Download Pdf - Exitudstillingen 2006

exitudstilling.dk

Download Pdf - Exitudstillingen 2006

Opsang om maleri og skattestop, serveret

med en vis portion hykleri

Christian Schmidt-Rasmussen, s. 4

Kunst der virker – performative strategier i

sam tids kunsten

Camilla Jalving, s. 7

Globaliseringen som krav og mulighed

Statement af Judith Schwarzbart, s. 10

Begyndelsen

Karin Hindsbo, s. 11

Smør

Olof Olsson, s. 13

At redde køer og fiskere for evigheden

Thomas Altheimer, s. 19

Giv et bud på fremtiden

Statement af Christina Wilson, s. 21

Kunstnere har altid villet ud

Statement af Helle Berhrndt, s. 22

Kunstuddannelsen mellem lokalt og globalt

Statement af Sanne Kofod Olsen, s. 23

Exit 06

Dimittender 2006, s. 24

Hinsides pædagogisk rækkevidde

Ferdinand Ahm Krag, s. 26

Fra 1980erne til i dag

Statement af Barbara Kruger, s. 29

Nærsyn i fjernsynet

Statement af Kristina Ask og Stine Eriksen, s. 30

Månen og gnac

Chus Martinez, s. 31

Kunst som ikke er arbejde!

Ulla Hvejsel, s. 33

Den relationelle æstetik

Jane Løvschall Dolmer, s. 36

Kritik af den relationelle æstetik

Claire Bishop interviewet af Kasper Akhøj og

Johanna Domke, s. 38

’Spiral Lands‘

Andrea Geyer interviewet af Nanna Debois

Buhl, s. 41

Alle kan starte hvor som helst

Statement af Ruangrupa. s. 45

Artist talks på Kunstforeningen Gl. Strand

Dimittenderne taler om deres værker, s. 46

Exit 06

Den årligt tilbagevendende Exit-udstilling er et

pa norama over nutidskunsten. Når Exit 06 åbner

til maj på Kunstforeningen Gl. Strand med

vær ker af 35 dimittender fra Det Kgl. Danske

Kunst akademi, vil alle kunst neriske medier og

strategier være bragt i spil. Det vil vi bruge som

anledning til diskussion: denne avis er et initiativ

fra årets afgangshold, og hermed ønsker vi – forud

for udstillingen – at give vores bud på vilkår

som definerer kunstlivet anno 2006. Denne avis

er således ikke en præsentation af de kunstnere

som deltager i Exit 06, men i stedet en undersøgelse

af hvad det er for et kunstliv, dette hold af

nye kunstnere skal ud og arbejde i.

Artiklerne, interviewene og de mere eller mindre

fiktive indslag i denne avis taler om nutidskunsten

med forskellige stemmer og fra forskellige

positioner. På den måde er indholdet i avisen lige

så facetteret og eksperimenterende som Exit 06

vil være. Nogle af skribenterne diskuterer det

politiske landskab eller det boomende kunstmarked,

mens andre skriver om strategier og metoder.

Aktører på kunstscenen giver tilbageblik på

1980erne og 1990ernes kunstscener, kommenterer

det globa li serede kunstsystem, og spekulerer højt

om kunstens potentialer og om hvordan drømmekunstinstitutionen

kunne se ud. Fle re artik ler

handler om kunstnerrollen – kunstnerrollen set

indefra, og hvordan man som kunststuderende

„ankommer“ til den: er kunst arbejde? hvad er et

kunstakademi?

Fælles for bidragene er at de disku terer hvad kunsten

lover os. For den lover altid noget, hvad enten

det er genkendelse af noget eller af én selv, nye

måder at se verden på, eller kritiske samfundsanalyser.

Arbejder man med kunst lover den også

kulturel eller økonomisk kapital (eller mangel på

samme), selvudfoldelse og karrieremuligheder,

og så videre. Hvad det end vi mener er kunsten

lover os, er det ofte dette løfte der gør at vi hver

især bliver ved med at beskæftige os med den. Og

det vejer uden tvivl tungest for de unge kunstnere

som skal til at finde deres plads i kunstlivet.

Det er i de senere år blevet diskuteret, om de danske

kunstinstitutioner i tilstrækkelig grad tilgodeser

den eksperimenterende kunst. Samtidig er

det ofte gentaget at mange unge danske kunstne re

i dag starter deres karriere i udlandet. For kunstnerne

er det sikkert også mere betydningsfuldt

at arbejde internationalt end bare nationalt, men

set på begge måder stiller det den danske kunstoffentlighed

over for en udfordring. For hvordan

sørger vi for at sikre et lokal rum for danske

kunstnere, som agerer i et internationalt eller globaliseret

kunstsystem?

Vi håber denne avis kan bidrage til at overve je

hvor dan vi alle – kunstnere, kunstpublikum,

kunst institutioner, kunstmarkeder, kunstformidlere

og massemedier – ser på nutidskunsten, hvilket

sprog vi har til at tale om den, og hvilken plads

vi har i sinde at give den.

God læselyst!

Redaktionsgruppen

Redaktionsgruppe: Kasper Akhøj, Anders Bojen, Nanna

Debois Buhl, Johanna Domke, Ulla Hvejsel, Lars Bang

Larsen (curator for Exit 06) og Kristoffer Ørum. Sam men

med andre tekster vil artiklerne fra denne avis blive trykt

i udstillingskataloget. Kataloget vil desuden indeholde

dokumentation fra udstillingen og derfor udkomme kort

tid efter åbningen. Exit 06 vises på Kunstforeningen Gl.

Strand 20. maj – 9. juli 2006. For yderligere information

se www.glstrand.dk eller www.exitudstilling.dk.





Opsang om maleri og skattestop, serveret med

en vis portion hykleri

Christian Schmidt-Rasmussen

1. del

Maleriet er blevet forsynet med en voldsom selvtillid.

Vi befinder os endnu en gang i maleriets

hey days. Der bliver langet malerier over disken

som aldrig før. Det er en formidabel oplevelse.

Folk har fået samtalekøkkener, dødsbadeværelser

og narkosenge og nu er tiden kommet til det

indre, det følsomme, det private, til et maleri

i spisestuen.

Tiden kan sammenlignes med starten af firserne

eller måske endnu bedre under første verdens krig.

Da blev der langet kunst over disken som aldrig

før. Alle gullaschbaronerne skulle have en Giersing.

Som bekendt sluttede første verdenskrig og

dermed højkonjunkturen, og firserne røg også på

røven i stor stil.

Jeg skriver dette for at minde om at maleriets sukses

i øjeblikket i høj grad skyldes gunstige økonomiske

omstændigheder, at maleriet er en luksusvare

på linie med den dyre designersofa, at det er

en varetype der eftertragtes på grund af at det er

unika og at prisen er relativ høj. Det er en vare-

type der signalerer stor økonomisk og social kapital.

Som Lars Engberg skriver: den der behersker

kunsten og kulturen, behersker samfundet. Købet

af et maleri er en symbolsk magtdemonstration,

social dividende.

Jeg skriver ikke dette for at sige til malerne at

vi er kapitalens og reaktionens lakajer, men for

at minde om at det får en ende, at det ikke er en

iboende egenskab ved maleriet der gør at det suser

derudaf med mindst fyrre kilometer i timen,

men er en egenskab ved økonomien. Det lader sig

ikke gøre for seriøse mennesker at forestille sig

en økonomi der ikke har sine ups og downs, og

en stor del af maleriets aktuelle status er bundet

til en højt gearet økonomi.

Malerier er, som det ser ud nu, begærsobjekter, og

i vores kultur er begærsobjekter primært bundet

til pengeøkonomien, og i mindre grad til den sociale

økonomi. Deres aktuelle markedspris er tæt

sammenknyttet med hvor svært tilgængelige de

er. Det er blandt andet denne mekanisme der gør

at der ikke nødvendigvis er nogen kobling mellem

kunstnerens intellektuelle og manuelle arbejde og

hvilken status kunstværket har i verden som sådan.

Vi har med andre ord en kunstnerstand hvis

arbejde bliver vurderet på nogle ganske andre vilkår

end den bliver frembragt på. Det er der selvfølgelig

ikke nødvendigvis noget underligt eller

noget forkasteligt i. Det er selve kommunikationens

vilkår (....eller hva’? Det er egentlig noget

pis at folk ikke gider høre mere efter end de gør).

Men det er et problem at der uproblematisk bliver

koblet mellem et objekts omsættelighed i pengeøkonomien

og dets omsættelighed i den sociale

økonomi, eller det der ved forskellige højtidelige

lejligheder med floromvundne vendinger bli ver

betegnet kvalitet (jeg hader alt af kvalitet). I mine

øjne er det en temmelig rundtosset kobling at lave.

Der er i hvert fald ikke noget erfaringsmæssigt

belæg for den. Størstedelen af de malerier der

bli ver solgt er så ringe at det gør ondt langt ind

i sjælen. Og det er uanset hvilke kvalitetskriterium

man måtte lægge til grund. Størstedelen af

den kunst der bliver solgt her i landet bliver solgt

udenfor de kredsløb hvor at den har nogen større

bevågenhed: i kunstforeninger, ved stalddøren,

i små lokalt baserede provinsgallerier.

En af forskellene mellem den sociale og pengebaserede

økonomi indenfor kunsten, er at det er

to væsensforskellige måder at omgås kunst på. In -

den for pengeøkonomien er tilegnelsen af kunstvær

ket fysisk og personlig, i høj grad præget af

private følelser og fornemmelser. Man kan sige at

det primære publikum til hvert kunstværk er én

person: den der betaler. Sekundært er der dem som

ejeren stolt fremviser sin erhvervelse til. Kuns ten

er privatiseret og den udgøres i alt overvejende

grad af malerier. Kunsten i den sociale økonomi

omsættes som relationer mellem mennesker,

og har i høj grad kunstværket som et transitpunkt

og ikke et endemål. Kravet til at kunstværket har

fysisk-praktiske dimensioner gælder ikke på samme

måde som i pengeøkonomien, så her findes

der me get andet end maleri. Her gælder gengæld

kravet til at kunsten kan generere social dyna mik.

Den må meget gerne have karakter af begivenhed,

no get spetakulært. Klemt inde mellem det spektakulære

og det privatiserede arbejder kunstneren.

Så må man selv om, om man skal være sur på verden

over det, eller om det er vilkår som man vil

manøvrere i forhold til.

Kunstnerisk set er maleriet ikke inde i nogen

spe cielt nyskabende periode. Det meste er enten

no get tomt postmoderne citatfuskeri som vores

moder lavede det i sin madam blå, eller også søger

det ind i det indre. For begge positioner gælder at

de er hinsidiges det kritisable. Meget komfortabelt

i en periode hvor at der er stor efterspørgsel

på maleri. For både det indre og for citatet gælder

at det gennem lang tid er blevet hermetiske positioner.

Hvad vi føler og hvad vi synes er blevet

den gældende politiske dagsorden, det kan ikke

diskuteres, det lader sig ikke gøre at behandle

det i en demokratisk proces. Det er ualmindelig

velegnede positioner til ting der alligevel er

under lagt en privatiseret tegnøkonomi, det bliver

simpelthen en klasse af hermetiske tegn, hinsides

det udvekslelige. Det der står tilbage af værket er

en skal der lader sig fylde efter behag. Det er et

tegn hvis eneste funktion bliver at behage. Det er

kunsten efter illusionen om det transparente.

I et eller andet omfang minder situationen om

den der udspiller sig ved køleskabsmagneten når

lille Buller kommer hjem fra børnehaven og forældrene

i fællesskab udbryder at det er en meget

dejlig tegning og straks klasker den op på køleskabet.

Det er en situation der ikke har meget at

gøre med tegninger, men handler mere om for-

4 5

ældrenes trang til at Buller skal være normal og

ikke lide nederlag. Derfor projicerer forældrene

deres håb og drømme ind i lille Bullers smørerier.

Selv om tegningen måske er en fortælling om

Bullers indre dæmoner der udkæmper en vold som

kamp på papiret, eller er en fortælling om en dræbende

uretfærdighed på legepladsen samme eftermiddag.

Whatever, det er bedøvende ligegyl digt,

vi lytter ikke, vi skaber vores eget rum til tegningen,

vi lytter kun til vores egen indre stemme.

EKKOooooo........

Af lignende årsager står maleriet i en overordentlig

svær situation som ikke kun er skabt af halvslappe

malere. Det er meget svært at tro på at der

findes en situation hvor publikum rent faktisk

stop per op i forbindelse med et kunstværk og lytter

og ser. Det er en evig jagt på at etablere sin

egen betydning i forhold til alting: jeg mener, jeg

føler, jeg synes........

Jeg føler at det er et større problem for maleriet

end for en del andre positioner i kunsten. Med

COBRA i den nære forhistorie til at danne aflæsningsramme

for moderne kunst for langt den største

del af publikum er det temmelig legitimt, med

Ib Geertsens ord, selv at lede efter den lille blå

hest i billedet og så ellers skide hul i resten. Men

en del af de positioner i kunsten der stræber efter

social interaktion er ikke meget bedre stedt. Jeg

vil gå så langt som til sige at problemet ikke længere

kun findes hos kunstnere der ikke formår at

kommunikere og sætte rammer for deres kunst.

Problemet er i lige så høj grad et publikum der

ikke udviser interesse for andet end at lade sig

spejle.

Som Lars Bent Petersen og Claus Andersen gjor de

opmærksom på i deres fællesværk: ’Your Feelings

Are Wrong‘, som netop var henvendt til middelklassens

følelsesmæssige omklamring af politikken

og kunsten: alt hvad middelklassen føler og

synes er gældende politik, uanset hvor lattervækkende

eller gruopvækkende det måtte være. Jeg

savner et maleri der er interesseret i andet end sig

selv, både på et formelt og indholdsmæssigt plan.

Jeg savner et publikum der er interesseret i andet

end sig selv. Det er ikke nok at udbryde i kor med

kunstneren: „There was too many colours in my

head this summer“.

Uanset hvor plat og banalt det måtte lyde, er


der rent faktisk en del kunst der tilbyder forslag

om hvordan man kan se verden og være i den og

om hvordan den kunne være anderledes. I det helt

små og det helt store. Og det må sgu’ da være en

del mere interessant end at spejle sine følelser og

fornemmelser?

Og tilgiv os Arla hvis der er nogle der bliver

sure...

2. del

Den position jeg skriver fra er ikke den forsmåede

kunstners. Jeg har simpelthen ikke noget at

brokke mig over med hensyn til den økonomiske

side af sagen, eller med hensyn til at blive taget

alvorlig som kunstner. Jeg føler mig jævnligt ramt

af en vis svimmelhed over de muligheder der ligger

i at arbejde med kunst. Kunst repræsenterer

en udstrakt grad af lykkefølelse for mig. Derfor

piner det mig at jeg især indenfor maleri kan se

en voksende tjenestemandsstand der uengageret

og mageligt smører maling på lærred og kun venter

på pensionen. Der er ingen svimmelhed, ingen

fugtige nervøse håndflader, intet storhedsvanvid.

Vi har forladt elfenbenstårnene, gusketakoglov,

men det vi har forladt dem til fordel for er en tjenestemandspension.

Og nu var de vistnok ellers

lige afskaffet.

Vi står i en situation hvor alle der har noget at

be stemme er voldsomt tilfredse. Vores kultur er

simpelthen ikke i stand til at forestille sig noget

udenfor den selv, eller at der vil komme noget efter

den. Og hvis forestillingen om det andet er der,

er det som noget uendeligt negativt.

Det samme gælder for den samlede danske kunstscene.

Der er ikke plads til noget der ikke er pænt

og rart og forudsigeligt. Gallerierne og Kunststyrelsen

har meget forudsigeligt ført til en ensrettende

professionalisering af kunsten. Måske er

det på tide at alle de penge og al den opmærksomhed

bliver brugt til noget andet end at være sød

eller levere forudsigelig kritik. Måske skal der

nogle parader op og lidt mindre kommunikerende

velvilje til. Noget reelt vanvid.

Christian Schmidt-Rasmussen er kunstmaler. Bor i København.



6 7



Kunst der virker – performative strategier i

sam tidskunsten

Camilla Jalving

„Can I ask you a question?“ Spørgsmålet stilles

af en lille pige, nok 10 år gammel, idet jeg en dag

i februar 2006 er ved at købe min entrebillet på

ICA, Institute of Contemporary Art i London.

Jeg nikker og hun fortsætter: „What does progress

mean to you?“ Jeg smiler, tøver, og starter med at

formulere et svar mens pigen langsomt, uden et

ord men med sit blik og bevægelser trækker mig

med ind i udstillingen. Ja, hvad er fremskridt?

Når det går godt vel? Hvis man for eksempel lige

har været syg og er ved at blive rask – svarer jeg,

stadig med forkølelsen hængende om næsen. Nu

er vi nået ned for enden af udstillingsrummet,

hvor væggene er helt hvide og bare, som venter

de stadig på, at værkerne bliver hængt op. Det

er her vi møder Lucy. Hun er nogle år ældre end

min følgesvend, men ligeså smilende og imødekommende.

„Denne kvinde mener at fremskridt

er, når det går bedre, når man er ved at blive rask,

eksem pelvis“, fortæller min følgesvend Lucy, idet

hun takker af og forsvinder på samme umærkelige

måde, som hun kom. Lucy og jeg går videre

oven på. Det er hende, som fører an med så insisterende

en mine, at der ikke er andet at gøre end

at følge med. „Mener du så at fremskridt er noget,

der sker helt naturligt“, spørger hun på vej op

ad trappen. „Tja, jo, nej, man kan jo gøre noget

for det selv“, svarer jeg, idet vi fortsætter videre

op. Ovenpå er udstillingsrummene ligeså tomme

som nedenunder og vi står og går derfor lidt på

stedet og taler videre – Lucy venligt, mig høfligt.

Hun fortæller, at fordi hun er ung, har hun

lyst til at gøre et hav af ting. Det er vigtigt for

hende, at der sker noget, at hun kommer videre

– at der er „progress“ med et andet ord. „Ha“, ler

en lidt ældre, mere rusten stemme. Fremskridtstro

– det er noget som hører ungdommen til! Det er

Jane som taler. En midaldrende dame, lille og tæt,

der plud selig træder ind i rummet og blander sig

i sam talen, som har hun stået og lyttet ved døren,

hvil ket hun måske også har. Hvad Lucy angår,

forsvinder hun på tavs, men virksom vis og la-

der Jane tage over. Nu går det ned ad bagtrappen

i høj fart. Jane taler om sin tante, for hvem fremskridt

grundlæggende handler om at komme ud af

sengen og få tændt fjernsynet. „Ja, perspektivet

ændrer sig nok, når man bliver ældre“, siger jeg,

høfligt eftersnakkende inden hun uden et ord forsvinder

ind gennem en dør, hvor trappen drejer

skarpt. „Hi, my name is Margaret. I used to work

in the Civil Service“. Margaret, det er hende, der

venter for foden af trappen. Hun er lidt ældre end

Jane, uddannet jurist, selvom hun egentlig ville

have været noget helt andet. Det skete bare ikke,

for der var ting på hendes vej, som gjorde, at hun

måtte tage andre, mere sikre valg. Civil Service

var ikke et af dem, men det var alligevel der hun

endte. Hun taler stærkt og meget. Jeg selv siger

ingenting nu – der er ikke rigtig plads til mine ord

mellem Margarets. Jeg gør ikke andet end endnu

en gang blindt at følge trop – videre ned og ud af

det sindrige bagtrappesystem indtil vi med ét står

i caféen. Margaret stopper op, tøver et øjeblik før

hun med følgende bemærkning afslutter samtalen:

„Basically, progress to me has always meant

to go with the flow“.

Og væk er hun. Og væk er værket. For det er det,

det drejer sig om: et performanceværk af den britisk

fødte, men i Berlin bosatte kunstner Tino

Seh gal (f. 1976), opført i ICA med mig selv, den

besøgende, som væsentlig medspiller. Jeg nævner

Tino Sehgals værk i denne sammenhæng fordi det

på både vellykket og klar vis markerer én af de

kunstneriske strategier, der i dag byder sig til i det

samtidskunstneriske felt. Man kan kalde strategien

performativ fordi den manifesterer sig i „performance“,

det vil sige i ord, gestik og handling

frem for i objekter. „Performativ“ har nemlig ikke

overraskende med opførelse at gøre. Med det som

performer eller opfører sig selv. Som nu Sehgals

værk, der slet ikke er, er men tværtimod finder sted

i de tomme udstillingsrum. Hvilket skal forstås

således, at det er alt det, som sker, når besøgende

og aktører interagerer. Når vi taler, lytter og går

op ad trappen, ned af trappen og responderer på

hinandens ord og bevægelser. Indenfor denne

per formative strategi bliver værket til et sæt af

relationer, handlingsmønstre, bevægelser og samtaledynamikker.

For selvom vi nok taler om noget

i Sehgals værk, er måden vi taler om det på, ligeså

væsentlig som samtalens emne i sig selv.

Hvor Tino Sehgals praksis er stærkt teaterinspireret

finder man andre kunstnere, der forvalter den


performative strategi på langt mindre teatralsk

vis. Hos disse kunstnere er det performative element

ikke betinget af betragterens deltagelse som

hos Sehgal, men skal findes i selve den kunstneriske

gestus: at gøre noget. At flytte et bjerg nogle

få centimeter eller at rejse til Palæstina for at

spise et måltid på vegne af den, som lever i eksil

og der for er forhindret. Kort sagt, at forvandle

sin kunstneriske praksis til en handling i sig selv.

Tag nu bjerget først. Tid: 1. april 2002. Sted: Lima,

Peru. Handling: Den belgiske kunstner Francis

Alÿs, f. 1959 og nu bosat i Mexico, udstyrer 500

mennesker hver med en skovl. Som en instruktør

for en større filmproduktion instruerer han de

500 frivillige, hvoraf de fleste er studerende fra

Perus tekniske universitet i, hvorledes de skal stille

sig op i én lang række og langsomt skovle sig vej

hen over en af de mange bjerglignende sandklitter

zi det fattige kvarter Ventanilla i udkanten af

Lima. Målet er at flytte den enorme klit 10 cm,

hvilket ikke er meget, men langt nok i den brændende

sol. Efter én dags hårdt arbejde er målet

nået. Blot en minimal forskydning, poetisk, metaforisk,

men ikke mindre manifest. For bjerget

flytter sig – ved troens og handlingens kraft.

Det er værket kort fortalt. En mand får en idé – i

udgangspunktet er den både vanvittig og poetisk,

men i løbet af en dag i april bliver den til virkelighed.

En virkelighed som både er en social og rituel

begivenhed og et kunstværk med titlen ’When

Faith Moves Mountains‘. Man kan kalde det en

for tæl ling om individets vilje og folkemassens

kol lektive styrke; et ørkendrama dokumenteret

i både bog og film. Selv har Francis Alÿs beskrevet

projektet som en nærmest alkymistisk proces,

hvor et manuskript gøres til en handling, en handling

til en fabel og en fabel til et rygte gennem

de talløse genfortællinger, som cementerer værkets

videre liv – dets efterliv i talens vidt forgrenende

netværk. Det er også en politisk proces; en

subtil genvinding af territorium og således i den

aktuelle peruvianske kontekst en stille, men ikke

desto mindre synlig protest imod Fujimori-regeringens

kontrol af det offentlige rum. Endelig er

det en performativ proces, i hvilken værket folder

sig sammen om sig selv, peger tilbage på sig selv,

idet målet bliver selve det at gøre det. At flytte et

bjerg. At overskride forestillingen, at bogstaveliggøre

metaforen.

Hvor Francis Alÿs optræder som instruktør af

et storslået episk drama opererer den palæstinen-

siske kunstner Emily Jacir, f. 1970 og p.t. bosidden

de i New York og Ramallah, i langt mindre

Francis Alÿs, ’When Faith Moves Mountains‘. Performance,

2002. Lima, Peru.

skala. ’Where We Come From‘ hedder et af hendes

vær ker fra 2003. Forhistorien er følgende:

Jacir spørger en række eksilerede palæstinensere

bosat forskellige steder i verden følgende hypotetiske

spørgsmål: „Hvis jeg kunne gøre noget for

dig hvor som helst i Palæstina, hvad ville det så

være?“ Svarene spænder vidt fra „spis et måltid

for mig“; „besøg min mors grav“; „tag til Haifa og

spil fodbold med den første palæstinensiske dreng

du ser i gaden“, eller mere prosaisk, „tag hen til

et israelsk postkontor i Jerusalem og betal min

telefonregning“. Næste træk er at gøre hypotese

til virkelighed og opfylde ønskerne. Jacir gør her

brug af sit amerikanske pas og den bevægelsesfrihed

det giver, idet hun rejser rundt i Palæstina

og Israel for som eventyrets gode fe at effektuere

drømmene. I det både køligt konceptuelle og

stærkt emotionelle værk dokumenteres transformationen

gennem tekst og snapshotfotografier: en

beskrivelse af ønsket og et glimt fra opfyldelsen.

Dokumentationen er én del af værket – den anden

del skal man finde i selve handlingen. I selve

det faktum, at Jacir som kunstner tilbyder sig selv

som ønskeopfylder snarere end objektskaber. Idet

hun gør værket til en gave, en form for udveksling,

der ikke bare gør drøm til virkelighed, men også

helt konkret eksemplificerer den rummets politik,

som knytter sig til de besatte områder. Hvem

kan rejse hvor? Hvem kan gøre hvad? Spørgsmålene

dramatiseres i Jacirs diskrete intervention,

hendes geopolitiske gavegivning, hvor krigens

grænsedragninger synliggøres på det helt per sonlige

plan. Værkets politiske indhold er såle des

reelt snarere end symbolsk, præsenteret senteret snarere

end repræsenteret, idet det aktualiseres gennem

kunstnerens konkrete handlinger.

At gøre værk til handling er det afgørende greb,

som knytter de tre værker sammen. I Tino Sehgals

praksis er handlingen i høj grad bundet op

på betragteren selv – den besøgende i ICA, der

bevæger sig rundt og tager del i samtalen. I Emily

Jacirs og Francis Alÿs’ værker ligger handlingselementet

mere i den måde værket bliver til på.

I det forhold, at både Alÿs bjergflytning og Jacirs

ønskeopfyldning finder sted i „felten“ med

lokale aktører og kunstnerne selv som del af værkets

mate riale. Forskelle til trods markerer de tre

kunstneres værker tydelige performative positioner

på samtidskunstscenen, der på både effektiv,

poetisk og humoristisk vis forskyder værkets væren,

dets ontologiske beskaffenhed, fra objekt til

gestus, til gave og relation.

Er objektet så opløst – er kunstværket så dødt?

Det vil nogen måske spørge – jeg vil svare klart

8 9

nej. Objektet lever og har det godt – også indenfor

disse performative strategier, der, ser man bort fra

Tino Sehgals radikale praksis, som ikke tillader

nogen som helst form for dokumentation, stadig

dyrker det dokumenterende relikvie – fotografiet,

videoen, teksten – som objekt i sig selv med både

visuelle og narrative kvaliteter. Alligevel sætter

det performative værk traditionelle æstetiske

kriterier på prøve. For hvordan skal man vurdere

en handling? Hvordan plædere for at én gestus er

bedre, smukkere eller blot mere interessant end en

anden? I tråd med værkerne selv må svaret være,

at de skal vurderes ud fra det de gø g r. r Det vil sige

ud fra, hvor godt de lykkedes, hvad de siger, hvad

de bringer til debat og hvordan de gør det og med

hvilken effekt på det sagte og på den som lytter

og ser. Den som tager del i spillet, legen, værket;

den som følger med op ad trappen eller blot fascineres

af det konceptuelle greb og berøres af

begivenheden som den sker nu og her og som den

dokumenteres dér. Det er for den betragter, den

performative strategi folder sig ud mellem poetisk

vision og reel intervention.

Camilla Jalving er kunstkritiker og Ph.D. i kunsthistorie

på Københavns Universitet.





Globaliseringen som krav og mulighed

Statement af Judith Schwarzbart

Der påhviler i dag unge kunstnere et stort krav

fra kunstsystemet om at bevæge sig internationalt

og i internationale miljøer, samt at producere

værker, som kan vises og fungere i vidt forskellige

kulturelle og geografiske kontekster. Hvor

det for få generationer siden kun var relativt få

danske kunstnere, der var del af et internationalt

netværk og havde en væsentlig del af deres udstillingspraksis

i udlandet, er det i dag nærmest en

forudsætning for hvad vi opfatter som en egentlig

samtidspraksis. Dette er naturligvis ikke uproblematisk

men på den anden side heller ikke noget,

som vi kan ignorere. Og i en tid, hvor en angstpræget

nationalisme får lande til at lukke sig om

sig selv, er det absolut ikke ubetydeligt.

Den stigende internationalisering er knyttet til globa

liseringen og dermed en udvidelse af det område,

som opfattes som moderne nok til at have

en kunstproduktion og -reception efter europæisk

stan dard. For både kunstnere og kunstteoretikere

be ty der denne udvikling på den ene side en øget

byrde. De skal kunne begå sig på flere sprog,

kun ne analysere og forstå forskellige kulturelle

ko der, samt de historiske, etniske, politiske, religi

øse, ideo logiske horisonter som kunst forstås

ud fra. På den anden side ligger der heri også nye

mu ligheder i forhold til rollen kunst ne re kan have

i samfundet under den øgede globalise ring, hvor

der stadig er en stor kløft mellem de, der kan bevæge

sig internationalt og de, der ik ke kan.

Mulighederne ligger i den måde hvorpå vi er

med til at producere det lokale, i kunstens evne

til at skabe sammenhænge i det heterogene samt

at åb ne og udfordre det hermetiske og homogene.

Kunst neren i dag har mulighed for at skabe en

udveksling mellem det lokale og det globale ud

fra en anden dagsorden end den, der drev kolonialiseringen

og siden den corporative globalisering,

nemlig magt og profit.

Judith Schwarzbart er kunsthistoriker og gæsteprofessor

på Kunstakademiet i Umeå. Hun kuraterer sammen

med Charlotte Bagger Brandt og Solvej Helweg Ovesen

projektet U-Turn, Danmarks første kvadriennale for samtidskunst.

U-Turn åbner i 2008, med et „opvarmningsprogram“

som starter i 2007.



10 11



Begyndelsen

Karin Hindsbo, 2018/19

En billedkunstnerisk revolution er begyndt i Danmark.

Jubel over det, der er nået, og triumf over

den slagne fjende – et dybt reaktionært og forældet

kunstsyn – er imidlertid ikke på sin plads,

men derimod den strengeste selvkritik og den

hårdeste samling af energien for at videreføre det

påbegyndte værk. For det, der er opnået, er ikke

ret meget, og fjenden er ikke endegyldigt slået.

Hvad er der opnået? Centralismen i den danske

kunstverden er blevet fejet bort, den øverste magt

hænger ikke alene på indbildsk sædvane, men er

kommet på demokratiets og ligestillingens hænder.

Men centralismen var ikke den egent lige

fjende, det var kun en facade, det var det kunstneriske

oligarkis udhængsskilt. Det var ikke centralismen

alene, der fik debatten til at flamme op,

som satte hele kunstverdenen i brand og bragte

styret i den danske samtidskunst til afgrundens

rand. Centralismen var som enhver styreform blot

forretningsfører for den herskende klasse. Det

kunst neriske oligarki, Tordenskjolds soldaters

kapitalistiske herredømme – det er forbryderne,

som må gøres ansvarlige for folkemordet på en

demo kratisk kunstverden.

At afskaffe dette herredømme, at virkeliggøre en

anden kunstnerisk orden – dette og intet mindre

er det historiske tema, for den nuværende revolution.

En gigantisk opgave, som ikke kan gøres

færdig i en håndevending gennem et par dekreter

ovenfra, men kun sættes i gang gennem kunstarbejdernes

egen bevidste aktion, som kun kan bringes

lykkeligt gennem stormene og frelst i havn

ved hjælp af en åndelig modenhed og uudtømmelige

idealisme i den danske kunstverden.

Revolutionens mål anviser klart vejen, dens opgaver

angiver metoderne. Hele magten til de arbejdende

masser: til kunstnere og kuratorer, sikring

af revolutionskunstværket mod fjenderne, som

ligger på lur: dette må være retningslinien.

Ethvert skridt, enhver handling som en ny styreform

i den danske kunstverden foretager sig må

som et kompas vise i denne retning:

Etablering og valg af lokale, uafhængige, temporæ

re råd og organer, for at de første kaotiske og

im pulsive handlinger kan blive erstattet af en

bevidst selvforståelsens proces, når det gælder

den billedkunstneriske revolutions mål, opgaver

og veje;

stående samling af kunstarbejdernes repræsentanter

og overdragelse af den egentlige magt fra

et lille eksekutivråd til den bredere basis den nye

struktur;

hurtig indkaldelse af kunstnere og kuratorere til

oprettelsen af et nyt parlament, for at konstituere

kunstarbejderne fra hele Danmark som kompakt

politisk magt og stille dem bag revolutionen som

værn og stødkraft;

omgående organisering af kunstarbejderne; oprettelse

af kunstneriske bevogtningstropper for til

stadighed at kunne forsvare revolutionen, personudskiftning

i de organer, der er overtaget efter

den absolutistiske militæriske kunststat;

øjeblikkelig konfiskation af kunstverdens dynastiske

formuer og besiddelser som første foreløbige

forholdsregler til sikring af forplejning af billedkunstnerne

og kuratorene, for sulten er kontrarevolutionens

farligste forbundsfælle – vi har sultet

længe nok;

øjeblikkelig indkaldelse af en verdenskongres

for kunstarbejdere i Danmark, for klart og tydeligt

at fremhæve revolutionens internationale

karakter, for den danske revolutions fremtid be-


or på en 5. Internationale, på den igangværende

verdensrevolu tion. Hvor længe har vi ikke ventet

på denne?

Det er kun de første nødvendige skridt, vi her

har op regnet. Men hvad gjorde egentlig det kunstne

riske oligarki, der dækkede sig snedigt med

skælm ske grin bag den centralistiske struktur og

topstyring?

Det lod roligt forvaltningsorganismen fra øverst

til nederst forblive i hænderne på støtter af absolu

tisme og præsidiet for „alt til de få – intet til

mas serne“;

det oprettede på denne måde en dynastisk modvægt

til kunstarbejderrepræsentationen, og skubbede

dermed en eventuel revolution over på et

bor gerligt spor, idet den fik en kunstnerisk revolutions

socialistiske mål til at fordufte;

det gjorde intet for at knuse det kapitalistiske herredømmes

fortsat eksisterende magt;

det gjorde alt, for at berolige borgerskabet, for

at forkynde ejendomsrettens hellighed og for at

sikre kapitalforholdets urørlighed;

den lod roligt konservatismen, som boltrede sig

overalt, få frit spil, uden at appellere til kunstarbejderne,

uden at advare os højt.

Ro! Orden! Orden! Ro! Sådan lød det fra alle sider,

fra alle kunstverdens kapitalistiske bekendtgørelser,

således jublede ekkoet fra den borgerlige

lejr. Der jamredes mod „anarkiets“ og „kupmageriets“

spøgelse, den velkendte helvedesmusik fra

dynastiet bekymret for sit pengeskab, ejendommen

og profitten – det er den tone, der lød højst.

Facit efter revolutionens første uge lyder derfor:

I det kunstneriske oligarki er der intet, der har

ændret sig væsentligt, men al dens gøren og laden

er nu båret oppe af frygt for kunstarbejderne som

masse.

Alt er i orden. Et reaktionært kunstsyn – sigtet efter

„alt til de få“ – i den civiliserede verden bliver

ikke i løbet af 24 timer omstyrtet til en åben og

dynamisk enhed. De, som i går ignorerede begreber

som demokrati og ligestilling, er ikke på 24 timer

blevet til demokratiets målbevidste bærere.

Men revolutioner står ikke stille. Deres livslov er

hurtig fremskriden, de vokser ud over sig selv.

På grund af sine indre modsætninger driver det

første stadium allerede nu videre fremover. Situationen

er fuldt forståelig som en begyndelse, men

uholdbar i længden som en tilstand. Hvis ikke

kontrarevolutionen skal få overtaget over hele linjen,

må kunstarbejderne være på vagt.

Begyndelsen er gjort. Den videre udvikling ligger

ikke i hænderne på de dværge, der forsøger at

standse den kunstneriske revolutions gang, og vil

prøve at bremse verdenshistoriens hjul. Verdenshistoriens

dagsorden lyder i dag: Virkeliggørelse

af endemålet – åbenhed, mangfoldighed, dynamik

og demokrati. Den kunstneriske revolution er

kommet ind i denne lysende stjernebane. Den vil

skridt for skridt gennem storm og uvejr, gennem

kamp og lidelse og nød og sejr nå frem til målet.

Den er tvunget til det!

De sidste dages erfaringer råber med høj stemme

til kunstarbejderne: Rådslå ikke evigt! Gå ikke i

forhandling! Gå til handling! Allerede i morgen

vil den endelige revolution „tordnende rejse sig

op“ og til dynastiets forfærdelse forkynde med

basunklang:

Jeg var, jeg er, jeg blir!

Efter Rosa Luxemburg: ’Begyndelsen‘ 1918, ’Forsømte

pligter‘ 1918 og ’Orden hersker i Berlin‘ 1919. Alle bragt i

Die Rote Fahne. Sidstnævnte blev Rosa Luxemburgs sidste

tekst, da hun dagen efter blev myrdet under Spartakusugen,

Berlin 1919.

Karin Hindsbo er ansvarshavende redaktør af kunsttidsskriftet

Øjeblikket og formand for Unge Kunstnere og

Kunst formidlere. Hun er netop udpeget som daglig leder

af Den Frie Udstillingsbygning.



12 13



Smør

Fire breve om eksamen og evaluering

Tre fra tidligere studerende Olof Olsson

Ét fra billedkunstskolerne med professorens og

censors evalueringer

Olof Olsson

„Mine ord bekendtgør ikke sandheden som en af

Pythias præstinder; men jeg gisner om, hvad der

er sandsynligt, som et almindeligt menneske; og

hvor, om jeg må bede, kan jeg søge efter andet end

et sandsynlighedspræg.

Det karakteristiske ved Akademiet er, at man aldrig

sætter sin egen dom igennem, at man billiger,

hvad der synes sandsynligt, sammenligner

forskellige meninger for at se, hvad der kan føres

i marken på henholdsvis den ene og den anden

side, og stiller ens tilhørere frit til selv at dømme,

idet man lader være med at dogmatisere.

Akademiet er kort sagt ligesom enhver kunstners

værksted.“

Cicero 1

Et

Hvori Olof forsøger øger ø at forklare sig (undskylde?)

København, den 14. marts 2006

Kære Redaktør!

Mange tak for en hyggelig og frugtbar snak her

til morgen. Jeg er enig i alle dine forslag til forbedring.

Men jeg er stadig i tvivl om projektet som

sådan. Måske er det bedre at lade fortid være fortid

og tænke fremad? Når alt kommer til alt, er det

fire år siden. Men så igen, hvordan kan vi tænke

fremad og få noget ud af det, hvis vi ikke lærer af

tidligere fejltagelser?

For en måned siden overvejede jeg at ansøge om

et billedkunstnerisk ph.d.-studium. For at ansøge

var det nødvendigt, at man havde, hvad der svarede

til en MFA. Jeg var i ni år under videregående

kunstuddannelse. Stadig har jeg ingen MFA.

Har jeg, hvad der svarer til en MFA? Jeg ved det

ikke! Selv hvis jeg havde, hvad der svarede til det,

ville jeg ansøge mere trygt med en rigtig levende

MFA.

Kunstakademiets Billedkunstskoler begyndte at

give afgængerne en MFA sidste år. Så jeg ringede

til Akademiet og spurgte, om jeg også kunne få

en MFA. Jeg gjorde det klart, at jeg var parat til at

fremlægge den kunst og teori, der var nødvendig.

Man fortalte mig, at det var umuligt, for uddannelsen

„var blevet lavet om“.

Det plager mig, at der findes en dobbelt standard

her. På den ene side mener jeg, at den forstilling,

at man kan undervises i at lave kunst, er fuldstændig

tåbelig. Og kunstskoler, der tildeler MFA-grader,

er dobbelt så tåbelige. På den anden side har

jeg selv frekventeret kunstskoler igennem næsten

et tiår og lavet ting, jeg ville have lavet under alle

omstændigheder – og oven i købet vil jeg have

en MFA og drømmer om at blive ph.d.! Hvor tåbeligt!

Hvor begærligt! Havde Marcel Duchamp

en MFA? Har Rosemarie Trockel? Har David

Robbins?

En bemærkning om teksten: Brevet af 5. juni blev

aldrig sendt, fordi det aldrig blev færdigt. Jeg havde

for meget, jeg ville sige, men vidste ikke helt,

hvordan jeg skulle få det sagt. Det er derfor, det

slutter lidt pludseligt, og censor åbende i sin evaluering

op for muligheden af at dumpe mig, skønt

det faktisk ikke er teknisk muligt.


Hvis disse breve overhovedet fortæller noget, er

det forhåbentlig ikke om personer, men om systemer.

Forestil dig, Johnny Depp spiller den studerende,

Jack Nicholson censor og Jessica Lange

professoren. Eller: Jean-Pierre Léaud den studerende,

Oscar Werner censor og Catherine Deneuve

professoren. Eller …

Det var alt for denne gang. Lad os mødes og få en

øl, når vi får tid.

Olof

To

Et brev, Olof læser op for professoren og censor,

da de skal begynde at eksaminere ham. Olof giver

udtryk for sine forbehold, men ender med at

foreslå foresl en udvej

København, den 27. maj 2002

Kære censor!

Kære professor!

Hvad kan vi vente os af det nuværende århundrede?

Frelste maskinen os i det forgangne? Ved

eksamenstid dukker sådanne spørgsmål nemt op

– tanker om fortiden, fremtiden, nutiden (hvis sådan

noget som en nutid findes?).

Det er tid til eksamen, men jeg må indrømme,

at jeg har blandede følelser om den. Det er ikke,

fordi jeg er bange for at dumpe. Det er ikke, fordi

jeg ikke tror, vor lille snak bliver hyggelig – faktisk

glæder jeg mig til den, da I begge ikke blot

er intelligente, men også meget underholdende.

Det er mere ideen i sig selv om en eksamen. Den

forestilling, at Kunstakademiets Billedkunstskoler

eksaminerer kunstnere. Sagen er ikke, at jeg

mis billiger det. Sagen er, at jeg ikke forstår det.

Har danske skatteydere fået bedre kunst, efter

man indførte eksamen?

Sådan som jeg forstår det, ønsker Ministeriet at

måle kunstuddannelsens effektivitet – det er målet,

og eksamen er redskabet. I, som eksaminatorer,

er derfor effektivitetens redskaber og administratorer.

Jeg er den genstand, disse redskaber

skal anvendes på – for Akademiets „korpus“ må

først og fremmest være dets studerende.

Hvad, hvis vi svigter? Hvis I begge dumper mig,

og jeg dumper? Det vil i hvert fald være før ste

gang i verdenshistorien! Jeg ville være den første,

der ville have dumpet i dansk kunsts eksamens

historie. Det ville være noget at være stolt

af – det ville vi alle kunne være stolt af! Så længe

det at dumpe blot er en teoretisk mulighed, er

eksamen som en effektivitetsmålende indretning

meningsløs.

På transportområdet måler man hele tiden for at

kunne reducere gnidningsmodstanden. Skulle

det imidlertid lykkes at reducere gnidningsmodstanden

til nul, ville strukturen mere eller mindre

falde sammen.

En dumpet studerende, i ny og næ, er derfor den

gnidningsmodstand, vi har brug for for at gøre

eksamen meningsfuld. Jeg melder mig bestemt

gerne som frivillig til meningens tjeneste!

En situation med for mange dumpede ville på den

anden side – fra Akademiets synspunkt – være

uvelkommen, eftersom Ministeriet ville få den

tanke, at Akademiet ikke var effektivt nok, og

ville ændre vor struktur, for at den – sådan ville

de se på det – kunne sikre en bedre drift.

Antallet af eksaminanter, der består, skal i forhold

til dumpede sandsynligvis ikke falde så meget, at

man kommer under det gyldne snits forholdstal

– dvs. beståelsesprocenten skal mindst være 62%,

eller 19 ud af 30 studerende.

Det ville naturligvis være smart at variere forholdet

over tid. Det pythagoræiske forhold af 1 til

kvadratrod 2 ville give 9 dumpede ud af 30. Det

sidste ville måske behage Ministeriet mere, da det

passer sammen med den DIN-standard størrelse

papir, man bruger i Danmark såvel som i resten

af EU.

Variation over tid og mellem skoler ville næsten

få systemet af meningfuld eksamination til at se

overbevisende ud. Problemets kerne består i at

finde en balance mellem et forhold, der overbeviser,

og et forhold, der bare skal imponere – som

f.eks. i den nuværende ordning. Hvilket niveau

vækker Ministeriets mistanke, og hvilket niveau

får det til at handle? Det er spørgsmålet.

Det er bydende nødvendigt, at der i Ministeriet er

en dyb forståelse for Akademiets forhold. Akademiet

skulle sælge den idé til Ministeriet, at det

– dvs. Akademiet – er en struktur, som til stadighed

underkaster sig selv-eksamination og er parat,

vil lig og i stand til at handle i overensstemmelse

med en sådan undersøgelses resultater for at nå

det højeste inden for billedkunstuddannelsen. For

vi ønsker bestemt ikke, at en anden mand eller

kvinde tvinger os til at bære hans eller hendes

dårligt siddende kåbe af tvivlsom kvalitet!

Skulle den nuværende tendens til, at der år efter

år ikke dumper nogen, fortsætte, er der bestemt

grund til ængstelse, men vi må ikke glemme, at

iblandt Billedkunstskolernes otte professorer og

deres 120 studerende findes Nordeuropas uden

sam menligning mest kompetente korpus.

Tre

Hvori H vori Olof ffå

f å r nye oplysninger, bliver fortø fort rnet

og fremlægger ægger æ en plan

København, den 5. juni 2002

Kære Censor!

Kære Professor!

Deres Kongelige Højhed, Dronning Margrethe,

det Kongelige Danske Kunstakademis protektor!

Kære Rektor for Kunstakademiets Billedkunstskoler!

Kære Kulturminister!

Kære medlemmer af Billedkunstskolernes Studienævn!

Kære studerende!

Venner!

En uge efter min eksamen var der én, der nævnte

et dokument forfattet af Billedkunstskolernes

Studie nævn, som på sit møde den 18. oktober

2001 havde vedtaget „Retningslinjer for en Skreven

Eva lu ering efter Normaluddannelsen“.

Havde jeg da bare kendt disse retningslinjer før

eksamen, som ifølge disse slet ikke var en eksamen,

men en evaluering! Min ambition om at

dumpe eksamen for at forbedre forholdet mellem

Billedkunstskolerne og Kulturministeriet kunne

således ikke realiseres.

Ifølge de af Studienævnet vedtagne retningslinjer

skal en „Skreven Evaluering efter Normaluddannelsen“

indeholde:

En vurdering af den studerendes

1) kunstneriske og faglige udvikling;

2) deltagelse i undervisning, projekter mv. og

3) faglige kompetencer og vidensniveau.

Det må jeg indrømme gør mig en lille smule forvirret,

fordi: For det første: For en kunstner – hvad

er forskellen mellem kunstnerisk udvikling og

14 15

udviklingen af en faglig kompetence?

For det andet: Hvorfor skal deltagelse i undervisning

og projekter og så videre vurderes, når a) der

ikke er mødepligt, og b) de studerende, der evalueres

i år, ikke blev oplyst om, da de påbegyndte

uddannelsen ved Akademiet fem år tidligere, at

en sådan evaluering ville finde sted.

For det tredje: Ifølge punkt 1) skal den studerendes

kunstneriske og faglige udvikling vurderes.

For at en sådan vurdering kan finde sted, må vi

da kende den studerendes udviklingsniveau i begyndelsen

såvel som ved afslutningen, og helst

også midtvejs. Jamen, hvis vi kender slutniveauet,

som vi må for at vurdere udviklingen, så må vi da

alle rede kende den faglige kompetences niveau og

vidensniveauet, som igen må være det samme, for

en evaluering i billedkunst kan da ikke dreje sig

om at vurdere viden, der er uden forbindelse med

en faglig, billedkunstnerisk kompetence.

For det fjerde: Hvorfor en vurdering i det hele

taget? Her har den studerende og professoren haft

en forbindelse igennem fire år. Deres omgang

med hinanden har været bygget på kollegialitet

og gensidig respekt. Naturligvis har den studerende

haft fordel af professorens større erfaring

og hans eller hendes ønske om at dele ud af sin

viden. Forhåbentlig har professoren vist den studerende

særlig interesse, når professoren har følt,

at den studerendes udvikling har været i en kritisk

fase, eller har gjort den studerende det klart, når

han eller hun har følt, at den studerende var slået

ind på en ugunstig vej.

Og så skal det ende med, at professoren vurderer

den studerende, ligesom min bedstefader vurderede

smørrets kvalitet!!!

En vurdering giver ingen mening på et trin, hvor

den studerende og professoren er ved at skulle gå

fra at være kollegiale til at være kolleger.

Naturligvis skal det at afslutte Akademiet markeres

af et ritual. Og naturligvis skal professor

og den studerende på dette vigtige trin have en

dybtgående diskussion, der tager sigte på de store

linjer i den studerendes praksis og på, hvad fremtiden

kunne bringe. At afslutte Akademiet skulle

være mere en begyndelse end en afslutning.

Ideen med at vurdere og evaluere de billedkunststuderende

ved det Kongelige Danske Kunstakademi

er, på dansk grund, at give uddannelse

i billedkunst indtil det højeste niveau. Hvis Akademiets

holdning er tilstrækkelig åben, skulle et

system, hvor AKADEMIET evaluerede sig selv,


være inden for mulighedernes grænse. Og hvorfor

diskutere, hvad der kan lade sig gøre, når vi kan

kaste os ud i sådan en proces lige her og nu? Hvis

vi åbner vinduerne nu, skulle Akademiet, når det

fejrer sin 250-års-fødselsdag i 2004, kunne møde

foråret så frisk som en fisk. For at komme i gang

vil jeg gerne på de følgende sider yde mit beskedne

bidrag – og eftersom jeg er afgangsstuderende,

er der ikke noget, der kan forhindre mig i at være

fuldkommen ærlig.

For at forstå den nuværende situation er det nødvendigt

med en meget grundig arkæologisk undersøgelse.

Jeg vil imidlertid begrænse mig til de

meget grove træk. Jeg vil udelade udviklinger, der

ud over at være pladskrævende kunne få min analyse

til at synes mindre polemisk i de rette ører.

Jeg beder dog om, at man stadig husker på, at

uanset hvor barsk jeg synes at være i opregningen

af mine indtryk – og det er ikke andet end indtryk

– så taler jeg ud fra en dybtliggende kærlighed til

denne institution.

I midten af det 18. århundrede beordrede Kong

Frederik V, at der skulle projekteres en ny bydel

i København, Frederiksstaden. Udkastet til den

skulle udtrykke fordelene ved enevældens styre i

en åben og symmetrisk plan.

Eigtved, en arkitekt som arbejdede i neo-rokoko

stil, blev hyret til at planlægge den nye københavnske

uptown under opsyn af Grev Moltke,

kongens højre hånd, når det gjaldt styret. Adelen

og de velhavende blev opfordret til at bygge dér.

Betingelserne var favorable. Den, som byggede

sin bolig i Frederiksstaden, fik en 30-års skattefritagelse.

Det var også tiltrækkende, at man derved

kom til at bo i en ren luft væk fra Københavns

usunde, skumle bykerne.

Frederiksstadens linjer løb sammen på Amalienborgs

Slotsplads, en plads, omgivet af fire identiske,

private palæer, som fik en særlig funktion

i planen ved den rhombeform, de dannede, sammenlignet

med resten af områdets grid-struktur.

I midten af det hele skulle der være en skulptur

af kongen.

At lave en stor rytterstatue i bronze var på den tid

en opgave, der kan sammenlignes med at sende

en mand eller kvinde til månen i dag. Ikke blot

kræ vede det enorme ressourcer, det krævede også

specialviden. En sådan ekspertise fandtes ikke

i Danmark, man måtte skaffe en udlænding. Den

mand blev den franske billedhugger og arkitekt

Jacques Saly.

Som Deres Majestæt ved, er det ikke passende at

bede om betaling, når man arbejder for kongen.

Men da Saly kom til Danmark, skulle han have

et eller andet at leve af. Derfor blev det Kongelige

Danske Kunstakademi grundlagt. Saly blev dets

første professor såvel som dets kunstneriske leder.

Det blev han aflønnet for, og han flyttede ind med

sin famile i en lejlighed på Charlottenborg. Her

skulle de bo et godt stykke tid: Det skulle tage 20

år at få statuen færdig. 2

For nogle uger siden besluttede jeg at vaske op på

min skole. Jeg opdagede, at der ikke var noget opvaskemiddel

i køkkenet, og konkluderede, at det

måske var forklaringen på, at der ikke var blevet

vasket op et stykke tid.

Jeg gik ned til vagten for at få opvaskemiddel.

Nej, jeg kunne ikke få noget opvaskemiddel. Jeg

skulle have udfyldt en blanket først. Åh, sagde

jeg, jeg gik lige forbi min professor ude i gården,

hun må da være bemyndiget til at underskrive en

sådan blanket.

„Nej, det er hun ikke!“

„Er hun ikke?“

„Det er hun ikke. Din sekretær skal udfylde blanketten“.

„Men vi har ingen sekretær, hun har lige sagt op“.

„Så må du gå til sekretær A“.

Jeg gik til sekretær A.

„Jeg vil gerne vaske op på min skole. Jeg har brug

for opvaskemiddel“.

„Jeg kan ikke hjælpe dig, det er ikke min opgave.

Du skal gå til sekretær B“.

Det gjorde jeg så.

„Jeg har brug for opvaskemiddel for at kunne vaske

op. Ambitionen er at forbedre skolens køkkens

hygiejniske standard“.

„Du må forstå, at det er et økonomi-spørgsmål.

Det er ikke mit område. Du må gå til økonomiafdelingen

og snakke med sekretær C“.

Jeg gik derover.

„O, sekretær C, godt, at du findes! Kunne du ikke

give mig en blanket, som jeg kan gå ned til vagten

med, så at de har lov til at give mig den flaske

opvaskemiddel, der er så stærkt brug for, hvis vi

nogensinde igen skal kunne spise af rene tallerkener

på skolen?“

Sekretær C udfyldte blanketten, jeg gik ned til vagten

med den, og jeg fik en flaske opvaskemiddel.

„Hov, det er et nyt mærke! Tror I, det er lige så

godt som det gamle. Dét var nemlig virkelig godt!

Hvorfor skifte det ud?“

„Jo, Olof, ser du! Vi har fået ny regering“.

Det Kongelige Danske Kunstakademis Billedkunstskoler

har ikke en gang lov til at vælge,

hvilket opvaskemiddelmærke de vil bruge. Hvor

kongeligt er dét!?

Kunne vejen fremad være helt at kappe bånd ene

til Ministeriet og igen gøre Akademiet rig tigt

kongeligt? Men trist nok er der kommet et nyt

kri tisk element i Akademiets kongelige forbindelse:

Den 11. marts i år udnævnte Dronningen

Pia Kjærsgaard, leder af det fremmedfjendske

Dansk Folkeparti, til Ridder af Dannebrog af første

grad.

Akademiet har brug for en model for, hvordan det

kommer igennem Danmarks nuværende kritiske

periode. Det drejer sig ikke bare om at beskytte

en stolt fortid. Det drejer sig om fremtiden. I dag

er vi omgivet af åndeligt mørke. Vi må forestille

os en ny morgenrøde, hvor fjern den end kan synes

i øjeblikket. En tid, hvor der bliver brug for

talent til at genoprette et åbent samfund.

Her er mine forslag til en overlevelsesplan:

1) Vor sikkerhed må straks forbedres, så at vi

kan beskytte os mod uheldig ministeriel og kongelig

indflydelse. Et vagthold bør oprettes, sat

direkte under rektors kommando. Dette forsvar

skulle organiseres ligesom Vatikanets Svejtsergarde,

og dets uniformer skulle være lige så æstetisk

tiltalende.

2) For at blive uafhængig af politikere og konger

må Akademiet sikre sit eget økonomiske grundlag.

Mine forslag til at sikre Akademiets økonomiske

frihed er følgende:

A) Vi flytter ud af Charlottenborg og laver det

i stedet om til kasino. Charlottenborg ligger lige

midt mellem Københavns to hoved-turistattraktioner:

gå- og forretningsgaden Strøget og det maleriske

kvarter Nyhavn med dets mange kroer og

restauranter. Med Akademiets franske tradition

i tankerne kunne et passende navn være Casino

Royal.

Som et foretagende inden for underholdningsindustriens

sofistikerede område er fornemmelsen

af denne spil-udbyders produktkvalitet en smule

uhåndgribelig, men ikke desto mindre meget vigtig.

Nøglen til succes ligger i at få kunder, der

har det sjovt, bliver længe og kommer igen. Den

afgørende faktor er et engageret og motiveret

16 17

personale. Casino Royal må således tilbyde gode

arbejdsbetingelser. Naturligvis vil jobbene først

blive tilbudt Akademiets tidligere studerende.

Studerende behøver således ikke bekymre sig

om fremtiden, mens de studerer. Skulle alt andet

slå fejl, kan de altid få arbejde på Casino Royal.

Denne form for fremtidig sikkerhed i ansættelsen

vil sikre Billedkunstskolerne et roligt og koncentreret

studiemiljø.

B) Kildevand er en forretning med fremtid i.

Mens ganmmeldags kapitalisme konstant indskrænker

udbuddet af rent drikkevand, mødes tre

booming sektorer i en flaske kildevand:

I) Personlig sundhed og velvære;

II) Livsstilsprodukter, der er indarbejdede

brands;

III) Sikkerhedsanliggender.

En investering inden for denne sektor kan således

nærmest ikke slå fejl.

Jeg foreslår, at Akademiet laver en tappefabrik i

Tyrkiet og ansætter en kurdisk arbejdsstyrke.

C) Optagelsen til Billedkunstskolerne bliver lavet

om til en docusoap:

Ansøgere fritages for det nuværende gebyr, men

skal i stedet underskrive en erklæring, om at de

samtykker i at deltage i docusoap’en Optagelsen.

Det hele skal med heri: Ansøgernes liv og forventninger

forud for Optagelsen. Ideen til, udførelsen

og afleveringen af værkerne til Optagelsen.

Bedømmelsen. Ansøgernes Angest og diskussion

med sig selv, mens bedømmelsen foregår. Og endelig

listen over årets optagne, der slås op, og de

reaktioner, det afstedkommer. Det vil være storartet

og indbringende tv-underholdning. Det vil

også være fair og demokratisk og vil nogenlunde

gennemskueligt vise, hvordan de studerende vælges

til Danmarks næstdyreste studium.

D) For at kunne arbejde i sikkerhed flytter Akademiet

til øen Ven midt i Øresund. Luften er renere

på Ven end på Kongens Nytorv. Den friske luft

kombineret med rent vand fra Akademiets egen

aftapningsfabrik vil være det bedste grundlag for

fremtidens klare tanker om billedkunst.

Olof Olsson

Fire

Et brev fra kunstakademiets billedkunstskoler,

hvori Olof bliver evalueret af sin professor og

censor


København, den 28. juni 2002

Olof Olsson har været studerende ved … Skolen i

fire år. Han har i løbet af den tid været en yderst

engageret og aktiv studerende. Olof har i sine

egne projekter såvel som i samarbejder udviklet

en strategi for sit arbejde som kunstner, som er

både diskursiv og kritisk, men som generøst lader

andre indgå i værket på mange niveauer. Han har

også udviklet et stærkt intellektuelt fundament for

sin tilgang til kunstproduktion, og han bestræber

sig på, for det meste med held, at bringe sin rige

intellektuelle baggrund ind i værkets kontekst.

Dette er et meget ambitiøst projekt, og Olof har de

kunstneriske og intellektuelle ressourcer til fuldt

ud at udvikle dets potentiale. Hans interesse for,

ja, ligefrem besættelse af „sociale systemer“ har

ført ham til at skabe tankevækkende og underholdende

kunstværker. Hans meget kontekstuelle

og analytiske måde at arbejde på er projektstyret,

alligevel er hans forskningsarbejde som kunstner

meget undersøgende, hvad der gør det muligt for

ham at have et stadigt voksende arkiv af materiale,

han kan trække på kontekstuelt. Olof har udnyttet

de forhåndenværende ressourcer på Billedkunstskolerne

til at udvikle en solid arbejdsmetode, der

vil være ham til god nytte i fremtiden.

Professor NN

Mødet med Olofs værker på Exit-udstillingen var

en meget rig og interessant oplevelse. Han er en

intelligent og velformuleret studerende, som også

er meget bevidst om sin stilling både på Akademiet

og i kunstverdenen. Denne bevidsthed vil

komme ham til gode i tiden efter akademiet, og

jeg nød den måde, han legede med Exit-udstillingens

konventioner på, så han ikke blot udstillede

sine egne værker, men også andres. Samtalen

med ham var oplysende og ligefrem, og jeg er helt

overbevist om, at han går en betydelig kunstkarriere

i møde. Han bad os imidlertid om at dumpe

sig, og jeg synes, vi skal tage hans anmodning

alvorligt, på grundlag af, at han har sin egen forståelse

af succes i kunstverdenen og tænker det at

dumpe ind i en sådan kontekst. Men hans værkers

niveau, hans tilgang til emnerne, bredden af hans

interesser og hans evne til at sammenfatte ideer

og arbejde som både kunstner, kurator og kritiker

vil gøre ham til en succefuld og vedvarende inte-

ressant kunstner. Derfor overlader jeg beslutningen

om „bestået/ikke-bestået“ til akademiet.

Censor NN

1 Cicero var lærer ved det oprindelige Akademi, som Platon

grundlagde, og som blev lukket af kejser Justinian I

efter at have eksisteret i mere end 900 år.

2 Forholdet mellem kunstner og kunde er ikke ensidigt.

Det er ikke så enkelt, at en billedhugger bare gør, hvad

en opdragsgiver beder ham om. Eftersom kunstneren er

ekspert i formspørgsmål, vil der altid være aspekter af en

opgave, der undslipper kundens kontrol.

I min 1955-udgave af Encyclopaedia Britannica er der bare

én sætning om Saly: „Jacques Saly lavede en række karikaturer,

da han i 1750 var på det Franske Akademi i Rom,

hvorved han fortsatte en ægte Carracci’sk tradition“ (Bind

4, p. 867a). Det er under opslagsordet Caricature. Forklarer

dette, hvorfor Saly’s portræt af Frederik V til hest ser ud,

som det gør? Carracci’sk betegner stilen i det værksted,

der bestod af de berømte malere: Lodovico Carracci og

hans to nevøer er Agostino og Annibale, fø f dt i Bologna i hhv.

1555, 1557 og 1560. Encyclopaedia Britannica-artiklen om

karikatur placerer Bologna og Carracci-værkstedet som

af afgørende betydning for traditionen. Der står: „Skolen

– egentlig Carracci’ernes værksted – synes at have været

langt fra tenebroso og i stedet at have glimret ved stadige

udbrud af kunstnerisk humor. „I Carracci stessi amavan

lo scherzo,“ siger Malaguzzi, og de hengav sig regelmæssigt

til kunstneriske frivoliteter ind imellem det alvorlige

arbejde. De begyndte at indfø indf re brugen af lineære symboler

og bede deres venner gætte, hvad de forestillede – en

praksis, der måske indvarlsede de måder, nogle af modernisterne

arbejde på – og de, der besøgte værkstedet, blev

anset for oplagte emner for karikaturer og så sig portrættere

i skikkelse af hunde, svin, lastdyr, ja selv døde ting

som kander og brød“ (Bind 4, p. 864c. Var fremkomsten af

karikaturtraditionen i slutningen af det 16. århundrede et

tegn på tilbagegangen for feudalismens stabilitet og fremkomsten

af kapitalismens nomadiske flux?

Olof Olsson er billedkunstner og uddannet fra Det Kgl.

Kunstakademi. Bor i København.



18 19



At redde køer og fiskere for evigheden

Boris Groys’ betragtninger om det nye og arkivet

og forslag til en mulig kulturel strategi

Thomas Altheimer

Groys om det nye og arkivet

Vi tænker normalt museet som et medieret rum.

Et rum, sekundært i forhold til virkelighe dens

primære orden, tilegnet repræsentationen, hvor

et billede af en ko – eller måske en gammel fisker,

der slæber sin båd henover stranden – kan

blive udstillet. Den konkrete ko eller den udmattede,

perspirerende fisker, som begge tilhører den

primære orden – virkeligheden – bliver overladt

til deres egen skæbne efter vi har sikret os deres

billede.

Den repræsentative opgave hænger sammen med

museets funktion som arkiv, hvor det som er værdifuldt

og relevant for en given kultur udvælges,

samles og kontekstualiseres. En tilsyneladende

ædel mission, der imidlertid har alvorlige konsekvenser

for vores virkelighedsopfattelse og i et

større historisk perspektiv for vores civilisation.

Boris Groys beskriver i sin bog om det nye, hvordan

arkivet, museet, samler det som endnu ikke

er samlet – hvordan virkeligheden på den måde

alene er givet ved det materiale, der bliver til

overs – virkeligheden som summen af det usamlede.

Museet bliver dermed virkelighedsproducent,

fordi det nye og virkelige ikke er genkendeligt

før det har etableret en relation med arkivets

døde materiale – de døde ting og erindringer, som

udgør arkivet. Således er det ikke alene arkivets

opgave at afbilde menneskets historie – at repræsentere

historien – at fiksere erindringer om virkelige

hændelser. I stedet bliver arkivet – museet

– forudsætningen for historien som sådan, idet

at et arkiv må være på plads for at en sammenligning

mellem gammel og nyt kan finde sted – sammenligninger,

der virker til at producere historie.

På den måde er arkivet en maskine til produktion

af erindring, en maskine der fremstiller historie af

materialet fra den ikke-arkiverede virkelighed.

Dette medfører en spænding, der kommer af en

indre modsigelse, hvor museet på den ene side

har som sin opgave at samle og repræsentere det

William Shiels, ’Polled Suffolk‘. Fra midten af 1800-tallet.

som er uden for. Men samtidig ændres de arkiverede

genstande – idet de udstyres med det mandat

at de er værdifulde og bevaringsværdige, hvorimod

virkelighedens profane genstandes forfald,

forgængelighed og flygtighed tages som en selvfølge.

Dermed skabes en fundamental forskel

mellem arkivets og virkelighedens genstande, som

undergraver ethvert forsøg på repræsentation.

Ifølge Groys vil man – selv om man i udgangspunktet

antager at genstande i et arkiv repræsenterer

verden uden for arkivet – hurtigt indse at

disse ting ikke befinder sig i arkivet fordi de er

udstyret med et repræsentativt mandat, men fordi

de adskiller sig gunstigt fra andre ting i verden

– måske ved at koste en masse penge eller måske

i kraft af at være malet af en særlig god maler. Det

museale system stræber som et hele efter at undgå

et tab af disse billeder. Men ingen kerer sig om at

redde virkelighedens genstande fra glemslen. For

at vende tilbage til vores gamle fisker på stranden

– hvis vi antager at han er blevet malet vel – så vil

nogen gøre en indsats for at bevare hans billede

for eftertiden, mens ingen interesserer sig for denvirkelige

fisker – eller ko for den sags skyld.

I sidste ende betyder dette at virkelighedens afgørende

karakteristikum – dens forgængelighed

– ikke kan afbildes eller repræsenteres i museet

eller arkivet. Hvilket også gælder kunstværket,


der søger at tematisere sin egen forgængelighed i

kunstens rum, fordi dette også vil blive dokumenteret,

arkiveret og oplagret.

Refræn: virkeligheden er summen af det som endnu

ikke er samlet.

En ny kulturel strategi?

I dette perspektiv medfører museets rolle som

pri vilegeret rum vis-a-vis det nu sekundære sediment

vi kalder virkelighed, en skæbnesvanger

devaluering af virkeligheden og med den – indirekte

det offentlige rum som ramme for mening,

heroiske gerninger og udmærkelse. Dette har

medført at vi børn af middelklassen rammes af

akut mangel på tålmod med alt som foregår uden

for arkivet eller det kulturelle rum – det umedierede

og det tilsyneladende meningsløse. Når vi

vurderer virkelighedens genstande og hændelser,

anvender vi kriterier som tilhører de medierede

rum og former.

Det har f.eks. til følge, at vi ikke finder spindoktormaskiner

anstødelige på grund af de reale, politiske

konsekvenser, som de afstedkommer, men

alene pga. den i vores øjne amatøragtige brug af

teknikker, der oprindeligt var forbeholdt kunsten.

Således gør vi nar af Fogh Rasmussen og eksspin

doktor Michael Kristiansen, fordi de er elendige

skuespillere og kunstnere. Vi griner af iscenesættelsen

på Firdospladsen (Freedom Square)

i Bagdad, hvor en flok eksil-irakere blev fløjet

ind for at juble på irakernes vegne, mens amerikanske

soldater væltede Saddams statue. – Ikke

pga. det virkelige budskab, men fordi aktørerne

er dilettantiske og æstetikken ligeså. Således afskyr

vi børn af middelklassen dilettanterne, der

boltrer sig i virkeligheden – den nu sekundære

orden – og vi søger bestandigt at undslippe ind

i det, i alt væsentligt, evigt uforanderlige museale

gravkrammer.

Den kulturelle strategi, jeg ønsker at foreslå her,

har som mål at re-etablere virkelighedens status

Constant Troyon, ’The Fisherman‘. Omkring 1850. Firdospladsen, Bagdad. Marts 2003.

som den primære orden. Ikke ved at generobre

virkelighedens tabte territorium, men derimod

ved at fuldende erobringen og erklære hele verden

for et stort ekspansivt museum. Med det for

øje hylder jeg dilettanter som Fogh Rasmussen

og Michael Kristiansen og generalerne i Pentagon

for deres modige forsøg på at gå i den modsatte

retning og introducere en æstetisk praksis i den

virkelige verden og dermed revaluere og genetablere

virkeligheden som ramme for meningsfuld,

æstetisk handlen. Vi behøver flere som dem. Mennesker

der tør at gøre en forskel.

Ved at udråbe hele verden til et stort arkiv, udvider

jeg evigheden til også at rumme den levende

ko og dens efterkommere i al fremtid. Jeg redder

den hårdt arbejdende fisker fra glemsel og død

og sætter ham, hans familie og hans båd på livets

uforgængelige piedestal.

Teksten var baggrund for en tale, der blev holdt den 24.

Marts i Institute of Contemporary Art forud for Parallelaktion

nr. 3.3.049.

Thomas Altheimer er leder af Parallelaktionens afdeling

i London.



20 21



Giv et bud på fremtiden

Statement af Christina Wilson

Interview: Johanna Domke

Du har siden 2002 haft galleri i Kø K benhavn og i

denne tid deltaget i nogle af de vigtigste kunstmesser

i udlandet, som f.eks. Frieze Art Fair i London

og Liste i Basel. Hvad er din strategi for at hævde

dig på det internationale kunstmarked og hvordan

ser du udviklingen af det danske marked i

forhold til det internationale?

Unge kunstnere skal lade være med at tænke på

markedet. Det gør kunsten kedelig og forudsigelig.

Lad være med at se på det, der allerede er

en succes, bare for at kopiere det – heller ikke

en ganske lille smule. Det gør kunsten til manér

og salgbar i et højst et par år, så er folk ved at

brække sig.

Om det internationale kunstmarked så gælder

det samme overalt i verden: Lad være med at

tænke på markedet. Markedet bør ikke være inter

essant for en Exit-kunstner. Giv istedet et bud

på samtiden, læs nogle filosoffer, lav udstillinger

sammen med indvandrere, tænk politisk og ikke

markedsorienteret. Gallerister er markedsorienterede,

kunstnere fortolker vores samtid. Kunstnere

skal ligesom gallerister arbejde i mange år før

det kan ses på bundlinjen. Indenfor kunsten er det

useriøst at forvente at blive rig overnight. Hvis

man bliver det, har man formodentlig talt til den

laveste fællesnævner.





Kunstnere har altid villet ud

Statement af Helle Behrndt

Interview: Lars Bang Larsen

Helle Behrndt, du er direktø direkt r for Kunstfore ningen

Gl. Strand og har deltaget i dansk kunstliv

i en årrække. Du stod bl.a. for Kniven på

Ho ve det på Tranegå Traneg rden i 1982, som introduce re -

de det vil de maleri i Danmark. På P hvilke måder

me ner du at kunst neres vil kår og mulighe der har

ændret sig i Dan mark si den 1980erne?

Det der falder mig ind er primært at det er blevet

meget internationaliseret eller globaliseret. Før

havde kunstverdenen nogle få centre: New York,

Köln, London. I dag er hele kunsten blevet meget

mere nomadisk – verden er blevet mindre, og det

præger kunstscenen meget. Så kan man spørge,

hvorfor er det blevet sådan? Kunstnere har jo altid

villet ud at rejse. I begyndelsen af 1980erne tog

blandt andet Claus Carstensen og Peter Bonde til

Köln, så snart de var færdige på akademiet, og

Erik A. Frandsen tog til Barcelona. På det tidspunkt

var der ikke noget Billedkunstcenter som

kunne hjælpe dem til billetten, men de tog afsted

alligevel. Så det der har slået igennem er effekterne

af globaliseringen og forbedrede økonomiske

støttemuligheder.

Man kan også sige, at før var der færre kunstnere.

Der var nogle få stjerner som turnerede rundt.

I dag er der flere kunstnere, feltet er blevet meget

større, og det nomadiske har ført med sig at

kunstnerens nationale identitet er blevet sekundær.

Jeg kan huske at kunstnerkollektivet Arme

& Ben midten af 1970erne var inviteret af Jean-

Christophe Ammann til at udstille på kunstmuse-

et i Basel, og det var noget man fulgte ivrigt med

i herhjemme som en særlig dansk manifestation.

Så den internationale orientering har hele tiden

været der, men i dag handler det mere om at man

som dansk kunstner kommer ind i en international

sammenhæng. Så det er jo godt!

Exit-udstillingerne har fundet sted på Gl. Strand

i ti år. Hvis du ser tilbage på rækken af Exit’er,

kan man spore en bestemte udvikling? Og hvordan

ser du Exit-udstillingernes plads i det kulturelle

landskab?

Vi fik i 1997 ideen til at invitere Kunstakademiet

til at lave en udstilling for et større publikum.

Vi in vi terer dem ind og udstillingen skabes på

lige fod med vore andre udstillinger. Jeg opfatter

Exit som en unik udstilling, hvor publikum,

museer, gal lerier og alle andre kan orientere sig

og gå på op da gelse i den nyeste kunst. Man kan

se på udvik lingen siden den første Exit, at det er

blevet en mere professionel udstilling, forstået

på den måde at alle kunstnerne gør sig umage

med deres værker. Exit var ikke så interessant

for dem i starten, mange af dem havde det sådan

„Nåja, hvad pokker, en skoleudstilling til...“.

Men i dag investerer alle kunstnerne over en bred

kam i Exit. Exit har fundet sin plads i det danske

kunstliv, forventningerne er blevet store, og hver

enkelt kunstner satser.



22 23



Kunstuddannelsen mellem lokalt og globalt

Statement af Sanne Kofod Olsen

Interview: Johanne Domke

Du har fagligt spillet en markant rolle på den

danske samtidskunstscene siden 90’erne, og har

været ansat både i det tidligere Center for Dansk

Billedkunst og i Kunststyrelsens Billedkunstcen-

ter. Sidelø Sidel bende har du arbejdet som kunstkritiker

og kurateret blandt andet den Danske Pavillion

på Venedig Bienalen i 2005. I oktober sidste år

har du tiltrådt stillingen som rektor på Det Fynske

Kunstakademi i Odense. Som formidler af dansk

billedkunst, hvilke tanker gør du dig omkring det

glo bale og det lokale i forhold til uddannelsen af

unge kunstnere?

Både det lokale og det globale er væsentlige omdrejningspunkter

for mig. Også i forhold til arbejdet

med en fremtidig kunstuddannelse. I mine

øjne er det yderst vigtigt at vægte det lokale som

udgangs punkt for arbejdet med det globale. En

god og frugtbar lokal situation er et godt udgangspunkt

for at arbejde globalt. Et frugtbart lokalt

kunst miljø er helt afgørende for et godt kunstmiljø

som er i vækst. Uden denne vækst udvikles

kunsten ikke. Samtidig er det vigtigt for det lokale

kunstmiljø at det påvirkes af det globale kunst-

miljø for at undgå andedammens selvtilstrækkelighed.

Selvtilstrækkelighed er den største fare

for det lokale og jeg mener ikke at det lokale kan

have en sund udvikling uden at det påvirkes af

ude frakommende strømninger.

Et sundt lokalt kunstmiljø er derfor det bedste udgangspunkt

for at arbejde globalt. Vi bliver nødt

til at have noget at bidrage med, hvis vi ønsker at

deltage i globale sammenhænge. Jeg mener ikke,

at der i dag er nogen vej uden om at arbejde i globale

sammenhænge. Jeg vil for alt i verden gerne

undgå den provinisialisme, der kan være forbundet

med det lokale, hvis den lokale situation ikke

påvirkes udefra. Situationen bliver selvfølgelig

nød til at være forankret i en hvis selvbevidsthed

og identitetsfølelse, hvis man på rimelig vis skal

kunne forholde sig til andre mennesker og deres

forhold. Dog skal denne selvbevidsthed ikke overskygge

forståelsen for andre og ikke forstås som

den rigtige måde at være på.

Det er for mig et vigtigt element at integrere det

globale i kunstuddannelsen. Jeg synes ikke kunstuddannelser

i Danmark kun skal forholde sig til

en dansk kontekst. Snarere mener jeg, at de lokale

kunstuddannelser skal orientere sig imod kunstuddannelser

og kunstmiljøer andre steder i verden

og på denne måde indgå i en international sammenhæng.

Et dansk kunstliv er for de fleste ikke

tilstrækkeligt. Der bliver flere og flere kunstnere

og man skal som kunstner klare sig på helt andre

præmisser end for bare 20 år siden. Kunstuddannelsen

skal udover at gøre de studerende til gode

kunstnere, også give de studerende færdigheder

til at agere på den internationale/globale kunstscene.

På Det Fynske Kunstakademi arbejder vi helt

kon kret med det globale via en række samarbej der

med udenlandske institutioner. For eksempel har

vi etableret en sommerworkshop for alle 3. årsstuderende,

som denne sommer sendes til Istanbul

i to uger. Her undervises de af tyrkiske kunstnere

sammen med kunststuderende i Istanbul. Hensigten

er at lægge sommerworkshoppen et nyt sted

hvert år. Af økonomiske grunde forbliver det dog

nok i Europa eller de europæiske randområder.



Kristoffer Akselbo Zven Balslev Rikke Benborg Maiken Bent

Linda Bjørnskov Anders Bojen &

Kristoffer Ørum

Jessica Breitholtz Björk Ismar Cirkinagic

Nanna Debois Buhl Johanna Domke Morten Dysgaard Jeannette Ehlers

Nynne Haugaard

Ulla Hvejsel

Sofi e Hesselholdt &

Vibeke Mejlvang

Jens Hultquist Laursen Daniel Milan

Mie Mørkeberg Heine Kjærgaard Klausen Arthur Köstler &

Signa Sørensen

24 25

Ferdinand Ahm Krag

Majken Schultz Nielsen Fie Norsker Anna Odell Kasper Akhøj

Pind Rosemaria Rex Torben Ribe Jon Stahn

Stefan Rotvit Julie Vedsted Sinding Jakob Tækker Jesper Aabille




Hinsides pædagogisk rækkevidde

Ferdinand Ahm Krag

Fagbetjenten på grafisk skole, hvor jeg har tilbragt

de sidste to år af min akademitid, har ved

adskil lige lejligheder og i højt toneleje meddelt

mig, at Kunstakademiet er verdens dyreste og

læng ste børnehave. Lejligheden var typisk den,

at jeg havde glemt at aflevere lånt værktøj tilbage,

havde stillet snavsede kaffekopper på de forkerte

steder eller fået kopimaskinen til at gå i stykker

for tredje gang. Jeg blev ved disse lejligheder også

oplyst om, at det var ham – i egenskab af skatteyder

- der financierede Akademiets „rundtossepædagogik“,

og det kunstneriske legetøj vi kvit

og frit fik stillet til vores rådighed. Meningen med

den lidet flatterende svada var vist, at jeg skulle

vise lidt respekt og taknemmelighed. Respekt har

jeg nu altid haft. Og særligt for denne fagbetjents

tordenrøst. Men taknemmelighed har det vist

knebet med. Og særligt den over for skatteyderen.

Så her på falderebet vil jeg indhente det forsømte,

opføre mig klædeligt og takke ikke bare min mor

og far, men SKATTEYDERNE, der jo som oplyst

har finansieret det fantastiske privilegium, det har

været at gå på Kunstakademiet.

Tak for seks års dannelsesrejse ud i menneskesindets

vilde kompleksitet, svimlende muligheder

og ufattelige nuancerigdom. Tak fordi det har

medført, at min forståelse for „den almindelige

dansker“, som opfatter reklamer for pensionsopsparing

som et religiøst budskab, der overgår

et hvilket som helst kunstværk, nu har nået det

absolutte nulpunkt. Tak for de mange møder med

erfarne kunstnere og passionerede foredragsholdere.

Tak fordi dette har gjort mig definitivt fremmedgjort

over for „den almindelige dansker“, der

p.t. finder spørgsmålet om, hvorvidt en studievært

kan have tørklæde på eller ej, langt vigtigere

end et hvilket som helst kunstværk, en forestående

økologisk katastrofe eller et banebrydende

forskningsresultat. Tak for studieturene. Specielt

den til Schweiz, hvor vi oplevede Rudolf Steiners

gigantiske visionære kompleks Goetheanum: et

tempel omgivet af smølfearkitektur. Hvorvidt det

er god smag kan diskuteres, men den visionære

kraft, der er knyttet til stedet og dets historie, er

indiskutabel. Tak fordi jeg har set dette. Tak fordi,

det derfor nu forekommer endnu mere trøstesløst

at skulle leve i et kapitalistisk forbrugersamfund,

der rejser den ene skidengrimme arkitektur efter

den anden, så man må æde antidepressiver for at

kunne holde ud at kigge på det!

Ja – og sådan kunne takketalen fortsætte, men

jeg vil ikke kede læseren. Jeg vil i stedet rejse følgende

frygtindgydende, men samfundsrelevante

spørgsmål: Hvad skal vi egentlig kvittere skatteyderen

med? Denne har jo været så pligtopfyldende

flink at muliggøre det hele.

Højholt

Vi skal kvittere med kunst. Det er let nok. Men

på hvilken måde? Digteren Per Højholt sagde i sin

tid, at kunstnerens opgave er at ødelægge samfundet

med gode digte 1 . Ødelægge samfundet?

Skatteyderen vil muligvis finde Højholts holdning

svagt utaknemmelig for ikke at sige direkte

forhånende. Men skulle kunstneren da arbejde for

at bevare samfundet ved at skrive dårlige digte?

Det ville kunstnerisk set være svagt utaknemmeligt

for ikke at sige direkte forhånende – mod

kunsten. Skatteyderen kan godt høre, at jeg holder

ham hen med akademisk polemik. Og jeg må advare

om, at det fortsætter helt frem til slutningen,

men da bliver skatteyderen også samlet op! Hav

tålmodighed.

Den poetik Højholt giver udtryk for i ovenstående

citat, der er hentet fra radiostykket „Kunstneren

samfundets samvittighed“, synes at være

følgen de: God kunst ændrer noget i verden, og

det impli cerer altid, at noget i den eksisterende

orden ødelægges. Dårlig kunst bevarer den eksisterende

orden, som den er. Og ændrer dermed

ikke noget i verden. Højholts radiostykke er fra

1976. Det blev sendt i radioen dagen efter Ulrike

Meinhofs selvmord, som stykket også behandler.

Stykket skal selvfølgelig læses i lyset af den tid,

det er skrevet i. En for kunsten ekstremt politiseret

tid med revolution i luften, klassekamp på gaden,

fastlåste fjendebilleder og fortsat oprustning

i Øst og Vest. I dag ser fjendebilledet anderledes

ud, men det ligner fortidens i den forstand, at det

også er ved at være fastlåst. Det globale rum reduceres

til et spørgsmål om vestligt demokrati vs.

fundamentalistisk islam. Eller degenereret kapita-

lisme vs. den „guddommelige retfærdighed“. Og

dem, der ikke vælger side, i dette krigsnarrativ

er degenererede intellektuelle. Skal kunstnerne

nu rette deres kunstneriske skyts ind efter dette

Henri Michaux, ’Uden titel‘. Omkring 1950.

verdensbillede? For eksempelvis ved at plaffe det

ned og etablere et nyt rum mellem stumperne,

hvorfra andre fortællinger kan opstå? Det er en

mulighed. Men blot fordi vi identificerer noget

fast(låst) i fjendebilledet, bliver dette ikke af den

grund kunstnerisk uomgængeligt; forstået på den

måde, at fjendebilledet først skal destrueres, førend

noget nyt kan opstå. Nye rum kan etableres

nu og hér – uden videre. Direkte. Det handler udelukkende

om kunstnerens vilje til at holde vand

åbent til det ukendte. Eller som Højholt understreger

i sit stykke: „Jeg er kun sikker på én ting. Jeg

vil ikke stå i vejen for kaos!“

Michaux

Jeg kan huske den svagt elektrificerende fornemmelse

af at blive lukket ind i arkivet på Silkeborg

kunstmuseum, hvor den ene mappe efter den anden,

indeholdende tegninger af billedkunstneren

og forfatteren Henri Michaux, blev bragt frem.

Vi kunne så stå med ærefrygt og bladre i disse

sitrende intense og til tider vildt udknaldede blækeksponeringer

af en mørk og ekstatisk bevidsthed.

Per Aage Brandt skriver følgende interessante linier

om dobbeltkunstneren Michaux: „hans kunst,

hans store lange livsværk, er først og fremmest,

i sin eksplosive spiritualisme, sin kryptiske humor

og sin åbent meddelsomme fortvivlelse, en dybt

original livsytring fra en stemme og en hånd, som

for alvor var med til at gøre det tyvende århundrede

beboeligt og ligefrem smukt midt i de rædsler,

der nærede hans raseri. Kunstens forbindelse med

raseriet er en vigtig ting at arve for en nutid.“ 2

26 27

Lad os da arve raseriet, men samtidig forpligte os

på gennem kunsten at gøre også det enogtyvende

århundrede beboeligt. Følelsesmæssigt,

åndeligt og intellektuelt. Og lige netop på trods af

de krige og stridigheder, der aktuelt terroriserer

planeten jorden. Jeg er modstander af en rå og

bru tal holdningsbaseret politisk kunst; fordi kunsten

ikke skal svare fundamentalistisk igen på en

fundamentalistisk verdensorden. Et fundamentalistisk

svar kan ikke og vil aldrig kunne udgøre

et kunstnerisk svar. Hvad et sådant er, behandler

de afsluttende linjer, hvor også skatteyderen som

lovet bliver samlet op. Men først lige et par ord

om kritik.

Den ukritiske mave

Hvad er godt, hvad er dårligt? Hvad er det slut

med? Hvad er først lige ved at tage kunstnerisk

form? Det er i bund og grund det, vi vil vide, når

der er Exit, Biennale, kunstmesser o.lign. Her

kom mer kritikken ind, og den kan være et beskidt

ærinde, fordi den nødvendigvis involverer

en smagsdom, der ikke altid er lige populær. Men

smags dommen er død og pine nødvendig. Sætter

man den ud af kraft, da er det udelukkende

mar kedsmekanismerne, der styrer kunstnerne og

kunstens gang. Enten vil de ikke eller også kan

kritikkerne ikke indse dette. Hvorfor? Fordi de

har deponeret deres engagement i deres maver,

tror jeg. Min teori er nemlig den, at kritikerne

efter pressevisningerne går for hårdt til museumscaféens

virkelig velsmagende frokostbuffet

og den efterfølgende kaffe og nøddekage. Således

overmæt og tilfredsstillet går kritikeren hjem for

at samle tankerne, men opgaven viser sig uoverkommelig,

da blodet på det nærmeste fosser fra

hovedet ned til den fyldte mave. Og for nu ikke

at besvime i akademisk sammenkrømbet stilling

foran computeren søger kritikeren tilflugt på nærmeste

sofa.

Kritikeren skal jo for h. være hungrende på kunst

og i arbejde for føden. Man skal yde før man kan

nyde – også sin frokostbuffét.

Men til sagen: Jeg mener, man med glæde kan

observere, at den politiske kunst, der som tendens

for alvor foldede sig ud i politisk korrekt flor omkring

årtusindskiftet herhjemme, endelig er markant

på retræte. Med glæde fordi tendensen aldrig

formåede at mønstre idéer og tanker mere radikale

end det Radikale Venstres (ja, ja, jeg ved godt,

der er undtagelser, men jeg taler om den politiske


kunst som tendens). Og med glæde fordi det en

overgang var voldsomt kedeligt – for nu at komme

med et helt stupidt profant kritikpunkt – at gå

på kunstudstilling for at føle sig meget forudsigeligt

socialt indigneret, hvorefter man halvtrist

kunne vralte hjem, tænde for fjernsynet og igen

føle sig socialt indigneret, slukke for fjernsynet,

åbne avisen og igen føle sig socialt indigneret,

lukke avisen og gå ud på gaden og igen føle sig

socialt indigneret.

Jeg mener man med knap så stor glæde kan observere,

at den tendens, der nu dominerer, er den politisk

engagerede kunsts diametrale modsætning.

Det er den aktuelle åndløse hengiven sig til det

nuttede eventyrlige, der kedeligt nok aldrig nærmer

sig „det fantastiske“ i den sydamerikanske

betydning af ordet (Miguel Asturias; J. L. Borges;

Julio Cortazar). Vi får i stedet det pænt legende og

pænt behagesyge udtryk, der til punkt og prikke

lever op til den mest belastende fordom, man har

kunnet møde i den politiske kunst: at æstetik er

lig æsteticisme. Intet andet end dekorativ varegørelse

af kunstens potentialer.

Det, som jeg personligt går efter, og som man faktisk

også finder hos nogle af samtidens kunstnere,

er følgende: engagement frem for strategi og karriere.

Personlig integritet frem for „kunstnerisk

brand“. Tæthed og intensitet i det kunstneriske

udtryk frem for „kreativ spredning“ af de kunstneriske

midler. Særegenhed og evnen til dyb koncentration

midt i vores flimrende aggressive samtid.

For mig at se er der ingen anden mening med

kunsten end den at være et vidnesbyrd om rejsen.

Kunstens medier er åndelige transportmidler; en

slags fartøj, hvormed tankens og sansernes hastighed

kan accelereres. Og hvad deraf følger af

bevidsthedsmæssige forskydninger i rum og tid.

Måske er der i tilfældet kunst helt præcist tale

om en drageflyver, som den vi finder på en af

Keith Tysons utallige studio wall drawings. På en

dyb sort baggrund ser vi en lysende rombe-formet

geometri folde sig ud. Keith Tyson beskriver

konstruktionen således: „A kite for flying in the

void, upon the winds of its own potential“ 3 . Lad

da denne kosmiske drageflyver være en model

for, hvorledes samtidskunsten skal bebo tomrummet

– lige nu. Skatteyderen ved muligvis ikke,

hvad fanden han skal bruge det til. Men han har

slet heller ikke tid til det pjat, for nu er der ikke

mere krig i Irak, der er nemlig ’Vild med dans‘

nu. Og om lidt er der ’Grib mikrofonen.‘ Det bare

om at få det hele med. Huhej hvor det går!

1 Per Højholt: ’Kunstneren samfundets samvittighed.‘

DR 18.05.76. Teksten er trykt i Per Højholts ’Enhjørningens

kvababbelser‘ (1979). Edition After Hand.

2 Henri Michaux: ’Pollagoras alderdom – og andre digte.‘

Oversat af og med forord af Per Aage Brandt. Borgens

Verdenslyrik.

3 Parkett nr. 71, 2004.

Ferdinand Ahm Krag er sidsteårsstuderende på Det Kgl.

Danske Kunstakademi. Kunstkritiker ved Dagbladet Information

og kunsttidsskriftet Øjeblikket.



28 29



Fra 1980erne til i dag

Statement af Barbara Kruger

Interview: Lars Bang Larsen

Det typiske syn på kunstscenen i 1980erne var, at

den var stærkt kommerciel, idet den befandt sig

inden i en ekspanderende økonomis boble. Men

80’ernes New Yorker-scene synes at have rummet

et rigt, kulturelt økosystem, hvor de institutionelle

og kommercielle sektorer sameksisterede med

alter native kunstbevægelser. ægelser. æ Hvis du ser tilbage

på den tid, hvordan synes du så, tingene har forandret

sig i forhold til i dag?

Det føles som om, det er 20 minutter siden! I

grun den er jeg meget kritisk over for den måde,

histo rie skrives på, som dette eller hint tiårs historie

– at man klumper det, der har bundfældet

sig i løbet af ti år, sammen, og på en eller anden

måde giver denne form for tidsinddeling en slags

paradigmatisk betydning. Men i dag er inflationen,

hvad angår samlere og deres aktivitet, større

end nogensinde: Folk har på det seneste spekuleret

mindre i aktier og er i stedet begyndt at investere

i fast ejendom og unge kunstnere. Selvfølgelig

er alt det her cyklisk. I USA er der – og

er det ikke ironisk! – så mange billedkunstnere,

men de er marginaliserede, der er ikke plads til

dem i mainstreamkulturen. Det kan være, et ikkefagligt

publikum kender Andy Warhol, men ellers

er billedkunst et fuldstændig ukendt land.

En udstilling som Documenta kunne aldrig finde

sted i dén skala i USA, for eksempel. Og dét på

trods af, at vi har disse store fabrikker til at lave

kunstnere på, kunstskoler, som bliver ved med

at udspy en sværm af kunstnere. Så sammenlignet

med 1980’erne, er der så mange flere kunstnere

på et felt, der er i den grad gennemtrængt

af økonomisk spekulation – men set fra USA, er

billedkunst stadig en snæver subkultur. Og i det

her land er presset på kunstnerne lige fra begyndelsen.

I nogle kunstskoler betragtes det som en

fiasko, hvis man ikke har haft en solo-udstilling

efter sit femte studieår. Jeg tror, fidusen består

i at lære, at marke det er lunefuldt, og lade være

med at tage ens værks for hold til markedet for

personligt. Hvad enten varen er sweatre, biler eller

malerier, forandrer lunerne, hvad angår stil og

smag, sig uophørligt. Og ingen af os er hævet over

hverken den globale markedsplads’ ekstravagante

rigdom eller dens brutale fattigdom.

Barbara Kruger er billedkunstner. Bor i Los Angeles.





Nærsyn i fjernsynet

Statement af Kristina Ask og Stine Eriksen

Interview: Ulla Hvejsel

I forbindelse med jeres arbejde med den kunstnerdrevne

tv-station tv-tv, der sender lokalt

i Storkø Stork benhavn, har I en redaktion som I kalder

nær syn. Hvorfor er det vigtigt med et nært frem

for et fjernt syn, og bør jeg overhovedet stille det

op som om det er enten-eller?

tv-tv er for os et forsøg på at skabe et fællesskab,

som vi har savnet. Både omkring det at lave

og forbruge fjernsyn, men også i et større perspektiv

at benytte den offentlighed fjernsyn er, til at

kommunikere om det der optager os, det der styrer

og kontrollerer os, og om det vi drømmer om

kunne være.

Vi har indgået et samarbejde på tv-tv, der i bund

og grund handler om at kigge ud ad vinduet. Arbejdet

med fortsat at gøre tv-tv muligt hand ler i

høj grad om, at gøre plads til flere stemmer i en

bred offentlighed. Stemmer, som normalt ikke vil

gøre sig godt på tv, som ikke passer ind i logikken

hos de større medier. Vi har sat os for at stikke

lidt i jorden og finde frem til det udgangspunkt,

der gør eksempelvis en kunst nerdrevet tv-station

mulig i en samtid, der primært identificerer helt

andre behov og begærsrammer.

I Folkets Hus, hvor tv-tv og andre netværksgrupper

holder til, har vi udsigt til Folkets Park. Det te

er et stykke jord i hjertet af Nørrebro, som ud o ver

for u rening indeholder et højt koncentrat af historier.

Parken og Folkets Hus er del af en levende

histo rie, hvis mange aspekter ikke er nedfældet og

dermed trukket frem som del af samtidens politi-

ske, sociale og kulturelle grundlag. Dette kan naturligvis

siges at gøre sig gældende for adskillige

andre kvadratmeter på kloden, men her, omkring

Folkets Hus, skal vi ikke grave særligt dybt eller

stirre os blinde, for at få øje på alt fra iturevne underbukser

til historiske milepæle, som vi kan lære

noget af, ved at relatere det til omstændigheder

i samtiden og andre globa le og lokale miljøer.

Fidusen med Nærsyn er at vi laver fjernsyn med

udgangspunkt i hverdagen, der hvor vi arbejder

og med de mennesker vi møder på gaden. Vi har

valgt at åbne øjnene ved at kigge ud ad vinduet.

Nærsyn står ikke i et modsætningsforhold til fjernsyn.

Ofte skaber man billeder ved at distancere

sig, især fra det, der foregår lige udenfor gadedøren.

Med Nærsyn prøver vi at bruge det, der presser

sig på, fordi vi snubler over det, som andre

medier ofte vælger at overse.

tv-tv sender på Kanal København tirsdag 23-01, onsdag

23-00.30 & torsdag 23-01

Kristina Ask og Stine Eriksen er billedkunstnere. Bor i

København.



30 31



Månen og gnac

Livet uden et tag

Chus Martinez

Efter Francos død i 1975 og ratifikationen af den

nye konstitution i 1978 stod Spanien over for et

nyt politisk og socialt landskab, som endnu var

ved at tage form, men nu var en glædelig og reel

mulighed. Konstitutionen var en milepæl: det skilte

dem som troede på en konstitutionel reform af

landet, fra dem som ønskede at se Spanien som

en stor strand med en smuk men fattig baggård.

I den forstand var Franco det 20. århundredes

mest prominente tierrateniente, men ikke den

eneste: Primo de Rivera ophævede den første republik

og sad ved magten fra 1923 til 1931. Efter

en kort og konvulsivisk Anden Republik begyndte

borgerkrigen i 1936. Med andre ord: næsten en

helt århund redes politisk karneval og kulturel isolation

og undervudvikling.

Efter Spaniens hurtige og uventede politiske og

økonomiske modning, kan det ikke overraske at

den offentlige mening længtes efter et bryllup.

Hvad der engang blot var en debutant fra en fjern

provins, som charmerede ved sin opblomstring

hvis ikke med sin klasse, var nu et land som var

parat til at ægte Europa. Men vi havde behov for

en god medgift, så man begyndte at tænke på kultur.

De første tegn på forandring var i det politiske

vokabular: mange smukke metaforer sprang ud

i fuldt flor, hvormed jorden blev gødet og gjort

klar til at arkitekterne kunne rykke ind. Det vakte

således ingen undren at nationalmuseet Reina Sofia

ved konstitutionens 25 års jubilæum arrangerede

en udstilling med titlen „25 års demokrati,

25 nye museer“. Jeg må tilstå at det i min lille sjæl

provokerede en sær urofornemmelse: lige pludselig

blev demokratiets fremtid båret frem af en skov

af museer. Ligesom Paulus faldt jeg af hesten –

eller, for at være helt ærlig, var hesten i mit tilfælde

en barstol i en taverna foran vores til stadighed

ekspanderende nationalmuseum.

Jeg havde det som Marcovaldo, proletarhelten

skabt af Italo Calvino. Marcovalde bor oppe under

taget i en ejendom i Milano, og i stedet for

må nen ser han hver aften kun gnac. Tyve sekunders

gnac og så mørke: gnac... gnac... gnac... de

store bogstaver er en enorm tilstedeværelse som

Plakat af Jens-Jørgen Thorsen, 1966.


oplyser tagene, og skaber en horisont for blikket.

Men gnac viser sig at være del af et større

neonskilt som reklamerer for Spaak-Cognac. De

kunstinstitutioner, som vi så længe havde ventet

på, kom nu til syne for mig som gnac: de var en

del af noget større og vigtigere, oppe på toppen af

et tag. Problemet var at ingen levede under taget

længere. Ingen naboer, ingen gård, ingen skænderier

i opgangen, ingen uønskede lyde af folk som

elsker, ingen sjov. Det eneste der var tilbage var

møblerne og et par indretningsarkitekter.

Det jeg siger her er langt fra institutionskritik.

For at kunne udvikle en moddiskurs er det nødvendigt

at den hegemoniske diskurs arbejder på

højtryk og udvikler måder at skrive, læse og tale

om kunstens præsentation og muligheder.

Min kritik går snarere i retning af ejendomsudvikling

som jeg nægter at anerkende som kunstinstitutioner.

Vi har ikke behov for et tag hvorfra

der blinker gnac: enhver interessegruppe som har

nogle ideer at udvikle og præsentere kan konstituere

sig selv som en institution, og behøver ikke at

vente på at beslutninger bliver taget, som enhver

af os er i stand til at træffe og føre ud i livet. Men

idealisme er ikke svaret, siden kunstens spørgsmål

aldrig bestod i at stå i modsætning til realisme,

men til virkeligheden, som er noget helt andet.

En tilbagevenden til aktivisme på nuværende

tidspunkt virker lige så affekteret som at skabe

en kunstudstilling i ruinen af en gammel pigeskole.

Hvis vi accepterer at definere „institution“

som et hybridt og kompliceret offentligt domæne

som vi ønsker at agere inden i og ud fra, så bliver

vi her nødt til at introducere et analytisk princip

– hvor kedeligt det end måtte lyde for dem som

stadig er på udkig efter „Kunst“. Som kunstkritikeren

Mika Hannula har formuleret det i tekst

han skrev for den seneste Istanbul-biennale, kan

vi også tage i betragtning at der eksisterer noget

sådant som „the politics of small gestures“ – den

politik som bæres frem af den lille gestus.

Chus Martinez er direktør for Frankfurter Kunstverein.



32 33



Kunst som ikke er arbejde!

Hvad får dig ud af sengen om morgenen?

Hvad arbejder du med?

Ulla Hvejsel

„For eftersom enhver beskæftigelse er underlagt

det moderne vilkår at skulle bevise sin egen

’nytte‘ for samfundet som helhed, og da nytten

af intellektuelt arbejde som følge af den moderne

forherligelse af arbejde var blevet mere end tvivlsom,

var det kun naturligt, at også de intellektuelle

måtte ønske at blive regnet som den arbejdende

del af befolkningen.“

Hannah Arendt ’Menneskets Vilkår‘

Jeg har det med at komme ud af sengen om morgenen.

Jeg anstrenger mig en hel del, hele dagen

og går i seng i ordentlig tid om aftenen. Det ligner

på mange måder en arbejdsdag, men det er vigtigt

for mig at understrege, at det ikke er det. Hvis jeg

på nogen måde skal kritisere det at arbejde, må

jeg jo starte med at sikre mig, at ingen er i tvivl

om, at mine aktiviteter ikke er rigtigt arbejde. De

er anstrengelse, aktivitet, handling, men ikke arbejde.

Jeg laver simpelthen kunst, fordi jeg gerne

vil beskæftige mig men ikke gider at arbejde. Jeg

kan jo godt se at arbejde findes og at der er mange

mennesker der er afhængige af det, så jeg har ikke

tænkt mig fuldstændig at aflyse det, men jeg vil

foretrække at gøre det til et lille hjørne i et større

paraplybegreb som jeg vil kalde anstrengelse.

Arbejds-lyst og lønnen i sig selv

Jeg betragter det „at beskæftige mig“ som værende

forbundet med en vis ulyst. Alligevel ved

jeg, at jeg må beskæftige mig, handle, for ikke at

hensynke i ligegyldighed og apati over for verden.

„Man må jo have noget at stå op til om morgenen“,

som det så charmerende blev formuleret, da

jeg lærte om arbejdet som tidsfordriv i folkesko-

len i 80’erne; et tidsfordriv man måtte have hvis

man f.eks. ikke ville risikere at komme ud i at lave

hærværk. Arbejdslysten er en slags ikke-umiddelbar

lyst, den er ikke som lysten til en chokolade-bar,

men er tilvejebragt af en ulyst eller utilfredshed:

som f.eks kunne være kedsomhed og

risikoen for at blive ligegyldig og apatisk, men

Jørgen, arbejdsmand: „Jeg var arbejdsløs i firserne, og

selvom jeg da klarede mig, følte jeg mig lidt holdt udenfor

samfundet.“ Gritt, ledertype: „Jeg lader bare som om jeg

arbejder af strategiske årsager eftersom jeg har brug for

at blive taget alvorligt. Jeg har nemlig tænkt mig at ændre

verden.“

også sult og dermed pengebehov etc. kan skabe

arbejdslyst. Den er altså overført. Arbejdslysten

er lyst til at arbejde for at opnå noget af det andet

man har lyst til.

I tidens socialpolitik taler man af og til om at nedsætte

arbejdsløshedsunderstøttelsen for at folk

skal have et arbejdsincitament. Man siger altså,

at når penge er gratis gider folk ikke at arbejde.

Man forventer at folk inderst inde (hvis man kan

tale om noget sådant) er dovne. Igen opfatter man

arbejdslysten som overført lyst. En lyst der er tilvejebragt

for at imødekomme et andet behov. Her

behovet for økonomi til at understøtte overlevelsen.

Det økonomiske incitament for at „gøre noget“

er det der får os til at gå på arbejde.

Arbejdsbegrebet er kompliceret af at alle mulige

former for anstrengelse byder ind på at være arbejde.

I stedet for at forklare og undskylde vores

gåen på arbejde igennem den overførte, dybereliggende

årsag til at vi gør det (f.eks for pengenes

skyld), er vi begyndt at konkurrere om at få lov at

kalde vores beskæftigelse for arbejde.

I alles interesse

Det kan være svært at definere hvilke typer anstrengelser

der fortjener belønning/løn. Et interes

sant arbejde, kunne man jo argumentere, bærer

vel en hel del af det man kalder løn i sig selv.


Som billedkunstner har jeg mødt den holdning

tilstrækkelig mange gange til at blive fornærmet.

Men hvad er det jeg bliver fornærmet over? For

jeg ville jo faktisk gøre det uden løn hvis jeg blev

bedt om det. Jeg laver billedkunst selvom der

ikke er penge i det. Det er da lidt fornærmende

at få et brev fra en direktør om at „der er nogen

der arbejder for føden og du har en offentlig ske

i munden“ (i en e-mail modtaget i forbindelse med

en udstilling, hvor jeg godt nok også selv havde

husstandsomdelt et meget forurettet brev til nærområdet,

i hvilket jeg beklagede at der ikke kom

flere besøgende til mine udstillinger... Men alligevel).

Ham og hans venner har jeg dog efterhånden

vænnet mig til. Jeg kender endda direktører der

har betroet at de også nok ville „gøre det alligevel“

selvom de ikke fik penge for det. Det mest

fornærmende ved at gøre sig en anstrengelse, hvor

det forventes at arbejdet bærer lønnen i sig selv er

nok, at jeg ikke får noget bevis på at det jeg laver

er udvalgt som givende mening til fællesskabet.

At noget kan kaldes arbejde er vel en form for

bevis for, at det er udvalgt som en beskæf tigelse

der går ud over min „egen interesse“.

Det jeg kunne bevise, hvis jeg kunne få lov til at

kalde min aktivitet for arbejde, ville være at det

også har en værdi for andre. At det er udvalgt til,

at være sin indsats værd i penge. I dag måler vi

værdien af en indsats på, om det tilfører værdi til

samfundet. Den værdi der er lettest at have med

at gøre, fordi vi har en instinktiv fornemmelse for

den igennem daglig brug, er pengeværdien. Så en

lønnet aktivitet tilfører pengeværdi til fællesskabet.

På den måde kan det autoriseres som arbejde.

Autorisationen fortæller verden at det hele ikke

bare er for sjov, eller for ens egen skyld, og det er

af en eller anden grund vigtigt. Også for mig.

At fungere

Jeg forsøgte før at forklare hvordan anstrengelsen

er overført lyst, det er lyst til at anstrenge sig med

henblik på noget andet som nok er mere grundlæggende.

I dag opfattes arbejdet nærmest som noget vi

grundlæggende har behov for, i sig selv (jvf. den

tidligere nævnte forestilling om at vi ikke kan

komme op om morgenen). Arbejdet er nærmest

opfattet som en del af vores psyko-sociale grundmekanik.

Anstrengelsen er ikke længere overført

noget vi gør med henblik på noget andet. Anstrengelsen

er blevet til en del af vores kropsfunktioner

og meningen med selve anstrengelsen er næsten

ligegyldig.

Arbejdet er beviset på at vi fungerer. Vi virker. Vi

kan stå op af sengen og gå ned i den igen. Vi kan

Lena, fremtiden: „Jeg har valgt at arbejde med noget der

er fremtid i, fordi jeg tror fremtid er noget der berører os

alle. Desuden har jeg brug for at se min egen frygt for

imor gen i øjnene.“ Niels, ingeniør: „Jeg har et godt og

udfordrende job, og det er rart at vide at ens kundskaber

kan bruges til at bygge verden op igen hvis katastrofen

skulle indtræffe.“

så, ifølge et hierarki for uddannelsesgrad, pengeværdi

og anerkendelse tillade os kalde os mere

eller mindre „velfungerende“.

Selv kunstnerne forsøger at agere i det. Jeg har

mange gange oplevet mig selv argumentere for

den holdning at kunst altså også er arbejde, men

jeg er ikke længere så sikker på, at jeg bør sætte

min kunstneriske anstrengelse på spil i den forbindelse.

Jeg er bekymret for, at hvis jeg gør det,

vil jeg som side-effekt ende med at „fungere“

i, og understøtte en arbejdsmoral der er så meget

mere end bare overlevelse.

Arbejdet er en slags ramme vi bruger til at sætte

hinanden ind i, så vi kan forstå hinanden uden

alt for meget langsommelig 1:1 formidling. Men

forvirringen om hvad det er der får os til at gøre

ar bejdet – om det er fordi vi kan lide det, eller for

pengenes skyld, eller for ikke at sove for længe –

gør at det er en noget uhensigtsmæssig målestok

at vurdere hinanden med. Måske er det på tide at

sige fra. Det er på tide at udvandre fra en debat

og nægte at bidrage konstruktivt. Vær urimelig,

hæv gratis penge og nægt at arbejde i et arbejdssamfund

hvor de mest absurde overgreb imod

muligheden af noget meningsfyldt er blevet til

selvfølgeligheder og grundvilkår. Arbejdet er i sig

selv blevet mening, og det fungerer på den uhel-

dige måde at selve handlingen bliver uvæsentlig.

Overførtheden som jeg tidligere talte om er forsvundet.

Arbejdet er ikke længere noget man har

en hensigt med. Det er blevet en hensigt i sig selv

at få lov at kalde sin aktivitet for arbejde. Man kan

komme af sted med at høste stor hæder for helt

aldeles tåbe lige beskæftigelser så længe der er

penge i det. Så længe det har bevist at det kan tilføre

værdi til fællesskabet i den valuta vi plejer at

udregne den slags i. Det er handelsstandens sejr,

der hædrer den snu der kan sælge sand i Sahara.

Potentiel velvilje

Selv i det her arbejdsmoralske samfund har jeg

dog, igennem mit fag som billedkunstner, oplevet

en antydning af, at det faktisk er muligt at

forestille sig en anerkendelse, selv af aktiviteter

der ikke kan bevise at de er arbejde. Som illustration

af dette vil jeg komme med en lille anekdote

fra selskabslivet, nærmere bestemt, den familierela

terede del af det, hvor jeg møder folk der kommer

fra vidt forskellige beskæftigelser og som har

kendt mig siden jeg var lille og derfor er interesserede

i at vide hvad jeg „er blevet til“: Til disse

familiebegivenheder bliver der bekymret spurgt

til, om jeg dog kan „leve af det“? leve af at lave

kunst. Sidder jeg ved siden af mine søskende, som

har beskæftigelser hvor de utvivlsomt er sikret levebrød,

vil de nærmere blive bedt om på forskellig

vis at bevise deres anstrengelses værdi målt

i den belønning de får for deres anstrengelse og

hvilken levestandard deres beskæftigelse giver

dem mulighed for og lovning på.

Disse økonomiske konversationer fungerer som

mellemmenneskelig referenceramme til at turboforklare

vores position. Anerkendelsen er beviset

på at det man vil vedrører andre. At det ærinde

man har, er værd at dele og tage del i. Den mest

udbredte måde at formidle og bevise dette ærinde

i andre er den pengeværdi det genererer: Altså

andre folks villighed til at købe ideen. På denne

måde er pengene blevet et forklarende vedhæng

til måden vi dechifrerer hinanden og til de forhold

der er imellem os.

Det handler om at kunne formidle os selv til hinanden

og trodse det forhold at vi har forskellige

referencerammer. At noget er blevet købt viser

folk at det var noget værd, og at man kan vide

det uden at have set det selv - forudsat man godtager

penge som en referenceramme for anerken-

34 35

delse. (At man vurderer kunstens verden ud fra

andre anerkendelses-økonomier, betyder dog ikke

at kuns ten ikke er lige så præget af ambition som

andre dele af samfundslivet).

Den kvantitative forskel på hvor meget økonomisk

bevis jeg skal vise for min anstrengelse i forhold

til hvor meget mine søskende skal vise, giver mig

alligevel en antydning af, at der findes en lillebitte

mulighed allerede, for at folk kan tænke ud

over pengenes mellemkomst, og anerkende urentable

aktiviteter som værdifulde for fællesskabet.

Der er i forvejen en indskrevet forventning om,

at kunstneren vil og kan noget i forhold til andre

mennesker. Derfor bliver kunstnere ikke, som andre

mennesker, nær så ofte, og i så udpræget grad,

pint og plaget for at føre bevis, ved at blive købt

af andre, for dette anliggende i det fælles. Denne

særstatus, denne lille mulighed der allerede ligger

for, at tænke mellemmenneskelighed uden pengeværdiens

formidling, mener jeg at vi bør dyrke

og fremelske. Vi bør nok passe på med, at ville

anerkendes via faktorerne, penge og arbejde.

Det er jo fantastisk at der ligger et potentiale for

en fælles referenceramme som ikke er pengebelønning,

da de jo, som jeg har forsøgt at argumentere:

skaber mening i sig selv og generer meningsløse

aktiviteter.

Hvis kunstneren kan formidle, at den kunstneriske

anstrengelse har et potentiale for at være

noget værd uden pengenes eller arbejdsmoralens

mellemkomst er der skabt god mulighed for at

forestille sig, at der kan være sådan noget som en

mening med at gøre ting

Og mon ikke også man kan forestille sig dette for

andre end lige billedkunstnere?

Ulla Hvejsel er sidsteårsstuderende på Det Kgl. Danske

Kunstakademi.





Den relationelle æstetik

Status og tilbageblik

Jane Løvschall Dolmer

I Paris sætter de to kendte kuratorer Jerôme Sans

og Nicholas Bourriaud i disse måneder punktum

for fire år som ledere af en ny kunstinstitution i

Paris: Palais de Tokyo. Stedet har i sin korte levetid

formået at manifestere sig som et levende

udstillingssted, der danner rammen om et mere

åbent og processuelt kunstbegreb. Ikke mindst

var det i udgangspunktet et „eksil“ for en kunstart,

hvis teoretiske overbygning blev formuleret

af Nicholas Bourriaud selv i teorien om „den relationelle

æstetik“.

Med sin Esthétique Relationnelle (1998) var det

bl.a. Bourriauds ærinde at formulere en forståelses

ramme for, hvad man kunne kalde den neoneo-avantgardistiske

praksisform, som spirede

frem i samtidskunsten i løbet af 1990erne. Nye,

mere processuelt betonede værker, der iscenesatte

og manipulerede platforme for mellemmenneskelige

relationer, indtog en dominerende position i

samtidskunstens landskab.

Bourriauds teori om den relationelle æste tik

etab lerede hurtigt en internationalt anerkendt

for ståelsesramme – dels for kunstens massive interesseforskydning

mod omverdenen og det socialpolitiske

felt, og dels for forskydningen væk

fra værket rket som selvomsluttende enhed, over i rela-

tionen til publikum og omverden.

Den relationelle æstetik gav anledning til forankringen

af et nyt, udvidet kunstbegreb. Den relationelle

æstetik er dog først og fremmest relevant i

sin egen historiske kontekst, i forbindelse med de

værker som i 1990erne førte til dens formulering.

Et af de efterhånden klassiske eksempler herpå, er

Christine Hills ’Massage Piece‘ fra 1993. I dette

værk opstillede kunstneren en massagebænk i

galleriet, og agerede selv massør med tilbud om

massage til den besøgende. I 1995 åbnede hun

Volksbutique – en butik med genbrugstøj, som

i 1998 optrådte som en filial på Documenta X

kunstudstillingen i Kassel. På samme måde som

eksempelvis Rirkrit Tiravanijas sociale platforme,

Jens Haaning, ’Turkish Jokes‘, 1994. Lydinstallation i offentligt

rum (her på documenta 11, Kassel 2002).

der iscenesætter et måltid, er værkerne rammen

om skabelsen af almindelig menneskelig samvær

– en form for sociale mellemrum ifølge Bourriaud.

Den oprindelige værkpraksis afledte nye og mere

radikale former for relationel æstetik. I en mere

engageret, antropologisk udgave, hvor bl.a. den

dan ske billedkunstner Jens Haaning markerer

sig, fungerer værket mere som en antropologisk

undersøgelse, der også involverer et forsøg på at

rykke ved en diskurs eller ved nogle dominerende

strukturer. Jens Haanings værk ’Tyrkiske vittigheder‘

(1994), der var installeret på en taxiholdeplads

i Oslo, bestod af en afspilning af vittigheder

fortalt på tyrkisk af tyrkere. Herved skabes en ny

diskurs ovenpå den allerede eksisterende.

I en endnu mere radikal udgave af den relationelle

æstetik, som har karakter af egentlig politisk

agitation, sigter værkerne direkte mod en aktiv

påvirkning af sociale problemstillinger, i visse

til fælde antagende form af civil ulydighed. Hvor

de katalyserende relationelle værker er en form

for imiterende og en – grænsende til det tautologiske

– generering af en base for mellemmenneskelig

samkvem/dialog (jf. Hill og Tiravanija)

kan de blive en form for mere aktivt handlende

(Haaning) eller til tider aggressivt udfarende forsøg

på ændringer af det sociale felts struktur og

organisering.

Palais de Tokyo viste i 2003 en udstilling med

netop den type værker. Titlen på udstillingen

’Hard Core‘ refererer netop til den radikale måde,

hvorpå de udstillende kunstnere infiltrerer virkeligheden

med en ny form for aktivisme, der sigter

mod den direkte ændring snarere end at pege på

et ændringspotentiale. En af udstillingsdeltagerne

var den mexicanske kunstner Minerva Cuevas,

der i 1998 stiftede nonprofit-organisationen Mejor

Vida Corporation (MVC) hvis produktion bl.a.

består af stickers, postkort, plakater samt af politiske

aktiviteter og kampagner af mere eller mindre

legal karakter. I værket ’Barcode Emplacement‘,

kopierer og placerer MVC falske stregkoder på

varer i udvalgte supermarkeder. Med ’Student ID

cards‘, trykkes falske studenterkort, der kan give

rabat ved køb af flybilletter, ved booking af hoteller

og entré på museer.

Disse relationelle værker nøjes altså ikke med at

generere eller at forsøge at forskyde nogle diskurser,

men iværksætter dem på egen hånd og endda

til tider på trods af loven. I kataloget til ’Hard

Core‘ beskrev kurator Jêrome Sans disse kunstnere

som „virkeligheds-hackere“.

De to kuratorers afskedsudstilling ’Our History‘,

som viser dagsordensættende fransk samtidskunst,

er domineret af klassisk snarere end relationelt

æstetiske værker. Hvis dette afspejler en

generel udviklingen i kunsten, kunne noget tyde

på at den relationelle æstetik blot bliver en kort parentes

i kunsthistorien. En avantgarde-bevægelse

i rækken. Dette hænger muligvis sammen med at

kunstværket, når det først er blevet en „virkeligheds-hacker“

nødvendigvis ige må distancere sig

36 37

fra virkeligheden for at opretholde sin karakter

som kunst.

Bourriauds teori om kunstværket som et „socialt

mellemrum“ synes dog stadig at have relevans,

da det er tydeligt, at der er en sammenhæng mellem

de ændringer, der sker i samfundet, og den

måde kunsten udvikler sig på. Kunstbegrebet bør

konstant genforhandles i forhold til de betingelser

som konteksten byder.

Jane Løvschall Dolmer er udstillingsinspektør på Kunstforeningen

Gl. Strand.





Kritik af den relationelle æstetik

Claire Bishop interviewet af Kasper Akhøj og

Johanna Domke

I din tekst ’Antagonism ’ Antagonism and Relational Aesthetics Aesthetics‘

(2004) (2004 hævder du, at Nicolas Bourriauds teori

begrænser sig selv gennem valget af kunstnere,

han bruger som eksempler i sin publikation.

Bourriaud fokuserer på værker, der udvikler et

socialt netværk og en direkte relation til publikum

i laboratorium- og „work in progress“-lignende

situa tioner, men efter din mening bliver den slags

kunstpraksis til en gå g en-i-ring inden for kunstverdenen,

hvor man mangler et virkelig produktivt

socialt og politisk engagement. Kan du forklare

dit synspunkt nærmere?

Set i bakspejlet forstår jeg godt, at Bourriaud

snakkede om sin egen kunstnergeneration i midt-

90’erne, og de personer, jeg sætter op som modeksempler

(Thomas Hirschhorn og Santiago Sierra),

blev faktisk ikke synlige, før efter hans bog var

udkommet. Men eksemplerne er ikke så vigtige.

Mit essays fokus er egentlig en indvending

mod Bourriauds påstand, at „relationel kunst“ er

en poli tiseret form for kunstnerisk praksis. Dette

spørgsmål har naturligvis været i centrum for alle

kunstneriske diskussioner i det tyvende århundrede.

I dette essay forsøgte jeg at rette min opmærksomhed

mod det ved at undersøge den subjektivitetsmodel,

den „relationelle kunst“ postulerer, og

undersøge, i hvilken grad denne subjektivitet kan,

eller ikke kan, understøtte en model for social interaktion,

som kunne kaldes „demokratisk“.

På den tid, hvor jeg skrev det essay (2002), var jeg

irriteret over, hvor uproblematisk og hvor tit dette

adjektiv („demokratisk“) blev knyttet til kunstværker,

der postulerer et eller andet moment af

bogstavelig interaktion med det iagttagende subjekt.

Jeg var også generet af den måde, på hvilken

nogle af de personer, Bourriaud diskuterede, blev

feteret som socialt engagerede, når det eneste, der

syntes at finde sted i deres værker, var en ukritisk

fejring af kunstverdenens selv-bekræftelse

og Tordenskjolds soldater, der netværkede til alles

fordel. I modsætning til dette følte jeg mig mere

tiltrukket af de kunstnere, hvis værk indeholder

et moment af brud og radikal negativitet. Idet jeg

trak på den politiske filosofi hos Ernesto Laclau

og Chantal Mouffe, hvis tænkning understøttes

af en lacaniansk subjektivitetsmodel, hævder jeg,

at en sådan ureducerbar negativitet faktisk er

konstitutiv for et fuldt fungerende demokratisk

samfund. Fordi demokrati er ikke synonym med

konsensus, men med en proces af antagonisme:

den stadige bestridelse og genforhandling af politiske

grænser. Én måde, hvorpå dette udspiller sig

i kunstværker, kunne være på iagttagerens erfaringsniveau

eller det niveau, hvor man kan tale om

iagttagerens møde med kunstværket. Forudsætter

(eller frembringer) et kunstværk et ufuldstændigt

iagttagende subjekt, der ikke identi ficerer sig

med andre deltagere i værket (og derfor en potentielt

antagonistisk model), eller et selvtilstrækkeligt

subjekt, der finder sin identitet bekræftet

af kunstværket (og derfor en konsensusmodel)?

Jeg vil gerne tilføje, at essayet var ment som en

teoretisk provokation snarere end som en endelig

dom over de fire kunstnere, hvis værk jeg diskuterede.

Adrian Searle skriver i The Guardian om Rirkrit

Tiravanijas udstilling i Serpentine Gallery i juni

2005: „Tiravanija er bedre til at være kunstner

end til at lave kunst“. Kunstnerens rolle som en

formidler af sociale relationer synes at være af-

gø g rende for den gruppe af kunstnere, Bourriaud

nævner i sin udgivelses kontekst. Har du en kommentar

til det?

Om nogen, spiller kuratoren rollen som en formidler

af sociale relationer, og væksten i samfundsorienterede

kunstværker siden 1990’erne (fra de

kunstnere, der diskuteres i ’Relationel Æstetik‘

til den generation, der vises på ’Populism‘, 2005)

viser det voksende sammenfald af kunstneriske

evner med evner, der mere generelt forbindes med

kuratoren, dvs. evner, der handler om at interagere

med folk.

I teksten sammenligner du kuratorer som Hans

Ulrich Obrist og Maria Linds „laboratorie“-tilgang

til det at lave udstillinger og institutioner

som Palais de Tokyo med „en ’oplevelses ’ økonomi‘,

‘, ‘ den marketingsstrategi, der s

øger ø at erstatte

varer og tjenester med personlige oplevelser, og

iscenesættes ttes efter en fæ f rdig drejebog“. Kan du

udfolde det lidt, og måske også kommentere det

muligt problematiske ved institutioner, der er designet

til en speciel kunstpraksis?

Når jeg ser tilbage, var den sammenligning lidt

hård. Men hvad jeg udtrykte min modstand mod,

var fremkomsten af kuratoren som en stjerne, en

auteur, på bekostning af en slagkraftig præsentation

af kunstnernes praksisser. I kan se denne

tvivlsomme centrering om kuratoren i den nuværende

udstilling i Palais de Tokyo (’Notre Histoire‘),

som drejer omkring kuratorernes personlige

karrierer og kun yder det værk, der udstilles, liden

retfærdighed. Ligeledes synes visse udstillinger

af Hou Hanru og Hans Ulrich Obrist (jeg tænker

38 39

især på ’Cities on the Move‘, ’Zone of Urgencey

og Utopia Station‘) at privilegere en „oplevelse“

af udstillingen frem for læseligheden af enkelte

værker, eller klynger af værker, i den. Når alt,

hvad man kan huske af en udstilling, er det overvældende

indtryk af kaos snarere end et engagement

i enkelte stykker, så risikerer vi at nærme os,

hvad Fredric Jameson kalder „den postmoderne

sansnings regime“ – de mange tilfælde af en forbrugeroplevelse,

der mangler meningsfuld forbindelse

til selv den mest umiddelbare fortid. På den

anden side gjorde et besøg på Venedig Biennalen

2003 det klart, at udstillingen ’Utopia Station‘

ikke desto mindre oplevedes som ganske radikal

i sin energiske og aggressive vanskelighed. Med

alt dette vil jeg sige, at der ikke er nogen ligefrem

recept på bedømmelsen af en udstilling – det afhænger

af, hvad der udstilles, hvor og hvordan, og

den verden af konnotationer, hver af disse komponenter

bringer med sig.

Hvad angår det muligt problematiske ved institutioner,

der er designet til en speciel kunstpraksis,

er jeg ikke sikker på, jeg forstår jeres pointe. Alle

de kuratorer, vi har nævnt indtil nu, har arbejdet

meget fleksibelt med en mangfoldighed af udstillingssteder

og forskellige typer kunst. Jeg kan

ikke komme i tanke om nogen institution, der har

været designet til en særlig type kunst. Set i bakspejlet

mener jeg, at hentydningen til „oplevelsesøkonomi“

passer bedre på megamuseer som

Guggenheim og Tate end på kunsthals-typen og

nutidige udstillingssteder, der vælger metaforen

om et „laboratorium“ (som ikke er den fashionable

term, den engang var).

Ser du nogen andre ligheder mellem Bourriauds

forsøg øg ø p

å at grundlægge ægge æ en relationel

æstetik og

en ikke-kunstnerisk marketingsstrategi?

Så langt vil jeg ikke gå! Relationel Æstetik Æ stetik er en

række essays baseret på nogle fine intuitioner om

nutidskunsten. Den havde bare en promiskuøs tilgang

til teori og en uklar opfattelse af, hvordan

kunsten hænger sammen med det sociale, politiske

og etiske. Jeg hører ikke til dem, der mener,

Bourriaud promoverer sig selv, fordi han har skrevet

en bog og opfundet en term, der brand’er en

generation. At være åbenhjertig er nødvendigt for

at kickstarte diskussionen.


Hvad mener du om forholdet mellem produktionen

af kritisk diskurs/kunstteori og kunstmarkedet?

Det føles lidt som at fortsætte mit sidste svar …

selvfølgelig vil der være en forbindelse, og der er

ikke meget, man kan gøre ved det! Som kriti ker/

teoretiker øger man uundgåeligt et værks værdi

ved at diskutere det, selv når man er negativ over

for det. Når det er sagt, må man også sige, at forskellig

slags kritisk skriftproduktion påvirker forskellige

markeder og de forskellige kanoner, de

udstikker: privatsamlingen, museumssamlingen,

biennalekredsløbet, akademiet. Det er forbløffende,

hvor lidt overlapning der undertiden er mellem

disse forskellige kanoner. På den anden side

må man huske, at kritikeren har meget mindre

indflydelse i dag end kuratoren. Hvis Bourriaud

havde skrevet ’Relationel Æstetik‘ uden også at

lave udstillinger og være en af lederne af Palais de

Tokyo, er jeg sikker på, at teksten ikke ville have

haft en sådan gennemslagskraft.

Selv om du ikke er kurator, kan du måske beskri-

ve de elementer, der ifø if lge dig udgø udg r den „ideale“

kunstinstitution?

Der findes mange slags kunstinstitutioner, og jeg

vil gerne beholde denne pluralitet snarere end at

formulere ét ideal. Men hvad angår nutidige udstillinger,

beundrer jeg dem, der frembringer innovative

projekter, som informerer om og udvikler

en kunstners praksis. Dette kan godt betyde,

at man opgiver udstillingsformatet til fordel for

en publikation, et offentligt projekt, konferencer,

film forevisninger, samarbejder osv. Jeg besøgte

for nylig Laboratoires d’Aubervilliers og var

imponeret af den måde, hvorpå de energisk bevæger

sig mellem publikationer, offentlige projekter

og udstillinger, det hele knyttet til det nordøstlige

Paris.

Har du få f et nogen respons fra dem, du skriver om

i dit essay, det er jo to år siden, det blev udgivet?

Udlø Udl ste det nogen form for dialog?

Kun Liam Gillicks svar i ’October‘, nr. 115 (forår

2006). Dette svar handlede ikke om mit argument,

men tog i stedet form af et forsøg på at

miskreditere mig personligt. Det var en mærkelig

strategi for én, der anklager mig for at være

journalistisk. Det var også en spildt mulighed, for

der var mange måder, hvorpå Gillick kunne have

anfægtet mit argument teoretisk. For eksempel er

det let at miskreditere min postmarxistisk-lacanianske

position ved at hævde en deleuziansk model

for „rhizomatisk“ tænkning eller Guattaris „etiskæstetiske

paradigme“. Efter det sidstnævnte synspunkt

er kunstværket en samling af forskellige

kræfter, der skaber en autopoietisk „maskine“,

og det æstetiske har en intrinsisk værdi, eftersom

dets tvetydige og flydende betydninger sætter en

proces i gang af modstand mod fornuftens lukkede

artikulationer, som gør enheder kompatible

med kapitalistisk social kontrol. I dette skema er

der simpelthen ikke nogen differentiering mellem

værket og dets reception. Jeg er imidlertid ikke

overbevist om, at dette sker i Gillicks praksis,

selv om det giver indsigt i en kunstner som Pierre

Huyghes umådeligt komplekse, transversale og

poetiske værk.

Claire Bishop er kunsthistoriker og kritiker, og underviser

på curator-skolen på Royal College of Art i London.



40 41



’Spiral Lands‘

Andrea Geyer interviewet af Nanna Debois Buhl

„Når man fortæller en historie, forstår man, at

hvis man prøver at tale om nogen andens historie,

vil man, uanset hvad man gør, altid beskrive

sin egen. Det er en god ting, og en opgave, man

må se i øjnene“

En januaraften 2006 holdt Andrea Geyer et oplæg

æg æ p på

Billedkunstskolerne i Kø K benhavn. Det var

en forelæsning, eller rettere sagt, Andrea Geyer

lagde noget af materialet frem til ’Spiral Lands‘

(arbejdstitel), et projekt, hun for tiden arbejder

på. . På P det trin, projektet er på, blev det her fremvist

som et diasshow med sort/hvide fotografier

af landskaber fra det sydvestlige Nordamerika,

landskaber, der synes så bekendte, fordi de så tit

har været brugt i film. Ved siden af diasshowet

læste Andrea Geyer op af en uautentisk dagbog

fra en rejsende, der iagttager landet og landskabet,

møder folk, lytter til og tænker over deres historier,

såvel som vedkommende reflekterer over

det at skrive historie som sådan. Der fremkom

mange meget interessante betragtninger om det

at skrive historie, hvad forfatterskab vil sige og

spørgsmål om identitet i relation til landet. Det

gav mig en masse at tænke over, og i en samtale

for nylig havde jeg lejlighed til at stille Andrea

nogle yderligere spørgsmål.

’Spiral Lands‘ er en fortsættelse af min interesse

for konstitueringen af (national) identitet og tilhørsforhold,

som startede med mit værk ’Interim‘,

der undersøgte indvandrer-erfaringen i New York

anno 2002, og fortsatte i ’Parallax‘, en iagttagelse

over statsborgerskabets tilstand i USA i sommeren

2003, da den amerikanske invasion i Irak

fandt sted. ’Spiral Lands‘ ser på spørgsmålet om

identitet i relation til land og på retten til land på

grundlag af kulturel identitet, idet jeg bruger det

sydvestlige Nordamerika som eksempel.

Jeg er interesseret i de sydvestlige stater, fordi det

er et land og et landskab, som mange forskellige

kulturer og grupper har gjort krav på og tilegnet

sig, som et sted og et billede: Først og fremmest

de folk, der har levet her i tusinder af år og stadig

lever her, især Dineh (Navajos), Weeminuche

(Ute Mountain Ute) og de mange pueblo-samfund

i området. Derefter spanierne og senere de europæiske/amerikanske

nybyggere, der med udvidelsen

vestover kom og krævede dette „uopdagede“

land til sig selv. Når jeg siger sydvest, mener jeg

det område, hvor hjørnerne af de fire stater New

Mexico, Arizona, Colorado og Utah mødes. De

lokale kulturer forankrer deres identitet dybt

i landet, det er lag på lag af historier, generation

på generation, der giver dem deres plads. Fra

nybyggernes synspunkt syntes landet at være et

ubestemt vildnis, rigt på naturrigdomme. Et sted,

hvor man kunne begynde forfra, langt væk fra befolkningstætheden

og undertrykkelsen i Europa

og de voksende bycentre på østkysten. Fotografi

og det fotografiske billede spillede en vigtig rolle

i skabelsen af dette billede af Vesten. Det naturlige

sublime smeltede sammen med fremskridtets

tekniske sublime. Udtrykkene „manifest skæbne“

og „the Frontier“ blev dannet for at skabe moralsk

retfærdiggørelse og den ramme, hvori de enkel-


te nybyggere kunne se det som del af et højere

mål, når de sikrede sig et stykke land. Med det te

skete skiftet i forestillingen, fra land til landskab.

„Land“ er noget andet end „landskab“. Landet

er den fysiske jord, landskabet er et land plus et

synspunkt, en synsvinkel, et perspektiv, en orden.

Det er vigtigt at nævne, at en ramme i den forstand

er noget typisk europæisk, den indbefatter

altid – visuelt og metaforisk – en form for beherskelse.

Nybyggerne kom med den ramme, de kom

med en organisation, der angik deres syn. Billedet

af landet var kommet til først. Siden kommer der

et tredje element til i min undersøgelse; jeg ser på

min egen fascination, som jeg sandsynligvis deler

med de fleste europæere, der rejser i de sydvestlige

stater. Den enorme virkning, denne kæmpemæssige

natur har på ens krop; lyset og rummet.

Hvorfor er jeg interesseret i at have mit kamera

med derud igen – denne gang er det et gammeldags

redskab – og tage billeder. Hvilke begær har

jeg med til dette land … nu, hvor jeg kommer,

ikke som nybygger, men som turist?

’Spiral Lands‘ ‘ er bygget p

å en enorm masse research.

Hvordan har din arbejdsproces været i

dette værk?

Jeg samler materiale, visuelt, mundtligt, nedskre-

Andrea Geyer, materiale fra ’Spiral Lands‘, 2006.

vet materiale. Det er en læreproces, og en storytelling-

proces. For at fortælle en historie, man har

fået fortalt, er man nødt til at høre efter først. Man

har fortalt til mig, jeg er ved at lære en historie,

så jeg kan fortælle den igen. Hvis jeg ikke fortæller

den igen, er der ingen grund til at høre efter.

Personerne, stederne, begivenhederne, som skal

genfremstilles på et hvilket som helst tidspunkt

et vilkårligt antal gange, deri består lytningens

potentiale. Det er i dens gentagelse, at historier

bliver spundet, tynde gennemsigtige lag lagt oven

på hinanden, og hvert og et af dem genfortæller et

lille stykke af den historie(n)s bygning, der består

af fortællingens tider, mennesker og steder. Mit

værk er del af den proces.

I dit oplæg æg æ syntes jeg, det var rigtigt interessant,

hvordan din rolle eller din position bliver reflekteret

gennem kameraets billedramme og dets lin-

se, og det fø f rer til spørgsmålet om, hvordan din

identitet, eller en kunstners identitet eller begæ beg r,

kommer til at indgå indg i et projekt som det her …

Jeg mener, hvis du ikke beskriver den position, du

starter din undersøgelse fra, er din undersøgelse

ikke interessant, den har ikke nogen grund. Det

er også en kritisk refleksion over denne forestilling

om det moderne subjekt (en helt), der sætter

„fingeren på pulsen“ og gennem kunsten oversætter

sandheden til det almene publikum. Det er en

rolle, jeg finder højst problematisk, og som jeg

gerne vil gøre indsigelse mod hos mig selv som

kunst ner og publikum som modtageren. Jeg tror

bare ikke på denne figur. Hvad jeg gør som kunstner,

er på en måde, at jeg skaber et nyt dokument

og tilføjer det til blandingen. Og i det dokument

vælger jeg at inkludere kunstneren/forskeren som

en del af det. Det kritiske og det ukritiske begær,

der driver mig til at arbejde, er lige så meget genstand

for undersøgelse som enhver anden ting, jeg

møder i dette projekt. Det er lige her, det bliver

besværligt, ubehageligt og kompliceret, her man

må beskæftige sig med fiasko, produktionens

og receptionens begær og alle umulighederne …

Men det er også her, man kan finde en masse muligheder

og en masse gode og frugtbare spørgsmål

at stille. Der hvor man ikke kender svaret,

er det interessant at opholde sig.

I adskillige af dine projekter arbejder du med

forestillingerne om statsborgerskab og nationalt

tilhørsforhold, og du kombinerer abstrakte betragtninger

med en mere personlig stemme i form

af en hovedperson. I din præsentation af ’Spiral

Lands‘ ‘ brugte du en nedskreven dagbog …

Den nedskrevne dagbog vil jeg ikke beholde i

dette projekt. Det var bare en prøve for at se, hvad

der sker, når man giver en tekst form af en dagbog.

’Spiral Lands‘ kan ikke nøjes med at have

én stemme, og det er nøjagtig, hvad denne fremstillingsmåde

frembringer: Et sammenhængende

subjekt, i hvis magt det står at skrive sin egen

historie. Det er begrænset som tænkemåde, fordi

det gør erfaringen personlig, subjektiverer den,

men jeg er meget mere interesseret i „det personlige“

hinsides et enkelt individ, hinsides forskeren

og dennes subjekt og hinsides forestillingen om,

at det står i vedkommendes magt at skrive, hvad

dét er.

I dine tidligere projekter, ’Parallax ’ ‘ eller

’Inte- ’

Andrea Geyer, materiale fra ’Spiral Lands‘, 2006.

rim‘, ‘, ‘ er der skikkelser, som du bruger til at ind-

fø f re forskellige perspektiver eller stemmer …

Jeg kalder dem hovedpersoner, protagonister, fordi

jeg mener, hvad de gør, er, at de starter en eller

anden handling. Jeg er interesseret i dem som

figurer, skrevet ind i deres position og selv skrivende

deres position samtidig. Det er noget, som

42 43

altid er og altid har været en del af mit arbejde;

dette øjeblik, hvor man udfører en identitet, man

er blevet pålagt, samtidig med at man frembringer

denne identitet. Og disse to processer er ikke

kongruente. Jeg er placeret midt i den spænding, i

de mange lag af modsigelser, der gennemspilles,

når en position, en identitet, bliver aktiveret i en

handling. Derfor spiller hovedpersonerne sådan

en vigtig rolle i mit værk.

I ’Spiral Lands‘ vil jeg bruge mere end en hovedperson.

I dette projekt vil jeg hellere kalde dem

„stemmer“, og jeg tror, der skal være mere end

én. Der er en masse udfordringer, i det øjeblik

jeg begynder at tale om de nordamerikanske indfødtes

historie (eller en hvilken som helst anden

historie). Når man giver sig til at fortælle, eller

skulle jeg sige repræsentere, en historie, forstår

man hurtigt, at hvis man prøver at tale om nogen

andens historie, vil man, uanset hvad man gør,

altid beskrive sin egen. Det er en god ting, og en

opgave, man må se i øjnene. Det har ikke været let

at stå ansigt til ansigt med disse udfordringer og

gå ind i disse problemer og ikke vige tilbage for

dem, men bare tage dem som den lurende fiasko

– hvad der faktisk er det, som gør dette projekt

muligt og relevant.

Jeg forestiller mig, at dette rum mellem dokumentar

og fiktion giver mulighed for at bruge en

forskningsbaseret strategi i relation til arbejdet

med kunst?

Hvis jeg skulle være polemisk, ville jeg sige, at

dokumentar er fiktion og fiktion dokumentarisk.

For mig er det ikke så interessant at udforske disse


inære modsætninger, visse discipliner har skabt,

for jeg arbejder ikke med disse termer eller kategorier.

Så for mig er alle de projekter, jeg laver,

dokumenter af et givet øjeblik, de er dokumenter

af et nutidigt øjeblik på en eller anden måde.

Kunst er for mig skabelsen af lag af dokumenter

ind imellem mange andre lag, der er blevet skabt.

Jeg mener, det er blevet virkelig vigtigt i det hér

land, og i Europa er jeg sikker på, at blive bevidst

om den kamp, der sker lige nu, hvor man fra alle

mulige sider, i dette øjeblik, prøver at gøre krav

på at være dé d n historiske stemme, de stemmer,

der prøver at skrive fortiden som „Historien“. De

stemmer, der skaber viden, den kollektive erindring

og derfor de fremtidige identiteter.

Men disse spørgsmål har været tilbagevendende

i mine værker. Projektet ’Information Upon Request‘

(1999-2000) er en iagttagelse over kønnets

status. Jeg er født i de tidlige 70’ere, så jeg

voksede op med feminismen, som allerede da var

en institution. Da jeg så blev 30, spurgte jeg mig

selv: Hvem er jeg? Hvad betyder begrebet „kvinde“

for mig, eller for mine samtidige? Projektet

’Cambio de Lugar‘ (2000, et samarbejde med

Sharon Hayes) tager fat på feminismens status,

hvis man ser på den i forskellige lande; i ’Interim‘

er spørgsmålet: Hvilken status har en indvandrer

i New York City i 2002? Eller ’Parallax‘: Hvilken

status har statsborgerskabet i USA under Bushadministrationen,

invasionen i Irak og alle de lovlige

og ulovlige forandringer, der finder sted?

’Spiral Lands‘ drejer sig meget om vor egen nutid,

hvor der er den hér holdning i Bush-administrationens

sprog; selv om der ikke tales om en „manifest

skæbne“, bliver vi bedt om at gøre sådan

og sådan „som nation“. Yderligere bliver retten til

land hævdet både hér og i Mellemøsten. Moralværdier

bliver proklameret, selv om ingen nogensinde

har levet efter dem; igen ser vi, at kapitalistiske

interesser er drivkraften. Irakkrigen har en

retorik, som var den USA’s tro, men det er retorik.

For mig er det da interessant at gå tilbage og

se på udvidelsen vestover og de folkemord, som

hørte sammen med den under påskud af at være

„civilisationens“ mål (medens man bar sig højst

uciviliseret ad), alt imens man dæmoniserede en

anden kultur, en anden religion, og systematisk

prøvede at udrydde den. Jeg vil ikke parallelisere

disse to begivenheder, men de forholder sig be-

44

stemt til hinanden som strategier, der er meget

dominerende i vore såkaldt vestlige kulturer. Retten

til land og det formodede moralske overtag er

endnu en gang blevet sat i spil …

Jeg formoder, din arbejdstitel har noget at gø g re

med at se historiske mønstre som spiralbevægelægelæ ser …

Ja, man kan sige (som Marx gjorde), at historien

gentager sig. Jeg mener, det er meget vigtigt ikke

blot at sammenligne nutiden med fortiden og lære

heraf, men også lære, set fra nutiden, om fortiden,

og hvordan den bliver nedskrevet. Man lærer i

begge retninger. Jeg har hørt, at Dinehindianerne

ikke opfatter nutiden som adskilt fra fortiden, at

alle fortidens begivenheder finder deres repræsentation

i nutiden. ’Spiralen‘ kan ses som en repræsentation

af verden i bevægelse, i tid og rum,

hvor linjer ligger ved siden af hinanden uden at

høre hinanden, men sådan at de ikke desto mindre

former hinanden. Jeg har hørt et andet sted,

at man er nødt til at adskille fortiden fra nutiden

for at få et perspektiv på historien. Nu jeg siger

det, minder det mig om min oplevelse, da jeg var

i Chaco Canyon og stod på et udsigtspunkt, hvor

land og landskab, i min oplevelse, syntes at være

hinandens iboende modsætninger og ikke desto

mindre uadskillelige.

Andrea Geyer er fø f dt i Tyskland (1971), hun bor og arbejder

i New York og Freiburg. Hendes værk har været

udstillet internationalt (blandt andet på Witte de With,

Whitney Museum of American Art, Serpentine Gallery,

Manifesta 4). Hun har også været og er fortsat involveret

i forskellige kuratoriske og organisationelle projekter og

samarbejder. Hun er for tiden professor ved Konsthögögö skolan i Malmö. Yderligere oplysninger: www.andreageyer.info





Alle kan starte hvor som helst

Statement af Ruangrupa

Interview: Nanna Debois Buhl

På P baggrund af jeres arbejde i Ruangrupa, jeres

samarbejder, organisering af videofestivaler, residencies

og andre aktiviteter vil jeg gerne spørge

jer, hvordan jeres drø dr mmeinstitution ville se ud,

og om I kort kan beskrive, hvordan en sådan forestilling

er forbundet med den måde, hvorpå I har

dannet Ruangrupa og arbejder i den.

Vi mener virkelig ikke, vi har en drømmeinstitutions-forestilling.

Hvad vi udvikler og udarbejder,

er virkeligt her og nu. Lige fra begyndelsen har vi

taget udgangspunkt i nødvendigheden: Vi ser på

og analysere os frem til, hvad der er nødvendigt

i kunsten og i samfundet. Det ændrer sig hele tiden,

uforudsigeligt og organisk. Det er også på

den måde, vi danner og kører vor organisation og

vore aktiviteter, som også påvirkes meget af det

samfund, vi lever i. Vi ser det mere som en åben

brainstorm-platform, der skaber, stiller spørgsmålstegn

ved og realiserer ideerne – ikke som en

fast formel struktur med en vis lukket funktion. I

et organisk miljø finder vi, at et samarbejde med

en horisontal struktur som sin hovedarbejdsform

er den bedste måde.

Vi kigger altid efter enhver lille fortælling, enhver

person kan fortælle, der specielt har at gøre

med Jakarta som en metropol. Engang sagde man

tredje verden og udviklingsland … i dag har der

udviklet sig en storby … Det er meget stereotypt

eller klichefuldt og meget romantisk for Jakarta

45

på den måde, og det er derfor, alle vore projekter

altid har forbindelse til offentligheden og til byen,

og vi altid laver research på byudviklingen …

Al kunst-infrastruktur er en kopi af den vestlige

kunstverden, men det fungerer selvfølgelig netop

ikke i den indonesiske kontekst: Nogle facetter af

denne efterligning er ubrugelige, medens andre

helt mangler her. Hvad vi har, er en fri legeplads,

en mere uafhængig. Så til en vis grad kan enhver

starte fra et hvilket som helst sted … prøve at

finde en position og en funktion i samfundet.

For os er det vigtigt, at vort arbejde er affødt af

en reel nødvendighed, derefter prøver vi at eksperimentere

for at finde den bedste struktur eller

model for dets virkeliggørelse … Ruangrupa selv

ville ikke være dannet uden en reel nødvendighed,

og det er også på den måde, den kan overleve

… Midt i den utilstrækkelige og ubrugelige infrastruktur,

vi har, prøver vi at bebygge, udvikle og

udfolde de bare pletter, der findes her og der …

og det har alt sammen et element af eksperiment,

fordi vi ikke har en ideal model for, hvordan det

skal være, vi ved blot, den vestlige model ikke

virker …

Ruangrupa er et indonesisk kunstnerinitiativ grundlagt

i 2000 af en gruppe kunstnere bosat i Jakarta. Det er en

non-profit organisation, der fokuserer på at støtte kuns tens

udvikling i den bredere kulturelle kontekst gennem forskning,

studium og dokumentation. Samtidig har kunstnerne

et intensivt samarbejde om udstillinger, artist residencypro

grammer, kunstprojekter og workshops. Yderligere oplysninger:

www.ruangrupa.org





Artist talks på Kunstforeningen Gl. Strand

Dimittenderne taler om deres værker

Onsdag den 24. maj kl. 17.30

Jon Stahn

Fie Norsker

Lørdag den 27. maj kl. 15.00

Majken Schultz Nielsen

Nanna Debois Buhl

Vibeke Mejlvang & Sofie Hesselholdt

Onsdag den 31. maj kl 17.30

Johanna Domke

Kasper Akhøj

Anders Bojen & Kristoffer Ørum

Fredag den 2. juni kl. 16.00

Jacob Tækker

Heine Kjærgaard Klausen

Onsdag den 7. juni kl. 17.30

Morten Dysgaard

Julie Sinding

Jesper Aabille

Lørdag den 10. juni kl. 15.00

Ismar Cirkinagic

Ulla Hvejsel

Jeannette Ehlers

Onsdag den 14. juni kl. 17.30

Pind

Zven Balslev

Arthur Köstler & Signa Sørensen

Lørdag den 17. juni kl. 15.00

Stefan Rotvit

Nynne Haugaard

Rikke Benborg

Onsdag den 21. juni kl. 17.30

Torben Ribe

Linda Bjørnskov

Lørdag den 24. juni kl. 15.00

Maiken Bent

Kristoffer Akselbo

Ferdinand Ahm Krag

Onsdag den 28. juni kl. 17.30

Mie Mørkeberg

Jens Hultquist Laursen

Rosemaria Rex

46 47

Denne avis er udgivet i forbindelse med Exit 06, afgangsudstillingen

for det Kgl. Danske Kunstakademis billedskoler.

Kunstforeningen Gl. Strand, 20.05.06 – 09.07.06.

Gammel Strand 48, 1202 København K, tlf. 3336 0260,

fax 3336 0266, info@glstrand.dk, www.glstrand.dk

Åbningstider:

Tirsdag, torsdag – søndag samt helligdage kl. 11 – 17,

onsdag 11 – 20, (mandag lukket)

Web:

www.exitudstilling.dk

Redaktion:

Kasper Akhøj, Anders Bojen, Nanna Debois Buhl, Johanna

Domke, Ulla Hvejsel, Lars Bang Larsen og Kristoffer

Ørum

Oversættelse:

Otto Jul Pedersen, Chus Martinez’ tekst oversat af Lars

Bang Larsen

Foto:

Det Kgl. Danske Kunstakademi

Grafisk tilrettelægning:

Annis

Tryk:

Winther Grafik

Tak til: Mogens Winther

Udgiver:

Det Kongelige Danske Kunstakademi

© 2006 skribenterne, kunstnerne og fotograferne.

Det Kongelige Danske Kunstakademi

Kongens Nytorv 1, Postboks 9014

1022 København K

Tlf. 33 74 46 00, Fax 33 74 46 66

bks@kunstakademiet.dk

www.kunstakademiet.dk


Exit 06. Det Kgl. Danske Kunstakademis afgangsudstilling på Kunstforeningen Gl. Strand, 20.05.06 – 09.07.06

Similar magazines