tale om næsten udefinerbare nuancer og mere personligt

funderede oplevelser af bestemte scener, eller af stemninger som opbygges gennem hele

romanen. Man får f.eks. en fornemmelse af, at Anne føler sig usikker og kejtet, da hun

mødes med veninderne for første gang, efter at hun er kommet tilbage til byen.

Fornemmelsen forstærkes naturligvis af, at den desuden er plausibel. Hun er i en udsat

position: Veninderne, som hun ellers kun har set en gang om året, er hendes eneste sociale

kontakt i byen, og hun vil gerne have at det skal gå godt. Det er små, ydre ting, der

tilsammen antyder det lidt anspændte ved situationen. Hun tager støvlerne af, inden hun

27


går ind i huset, men fortryder det, fordi ”det føles forkert uden” (14), og dermed står hun

lidt akavet med kun en støvle på, da Charlotte ankommer. Det opleves også gennem den

måde, hvorpå hun forsøger at tackle boxerhvalpen Samson, der hopper op ad hendes ben

og snapper efter hendes strømper, samtidig med at hun har Anitas baby på armen og høfligt

konverserer med hende.

I scenen er det tydeligt, hvordan det er de sigende men underspillede detaljer, der får

læseren til at vende sin opmærksomhed mod Annes motiver for at vende tilbage til byen,

og hvordan de forbindes med hendes usikkerhed. Anne har først takket nej til at ryge

cigaretter:

Vi sidder alle tre yderligt i møblerne. Charlotte hælder allerede mere vin i mit glas, spilder lidt og tørrer det

op med sit ærme. Vi griner ad hende og skåler. (…)

- Hvornår kommer Anders? siger Charlotte.

- Om fire uger. Han begynder at arbejde den første.

- Var det din idé, at han skulle søge herned?

Jeg ryster på hovedet.

- Nej. Det var et tilfælde. Og så passede det os meget godt.

- Hvorfor tog du i forvejen?

- Jeg tror alligevel gerne, jeg vil have en cigaret, siger jeg.

- Er det så slemt? Værsgod.

Vi griner. Jeg tænder cigaretten, får røgen galt i halsen, hoster og drikker en mundfuld vin. Vi griner igen.

- Nej det er overhovedet ikke slemt, siger jeg. – Jeg ville bare ned og i gang med at pakke ud og male lidt.

(16)

Ligesom veninden gør det i situationen, undgår man som læser ikke at hæfte sig ved Annes

impulsive reaktion på spørgsmålet (at hun beder om en cigaret) og hendes fysiske ubehag

som en afsløring af et lidt ømtåleligt forhold til emnet. Episodens overførte betydning

antydes således og afvises derefter straks. Dens denotative, konkrete indhold – et

tilsyneladende tilfældigt hosteanfald – står herefter blot til rådighed for læseren som en

fortolkningsmæssig mulighed.

Læserens intuitive oplevelse af en bestemt situation fremkommer bl.a. ved, at dialogerne

og de detaljerede observationer danner indgange til teksten, der baserer sig på en fælles

social forståelse af bl.a. kropssprog og dagligsprog. Afkodningen af kropssproget sker

f.eks. i en beskrivelse som den følgende, hvor Anne taler med præsten om dengang, da

hendes forældre døde, og hun flyttede fra byen:

28


- (…) De døde, da jeg var ret ung.

- Begge to?

- Ja. Det var derfor jeg flyttede.

- Puha.

Han retter sig og læner sig op ad skovlen. Jeg skubber en lille vold af sne op mod huset. (27, min

understregning).

Fortællemåde og kropssprog supplerer her hinanden. Selve det, at fortælleren køligt

registrerer sin egen kropslige handling, gør situationen ikke-affektiv, og kan aflæses som

en markering af hendes forbeholdenhed overfor samtaleemnet. Samtidig afkoder læseren

Annes kropssprog ud fra en almen erfaring af, hvordan man i forlegenhed eller distraktion

kan stå og skubbe lidt i sneen med en skosnude. Denne forståelse baserer sig på helt

dagligdags perceptionsmønstre og etablerer en umiddelbar forbindelse mellem det

fysiologiske og det psykologiske. Gennem fortællemåden vender Anne opmærksomheden

bort fra emnet, ligesom hun, ved rent fysisk at vende blikket væk, undgår at afsløre sine

følelser over for Jens.

Flere steder i romanen spilles der på forskellen mellem det konkrete i en bestemt

handling og dens mulige fortolkning. Anne hæfter sig f.eks. ved en bemærkning, som

Anders kommer med, da de står uden for kirken efter Anitas søns barnedåb. Jens kommer

over til dem, idet hun står og ser sig i make-upspejlet:

Jeg klapper hurtigt etuiet sammen, og vi giver hinanden hånden.

- Det var en smuk barnedåb, siger jeg.

Han nikker.

- Anne står lige og spejler sig lidt, siger Anders og rækker hånden frem mod Jens.

- Det er Anders, siger jeg.

- Velkommen til byen, siger Jens. (56)

Senere bebrejder hun Anders kommentaren:

- Hvorfor sagde du det til præsten? siger jeg.

- Hvad?

- At jeg stod og spejlede mig.

- Det gjorde du jo.

- Du skulle ikke have sagt det. Jeg synes, det var noget mærkeligt noget at sige. (57)

29


Anne tillægger tydeligvis kommentaren en betydning, der støder hende. Hun føler sig

måske udleveret, fordi det at hun står og spejler sig, kan forstås som et tegn på, at hun er

optaget af sin egen fremtoning udadtil i en situation, hvor hun egentlig skulle være optaget

af vigtigere ting – som f.eks. begivenhederne omkring barnedåben, som præsten jo

repræsenterer. Anders benægter derimod spydigheden ved at insistere på det denotative

”det gjorde du jo”.

Replikudvekslingen eksemplificerer den fortolkningsmæssige uafgørlighed, som også

karakteriserer læsningens betydningstilskrivninger i teksten. Den illustrerer, hvordan

begivenheder og udtalelser kan opleves forskelligt, og hvordan antydningerne, når de

bliver gjort til genstand for mere reflekterede overvejelser, let kommer til at virke

overfortolkede.

Den fysiske erfaring

Den ydre beskrivelse er nogle steder oplagt som udtryk for indre tilstande. Som

læser lever man uundgåeligt med i og forstår Annes tilstand af kedsomhed, ugidelighed og

ubeslutsomhed i en beskrivelse som den følgende, der optræder i forbindelse med den

episode, hvor hun har tilberedt en middag til sig selv – efter at hun har løjet overfor

præsten, om at hun får gæster, og forgæves har forsøgt at invitere Charlotte:

Kyllingen er virkelig vellykket. Kødet er saftigt, og sovsen har fået en behagelig syrlighed fra peberfrugterne.

Jeg spiser næsten det hele, og bagefter tømmer jeg det meste af en æske fyldt chokolade. Jeg ser et program

om holisme på tv. Jeg er ved at brække mig. Da jeg ikke har flere cigaretter, går jeg i seng. (76)

Der ligger naturligvis en ironisk uvished i, hvorvidt det er holismen eller chokoladen, der

giver hende kvalme, eftersom hun ikke ligefrem har udvist nogen holistisk inspireret,

helhedsbaseret adfærd i det foregående.

Den umiddelbarhed, som virker i forståelsen af teksten, skyldes således ofte, at den ydre

beskrivelse er bundet til konkrete, fysiske erfaringer – men de er oftest mindre direkte end i

ovenstående passage. Fysisk ubehag suggererer f.eks. ofte en stemning i en bestemt scene

eller insinuerer en sindsstemning hos Anne. Da Anders ved to forskellige lejligheder

30


konfronterer Anne med hendes ’underlige’ handlemåder i sociale situationer, efterfølges

dialogen f.eks. i det ene tilfælde af en beskrivelse af, hvordan hun sover på den alt for korte

sofa med alt sit tøj på og dynen over sig (44), i det andet af, hvordan hun spiser en hel

portion pasta, selv om den er overkogt og klistrer i munden (63). I begge tilfælde

deponeres Annes følelser eller overvejelser i forbindelse med hans sårende bemærkninger i

den udefinerlige, fysiske oplevelse. Og den fornemmelse, den afsætter af, at Anne er

dårligt til mode, er afhængig af læserens indlevelse eller erfaring af en tilsvarende

oplevelse.

Det er således ofte den konkrete, fysiske erfaring, der afsætter betydninger.

Anders tager mod slutningen af romanen på en forlænget weekend med vennerne, Anne er

igen alene i huset, og hun sidder og tænker på ham.

Huset er koldt. Jeg skruer op for radiatoren i køkkenet og sætter mig på bordet med benene oppe på en stol.

Her er meget stille. Køkkenet føles tomt, selv om alting er på plads og har været det længe. Jeg rejser mig,

åbner og lukker lågerne og ser, at skabene er fulde af kopper og glas og krukker med salt og sukker. (200)

Passagen indeholder oplagte kliché-agtige metaforer for ensomhedsfølelsen – kulde,

tomhed, stilhed. Men brugen af dem demonstrerer et generelt princip for den form for

betydningstilskrivning, som virker i romanen. Følelsen af kulde og tomhed er konkret,

ikke metaforisk: Hun må rent faktisk skrue op for varmen og se efter om tingene stadig er i

skabene for at være sikker. Beskrivelsen fastholdes på den konkrete sansnings niveau, og

dens betydning transcenderer ikke sansningen. Tværtimod fremstilles sindstilstanden her

som en egenskab ved omgivelserne. I forhold til Annes sindstilstand får den kun

betydning, fordi hun registrerer den i en bestemt situation. Dens betydning kan ikke

henføres til en alment symbolsk/ metaforisk niveau, fordi den ikke adskilles fra den

konkrete oplevelse i en specifik situation. Denne form for betydningstilskrivning er

afhængig af, at læseren i sin oplevelse af den tekstlige situation opfatter disse registreringer

som betydningsladede i forhold til handlingen.

Tekstens nøgterne registreringer oplades med betydning, fordi de flere steder erstatter en

refleksion over en foregående scene. Dermed konkretiserer de den erfaring eller refleksion,

som en scene kunne afsætte, i en sansbar, ydre registrering. En sådan virkning har Annes

konstatering af, at hun har sat store sorte spor hen over stuegulvet med sine gummistøvler,

da hun fra sit vindue har set præsten kysse en kvinde farvel ude ved vejen (89). Sporenes

31


potentielle metaforiske værdi kunne ligge i, at Anne, idet hun ofrer Jens så meget

opmærksomhed, ender med at skade sig selv – trampe hen over sit eget liv med

gummistøvler på. Den overførte betydning bygger på en spekulativ overfortolkning, men

dens idé virker som en ubestemt fornemmelse på realplanet.

2.3. Tingene og det usagte

Den enkelte situation skildres som nævnt dels ved en registrering af handlinger og

tale, dels ved en optegning af det konkrete rum gennem brug af bevægelses- og

sanseverber, forholdsordsforbindelser og substantiver. Det konkrete, fysiske rum, der

således bygges op omkring de fremstillede hændelser, er i høj grad med til at fastholde

læserens opmærksomhed på tekstens realplan.

Stilen er således benævnende snarere end beskrivende. Den registrerende beskrivelse af de

fysiske omgivelser gør, at romanen synes fyldt til randen med dagligdags ting :

Æbletærter, hvidvin, vasketøj, flyttekasser, havebænke, puslespil. Tingene indgår i Annes

dagligunivers og de løsrives ikke fra deres konkrete tingslige væren. De flirter ofte med en

litterær symbolsk eller metaforisk opladning, men den underspilles og antydes samtidig i

en grad, så den nærmer sig grænsen for betydning.

Nogle ting vender fortælleren tilbage til igen og igen, og selve denne gentagelse

gør, at de oplades med betydning. Igen er disse betydninger kun potentielle, og deres

mulighed for at træde igennem er lagt i læserens fortolkning af dem.

Et eksempel på dette er en stor blomsterbuket, som Anne binder til sig selv hos veninden

Charlotte, der er blomsterhandler. Hun vender tilbage til den flere gange i de efterfølgende

passager, og buketten knyttes derved umærkeligt til begivenhederne. Da hun kommer hjem

med buketten, stiller hun den midt på bordet, hvor ”den ser ud som om den står og kalder

på et færdigindrettet hjem” (114). Hun begynder at pakke kasser ud, hænge billeder op og

pudse vinduer. Da det begynder at blive mørkt, sidder hun ved bordet og betragter

buketten: ”Til sidst er stuen så mørk, at jeg burde tænde lys. Jeg bliver siddende ved

spisebordet, bordpladen er glat og blank, og liljerne i buketten lugter kraftigt, når jeg læner

mig frem.” (115). Om natten falder hun i søvn inde hos præsten med alt tøjet på, hun går

hjem tidligt om morgenen, skifter vand ved blomsterne, og lover sig selv at det ikke vil ske

32


igen. Dagen efter har hun besøg af Ellen, der ser buketten og spørger om hun har fået

blomster, og Anne forklarer, at hun selv har bundet den. Senere i samtalen siger hun, lidt

umotiveret: ”Nej, jeg har skam ikke fået blomster af nogen” (118), hvilket peger på den

oplagte romantiske betydning, som buketten har, eller kunne have haft. Buketten har ikke

nogen entydig funktion eller betydning, og den mening, den muligvis har for Anne,

forbliver uformuleret.

Anne dvæler ved tingene i sin beretning, man fornemmer næsten en nydelse ved

at opregne enkelthederne i de dagligdags gøremål. Bestemte ting vender hun tilbage til

påfaldende tit: Vinduet på første sal f.eks. (s.28,44,84,87,112 m.fl.), der ofte nævnes, fordi

hun enten holder øje med Jens igennem det eller hører konfirmandsang inde fra hans hus.

Vinduet vender over mod præstegården og kunne stå som en – måske lidt søgt– metafor for

hendes interesse for ham, hvis det ikke var fordi vinduet også nævnes i helt andre

sammenhænge, og dermed ikke bliver åbenlyst betydningsbærende.

Konfirmanderne registrerer hun også gentagne gange, igen noteres de nogle steder blot

nøgternt og i forbifarten – andre steder antydes en vag betydningsmæssig forbindelse med

hendes forhold til Jens, der måske igen hænger sammen med mindelser fra hendes egen

pure ungdom. De forbindes i hvert fald indirekte i et afsnit i kap. 21, der springer i øjnene,

fordi det står som en lidt umotiveret parentes i Annes beskrivelse af sit liv med Anders.

Det er samtidig et godt eksempel på, hvordan betydningerne opstår associativt, idet de

sidestilles:

Hver tirsdag og torsdag er der konfirmander inde på præstegården. De går forbi ude på gaden lidt i ni og

tilbage igen en lille time senere. Der er ikke så mange som i foråret, otte-ti stykker i alt. Mange af dem holder

deres salmebøger et stykke fra kroppen, og pigernes ansigter er sminkede og hysteriske. Det er længe siden,

jeg har talt med Jens. Nogle gange mødes vi tilfældigt ude på vejen eller hilser på hinanden hen over hegnet.

Ingrids bil har holdt parkeret ude på gaden i over en uge. (187).

Tillægger man konfirmanderne og vinduet en betydningsmæssig forbindelse til Jens og

Annes flirt, antyder følgende dialog mellem Anne og Anders, at Anders ved mere end som

så, og benævnelsen af tingene kommer da til også at repræsentere noget usagt imellem

dem:

- (…) Ved du godt, at man kan høre konfirmanderne synge inde fra præstegården?

- Ja jeg har hørt det en gang imellem.

33


- Jeg åbnede vinduet, og så kunne jeg ikke forstå, hvad det var. Jeg troede, det var en radio, der kørte et eller

andet sted. Jeg nikker.

- Så lagde jeg mig ned igen og så lå jeg og tænkte på noget.

- Hvad?

- Når vi nu skal giftes, siger han. – Jeg tænkte på, om vi bare skulle gøre det oppe på rådhuset.

- Ja, siger jeg. (205)

Igen er betydningsdannelsen associativ og denne mulige fortolkning af Anders´ forsøg på

at lægge afstand til kirken og til Jens, grænser næsten til spekulation. Det er karakteristisk,

at den betydningsmæssige forbindelse skabes associativt via observationen af eller talen

om det konkrete – i dette tilfælde konfirmanderne – på en måde, så det usagte bindes til

tingene.

Vasketøjet registreres også gentagne gange, det hænger til tørre i haven en hel uge i

regnvejr, og fungerer ligesom det ufuldendte maleprojekt som et konkret udtryk for Annes

tilstand af handlingslammelse og ugidelighed. Det synes ellers at repræsentere noget af

drømmen om det nye hjem: lugten af nyvasket, gennemblæst tøj er noget af det Anne har

set frem til (44), og netop dette får hendes forklaringer overfor Anders – ”Jamen, vasketøj

har rigtig godt af regnvand” og ”Jeg har også haft så travlt” (91) – til at virke som dumme

undskyldninger. Læseren aflæser modsigelsen mellem Annes forestillinger og hendes

faktiske handlinger, der ligeledes forstærker fornemmelsen af, at Anders gennem sine

spørgsmål spørger ind til noget usagt imellem dem. Ligesom de konkrete ting således

fungerer som kommunikationsgrund for romanens personer, får læseren en fornemmelse af

det usagte gennem det konkrete.

Gentagelsen af en given ting kan altså røbe dens betydning indenfor tekstens

univers. Andre ting får betydning, fordi læseren oplever dem som signifikante: Denne form

for betydningstilskrivning hænger sammen med den måde, hvorpå vi nødvendigvis

relaterer tingene og deres plausibilitet til vores egen realerfaring. De forekommer f.eks.

betydningsbærende, blot fordi de står på en bestemt plads i teksten. Hvorfor er det f.eks.

netop en ”æbletærte med masser af kanel”, som Anne bager, da hun angiveligt er syg (87)?

Er det ikke kun noget man bager, når det skal være særlig hjemligt og hyggeligt, og

repræsenterer den ikke en husmoderlig trang til at have styr på tingene – hvad Anne da slet

ikke har i den nævnte situation, hun spiser den jo ikke engang?

34


I teksten er æbletærten blot en æbletærte, men den appellerer samtidig til sådanne

associative medbetydninger. Det konkrete i betydningsdannelserne opprioriteres altså.

Symbolisering?

Samtidig synes teksten også at aktualisere spørgsmålet om, hvorvidt betydningerne

kan antages som litterære billeddannelser, og hvilken status de da har.

Betydningsdannelserne har træk, som er oplagt sammenlignelige med symbolets

egenskaber. Deres betoning af den konkrete frem for den overførte betydning er udtryk for

en metaforkritik, som også er indeholdt i symbolet. Bengt Algot Sørensen beskriver i sin

artikel om billedsprog i tysk romantisk litteratur 11 , hvordan fortalerne for symbolet, da det

opstod som ny billedtype i Tyskland i sidste halvdel af 1700-tallet, netop fremhævede dets

kvaliteter i modsætning til det retorisk-allegoriske billedsprog. Symbolet er ikke som

allegorien og metaforen baseret på en ’overførsel’ fra billede til mening. Ifølge Goethes

symbolopfattelse er det symbolske billede hvad det betyder, og forståelsen af denne

betydning opnås først gennem oplevelsen af det konkrete billede. Betydningen formidles

således ubevidst, med mulighed for en senere intellektuel forståelse. 12 Dette sammenfald

mellem udsagn og mening er i høj grad gældende for romanens betydningstilskrivning, der

jo, som vi har set, ofte består i netop slørede, tvetydige og ikke-reflekterede opladninger af

det konkrete. Også formidlingen af betydningen, både mellem personerne indbyrdes og i

forhold til læseren, hænger uløseligt sammen med en umiddelbar oplevelse af det

konkrete.

Den diskussion som Goethe førte med Schiller angående symbolopfattelsen udtrykker et

modsætningsforhold, som ligeledes er interessant i nærværende sammenhæng. De to var

uenige om, hvordan det symbolske billedes betydning opstår. Schiller var Kant-inspireret,

og var af den opfattelse, at symbolet var resultatet af forstandens anskueliggørelse af et

begreb gennem et billede. Goethe tillagde derimod symbolet en ontologisk status, som var

uafhængig af det iagttagende subjekt. Spliden bestod altså i, hvorvidt symbolværdien

egentlig var subjektets projektion af mening ind i et tomt objekt, eller hvorvidt dets mening

lå i symbolet selv. 13

35


Dette dilemma aktualiseres konstant i romanen: Læseren konfronteres med det gennem

sine fortolkninger og antagelser. Og netop den konstante insisteren på tilstedeværelsen af

dilemmaet, og af den betydningsmæssige tvivl, gør at fokus forskydes lidt. Det er i høj

grad selve denne tvivl, som ’virkeliggør’ fremstillingen, for sådan oplever vi den – i vores

daglige omgang med tingene kan vi ikke henvise betydningen til nogen (litterær) intension.

Idet teksten søger mod grænsen mellem virkelighed og tekst, forskydes også dens

betydningsdannelser fra det symbolske sammenfald mellem billede og betydning til det

reelle sammenfald mellem ting og betydning. Svaret på symboldannelsens dilemma bliver

da et både- og: Symbolbetydningen er ontologisk, meningen er i det sproglige udtryk (dette

skyldes blot ikke, som hos Goethe, en bagvedliggende orden), og den er samtidig afhængig

af subjektet (om end der ikke, som hos Schiller, kan siges at være tale om projektioner ind

i tomme objekter). Tingene opleves som betydningsfulde (symbolske), fordi vi ikke kan

adskille tingen fra vores perception af den og fra vores levede omgang med den.

Teksten holder således fast i sit eget paradoks – at den bruger sproget og teksten til at

fremstille virkeligheden ved at forsøge at overskride grænsen mellem virkelighed og tekst.

De symbollignende betydningsdannelser er naturligvis litterære – det er en litterær tekst,

ikke virkelighed – men forskellen søges udlignet. Betydningsdannelsernes magt som

litterære symboler svækkes inden for tekstens univers, idet teksten skrives mod det reelle

og gøres afhængig af subjektets perceptioner. Således vises, at symbolbetydningerne ikke

er udelukkende sprogligt funderede. Teksten benytter sig af at en reel, før-sproglige

forbindelse mellem subjekt og verden, der blot kommer til syne i sproget. Dermed kan

også virkeligheden i en forstand siges at være symbolsk.

Interessen ligger i selve denne ’vippen’ på betydningens kant, der gør at betydningen kun

kan fastholdes som en mulighed. Ved ikke at opløse paradokset, fastholder teksten det

komplekse og provisoriske i betydningsdannelsen. Symbolværdien er latent, den fastholder

tingen som ting og symboliseringen som bestemt af subjektets perceptioner.

36


Det konkrete: personligt og kollektivt

I romanen påvises således en form for kollektiv ’undertekst’, der gør dens

underforståetheder og medbetydninger umiddelbart forståelige for os. Vi har imidlertid kun

adgang til denne undertekst via den konkrete, hverdagslige praksis – det er kun herigennem

den giver mening. Vi er henvist til at aflæse den konkrete, hverdagslige ’overflade’ i

forståelsen af vores omgivelser og hinanden.

I Hus og Hjem fremstilles dagligdags trivialiteter og fraser netop som nødvendige i

omgangen med andre mennesker. Det konkrete er nødvendigt, ikke blot for Anne i

håndteringen af sine egne følelser, f.eks. overfor Jens, men også i forhold til andre:

Samtaler om dagligdags ting (vasketøj og konfirmander) virker som nævnt som en

indirekte kommunikation imellem Anders og Anne.

Dagligdags samtaler og hverdagsfraser udstilles som faste sproglige skemaer, som vi

automatisk benytter i vores måde at nærme os hinanden på. Man taler om vejret og om

katten for at tackle sin forlegenhed over for fremmede, som f.eks. i Annes samtaler med

sine naboer. Udvekslingen af ting – mest mad, men også f.eks. sneskovle (s.31) – vises

også som en form for kommunikation. Anne bager et brød og går over til naboen med det

(70), nærmest som en form for forsonende gave, muligvis for at dulme sin egen dårlige

samvittighed over blot at have set til, da Anitas hund ruskede naboens kat i nakkeskindet.

Det nævnes ikke direkte, kun diskret: ”jeg kan ikke se katten nogle steder” (70).

I vores læsning af romanen har vi nok en fornemmelse af, at gribe mange af dens

underforståetheder: vi kan aflæse Anne gennem hendes beretning og udlæse betydning af

de ting og hændelser, der synes at være centrale i romanen. Men vi sidder også nemt med

en fornemmelse af at have mistolket eller ikke at have nået helt ’ind under’ tekstens

overflade. Idet teksten aldrig verificerer betydningsdannelserne, men blot viser tilbage

netop til overfladen, peges der i romanen også på tingenes lukkethed som

betydningsbærere, idet de kommunikeres sprogligt. I sidste ende er forbindelsen mellem

det sproglige udtryk og dets mening individuelt bestemt, fordi det er bundet til den

personlige, konkrete erfaring. Anne illustrerer dette forhold i en scene, hvor hun og Anders

er på rundtur i hendes barndoms landskab, ved at vise ham udsigten fra det vindue, hvor

hun sad i skolen: ”Hver gang jeg støder på ordet horisont, så ser jeg denne her udsigt for

mig.” (48).

37


Læserens forhold til teksten illustrerer også dette. Ligesom vi er isolerede i vores erfaring

af verden, er læserens betydningsdannelser i forhold til teksten individuelt bestemte, fordi

de er bundet til en subjektiv og provisorisk fortolkning. Men samtidig foregår

betydningstilskrivningen gennem mekanismer, der ligner dem, som fungerer i

kommunikation mellem mennesker: Dette vises ved at fremhæve det konkrete som

bestemmende for forståelsen mellem mennesker, for læserens forståelse af teksten, og for

subjektets forhold til verden. Teksten møder læseren i disse berøringspunker, fordi den

ikke er direkte kommunikativ i sin fremstillingsform. Læseren forholder sig til teksten via

sin konkrete levede sproglige, kulturelle og sociale erfaring, der fungerer som det ’kit’,

som binder teksten meningsfuldt sammen.

2.4. At høre til

Det tekstlige nærvær er omdrejningspunkt for hele tekstens udsigelsesstruktur.

Etableringen af et nærvær mellem fortæller og fremstilling og mellem tekst og læser

danner basis for dens kommunikation med læseren, og dermed for dens

betydningstilskrivning i det hele taget.

Nærværet er desuden bestemmende for tekstens tematiske struktur: Som nævnt er det

muligt at se Annes beretning som en udviklingshistorie, der kan aflæses i en gradvis

forandring i Annes handle- og fortællemåde mod slutningen af romanen, og som tyder på,

at hendes relation til omgivelserne nu præges af et større nærvær. Hendes replik ved

udgangen på romanen: ”jeg er faktisk også helt glad” (211), er en oprigtig og direkte

tilkendegivelse i forhold til den forstillelse og de fortielser, der ellers har omgærdet hendes

følelser. Som handlingen skrider frem, bliver hendes beretning mindre modsigelsesfuld og

problemfyldt, den drejer sig nu i større grad om de meningsfulde ting, hun rent faktisk får

gjort: udflugter med Anders, tilplantning af haven osv. Hendes rastløshed synes at afløses

af en større ro, og hendes tendens til at undgå eller frygte kontakt afløses af en større evne

til konfrontation. Tydeligst er dette i hendes opgør med Jens. Anne har på et tidligere

tidspunkt haft en afklarende samtale med ham, hvor hun har bedt ham om at holde op med

38


at tænke på hende. Selv om hun her virkede ret afklaret, røbede hun en lille usikkerhed,

igen ved en ydre, fysisk reaktion:

- Og hvad med dig selv? Hvad tænker du?

- Alt muligt, siger jeg. – Jeg vil gerne giftes med Anders.

Jeg lyder forpustet, som om bevægelsen med hænderne tager vejret fra mig. Han ser på mig, og jeg tænker

på, at jeg må se forfærdelig ud. Jeg føler mig bleg, og mine læber er tørre.

- Er du sikker? siger han.

Vores hænder bevæger sig stadig.

- Kan man være det?

- Det tror jeg godt, man kan.

- Så er jeg sikker. (157-58)

Slutningens mere dramatiske opgør med Jens sætter disse følelser i forbindelse med ham i

perspektiv. Opgøret er foranlediget af Jens’ korte affære med Charlotte, hun trådte rent

bogstaveligt ind ad fordøren, den aften Anne forsvandt gennem bagdøren efter den ovenfor

nævnte afklarende samtale med Jens (158).

Annes handlinger som reaktion på deres affære viser, at hun er jaloux, hun forsøger

gentagne gange at overbevise Charlotte om, at Jens er useriøs, og at hun skal lade være

med at ringe til ham. Til sidst marcherer hun over til Jens, for at skælde ham ud. Annes

svar på Jens’ meget rimelige indsigelse, viser her hvordan bebrejdelserne fremføres via

indforståetheder imellem dem:

- Men det er vel sådan set ikke dit problem, siger han.

- Tror du ikke, det er lidt svært for folk at tage dig alvorligt som præst, når de ved du sidder og boller ude på

terrassen? (199)

Terrassen forbinder dem i en fælles oplevelse en aften i marts måned, hvor de har siddet på

terrassen, drukket vin og snakket fortroligt. Selv om Anne hænger anklagen op på Jens’

moralske forpligtigelser som præst, er det derfor tydeligt, at opgøret handler om, hvordan

Annes egne følelser og forventninger til ham er blevet såret. At hun begrunder

bebrejdelserne med, hvad ’folk’ vil sige, skyldes muligvis, at hun vil retfærdiggøre sit eget

valg: Hun har modstået fristelsen til et romantisk eventyr med ham og valgt at leve efter en

småborgerlig norm om at købe hus, stifte familie og skabe et ”hus og hjem”.

39


Selv om hun i sit opgør med Jens således egentlig er urimelig og ikke er helt afklaret i

forhold til sine egne følelser, er Annes reaktionsmønster nu mere handlingsbaseret end før.

I scenerne op til opgøret er hun rastløs og utilpas (191 og 198), men denne tilstand afløses

nu af konkret handling.

Anne falder til i sine omgivelser, hun begynder at realisere drømmen om at skabe

et hjem sammen med Anders, og hun er mere afslappet sammen med veninderne, især

opnår hun en nær relation til Anita. I romanens slutscene er de to på kirkegården, hvor

Anita for første gang skal besøge sin fars gravsted, og det er også her Annes forældre

ligger begravet. Anne støtter Anita i en svær situation, og det er karakteristisk, at det er det

konkrete erfaringsfællesskab, der vises som det, der gør deres venskab tættere. Deres

indbyrdes forståelse virker mere forløsende end de samtaler, de tidligere har haft om Annes

følelser i forbindelse med forældrenes død. Anne går rundt med Anitas lille søn på armen

og snakker med ham:

Her bor min mor og min far. De bor nede i den jord, siger jeg og ser på bogstaverne i gravstenen, navnene og

årstallet, og drengen får noget af mit hår ind mellem sine fingre og hiver i det. Jeg løsner håret fra hans fingre

og bliver stående, indtil Anita kommer hen til os og tager imod ham. (209)

Scenen kan tolkes som en afklaring med fortiden og forældrenes død og en markering af,

hvordan hun vil komme videre med sit eget liv: Drengen minder Anne om sin egen drøm

om en fremtid med børn, og det er måske det, der gør hende glad til sidst (211).

Annes generelle forandring og velvære skildres som et nærvær i forhold til omgivelserne,

netop via en glæde og et tilhørsforhold til det konkrete:

Anders sover med ansigtet mod min arm, og jeg stryger ham over håret. Sådan, som vi ligger, er det umuligt

at tænke på andet end alt muligt eksisterende. Huset og haven og de kjoler, jeg har hængende i skabet. Jeg

tænker på Anders, når han stiger ud af en bil og på hans ansigt, når han kommer mig i møde.(171)

Hvis romanen kan siges at fastholde en værdi, er det dette – at høre til. Den viser

sig i opprioriteringen af det nære og konkrete. Det konkrete fungerer som katalysator, ikke

kun for kommunikation og betydningstilskrivning, men for Annes integration i forhold til

fortiden, mennesker i hendes omgivelser og sig selv. Dette er hendes uformulerede projekt,

som viser sig på det konkrete handlingsplan: Problemerne med at realisere projektet ytrer

40


sig som handlingslammelse og vægelsind, og fuldendelsen af det viser sig som konkret

handling.

Romanens titel lægger også op til denne tolkning. Den spiller på faste sproglige vendinger

som ”at gå fra hus og hjem”, hvilket jo er den mulighed Anne har, hvis hun vælger at satse

på Jens. Men tager man den mere bogstaveligt, er huset og hjemmet to adskilte ting, som

hun har mulighed for at integrere, ved at gøre huset til sit hjem og falde til der.

Romanen opløser således i nogen grad sine psykologiske antydninger: Det handler ikke så

meget om at nå ind til en forståelse eller erkendelse af andre mennesker og sig selv som at

kunne være sammen med dem. Det er ikke en psykologisk indsigt, der bringer forsoningen

til sidst, hverken for fortælleren eller for læseren, for hans psykologiseringer fører ikke til

endegyldige slutninger om Anne. Forløsningen ligger tværtimod i nærværskategorien,

både for Anne, der er lykkelig i sin oplevelse af et tilhørsforhold i det nære liv til sidst, og

for læseren, fordi det nærvær, der oprettes mellem tekst og læser, er hans/hendes eneste

forudsætning for at uddrage mening af teksten.

Det konkrete og komplekse

Karakteren af de forskellige former for betydningsdannelser, der opstår i teksten, er

egentlig lige så reel som den er litterær. Betydningerne baserer sig på fortolkninger, som vi

foretager med omtrent samme usikkerhed, som når vi tillægger vores reelle virkelighed

mening. De betydninger, vi aflæser i teksten, ligner sammenfald mellem hverdagslige tings

konkrete og overførte betydning, og de beror på de samme fortolkende operationer.

Samtidig med at beskrivelsen fastholdes på et konkret niveau, fremstilles det hverdagsliges

litterære kvaliteter.

Hverdagens betydningsdannelser holdes ikke sammen af en autoritativ litterær fortæller.

Annes fremstillingsmodus nærmer sig det ubevidste og ureflekterede, hvilket overlader

ansvaret for betydningsdannelsen til læseren. Men samtidig er Annes beretning jo i høj

grad fortalt, den indeholder tvetydigheder og modsigelser, fortielser og fornægtelser, der

viser, at fortællingen er en selektiv udvælgelsesproces, og peger på Anne som

organiserende subjekt. Læseren er overladt en autoritet, som egentlig blot består i

forvaltningen af en række ubestemte muligheder for betydning. Vi forbliver fremmede for

41


og iagttagere af fortælleren: Vi kan ikke vide hvad der foregår i den anden, men vi har

gode muligheder for at antage.

Vores vanskeligheder med at komme med holdbare fortolkninger af Annes motiver

og tankeverden er således en pointe i sig selv. Romanens interesse ligger ikke i at nå ind til

en betydningsmæssig kerne, som f.eks. Annes identitet eller dens problemer med at

komme til udtryk gennem skriften. Derimod er der tale om en undersøgelse af de

komplicerede processer, hvorigennem vi nærmer os verden, og en erkendelse af, at disse er

bundet til det konkrete. Vi nærmer os hinanden gennem de fysiske, sanselige registreringer

af en overflade, som vi er henvist til. Verden foreligger, og vi forholder os erkendende til

den, og det er romanens ærinde at erkende de strukturer og processer, hvorigennem den

giver os mening.

Teksten opnår sit autentiske præg ved at sløre grænsen mellem tekst og virkelighed. Den

’overflade’, som fremstilles i romanen, er både tekstlig og tingslig. Betydningen er konkret

tilstedeværende i teksten – det er derfor f.eks. muligt at henvise til æbletærten som

æbletærte. Men dens betydning er ikke entydig, den er subjektiv og kompleks, fordi den

beror på perceptioner. Romanen er dermed et bud på at repræsentere virkeligheden og

samtidig bibeholde dens kompleksitet.

42


3. Sprogets og værkets status

3.1. Minimalisme

Hovedformålet med den følgende perspektivering af Hus og Hjem vil som nævnt

være at undersøge, hvordan romanens fremstillingsform kan relateres til realisme som

litterær genre. Det er imidlertid næsten ikke muligt at beskæftige sig med tekster af Helle

Helle, eller for den sags skyld med adskillige andre af 90’ernes prosatekster, uden også at

forholde sig til det omtågede begreb minimalisme. Betegnelsen bruges meget bredt og med

forskelligt sigte, og ofte samtidig med realismebetegnelsen.

Det er meget sparsomt med litteratur, der specifikt indeholder analyser af Hus og Hjem, og

de der gør, relaterer ikke romanen til minimalismebegrebet 14 . Det er hovedsageligt Helle

Helles noveller, især novellesamlingen Rester men også Biler og Dyr, der er blevet

karakteriseret som minimalistiske ud fra bestemte stilistiske træk: Reducering og

objektivering og den deraf følgende aktivering af læseren, tingsbeskrivelserne, og den

metaforiske afholdenhed. Disse stiltræk ser jeg videreført i romanen, og bestemmelsen af

novellernes minimalisme begrundes da også ofte i de samme stilmæssige observationer,

som jeg i nærværende analyse af romanen vil lade danne grundlag for min argumentation

for dens realisme.

Jeg bygger således min argumentation imod minimalisme-betegnelsen på, hvad der

generelt er blevet sagt om Helle Helles og beslægtede forfatteres stil. Det er efter min

mening ikke muligt at pege på en forskel i stilen, der på en gang ville kunne begrunde en

karakteristik af novellerne som minimalistiske og romanen som realistisk. Da det inden for

rammerne af dette speciale ikke er muligt nærmere at uddybe, hvorfor novellerne heller

ikke er minimalistiske, vil jeg føre diskussionen med udgangspunkt i romanen.

Per Krogh Hansen påpeger i Danske digtere i det tyvende århundrede 15 , at romanen, idet

den forløber over længere tid og dermed bidrager med flere oplysninger end novellerne

(f.eks. om Annes fortid), giver mere plads til at lade meningsgivende systemer og en mere

entydig psykologisk profil fremstå. Det er klart, at dette er en nødvendig konsekvens af den

længere tekstform, men romanen går ikke på kompromis med den ikke-reflekterede, ydre

43


synsvinkel og opprioriteringen af det tingslige, og således bevares den betydnings-

uafgørlighed, som også karakteriserer novellerne.

Min hensigt med at diskutere minimalisme i forhold til Hus og Hjem er, gennem en

argumentation for hvorfor jeg finder begrebet misvisende, at kunne præcisere min læsning

af romanen. Med baggrund i denne vil jeg påstå, at den brede brug af minimalismebegrebet

i forbindelse med 90’er-litteraturen skygger for variationen i teksterne, og konkret i Helle

Helles tilfælde lukker af for den nytænkning af realismen, som jeg mener er på spil.

Hus og Hjems åbenlyse virkelighedsreference er svær at komme uden om, og tager man

den på ordet, bliver anvendelsen af minimalismebegrebet misvisende for tekstlæsningen:

Minimalisme og referentialitet er principielt uforenelige.

Kunsthistorisk minimalisme

Et af problemerne ved anvendelsen af minimalismebegrebet er, at man låner et

begreb fra kunsthistorien, der opstod som betegnelse for hovedsageligt en særlig form for

skulpturelle udtryk i begyndelsen af 1960’erne.

Opfattelsen af det minimalistiske objekt som kunstnerisk udtryk har varieret, både i dets

samtid og i den senere kritik. Nogle har set det som kulminationen på en modernistisk

udvikling mod det autonome kunstværks formelle selvreferentialitet. 16 Andre, heriblandt

for en stor del minimalisterne selv, har pointeret, at Minimal Art’s formelle udforskninger

snarere var et brud med modernismens iboende ideologier. Villy Ørskov, der har været

fortaler for den minimalistiske skulptur på dansk grund, fremhæver forløbet i modernistisk

billedkunst og skulptur frem til minimalismens opdukken (udviklingen mod en stadig

større abstraktion) som en udvikling fra ”simuleringen af sider af menneskelivet” til

”parafraser på skulpturens imaginære museum” 17 . Selv den abstrakte skulptur refererer,

fordi den nødvendigvis forholder sig til den skulpturelle tradition. I kraft af sit eget

medium udgør den en reference – og er i den minimalistiske tænkemåde dermed udtryk for

en iboende ideologi: Den abstrakte skulptur refererer f.eks. nødvendigvis til den

naturalistiske figur ved at vælge andre formelle fremgangsmåder i forhold til den. Det er

minimalismens projekt at undersøge skulpturens rene, formelle væren uden for disse

ideologier – og det gør den ved at søge at flytte værket fra skulpturens område over

44


tingenes 18 . Den minimalistiske skulptur søger at eliminere alle specifikke (af tid og rum

bundne) referencer, ved selv at være specifik som ting. Den skal opleves som et konkret

objekt, der benytter sig af rumlige kategorier og funktioner. Den afsøger disse rumlige

kategoriers betydningsmæssige mindsteenheder, og er i denne bestræbelse

nulpunktsorienteret: Skulpturens oprejsthed refererer ikke til andet end dens ikke-

oprejsthed, dens falden ikke til andet end dens ikke-falden og så videre. 19

For at gøre værket til ting, tilstræbes gennem forskellige formelle strategier en form, der er

tømt for repræsentativitet. Materialets konkrete stoflighed understreges, man påtvinger

f.eks. ikke et materiale et andet – som f.eks. maling på træ. Man tilstræber en non-

ekspressionistisk form ved, f.eks. gennem brug af præfabrikerede materialer, at reducere

kunstnerens spor i værket. Værket skal være non-relationelt - et kunstværks indre

relationer og komposition beherskes af kunstneren, og værkets indre spænding søges derfor

ophævet, f.eks. ved at alle dets dele er ensartede, jvf. f.eks. Donald Judds berømte ’kasser’.

Værket gøres dermed ikke-interpretativt, idet dets betydning ikke transcenderer dets

konkrete materialitet. Spændingen flyttes fra en indre til en ydre relation – nemlig til

relationen mellem beskueren, skulpturen og rummet. Værket manifesterer gennem sin

materialitet et konkret nærvær, som beskueren perciperer kropsligt, via sit eget nærvær i

det konkrete fysiske rum. Man ønsker således at ’tømme’ værket ved at lade udtryk og

indhold være et, og gøre objektets mening afhængig af beskuerens kropslige forholden sig

til det, frem for af andre, transcenderende betydningsdannelser.

Det nye ved Minimal Art’s værkopfattelse er, at værket således nu vender sig mod verden.

Dermed kan den siges at være et formelt tænkt udtryk for det paradigmeskift 20 , som bl.a.

også Marcel Duchamp’s readymades repræsenterede. Duchamp udstillede objekter som

kunst, minimalisterne gjorde værket til objekt – i begge tilfælde blev fokus flyttet til

kunstens ramme, dvs. dens relationer udadtil: i forhold til beskueren og til

kunstinstitutionen, og den afsøgte kunstens grænser i forhold til disse.

Minimalismebegrebet er blevet overført til litteraturteorien under mange forskellige former

– på det litterære område har det ikke fået nogen endelig egen definition, man har derimod

ofte henvist til og sammenlignet direkte med Minimal Art 21 . For mig at se består

problemerne med at henvise læsningen til minimalismens begreber overordnet set i, at

dette indbefatter ufortolkelighed og ikke-relationalitet. Nogle af de mest karakteristiske

45


egenskaber ved Helle Helles tekster er netop deres aktualisering af fortolkningsmuligheder

og interne spændinger og relationer, som f.eks. teksternes modsigelser og uforløstheder.

Litterær minimalisme

Som litterær stilbetegnelse introduceredes minimalismen i Danmark i Karin

Knudsens artikel ”Minimalisme – en introduktion” 22 . Hun gør her rede for begrebets

opståen på det litterære felt som en samlebetegnelse for litterære tendenser i den

amerikanske short-story i midt-firserne. Det litterære tidsskrift Missisippi Review udgav i

1985 et særnummer, hvor en række kritikere blev opfordret til at bidrage med deres syn på

en ny type novelle af forfattere som bl.a. Raymond Carver. Knudsen beskriver i sin artikel,

hvordan skribenterne, selv om de var meget enige om den nye genres karakteristika, var

skeptiske overfor termen, bl.a. fordi man var klar over de problemer, det medførte at

overføre begrebet fra skulpturens og maleriets område til litteraturens. Termen blev brugt –

nærmest i mangel af bedre – til at samle den variation af stilbetegnelser, der kom til udtryk

i indlæggene, og hvoraf flere karakteriserede den nye litteratur under realismerelaterede

begreber 23 .

I Danmark blev termen minimalisme antaget mindre kritisk. Max Ipsen behandler i sin

artikel om minimalisme 24 dette problem og peger her på, at termen er blevet et

(mode)begreb, der bruges meget bredt i litteraturkritikken. Max Ipsen er, i modsætning til

den forskning han kritiserer, mere konsekvent og tro mod begrebet i sine definitioner af

minimalismen. Hans artikel er således et tiltrængt forsøg på at afklare begrebet - og det gør

han ved at fastholde dets oprindelige relation til Minimal Art. Men Ipsen knytter

forbindelsen mellem den kunsthistoriske minimalisme og nutidige litterære tekster ved at

tage vejen om Robbe-Grillets nyroman-begreb og – den hjemlige – Hans Jørgen Nielsens

konkretisme, idet han tager begge som udtryk for samtidige litterære ækvivalenter til

Minimal Art. De betegner, ifølge Ipsen, alle et generelt opbrud i kunsten i deres søgning

mod kunstneriske udtryk, der er ikke-transcenderende og uden traditionel

betydningsmæssig dybde. Robbe-Grillet gør op med den traditionelle roman og dens ”myte

om en dybere mening”, Hans Jørgen Nielsen er fortaler for en konkret poesi, der modsat

46


den traditionelle poesis ”dybde og hjertevarme” søger mod ”en vidtdreven anonymitet”, og

dermed bekræfter en værensmæssig immanens: ”Verden er hverken meningsløs eller

meningsfuld. Verden er.” Ifølge Ipsen udtrykker de to dermed en ontologi som de deler

med minimalismen. 25

I sin gennemgang af den hjemlige minimalistiske forskning kritiserer Max Ipsen således en

generel tendens til i den ’minimalistiske’ litteratur at se en bestræbelse på at ”opnå det

maksimale ved et minimum af virkemidler”, ofte under henvisning til arkitekten Mies van

der Rohe’s slagord ”less is more”. Ved at insistere på dette ”mere” – forstået som en

betydningstilskrivning - indordner de teksterne under en traditionel tekstforståelse, der

ikke er forenelig med minimalismens radikale anti-transcendens.

Under henvisning til iagttagelser gjort af Gunilla Hermansson 26 , opdeler Ipsen således

minimalismeforskningen i to retninger, der søger minimalismens oprindelse i to forskellige

litterære tendenser: En retning, hvor termen minimalisme ikke er berettiget, fordi man i

virkeligheden anskuer litteraturen som en form for realisme (”less is more”- retningen, som

kan føres tilbage til definitionen i Mississippi Review og som henfører arven til Raymond

Carver), og en retning, hvor termen minimalisme er berettiget, fordi den tager

udgangspunkt i principper for minimalismen i poesien. Ipsen taler for sidstnævnte

genealogi og mener, at den ’minimalistiske litteratur’ bør relateres til, hvad han kalder ”en

tidlig dansk litterær minimalisme”, repræsenteret ved Højholts to poetikker, Cezannes

metode (1967) og Intethedens grimasser (1972) og Søren Ulrik Thomsens første poetik Mit

lys brænder (1985).

I forlængelse af sin begrebsafklaring analyserer Max Ipsen tre noveller af Thøger

Jensen, Helle Helle og Hans Otto Jørgensen, og han underbygger analysens pointer med

centrale citater hos Højholt. Berøringspunktet er teksternes nærværsæstetik - teksternes

radikalitet overses ifølge Ipsen af de fleste minimalismeforskeres meningssøgende

læsninger, for den består netop i, at teksten ikke indeholder nogen betydning. Hos Højholt

betyder det, at teksten kun kan opfattes i kraft af sit værensmæssige nærvær i forhold til

læseren: Det Højholt-citat, som fremdrages i artiklen, lyder: [Teksten er et] ”forstenet

øjeblik, som tværsnit af et nu der er hans, læserens. Digtet stiller sig uden for tiden som en

ting” - og Ipsen etablerer forbindelsen til Minimal Art:

47


Teksten er forstenet i den forstand, at den fremtræder som lukket og utilnærmelig. (…) Teksten får næsten

tingskarakter. Den er hård som tingene i verden er det. Når vi læser den, læser vi et objekt – har vi på

fornemmelsen. 27

Højholt formulerer, ligesom Minimal Art, poesiens betydningsmæssige immanens i

forhold til dens nulpunkt – igen gengiver jeg citater fra artiklen:

Digtet er ikke information. Det er snarere en sproglig situation som giver læseren forudsætning for at opleve

intetheden (…). Og de fleste af os er nu sådan indrettede at vi bedst opfatter stilheden når den har form som

musik, et lærred når det fremtræder som maleri og en tom side når det er forklædt som digt. 28

Ipsens ærinde med at bruge Højholt, er at argumentere mod læsninger, der betegner

teksterne som minimalisme og samtidig indlæser betydninger i dem. Derved præciserer

han teksternes ontologiske status, men han indtager også et synspunkt på værket, der

lukker det om sig selv, og nedskriver denne væren mod nul: ”Man misforstår teksterne,

hvis man partout skal have dem tilskrevet en positiv betydning.” 29

Dette synspunkt har konsekvenser for fortolkningen af novellen ”Tilflyttere” fra

Helle Helles novellesamling Biler og Dyr. Novellen indeholder på samme måde som Hus

og Hjem centrale betydningsuafgørligheder, hvis metaforiske (mer)betydning tematiseres

og derefter afvises. Parret Jesper og Nina er netop flyttet til en ny by; de har taget sig af

naboen, Lone Larsens, frysepakke med kød, ved en fejltagelse er de kommet til at spise

noget af kødet, hvilket de er blevet syge af, og herefter erfarer de ved at læse i den lokale

avis, at Lone Larsen er død. Parret rejser muligheden af en symbolsk tolkning af

begivenhederne – ”Bare det ikke er et dårligt tegn”, siger Nina – men som det også er

tilfældet i Hus og Hjem verificeres eller videreføres begivenhedernes overførte betydning

ikke, de føres blot over i talen om det konkrete. Max Ipsen noterer også denne mekanisme,

men forstår den som en ”reduktion af betydning” i teksten, idet han adskiller tekstens

mening fra den produktionen af betydning, som opstår af læserens (ekstratekstuelle)

fortolkning/videredigtning. Tekstens egen tematisering af betydningsmuligheden forklarer

han ud fra et citat af Marie Lund: ”Teksten stiller, som enhver minimalistisk tekst

spørgsmålet ”hvor er der en betydning, hvor er den latent og hvor er der overhovedet

ingen?” 30 .

48


Men hvis betydningen er latent, og det mener jeg i høj grad den er i både ”Tilflyttere” og i

Hus og Hjem, så er den vel også i teksten? Både i novellen og i romanen præsenteres

betydningen som en mulighed, og det er derfor umuligt at sige, at den ikke er der. Hos

Max Ipsen hedder det:

(…) i mit forsøg på at læse Jensens tekst, findes betydningen ikke i teksten, men netop i stedet i min

fortolkning eller min videredigtning på de spor, teksten lægger ud. Det betyder, at betydningen ikke findes.

Men det betyder ikke, at teksten derfor er betydningsløs. Den indeholder blot ikke nogen betydning. Og det

er noget ganske andet.

I forlængelse af Højholt insisterer Ipsen således på, at betydningen ikke findes i teksten -

og at den samtidig eksisterer i læserens fortolkning og/eller videredigtning på teksten.

Dermed havner han for mig at se i en dualisme mellem tekstens ikke-mening og læserens

fortolkning, der ikke er forenelig med dens ontologiske status. Højholt og Søren Ulrik

Thomsen søger netop uden om det fortolkningsmæssige for i en vis forstand at

fremmedgøre (objektivere) digtet for læseren, og derved gøre digtet til forudsætning for

læserens oplevelse af henholdsvis Intetheden og sin egen kødelig- og dødelighed.

Spørgsmålet er således, om det ikke er lige så svært at overføre den poetiske

konkretismes poetik til prosaen, som det er at overføre æstetikken i Minimal Art på 90’er

litteraturen. Det er måske i særlig grad svært, når det som i Helle Helles tilfælde drejer sig

om en prosa, der netop har genkendeligheden som et af sine væsentlige virkemidler. Niels

Lyngsø peger i et interview på denne forskel:

Det har jo ikke noget med fiktion at gøre. ”Poesi er for helvede ikke fiktion”, som Per Aage Brandt har sagt.

Det er meget rigtigt. Det er ikke et alternativt univers med personer og begivenheder, som er alternative eller

fiktive. Det er en verden som verden. 31

Selv om Hus og Hjem også søger at fremskrive en verden ved at sløre grænsen mellem

virkelighed og fiktion, sker det med andre hensigter og under andre præmisser. En prosa,

der så åbent spiller på genkendeligheden, må nødvendigvis forholde sig til sin egen

fiktionalitet, og har dermed heller ikke de samme forudsætninger som poesien og

skulpturen for at objektivere formen. Fiktionen kan ikke som den konkrete poesi tilstræbe

den absolutte form, der f.eks. i Søren Ulrik Thomsens udformning af nærværsæstetikken

49


funderes i digtets musikalitet, rytme og klang. Digtet er selvreferentielt, det relaterer sig,

ifølge Søren Ulrik Thomsen, kun til sit eget ophør, ligesom det minimalistiske objekt kun

eksisterer som konkret udstrækning i det fysiske rum og relaterer sig til sin egen ikke-

væren. 32 Den prosa som Helles tekster repræsenterer, vil derimod, i kraft af sin fiktionalitet

og måden hvorpå den tematiserer genkendeligheden og fiktionaliteten, altid være relationel

i forhold til virkeligheden.

Den nulpunktsbestemte ontologi kan efter min mening ikke overføres på Helles

prosatekster – problemet er, at teksternes fortolkningsbaserede (positivt bestemte)

merbetydning simpelthen ikke er til at komme uden om. I behandlingen af det velkendte og

plausible opbygges en relation til læseren, som netop ikke er fremmedgørende. I analysen

af Hus og Hjem har jeg forsøgt at vise, hvordan teksten tværtimod tilstræber en ontologi,

der nægter at adskille tekstens betydning og læserens forståelse. Derved er betydningen

både i teksten og i fortolkningen, og den uundgåelige betydningstilskrivning legaliseres.

Mit teoretiske udgangspunkt for denne læsning er fænomenologien, der som teori er mere

brugbar i forhold til teksten, fordi det ud fra den lader sig gøre at bestemme romanens

ontologiske status positivt: som betydningsopladning frem for betydningsreduktion.

En positivt bestemt ontologi

Max Ipsen trækker i sin artikel nogle skarpe skel, som er vigtige at få defineret i

forhold til min egen optik på Hus og Hjem. Artiklen viser, at uforsonligheden mellem det

minimalistiske og det realistiske udgangspunkt for tekstlæsningen bunder i en forskel i

værkopfattelsen, og dermed i værkets muligheder for at repræsentere virkeligheden.

Hus og Hjem deler nogle væsentlige træk med Minimal Art og den konkrete poesi,

og kunne, som Ipsen påpeger, ikke tænkes uden dette kunstneriske opbrud. Disse træk er,

foruden reduktionen eller ’nedbarberingen’ af udtrykket, bl.a. nærværsbegrebet og værkets

relation udadtil – rammesætningen – dvs. det at værket blot berammer mødet med læseren.

Men i Helle Helles tekst forvaltes disse træk anderledes. Romanen sætter, som værket gør

det i Minimal Art, en ramme for mødet med læseren, og relationen mellem værk og læser

er bestemt af et nærvær: Nærværstermen er, som vi har set, bestemmende både for

romanens udsigelsesstruktur, der danner basis for dens betydningstilskrivning i forhold til

50


læseren, og for dens tematiske struktur. Men nærværet opstår på andre præmisser end i

både den poetiske og den skulpturelle minimalisme, fordi læserrelationen nødvendigvis er

en anden. Den form for nærværstænkning, som er central for minimalismen i mødet

mellem objekt og beskuer, rammer ved siden af i forhold til Helle Helles tekst, fordi den

forudsætter en værkopfattelse, hvor det meningstømte værk, gjort til objekt af beskueren,

ikke henviser til andet end sin egen faktiske eksistens. Det nærvær, som etableres i Hus og

Hjem i forhold til læseren, forudsætter derimod, at relationen mellem værk og verden er

meningsfuld, og at verden kan kommunikeres med subjektet som medierende instans.

Teksten beskæftiger sig også rigtig nok ligesom minimalismen med den nedre

grænse for betydning – men bevægelsen går ikke mod et nulpunkt. Den formelle reduktion

i teksten fungerer som en måde at tydeliggøre de små betydningsspil, der foregår mellem

værket og læseren – og ikke mindst at undersøge hvordan disse fungerer i relation til

virkeligheden.

Reduktionen bevirker således tværtimod (og paradoksalt) en ’fyldthed’: Teksten

kan ikke undvige en positiv betydningstilskrivning - og betydningerne er netop ikke-

transcenderende og nærværende, fordi de opstår på baggrund af subjektets og verdens

nærvær i sproget. Trods den interesse Helle Helles tekster deler med minimalismen i via en

formel strenghed at undersøge og skabe erkendelse om de vilkår, hvorunder betydning

opstår, så udtrykker de et fundamentalt andet syn på forholdet mellem værk, sprog og

verden, som er det jeg i det følgende vil uddybe i forhold til fænomenologien.

3.2. Fænomenologisk sprog- og virkelighedsopfattelse

Med udgangspunkt i fænomenologien, her hovedsageligt dens udformning i

Merleau-Ponty’s Kroppens fænomenologi 33 , er det altså muligt at formulere en

nærværsæstetik, der er funderet i sprogets meningsfulde relation til subjekt og verden.

Minimalismen og konkretismens nærværsæstetik forudsætter en adskillelse af subjektet og

værket, og dermed en afstand mellem subjektet og den tingslige verden, da værket jo skal

opfattes som en ting. I den skulpturelle minimalisme gives denne afstand som en kropslig

forskel: Beskueren skal opleve dens tingslige væren ved at opleve den i forhold til sin

51


egen kropslige væren. I den litterære version af minimalismen er denne afstand, der

forhindrer betydningstranscendens, givet i adskillelsen af sprog og verden, idet det er

tekstens betydningsafvisende træk, der er betingelsen for dens objektgørelse.

I Merleau-Ponty’s fænomenologi ophæves nogle af disse gængse dualismer

indenfor forståelsen af forholdet mellem sprog, krop og bevidsthed. For det første ophæves

modsætningen mellem bevidsthed og krop 34 . I stedet indføres begrebet ”den erkendende

krop”: verden er kun virkelig, fordi tingene får betydning i vores praksis med dem. Heller

ikke sproget kan adskilles fra dets praksis, som er bundet til den kropslige handling –

talen 35 . Ifølge Merleau-Ponty findes der således strengt taget ingen konventionelle tegn,

kun ”talte” ord. Sproget er bundet til vores daglige omgang med det, og betydningen er

sproget immanent. Ordets forbindelse til dets mening er ikke en ydre konventionel

forbindelse eller associationsforbindelse, ordet bebor tingene og bærer betydningerne.

I Merleau-Ponty’s sprogforståelse er delene uadskillelige: Tanken kommer før sproget,

men de er gensidigt afhængige: Sproget er betinget af tanken, men den er samtidig tankens

fuldbyrdelse, dvs. dens nærvær i den sanselige verden – tanken er således ikke noget

”indre”, der eksisterer uden for verden og ordene. Ordet og talen er omvendt ikke en måde

at betegne genstanden eller tanken på, men denne tankes betydningsmæssige nærvær via

den sproglige praksis. I Kroppens fænomenologi hedder det:

På en eller anden måde kan ordet og talen ikke være en måde at betegne genstanden eller tanken på, men

denne tankes nærvær i den sanselige verden, ikke dens iklædning, men dens symbol eller krop. 36

Derved ophæves også skellet mellem bevidsthed og verden. Bevidstheden er bundet til den

erkendende krop, og kroppen er situeret i verden, dvs. bundet af tid og rum. Verden og

bevidstheden er ”flettet sammen i tiden, og kan kun mødes i en begivenhed”, som Ole

Fogh Kirkeby formulerer det i sin introduktion til Merleau-Ponty. 37 Subjektet er altså

heller ikke en udskillelig enhed. Det decentreres, idet dets bevidsthed relativeres i forhold

til det fælles sprog og den sociale og tidslige virkelighed. Bevidstheden er lige så meget

’ude i verden’ som inden i subjektet. I kraft af sin kropslige situerethed virkeliggør

subjektet den sproglige og sociale virkelighed.

I den fænomenologiske forståelse får sproget altså en helt anden plads. Hverken

bevidstheden (”tanken”) eller sproget er begrebslige. Sproget udgør derimod et kulturelt og

socialt bestemt mulighedsfelt:

52


For ordbilledet gælder det samme som for ”bevægelsesforestillingen”: Jeg behøver ikke forestille mig det

ydre rum og min egen krop for at kunne bevæge den i det. Det er tilstrækkeligt, at de eksisterer for mig, og at

de konstituerer et vist handlefelt udspændt omkring mig. På samme måde behøver jeg ikke at forestille mig et

ord for at kende det og for at udtale det. 38

I denne sprogforståelse knytter der sig til sproget, fordi det afhænger af den sproglige

praksis, et umiddelbart og intersubjektivt betydningslag. Merleau-Ponty kalder dette for

sprogets eksistentielle betydning – en betydning, der gør det muligt via ordene at

”fremstille tanken som en stil”, dvs. at formidle en betydning uden om det begrebslige

udtryk via en form for ”eksistentiel mimik”. Fordi betydningen er i sproget, fungerer

forståelsen af det sproglige udtryk ifølge Merleau-Ponty lige som forståelsen af en gestus:

Den kropslige gestus for f.eks. en bestemt følelse får ikke iagttageren til at tænke på sin

egen erfaring af denne følelse - gesten er følelsen.

På den anden side perciperes gesten ikke på samme måde som f.eks. den

umiddelbare sansning: Forståelsen af den sproglige gestus adskiller sig fra den

sansemæssige forståelse, fordi den er socialt og kulturelt funderet, og fordi den ikke på

forhånd er givet, men kræver en form for handling fra tilhørerens side: I sin forståelse af

den sproglige gestus benytter tilhøreren sig af allerede eksisterende og disponible sproglige

og kulturelt bestemte betydninger:

En ny betydningsintension kender først sig selv, når den iklæder sig allerede disponible betydninger,

resultatet af tidligere udtryksakter. (...) Tanken og udtrykket konstitueres således på samme tid, når vor

kulturelle arv stiller sig til tjeneste for denne ukendte lovmæssighed, ligesom vor krop straks påtager sig en

ny gestus under tilegnelsen af en vane. 39

Merleau-Ponty taler altså om en allerede sprogliggjort og intersubjektiv verden,

som er den eneste virkelighed vi kan forholde os til og reflektere i. Den sproglige

intersubjektivitet er baggrunden for kommunikation. I modsætning til f.eks. en tegn-baseret

sprogopfattelse, hvor det fra virkeligheden løsrevne tegn kommunikeres og forstås på

baggrund af kulturskabte koder, forstår Merleau-Ponty, i tråd med forestillingen om

sprogets og verdens uadskillelighed, kommunikationen dynamisk/ processuelt: Subjektet

kan ikke ’overføre’ det den anden siger til en mening i sin egen bevidsthed. Det der

kommunikeres er det talende subjekts ”værensstil” – ”den verden han er rettet imod” -

53


hvilket forårsager en ”transformation af væren” i modtager-subjektet. Det syn på

sammenhængen mellem sprog og verden, som fremgår af Kroppens fænomenologi, er en

form for anti-intellektualistisk enhedstænkning, der i modsætning til en fokusering på

sprogets artificielle status, trods visse forbehold, fastholder muligheden for at kunne

benævne verden.

Merleau-Ponty præciserer en ontologi, hvori tingenes væren ikke kan adskilles fra den

bevidsthed, som de opleves igennem. Tingene sameksisterer med det kropsliggjorte

subjekt, og oplevelsen af tingene er ikke begrebslig men perceptuel:

Når jeg perciperer en ting – for eksempel en kamin – er det ikke sammenfaldet af dens forskellige aspekter,

der får mig til at konkludere, at kaminen eksisterer som alle disse perspektivers geometral og fælles

betydning, men tværtimod perciperer jeg tingen i dens egen evidens, og det er den, der giver mig tillid til, at

jeg gennem udfoldelsen af den perceptuelle oplevelse kan få en uendelig række samstemmende syn af den. 40

Da sprog og krop ikke adskilles, er sproget også en del af den perceptuelle oplevelse – den

sproglige gestus opfattes også perceptuelt. Tingens evidens er altså mangfoldig, i den er

indeholdt dens væren for bevidstheden, dens mangeartede kulturelt og socialt bestemte

betydninger. Tingens evidens kan formidles via sproget, hvorved også sprogets

betydningsmangfoldighed betones.

Fænomenologisk tekstlæsning

Anvendelsen af en fænomenologiske sprog- og virkelighedsforståelse på læsning af

litterære tekster har bl.a. betydning for synet på værkets status og dets muligheder for at

repræsentere virkeligheden.

I sin artikel om fænomenologisk kritik 41 behandler Esbern Krause-Jensen

fænomenologiens indflydelse på litteraturens område. Artiklen er ikke orienteret mod

konkrete tekstlæsningsstrategier, men har til hensigt at belyse visse fællestræk hos franske

litteraturkritikere som bl.a. Jean-Paul Sartre og Maurice Blanchot med henblik på at

gruppere dem som fænomenologisk orienterede kritikere. Men Krause-Jensen peger i

artiklen på flere forhold, der kan anvendes til en indkredsning af forudsætningerne for en

fænomenologisk tekstlæsning og værkbegreb.

54


Først og fremmest taler Krause-Jensen om den fænomenologiske kritiks dobbelte referens:

En fænomenologisk orienteret læsning vil på en gang beskæftige sig med værket og med

den bevidsthed, som det opleves af. Dermed ophæves det litterære værks autonome status:

Værket er en del af bevidstheden, det eksisterer kun i den udstrækning det viser sig for

vores bevidsthed. Dette betyder en opblødning af distinktionen mellem værk og læser.

Værket kan ikke adskilles fra læserens skabende praksis. En fænomenologisk læsning vil

derfor adskille sig både fra en (post)strukturalistisk, tegnteoretisk læsning og fra en

minimalistisk tilgang: Værket kan ikke isoleres fra verden og betragtes som et

selvtilstrækkeligt system af indbyrdes relaterede strukturer og hierarkier, og man kan heller

ikke ud fra bestemte æstetiske kategorier betragte den litterære form som en objektiv

materialitet.

Den fænomenologiske læsning er derimod dynamisk: Idet den litterære tekst eksisterer for

bevidstheden, må den betragtes som proces snarere end som objekt eller struktur. Krause-

Jensen taler således om, at litteraturen som ”subjektivitet i handling” ikke kan reduceres til

forskningsobjekt, men må anskues som tidslig og dynamisk ”meningsudfoldelse”. 42

I Kroppens fænomenologi refererer Merleau-Ponty nogle få steder til

betydningsdannelsen i æstetikken, oftest med eksempler fra musikken, men han går ikke

ind i en uddybning af sprogopfattelsens betydning på litteraturens område. Men i

forbindelse med redegørelsen for sprogets eksistentielle betydning og for den sproglige

gestus’ betydning for kommunikationen, kommer Merleau-Ponty med formuleringer om

betydningstilskrivning i litteraturen, som understreger den forskel i forhold til

minimalismens udgangspunkt, som jeg i dette afsnit har søgt at komme nærmere:

Når udtryksoperationen lykkes, giver den ikke alene læseren og forfatteren en huskeseddel, den får

betydningen til at eksistere som en ting midt i selve teksten, den giver den liv i en organisme af ord, den

installerer den som et nyt sanseorgan i forfatteren og i læseren, den åbner et nyt felt eller en ny dimension for

vor erfaring. 43

Beskrivelsen er tingsliggjort, ikke som afgrænsning i forhold til læseren, men i teksten,

hvor dens betydning perciperes af læseren, og samtidig kommer til at udgøre et middel for

ham i betydningsdannelsesprocessen – i hans forståelse af den verden som teksten er rettet

mod, som det formuleres i Kroppens fænomenologi. 44

55


Hos Merleau-Ponty er litteraturens evne til at formidle en betydning således funderet i

synet på sproget som en manifestation eller afsløring af en indre væren og af de bånd, der

forener mennesket med verden og med medmennesket. 45

Fænomenologisk betydningstilskrivning i Hus og Hjem: Det konkrete

Hus og Hjem kan siges at være udtryk for et fænomenologisk syn på sprog og

verden, idet den via fremstillingsformen illustrerer, hvordan mening er bundet til noget,

som ikke kan konfronteres refleksivt, men kun praktiseres. Det konkrete, tingslige nærvær,

som fremskrives i teksten, afkaster kun mening gennem læserens praksis med teksten.

Den fænomenologiske opfattelse af bevidstheden kan siges at indeholde et dramatisk

aspekt: Bevidstheden er bundet til kroppen, den er ’situeret’, den opstår i subjektets møde

med verden, og er derfor bundet af den dramatiske enhed – tidens, rummets og

handlingens. Betydningsdannelsen udfolder sig altså i situationens rum, den er

tidsligt/historisk og subjektivt betinget og dens udtryk er det dramatiske grundelement

begivenheden. 46

Det fiktive drama, eller som her en roman med visse dramatiske træk, aktualiserer ved sin

relation til beskueren den oplevelsesform, der er gældende for den fænomenologiske

betydningsdannelse, som den kommer til udtryk i vores daglige virkelighed.

Romanens fremstillingsform betoner det dramatiske, situationsbundne øjeblik.

Som beskrevet i analysen er det dramatiske fokus først og fremmest funderet i udsigelsen.

Både fortællerens beretning og læserens reception er som vist knyttet til en nutidsbundet

oplevelse, og idet udsigelsesformen udelukker den rent analytiske, reflekterende tilgang til

tekstens udsagn, er fremstillingen så at sige bragt ’tæt på’ betydningsdannelsens sted.

De dramatiske træk, der aktualiserer læserens perceptuelle forståelse, er bl.a.

fremstillingens sceniskhed, betoningen af den konkrete handling og af dialogen.

Beskrivelsen fastholdes på det nære, sansbare, konkrete niveau, og betydningen af scenens

elementer og replikker kan ikke henføres til et alment metaforisk og/eller reflekterbart

niveau, da de ikke kan løsrives fra fortællerens registrering af dem og læserens oplevelse af

dem i en specifik situation. Vægten på handlinger og dialog er ligeledes en vægt på

tankens eller meningens praktiske manifestation i en given situation, en konkretisering

56


eller tingsliggørelse, om man vil. Beretningens betydningselementer, tingene og de små

handlingssekvenser, forbliver ’usagte’ og ikke-begrebslige – meningen eksisterer snarere

som en betydningsvirkning på realplanet.

Læseren uddrager mening af teksten i det omfang han lever med i den. Vi opnår en

forståelse af Anne gennem hendes sproglige praksis, fortællemåden udgør en væsentlig del

af hendes psykologiske portræt. Med Merleau-Ponty’s formulering kan man sige, at vi

forstår den væren, som hendes fortællemåde er rettet mod. Læseren bruger de perceptuelle

erfaringer han gør sig med teksten, og gør dem til en del af sin læsestrategi: Læseren

bruger fortællestilen og ting, udsagn og handlinger, som har installeret sig som

’tingsliggjorte’ betydninger i teksten, til at foretage yderligere læsninger. Derved opstår

meningen som en akkumulation af perceptuelle aflæsninger fra læserens side.

Ud fra Merleau-Ponty’s teori om kommunikation kan man således karakterisere

stilen i Hus og Hjem som en reduktion mod en sproglig gestus: Læseren forstår dens

betydninger gennem afkodning af dens sproglige mimik, og dermed demonstrerer romanen

egentlig den selvfølgelighed og nødvendighed, hvormed den giver mening for os. Det er

vores indlevelse i Anne og personerne og hændelserne omkring hende, der afføder

betydningsdannelser på baggrund af konkret, levet og sproglig erfaring.

Fremstillingsmåden illustrerer dermed yderligere et aspekt ved bevidsthedens/ tekstens

betydningstilskrivning: Tidens og rummets enhed, dvs. vores fortolkningssituation, er

socialt konstrueret: Vores medleven er også en realisering af fælles forventninger, fælles

værdier og fælles følelser.

Man kan med rimelighed hævde, at det at læseren skaber betydninger på baggrund

af indlevelse i handling og personer ikke er et usædvanligt træk i aflæsningen af litterære

tekster. Men forskellen er, at vi i Hus og Hjem i den grad er overladt til denne læsemåde.

Teksten kan kaldes fænomenologisk i den forstand at den forudsætter en fænomenologisk

tilgang, men også på handlingsplanet kan man udlæse en fænomenologisk

virkelighedsopfattelse. Romanens slutning præsenterer som nævnt ikke noget

erkendelsesmæssigt vendepunkt, der sætter det forudgående i perspektiv, men der sker

alligevel en ændring på tekstens real-niveau: Som hun står der på kirkegården med barnet

på armen virkeliggør Anne en forskydning i forhold til romanens udgangspunkt, der lidt

upræcist kan siges at handle om at høre til og være der hvor man er, og dermed måske

endnu en gang understreger at erfaringen er bundet til nu-et’s fænomenologiske perspektiv.

57


Kommunikationens vanskelighed

Signe Wendt Lorenzen peger i sit speciale på, at minimalismen i sin yderste

konsekvens betyder al kommunikations ophør 47 . Minimalismens nærværsæstetik bygger

en manglende tiltro til sproget som meddelelsesmiddel. I Hus og Hjem insisteres der

imidlertid på, at verden er, og at den kan gøres tilgængelig for os i teksten – gennem

sproget. Romanen demonstrerer, hvordan sproget kommunikerer uden om alle dens

eksplicitte benægtelser af betydning. Men samtidig anerkendes også en grænse for sprogets

formidlingsevne.

Den litterære minimalismeforskning har som nævnt funderet sin læsning af

teksternes ’objekthood’ på stilens afvisning af mening, der tolkes som tekstens

fremmedgørelse af og deraf følgende objektivering i forhold til læseren. Men den

betydningsmæssige tvivl og udvendighed i forhold til handling og personer, vi som læsere

oplever, kan også tolkes som et kommunikativt vilkår: Den kan ses som en illustration af

vores udvendighed i forhold til hinanden, dvs. af vores kommunikative begrænsninger.

Læseren støder konstant mod en betydningsmæssig grænse, der ytrer sig, som jeg har

været inde på, både som en fundamental usikkerhed i forhold til den mulige fortolkning af

handlingen, og i fornemmelsen af, at læser-synsvinklen er begrænset af subjektiviteten i

fremstillingen. Dette gør meningen diffus, eller man kunne med fænomenologien sige, at

det på en gang placerer meningen i teksten og i læseren. Der peges på en mangfoldighed

af mulige betydninger i forståelsen og dermed på en fundamental ustabilitet: Der findes

uendeligt mange andre mulige scener og versioner.

Hvis betydningsdannelsen er dramatisk funderet, viser fremstillingen os altså

samtidig, at vi ikke kun – gennem vores indlevelse og umiddelbare forståelse af dramaets

gestus og mimik – er en del af det dramatiske sceneri, men også nødvendigvis er tilskuere

til det. Tilskuerpositionen giver os erfaringen af, at også betydninger i vores daglige

virkelighed er underordnet det subjektive, ustabile mulighedsfelt.

Ligesom fornemmelsen af, at betydningerne ikke vil ’gå op’, kan forstås som udtryk for et

faktisk aspekt ved virkeligheden og derfor som en del af fremstillingens

virkelighedssuggestion, kan oplevelsen af den betydningsmæssige grænse siges også at

være en oplevelse af kommunikationens grænse, dvs. en grænse i forhold til den anden. Og

her er vi ved den psykologiske realismes vilkår: Vi kan ikke vide hvad der foregår i den

58


anden. I fænomenologien er muligheden for at opleve den anden indbygget i selve begrebet

om den præ-refleksive erfaring og den basale intersubjektivitet. I Hus og Hjem betones

dette fællesskab i betydningsdannelsen, men samtidig aktualiserer romanen også

kommunikationens vanskeligheder.

59


4. En ny realisme

4.1. Realisme

I det følgende vil jeg søge at belyse, om og hvordan den fænomenologiske sprog-

og virkelighedsopfattelse, som kommer til udtryk i romanen, kan relateres til et begreb om

litterær realisme.

Mit udgangspunkt for at afgrænse Hus og Hjem i forhold til en minimalistisk

(modernistisk) tradition og i stedet relatere den til en realismetradition, er det krav på

virkelighedsskildring, som er til stede i romanen: Der søges mod en form for autenticitet,

der ikke er værkintern. Det fremstillede virker ’rigtigt’ eller ’virkelighedsnært’, dvs. at der

arbejdes med en form for sandhedsbegreb i forhold til virkeligheden. Dermed indtager

teksten en position i forhold til repræsentation af virkeligheden, som ligner den

traditionelle mimetiske: Virkeligheden kan repræsenteres i teksten på en sand måde.

Samtidig må fremstillingen nødvendigvis karakteriseres som en form for realisme, som

ikke overser modernismens landvindinger, og netop derfor synes teksten også forenelig

med minimalismebegrebet på en lang række punkter. Der er ikke tale om en naiv og

’uskyldig’ virkelighedsreference, hvor fremstillingen er uvidende om sin egen

fiktionskarakter eller simulerer en sådan uvidenhed. En sådan ’referentiel uskyld’ er, som

Karin Knudsen bemærker det, umulig at vende tilbage til efter næsten et århundredes

mistro til og tvivlen på sproget 48 .

At perspektivere romanen i forhold til realisme kræver i første omgang en

definerede afgrænsning af realismebegrebet. Indkredsningen af det centrale for realismen

er imidlertid vanskelig, dels fordi brugen af begrebet langt fra er entydig, og dels fordi

definitionen afhænger af, hvor snævert man ønsker at betragte begrebet. Realismen er

blevet anskuet som stil, som metode, som en specifik litteraturhistorisk periode, og som en

generel genre eller problematik inden for æstetikken, der i sig selv har haft forskellige

hensigter og udtryk til forskellige tider.

Et bredt udgangspunkt kunne være, at realismen forholder sig til et problem, mimesis, som

angår repræsentationens forhold til det repræsenterede, og især hvorvidt der er

60


overensstemmelse mellem de to. Fastholder man således et syn på realismen som en

litterær genre, der beskæftiger sig med mimesis som problematik, hvilket vil sige at

realisme grundlæggende er lig med virkelighedsgengivelse, støder man uvilkårligt også på

spørgsmålet om, hvad virkelighed er. Det er denne uoverskuelige udvidelse af perspektivet,

der får Frederik Tygstrup til at tale om ”den frygtindgydende opmarch af æstetiske,

filosofiske og politiske forestillinger, der ledsager talen om virkelighedsgengivelse” 49 : I

forsøget på at udrede realismebegrebet havner man uundgåeligt i et bredere

erkendelsesteoretisk problemfelt omkring sprogets status i forhold til erkendelse og

repræsentation af virkeligheden.

I sin yderste konsekvens kan realisme under denne meget brede optik siges blot at

tilsvare en given tids opfattelse af verdens orden og mening – eller eventuelt af dens

uorden og meningsløshed, hvorved også modernismen kan siges at have et realistisk

aspekt 50 . Hvis man rent faktisk mener, at virkeligheden er kaotisk og usammenhængende

og giver det udtryk i en fragmenteret, åben og usorteret fremstillingsform, kan denne siges

at være realistisk for så vidt at den indebærer en forestilling om, gennem det kunstneriske

udtryk, at kunne ramme ”tingene som de er”. Omvendt vil romanerne fra 1800-tallets

historiske realisme fra dette synspunkt se ’falske’ og irreelle ud, idet de gennem en ordnet,

afrundet og kausaliserende fremstilling skaber en illusion om en ordnet og rationelt

erkendbar verden.

Denne skepsis overfor realismen som æstetisk mulighed har domineret kritikken af den

gennem 1980’erne og ind i 1990’erne. Efter realismens genkomst i de politisk orienterede

70’ere, hvor den på det nærmeste opnåede status som den eneste ’sande’ kunst for

afspejlingen af de sociale og politiske forhold, tog man i 80’ernes skriftorienterede

litteratur og kritik en tråd op fra bl.a. Roland Barthes’ tegnteoretiske skrifter fra 1950’erne

og 60’erne, der ’afslørede’ realismen som en rent retorisk og illusorisk form, hvis relation

til virkeligheden snarere beror på sproglige konventioner end på gengivelse. Man

betragtede derfor realismen som en falsk relation mellem tekst og verden, der ignorerer

sprogets manglende evne til overhovedet at benævne det virkelige.

På dansk grund var en af de første kritiske reaktioner på vegne af realismen og mod

dette skrifttematiske syn antologien Gensyn med realismen 51 , der udkom i 1996.

Antologiens indlæg beskæftiger sig med realismebegrebet fra forskellige vinkler, og

bidrager hovedsageligt med nye syn på den historiske realisme. De seneste år har realisme

61


og realitet været genkommende begreber i kritikken af aktuel litteratur og kunst. Det

igangværende humanistiske forskningsprojektet ”Realitet, realisme, det reelle i visuel

optik” ser f.eks. realisme som tværæstetisk genre. Projektet består i, gennem en række

analyser af aktuelle kunstneriske udtryk indenfor film, billedkunst, musik, fotografi,

performanceteater og litteratur, og via en formulering af et fælles teoretisk grundlag, at

fremhæve disses tilhørsforhold til en realistisk tradition. Udgangspunktet er, at den

realistiske tradition er blevet tydelig i postmodernistiske tekster siden 1980’erne – som

antitese til den modernistiske fortolkningshorisont, som ellers har domineret i aflæsningen

af kunsten gennem det 20. århundrede. Den fælles teoretiske ramme bygger på hvad der

kaldes ”den billedlige vending” indenfor æstetik og æstetikteori: En interesse for de

særlige æstetiske muligheder, der ligger i billedmedier, og som i ”nyere billedudtryk

indenfor litteratur, film og billedkunst” repræsenterer et brud med lingvistisk funderede

teoritraditioner. Indenfor et bredt tværæstetisk felt beskæftiger projektet sig med realisme-

læsninger, der er funderet i kroppen og det visuelle, og læsningerne er på mange måder

beslægtet med de gentænkninger af realismebegrebet, som jeg præsenterer her. 52

Et fælles udgangspunkt for revurderingerne af realismen er, at skellet mellem

modernisme og realisme ikke kan drages helt så entydigt som tidligere. Et nutidigt

realismesyn må nødvendigvis anskue realismen under nye kritiske perspektiver, der

medtænker den hidtidige skepsis overfor sprogets repræsentative egenskaber, og en aktuel

litterær realisme indeholder nødvendigvis mere (modernistisk) tekstbevidsthed.

For at det skal give mening at tale om realisme overhovedet, og for at begrebet ikke blot

bredt indbefatter (hvad der kan siges at gælde for al litteratur) at den ’siger noget om livet’,

er det nødvendigt at afgrænse realismebegrebet yderligere. En definitorisk tilgang er

vanskelig, og spredningen i indlæggene i Gensyn med realismen viser da også, at en ny

tilnærmelse af begrebet afhænger af den synsvinkel, der anlægges. Et lidt ubestemt

udgangspunkt kunne være, at realismen forudsætter en grundlæggende tillid til

repræsentationens evne til at udtrykke en betydningsbærende virkelighedsskildring – altså

at det i en tekstlig form kan lade sig gøre at beskæftige sig med virkeligheden som sådan –

og dermed også en vis forsoning af den forbindelse mellem subjekt og objekt, menneske

og verden, som er tabt i modernismen.

I Hus og Hjem er romanens tekstlige bevidsthed om vilkårene for

repræsentationen funderet i nogle af de samme træk, der som nævnt ovenfor aktualiserer

62


læserens selvbevidsthed som tilskuer til og gestalter af teksten. Teksten peger på sin egen

illusion af liv og sandhed gennem sin stilistiske bevidsthed, og dette er en form for

arteficialitet, der lægger afstand til virkeligheden. Samtidig er udsigelsen bundet til et

fortællende subjekt, hvis involverethed i sagerne modsiger dets nøgterne beretning om

dem, og således peger tilbage på det fremstillede som en subjektiv, og dermed

fiktionaliseret, version af virkeligheden. Endelig udviser teksten en selv-bevidsthed om sin

status som fiktion ved konstant at antyde og derefter afvise litterært-symbolsk betydninger,

og ved at lægge vægt på konkrete, benævnende tingsdeskriptioner, hvorved den

problematiserer disses aflæselighed som sproglige tegn. Foruden at referere til

virkeligheden, refererer teksten altså også til måden hvorpå denne virkeliggøres i teksten.

Skellet mellem en modernistisk og en realistisk orientering i romanen synes

imidlertid at kunne trækkes ved en forskel i interesse og fokus: Romanen er realistisk i den

forstand at dens primære interesse er virkeligheden og dens kompleksitet, og denne går

forud for en kunstnerisk formel interesse. Når Helle Helle selv reagerer mod minimalisme-

betegnelsen er det netop dette fokus, hun fremhæver. I Jan Bruun Jensens dobbeltinterview

med Helle Helle og Simon Fruelund, der er trykt efter udgivelsen af Rester, afviser hun

minimalismens ”stærke form, der lukker sig om sig selv”. I stedet peger hun og Fruelund

på: ”en stoflighed, som skal være i realismen. Det skal være rigtigt set. Det findes, og det

må ikke være set på tryk eller i fjernsynet” 53 (min understregning). Udgangspunktet er her,

at virkeligheden findes bag de skiftende repræsentationer af den, og at det kan lade sig gøre

at skrive om den. Med begrebet stoflighed peger Helle Helle her ret præcist på det

’formfelt’ 54 mellem virkeligheden og vores oplevelse eller repræsentation af den, som er

den nutidige realisme og realismekritiks interesseområde. Stofligheden er en egenskab som

både virkeligheden og repræsentationen af den formodes at besidde, og realismens krav på

autenticitet og sandhedsværdi kan således siges at bestå i selve tilstræbelsen af en

overensstemmelse mellem tekstens og virkelighedens stoflighed. En realistisk

virkelighedsopfattelse afviser dermed på en gang virkelighedens status som stabil

referenceramme, uafhængig af fortolkning, oplevelse og repræsentation, og ideen om

virkeligheden som rent diskursiv konstruktion. Virkeligheden er som stoflighed derimod

på en gang formelt organiseret og virkelig.

63


Skiftende syn på mimesis-problemet

Realismen har, som Lilian Furst påpeger i introduktionen til sin antologi om

realisme, trods de fordomme, der nok har hersket om dens naive, påstået objektive

indholdsbestemthed, altid været interesseret i de litterære teknikker for fremstillingen af

virkeligheden. 55 Furst’s pointe er således helt i tråd med den revurdering og genlæsning af

realismen, der peger på, at skellet mellem realistisk og modernistisk tekstbevidsthed aldrig

har været helt skarpt.

For 1800-tallets realister var efterstræbelsen af sandfærdighed den vigtigste drivkraft, men

de forenklende teorier om en kunst, der som antitese til den romantiske elitære idealisme,

og gennem behandling af almindelige menneskers ydmyge dagligliv, skulle formidle en

direkte og ukunstlet repræsentation af den ’sande virkelighed’, blev hurtigt problematiseret

inden for realismen selv. George Eliot var f.eks. fuldt klar over det dilemma, der er

indeholdt i den realistiske fremstilling: Problemet med at formidle det angiveligt sande,

men nødvendigvis subjektive, gennem sproget. Hendes ønske var: ”(…) to give a faithful

account of men and things as they have mirrored themselves in my mind. Men hun vidste

også, at: ”The mirror is doubtless defective; the outlines will sometimes be disturbed, the

reflection faint or confused”. 56

Lilian Furst fremstiller realisme-kritikken som en udvikling i forholdet mellem

virkelighed og tekstlig repræsentation, der har forskudt sig fra begrebet om sandhed over

sandsynlighed til arteficialitet – det vil sige en udvikling, som har fokuseret stadig mere på

tekstens illusionistiske og sandhedsoverbevisende karakter, og hvis yderste konsekvens

blev at afvise virkelighedsgengivelsen som et rent retorisk bedrag. 57

Udviklingen føres helt tilbage til Flaubert’s samtidige kritikere Guy de Maupassant og

Henry James. De var i forhold til de tidligste fortalere for realismen i højere grad

opmærksomme på realismens illusionisme, men fastholdt stadig det fundamentale

sandhedskrav; værket udgjorde forfatterens personlige vision om sandheden, værket

fremstillede gennem en specificerende objektivitet et sandfærdigt billede af livet. Man

anerkendte nødvendigheden af retoriske virkemidler som plausibilitet og livagtighed i

fremstillingen, men disse kunstnerisk-formelle træk var underlagt observeringen af det

virkelige og sande, og læserens opmærksomhed skulle ikke henledes på illusionismen.

64


Erich Auerbach videreførte linien i hovedværket Mimesis (1946) 58 , der var et egentligt

skift i kriterierne for realismen over til en fokusering på den litterære fremstilling af

virkeligheden. Georg Lukács’ skrifter fra 1935-39, der først udkom på engelsk i 1950erne,

og ligeledes har haft stor betydning for realismeforskningen, behandler i høj grad

realismens stilistiske virkemidler, men stiller sig i forhold til spørgsmålet om muligheden

for at repræsentere virkeligheden lidt anderledes, idet Lukács samtidig insisterer på, at

litteraturen ikke undgår at afspejle den samtidige virkelighed - hvilket fra hans marxistiske

synspunkt vil sige samfundsstrukturen. Realismens sandhed er for Lukács altså funderet i

et politisk-ideologisk synspunkt.

Både hos Lukács og Auerbach lagdes der vægt på en samtidig historisk og sociologisk

synsvinkel: realismen repræsenterer og afspejler et givent samfund på et givent tidspunkt.

Både i forhold til denne tids- og stedsbundethed, og i forhold til tekstens

muligheder for virkelighedsrepræsentation i det hele taget, indtager Roland Barthes med

sit strukturelt-lingvistiske udgangspunkt en fundamentalt anden holdning. Barthes’ skrifter

bevirker en afgørende omvending af præmisserne for at tale om realisme. Den

strukturalistiske opfattelse af realismen afviser referentialiteten. Fortællingen er ikke styret

af et forhold til virkeligheden, men er et selvtilstrækkeligt, konstrueret sæt af hierarkiske

systemer 59 . Roland Barthes talte i ”The Reality Effect” 60 hverken om

virkelighedsgengivelse eller sandsynlighedspræg, men om virkelighedseffekt: Et værk

opfattes som realistisk, ikke fordi det repræsenterer eller gengiver virkeligheden, men fordi

det betjener sig af teknikker, der frembringer effekten af virkelighed. Et begreb om

sandhed i forhold til virkeligheden har ingen mening i denne sammenhæng, da

betydningen kun eksisterer som struktur i teksten. Afkodningen af en tekst er kun sproglig,

og tekstens betydninger og eventuelle sandhed forbliver også sproglig. Barthes opfatter

således den realistiske tekst som en retorisk form, der ved brug af bestemte narrative

strukturer og beskrivelsesteknikker, taler ind i en bestemt diskurs, og dermed blot ’låner

virkelighedens sandhedsværdi 61 .

For Barthes er der tale om en bredere epistemologisk problematik, der har rod i Saussures

bestemmelse af det arbitrære tegn: Enhver relation mellem sprog og verden er illusorisk,

og dermed må den realistiske mimesis afvises som adækvat skrivemodus. Den afsløres

som et retorisk trick til sløring af tegnets arbitraritet. Dermed befæster realismen også en

tro på en stabil ’naturlig virkelighed’ bag de skiftende, heterogene kulturelle og historiske

65


former. Barthes problem med realismens mimesis er, at den er funktion af en (borgerlig)

ideologi: Idet den ukritisk gentager en diskurs, der – ud fra normer for ’sund fornuft’ og

’gældende mening’ – i sig selv socialt tages for givet som sandhedens sted, deltager den i

produktionen af en stabil tegn-økonomi. 62 For Barthes er realismen altså både en

fornægtende og undertrykkende retorisk form.

Strukturalismen afviser ikke at beskæftige sig med tekstens sociale og historiske kontekst,

men interessen forskydes over på tekstens virkning, nærmere bestemt over på forholdet

mellem teksten og dens læser. Tekstens mening ’realiseres’ gennem læseprocessen ved

læserens brug af socialt og kulturelt bestemte koder. Strukturalismen insisterer samtidig på

tekstens autonomi 63 . Tekstualiteten kan dermed ikke reduceres: Teksten repræsenterer ikke

virkeligheden, men henviser til betingelserne for sin egen konstruktionsproces, hvilket vil

sige sin egen aflæselighed som kulturelt artefakt.

Gentænkning af læserrelationen

Nytænkninger af realismebegrebet overtager til dels denne forskydning af tekstens

sociale og historiske binding over i relationen mellem tekst og læser. Der fokuseres på

tekstens samspil med læserens erfaringsverden, og på læserens performative rolle i forhold

til teksten. Men opfattelsen af, hvordan og på hvilken baggrund læser-tekst relationen

virker, revideres i forhold til det semiologiske standpunkt.

Christopher Prendergast skitserer i ”The Order of Mimesis” 64 nogle moderne teoretiske

tilgange til mimesis-begrebet, for at genindføre dette begreb i læsningen af tekster fra den

litteraturhistoriske realisme-periode, hovedsageligt 1800-tallets franske realister, Balzac,

Stendahl, Flaubert o.a. Prendergasts mimesisbegreb tager teoretisk udgangspunkt i

semiologien (Barthes, Kristeva, Genette, Derrida o.a.), men Prendergast modificerer dens

synspunkter, idet han søger at belyse, hvordan semiologien og dekonstruktivismen spiller

en fundamental rolle i en nutidig mimesis-opfattelse, men også delvist kan erstattes af

andre syn på spørgsmålet.

Ud fra bl.a. teoretikere som Bourdieu og Ricæur argumenterer Prendergast for en

opfattelse af mimesis, som bygger på en fælles praktisk viden, en levet erfaring. Han

fremhæver således intersubjektiviteten – forstået bredt som det fælles sociale

66


meningsunivers – som mimesis’ væsentligste præmis. Også for Barthes lå der bag

organiseringen af enhver mimetisk tekst et socialt konstrueret subjekt, som forstår teksten

på baggrund af kulturelle koder: For den semiologiske analyse er den realistiske

beskrivelses indikation af, eller pegen på noget, uforståelig eller åben for uendelige

fortolkninger, hvis det ikke fastholdes, at der forud for indikationerne ligger et system af

koder, der klassificerer dem og bestemmer deres relevans. For Prendergast er det imidlertid

nødvendigt at bestemme betydningsdannelse som en social proces, dvs. som en stadig

produktion og reproduktion af den sociale virkelighed, som udfolder sig på baggrund af et

interaktivt system af fælles viden. 65 Den sociale kontekst (som intersubjektiviteten bygger

på) eksisterer da ikke som et abstrakt ’udenfor’, men som et system af

fortolkningsskemaer:

(…) a network of interpenetrating interpretatative schemas within which writer and reader participate, both

actively and passively, in a series of collaborative exchanges. 66

Disse fortolkningsmæssige udvekslinger gør, at virkelighedsgengivelsen kan anskues som

social proces. Mimesis bygger på udveksling med læseren, dets tilblivelse afhænger af et

subjekt, som i sig selv er socialt bestemt, og virkelighedsgengivelsen kan derfor anskues

som en slags litteraturens sociologi:

The ’subject’ (if I may employ the term in its dual sense) of mimesis is irreducibly social: first, as a social

product, mimesis, in its detailed articulations, is a ’subject’ properly speaking for the sociology of literature;

secondly, it is a product whose production is governed by a ’subject’ that is itself socially constructed. 67

Barthes’ problem i forhold til realismen var som nævnt, at denne forudsætter en

overenskomst mellem værk og læser, hvor den almindelige konsensus-bestemte diskurs

accepteres som garant for sandfærdighed. Den traditionelle realistiske tekst er således

generelt af realisme-skeptikere blevet opfattet som autoritær, idet den selv fastholder, at det

fremstillede stemmer overens med en naturlig orden, dvs. opstiller en norm, der kræver at

læseren accepterer den som sandfærdig.

Prendergast henviser i modsætning hertil sit syn på grundlaget for læserens samspil med

teksten til Bourdieu’s praksis-begreb, der gør det muligt at tale om praksis-baserede

betydningsdannelser, som går uden om de autoritære diskurser. Bourdieu fortolker mimesis

67


på et andet niveau: Mimesis er bundet til en ikke-refleksiv praksis, og er derfor heller ikke

bundet til noget autoritativt påbud. Hos Bourdieu ser Prendergast således en alternativ

tilgang til mimesis-problemet:

This would then suggest a quite different level at which to situate and interpret the order of mimesis, where

the principle of negotiating and naming the world in terms of familiar, shared images and representations is

fundamentally bound to all organised forms of human practice. 68

Det der betones ved ’den sociale virkelighed’ er altså menneskets mulighed for at

forhandle – og stadigt genforhandle – sit forhold til og opfattelse af verden. Bourdieu er i

sin opfattelse af den menneskelige livspraksis’ betydning for vores erfaring af omverdenen

opmærksom på de undertrykkende og tvangsmæssige kræfter, som Barthes peger på. Men i

modsætning til Barthes’ opfattelse af det passive subjekt, der styres af de ideologi-

bestemte betydningsmønstre, betoner Bourdieu subjektets evner til, som praktisk aktør i

den fælles ”Lebenswelt”, at kontrollere og bruge sine daglige betydningsudvekslinger. 69

Disse syn på intersubjektivitetens og den praktiske, levede erfarings betydning for

en teksts realisme harmonerer med den rolle, som læseren har i den fænomenologiske

tilgang til teksten. Betydningen opstår her, som nævnt, ved læserens med-leven og praksis

med teksten, og er dermed bundet til læserens perceptuelle, sociale og kulturelle sted. Hus

og Hjem kan således ses som en form for realisme, der særlig tydeligt udnytter det, at vores

læserbevidsthed er socialt konstrueret, til at gøre verden genkendelig for os i teksten. Den

er en form for realisme, hvor tekstens virkning ikke er falsk eller manipulerende, men i sig

selv er realistisk, fordi den indvirker og samspiller med os på samme måde som

virkeligheden.

68


4.2. Fortælle eller beskrive?

Med disse nye syn på realismebegrebet er vi igen tilbage ved den stoflighed, som

ifølge Helle Helle skulle være til stede i den realistiske fremstilling. Interessen centreres

om formfeltet mellem virkeligheden og repræsentationen af den. Et tilbagevendende

spørgsmål for realismen har været, hvilke træk ved den tekstlige fremstilling der vil kunne

give virkeligheden form? Hvilke stilmæssige træk er afgørende for vores oplevelse af

tekstens virkelighedspræg?

Det afhænger bl.a. af det teoretiske udgangspunkt, hvilket ’virkeliggørende’ princip man

anser for at være det væsentligste i forhold til læseren. Der er i den forbindelse to

principper for tekstlig organisering, som ofte modstilles i analysen af tekstens udsigelse,

nemlig modsætningen mellem narration og beskrivelse. Denne skelnen angår på den ene

side tekstens forløb, fortælleform og handlingssammenhæng og på den anden side dens

deskriptive egenskaber, dens evne til at opbygge et konkret, imaginært rum 70 .

De to strategier kan også, som jeg til dels har gjort det i analysen af romanen, udskilles

som to væsentlige sider af fremstillingen i Hus og Hjem. Jeg vil i det følgende søge at

udrede forskellene mellem de to tilgange ved at inddrage to teoretiske tekster af Jørgen

Holmgaard og Robbe-Grillet som repræsentanter for henholdsvis den narrative og den

deskriptive strategi. Jeg vil herunder se på, hvordan Hus og Hjems fænomenologiske

sprog- og virkelighedsopfattelse stiller sig i forhold til denne gammelkendte modsætning

indenfor gestaltningen af den realistiske tekst.

I et forsøg på nærmere at indkredse det narratives og det deskriptives funktion for

en teksts ’virkeliggørelse’ vil jeg i første omgang gå til Georg Lukács, der i det klassiske

essay fra 1936 Fortælle eller beskrive? 71 foretager en lignende opdeling af fænomenerne.

Lukács’ ærinde er at karakterisere to forskellige former for litteratur, som han iagttager i to

forskellige litteraturhistoriske retninger: Essayet er en kritik af den beskrivende

naturalisme og en fremhævning af realismens evne til at indordne beskrivelsen i den

overordnede fortælling. Men udover at karakterisere en grundlæggende forskel mellem to

litteraturhistoriske epoker (som i øvrigt begge har til hensigt at skildre virkeligheden), kan

Lukács’ formuleringer også bidrage til en karakteristik af to væsentlige aspekter ved

konstitueringen af den realistiske fremstilling. Disse kan anskues som generelle stiltræk,

69


men kan også danne udgangspunkt for fortolkningen af tekstens realisme, der da afhænger

af, hvilket af de to aspekter der vægtes højest. Lukács ser dertil også i de stilmæssige

forskelle to forskellige ”positioner overfor virkeligheden”, dvs. to forskellige

virkelighedsopfattelser. Dette aspekt ved de to fremstillingsstrategier vil jeg ligeledes

komme tilbage til.

Ifølge Lukács gestalter den beskrivende stil tingene i deres tilfældighed, den

fortællende form tingene i deres nødvendighed. Hans hovedanklage mod den beskrivende

stil er, at beskrivelsen alene ved detaljerigdom og omhyggelig redegørelse for alle

elementer af en given scene søger at opnå fuldstændighed i fremstillingen. Den

beskrivende stil lader detaljerne være dele af et samlet billede, der danner baggrund for en

given handling eller episode. Disse detaljers tilstedeværelse bestemmes ikke af en

nødvendig sammenhæng med handlingen, men af deres funktion som ”skueplads” for

handlingen, hvis plausibilitet altså afhænger af en udtømmende redegørelse for dens

enkeltheder og omstændigheder. Lukács anke ved den beskrivende form er, at den

nivellerer, altså at den gør selve bredden og variationen i beskrivelsen til det ’sande’

princip. Idet beskrivelsen ikke indlemmer enkeltdelene i handlingens hierarki, lukker den i

stedet op for en i princippet uendelig strøm af overflødige/tilfældige detaljer. Lukács har

således ikke meget til overs for f.eks. Zola’s ophævelse af ’den sande detalje’ til symbol:

Det er blot udtryk for, at det tilfældige ’pustes op’ til udtryk for større sammenhænge, og

dermed er detaljens betydning blot fiktiv. Tingene har for Lukács kun berettigelse i

kunsten i sammenkædning med menneskeskæbnen. Gives de selvstændigt liv i

beskrivelsen, havner litteraturen i en ’falsk’ formalisme.

Det sted derimod, hvor det virkelige ifølge Lukács kommer til udtryk, er i

fremstillingens episke sammenhæng – handlingen. I den fortællende stil indgår

beskrivelsen af ”skuepladsen” i handlingsforløbet som en del af en fuldstændighed, hvor

også de tilfældige/overflødige detaljer har hjemme. Det tilfældige gør fremstillingen

levende, men fortælleren må ”ophæve det tilfældige i nødvendigheden”, dvs. integrere den

detaljerede beskrivelse i narrationens hierarki. I den fortællende stil understreges det ikke-

tilfældige i en scene, idet selve dens dramatiske forløb bærer betydningen, da den i sig selv

repræsenterer de menneskelige konflikter og tilstande, som søges fremstillet.

Fremstillingens større sammenhænge kommer derved til udtryk i den dramatiske handlings

70


forening med beskrivelsen i episoden, der er det konkrete udtryk for det større

”livsdrama”.

Ifølge Lukács opfattelse er den fortællende fremstillingsform således bærer af en form for

absolut repræsentativitet: Begivenheder får betydning gennem deres episke,

handlingsbaserede integrering i romanpersonernes ”skæbne”, og personernes udfoldelse af

denne skæbne indgår betydningsmæssigt i samfundets liv, hvilket fra Lukács marxistisk-

ideologiske udgangspunkt vil sige, at den afspejler de lovmæssigheder som er gældende

for dets udvikling:

Sandheden om samfundsudviklingen er også sandheden om de individuelle skæbner. (…) denne sandhed om

livet kan kun åbenbares i menneskets praksis, i dets aktivitet. 72

For Lukács er realismen sand, fordi den repræsenterer en gældende virkelighed, og

fremstillingsmæssigt er denne sandhed funderet i den narrative struktur.

I sin afgrænsning af forskellene mellem de to litterære epoker skitserer Lukács samtidig to

strategier indenfor realismen: Fremstillingen som et komponeret forløb, der peger

virkelighedens orden eller ordning, og den deskriptive fremstilling, der bremser

handlingen, og lader fiktionen pege ud mod virkelighedens mangfoldighed og dermed

potentielt mod det kaotiske.

Fortælle

Narratologien er et eksempel på en tilgang til realismen, som vægter dens

narrative strukturering i sin forståelse af principperne for dens virkelighedsgengivelse.

Jørgen Holmgaard har i artiklen ”Narrativ kausalitet” 73 set på forholdet mellem narrativitet

og realisme. Holmgaard fører vægten på forløbets betydning for betydningstilskrivningen

helt tilbage til Aristoteles’ poetik, og ser generelt den kausale handlingssammenkædning

som det basale narrative organiseringsprincip for litteraturen siden tragedien. Tragediens

dramatiske fremstilling fokuserer på mennesker i handling og dermed på den

forløbsmæssige sammenkædning, hvor kriteriet er kausalitet: begivenhedernes betydning

bestemmes ikke af et ’efter hinanden’, men af et ’på grund af’ 74 . For realismen er den

kausale handlingssammenkædning imidlertid kun en nødvendig betingelse. Holmgaard

71


deler til en vis grad Lukács realismeopfattelse, idet han betoner, at det, der historisk set

mere direkte forudsætter realismen er, at prosadeskriptionen udvikles og forbinder sig med

en kausalt orienteret organiseringsform.

Denne særlige form for tekstlig kausalitet definerer Holmgaard som ”narrativ kausalitet”.

Narrativ kausalitet baserer sig ikke på nogen indre eller objektiv logisk

nødvendighedsrækkefølge, men på den sociale kontekst. Kausaliteten funderes på en almen

social konsensus om, hvordan elementerne ’som regel’ er forbundet i årsags- og

virkningsrelationer. Fokus er altså på overensstemmelsen mellem tekstens kausaliserende

sammenhænge og læserens forventninger.

Hvor det er Lukács’ overbevisning, at den realistiske teksts narrative struktur blot

afspejler en struktur, som virkeligheden i forvejen besidder, nøjes narratologien med at

fremhæve den narrative strukturering som det primære princip for den måde, vi erkender

og konstruerer virkeligheden på. Den narrative kausalitets orden kan ikke henvises til en

stabil reference – virkeligheden – kun til subjektets antagelser om, hvad der almindeligvis

opfattes som sandsynligt og virkeligt. I Holmgaards fokus på udvælgelsens betydning for

gestaltningen af tekstens mimesis genkender vi problematikken omkring tilstedeværelsen

af ’det tilfældige’, som Lukács beskrev i sit essay. Holmgaard skriver:

I mimesisprocessens stærke udvælgelse ligger fundamentalt tekstens produktion af mening, betydning.

Omvendt beskytter tekstkonstruktionen sig mod den meningstømning, der fra den anden side truer, i og med

at alt – eller i hvert fald uendeligt meget – kan tænkes. Det uendelige mulighedsfelt må dækkes til for at

beskytte forløbet mod meningstømningen, diffusionen ud i det tilfældige. Det åbne må lukkes, det mulige

maskeres som det nødvendige. 75

Udvælgelsen betinges (foruden af den almindelige konsensus) af en tidsmæssig afstand

mellem repræsentationen og det repræsenterede, der danner basis for tekstens ”som om”:

Den er en strukturering af begivenheder, som tidsmæssigt ligger forud for teksten. Dette

muliggør endnu en tildækning af mulighedsfeltet, nemlig gennem den ”retrograde

fortolkningsoperation” – dvs. det forhold, at tekstens mening forstås fra dens slutpunkt, og

at dens enkeltdele perspektiveres og ordnes meningsfuldt herudfra. Den retrograde

fortolkningsoperation får handlingen til at ligne en nødvendighedsstyret konsekvensrække.

Lukács er også i høj grad opmærksom på mekanismer som fortidighed,

udvælgelse og retrospektivitet. Men disse er blot midler i hænderne på den alvidende

72


fortæller, som skal formidle en kausalitet og nødvendighed til læseren, der allerede er givet

af livet selv. 76

For Lukács er hverken fiktionen eller virkelighedsopfattelsen en konstruktion. Lukács

henviser den narrative kausalitet til en absolut orden, mens den i narratologien henvises til

et struktureringsprincip, et ”hvordan”, hvis forbindelse til livet selv består i, at det tilsvarer

de kausaliseringer, som vi bruger til at orientere os med i vores daglige tilværelse. Den

narratologiske tilgang til realismen kan dermed også omfatte tekster, hvor den autoritative

fortæller udebliver som garant for fremstillingens sandhedsværdi, og hvor det direkte

overblik derved går tabt. Styringen af udvælgelsen anskues da som det fortællende eller

fortalte subjekts konstruktion af en virkelighed, hvis struktur tilsvarer læserens daglige

strukturering af virkeligheden. For Holmgaard eksisterer der således en kontinuitet i

udviklingen fra 1800-tallets litterære realisme og til nu, som bygger på ændringer i

kausaliseringsprocesserne. Den narrative kausalitet går mod en større grad af immanens,

hvilket er en del af en generel ”psykologiseringstendens”, der gør den realistiske teksts

sammenkædninger mere indirekte og diskrete. 77

Indplaceret i dette forløb kan Hus og Hjem anskues som et yderpunkt, hvor

kausaliseringerne er så underspillede, at de blot danner grund for læserens møde med

teksten. Som beskrevet i analysen består det handlingsmæssige forløb af en række på

hinanden følgende situationer, hvis betydning i forhold til hinanden og i forhold til

helheden netop opstår ved læserens kausaliserende mellemkomst.

Samtidig efterlader fremstillingen en klar bevidsthed om selve tekstkonstruktionen:

fortællerens udvælgelse er tydelig, fordi der samtidig, pga. fortællerens ’utroværdighed’,

gives plads til en parallel version (eller flere parallelle versioner) af hændelsesforløbet, dvs.

til de ting som udelades af fortællingen. Fortælleren bremser tilsyneladende

meningstømningen – alene idet hun registrerer og gengiver visse begivenheder og detaljer

frem for andre. Gennem forenkling og stilisering afgrænser og ensretter hun deres

betydninger. Men disse har kun retning mod et ubestemt punkt, fordi intensionen bag

udvælgelsen er uafgørlig. Fremstillingens indirekte narrative kausalitet giver læseren en

forventning om at kunne samle delene betydningsmæssigt, men det retrospektive punkt

udebliver, og dermed bliver læserens kausaliseringer også uafgørlige.

I Hus og Hjem fungerer den narrative kausalitet således ikke som en ’lukning’ af

teksten. Den åbner tværtimod op mod en betydningsmangfoldighed, og virkeligheden

73


gøres afhængig af både det fortællende og det læsende subjekt. Der er en opmærksomhed

på den narrative kausalitets betydning, både for fortællerens gengivelse af og egen

forståelse af virkelighedens hændelser, og for læserens tilegnelse af den. Den narrative

kausalitet viser sig som en væsentlig del af vores tilgang til romanens betydningsunivers

og til en forståelse af dens hovedfigur. I forlængelse af den før skitserede fænomenologiske

forståelse kan den tolkes som et præmis for kommunikation i det hele taget. Den narrative

kausalitet er ligesom de perceptive forståelsesformer en del af subjektets væren i verden,

og dermed også bundet til den intersubjektivitet, der gør formidlingen af omverdenen og

den anden mulig.

Hus og Hjem adskiller med hensyn til narrativ kausalitet sig væsentligt fra den

traditionelle realismes ordnede fremstilling, ved at udvælgelsen er overladt til en jeg-

fortæller, som udsigelsesmæssigt oven i købet er placeret midt i begivenhederne. Jeg-

fortælleren fortæller og strukturerer handlingen, men hun er også fortalt. Præmissen for at

vi kan opfatte fremstillingen som realistisk er altså, at der – via en narrativ kausalitet –

gives et psykologisk-realistisk portræt af jeg-personen . Gennem fortælleren får vi altså

adgang til en formidlet virkelighed, men dette er blot et vilkår ved den: Virkeligheden kan

ikke adskilles fra det erkendende subjekt. Fremstillingen opleves som realistisk fordi vi

forstår fortællerens formidling, og forudsætningen for at forstå den beror på

intersubjektiviteten og de fælles forståelsesformer, der også indbefatter narrativ kausalitet.

Teksten simulerer dette aspekt ved betydningsdannelsen: Romanen annullerer den tids- og

stedsmæssige afstand mellem teksten og det repræsenterede, den simulerer en levet

virkelighed, som jeg-fortælleren konstruerer mens hun oplever den nu. Den narrative

kausalitet fremstilles altså som en del af vores måde at leve i verden på, mens vi er i den.

Beskrive

Ved at henvise realismen til bestemte ’lovmæssigheder’ i vores daglige forståelse

af verden, og igen henvise disse til en ’almen konsensus’, bevæger Holmgaard sig ind på

retorikkens område – som jo netop er der hvor Roland Barthes tager fat og problematiserer

denne realisme-retoriks bevarende og undertrykkende funktion. Men Holmgaard behandler

74


fra sit narratologiske standpunkt realismen som skabelse og konstruktion, uden at vægte

dens ’bedrageriske’ karakter.

Alain Robbe-Grillet er i På vej mod en ny roman 78 talsmand for en radikalt

deskriptiv realisme, som dyrker netop de træk ved beskrivelsen, som Lukács advarede

imod. I sit programmatiske forsvar for nyroman-genren taler Robbe-Grillet for en litteratur,

som bevidst stræber mod fraværet af mening, plot og psykologi – alle elementer i den

klassiske realistiske fortælling - for derigennem at nå ind til en fremstilling af tingene i

deres ’rene væren’. Robbe-Grillets angreb på den realistiske skrivemåde tilsvarer på flere

måder Barthes’ kritik af dens retoriske illusion: Realismen eksisterer i kraft af en pagt

mellem læser og forfatter, hvor det fortaltes sandsynlighed afhænger af, hvor godt det

ligner vores ”præfabrikerede skemaer”, dvs. vores færdige forestillinger om virkeligheden.

For Robbe-Grillet er den traditionelle realismes funktion dermed blot at berolige: At

bekræfte og ”naturliggøre” en bestemt kulturelt, psykologisk, moralsk eller metafysisk

funderet virkelighedsopfattelse. Den realistiske fremstillings narrative sammenhæng, dens

udvælgelse og genkendelighed, konsoliderer denne virkelighedsopfattelse 79 .

En sand skildring af virkeligheden kan for Robbe-Grillet ikke på denne måde

henføres til et meningssystem, for - som det hedder i en kendt passage i På vej mod en ny

roman:

(…) Verden er nu engang hverken betydningsfuld eller absurd. Den er der, simpelthen. (…) Rundt om os,

spottende vore dynger af besjælende eller praktisk-betonede adjektiver, er tingene. 80

Robbe-Grillet søger i stedet via kunsten at tilnærme sig det virkelige uden at repræsentere

virkeligheden. Romanen skal, frem for et meningsfyldt univers, etablere en ”fastere, mere

umiddelbar verden”, hvor genstandene trænger sig på ved deres tingslige nærvær.

Frasigelsen af tekstens ”dybere mening” sker gennem en radikalisering af den beskrivende

stil. Robbe-Grillet betragter den ny roman som en videreførelse af en litterær linie fra

Flaubert til Kafka, og disses ”lidenskab for at beskrive”. Gennem en rendyrkning af

beskrivelsen ønsker nyroman-forfatterne at gestalte omverdenen visuelt: Ved brug af bl.a.

optiske, beskrivende adjektiver, der blot måler, anbringer, af- og begrænser tingene,

placeres de for øjnene af læseren. Læseren skal så at sige mødes med genstandene i værket,

og oplevelsen af deres tingslige nærvær beror på læserens perceptioner.

75


Beskrivelsen har den egenskab, at den fastholder en adskillelse og afstand mellem subjekt

og verden. For Robbe-Grillet er det at beskrive en ting med overlæg at anbringe sig uden

for den, over for den. 81 Beskrivelsen opbygger en udvendighed og uafhængighed mellem

tingene og os, og bekræfter dermed det fundamentale vilkår: Tingene er forskellige fra den

menneskelige opfattelse, de forbliver principielt uden for rækkevidde.

For Robbe-Grillet er der tale om en undersøgelse af verden selv, hans interesse er væren

som sådan, og det han i litteraturen søger at bekræfte, er at der i verden eksisterer noget,

som ikke er mennesket, som ikke henvender noget tegn til det, og som ikke har noget som

helst til fælles med det. 82 Grundlæggende for hans opfattelse er, at tingene forbliver

fremmede for os, at de ikke kan indføjes under vores anskuelse.

Også Lukács observerede, hvordan beskrivelsen distancerer læseren og gør ham til

iagttager. Det ’farlige’ ved den rene beskrivelse var for Lukács netop, at den gjorde

tingsverdenen til det styrende princip, og dermed virkede underminerende på den

meningsstyrede, ordnede fremstilling af sandheden bag tingene. Lukács var således

opmærksom på det, der lurede bag forsoningen med den tingslige virkelighed: ’det

tilfældiges princip’, intetheden. For Robbe-Grillet er subjektets manglende mulighed for at

opfatte verden som meningsfuld, ikke et vilkår der begrædes, tværtimod er selve

oplevelsen af dette vilkår, dvs. oplevelsen af tingene i deres rene væren - f.eks. gennem

kunsten - i en vis forstand meningsfuld.

Robbe-Grillet omtaler selv nyroman-genren som en ”ny realisme”, og stiller sig

dermed midt i den føromtalte problematik omkring afgrænsning og definition af

realismebegrebet: Den ny roman placerer sig i et grænseområde, hvis omrids afhænger af,

hvor man mener, realismen holder op og modernismen begynder. Den ny roman anses ofte,

og specielt af fortalerne for den litterære minimalisme, for at være den litterære ækvivalent

til Minimal Art. Begge dyrker værkets autonomi og aktiveringen af læseren/beskueren

gennem en forskelsbestemt relation mellem læser og tekst 83 . De deler dermed et syn på

forholdet mellem virkelighed og tekst, der, som jeg har beskrevet i afsnittet om

minimalisme og fænomenologi, på flere punkter adskiller sig fra den opfattelse, som

kommer til udtryk i Hus og Hjem.

Alligevel kan nogle af de aspekter og konsekvenser af den beskrivende stil, som

Robbe-Grillet fremdrager, også observeres i Hus og Hjem, og anskues som væsentlige

bidrag til dens realisme. Romanen søger, som den ny roman, at fremstille tingene i deres

76


konkrete tilstedeværelse. Den søger at fastholde virkeligheden gennem beskrivelse af dens

detaljer, uden at disse detaljer sorteres efter betydningsværdi. Herved stiller tingene sig til

rådighed for perceptionen og gives et slags eget liv.

Tingenes selvstændiggørelse i beskrivelsen – som både Lukács og Robbe-Grillet, trods

deres uenighed, ser som en konsekvens af forskydningen af vægten fra det narrative mod

det deskriptive – er central for virkeliggørelsen i Hus og Hjem. Den ikke-differentierende

beskrivelse og kamera-agtige panorering, der medtager stort og småt giver plads til ’det

tilfældiges princip’: Den yderste konsekvens af en sådan nivellering ville være, at ’hvad

som helst’ inden for dette univers, blot ved sin tilstedeværelse, principielt ville have

relevans for gengivelsen af det. Fremstillingen giver dermed indtryk af en ubegrænsethed,

der kan slå over i forskelsløshed eller intethed – der hos Holmgaard beskrives som

”forløbet mod meningstømningen” – og dermed konfronterer os med vores manglende

mulighed for at uddrage mening af omgivelserne.

Denne forskelsløshed kan siges glimtvis at være til stede i romanen: Vi oplever, at

beskrivelsen nogle steder truer med slet ikke at have betydning. Men dette ’ubegrænsede

aspekt’ ved beskrivelsen kan også, med det fænomenologiske perspektiv in mente, vendes

positivt til et udtryk for mangfoldighed. I det fænomenologiske perspektiv er tingenes

væren som nævnt uadskillelige fra subjektets situering i verden, og med denne vægt på

subjektiviteten forskydes oplevelsen af uendelighedsperspektivet lidt. Det rum som

beskrivelsen genererer er da ikke blot uendeligt, fordi det accentuerer et abstrakt ’hvad-

som-helst’, men fordi det indeholder uendeligt mange subjektivt bestemte

betydningsmuligheder. I Hus og Hjem kan beskrivelsen ikke løsrives fra dens forankring i

læserens virkelighed.

Beskrivelsen i Hus og Hjem er ikke den samme som den pedantiske udpensling af

tingslige detaljer, som kendetegner den ny roman. Den er i højere grad benævnende end

den er udførlig og uddybende, men hensigten er som i den ny roman at anbringe tingene

for øjnene af læseren. I modsætning til Robbe-Grillets defamiliariserings-strategier, beror

oplevelsen af tingenes nærvær i Hus og Hjem på deres faktiske samtidighed med

fortællerens nu-bundne udsigelsespunkt. Det kræves derfor, at læseren lever sig ind i og

accepterer dette – egentlig umulige - fortællemæssige vilkår. Beskrivelsens funktion er

derfor at bidrage til den konkrete rumopbygning, og ikke som i den ny roman at være

tingsligt fremmed for læseren: Den optegner selve fiktionsrummet, som er en forudsætning

77


for læserens oplevelse af, hvordan tingene giver mening for os, i fiktionen som i vores

daglige virkelighed.

Robbe-Grillet afviser forestillingen om tingsverdenens ’meningsfuldhed’ i traditionel

forstand, og den ny roman kan dermed ses som udtryk for modernismens definitive

erkendelsesmæssige brud mellem subjekt og verden. Hus og Hjem kan siges at ville

forsone dette erkendelsesmæssige brud, ved at påvise den konkrete tingslighed som en del

af en intersubjektiv, og dermed kommunikerbar, fælles levet omverden. Med

fænomenologien er det muligt at opfatte verden som meningsfuld, betydningerne er i

verden, og det er muligt at formidle dem gennem sprogets gestus-karakter.

Fortælle og beskrive

Hos Holmgaard og Robbe-Grillet ser vi altså to vidt forskellige bud på, hvad der

er det vigtigste led i en læsers opfattelse af en tekst som realistisk. I Hus og Hjem er der

ikke overraskende – tale om et ’både og’. Sameksistensen af narrative og deskriptive træk i

teksten er udtryk for en opfattelse af virkeligheden, som bevarer skismaet mellem kaos og

orden. Integreringen af den narrative kausalisering og den tingslige beskrivelse bevidner, at

virkeligheden på én gang er subjektivt ordnet og kaotisk og uudtømmelig.

Både det narratives og det deskriptives funktion i forhold til tekstens

’virkeliggørelse’ tydeliggøres i teksten, og det sker ved at de underspilles: Den narrative

kausalitet er til stede gennem sit fravær og aktualiserer derved kausaliseringsprocesserne

hos læseren; beskrivelsen fastholder tingene på benævnelsens niveau, og aktualiserer

dermed perceptive læsemåder overfor det tingsligt konkrete. Ingen af de to aspekter kan

siges at gå forud for det andet, tværtimod synes de at supplere hinanden: Beskrivelsen får

et eget liv, ikke som hos Robbe-Grillet, fordi den narrative dimension er fraværende, men

fordi den fungerer så indirekte. Dermed gives der mere plads for læseren til også at søge

betydningssammenhængene i beskrivelsen. Omvendt skaber beskrivelsen, fordi den leder

læseren ind på forskellige spor, som muligvis har, muligvis ikke har nogen betydning for

handlingen, en form for handlingsmæssig ’suspense’, fordi den dermed medvirker til at

udsætte læserens muligheder for at skabe kausale betydningssammenkædninger. 84

78


Adskillelsen af den narrative kausalisering fra beskrivelsens rumlighed og

figurativitet er ikke mulig. Den ville egentlig svare til den adskillelse af den rationelle

bevidsthed og kroppen (det vil her sige synet), som fænomenologien søger at ophæve. Ud

fra et fænomenologisk perspektiv er subjektets kausaliseringer og perceptive

tingsopfattelse blot udtryk for to forskellige sider af det situerede subjekts væren i verden.

De er på en gang dele af subjektets oplevelsesform og virkelighedens stoflighed. Eller sagt

med fænomenologiens dobbeltbundethed: Begge er aspekter af den måde, hvorpå subjektet

konstituerer virkeligheden og virkeligheden konstitueres i subjektet.

Realisme og suggestion

Virkelighedsskildringen fritages dermed til dels for dens henvisende funktion.

Romanen bruger andre strategier for tilnærmelser til virkeligheden, og i en nærmere

præcisering af dens realisme er man da for så vidt ude over problemet omkring mimesis.

Søren Schou er inde på disse træk ved realismen i artiklen ”Realisme og pretext” 85 . Schou

anfører her, at realismens fortrin i forhold til skildring af virkeligheden, ikke nødvendigvis

er en høj grad af mimetisk korrekthed, men dens suggestion. Ifølge Schou er det, der

kendetegner realismen:

(…) at realismens selv- og omverdensregistrering i højere grad end andre litterære former befinder sig på

samme plan som samtidige læseres afkodning af dagliglivets tilskikkelser, og dermed danner et særlig

besnærende og suggestivt materiale for hverdagslivets hypotesedannelser og –modifikationer. 86

Hus og Hjem er suggererende, idet den snarere bestræber sig på at være virkelighed end på

at afspejle den. Romanens realisme kan således siges at bestå i dens suggererende

repræsentation af læserens måde at leve i og opfatte virkeligheden på. Samtidig er romanen

også en undersøgelse af de sproglige muligheder for at formidle virkeligheden.

Christopher Prendergasts reformuleringer af mimesisbegrebet udgør et lignende

syn på realismens muligheder i et nutidsperspektiv. Mimesisbegrebet er, ifølge

Prendergast, fra vores post-Saussure’ske udgangspunkt kun anvendeligt, hvis man frigør

sig fra den synsmetafor, som har domineret spørgsmålet om den tekstlige repræsentation.

Under denne metafor har man enten betragtet repræsentationen som en refleksion af eller

79


som et vindue mod verden, og argumenter for og imod teksternes mulige ’transparens’ har

ført mimesisdiskussionen ind i en blindgyde. Prendergast’s bud på et alternativt

udgangspunkt, er at se på realismen som en sproglig bestræbelse: Det kendetegnende for

mimesis’ litterære sprog er dets referentielle karakter - dvs. at dens forbindelse med

virkeligheden består i dens reference mellem sproglige udtryk og det som disse

repræsenterer i verden. Ved at udforske sprogets referentielle egenskaber, sammenknytter

den mimetiske tekst fiktionens orden med den faktuelle orden, hvilket sikrer læserens

genkendelsesproces. 87

Med dette synspunkt forbliver Prendergast indenfor det tegnteoretiske begrebsfelt,

hvor tegnet altid er forskellig fra dets referent. For mig at se rammer Schous idé om

suggestion mere præcist Hus og Hjems fænomenologiske realisme, hvor den sproglige

betydning udtrykker tingenes væren for os og i verden, og hvor selve læseroplevelsen

suggererer vores muligheder for - og forbehold i forhold til - at erkende verden.

Men hvad både Schou og Prendergast fastholder i forhold til et nyt realismebegreb, er at

realismen er sprogbevidst, eller rettere bevidst om sin tekstlighed og sin illusion – og at

dette ikke gør den mindre realistisk. Bevidstheden om det førnævnte formfelt mellem

subjekt og verden, repræsentation og virkelighed, er central for en nutidig

virkelighedsopfattelse. Efter ’tekstualiseringen’ af virkeligheden er denne blevet indsat

som permanent ustabil kategori og dermed som en altid diskursiv størrelse – og dette

forhold må også afspejles i en realistisk gengivelse af den.

Læst i lyset af nyere realismeopfattelser og af fænomenologien, kan Hus og Hjem

således ses som en form for realisme, som tager højde for de erfaringer omkring

tekstualitet, der afviste litteraturens muligheder for at tale om verden og om andet end sig

selv og sin egen konstruktionsproces. Romanens påstand er, at teksten kan referere til en

socialt, kulturelt og subjektivt bestemt virkelighed, ved at suggerere de processer

hvorunder den konstrueres – fordi ’virkeligheden selv’ ikke kan adskilles fra disse

processer. Romanens fortællemæssige udsigelsespunkt, dvs. samtidigheden af ubevidst

medleven og (selv)bevidst beretning, mimer dette vilkår: At være i verden og at være

bevidst om dens indretning er det samme. Bevidstheden om meningsdannelsens ustabilitet

som et vilkår ved verden gør, at en væsentlig del af romanens realisme som nævnt består i

at suggerere det ustabile og uafgørlige. Som realistisk fremstilling er romanen dermed

80


nærmest anti-autoritær og ydmyg i sit forsøg på tekstligt at indfange væren gennem vores

praksis med den.

Dermed er romanen tolket ud fra et bredt defineret realismebegreb, hvor realismen

beror på overensstemmelsen mellem en given virkelighedsopfattelse og dens tekstlige

repræsentation. En sådan ’bred’ afgrænsning af realismebegrebet præciserer Frederik

Tygstrup i artiklen ”Realisme som symbolsk form” 88 . Tygstrup medtænker den historiske

realismes forskellige manifestationer i det erkendelsesteoretiske begreb ”symbolsk form”,

som han formulerer ud fra Ernst Cassirer, idet han baserer begrebet på formens realistiske

forhold til en historisk bestemt verdensopfattelse. I Tygstrups version af realismebegrebet

søges der således hverken efter en (sand) virkelighed eller en virkelighedsrepræsentation,

men efter selve forbindelsespunktet mellem virkelighedsopfattelse og fremstillingsstrategi,

som det konkret kommer til udtryk i teksten:

”Symbolsk form” (…) stiller skarpt på erkendelsens konstitution af en bestemt forståelse af verden, en

forståelse, som opretter et univers omkring det sanselige indhold, der således indordnes i et bestemt

skematiseret billede. Men samtidig er begrebet om symbolsk form, og det er den afgørende arv fra Cassirer,

helt igennem historisk konciperet: analysen af symbolske former er ikke underordnet aprioriske

forstandsbegreber, men undersøger tilblivelsen af de skemata, de måder at tænke og tale på, der organiserer

givne epokers virkelighedsforståelse. 89

Læsningen af teksten bliver derved relativerende, den kommer til at dreje sig om tekstens

hvordan, dens ”skematisering” af et givent verdensbillede, og ikke om hvorvidt vi kan

acceptere og overføre en sandsynliggørende fremstilling på en forudindtaget opfattelse af

virkeligheden. Tygstrup undgår dermed, ligesom bl.a. Prendergast, det

repræsentationsproblem, som tidligere realismeforskning – strukturalismen inklusive – har

forholdt sig til: nemlig forholdet mellem original og kopi, virkelighed og repræsentation.

Ved at betone realismens karakter af virkelighedsfremstilling (Darstellung) fremfor

virkelighedsrepræsentation (Nachamung) udgør Tygstrups Cassirer-inspirerede

realismeteori i stedet hvad han kalder en ”historisk epistemologi”. En given periodes

tænke- og talemåder udgør hos Cassirer et sammenvævet felt, der ikke blot manifesterer

det forud kendte, men ”udgør det sted, hvor enhver erkendelse kan fødes”. Der ligger altså

et eftertryk på tekstens muligheder for at fremskrive en virkelighed, dvs. en vægt på

tekstens erkendelsespotentiale og ikke på dens mimesis. I erkendelsen af, at ”de symbolske

81


former er den eneste virkelighed, vi besidder”, afsiges også en direkte adgang til

virkeligheden, idet ethvert forsøg på at gribe den vil være sprogligt og tekstligt funderet.

5. Fastholdelse af paradokset

Realismen beskæftiger sig nødvendigvis, og uanset om den er bevidst om sin egen

diskursivitet, med spørgsmålet om, hvad virkelighed er. Tygstrups tilgang til problemet om

repræsentation præsenterer et muligt grundlag for en nutidig realisme, ved at se på,

hvordan realismen kan få et adækvat udtryk i forhold til en nutidig virkelighedsopfattelse:

Idet erfaringen om virkeligheden er en anden, må en ny realisme nødvendigvis skrives

under nye former og anskues under nye vinkler.

Et sådant bredt realismebegreb, der fokuserer på overensstemmelsen mellem

fremstillingsform og virkelighedsopfattelse, kan i princippet også omfatte tekster, som på

andre punkter ikke ville blive karakteriseret som realistiske. Der er dele af den realistiske

strategi, som en sådan realismeopfattelse ikke indfanger, og jeg vil her til slut komme ind

på, hvorfor en sådan bred bestemmelse af Hus og Hjems realisme ikke kan stå helt

uimodsagt.

Ved at forskyde fokus til virkelighedsopfattelsens tekstlige udtryk, modificerer en

realismeopfattelse, som den Tygstrup præciserer, det problemfelt omkring forholdet

mellem virkelighed og tekst, der fra et modsat synspunkt kan siges at være det specifikt

realistiske interesseområde. Med andre ord har man med Tygstrups synspunkt ikke

modsagt tekstens tekstualitet, og denne modstand kan i en vis forstand siges at være

konstituerende for realismens projekt, dvs. det der adskiller realistiske tekster fra andre:

Den realistiske tekst ønsker ikke at være tekst, den bestræber sig derimod på at være

virkeligt liv. Christopher Prendergast er inde på dette forhold ved mimesis, idet han kobler

repræsentationsproblemet med George Batailles begreb om grænsen 90 . Hos Bataille ligger

der i selve skriften og sproget en modstand i forhold til at give den umiddelbare erfaring

udtryk. Den litterære repræsentation søger at overskride grænsen mellem sprog og erfaring,

men må samtidig erkende, at en sådan overskridelse er umulig. Det paradoksale ved

grænsen er, at den inviterer til en overskridelse, men at den, selv hvis den blev overskredet,

82


ville vedblive at eksistere. Det samme paradoks ligger i den realistiske repræsentation: Den

søger mod at overkomme skellet mellem sprog og liv, men markerer samtidig grænsen,

fordi repræsentationen selv kan ikke tænkes uden den.

Dette er et vigtigt og modsigelsesfuldt aspekt ved Hus og Hjems realisme.

Romanen søger mod det tekstuelles grænse, og bevæger sig ud på dybt vand ved at påstå at

virkeligheden findes. Den hævder gennem sin fremstilling, at det er muligt at aktualisere

virkelighedens konkrete tilstedeværelse, dens stoflighed. Samtidig er der en

opmærksomhed på virkelighedsillusionen og –konstruktionen: Dens realisme er

fremskrevet, ikke udelukkende som lingvistisk diskurs, men bredere som en suggestiv

illusionisme, som også indbefatter kognitive forståelsesformer. Fremstillingen er ikke

virkelighed, men vil gerne være det – det er et paradoks, man må fastholde. Derfor er det

vigtigt, i modsætning til f.eks. Tygstrup at fastholde, at denne fremskriven ikke står i et

epistemologisk forhold til virkeligheden, men er udtryk for en ontologisk bestræbelse, et

forsøg på at fremsuggerere væren.

Som psykologisk realisme vedkender romanen sig ligeledes en grænse, som den

samtidig forsøger at overskride, nemlig grænsen i forhold til den anden. Romanen kan

betegnes som en form for psykologisk realisme, der tager dennes erkendelsesmæssige

problem 91 alvorligt: Vi ved til syvende og sidst ikke, hvad der foregår i den anden. I Hus

og Hjem demonstreres, hvordan jeg og min virkelighed til en vis grad er kommunikerbar

via intersubjektiviteten – et lager af daglig praksis, hvori både er inkluderet kulturelt skabte

former og kognitivt funderede betydninger. Samtidig suggererer fremstillingen vores

kommunikative begrænsninger og udvendighed i forhold til hinanden ved konstant at

konfrontere læseren med en betydningsmæssig tvivl. Dette, at romanen insisterer på at

kunne kommunikere en fælles virkelighed, er grundlaget for dens realisme.

Romanens søgen mod grænsen mellem liv og sprog kan lokaliseres andre steder i

forfatterskabet. Der har hovedsageligt været fokuseret på romanens videreførsel af stilen

fra novellesamlingen Rester, den har endog været set som en afprøvning af novellernes

virkemidler på den længere tekstform. Lighederne består i den konkretiserende,

implicerende og suggererende stil – men novellernes korte form, og det fokus der typisk er

på en enkeltstående begivenhed, giver imidlertid mindre plads til den realistiske

beskrivelse af dens personer og rum, hvilket gør dens rum mere abstrakt. Novellerne frister

dermed i højere grad til symboliserende fortolkninger, eller modsat, som for fortalerne for

83


minimalismebegrebet, til en fokusering på tekstens formelle afvisning af mening. Dette er

en tendens som mere tydeligt træder frem i Helles seneste samling Biler og Dyr, hvor den

suggestivt realistiske stil fastholdes i noveller, der samtidig synes at etablere et rum hvor

også det ikke-realistiske kan ske. Nogle af disse noveller skrives lige til grænsen af det

genkendelige, og ligger – foruroligende – og vipper på kanten af det grotesk-realistiske

eller surrealistiske.

Med hensyn til søgningen mod grænsen mellem sprog og liv vil jeg især

fremhæve det af Helle Helles værker, der nok umiddelbart ligner Hus og Hjem mindst, den

genreubestemmelige debutbog Eksempel på Liv. Både i forhold til romanen og novellerne

bevæger debutbogen sig mere eksplicit ind på dette felt. Eksempel på Liv er hverken

suggererende eller realistisk, grænserne i forhold til muligheden for at nærme sig

virkeligheden og den anden er derimod gjort til genstand for mere sprogtematiske

udforskninger. Problematikken introduceres allerede i titlen: Bogens uensartede

tekststykker samles under eksempelbetegnelsen. Eksemplet markerer et forbehold i forhold

til en samlet, organiseret repræsentation – det betoner i stedet det opsplittede, ubegrænsede

og mangfoldige. Eksempelbetegnelsen kan ligeledes ses som en sprogtematisk markering i

overensstemmelse med Højholtske 92 termer: Teksten manifesterer sin andethed som

sprogligt eksempel i forhold til virkeligheden. Men, som titlen siger, er det liv, ikke sprog,

der eksemplificeres. Dermed betones også tekstens mulighed for at sige noget om andet

end sig selv.

Eksempel på liv kan siges at beskæftige sig med realismens problemstillinger uden at være

realisme. Og indenfor debutbogens modernistiske register præsenterer Helle Helle samme

ydmyghed som i Hus og Hjem i forhold til det at kunne skildre livet som sådan. Bogens

sidestillede tekststykker har ikke nogen eksplicit sammenhæng, nogle har karakter af

pseudo-saglige leksikonopslag, de øvrige scener befolkes af forskellige fiktive personer, og

tegner en rumligt uafgrænset struktur: De lokaliseres i forhold til hinanden blot med et ”to

gader længere væk”, og handlingen synes således blot at bevæge sig langs en uendelig

rumlig akse, uden begyndelses- eller slutpunkt. Kun få af bogens personer går igen i mere

end ét tekststykke, og kun historien om Marianne for lov at forløbe med noget, der ligner

en sammenhæng. Dermed bevarer fremstillingen sit eksemplificerende præg, den

præsenterer blot udsnit af liv og eksempler, der bevarer dets mangfoldighed, uden at kunne

give dem et samlende perspektiv.

84


Sproget er normativt, det standardiserer og forenkler dette liv, der forsøges fastholdt i dets

kompleksitet. Dette er i Eksempel på Liv ikke et tekstligt repræsentationsmæssigt problem

– det er et problem for bogens personer i deres relation til omverdenen. Bogens mest

centrale skikkelse, Marianne, erfarer ”sprogets uvirkelighed” allerede inden hun er 10 år.

Hun forestiller sig at nogen ville lave en film om ”Mariannes Dag”, men det forekommer

hende umuligt at samle så disparate enkeltheder som ”sine gøremål og sit penalhus og

sprogets uvirkelighed hen over billederne af hende og de 27 andre elever i klassen” 93 .

Mariannes og de øvrige personers problematiske relation til omgivelserne fremstilles ofte

som problemer med sproget: De er konstant ude for sproglige fejllæsninger, glidninger

mellem betydninger og forskydninger mellem niveauer, f.eks. mellem real- og

billedniveau. De er henvist til sproget som norm, og det normatives begrænsning udstilles

ved deres brug af talemåder og klichéer, der vendes og forskydes, så de nærmest kortsluttes

som repræsentative udsagn, idet de peger tilbage på sig selv som tomme sproglige

konstruktioner. Sproget fremstilles imidlertid samtidig som ikke-rationelt, kropsligt og

ukontrollabelt – som i bogens indledningsafsnit, hvor Marianne kaster bogstaver op.

Eksempel på Liv befolkes således af personer, der i en eller anden forstand er uden for

(sproglig) kontrol. Sproget er både det, som de gør ved det (idet de bruger det i

overensstemmelse med dets begrænsende og utilstrækkelige norm) og noget, som sproget

gør ved dem (det ukontrollerede, ’kropslige’ sprog). Bogens personer, tydeligst Marianne,

lever i dette skisma, som også er skismaet mellem det sociale og det individuelle. I

Eksempel på Liv er det sprogligt utilpassede subjekts problem nemlig, at sproget er bundet

til praksis, dvs. til den sproglige kommunikation, og dermed til det sociale, normbestemte

fællesskab. Mariannes problemer med at forholde sproget til sit eget liv og identitet ytrer

sig således som en manglende evne til kommunikation og som en isolation i forhold til

omverdenen, ja lige frem som social angst.

Den fænomenologiske sprogopfattelse genkendes her: Sproget er på en gang i og uden for

subjektet, det fremstilles som en organisk del af kroppen og det udgør samtidig et socialt

bestemt handlefelt. Dette forhold opleves som en tvang, men også som

efterstræbelsesværdigt og uundgåeligt for at kunne leve i og identificere sig i forhold til

omverdenen.

Denne sammentænkning af sprog og liv er altså et genkommende træk i Helle

Helles forfatterskab, men den gives forskellige fortegn: Eksempel på Liv præges af en vis

85


udvejsløshed, idet personerne synes fastlåste i symptomerne på sprogets uvirkelighed og

ukommunikerbarhed. I Hus og Hjem udnyttes den sproglige normativitet, fokuseringen på

normer, fraser og vaner bruges til at illudere levet liv. I læser-tekst relationen bliver det på

en gang tydeligt, hvor godt denne normativitet virker i det sprogligt-sociale fællesskab,

men også hvor bundet betydningen er til det individuelle (kroppen). Svaret på

uforeneligheden mellem sprog og liv er her at søge ’bag om’ og ind i sproget i forsøget på

at nå ind til de kognitive forståelsesformer, der kan fastholde det konkrete. Konflikten

forsones dermed til dels gennem den suggererende realismes fænomenologiske

konkrethed.

Som realistisk fremstilling søger Hus og Hjem at fremsuggerere et af det levede livs

paradokser – det paradoks, som også ligger i den fænomenologiske tankegang:

Sameksistensen af sprog og verden, af den erkendende og det, der kan erkendes.

86


Noter

1 Lars Bukdahl: Trummerummens anatomi, anmeldelse i Weekendavisen, 26/3 1999, s.9

2 Jan Bruun Jensen: I virkelighedens tyste billede. Standart. , s.18.

3 De artikler, der omhandler Hus og Hjem, begrænser sig næsten udelukkende til avisanmeldelser og –

interviews. Der er derudover to artikler af henholdsvis Britta Timm Knudsen og Katrine Werngreen, som

indeholder analyse eller perspektivering af romanen. Anmelderne er meget enige om at karakterisere

romanen som realistisk, men et par af dem falder også næsten vanemæssigt over bestemmelsen minimalistisk

(Lars Bukdahl og Jon Helt Haarder).

4 Helle Helle: Hus og Hjem, samleren 1999, 1. bogklubudgave, 1. oplag, s.116. Sidehenvisninger fra denne

udgave er herefter angivet i parentes.

5 Sven Møller Kristensen: Impressionismen i dansk prosa 1870-1900. Gyldendal, 4. oplag, 1973. Sven

Møller Kristensen kommer i sin karakteristik af den impressionistiske stil, selv om han beskæftiger sig med

en tidligere litteraturhistorisk periode, ind på flere stilistiske træk, som også kan iagttages hos Helle Helle.

Bl.a. kalder han denne særlige form for dækket direkte tale, hvor formen er beretning men ordvalget tilhører

en af personerne, for ”pseudo-objektiv” beretning, hvis virkning er, at den fremkalder bevidstheden om en

fortæller (s.47).

6 Ibid., s. 119. Sven Møller Kristensen analyserer i denne forbindelse et afsnit af I.P. Jacobsen´s novelle

”Mogens”, og viser hvordan isolerede synsindtryk gradvist danner beskrivelsen af et pigeansigt, uden at

pigen nævnes direkte. I et andet afsnit af ”Mogens” viser han, hvordan beskrivelsen følger bevidsthedens

virksomhed: fra den blotte sansning og konstatering, i dette tilfælde af, at ”luften er lutter lange mørke

streger”, til en erkendelse af dens årsag - at det regner.

7 Katrine Werngreen: ”Mellem vilkår og idealer – kønskultur i Helle Helles tekster”. In: Ibid., nr. 3, 2001,

s.51-71. Katrine Werngreen tolker romanen som en psykologisk-realistisk udviklingshistorie. Fortællestilen

tolkes som udtryk for fornægtelser og fortrængninger, der peger tilbage på en bagvedliggende psykologisk

konflikt mellem Annes angivelige idealisering af et småborgerligt, monogamt og harmonisk ”hus og hjem”

og de forhindringer, der opstår i realiseringen af dette – repræsenteret ved hendes tiltrækning til Jens, og

hendes ugidelighed i forhold til istandsættelsesprojektet.

8 Ibid. s.64

9 Britta Timm Knudsen: ”Nye realismeformer i litteratur og film”. Foredrag på seminaret

Virkelighedshunger, Københavns Universitet, 27. april 2000. Kilde: www.hum.dk/nordisk/realisme. Britta

Timm Knudsen analyserer i sin artikel film, TV-dokumentarudsendelser og litteratur som forskellige former

for traumatisk -, grotesk- , mental- og i Helle Helles tilfælde triviel realisme.

10 Ibid. s.7

11 Bengt Algot Sørensen: ”Blomst og Stjerne. Billedtyper og billedteorier i tysk litteratur omkring 1800” In:

Billedsprog. Om metaforen og andre troper. Red. Per Krogh Hansen & Jørgen Holmgaard, Center for

Æstetik og Logik, 1997. Artiklen omhandler billeddannelse i tysk romantisk digning, som naturligvis både

genre- og erfaringsmæssigt ligger langt fra nærværende analyse, men indeholder forskellige generelle

synspunkter på symbolets væsen, bl.a. ud fra en introduktion af diskussionen mellem Goethe og Schiller

angående symbolopfattelsen.

12 Ibid. s. 107

13 Ibid. s. 105-106. Sørensen gør her rede for, hvordan Goethe på dette punkt var inspireret af Johann

Gotfried Herder, der i overensstemmelse med den nyplatonistiske tradition betragtede, ikke blot kunst og

87


litteratur, men også naturen som symboliserende, og disse symboler som udtryk for en bagvedliggende

usynlig kraft.

14 Jeg har allerede nævnt de to analyser, jeg har kendskab til. Britta Timm Knudsens artikel handler om nye

realismeformer i litteratur og film, og hun læser Hus og Hjem under dette perspektiv – og i tråd med min

egen læsning af romanen - som en form for triviel/fænomenologisk realisme. Katrine Werngreen foretager en

tematisk læsning af kønskulturen i Rester og Hus og Hjem, og vinklen er her psykologisk-realistisk.

15 Per Krogh Hansen: ”Helle Helle”. In: Danske digtere i det tyvende århundrede, red. Anne Marie Mai, 4.

nyredigerede og nyskrevne udgave, Gad 2000-2001, s. 503.

16 David Batchelor: Minimalism. Tate Gallery, 1997 s.7.

17 Villy Ørskov: Objekterne – proces og tilstand. Forslag til en objektteori. Borgen, 1972, s. 32.

18 David Batchelor: Minimalism. Tate Gallery, 1997, s. 14. Donald Judd fortrækker f.eks. i sin minimalismeprogramartikel

”Specified Objects” termen ’tredimensionelle værker’ eller ’objekter’.

19 Villy Ørskov: Objekterne – proces og tilstand. Forslag til en objektteori. Borgen, 1972, s. 51.

20 Hal Foster: The Return of the Real. The Avant-garde at the End of the Century, MIT Press, 1996, s. 36:

Ifølge Hal Foster var minimalismen både var involveret i sen-modernistisk og neo-avantgardistisk kunst, og

han ser minimalismen som et paradigmeskift mod en postmoderne praksis, som stadig udforskes.

21 Litteraturmagasinet Standart udkom i 1998 med et særnummer om litterær minimalisme (nr.2, 1998) med

indlæg af bl.a. Britta Timm Knudsen, Marie Lund, Signe Wendt Lorenzen, Rolf Gerd Heitmann og Astrid

Fosvold. Der er generelt en stor spredning i indlæggenes synspunkter, men fælles for dem er, at de relaterer

teksterne direkte til 1960’ernes skulpturelle minimalisme.

22 Karin Knudsen: ”Minimalisme – en introduktion”. In Passage, 1992, nr. 11/12.

23 Ibid., s. 116-117. Knudsen refererer til lederen i Mississippi Review, skrevet af gæsteredaktør Kim A.

Herzinger, der om den ny type litteratur mente, at den både var eksperimentel og selvrefleksiv og samtidig

mindede forbløffende meget om den traditionelle realisme. Blandt indlæggenes genrebetegnelser var bl.a.

”New Realism”, ”Pop Realism”, ”Neo-Domestic Neo Realism”.

24 Max Ipsen: ”Sådan er det… - minimalismen i dansk litteratur”. Kilde: e.forlag.dk

25 Ibid. s. 4-5.

26 Gunilla Hermansson: Mellem det korte og det lange. Undersøgelser af dansk 90’er prosa: Solvej Balle,

Helle Helle og Pablo Henrik Llambias. Forlaget Spring, 2000. Hermansson henviser til to forskellige

definitioner af minimalismen i amerikanske opslagsværker, hvoraf den ene fra The New Princeton

Encyclopedia of Poetry and Poetics (1993) fokuserer på minimalismen i poesien. Hermansson peger i

modsætning til Ipsen på en udvanding af begrebet i forhold til dets betydning i Minimal Art: ”Forbindelsen

mellem de to [definitioner] og Minimal Art er ikke meget andet end en bevidst reduktion af formel eller

semantisk art, det vil sige en nedbarbering af mængden af informationer, der lægges ud til læseren eller

iagttageren. Det behøver derimod ikke at ligge samme ideologi eller æstetik bag værkerne” (s.108).

27 Max Ipsen: ”Sådan er det… - minimalismen i dansk litteratur”, s.19.

28 Ibid., s.20

29 Ibid., s.21

30 Ibid., s.17

88


31 Carsten René Nielsen: ”En verden som verden. Samtale med Niels Lyngsø”. In: Ildfisken – tidsskrift for ny

litteratur, nr. 16, 1997, s. 5.

32 Søren Ulrik Thomsen: Mit Lys Brænder, Vindrose, 1985. Søren Ulrik Thomsen fremstiller selv Robert

Morris’ tanker om kunst i Minimal Art ’manifestet’ ”Bemærkninger om skulptur” som forbillede for sin egen

poetiske praksis, men han omtaler også problemerne ved at anvende sproget som materiale: ”Kan Morris løse

sit problem ved at stille betragteren over for blankt afvisende serielt udstansede minimalskulpturer, der renset

for interne relationer, peger direkte tilbage på tilskuerens krop, i forhold til hvilken skulpturen opleves, stiller

problemet sig anderledes for poesien, fordi dén jo netop udelukkende består af interne relationer=sprog.

Sjovt nok er det således kun ved at tematisere sig selv, at et digt kan pege bort fra sig selv og direkte tilbage

på den, der læser det, idet det så bliver selve det at opfatte det, der bliver problemet, nemlig læserens

problem.

Forudsætningen for dét, jeg i forlængelse af Morris vil kalde en Reflektiv Poesi, ser altså ud til at være, at

teksten er refleksiv, at dens ”jeg-skriver-mig” – bevidsthed er nødvendig for læserens ”jeg-læser-dig” –

nærvær.

33 Maurice Merleau-Ponty: Kroppens fænomenologi, Editions Gallimard 1945, dansk udgave: Samlerens

Bogklub, 2000

34 Ibid., Introduktion v. Ole Fogh Kirkeby, s.VIII.

35 Ibid., Kap. 9, s.137: ”Kroppen som udtryk og talen”

36 Ibid., s.147-148

37 Ibid., Introduktionen, s.VIII

38 Ibid., s.146

39 Ibid., s.149

40 Ibid., s.152

41 Esbern Krause-Jensen: ”Eksistentialistisk og fænomenologisk orienteret kritik”. In: Niels Egebak: Aspekter

af fransk litteraturkritik, Munksgård, 1972.

42 Ibid., s.14

43 Maurice Merleau-Ponty: Kroppens fænomenologi, Editions Gallimard 1945, dansk udgave: Samlerens

Bogklub, 2000, s. 148.

44 Ibid., s. 150

45 Ibid., s.166

46 Ole Fogh Kirkeby: ”Om muligheden af et post- (de)konstruktivistisk begreb om bevidsthed på

fænomenologisk grundlag”. In: Psyke & Logos, årg. 16, nr. 2, 1995. Ole Fogh Kirkeby giver i artiklen sin

egen definition af et begreb om fænomenologisk bevidsthed, som han bygger på Martin Heidegger og

Maurice Merleau-Ponty’s begreber. I forbindelse hermed præsenterer han ideen om fænomenologiens

dramatiske elementer.

47 Signe Wendt Lorenzen: Form og forundring. En redegørelse for hovedlinjer i det 20. århundredes

diskussion af kunstnerisk minimalisme samt en analyse af minimalistiske tendenser i tre danske prosaværker

fra 1990’erne. Nordisk Institut, januar 1998 (upubliceret speciale), s. 12. Signe Wendt Lorenzen søger i sit

speciale ligheder mellem bl.a. Helle Helles Rester og Minimal Art.

48 Karin Knudsen: ”Minimalisme – en introduktion”. In: Passage, 1992, nr. 11/12, s.120.

89


49 Frederik Tygstrup: ”Realisme som symbolsk form”. In: På sporet af virkeligheden. Gyldendal, 2000, s.36.

50 Tanja Ørum: ”Modernismens realisme”. In: Gensyn med realismen, red. Jørgen Holmgaard, Center for

Æstetik og Logik, vol.1, Medusa, Aalborg Universitet, 1996. Tanja Ørum præsenterer et sådant bredt syn på

det realistiske, idet hun ser ”en realistisk kerne i det moderne projekt” – dvs. i modernismens forestilling om,

gennem det kunstneriske udtryk, at kunne udtrykke en ’gyldig’ virkelighed.

51 Gensyn med realismen, red. Jørgen Holmgaard. Center for Æstetik og Logik, vol.1, Medusa, Aalborg

Universitet, 1996.

52 Især Britta Timm Knudsen beskæftiger sig med litterære teksters visuelt-perceptive lag, og i sin

argumentation for en reevaluering af realisme-begrebet bruger hun bl.a. Merleau-Ponty’s perceptionsfænomenologi

til belysning af begrebfeltet omkring det visuelle i gestaltningen af litterære tekster.

Kilde: www.hum.au.dk/nordisk/realisme/docs/projekter/britta_timm_knudsen.html og

www.hum.au.dk/nordisk/realisme/docs/projekter/generel.html

53 Jan Bruun Jensen: ”I virkelighedens tyste billede”. Interview med Helle Helle og Simon Fruelund In:

Litteraturmagasinet Standart 2/1998, s.18-19.

54 Begrebet er hentet fra Britta Timm Knudsen: ”Den realiserede krop. Om Christina Hesselholdts Det

skjulte”. In: Formelle rum, red. Morten Kyndrup og Niels Lehmann, serien Æstetikstudier, Århus

Universitetsforlag, 1996, s.12

55 Lilian R .Furst: Realism, Longman Group UK Limited, 1992, chapt. I: Introduction, s. 4-5.

56 Ibid., s. 3. Eliot citeres her fra Adam Bede, London: Dent, 1966, s.171.

57 Ibid, s. 5-16.

58 Erich Auerbach: Mimesis, virkelighedsgengivelsen i den vesterlandske litteratur, orig. 1946, Munksgård,

1965.

59 Lilian R .Furst: Realism, Longman Group UK Limited, 1992, chapt. I: Introduction, s. 12

60 Roland Barthes: ”The Reality Effect”. In: French literary theory today, ed. Tzvetan Todorov, Cambridge

University Press, 1982.

61 Ibid., s.15.

62 Christopher Prendergast: The order of mimesis, Cambridge University Press, 1986. Prendergast gengiver

Barthes synspunkter fra ”L’Ancienne rhéthorique (aide-mémoire)” in Communications, no.16, 1970, s.179.

63 Ibid., s. 3. Kunstværket er autonomt i Roman Jakobsons forstand, dvs. som en tekstlig materialitet, der kun

henviser til sig selv og sin egen konstruktionsproces.

64 Christopher Prendergast: The order of mimesis, Cambridge University Press, 1986.

65 Ibid., s.31. Prendergast henviser her til sociologen Anthony Giddens.

66 Ibid., s.31

67 Ibid., s.31

68 Ibid., s.7

69 Ibid., s.79. Prendergast henviser også til Paul Ricæur (hovedsagelig Temps et récit, 1983) , der selv om

hans fokus er et andet, også lægger vægt på mimesis’ offentlige (sociale) karakter og på det processuelle.

Ricæur forbinder mimesis med kognitive principper, og disse er dynamiske, skabende. For Ricæur har

90


mimesis samme kognitive funktion som metaforen, den er en ’kognitiv skabelse’, en opdagelses- og

erkendelsesform, snarere end en kopi af noget forud givet. Som Prendergast påpeger, kan Ricæurs opfattelse

ikke definere realismen, hans synspunkter fokuserer mere bredt på betydning i kunsten. Ricæur betoner

kunstens erkendelsespotentiale - kunsten udtrykker ikke kun det genkendelige, men gør også det ukendte

kendt. Ricæurs teorier og andre teorier om kognitiv metaforteori har berøringsflader med den

fænomenologiske sprogopfattelse i Hus og Hjem, men en sammenligning vil imidlertid blive for omfattende i

denne sammenhæng.

70 Britta Timm Knudsen: ”Den realiserede krop. Om Christina Hesselholdts Det skjulte”. In: Formelle rum,

red. Morten Kyndrup og Niels Lehmann, serien Æstetikstudier, Århus Universitetsforlag, 1996. Britta Timm

Knudsens artikel omhandler bl.a. moderne teksters forhold til det visuelle og muligheden for at se på dette

under filmanalytiske termer. I denne forbindelse peger hun på den nævnte skelnen i semiotisk inspireret

tekstanalyse, og anfører sammenhængen med Lukács syn på forskellen mellem realisme og naturalisme.

71 Georg Lukács: ”Fortælle eller beskrive?” (org. 1936) In: Essays om realisme, bd.I, red. Henrik Reinvaldt,

Medusa, 1978.

72 Ibid, s.193

73 Jørgen Holmgaard: Narrativ kausalitet. In: Gensyn med realismen, red. Jørgen Holmgaard, Center for

Æstetik og Logik, vol.1, Medusa, Aalborg Universitet, 1996.

74 Ibid., s. 134-35.

75 Ibid., s. 140

76 Georg Lukács: ”Fortælle eller beskrive?” (org. 1936) In: Essays om realisme, bd.I, red. Henrik Reinvaldt,

Medusa, 1978. s. 198-99.

77 Jørgen Holmgaard: Narrativ kausalitet. In: Gensyn med realismen, red. Jørgen Holmgaard, Center for

Æstetik og Logik, vol.1, Medusa, Aalborg Universitet, 1996, s. 153.

78 Alain Robbe-Grillet: På vej mod en ny roman, Arena 1965.

79 Ibid., s. 30-31

80 Ibid., s. 19

81 Ibid., s. 67

82 Ibid., s. 49

83 Ibid., s. 132. For helt at fjerne det kulturskabte fortolkningsgitter mellem os og tingene, og gøre læseren fri

af konventionelle, meningssøgende forståelsesmåder, anvender Robbe-Grillet samme defamilieringsstrategi

som minimalismen. Beskrivelsen må ifølge Robbe-Grillet bringes i tvivl, samtidig med at den bygges op.

Detaljerne ophobes og beskrivelsen overlæsses, så den til sidst ikke efterlader nogen mening. Romanen skal

ligeledes søge mod den detalje som gør det hele forkert. I modsætning til den sandsynliggørende

troværdighed skal den søge mod alt, der klinger falsk og er uden naturlighed.

84 Charlotte Engberg: ”Billedets ekko i teksten”. In: Gensyn med realismen, red. Jørgen Holmgaard, Center

for Æstetik og Logik, vol.1, Medusa, Aalborg Universitet, 1996. Charlotte Engberg er i artiklen inde på dette

aspekt ved beskrivelsen.

85 Søren Schou: Realisme og pretext. In: Gensyn med realismen, red. Jørgen Holmgaard, Center for Æstetik

og Logik, vol.1, Medusa, Aalborg Universitet, 1996. Schou undersøger i sin artikel realismens forhold til sin

pre-text, dvs. om realismen som form er særligt egnet til eller myntet på at referere til en ekstratekstuel

91


virkelighed. Her konkluderer han, at realismen ikke er mere privilegeret end andre litterære former i forhold

referentialitet, men derimod ofte har en stærkere virkelighedssuggerende effekt.

86 Ibid, s. 313

87 Christopher Prendergast: The order of mimesis, Cambridge University Press, 1986, s. 60-61

88 Frederik Tygstrup: ”Realisme som symbolsk form”. In: På sporet af virkeligheden. Gyldendal, 2000.

Artiklen er ikke definitorisk omkring realismebegrebet, men er snarere et forslag til en læsestrategi.

89 Ibid., s.37-38.

90 Christopher Prendergast: The order of mimesis, Cambridge University Press, 1986, s. 17. Prendergast

henviser til G. Bataille: La Littérature et le Mal, Paris, 1957.

91 Jens Christian Grøndahl er inde på den traditionelle psykologiske realismes erkendelsesmæssige problem i

forhold til medmennesket i artiklen ”Den nye virkelighed” in: Fredag. Tidsskrift for litteratur, kultur &

politik. Årg. 4, nr. 19, 1988. Grøndahls artikel har nogle år på bagen, og er egentlig et forsvar for en

modernistisk strategi. Hans svar på dette problem er således at afvise den psykologiske realisme helt til fordel

for nouveau roman-stilen, der for ham er den eneste mulighed for indgange til ”… en skreven og skrivbar

verden, hvor kaos og orden kun er de aldrig fikserede poler i den uophørlige proces, gennem hvilken den

menneskelige bevidsthed producerer og reproducerer sig selv i principielt uendelige variationer.” (s.59). Det

interessante er, at Grøndahls modernisme og ’realismemodstand’ skrives på nogle af de samme erfaringer,

som også ligger til grund for Hus og Hjems realisme: Grænsen i forhold til den anden og bevidstheden om, at

virkeligheden findes udspændt mellem kaos og orden.

92 Per Højholt: Cezannes metode (orig. 1967), Schønberg, 2.udg. 1985. Højholt afviser i sin poetik at det

lader sig gøre i kunsten at beskrive eller repræsentere menneskelivet eller ”naturen”. Kunsten kan kun

eksistere som sproglige eksempler, og dermed som forlængelser af naturen. Den er noget, der ”kun får

virkelighedspræg ved at det opleves som eksempel/løsning blandt utallige andre som det ikke repræsenterer

(s.85). Han fremhæver dermed kunstens eller skriftens selvstændiggørelse i forhold til livet. Hos Helle Helle

er der tale om et både og: En åbning af kunstens mulighed for gengive virkeligheden og for tale om sproget

som forudsætning for gengivelsen. Dette er i en vis forstand at genindføre de dybere erkendelsesmæssige lag,

som Højholt og andre skrifttematikere i 60’erne søgte at afskaffe – en forsoningstrang mellem sprog og

virkelighed.

93 Helle Helle: Eksempel på Liv. Lindhardt og Ringhof, 1993, s. 15

92


Litteratur

Primærlitteratur:

Helle, Helle: Hus og Hjem, samleren 1999, 1. bogklubudgave, 1. oplag

Sekundærlitteratur:

Auerbach, Erich: Mimesis. Virkelighedsgengivelsen i den vesterlandske

litteratur,orig.1946, Munksgård, 1965.

Barthes, Roland: ”The reality effect”. In: Todorov, Tzvetan: French literary

theory today, Cambridge University Press, 1982.

Batchelor, David: Minimalism. Tate Gallery, 1997

Bukdahl, Lars: ”Trummerummens anatomi”. Anmeldelse af Hus og Hjem i

Weekendavisen, 26-03-1999.

Engberg, Charlotte: ”Billedets ekko i teksten”. In: Gensyn med realismen, red.

Jørgen Holmgaard, Center for Æstetik og Logik, vol.1, Medusa,

Aalborg Universitet, 1996

Foster, Hal: The Return of the Real. The Avant-garde at the End of the

Century, MIT Press, 1996

Fosvold, Astrid: ”Minimalisme og minimalt om Lønn”. In: Litteraturmagasinet

Standart, årg. 12, nr.2, 1998.

Furst, Lilian R.: Realism, Longman Group UK Limited, 1992

Gemzøe, Anker: ”Et ikke-mødes kronotop. Tid og rum i Helle Helles Fasaner”.

In: Edda, 1998.

Grøndahl, Jens Christian: ”Den nye virkelighed” in: Fredag. Tidsskrift for litteratur,

kultur & politik. Årg. 4, nr. 19, 1988.

Hansen, Per Krogh: ”Helle Helle”. In: Danske digtere i det tyvende århundrede, red.

Anne Marie Mai, 4. udg. (nyredigeret og nyskrevet udgave),

1.opl., Gad, 2000-2001.

Heitmann, Rolf Gerd: Dansen om ingenting. In: Litteraturmagasinet Standart, årg. 12,

nr.2, 1998.

93


Helle, Helle: Eksempel på Liv. Lindhardt og Ringhof, 1993

Rester, Samleren, 1999.

Hermansson, Gunilla: Mellem det korte og det lange. Undersøgelser af dansk 90’er

prosa: Solvej Balle, Helle Helle og Pablo Henrik Llambias.

Forlaget Spring, 2000

Holmgaard, Jørgen (red.): Gensyn med realismen,. Center for Æstetik og Logik, vol.1,

Medusa, Aalborg Universitet, 1996.

”Narrativ kausalitet” In: Gensyn med realismen, red. Jørgen

Holmgaard, Center for Æstetik og Logik, vol.1, Medusa,

Aalborg Universitet, 1996.

Højholt, Per: Cezannes metode (orig. 1967), Schønberg, 2.udg. 1985

Haarder, Jon Helt (red.): ”Minimalisme og maksimalisme”. Samtale mellem Helle Helle

og Per Krogh Hansen d. 26.februar, red.,

www.danskedigtere.sdu.dk/helle.html

Når verden bliver vægtløs. Anmeldelse af Hus og Hjem i

Jyllandsposten, 26-03-1999.

Ipsen, Max: ”Sådan er det… - minimalismen i dansk litteratur”. Kilde:

e.forlag.dk

Jensen, Jan Bruun: ”At genkende Helle Helle i lyset af anti-realismen”. In: Den blå

port, nr. 41, 1997.

”I virkelighedens tyste billede”. Interview med Helle Helle og

Simon Fruelund In: Litteraturmagasinet Standart 2/1998

”Af alt, som er”. Anmeldelse af Hus og Hjem, in:

Litteraturmagasinet Standart, vol. 13, 1999.

Kirkeby, Ole Fogh: ”Om muligheden af et post- (de)konstruktivistisk begreb om

bevidsthed på fænomenologisk grundlag”. In: Psyke & Logos,

årg. 16, nr. 2, 1995.

Knudsen, Britta Timm: ”Den konkrete erfaring – om minimalisme i kunsten”. In:

Litteraturmagasinet Standart, årg. 12, nr.2, 1998.

”Den realiserede krop. Om Christina Hesselholdts Det skjulte”.

In: Formelle rum, red. Morten Kyndrup og Niels Lehmann,

serien Æstetikstudier, Århus Universitetsforlag, 1996.

94


”Nye former for realisme?”

www.hum.dk/nordisk/realisme/docs

”Nye realismeformer i litteratur og film”. Foredrag på seminaret

Virkelighedshunger, Københavns Universitet, 27. april 2000.

www.hum.dk/nordisk/realisme.

”Optisk Realisme. Realisme og rumfremstilling hos Robbe-

Grillet og Easton Ellis”. In: Gensyn med realismen, red. Jørgen

Holmgaard, Center for Æstetik og Logik, vol.1, Medusa,

Aalborg Universitet, 1996

”Realismens genkomst i 90’ernes litteratur”. Projektbeskrivelse

til forskningsprojektet Realitet, realisme, det reelle i visuel

optik.

www.hum.au.dk/nordisk/realisme/docs/projekter/britta_timm_k

nudsen.html

Knudsen, Karin: ”Minimalisme – en introduktion”. In Passage, 1992, nr. 11/12

Krause-Jensen, Esbern: ”Eksistentialistisk og fænomenologisk orienteret kritik”. In:

Niels Egebak: Aspekter af fransk litteraturkritik, Munksgård,

1972.

Krauss, Rosalind: Skulptur i et udvidet felt, 1978. In: Passeparout, nr. 3, 2.årg.,

1994.

Kristensen, Sven Møller: Impressionismen i dansk prosa 1870-1900, Gyldendal, 1973.

Lassen, Nikolaj M: Som en samtale i bussen. Interview i Weekendavisen, 09-04-

1999.

Lorenzen, Signe Wendt: Form og forundring. En redegørelse for hovedlinjer i det 20.

århundredes diskussion af kunstnerisk minimalisme samt en

analyse af minimalistiske tendenser i tre danske prosaværker

fra 1990’erne. Nordisk Institut, januar 1998 (upubliceret

speciale)

Lukács, Georg: ”Fortælle eller beskrive?” (org. 1936) In: Essays om realisme,

bd.I, red. Henrik Reinvaldt, Medusa, 1978.

Lund, Marie: ”En lille fjer - ” In: Litteraturmagasinet Standart, årg. 12, nr.2,

1998.

Lund, Marie: Novellen – struktur, historie og analyse. 1997.

95


Lyngsø, Niels: ”For en verdensvendt poesi”. In: Ildfisken – tidskrift for ny

litteratur, nr. 13, 1995.

Merleau-Ponty, Maurice: Kroppens fænomenologi, Editions Gallimard 1945, dansk

udgave: Samlerens Bogklub, 2000

Nielsen, Carsten René: ”En verden som verden. Samtale med Niels Lyngsø”. In:

Ildfisken – tidsskrift for ny litteratur, nr. 16, 1997.

Nøjgaard, Morten: ”Skitse til en realismeteori. Paul Ricæurs tanker om tid og

fortælling”. In: Gensyn med realismen, red. Jørgen Holmgaard,

Center for Æstetik og Logik, vol.1, Medusa, Aalborg

Universitet, 1996.

Olsen, Michel og Gunver Kelstrup (red.): Værk og læser. En antologi om

receptionsforskning, Borgen, 1981.

Prendergast, Christopher: The order of mimesis, Cambridge University Press, 1986

Realitet, realisme, det reelle i visuel optik – et forskningsprojekt. Fælles projektbeskrivelse:

www.hum.au.dk/nordisk/realisme/docs/projekter/generel.html

Robbe-Grillet, Alain: På vej mod en ny roman, Arena 1965

Schack, May: ”Nøgent og varmt”. Anmeldelse af Hus og Hjem i Politiken, 26-

03-1999.

Schou, Søren: ”Realisme og pretext”. In: Gensyn med realismen, red. Jørgen

Holmgaard, Center for Æstetik og Logik, vol.1, Medusa,

Aalborg Universitet, 1996.

Skyum-Nielsen, Erik: ”Renhedstrang”, anmeldelse af Hus og Hjem i Information, 26-

03-1999.

Sørensen, Bengt Algot: ”Blomst og Stjerne. Billedtyper og billedteorier i tysk litteratur

omkring 1800” In: Billedsprog. Om metaforen og andre troper.

Red. Per Krogh Hansen & Jørgen Holmgaard, Center for

Æstetik og Logik, 1997.

Thomsen, Søren Ulrik: Mit Lys Brænder, Vindrose, 1985

Toft, Anne og Dorte Øberg: Det litterære væksthus – Forfatterskolen og prosaen 1987-96.

In: Synsvinkler, særnummer, 1997.

Tygstrup, Frederik: ”Realisme som symbolsk form”. In: På sporet af virkeligheden.

Gyldendal, 2000.

96


Wendt Lorenzen, Signe: ”At læse et objekt”. In: Litteraturmagasinet Standart, årg. 12,

nr.2, 1998.

Werngreen, Katrine: ”Mellem vilkår og idealer – kønskultur i Helle Helles tekster”.

In: Ibid., nr.3, 2001.

Ørskov, Villy: Objekterne – proces og tilstand. Forslag til en objektteori.

Borgen, 1972.

Ørum, Tanja: ”Modernismens realisme”. In: Gensyn med realismen, red.

Jørgen Holmgaard, Center for Æstetik og Logik, vol.1, Medusa,

Aalborg Universitet, 1996

97


English summary

The subject for the dissertation is the novel Hus og Hjem by Helle Helle. Through an

analysis of language, style and the interaction of the text and its reader, the aim is to place

the novel within a ’realistic’ context. The concept of realism is discussed in relation to the

general complex of problems around the concept of mimesis, in order to investigate the

terms for the writing of realism today. Hus og Hjem is determined as a form of (new)

realism, which uses the power of suggestion as a means to provide its reader with an

experience of ’reality’. Through its various stylistic means the text induces the reader to

approach it’s meanings in the same way that he approaches the meanings of his everyday

life. This aspect of the realism of Hus og Hjem is further examined in relation to the

thoughts of Maurice Merleau-Ponty, in order to show how the novel’s textual

representation reflects a particular phenomenological notion of the relation between

language, world and subject.

98

More magazines by this user
Similar magazines