Læs mere her - Danmarks Riges Hjerte

Kunst på slottet
Af Kurt Risskov Sørensen
Til monumentalt byggeri svarer monumental kunst. Som eksponenter for magtens huse har slotte og
herregårde til alle tider været udstyret med et interiør, der har understøttet pragtbyggeriets ydre
symbolik.
Allerede ved indgangen, i Christian IIIs riddersal, bliver man som besøgende på
Nyborg Slot mødt af bogstavelig talt stor kunst. Væggene i riddersalens nordlige ende er domineret
af Agnes Slott-Møllers fire monumentale oliemalerier af scener fra Valdemars Sejrs liv, og i den
anden ende af den store sal indtager to kæmpemæssige, rektangulære anetavler og to
kongeportrætter næsten hele vægpladsen.
Som det har været tilfældet ved alle store, nationale byggerier har kunsten formentlig
også på Nyborg Slot været en naturlig og integreret del af bygningsværket. Indtil funktionalismen
satte nye standarder, blev kunstnerisk udsmykning næsten per automatik indtænkt i repræsentative
bygninger.
Det gjaldt således også, da Nyborg Slot omkring 1920 skulle indrettes som offentligt
tilgængeligt museum. Hvorvidt slottet allerede i renæssancen har været udsmykket med malede
anetavler eller vævede billedtæpper, findes der ikke vidnesbyrd om.
Anetavlerne
Gobeliner og malede anetavler var ikke blot udsmykning i magtens huse, men tjente et politisk
formål. I de kongelige slotte skulle de dokumentere, at regenten havde en personlig legitimitet. En
alenlang anerække gav prestige og manifesterede en rodfæstet tradition. Fra Danmark kendes der
seks fyrstelige anetavler fra den tidligere periode før enevælden: Christian III og dronning
Dorotheas tavler på Frederiksborg Slot (nu med kopier på Sønderborg Slot), Christian IIIs anetavle i
Vadstena (med kopi på Nyborg Slot), dronning Sofies anetavle i Nykøbing Falster, Christian IVs
anetavle på Rosenborg Slot samt hans søster Hedvigs tavle på Nyborg Slot. Derudover fandtes der i
den nedrevne Gråbrødre klosterkirke i Odense et heraldisk monument over kong Hans og dronning
Christina, hvoraf kun enkelte skjolde er bevaret 1 .
Anetavler er billeder, hvor slægten som grene på et træ er indtegnet i tre, fire eller fem
led tilbage. Som fænomen er anetavler opstået i de tyske fyrstendømmer omkring 1500, hvor
fyrsterne i denne periode havde en stærk interesse i at legitimere slægtens magtposition inden for
det større kejserrige, hvori fyrstendømmet indgik 2 . De malede anetavler produceredes også i
grafiske udgaver, så de derved blev tilgængelige for en større offentlighed.
I Danmark fik den tyske, fyrstelige trend sit gennembrud med kong Hans og dronning
Christines mindesten i Gråbrødre kirke i Odense, som kom til at fremstå som idealet for den danske
adel. Efter reformationen blev det især for den nye adel et must at opstille genealogier og udarbejde
slægtsvåben 3 . I takt med at adelens samfundsmæssige magtposition svækkedes, voksede dens behov
for symbolsk legitimering. Ved hjælp af genealogien blev den arvelige legitimitet synlig for

omverdenen. Man ønskede at vise, at man var af god, gammel slægt. God var ensbetydende med
gammel, og jo ældre, des bedre 4 .
Den malede anetavle var den ene måde, hvorpå man i renæssancen kunne visualisere
sin legitime magtposition, den anden var gobelinen.
Denne form for politisk propaganda blev i Danmark introduceret af Frederik II, da han
i 1574 påbegyndte ombygningen af Krogen (Kronborg) ved Helsingør. I Dansesalen, som var
slottets største repræsentationsrum, blev den besøgende mødt af det helt store genealogiske udtræk i
form af en imponerende samling vævede tapeter. Da gobelinvævningen var en højt specialiseret og
meget langsommelig proces, var gobeliner forbeholdt samfundets allerøverste lag, dvs. konge og
adel. I 1577 entrerede Frederik II med et gobelin-værksted i Antwerpen om at etablere en
produktion i Helsingør af de 40 vævede tapeter, der portrætterede samtlige godt 100 danske konger
fra den mytologiske kong Dan til den udpegede tronarving, Christian (IV).
Frederik II har utvivlsomt hentet inspiration til denne selviscenesættelse hos sin
svigerfader i Güstrow, Ulrik af Mecklenborg-Schwerin, hvor en anetavle med 16 forfædre
smykkede festsalen. Og fyrstedatteren, dronning Sophie, førte traditionen videre. Efter at Frederik II
var død i 1588, hensad Sophie hele 43 år i enkestand og er dermed suveræn indehaver af en dansk
royal rekord.
Sophie, der fik krongodset på Lolland-Falster som livgeding, har tilsyneladende haft
behov for at manifestere sine og sine børns rettigheder over for det danske rigsråd. Til dette brug
opsatte hun i slotskirken i Nykøbing en anetavle – den største i Norden – der i fem generationer
bagud demonstrerer, hvordan hun nedstammede fra den mecklenborgske slægt samt et stort antal
øvrige tyske fyrstehuse.
Christian IIIs enke Dorothea af Sachsen-Lauenborg var efter dronning Christine den
næste tyskfødte dronning, der benyttede den sydfra importerede skik med at monumentalisere sin
egen slægt. Til sit private slotskapel på Sønderborg lod Dorothea fremstille to imponerende
anetavler, én for sin afdøde mand og én for sig selv. Anetavlerne befinder sig i dag på
Frederiksborg Slot, men kopier er blevet fremstillet og i foråret 2010 opsat i Sønderborg
Slotskirke 5 .
Christian IIIs anetavle er gentaget i det eksemplar, der som krigsbytte endte i Sverige,
og som dannede forlæg for anetavlen på Nyborg Slot. Den breder sig over syv og en halv meter af
riddersalens vestvæg. Som det er angivet på rammen, er der tale om en kopi efter originalen på
Gripsholm Slot. Originalen er dog inden for de senere år blevet flyttet til en anden af det svenske
nationalmuseums udstillingssteder, nemlig i Vadstena 6 . Kopien er fremstillet af den svenske
kunstner Bruno Hoppe (1859-1937).
Både dronning Dorotheas anetavle fra Sønderborg og Sophies fra Nykøbing bygger på
en ældre udgave af den oldenborgske anetavle, hvoraf enkeltdele er bevaret og i dag befinder sig på
museer i forskellige lande. Portrætterne på alle de senere altertavler har deres udspring herfra 7 .
Det fælles forlæg for Sønderborg-tavlen og Christian IIIs anetavle ses bl.a. af afbildningerne af
Christian I og Dorothea samt Frederik I og Anna af Brandenburg. Anna er på tavlerne for øvrigt
fremstillet uden kronen som værdighedstegn, da hun døde allerede 1514, ni år før Frederik blev
konge.

At man ikke skal tage anetavlernes portrætlighed helt for pålydende, fremgår af, at
Frederik af Nürnberg og Elisabeth af Bayern går igen i begge halvdele på Christian IIIs anetavle,
men med forskellige portrætter.
Anetavlen viser Christians forfædre i fire generationer tilbage og byder på en stribe
fornemme aner med den tysk-romerske kejser Albrecht II som toppen af kransekagen.
Hovedpersonen selv, probanden, er placeret som den centrale figur i den træagtige struktur med de
fædrene aner til venstre og de mødrene til højre. Til hver enkelt figur er der knyttet et våbenskjold
og en indskrift med personoplysninger. Anetavlen omfatter i alt 31 figurer, men to tilfælde af
anesammenfald gør, at der kun er 29 forskellige aner. Hver enkelt er udstyret med et våbenskjold,
symboler på sin stand og et tekstfelt af form som en kartouche med biografiske oplysninger.
Den anden anetavle i riddersalen på Nyborg Slot, over Christian IVs søster prinsesse Hedvig (1581-
1641), er af næsten samme størrelse som Christian III’s, men knap så imponerende i sin
kunstneriske udsmykning. Tavlen er malet på tre næsten lige store stykker lærred. Våbenskjoldene
er noget forenklede, men så vidt det kan konstateres, er heraldikken korrekt.
Foroven på tavlen står med store, gotiske bogstaver: Der Durchlauchtigsten
Hochgeborn Fürstin und Frauen Sr. Hedwig, gebornen aus Königlichen Stam zu Dannemark
Churfürstin und Hertzogin zu Sachssen Jülich Cleve und Berggräf/fin und Dühring. Marggräfinzu
Meissen Marggräfin zu Magdeburg Gräfin zu der Mark und Nauemberg Frauen zum Rauchenstein
Witwen Unsergnädigsten Fraun Vorahnen Namen und Wapen.
Som det fremgår af anetavlen, blev prinsesse Hedvig gift med kurfyrst Christian II af
Sachsen. Sandsynligvis har tavlen gennem omkring 300 år været i det sachsiske fyrstehus’
besiddelse. Efter første verdenskrig blev den erhvervet i Dresden af Frederiksborg Slot 8 .
Erhvervelsen har sandsynligvis forbindelse med, at fyrstehuset på det tidspunkt solgte ud af sine
værdier Efterfølgende er tavlen blevet uddeponeret til Nyborg Slot. På Rosenborg Slot findes en
anetavle over Christian IV, som i sin udformning ligger meget tæt på søsterens.
Kongeportrætterne
De ni kongeportrætter er fordelt over to rum på slottet. I riddersalen hænger ved siden af Hedvigs
anetavle portrætterne af Christian II og Christian III. På anden etage i Prinsessernes Kammer
hænger portrætterne af kongerne Oluf, Erik af Pommern, Christoffer af Bayern, Christian I, Hans,
Frederik I og Christian IV.
Serien er utvivlsomt kopier af Hans Kniepers Kronborg-tapeter, som blev kopieret til
adskillige rådhuse i det daværende rige, bl.a. til Malmø. Disse ni portrætter har været ophængt på
Aarhus Rådhus, hvorfra de efter beslutning af byrådet blev afstået til Frederiksborg Slot i 1861 9 . I
første omgang kom de dog ikke længere end til Rosenborg Slot, men blev altså senere deponeret på
Nyborg Slot.
De fleste af portrætterne har en rammepåskrift, der giver oplysning om deres
tilblivelsessituation. Eksempelvis står der på rammen til portrættet af Christan II ”Forærit aff
Rasmus Nielsen Schriffr 1632” og på maleriet af kong Hans ”Forærit aff Jacob Jensen i Odense
1632”. For alle portrætter er der tale om samme årstal, 1632, hvilket tyder på, at serien er anskaffet
på den måde, at fremstående borgere har betalt for hver ét portræt.

Desværre fremstår næste alle portrætter i dag i stærkt krakeleret tilstand og ville
utvivlsomt vinde betydeligt ved en gennemgribende konservering.
Valdemar Sejr-malerierne
De fire malerier med motiver fra Valdemar Sejrs liv stammer fra en serie på seks, som den danske
kunstner Agnes Slott-Møller malede i årene 1927-34. Oprindeligt havde hun ønsket at få dem
ophængt i Valdemarssalen på Frederiksborg Slot, men da det Nationalhistoriske Museum mildest
talt ikke viste nogen glødende interesse, så hun Nyborg Slot som en oplagt mulighed. Selv om det
ikke straks lykkedes at få samlet tilstrækkeligt opbakning til ideen, endte fire at de seks
kæmpelærreder på slottet.
Det største af de fire monumentale malerier, ”Jagtmiddagen”, er også det første i
serien. Det viser kong Valdemar i selskab med sønnen Valdemar den Unge og grev Henrik af
Schwerin ved jagtmåltidet på Lyø i 1223. Billedets komposition leder uvægerligt tankerne hen på
Den sidste Nadver, som gennem kunsthistorien er skildret et utal af gange. Scenen markerer
vendepunktet i den ellers så succesfulde Valdemar Sejrs liv. Efter en jagt på Lyø bliver hele det
danske følge taget til fange af den svigefulde Henrik. Kongen ses på billedet højt hævet over sine
gæster, og jagtfalken på hans skulder refererer til den netop overståede jagt. Som det er
kendetegnende for Agnes Slott-Møllers værker, er rammen en integreret del af billedet.
Fortællingen føres her videre med scener fra kongens efterfølgende fangenskab. Fangenskabet
varede 2½ år og blev først afsluttet, da Danmark betalte en løsesum på 45.000 mark sølv, den
afdøde dronnings guld og landafståelser i Nordtyskland.
”Hjemrejsen” viser Valdemar Sejr stående i en båd på et oprørt hav. Under den
truende himmel ses i baggrunden et større skib – sandsynligvis det tyske, der har løsladt kongen.
Han måtte rejse hjem uden sin søn, Valdemar den Unge, som Henrik af Schwerin foreløbig beholdt
som sikkerhed mod et kongeligt hævntogt.
Historien fortsættes med ”Unge Valdemars Død”. Scenen er Refnæs og året 1231, da
kongesønnen som blot 23-årig mistede livet ved en vådeskudsulykke.
Det afsluttende billede i serien er ”Spådommen” fra 1934. Det viser Valdemar Sejr
stående i en borggård, efter at han har modtaget spådommen om landets deling. Ved Valdemar den
Unges død var Valdemar Sejrs og Bengerds ældste søn Erik blevet medkonge og tronfølger, men
ved Valdemar Sejrs død i 1241 gik spådommen i opfyldelse, da Erik og hans brødre Abel og
Christoffer kastede sig ud i en kamp om herredømmet i Danmark.
De sidste to billeder i serien, der henholdsvis hænger på Ringsted Rådhus og er solgt
på auktion til en udenlandsk opkøber, omhandler Valdemar Sejrs to dronninger, Dagmar og
Bengerd. Mens dronning Dagmar i en bryllupsscene er fremstillet som indbegrebet af det gode, rene
og ophøjede, er hendes efterfølger, dronning Bengerd (en fordanskning af det portugisiske
Berengaria), fremstillet som hendes absolutte modsætning. I sengen på bryllupsnatten fremtræder
den barbrystede Bengerd som mørk, dyster og uheldssvanger. Selv om man i virkeligheden ikke ved
meget om hende, gik Agnes Slott-Møller ikke af vejen for at betegne hende som Danmarks
ulykkesfugl.
Hverken seriens hovedperson eller perioden er udtryk for et tilfældigt valg fra
kunstnerens side. Som hun selv udtrykte det: ”Der lever inden i mig en Billedverden af dansk

Middelalder; jeg synes, den har været der, saa langt jeg kan huske tilbage” 10 . For Agnes Slott-
Møller personificerede kongen landet, og Valdemarstiden var et åndeligt højdepunkt i landets
historie. ”Vi har under Valdemars Sejrs Regering det største Bevis paa, hvad den store Konges
Personlighed betyder for Landet. Da det ved et lumsk og nedrigt Paafund, der brød al Tro og Love,
var lykkedes Sorte Grev Henrik at bemægtige sig Kong Valdemar og bortslæbe ham i Fangenskab,
var Danmark med eet Slag slaaet til Jorden … Jeg kan aldrig læse dette Afsnit af
Danmarkshistorien, uden at faa et overvældende Indtryk af, hvilken Personlighed Kong Valdemar
maa have været, at det danske Folk var saa enigt om at give, saa at sige alt, hvad det ejede, for at faa
den ene Mand, Kongen, tilbage” 11 .
For Agnes Slott-Møller var der altså tale om et pædagogisk projekt. Det gjaldt om at
holde et eksempel op for landets befolkning, hvori det kunne spejle sig. Og grobunden var til stede:
”Overhovedet er det aldrig nogen svær Vej at gaa, naar man taler til jevne, men fornuftige Folk om
Danmarkshistorien at faa dem til at følge sig, der er altid Grund at bygge paa i en umiddelbar,
livfuld Følelse af Medeje, der skulde bare bygges meget mere paa den” 12 .
Den historiske interesse havde hun med fra barndomshjemmet. Faderen var en meget
historieinteresseret søofficer, og som barn var hendes yndlingslæsning historiske værker og Trap
Danmark. Hun undså sig ikke for at gå i offentlig polemik med radikale faghistorikere som Erik
Arup, som hun beskyldte for at gå i spidsen for en åndelig afrustning, når de stillede spørgsmålstegn
ved fortidens store nationale skikkelser 13 .
Hvad det hele handlede om, var altså intet mindre end nationens opdragelse. ”Kunsten
kan .. øge Nationens aandelige Formue, naar det gælder at skabe eller genskabe de Skikkelser, i
hvilke Nationen engang saa sit Liv rigest og stærkest udtrykt, og som det er af Betydning ikke
bliver glemt, fordi saadanne Enkeltes Liv indeholder en Lære og et Eksempel, som Folket trænger
til atter og atter at faa holdt for Øje” 14 .
Kort sagt var Agnes Slott-Møllers projekt en genrejsning af den nationale danske
bevidsthed, en bevidsthed om folkets rene sjæl og elitens storhed.
En kunstner ude af takt med tiden
Det er en markant og i kunsthistorien stærkt omstridt kunstner, der står bag Valdemar Sejr-serien.
Hun havde personligt mod til at gå imod tidens strømninger, og hendes kompromisløse og stridbare
natur skabte hende mange fjender. Hun havde en sjælden evne til at komme på kant med alt og alle,
hvilket måske er en naturlig følge at hendes nærmest fundamentalistiske indstilling, der havde svært
ved at acceptere andre holdninger end hendes egen.
Hun var samtidig med Fynboerne, født samme år som Fritz Syberg, i 1862, og død 2
år før ham. Faktisk døde hun på sin 75 års fødselsdag i 1937.
Hun blev formet som kunstner i en periode, da dansk kunst var i opbrud. Efter Guldalderens
storhedstid var dansk kunst stivnet i et lukket akademisk miljø, der ikke formåede at hente impulser
ind udefra. Om ikke før blev det manifesteret på Verdensudstillingen i Paris i 1878, hvor den
danske udstilling blev udsat for voldsom kritik. For tidens unge kunstnere førte det til en
nyorientering i retning af tidens udenlandske strømninger (formidlet af de kulturradikale omkring
Georg Brandes), hvor impressionismen og realismen, som den udfoldede sig i Frankrig, var

hovedinspirationen. På det uddannelsesmæssige område førte det til et opgør med Kunstakademiets
undervisning, og til Krøyers og Zahrtmanns oprettelse af nye kunstskoler, der kunne formidle et nyt
kunstsyn. På udstillingsfronten var oprøret rettet mod Charlottenborg og førte til dannelsen af Den
Frie Udstilling.
Blandt hovedkræfterne bag Den Frie stod ægteparret Agnes og Harald Slott-Møller og
Johan Rohde. Sammen udgjorde de den danske symbolismes avantgarde. For dem var det ikke
tilstrækkeligt at bygge den kunstneriske skaben på sansning, men bag værket skulle der ligge en idé.
Kunstneren måtte se indad og lade sit eget følelsesliv komme til udtryk i værket, som skulle have et
indhold ud over det umiddelbart synlige. Symbolisterne fik deres eget tidsskrift Taarnet, der havde
digteren Johannes Jørgensen som pennefører, og både for de skrivende og de malende symbolister
blev den litterære og intellektuelle tilgang til kunsten et kendetegn. Som Agnes Slott-Møller selv
formulerede det: ” Ved Gennembruddet i Litteraturen krævede man dog ikke blot ny Form, men
fuldt saameget nyt Tankeindhold, nye Ideer. Trængtes der da ikke i Malerkunsten til Fremstilling af
store Skikkelser, til den Skildring af det alvorlige, det karakterfulde, det stærke og betydningsfulde i
Menneskelivet? Evnede da Malerkunsten ikke at udføre en Del af den store Folkeopdragelse, der
sagdes at være alle de nye Bestræbelsers samlede Maal?” 15 .
I begyndelsen kunne de to retninger, symbolismen og realismen, forenes under samme
tag i et fælles oprør mod de etablerede kunstinstitutioner. På længere sigt blev modsætningerne dog
for store, og da symbolisterne specielt i udstillingssammenhæng følte sig trængt i defensiven,
mundede konflikten i 1907 ud i den såkaldte Bondemalerstrid 16 .
Tilbage i 1880erne havde Agnes Slott-Møller fået en lovende start som kunstner. Hun stod ved sin
karrieres start som en nyfortolker af historiemaleriet, bakket op af tidens førende
kulturpersonlighed, Georg Brandes, og toneangivende kunsthistorikere som Emil Hannover. Tidligt
brød hun med realismen, og om stemningen i den symbolistiske lejr husker hun: ”vi var trætte og
kede af den altid franskprægede, impressionistiske naturalistiske Kunst, der efterhaanden syntes at
skulle betragtes som eneste forsvarlige Kunstform” 17 .
Hun blev kraftigt inspireret af den tidlige italienske renæssance, som hun stiftede
bekendtskab med på en kombineret bryllups- og studierejse i 1888-89. Især var hun optaget af
renæssancemalernes arbejde med fladen, hvor motivet fremstår som en dekorativ, todimensional
flade, uden forsøg på at opnå en tredimensional virkelighedsskildring.
Hun fulgte Brandes forelæsninger på Københavns Universitet og blev grebet af hans introduktion
af Nietzsches tanker, især af den aristokratiske radikalisme, der så kunstneren som en særligt
udvalgt, der kunne reformere samfundet. Fra Nietzsche og Brandes havde hun ideen om ”det store
menneske” (eller geniet – eller kunstneren) som kulturens kilde.
Tidligt blev hun grebet af folkevisernes univers. ”Hvad der drog mig til Folkeviserne
kan jeg ikke helt gøre Rede for, det var vel først og fremmest deres rige poetiske Stemning, deres
Tone, der ”som ingen anden” bar Bud fra de gamle Tiders Danmark, deres levende Skildring af
historiske Karakterer, og endelig, og ikke mindst, Naturskildringerne, gennem hvilke vi stadig ser
Danmark om os til alle Sider, genkender vor Skov, vor Strand, vor Eng, vor Mark, vor hede, vore
blaa Bølger, vort Hav og vor Himmel” 18 . For Agnes Slott-Møller afspejlede folkeviserne de ægte,
danske værdier og de store, evigtgyldige følelser. ”Kan man tænke sig et skønnere Vidnesbyrd om

det høje aandelige Stade Danmark indtog i Valdemarernes Tid end denne dejlige Vise (Dronning
Dagmar)? 19 . Agnes Slott-Møller kom i stigende grad ud af takt med sin samtid. For generationer af
kunstkritikere har det været comme il faut at betragte hende som antikveret og hendes kunst som
opstyltet og teatralsk. Igennem mange år har hun således befundet sig i den kunsthistoriske
skammekrog, men har i de seneste år oplevet at blive rehabiliteret. I dag betragtes hun som en
værdig repræsentant for danske symbolisme og historicisme 20 .
Når man retrospektivt betragter Agnes Slott-Møllers livsprojekt, er der én ting, der
falder i øjnene: konsekvens. Tidligt i sin kunstneriske karriere fandt hun sin stil og sit kunstsyn,
som hun konsekvent fastholdt resten af livet. I begyndelsen indbragte det hende hæder og
anerkendelse i toneangivende kredse, men samme konsekvente fastholden af ungdommens idealer
var årsagen til, at hun blev marginaliseret. Hun nægtede at bøje sig for tidens krav og endte derfor
på et kunsthistorisk sidespor, efterhånden som hendes kunstsyn i stigende grad virkede forældet.
Noter
1
Peter Kristiansen: Det heraldiske monument i kapellet på Sønderborg Slot, s. 53, i Peter Dragsbo (red.): Christian III
og Dronning Dorotheas anetavler i Sønderborg Slotskirke. Sønderborg 2010.
2
Carsten Bach-Nielsen: Dronning Sophie og anetavlen, s. 83 f., i ”Lolland-Falsters Stift 1803-2003”, 2004.
3
Steffen Heiberg: Adelen og billedkunsten, s. 399, i ”Svøbt i mår. Dansk folkevisekultur 1500-1700”, 1999.
4
Carsten Bach-Nielsen, s. 85.
5
Se Peter Dragsbo (red.): Christian III og Dronning Dorotheas anetavler i Sønderborg Slotskirke. Sønderborg 2010.
6 Carsten Bach-Nielsen. s. 88.
7
Ibid.
8
Oplyst af mus.insp. Peter Kristiansen, Rosenborg Slot.
9
Oplyst af forskningschef Steffen Heiberg, Frederiksborgmuseet.
10
Agnes Slott-Møller: Nationale værdier, s. 178.
11
Agnes Slott-Møller: Nationale værdier, s. 55
12
Agnes Slott-Møller: Nationale værdier, s. 19.
13
Dobbeltkronik i Berlingske Tidende 15.-16.2.1926.
14
Agnes Slott-Møller: Nationale værdier, s. 175.
15
Agnes Slott-Møller: Nationale værdier, s.167.
16
Se Kurt Risskov Sørensen: Bondemalerstriden, i ”Du Danske Sommer, Johannes Larsen Museet, 2007, s. 39-46.
17
Agnes Slott-Møller: Folkevisebilleder, Kbh. 1923, s. 49.
18
Agnes Slott-Møller: Folkevisebilleder, s. 68.
19
Agnes Slott-Møller: Folkevisebilleder, s. 48.
20
Stærkest er det kommet til udtryk med separatudstillinger på Fyns Kunstmuseum, Vejen Kunstmuseum, Skovgaard
Museet og Øregaard Museum og den tilhørende antologi ”Agnes Slott-Møller – Skønhed er til evig glæde”, 2008.