Speciale - PURE

pure.au.dk

Speciale - PURE

Tekstning af humor i stand-up-comedy

- med Eddie Murphys ”Raw” som empirisk eksempel

Kasper Monrad

I wonder if that

joke would

translate well…?


Specialeafhandling

Tekstning af humor i stand-up-comedy

- med Eddie Murphys ”Raw” som empirisk eksempel

Cand.ling.merc. – Translatør/tolk (engelsk)

Forfatter: Kasper Monrad

Eksamensnr: 276025

Afleveringsdato: 1. september 2010

Vejleder: Birthe Mousten

Antal typeenheder: 133.780 (ekskl. blanktegn)


1. INDLEDNING .......................................................................................................................................... 4

1.1 Problemformulering ............................................................................................................................................ 4

1.2 Metode ................................................................................................................................................................. 4

1.3 Opbygning ........................................................................................................................................................... 5

1.4 Afgrænsning ........................................................................................................................................................ 6

2. INTRODUKTION TIL ”RAW” ........................................................................................................... 7

2.1 Eddie Murphy ..................................................................................................................................................... 7

2.2 Showet .................................................................................................................................................................. 8

2.3 Genre ................................................................................................................................................................... 8

2.4 Målgruppe ........................................................................................................................................................... 9

3. TEKSTNING .......................................................................................................................................... 11

3.1 Tekstningens historie ..........................................................................................................................................11

3.1.1 De første filmtekster ............................................................................................................................................ 11

3.1.2 Tv-tekstning ........................................................................................................................................................ 12

3.2 Tekstning som oversættelsesform.......................................................................................................................14

3.2.1 Gottliebs definition .............................................................................................................................................. 14

3.3 Den gode tekstning .............................................................................................................................................15

3.3.1 Funktionel korrespondens ................................................................................................................................... 16

3.3.2 The Code of Good Subtitling Practice ................................................................................................................. 16

3.3.3 Nogle regler om tv-tekstning ............................................................................................................................... 17

3.3.4 Delkonklusion ..................................................................................................................................................... 17

3.4 Den gode tekster .................................................................................................................................................17

3.5 Tekstningens udfordringer og begrænsninger ...................................................................................................19

3.5.1 Talesprog til skriftsprog ...................................................................................................................................... 19

3.5.2 Sladreeffekten ...................................................................................................................................................... 20

3.5.3 Reduktion ............................................................................................................................................................ 21

3.5.4 Seernes begrænsninger ........................................................................................................................................ 22

3.5.4.1 Teksterens begrænsninger ................................................................................................................................ 23

3.6 Genrespecifikke tekstningsudfordringer i stand-up-comedy.............................................................................23

3.6.1 Sproglige karakteristika ....................................................................................................................................... 23

3.6.2 Genrespecifikke tekstningsudfordringer i stand-up-comedy ifølge Karl Wagner ............................................... 24

3.6.3 Genrespecifikke tekstningsudfordringer i stand-up-comedy ifølge Lasse Schmidt ............................................ 25

3.7 Fremtidens tekstningsbranche ...........................................................................................................................25

Side 1 af 84


4. GOTTLIEBS TEKSTNINGSSTRATEGIER ................................................................................ 28

4.1 Eksplicitering ......................................................................................................................................................29

4.2 Parafrase .............................................................................................................................................................29

4.3 Transponering ....................................................................................................................................................30

4.4 Identitet ..............................................................................................................................................................30

4.5 Transskribering ..................................................................................................................................................30

4.6 Konformering .....................................................................................................................................................31

4.7 Kondensering ......................................................................................................................................................31

4.8 Decimering ..........................................................................................................................................................32

4.9 Annullering .........................................................................................................................................................32

4.10 Lakune ..............................................................................................................................................................32

5. HUMOR................................................................................................................................................... 34

5.1 Uoverensstemmelsesteorien ................................................................................................................................36

5.1.1 Strukturel flertydighed ........................................................................................................................................ 36

5.1.1.1 Fonologi ....................................................................................................................................................... 37

5.1.1.2 Grafologi ...................................................................................................................................................... 37

5.1.1.3 Morfologi ..................................................................................................................................................... 38

5.1.1.4 Leksis (ordforråd) ........................................................................................................................................ 39

5.1.1.5 Syntaks ......................................................................................................................................................... 40

5.1.2 Intertekstualitet og allusion ................................................................................................................................. 41

5.1.3 Absurd og surrealistisk humor ............................................................................................................................. 41

5.2 Overlegenhedsteorien .........................................................................................................................................42

5.3 Forløsningsteorien ..............................................................................................................................................43

5.4 Visuel humor ......................................................................................................................................................43

6. SAMMENFATNING ............................................................................................................................ 45

7. ANALYSE ............................................................................................................................................... 46

7.1 Uoverensstemmelseshumor ................................................................................................................................46

7.1.1 Eksempler med intertekstualitet og allusion ........................................................................................................ 46

Eksempel 1 ............................................................................................................................................................... 46

7.1.2 Eksempler med absurd og surrealistisk humor .................................................................................................... 49

Eksempel 1 ............................................................................................................................................................... 49

Eksempel 2 ............................................................................................................................................................... 52

Side 2 af 84


7.2 Overlegenhedshumor .........................................................................................................................................55

7.2.1 Eksempler med stereotyper ................................................................................................................................. 55

Eksempel 1 ............................................................................................................................................................... 55

Eksempel 2 ............................................................................................................................................................... 57

Eksempel 3 ............................................................................................................................................................... 59

Eksempel 4 ............................................................................................................................................................... 62

7.3 Forløsningshumor ..............................................................................................................................................66

7.3.1 Eksempler med kropslige funktioner ................................................................................................................... 66

Eksempel 1 ............................................................................................................................................................... 66

7.3.2 Eksempler med sex .............................................................................................................................................. 68

Eksempel 1 ............................................................................................................................................................... 68

Eksempel 2 ............................................................................................................................................................... 71

8. KONKLUSION ...................................................................................................................................... 74

9. ENGLISH SUMMARY ........................................................................................................................ 76

10. LITTERATURLISTE ........................................................................................................................ 78

11. BILAGSLISTE

Side 3 af 84


1. Indledning

Dette speciale fokuserer på tekstning af humor i stand-up-comedy. Inspirationen stammer fra både

en faglig og personlig interesse for humor og oversættelse, især tekstning af film og tv. Når jeg ser

engelsksprogede film og tv-programmer, sidder jeg ofte tilbage med følelsen af, at der er steder,

hvor jeg kunne have lavet en bedre tekstning end den, der ruller henover skærmen.

Samtidig ved jeg dog godt, at tekstning af film og tv er lettere sagt end gjort, og derfor kunne det

være interessant at analysere en tekstning med denne devise in mente.

Da det oftest er komedieserier og stand-up-comedy, der får mig til at tænde for fjernsynet, har jeg

valgt at analysere Eddie Murphys stand-up-comedy show ”Raw” for at vurdere, om det er lykkedes

de danske tekstere at overføre showets unikke humor.

Jeg har valgt ”Raw” både fordi showet på trods af sine snart 23 år på bagen stadig betragtes som

noget af det ypperligste inden for stand-up-comedy-genren, og fordi at jeg stadig griner ligeså

meget af showet i dag, som den første gang jeg så det.

Jeg har efterhånden set ”Raw” et utal af gange, de fleste af dem uden danske undertekster, og jeg

har ofte tænkt, at der var passager i showet, som måtte være noget nær umulige at oversætte til

dansk, hvis alle nuancer skulle med.

Da TV2 Zulu i efteråret 2009 valgte at vise showet en håndfuld gange som en del af deres ”sort

humor”-tema, var ”Raw” forsynet med danske undertekster, og jeg slog derfor min dvd-optager til

for at se nærmere på tekstningen af showet, hvilket altså munder ud i dette speciale.

1.1 Problemformulering

Det jeg vil undersøge i mit speciale er, om det er lykkedes de danske tekstere at overføre den unikke

humor i Eddie Murphys stand-up-comedy-show ”Raw”.

For at besvare dette spørgsmål vil jeg analysere udvalgte sekvenser fra showet med henblik på at

afgøre hvilken humortype de tilhører, samt hvilke tekstningsstrategier de danske tekstere har

anvendt i forsøget på at overføre humoren til dansk.

Afslutningsvis vil jeg konkludere om tekstningen af humoren er lykkedes.

1.2 Metode

Til at analysere hvilken humortype de udvalgte sekvenser tilhører, vil jeg benytte mig af Alison

Ross‟ inddeling af humortyper fra bogen ”The Language of Humor” (1998) suppleret med Michael

Balle Jensens inddeling af humortyper fra bogen ”Humor i Dansk” (2007).

Tilsammen giver disse to bøger et godt overblik over, hvad der definerer humor samt hvilke

sproglige redskaber, der kan benyttes til at skabe humor.

Side 4 af 84


Til at analysere hvilke tekstningsstrategier de danske tekstere har benyttet sig af i deres forsøg på at

overføre humoren i ”Raw”, vil jeg benytte mig af Henrik Gottliebs typologi over

tekstningsstrategier fra hans afhandling ”Tekstning – Synkron Billedmedieoversættelse” (1994).

Gottliebs typologi består af 10 strategier, hvoraf strategierne 1-7 betegnes som korrespondente

tekstningsløsninger. Strategierne 8-10 betegnes som ikke-korrespondente tekstningsløsninger og

betragtes derfor som nødløsninger. Gottliebs typologi over tekstningsstrategier gør det dermed

muligt at vurdere, om en tekstning er korrespondent med originalen.

Jeg har blandt andet fundet inspiration i to specialer fra ASB‟s afhandlingsdatabase; ”Tekstning af

humor dengang og i dag – med udgangspunkt i tv-serien „Venner‟” af Michael Ebbesen Schmidt og

”Tekstning af humor – en analyse af oversættelsesstrategier med Shrek som empirisk eksempel” af

Rie Lomholt Viborg.

1.3 Opbygning

I den første del af mit speciale introducerer jeg Eddie Murphy og hans stand-up-comedy-show

”Raw” for således at give læseren et omfattende begreb om det empiriske materiale.

I kapitel tre vil jeg summarisk skitsere tekstningens historie fra dens spæde start med stumfilmene i

begyndelsen af 1900-tallet og frem til nutidens højteknologiske afvikling af undertekster.

Dernæst vil jeg fokusere på tekstning som oversættelsesform og definere begrebet ud fra et

oversættelsesmæssigt synspunkt.

Derefter vil jeg gennemgå, hvad det kræver at lave en god tekstning, samt de generelle

begrænsninger og udfordringer en tekster står over for i sit arbejde med tekstning. Herunder vil jeg

også komme ind på de genrespecifikke tekstningsudfordringer, der er kendetegnende for tekstning

af stand-up-comedy. I kapitel tre vil jeg afslutningsvis vurdere, hvordan fremtidens

tekstningsbranche kommer til at se ud, med fokus på digitaliseringens konsekvenser for branchen.

I kapitel fire præsenterer og beskriver jeg Henrik Gottliebs typologi over tekstningsstrategier, som

beskriver de strategier, man som tekster har mulighed for at benytte sig af, når man oversætter fra et

sprog til et andet.

Herefter vil jeg i kapitel fem beskrive og gennemgå den humorteori, som ligger til grund for

analysen af den udvalgte empiri.

Kapitel seks indeholder en sammenfatning, der samler op på opgavens enkelte kapitler og afsnit, før

jeg præsenterer analysedelen af dette speciale.

I kapitel syv vil den udvalgte empiri blive analyseret med eksempler på forskellige typer humor og

de tekstningsstrategier, de danske tekstere har valgt til at overføre disse.

Side 5 af 84


I kapitel otte vil jeg i henhold til problemformuleringen konkludere, om den danske tekstning af

humoren i Eddie Murphys stand-up-comedy-show ”Raw” er lykkedes.

1.4 Afgrænsning

Eddie Murphys stand-up-comedy-show ”Raw” varer ca. 90 minutter og omhandler en bred vifte af

emner, der i sin helhed er for omfattende for denne type specialeafhandling. Derfor har jeg valgt at

arbejde med ti sekvenser fra showet svarende til ca. 30 minutter, som jeg mener, er repræsentative

for humoren i ”Raw”. Sekvenserne er valgt vilkårligt på basis af de humortyper, der beskrives i

kapitel 5 af dette speciale.

For hver af de ti sekvenser har jeg valgt at analysere et begrænset antal segmenter, der udgør en

sammenhængsmæssig helhed inden for sekvensen.

Side 6 af 84


2. Introduktion til ”Raw”

I dette kapitel vil jeg kort beskrive Eddie Murphy og hans stand-up-comedy show ”Raw”.

Derudover vil jeg også definere showets genre og målgruppe.

2.1 Eddie Murphy

Eddie Murphy blev født i 1961 i Brooklyn, New York, og han arbejdede allerede som 15-årig, som

stand-up-komiker på lokale barer og ungdomsklubber i New York, hvor han især gjorde sig

bemærket på sine præcise parodier af diverse berømtheder. I en alder af bare 19 år blev Eddie

Murphy en del af det populære amerikanske sketch-show ”Saturday Night Live”, hvor han hurtigt

opnåede stjernestatus (IMDB 2010).

Herefter fik Hollywood øjnene op for Eddie Murphys talenter, og han fik nogle af sine første

nævneværdige hovedroller i 1980‟erne i film som ”48 timer”, ”Bossen og Bumsen” og ”Frækkere

end politiet tillader” (Hjort & Palle, 2009: 94).

Eddie Murphy skrev og optrådte med sit første store stand-up-comedy-show ”Delirious” i 1983.

Dette show blev fulgt op af ”Raw” fra 1987, der som nævnt danner baggrund for dette speciale.

Eddie Murphys tidlige forbilleder var to af datidens berømte sorte komikere, Bill Cosby og Richard

Pryor, men han skulle hurtigt vise sig at udvikle sin helt egen unikke stil med vægt på det

provokerende herunder et yderst bramfrit sprogbrug (Hjort & Palle 2009: 94).

Eddie Murphy har siden starten af 1980‟erne medvirket i et hav af film med mere eller mindre

succes. I nyere tid er han nok mest kendt for at lægge stemme til æslet i de populære ”Shrek”-film

og for sin rolle i filmen ”Dreamgirls”, for hvilken han blev nomineret til en Oscar for bedste

mandlige birolle i 2007 (IMDB 2010).

Eddie Murphy er desuden blevet tildelt en stjerne på Hollywoods ”Walk of Fame”, og han figurerer

som nummer 10 på Comedy Centrals top 100 over alle tiders bedste stand-up-komikere (IMDB

2010).

I midten af 1990‟erne begyndte Eddie Murphy at spille roller i mere familievenlige film, som f.eks.

”Dr. Doolittle”, ”Daddy Day Care” og ”The Nutty Professor”-filmene, noget han ofte er blevet

kritiseret for i komiker-kredse, og noget som Hjort & Palle (2009: 94) kalder for en misforvaltning

af talent på det groveste. På trods af dette karriereskift så huskes Eddie Murphy stadigvæk, som en

eminent stand-up-komiker med ”Raw” som det bedste eksempel på hans talent. Et show som ifølge

Hjort og Palle (2009: 95) opsummerer og fuldender alt det, som Eddie Murphy har arbejdet med

tidligere i sin karriere som stand-up-komiker.

Side 7 af 84


2.2 Showet

Eddie Murhpys stand-up-comedy-show ”Raw” er som nævnt fra 1987, og det blev filmet i Felt

Forum 1 i New York. Showet er skrevet af Eddie Murphy selv og omhandler en bred vifte af emner,

såsom parforhold, sex, utroskab, skilsmisse, race, opvækst og fattigdom m.m.

Desuden laver Eddie Murphy forskellige parodier både på kendte personligheder, som f.eks.

Michael Jackson og Bill Cosby, men også på etniske og samfundsmæssige stereotyper, som f.eks.

homoseksuelle, italienere, hvide og sorte. Showet blev en stor succes og indtjente alene i USA over

50 millioner dollars (The Numbers 2010), samtidig med at det cementerede Eddie Murphy som en

af sin generations største og mest populære stand-up-komikere.

Det var ikke kun i USA, at showet oplevede stor succes, også i Danmark, hvor det fik titlen ”Ligepå

og rå”, blev showet populært, og det er blevet betegnet som et komisk triumftog samt den største

inspirationskilde for datidens aspirerende danske stand-up-komikere og for dansk stand-up-comedy

generelt (Hjort & Palle, 2009: 94).

”Raw” vakte dog ikke udelukkende begejstring i USA, hvor især Eddie Murphys sprogbrug og

kvindesyn blev kritiseret. Eddie Murphy benytter sig af ordet ”fuck” hele 223 gange i løbet af de

godt 90 minutter showet varer, hvilket var rekord på daværende tidspunkt (Wikipedia 2010).

Showet delte vandene mellem kritikerne i USA, hvor især et skænderi på amerikansk tv mellem to

anmeldere, Gene Siskel og Robert Ebert, vakte opsigt. Siskel elskede showet og Ebert afskyede det,

men som Det Danske Filminstitut skriver på deres hjemmeside i en beskrivelse af ”Raw” med

henvisning til dette skænderi, så kan man bruge begge udsagn som en opfordring til at se showet

(DFI 2010).

Den udgave af showet, som jeg arbejder med i dette speciale, er en optagelse fra TV2 Zulu, fredag

d. 9. oktober 2009 i tidsrummet mellem kl. 20.00 - 21.35. Showet er tekstet af Karl Wagner og

Lasse Schmidt for Dansk Video Tekst.

2.3 Genre

Begrebet genre er en fransk udledning, som stammer fra latin og betyder ”slægt” ”eller art”. Den

Store Danske Encyklopædi definerer genre som: ”en i visse henseender ensdannet udtryksform

inden for bl.a. kunstarterne” (Den Store Danske 2010).

Stand-up-comedy kan som genre kort og godt beskrives, som en simpel form for scenekomik.

Stand-up-komikeren står oftest alene på en scene foran sit publikum, og er kun udstyret med en

mikrofon. Fra scenen leverer stand-up-komikeren jokes, vittigheder og parodier, hvis indhold og

fremføring er afhængig af stand-up-komikerens personlige stil (Wikipedia 2010).

1

Felt Forum er senere blevet omdøbt til Madison Square Garden

Side 8 af 84


Hjort og Palle (2009: 9) beskriver stand-up-comedy som komik om tiden, i tiden. Derudover

beskriver de stand-up-comedy som humor uden filter med et udfordrende og ofte barnagtigt

indhold.

Ross (1998: 99) beskriver stand-up-comedy som humorens rock and roll og den typiske stand-up-

komiker som en ung person, ofte en mand. Derudover benytter stand-up-komikere sig ifølge Ross

(1998: 99) af de samme spillesteder som bands og tiltrækker desuden det samme publikum.

At mænd er i overtal i stand-up-comedy-branchen anerkendes i øvrigt også af Hjort og Palle i

kapitlet ”It‟s a man‟s world – men der er altså kvinder i stand-up” (2009: 126-132), der dog, som

titlen antyder, også sætter fokus på de få kvinder, der er i branchen.

De ovenstående definitioner af stand-up-comedy-genren passer udmærket på Eddie Murphys

”Raw”, som indeholder alle de ovennævnte genrekarakteristika.

Til slut vil jeg dog kort nævne, at man i de senere år også har set eksempler på, at stand-up-comedy

er blevet blandet med andre stilarter og tilføjet ekstra rekvisitter, som f.eks. Rune Klans

selvproklamerede ”trylle-comedy-shows”, der blander tryllekunst og stand-up-comedy, og dermed

skaber en bredere definition af stand-up-comedy-genren.

2.4 Målgruppe

Eddie Murphys ”Raw” appellerer til alle med en sans for humor, som ikke er for sart. På grund af

showets mange seksuelle vittigheder og referencer samt Eddie Murphys yderst bramfrie sprogbrug

følger der forskellige aldersbegrænsninger med dvd-versionen af ”Raw” i USA og Europa.

I USA er dvd-versionen ‟R-rated‟, hvilket betyder at showet er uegnet for børn og unge under 17 år

(Wikipedia 2010). I Danmark har dvd-versionen en aldersbegrænsning på ‟15‟, hvilket betyder at

den er tilladt for børn over 15 år (Medierådet 2010).

Min optagelse af showet fra TV2 Zulu var ikke ledsaget af en sådan form for advarsel før showets

start, og det hænger sammen med, at DR og TV2 ifølge Medierådets bekendtgørelse nr. 30 af 16.

januar 1998 om Medierådet for Børn og Unge ikke er forpligtet til at ”mærke” deres indhold på

samme måde, som man gør med dvd og VHS (Medierådet 2010).

Derfor kan DR og TV2 selvfølgelig vælge at gøre det alligevel, som når man f.eks. hører

bemærkningen om, at ”dette program er uegnet for mindre børn”. Til dette kan det tilføjes, at et

yderst selvironisk slogan for ”Raw” lyder som følger (frit oversat):

”ADVARSEL! Du kan blive stødt, hvis du er sort, hvid, mand, kvinde, rig eller fattig, Bill Cosby,

Mr. T eller Richard Pryor”

(IMDB 2010).

Side 9 af 84


TV2 Zulu definerer selv deres målgruppe som personer mellem 15-30 år eller bare alle personer,

som er ”unge af sind” (TV2 Mediaforum 2010), og den målgruppe betragter jeg også som værende

den primære målgruppe for Eddie Murphys ”Raw”.

Side 10 af 84


3. Tekstning

I dette kapitel vil jeg kort opridse tekstningens historie for at belyse den udvikling, som tekstning af

film og tv har gennemgået.

3.1 Tekstningens historie

Udenlandske film– især engelsksprogede produktioner – har siden 1930‟erne udgjort en stor del af

biografmarkedet på verdensplan, og den samme engelsksprogede dominans gør sig i dag gældende

for tv-programmer og dvd‟er. Dette har nødvendiggjort billedmedieoversættelse med tekstning,

dubbing og voice-over, som de tre væsentligste oversættelsesformer (Gottlieb i Schjoldager 2008:

208).

I Europa er tekstning den foretrukne form for billedmedieoversættelse, og har været det siden

talefilmen så dagens lys i slutningen 1920‟erne. Danmark er et udpræget tekstningsland og Gottlieb

(i Schjoldager 2008: 208-209) anslår, at den gennemsnitlige dansker bruger mere end 37 minutter

dagligt på at læse undertekster på tv, video, film eller dvd. Men hvordan vi er nået dertil, og

hvordan det startede, vil jeg se nærmere på i det følgende.

3.1.1 De første filmtekster

Det hele startede med stumfilmens mellemtekster, som var simple papskilte med påtrykt skrift.

Disse papskilte blev klippet ind mellem filmens scener, som et forklarende element til filmens

handling eller dialog og fyldte på den måde hele biograflærredet. De første stumfilm med

mellemtekster så dagens lys i Danmark i 1907 (Gottlieb 1994: 20).

Stumfilmens mellemtekster kom senere til at omfatte repliktekster, som udtrykte skuespillernes

replikker, som man på den måde gav en verbal form. De første repliktekster dukkede op i danske

film i 1909 og udgjorde, indtil talefilmens indtog i slutningen af 1920‟erne, en større og større del af

mellemteksterne (Gottlieb 1994: 20).

De første deciderede undertekster på film gjorde sin entré i stumfilmen ”Mireille” fra 1922, hvor

billedet var blevet beskåret og undertekster anbragt nederst i billedet. På den måde blev filmen ikke

”afbrudt”, som de gjorde med mellemteksterne, idet underteksterne blev vist samtidig med filmens

handling (Gottlieb 1994: 21).

Den første talefilm med undertekster var ”The Jazz Singer” fra 1927, og dermed var enden på

stumfilmens papskilte en realitet. Filmens efterfølger ”The Singing Fool” fra 1928 fik premiere i

Danmark i 1929 under titlen ”Den syngende Nar” – med danske undertekster – men publikum var

ikke synderligt begejstrede. Berlingske Tidende skrev dagen efter premieren:

Side 11 af 84


”Irriterende er det at faa, ufyldestgørende Tekster ind paa selve Filmsbilledet, samtidig med at

Personerne siger Ordene paa engelsk”

(fra Gottlieb 1994: 22)

Herefter gik det slag i slag indtil 1933, hvor tekstningen af film slog igennem på internationalt plan.

Lande som Frankrig, Ungarn og Sverige var de første til at producere film med undertekster i større

omfang, ikke fordi man foretrak tekstning frem for dubbing og voice-over, men fordi det var den

billigste løsning på daværende tidspunkt. Processen med at eftersynkronisere film var simpelthen

for omstændighed og dyr i forhold til tekstning især i et lille land som Danmark (Gottlieb 1994: 22).

De første undertekster man benyttede sig af til spillefilm var optiske. Underteksterne blev

indkopieret fra en separat tekstfilm, men metoden skulle visse sig at være problematisk, idet

underteksterne var noget nær umulige at læse på en lys baggrund.

Derfor gik man i 1932 over til at stemple teksterne ind i filmen med kliché, og i 1938 begyndte man

at benytte kemisk ætsning. Frankrig lancerede i 1988 laserbrænding, som gav letlæselige og

konturerede undertekster, hvilket udkonkurrerede den kemiske metode (Gottlieb 1994: 23).

Laserteknikken anvendes stadig den dag i dag, hvor biografteksterne først skrives og redigeres via

tekstningssoftware på pc, hvorefter de bliver brændt ind på de enkelte film.

Dog benytter filmfestivaler både i Danmark og i udlandet elektroniske displays placeret under

lærredet. På den måde ”forstyrrer” underteksterne ikke selve filmbilledet, og de kan således også

skiftes ud alt afhængigt af, hvor i verden man befinder sig (Gottlieb 1994: 23).

3.1.2 Tv-tekstning

Kort tid efter den tekstede films gennembrud fulgte tv-mediet efter. BBC sendte i 1938 den tyske

film ”Der Student von Prag” med undertekster. Det var dog ikke tv-tekster, som vi kender dem i

dag, men biograftekster der fysisk fulgte med filmen over på tv (Gottlieb 1994: 23).

I 1951 kunne man for første gang for alvor se tv i Danmark, men det var kun 3 timer om ugen og

udelukkende med danske programmer og indslag. Først i 1954 dukkede der fremmedsproget stof op

på skærmen, og dermed var tv-tekstning i Danmark en realitet.

I første omgang forhindrede filmbranchen DR i at vise spillefilm, fordi man frygtede at folk, der

havde muligheden for at se spillefilm i tv, i stedet for i biografen, ville foretrække det. I den sidste

ende måtte de danske biografejere dog give fortabt og i 1956 begyndte DR at opkøbe udenlandske

film (Gottlieb 1994: 24).

Fra 1955-58 brugte DRs freelancetekstere kartonkort, som mindede om stumfilmens papskilte, til at

overføre underteksterne til tekstfilm, hvorfra man indfotograferede teksterne over på skærmen.

Denne teknik blev erstattet af tekstskilte, der blev affotograferet under selve udsendelsen. Skiltene

Side 12 af 84


lev anbragt på nodestativer, hvorfra tre kameraer eksponerede teksterne i numerisk rækkefølge.

Teksteren dirigerede så tre assistenter, der via håndkraft skiftede mellem de brugte tekster og de

nye. DR brugte kun denne molboagtige metode, som Gottlieb (1994: 25) kalder den, i et års tid.

De næste 23 år, frem til 1981-82, gik DR over til den optiske metode, hvor de maskinskrevne

undertekster blev projiceret over på filmbilledet fra en tekstrulle. Teksteren aktiverede selv et

kamera, der affotograferede teksterne bid for bid (Gottlieb 1994: 25). Ligesom med stumfilmens

optiske undertekster hændte det, at underteksterne ”forsvandt” på en lys baggrund, hvilket DR løste

ved at lægge en mørk bjælke ind i bunden af billedet. (Gottlieb 1994: 25).

I 1970‟erne gik man i øvrigt fra centrerede undertekster til venstrestillede undertekster af

sparehensyn. Det tog ganske enkelt for lang tid for datidens skrivedamer at centrere teksterne.

Denne venstrestilling er stadig tv-normen i dag, også selvom nutiden tekstningssoftware kan justere

underteksternes placering på få sekunder (Gottlieb 1994: 26).

I 1981 påbegyndte DR automatisk afvikling af underteksterne, en metode man havde forsøgt sig

med tilbage i starten af 1960‟erne uden det store held. Problemet dengang var, at det lydbånd, som

teksteren havde afmærket, således at tekstrullen automatisk kørte frem til de tidspunkter, hvor

kameraet skulle projicere underteksterne over på filmen, var sårbart. Hvis der skete fejl, kunne man

ikke gå tilbage, og man var nødt til at starte filmen helt forfra, hvilket naturligvis ikke var en

holdbar løsning (Gottlieb 1994: 26).

Problemet løste man ved at overføre de skrevne tekster til en 8” diskette, hvorpå man for hver

udsendelse indkodede ind- og ud-tiderne for hver enkelt tekst. Når udsendelsen gik i gang, blev

signalet sammen med tidskoderne automatisk koblet sammen med disketten og de indkodede

undertekster. Et pålideligt system, der dog ikke kunne tage højde for, når en tekster satte den

forkerte diskette i drevet (Gottlieb 1994: 26).

DR gik i 1988 over til at benytte tekstningsanlæg, hvor afviklingen af teksterne foregik på samme

måde som beskrevet ovenfor, men hvor indskrivning, redigering og indkodning var samlet i en og

samme arbejdsgang (Gottlieb 1994: 27).

I dag arbejder tv-tekstere, hvad enten de er interne, freelancere eller ansat ved et tekstningsbureau,

med sofistikeret, digitalt tekstningssoftware på pc. Denne software tilbyder bland andet digitalt

input, integreret kodningssystem, stavekontrol og internet (Gottlieb 2005: 31).

Nutidens tv-tekstning på kanalerne DR1, DR2 og DR Update foregår ligesom med biograffilm via

tekstningssoftware på pc og efterfølgende indbrænding. Indbrændingen medfører at underteksterne

er obligatoriske i modsætning til DRs nye tv-kanaler; DR K, DR HD og DR Ramasjang, hvor

underteksterne pr. 14. april 2009 blev gjort valgfrie (recordere 2010).

I stedet for indbrænding, som DR i øvrigt selv kalder for en gammeldags metode, er underteksterne

på disse nye kanaler blevet digitaliseret og sendes nu som en separat datastrøm (Ingeniøren 2009).

Side 13 af 84


Det kræver dog en digital antenne og en såkaldt DVB-T 2 boks, for at kunne fravælge

underteksterne.

På trods af transmissionsforskellen mellem biograftekstning og tv-tekstning, så skal det

understreges, at de grundlæggende tekstningsprincipper er de samme. I begge tilfælde skal et

kildesprog oversættes til et målsprog på en eller to linjer i bunden af billedet, og publikum spænder

fra dem som har et indgående kendskab til kildesproget, til dem som er 100 % afhængige af

målteksterne (Gottlieb 1994: 58).

3.2 Tekstning som oversættelsesform

Med gennemgangen af tekstningens historie på film og tv er det oplagt at definere tekstning ud fra

et oversættelsesmæssigt synspunkt. Først vil det dog være på sin plads at diskutere, om tekstning

overhovedet kan defineres som oversættelse.

Især to faktorer spiller en rolle i diskussionen om, hvorvidt tekstning kan defineres som

oversættelse, og det er tekstningsfænomenerne reduktion og ændringen fra talesprog til skriftsprog.

Reduktion spiller en rolle, fordi det kan være nødvendigt at beskære den originale dialog

kvantitativt på grund af tids- og pladsbegrænsninger.

Ændringen fra talesprog til skriftsprog spiller en rolle, fordi den grundlæggende opfattelse af

betegnelsen ‟oversættelse‟ konstituerer overførslen af en skreven tekst på et sprog til en skreven

tekst på et andet sprog (Gottlieb i Schjoldager 2008: 209-210).

3.2.1 Gottliebs definition

I Gottliebs optik er den ovennævnte definition af oversættelse for snæver, og desuden er en

kvantitativ reduktion ikke nødvendigvis lig med en kvalitativ reduktion. Gottlieb (i Schjoldager

2008: 42) definerer oversættelse bredt som: ”any process, or product hereof, in which a text is replaced

by another text reflecting, or inspired by, the original entity”.

Under denne definition betegner Gottlieb tekstning som diamesisk 3 oversættelse i et polysemiotisk 4

medie 5 (Gottlieb i Schjoldager 2008: 208).

Tekstning kan med andre ord defineres som (Gottlieb 2005: 15):

(1) the rendering in a different language

(2) of verbal messages

(3) in filmic media

(4) in the shape of one or more lines of written text

2

Digital Video Broadcasting-Terrestrial (Wikipedia 2010)

3

Talesprog til skriftsprog

4

Flertydigt

5

Her f.eks. film, tv, video og dvd

Side 14 af 84


(5) presented on the screen

(6) in sync with the original verbal message.

Derudover er tekstning kendetegnet ved at være forberedt, skriftlig, additiv, synkron, flygtig, og

polysemiotisk.

For at illustrere på hvilke områder tekstning adskiller sig fra andre typer oversættelse opstiller

Gottlieb (2005: 16) følgende tabel (frit oversat):

Oversættelsestype Forberedt Skriftlig Additiv Synkron Flygtig Polysemiotisk

Tekstning + + + + + +

Dubbing + - - + + +

Dramaoversættelse + - - - + +

Litterær

oversættelse

+ + - - - -

Simultantolkning - - - - + -

Ud fra tabellen beskriver Gottlieb tekstning som en unik hybrid mellem de klassiske

oversættelsestyper, og som det fremgår, er tekstning den eneste type oversættelse, der besidder alle

tabellens seks karakteristika, samt den eneste der er additiv (Gottlieb 2005: 16).

Med udgangspunkt i Gottliebs definition af tekstning som en unik oversættelsesform, vil tekstning i

dette speciale blive betragtet som oversættelse på lige fod med andre oversættelsestyper.

3.3 Den gode tekstning

Tekstning kan altså beskrives som en unik form for oversættelse, men hvad kræver det at lave en

god tekstning, og hvilke begrænsninger og udfordringer bliver man stillet over for som tekster, når

man skal forsøge at lave en god tekstning.

Det vil jeg se nærmere på i dette afsnit samt de genrespecifikke tekstningsudfordringer, som

tekstning af stand-up-comedy medfører, herunder med kommentarer fra de to professionelle

tekstere Lasse Schmidt og Karl Wagner, som i fællesskab har tekstet Eddie Murphys ”Raw” for

Dansk Video Tekst.

Det må antages, at vurderingen af om en tekstning er god er subjektiv, idet nogle foretrækker en

bestemt løsning frem for en anden.

Man kan, som jeg vil illustrere senere i dette speciale, foretage en vurdering af en given tekstning

baseret på en analyse af tekstningsstrategier, selvom det nok er de færreste, der sidder hjemme på

sofaen foran fjernsynet og gør netop det.

Side 15 af 84


Forskellige tekstere og forfattere har opstillet nogle parametre for, hvordan man opnår en god

tekstning. Jeg vil præsentere nogle af disse parametre i det følgende.

Først vil jeg dog indlede med et citat fra Baker, Lambourne og Rowston (fra Gottlieb 2005: 18), der

lyder som følger:

”The attempt to achieve perfect subtitling has some affinity to the search for the Holy Grail. The

differing design features of written and spoken languages dictate that a perfect correspondence

between the two cannot obtain”.

Man kan udlede to ting fra dette citat. For det første at det ikke kan lade sig gøre at lave en perfekt

tekstning, og for det andet at hvis det skulle kunne lade sig gøre, så kræver det perfekt

korrespondens mellem to forskellige sprog: det skriftlige og det mundtlige.

Det er altså korrespondens, der er nøgleordet, hvis en perfekt tekstning skal opnås. Det samme må

nødvendigvis gøre sig gældende, hvis man vil opnå en god tekstning.

3.3.1 Funktionel korrespondens

Gottlieb afviser idéen om, at man kan opnå fuldstændig korrespondens, eller synonymet ækvivalens

som han benytter, med det postulat, at en oversættelse aldrig kan blive en klon af originalen. Det

kan den ikke, fordi de forskellige strukturer, i det som han kalder kultursprogene, umuliggøre en

fuldkommen oversættelse imellem dem (Gottlieb 1994: 46).

En god tekstnings ideal må derfor ifølge Gottlieb være… ”at bibringe den tekstede versions

publikum samme oplevelse som den, programmets oprindelige publikum fik; den samme tekst kan

man ikke give dem” (Gottlieb 1994: 48). I stedet er det teksterens vigtigste opgave at give publikum

den samme oplevelse, som hvis de forstod det pågældende fremmedsprog (Gottlieb 1994: 48).

Som følge heraf introducerer Gottlieb begrebet funktionel korrespondens som idealet for

oversættelse af polysemiotiske tekster, såsom tekstning. Tekstningen skal med andre ord fungere i

den kommunikationssituation, som den indgår i (Gottlieb 1994: 48).

3.3.2 The Code of Good Subtitling Practice

Jan Ivarsson og Mary Carroll har opstillet en såkaldt “Code of Good Subtitling Practice”, der blev

godkendt af ESIST 6 i 1998 (ESIST 2010).

Denne ”Code of Good Subtitling Practice” indeholder 32 punkter (heraf 7 tekniske aspekter) til

hvordan man opnår en god tekstning (Ivarsson & Carroll 1998: 157-159).

Punkt 3 i dette kodeks lyder som følger: ”Translation quality must be high with due consideration

of all idiomatic and cultural nuances” (Ivarsson & Carroll 1998: 157).

6

European Association for Studies in Screen Translation

Side 16 af 84


Det er altså ifølge Ivarsson og Carroll et ideal, at tekste med behørigt hensyn til fremmedsprogets

idiomatiske og kulturelle nuancer. Dette ideal er i god tråd med Gottliebs ideal (se afsnit 3.3.1), om

at en tekstning skal give publikum den samme oplevelse, som hvis de forstod det pågældende

fremmedsprog.

3.3.3 Nogle regler om tv-tekstning

Ib Lindberg har med sin tekstningsstandard ”Nogle regler om tv-tekstning” nedfældet nogle

elementære regler for tv- og videotekstningens æstetik (Lindberg 2000: 1). Heri konkluderes det

blandt andet, at man ikke kan lave en fejlfri tekstning, men at en tekstning på trods af det godt kan

være god alligevel (Lindberg 2000: 26-27).

Desværre er det kun fejlene, som seerne lægger mærke til, og derfor skriver Niels Søndergaard i

sine fodnoter til Lindbergs tekstningsstandard, at: ”den gode tekstning er den man aldrig lægger

mærke til” (Lindberg 2000: 31).

Med det mener Søndergaard, at dårlige undertekster kan være med til at distrahere seeren, således at

dennes opmærksomhed flyttes fra filmen eller programmet.

I stedet for at følge med i hvad der foregår på skærmen, så undrer seeren sig over, hvad det egentlig

var der stod i underteksterne, alt imens filmen eller programmet kører videre. Derfor skal

tekstningselementer, der kan være med til at udløse denne undren, ifølge Søndergaard undgås

(Lindberg 2000: 31).

3.3.4 Delkonklusion

Sammenfattet kan det konkluderes, at den gode tekstning er den, som giver publikum den samme

oplevelse, som hvis de forstod fremmedsproget. Denne oplevelse opnås ved at tage behørigt hensyn

til fremmedsprogets idiomatiske og kulturelle nuancer. Dog skal man huske på, at en god tekstning

godt kan indeholde fejl, og at den gode tekstning handler mere om, at seerne ikke lægger mærke til

den, end at de gør.

3.4 Den gode tekster

Nu har jeg beskrevet, hvordan man kan opnå en god tekstning, men hvordan bliver man så en god

tekster. Det vil jeg se nærmere på i dette afsnit.

En tekster fungerer som formidler af et translat fra en original på et fremmedsprog. Dette translat

bliver præsenteret sammen med originalen, idet de to hænger uløseligt sammen (Gottlieb 1994: 31).

Gottlieb definerer arbejdet med tekstning, som en opgave der kræver multitalent. Udover almindelig

flair for oversættelse, så skal en tekster besidde: …”the trained ears of an interpreter, the no-

nonsense judgement of a news editor, and a designer‟s sense of esthetics”. Og fordi at de fleste

Side 17 af 84


tekstere selv står for tidskodningen af teksterne kræves det også, at teksteren har: …”the steady

hand of a surgeon and the timing of a percussionist” (Gottlieb i Schjoldager 2008: 211).

Hvordan opnår man så disse talenter? Ib Lindberg argumenterer for, at tekstning bedst læres i

praksis ikke i teori. På trods af det anbefaler han dog sine tekstere 7 til at gennemlæse hans

tekstningsstandard ”Nogle regler om tv-tekstning” så de ved, hvad der forventes af deres arbejde

(Lindberg 2000: 1).

Samme funktion har Ivarssons og Carrolls ”Code of Good Subtitling Practice” for dem, der benytter

sig af denne som standard for sine tekster, herunder blandt andre ESIST (ESIST 2010).

Både Lindbergs og Ivarssons og Carrolls tekstningsstandarder er meget udførlige, og vil derfor ikke

blive gennemgået i dybden her 8 . Jeg vil dog fremhæve en huskeregel fra Lindbergs ”Nogle regler

om tv-tekstning”, der i alt sin enkelthed går ud på, at man ikke skal tro, at man ved alt. Det gælder

også selv om man er sikker i sin sag, så derfor anbefaler Lindberg, at man slår det op alligevel eller

spørger andre til råds. På den måde undgås de fleste af de fejl, som Lindberg kalder for ”tåbelige

fejl” (Lindberg 2000: 26-27).

Gottlieb (1994: 41) mener, ligesom Lindberg, heller ikke at billedmedieoversættelse, herunder

tekstning, kan læres udelukkende via teori. Han mener dog, at sprogflair og teori sammen kan være

med til at skabe et godt udgangspunkt for at blive en god tekster.

Gottlieb understreger endvidere, at det ikke er givet på forhånd, at sproguddannede er bedre tekstere

end andre med flair for sprog. I stedet peger han på, at en tekster ikke kun skal have vidtfavnende

kendskab til sprogets grammatiske og semantiske univers, men også den verden og kultur hvori

sproget tales. Man kan med andre ord ikke oversætte det, man ikke forstår (Gottlieb 1994: 41).

Derudover lægger Gottlieb vægt på, at en tekster kun bør oversætte til sit modersmål, som samtidig

skal beherskes til fulde (Gottlieb 1994: 42).

Jobbet som tekster kræver altså multitalent men ikke nødvendigvis en videregående sproglig

uddannelse. Professionen skal læres i både teori og praksis, hvor blandt andre Lindbergs og

Ivarssons og Carrolls tekstningsstandarder kan fungere som gode støttepiller. Samtidig kan man

hjælpe sig selv, ved at forholde sig ydmyg over for jobbet, og ikke tro at man ved alt mellem

himmel og jord.

7 Ib Lindberg er direktør for Dansk Video Tekst

8 Se i stedet http://www.titlevision.dk/tekstnin.htm og Ivarsson & Carroll (1998: 157-159) for standardernes fulde

ordlyd.

Side 18 af 84


3.5 Tekstningens udfordringer og begrænsninger

I dette afsnit vil jeg beskrive de udfordringer og begrænsninger, som tekstning er underlagt. I

modsætning til f.eks. litterær oversættelse, er det især det visuelle aspekt og overgangen fra

talesprog til skriftsprog, der giver tekstning sine udfordringer. Men også mediet og seerne spiller en

rolle, idet de kan være med til at begrænse teksterens muligheder.

3.5.1 Talesprog til skriftsprog

Et af de dominerende kendetegn ved tekstning er overgangen fra talesprog til skriftsprog.

Udfordringen er at oversætte mellem det uforudsigelige talesprog og det mere rigide skriftsprog

(Gottlieb 2005: 19). En udfordring der oftest medfører reduktion af dialogen, hvilket er et fænomen,

jeg vil beskrive senere i dette afsnit.

Talesproget adskiller sig fra skriftsproget på følgende måder (Gottlieb 1994: 53-54 & Gottlieb

2005: 18-19):

Samtalens deltagere kender hinanden og den situation, som samtalen indgår i. Dette

medfører implicit sprogbrug, som det kan være nødvendigt at uddybe for seeren.

Talesproget har andre sproglige normer for korrekt/ukorrekt form og formel/uformel stil.

Dette er et aspekt, som der især tages hensyn til når kraftudtryk og eder tekstes, fordi de

skrevne kraftudtryk virker voldsommere end de talte (Lindberg 2000: 20).

Talesproget indeholder spontan tale, hvori der ofte forekommer pauser, afbrudte

begyndelser, selvrettelser og afbrydelser. Desuden kan man også opleve, at sætninger ikke

afsluttes, og at der skiftes fra en sætningskonstruktion til en anden.

Fortalelser, selvmodsigelser, ambiguiteter og nonsens er også hyppige i spontan tale.

I talesprog kan der også forekomme overlap i dialogen. Det vil sige, at folk taler i munden

på hinanden. Dette er et af det spontane sprogs mest karakteristiske træk, som til gengæld er

et af de sværeste at tekste.

Et sidste og meget væsentligt aspekt ved talesprog er de sproglige karakteristika, som de

talende besidder, herunder dialekter, sociolekttræk og idiolektale træk.

Et aspekt som det kan være noget nær umuligt at tekste, især hvis udtalen af visse ord er så

utydelig, at den ikke kan afkodes.

Side 19 af 84


Som tekster skal man altså udover at oversætte, også afkode overgangen fra talesprog til skriftsprog.

Afkodningen af denne overgang, er en absolut nødvendighed i tekstning. Uden den ville seerne

blive overvældet over at skulle læse alle talesproget finurlige ejendommeligheder (Gottlieb 2005:

19), og samtidig må det antages, at det ville være yderst forstyrrende for seerens oplevelse af

originalen som helhed, hvis alle talesproget nuancer skulle presses sammen i skriftform på to fulde

linjer i bunden af skærmen af 5-6 sekunders varighed ad gangen 9 .

For slet ikke at tale om at det sandsynligvis ville være en umulighed at få alle nuancer med, taget

disse kvantitative begrænsninger i betragtning.

3.5.2 Sladreeffekten

Sladreeffekten er et tekstningsfænomen, der i alt sin enkelthed går ud på, at billed- og lydsiden

”sladrer”. Det vil sige, at enhver der forstår originalsproget har mulighed for at sammenligne det de

hører og ser, med hvad der står i underteksterne.

Billedsidens sladreeffekt består bl.a. af kropsprog og klipperytme, hvorimod lydsidens sladreeffekt

blandt andet omfatter stemmeføring og talerytme.

Herudover skal det nævnes, at mediets tekniske begrænsninger også ”sladrer” i form af den plads,

der er til rådighed på skærmen (Gottlieb 1994: 73). Udfordringen for teksteren er her at: ”…

oversætte i overensstemmelse med hvad billed- og lydsiden udtrykker, men også i

overensstemmelse med hvornår det udtrykkes” (Gottlieb 1994: 24).

Ib Lindberg (2000: 9) skriver om sladreeffekten, at: ”vi må ikke være så optaget af dialogen, at vi

glemmer, der er billeder til”, og han illustrerer med dette klassiske og fremragende, omend lidt

dramatiserede eksempel:

Vor heltinde har fået en 40 tons granitsten i hovedet og ligger nu, noget ør, på jorden og vånder sig.

Dette bliver på dansk til:

Og svaret lyder:

Vor helt kommer ilende til og siger den fortvivlede sætning:

”Are you all right”

Vor heltinde fejer lokkerne på plads og siger, nikkende:

”Yes…”

”Kom du noget til?”

”Nej.”

9

Dette er ifølge Gottlieb (2005: 20) normen for tv-tekstning

Side 20 af 84


Dette går naturligvis ikke, fordi heltinden samtidig nikker, og så kan hun naturligvis ikke sige nej.

Her kan jeg komme i tanke om to løsninger, der ville komme omkring dette problem.

”Are you all right?” kunne med rette oversættes til ”Er du uskadt?” eller den noget mere direkte ”Er

du okay?”. Begge ville fungere med svaret ”Ja”, og på den måde passer det med, at heltinden i

eksemplet oven for nikker og svarer samtidigt.

3.5.3 Reduktion

Tekstning har som oversættelsesform altid været udsat for kritik af, at der skæres for meget i

dialogen (Gottlieb 1994: 67).

Men på grund af tekstningens diamesiske natur er beskæring af dialogen en nødvendighed, og her er

det teksterens rolle at sortere i talesprogets overflødige karakteristika, der hvor det anses for

nødvendigt (Gottlieb 2005: 20).

De talesprogskarakteristika der oftest udsættes for reduktion omfatter: hverdagssprog, slang,

bandeord, pragmatiske partikler og gentagelser (Gottlieb 2005: 21).

Det som er udfordringen for en tekster vedrørende reduktion er, at disse kvantitative reduktioner

ikke må normalisere teksten således, at seeren går glip af talerens eller dialogens sproglige karakter

(Gottlieb 2005: 21). Samtidig skal teksteren også have mediets begrænsninger for øje, idet at: ”…

hensynet til seernes læsehastighed er altoverskyggende, når teksteren bearbejder dialogen” (Gottlieb

1994: 73).

Derudover skal en tekster være opmærksom på ikke at misbruge reduktionen ved at undlade at

oversætte besværlige dialogelementer (Gottlieb 1994: 132).

Det spørgsmål teksteren skal stille sig selv er, hvilken funktion den tekstning han/hun sidder med

har og ud fra det vælge sine tekstningsstrategier. Visse genrer kræver som regel mere reduktion end

andre.

Gottlieb (1994: 70-71) skelner mellem, om det er sproget, mennesket eller begivenheden, der er i

centrum. Hvis det er sproget, der er i centrum, så er det vigtigt at få sproglige fænomener som f.eks.

rim, ordspil og allusioner med.

Er det mennesket, der er i centrum, er det vigtigt at få den talendes sproglige karakteristika med,

og hvis det er begivenheden, der er i centrum, så er det vigtigst at få sprogets indhold med.

Hvis jeg skal drage en parallel mellem Gottliebs opdeling og Eddie Murphys ”Raw” vil jeg vurdere,

at det både er sproget og mennesket, der er i centrum, og som Gottlieb endvidere nævner, så er det

ikke usædvanligt, at programmer og film indeholder forskellige sekvenser, hvor fokus skifter, og

hvor det derfor er nødvendigt at tekste i overensstemmelse hermed (Gottlieb 1994: 71).

Side 21 af 84


Det hyppigste klagepunkt fra den almindelige seer er, at de ikke kan nå at læse underteksterne, og

derfor vælger mange tekstere pr. rutine at beskære dialogen kraftigt (Gottlieb 1994: 131).

Som jeg henviste til i afsnit 3.5.1, så er normen for tv-tekster, at to fulde linjer 10 skal vises på

skærmen i minimum 5-6 sekunder.

Denne begrænsning er baseret på, at 90 % af seerne skal være i stand til at følge underteksterne. I

den forbindelse nævner Gottlieb (2005: 21), at 50 % af alle seere allerede for en generation siden

læste en fuld to-linjers undertekst på bare 3 sekunder.

Dette kunne foranledige en antagelse om, at endnu flere i dag læser underteksterne mindst ligeså

hurtigt, og at det derfor ikke er nødvendigt at beskære dialogen overhovedet.

Men dialogen beskæres stadigvæk og grunden til det skal findes i, at der tages hensyn til den del af

befolkningen, som ikke læser hurtigt og som mangler de grundlæggende

fremmedsprogsegenskaber, der kræves for at kunne gøre dette.

Denne del af befolkningen udgør en ikke uvæsentlig del af seerne i lande, som favoriserer tekstning

frem for f.eks. dubbing (Gottlieb 2005: 21).

3.5.4 Seernes begrænsninger

Som jeg beskrev ovenfor, så er det i høj grad seernes læsehastighed, der udgør en begrænsning for

en tekstning, og som fører til reduktion af dialogen.

Der skal ikke kun tages hensyn til dem, som læser lynhurtigt, men alle befolkningsgrupper, inklusiv

dem hvis læsefærdigheder og kendskab til fremmedsprog er begrænsede.

Dog kan man som tekster vurdere, hvilken målgruppe man tekster til og som Ivarsson og Carroll

(1998: 70) skriver, så er det målgruppen, der er den afgørende faktor for, hvor længe underteksterne

skal blive på skærmen.

Som eksempel giver de, at hvis teksterne henvender sig til den kvikke teenagegeneration i de sene

aftentimer i weekenden, så behøver teksteren ikke bekymre sig om, at tage hensyn til de ældres

tekstningsbehov (Ivarsson & Carroll 1998: 70).

Dermed kan teksteren få mere af originalen med i underteksterne, da disse kan skiftes hurtigere,

hvilket betyder mindre reduktion. Altså kan en vurdering fra teksterens side af målgruppen være

med til at begrænse reduktionen af dialogen.

Men det kan også være med til at begrænse teksterens kreativitet, hvis den målgruppe han tekster til

er fortrolige med fremmedsproget. Dette bliver især tydeligt, hvis teksteren oversætter idiomatisk

korrekt, men hvor målgruppen føler, at det fremmedsprogede idiom er mere ”korrekt” end det

oversatte (Gottlieb 1994: 129).

10

Omtrent 2 x 35 typeenheder (Gottlieb 2005: 109)

Side 22 af 84


Til denne diskussion kan det nævnes, at engelske og amerikanske egennavne til tider bliver oversat

til danske egennavne, som teksterne mener passer bedre ind i en dansk kontekst.

Et eksempel er, når den amerikanske talkshowvært og tv-personlighed Regis Philbin bliver oversat

til Bengt Burg 11 , som ikke dækker over hvem Regis Philbin er.

Pointen er, at nogle tv-seere ved hvem Regis Philbin er og derfor ikke forventer, at hans navn bliver

oversat. Det faktum ændrer dog ikke på, at der med al stor sandsynlighed er nogle tv-seere, der ikke

ved hvem Regis Philbin er, og som derfor ikke studser over at høre navnet Regis Philbin udtalt, for

derefter at læse Bengt Burg i underteksterne.

3.5.4.1 Teksterens begrænsninger

Det er ikke kun seerne, der har begrænsninger men også teksterne.

Det kan som oversætter og tekster være svært ikke at blive ramt på stoltheden, når ens fejl bliver

påpeget. Men alle begår jo som bekendt fejl, og som Ib Lindberg (2000: 26) skriver, så er en fejlfri

tekstning en ønskedrøm.

Derudover er rosende ord en sjældent set gæst i tekstningsbranchen, og som den professionelle

tekster Lasse Schmidt påpeger, så har han aldrig hørt noget for sit arbejde - andet end brok

(Titlevision 2001).

Når man laver tåbelige fejl, så handler det om at tage det med godt humør (Lindberg 2000: 27), og

måske netop derfor har Titlevision 12 lavet en såkaldt ”Bøfside”, der samler på tanketorsk fra

tekstere og samtidig minder om, at oversættere også er en slags mennesker (Titlevision 2010).

3.6 Genrespecifikke tekstningsudfordringer i stand-up-comedy

Ovenfor har jeg beskrevet nogle af de generelle udfordringer og begrænsninger som tekstning er

underlagt. Det næste, jeg vil belyse, er de genrespecifikke tekstningsudfordringer, der er forbundet

med stand-up-comedy, da det er den genre, som empirien i dette speciale omhandler.

Til det formål har jeg mailet og spurgt de to professionelle tekstere Lasse Schmidt og Karl Wagner,

som i fællesskab har tekstet Eddie Murphys ”Raw”, om hvilke tanker de gør sig, når de tekster

stand-up-comedy, og om hvilke genrespecifikke tekstningsudfordringer de mener, der er forbundet

med stand-up-comedy.

3.6.1 Sproglige karakteristika

Først vil jeg dog starte med at beskrive de generelle sproglige karakteristika, der kendetegner stand-

up-comedy.

11 Dengang mest kendt fra sin rolle som vært på tv-programmet ”Lykkehjulet”

12 Dansk oversætterfirma

Side 23 af 84


Først og fremmest foregår stand-up-comedy live, og derfor er sproget kendetegnet ved at være

spontant (Ross 1998: 99).

Som beskrevet i afsnittet 3.5.1, så er spontan tale blandt andet karakteriseret ved pauser, afbrudte

begyndelser, selvrettelser og afbrydelser.

Derudover er sproget i stand-up-comedy også karakteriseret ved et væld af fyldord, ellipser 13 ,

gentagelser og sætninger rettet mod publikum som ”Er det ikke rigtigt?” og ”Kender i det?” (Ross

1998: 100).

Ydermere kan der også være eksempler på samtale mellem stand-up-komikeren og publikum, både i

negativ og positiv forstand (Ross 1998: 101).

I stand-up-comedy er det desuden meget almindeligt, at stand-up-komikere påtager sig roller og

dialekter i form af satiriske indslag og parodier (Ross 1998: 102); Noget som Eddie Murphy i høj

grad også benytter sig af i ”Raw”.

Når en stand-up-komiker laver satire og parodier, så er det sproget der er i centrum, og sproglige

fænomener som ordspil, allusioner, rim og sproglig rytme er en væsentlig del af denne genre

(Gottlieb 1994: 70).

3.6.2 Genrespecifikke tekstningsudfordringer i stand-up-comedy ifølge Karl Wagner

Karl Wagner påpeger, at tekstning af stand-up-comedy først og fremmest skal være sjovt. Teksterne

skal med andre ord fungere.

Dette udsagn går godt i spænd med Gottliebs ideal om funktionel korrespondens (se afsnit 3.3.1).

For at teksterne skal fungere, må man ofte være kreativ, fordi vitser kan være svære at oversætte

direkte. Angående vitser så mener Wagner, at det vigtigste er at holde sig så tæt op af vitsen som

muligt, dog uden at blive ”anmassende” og ”smart”, for så flyttes fokus fra stand-up-komikeren og

ned på underteksterne i stedet.

Denne holdning er i overensstemmelse med Niels Søndergaards ideal om, at den gode tekstning, er

den man ikke lægger mærke til (se afsnit 3.3.3). Teksterne må altså ikke være et forstyrrende

element, der flytter fokus fra originalen.

Det samme gør sig gældende for teksterne til stand-up-comedy generelt. Teksterne må ifølge

Wagner ikke være for lange og snørklede. Visse ting må udelades, for ellers følger seeren med i

underteksterne i stedet for showet, og går dermed glip af mimikken, som er en vigtig del af stand-

up-comedy-genren.

Wagner mener desuden, at parodier er noget af det sværeste at tekste i stand-up-comedy, og i hans

optik er den bedste løsning at oversætte dem så direkte som muligt, uden at prøve at efterligne

accenter og udtale, da dette ofte ikke lader sig gøre uden at virke ”kikset”.

13

Udeladelse af ord, som f.eks. i spørgsmålet ”Seriøst?” (som underforstået betyder ”Mener du det seriøst?”)

Side 24 af 84


Derudover så er det også vigtigt for Wagner, at sprogtonen er i fokus. Hvis der bandes, så skal det

med dog uden at overdrive.

Her er Wagner helt enig med Ib Lindberg, der også mener, at det er vigtigt at finde en balance når

kraftudtryk og eder skal tekstes. Lindberg (2000: 20) skriver: ”… når Eddie Murphy siger ‟fuck

you‟ og ‟fucking‟ tre tusind gange i løbet af en film, så barber de to tredjedele af gangene ud i

underteksterne”.

Gottlieb (1994: 69) er til dels uenig, idet han argumenterer for, at seerne ikke er interesseret i

tekster, der er renset for naturlig sprogfarve og særpræg. Desuden argumenter Ross (1998: 67) for,

at tabubelagt sprog, herunder bandeord, har en tendens til at øge folks tilbøjelighed til at grine.

Udover bandeord så mener Wagner endvidere, at sprogtonen er vigtig i slang, og at man skal

forsøge at ramme denne så vidt muligt, omend han samtidig erkender, at den danske slang er noget

fattigere end den amerikanske.

(Wagner 2010. Se bilag 2 for mailens fulde ordlyd)

3.6.3 Genrespecifikke tekstningsudfordringer i stand-up-comedy ifølge Lasse Schmidt

Det første Lasse Schmidt gør, før han tekster stand-up-comedy, er at få hoved og hale på, hvad

manden siger. Herefter bruger han meget tid på at koge det ned, så det er muligt for seerne at få det

hele med. Igen må teksterne altså ikke være et forstyrrende element.

Opgaven med at koge det ned er især udfordrende, og ifølge Schmidt endda smådeprimerende, fordi

stand-up-komikere ofte taler lynhurtigt. Dette er i den grad tilfældet med Eddie Murphy.

Derudover bruger Schmidt energi på at ramme sprogtonen og stand-up-komikerens glimt i øjet, idet

han mener at en tekstning skal ”svinge” med originalen og ikke imod den.

Igen er det altså sprogtonen der er i fokus, og netop det synes at være omdrejningspunktet for de to

tekstere i deres arbejde med stand-up-comedy.

(Schmidt 2010. Se bilag 3 for mailens fulde ordlyd)

3.7 Fremtidens tekstningsbranche

Til sidst i dette kapitel vil jeg kort se på, hvordan fremtidens tekstningsbranche kommer til at se ud,

med fokus på digitaliseringens konsekvenser for branchen.

Især to ting vil påvirke fremtidens tekstningsbranche: digitalisering og skabelon-tekstning.

Som jeg beskrev i afsnit 3.1.2 ”Tv-tekstning”, så har DR allerede udnyttet digitaliseringens

muligheder på sine nyligt introducerede kanaler, hvor man tilbyder valgfri undertekster.

Det kræver dog, som nævnt, en digital antenne og en DVB-T boks, for at kunne benytte sig af

denne mulighed.

Side 25 af 84


Jordbaseret kabel-tv, som f.eks. YouSee, indbrænder stadig underteksterne i videosignalerne og

planlægger at fortsætte med at gøre dette, med mindre efterspørgslen ændrer sig (Ingeniøren 2010).

Digitalisering af tv-signalet giver også mulighed for at introducere personlig tekstning (Gottlieb

1997: 168). Personlig tekstning åbner op for, at seeren via sin fjernbetjening kan vælge mellem

forskellige tekster både med hensyn til stil og tekstningsniveau (Gottlieb 2005: 33).

Gottlieb (2005: 33) foreslår syv forskellige, personlige tekstningsmuligheder:

1. Ingen undertekster

2. Hurtige undertekster uden reduktion

3. Undertekster med normal hastighed

4. Undertekster for langsomme læsere

5. Undertekster med særlige piktogrammer for døve og hørehæmmede

6. Undertekster på et nationalt mindretalssprog

7. Undertekster med fokus på indlæring af nationalsproget for fremmedsprogede

I tilfælde af at tv-selskaberne finder det for dyrt at tilbyde så mange forskellige

tekstningsmuligheder, så kunne det være en mulighed for dem at tilbyde forskellige kombinationer

af de ovennævnte tekstningsmuligheder afhængigt af programmets type og målgruppe (Gottlieb

2005: 33).

Der er dog nogle forhindringer der skal overkommes, før et scenario med syv forskellige

tekstningsmuligheder kan blive en realitet.

For det første er nutidens tv-branche præget af konservatisme, hvor de store sprogsamfund dubber

fremmedsprogede programmer og film, og hvor små lande benytter sig af én slags undertekster til

alt fremmedsproget materiale (Gottlieb 2005: 33).

Derudover er det langt fra alle tv-seere, der på nuværende tidspunkt har den nødvendige tv-software

til at modtage de digitale undertekster. Noget Gottlieb dog mener, kun er et spørgsmål om tid

(Gottlieb 2005: 33).

Faktum er, at indførslen af de digitale undertekster har voldt DR store problemer i opstartsfasen, for

selvom mange seere allerede havde anskaffet sig DVB-T bokse til modtagelse af digitale tv-

signaler, inden DR lancerede sin digitalisering af underteksterne, så var det ikke alle DVB-T bokse,

der havde den rette opdatering.

Dette kunne resultere i at teksterne forsvandt, kørte oveni hinanden eller i værste fald, at skærmen

kunne gå helt i sort (Ingeniøren 2010).

Side 26 af 84


Som en konsekvens af dette udskød DR i første omgang sin planlagte digitalisering fra den 19.

januar 2010 til den 14. april 2010, for at imødekomme disse tekniske problemer (Ingeniøren 2010 &

recordere 2010).

Økonomi sammenholdt med satellittransmissioner kan også vise sig at blive afgørende for, om

personlige undertekster bliver en realitet. Satellittransmissioner på tværs af landegrænser gør nemlig

skabelon-tekster til et økonomisk attraktivt tekstningsalternativ for tv-selskaberne (Gottlieb 2005:

32).

Skabelon-tekster består i, at et tv-program tekstes på originalsproget (typisk engelsk) til det Gottlieb

(1997: 167) kalder for et regionalt hovedsprog. Fra dette regionale hovedsprog udarbejdes der så

deciderede kloner til de forskellige sprog i regionen (Gottlieb 1997: 167).

Dette kan illustreres med følgende sandfærdige eksempel. I Skandinavien benytter TV3 sig af

skabelon-tekstning til op mod 80 % af sendefladens programmer, som først tekstes til svensk, for

derefter at blive tekstet til dansk og norsk (Gottlieb 1997: 167).

Selvom den svenske tekstning kan være ganske vellykket og dermed agere god støtte for de danske

og norske tekstere, så er der en risiko for, at svenske stavemåder, ordbetydninger og

sætningskonstruktioner smitter af på de danske og norske tekster (Gottlieb 1997: 167).

Gottlieb (2005: 32) identificerer fire potentielle faldgrubber ved skabelon-tekstning:

1. Fejl i skabelon-teksten bliver gentaget

2. Skabelon-teksten kan indeholde sproglige træk, der ikke er acceptable i kildesproget

3. Skabelon-teksten kan indeholde segmentering, der ikke er forenelig med kildesprogets

syntaks

4. Skabelon-teksternes layout og tidskodning kan være inkompatibel med kildesprogets

standarder

Fremtidens tekstningsbranche byder altså på spændende muligheder for segmenterede og tilpassede

undertekster, hvis implementering dog i høj grad afhænger af at tv-selskabernes økonomi og

villighed til at bryde med gamle vaner.

Side 27 af 84


4. Gottliebs tekstningsstrategier

Før enhver oversættelse er det vigtigt som oversætter at træffe en overordnet strategi for

oversættelsen. Afhængig af genre og målgruppe kan fokus enten være på kildetekstens indhold eller

måltekstens effekt (Schjoldager 2008: 72).

Det skal dog understreges, at de fleste oversættere ofte træffer dette valg intuitivt, som en del af

deres arbejdsrutine (Schjoldager 2008: 67). Det gør de især, fordi de arbejder under tidspres, og

derfor ikke har tid til at sætte sig ned og vurdere forskellige løsninger. De fleste oversættere ser,

ifølge Gottlieb (i Schjoldager 2008: 59-60), sig selv som menige soldater på slagmarken frem for

skrivebordstrateger, der med sindsro overvejer næste træk.

Tekstning opererer også med oversættelsesstrategier, både nogle almindelige oversættelsesstrategier

men også nogle som er specifikke for tekstning.

I dette kapitel vil jeg præsentere og beskrive Henrik Gottliebs typologi over tekstningsstrategier

(typologien er vedlagt som bilag 1).

Typologien dækker over de relationstyper, der kan være mellem dialogen og underteksterne både på

udtryks- og indholdssiden (Gottlieb 1994: 74). Disse inkluderer udover replikker og sange også

skilte 14 og billedtekster 15 (Gottlieb 1994: 78).

Typologien indeholder 10 tekstningsstrategier, hvoraf 1-7 betragtes som korrespondente løsninger

og 8-10 som nødløsninger med informationstab som følge heraf. Af de 10 strategier er 5-9

specifikke for tekstning.

Ud fra den ovennævnte opdeling kan man således sammenholde originalens dialogsegmenter med

underteksterne, og dermed procentvis analysere hvor mange gange en tekster tyr til en

nødløsningsstrategi.

Herefter er det så en vurderingssag, hvorvidt en given tekstning er vellykket eller ej, idet Gottlieb

ikke opstiller noget kriterium for hvor mange nødløsningsstrategier, der procentvis skal til for at en

tekstning må betragtes som værende ikke-vellykket.

Gottlieb demonstrerer sin strategitypologi ved at analysere hyppigheden af hver enkelt strategi og

omfanget af informationstab i Peter Nørgaards tv-tekstning af Mel Brooks‟ ”Young

Frankenstein 16 ”, som blev vist på DR den 24. oktober 1989 (Gottlieb 1994: 77).

Gottlieb konkluderer, at ud af filmens 978 segmenter, så er 84 % blevet gengivet med

korrespondente tekstningsstrategier og 16 % med nødløsningsstrategier (Gottlieb 1994: 80).

14 F.eks. avisoverskrifter, bogtitler, vejskilte, plakater osv.

15 Skrift i billedet, som er lagt ind efter optagelsen, f.eks. titelangivelser og navne på interviewpersoner

16 På dansk: ”Frankenstein Junior”

Side 28 af 84


Ud fra denne konklusion betragtes Peter Nørgaards tekstning som vellykket, fordi filmens særdeles

verbale karakterer, ifølge Gottlieb, retfærdiggøre et informationstab på 16 % (Gottlieb 1994: 80).

Samtidig påpeger Gottlieb, at:

”… når over to tredjedele af originaldialogen i en ‟almindelig spillefilm‟ kan overføres til danske

tekster uden tab på hverken udtryks- eller indholdssiden, tyder det på, at man bør omvurdere

tekstningens status i forhold til fx den litterære oversættelse”.

(Gottlieb 1994: 80)

I det følgende vil jeg illustrere Gottliebs typologi over tekstningsstrategier med eksempler.

Alle eksemplerne er taget fra Gottliebs case study af Peter Nørgaards ovennævnte tekstning af

”Young Frankenstein” (Gottlieb 1994: 81-91). Den del af den danske tekstning, der illustrerer de

enkelte tekstningsstrategier er fremhævet med fed skrift.

4.1 Eksplicitering

Ved denne strategi tilføjes originalsegmentet ekstra information. Denne strategi bryder altså med

det beskæringsdogme, som tekstning ofte kædes sammen med (Gottlieb 1994: 81)

Originalsegment Dansk tekstning

There…now I‟ve touched it.

Happy?

Side 29 af 84

Nu har jeg rørt den.

Er De så tilfreds?

Her er den spørgende ellipse ”Happy?” blevet udvidet til en grammatisk korrekt sætning på dansk

”Er De så tilfreds?”. Som Gottlieb (1994: 81) påpeger, så kunne det strengt taget godt have været

udeladt, idet den direkte oversættelse ”Tilfreds?” også ville have fungeret på dansk.

4.2 Parafrase

Ved en parafrase ændres formen betydeligt for at bibeholde originalsegmentets funktion (Gottlieb

1994: 82). Strategien benyttes ofte ved ikke-kalkerbare idiomer (Gottlieb 1994: 74).

Originalsegment Dansk tekstning

”said a give”…?

Give him a sedative!

KAN NY LØN?

KANYLEN…

I dette eksempel fremgår det, at teksteren har ignoreret lydsidens sladreeffekt, for at skabe et dansk

modstykke (Gottlieb 1994: 83). Teksterens har med andre ord prioriteret at bibeholde

originalsegmentets funktion, hvilket er opnået med den ændrede form på dansk.


4.3 Transponering

Transponering kan benyttes som strategi ved originalsegmenter der er ukomplicerede, hvad angår

sprog, tids- og pladsbegrænsninger (Gottlieb 1994: 84). Der kan med andre ord oversættes direkte.

Originalsegment Dansk tekstning

…a neurological demonstration

of the primary cerebral functions:

Side 30 af 84

En neurologisk demonstration af de primære

cerebrale funktioner:

Af dette eksempel fremgår det tydeligt, at hvert enkelt ord fra originalsegmentet er oversat direkte i

den danske tekstning. Dette kalder Gottlieb (1994: 85) for den helt simple form for korrespondens.

4.4 Identitet

Når denne strategi benyttes, overføres et element fra originalsegmentet uændret til den danske

tekstning.

Originalsegment Dansk tekstning

Do you also say Frodorick?

No, Frederick.

Siger De da “Frodorick”?

Nej, Frederick.

Tekstningsstrategien “Identitet” benyttes oftest ved egennavne, som det også er tilfældet i dette

eksempel.

4.5 Transskribering

Transskriberingsstrategien benyttes når lydsidens sladreeffekt tvinger teksteren til at markere dette

ortografisk i underteksterne (Gottlieb 1994: 75). Dette gør sig f.eks. gældende ved tekstning af

dialekter.

Originalsegment Dansk tekstning

A rriot is an ugly sing, Pöbel-optöjer

er noget grimt noget.

Und vonce ju get von started… Og når de

förscht er i gang…

I dette eksempel har teksteren fonetisk gengivet dele af talerens kraftige tyske accent med

omlydstegn, som er karakteristiske i det tyske sprog. Derudover er det danske ”først” (förscht)

blevet stavet en anelse alternativt, igen for at understrege talerens kraftige tyske accent.


Her er det værd at bemærke, at Karl Wagner (se afsnit 3.6.2) helst undgår at efterligne accenter og

udtale, når han tekster f.eks. parodier i stand-up-comedy, idet han mener, at dette sjældent lader sig

gøre uden at virke kikset.

I ovenstående eksempel synes jeg, at tekstningen med understregningen af den kraftige tyske accent

fungerer udmærket. Det er min opfattelse, at man ikke støder på tekstning af dialekter i film og tv,

som den i eksemplet ovenfor, særligt ofte. Måske netop derfor ville jeg ikke have studset over en

dansk tekstning af ovenstående originalsegment uden de tyske karakteristika.

Hverken Lindbergs eller Ivarssons og Carrolls tekstningsstandarder (se afsnit 3.3.2 og 3.3.3) har

specifikke retningslinjer for dialekter og udtale, og Gottlieb (1994: 174) nøjes med at nævne, at det

kunne være interessant at undersøge, i hvilken grad dialektale og sociolektale træk skal gengives i

tekstning.

Derfor vil jeg umiddelbart vurdere, at det er en smagssag, om man som tekster vælger at benytte sig

af transskriberingsstrategien ved tekstning af dialekter, eller om man som Wagner vælger at

ignorere dette sproglige fænomen.

4.6 Konformering

Denne strategi kan benyttes, der hvor lydsiden er så dominerende, at den tvinger teksteren til

kreative løsninger. Det gør sig f.eks. gældende ved sange og metaforisk sprog (Gottlieb 1994: 75 &

86).

Originalsegment Dansk tekstning

Different types who wear a day coat

Pants with stripes, a cutaway coat

Side 31 af 84

Ud blandt folk i hvidt og kjole,

sidste stil og gamle skole

Perfect fits Spil blot fløs

Puttin’ on the Ritz Ud og slå dig løs!

I dette eksempel er det lykkedes teksteren at ramme den originale sangs udtryk med hensyn til rim

og rytme, ved at fokusere på originalens udtryk frem for indhold. Denne prioritering benytter

Lindberg dog kun, hvis det kan lade sig gøre. Han påpeger: … ”at hvis en sang bærer på (en del af)

handlingen, er det vigtigere, at publikum får sangens virkelige indhold end jeres rimede og rytmede,

men måske alt for frie gendigtning af den” (Lindberg 2000: 20).

4.7 Kondensering

Ved denne strategi beskæres dialogen, men indholdet bevares. Derfor betragtes denne

tekstningsstrategi som en korrespondent løsning på trods af dialogbeskæring. Strategien benyttes

især ved normal tale med mange gentagelser (Gottlieb 1994: 75 & 87).


Originalsegment Dansk tekstning

Well now, look here, if it

wasn‟t you and it wasn‟t you…

Side 32 af 84

Hvis det ikke

var nogen af jer…

Som Gottlieb (1994: 87) påpeger, så går den retoriske gentagelseseffekt tabt i dette eksempel, men

indholdet bevares.

4.8 Decimering

Decimeringsstrategien er den første af de tre ikke-korrespondente tekstningsstrategier. Strategien

beskærer, ligesom ved kondensering, dialogen, men her er forskellen, at indholdet ikke bevares.

Originalsegment Dansk tekstning

We forget in our preoccupation

with worldly matters that it‟s the

simple pleasures that are the basis

of true happiness.

Man glemmer de enkle glæder.

I dette eksempel er originaldialogen beskåret ganske kraftigt, fra hele 115 typeenheder i

originalsegmentet til bare 28 i den danske tekstning. Dette svarer til en beskæring på 76 %, og som

Gottlieb (1994: 89) påpeger, så er denne nedkortning unødvendig, og samtidig med til at fastholde

stereotypen om at tekstning er en oversættelsesform med kraftig reduktion af originalen.

4.9 Annullering

Ved annullering udelades en replik eller et element fra originalen, og derfor betragtes denne strategi

som ikke-korrespondent.

Originalsegment Dansk tekstning

THE LANCET -----

I dette eksempel har teksteren udeladt at tekste titlen på det medicinske tidsskrift ”The Lancet”, som

filmens hovedperson læser i toget. Gottlieb (1994: 89) mener, at dette viser seriøsiteten hos dr.

Frankenstein, og at det derfor burde have været tekstet, eventuelt med ”Ugeskrift for Læger” eller

”Medicinsk Månedsskrift”.

4.10 Lakune

En lakune optræder, der hvor teksteren kommer til kort. Dette sker især når originalen indeholder

vanskelige idiomer (eller for teksteren uerkendte idiomer) og ordspil, og som Gottlieb (1994: 91)


påpeger, så udstilles teksterens manglende evner på dette område tydeligere i billedmedier end

nogen andre steder.

Originalsegment Dansk tekstning

How do you do.

Uh, this is my financier, Elizabeth.

Side 33 af 84

Godaften.

Elisabeth, min finansør…

Det ovenstående eksempel er et ordspil. Den talende har bedraget sin velhavende ”fiancée”

(forlovede) Elisabeth, men kommer så til at sige ”financier” (finansør) i stedet for ”fiancée”.

Gottlieb (1994: 91) forslår en løsning med en konformeringsstrategi, hvor man på dansk kunne have

skrevet: ”Elisabeth, min forsmåede”. Her rimer forsmåede på forlovede, og på den måde overføres

ordspillet elegant til den danske tekstning.


5. Humor

I dette kapitel vil jeg forsøge at definere begrebet humor samt indkredse forskellige former for

humor. Denne indkredsning af humortyper vil sammen med Gottliebs tekstningsstrategier ovenfor

danne baggrund for min analyse af tekstningen af humoren i Eddie Murphys ”Raw”.

Humor er først og fremmest noget man har. Det er evnen til at grine eller smile af noget. Man har

med andre ord en humoristisk sans. Samtidig er humor også et redskab, man kan bruge til at få

andre til at grine eller smile f.eks. ved at fortælle jokes. På den måde hænger de to uløseligt

sammen.

Humor kan være både tilsigtet og utilsigtet, for selvom en joke kan være nok så tilsigtet, så kan man

sagtens opleve, at folk alligevel ikke forstår den, det vil sige at den ”falder til jorden”. Det gør den

fordi folk ikke har den samme form for humor, og netop derfor er det svært at definere hvad humor

helt konkret er, og hvorfor nogle griner af noget, når andre ikke gør.

Ted Cohen skriver i indledningen til sin bog “Jokes: Philosophical Thoughts on Joking Matters”

(2008: 10), at han ikke vil formulere nogen omfattende teori om jokes eller deres formål, både fordi

han ikke har en sådan teori, men også fordi han mener, at en sådan teori ikke kan formuleres.

Cohen skriver endvidere (2008: 29), at:

“You cannot show that the joke is an instance of something that must be acknowledged as funny, as

you might show that an argument is an instance of valid reasoning.”

Man kan således ikke bevise at noget er sjovt på samme måde, som man kan verificere et argument

ud fra velbegrundet argumentation.

Tænk bare på Muhammed-krisen hvor Jyllands-Postens karikaturtegninger af profeten Muhammed

var ment som et satirisk indslag i debatten om ytringsfrihed, men hvor størstedelen af den

muslimske verden opfattede tegningerne som en fornærmelse.

Et andet eksempel på at humor deler vandene var da Kvickly for år tilbage fornærmede kristne ved

at sælge sandaler med et billede af Jesus på sålerne under navnet ”Jesus-sandaler” (Jensen 2007: 7)

De to ovenstående eksempler illustrerer, at humor er betinget af vores verdensopfattelse. Humor er

med andre ord ikke universel, men beror i høj grad på fælles overbevisninger (Jensen 2007: 7).

Derudover kan humor også bero på fælles viden, som er nødvendig for om noget opfattes som

humoristisk. Dette kan illustreres med følgende joke:

Side 34 af 84


På skotske golfbaner er følgende skilt standard:

‟Medlemmer bedes venligst undlade at samle bortkomne golfbolde op, før de ER holdt op med at

trille!‟

(ajokes 2010)

For at denne jokes kan opfattes som humoristisk, er det nødvendigt, at modtageren af joken er

bekendt med myten om, at skotter er et nærigt folkefærd. Her er det i øvrigt værd at bemærke, at

man ikke nødvendigvis behøver at være enig i myten om skotter og deres nærighed for at sætte pris

på joken.

Cohen (2008: 12) mener, at man kan snakke om forskellige grader af betinget humor. Nogle gange

kan forudsætningerne for at forstå en joke være ganske simple, som i eksemplet med de nærige

skotter ovenfor, andre gange yderst komplekse. Han illustrer med følgende joke (som i øvrigt gør

sig bedre i tale end på skrift):

”According to Freud, what comes between fear and sex?

Fünf.”

Denne joke kræver i sin egenskab af at være på engelsk først og fremmest forståelse for de engelske

termer ”fear” og ”sex”. Derudover skal man vide at Freud talte tysk, og at han skrev om ting som

”fear” og ”sex”. Sidst men ikke mindst skal man også kunne tælle til seks på tysk (Cohen 2008: 17).

Oversættere bliver ofte stillet overfor opgaven at oversætte kompleks humor, uden at humorens

oprindelige funktion må gå tabt. Dette kan være yderst besværligt og kræver ofte meget kreative

løsninger (Spanakaki 2007). Derfor kan det være en god hjælp først at analysere humorens

komponenter inden man oversætter dem.

Raphaelson-West (1989: 130) foreslår, at man ved oversættelsen af humor ser på, hvad der gør

joken sjov, og hvilken type humor man har med at gøre. På den måde giver oversætteren sig selv en

bedre mulighed for at lave en vellykket oversættelse uden tab af humorens oprindelige funktion.

Det samme gør sig gældende for tekstere, der dog er hæmmet af tekstningsmediets begrænsninger

(se afsnit 3.5)

Man kan altså ved at analysere, hvilken humortype man har med at gøre definere dens funktion.

Dette gør det nemmere at vurdere om humorens oprindelige funktion er bibeholdt i tekstningen fra

et sprog til et andet. Samtidig kan man med Gottliebs typologi over tekstningsstrategier vurdere om

den strategi, der er blevet benyttet i forsøget på at overføre humoren, er korrespondent eller ikke-

korrespondent.

Side 35 af 84


Alison Ross (1998) og Michael Balle Jensen (2007) definerer forskellige humorteorier og

humortyper samt de sproglige redskaber, der kan benyttes til at skabe de sidstnævnte.

Fokus vil være på tre overordnede humorteorier: uoverensstemmelsesteorien, overlegenhedsteorien

og forløsningsteorien. Herunder vil humor med intertekstualitet og allusion og humor med fokus på

det absurde og surrealistiske blive fremhævet. Derudover vil visuel humor blive nævnt kort.

I det følgende vil de forskellige humorteorier blive beskrevet med henblik på at opstille en

arbejdsmodel til analyse af tekstningen af humoren i Eddie Murphys ”Raw”.

5.1 Uoverensstemmelsesteorien

Den første af de tre overordnede humorteorier jeg vil beskrive er uoverensstemmelsesteorien.

Omdrejningspunktet for denne teori er et form for overraskelsesmoment. Humoren skabes af en

konflikt mellem, hvad vi forventer, og hvad der rent faktisk sker. Det kan f.eks. være en ambiguitet,

der misleder modtageren af en joke (Ross 1998: 7).

Denne form for humor oplever man oftest i ordspil og kan illustreres med følgende eksempel: ”Den

der tier – må jeg få den?” 17 (totaltiorden 2010).

Ordspillet her leger med dobbeltbetydningen af ”tier” som både kan betyde at tie og en tikrone,

hvilket udmønter sig i punchlinen ”må jeg få den?”.

Udover sproglig uoverensstemmelse så kan humor baseret på uoverensstemmelse også skabes

visuelt, ved at præsentere verden på det Jensen (2007: 12) kalder ”en skæv og overraskende måde”.

Det handler med andre ord om at præsentere et billede af noget, der er i uoverensstemmelse med

den verden, vi oplever til dagligt. Jensen (2007: 11) giver figuren ”Dolph” fra det hedengangne

program Wulffmorgenthaler på DR2, som et eksempel på en sådan uoverensstemmelse. Dolph er en

fascistisk lyseblå flodhest hvis motto er, at alle er ”100 % assholes”, hvilket i høj grad må siges at

bryde med den gængse verdensopfattelse af flodheste.

5.1.1 Strukturel flertydighed

Ross (1998: 8) opstiller fem sprogvidenskabelige kategorier, hvormed der kan skabes strukturel

flertydighed i det engelske sprog:

Fonologi

Grafologi

Morfologi

Leksis

17

Det oprindelige ordsprog lyder: Den som tier, samtykker

Side 36 af 84


Syntaks

Den strukturelle flertydighed inden for disse fem kategorier kan benyttes til at skabe sprogligt

humoristiske uoverensstemmelser, hvilket jeg vil illustrere med eksempler i det følgende.

5.1.1.1 Fonologi

Fonologi omhandler sproglydenes funktion og udtale. Ross (1998: 9-11) tildeler fonologi tre

underkategorier: homofoni, homonymer og fonologiske allusioner.

Homofoni henviser til ord, som udtales ens, men staves forskelligt. Et eksempel kan være ordene

hver, værd og vejr. Det kunne også være leje og lege, som i at leje en trailer og lege i børnehaven.

Den humoristiske forvirring man skaber med homofoner fungerer kun i talesprog, da det fremgår

tydeligt på skrift, at ordene ikke staves ens (Ross 1998: 9).

På trods af dette kan en skriftlig uoverensstemmelse med homofoner godt være sjov, hvilket Jensen

(2007: 43) illustrerer med følgende eksempel fra en avisartikel: ”SF‟er moppet af Brixtofte”. I dette

eksempel består det humoristiske i avisens forveksling af bogstaverne b og p i ordet ”moppet”, som

skulle have været ”mobbet”.

Homonymer henviser til ord, som udtales og staves ens, men som ikke har den samme betydning. I

ordspilseksemplet med ”tier” ovenfor (se afsnit 5.1) blev det illustreret, hvordan et homonym kan

bruges til at skabe en humoristisk uoverensstemmelse.

Fonologiske allusioner i humor kræver ekstra-lingvistisk viden, som ofte involverer ordsprog,

talemåder og citater. Hvis modtageren ikke deler denne ekstra-lingvistiske viden med afsender, så

bliver den humoristiske uoverensstemmelse ikke genkendt. Et par eksempler kan være: ”Rige børn

leger bedst” og ”Kun en dråbe frygter ikke havet”.

Disse to alternative ordsprog er dannet med de fonologiske allusioner ”Rige” og ”dråbe” i stedet for

”Lige” og ”tåbe”, som optræder i de velkendte ordsprog ”Lige børn leger bedst” og ”Kun en tåbe

frygter ikke havet”. Hvis de to oprindelige ordsprog ikke er en del af modtagerens ekstra-

lingvistiske viden, så går den humoristiske uoverensstemmelse i de to alternative ordsprog tabt.

5.1.1.2 Grafologi

Grafologi henviser til den måde, hvorpå sproget kan præsenteres visuelt, idet nogle former for

humor fungerer bedre, når de ses frem for høres (Ross 1998: 12).

Side 37 af 84


Anagrammer er en måde, hvorpå man kan skabe en visuel humoristisk uoverensstemmelse inden for

grafologien. Et anagram består ganske enkelt af en ombytning af et ord eller navns bogstaver på en

ny og humoristisk måde, f.eks. kan Lars Løkke Rasmussen blive til Søren Sus Makrellaks

(BonusNinja 2009).

Orddeling og ordgrænser kan ligeledes være med til at skabe grafologisk humoristiske

uoverensstemmelser. Disse uoverensstemmelser kan både være tilsigtede og utilsigtede. Et

eksempel på en tilsigtet humoristisk uoverensstemmelse kan f.eks. være dette slogan for Daloon

Forårsruller: ”Forårsruller er ovn-ud gode!”. Her har man leget med delingen af adverbiet ”ovenud”

og skabt et humoristisk slogan (Fiduso 2010).

De utilsigtede humoristiske uoverensstemmelser kan ofte findes i de skrevne medier, som f.eks.

denne nyhedsoverskrift fra DR‟s hjemmeside vedrørende et bankrøveri: ”Bankboks tyve efterlyses”

(dr.dk 2010.) Her skulle overskriften naturligvis have lydt; ”Bankbokstyve efterlyses”, men i stedet

kan man spørge sig selv, om de allerede har fundet de første nitten bankbokse.

Akronymer kan også bruges til at skabe grafologisk humoristiske uoverensstemmelser. Et akronym

dannes af et ords eller orddeles begyndelsesbogstaver, som f.eks. VUC

(VoksenUddannelsesCenter) og PETA (People for the Ethical Treatment of Animals).

Jeg har valgt disse to akronymeksempler, fordi de begge er blevet udsat for en humoristisk

omskrivning, nemlig ”Voksne Uden Chancer” og ”People Eating Tasty Animals”. Begge

omskrivninger står i skarp kontrast til både VUC‟s og PETA‟s overordnede mål; At uddanne eller

videreuddanne voksne, og at behandle dyr ordentligt.

5.1.1.3 Morfologi

Morfologi omhandler den måde, hvorpå individuelle ord er opbygget. Et ords mindste

betydningsbærende del kaldes for et morfem. Mange ord består af et enkelt morfem og kan således

ikke opdeles yderligere, f.eks. ”banan”. Andre ord er mere komplekse og består af flere dele med

præfikser og suffikser, som f.eks. ”uvenlig” med præfixet ”u” og suffikset ”lig”.

Det er folks kendskab til morfemer og deres anvendelse, som kan bruges til at konstruere

vittigheder med humoristiske uoverensstemmelser baseret på morfologi (Ross 1998: 14).

Ross (1998: 15) giver følgende eksempel på en vittighed med en morfologisk uoverensstemmelse:

“What‟s a baby pig called?”

“A piglet.”

“So what‟s a baby toy called?”

Side 38 af 84


“A toilet.”

I dette eksempel leges der med suffikset ”let”, som ofte henviser til ”lille”. Her bruges det til at

svare på spørgsmålet om, hvad en babygris hedder (piglet). Til det næste spørgsmål, om hvad et

stykke babylegetøj så hedder (baby toy) bliver samme suffiks til at skabe den humoristiske ”toilet”

(der fonetisk lyder som toylet).

To frie morfemer kan også sættes sammen, for at skabe en morfologisk uoverensstemmelse. Ross

(198: 15) giver følgende eksempel:

Have you heard the one about the man who bought a paper shop?

It blew away.

Det humoristiske i denne joke består i at ”paper shop” (papirfabrik) kan betyde to forskellige ting;

enten en fabrik lavet af papir eller en fabrik der sælger papir. Jokens punchline ”It blew away” (Den

blæste væk) fremstår selvfølgelig kun humoristisk, hvis denne ambiguitet opfattes af modtageren.

5.1.1.4 Leksis (ordforråd)

Ordsprog med en humoristisk uoverensstemmelse bliver ofte dannet ved at lege med et sprogs

leksis. En måde at gøre det på er f.eks. med homonymer, som illustreret ovenfor i afsnit 5.1.

En anden måde er via polysemer (Ross 1998: 16-17).

Polysemer referer til ord der lyder ens, men som har forskellige betydninger, der dog stadigvæk kan

relateres til hinanden f.eks. ”svin” der kan betyde både et dyr og en moralsk forkastelig person

(Wikipedia 2010).

Et eksempel på et ordspil med et polysem kan være:

I wondered why the baseball was getting bigger.

Then it hit me

(punoftheday 2010).

I dette ordspil kan det polysemiske verbum ”hit” i punchlinen ”Then it hit me” forstås på to måder.

For det første kan det betyde, at baseballen fysisk rammer personen, men det kan også forstås som

at det går op for personen, hvorfor baseballen bliver større (idet den er på vej til at ramme

ham/hende). Det er netop denne tvetydighed, der gør dette ordspil humoristisk.

Side 39 af 84


Præpositioner er også polysemiotiske, og deres betydning afhænger af den kontekst, hvori de

optræder, hvilket Ross (1998: 17) illustrerer med følgende eksempel fra tv-serien ”Venner”:

You said you were over me. When were you ever under me?

I dette eksempel har en af seriens hovedpersoner, Rachel, lagt en besked på en anden af seriens

hovedpersoners, Ross‟, telefonsvarer. I beskeden forklarer Rachel, at hun var forelsket i Ross, men

at hun nu er ovre ham (over you). Det tolker Ross bogstaveligt (selvom han nok godt er klar over,

hvad Rachel rent faktisk mener), da han svarer; ”You said you were over me. When were you ever

under me?” Her skal præpositionen ”over” tolkes, som det at være kommet over sin forelskelse i en

anden person, og ikke som det modsatte af under, og det er denne tvetydighed, der gør

præpositionen i dette eksempel humoristisk.

I eksemplet ovenfor blev der spillet på præpositionens konnotative betydning for at skabe en

humoristisk uoverensstemmelse. Hvis man i stedet spiller på ords kollokative betydning, som de

optræder i f.eks. idiomer, kan der ligeledes skabes humoristiske uoverensstemmelser.

Idiomer er faste sproglige udtryk, der udgør en betydningsmæssig entitet. Idiomer skal forstås ud fra

denne helhed og ikke dets enkelte dele (Ross 1998: 18). Eksempelvis har det danske idiom ”jokke i

spinaten” ikke noget at gøre med spinat, men er et udtryk for at dumme sig eller begå en fejl.

I det alternative ordsprog: ”I‟m as pure as driven slush” (Jeg er så ren som nyfalden slud) spilles der

på den leksikale samhørighed mellem sne og slud, hvor det førstnævnte symboliserer renhed (som i

f.eks.: ”min samvittighed er ren som nyfalden sne”) og den sidstnævnte noget pløret og beskidt. På

den måde skabes der en humoristisk uoverensstemmelse mellem det oprindelige og alternative

ordsprogs kollokative betydning (Ross 1998: 18).

5.1.1.5 Syntaks

Syntaks beskæftiger sig med sætningers opbygning, og syntaktiske uoverensstemmelser kan bruges

til at forvirre modtageren af en joke, som i dette spørgsmål (frit oversat fra Ross 1998: 24):

”Mississippi-floden er den længste i USA. Kan du stave til den?”

Som svar på dette jokespørgsmål er det ikke Mississippi som afsenderen vil have stavet, men i

stedet pronomenet ”den”. Således vildleder afsenderen med vilje modtageren af spørgsmålet for at

skabe en syntaktisk humoristisk uoverensstemmelse.

Side 40 af 84


Dette underafsnit afslutter præsentationen af uoverensstemmelseshumor på ord og sætningsniveau.

Det sidste jeg vil beskrive under uoverensstemmelsesteorien er mere overordnet og omhandler

begreberne intertekstualitet og allusion, absurditet og surrealisme, og deres funktioner i humor.

5.1.2 Intertekstualitet og allusion

Begrebet intertekstualitet bruges om humor, der referer til en eksisterende tekst (Ross 1998: 37).

Denne definition kan udvides ved at inddrage det beslægtede begreb allusion, som i humor

involverer ekstra-lingvistisk viden, som refererer til viden om verden (Ross 1998: 11). Denne viden

kan referere til personer, steder og begivenheder, som sammen med eksisterende tekster kan bruges

til at skabe humoristiske uoverensstemmelser.

Måden disse skabes på er, ved at præsentere noget for modtageren velkendt, ekstra-lingvistisk viden

i ”nye” omgivelser, der skaber en uoverensstemmelse med den kontekst, det normalt optræder i

(Jensen 2007: 87).

Eksempler på intertekstuel humor finder man blandt andet i de såkaldte ”spoof”-film 18 . Et eksempel

på en ”spoof”-film” er Mel Brooks‟ ”Young Frankenstein” fra 1974, der i det store hele parodierer

ældre Frankenstein-film.

Et eksempel på en ”spoof”-film fra nyere tid er Superhero Movie fra 2008, hvis plot udelukkende er

baseret på parodier af forskellige superheltefilm.

Intertekstualiteten behøver ikke at være ligeså konkret som i de to film nævnt ovenfor, men kan

også bruges i forhold til en specifik genre (Jensen 2007: 87). Et eksempel kan f.eks. være ”Shrek”-

tegnefilmene, der gør brug af eventyrgenren til at skabe humoristiske uoverensstemmelser.

Parodier af kendte personer hører også under begrebet intertekstualitet. Ross (1998: 49-50) skelner

mellem spøgefulde parodier og grov satire. Fælles for dem begge er dog, at personerne skal imiteres

på en uventet måde for, at der kan skabes en humoristisk uoverensstemmelse (Jensen 2007: 87).

5.1.3 Absurd og surrealistisk humor

Absurd humor og surrealistisk humor er nært beslægtede. Forskellen er, at den surrealistiske humor

på ingen måde er plausibel, hvorimod den absurde humor indeholder et element af en realistisk

hverdagsverden (Jensen 2007: 87).

Surrealistisk humor spiller især på visuelle uoverensstemmelser, som illustreret med den fascistiske,

lyseblå flodhest Dolph i afsnit 5.1 ovenfor. Her består det surrealistiske naturligvis i, at flodhesten

Dolph er fascistisk, lyseblå, går på to ben og kan tale.

Jensen (2007: 86) nævner også Casper og mandrilaftalen, der kørte på DR2 fra 1999-2003, som et

godt eksempel på surrealistisk humor. I dette program, som var indbegrebet af surrealistisk humor,

kunne man blandt andet møde en person, der foldede kendte statsledere i gulvtæpper, folk der gik

18 Film der parodierer andre film

Side 41 af 84


på jagt efter mortensænder med atomvåben, eller en person der havde forgrebet sig på en uskyldig

vejrhane.

Den absurde humor er meningsløs, usammenhængende og ulogisk, og derfor stemmer den ikke

overens med vores normale verdensopfattelse.

Handlinger og begivenheder fra den absurde verden kan ikke tages alvorligt og bliver ofte gengivet

med ironi (Jensen 2007: 86).

Et eksempel på absurd humor er tegnefilmen ”South Park”, hvori den ene af seriens fire

hovedpersoner, Kenny, dør på de grusomste og mest absurde måder i slutningen af hvert afsnit, for

så igen at optræde i det næste afsnit, som om intet var hændt.

5.2 Overlegenhedsteorien

Overlegenhedsteorien beskæftiger sig med det at grine af andre, som ifølge Jensen (2007: 10) er et

udtryk for et behov, vi har som mennesker for at føle os bedre og mere magtfulde end andre. Derfor

er dem vi griner af dem som, vi føler, er os underlegne, f.eks. minoriteter (Jensen 2007: 10).

Men overlegenhedsteorien kan også vendes på hovedet. I stedet for at grine af dem som vi føler, er

os underlegne, så griner vi af overmagten, f.eks. politikere. Dette ses oftest i politisk satire, og er et

middel til at få de magtfulde ned på jorden (Jensen 2007: 10).

Overlegenhedshumor har også et element af skadesfryd. Vi griner af folk der slår sig, og måske

netop derfor har falde på halen-komedie altid været populært, lige fra de klassiske Gøg og Gokke-

film til nutidens populære ”Jackass” fra MTV.

Stereotyper er et af de væsentligste elementer i overlegenhedshumor, og listen af stereotyper, der

kan være målet for overlegenhedshumor, er stort set uendelig. Det kan være alle lige fra

indvandrere, jyder, københavnere, fynboer, bornholmere, blondiner, politikere, tømrere,

professorer, svigermødre, svenskere, franskmænd, italienere, skotter osv.

I denne joke er det f.eks. advokaten, der står for skud (frit oversat fra Cohen 2008: 74):

Du befinder dig fanget i et aflåst rum med en morder, en voldtægtsforbryder og en advokat. Dit

eneste håb er en pistol med to kugler tilbage. Hvad gør du? Skyder advokaten. To gange.

Det er vigtigt at påpege, at det sjældent er sjovt bare at kalde folk for dumme eller på andre måder

nedværdige dem. Overlegenhedshumoren kræver ligesom uoverensstemmelseshumoren noget

uventet, med andre ord noget man kan grine af (Jensen 2007: 10).

Side 42 af 84


Det er dog ikke kun ”de andre”, der kan være målet for overlegenhedshumor, man kan også bruge

sig selv som stereotyp. Det at fortælle jokes om sig selv og grine af sig selv har nemlig ifølge

Jensen (2007: 13), stor værdi, idet dem som ikke kan dette ofte selv bliver til grin.

5.3 Forløsningsteorien

Den sidste af de tre overordnede humorteorier er forløsningsteorien. Denne teoris omdrejningspunkt

er tabuer, som f.eks. sex, kærlighed, døden og religion. Disse tabuer taler vi helst ikke om, og ofte

fortrænger vi de oplevelser, vi har med dem, til vores underbevidsthed. Men en gang imellem har vi

brug for at forløse disse fortrængninger, og her spiller humoren en vigtig rolle. Med humor kan man

nemlig slippe fortrængte følelser ud på en ufarlig måde og samtidig få sig et godt grin (Jensen 2007:

11).

Ross (1998: 63-73) inddeler tabuer i fire kategorier: sex, kropslige funktioner, døden og religion. Vi

griner af disse tabuer, fordi vi har brug for forløsning. Forløsning fra følelser der truer med at

overvælde os, f.eks. frygten for at dø eller usikkerhed omkring seksuel præstation.

Kropslige funktioner, som f.eks. ekskrementer, er tabu, fordi vi ikke snakker om dem til dagligt.

Humoren giver os et frirum til at tale om kroppens funktioner; Et frirum som ifølge Jensen (2007:

103) måske er nødvendigt, og som oftest er et udtryk for forløsning. Vi har med andre ord brug for

at tale om og grine af det, man ikke må nævne (Jensen 2007: 105). Det samme gør sig gældende for

tabubelagt sprog, som f.eks. eder, der som Ross (1998: 67) påpeger, øger folks tendens til at grine.

Det er ofte individuelt, hvor grænsen går for hvilke tabuer man kan tillade sig at joke om, og hvilke

man ikke kan tillade sig at joke om. Ross (1998: 65) påpeger, at ældre mennesker ofte finder

sjofelheder mere uacceptable end den yngre generation. På samme måde er der også individuelle

grænser for, hvilket sprogbrug folk tolerer. Derfor benytter komikere nogle gange hentydninger til

genstande med seksuelle konnotationer, som f.eks. bananer og nødder. Ved at bruge disse

hentydninger kan man altid beskylde modtageren af joken for at have en beskidt tankegang, hvis

han eller hun opfatter dem som en hentydning til noget seksuelt.

5.4 Visuel humor

Jeg har valgt at inddrage visuel humor i dette kapitel, fordi stand-up-komikere også bruger deres

krop til at skabe humor. Udover at fortælle jokes så bruger stand-up-komikeren sin mimik og gestik

til at understrege en pointe eller for at tilføje joken noget visuelt.

I humor bliver kroppen ofte brugt som katalysator for at skabe visuelle, humoristiske

uoverensstemmelser.

Side 43 af 84


Tænk f.eks. på Monty Python og sketchen ”The Ministry of Silly Walks”, hvor det humoristiske

udelukkende består i mærkelige gangarter (Jensen 2007: 103).

Visuel humor kan også benyttes metaforisk til at skabe humoristiske uoverensstemmelser. Jensen

(2007: 48) nævner Danske Spils tv-reklamer som et eksempel på dette. I disse reklamer opfatter

kvinder forskellige sportsmetaforer helt bogstaveligt, som f.eks. en mur, en midtbanegeneral, en

libero eller det at grave sig ned i forsvaret.

I tegnefilm bliver visuelle metaforer f.eks. brugt, når personer bogstaveligt talt koger over i vrede,

eller når de får en lyspære over hovedet efter en god ide.

Side 44 af 84


6. SAMMENFATNING

Dette speciale startede med at se på hvilken udvikling tekstningen af tv og film har gennemgået fra

starten med stumfilmens papskilte til nutidens højteknologiske afvikling af undertekster.

Dernæst blev tekstning defineret ud fra et oversættelsesmæssigt synspunkt. Her blev det

konkluderet, at tekstning må betragtes som oversættelse på lige fod med de klassiske

oversættelsestyper.

Den gode tekstning blev herefter defineret som et spørgsmål om funktionel korrespondens, hvis

ideal er at give seeren den samme oplevelse, som hvis han eller hun forstod originalsproget.

Den gode tekster blev herefter beskrevet som et multitalent, der ikke kun skal besidde fremragende

sproglige egenskaber men også omfattende viden om verden. Disse talenter opnås både via teori og

praksis med Lindbergs og Ivarssons og Carrolls tekstningsstandarder som gode støttepiller.

Efterfølgende blev tekstningsmediets begrænsninger og udfordringer beskrevet, med fokus på

skiftet fra talesprog til skriftsprog, sladreeffekten, og reduktionsfænomenet.

Udover disse begrænsninger og udfordringer blev seernes begrænsninger i form af læsehastighed og

kendskab til fremmedsprog belyst. Ydermere blev det pointeret at teksteren også har sine

begrænsninger, og at en fejlfri tekstning er en ønskedrøm.

Derpå beskrev jeg de genrespecifikke tekstningsudfordringer, som stand-up-comedy er underlagt,

med kommentarer fra de to professionelle tekstere, Karl Wagner og Lasse Schmidt, som begge

understreger vigtigheden af at ramme originalens sprogtone.

Til sidst i kapitel tre beskrev jeg fremtidens tekstningsbranche med fokus på digitalisering og

muligheden for personlig tekstning, der i høj grad afhænger af økonomi og nytænkning inden for

branchen.

I kapitel fire beskrev jeg Gottliebs typologi over tekstningsstrategier, hvoraf strategierne 1-7

betragtes som korrespondente løsninger og strategierne 8-10 som ikke-korrespondente løsninger.

Herunder blev det understreget, at tekstere ofte arbejder under tidspres, og derfor vælger disse

strategier intuitivt.

I kapitel fem blev den komplekse størrelse humor defineret og indkredset med henblik på at opstille

en arbejdsmodel til analyse af tekstningen af humoren i Eddie Murphys ”Raw”. Tre overordnede

humorteorier blev i den forbindelse opstillet: uoverensstemmelsesteorien (verdensopfattelse),

overlegenhedsteorien (stereotyper) og forløsningsteorien (taburelateret).

Det er kapitel fire og fem, der danner det teoretiske grundlag for den følgende analyse af

tekstningen af humoren i Eddie Murphys ”Raw”.

Side 45 af 84


7. Analyse

I dette kapitel vil jeg analysere 10 sekvenser svarende til ca. 30 minutter fra Eddie Murphys ”Raw”

for at vurdere, om det er lykkedes de danske tekstere at overføre showets humor.

Sekvenserne er udvalgt tilfældigt og inddelt efter hvilken af de tre overordnede humortyper de

repræsenterer (se kapitel 5). I den forbindelse skal det nævnes, at nogle af sekvenserne indeholder

flere forskellige former for humor, og at jeg derfor har inddelt dem efter hvilken humortype, jeg

synes de repræsenterer bedst.

Herefter vil jeg benytte Henrik Gottliebs typologi over tekstningsstrategier (se kapitel 4) til at

vurdere hvilke tekstningsstrategier de danske tekstere har valgt til at overføre humoren i

sekvenserne.

I min vurdering af teksternes valg vil jeg så vidt muligt tage hensyn til tekstningsmediets

begrænsninger i form af tids- og pladshensyn.

Om nødvendigt vil jeg komme med alternative tekstningsforslag, særligt hvis en valgt

tekstningsstrategi vurderes til at være ikke- korrespondent.

Da mange af de udvalgte sekvenser er temmelig lange, vil jeg enten opdele eller forkorte dem til et

mindre antal segmenter for således udelukkende at fokusere på sekvensernes væsentligste indhold i

forhold til dette speciales problemformulering.

Den komplette transskription af de udvalgte sekvenser kan findes i bilagene 4 til 12.

7.1 Uoverensstemmelseshumor

Som nævnt beskæftiger uoverensstemmelseshumor med en form for overraskelsesmoment, hvilket

kan skabes på flere forskellige måder. Først og fremmest kan det skabes på ord- og sætningsniveau

via sprogets strukturelle flertydighed. Det kan også skabes visuelt ved at præsentere verden på en

skæv og overraskende måde eller via humoristisk gestik og mimik.

Derudover kan intertekstualitet og allusion bruges til at præsentere noget velkendt i nye og

humoristiske kontekster, og sidst men ikke mindst kan absurd og surrealistisk humor bruges til at

skabe humoristiske uoverensstemmelser med vores gængse verdensopfattelse, idet denne form for

humor oftest er virkelighedsfjern, usammenhængende og ulogisk.

7.1.1 Eksempler med intertekstualitet og allusion

Eksempel 1

I dette eksempel udfører Eddie Murphy en parodi på Michael Jackson. Det sjove ved denne parodi,

og samtidig det der gør, at den hører ind under uoverensstemmelseshumoren er, at Murphy

parodierer Michael Jackson på en yderst uventet facon. De fleste kan sandsynligvis blive enige om

at Michael Jackson ikke gav indtryk af at være en aggressiv person. Det er denne ekstra-lingvistiske

Side 46 af 84


viden om Michael Jackson, som bliver brugt af Eddie Murphy til at skabe en humoristisk

uoverensstemmelse i parodien.

Helt konkret handler parodien om, at Michael Jackson er sur på Eddie Murphy over nogle jokes

omkring hans person, og derfor leder han efter ham for at sætte ham på plads:

Segment Original Dansk tekstning

1 And I'd be at a party and have

Michael walk up to me one day

and it‟d be like this:

2 “Can I talk to you for a minute?”

3 ”Yeah, what's your motherfucking

problem, man?

Well, how come you keep

fucking with me then, huh?”

4 “What's all the motherfucking jokes?

You don't like my clothes?”

5 ”I'm Michael-motherfucking-Jackson,

I will bust your ass.”

6 “Get the fuck out, motherfucker...”

7 “I will moonwalk all up and down

your ass, motherfucker.”

8 ”You mind your

motherfucking business.”

9 “I hear some more shit,

I'm gonna put this glove up your ass.

I'll see you later."

Side 47 af 84

Så til en fest ville Michael

komme hen og sige...

Har du lige to sekunder?

-

-

Hvad helvede er dit problem?

Hvorfor pisser du så på mig?

Hvad fanden er der med dig?

Kan du ikke lide mit tøj?

Du får snart

Michael Jackson-flade.

Jeg moonwalker

din røv i laser, bror lort.

Jeg stikker sgu snart handsken

op i stjernen på dig! Vi ses.

I denne sekvens er segmenterne 1, 2, 3, 4, 5, 7 og 9 oversat med kondenseringsstrategier, og

segment 6 og 8 er blevet annulleret

Selvom kondenseringsstrategierne bevarer originalens funktion, vil jeg knytte et par kommentar til

de segmenter, hvor jeg mener at kondenseringerne kan optimeres i forhold til originalens sprogtone.


I segment 3 er det spørgende og forstærkende ”huh?” (hva‟?) udeladt, selvom der er plads til det i

anden linje af den danske tekstning. Med tilføjelsen af ”hva‟?” (Hvorfor pisser du så på mig, hva‟?)

rammes originalens sprogtone bedre, uden at antallet af typeenheder (33 typeenheder i anden linje)

overskrider grænsen på de 35 per linje.

I segment 5 kunne man have bibeholdt Michael Jacksons selvproklamerende titel i den danske

tekstning på følgende måde: ”Jeg er Michael-fucking-Jackson, du får snart et par flade!”.

Her har jeg også tilføjet et udråbstegn til sidst for at forstærke det faktum, at Michael Jackson er

hidsig, hvilket også understreges af lydsidens sladreeffekt, idet Eddie Murphy fyrer denne replik af

med en skinger højrøstet stemme.

Segment 6 ” "Get the fuck out, motherfucker...” er blevet annulleret, sandsynligvis på grund af at

Eddie Murphy taler meget hurtigt imellem segment 5 og 7. Med lidt god vilje kunne man godt have

flettet replikken ind i segment 7 på følgende måde: ”Skrid, din nar. Jeg moonwalker, din røv i laser,

bror lort” (32 typeenheder i første linje og 28 i anden linje).

Det bringer mig videre til segment 7 og udtrykket ”bror lort”, som mig bekendt ikke er et særligt

gængs skældsord i det danske sprog. Slår man ”motherfucker” op i Gyldendals Røde Ordbøger får

man muligheder som f.eks. forpulede skiderik, røvhul og lede svin. Alle disse muligheder virker

betydeligt stærkere end ”bror lort”, og det kan måske være forklaringen på, at de danske tekstere har

valgt at nedtone udtrykket en smule, idet showet i forvejen indeholder mange grove bandeord og

udtryk.

Som nævnt i afsnit 3.6.2 så anbefaler Ib Lindberg at man barberer to tredjedele af Eddie Murphys

bandeord væk, men her er det vigtig at påpege, at Eddie Murphys bramfri sprogbrug er en væsentlig

del af den måde han fremfører sine stand-up-comedy-shows på.

Derfor kan der argumenteres for at bibeholde alle de bandeord, han bruger, hvis der vel at mærke er

plads til at tekste dem. Her vil jeg også henvise til Gottliebs argument for, at idiolekten og

sprogtonen hos den tekstede person skal inkluderes i teksterne, også selvom det koster et par ekstra

typeenheder. Teksterne skal med andre ord ikke ”renses” for naturlig sprogfarve og særpræg (se

afsnit 3.6.2).

Herudover argumenter Ross (se afsnit 3.6.2) også for, at tabubelagt sprog, herunder bandeord, har

en tendens til at øge folks tilbøjelighed til at grine.

Side 48 af 84


Med udgangspunkt i både Gottliebs og Ross‟ argumenter burde segment 8 ”You mind your

motherfucking business” ikke have været annulleret, idet der er tilstrækkelig tid mellem segment 7

og 9 til at segmentet kunne have været blevet tekstet.

I segment 9 er jeg en smule uforstående over for, hvorfor de danske tekstere har valgt at oversætte

”ass” med det danske slangudtryk for endetarmsåbningen ”stjernen”. Navneordet ”ass” er ikke et

slangudtryk på amerikansk, men en uhøflig måde at referere til den del af kroppen man sidder på

(Macmillan 2002), og derfor bør det ikke oversættes med et dansk slangudtryk.

På dansk er ”røv”, ligesom ”ass”, en uhøflig måde at referere til sin bagdel på, og derfor vil en

transponering af ”ass” til ”røv” reflektere originalens sprogtone bedre end ”stjernen”.

7.1.2 Eksempler med absurd og surrealistisk humor

Eksempel 1

I dette eksempel snakker Eddie Murphy om, at han var lige ved at gifte sig, fordi det er blevet for

farligt i 80‟erne at have tilfældig sex med fremmede. Kønssygdomme er ifølge Murphy ikke de

samme, som de var i 60‟erne. Dengang sved de kun lidt, men nu er de blevet så voldsomme at ens

kønsdele i sidste ende falder af. Kønssygdommene er med Murphys ord kommet tilbage stærkere og

forbedrede, og derfor forestiller han sig, at folk nu går til lægen med følgende symptomer:

Segment Original Dansk tekstning

1 ”Excuse me, doc, what does it mean

when you go to the bathroom…”

Side 49 af 84

Undskyld, men hvad betyder det,

når man slår en streg -

2 “and fire shoot out your dick?” og der står flammer ud af pikken?

3 “Let me get this right.

So you‟re getting a burning sensation

when you urinate?”

Vil det sige, at det brænder

når De urinerer?

4 “No, fire shoot out my dick, is all.” Nej, der står flammer

5 “A burst of flame fly out my dick

when I pee.

I can‟t even pee in the house, I burn

my house down. I gotta go outside.”

6 “I was outside peeing the other day,

dude tried to mug me,

ud af min pik.

Der står stikflammer ud. Hvis jeg

pisser indenfor, går der ild i huset.

Forleden brændte jeg en,

der ville overfalde mig, med mit pis.


I turned around and burned him up

on the street, is what I‟m trying to

say.”

7 “Because my dick is a blowtorch,

is what I‟m trying to say.”

Side 50 af 84

Min pik er en flammekaster.

Denne sekvens er et godt eksempel på både absurd og surrealistisk humor, fordi det starter med et

element af en realistisk hverdagsverden (det at gå til lægen med en brændende fornemmelse, når

man tisser) for så at gå uden for grænserne af det plausible (det at sætte ild til folk med sit tis).

De fleste ved at hvis man pådrager sig en kønssygdom, så kan det medføre en brændende

fornemmelse, når man tisser, men samtidig ved de fleste også godt, at der ikke bogstaveligt talt står

flammer ud til højre og venstre, når man tisser. Men det er forestillingen om at dette sker, der gør

denne sekvens humoristisk.

Første segment er tekstet med en parafraseringsstrategi og en kondenseringsstrategi.

Udtrykket ”…go to the bathroom” (gå på toilettet) er blevet oversat til ”...slår en streg”, hvilket er

en fin omskrivning her, idet sekvensen netop handler om problemer med at tisse som følge af en

kønssygdom.

Betegnelsen ”doc” (doktor) er blevet udeladt i den danske tekstning af segment 1 på grund af

pladshensyn, hvilket er acceptabelt, da der ikke er nogen tvivl om, hvem spørgsmålet er henvendt

til, idet det forudgående segment (se bilag 5) er tekstet således: ”Folk går til lægen med symptomer

som:”.

Segment 2 er parafraseret ganske udmærket. I stedet for ”og der står flammer ud af pikken?” kunne

de danske tekstere have valgt at oversætte segmentet med en simpel transponering (”og der skyder

ild ud af pikken?”), men parafraseringen giver et bedre indtryk af, hvad Eddie Murphy prøver at

illustrere især i forhold til sekvensens følgende segmenter.

Segment 3 er ligesom segment 2 parafraseret ganske udmærket. Segmentet er næsten blevet

halveret, hvad angår antallet af typeenheder (77 i originalen mod 44 i den danske tekstning), dog

uden at dette har ført til tab af indhold i forhold til originalen.

I segment 4 er det korte udtryk ”is all” (det er alt) udeladt, selvom det godt kunne have været blevet

tekstet uden at overskride 35 typeenheder i linje to (”…ud af min pik. Det er alt.”).


Som nævnt ovenfor så bør man som udgangspunkt ikke udelade noget, når der er plads til det at

tekste det.

Det kan udelukkende forsvares at kondensere som en konsekvens af tids- og pladshensyn, eller hvis

kondenseringen drejer sig om visse talesprogskarakteristika, der i en tekstning vil være forstyrrende

for seeren. I segment 4 er ”is all” med til at understrege hvor eksplicit taleren er omkring sine

symptomer, og derfor burde det have været tekstet.

Segment 5 er parafraseret og kondenseret. Kondenseringen fra 116 typeenheder i originalen til 71 (i

øvrigt en typeenhed mere end de anbefalede 2 x 35) i den danske tekstning er væsentlig, dog uden

at jeg vil vurdere, at der er tale om en decimering. Eddie Murphy taler ekstremt hurtigt i dette

segment, især i den sidste halvdel, og det taget i betragtning, så er de danske tekstere sluppet godt

fra at tekste dette segment.

Hvis jeg skal sætte en finger på noget i tekstningen af segment 5, så er det oversættelsen af ”pee” til

”pisse(r)”. På engelsk betragtes ”pee” som uformelt modsat det formelle ”urinate”, som lægen i

sekvensen i øvrigt bruger (Macmillan 2002). Den direkte oversættelse af ”pee” til dansk er ”tisse”,

som tilsvarende betragtes som uformelt modsat det formelle ”urinere” (sproget.dk 2010).

På engelsk betragtes verbet ”piss” som uhøfligt (Macmillan 2002), og måske netop derfor bruger

taleren i Eddie Murphys joke verbet ”pee”, idet han jo er ved lægen, hvor man oftest ikke bruger

uhøfligt sprog. På trods af det har de danske tekstere valgt at benytte sig af det uformelle ”pisse(r)”,

hvilket forstærker sprogtonen i den danske tekstning i forhold til originalen. Dette står i kontrast til

Lasse Schmidts fokus på at svinge med originalen og ikke imod den, når han tekster (se afsnit

3.6.3).

Tekstningen af segment 6 bærer også præg af, at Eddie Murphy taler ekstremt hurtigt, hvilket har

tvunget de danske tekstere til at parafrase og kondensere væsentligt (119 typeenheder i originalen

mod 62 i den danske tekstning). Dertil har de danske tekstere set sig nødsaget til at benytte 37

typeenheder i linje to.

Adverbiet ”outside” (udenfor) er udeladt i den danske tekstning, hvilket er ærgerligt, fordi det er

med til at understrege joken, idet taleren jo i det foregående segment brændte sit hus ned og derfor

må tisse udenfor. Segmentet kunne alternativt være parafraseret således: ”Forleden blev jeg

overfaldet udenfor, men satte ild til ham med mit pis” (37 typeenheder i første linje og 34 i linje to).

På den måde får man ”udenfor” med i den danske tekstning, og samtidig undgår man også den lidt

uheldige sætningskonstruktion ”der ville overfalde mig, med mit pis”, der hvis kommaet før ”…

med mit pis” overses, giver sætningen en helt anden betydning.

Side 51 af 84


Segment 7 er kondenseret, og selvom ”blowtorch” direkte oversat svarer til en skærebrænder eller

en blæselampe (Gyldendals Røde Ordbøger), så fungerer flammekaster fint her, idet det er med til

at bibeholde originalens dramatiske effekt.

Eksempel 2

Dette eksempel er udelukkende surrealistisk. Eddie Murphy fortæller om, at han var oppe at slås

med en italiener på et diskotek. Italienerens bror ender slagsmålet med at give Murphy en gedigen

kæberasler, som efterlader ham med en særdeles opsvulmet læbe. Efter slagsmålet ringer Murphy

hjem for at høre sin mor sige, at det hele nok skal gå. Samtidig håber han inderligt, at hans far ikke

tager telefonen, fordi han altid drikker sig fuld i weekenden. Det er dog faren der tager telefonen, og

til at starte med har han sympati for sin søns kvaler, men inden længe drejer han samtalen over på

respekt, som han mener Eddie Murphy og hans brødre aldrig har haft for ham, og i sin

fuldemandslogik må det være derfor, at Murphy har fået en på lampen.

Faren fortsætter med at fortælle historier fra sin og sine søskendes barndom, hvor de var så fattige,

at deres far var nødt til at tage mad med hjem fra sit arbejde på legetøjsfabrikken. De var med andre

ord nødt til at spise legetøjet, og det er netop det, der gør dette til et glimrende eksempel på

surrealistisk humor, da man naturligvis ikke spiser legetøj, uanset hvor fattig man er.

Denne sekvens starter med, at Eddie Murphys far fortæller om, at han engang kom til at spise hele

hans fars fødselsdagsmåltid, hvorefter faren udbryder:

Segment Original Dansk tekstning

1 ”Which one of you kids sat down

and ate a whole fucking game

of Monopoly by yourself?”

2 ”And I ate it all, Eddie!

Boardwalk, Park Place,

Illinois Avenue,

the shoe, the boat,

the hat, the cannon,

Connecticut Avenue,

Luxury Tax.”

3 “Eddie I even ate those

cheap purple motherfuckers after

„Go‟…

Side 52 af 84

Hvem af jer har ædt

et helt spil Matador!

Jeg åd det hele! Rådhuspladsen,

Kgs. Nytorv, Vimmelskaftet -

- de blå, de grønne og de røde!

Bredgade, formueskatten!

Selv de billigste lortegrunde,

Som ingen vil røre med en ildtang.


…that nobody buys.

I ate them.”

4 “I ate Baltic and Ralph Avenue.

Yes I did.

I did, and I sat down and ate

my father‟s birthday cake too.”

Side 53 af 84

Jeg åd Rødovre- og Hvidovrevej!

Og så åd jeg lagkagen!

Første segment i denne sekvens er tekstet med en kondenseringsstrategi. Delsætningen ”Which one

of you kids …” (Hvem af jer børn…”) er blevet til “Hvem af jer…”, hvilket er en acceptabel

kondensering, da det er blevet etableret i det foregående segment (se bilag 6), at faren i historien

kigger rundt på alle sine børn, inden han stiller spørgsmålet.

Derudover har de danske tekstere nedtonet originalens sprogtone ved ikke at tekste ”fucking” (f.eks.

forbandet eller forpulet) før ”… spil Matador”.

Som med eksempel 1 under afsnit 7.1.1 kan nedtoningen skyldes en ambition, om ikke at overdrive

tekstningen af bandeord, som Wagner også argumenterer for (se afsnit 3.6.2). Jeg vil dog stadig

fastholde argumentationen for, at Eddie Murphys bramfrie sprogbrug er en væsentlig del af den

måde han fremfører sine stand-up-comedy-shows på, og samtidig er det det, der blandt andet er med

til at gøre det sjovt. Derfor bør bandeord tekstes, hvis humoren skal overføres til dansk uden tab af

indhold, og hvis der vel at mærke er plads til at tekste dem.

Til sidst skal det kort nævnes, at de danske tekstere har glemt et spørgsmålstegn i slutningen af

segment 1. Dette har ikke nogen betydning for overførslen af humoren, men illustrerer meget godt

Lindbergs udtalelse (se afsnit 3.5.4.1) om, at en fejlfri tekstning er en ønskedrøm.

Segment 2 er delt op i to danske tekstninger, som begge er oversat med parafraseringsstrategier.

Det interessante ved tekstningen af segment 2 er, at ”Matador” som bekendt er den danske pendant

til det amerikanske brætspil ”Monopoly”. Derfor har de danske tekstere været nødsaget til at finde

de danske pendanter til de amerikanske vej- og gadenavne samt spillebrikker. Dette er lykkedes

ganske udmærket i den første del af segment 2, hvor ”Boardwalk”, ”Park Place” og ”Illinois

Avenue” er blevet til ”Rådhuspladsen”, ”Kgs. Nytorv” og ”Vimmelskaftet”, som dog på grund af

tids- og pladsbegrænsning ikke svarer nøjagtigt til de samme vej- og gadenavne i forhold til

prisklasserne på spillepladen i ”Monopoly”, men det er heller ikke en pinedød nødvendighed her for

forståelsen af originalens humor.

I anden del af den danske tekstning af segment 2 er ”the shoe (skoen), the boat (båden), the hat

(hatten), the cannon” (kanonen), som er sådan de små spillebrikker er udformet i ”Monopoly”,


levet tekstet til ”de blå, de grønne og de røde!”, hvilket henviser til spillebrikkerne i ”Matador”,

der er udformet som små biler i forskellige farver, herunder blå, grøn og rød.

Derudover er ”Connecticut Avenue” og ”Luxury Tax” blevet tekstet med ”Bredgade og

”formueskatten”.

Begge parafraseringer af segment 2 fungerer rigtig godt på dansk, og de danske tekstere skal have

cadeau for at have haft overskud til at parafrasere og finde frem til de danske pendanter til

”Monopoly” frem for eksempelvis bare at oversætte med transponeringsstrategier og

identitetsstrategier, hvilket sandsynligvis ikke ville have givet den danske seer, uden kendskab til

”Monopoly”, den samme humoristiske oplevelse.

Segment 3 er tekstet med en kondenseringsstrategi og en parafraseringsstrategi.

I første linje af den danske tekstning af segment 3 har de danske tekstere lavet en exceptionel god

oversættelse, idet ”…those cheap purple motherfuckers after ‟Go‟…” (De der billige lilla

lortegrunde 19 efter ‟Start‟…) er tekstet med ”de billigste lortegrunde…”.

Det der gør denne parafraseringsstrategi så god er, at de lilla grunde i ”Matador” er de dyreste i

spillet modsat i ”Monopoly”, hvor de lilla grunde er de billigste. Derfor ville en dansk tekstning

med ordet ”lilla” (f.eks. lilla lortegrunde) give det modsatte billede af, hvad originalen indikerer.

Derudover er udeladelsen af ”…after ‟Go‟…” (efter ‟Start‟) også en god løsning, idet de billigste

grunde i ”Matador” implicit er dem, der kommer umiddelbart efter ‟Start‟-feltet.

I anden linje af den danske tekstning af segment 3 er …”that nobody buys” (som ingen køber)

parafraseret med det danske idiom ”som ingen vil røre med en ildtang”, hvilket fungerer fint i

forhold til originalens sprogtone, der selvom den er knap så teatralsk som den danske tekstning,

alligevel har en snert at ophøjet emotion, idet farens replikker i denne sekvens leveres af Eddie

Murphy med en stemme, der er på randen af gråd.

Den sidste sætning i segment 3, ”I ate them”, er udeladt i den danske tekstning, hvilket

sandsynligvis både skyldes, at der ikke er plads til at tekste den og, at det er en gentagelse, som godt

kan undværes uden tab af indhold og dermed humor.

I segment 4 følger Eddie Murphy, i rollen som sin fulde far, op på segment 3 og fortæller helt

præcist hvilke billige lortegrunde i ”Monopoly”, det er han har spist, navnlig ”Baltic and Ralph

Avenue”.

Disse to vejnavne er tekstet med en parafraseringsstrategi, hvor de er blevet til ”Rødovre- og

Hvidovrevej”. Dette er igen en glimrende parafrasering, idet disse to veje er de første man kan købe

19 Her har jeg brugt de danske teksteres oversættelse af ”motherfucker”, hvis oversættelse afhænger af den kontekst det

bliver brugt i

Side 54 af 84


efter ‟Start‟-feltet i ”Matador”, og af samme årsag er de spillets billigste. På den måde svarer de

perfekt til den intenderede humor i originalen, som er blevet overført på fornemmeste vis i den

danske tekstning.

Anden del af segment 4 er tekstet med en kondenseringsstrategi. ”Yes, I did. I did…” er udeladt i

den danske tekstning på grund af pladsbegrænsning, hvilket er acceptabelt da sætningen ikke er en

del af humoren i originalen men fyldord, der er med til at skabe illusionen om, at Eddie Murphy

taler i telefon med sin far.

Til sidst vil jeg kort nævne, at de danske tekstere gennem hele sekvensen på fin vis har genkendt

den humoristiske sprogtone i originalen ved at tilføje seks udråbstegn i den danske tekstning, der på

den måde er med til at opretholde farens sindsstemning og dermed den humoristiske sprogtone i

originalen.

7.2 Overlegenhedshumor

Overlegenhedshumor beskæftiger sig som nævnt med at grine af andre, især dem som vi føler, er os

underlegne, f.eks. diverse stereotyper. Dog skal det påpeges, at det sjældent er særligt sjovt bare at

kalde folk for dumme eller på andre måder nedgøre dem. Stereotyper skal præsenteres på en uventet

facon, ellers opfattes de ikke som værende humoristiske i forhold til overlegenhedshumor.

7.2.1 Eksempler med stereotyper

Eksempel 1

I dette eksempel gør Eddie Murphy grin med homoseksuelle. Parodien tager udgangspunkt i at

Eddie Murphy gjorde grin med homoseksuelle i sit første store stand-up-comedy-show ”Delirious”

fra 1983, hvilket siden fik homoseksuelle over hele USA til at se sig sure på ham.

Det sjove i denne sekvens består i at forestille sig Eddie Murphy som jaget vildt af rasende bøsser

med fimsede stemmer, som er den måde, hvorpå Murphy parodierer bøsserne i denne sekvens.

Hele sekvensen er ca. 1 minut og 30 sekunder lang (se bilag 7 for den fulde transskription af

sekvensen) og første del af den lyder således:

Segment Original Dansk tekstning

1 I did a lot of jokes about homosexuals

a couple years ago

2 and faggots were mad.

They were like...

3 And they were... There's nothing like

having a nation of fags looking for you.

Side 55 af 84

Jeg gjorde tykt grin med

de homoseksuelle for et par år siden.

Og bøsserne gik amok.

Der er ikke noget som

at have bøsser i røven.


4 I'd be at parties... There's always

two or three at a party.

They'd be standing around looking

at you, they'd be looking at...

5 "He's an asshole."

Side 56 af 84

Der er altid et par bøsser til fester,

som står og glor på én...

Sådan en stud.

De danske tekstere har benyttet sig af forskellige tekstningsstrategier i denne sekvens.

Den første strategi, der er blevet benyttet er en parafrase. Sætningen ”I did a lot of jokes about…” er

blevet oversat til ”Jeg gjorde tykt grin med…”.

Her er originalsegmentets form blevet ændret, men betydningen fastholdes dog alligevel. Man

kunne sagtens have oversat denne sætning med en transponering i stil med ”Jeg lavede en masse

jokes om…”, men parafrasen fungerer udmærket her.

I segment 2 er der blevet benyttet en parafrasestrategi og en kondenseringsstrategi. ”They were

like…” er udeladt, og ”…and faggots were mad” (og bøsserne var sure) er blevet til ”Og bøsserne

gik amok”. Her er der igen tale om en ændring af formen, hvor betydningen dog fastholdes.

I dette tilfælde kan det måske tænkes, at teksterne har hørt ”went mad” i stedet for ”were mad”. I så

fald er segmentet oversat med en transponeringsstrategi.

I segment 3 er der ligeledes benyttet en parafraseringsstrategi og en kondenseringsstrategi.

”And they were” er udeladt, og ”There‟s nothing like having a nation of fags looking for you” (Der

er ikke noget, som at have en hel nation af bøsser efter sig) er blevet til ”Der er ikke noget som at

have bøsser i røven”.

Denne parafrase ligger langt fra originalens sprogtone. Hvis nogen leder efter en og er tæt på at

indhente vedkommende, kan man selvfølgelig godt bruge udtrykket ”De er lige i røven af ham”

eller det lidt pænere ”De er lige i hælene på ham”, men det er ikke det, der bliver sagt i segment 3.

I min optik har teksterne været lidt for kreative og sjove, hvilket står i kontrast til Karl Wagners

argumentation (se bilag 2) for, at man ikke skal stjæle rampelyset fra komikeren, ved at prøve at

være ”anmassende” eller smart. Et alternativ til den danske tekstning kunne være: ”Der er ikke

noget, som at blive forfulgt af bøsser” (22 typeenheder i første linje og 27 i anden linje).

I segment 4 er der igen blevet benyttet en parafrasestrategi og en kondenseringsstrategi, som begge

fungerer udmærket i forhold til originalen.


Som beskrevet i afsnit 3.6.1 så er sproget i stand-up-comedy karakteriseret ved blandt andet pauser,

afbrudte begyndelser, afbrydelser og gentagelser, hvilket eksemplificeres i segment 4 med ”I‟d be at

parties…” og ”They‟d be looking at…”, som er udeladt i den danske tekstning.

Det samme som gør sig gældende for ”They were like...” og ”And they were...” i segment 2 og 3.

Der er ikke noget at sige til, at disse afbrudte begyndelser og gentagelser er udeladt i den danske

tekstning. Havde de været forsøgt overført ville det have været forstyrrende for seeren. Ydermere

ville det også have været kompliceret, omend umuligt, at få dem presset ind på de to linjer der er til

rådighed.

Som Wagner og Schmidt også fremhæver (se bilag 2 og 3), så er det nødvendigt at koge originalen

ned og udelade visse ting, for at seeren kan følge med i showet. I den forbindelse er det naturligvis

oplagt at udelade visse talesprogskarakteristika, som f.eks. afbrudte begyndelser og gentagelser i

stedet for indholdsbærende elementer.

I sekvensens femte og sidste segment er der igen blevet taget en parafraseringsstrategi i brug.

”He‟s an asshole” er blevet oversat til ”Sådan en stud”. Formen er således igen ændret uden at

originalens betydning mistes. Dog er denne parafrase en anelse uheldig, idet ”stud” giver anledning

til to modsatrettede konnotationer.

Bruger man substantivet ”stud” om en person på dansk refererer man til en grov og ufølsom person

(sproget.dk 2010), hvilket jo som udgangspunkt passer fint i dette segments sammenhæng.

”Stud” har dog også vundet et vis indpas i det danske sprog som et slangudtryk for ”en lækker ung

fyr”. Denne konnotation stammer med al sandsynlighed fra det amerikanske slangudtryk ”stud”, der

referer til en viril og seksuelt aktiv mand (WordNet 2010), og er det den konnotation man drager af

”stud”, fungerer det ikke i denne sekvens.

Derfor burde ”He‟s an asshole” have været tekstet med en simpel transponering; ”Han er et røvhul”,

som rammer sprogtonen i originalen bedre end ”Sådan en stud”.

Det kan ikke udelukkes, at de danske tekstere har valgt ”stud”, fordi Eddie Murphy parodierer

bøsserne i denne sekvens med fimsede stemmer, og derfor udtaler replikken ”He‟s an asshole” med

tryk på s‟erne i ”asshole”. Samme tryk på s‟et kan man, modsat ”røvhul”, ligge på ”stud” på dansk,

for at understrege, at bøsserne taler fimset.

Eksempel 2

Dette eksempel er en forlængelse af eksempel 1 ovenfor. Eddie Murphy beklager sig over ikke

længere at kunne rejse frit rundt i USA, fordi bøsserne er efter ham. Det sjove i denne sekvens

består igen i den måde, hvorpå Eddie Murphy fremstiller de homoseksuelle, og det faktum, at

sekvensens handling foregår i de homoseksuelles uofficielle hovedstad San Francisco, er med til at

Side 57 af 84


understrege brugen af stereotyper. Udover brugen af stereotyper indeholder sekvensen også et

surrealistisk aspekt bestående af hylende bøsser siddende på taget af susende biler, hvilket tilføjer

sekvensen et ekstra humoristisk element.

Segment Original Dansk tekstning

1 I can‟t travel the country

freely no more.

I can‟t go to San Francisco.

2 They got 24-hour homo watch

waiting for me at the airport.

3 Soon as I get off the plane,

they‟d be like:

“He‟s here, yes. Yes, it‟s him.

Yes, it‟s him!”

4 And the cars would come rushing

across town. It‟d be:

5 And it won‟t be no siren, it‟ll be

a real fag sitting on the roof going:

Jeg kan ikke rejse frit i landet.

Jeg kan ikke tage til San Francisco.

De har svanse-døgnvagt

i lufthavnen.

Så snart jeg star af flyet, er de der…

Han er her. Ja, det er ham.

Og bilerne kommer susende.

Det er ikke sirener, men bøsser,

der sidder på taget og hyler.

Segment 1 er oversat med en parafraseringsstrategi og en kondenseringsstrategi.

”No more” (længere) er udeladt i den danske tekstning på grund af pladshensyn, hvilket er

acceptabelt, da det ikke decimerer originalens funktion.

Segment 2 er ligeledes oversat med en parafraseringsstrategi, der fungerer udmærket i den danske

tekstning. Især skal de danske tekstere have ros for deres oversættelse af ”24-hour homo watch” til

”svanse-døgnvagt”, som er en kreativ og god løsning.

I segment 3 har de danske tekstere på grund af pladshensyn været nødsaget til at udelade

gentagelsen af ”Yes, it‟s him!” med en kondenseringsstrategi.

Kondenseringsstrategien er acceptabel, men det er ærgerligt, at tekstningsmediets begrænsninger

her tvinger de danske tekstere til denne udeladelse. Gentagelsen af ”Yes, it‟s him!” understreger, at

bøsserne er hysteriske, hvilket udover de fimsede stemmer, er en væsentlig del af Eddie Murphys

parodi på dem. Udråbstegnet understreger desuden også dette.

Man kan argumentere for, at de danske tekstere kunne have tilføjet et udråbstegn til ”Ja, det er ham”

for at understrege bøssernes hysteri, og dermed ramme originalens sprogtone bedre.

Side 58 af 84


Segment 4 er blevet decimeret. De danske tekstere har udeladt ”… across town. It‟d be:” (gennem

byen, sådan her:), hvilket der godt kunne have været plads til i den danske tekstning, der f.eks.

kunne have lydt således: ”Og bilerne kommer susende gennem byen, sådan her:” (26 typeenheder i

linje et og 24 i linje to).

I den forbindelse skal det påpeges, at Eddie Murphy efter denne replik imiterer en politisirene,

hvilket selvfølgelig afsløres af lydsiden, og som de danske tekstere derfor har valgt ikke at

tilkendegive i tekstningen. Det bringer mig til næste og sidste segment i denne sekvens, hvor

imitationen af politisirenen også indgår.

Segment 5 er parafraseret og ekspliciteret. I modsætning til det foregående segment, så er Eddie

Murphys imitation af politisirenen (denne gang fremført en anelse fimset, både på lyd- og

billedsiden) på opfindsom vis inkluderet i den danske tekstning. I stedet for igen at lade lydsiden

indikere at bøssen sidder på taget af bilen af hyler, har de danske tekstere valgt at eksplicitere dette

faktum ved at skrive ”hyler” ind i den danske tekstning.

Eksempel 3

I dette eksempel taler Eddie Murphy om, at han hellere vil gifte sig med en afrikansk stammekvinde

frem for en amerikansk kvinde, fordi han mener, de er for hævngerrige. Kærlighed og penge passer

ikke sammen, og derfor vil Murphy giftes med en afrikansk stammekvinde, der intet begreb har om

penges værdi:

Segment Original Dansk tekstning

1 It‟s fucked up, that‟s why I say,

hey, I‟m a target.

If I ever get married, I have to go off

to the woods of Africa

and find me some crazy,

naked, zebra bitch…

2 …that knows nothing about money.

She got to be butt naked on a zebra…

3 …with a big bone in her nose

and a big plate lip

and a big, fucked-up afro!

Side 59 af 84

Derfor siger jeg: Jeg står for skud.

Hvis jeg skal giftes -

- tager jeg til Afrika og finder mig

en hjernedød, nøgen zebra-kælling…

… som ikke ved en skid om penge.

Hun sidder splitternøgen på en zebra -

- med knogle i næsen, tallerkenlæbe

og et kæmpe læs afro-lort på hovedet!

4 Her afro…afro gotta… Det skal være sådan, at selv


Like, Angela Davis see it and go:

“Goddamn, that‟s some

fucked-up shit.”

5 Afro gotta be fucked up

and one of them picks

with a fist in the back.

And she gotta be butt naked,

because if she got clothes,

she gonna have to put something in the

pockets. She‟s gotta be butt naked on

the zebra.

Side 60 af 84

Angela Davis siger: Tak for kaffe!

Og en kam med en knyttet næve.

Hun skal være nøgen –

- så hun ikke kan putte ting

i lommerne. Nøgen på en zebra…

Stereotypen og målet for overlegenhedshumoren i denne sekvens er den afrikanske stammekvinde.

Eddie Murphy presser så meget ud af denne stereotyp og overdriver den på en sådan måde, at det

fremstår humoristisk.

Første originalsegment er delt op i to i den danske tekstning, som skifter halvvejs inde i

originalsegmentets linje 3 fra starten af ”I have to go off...”.

Segment 1 er tekstet med kondenseringsstrategier. ”It‟s fucked up…” i første linje refererer tilbage

til det foregående segment, hvor Eddie Murphy konstaterer, at hvis man har nul penge, får man nul

fisse, og derfor kan udeladelsen af ”It‟s fucked up…” godt forsvares her.

I anden del af den danske tekstning af segment 1 er ”crazy” oversat til ”hjernedød”, hvilket er

forstærkende i negativ forstand i forhold til originalens sprogtone. Dette står igen i kontrast til

Schmidts argumentation (se afsnit 3.6.3) for at man skal svinge med originalen og ikke imod den.

Adjektivet ”crazy” kan nøjes med at blive oversat til ”skør” eller ”tosset”, som begge ligger tættere

op af originalens sprogtone.

I segment 2 har de danske tekstere igen forstærket originalens sprogtone ved at oversætte ”…that

knows nothing about money” med ”…som ikke ved en skid om penge” (that knows shit about

money).

Det er ordet ”skid” (shit) der forstærker originalens sprogtone. Men i modsætningen til segment 1,

så fungerer den danske tekstning fint her med det forstærkende udtryk, idet det er med til at

understrege Eddie Murphys fremstilling af stereotypen om den afrikanske stammekvindes

uvidenhed, hvad angår penge.


Segment 3 er tekstet med en kondenseringsstrategi og en parafraseringsstrategi, hvor

bestemmelsesordet ”a” (en) og adjektivet ”big” (stor) er udeladt foran ”bone in her nose” (knogle i

næsen) og ”plate lip” (tallerkenlæbe) for at få plads til det hele i første linje.

Anden linje i segment 3 er parafraseret ganske fornuftigt, men fylder dog to typeenheder mere end

de anbefalede 35 per linje.

Det er i sig selv ikke nogen katastrofe, men det kunne være undgået med denne alternative tekstning

med en transponeringsstrategi og en identitetsstrategi: ”og et kæmpe fucked-up afrohår!” (30

typeenheder), som ikke svækker hverken indholdet eller sprogtonen i forhold til originalen.

Jeg har valgt en identitetsstrategi til at oversætte ”fucked-up”, da det efter min bedste overbevisning

ikke er så uvant et udtryk på dansk endda, hvilket understreges af, at en simpel Google-søgning på

udtrykket giver ligegodt 50.000 resultater på dansk. Tager man showets målgruppe i betragtning (se

afsnit 2.4) må det også antages, at de ligeledes er bekendte med udtrykket.

Segment 4 begynder med to afbrudte begyndelser, ”Her afro…” og ”afro gotta…”, som de danske

tekstere har udeladt, hvilket er helt acceptabelt, da de ikke tilføjer nogen værdi i forhold til

originalens humor eller sprogtone.

Udover de udeladte afbrudte begyndelser er segment 4 oversat med en parafraseringsstrategi, hvor

især tekstningen af ”Goddamn, that‟s some fucked-up shit” til ”Tak for kaffe!” springer i øjnene

som en god løsning, der på trods af det nedtonede danske udtryk fungerer glimrende i forhold til

originalens sprogtone.

Segment 5 er ligesom segment 1 blevet delt op i to af de danske tekstere med et tekstskift efter

”And she gotta be butt naked…”. Segmentet er oversat med en kondenseringsstrategi, hvor det

indledende ”Afro gotta be fucked up…” er udeladt i første del af den danske tekstning,

sandsynligvis fordi det er en gentagelse af det, Eddie Murphy allerede har sagt i segment 3.

Til gengæld er det besynderligt at en anden gentagelse ”butt naked” er oversat til ”nøgen” og ikke

”splitternøgen” som i segment 2, da der er plads nok i linje to af den danske tekstning til at skrive

det helt ud.

Når Eddie Murphy bruger udtrykket ”butt naked” frem for bare ”naked”, så er det for at understrege

sin pointe, og derfor burde det også være ”splitternøgen” i segment 5.

Anden del af den danske tekstning af segment 5 kunne godt have været kondenseret anderledes,

således at originalens pointe fremstår endnu tydeligere. I stedet for at gentage at den afrikanske

stammekvinde skal være nøgen (for fjerde gang i denne sekvens) på en zebra, så er det vigtigere at

understrege, hvorfor det er, at hun skal være nøgen (fordi at hvis hun har tøj med lommer, kan hun

jo finde på at komme penge ned i dem). Derfor burde sætningen ”…because if she got clothes…”

Side 61 af 84


have været inkluderet i den danske tekstning, der alternativt kunne lyde således: ”- … for hvis hun

har tøj på, så kan hun jo putte ting i lommerne” (26 typeenheder i linje et og 35 i linje to).

Eksempel 4

I dette eksempel er det italienerne, der står for skud. Det humoristiske i denne sekvens består i den

måde, hvorpå Eddie Murphy parodierer stereotype amerikanske italienere. Murphy gør brug af både

en tyk italiensk accent og en hel del gestik, såsom overlegen gangart og gentagende ryk i skridtet.

Murphy fortæller om, at italienere efter at have set Rocky-filmene 20 altid kommer ud af biografen

meget følelsesladede, fordi de tror at filmene er ægte og dermed realistiske.

Som en konsekvens af dette tror de, at fordi en undertippet Rocky i filmene slår en stor og stærk

afroamerikaner ud i bokseringen, så kan de gøre det samme i virkeligheden.

Til dette eksempel på overlegenhedshumor skal det retfærdigvis nævnes, at Eddie Murphy også gør

grin med sin egen race, idet han siger, at italienere opfører sig ligesom negere med den forskel, at

de tager sig selv i skridtet oftere. Netop det at grine af sig selv er som nævnt i afsnit 5.2 også en

vigtig del af overlegenhedshumoren.

Denne sekvens indledes med, at en italiener vil illustrere over for sin kammerat, at fordi han er

italiener, så kan han få en neger til at betale for sit slik i biografen. Han beder om nogle

pebermyntepastiller og nogle vingummier og siger derefter:

Segment Original Dansk tekstning

1 ”And the nigger‟s gonna pay for it.” Niggeren dér betaler.

2 “Excuse me?” Hvaba‟?

3 “You heard what I said, moolie.

Pay for my fucking candy…”

Du hørte det godt, din abe.

Host op, for helvede.

4 ”…or I‟ll kick your ass.” Ellers får du røvfuld!

5 ”Oh, you just saw Rocky.” Nå, du har lige set Rocky.

6 “Look, little Italian white man.” Hør her, min lille italiener-ven.

7 “I enjoy Sylvester Stallone‟s

movies too.

But I‟m waiting to get some candy

and I‟m going to see a movie.”

Jeg kan også godt lide Stallone,

Men jeg er på vej ind og se en film.

8 “Why don‟t you just go hop in your Hop ind i din lille blærerøvsøse,

20

Hovedpersonen i Rocky-filmene, Rocky Balboa spillet af Sylvester Stallone, er amerikaner af italiensk afstamning

Side 62 af 84


IROC-Z28 and take your ass home?” Og smut hjem med dig.

9 ”I‟ll kick your fucking ass.”

Then they hear that Rocky music.

Side 63 af 84

Du står kraftedeme til røvfuld!

Så hører de Rocky-musikken.

10 Hour later: En time senere…

11 “He‟s not gonna make it.

The big nigger named Abdullah‟s

hand wrapped around his throat.”

12 “And a box of Jujy fruits rammed

up his ass. He‟s not gonna make it.

He‟s fucked up.”

Han overlever ikke.

Han har en stor negerhånd i kæften.

Og en pose vingummi i røven.

Segment 1 er tekstet med en ekspliciteringsstrategi i form af ordet ”dér”, som er tilføjet den danske

tekstning, fordi Eddie Murphy gestikulerer med hånden, som om han peger på den sorte mand, der

fiktivt står ved siden af italieneren i parodien.

Dette er en fornuftig løsning fra de danske teksteres side, som har taget behørig højde for

billedsidens sladreeffekt.

Segment 1 indeholder også en decimering. Det indledende ”And…” (Og) burde have været tekstet,

hvilket ville gøre den danske tekstning (Og niggeren dér betaler) mere flydende i forhold til det

foregående segment (se bilag 9).

Segment 2 er tekstet med en simpel transponeringsstrategi, hvilket der ikke kan indvendes noget

imod.

Segment 3 er tekstet med en transponeringsstrategi i første linje og en parafraseringsstrategi i anden

linje. Transponeringen i første linje kunne godt have været endnu tydeligere med en oversættelse af

”You heard what I said…” til ”Du hørte mig godt…” i stedet for ”Du hørte det godt…”, men det er

af kosmetisk betydning for originalens sprogtone.

Det nedsættende ”moolie” er italiensk slang for ”nigger” (Urban Dictionary 2010) og den danske

oversættelse til ”abe” er en udmærket løsning, da dette ligeledes er et nedsættende skældsord på

dansk. Officielt denoterer adjektivet ”abe” en person man synes er dum (sproget.dk 2010), men det

bliver (desværre) også brugt nedsættende om sorte, f.eks. under fodboldkampe, hvor tilhængere af

det ene hold laver abelyde ned mod sorte spillere fra modstanderens hold, når de har bolden.

Dette og originalens sprogtone taget i betragtning gør oversættelsen af ”moolie” til ”abe” til en

udmærket og meget tekstnær oversættelse.


Parafraseringen i linje to af segment 3 er en kreativ og god løsning fra de danske teksteres side, der

kunne have tekstet ”Pay for my fucking candy…” med en simpel transponering ”Betal for mit

forbandede slik”, men parafraseringen med det idiomatiske udtryk ”Host op, for helvede” fungerer

udmærket i forhold til originalens sprogtone.

Segment 4 og 5 er begge tekstet med simple transponeringsstrategier, der ligesom med

transponeringsstrategien i segment 2, ikke kan indvendes noget imod.

Segment 6 er tekstet med en decimering. Adjektivet ”white” (hvide) er udeladt i den danske

tekstning, der burde have lydt: ”Hør her, min lille hvide italiener-ven” (8 typeenheder i første linje

og 29 i anden linje).

Det kan muligvis tænkes, at de danske tekstere har vurderet at alle italienere er hvide, og at ”white”

derfor er dobbeltkonfekt. Denne vurdering kan som udgangspunkt godt forsvares, men ”white” er i

Eddie Murphys parodi med til at understrege afroamerikanerens nedsættende syn på italieneren.

Med andre ord så bruges ”white” af den sorte mand i parodien til at understrege, at ”jeg er sort og

du er hvid, og nu skal du i øvrigt lige høre her”.

Til trods for denne decimering, skal de danske tekstere have ros for at spille på det nedsættende

danske udtryk ”min fine ven”, som i ”Nu skal du høre her, min fine ven”, i tekstningen af segment

6, hvilket rammer originalens sprogtone helt perfekt.

Segment 7 er kondenseret væsentligt, hvilket er nødvendiggjort af plads- og tidsbegrænsninger.

De danske tekstere har kondenseret ”I enjoy Sylvester Stallone‟s movies too”, som er blevet til ”Jeg

kan også godt lide Stallone” og ”But I‟m waiting to get some candy and…”, som er udeladt helt.

Den første kondensering er fornuftig og kan, udover plads- og tidsbegrænsningen, forsvares med, at

hvis man kan lide Sylvester Stallones film, så må man ergo også kunne lide Stallone.

Den anden kondensering i segment 7 er ligeledes fornuftig, idet det allerede tidligere i sekvensen er

blevet etableret, at parodien finder sted i en biografs slik-kø (se bilag 9).

Segment 8 er kondenseret og parafraseret. I originalen er situationen tilspidset, og tonen er den, at

afroamerikaneren opfordrer italieneren til at smutte hjem, hvilket de danske tekstere via

kondenseringsstrategien har gjort til en kommando (”Hop ind i din lille blærerøvsøse…”).

Den danske tekstning kunne med en overskridelse på en enkel typeenhed mere end de anbefalede

35 per linje have lydt således: ”Hop nu ind i din lille blærerøvsøse,…”.

Med denne simple tilføjelse af adverbiet ”nu” ligger den danske tekstning tættere op ad originalens

sprogtone, der som nævnt mere er en opfordring end en decideret ordre.

Side 64 af 84


Parafraseringen af ”IROC-Z28” 21 til paraplybegrebet ”blærerøvsøse” er en udmærket løsning. En

identitetsstrategi ville ikke give meget mening for et dansk publikum, da denne bilmodel, mig

bekendt, ikke er et velkendt syn på de danske veje.

Man kunne have overvejet at lokalisere begrebet med en alternativ parafraseringsstrategi i stil med

”BMW”, der i Danmark ofte bliver brugt som et symbol på en blærerøvsbil, men på den anden side

så ser man heller ikke mange italienere suse rundt i BMW‟er på de danske veje.

Derfor kan det argumenteres, at ”blærerøvsøse” er den optimale løsning til at overføre originalens

humor til den danske tekstning.

Segment 9 er tekstet med en parafraseringsstrategi i første linje og en transponeringsstrategi i anden

linje. Man kan naturligvis godt bruge udtrykket ”Du står kraftedeme til en røvfuld!” på dansk, men

indvendingen mod denne parafrasering skal ses i lyset af originalens omstændigheder, da man

næppe vil høre den ene part i et skænderi bruge dette udtryk overfor den anden part, hvis han har

intentioner om at ville op at slås.

Et mere idiomatisk udtryk på dansk for situationen i originalen er noget i stil med, ”Jeg smadrer dig

fandeme”, eller den mere tekstnære ”Du får kraftedeme en røvfuld”.

Begge løsninger fungerer bedre på dansk i forhold til originalen og rammer originalens sprogtone

bedre end ”Du står kraftedeme til en røvfuld!”.

Segment 10 er tekstet med en ekspliciteringsstrategi, hvilket er påkrævet for at skabe en grammatisk

korrekt sætning på dansk.

Man kan ikke transponere ”Hour later:” til dansk og skrive ”Time senere…”, og derfor har de

danske tekstere ekspliciteret sætningen med ”En” foran ”time”.

Segment 11 indeholder et element af skadesfryd, hvilket er med til at understrege

overlegenhedshumoren i denne sekvens.

Første linje af segment 11 er tekstet med en transponeringsstrategi, og linje to og tre er tekstet med

både en ekspliciteringsstrategi, en kondenseringsstrategi og en parafraseringsstrategi.

Ekspliciteringen består af ”Han har…” (He has), som er indforstået på trods af, at Eddie Murphy

ikke siger det direkte.

Kondenseringen består af det udeladte ”…named Abdullah‟(s)”. Navnet på den sorte mand i

parodien er ikke essentielt for forståelsen af humor, og derfor er denne kondensering acceptabel set

i lyset af tids- og pladsbegrænsningen.

21

Model af bilmærket Chevrolet, som fabrikeres af General Motors (Wikipedia 2010)

Side 65 af 84


Parafraseringen i segment 11 består af sætningen ”…hand wrapped around his throat” (hånd viklet

om hans hals), som er tekstet med det alternative ”…negerhånd i kæften”. Denne omskrivning er

nødvendiggjort af tids- og pladsbegrænsningshensyn, og det taget i betragtning, så fungerer den

danske tekstning udmærket i forhold til originalens humor og sprogtone.

Segment 12 er tekstet med en decimeringsstrategi og en kondenseringsstrategi. Decimeringen består

af et nedtonet udtryk i den danske tekstning, hvor ”rammed up” er udeladt, og samtidig er ”box”

(æske) fejlagtigt tekstet med ”pose”.

Det kan argumenteres, at udtrykket ”rammed up” (proppet op) burde have været tekstet, da det er en

væsentlig del af sprogtonen i originalen. Æsken med vingummier er ikke bare nænsomt puttet op i

røven på italieneren, nej den er proppet op med vold, og dette bør understreges i den danske

tekstning. Derudover kunne ”box” have været tekstet med ”æske” i stedet for ”pose”, da det må

antages at det gør væsentligt mere ondt at få proppet en hård (pap)æske vingummi op i røven end en

blød (plastic)pose.

Tekstningen med ”pose” i stedet for ”æske” kan bunde i at de danske tekstere ikke synes, at en æske

vingummi passer ind i en dansk kontekst, da (pap)æsker med slik ikke er ligeså udbredt i Danmark

som i USA, hvor disse især benyttes i biografer, fordi de ikke larmer lige så meget som en

plasticpose.

Hvis denne antagelse af de danske teksteres vurdering er korrekt, burde de have ignoreret denne, og

tekstet mere i overensstemmelse med originalens humor og sprogtone for således at opnå den

samme effekt på dansk som i originalen.

Kondenseringsstrategien i segment 12 består af de to sætninger ”He‟s not gonna make it” og “He‟s

fucked up”, som er udeladt i den danske tekstning, hvilket er acceptabelt, da de begge er gentagelser

af et i forvejen konstateret faktum i segment 11.

7.3 Forløsningshumor

Forløsningshumor omhandler som nævnt tabuer, som Ross (1998: 63-73) inddeler i fire kategorier;

sex, kropslige funktioner, døden og religion. Disse tabuer taler vi helst ikke om til daglig, men via

humoren skabes der et frirum, hvor man kan tale om disse ting. Samtidig er det et udtryk for et

forløsningsbehov, idet vi som mennesker har brug for en gang i mellem tale og grine af de ting, vi

ikke snakker om eller nævner til daglig.

7.3.1 Eksempler med kropslige funktioner

Eksempel 1

I denne sekvens tager Eddie Murphy udgangspunkt i sit store idol, Richard Pryor.

Side 66 af 84


Murphy fortæller om, hvordan han som 15-årig gik på stand-up-scenen og efterlignede ham totalt.

Det eneste problem for Murphy dengang var, at hans livserfaring op til det punkt kun bestod i gå på

toilet. Murphy fremfører denne sekvens med en stil og accent, der ligger meget tæt op af Richard

Pryors.

Segment Original Dansk tekstning

1 ”You ever, sometime,

right, you get on that toilet

and when you shit,

that water splash up on your ass?”

2 “Don‟t that make you mad, right?

You know what really make me mad?”

3 “It‟s when shit come

halfway out your ass,

then go back up

in that motherfucker.”

4 “Right? Why do shit be teasing

your ass, right?

Just get the fuck out, right?”

5 “You know what really bother me

is when you be straining

for a long time, right?

And one little pebble shit come out.”

6 “Right? Be some shit this big, right?

Push your head

up your asshole, say:”

7 “That‟s all the shit I‟m gonna get,

motherfucker?”

Side 67 af 84

Kender I det, når I skider

at vandet plasker op i røven på én?

Bliver I ikke pissesure?

Det værste er -

Når lorten ryger halvvejs ud

og svupper op i røven igen.

Hvorfor helvede driller lorten?

Bare ud med den!

Jeg hader at sidde og presse, og så

kommer der kun en lille gnalling ud.

Den er så lille. Man stikker

hovedet op i stjernen og siger:

Var det alt, dit røvhul?

I denne sekvens har de danske tekstere udelukkende benyttet sig af kondenseringsstrategier.

I første segment er den spørgende interjektion ”right?” (ikke?) udeladt, selvom den godt kunne have

været inkluderet i den danske tekstning uden at overskride 35 typeenheder i første linje, således at

den ville have lydt; ”Kender I ikke det, når I skider…” (31 typeenheder).


Interjektionen ”right” bliver brugt otte gange i denne sekvens, og er en væsentlig del af Eddie

Murphys levering af joken, idet han forsøger at imitere sit idol Richard Pryors måde at fortælle

jokes på.

”Right” er dog kun tekstet en enkelt gang (i segment 2), selvom det godt kunne inkluderes i

segment 4 (Bare ud med den, ikke?) og en enkelt gang i segment 6 (Den er så lille, ikke?) uden at

overskride de 35 typeenheder per linje.

Segment 2 kunne også godt have været kondenseret bedre, således at tekstningen af ”right?” (ikke?)

står til sidst i sætningen (”I bliver pissesure, ikke?”).

På den måde vil den danske tekstning ligge tættere op af originalens sprogtone, på samme måde

som hvis ”right” var blevet tekstet i slutningen af segment 4 og 6.

Disse ændringer kan dog ikke betragtes som værende af afgørende betydning for forståelsen af

joken, og måske netop derfor har de danske tekstere undladt at tekste udtrykket.

I segment 4 er det interessant, at de danske tekstere har tilføjet ”helvede” til den danske tekstning,

idet originalen ikke indeholder et sådant bandeord (”Why do shit be teasing your ass, right?).

Tilføjelsen af ”helvede” i den danske tekstning står i kontrast til Karl Wagners argumentation (se

afsnit 3.6.2) for, at man skal oversætte bandeord dog uden at overdrive.

Derfor er det opsigtsvækkende, at der her er tilføjet et kraftudtryk til den danske tekstning i forhold

til originalen, som ellers i forvejen ikke er fattig på bandeord.

I segment 6 har de danske tekstere igen, som i eksempel 1 under afsnit 7.1.1, valgt at tekste

”asshole” med ”stjernen”, hvilket igen burde have været oversat med en transponering til ”røvhul”,

da dette ligger tættere op ad originalens sprogtone.

7.3.2 Eksempler med sex

Eksempel 1

I dette eksempel er omdrejningspunktet sex, hvorfor jeg har kategoriseret det under

forløsningshumoren. Eddie Murphy er ikke bleg for at tale om tabuer, ikke mindst sex.

Murphy fortæller her om den amerikanske talkshowvært Johnny Carsons skilsmisse fra sin

daværende kone, som krævede halvdelen af hans penge. Dette mener Murphy er uretfærdigt, idet

konen ikke havde bidraget med noget økonomisk igennem ægteskabet med Carson, som Murphy

vurderer, er god for 150 millioner dollars.

Side 68 af 84


Murphy mener heller ikke, at konens husholdningsarbejde kan retfærdiggøre hendes økonomiske

krav, fordi Carson var en yderst holden mand, og derfor havde ansat en stuepige til rengøringen og

en kok til madlavningen.

Derfor mener Murphy, at det eneste konen skulle var at sprede ben, og det får Murphy til at

konstatere, at ingen fisse er 150 millioner dollars værd:

Segment Original Dansk tekstning

1 And I‟ve had my share of pussy. Og jeg har fået fisse,

2 I have yet…

Even if the pussy was great

and sparks shot out

the woman‟s ass

3 and cannons blared

and the mountains crumbled

and the seas roared,

Side 69 af 84

så det batter.

Selv om fissen var fantastisk

og der stod gnister ud af røven -

- og kanonerne bragede,

og havene brusede -

4 no pussy is worth $150 million! - er der ingen fisse,

5 No pussy! Ingen!

6 I‟d like to meet some pussy like that.

Put that shit on layaway.

der er 150 millioner dollars værd!

Jeg vil gerne møde sådan en fisse…

og lægge lortet på hylden.

Første segment i denne sekvens er tekstet med en parafraseringsstrategi, der fungerer udmærket på

dansk. Især udtrykket ”…så det batter” er en god løsning for ”…my share of”.

Segment 2 er tekstet med en kondenseringsstrategi. Eddie Murphy starter segmentet med en afbrudt

begyndelse ”I have yet..”, som de danske tekstere på fornuftig vis har udeladt, idet den ikke spiller

nogen rolle i originalen.

Derudover er ”woman‟s” (kvindens) udeladt før ”røv(en)” i den danske tekstning af pladshensyn,

hvilket er acceptabelt her.

Segment 3 er ligeledes tekstet med en kondenseringsstrategi. De danske tekstere har udeladt ”…and

the mountains crumbled” af tids- og pladsbegrænsningshensyn, hvilket er en skam, da sætningen er

med til at understrege Eddie Murphys pointe om, at ingen fisse er 150 millioner dollars værd.


Med lidt god vilje og med henvisning til Gottliebs argumentation for, at det for en tekster gælder

om at få mest muligt med i sin oversættelse, også selvom det i nogle tilfælde koster et par ekstra

typeenheder (Gottlieb 1994: 69-72), så kunne den udeladte sætning godt have været tekstet.

En mulighed kunne være at tekste segment 3 med en transponeringsstrategi med en overskridelse på

tre typeenheder; ” - og kanonerne bragede, bjergene smuldrede og havene brusede -” (24

typeenheder i første linje og 38 i linje to).

På den måde får man tekstet hele originalens indhold med en mindre overskridelse af det anbefalede

antal typeenheder, som kan accepteres her i forhold til originalens funktion.

Segment 4 er tekstet med en transponeringsstrategi og en ekspliciteringsstrategi. De danske tekstere

har været nødsaget til at tilføje en eksplicitering i starten af første linje (”er der…”), idet originalen

ikke lader sig oversætte udelukkende med en transponering. Til gengælde kunne den anden

eksplicitering (”der er…”) i starten af linje to godt have være udeladt med følgende omskrivning af

ekspliciteringen i første linje (markeret med fed skrift); ”- så er ingen fisse 150 millioner dollars

værd!”.

Sekvensens femte segment er tekstet med en kondensering. Den danske tekstning kunne med en

transponering have lydt ”Ingen fisse!”, men det kan måske tænkes at de danske tekstere har udeladt

at tekste ”fisse” både fordi det kan lade sig gøre uden at ændre originalens funktion og af hensyn til

de skrevne teksters effekt, da ordet allerede bliver brugt flittigt af Eddie Murphy i denne sekvens.

Som Lindberg (2000: 20) også argumenterer for, så bør grimme ord dæmpes, hvis de skal bevare

den samme effekt i teksterne som i dialogen, idet skrevne kraftudtryk og grimme ord virker

voldsommere end de talte. Det er måske netop dette hensyn, de danske tekstere har valgt at tage i

dette segment.

Tekstningen af sekvensens sidste segment indeholder to tekstningsstrategier, en kondensering i

første linje og en lakune i anden linje.

Kondensering i første linje er beskeden, idet ”some pussy like that” (sådan noget fisse) er tekstet

med ”sådan en fisse”, hvilket skyldes tids – og pladsbegrænsningshensyn.

Lakunen i linje to er ikke nødvendigvis en konsekvens af, at de danske tekstere er kommet til kort,

som Gottlieb skriver som kommentar til denne tekstningsstrategi i sin typologi (se kapitel 4).

Snarere er det min overbevisning, at de har misforstået originalen og begrebet ”layaway”, som i

USA henviser til en afbetalingsordning, hvor den pågældende vare først leveres, når dens fulde pris

er betalt (Gyldendals Røde Ordbøger).

Side 70 af 84


”Layaway” er altså det, som i Danmark svarer til at få lagt en vare til side, indtil man har råd til at

betale for den.

De danske tekstere har oversat ”layway” med at ”lægge lortet på hylden”, hvilket ikke svarer til det,

der menes med begrebet i originalen. Det Eddie Murphy mener, når han siger ”put that shit on

layaway” er, at hvis der rent faktisk fandtes en fisse som var 150 millioner dollars værd, så ville han

gerne have lagt den til side og betale af på de 150 millioner dollars; Et beløb, som det må formodes

ud fra sammenhængen, han ikke ligger inde med på daværende tidspunkt.

På dansk betyder begrebet ”at lægge noget på hylden”, at man holder op med at bruge eller udøve

noget (sproget.dk 2010).

Begrebet betyder altså, at man dropper eller opgiver noget, hvilket er det modsatte af hvad Murphy

giver udtryk for her, ergo må det derfor konkluderes, at de danske tekstere ikke har formået at

overføre originalens humor til dansk i dette segment.

Jeg foreslår en parafraseringsstrategi til oversættelse af linje to i segment 6, som kunne lyde således:

”…og få lagt lortet til side.” Med denne strategi fastholdes originalens funktion og humoren

overføres uden tab.

Eksempel 2

I dette eksempel er det sex og utroskab, der er omdrejningspunktet. Eddie Murphy taler om, at så

snart kvinder har fundet en mand, der kan give dem en orgasme, så finder de sig i hvad som helst

fra hans side - sågar utroskab.

Murphy illustrerer med følgende eksempel, hvor hans vens kone tager ham på fersk gerning med en

anden kvinde i deres soveværelse:

Segment Original Dansk tekstning

1 The man jumped up,

saw his woman standing there.

She ran down the hallway. Chased his

woman down the hallway butt naked

with a rock-hard dick,

talking about “I‟m sorry.”

2 This sounds like a tragedy, right?

No, it was like this:

“Baby, wait, wait.

Whoa, whoa, whoa, whoa.”

Side 71 af 84

Han sprang op

og løb efter sin kone ud i gangen -

- med stiv pik og håret tilbage

og sagde undskyld!

Det lyder som en katastrofe,

men nej…Skat, vent nu lige lidt


3 “Baby, look. Whoa, hold on.

Wait, we got to talk.

Baby, I am sorry.”

“No you‟re not sorry.

I can‟t believe you did this.”

4 “You have no respect for me.

Get the fuck…

Don‟t you fucking touch me.”

“Wait, baby, I am sorry.

Wait a second.”

5 “No, if you‟re sorry,

you wouldn‟t have fucked her!”

And then you change the shit around,

right guys?

Side 72 af 84

Lad os snakke om det. Undskyld.

Hvor kan du gøre det?

- Du respekterer mig ikke! Forsvind!

- Jeg er ked af det, skat.

Hvorfor kneppede du hende så?

Og så skifter fyrene taktik.

Første segment i denne sekvens er delt op i to dele i den danske tekstning med tekstskift efter

”hallway” i fjerde linje af originalsegmentet.

Første del af den danske tekstning af segment 1 indeholder en unødvendig decimering.

Delsætningen ”…saw his woman standing there” er udeladt, selvom det sagtens kan inkluderes på

følgende måde: Han så sin kone, sprang op og løb efter hende ud i gangen -” (27 typeenheder i

første linje og 33 i anden linje).

Anden del af den danske tekstning af segment 1 er tekstet med en parafraseringsstrategi, hvor

”rock-hard dick” (stenhård pik) er blevet til ”med stiv pik og håret tilbage”, hvilket er en glimrende

tekstning, der rammer originalens sprogtone perfekt.

Segment 2 indeholder ligesom første del af segment 1 en decimering. Det spørgende ”right?”

(ikke?) er udeladt i den danske tekstning, hvilket er unødvendigt.

I dette segment er ”right” med til at understrege Eddie Murphys kontakt med publikum. Som

beskrevet i afsnit 3.6.1 så er stand-up-comedy blandt andet karakteriseret ved spørgsmål rettet mod

publikum, og dette karakteristika behøver seeren ikke snydes for, hvis der er plads til at tekste det.

Segment 3 indeholder ligeledes en decimering, idet ”No, you‟re not sorry” er udeladt. Det kan

argumenteres, at denne sætning er med til at understrege, hvor oprørt kvinden i sekvensen er over

sin mands utroskab. Sætningen kan inkluderes i den danske tekstning med følgende


kondenseringsstrategi: ”Lad os snakke. Jeg er ked af det. Nej, du er ej! Hvor kan du gøre det?” (33

typeenheder i første linje og 36 i linje to).

Her har jeg udeladt ”om det” efter ”Lad os snakke” for ikke væsentligt at overskride de anbefalede

35 typeenheder i først linje.

Derudover har jeg omskrevet ”Undskyld” til ”Jeg er ked af det” for at kunne inkludere ”Nej du er

ej!” (No, you‟re not sorry) i linje to. Med denne optimering af den danske tekstning rammes

originalens sprogtone bedre, uden at der ændres på indholdet og dermed humoren.

Segment 4 er tekstet med en kondenseringsstrategi. ”Get the fuck…” og ”Don‟t you fucking touch

me” er kogt ned til ”Forsvind!”, hvilket taget tids – og pladsbegrænsningerne in mente, er en

udmærket kondensering.

Samtidig er denne kondensering med til at nedtone originalen, noget som Lindberg (2000: 19-20)

som nævnt er fortaler for, og her er det gjort på en fornuftig måde, da ”Forsvind!” bibeholder

originalens skarpe tone uden brug af kraftudtryk.

”Wait…” og ”Wait a second” er ligeledes kondenseret i segment 4 på grund af tids- og

pladsbegrænsninger, og her kan man forsvare de danske teksteres prioritering med, at de to udeladte

elementer er en gentagelse af segment 2, hvor taleren allerede har gjort det klart, at han gerne vil

have konen til at vente og høre på, hvad han har at sige. Derudover taler Eddie Murphy ekstremt

hurtigt mellem segment 4 og 5, hvilket umuliggør at tekste hele originalens indhold.

Segment 5 indeholder en kondenseringsstrategi og en decimering. De første to linjer i originalen er

kondenseret, og her skal det bemærkes, at originalens konstatering ”No, if you‟re sorry, you

wouldn‟t have fucked her!” er blevet til spørgsmålet ”Hvorfor kneppede du hende så?” i den danske

tekstning.

Løsningen er i og for sig udmærket, men de danske tekstere burde have tilføjet et udråbstegn i første

linje (Hvorfor kneppede du hende så!?) af hensyn til den skarpe sprogtone i originalen.

Linje to i den danske tekstning af segment 5 er blevet decimeret. Ligesom i segment 2 er Eddie

Murphys kontakt med publikum (Right guys?) udeladt, selvom en alternativ tekstningsstrategi uden

problemer kan inkludere dette for stand-up-comedy væsentlige aspekt.

Mit forslag til en tekstning af segment 5 indeholder en kondenseringsstrategi og lyder således: ”Og

så skifter vi fyre taktik, ikke?” (35 typeenheder).

Udover at kontakten med publikum er inkluderet i mit alternative tekstningsforslag, så understreger

den også originalens sprogtone, hvor Eddie Murphy tydeligvis er på bølgelænge med den mandlige

del af sit publikum.

Side 73 af 84


8. Konklusion

Formålet med dette speciale var at finde ud af, om tekstningen af humoren i Eddie Murphys stand-

up-comedy-show ”Raw” er lykkedes.

For at svare på dette spørgsmål har jeg inddelt ti udvalgte sekvenser fra showet efter hvilken

humortype de tilhører.

I den forbindelse har jeg taget udgangspunkt i Alison Ross‟ og Michael Balle Jensens teorier, som

opdeler humor i tre overordnede kategorier; uoverensstemmelseshumor, overlegenhedshumor og

forløsningshumor.

Herefter har jeg analyseret sekvensernes enkelte segmenter med udgangspunkt i Henrik Gottliebs

typologi over tekstningsstrategier.

Typologien indeholder ti tekstningsstrategier, hvoraf 1-7 betegnes som korrespondente

tekstningsløsninger og 8-10 som ikke-korrespondente tekstningsløsninger.

Ved hjælp af denne opdeling kan man benytte Gottliebs typologi til procentvis at belyse hvor

mange gange en tekster tyr til en ikke-korrespondent tekstningsløsning i forhold til en

korrespondent løsning, og herefter ud fra originalens sværhedsgrad vurdere om en given tekstning

er lykkedes.

Af de 65 segmenter jeg har beskæftiget mig med i min analyse af Eddie Murphys ”Raw” er de 11

tekstet med en ikke-korrespondent tekstningsløsning, heraf 8 decimeringer, 2 annulleringer og en

enkelt lakune. De 11 segmenter, der er tekstet med ikke-korrespondente tekstningsløsninger svarer

til ca. 16,9 % af de 65 segmenter.

I forhold til de enkelte humortyper fordeler de ikke-korrespondente tekstningsløsninger sig på

følgende måde: 2 under uoverensstemmelseshumoren (ud af 20 segmenter svarende til 10 %), 4

under overlegenhedshumoren (ud af 27 segmenter svarende til ca. 14,8 %) og 5 under

forløsningshumoren (ud af 18 segmenter svarende til ca. 27,8 %).

Af de 54 korrespondente tekstningsløsninger har de danske tekstere hovedsagligt benyttet sig af

kondenseringsstrategier og parafraseringsstrategier. Herudover er der ydermere en håndfuld

segmenter, der er tekstet med transponeringsstrategier og nogle få segmenter, hvor der er benyttet

ekspliciteringsstrategier. Mange af de korrespondente tekstningsløsninger bedømmer jeg til at være

gode, nogle endda glimrende, hvilket betyder, at mange af mine kommentarer i analysen drejer sig

om ændringer af kosmetisk betydning for forståelsen af originalen.

Når jeg argumenterer for alternative løsninger er det ud fra et synspunkt om, at disse ligger tættere

op ad originalens sprogtone, og de skal derfor ikke ses som en negativ kritik af de danske teksteres

arbejde, men snarere som en optimering og berigelse af den danske tekstning, der kan være med til

Side 74 af 84


at give den danske seer en endnu bedre oplevelse af humoren i Eddie Murphys stand-up-comedy-

show ”Raw”.

Før jeg vil konkludere om tekstningen af ”Raw” er lykkedes, vil jeg anskueliggøre nogle

omstændigheder omkring originalens sværhedsgrad.

For det første har hensynet til seernes læsehastighed været altoverskyggende, idet Eddie Murphy

igennem store dele af showet taler afsindigt hurtigt. Det har med andre ord ikke været muligt at få

det hele med, hvilket tydeliggøres af de danske teksteres overvejende valg af

kondenseringsstrategier og parafraseringsstrategier.

Med hensyn til humorens sværhedsgrad så bærer den præg af at være baseret på iagttagelser med

meget få sprogligt humoristiske virkemidler og uden deciderede punchlines. Ofte er det Eddie

Murphys levering af joken med dertilhørende mimik, herunder accenter, og gestik, der udgør det

humoristiske aspekt i joken. Derudover bruger Murphy et yderst bramfrit sprog i leveringen af sine

jokes, og nedtoningen af dette synes at have spillet en væsentlig rolle for de danske tekstere i mange

af de analyserede segmenter.

Der er dog også eksempler på segmenter, hvor de danske tekstere har tilføjet bandeord, som ikke

optræder i originalen, hvilket er pudsigt, idet både tekstere og teoretikere lægger vægt på ikke at

overdrive brugen af bandeord.

Vedrørende forløsningshumorens høje procentandel af ikke-korrespondente tekstningsløsninger i

forhold til de andre humortyper kan det skyldes, at denne type humor i sin egenskab af at indeholde

tabubelagte emner også indeholder tabubelagt sprog, hvilket har krævet ekstra fokus fra de danske

tekstere på nedtoningen af grimt sprog, eder og kraftudtryk, hvilket til gengæld har resulteret i flere

ikke-korrespondente tekstningsløsninger i forhold til de to andre overordnede humortyper.

Udfordringen i tekstningen af Eddie Murphys stand-up-comedy-show ”Raw” har været at få det

centrale indhold og især sprogtonen med og taget de danske teksteres mange gode løsninger og

originalens sværhedsgrad in mente, så må det, også på trods af de ca. 16,9 % ikke-korrespondente

tekstningsløsninger, konkluderes, at tekstningen af humoren i showet er lykkedes.

Side 75 af 84


9. English summary

The incentive for writing this thesis was a personal and professional interest in translation and

subtitling, in particular the subtitling of humor.

In paragraph 3.1 it was established that the average Dane spends more than 37 minutes a day

reading subtitles on TV, video, in movies or on DVD. The quality of these subtitles depends solely

on the subtitler‟s ability to transfer one language into another with due consideration of the

idiomatic and cultural nuances of the source language. In addition to this the subtitler must bear in

mind the challenges and limitations of the subtitling media, among these the transition from spoken

to written language, the original‟s audiovisual impact and the reduction of dialogue.

If all these factors are duly considered the target text should provide the target audience with the

same experience as if he or she fully understood the source language, something that Henrik

Gottlieb defines as functional correspondence.

The aim of my thesis was to analyze the translation of humor in stand-up comedy. I decided to look

into the Danish translation of Eddie Murphy‟s stand-up comedy show “Raw”, more explicitly

whether or not the Danish subtitlers succeeded in transferring the humor of the show into Danish.

In order to do this I categorized ten sequences from “Raw” according to which type of humor they

belonged to. In that context the theoretical framework was the humor theories of Alison Ross and

Michael Balle Jensen, who divide humor into three main categories, namely: the incongruity theory,

the superiority theory and the psychic release theory. Subsequently, I analyzed the individual

segments of the sequences using Gottlieb‟s typology of translation strategies. The typology consists

of ten translation strategies of which 1-7 are considered as correspondent strategies and 8-10 as

non-correspondent strategies.

Using Gottlieb‟s typology it is possible to illustrate by percentage how many times a subtitler

resorts to a non-correspondent translation strategy compared to a correspondent strategy, and

hereafter in accordance with the original‟s degree of difficulty determine whether or not a given

subtitling is successful.

In my analysis of Eddie Murphy‟s “Raw” I looked at 65 segments of which 11 were subtitled with a

non-correspondent translation strategy, among these 8 decimations, 2 deletions and 1 resignation.

This amounts to a total of approximately 16.9 % of the 65 segments.

In relation to the individual types of humor the non-correspondent translation strategies were

divided in the following way: 2 under the incongruity humor (10 % of the segments analyzed under

this theory), 4 under the superiority humor (approximately 14.8 % of the segments analyzed under

Side 76 af 84


this theory), and 5 under the psychic release humor (approximately 27.8 % of the segments

analyzed under this theory).

Of the 54 correspondent translation strategies I concluded that the Danish subtitlers have mainly

utilized condensation and paraphrase strategies in their translation of the humor in Eddie Murphy‟s

“Raw”. Many of these strategies where considered good solutions, some even excellent, which

entails that many of my comments in the analysis have the nature of being alterations with a minor

impact on the comprehension of the original.

When I do however argument for alternative solutions it is based on the view that these are closer

related to the tone of voice in the original, and must therefore not be considered as negative

criticism of the Danish subtitlers but rather a optimization or enrichment of the Danish subtitling

that may give the Danish target audience a better experience of the humor in the show.

In relation to concluding whether or not the Danish subtitling of “Raw” was successful some

general thought were gathered in connection with the degree of difficulty of the original.

First of all the reading speed of the target audience was considered crucial which is evident from the

Danish subtitler‟s primary choice of condensation and paraphrase translation strategies.

Secondly, the degree of difficulty concerning the humor in “Raw” was characterized by being more

observational rated than humor with concrete punch lines. What makes “Raw” funny is the way

Eddie Murphy delivers these observations including humorous gestures, among these in particular

different accents. In addition, Eddie Murphy uses a very blunt vocabulary of which it seems to have

been important for the Danish subtitlers to tone down.

Concerning the high percentage of non-correspondent translation strategies under the psychic

release humor it was deemed that this may have been due to the fact that this type of humor

revolves around taboos which consequently involves taboo language. The focus on toning down

this type of language has therefore resulted in more non-correspondent strategies under the psychic

release humor than the other types of humor.

Based on the severity of the original and the many good subtitling solutions, I concluded that in

spite of the 16.9 % non-correspondent translation strategies the subtitlers succeeded in transferring

the humor of Eddie Murphy‟s “Raw” into Danish.

Side 77 af 84


10. Litteraturliste

BØGER OG AFHANDLINGER:

- Balle Jensen, Michael. 2007. “Humor i dansk”. Systime A/S

- Cohen, Ted. 2008. ”Jokes: Philosophical Thought on Joking Matters”. University of Chicago

Press

- Ebbesen Schmidt, Michael. 2008. ”Tekstning af humor dengang og i dag – med udgangspunkt i

tv-serien Venner”. (Speciale fra ASBs afhandlingsdatabase)

- Gottlieb, Henrik. 1994. ”Tekstning – Synkron Billedmedieoversættelse”. Center for

Oversættelsesvidenskab og Leksikografi, Københavns Universitet.

- Gottlieb, Henrik. 1997. ”Subtitles, Translation & Idioms”. PhD Thesis, Centre for Translation

Studies and Lexicography.

- Gottlieb, Henrik. 2005 (5. udgave). ”Screen Translation: Eight studies in subtitling, dubbing and

voice-over”. Center for Translation Studies, Department of English, University of Copenhagen.

- Gottlieb Henrik. 2008. “Multidimensional Translation” [Kapitel 4]. I: Schjoldager, Anne.

“Understanding Translation”. Academica.

- Gottlieb Henrik. 2008. “Screen Translation” [Kapitel 11]. I: Schjoldager, Anne. “Understanding

Translation”. Academica.

- Hjort, Anders og Palle, Henrik. 2009. ”Dansk stand-up”. Politikens Forlag.

- Ivarsson, Jan og Carroll, Mary. 1998. ”Subtitling”. TransEdit HB.

- Lindberg, Ib. ”Nogle regler om TV-tekstning” (http://www.titlevision.dk/tekstnin.htm) *

* Sidenummereringen af denne tekst i opgaven svarer til et udprint med to sider pr. A4-ark.

Side 78 af 84


- Lomholt Viborg, Rie. 2009. ”Tekstning af humor – en analyse af oversættelsesstrategier med

Shrek som empirisk eksempel”. (Speciale fra ASBs afhandlingsdatabase)

- Raphaelson West, Debra S. 1989. ”On the Feasibility and Strategies of Translating Humor”.

Translators‟ Journal.

Online på: http://www.scribd.com/doc/24681008/Raphaelson-West-On-the-Feasibility-and-

Strategies

- Ross, Alison. 1998. “The Language of Humor”. Routledge.

- Spanakaki, Katia. 2007. ”Translating Humor for Subtitling”. Translation Journal.

Online på: http://accurapid.com/journal/40humor.htm

VIDEO:

- Optagelse af Eddie Murphys stand-up-comedy-show ”Raw” fra TV2 Zulu, fredag d. 9. oktober

2009 i tidsrummet mellem kl. 20.00 - 21.35.

OPSLAGSVÆRKER:

- Dansk Sprognævn (http://dsn.dk/)

- Galberg Jacobsen, Henrik og Skyum-Nielsen, Peder. 2004. ”Dansk sprog. En grundbog”.

Schønberg.

- Gyldendals Røde ordbøger (online via: http://libsearch.asb.dk/functionality/groupbrowse.aspx)

- Macmillan English Dictionary for advanced learners. 2002. Bloomsbury Publishing Plc.

- Urban Dictionary (http://www.urbandictionary.com/)

- WordNet (http://wordnetweb.princeton.edu/perl/webwn)

LINKS: (alle links er besøgt mellem den 1. marts 2010 og den 1. september 2010)

ajokes 2010:

Side 79 af 84


- http://www.ajokes.dk/ *

* Den anvendte joke kan findes under kategorien ”økonomi”.

BonusNinja 2010:

- http://www.blogcatalog.com/blog/bonusninja-blog/0f38d6f5e2c062ce6118eabdb1967197

Den Store Danske 2010:

- http://www.denstoredanske.dk/Kunst_og_kultur/Litteratur/Genrebegreber/genre?highlight=Genre

DFI 2010:

- http://www.dfi.dk/Filmhuset/Cinemateket/Film.aspx?filmID=f21940

dr.dk 2010:

- http://www.dr.dk/Regioner/Kbh/Nyheder/Koebenhavn/2010/06/08/111804.htm®ional

ESIST 2010:

- http://www.esist.org/Code.pdf

- http://www.esist.org/Code.pdf

Fiduso 2010:

- http://www.fiduso.dk/?page=slogans&m=2

Ingeniøren 2009:

- http://ing.dk/artikel/105151-100000-danskere-kan-se-frem-til-boevl-med-underteksterne

IMDB 2010:

- http://www.imdb.com/name/nm0000552/bio

- http://www.imdb.com/name/nm0000552/awards

- http://www.imdb.com/title/tt0429332/

- http://www.imdb.com/title/tt0092948/

- http://www.imdb.com/title/tt0092948/taglines

Ingeniøren 2010:

- http://ing.dk/artikel/107957-nu-bliver-underteksterne-paa-drs-hd-film-frivillige

- http://ing.dk/artikel/105151-100000-danskere-kan-se-frem-til-boevl-med-underteksterne

Side 80 af 84


- http://ing.dk/artikel/105407-dr-udskyder-endnu-engang-kaos-undertekster

Medierådet 2010:

- http://film.medieraadet.dk/Symbolerne/Hva_betyder_symbolerne.aspx

- http://www.medieraadet.dk/html/bibliotek/diverse/BEK_MEDIE.htm#Kapitel 5.

punoftheday 2010:

- http://www.punoftheday.com/cgi-bin/disppuns.pl?ord=F&cat=0&sub=0&page=1

recordere 2010:

- http://www.recordere.dk/indhold/templates/design.aspx?articleid=3789&zoneid=5

- http://www.recordere.dk/indhold/templates/design.aspx?articleid=3789&zoneid=5

sproget.dk 2010:

- http://sproget.dk/lookup?SearchableText=stud

- http://sproget.dk/lookup?SearchableText=tisse

- http://sproget.dk/lookup?SearchableText=l%C3%A6gge+p%C3%A5+hylden

- http://sproget.dk/lookup?SearchableText=abe

The Numbers 2010:

- http://www.the-numbers.com/people/EMURP.php

Titlevision 2001:

- http://www.titlevision.dk/niklas.htm

Titlevision 2010:

- http://www.titlevision.dk/boeuf.htm

totaltiorden 2010:

- http://www.totaltiorden.dk/vittigheder/viewjoke.php/6182/JokeDate

TV2 Mediaforum 2010:

- http://stud.tv2mediaforum.dk/artikel/tv-2-zulu-n-r-du-skal-have-fat-i-de-unge

Urban Dictionary 2010:

Side 81 af 84


- http://www.urbandictionary.com/define.php?term=moolie

Wikipedia 2010:

- http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_films_ordered_by_uses_of_the_word_%22fuck%22

- http://da.wikipedia.org/wiki/Stand-up-comedy

- http://en.wikipedia.org/wiki/Motion_picture_rating_system#United_States

- http://da.wikipedia.org/wiki/Digitalt_tv

- http://da.wikipedia.org/wiki/Polysemi

- http://da.wikipedia.org/wiki/Idiom

- http://da.wikipedia.org/wiki/Chevrolet

WordNet 2010:

- http://wordnetweb.princeton.edu/perl/webwn?s=stud

Side 82 af 84

More magazines by this user
Similar magazines