det bliver aldrig fedt musikalsk, hvis det ikke er fedt menneskeligt

kommunikationsforum.dk

det bliver aldrig fedt musikalsk, hvis det ikke er fedt menneskeligt

“DET BLIVER

ALDRIG FEDT

MUSIKALSK,

HVIS DET IKKE

ER FEDT

MENNESKELIGT”

En undersøgelse af dirigenters retorik

og potentiale i ledelse

Mette Højen

Afdeling for Retorik

Institut for Medier, Erkendelse og Formidling

Det Humanistiske Fakultet

Københavns Universitet

Vejleder: Jette Barnholdt Hansen

københavns universitet


4

Bilag 3

RETORIK PÅ DIRIGENTPODIET

“Professionelt samarbejde på en arbejdsplads er et spørgsmål

om musikalitet. Det handler om at sammensætte det

rigtige program. Disponering af det faglige stof, mimik,

kropssprog og toneleje er ren musik. Hvis der er en der sidder

og trutter falsk bagi, ligner jeg en klovn og vi kommer fem sekunder

for sent: Hvis ikke alle følger dirigenten, går det galt.”

Johannes Langkilde, studievært


Abstract

“It will never be great musically, if it’s not great humanly”

An investigation of Conductors’ Rhetoric and its potential within Leadership

Rhetoricians throughout rhetorical history have combined the musical and rhetorical field.

This thesis, however, introduces a new aspect of the relationship between rhetoric and

music. It investigates conductorsʼ leadership communication within three areas: Ethos,

Consubstantiality and Body Language. Employing a practical, qualitative approach

investigating three professional conductorsʼ rehearsals with professional orchestras,

particular methods of communicating are identified. Conductorsʼ leadership communication

is special because they almost simultaneously get to know if their leadership was clear

enough – the musicians have to respond physically and that response to the

communication is audile. The rhetorical skills of a conductor are essential for success with

the orchestra. In particular, the conductor must demonstrate a clear disposition and

personal confidence, carve out a consubstantial space in which interaction between the

conductor and orchestra can take place, and reinforce verbal contents with posture,

movement and eye contact.

The challenges facing leaders and conductors have similarities; Employees and musicians

alike must be engaged, motivated and united for a greater purpose. Demonstrated by

conductors, this can be achieved through oral communication along with goal-oriented

acting amongst individuals, credibility, structure, confidence and persuasive use of the

body. Thus, this work sets out to inspire leaders to adapt conductorsʼ experiences of oral

communication. Traditionally todayʼs communication culture is characterized by the written

culture, but it turns out that leaders spend a significant amount of time on oral

communication. The idea is that leaders can benefit from conductorsʼ oral tools when they

for example are doing speeches, presentations, talks and meetings.


INDHOLD

Forord! 4

Indledning, formål og problemformulering! 5

Motivation! 8

Retoriksyn! 9

Empiri! 10

Dirigenters retoriske agency og orkesterprøven som retorisk

genre! 11

Teorien! 14

Ethos! 15

Consubstantiality! 19

Den kommunikerende krop! 23

Empirien! 28

Lokalitet og design af undersøgelsen! 28

Udvælgelse og forbehold! 28

Analysen! 32

Ethos! 32

Torben Sminge! 32

Side 1 af 112


Casper Schreiber! 43

René Bjerregaard Nielsen! 51

Consubstantiality! 58

Torben Sminge! 58

Casper Schreiber! 66

René Bjerregaard Nielsen! 72

Den kommunikerende krop! 79

Nonverbale funktioner og gestus! 79

Den accentuerende funktion! 79

Den komplementerende, substituerende og repeterende funktion

! 81

Kropsholdning og bevægelse! 85

Øjenkontakt! 89

Konklusion! 92

Perspektivering! 94

Litteratur! 100

Bilag! 105

Bilag 1: Videooptagelser! 105

Bilag 2: Undersøgelsens deltagere! 106

Dirigenterne! 106

Torben Sminge! 106

Casper Schreiber! 107

René Bjerregaard Nielsen! 108

Orkestrene! 109

Slesvigske Musikkorps! 109

Aarhus Symfoniorkester! 109

Side 2 af 112


Bilag 3: Interview med Johannes Langkilde! 110

Bilag 4: Interview med Jørgen Fuglebæk! 111

Bilag 5: Bekræftelse af citater! 112

Side 3 af 112


Forord

Tak er et lille ord med stor betydning. For opbakning og sparring i kreative som krævende faser af

min idéudvikling og skriveproces skylder jeg i almindelighed min familie og mine venner en stor

tak. Nogle specielle mennesker fortjener dog i særdeleshed min største og varmeste påskønnelse:

Christian Larsen for kritisk, konstruktiv og kærlig kritik, Maria Odgaard Sørensen for

illustrationer, Signe Nielsen for grafisk hjælp, Jørgen Fuglebæk for nyttige indspark om

dirigenters udfordringer og Johannes Langkilde for idéudveksling om musikalitet på den

professionelle arbejdsplads. Velvilje og medvirken fra dirigenterne Torben Sminge, Casper

Schreiber, René Bjerregaard Nielsen samt orkestercheferne Palle Kjeldgaard og Thomas Späeth

Larsens side gjorde projektet muligt – hjertelig tak til dem og de fantastisk dygtige musikere i

Aarhus Symfoniorkester og Slesvigske Musikkorps. For indblik i livet som topleder gennem to års

tæt samarbejde er jeg desuden direktør i Finansrådet, Jørgen A. Horwitz, taknemmelig. Sidst –

men på ingen måde mindst – skal en stor tak lyde til min vejleder Jette Barnholdt Hansen for

prisværdigt engagement gennem hele forløbet.

Side 4 af 112


Indledning, formål og problemformulering

“The magical moment – the magical moment of conducting,

which is: You go on to a stage and there is an orchestra sitting.

They are all, you know, warming up and doing stuff. And I go

on to the podium – you know, this little office of the conductor

(…) And in front of all that noise you do a very small gesture

(…) not very pomp, nothing special, nothing sophisticated (…)

And suddenly out of the chaos: Order. Noise becomes music.” 1

Fra lydligt kaos til musikalsk orden. Fra spredte skalaer til musikalsk samklang og

harmoni. Fra mange musikere til ét, samlet orkester: Det er dirigentens rolle og job, den

israelske dirigent Itay Talgam taler om i sit TED-foredrag, 2 ʻLead like the great conductorsʼ.

# Det handler om musik, men også om retorik og ledelse: Dirigenter er nemlig andet

end symbolske kransekagefigurer, der vifter med armene, når musikken spiller, og bukker,

når den er slut. De er ledere med et hold medarbejdere under sig, som de skal overbevise

om fx arbejdsgange og musikalsk fortolkning. Skal man tage Talgams ord for gode varer,

burde dirigentjobbet synes attråværdigt for enhver moderne leder; hvilken leder ville ikke

gerne skifte lange bestyrelsesmøder, komplicerede beslutningsprocesser og

forandringskommunikation ud med “en lille gestus (…) ikke særlig pompøs, ikke noget

særligt, ikke noget sofistikeret og pludselig opleve at ud af en kaotisk situation opstår

orden”? 3

Sammentænkningen af det retoriske og musikalske fagområde er ikke ny. Nedslag i

retorikhistorien viser, at Aristoteles og Horats beskæftigede sig med digtekunsten på

1 Talgam (2009)

2 TED står for Technology, Education og Design og er et nonprofit-foretagende, der gennem fx konferencer

og videoer formidler eksperters viden. Se fx http://www.ted.com/pages/about

3 Egen oversættelse

Side 5 af 112


vers, 4 og at der i poetikkerne fra det 16. og 17. århundrede fandtes læren om rytme,

stilistik og komposition. De musikalske elementer ansås som vigtige for at opnå

digtningens intentionelle mål om at kunne belære (docere), underholde (delectare) og

bevæge (movere) i en oplæsning eller gennem sang. 5 Det var netop Ciceros kriterier til

retorik. 6 I dansk retorikforskning har særligt Jørgen Fafner beskæftiget sig med musikkens

forbindelse til retorikken, og han behandler fx de musikalske udtryksmuligheder og

dynamikker i foredrag og digteriske tekster. 7 I nyere forskning argumenterer Jette

Barnholdt Hansen eksempelvis for at ekspandere forståelsen af den musikalske retorik fra

udelukkende at have fokus på virkningsæstetik i snæver forstand (ved fx kun at se på

musikalske figurer og isolerede affekter 8 ) til at anvende et bredere retorikbegreb, som i

den musikalske proces omfatter “alle aspekter i kommunikationsprocessen: komponist,

musik, udfører og lytter.” 9

I dette speciale ønsker jeg at slå ned mellem ʻmusikʼ og ʻudførerʼ og introducere et nyt

aspekt af sammentænkningen mellem de to fagområder: at se dirigenters kommunikation

med orkestermusikere som retorik. Min undersøgelse har eksplorativ karakter, da der

mig bekendt – ikke tidligere er foretaget studier af denne art. På grund af sin relativt lille

størrelse er undersøgelsen naturligvis ikke fyldestgørende, men kan potentielt fungere

som pilotprojekt for andre fremtidige studier af dirigenters retorik. Det skal her bemærkes

om specialets genstandsområde, at jeg af hensyn til specialets formål udelader at

beskæftige mig med overvejelser og karakteristik af dirigenternes æstetiske valg i forhold

til den musik, der spilles. Jeg fokuserer altså på dirigenternes ledelseskommunikation og

ikke det æstetiske udtryk i musikken.

Specialets hovedformål er således at beskrive og undersøge, hvad der kendetegner

dirigenters retorik, når de leder et orkester. Med afsæt i de indsigter, som opstår undervejs

i specialet, vil det også være et formål for specialet at reflektere over, hvordan ledere kan

4 Jf. Barnholdt Hansen (2010) p. 59 var Aristotelesʼ Poetik (ca. 300 f.Kr.) et deskriptivt værk, der analyserer

“digtningens væsen og forskellige former”. Horatsʼ Ars Poetica er heroverfor karakteriseret ved at være et

normativt værk, der præsenterede “egentlige regler og forslag til strukturering af forskellige typer digtning.”

5 Barnholdt Hansen (2010) p. 59-60

6 Cicero p. 47. Omtales også hos Jørgensen et al. (2009) p. 162

7 Fafner (2005) p. 146. Her tænker jeg på de musikalske betegnelser for dynamik. Se fx Bergenholtz (1996)

8 Barnholdt Hansen (2010)

9 Barnholdt Hansen (2010) p. 57

Side 6 af 112


uge dirigenters erfaring i den mundtlige kommunikationssituation. Disse

handlingsanvisende betragtninger vil jeg give plads til i en længere perspektivering. Musik

og erhvervsliv synes umiddelbart som to meget forskellige ting, men de retoriske

ledelsesudfordringer, dirigenter står over for, har mange ligheder med de

kommunikationsudfordringer, andre typer af ledere møder. På vejen mod målet skal de

engagere, motivere og overbevise deres medarbejdere, som de indgår i et hierarkisk

opbygget forhold med. I ledelseslitteraturen har enkelte teoretikere berørt lighederne i

dirigentens og erhvervslederens udfordringer, 10 men de forholder sig ikke til konkrete

handlingsanvisninger for mundtlig kommunikation i ledelse generelt. Men det er altså

netop sådanne handlingsanvisende nedslag med baggrund i dirigenters retorik, jeg vil

forsøge at tilvejebringe.

På baggrund af ovenstående når jeg frem til følgende problemformulering: #

I specialet ønsker jeg at undersøge dirigenters ledelseskommunikation.

Specialet omfatter tre case-studies, som udsættes for følgende analyseområder:

1) Ethos

2) Consubstantiality

3) Den kommunikerende krop

De tre cases vurderes på baggrund af ovenstående, og jeg vil i en perspektivering

diskutere resultaternes potentiale som inspiration for lederes mundtlige kommunikation

generelt.

10 Se fx Mintzberg (1998) og Prentice (2004)

Side 7 af 112


Motivation

Min baggrund som messingmusiker har ført til idéen bag dette speciale. Med trompeten og

cornetten som mine hovedinstrumenter har jeg i 16 år spillet i forskellige brass bands, 11

symfoniorkestre og som solist med akkompagnatør på klaver eller orgel. 12 Igennem årene

har jeg spillet under mange forskellige klassiske og rytmiske dirigenter, 13 som har haft vidt

forskellige måder at lede orkesterprøver på – både musikalsk og mundtligt.

# Under forberedelserne til DM 2010 med Concord Brass Band spurgte min gode

ven, den engelske dirigent Russell Gray, til mit arbejde som retoriker. Det fik mig til at se

dirigentens rolle i både teoretisk og praktisk retorisk perspektiv, og jeg begyndte at

reflektere over, hvordan nogle dirigenter synes at have lettere ved at opnå effekt i det

musikalske samarbejde end andre. Med andre ord var der forskelle i dirigenternes evne til

at formidle deres musikalske intentioner, så det varierede, hvor let eller svært det kunne

være at omsætte deres kommunikation til musik.

# Bortset fra det skriftlige nodeforlæg i partituret, er dirigenters kommunikation ren

mundtlig retorik. Og netop den mundtlige kommunikation i erhvervsledelse har jeg

beskæftiget mig meget med som rådgiver i Finansrådet og i Rhetor – rådgivende

retorikere. Jeg har oplevet, at det særligt er de mundtlige præstationer, som er en stor

udfordring for ledere i dag. Overordnet synes kommunikationen at være præget af den

skriftlige kultur, og det giver anledning til problemer, når fx notater og

beslutningsindstillinger uden videre retorisk arbejde omsættes i power point-

præsentationer og mundtlig kommunikation. Hensynet til særligt actio kommer til at stå i

baggrunden, hvilket efter min opfattelse og erfaring svækker muligheden for persuasio.

# Kort sagt var det både lighederne og forskellene mellem dirigentens og

erhvervslederens job, der fik mig til at fatte interesse for at undersøge dirigenters

kommunikation fra en retorisk vinkel. Musik og erhvervsliv er som sagt to vidt forskellige

ting, men den retoriske udfordring for begge typer ledere er på mange måder ens: Det

handler om ledelse. #

11 Brass band kan bedst oversættes med ʻmessingorkesterʼ, men i Danmark bruges brass band uden

oversættelse. Et brass band er et orkester på ca. 30 musikere, der spiller enten messing- eller

slagtøjsinstrumenter. Brass band-traditionen stammer fra England

12 Bl.a. har jeg været med i talentkonkurrencen ʻSpil for livetʼ på DR2, European Youth Brass Band og vundet

en solistpris i Nordjyllands Amts Talentkonkurrence

13 Fx Major Peter Parkes (UK), James Watson (UK), Frans Rasmussen (DK), Mareika Gray (AUS), Helge

Haukås (N), Giordano Bellincampi (ITA) og Herbert Møller (DK)

Side 8 af 112


Retoriksyn

Jeg vil gøre rede for specialets retoriksyn, fordi det er nyt at betragte dirigentens arbejde

ved orkesterprøven som retorik. Specialets retoriksyn er udviklet i dialog med empirien og

er en sammentænkning af det neo-aristoteliske retoriksyn og Kenneth Burkes

retorikreception. Dirigenters arbejde er orienteret mod effekt, men evnen til at skabe

fællesskab er både en forudsætning og et resultat i det arbejde. Det neo-aristoteliske

retoriksyn er orienteret mod et snævert persuasio-begreb, mens evnen til at skabe

fællesskab, identifikation og delagtiggøre sit publikum peger på en bredere persuasio-

opfattelse.

#

Dirigenter står altid over for et konkret publikum i kraft af musikerne, som responderer

øjeblikkeligt eller forholdsvis hurtigt på deres kommunikation. Det betyder, at dirigenter

fortløbende kan måle effekten af deres kommunikation: Opfatter musikerne

kommunikationen som uklar eller modsatrettet, høres det hurtigt, fordi de jo netop skal

respondere fysisk på kommunikationen på deres instrumenter. 14

# Det neo-aristoteliske fokus på virkning dominerede retorisk kritik frem til 1960ʻerne 15

og havde fx Herbert A. Wilchelns og Forbes Hill som repræsentanter. Wilchelns mente, at

den retoriske kritik skulle være interesseret i en tales virkning på et konkret publikum.

Tilgangen er siden kritiseret af bl.a. Karlyn K. Campbell og Edwin Black for at rumme

etiske dilemmaer og være mekanisk. Kritikerne mener bl.a., at retorisk kritik også må

forholde sig til diskurs og elementer uden for selve teksten eller talen. 16 Jeg kombinerer

altså neo-aristotelismens snævre persuasio-begreb med et bredt persuasio-begreb, 17 der

indbefatter delagtiggørelse og etablering af fællesskab med modtagergruppen. Dirigenters

mulighed for at opnå succes afhænger netop af deres evne til at skabe et musikalsk

fællesskab og etablere sig selv som ledere af det fællesskab: En dirigents rolle er at sørge

for, at et orkester producerer musik, men kan han ikke engagere musikerne, kommer der

ingen musik. Orkestret er dirigentens instrument, og derfor må han først samle orkestret

og etablere en fælles situation, hvor musikerne indvilger i at følge ham, før han kan opnå

den ønskede effekt med sin ledelse.

14 Jeg arbejder i specialet ud fra den antagelse, at dirigenters publikummer, orkestermusikerne, er både

villige og i stand til at respondere på den kommunikation, de udsættes for

15 Klujeff og Roer (2006) p. 9

16 Ibid. p. 13-15

17 Jørgensen et al. (2009) p. 15

Side 9 af 112


Empiri

Specialet bygger på case-studier af tre dirigenters orkesterprøver med henholdsvis

Slesvigske Musikkorps (SMUK) og Aarhus Symfoniorkester (ASO). Dirigenterne er Torben

Sminge (TS), Casper Schreiber (CS) og René Bjerregaard Nielsen (RBN).

Side 10 af 112


Dirigenters retoriske agency og

orkesterprøven som retorisk genre

Dirigenters retoriske agency

Agency-begrebet sætter

“fokus på den konstellation af individuelle og strukturelle faktorer, der i vekselvirkningen mellem den

agerende taler og de situationelle forhold har relevans for retorisk betydningsdannelse og påvirkning.” 18

De individuelle og strukturelle faktorer svarer til, hvad man kan kalde hhv. en retors

ʻhandlekraftʼ og ʻhandlemulighedʼ. 19 For dirigenter er selve handlemulighederne – de

strukturelle faktorer – snævre, men også veldefinerede: De respektive orkesterchefer tager

sig af administration, økonomi og regissørarbejde, mens dirigentens opgave udelukkende

er at fokusere på at orkestrere prøvearbejdet med henblik på en vellykket koncert.

Dirigenten har ansvar for at facilitere prøveforløbet, overholde øve- og pausetider, tage

ansvar for det musikalske resultat samt, ifølge en af undersøgelsens dirigenter, CS, at

“udrydde tvivl om det, vi gør, og skabe mening i det, vi gør, gennem kommunikation.” 20

Kommunikationen har at gøre med de valg, som vedrører dirigentens strategier og evner

hans eller hendes handlekraft. Det er netop, når dirigenterne orkestrerer deres evner og

strategier, at de manifesterer deres retoriske agency. 21

# Dirigenters kommunikation er retorisk handlen, fordi den opfylder Millers tre kriterier,

som de her parafraseres af Isager:

“Retorisk handlen har en performativ dimension og er henvendt til et retorisk publikum, der tilbydes en interaktiv

position.” 22

18 Hoff-Clausen et al. (2005) p. 57. Udlægningerne af det retoriske agency-begreb er mange, men her

plæderer jeg for Michael Leffs forståelse, som den præsenteres her

19 Ibid.

20 Gengivelse af del af samtale med Casper Schreiber i forbindelse med optagelse af empirisk materiale til

specialet

21 Jf. Geisler (2003) p. 13. Agency-begrebet betones tillige af Isager hos Klujeff og Roer (2009) p. 271, som

noget, derikke sjældent [bliver] beskrevet i musikalske vendinger, fx som improviseret orkestrering af

ressourcer i en retorisk situation.”

22 Miller (2007) p. 142 og Klujeff og Roer (2009) p. 272

Side 11 af 112


Den performative dimension består i, at det er af stor vigtighed, hvordan dirigenten

formidler sine budskaber om musikken og samarbejdet; der må altså være

overensstemmelse mellem form og indhold. Et sødmefyldt dolce-sted 23 kan ikke formidles

med en militærlignende gestik og kommanderende stemme. Hvad de øvrige to

dimensioner angår, har dirigenterne i musikerne et klart retorisk publikum, som ikke bare

tilbydes en interaktiv position; det ligger i orkesterprøvens retoriske natur, at de

nødvendigvis skal forholde sig aktivt til denne position og forholdet til dirigenten, den

retoriske leder. 24 Dirigentens retoriske agency konstitueres således af relativt snævre,

men veldefinerede strukturelle rammer og dirigentens egen orkestrering af ressourcerne –

hans egen handlekraft. 25

Orkesterprøven som retorisk genre

“Genrer hjælper os med at finde ud af, hvordan vi skal kommunikere i bestemte situationer (…) genre

[er] en typificeret retorisk handling. Den er ikke bare en formel kategori med bestemte træk, men “et

sammenkoblingspunkt af intention og effekt, et aspekt af social handling”.” 26

Aristoteles definerede de tre klassiske retoriske talegenrer: den deliberative tale, den

forensiske tale og den epideiktiske tale. 27 Kjeldsen uddyber talegenrerne således: “I

klassisk aristotelisk retorik er arter eller genrer altså det, der forbinder talerens intentioner

med publikums opgaver og funktioner i situationen.” 28 Den forensiske tale sigter

23 Musikalsk betegnelse for sødmefyldt

24 Forholdet og synergien mellem retorik og performance betones også af Gencarella og Pezzullo (2010) p.

1: “[b]oth rhetoric and performance suggest the ability of all people to shape ideas, feelings, and things with

words and actions. They point to the human capacity to influence the world we live in (…) we must seek

ways to account for and re-imagine the intersections between persuasion and pleasure, politics and

aesthetics, citizenship and entertainment, and activism and art.” Forfatterne betoner i øvrigt også, at både

performance og retorik “explore the relationship between individual agency and social structures (…)” p. 2

25 Jf. Geisler (2003) p. 13 indeholder “[e]very rhetorical performance (…) a theory of its own agency – of its

own possibilities – as it structures and enacts the relationships between speaker and audience, self and

other, action and structure.”

26 Klujeff og Roer (2006) p. 68

27 Aristoteles p. 42

28 Klujeff og Roer (2006) p. 64

Side 12 af 112


edømmelse af fortidige hændelser, den deliberative på fremtidige og den epideiktiske på

lovprisning eller kritik af fx værdier.

Det er min påstand, at orkesterprøven som retorisk genre er en fusion af den deliberative

og epideiktiske genre, da en opfyldelse af dirigentens mål om at føre de musikalske

visioner og intentioner ud i praksis forudsætter hans evne til at samle orkestret og derved

skabe et fællesskab. 29 Det deliberative element betones fx af dirigenten Thomas

Dausgaard, som i et interview på P3 sagde, at “[d]irigentens opgave er at præge på en

overbevisende måde. Han skal overbevise om fortolkning.” 30 Men samtidig må dirigenten

– som også tidligere beskrevet – samle orkestermusikerne til at være det instrument, han

eller hun selv kan spille på. Det lægger op til, at orkesterprøven som retorisk genre også

baserer sig på den epideiktiske genres træk – idet det netop ligger i den epideiktiske retors

opgave at skabe fællesskab og få medlemmer af en gruppe til at identificere sig med det

fællesskab.

# På trods af undersøgelsens lille omfang vil jeg argumentere for, at dirigenter i

orkesterprøven befinder sig i lignende retoriske situationer og gentager samme type svar

på de situationer. 31 Karakteristikaene for orkesterprøven som genrehybrid må derfor siges

at være, 1) at dirigenten i kraft af retorik må samle orkestermusikerne til en fælles enhed,

han derefter 2) kan overbevise om skal følge dennes intentioner med det musikalske

arbejde. Her refererer førstnævnte som sagt til hybridens epideiktiske elementer, mens

sidstnævnte primært vedrører de deliberative. Dog skal det bemærkes, at det i praksis kan

være svært at opdele klart, hvornår hvilke genretræk er dominerende, og Jamieson og

Campbell skriver da også om genrefusionsbegrebet, at de retoriske hybrider netop

indbyder til at forstå “the coherence of complex rhetorical forms.” 32

29 Af hensyn til specialets overordnede formål vil jeg ikke her gå ind i en nærmere retorisk-kritisk

genrebeskrivelse. Sonja K. Foss (1996) p. 229 skriver i øvrigt om genrebeskrivelse, at den indebærer fire

trin: Observation af lighed i retoriske responser på givne situationer, kollektion af ensartethed i retoriske

responser på givne situationer, analyse af responserne for at undersøge, om de deler karaktertræk og

beskrivelse af den fundne genres særlige konfiguration.

30 Gengivet efter et interview, som daværende chefdirigent for DR Symfoniorkestret, Thomas Dausgaard,

gav til radiovært Adam Duvå Hall i programmet ʻFormiddagen på P3ʼ den 7. april 2011.

31 Dette ligger i tråd med Kjeldsen, som skriver, at: “Retoriske genrer er typificerede handlinger, fordi de over

tid gentager samme type respons på samme type påtrængende problemer inden for de samme retoriske

vilkår.” Klujeff og Roer (2006) p. 70

32 Jamieson og Campbell (1982) p. 147

Side 13 af 112


Teorien

Jeg bruger begreberne ethos og consubstantiality som specialets overordnede

analyseramme og supplerer med teori om nonverbal kommunikation. Teoretiske

overvejelser om metoden for specialets undersøgelse er placeret i afsnittet Empirien.

# Fordi dirigenters kommunikation er stærkt afhængig af personlige valg og

handlemuligheder, ønsker jeg at analysere dirigenternes konstituering og arbejde med

ethos. Herunder vil jeg også behandle de faktorer, der påvirker deres ethos, fx

sponsorship-effekt og deres evne til at håndtere ethos-angreb. Min undersøgelse af

dirigenternes ethos tager udgangspunkt i Aristotelesʼ syn på ethos, McCroskeys tidslige

tredeling af begrebet samt Fafners syn på pistis som del af retorisk kommunikation. #

# Evnen til at skabe consubstantiality kan ses som en del af ethos, men er

essentiel en opgave for dirigenterne, at jeg har valgt at behandle dette særskilt. Jeg vil

fokusere på dirigenternes etablering af et consubstantial space, hvori deres retoriske og

musikalske ledelse kan udfolde sig med udgangspunkt i den sproglige konstituering af et

fællesskab mellem orkester og dirigent, dirigenternes brug af humor og eksemplet som

retorisk virkemiddel. Behandlingen af dirigenternes forhold til consubstantiality vil tage

udgangspunkt i Burkes teori, Sullivans artikel om fællesskabets betydning i epideiktisk

retorik samt inddragelse af Barnholdt Hansens artikel om consubstantiality som

ledelsesstrategi.

! Dirigenternes skabelse af et fællesskab er en meget tydelig fysisk aktivitet i deres

mundtlige kommunikationskultur. 33 Derfor vil jeg beskæftige mig med actio og i analysen

sætte det i relation til betydningen for dirigenternes lederrolle. Til analysen af nonverbale

funktioner og gestus benytter jeg teori fra Richmond og McCroskeys Nonverbal Behaviour

in Interpersonal Relations. Fordi dirigenters lederrolle netop er tæt forbundet med deres

krop, vil jeg inddrage synspunkter om actio og performativitet fra Bauman, Johnstone og

Onsberg til at beskrive den rolle, den nonverbale kommunikation spiller i

ledelseskommunikationen. Jeg vil her fokusere på kropsholdning og bevægelse samt

øjenkontakt.

33 Kommunikative aspekter af gestus og kropslig bevægelse betegnes af fx Richmond og McCroskey (2004)

p. 51-52 som kinetik.

Side 14 af 112


Ethos

“Now in the old days, conducting, music making, was less about trust and

more, frankly, about coercion. Up to and around about the Second World

War, conductors were invariably dictators – these tyrannical figures who

would reherse, not just the orchestra as a whole, but individuals within it,

within an inch of their lives. But I’m happy to say now that the world has

moved on, and the music has moved on with it. We now have a more

democratic way of making music – a two-way street. I, as the conductor,

have to come to the rehersal with a cast-iron sense of the outer architecture

of that music, within which there is then immense personal freedom for the

members of the orchestra to shine.” 34

Dirigenten Charles Hazlewood peger her på, at en dirigents succes ikke bare handler om

at markere sig selv som en fagligt dygtig person, men om at bringe musikernes

kompetencer i spil. I både bogstavelig og overført betydning har dirigenten taktstokken, og

det afhænger af ham og hans valg ved prøven, hvordan og i hvor høj grad 1) orkestrets

ressourcer udnyttes maksimalt, 2) hvilken ethos musikerne tilskriver ham, og 3) om

resultatet bliver en vellykket koncert. I tråd med McCroskey anser jeg altså ethos for at

være “the attitude toward a source of communication held at a given time by a receiver.” 35

# Aristoteles identificerede som bekendt appelformerne logos, ethos og pathos som

tre veje til at opnå overbevisning. Dirigentens personlige handlekraft og valg knytter sig til

ethos, som også af mange senere teoretikere er lokaliseret som kernebegreb i

retorikken. 36 I sin udlægning af ethos lægger Aristoteles særlig vægt på selve

talesituationen:

34 Hazlewood (2011)

35 McCroskey (2006) p. 82

36 Ethosʼ status som kernebegreb betones også af McCroskey, der skriver, at “Plato, Isocrates, Cicero and

Quintilian all expressed similar views, even though their conceptions of ethos were somewhat different from

Aristotleʼs.” McCroskey (2006) p. 82

Side 15 af 112


“Overbevisning skabes gennem talerens karakter (ethos), når talen holdes på en sådan måde,

at den gør talerens person troværdig (…) Denne virkning må imidlertid afstedkommes ved

talen selv og ikke af nogen forhåndsindstilling om, hvad slags menneske taleren er.” 37

Aristotelesʼ definition af ethos-begrebet er relevant for min empiri, fordi dirigenternes

kommunikationssituation med orkestrene er relativt isoleret og afgrænset: I løbet af én

eller få orkesterprøver skal de gennem verbal og nonverbal kommunikation overbevise

musikerne om deres troværdighed som dirigenter og tillige overbevise dem om, at

dirigenterne fortjener deres tillid. 38 Derved kan man sige, at de skal etablere og udvikle

deres ethos i talesituationen – dog med det forbehold, at det ikke kun gælder talen i sig

selv, men hele dirigenternes kommunikative fremtræden. Dette faktum gælder åbenlyst for

TS og CS, der står foran hhv. SMUK og ASO som gæstedirigenter, men delvist også for

SMUKs faste dirigent, RBN. På tidspunktet for RBNʼs prøve med SMUK er det netop

længe siden, han har stået i spidsen for dem sidst, og derfor mener jeg, at RBN på

væsentlige punkter i forhold til sin rolle som leder af prøven skal konstituere sin ethos på

ny og altså på den måde falder under det aristoteliske syn på ethos. Teorien er altså valgt

ud fra, hvordan empirien ser ud.

# Aristoteles sondrer mellem tre dimensioner af ethos, som “virker tillidsskabende og

gør taleren overbevisende”: 39 Eunoia (at udvise velvilje over for sit publikum), phronesis

(at udvise viden om det emne, man taler om) og areté (at udvise moralsk habitus). 40 Areté

udelader jeg, da det aspekt ikke findes hos dirigenterne. Eunoia-dimensionen vil jeg

applicere direkte, mens jeg vil anvende phronesis-begrebet som dirigenternes evne til at

kende musikernes behov og udfordringer samt deres egen forberedelse.

# På to punkter vil jeg præcisere min aristoteliske tilgang til ethos: For det første må

det medtages, at dirigenterne i undersøgelsen på forskellig vis er kendt af både

enkeltpersoner og af orkestrene som enhed, og at der derfor vil være et forhåndskendskab

til dem og deres evner. For det andet mener jeg også, at den verbale optakt til prøven,

som de respektive orkesterchefer leverer i alle tre analysesituationer, udgør et vist

forhåndskendskab til de pågældende dirigenter, der umuliggør, at deres ethos

37 Aristoteles p. 34

38 Jf. Jørgensen et al. (2009) p. 14: “Etos refererer til den overbevisning der skabes i kraft af talerens

karakter, og handler om retors troværdighed og tilhørernes tillid til personen.”

39 Ibid p. 15

40 Tredelingen ses fx også hos McCroskey (2006) p. 85 og fx Jørgensen et al. p. 15

Side 16 af 112


udelukkende konstitueres ved deres egen kommunikation. Men når jeg alligevel ønsker at

fastholde det aristoteliske syn på ethos, er det som sagt, fordi jeg finder, at

kommunikationssituationerne er relativt afgrænsede, og det er udefineret, hvilket

kommunikationsforhold der eksisterer mellem de forskellige dirigenter og orkestre som

konstellation.

# I An Introduction to Rhetorical Communication introducerer James C. McCroskey

en tidslig tredeling af ethos-begrebet, som jeg anvender i begrænset udgave. McCroskey

slår fast, at der omkring en talesituation eksisterer tre ʻslagsʼ ethos: Initial ethos, derived

ethos og terminal ethos. 41 Om den initiale ethos skriver McCroskey, at den er

“(…) a very potent factor in persuasive communication. Background, personal characteristics, and

appearance all contribute to a source’s initial credibility. The initial source credibility may also be

affected by the surroundings in which the communication takes place and (if oral) by the source

credibility of the person introducing the source.” 42

Dirigenternes initiale ethos vil jeg netop inddrage i analysen i det omfang, jeg har mulighed

for. Det vil primært handle om den sponsorship-effekt, 43 der opstår i prøvernes

begyndelser som resultat af orkesterchefernes præsentationer. Jeg vil dog ikke beskæftige

mig med, hvordan tidligere kommunikationssituationer måtte have påvirket forholdene

mellem de pågældende dirigenter og orkestre. Jeg undlader at lægge særlig vægt på

dirigenternes terminale ethos, dvs. den ethos, der er produktet af kommunikativ

interaktion, 44 men vil fokusere på de faktorer, der påvirker dirigenternes initiale og afledte

ethos.

I “Retorikkens brændpunkt” definerer Jørgen Fafner retorikkens mål som “angiveligt

gennem sproglige handlinger at skabe troværdighed.” 45 Fafner lægger vægt på begrebet

pistis – tillid – som et middel til at opnå denne troværdighed og deraf den retoriske

overbevisning, peitho. Da ethos handler om at opnå troværdighed hos et givent publikum,

vil jeg i relation til analysen af dirigenternes ethos-arbejde også berøre pistis-aspektet af

41 McCroskey (2006) p. 87- 96

42 McCroskey (2006) p. 89

43 McCroskey (2006) p. 88

44 Jf. McCroskey (2006) p. 94

45 Fafner (1997) p. 10-11

Side 17 af 112


deres kommunikation. I tråd med Fafner, som siger, at “[p]istis med andre ord [er] en

troværdighedsramme, på én gang forudsætning for og resultat af peitho, af den retoriske

aktivitet”, 46 ser jeg pistis som både forudsætning og mål for dirigenternes kommunikation.

Også Hazlewood beskriver, hvordan tillid er altafgørende i hans arbejde som dirigent:

“My job depends on it. There has to be, between me and the orchestra, an unshakeable bond of trust,

born out of mutual respect, through which we can spin a musical narrative that we all believe in.” 47

Ifølge Fafner er tilliden grundlæggende for retorisk kommunikation. En del af min ethos-

analyse vil altså også handle om den tillid, dirigenterne søger gennem deres arbejde med

musikerne og musikken.

46 Ibid. p. 11

47 Hazlewood (2011)

Side 18 af 112


Consubstantiality

Burkes begreb consubstantiality oversættes af Barnholdt Hansen som en “følelse af

fællesskab der kan lede til identifikation.” 48 Da jeg som sagt ser evnen til at samle

orkestret – og dermed skabe fællesskab – som essentiel for dirigenters arbejde samt som

forudsætning for at opnå effekt, ønsker jeg i dette afsnit at gøre rede for min forståelse og

anvendelse af begrebet. 49 Burke udlægger consubstantiality således:

“To identify A with B is to make “consubstantial” with B (…) A doctrine of consubstantiality, either

explicit or implicit, may be nescessary to any way of life. For substance, in the old philosophies, was

an act; and a way of life is an acting-together; and in acting together, men have common sensations,

concepts, images, ideas, attitudes that make them consubstantial. 50

Når en dirigent interagerer med et orkester, er denne ʻhandlenʼ meget konkret: Dirigentens

retoriske aktivitet skal med relativt kort responstid udmønte sig i en fælles handlen; en

fælles produktion af musik. Og det at handle sammen forudsætter altså ifølge Burke, at

dem, der skal handle, kan identificere sig med hinanden – og det er i kraft af dirigentens

italesættelse af fælles mål, idéer og fremtræden, at musikerne kan det. Det handler med

Kocks ord om, at dirigentens ytringer er “intentionelle handlinger, dvs. de udspringer af

motiver, og derfor former afsenderen dem sådan at han kan få sine modtagere til at se

verden på samme måde som ham selv.” 51

# Skabelsen af et menneskeligt fællesskab mellem dirigent og musikere som

forudsætning for et musikalsk fællesskab betones af både dirigent Itay Talgam og en af

undersøgelsens dirigenter, TS, som siger, at “det bliver aldrig fedt musikalsk, hvis det ikke

er fedt menneskeligt.” 52 Itay Talgams vægt på fællesskabet tager afsæt i dirigentens rolle

48 Barnholdt Hansen (2012) in print. Det kan diskuteres, om ʻfølelseʼ er fyldestgørende for den

identifikationsproces, eller om en ekspansion af begrebet er relevant. Det er dog ikke relevant for dette

speciale at udvide begrebet.

49 I forlængelse af sin udlægning af agency-begrebet betoner Leff (2003) p. 140-141i øvrigt også, at det er

vigtigt for en taler at være i stand til at identificere sig med fællesskabet – det er netop den evne, der giver en

taler talerposition.

50 Burke (1969) p. 21

51 Jørgensen et al. (2009) p. 66

52 Bilag 5

Side 19 af 112


som formidler af de individuelle fortællinger, som skal smeltes sammen i det musikalske

arbejde:

“But what about the conductor? What can you say the conductor was doing, actually? (…) He’s

spreading happiness. And I think the happiness, the important thing is this happiness does not

come from only his own story and his joy of the music. The joy is about enabling other people’s

stories to be heard at the same time. You have the story of the orchestra as a professional body

(…) you have the stories of the individuals in the orchestra (…). 53

Betoningen af den fælles viden og oplevelse samt fællesskab findes også i

performativitetsteorien hos Gencarella og Pezzullo:

“Both studies [rhetoric and performance] also explore the relationship between (…) language and

action, emphasizing collective experience, events that are shared between – performers and audiences –

and situated in time and space. Since both rhetoric and performance are audience-centered social acts,

studying them requires one to consider how people are making choices about how to engage and

ideally, how to move another person or group of people.” 54

Dale L. Sullivan betoner, at en retor kan – hvis denne er i stand til at skabe

consubstantiality – blive opfattet som en af hans publikums egne, som en værdig

repræsentant for deres værdier. Selvom formålet med den epideiktiske retorik ifølge

Sullivan er at skabe consubstantiality, 55 er det dog vigtigt, at det er retoren, dvs. dirigenten,

der er agent for dette:

“It is primarily the rhetor’s responsibility to carve out a consubstantial space in which the epideictic

encounter can take place, but it is up to the audience to enter that space and participate in the

celebration.” 56

53 Talgam (2009)

54 Gencarella og Pezzullo (2010) p. 2

55 Sullivan (1993) p. 128 formulerer det således: “And though the rhetor is considered someone

extraordinary, someone uncommonly gifted with insight and wisdom, he or she is considered a common

member of society, a spokesperson who embodies commonly held values.”

56 Sullivan (1993) p. 128

Side 20 af 112


For dirigenter er brug af eksempler en vigtig måde at skabe et consubstantial space.

Eksempelbrug har en fremtrædende plads i orale kulturer, og i følge Lindhardt fungerer

eksemplet retorisk som

“(…) et overtalelses- og opklaringsinstrument. Det skal tjene til at gøre fremstillingen klar og

gennemslagskraftig.” 57

Dirigenternes brug af eksempler opbygger en fælles viden og er også en art

forventningsafstemning, hvilket i sidste instans har en væsentlig betydning for dirigenters

evne til at opnå persuasio. Den udtalte brug af eksempler har desuden en

ressourcebesparende effekt i prøvesituationen: Et eksempel – udfoldet verbalt eller fx

nonverbalt med sang og klap – sparer musikernes fysiske kræfter og kan således bidrage

til at minimere frekvensen af spillet musik, der så at sige ikke kan bruges til noget.

Eksempelbrugen bliver på den måde et redskab til at effektivisere prøvearbejdet, men

stadig også et vigtigt led i at skabe en fælles erindring og et consubstantial space. Dette

betones af både Ong og Lindhardt, hvoraf sidstnævnte skriver:

”Man har ingen fornemmelse af, at jeg ved noget (for mig selv): erindringen er ikke den enkeltes men gruppens

situation. Det er altid “os”, der en viden.” 58

Eksemplet bliver for dirigenterne en strategi og en måde at gøre opfattelsen af de

musikalske intentioner til et fælles anliggende og har dermed et iboende præg af evidentia

– eksemplerne skal få musikerne til at se musikken for sig, eller rettere høre, hvordan den

skal (ud)spille sig. Evidentia beskrives af Kock som “den kvalitet en beskrivelse har når

den er klar og præcis – men også når den lader os “se tingene for vores øjne”.” 59 Her er

det rettere at lader den høre for det indre øre. I opbygningen af consubstantial space med

musikerne er humor et vigtigt mundtligt element, som jeg også vil behandle i analysen.

Lindhardt skriver om humor, at “latteren er et uhyre vigtigt element i oraliteten”, og at den

kan bruges til “at udløse spændinger, som ellers kunne være generende og ængstende”,

57 Lindhardt (1991) p. 47

58 Lindhardt (1991) p. 45–46

59 Kock (2010) p. 16

Side 21 af 112


og at de spændinger kan få afløb gennem latter – fx ved at der bliver gjort grin med

lederen. 60

60 Lindhardt (1991) p. 38. Humorens rolle i oraliteten berøres fx også af Bauman (1977) p. 10

Side 22 af 112


Den kommunikerende krop

Kroppens retoriske funktion for dirigenter er tosidet: For det første rummer dirigenters

kropssprog et semantisk indhold i sig selv, fx information om taktarter samt an- og afslag.

For det andet er dirigenternes kroppe vigtige medskabere i opfattelsen af den samlede

kommunikation. Jeg vil således i analysens tredje del undersøge dele af dirigenternes

nonverbale kommunikation, og hvordan kroppen fungerer som del af deres

ledelseskommunikation. Det vil jeg gøre med afsæt i tre hovedområder: Nonverbale

funktioner og gestus, Kropsholdning og bevægelse samt Øjenkontakt.

# Denne del af analysen vil følge en tematisk baseret struktur frem for en case-

baseret struktur af to grunde: For det første er der i det empiriske materiale hos

dirigenterne udtalte ligheder i den måde, den kommunikerende krop kommer til udtryk på.

For det andet finder jeg det hensigtsmæssigt at kunne foretage direkte sammenligninger af

empirien i analysen. Min analyse af dirigenternes kropssprog vil bære præg af, at der dels

ikke er skrevet megen faglitteratur om actio i almindelighed, 61 men i særdeleshed at der

ikke er produceret retorikfaglig teori om dirigenters actio og nonverbale kommunikation.

Onsberg betoner også, at anvisninger vedrørende actio hurtigt bliver forældede, og at det

derfor er vanskeligt at sætte normer op for god actio. 62 Men kroppen er som sagt en meget

fysisk tydeliggørelse af dirigenternes måde at skabe fællesskab med orkestrene på.

Kroppens betydning for at vinde tilslutning til talen er dog undersøgt og betonet af både

tidlige og senere teoretikere. Quintilian slår fx fast, at:

“All emotional appeals will fall flat unless they are given the fire, that voice, look and the whole

carriage of the body can give them.” 63

61 Jf. Onsberg hos Jørgensen et al. (2009) p. 220 er det meget forskelligt, hvor højt actio, den retoriske

fremførelseslære, er blevet vægtet. Cicero og Quintilian synes begge at være opmærksomme på

fremførelsens betydning for at vinde tilslutning til talen. I Institutio Oratoria har Quintilian desuden detaljerede

beskrivelser af, hvordan en talers bevægelser bør være; fx er det illustreret, hvordan en talers håndposition

bør se ud ved talens start. Dette udgangspunkt er faktisk netop det, mange dirigenter benytter som

udgangspunkt inden et musikstykkes første slag. Actio havde stor betydning for de såkaldte elocutionister i

1700-tallet, som satte “lighedstegn mellem retorik og actio og dyrkede stemme og krop med stor

entusiasme.”

62 Jørgensen et al. (2009) p. 234-235

63 Quintilian p. 244-245

Side 23 af 112


En lignende konklusion synes Jørgensen, Kock og Rørbech at komme til i deres empiriske

studie ʻBytingetʼ, hvor de konkluderer om kroppens sprog, at det aldrig

“(…) vil kunne tale for sig selv, men altid være en del af et mønster. Stemmens og kroppens sprog skal komme

indefra som et naturligt og levende udtryk for personens holdning og væsen, en bekræftelse på personens

troværdighed og gode karakter.” 64

Nonverbale funktioner og gestus

Hos dirigenterne er både den verbale og den nonverbale kommunikation tydelig hele

tiden, og det er derfor interessant at undersøge forholdet mellem de verbale og de

nonverbale elementer. 65 Ifølge Richmond og McCroskey kan nonverbal kommunikation

udfylde seks funktioner, som kan optræde alene eller samtidig. Det er særligt fire af de

nonverbale funktioner, som gør sig gældende for dirigenters kommunikation.

# Den første funktion er den komplementerende. Den ses tydeligt i dirigenternes

instruktion, som i høj grad er båret af en til en-eksemplificeringer, hvor de understøtter den

verbale kommunikation med fx direktion, klap, knips og sang. 66 Den komplementerende

funktion ses typisk i forbindelse med dirigenternes brug af eksempler, som behandles i

afsnittet Consubstantiality i analysen.

# Anden funktion er den accentuerende, som “emphasize[s], or high light[s]

messages” og bruges ved fx at pausere, tale højere eller lavere end normalt eller røre ved

nogen. 67 For dirigenterne udmønter den sig typisk i, at de taler højere end normalt.

# De to sidste funktioner, jeg vil fremhæve, er den repeterende og den

substituerende. Om de to siger forfatterne, at de hhv. kan stå alene, hvis der ingen verbal

kommunikation er, og at de kan stå i stedet for verbal kommunikation. 68 I forhold til

Richmond og McCroskeys inddeling finder jeg det problematisk at lave et klart skel, idet fx

den repeterende og substituerende kommunikation ofte har en nærmest fuldstændig

lighed i dirigenters kommunikation. Den repeterende kan både komme nonverbalt til udtryk

64 Jørgensen, Kock og Rørbech (1994) p. 72-73

65 Nogle teoretikere som fx Onsberg kategoriserer stemmen som et paraverbalt udtryksmiddel. Se

Jørgensen og Villadsen (2009) p. 219. Jeg lægger mig i tråd med Richmond og McCroskeys opdeling af

udtryksmidlerne, som er hhv. de verbale og nonverbale.

66 Richmond og McCroskey (2004) p. 8 skriver om denne funktion, at den “adds to, reinforces, clarifies,

elaborates, ot explain the intended meaning of the verbal message.”

67 Richmond og McCroskey (2004) p. 9

68 Ibid. p. 9-11

Side 24 af 112


som en repetition af noget verbalt, men den kan også stå alene – hvilket jo netop er

kendetegnet for den substituerende funktion. Det væsentlige i forhold til dirigenters

kommunikation vil derfor ikke være den eksakte kategorisering, men hvordan de

nonverbale funktioner fungerer overordnet i kommunikationen. Som forfatterne bemærker,

har den repeterende funktion ofte form som emblematiske gestus – altså gestus, som

rummer en semantisk betydning. 69 Dette falder i tråd med flere af de krav, forfatterne stiller

til gestus for at kategorisere dem som emblematiske: Gestussene

“(…) have a direct verbal translation (…) are known by most or all of a group (…) are used

intentionally by the sender to communicate a specific message to an individual or group (…) are

often socially and culturally learned behaviours to which precise meaning can be attatched (…) can

be used (…) to substitute for the spoken word.” 70

Som forfatterne bemærker, vil de emblematiske gestus ofte befinde sig mellem verbal og

nonverbal kommunikation. Det afgørende i forhold til dirigenters kommunikation vil være,

om de bruger gestussene på en hensigtsmæssig måde i forhold til, hvad man må forvente,

at de professionelle musikere som gruppe og kultur kan forstå og acceptere som

tilstrækkelig tydelig og forståelig nonverbal kommunikation. Onsberg behandler syv

forskellige typer gestus, men her vælger jeg altså at fokusere på de emblematiske gestus,

fordi de i forhold til det musikalske fagområde er de gestus, som bedst kan karakterisere,

hvordan dirigenters gestus spiller sammen med deres emne. 71

Kropsholdning og bevægelse

Jeg anser dirigenters kropsholdning og bevægelse i kroppen som en væsentlig del af

deres samlede kommunikative fremtræden og ønsker at undersøge, hvordan og i hvilket

omfang dirigenterne bruger deres kroppe til at kommunikere med. Opfattelsen af kroppen

som kommunikativ medspiller peger i retning af en performance-orienteret tilgang til deres

kommunikation:

69 Richmond og McCroskey (2004) omtaler de emblematiske gestus som “speech independent” p. 53

70 Ibid. p. 53-54

71 De seks øvrige typer af gestus er de dirigerende, illustrerende, deiktiske, affektive, ledsagende og de

såkaldte adapters. Se Jørgensen og Villadsen (2009) p. 232

Side 25 af 112


“Performance thus calls forth special attention to an heightened awareness of the act of expression

and gives license to the audience to regard the act of expression and the performer with special

intensity.” 72

Som Bauman beskriver det, er der i den performative kommunikation et større fokus på

selve udtrykshandlingen. Dirigenters arbejde rummer mange performative aspekter, fordi

deres kommunikation indgår i den mundtlige perception.

# Dirigenters kropsholdning og bevægelser er, ligesom gestus, tosidet: På den ene

side kan det være et resultat af de dessiner, som ligger i partituret; altså en kropsliggørelse

af partituret. På den anden side kan bevægelse eller stilstand i kroppen udfylde andre

retoriske funktioner under prøven. For alle undersøgelsens dirigenter gælder det, at deres

modtagere sidder i en vinkel på 180 grader, hvilket dirigent Jørgen Fuglebæk også

betragter som en udfordring:

“Det er også en udfordring, at du har denne her citronmåne – en 180 graders vinkel at tale til. Det

betyder, at der altid er nogen, der er uden for din direkte taleretning. Hvis der er for meget

selskabsstøj kan man som dirigent misforstå spørgsmål, og det kan ødelægge dynamikken i

prøven.” 73

Skuespilkunsten som performativ kunstart beskæftiger sig også med den

kommunikerende krop, og Johnstone betoner, at kroppen som bærer af status også

eksisterer uden for teatrets scene. Han taler bl.a. om, hvordan kroppens rum definerer et

kommunikationsforhold:

“Høj-status-spillere (og høj-status-måger) vil være tilbøjelige til, at lade deres rum flyde ind i andre mennesker.

Lav-status-spillere vil være tilbøjelige til at undgå, at deres rum flyder ind i andre mennesker.” 74

72 Bauman (1977) p. 11

73 Bilag 4

74 Johnstone (1999) p. 63

Side 26 af 112


Øjenkontakt

Det retoriske spillerum i orkesterprøven indbefatter som sagt “de performative aspekter

herunder lytterkontakt, improvisation og talerens stemmebrug og kropssprog.” 75 De

performative aspekter kan fx afspejle dirigentens velvilje over for musikerne:

“Når vi hører ordene, spejder vi samtidig efter lydlige og synlige tegn på engagement og

troværdighed, kvaliteter som er nødvendige hvis taleren skal nå sit persuasive mål (…) også

fremførelsens stemme og krop skal komme os i møde, altså afspejle talerens velvilje over for

publikum, eunoia.” 76

Øjenkontakt er et særlig vigtigt performativt element, fordi dirigenter hele tiden er

afhængige af hurtigt respons fra musikerne og må være sikre på at have deres

opmærksomhed. Øjnene er her vigtige, fordi de kan bruges til andre beskeder end dem,

der har med fx tempo og spillestil at gøre. Onsberg beskriver, at netop øjenkontakten

bekræfterdet kommunikative fællesskab” og kategoriserer den som det “vigtigste

nonverbale element.” 77 Som dirigent Jørgen Fuglebæk udtrykker det, er der

“(…) stor psykologi i øjne og øjenkontakt – direkte øjenkontakt kan have en stor effekt og viser

opmærksomhed fra dirigenten… Musikeren får den der oplevelse af, at “wow, han kiggede på mig!”

Med din krop skal du vise, at du er til stede og er åben. At have et åbent kropssprog er en blottelse,

men det er nødvendigt for at invitere musikerne til at lave musik med dig.” 78

75 Barnholdt Hansen (2007) p. 53

76 Jørgensen et al. (2009) p. 219

77 Ibid p. 232–233

78 Bilag 4

Side 27 af 112


Empirien

I denne del af specialet vil jeg præsentere nogle overvejelser vedrørende specialets

empiri. Det vil jeg gøre med inspiration fra antropologisk og etnografisk teori om kvalitative

metoder, undersøgelsesdesign og etnografien i kameraet, fordi antropologiens tradition for

feltarbejde kan bidrage med teoretiske indsigter i mine metodevalg. De kvalitative metoder

er i mit tilfælde forudsætning for, at jeg kan foretage den retoriske undersøgelse og

anvende retorisk teori.

Lokalitet og design af undersøgelsen

Alle videooptagelser er foretaget i de respektive orkestres vante rammer, dvs. i Slesvigske

Musikhus i Haderslev og i Symfonisk Sal i Aarhus Musikhus. Min tilgang til

undersøgelsens design er i høj grad præget af, at jeg har ønsket at bevæge mig ud i

dirigenternes virkelighed uden at sætte en anderledes virkelighed op eller konstruere en

styret situation. Om den tilgang – hvor det etnografiske arbejde ikke er styret efter en fast

skabelon – siger antropologen Hammersley, at:

“[t]his is the idea, associated with naturalism, that etnography consists of open-ended observation

and description, so that ‘research design’ is almost superflous.” 79

Samtidig er den etnografiske metode et godt udgangspunkt i et studie, der bygger

observationer af en bestemt gruppe.

Udvælgelse og forbehold

Validitet er et centralt begreb i etnografien, som beskriver, om og i hvilket omfang en

undersøgelse beskæftiger sig med det rigtige i forhold til problemstillingen eller

“alternatively, whether it is plausible or credible, and there is enough evidence to support

the argument (…).” 80 Af hensyn til validiteten i undersøgelsen har jeg derfor valgt at

79 Se fx Atkinson og Hammersley (2007) p. 28

80 OʼReilly (2005) p. 226

Side 28 af 112


undersøge kommunikationen hos tre dirigenter, hvilket jeg mener, er et tilstrækkeligt antal

deltagere i forhold til specialets formål og omfang.

Empirien bygger på dele af følgende tre situationer:

1) Prøverne 4. og 5. januar før SMUK Nytårsshow 2012 med Erann DD og Jette Torp

som solister. Dirigenten her var TS, og showet forløb som en turné i januar måned

2012.

2) Prøven 6. februar før Aarhus Symfoniorkesters skolekoncert for 5. klasserne i

Aarhus Kommune d. 7. februar 2012 i Symfonisk Sal i Musikhuset i Aarhus.

Dirigenten her var CS.

3) Prøven 2. februar før en koncert med SMUK på Horsens Gymnasium d. 8. februar

2012 i forbindelse med et arrangement om Forsvarets uddannelser. Dirigenten her

var RBN.

Udvælgelsen af netop disse tre dirigenter og de tre situationer er en kombination mellem

tre objektive udvælgelseskriterier, og hvad der har været muligt i praksis. Mine

udvælgelseskriterier var hhv., at dirigenterne skulle 1) være mænd, 2) være etnisk danske

eller i hvert fald primært tale dansk i prøvesituationen og 3) arbejde med et professionelt

orkester. Disse kriterier har jeg sat op for at få sammenlignelige situationer, bevare et

stramt fokus og derved afgrænse fx diskussioner om køn og fremmedsprog og/eller

sprogbarrierer. 81 At de medvirkende orkestre skulle spille på professionel basis, anser jeg

som særdeles vigtigt i forhold til at kunne producere en valid sammenligning til

erhvervslivet, hvor både ledere og medarbejdere indgår i et professionelt

ansættelsesforhold. 82

Som jeg vil behandle i det følgende, har min egen baggrund, tilstedeværelse og mit

netværk også spillet en væsentlig rolle i tilblivelsen af det empiriske materiale. Om dette

skriver OʼReilly:

81 Jeg er opmærksom på, at der få steder i empirien bliver talt engelsk, men det har ikke relevans for

specialets overordnede problemstilling.

82 Det tosidede professionelle ansættelsesforhold ser jeg i modsætning til amatørorkestre, hvor kun

dirigenten er ansat professionelt.

Side 29 af 112


“Social researchers are a part of the world they study, not some sort of objective, detached research

tool. Even your choice of topic is influenced by your own personal biography (…) We just need to be

aware of the above limitations (and sometimes advantages – like your age, personality, contacts!) and

to be honest about them (…).” 83

Med OʼReillys ord har jeg både oplevet fordele og begrænsninger i forbindelse med

produktionen af min empiri. Disse overvejelser kaldes med antropologiske termer

refleksivitet. 84 De vigtigste af dem ønsker jeg at diskutere i det følgende.

# I første instans skal det bemærkes, at det er min baggrund og deraf mit personlige

netværk, der overhovedet har gjort, at jeg har fået adkomst til undersøgelsens orkestre og

dirigenter. Det er min opfattelse, at mit indgående kendskab til den professionelle

orkesterverden samt kompetencer som musiker har været med til at gøre mig relativt

usynlig i undersøgelsessituationen og ikke mindst givet mig autoritet til at være til stede:

Jeg har ikke haft brug for nogen form for oversættelse af det musikalske fagsprog, og jeg

er blevet præsenteret i begge orkestre som trompetist og orkestermusiker. I forhold til min

fysiske tilstedeværelse oplevede jeg, at orkestermedlemmerne ikke var forstyrrede af den.

De vidste, at jeg var bekendt med, hvordan en orkesterprøve forløber, og hvad man skal

tage i betragtning for at undgå gener af nogen art. Jeg kunne med andre ord bevæge mig

frit rundt i løbet af prøverne.

# Dette kendskab til både enkeltpersoner og rutiner betød på den anden side en

begrænsning i mit feltarbejde, da jeg ikke havde mulighed for at være en fuldstændig

udenforstående betragter. Min tilknytning medførte nogle sociale forpligtelser, hvorfor det

også fremgår af passager i det empiriske materiale, at jeg – på linje med både musikere

og dirigenterer til stede i den sociale og kommunikative situation. Det er min opfattelse,

at en afstandtagen og forsøg på kommunikativ neutralitet fra min side kunne have haft en

negativ indflydelse på stemningen i orkestrene. Dette ønskede jeg naturligvis ikke skulle

ske, specielt ikke fordi både jeg selv og mit kamera i alle tre prøvesituationer var placeret i

midten af orkestret. Til netop min fysiske placering i orkestret og brugen af videokamera,

som antropologer har anvendt i felten i omkring 100 år, 85 ønsker jeg afslutningsvis i dette

83 OʼReilly (2005) p. 222

84 Ibid p. 222

85 Møhl (1995) p. 39

Side 30 af 112


afsnit at gøre to bemærkninger. For det første påpeger Møhl om kameraet som redskab i

etnografisk arbejde, at det

“har en evne til at konkretisere og ligefrem synliggøre den etnografiske proces for de mennesker, hvis

livsformer studeres. For det første sætter det virkelig fingeren på den nyankomne, som måske i

højere grad end andre etnografer er nødt til at gøre rede for sit projekt. For det andet kræver det de

impliceredes deltagelse og dermed accept.” 86

Jeg oplevede netop, at jeg skulle gøre rede for mit projekt, og det fremgår også af det

empiriske materiale, hvor dels orkestercheferne og dels jeg selv præsenterer mig og mit

projekt. Jeg valgte at bruge videokameraet som dokumentationskilde, fordi det ville være

praktisk umuligt at gengive dirigenternes verbale og nonverbale kommunikation fra

hukommelsen eller skriftlige noter. Jeg ønskede dertil at have muligheden for at lægge

mærke til andre aspekter af kommunikationen mellem dirigenter og orkestre, som jeg

muligvis ikke observerede i selve undersøgelsessituationerne. Desuden var det et bevidst

valg for mig at sidde med i inderkredsen af musikere, da jeg af egen erfaring ved, at de

dynamikker og den kommunikation, der foregår i et orkester, bedst opleves indefra.

På trods af det øgede fokus på kommunikationen mellem dirigenter og orkestre i kraft af

min tilstedeværelse og italesættelsen af mit projekt er det min overbevisning, at det

ikke har påvirket kommunikationen i særlig negativ grad – min oplevelse var, at alle

medvirkende i vid udstrækning opførte sig, som de plejede. Med andre ord kan man sige,

at de implikationer, der kan opstå i en gruppe, som undersøges af en etnograf på mange

måder blev neutraliseret af min viden og orkestererfaring.

86 Møhl (1995) p. 41

Side 31 af 112


Analysen

Ethos

I analysen af dirigenternes ethos jeg vil som tidligere nævnt lægge særlig vægt på

indledningerne. De er særlig vigtige, fordi de afgør, hvordan og i hvilken grad dirigenterne

skal arbejde med deres afledte ethos i løbet af prøven. Herudover vil jeg behandle de

klassiske ethos-dyder samt tillidsaspektet i dirigenternes afledte ethos, som har væsentlig

betydning for styrkelse eller svækkelse af dirigenternes lederrolle.

Torben Sminge

Indledning

Ved prøven den 4. januar præger orkesterchefen indledningen og TSʼ initiale ethos:

TS: “…så mega fresh…”

Orkesterchef (O): “… så mega fresh… så skal vi bare i gang, ikke også [stærk århusiansk accent]! Så

det er jo rigtig, rigtig fantastisk. Øhm… I dag har vi – udover at vi starter på nytårsrepertoiret igen

– så har vi også besøg af Mette, som kommer og filmer Torben.“

TS: “Det’ fedt!”

O: “Og I kan finde det på YouTube her i løbet af de næste par dage… men øh… Mette studerer

retorik og øh… vil gerne bruge Torben som case… [latter] … Vi har tænkt i lang tid: Det kan han

jo godt bruge, så… Mette, vil du lige sige…”

TS: “Der skal jo også være noget, der viser, hvordan man ikk’ skal gøre…”

O: “Jeg tror lige, Mette vil sige tre ord om, hvad det egentlig er, hun vil med ham.”

[MH forklarer om projektet]

Side 32 af 112


O: “Men ellers såeh… er det bare god arbejdslyst.”

TS: “Nej, tak skal du ha’! [ironi i stemmen, klapper O på skulderen og går op til dirigentpulten]” 87

TS: “I kommer sådan længere og længere væk fra mig… På en eller anden måde skal vi have fundet

ud af, hvordan vi får de her hjørner til at mødes… fordi det her, det er helt umuligt, men det må vi

arbejde med på et senere tidspunkt, ikke lige nu. Nu står jeg bare sådan lidt på skrå!

Musiker: “Du er også meget bedre i den profil…”

TS: “Ja, jeg ved det. Nå! Nu skal I høre dagens program, som jeg har tænkt mig det: Vores

guitarspiller, han kommer 10.30, har han lovet mig – altså efter vores faste pause – og så er det noget

med noget dans og noget værk i morgen, så vidt jeg har forstået… så det korte af det lange er, at de

der mere klassiske ting og orkestrets egne – vores største chance for det, det er i dag, henholdsvis i

morgen, så det kaster vi os altså frådende over. Og vi kan lige så godt starte med de der to fanfarer,

og når vi har spillet de to fanfarer, så får vi oboisten til at rejse sig op og give en stemmetone… når

vi lige er kommet i gang. Og lad os starte med Twentieth Century Fox.”

Der er flere grunde til, at begyndelsen på prøven er interessant. Først og fremmest ønsker

jeg at knytte nogle bemærkninger til TSʼ initiale ethos, både som den etableres af

orkesterchefen og i kraft af TSʼ baggrund og retoriske valg i begyndelsen af prøven. Med

hensyn til orkesterchefens introduktion af TS opstår der med McCroskeys termer i denne

situation en sponsorship-effekt. Det betones af McCroskey, at effekten af denne udlånte

ethos er stor og har en væsentlig betydning for retor. 88 Mens McCroskey beskriver,

hvordan sponsorship-effekten kan være til gavn for retor, mener jeg, at det modsatte, i

hvert fald delvist, er tilfældet i denne situation. Selvom det er med en understregning af

ironi, at orkesterchefen bemærker, at TS kunne trænge til noget retorisk træning, og at han

vil være at finde – og underforstået blive gjort til grin – på YouTube i løbet af nogle dage,

virker det ikke som om, at sponsorship-effekten gavner TSʼ ethos. TS replicerer selv med

ironi i stemmen, at “der skal jo også være noget, der viser, hvordan man ikkʼ skal gøre…”,

men hans kropsholdning er lukket med armene over kors, som om han beskytter sig. Det

tyder ikke på, at han er udpræget komfortabel i den rolle, han bliver tildelt af

87 Medmindre andet er anført, vil mine understregninger af ord markere en tydelig emfase i det sagte.

88 McCroskey (2006) p. 88

Side 33 af 112


orkesterchefen. 89 Rent sprogligt er TS med på ironien, men hans krop synes at være i

konflikt med ordene. Det sår tvivl om hans ords oprigtighed.

# På trods af ironien fra orkesterchefens side tvinger hans bemærkninger nærmest

TS til at tale sine evner som dirigent ned, og det er i sagens natur potentielt problematisk

for et professionelt orkester med en koncertrække i vente, hvis der hersker tvivl om,

hvorvidt dirigenten er kompetent nok eller ej til at forestå prøveforløbet og koncerten.

Orkesterchefens optræden forvolder i min optik ikke en varig skade, men den sætter

spørgsmålstegn ved TSʼ ethos og kompetence til at lede orkestret. Omvendt kan det

bemærkes, at orkesterchefens brug af humor og ironi kan være med til at opbygge TSʼ

ethos ved at bidrage til at gøre ham til en del af det sociale fællesskab i orkestret og

inddrage ham i orkestrets jargon. Det er evident, at stemningen i orkestret er præget af et

højt lydniveau, godt humør og humoristiske bemærkninger på tværs af orkestret. Jeg

mener dog, at orkesterchefens valg af strategi for præsentationen af TS er risikabel. Der er

som sagt en del støj og bevægelse i orkestret i begyndelsen af prøven, og dermed er det

ikke sikkert, at alle tilstedeværende har mulighed for eller når at opfatte ironien, der

udspiller sig mellem orkesterchefen og TS. Det kan resultere i forvirring og usikkerhed

omkring orkesterchefens kommunikation og deraf tiltro til TS, som på den baggrund

risikerer at blive tilskrevet en lavere ethos, som han efterfølgende selv må reparere.

Den initiale ethos, TS har i kraft af, at han er blevet valgt til at stå i spidsen for SMUK til

dette projekt, spiller også ind på situationen i indledningen. Den transformeres relativt

hurtigt til en afledt ethos for ham – den ethos han opnår i kraft af talen og sin direktion. Det

faktum, at han er valgt blandt mange andre dirigenter, tjener i sig selv til at højne hans

initiale ethos. De forestående koncerter er præget af den rytmiske musik, som TS er

ekspert inden for i kraft af sit virke som big band-dirigent. Set i lyset af den noget uklare

introduktion af TS, er det interessant, at han som det første musikalske programpunkt på

prøven vælger de to fanfarer, marchmusikken. Som militærorkester er marchmusikken

netop SMUKs kernekompetence. og i denne situation er denne type musik den del af

repertoiret, TS er mindst bekendt med. Det er potentielt risikabelt for hans ethos at

begynde med det, der er hans svageste side. Omvendt kan det også sende et signal til

musikerne om, at selv det, han muligvis ville håndtere dårligere end dem, er han forberedt

89 Jf. Johnstone (1999) p. 63 har “Kroppen (…) visse reflekser, der beskytter den mod angreb. Vi har en

ʻsammenkrybende angst-stillingʼ, hvor skuldrene løftes for at beskytte halspulsåren og kroppen bukker sig

frem for at beskytte maven. Den hjælper bedre mod rovdyr end mod politibetjente der sigter efter nyrerne,

men det er længe siden den blev udviklet.”

Side 34 af 112


godt på og klarer godt. TSʼ valg her kan altså virke tillidsopbyggende og opbygge hans

ethos, særligt phronesis – fordi han er direktionsteknisk dygtig. Dette understøttes af, at

han allerede efter den første gennemspilning af Twentieth Century Fox-fanfaren har en

kommentar til den måde, musikerne spiller triol-noderne, som bliver “lidt tunge i røven.” De

skal i stedet “med fremover.” 90 Det lykkes altså relativt hurtigt for TS at vende en tvivlsom

initial ethos til positiv afledt ethos, fordi han netop demonstrerer stort overskud, idet han

overtager lederrollen.

Det er særligt TSʼ evne til at udvise dispositio og phronesis kombineret med eunoia, der

præger indledningen, da han med et højt “Nå!” går op i toneleje og markerer overgangen

til det musikalske arbejde. Dispositio udviser han på flere måder: For det første viser han

overblik ved at delagtiggøre musikerne i sin disponering af deres aktiviteter over dagens

og næste dags prøve. Det er med til at synliggøre over for musikerne, hvilke mål der skal

nås i løbet af den øvetid, de har tid rådighed, og at TS har lagt en plan hjemmefra. Dette

markerer TS blandt andet ved at sige, at orkestrets egne ting er der bedst “chance” for at

nå i dag, og dem skal de kaste sig “frådende” over. Ordvalget her indikerer, at det ikke er

noget, de kan vente med, og det forbereder orkestret på et vist arbejdspres. Et andet

dispositio-element, som er med til at indramme arbejdet, er beskeden om guitarspilleren,

der kommer kl. 10.30. Her ledsages dispositio af ethos-aspektet eunoia, idet TS

præciserer, at det er “efter vores faste pause.” Tidsangivelsen “efter vores faste pause” er

naturligvis en reference til den tidslige fornemmelse af, hvor meget der skal spilles inden

pausen kl. 10.30, men det er også et tegn på phronesis og eunoia fra TSʼ side: Han viser,

at han kender og respekterer deres faste rutiner, som betyder meget for messingmusikere;

på grund af presset mod læberne og embouchuren er det vigtigt at få tid til restitution. TS

viser, at han kender til deres situation som messingblæsere og tager højde for det i den

måde, han arbejder på, og det højner hans afledte ethos.

# En anden måde han udviser phronesis og eunoia på ligger i det dispositio-mæssige

valg, at han opfordrer til, at orkestret først stemmer ind, efter de har spillet de to marcher.

Messinginstrumenter fungerer ikke ligesom eksempelvis en obo eller et klaver, som på

forhånd er stemt ind. Messinginstrumenters stemning bliver i høj grad påvirket af

temperatur, akustik og musikerens læber bag mundstykket, så derfor er det et eksempel

på velvilje over for musikerne og kendskab til instrumenternes natur, at de får noget tid til

at varme op i. Imidlertid vælger orkestret at stemme ind med det samme, før de går i gang

90 TS 1: 00.05.10 – 00.05.25

Side 35 af 112


med dagens repertoire. På den måde vælger de faktisk kollektivt at gå imod TSʼ tilbud og

plan, hvilket potentielt er en underminering af TSʼ ethos og autoritet som leder. Grunden til,

at jeg alligevel ikke oplever, at situationen svækker TS, er den måde, han tackler dette

ethos-angreb på. Situationen er et tydeligt eksempel på, at det tætte faglige fællesskab

mellem dirigent og musikere betyder en næsten konstant forhandling af dirigentens ethos

som leder. Den mulige farlige situation afværges dog af både TS og musikerne med humor

og åben kommunikation. Det bliver foreslået af en musiker, om de ikke bare kan stemme

med det samme. Herefter spiller solo cornettisten et stemme-c, og det diskuteres, om man

selv kan afgøre, om man hører til “de tykke” eller “de tynde.” De betegnelser er en fast

jargon i orkestret, som dækker over low brass og high brass. 91 TS gør ikke noget forsøg

på at styre situationen, men står i en afventende position med armene over kors, indtil

orkestret har stemt færdigt. Han vælger en sprogligt positiv og humoristisk tilgang i stedet

for at kritisere dem for ikke at have fulgt hans plan: “Var det det? Skal der ikke mere til?

Lyder det så godt nu, eller hvad?” Situationen er ydermere et eksempel på den tydelige

interaktion mellem dirigent og orkester, og den næsten simultane respons på dirigentens

retoriske ledelse. Med Fafners ord kan man også sige, at TS ved at acceptere musikernes

afvigelse fra hans plan udviser pistis; han viser en tillid til, at de som orkester gør det, der

er mest hensigtsmæssigt i forhold til, hvordan de fungerer bedst som orkester.

# Et andet eksempel på, at pistis er underliggende i kommunikationen findes i et

nummer, hvor TS efter at have sat nummeret i gang overlader ʻdirektionenʼ til

rytmegruppen. Han lader dem med en substituerende gestus – tommelfingeren i vejret –

vide, at han er tilfreds. Det er en klar tillidserklæring fra TSʼ side, men selvom han slipper

kontrollen, er han stadig nærværende i situationen, idet han vipper fødderne i takt og

følger med i sit partitur. 92

Orkesterchefens bidrag til TSʼ initiale ethos er på trods af humorens inkluderende funktion

ikke entydigt en fordel for TS. Den sponsorship-ethos, han får, er med andre ord i bedste

fald uklar og i værste fald en regulær svækkelse af TSʼ lederrolle. Det indtryk forstærkes af

TSʻ lukkede kropssprog. Han styrker dog umiddelbart hurtigt sin egen lederrolle i

indledningen ved at udvise klar dispositio, pistis samt phronesis kombineret med eunoia.

91 Low brass er betegnelsen for de største instrumenter (tuba, euphonium, basuner og horn), mens high

brass er de mindste (trompeter, flygelhorn og cornetter).

92 TS 2: 00.02.55

Side 36 af 112


Phronesis

Phronesis er fremtrædende i den måde, TS fungerer retorisk som leder på. Det kommer til

udtryk både som forberedelse før prøven og kendskab til orkestermusikernes faglige

udfordringer – eksempelvis hvordan enkelte figurer skal spilles eller viden om, hvor meget

enkelte passagerer tærer på kræfterne. Et eksempel på dette ses, da han i en samtale

med en trompetist angående Nordisk Films biografreklame gør klart, at “han har været

hjemme og tjekke, og der altså ikke [er] noget ekstra huttelihut” med det nummer. Dette

underbygges af en yderligere forsikring om, at TS “gik hjem og tjekkede op på den gamle

farvefilm og alt muligt.” 93 Argumenter som disse understøtter indtrykket af, at TS er

velforberedt, og markerer, at han har gode grunde til at gøre, som han gør. Det ligger i

dirigenters agency, at de ikke nødvendigvis behøver indgå i diskussioner eller samtaler af

denne art, så det er helt klart en personlig handlemulighed, TS udnytter her: I princippet

ville han være i sin gode ret til bare at slå nummeret an, men at han vælger at inddrage

orkestret viser, at han lægger vægt på interaktionen med sine modtagere.

# TSʼ forberedelse træder også frem i et potpourri med filmmusikmarcher. TS slår af

for at rette noget tempomæssigt og siger følgende:

“… Tæt på. Jeg har selv haft rigtig mange problemer med at fange det der tempo – jeg tror endda

måske, jeg er lidt for hurtig her [tjekker metronom] – ej, det er jeg nu ikke, det var faktisk helt

præcist… men det er enormt svært at holde den nede, fordi vi kommer fra det der, som er sådan glad

march, og så skal vi fange the dark side, ikk’? Og samtidig er der helt vildt mange noder... så det er

altså “dum, dum…”” 94

Først og fremmest fungerer metronomen her som en forstærkning til TSʼ autoritet som

dirigent – tempoet er ikke en smagssag, men noget, der faktisk kan afgøres helt præcist.

Det er tydeligt, at tempoet skal forblive statisk, og udfordringen er at holde det nede.

Situationen er et klassisk eksempel på den funktion, en dirigent har, når han står over for

et orkester: Det er en opgave for ham at give fremadrettede instruktioner, men det er også

en opgave for ham at rette musikerne, når noget ikke er, som det skal være. Her er

sidstnævnte TSʼ opgave, hvilket rummer flere retorisk interessante elementer: For det

første tjener det til at højne hans ethos, at det tempo, han har sat, faktisk er det helt rigtige.

Det viser phronesis, idet han har forberedt sig, men også, at han er en dygtig dirigent, som

93 TS 1: 00.06.15

94 TS 1: 00.23.45

Side 37 af 112


formår at håndtere noget tilsyneladende svært. For det andet er det interessant, at TS

vælger at håndtere situationen med udgangspunkt i sig selv, når der ikke var noget at

udsætte på hans præstation. I stedet for at distancere sig fra musikerne, vælger han at

identificere sig med dem, og det, at han siger, at “jeg har selv haft rigtig mange problemer

med at fange 95 det der tempo”, viser en helt klar velvilje over for musikerne. I stedet for at

kritisere dem, udviser han forståelse for den udfordring, de står over for: “Og samtidig er

der helt vildt mange noder”. TSʼ betoning af problemets omfang (rigtig mange) og valget af

ordet “at fange” bidrager til at afdramatisere den prekære situation. Når noget er svært at

“fange” tyder det på, at det kan være flyvsk og svært (for selv den bedste) at få rigtig fat i.

Selvom han eksponerer sig selv som sårbar og som en, der også har haft vanskeligheder

med dette sted i musikken, er det overordnet mit indtryk, at han kommer styrket ud som

leder af denne situation: I stedet for at gøre opmærksom på, at han havde ret, og

musikerne var forkert på den, anerkender han problemets eksistens som en fælles opgave

at løse. Hvor blot en konstatering af musikernes manglende evne til at følge ham

sandsynligvis ikke ville have haft nogen særlig effekt, er det min oplevelse, at TSʼ 1)

betoning af problemets omfang og sværhedsgrad, 2) inddragelse af sine egne

vanskeligheder samt 3) evne til at gøre den bagudrettede kritik til noget, der har retning

fremad i denne situation, er motiverende. Fra at have lokaliseret og beskrevet problemet

går TS nemlig direkte over i en 1:1-eksemplificering af, hvordan det skal lyde. I

forlængelse af den verbale kommunikation tager han altså den nonverbale kommunikation

til hjælp og bruger eksemplet som virkemiddel. 96 Jeg mener, at denne situation er et tegn

på phronesis, idet TS formår at bruge flere kommunikationskanaler til at illustrere sin

pointe og skabe et fremadrettet fokus i prøven.

# Et lignende eksempel ser vi, da TS bruger et ophold i musikken til at korrigere den

musikalske adfærd med et fremadrettet sigte: “(…) så skal det egentlig også have lidt

crescendo til sidst – det får det, når vi alle sammen spiller… en, to, tre! [musikken spiller

igen].” 97

Fejl i tempi og slagskemaer er noget, der kan skade dirigenters ethos, fordi det er et

tydeligt tegn på mangel på phronesis, teknisk dygtighed. Fejl i tempi, tempiskift og

slagskemateknik er relativt lette at aflæse og afsløre, fordi musikernes reaktion på

95 Mine understregninger

96 Eksemplet udfylder her en komplementerende funktion

97 TS 1: 00.49.40 – 00.49.47

Side 38 af 112


sådanne vil være forskellige internt i orkestret: Nogle vil typisk følge dirigenten og springe i

noden, så det musikalske billede passer til dirigentens ageren, mens andre vil ignorere

dirigentens fejltrin og spille videre. Det fører uundgåeligt til stop i sammenspillet, hvilket

tvinger dirigenten til at handle. Mængden af sådanne fejl hos TS er generelt ikke stor, men

de forekommer dog. TSʼ reaktion på dem er, at han hurtigt selv slår af og retter fejlen: “Der

fik jeg sat et alt for langsomt tempo, det må I meget undskylde.” 98 I princippet kunne han

have valgt at slå af og slå an igen uden yderligere kommentarer, men det er interessant, at

han nævner musikerne og sigerdet må I meget undskylde”. Han udviser her en respekt

over for musikerne, og det er et tegn på både eunoia og phronesis, fordi han viser, at han

er bevidst om, at det kan være generende for et orkester både at spille under tempo, men

også at blive afbrudt midt i en frase.

Et afsluttende eksempel på TSʼ evne til at udvise phronesis sker i forbindelse med, at

nogle musikere udtrykker bekymring over en såkaldt tiol – ti noder, som skal spilles inden

for et slag, dvs. temmelig hurtigt. 99 TS besvarer bekymringen med en nonverbal

sammenligning til den måde violinister spiller på og siger: “Ja, det er fuldstændig 100

ligegyldigt, I skal bare…” TS siger ikke dette, fordi han er ligeglad med, hvordan det lyder,

eller fordi han ikke synes, de skal spille ordentligt. Det er derimod et udtryk for, at han har

øje for de store linjer i musikken og i denne situation går efter de store linjer og den effekt,

opgangen med tiolen er tiltænkt at have.

Dispositio

Som jeg allerede har nævnt, er TSʼ evne til at udvise dispositio et markant træk. Det findes

både internt i musikken og er til stede som mentale markører mellem numrene. Et

eksempel på førstnævnte ser vi, da TS er ved at prøve noget med orkestrets dybe

instrumenter, men så også henvender sig til trompeterne vedrørende den figur, fordi de har

den senere i stykket. Det demonstrerer et overblik og er en maksimal udnyttelse af tiden,

fordi TS undgår at stoppe musikken senere for at levere samme pointe igen.

# Kommunikationen mod slutningen af prøven er præget af dispositio og en stærk

fornemmelse for de mål, der skal nås i fællesskab:

98 TS 1: 00.31.48

99 TS 1: 00.48.30

100 Min understregning

Side 39 af 112


“Nu skal I høre her: Den sidste time, vi har, er noget pligtstof. Det betyder ikke, jeg går let hen over

det, men det betyder bare, vi har noget pligtstof. Det er Når hjertet ser, og det er Jønsson Medley, og

det er en indspilning af dem begge to, og dem skal Jette ha’. Og det sidste vi skal lave, det er en

indspilning af Grease Medley… Så er aftalen med koreografen, at når vi ses næste gang om længe –

det hedder den hvad for noget – så starter vi prøven med det der koreograf-sjov, mens vi er friske i

hovederne, og kroppen er ung og så’n… Spændt op til lir, så skal vi lige danse noget dan[stærk fynsk

dialekt]… og det er selvfølgelig fordi, at jeg har det sådan, at hvis vi skal – nej, når vi nu skal gøre

det der – så skal det fandeme være mega fedt, og hvis ikke det er mega fedt, så er det mega pinligt

(…) Den sidste time, den går med at få de der småting på plads og få sendt dem til de der solister,

ikk’.” 101

For det første ser vi en gentagelse af tidsrammen for det, de skal nå, og det bliver derved

fremhævet, at tiden er vigtig. Framingen af indspilningerne som “pligtstof” kommer til at stå

i kontrast til den måde, TS formidler det på: Han laver sjov med, at de skal danse. Ved at

bruge humoren i den situation udviser han eunoia, og det er tydeligt, at den dialogiske

kommunikation er til stede, selvom det kun er TS, der taler: Han ved sandsynligvis godt, at

indspilninger til koncertens solister ikke er det mest spændende at spille, og derfor er

musikernes motivation i udgangspunktet lav.

Angreb på ethos

Det er som sagt potentielt farligt for en dirigents ethos at afsløre mangel på phronesis.

Men som det er tilfældet i alle former for kommunikation, kan angreb og trusler mod en

afsenders ethos også komme fra modtagerne. Da TS slår an til temaet fra Superman,

retter en musiker denne kritik mod ham:

TS: “Jeg skal lige høre temaet også, det bliver jeg sgu nødt til. De tre boner og øh, trompet et og to,

ikk’. Optakt til G [gør klar]!To, to, tre…[slår af]!Okay... Optakt til G”

Musiker: Jamen det der to forstod vi ikke lige helt…

TS: Det forstår jeg godt – det gjorde jeg heller ikke selv… [orkestret griner] Det’ sgu da lige

meget, om I forstår… Prøv lige å’ hør, der sidder… Nu tager I jer sammen...

101 TS 2: 00.36.50 – 00.37.55

Side 40 af 112


Musiker: “Jamen du kan jo ikke bare sige “to, to, to”, så aner vi jo ikke, hvornår vi skal starte…”

TS: “Jo, jo!”

Musiker: “En, to, tre, ikk’ og så…”

TS: ”Den kommer her: “En, to, tre” [og så spiller de på optakten]” 102

TS begår en klar fejl ved at tælle forkert ind, og det får han – populært sagt – lov til at høre

for. Som det er blevet behandlet i det teoretiske afsnit Consubstantiality, anser Lindhardt

humoren som et meget vigtigt element i mundtlig kommunikation, og han skriver som sagt,

at den kan bruges til at udløse spændinger, og at fx en undertrykkende situation kan

afværges ved, at der gøres nar ad lederfiguren. 103 Jeg mener netop, det er et eksempel på

dette, vi ser her. Det er snarere i bogstaveligste forstand og ikke i overført betydning, at

musikerne er undertrykt: Messingblæsere tager nemlig luft ind i en anselig tid, før der skal

spilles, og hvis dirigenten tæller forkert eller på anden måde ikke forløser det lovede slag,

bliver musikerne nødt til at sidde og holde vejret med lungerne fyldt af luft. Det er i sagens

natur en anstrengende situation at være i, og det kan være derfor, en af trompetisterne

reagererdet. TS håndterer her angrebet på sin faglighed og ethos med selvironi, men

det kan dog mærkes, at han er lidt utålmodig og gerne vil videre fra episoden. Det

konflikter med musikerens behov for lidt mere fysisk og mental luft, men TS indgår et

kompromis på alles vegne, der giver musikeren tid til at udfolde sin kritik. Til gengæld

dikterer han både verbalt og nonverbalt, at kritikken er et kort ophold i musikken: Han står

med armene løftet, og overgangen fra samtalen med trompetisten glider over i en (korrekt)

fortælling til musikken. Det er med til at skabe flow i prøven.

Opsamling

TSʼ initiale ethos er præget af en tvivlsom sponsorship-ethos, der svækker hans lederrolle,

omend kortvarigt. Den svækkede position overkommer han dog ved overordnet at udnytte

sine handlemuligheder til at vise sig som en meget interagerende lederfigur. Interaktionen

kommer til udtryk i flere ethos-aspekter, som styrker hans lederrolle. Den fremtrædende og

stringente udvisning af dispositio signalerer overblik samt styring og ekspliciterer de mål,

der arbejdes mod. Med phronesis demonstrerer han sin faglighed og tekniske dygtighed,

102 TS 1: 00.37.00 – 00.37.26

103 Lindhardt (1991) p. 38

Side 41 af 112


hvilket er med til at etablere ham som en leder, musikerne kan stole på. Eunoia og pistis er

vigtige elementer for TSʼ interagerende lederrolle; ved at udvise disse synliggør han

musikerne i situationen. Endelig er det et positivt træk, at interaktionen og TSʼ markering af

et fælles arbejde også er stærk i kritiske situationer, hvor det faglige ikke er

tilfredsstillende. En distancering i sådanne situationer ville kunne markere TS selv som

fagligt stærk, men være uhensigtsmæssigt i forhold til orkesterprøvens genrekrav om at

samle musikerne for at kunne opnå effekt.

Side 42 af 112


Casper Schreiber

Indledning

Indledningen ved prøven den 6. februar er præget af en del praktiske informationer, hvor

både orkestrets chef og en pædagogisk konsulent taler først. Sidstnævnte afslutter med at

sige “Velkommen til Casper Schreiber”. CS træder op på podiet og siger følgende:

“Godmorgen. Dejligt at se jer igen. Gamle venskaber, nye bekendtskaber [ledsagende gestus der

peger rundt i orkestret], tak skal I have, det var dejligt at komme hertil. [Tager dirigentpind op] Jeg

ved ikke, om I har fået en prøveplan, men i alle fald starter vi nu med Moldau. Moldau [lægger pind

igen] Og bare lige ganske kort [orkestret finder noder frem] for at forklare, hvordan i dag kommer

til at forløbe… de her to første afdelinger – kun afbrudt af jeres pause –” 104 !

CS begynder med en klar captatio benevolentiae, hvilket i begrebets natur er et forsøg på

at skabe velvilje og lydhørhed blandt musikerne. I modsætning til TS er CS ikke af

orkesterchefen blevet præsenteret i nogen særlig grad. 105 Det betyder, at CSʼ ethos

udgøres af den afledte ethos – den ethos, han selv etablerer i kraft af sin kommunikation

og direktion. Det er tydeligt, at interaktionen mellem CS og orkestret allerede tidligt er til

stede, og CS lægger da også vægt på den binding, han har til orkestret. Det sker fx, når

han refererer til “gamle venskaber” og siger “dejligt at se jer igen 106 ”. Der kan være flere

årsager til, at CS betoner et allerede etableret fællesskab med individer og orkestret: For

det første er CS en relativt ung og for nogle sandsynligvis ukendt dirigent, der ikke har 25

års erfaring at basere sin ethos på. Det medfører et øget fokus på den måde, han

kommunikerer på i prøvesituationen. Den ledsagende gestus er også en måde at etablere

en kontakt til orkestret på. For det andet kan det tyde på, at CS med denne introduktion

tager det retoriske lederskab på sig og italesætter sit mandat til at lede prøven.

# CSʼ introduktion rummer også et eksempel på, at han udviser dispositio og

herunder phronesis samt eunoia. Han viser dels, at han har lagt en prøveplan, dels at han

har styr på, at de skal have en pause på et bestemt tidspunkt. At han indskyder “kun

afbrudt af jeres pause” viser overblik over tidsforbrug og -styring i prøvens forløb og er

samtidig både tegn på phronesis og eunoia, fordi han kender orkestrets arbejdsrytme og

behov – og har tænkt sig at imødekomme disse.

104 CS fra 06.50.00

105 Orkesterchefen nævner blot, at “Casper Schreiber (…) har opgaven (…)”

106 Min understregning

Side 43 af 112


# I forhold til CSʼ indledning er det værd at bemærke, at den er relativt kort. Det

skyldes sandsynligvis den kutyme og tradition i symfoniorkestret, at dirigenter bør etablere

deres ethos gennem direktion og ikke tale for meget før i hvert fald første tone. Denne

praksis understøttes i CSʼ tilfælde af den sproglige markør, at han vil ridse programmet op,

“bare lige ganske kort”. Herudover er CSʼ initiale ethos kendetegnet ved fravær af

sponsorship. Det synes umiddelbart at begrænse hans muligheder for høj ethos og en

stærk lederrolle til den afledte ethos, men det er min vurdering, at hans træk på allerede

etablerede (positive) relationer og møder er med til at højne hans dog stadig sparsomme

initiale ethos.

Pistis og eunoia

Tovejskommunikationen og den dialogiske struktur ses tidligt i CSʼ interaktion med ASO.

Efter gennemspilningen af dagens første stykke, Moldau, konfererer CS med

koncertmesteren, som er orkestrets repræsentant: “Was it okay…?”. 107 Her oplever jeg, at

CSʼ eksplicitte interaktion med orkestret fungerer positivt, men potentielt kan spørgsmål

vedrørende dirigentens valg udmønte sig til skade for hans ethos; eksempelvis hvis

koncertmesteren havde svaret negativt på CSʼ spørgsmål. Det ville have medført, at CS

skulle gøre et væsentligt større ethos-arbejde. Det er en risiko, men samtidig også en klar

demonstration af eunoia og pistis, CS viser ved at efterspørge orkestrets mening i

skikkelse af koncertmesteren; han viser tillid til, at orkestrets mening kan være værdifuld i

det videre arbejde.

# CS udviser også eunoia og anerkender orkestrets musikalske kompetencer:

“Okay, som I ved; I har lavet ca. en million af de her børnekoncerter før, og vi har de her fire timer, så

det bliver sådan lidt med den brede pensel. Jeg synes, I spiller det her mægtig godt. Nu skal I høre:

Det med Moldau vi skal bruge i morgen til koncerten, det er ikke kun en gennemspilning af værket,

det er også en pædagogisk gennemgang af det.” 108

Det skal her bemærkes, at CSʼ udvisning af eunoia også synes at opfylde en phronesis-

og dispositio-lignende funktion: Dispositio-funktionen kommer til udtryk på den måde, at

vaccinationen “det bliver sådan lidt med den brede pensel” giver musikerne et hint om, på

hvilken måde de kommer til at arbejde. For det andet viser det, at CS vil prioritere de store

107 CS 00.21.00

108 CS 00.27.00 – 00.27.50

Side 44 af 112


linjer frem for alle de små detaljer. Det understøttes også af, at CS præciserer, at “vi har de

her fire timer” og ekspliciterer deres fælles mål, nemlig koncerten den efterfølgende dag.

CS udviser tillid til deres evner – altså phronesis og eunoia – når han betoner, at “I har

lavet ca. en million af de her børnekoncerter før”. Det er her underforstået, at han ser dem

som rutinerede i den opgave, de skal udføre, og analogiargumentationen er her tydelig:

ASO har gjort det før, og derfor kan de gøre det igen. I forhold til den korte tidsfrist, CS har

til at skabe et musikalsk holdbart resultat, kan det på nogle punkter ses som en strategi at

markere de elementer, der fungerer, for at give musikerne en fornemmelse af, at selvom

prøven på dette tidspunkt lige er begyndt, er de ikke så langt fra målet. Den klare eunoia

ser vi tydeligt i formuleringen: “Jeg synes, I spiller det her mægtig godt.” Når CS indikerer

med sin ethos-baserede kommunikation, at de næsten allerede er koncertklar, er det i min

optik en udfordring for ham at gøre sig selv og sit musikalske lederskab gældende; for hvis

musikerne på det nærmeste kan spille koncerten selv, hvilken forskel skal CS så gøre?

Det vil jeg forsøge at indkredse med det følgende eksempel, som også er præget af

eunoia:

Super mange gode ting, hvor er det fantastisk med dynamik i det her måneskinsafsnit [peger rundt i

orkestret], super, super flot. Lækkert transparent i strygerne, det er rigtig godt [tager partituret op i

hånden igen]: “Jeg kunne godt tænke mig, at vi prøver det sted sammen med stormvejret, lad os lige

se, om vi kan finde ud af, hvor pokker det er henne… bogstav H, Henrik. Letter H. 109 Jeg synes, I gør

det helt mageløst. Måske kunne vi komme lidt længere med det, hvis vi differentierer dynamikken

lidt mere dramatisk indimellem [viser op og ned med hænderne], lidt mere op og ned; ikke så statisk

kraftigt hele tiden… kunne vi prøve at gå i den retning alle sammen? Rigtig godt. Bogstav H.” 110

Citatet er CSʼ første kommentar efter første gennemspilning af stykket Moldau. CS er

meget rosende (“super mange gode ting”, “fantastisk”, “super, super flot”, “lækkert

transparent” og “mageløst”), og en så forholdsvis stor mængde ros kan potentielt komme

til at fremstå tom og uden retning, men det synes dog ikke at være tilfældet her. CS bakker

sine komplimenter og udvisning af eunoia op med konkrete eksempler og nedslag med

henvisning til partituret (som han bladrer i, mens han siger dette), fx at det er i strygerne,

det er “lækkert transparent”, og den fantastiske dynamik netop findes i

109 Der er nogle enkelte musikere, som ikke taler dansk – derfor taler CS af og til engelsk

110 CS 00.21.28

Side 45 af 112


“måneskinsafsnittet.” At han bladrer i partituret viser, at rosen er baseret på fakta, som jeg

anser partituret for at være i denne sammenhæng.

# At CSʼ udvisning af eunoia tjener en funktion i sig selv som samlingspunkt for

orkestret, er der ingen tvivl om. Men som det fremkommer i citatet, har CS også en

retorisk mission, der peger fremad – et deliberativt element: Han vil have dem til at spille

noget af musikken på en anden måde (“differentiere dynamikken” og ikke spille så “statisk

kraftigt hele tiden”). Det kan synes paradoksalt, når han nu netop har rost musikerne for at

gøre det “mægtig godt” og “mageløst”. I den konkrete situation er det mit indtryk, at den

måde at bruge eunoia på bidrager til at give arbejdet en retning. Desuden giver det plads

til, at CS kan indføre små forbedringer – helt i tråd med hans udsagn om, at prøven skal

præges af “den brede pensel.” Denne betragtning baserer jeg på CSʼ henvendelsesform,

som er karakteriseret ved brug af konjunktiv (“Måske kunne vi” og “kunne vi prøve at gå i

den retning alle sammen?”) og et retorisk spørgsmål.

Dispositio

CSʼ opgave ved prøven er karakteriseret ved, at der er mange dispositio- og

koordinationsmæssige ting at tage højde for. Hans evne til at håndtere de udfordringer

spiller væsentligt ind på hans afledte ethos, og det er interessant at betragte nogle

eksempler på, hvordan dispositio viser sig som evnen til at disponere orkestrets prøvetid,

værkerne i mellem og internt i værkerne:

“(…) Og han har noget tekst, og den tekst har jeg. Og der er nogle cues, og mens – lige så snart

Niels han er færdig med en sætning, så starter de forskellige udtog [slår an som eksempel på

hvordan det ser ud]. Vi kommer til at prøve det i eftermiddag, bare så I har en idé om, hvordan det

foregår.” 111

CS taler her om, hvordan udtog af Moldau skal spilles som vekselvirkning med den

pædagogiske konsulents fortælling, før værket spilles igennem til koncerten. Her viser han

overblik over koncertens forløb, hvilket viser, at han er forberedt både på den praktiske

lederrolle og den musikalske. CS prioriterer dette, idet han siger, at “[d]et skal vi lige have

fastlagt, inden vi går videre”. Herefter går han de små udtog igennem og laver så at sige

en generalprøve på det, der helt konkret skal ske til koncerten. Eksemplet her er altså

111 CS 00.28.15

Side 46 af 112


åde en intern disponering af stoffet i prøven og en demonstration af overblik i forhold til

koncerten dagen efter.

# CSʼ evne til at udvise dispositio kommer til udtryk flere gange i løbet af prøven, fx

på et tidspunkt, 112 hvor de er kommet foran hans egen tidsplan. Det orienterer han

orkestret om og giver dem herefter en ny tidsplan. Dette viser, at dispositio spiller en stor

rolle i prøvearbejdet, og at det er noget, CS lægger stor vægt på.

Et andet eksempel på dispositio samt tildeling af klare roller ses i dette eksempel:

“Når vi kommer til det i eftermiddag, prøver vi det i sammenhæng med teksten, men det er de her

cues, som vi skal være rigtig hurtige til i morgen. Det er min opgave at sætte det i gang til rette

tid, så hvis I ved, hvor I skal spille fra, er det rigtig godt. Okay, tak skal I have.” 113

Her sætter CS nogle rammer op for, hvem der har ansvar for hvad: Hvis musikerne ved,

hvor de skal spille fra, tager han ansvaret for at sætte dem i gang til rette tid. Han

afstemmer og ekspliciterer altså forventninger i begge retninger. Det demonstrerer overblik

og kan i min optik potentielt minimere risikoen for angreb på hans ethos – i hvert fald i

forhold til lige netop de omtalte ʻcuesʼ, der skal spilles. Rent dispositio-mæssigt kan det

synes fornuftigt af CS at skærpe opmærksomheden og prioritere at bruge tid ved prøven

dette, selvom hvert ʻcueʼ kun er få takter – de praktiske og koordinationsmæssige ting

er en sjældenhed for et symfoniorkester, som oftest spiller længere og færre værker ad

gangen.

I stykket Stormen er CSʼ instruktion også præget af dispositio. Forinden den følgende

verbale kommunikation har CS og ASO spillet stykket igennem, og CS giver blandt andet

nogle opfølgende og uddybende kommentarer til de nonverbale beskeder, han har givet

undervejs i gennemspilningen:

“Okay, lad os lige tage et par praktiske ting først, ikke? Jeg kan godt forstå, der er en eller to, der

tænker “hvad fa’en er det, der foregår omkring de der tempoovergange”, men nu kommer der en lille

forklaring. Så håber jeg, I er lidt mindre forvirrede [bruger 3 sekunder på at bladre i partitur og

fortsætter så på engelsk, henvender sig til orkestrets højre side, formentlig cellisterne – han peger i

112 CS 01.34.00 – 01.35.00

113 CS 00.36.54 – 00.37.10

Side 47 af 112


hvert fald på dem] “I’ll do this in English – Letter nine… number… sorry, number nine, ha ha…

Third bar of number nine and so on every time we have that tempo relation between slow and fast

[kigger på koncertmesteren] I do a kind of fermata before a tempo, right? So always this largamente

is slow and begins in three [går nu frem på podiet til partitur og pind] and ehm… same principle

before number ten [træder tilbage på podiet igen og modtager et spørgsmål fra en musiker] … okay,

you don’t have that? [kigger ud over orkestret og løfter stemmens volumen] : The bar before ten is

largamente and letter ten – number ten – is a tempo.” 114

Tempoovergangene udgør en vital del af stykket, og det er sandsynligvis derfor, CS vælger

at bruge så meget tid på dem, som han gør. Som både Ong og Lindhardt betoner, er den

mundtlige kommunikationssituation en fællesskabssituation, hvor viden er noget, der skal

deles i fællesskabet, før man kan siges at have en viden. 115 Det kan i hvert fald være en

forklaring på, hvorfor CS vælger at styrke sin nonverbale kommunikation med verbal. I

forhold til den verbale kommunikation og hans afledte ethos er der flere interessante

elementer i dette citat: Han kommer til at lave en fejl ved at sige “letter nine” i stedet for

“number nine”. Det opdager orkestret naturligvis, og CS retter det også selv hurtigt. Jeg

anser det som vigtigt i forhold til hans ethos, at han er i stand til at le med orkestret ad sig

selv. Indtil dette tidspunkt i prøven har CS ikke eksponeret en udpræget humoristisk sans

eller på anden måde bragt sin personlighed i fokus, men det er mit indtryk, at denne lille

fejl får ham til at slappe lidt af og tage en pause i det ellers veltilrettelagte prøveprogram.

Fejlen giver både ham og orkestret en lejlighed til at le sammen, og det er min opfattelse,

at det skaber et gensidigt øget fokus på interaktiviteten i kommunikationen. CSʼ

kropssprog er afslappet, og han står i løbet af denne passage flere gange tilbage på

dirigentpodiet – væk fra dirigentstativet med en hånd i lommen. Det viser, at han er

afslappet, men det bidrager også til, at han helt fysisk – samtidig med at han bruger en del

tid på det verbalt – giver musikerne plads til at få markeret instrukserne vedrørende

overgangene i deres egne noder. I denne situation opfatter jeg det som et positivt træk i

CSʼ kommunikation, men det er klart, at hensynet til en prøve med fremdrift også vejer

tungt, og derfor kan CS ikke tillade sig at stå tilbagelænet for længe.

Både CSʼ overgang til engelsk og vendingen “Jeg kan godt forstå, der er en eller to, der

tænker “hvad faʼen er det, der foregår omkring de der tempoovergange”” er en klar

114 CS 00.43.29

115 Fx Lindhardt (1991) p. 45-46

Side 48 af 112


udvisning af eunoia og en markering af en dialogisk struktur i kommunikationen, hvor CS

tildeler ASO en vigtig rolle.

Angreb på ethos

CS oplever et ethos-angreb, idet han er ved at fjerne partituret fra Moldau fra

dirigentpulten til fordel for prøvens næste stykke:

CS: “Okay, tak skal I have [peger på basunist]: Ja?”

Basunist: “Spørgsmål. Nummer fire…”

CS: “Ja?” [tager hænderne op til ørerne som for at slå dem ekstra ud og læner sig frem over

dirigentpulten]

Basunist: “Vi havde helt forskellig opfattelse fra strygerne. Det er lige, som om de er efter dig, og vi

ligger på slaget… altså hvad skal vi gøre - skal vi følge efter dig eller hvad? 116

[CS bladrer frem til det aktuelle sted i partituret]

CS: “Nej, altså det var lidt slæbende den her gang, men jeg synes, det var meget succesfuldt første

gang, vi gjorde det, så jeg tillader mig at være optimist med hensyn til gennemspilningen senere i

dag. Okay, tak skal I have. Det var, hvad vi når med Moldau. Nu går vi videre til Benjamin Britten,

Stormen.”

For det første rammer basunistens spørgsmål ned i en klassisk og farlig konflikt, der kan

opstå i et orkester, hvor nogle oplever en konflikt mellem det, dirigenten gør, og hvad der

sker i resten af orkestret. Et spørgsmål som dette kan potentielt påvirke CSʼ ethos

negativt, fordi det udstiller en svaghed i en af dirigentens absolutte kernekompetencer: at

sørge for, at alle spiller sammen i samme tempo. CSʼ håndtering af kritikken er en åben

tilgang, hvor han egentlig erkender, at han ikke prioriterede en kerneopgave (at rette noget

forkert), selvom han indrømmer at have hørt, at passagen var grundlæggende

problematisk (“Nej, altså det var lidt slæbende den her gang”). Det er interessant at se,

116 CS 00.37.03. Der er en del støj på optagelsen, men det er essensen

Side 49 af 112


hvordan han får vendt kritik og et angreb mod sin faglighed til udvisning af eunoia og

faktisk komplimenterer orkestret: De har allerede spillet det på en “succesfuld” måde, som

underforstået var så overbevisende, at CS har tiltro til, at de kan udføre det tilfredsstillende

senere ved generalprøven. Som for at understrege sin åbne tilgang – men sikkert også

fordi der er larm i orkestret – gør han sine ører ekstra store. Det er min opfattelse, at CS

med sin håndtering af kritikken her formår at ʻforsvareʼ angrebet på sin ethos og særligt sin

faglige dømmekraft, samtidig med at han evner at udvise eunoia. Det kan dog på den

anden side virke afvisende, at han lukker partituret og dermed sagen ned, før han så at

sige har fået en bekræftelse på sin afgørelse af basunisten.

Opsamling

Overordnet har den korte prøvetid stor indflydelse på både CSʼ initiale og afledte ethos.

Fraværet af en traditionel sponsorship-ethos i indledningen overkommer CS ved på sin vis

at tildele den til sig selv: Med kendskab og formodet velvilje med baggrund i allerede

eksisterende relationer etablerer han sin lederrolle og påtager sig (egenhændigt)

lederskabet. Denne manøvre lykkes for ham i denne særlige situation, men kun fordi den

er så kort. Eunoia er både et stærkt og potentielt svagt træk i CSʼ ethos-kommunikation:

Eunoiaen spiller positivt sammen med den korte tidsfrist og skaber motivation, fordi ASO

egentlig er tæt på målet. Omvendt kan eunoiaen komme til at underminere betydningen og

relevansen af CSʼ lederrolle. Denne udfordring overkommes dog af konkrete

forbedringsforslag i forlængelse af eunoia. Endelig er kommunikationens dialogiske

struktur samt udvisning af dispositio meget tydelig hos CS. Det højner indtrykket af ham

som en resultat- og målorienteret leder. Endelig styrker det CS som leder, at han formår at

vende et angreb på sin ethos til udvisning af eunoia.

Side 50 af 112


René Bjerregaard Nielsen

Indledning

RBNʼs udfordring er anderledes end både CSʼ og TSʼ, fordi han er fast dirigent for SMUK. I

hans tilfælde kan man tale om en initial ethos, som er mere omfattende end

undersøgelsens øvrige dirigenter. Jeg vil dog begrænse analysen af RBNʼs initiale ethos til

de aspekter, som er tydelige i prøvesituationen, fordi det er længe siden, han har stået

foran dem sidst. Han skal i min optik genetablere sig som leder. Det er en udfordring for

RBN, at den forestående koncert er mere rutinepræget end de nytårsshows, de netop har

turneret med.

# Indledningen er interessant af to grunde: For det første, fordi orkesterchefen taler,

inden RBN går på, og fordi RBN i høj grad udviser eunoia, men også mange elementer af

dispositio. Både RBN og orkesterchefen står oppe foran orkestret ved siden af

dirigentpodiet, og begyndelsen af prøven forløber således:

Orkesterchef (O): “Godmorgen”

Musikere: “Godmorgen” [i kor]

(O): “Tak for sidst og tak for en dejlig januar måned. Og vi kan kun være rigtig tilfredse og hvordan

det er forløbet og øh… stor ros for den måde, I har løst alle jeres forskellige opgaver på… mange

forskellige opgaver, det har været rigtig dejligt. Så er der stor ros fra både solister og arrangører og

Torben og alt sådan noget, så det har bare været rigtig, rigtig dejligt… såeh… kæmpe, kæmpe stor

tak til jer alle sammen… fantastisk stort stykke arbejde… Men! Og nu skal vi jo videre. Og nu

kommer vi jo til rugbrødstingene, sådan her hen over foråret… øhm… Med hensyn til

tjenesteplanen for marts, så rykker vi rigtig , rigtig meget. Der er et åbent hus, som vi prøver at få

noget info op om. Der er noget motorvejsåbning nede i Sønderborg, som jeg skal til møde med øh i

morgen, og øh… lige prøve at finde ud af i morgen aften, hvor vi kan se os som en del af, øhm…(…)

Så, såeh… så der kommer en tjenesteplan ud, hvor der helt sikkert vil være nogle ubekendte faktorer,

men dog datoer er på plads. Øhh (…) Øhm… så vil jeg gerne lige henlede jeres opmærksomhed på,

at vi forsøger at lave lidt kalendere herude, som giver jer noget overblik over, dels hvad vi har af

aktiviteter – vi har simpelthen plottet på, som vi kan rykke lidt rundt med, hvis der er noget, der

bliver skubbet – øhhhh… det er sådan en oversigtskalender… dels så er der også en kalender hen

mod Eva og Tommys kontor, hvor vi skriver på, når det er sådan, at vi ikke er her…”

Side 51 af 112


Musiker: “Jeg kunne godt lige tænke mig at vide, hvor mange kalendere, vi egentlig har i gang, for

under tjenesteplanen er der uploadet en pdf, og der er vores halvårsplan, og nu er der den her

derude… det er bare, hvad for en af dem – den der er der mange fejl på for… hvad for en af dem

gælder?

Orkesterchef: “Det er altid tjenesteplanen, der gælder…”

Musiker: “Ja, men den går bare kun en måned frem…”

Indledningen af prøven er både præget af den succes, orkestret har haft med deres

nytårsshows og af en del praktiske meddelelser om forestående arrangementer og interne

arbejdsgange. Orkesterchefens kommunikation med musikerne varer 13 minutter af

prøven. Efter fire et halvt minut forlader RBN pladsen ved podiet og orkesterchefens side.

Det er tydeligt, at der er nogle i orkestret, der er utilfredse med det strukturelle lederskab i

orkestret, hvilket påvirker stemningen i lokalet i en negativ retning. Derfor ser jeg det som

en særlig udfordring for RBN at forestå overgangen fra diskussioner om interne, praktiske

ting til det musikalske arbejde. At han rent fysisk bevæger sig længere væk i rummet

understreger en afstandtagen til situationen. Selvom han er en del af det faste lederteam

for SMUK, viser han altså med sin nonverbale, men også senere sin verbale,

kommunikation, at det ikke er noget, han ønsker at blive blandet ind i. Da RBN kan

overtage podiet foran orkestret, viser han også indirekte, at det er på tide at komme i gang

med det musikalske arbejde: Han går direkte hen og siger “forfra!”, men er bare ment som

en morsom kommentar. Han siger:

“Hej igen. Tak for sidst. Og bare lige hurtig kort, så vil jeg bare lige sige, at jeg var inde og høre fire

af jeres nytårskoncerter. Det var fantastisk, skidegodt, men hvorfor skal det være så kraftigt?! [lader

sig falde ind over dirigentpodiet] Årh!” [bliver stående i foroverbøjet stilling med hovedet nede i

pulten]

Kommentaren udløser et latterbrøl fra musikernes side og bidrager til at løsne de

spændinger, som har præget prøven. Så meget som RBN her udviser eunoia ved at rose

koncerterne (“det var fantastisk, skidegodt”), kan hans pointe også tjene til at markere et

skifte; at det nu er RBNʼs retningslinjer, der gælder. Set i lyset af den førnævnte

diskussion, mener jeg, det har en positiv effekt på RBNʼs initiale ethos, at han er i stand til

her at levere en kritik med et smil, fordi en mere negativ tilgang sandsynligvis ville have

Side 52 af 112


haft en yderligere negativ indflydelse på stemningen. Det spiller også positivt ind på RBNʼs

initiale ethos, at hans ros og eunoia tager udgangspunkt i hans vurdering af ikke bare én,

men fire koncerter. Det viser også et klart engagement fra hans side i SMUKs færden, og

netop det synes at bidrage til at (gen)etablere et fællesskab med musikerne: selvom han

har været væk fra orkestret i en periode, har han fulgt dem. Jeg mener dog, at RBNʼs

initiale ethos i udvidet forstand er præget af en negativ sponsorship-ethos, som opstår på

grund af den negative stemning i rummet. Derved bliver det op til ham at vende

stemningen med sit ethos-arbejde.

Dispositio, eunoia og phronesis

RBN udviser generelt eunoia og mange elementer af dispositio:

“Ej, det er jo en smagssag, og jeg synes stadig bare, energien har været skidegod, og altså… det har

været rigtig godt. Og jeg synes jo, solisterne – i hvert fald Erann –!han stak meget ud, og altså…

hans musikalitet og timing, den er jo fantastisk, super godt… Det var en stor oplevelse at møde ham.

Og I svinger sgu meget godt sammen også, så det var dejligt at høre. Skidegodt, og I så ud til at have

det godt og glade og sådan noget, så det var rigtig godt at opleve endnu en gang, så. Ehm… Thomas

glemte lige at sige, at Martin er her i dag og i morgen i stedet for Mette Krüger – januar måned, det

var kort visit – så tak fordi du er med her. Og så Mette Højen glemte han også at nævne – det forstår

jeg ikke –!skal lave en… hvad er det vi kalder det – case? På mig og Torben Sminge og så slutte af

med Casper Schreiber. Altså top tre af danske dirigenter til en afhandling, ikke? Så… det glæder jeg

mig til. Men ellers så bare lad, som om det er dagligdag, og bliv pissesure på mig, og I kan ikke se

noget, og alt det der… så det er så realistisk som muligt. Men prøv at hør engang [går op i toneleje

og volumen]: Det vi skal øve til i dag, altså, vi har fået en reception i morgen, som Thomas lige

fortalte… så jeg tænkte på, om vi ikke skulle finde det gamle klenodie frem, som jeg ved, mange af

jer har spurgt om: “Hvornår, hvornår, hvornår?” Så vi er havnet lidt i mappe to, som det bliver dejligt

at høre igen… Og: Vores Lumbye-hæfte, der er nogle ting, vi aldrig rigtig har fået prøvet af, så det

vil vi også gøre her. Men ellers bliver det dét, vi plukker fra og 25‘eren. Så skulle vi gerne have til en

eftermiddag. Der er ikke varslet nogen taler endnu, men det har jeg på fornemmelsen, at det

kommer.”

To strategier synes at være fremherskende i forhold til RBNʼs afledte ethos. På den ene

side roser han så at sige sig selv (“top tre af danske dirigenter”), mens han på den anden

også taler sig selv ned (“så bare bliv pissesure på mig, og I ikke kan se noget og alt det

Side 53 af 112


der...”). Begge bemærkninger leveres med et stærkt ironisk islæt, som er et vigtigt

virkemiddel i RBNʼs kommunikation. En af grundene til, at det kan være så velfungerende,

er sandsynligvis, at RBN kender SMUK indgående og vice versa.

RBN udviser dispositio, men indtrykket af målrettet struktur svækkes af formuleringen “vi

er havnet 117 i mappe to” og løfter ikke orkesterchefens italesættelse af de kommende

arrangementer som “rugbrødsting”, som snarere bærer negative end positive

konnotationer; at havne et sted eller i noget er snarere en tilfældighed frem for et resultat

af overvejet planlægning. RBNʼs evne til at udvise dispositio forbedres dog, idet han er i

stand til at svare på en række spørgsmål fra musikernes side om fx spilletidspunkt, og at

det er en soldat fra Skrydstrup, som kommer og fortæller ved koncerten. Dog er dispositio

klar i forhold til strukturen internt i prøven:

#

“Og planen er lidt, at vi kører med det her indtil pausen, holder pause, og efter pausen spiller vi repertoiret

igennem til gymnasiekoncerten og også prøver til mandag og tirsdag næste uge… Og så er vi højst

sandsynligt færdige til frokost i dag.”

Overgangen fra tale til musik er flydende, idet RBN siger: “Jeg har slået op på nummer

to… Mack the Knife!” og begynder at knipse i takt, mens musikerne finder de rigtige noder

frem 118 – altså en nonverbal kommunikation, der understøtter den verbale. RBN siger efter

et par takter: “Er I klar? En, to, en, to, tre, firʼ!” Den overgang fra tale til musik spiller ind på

RBNʼs initiale ethos, fordi den viser overskud og overblik og demonstrerer

direktionsteknisk phronesis. Det er også et tegn på phronesis, at RBN er i stand til at kigge

ud på orkestret, mens han dirigerer; han er ikke bundet af partituret. 119 Det giver ham

noget frirum til at interagere med musikerne og viser, at han er opmærksom på deres

respons på hans direktion.

# RBN demonstrerer også phronesis i nedenstående eksempel, hvor han, allerede

inden de går i gang med at spille, siger følgende, som udover phronesis demonstrerer

overblik – kommentaren sparer nemlig orkestret for tid i forhold til at skulle spille igennem

mere end en gang:

117 Min understregning

118 RBN 00.18.00

119 RBN 00.19.10

Side 54 af 112


“Der er jo kæmpe fejl, ikk’, fordi det er jo faktisk alla breve, ikk’? Eller også må der have været en, der

har pisket heroppe – ret meget endda, dengang… for tyve år siden eller mere… en, to, en, to, en, to,

en, to, tre, fir –” 120

Der er især en situation, hvor en nonverbal respons fra en musiker er med til at højne

RBNʼs ethos og særligt phronesis. Her er det interessant at se, hvordan tubaisten, der

sidder lige foran kameraet, responderer på RBNʼs ledelse af orkestret gennem ʻForelsket i

Københavnʼ. 121 Han sidder og vugger fra side til side med sin tuba i takt til musikken, der

går i valsetakt. Det er med til at indikere, at RBN med sine musikalske valg er på rette vej.

Som allerede nævnt, udviser RBN dispositio i forhold til struktureringen internt i prøven.

Men også på et mere overordnet plan er det interessant at iagttage tilstedeværelsen af

dispositio i RBNʼs prøve med SMUK. I forhold til undersøgelsens øvrige prøver er RBNʼs

prøve karakteriseret ved en højere frekvens af gennemspilninger af de enkelte

musikstykker. Det skyldes til dels også stykkernes generelt kortere varighed. RBNʼs

instruktion er i høj grad karakteriseret ved at være verbal forstærkning af nonverbal

kommunikation, som han har givet under gennemspilningen. Overordnet mener jeg, det

skyldes en afvejning af målet for prøven: koncerten og dens iboende præmisser,

udfordringer og natur. For det første er der tidsperspektivet. Set i lyset af, at de kun har et

par timer til at få sat programmet til koncerten på plads, er det vigtigt hurtigt at få en

virkelighedsnær oplevelse af, hvordan koncerten kommer til at forløbe. For det andet kan

musikkens sværhedsgrad give anledning til at prioritere gennemspilninger – repertoiret er

netop i den lette ende af skalaen for SMUK. Det er min vurdering, at RBN ville skulle

argumentere eksplicit for det, hvis han ønskede at gå meget i dybden med

underholdningsmusikken, fx at den skulle bruges til et mere spektakulært arrangement

senere. Antallet af korrektioner er heller ikke udpræget højt, hvilket fx ses i forbindelse

med gennemspilningen af Mack the Knife, hvor RBN blot pointerer, at tempoet er blevet

væsentligt hurtigere 122 – dette fungerer som en verbal opsamling på det hurtigere tempo,

han allerede har vist med sin direktion. For det tredje spiller koncertens varighed på en

time ind kombineret med det faktum, at SMUK spiller en sekundær rolle i den konkrete

præsentation af Forsvarets uddannelser.

120 RBN 00.37.12

121 RBN 00.25.43

122 RBN 00.21.23

Side 55 af 112


# Generelt mener jeg, at RBNʼs valg er udtryk for en afvejning i forhold til

koncertsituationen. I forhold til eunoia viser han musikerne, at han stoler på, at de kan

håndtere dette uden videre instruktion og øvning af for mange enkelte elementer og

passager.

Angreb på ethos

RBN oplever et angreb på sin ethos og særligt på sin faglige dømmekraft, idet en

trompetist siger, at:

“Hvis vi skal spille sådan noget her, kan vi ligeså godt gøre det ordentligt…” 123

På trods af ethos-angrebets relativt korte varighed og omfang, synes det alligevel

problematisk for RBN. På grund af den stærke fælles faglighed, RBN som både dirigent og

trompetist har med orkestret, anser jeg denne situation som en, der i sidste instans kan

influere musikernes vilje til at følge ham og påvirke hans evne til at opnå den ønskede

effekt med sin direktion. Det er underforstået her, at trompetisten i SMUK ikke synes, at

RBN gør det ordentligt nok, og i en professionel arbejdssituation synes det ikke

acceptabelt ikke at stræbe efter det bedste resultat. Det er netop RBNʼs reaktion på dette

angreb, der er med til at sætte spørgsmålstegn ved, om RBN vil – eller fagligt er i stand til

– at stræbe efter det bedste musikalske resultat. Han går kun delvist i dialog med den

utilfredse trompetist, og problematikken drukner på sin vis i støj og RBNʼs noget uklare

svar, hvilket ikke er hensigtsmæssigt: Det ser ud til, at RBN ikke tager kritikken alvorligt og

dermed ikke sætter trompetistens faglighed højt. I denne situation er det tydeligt, at den

stærke fælles faglighed mellem musikere og dirigent betyder, at dirigentens ethos hele

tiden er til forhandling, og at RBN ikke styrker sin lederrolle med den valgte håndtering af

angrebet.

Opsamling

Der er flere faktorer, som hhv. svækker og styrker RBNʼs lederrolle i forhold til ethos. Den

negative sponsorship-ethos, der opstår i form af den dårlige stemning i orkesterprøvens

start, sætter RBN i en svær situation, fordi det bliver hans opgave at vende stemningen.

Han trækker dog hurtigt på nogle positive aspekter af sin initiale ethos, der har et større

omfang end undersøgelsens andre dirigenter. I denne situation er det en stor fordel, at

123 RBN 00.24.19

Side 56 af 112


RBN og SMUK kender hinanden så godt, at RBN hurtigt kan bruge humor til at løsne op

for spændingen i situationen. Det er både et positivt udtryk for eunoia og dispositio i

forhold til koncertens omfang og sværhedsgrad, at RBN prioriterer gennemspilninger og

flow i prøven. Dog svækker det hans lederrolle, at han – formentlig for at opnå dette flow –

negligerer angrebet på sin ethos. Heroverfor styrker det hans lederfigur, at han er i stand til

at bakke eunoia og ros op med detaljerede beskrivelser – ellers kunne det komme til at

fremstå som tomme fraser.

Side 57 af 112


Consubstantiality

I denne del af analysen er der særlig fokus på dirigenternes evne til at skabe og

eksplicitere det fællesskab, de indgår i med musikerne. Analysen vil især centrere sig om

dirigenternes evne til at opbygge et consubstantial space, og hvordan fællesskabet

realiseres sprogligt.

Torben Sminge

Fordi jobbet for musikere og dirigenter er så tæt knyttet til personlig interesse, er

skabelsen af et fællesskab både betonet af det musikalske og af det menneskelige

consubstantial space. TS skaber et fælles rum for det musikalske samarbejde med

musikerne ved at markere både sin tilfredshed og utilfredshed med den måde, de spiller

på. Det er markeringer, som i min optik gør det lettere for musikerne at opfylde TSʼ

forventninger, som er det, der i sidste instans må opfattes som målet for den kunstneriske

aktivitet – at musikerne er i stand til at opfylde dirigentens ønsker. Vendinger, som TS ofte

benytter er “tops”, “det er tops” 124 og “super” 125 fulgt op af en ledsagende gestus, nemlig

tommelfingeren i vejret. En mere generel anerkendelse af musikernes arbejde, som

opfattes motiverende og som en opfordring til at fortsætte i samme stil, ses også hos TS:

“I er sgu ret gode til at spille på de instrumenter, I sidder med – det skal I ha’ – I’m a little

impressed.” 126

En ramme, som også definerer og former det musikalske fællesskab findes i følgende

eksempel:

“Bogstav H: er vi enige om, det er forte, det der. Hvad fanden vil I så gøre, når det er fortissimo?!” 127

Musikerne griner her og siger, at de vil spille kraftigere. Det er et typisk automatisk svar fra

messingblæsere, som i forhold til fx strygere og træblæsere meget ofte kritiseres for at

124 Se fx TS 1: 00.14.35, 00.18.30

125 Se fx TS 1: 00.14.35, 00.16.59

126 TS 1: 00.34.40

127 TS 1: 00.33.47 – 00.33.58. Både forte og fortissimo er musikalske styrkebetegnelser – fortissimo er en

grad kraftigere end forte, som betyder kraftigt.

Side 58 af 112


spille (for) kraftigt. At de parerer med dette svar betyder ikke, at de rent faktisk vil spille

kraftigere, men er et udtryk for, at de har fanget TSʼ budskab om at skrue ned for volumen.

Episoden er interessant, fordi TSʼ kritik kan synes negativ og udpræget monologisk, men

eftersom den leveres med humor, er kommunikationen stadig åben, og musikerne får

mulighed for at respondere. Her kan man altså tale om, at TS ikke bare skaber et

consubstantial space, som Sullivan betoner, men at trin to faktisk også opfyldes:

musikerne træder ind i det rum, og der er klar interaktion i kommunikationen.

Et typisk karaktertræk for TSʼ måde at skabe consubstantiality på er, at han i sin instruktion

gør brug af en til en-eksempler, der udfylder en komplementerende nonverbal funktion.

Eksemplet er en guitarsolo, hvor han siger til guitaristen:

“De her monitorer står her ikke for at du skal kunne høre dig selv… du skal stå med foden så’n her…!” [TS

tager foden op og simulerer guitarsolo] 128

I forbindelse med prøven på Nordisk Films biografreklame foregår der en interessant

forhandling af det fælles musikalske rum. 129 Målet er, at SMUK skal styre nummeret selv,

og TS bruger derfor en del tid i begyndelsen på at forklare forløbet og eksemplificere det

med sang – altså en en til en-eksemplificering. Første gang de prøver det, mislykkes det,

og det betyder, at TS endnu en gang eksemplificerer (synger og dirigerer), hvordan det

skal være. Anden gang det skal prøves, styrer han det ved at tælle tre slag for – formentlig

for at være sikker på, at det lykkes denne gang. Her hjælper han dem ved at dirigere en

del. Instruktionen af dette nummer strækker sig over en periode, hvor det tydeligt ses,

hvordan TS trapper sin tilstedeværelse som facilitator af processen ned: De efterfølgende

gange, hvor det prøves, markerer han kun de vigtigste indsatser med en hånd, og herefter

gemmer han begge hænder på ryggen og nøjes med at vise de vigtige indsatser med et

lille nik. Dog dirigerer han de sidste to takter, hvor antallet af musikere, der spiller, er

væsentligt højere end de tre trompeter og slagtøjsspillerne.

# Forhandlingen af, hvem der i denne situation skal definere det fælles

samarbejdsrum, er tydelig, og det ligger i TSʼ mandat som dirigent, at han kan beslutte at

overtage styringen, når noget ikke fungerer. Men det synes evident, at han her både

128 TS 2: 00.22.58 – 00.23.15

129 TS 1: 00.07.00 – 00.10.00

Side 59 af 112


overdrager skabelsen af et consubstantial space til musikerne og udviser dermed høj grad

af pistis.

Da SMUK spiller temaet fra Indiana Jones, knækker en af de melodiførende trompetister

på en tone. Det afføder et blik fra TS, men han stopper ikke musikken, selvom det er en

klar fejl, der skal rettes. Da TS alligevel slår af nogle takter senere, er det da også den

omtalte fejl, der italesættes. Men TS gør det på en måde, der er konstruktiv og

fremadrettet i stedet for fx at rette en bagudrettet kritik:

“Jeg ved godt, at den skal have en lille smule af det der, men ikke så meget lige fra starten, synes jeg.

Altså den skal holde lidt igen. Den kommer en masse gange, hvor den bliver kraftigere og kraftigere.

Starter den ligesom med det der, bliver det lidt for meget, synes jeg [eksemplificerer med sang og

direktion] Lidt lettere i det… en, to, tre” [de spiller] “Yes, det er den rigtige styrke. Så skal vi bare

have de der punkteringer strammet op.” 130

I stedet for at påpege en fejl, som alle kunne høre, forsøger han her at tilvejebringe en

løsning, der har retning fremad: Hvordan kan de gøre, tænke og spille fremadrettet, så

resultatet bliver godt. Her spiller hans egen baggrund som trompetist også ind – han har

den nødvendige blæsetekniske erfaring til at give konkrete råd. Herudover er det

interessant at bemærke, hvordan TS lokaliserer og behandler et problem ad gangen (først

det dynamiske, dernæst punkteringerne). Det er med til at skabe klarhed, gøre

ændringerne lettilgængelige og i sidste instans gøre det lettere for TS og SMUK at få

succes sammen. Den verbale ledelse og instruktion følges i øvrigt nonverbalt op af TS,

som ofte under gennemspilninger af prøvede sekvenser giver tommelfinger op-tegnet, når

han er tilfreds. 131 Det giver samlet et billede af en dirigent, der når i hus med de rettelser,

han foretager.

# Et andet eksempel på TSʼ evne til at sætte delmål og på den måde skabe et fælles

rum for samarbejde, som er præget af fælles succesoplevelser, ses også i følgende

eksempel:

130 TS 1: 00.14.45 – 00.15.43

131 Det ses i det ovenforstående eksempel, men også på TS 1: 00.40.00 til basbasunisten

Side 60 af 112


“Sådan ja, godt (…) Det er kanon det her, det er stilen. Så skal jeg bare have fokusset hele tiden. Der

er simpelthen for mange, der siger flapperlap, ikk’? Altså, det skal være lige godt hele tiden.” 132

TSʼ opbygning af et consubstantial space, som er let for musikerne at træde ind og agere i,

ser vi fx i en situation, hvor han gør en musiker opmærksom på, at vedkommende er

bagud tempomæssigt i forhold til TS og resten af orkestret. Eksemplet udfylder igen en

komplementerende nonverbal funktion, idet TS synger:

“Pas på, du kommer en lille smule bagud i repetitionerne, da-da-da-dat [synger] – de sidste to der

kommer du en lille smule for sent i forhold til herovre. Eller også er det bare fordi, du er så langt

væk, det ved jeg sgu ikke. Men det føles sådan, her hvor jeg står (…) Tops.” 133

TS giver indtryk af, at ʻfejlenʼ kan skyldes, at han står langt væk, og at det derfor alligevel

ikke kan betegnes som en regulær fejl. Men det er en fejl, for konventionen i

orkesterprøven er, at det, der når dirigentens ører, der er det rigtige. Passagen bliver i

stedet en høflig måde at sige på, at den pågældende musiker er bagud – en måde, der

bevirker, at musikeren ikke behøver føle sig kontrolleret eller presset og under opsyn, men

i stedet selv har mulighed for at træffe et valg om at være ekstraordinært opmærksom på –

bogstavelig talt – at være fremme på beatet. At TS afslutter med et anerkendende “tops”

relativt hurtigt efter denne kommentar, ser jeg som en afslutning og en indikation af, at TS

betragter sagen og budskabet som ekspederet.

Menneskelig kontakt

Det er et kendetegn for SMUK, at det er et orkester, hvor de enkelte orkestermedlemmer

høres en del, og hvor der er plads til det på grund af orkestrets relativt lille størrelse, og

fordi de – som i nærværende tilfælde – får lov til at få den plads af TS. Det synes klart, at

der er brug for mentale pauser og humoristiske afstikkere, hvilket TS i høj grad

imødekommer. TSʼ interaktion med musikerne på dette område bidrager væsentligt til

opbygning og bevaring af consubstantiality:

“Se, det vigtige her, det er at få de der sekstendedele til at stå ekstremt klart og egentlig med en

vis… øhhh… hvad skal vi kalde det… vi skal ikke kalde det vægt, fordi så bliver det tungt… med en

132 TS 1: 00.13.40

133 TS 1: 00.18.20 – 00.18.33

Side 61 af 112


vis karma! Hah! Den var go’! Retorik, fik du den – altså karma? Godt, altså: Den siger bum… da ga

da…” 134

En musiker indskyder herefter en kommentar om dårlig karma til det netop spillede, hvilket

får TS til at ræsonnere sig frem til, at dårlig karma så må være vindueskarma. I situationen

fungerer det som en kort mental pause, og det næste øjeblik er både TS og SMUK fuldt ud

koncentreret om musikken. Det samme ser vi på et tidspunkt, hvor TS vil have musikerne

til at spille fra bogstav F i noden, og en af musikerne så giver sig til at synge ABC-sangen

højt. 135 TS giver plads til dette uden at rynke bryn, og det betragter jeg også som noget,

der er med at definere, hvad der tillades i det fælles samarbejdsrum.

TSʼ humoristiske sans er ofte tydelig, og han bruger den generelt i forbindelse med

musikalske instruktioner og rettelser. Det ser vi her:

“I skal lave overraskelsen større på bogstav K. Det vil sige, at når vi rammer K: For det første, så skal

etteren helst være på et. Den skal også være rigtig, rigtig svag, ikk’. Altså: svag og på et.” 136

TS har her to budskaber: Et-slaget var upræcist og skal komme tidligere, end det her var

tilfældet. For det andet skal de spille svagere. I princippet er det ikke noget, som ikke

allerede står i både partitur og enkelte stemmer. Det kan i denne situation være en

overvejelse for TS, at det er så relativt banale beskeder, at det kunne komme til at virke

ʻskolemester-agtigtʼ at sige dem med fuld alvor til professionelle musikere – på trods af at

de naturligvis skal spille bedre, end det i første omgang var tilfældet. Derfor bruger han

humoren til at kommunikere budskaberne. Faren ved ironien og humoren kan være, at den

faglige pointe fortoner sig i latter, men det synes at blive opvejet af det faktum, at TS

bruger gentagelsen som retorisk figur; begge budskaber siges to gange med en kortfattet

opsamling til slut.

# Det er som sagt et kendetegn for TSʼ opbygning af fællesskab med SMUK, at han

giver plads til de enkelte orkestermedlemmer. Dette kommer også til udtryk i

nedenstående eksempel, hvor TS i forhold til korrektionens omfang tillader, at der bliver

134 TS 1: 00.12.30 – 00.14.36

135 TS 1: 00.32.30

136 TS 1: 00.43.00

Side 62 af 112


ugt relativt lang tid på den. Til gengæld illustrerer eksemplet godt, hvordan TS prioriterer

og bruger lang tid på den dialogiske kommunikation:

TS: “En lille bitte rettelse i arrangementet… 171 til 172: Der står en dobbeltstreg, er vi enige om

det? Tuba, vil du være venlig i stedet for det, der står i din stemme – du har en punkteret halvnode,

ikke? Den laver du om til en halvnode og to ottendedele. Buuh-bu-dub [synger], ikk’? Og det samme

gør du, Claus.”

Claus: ”På hundrede-hvad?”

TS: ”171…”

Claus: ”Ja…”

Tubaist: ”Det har du flere gange… Det er kun der, du vil have det?”

TS: ”Det er kun der, ja.”

Claus: ”171 laver jeg om til en halvnode, siger du?”

TS: ”En halvnode og to ottendedele… Beeh-be-deb [synger]. Og så har du pause og så et lift på det

der es… Er du med på, hvad jeg siger? Det ser ud, som om at jeg snakker fuldstændig kinesisk…?”

Claus: ”Det gør du! Du snakker kinesisk…”

TS: ”En halvnode og to ottendedele… Daa-da-dab… og en ottendedelspause og så liftet på fire-og.

Okay?”

Claus: ”Ja.”

TS: ”Og Bo Valbjørn…”

Bo: ”Ja?”

Side 63 af 112


TS: ”Det samme… Jeg vil så også gerne et helt clean break på tre og tre-og… Dee-de-deb.

[illustrerer trommebevægelser med hænderne] Lige før dobbeltstregen på 172. ”

Claus: ”Så kunne du bare have hørt efter Bo, så havde du…” 137

TS går herefter hen til Bo, og det kan høres, at han gentager instruksen.

Vi

TS har en meget konkret sproglig realisering af det fællesskab, han arbejder på at skabe

med SMUK. Det er en stærk betoning af et “vi”, som ses i følgende eksempler:

“Vi skal lige være helt enige.” 138

“Sådan skal det være, ellers mister vi tråden og fremdriften i det.” 139

“Bogstav F væltede lidt for os rytmisk.” 140

“Altså vi skal simpelthen passe på, at bogstav J ikke allerede er fuld skrald. Altså vi er nødt til at

holde lidt igen, så vi har noget at gi’ af over hele det stykke her…[bladrer i partitur] vi skal først

toppe henne på bogstav K – der skal det være fuld skrald.” 141

“Kan vi bære at spille det hele igennem agtigt?” 142

Det er interessant, at TS vælger pronomenet “vi” frem for eksempelvis at bruge

pronominerne “jeg” og “I” i sin instruktion. Det ville ikke være et påfaldende retorisk valg,

fordi hans ledelsesmæssige mandat tilskriver, at det ville være legalt for ham; dirigenter er

jo netop i deres gode ret til at skabe et asymmetrisk kommunikationsforhold, hvor vægten

137 TS 2: 00.19.15 – 00.20.39

138 TS 1: 00.26.30

139 TS 1: 00.27.00

140 TS 1: 00.30.00

141 TS 1: 00.40.55

142 TS 1: 00.50.00

Side 64 af 112


ligger på monologisk kommunikation fra dirigent til musikere. Men det er min opfattelse, at

det udprægede “vi” bidrager til at skabe en tydelig interaktion, som resulterer i et

symmetrisk kommunikationsforhold, hvor den dialogiske struktur er vægtet – både når

musikerne rent faktisk responderer verbalt, men også når TSʼ kommunikation er

kendetegnet ved de dialogiske elementer, selvom han ofte er den eneste, der taler. Den

hyppige brug forstærker dette indtryk af fællesskab og er en konstant påmindelse om, at

prøven er et fælles projekt.

Opsamling

TSʼ evne til at skabe consubstantiality er både et stærkt, effektivt og gennemgående træk i

hans ledelse. Med hyppig eksempelbrug skaber og fastholder han et consubstantial

space, som både gør ændringer lettilgængelige, målet klart og synliggør en acting

together. Det understøttes af et markant brug af pronomenet “vi”, som skaber en tydelig

interaktion, dialogisk struktur og flytter kommunikationsforholdet mellem ham og

musikerne i retning af symmetri frem for asymmetri. Det er især takket være brug af humor

ved levering af kritik, at TS sikrer sig, at musikerne ikke bare bliver tilbudt en interaktiv

position i kommunikationen, men at de rent faktisk også tager den interaktive position.

Side 65 af 112


Casper Schreiber

Det consubstantial space, som CS skaber, er præget af hans musikalske faglighed. CS

skaber et fælles rum for det musikalske samarbejde ved at bruge konkrete eksempler, der

gør ændringer lettilgængelige. De verbale eksempler er som i nedenstående ledsaget af

den komplementerende nonverbale funktion – fx sang og gestus:

“Strings, it sounds marvellous from the very beginning, it’s great. I would be very happy if we could

do it a little more dramatically and also – like in Moldau – og, do do do do dia dis dia di di dim…

[Her tager den nonverbale kommunikation over, og CS synger og demonstrerer med en imaginær

bue og understreger med kroppen pointen omkring toppunktet på fraseringen. Herefter opsummerer

han samme pointe verbalt]: crescendi in the very end of the bar… bravo… okay, let’s do the very

beginning!” 143

Her ser vi i øvrigt også den repeterende funktion, idet det nonverbale repeteres verbalt.

Det får eksemplet til at stå stærkt, at CS udfører det verbalt og nonverbalt. Samme

mønster ser vi et sted, hvor CSʼ budskab handler om at accentuere noderne:

“I må gerne accentuere, pointere [viser tommel- mod pegefinger] den del, hvor der står marcato: ja

ba, bi ja ba, bi ja ba [synger og dirigerer samtidig med] – altså vær meget opmærksom på det, så vi

ikke er for runde [laver rund kuglelignende genstand oppe foran brystet, idet han siger det], men

mere accentuerede i rytmikken.” 144

Såvel som gentagelsen trives her, gør den nonverbale repeterende funktion også. Det

betyder, at CSʼ mulighed for at opnå den ønskede effekt med dette sted i musikken

højnes.

CSʼ evne til at skabe consubstantiality med musikerne ses i en sekvens, hvor han vælger

at vente med at slå ASO af, til de når højdepunktet i musikken, og harmonien forløser

sig. 145 Først efter det punkt er nået, slår han af og korrigerer. Som dirigent har han

ledelsesmandat til at slå af, når han lokaliserer den konkrete fejl. Jeg ser dette valg som et

udtryk for, at CS er i stand til at identificere sig med musikerne i ASO på i hvert fald to

143 CS 00.46.00 – 00.47.15

144 CS 00.52.52 – 00.53.04

145 CS 00.23.30

Side 66 af 112


parametre: For det første er han – i tråd med sit eget udsagn om kort prøvetid inden

koncerten – i stand til at gennemskue, hvilken situation musikerne er i. De har brug for

gennemspilninger for at opleve et så realistisk billede af koncertvirkeligheden som muligt.

For det andet må CSʼ egen erfaring som instrumentalist og dirigent i denne sammenhæng

betyde, at han ved, hvor forstyrrende det er at blive afbrudt midt i en frase, der fører hen

mod en musikalsk og harmonisk forløsning. Her kan det altså påpeges, at CSʼ evne til at

skabe consubstantiality består i ikke at skabe en (alt for) unødig indgriben i musikkens

naturlige forløb.

# Et andet gennemgående element i CSʼ måde at skabe consubstantiality med ASO

er ved at rose dem. Rosen har den funktion, at den er signal om, hvilket fagligt

fællesskab CS ønsker at etablere og udvikle. Det gør det lettere for musikerne at navigere

i forhold til de fælles musikalske mål, at CS tydeligt viser, hvornår orkestret er på vej i den

rigtige retning. Et eksempel på, hvordan ros er inkorporeret i den musikalske instruktion,

ses her:

“Prøv lige og hør engang: strygere – bogstav K – en, to, tre, fire, femte og sjette takt i K: Det der

crescendo, hvis I kan gemme det der crescendo lidt mere og lave det lidt mere dramatisk op til det

her subito pianissimo, vi har i den efterfølgende takt – at vi ikke crescenderer for tidligt – jeg tror

godt, vi kan putte lidt mere dramatik ind der… Okay, masser af gode ting der, rigtig, rigtig flot.”

Ligesom hos TS er en del af CSʼ måde at opbygge et fælles rum til samarbejde og

fællesskab at give plads til musikerne og lade dem træde ind i et rum, hvor der kan foregå

en dialogisk kommunikation. I klippet, som viser netop de to ting, har ASO afsluttet første

gennemspilning uden sangsolisten på temaet fra Titanic, My Heart Will Go On. 146 For det

første modtager den oboist, der slutter stykket af med en solo, sine kollegers og CSʼ

anerkendelse. Kollegerne giver primært nonverbale og verbale tilkendegivelser, fx “mmm”

og klapper på nodestativerne med deres buer. Det er en umiddelbar respons, og en

formaliseret måde at rose hinanden på i et symfoniorkester. I en ellers presset prøveplan

giver CS plads og rum til dette. Han kvitterer selv tydeligt for den fine solo nonverbalt med

øjenkontakt og smil. For det andet ankommer sangsolisten, og her er det, CS skaber et

consubstantial space, som han eksplicit opfordrer musikerne til at træde ind i. Han siger:

“Er det dig, der er Eline? Velkommen til. Byd velkommen til Eline.”

146 CS 01.00.00 – 01.03.00

Side 67 af 112


Som det er kutyme i et symfoniorkester, byder musikerne solisten velkommen med klap og

buer, der bliver slået let mod nodestativerne. På den måde skaber han en kontakt og

opmærksomhed mellem orkester, solist og sig selv i en situation, hvor han synes at anse

det for vigtigt. Det viser, at han prioriterer kommunikation og samarbejde; i teorien ville det

være tilstrækkeligt, at han som link mellem orkester og solist havde kontakt med solisten.

Opbygningen af et fællesskab i ASO sættes på prøve, da CS prøver på Roms Pinjer, hvor

studerende fra Det Jyske Musikkonservatorium medvirker, heriblandt en pianist. Det er

tydeligt, at situationen sætter CSʼ tålmodighed på prøve, og det fornemmes, at grænsen

for det faglige fællesskab ifølge CS er tæt på at blive overtrådt. Det er interessant at se,

hvordan han håndterer situationen, fordi han på samme tid optræder i en bagudskuende

instruktørfunktion over for pianisten og også stræber efter at bevare et fremadskuende

fællesskab. Situationen forløber som følger: Efter ca. 10 sekunder slår CS af og kigger

over på pianisten og siger “en gang til, en gang til”. Det er helt klart en besked om, at det,

der blev spillet, ikke var godt nok, men CS finder det ikke nødvendigt at adressere

problemet mere konkret end detdet viser også tillid til musikernes faglighed. CS slår an

igen, men endnu en gang fungerer det ikke helt som ønsket. CS forstærker sin

kommunikation med et nonverbalt virkemiddel, idet han tæller højt “en, to” og viser med

venstre pegefinger foran læberne, at pianisten skal spille svagere. Han lykkes imidlertid

ikke med den kommunikation, så han slår af igen:

“Lad os prøve en gang til. Spil i det hele taget meget, meget svagt, så du kan høre dine kolleger

herovre [peger over på bassisterne] – de har noget af den samme figur, så det vil være vidunderligt,

hvis du kan høre dem. Så tror jeg, balancen passer. En gang til.” 147

I anden omgang er CS mere specifik på sin kritik. Han udspecificerer, at det er

sammenspillet, der er problemet. Med det samme identificerer og tilbyder han en løsning

(at pianisten skal spille svagere), så der kan opstå den musikalske kommunikation mellem

ham og dem, som er forudsætningen for et godt resultat. Budskabet om samarbejde

understreges med konnotationerne i ordvalget ʻkollegerʼ om bassisterne; det er min

vurdering, at det bringer musikerne tættere på hinanden at blive omtalt som kolleger; det

er per definition nogen, man arbejder tæt sammen med (frem for fx ʻbassisterne derovreʼ).

147 CS 01.12.00 – 01.29.03

Side 68 af 112


Det er interessant at se, hvordan CS slår værket an tredje gang: Her bruger han begge

arme til at slå slagskemaet med, og det forstærker den mundtlige kommunikation, han

netop har givet. At han bruger begge arme til slagskema, forstærker fokus på rytme, og

han samler opmærksomheden omkring slaget (det højner muligheden for, at der bliver

spillet meget præcist på slaget). CS står også helt fremme ved sit nodestativ og dermed så

langt inde i orkestret som muligt. Han viser altså tydeligt, at han selv er en del af det, der

foregår. Han distancerer sig ikke fra det musikalske fællesskab, fordi det går dårligt. Efter

et par takter, hvor han tilsyneladende er tilfreds og har konstateret, at hans instruktion

virker, træder han lidt tilbage på podiet og giver plads til andre musikalske elementer i sin

direktion.

# Ca. ti minutter senere skal Roms Pinjer spilles forfra igen. Pianisten er en af de

studerende fra konservatoriet. CS er ikke tilfreds med præstationen, og adresserer igen

problemet, denne gang i tydeligere vendinger – hvilket han også selv henleder

opmærksomheden på:

“Jeg er ikke ude på at terrorisere dig. Jeg forstår godt, at det ikke er helt nemt at spille i orkester for

allerførste gang, men jeg vil være meget glad for –!jeg synes, du virker lidt optaget af dit eget – også

visuelt… Vi har ikke så meget kontakt, efter vi er gået i gang… du var lidt væk fra os andre for nu at

sige det meget direkte. Lad os lige prøve at være meget sammen, ikke? Efter to takter, ikke, så kører

maskinen ret meget sig selv. Lad os lige være super meget sammen der. Okay.” 148

Tredje gang er CS skarpere i sin kritik, og der er fokus på relationen mellem CS og

pianisten. Der er fare for, at pianisten udelukkes af fællesskabet, fordi det gentagne gange

har været ham, der udgør et problem. Men fordi CS inkluderer sig selv med ordvalget “lad

os” lades pianisten ikke alene i stikken – CS er der for at hjælpe.

Vi

CSʼ kommunikation er også præget af en tydelig sproglig realisering af fællesskabet: Han

bruger ofte pronomenet “vi” frem for eksempelvis pronominerne “I” og “jeg”. Det skaber et

gensidigt tilhørsforhold og skærper hele tiden den fælles bevidsthed i lokalet om, at

prøvens mål – koncerten – er noget, de er fælles om. Det klare “vi” ses eksempelvis her:

148 CS 01.12.00 – 01.29.03

Side 69 af 112


“Lad os lige blive helt enige: I nogle stemmer ser det ud, som om bogstav K det er maksimum, men

det er det ikke, det er tredje takt i K. Lad os lige gemme en lille smule krudt, så vi kommer hen til det

samme sted [kigger på slagtøj] – okay, slagtøj? Tredje takt i K, højdepunkt, ikke? Fint, rigtig godt.

Super godt.” 149

At CS bruger formuleringen “lad os” er en forstærkning af fællesskabet samtidig med, at

det tydeliggør den acting together, som Burke beskriver. En variant af det karakteristiske

“vi” ses i det følgende eksempel, hvor CS opfordrer musikerne til at lave en ændring

sammen med sig:

“I har bogstav N, hele orkestret, ikke? Bogstav N. Otte takter før L: Hvis I gider sammen med mig

og lave sådan en slags stringendo, i hvert fald at vi bevæger os lidt, at vi ikke bliver for statiske i

tempoet på det der sted. Fremdrift frem mod L, det vil være super fint, hvis vi lige kunne få det med

ind.” 150

I det følgende eksempel er der fra CS også en indirekte kompliment til det faglige niveau

og en besked om, hvad han forventer af netop det faglige niveau:

“Nu skal I høre, træblæsere: I farten glemmer vi dynamikken.” 151

”I farten” indikerer, at det var en svipser, altså ikke en alvorlig fejl, og noget, som

ubesværet kan og skal rettes. Om den måde at korrigere på som strategi kan man sige, at

den har flere positive konnotationer end en mere fejlfinder-præget tilgang, hvor dirigenten

fx kunne sige: “Dynamikken var helt forkert nu, træblæsere.” Den måde, CS gør det på,

virker mere fremadrettet og levner rum for musikerne til selv at drage den konklusion, at

der ved næste gennemspilning skal mere fokus på dynamikken fra deres side.

149 CS 00.24.13

150 CS 00.24.33

151 CS 00.53.11

Side 70 af 112


Humor

CSʼ brug af humor er begrænset, hvilket givetvis skyldes både retoriske valg og

præferencer samt konstellationen af ASO: Det er i sig selv en udfordring at kommunikere

med ca. 72 mennesker på én gang, hvor afstanden til dem længst væk er ti meter. Hertil

kommer, at hyppig brug af humor i min optik kræver, at der hurtigt kan skiftes mellem

humor, små pauser og musikalsk arbejde – som det er muligt i SMUK, fordi både rummet

og mandtallet er lavere. Det kan altså være potentielt farligt for CS at gøre brug af humor i

dette store forum, fordi der er risiko for, at mange ikke altid vil høre det hele, og det vil

kunne skabe unødig forvirring i orkestret.

# Der er dog et tidspunkt, hvor CS indgår i en dialog med træblæsergruppen, og han

bliver lidt usikker på, om han skal tale dansk eller slå over i engelsk:

“(…) vi har vist også vores dygtige kontrabassister med herovre… I snakker vist alle sammen dansk, gør I ikke?” 152

Her giver CS plads til en humoristisk, venskabelig fejde, idet der på tværs af orkestret

diskuteres dialekter og bliver grinet. CS ender med at konkludere: “Okay, en slags dansk i

hvert fald” og fortsætter herefter det musikalske arbejde.

Opsamling

CSʼ evne til at skabe consubstantiality er et gennemgående og effektfuldt træk i hans

ledelse af ASO. Det kommer i høj grad til udtryk gennem eksempelbrug, som er med til at

skabe et consubstantial space, hvor musikerne tilbydes en interaktiv position i

kommunikationen. Den interaktive position understøttes af CSʼ effektfulde verbale

kommunikation: Med et stærkt “vi” og positiv vinklet kritik sætter han fokus på fremdrift i sin

retorik og lederrolle. CSʼ arbejde med det fælles samarbejdsrum forstærkes i en ellers

potentielt truende situation for fællesskabet mellem ham og ASO, fordi CS i stedet for at

distancere sig fra problemet vælger både verbalt og nonverbalt at strække sin hjælpende

hånd ud, men også stille krav til forbedring.

152 CS 00.52.00 – 00.52.50

Side 71 af 112


René Bjerregaard Nielsen

For RBN er det særligt det faglige fællesskab, som er fremtrædende i prøven med SMUK.

I det følgende ses et eksempel på, hvordan RBN ekspliciterer en forventning til det faglige

niveau, som han ikke er tilfreds med:

“Bare lige et par enkelte småting: Øh, flygelhorn, horn, baritoner… øh, det burde ikke komme som

nogen overraskelse for jer på 23, at sekstendedelene egentlig er rimelig hurtige.” 153

Denne kommentar understøttes af en komplementerende nonverbal funktion, hvor RBN

synger melodien og klapper rytmen for at vise, hvordan det skal spilles. Formuleringen

det burde egentlig” signalerer, at RBN synes, de har spillet under niveau, og har et

bagudrettet kontrollerende præg, hvor han placerer ansvaret hos dem (“for jer”). Det

bidrager til, at han distancerer sig fra problemet og overlader musikerne til sig selv. Det

opvejes dog delvist af, at han eksemplificerer, hvordan de fremadrettet skal spille i

størrelsesforholdet en til en – dvs. en klar eksempelbaseret tilgang til instruktionen. Netop

den måde, han instruerer på, er interessant i forhold til at skabe et consubstantial space.

Hvor den verbale del som sagt bidrager til en distance mellem RBN og musikerne,

signalerer den nonverbale del af RBNʼs kommunikation identifikation og forståelse for

musikernes situation – og han giver dem et rum, de kan træde ind i og her gøre det bedre,

end de gjorde første gang. Helt konkret viser han en cirkulær bevægelse med begge

hænder og synger rytmen med samme lyd, som når man efterligner lyden af et

damplokomotiv. Den cirkulære bevægelse viser, at der hele tiden er noget i gang, frem for

fx en lineær bevægelse, der har hhv. et start- og et slutpunkt. Den cirkulære bevægelse

leder tankerne hen på et hjul, og lyden af eksemplificeringen af rytmen forstærker

indtrykket af, at de skal “holde dampen oppe”, som er en metafor for, at der skal være

bevægelse i musikken. Til metaforen “holde dampen oppe” knytter der sig også nogle

konnotationer af bevægelse og fremdrift – præcis som et damplokomotiv, der er på vej

mod en destination. Derudover kan denne nonverbale eksemplificering ses som en måde

for RBN at identificere sig med musikerne: Cirkulære bevægelser i direktion illustrerer det

fysiske flow af luft, messingblæsere skal tænke på og have til at fungere

vejrtrækningsmæssigt for at opnå en optimal toneproduktion.

153 RBN 00.32.43

Side 72 af 112


# Et andet eksempel på, hvordan RBN identificerer sig med musikerne og bruger den

identifikation til at korrigere noget og skabe et rum for samarbejde, ses i følgende

eksempel:

“23: Jeg ved godt, der står forte, øh, og det er også helt fint, men her er du lidt for kraftig… [markerer

decrescendo med sin ene hånd] selvom du har en form for melodi… Vi skal lige høre den der store, fede klang,

der ligger.” 154

Selvom RBN benytter det personlige pronomen “du”, opfatter jeg her den kommunikative

interaktion som en kompliment til den pågældende musiker: Det er egentlig rigtigt, som

musikeren spiller det, men i forhold til den musikalske kontekst skal vedkommende justere

ned i styrke. Det er en anerkendelse af musikerens faglige vurdering, som RBN altså her

bakker op. Det efterfølgende “vi” i referencen til “den store, fede klang”, som skal høres,

opfatter jeg også som en markering af et fællesskab mellem RBN og den pågældende

musiker.

En af de måder, RBN identificerer sig med musikerne på og skaber et fællesskab, er ved

ofte at synge eller mime, når musikerne spiller. 155 Her synger RBN sammen med hornene,

forstået på den måde, at han synger, mens de spiller. Det er et klart bevis på, at musikken

er noget, musikerne og RBN laver sammen. Det bidrager til at synliggøre fællesskabet

samt for RBNʼs vedkommende at vise et personligt engagement. Hans engagement og

følelser viser indlevelse i musikken: Et lignende indtryk af en ægte glæde ved musikken,

som han med sin totale kommunikation gør til et consubstantial space, han inviterer

musikerne inden for i. Det ser vi fx umiddelbart efter en passage, 156 hvor hornene har

spillet akkompagnement, men nu skal være melodiførende. Det markerer RBN nonverbalt

ved at vende sig mod dem, men også verbalt ved at råbe et højt, klart og kraftfuld “og” i en

optaktsfølelse. Det er en klar invitation til efterligning; RBN indgyder noget stil og energi

her, som han ønsker, de skal overtage. En indikation, af at netop dette meget eksplicitte

engagement har stor betydning for orkester og dirigent som samlet enhed, kommer til

udtryk i en situation, hvor RBN synes at overlade musikerne til sig selv, selvom der endnu

154 RBN 00.32.57

155 Det ses fx her: RBN 00.19.22

156 RBN 00.19.17

Side 73 af 112


er flere noder at spille i Forelsket i København. 157 I den sidste del af nummeret ser RBN

dog ud til at miste energien. Det resulterer i en mindre nærværende direktion, som får den

uhensigtsmæssige konsekvens, at RBN synes at forlade det fælles consubstantial space.

Eksempler og vi

RBNʼs forsøg på at skabe consubstantiality kommer til udtryk i nedenstående, hvor

eksemplet, som er båret af klar evidentia samt en invitation til musikerne om at gå ind i et

fælles rum, er tydelig. Dels illustrerer det, som hos undersøgelsens andre dirigenter,

hvordan den komplementerende nonverbale funktion optræder meget eksplicit ved

eksempelbrug:

“Shh, shh. shhhhhh… Når vi nu… [stadig støj i orkestret] Når vi nu sidder der i morgen, og vi lige

har spillet øhm… Britta Polka eller sådan noget – der var måske en, der lige klappede, eller tabte han

bare sin tallerken, så vil vi ærgre os over, når vi så skal spille den her, at vi ikke giver den en på

hatten til at starte med… POW! [klapper med knyttet hånd i sin ene hånd], baa-de-da [synger]. Det

er jo storhed, ikke? Så bare tag det alvorligt.” 158

Det er særligt RBNʼs evne til at skabe evidentia, der her præger det fælles rum: RBN

maler så at sige koncertsituationen for musikerne for at få dem til at træde ind i den

mentale tilstand allerede under prøven. Som det også fremgår af citatet, er der en del uro

og støj på dette tidspunkt, så den strategi synes hensigtsmæssig i forhold til at fange

musikernes opmærksomhed. Samtidig med at RBN befinder sig i den fremadskuende og

fællesskabssamlende lederrolle, gør han også brug af en mere skolemester-præget

kommunikation. Det skulle normalt synes som en unødvendig handling over for et

orkester, der per definition burde være lydhøre over for dirigenten. Dette negative element

har dog en modvægt i RBNʼs brug af humor og et inkluderende “vi”. For det første antyder

RBN, at ingen vil klappe ad dem med fortsæt, og det fremstår som en galgen-agtig humor,

der markerer et fællesskab, hvor de alle er i samme båd. Det er her afgørende, at RBN

siger “vi” og ikke “I” – det ville potentielt blive opfattet som en flabet kritik og kunne skabe

en distance mellem ham og musikerne.

# For det andet er netop “vi”-et fremtrædende. Det viser, at den forestående koncert

er et fælles projekt, og “[v]i vil ærgre os, hvis ikke…”. Det er en pålæggelse af et fælles

157 RBN 00.26.40

158 RBN 00.28.55 – 00.29.30

Side 74 af 112


ansvar for “at give den en på hatten”. “Vi”-et er for RBN ikke ligeså fremtrædende som hos

undersøgelsens andre dirigenter, hvilket kan skyldes omfanget af empirien. Det er dog

alligevel tydeligt:

Som det også er tilfældet for TS og CS, er brugen af pronomenet “vi” et træk, der

forekommer hyppigt, fx i det førnævnte eksempel med Britta Polka og her i en variation,

hvor RBN kalder musikerne for “venner”:

“Og hold så lige igen, venner!”

“Vi”-et ses også i to andre eksempler:

“Vi skal lige have to før syv… ja, det vil sige takt fem ikk’? 159

“Husk det, når vi har temaet dér.” 160

Det nonverbales komplementerende funktion ses tydeligt hos RBN i

I begyndelsen af Mack the Knife har horngruppen en synkoperet figur, som gentager sig

over flere takter. I første takt dirigerer RBN et slagskema i fire, men allerede i anden takt

understøtter han den nonverbale kommunikation med verbal: Han synger med på

hornenes figur, fordi han ikke er helt tilfreds med karakteren. Han får tilsyneladende ikke

det, han ønsker; i hvert fald forstærker han det musikalske budskab yderligere ved at

vende front over mod dem og med venstre hånd ʻformeʼ figuren, som han vil have, den

skal spilles. Efter en takt (dvs. figuren spillet to gange) er RBN tilfreds med resultatet, og

han vender sig over til den anden side af orkestret, hvor trompetgruppen sætter ind med

melodien. Melodilinjen begynder med to fjerdedele, og her ses det tydeligt, at RBN ønsker

en stil- og karaktermæssig gentagelse af det, han opbyggede hos horngruppen:

Trompeterne bliver vist den samme distinkte håndbevægelse af RBN. 161 Dette gentager

sig, 162 da der igen kommer en lignende optakt i melodien, og der er således tale om en

nonverbal repetition.

159 RBN 00.30.41

160 RBN 00.23.40

161 RBN 00.18.10

162 RBN 00.18.40

Side 75 af 112


Identifikation findes i et eksempel, hvor trompeterne og cornetterne har nogle problemer

med at få nogle overtagelser af melodilinjen til at fungere, fordi det ligger højt og ikke er

arrangeret så hensigtsmæssigt, som det kunne være. 163 Identifikationen kommer til udtryk

ved, at de så at sige får mange chancer for at rette problemet selv. Efter et par mislykkede

forsøg, træder RBN aktivt ind. Det kan synes paradoksalt, at det fungerer positivt, at han

ikke griber ind med det samme; det viser faktisk tillid til musikernes faglighed, for de ved

naturligvis godt selv, at de ikke spillede rigtigt. Derfor kan det virke fornærmende, hvis en

dirigent efter blot et fejlspil irettesætter musikeren eller påpeger fejlen. RBNʼs første tiltag

er at kommunikere nonverbalt: Han vender front mod gruppen og i stedet for at slå af,

hjælper han dem ved at dedikere sit slag til dem, da figuren kommer igen. Det er en

kompliceret figur, som musikerne skal overtage fra hinanden, og derfor kan der godt

komme ʻhulʼ imellem, men RBN bløder den op ved at lave en forholdsvis stor bevægelse

med et godt flow, der markerer længden af figuren og indirekte husker dem på det flow af

luft, der er nødvendigt, for at figuren kan spilles. Missionen lykkes imidlertid ikke helt

tilfredsstillende, så RBN slår af og øver med gruppen alene.

Håndteringen af kritiske situationer er central for opfattelsen af RBNʼs måde at agere i

fællesskabet på. Følgende situation synes at være acceptabel, selvom den i første

omgange virker ekskluderende. RBN siger:

“Var det Boensvang, der lavede en bommert dér?” 164

Her ses en markant anden henvendelsesform end hos CS i symfoniorkestret, og det er en

klar del af den måde, som det er legitimt at kommunikere på i SMUK: meget direkte og

uden omsvøb. RBN ser ud til at slippe fra dette noget udleverende spørgsmål uden at

svække musikernes tro på hans vilje til at samle dem i et (trygt) fællesskab. Men potentielt

ville det have kunnet skabe noget frygt og mistillid, at musikerne oplevede en kontrol og

udpegning på den måde.

163 RBN 00.46.15 – 00.47.15

164 RBN 00.26.50

Side 76 af 112


Humor

Humor fylder meget i RBNʼs bestræbelser på at skabe consubstantiality med SMUK. I

denne humoristisk udformede kritik laver RBN en sammenstilling af forskellige referencer:

“Jeg ved godt, det er helligbrøde, men… I bliver nødt til at spille ens… Der går næsten for meget

‘Gid jeg var Herb Albert og blev der’ i den.” 165

I citatet her er der fire facetter, som gør sig gældende. For det første er det en ironisk

kommentar, for at spille ens er en selvfølgelighed for et professionelt orkester. Men i stedet

for at distancere sig fra fejlen, tager RBN den faktisk på sig ved at fingere, at det er ham,

der begår en fejl: “Jeg ved godt, det er helligbrøde (…)” Det er her tydeligt, at det er

musikerne, der er gal på den, men det letter stemningen, at RBN angriber kritikken fra en

uhøjtidelig vinkel.

# For det andet signalerer vendingen “gå i den”, at de næsten er gået i selvsving, og

det bærer i sig selv en besked om, at orkestret bør samle fokus og finde fælles spillemåde

og -timing med RBN igen.

# For det tredje er der en reference til trompetisten Herb Albert, der er kendt for sine

vanvittigt høje og udskejende solo-performances og indspilninger. Alle musikerne kender

uden tvivl Herb Albert, og RBNʼs reference til netop ham er nok til at skabe klar evidentia.

# For det fjerde er henvisningen til sangen Gid du var i Skanderborg en forstærkning

af det budskab, at orkestret skal komme tilbage til en – underforstået – mere

hensigtsmæssigt spillemåde. De skal ikke blive i denne musikalske tilstand, de skal tilbage

til en mere fornuftig spillestil.

# Med denne kommentar er det klart, at RBN stikker til dem; professionelle musikere

forventes i modsætning til amatørmusikere at kunne holde hovedet koldt og ikke lade

noget gå i decideret selvsving. Men det fungerer i situationen, og i den efterfølgende

gennemspilning af denne passage råber han anerkendende “yeah!” to gange. Det

forstærker fornemmelsen af, at det musikalske arbejde er et fælles projekt. Efter nummeret

er slut, får de endnu en kommentar: “Meget bedre start nu, high brass, ikke?” 166 Igen er

den dialogiske kommunikation helt eksplicit.

165 RBN 00.38.45

166 RBN 00.42.30

Side 77 af 112


I forhold til sin brug af humor trækker RBN også på en allerede etableret consubstantiality.

Det er en fælles intern joke, orkestret og RBN har om en oplevelse med en gæstedirigent

ved et arrangement, hvor den pågældende dirigent blev ved med at stå og tælle for i

urimeligt lang tid, og det er ikke kutyme at tælle for i mere end to takter.

“Vi er i gang med en Bentzon her…” 167

Orkestret griner højlydt, og det er tydeligt, at mindet fungerer samlende i situationen.

RBN bruger også humoren som virkemiddel til at fortælle musikerne, at den er helt gal

med Gå med i lunden. RBN stopper hurtigt med at dirigere og vender sig undrende mod

low brass, basuner og horn. I stedet for at sige direkte eller spørge, hvad der lige skete,

bruger han humoren til at få det budskab frem, at det var helt ved siden af. Han bladrer

nemlig i sin partiturmappe og siger “Godt! Vi tager Amazing Grace!”, 168 hvorefter

musikerne griner, og man forstår, at de har forstået RBNʼs pointe. Misforståelsen, der

handler om tempoet i musikken, udrydder RBN herefter ved at eksemplificere med sang

og klap, og kritikken får således en konstruktiv og fremadpegende retning.

Opsamling

Det er særligt ved hjælp af humor, den nonverbale kommunikation og brug af konkrete

eksempler, at RBN skaber consubstantiality som leder. Humoren er central for RBN, fordi

han med den tilbyder musikerne en interaktiv position i kommunikationen, som han netop

kan høre, om de indtager. Det påvirker hans lederrolle og får ham til at fremstå som en

leder med overskud. En væsentlig del af RBNʼs strategi for consubstantiality synes at

være hans deling med orkestret af glæde og følelser ved musikken. Det er effektfuldt, fordi

det samtidig er en invitation til en nonverbal form for consubstantial space, men også en

risikabel strategi: Det bemærkes hurtigt, hvis han fraviger denne midtvejs i musikken. De

konkrete eksempler fungerer godt for RBN, der med dem som fremadrettede

løsningsforslag er i stand til at overkomme kritiske situationer, hvor han har kritik at

udsætte på en eller flere musikere.

167 RBN 00.39.35

168 RBN 00.37.00 – 00.38.00

Side 78 af 112


Den kommunikerende krop

I denne del af analysen vil jeg som sagt beskrive og undersøge, hvordan dirigenternes

nonverbale ledelse og hvordan den spiller sammen med den verbale. Det vil jeg gøre

inden for tre hovedområder, som er Nonverbale funktioner og gestus, Kropsholdning og

bevægelse samt Øjenkontakt. Områderne er udvalgt efter deres relevans for overførsel til

ledelse generelt, men der vil dog forekomme elementer, som er unikke for dirigenter.

Nonverbale funktioner og gestus

Den accentuerende funktion

I betegnelsens natur er accentuerende nonverbal kommunikation understøttende for den

verbale. Det er et kendetegn for både TS, CS og RBN, at deres nonverbale

kommunikation har en accentuerende funktion. Funktionen bruges generelt af dirigenterne

til at markere en overgang i prøven fra mundtlig instruktion til at spille, og den kommer til

udtryk ved, at de hæver stemmen og påkalder sig musikernes opmærksomhed med korte

ord. Dette er i tråd med Richmond og McCroskey, som siger, at “[s]peaking louder than

usual highlights the verbal message.” 169 Det er typisk udråbsord som fx “så”, “ja” og “okay”

og et af dem ses fx hos TS:

”Så! [hæver stemmens volumen], nu er det snart frokost. Maveuret ringer, kan I mærke det, det er dejligt… Så!

[hæver stemmens volumen] 37 tager vi fra!” 170

Det er interessant at se, hvordan TS hele to gange bruger stemmens volumen som

nonverbalt virkemiddel i så relativt kort en sekvens. Mens det første “så” er med til at

henlede opmærksomheden på den nært forestående frokostpause, markerer det andet

den klare overgang fra tale til musik. Det er min opfattelse, at det første “så” og

efterfølgende information om frokosten er en motivationsfaktor for musikerne til at gøre en

ekstra indsats musikalsk. På den anden side er det også noget, som fjerner deres fokus

fra musikken. Derfor har TS igen brug for at samle deres tanker om musikken, og det gør

han ved igen at bruge den nonverbale accentuerende funktion i det andet “så”.

169 Richmond og McCroskey (2004) p. 9

170 TS

Side 79 af 112


! Samme accentuerende funktion af samlingen af et fælles fokus ses hos RBN: Han

udbryder ofte et højt “ja” – fx som her i forbindelse med anslaget til Forelsket i

København. 171 Rent praktisk kan det være en nødvendighed for ham at råbe, fordi der er

forholdsvis meget snak i orkestret, og han er nødt til at påkalde sig opmærksomheden

igen. I hans “ja” ligger dog også en energi, som signalerer engagement i den musik, der

om lidt skal spilles. Det lydlige engagement ses også, da han vil have orkestret til at spille

Feelings 172 – han går op i volumen, hvilket får hans stemme til at lyde mere positiv og

entusiastisk. Desuden skaber det noget variation i hans melodik, som gør hans tale

levende. 173

# For CS er det oftest med et “okay”, han samler opmærksomheden i orkestret. Han

giver fx en kort instruks om spillestil på bogstav H og bruger “okay”-et som indgang til at

rose orkestret, og udråbsordet bruges altså til at sætte spot på den ros. I sekvensen

skærper han endvidere opmærksomheden på bogstav H og bruger ca. 30 sekunder på at

udfolde sin instruks, der handler om dynamik. For at samle op gentager han til slut

(samtidig med at han hæver stemmens volumen): “Bogstav H, bogstav H, tutti, hele

orkestret”. 174 Det giver den sidste instruks emfase og fremhæver den, hvilket er en vigtig

funktion, fordi musikerne skal reagere på dette inden for maksimalt fem sekunder. CS

bruger også “okay” som overgang fra tale til musik og til at give de sidste, mest

nødvendige dessiner. Det ser vi fx efter en længere instruktion, hvor han samler op med et

“Okay! Cue number five!”. 175

Dirigenternes varierende melodik og volumen er klar accentuerende nonverbal

kommunikation. For alle dirigenter gælder det, at den accentuerende nonverbale

kommunikation er med til at give variation i deres melodik, og det skaber og genskaber

opmærksomhed i orkestret. Selvom alle musikerne i princippet forventes at være

opmærksomme på dirigenten hele tiden, er virkeligheden en anden: Interne aftaler i

forskellige instrumentgrupper, forstyrrelser udefra, fokus fra dirigenten på udvalgte grupper

samt almindelig støj kan forstyrre opmærksomheden. Derfor synes det fornuftigt, at

171 Fx RBN 00.22.10

172 RBN 00.27.08

173 Fafner (2005) p. 125 beskriver mundtlighedskriterierne, hvoraf melodik er et af fem. De øvrige

mundtlighedskriterier – også kaldet talemomenterer artikulation, klang, tempo og styrke

174 CS 00.21.00 – 00.23.00

175 CS 00.33.48

Side 80 af 112


dirigenterne forstærker deres verbale og nonverbale kommunikation (at de står parat med

hænderne) med en accentuerende funktion at gå op i volumen.

# I forhold til den accentuerende funktion af nonverbal kommunikation er der

udpræget lighed hos undersøgelsens dirigenter. Den accentuerende kommunikation er et

typisk træk til at vække modtagernes opmærksomhed og skabe noget dynamik i

kommunikationen på.

Den komplementerende, substituerende og repeterende funktion

Idet den repeterende funktion, ligesom den substituerende funktion, kan stå alene, er der i

dirigenternes kommunikation i flere tilfælde overlap mellem de to.

I forbindelse med prøven på Nordisk Films biografreklame ses den komplementerende

funktion hos TS, hvor hans nonverbale kommunikation spiller tæt sammen med den

verbale. TS kræver opmærksomhed ved at løfte sin ene pegefinger i vejret, og den

kommunikation forstærkes ved, at han gemmer sin anden hånd bag på ryggen. 176 Det

bidrager til, at man forstår, det er særlig vigtigt, hvad han siger. Både det nonverbales

komplementerende og repeterende funktion kommer til udtryk, da TS instruerer de

melodiførende musikere i temaet fra Indiana Jones, og hans pointe er, at de skal ʻsætte

sigʼ tungere på en bestemt node. Dette eksemplificerer han ved at synge og dirigere

samtidig, og tyngden på den pågældende node understøttes ved, at han går ned i knæ.

Denne instruktion repeterer han nonverbalt, da de umiddelbart efter spiller igennem, hvor

han igen går ned i knæ. 177

# Den substituerende og repeterende funktion ses i samspil, hvor TSʼ budskab er, at

musikerne skal være opmærksomme på de musikalske dynamikker. 178 Den substituerende

funktion er naturligvis, at de skal være opmærksomme på det – hvilket han viser ved at gå

ned i knæ, når der skal spilles subito piano med efterfølgende crescendo, 179 hvor han så

rejser sig i takt med, at crescendoet får lydniveauet til at stige. Den repeterende funktion

ser vi, fordi han gentager denne bevægelse de efterfølgende gange, når den musikalske

176 TS 1: 00.08.00

177 TS 1: 00.17.00 – 00.17.15

178 TS 1: 00.20.00 – 00.23.00

179 Subito er den musikalske betegnelse for pludseligt og piano ditto for svagt. Crescendo betyder, at der

skal være en gradvis stigning i musikalsk styrke.

Side 81 af 112


dessin forekommer. Den substituerende funktion af budskabet er her med til at fastholde et

flow i prøven, fordi TS undlader at slå musikken af. De nonverbale repetitioner i klippet

forstærker et indtryk af, at TS har overblik over partiturets forløb, og viser en kontinuitet og

konsekvens i hans nonverbale kommunikation. Samme mønster ser vi ofte hos CS, som

også i forbindelse med crescendi og decrescendi 180 i partituret lader det afspejle sig i sin

direktion. 181 Som hos TS demonstrerer CS også overblik og konsekvens.

I tråd med direktionens natur er der hos TS flere eksempler på, at hans nonverbale

kommunikation udfylder en substituerende funktion. I stedet for at afbryde musikken

forsøger han at rette spillestilen nonverbalt ved fx at forme sine hænder tydeligere som

den figur, der skal spilles. 182

# Det er et typisk træk for TS at bruge den emblematiske gestus “yes-

tommelfingeren” 183 som værktøj til at følge op på instruktion eller rettelser i efterfølgende

gennemspilninger og sekvenser. Gestussen har flere funktioner i samspillet mellem SMUK

og TS: Gestussens opfølgende karakter viser, at TS rent faktisk er optaget af, at

forbedringerne udmønter sig i den musikalske virkelighed og bliver mere en fælles tjekliste

for opnåede delmål, end det bliver opfattet som en kontrol af musikerne. Gestussene viser

også fremdrift og progressivitet i prøven; problemer bliver løst, og der bliver plads til at

løse nye udfordringer.

For RBN er det særligt den substituerende funktion af hans nonverbale kommunikation,

der træder frem. I Fanfare for the Common Man signalerer RBN nonverbalt til paukisten,

hvordan han ønsker, at spillestilen skal være. Han holder sin ene hånd knyttet. Det er dels

en spejling af, hvordan paukisten vil slå, hvis han skulle bruge sin hånd og ikke en

trommestik, dels en markering af den musikalske stil, RBN ønsker. Udtrykket og

kommunikationen understøttes ved, at RBN ser lukket og bøs ud i sin ansigtsmimik. Efter

nogle takter får paukisten en ny nonverbal besked om at dæmpe sig – RBN fører sin

pegefinger op foran munden. At føre en pegefinger op foran munden som signal om at

dæmpe instrumentets volumen er en kendt og alment accepteret gestus blandt musikere,

180 Crescendi og decrescendi er pluralis-betegnelser for crescendo og decrescendo som betyder hhv.

gradvist kraftigere og gradvist svagere

181 Fx CS 00.25.00-00.27.00

182 TS 2: 00.03.52

183 Fx TS 2: 00.10.20

Side 82 af 112


ligesom dens modsætning – en dirigents vink med håndfladen mod sig selv – er en

invitation til at spille kraftigere. 184 I begge tilfælde er der desuden tale om to emblematiske

gestus, som er kendt af en mindre gruppe. Det er min vurdering, at gestussene uden

videre er forståelige for SMUK og altså ikke giver anledning til forvirring i orkestret. En

emblematisk gestus, som er mindre kendt – men tilsyneladende kendt og accepteret af

SMUK – ser vi, da RBN vil have musikerne til at huske den kommende coda-knude. 185 Det

markerer han ved at knytte sin hånd og holde den op foran orkestret og sørge for at dreje

den 180 grader rundt, så alle kan se den.

# Den repeterende funktion ses også hos RBN, idet han nonverbalt repeterer sin

direktion: Melodilinjen går da capo, 186 og det markerer RBN på samme måde som tidligere

– ved at ʻsætte sig tungt påʼ de to fjerdedele i optakten og bruge begge hænderne til at

vise dette. 187 Det viser, at han er konsekvent i sin direktion, og skaber både sammenhæng

og kontinuitet i musikken. Det viser desuden, at RBN har overblik over partituret.

Hos CS ser vi et eksempel på, hvordan substituerende nonverbal kommunikation først er

hans strategi for at rette noget i orkestret. 188 Han tager sin ene hånd op til øret for at

henlede opmærksomheden på, at noget ikke er helt rigtigt, og venter nogle takter for at

finde ud af, om musikerne selv er i stand til at rette fejlen. Det har dog ikke den ønskede

effekt, så han bliver nødt til at slå af: “Jeg mangler nogle folk dér på 46. Lad os lige tage

derfra en gang, hele orkestret, 46.” CS ved formentlig, hvilke musikere han manglede, eller

som spillede forkert, men han nævner ingen specifikke instrumenter eller grupper.

Grunden til, at han måske ikke ʻpegerʼ nogen ud her, kan være, at han finder det

unødvendigt; taget i betragtning, at de lige har lavet en god gennemspilning, og at

professionelle musikere godt ved, hvis spiller forkert, er det overflødigt at udpege nogen.

Det er her interessant at se, hvordan den verbale og nonverbale kommunikation supplerer

hinanden.

184 Fx RBN 00.19.35

185 RBN 00.21.00. Coda-knuden er et nodeskriftligt tegn, der markerer, at der skal springes til stykkets

slutpassage, som er markeret med samme tegn

186 Musikalsk betegnelse, der betyder at gå forfra i stykket

187 RBN 00.20.34

188 CS 01.07.00

Side 83 af 112


Opsamling

Dirigenternes brug af nonverbale funktioner styrker både deres verbale kommunikation og

lederroller som helhed. Udover den rent direktionstekniske nonverbale kommunikation

optræder særligt den accentuerende, repeterende og substituerende funktion hos

dirigenterne. Brugen af funktionerne er netop kendetegnet ved, at de opfylder noget ekstra

end ʻbareʼ at slå slagskemaer: Repetition i kropssproget skaber konsekvens og viser

overblik over partituret samt kontinuitet i den nonverbale kommunikation. Den

accentuerende funktion bruges især til at samle musikernes opmærksomhed, og

volumemæssige udsving skaber dynamiske udsving i kommunikationen, hvilket for alle tre

dirigenter har en positiv effekt.

Side 84 af 112


Kropsholdning og bevægelse

“I retorikken er publikum reelt og nærværende. Taleren må være publikum voksen og nå ut til det for å nå inn

til det.” 189

Selvom Andersens udsagn har sin rigtighed, kan man tilføje, at retorikkens opgave også er

at konstituere et retorisk publikum, der kan handle på den ledelse, de udsættes for. Et

publikum er altså ikke bare; det skal konstitueres af en retor. For dirigenter er

kropsholdning og bevægelse i kroppen netop en måde at konstituere et publikum på, som

de så kan nå ud til.

# Dirigenternes udgangsposition er deres plads bag dirigentpulten, hvor de alle tre

befinder sig størstedelen af tiden. Derfor virker det ekstra stærkt, hvis de afviger fra den

plads. Muligheden for at afvige fra positionen bag pulten er stærkt afhængig af

konventioner og kontekst, og det er tydeligt, at der er forskel på dirigenternes

bevægelsesfrihed foran hhv. SMUK og ASO. For CS gælder det, at han skal blive på sit

podium, mens TS og RBN kan udnytte fraværet af et decideret podium foran SMUK til at

bevæge sig rundt på et større areal. Med andre ord har TS og RBN øgede

udtryksmuligheder i deres krop, fordi de kan bruge benene mere end CS.

# Alle dirigenterne har som udgangspunkt en rank kropsholdning, hvilket ifølge

Johnstone markerer deres status som høj. Deres ranke holdning er med til at skabe en

god kontakt rundt i orkestret og sikrer, at musikerne rent faktisk kan se deres direktion.

Samtidig viser de, at de er komfortable i situationen, og lader deres rum flyde ind i deres

modtagere. De skaber i høj grad et rum med deres bevægelser, og taleretningen er

vekslende – i visse situationer på grund af partituret, som automatisk flytter fokusset rundt

i orkestret.

TS bruger sin krop meget aktivt, når han dirigerer. Gentagne gange er han væk fra podiet

og inde i kredsen af musikere og danse eller vise en enkelt musiker eller gruppe, at nu er

der fokus på det, de spiller. Det indebærer i nogle tilfælde en eksklusion af andre

musikere, som må se TS fra siden eller bagfra. Alligevel forekommer det som en art

hensigtsmæssig eksklusion; TS ville formentlig ikke turde bevæge sig væk fra podiet som

– qua partiturets ʻkontrolpostʼ-agtige præg – er et sikkerhedsnet for både ham og orkestret,

hvis han ikke stolede på, de kunne spille i hans fravær. At han bevæger sig væk og står og

danser fra side til side viser tillid til, at musikerne selv kan styre musikken, og at TS

189 Andersen (1996) p. 122

Side 85 af 112


således kan nøjes med at give de vigtigste indsatser. 190 Han bevæger sig meget rundt, og

på hans fødder kan man stort set hele tiden se musikkens rytme – et træk han

sandsynligvis har med fra sin big band-baggrund. Hans fødders rytme er med til at

forstærke indtrykket af ham som en engageret dirigent, der inviterer til en afspejling af den

følelse, musikerne skal levendegøre: Det er danse- og underholdningsmusik, de spiller, og

det er den følelse, han formidler. Med andre ord passer TSʼ kropsprog til den musik,

SMUK spiller.

# Samme mønster i forhold til bevægelse i rummet ser vi hos RBN, som også

overlader ansvaret for at holde rytmen til orkestret. Han slipper så at sige partituret –

kontrolposten – af syne for at videregive den følelse, han ønsker, musikken skal afspejle.

Mack the Knife er afdæmpet musik, som RBN tidligere har pointeret verbalt, og den

instruks efterlever han altså selv ved at gå lidt fra side til side og knipse uhøjtideligt i takt til

musikken. 191 Ligesom TS henvender RBN sig ofte til de grupper, der er melodiførende. Det

ses også i Mack the Knife, hvor cornet- og trompetgruppen skal overtage melodien. 192 På

den måde inviterer han tydeligt gruppen til at komme frem med det, der står i deres

stemmer. Hans fulde opmærksomhed bliver hos dem i ca. 12 sekunder, hvilket er

forholdsvis længe, og viser, at han prioriterer det, de har i deres stemmer. Efter nogle få

sekunder, da han har markeret både kropsligt og sprogligt, at han er hos dem, går han lidt

tilbage og retter front mod hele orkestret og deler på den måde sit fokus ligeligt igen, men

skeler dog stadig til cornet- og trompetgruppen, samtidig med at han kigger i partituret.

# Både TS og RBN udviser begge en kropslig parathed, og at de er til stede i

situationen, hvilket gør dem nærværende og demonstrerer, at de har et stærkt fokus på

deres modtagere. Paratheden og nærværet kommer dog også til udtryk forskelligt. Fx har

TS en meget energisk attitude, hvor han indtager en startposition til et løb, 193 mens RBN

også indimellem indtager en mere passiv kropspositur – dog uden at tage dynamikken ud

af prøven. I en kortere pause står RBN fx ligefrem med en åben kropsholdning med

armene ud til siderne, som om han omfavner orkestret – det er en særlig kropslig

inklusion. 194 Omvendt står han på et andet tidspunkt med armene over kors i en lukket

190 TS 1: 00.55.05

191 RBN 00.18.40 – 00.19.00 og fx også 00.19.05

192 RBN 00.33.48

193 TS 2: 00.10.05

194 RBN 00.22.00

Side 86 af 112


positur. Det er en klar inaktiv holdning, men fordi han også smiler, virker det ikke udpræget

negativt – det er sandsynligvis bare en afslappet måde for ham at stå på. 195

# RBN udnytter ikke kun rummet, men også sin højde i sin direktion: Det er slaget før

begyndelsen af nummeret Feelings, der her er interessant: Den karakter, RBN ønsker,

musikken skal have, ses tydeligt i hans optakt til nedslaget, hvor der skal spilles. For det

første laver han en stor optakt med begge hænder og letter samtidig på tæerne – det

indikerer i min optik, at første tone skal være stor og fyldig. Han søger en stor, organisk

lyd, og han giver en stor, organisk impuls. 196 Man kan altså sige, at det er en invitation til

musikerne til at omsætte fortolkningen af RBNʼs bevægelse direkte i musik.

Modsat TS og RBN har CS mere begrænsede muligheder for bevægelse i hele kroppen.

Det betyder dog ikke, at han ikke bruger sin krop aktivt: I Stormens sidste del bygger

musikken op til en kraftfuld afslutning af stykket, som er tre ʻhugʼ, der spilles unisont af

hele orkestret med pause mellem hvert hug. Her giver CS tre store og kraftfulde impulser

før hvert nedslag, hvor hele hans krop fra livet og opefter er i bevægelse. Armene følges

ad i synkrone bevægelser, og det forstærker indtrykket af, at alle kræfter lægges i samme

projekt, som er tre fokuserede indsatser, som skal være ens og pege i samme retning. CS

viser så at sige et samlet udtryk; al bevægelse i hans krop peger i samme retning, og han

er konsekvent i sit kropssprog. 197

# Den kropslige afspejling af partituret ses også tydeligt i temaet fra Titanic, My Heart

Will Go On, hvor melodien modulerer en toneart op. Det sker naturligvis uden, at CS gør

noget ekstraordinært, men løftet i musikken kommunikerer han med armene og kroppen

ved at dirigere højere oppe og lave lidt større slag og simpelthen gøre sig højere, end han

var før. Dette løft varer nogle takter, indtil overgangen til løftet er markeret, og herefter

sænker CS atter armene til normalt leje. 198 På trods af den relativt låste position formår

han altså at skabe variation i direktion og kropssprog, og direktion passer til emnet, det

musikalske indhold. Variationen kommer også til udtryk kort før et musikalsk klimaks, hvor

han tager et skridt frem få øjeblikke før et musikalsk klimaks og dermed realiserer et

musikalsk dessin i sin actio. 199

195 RBN 00.27.27

196 RBN 00.28.34

197 CS 00.43.00 – 00.43.15

198 CS 01.00.50

199 CS 00.39.20

Side 87 af 112


# CS bruger også et fravær af direktion som kropsligt virkemiddel. I en let og dansant

del af Moldau indtræffer et musikalsk højdepunkt efterfulgt af nogle få sekunder, hvor CS

ikke dirigerer. Fra CSʼ side er det en musikalsk prioritering, og karakteren i musikken i

denne passage er som sagt dansant og let, og det afspejles i CSʼ ansigtsudtryk, som er

let, sorgløst og med et smil på læben. Sammen med hans direktion, der fokuserer på de

dansante elementer (han vugger selv og danser let fra side til side), er det nonverbal

kommunikation, som peger i samme retning. 200

Opsamling

Kropsholdning og bevægelse spiller en vigtig rolle i dirigenters ledelseskommunikation.

Det er afgørende, at de med deres krop udviser tilstedeværelse og parathed. For alle

undersøgelsens dirigenter gælder det, at de med deres krop støtter op om en stærk

lederrolle, der demonstrerer udsyn, overblik og kontakt med deres modtagere. Med

stilstand og bevægelser definerer de rum og viser fokus, dynamik og tillid. Bevægelser

skaber afveksling, genererer energi og skaber variation i kommunikationen. Fysisk

bevægelse har generelt stor effekt, men kun fordi der er en passende vekslen mellem

netop bevægelse og stilstand. Det er desuden afgørende, at bevægelse afstemmes i

forhold til rum og musik, hvis det som kommunikativt element skal støtte en stærk

lederrolle.

200 CS 00.12.10 – 00.12.20

Side 88 af 112


Øjenkontakt

Øjenkontakt som performativt element er særlig vigtigt for dirigenterne i bestræbelserne på

at engagere og formidle samspil med og mellem musikerne. En stor del af lytterkontakten

er dirigenternes kropsholdning og bevægelse, men en mindst ligeså karakteristisk tendens

i deres kommunikation er deres brug af øjenkontakt med og ansigtsmimik over for

musikerne. Jeg definerer her øjenkontakt som både direkte øjenkontakt og dirigenternes

blikretning mod musikerne – det er sandsynligt, at dirigenterne ikke altid har mulighed for

en direkte øjenkontakt, fordi musikerne også skal kigge i deres stemmer. I et professionelt

orkester kan en dirigent dog godt regne med, at musikerne vil opfatte vedkommendes

øjenkontakt, og dermed fungerer dirigentens kommunikation.

# Alle dirigenterne benytter sig i høj grad af den bekræftelse af det kommunikative

fællesskab, som jf. Onsberg ligger i øjenkontakten. Jeg har fundet, at øjenkontakten ofte

ledsages af 1) en indsats til en eller flere musikere, som skal spille, men den kan også stå

alene – typisk som 2) en anerkendelse af et stykke veludført arbejde. Endelig bruger

dirigenterne også øjenkontakten på mere kontrollerende vis, der 3) kan vise musikerne, at

de løbende sammenholder partituret med den spillede musik.

TS bruger gennemgående øjenkontakten på alle tre måder, fx i forbindelse med

indstuderingen af Indiana Jones. Først inviterer han musikerne til at spille ved med øjnene

at give dem en indsats, samtidig med at han dirigerer videre. 201 Da noget nogle minutter

senere ikke fungerer optimalt, prøver TS den rytme, orkestrets dybe side har sammen. Her

bruger han tydeligvis øjenkontakten til at holde kontrol med, om musikerne følger den

noterede musik. Her er det i øvrigt værd at bemærke, hvordan han går ned i knæ, mens

han dirigerer og kigger på dem – han er bogstaveligt talt i øjenhøjde med sine modtagere.

Det signalerer i hvert fald, at han lytter intenst og har sine ører lige ud for deres

klangstykker, hvor lyden kommer ud. Ved næste gennemspilning gentager han

øjenkontakten og det lette buk i knæene. 202 Kontrolfunktionen af øjenkontakten kommer

også til udtryk i Superman, hvor TS netop har givet den dybe side besked på at svinge lidt

mere som en kontrabas. Han kigger ikke bare på en musiker her, men på hele gruppen,

hvilket bidrager til at undgå, at det bliver en ubehagelig situation for en enkelt, men

snarere en observation af gruppens fælles arbejde.

201 TS 1 00.11.48

202 TS 1 00.14.24

Side 89 af 112


# TS gør også brug af øjenkontaktens sidste funktion, som er et kort, anerkendende

blik i retning af en musiker eller gruppe, som netop har spillet på en tilfredsstillende

måde. 203 Det er en hurtig måde at give feedback på og sikrer en gennemgående og

dynamisk lytterkontakt igennem hele prøven. Samme tendens ses også hos CS, som

vælger at anerkende strygerne og etablere øjenkontakt i en pause mellem musikken:

“Yes, okay. Rigtig godt [peger på strygere]: Meget, meget fint. Jeg synes, I gør det rigtig godt; I spiller meget

non-vibrato. Altså, jeg har ikke noget imod, at det bliver en lille smule mere ‘biii-jaaaaa’ [synger melodistump

og bruger sin dirigentpind som bue for at illustrere pointen], altså lamento – en lille smule mere klagende på

det der [tager hænder op til brystet]. Ja, det er rigtig, rigtig flot, det, I gør.” 204

CS bruger også øjenkontakten som invitation og forberedelse for musikerne til at spille.

Han henvender sig fx til bassisterne i en kort passage, hvor de skal spille rytmiske

ottendedele på samme tone. CS smiler kort til dem, og man fornemmer, at det er vigtigt for

ham at etablere en god kontakt til gruppen på dette tidspunkt, fordi den musikalske figur,

de spiller, bogstavelig talt er grundlag for toner, der skal spilles få takter senere. Her er det

tydeligt, hvordan det gode musikalske resultat er produktet af et samarbejde, og CSʼ brug

af smil og øjenkontakt er for ham et centralt udtryksmiddel. 205

# Ligesom TS bruger CS også øjenkontakten og sin blikretning til at kommunikere

med. Et interessant eksempel ses i Stormen, hvor CS i længere tid end normalt ikke søger

øjenkontakt med musikerne, men har et fikseret blik skråt frem i luften og i partituret. 206

Hans øjne er her en vigtig medskaber af hans overordnede budskab, som er, at det er

vigtigt, at den eksakte rytme i partituret realiseres, og de sammen holder sig til partituret –

han samler fokus foran sig, hvor han slår sit slag med dirigentpinden. Fraværet af

øjenkontakt giver desuden plads til, at han kan bruge sin mund til at kommunikere

budskabet om fokus på rytme; han mimer tydeligt rytmen, samtidig med at begge hænder

giver tydelige rytmiske impulser. Samtidig er fraværet af direkte øjenkontakt et signal om,

at han vægter at holde kontrol med partituret.

#

203 Fx TS 1 00.52.45

204 CS 01.21.40 – 01.22.10

205 CS 00.13.14

206 CS 00.40.00 – 00.40.40

Side 90 af 112


# RBNʼs øjenkontakt med SMUK har flere lighedspunkter med den måde, TS og CS

bruger deres øjne på. Han bruger øjenkontakten til at anerkende musikerne for godt spil

og smiler ofte samtidig. 207 Det genererer en del positiv energi udad i orkestret og viser

samtidig et vist overskud fra hans side, at han kan prioritere at have så megen øjenkontakt

med musikerne. Det skyldes formentlig, at repertoiret er velkendt stof både for SMUK og

RBN. Mellem prøvens forskellige punkter på repertoiret bruger RBN også sine øjne til at

skabe kontakt til musikerne. Således henvender han sig til horngruppen med et “Horn,

dejlige stemmer, ikkʼ? Der har han tænkt sig om!” 208 med henvisning til komponistens

måde at notere deres stemmer på – hvilken RBN tydeligt er tilfreds med. Det er mit klare

indtryk, at kommentaren samt RBNʼs tydelige begejstring, som ses i hans øjne og smil, er

med til at forstærke indtrykket af en engageret dirigent.

# De to øvrige funktioner – at invitere musikerne til at spille ved at forberede indsatser

samt den mere kontrollerende funktion, der holder regnskab med partituret – ses også hos

RBN. Hos ham forekommer disse to funktioner i en hyppig vekselvirkning, hvilket fx ses

under indstuderingen af Feelings. 209 Først får hhv. horn og percussion indsatser, dernæst

er der en længere periode, hvor RBN holder regnskab med partituret. Her er det netop

fraværet af øjenkontakt, der er med til at skabe kontrasten. Fraværet af øjenkontakt

forekommer ikke som et resultat af ligegyldighed, for RBN formår stadig at give de vigtige

indsatser.

Opsamling

Øjenkontakt er en essentiel og effektfuld del af dirigenters ledelseskommunikation. Både

fravær og tilstedeværelse af øjenkontakt støtter dirigenternes lederroller ved at udfylde tre

funktioner: 1) Invitation til at spille eller markering af indsats, 2) som anerkendelse af

velspillet arbejde eller 3) som en kontrol af den spillede musik sammenholdt med

partituret. Med disse tre funktioner bekræfter dirigenterne det kommunikative fællesskab,

og øjenkontakten er generelt et effektfuldt element for dirigenternes lederroller.

207 Fx RBN 00.19.00-00.19.20

208 RBN 00.36.10

209 RBN 00.31.50-00.32.38

Side 91 af 112


Konklusion

I dette speciale har jeg behandlet et nyt aspekt af sammentænkningen mellem retorik og

musik: at se dirigenters kommunikation med orkestermusikere som retorik. Inden for tre

analytiske hovedområder har jeg fundet en række interessante tendenser, som gør sig

gældende for den musikalske og retoriske lederrolle, som den udfoldes hos

undersøgelsens dirigenter:

1) Ethos

I forhold til konstituering og bevaring af høj ethos er jeg især blevet opmærksom på, at den

gode dirigent udnytter sin initiale ethos til at udvise eunoia. Såfremt den initiale ethos er

spinkel, eller der forekommer problemer med negativ sponsorship-ethos, er det essentielt,

at dirigenten arbejder med den afledte ethos særligt via udvisning af phronesis og

dispositio. Phronesis-aspektet kommer generelt til udtryk i en grundig forberedelse samt

kendskab og hensyntagen til modtagergruppens udgangspunkt i forhold til kompetencer

og udfordringer. Udvisningen af dispositio er en væsentlig del af dirigenters kommunikation

og kommer til udtryk i prøvens overordnede struktur og indbyrdes i repertoiret. Den klare

dispositio ekspliciterer struktur, arbejdsområder og forventninger til det fælles arbejde,

hvilket danner klare rammer, som gør det lettere at opnå effekt. Samtidig signalerer det

sans for mål og fremdrift i arbejdet. Dirigentens brug af eunoia og udvisning af pistis er

desuden vigtig for at opnå persuasio. Samtidig synliggør det den dialogiske struktur i

kommunikationen; musikerne er hele tiden synlige i dirigentens kommunikation. Angreb på

ethos må ikke ignoreres eller negligeres, men kan – hvis de håndteres effektivt – bruges til

at udvise eunoia over for musikerne. Ikke håndterede ethos-angreb vil på grund af det

tætte fagfællesskab mellem musikere og dirigent kunne forvolde varig skade. På grund af

det tætte fagfællesskab er forhandlingen om dirigentens ethos gennemgående tydelig i

kommunikationen.

2) Consubstantiality

Dirigentens evne til at skabe consubstantiality med musikerne er afgørende for

muligheden for at opnå den ønskede effekt. Den gode dirigent formår med andre ord at

skabe og fastholde fællesskab, hvilket tydeligt realiseres sprogligt i et stærkt “vi”. Det “vi”

skal ekspliciteres, medmindre dirigenten har så klare fælles referencer til begivenheder

eller fx holdninger, at den konkrete sproglige realisering er overflødig. Hos en af

Side 92 af 112


undersøgelsens dirigenter ses “vi”-et som underliggende i intens brug af humor, der

trækker på fælles faglige referencer og oplevelser. Gennem konkrete eksempler og brug af

humor tilbydes musikerne en interaktiv position i kommunikationen og et consubstantial

space, hvor de handler sammen med dirigenten. Det betyder, at bagudrettet kritik særligt

via eksemplet bliver til fremadrettet motivation og inspiration. I forhold til eksempelbrug er

det desuden et markant træk, at dirigenten udsætter sin egen ledelse for de samme

principper, som han ønsker, musikerne skal formidle gennem deres musik, når han

illustrerer pointer gennem direktion eller sang. Fællesskabet skal desuden fastholdes og

styrkes i særligt kritiske situationer.

3) Den kommunikerende krop

Udover den rent direktionstekniske kommunikation er dirigentens nonverbale

kommunikation kendetegnet ved at opfylde forskellige funktioner. Den repeterende

funktion demonstrerer dirigentens evne til at være konsekvent, skabe kontinuitet og

demonstrere overblik over partiturets forløb. Brugen af den substituerende funktion sikrer

dynamik i prøvesituationen, fordi musikalske dessiner og feedback gives løbende uden at

afbryde musikken. Den succesfulde nonverbale kommunikation tilgodeser desuden

hensynet til kropsholdning, bevægelse og øjenkontakt. Med kroppen skaber og definerer

dirigenten et rum, som med fordel skiftevis kan inkludere hele orkestret eller sætte særlig

fokus på enkeltmedlemmer eller enkelte grupper. Dirigentens kropsholdning er præget af

åbenhed og parathed. Han er til stede i situationen, hvilket gør ham nærværende og

demonstrerer et tydeligt fokus på hans modtagergruppe. Endelig fungerer øjenkontakten

overordnet som en bekræftelse af det kommunikative fællesskab på tre måder: Som

invitation til musikalsk indsats, som anerkendelse af veludført arbejde, eller som redskab til

at sammenholde den spillede musik med partiturets forlæg.

Trods et klart hierarkisk tildelt lederskab gør dirigenterne meget for at samle og motivere

deres modtagere. Dirigentens agency tilskriver autoritet til envejskommunikation, men

undersøgelsen peger altså på, at den gode dirigents kommunikation tilgodeser den

fællesskabssamlende retorik som middel til at opnå effekt. Fra lydligt kaos til musikalsk

orden. Fra mange musikere til ét, samlet orkesterdet er den overgang, dirigentens job

handler om. Som publikum vil man nok altid opleve den brat, men løfter man sløret til

øvelokalet, hvor dirigenten arbejder med orkestret, vil man altså erfare, at der bag

dirigentens lille gestus findes et stykke klassisk, retorisk arbejde.

Side 93 af 112


Perspektivering

“Jeg ser det, som om jeg sidder i et orkester. Jeg er orkestermusiker, men jeg er

også solist. Den timing, vi benytter, når vi sender, er fuldstændig den

samme.” 210

Johannes Langkildes sammenligning af lederens opgave med både solisten og

orkestermusikerens rolle er en meget rammende beskrivelse for den udfordring, såvel

dirigenter som ledere står overfor i den mundtlige kommunikationssituation. Lederrollerne

kan med andre ord sammenstilles: På den ene side skal de træde ud af mængden og føre

an, men på den anden side skal de kunne etablere et fællesskab. De skal altså kunne få

medarbejderne til at identificere sig med dem og deres opfattelse af den rette vej mod

deres og virksomhedens mål. Kommunikationen spiller her en afgørende rolle, 211 og det er

da netop også en større opmærksomhed på de kommunikative evner, som præger

opfattelsen af den moderne leder. Fx skriver Barnholdt Hansen om nutidig

virksomhedsretorik og ledelsesteori, at den

har fokus på teambuilding og identifikation, idet man i modsætning til tidligere nu vægter forholdet

mellem mennesker i en organisation og det, der får dem til at indgå i fællesskaber, frem for som tidligere

at fokusere på det enkelte menneske.” 212

På trods af at den mundtlige kommunikationskultur generelt har nydt ringere

opmærksomhed end den skriftlige, 213 bruger 1769 adspurgte ledere ifølge en rapport fra

interesseorganisationen Lederne 55 % af deres tid på mundtlig kommunikation og 45 %

på den skriftlige. Det tyder altså på, at ledere har god grund til at beskæftige sig med den

mundtlige retorik. Der er gjort få anstrøg til at sammenligne den musikalske og

erhvervsmæssige lederrolle, fx i form af dirigenten Peter Hankes bog Performance og

lederskab – passionen som drivkraft. 214 Den har dog karakter af en håndbog, hvor Hanke

210 Bilag 3

211 I undersøgelsen Ledelse og kommunikation (2012) p. 6 identificerer tre ud af fire ledere deres evne til at

kommunikere som deres vigtigste ledelseskompetence

212 Barnholdt Hansen (2012) In print

213 Se fx Ong (1982) og Lindhardt (1991)

214 Hanke (2008)

Side 94 af 112


særligt fra en personlig erfaringspræget vinkel og med inddragelse af ledelsesteori skriver

om dirigentrollen. Ledelsesteoretikeren Henry Mintzberg har ligeledes med sin artikel

“Covert Leadership: Notes on Managing Professionals” tangeret sammenligningen mellem

dirigent og erhvervsleder, men dog også uden at komme med handlingsanvisninger i

forhold til, hvilke konkrete retoriske erfaringer fra dirigentpodiet der kan overføres til

direktionsgangen.

# Grundet direktionens ontologi som en meget komprimeret, kontant og næsten

simultan ledelsesform mener jeg, at der er konkrete retoriske erfaringer, der kan anvendes

i lederes mundtlige kommunikation generelt. Jeg har her valgt at fokusere på fem

elementer, fordi jeg ser dem som umiddelbart overførbare fra dirigentpodium til

direktionsgang: Ledelse er en målrettet handling mellem mennesker, Den afgørende

ethos, Struktur skaber resultater, Tillid og Kroppens overbevisende kraft.

Ledelse er en målrettet handling mellem mennesker

For dirigenten er det tydeligt, at han ikke kan handle alene, og at lederskab er en

tovejskommunikation. Musikken er det fysisk hørbare bevis på, om ledelsen har virket efter

hensigten eller ej, og om dirigenten sammen med sine musikalske medarbejdere er

kommet tættere på det opstillede mål. Med andre ord er interaktionen i det kommunikative

rum meget klar i den musikalske ledelsessituation – dirigent og musikere handler

sammen. 215 Det er denne tanke om at handle sammen som mål for lederen, ledere kan

lade sig inspirere af. Fælles handlen kræver et fælles ståsted eller rum – et consubstantial

space – som det er lederens opgave at skabe. I den mundtlige kommunikationssituation vil

det kunne komme til udtryk på forskellig vis, men typisk som følgende

kommunikationselementer: 1) Eksplicitering af mål og formål med at samles, tage en

problemstilling op eller holde en tale eller præsentation, 2) klar vægtning af værdier,

prioriteter og disponering af ressourcer i forhold til arbejdsopgaver og 3) afstemning af

forventninger og fordeling af roller. Et tydeligt sprogligt “vi” er afgørende for

fællesskabsfølelsen, men kan – hvis leder og medarbejdere allerede har mange fælles

referencer og oplevelser – også komme til udtryk i fx brug af humor.

Det er afgørende, at medarbejderne ikke bare tilbydes en interaktiv position, men at

lederen i videst mulige omfang sikrer sig, at medarbejderne også indtager den interaktive

215 Fx betoner Mintzberg (1998) også, at det ultimative mål for lederskab er handling

Side 95 af 112


position – det gør det nemlig muligt at handle sammen. Dette kan gøres ved fx at

indlægge spørgsmål i den mundtlige kommunikation eller helt eksplicit at spørge efter

medarbejdernes reaktioner i den mundtlige kommunikationssituation.

Den afgørende ethos

Dirigenter indgår ofte i kortere ledelsesrelationer end mange andre ledere, som typisk over

en årrække opbygger deres ethos over for en given medarbejdergruppe. Derfor kan der

ikke foretages en direkte sammenligning. Dog er der i min optik god grund til at ledere

gentænker deres ethos i isolerede talesituationer, hvor det handler om den mundtlige

ledelse og kommunikation: Dirigenterne har kun kort tid til at overbevise deres

medarbejdere om, at de skal følge dem, og det stiller store krav til deres mundtlige

kommunikation – og nøjagtig samme krav til den mundtlige kommunikation møder ledere,

når de holder fx taler, oplæg eller deltager i møder. En præsentation eller tale er en isoleret

situation, hvor lederens initiale ethos først og fremmest skal etableres i forhold til den

konkrete situation: Er det indlysende, hvilken adkomst lederen har til at tale om dette

emne, eller skal nogle forudsætninger, erfaringer eller kompetencer italesættes?

# På samme måde som dirigenter kan ledere arbejde med deres afledte ethos,

særligt via aspektet eunoia, udvisningen af velvilje over for medarbejderne. Velviljen kan

hos ledere komme til udtryk på både et fagligt og et ikke-fagligt orienteret plan. Her ønsker

jeg at vægte den velvilje, som har med det ikke-faglige at gøre. Dirigenterne har succes

med at udvise velvilje på områder, som ikke har direkte med det faglige stof at gøre, men

som er mere orienteret i retning mod motivationsfaktorer som pauser i arbejdet, humor,

følelser og drivkraft. Generelt består en stor del af ethos-arbejdet i at lade den faglige

maske hvile og lade mennesket bag lederen træde frem. Den måde at se kommunikation

på finder jeg i høj grad interessant at forsøge at overføre til ledelse, som traditionelt set er

præget af tung vægt på det faglige stof uden særligt stort fokus på, hvad der også er med

til at motivere en medarbejdergruppe mod et mål.

# En vigtig erfaring fra dirigenters mundtlige retorik handler desuden om angreb på

ethos. Fordi den mundtlige kommunikation er en fællesskabssituation, hvor både ledere og

medarbejdere er til stede visuelt og auditivt, er det vigtigt, at angreb på lederens ethos

imødegås. Det tvinger dirigenterne til at være opmærksomme på deres ethos og

eventuelle angreb på den hele tiden – en opmærksomhed og løbende evaluering, som

også vil højne lederes muligheder for en succesfuld mundtlig retorik. Den konkrete

Side 96 af 112


sproglige udmøntning af dette vil være gennem tydelige vacciner mod modargumenter,

gendrivelser og eksplicitering af nuancer, såfremt de findes.

#

Struktur skaber resultater

Struktur i sig selv skaber ikke resultater – hverken på den musikalske eller økonomiske

bundlinje i virksomheden. Men eksplicitering af struktur og planer samt opfølgning er et

træk fra dirigentens retorik, der umiddelbart lader sig overføre til ledelse. Eksplicitering af

struktur og planer skaber nemlig et klart indtryk hos medarbejdere af overblik fra lederens

side og kan potentielt lette medarbejdere for bekymringer om deadlines og

arbejdsopgaver. Det særegne for dirigenter er deres evne til fortløbende og ofte at følge

op på tidsplaner og disponering af indhold og arbejdstid. Det er mit indtryk, at

erhvervsledere vil kunne opnå samme resultat med deres ledelseskommunikation som

dirigenterne med dette træk, som er: 1) at det viser fremdrift i arbejdet, og 2) at lederen

markerer sig som handlekraftig og kan producere resultater.

Tillid

Ledere kan i høj grad lade sig inspirere af dirigentens arbejde med tillid i den mundtlige

retorik. Den måde er kendetegnet ved, at dirigenten eksplicit italesætter og påskønner sine

medarbejderes kompetencer. I tilfælde af, at fejl indtræffer i arbejdet, gør dirigenten den

tillid til musikernes kompetencer brugbar fremadrettet. Det betyder, at potentielt prekære

situationer, hvor en leder skal korrigere en medarbejder faktisk kan bruges til at vise

medarbejderen eller medarbejderne tillid, hvilket flytter kommunikationen fra kun at have

en bagudrettet fejlfinderfunktion til at være brugbar i fremadrettet. Medarbejderen kan

netop bruge sin leders tillid til at gøre arbejdet rigtigt og/eller bedre i næste forsøg, mens

en regulær påpegning af fejl kan have en negativ indvirkning på forholdet mellem leder og

medarbejder. I tråd med denne antagelse om, hvad medarbejdere har brug for fra deres

leder, skriver Mintzberg, at:

“Knowledge workers respond to inspiration, not supervision” (…) “Professionals require little direction and

supervision. What they do require is protection and support.” 216

216 Mintzberg (1998) p. 141 og 146

Side 97 af 112


I forhold til dirigenten og erhvervslederens kommunikationssituation er der en afvigelse:

For dirigenten foregår langt størstedelen af kommunikationen foran hele

medarbejdergruppen, mens ledere også har mulighed for at lede og kommunikere med

sine medarbejdere i mindre grupper eller en til en. Jeg forestiller mig, at især arbejdet med

tillid vil være relevant for erhvervsledere i en til en-situationer eller mindre grupper set i

lyset af, hvad der er tradition for i erhvervslivet som helhed og i den enkelte virksomhed

specifikt.

Kroppens overbevisende kraft

Kroppens overbevisende kraft og den nonverbale kommunikation er en overset del af

ledelseskommunikation uden for øvelokalet. Dirigenten bruger i direktionens natur kroppen

meget, men det interessante i forhold til anden ledelse er, hvordan den nonverbale

kommunikation i høj grad spiller sammen med den verbale og er en effektiv medskaber af

det samlede budskab. På mindst fire måder vil det være relevant at overføre dirigentens

nonverbale kommunikation til ledelse generelt:

Kropsholdning spiller en afgørende rolle for, om lederen signalerer overblik og overskud.

En rank kropsholdning inviterer til at lade lederen og medarbejdernes kropslige rum flyde

sammen, og det har en positiv effekt; en åben leder fremstår mere kompetent end en med

et lukket kropssprog.

Bevægelse i den mundtlige kommunikationssituation kan være særdeles effektivt, fordi

det skaber variation og tiltrækker opmærksomhed. Det er dog afgørende at etablere et fast

fysisk holdepunkt i talesituationen for at opnå de positive effekter. Hvis der ikke er et fast

holdepunkt, vil den nonverbale kommunikation fremstå svævende, og den oplevelse vil

smitte negativt af på den verbale kommunikation.

Side 98 af 112


Ledere kan bruge kroppen til effektivt at sætte fokus på en bestemt del af en

modtagergruppe. Partituret giver dirigenten et fingerpeg om, hvilke dele af

modtagergruppen der kan sættes særlig fokus på, og deres kropslige in- og eksklusion

fungerer effektivt. Denne erfaring er relevant at overføre, fordi både den kropslige in- og

eksklusion skaber kontakt og variation, og fordi den samtidig er et værktøj til at sikre

interaktivitet i kommunikationen.

Øjenkontakten er en bekræftelse af det kommunikative fællesskab for dirigenten og vil

være det samme i lederens mundtlige retorik. Øjenkontakten – og i større forsamlinger

blikretningen – kan bruges som ledelsesværktøj til at skabe kontakt, signalere nærvær,

men frem for alt at evaluere sin ledelse undervejs i kommunikationen: Responderer

medarbejderne som forventet, eller skal noget laves om?

Om det er 20 eller 70 musikere, som skal samles til et orkester, eller medarbejdere med

forskellige kompetencer, der skal udgøre en virksomhed, handler det for dirigenten og

lederen om at orkestrere ressourcerne, så ledelsen lykkes på både dirigentpodiet og

direktionsgangen.

Side 99 af 112


Litteratur

Andersen, Øivind: “Fremføringen”, Retorikkens hage, Universitetsforlaget, 1996. Forkortes

Andersen (1996).

Aristoteles: Retorik, Thure Hastrups oversættelse, Museum Tusculanums Forlag, 5.oplag,

2007. Forkortes Aristoteles.

Atkinson, Paul & Hammersley, Martyn: Etnography: Principles in Practice, 3. udg.,

Routledge, New York, 2007. Forkortes Atkinson og Hammersley (2007).

Barnholdt Hansen, Jette: ”Den intentionelle stemme” i Rhetorica Scandinavica, nr. 44,

Retorikforlaget, 2007, forkortes Barnholdt Hansen (2007).

Barnholdt Hansen, Jette: Den klingende tale, Museum Tusculanums Forlag, Københavns

Universitet 2010, Narayana Press. Forkortes Barnholdt Hansen (2010).

Barnholdt Hansen, Jette: “Chefen havde samme arbejdstøj på som alle andre –

Consubstantiality som ledelsesstrategi”, in print til Retorik Magasinet, september 2012.

Forkortes Barnholdt Hansen (2012).

Bauman, Richard: “The nature of performance”, Verbal art as performance, Waveland

Press, Inc., 1977. Forkortes Bauman (1977).

Bergenholtz, Inger: Politikens Musikordbog, Politikens Forlag, Danmark, 1996. Forkortes

Bergenholtz (1996)

Burke, Kenneth A.: A Rhetoric of Motives, [1950] Berkely: University of California Press,

1969. Forkortes Burke (1969).

Cicero: De Oratore, oversat af Thure Hastrup, Syddansk Universitetsforlag, Odense, 2003.

Forkortes Cicero.

Side 100 af 112


Dansk Kapelmesterforening, set 10. september 2012:

http://www.kapelmesterforening.dk/adresselisteS.php

Den Store Danske:

http://www.denstoredanske.dk/Kunst_og_kultur/Musik/Klassisk_musik/

Udenlandske_komponister_1830-1900/Claude_Achille_Debussy

Set 20. maj 2012.

Fafner, Jørgen: “Retorikkens brændpunkt” i Rhetorica Scandinavica, nr. 2/maj 1997,

Rhetor Forlag. Forkortes Fafner (1997).

Fafner, Jørgen: Retorik. Klassisk og moderne, Akademisk Forlag, Narayana Press, 9. rev.

oplag 2005. Forkortes Fafner (2005).

Foss, Sonja K.: Rhetorical Criticism. Exploration & Practice, Waveland Press, Illinois,

1996. Forkortes Foss (1996).

Geisler, Cheryl: “How Ought We to Understand the Concept of Rhetorical Agency? Report

from the ARS”, Rhetoric Society Quarterly, summer 2003, vol. 34, no. 3. Forkortes Geisler

(2003).

Gencarella, Stephen Olbrys og Pezzullo, Phaedra C.: Readings on Rhetoric and

Performance, Strata Publishing, 2010 Inc., Pennsylvania. Forkortes Gencarella og

Pezzullo (2010).

Hanke, Peter: Performance og lederskab – passionen som drivkraft, Børsens Forlag,

2008. Forkortes Hanke (2008).

Hazlewood, Charles: “Trusting the ensemble”, 2011, set 13. juli 2012:

http://www.ted.com/talks/lang/en/charles_hazlewood.html. Forkortes Hazlewood (2011).

Hoff-Clausen, Elisabeth, Isager, Christine og Villadsen, Lisa Storm: “Retorisk Agency –

Hvad skaber retorikken?”, Rhetorica Scandinavica 33/2005. Forkortes Hoff-Clausen et al.

(2005)

Side 101 af 112


Jamieson, Kathleen H. & Campbell, Karlyn K.: “Rhetorical Hybrids: Fusions of Generic

Elements”, Quarterly Journal of Speech, vol. 68, 1982. Forkortes Jamieson og Campbell

(1982).

Johnstone, Keith: Impro – Improvisation og teater, Hans Reitzels Forlag, 7. oplag 1999.

Forkortes Johnstone (1999).

Jørgensen, Charlotte og Villadsen, Lisa Storm (red.): Retorik. Teori og praksis,

Samfundslitteratur, 1. udgave, 2009. Forkortes Jørgensen et al. (2009).

Jørgensen, Kock og Rørbech: Retorik der flytter stemmer, Gyldendal, 1994. Forkortes

Jørgensen, Kock og Rørbech (1994).

Kock, Christian: “Billeder i hovedet”, RetorikMagasinet, nr. 76, juni 2010. Forkortes Kock

(2010).

Lederne: “Ledelse og kommunikation”, august 2012, set 6. september 2012:

http://www.lederne.dk/lho/publikationer/undersoegelserogudgivelser/ledelse/

ledelseogkommunikation.htm, Forkortes Lederne (2012).

Leff, Michael: “Tradition and Agency in Humanistic Rhetoric”, Philosophy and Rhetoric, vol.

36, no. 2, 2003, Penn State University Press. Forkortes Leff (2003).

Lindhardt, Jan: “Mundtlig udtryksform og kultur”, Tale og skrift. To kulturer, Munksgaard,

1991. Forkortes Lindhardt (1991).

Lund Klujeff, Marie & Roer, Hanne (red): Retorikkens aktualitet: Grundbog i retorisk kritik,

1. udg. 1. oplag, Hans Reitzel, 2006, København. Forkortes Klujeff og Roer 2006.

Lund Klujeff, Marie & Hanne Roer (red), Retorikkens aktualitet: Grundbog i retorisk kritik,

2. rev udg., Hans Reitzel, 2009, København. Forkortes Klujeff og Roer (2009).

McCroskey, James C: An introduction to Rhetorical Communication – a Western

Rhetorical Perspective, Allyn and Bacon, 9. udgave, 2006. Forkortes McCroskey (2006).

Side 102 af 112


Miller, Carolyn R: “What Can Automation Tell Us about Rhetorical Agency?”, Rhetoric

Society Quarterly, vol. 37, 2007, no. 2. Forkortes Miller (2007).

Mintzberg, Henry: “Covert Leadership: Notes on managing Professionals”, Harvard

Business Review, november–december 1998. Forkortes Mintzberg (1998).

Møhl, Perle: “Etnografien i kameraet” i Tidsskriftet Antropologi, nr. 31, 1995. Forkortes

Møhl (1995).

Ong, Walter J.: “The Orality of Language”, Technologizing of the word, Routledge, 1982.

Forkortes Ong (1982).

OʼReilly, Karen: “Writing, reflexity and autobiography”, Etnographic Methods, Routledge,

London, 2005. Forkortes OʼReilly (2005).

Prentice, W.C.H: “Understanding Leadership”, Harvard Business Review, januar 2004,

Harvard Business School Publishing Corporation. Forkortes Prentice (2004).

Richmond, Virginia P. & McCroskey, James C: Nonverbal Behaviour in Interpersonal

Relations, Allyn and Bacon, 5. udgave, 2004. Forkortes Richmond og McCroskey (2004).

Quintilian: The Institutio Oratoria of Quintilian, vol. IV, engelsk oversættelse af H.E. Butler.

Harvard University Press, 1968. Forkortes Quintilian.

Sminge, Torben, set 10. september 2012:

http://www.torbensminge.dk/Praesentation.htm

Slesvigske Musikkorps, alle set 10. september 2012:

http://www.smukmusik.dk/praesentation.php

http://www.smukmusik.dk/medlemmer.php

http://www.smukmusik.dk/kalender.php

http://www.smukmusik.dk/smuk-shop.php

Sullivan, Dale L.: “The Ethos on the Epideictic Encounter”, Philosophy and Rhetoric, vol.

26, no. 2, Penn State Press, 1993. Forkortes Sullivan (1993).

Side 103 af 112


Talgam, Itay: “Lead Like the Great Conductors”, 2009, set 13. juli 2012

http://www.ted.com/talks/lang/en/itay_talgam_lead_like_the_great_conductors.html.

Forkortes Talgam (2009).

TED: http://www.ted.com/pages/about, set 17. september 2012

Aarhus Symfoniorkester, alle set 10. september 2012.:

http://www.aarhussymfoni.dk/da-DK/Aarhus-Symfoniorkester/Historie.aspx

http://www.aarhussymfoni.dk/da-DK/Aarhus-Symfoniorkester/Ansatte.aspx

http://www.aarhussymfoni.dk/da-DK/Aarhus-Symfoniorkester/CD-indspilninger.aspx

Side 104 af 112


Bilag

Bilag 1: Videooptagelser

Videooptagelserne, som udgør specialets empiri, findes på den vedlagte DVD og refereres

til på følgende vis:

TS 1: Torben Sminges prøve med Slesvigske Musikkorps 4. januar 2012

TS 2: Torben Sminges prøve med Slesvigske Musikkorps 5. januar 2012

CS: Casper Schreibers prøve med Aarhus Symfoniorkester 6. februar 2012

RBN: René Bjerregaard Nielsens prøve med Slesvigske Musikkorps 2. februar 2012

Det skal bemærkes, at der i introduktionen til videoen med RBN er anført en forkert dato (1. februar).

Side 105 af 112


Bilag 2: Undersøgelsens deltagere

Dirigenterne

Torben Sminge

Torben Sminge (f. 1964) er uddannet fra Det Fynske Musikkonservatorium 217 i rytmisk og

klassisk trompet, musiklæreruddannet og har diplomeksamen i rytmisk trompet. Han har

bl.a. været ansat i SMUK som trompetist og i det velrenommerede big band, Klüvers Big

Band i Aarhus. TS er fast dirigent for det professionelle big band, Tip Toe Big Band, og

dirigerer og spiller på freelance-basis forskellige professionelle ensembler. Som producer

har TS bl.a. modtaget en Danish Music Award (DMA). 218

I Slesvigske Musikhus står TS på gulvet med ca. 3 meter ud til kredsen, hvor musikerne er

placeret:

217 Det hedder i dag Syddansk Musikkonservatorium og Skuespillerskole

218 http://www.torbensminge.dk/Praesentation.htm

Side 106 af 112


Casper Schreiber

Casper Schreiber (f. 1973) har diplomeksamen i orkesterdirektion fra Det Kongelige

Danske Musikkonservatorium. CS har fungeret og fungerer som freelance- og

gæstedirigent for de fleste store og veletablerede orkestre og ensembler, bl.a. Den Jyske

Opera, Oslo Sinfonietta og de danske symfoniorkestre. CS har modtaget Arne Hammelbos

Uddannelseslegat i 2004. 219

I Symfonisk Sal står CS på et ca. 50 cm. højt podium med ca. en meter til de musikere,

der sidder nærmest og med ca. 10 meter til de musikere, som sidder længst væk:

219 http://www.kapelmesterforening.dk/adresselisteS.php

Side 107 af 112


René Bjerregaard Nielsen

René Bjerregaard Nielsen (f. 1976) er ansat som fast dirigent for SMUK 220 – en stilling,

han vandt i 2003. Han er uddannet klassisk trompetist ved Det Kongelige Danske

Musikkonservatorium og tog sideløbende med den uddannelse en musikpædagogisk

eksamen med ensembleledelse som bifag. Sideløbende med sit hverv i SMUK dirigerer

RBN forskellige ensembler freelance og virker som freelance-trompetist.

I Slesvigske Musikhus står RBN på gulvet med ca. 3 meter ud til kredsen, hvor musikerne

er placeret.

220 http://www.smukmusik.dk/praesentation.php og http://www.smukmusik.dk/medlemmer.php

Side 108 af 112


Orkestrene

Slesvigske Musikkorps

Slesvigske Musikkorps er et af de tre professionelle musikkorps, som hører under det

danske forsvar. 221 Slesvigske Musikkorps kaldes i daglig tale SMUK og har sin base i

Slesvigske Musikhus, der er placeret ved Forsvarets kaserne i Haderslev. Orkestret består

af 16 professionelle musikere, der alle har vundet deres stilling ved en konkurrence. 222

Orkestret medvirker ved mange forskellige arrangementer i og uden for forsvarets regi:

militære ceremonier, foredragskoncerter, fredagsparader hver uge i Haderslev by, Kløften

Festival og koncerter, de selv arrangerer – eksempelvis nytårsshowet. 223 SMUK optræder

hovedsagligt i to forskellige musikalske konstellationer: en klassisk og en rytmisk. I den

rytmiske opstilling er orkestret udvidet med en pianist og en bassist. SMUK har desuden

udgivet flere cd’er. 224

Aarhus Symfoniorkester

Aarhus Symfoniorkester blev grundlagt i 1935 og var i sine første år en fast del af Aarhus

Teater. Siden er orkestret blevet selvstændigt og spiller primært sine koncerter i Symfonisk

Sal i Musikhuset Aarhus. 225 72 musikere er fastansat i symfoniorkestret, 226 og de indgår i

orkestrets produktioner på forskellig vis afhængigt af repertoirets krav til antal og

instrumenter. Orkestrets medlemmer har alle vundet deres job ved en konkurrence om den

plads i orkestret, de spiller. Symfoniorkestret udgør sammen med Aalborg

Symfoniorkester, Sønderjyllands Symfoniorkester, Sjællands Symfoniorkester, DR

Symfoniorkestret, DR Underholdningsorkestret og Det Kongelige Kapel de

fuldtidsprofessionelle symfoniorkestre i Danmark. Orkestret har desuden produceret flere

cd-udgivelser. 227

221 De to andre musikkorps er Prinsens Livregiment, som hører til i Skive, og Livgardens Musikkorps, som

hører til i København

222 Se fx http://www.smukmusik.dk/praesentation.php og http://www.smukmusik.dk/medlemmer.php

223 http://www.smukmusik.dk/kalender.php

224 http://www.smukmusik.dk/smuk-shop.php

225 http://www.aarhussymfoni.dk/da-DK/Aarhus-Symfoniorkester/Historie.aspx

226 http://www.aarhussymfoni.dk/da-DK/Aarhus-Symfoniorkester/Ansatte.aspx

227 http://www.aarhussymfoni.dk/da-DK/Aarhus-Symfoniorkester/CD-indspilninger.aspx

Side 109 af 112


Bilag 3: Interview med Johannes Langkilde

Johannes Langkilde er studievært på TV2. Interviewet er lavet 12. oktober 2011

Mette: ”Hvordan bruger du dit kropssprog?”

Johannes: “Den store forskel på at holde foredrag og være på skærmen er, at du skal

trække meget fra, når du er på skærmen. Et lille virkemiddel virker stærkt på skærmen. Et

øjenbryn hævet en millimeter på skærmen virker som et armudslag på en scene. Rent

teknisk skræller jeg alt væk og lægger så ligeså stille virkemidler på – kameraet er jo helt

tæt på dit ansigt. Kunsten er at få det til at se naturligt ud, selvom det er så kunstigt, som

det er. På en scene er det omvendt – der skal virkemidlerne forstærkes, fordi publikum

sidder længere væk (og fornemmelsen af rum er meget større, red.)”

Mette: ”Hvad kendetegner et overbevisende kropssprog?”

Johannes: “Først og fremmest, at det siger noget om personen selv. Ikke alle har den X-

faktor, der gør en til en fabelagtig taler, men alle kan træne sig til at levere en hæderlig

præstation. Det handler om at kombinere det tillærte med det personlige. For at brænde

igennem handler det om at have noget af sig selv med på skærmen, men det skal være

nøje udvalgt: Du skal tage stilling til, hvilken del af din personlighed du vil dele med seerne

(og tilhørerne, red.)”

Mette: ”Hvordan ser du på dig selv som leder?”

Johannes: “Jeg ser det som om jeg sidder i et orkester. Jeg er orkestermusiker, men jeg er

også solist. Den timing, vi benytter, når vi sender, er fuldstændig den samme.”

Mette:” Du er selv pianist og cornettist. Hvordan ser du sammenhængen mellem det

musikalske univers og den professionelle arbejdsplads?”

Johannes: “Professionelt samarbejde på en arbejdsplads er et spørgsmål om musikalitet.

Det handler om at sammensætte det rigtige program. Disponering af det faglige stof,

mimik, kropssprog og toneleje er ren musik. Hvis der er en, der sidder og trutter falsk bagi,

ligner jeg en klovn, og vi kommer fem sekunder for sent: Hvis ikke alle følger dirigenten,

går det galt.”

Side 110 af 112


Bilag 4: Interview med Jørgen Fuglebæk

Jørgen Fuglebæk er dirigent og underviser i direktion på Det Kongelige Danske

Musikkonservatorium. Interviewet er lavet 11. august 2011

Mette: ”Hvilke udfordringer ser du i dirigenters verbale kommunikation?”

Jørgen: ”At man skal tale langsomt og artikulere tydeligt, så det er forståeligt for alle i

enhver akustik. Det er også en udfordring, at du har denne her citronmåne – en 180

graders vinkel at tale til. Det betyder, at der altid er nogen, der er uden for din direkte

taleretning. Hvis der er for meget selskabsstøj, kan man som dirigent misforstå spørgsmål,

og det kan ødelægge dynamikken i prøven.”

Mette: ”Hvad er vigtigt for en dirigent at mestre nonverbalt?”

Jørgen: ”At udvikle det talende slag – det er vigtigt at kunne vise nonverbalt, hvad man vil.

Det kan være gestus til at illustrere indsatser, en knyttet hånd viser noget voldsomt, flad

hånd og rund hånd sender forskellige beskeder. Man skal så at sige have et ordforråd i

venstre hånd.”

Mette: ”Hvilken rolle spiller kropssprog for dirigenter?”

Jørgen: ”Kropssproget er en stor psykologisk faktor. Der er stor psykologi i øjne og

øjenkontakt – direkte øjenkontakt kan have en stor effekt og viser opmærksomhed fra

dirigenten… Musikeren får den der oplevelse af, at “wow, han kiggede på mig!”. Med din

krop skal du vise, at du er til stede og er åben. At have et åbent kropssprog er en blottelse,

men det er nødvendigt for at invitere musikerne til at lave musik med dig.”

Mette: ”Hvordan bruger du fx din egen vejrtrækning, når du instruerer og dirigerer?”

Jørgen: ”Der ligger en organisk kommunikation i vejrtrækningen. Den hjælper selvfølgelig

blæserne i orkestret, fordi de skal trække vejret, før de kan spille, men vejrtrækningen er

også et redskab for mig som dirigent: Jeg kan vise tempo og stil med min vejrtrækning og

vise et musikalsk flow, der får os alle sammen til at tænke ens allerede inden første tone.”

Side 111 af 112


Bilag 5: Bekræftelse af citater

Den 09/09/2012 kl. 22.21 skrev konfusenbo@glenten.dk:

Er hermed så bekræftet. Husker tydeligt 4/5.

Citatet er godt nok!

The Sminge

Den 09/09/2012 kl. 21.40 skrev Mette Højen :

Kære Torben

Jeg er ved at lægge sidste hånd på specialet, men mangler lige din bekræftelse på, at du

har sagt følgende til mig i forbindelse med, at vi talte sammen under prøveforløbet med

SMUK 4./5. januar 2012:

"Det bliver aldrig fedt musikalsk, hvis det ikke er fedt menneskeligt"

Jeg skal bruge citatet til titlen, som du ved, og min vejleder vil bare gerne have, at jeg lige

får dig til at bekræfte ovenstående.

Vil du bekræfte det?

Kærlig hilsen

Mette

___________________________________________________________________

Den 11/09/2012 kl. 15.25 skrev konfusenbo@glenten.dk:

Lyder i den grad som mig!. Ja. maveuret ringer faktisk meget højt i dette øjeblik så...

Hej hej

Den 11/09/2012 kl. 09.48 skrev Mette Højen:

Hej Torben!

Vil du igen bekræfte, at du har sagt følgende til SMUK under prøverne:

Så! nu er det snart frokost. Maveuret ringer, kan I mærke det, det er dejligt.... Så! 37 tager

vi fra!

Side 112 af 112

More magazines by this user
Similar magazines