INTERTEKSTUALITET I THE SIMPSONS - PURE - Aarhus Universitet

pure.au.dk

INTERTEKSTUALITET I THE SIMPSONS - PURE - Aarhus Universitet

INTERTEKSTUALITET I THE SIMPSONS

En komparativ analyse af de danske og spanske undertekster

Sanne Outzen Greve

Kandidatafhandling, Cand.ling.merc. i spansk

Handelshøjskolen, Aarhus Universitet

Institut for Sprog og Erhvervskommunikation

September 2011

Vejleder: Pedro Poza Maupain

Antal tegn ekskl. blanktegn:151.337 (68,8 normalsider)


INDHOLDSFORTEGNELSE

1. INDLEDNING....................................................................................................... 4

1.2. Problemformulering ............................................................................................................................................ 5

1.3. Metode og teori ................................................................................................................................................... 5

1.4. Opbygning ........................................................................................................................................................... 6

1.5. Afgrænsning ........................................................................................................................................................ 7

2. TEKSTNING ......................................................................................................... 9

2.1. En kort introduktion ............................................................................................................................................ 9

2.2. Tekstningens historie ..........................................................................................................................................10

2.3. Tekstning – en form for oversættelse? ................................................................................................................12

2.4. Teksterens udfordringer .....................................................................................................................................13

2.4.1. Reduktion ........................................................................................................................................................... 14

2.4.2. Sladreeffekten .................................................................................................................................................... 15

2.4.3. Overførslen fra en sproglig kanal til en anden ................................................................................................... 17

3. INTERTEKSTUALITET ......................................................................................... 19

3.1. Hvad er intertekstualitet? ...................................................................................................................................19

3.1.1. Intertekstualiteten og poststrukturalismen. ...................................................................................................... 19

3.2. Intertekstualitet på film og tv .............................................................................................................................22

3.2.1. Intertekstualitet og postmodernisme ................................................................................................................ 22

3.2.2. Den iboende intertekstualitet ............................................................................................................................ 25

3.2.3. Den aktive tilskuer .............................................................................................................................................. 27

3.3. Præsentation af The Simpsons ............................................................................................................................29

3.4. Intertekstualiteten i The Simpsons .....................................................................................................................33

3.4.1. Sitcommen som værtsgenre .............................................................................................................................. 34

3.4.2. Den uetiske reklamebranche.............................................................................................................................. 36

3.4.3. Nyhedsmediet .................................................................................................................................................... 37

3.5. Leppihalmes teori ...............................................................................................................................................41

3.5.1. Allusionernes funktioner .................................................................................................................................... 41

3.5.2. Oversætterens opgave ....................................................................................................................................... 43

3.5.3. Oversættelsesstrategier ..................................................................................................................................... 44

3.5.4. Introduktion til analysemodellen ....................................................................................................................... 48

2


3.5.4.1. Analysemodellen ......................................................................................................................................... 48

4. ANALYSEN ........................................................................................................ 51

4.1. Introduktion .......................................................................................................................................................51

4.2. Den kvantitative analyse.....................................................................................................................................53

4.2.1. Proprier .............................................................................................................................................................. 53

4.2.2. Nøglesætninger .................................................................................................................................................. 54

4.2.3. Opsamling af den kvantitative analyse ............................................................................................................... 55

4.3. Den kvalitative analyse .......................................................................................................................................57

4.3.1. Proprier .............................................................................................................................................................. 57

4.3.2.1. Direkte bevarelse ........................................................................................................................................ 57

4.3.2.2. Bevarelse med kort forklaring ..................................................................................................................... 64

4.3.2.3. Standardoversættelse ................................................................................................................................. 65

4.3.2.4. Minimum ændring ...................................................................................................................................... 70

4.3.2.5. Erstatning med andet navn fra målsprogskulturen .................................................................................... 74

4.3.2.6.Erstatning af navnet med et ikke-proprium ................................................................................................. 76

4.3.2.7. Komplet udeladelse af navnet .................................................................................................................... 78

4.3.2. Nøglesætninger .................................................................................................................................................. 82

4.3.2.1. Standardoversættelse ................................................................................................................................. 82

4.3.2.2. Minimum ændring ...................................................................................................................................... 83

4.3.2.3. Omformulering............................................................................................................................................ 89

4.3.2.4. Komplet udeladelse .................................................................................................................................... 91

4.3.3. Opsamling af den kvalitative analyse ................................................................................................................. 92

5. KONKLUSION.................................................................................................... 94

6. RESUMEN ......................................................................................................... 96

7. BIBLIOGRAFI ..................................................................................................... 98

8. BILAGSLISTE ................................................................................................... 102

3


1. Indledning

Oversætteren kan i sit arbejde ikke udelukkende fokusere på kildeteksten, men må også være

opmærksom på alle de eksterne tekster, den refererer til.

”Når tekster citerer og på den måde gentager andre tekster eller alluderer til andre

tekster, er der tale om at tekstelementer er flyttet fra én tekst til en anden. Det

interessante er, hvad der sker med tekstelementerne, når de flyttes, og hvilken

betydning det har. Det er dette fænomen, som i litteraturforskningen går under

betegnelsen intertekstualitet. ”

( Malan Marnersdóttir i Leif Søndergaard et al.: 153-154).

Som translatørstuderende på Handelshøjskolen i Aarhus har jeg arbejdet med oversættelsen af

juridiske, økonomiske og tekniske tekster, men først på tredje semester blev jeg introduceret for

billedmedieoversættelse. Det fascinerende ved denne form for oversættelse, i forhold til de tre

førstnævnte, er for mig, at den har en meget større målgruppe. De fleste danskere eksponeres

hver dag for oversættelser i form af undertekster, sikkert uden at tænke videre over, at teksteren i

sit arbejde er stødt på flere forskellige udfordringer. En af de udfordringer jeg finder mest

interessant, er oversættelsen af intertekstualitet, som er et ofte anvendt virkemiddel i både film

og tv-serier. I forhold til at undersøge oversættelsen af intertekstuelle referencer er der derfor

nærmest uendelige muligheder i udvælgelsen af empirisk materiale. Mit valg er imidlertid faldet

på den amerikanske komedie- og animationsserie The Simpsons. Der er flere begrundelser for mit

valg. Først og fremmest kan der ikke herske tvivl om, at der er tale om en utroligt succesfuld serie,

der på trods, af at den har eksisteret siden 1989 stadig bliver produceret, og har et stort publikum

i hele verden, også i Danmark og Spanien. Dernæst er anvendelsen af intertekstualitet et

grundlæggende kendetegn ved humoren i The Simpsons, og det burde være umuligt at finde et

afsnit (ud af de 486 der i skrivende stund er blevet vist i USA), hvori der ikke indgår intertekstuelle

referencer. Sidst men ikke mindst har jeg selvfølgelig også valgt mit empiriske materiale ud fra

personlige præferencer. Jeg har fulgt den gule familie, siden jeg var barn, og The Simpsons har

længe været en af mine favoritserier. Jeg mener derfor, at jeg har et ret godt kendskab til

humoren og det meget omfattende persongalleri i serien, hvilket vil hjælpe mig i min analyse.

4


Eftersom jeg læser spansk, er det selvfølgelig interessant for mig at undersøge, hvordan teksterne

i Spanien griber oversættelsen af intertekstualitet an. Samtidig er det også relevant at se på,

hvordan de danske tekstere klarer samme opgave, da jeg i et fremtidigt job sandsynligvis vil

arbejde med oversættelse til dansk. Resultatet vil vise om der bevares flere intertekstuelle

referencer i den danske oversættelse end i den spanske. Dette er interessant, fordi

intertekstualiteten netop er sådan en vigtig del af The Simpsons. Derfor har jeg valgt at lave en

komparativ analyse mellem de spanske og danske undertekster. Jeg vil gribe det an som beskrevet

i nedenstående problemformulering.

1.2. Problemformulering

Formålet med dette speciale er at undersøge oversættelsen af intertekstualiteten i den spanske og

danske tekstning af den amerikanske animationsserie The Simpsons. Jeg vil arbejde ud fra følgende

to hypoteser:

1) Undersøgelser 1 peger på, at danskere generelt taler bedre engelsk end spaniere. Danske

tekstere er måske derfor bedre til at opfange intertekstuelle referencer i The Simpsons end

spanske tekstere.

2) Derfor er der forskel på hvilke strategier, tekstere fra de to lande anvender i oversættelsen

af intertekstualitet.

Ved hjælp af en komparativ analyse vil jeg forsøge at be- eller afkræfte disse hypoteser. Jeg vil

først og fremmest undersøge hvad intertekstualitet er, og hvordan det fungerer i polysemiotiske

medier som film og TV. Derefter vil jeg se på mulige løsninger indenfor oversættelsen af dette, for

til sidst at analysere, hvordan disse løsninger er anvendt i det empiriske materiale.

1.3. Metode og teori

Min metode består af en analyse af det empiriske materiale, både ud fra et kvantitativt og et

kvalitativt synspunkt. Det vil sige, at jeg kvantitativt vil opstille antallet af intertekstuelle

segmenter sammenlignet med anvendte strategier i både den spanske og danske tekstning.

Kvalitativt vil jeg, ud fra min analysemodel, analysere udvalgte eksempler fra det empiriske

materiale mere dybdegående.

1 På side 13 i undersøgelsen ”Europeans and their languages” (lavet for Europa-Kommissionen i 2006) slås det fast, at

86 % af danskerne taler engelsk, mens det kun er tilfældet for 27 % af spanierne.

5


I den del af opgaven der omhandler tekstning, vil jeg hovedsagligt anvende Henrik Gottliebs teori.

Som en introduktion til intertekstualitet anvendes Helle Kannik Haastrups bog ”Genkendelsens

glæde” samt Malan Marnersdóttirs teori i Leif Søndergaards ”Om litteratur - Metoder Og

Perspektiver”. Ligeledes vil jeg gøre brug af Haastrups teorier om intertekstualiteten som

virkemiddel på film og tv.

Jeg vil anvende Jonathan Gray og hans iagttagelser i ”Watching with The Simpsons – Television,

parody, and intertextuality” som en præsentation af intertekstualiteten i The Simpsons.

Som grundlag for min komparative analyse vil jeg anvende Ritva Leppihalmes strategier for

oversættelse af intertekstualitet.

Ovenstående skal give et billede af, hvilke teorier, jeg vil lægge størst vægt på, men de vil

naturligvis blive suppleret af diverse andre kilder.

1.4. Opbygning

Specialet kan inddeles i to dele. Den første del består af teorien. Kapitel 2 handler først kort om

billedmedieoversættelse generelt, og herefter vil der naturligvis være fokus på tekstning. I kapitel

3 er der først en introduktion til begrebet intertekstualitet, hvorefter det vil blive behandlet mere i

dybden i forhold til, hvordan det bruges som virkemiddel på film og tv, og hvordan det specifikt

anvendes i The Simpsons. Sidstnævnte afsnit om The Simpsons indledes med en præsentation af

serien med det formål at give læseren et indblik i det empiriske materiale. Sidste del af kapitel 3 vil

omhandle oversættelsen af intertekstualitet, og jeg vil i den forbindelse introducere den model,

der danner grundlag for min analyse i kapitel 4 i anden del af opgaven.

Anden del består af en komparativ analyse mellem de spanske og de danske undertekster. Denne

indledes af den kvantitative analyse, der vil belyse hvilke strategier, der er anvendt i

oversættelsen, og hvilke forskelle og ligheder der er mellem den danske og spanske teksters

strategivalg. Herefter udvælges der til den kvalitative analyse forskellige eksempler på

intertekstualitet fra empirien, og ud fra modellen analyseres disse i forhold til, hvilken strategi, der

er anvendt. Herefter sammenlignes de strategier, der er anvendt i henholdsvis den spanske og

danske tekstning med henblik på at finde forskelle og ligheder i oversættelsen af intertekstualitet i

6


de to lande. I kapitel 5 afsluttes med en konklusion, hvor hypoteserne, der blev stillet i

problemformuleringen, be- eller afkræftes.

1.5. Afgrænsning

The Simpsons består af over 400 afsnit fordelt på 22 sæsoner, og det ville selvsagt være alt for

omfattende at inddrage alle afsnit. Det empiriske materiale består af otte afsnit af serien, der

tilsammen indeholder tilstrækkeligt med intertekstuelle referencer i forhold til specialets omfang.

Afsnittene er valgt ud fra et krav om, at de skal være udkommet på dvd, og at de skal være tekstet

til både dansk og spansk. Disse vil ikke inkludere de nyere afsnit af serien, da den kun er

udkommet på dvd til og med sæson 13. Udvælgelsen er sket tilfældigt, da intertekstualitet må

siges at være et væsentligt træk ved serien, og der kan derfor findes eksempler på dette i alle

afsnit. De udvalgte afsnit er følgende:

1) Krusty Gets Kancelled (Afsnit 22 - Sæson 4. Maj 1993)

2) Itchy & Scratchy Land (Afsnit 4 – Sæson 6. Oktober 1994)

3) Fear of Flying (Afsnit 11 – Sæson 6. December 1994)

4) Lisa the Iconoclast (Afsnit 16 – Sæson 7. Februar 1996)

5) Das Bus (Afsnit 14 - Sæson 9. Februar 1998)

6) When You Dish Upon a Star (Afsnit 5 - Sæson 10. November 1998)

7) Homer to the Max (Afsnit 13 - Sæson 10. Februar 1999)

8) Treehouse of Horror X (Afsnit 4 - Sæson 11. Oktober 2000)

I specialet vil der kun være fokus på tekstning, på trods af Spanien er et såkaldt ”dubbingland”

(Gottlieb i Schjoldager 2008: 239). Ikke desto mindre tekstes alle dvd-udgivelser af The Simpsons til

spansk, mens der omvendt ikke produceres danske dubbinger, så derfor har det med henblik på at

lave en komparativ analyse været mest hensigtsmæssigt at fokusere på tekstningen. Med

indførelsen af digitalt tv kan seerne i Spanien desuden vælge at se film og tv-serier på

originalsproget med spanske undertekster.

Til sidst skal det nævnes, at der ikke er foretaget undersøgelser af hverken modtagernes forståelse

og modtagelse af oversættelserne eller af teksternes baggrund og forudsætninger for at tekste.

Grunden hertil er, at det ville være for omfattende at lave en brugbar undersøgelse i forhold til

specialets omfang.

7


Når der i opgaven refereres til et afsnit af The Simpsons, vil både nummer og sæson blive nævnt

således: Trash of the Titans A22 S9. Det vil sige, at der her er tale om afsnittet Trash of the Titans,

det 22. afsnit fra den niende sæson.

8


2. Tekstning

Dette kapitel vil omhandle tekstning. Kapitlet består af fem afsnit med Henrik Gottlieb som

hovedteoretiker. Først vil der være en kort introduktion til billedmedieoversættelse som helhed,

derefter vil der være en kort gennemgang af tekstningens historie med elementer fra Jan Ivarsson

og Mary Carroll samt Jorge Díaz Cintas, tredje afsnit vil beskrive tekstning som oversættelsesform,

og efterfølgende vil der være fokus på teksterens udfordringer med enkelte teorier fra Ib Lindberg.

2.1. En kort introduktion

Som nævnt i indledningen vil dette speciale omhandle tekstningen af intertekstualitet i The

Simpsons, men det er stadig relevant med en mere overordnet introduktion til

billedmedieoversættelse for at forstå, hvad denne type af oversættelse også indebærer.

Ifølge Gottlieb (Schjoldager 2008: 206) er billedmedieoversættelse oversættelsen af:

1) biograffilm

2) tv-udsendelser

3) DVD-film, computerspil etc., der vises på tv- eller computerskærme samt

4) oversættelse af online audiovisuelt materiale

Disse oversættes ved hjælp af en af de tre dominerende typer af billedmedieoversættelse:

1) dubbing

2) voice-over eller

3) tekstning

Førstnævnte ses ofte som tekstningens konkurrent. Dubbing foregår ved, at skuespillerne i den

originale film eller tv-udsendelse eftersynkroniseres til målsproget af skuespillere med lignende

stemmer. Formålet er, at dette gøres så synkront som muligt, så der skabes en illusion hos seerne

om, at de stemmer, de sidder og lytter til, faktisk er de originale. Det vil sige, at der er tale om en

”skjult oversættelse” (Ibid.: 216).

Denne form for billedmedieoversættelse anvendes hovedsageligt i de større sprogsamfund som

Tyskland, Spanien, Italien og Frankrig. Tjekkiet og Ungarn er dog eksempler på, at også nogle

9


mindre sprogsamfund foretrækker dubbing (Ibid.:239). Omkostningerne ved dubbing er omkring ti

gange større end omkostningerne ved tekstning, og det er naturligvis en stor del af grunden til, at

sidstnævnte generelt er den foretrukne form for oversættelse i de mindre sprogsamfund

(Ibid.:237).

Den anden form for billedmedieoversættelse, voice-over, kaldes til tider den billige version af

dubbing. Oversættelsen foregår ved, at en enkelt fortæller taler ind over den originale lyd, der

svagt kan høres i baggrunden. Voice-over anvendtes i tv’ets barndom i nogle af de lande der

senere gik over til tekstning, blandt andet Danmark. I dag er voice-over især udbredt i Rusland,

Polen, Letland, Litauen og andre tidligere Sovjetlande. I dubbinglandene anvendes metoden dog

også ofte i forbindelse med nyhedsudseendelser, der indeholder interviews med personer, som

taler et fremmed sprog (Ibid.: 311-312).

Den sidstnævnte form er tekstning, som vil være fokus for dette speciale.

2.2. Tekstningens historie

I dette afsnit vil historien og udviklingen indenfor tekstning blive opridset ud fra et europæisk

synspunkt for at skabe en forståelse for, hvilken form for oversættelse, der er tale om.

Da stumfilmen først kom til verden havde den et ”universelt sprog”, som alle uanset nationalitet

kunne forstå. Disse film blev dog senere udstyret med såkaldte intertitles, der var skilte, som

instruktøren kunne tilføje mellem to scener, som en kommentar til det, der foregik på lærredet,

eller de kunne anvendes til at gengive skuespillernes ”replikker”. Disse intertitles kunne dog

forholdsvis nemt oversættes og skiftes ud med skilte på målsproget og klippes ind i filmen.

Problemet opstod først i slutningen af 1920erne, da talefilmen stort set havde overtaget markedet

(Gottlieb 1994: 13-14).

For at løse dette problem blev de to metoder, dubbing og tekstning, udviklet. Dubbing var, og er,

dominerende i de store sprogsamfund, som Frankrig, Spanien, Italien og Tyskland. Oprindeligt

valgte man i disse lande at anvende denne form for billedmedieoversættelse på grund af de

stærke nationalistiske strømninger i samfundet. Da nazisterne kom til magten i Tyskland, blev

muligheden for at anvende undertekster frem for dubbing i disse lande stærkt begrænset eller

endda helt

10


forbudt. I Frankrig havde kun ti ud af i alt 4000 biografer således tilladelse til at vise tekstede film

(Ivarsson & Carroll 1998: 10).

Kritikerne mente dog, at begge former for oversættelse ødelagde filmene. Dubbing var en

fornærmelse over for skuespillerne, og tekstning forstyrrede billedet. Hurtigt blev der nærmest

tale om en rivalisering mellem dubbing og tekstning. Denne rivalisering eksisterer også i dag, og

har rod i de oprindelige kritikpunkter. Publikum i de større sprogsamfund er mange gange

skeptiske over for beskæringen af dialogen og indgrebet i billedet som et resultat af tekstningen,

mens mange filmelskere og sprogfolk ganske enkelt ikke mener, at det er muligt at lave en

vellykket oversættelse ved hjælp af dubbing(Gottlieb 1994: 15-19).

I tekstningens barndom valgte man dog ikke underteksterne til ud fra et synspunkt om, at det var

bedst at bevare den originale dialog, men udelukkende fordi de mindre sprogsamfund simpelthen

ikke havde råd til at lave eftersynkroniserede produktioner. Ifølge Gottlieb er en af sidegevinsterne

ved dette, at man i de skandinaviske lande og i Holland i dag taler bedre engelsk end i andre

europæiske lande, der sværger til dubbing (Ibid.: 21-22).

Med tv’ets opfindelse blev der udviklet specielle metoder, der passede til dette medie, og der er

sket en revolution inden for tekstning siden den første film med undertekster blev vist på tv på

BBC i 1938 (Der Student von Prag). Med introduktionen af DVD-formatet og digitalt-tv kan seerne i

dag via deres fjernbetjening vælge mellem et vist antal sprog eller helt fravælge underteksterne

(Ivarsson & Carroll 1998: 65).

Ydermere er tekstning ikke længere forbeholdt de professionelle oversættere, da det er muligt at

anskaffe sig software til dette formål forholdsvis billigt. Resultatet er, at omfanget og udbredelsen

af fænomenet fansubbing siden midten af 1990erne er steget enormt. Fansubs produceres af

amatører, der oversætter og tekster film, tv-serier eller computerspil. Disse undertekster kan

herefter downloades gratis af alle via websites. Selvom der kan stilles spørgsmål ved både

kvaliteten og lovligheden af denne form for tekstning, er den stadig værd at nævne i forbindelse

med tekstningens historie, da det viser, hvor stor udviklingen har været fra 1920erne og frem til i

dag (Díaz Cintas 2005: 15-16).

11


2.3. Tekstning – en form for oversættelse?

Som en type af billedmedieoversættelse burde der ikke herske tvivl om, at tekstning er netop det.

Imidlertid findes der ifølge Gottlieb stadig sprogfolk, som ikke vil vedkende sig dette, og selv i

tekstningsindustrien tøver man med at anerkende undertekster som en ”rigtig oversættelse”. Han

nævner to grunde til denne modvilje. For det første reduktionen, eller beskæringen, af dialogen,

der sker på grund af tids- og pladsbegrænsningen. Der er nemlig højst plads til 70 alfanumeriske

tegn i en undertekst på to linjer. Desuden skal der tages hensyn til seernes læsehastighed, og

eksponeringen af underteksterne må derfor traditionelt set 2 ikke overgå 12 tegn per sekund. Dette

resulterer i en kvantitativ reduktion af originaldialogen, som man ikke forventer sig af

”traditionelle” oversættelser. For det andet nævner han det faktum, at der i tekstningen sker et

skift fra mundtlig til skriftlig form, hvilket også går mod den gængse opfattelse af oversættelse

som en overførsel af en tekst på sprog A til en tekst på sprog B (Gottlieb i Schjoldager 2008: 209-

210).

I dette speciale vil tekstning dog blive defineret som en form for oversættelse, og Gottlieb mener

da også, at grunden til den ovennævnte opfattelse af hvad en rigtig oversættelse er, er baseret på

at den oprindelige monosemiotiske sproglige kilde, som bøger, har eksisteret i over 2000 år, mens

de polysemiotiske tekster, der kommunikerer gennem flere audiovisuelle kanaler (f.eks. film og tv-

serier), er relativt nye (Gottlieb 1994: 44).

Det, der især adskiller tekstning fra anden oversættelse – også anden billedmedieoversættelse –

er skiftet fra en sproglig kanal (mundtlig) til en anden (skriftlig). Gottlieb betegner denne form for

oversættelse som diasemiotisk i modsætning til isosemiotisk oversættelse, der benytter samme

sproglige kanal, for eksempel dubbing. Desuden skelner han også mellem interlingvale og

intralingvale undertekster. Sidstnævnte er samsproglige undertekster, som ofte henvender sig til

døve eller hørehæmmede, men også anvendes i undervisningen af personer, der lærer

fremmedsprog. Den interlingvale tekstning er derimod en overførsel fra ét kultursprog i

originaldialogen til et andet i underteksterne (Ibid.: 60-61).

Gottlieb definerer således tekstning som:

2 I dag er dele af DVD-industrien og nogle kommercielle tv-kanaler dog gået over til at vise 16 tegn per sekund. Måske

som et resultat af, at seernes læsehastighed er steget i forhold til tidligere generationers. Der er dog ikke foretaget

mange undersøgelser, der kan hverken bekræfte eller afvise denne påstand. (Schjoldager & Gottlieb 2008: 233-234)

12


"diamesic translation in polysemiotic media (including films, TV, video and DVD) in

the form of one or more lines of written text presented on the screen in sync with the

original dialogue.”

(Schjoldager 2008: 208)

I dette speciale vil fokus dog udelukkende være på de interlingvale undertekster, da analysedelen

vil omhandle oversættelsen af det empiriske materiale fra engelsk til henholdsvis spansk og dansk.

Der vil i det følgende afsnit derfor kun redegøres for de problemstillinger, en tekster skal forholde

sig til i denne form for tekstning.

2.4. Teksterens udfordringer

Der findes naturligvis udfordringer i alle typer af oversættelser, og nogle er fælles for alle typer.

Det er for eksempel vigtigt at kende sin målgruppe og tilpasse sin oversættelse efter dennes

behov, og herunder sørge for at oversættelsen er forståelig, og naturligvis at den er korrekt.

Desuden er der i enhver form for oversættelse tale om en tilpasning til en kultur uden for

kildesproget. Man kan ikke overføre en tekst som en helhed fra én kultur til en anden, da

holdninger og begreber i originalen kan være specifikke for dennes kultur (Gottlieb 1994: 45).

Udover at tage hensyn til dette og være en god oversætter, skal teksteren desuden have

og

“the trained ears of an interpreter, the no-nonsense judgment of a news editor and a

designer's sense of esthetics.”

“In addition, as most subtitlers do the electronic time-cueing themselves, the subtitler

must also have the steady hand of a surgeon and the timing of a percussionist.”

(Gottlieb i Schjoldager 2008: 211)

Ser man yderligere på teksterens job, er der især tre karakteristika, der gør sig gældende:

1) Tids- og pladsbegrænsningen der gør reduktion af dialogen til en nødvendighed

2) Den polysemiotiske forms sladreeffekt

13


3) Overførslen fra en sproglig kanal til en anden

2.4.1. Reduktion

Som det allerede er blevet slået fast er reduktion af dialogen på grund af tids- og

pladsbegrænsningen en nødvendighed, hvilket har gjort undertekster til en udskældt form for

oversættelse især blandt tilhængere af dubbing, men også blandt professionelle sprogfolk, der på

baggrund af dette ikke mener, at der er tale om oversættelse.

Oversættelsen behøver imidlertid ikke at blive ringere, end hvis man oversatte alt i den originale

dialog:

"The shortening of the text for subtitling purposes is nothing more than deciding

what is padding and what is vital information.”

(Reid 1987 i Gottlieb 1994)

Nogle tekstere ser dog dette som en undskyldning for at udelade detaljer, der er vanskelige at

oversætte, hvilket selvfølgelig langt fra er den optimale anvendelse af reduktionsstrategien. Til

trods for tids- og pladsbegrænsningen skal der stadig være plads til at gengive sprogets karakter og

form, da det fortæller noget om den talende. Dette gælder især film og fiktionsprogrammer, mens

man bedre kan tillade sig at reducere det sproglige udtryk, når der er tale om rent informative

programmer (Gottlieb 1994: 67-70).

Det er således vigtigt at være bevidst om, hvilken genre der oversættes fra, da nogle af disse vil

kræve større reduktion end andre. Gottlieb inddeler genrerne i tre kategorier:

1) Kategori 1 indeholder satire, komedier og sangprogrammer. Fænomener som ordspil,

allusioner, rim og sproglig rytme er vigtige for disse typer af genrer, og sproget er derfor i

centrum. Man skal derfor sørge for at redde en sproglig pointe.

2) I kategori 2 findes portrætudsendelser, tv-teater, film og shows, hvor den talendes

personlighed afspejles i den sproglige form. Her er det mennesket, der er i centrum, og det

er derfor vigtigt at ramme sprogtonen.

3) I kategori 3 er det sprogets indhold, der er vigtigst. Det gælder for nyheder,

dokumentarprogrammer og sport. Hverken sprogets form eller den talende person er det

14


vigtigste, men det er derimod selve begivenheden. Det vil sige, at det først og fremmest er

informationer, der skal kommunikeres videre.

Det forholder sig dog ikke sådan, at man altid kan nøjes med at anvende en enkelt af strategierne,

da der kan være tale om film og udsendelser, der bevæger sig indenfor to eller alle tre kategorier

(Ibid.: 70-71).

Uanset hvilken genre der er tale om, er formålet for teksteren at a) få mest muligt med i

oversættelsen og b) at seeren får mest muligt ud af programmet eller filmen. Teksteren opnår

dette ved sprogligt velformulerede tekster, der følger talerytmen, velbegrundede semantiske

linjedelinger i de enkelte tekster og præcist indkodede tekster, der harmonerer med billedsiden

(Ibid.: 72).

Et andet specielt træk ved den polysemiotiske form er, at den har en sladreeffekt, der kan arbejde

både med og imod teksteren.

2.4.2. Sladreeffekten

I tekstningen skal der tages hensyn til tre former for sladreeffekter (Ibid.: 73):

1) Fra billedsiden. For eksempel de talendes kropssprog. Ifølge Ib Lindberg må en undertekst

ikke gå i mod det, der sker på billedet. Som eksempel giver han en scene, hvor den

kvindelige hovedrolleindehaver netop er kommet til skade, og helten spørger ”Are you all

right?”. Som svar nikker kvinden og siger ”Yes.”. På dansk ville man fristes til at oversætte

spørgsmålet med ”Kom du noget til?” og svaret med ”Nej.”, men det svar er modstridende

med billedsiden, hvor publikum vil se, at kvinden nikker. Lindberg mener altså, at det er

vigtigere at være tro mod billedsiden end at undgå at lave lidt kluntede sætninger

(Lindberg 1989: 9).

2) Fra den non-verbale lydside, som eksempelvis stemmeføringen hos den talende. De

europæiske sprog har generelt mange fællestræk, når det gælder intonation, og derfor er

denne form for sladreeffekt, set ud fra vores synspunkt, større fra europæiske film, end

den er fra for eksempel en kinesisk film.

3) Fra syntaktiske, semantiske og leksikalske størrelser i dialogen. Styrken af sladreeffekten

afhænger af seernes kendskab til kildesproget, samt i hvor høj grad dette er beslægtet med

15


målsproget. Lindberg mener, at det er meget vigtigt at holde sig så tæt til originalen som

muligt, især i de tilfælde, hvor seerne har et forholdsvis stort kendskab til kildesproget.

Som eksempel giver han følgende: ”No, John, I don’t love you anymore”. Dette bør

oversættes med

”Nej, John,

jeg elsker dig ikke mere.”

og ikke med

”Nej, jeg elsker dig

ikke mere, John.”

for at lave en rytmisk korrekt gengivelse. Selv ikke i de mere eksotiske sprog kan teksteren

helt se bort fra sladreeffekten for selvom, der tales serbokroatisk, vil nogle navne være

genkendelige, og de bør derfor gengives i underteksterne (Ibid: 8).

Formålet med at gå i biografen, se tv eller leje en DVD er selvfølgelig ikke at læse underteksterne,

men det betyder ikke, at teksteren er fredet. Netop sladreeffekten gør det muligt for seerne at

sammenligne med originalen og kritisere teksterens valg. I de skandinaviske lande er det nærmest

en nationalsport at opdage dårlige og fejlagtige oversættelser i underteksterne. Disse opdagelser

deles ofte med andre på nettet via diverse debatforummer og hjemmesider 3 . Dette fænomen er

ikke udbredt indenfor dubbing og oversættelser i bogform, hvor modtageren ikke umiddelbart kan

sammenligne med originalen.

Sladreeffekten er dog ikke udelukkende en ulempe, men kan også være en styrke for teksteren.

Bedømmelsen af, om en undertekst er vellykket eller ej, bør netop ske i forhold til de tre

ovennævnte semiotiske kanaler, idet både den non-verbale lyd, billedet og dialogen kan

understøtte budskabet i underteksterne og lette forståelsen hos modtagerne (Gottlieb i

Schjoldager 2008: 211):

"in a polysemiotic context, semantic voids are often intersemiotically filled." (Ibid.:

232)

3 Se f.eks. Bøfsiden (http://www.titlevision.dk/boeuf.htm), Smarta översättningar

(http://www.avigsidan.com/avigsidan/avigt016.html) og tråd fra Jubii Debat (http://dindebat.dk/sprogforum/646718yndlingsboffer-fra-tv-tekstning.html)

16


2.4.3. Overførslen fra en sproglig kanal til en anden

Dette er endnu et af kritikernes argumenter for, hvorfor tekstning ikke kan betegnes som

oversættelse, nemlig at der er tale om en overgang fra en mundtlig til en skriftlig kanal, og ifølge

nogle kritikere er det ikke muligt at oversætte mellem to medier. Gottliebs modargument er, at

man sagtens kan oversætte fra den ene kanal til den anden, da konteksten holdes konstant, og at

der netop ikke er tale om to forskellige medier, men blot at der tilføjes et element til det originale

værk, uden at dette redigeres. Dermed ikke sagt, at det er en nem opgave at oversætte en

mundtlig dialog til skrift. Forskellene mellem den mundtlige og skriftlige form er stor selv på

samme kultursprog.

De to væsentligste forskelle mellem talesproget og skriftsproget, er:

1) Det talte sprog kan være implicit, eftersom de talende kender hinanden og den kontekst,

som dialogen indgår i, og de talende vil derfor tage visse ting for givet. I skriftsprog vil der

være et behov for at udvide og forklare den sammenhæng, som samtalen indgår i.

2) Grammatikken og æstetikken er anderledes i det talte sprog, og formen er ofte mere

ukorrekt og uformel end på det skrevne sprog. Der kan desuden være tale om spontant

talesprog, der findes i både ”ægte” form i for eksempel talkshows, debatprogrammer og

realityshows, men også ”instrueret” i film og tv-serier. Det karakteristiske ved spontan tale,

er:

- mange pauser, ”tomme” ord og vendinger, selvrettelser og afbrydelser.

- uafsluttede sætninger eller overgange fra en sætningskonstruktion til en anden.

- fortalelser, selvmodsigelser og tvetydigheder.

- at der kan opstå situationer, hvor folk taler i munden på hinanden, hvilke er vanskelige at

gengive på skrift.

Til sidst kan de enkelte personers sprog volde problemer, når:

- de taler dialekter eller sociolekter, som ikke indgår i det almindelige talesprog.

- deres sprog indeholder træk, der er unikke for dem (idiolekt).

- deres udtale af visse ord er så utydelig, at de ikke kan tydes.

17


Teksterne skal altså ikke kun oversætte et kultursprog til et andet, men også overføre dialogen fra

den talte kode til den skrevne. Det er en nødvendighed at foretage skiftet mellem disse to koder,

da en direkte transskribering af dialogen ville virke overvældende og uvant på seerne (Gottlieb

1994: 52-54).

Dette kapitel har omhandlet tekstningens historiske baggrund, dens karakteristika som

oversættelsesform samt udfordringerne for teksteren. I næste kapitel vil begrebet

intertekstualitet blive behandlet.

18


3. Intertekstualitet

Dette kapitel vil bestå af fem afsnit. Først vil der blive givet en introduktion til begrebet

intertekstualitet ud fra Helle Kannik Haastrup og Malan Marnersdóttir (i Søndergaard 2007) og de

poststrukturalistiske teoretikere, der først beskrev det, heriblandt Julia Kristeva, Michael

Riffaterre, Roland Barthes, Harold Bloom og Gérard Genette. Andet afsnit vil handle om

intertekstualitet på film og tv ud fra Haastrups teorier med udgangspunkt i de postmodernistiske

teoretikere som Umberto Eco, Omar Calabrese og Frederic Jameson. Det følgende afsnit vil bestå

af en præsentation af The Simpsons hvorefter intertekstualiteten i serien vil blive gennemgået,

hovedsageligt ud fra Jonathan Grays undersøgelser med en kort opsummering baseret på Marta

Muñoz Gils analyse af oversættelsesproblemerne i forbindelse med intertekstualiteten i The

Simpsons. I sidste afsnit vil Ritva Leppihalmes oversættelsesstrategier blive præsenteret, samt den

analysemodel disse danner grundlaget for i anden del af specialet.

3.1. Hvad er intertekstualitet?

3.1.1. Intertekstualiteten og poststrukturalismen.

Det er ikke en nyhed, at tekster refererer til andre tekster, men det var først i 1969, at det

litteraturvidenskabelige begreb ”intertekstualitet” blev introduceret af poststrukturalisten Julia

Kristeva på baggrund af hendes fortolkning af Michail Bachtins begreb om dialogismen, der består

i, at en ytring altid vil forholde sig til en anden ytring (Haastrup 2010: 50-51). Hun tog en sætning

af Bachtin og erstattede ”ord” med ”tekst”, og skabte således sin definition af intertekstualitet

(Marnersdóttir i Søndergaard 2007: 154):

”Ordet (teksten) er en korsvej af ord (tekster) hvor mindst et andet ord (en anden

tekst) kan læses [...] enhver tekst er konstrueret som en mosaik af citater; alle tekster

er en absorpcion og transformation af en anden tekst. Begrebet intertekstualitet

erstatter begrebet intersubjektivitet, og litterære sprog skal læses som mindst

dobbelt.”

(Kristeva oversat af Marnersdóttir i ibid.).

19


Kristeva mener ikke, at forfattere skaber deres tekster alene ud fra deres egen fantasi, men de

sammenstiller (eller ”kompilerer”) dem med allerede eksisterende tekster (Ibid.). Dette går mod

den traditionelle tekstanalyse, hvor en tekst enten er blevet forstået som en uafhængig enhed

eller i forhold til sine modtagere, men altså ikke i forhold til andre tekster (Gray 2006: 3). Det, at

det litterære sprog mindst skal læses dobbelt, betyder for Kristeva, at man kan begrebsliggøre,

hvordan teksten er blevet skabt (processen), og hvordan den fremtræder (strukturen). Processen

kalder hun for genoteksten, og denne fører til fenoteksten, som er den strukturerede betydning,

der kan analyseres. Hun opfatter intertekstualitet som et vilkår for alle tekster, og udelukker, at

intertekstualitet kan være et eksempel på mimesis 4 , fordi teksterne ifølge hende kun refererer til

hinanden og ikke til virkeligheden (Haastrup 2010: 52-53).

Der har efterfølgende været mange definitioner og holdninger til, hvad intertekstualitet er, også

indenfor poststrukturalismen. For Michael Riffaterre foregår læsningen af en tekst på to niveauer.

På det første trin forstår læseren teksten mimetisk, det vil sige, at man læser ”naivt” og direkte i

forhold til det som ordene refererer til. Herefter læser man regressivt, hvilket vil sige, at det, man

har læst, medvirker til forståelsen af, det man sidenhen læser. Riffaterre anvender termen

”ugrammatiske enheder” eller ”semantiske anomalier”, som er de elementer, man støder på i

teksten, og ikke kan forstå i forhold til det allerede læste. Man er derfor nødsaget til at lede efter

betydningen andre steder. Disse enheder er derfor vejvisere til interteksterne – altså de tekster,

som en tekst refererer til (Marnersdóttir i Søndergaard 2007: 157). For Riffaterre er

intertekstualiteten en obligatorisk modstand til tekstens mimesis. I læsningen af en tekst skal

læseren derfor ”vippe” mellem de semantiske anomalier og mimesis for at skabe mening. Han

tilslutter sig derved Kristevas holdning til, at intertekstualitet er antimimetisk (Haastrup 2010: 53-

54).

Mens Kristeva og Riffaterre fokuserer mest på teksten, interesserer Roland Barthes sig for

læseren. Han tager ansvaret fra forfatterne og mener ikke, at det er dem, der skaber litteraturen,

men litteraturen selv. Hans definition af intertekstualitet er nærmest uoverskuelig, da han mener,

at tekster ikke kun består af de citater, man kan identificere men også anonyme citater. Det er dog

4 Begrebet ”mimesis” stammer fra den græske filosof Aristoteles (384 f.kr.- 322 f.kr.), og det betyder at virkeligheden

efterlignes med det formål at forstå den og leve i den (Beck Rasmussen 2007: 83).

20


ikke meningen, at man skal finde hvert enkelt citats oprindelse, men derimod erkende, at de

tekster, vi læser, består af komplekse sammensætninger af alle tidligere tekster. Jonathan Culler

har dog indsnævret denne meget brede opfattelse, og han mener, at der kun kan være tale om

intertekster, hvis teksten selv peger på dem (Marnersdóttir i Søndergaard 2007: 156). For Barthes

er det læseren, der har autoriteten, idet betydningen opstår i mødet mellem tekst og læser, og

han afskriver forfatterens betydning for tekstanalysen (Haastrup 2010: 54-55). For Harold Bloom

er forfatteren derimod i centrum. Han opfatter intertekstualitet (som han benævner ”påvirkning”)

som den personlige kamp mellem forfatteren og de stærke forgængere, som Ødipus-komplekset,

hvor sønnen er i konflikt med faderen. Han mener, at intertekstualiteten er en del af

litteraturhistorien, da der er tale om den enkelte forfatters kamp med ”forfædrene” for at finde

sin egen plads (Ibid: 56).

Som den eneste af de ovenstående teoretikere understreger Riffaterre, at intertekstualiteten skal

være tydelig/anomalisk for at blive genkendt, men ellers er kendetegnet for dem alle, at det er op

til læseren at analysere sig frem til intertekstualiteten uden, at de har lavet en afgrænsning af

bregrebet. Det har Gérard Genette derimod. Han anvender intertekstualitet som underbegreb til

det, han kalder transtekstualiteten. Han er også inspireret af dialogismen, men hans tilgang er

mere strukturalistisk, og han har lavet en systematisk opdeling af de mellemtekstlige forhold i

litteraturen i fem underpunkter (Ibid: 56-57).

1) Intertekstualitet er det første af de fem underpunkter. Her kan der være tale om

citater, der kan være helt åbenlyse, idet der er anvendt anførselstegn, som peger på, at

det er et citat. Der kan også være tale om ”plagiat” - et bogstaveligt lån, som der ikke er

gjort opmærksom på. Til sidst hører allusioner også under begrebet intertekstualitet,

det er ikke tydelige citater, men det er vigtigt at opdage forbindelsen til en anden tekst

for at forstå den fulde betydning.

De resterende fire underbegreber er:

2) Paratekstualitet, der indeholder de ydre elementer som titel, omslag, illustrationer etc.,

der på den ene side er en del af bogen, men på den anden side ikke er en del af selve

den (ofte) fiktive tekst.

21


3) Metatekstualitet, som er kommentarer og/eller kritik af en tekst. Ifølge Genette ses

denne form dog sjældent i fiktion.

4) Ærketekstualiteten, som er den mest abstrakte af de fem. Det er en implicit form for

intertekstualitet, der drejer sig om de relationer, der forbinder tekster indenfor den

samme diskurs, det vil sige ubevidste henvisninger til for eksempel genre.

5) Hypertekstualitet, der er forholdet mellem hyperteksten og den foregående hypotekst,

som førstnævnte refererer til (Marnersdóttir i Søndergaard 2007: 159-164).

Dette afsnit har givet en introduktion til, hvordan begrebet intertekstualitet er opstået, og hvilke

definitioner de poststrukturalistiske teoretikere har givet det. Dog kun i forhold til litteraturen, og

næste afsnit vil derfor omhandle intertekstualitet i det, som Gottlieb kalder polysemiotiske

tekster. Nærmere bestemt film og tv.

3.2. Intertekstualitet på film og tv

Selvom Helle Kannik Haastrup fokuserer mest på film i sin afhandling om intertekstualitet, er

hendes begreber og strategier stadig relevante, da identifikationen af netop intertekstualitet

resulterer i den samme problematik for såvel tv-tekstere som film-tekstere.

3.2.1. Intertekstualitet og postmodernisme

I modsætning til de poststrukturalistiske teoretikere ser de postmodernistiske også på

intertekstualitet på film og tv. Umberto Eco har beskrevet intertekstualitet som et af de centrale

æstetiske træk i den postmoderne mediekultur med udgangspunkt i modsætningen mellem

opfattelsen af det enestående originale værk og massemediernes serialitet. Han sammenligner tv-

serien Dallas med myten om ridderne om det runde bord, fordi de ifølge ham fortæller den

samme historie om:

”kamp om magt og rigdom, liv, død, nederlag, sejr, ægteskabsbrud, kærlighed, had,

misundelse, illusioner og skuffelser.”

(Eco oversat i Haastrup 2010: 62)

Haastrup (2010: 57) kalder dette for den relationelle intertekstualitet, det vil sige, at intentionen

er, at seerne skal gennemskue hypoteksten, selvom det måske i dette eksempel kan diskuteres,

om folkene bag Dallas har haft til formål at minde seerne om ridderne om det runde bord.

22


Eco har desuden tre citatbetegnelser, der er relevante for det Haastrup kalder den iboende

intertekstualitet, det vil sige intertekstualiteten i selve hyperteksten. Karakteristisk for

postmodernismen er, at citater ofte anvendes ironisk og dermed distancerer sig fra det originale

citat.

Den første form for citat er det cinephile. Det vil sige at en scene fra en tidligere film fortolkes i en

ny film. Haastrup mener, at det er mere optimalt at kalde dette for et fortolket citat for at kunne

skelne det fra det direkte citat, som forekommer når en sekvens fra én film klippes ind i en anden.

Den anden citattype er genre-topos, hvor noget i filmen bryder med publikums forventning til

genren. Som eksempel nævnes Raiders of the Lost Ark (1981), hvor Indiana Jones (Harrison Ford)

befinder sig i en sværdduel og frem for at kæmpe bravt men fair, som det forventes, skyder sin

modstander. Overraskelsesmomentet i netop dette eksempel er måske til at overse, da der er tale

om en parodi på adventure-genren, så tilskuerne har i forvejen en forventning om afvigelser fra

genren.

Den sidste type er ”mediecitatet” hvor det ikke kun drejer sig om viden om tekster, men også kan

være nødvendigt med en viden om verden, som filmen forudsætter. Eksemplet er taget fra Steven

Spielbergs film E.T. (1982). Rumvæsenet E.T. er til Halloweenfest, og her genkender han Yoda (et

udklædt barn) fra George Lucas’ Star Wars-film. Ifølge Eco er det fordi, begge figurer er fremstillet

af designeren Rambaldi, og publikum forudsættes så at vide dette for at kunne genkende citatet.

Det er højst sandsynligt ikke størstedelen, der vil opdage dette citat, og de der gør, er derfor det,

som Eco kalder ”the happy few”. Ifølge Haastrup er der dog ikke tale om et citat, men derimod en

reference. Hun skelner mellem den indforståede reference og den åbenbare reference, men en

reference kan, som eksemplet fra E.T., fungere på begge niveauer. Den indforståede reference

består i det eksempel, Eco giver, hvor kun en lille del af publikum vil forstå referencen, mens den

åbenbare reference til genren, et ”rigtigt” rumvæsen genkender et ”udklædt” rumvæsen fra en

anden film, vil blive opfattet af langt de fleste (Haastrup 2010: 62-64).

Eco kalder massemediernes genbrug for nybarok, og han mener det handler om at nyde

gentagelsen i for eksempel tv-serien frem for det originale udtryk. Ifølge Omar Calabrese er

anvendelsen af citation i film og tv statistisk set blevet mere almindeligt, selvom det ikke er en ny

form for virkemiddel. Calabrese anvender ligeledes Raiders of the Lost Ark som eksempel, og

23


kommer frem til, at filmen indeholder 350 citater, dog uden specifikt at forklare, hvordan de kan

identificeres. Ifølge Haastrup er det, fordi der ikke er tale om egentlige citater eller referencer,

men blot genkendelige elementer fra adventure-genren. Dog nævner Celebrese, at neobarokken

anvender citater for at genskrive fortiden for eksempel ved at citere et element fra fortiden og

give det en ny, tidssvarende betydning. Ydermere peger han på, at citater kan have forskellige

funktioner alt efter, hvordan de er anvendt (Ibid: 66-67).

Frederic Jameson mener, at intertekstualiteten er et udtryk for den postmodernistiske

historieløshed idet, det han kalder, retrofilmen ikke evner at formulere sit eget æstetiske udtryk,

men bliver nødt til at forklare nutiden ved hjælp af fortiden. Linda Hutcheon er uenig i dette og

peger på, at postmodernismen kan være både kritisk og historisk og ved at anvende

intertekstualiteten som en nutidig kritisk forholden sig til sin historie. En anden pointe er, at den

iboende intertekstualitet ikke kun anvendes i postmoderne film op gennem 1980erne og

1990erne, men også i klassiske Hollywoodfilm, artfilm og nyere genrefilm (Ibid: 68, 71-72).

Haastrup argumenterer desuden for, at (den iboende) intertekstualitet på film sagtens kan

gengives realistisk i modsætning til blandt andet Kristevas opfattelse af, at intertekstualitet altid

anvendes antimimetisk. Først og fremmest påpeger hun, at der er mange meninger om, hvad

realisme på film er, og at definitionerne konstant forandrer sig i forhold til den nuværende

virkelighed, det vil sige, at en film fra 1930erne virker mindre realistisk i dag, end den gjorde i den

daværende virkelighed. Desuden mener hun, at alle film indeholder en eller anden form for

realisme, for at publikum skal kunne forstå dem. Det gør de via genkendelige individuelle, sociale,

kulturelle og/eller følelsesmæssige situationer eller karaktertyper. Eksempler på den iboende

intertekstualitet i film kan være, at den fiktive karakter læser en bog eller ser en tv-serie fra ”den

virkelige verden”. Ved at lade karakterernes brug af fiktion indgå på en naturlig måde, kan den

iboende intertekstualitet således indgå i filmens realisme (Ibid: 76-81).

Der vil dog ikke blive gået videre i dybden med denne synsvinkel, da det ikke er formålet med

specialet at diskutere realismen i The Simpsons. Nedenstående vil omhandle Haastrups

karakteristik af intertekstualitet på film og dennes anvendelse.

24


3.2.2. Den iboende intertekstualitet

Overordnet har hun inddelt begrebet intertekstualitet (på film og tv) i relationel og iboende

intertekstualitet. Førstnævnte er som allerede nævnt den form, der har til formål, at seerne

genkender den overordnede hypotekst, men den kan også defineres ved, at en fiktion ”spreder sig

over” flere værker for eksempel Ringenes Herre, der findes på bog, film, som computerspil etc.

Dette afsnit vil dog handle om den iboende intertekstualitet, der kun findes i det enkelte værk og

kan identificeres ved konkrete eksempler, og derfor især er interessant i forhold til tekstning

(Haastrup 2010: 20).

Først og fremmest er det vigtigt at understrege, at gåseøjnene, så at sige, skal være synlige for, at

et citat eller en reference kan have en funktion. Skriftsprogets traditionelle gåseøjne kan man

selvfølgelig ikke anvende i de polysemiotiske medier, og markeringen må derfor ske på anden vis

(Ibid: 90-91). Hun skelner mellem den eksplicitte og implicitte iboende intertekstualitet.

Førstnævnte indebærer det direkte citat og den åbenbare reference, mens den anden består af

det fortolkede citat og den indforståede reference, der enten er tidsbunden, eller kræver

specialviden af sit publikum(Ibid: 89).

Den implicitte iboende intertekstualitet er den mest uhåndterbare af de to og, ifølge Haastrup,

den mindst interessante, fordi den ikke tydeliggøres, og er afhængig af seernes kulturelle

referenceramme for at blive genkendt og have en funktion. Hun mener dog, at der ofte vil

refereres til en alment kendt tekst for at gøre det mere sandsynligt, at flere genkender referencen.

Denne form for reference er enten tidsbunden eller kræver, at publikum har en specialviden. Som

eksempel giver hun filmen Moulin Rouge (2002). I en sekvens optræder Satine (Nicole Kidman)

med Marilyn Monroes sang Diamonds are a girl’s best friend fra musicalen Gentlemen Prefer

Blondes (1953). Scenografien fra dette nummer blev fortolket i musikvideoen til Madonnas sang

fra 1985 Material Girl. Midt i sangen slår Satine over i Material Girl, og cancan-pigerne danser

efter koreografien fra en anden af Madonnas videoer nemlig Vogue. Sammenfletningen af

populærkulturelle sangreferencer er et eksempel på implicit iboende intertekstualitet. De

fortolkede sange er dog alle meget populære sange, og de er derfor ikke rettet udelukkende mod

de indviede (Ibid: 91-92).

25


At man anvender den implicitte form, er altså ikke ensbetydende med, at man ønsker, at publikum

skal have svært ved at genkende referencerne, da det jo netop er en forudsætning for, at de skal

kunne fungere. Især i parodi-genren som primært anvender netop den implicitte iboende

intertekstualitet. Parodien er samtidig også et godt eksempel på den relationelle intertekstualitet,

da der altid er tale om en parodi på ”noget”. Margaret A. Rose definerer parodien som en komisk

omfunktionering af et på forhånd eksisterende materiale, men den behøver ikke nødvendigvis at

indeholde iboende intertekstualitet, ligesom den iboende intertekstualitet som generel strategi

ikke nødvendigvis indeholder komiske elementer (Ibid: 93). Parodi-genren vil blive uddybet i

afsnittet om intertekstualitet i The Simpsons.

Som et eksempel på den eksplicitte iboende intertekstualitet nævner Haastrup filmen The

Ciderhouse Rules (1999), hvor de to hovedpersoner kommer ud fra biografen, og kameraet

specifikt udpeger plakaten for Wuthering Heights (1939), som filmen de lige har set. Filmen er

udgangspunkt for deres samtale om hvorvidt, man kan dø af hjertesorg (Ibid: 95).

For at vende tilbage til genkendelsen af citater og referencer på film og tv skelner Haastrup

mellem to former for genkendelse:

1) Tekstgenkendelsen der især sker i forbindelse med den implicitte iboende intertekstualitet.

Det er denne form for genkendelse eksemplet fra Moulin Rouge og parodien generelt

vækker hos tilskuerne.

2) Brugsgenkendelsen er derimod genkendelsen af karakterernes fiktionsbrug, for eksempel

når de taler om en bog eller går i biografen. Det vil sige, at det er den genkendelse, som

den eksplicitte iboende intertekstualitet skaber.

Forskellen mellem de to er, at brugsgenkendelsen er mere ”vedvarende” forstået på den måde, at

referencen til Wuthering Heights stadig vil blive genkendt om 50 år, selvom publikum måske ikke

kender filmen. Tekstgenkendelsen og den implicitte iboende intertekstualitet har derimod en

historisk sårbarhed, for eksempel vil Madonna i fremtiden ikke have samme stjernestatus som i

dag, og publikum vil sandsynligvis overse referencen (Ibid: 94-96).

26


3.2.3. Den aktive tilskuer

"As we try to make sense of a text, we activate our (intertextual) genre literacies all

the time. Other texts are always there with us as we work our way through a text."

(Gray 2006: 33)

Hvad får publikum ud af, at man på tv og i film anvender intertekstualitet?

Indtil 1980erne fokuserede man på seerne ud fra deres ubevidste ideologiske og kønsbetingede

oplevelse af filmen, mens filmoplevelsen i dag beskrives som en aktiv og bevidst proces, som

minder om den måde, vi opfatter virkeligheden på. Haastrup har valgt kun at fokusere på den, for

hende, mest interessante form for intertekstualitet (den eksplicit iboende) i forhold til publikum.

Hun mener at den især anvendes for at forstærke seernes realitetsopfattelse af den audiovisuelle

fiktion. Vi anvender selv referencer til tekster – i bred forstand – i vores hverdag, og når vi ser

skuespillerne gøre det samme, bliver realitetsstatussen forstærket, og lysten til at engagere sig i

filmen eller serien bliver derved også større (Ibid: 105, 115). Samtidig danner publikum sig et

billede af karakterens personlighed og holdninger ud fra de referencer og citater som anvendes,

og derefter kan de tage stilling til, om de vil holde med vedkommende eller ej. På den måde

skaber den eksplicitte iboende intertekstualitet engagement hos seerne (Ibid: 112-113).

Seernes engagement i forhold til den implicitte iboende intertekstualitet gennemgås som nævnt

ikke, men jeg mener stadig, det er relevant. Eco betegner netop, de der kan genkende referencen

til designeren Rambaldi i E.T. som ”the happy few”. Det er dem, der har en specialviden og føler,

at de får et ekstra aspekt af filmen med i forhold til de fleste andre. Samtidig kan de implicitte

referencer også være mindre vanskelige at få øje på, som i eksemplet fra Moulin Rouge, og jeg vil

derfor argumentere for, at denne form for intertekstualitet også kan fortælle publikum noget om

karakteren for eksempel at Satine, som Haastrup nævner (2010: 92) ”i sin egenskab af kurtisane

spiller forskellige roller, for forskellige mænd, for penge.”

Selvom intertekstualiteten, der er blevet behandlet i dette afsnit, kan anvendes i såvel film som på

tv, skal det nævnes, at der er en væsentlig forskel på tv-seere og biografgængere. Hvor publikum i

biografen følger filmen koncentreret, som når de læser en bog, er det at se tv mere som at bladre

rundt i den uden at læse det hele. Seerne laver ofte andre ting, mens tv’et står tændt i

27


aggrunden, eller de zapper mellem de mange forskellige kanaler. Ofte er det kun de trofaste fans,

der sætter sig ned og ser et helt afsnit af en serie eller en hel film på tv. Faktisk mener Jonathan

Gray, at det er de færreste, der er koncentrerede, når de ser tv, og det forventes ligefrem fra

producenternes side. Der er altså forskel på, hvad biografgængere og fans får ud af

intertekstualiteten i en film eller tv-serie i forhold til hovedparten af tv-seerne (Gray 2006: 70-72).

Haastrup mener, at den implicitte iboende intertekstualitet er mindre interessant, fordi den ikke

er tydeliggjort på samme måde som den eksplicitte form. Jeg er imidlertid uenig i dette, da jeg

mener, at det i dag er en ofte anvendt strategi, også i The Simpsons, hvor den er med til at

viderebringe seriens budskab. Derfor mener jeg ikke, at man kan sige, at den ene form er vigtigere

end den anden, og slet ikke for teksteren, der netop skal forsøge at give seerne den samme

oplevelse på målsproget som kildesprogets publikum. Dette inkluderer at identificere begge

former for intertekstualitet og oversætte dem på en tilfredsstillende måde.

Inden der bliver set nærmere på intertekstualiteten i The Simpsons, vil der i næste afsnit være en

introduktion af serien og dens vigtigste figurer.

28


3.3. Præsentation af The Simpsons

Som tidligere nævnt blev det første afsnit af serien sendt i USA i 1989, men allerede i 1987 lavede

Matt Groening den første kortfilm om The Simpsons. Kortfilmene blev i tre sæsoner vist som et

indslag i The Tracey Ullman Show inden The Simpsons blev til et selvstændigt halvtimes-show

(Gray 2006:6).

Serien blev hurtigt en succes for kanalen Fox, og med den igangværende 22. sæson, og forsikring

om en 23. sæson (http://tv3.dk/tv3/fox-laver-en-23-saeson-af-simpsons#), er den da også både

den længstlevende sitcom og længstlevende animationsserie på amerikansk TV. I 1999 kårede

magasinet Time den som det 20. århundredes bedste serie, og året efter fik Homer Simpson-

figuren sin egen stjerne på Hollywood Walk of Fame. I dag er det sjældent, at et afsnit af The

Simpsons når op i top 10 over de meste sete serier i USA, men de er dog ofte at finde i top 25. Så

selvom de har toppet succesmæssigt, er de stadig yderst populære.

Ikke nok med at seerne er vilde med programmet, så nyder det også respekt i branchen, hvilket

utallige Emmy-priser og en enkelt Peabody-pris er beviset på. Også den akademiske verden tager

The Simpsons alvorligt, faktisk så meget at University of California udbød et fag med navnet

Simpsons and Philosophy. Den parodiske humor, som vil blive gennemgået senere, er kernen i The

Simpsons, og serien har været forbillede for andre animationsserier som South Park og Family Guy

samt det satiriske nyheds-program The Daily Show (Gray 2006: 6-7). Succesen har dog ikke

begrænset sig til USA, og serien bliver vist i hele verden fra de Forenede Arabiske Emirater til

Brasilien (http://en.wikipedia.org/wiki/Non-English_versions_of_The_Simpsons). I Spanien er

serien den mest sete animationsserie, og den er blevet vist siden 1994 som Los Simpson på Antena

3 (Muñoz Gil i Díaz Cintas 2009: 142), mens den i Danmark kort og godt hedder Simpsons og bliver

vist på tv-kanalen 3+. Et blik på programoversigterne viser, at ældre afsnit af serien i begge lande

bliver genudsendt næsten dagligt.

Men hvem og hvad handler serien, der har opnået så stor succes, om?

Først og fremmest følger man Homer Simpson, hans kone Marge og deres børn Bart, Lisa og

Maggie, og deres dagligdag som en amerikansk middelklassefamilie i den fiktive by Springfield.

29


Homer Simpson er et grådigt, dovent og øldrikkende fjols, der brokker sig over at skulle bruge

weekenden med sine børn, lærer dem at give andre skylden og bliver skuffet når de undskylder:

Lisa: Yeah, Dad. You’re always telling me and Bart to apologize.

Homer: Yeah, but I’m always secretly disappointed when you do.

(Trash of the Titans A22 S9)

Han arbejder på byens kernekraftværk, men er mildest talt inkompetent, og han har derfor flere

gange sat indbyggernes liv i fare. Han elsker at tage hævn, og han er endda af og til skurken, der

sætter sig i vejen for sine børns udvikling. Grunden til, at han alligevel er en elskelig person, er at

han lige så tit spiller helten, der forsøger at hjælpe venner og familie i nød, men hans barnlige

væremåde er også med til at give ham charme (Gray 2006: 57-58).

Hans kone Marge Simpson er et billede på den perfekte hjemmegående husmor, der ofrer alt for

sin familie. Alligevel krakelerer dette billede ofte, som et bevis på at det er umuligt at være

perfekt. Hun har haft flere nervøse sammenbrud og været både ludoman og alkoholiker (Ibid.: 58).

Ofte bliver hun ikke værdsat eller endda ydmyget af især Bart og Homer:

Homer: Marge, I'm going to miss you so much. And it's not just the sex! It's also the

food preparation.

(Marge in Chains A21 S4)

Alligevel forsøger Marge altid at beskytte sin tiårige rebelske søn Bart. Listen over hans

drengestreger er uendelig og inkluderer alt lige fra at lave telefonsjov med ejeren af Homers

stambar til at være skyld i en strejke blandt lærerne på den lokale skole. Han nægter ofte at tage

imod (gode) råd fra Marge og Lisa, og han er ikke bange for at sige sin mening:

Bart: I didn’t think it was physically possible, but this both sucks and blows.

(Marge Simpson in: "Screaming Yellow Honkers" A15 S10)

Barts opførsel har i virkelighedens verden været genstand for kritik fra både vrede forældre og

politikere fra den amerikanske højrefløj, der mener, at han har en dårlig indflydelse på de unge

30


seere. Bart kan dog ligesom sin far også vise sig fra sin gode side og agere helt, når der er brug for

det (Ibid.: 59).

Hans to år yngre lillesøster Lisa er yderst intellektuel for en pige på hendes alder. Hun er bevidst

om, hvad der foregår omkring hende og i samfundet:

Lisa: The city of Washington was built on a stagnant swamp some two hundred years

ago and very little has changed; it stank then and it stinks now. Only today, it is the

fetid stench of corruption that hangs in the air.

(Mr. Lisa goes to Washington A2 S3)

Hun er den mest fornuftige Simpson, og det er ofte hende, der har løsningen på familiens eller

byens problemer. Dog bliver seerne også mindet om, at hun er en otteårig pige, når hun leger med

sin elskede Malibu Stacey-dukke (Ibid.: 58).

Maggie er babyen i familien. Hun kan endnu ikke tale, og hun gør sig derfor ikke nær så meget

bemærket som de andre, og det sker da også, at Homer helt glemmer, at hun eksisterer. På trods

af hendes korte liv har hun dog opnået at skyde Mr. Burns, ejeren af kernekraftværket og Homers

onde og griske chef(http://www.snpp.com/guides/maggie.file.html).

Byen, de bor i, hedder Springfield. Den er fiktiv og seerne får aldrig at vide, i hvilken stat den ligger,

navnet er valgt for at gøre den anonym, da der eksisterer 34 byer med navnet Springfield i USA.

Meningen er, at den skal repræsentere alle amerikanske byer, og klima og geografi ændres da

også fra afsnit til afsnit alt efter, hvordan det skal passe ind i handlingen

(http://en.wikipedia.org/wiki/Springfield_%28The_Simpsons%29).

I Springfield bor der utroligt mange forskellige karakterer. Nogle har været med fra starten og frem

til nu, andre er kommet til eller er faldet fra i løbet af de sidste 23 år. Disse figurer er vigtige for

handlingen, og trofaste seere har lært at kende dem næsten lige så godt, som de kender familien

Simpson. At beskrive dem alle ville dog være meget omfattende, og de resterende karakterer vil

derfor blot kort blive introduceret i de eksempler i analysen, hvor det er nødvendigt for

konteksten.

31


Seriens handling taget i betragtning giver det sig selv, at den primære målgruppe er voksne, men

seerne tæller også børn og teenagere. I Spanien er sidstnævnte endda den største del af

målgruppen (Muñoz Gil i Díaz Cintas 2009: 142). I Storbritannien har tv-kanalen Channel 4

desuden kåret The Simpsons som det bedste børneprogram (http://www.listal.com/list/100-

greatest-kids-tv-shows). Groening byder da også alle seere velkommen uanset alder, hvilket han

udtrykte lige inden premieren på den tiende sæson:

“I love the idea that we put in jokes the kids don't get. And that later, when they grow

up and read a few books and go to college and watch the show again, they can get it

on a completely different level” .

(Fra interviewet “Meet the man behind The Simpsons…”)

Som nævnt i starten af afsnittet er The Simpsons en parodi, og selvom det ikke er den eneste form

for humor, der anvendes i serien, er det måske den der fylder mest.

32


3.4. Intertekstualiteten i The Simpsons

Gray har i sin analyse af intertekstualiteten i The Simpsons størst fokus på det, Haastrup kalder den

relationelle intertekstualitet, og i mindre grad på den iboende. For at kunne analysere konkrete

eksempler på den iboende intertekstualitet i kapitel 5 er det dog relevant at vide, hvad der er

kendetegnende for den relationelle intertekstualitet, der danner rammen for den iboende.

”…and a humor that pervades The Simpsons, is deeply parodic, relying on our

knowledge of other genres and texts (…) in order to complete the joke.”

(Gray 2006: 2).

Som tidligere nævnt defineres parodien som en komisk omfunktionering af et på forhånd

eksisterende materiale. I dette afsnit vil der blive set nærmere på, hvordan dette kommer til

udtryk i The Simpsons ved hjælp af det, Gray (2006: 4) kalder for den kritiske intertekstualitet.

Parodien er en af de mest oversete kunstformer men også en af de ældste. Gray (2006: 11-12)

nævner middelalderens hofnar, der blev hyret af kongen til at gøre grin med ham og hans

autoritet. På den måde tillod kongen en vis form for kontrolleret rebelskhed. I dag har ”kongen”,

eller de genrer der bliver parodiseret ingen mulighed for at styre ”narren”. Det betyder dog ikke at

al parodi er fuldstændig fjendtligt indstillet, den kan til tider også være både kærlig og respektfuld.

Dog skal det nævnes at parodien har et magtpotentiale, og den kan via intertekstualiteten

revurdere, latterliggøre og undervise modtagerne om andre genrer.

Der kan ikke opstilles en bestemt struktur for parodien, og der er ikke tale om en uafhængig genre.

For at skabe en parodi, er der altid brug for en ”værtsgenre”, som inspiration til den kritiske

intertekstualitet. Som de postmoderne teoretikere påpeger, er læseren af stor betydning, og en

succesfuld parodi afhænger da også blandt andet af modtagernes genre- og tekstkendskab. På

trods af seernes betydning vil Gray, ligesom Haastrup, ikke kæde hverken intertekstualitet eller

The Simpsons sammen med postmodernisme. Den postmoderne parodi er ofte blevet beskyldt for

at være magtesløs, hvilket han ikke mener, er tilfældet for The Simpsons (Ibid: 4-5).

Det skal slås fast, at The Simpsons ikke kun er en parodi, men en serie der også indeholder

letforståelig falde på halen-komik, ironi og andre former for humor og intertekstuelle referencer

33


(Ibid: 12). En stor del af humoren er dog forbundet med den kritiske intertekstualitet, og når den

anvendes i The Simpsons, er det især indenfor tre områder:

1) Tv – i særdeleshed sitcom-genren.

2) Reklamebranchens umoralske salgsmetoder

3) Nyhedsmedierne

3.4.1. Sitcommen som værtsgenre

Der er altid en risiko for, at parodien ikke bliver opdaget, eller at den bliver misforstået, men når

den er succesfuld, hjælper den seerne til at se mere kritisk på en bestemt genre. Ifølge Groening er

budskabet til seerne da også, at “your moral authorities don't always have your best interest in

mind.” En af disse autoriteter er netop ”tv”, og åbningsscenen i hvert afsnit, der i øvrigt altid

ændrer sig fra gang til gang, slutter da også med, at hele familien sidder i sofaen foran fjernsynet.

Man ser altså ikke bare The Simpsons, men man ser også tv med The Simpsons. Serien har taget

alle former for tv og film op – lige fra reality-tv til Citizen Kane, men det er især sitcommen, der

refereres til i fremstillingen af familiens liv (Gray 2006: 48). I forrige afsnit blev The Simpsons da

også præsenteret som en animeret sitcom, men det betyder altså ikke, at genren ikke bliver

kritiseret i serien.

”Sitcom” er en forkortelse af ”situation comedy”. Gray (Ibid: 49) definerer den således:

”As its title suggests, the sitcom is a comedy situated in one or two main locations,

with each episode conforming to a constant situation between a set group of

characters.”

Der er flere undergenrer af sitcommen blandt andet domesticommen, som er den type, der især

bliver behandlet i The Simpsons. Domesticom dækker over de serier, der handler om amerikanske

kernefamilier, og hvis handling for det meste foregår i hjemmet som for eksempel The Brady

Bunch, The Cosby Show og Full House. Kendetegnet for disse serier fra 1950erne, 1960erne og

1980erne er, at de har en optimistisk og nærmest utopisk tilgang til løsningen af problemer i

familien. De sælger den amerikanske drøm og forestillingen om, hvordan man skaber det perfekte

hjem i forstæderne på en meget klar facon, og har med sin popularitet ifølge Gray haft en

34


potentiel indflydelse på mange menneskers opfattelse af det perfekte familieliv. The Simpsons

kritiserer genrens nemme svar på emner som for eksempel børneopdragelse og den måde, hvorpå

de tager fat på problemerne (Ibid: 48-49).

Et kendetegn ved sitcommen er, at den nulstiller sig selv efter hvert afsnit, og der sker aldrig store

forandringer med karaktererne og deres situation. Dette træk anvendes ofte i The Simpsons, som

når Homer glemmer, at han i et tidligere afsnit har fået foretaget en hjerteoperation, eller da

familien i Saddlesore Galactica (A13 S11) beslutter sig for at købe en hest, og den nørdede Comic

Book Guy, en af seriens bipersoner, pointerer for seerne: ”Excuse me, I believe this family already

had a horse, and the expense forced Homer to work at the Quick-E-Mart, with hilarious

consequences.” På den måde gør serien selv opmærksom på det komiske i, at karaktererne er

upåvirkede af, hvad de har oplevet tidligere. Et andet karakteristikum ved sitcommen er, at den

kun har 22 minutter at gøre godt med, hvilket betyder, at alle de problemer der er opstået i løbet

af de første 21 minutter løses det sidste minut, da det er obligatorisk, at hvert afsnit har en ”happy

ending”. The Simpsons, hvis afsnit også er 22 minutter lange, har flere gange anvendt denne

ulogiske strategi på en endnu mere ekstrem måde. I Trash of the Titans bliver Springfields

økosystem ødelagt, hvilket nok må karakteriseres som et alvorligt problem. Løsningen er imidlertid

at flytte hele byen 10 kilometer væk fra dens originale placering (Ibid: 50-51).

Sammenligner man karaktererne i den traditionelle domesticom med medlemmerne af familien

Simpson, ser man nogle betydelige kontraster. Selvom Homer kan være en god far, er han

samtidig egoistisk og lærer sine børn noget så umoralsk som ikke at undskylde. Noget den typiske

domesticom-far aldrig ville gøre. Marge er udadtil billedet på den perfekte husmor, men hun har

også kæmpet med blandt andet ludomani og nervøse sammenbrud. Problemer, der er for alvorlige

at behandle i en domesticom, i hvert fald med moderen som hovedperson. Kernefamilien i en

domesticom har ofte en intelligent datter og en lidt uopdragen søn. Hos Lisa og Bart kommer disse

karaktertræk dog til udtryk på en mere ekstrem facon. Ikke nok med, at Lisa er klog, hun er også

meget bevidst om samfundet omkring sig og om politik. Det er også hende, der ofte er

problemløseren frem for de voksne i familien og i byen. Bart udtænker drengestreger, der er så

alvorlige, at ingen domesticom-søn ville drømme om at udføre dem, og hvor sidstnævnte vil tage

35


en moralprædiken til sig og være med til at skabe en lykkelig slutning, preller de fleste

opdragelsesforsøg af på Bart (Ibid: 55-59).

De mere sympatiske træk ved familien Simpson viser dog, at serien ikke er ude på at kritisere den

traditionelle familie som sådan, men blot den urealistiske sukkersøde måde som domesticommen

fremstiller den på. I løbet af 1990erne fik sitcom-genren en ny undergenre, der udskiftede

forstæderne med storbyen og familien med vennerne, som tv-serien Friends nok er det mest

populære eksempel på. Således er The Simpsons blevet en af de eneste eksisterende serier, der

stadig handler om kernefamilien, men Gray mener dog, at domesticommens popularitet, og det,

at den fortsat genudsendes på tv, gør, at de intertekstuelle referencer stadig er effektive (Ibid: 59-

61).

3.4.2. Den uetiske reklamebranche

Når seerne ser tv med The Simpsons, ser de ofte også reklamer. Formålet er, at håne den

reklamebranche, der uden skrupler manipulerer med forbrugerne. Eksempelvis kan nævnes den

katolske kirke i Springfield, der i Sunday, cruddy Sunday (A12 S10) forsøger at re-brande sig selv i

en reklamefilm, der viser storbarmede kvinder på en tankstation, og en voice-over siger ”The

Catholic Church: we’ve made some changes.”. Kritikken går både på, at ”sex sælger”, og at de

fleste former for re-branding ikke fører til nogen videre ændring af det originale brand. I Lisa the

Beauty Queen (A4 S4) understreges det, hvor uetiske reklamer kan være, idet det fiktive

cigaretmærke Laramie sponsorerer en skønhedskonkurrence for børn. Reklamerne i The Simpsons

virker nok en smule mere angribende og unaturlige, end de reklamer, de refererer til i den

virkelige verden, men under alle omstændigheder kan seerne se sammenhængen mellem de to,

og dermed fungerer intertekstualiteten (Gray 2006: 79-82).

Via karakteren Krusty the Clown, der har sit eget tv-program for børn, er der desuden fokus på

stjerner, der sælger ud og vil sætte deres navn i forbindelse med selv de mest tvivlsomme

produkter for at tjene penge. Krusty har hverken respekt for sig selv eller de børn, der køber hans

produkter, som i Hello Gutter, Hello Fadder (A6 S11), hvor han i en af sine udsendelser ”beklager”

en fejl ved produktet Krusty Brand Chew Goo Gum-like Substance: ”We knew it contained spiders’

eggs, but the Hanta virus? Wahew! That really came out of left field. So, if any of you have

36


experienced numbness or comas, send proof of purchase and $ 5 to Antidote, P.O. Box 14…”. Det

skal dog ikke ses som en kritik af berømtheder generelt, hvilket den lange liste af kendte

gæstestjerner i serien er et bevis på, men kun af de, der tjener penge på deres navn uden at have

moralske skrupler (Ibid: 83).

Mike Reiss er en af forfatterne bag serien, og ifølge ham er det overordnede formål med serien at

vise, at ”the media’s stupid and manipulative”. En pointe, der slås fast med de utallige

reklameparodier i serien. Samtidig er der tale om en genre, som alle kan forstå og genkende, og

dermed bliver det en effektiv form for intertekstualitet. I serien anvendes der dog også citater af

gamle filosoffer og henvisninger til det mere ”finkulturelle”, som det måske kun er ”the happy

few”, der vil genkende (Ibid: 85).

Samtidig med, at serien kritiserer firmaernes opfattelse af, at alle kneb gælder for at tjene penge,

så er The Simpsons-brandet selv en del af dette. Der eksisterer mange hundrede slags officielt

Simpsons-merchandise, fra bowlingkugler til astmainhalatorer, og seriens karakterer anvendes til

at sælge alt fra Burger King til Mastercard (Ibid: 8-9). Senest har serien i 2010 kommenteret på

dette paradoks ved at lade street-art kunsteren Banksy tegne introen til MoneyBART (A3 S22).

Introen viser, hvordan merchandise fra serien bliver fremstillet på en dyster fabrik af

børnearbejdere. Killinger bliver flået, så deres pels kan bruges som fyld i Bart-dukker og en trist

enhjørnings horn anvendes til at lave hul i dvd’erne

(http://www.dr.dk/Nyheder/Kultur/2010/10/11/122703.htm). På denne måde viser de, på en

satirisk facon, ansigterne bag reklamerne, som de ofte har gjort før i deres portrættering af Mr.

Burns som den pengegriske chef, der er ligeglad med sine ansattes velbefindende. Med introen er

folkene bag serien dog gået et skridt videre ved også at kritisere sig selv.

3.4.3. Nyhedsmediet

Den tyske filosof Jürgen Habermas er af den opfattelse, at medierne skal tjene den offentlige

interesse (Gray 2006: 94). Selvom det lyder ideelt, og mange kritikere er enige om at

nyhedsmediet er vigtigt, mener de færreste, at de lever op til Habermas’ opfattelse. Folkene bag

The Simpsons er ingen undtagelse. Alligevel præsenterer nyhedsmedierne ofte sig selv som

neutrale og pålidelige. Hvis seerne ”falder for” dette, giver det medierne en magt over disse seeres

37


virkelighedsopfattelse. Alene denne selvhøjtidelighed, mener Gray, indbyder til parodi (Ibid: 97-

98).

The Simpsons kritiserer nyhedsmediet ud fra to punkter:

1) Ved at skildre mediernes konstante forsøg på at overbevise seerne om, at de er pålidelige.

2) Men samtidig også ved at vise den åbenlyst falske måde, hvorpå de forsøger at fremstå

pålidelige.

Meget af denne intertekstualitet foregår omkring nyhedsstationen KBBO og nyhedsoplæseren

Kent Brockman. Hans formål er at holde seerne fanget til skærmen og han fremstilles nærmere

som entertainer end som journalist. Et eksempel på dette ses i Flaming Moe (A11 S3), hvor

introduktionen til nyhederne foregår i højt tempo med piger i bikini og Brockman i en jacuzzi. I

serien fremstilles den bizarre prioritering af nyhedsstoffet, som da Brockman i Sideshow Bob’s Last

Gleaming (A9 S7) præsenterer det, han tror, vil blive hans sidste udsendelse med sine tophistorier

gennem tiderne, og nævner Sovjetunionens kollaps på lige linje med en historie om nogle hunde,

der ved en fejl fik udstedt kreditkort. Det er oftest Brockman, der er nyhedernes ansigt i

Springfield, selvom der naturligvis er en stor forretning bag. Samtidig er nyhedsoplæseren jo netop

den person, som seerne præsenteres for, og de bliver respekteret af mange. En respekt, de i

serien, forsøger at pille ned ved at fremstille Brockman som en forkælet, hidsig, overbetalt

primadonna. Desuden gøres der grin med journalisternes overdrevne retorik i deres forsøg på at

sælge nyhederne, som i Bart Gets Famous (A12 S5), hvor Brockman præsenterer følgende:

”tonight, a certain kind of soft drink has been found to be lethal. We won't tell you which one until

after sports and the weather with Sonny Storm.” (Ibid: 97-100).

Det er dog ikke altid Brockman, der står for skud. I Fraudcast News (A22 S15) køber Mr. Burns alle

nyhedsmedier i Springfield, hvilket selvfølgelig resulterer i meget subjektive nyheder. Afsnittet er

en reference til mediemogulen Rupert Murdoch, der blandt andet ejer The Simpsons’

”moderkanal” Fox, og Mr. Burns og hans assistent Smithers omtaler da også Murdoch med stor

beundring (Ibid: 103).

38


Til sidst understreger Gray kritikken af journalisternes blodtørst. De ved, at død og ødelæggelse

sælger, og de har hverken empati for deres ofre eller skrupler over at pynte på historierne. Denne

kritik fremstilles i Homer Badman (A9 S6). Homer beskyldes for sexchikane af en barnepige. Han er

dog uskyldig, men medierne fremstiller ham hurtigt som et monster, manipulerer med interviews,

og overvåger familiens hjem konstant, mens de digter nye historier om Homer. Til sidst bliver han

frikendt, og hele afsnittet er en reference til mediecirkusset omkring retssagen mod O.J. Simpson,

men også en generel reference til nyhedsmediernes manglende moral. Lisa forklarer Homer: ”The

media’s making a monster out of you because they don’t care about the truth. All they care about

is entertainment.” Han tager dog ikke ved lære af hvad, der er sket ham, men tror derimod fuldt

og fast på den næste store historie fra det tv-program, der ”afslørede” ham (Gray 2006: 102-103).

The Simpsons kritiserer altså ikke udelukkende medierne, men også seerne der lader sig

underholde af nyhederne i stedet for at stille spørgsmålstegn ved ægtheden af de historier, de

bliver præsenteret for.

Den kritiske intertekstualitet i The Simpsons anvendes således især indenfor disse tre områder,

men det er selvfølgelig ikke ensbetydende med, at der ikke refereres til andre former for tekster.

Marta Muñoz Gil har lavet en kort analyse af oversættelsen af intertekstualitet i den

spanskdubbede version af The Simpsons, og hun nævner, at serien er fuld af – ofte implicitte –

referencer til film, bøger, historiske og aktuelle begivenheder, sange etc. Desuden fremhæver hun

episodetitlerne 5 , der næsten uden undtagelse altid indeholder en intertekstuel reference, for

eksempel afsnittet Mayored to the Mob, der er et ordspil på filmen Married to the Mob(1988)

(Muñoz Gil i Díaz Cintas 2009: 148-150). Denne intertekstualitet er årsag til mange

oversættelsesproblemer:

”the translator must spot the reference in the first place, and then evaluate the

likelihood of it being recognized by the target audience.”

(Lorenzo i ibid: 148)

Som det blev nævnt i kapitel 2, pointerer Gottlieb desuden i sin opdeling af de forskellige genrer,

at det for Kategori 1, der dækker over satire og komedie, er særligt vigtigt at bevare blandet andet

5 I dette speciales empiriske materiale er episodetitlerne ikke oversat, og de er derfor ikke medtaget i analysen.

39


allusioner for at videreføre humoren. Hvilke udfordringer dette giver teksteren, og hvordan de kan

gribes an, vil blive gennemgået i næste afsnit.

40


3.5. Leppihalmes teori

Som det ses i forrige afsnit refererer langt det meste af intertekstualiteten i The Simpsons til

amerikansk kultur. Ifølge Ritva Leppihalme kan det i en oversættelse føre til, hvad hun kalder

”culture bumps”. Hun anvender termen allusion, som Genette under sin definition af

intertekstualitet kalder for ikke-tydelige citater, som dog skal genkendes for at have en funktion i

teksten. Jeg mener, at allusioner ud fra Leppihalmes definition kan sammenlignes med det

Haastrup kalder den iboende intertekstualitet, idet der er tale om ”referencer til noget”, der kan

udpeges i teksten (Leppihalme 1994: 5).

3.5.1. Allusionernes funktioner

Leppihalme nævner først og fremmest, at formålet med anvendelsen af allusioner naturligvis er, at

modtagerne skal lægge mærke til dem. Når det sker, vil læserne føle et fællesskab med

forfatteren, og en form for selvtilfredshed da de, til en vis grad er med til at skabe teksten. Denne

følelse opstår naturligvis kun, fordi man ved, at det ikke er alle modtagerne, der har fanget

allusionen. På trods af dette er det vigtigt, at oversætteren lægger mærke til alle allusionerne i en

kildetekst, også dem som kun et fåtal af kildetekst-modtagerne har genkendt (Leppihalme

1994:28-29). Oversætterens forudsætninger vil blive diskuteret i næste afsnit, først er der

nedenfor en oversigt over allusionernes funktioner.

Ifølge Leppihalme (1994: 28) er det umuligt at lave en fuldstændig liste over funktionerne, da de

overlapper hinanden, og en allusion kan derfor have flere funktioner. Alligevel har hun inddelt

dem i seks funktioner:

1) Tematiske allusioner

Anvendes, når der er noget, der er vigtigt for tolkningen af teksten som helhed.

Eksempel: “…their attitude reminded me of a painting I had seen of Adam and Eve being

rejected from the Garden…” (fra ”Mr. Bedford and the Muses” af Gail Godwin). Anvendes her

som en hentydning til, at et ældre ægtepar i romanen måske lever i en form for selvforskyldt

eksil (Ibid: 35, 37).

41


2) Humoristiske allusioner

Anvendes ofte parodisk eller ironisk. En tekst kan i sig selv være en parodi, som The Simpsons,

men der kan samtidig på mikroplan også udpeges eksempler på parodi.

Ironi bruges ofte i sammenhæng med ”angreb” på personer.

Eksempel: Dread My Lips (overskrift fra Time Magazine, 1. maj 1989) er en ironisk reference til

George H. W. Bushs berømte udtalelse ”read my lips” (Ibid: 38-39).

3) Allusioner som karakterskildring

Som nævnt i afsnittet om intertekstualitet på film og tv anvendes skuespillernes referencer til

intertekster til at fortælle publikum noget om deres karakters personlighed. Leppihalme (1994:

43) nævner desuden, at det kan fortælle noget om en karakters intellekt, at vedkommende

anvender mange allusioner til litteraturen, mens mindre begavede karakterer ofte vil overse

disse allusioner i dialogen. Det kan dog også være andres referencer, der kan fortælle noget

om en anden persons karakter.

Eksempel: ”You bashed in the door and shot two people and picked me up and took me away.

Tarzan of the Apes.” (Fra “Looking for Rachel Wallace” af Robert B. Parker). Her fortæller den

kidnappede Rachel, hvordan hun oplevede sin redningsmand Spenser som brutal ved at

sammenligne ham med Tarzan (Ibid: 43).

4) Allusioner der indikerer forholdet mellem karaktererne

Allusioner i dialogen mellem to karakterer kan fortælle noget om magtkampen mellem dem.

Som nævnt opfattes en karakter, der ikke genkender en allusion, som mindre begavet, hvilket

vil sige, at magten er hos den karakter, der har anvendt allusionen. Det kan samtidig virke som

en fornærmelse at forklare en allusion for en person, der faktisk har forstået den:

“It’s from The Mikado. Pitti-Sing was the –“ “We’re quite conversant with the works of Gilbert

and Sullivan, thank you,” I said crisply (Fra ”Trail of Ashes” af Marian Babson) (Ibid: 49).

42


5) Stereotype allusioner

Det er muligt, at en allusion anvendes så ofte, at den ikke længere leder tankerne hen på

originalteksten. Et eksempel er citatet fagre nye verden, der er blevet så ”slidt”, at de færreste

tænker på Shakespeares stykke The Tempest, som det oprindeligt stammer fra. Leppihalme

afviser dog ikke, at denne form for allusioner kan blive genoplivet og få deres oprindelige

intertekstuelle betydning tilbage, hvilket oversætteren selvfølgelig skal være opmærksom på

(Ibid: 50, 53).

6) Klichéer og ordsprog

Meningen med ordsprog er at rådgive, advare eller at kommentere en bestemt situation. Hvis

det ikke opfattes som et ordsprog, af for eksempel udlændinge eller børn, kan det være svært

at forstå betydningen. Ordsprog som blod er tykkere end vand er blevet gentaget så mange

gange, at de ikke længere skiller sig ud, og derfor bliver de til klichéer. I litteraturen anvendes

klichéer af karakterer enten for at understrege at de er ukulturelle eller de anvendes ironisk

eller med et twist for at håne klichéen (Ibid: 54-55).

Uanset hvilken funktion der er tale om, er det oversætterens opgave at videreføre den til

modtagerne af målteksten.

3.5.2. Oversætterens opgave

Som det allerede blev slået fast i kapitel 2, kan en kildeteksts fulde mening aldrig overføres direkte

til målteksten. Det er op til oversætteren at vælge, hvad der kan overføres til måltekstmodtagerne

ved at overveje deres kulturelle referenceramme. Endvidere skal vigtigheden af de enkelte termer

vurderes ud fra deres relevans i tekstens kontekst, situationen og kulturen (Leppihalme 1994: 79).

Afsenderen af kildeteksten tager sjældent hensyn til, at de også har et internationalt publikum, så

det er oversætterens ”problem” at oversætte referencer, der kun vil blive forstået i kildetekstens

kultur. Oversætteren skal være loyal overfor både kildeteksten og målteksten samt

måltekstmodtagerne, som hverken må over- eller undervurderes. Modtagerne af en tekst er

sjældent en homogen masse, og i praksis er der ofte tale om gætværk fra oversætterens side i

forhold til deres kulturelle referenceramme. Når der er tale om amerikansk kultur forudsættes

det, at modtagere fra Europa har en forholdsvis stor viden. (Ibid: 82, 84-85).

43


Alexander Stephen (2006:14) pointerer, at “The modernization and commercialization of culture

and leisure time, which by now has engulfed young and old alike and often continues, rightly or

wrongly, to be attributed to the United States, is associated with the victory march of Hollywood

and of commercial television through Europe since 1945 .”

Den franske sociolog, Frédéric Martel, uddyber dette ved at påpege, at hvert land i Europa i dag

består af to kulturer: deres egen og den amerikanske. Ifølge Martel har ”amerikaniseringen” været

skyld i, at de europæiske kulturer har mistet en stor del af deres indflydelse. Som eksempel

nævner han, at den eneste kultur, spanske unge har tilfælles med tyske unge, er den amerikanske

(Entrevista: 10 preguntas a Frédéric Martel). Som et konkret eksempel der støtter op om dette,

kan man kaste et blik på hvilke film, der er blevet sendt på spansk og dansk tv på tilfældige datoer.

Her er film fra USA stærkt repræsenteret: den 27. juli 2011 var 21 af de i alt 47 film der blev vist i

Spanien således amerikanske (se bilag 1), mens der i dansk tv den 23. august 2011 blev vist 17

amerikanske film ud af i alt 24 (se bilag 2).

På trods af det store kendskab til amerikansk kultur i Europa, er der dog stadig behov for, at

oversætteren foretager en kulturel analyse mellem kildetekst og måltekst, og derved fungerer som

en kulturel formidler eller mellemmand. Det forudsætter, at oversætteren for det første har en

interkulturel forståelse for at kunne se forskelle og ligheder mellem kilde- og målkulturen. Det er

altså ikke nok kun at kende både kildesprog og målsprog. For det andet er det vigtigt, at

oversætteren har kompetencerne til at vælge de korrekte problemløsningsstrategier (Leppihalme

1994: 88-89). Leppihalme giver sit bud på en model, der indeholder strategier til oversættelsen af

allusioner eller den iboende intertekstualitet.

3.5.3. Oversættelsesstrategier

Inden modellen bliver præsenteret, er det vigtigt at fastslå, hvilke former for allusioner

oversætteren kan komme ud for at skulle oversætte. Der er her tale om to former, proprier og

nøglesætninger.

Førstnævnte er eksempelvis navne på fiktive og virkelige personer eller titler på sange, bøger, film

etc. Det er ofte ikke noget problem at overføre navnet direkte, når der er tale om bibelske navne

eller skuespillere og politikere, der er kendte internationalt. Proprier anvendes også i modificeret

form, men på en måde, så de stadig refererer til det originale navn. Selvom Genette definerer

44


allusioner som ikke-tydelige citater, vil jeg mene, at proprier også kan være eksempler på

Haastrups eksplicitte iboende intertekstualitet som for eksempel titlen på plakaten for Wurthering

Heights i The Cider House Rules.

Nøglesætninger kan stamme fra børnesange, historiske begivenheder, biblen, film, tv-

programmer, politiske slogans etc. Disse kan også anvendes i modificeret form (Leppihalme 1994:

71-75). Når intertekstualitet defineres som tekster der citerer og gentager andre tekster, skal

begrebet tekster derfor tolkes i meget bred forstand, som de ovenstående eksempler viser.

I oversættelsen af proprier kan følgende strategier anvendes (Leppihalme 1994: 94-95).

Bevarelse af navnet

1a) Direkte bevarelse af navnet

1b) Direkte bevarelse af navnet med tilføjelse af en kort forklaring

1c) Direkte bevarelse af navnet med en detaljeret forklaring, for eksempel i en fodnote.

Erstatning af navnet

2a) Erstatning af navnet med et andet navn fra kildesprogskulturen

2b) Erstatning af navnet med et andet navn fra målsprogskulturen

Udeladelse af navnet

3a) Udeladelse af navnet, men med erstatning af betydningen med et ikke-proprium for eksempel

et substantiv.

3b) Komplet udeladelse af navnet og allusionen.

På trods af, at personlige navne ofte anvendes direkte, er der tilfælde, hvor navnene helt naturligt

bliver oversat, for eksempel bliver Charles II til Carlos II på spansk og Cinderella til Askepot på

dansk, uden at det skaber store problemer for oversætteren. Et internationalt kendt navn kan dog

stadig være en udfordring, hvis det anvendes for at vække en bestemt konnotation, som kun er

45


kendt i kildesprogskulturen. Her kan det altså være nødvendigt at erstatte navnet, for at få den

samme konnotation frem hos målsprogsmodtagerne.

De mulige strategier for nøglesætninger er (Ibid: 145-154):

A) Brug af en standardoversættelse. Kan anvendes når der er tale om eksempelvis et bibelsk

citat, der findes tilsvarende på målsproget. Selvom der måske foretages en leksikalsk

forandring er indholdet stadig det samme.

B) Minimum ændring. En bogstavelig oversættelse der ikke tager hensyn til, om en

konnotation i kildeteksten overføres til målteksten.

C) Eksterne markeringer. Hvis oversætteren vurderer, at et citat ikke vil blive genkendt af

målsprogsmodtagerne, kan navnet på forfatteren eventuelt tilføjes. Der kan også gøres

opmærksom på, at der er tale om en reference ved at anvende en anden typografi i forhold

til resten af teksten.

D) Anvendelse af fodnoter, slutnoter, indledning fra oversætteren etc. der altså gives åbenlyst

”udenfor” teksten.

E) Intern markering. Ved at anvende en anden stil end resten af teksten kan der gøres

opmærksom på, at der er tale om en reference. Eksempelvis et digt i en roman. Dette er

dog en strategi, der også kan anvendes i kildeteksten for at gøre opmærksom på en

reference, og jeg mener derfor, at denne ikke kan karakteriseres som en egentlig

oversættelsesstrategi.

F) Erstatning med et foruddannet målsprogscitat. Strategien kan være nødvendig hvis det

citat, der refereres til i kildesproget er fuldstændigt ukendt på målsproget. Der kan for

eksempel være tale om en (for kildesprogsmodtagerne) populær børnesang, der erstattes

med en tilsvarende børnesang på målsproget. Ofte er denne strategi dog ikke vellykket, da

illusionen om at teksten foregår i en fremmed kultur, vil blive brudt med anvendelsen af en

hjemlig reference.

G) Omformulering. Når der anvendes citater uden ækvivalenter i målsproget, kan de

omformuleres, så de videregiver den rene denotative betydning. Strategien kan for

eksempel anvendes i oversættelsen af referencer til slogans, men også citater, der opfattes

som klichéer i kildesprogskulturen, kan være helt ukendte i målsprogslandet. The heartbeat

46


away sweepstakes er en reference til en vice-præsidentdebat i USA i den betydning, at en

vicepræsident kun er ”et hjerteslag” fra præsidentembedet. Her er det mest optimale, i

hvert fald på dansk, at oversætte med ”vice-præsidentdebatten”. Eventuelt kan der tilføjes

et ord som ”spændende” eller ”vigtigt” for at skabe emfase.

H) Gendannelse. Dette er den mest kreative af alle strategierne og dermed også den mest

tidskrævende. I bred forstand er al oversættelse en ”gendannelse” af den originale tekst,

men i snæver forstand kan den også anvendes til oversættelsen af en specifik reference,

hvor en standardoversættelse ikke er tilstrækkelig til at overføre den. I modsætning til F)

skal oversættelsen være så vellykket, at den ikke springer i øjnene på modtagerne af

målteksten, men samtidig overfører indholdet af citatet.

I) Udeladelse. Kan være en mulighed i de tilfælde, hvor et forsøg på at oversætte en

reference vil forvirre modtagerne af målteksten mere, end den vil gavne.

Leppihalme (1994: 158) understreger, at strategierne ikke er idiotsikrede, da der kan være

specifikke tilfælde, hvor valget af strategi ikke er optimalt. Som nævnt vil Leppihalmes strategier

danne grundlaget for dette speciales analysemodel, dog med enkelte tilføjelser og modificeringer.

Modellen vil blive præsenteret i næste afsnit.

47


3.5.4. Introduktion til analysemodellen

Der vil blive taget udgangspunkt i Leppihalmes strategier med elementer fra Haastrup.

Strategierne 1c (direkte bevarelse af navnet med en detaljeret forklaring) og D (anvendelse af

fodnoter, slutnoter, indledning fra oversætteren) er udeladt i denne model, da de ikke er

relevante for tekstning. Ligeledes er strategi E (Intern markering) udeladt, da jeg, som nævnt i

forrige afsnit, ikke mener, at der er tale om en egentlig oversættelsesstrategi. Desuden er

nøglesætningsstrategierne A) (Standard oversættelse) og B) (Minimum ændring) tilføjet

strategierne for proprier. Førstnævnte er tilføjet, fordi mange proprier har ”officielle”

oversættelser til både dansk og spansk (som i eksemplet med Charles II og Cinderella). Strategien

”minimum ændring” anvendes i de tilfælde, hvor et proprium oversættes mere eller mindre

direkte dog uden at tage hensyn til referencen.

Modellen er bygget op, så det først afgøres, hvilken reference der er tale om, og om den er

modificeret eller ej. Derefter bestemmes det, hvilken strategi, der er anvendt. Afsnittene i

analysen vil dog være inddelt efter strategier, og strategierne er derfor hovedsagligt præsenteret i

analysemodellen for at give et overblik over, hvilke af disse, der kan anvendes. Herefter afgøres

det, om referencen er eksplicit eller implicit jf. Haastrup, da det har betydning for om teksterne

lægger mærke til den eller ej. Til sidst afgøres det, hvilken funktion referencen har, og om den

anvendte strategi har videreført denne til målteksten.

3.5.4.1. Analysemodellen

Nedenfor ses rækkefølgen af de fire punkter jeg vil analysere de intertekstuelle referencer ud fra.

1)Hvilken slags reference er der tale om?

• Proprium

- umodificeret

- modificeret

• Nøglesætning

- umodificeret

- modificeret

48


2) Hvilken strategi er anvendt?

Hvis der er tale om et proprium, er der følgende muligheder:

• Bevarelse af navnet

- Direkte bevarelse

- Direkte bevarelse med kort forklaring

• Erstatning af navnet med et andet

- Med andet navn fra kildesprogskulturen

- Med andet navn fra målsprogskulturen

• Udeladelse

- Erstatning af navnet med et ikke-proprium

- Komplet udeladelse af navnet (og referencen)

• Standard oversættelse

• Minimum ændring

Hvis der er tale om en nøglesætning, er der følgende muligheder:

• Standardoversættelse. Bevarelse af indholdet på trods af en leksikalsk tilpasning til målsproget.

• Minimum ændring

• Markeringer. For eksempel ved at tilføje forfatteren til citatet eller anvende en anden typografi.

• Erstatning med foruddannet målsprogscitat.

• Omformulering. Videregiver denotativt betydningen af referencen.

• Gendannelse. Viderefører referencen på en kreativ måde samtidig med at den bevares.

• Udeladelse.

3) Er referencen implicit eller eksplicit?

• Eksplicit

- Den åbenbare reference.

Det direkte citat, som Haastrup betegner det (en scene fra én film der er klippet ind i en

anden), forekommer ikke i The Simpsons, da serien udelukkende består af animationer.

49


• Implicit

Derfor vil jeg derfor udelukkende beskæftige mig med den åbenbare reference. I denne

model vil jeg tolke den åbenbare reference som en reference, der er til at ”få øje på”, det

vil sige, at der ikke er tvivl om, at der er tale om en reference.

- Det fortolkede citat.

Alle film- og tv-”scener” i The Simpsons vil være fortolkede, da der, på grund af filmens

animationsformat, aldrig er tale om, at klippet er fra originalen.

- Den indforståede reference.

Den indforståede reference er sværere at få øje på, og er ofte kun for ”the happy few”.

4) Hvilke(n) funktion(er) har referencen?

• Tematisk

• Humoristisk

• Karakterskildring

• Indikation af forholdet mellem karaktererne

Her er de sidste to funktioner (stereotype allusioner samt klichéer og ordsprog) udeladt, da de ikke

længere har en intertekstuel funktion, og jeg har derfor ikke markeret disse som intertekstualitet i

det empiriske materiale.

I næste kapitel, der består af den komparative analyse, vil denne model blive anvendt i praksis.

50


4. Analysen

4.1. Introduktion

Dette afsnit vil bestå af en introduktion til den komparative analyse med en forklaring af

opbygningen.

Som nævnt i indledningen består analysen af både en kvantitativ og en kvalitativ del. Den

kvantitative analyse vil blive præsenteret først. Her inddeles det empiriske materiales

intertekstuelle referencer i to tabeller. De skal give et overblik over, hvilke af Leppihalmes

strategier, der er anvendt til oversættelse af henholdsvis proprier og nøglesætninger. Da der er

tale om en komparativ analyse, vil der ligeledes blive opstillet to tabeller, der angiver, i hvor

mange tilfælde, der er anvendt samme eller forskellig strategi på dansk og spansk i oversættelsen

af hvert segment. Dette vil give et overblik over lighederne og forskellene i valget af strategi på de

to sprog. Inden den kvalitative analyse vil der være en kort opsamling af resultatet af den

kvantitative analyse.

Første del af den kvalitative analyse vil omhandle oversættelsen af proprier inddelt efter strategi,

det vil sige, at anvendelsen af strategien ”direkte bevarelse” først vil blive gennemgået i et afsnit

for sig, derefter ”bevarelse med kort forklaring” etc. I de tilfælde, hvor der er mange eksempler på

anvendelsen af en strategi, vil hvert afsnit blive opdelt i underafsnit for umodificerede og

modificerede referencer. Samme opbygning vil gælde for anden del, der indeholder analysen af

nøglesætningerne. Segmenterne i den kvalitative analyse vil desuden blive gennemgået, jævnfør

modellen, der blev præsenteret i ovenstående kapitel. Den kvalitative del vil ligeledes blive

afsluttet med en opsamling.

Med opbygningen på plads bør det desuden nævnes, at der vil blive skelnet mellem ”segment” og

”udsagn” i analysen, da der kan indgå flere segmenter i et udsagn, som det ses i nedenstående

eksempel fra det empiriske materiale.

51


0:16:11 Marge:

I keep having the

same dream. I’m

the mother from

Lost in Space.

Marge i sin drøm:

Ready for

breakfast, Dr.

Smith?

Jeg bliver ved med

at drømme samme

drøm. Jeg er moren

fra Lost in Space.

Er De klar til

morgenmad, dr.

Smith?

52

Tengo un sueño

que se repite. Soy

la madre de Lost

in Space.

Su desayuno Dr.

Smith.

De dele, der er markeret med fed, er således segmenter, der indeholder en intertekstuel

reference, mens hele tekststykket (markeret med grå) er udsagnet.

Lost in Space (1965-

1968) er en science

fiction tv-serie. Store

dele af handlingen

foregik med Dr.

Smith som

hovedperson.

Som det fremgik i første del af kapitel 3, er der ikke fuldstændig enighed om, hvad begrebet

intertekstualitet dækker over. Det, at der refereres til en anden ”tekst”, er en upræcis definition.

Jeg har, som det fremgår af analysemodellen, valgt at lægge mig tættest op ad Leppihalmes teori.

Det vil sige, at der skelnes mellem proprier og nøglesætninger. De referencer, der består af

proprier, inkluderer navne på fiktive og non-fiktive kendte personer, film, serier, bøger, tidsskrifter

og fænomener, der relaterer sig til historiske begivenheder, mens navne på steder, (fiktive) figurer

fra serien, firmaer og organisationer som udgangspunkt ikke er medtaget, medmindre de har en

intertekstuel reference. Nøglesætninger inkluderer referencer til både fiktive og non-fiktive kendte

personer, film, tv-serier og slogans, samt referencer til historiske begivenheder.

Størstedelen af de intertekstuelle referencer i det empiriske materiale er henvisninger til

amerikansk popkultur. Kilderne hertil er fundet på Wikipedia.org (den engelske, danske og

spanske udgave), og der vil derfor ikke være indsat kilder ved hver enkelt reference. Det samme

gælder for karakterbeskrivelserne hvis kilde er Simpsons Wiki

(simpsons.wikia.com/wiki/Characters).

Til sidst skal det nævnes, at der, hver gang et afsnit af serien bliver nævnt første gang, vil være en

kort beskrivelse af handlingen for at læseren vil kunne relatere segmenterne til den kontekst, de

indgår i. I det følgende afsnit vil den kvantitative analyse blive præsenteret.

Metode for for transskribering kan ses i bilag 3. Selve transskriberingen forefindes i bilag 4.


4.2. Den kvantitative analyse

4.2.1. Proprier

Det empiriske materiale består af i alt 185 segmenter med et intertekstuelt indhold. Størstedelen

af disse segmenter udgøres af proprier, 145 i alt, mens antallet af nøglesætninger er 40. Som det

fremgår af Tabel 1 er hovedparten af proprierne umodificerede, idet der kun er 21 eksempler på

modificerede proprier.

Tabel 1

Strategi U.M. 6 proprier

(DK)

M. 7 proprier

(DK)

53

U.M. proprier

Direkte bevarelse 110 4 103 5

Direkte bevarelse

med kort forklaring

Erstatning med andet

navn fra

kildesprogskulturen

Erstatning med andet

navn fra

målsprogskulturen

Erstatning af navnet

med et ikke-proprium

Komplet udeladelse

af navnet

Standard

oversættelse

(ES)

0 0 2 1

0 0 0 0

0 2 1 0

2 1 3 1

7 3 (+1) 6 2

2 1 8 4

Minimum ændring 3 (+1) 10 1 8(+1)

M. proprier

I alt 124 (+1) 21 (+1) 124 21 (+1)

6 U.M. = umodificerede

7 M. = modificerede

(ES)


Samtidig er der, i den spanske oversættelse, eksempler på anvendelse af Leppihalmes strategi

”bevarelse med kort forklaring”, som ikke er anvendt på noget tidspunkt i den danske

oversættelse. For begge sprog gælder det, at ”direkte bevarelse” er langt den hyppigste strategi.

Herefter er ”standard oversættelse”, ”komplet udeladelse”/”minimum ændring” de oftest

anvendte strategier på spansk. For den danske oversættelse gælder det for ”minimum ændring”

og ”komplet udeladelse”. Ingen af teksterne har anvendt stratregien ”erstatning med andet navn

fra kildesprogskulturen”.

I to tilfælde er der i den danske oversættelse anvendt to strategier til oversættelsen af ét segment

(udsagnene 57 og 63), mens det er tilfældet for en enkelt af de spanske oversættelser (udsagn

116). Disse er i skemaet markeret som (+1).

Det kan af Tabel 2 udledes, at teksterne på dansk og spansk i langt de fleste tilfælde har valgt

samme strategi til oversættelsen. Dog gælder det for de modificerede proprier, at der er flere

tilfælde, hvor der er anvendt forskellige strategier.

Tabel 2

Segmenter med samme

strategi

Segmenter med

forskellige strategier

U.M. proprier M. proprier I alt

111 7 119

14 13 26

4.2.2. Nøglesætninger

Som det fremgår af Tabel 3, gælder det for både den spanske og danske oversættelse, at

strategien ”minimum ændring” er anvendt langt hyppigere end de andre strategier. Desuden er

der ingen eksempler på anvendelse af hverken ”erstatning med foruddannet målsprogscitat”,

”markeringer” og ”gendannelse”.

54


Tabel 3

Strategi U.M.

nøglesætninger

(DK)

M.

nøglesætninger

(DK)

55

U.M.

nøglesætninger

Standardoversættelse 1 0 2 0

Minimum ændring 26 5 25 4

Markeringer 0 0 0 0

Erstatning med

foruddannet

målsprogscitat

(ES)

0 0 0 0

Omformulering 3 1 2 2

Gendannelse 0 0 0 0

Udeladelse 4 0 5 0

I alt 34 6 34 6

M.

nøglesætninger

Tabel 4 viser, at der som for proprier, er flere sammenfald end forskelle i valget af strategi i

oversættelsen af nøglesætninger. Dog adskiller de sig fra proprierne, da der også for de

modificerede nøglesætninger er et flertal af segmenter med samme strategi.

Tabel 4

Segmenter med

samme strategi

Segmenter med

forskellige strategier

U.M. nøglesætning M. nøglesætning I alt

29 5 34

5 1 6

4.2.3. Opsamling af den kvantitative analyse

Overordnet set er valget af strategier i den danske og spanske oversættelse homogent, med

”direkte bevarelse” som den dominerende strategi for oversættelsen af proprier og ”minimum

(ES)


ændring” for nøglesætninger. Dette afspejler sig da også i resultatet af forskelle og ligheder i

valget af strategier for de samme segmenter, hvor kun 32 ud af de i alt 185 segmenter er oversat

med forskellige strategier på de to sprog. For de modificerede proprier er der dog en overvægt af

segmenter med forskellige strategier. Det kan forklares med, at der er større mulighed for at lave

en kreativ oversættelse, når der er tale om de modificerede proprier, der jo i sig selv er kreative på

kildesproget (f.eks. i afsnittet Das Bus hvor ”Duchess of York” bliver til ”Duchess of Dork” eller

”Space – the final frontier” bliver til ”Lace – the final brassiere”). Dette gælder dog ikke for de

modificerede nøglesætninger, hvilket kunne tyde på, at teksterne oftere overser denne form for

reference, og at de derfor anvender ”minimum ændring”, der ikke nødvendigvis viderefører det

intertekstuelle indhold.

Det faktum, at der ikke er eksempler på, at der er anvendt ”markering”, er ikke overraskende, da

der, som det blev slået fast i kapitel 1, er en vis tids- og pladsbegrænsning i forhold til tekstning.

”Erstatning med foruddannet målsprogscitat” er muligvis ikke anvendt, fordi det kan virke

kunstigt, med referencer, der er specifikke for Spanien og Danmark, da The Simpsons foregår i

USA. ”Gendannelse” er ifølge Leppihalme den mest kreative strategi, og samtidig den mest

tidskrævende, hvilket kan være grunden til, at der ikke findes et eksempel på denne i det

empiriske materiale, da tekstere, og oversættere generelt, ofte arbejder under tidspres. Desuden

er ingen af proprierne oversat med ”erstatning med andet navn fra kildesprogskulturen”. Disse

fire strategier vil derfor ikke blive behandlet selvstændigt i næste afsnit, hvor der vil blive gået i

dybden med de resterende strategier, ligesom der vil være fokus på forskelle og ligheder mellem

den spanske og danske tekstning.

56


4.3. Den kvalitative analyse

4.3.1. Proprier

Langt størstedelen af intertekstualiteten i The Simpsons, i alle tilfælde, den del der kan oversættes,

udgøres af proprier. Forklaringen kan være, at det er en kort og tydelig måde at anvende

intertekstualiteten på, samtidig med at chancen for, at seerne opdager referencen, er større.

Desuden optræder berømtheder utroligt ofte som sig selv i serien (fra det empiriske materiale

kan, blandt mange andre, nævnes Luke Perry, Lucy Lawless, Kim Basinger, Alec Baldwin, Ron

Howard og Elisabeth Taylor), og de bidrager på den måde til intertekstualiteten.

4.3.2.1. Direkte bevarelse

Umodificerede proprier med samme strategi på dansk og spansk

Som det blev slået fast i den kvantitative analyse er ”direkte bevarelse” lang den hyppigst

anvendte strategi. Det kan være den ”nemme” måde at undgå at skulle tage hensyn til

intertekstualiteten. En del af forklaringen er uden tvivl også, at mange af de proprier der nævnes

er internationalt kendte, som det er tilfældet for udsagnet her fra afsnittet Treehouse of Horror X:

121 0:18:07 Bart:

Wow, there’s

Bill Gates,

Stephen

Hawking, Paul

McCartney,

Michael Jordan,

Michelle Kwan.

Der er Bill

Gates, Stephen

Hawking, Paul

McCartney,

Michael Jordan,

Michelle Kwan.

57

!Hala! Están Bill

Gates, Stephen

Hawking, Paul

McCartney,

Michael Jordan,

Michelle Kwan.

Bill Gates(1955-):

grundlægger af

Microsoft.

Stephen

Hawking(1942-):

kendt fysiker.

Paul

McCartney(1942-):

Sanger og medlem af

The Beatles.

Michael

Jordan(1963-):

amerikansk

basketballspiller.

Michelle Kwan(1980-

): amerikansk

kunstskøjteløber.

Afsnittet adskiller sig fra de andre, da der er tale om et af de årlige Halloween-afsnit. Disse er

kendetegnet ved at være opdelt i tre delafsnit, der oftest omhandler noget overnaturligt


(http://simpsons.wikia.com/wiki/Treehouse_of_Horror_Series). I dette delafsnit har Homers

inkompetence på jobbet så store konsekvenser, at han er skyld i jordens undergang. Alle

berømtheder i Springfield bliver evakueret til en anden planet med rumfærge, og familien

Simpson er så heldig at få en adgangsbillet til evakueringen. Det viser sig dog, at der er tale om to

rumfærger, hvoraf Lisa og Marge ender på den første. Ovenstående udsagn kommer fra Bart, da

han ser, hvem der venter i køen til rumfærgen. Han og Homer ender dog på den anden rumfærge,

der viser sig at have direkte kurs mod solen, og blandt berømthederne er personer, der, af mange i

USA, opfattes som irriterende:

123 0:19:24 Homer:

Ooh. There’s

Ross Perot. Dr.

Laura. Spike

Lee.

Bart:

Wait a minute,

they’re not so

great.

Homer:

Okay, but

there’s Dan

Quayle and

Courtney Love.

Tonya Harding.

Al Sharpton.

Tom Arnold.

What the hell is

going on?

Der er Ross

Perot. Dr.

Laura. Spike

Lee.

De er da ikke

særlig fede.

Okay, men der

er Dan Quayle

og Courtney

Love. Tonya

Harding. Al

Sharpton! Tom

Arnold. Hvad

helvede sker

der?

58

Ahí está Ross

Perot. La Dra.

Laura. Spike

Lee.

Un momento,

no son tan

Buenos.

Ya, pero

también están

Dan Quayle and

y Courtney

Love. ¡Tonya

Harding, Al

Sharpton! ¡Tom

Arnold! ¿Qué

está pasando

aquí?

Ross Perot(1930-):

millionær og politiker

der stillede op til det

amerikanske

præsidentvalg i 1992.

Dr. Laura(1947-):

radiovært der er

imod bl.a.

homoseksualitet.

Spike Lee(1957-):

filminstruktør.

Dan Quayle(1947-):

republikansk politiker

og tidligere

vicepræsident (1989-

1993).

Courtney Love (1964-

): skandaleombrust

muskier.

Tonya Harding(1970-

): kunstskøjteløber

hvis eks-mand

angreb hendes

konkurrent.

Al Sharpton (1954-):

prædikant i

pinsebevægelsen.

Tom Arnold (1959-):

komiker og

skuespiller.

I begge eksempler har både den danske og spanske tekster valgt at anvende strategien ”direkte

bevarelse”. I udsagn 121 er der anvendt de umodificerede navne på berømthederne, og


eferencen er eksplicit, da navnene er velkendte og langt de fleste seere (også i målsprogslandene)

vil vide, at der er tale om succesfulde personer. Funktionen er tematisk og fortæller noget om

situationen, nemlig at Marge og intelligente Lisa skal evakueres sammen med de talentfulde

personer. Anvendelsen af strategien viderefører funktionen, da det må formodes, at det spanske

og danske publikum kender disse personer. I udsagn 123 gælder samme funktion, blot bliver

dumme Homer og Bart evakueret med berømtheder, ingen gider se eller høre på. De to udsagn er

eksempler på, at intertekstuelle referencer ikke nødvendigvis peger på en bestemt håndgribelig

tekst, men at der også kan være tale om, at denne forudsætter, at seerne har en ”viden om

verden”, som Haastrup benævner det. De skal altså have kendskab til de nævnte personers

baggrund for at forstå referencen. Jeg vil vurdere, at de personer, der bliver nævnt i udsagn 123,

og opfattelserne af dem, er mindre kendte i både Spanien og Danmark, og funktionen er derfor

ikke fuldt overført, da målpublikummet vil undre sig over, hvem nogle af disse personer er. Homer

og Barts reaktion er dog med til at tydeliggøre det negative i at være placeret på en rumfærge

sammen med dem. Konteksten redder derfor funktionen. Dette er dog ikke tilfældet i næste

eksempel fra afsnittet Homer to the Max:

90 0:04:20 Marge:

Homer, it’s just a

coincidence like

that guy named

Anthony Michael

Hall who stole

your car stereo.

Bart (ironisk):

Right,

coincidence.

Homer, det er

bare et tilfælde

ligesom ham

Anthony

Michael Hall,

der stjal din

bilradio.

Nemlig, et

tilfælde.

59

Homer, es solo

una coincidencia

como aquél

llamado Anthony

Michael Hall que

te robó el

estéreo del

coche.

Ya, una

coincidencia.

Anthony Michael

Hall (1968-) er en

amerikansk

skuespiller, der også

blev kendt i

sladderbladene for

sit alkoholproblem.

Familien er samlet for at tage hul på en ny tv-sæson, som viser sig udelukkende at bestå af dårlige

serier, et eksempel på den kritiske intertekstualitet som Gray nævner, her i forhold til tv. Serien

Police Cops skiller sig dog ud, da den seje hovedperson hedder Homer Simpson, og selvom Marge i

udsagnet ovenfor fortæller Homer, at det bare er en tilfældighed, gør serien Homer populær

blandt venner og kolleger. Dog kun indtil den ”fiktive” Homers karakter bliver ændret, og han

fremstår direkte uintelligent. Det får Homer til at ændre sit navn til Max Power.


I udsagn 90 har både den danske og spanske tekster igen valgt samme strategi til oversættelsen af

det umodificerede proprium. På trods af at referencen er til at få øje på og derfor må tolkes som

eksplicit, er betydningen af den samtidig indforstået og muligvis i en sådan grad, at det kun er

folkene bag The Simpsons, der forstår den. For på trods af skuespilleren Anthony Michael Hall har

fået negativ omtale i sladderpressen, er der ingen historier, der tyder på, at han er blevet dømt for

at stjæle. Funktionen må derfor betegnes som humoristisk, idet Bart med sin ironiske bemærkning

hentyder til, at det ikke blot var en mand med samme navn som Michael Hall, men at det faktisk

var ham der stjal Homers radio. Her henter teksteren dog hjælp fra sladreeffekten, eftersom det

ikke er tekstningen, men derimod Barts tonefald der afslører, at han anvender ironi. Her er altså

tale om en intertekstualitet, der ikke er tydelig for kildepublikummet, og derfor er det vanskeligt at

skulle videreføre funktionen til de danske og spanske seere, som desuden formodentlig ikke har

det store kendskab til skuespilleren. Her er strategien højst sandsynligt anvendt for at undgå at

skulle tage stilling til intertekstualiteten.

I størstedelen af tilfældene hvor strategien ”direkte bevarelse” er anvendt på dansk, er den

ligeledes anvendt på spansk. Dog er der også eksempler på, at teksterne fra de to lande har

anvendt forskellige strategier.

Umodificerede proprier med forskellige strategier på dansk og spansk

Der er hele ti eksempler på, at den spanske tekster har anvendt en anden strategi, de gange den

danske har anvendt ”direkte bevarelse”. Omvendt er der kun tre tilfælde, hvor der på dansk er

anvendt en anden strategi, hvor der på spansk er valgt ”direkte bevarelse”.

I stedet er det overvejende strategierne ”bevarelse med kort forklaring” og

”standardoversættelse”, det vil sige, den officielle spanske oversættelse, der er blevet anvendt.

Det kan derfor tyde på, at den spanske tekster vælger den mere kreative løsning frem for den

”nemme” løsning som, ”direkte bevarelse” ofte er. Grunden kan også være, at der i Spanien er

større tendens til at oversætte udenlandske proprier end i Danmark. Et eksempel er Sioux-

indianernes berømte stammeleder Crazy Horse, der på spansk hedder Caballo Loco, mens der ikke

findes en officiel oversættelse på dansk. Dette afspejler sig i oversættelsen af udsagn 54 fra

afsnittet Das Bus.

60


54 0:03:04 Bart:

Another famous

Indian was Crazy

Horse. In

conclusion, Libya

is a land of

contrast. Thank

you.

Crazy Horse var en

berømt indianer.

Konklusionen er,

at Libyen er et

kontrastfyldt land.

Tak.

61

Otro famoso

indio fue Caballo

Loco. En

conclusión, Libia

es un país de

contrastes.

Gracias.

Stammelederen

Crazy Horse (ca.

1840-1877).

I afsnittet skal Bart, Lisa og deres kammerater på skoleudflugt, men skolebussen ender med at

køre i vandet på vejen, og børnene strander på en øde ø, hvor de starter deres eget samfund, som

en parodi på romanen Fluernes Herre, der dermed fungerer som hypotekst for afsnittet.

Her er referencen eksplicit, da Bart endda nævner, at der er tale om en berømt indianer. Han

deltager inden udflugten i et ”FN-møde” med de andre elever fra Springfields skole. Her blander

han Crazy Horse ind i sin præsentation af Libyen, og funktionen er humoristisk (som det nok må

konkluderes, at størstedelen af intertekstualiteten er i The Simpsons) samtidig med, at det også er

en karakterskildring af Bart, som ikke er særlig boglig, og derfor får dårlige karakterer i skolen. På

trods af der er anvendt forskellige strategier på henholdsvis dansk og spansk, er funktionen i

begge tilfælde bevaret. Det viser, at strategierne ikke behøver at være ens på de to sprog, for at

de begge kan overføre funktionen til oversættelsen. I udsagn 11 fra Krusty Gets Kancelled er dette

dog ikke tilfældet.

11 0:09:22 Homer:

Rex Morgan,

M.D. You have

the prescription

for the daily

blues.

Rex Morgan,

M.D. Du har

recepten til

dagens

depression.

Rex Morgan,

doctor en

Medicina, tiene

un remedio

infalible contra

la gripe.

Rex Morgan, M.D.

er en amerikansk

tegneseriestribe.

Afsnittet handler overordnet om den berømte entertainer, klovn og børnetv-vært, Krusty, der

mister seere til bugtalerdukken Gabbo og derfor planlægger et comebackshow. I udsagnet herover

sætter Homer sig for at læse tegneserien Rex Morgan, M.D. i avisen. Referencen er eksplicit, og

der vil være en brugsgenkendelse for de seere, der selv har læst tegneserien. Som før fungerer

referencen både humoristisk og karakterskildrende, idet Homer er en lidt simpel type, der ikke


læser avisen på grund af dybdegående artikler, men derimod de mere letfordøjelige

tegneseriestriber. På dansk er referencen oversat med ”direkte bevarelse”. Selvom seerne ser

Homer læse avisen, og den visuelle del derfor hjælper oversættelsen på vej, er det op til de danske

seere at regne ud, hvad Rex Morgan M.D. er, da forkortelsen M.D. ikke giver mening på dansk,

mens de spanske seere igennem strategien ”bevarelse med kort forklaring” får ekstra information,

idet M.D. er oversat med ”doctor en Medicina”. Ved at anvende denne strategi giver hele

udsagnet, der refererer til sygdom og helbredelse, mening. Derfor er funktionen videreført bedre i

den spanske oversættelse end i den danske.

Modificerede proprier med samme strategi på dansk og spansk

Der er kun et enkelt eksempel på et modificeret proprium, der er oversat ved hjælp af ”direkte

bevarelse” på både dansk og spansk. Udsagn 30 er fra afsnittet Itchy & Scratchy Land. Itchy &

Scratchy er Bart og Lisas favorittegneserie, om musen Itchy, der på meget voldelig vis, forsøger at

slå katten Scratchy ihjel. Der er naturligvis tale om en parodi på Tom og Jerry, samt en

intertekstuel kritik af den tv-vold børn bliver eksponeret for. I afsnittet tager familien på ferie i

forlystelsesparken Itchy & Scratchy Land. Marge forsøger at gøre ferien til den bedste, de

nogensinde har været på, men som en parodi på domesticommens fremstilling af den perfekte

familie går det galt. Både Homer og Bart ender i detentionen, og familien må i sidste del af

afsnittet kæmpe mod dræberlystne Itchy og Scratchy-robotter. Udsagnet nedenunder kommer fra

en præsentation, som Bart og Lisa overværer, om skaberen af tegnefilmen.

30 0:14:38 Speaker om

skaberen af

Itchy & Scratcy:

Roger Meyers’

next full-length

feature was the

wildly successful

Pinitchio.

Roger Meyers’

næste tegnefilm

var den

succesrige

“Pinitchio”.

62

La siguiente

película de

Roger Meyers

fue el gran éxito

Pinitchio.

Disneys tegnefilm

“Pinocchio”

(1940).

På trods af der er tale om et modificeret proprium, er referencen eksplicit, da det i konteksten om

succesfulde tegneserier er let gennemskueligt, at det er en reference til Disneys Pinocchio.

Funktionen er her humoristisk med parodien som centrum. Igennem hele afsnittet er der

referencer mellem Roger Meyers og Walt Disney. Strategien er her med til at bevare funktionen


uden problemer, idet tegneserien der refereres til på dansk hedder Pinocchio og på spansk

Pinocho, og det modificerede proprium ligger tæt op ad disse.

En mulig grund til, at der kun er et enkelt eksempel på, at teksterne fra begge lande har oversat et

modificeret proprium med ”direkte bevarelse” kan, som nævnt i den kvantitative analyse, være, at

der her er større mulighed for at lave en kreativ oversættelse. Desuden vil anvendelsen af netop

denne strategi muligvis ikke videreføre funktionen optimalt, da det modificerede proprium ofte vil

have en form for dobbelt betydning, som det ses i næste afsnit.

Modificerede proprier med forskellige strategier på dansk og spansk

Som den kvantitative analyse viste, har de modificerede proprier, som de eneste, et større antal af

forskellige strategier på dansk og spansk end ens strategier. Der er en nogenlunde lige fordeling,

når man ser på de tilfælde, hvor der på det ene sprog er anvendt ”direkte bevarelse”, og på det

andet er anvendt en anden strategi. Tre er oversat med en alternativ strategi på spansk, mens det

er fire på dansk. I udsagn 28 fra Itchy & Scratchy Land er Bart og Lisa i forlystelsesparkens

legetøjsbutik, og Bart nævner navnene på en række tøjbamser blandt andet muslingen Ku Klux

Klam. Kun en del af navnet er modificeret, og referencen er let at genkende. Den er derfor

eksplicit. Funktionen er igen humoristisk, men samtidig også tematisk, da der senere i afsnittet

hentydes til, at Roger Meyers var nazist (en reference til Walt Disney, der blev beskyldt for det

samme). Det er også et eksempel på, at serien kritiserer de store firmaers metoder i forhold til

forbrugerne. Her har de ingen skrupler over at sælge legetøj med racistiske referencer.

28 0:12:00 Bart (om

tøjbamser):

There’s

Disgruntled

Goat, Uncle Ant,

Ku Klux Klam.

Misfornøjede

Ged, Onkel Myre,

Ku Klux Klemme.

63

La cabra

malhumorada, Tío

hormiga, Ku Klux

Klam.

Den racistiske

organisation Ku

Klux Klan.

Her er desuden tale om et eksempel på, at en oversættelse i praksis ikke altid passer perfekt ind i

teorien. Jeg har i den kvantitative analyse placeret den danske oversættelse under ”minimum

ændring”, da jeg mener, det er den strategi, den lægger sig tættest op ad. Alligevel må

oversættelsen siges at være mere kreativ end det, idet betydningen af det engelske Klam (clam) er


kreativt overført med det danske verbum klemme, som et karakteristikum for en musling. På

denne måde er den dobbelte betydning af referencen, der både henviser til Ku Klux Klan, og det,

at der er tale om en musling, overført til det danske målpublikum. For de spanske seere går

sidstnævnte tabt, da Klam for dem ikke giver associationer til en musling. Den overordnede

funktion, der skal fremstille folkene bag forlystelsesparken som racistiske og skruppelløse, er dog

bevaret på begge sprog.

4.3.2.2. Bevarelse med kort forklaring

Denne strategi er den første af to, der kun er anvendt i den spanske oversættelse, to gange i

oversættelsen af umodificerede proprier og i et enkelt tilfælde i oversættelsen af et modificeret

proprium. Jeg har tolket strategien, som de oversættelser hvor der er tilføjet noget ekstra til det

originale proprium og ikke nødvendigvis en bogstavelig forklaring. Det første eksempel på et

umodificeret proprium oversat med ”bevarelse med kort forklaring” blev givet i ovenstående

afsnit (udsagn 54). Det andet ses nedenunder, og er fra afsnittet Das bus. Otto er chauffør, da

skolebussen havner i vandet på skoleudflugten, og hans sidste ord inden han drukner ses i udsagn

56. Referencen er eksplicit, da de fleste vil vide, at Zeppelin henviser til det berømte band Led

Zeppelin. Funktionen er karakterskildrende da Otto, der går mere op i at tage stoffer end at køre

skolebus, er stor fan af rockmusik. Denne funktion er bevaret på begge sprog. Den spanske tekster

har dog valgt at gøre referencen mere eksplicit ved at tilføje ”Led”.

56 0:06:42 Otto:

Zeppelin rules!

Zeppelin styrer

for vildt!

64

¡Led Zeppelin

mola!

Led Zeppelin var

et engelsk

rockband dannet

i 1968.

Nedenstående er et af de segmenter, hvor der er anvendt to strategier i oversættelsen. I det

modificerede proprium fungerer ”vieja” som forklaringen, mens der for ”noche roquera” ikke er

tale om ”bevarelse”, men om ”minimum ændring”, samme strategi som er anvendt i den danske

oversættelse.

Udsagnet er fra delafsnittet om jordens undergang i Treehouse of horror X. Familien Simpson

holder nytår, og samtidig ser de Springfield Rockin´Eve på tv. Programmet indledes af et banner

med følgende tekst:


116 0:13:51 Banner:

1999.

SPRINGFIELD

ROCKIN’ EVE.

ROCKAFTEN I

SPRINGFIELD.

65

NOCHEVIEJA

ROQUERA EN

SPRINGFIELD.

“Dick Clark’s New

Year’s Rockin’

Eve” er et tvshow

der sendes

hvert år

nytårsaften i USA.

Funktionen er humoristisk i form af en parodi på det, i USA, meget kendte nytårsshow, og derfor

må referencen også betegnes som værende eksplicit, i hvert fald for kildesprogsmålgruppen. For

begge sprog gælder det dog, at denne parodi ikke er bevaret, da showet ikke bliver vist i hverken

Danmark eller Spanien. Dog fortæller den spanske oversættelse ved hjælp af strategien

”forklaring”, at der er tale om et nytårsshow. Det er ikke tilfældet for den danske oversættelse,

der er en nærmest direkte oversættelse af den originale reference, hvor ordet nytår ikke nævnes -

men for det amerikanske publikum er det ikke nødvendigt for at forstå, at det er det, der er tale

om. Den efterfølgende scene fra showet fortæller dog, at det er et nytårsshow.

Grunden til, at der er eksempler på ”bevarelse med kort forklaring” i den spanske oversættelse,

mens der ingen er i den danske oversættelse, kan være, at der på spansk er tendens til at anvende

”redundans” ( Laursen 2007: 10). Derfor kan det for den spanske tekster føles mere naturligt at

udvide oversættelsen i forhold til kildeteksten. For udsagn 11 og 116 er funktionerne i den spanske

oversættelse ved hjælp af strategien bevaret bedre end i den danske oversættelse. Dog skal det

understreges, at der trods alt kun er tre af i alt 145 proprier, der er oversat på denne måde.

4.3.2.3. Standardoversættelse

Som den kvantitative analyse viste, er denne strategi anvendt langt oftere på spansk, med 12

segmenter, end på dansk, med 3 segmenter. Grunden er muligvis, at der, som tidligere nævnt, i

Spanien er en større tendens til at lave officielle oversættelser af udenlandske proprier, mens man

på dansk ofte beholder det originale proprium, i de tilfælde hvor der er tale om engelsk.

Umodificerede proprier med samme strategi på dansk og spansk

Der er således kun to umodificerede proprier, der på dansk er blevet oversat med

”standardoversættelse”. Disse er ligeledes oversat med denne strategi på spansk. Det andet

segment i udsagn 98 er fra afsnittet Homer to the Max. Homers navneforandring til Max Power har

gjort ham populær og givet ham og Marge adgang til en VIP-fest med kendte gæster.


98 0:15:58 Homer:

Marge, President

Clinton.

Marge:

Oh, my Lord. I

feel like

Cinderella.

Marge,

præsident

Clinton.

Åh Gud! Jeg

føler mig som

Askepot.

66

Marge, el

presidente

Clinton.

¡Oh, Dios mío!

Me siento como

Cenicienta.

Segmentet er her eksplicit, da det er til at få øje på for alle seere. Det fungerer som en

Bill Clinton(1946-):

tidligere

amerikansk

præsident (1993-

2001).

Cinderella:

populært eventyr.

karakterskildring af Marge, som ofte fremstilles som en naiv husmor. Det, at hun sammenligner sig

selv med en uskyldig eventyrfigur, står i komisk kontrast til Clinton, der nok er lige så kendt for

utroskab, som for at have været præsident. Her er det ikke vanskeligt at overføre funktionen til

hverken dansk eller spansk. I de situationer, hvor der findes en standardoversættelse, vil propriet

jo netop ofte være velkendt på målsproget.

Umodificerede proprier med forskellige strategier på dansk og spansk

I den spanske oversættelse er der yderligere seks eksempler på brugen af denne strategi. Alle

disse er på dansk blevet oversat med strategien ”direkte bevarelse”. I udsagn 3 fra Krusty gets

Kancelled kører ejeren af byens atomkraftværk, Mr. Burns, sammen med sin assistent, Smithers,

forbi et skilt, der reklamerer for bugtalerdukken Gabbos show.

3 0:02:53 Mr. Burns ser

skiltet “Gabbo

is coming”:

Look, Smithers,

Garbo is

coming.

Smithers:

Yes, sir.

Se, Smithers,

Garbo er på vej!

Ja.

¿Has visto

Smithers?

¡Viene la Garbo!

Sí, señor.

Greta Garbo (1905-

1990): Svensk

Hollywoodstjerne.

Referencen er åbenbar, og funktionen er en karakterskildring af mr. Burns. Han er den ældste

borger i Springfield, og han har ikke meget begreb om det moderne samfund, men lever derimod i

fortiden – i en fortid, hvor Greta Garbo stadig lever, og er en stjerne. Hun bliver på spansk kaldt ”la

Garbo”, og teksteren har derfor valgt denne standardoversættelse mens propriet på dansk blot er


levet bevaret. I begge oversættelser er funktionen bevaret, da Greta Garbo var, og stadig er,

internationalt kendt.

I det empiriske materiale bliver der nævnt mange filmtitler. Det følgende udsagn er fra afsnittet

When You Dish Upon a Star, i hvilket Homer bliver personlig assistent for skuespillerne Kim

Basinger og Alec Baldwin. Han sværger, at han ikke vil afsløre deres adresse, men det går ikke efter

planen, og snart møder indbyggerne i Springfield op ved deres hus.

78 0:13:13 Comic Book

Guy:

Alec, Alec,

regarding that

so-called silent

propulsion

system in The

Hunt for Red

October, I’ve

printed out a list

of technical

errors which I

think you’d

enjoy discussing.

Alec, med hensyn til

det såkaldte lydløse

fremdrivningssystem i

The Hunt for Red

October har jeg

printet en liste med

tekniske fejl, som De

sikkert gerne vil

drøfte.

67

Alec, en cuanto

al supuesto

sistema de

propulsión

silenciosa de La

Caza del

Octubre Rojo,

he imprimido

una lista de

errores

técnicos, que

supongo que le

gustará discutir

conmigo.

Filmen “The

Hunt for Red

October” (1990)

med Alec

Baldwin.

Endnu engang er der tale om en eksplicit reference, hvis funktion er karakterskildrende. Comic

Book Guy er filmnørd og, som navnet antyder, indehaver af en tegneseriebutik. Filmtitlen er

oversat med den officielle spanske titel, mens den danske tekster har valgt at anvende ”direkte

bevarelse”, på trods af filmen er blevet vist i Danmark under navnet Jagten på røde oktober.

Funktionen er dog i begge tilfælde bevaret, da konteksten afslører, at der er tale om en film, og

det komiske ligger i, at Comic Book Guy har brugt tid på at skrive alle fejl i den ned.

Modificerede proprier med samme strategi på dansk og spansk

Der er et enkelt eksempel på et modificeret proprium, der er oversat med ”standardoversættelse”

på begge sprog. Det er fra afsnittet Lisa the Iconoclast. Lisa forsøger at overbevise Springfields

indbyggere om, at grundlæggeren af byen, Jebediah Springfield, ikke er den helt, som


historiebøgerne fremstiller ham som. I nedenstående udsagn ser familien Simpson en film om,

hvordan Springfield blev grundlagt.

41 0:00:36 Speaker i film:

1796. A fiercely

determined band

of pioneers leaves

Maryland after

misinterpreting a

passage in the

Bible. Their

destination, New

Sodom.

1796. En gruppe

meget

beslutsomme

pionerer forlader

Maryland efter at

have misforstået

en passage I

Bibelen. Deres

rejsemål er Ny

Sodoma.

68

1796. Un grupo de

pioneros muy

decididos sale de

Maryland tras

malinterpretar un

pasaje de la Biblia.

Su destino: Nuevo

Sodoma.

I første Mosebog

tilintetgjorde Gud

byerne Sodoma

og Gomorra fordi

indbyggerne

levede i synd.

Referencen til den bibelske by Sodoma er åbenlys, på trods af navnet er blevet modificeret ved at

tilføje ”new”. Historien om de to byer Sodoma og Gomorra er en af de mere kendte fra Biblen.

Funktionen er en form for fælles karakteristikum for alle indbyggerne i Springfield, både fordi de

ikke er intelligente nok til at tolke historien rigtigt, og fordi de fleste af dem, fra et kristent

synspunkt, lever i synd. Funktionen overføres her ukompliceret, da propriet blot er oversat efter

den danske og spanske oversættelse af Biblen.

Modificerede proprier med forskellige strategier på dansk og spansk

Der er tre modificerede proprier, alle filmtitler, der på spansk er oversat med

”standardoversættelse”, mens der på dansk er brugt andre strategier. Udsagn 53 er ligeledes fra

Lisa the Iconoclast, og Lisa taler om film med Springfields populære skuespiller Troy McClure i

hovedrollen. Bl.a. Suddenly, Last Supper.

53 0:01:09 Lisa:

You let us watch

Troy McClure in

such other Bible

epics as “David

versus Super

Goliath” and

“Suddenly Last

Supper”.

Vi må da altid se

andre bibelske

film såsom

“David mod

Super Goliat”

og “Den

allersidste

nadver”

Nos dejaste ver a

Troy McClure en

otros épicos

bíblicos como

David contra

súper Goliat y De

repente, la

última cena.

Historien om

David og Goliat i

1. Samuelsbog.

Filmen

”Suddenly, Last

Summer”

(1959).

(Troy McClure er

en fiktiv

karakter i The

Simpsons)


Referencen er måske mere implicit, end den er eksplicit, da en del af navnet er modificeret, idet

”summer” er udskiftet med ”supper”, og ikke som i sidste eksempel hvor propriet ”Sodom” var

bevaret og blot modificeret med tilføjelsen af ”New”. Funktionen er komisk, da der er tale om en

parodi på den originale filmtitel. Filmen hedder i Spanien De repente el último verano, og derved

spiller oversættelsen her på oversættelsen af originalen. I Danmark er filmen officielt oversat til

Pludselig sidste sommer, hvilket derimod ikke er gengivet i denne oversættelse, hvor der er

anvendt ”minimum ændring”. Det tyder derfor på, at den spanske tekster, i modsætning til den

danske, har genkendt referencen. Resultatet er, at funktionen kun er bevaret i den spanske

oversættelse.

Det sidste eksempel på standardoversættelse af et proprium er fra Itchy & Scratcy Land. Som

tidligere nævnt, er der flere referencer til Disney i dette afsnit. I udsagn 29 er det det andet

segment, der skal lægges mærke til.

29 0:13:15 Speaker om

skaberen af Itchy

& Scratcy:

…loved and cared

about almost all

the people of the

world. And he, in

return, was

beloved by the

world. Except in

1938 when he

was criticized for

his controversial

cartoon Nazi

Supermen are

our Superiors.

Among his

proudest

achievements

was the fulllength

musical

Scratchtasia.

…elskede næsten

alle folkeslag her

på jorden. Og han

var elske overalt

på jorden. På nær i

1938, da han blev

kritiseret for sin

tegnefilm

“Nazisterne er

vores overmænd”.

En af hans største

bedrifter var

musicalen

”Scratchtasia”.

69

…le interesaban

casi todos los

pueblos del

mundo. Y, a

cambio, el mundo

le adoraba. Hasta

1938, cuando le

criticaron por su

polémica película

Los superhombres

nazis son

nuestros

superiores. Entre

sus grandes obras

estaba el musical

Picantor.

Walt Disney

(1901-1966)

mistænkes for at

have været

antisemit.

Walt Disneys

tegnefilm

”Fantasia”

(1940).

Som i eksemplet med Suddenly, Last Supper er der tale om en parodi på en original filmtitel,

nemlig Fantasia. Referencen her er dog mere eksplicit, da hele konteksten, ikke blot i udsagnet,

men i hele afsnittet, er fyldt med hentydninger til Disney. Desuden har Fantasia Mickey Mouse i


hovedrollen, mens musen Scratchy nok må formodes at have hovedrollen i Scratchtasia. Den

originale film har bevaret navnet i både Spanien og Danmark. For den danske oversætter har det

derfor været oplagt at anvende ”direkte bevarelse”. For den spanske tekster er der dog den

udfordring, at Itchy & Scratchy på spansk hedder Rasca y Pica. Vedkommende har derfor valgt at

bevare den ”interne reference” til Scratchy, mens parodien på Disney ikke er bevaret.

4.3.2.4. Minimum ændring

For strategien ”standardoversættelse” forholder det sig således, at den er anvendt oftere på

spansk end på dansk. For ”minimum ændring” er situationen omvendt, da der er flere eksempler

på, at denne er anvendt på dansk end på spansk. Leppihalme nævner, at denne strategi ikke tager

hensyn til, om den intertekstuelle reference bliver bevaret. Om det er tilfældet i det empiriske

materiale, vil der blive set nærmere på i dette afsnit.

Umodificerede proprier med samme strategi på dansk og spansk

Der er et enkelt eksempel på, at et umodificeret proprium er oversat med ”minimum ændring” på

både dansk og spansk. Udsagn 91 fra Homer to the Max er et ”klip” fra serien Police Cops, efter at

hovedpersonen Homer Simpsons karakter har ændret sig. Der er egentlig tale om to segmenter,

det første modificeret og det andet umodificeret.

91 0:06:05 Fra serien ”Police

Cops”:

Homer:

I was supervising

the Guns for Toys

Program.

Chefen:

It’s Toys for

Guns!

Homer:

Now you tell me.

Jeg har været

konsulent på

programmet

Våben for

legetøj.

Det er Legetøj for

våben.

Hvis du siger det.

70

He estado

supervisando el

Programa Armas

por Juguetes.

¡Es Juguetes por

Armas!

Y ahora me lo

dice.

“Toys for Guns”

blev oprettet i

1993 i New York

for at bekæmpe

illegale våben.

Som betaling for

at aflevere et

ulovligt våben fik

man et gavekort

til Toys ’R’ Us.

Referencen er til at få øje på, og er derfor eksplicit. Den specifikke funktion er her at give en

karakteristik af den uintelligente betjent Homer, mens der overordnet set er tale om en parodi på

de mange amerikanske politiserier i tv. Funktionen bevares på begge sprog, dog hjælpes den på


vej af, at chefen retter Homer og dermed understreger, hvor inkompetent han er. At der er tale

om et program, der faktisk eksisterede i New York, bliver imidlertid ikke videreført til seerne i

Spanien og Danmark, medmindre de kender til det i forvejen naturligvis.

Umodificerede proprier med forskellige strategier på dansk og spansk

Der er to eksempler på, at der er anvendt ”minimum ændring” på dansk, mens der er anvendt

andre strategier på spansk. Det omvendte er ikke tilfældet. I udsagn 108 fra Treehouse of Horror X

reklamerer Comic Book Guy med, at man kan møde Lucy Lawless i hans butik.

108 0:09:03 Banner :

MEET LUCY

LAWLESS

TV’S XENA

MØD LUCY

LOVLØS

TV’S XENA

71

CONOCE A LUCY

LAWLESS

XENA EN TV

Referencen er uden tvivl eksplicit, da banneret ligefrem fortæller, at der er tale om

Lucy Lawless

(1968-) spiller

Xena i tv-serien

”Xena: Warrior

Princess.”

skuespillerinden fra serien Xena. Funktionen her, er overordnet at introducere Lucy Lawless, som

har en gæsterolle i afsnittet. Til en vis grad er det også en karakteristik af Comic Book Guy, da han

som nævnt er filmnørd og især er fan af fantasy-genren. Det, at den danske tekster har valgt at

oversætte navnet, kan tyde på, at vedkommende ikke har været klar over, at Lawless er en ikke-

fiktiv skuespillerinde, men derimod har troet at det er folkene bag The Simpsons, der har fundet på

det kreative navn. ”Direkte bevarelse”, som den spanske tekster har valgt, er her et bedre valg, da

det at oversætte hendes efternavn ikke er med til at bevare funktionen, men blot forvirrer de

danske seere, der ved hvem hun er. Funktionen er dog bevaret ved hjælp af banneret, der

fortæller hvem hun er.

Modificerede proprier med samme strategi på dansk og spansk

Hvad angår de modificerede proprier er der, med 5 eksempler, lidt flere sammenfald i

anvendelsen af strategien på de to sprog. Udsagn 53 blev også anvendt i afsnittet om

standardoversættelse med andet segment som eksempel. Her er det imidlertid første segment,

der er interessant.


53 0:01:09 Lisa:

You let us watch

Troy McClure in

such other Bible

epics as “David

versus Super

Goliath” and

“Suddenly Last

Supper”.

Vi må da altid se

andre bibelske film

såsom “David mod

Super Goliat” og

“Den allersidste

nadver”

72

Nos dejaste ver

a Troy McClure

en otros épicos

bíblicos como

David contra

súper Goliat y

De repente, la

última cena.

Historien om

David og Goliat i 1.

Samuelsbog.

Filmen ”Suddenly,

Last Summer”

(1959).

(Troy McClure er

en fiktiv karakter i

”The Simpsons”)

Den eksplicitte references funktion er her en parodi, først og fremmest på historien om David og

Goliat, men også på filmselskaber, der anvender ord som ”versus” og ”super” i titlen for at sælge

actionfilm. Dette er et eksempel på, at ”minimum ændring” ikke nødvendigvis fjerner funktionen,

hvis referencen er kendt nok hos måltekstens seere, som det her er tilfældet med David og Goliat.

For både den danske og den spanske oversættelse skal det nævnes, at ”Goliath” er oversat med

standardoversættelse, men dette er ikke medtaget i oversigten, som en oversættelse med to

strategier, da jeg har vurderet, at ”minimum ændring” her er den dominerende strategi.

Derimod er der i udsagn 63 tale om to strategier for den danske oversættelse, der begge har en

indflydelse på bevarelsen af funktionen. Så på trods af, at jeg har valgt at placere eksemplet under

”modificerede proprier med samme strategi” er der altså både forskelle og ligheder. I Das bus

beslutter Homer sig for at åbne en internetvirksomhed for at tjene nogle nemme penge. Han læser

derfor bogen Internet for Dummies

63 0:17:27 Homer læser

bogen ”Internet

for Dummies –

the remedial

edition”

INTERNET FOR

IDIOTER

INTERNET PARA

TONTOS

Edición especial

Bogen ”The

Internet for

Dummies”

Endnu engang er der tale om en eksplicit reference, der fungerer karakterskildrende. Ikke nok

med, at Homer læser Internet for Dummies, en bog der faktisk findes, men det er endda ”the

remedial edition”, hvilket er den modificerede del. Den første del af titlen har begge tekstere valgt


at oversætte med ”minimum ændring” på trods af bogen findes på både dansk og spansk

(henholdsvis Internet for dummies og Internet para dummies), men dog bevares det budskab, at

Homer er dum, og derfor er nødt til at læse en bog om, hvordan man kommer på internettet. At

han er så dum, at han er nødt til at læse den specielle udgave, er dog kun bevaret på spansk, da

den danske tekster har valgt at udelade undertitlen. Argumentet kunne være pladsmangel, men

det er imidlertid lykkedes for den spanske tekster at få plads.

Modificerede proprier med forskellige strategier på dansk og spansk

På dansk er der to eksempler på, at der er anvendt en anden strategi. Udsagn 1 er endnu et

eksempel på en scene hvor familien Simpson sidder foran tv’et. Her fra Krusty Gets Kancelled.

1 00:01:29 Speaker:

It’s the

Springfield

Squares.

Her kommer

Springfield

Squares.

73

¡Los cuadrados

de Springfield!

Hollywood

Squares,

amerikansk

quizshow (1965 –

2004).

Referencen til det amerikanske quizshow Hollywood Squares er, i hvert fald for kildetekstseerne,

eksplicit og fungerer som en parodi. Den danske tekster har her anvendt ”direkte bevarelse”,

måske fordi showet ikke er kendt i Danmark, og der derfor ikke er en oplagt standardoversættelse.

Derimod har man i Spanien produceret samme program under navnene VIP og Tres en raya.

Derfor vil hverken den danske eller spanske oversættelse vække nogen genkendelse hos seerne,

men i dette tilfælde, fortæller den visuelle del, at der er tale om et quizshow med kendte personer

som deltagere, så meningen ikke går tabt. Parodien bevares dog ikke.

Fra samme afsnit kommer udsagn 19, der er det ene af fem, der er oversat med en anden strategi

på spansk.

19 0:16:14 Titel på blad:

Peephole

Kighul

Peephole

People er et

amerikansk

magasin om

berømtheder.


Magasinet dukker op i Krustys dagdrøm om at slå halvbroderen, Luke Perry, halvt fordærvet så

han mister sit gode udseende og ender på forsiden af Peephole. For kildesprogsseerne er der igen

tale om en eksplicit reference, da både navnet og typografien minder om magasinet People, som

parodieres:

I den spanske oversættelse er der blot anvendt ”direkte bevarelse”. Jeg har tolket den danske

oversættelse som ”minimum ændring”, men teksteren kan muligvis have haft det danske blad Kig

Ind i tankerne, og i det tilfælde ville der altså være tale om strategien ”andet navn fra

målsprogskulturen”. Uanset oversættelsen kan seerne i både Spanien og Danmark, igen på grund

af sladdereffektens visuelle aspekt, gætte, hvilken type magasin, der er tale om på trods af

parodien på People ikke bevares.

4.3.2.5. Erstatning med andet navn fra målsprogskulturen

Denne strategi er ligeledes anvendt meget sjældent, to gange på dansk, og en enkelt gang på

spansk.

I udsagn 45 fra Lisa the Iconoclast taler Lisa med inspektøren for det lokale museum om

Springfields grundlægger Jebediah Springfield.

74


45 0:06:28 Museumsinspektør:

Sounds like you’ve

come down with a

serious case of

Jebeditis.

Lisa:

Just when I was

getting over my

Chester A. Arthritis.

Det lyder, som

om du er

alvorligt

angrebet af

”Jebeditis”.

Nu var jeg lige

kommet mig

over min

”Nyrupitis”.

75

Parece que

tienes un caso

grave de

“Jebeditis”.

Justo cuando me

estaba

recuperando de

mi ”Chester A.

Arthritis”.

Chester A.

Arthur (1829-

1886) var USA’s

præsident fra

1881 til 1885.

Der er tale om et modificeret proprium, der er en eksplicit reference til præsident Chester A.

Arthur. Funktionen er komisk, idet navnet er modificeret til en sygdom, men også

karakterskildrende for Lisa, da det fortæller en del om hendes intelligens, at hun som 8-årig

interesserer sig for politik. Den danske tekster har nok vurderet, at Chester A. Arthur ikke er kendt

nok i Danmark, og vedkommende har derfor erstattet propriet med (Poul) Nyrup. Således er

funktionen bevaret, men som Leppihalme understreger, kan det virke kunstigt, at en amerikaner

skulle tale om en dansk politiker. Sladreeffekten afslører desuden, at hun ikke taler om Poul

Nyrup. Den spanske tekster har anvendt ”direkte bevarelse”, hvilket virker mere naturligt, men

muligvis fanger færre spanske seere, at det er en reference til en kendt politiker.

Udsagn 18 indeholder et umodificeret proprium og kommer fra Krusty Gets Kancelled. Ejeren af

Homers stambar, Moe, har hyret bandet Red Hot Chili Peppers, men de er ikke helt tilfredse med,

at publikum kun består af alkoholikeren Barney. Moe forsøger alligevel at få dem til at spille:

18 0:13:04 Moe:

Now play! The

audience is

getting restless.

Barney:

We want Chilly

Willy! We want

Chili Willy!

Gå i gang.

Publikum bliver

urolige.

Vi vil have Chilly

Willy!

…y a tocar, que

el público ya

está ahí quieto.

¡Qué salgan los

Chili!

Chilly Willy er en

tegnefilmspingvin fra

1950erne.

Den eksplicitte reference fungerer som en karakterskildring af Barney. Han er altid beruset og

forstår ikke hvad, der foregår omkring ham, som at han skal se Red Hot Chili Peppers optræde.


Derfor råber han på tegnefilmspingvinen Chilly Willy. Dette går dog tabt i den spanske

oversættelse, hvor han råber på ”los Chili”, som Red Hot Chili Peppers bliver kaldt af deres spanske

fans – heraf tolkningen om anvendelsen af et andet navn fra målssprogskulturen. Den danske

oversætter har valgt strategien ”direkte bevarelse”, hvilket bevarer funktionen, for selvom de

færreste danskere måske ved, hvem Chilly Willy er, så er det tydeligt, at Barney er forvirret og fuld,

fordi han ikke ved hvem Red Hot Chili Peppers er.

Anvendelsen af et andet navn fra målsprogskulturen gør her, at funktionen slet ikke bevares.

Muligvis fordi teksteren ikke har bemærket referencen til Chilly Willy, og derfor har tolket navnet

som en anden betegnelse for Red Hot Chili Peppers.

4.3.2.6. Erstatning af navnet med et ikke-proprium

Som de to foregående strategier er denne også kun benyttet få gange, fire gange på spansk og tre

gange på dansk.

Der er to eksempler på, at både den danske og den spanske tekster har anvendt strategien. Begge

er fra udsagn 4 fra Krusty gets Kancelled. Bugtalerdukken Gabbo har fået sit eget tv-show og

synger blandt andet denne sang:

4 0:03:52 Dukken Gabbo

synger:

I can do the

Hully Gully. I

can imitate Vin

Scully.

(imiterer Vin

Scully)Let’s take

time out from

this triple play

to talk about

Farmer Dan’s

pure pork

sausages.

Jeg kan danse helt i

top. Jeg kan sige

som en

sportskommentator.

Lad os benytte

halvlegen i denne

kvartfinale til at tale

om landmand Dans

ægte svinepølser.

76

Lo mismo me

marco un baile

que hago

publicidad.

Hagamos una

pausa en este

excelente

partido para

hablar de las

salchichas de

puro cerdo El

Granjero Dan.

Hully Gully er en

form for dans, der

opstod i 1960erne.

Vin Scully (1927-) er

sportskommentator

på amerikansk tv.

Referencen er eksplicit, og funktionen er en karakterskildring, hvis man kan tale om det, når det

handler om en dukke. Ingen af de to umodificerede segmenter er velkendte i hverken Spanien

eller Danmark, og det er nok derfor begge tekstere har valgt denne strategi. For det første

segment gælder, at de begge har lavet en slags forklarende oversættelse af, hvad ”the Hully Gully”


er. I andet segment har de derimod lagt vægt på forskellige ting. Her har den danske tekster valgt

at understrege, at der er tale om en sportskommentator, mens den spanske tekster har taget

udgangspunkt i, at han laver en imitation af en reklame. De originale referencer er naturligvis ikke

bevaret, men betydningen af dem og funktionen som sådan er dog overført til målteksterne.

Udsagn 37 er fra Fear of Flying, hvor Marge får et af de nervøse sammenbrud, som Gray nævner,

da familien skal ud at flyve. Hun ender med at gå til psykolog for at komme af med sin flyskræk,

men inden da forsøger Homer selv at hjælpe hende for at spare penge. Her er det det første

segment, et umodificeret proprium, der er interessant.

37 0:12:19 Homer:

Marge, Dear

Abby says seeing

films about air

travel can calm

your fears. Here

are some upbeat

titles: “Hero”,

“Fearless”,

“Alive”.

Marge, Kære

Abby, siger at du

kan dæmpe din

angst ved at se

film om

flyrejser. Her er

nogle muntre

titler.

77

En un programa

decían que

viendo películas

sobre vuelos se

quita el miedo.

¡Mira las que te

traigo!

Dear Abby er en

brevkasse.

Filmene “Hero”

(1992), “Fearless

(1993)” og

“Alive” (1993)

handler alle om

flystyrt.

Referencen er eksplicit og er en karakterskildring af Homer, der har den holdning, at det ikke er

nødvendigt for Marge at gå til psykolog, fordi hendes problem kan blive løst ved hjælp af en

brevkasse. I den spanske oversættelse bliver denne (trykte) brevkasse til et program. Det

ødelægger dog ikke funktionen, da Homer stadig fremstår som naiv ved at tro, at Marges flyskræk

kan kureres med dette råd. Den danske tekster har valgt ”minimum ændring”, der dog også

viderefører funktionen, da ordet ”Kære” hentyder til, at der er tale om en brevkasse.

Udsagn 60 er taget fra Das Bus, og her er skolens hårde dreng, Nelson, utilfreds med, at Lisa

forsøger at bestemme over de andre på den øde ø.

60 0:13:00 Nelson:

Yeah, who put

the Duchess of

Dork in charge?

Hvem siger at det

fjols bestemmer?

¿Quién puso al

mando a la

Marquesa Boba?

Den royale titel i

det engelske

kongehus

”Duchess of

York”.


Her er en af de få referencer, der ikke er amerikansk, men den er dog stadig eksplicit for

kildesprogsseerne. Der er tale om en karakterskildring af Nelson, der ofte udsætter sine

skolekammerater for mobning. Især nørdede Lisa står for skud. Den danske oversættelse

viderefører denne funktion, dog uden ordspillet. For den spanske oversættelse er der tale om

”minimum ændring”, men dog mener jeg alligevel, at resultatet er en anelse mere kreativt end,

hvad denne strategi egentlig lægger op til, idet ordspillet med den adelige titel er bevaret, uden at

det er en fuldstændig direkte oversættelse.

4.3.2.7. Komplet udeladelse af navnet

Denne strategi er den sidste, der vil blive gennemgået for proprierne. Den er anvendt en smule

oftere på dansk end på spansk, og der er ingen eksempler på, at den spanske tekster har anvendt

den, mens den danske tekster har benyttet en anden strategi.

Umodificerede proprier med samme strategi på dansk og spansk

Udsagn 37 blev også nævnt i ovenstående afsnit, men her er det de sidste tre segmenter, der er

relevante. De filmtitler, som Homer nævner, er eksplicitte referencer og karakteriserer endnu

engang Homer som uintelligent, eftersom de film, han vil ”kurere” Marges flyskræk med, alle

handler om flystyrt.

37 0:12:19 Homer:

Marge, Dear

Abby says seeing

films about air

travel can calm

your fears. Here

are some upbeat

titles: “Hero”,

“Fearless”,

“Alive”.

Marge, Kære

Abby, siger at du

kan dæmpe din

angst ved at se

film om

flyrejser. Her er

nogle muntre

titler.

78

En un programa

decían que

viendo películas

sobre vuelos se

quita el miedo.

¡Mira las que te

traigo!

Dear Abby er en

brevkasse.

Filmene “Hero”

(1992), “Fearless

(1993)” og

“Alive” (1993)

handler alle om

flystyrt.

Ingen af titlerne er tekstet på hverken spansk eller dansk, på trods af ingen af dem er udgivet med

originaltitlen i de to lande. Således er Hero officielt oversat til henholdsvis Héroe por accidente og

Den forkerte helt, Fearless til Sin miedo a la vida og Frygtløs og Alive til ¡Viven! og Vi lever. Derfor

vil de engelske titler højst sandsynligt ikke blive genkendt af målsprogsseerne. Dog viser Homer


videoerne til Marge med titler og billeder af fly, der eksploderer og falder ned, så endnu engang er

sladreeffekten med til at bevare funktionen, på trods af at oversættelsen er udeladt.

Umodificerede proprier med forskellige strategier på dansk og spansk

Næste eksempel er fra When You Dish Upon a Star. Homer forsøger at overbevise Kim Basinger og

Alec Baldwin til at medvirke i en film, han har skrevet manuskript til, ved at fortælle dem, at Ron

Howard har sagt ja til at instruere (hvilket han benægter). Da de ikke kan overtales, siger Homer

følgende til Ron Howard:

74 0:11:11 Homer:

You’re on your

own, Potsie.

Den må du selv

klare.

79

Te quedas solo,

Potsie.

Sitcommen Happy

Days fra 1970erne

med Ron Howard.

Han spillede dog

Richie mens Potsie

blev spillet af Anson

Williams (1949-).

Referencen er eksplicit og fungerer som en karakterskildring af Homer, der ikke har styr, på hvilken

rolle Ron Howard spillede i sitcommen Happy Days. Mens den spanske tekster har bevaret

propriet, har den danske valgt at udelade det helt. Sandsynligvis fordi serien og karaktererne ikke

er så velkendte i Danmark. Det, at Homer bytter om på navnene, er derfor naturligvis ikke bevaret.

Om den er bevaret på spansk, afhænger af seernes kendskab til serien, som formodentlig er lige så

stort – eller lille – som de danske seeres.


Modificerede proprier med samme strategi på dansk og spansk

Udsagn 100 kommer fra det første delafsnit i Treehouse of Horror X, der er en parodi på gyseren I

know what you did last summer. Den er modificeret ved at tilføje ”diddily-iddily” og fjerne ”last

summer”. Dette er gjort, da hovedpersonen i historien er familiens nabo, Ned Flanders, der

udover at leve meget kristent og konservativt, også er kendt for at tilføje sine egne stavelser på

ord, når han taler.

100 0:01:04 Titel for delafsnit

vises på

skærmen:

I Know What You

Diddily-Iddily-Did

- - Teenagegyserfilmen “I

know what you did last

summer (1997)”

I konteksten er referencen eksplicit, da titlen er en del af Treehouse of Horror X, som de fleste

seere af The Simpsons ved handler om gys og det overnaturlige. Referencen til den originale film

er derfor tydelig. Funktionen er tematisk, og samtidig er der tale om en parodi. Titlen fortæller at

Ned Flanders er med i delafsnittet, og at det er en parodi. Ingen af teksterne har oversat

segmentet. For de danske seere fjerner det dog ikke funktionen, da filmen er udgivet med den

originale titel i Danmark. I Spanien, derimod, er titlen Sé lo que hicisteis el último verano, så for de

spanske seere, der ikke kender den engelske titel, er funktionen ikke bevaret.

Modificerede proprier med forskellige strategier på dansk og spansk

Som nævnt i begyndelsen af dette afsnit gælder de ”forskellige strategier” kun for den spanske

oversættelse, således også for første segment i udsagn 66 fra When You Dish Upon a Star. Homer

drømmer, at han og Bart er forholdsvis Yogi Bear og Boo-Boo fra Hanna-Barberas tegneserie.

80


66 0:01:22 Homers drøm:

Homer:

Hey, Bart-Bart,

looks like a

beautiful

morning to

swipe some

picnic baskets.

Bart:

But, Homie,

Ranger Ned is

not gonna like

that.

her.

Hej, Bart, det

ser ud som en

dejlig dag til at

stjæle nogle

picnic-kurve.

Men Homie,

Ranger Ned vil

ikke bryde sig

om det.

81

Eh, Bart Bart, hace

un día estupendo

para tomar cestas

de merienda.

Pero, Homie, el

guardabosques no

le va a gustar.

Hanna-Barberas

tegneserie fra

1960erne om Yogi

Bear, hans ven

Boo-Boo Bear og

fjende Ranger

Smith.

Referencen er eksplicit hjulpet på vej af det,

Haastrup benævner ”det fortolkede citat”(en

fortolket scene fra en anden film eller serie).

Ifølge hende burde der dog i så fald være tale om

en implicit reference; jeg mener imidlertid, at

det, at Homer og Bart er tegnet som bjørnene fra

tegneserien, er så tydeligt, at det ikke er tilfældet

Drømmen fungerer som en karakteristik af Homers barnlige side. At den danske tekster har

udeladt det ene ”Bart” kan tyde på at vedkommende, i modsætning til den spanske tekster, ikke

har bemærket referencen til bjørnen Boo-Boo. Funktionen er dog bevaret netop på grund af det

fortolkede citat, som de fleste seere, både i Spanien og Danmark, nok vil genkende.

Udeladelse er ikke altid ensbetydende med, at funktionen ikke bevares, som man måske skulle tro.

Som Gottlieb nævner, og som der allerede er set eksempler på, kan sladreeffekten i

polysemiotiske medier hjælpe teksteren med at bevare funktionen. Leppihalme nævner endda, at

det kan være med til at undgå forvirring, hvis man udelader proprier, der ikke er kendt hos

modtagere i målkulturen. Samtidig kan strategien dog også være en ”nem ” løsning med tids- og

pladsbegrænsningen som undskyldning.


4.3.2. Nøglesætninger

Som det allerede er blevet slået fast, er der, i forhold til proprier, i det empiriske materiale færre

eksempler på nøglesætninger. Samtidig er der også anvendt færre former for strategier med

”minimum ændring” som den absolut mest dominerende. Som det fremgik af den kvantitative

analyse, er der desuden kun fem tilfælde, hvor teksterne har anvendt forskellige strategier.

4.3.2.1. Standardoversættelse

Af alle anvendte strategier er denne den mindst benyttede, med to eksempler fra spansk og et

enkelt fra dansk. I udsagn 67 drømmer Homer igen, denne gang, at han er tegneseriegorillaen

Magilla Gorilla. Det er her første segment, der udgør nøglesætningen.

67 0:02:26 Homers drøm:

Homer (synger

temasang):

Magilla Gorilla,

Gorilla for sale.

Homer:

You shouldn’t

ougtha taken my

banana, Mr.

Peebles.

-

De skulle ikke

have taget min

banan, hr.

Peebles.

82

Maguila gorila,

gorila en venta.

!Eh! No debería

quitarme mi

banana.

Hanna-Barberas

tegneserie fra

1960erne om

Magilla Gorilla og

Mr. Peebles, ejeren

af en dyrehandel.

Funktionen er den samme som i udsagn 66 med drømmen om Yogi. I modsætning til den drøm er

der her intet visuelt, der angiver, hvilken tegnefilm, der er tale om. Seerne ser blot Homer synge

og tale i søvne. Alligevel mener jeg, at referencen er eksplicit, da der er tale om en sang, og selv

hvis man ikke kender tegneserien, kan man sandsynligvis gennemskue, at der er tale om en

reference.

Om den spanske oversættelse udelukkende kan tolkes som standardoversættelse er uklart.

Magilla Gorilla er på spansk tv blevet vist som Maguila Gorila, og propriet i nøglesætningen er

derfor oversat efter denne strategi. Det har dog ikke været muligt at finde en officiel spansk

oversættelse af sangen, så muligvis er det en blanding af denne strategi og ”minimum ændring”.

Den danske oversætter har valgt helt at udelade nøglesætningen. Årsagen kan ikke være plads- og

tidsmangel, da dette ikke har været et problem for den spanske oversætter. På den ene side

kunne det være, at vedkommende har vurderet, at tegnefilmen ikke er velkendt nok i Danmark. På

den anden side er andet segment, propriet Mr. Peebles fra samme tegnefilm, ikke udeladt, men


oversat med ”direkte bevarelse”. Funktionen er derfor bevaret bedre på spansk, samtidig med at

den ikke går helt tabt på dansk, fordi den hænger sammen med funktionen i udsagn 66, der

stammer fra samme scene.

I udsagn 109 har både den danske og spanske tekster anvendt denne strategi. I et af delafsnittene

fra Treehouse of Horror X bliver Bart og Lisa til superhelte, der skal redde alle de kendte personer,

som Comic Book Guy holder fanget. Inden de tager af sted, husker Marge dem på, at de ikke kan

tåle kryptonit.

109 0:10.28 Marge:

Remember,

you’re vulnerable

to kryptonite.

Husk, du er

sårbar over for

kryptonit!

83

¡Acordaos de

que sois

vulnerables a la

kriptonita!

Henvisning til

Superman der er

sårbar over for

det fiktive mineral

kryptonit.

På trods af referencen til Superman er implicit, vil de fleste nok kunne genkende den, idet figuren

og historien om ham er meget kendt – også internationalt. Nøglesætningen fungerer som en

parodi på Superman (hele delafsnittet er en parodi på superhelte generelt). Kryptonit er et

mineral, der kun findes i Superman-universet, og her har begge sprog hentet oversættelsen fra de

officielle udgaver af tegneserien på henholdsvis dansk og spansk. Fordi der er tale om en

reference, der er velkendt i begge målsprogskulturer, skaber oversættelsen ikke problemer, og

funktionen er fuldt ud bevaret.

4.3.2.2. Minimum ændring

Denne strategi er anvendt i størstedelen af oversættelsen for nøglesætningerne. Dette gælder

begge sprog, der er dog tre segmenter i alt, der er oversat med en anden strategi på spansk.

Umodificerede nøglesætninger med ens strategi på dansk og spansk

Langt de fleste af nøglesætningerne er umodificerede referencer til både film og historiske

begivenheder.

Udsagn 26 fra Itchy & Scratchy Land er et eksempel på en reference til et filmplot. I afsnittet er

Marge bekymret over de mange Itchy og Scratchy-robotter, der går rundt, men en ansat i

forlystelsesparken beroliger hende:


26 0:10:06 Ansat i Itchy &

Scratchy Land:

These are the

latest state-ofthe-art

animatronic

robots. They

have sensors

that ensure they

only attack each

other, never the

guests.

De er de nyeste

og mest

moderne

robotter. Deres

sensorer sikrer,

at de kun

angriber

hinanden,

aldrig

gæsterne.

84

Son robots de

animatrónica de

tecnología punta.

Sus sensores

garantizan que

sólo se atacan

entre ellos.

Science fictionfilmen

“Westworld”

(1973) der handler

om en

forlystelsespark,

hvor de besøgende

kan slå robotter

ihjel. Robotterne

har en sensor, der

gør at de ikke

angriber

mennesker.

Referencen er her implicit, da man skal have kendskab til filmen Westworld for at vide, at der er

tale om intertekstualitet. Funktionen er parodisk i den forstand, at afsnittet er en parodi på denne

film. De seere, der kender filmen, vil vide, at de sensorer, der skal sørge for, at robotterne ikke

angriber de besøgende i parken, ikke fungerer. Dette giver et hint til seerne om, hvad der sker

senere i afsnittet, da Itchy og Scratchy-robotterne forsøger at slå familien Simpson ihjel. På en

måde kan man sige, at funktionen er videreført til de to sprog, da referencen i forvejen er implicit

på kildesproget. Det ville derfor ikke være optimalt at forsøge at gøre referencen eksplicit, da det

ville ændre det originale indhold. Så det gælder altså for både seerne i USA, Spanien og Danmark,

at det kun er de ”happy few”, der har set Westworld, der vil genkende referencen.

Andre referencer vil dog være mere eksplicitte for seerne i kildesprogskulturen. I When You Dish

Upon a Star ender Kim Basinger, Alec Baldwin og Ron Howard med at slæbe Homer i retten, hvor

han får et tilhold. Han slutter af med at sige følgende til dem:

84 0:19:51 Homer:

And when you’re

dead, you’ll all be

in commercials

dancing with

vacuum cleaners.

Og når I engang

dør, vil I være

med i reklamer,

hvor I danser

med støvsugere.

Y cuando muráis

podréis salir en

los anuncios

bailando con

aspiradoras.

Danseren og

skuespilleren Fred

Astaire (1899-

1987) var efter sin

død med i en

reklame for

støvsugeren Dirt

Devil.

Referencen er implicit og fungerer som en humoristisk kommentar til Dirt Devil-reklamerne, der

havde Fred Astaire i hovedrollen – efter hans død. Og en kommentar til stjerner, der sælger ud


(selvom skylden her nok skal skydes på Astaires familie). Selvom referencen er implicit, vil der

højst sandsynligt være en del af seerne i kildesprogskulturen, der vil genkende den, netop fordi det

er en henvisning til en tv-reklame. En genre, der ifølge Gray for mange, er langt mere genkendelig,

da den når ud til størstedelen af befolkningen. I Spanien og Danmark vil der naturligvis ikke være

tale om den samme genkendelse og slet ikke med anvendelsen af ”minimum ændring”. Teksterne

kunne have tilføjet Fred Astaires navn i oversættelsen, men det ville stadig ikke overføre

referencen til den konkrete reklame. Desuden ville sladreeffekten afsløre, at Homer ikke siger Fred

Astaire, og derfor vil det, som Lindberg nævner i kapitel 2, virke kunstigt, at det står i

underteksterne.

De intertekstuelle referencer udgøres ikke kun af film og andre henvisninger til showbiz-verdenen.

I udsagn 51 fra Lisa the Iconoclast drømmer Lisa, at George Washington taler til hende om at

afsløre Jebediah Springfield.

51 0:15:55 Lisa (drømmer):

General

Washington?

Washington:

You did some

good work

exposing

Jebediah. Don’t

stop now.

There’s just one

piece left in the

puzzle.

Lisa:

But I’ve caused

so much trouble

already, General

Washington. I

can’t go on.

Washington:

We had quitters

in the

Revolution too.

We called them

Kentuckians.

General

Washington?

Du gjorde et godt

stykke arbejde, da

du afslørede

Jebediah. Stop

ikke nu. Der

mangler kun én

brik i puslespillet.

Men jeg har

allerede skabt så

mange problemer.

Jeg kan ikke

fortsætte.

Der var også

kujoner under

revolutionen. Vi

kaldte dem

kentuckyanere!

85

El general

Washington?

Hiciste un buen

trabajo

desenmascarando a

Jebediah. No lo

dejes ahora. Sólo

queda una pieza del

puzzle.

Pero ya he causado

muchos problemas.

No puedo seguir.

También tuvimos

rajados en la

revolución. ¡Les

llamábamos

kentuckianos!

George

Washington

ledede den

Amerikanske

Revolution mod

Storbritannien. Et

af de sidste store

slag i revolutionen

blev tabt af

Kentucky.


Dette er en implicit reference til et af de store slag i revolutionen, der blev tabt af Kentucky. Igen

vil referencen, på trods af den er implicit, vække langt større genkendelse i USA end i Spanien og

Danmark. Med ”minimum ændring” bevares referencen endnu engang ikke. Kun hos de

målsprogsseere, der har stort kendskab til amerikansk historie.

Der er desuden eksempler på referencer til nyere begivenheder i USA. I parodien på I know what

you did last summer kører Marge ved et uheld Ned Flanders ihjel. Familien forsøger at holde det

skjult, men Homer er lige ved at afsløre det til en gudstjeneste i Springfields kirke. Han redder den

ved at sige følgende:

102 0:03:37 Homer:

What I’d like to

say is, we’re

still looking for

the real killers.

Jeg vil bare sige,

at vi leder stadig

efter morderne.

86

Lo que quería

decir es que

seguimos

buscando a los

verdaderos

asesinos.

Henvisning til O.J.

Simpson (1947-)

der udtalte ”I’m

still looking for the

real killers.”

Referencen er igen implicit og fungerer som en karakteristik af Homer, der på en klodset måde

forsøger at skjule mordet på Flanders. På trods af O.J. Simpson blev frikendt for mord, mener

mange stadig, at han er skyldig. Retssagen var/er meget kendt i hele verden, og det er en

reference, der er blevet anvendt flere gange i serien – også i det empiriske materiale (se udsagn

62). Om citatet er lige så kendt udenfor USA, som selve retssagen er, er mere tvivlsomt. Derfor har

strategien ”minimum ændring” endnu engang ikke bevaret funktionen.

Modificerede nøglesætninger med ens strategi på dansk og spansk

Der er kun få eksempler på modificerede nøglesætninger, og de fleste af dem er oversat med

”minimum ændring” på både spansk og dansk. Udsagn 23 er igen et eksempel på kritikken af

skruppelløs markedsføring. Bart og Lisa ser en tv-reklame for Itchy & Scratchy Land (fra afsnittet af

samme navn).


23 0:01:12 Scratchy:

This week is the

grand opening

of Itchy &

Scratchy Land.

The violentest

place on earth.

I denne uge åbner

Itchy &

Scratchyland.

Jordens mest

voldelige sted.

87

Esta semana se

inaugural el País

de Rasca y Pica.

El lugar más

violenta de la

tierra.

Referencen er et åbenlyst ordspil på Disneylands slogan, og den er derfor også eksplicit.

Disneylands

slogan “The

happiest place on

earth”.

Funktionen er en parodi på Disney og deres forlystelsesparker, der går igen i hele afsnittet. I

modsætning til Disneys sukkersøde slogan kan man sige, at dette er mere ærligt. Jeg har tolket

begge oversættelser som ”minimum ændring”, da jeg ikke har kunnet finde eksempler på, at

Disney anvender samme slogan på spansk og dansk. Funktionen er derfor ikke bevaret. Dog

videreføres det humoristiske og bizarre i, at de sælger deres forlystelsespark til børn med dette

slogan.

Intertekstualiteten i The Simpsons indeholder ofte også referencer til biblen. Udsagn 52 er fra Das

bus. Familien er samlet foran tv’et for at se en filmatisering af Noas ark.

52 0:00:26 Film på tv:

Gud:

Noah, thou shalt

buildst thyself an

ark measuring

300 cubits in

length.

Noa:

300 cubits, give

or take.

Gud:

Exactly 300. And

thou shalt takest

two of every

creature.

Noa:

Two creatures.

Gud:

Two of every

creature.

Noa:

Even stink

beetles?

Noa, du skal bygge

en ark, der måler

300 alen I

længden.

Omkring 300 alen.

Præcis 300. Så

tager du to af hver

eneste skabning.

To skabninger.

To af hver eneste

skabning.

Også stinkbiller?

Noé, hazte un

arca de 300

palmos de

longitud.

300 palmos, más

o menos.

300 justos. Y

meterás en el

arca dos de cada

especie de

criatura.

Dos criaturas.

Dos de cada

criatura.

¿Hasta de

cucarachas?

Dialogen

mellem Gud og

Noa i 1

Mosebog 6:15.


Gud:

Especially stink

beetles.

Især stinkbiller.

88

Sobre todo de

cucarachas.

Da der ingen tvivl er om, at det handler om den meget kendte historie om Noas ark, er referencen

eksplicit. Funktionen er en parodi på Biblen med en noget mere tungnem udgave af Noa, men

også en reference til flere bibelske film (som The ten commandments fra 1956) med meget lang

spilletid. Dette bliver klart, da det viser sig, at filmen har varet hele natten. På trods af propriet

”Noah” er oversat med standardoversættelse på både dansk og spansk, har jeg tolket

oversættelsen af nøglesætningen som helhed som ”minimum ændring”. Funktionen er dog

bevaret, da referencen netop er meget kendt – også i Spanien og Danmark.

Umodificerede og modificerede nøglesætninger med forskellige strategier

Der er så få eksempler på, at der er anvendt en anden strategi på spansk (der er ingen eksempler

på dansk), at de umodificerede og modificerede nøglesætninger vil blive behandlet i samme afsnit.

Første eksempel, fra Krusty Gets Kancelled, er umodificeret. Bugtalerdukken Gabbo er blevet så

berømt, at de skriver om ham i aviserne:

20 0:16:19 Avisoverskrift:

Gabbo to have

“real boy”

operation.

Gabbo skal

opereres til

“ægte dreng”.

Gabbo opera

en directo.

Referencen er implicit, da det ikke nævnes direkte, at det er en henvisning til Pinocchio.

Trædukken

Pinocchio der

drømte om at

være en “rigtig

dreng”.

Funktionen er altså en parodi på Pinocchio, en dukke der gerne ville være en rigtig dreng. Den

danske teksters valg af ”minimum ændring” bevarer funktionen, idet man må vurdere, at historien

er kendt nok i Danmark til, at seerne vil opfange referencen. Den spanske tekster har derimod

valgt at udelade ”real boy”-delen, og derfor er funktionen selvsagt ikke videreført.

I andet og sidste eksempel er nøglesætningen (andet segment) modificeret. Udsagnet er fra Das

bus, og Comic Book Guy er i færd med at downloade nøgenbilleder fra internettet af Captain

Janeway fra Star Trek. Imens laver han en ny version af introen fra Star Trek-serien.


61 0:14:23 Comic Book Guy:

Oh, Captain

Janeway. Lace –

the final

brassiere.

Kaptajn

Janeway. Blonde

– den sidste bh.

89

Oh, capitana

Janeway. Encaje,

el no va más en

sujetadores.

Captain Janeway er

en af de kvindelige

figurer fra Star

Trek-serien. “Space

– the final frontier”

er en del af introen

til hvert afsnit af

serien samt titlen

på filmen ”Star

Trek V: The Final

Frontier”(1989).

Funktionen er en karakterskildring af Comic Book Guy, der som allerede nævnt, er stor filmnørd og

især fan af fantasy og science fiction. Referencen er eksplicit, da ordspillet ligger tæt op ad den

originale nøglesætning. Dette ordspil videreføres dog ikke til hverken dansk eller spansk. Den

danske tekster har valgt ”minimum ændring”, så selve det denotative indhold er videreført, og det

understøtter det, at Comic Book Guy er i gang med at downloade nøgenbilleder. Det samme

gælder for den spanske oversættelse, hvor der dog er anvendt ”omformulering”. Ingen af

oversættelserne bevarer derfor referencen til Star Trek.

4.3.2.3. Omformulering

Som det allerede er blevet slået fast, er størstedelen af nøglesætningerne oversat med strategien

”minimum ændring”. Derfor er der, som det fremgår af den kvantitative analyse, ikke mange

eksempler på anvendelsen af ”omformulering”.

To af nøglesætningerne er oversat med denne strategi på både dansk og spansk. Den ene ses i

udsagn 44 fra Lisa the Iconoclast. Her er Lisa på det lokale museum for at tale med

museumsinspektøren om Jebediah Springfield, da han tilbyder hende johnnycakes.

44 0:06:19 Museumsinspektør:

Here’s johnnycakes!

Så er der

majskager!

Aquí están los

pasteles.

Sætningen

”Here’s Johnny”

blev oprindeligt

brugt til at

introducere

Johnny Carson

(1925-2005) i The

Tonight Show

(1962-1992). Den

blev dog også

kendt i


90

gyserfilmen ”The

Shining” (1980).

(Johnnycakes er

fladbrød lavet af

majs.)

På grund af tonefaldet i museumsinspektørens stemme er den modificerede reference til den

berømte nøglesætning tydelig, og derfor eksplicit. Funktionen er et humoristisk ordspil på

sætningen fra The Tonight Show og Stanley Kubricks film The Shining. Sidstnævnte er sandsynligvis

mere kendt i Europa end førstnævnte. Uanset hvad, bevares funktionen dog ikke i de to

oversættelser, da omformuleringen blot videregiver, at der er tale om en form for kage. Problemet

er, at johnnycakes ikke er kendte i hverken Spanien eller Danmark, og en mere direkte

oversættelse ville virke forvirrende på målsprogsseerne.

Ser man på eksempler, hvor der er anvendt en anden strategi på det ene sprog, er der først og

fremmest udsagn 68 fra When You Dish Upon a Star. Det er sommer og familien er her på vej til

Lake Springfield. Desværre har resten af byen fået samme idé, og der er lange køer på vejene.

Homer tager en smutvej gennem en mark og råber følgende:

68 0:03:00 Homer:

Eat my dust,

suckers.

Bedre held

næste gang,

fjolser.

-

Filmen ”Eat My

Dust” (1976) med

Ron Howard (1954-

) der er med i dette

afsnit.

Den umodificerede reference til filmen Eat my dust er implicit, da der lige så vel kunne være tale

om den almindelige engelske talemåde. Funktionen er tematisk, da Homer siger dette, før Ron

Howard er blevet introduceret i afsnittet, og det er dermed en henvisning til ham. Desuden er der

også tale om en karakteristik af Homer, der er egoistisk, og forsøger at komme frem før alle de

andre i køen. Den sidste funktion bevares i den danske oversættelse, men det gør referencen til

filmen dog ikke. Den spanske oversætter har valgt helt at udelade oversættelsen.

Et eksempel på at den danske tekster har anvendt en anderledes strategi ses i udsagn 92, der er

fra Homer to the Max. I et afsnit af serien Police Cops foregår følgende dialog:


92 0:06:33 Fra serien ”Police

Cops”:

Chefen:

You destroyed

that drug

shipment?

Homer:

Yes, indeedie.

Chefen:

That was my

insulin.

Homer:

Uh-oh!

SpaghettiOs!

Ødelagde du den

ladning

apotekervarer?

Ja, helt klart.

Det var min

insulin!

Uh-oh!

SpaghettiOs!

91

¿Has destruido

ese cargamento

de drogas?

Sí, claro.

¡Era mi insulina!

¡Vaya! ¡Qué

tralla!

Den umodificerede reference er eksplicit, da der er tale om et velkendt slogan for Franco-

“Uh-oh!

SpaghettiOs!” er

et slogan der

kommer fra

reklamerne for

Franco-Americans

færdigret

Spaghetti &

Meatballs.

Americans Spaghetti & Meatballs. Funktionen er en karakteristik af Homer, som en meget uduelig

betjent, der bruger denne fjollede sætning som reaktion på, at han har ødelagt chefens insulin.

Denne funktion videreføres både på dansk med strategien ”minimum ændring” (eller måske i

virkeligheden ”direkte bevarelse” fra strategierne for proprier) og med omformuleringen på

spansk. Referencen til sloganet går dog tabt, da produktet ikke er kendt i Spanien og Danmark.

4.3.2.4. Komplet udeladelse

I de foregående afsnit er der allerede blevet gennemgået eksempler på udeladelse i oversættelsen

af nøglesætninger. De resterende eksempler består alle af sange, der hverken er oversat på dansk

eller spansk.

Udsagn 87 er fra slutscenen i When You Dish Upon a Star. Ron Howard har netop solgt et

manuskript (det Homer skrev tidligere i afsnittet), og da han får pengene, spiller temasangen fra

sitcommen Happy Days.

87 0:20:59 I slutscenen med

Ron Howard hvor

han lige har solgt et

manuskript spilles

temasangen fra

Happy Days:

These Happy Days

are yours and mine.

- -


Referencen er umodificeret og eksplicit. Funktionen er tematisk for scenen, idet den muntre tekst i

sangen beskriver Ron Howards følelse, da han modtager penge for manuskriptet. Samtidig er det

endnu en reference til sitcommen Happy Days, som han selv medvirkede i. Selvom sangen ikke er

oversat, afslører melodien, at der er tale om en glad sang, og teksten er på et forholdsvist simpelt

engelsk, som selv de seere, der kun har et lille kendskab til engelsk, vil kunne forstå. Referencen til

serien Happy Days bevares dog kun i de tilfælde, hvor målsprogsseerne kender denne. Om

anvendelsen af en anden oversættelsesstrategi end ”udeladelse” ville have bevaret den, er dog

tvivlsomt.

Analysens sidste eksempel er fra Das bus. I scenen sidder Bart, Lisa og deres kammerater i bussen

på vej på skoleudflugt. Først hører man børn synge sangene 99 bottles of beer og Bingo, og man

går ud fra, at det er børnene i skolebussen, der synger, men næste scene viser, at de alle sidder

helt stille og kigger ud ad vinduerne. Det viser sig, at chaufføren, Otto, lytter til sangene på sin

walkman.

55 0:05:07 Skolebuschaufføren

Otto lytter til sangene

“99 bottles of beer”

og ”Bingo”.

92

- - Engelsksprogede

børnesange.

Referencen er igen umodificeret og eksplicit. Funktionen er en overraskende karakterskildring af

Otto, der som tidligere nævnt, er stor fan af rockmusik, og derfor er det komisk, at han lytter til

børnesange af egen fri vilje. Selvom de to sange måske ikke er kendte børnesange i hverken

Danmark eller Spanien, er funktionen bevaret på trods af den manglende oversættelse. Her

hjælper sladreeffekten, idet sangene synges af børn. Eksemplerne i dette afsnit viser, at

”udeladelse” ikke nødvendigvis er et dårligt valg, eftersom en oversættelse i nogle tilfælde kan

virke overflødig.

4.3.3. Opsamling af den kvalitative analyse

Sammenligner man proprierne med nøglesætningerne, er de førstnævnte meget oftere eksplicitte

i forhold til sidstnævnte. Det tyder desuden på, at teksterne er mindre opmærksomme på de

implicitte referencer, og i nogle tilfælde slet ikke lægger mærke til dem. Det er muligvis derfor, at

langt de fleste af nøglesætningerne er oversat med ”minimum ændring”, en strategi der ikke


nødvendigvis bevarer intertekstualiteten. Leppihalme (1994: 93) nævner, at tids- og

arbejdspresset for en oversætter heller ikke er uden betydning, og der er naturligvis ikke altid tid

til at finde på en kreativ løsning. Desuden arbejder professionelle oversættere ikke bevidst med

oversættelsesstrategier (Ibid: 92), og det kan da også være grunden til, at ikke alle eksemplerne

fra det empiriske materiale passer fuldstændigt ind i Leppihalmes strategier. Dette betyder dog

ikke, at teksterne slet ikke har taget hensyn til intertekstualiteten, idet der er flere eksempler på,

at de har formået at bevare denne.

Som det allerede blev slået fast i den kvantitative analyse, er der et flertal af eksempler, hvor den

danske og spanske oversætter har valgt den samme strategi. Samtidig er der også konkrete

eksempler på, at en strategi, der fungerer på det ene sprog, ikke ville fungere på det andet sprog,

som i oversættelsen af propriet Crazy Horse. I andre eksempler har den ene tekster formået at

bevare funktionen, mens den anden ikke har. Dette gælder for begge sprog. I udsagn 108 bevarer

den danske tekster ikke funktionen ved at oversætte Lucy Lawless med ”minimum ændring”, mens

den spanske tekster i udsagn 20 med anvendelsen af ”udeladelse” ikke bevarer referencen til

Pinocchio.

Det skal dog understreges at det, ifølge Gray, fra skabernes side ikke er meningen, at alle

referencer skal være lige tydelige, og der er naturligvis forskel på, om der refereres til et kendt

reklameslogan eller en mere intern reference, som det er tilfældet med referencen til Anthony

Michael Hall i udsagn 90. Derfor vil en fuldstændig udpenslet og eksplicit oversættelse af

intertekstualitet, der er tænkt som implicit på kildesproget, ikke være optimal.

93


5. Konklusion

Formålet med dette speciale har været at undersøge oversættelsen af de intertekstuelle

referencer i The Simpsons på henholdsvis dansk og spansk ved hjælp af en komparativ analyse.

Denne analyse, der bestod af både en kvantitativ og en kvalitativ del, skulle be- eller afkræfte

følgende hypoteser:

1. Undersøgelser peger på, at danskere generelt taler bedre engelsk end spaniere. Danske

tekstere er måske derfor bedre til at opfange intertekstuelle referencer i The Simpsons end

spanske tekstere.

2. Derfor er der forskel på hvilke strategier, tekstere fra de to lande anvender i oversættelsen

af intertekstualitet.

Den første hypotese blev ikke bekræftet. Dette hjalp den kvalitative analyse med at belyse. I

analysen blev det blandt andet undersøgt, om funktionen i referencen blev overført ved hjælp af

de valgte strategier eller ej. Ser man på de danske tekster i forhold til de spanske, er der

overordnet set ikke store forskelle. Der er eksempler på, at den danske tekster har formået at

overføre funktionen, mens den spanske ikke har. Men samtidig er der også eksempler på det

modsatte. Så det kan ikke slås fast, at den danske tekster skulle være bedre til at opfange

referencerne end den spanske. Derimod må der siges at være mange ligheder i deres valg af

strategier.

Derfor kan sidstnævnte hypotese ligeledes ikke bekræftes, hvilket blev klart allerede i den

kvantitative analyse. Naturligvis var der eksempler på, at der var benyttet forskellige strategier,

men med blot 32 eksempler ud af i alt 185 må man konstatere, at disse er i undertal. For de

modificerede proprier var der dog et overtal af forskellige strategier. Muligvis fordi de

modificerede proprier er mere kreative, og ofte har en dobbelt betydning, derfor må den gode

oversættelse også nødvendigvis være kreativ.

Langt de fleste proprier er på begge sprog oversat med ”direkte bevarelse”. Dette gælder også i

nogle tilfælde hvor der nævnes personer, der muligvis er mindre kendte i Spanien og Danmark.

Grunden kan være, at teksterne har vurderet, at det er unaturligt ikke at gengive disse på grund af

sladreeffekten. Dette er i hvert fald pointen for Lindberg, der mener, at seerne vil undre sig, hvis

94


navne ikke overføres til underteksterne. Det skal dog også understreges, at der er en større

anvendelse af ”standardoversættelse” på spansk, det vil sige, at der anvendes officielle

oversættelser, mens der på dansk er anvendt ”direkte bevarelse”. Grunden er sandsynligvis, at det

på dansk er mere anvendt at beholde de oprindelige engelske proprier frem for at oversætte dem.

Mens størstedelen af proprierne var eksplicitte (jvf. Haastrups teori), var en stor del af

nøglesætningerne implicitte. Med dette menes, at referencerne også for kildesprogsseerne er

”skjulte”, og det er derfor ikke givet, at de amerikanske seere vil opfange intertekstualiteten.

Muligvis er dette grunden til, at størstedelen af nøglesætningerne, på både dansk og spansk, er

oversat med ”minimum ændring”. Derfor har det også været vanskeligt at afgøre, om teksterne

har opfanget referencen i disse tilfælde, da det netop ikke ville være optimalt at gøre referencen

eksplicit i oversættelsen. Gjorde man dette, ville der ikke være seere i målkulturerne, der kunne

føle sig som ”the happy few” og lægge mærke til referencer, de fleste andre ville overse. Det er

netop meningen fra skabernes side, at serien indeholder både let genkendelige referencer, og

dem der kræver specialviden.

Det bør desuden nævnes, at det uden tvivl kan være en vanskelig opgave at oversætte

intertekstuelle referencer fra en anden kultur, også den amerikanske der trods alt er velkendt i

både Danmark og Spanien. I nogle af eksemplerne er funktionen da også kun bevaret takket være

sladreeffekten fra billed- og lydsiden og altså ikke på grund af oversætternes valg af strategi.

Afslutningsvis må det understreges, at opfattelsen af spaniernes engelskkundskaber som meget

ringe efterhånden ikke længere er rimelig. På trods af der stadig er en større procentdel af

danskere, der taler engelsk i forhold til spaniere, betyder det ikke, at kendskabet til engelsk i

Spanien ikke bliver større. Skønt der er tale om et dubbingland, har seerne i dag via deres tv

mulighed for at vælge eftersynkroniseringen fra og originalversionen til, når de ser amerikanske

film og tv-serier. En mulighed der, ifølge Gottliebs teori om befolkningen i ”tektsninglande”, kan

gøre dem mere engelskkyndige. Det bør også nævnes, at de fleste spanske tekstere højst

sandsynligt har en universitetsgrad i engelsk, og det er derfor måske ikke hensigtsmæssigt at

sidestille dem med den generelle spanske befolkning.

95


6. Resumen

El objetivo de la presente tesina ha sido el de investigar la traducción de las referencias

intertextuales de la serie estadounidense Los Simpson haciendo un análisis comparativo entre los

subtítulos daneses y españoles con el fin de confirmar o desmentir las siguientes hipótesis:

1) Estudios indican que en general los daneses hablan mejor inglés que los españoles. Por lo

tanto los subtituladores daneses tal vez se dan cuenta de más referencias intertextuales

que los españoles.

2) En consecuencia subtituladores de los dos países emplean estrategias distintas en la

traducción de la intertextualidad.

Para poder investigar estas hipótesis fue necesario empezar con una base teorética en la primera

parte de la tesina. Esta parte consistió de dos capítulos. El capítulo 2 con enfoque en la

subtitulación y los retos que presenta al subtitulador. En el capítulo 3 se explicaba unas varias

definiciones de la intertextualidad antes de tratar la intertextualidad en películas y series de

televisión en general y en Los Simpson en particular. Se terminaba el capítulo con la presentación

de unas estrategias elaboradas para la traducción de la intertextualidad y el modelo que servía

como base del análisis en la segunda parte. El análisis constaba de tanto una parte cuantitativa

como una parte cualitativa de referencias intertextuales derivadas de ocho episodios de Los

Simpson.

Después de finalizar el análisis cuantitativo ya estaba evidente que no se podía confirmar la

hipótesis de que subtituladores de los dos países emplean estrategias distintas. Obviamente había

ejemplos de la utilización de estrategias distintas sin embargo sólo representan 32 ejemplos de los

185 en total que se encontraba en el material empírico. La otra hipótesis tampoco fue confirmada.

Parte del análisis cualitativa fue analizar más profundamente varios de los 185 ejemplos y

determinar si el funcionamiento de las referencias había sido conservado o no en la traducción.

Una comparación entre los subtítulos daneses y españoles no mostraba grandes diferencias. Se

encontraba ejemplos en que el funcionamiento ha sido conservado en la traducción danesa y no

en la española, pero al mismo tiempo también había ejemplos de lo contrario. Así no es posible

96


destacar que los subtituladores daneses se dan cuenta de más referencias intertextuales que los

españoles. Por el contrario existe una conformidad en su forma de traducir la intertextualidad.

En el análisis se distinguía entre propios y frases claves. En tanto la traducción danesa como en la

española la mayoría de los propios fueron traducidos con la estrategia “conservación directa del

nombre”, es decir la traslación directa del propio al subtítulo. Sin embargo, el uso de la estrategia

“traducción estándar”, la traducción “oficial” de un propio, fue más frecuente en la traducción

española. La razón siendo, probablemente, que en España muchas veces se traducen nombres

ingleses a español mientras que en Dinamarca se los conservan.

Además se distinguía entre referencias explícitas e implícitas. Mientras que la mayoría de los

propios fueron explícitos, muchas de las frases claves fueron implícitas. Significa que también para

los espectadores en E.E.U.U. las referencias son “ocultas”. Posiblemente es por eso que la mayoría

de las frases claves han sido traducidas con la estrategia “cambio mínimo” en los dos idiomas. Por

lo tanto ha sido difícil determinar si los subtituladores han notado las referencias ya que no es

óptimo traducir estas referencias implícitas de forma explícita. Es la intención de los creadores de

Los Simpson que la serie contiene tanto referencias intertextuales fáciles de reconocer como las

que requieren un conocimiento especializado.

Al final cabe destacar que la noción de los españoles como una nación con poco conocimiento de

inglés ya no es justo. A pesar de que en general más daneses que españoles hablan inglés no

significa que el conocimiento de inglés en España no es cada vez mayor. Se trata de un “país del

doblaje”, pero con los televisores de hoy los espectadores tienen la posibilidad de eliminar el

doblaje y ver las versiones originales de las películas y series extranjeras. Una posibilidad que

según la teoría de la primera parte de la tesina puede mejorar los conocimientos lingüísticos de los

españoles. Además se debe subrayar que muy probablemente los subtituladores españoles tienen

un título universitario de traducción y por eso quizá no se puede compararlos con los españoles en

general.

Antal tegn ekskl. blanktegn: 3.800

97


7. Bibliografi

Bøger:

Beck Rasmussen, Line.

På realismens vinger - Et vue over realismen i nydansk børnelitteratur.

2007, Forfatteren og Dansklærerforeningens Forlag.

Díaz Cintas, Jorge.

New Trends in audiovisual translation.

2009, Multilingual Matters.

Gottlieb, Henrik

Tekstning – synkron billedmedieoversættelse.

1994, Center for Oversættelse, Københavns Universitet.

Gray, Jonathan.

Watching with The Simpsons – Television, parody and intertextuality.

2006, Routledge.

Haastrup Kannik, Helle.

Genkendelsens glæde.

2010, Multivers Academic.

Ivarsson, Jan & Carroll, Mary.

Subtitling.

1998, Simrishamn.

Laursen, Anne Lise.

Oversættelsesstrategier.

2007, Handelshøjskolen i Århus.

Leppihalme, Ritva.

Culture Bumps. On the Translation of Allusions.

1994, Helsinki University Press.

Schjoldager, Anne with Gottlieb, Henrik & Klitgård, Ida

Understanding translation (e-bog).

2008, Academica.

Stephan, Alexander et al.

The Americanization of Europe – Culture, Diplomacy, and Anti-Americanism after 1945.

2006, Berghahn Books.

98


Søndergaard, Leif et al.

Om litteratur - Metoder Og Perspektiver (e-bog).

2007, Systime.

Artikler:

100 Greatest Kids' TV Shows (Channel 4)

Lokaliseret den 10. august 2011 på:

http://www.listal.com/list/100-greatest-kids-tv-shows

Arraut, Lucas.

Entrevista: 10 preguntas a Frédéric Martel.

31. juli 2001, El País Semanal.

Lokaliseret den 23. august på:

http://www.elpais.com/articulo/portada/duo/Sarkozy-

Bruni/Francia/tiene/telenovela/berlusconiana/elpepusoceps/20110731elpepspor_5/Tes

Davis, Ivor.

Meet the man behind The Simpsons, and see what the Futurama holds.

Lokaliseret den 21. April 2011 på:

http://www.simpsons-land.de/interview.htm

Díaz Cintas, Jorge.

Back to the Future in Subtitling.

2005, MuTra Conference Proceedings.

Lokaliseret d. 11. april 2011 på:

http://www.euroconferences.info/proceedings/2005_Proceedings/2005_DiazCintas_Jorge.pdf

Europeans and their languages.

2006, Europa-Kommissionen.

Lokaliseret den 23. august 2011 på:

http://ec.europa.eu/education/languages/pdf/doc631_en.pdf

FOX laver en 23. sæson af The Simpsons.

Lokaliseret den 12. april 2011 på:

http://tv3.dk/tv3/fox-laver-en-23-saeson-af-simpsons#

Lindberg, Ib.

Nogle regler om TV-tekstning.

1989, Dansk Video Tekst.

Lokaliseret d. 11. april 2011 på:

http://www.danskvideotekst.dk/files/kompendium.pdf

99


Strøyer, Rasmus.

Banksy tegner ny Simpsons-intro.

11. oktober 2010, Danmarks Radio.

Lokaliseret den 25. April 2011 på:

http://www.dr.dk/Nyheder/Kultur/2010/10/11/122703.htm

Hjemmesider:

Bøfsiden

http://www.titlevision.dk/boeuf.htm

Jubii Debat

http://dindebat.dk/sprogforum/646718-yndlingsboffer-fra-tv-tekstning.html

Simpsons Wiki

http://simpsons.wikia.com/wiki/Treehouse_of_Horror_Series

http://simpsons.wikia.com/wiki/List_of_episodes

http://simpsons.wikia.com/wiki/Characters

Smarta översättningar

http://www.avigsidan.com/avigsidan/avigt016.html

The Simpsons archive

http://www.snpp.com/episodes.html

http://www.snpp.com/guides/maggie.file.htm

Wikipedia

http://en.wikipedia.org/wiki/Non-English_versions_of_The_Simpsons

http://en.wikipedia.org/wiki/Springfield_%28The_Simpsons%29

http://en.wikipedia.org/

http://da.wikipedia.org/

http://es.wikipedia.org/

Andet:

Afsnit af The Simpons anvendt i det empiriske materiale:

Krusty Gets Kancelled (Afsnit 22 - Sæson 4. Maj 1993)

Itchy & Scratchy Land (Afsnit 4 – Sæson 6. Oktober 1994)

100


Fear of Flying (Afsnit 11 – Sæson 6. December 1994)

Lisa the Iconoclast (Afsnit 16 – Sæson 7. Februar 1996)

Das Bus (Afsnit 14 - Sæson 9. Februar 1998)

When You Dish Upon a Star (Afsnit 5 - Sæson 10. November 1998)

Homer to the Max (Afsnit 13 - Sæson 10. Februar 1999)

Treehouse of Horror X (Afsnit 4 - Sæson 11. Oktober 2000)

101


8. Bilagsliste

Bilag 1: Spansk tv-oversigt fra El Mundo den 27. juli 2011

Bilag 2: Dansk tv-oversigt fra TV2 den 23. august 2011

Bilag 3: Metode for transskribering

Bilag 4: Transskribering af dialogen og underteksterne af de intertekstuelle referencer i de

otte afsnit af The Simpsons

102

More magazines by this user
Similar magazines