DET IAGTTAGE (N)DE MENNESKE - Aarhus Universitet

-
DET IAGTTAGE(N)DE MENNESKE
TIIL BESTEMMELSE AF EN ''ÆSTETIISK ANTROPOLOGII'' HOS JØRGEN LETH II
EN ANALYSE AF FIILMENE DET PERFEKTE MENNESKE
DANMARK
(1972)
OG DET GODE OG DET ONDE
(1968),,
(1975)
LIIVET
Speciale i Nordisk Sprog og Litteratur Af Niels Aage Linde Årskort: 20040677
Vejleder: Bodil Marie Stavning Thomsen Nordisk Institut, Aarhus Universitet 7. oktober 2011
II

SPECIALE I NORDISK SPROG OG LITTERATUR AF NIELS AAGE LINDE ÅRSKORT:
Indholdsfortegnelse
INDLEDNING ............................................................................................................................................................... 2
1. DET ANTROPOLOGISKE BLIK ................................................................................................................................... 6
1.1. MALINOWSKIS FELTMETODE ........................................................................................................................................... 6
1.2. EN TILGANG TIL VERDEN............................................................................................................................................... 10
2. MELLEM GODARD OG WARHOL: TO BUD PÅ EN FILMÆSTETISK ANTROPOLOGI ....................................................16
2.1. GODARDS SOCIOLOGISKE FILMEKSPERIMENTER ................................................................................................................. 16
2.2. ANDY WARHOL OG CHELSEA GIRLS ................................................................................................................................ 25
3. FORMEL ANALYSE AF DET PERFEKTE MENNESKE, LIVET I DANMARK, DET GODE OG DET ONDE ............................33
3.1. PRÆSENTATION ......................................................................................................................................................... 33
3.2. FARVEL TIL FORTÆLLINGEN ........................................................................................................................................... 36
3.3. FILMENS GRAMMATIK: BILLEDE, LYD, SPROG .................................................................................................................... 41
4. FILMENES ÆSTETISKE ANTROPOLOGI ....................................................................................................................45
4.1. THE SEXUAL LIFE OF SAVAGES SOM FORLÆG ..................................................................................................................... 45
4.2. KAMERAET SOM ANTROPOLOG ...................................................................................................................................... 54
4.3. EN MEDIEVIRKELIGHED ................................................................................................................................................ 63
KONKLUSION .............................................................................................................................................................72
PERSPEKTIVERING: ANTROPOLOGIEN SOM AVANTGARDESTRATEGI .........................................................................76
ENGLISH ABSTRACT ...................................................................................................................................................85
KILDEFORTEGNELSE ...................................................................................................................................................88
BILAG 1: OVERSIGT OVER SEKVENSER I DET PERFEKTE MENNESKE ............................................................................93
BILAG 2: OVERSIGT OVER SEKVENSER I LIVET I DANMARK.........................................................................................95
BILAG 3: OVERSIGT OVER SEKVENSER I DET GODE OG DET ONDE ..............................................................................97
Antal anslag i specialet er optalt til: 191.978.
1

INDLEDNING
Det er et særkende ved Jørgen Leth som digter og filmmager, at han er influeret af Bronislaw
Malinowskis antropologi, som den fremstår i den etnografiske 1 klassiker The sexual life of savages
in North-Western Melanesia fra 1929. ”Malinowski er min helt”, hedder det i Notater om
kærligheden (1989), hvor Leth med et kamerahold går i etnografens fodspor i Melanesien, og ved
flere lejligheder har han omtalt The sexual life of savages som en bibel, han altid har med sig.
Forbindelsen til Malinowski er i sig selv interessant, men endnu mere relevant for en kunstkritisk
og tværfaglig betragtning er det, hvordan antropologien bliver en indfaldsvinkel til kunsten, idet
Leth benytter centrale dele af den antropologiske feltmetode som æstetisk strategi. I Leths tidlige
produktion finder antropologien især fodfæste i filmene Det perfekte menneske (1968), Livet i
Danmark (1972) og Det gode og det onde (1975), der er de primære analyseobjekter for denne
opgave. Valget af netop disse værker er betinget af flere faktorer. Dels anlægges i filmene en
konsistent æstetisk-antropologisk vinkel, og dels indtager de samlet set en central plads i Leths
oeuvre, som det ses af deres placering som de tre første værker i den nylige genudgivelse af Leths
film, The Jørgen Leth Collection. Endelig hører værkerne rent kunsthistorisk hjemme i avantgarden
i sluttresserne, i hvilken periode vi finder de figurer og tendenser, der i særlig grad har formet Leth
som filmmager. I Jean Luc Godards arbejde i tresserne finder Leth en inspirationskilde for den
autonome og eksperimenterende filmæstetik, han selv udforsker fra og med 1963, og fra Andy
Warhols ekstremt minimalistiske og mediebevidste applikation af filmkameraet i samme periode
går en rød tråd til den måde, hvorpå Leth gestalter mødet mellem aktører og kamera i sine
antropologiske film. Godard og Warhol er naturligvis langt fra de eneste filmiske inspirationskilder
for Leth - en lang række andre kunne nævnes - men for nærværende projekt er netop disse to
samtidige kunstneres måder at benytte filmmediet på i feltet mellem det sociale og det æstetiske
af særlig relevans. Analysen af hhv. Godard og Warhols værker skal således være med til at belyse,
hvorledes Leth kobler det antropologiske med det filmiske i en særlig kunstnerisk udgave af
1 Antropologi og etnografi benyttes overordnet som synonymer. Heri er jeg bl.a. i overensstemmelse med Heider
2006. ’Etnografi’ betoner ifølge visse fremstillinger arbejdet i felten, mens ’antropologi’ betoner efterbehandlingen af
stoffet. Rent leksikalsk er der imidlertid en pointe med at tale om ’antropologi’ frem for ’etnografi’, idet Leths værker
betoner ’mennesket’ som sådan.
2

antropologien, som Søren Birkvad 1992 kalder ”pseudodokumentarisme”, men som jeg med en
mere positiv betoning vil kalde en ’filmæstetisk antropologi’.
Specialet sigter med de tre film som materiale overordnet mod at klarlægge og analysere,
hvordan Leth applikerer den antropologiske metode rent æstetisk. Målet er at afdække, hvilket
kunstnerisk potentiale der kan siges at ligge i Leths særlige tilgang, og omvendt vil opgaven også
berøre spørgsmålet om, hvorvidt kunsten har noget at beskaffe på det felt, der traditionelt siges at
tilhøre den videnskabelige antropologi. I overførslen af metoden fra videnskabens område til den
æstetiske sfære transformeres den fra at være et middel til at opnå teoretiske resultater til at blive
et mål i sig selv som kunstnerisk strategi. I denne proces skæres metoden ind til benet og står
tilbage som et renset perspektiv på verden, med hvilket Leth kan forholde sig til enhver form for
virkelighed, fra banale emner som tennis og leg (Motion Picture, Det legende menneske) til de
største og mest umulige temaer som Amerika, kærlighed og erotik (66 Scener fra Amerika, Notater
om kærligheden, Det erotiske menneske). Det perfekte menneske, Livet i Danmark og Det gode og
det onde indlader sig på at undersøge mennesket og dets liv som sådan uden at forankre det i
noget konkret miljø eller placere undersøgelserne i nogen teoretisk kontekst. Leths egen påstand,
som han ikke underbygger væsentligt, er, at værkerne på trods af den svage forbindelse til den
empiriske verden er skåret efter ”en model”, der ”er *…+ mere repræsentativ for fremadpegende
tendenser i samfundet, end selv den mest nøgterne sociologiske rapport om livet i Danmark.” 2
Specialets projekt er i én forstand at efterprøve denne påstand og fremanalysere, hvad vi i det
kulturelt senmoderne eventuelt kan lære af Leths filmæstetiske antropologi.
Som baggrund for analysen introduceres i kapitel 1 Malinowskis version af den antropologiske
metode, og det belyses, hvorledes Leth antager metoden som perspektiv på verden. Etnografens
køligt distancerede og beskrivende holdning er en tilgang, Leth bruger til at løfte sig ud af det kaos,
virkeligheden umiddelbart udgør, for at kunne forholde sig æstetisk til et konkret udsnit af verden.
Hvor det første kapitel således fokuserer på den antropologiske metode, tager kapitel 2 fat på det
andet ’ben’, værkerne står på, nemlig det filmæstetiske. Med sine tidlige tresserfilm
afstedkommer Jean Luc Godard en frigørelse af filmsproget fra litterære, kommercielle og
filmhistoriske konventioner, der for samtidige og efterfølgende filmmagere slår filmens status fast
2 Leth om Det perfekte menneske i indlægshæftet til The Jørgen Leth Collection 1.
3

som autonom kunstform. I en række film i Paris undersøger han samfundet fra forskellige vinkler,
idet han eksperimenterer med filmmediets potentiale som på én gang nøgtern reproduktion og
æstetiske bearbejdning af virkeligheden. Andy Warhols filmkunst kan på mange måder forstås
som en radikalisering af Godards projekt. Her er filmmediet tæt ved 100 % autonomt, idet ikke
engang Warhol selv blander sig i optagelserne, men blot lader kameraet rulle. Warhols film
udstiller på eminent vis den afgørende position, de visuelle medier indtager i det senmoderne.
De følgende to kapitler udgør selve næranalysen af værkerne, Det perfekte menneske, Livet i
Danmark, Det gode og det onde. Kapitel 3 er en formel læsning af værkerne, der tjener som
analytisk grundlag for det følgende. Her fokuseres særligt på, hvordan antropologien afløser den
klassiske fortælling som det ordnende princip i filmene, og hvordan værkerne rent filmæstetisk
står i forlængelse af Godard ved at betone de filmsproglige enkeltelementer. Specialets fjerde
kapitel er da den fokuserede analyse af værkerne som æstetisk-antropologiske film, det
foregående har lagt op til. I en læsning af The sexual life of savages som forlæg for værkerne
belyses det, hvorledes de både på form- og indholdsplanet baserer sig på antropologien, og
hvordan filmene tager sig ud, læst som antropologiske værker, der tager mennesket og dets liv
som emne. Herefter tages fat på værkernes særlige, æstetiske udgave af antropologien. I og med
at motiverne flyttes fra deres ’naturlige’ miljø og over i kunstens sfære, forlenes de med ny
betydning. Det undersøges, hvordan Leth privilegerer kameraets statisk observerende blik som et
fuldgyldigt perspektiv på verden, og hvilke implikationer dette har for genreforhold, for
receptionen af filmen og for hvilken kunstopfattelse, værkerne er udtryk for. Endelig udfoldes,
hvorledes filmene i forlængelse af Warhols Chelsea Girls pointerer virkelighedsopfattelsen som
domineret af visuelle medier ved at indordne motiverne på kameraets præmisser. Det isolerede
møde mellem menneske og filmkamera afstedkommer en performativ modus, som ifølge filmenes
logik gennemsyrer det senmoderne.
Efter konklusionen hæves blikket fra nærlæsningen i en perspektivering, der ser på
antropologien som en avantgardestrategi. Som middel til overhovedet at komme i gang med at
bedrive kunst kan applikationen af antropologien forstås som en strategi, der forholder sig til de
historiske avantgardebevægelsers kritik af kunstens konventioner, som videreudvikles i
neoavantgarden efter 2. verdenskrig. Det diskuteres, hvordan den antropologiske indfaldsvinkel
hos Leth på den ene side kan læses som en æstetisk strategi, der tager avantgardens erfaringer
4

alvorligt og kreativt arbejder videre på kritikken af det autonome kunstbegreb, og på den anden
side som et værn mod avantgardens destruktive impulser. Perspektiveringen kulminerer i en
skitsering af, hvordan værkerne som æstetisk-antropologiske film forholder sig til avantgardens
kernespørgsmål om forholdet mellem kunst og liv.
Som i enhver anden analyse betyder den særlige vinkling, at en række perspektiver på materialet
underbelyses eller ignoreres. I gennemgangen af den antropologiske metode behandler jeg ikke
nyere feltstrategier, der fx arbejder med knap så skarp en skelnen mellem subjekt og objekt som
Malinowski eller involverer filmmediets egenskaber aktivt i det etnografiske arbejde. 3 Opgaven
tager ikke sigte mod en kritik af antropologien og dens metoder, men ser alene på, hvorledes den
antages som kunstnerisk strategi hos Leth. Ift. Godard og Warhol skal det her fremhæves, at disse
to kunstnere og deres værker læses med den videre analyse af Leths film som sigte. Læsningerne
af Godard og Warhol udelader eller nedtoner derfor en række faktorer, som en mere udfoldet
analyse oplagt kunne integrere; såsom Godardfilmenes placering i den øvrige Nouvelle Vague og
Warhols betydning for den danske tresseravantgarde som helhed. Endelig forestiller jeg mig ikke
at levere nogen udtømmende læsninger af de tre film, der udgør mit centrale analysemateriale. En
lang række andre perspektiver end det, jeg her anlægger, kan naturligvis ligeså vel sige noget
opklarende og interessant om værkerne og deres særegne udformning. Søren Birkvad har i Verden
er Leth læst dem som attituderelativistiske udtryk, og i poetikken Tilfældets gaver samt i en lang
række interviews 4 har Leth selv godtgjort, hvordan de udspringer af tressernes tværæstetiske
fællesskaber og er blandt de fremmeste udtryk for hans arbejde med filmsproget og hans særlige
metode. Hvad derimod er mindre belyst, og som dette speciale ønsker at afdække eller i det
mindste afsøge, er, hvordan denne metode er en ’remake’ af en antropologisk metode, og
hvordan den antropologiske tilgang i en filmisk gestaltning producerer kreativ avantgardekunst.
Note: Rent grafisk har jeg valgt at indsætte billeder i teksten til at illustrere mine pointer. Dette betyder, at
der forekommer enkelte utilsigtede grafiske ’spring’ i teksten, der dog er uden betydning for indholdet.
3 Se fx Møhl 2003, 163ff.
4 Særligt Anders Leifers interviewbog, Også i dag oplevede jeg noget…, og Jonathan Wichmanns fyldige interview i
Leth og kedsomheden skal fremhæves.
5

1. DET ANTROPOLOGISKE BLIK
If Charles Darwin is the archetypal biologist, Bronislaw Malinowski is the archetypal
anthropologist
- Michael Young
1.1. Malinowskis feltmetode
Polsk-engelske Bronislaw Malinowski har især vundet sin status inden for antropologien på basis af
sit feltarbejde på øgruppen Trobrianderne ud for Ny Guineas østkyst, hvor han opholdt sig af to
omgange af et års varighed mellem 1915 og 1918. Dette udmøntede sig i en række etnografiske
afhandlinger, hvoraf Argonauts of the Western Pacific fra 1922 er den første og den væsentligste,
men også Myth in Primitive Psychology (1926), Crime and Custom in Savage Society (1926), Sex
and Repression in Savage Society (1927) og The Sexual Life of Savages (1929) baserer sig på disse
nærstudier af trobrianderne. Malinowski er ikke den første etnograf, der har boet blandt indfødte i
længere tid ad gangen, men han er den første til i større stil at vise, hvad feltarbejdets resultater
kan bruges til, og det er hans formuleringer af feltarbejdets normer og metoder, der i særlig grad
er blevet kanoniseret i faget (Eriksen & Nielsen 2002, 77). At han har spillet en afgørende rolle for
formationen af den moderne antropologiske videnskab, vidner Kirsten Hastrups fremstilling af
metoden i grundbogen Ind i verden om. Her bestemmer hun antropologien som ”læren om *…+
mennesket som en del af et socialt fællesskab.” Og hun fortsætter: ”det er som socialt individ, at
mennesket interesserer antropologerne, og tilsvarende er det som praktiseret af mennesker, at
samfundet er interessant” (Hastrup 2003, 9). Formuleringen svarer nøje til Malinowskis
bestemmelse af antropologiens interesseområde firs år tidligere:
*…+ we are not interested in what A or B may feel qua individuals, in the accidental
course of their own personal experiences – we are interested only in what they feel and
think qua members of a given community. (Malinowski 1922, 23)
Malinowski og samtidige antropologer, som Franz Boas, Marcel Mauss og A. R. Radcliffe-Brown,
befandt sig i arven fra socialvidenskabens pionerer, der mod slutningen af det 19. århundrede
arbejdede for at skille sociologi og antropologi ud som videnskaber i egen ret. I lighed med den
empiriske udforskning af verden omkring os, skulle mennesket udforskes som et socialt væsen
med det mål at finde alment gyldige love for social og kulturel adfærd (Klausen 1980, 22). I
udgangspunktet baseredes det antropologiske arbejde primært på historiske kilder og
6

udlandsrejsendes rapporter, på hvilken baggrund en række omfattende teorier om kulturel
evolution blev komponeret, bl.a. af fremtrædende figurer som Emile Durkheim, Edward B. Tyler og
James Frazer. I tiden efter århundredeskiftet stod det imidlertid klart, at disse ’skrivebords-
hypoteser’ måtte efterprøves på et anderledes konkret empirisk grundlag, og Malinowskis
feltarbejde står for eftertiden som et gennembrud for den feltbaserede antropologi, som er
omdrejningspunktet for faget i dag.
The sexual life of savages er Malinowskis
skriftlige fremstilling af en særlig del af hans
etnografiske undersøgelser blandt trobri-
anderne. Undersøgelsen fokuserer på de ind-
fødtes seksuelle liv i videste forstand; forholdet
mellem kønnene, familieliv, slægtskabsforhold
og erotiske forbindelser i enhver afskygning fra
barndom til alderdom. Malinowskis interesse
Figur 1: Malinowski hos trobrianderne
bunder i en opfattelse af det seksuelle som en konstituerende faktor for ethvert menneskes liv.
Eftersom det seksuelle liv er af yderste vigtighed for individet og dermed for samfundet som
helhed, er det ifølge Malinowski af tilsvarende vigtighed for antropologen, der netop må være på
højde med individets interesser (Malinowski 1929, 1). Bogen udgøres af en detaljeret redegørelse
for og en analyse og fortolkning af, hvordan seksuelle relationer, forestillinger, normer og skikke
præsenteres sprogligt og udleves i praksis af de indfødte. Malinowskis fremstilling følger et skema
fra det normale (forholdet mellem kønnene, førægteskabelig erotik, ægteskab, graviditet) til det
mere afvigende (utroskab, erotiske ekspeditioner, orgier) og fra de ydre sociale forhold
(kurmageri, fester, magi) til mere personlige og psykologiske forhold (pleje af kroppen, æstetiske
præferencer, drømme). Således mener han at komme omkring trobriandernes seksuelle liv på en
måde, som svarer til de indfødtes eget perspektiv (Malinowski 1929, 237). 5
5 Hovedkonklusionen i undersøgelsen kan sammenfattes som følger: Trobriandernes kultur er dybt præget af et
spændingsforhold mellem en matrilineær klanstruktur og en patriarkalsk magtstruktur. Barnet opfattes i social
forstand udelukkende som tilhørende moderen og hendes slægt, mens faderen forstås som en fremmed, der
stedfortrædende og kærligt opdrager barnet, men som ikke formelt set har nogen rettigheder over det. Faderens
7

For nærværende er det Malinowskis metode og særlige tilgang til sit studieobjekt, der er
hovedsagen, men hans teoretiske bidrag til antropologien bør ikke helt forbigås. Malinowski gør
op med lænestolsantropologernes ’mega-teorier’ og evolutionstænkning og sætter i stedet fokus
på at forstå den enkelte kultur i dens konkrete og handlingsorienterede sammenhæng. Hans
tænkning er som de fleste europæiske antropologer i tiden funderet i sociologiens forståelse af
samfundet som en organisme, bestående af en række sammenhængende institutioner med hver
deres funktion, men modsat bl.a. sociologiens ’fader’, Emile Durkheim, opfatter Malinowski ikke
de sociale strukturer i sig selv som samfundets kerne. Malinowskis funktionalisme er derimod en
behovsteori, der lægger vægt på individets behov som det styrende princip for samfunds-
organisationen. De sociale institutioner er i sidste ende til, fordi de opfylder individernes bio-
logiske, psykologiske og sociale behov (Moore 2004, 139). Malinowskis undersøgelser går derfor i
retningen af at udforske, hvordan de kulturelle elementer virker sammen til at møde disse behov.
Denne individbaserede, funktionalistiske teori har mødt kritik fra flere sider, bl.a. for at overse at
kulturen indeholder elementer, som er destruktive eller blot neutrale i forhold til individet, og at
hele forestillingen om kulturen som en integreret enhed ikke nødvendigvis svarer til det reelle
billede (ibid, 144f).
Hvad går Malinowskis metode da ud på? Som den klassisk er formuleret i indledningen til
Argonauts of the Western Pacific er den afgørende en feltarbejdsmetode, hvor det er en væsentlig
præmis, at antropologen opholder sig tilpas længe hos og i tilpas tæt kontakt med sine
studieobjekter. Dette sikrer, at etnografen kan komme på ’indersiden’ af kulturen, dvs. lære
sproget at kende og i så vid udstrækning som muligt lære at tænke som de indfødte. Malinowskis
mål er, revolutionerende for sin tid, ”to grasp the native’s point of view, his relation to life, to
realise his version of his world” (1922, 25). Dermed er det hans ambition at formidle den indfødtes
mentalitet for i sidste ende også at blive klogere på det europæiske menneske og den
menneskelige natur generelt. Etnografen må formå at opretholde et dobbeltperspektiv, sådan at
han bliver i stand til at levere såvel en emic- som en etic-beskrivelse 6 af de kulturelle formationer
formelle pligt er derimod hos søsterens børn, der er hans nærmeste slægtninge og arvinger til hans position i
samfundet.
6 Hhv. fra insiderens og outsiderens perspektiv.
8

(jf. 1929, 129). Metoden er videnskabelig, idet den baserer sig på uhildede 7 observationer og
gengivelser af samtaler og oplevelser med de indfødte, og idet den fordrer gennemsigtighed.
Videnskabsmanden har til enhver tid pligt til at angive hvordan og under hvilke omstændigheder,
han er kommet i besiddelse af sine informationer, sådan at det bliver muligt at skelne mellem,
hvad der udgør det objektive studiemateriale, og hvad der er etnografens egne analyser og
konklusioner på baggrund af dette materiale (1922, 3). Med sin organismeforståelse af samfundet
er det desuden en præmis for Malinowski, at kulturen studeres i sin helhed, siden de enkelte
elementer ikke kan begribes adskilt fra totaliteten (1922, xvi). Denne holistiske tilgang betyder dog
ikke, at en analytisk beskrivelse må opgives; tværtimod må fremstillingen inddeles i logisk
fortløbende dele, men hvert element må i videst mulige omfang forstås i sin fulde kontekst.
Malinowski er berømmet for at have introduceret deltagerobservation som metode (Eriksen &
Nielsen 2002, 77f). Dermed menes, at antropologen ikke udelukkende skal forholde sig passivt
iagttagende, men involvere sig i hverdagslivet så meget som muligt, for på den måde at opnå det
afgørende insiderperspektiv. Malinowski praktiserer imidlertid ikke deltagerobservation i den
forstand, at hans observationer er blevet til under deltagelse. Derimod skiller han selv de to
tilgange til kulturen ad:
Again, in this type of work, it is good for the ethnographer sometimes to put aside
camera, note book and pencil, and to join in himself in what is going on. *…+ Out of such
plunges into the life of the natives *…+ I have carried away a distinct feeling that their
behaviour, their manner of being, in all sorts of tribal transactions, became more
transparent and easily understandable than it had been before (1922, 21-22).
Hvis man tænker efter, umuliggør deltagelse jo netop den nøgternt observerende modus, som
Malinowski hævder i videnskabens navn. Til gengæld er deltagelse at forstå som en forudsætning
for, at observationen får det rette perspektiv og ikke blot forbliver overfladisk registrering. I sidste
ende er deltagelsen således underordnet den iagttagende holdning som et redskab til at give
observationen dybde (jf. Firth 1981, 124). Endelig er det vigtigt at få med, at Malinowski ikke
forestiller sig, at metoden i sig selv er garant for en virkelighedstro gengivelse af det studerede
samfund. Årsagen er, at hverken de indfødtes egne fremstillinger af normer og institutioner eller
7 Malinowski er bevidst om, at etnografens person uundgåeligt dirigerer feltarbejdet i en bestemt retning. Med til
gennemsigtighedsidealet hører derfor, at forskeren blotlægger sine personlige idéer og præferencer, så det bliver
muligt at tage højde for disse i en kritisk vurdering af resultaterne (1929, 384f).
9

etnografens observationer af praksis giver det fulde og reelle billede af kulturen (Malinowski 1929,
505ff). Derimod må antropologen selv drage slutninger, der kombinerer og vurderer disse to
hovedkilder, for at få et dækkende billede af kulturen frem.
Sammenfattende kan Malinowskis bidrag til den teoretiske antropologi siges at være af moderat
betydning for eftertiden, om end hans pragmatiske vægtlægning har inspireret betydende
antropologer som Raymond Firth og Roy Rappaport. 8 Til gengæld har Malinowski i særlig grad
stået fadder til feltarbejdet og dets metode, som siden har været grundstenen i den moderne,
empirisk baserede antropologi. Med dette faktum som udgangspunkt kan vi nu forfølge Jørgen
Leths applikation af denne antropologiske tilgang til verden. I hans kunstneriske ’remake’ af
metoden bliver den først og fremmest til en særlig æstetisk holdning, hvor ud fra virkeligheden
kan anskues og tilnærmes.
1.2. En tilgang til verden
Det er bemærkelsesværdigt, at Jørgen Leths to mest eksplicit selvreflekterende værker,
autobiografien Det uperfekte menneske (2005) og filmpoetikken Tilfældets Gaver (2009), indledes
af næsten identiske tekster om det at bruge sine øjne i mødet med verden. I biografien hedder
det:
At se. En fader siger til sin søn, inden denne drager ud på sin første
udenlandsrejse: ”Husk nu at bruge dine øjne, søn.” Sønnen skal bruge sine
øjne til at se med. Han skal ikke glemme at se. Han skal opleve verden med
sine øjne. Med sit syn. Sønnen rejser ud i verden og ser sig om. Han gør som
hans far har sagt. Han ser, og han noterer sig det han ser. Han danner sig
sine indtryk. Han opdager, at verden er fuld af billeder og betydning. Han
prøver at forstå det han ser. Hver gang han kommer hjem fra en rejse,
fortæller han sin far om det han så. Han samler sine indtryk og viser dem
frem. Han beslutter sig for, at han vil blive ved med at bruge sine øjne hele
livet igennem. (Leth 2005, 5)
Denne lille narrative iscenesættelse af Leths jomfrurejse, der altså i selvfremstillingerne står som
et udgangspunkt for både hans liv og kunstneriske gerning, er illustrativ for en læsning af Leths
metode som antropologisk. Emnet er perceptionen af omverdenen og især den mere eksotiske
8 For yderligere information om Malinowskis teoretiske virkningshistorie, se bl.a. Eriksen & Nielsen 2002, 112 og
Moore 2004, 144.
Figur 2: Forsiden til Det
Uperfekte menneske
10

verden, der som bekendt er etnografiens klassiske felt. Perceptionen er metodisk, idet den lægger
vægt på en bestemt måde at se på, som vi med et antropologisk udtryk kan kalde ’observation’.
Det er synssansen forstået som en måde bevidst at forholde sig til sin omverden på, sådan at det
visuelle registreres og bliver til ”indtryk”, som han kan ”notere sig” og ”prøve at forstå”. At se gør
vi alle, som er udstyret med velfungerende øjne, men det at observere fordrer en bevidst
beslutning, som den sønnen gør sig til slut.
Leths grundlæggende tilgang til sin omverden svarer således til antropologens bevidste
perception, ”en evne til å observere, ikke bare se” (Eriksen & Nielsen 2002, 78). Hvis vi skal
stramme læsningen yderligere, kan vi forestille os Bronislaw Malinowski som den faderfigur, der i
fortællingen giver retning til sønnens færd. Malinowskis feltarbejde blandt trobrianderne kan
nemlig forstås som forbillede for den rejse, Leth foretager i sin lille fortælling såvel som i sin
kunstneriske gerning: Ud i verden for at observere og begribe, og hjem for at ordne stoffet og
formidle det. Citatet illustrerer ydermere, hvordan Leth i lighed med antropologen er drevet af en
fundamental nysgerrighed over for, hvordan den konkrete virkelighed hænger sammen. Leth
arbejder videre på den spørgende tilgang til verden, der hos antropologen retningsbestemmer det
videnskabelige arbejde:
Nysgerrig over for virkeligheden
sætte spørgsmålstegn ved
hvordan den er sat sammen
skabe orden ved at pille tingene fra hinanden
sætte dem sammen igen
en antropologisk iagttagerrolle
en fremmed der undersøger
virkeligheden et kaos
som skal beskrives (Leth 2009, 31f)
Malinowski betoner netop antropologien som en opklarende instans, der har ”introduced law and
order into what seemed chaotic and freakish” (1922, 9). Men hvor Malinowskis orden er
videnskabelig systematisering af verden, som den foreligger, er Leths ditto af æstetisk art, hvor en
orden aktivt fremskrives.
11

Tilknytning til antropologien og dens metode er som nævnt snævert bundet op på Leths interesse
for The sexual life of savages 9 . Konklusionerne på undersøgelsen er ikke centrale for Leth,
hvorimod det er selve emnet og især dets behandling hos Malinowski, der har vakt interesse.
Stofmæssigt er det afgørende, at antropologen arbejder med den konkrete virkelighed, for Leth er,
som vi skal se, en kunstner, der i høj grad afsøger rummet mellem kunst og virkelighed, og mere
specifikt kan Malinowskis fokus på individets behov og det seksuelles rolle i kulturen henføres til
Leths optagethed af kroppen og det erotiske. Etnografens holdning til sit studieobjekt er dog den
allervæsentligste inspirationskilde for Leth:
Den måde, som han beskriver sit møde med de indfødte på, har ganske enkelt altid
været en model for mig. *…+ det er sådan set ikke på grund af hans filosofiske kvaliteter,
men på grund af hans fremstillingsevne, hans distancerede måde at fortælle på. Det er
hans iagttagelsesmåde, jeg føler er brugbar for mig. (Leifer 1999, 144)
I Malinowskis metode finder Leth en tilgang, som befinder sig tæt på materialet, men samtidig på
den afstand, der er nødvendig for at opretholde en nøgternt beskrivende modus. Det er en tilgang,
der har grundigt fat i stoffet uden at være i stoffet, og som kan overføres til Leths typiske brug af
kameraet til at registrere detaljeret uden at involvere sig i motivet.
Den antropologiske tilgang er ligeledes på spil i Leths digtning og særligt den del, der baserer sig
på en filmisk tilgang til virkeligheden. Her følger, hvad jeg vil kalde et typisk Leth-digt fra samlingen
Hvordan de ser ud (1987) 10 :
Holde dine hænder fast over dit hoved
med min venstre hånd tage dit venstre knæ
med min højre hånd og bøje det ud til siden
og således sprede dine ben mens jeg ser dig
ser dig jeg fastholder dine øjne og indprenter
mig derpå i en ubrudt overgang hele denne orden
som den præsenterer sig din hals dine skuldre
bryster din mave dine lår noterer mig hele
arrangementet og elsker dig sagligt
og detaljeret
jeg ser sveddråberne formes og langsomt glide
derpå hurtigere ned over din hud indånder dybt
9 Leth har faktisk ikke læst andre af Malinowskis værker (Leifer 1999, 146).
10 Den filmiske tilgang i digtningen afspejles desuden i titler som Eventyret om den sædvanlige udsigt (1971), med
undertitlen ”15 indstillinger”, og Billedet forestiller (2000).
12

din lugt fastholder dig ser dig så tydeligt
ser dig så tydeligt tager et greb om dit kød
indrammer dine hofter i en tæt beskæring*…+
*…+ og her ville jeg trække gardinet
til side og lade månen belyse din nøgne krop
i præcist afmålte sekunder og således eksponere
et eneste billede som de gamle antropologers
fra ukendte stammer i junglen elske dig sagligt
og detaljeret og allerede i morgen få lavet et i
varmen forgængeligt aftryk af min erindring om
denne mise-en-scène en nat ved floden. (”Holde dine hænder fast”, Leth 2002, 342f)
Det er nærliggende at læse disse to strofer som beskrivelse af en tænkt scene i en erotisk film.
Beskrivelsen er præget af, at jeget indtager en dobbeltholdning til objektet og situationen. Digtet
indeholder en indlevende modus, der nærværende sanser kvinden både visuelt, ”jeg ser dig / ser
dig fastholder dine øjne”, så vel som odorant, ”indånder dybt / din lugt”, og taktilt, ”tager et greb
om dit kød”. Denne intime tilgang er dog hele tiden bestemt af en æstetisk metaholdning, der
iværksættes som et ’filmisk’ blik på objektet. Jeget iscenesætter kvindens krop i en særlig ”orden”,
sådan at han som antropolog kan ”notere *s+ig hele arrangementet”, og han beskriver
nærkontakten med kvinden som set gennem en kameralinse, ”indrammer dine hofter i en tæt
beskæring”. Nærværet er således på intet tidspunkt af umiddelbar karakter, men formidlet af et
privilegeret observerende blik, hvormed Leth samtidig metabevidst betragter sig selv betragte (jf.
Wichmann 2007, 30). 11 Formuleret i antropologiens termer søger Leth i digtet at kombinere
deltagelse og observation. Eller rettere: Leth tager del ved hjælp af observations æstetiske
gestaltning af situationen, som det hedder: ”elsker dig sagligt / og detaljeret”, eller andetsteds i
samme digtsamling: ”Jeg vil elske dig gennem prismer” (Leth 2002, 320). Leth kan altså allerede i
sin digtning siges at knytte antropologiens detaljerede observation til kameralinsens blik.
Resultatet er her, at et stykke virkelighed ordnes æstetisk, hvorved Leth samtidig indskriver en vej
for sig selv ind i denne virkelighed.
Kirsten Hastrup har i nyere tid reformuleret den antropologiske metode på en måde, som på mere
indgående vis kan kaste lys over, hvordan Leths æstetiske antropologi forholder sig til den
videnskabelige. Hastrup indkapsler metoden i tre dele, der bygger oven på hinanden, nemlig
teknik, analyse og teori (Hastrup 2003, 402f). For det første fordrer metoden en teknik, hvormed
11 Den meget omtalte passage om kokkens datter i Det uperfekte menneske kan desuden læses ad disse linjer.
13

materialet indsamles og undersøges. Hos Malinowski består denne primært af arbejdet i felten og
mere konkret af observation, deltagelse, samtale, skriftlig notation og fotografering. Hos Leth
består teknikken først og fremmest af notation og af kameraets iagttagelse af et på forhånd
udvalgt materiale, som det fx er tilfældet i den prototypiske kortfilm Motion Picture (1970), der på
nøgtern vis følger tennisspilleren Torben Ulrich i en række træningssekvenser. For det andet
fordrer metoden en analysestrategi, hvormed stoffet organiseres. Der skelnes i videnskaben
mellem det empiriske og det analytiske objekt. Det empiriske objekt er materialet i dets helhed,
hvorimod det analytiske objekt er materialet anskuet ud fra det særlige perspektiv, som forskeren
vælger at anlægge på stoffet:
Det er kun ved en beskæring af det empiriske, at antropologen kan få helhed i sit
projekt. Det analytiske objekt er således den ramme, antropologen selv sætter for sit
projekt og dets betydning. Det analytiske objekt sætter grænser for, hvad man vil vide
noget om; det udtrykker en selektiv opmærksomhed. Det bliver den klart tegnede figur,
der træder frem på den brogede empiriske baggrund, og som bærer præg af
antropologens teoretiske interesse. (Hastrup 2003, 15)
I Leths poetik kan man finde lignende, om end mere koncise formuleringer:
Find et område, afgræns det, undersøg det, nedskriv det. *…+
Indramme, fylde ud. Scenen sat. Livet kunne bare træde indenfor og udfolde sig med
alle sine mærkeligheder her. Komme på plads i en velordnet samling af fragmenter (Leth
2009, 23; 35).
Malinowskis empiriske objekt er trobriandernes samfund og kultur som helhed, mens hans
analytiske objekt i The sexual life of savages mere specifikt er de seksuelle relationer. Med denne
bestemmelse foretager Malinowski de nødvendige fravalg, som at visse sider af kulturen og de
indfødtes relationer til omverdenen nedtones, hvorved han positivt opnår at rammesætte sit
projekt. I Leths produktion spiller en sådan analytisk proces en afgørende formativ rolle, idet
indramningen hos ham er skilt ud som et selvstændigt greb. I antropologien er rammen en
sekundær beskæring af materialet, mens rammesætningen hos Leth er det primære æstetiske
greb, som i høj grad bestemmer materialet, jf. anden del af citatet ovenfor. Først indramning,
dernæst indhold. Denne forskel hænger naturligvis sammen med, at antropologens intentioner er
empiriske, og at han følgelig altid må indrette sig på den faktiske virkelighed, mens kunstnerens
intentioner er æstetiske, og han derfor kan forholde sig mere frit. Videnskabsmanden bruger så at
sige kun sin metode af nød, fordi han ikke kan formidle totaliteten af empirien eller viderebringe
14

sine modtagere andet end indirekte viden (jf. Malinowski 1929, xxvi). Kunstneren, derimod,
forpligter sig ikke på videnskabens empiriske etik, men bruger empirien som materiale i
udfoldelsen af sin æstetiske metode.
Forskellen mellem den videnskabelige antropologi og Leths kunstneriske udgave kommer endnu
tydeligere for dagen i metodens fordring om en teoretisk retning, der forbinder sig til materialet
på et metaniveau. Hos Malinowski fylder den teoretiske ambition en stor del, idet han er opsat på
at påvise sin individorienterede udgave af funktionalismen og afvise lænestolsantropologernes
evolutionisme. Antropologen arbejder med det formål at vinde indsigt i forhold til bestemte
teoridannelser, hvilket på forhånd er med til at bestemme vinklingen af stoffet (jf. Hastrup-citatet
ovenfor). På dette punkt står Leth - i hvert fald i sin selvfremstilling - helt af videnskabens tog:
Finde ud af, søge at forstå. Ikke vide på forhånd, ikke bevise, ikke illustrere, slet ikke
argumentere, men vise. Det er den fortællemodel, jeg lægger ud. (Leth 2009, 18)
Leths ambition er netop anti-teoretisk. Han vil ikke være klog på sine modtageres vegne, men
derimod begynde fra et nulpunkt, hvor man ingenting ved eller forstår på forhånd. Kun med en
sådan renvisket tilgang kan virkeligheden få lov at stå frem, som den nu engang gør. Dette er
naturligvis et kunstigt udgangspunkt, som netop kun en kunstner kan tillade sig at tage, hvorimod
videnskaben i redelighedens navn må vedkende sig sine forudsætninger og indgå i den teoretiske
trafik. Som kunstner bortdestillerer Leth al tale om insiderperspektiv, empirisk holisme og
kontekstafhængighed og fokuserer på metoden som et renset perspektiv på verden. Et perspektiv,
som filmkameraet med sit nøgternt registrerende øje er det ideelle redskab for.
15

2. MELLEM GODARD OG WARHOL: TO BUD PÅ EN FILMÆSTETISK ANTROPOLOGI
All great fiction films tend towards documentary, just as all great documentaries tend towards
fiction.
- Jean Luc Godard
Hvor den klassiske antropologi, inkarneret i Malinowski, leverer et emne og en metode, der er
brugbar for Leth, må vi for at forstå hans antropologiske film som film se nærmere på tressernes
internationale avantgardemiljø, hvori Leth udvikler sig som kunstner. 12 To navne skiller sig på
filmens område ud som de mest radikale og for Leth mest betydningsfulde figurer, hvilket
afspejles af den måde, hvorpå han i ”Brev om filmen i Danmark”, trykt i ta’ nr. 6, 1968, pointerer
sin kritik af dansk film:
Det er som om de ikke har set Godard *…+ Og Andy Warhol har de naturligvis hverken
hørt eller set noget om *…+ (Leth 1968, 2)
Og i samme filmiske manifest hedder det polemisk:
Hvad vi har brug for er mere primitive film. Film som er voksne nok til at kunne vende
tilbage til at være film i stedet for alt muligt andet fra underholdning til budskab.*…+ Film
som er kommet ud over uskylden og tør beskæftige sig erfarent og ømt med
elementære ting som billede og lyd. *…+ End ikke nøgne damer på film kan erstatte
nøgne film. (Leth 1968, 2)
2.1. Godards sociologiske filmeksperimenter
Leths kritik er ikke blot hans subjektive udfald mod filmen herhjemme, men kan samtidig læses i
forlængelse af det filmæstetiske opgør, som den franske Nouvelle Vague lancerer i de tidlige
tressere, og som Jean Luc Godard er den mest radikale repræsentant for. Nybølgen betoner
instruktøren som en ’auteur’, der sætter sine personlige visioner igennem både i filmens indhold
og stil med den følge, at filmen opnår anerkendelse som en autonom praksis på linje med de
øvrige kunstarter. I denne proces skrælles en række af de klassiske konventioner omkring
filmproduktion bort, såsom det tunge produktionsapparat, manuskriptforfatterens privilegerede
rolle og det strømlinede plot, og i stedet produceres mere letbenede film, der ofte med et
beskedent budget eksperimenterer med de filmiske former (Neupert 2002, 36ff). Majoriteten af
12 På den hjemlige front boltrer Leth sig tidligt i de tværæstetiske fællesskaber Den Eksperimenterende kunstskole,
tidsskriftet ta’ og filmkollektivet ABCinema. Pladsen tillader dog ikke her en udfoldelse af disse kollektivers betydning
for hans arbejde. Se evt. Ørum 2009, 481ff; 596ff.
16

de filmkritikere og historikere, jeg har konsulteret, forstår Godard som den mest skelsættende
moderne filmskaber, hvilket netop bunder i hans gennemførte insisteren på at lave film, der først
og sidst er film og tænker sig selv som sådan (fx Brody 2008; MacCabe 2003; Braad Thomsen
1994). Sat på spidsen kan filmhistorien indtil Godard læses som en række forskelligartede
udfoldelser af mediet som middel for noget andet ”fra underholdning til budskab”; fra
Hollywooddramaet til den informative dokumentarfilm.
Figur 3: Alternative metoder blev taget i brug i mange
Nouvelle Vague-film, som her i Godards A bout de souffle
Diskussionen om, hvad filmen er eller skal være, bliver
ofte til et slagsmål om, hvorvidt dens dokumentariske
eller fiktionaliserende kvaliteter bør privilegeres, og én
af Godards ypperste indsatser er, at han dekonstruerer
skellet mellem disse to holdninger. Ifølge den i datiden
førende filmkritiker André Bazins 13 realistiske teori be-
virker fotografiets og dermed også filmens ontologiske
status som objektiv reproduktion af virkeligheden, at
filmen kun realiserer sit potentiale i en realistisk form,
hvor de filmiske virkemidler står i virkelighedens tjeneste. Dette ser han særligt realiseret i
neorealismens brug af dybdeindstillingen, som han stiller over for den klassiske fiktionsfilms brug
af montagen. Hvor montagen guider publikums aflæsning af filmen, idet den tvinger publikum til
at fokusere på bestemte sammenhænge, indebærer dybdeindstillingens mise-en-scène en
potentiel frihed i aflæsningen af billedet, som bevarer virkelighedens uafgørlige karakter. Bazins
tanke er således, at filmen kan bringe os i tæt forbindelse med virkeligheden, og det endda på en
måde, der afslører aspekter ved den, som vi i vores hverdagsperception ikke hæfter os ved (Bazin
2005b; Jørholt 1996, 46ff). Bazins realisme er afgørende for Godard, idet han på den ene side
tager afsæt i Bazins forståelse af filmen som indeksikalsk knyttet til virkeligheden, men på den
anden side formulerer sin egen æstetik i opposition til Bazin. Godard afviser, at dybdeindstillingen
skulle være filmens naturlige format og den bedst egnede til at gengive virkeligheden og udpeger
Bazins holdning som en teoretisk konstruktion, der reelt handicapper filmen (Brody 2008, 29). Han
har som de øvrige nybølgefolk stor forkærlighed for visse Hollywood-’auteurs’, eksempelvis
13 Grundlægger og redaktør af filmmagasinet Cahiers du cinéma, hvori de fremmeste af Nouvelle Vague-instruktørerne
bedrev kritik i 50’erne og 60’erne.
17

Hitchcock, Hawkes og Preminger, og ser i deres brug af montagen en psykologisk realisme, der
sprænger dybdeindstillingens naive én-til-én-gengivelse og tager konsekvensen af, at filmen i
ethvert tilfælde er udtryk for instruktørens bevidste valg såvel i mise-en-scène-konstruktionen
som i montagen. Den dokumentarisk-realistiske traditions æstetik er således ikke per se mindre
’fiktionaliserende’ end fiktionsfilmens. Gennem denne polemik skinner netop Godards insisteren
på filmen som en autonom kunstform, der ikke skal lade sig begrænse, men benytte de
muligheder, der ligger i mediet, og være mål for egne udfoldelser. Selvom Godard inspireres af
den klassiske fiktionsfilms fortællinger og virkemidler, kan han dog ikke lave film efter dennes
harmoniske skabelon. Hans film er derimod dybt mærkede af det moderne på den måde, at
virkelighedens, sprogets og subjektets ustadighed er trængt ind både i indholdet og stilen og har
efterladt de klassiske genrer i ruiner. For at filmen kan ’komme til sig selv’, må han bryde den ned i
dens bestanddele, hvorfra alene filmsproget kan bygges op fra ny (Braad Thomsen 1971, 12).
Godards første spillefilm A bout de souffle (1959), om
gangsteren Michels forsøg på at lokke den unge
amerikanerinde Patricia med til Rom, chokerede sit
publikum ved dens hullede narration, urolige klipning
og i det hele taget rå udtryk. De sparsomme midler,
hvormed filmen er produceret, får filmsprogets enkelt-
elementer til at tone frem og udstiller det filmiske
skelet. Det tydeligt påklistrede soundtrack skaber en
skelnen mellem lyd og billede, og det let rystende
Figur 4: Michel tiltaler kameraet direkte
kamera, den sparsomme belysning og de abnormt lange indstillinger gør opmærksom på selve den
proces, hvorved værket er blevet til (Brody 2008, 61). I begyndelsen af filmen, hvor Michel er på
vej til Paris i sin bil, taler han direkte til kameraet, der for sin del gør opmærksom på sin
tilstedeværelse som Michels eneste rejsekammerat ved at panorere rundt i bilen og kigge ud i
landskabet som en nysgerrig passager (fig. 4). Kameraet er ikke blot et passivt medie, men en
medspiller, der tager aktivt del i filmen. Den udbredte brug af jump cuts, som i scenen hvor
Patricia mødes med en amerikansk journalist, bevidstgør endnu mere radikalt om illusionen.
Billedet af, hvordan journalisten fortæller om en underfundig oplevelse, er klippet op vha. jump
cuts, mens hans tale derimod er sammenhængende (24:00). Dermed opstår for en realistisk
18

etragtning en ’umulig’ situation, hvor billede og lyd ikke følges ad. Kunstigheden og afstanden til
virkeligheden påpeges i montagens adskillelse af billede og lyd, der fremstilles som to uafhængige
størrelser, filmen udgøres af, og som hver især kan bearbejdes. Filmen tematiserer således på det
stilistiske plan sin egen væren film og nedbryder dermed den klassiske konsensus om at skjule
mediet for at suge publikum ind i fiktionen. I stedet for at agere middel for et realistisk drama, der
skal underholde et passivt publikum, er filmen optaget af sine egne virkemidler og sin egen
virkelighed. Dermed sættes publikum samtidig i en langt mere aktiv position. Frem for at forholde
sig til filmen som fiktiv fremstilling eller realistisk gengivelse af verden, tvinger Godard seeren til at
genoverveje filmens betydning som film; dens relation til virkeligheden og dens værd som
selvgyldig æstetisk praksis.
For Leths produktion som helhed og for de antropologiske film i særdeleshed gælder det, at der er
en stærk forbindelse til to fremtrædende indsatser hos Godard. Først og fremmest har Leth lært af
Godards arbejde med de filmsproglige koder, og de antropologiske film står i forbindelse med den
sociologiske interesse, Godard udviser i en række af sine tidlige værker, som Christian Braad
Thomsen har døbt ”de sociologiske film” 14 (1994, 158): Vivre sa vie (1962), Une femme mariée
(1964), Masculin Féminin (1966) og 2 ou 3 choses que je sais d'elle (1966). I disse eksperimen-
terende værker placeres filmmediet analytisk bevidst i feltet mellem det æstetiske og det sociale,
sådan at det sociale undersøges æstetisk reflekteret, og det æstetiske behandles med tanke på
dets sociale rolle. Godard sociologiske interesse ligner Leths deri, at han gerne vil vide noget om
en verden, der synes uigennemskuelig, men i modsætning til Leth er hans metode ikke at ordne
eller katalogisere verden, men derimod med kameraet som redskab at udforske det moderne liv i
al sin kompleksitet (MacCabe 2003, 174). Han søger at realisere dette ved at lade sit kamera
bevæge sig i den parisiske hverdag, på caféer og bordeller, på gaden og i lejligheder, hvor han især
undersøger de sociopolitiske forhold og kærlighedslivet mellem mænd og kvinder. I denne proces
14 Braad Thomsens inddeling af Godards tidlige oeuvre i genrefilm og sociologiske film kan bestrides, men i vores
kontekst er det afgørende blot, at undersøgelsen af den sociale virkelighed står centralt i de nævnte film.
19

afprøver han filmmediets dokumentariske og fiktive kvaliteter og dets evne til at sige noget om
den senmoderne 15 virkelighed.
Vivre sa vie er den første af Godards film, hvor en
sociologisk interesse er i forgrunden. Filmen har nok en
narrativ ramme, nemlig hovedpersonen Nanas vej ind i
prostitution, men først og fremmest består den af en
række sidestillede sekvenser, som Godard kalder
”tableauer”, hvorved han understreger sekvensernes
selvstændige og fiktive karakter. Filmen er, som Godards
sociologiske film i øvrigt, at betegne som en fragmenteret
fiktion, der benytter sig af dokumentariske teknikker. De parisiske miljøer fremstår uiscenesatte;
lyden er mestendels reallyd, og billedsiden, der er manipuleret så lidt som muligt, er domineret af
lange, rolige indstillinger og moderat klipning. Frem for at gøre opmærksom på produktions-
processen og filmens fiktive beskaffenhed, som i A bout de souffle, er klipningen og de filmiske
virkemidler i Vivre sa vie med til at understøtte en intensiv skuen. Kameraet er et nøgternt
registrerende øje, som formidler en fiktiv virkelighed, der af den ’dokumentariske’ speak
forveksles med den reelle virkelighed. Godards stemme klargør de politiske og sociale rammer for
prostitution i Paris, alt fra love om prostitution til lavpraktiske forhold, så som hvordan den
prostituerede tiltrækker sine kunder, og hvad hun tager sig betalt (44:00). Fiktionen sættes således
ind i en dokumentarisk ramme, der afstedkommer en oplevelse af at være tæt på virkeligheden.
Den fremprovokerede skuen hænger sammen med den måde, hvorpå publikum positioneres
allerede i filmens åbning. Her ses Nana og Paul i samtale på en café med ryggen til kameraet (fig.
5). På den måde positioneres publikum som tilskuere, der ikke skal leve sig ind i Nanas skæbne
eller identificere sig med hendes karakter, men derimod betragte og reflektere (Braad Thomsen
1971, 32f). For Godard er denne ydre synsvinkel paradoksalt nok et forsøg på at komme tættere
på:
Figur 5: Åbningsscenen i Vivre sa Vie
15 Det ligger uden for dette speciales rammer at gå ind i en diskussion af det senmodernes karakteristika. Blot antager
jeg, at den vestlige kulturkreds siden 2. verdenskrig i stadig stigende grad kommercialiseres og integrerer de nye
visuelle medier, særligt tv.
20

”the external view of things *…+ would best allow me to convey the feeling of what was
going on inside *…+ How can one render the inside? Precisely by staying prudently
outside.” (Godard 1972, 187)
Godards nøgterne stil i Vivre sa vie synes at være blevet til i en erkendelse af, at det medlevende
filmiske blik, der antager karakterernes synsvinkel, ikke giver noget sandfærdigt indblik i
aktørernes indre liv. Det medlevende blik er draget ind i fiktionens allerede fortolkede verden og
står netop ved at være involveret i overhængende fare for at være skævvredet. Hvad det ydre blik
afslører om det indre liv, har derimod en langt mere objektiv karakter, fordi det ikke forcerer
noget, men lader det indre komme til udtryk i det ydre.
Masculin Féminin er Godards forsøg på at por-
trættere den unge generation anno 1965, som han
betegner ”les enfants de Marx et de Coca-Cola”.
Filmen gør et meget improviseret indtryk, og som i
Vivre sa vie er plottet kun en skitse, som akkurat
holder en enkel fortælling sammen: Den unge,
idealistiske Paul forelsker sig i sin modsætning, pop-
sangerinden Madeleine, og filmen udfolder hans til
dels vellykkede forsøg på at vinde hende, men mest af
Figur 6: Mademoiselle dix-neuf-ans
alt beskriver den en gruppe unge pariseres byliv. De fleste af skuespillerne er amatører, som tager
deres egen identitet med ind i filmen og i høj grad udtaler sig på egne vegne (Brody 2008, 259).
Dette udnytter Godard til igen at bringe fiktionen så tæt på virkeligheden som muligt, men hvor
kameraet i Vivre sa vie forholder sig passivt iagttagende, agerer det anderledes aktivt i Masculin
Féminin. I forlængelse af Jean Rouchs Cinéma Vérité 16 afprøves filmens evne til aktivt at
fremprovokere sandhed, idet aktørerne konfronteret med kameraet presses til at udlevere og
definere sig selv. Dette udvirkes især ved interviewformen, som Paul tager i brug, idet han får job
som markedsresearcher. Som en fordobling af Godard undersøger han med nærgående spørgsmål
16 Etnografen og filmmageren Jean Rouch kan fremhæves som en vigtig inspirationskilde for Godards sociologiske
filmeksperimenter. ’Film som sandhed’ (cinéma vérité) indebærer for ham en radikal medtænkning af alle dele af
produktionsprocessen, hvor både filmmageren og mediet forstås som en integreret del af den virkelighed, der
gengives (Sørensen 2007, 231). I hans banebrydende Cronique d’un eté søger han eksempelvis, i samarbejde med
filosoffen Edgar Morin, at nå frem til sandheden om tingenes tilstand i Paris i sommeren 1960 ved at interviewe en
række franskmænd om bl.a. deres syn på lykke, arbejdsliv og samfundet og ved at medtage den efterfølgende
diskussion mellem de involverede parter af, om filmen giver et reelt billede af virkeligheden.
21

og med kameraet som redskab sin omverden. Denne dokumentariske modus synes på den ene
side vellykket, som fx i Pauls møde med ”mademoiselle dix-neuf ans”, hvis charmerende
personlighed, men også begrænsede syn på verden, afsløres af spørgsmålene i kombination med
kameraets intensive aflæsning af pigens mimik (fig. 6). På den anden side når Paul mod slutningen
til den konklusion, at hans interviews generelt ikke afstedkommer ærlige og objektive svar, fordi
han selv er ude at stand til at spørge objektivt, og at han derfor ubevidst lægger bestemte svar i
munden på informanterne (1:35:50). Ligeledes er kameraet ikke i stand til at gengive virkeligheden
objektivt, men vil altid ved sin tilstedeværelse aktivt skubbe begivenhederne i én eller anden
retning og således selv spille en aktiv rolle i den virkelighed, som repræsenteres. Hvor Vivre sa vie
viste styrken ved at placere fiktionen i dokumentariske rammer, ender udforskningen af en mere
rå dokumentarisk form i Masculin Féminin i en erkendelse af, at dokumentarformatet ikke i sig selv
er i stand til at repræsentere virkeligheden mere præcist end fiktionsformatet, hvorimod den
kreative kombination af de to er den frugtbare vej for Godard.
22

2 ou 3 choses que je sais d’elle tager helt konkret udgangspunkt i nyheden om, at husmødre i de
parisiske forstæder prostituerede sig for at familien kunne opretholde en forbrugerlivsstil,
svarende til en moderne livsform (MacCabe 2003, 175). Med denne virkelighed som kontekst
udspilles en endnu mere skrabet narration end i de forrige film, idet plottet ikke bevæger sig
fremad på nogen måde, men blot opholder sig ved protagonisten Juliettes hverdag og tanker.
Åbningen, hvor skuespilleren Marina Vlady både optræder som sig selv og som Juliette (fig. 7),
indikerer, at filmen har en dobbelt karakter: Den er både en fiktiv fortælling om en husmors
prostitution og en art dokumentar om skue-
spilleren, der spiller denne rolle (Braad Thomsen
1994, 175ff). Aktørerne, inkl. Marina Vlady, taler
ofte direkte ind i kameralinsen og ud til seerne,
sådan at hændelsernes filmiske karakter under-
streges, samtidig med at disse direkte hen-
vendelser giver et vist dokumentarisk præg.
Udgangspunktet er således Brechts verfremdungsteknik, hvorved publikum involveres i
betydningsproduktionen og opfordres til aktivt at tage stilling. Denne stillingtagen er desto mere
relevant, eftersom filmen både fremstiller et sprogligt og sociokulturelt nulpunkt, hvor mennesket
forstås på linje med en forbrugsgenstand (Braad Thomsen 1971, 135). Med prostitutionen som
udgangspunkt udstilles menneskets tingsliggørelse, ligeså vel som tingenes selvstændiggørelse
som aktører, der har sit eget liv, som fx Juliettes lille røde bil, der spiller hovedrollen i
’garagescenen’ (41:00). Titlens ”elle” er da heller ikke i første række Juliette eller Marina Vlady,
men derimod Paris, som altså i filmens univers kan være lige så levende som kvinden, der på den
anden side mest af alt virker som en levende død. Denne tilstand bunder ifølge filmens logik i det
fundamentale problem, at sproget (og filmsproget) ikke formår at repræsentere virkeligheden på
nogen genuin måde, som det hedder i garagescenen:
Figur 7: Marina Vlady i 2 ou 3 choses que je sais d'elle
“How to say or show that at 4.10 p.m. that afternoon Juliette and Marianne came to the
garage where Juliette’s husband works? *…+ how can one say exactly what happened? Of
course there is Juliette, her husband, the garage. But are these words and images to
use? Are there no others? Am I talking to loud, looking too close?”
Godards hviskende voice-over bruger som her mange ord på at forsøge at indkapsle den ydre
realitet uden det store held, og Juliette har for sit vedkommende mere end svært ved at sætte ord
23

på sit indre liv, og hun ender ofte med at stille
spørgsmål ved, hvad ordene i det hele taget
betyder. Eftersom ”mit sprogs grænse er min
verdens grænse”, som det med Wittgenstein
hedder andetsteds i filmen, sætter sproget
betingelserne for den menneskelige væren. Og
uden et adækvat sprog overtages menneskets
livsverden i det senmoderne i stedet af det kommercielle sprog, hvis logik er kapitalismens: Det
handler ikke om, hvad noget er i sig selv, men hvad det som ting er værd i forhold til andre ting.
Prostitutionen er således ikke blot Juliettes skæbne, men selve det senmoderne vilkår.
Læst i relation til en filmæstetisk antropologi udgør Godards værker en art eksperimentelle
grundsten, fordi filmmediets potentiale i feltet mellem det æstetiske og det sociale undersøges på
forskellig vis. Ifølge Godard ligger det ligefrem i selve filmmediets væsen at befinde sig mellem
kunst og liv:
Figur 8: Fra 'garagescenen'
The camera is not only a reproducing apparatus; the cinema is not an art which films life:
the cinema is something between art and life. Unlike painting and literature, the cinema
both gives to life and takes from it, and I try to render this concept in my films. (cit. fra
Jørholt 1996, 637)
Godards projekt i de sociologiske film er at afsøge en filmisk form, der analytisk reflekteret siger
noget autentisk om både individ og samfund og om filmmediet som udforsker af det senmoderne
liv. En dokumentarisk forestilling om én til én gengivelse af virkeligheden afvises i bevidstheden
om, at filmen ikke blot er et indeksikalsk udtryk for virkeligheden, men uvægerligt vil bearbejde
denne virkelighed æstetisk, tage fra den og føje noget til den. Endvidere bliver det i hans film
tydeligt, hvordan mediet og dets udtryksformer i sig selv er en central del af den virkelighed, som
det undersøger, og at det derfor også må medreflektere sin egen rolle i undersøgelsen.
Konklusionen på Godards sociologiske film bliver, at fiktion og virkelighed i filmen, hvordan man
end vender og drejer det, står i et dialektisk forhold til hinanden, hvor den interessante fiktion
ender ud med stærke dokumentariske kvaliteter, og hvor den filmiske undersøgelse af det sociale
ender ud i et kunstværk. En filmisk antropologi, som prætenderer at være uden æstetiske
kvaliteter, må følgelig afvises, hvorimod den æstetisk reflekterede udgave fremstår som den mest
24

eelle. Følger vi Godard, kan Leths æstetiske tilgang til filmmediet som antropologisk redskab
derfor begrundes i filmmediets egen natur, nemlig dets naturlige position imellem kunst og
virkelighed.
2.2. Andy Warhol og Chelsea Girls
Den pointe hos Godard, som peger frem mod vores behandling af Andy Warhol, er, at den
senmoderne verden i stigende grad domineres af visuelle medier, og at kameraet derfor rummer
et unikt potentiale for refleksiv undersøgelse af denne. Hvor Godard imidlertid først og fremmest
er optaget af det specifikt filmæstetiske, kan der i Warhols kunst aflæses en mere direkte
orientering mod at undersøge verden som et sted, hvor medierne og den kommercielle kultur
orienterer virkelighedsopfattelsen, og hvor den performancekultur 17 , der dominerer medierne,
flyder ud i hverdagslivet (jf. Wollen 1989, 17).
I PopArten, som Andy Warhol var blandt de vigtigste repræsentanter for i tresserne, ligger en
vigtig pointering af det særligt senmoderne. PopArt, og Warhols kunst i det hele taget, opstår
netop på det tidspunkt i historien, hvor det kommercielle og massemedierne med tv i spidsen
opnår afgørende social indflydelse. Warhols greb er basalt set at indkapsle denne massekulturs
logik og overføre den til de visuelle kunstarter, malerier, grafiske tryk og film. Den kommercielle
kultur sætter forbrugsobjektet, det alment tilgængelige og sensorisk fascinerende i forgrunden;
Warhol, der startede ud som reklameillustrator, maler Campbell’s tomato soup-dåser, Coca-Cola-
flasker og en lang række andre ’flade’ og visuelt fascinerende motiver, hentet fra den almindelige
forbrugers verden. Disse fremstilles endvidere i et kommercielt formsprog, hvor det ujævne og
grovkornede poleres bort, og hvor motiverne derved fremstår som ren overflade uden nogen form
for ’støj’, som isolerede ikoner på en blank baggrund (Rosenblum 1989, 35). Det kommercielle
17 I de følgende afsnit og kapitler benytter jeg betegnelserne ”det performative” og ”performance”, og derfor skal
brugen af disse noget elastiske og overlappende begreber kort kvalificeres på dette sted. Som teatermetaforer
betoner de alle ’en gøren’ frem for ’en væren’, og i min brug af begreberne lægger jeg vægt på en opfattelse af
virkelighed og identitet som gøren frem for væren. Eller mere præcist: jeg anvender termen det performative til at
betegne det, at væren anskues som eller i det mindste iværksættes som gøren. I Værk som handling leverer Camilla
Jalving en instruktiv oversigt over performativitetsteorien, hvor der skelnes mellem performance og performativitet
(2011, 29ff). Performance kan ifølge denne fremstilling bestemmes som ”en enestående handling udført af et
intentionelt ’jeg’” (ibid, 58), særligt i forbindelse med en kunstpraksis, mens performativitet dækker over, hvorledes
individet bliver til som individ ved en gøren, der er bestemt af en kulturelt kodet gentagelsespraksis. Kønnet eller
subjektet skabes performativt, idet dets gøren udvirkes af de kulturelle koder og mønstre, der skaber matricer for det.
Min brug af begrebet ’det performative’ dækker for så vidt både ’performance’ og ’performativitet’, idet de som
analytiske termer hver for sig siger noget om, hvordan virkelighed og identitet anskues og udvirkes som gøren.
25

aserer sig endvidere på den industrielle produktion; Warhol gør tilsvarende repetitionen og den
maskinelle fremstillingsmåde til sit varemærke med sine serielle silketryk, produceret efter
industrielt forbillede i hans studie, ”The Factory”. Den kommercielle kultur forudsætter mediernes
konstante nærvær og gør idoldyrkelse til en industri; Warhols båndoptager og filmkamera er hele
tiden i gang og søger at dokumentere miljøet omkring The Factory, inklusive de amfetamin-
afhængige ’hang rounds’ og undergrundskunstnere, som efterhånden skulle blive kendt som
“Andy Warhol’s Superstars”.
Blandt Warhols og PopArtens væsentligste bedrifter er en udvidelse af kunstens område og en
uironisk opvurdering af det almindelige menneskes verden i al dets ’banalitet’ - og dermed en
formidling mellem kunstens sfære og den almindelige erfaringsverden. PopArt viser, at også
ganske lavkulturelle fænomener som tegneserier, filmstjerner og masseindustrialiserede
produkter kan finde en plads inden for kunstens rammer, og at kunst ikke nødvendigvis er noget,
det kræver helt særlige forudsætninger at forstå. Som sådan er Warhol en del af avantgardens
opgør med den udgave af modernismen, hvor kunstneren stadig opfattes som en art profet, der
kreerer mesterværker med erkendelsesoverskridende kvaliteter (Wollen 1989, 16). Heri er Warhol
Figur 9: Brillo Boxes og Marilyn Monroe's Lips
og tressernes øvrige popkunstnere især
inspirerede af dadaisten Marcel Duchamps
readymades, bl.a. Bottle Rack (1914), et
tørrestativ til flasker, In Advance of the Broken
Arm (1915), en sneskovl, og Fountain (1917), et
urinal. Ved at udstille disse trivielle genstande
som kunst, stiller Duchamp med ét slag
spørgsmålstegn ved alle kunstens konven-
tioner. Men hvor readymaden hos Duchamp er
et færdiglavet, masseproduceret objekt, som
han signerer, forlener med en titel og udstiller
som kunst, er det karakteristisk for Warhol, at
han trods alt selv ’producerer’ sine værker.
Hans kunst er ’remakes’, hvor det er værkernes
betydning som velkendte ikoner, der er
26

’readymade’, og ikke dem selv som objekter. Dette bliver særligt tydeligt med henblik på Brillo
boksen, en kommercielt designet papkasse indeholdende sæbepuder, der jo netop kunne egne sig
som skulpturel readymade à la Duchamp (Danto 2009, 47ff). På trods af sin insisteren på at gøre
det mindst besværlige, i tråd med pop-livsstilen, vælger Warhol at producere kopier af Brillo
boksen i træ i stedet for blot at købe dem i butikken og signere dem. Derved opnår han at pointere
andet og mere end spørgsmålet om kunstens væsen, der var Duchamps omdrejningspunkt. Ved at
genfremstille og repetere motivet tømmer Warhol det for indhold, så det står tilbage som ren
visuel overflade, som det fx tillige ses i typiske værker som 210 Coca-Cola bottles og Marilyn
Monroe’s lips, der er et silketryk af Marilyns mund repeteret 168 gange. Hvad, disse værker
betegner, er trivielt, hvorimod selve det at de betegner, fremhæves ved repetitionen af overflade.
Warhols kunst kan forstås som tegn, der i højere grad end at betegne dette eller hint peger på sig
selv som noget nær tomme signifiant’er, hvis værdi ligger i den visuelle fascinationskraft og
pointeringen af det senmoderne som uendeligt reproducerbare overflader. For en sådan æstetik
er filmen et oplagt medie, idet den hos Warhol fuldender den mekanisk
reproducerende proces og radikaliserer den visuelle fiksering.
Hvor Warhols PopArt udmærker sig ved at opnå et massivt kunstnerisk og
folkeligt gennembrud, viser hans film sig anderledes uspiselig for det brede
publikum. Fra sit antihierarkiske syn på verden henter han sin
filmæstetiske grundholdning: ”just use everything” (Danto 2009, 76). Dette
udmønter sig i en excessiv produktion, hvor han som hovedregel udelader
anden klipning end den, der afstedkommes af, at filmrullen løber ud, og
hvor idealet er at filme alting i sin fulde længde. Han indspiller alene i løbet
af tresserne hen ved halvfjerds film, oftest af umådelig længde, hvortil man
kan lægge hundredvis af de særlige Screen Tests, hvor motivet er en
stillesiddende person, der i 4-5 minutter forsøger at forholde sig
fuldstændig neutral, sat over for et statisk observerende kamera. Disse
små værker kan læses som et filmisk svar på det fotografiske portræt, og
Warhol får foruden sine egne superstars portrætteret en række kendisser, Figur 10: Warhols Screen Tests
27

l.a. Bob Dylan, Dennis Hopper, Marcel Duchamp og Salvador Dalí (Angell 2006). 18
Figur 11: Empire
Rent filmteknisk er Warhol en amatør ved siden af
Godard, men i æstetisk forstand er hans film mere klare i
udtrykket, grænsende til den rene konceptkunst. Hvor
Godard konstruerer sine film i dialog med den klassiske
filmtradition, flytter Warhol filmen over i et andet
register, hvor fiktionens dramatiserende virkemidler og
dokumentarens voice-over er fremmedelementer, og
mens Godard blotlægger filmens ABC, og viser hvordan
instruktøren som auteur er at ligne med en moderne maler i bearbejdningen af billede og lyd,
forholder Warhol sig påfaldende passiv og reducerer instruktionen til bestemmelse af motiv og
spillelængde. De tidlige film (1963-64), som Sleep, Kiss, Blow Job, Eat, Empire m.fl., kommer
tættest på de rene medieeksperimenter, hvor det ikke så meget handler om, hvad der sker i
filmen, men mere selve det, at der sker noget med filmrullen (Danto 2009, 79). De er mestendels
helt enkle still-optagelser i sort/hvid uden lyd og uden kamerabevægelse, og til denne elementære
brug af mediet svarer de helt basale handlinger, filmene repræsenterer. Sleep er en seks timer
lang fremvisning af en sovende John Giorno, Empire er otte timers stillbilleder af Empire State
Building i én indstilling, og Kiss portrætterer forskellige kyssende par. Her afprøves filmen som et
medie, der visuelt er i stand til at gengive virkeligheden som umanipulerede klumper af
sammenhængende tid, hvilket opleves mest radikalt i Empire, hvor det komplet statiske motiv
viser, at filmen ikke kan bestemmes som bevægelse, men at den derimod pr. definition er et
resultat af, at tiden i form af lys indprentes på filmrullen (ibid). Varigheden og indholdstomheden
vender desuden opmærksomheden mod seeren selv, der bevidstgøres om selve observations-
akten og sin egen væren i relation til billedet. Hun oplever i mødet med Warhols film det særegne
ikke at blive manipuleret med eller ledt i nogen bestemt retning af værket, men i stedet at blive
overladt til sig selv i sin rolle som modtager og fortolker (Mekas 1989, 39).
I senere film som bl.a. Vinyl, Poor Little Rich Girl, Kitchen og Lonesome Cowboys inkorporerer
Warhol reallyd, om end af ringe kvalitet, og leger med mere regulære plots. Her spiller dialog en
18 Se også www.youtube.com, hvor mange af Warhols Screen Tests og øvrige film er lagt ud i uddrag.
28

helt central rolle i lange, fabulerende sekvenser om alt og ingenting. Størst kommerciel succes
opnår han med Chelsea Girls 19 fra 1966, der samtidig er den eneste af tidens undergrundsfilm, der
er nået ud til et bredere publikum. Filmen, som angiveligt udspilles på forskellige hotelværelser på
Hotel Chelsea i New York, kan læses som en art sociologisk eksperiment, der undersøger et særligt
segment af samfundet, nemlig undergrundsmiljøet omkring The Factory:
I got the idea to unify all the pieces of these people’s lives by stringing them together as
if they lived in different rooms in the same hotel. (Warhol & Hackett 1980, 180)
Aktørerne er en lang række af Warhols egne superstars, bl.a. Christa Päffgen (Nico), Brigid Berlin
(The Duchess), Susan Bottomly (International Velvet), Ingrid von
Scheven (Ingrid Superstar), Mary Wonorov og Robert Olivo
(Ondine), hvoraf de tre førstnævnte rent faktisk boede på Hotel
Chelsea. Filmen omfatter tolv episoder svarende til ditto antal hele
filmruller á ca. en halv time, som fremvises parallelt i par, så at
filmen udgøres af seks sekvenser med to episoder i hver. 20 For hver
sekvens afspilles lydsporet kun for den ene episode, hvorved den
anden fremstår stum. Som i Warhols øvrige film sættes den
hovedsageligt improviserede handling af det mestendels statiske
kamera, der udgør den absolutte ramme for filmen. Mest af alt er
indholdet en række fabulerende samtaler, der er centreret omkring
den enkeltes personlige præferencer og idiosynkrasier og om små
konflikter og intriger, som det notorisk er vanskeligt at afgøre
alvorsgraden af. Så minimal er handlingen, at den omtrentligt kan
opsummeres af de overskrifter, Warhol har forlenet episoderne
med: ”nico in kitchen” og ”father ondine and ingrid” (sekvens 1);
Figur 12: De tolv episoder i Chelsea Girls
19 Chelsea Girls er den eneste Warhol-film, jeg har haft mulighed for at se i sin fulde længde (3¼ t.), og også den
eneste, Leth med sikkerhed har set (jf. Leth 2009, 46; Wichmann 2007, 86).
20 Episoderne fremvises forskudt, hvorved der opstår overlap mellem de forskellige episoder. Episode 3 fremvises fx
både parallelt med episode 2 og 4. Filmen blev oprindeligt aldrig fremvist på samme måde to gange, da timingen
mellem episoderne hver gang var forskellig. Desuden indeholdt filmen oprindeligt to ekstra episoder, som blev skåret
bort. (jf. www.warholstars.org/warhol/warhol1/warhol1f/chelsea)
29

”brigid holds court” og “boys in bed” (2); ”hanoi hannah” og ”hanoi hannah and guests” (3);
”mario sings two songs” og “marie mencken” (4); ”eric says all” og ”color lights on cast” (5); ”pope
ondine” og ”nico crying” (6). Episoderne står ikke i nogen narrativ forbindelse til hinanden, selvom
visse episoder er en art fortsættelse af en foregående, og matchningen af episoder i par virker
med enkelte undtagelser tilfældig. Særligt i fokus er Nico og Ondine, som både optræder i første
og sidste sekvens (men ikke sammen). Nico befinder sig i første sekvens i et køkken sammen med
Eric Emerson og sønnen Ari, hvor hun dog virker mere optaget af sig selv og sit spejl end af dem. I
sidste sekvens filmes hun derimod grædende, ”nico crying”, uden at den radikale ændring i
sindstilstand forklares. Ondine optræder både i filmens begyndelse og slutning som ’the pope’, der
tager imod eller nærmest fremtvinger unge kvinders bekendelser, men som igen reelt er mere
optaget af sig selv og sin ’screen presence’ end af kvindernes problemer.
Hvad, jeg særligt vil fremhæve ved Chelsea Girls, er, at den fremstår som en film, der er blevet til
helt på mediets mest grundlæggende præmisser, og som således sætter selve mediet først. Det
styrende princip er hverken en på forhånd givet narrativ, som i den klassiske fiktion, eller
instruktørens valg, som hos Godard, men derimod filmens egen rytme; kameralinsens indramning
og filmrullens længde (jf. Diop 1969). Kameraet bevæger sig og zoomer ind og ud efter
forgodtbefindende og flytter sig ikke efter aktørernes vilje, men sætter derimod suverænt
rammen for deres udfoldelser. En episode er hverken mere eller mindre, end hvad der registres på
filmrullen, og af og til sluttes en scene abrupt midt i et højdepunkt, for her løber filmrullen
tilfældigvis ud. Selv mod slutningen af filmen, hvor en stærkt utilfreds Ondine ikke vil være med
mere, lader Warhol filmen løbe sine tre minutter ud imod aktørens vilje:
Ondine: “What can I say? *…+ Oh, can I go? Three minutes! Would someone throw me
something?”
Om de kan lide det (og det kan de for det meste) eller ej, er det på mediets betingelser, at
aktørerne udfolder sig og filmen skabes. Fører vi analysen et skridt videre, kan Chelsea Girls læses
som et værk, der postulerer mediernes dominans i den senmoderne kultur, idet det fremstiller
virkeligheden på filmmediets præmisser. Eller som kunstkritikeren Kenneth Baker formulerer det i
sit review fra 2002:
30

References are made to the Vietnam War (by Hanoi Hannah) and the "Johnson
menstruation," but the tyranny of the camera is the oppression “The Chelsea Girls”
records and imposes. (Baker 2002)
Menneskets afhængighed af me-
dier er gennemgående i filmen.
Brigid Berlin fører en stor del af
sine samtaler gennem telefonen i
episoden ”brigid holds court”, og
hun er tydeligvis mere optaget af
telefonen og kameraet end sin veninde. Episoden ”hanoi hannah” er centreret omkring en
passage, hvor Mary Wonorov giver den som radioreporteren ’Hanoi Hannah’, der dog ikke
rapporterer om Vietnam-krigen, men nærmere giver et indirekte signalement af den film, hun
optræder i:
“There is a mass coming up party at Saturday night at the Astor Hotel. The purpose of
this coming up party is to express the collective nature of the sixties. For example: Two
heads are better than one *…+”
Episoden afspejler, hvordan massemedierne i tresserne for alvor indtager rollen som proklamatør
af, hvad kulturen ’er’, og dermed også som central medskaber af og omdrejningspunkt for denne
kultur. Chelsea Girls er selv en integreret del af denne tendens, idet filmen på én og samme gang
afspejler og aktivt ’gør’ kultur.
Figur 13: hanoi hannah
Allermest udtalt fremstår de visuelle mediers dominans i den måde, hvorpå aktørerne konstant
udviser bevidsthed om kameraets tilstedeværelse og en lyst til at ’gøre sig til’ eller performe foran
kameraet. Det interessante er endvidere, at denne performance-modus ikke er reserveret for
filmen, men fremstår som noget ganske naturligt for de medvirkende, i og med at de roller,
aktørerne indtager i filmen, er de samme, som de har påtaget sig i virkeligheden. At Bob Olivo
spiller ”Ondine”, undergrundsverdenens selvudnævnte pave, og at Brigid Berlin giver den som
legesyg og småsadistisk narkohandler, ”The Duchess”, fiktionaliserer ikke mere end åbnings-
episoden, hvor Nico og Eric Emerson har en hverdagssamtale i et køkken:
Everybody went right on doing what they’d always done – being themselves (or doing
one of their routines, which was usually the same thing) in front of the camera. *…+ Their
lives became part of my movies and of course the movies became part of their lives;
31

they’d get so into them that pretty soon you couldn’t really separate the two *…+(Warhol
& Hackett 1980, 180)
Dikotomien fiktion/virkelighed er opløst, idet personerne i høj grad spiller sig selv, og idet den
filmiske virkelighed samtidig flyder ud i det øvrige liv. Skellet mellem at ’performe’ og ’være sig
selv’ nedbrydes dermed også. Allerede i 1967 har filmkritikeren Parker Tyler spottet, hvad der er
på spil hos Warhol:
Some confusion among fluttered commentators has been created whether the film is
’dead serious’ or a horrendous ’put-on’. *…+ The fact should have wider currency that
nothing can be so ‘dead serious’ as a ‘put-on’ by Warhol Super Stars. (Tyler 1989, 102)
Kameraets tilstedeværelse gør nok, at
personerne er ’på’ i filmen, men samtidig
med at Ondine og Ingrid Superstar leger ’en
narkomans bekendelser’ kan de, som en
helt naturlig del af dialogen og uden at
bryde ud af ’rollerne’, smile og vinke til
publikum, idet Ondine forsøger at overbevise Ingrid om, at hendes øjne tager sig godt ud: ”They’re
beautiful, Ingrid. Turn around [...] look at the… all those people… show them all of your face”.
Pointen er, at identiteten for Warhol og hans ‘mediestjerner’ er performativ, og derfor virker
kameraet ikke særskilt fiktionaliserende. Læst som et værk, der afspejler sin samtid, viser Chelsea
Girls, at der i en verden domineret af massemedier ikke er forskel på at performe og være sig selv,
hvorimod identiteten må forstås som en gøren 21 , der som medierbar overflade kan reproduceres.
Warhols tilsyneladende passivitet som filmmager kan forstås som en aktiv æstetisk praksis, der
betoner mediet frem for kunstneren eller indholdet, og som derved sætter fokus på værkets
mediemæssige kvaliteter. Læst som bud på en filmæstetisk antropologi er Chelsea Girls
interessant, derved at den viser, hvorledes filmmediet kan benyttes til at fremanalysere den
særlige rolle, de visuelle medier indtager i det senmoderne, og hvordan disse medier influerer
individets selv- og virkelighedsopfattelse.
Figur 14: Ondine og Ingrid Superstar / Nico
21 Denne identitetsforståelse er på linje med H.J. Nielsens attituderelativisme, der gør op med et essentialistisk
identitetsbegreb og i stedet forstår jeget som en række roller og attituder, en gøren i forskellige situationer
(Handesten 2007, 208).
32

3. FORMEL ANALYSE AF DET PERFEKTE
MENNESKE, LIVET I DANMARK, DET
GODE OG DET ONDE
De tre film, som i denne opgave særligt gøres til
genstand for analyse, læses her på den ene side
som de selvstændige værker, de fremstår som,
men tillige sammen som en antropologisk trilogi
i Leths tidlige produktion, der er udtryk for
samme æstetiske strategi og referer indbyrdes
til hinanden (jf. Leth 2009, 17 og Leifer 1999,
95ff; 113ff). Værkerne har undersøgelsen af mennesket som fælles fokuspunkt, iværksat på en
helt særlig måde: En eller flere personer isoleres i et tomt studie og udspiller foran et stationært
kamera en mindre handlingssekvens og/eller en monolog/dialog.
3.1. Præsentation
Det Perfekte Menneske (DPM) fremstiller to anonyme personer, en mand (Claus Nissen) og en
kvinde (Maiken Algren), der opholder sig i et stort, tomt og fuldstændig hvidt rum. De taler ikke
med hinanden og interagerer ikke meget, men udfører små separate handlinger, som
kommenteres af en speak (Leths egen stemme), der i den indledende sekvens bestemmer filmen
som en undersøgelse af ”det perfekte menneske”:
Her er mennesket. Her er mennesket. Her er det perfekte menneske. Vi skal se det
perfekte menneske i funktion. Vi skal se det perfekte menneske i funktion. Hvordan
fungerer sådan et? Hvad er det for en størrelse? Det skal vi se på. Det skal vi undersøge.
Nu skal vi se, hvordan det perfekte menneske ser ud, og hvad det kan. (DPM, 1) 22
Filmen kan inddeles i ni små sekvenser i henhold til hvilke elementer ved mennesket, der
undersøges. Sekvenserne 1-5 fokuserer på hhv. mandens og kvindens kroppe og bevægelser, hvor
en række hverdagshandlinger studeres intenst, som fx at tænde en pibe, lægge make-up, gå,
hoppe, lægge sig, tage sit tøj af etc. Sekvens 6 og 8 udfolder en form for interaktion mellem mand
og kvinde, hvorved de fremstår som et par. Sekvens 6 viser dem liggende sammen i en seng, og i
22 Tallet refererer til den relevante sekvens i filmen. Se bilag 1 for en udførlig oversigt over sekvenserne i Det perfekte
menneske.
Figur 15: Det perfekte menneske
33

sekvens 8 sidder de til bords sammen for at indtage et måltid. Sekvensen ender dog med at
fokusere på manden, der nu synes at være alene om måltidet, og som halvt synger, halvt mumler
”Hvorfor er lykken så lunefuld” under spisningen. Sekvens 7 viser manden i færd med at barbere
sig og bryder således interaktionen op, men introducerer til gengæld et nyt element, nemlig at
manden taler. Han ytrer sig dog ikke selvstændigt, men citerer en lettere redigeret passage fra Ian
Flemings roman James Bond og Tordenkilen (se bilag 1).
Den 37 minutter lange Livet i Danmark (LID) udgøres af
en lang række tableauer, hvor et udvalg af danskere i et
mørklagt studie fortæller om noget fra deres liv. Hvert
tableau er mærket med en lille, denotativ tekst, der
fortæller, hvad vi ser, eller fokuserer på en bestemt
detalje ved det sete. Ud over åbningsscenen, der som en
art prolog viser cykelrytteren Peder Pedersen i sin
dannebrogstrøje, kan filmen inddeles i fem sekvenser 23 , der illustrerer forskellige aspekter ved
livet i Danmark anno 1971. Første sekvens viser ”unge, ugifte kvinder fra en provinsby”, som
tekstningen til gruppebilledet hedder. De unge kvinder præsenterer sig én ad gangen og beretter
kort om et lille udsnit af deres tilværelse så som en fritidsinteresse, huslige pligter, skolegang eller
ægteskabsplaner. Anden sekvens handler om ”et ægtepar, som driver landbrug”. Her fokuseres
især på manden, der forklarer om forskellige elementer af betydning for landbruget, men også på
forholdet mellem mand og kone. Hvor de to første sekvenser således centrerer sig om et bestemt
tema, udgøres den følgende del af filmen af en lang række fragmenter uden anden sammenhæng,
end at de er elementer af livet i Danmark, demonstrativt trukket ind foran kameraet. Tableauerne
varierer fra en færdselsbetjent, der forklarer om sit arbejde, til billeder af nogle typisk danske
landbrugsdyr (i studiet), over fire nøgne mænd, der tekstes ”unge digtere”, og til et ægtepar, der
fortæller, hvordan de har samlet briller ind til fordel for et uland. Denne collage afløses af en
sekvens, som viser ”en familie, som bor i hovedstaden”, nemlig Leths egen familie på daværende
tidspunkt, og her fokuseres på små hverdagsaktiviteter som indkøb og soignering. Femte og sidste
sekvens i filmen udgøres af endnu en collage: ”en skuespiller” (Jørgen Ryg), som spiser, drikker og
23 Se bilag 2 for en udførlig oversigt over sekvenserne.
Figur 16: Titelindstillingen i Livet i Danmark
34

dyrker motion på karikerede måder; en fiskehandler, der skærer en stenbider ud; billeder af
landskabsmalerier. Endelig ses den lille pige fra familien i hovedstaden, der som det sidste levende
billede pakker en vaffelis ud og giver sig til at spise den. Som små brud i de enkelte sekvenser vises
klip af virkelige miljøer, der hver gang tekstes denotativt (”En provinsby”, ”En skov” etc.).
Det gode og det onde (DGO) er den klart længste af de tre film (77 min.). I forlængelse af Det
perfekte menneske præsenteres den indledningsvis af Leths speak som en undersøgelse af
mennesket og dets liv, en undersøgelse, der denne gang postuleres at være af endnu mere
generelt karakter: ”Livet er interessant. Vi vil undersøge det. Vi vil kigge nærmere på det.” Efter en
Figur 17: Boligfacader benyttes til at angive
kapitelskift i Det gode og det onde
kort prolog om ”husene”, hvor det konstateres, at ”de bor i
husene, det daglige liv foregår bag vinduerne og dørene”,
følger en systematisk undersøgelse af forskellig elementer
ved mennesket, inddelt i ti sekvenser 24 : ”1. Ansigterne”, ”2.
Kroppene”, ”3. Tingene”, ”4. De nødvendige Handlinger”, ”5.
De unødvendige handlinger”, ”6. De gode Tanker”, ”7. De
dårlige tanker”, ”8. De behagelige følelser”, ”9. De
ubehagelige følelser”, ”10. Ordene”. Hvert kapitel indledes af
en speak om emnet, hvorefter følger en række sidestillede klip, der relaterer til overskriften. I
kapitel 1 optræder nogle ansigter i nærbillede, et efter et, i kapitel 2 vises en nøgen kvindekrop på
en seng og derefter en mand, der leger med sine muskler, i kapitel 3 fokuseres på en række
genstande, i kapitel 4 ses en lang række isolerede handlinger etc. Filmen indrammes af en
temasang, ”Jeg vælger vel selv”, der indleder filmen som et klavertema og siden optræder i flere
sekvenser og igen helt mod slutningen. Tillige optræder i sekvens 5 en anden sang, ”Sig mig hvad
du ser”, der minder meget om temasangen. Disse sange får deres eget rum i filmen, idet de
primært afspilles i nogle intermezzoer, hvor kameraet føres gennem en lang allé, indrammet af
træer på begge sider. Som en art epilog fremsiger Claus Nissen sin replik fra Det perfekte
menneske: ”Også i dag oplevede jeg noget, som jeg håber at kunne forstå om nogle dage.”
24 Se bilag 3 for en udførlig oversigt over sekvenserne.
35

3.2. Farvel til fortællingen
Rent indholdsmæssigt bryder filmene bevidst med den dramatiske fortælling. Der sker ikke nogen
udvikling hos aktørerne, og handlingerne og interaktionerne er reduceret til små isolerede
begivenheder, der hverken motiveres af noget forudgående eller er af betydning for det følgende.
Claus Nissen optræder nok som både første og sidste levende billede i Det gode og det onde, og
desuden en del gange i løbet af de forskellige kapitler, men der er ikke nogen intern forbindelse
mellem de forskellige scener, han optræder i, og som figur forbliver han anonym. Opbygningen af
en særlig narrativ verden 25 undermineres af det manglende kausale forhold scenerne imellem
samt det forhold, at ingen af aktørerne får lov at opbygge egentlige ’karakterer’. Når der sker brud
i filmene, opleves de derfor ikke som brud på forventningerne i forhold til en bestemt diegetisk
verden, men som mere formrelaterede brud, som når det perfekte menneske pludselig begynder
at ytre sig selvstændigt og ganske uperfekt (DPM, 8).
Aktørerne gennemspiller generelt nogle højst stiliserede scener som fx den fuldstændig livløse
udveksling af replikker mellem Ann-Mari Max Hansen og Ulf Pilgaard i Det gode og det onde:
- Hun: ”Jeg spilder kaffe på dig. Jeg kom til at hælde
kaffe ned over dig. Det må du undskylde. Jeg gjorde det
ikke med vilje. Bliv ikke vred på mig.”
- Han: ”Du spildte kaffe på mig. Du hældte kaffe ned
over mig. Det gør ondt. Kaffen var varm *…+ ” (DGO, 9).
Det spændingsforhold, som dialogen normalt ville bygge
op, er taget ud i kraft af den bevidste markering af scenen
som et stykke skuespil, hvilket til gengæld understøtter
dens udprægede tableaukarakter. Aktørernes formu-
Figur 18: Ann-Mari Max Hansen og Ulf Pilgaard i
aktion
leringer og følelsesudbrud fremstår derfor ikke som udtryk for genuine erfaringer i en
fortælleverden, men som ren fremvisning af isolerede eksempler på handlinger og emotioner. Det
perfekte menneske er på trods af det kompakte format (13 min.) den af filmene, det er mest
oplagt at læse en fortælling ind i, men det ene og alene pga. Claus Nissens improviserede 26
25 Udtrykket er lånt fra David Herman, der taler om ”world making” og ”world disruption” som basale ingredienser i
enhver fortælling. Desuden lægger han vægt på, at fortællingen altid formidler én eller flere aktørers oplevelse af de
bestemte situationer og handlinger i fortælleverdenen (Herman 2009, 19ff).
26 Sangen var Nissens eget påfund ifølge Leth (Leifer 1999, 99).
36

Figur 19: Claus Nissen og Maiken Algren i Det perfekte menneske
”Hvorfor er lykken så lunefuld, og hvorfor er
glæden så kort. Hvorfor gik du fra mig? *…+”
(DPM, 8). I lyset af dette udsagn får vi mulighed
for at læse hele filmen som en fortælling om det
perfekte menneske, hvis kæreste går fra ham, og
særligt scenen, hvor de to ligger sammen i en
seng, forlenes da potentielt med helt andre
betydninger, end den nøgterne fortællerstemme
lægger op til (DPM, 6). Her kunne det se ud til, at
kvinden trøster manden, og strygernes smukke og lettere melankolske bevægelser betoner faktisk
rent lydligt denne scene som et højdepunkt i filmen. Det narrative spor forbliver dog efter mine
begreber en understrøm, der dels nedtones af fortællerstemmens generelle negligering af
forholdet mellem manden og kvinden 27 og dels går imod filmens makrostruktur, der nedbryder
’mennesket’ i adskilte elementer, som kan undersøges hver for sig, uafhængigt af nogen narrativ
sammenhæng. Forskellige dele af kroppen filmes separat, og undersøgelserne af bevægelse og
berøring kobles ikke til forholdet mellem mand og kvinde, endsige nogen anden kontekst, hvilket
det aldeles anonyme miljø sikrer. At rummet er tomt, er dog ikke i sig selv en hindring for den
dramatiske fortælling. 28 Langt mere undergravende for narrationen er det, at der, i lighed med
hvad der er tilfældet i de to andre film, ikke fremkaldes noget sammenhængende tidsligt forløb,
hvorunder et plot kan udspille sig. 29 Tiden, forstået som en sluttet handlings forløb i en
fortælleverden, er ophævet i kraft af isolationen af de enkelte scener, og tilbage står kun den tid,
som konkret registreres af filmmediet, jf. Andy Warhols tidlige filmeksperimenter.
27 Det hedder altid ”mennesket” i bestemt ental, uanset om det drejer sig om manden, kvinden eller dem begge.
28 Jf. Lars Von Triers Dogville (2003), hvor handlingen udspilles på en mørk teaterscene, og byen Dogville blot er tegnet
op med hvidt kridt, men hvor man som seer alligevel suges ind i filmens spændingsfyldte plot.
29 Jf. Herman 2009, 18f.
37

I stedet for fortællingens struktur sætter Leth en meget
konsistent formel konstruktion og en antropologisk
ordning af materialet. Den stabile framing, lyssætning og
klipning af de enkelte scener virker sammen med
musikken, der går igennem det enkelte værk som en
tematisk tråd, som stabiliserende og sammenbindende
faktorer. Selvom der i Det gode og det onde ved siden af
hinanden er placeret så underlige og disparate elementer
som en vaskemaskine (i naturen), en sejlende færge, en
rygende revolver, en skildpadde, en bunke krøllede
tikronesedler og en parkeret bil (DGO, 3), fremstilles disse
Figur 20: Sidestillede elementer
genstande rent stilistisk på samme vis (stillbillede i s/h, reallyd, ingen klip), hvorved de knyttes
sammen på det formelle niveau. Den undersøgende speak i Det perfekte menneske og Det gode
og det onde og tekstningen i Livet i Danmark introducerer endvidere det antropologiske koncept,
som sikrer en sproglig organisering af det flakkende indhold. Understøttet af den helt igennem
stabile billed- og lydside sikrer den antropologiske indfaldsvinkel en oplevelse af værkerne som
enheder og aflyser faren for at lade den fragmenterede indholdsside dominere.
Leths ordning af materialet kan minde om opbygningen af The sexual life of savages. Malinowski
er, som vi har set i kapitel 1, meget omhyggelig med at inddele sin afhandling i bestemte afsnit,
der bevæger sig fra de ydre og åbenlyse forhold til de mere dunkle og personlige forhold, som er
vanskeligere at få klarhed over. På lignende vis kan den indholdsmæssige progression i Leths film
bestemmes som en bevægelse fra det konkrete i retningen af det mere abstrakte. Det perfekte
menneske begynder med en undersøgelse af kroppen og dens bevægelser og ender ud i det langt
mere uhåndgribelige spørgsmål, ”hvad tænker dette menneske på? ”, som besvares af det lidet
opklarende Ian Fleming-citat (DPM, 7). Livet i Danmark fremstiller først en række personerne, der
er umiddelbart repræsentative for landet (de unge kvinder, bondeparret, færdselsbetjenten), men
introducerer efterhånden andre, hvis rolle i fremstillingen er mere dunkel (digterne, manden med
skrivemaskinen, skuespilleren). I Det gode og det onde er bevægelsen fra det konkrete til det
abstrakte allermest udtalt, idet filmens kapitler eksplicit bevæger sig fra at fokusere på krop og
ting til handlinger og endelig til tanker, følelser og sprog. Det gode og det onde er således også det
38

mest lysende eksempel på, hvordan Leth rent formelt stiliserer den antropologiske fremstilling
med et æstetisk formål. Hvor Malinowskis forskellige kapitler hele tiden taler sammen og
forpligter sig på den virkelige verdens nuancer, er den analytiske inddeling i ti kapitler ekstremt
firkantet og med en meget løs forpligtelse til virkeligheden. Til gengæld sikrer metoden en
æstetisk ordning af det kaos, som de mange mærkelige scener (og virkeligheden) udgør.
Karakteristisk for filmene er det dog lige så vel, at den skematiske struktur, de starter ud i, i
større eller mindre grad brydes op af digressioner eller intermezzoer undervejs. Claus Nissens
improvisationer skaber en fornemmelse af personlighed, som strider imod hele det ’perfekte’
koncept, og såvel Jørgen Rygs reklamefilmssatire som den mærkelige mand med skrivemaskinen
(Niels Schwalbe) i Livet i Danmark bryder med filmens fremstilling af dansk hverdag. Som sådan er
filmene klar over, at deres projekter for så vidt er umulige. Det universelle modelmenneske vil
altid være en bestemt person i kød og blod, og livet i Danmark kan umuligt opsummeres på 37
minutter uden at virke karikeret. Allermest utopisk virker projektet i Det gode og det onde, der
med sine ti 30 kapitler og dikotomiske struktur, jf. titlen, tenderer til at fremstille sig selv som et
fuldstændigt og afrundet katalog over de basale træk ved menneskets liv. Her ’reddes’ denne
uhyrlige rationalisering af intermezzoerne, hvis billeder af endeløse alléer peger på en anderledes
uafsluttethed, og hvor sangteksterne modsiger selve katalogiseringen og i stedet lægger vægt på
valgets og erfaringens ustadige karakter:
”Jeg vælger vel selv? / men hvordan går det faktisk til / og hvorfor er det blevet sådan?
*…+ Jeg bestemmer vel selv hvad jeg vil tænke på / men hvorfor ser alting sådan ud? jeg
forstår det ikke *…+” (DGO, 4)
Især det lille biord, ”vel”, som optræder gentagende gange i sangen, introducerer en usikkerhed
og tvivlende refleksion hos subjektet, der underminerer fortællerstemmens skråsikre
deklareringer. Sangene og intermezzoerne går således som en understrøm imod katalogiseringen
af livet, således at filmen i sidste ende indeholder en afvisning af den rationelle inddeling af
virkeligheden i binære oppositioner, som den selv indfører (Leifer 1999, 125f). Denne analyse
understøttes endvidere af det faktum, at de enkelte scener langt fra altid stemmer overens med
speakerens analyser. I kapitlerne om ansigterne og kroppene fokuserer fortælleren fx på det
30 Titallet tilregnes traditionelt en særlig sluttet karakter, jf. de ti bud i jødisk-kristen kontekst.
39

æstetiske skøn, nemlig spørgsmålet om ”hvorfor én kategori af mennesker må kaldes kedelige og
uattraktive, mens en anden må anses for at være spændende og smuk?”(DGO, 2). De
efterfølgende scener kan kun vanskeligt læses i kraft af dette spørgsmål, for der vises kun én
kvindelig og én mandlig krop, der begge er ganske eksemplariske, og de ansigter, som toner frem,
er næppe repræsentative for modsætningen mellem det smukke og det grimme.
Af analysen bliver det tydeligt, at der bag den antropologiske katalogisering af stoffet ligger en
anden og langt mere arabesk form. Ifølge Leth selv er de ti kapitler i Det gode og det onde en
sekundær inddeling af materialet, der først er blevet til i redigeringsfasen (Leifer 1999, 126),
hvorimod filmen i sin ’oprindelige’ form er en række notater; improviserede og ustrukturerede
fragmenter, der til gengæld har ”en friskhed” og en umiddelbarhed over sig, som minimerer
afstanden mellem værket og dets tilblivelsesproces - eller mellem ”hjertet og hånden”, som det
hedder hos Leth. 31 Ser man ’igennem’ den antropologiske organisering af værkerne, opdager man
et mere sårbart æstetisk tilsnit, der peger direkte på den intime proces, hvorved værkerne er
blevet til. Hvor produktionsprocessen hos Godard først og fremmest betones i det filmtekniske
arbejde, stikker den hos Leth således især frem på formplanet. Notatformen fremstår
allertydeligst i aktørernes improvisationer og ’fejl’ som fx Lars Knutzons grineflip i Det gode og det
onde. Han skal fremsige en monolog om, at han ”bruger mange penge hver dag”, men han har
vanskeligt ved som aftalt at få pengene op af lommen, og da det endelig lykkes, knækker han
sammen af grin og kigger ud på kameramanden, ude af stand til at blive ’i karakter’ (DGO, 8).
Figur 21: Lars Knutzon i grineflip
Denne ’mislykkede’ scene, som helt bryder den filmiske
illusion, klippes ikke bort, men bruges som et eksempel
på ”de behagelige følelser”. Som notat er det nemlig
ikke rent ud mislykket, men udtryk for selve
værkprocessen, og hvordan de øjeblikke, hvori værket
bliver til, hos Leth holdes åbne for det uventede og for
tilfældet 32 . Som en samling notater er værket ikke en
hermetisk lukket enhed eller en fortløbende fortælling,
31 Jf. Tómas Gislasons dokumentarfilm om Jørgen Leth, Fra Hjertet til Hånden (1994): ”Jeg vil gerne have afstanden fra
hjertet til hånden så kort som muligt”.
32 Jf. titlen på Leths poetik: Tilfældets gaver.
40

men snarere en dynamisk ’gøren’, der frem for et på forhånd bestemt indhold nærmere
tematiserer den kunstneriske virksomhed i sig selv. 33 Heller ikke her kan filmene imidlertid sige sig
helt fri af forbindelsen til antropologien, for bag etnografens samlende og analytiske fremstillinger
skimtes ligeledes notatet som den oprindelige form, ud af hvilken det videnskabelige værk
springer.
3.3. Filmens grammatik: billede, lyd, sprog
Figur 22: Billederne sidestilles uanset indhold
I forlængelse af Godards opgør med traditionen kan fortællestrukturen i værkerne læses som en
bevidst negering af både den klassiske spillefilms fortælling og æstetik og af den klassiske
dokumentars argumentative struktur 34 . Som allerede bemærket, er filmenes begivenhedsforløb
ganske minimale og blottede for dramatisk progression. I stedet er de enkelte scener og sekvenser
sidestillede udenom enhver indbyrdes hierarkisering, sådan at det enkelte billede legitimeres ved
sig selv og ikke i kraft af dets rolle i en større fortælling (Leifer 1999, 9ff). Det primært statiske
kamera, der filmer aktørerne frontalt, bidrager afgørende til denne særlige strukturering ved at
dvæle ved motiverne betydeligt længere, end den tid det tager for seerne at aflæse, hvad der
foregår. Vi glor fx på helt statiske ansigter i flere minutter i Det gode og det onde som i en slags
miniudgaver af den Warholske Screen Test (DGO 1). Den langsomme klipperytme, som fremhæver
den enkelte indstilling frem for montagen, søger ingen dramatiske eller argumentative
forbindelser mellem scenerne, men sideordner dem, således at betydningen af de enkelte scener
og deres indhold nivelleres. Den nøgterne præsentation af ”en skov” i Livet i Danmark er ifølge
33 Jf. digtet ”Lige nu ønsker jeg”, hvis indhold ikke er andet end arbejdet med at komme i gang med at skrive digtet
(Leth 2002, 225).
34 Som den fx prototypisk udvikles af John Grierson i 30’erne.
41

filmens struktur ikke af ringere betydning end den efterfølgende tragiske historie om et dødsfald
(fig. 22), og forbindelsen mellem de to scener er ikke givet. I kraft af filmens flade struktur
fremstår begge scener til gengæld som interessante i sig selv. Ifølge Leth er denne form ikke
opfundet til lejligheden, men bunder i filmens egen natur:
Film er ikke andet end en række billeder, som er sat sammen. Ikke et forløb, ikke en
historie, men en række af billeder. Rækkefølgen af billeder er mindre vigtig end det
enkelte billede. Sådan er det. (Leth 2009, 35)
Konklusionen kan minde om Bazins betoning af dybdeindstillingen som filmens naturlige format,
og Leth realiserer i høj grad den frihed i aflæsningen af den enkelte indstilling, som Bazin
efterspørger. Seeren guides ikke til bestemte betydningsaflæsninger, og filmene skyr som helhed
det konkluderende. Modsat Bazins realistiske ideal sætter Leth dog ikke først og fremmest filmen i
virkelighedens tjeneste, men tildeler som Godard og Warhol mediet en selvstændig status i
forhold til den virkelighed, der repræsenteres. Kameraet er ikke blot et redskab til at nærme sig
verden med, men er selv den instans, som aktørerne først og fremmest forholder sig til. I det
tomme rum sætter den absolutte billedramme sin egen dagsorden.
Også spillefilmens og dokumentarens hierarkiske forbindelse mellem billede og lyd, hvor lyden
understøtter en bestemt aflæsning af billedet, er aflyst i filmene. I stil med Godards bevidste
udskillelse af lydplanet i A bout de souffle, tilskrives lyden en meget mere selvstændig værdi.
Emancipation af lydsporet udtrykkes næsten programmatisk af Leths egen fortællerstemme i Det
perfekte menneske:
Hør nu musikken. Hør klarinettens ejendommelige lyd. *…+ Nu er musikken borte, ingen
musik mere. Det perfekte menneske i et rum uden grænser og uden nogen ting og en
stemme, som siger nogen ord. Denne stemme, som siger disse ord. (DPM 3)
Ligesom billedsiden konstant udpeges i filmen, udpeges lydplanet her som et kontrapunktisk spor,
der optræder parallelt med billedet, sådan at der i relationerne mellem de to planer opstår mere
eller mindre tilfældige stemninger og betydninger: ”Se, musikken rører blidt ved hendes hud”
(DPM, 5). Musikken og stemmen har sin egen værdi og fortjener lige så vel som billedet at blive
fremhævet som et æstetisk element (Leifer 1999, 21). Som et prægnant eksempel på lydsidens
autonomi kan også sangene i Det gode og det onde fremhæves. Disse udgør selvstændige
42

enheder, der både kan læses som modsvar til filmens rigide struktur, men også forstås ganske
isoleret.
Af den metabevidste kommentar, der afslutter citatet oven for, kan sprogets rolle i filmene
endvidere aflæses. Ud over at introducere den antropologiske ordning af materialet, fungerer de
sproglige elementer ligeledes som et selvstændigt spor, der nok forholder sig til billede og lyd,
men ikke forpligter sig på at understøtte disse. Ikke alle teksterne i Livet i Danmark underbygger
billedsporet. Teksten, ”Hun bor i Algade”, fæstner sig fx ved en i og for sig ligegyldig detalje i én af
de unge kvinders historie om, hvordan hun mødte sin kæreste (LID, 1). På den måde underminerer
tekstningen den automatiserede måde at aflæse billedet på og spiller i stedet en forholdsvis
arbitrær sproglig stempling ud imod billedet (Leifer 1999, 115). Sprogets autonomi kommer videre
til udtryk, idet fortællerstemmen i Det perfekte menneske går lettere i selvsving:
Ja, der er han [han danser]. Hvem er han? Hvad kan
han? Hvad vil han? Hvorfor bevæger han sig sådan?
Hvordan bevæger han sig på den måde? se ham! Se
ham nu og nu. Se ham hele tiden. (DPM, 3)
Denne næsten maniske udpegning og spørgen, hvor
billederne næppe besvarer alle spørgsmålene, peger lige
så meget på sprogets egne muligheder og begræns-
ninger som på motivet. Med sproget kan vi stille de
fundamentale spørgsmål og betegne og kategorisere
Figur 23: Det perfekte menneske danser
verden analytisk, jf. de ti kapitler i Det gode og det onde. I forlængelse af repræsentations-
problematikken i 2 ou 3 choses synes sproget til gengæld at komme til kort, når det gælder om at
formulere et svar på spørgsmålene eller forholde sig konkluderende til kategorierne. Svarene på,
hvad det perfekte menneske er for en størrelse, forholder fortælleren sig tavs omkring og
overlader til billederne at vise, og fortællerens analyser i Det gode og det onde fremstår som
uvederhæftige i lyset af den øvrige film. Livet i Danmark tager konsekvensen af disse mangler ved
at gøre brug af et rent denotativt sprog og ellers forholde sig tavs til indholdet. Sprogets
utilstrækkelighed som adækvat repræsentationssystem for virkeligheden kan ende i tavshed,
hvilket Claus Nissens tavse scene i ”ord”-delen af Det gode og det onde er det mest pointerede
eksempel på (DGO, 10). Men filmene introducerer desuden en alternativ strategi, hvor sproget i
stedet genbruges, hvorved det ikke udfordres til at sige noget originalt eller autentisk om verden,
43

Figur 24: Claus Nissen som tavs og talende i hhv. Det
gode og det onde og Det perfekte menneske
men snarere forholder sig til sig selv som et felt af på
forhånd indlejrede betydninger, der kan bearbejdes. I stil
med Godards utallige referencer til film, litteratur og
politiske eller kommercielle diskurser har Leths aktører
hang til at genoptage eller bearbejde allerede brugt sprog.
Claus Nissen udtaler sig næppe originalt på noget tidspunkt
i hverken Det perfekte menneske eller Det gode og det
onde, Jørgen Rygs indslag i Livet i Danmark er en række
parodier på kendte reklameslogans, og Leths egen speak er i
visse momenter ren citation fra The sexual life of savages.
Modsat hvad der er tilfældet hos Godard, begrædes den
manglende evne til at formulere sig originalt dog ikke som
et dehumaniserende tab, hvorimod repetition og genbrug
forstås som produktive kunstneriske strategier, som når
Leth fx omgør en passage fra James Bond og Tordenkilen til et digt i Det perfekte menneske.
Samlet set kan Leths filmæstetik forstås i forlængelse af den emancipation af filmsproget, som
Godard står i spidsen for i tresserne, hvor de enkelte elementer af filmsprogets grammatik river sig
løs fra hinanden, og selv noget så fundamentalt som genre bliver et snærende bånd. Sproget
introducerer særligt den metaholdning, som præger alle filmene, idet både billede, lyd og ord
udpeges sprogligt, hvilket sammen med kameraets absolutte position igen bevirker, at filmene
først og sidst fremstår som film. Leth er dog ikke nær så eksperimenterende som Godard i sin
omgang med mediet. Modsat Godards destabilisering af de filmiske virkemidler, synes filmsproget
hos Leth meget stabilt. Det er som om, Godard har gjort ’forarbejdet’ ved at udstille og radikalt
afprøve filmens enkelte elementer 35 , og at Leth oven på denne nedskrælning bygger en æstetik
op, der godt nok er ultraminimalistisk og derfor også selvudpegende, men som etablerer et
konsistent udtryk igennem hele hans oeuvre fra Det perfekte menneske i 1967 og til Det erotiske
menneske i 2010.
35 Leth er dog også selv meget eksperimenterende i tidlige film som fx Se frem til en tryg tid, Nær himlen, nær jorden
og Motion Picture.
44

4. FILMENES ÆSTETISKE ANTROPOLOGI
’Research assistant to the Museum of Man.’ Is there a better definition of the film-maker?
- Jean Luc Godard
Taget for pålydende er de tre film ’antropologiske’ i den forstand, at de undersøger ’mennesket’
og gør det med forskellige betoninger. Alle tre film eksperimenterer med at nulstille vores viden
om mennesket og dets færden og isolerer personer i bestemte situationer, der skal sige noget
basalt om det at være menneske. Som sådan er filmene udtryk for en helt fundamental
antropologisk interesse for, hvad det vil sige at være menneske, en interesse, der dog i lige så høj
grad hører hjemme i filosofien og kunsten. Filmenes særlige affinitet til antropologien opnår de i
kraft af forbindelsen til Malinowski.
4.1. The sexual life of savages som forlæg
Rent formelt er der naturligvis langt fra Malinowskis skriftlige udredninger af trobriandernes gøren
og laden til Leths filmiske iscenesættelser. Men ser man efter i The sexual life of savages, viser
Leths filmiske strategi sig alligevel at have forløbere i værket. I visse passager anlægger Malinowski
et filmisk blik på landsbyen og dens beboere (fx 1929, 48-49), og tendensen til at lade kameraet
dvæle ved enkelte detaljer, som det særligt ses i brugen af zoom i Det perfekte menneske, kan
være en filmisk parallel til Malinowskis ekstremt detaljerede og grundige beskrivelser af
trobriandernes fysiognomi, hvor især ansigtets enkeltdele udmales (1929, 295ff). Af størst
betydning for det filmiske udtryk i Leths værker er dog helt givet de mange fotografier, Malinowski
har taget af trobrianderne, og som optræder som appendiks i hans afhandlinger. Nogle af
fotografierne er taget, uden de indfødte har været klar over det, men de fleste er rekonstruktioner
af bestemte situationer for kameraet (1929, 239note). For Malinowski er billederne et
dokumentarisk materiale, og iscenesættelsen er et nødvendigt onde i mangel af bedre, men i
Leths optik er fotografierne dybt fascinerende kunstværker 36 : De viser i en slags ’urform’, hvordan
kameraet af sig selv kan udvirke det fokus omkring mediets tilstedeværelse og den indramning af
virkeligheden, som hos ham er primære æstetiske greb. Filmkameraet hos Leth kan forstås som en
avanceret forlængelse af Malinowskis fotografiapparat, antaget med det formål at indfange et
36 I Notater om kærligheden rejser Leth lige frem til Melanesien og genskaber nogle af fotografierne på film.
45

udsnit af verden med en høj grad af visuel intensitet, således at spændingsforholdet bringes frem
mellem billedet som indeksikalsk udtryk for verden og dets realitet som medieform. Fotografierne
er endvidere med til at afsløre, hvordan Leth er influeret af The sexual life of savages i selve valget
af materiale. Det seksuelle er en central del af alle tre film. I Det perfekte menneske er den eneste
bestående kontekst forholdet mellem mand og kvinde, og i Livet i Danmark fylder parforholdet og
familien ligeledes godt op, både i kraft af de to familier fra land og by og den særlige betoning af
de unge kvinder i begyndelsen af filmen. Flere af pigerne fortæller om deres kæreste eller
forlovede, og kvinderne betegnes samlet set som ”Unge, ugifte kvinder / fra en provinsby”,
hvorved deres seksuelle status fremhæves. Endvidere er dette motiv lånt direkte fra Malinowskis
fotografier af netop unge kvinder i fasen mellem barndom og ægteskab: ”A Group of Girls” (1929,
plate 18), ”Girls Decorated for a ’Katuyausi’ 37 or Harvest Visit” (plate 61) og ”’Katuyausi’ Party”
(plate 62) viser alle en gruppe seksuelt aktive, unge piger, stillet op foran kameraet. Også
interessen i parforholdet og familien som kulmination af det seksuelle liv kan være hentet hos
Malinowski, der inkorporer flere fotografier af par og småfamilier: ”A Family on The Road” (plate
7), ”Mitakata and Orayse” (plate 25, ), ”A Happy Family” (plate 26) m.fl. Leths filmiske kontrafejer i
Livet i Danmark kan forstås i direkte forlængelse af disse portrætter, hvor aktørerne er valgt ud og
tydeligvis poserer for kameraet, og hvor billederne er tekstet denotativt (fig. 25).
37 ”Katuyausi” betegner en amourøs udflugt, som unge piger i flok foretager til andre landsbyer. Det tilsvarende for
unge mænd kaldes ”ulatile” (Malinowski 1929, 261ff).
46

”A Group of Girls”
”Katuyasi Party”
”A Family on the Road”
”A Happy Family”
Figur 25: Sammenligninger mellem billeder i The sexual life of savages og i Livet i Danmark
47

Hele filmen, Livet i Danmark, kan forsøgsvis læses som Leths æstetiske bud på en antropologi à la
Malinowski; en Danmarksfilm, der søger at give en genuin og sigende fremstilling af det danske
samfund (jf. Leth 2009, 74). Det empiriske objekt er danskernes liv, og det analytiske objekt er de
personer og ting, som Leth i henhold til egne præferencer har valgt ud. Den intense observation
over længere tid ’udgøres’ af kameraets tålmodige fastholdelse af motiverne, som samtidig gør
det ud for antropologens detaljerede beskrivelser. Meget lidt tages for givet. Tværtimod
introduceres aktørerne, som var det første gang, vi stødte på deres slags. At Peder Pedersen er
”en cykelrytter” og at færdselsbetjenten skal ”holde øje / med færdslen” er næppe nødvendigt at
informere om, men i filmens univers er grebet netop at se på det velkendte, som om det var en
eksotisk verden som trobriandernes. Selvom Leth afviser at dele Malinowskis antropologiske
konklusioner, kan en vis tendens til funktionalisme identificeres i filmen. Leth har medtaget en
række aktører, der tilsammen repræsenterer de basale, sociale institutioner i Danmark. Politikeren
og færdselsbetjenten repræsenterer den statslige instans, bondeparret og fiskehandleren
repræsenterer de traditionelt vigtigste erhverv i landet, og parrene fra hhv. land og by
introducerer familien som den kerneinstitution, der ligesom hos trobrianderne udgør den nære
ramme om de fleste individers liv. Som helhed kan disse centrale dele af filmen læses som et
vidnesbyrd om et samfund, hvor de sociale foranstaltninger virker sammen om at sikre individets
behov, eller som politikeren slutter sin tale af: ”man løser alle de opgaver, som det enkelte
menneske netop ikke selv kan klare alene” (LID, 3). Denne fortolkning understøttes af, at værket i
isolationen af de enkelte aktører foran kameraet iværksætter Danmark som en ’stamme’, der først
og fremmest består af individer.
Familierne afspejler endvidere det forhold mellem land og by, der er konstituerende for
Danmark som et landbrugssamfund, der i det 20. århundrede i stadig stigende grad
industrialiseres og urbaniseres. I det tomme studie står de helt forskellige tilværelsesformer
tydeligt frem og især de divergerende kønsrollemønstre: Landkvinden skænker kaffe for sin mand
og forholder sig ellers tavs, mens bykvinden sætter sig i førersædet i bilen og tildeles sin egen
monolog helt på linje med sin mand. Landparret baserer sig på de kønsopdelte funktioner i
landbruget, mens byparret baserer sig på et kærlighedsforhold. Kvinden: ”Nu bor jeg sammen med
den mand, jeg elsker.” Manden: ”Jeg elsker min kone, som jeg ikke er gift med” (LID, 4). Pigerne i
første sekvens repræsenterer den normale og velsocialiserede ungdom og samtidig en ny
48

generation af kvinder, der lever i et spændingsforhold mellem det klassiske kønsrollemønster og
den frigjorthed, som bykvinden repræsenterer. Én skal giftes på traditionel vis, mens en anden bor
sammen med sin kæreste. Nogle sidder og strikker i studiet, vasker op og passer børn i deres
”fritid”, mens andre fremhæver fornøjelige aktiviteter som racerløb og håndbold. Et kerneelement
i fremstillingen af Danmark anno 1970 er således, hvordan samfundet undergår en forvandling fra
traditionsbaseret landbrugssamfund til individbaseret bysamfund, i hvilken proces kvinden
gradvist indtager en mere fremtrædende rolle. Som modpol til de unge kvinders normalitet, kan
de nøgne unge digtere anføres og desuden manden med skrivemaskinen, hvis opførsel ganske
atypisk for filmen eksplicit vurderes i kraft af en social norm: ”En mærkelig mand”, hedder det
(LID, 3). En modsætning mellem ’almindelige’ danskere (pigerne, landmanden, fiskehandleren) og
medievante aktører (skuespilleren, digterne, Leth selv) kan også identificeres. En sådan
organisering, der analyserer det danske liv i binære oppositionspar, er dog ikke gennemgående for
filmen. Derimod forvilder den sig ud i en række digressioner, hvor allerede Peder Pedersens
åbningsscene, hvor han er iført dannebrogstrøje, lægger det åbent frem, at filmen i
udgangspunktet er Leths helt personlige udgave af Danmark. 38
Figur 26: Billede med erotiske undertoner i Det gode og
det onde
Også i Det perfekte menneske og Det gode og det
onde er inspirationen fra The sexual life of savages
åbenlys, selvom undersøgelserne her fuldstændig
negligerer Malinowskis krav om at forstå mennesket i
sin konkrete og historiske kontekst. I begge film
fokuseres der på det smukke og erotiske menneske, jf.
Maiken Algrens sensuelle rolle i Det perfekte menneske
og den subtilt erotiske scene i Det gode og det onde,
hvor en af modellerne i hele to minutter stryger sig op ad en væg og på pirrende vis piller ved sin
lynlås (DGO, 5). Denne interesse kunne for så vidt komme så mange steder fra, men det er
sigende, at Leth i sin nysgerrige spørgen efter de erotiske præferencers ophav direkte benytter sig
af Malinowskis formuleringer:
38 Cykelsporten er næppe særlig dansk, men til gengæld karakteristisk for Leth.
49

Er det muligt at forklare, hvorfor nogle må forkastes og andre eftertragtes? Hvorfor én
kategori af mennesker må kaldes kedelige og uattraktive, mens en anden må anses for
at være spændende og smuk? (DGO, 2)
Is it possible for us to find out why a member of either sex is almost universally rejected
and why another is sought after; why one category is labelled as plain and unattractive
and another as fascinating and beautiful? (Malinowski 1929, 286)
Ud over den rene citation viser eksemplet, hvordan Leth
overtager Malinowskis spørgende tilgang til sin omverden.
Interessant er det, at hvor Malinowski som regel besvarer sine
spørgsmål argumentativt og i lange, logiske udredninger, må
han i dette tilfælde ty til billeder 39 : ”It is better for the reader
to look at pictures”, og han henviser til plate 66, der por-
trætterer ”A Melanesian Beauty” (fig. 27). Også Leths fiktive
iscenesættelse af ’det perfekte menneske’ har forløbere i
Malinowskis udforskning af emnet hos trobrianderne:
Let us return then to our imaginary pair and try to find out what it is that they see in
each other, as lovers. When treating love in fiction or anthropology, it is easier and more
pleasant to imagine objects really worthy of admiration. *…+ although the renown and
tradition of famous beauties is handed down for generations with rich descriptive
details, it is difficult for the ethnographer to find a living model for his enquiry. (1929,
287-88)
Det perfekte menneske eksisterer ikke hos trobrianderne, og når Malinowski skal beskrive
skønhedsidealet, må han derfor ty til fantasien eller fiktionen, som Leth gør det i sin kortfilm. Det
perfekte, som det er Malinowskis erfaring, at også trobrianderne er optagede af, kan ikke
beskrives empirisk, men må forestilles eller manes fiktivt frem. Leth identificerer således lige
netop et punkt hos Malinowski, hvor den videnskabelige tilgang må give fortabt og den æstetiske
tage over, og hvor en kunstnerisk antropologi derfor er berettiget.
I lighed med Malinowski har Leth tendens til at vurdere den konkrete handling højt frem for fx
verbale udsagn eller filosofiske betragtninger. Gennem det perfekte menneskes små hverdags-
39 Dog synes det at være Malinowskis pointe, at det er et grundtræk, at mennesket generelt foretrækker det
regelmæssige og fysiologisk normale (1929, 298).
Figur 27: "A Melanesian Beauty"
50

handlinger ser vi, hvordan han er, og i Det gode og det onde optager ’handlinger’ (nødvendige og
unødvendige) mere end tre kvarter af den 77 minutter lange film:
Det er handlingerne, der udfylder livet, og det er den enkelte persons daglige
handlinger, som giver den enkelte dag mening for ham eller hende. At være i gang med
en handling er det samme som at være med i livet. (DGO, 4)
Leths speak giver her udtryk for en handlingsorienteret fænomenologi, der gør op med den
tankens forrang, som dominerede de vesteuropæiske socialvidenskaber, indtil pragmatisk
orienterede antropologer som Malinowski slog fast, at: ”after all, an opinion is a mere academic
expression of belief, the depth and tenacity of which can be best gauged by the test of behaviour”
(1929, 189). Mere konkret kan Leth fra The sexual life of savages have hentet inspiration til de
mange scener, hvor en person vasker sig eller på anden vis soignerer sig 40 , og tørringen af den
gravide kvinde (DGO, 4) henviser direkte til det graviditetsritual, som Malinowski beskriver (1929,
220). I valget af handlinger fokuserer Leth i lighed med Malinowski på basale hverdagsaktiviteter
frem for fx festligheder eller religiøse ceremonier. Påstanden er, at de mest basale handlinger,
som at gå, lægge sig, spise og drikke, tage tøj af og på, dyrke sex osv., er det væsentlige
livsindhold, modsat hvad de fleste måske forestiller sig.
Læst sammen med The sexual life of savages bliver
det naturligvis også åbenbart, hvordan Leths æste-
tiske antropologi adskiller sig fra den videnskabelige.
Som vi har set hos Malinowski og Hastrup, er antro-
pologien afgørende en socialvidenskab, hvis omdrej-
ningspunkt er individets relation til samfundet og visa
versa (jf. afsnit 1.1). Denne sociale dimension er
imidlertid blot en undertone i Leths æstetiske
udgave. Malinowskis analytiske beskæring af det
empiriske materiale er hos Leth afløst af en formel rammesætning, der går forud for emnet, og
som gør ham i stand til at undersøge ’mennesket’ og ’livet i Danmark’ på et universelt niveau.
40 At vaske sig og holde kroppen ren er ifølge Malinowski af afgørende betydning for trobrianderne både i det daglige
liv såvel som ved festlige lejligheder (1929, 303; 448f).
Figur 28: Tørring af den gravide i Det gode og det onde
51

Malinowski bygger på andres teoridannelser om mennesket, som fx det grundlæggende
dialektiske forhold mellem individ og samfund, og skriver sig argumenterende op imod bl.a.
kulturevolutionisme og etnocentrisme. Derimod forsøger Leth at komme udenom enhver
forudsætning og se på mennesket, som om vi ingenting vidste om det i forvejen, og filmene
indskriver sig ikke i nogen teoretisk diskurs 41 , idet de ikke konkluderer noget om deres emne, men
blot fremviser. Hvis man som seer vil forstå Livet i Danmark som en kritik af det gammeldags,
romantiske og regressive (landmanden, de ’konservative’ af de unge kvinder, kordrengen m.fl.)
over for de progressive og moderne tendenser i samfundet (de mere frigjorte piger, digterne,
Leths egen familie), står en sådan konklusion for egen regning. Filmen viser nok modsætnings-
forholdet, men lægger ved sin sidestillingsteknik og denotative forklaringer ingen vurderinger ind.
Det sociale er i filmene stort set reduceret til et stiliseret forhold mellem mand og kvinde,
hvorimod alt det, Leth kalder for ”det realistiske rod”, er siet bort (Leifer 1999, 95). Især Det
perfekte menneske og Det gode og det onde udtrykker en formel interesse for mennesket som
sådan, idet der arbejdes med fuldstændig anonyme aktører og omgivelser. Rummets kliniske
karakter og fraværet af andre genstande end dem, som optræder i en konkret brugssituation,
isolerer personerne fra enhver kontekst, rumlig, tidslig eller social, der kunne gribe forstyrrende
ind og relativere det universelle udtryk. ’Mennesket’ kan læses som et standardiseret eksempel, et
modelmenneske, der bruges til at vise noget med universel gyldighed:
”Her er mennesket. Her er mennesket.” (DPM, 1)
”Se, sådan ser et øre ud. Og her er et par knæ og her en fod.” (DPM, 2)
”Se, nu falder han. Sådan falder han. Hvordan falder han? Sådan falder han.” (DPM, 2)
Kommentarerne og billederne forlenes i det tomme rum med en objektiv status, som underbygges
af det statisk observerende kamera. Noget tilsvarende gør sig gældende i Livet i Danmark, hvor
den sociale dimension, der er nedlagt i selve titlen, reduceres til en abstrakt kontekst, hvori
aktørerne står som repræsentanter for ’det danske’ som sådan. Den konkrete og levede kontekst,
som i ét og alt er afgørende for Malinowskis feltanalyser, aflyser Leth med ét slag ved i stedet at
41 Derimod skriver filmene sig ind i centrale æstetiske diskurser i det 20. århundrede. Denne forbindelse markeres
særligt af de intertekstuelle referencer, bl.a. citatet fra Ian Fleming, valget af de unge digtere (Kristen Bjørnkjær, Svend
Åge Madsen, Hans-Jørgen Nielsen, Dan Turèll) og krimitableauet i Det gode og det onde, der er et remake af Magrittes
L’assassin menacé (DGO, 7). Værkernes forbindelse til det 20. århundredes avantgardekunst behandles mere
indgående i specialets perspektiverende afsnit.
52

invitere ’felten’ ind i studiet og isolere de udsnit, som han vil bearbejde. Hvor etnografen i ét og alt
må indrette sig på den virkelighed, han søger at forstå og beskrive, kan kunstneren således tilpasse
virkeligheden, sådan at den bliver lagt til rette for observationen. Derfor er der også stor forskel på
det blik, Malinowski retter på trobrianderne og det, Leth retter mod sine studieobjekter.
Malinowskis observationsteknik er hele tiden middel for det mål at lære de indfødtes tilværelse at
kende indefra, hvorimod Leths iagttagelser udelukkende opholder sig ved overfladen og dermed
gør det visuelle til et mål i sig selv, jf. den vedvarende opfordring, ”se!”, i Det perfekte menneske.
Idet Leth flytter den antropologiske metode over i en æstetisk sfære sker der radikale
forandringer i betydningen af de aktører og objekter, der studeres. I kraft af isolationen i det
tomme rum mister Leths motiver deres betydning som udtryk for et stykke konkret forankret
virkelighed, men vinder til gengæld en anden betydning, nemlig som tegn (Krarup & Nørrested
1986, 94). Dette kommer tydeligst til udtryk i Livet i Danmark, hvor personerne stilles til skue som
aktører i en helt bestemt sammenhæng, men hvor det miljø, de netop er et produkt af, og uden
hvilket deres optræden ingen konkret mening giver, udelades. Betydningstømningen understreges
af de denotative betegnelser. Landmanden er ”en landmand” og politikeren ”en politiker”, der er
tegn for danske landmænd og politikere som sådan, på lige fod med at ”en ko” og ”en gris”
repræsenterer de danske køer og grise. Dermed tildeles mange af motiverne også klichéens
karakter. Mest udtalt er den pæne kordrengs korrekte udgave af ”Jeg ved hvor der findes en have
så skøn…” (LID, 3), hvor den romantiske digtnings danmarksbillede betegnes, mens det
brilleindsamlende par kan læses som en filantropisk kliché (Leifer 1999, 109). Hvad de enkelte
aktører mere præcist er tegn for, lader filmen dog stå åbent i kraft af sin flade form og sin
modstand mod at lægge betydning ind i billederne. Dette er endnu mere udtalt i de to øvrige film,
hvor den totale mangel på fortælling og kontekst gør, at billederne snarere peger på sig selv som
tegn end på det, de evt. betegner. Den universelle betydning, som Leths speak tilskriver
”ansigterne”, ”kroppene”, ”følelserne” etc. er ikke troværdig, hvorimod billederne efterlader et
indholdstomt udtryk, der giver mindelser til Andy Warhols ikoner. Vi er her nået frem til en central
pointe i Leths antropologi: I forlængelse af Warhols betoning af kunstværket som ren signifiant,
udstilles virkeligheden som et system af tegn frem for et stykke natur eller, som hos Malinowski,
et socialt system. De enkelte motiver og aktører i Livet i Danmark er ikke uerstattelige som
repræsentanter for den danske virkelighed. Nok siger de noget interessant og rammende om
53

Danmark som en særegen lille koloni i den store verden, men helt andre og alternative billeder
kunne tale lige så sandt og være fuldgyldige tegn for det danske. Ligeledes er Det perfekte
menneske og Det gode og det onde langt fra udtømmende
beskrivelser af mennesket og dets basale træk. Claus Nissen
står i rollen som det perfekte menneske som tegn for
’mennesket’, og ”handlingerne”, ”følelserne”, ”ordene” osv.
er tegn for ’livet’ i Det gode og det onde, men ingen af disse
elementer siger noget præcist, men fremstår som mere eller
mindre arbitrære, personlige valg. Hvad derimod ikke er
arbitrært, er den gennemgående tegnkarakter, motiverne
forlenes med i kraft af den minimalistiske, æstetiske
gestaltning. En antropologisk pointe, som fremskrives i
filmene, er således særligt, at menneskets livsverden i det
senmoderne må forstås som en virkelighed, hvor tegnet
dominerer og har løsrevet sig fra den natur, det betegner.
4.2. Kameraet som antropolog
Rent genremæssigt bevæger Leth sig på et ganske andet plan end den klassiske dokumentarfilm
eller den etnografiske film, i hvilken man på videnskabens præmisser alene søger at dokumentere
bestemte kulturelle formationer. Her udnyttes kameraets indeksikalske relation til det filmede,
hvorimod alle de specifikt filmæstetiske forhold, som framing, lys- og lydforhold, kamera-
bevægelse, klipning mm., regnes for potentielt virkelighedsforstyrrende elementer, der må
’modregnes’, når den færdige films etnografiske sandhedsværdi skal vurderes (Heider 2006, 6).
Mainstream-udgaven af den visuelle antropologi hilser altså på den ene side filmens evne til visuel
reproduktion velkommen, men søger at minimere eller udelukke den æstetiske bearbejdning. I
denne udgave er hierarkiet mellem videnskab og film helt entydigt:
Figur 29: Aktørerne som tegn
We must stress early and often that when we are talking about ”ethnographic film”,
ethnography must take precedence over cinematography. If ethnographic demands
conflict with cinematographic demands, ethnography must prevail. (Heider 2006, 3)
54

Filmen er et redskab for etnografiens videnskabelige ambitioner og har ingen værdi i sig selv.
’Sandheden’ ligger i emnet og ikke på nogen måde i behandlingen af det.
I sin æstetiske udgave af antropologien går Leth den modsatte vej. I forlængelse af Godard tror
Leth på, at det netop er i den bevidst æstetiske behandling af materialet, filmen kommer nærmest
’sandheden’, i samspillet mellem dokumentar og fiktion:
Min film vil forholde sig polemisk til på den ene side begrebet dokumentarisme, på den
anden side begrebet fiktion. Den vil ikke være midt imellem, men begge dele samtidig.
*…+
At beskrive omverdenen eller at formulere en opfattelse af livet forudsætter
beslutninger, valg. Ethvert valg er en fiktion. Sådan er det i al fald i min bevidsthed.
Uskylden er uigenkaldeligt mistet. (Leth 1979, 55)
”Uskylden” er den dokumentariske af slagsen, der mener at kunne gengive verden i forholdet én
til én. Som Søren Birkvad påpeger i sin læsning af Leth som attituderelativist, må Leth som
filmskaber bedømmes på baggrund af, at han ikke deler den klassiske dokumentarismes tro på
”Det Virkelige Liv”, hvor der sættes lighedstegn mellem billede, virkelighed og sandhed. Billedet er
ikke et naturligt tegn, der henviser til en objektiv realitet, men et betydningsproducerende tegn,
der gør, at verden altid fremstår som fortalt (Birkvad 1992, 63). For Leth bliver den klassiske
dokumentar derfor en ”løgnerealisme”, og den ’sande’ film bliver den, der som Godards 2 ou 3
choses i udgangspunktet vedkender sig sin dobbelte natur:
Marina Vlady ser til den ene side, hun ser til den anden side. Hun løfter sit blik og ser ind
i kameraet. Hun går ind i en butik, kigger på noget tøj. I spejlet. Hun taler ud af billedet
til mig. Hun går ind for at få ordnet sit hår. Pigen i frisørsalonen fortæller med blussende
kinder om sine hemmelige drømme, mens hun ordner Marina Vladys hår. Hun
kommenterer i enkle sætninger sin hverdags indhold. Tekst og billede indgår i en magisk
alliance. (Leth 2005, 97)
55

Figur 30: Holger Juul Hansen i aktion i Det gode og det onde
Teksten er fra selvbiografien og vidner om den
elementære betydning, Godards behandling af genre
og forholdet mellem fiktion og virkelighed har for
Leth. På den ene side spiller Marina Vlady i en
realistisk fiktion en husmor, der tvinges ud i
prostitution, og på den anden side spiller hun sig
selv, der spiller denne rolle. Hvor Godard placerer
fiktionen i dokumentariske rammer, går Leth dog den
anden vej. De elementer, der i Livet i Danmark er
hentet ind fra den umiddelbare virkelighed, sættes ind i en stærkt fiktionaliserende ramme, nemlig
iscenesættelsen i det tomme og mørke studie, hvor kun aktørerne er belyst som på en
teaterscene. Landmandens konkrete og nøgterne forklaring af, hvordan han får smågrise til at
spise, fremstår mere som en performance foran kameraet end som et konkret stykke virkelighed,
og det samme gælder for de unge kvinder, der som frisøren hos Godard ”i enkle sætninger
[kommenterer deres] hverdags indhold”. I lighed med Godards speak om vilkårene for prostitution
i Vivre sa vie lægger Leths fortællestemme i Det perfekte menneske og Det gode og det onde
omvendt op til et dokumentarisk blik, der skal undersøge mennesket og dets liv, men reelt består
filmene af en række fiktive scener, spillet af medievante aktører (skuespillere, modeller, digtere).
Denne gang forlener det tomme rum dog filmene med en vis dokumentarisk aura, idet de
forskellige små handlinger står som eksempler på noget virkeligt og ikke som elementer i en
spillefilm. Som modtagere kan vi ikke afvise ansigterne, kroppene og handlingerne som virkelige,
selvom de er iscenesatte. Interessant er det endvidere, at skuespillerpræstationerne i værkerne
stilles på spidsen i en sådan grad, at de tangerer det dokumentariske. Rollen og instruktionen er så
minimal, at skuespilleren udstilles netop som skuespiller, jf. Marina Vladys eksplicitte dobbeltrolle
i 2 ou 3 choses. Når Holger Juul Hansen skærer højreb ud (fig. 30), er det ifølge Leth hans eget valg,
at det blev hans handling (Leifer 1999, 124). Dermed bringer han sig selv som person i spil i en helt
anden grad end i den almindelige fiktion, hvor rollen er skrevet, og hvor skuespilleren tilpasser sig
denne. I Leths film må skuespilleren i langt højere grad finde rollen i sin egen personlighed 42 . Også
42 Jf. Leths brev til Ghita Nørby og Jørgen Reenberg før filmningen i Det gode og det onde, hvor Leth taler om at
involvere ”Deres personligheds udstråling” (Leth 1979, 79).
56

de mange stiliserede ’oplæsninger’ af replikker, der især optræder i Det gode og det onde, peger i
sidste ende i samme retning: Skuespillerne hos Leth spiller sig selv som skuespillere. Således kan
Det gode og det onde på trods af, eller rettere netop i kraft af den stærkt fiktive iscenesættelse,
læses dokumentarisk som et katalog over danske skuespillere og deres særlige stil.
Alt i alt er det karakteristisk, at skellet mellem det dokumentariske og det fiktive, på måder som
tangerer Godard, aktivt nedbrydes i værkerne. Som en art ’genredefinition’ af Leths æstetisk-
antropologiske film kan vi sige, at de dokumentariske elementer placeres i fiktionaliserende
rammer, og de fiktive elementer føres ud i en ekstrem, hvor de ender med at opnå
dokumentariske kvaliteter (jf. afsnit 2.1.). Den sandhedsværdi, Leths antropologiske film
repræsenterer, er derfor noget vanskeligere at få greb om, end hvis de var holdt inden for en
bestemt genres konventioner. Genreomkalfatringen ligger særligt i, at undersøgelsen af
mennesket er udpræget æstetisk reflekteret, og derfor ligger de antropologiske pointer også i høj
grad i den analytiske inddragelse af mediet i behandlingen af emnet.
Interessant er det, at Godard i sin søgen efter at komme i så tæt kontakt med virkeligheden som
muligt, placerer kameraet i forskellige udsigepositioner. I A bout de souffle og Masculin Feminin
tager kameraet aktiv del i begivenhederne, mens det i Vivre sa vie placeres som en uden-
forstående iagttager uden adgang til aktørernes indre liv. Hvor begge udsigepositioner på hver
deres måde er brugbare i Godards filmiske undersøgelser af det sociale, lægger Leth sig fast på
sidstnævnte, fordi det svarer til antropologens nøgternt observerende blik. Det statiske kamera
gør en ekstremt intensiv og detaljeret aflæsning af motivet mulig, uden at seeren involveres i
aktørernes handlinger og emotioner. Dette blik hæfter sig udelukkende ved motivernes overflade,
men som Tania Ørum påpeger i sin læsning af Livet i Danmark, kan den rene overfladebeskrivelse
rumme en overraskende dybde:
Over for kameraets nærlæsning får genstandene foruden de saglige detaljer et helt
udtræk af tidstypiske, socialt og individuelt karakteriserende konnotationer. Og netop
idet personerne arrangerer sig sådan, som de helst vil ses, træder hele deres selv- og
omverdensforståelse også frem som et røntgenbillede, der giver nok så dybt et glimt af
også det indre menneske som alverdens psykologiserende portrætter. (Ørum 2009, 614-
15)
57

Ørums analyse 43 kan forstås parallelt med Godards udtalelse om, at det indre liv bedst gengives
”by staying prudently outside” (jf. p. 20). Idet kameraets blik bliver på ydersiden, presses
aktørerne ikke til at ’afsløre’ deres indre liv eller syn på verden, hvorimod det indre helt naturligt
afspejles i det ydre. Den måde, hvorpå landkvinden lægger dug på bordet og serverer kaffe og
brød for sin mand (LID, 2), siger fx meget om deres dagligdag og indbyrdes forhold, og i det tomme
rum står de forskellige konnotationer tydeligt frem. Metoden står både i modsætning til fiktionens
psykologiske karakteropbygning og Cinéma Vérité-dokumentarens interviewform, hvor infor-
manten af spørgsmålene og kameraets tilstede-værelse
presses til at afsløre noget om sig selv, jf. Masculin
Féminins ”mademoiselle dix-neuf ans”.
Hvor denne Cinéma Vérité-form i lighed med antro-
pologien benytter iagttagelsesmetoden med det formål
at nærme sig virkeligheden på indholdsplanet, er det
karakteristisk, at Leths beskrivelsesmåde i mindst lige
så høj grad betoner selve iagttagelsen som det
iagttagede:
Jeg vil gerne vise jer nogle billeder, som dog tilsammen repræsenterer en måde at
opleve omverdenen (virkeligheden) på. Udsagnet – filosofien, om man vil – ligger i selve
beskrivelsen. Det er min håbefulde intention at vise en beskrivelsesmetode, et
billedsprog, som i sig selv skulle være så sanseligt og stofligt, at billederne bliver en
forførelsesakt. (Leth 1979, 47)
Den særlige positionering af kameraet privilegerer overfladeblikket som en måde at opleve og
erfare verden på, der i sig selv har værdi. Motiverne i Leths film har deres berettigelse netop som
motiver for kameraet og objekter for det frontale blik, det statiske kamera installerer. I og med at
aktørerne hele tiden agerer i bevidstheden om kameraets tilstedeværelse, sættes publikum i den
optimale position i forhold til at møde motivet med et intenst, iagttagende blik, der i fraværet af
en narrativ i sig selv bliver omdrejningspunktet i filmen. I dette blik ligger ifølge Leth andet og
mere at hente, end dokumentarfilmen og den antropologiske videnskab med sin forsmag for
lukkede og holistiske konklusioner har øje for. I den anti-konluderende holdning i filmene ligger et
43 Analysen svækkes dog af, at Leth selv har redigeret det, personerne siger, og i nogen grad bestemt, hvordan de
skulle tage sig ud foran kameraet (Leifer 1999, 103).
Figur 31: kvinden serverer kaffe for sin mand
58

postulat om, at den observerende modus kan åbne verden for beskueren, hvis denne tør fravige
den kulturelle fastlåsning af betydning. Ved at opholde sig tilstrækkeligt længe ved overfladen af
et velkendt motiv, indtræder en defamiliarisering, der gør det muligt for modtageren at forholde
sig til det på nye måder. 44 Landparret i Livet i Danmark kan derfor ikke reduceres til en stereotypi
på dansk landliv, men er med den særlige visuelle betoning meget mere, alt fra eksotiske personer
til poetiske billeder. I den æstetiske gestaltning bliver den antropologiske iagttagelsesmetode
således til en strategi, der muliggør både dokumentariske, poetiske og medierelaterede
aflæsninger, hvilket igen svarer til muligheden for at forstå filmene indenfor forskellige
genremæssige felter.
Leths tiltro til observationen kommer til udtryk deri, at han i de antropologiske film i udpræget
grad udnytter billedets optiske kvaliteter, hvor billedets dybde betones og de enkelte ting tydeligt
adskilles for blikket. Derimod fremprovokerer filmene ikke i særlig høj grad det, vi med Laura U.
Marks kan kalde haptisk visualitet:
In haptic visuality, the eyes themselves function like organs of touch. *…+ Haptic looking
tends to move over the surface of its object rather than plunge into illusionistic depth,
not to distinguish form so much as to discern texture. It is more inclined to move than to
focus, more inclined to graze than to gaze. (Marks 2000, 162)
44 Jf. André Bazins idé om at den passivt registrerende linse er i stand til at rense blikket for dets forudindtagethed
(Bazin 2005a, 15).
59

Figur 33: Nico i en haptisk udgave
Det haptiske blik er en art nærsynethed, der
opholder sig ved billedfladen og peger på billedet i
sig selv, hvorimod det optiske ser igennem fladen
og etablerer et dybdeperspektiv. Det optisk visuelle
privilegerer billedets evne til at repræsentere og
understøtter den intellektuelle aflæsning, hvor det
haptiske privilegerer billedets materialitet og udvirker en mere kropslig forbindelse mellem seer
og billede, udenom det rationelle apparat (ibid, 163). Dette medfører to markant forskellige måder
at forholde sig til motivet på. 45 Hvor det optisk visuelle beror på en afstand mellem subjekt og
objekt, således at subjektet kan skelne mellem genstandene i billedets dybde, opholder det
haptisk visuelle sig ved en oplevelse af det fysiske medie, hvilket bevirker en fornemmelse af
nærhed og en tendens til opløsning af selve subjekt/objekt-kategorien (ibid, 162). I Chelsea Girls,
såvel som i Leths egen Motion Picture, er den amatøragtige stil med til at fremprovokere et
haptisk blik, idet dybdeblikket i visse passager forstyrres af uregelmæssigheder på billedfladen.
Når Warhols kamera fx zoomer ukontrolleret ind på den grædende Nico, mister synet klarhed
over, hvad det ser ’på’, og seeren sidder tilbage med en ufokuseret flade, der fremprovokerer en
nær, taktil forbindelse til billedet frem for en distanceret aflæsning. I den berømte kaffescene i 2
ou 3 choses zoomes der ligeledes ind på motivet, nemlig bevægelserne i kaffens overflade, med
den effekt, at billedet mister sin dybdevirkning, og kaffens overflade går i ét med billedets
overflade. Samtidig nedbryder Godards speak forudsætningerne for den stabile erkendelses-
position, som det optiske blik normalt understøtter:
"since I cannot escape crushing objectivity or iso-
lating subjectivity” (27:00). Dekonstruktionen af
skellet mellem dokumentar og fiktion hos Godard
baserer sig netop på denne destabilisering af
perspektivet og leder ham her i retningen af et
haptisk blik, hvor subjekt/objekt-distinktionen op-
Figur 32: Kaffescenen i 2 ou 3 choses
45 Selvom de to former for visualitet modstilles, er de dog ikke nødvendigvis modsætninger, men snarere to
synsmåder, der afløser og komplementerer hinanden (Thomsen 2007, 113).
60

løses, og den kropslige relation til billedet aktiveres. Denne haptiske dimension i Godards film
udgør en modpol til tingsliggørelsen af kroppen, som ellers dominerer, især i kraft af det
genkommende prostitutionstema. I de intense nærbilleder i Une femme mariée (1964) af
protagonisten Charlottes nøgne krop zoomes der til tider så kraftigt, at konturerne i huden og de
små hår i overfladen indtager skærmen og kalder på en taktil aflæsning, der glemmer plottet om
Charlottes utroskab. I den taktile erfaring, vi som seere gør, genvinder kroppen noget af den
menneskelighed, som tabes i det optiske bliks objektivering. Tættest på et haptisk blik kommer
Leth i lignende billeder af Maiken Algren i Det perfekte menneske. Effekten af hvidt på hvidt (hvid
kjole, hvid seng, hvidt rum) gør det vanskeligt at skelne mellem forgrund, mellemgrund og
baggrund, men i de centrale supernærbilleder af hendes krop fastholdes indstillingerne ikke længe
Figur 34: Une Femme Mariée
Figur 35: Nærbillede af Maiken Algren
nok, til at vi som seere kan nå at glemme, at vi ser på ”et
øre”, ”et øje”, ”et par knæ” etc. Fortællerstemmen
installerer kropsdelene som objekter og lægger dermed
kraftigt op til et optisk blik, der forholder sig distanceret og
abstrakt til motiverne, og på samme vis fungerer den
denotative tekstning i Livet i Danmark, hvormed aktørerne
(”En cykelrytter”, ”En ung kvinde”, ”Et ægtepar” etc.)
fremstilles på linje med de ting, der optræder (”Nogle ting”,
”Et par kopper”, ”Nogle høns” etc.), nemlig som objekter
for en afstandsbetonet aflæsning. Endnu mere gennem-
gribende er kameraets udenforstående position i de tre
film med til at understøtte det optisk visuelle, idet den
klare og absolutte billedramme gør skærmen til et vindue,
vi kigger igennem, hvor dybdeblikket på intet tidspunkt
forstyrres. Denne rene betoning af det optiske blik kan
forstås som en del af Leths antropologiske strategi. Han vil
som Malinowski bemestre den verden, han observerer, og
ikke som Warhol blot optage den eller som Godard komme
i nærkontakt med den. Derfor går Leth bevidst udenom alt
det, der forstyrrer den visuelle bemestring; kornede
61

overflader, ufokuserede billeder, kompliceret miljø. Dermed giver han afkald på at skabe en
forbindelse til billedernes fysikalitet, og som hos Malinowski indskrives i stedet en suveræn
position, hvorfra materialet abstrakt aflæses og organiseres.
Interessant er det imidlertid, at Leth i lighed med en række kommentatorer fremhæver filmenes
sanselighed og den sanselige aflæsning, hvilket peger i retningen af en større intimitet med
billederne (jf. citat p. 57; Leifer 1999; Wichmann 2007; Ørum 2009 m.fl.). Med vores analyse af,
hvilken form for visualitet der er på spil i filmene, kan vi konkludere, at denne aktivering af
sanserne ikke er knyttet til synets evne til at ’berøre’, men derimod må forstås som en aktivering
af subjektets begær efter et objekt. 46 Den materialitet, som motivet mister i den filmiske
repræsentation, genskaber det optisk visuelle som illusion, mens det haptisk visuelle erkender
tabet og i en slags sørgen ’føler’ på selve billedfladen (Marks 2000, 191). Det sanselige i det
haptiske blik ligger i en solidarisk og direkte relation til billedets fysikalitet, mens det sanselige i
det optiske blik ligger i motivernes objektoverflade, som blikket bringes i et dominansforhold til.
Hos Leth er det antropologiske blik, som i filmene er lig med kameraets optiske dybdeblik, først og
fremmest en æstetisk bemestringsstrategi, en tilgang, der gør det muligt at forholde sig til et
udsnit af verden som et kunstværk. Af Leths kommentar om filmen Teatret i de grønne bjerge, der
handler om en stamme i Laos, bliver den æstetisk-antropologiske aflæsning af verden tydelig:
Den måde de mennesker bevægede sig på… Det var utrolig yndefuldt, de fjedrede af
sted, så jeg oplevede det som en koreografi. Deres daglige liv var som en slags
koreografi. Det var meget, meget smukt, og sådan valgte jeg så at se det *…+ en slags
antropologisk teater, kan man sige. (Leifer 1999, 20)
I Leths avantgardeforståelse er kunst ikke et spørgsmål om et særligt indhold eller en elaboreret
teknik, men derimod en særlig måde at se på. Enhver ting eller handling kan opfattes som kunst,
blot det anskues i et kunstnerisk perspektiv. Derfor er Leth en levende og inspirerende
cykelsportskommentator; han ser ikke blot en flok firmasponsorerede galninge på to hjul eller en
konkurrence om at nå først i mål, men et kunstværk, hvor hvert enkelt element har værdi. 47 Af
samme grund laver han ikke sin Danmarksfilm som saglig, journalistisk beretning, for han ser andet
og mere end det danske gråvejr. Perspektivet er den afgørende instans, hvori kunstens væsen
46 Jf. at Leth faktisk havde en affære med flere af modellerne i Det gode og det onde, på baggrund af at han så dem i
sin film, ikke på baggrund af selve samarbejdet med dem (Leth 2005, 152).
47 Jf. cykelfilmene Stjernerne og vandbærerne, Den umulige time og En forårsdag i helvede.
62

ligger, og med filmkameraet som antropologisk instans har Leth fundet et blik, som i kraft af
indramningens intense fokusering og detaljebevidsthed netop udvirker et sådan perspektiv.
4.3. En medievirkelighed
Styrken ved en æstetisk antropologi er, at den frit
kan inddrage mediet som en integreret del af
udforskningen af mennesket og dets verden.
Hvor den videnskabelige antropologi antager
mediet som en tjenende ånd, der skal være så
gennemsigtig som muligt og influere arbejdet og
resultaterne mindst muligt, jf. Malinowski, er det
i en æstetisk gestaltning muligt at vise noget
centralt om den virkelighed, der beskrives, ved
Figur 36: Reklameæstetik i Det perfekte menneske
analytisk inddragelse af det medie, hvormed beskrivelsen foretages. Godard, Warhol og Leths
værker er ikke først og fremmest optaget af at give et nuanceret og sagligt billede af en bestemt
social virkelighed, men derimod af at afprøve og undersøge mennesket og dets virkeligheds-
opfattelse i relation til filmmediet. Denne form for filmæstetisk antropologi behandler det sen-
moderne med en særlig betoning, nemlig som en virkelighed, domineret af de nye visuelle medier.
Hvor store dele af den moderne kunst tager afstand fra massemediernes kommercialiserede
former, er de populærkulturelle udtryk, som medierne fremelsker, ofte en integreret del af
neoavantgarden. I Godards værker er Hollywood-film, radio, modemagasiner, reklamer m.v. en
integreret del, og det kommercielle er selve omdrejningspunktet i Warhols æstetik. Leths
antropologiske film forbinder sig til massemedier og det populærkulturelle både indholdsmæssigt
og formelt, idet han i stil med Warhol producerer ’remakes’ af forskellige kommercielle former.
Det perfekte menneske er tydeligt inspireret af samtidens reklameæstetik, hvor virkeligheden
koges ned til nogle meget enkle elementer, der fremstilles stilrent og indbydende (fig. 36), og i Det
gode og det onde fungerer visse passager som små reklame-remakes; modellerne Ditte Maria og
Elona Sjøgren drikker Porter i en perfekt sort/hvid iscenesættelse, hvor de står ryg mod ryg; Ulf
Pilgaard drikker Coca-Cola med stor vellyst; Ole Ritter optræder ved flere lejligheder i sine
cykeltrøjer med firmamærker som Benotto og Filotex (DPM, 4). Mere parodisk bliver det, når
Jørgen Ryg i Livet i Danmark udspiller en række små ’reklameslogans’. ”Drik øl, det læsker”, ”spis
63

frisk frugt”, ”gris på gaffelen” (LID, 5), og med en direkte henvisning til en kendt reklame for
mejerierne, ”det er dejligt, det er mælk, det er dejligt” (jf. Ørum 2009, 608). At satiren står for
Rygs egen regning, markeres med tekstningen ”en skuespiller”. Leth har et anderledes uironisk
forhold til reklamefilmene, som han opfatter som mere ærlige og levende end fx dokumentaren,
for de har, som han udtrykker det, ”tabt uskylden”, idet tør stå ved sig selv som syntetiske,
kulturbårne produkter, ”konstrueret direkte for filmmediet” (Leth 1967, 18). Også en række andre
populærkulturelle former bringes i spil. Populærromanen repræsenteres ved Ian Fleming-citatet,
stillbillederne af modeller i Det gode og det onde giver mindelser til modemagasinet og
’krimitableauet’ til film noir (DGO, 7), og cykelsporten fremstår som et eksempel på, hvordan
kommercialisering hænger tæt sammen med massemediernes dækning. Uden mediernes
Figur 37: Henvisninger til reklamer i Det gode og det onde
interesse ville Ole Ritter og Peder Pedersen ikke fremstå
anderledes i filmene end landmanden og de unge
kvinder. Alt sammen peger på, hvordan massemedierne
har tilkæmpet sig en væsentlig rolle i det senmoderne,
og hvordan Leths værker er bevidste om at udgøre en
integreret del af denne udvikling ved at gennemspille
allerede kendte betydningsfelter og ud fra disse
producere nye udtryk, som igen kan remedieres eller
genbruges. Filmene er reproducerbare enheder, der
baserer sig på mediebårne betydningsdannelser og
spejler denne egenskab ved selv at remediere andre
massekulturelle former, særligt reklamen.
Hos Jay David Bolter og Richard Grusin 1999 er det en
fundamental pointe, at ethvert senmoderne (digitalt)
medieudtryk er en remediering, der, enten i kraft af en immediacy- eller en hypermediacy-effekt,
søger at forlene brugeren med en oplevelse af autentisk virkelighed (Bolter & Grusin 1999, 21ff).
Oftest iværksættes dette ifølge en immediacy-logik, der ved at sløre eller skjule mediet
afstedkommer en oplevelse af det medierede indhold som uformidlet. Virtual reality er det mest
ekstreme eksempel på denne strategi, idet målet er at involvere brugeren fuldstændig i en fiktiv
verden, der erfares på samme måde som den virkelige. Autenticiteten i den klassiske
64

dokumentarfilm afhænger ligeledes af immediacy-effekten, idet seeren placeres i en position, hvor
hun ser ’igennem’ mediet og ind i en fiktiv fortælleverden, som hun involverer sig i. Filmens
indeksikalske forbindelse til virkeligheden gør immediacy-logikken særligt nærliggende, idet den
automatiske reproduktion befordrer transparens og nedtoner kunstnerens rolle. Modvægten til
immediacy-begæret er en hypermediacy-logik, der tværtimod sætter mediet og den medierede
erfaring i centrum:
Transparent digital applications seek to get to the real by bravely denying the fact of
mediation; digital hypermedia seek the real by multiplying mediation so as to create a
feeling of fullness, a satiety of experience, which can be taken as reality. *…+
The excess of media becomes an authentic experience, not in the sense that it
corresponds to an external reality, but rather precisely because it does not feel
compelled to refer to anything beyond itself. (ibid, 53-54)
Hvor immediacy benægter eller slører rammen, betoner hypermediacy rammen som det virkelige.
Hypermediacy fremhæver de forskellige repræsentationslag og deres interne forbindelser og
opholder sig ved den virkelighed, som medierne og medieringen i sig selv udgør. Det optiske blik,
der dominerer hos Leth, ser igennem rammen og lægger dermed op til en immediacy-effekt, som
imidlertid forstyrres af den manglende narrativ og indholdets kunstige karakter. Sminkningen og
stiliseringen af virkeligheden gør det klart, at vi ser på billeder af verden og ikke på verden i sig
selv, og den tydelige remediering af andre medieformer flytter opmærksomheden fra
indholdsplanet til det formelle. Værkerne udstiller vores begær efter immediacy ved at installere
et dybdeblik og siden obstruere oplevelsen af tilstedeværelse og umiddelbarhed. I stedet kastes
den intense skuen tilbage på sig selv som i mødet med et Warhol-værk, og der opnås en
hypermediacy-effekt, hvor den absolutte billedramme, der muliggør blikket, bliver det autentiske
frem for indholdet. Indholdet er dog hverken overflødigt eller uvæsentligt, men forlenes netop
med ny interesse, i og med at det i en hypermediacy-logik betones som medieret, som
repræsentation. Medieringen markeres særligt ved den æstetisering af virkeligheden, som Leth
overtager fra massemedier som reklamen, og det er en særskilt pointe, at verden ikke fremstilles
realistisk, men som den fremstår for filmmediet:
*…+ jeg syntes, det var spændende og måske nærliggende, når man nu lavede film, at
prøve at arbejde med, at der ikke skulle være noget rod, at det var smukke mennesker,
man betragtede. [Min kursivering] (Leifer 1999, 101)
65

Det perfekte menneske antager massemediernes fore-
stillinger om det perfekte overfladeliv og viser ved sin
formelle gestaltning, at denne forestilling netop hører
hjemme i disse mediers egen virkelighed. Aktørerne i Livet i
Danmark er sminkede, som var de med i en reklamefilm for
Danmark, hvor kun den pæne overflade vises frem, mens
personerne ikke er mærkede af de fysiske miljøer, hvor de
hører hjemme. Hvem har sidst set en landmand i rent
arbejdstøj? Leths Danmarksfilm er ikke en dokumentar, der
giver seeren en immediacy-oplevelse af, hvordan det er at leve i Danmark, men en hypermedieret
afprøvning af udvalgte elementer i direkte relation til det visuelle medies virkelighed.
I Understanding media fra 1964 fremsætter medieforskeren Marshall McLuhan en radikal teori om
relationen mellem medierne og samfundet, som gør op med vores intuitive måde at tænke medier
på. Et medies indflydelse på en given kultur ligger ifølge McLuhan ikke i det indhold, der
repræsenteres via mediet, og ej heller i hvordan mediet benyttes, men derimod i selve mediets
struktur og tilstedeværelse, m.a.o., ”the medium is the message” (McLuhan 1964, 7). Skriftmediet
og den mekaniske trykketekniks væsentligste bedrift i den vestlige kulturkreds er således ikke at
agere middel for alverdens publikationer, men ved sig selv at introducere en bestemt uinvolveret
og ’rationel’ måde at forholde sig til virkeligheden på, som gennemsyrer hele kulturen (McLuhan
1964, 4; 15). På samme vis vil det være McLuhans påstand, at det ikke er afgørende, hvad de
visuelle medier som film, tv og internet bruges til, hvorimod selve det, at de strukturelt
gennemsyrer den senmoderne verden, er afgørende:
Figur 38: Landmanden i aktion i Livet i Danmark
*…+ the “message” of any medium or technology is the change of scale or pace or
pattern that it introduces into human affairs. (McLuhan 1964, 8)
*…+ technological media are staples or natural resources, exactly as are coal and cotton
and oil. Anybody will concede that society whose economy is dependent upon one or
two major staples like cotton, or grain, or lumber, or fish, or cattle is going to have some
obvious social patterns of organization as a result. *…+ radio and TV become “fixed
charges” on the entire psychic life of the community. (ibid, 21)
Det er dette speciales tese, at den væsentligste antropologiske pointe i Leths film ligger i, hvordan
værkerne gennemspiller de nye visuelle mediers orientering af virkeligheden ved disses blotte
66

tilstedeværelse. På tærsklen til vores visuelt og digitalt dominerede tidsalder, som McLuhan kalder
”the electronic age”, viser værkerne ved deres formelle gestaltning de visuelle mediers jerngreb
om menneskets selv- og omverdensforståelse.
Hvor den klassiske fiktionsfilm/dokumentar sætter mediet i plottets/argumentets tjeneste, er
kameraet hos Leth den dominerende instans, som værket og dets aktører må indrette sig på. Som i
Chelsea Girls agerer personerne hele tiden i forhold til kameraet, hvis statiske position definerer
filmens rum, og når de forlader billedfeltet følger kameraet ikke med; tværtimod kan det frækt
finde på at panorere væk fra pigen, der fortæller om, at hun gerne vil eje en hundekennel (LID, 1).
Fraværet af miljø i Det perfekte menneske bevirker sammen med den konstante udpegning af
situationerne, vha. de opfordrende imperativer ”se” og ”hør” og de påpegende stedord ”sådan”,
”her” og ”der”, at ’mennesket’ fremstår som et rent testobjekt for mediet, og selv præsen-
tationerne af ’virkelige’ personer i Livet i Danmark er redigerede, så at indholdet i ét og alt
fremstår som ”konstrueret for mediet”, jf. Leths positive vurdering af reklamefilmen. I det tomme,
helt sorte eller hvide rum er det visuelle medie i sig selv den virkelighed, aktørerne forholder sig
til. Isolationen af motivet foran kameraet kan vi i sidste instans læse som en påstand om, at det
såkaldt ’naturlige rum’ ikke findes i det senmoderne, hvilket svarer til bestemmelsen af
virkeligheden som bestemt af tegnet frem for det betegnede. Her findes kun det tegndominerede
medierum, hvor selv de unge, ugifte piger og landmanden efterhånden må forholde sig til verden
på massemediernes betingelser. Leths værker er således på højde med McLuhans teori 48 , idet de
ved at iværksætte et møde mellem menneske og medie på sidstnævntes betingelser udstiller,
hvordan virkelighedsopfattelsen og selvgestaltningen i det senmoderne dirigeres af de visuelle
medier. Følgelig må en tidssvarende antropologi medtænke denne dimension.
Hvilket ’budskab’ ligger da i de nye visuelle medier ifølge filmene? I denne sammenhæng kan
forbindelsen til Warhols performative æstetik være af interesse. I Det gode og det onde betones
det performative i særlig grad, i og med at personerne alle er medievante aktører, der på
rollebevidst vis spiller op til kameraet langt mere end til hinanden. I stil med Warhols essensløse
Superstars i Chelsea Girls ’gør’ de deres rolle og identitet i relationen til mediet, som når Lars
Knutzon fx piller og spiser et hårdkogt æg:
48 Det bør dog bemærkes, at McLuhans fokus i 1964 ikke er på visuelle medier som kategori, men nærmere på
forskellen mellem mekaniske og elektroniske medier.
67

Det er et hårdkogt æg. Jeg piller skallen af det. Jeg spiser det, jeg kan godt lide æg. Jeg
spiser æg hver dag, jeg kan bedst lide hårdkogte æg. Jeg elsker at pille skallen af sådan
et æg. Og så lidt salt på, men ikke peber. Jeg bestemmer selv, hvad jeg vil tænke på. Jeg
hader at kede mig. Jeg spiser hårdkogte æg. Jeg siger: Jeg spiser hårdkogte æg. (DGO, 4)
I fremvisningen og italesættelsen af en sådan hverdagslig banalitet flyttes handlingen fra sin
normale, intentionelle sammenhæng, at Knutzon spiser for at blive mæt, til et performanceplan,
hvor det afgørende ikke er selve handlingen, men derimod det at den metabevidst italesættes
(”jeg siger: jeg spiser hårdkogte æg”) og iscenesættes for kameraet. Omvendt formuleret er talen
og kamerahenvendelsen mindst lige så vigtige elementer af ’handlingen’ som det at pille og spise
ægget. Hverdagshandlingen bliver et spørgsmål om at fremstille eller performe for verden og
dermed også for sig selv, i bevidstheden om at man ses
af andre. Enhver handling bliver da til et spørgsmål om
forholdet til verden og om selvforholdet; ”jeg
bestemmer selv, hvad jeg vil tænke på”, eller som det
hedder flere steder i filmen: ”Hvad kan jeg lide, og hvad
kan jeg ikke lide? Hvad tænker jeg på lige nu?” (DGO, 5).
De handlings-sammenhænge, der af Leths speak og i
forlængelse af Malinowskis funktionalisme bestemmes
som det, ”der udfylder livet” og ”giver den enkelte dag
mening” (DGO, 4), må ifølge filmens logik forstås
performativt i relation til det visuelle medie. Warhols
”Screen Test”-format (jf. p. 26) tager Leth op i Det gode
og det onde i kapitlet om ”ansigterne”, hvor Ove
Brusendorff, Ole Ritter m.fl. forsøger at forholde sig
Figur 39: Lars Knutzon performer
Figur 40: Den lille pige i slutscenen i Livet i Danmark
fuldstændig udtryksløst til kameraet. Men også ’medieamatørerne’ i Livet i Danmark ’testes’ i
direkte relation til kameraet, hvorved deres ellers tilforladelige præsentationer forvandles til små
performances, hvor de for mediets blik bliver dem, de er, ved at spille rollen som sig selv. I den
’kollektive Screen Test’ af de unge kvinder kan pigerne ikke ’holde masken’ og opretholde
illusionen om at være upåvirkede af situationen, men begynder at kigge på hinanden og grine
befriende (LID, 1). De ekspliciterer intetanende, som de glade amatører de er, den medie- og
performancebevidsthed, som gennemsyrer alle tre film. Den performative modus udstilles endnu
68

tydeligere i slutscenen, hvor lille Stine Bierlich ihærdigt pakker sin is ud og begynder at spise den
uden så meget som at ænse kameraet (fig. 40). Fuldstændig tilstedeværende i handlingens nu
udviser den lille pige en umiddelbarhed, som ingen af de øvrige aktører formår.
Min pointe er, at filmene viser, hvordan de visuelle mediers ’budskab’ ligger i, at de fremtvinger
en opfattelse, bevidst eller ubevidst, af identiteten og forholdet til omverdenen som en ’gøren’,
der potentielt kan reproduceres og gentages, og som derfor er løst fra det konkrete øjeblik. Leths
genbrug af Warhols ”Screen Test”-format er måske det mest koncise udtryk for denne
virkelighedsopfattelse. Her er den senmoderne situation iscenesat med ubønhørlig præcision: det
menneskelige individ sat over for visuelle medies uafladelige
tilstedeværelse. 49 Situationen kan læses som en art styrkeprøve
mellem menneske og medie, men med McLuhan in mente må vi
betragte den kamp som afgjort på forhånd. Derimod består testen
nærmere i en afprøvning af, hvordan mennesket agerer i relation til
det visuelle medie; dvs. i den situation, hvor ens væren iværksættes
som en gøren. I den direkte relation til det reproducerende medie,
løses ens væren fra øjeblikket, og den bliver til et spørgsmål om,
hvordan man stiller sig an eller optræder. Bevidstheden om, at man
filmes, bringer uvægerligt det performative på banen. Følger vi
Figur 41: Leth genbruger Warhols
“Screen Test”-format
49 I 66 Scener fra Amerika (1981) ’tester’ Leth Andy Warhol selv i en lignende scene, hvor Warhol filmes frontalt i fire
minutter, idet han spiser en hamburger, uden at der sker noget som helst andet.
69

logikken hos McLuhan, er performance ikke først og fremmest efterligninger af massemediernes
indhold, men en modus, som ligger i de visuelle medier i sig selv. Dermed er kameraet ikke blot et
spejl for de medvirkende, jf. Ulf Pilgaards forsøg på at se sig selv i kameralinsen (fig. 42), men
filmen er ligeledes et spejl for seeren. Paradoksalt er det, at publikum netop på grund af den
Figur 42: Ulf Pilgaard benytter kameraet som
spejl
distancerede og observerende position, de sættes i, indgående
involveres i filmens univers. Afstanden til det sete, som
installeres af det optiske blik, bliver i kraft af hypermediacy-
effekten til en nærhed med selve det at se gennem mediet, og
dermed forlænges aktørernes mediebevidsthed ud i den
aktuelle virkelighed. Konfronteret med selve det at se gennem
mediet og uden nogen narrativ eller argumentativ struktur til at
guide betydningsaflæsningen, kan modtageren ikke blot passivt
se til, men må performe sig selv som seer i relation til
filmmediet. Det performative dikteres som modus, uanset
hvilken ’side’ af mediet man befinder sig på. Tager vi analysen
det sidste skridt, kan vi sige, at filmene viser, hvordan det
performative er en central del af de visuelle mediers ’budskab’,
der gennemtrænger det senmoderne, således at individet i
stigende grad opfatter sig selv og sin verden med et ydre blik,
der mimer kameraets. I mødet med de allestedsnærværende
visuelle medier induceres det performative som et mønster i
den menneskelige psyke og dermed også i samfundslivet som
helhed - eksemplerne i det aktuelle kultur- og mediebillede er utallige. Hvor den tidlige Godard
stiller sig kritisk an i forhold til massemediernes indflydelse, begrædes den performative holdning
imidlertid hverken hos Warhol eller Leth. Her er mediebevidstheden et vilkår, og det afgørende er
ikke at undgå de visuelle massemediernes dominans, men hvordan vi individuelt forholder os til
denne. Leths æstetiske antropologi kan lære os noget om, hvordan vi navigerer i den nye
kulturelle virkelighed, grundlagt i den gryende massemedietrafik i tresserne. Er vi som land-
manden, der forholder sig til mediet ifølge en immediacy-logik og anvender det til at fremvise
noget fra virkeligheden? Er vi som Jørgen Ryg, der benytter mediet i en metabevidst performance,
70

som medtænker mediets kvaliteter? Eller er vi som Jørgen Leth selv, der tager filmmediet i brug og
anvender det til at bemestre verden med? I hvert fald er vi ikke som den lille pige, upåvirket af de
visuelle mediers tilstedeværelse.
71

KONKLUSION
I analysen af Jørgen Leths tre film, Det perfekte menneske, Livet i Danmark og Det gode og det
onde, har dette speciale påvist forbindelsen til antropologien og især Bronislaw Malinowskis
etnografiske klassiker The sexual life of savages. Vi har set, hvordan Leth i udgangspunktet
anlægger antropologiens bevidst observerende blik på verden, og hvordan denne
iagttagelsesmetode skiller sig ud og bliver en æstetisk strategi. I applikationen af feltmetoden sier
Leth enhver tale om kontekstafhængighed og teoretiske ambitioner bort og står tilbage med et
renset perspektiv, ud fra hvilket han kan læse et udsnit af verden som kunst. Med dette perspektiv
er han, modsat den klassiske videnskabs stringente forankring i empirien, i stand til at stille de
mest generelle spørgsmål om menneskets beskaffenhed, som det gøres i de tre film: Det perfekte
menneske og Det gode og det onde udforsker ’mennesket’ og dets fysiske fremtoning, handlinger
og følelser som isolerede størrelser, mens Livet i Danmark beskæftiger sig med danskerne som
kategori. Den kaotiske virkelighed, som Leth ellers har vanskeligt ved at agere konstruktivt i
forhold til, finder i filmene en ordnet, antropologisk form, der gør det muligt at forholde sig til den
som et objekt, der kan bearbejdes og undersøges. Som sådan fremstår den antropologiske tilgang
både som en kunstnerisk og menneskelig coping-strategi, der bringer Leth i en position, hvorfra
han kan bemestre verden. Dette underbygges af det optiske dybdeblik, som værkerne inviterer til,
og som frem for en nær, taktil aflæsning af billederne installerer en afstandsbetonet aflæsning af
verden som overflade. I stedet for en involveret og solidarisk tilgang konstruerer Leth rent visuelt
verden således, at det bliver muligt at begære og dominere den. Dette står imidlertid i et
spændingsforhold til den antihierarkiske struktur, som han indfører i selve materialet. Uden at
være bundet op i nogen narrativ eller argumentativ struktur står de enkelte billeder som
sidestillede elementer i egen ret. Hos Leth eksisterer således en åbenlys inkonsistens mellem,
hvordan han fremstiller verden ifølge en sideordningsstruktur, og hvordan han rent visuelt
forholder sig til den. Eller: Djævelens advokat ville sige, at han netop fremstiller verden uden
nogen form for indbygget hierarki for at reservere den dominerende modus til sit eget blik.
Fra The sexual life of savages låner Leth endvidere en række konkrete tematikker og formu-
leringer. Fokuseringen på det seksuelle liv og dets rolle i samfundslivet genspejles i Livet i
Danmark, hvor de unge, ugifte kvinder repræsenterer det seksuelle stadie mellem barn og voksen,
og de to ægtepar fra hhv. land og by repræsenterer det udfoldede familieliv som kulminationen af
72

det seksuelle liv, i lighed med hvad der er tilfældet hos trobrianderne. I Det perfekte menneske og
Det gode og det onde undersøges en anden side af det seksuelle, nemlig de skønhedsidealer og
den erotiske tiltrækningskraft, der bliver til i mødet mellem kroppenes fysikalitet og blikkets
optiske begær. Selvom Leth ikke stiller sig konkluderende an i filmene, synes han alligevel at dele
Malinowskis funktionalistiske og individbaserede analyser af samfundet. Aktørerne i Livet i
Danmark kan langt hen ad vejen læses i relation til den rolle, de udfylder i det sociale som
repræsentanter for forskellige basale samfundsgrupperinger. Karakteristisk er det dog, at Leth ikke
først og fremmest læser og genbruger The sexual life of savages sociologisk, men æstetisk.
Malinowskis fotografier af de indfødte anskuer Leth ikke primært som dokumentarisk materiale,
men snarere som små kunstværker, der står som prototyper på en særlig filmisk æstetik: En
absolut indramning af motivet, der forholder sig bevidst til kameraets blik, og som fremstilles vha.
et optisk dybdeperspektiv. Leth laver ’remakes’ af en række fotos og passager fra Malinowskis
tekst ved at flytte dem over i en kunstnerisk ramme, så at de forlenes med ny betydning. Som
æstetiserede objekter fremstår de ikke primært som udtryk for et stykke konkret forankret
virkelighed, men derimod som mere fortolkningsmodtagelige tegn, der kan anskues både fra
sociologiske og poetiske såvel som kunsthistoriske og medierelaterede perspektiver. Denne
æstetik betoner selve iagttagelsen som omdrejningspunkt for den kunstneriske gestaltning: Det
antropologiske perspektiv på verden udvirker det æstetiske blik, der, frem for et særligt indhold,
er kunstens kerne hos Leth.
I den filmæstetiske gestaltning har vi set, hvorledes værkerne har konstituerende træk til fælles
med Jean Luc Godards tidlige tresserfilm og Andy Warhols Chelsea Girls. Leths antropologiske film
følger Godard deri, at de skræller de filmsproglige konventioner bort og gør op med såvel den
argumenterende dokumentar som den dramatisk fortællende fiktion, der begge antager
filmmediet som middel for noget andet. Derimod privilegerer Leth med Godard filmmediet som
selvstændig erfaringsmodus og dekonstruerer i processen skellet mellem dokumentar og fiktion.
Film på mediets egne præmisser må medtænke og kreativt gennemarbejde både dets
indeksikalske relation til det filmede og den æstetiske bearbejdning af virkeligheden, der
uvægerligt ligger i den filmiske gengivelse. Hos Leth udmønter denne erfaring sig i en film, hvor
det antropologiske materiale placeres i en tydelig æstetisk kontekst, sådan at virkeligheden
fremstår bevidst kunstnerisk bearbejdet, som den ser ud netop for filmkameraet. Omvendt
73

undergraves fiktionen af, at filmen aldrig får lov at udvikle sig til en dramatisk fortælling med
egentlige karakterer, men derimod præges af bevidstheden om, at vi ser på virkelige personer -
også selvom disse personer i vid udstrækning er skuespillere, der udfører en rolle. Fælles med
Andy Warhols filmkunst har Leth-filmene den statiske brug af kameraet, hvor det er mediet, der
som observerende instans suverænt sætter filmens rum. I Warhols Chelsea Girls bliver det tydeligt,
hvordan filmmediet formår at afspejle det senmoderne menneskes forhold til de visuelle medier. I
den ultimative privilegering af filmmediet som den instans, aktørerne uvægerligt må forholde sig
til, og som værket bestemmes af, toner det performative frem som en dimension ved de visuelle
medier, der influerer såvel identitets- som virkelighedsopfattelsen. Hos Leth kommer dette til
udtryk i kraft af den vedvarende isolation af aktørerne foran kameraet, hvor de, uden anden
kontekst end kameraets blik, performer sig selv i relation til den virkelighed, filmen sætter. Dette
gælder ikke blot for skuespillerne i Det perfekte menneske og Det gode og det onde, men ligeså vel
for aktørerne i Livet i Danmark, der, snarere end brudstykker af den konkrete virkelighed, fremstår
som tegn for det danske. Således fremanalyserer filmene ved deres særlige æstetiske gestaltning
den senmoderne virkelighed som domineret af de nye, visuelle medier, hvor tegnet har lige så stor
eller større realitet end det betegnede. Disse mediers ’budskab’, hvis vi følger Marshall McLuhan,
ligger ikke i et eller andet særligt indhold, men i den måde hvorpå de ved selve deres
tilstedeværelse orienterer virkelighedsopfattelsen og sætter et aftryk i den menneskelige psyke.
Ved at iværksætte det isolerede møde mellem menneske og filmkamera viser Leths værker,
hvordan de visuelle mediers ’budskab’ ligger i den måde, hvorpå de inducerer det performative
som modus for gestaltning af både identitet og virkelighed. Eftersom modtagerens begær efter en
immediacy-effekt obstrueres, og hendes opmærksomhed i stedet ifølge en hypermediacy-logik
rettes mod selve den medierede iagttagelse, flyder performancebevidstheden endvidere ud over
værkernes grænser og bliver til et mere generelt spørgsmål om at ’gøre’ sig selv i relation til de
visuelle medier.
Spørgsmålet fra indledningen om, hvorvidt fimene er ”mere repræsentativ*e+ for fremad-
pegende tendenser i samfundet, end selv den mest nøgterne sociologiske rapport om livet i
Danmark”, kan nu besvares mere kvalificeret. Filmene har ikke meget til fælles med den
videnskabelige rapport, men viser til gengæld noget om, hvordan kunsten kreativt kan befrugte
sociologien eller antropologien. Hvor socialvidenskaben benytter mediet som et forholdsvis
74

passivt redskab for sine undersøgelser, viser Leths værker noget om, hvilke styrker der ligger i at
betone mediet og dets æstetiske kvaliteter mere aktivt. Dels undgår man derved ’det blinde
punkt’, hvor mediets betydning negligeres, og dels kan man ved at benytte et medie, der er
fremherskende i den kultur, man kigger på, medreflektere, hvordan mediet influerer
virkelighedsopfattelsen i den givne kultur. Leths film er nok ikke mere repræsentative for
tendenser i den vesteuropæiske kulturkreds end en videnskabelig rapport, men snarere
repræsentative på en alternativ måde, hvor massemediernes indflydelse på den menneskelige
væren undersøges, ikke ved en empirisk baseret rundspørge om medievaner, men ved at udnytte
filmmediets iboende kvaliteter til analytisk at iværksætte mødet mellem menneske og medie og
dermed direkte afspejle de visuelle mediers virkelighedskraft i det senmoderne.
75

PERSPEKTIVERING: ANTROPOLOGIEN SOM
AVANTGARDESTRATEGI
Jeg er på bar bund, blank. Det er det jeg vil gøre
interessant og underholdende
- Jørgen Leth
I sin udforskning af neoavantgarden i The Return of
the Real identificerer kunstkritikeren Hal Foster en ny
rolle, kunstneren indtager, nemlig ”the artist as
ethnographer” (Foster 1996, 171ff). Foster fremhæver
kunstneren som en socialt involveret aktør, der typisk tager det koloniale subjekts parti, og som
arbejder i feltet mellem antropologens eurocentriske perspektiv og den subalternes ’andethed’.
Som det ses, falder Leth med sin æstetisk rensede udgave af antropologien uden for denne
bestemmelse, for her er det netop kontekstualiseringen, der er brugbar for en kunst, der forstår
sig som ”fieldwork in the everyday” (ibid, 182). På et mere generelt plan viser Fosters analyse
imidlertid, hvordan de efterkrigstidskunstnere, der tager den historiske avantgardes erfaringer
alvorligt, søger udad mod andre felter i erkendelsen af den overleverede kunstopfattelses fallit, og
antropologien er oplagt at forbinde sig til, fordi den er studiet af det levede liv, som man netop vil i
kontakt med.
Figur 43: Indledningen i Notater om kærligheden
76

I forskningen 50 synes man enige om, at det, der især konstituerer den tidlige avantgarde, er
opgøret med traditionen og bruddet med den herskende kunstopfattelse, især det 19.
århundredes æsteticisme: kunstens tilbagetrækning fra det øvrige samfundsliv, forestilling om
kunstneren som det suveræne subjekt, værket som en autonom enhed og receptionen som en
passiv tilegnelsesproces. Richard Murphy kalder dette grundtræk ved avantgarden for ”a poetics
of negation and meaninglessness” (Murphy 1998, 23ff). Imod udskillelse og ’helliggørelse’ af
kunsten, sparker avantgardebevægelserne profane og meningsløse readymades og objet trouvés
ind i kunstsfæren. Marcel Duchamps urinal, Fountain, udgør det prototypiske eksempel på en
sådan praksis, der eksperimenterer med værkkategorien og kritiserer de nødvendige og
tilstrækkelige betingelser for kunsten og dens institutionalisering. Avantgarden er således den
historiske kunstbevægelse, der ved at negere de aktuelle konventioner mest radikalt stiller
spørgsmålstegn ved kunstens væsen og dens
rammebetingelser. I forlængelse af Peter Bürgers Theorie
der Avantgarde fra 1974 giver det mening at forstå
bevægelsen i to historiske momenter: Den historiske
avantgarde før 2. verdenskrig og neoavantgarden efter 2.
verdenskrig, hvor den tidlige avantgardes former som fx
montagen, readymaden og det monokrome maleri bliver
genopdaget og integreret i den gryende, senmoderne
kultur. Bürger selv anskuer neoavantgarden som en hul og
degenererende bevægelse, der blot repeterer den
Figur 44: Duchamps Fountain
historiske avantgarde og stiller den til skue i en samtid, der nu er parat til at indoptage
avantgardens radikale eksperimenter. Dermed aflyser neoavantgarden reelt avantgardens
kunstkritiske projekt, idet den institutionaliserer avantgarden og dermed bekræfter den udskilthed
og autonomi, som den netop ville gøre op med (Bürger 1998, 98). Hos Hal Foster får
neoavantgarden anderledes oprejsning. Hvad Bürger overser, er ifølge Foster avantgardens
retoriske potentiale; dvs. den diskursive effekt af afprøvningen af feltet mellem kunst og liv (Foster
1996, 15ff). Avantgarden bør ikke reduceres til et rigidt projekt om at forene kunst og liv, for
50 Jeg forholder mig særligt til Bürger 1974, Foster 1996, Murphy 1998, Stounbjerg 1998 og Ørum 2009.
77

således reelt at opløse kunsten, men derimod anskues som kreativ undersøgelse og afprøvning af
kunstens konventioner og grænser. Dermed bliver avantgarden hos Foster et dynamisk projekt,
det giver mening at genoptage og udvide, som han ser det gjort i de eksperimenterende
strømninger i 50’erne og 60’erne. 51 Hos både Hal Foster og Tania Ørum fornemmer man det
meningsfulde i at fastholde begrebets betydning af at være kunstens ’fortrop’, der agerer på
forkant med samtiden, og som integrerer kritik af kunstens basale elementer. Således forstået er
avantgarden, frem for at være negation af kunsten, en dynamisk kraft, der til stadighed driver
kunsten fremad (Ørum 2009, 19). Hos neoavantgardekunstnere som Godard, Warhol og Leth
finder vi da heller ikke noget forsøg på at negere eller smadre kunsten eller dens institutioner,
men derimod en kritisk afprøvning af kunsten og dens potentiale i relation til det levede liv.
I Notater om kærligheden (1989), hvor Leth helt konkret følger i Malinowskis fodspor og rejser til
Melanesien for at filme de indfødte, skildres en kunstners desperate kamp for at sætte skub i den
skabende proces. Filmen tager udgangspunkt i en scene, hvor Leth barberer sig, mens hans egen
speak udmaler depressionens kreative nulpunkt:
Ulyst. Ulyst. Ad helvede til. / Jeg er ikke klog. Jeg ved / ingenting. Jeg gider / ingenting.
Jeg ved ikke / hvordan jeg skal få fat. / Mit hoved er i stykker. / Min krop synker / ned
mod jorden. / Min hånd / er en fremmed genstand. / Uorden, kaos. / Jeg tager papiret /
ud af maskinen. / Det / er en handling. / Jeg / ryger en cigaret. (01:00)
Filmen gennemspiller herefter en række scener, der viser forskellige små situationer mellem
elskende par, hvorimellem kunstnerens forsøg på at skrive sig i gang skildres i korte klip (med
Claus Nissen i rollen). Kærlighedsseancerne, der foregår i en europæisk kontekst og tydeligt er
fiktive, stilles over for filmningen af trobrianderne i deres naturlige miljø. Filmholdets rejse til
øerne synes afstedkommet af kunstnerens depressive situation og fremstilles som en vej til at
finde en indgang til livet og kunsten igen:
Jeg rejser ud til øerne / for at begynde / et sted. / For / at begynde et sted. / Det er 70 år
siden / Malinowski var her. Han sov i sit telt. / Han vågnede / op om morgenen. / Han
talte / med de indfødte. / Han indsamlede / sit materiale. / Han ville beskrive /
51 Foster går endnu videre i sin reinterpretation af neoavantgarden. Han forstår neoavantgarden som den bevægelse,
der for første gang reelt opdager og forstår avantgarden, og som derfor viderefører den historiske avantgardes kritik
af de kunstneriske konventioner i en egentlig kritik af kunstinstitutionen.
78

kærligheden. / Det / var hans projekt. / Malinowski / er min helt. [Reciteres mens nogle
af Malinowskis fotografier vises] (21:50)
Projektet synes at lykkes. I hvert fald optræder Leth i filmens sidste scene energisk skrivende på en
skrivemaskine, og den tredje centrale speak, som optræder mod slutningen af filmen, giver udtryk
for en markant forandret sinds- og kropstilstand:
Jeg kan mærke / min krop / på floderne. / Det er på plads. / Min fod / er hvor den skal
være. / Min hånd / er rolig. / Gennem floderne / trænger jeg ind / i landet. / Jeg / lægger
mig tilbage, / og / glemmer alt. (1:16:25) 52
Samlet set illustrerer citaterne, hvordan Malinowski
og antropologien fungerer som kunstnerisk kick-
starter og i sidste ende også som en menneskelig
nødvendighed for Leth. I et personligt og kunst-
nerisk nulpunkt søger han at gentage Malinowskis
rejse ”for at begynde et sted”, som han gentager.
Fra det indledende kaos, der består i mental split-
telse og kropslig fremmedgørelse, finder han anderledes nærvær og ro i antropologens
målrettethed og enkle metodik, som står i skarp kontrast til kunstnerens dekadence. Ved at
påtage sig rollen som antropolog får Leths projekt en konkret retning, hvorfra den kunstneriske
inspiration efterfølgende kan springe.
Den krise, som her gennemspilles, er ikke blot personlig eller æstetisk, men kan også forstås
historisk i relation til centrale erfaringer i moderne kunst. Leths nulpunkt kan samtidig læses som
kunstens nulpunkt efter særligt avantgardebevægelsernes omvurdering af subjekt, værk og
kunstinstitutioner. I mødet med en kaotisk og usammenhængende (sen)moderne verden kan
kunstneren ikke længere skabe orden og poesi i kraft af sin egen subjektivitet, men må betjene sig
af et indirekte greb for at få fat og ”begynde et sted”. I dette nulpunkt tyer Leth til prosaiske
områder som sportsjournalistik og antropologi for igennem disse felters faktuelle behandling af et
emne at udlede kunst. I cykelsporten er fortællingen givet på forhånd, og det er kun et spørgsmål
om, hvem der udfylder de forskellige roller i narrationen fra start til mål. Med denne dramatiske
52 Replikkerne fra Notater om Kærligheden er her gentrykt som citeret i digtet ”Etnografi” i Billedet Forestiller, hvor de
tre tekster udgør en enhed (Leth 2002, 387f.).
Figur 45: Leth under filmningen af Notater om kærligheden
79

skabelon kan Leth læse hhv. Paris-Roubaix (En forårsdag i helvede) og Giro d’Italia (Stjernerne og
vandbærerne) som et stykke dramatisk poesi. Ved at påtage sig rollen som antropolog er
perspektivet givet som en fast ramme, inden for hvilket ethvert emne kan behandles. Malinowskis
kategorisering af verden bliver i Leths remake til en æstetisk ordning af den kaotiske virkelighed,
der gør, at han i første omgang kan forholde sig til den og bearbejde den kunstnerisk.
Antropologien fungerer som en æstetisk ”nulpunktsstrategi” (jf. Wichmann 2007, 19).
Figur 46: Leth som aktør i Livet i Danmark
I forhold til kunstværkets tre centrale instanser,
kunstneren, værket og receptionen, kan Leths appli-
kation af antropologien forstås som en strategi, der
kreativt arbejder videre på avantgardens opgør med
det autonome kunstbegreb. Kunstneren som antro-
polog bryder med forestillingen om den inspirerede
skulptør med særlige evner til at formgive sit materiale ud fra en privilegeret adgang til
virkeligheden. I stedet er Leth en iscenesætter, der vælger et bestemt perspektiv og en ramme,
inden for hvilken indholdet mere eller mindre frit kan udfolde sig. Skellet mellem Leth som
kunstner og som privatperson er ikke skarpt, jf. at han sætter den samme tekst om at ”se” som
indledning både for sin selvbiografi og sin poetik, og grænserne mellem kunstner og værk
forskydes, i og med at han tager sig selv som materiale i Livet i Danmark. Når han præsenterer sine
indkøb og vasker sig, er det i rollen som familiefar fra byen, ligesom han kommenterer på Det
perfekte menneske og Det gode og det onde i rollen som kunstner. Sammenfaldet mellem
performance og identitet, som præger værkerne, gælder lige såvel kunstneren, der både ’leger’
antropolog og informant, og kunstnerpositionen fremstår således som én ’attitude’ blandt flere og
ikke som en naturgiven position. Gestaltet som et stykke antropologi opnår værket en
verdensvendthed, som kunsten i sin vending mod sig selv i det 19. århundrede og i store dele af
det 20. århundredes modernisme havde frasagt sig. 53 Det autonome værk indskriver betydning
ved sig selv, mens det antropologisk funderede kunstværk gør sig afhængig af den virkelighed, det
53 Læst som traditionsbrydende kunst står Leths værker særligt i opposition til konfrontationsmodernismen her
hjemme og den dertil knyttede kulturradikalisme. Pladsen tillader ikke en udfoldelse af emnet her, men applikationen
af antropologien kan forstås som en del af Leths opgør med konfrontationsmodernisternes metaforopladede og
erkendelsesoverskridende poesi. Med antropologien tildeles Leth i stedet et sprog, der betoner de jordnære og
metonymiske relationer.
80

eskriver, hvorved dets udskilthed fra det øvrige samfundsliv undermineres. Selvom Leth ikke
holder sig inden for noget realistisk paradigme, lægger hans værker i kraft af det antropologiske
perspektiv op til at blive bedømt i relation til den almene livsverden. Endvidere udpeger
notatformen, der ligger under værkernes overfladestruktur, produktionsprocessen som lige så
vigtig som det færdige værk. Denne betoner værket som en diskursiv størrelse, der snarere har
karakter af åben performance end et mesterværk med selvberoende kvaliteter. Svækkelsen af
værkets autonomi afstedkommer omvendt en åbning for modtageren, der tildeles en anderledes
afgørende rolle end den passive tilegnelsesposition, som det borgerlige værk installerer. I og med
at Leth afstår fra at forholde sig konkluderende, står værket tilbage som sideordnede beskrivelser,
der nok er bearbejdet æstetisk, men ikke i retning af nogen entydighed. Værkets ’betydning’ ligger
derfor i høj grad i receptionen. I den særlige blanding af antropologisk objektivitet og subjektiv
bearbejdning, der kendetegner såvel Godards som Leths nedbrydning af skellet mellem fiktion og
dokumentar, indskrives en fundamental tvivl hos publikum: Hvilken status kan jeg som seer
tilskrive filmene? Og hvordan kan jeg i forlængelse heraf forstå min egen rolle i relation til
værkerne? Dermed involveres modtageren i den afprøvning af mediets forhold til virkeligheden,
der konstituerer filmene som værker.
Applikationen af antropologien hos Leth er imidlertid ikke alene at forstå som kreativ
videreførelse af avantgarden, men ligeledes som en strategi, der beskytter mod avantgardens
destruktive impulser. Det ligger allerede i antropologien som nulpunktsstrategi, at den af de
ruiner, avantgarden har efterladt kunsten i, virker som et samlende princip. Den antropologiske
organisering sikrer en bemestring af det kaotiske materiale, der i sin oprindelige notatform truer
med helt at udviske værkets grænser. Dermed gestaltes værket trods alt som en enhed, der nok er
uden det borgerlige værks autonomi og tydelighed, men dog lægger op til en tematisk og
helhedsorienteret aflæsning. Antropologien afstedkommer endvidere ved sin objektive modus en
vis afstand mellem kunstner og værk. Distancen mellem antropologen og hans materiale er netop
afgørende i Malinowskis metode og således også hos Leth, hvor den optiske iagttagelselsesmodus
indskriver en tydelig skelnen mellem kunstnersubjekt og værkobjekt - også selvom objektet kan
være kunstneren selv. Leth opnår derved en forholdsvis stabil skelnen mellem, hvornår han selv
hører op, og hans værk begynder. Ligeledes gælder det, at publikum i udgangspunktet
positioneres udenfor værket som observatører, hvis rolle som aflæsere af værket ikke rystes
81

afgørende. I den forstand fungerer antropologien som et værn imod avantgardens destabilisering
af kunstens koder: kunstner, værk og modtager holdes nogenlunde adskilt fra hinanden, og som
sådan er det muligt at afkode værket ud fra en forholdsvis klassisk hermeneutisk tilgang. Mere
radikal fremstår eksempelvis Andy Warhols Chelsea Girls. Som værk er det en pointe, at denne film
ikke har nogen fast form, men fremvises forskelligt fra gang til gang, og som H.J. Nielsen påpeger i
sin artikel fra 1969, ”Og film og eksistens og film og”, er den med sin ufilmiske længde ikke så
meget et værk, man som modtager forholder sig rationelt til, men nærmere:
*…+ film som samvær. Som noget man deler et tidsrum af sit liv med. Det her er ikke film
som en eller anden kunstners store egotrip, hvor alle partout skal være med ham hele
tiden. Man har ikke set nogen film af Warhol. Man har været sammen med den. (Nielsen
1969)
Værket vil ikke lægge særlig vægt på sig selv som enhed, men snarere blot være en del af det
levede liv. Som Nielsen også er inde på, viser Chelsea Girls samtidig Warhol som en kunstner, der i
endnu højere grad end Leth tager konsekvensen af det kunstneriske nulpunkt: Som subjekt træder
Warhol tilbage i anonymitet og lader i videst mulig udstrækning i stedet maskinen, dvs.
filmkameraet, være værkets ophav.
En æstetisk antropologi placerer sig selvsagt lige midt i det mest presserende spørgsmål for de
historiske avantgardebevægelser, nemlig om forholdet mellem kunst og liv. Umiddelbart skulle
man synes, at en antropologisk vinkel netop ville bringe kunstpraksis og livspraksis i tæt dialog,
men Leths negligering af kontekstualiseringskravet gør emnet mere indviklet end som så. Som
Jonathan Wichmann påpeger i forhold til Leths digtning, ligger der i den intensive, æstetiske
bearbejdning af virkeligheden en ’fare’ for ”nedvurdering af den ydre verden og en
tilbagetrækning til en mere autonom og isoleret kunst” (Wichmann 2007, 43). Aktørerne i Livet i
Danmark får ikke lov at fremstå så ’grimme’ eller upolerede, som de er, men fremtræder i det
tomme rum snarere som Leths små kunstværker end dem selv som personer i kød og blod. Leths
applikation af antropologien kan læses som en erstatningsstrategi, hvor kunsten gør fyldest for
det, der synes tabt i livet. Det overblik og den kropslige og mentale tilstedeværelse, som det
moderne individ fattes, jf. den indledende speak i Notater om kærligheden, vinder Leth igen i den
æstetiske sfære. Det antropologiske perspektiv gør ham i stand til at ordne den kaotiske verden
som små sideordnede perler, som han vel at mærke arrangerer, og som det gjaldt i digtet ”Holde
82

dine hænder fast”, jf. afsnit 1.2, bliver den antropologiske vinkel en vej ind i materialet: ”Gennem
floderne trænger jeg ind i landet” (jf. p. 78). Som kunstner kan Leth i modsætning til Warhol
forstås som en kolonisator, der tager materialet i besiddelse og bemægtiger sig det som kunst,
men derved også fjerner det fra det levede liv. Ifølge denne læsning bliver kunsten en selvstændig,
kosmisk sfære, der står i modsætning til den kaotiske verden, og applikationen af antropologien
fremstår da nok som en strategi, der er vokset ud af avantgardens erfaringer, men primært med
det mål at genindskrive en selvgyldig, æstetisk sfære; ikke med samme overskridende potentiale
som den romantisk-modernistiske æsteticisme, men dog med kraft til at stå i modsætning til
livspraksis.
Hvad ovenstående læsning imidlertid ikke tager højde for, er den dekonstruktion af skellet
mellem virkelighed og kunst, som ligger i applikationen af filmmediet. Filmen forvandler ikke blot
og bart virkeligheden til kunst, men er et indeksikalsk udtryk for denne virkelighed, også selvom
det er den iscenesatte virkelighed i et filmstudie, der er tale om. Som André Bazin formulerer det i
relation til fotografiet:
The photograph as such and the object in itself share a common being, after the fashion
of a fingerprint. Wherefore, photography actually contributes something to the order of
natural creation instead of providing a substitute for it (Bazin 2005a, 15).
Aktørerne i Leths film kan ikke reduceres til rent æstetiserede objekter, men er samtidig faktiske
personer, hvis væren sættes i relation til kameraet. Netop som personer, der forholder sig til
filmmediet, udgør de et stykke genuin virkelighed, der ikke kan formidles adækvat af andet end
filmmediet selv. Som sådan udgør filmene en bearbejdning af verden, der ikke isolerer sig fra
virkeligheden, men afspejler og producerer virkelighed. Æstetiseringen af virkeligheden kan, som i
kapitel 4, læses som en privilegering af de visuelle medier og deres blankpolerede æstetik.
Isolationen af aktørerne foran kameraet er da ikke et forsøg på at undslippe det levede liv eller
overføre det til en adskilt kunstsfære, men at udnytte filmens evne til analytisk at udstille, hvordan
virkeligheden anskues i relation til de visuelle medier. Den markerede æstetiske gestaltning, som i
første omgang ser ud til at fjerne værket fra verden, må tværtimod forstås som en måde, hvorpå
virkeligheden som domineret af tegnet og de visuelle medier kan tilnærmes. Filmenes arbejde
med forholdet mellem kunst og liv fremstår allerstærkest i receptionsmomentet. I og med at
modtagerens blik kastes tilbage på sig selv og bliver til bevidsthed om selve det at se gennem
83

mediet, flyder filmenes performancebevidsthed ud i livet. Seeren må i lighed med aktørerne ’gøre’
sig selv, sat over for det visuelle medies tilstedeværelse, og ikke blot i receptionsøjeblikket, men
også i en hverdag, hvor visuelle medier i stadig stigende grad sætter dagsordenen. Idet
kunstværket udnytter sin frihed til at inddrage mediet analytisk i undersøgelsen af mennesket,
fremmaner det en side ved livspraksis, som vi ellers og ad videnskabens vej har vanskeligt ved at
indfange. På den måde forbinder værket sig stærkt til det levede liv: Ved selve den kunstneriske
teknik, dvs. iscenesættelsen og kameraarbejdet, gennemspilles og afprøves de visuelle mediers
orientering af virkeligheds- og identitetsopfattelsen. Leths udgave af antropologien som
avantgardestrategi etablerer således ikke først og fremmest en forbindelse mellem kunst og liv på
indholdsplanet, som man måske kunne forvente, men derimod ved at transformere et
antropologisk blik på virkeligheden til en formel filmpraksis, som ved sig selv reflekterer en stadig
mere dominerende side af livspraksis.
84

ENGLISH ABSTRACT
As a poet and filmmaker, Jørgen Leth is influenced by the anthropology of Bronislaw Malinowski in
his ethnographic work The sexual life of savages from 1929. This thesis traces how Leth transforms
the scientific anthropological method of Malinowski into an aesthetic strategy in his three major
early films, The Perfect Human (1968), Life in Denmark (1972), and Good and Evil (1975). In doing
so, it investigates how film is specifically applied as a media that simultaneously corresponds to
reality by representing it visually, in accordance with an observational mode, and inevitably forms
this reality in aesthetic ways. As such, the thesis also focuses on how the relationship between
man and visual media is reflected in the films.
Malinowski’s fieldwork among the trobriands in the beginning of the 20 th century plays a key role
in the development of anthropological method. His aim is to stay long enough with and close
enough to the natives to be able to communicate their point of view. From Malinowski’s method,
Leth extracts an intensive, observational mode and a strategy for organizing the chaotic
impressions before him. In this process, he excludes the demand to understand every element in
its full and proper context, which is crucial to Malinowski’s take on the world, and also, he does
not see it as his goal to perform any conclusions on his material. On the other hand, constructed
as an aesthetic strategy, the anthropological perspective allows Leth to frame a certain part of the
world and relate to it as art. It is this which is basically enacted in the three films where a series of
filmic ‘notes’ are gathered into an anthropological order. The ways in which man appears
physically, acts, feels, talks etc. are explored in a completely isolated setting in The Perfect Human
and Good and Evil. In Life in Denmark a series of Danes, in a similar way, shortly present
themselves along with a fragment of their lives, such as their hobby or function in society. The
chaotic world of man is in this way brought into an aesthetic order so that it can be related to as
an object, enacted, explored, or even dominated. As such, the anthropological method stands out
as a coping strategy, both human and artistic. From The sexual life of savages, Leth not only takes
a perspective on the world but also reintegrates a number of themes and even reuses some
written paragraphs. Sexuality is central to Life in Denmark, where some of the actors are perceived
in terms of their sexual status, unmarried or married, and in The Perfect Human and Good and Evil
the erotic aspects of sexuality are depicted. Some of the photographs in particular from
Malinowski’s work provide great inspiration in the making of the films. Photos of unmarried
85

women, couples, and families are repeated in the films and from these, Leth extracts a way of
constructing his filmic images that is in tune with the observational mode: The motif, that is
obviously conscious of the filmic act, is isolated and framed by a fixed camera lens that installs an
optical in-depth perspective.
Leth’s artistic roots are to be found in the avant-garde of the sixties where especially Jean Luc
Godard and Andy Warhol are great sources of inspiration. In his films, Godard breaks down the
conventions of classical narrative cinema and thereby exposes the fundamentals of filmic
language, sound and picture as separate elements, and editing as a basic tool to construct the film
in various ways. In his so called “sociological” works of the early sixties, he explores the potential
of film as a way of getting in close contact with the world. He rejects a naïve documentary style,
which does not incorporate the reality of the camera in the making of the film, and instead he
mixes a partly fictional plot with documentary settings. Warhol’s filmmaking of the sixties can in
many ways be grasped as an extension of Godard’s experiments. Warhol takes the question of the
relationship between film and reality even further in his Chelsea Girls, where his “Superstars” get
to play themselves as “Superstars” in various rooms at the Chelsea Hotel in New York. The primacy
that Godard awards the film media in itself is radicalized by Warhol in that he makes his film
entirely on the premises of the camera. The duration of the shots equals the length of the film
rolls, and the space of the film is determined by the fixed camera lens. In this way, Chelsea Girls
reflects the growing dominance of visual media in late modern times and how this dominance
leads to a perception of self and reality in more performative ways.
In continuation with Godard, Leth organizes his films in opposition to both classical narrative
cinema and argumentative documentary film. He does not work with any kind of plots and the
persons and actors in his films are not allowed to build up characters that the audience can relate
to emotionally. Instead, the scenes are juxtaposed in a way so that every scene stands out in its
own right, stressing the nature of film as pictures and neither drama nor argument. He places his
anthropological material in the fictional frame of the studio, so that it does obviously not
correspond directly to some objective reality, but rather the reality that the visual media
constructs. Likewise, the elements that are fictional in themselves, such as trained actors playing
out small scenes in Good and Evil, are radicalized, so that they are endowed with an aura of the
real. The actors are presented as actors, whereby this professional ‘role’ is exposed as part of their
86

identity and being. This way the boundaries between ‘fiction’ and ‘documentary’ are undermined
as is the distinction between ‘being’ and ‘acting’. In isolating the actors in front of the camera,
with no other context than the filmic gaze, Leth’s films exhibit and reflect the relation between
man and visual media so decisive in late modernity. In McLuhanian terms, the films show how ‘the
message of the media’ is not necessarily in its contents, but rather in the very structure of its
presence in society. According to the films, ‘the message’ is embedded in the way visual media
forces us to enact our identity and our view of the world in performative ways. Faced with visual
media, our being is detached from the moment and potentially reproduced anytime and
anywhere, wherefore ‘being’ is enforced as ‘acting’. The films also show how this goes not only for
actors on stage, but also to some extent for viewers on the other ‘side’ of the media. Because of
the anti-narrative structure, viewers are not allowed to sink into the world of the films in
accordance with ‘immediacy logic’. Instead, the attention of viewers is, by way of ‘hypermediacy
logic’, directed towards the film media as a ‘frame’ that allows the intense observational mode.
Confronted with the very act of looking through the media, the viewer performs herself as viewer
in relation to the media, and takes the performative mode of visual media into her everyday life.
In this way, the anthropological potential of the works lies not only in the contents of the films,
but even more in the way they, by the very use of the media, reflect the perception of reality as
dominated by visual media.
87

KILDEFORTEGNELSE
Film:
Godard, Jean Luc:
1959 À bout de souffle, Les Productions Georges de Beauregard, Frankrig, 90 min., 35 mm sort-hvid.
1962 Vivre sa vie: Film en douze tableaux, Les Films de la Pléiade, Frankrig, 80 min., 35 mm sort-hvid.
1964 Une femme mariée, fragments d'un film tourné en 1964 en noir et blanc, Anouchka Films, Frankrig, 95 min., 35
mm sort-hvid.
1966 Masculin Féminin, Argos Films, Frankrig, 100 min., 35 mm sort-hvid.
1966 2 ou 3 choses que je sais d'elle, Argos Films, Frankrig, 84 min., 35 mm farve.
Leth, Jørgen
1968 Det perfekte menneske, Laterna Film, Danmark, 13 min., 35 mm sort-hvid.
1970 Motion Picture, Statens Filmcentral, Danmark, 19 min., 16 mm sort-hvid/farve. [Med Ole John].
1972 Livet i Danmark, Jørgen Leth Film, Danmark, 37 min., 16 mm farve.
1975 Det gode og det onde, Jørgen Leth Film, Danmark, 77 min., 35 mm sort-hvid.
1989 Notater om kærligheden, Jørgen Leth Film, Danmark, 90 min., 35 mm farve.
[Alle filmene er genudgivet i The Jørgen Leth Collection, Det Danske Filminstitut, 2007.]
Rouch, Jean
1960 Cronique d’un été, Argos Films, Frankrig, 85 min., 35 mm sort-hvid. [Med Edgar Morin].
Warhol, Andy
1964 Empire, www.youtube.com/watch?v=7idi_5IaMrk, set 07.08.2011. (Uddrag).
1964-1966 Screen Tests, bl.a:
- Bob Dylan Screen Test, www.youtube.com/watch?v=M--oHOn4a0U&feature=related, set 07.08.2011.
- Dennis Hopper Screen Test, www.youtube.com/watch?v=FTwtMronb4U, set 07.08.2011.
- Edie Sedgwick Screen Test, www.youtube.com/watch?v=33fv4h5MMrc&feature=related, set 07.08.2011.
- Marcel Duchamp Screen Test, www.youtube.com/watch?v=3cCuW7RVVaY, set 07.08.2011. (Uddrag).
- Salvador Dalí Screen Test, www.youtube.com/watch?v=MYrPJozmSdg, set 07.08.2011. (Uddrag)
1966 The Chelsea Girls, PAL/Region Free. Raro Video, 210 min., 16 mm sort-hvid/farve. [Genudgivet i Italien, 2003]
Litteratur:
Angell, Callie
2006 Andy Warhols Screen Tests. The films of Andy Warhol catalogue raisonné (volume 1), Abrams & the Whitney
Museum of American Art, New York.
Baker, Kenneth
2002 “Film flashes back to Warhol's '60s. Rarely seen movie a near overdose of artist's voyeurism”,
www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=/c/a/2002/04/11/DD176261.DTL, set 05.08.2011.
Battock, Gregory
1989 (1967) ”Four films by Andy Warhol” in: Andy Warhol Film Factory (ed. Michael O’Pray), British Film Institute,
London, pp. 42-53.
Bazin, André
2005a (1945) “The Ontology of the Photographic Image” in: What is Cinema Vol. 1 (ed. Hugh Gray), University of
California Press, Berkeley and Los Angeles, pp. 9-16. [Originaltitel: “Ontologie de l'image photographique”.+
88

2005b (1958) “The Evolution of the Language of Cinema” in: What is Cinema Vol. 1 (ed. Hugh Gray), University of
California Press, Berkeley and Los Angeles, pp. 23-40. *Originaltitel: “l'évolution du langage cinématographique”.+
Berg, Gretchen
1989 (1967) ”Nothing to lose: an interview with Andy Warhol” in: Andy Warhol Film Factory (ed. Michael O’Pray),
British Film Institute, London, pp. 54-61.
Birkvad, Søren
1992 Verden er Leth. En bog om Jørgen Leths film og forfatterskab, Odense Universitetsforlag, Odense.
Bolter, Jay David & Grusin, Richard
1999 Remediation. Understanding New Media, The MIT Press: Cambridge, Massachussetts & London, pp. 20-62.
Brody, Richard
2008 Everything is cinema, Metropolitan Books, New York, pp. xi-xv; 1-80; 107-155; 189-209; 253-295.
Buchloh, Benjamin
1989 “Andy Warhol’s one-dimensional art: 1956-1966” in: Andy Warhol A Retrospective (ed. Kynaston McShine), The
Museum of Modern Art, New York, pp. 39-61.
Carlin, John & Fineberg, Jonathan
2005 “Andy Warhol is a readymade artist” in: Imagining America : icons of 20th-century American art, Yale University
Press, New Haven, pp. 166-177.
Danto, Arthur C.
2009 Andy Warhol, Yale University Press, New Haven & London, pp. ix-xvi; 1-90.
Diop, Omar
1969 “Chelsea Girls”, www.rouge.com.au/8/chelsea_girls.html, set 04.08.2011.
Eriksen, Tom Hylland & Nielsen, Finn Sivert
2002 Til Verdens ende og tilbake. Antropologiens historie, Fagbokforlaget, pp. 69-119.
Firth, Raymond
1981 “Bronislaw Malinowski” in: Totems and Teachers. Perspectives on the History of Anthropology, (ed. Sydel
Silverman), Columbia University Press, pp. 101-131.
Fleming, Ian
1964 James Bond og Tordenkilen, Forlaget Skrifola, København. [Engelsk originaltitel: Moonraker].
Foster, Hal
1996 The Return of the Real. The Avant-Garde at the end of the century, The MIT Press, London og Cambridge,
Massachusetts, pp. ix-xix; 1-44; 171-203.
Godard, Jean Luc
1972 “Marginal Notes While Filming” in: Godard on Godard (ed. Tom Milne & Jean Narboni), Secker & Warburg,
London, pp. 161-243.
89

Handesten, Lars
2007 ”I skriftens verden” i: Dansk litteraturs historie 1960-2000 (ed. Klaus Peter Mortensen og May Schack), Bruun
Rasmussen Publishers, København, pp. 194-210.
Hastrup, Kirsten (red.)
2003 Ind i verden. En grundbog i antropologisk metode, Hans Reitzels Forlag, København, pp. 9-32; 399-418.
Heider, Karl G.
2006 Ethnographic Film, University of Texas Press, Austin.
Herman, David
2009 Basic Elements of Narrative, Wiley-Blackwell, pp. ix-xvi; 1-22.
Jalving, Camilla
2011 Værk som handling, Museum Tusculanums Forlag, København, pp. 11-66.
Jørholt, Eva
1996 Tænkende Billeder. Film, virkelighed og erkendelse, Uudgivet Ph.D.-afhandling, pp. 1-57; 625-653.
Klausen, Arne Martin
1981 Antropologiens historie, Gyldendal Norsk Forlag, Oslo, pp. 7-93.
Krarup, Helge & Nørrested, Carl
1986 Eksperimentalfilm i Danmark, Borgen, København, pp. 31-111.
Leifer, Anders
1999 Også i dag oplevede jeg noget… Samtaler med Jørgen Leth, Informations Forlag, pp. 9-149; 294-304.
Leth, Jørgen
1967 ”Det perfekte menneske. En kortfilm.” in ta’ 3, H.M. Bergs forlag, København, pp. 18-20.
1968 ”Brev om filmen i Danmark” in: ta’ 6, nr. 2, H.M. Bergs forlag, København, pp. 2 og 39.
1979 Filmmaskinen, Swing, pp. 7; 41-100.
2002 Samlede digte, Gyldendal.
2005 Det uperfekte menneske. Scener fra mit liv, Gyldendal.
2007 Guldet på havets bund. Det uperfekte menneske/2, Gyldendal.
2009 Tilfældets gaver. Tekster om at lave film, Gyldendal, pp. 9-211.
MacCabe, Colin
2003 Godard. A portrait of the artist at seventy, Farrar, Straus and Giroux, New York, pp. 58-93; 157-178.
Malinowski, Bronislaw
1922 Argonauts of the Western Pacific, Routledge & Kegan Paul, London, pp. xv-xviii, 1-26.
1929 The Sexual Life of Savages in North-Western Melanesia, Eugenics Publishing Company, New York.
Marks, Laura U.
2000 The Skin of the Film. Intercultural Cinema, Embodiment and the Senses, Duke University Press, pp. 127-193.
McLuhan, Marshall
1964 Understanding Media: The Extensions of Man, McGraw-Hill, New York, London, Sydney, Toronto, pp. 3-21.
90

McShine, Kynaston
1989 ”Introduction” in: Andy Warhol A Retrospective (ed. Kynaston McShine), The Museum of Modern Art, New York,
pp. 13-23.
Mekas, Jonas
1989 (1970) ”Notes after reseeing the movies of Andy Warhol” in: Andy Warhol Film Factory (ed. Michael O’Pray),
British Film Institute, London, pp. 28-41.
Moore, Jerry D.
2004 Visions of Culture. An introduction to Anthropological Theories and Theorists, Altamira Press, pp. 117-146.
Murphy, Richard
1998 Theorizing the Avant-Garde, Cambridge University Press, pp. 1-26.
Møhl, Perle
2003 ”Med kameraet i felten” in: Hastrup, Kirsten (ed.): Ind i verden. En grundbog i antropologisk metode, Hans
Reitzels Forlag, København, pp. 163-183.
Neupert, Richard
2002 A History of The French New Wave Cinema, The University of Wisconsin Press, pp. xv-xxix; 3-72; 207-246.
Nielsen, Hans-Jørgen
1968 ”Efterskrift: Modernismens tredje fase: fra erkendelse til eksempel” in Hans-Jørgen Nielsen: Eksempler. En
generationsantologi, Borgen, København, pp. 155-179.
1969 ”Og film og eksistens og film og”, Information 10.03.1969.
Rosenblum, Robert
1989 ”Warhol as art history” in: Andy Warhol A Retrospective (ed. Kynaston McShine), The Museum of Modern Art,
New York, pp. 25-37.
Stounbjerg, Per
1998 ”Afsked med tilforladeligheden. Om modernismen.” in Alvhild Dvergsdal (ed.): Nye tilbakeblikk. Artikler om
litteraturhistoriske hovedbegreper, Cappelen Akademisk Forlag, Oslo 1998, pp. 203-220.
Sørensen, Bjørn
2007 Å fange virkeligheten. Dokumentarfilmens århundre, Universitetsforlaget, Oslo, pp. 10-103; 199-236.
Thompson, Kristin & Bordwell, David
2003 Film History. An Introduction, McGraw-Hill, pp. 353-508.
Thomsen, Bodil Marie Stavning
2007 “Real-time interface – om tidslig simultanitet, rumlig transmission og haptiske billeder.” in: Lone Koefoed
Hansen & Søren Pold (ed.): Interface – digital kunst & kultur, Aarhus Universitetsforlag, pp. 109-136.
Thomsen, Chr. Braad
1971 Jean Luc Godard. Fra gangstere til rødgardister, Rhodos, København, pp. 7-38; 71-135.
1994 Kameraet som pen, Samlerens Bogklub, pp. 7-26; 120-261.
91

Tyler, Parker
1989 (1967) ”Dragtime and drugtime or, film à la Warhol” in: Andy Warhol Film Factory (ed. Michael O’Pray), British
Film Institute, London, pp. 94-103.
Warhol, Andy
1975 The philosophy of Andy Warhol, Cassell London.
Warhol, Andy & Hackett, Pat
1980 Popism. The Warhol ‘60s, Hutchinson, London Melbourne Sydney Auckland Johannesburg.
Wichmann, Jonathan
2007 Leth og kedsomheden, Informations forlag, pp. 7-99.
Winston, Brian
1995 Claiming The Real. The documentary film revisited, British Film Institute, London, pp. 5-14; 127-158.
Wollen, Peter
1989 ”Raiding the icebox” in: Andy Warhol Film Factory (ed. Michael O’Pray), British Film Institute, London, pp. 14-27.
Young, Michael W
2004 Malinowski. Odyssey of an Anthropologist, Yale University Press, New Haven and London, pp. xix-xxix.
Ørum, Tania
2009 De Eksperimenterende Tressere, Gyldendal, pp.12-52; 136-159; 481-532; 576-616.
Internetsider:
www.filmstriben.dk/bibliotek/film/details.aspx?filmid=2539051201, set 18.06.2011.
www.warholstars.org/warhol/warhol1/warhol1f/chelsea, set 04.08.2011.
92

BILAG 1: OVERSIGT OVER SEKVENSER I DET PERFEKTE MENNESKE
1. Introduktion til undersøgelsen af det perfekte menneske (0:01-1:57)
Motiv: Manden filmes forfra og fra siden i et helt hvidt rum, idet han stopper sin pibe og tænder den. Titelteksten, ”DET PERFEKTE
MENNESKE”, toner frem sammen med forteksterne. Herefter vises klip af, hvordan manden og kvinden hver især udfører små
hverdagshandlinger som at sætte hår, tage et bælte på, pudre sig, tage butterfly på, binde snørebånd og lægge læbestift.
Speak: ”Her er mennesket. Her er mennesket. Her er det perfekte menneske. Vi skal se det perfekte menneske i funktion. Vi skal se
det perfekte menneske i funktion. Hvordan fungerer sådan et? Hvad er det for en størrelse? Det skal vi se på, det skal vi undersøge.
Nu skal vi se, hvordan det perfekte menneske ser ud, og hvad det kan.”
Billede: Sort/hvid. Stillbillede. Halvtotal / nærbillede. Fortrinsvis normalperspektiv. Fortrinsvis rolig klipperytme.
Lyd: Udeladt / reallyd / underlægningsmusik / speak.
2. Undersøgelse af detaljer ved kroppen, især ansigtet (1:58-2:29)
Motiv: Der zoomes ind på øre, knæ, fødder, øje, mund.
Speak: ”Se, sådan ser et øre ud. Og her er et par knæ og her en fod. Igen et øre. Her er et øje. Se dette menneskes øje. Og så
kommer en mund, en mund og igen en mund.”
Billede: Sort/hvid. Der zoomes ind. Halvtotal / nærbillede / supernær. Normalperspektiv / enkelte fulgleperspektiv af kvinden.
Fortrinsvis rolig klipperytme.
Lyd: Underlægningsmusik / speak.
3. Bevægelse i rummet (2:30-5:14)
Motiv: Manden bevæger sig på forskellig vis i rummet. Han går, hopper, lægger sig, rejser sig, lægger sig igen. Kvinden går væk fra
og hen imod kameraet. Hun lægger sig på en hvid seng i det hvide rum. Manden danser (uden musik).
Speak: ”Se her. Det perfekte menneske bevæger sig i et rum. Det perfekte menneske kan bevæge sig i et rum. Rummet er
grænseløst og strålende lyst. Det er et tomt rum. Her er ingen grænser. Her er ingen ting. Går, løber, springer, falder, går, lægger
sig, lægger sig. Se, nu falder han. Sådan falder han. Hvordan falder han? Sådan falder han. Se, nu lægger hun sig. Hvordan lægger
hun sig? Sådan lægger hun sig. Sådan. Der ser vi det perfekte menneske ligge efter at have lagt sig. Hør nu musikken. Hør
klarinettens ejendommelige lyd. (Pause i speak.) Ja, der er han (han danser). Hvem er han? Hvad kan han? Hvad vil han? Hvorfor
bevæger han sig sådan? Hvordan bevæger han sig på den måde? se ham! Se ham nu og nu. Se ham hele tiden. Nu er musikken
borte, ingen musik mere. Det perfekte menneske i et rum uden grænser og uden nogen ting og en stemme, som siger nogen ord.
Denne stemme, som siger disse ord. Se ham nu, se ham hele tiden.”
Billede: Sort/hvid. Stillbillede / enkelte panoreringer. Der zoomes ud enkelte gange. Halvtotal / total. Normalperspektiv / enkelte
fulgleperspektiv af kvinden. Rolig klipperytme / enkelte overblændinger
Lyd: Underlægningsmusik / speak.
4. Afklædning (5:15-6:11)
Motiv: Små klip af, hvordan manden og kvinden hver især klæder sig langsomt af. Kvinden står til sidst og ryger en cigar, og hun har
en blomst i navlen.
Speak: ”Nu klæder det perfekte menneske sig af. Tøjet skal tages af. Butterfly, jakke, sko, bukser, støvler, sokker, kjole,
nylonstrømper, BH, trusser. Tøjet skal af. Det perfekte menneske klæder sig af nu. Hør så musikken, se her (pause i speak).”
Billede: Sort/hvid. Stillbillede. Nærbillede / halvtotal. Normalperspektiv. Rolig klipperytme.
Lyd: Underlægningsmusik / speak.
93

5. Berøring af kroppen (6:12-7:01)
Motiv: Manden rører ved sin nakke og sit underansigt. Kvinden berører sine underben og sit ansigt.
Speak: ”Hvordan er det at røre ved det perfekte menneske? Hvordan er huden? Er den glat? Er den varm? Er den blød? Er den tør?
Er den velplejet? Hvordan er huden på hagen? Hvordan er den på benene, på armene, på halsen? Se, musikken rører blidt ved
hendes hud (pause i speak).”
Billede: Sort/hvid. Stillbillede / enkelte panoreringer. Nærbillede. Normalperspektiv. Rolig klipperytme.
Lyd: Speak / underlægningsmusik.
6. Parret i sengen (7:02-7:55)
Motiv: Manden og kvinden ligger i sengen og rører lidt ved hinanden. Manden ligger i en slags fosterstilling med hovedet under
kvindens arm.
Speak: ”Her er sengen. Her er sengen. Friske, duftende lagener, en fjedrende springmadras. En seng i dette rum. Rummet er ikke
mere tomt. Der er en seng i rummet, sengen, som det perfekte menneske sover i og elsker i.”
Billede: Sort/hvid. Stillbillede. Total. Der zoomes ind og ud. Fugleperspektiv. Der klippes blot én gang.
Lyd: Underlægningsmusik / speak.
7. Soignering og citat (7:56-8:48)
Motiv: Manden klipper negle. Han barberer sig dernæst, mens han for første gang siger noget: ”Også i dag oplevede jeg noget, som
jeg håber at kunne forstå om nogle dage. Om min højre hånd strålede en krans af tågede, hvide flammer. Og jeg betragtede
omhyggeligt den venstre side af min egen mørke jakke. Midt i mit hjerte var der en lille hvid prik. Jeg ved ikke, hvad det skal
betyde.”
Teksten hos Ian Fleming i dansk oversættelse: ”Om hans højre hånd strålede en krans af tågede hvide flammer. Han betragtede
omhyggeligt venstre side af sin egen mørke jakke gennem forstørrelsesglasset. Midt i hans hjerte var en lille bitte lysende prik”
(Fleming 1964, 9).
Speak: ”Hør lyden af mennesket, som gør sig i stand. Hør, det perfekte menneske lever. Hør dets lyde. Hvad tænker dette
menneske på?” (Herefter taler mennesket selv)
Billede: Sort/hvid. Stillbillede. Nærbillede / halvtotal. Normalperspektiv. Der klippes blot én gang.
Lyd: Voice-over kommenterer på det, vi hører og ser, og stiller spørgsmål / monolog.
8. En middag (8:49-12:13)
Motiv: Manden og kvinden sidder ved hver deres ende af et bord, hvor der er gjort klar til et måltid. Manden fylder tallerkenerne.
Han sidder derefter tilsyneladende og grubler lidt, inden han går i gang med at spise, imens han halv synger, halvt reciterer en sang:
”Bom, bom, bom. Hvorfor er lykken så lunefuld, hvorfor er glæden så kort? Hvorfor gik du fra mig? Hvorfor gik du fra mig? Tja.
Hvorfor er lykken så lunefuld, hvorfor er glæden så… Hvorfor gik du fra mig? Hvorfor gik du bort? Hvorfor er lykken så lunefuld, og
hvorfor er glæden så kort? Hvorfor gik du fra mig? Hvorfor gik du bort?” (Han virker dog i lige så høj grad munter som trist. Til sidst
siger han: ”Meget, meget lækkert.”)
Speak: ”Nu er der også et bord i rummet og stole og mennesket, musikken og stemmen. Det perfekte menneske skal spise og
drikke. Vi vil se et måltid. Hvordan spiser det perfekte menneske? Vi vil se dets øjne og dets mund, som spiser. Vi vil høre lyden af
kniv og gaffel. Vi vil se fisken blive skåret for, og vinen blive skænket i glassene. Værsgo, der er serveret. Dejlig kogt laks med hvide
kartofler og sauce hollandaise. Dertil en flaske hvid vin, Chablis. Laksen er en fin fisk og smuk at se på et bord. Se, den fortjener at
ligge på sølv. Nu skal den spises af det perfekte menneske. Over på tallerkenen. Læg kartofler ved. Og derpå saucen. Vinen står
fornemt i det svære glas. Nu skal denne mad stykke for stykke ind i munden. Den smager godt, og den har en fin konsistens. Den
94

gode vin matcher laksen. Velbekomme. (Kameravinklen skifter til at filme manden frontalt) Hvad tænker han på? Hvad tænker han
på? Tænker det perfekte menneske på det rum, det befinder sig i? På den mad, det spiser? På lykken? På kærligheden? På døden?
Hvad tænker det perfekte menneske på? Se ham. Hvad tænker han på? Hvad tænker det perfekte menneske på?” (Herefter
begynder mennesket at synge)
Billede: Sort/hvid. Stillbillede. Total / halvtotal. Fugleperspektiv / normalperspektiv. Rolig klipperytme.
Lyd: Underlægningsmusik / speak / reallyd / monolog (sang).
9. Coda med citat (12:14-12:40)
Motiv: Manden sidder og kigger lige ind i kameraet, mens han klapper tommelfingeren på hver hånd imod pegefingeren i et
stigende tempo. Han fremsiger igen en del af replikken fra tidligere: ”Også i dag oplevede jeg noget, som jeg håber at kunne forstå
om nogle dage”.
Speak: Ingen.
Billede: Sort/hvid. Stillbillede, som til sidst blændes ud. Halvtotal. Normalperspektiv. Der klippes ikke.
Lyd: Reallyd (svært at afgøre, om klappelyden er lagt på efterfølgende) / underlægningsmusik / monolog.
BILAG 2: OVERSIGT OVER SEKVENSER I LIVET I DANMARK
Prolog. Cykelrytter Peder Pedersen (0:00-1:54)
Motiv: Cykelrytter Peder Pedersen, iført dannebrogstrøje, forklarer om forskellige detaljer ved sin banecykel (tekstes: ”En cykelrytter
/ og hans cykel”). Han er, som resten af de medvirkende, isoleret i studiet på en sort baggrund. Titelteksten ”Livet i Danmark” toner
frem og dernæst forteksterne.
Tekstning: Fortekster toner frem sammen med titlen ”Livet i Danmark”.
Billede: Farver. Stillbilleder. Total. Normalperspektiv. Rolig klipperytme, overblændinger.
Lyd: Reallyd / underlægningsmusik (temamusikken) mod slutningen.
1. Unge, ugifte kvinder fra en provinsby (1:55-7:39)
Motiv: Tretten unge kvinder præsenterer sig selv og fortæller om en lille del af deres liv, hvad de arbejder med, hvad deres
fritidsinteresse er eller lign. (Tekstning: ”En ung kvinde / som har en fritidsinteresse”, ”En ung kvinde / som snart skal giftes”, ”Hun
holder meget af hunde”, ”Hun bor i Algade / sammen med sin ven”, ”Hun fik en dag / en sørgelig nyhed”, ”Hun går i skole”, ”Hun
vasker op / hver anden dag”, ”Hun spiller håndbold”, ”Hun spiller også håndbold”, ”Hun passer børn”) . Undervejs vises et
oversigtsbillede af en by, som tekstes ”En provinsby”, og et billede af en mængde træer, som tekstes ”En skov”. Til sluttes samles alle
pigerne i et gruppebillede, hvor de forsøger at holde masken, men ikke helt kan lade være med at grine (”Unge, ugifte kvinder / fra
en provinsby”).
Tekstning: Tekster opsummerer, hvad der ses, fx ”en ung kvinde / som snart skal giftes”, eller fokuserer på en detalje, fx ”hun bor i
Algade”.
Billede: Farver. Stillbillede med enkelte panoreringer. Total/halvtotal/nærbillede. Normalperspektiv. Rolig klipperytme,
overblændinger.
Lyd: Reallyd / temamusik til gruppebillederne til sidst.
2. Et ægtepar, der driver et landbrug (7:40-13:09)
Motiv: Ægteparret vises i forskellige situationer, der har med deres dagligliv at gøre (”Et ægtepar / som driver landbrug”): deres
95

påklædning, at lægge en dug på (”Konen / lægger dug på bordet”), kaffedrikning (”De nyder sammen / kaffe med brød til”), at
danse en vals (”Manden og konen / danser vals”). Manden er især i fokus. Han forklarer om forhold vedrørende landbruget;
prisudviklingen for grise og kvæg (”manden / er optimist”), hvordan man effektivt får smågrise til at æde (”Manden / sørger godt for
sine grise”), og om hvordan han har vundet guldmedalje for en ko ved et landsskue (”Manden / opdrætter kvæg”). Desuden vises
nogle genstande fra deres hjem: familiefotos (”Familien”) og nogle pyntegenstande (”Nogle ting”, ”En anden ting”). Undervejs vises
billeder af en strand og en landsby, der tekstes ”En strand” og ”En landsby”.
Tekstning: Teksterne opsummerer igen, hvad der ses, og kommer en enkelt gang med en vurdering, ”manden / sørger godt for sine
grise”.
Billede: Farver. Stillbillede. Total/enkelte halvtotal. Normalperspektiv. Rolig klipperytme, overblændinger.
Lyd: Reallyd / underlægningsmusik.
3. Fragmenter af livet i Danmark (1) (13:10-24:29)
Motiv: Forskellige personer, dyr og genstande, som repræsenterer livet i Danmark i tolv scener:
i. En mand synger en sang om et kærlighedsforhold (”En mand / som synger en sang”).
ii. En færdselsbetjent forklarer om sit arbejde og om sin motorcykel, som han har med (”En mand / som skal holde øje / med
færdslen”).
iii. Nogle danske landbrugsdyr: en ko (”En ko”), en gris (”En gris”), høns (”Nogle høns”), en jysk hest (”En hest”).
iv. Nogle nøgne mænd præsenteres som ”Unge digtere”.
v. En kop smadres (”Et par kopper”).
vi. Der panoreres igennem en lejlighed *ikke i studiet+ (”En lejlighed i byen”).
vii. En mand banker med næven på skrivemaskine og slår hovedet og armene i bordet (”En mærkelig mand”). Den samme mand
står udtryksløst, iført vådt tøj (”Han er våd”).
viii. Et mindre symfoniorkester spiller (”Et orkester / som spiller en melodi”).
ix. Et ægtepar fortæller, hvordan de har samlet briller ind til fordel for et U-land (”Et ægtepar / med en mængde briller”).
x. En bil kører på en landevej *ikke i studiet+ (”En bil på vejen”).
xi. En politiker taler om, hvad politik er, og hvad samfundet er, og hvad hans sin rolle er i samfundet som politiker (”En politiker /
valgt af folket”).
xii. En dreng synger ”Jeg ved, hvor der findes en have så skøn” (”En dreng / som synger en sang”).
Tekstning: Tekstningen er igen denotativ, ”en mand / som synger en sang”, ”en ko” osv. Dette mønster brydes dog af enkelte
tekster, der fx giver yderligere baggrundsinformation, ”unge digtere”.
Billede: Farver. Stillbillede (med undtagelse af optagelserne i lejligheden). Total/ halvtotal. Normalperspektiv. Rolig klipperytme,
overblændinger.
Lyd: Reallyd / ind i mellem underlægningsmusik.
4. En familie, som bor i hovedstaden (24:30-29:42)
Motiv: Sekvensen viser en familie (Leths egen), far, mor og to børn (”En familie /som bor i hovedstaden”). Der fokuseres på kvinden
og manden, som præsenterer sig selv (”Kvinden”, ”Manden”) og derefter på skift udfører små hverdagshandlinger: Manden
præsenterer sine indkøb, idet han pakker dem ud af indkøbskurven (”Manden / har købt ind”). Kvinden polerer støvler (”Kvinden /
pudser sine støvler”), og de soignerer sig på skift (”Hun lægger make up”, ”Han vasker sig”). De sidder i to gode sofastole og spiser
en appelsin (”De deler en appelsin”) og sætter sig til sidst ind i en bil *stadig i studiet+ (”De har en bil / som de kører i hver dag”).
Undervejs vises billeder af, at det blæser hen over en mark (”Blæsten”) og af havet (”Havet”).
96

Tekstning: Teksterne opsummerer igen, hvad der ses, og kommer enkelte gange med ekstra baggrundsinformation, fx ”de har en bil
/ som de kører i hver dag”.
Billede: Farver. Stillbillede med enkelt zoom. Total/ halvtotal. Normalperspektiv. Rolig klipperytme, overblændinger.
Lyd: Reallyd / ind i mellem underlægningsmusik.
5. Fragmenter af livet i Danmark (2) (29:43-36:18)
Motiv: Igen forskellige personer og genstande, som repræsenterer livet i Danmark, men denne gang kun i fem scener:
i. En skuespiller (”En skuespiller”), som indtager mad og drikke på karikerede måder (”En banan”, ”En pære”, ”Et æble”, ”Gule
ærter”, ”Mælk”) og dyrker motion på stedet, men stopper op, fordi han begynder at hoste (”Kondition”).
ii. Et fly i luften vises (”Et fly i luften”).
iii. En fiskehandler viser, hvordan man parterer en stenbider, og taler om stenbiderens kulinariske kvaliteter (”En / mand som
sælger fisk”).
iv. En række landskabsmalerier vises (”Billeder”).
v. Den lille pige fra familien i hovedstaden tager papiret af en is og begynder at spise den (”Den lille pige / spiser is”, ”En film
om Danmark”, ”slut”).
Tekstning: Tekstningen er igen denotativ. Der gøres opmærksom på, at manden, der spiser og drikker, er ”en skuespiller”.
Billede: Farver. Stillbillede (med undtagelse af optagelserne af flyet, hvor der panoreres). Total/ halvtotal. Normalperspektiv. Rolig
klipperytme, overblændinger.
Lyd: Reallyd / ind i mellem underlægningsmusik.
BILAG 3: OVERSIGT OVER SEKVENSER I DET GODE OG DET ONDE
Prolog. Introduktion til filmen (0:00-2:35)
Speak: ”Livet er interessant. Vi vil undersøge det. Vi vil kigge nærmere på det. Hvor bor de? Hvor findes de hver dag? De bor i
husene. Det daglige liv foregår bag vinduerne og dørene. De bevæger sig inde i rummene. Deres stemmer trænger gennem
væggene. De opbevarer deres ting og har deres følelser og tanker hos sig inde i husene.”
Motiv: Naturbilleder med fortekster. Et billede af et lille hus set udefra (med speak). En mand, som går hvileløst rundt i et rum,
isoleret i et studie ligesom næsten alle filmens øvrige motiver.
Billede: S/h. Stillbilleder. Total. Normalperspektiv. Rolig klipperytme.
Lyd: Temamelodi på klaver / speak.
1. Ansigterne (2:36-5:46)
Speak: ”Ansigterne er det første, vi lægger mærke til. Ansigterne er meget forskellige, og de er udtryksfulde. Den enkelte person kan
kendes på sit ansigt. I ansigtets udtryk kan vi se, hvad der findes inden i personen. Vi kan se, om vedkommende er et godt eller
dårligt menneske. Ansigtet er et spejl, som aldrig lyver. Ansigterne har forskellig kvalitet. nogle ansigter er smukke, andre er grimme.
Det svarer til den kendsgerning, at nogle personer er tiltrækkende, andre er frastødende.”
Motiv: Billede af et hus set udefra (med speak om ’ansigterne’). Stillbilleder af en række personers ansigter. Næsten ingen
bevægelse i ansigterne med undtagelse af Claus Nissen, der mærker på sit ansigt og konstaterer ”øjnene”, ”tænderne”, ”panden”,
”hagen”.
Billede: S/h. Stillbilleder. Fortrinsvis nærbilleder. Normalperspektiv. Rolig klipperytme.
Lyd: Speak / reallyd.
97

2. Kroppene (5:47-8:25)
Speak: ”Dernæst giver vi os til at undersøge kroppene, og vi lægger straks mærke til nogle forskelle. Først og fremmest forskellen
mellem den mandlige og den kvindelige anatomi. Studiet af kroppene bliver hurtigt til et spørgsmål om smag. Forskellen mellem en
smuk krop og en grim krop er meget iøjnefaldende. Er det muligt at forklare, hvorfor nogle må forkastes og andre eftertragtes?
Hvorfor én kategori af mennesker må kaldes kedelige og uattraktive, mens en anden må anses for at være spændende og smuk?”
Motiv: Billede af en boligfacade (med speak om ’kroppene’). En nøgen kvinde liggende i en seng bevæger sig på sensuel vis (vi ser
ikke hendes ansigt). En mand, kun iført shorts, leger med sine muskler og sin mave, som han både kan trække helt sammen og puste
enormt op.
Billede: S/h. Stillbilleder/rolige panoreringer. Halvtotal/nærbilleder. Normalperspektiv. Rolig klipperytme.
Lyd: Speak / reallyd.
3. Tingene (8:26-14:05)
Speak: ”De er omgivet af ting. De lever med deres ting. Tingene er en del af deres omgivelser, en del af deres liv. Nogen af tingene
bruges i de daglige handlinger og er med til at fremkalde tanker og følelser. Andre ting bruges slet ikke, men opbevares bare. Ting er
som regel til at tage og føle på. de har deres bestemte pladser, så de er til at finde. De fleste ting er bare almindelige, brugbare ting,
men der findes også mange unyttige og grimme ting, som ingen har brug for. De er der nu engang, derfor kan vi ikke se bort fra
dem.”
Motiv: Billede af en villa set udefra (med speak om ’tingene’). Fire personer agerer i forhold til ting (hver for sig). En mand hiver
forskellige genstande frem fra sin jakke og lægger dem på et bord; en kvinde smadrer en underkop med den tilhørende kop; en
mand holder en sko frem, bøjer den og taler om, hvordan han altid går i gode sko; en anden mand beundrer sine solbriller og taler
om, hvor glad han er for dem. Desuden ses en række isolerede ting: en støvsuger, en jakke, en pakke tændstikker, en fisk, en
vaskemaskine i naturen, en sejlende færge, en revolver, en skildpadde, tikronesedler, en bil, der er parkeret ved en skrænt med
dørene åbne.
Billede: S/h. Stillbilleder. Halvtotal/nærbilleder. Normalperspektiv. Rolig klipperytme.
Lyd: Speak / reallyd.
4. De nødvendige handlinger (14:06-34:08)
Speak: ”Livet er fyldt med handlinger. Hvert øjeblik gør personerne noget. Hver eneste person udfører hver eneste dag en hel masse
handlinger. Det hører med til det daglige liv at gå rundt og gøre noget. Mange handlinger er så almindelige og så lette at udføre, at
det er en vanesag. Andre handlinger er vanskelige og forudsætter måske planlægning eller beslutsomhed. Det er handlingerne, der
udfylder livet, og det er den enkelte persons daglige handlinger, som giver den enkelte dag mening for ham eller hende. At være i
gang med en handling er det samme som at være med i livet.”
Motiv: Billede af en boligfacade (med speak om ’handlinger’). Personerne udfører små hverdagshandlinger: spiser et æg eller et
æble; drikker mælk, cola eller øl; lægger sig for at sove; tager jakken eller trøjen af og på; tager tøjet på eller af; en kvinde tager en
stor paryk af (lyd: temasang); en gravid kvinde stiger op af et bad og tørres af fire andre kvinder (lyd: temasang); en række personer
soignerer sig (reder hår, kigger i et spejl, vasker ansigtet, barberer armhulerne; klipper negle, vasker hænder); en kvinde limer en
kop sammen; en mand skærer en stor højreb ud.
Billede: S/h. Stillbilleder, enkelte zoom. Halvtotal/total. Normalperspektiv. Rolig klipperytme, enkelte overblændinger.
Lyd: Speak / reallyd / temasang.
Temasang, ”Jeg vælger vel selv”: ”Jeg vælger vel selv / men hvordan går det faktisk til / og hvorfor er det blevet sådan? / For
eksempel kan jeg vælge at åbne døren og lukke den igen og jeg kan vælge at se / Jeg vælger vel selv / men vælger jeg nu det jeg vil?
98

og hvordan kan det være sådan? / For eksempel kan jeg vælge at nævne skønhed og slå din drøm itu og jeg kan vælge at le / At
nævne skønhed, duft, de naturlige ting / at slå din drøm itu / At føle nærhed, stof, at bryde tankernes ring / at være ærlig nu / Jeg
bestemmer vel selv, hvad jeg vil tænke på / men hvorfor ser alting sådan ud? jeg forstår det ikke / Disse detaljer er noget, som ikke
er til at (??) / så jeg vælger at vente og se / og se, hvad der sker / For jeg bestemmer vel selv, hvad jeg vil tænke på? / men jeg har
mistet min evne til at se og til at ordne det hele / der er bare en mur og bagved er der ord og bag ordene stilhed / hør vinden, der
suser / hør lyden af regn / Jeg vælger vel selv”
5. De unødvendige handlinger (34:09-40:49)
Speak: ”Men der er også handlinger, som ikke er nødvendige. De unødvendige handlinger er også med i livet. Mange personer
bruger megen tid på unødvendige handlinger. De unødvendige handlinger udføres som regel, fordi de er behagelige at udføre, men
de fører ingen steder hen.”
Motiv: Billede af en boligfacade (med speak om ’unødvendige handlinger’). En række personer udfører nogle forskellige handlinger:
Tre forskellige mænd ryger og filosoferer over, hvad de kan lide, og hvad de ikke kan lide (en linje fra temasang); en
slangedanserinde danser med en slange viklet om kroppen; en stærk mand slipper fri af lænker og reb; slangedanserinden viser den
stærke mands muskler frem for kameraet (lyd: temasang); en smuk kvinde poserer mens hun piller ved lynlåsen i sin dragt eller
rører let i sit hår (lyd: temasang); oversigtsbilleder over en motorvej, hvorpå der kører et par biler (lyd: temasang).
Billede: S/h. Stillbilleder. Halvtotal/total. Normalperspektiv (undtagen motorvejsbillederne). Rolig klipperytme.
Lyd: Speak / reallyd / temasang.
Temasang ”Sig mig hvad du ser”: ”Sig mig hvad du ser / Hvad som helst / det er ikke særlig vigtigt / det du ser er godt nok / sig mig
hvad du føler / og hvad du tænker på / og fortæl mig så: / Hvad kan du li? / og hvad kan du ikke li? / Hvad kan du li? / og hvad kan du
ikke li? / Udsigten er den samme / men det regner / det blæser op / og bølgernes toppe er hvide af skum / træernes blade er borte
/ og det er vinter / jeg vender mig om / og ser på dit ansigt / og ser på din krop / og du tager min hånd. / Du tager min hånd / det er
godt nok / du fører den op til dit ansigt / og jeg gør ingenting / sig mig hvad du føler / og hvad du tænker på / og fortæl mig så: /
Hvad kan du li? / og hvad kan du ikke li? / Hvad kan du li? / Og hvad kan du ikke li? / Udsigten er den samme / men solen skinner /
og hyldens blomster / er våde endnu efter sommerens regn / du stopper en bil på vejen / det er godt nok / du går ind et sted / og
spørger om noget / du går hen til et bord / og ser dig omkring. / Sig mig hvad du ser / hvad som helst / det er ikke særlig vigtigt /
det du ser er godt nok / sig mig hvad du føler / og hvad du tænker på / og fortæl mig så: / Hvad kan du li? / og hvad kan du ikke li? /
og fortæl mig så: / Hvad kan du li? / og hvad kan du ikke li?” (Noteret efter Leth 2009, 166-68, der er i fuldstændig
overensstemmelse med ordlyden i filmen.)
6. De gode Tanker (40:50-45:34)
Speak: ”Bag mange handlinger findes tanker. Der er mange personer, som daglig tænker sig en del om. Det er tydeligt at se, når
nogen tænker, Det er sværere at se, hvad vedkommende tænker på. Og ofte får man det aldrig at vide. Evnen til at tænke er et
uundværligt hjælpemiddel i det daglige liv. Tankerne fører frem til den ene beslutning efter den anden. De gode tanker fører
personerne videre på deres vej gennem livet. De gode tanker sætter handlingerne og tingene på plads.”
Motiv: Billede af et hus set udefra (med speak om ’tanker’). En række personer filmes frontalt. Nogle taler højt om, hvad de tænker
på (”jeg rejser mig, jeg skal i gang”, ”jeg vil gøre alt, hvad jeg kan, jeg vil hjælpe”, ”jeg bruger penge hver dag, jeg bruger mange
penge”), mens andre sidder stille og et smil vokser frem på læberne. Til sidst fortæller en mand om, hvor glad han er for sin lille søn,
som han står med i armene.
Billede: S/h. Stillbilleder. Halvtotal/nær. Normalperspektiv. Rolig klipperytme.
Lyd: Speak / reallyd.
99

7. De dårlige tanker (45:35-55:18)
Speak: ”Der er ingen grænser for, hvad der kan tænkes. Alt kan tænkes. Tanken bevæger sig frit og uhæmmet over sø og land,
gennem luft og kød. Tankens frihed er grænseløs. Den kan derfor også flyve forkerte steder hen. Den kan sætte farlige handlinger i
gang. De dårlige tanker er den uheldige side af evnen til at tænke. De dårlige tanker er værdiløse og frastødende. Men de findes, de
tænkes hver dag. De dårlig tanker og deres affald fylder godt op i livet.”
Motiv: Billede af en boligfacade (med speak om ’de dårlige tanker’). En række personer filmes frontalt med mere eller mindre
alvorlige, triste eller oprevne miner. Nogle kommer med udråb eller kommentarer. Én gør en revolver klar til brug, en anden leger
med en pistol. Et ’gangsteragtigt’ tableau, hvor en kvinde ligger på en belyst sofa, en mand står i mellemgrunden, starter en
grammofon og ryger en cigaret, to mænd står i den dunkle forgrund og ligner livvagter (scenen varer lige så længe som musikstykket
på grammofonen). Monologer eller dialoger med negativt fokus (”det trætter mig at tænke”, ”ej, hvis vi havde et badekar”, ”jeg vil
ikke se, jeg lukker øjnene”). Intermezzo, hvor kameraet kører gennem en allé med træer på begge sider (temamusik). Sekvensen
afsluttes af et tableau, hvor syv mennesker sidder som forstenede rundt om et festklædt bord.
Billede: S/h. Stillbilleder med enkelte zoom. Nær/halvtotal/total. Normalperspektiv. Rolig klipperytme, enkelte overblændinger.
Lyd: Speak / reallyd / temamusik.
8. De behagelige følelser (55:19-1:01:00)
Speak: ”Men personerne nøjes ikke med at tænke, de føler også. Følelserne findes inden i personerne og er ikke altid synlige. Nogle
følelser er så stærke, at de kan lave om på livet. Nogle personer er fulde af følelser, andre er følelsesløse. Følelser er en drivkraft,
som sætter personer i gang med at udføre handlinger. Men sommetider er følelser også til stort besvær. Følelser kan mærkes i
kroppene, enten som behagelig energi eller som smerte og lammelse. Fravær af følelser kan ikke mærkes.”
Motiv: Billede af en boligfacade (med speak om ’følelser’). Sekvensen indledes af en kvinde, der henført og drømmende gentager
”jeg elsker dig” (hun er alene). En række personer optræder derefter i situationer, der virker fornøjelige: en kvinde giver sin kæreste
en skjorte; et forelsket par danser til bossanovamusik; en mand skænker kaffe til sin kæreste, de siger hver for sig nogle replikker om
kaffen og at de elsker hinanden; et par kvindehænder berører en mands ansigt; en mand får grineflip, idet han taler om, at han
bruger mange penge; en mand danser alene til bossanova.
Billede: S/h. Stillbilleder. Nær/halvtotal. Normalperspektiv. Rolig klipperytme.
Lyd: Speak / reallyd.
9. De ubehagelige følelser (1:01:01-1:10:14)
Speak: ”Følelserne kan også være upraktiske, ubehagelige, de kan gribe forstyrrende ind i de daglige handlinger, som får dagen i dag
til at ligne dagen i går. Følelser kan gå indad eller udad, de kan ses som blomstrende skønhed eller som sygelig besættelse. Der er
ingen behov for ubehagelige følelser, men de kan ikke fjernes. De ubehagelige følelser trænger ind over alt.”
Motiv: Billede af en boligfacade (med speak om ’ubehagelige følelser’). Personerne optræder nu i ubehagelige situationer, mest
alene: en kvinde spilder kaffe på sin kæreste (de samme som i ’de gode følelser’), og de to fremfører nogle replikker om situationen;
en række personer fremfører beklagende, triste eller vrede monologer (”jeg er ked af, jeg fik dig til at græde”, ”nej, det er ikke forbi,
det må ikke være forbi”, ”for første gang i mit liv har jeg lyst til at stikke en kniv i nogen”); et plaget kvindeansigt vises; en mand,
trængt op i et hjørne, forsøger at få styr på tankerne, men ender med at bryde sammen i gråd; en mand tager en kvinde i nakken,
men hun kan ikke lide det; tre mænd i læderjakker står med ligegyldige miner, de går og kommer tilbage foran kameraet to gange;
en kvindehånd berører en mands ansigt, men han ender med at bide ud efter hånden; et trist kvindeansigt. Undervejs et langt
intermezzo, hvor kameraet kører gennem en allé med træer på begge sider (temasang spiller imens).
Billede: S/h. Stillbilleder (intermezzo undtaget). Halvtotal/nær. Normalperspektiv. Rolig klipperytme, enkelte overblændinger.
100

Lyd: Speak / reallyd / temasang.
Temasang: Samme tekst som i sekvens 4.
10. Ordene (1:10:15-1:17:05)
Speak: ”I Livet bruges mange ord. Der er ord, som hviskes, og ord, der råbes. Og så er der ord, der slet ikke siges. Med ord kan
enhver handling forklares. Med ord kan tingene, tankerne og følelserne sættes på plads. Med ord kan personerne lyve eller tale
sandt. De kan røre ved hinanden ved hjælp af ord. De kan bruge ordene til at få tiden til at gå eller stilheden til at forsvinde. Ordene
udfylder tomrummet mellem kroppene.”
Motiv: Billede af en villa set udefra (med speak om ’ord’). En række personer ytrer sig: en mand gentager legende replikken
”bossanovarytmer har jeg ingenting imod”; et par har en samtale efter sex, og manden noterer kvindens ord i en notesbog, hvilket
hun ender med at være utilfreds med; en mand drikker te og filosoferer lidt over sin egen situation; en mand sidder helt tavs og
stille og stirrer (nærbillede); en ældre mand læser noget op om sit liv; intermezzo med alléen og temasang I; en mand siger til slut
replikken ”også i dag oplevede jeg noget, som jeg håber at kunne forstå om nogle dage…”.
Billede: S/h. Stillbilleder med enkelte zoom og travelings. Halvtotal/nærbilleder. Normalperspektiv. Rolig klipperytme.
Lyd: Speak / reallyd / temasang.
Temasang (slutningen): ”men jeg har mistet min evne til at se og til at ordne det hele / der er bare en mur og bagved er der ord og
bag ordene stilhed / hør vinden, der suser / hør lyden af regn / Jeg vælger vel selv”
101