27 sider, pdf - akira.ruc.dk

akira.ruc.dk

27 sider, pdf - akira.ruc.dk

--77--

BRUGEN AF BILLEDER

Hvordan bruger læseren billeder? Det spørgsmål kunne lægge op til en stor sociologisk undersøgelse, men

det er ikke det som interesserer mig. Jeg vil undersøge tre synsvinkler på læserens brug af billeder.

Den ene synsvinkel er at klargøre hvad en tekst, opfattet bredt som tekst, billeder, lyd egentlig er. Det sker i

afsnittet Teksten hvor tre forskere står centralt i forholdet mellem tekst og læser: Jauss, Iser og Eco. Her sker der

en præcisering af hvad en tekst er og hvilke relationer den har til læseren. Det er jo teksten der er udgangspunktet

for analyse og fortolkning. Teksten der først og fremmest fremtræder som kommunikation af noget til nogen.

Den anden synsvinkel er at finde ud af hvad andre mennesker får ud af fortællingen i billederne. Det er straks

mere kompliceret. En læser ser et billede og oplever noget ved det. Denne læser fortolker så det han eller hun

oplever og formulerer det i verbalsprog som så høres af forskeren og som så skal tolkes igen. Hvilke problemer der

ligger i det vil jeg forsøge at afdække. Det sker i afsnittet Du læser teksten som behandler receptionsforskningen

muligheder for at sige noget om det konkrete medieprodukt, og om de bredere kulturanalytiske projekter som

er interesseret i sociale, kulturelle og livshistoriske perspektiver.

Den tredie synsvinkel er at analysere enkeltstående billede. Her er der den erkendelsesinteresse at finde ud af hvad

billedet gør ved læseren, og hvad læseren gør ved billedet. Det er altså en dobbeltvirkning. Den der analyserer

et billede analyserer også sig selv. Det har særlig interesseret Roland Barthes og Bent Fausing. Det behandler jeg

i afsnittet Jeg læser teksten.

B I L L E D E R BR U G E S

BRUNO INGEMANN (1989/2004) • BILLEDTEORI


--78--

BRUGEN AF BILLEDER

Teksten

Receptionsæstetik – Jauss og Iser • Læserens rolle – Eco •

Modelforfatter • Teksten – og læsernes behov •

Fri brug – eller tolkning af teksten • En ny kommunikationsmodel •

Teksten – og billederne • Tomme pladser – citeret i længden •

Propaganda – læser • Teksten – og empiri

I indledningen til bogen Det ukendte publikum skriver Else

Fabricius Jensen & Ralf Pittelkow ”at receptionsforskningen

forstår sig selv som helheds- og procesorienteret” og hermed

menes ”at tilegnelsen af medieindholdet principielt må ses

og forstås i forhold til modtagerens hele livssituation (altså et

kompleks af økonomiske og sociale forhold, erfaringsverden,

livshistorie, psykisk disposition osv.) – samt i forhold til

den situation, som receptionen konkret foregår i.” (Jensen &

Pittelkow (1986) s.10).

Receptionsforskningen er et opgør med den traditionelle

massemedieforskning. Denne havde som sit udgangspunkt

en forestilling om kommunikation og påvirkning som en

Stimulus der påvirkede en Organisme som medførte en

Respons. Denne S-O-R model var altså udtryk for en temmelig

endimensionel opfattelse af kommunikationsprocessen. Men

man kunne faktisk ikke påvise denne direkte virkning af

mediet. Den amerikanske massemedieforsker J. Klapper

samlede i 1960 resultaterne fra effektforskningen og han

konkluderede ”Massekommunikation fungerer som regel ikke

som en nødvendig og tilstrækkelig årsag til nogen effekt blandt

dets modtagere; snarere påvirker den processen gennem et

netværk af formidlende faktorer.” (Klapper (1960) s.8).

Modtagerne var selektive – de overså eller overhørte en

del af mediebudskaberne. Det var en selektion af mediet, af

informationen, af opfattelse af informationen.

Den selektive modtagelse af mediet betyder, at modtagerne

ikke bruger de samme medier. Modtagerne trykker

ikke på knappen og for de samme kanaler på det samme

tidspunkt. De hører, ser eller læser ikke den samme avis, de

samme magasiner, de samme plakater...

Den selektive udvælgelse af informationen sker

udfra modtagernes forskellige interesser. De kan skyldes

BRUNO INGEMANN (1989/2004) • BILLEDTEORI

forskellige behov for informationen. Det kan være konkrete

behov eller behovet for almen orientering.

Den selektive opfattelse af informationen er den

aktive brug af informationen. Modtagerne kan bearbejde

informationen lidt eller meget. De kan tolke informationen

i overensstemmelse med afsenderens intentioner. Eller imod

dem. Den meget varierede måde som modtagerne reagerer på

informationerne er bestemt af interesse for emnet, af viden og

af holdninger til emnet.

Den traditionelle massemedieforskning var altså interesseret

i hvordan informationen, budskabet nåede frem til

modtageren. Det var afsenderes intentioner og teksten, der

var i centrum. Og hensigten var at lære hvordan man kunne

bruge de formidlende faktorer, så kommunikationen kunne

blive mere effektiv.

Receptionsforskningen sætter læseren i centrum; det

er brugen af medieproduktet, teksten, der er forskningens

udgangspunkt. Men for at kunne sætte modtageren i centrum

for forskningen, må man også have en anden forestilling om

’teksten’. Teksten er ikke noget i sig selv, som kan perciperes og

fortolkes af modtageren fuldt og helt. Ja teksten er ikke noget

i sig selv. Teksten opføres på modtagerens ’indre’ scene på en

måde der svarer til opførelsen af et drama eller et musikstykke.

”Teksten er en ’drejebog’, et ’partitur’, som først kommer til

live gennem seerens/lytterens/læserens aktive medvirken.

Når først han/hun har investeret i de ’åbne’ strukturer og

dermed er blevet tildelt en plads i forhold til tekstens univers,

har selve tilegnelsen karakter af en transformationsproces,

hvor betydningsdannelsen foregår på tekstens betingelser

og i dens rytme. I denne dobbelte proces overskrides den

subjektive fortolkning og blive intersubjektiv.” (Bang (1988)

s.49).


Her er metaforen med et ’partitur’ løbet af med Jørgen

Bang. Noderne i et partitur er jo netop et eksempel på en kode

hvor det enkelte tegns værdi ligger helt fast. Der er også snævre

grænser for hvordan partituret kan fortolkes – og det står i klar

modstrid med hvad Bang iøvrigt mener med tekstens åbne

struktur.

Men hvad er en tekst så?

Receptionsæstetik - Jauss og Iser

De tyske litteraturprofessorer Hans Robert Jauss og

Wolfgang Iser har udviklet teorier om hvordan litteratur

reciperes. Jauss er interesseret i litteraturens relation til

historien og lægger sit arbejde indenfor receptionsæstetikens

makrounivers. Wofgang Iser er interesseret i arbejdet med

den enkelte tekst og hvorledes læseren realiserer teksten. Det

kunne man kalde for receptionsæstetikens mikrounivers.

At teksten produceres af læseren er en provokerende

påstand. Men hvordan kan en tekst produceres af læseren?

Den tyske litteraturprofessor Hans Robert Jauss finder at

i trekanten mellem forfatter, værk og publikum, er dette

sidste ikke blot et passivt led; det er selv en historieskabende

energi. ”Først gennem formidlingen træder værket ind i

kontinuitetens stadig skiftende erfaringshorisont, hvor der

foregår en stadig omformning af simpel tilegnelse til kritisk

forståelse, af passiv reception til aktiv, af herskende æstetiske

normer til nyskabelse, som sætter sig ud over disse.” (Jauss

(1967) s.57).

Denne erfaringshorisont er dels æstetisk: læseren

afprøver værkets æstetiske værdi, ved at sammenligne det

med værker, han tidligere har læst. Det er erfaringer med

forskellige tekst-genrer. Og erfaringshorisonten er dels

historisk: de første læseres forståelse kan videreføres og

beriges fra generation til generation i en kæde af receptioner.

Disse receptionsaflejringer er til stede i nutidige tekster mere

eller mindre eksplicit.

Det er læsernes erfaringer med mediet, som skaber

en forventningshorisont. Jauss mener med Karl R.

Popper, at videnskabens fremskridt har det tilfælles med

førvidenskabelig erfaring, at enhver hypotese og enhver

iagttagelse altid allerede forudsætter forventninger, »nemlig

dem, der konstituerer den forventningshorisont, som først gør

disse iagttagelser betydningsfulde og dermed overhovedet gør

dem til iagttagelser«. For videnskabens fremskridt såvel som

for livserfaringen er »skuffelse af forventninger« det vigtigste

--79--

BRUGEN AF BILLEDER

BRUNO INGEMANN (1989/2004) • BILLEDTEORI

moment. Men Jauss finder at læseren ikke først behøver at

støde mod en ny hindring, for at opnå en ny erfaring om

virkeligheden. ”Litteraturens forventningshorisont udmærker

sig fremfor den historiske tilværelses forventningshorisont

derved, at den ikke alene bevarer allerede gjorte erfaringer,

men også foregriber urealiserede muligheder, udvider det

begrænsede spillerum for den samfundsmæssige praksis til

også at indbefatte nye ønsker, krav og mål, og derved åbner

vejen for kommende erfaringer. ” (Jauss (1967) s.86).

Han mener at forventningshorisonten er et system af

referencer og bevidsthedsindstillinger, som et specifikt

individ er udstyret med. Det betyder at et nyt værk ikke træder

ind i et informationstomt læserrum, men netop gennem

tekstmæssige konventioner vækker læserens forventninger.

Teksten ”disponerer på forhånd sit publikum ved hjælp af åbne

og skjulte signaler, tegn, man er fortrolig med, eller implicitte

henvisninger til en ganske bestemt måde at opfatte teksten

på.” (Jauss (1967) s.62).

Denne disponering af forventningshorisonten mener

Jauss er fremkaldt af tre faktorer: ”for det første genrens

velkendte normer eller immanente poetik, for det andet de

implicitte relationer til kendte værker fra den omgivende

litteratur, og for det tredie modsætningen mellem fiktion og

virkelighed.” (Jauss (1967) s.64).

Jauss åbner tilsyneladende for læsningen af tekster – af

alle slags tekster. Men han har selv en forventningshorisont

for bedømmelsen af værkets æstetiske værdi. ”Afstanden

mellem forventningshorisont og værk, mellem det, man

ud fra sin hidtidige æstetiske erfaring er fortrolig med, og

den »horisontændring«, tilegnelsen af det nye værk kræver,

bestemmer receptionsæstetisk et litterært værks karakter af

kunstværk: i samme grad som denne afstand formindskes,

og der af den modtagende bevidsthed ikke kræves nogen

omstilling til en endnu ukendt erfaringshorisont, nærmer

værket sig den »kulinariske« kunst, underholdningskunsten.”

(Jauss (1967) s.65).

Han lægger altså vægt på nyheden i en tekst. Og denne nyhed

er ikke udelukkende æstetisk, men i høj grad historisk betinget

for den enkelte læser. Det centrale i Jauss’s receptionsæstetik

er altså, at det er muligt at læse imod sine tilvante erfaringer

og at forholdet mellem læserens erfaringshorisont og værket

er historisk betinget.

Hvor Jauss er interesseret i litteraturen og historien, så

er Wofgang Iser optaget af arbejdet med den enkelte tekst


og læserens brug af teksten. Han ser ikke på litteraturen som

kunst – men som kommunikation. Han mener at ”en tekst

overhovedet først bliver vakt til live, når den bliver læst.” (Iser

(1970) s.103).

Hvordan udfolder teksten sig gennem læseprocessen?

Hvad er da læseprocessen, spørger Iser. På den ene

side består den jo af et foreliggende gennemkomponeret

tekstkorpus, men på den anden side opnår dette først en

virkning gennem de reaktioner, det fremkalder i læseren.

Hvis man bestemmer læseprocessen som en aktualisering af

teksten, så bliver spørgsmålet om det overhovedet er muligt

at beskrive en sådan aktualisering, uden straks at måtte tage

sin tilflugt til læsningens psykologi. ”En tekst fremstiller dog

noget, vil man hævde, og betydningen af det som fremstilles,

eksisterer uafhængigt af de forskelligartede reaktioner, en

sådan betydning er i stand til at udløse.” (Iser (1970) s.103).

Men hvordan kan det være, at betydningen kan ligge

skjult i teksten, og hvorfor leger tekster på denne måde skjul

med fortolkerne, spørger Iser. Hvordan kan det være at én

gang fundne betydninger påny ændrer sig, selvom tekstens

bogstaver, ord og sætninger dog forbliver uforandrede. Og Iser

svarer at ”En litterær teksts betydninger skabes overhovedet

først gennem læseprocessen; de er produktet af et samspil

mellem tekst og læser og ikke en i teksten skjult størrelse,

som det alene er forbeholdt fortolkningen at opspore. Skaber

læseren betydningen af en tekst, må denne nødvendigvis

fremtræde i en individuel form.” (Iser (1970) s.104).

Læseren aktualiserer teksten gennem læsningen,

men teksten må åbenbart frembyde en hel række aktualiseringsmuligheder.

(Iser (1970) s.105). Han finder at

det er nogle særlige træk i teksten, som skaber disse aktualis

eringsmuligheder. Han mener, at i den litterære tekst skabes

objekterne ved at teksten fremlægger en mangfoldighed af

billeder, som skridt for skridt skaber objektet og gør det

konkret for læserens forestillingsevne. Han kalder disse

billeder for »skematiserede billeder«, fordi de kan fremstille

objekterne på en måde, som hverken er vilkårlig eller tilfældig,

men tværtimod repræsentativ. Han mener, at der skal være

mange sådanne billeder for at man tilstrækkeligt tydeligt kan

forestille sig det litterære objekt. Men et billede aktualisere

kun ét aspekt. De »skematiserede billeder« må derfor ofte

støde uformidlede sammen. Mellem de »skematiserede

billeder« opstår der en tom plads, som er fremkommet ved

sammenstødet mellem dem.

--80--

BRUGEN AF BILLEDER

BRUNO INGEMANN (1989/2004) • BILLEDTEORI

Sådanne tomme pladser åbner da et spillerum for

tekstfortolkningen, for hvordan man kan sætte de forskellige

aspekter, som disse billeder repræsenterer, i relation til

hinanden. ”Ud fra teksten selv ville man overhovedet ikke være

i stand til at udfylde de tomme pladser.” (Iser (1970) s.110).

Og disse tomme pladser er en elementær forudsætning for,

at teksten kan opnå sin virkning. Læseren må kontinuerlig

udfylde de tomme pladser eller skaffe dem af vejen. Idet han

skaffer dem af vejen, udnytter han det spillerum, der er givet

for tekstfortolkningen, og etablerer selv de ikke formulerede

relationer mellem de enkelte billeder.

Med strukturen med de tomme plader, giver teksten

sine læsere et tilbud om at medvirke. Mindskes omfanget

af de tomme pladser i en fiktiv tekst, kan den kede sine

læsere, fordi den bliver forudsigelig. De tomme pladser giver

læseren mulighed for at skabe begivenhedernes mening. Og

denne mening er ikke kun sandsynlig men reel. For vi er i

almindelighed tilbøjelige til at anse det, vi selv har frembragt,

for virkeligt.”Og dette kunne være beviset for, at mængden af

tomme pladser i en tekst er den grundlæggende betingelse for

læserens aktive medvirken i fuldbyrdelsen af værket.” (Iser

(1970) s.112).

De tomme pladser spiller en afgørende rolle i Isers

teori om teksten og læseren. Et andet centralt begreb er

ubestemtheder. Han definerer det ikke men skrive f.eks. om

fortsættelsesromanen, at den skaber en form for realisering,

som læseren inddrages stærkere i ved at skulle udfylde et

forøget antal tomme pladser. ”Allerede i en sådan proces viser

det sig, hvordan omfanget af ubestemthed i litterære tekster

kan give læseren den grad af frihed i kommunikationssituat

ionen, som er nødvendig for, at »budskabet« kan modtages

adækvat og bearbejdes.” (Iser (1970) s.114).

Iser formulerer det også sådan, at ubestemtheden er

en forudsætning for virkning: Det formulerede må ikke

udtømme tekstens intention. Og han citerer Thackeray for »at

de uskrevne dele af en roman er de egentlig interessante«. (Iser

(1970) s.122). Dvs. at romanen fortier det grundlag hvorpå den

er konstitueret. Den skrevne tekst vil da kun kunne forståes

som en afspejling af dette uformulerede grundlag. Det betyder

at tekstens struktur vil provokere læseren til at søge at finde

dette grundlag.

Iser mener at det er omfanget af ubestemthed, der

udgør det vigtigste koblingselement mellem tekst og læser.

Ubestemtheden bliver basis for en tekststruktur, hvori


læseren altid er medtænkt. Ganske vist er den betydning,

som indfinder sig under læsningen, bestemt af teksten, men

i en form som tillader at læseren selv etablerer den. Det er

karakteristisk for den litterære tekst, at den ikke eksplicit

formulerer sin intention. Dens vigtigste element forbliver

altså uudtalt. Iser mener at tekstens intention findes i læserens

indbildningskraft. (Iser (1970) s.127).

Det er de tomme pladser i en tekst, der danner den

afgørende forudsætning for at det kan ske. Gennem dem

bliver muligheden for at sætte de enkelte tekstmønstre

eller tekstelementer i forhold til hinanden i første gang

udelukket, men med det resultat at læseren selv kan etablere

disse tilknytningspunkter. De tomme pladser gør teksten

tilpasningsegnet, og samtidig sætter de læseren i stand til,

gennem læsningen, at gøre tekstens for ham fremmede

erfaring til sin egen. At gøre en fremmed erfaring til sin egen

betyder her, at tekstens beskaffenhed tillader en at føje noget

hidtil ukendt til ens egen »erfaringshistorie«. (Iser (1970)

s.128).

Læserens rolle - Eco

Den italienske semiolog Umberto Eco fortsætter arbejdet

med relationen mellem tekst og læser i artiklen ”Læserens

rolle”. Han mener at en tekst i princippet blot ”fremtræder i

sin sproglige overflade... der skal aktualiseres af modtageren.”

(Eco (1979a) s.178).

Teksten er en ukomplet og kompleks størrelse der er

gennemvævet af tomme pladser, af mellemrum der skal

udfyldes. Og den der har afsendt teksten, har ladet dem stå

tomme af to grunde. Først og fremmest fordi en tekst er en

doven (eller økonomisk) mekanik, der lever af den merværdi

af mening som modtageren tilfører den. Og dernæst fordi en

tekst, efterhånden som den bevæger sig fra den belærende

mod den æstetiske funktion, vil overlade tolkningsinitiativet

til læseren. ”En tekst kræver at en eller anden hjælper den til

at fungere.” (Eco (1979a) s.181).

Eco mener at en tekst forudsætter sin egen modtager

som en uomgængelig betingelse, ikke blot for at kunne

kommunikere i en konkret situation, men også, for sin egen

betydningsmulighed. Eller sagt på en anden måde: en tekst

afsendes til en der skal aktualisere den – selv hvis man ikke

håber eller ikke vil at denne modtager eksisterer konkret og

empirisk. Og han formulerer en indlysende lov i et slogan:

--81--

BRUGEN AF BILLEDER

BRUNO INGEMANN (1989/2004) • BILLEDTEORI

afsenderens kompetens er ikke nødvendigvis den

samme som modtagerens. (Eco (1979a) s.181).

Men hvad sker der med en tekst, spørger Eco, som

forfatteren genererer og så betror forskellige tolkningshandlinger

som en flaskepost? Han mener at læseren skal

samarbejde aktivt, for at teksten kan aktualiseres. En tekst er

et produkt hvis tolkningsskæbne må være en del af dens egen

generative mekanik. At generere en tekst vil sige at bringe en

strategi i anvendelse, som også regner med andres træk.

Han bruger den militære strategi som eksempel. Her

må stategen danne sig et billede af modstanderen. Hvis jeg

gør dette træk, gættede Napoleon, burde Wellington reagere

således. Hvis jeg gør dette træk, argumenterede Wellington,

så burde Napoleon reagere således. I det foreliggende tilfælde

genererede Wellington sin strategi bedre end Napoleon.

Wellington konstruerede sig en model-Napoleon, der lignede

den konkrete Napoleon mere end den model-Wellington, som

Napoleon forestillede sig lignede den konkrete Wellington.

Analogiens gyldighed, skriver Eco, begrænses kun af at

forfatteren af en tekst i reglen snarere vil lade modstanderen

vinde end tabe.

Eco mener at for at organisere sin tekststrategi, må

forfatteren referere til en række kompetencer der dækker de

udtryk han har brug for. Han må gå ud fra, at mængden af

kompetencer han refererer til, er den samme som hans læser

refererer til. Derfor må han forudse en Modellæser der er i

stand til at arbejde med på tekstaktualiseringen på den måde

som han, forfatteren, tænkte sig det, og til tolkende at gøre de

samme træk som han gjorde, da han generede teksten. (Eco

(1979a) s.184).

De kompetencer, som Eco her henviser til, er valg af

sprog, valg af leksikalsk viden, kendskab til stil og genrer.

Gennem disse valg indsnævres billedet af Modellæseren.

Men at forudse sin Modellæser er ikke blot at »håbe« at han

eksisterer: ”det betyder også at give teksten en drejning, så den

opbygger denne Modellæser. En tekst grunder sig ikke bare på

en kompetens; den bidrager også til at producere den.” (Eco

(1979a) s.185).

Er en tekst så mindre åben og dens krav til samarbejde

mindre liberal end den giver udseende af, spørger Eco. Er den

kun en kostbar æske der indeholder brikker til et puslespil, der

når det er lagt, altid giver Mona Lisa, eller er den netop intet

andet end en farvelade?

Han taler dels om åbne tekster, som både i deres


udgangspunkt og i de eksempler som Eco giver, i høj grad er

udformet ud fra kvalitetslitteraturen og den eksperimenterende

avantgardistiske æstetik, og dels taler han om lukkede

tekster, som både i udgangspunkt og eksempler er formet

ud fra populær-æstetikken. Selvom de to typer altså er

typiske for henholdsvis elite- og massekulturen, så er grænsen

mellem de to kredsløb netop i dag under nedbrydning. F.eks.

blandingen af kommercialisme og avantgardistisk æstetik i

musikvideoerne.

Om de åbne teksters æstetik siger Eco, at de indbygger en

dialektik mellem styring og frihed i deres form. De lægger op

til en bevidst åbenhed overfor flere mulige fortolkninger. De

komplekse strukturer der indlægges, de sproglige finesser,

intertekstuelle og kulturelle referencer, og de mange nøgler

og symboler gør i værste fald teksten ulæselig for den ikke

forudsatte læser. Tekstens æstetik udvælger altså receptionsmåde

og læsertype.

Om den lukkede tekst siger Eco, at den ofte er lavet med

sociologisk snille og brillians. Den forholder sig ofte med stor

præcision og målrettethed til en Modellæser, der i højere grad

er en bred, statistisk middelværdi. Man kan sige at Eco her taler

om populærfiktionens gennemsnitsprodukter, om en æstetik

der vægter den enkle og gennemskuelige vej til betydningen.

De bygger på fastlagte skemaer, som den forudsete brede

fællesnævner må formodes at kunne forstå umiddelbart.

Man kunne naturligvis hævde om disse lukkede tekster,

at deres æstetik dermed på forhånd udpeger en bestemt

stereotyp reception. Men Eco mener at intet er mere åbent

end en lukket tekst. (Eco (1979a) s.187). De lukkede tekster

er så gennemsigtige at de ikke forudsætter noget større

tolkningsmæssigt arbejde, og derfor er de netop åbne for, at

man bryder ud af dette tekstsamarbejde. Man behøver ikke

blive brugt af teksten, men kan i stedet bruge den mere frit og

nydende – og altså forudsætningsløst.

Eco mener ”...at lukkede tekster er mere slidstærke end

åbne. Da de er tænkt for en meget bestemt Modellæser i den

hensigt repressivt at styre hans medvirken, lader de et ret

elastisk spillerum stå åbent.” (Eco (1979a) s.190).

Han mener at man godt kan tage Rex Stouts

kriminalromaner og fortolke forholdet mellem Nero Wolfe

og Archi Goodwin som et »kafkask« forhold. Det kan teksten

sagtens tåle. Men tager man Processen af Kafka og læser den

som om den var en kriminalroman ville det frembringe et

uheldigt resultat. Så hellere bruge bogens blade til at rulle

--82--

BRUGEN AF BILLEDER

BRUNO INGEMANN (1989/2004) • BILLEDTEORI

marihuanacigaretter af; det ville man få mere ud af, mener

han.

Eco er uinteresseret i den helt fri brug af teksten. ”Man

kan også øve vold mod en tekst og få en subtil nydelse ud af

det.” (Eco (1979a) s.188). Man må afgøre om man vil bruge

en tekst som en nydelsestekst, der tages som stimulans for

fantasien, eller om man vil indgå i et tekstsamarbejde som en

aktivitet bevirket af teksten. Og en tekst er ikke andet end den

strategi der bestemmer mængden af dens om ikke »legitime«,

så legitimerbare fortolkninger.

Modelforfatter

Eco finder også at ligesom Modellæseren er en tekststrategi,

så er der også en Modelforfatter. Den empiriske læser må

danne sig et konkret subjekt for samarbejdsoperationerne

ud fra de data, som tekststrategien giver ham. Den hypotese

som den empiriske læser danner sig om sin Modelforfatter

ser ud til at være bedre sikret, end den som den empiriske

forfatter danner sig om sin Modellæser. Forfatteren må nemlig

postulere noget der endnu ikke eksisterer og virkeliggøre

det som en række tekstoperationer. Læseren kan derimod

aflede et typebillede af noget der i forvejen er erfaret som

udsigelseshandling og er tekstligt nærværende som udsagn.

Hvis man f.eks. i en artikel betegner USSR som Rusland i

stedet for som Sovjetunionen, må man gå ud fra at forfatteren

har til hensigt at aktivere en eksplicit ideologisk konnotation,

som om han afviste at anerkende den politiske eksistens af

den sovjetstat som blev resultatet af Oktoberrevolutionen, og

endnu tænkte på det tsaristiske Rusland. Læseren har ret til at

tillægge sin Modelforfatter denne hensigt fordi konnotationen

bliver aktiveret tekstligt. Og det er ganske uafhængigt af

den empiriske forfatter. ”Tekstsamarbejdet er som sagt et

fænomen der virkeliggøres imellem to diskursive strategier,

ikke imellem to individuelle subjekter.” (Eco (1979a) s.194).

Eco mener dog at dette forhold kan korrigeres af udsige

lsesomstændighederne. Hvis en ukultiveret person siger

at Khrustjev var en politiker fra Rusland (skønt han var fra

Ukraine), så bliver det at tolke en tekst ensbetydende med at

konstatere en afsendercyklopædi, der er mere begrænset og

generel end modtagerens. Men dette vil sige at man betragter

teksten i lyset af dens udsigelsesomstændigheder. Hvilken

betydning udsigelsesomstændighederne kan have viser Eco

gennem eksemplet med den italienske politiker Aldo Moros

breve fra det fangeskab, der gik forud for mordet på ham. Det


drejede sig om breve hvor Moro krævede fangeudveksling.

(Eco (1979a) s.197).

Store dele af pressen har antaget at der forelå en afslagets

samarbejdsstrategi: (i) Moro skriver hvad han skriver, men

uudtrykt antyder han at han mener det modsatte, og derfor

skal hans opfordringer ikke tages alvorligt; (ii) Moro bruger

en stil der afviger fra den sædvanlige for at formidle et eneste

budskab nemlig: »Tro ikke på hvad jeg skriver«; (iii) Moro er

ikke Moro, fordi han siger noget der afviger fra hvad han plejer

at sige, hvad han normalt ville sige, og hvad han fornuftigvis

burde sige. Og ud fra denne sidste hypotese ser man straks

hvor stor en rolle modtagernes ideologiske forventninger

har spillet, når det drejer sig om »sandhedsværdi« og om en

bestemmelse af både empirisk forfatter og Modelforfatter.

Partier og grupper gik ind i forhandlingerne og

udarbejdede en acceptstrategi: brevene siger p og er

underskrevet af Moro, altså siger Moro p. Der er ikke blevet

sat spørgsmålstegn ved udsigelsesobjektet, og følgelig ændrer

teksternes Modelforfatter fysionomi (og strategi).

Eco mener at alt efter hvilken Modelforfatter man valgte,

ændredes den type talehandling man formodede, og teksten

fik forskellige meninger der krævede forskellige former for

samarbejde. Det er også det der sker, når man beslutter at

læse et ganske alvorligt udsagn som ironisk, eller omvendt.

”Den form Modelforfatteren antager afhænger af tekstspor

man inddrager, også alt det der står bag teksten, bag modtageren,

og sandsynligvis alt det der går forud for teksten

og samarbejdsprocessen (sådan at forstå at den afhænger

af spørgsmålet: »Hvad vil jeg bruge denne tekst til?«).”(Eco

(1979a) s.198).

Den skrevne tekst har en klar empirisk forfatter og

en tydelig modelforfatter. Med en fiktionsserie i Tv er

der involveret mange empiriske ‘forfattere’: researcheren,

tekstforfatteren, instruktøren... men netop her er Eco’s

forestilling om modelforfatteren meget frugtbar. Tv-seriens

modelforfatter har meninger, holdninger og værdier som kan

aflæses af den empiriske seer som på det grundlag etablerer

modelforfatteren.

Teksten – og læserens behov

Det er teksten der er udgangspunkt for samarbejdsprocessen

med læseren som den aktive part. Eco understreger

de æstetiske krav til teksten, men teksten må også opfylde nogle

--83--

BRUGEN AF BILLEDER

BRUNO INGEMANN (1989/2004) • BILLEDTEORI

behov hos læseren. Når tekster anskues som kommunikation

har den vesttyske medieforsker Horst Holzer bestemt tre

modtagerkrav til medierne. Det er krav om vidensformidling,

krav om socialterapi og krav om legitimationshjælp.

”Kravet om vidensformidling er en følge af nødvendigheden

af at være tilstrækkelig orienteret om produktivkræfternes

udvikling, den stadig mere forgrenede

arbejdsdeling i samfundet og de opståede muligheder

for formning af samfundslivet. dvs.: at være tilstrækkelig

informeret til at kunne vurdere kompetent og handle relevant.

Kravet om socialterapi er en følge af nødvendigheden af at

have aflastnings- og kompensationsmuligheder over for den

tvang og de mangler og krav, der kendetegner den enkeltes

sociale situation. Kravet om legitimationshjælp er en følge

af nødvendigheden af at kunne tolke og vurdere sin situation,

og at kunne retfærdiggøre eller kompetent kritisere de forhold,

begivenheder og adfærdsmåder, man bliver udsat for.” (Holzer

(1973) s.242).

Han prøver at se på disse krav i forhold til det faktiske

medieudbud og han finder at det centrale led mellem

efterspørgslen og udbuddet er bestemte journalistiske

teknikker. Han finder at der er to centrale teknikker. Den

ene er individualiseringsteknikken hvor samfundsmæssige

problemer fremstilles som problemer mellem individer. Den

anden er modsætnings-, og harmoniseringsteknikken der

opløser de samfundsmæssige modsætninger eller forskyder

dem til andre områder. En konsekvens af disse teknikker er

at de tre behov som han formulerer at modtagerne har – ikke

bliver opfyldt, men bliver fordrejet og forvrænget.

Holzer er noget firkantet i sin formulering af de tre krav

med den kraftige fokusering på produktivkræfterne. Men han

har fat i nogle reelle forhold som også gælder noget bredere

end han formulerer det. Kravet om formidling af viden er

informationer om politiske og samfundsmæssige forhold. Men

også informationer der kan bruges når man køber ind eller

slapper af hjemme foran tv og radio. Kravet om socialterapi

er også at lade sig underholde. Kravet om legitimationshjælp

er også at bruge medierne til at give modtageren selvtillid og

få ham til at akseptere den placering han har i samfundet.

Hvor Holzer tager sit udgangspunkt i nogle objektive

behov hos modtageren så har medieforskeren Anker Brink

Lund (1980) forsøgt at kombinere de objektive behov med

modtagernes subjektive behov. Det kan vi vise gennem et

konkret emne: børnehaver. Vi kan forestille os at der løbende


i aviser, lokalradio... informeres om børnehaver, lokaleforhold,

normeringer, ulykker osv.

Der er to grupper der burde være særlig interesserede.

Nemlig de ansvarlige myndigheder – og så de forældre der

har børn i børnehaverne. Begge grupper er direkte berørt

af forholdene i børnehaven. De har et objektivt behov for

informationerne omkring børnehaver. Men det at de har et

objektivt behov, er ikke nok. De er berørt af forholdene, men

de behøver ikke at opleve at de har behov for mere information.

Hvad der kræves yderligere er altså at man oplever at der

er problemer. Problemer som man personligt oplever som

vigtige.

Ud fra det konkrete emne kan man altså finde mennesker

der er berørt af forholdene og som burde have en objektiv

interesse i emnet. Og så andre er ikke er berørt af emnet. Der

er også dem der oplever der er problemer og som altså er

subjektivt interesseret. Og så der dem der slet ikke oplever

det som et problem for dem.

Hvis man kombinere de to synsvinkler kan man skabe en

opdeling i fire modtagergrupper. (Ingemann (1983a) s.47).

ENGAGERET

BEKYMRET

Figur 10: Objektive og

subjektive behov.

(Citeret fra Ingemann (1983a)

s.47)

U-ENGAGERET

U-BEKYMRET

Den engagerede er berørt af og oplever problemet med

det pågældende emne.

Den bekymrede er ikke direkte berørt, men oplever

emnet som et vigtigt problem for andre mennesker.

Den u-engagerede er berørt af emnet, men oplever

ingen umiddelbare problemer med det. Skal emnet interessere

modtageren må han/hun ’vækkes’.

Den u-bekymrede er hverken berørt eller oplever

problemer med det pågældende emne.

Eco mener at forholdet mellem læseren og teksten etableres

gennem forestillingerne om Modellæseren. Forfatteren

--84--

BRUGEN AF BILLEDER

BRUNO INGEMANN (1989/2004) • BILLEDTEORI

forventer at visse kompetencer er fælles for forfatter og læser.

Eco afgrænser disse kompentencer til at være valg af sprog,

valg af leksikalsk viden, kend-skab til stil og genrer. Men de

objektive og de subjektive behov hos Modellæseren er også

vigtige faktorer når det gælder produktionen af teksten. De vil

faktisk altid være til stede i informative tekster og det er træk

i tek-sten, som den empiriske modtager reagerer på.

Fri brug - eller tolkning af teksten

Både Jauss og Iser er optaget af den ’gode’ litteratur

der kan gribe forandrende ind i læseren bevidsthed. Deres

teori gør det vanskeligt at forstå facetter i tekster som er

samfundsbekræftende og som bekræfter konventioner. Man

kan hævde at de ubevidst forestiller sig Modellæseren som

en opmærksom liberal vesttysk intellektuel. Eco er mere åben

over for populærkulturens tekster. Han er mere konkret når det

gælder om at præcisere det samarbejde som læseren må indgå

i, i forhold til teksten. Han skelner mellem den ’frie’ brug af

tekster som nydelsestekster – og så tolkningen af teksten. For

ham er det afgørende at det er teksten som er udgangspunktet

– og ikke læseren.

En ny kommunikationsmodel

En tekst er ikke bare et sprogligt objekt, men en del af en

kommunikationsakt, intenderet at blive læst af en modtager,

til hvilket formål teksten er organiseret i sproglige strukturer

og strategier – men ikke i form af diktatoriske »kanyle«

strukturer men som komplekse formidlingskonstruktioner

afhængig af en læser i en dekodningsproces.

Derfor mener Eco at man må omskrive den klassiske

kommunikationsmodel. (Eco (1979b) s.5). Se figur 11.

En meddelelse med et net af budskaber rummer flere

mulige betydningsstrukturer. Disse er kodet og fungerer i

kraft af den indlæring af sprog- og tegnbrug som opvoksende

individer må tilegne sig for overhovedet at være i stand til

at deltage i menings- og betydningsudvekslingen mellem

mennesker i den kultur og det samfund de lever i.

Eco fremhæver at de mangfoldige afkodningsmuligheder

ikke udspringer af teksten alene, eller af individuelle

karakteristika hos modtagerne, men af:

1) Selve kommunikationssituationen (dvs.

institutionelle afsmitninger fra den kanal og præsentationsramme

meddelelsen foregår i). Sådanne kanaler og

formidlingsinstitutioner har deres egen sociokulturelle


--85--

BRUGEN AF BILLEDER

SENDER KODET TEKST KANAL TEKST SOM

UDTRYK

KODER

SUBKODER

kodesystemer, uafhængig af ’meddelelsens’ egne, der lægger

sig om meddelelsen som en forståel-sesramme. Denne

forståelsesramme både indsnævrer og forankrer bestemte

afkodningesmuligheder. På denne måde indvirker den også på

de indstillinger, forventninger og initiativer, som modtageren

møder meddelelsen med.

2) Modtagerens indstilling og initiativ overfor at afkode

den givne meddelelse i forhold til dens forudsætninger, kom

munikationssituationen, andre referencer etc. Det er ikke givet

at modtageren er lige aktiv og initiativrig overfor det at afkode

en meddelelse i alle dens aspekter til enhver tid og i enhver

sammenhæng.

Eco går ud over den litterære tekst som Jauss og Iser

beskæftiger sig med, og hans kommunikationsmodel

indeholder alle slags tekster. Både underholdende og

informative tekster, både rene tekster og i bredere begreb også

Tv, film, still billeder og den sammenhæng som billederne

indgår i.

Teksten – og billederne

Iser og Jauss arbejder først og fremmest med længere

sammensatte litterære tekster. Det er oftest fortællinger med

forløbsbeskrivelser og på den måde ligner de film og Tv-serier.

Jeg har tidligere diskuteret om forløb af billeder i de trykte

medier kan siges at være fortællinger og vi kan nu prøve at

se på om forestillingen om ’tomme pladser’ og ’forventningshorisont’

kan bruges meningsfuldt omkring billeder i de trykte

medier.

Swiners bruger eksemplet med ”Love: the Elixir of the

Good Life” (side 234-239) til at illustrere den semantiske

isidesættelse. Han opfatter fotoessayet som en syntagme.

Iser finder at de syntagmatiske tomme pladser opstår

KONTEKST

OMSTÆNDIG-

HEDER

BRUNO INGEMANN (1989/2004) • BILLEDTEORI

ADRESSAT FORTOLKET

TEKST SOM

INDHOLD

KODER

SUBKODER

”FILOLOGISK” INDSATS FOR AT REKONSTRUERE SENDERENS KODER

Figur 11: En anden

kommunikationsmodel.

(Citeret fra Eco (1979a) s.5)

ved synsvinkelskift, afsnit, kapitler... som skaber brud i

sammenhængen. Og i fotoessayet finder vi netop kraftig

synsvinkelskift og brud på sammenhængen. Der er meget

store huller i den konkrete fortælling der er sammensat af seks

større enheder: Parret; den betingelsesløse kærlighed mellem

mor og barn; efter den intellektuelle og fysiske tiltrækning

(efter den romantiske tid, aften på landet, aften i byen);

derefter begæret, afslutningen på kærligheden. Hvor Swiners

finder en visuel tegnsætning mellem de enkelte større udsagn,

kan man også tale om store tomme pladser som læseren skal

fylde ud.

Men det er ikke alene på det semantiske plan at man finder

de tomme pladser, det gør man også på det indholdsmæssige

plan. Iser mener at de tomme pladser på indholdssiden er

brud med kendte forestillinger og normer. Og i den forstand

kan man ikke tale om tomme pladser i dette eksempel. Det

er i højere grad en bekræftigelse af kendte forestillinger og

normer. Men dette krav om brud er noget postuleret. For at

skabe en mening i indholdet i ”Love: the Elixir of the Good

Life” er det nødvendigt at have en viden og en indsigt i den

menneskelige kærlighed, ellers bliver billederne næsten

meningsløse og fortællingen også.

De tomme plader fyldes ud med stof fra forventning

shorisonten. Dette stof er dels erfaringer med andre tekster.

Dels erfaringer fra individets liv i den sociale verden. Det er

oplevelser på baggrund af erfaringer, viden, indstilling og

holdning.

I eksemplet med ”Love: the Elixir of the Good Life” er det

erfaringer med fiktionsfilmenes fremstilling af kærlighed,

det er de private familiefotos og det er andre fotografier fra

magasiner som skaber den særlig fortælling i fotoessayet.

Swiners mener jo at hvert enkelt magasin har sin helt egen


fortælleformular og den lærer læseren af mediet, gennem

brugen af mediet.

Læseren udfylder de tomme plader med stof fra sine

erfaringer fra sit sociale liv. Disse erfaringer er meget

forskellige, og de er her især afhængig af det punkt i livscyklen

hvor læseren befinder sig. Læseren udfylder de tomme plader

med forskellige erfaringer afhængig af alder. Den 20’årige og

den 80’årige udfylder de tomme pladser med livet eller med

døden som erkendte erfaringer.

Iser og Jauss definerer de tomme pladser som overgange

og sammenstød mellem ytringer. Man må dog nok tilføje at

det kan være frugtbart at tænke på at en tekst udfyldes af

læseren. Men det er ikke alene de tomme pladser mellem de

enkelte ytringer der skal udfyldes, det skal de enkelte ytringer

også. Betydning etableres både gennem ytringerne og gennem

afstanden – de tomme pladser – mellem dem.

Tomme plader - citeret i længden

Jeg har tidligere diskuteret John Berger som finder at

man kan fortælle med billeder, hvis man inddrager læserens

erfaringer. For ham er læserens forventningshorisont en

afgørende faktor for en tekst skal fortælle en historie. Det er

læseren der skal lægge sine erfaringer og viden om verden til

billederne.

Men ikke alene det. Berger skelner mellem billeder der

citerer kort og billeder der citerer i længden. De billeder der

citerer i længden, er billeder som giver læseren en mulighed

for at investere sig selv i billedet, og altså trækker på andre

begivenheder som er kendte for læserens eget liv eller fra

andre billeder. De billeder der citerer i længden har mange

tomme pladser som netop er forudsætningen for at de kan

udfyldes med stof fra forventningshorisonten. Berger taler

om at historiens diskontinuitet og de stilletiende aftaler

sammensmelter fortæller, lytter og hovedpersoner i hvad han

kalder for det reflekterende subjekt. Det er historien der

fortæller på dette subjekts vegne, appellerer til det og taler med

dets stemme.

Berger mener altså at fortællingen skabes ud fra en

forestilling om læseren. Det er hvad Eco kalder en Modellæser.

I det eksempel jeg har citeret fra Berger (side 248-249) var det

hensigten at fortælle om gæstearbejderes seksuelle tab. Ved at

bruge fire billeder i stedet for et, håbede Berger at man ville

komme ud over den simple kendsgerning at gæstearbejdere

lever uden kvinder. Berger forventer at læseren vil udfylde

--86--

BRUGEN AF BILLEDER

BRUNO INGEMANN (1989/2004) • BILLEDTEORI

de tomme pladser i og mellem de fire billeder. Billeder af

den gamle kone derhjemme, madonnabilledet, de tre mænd

sammen i rummet overklistret med nøgne kvinder, den unge

kvinde derhjemme der kigger længselsfuldt og betænkeligt ud

i fremtiden.

Det er læseren der skal give billederne deres samlede

betydning. Det er billederne der giver afsættet for skabelsen

af betydning. Det er læseren der skal indgå i fortællingen som

det reflekterende subjekt.

Propaganda – læser

Iser mener at de tomme pladser findes i romaner af høj

kunstnerisk værdi, hvor de kan udfyldes på mange forskellige

måder. Han mener at propagandatekster med få tomme

pladser giver stærkt begrænsede kombinationsmuligheder.

Eco er enig med Iser på dette punkt, men mener også at intet

er mere åbent end lukkede tekster.

Fordi propaganda er så åbenhjertig er det nemt at

analysere sig frem til den modellæser, den modelforfatter og

den strategi der ligger bag produktionen af f.eks. en plakat der

argumenterer imod rygning.

Illustration 32 er en plakat fra Kræftens Bekæmpelse.

Plakaten har en sort bund og på den er der placeret to elementer.

Det ene er et billede af en iøjnefaldende gul musefælde med en

åben pakke cigaretter placeret som ’osten’. Det andet element

er den semantiske information NEJ TAK! skrevet med store

typer. Selve budskabet er en del af illustrationen hvor der på

musefælden står ’Lungekræft’.

Producenten må have en forestilling om Modellæseren

som en ryger, der skal overbevises om det farlige ved at

ryge. Producenten må have en forestilling om Modellæseren

og den strategi han skal bruge over for ham eller hende. Og

denne strategi er at skræmme. Producenten mener at han kan

skræmme Modellæseren ved at skabe en forbindelse mellem

lungerkæft og rygning, og postulere at tager du en cigaret, så

får du lungekræft. Producenten vælger denne strategi fordi

han tror at Modellæseren lader sig overbevise af postulatet og

han fremstiller det derfor så stærkt og entydigt som muligt.

Den empiriske læser skaber sig også et billede af

Modelforfatteren. Læseren danner sig den forestilling at

Modelforfatteren ønsker at skræmme ham til at lade være med

at ryge. Han kan mene at Modelforfatteren har en temmelig

simpel opfattelse af ’sandheden’ fordi han opfatter at rygning

er en rationel aktivitet som man kan skræmme læseren til


Illustration 32: Plakat.

(Citeret fra Ingemann (1979) s.101)

at holde op med. Modelforfatteren har ingen forståelse for de

sociale og psykologiske faktorer der spiller en rolle for rygeren.

Det billede der tegner sig af Modelforfatteren er temmelig

ubehageligt. Det er et billede som bygger på autoritet, påbud

og skræk. Der er ikke mange tomme pladser som læseren

kan fylde ud, hvis han skal tage teksten og Modelforfatteren

alvorlig. Og det er netop det der er problemet. Overfor en

så påbydende tekst, overfor et så voldsomt følelsesudbrud,

kan den empisiske læser reagere imod teksten og imod

Modelforfatteren. Læseren kan afvise et så unuanceret

budskab og afvise at samarbejde omkring teksten.

Den empiriske læser er måske netop ikke den intenderede

læser: rygeren. Men er måske tværtimod netop ikke-rygeren

--87--

BRUGEN AF BILLEDER

BRUNO INGEMANN (1989/2004) • BILLEDTEORI

der får bekræftet sine egne opfattelser. Som propaganda

betragtet er denne plakat et eksempel på en forfejlet strategi

over for Modellæseren. Læserens forventningshorisont er

ikke den samme som Modelforfatterens. Det der skulle være

mødestedet – bliver i stedet for afvisningens rum. Det er den

tomme plads som teksten giver mulighed for at fylde ud. Det

er i bogstavelig forstand en lukket tekst.

Teksten – og mere empiri

Jeg startede dette afsnit med den traditionelle

effektforskning og de formidlende led som Klapper fandt

indvirkede på teksten. Jauss, Iser og Eco har bidraget med

at tydeliggøre hvad en tekst er og hvordan den bruges af

læseren. For at konkretisere dette samarbejde mellem tekst

og læser, er der behov for empiriske undersøgelser. Det er her

recepeptionsforskningen tager fat.


--88--

BRUGEN AF BILLEDER

Du læser teksten

Kvalitativ analyse af empiriske data •

De informative medieprodukter • Situationsmodeller og referenceskemaer •

Udsagn og temaer • Sproghandlinger og pragmatiske skemaer •

Motivation og strategi • Sociolingvistik og skemaer •

Seernes Tv-avis • Metoder til indsamling af data •

Interviewet skaber mening • Hvad skal vi sige? •

Som fanden læser biblen • Dollars – fordybelse og distance •

Teksten som udgangspunkt • Du og jeg

Teksten er udgangspunktet for den empiriske receptionsforskning

der undersøger modtagerens rolle i kommunikationsprocessen.

Det er typiske de fortællende medier, især

Tv-serier og Tv-Nyheder, der har dannet udgangspunktet for

de empiriske projekter. Altså billedmedier hvor flere billeder

indgår som en fortælling.

Den kvalitative modtagerforskning sætter enten de

kognitive og overvejende bevidste aspekter ved receptionen i

centrum, eller overvejende de emotionelle og helt eller delvist

ubevidste aspekter i centrum for undersøgelsen. Else Fabricius

Jensen & Ralf Pittelkow skriver i Det ukendte publikum at

når disse to dimensioner ofte behandles adskilt i den konkrete

analyse, skyldes det at der ikke findes en helhedsteori, der kan

bruges som en samlet forklaringsramme for receptionen i alle

dens aspekter.

De kognitive aspekter analyseres med sprog- og

kognitionsteorier som tolkningsredskaber. De emotionelle

aspekter kan analyseres med psykoanalytiske teorier og

socialisationsteorier som tolkningsredskaber. Men man kan

også finde brugen af sprogteori og sociolingvistisk teori.

Man kan nemt forfalde til udelukkende at interessere

sig for kognitive forhold som tekstforståelighed i såkaldte

informative medier og genrer – og reservere de emotionelle

aspekter som f.eks. identifikationsprocesser til fiktive

genrer. Ud fra en modtagersynsvinkel er sådan en opdeling

temmelig meningsløs. ”Hver gang en modtager tilegner sig

et medieprodukt er der såvel kognitive som emotionelle

dimensioner til stede.” (Jensen & Pittelkow (1986) s.11).

Reception kan siges at være resultatet eller betydningen

af den kommunikationsproces, der foregår mellem mediet og

modtageren. På samme måde er interviewet et resultat af en ko

mmunikationsproces: Her en ansigt til ansigt kommunikation.

BRUNO INGEMANN (1989/2004) • BILLEDTEORI

Det subjektive element er til stede i problemformuleringen, i

afgrænsningen af undersøgelsens genstand, i dataindsam

lingsprocessen og i tolkningsprocessen. Forskeren er altså

interesseret i hvordan beskueren modtager et medieprodukt.

1) Medieproduktet ses og 2) fortolkes af modtageren som 3)

fortæller om denne fortolkning til forskeren som 4) fortolker

modtagernes formidling af sin fortolkning.

Kvalitativ analyse af empiriske data

”Receptionsanalysen kan i sin foreløbige form karakteriseres

som en kvalitativ analyse af et empirisk materiale

om mediernes modtagere.” (Jensen (1986) s.47). Når

medieforskeren Klaus Bruhn Jensen skriver »foreløbige

form« så skyldes det, at at han mener at metodernes

forklaringsværdi ikke er fastlagt og der heller ikke findes en

teori om modtagernes rolle i kommunikationsprocessen. Han

mener at den kvalitative analyseform anskuer mening som

en proces. Og det ser han i modsætning til den kvantitative

analyseform, der anskuer mening som et produkt.

Den franske semiolog Julia Kristeva har tydeliggjort at

man aldrig læser teksten i sin helhed, med alle dens mulige

betydninger. Hun har indført begreberne genotekst og

fænotekst. Genoteksten er den totalitet som ikke kan erkendes,

men som rummer alle læsemåder. Fænoteksten er den man

rent faktisk arbejder med, dvs. den enkeltes læsning. Mening

skabes gennem den proces hvor modtageren udvælger, vægter

og udformer sit eget budskab på grundlag af den genotekst

der er tilstede. Herved afgrænses en række meninger der

aktualiseres og får relevans for den individuelle modtager,

og for de sociale situationer hvor de anvendes. (Kristeva

(1970)).

Betydning findes altså ikke i sig selv, men bliver fastlagt inden


for rammerne af en social praksis. F.eks. bliver betydningen af

Dollars hver uge fastlagt i familiegruppen foran skærmen. Der

forhandles om betydningen, og betydningenbliver tilgængelig

for analytikeren ved observationer af familiegruppens samtaler

eller gennem interviews.

Man kan betragte de enkelte medieprodukter som

sproghandlinger, som jeg tidligere har skrevet om i kapitel

2. Fra en receptionssynsvinkel er det ikke medieproduktets

sproghandling i sig selv der er interessant, men derimod

magtforholdet mellem mediernes sproghandlinger og

modtagernes sproghandlinger.

De informative medieprodukter

Kernen i en kvalitativ medieforskning er en bestemt

forestilling om, hvad det vil sige at kommunikere. Det er

en forestilling om hvordan modtageren får en meningsfuld

sammenhæng ud af mediernes ord, billeder m.m. Ralf

Pittelkow forsøger at finde ud af hvordan denne proces foregår.

Han er særlig interesseret i informative medieprodukter og

er inspireret af psykologiske teorier om læsning af tekster.

Og med tekster mener han også billeder, tale, musik og lyd.

(Pittelkow (1986a) s.62).

Man kunne forestille sig at jo stærkere en tekst var

bundet sammen, jo bedre ville tekst hænge sammen for

modtageren. Den sproglige sammenbinding kan ske på to

måder: For det første gennem en række direkte og indirekte

gentagelser i teksten f.eks. når den samme person kaldes

for ’Gerda’, ’søsteren’ og ’hun’. En særlig form for gentagelse

er sammenfatninger af tekstens indhold f.eks. gennem

rubrikker, manchetter, optakter...

For det andet markerer teksten at der er bestemte

relationer mellem de forskellige led i teksten f.eks. årsagrelationer,

om tidsfølge osv. Men der er faktisk intet der

tyder på at der er en overensstemmelse mellem den sproglige

sammenbinding og så sammenhængen i modtagerens hoved.

Der er altså nogle andre faktorer på spil, skriver Pittelkow.

Situationsmodeller og referenceskemaer

Pittelkow mener at vi har en viden om typiske

sammenhænge i vores virkelighed. Det er erfaringer som er

bundet til bestemte situationer og som han kalder skemaer.

”Teksten må altså kunne give anledning til, at modtageren

kan danne sig en sammenhængende forestilling om et stykke

virkelighed. En sådan forestilling kalder van Dijk & Kintsch

--89--

BRUGEN AF BILLEDER

BRUNO INGEMANN (1989/2004) • BILLEDTEORI

(1983) for en situationsmodel. Skal den etableres kræver

det, at teksten aktiverer nogle fortrolige skemaer hos modtageren.”

(Pittelkow (1986a) s.64). Og han kalder disse skemaer

for referenceskemaer for at angive, at de drejer sig om det,

teksten refererer til.

Pittelkow understreger at det ikke drejer sig om den rent

rationelle side af den psykiske aktivitet. De forestillingsmønstre

vi betjener os af er i høj grad præget af vores holdninger og

følelser. Han mener at f.eks. Tv-Avisen må klare en tredobbelt

opgave, hvis kommunikationen skal lykkes:

For det første må den aktivere aktive og fortrolige

referenceskemaer. For det andet må den medvirke til at udvikle

nye skemaer. For det tredie må den løbende opdatere vores

viden om en bestemt sag, dvs. justere den situationsmodel vi

har etableret i forhold til den. Det er de holdepunkter som

modtageren har, for at få en meningsfuld sammenhæng ud af

teksten.

Udsagn og temaer

Pittelkow spørger så hvordan modtageren organiserer

indholdet på en sådan måde, at der udkrystaliserer sig

en situationsmodel? Han mener at de enkelte udsagn i en

tekst grupperer sig i sammensatte udsagn som omfatter

en tilstand, begivenhed eller handling, til hvilken der er

knyttet forskellige roller: den agerende, objektet, den berørte,

instrumentet osv.

”Skal vi f.eks. analysere indslag i Tv-Avisen, så må vi

afdække de sammensatte udsagn, som indslaget rummer,

og deres indbyrdes relationer. Den lokale sammenhæng i

tekstens udsagn er forudsætningen for at vi kan følge med.

Men den forståelse og erindring af teksten som helhed har ikke

form som den blotte sum af de enkelte (sammensatte) udsagn.

Vi etablerer det, der er kaldt en global sammenhæng i teksten,

dvs. en overordnet betydning.” (Pittelkow (1986a) s.65). Denne

overordnende betydning kalder Pittelkow for et tema

og etableringen af den for tema-organisering. Temaerne

udgøres af makro-udsagn. De har samme karakter som de

sammensatte udsagn, men er altså på et højere niveau.

Modtageren har altså en viden om omverdenen som er

organiseret i reference-skemaer som aktiveres og organiseres

i temaer. Men Pittelkow finder også at medieprodukterne er

opbygget efter visse faste mønstre og at denne tekststruktur

bliver et indarbejdet genretræk. Modtageren lærer hvordan

en bestemt type tekst er skruet sammen i et konkret medie.


Der etableres altså et skema, som han kalder tekst-skema.

Et tekstskema kan have en tæt sammenhæng med skemaer,

som vi mere generelt tolker virkeligheden ud fra. Det gælder

typisk for fortællingensskema, der i høj grad henter sin næring

fra de generelle handlings-skemaer, dvs. viden om typiske

tids-, årsags-, og lignende sammenhænge i forbindelse med

handlingsforløb.

Sproghandlinger og pragmatiske skemaer

Pittelkow har indtil nu behandlet samspillet mellem

mediet og modtageren som noget, der drejer sig om udsagn

om verden. Men kommunikation fungerer ikke kun som

udsagn om verden. Den fungerer samtidig som en meddelelse,

der er rettet til modtageren og angiver en bestemt relation

mellem afsender og modtager. Og endelig fungerer den som et

udtryk for, hvor afsenderen selv står i forhold til de udsagn om

verden, der indgår i kommunikationen. ”Man kan karakterisere

kommunikation som en handling på flere niveauer.”

(Pittelkow (1986a) s.67). Alle tre nivauer er involveret når det

kommunikeres. Men normalt vil teksten selv fokusere på det

ene eller det andet niveau.

Det udelukker på ingen måde at modtageren kan pejle sig

ind på dem, dels via indirekte signaler i teksten, dels ved at tage

bestik efter den situation, som teksten forekommer i. Pittelkow

mener at en kvalitativ modtagerforskning må interesse sig

for hvordan medieteksten fungerer som sproghandling.

”Modtagerens opfattelse af teksten som sproghandling kan

naturligvis variere afhængig af det konkrete indhold i det

enkelte medieprodukt. Men i stort omfang vil man trække

på forestillinger om, hvordan en bestemt mediegenre typisk

fungerer som sproghandling.” (Pittelkow (1986a) s.68). Og han

kalder disse forestillinger for pragmatiske skemaer.

Motivation og strategi

Kommunikation er formålsbestemt adfærd - også fra

modtagerens side. Vores formål med at forholde os til teksten

virker ind på den måde vi afsøger teksten på og dermed på

tema-organiseringen.

Teksten kan være mere eller mindre relevant for os. Et Tvindslag

om asbest i arbejdsmiljøet, vil således sætte forskellige

ting i gang hos henholdsvis den, der arbejder med asbest, den

bredt arbejdsmiljøinteresserede og den ’almindelige’ seer.

Der kan også være store forskelle på det følelsesmæssige og

holdningsmæssige engagement vi har i forhold til indholdet.

--90--

BRUGEN AF BILLEDER

BRUNO INGEMANN (1989/2004) • BILLEDTEORI

Det styrer også tema-organiseringen. Formål, relevans og

engagement betinger gensidigt hinanden og kan kaldes

for motivation. Og denne psykologiske styringmekanisme

mener Pittelkow, bestemmer modtagerens strategi i forhold

til teksten.

Sociolingvistik og skemaer

Pittelkow rejser selv en kritik af skema-begrebet som

er hentet fra tekstpsykologien. Det er småt med ”hvordan

forskellige gruppers specifikke sociale erfaringer slår

igennem deres skemaer. Her tænkes ikke bare på skemaernes

indhold, dvs. den viden, de rummer. Der tænkes også på,

hvordan skemaerne bruges til at bearbejde informationer

fra omverdenen, dvs. de kongitive processer, som de giver

anledning til.” (Pittelkow (1986a) s.71).

Det har Pittelkow forsøgt at give et bud på i ”Seernes Tv-avis”

hvor han finder at de to grupper hans receptionsundersøgelser

omfatter, har en meget forskellig reception af Tv-avisen. Den

ene gruppe har studentereksamen, realeksamen eller højere

uddannelse. Den anden gruppe har kortere uddannelser. ”De

skemaer der aktiveres i gruppe II, er alt i alt mere bygget op

omkring konkrete situationer og handlingssammenhænge og

mere bundet til den personlige erfaringsverden, end tilfældet

er i gruppe I. Omvendt har almenbegreber en mere central

plads i gruppe I’s skemaer”. (Pittelkow (1985) s.85).

Han finder at der kan trækkes nogle interessante

forbindelser mellem disse iagttagelser og så betragtninger

man kan finde inden for sociolingvistikken og her er det især

den engelske sprogforsker Basil Bernstein som er central.

Bernstein mener at forskelle i sprogbrug må forklares ud fra

de roller som individet indøves i gennem socialiseringen. Han

finder at middelklassens sprogbrug er præget af at indholdet

skal udfoldes og præciseres via sproget. Sprogbrugen bliver

situationsuafhængig og dermed også mere distanceskabende

i forholdet mellem individet og dets omgivelser. Det betyder

at sproget i høj grad kommer til at formidle et alment

begrebsindhold.

Omvendt er arbejderklassens sprog præget af at det er vokset

tæt sammen med de umiddelbare omgivelser. Sprogbrugen er

situationsbundet og formidler et handlingsnært og konkret

indhold.

Disse mønstre for sprogbrugen finder Pittelkow stemmer

godt overens med iagttagelser fra hans interviewundersøgelse.

Han finder f.eks. at der er flere tilfælde af manglende tema og


generaliserende tema i gruppe II end i gruppe I. ”Forskellen

mellem de to grupper viser sig også på den måde, at man i

gruppe II stort set kun forholder sig til indholdet af et indslag.

I gruppe I forholder man sig derimod i en del tilfælde kritisk

vurderende til rammerne for indslaget, måden det er lavet

på. Og det kan også ses som en forskel i distance til emnet”.

(Pittelkow (1985) s.87).

Seernes Tv-Avis

Ralf Pittelkow har lavet sin interviewundersøgelse af

hvordan seerne forsøger at organisere Tv-Avisens indhold i

sammenhængende temaer. Det har han skrevet om i ”Seernes

Tv-Avis” (Pittelkow (1985) s.65-100). Denne undersøgelse

vil jeg ikke komme yderligere ind på, men i stedet se på

fortsættelsen af den, nemlig Klaus Bruhn Jensens Seernes

Tv-Avis fra 1987.

Han finder i sin receptionsundersøgelse, at seeren

ikke sidder passivt foran skærmen og lader lyd og billeder

flyde uhindret igennem sig. Seeren forsøger at skabe en

sammenhæng i kaos. Seeren skaber en slags supertemaer.

Det er seerens redskab til at skabe sammenhæng inden

for den enkelte historie, mellem flere historier og mellem

flere historier og deres egen situation. Supertemaerne er et

forbindende led i modtagelsen af nyheder.

Og hvad er det så for supertemaer som seeren samler

historierne i? Han finder at der er fire supertemaer: 1) Krigen;

2) Demokrati (forholdet mellem høj og lav); 3) Arbejdsløshed

og besparelser; 4) Miljøet (Jensen (1987) s.104).

1) Krigen

Det er først og fremmest krigen som den udspiller sig på

slagmarken f.eks. Iran/Irak, Afganistan, Nicaragua. Men det

er også atomprøvesprængninger, flygidsler og våbensalg. Men

den kan også dreje sig om den nære vold.

2) Demokrati

Ifølge seernes erfaringer kan er lang række begivenheder

forklares med henvisning til forskelle i magt og indflydelse. I

forholdet mellem høj og lav.

3) Arbejdsløshed og besparelser

Seerne griber fat i mere tidsaktuelle forklaringer på tingenes

tilstand i Danmark: arbejdsløshed og besparelser.

4) Miljøet

Det er et stort og omfangsrigt supertema. Det samler f.eks.

indslag om: økologiske svin, problemer med nikkelallergi,

problemer med ozonlaget, det gensplejsede enzym...

--91--

BRUGEN AF BILLEDER

BRUNO INGEMANN (1989/2004) • BILLEDTEORI

Supertemaerne spiller to forskellige roller. De kan

sammenbinde to historier i forhold til et generelt begreb eller

emne, og på den måde skabe en sammenhæng i den samlede

Tv-Avis for seerne.

Supertemaerne spiller også en rolle i den enkelte historie.

Seerne bruger deres egen erfaringsverden for overhovedet at

skabe en meningsfuld sammenhæng i den enkelte historie.

Det kan være en direkte sammenhæng mellem historien og

seerens egen situation f.eks. truslen om arbejdsløshed. Eller

en mere indirekte sammenhæng mellem historien og det

samfundssystem seeren kender f.eks. graden af demokrati og

forskellen mellem høj og lav.

2 millioner seere opfatter ikke Tv-Avisen på den samme

måde. I brugen og fortolkningen af Tv-Avisen, er der store

forskelle. De ligger i høj grad i et fællesskab. I de livsbetingelser,

arbejde, sociale og kulturelle aktiviteter som ’medlemmerne’

af et fællesskab deler. Vi er altså mange ’fællesskaber’ som er

socialt funderet og som i gruppen har fælles regler for hvordan,

vi fortolker massemedierne. (Jensen (1987) s.107).

Projekterne med Seernes Tv-Avis har interesset sig for

hvordan Tv-Avisen kunne gøres bedre. Hvordan kan man

fjerne nogle af de tomme pladser i teksten som gør den

vanskelig tilgængelig for seerne. Derfor har interessen også

været at finde ud af hvordan man binder teksten sammen.

Jauss, Iser og Eco finder at de tomme pladser er en nødvendig

forudsætning for at læseren kan aktiveres og blive aktiv i

skabelsen af teksten. Teksten – Tv-Avisen – skaber sin egen

Modellæser og projekterne viser at denne Modellæser ikke er

i overensstemmelse med den empiriske læser.

Projekterne med Seernes Tv-Avis har også interesseret sig

for seernes forventningshorisont. De har skabt en empirisk

begrundet teori om hvordan seerne udfylder de tomme

pladser som teksten indeholder. Forestillingerne om skemaer

har her vist sig frugtbare til at forklare hvordan seerne indgår

i tekstsamarbejdet omkring den informative nyhedstekst.

Metoder til indsamling af data

Den empiriske kvalitative receptionsforskningen

kan arbejde med to slags data. Det ene er en grundig

indholdsanalyse af det eller de medieprodukter der skal

analyseres. Det andet er data om hvordan modtagerne bruger

medieproduktet. De to centrale metoder til at indsamle data

om receptionen er deltagerobservationen og det kvalitative

interview.


Indholdsanalysen har tre vigtige roller: at analysere

indholdet som udgangspunkt for en dataindsamling om

reception; at være det centrale redskab til en sammenlignende

analyse af indhold og reception; og danne grundlag for en

samlet tolkning. (Jensen (1988) s.121).

Deltagerobservationen kan bruges til at forstå den

situation, som mediebruget indgår i, samt forstå forholdet

mellem mediebruget og de andre aktiviteter, det falder

sammen med. (Jensen (1986) s.54).

Det kvalitative interview er enten enkeltinterview eller

gruppeinterview, som meget grundigt forfølger modtagernes

oplevelser og brug af medieproduktet. ”Formålet med en

kvalitativ interviewundersøgelse er at opnå en øget viden og

forståelse af centrale temaer/fænomener i den interviewedes

liv og personens forhold til disse. Det væsentligste ved

interviewarbejdet er at forstå meningen med eller indholdet

i det der siges – også ’mellem’ linierne (måden tingene siges

på, stemmeføring, kropsudtryk). Interviewet skal altså så vidt

mulig få såvel det faktuelle plan som ’meningsplanet” frem...”

(Hjort (1986) s.99).

Interviewet skaber mening

Receptionsanalysen legitimerer sin egen berettigelse,

ved at åbne for modtagernes egne definitioner af en bestemt

tekstlig betydning. Denne åbning er helt afgørende for at

beskrive medieteksternes sociale og kulturelle relevans for et

bestemt individ eller en bestemt gruppe.

Medieforskeren Tove Arendt Rasmussen er noget skeptisk

over for det kvalitative forskningsinterview. ”Det gælder

både relationen til begrænsningerne i det verbalsproglige

medium, når objektet for samtalen er visuelle oplevelser,

og det gælder den uskrevne dagsorden for interviewet som

samtalesituation.” (Rasmussen (1988) s.99).

Hun mener at interviewdelen i de empiriske undersøgelser

altid hviler på en mere eller mindre udbygget tekstanalyse, som

på forhånd angiver overskrifterne i interviewet. Intervieweren

må nødvendigvis benævne objektet for samtalen, og

interviewpersonen vil som regel bekræfte objektets relevans

ved at svare.

Men hvad sker der egentlig i det kvalitative forskningsinterview,

spørger hun så. Ja, der er flere skjulte

dagsordner som er sprogligt organiseret: Der er en dobbelthed

i interviewerens funktion – en dobbelthed som hænger

sammen med selve den sproglige handling, det er at stille

--92--

BRUGEN AF BILLEDER

BRUNO INGEMANN (1989/2004) • BILLEDTEORI

spørgsmål. På den ene side spørger forskeren af videbegær

– interviewpersonens svar kan give forskeren den viden hun

mangler. På den anden side er forskeren uddannelsesmæssigt,

kulturelt og socialt placeret et andet sted end de fleste

interviewpersoner – hun ved mere end interviewpersonen

– endog om det emne hun spørger om – men hun har behov

for konkretisering af en abstrakt faglig viden. Begge poler er

præget af asymmetri som fastholdes i interviewets specifikke

sproglige form: Spørgsmål/svar.

Det at spørge, forudsætter at modparten svarer – deri ligger

det sproglige handlingsperspektiv – det er spørgeren som

definerer talerummet. Dette rum anerkendes symmetrisk i og

med at interviewpersonen leverer den ønskede information

- men samtidig vil spørgehandlingen have en bibetydning af

kontrol. (Rasmussen (1988) s.103).

Hun finder at højtuddannede og kulturelt jævnbyrdige

interviewpersoner vil være i stand til at gennemskue de

metakommunikative niveauer i interviewet – og derigennem

fremstille sig selv som værende på lige fod med intervieweren.

Forudsætningen herfor er at interviewpersonen behersker en

abstrakt og generaliserende sproglig kode, som bringes i

anvendelse når hun søger at etablere en symmetrisk samtale.

Der kan derimod opstå problemer når interviewpersonen har

en anden uddannelsesmæssig baggrund og andre kulturelle

og sociale værdier og normer end forskeren. Men hun finder at

det er endnu vanskeligere at interviewe børn. Det er det fordi

de ikke er villige til at indtage deres positioner i talerummet:

De er svære at fastholde – både fysisk i situationen og

emnemæssigt. ”De vil ikke akseptere, at samtalen har en

dagsorden, som betyder, at man kun må tale om bestemte

ting.” (Rasmussen (1988) s.104).

Hvad skal vi sige?

Hendes eget personlige chok var da hun ville undersøge en

gruppe ’skrappe drenges’ brug af actionvideoer. Som kvindelig

akademiker bevægede hun sig i et kulturelt landskab som var

hende fremmed. Hun ville lave gruppeinterviews for at kunne

fokusere på de sociale aspekter i receptionsprocessen. Men

hvad skete der egentlig? ”I det interpersonelle spil fortaber

objektet for samtalen sig: Vi talte nok om filmen, men i

flere tilfælde er drengene villige til at sige hvad som helst

for dermed at indtage en bestemt position i gruppen. Den

metakommunikative dagsorden for samtalen er muliggjort

af gruppedynamikken.” (Rasmussen (1988) s.104).


Hun mener at interviewet bliver meningsfuldt, når ”the

common third” eller samtalens objekt er det interessante

mødested for begge parter i interaktionen – der opstår en

form for symmetri i det fælles møde med objektet. Hun

finder at hendes sproglige benævnelser simpelt hen ikke er

dækkende for gruppens ditto, og når drengene går med på

hendes samtale, så svækkes kraften og referencen i deres egen

sproglighed. ”Jeg spørger mig selv, om vi overhovedet taler

om en »common third«? Om min benævnelse af samtalens

objekt betyder, at jeg tager ordet fra dem?” (Rasmussen (1988)

s.106).

Jo større kulturel, social og sproglig forskel der er mellem

interviewer og undersøgelsesgruppe, jo tydeligere bliver

det at uligheden er afgørende. Hun mener at det ’værste’

i hendes historie er at hendes sproglige diskurs ikke kan

ramme det non-verbale kommunikationsrum. I drengenes

interaktionsform fungerer det verbale og det non-verbale

ofte i et metakommunikativt spil, hvor gestik og mimik

leverer en metasproglig ramme. Denne dynamik kan ikke

finde udfoldelse i interviewet, som er fikseret i en sproglig

almengørelse. Det betyder simpelt hen, at en del af drengenes

kommunikationsregister bliver undertrykt i interviewsituationen

ligesom alle andre steder, hvor en generaliserende

mellemlagsdiskurs er idealet.

Hun er skeptisk over for interviewet som metoden i

receptionsforskningen. Man uddelegerer selve ordet til

forskningsobjekterne, som dermed får en form for medansvar

for definitionen af tekstens betydning. Faren består i at

interviewudsagnene analyseres som udtryk for en generel

holdning/mening og ikke som et sprogspil. Meningen er et

produkt af interaktionen, og holdninger og normer er ikke

faste ingredienser i bevidstheden, men de produceres ’på ny’

og i forskellig form i forskellige kontekster.

Interviewet er på en gang en iscenesat interaktion og

fortolkning af teksten, og derfor må analysen i langt højere

grad omfatte situationen og ikke mindst interviewerens/

forskerens rolle i betydningsproduktionen. Interviewet er ikke

en fri og lige samtale, men en velstruktureret afsøgning af et

meningsfelt, hvor projektets synsvinkel afgør hvilke emner

der er relevante, og hvordan der spørges til disse emner.

Arendt Rasmussen mener at det er interviewprocessen der

bestemmer hvilke mulige meninger, der overhovedet kan

formuleres. (Rasmussen (1988) s.108).

I projektet med de ’skrappe drenge’ måtte hun altså opgive

--93--

BRUGEN AF BILLEDER

BRUNO INGEMANN (1989/2004) • BILLEDTEORI

at analysere drengenes opfattelse af filmene gennem interviews.

Men hvordan kan man så beskrive det socialpsykologiske rum

som producerer den kollektive receptionsform. Hun finder at

den etnografiske metode er frugtbar – hvor det interaktive

perspektiv på receptionsprocessen er udgangspunktet for

analysen. ”Den verbale og ikke mindst non-verbale interaktion

udtrykker noget om drengegruppens roller og værdier, men

samtidig også noget om en afkodningsproces og en bestemt

oplevelsesmåde. Betydningsproduktionen er her præget af den

sociale kontekst – præcist som i interviewet – men med den

klare forskel, at receptionssituationens sproglige interaktion

og rolleadministration i sig selv er en adekvat information i

modsætning til interviewets sprogspil.” (Rasmussen (1988)

s.109).

Hun skaber et empirisk materiale ved at lave videoobservationer

under selve receptionen. Og hvad finder hun

så? Hun kan se at der foregår en interpersonel forhandling

om filmene, og i denne proces skabes et merprodukt af

betydning, som udtrykker mere end summen af de enkelte

individuelle afkodningsformer. Hun definerer denne sociale

receptionsform som semodus, og den er karakteriseret

af at drengene behersker teksten for derigennem at gøre

krav på en bestemt position i gruppen. Det sker gennem

kompetence, distance og overblik. Det er f.eks. afgørende

i gruppen at kunne fremskrive handlingsforløbet i filmen.

De stærke og normgivende drenge placerer sig centralt, ikke

blot i forhold til skærmen, men nok så vigtigt i forhold til at

kontrollere de øvriges kommunikation og blikke. Hun finder

at videoobservationer er et godt redskab til at analysere

mediereception som et socialpsykologisk sprogspil om

betydningsdannelsen.

Som fanden læser biblen

Tove Arenth Rasmussen fokuserer på den rolle som selve

forskningsprocessen spiller allerede i det punkt, hvor der

skal indsamles empiriske data. Hun peger på at betydningen

genereres under selve interviewet og at interviewet som

sproghandling er underlagt nogle spilleregler, der påvirker

modtagernes reception.

Medieforskeren Anne Hjort er ikke nær så bekymret for

problemerne i interviewfasen. Hun mener at problemerne

mere ligger i systematiseringen af det meget omfattende og

komplekse materiale, som en kvalitativ interviewundersøgelse,

og det volder ofte store problemer. Faren for manipulation


gennem tolkningen af materialet er stor, for det store

materiale ”kan læses som Fanden læser biblen.” (Hjort (1986)

s.107).

Tove Arenth Rasmussen finder at problemerne med det

kvalitative interview bliver mindre når interessefeltet er

præcist defineret. Det gælder f.eks. de afsenderorienterede

receptionsanalyser hvor målet er at undersøge bestemte

fortælleformers funktion for forskellige modtagergrupper.

Og problemet er størst i de bredt anlagte kulturanalytiske

projekter, der vil afdække tekstens betydning for modtageren

i et socialt, kulturelt og livshistorisk perspektiv.

Man kunne også formulere det sådan at de

afsenderorienterede receptionsanalyser ser modtagelsen ud

fra en produktionssynsvinkel. Her er det hensigten at give

tilbagemelding til producenterne om hvordan modtagerne

bruger et program, og formålet med denne tilbagemelding

er at skabe bedre programmer. Det er f.eks. det der har været

hensigten med de to projekter med ”Seernes Tv-Avis”.

De kulturanalytiske projekter har en mere uklar hensigt og

et mere uklart formål. Denne åbenhed er nok nødvendig, for

at kunne fange alle de ting der er på spil i brugen af mediet og

medieproduktet set i forhold til modtagernes daglige liv. Det

skyldes også at der ikke findes dækkende teorier om disse

komplicerede forhold, og at hvert enkelt projekt samtidig er

med til at afprøve og opbygge et teorigrundlag.

Dollars – fordybelse og distance

Et eksempel på et kulturanalytisk projekt er Kim

Schrøders om oplevelsen af Dollars. Han har fokuseret på

den omstændighed at seerne hele tiden ’pendler’ mellem

to positioner når de ser Dollars: Mellem fordybelse og

distance. Han fremstiller den analytiske forståelseramme i

følgende figur.

FORDYBELSE

indikativ

konjunktiv

Figur 12: Fordybelse–distance.

(Citeret fra Schrøder (1988)

s.52)

DISTANCE

forudsigelighed

usandsynlighed

--94--

BRUGEN AF BILLEDER

BRUNO INGEMANN (1989/2004) • BILLEDTEORI

Fordybelsen skal ikke opfattes som én oplevelsesform, men

som en række beslægtede oplevelsesformer: en indikativisk

og en konjunktivisk.

Den indikativiske oplevelsesmåde kendetegnes ved at

seernes eksplicitte eller implicitte sammenligning mellem

det fiktive univers og deres egen virkelighed, på baggrund af

forholdsvis rationelle overvejelser. Seerne kan for eksempel

hæfte sig ved de fiktive personers ”like-us-ness”, eller de kan

omtale de fiktive personer som om de var virkelige.

Den konjunktiviske oplevelsesform kendetegnes ved,

at seerne forestiller sig, hvordan det ville være at være en

af de fiktive personer. Denne oplevelsesform indebærer en

midlertidig ophævelse af virkelighedens regler til fordel for

en dagdrøm om, hvordan tingene kunne være.

Distancen er oplevelsen af programmets konstruerthed,

genrens koder og konventioner. Men distance er ikke

uforenelig med en stærk indlevelse i den kulturelle aktivitet,

det er at se fjernsyn. ”Man kan godt som seer være optaget

af programmets koder og konventioner.” (Schrøder (1988)

s.54).

Forudsigeligheden er at kunne forudse hvad der nu vil

ske i programmet.

Usandsynligheden er at opdage det der tilfældigt sker i

handlingen og vide det er urealistisk.

Schrøder spørger så hvori fornøjelsen består i at indlade

sig på de nævnte oplevelsesmåder? Hvad er ’belønningen’ for at

pendle frem og tilbage mellem fordybelse og distance? Og han

findet at Dollars opretter en slags æstetisk konkrakt med seerne:

”Det tilbyder dem en mulighed for at udforske individuelle og

sociale spændinger, for at overvære adfærdsformer der udgør

en trussel mod det herskende moralkodeks, mod et løfte om

at oplevelsen vil være iblandet så hyppige usandsynligheder

og forudsigeligheder, at de kan ophæve indlevelsen og trække

sig tilbage til en distanceret position, såfremt de begynder

at føle sig ubehageligt til mode over den fiktive udstilling af

smertelige og umoralske forhold.” (Schrøder (1988) s.55).

Han mener at distanceringen virker som en slags

’omvendt’ fremmedgørelsesmekanisme: Mens Brecht skaber

fremmedgørelseseffekten for at forhindre tilskueren

i at lade sig opsluge af den dramatiske fiktion, dér virker

distanceringspositionen som en mulighedsbetingelse for

indlevelse i Tv-fiktionen.

Man kan sige at Dollars-projektet empirisk afsøger seernes

forventningshorisont. Seerne trækker på deres erfaringer


med Tv-fiktionsserier i almindelighed og på deres indgående

kendskab til Dollars i særdeleshed. De møder også teksten med

erfaringer fra deres eget liv og bruger teksten som katalysator

for at fremkalde oplevelser og situationer fra deres egen

dagligdag.

Teksten som udgangspunkt

Det er afgørende for Eco at det er teksten som er

udgangspunktet – og ikke læseren. Medieforskeren Ib

Bondebjerg mener, at Eco her sætter fingeren på et ømt punkt

i den empiriske receptionsforskning: det manglende forhold

mellem tolkning og receptionsanalyse, det manglende begreb

om de ubevidste og æstetiske sider af den brugsoplevelse, man

så overfladisk spørger til.” (Bondebjerg (1988) s.68).

Den kulturorienterede del af receptionsforskningen bruger

teksten som udgangspunkt – ikke for at få noget at vide

om teksten, men for at få noget at vide om den sociale og

individuelle brug af teksten. Brugen af teksten siger noget om

modtageren.

Den afsenderorienterede del af receptionsforskningen

er netop interesseret i teksten som tekst, og i modtagerens

tolkning af teksten. Producenten vil f.eks. gerne lære noget

om Modellæseren i forhold til den empiriske læser. Brugen af

teksten siger noget om teksten.

Gennem receptionsforskningen forsøger man at få en

indsigt i modtagernes brug af et medieprodukt, og i den

danske receptionsforskning er det radio- og især Tv-mediet

der har stået i fokus. Og det har drejet sig om forskning i

nyhedsprogrammer, Tv-fiktion samt børneprogrammer.

Forskere fascineres også ligesom alle andre mennesker. Der

er medier og genrer som opfattes som mere interessante end

andre. Det er måske derfor at receptionsforskningen endnu

ikke har beskæftiget sig med receptionen af andre medier som

f.eks. udstillinger, aviser, tidsskrifter, lyd/dias-shows...

Du og jeg

Man kan få en indsigt i hvordan modtageren bruger

billeder i sammensatte fortællinger gennem forskellige

metoder. Det har vist sig at der ligger en række problemer

i denne komplicerede tolkningsproces. Teksten skabes af

modtageren som formidler denne perception og fortolkning

til forskeren der perciperer og tolker denne fortolkning.

Gennem denne proces er der mange forstyrrende elementer

--95--

BRUGEN AF BILLEDER

BRUNO INGEMANN (1989/2004) • BILLEDTEORI

og forskeren spiller her en afgørende rolle som den der tager

initiativet og afgrænser hvad der skal tales om. Du læser

teksten. Jeg fortolker din læsning.

Den mest direkte og tætte perception og fortolkning af et

konkret medieprodukt kan man finde hos forskeren selv. Her

er der ingen omveje i processen, her er det individet der tolker

tæt og dybt. Jeg læser teksten.


Det foregående afsnit har beskræfiget sig med narrative forløb.

Her vender jeg tilbage til enkeltbilledet: fotografiet.

Roland Barthes skriver i sin sidste bog om fotografiet Det

lyse kammer, at han altid har været kastebold mellem to sprog,

det ene ekspressivt, det andet kritisk. I hans artikel fra 1964

om ”Billedets retorik” skrev han, at selv ved et meget simpelt

billede som f.eks. Panzani-reklamen, afhænger variationen i

læsningen af de forskellige former for viden der investeres i

læsningen: praktisk, national, kulturel, æstetisk viden...

”Der er en pluralitet og en sameksistens af leksisser i ét og

samme menneske; disse leksissers antal og identitet danner

på en vis måde alles individuelle idiolekt”. (Barthes (1964)

s.53).

Barthes mener at på det konnotative plan udgør billedet en

arkitektonisk opbygning af tegn som er hentet fra en variabel

mængde af leksisser, hvor hvert leksis er kodet. Jo længere man

stiger ned i et individs psykiske dybder, jo sjældnere og mindre

klassificérbare bliver tegnene.

Her er det den kritiske Barthes der taler med sociologiens,

semiologiens og psykoanalysens sprogføring – men han er

utilfreds med dem alle, og han finder at det eneste sikre i

ham er ”min lidenskabelige modstand mod ethvert reduktivt

system.” (Barthes (1980) s.17). Og denne gang tager han

konsekvensen af denne modstand og gør sig selv til målstok

for den fotografiske ’viden’.

Barthes prøver at finde ud at hvad der tiltrækker ham ved

visse fotografier, og han finder at de giver ham en oplevelse.

Det er oplevelsesprincippet der tillader ham at lade billedet

eksistere. Omvendt, uden oplevelse intet fotografi. Og han

citerer Sartre: »Fotografierne i en avis kan udmærket godt

»ikke sige mig noget«, det vil sige jeg betragter dem uden

at sætte dem i eksistens. De personer hvis fotografier jeg ser,

--96--

BRUGEN AF BILLEDER

Jeg læser teksten

Vinterhavefotoet •

Fra punktum til vendepunkt •

Et fotografi, et vendepunkt •

At producere og analysere

BRUNO INGEMANN (1989/2004) • BILLEDTEORI

er nok blevet nærværende gennem dette fotografi, men de er

uden eksistentiel position, ganske som Ridderen og Døden er

nærværende på Dürers stik, men uden at jeg sætter dem som

eksisterende. For øvrigt findes der tilfælde, hvor et fotografi

efterlader mig i en sådan tilstand af ligegyldighed, at jeg

ikke engang gør mig klart at det er et billede. Fotografiet

får en vag status af objekt, og personerne, der figurerer på

det, af personerne, men kun på grund af deres lighed med

menneskelige væsner, uden nogen særlig intentionalitet. De

svømmer rundt mellem perceptionens, tegnets og billedets

bredder uden nogen sinde at lægge til ved nogen af dem.«

I dette triste øde hænder det pludselig, skriver Barthes, at

et eller andet foto fanger mig; det opliver mig og jeg opliver

det. (Barthes (1980) s.30).

Barthes finder at han oplives af fotografier af to grunde.

Den ene kalder han studium. Det definerer han som

en ivrig stræben efter, tilbøjelighed for, en slags almen

driftsbesætning, der nok er opmærksom men uden særlig

skarphed. ”Det skyldes studium at jeg interesserer mig for

mange fotografier, hvad enten jeg opfatter dem som politiske

vidensbyrd eller gouterer dem som historiske skilderier; for

det er med min kultur (denne konnotation ligger i ordet

studium) jeg deltager i disse figurer, ansigtsudtryk, gestus,

omgivelser og handlinger.” (Barthes (1980) s.37).

Den anden grund kalder han punctum. Det oplever han

kommer som et brud på studium. Denne gang er det ikke ham

der er opsøgende, men det, der som en pil skyder sig ud af

scenen og gennemborer ham. Han definerer punctum som et

stik, lille hul, lille plet, lille afbrydelse. ”Punctum i et foto, det

er dette tilfældige i det der prikker til mig, (men også sårer

mig, piner mig).” (Barthes (1980) s.38).

Studium er at møde fotografernes hensigter. At komme


i harmoni med dem, billige eller misbillige dem, men altid

forstå dem og diskutere dem med sig selv, for kultur er en

kontakt mellem skabere og forbrugere. Studium er at finde

frem til hvilke bestræbelser der begrunder og befordrer

fotografens praksis, men selvfølgelig opleve dem baglæns

som beskuer. Det er som at skulle aflæse Fotografens myter

af Fotografiet, uden helt at tro på dem. Det er indlysende at

disse myter sigter mod at forlige Fotografiet med samfundet

ved at udstyre det med funktioner, der samtidig tjener som

alibi for Fotografen. Disse funktioner mener Barthes er at

informere, at repræsentere, at overraske, at give betydning, at

give lyst. Og han genkender dem med mere eller mindre lyst.

Han indlemmer dem i sit studium, men det er aldrig hans

nydelse eller smerte. (Barthes (1980) s.41).

Barthes finder at han kan få en etnologisk viden fra

fotografier. F.eks. lærer et fotografi fra første maj 1959 i Moskva

ham hvordan russerne går klædt. Og han er forelsket i den

viden som er en slags partial-objekter.

Barthes forestiller sig at den væsentligste handling for

billedets producent er at overraske noget eller nogen, og

helst fotografere uden at den fotograferede véd det. Af denne

handling afhænger åbenlyst de fotos, hvis styrende princip

er »chokeffekten«. Overraskelserne kan være referentens

»sjældenhed«, kalven med de to hoveder... Det kan være

fototekniske tricks med dobbelteksponeringer, perspektivfor

styrrelser... osv. Men det fotografiske »chok« er helt forskelligt

fra punctum. ”I grunden er Fotografiet omvæltende, ikke når

det skræmmer, svier eller endda stigmatiserer, men når det gør

tænksomt.” (Barthes (1980) s.51).

Han finder gennem studium at verdens mest udbredte

type fotografi er det, som man kunne kalde det unære fotografi.

Fotografiet er unært, når det oversætter ”virkeligheden”

emfatisk uden at fordoble den eller få den til at vakle. Det

unære Fotografi har alt hvad der skal til for at være banalt,

idet kompositionens ”enhed” er hovedregel for den vulgære

retorik. Den skal være simpel, enkel og uden overflødige

detaljer.

Reportagefotos er meget ofte unære fotografier (det

unære er ikke nødvendigvis fredfyldt). I disse billeder er

der ikke noget punctum: chok, ja vel – det bogstavtro kan

virke rystende – men ingen uro; fotoet kan ”skrige”, men

ikke såre. ”I dette sædvanligvis meget unære rum sker det

undertiden at en »detalje« tiltrækker mig. Jeg føler, at dens

blotte tilstedeværelse ændrer min læsning, ét der i mine øjne er

--97--

BRUGEN AF BILLEDER

BRUNO INGEMANN (1989/2004) • BILLEDTEORI

mærket af en overordnet værdi. Denne »detalje« er punctum

(det der prikker til mig).” (Barthes (1980) s.56).

Men Barthes oplever at punctum, på trods af sin skarphed,

først melder sig bagefter, når han ikke længere har fotoet

foran sig, men tænker tilbage på det. ”I grunden er det bedst

at lukke øjnene, hvis man rigtig skal se et foto. »Den første

forudsætning for billedet er synet«, sagde Janouch til Kafka.

Og Kafka smilede og svarede: »Man fotograferer ting for at jage

dem ud af tankerne. Mine historier er en måde at lukke øjnene

på.« Fotografiet bør være stiltiende.” (Barthes (1980) s.69).

Det viser han med et eksempel. Han ser på et billede af

en sort amerikansk familie fotograferet i 20’erne. Det viser

tre mennesker som er opstillet til fotografering indendørs.

Moderen sidder på en stol i lang mørk kjole og nye sko. Manden

står lige bag hende til venstre i billedet i mørkt jakkesæt, hvidt

lommetørklæde i jakkelommen, hvid skjorte og butterfly. Til

højre står datteren (eller søsteren?) i en lang kjole med store

striber og hvid krave.

Barthes har sympati for det som fotoet siger, for det taler:

det taler om respektabilitet, familiefølelse, konformisme,

søndagsudmajning, stræben efter social forfremmelse for

at kunne smykke sig med de Hvides attributter. Scenen

interesserer Barthes, men gennemborer ham ikke. Det gør

derimod datterens vide bælte, hænderne hun holder på

ryggen, og især hendes remmesko. Og Barthes undrer sig over

hvorfor en gammeldags mode berører ham. Hvilke gamle dage

hensætter det ham til?

Men billedet arbejder videre i ham og det punctum som

han har pejlet sig frem til: den søndagsklædte negerkvindes

remmesko. Og senere forstod han at det sande punctum var

den kæde hun bar om halsen. Det er nemlig den samme slags

kæde, som han altid har set en person i hans familie gå med,

og som efter hendes død har ligget gemt i en familieæske

med gamle smykker. Kæden minder ham om denne faster

der aldrig giftede sig. Hun boede som gammeljomfru hos sin

mor, og Barthes tænker på hendes triste liv i provinsen, og har

altid haft ondt af hende. (Barthes (1980) s.69).

Punktum er altså både i billedet og i subjektet, og må have

en vis tid før det dukker op.

Barthes finder altså først at punctum findes i detaljen i

billedet. Men han finder at der er et andet punctum nemlig

Tiden: »det-der-har-været«.


Vinterhavefotoet

Det er sorgen og tabet der sætter ham på sporet af Tiden:

»det-der-har-været«. Efter at hans mor er død leder han efter et

billede af moderen, som ikke bare lignede hende, men også var

hende. På jagt efter sandheden om det ansigt han havde elsket.

Og han fandt billedet. Fotografiet er gammelt. Kartonneret,

med slidte hjørner, i en falmet brun farvetone. Det viste to

mindre børn der stod sammen for enden af en lille træbro

i en Vinterhave med glastag. Moderen var da 5 år gammel

og hendes bror syv. Han stod med ryggen lænet mod broens

gelænder, som hans arm lå udstrakt på; hun stod lidt længere

væk, mindre og med front mod fotografen; man fornemmede

han havde sagt til hende: »Gå lidt frem så vi kan se dig«; hun

havde samlet hænderne på maven så den ene hånd holdt den

anden i en finger, med en kejtet gestus som man ofte ser hos

børn. Bror og søster forenet af spliden mellem forældrene der

snart efter blev skilt, stod opstillet side og side, alene, i en

lysning mellem drivhusets løvværk og palmer.

”Min sorg ville have et akkurat billede, ét der på en gang

ydede retfærdighed og akkuratesse, lige akkurat et billede og

et akkurat billede. Således var for mig Vinterhavefotografiet.”

(Barthes (1980) s.86).

Med udgangspunkt i Vinterhavefotoet finder Barthes at

”Alle verdens fotografier dannede en Labyrint. Jeg vidste at i

centrum af denne Labyrint ville jeg ikke finde andet end dette

ene foto, der opfylder Nietzshes ord: »Et labyrintisk menneske

søger aldrig sandheden, men ene og alene sin Ariadne.«

Vinterhavefotoet var min Ariadne, ikke ved at afsløre en

hemmelig ting (uhyre eller skat) for mig, men fordi det kunne

fortælle mig, hvad den snor der trak mig mod Fotografiet var

gjort af.” (Barthes (1980) s.90).

Og hvad var så denne snor? Hvor han starter bogen med at

princippet for hans valg af billeder er styret af lysten, så finder

han på baggrund af oplevelserne med Vinterhavefotoet at det

er kærligheden og døden. Altså kroppens registreringer og

ikke intellektet.

”Her er Vinterhavefotoet igen. Jeg sidder alene foran

det, med det. Ringen er sluttet, der er ingen vej ud. Jeg lider,

ubevægelig. En gold, grusom magtesløshed: jeg kan ikke

transformere min bedrøvelse, kan ikke lade mit blik drifte;

ingen kultur kommer mig til hjælp, når jeg skal tale om denne

lidelse, som jeg oplever helt i niveau med billedets afsluttethed

(det er derfor jeg på trods af dets kodificeringer ikke kan aflæse

et foto): Fotografiet – mit fotografi – er kulturløst: når det er

--98--

BRUGEN AF BILLEDER

BRUNO INGEMANN (1989/2004) • BILLEDTEORI

smerteligt, er der intet der kan forvandle min kummer til sorg.”

(Barthes (1980) s.110).

Barthes bliver overvældet af billedets sandhed og

han opdager på ny at ethvert foto klæber naturligt til sin

referent: ”Det-har-været”. Men selv om fotoet klæber så tæt

til sin referent, kan det godt opleves som noget ligegyldigt,

som noget der siger sig selv. Barthes blev revet ud af denne

ligegyldighed af Vinterhavefotografiet. Hvor man normalt

slutter fra virkeligheden før man erklærer tingene for sande

– havde Barthes sluttet fra billedets sandhed til virkeligheden

bag det ”jeg havde forvekslet sandheden og virkeligheden i en

unik emotion.” (Barthes (1980) s.95).

Barthes fandt at der var visse fotografier der tiltrak ham og han

fandt at det punctum der fangede ham var ”detaljen”. Men

gennem arbejdet med Vinterhavebilledet, døden og sorgen

finder han et andet punctum som er Tiden: ”det-har-været”.

Det er ikke knyttet til fotografiets form, men til billedets

intensitet. Barthes ser på et foto af en ung mand der sidder

i dødscellen og venter på at blive hængt. ”Fotoet er smukt,

drengen ligeså, det hører ind under studium. Men punctum,

det er: han skal dø. Jeg læser på samme tid: det vil ske og det

er sket; jeg iagttager med rædsel en før-fremtid, hvis indsats

er døden.” (Barthes (1980) s.117).

Foran Vinterhavebilledet siger Barthes til sig selv: hun skal

dø, og Barthes gyser over en katastrofe der allerede har fundet

sted. ”Ethvert fotografi er – hvad enten den fotograferede er

død eller ej – denne katastrofe.” (Barthes (1980) s.117).

Dette punctum finder han kan aflæses i det historiske

fotografi: i det er der altid en tilintegørelse af Tiden: det er

dødt og det skal dø. Og han ved også når billedet rammer og

sårer ham. ”Hvis mine anstrengelser er smertefulde, hvis jeg

er ængstelig, skyldes det at jeg undertiden kommer nær på, at

tampen brænder: i det og det foto mener jeg at kunne skimte

sandhedens ansigtstræk.” (Barthes (1980) s.122).

Men han bliver også angst for det som sårer ham, og han

stopper op. ”Den lov må jeg altså bøje mig for: jeg kan ikke

trænge ind i eller uddybe fotografiet.” (Barthes (1980) s.128).

Ja, han finder at fotografiets vished er suveræn fordi han

har god tid til at iagttage det intenst; men ligegyldigt hvor

meget han forlænger denne iagttagelse, fortæller det ham

ikke mere. Det overbevisende ved Fotoet ligger netop i denne

standsning af fortolkningen: ”...jeg bliver ved og bliver ved

med udtømmende at konstatere at det har været; for hvem


som helst der holder et foto i hånden er det en »fundamental

overbevisning«... som intet kan udrydde... Men derværre er

det sådan, at jo mere overbevisende fotoet er, desto mindre

kan jeg sige om det.” (Barthes (1980) s.129).

”Dette skulle da være Fotografiets »skæbne«: ved at

lade mig tro... at jeg har fundet »det sande, totale fotografi«

realiserer det den uhørte sammenblanding af virkelighed

(»Det har været«) og (»Det er det!«), det bliver på én gang

konstaterende og udråbende;” (Barthes (1980) s.137).

Roland Barthes vil forblive i billedet. Han konkluderer at

det netop er fotografiets force at det kan gå over forstandens

studium og leksikalske fornuft og bryde med sprogets

faderautoritet. Punctummet, den gennemborende oplevelse,

der stumt stiller en til vægs, er en sprogløs tilstand, en ukodet

erfaring, noget ikke-civiliseret, der river og kradser i det

normale som vanvid eller forelskelse eller sorg – eller alle

tre dele på én gang. Barthes ønsker at være vild og kulturløs

over for visse fotografier og mærke den ordløse mening og

foruroligende betydning på sin krop: ”Det jeg kan benævne,

kan ikke virkelig prikke til mig. Ikke at være i stand til at

benævne noget er et sikkert symptom på uro.” (Barthes (1980)

s.67).

Fra punktum og vendepunkt

Hvor Barthes ender med at konstatere at det overbevisende

ved fotoet ligger i standsningen af fortolkningen, så vil den

danske medieforsker Bent Fausing ikke stoppe der: ”Jeg

erkender punktummets effekt - og analyserer alligevel.”

(Fausing (1988) s.299). Han finder at Barthes’ katagorisering

i studium og punktum er for rigid og at begreberne lapper ind

over hinanden.

”Vi kan godt analysere nogle af de generelle træk ved den

individuelle billedperception; – at sproget ikke slår til siger

blot, at billederne har fat i nogle basale følelser og konflikter

og lyster, der fordrer en anden anvendelse af sproget.”

(Fausing (1988) s.299). Men Fausing mener ikke at man

ganske og aldeles kan verbalisere disse følelseslag eller helt

kan rationalisere det irrationelle analytisk: det ubevidste vil

hele tiden udvide sig og kræve et billede (symbol) for at blive

tolket, men kan aldrig tolkes helt.

”Denne rest, mener jeg, vil altid være til stede mere

eller mindre i billeder og analyser – og er måske det punkt,

der ubevidst styrer betragtningen og sætter i gang med at

analysere, med at skærpe sanserne, med at forbedre og ændre

--99--

BRUGEN AF BILLEDER

BRUNO INGEMANN (1989/2004) • BILLEDTEORI

– i det hele taget. Ikke-meningen, nul-punktet og intetheden

kan være udgangspunktet for (anden) mening.” (Fausing

(1988) s.299).

Punktummet kan føre til en anden analyse, studium. Hvor

Barthes fremhæver punktummet som en fastfrysning og en

passivisering – så mener Fausing at det også markerer et

udgangspunkt og et vendepunkt: nogle detaljer træder frem

med særlig betydningsladning og får resten til at tage sig ud

på en særegen måde, pludselig er der mere og andet at se end

tidligere. Punktummet griber ikke kun distraherende ind i

studium, men også åbnende, forklarende og berigende.

Bent Fausing spørger om hvordan vi anvender et medium

– sproget – til at analysere et andet medium med – billeder.

Spørgsmålene der rejser sig herved er: hvordan anvender

man et i hovedsagen diskursivt medium om et i hovedsagen

ikke-diskusivt medium (billeder der hører den anden del af

livet og hjernen til)? Hvordan anvender vi sproget til analyser

af billeder, der griber tilbage til før-sproglige udtryksformer

som er andet-end og mere-end ord?

Han starter med at fastslå at billeder har en dobbelthed

af frigørelse og beherskelse, af ydre og indre associationer, af

identifikation og distance. Men det er svært at holde distancen

fordi billeder på godt og ondt går mere direkte ind i ubevidste

følelser. Et billede udleverer hele betydningsindholdet på én

gang.

Men billeder er ikke kun mere umiddelbare og påtrængende,

de kan også være langt mere krænkende og angstprovokerende

end ord; distancen og forsvaret er indbygget i ordene i

modsætning til billedets direkte udlevering. ”Billeder kan

være mere åbnende for tillukkede følelseslag og kan derved

også lettere fremme bearbejdningen af de fortrængte dele af

bevidstheden.” (Fausing (1988) s.305).

Billederne og ordenes billeder har deres udgangspunkt i

emotionelle og ubevidste lag. Billeder er dog en mere direkte og

konkret fremvisning af forestillinger og følelser, end sproget er

i stand til. Sprogets større grad af distance kan være væsentlig

for formidlingen, fordi individet hele tiden er ’med’, både kan

indleve sig og fjerne sig og ikke tabe sig af syne.

”I billeder ser vi i langt de fleste tilfælde en umiddelbar

betydning, afkoder og forstår den direkte. Samtidig rummer

denne forståelse også det ikke-kodede og den betydning, der

ikke kan verbaliseres. Idet vi bruger sproget, markerer vi

samtidig det ikke-sproglige, og samtidig med at vi afsøger

meningen markeres også et felt i betydningen, der ikke eller


logos, ratio, sprog, diskursiv, sekundærproces

’meningslløs’, irrationel, billedlig, primærproces

Illustration 33: Magritte ”Drømmenes nøgler”.

Citeret fra Fausing (1988) s.328)

patriakalsk,

autoritet, ’jeg’

Udvikling =

fortrængning,

’ikke-jeg’

--100--

BRUGEN AF BILLEDER

matriarkalsk

indsigelse imod

udviklingen:

sprogopløsningen

i drømme,

hos børn, hos gale,

i (billed)kunsten

Figur 13: Individet bevæger sig hele tiden mellem de to lag i modellen. Bedst som vi tror os sikre i det

ene, giver det andet melding fra sig. Drømmen indeholder en overset virkelighed, og virkeligheden

indeholder en overset drøm. De to lag trænger mere eller mindre markant ind i hinanden – og

befrugter i bedste fald hverandre. – udviklingen for individet går traditionelt væk fra den nederste del

mod den øverste dels primat – jf. markeringen til højre – hvorved den nederste del let fortrænges, men

opgiver ikke af den grund at have betydning, den fraværende struktur er hele tiden ubevidst til stede.

(Citeret fra Fausing (1988) s.324)

BRUNO INGEMANN (1989/2004) • BILLEDTEORI

kun vanskeligt lader sig analysere meningsfuldt.” (Fausing

(1988) s.323).

Bent Fausing anskueliggør den pendling vi foretager i

forhold til billeders betydning gennem denne model på figur

13.

Indsigelsen er formet efter lovløsheden i det før-sproglige og

ubevidste og retter sig imod rationalitetens lov og sprogets

herredømme. Begge lag er nødvendige og de eksisterer som

lag, fordi virkeligheden nødigt rummer dem begge. Begge lag

skal bruges og omformes og integreres. Det før-sproglige og

det ikke-diskursive er til stede i det sproglige diskursive udtryk

som en lakune eller som en antydning. Punktum-oplevelsen er

det fortrængtes gennembrud fra et ikke-kodet felt i billedet. Via

punktummet i billedet bliver man især gjort opmærksom på

de fortrængte følelser og betydninger. Det er en koncentrering

af billedets muligheder for at nå de sprogløse lag – det er i

denne mulighed, at forcen i ’billeders bevidsthed’ ligger: de

kan markere det der ligger før eller uden for sproget.

Det er fra det før-sproglige område, at den billedlige indsigelse

især skal komme; men ofte vil det være i et markant

samspil med de forskellige bevidsthedsområder. Mellem synet

og ordene, mellem billeder og titler, syns- og vidensdrift. Et

eksempel på det er billeder af den belgiske maler René

Magritte.


Han har lavet billedet Drømmenes nøgle. Her bliver

modtageren provokeret til at skelne mellem at vide og at se.

Billeder og ord passer nemlig ikke sammen, sådan som de

gør i børns billed-a-b-c’er. Fausing mener at betragterens

virkelighedsanskuelse bliver antastet, fordi billedet angiver

uvante sammenhænge. Måske er det ikke rigtigt, det vi

ved? Måske ved vi også noget andet? Måske kan man også

se noget andet end det, vi tror vi ser? Måske kender vi andre

sammenhænge? Alle spørgsmålene røber den spænding

billedet bringer i stand mellem det vi ved, og det vi ser – og

sætter samtidig det generelle forhold mellem ord og billede på

spidsen ved at markere, at vi aldrig helt kan udtale os om det

vi ser; – og det vi ser, er aldrig helt det vi siger. Magrittes ordbilledleg

er også et opgør med den ikonografiske billedanalyse,

hvor et bestemt motiv har sin ganske bestemte betydning.

Drømmenes nøgler udfordrer med sine billedfelter

sproget: ser vi en måne fordi der bliver skrevet måne neden

under en sko? Billedet går af med sejren, vi ser skoen.

Oplysningen om månen synes umiddelbart forkert og

underlig. Vi kender imidlertid den slags forskydninger, skriver

Bent Fausing, fra drømme. Måske findes der i vores viden om

drømmens gestaltning en nøgle til at opløse den underlige

spænding, man som betragter føler sig hensat i mellem troen

på synet og tvivlen om oplysningen. Skoen og månen er

traditionelt kvindelige symboler – skoen for det kvindelige

køn, månen for de kvindelige seksuelle kræfter.

Der opstår så en sammenhæng i billedfelterne: de øverste

to felter står for noget kvindeligt (æg, blomst, sko, måne).

De to midterste felter står for noget ophøjet (hatten der er

placeret over hovedet; sneen, der kommer fra oven; lyset, der

angiver noget oplyst og tilbedt; loftet, der er øverst i et hus

eller en stue). De nederste billedfelter angiver noget skrøbeligt,

ødelæggende, øde og udstødt (storm (i et) glas vand, hammer

og ørken).

Måske fortæller Magritte at (øverste felter) det kvindelige

er både smukt, livgivende, seksuelt og farligt, at manden

(midterste felter, jvf. de mandlige symboler: Mandehat og lyset

= penis) ved at konfrontere sig hermed, bliver enten ophøjet

eller (nederste felter) udsat for voldsomhed, skrøbelighed,

ødelæggelse for til sidst at dø. (Fausing (1988) s.329).

Det referentielle rum skabt af ord og billeder bliver i

Magrittes billede slået i stykker af de modstridende oplysninger.

På de umiddelbare plan er der ingen sammenhæng mellem det

vi ser, og det vi læser. ”Ordene forankrer ikke billedets mange

--101--

BRUGEN AF BILLEDER

BRUNO INGEMANN (1989/2004) • BILLEDTEORI

betydninger i dette tilfælde, sådan som Barthes mente, det

var tekstens funktion. På det ubevidste plan kan der skabes

en sammenhæng mellem ord og billede, idet vi behandler

ordene som ting og ’ser’ dem sammen med billederne i en

associations- og symbolsammenhæng. Men usikkerheden er

til stede i alle tilfælde, heller ikke her bliver forholdet mellem

det vi ser, og det vi ved endeligt afklaret.” (Fausing (1988)

s.329).

Det er ikke kun Magrittes billeder der spiller på forskellen

mellem ord og billede, viden og syn. Mange andre billeder kan

vise noget andet end det vi ved, kan spille på forskellen mellem

vores viden og vores sansninger (skue-lyst), eller mellem vore

fordomme og vore betragtninger. Fausing mener at vi godt kan

blive i billedets ’uvished’ og ’tavshed’, men vi kan også anvende

det i samspil med vores sproglige kunnen og begrænsninger

og få noget mere at vide. Skue-lysten og videns-lysten går

sammen i det lingvistiske projekt, hvor vi søger at skabe

bevidsthed og viden om det vi ser.

Et fotografi, et vendepunkt

Bent Fausing slutter sin bog Drømmebilleder med at

analysere et fotografi, der har ramt ham. Det er et billede af to

gamle mennesker, en mand og en kvinde, som går i en have

med stakit og træer i baggrunden. Solen står højt på himlen

og kaster lys ind fra øverste højre hjørne. Skyggerne former

ansigtet i arkaiske træk og er meget sorte. Der er få mellemtoner

i billedet, hendes øjne er bare mørke huller, hvor øjnene ikke

er til at se, og hele hans ansigt er næsten lagt i mørke. Gråtonerne

er mest fremtrædende i baggrunden bagved hegnet

mellem træerne for oven i billedfeltet, og denne baggrund får

personerne i sort og hvidt næsten uden mellemtoner til at

træde frem med en voldsommere kontrasteffekt.

Motivdelene kan i visse tilfælde anes, men får deres eget

abstrakte liv og muligheder. Vi kan ikke se øjnene, men godt

fornemme blikretningen. Hans ansigt er det vanskeligt at

danne sig et billede af og præcis forestille sig dets egenlige

form. Man aner en stump næse, måske er der briller og

skæg. I begge tilfælde er betydningen nærmest skrællet for

individuelle præg og frem af det skarpe lys træder arten:

gammel mand og gammel kvinde.

Vi kan ane dele af en virkelighed – to mennesker, hegnet,

træerne. Samtidig er billedet ved at opløse denne virkelighed

og overskride dens fysiske beskaffenhed.

”Det væsentlige er at denne dissonans, det for-rykte


Illustration 34: Fotoet der

ramte Fausing.'

(Citeret fra Fausing (1988)

s.334)

indtryk, der sættes i gang i kraft af, at virkelighedspræget

– ’det har været der’ – bliver brudt op og åbner for noget

andet.” (Fausing (1988) s.335).

Hegnets mange lodrette linier giver et statisk indtryk

i forhold til personernes antydede bevægelse og bøjelige

former. Omvendt virker personerne i al deres mørke, roligere

set i forhold til flimmeret i hegnet. Træhegnet tilkendegiver

samtidig værdier som have, hjem, beskyttelse og mytologisk

betragtet paradis – negativt bestemt står hegnet for indelukke,

indespærring og... fordrivelse.

Afbildningen kan minde om et termograms slør, der

opstår på grund af varmeudstråling fra f.eks. personer,

eller et røntgenbilledes gennemtrængning af huden. Et

røntgenfotografi kan afbilde igennem huden og helt ind til

knoglerne. Fotografiet her virker på samme gennemskuende

og afskrællende måde.

--102--

BRUGEN AF BILLEDER

BRUNO INGEMANN (1989/2004) • BILLEDTEORI

Fotografiet, skriver Fausing, markerer både et tab og en

beskyttelse mod tab. Fotografiet forbinder i dette tilfælde

døden på følgende vis. For det første via tavsheden, talens

ophør, vi kan se på, men ikke høre personerne, de er som

døde bragt til tavshed. For det andet via fotografiets her og

nu karakter: det er nu og det er forbi, ligesom døden, der er

pludselig og uafvendelig. For det tredie via fastfrysningen

i afbildningen ligesom døde kroppe – personerne har

bevæget sig videre og er fortsat med at tale, men er stivnet i

afbildningens korte øjeblik via optiske og kemiske processer.

For det fjerde via sløringen og udviskningen af motivet:

betydning der er ved at tabe mening, liv der er ved at miste eksistens.

For det femte via den dominerende sorte farve, sorgens

og dødens farve. Og for det sjette fordi alle disse træk bliver

forstærket af, at det er to gamle mennesker, der er afbildet tæt

sammen på fotografiet. (Fausing (1988) s.336).

Det der sker i billedet har altså med fotografiets lighed

med døden at gøre – og dets insisteren på liv samtidig. Billedet

peger mod sig selv som slut- og udgangspunkt: begyndelsen

til ikke-mening og foregribelse af anden betydning.

”Med sin bevægelse mellem betydning og ikke-betydning

fanger billedet imidlertid også på det almene plan noget

andet og fraværende, og giver derved karakter af symbolets

uendelighed og drømmens evighed. Det er frem for alt

sløringen og spændingen, hvor alt kan begynde og ende og

tage ny form, der er billedets punktum – eller for at bruge min

egen terminologi: vendepunkt, fordi det netop sætter gang i

analysen.” (Fausing (1988) s.340).

Fausing finder at billedets force ligger i – som alle

punktumbilleder – at det rammer et sted, hvor vi er sårbare og

derfor måske også villige til at ændre opfattelse. Det appellerer

til nogle psykiske strukturer, der ikke umiddelbart er synlige

eller forståelige og derfor kræver billeder til at bearbejdes

igennem. Barthes ville ikke bearbejdningen og ændringen – i

hans tilfælde sorgarbejdet – han ville forblive i billedet og ikke

betale prisen. Derfor ender han i et nulpunkt som er ophør af

liv og betydning.

Barthes og Fausing investerer sig selv som hele mennesker i

analysen af billeder. De bruger billeder til at fortælle noget om

billederne gennem analysen af dem, men i endnu højere grad

bruger de billederne som redskaber til at få en større indsigt i

sig selv. Denne form for analyse fortæller meget om billederne

og det samfund de produceres i, men den fortæller først og


fremmest noget om den der analyserer. Det er det tætteste man

kan komme til at forstå hvordan konkrete billeder bruges.

De analyser som Barthes og Fausing laver af udvalgte

billeder er meget personlig og tæt. Men hvor går grænsen

mellem det personlige og det private? I hvilket omfang kan

andre læsere genkende indholdet i analyserne og gøre dem til

deres? Punctum og vendepunkt er det som prikker og sårer

– det bliver derved til en analyse at det konkrete billede, men

også til en analyse af den person som analyserer billedet.

Måske er det mere en terapeutisk analyse end det er en analyse

af billeder.

At producere og analysere

Roland Barthes understreger meget omhyggeligt i Det

lyse kammer at han er beskuer af billederne. Han er ikke

producent af fotografier. Og han har da ret på den måde at det

ikke er ham der trykker på knappen. Men samtidig er han jo

på en anden måde producent. Det er ham som vælger blandt

millioner af fotografier, og det er ham som vækker nogle

bestemte fotografier til live. De opliver ham, men han opliver

også dem.

Den form for analyse som Barthes og især Fausing lægger

vægt på, går meget tæt på den der analyserer. Det er indsigt og

selvindsigt som har sit udgangspunkt i billeder som de vælger

og som opliver dem og prikker til dem. De sætter ord på andres

billeder. Men kan man komme endnu tættere på?

Det kan man ved selv at blive ’aktiv’ producent. Det er en

producentrolle hvor man vælger billeder for at bruge dem til

noget – og dette noget er ikke at analysere, men derimod at

udtrykke noget, at fortælle noget til andre. Det er en handling

hvor man laver en plakat, et pladecover, et lyd/dias-show... Den

aktive producent arbejder kreativt og intuitivt. Det betyder,

at valget af fotografier imellem millioner af billeder eller

millioner af mulige motiver bliver styret af en bevidst hensigt,

nemlig det formål der ligger bag det konkrete medieprodukt.

Det er også et valg der er styret af det bevidste kendskab

til billedtraditioner, til genre, til medier... Men den kreative

proces er mere end det. Det er også i den kreative proces at

underbevidstheden udfolder sig. Den kreative proces trækker

også på oplevelser, symboler og billeder som er skjulte for den

aktive producent.

Producenten opdager at han dels arbejder bevidst og

målrettet for at lave medieproduktet. Han vælger en række

billeder bevidst og med en bestemt hensigt. Hvis processen

--103--

BRUGEN AF BILLEDER

BRUNO INGEMANN (1989/2004) • BILLEDTEORI

skal gå meget hurtigt, så vælger han løsninger han har set før

– klicheer. Men er processen langsom sker der en modning af

ideerne og han når frem til nye og anderledes løsninger. Det

der sker er, at han lader sin underbevidsthed arbejde for sig.

Den ’tænker’ videre, mens han laver noget andet, eller mens

han sover. Når de endelige valg skal træffes kan de billeder han

vælger at bruge, derfor også være overraskende for ham selv.

Underbevidstheden har fået lov at arbejde uforstyrret af

den censur som bevidstheden plejer at sætte ind med regler

for hvad man plejer, hvad man kan, normer man bør følge

osv. Den svenske filminstruktør Ingmar Bergman har givet en

rammende beskrivelse af denne proces, der står på mens han

kigger ud af vinduet: ”Jeg træffer alle afgørelse pr. intuition. Jeg

slynger et spyd ud i mørket. Det er intuitionen. Bagefter må

jeg sende en hær ud i mørket efter spydet. Det er intellektet.”

Forskerne er nogenlunde enige om at den kreative proces

indeholder fire faser: forberedelsesfasen, inkubationsfasen,

illuminationsfasen og verifikationsfasen.

I forberedelsesfasen bliver man klar over problemets

eksistens og begynder at indkredse det. I inkubationsfasen

lægges problemet til side og man har tilsyneladende glemt alt

om det. I illuminationsfasen får man pludselig den afgørende

idé. ”Der gik et lys op for mig.” I verifikationsfasen afprøves

ideen, hvorefter den eventuelt omformes og revideres.

Den kreative proces giver altså adgang til det ubevidste.

Dvs. at punctummet eller vendepunktet er allerede til stede

for producenten for recipient, i det medieprodukt, som den

aktive producent laver. Det kan være smerteligt at analysere

andres billeder hvor man finder et vendepunkt. Men det kan

være endnu mere smerteligt at analysere billeder som man

selv har produceret, fordi vendepunktet allerede er formuleret

af underbevidstheden. Ved at påtage sig rollen som den

aktive producent skaber man altså et sårbart punkt, i selve

det produkt man vil analysere. Afstanden mellem billedet og

analysen er blevet endnu kortere. Ja, analysen starter allerede

i den kreative proces når billedet skabes.

More magazines by this user
Similar magazines