Teksten (31 sider) som skærmlæsnings-pdf - Morten Jacobsen

morten.jacobsen.dk

Teksten (31 sider) som skærmlæsnings-pdf - Morten Jacobsen

MORTEN JACOBSEN

Det moralske menneske står ikke den intelligible

verden nærmere end den fysiske – for der gives

ingen intelligibel verden...

F. Nietzsche, Ecce Homo, s. 83


ANTICHRIST

En discipels kærlighed kender ingen tilfældighed

F. Nietzsche, Antikrist s.58


I’d Like to lull the audience into a particular atmosphere. That’s

something I’ve always tried to do, setting the mood before the film

has properly got going. [Lars von Trier, i Björkmans Trier on von

Trier s. 234]

Dette er ikke et teoretisk kammerspil. Sigtet med specialet er ikke,

at nuancere Lars von Triers ANTICHRIST, men at radikalisere!

Der vil blive knallertfræset i blomsterbedet.

Min metode er idiosynkratisk. Teksten vil kontekstualisere ANTICHRIST,

i forhold til von Trier-mytologien, da denne set fra mit perspektiv,

er styrende for perceptionen. Jeg vil befamle de formelle yderpunkter

(navn, dedikation) i ANTICHRIST, da jeg mener at disse greb er, at

sidestille med den ’egentlige’ film (alt kan koges ind til virkemidler).

Teorien jeg vil trække på er Nietzsches ’Omvurdering af værdierne’:

Moralens oprindelse(MO), Afgudernes ragnarok(AR), Antikrist(AK) og

Ecce Homo(EH). Denne ensidige eller asketiske teori er et forsøg på,

at lave et benspænd, der skærper mit anliggende. Udover Nietzsche,

vil jeg benytte mig af henholdsvis Stig Björkmans Trier on von Trier

(TOVT) og Nils Thorsens Geniet(G). Bøgerne er baseret på samtaler

med instruktøren og ligger mere vægt på det anekdotiske end på de

filmiske analyser. Valget af Nietzsche er oplagt, dels pga. von

Triers gentagne benævnelse af Nietzsche som en ’faderfigur’, dels

pga. filmens titel ANTICHRIST.

Jeg vil, igennem disse nietzscheanske næsebor, spore mig ind på Lars

von Triers personage, få færten af mytologien. Udover Lars von Triers

erklæring om, at Nietzsche er en ’mentor’, har jeg valgt at bruge

denne magtteoretiker, da jeg mener at alle kunstneriske ytringer er

magtytringer, denne tekst/teori inkluderet. Mit sekundære anliggende

er, at påpege hvorledes kunst med sine ’fabrikerede idealer’ er et

’velmenende tyranni’, på linje med det religiøse frelsermaskineri.

Som en ’filolog’, vil jeg gå til emnet: ’uden at forfalske gennem

fortolkning, uden i kravet om forståelse at miste forsigtigheden,

tålmodigheden, finheden [AK, s.75].

Teksten er tænkt som en lovtekst. Kildehenvisningerne skrives i

forkortelser og i parentes, i et forsøg på, at lave en assimilering

af kontekst og tekst. Teksten skal ikke pendulere mellem forskellige

iii


teoretiske/sproglige attituder. Kilden omfavnes i teksten.

Overvejelserne er foretaget og retningen valgt, citaterne vil stå

som klare pointer og retningsbestemme. Citaterne relativeres ikke

af gennemtygget, forfængelig analyse eller ’forsigtige forbehold’,

da denne jargon er lige så kynisk og magtbegærlig som den befalende

tone. Her vil ikke foregives ydmyghed overfor emnet.

Dialektikeren overlader det til sin modstander at bevise, at han

ikke er en idiot [AR, s.32]

Dette pædagogiske princip indlader jeg mig ikke på. Derfor vil

specialet ikke afdække enhver tvetydighed og åbenlyse modstrid ved

notehenvisninger eller retoriske spørgsmål, da dette vil stække

teksten/formen. Nietzsche omtaler dialektikken - der hvor autoriteten

hersker - som en ’komisk figur’. Tyrannen begrunder ikke, men befaler:

’Man vælger kun dialektikken, når man intet andet middel har(...) Den

kan kun være nødværge i hænderne på sådanne, der ikke længere har andre

våben’.[AR, s. 32] Dialektikken er et ’slavemoralsk’ symptom, der er

undfanget ud af afmagtsfølelsen. Den er per definition antiautoritær

og ofte simulerer den kun overblik og kritisk læsning. Min kritik

ligger i tavsheden: ’Dyb fjendtlig tavshed’[EH, s. 66].

Her er ingen ligeværdig fjende som skal modsige, ingen ’dialektikmanerer’,

der skal udfoldes. Dialektikeren ender ofte i en enten

uhyggelig selvovervurdering (troen på objektivitet), eller reducerer

sin analyse til teoretisk dydighed. Dvs. at teorien underkaster

sig den teoretiske standard, sin kategori, og dermed bidrager den

med ’intet nyt’. Det dialektiske begreb er et skizofrent begreb,

der underminerer sin egen mulighed for at skabe noget radikalt

anderledes. Det dialektiske ved dette speciale, er konteksten (de

institutionaliserede, humanistiske værdier specialet er underlagt

i bedømmelsen). Derfor vil jeg holde igen med den fanatiske

eftertænksomhed, ’absurd fornuften’ som Nietzsche kalder den.

iv


Heraklit har for evigt ret i, at væren er en tom fiktion: ’Den

tilsyneladende’ verden er den eneste: ’den sande verden’ er blot

tilføjet gennem løgnen...[AR, s. 37]

Lars von Triers ’tvivlsomme og frygtelige’ adfærd, ser jeg ikke som

forstyrrende eller som et bedrag mod værket (væren). Den er en del

af værket. Værket er ikke en autonom enhed løsrevet fra sit ophav/

kontekst. At tro, at man, som væren-agitatorerne hævder, ved et

koncentreret blik, kan opdele værk og kunstner er, at tro på en

opdeling af en sand og en tilsyneladende verden.

Mit fokus vil være på det tilsyneladende, det ’flamboyante’ - det

sanselige - og anekdotiske. Teksten har ikke et hånende udgangspunkt

mod det kulørte (uværdige), eller ser det som skin for det egentlige.

Det sanselige vil blive taget alvorligt, for jeg har modet til min

dårlige smag.

’En fuldkommen og helstøbt kunstner er i al evighed adskilt fra det

’reale’, det virkelige.’[MO, s. 109]

Fornuftens stemme vil nedtones i teksten til fordel for det polemiske

og, sine steder, uforsonlige standpunkt. Tanken med dette er, at

følge von Trier og Nietzsche til dørs - sammen spankulerer vi planken

ud. Både Nietzsche og von Trier er ’aristokratiske radikalister’, at

nuancere deres påståelige virke, er at misforstå, og det forekommer

mig absurd. Derfor vil jeg ikke benytte mig af det sædvanlige

dialogiserende (lødige) synspunkt, da dette er en åbenlys mulighed

og en virkelighed der advokeres for i det daglige. Jeg føler mig

ikke forpligtiget af de vanlige akademiske dyder: betvivle, afvente,

udligne, søge neutralitet, være upartisk, da disse dyder næsten

altid imødekommer moralen og samvittighedens første krav. Krav, som

kunsten ikke behøver at være underlagt - og som Lars von Trier slet

ikke abonnerer på.

Moralen, ikke længere udtryk for et folks livs- og vækstbetingelser,

ikke længere dets dybeste instinkt, men er blevet abstrakt, blevet

modsætning til livet – moral som grundlæggende forringelse af

fantasien, som ondt blik for alt. [AK, s42]

Min metode er indsigten.

Der findes ingen eksakt videnskab, punktum.

v


Alt er viklet ind i psykologi, selv forståelsen af Demokrits atom

bygger på psykologi. Jeg gør mig hverken illusioner om, eller plæderer

for, et objektivt slutpunkt.

Dette speciale er lavet ud fra et lystbetonet behov, snarere end en

moralsk nødvendighed. Parentesen er idealet.

’Fornufts-fordommen’, der i sidste ende er moralsk, tvinger os til

at antage enhed, identitet, bestandighed, væren. Jeg har fravalgt

den ’kritiske’ analyse af både von Trier og Nietzsche, da de begge

frasiger sig denne moralske habitus, og fordi denne analytiske eller

teoretiske ’praksis’ altid forholder sig til det moralske, og dermed

sker en forringelse af både Nietzsches og von Triers værker. I et

nyere filosofisk værk, skrevet af Ph.d. Mette Block har Nietzsche

sågar ufrivilligt lagt navn til titlen: Nietzsche som etiker. At

Block tager Nietzsches ’filosofiske status op til overvejelse og søger

at rehabilitere ham som etiker’, mener jeg blot understreger min

pointe. At give Nietzsche status som etiker, lugter ikke bare af

opbyggelighed, det smager af det. Jeg gider ikke opbyggeligheden,

denne blist i munden!

’This is where the concept of arrogance comes in, in a refusal to

discuss things and analyze them.’[TOVT, s. 252] Arrogancens koncept

er også specialets, jeg vil som Grace i Dogville besinde mig på

den moralske dømmesyge, følge tekstens udvikling med overlegent

blik uden at protestere mod det åbenlyse. Specialet slutter som det

slutter. Uden en frelsende konklusion. Teksten er ikke tænkt som et

sobert punktum, men som et temperamentsfuldt udråbstegn.

Dette har voldt mig det største besvær og gør det fortsat: at indse,

at det kommer usigeligt meget mere an på hvad tingene kaldes end hvad

de er. Ry, navn og udseende, gyldighed, almindelige mål og vægt af en

ting (...) ender næsten altid med at blive til dens væsen og virker

som sådan! [F. Nietzsche Den muntre videnskab, s.78]

Teksten er bygget op omkring konnotationerne af titlen ANTICHRIST,

Lars von Trier-tavlen, lavet af Per Kierkeby, og dedikationen til

Andrej Tarkovsky.

Navnet Lars von Trier og titlen ser jeg som forlængelser af hinanden.

Dedikationen er et markant greb, der gør sammenligningen af de to

instruktører uundgåelig. ANTICHRIST bliver ofte sammenlignet med

vi


Stalker pga. naturfremstillingen, dog er deres respektive filmiske

kategorisering i min optik mere væsentlig. Genren definerer vores

forventning, og er formende for perceptionen af værket.

’Jeg tror, at kunst er at tage folk ved hånden inde i det fokuserede

felt og føre dem ud i det ufokuserede’[G, s.60]. Genren: et ’fokuseret

felt’ som er genkendeligt for publikum. Både Tarkovsky og von

Trier udnytter kynisk den markante forventning hos publikum genren

afstedkommer. Auteur-instruktøren er sin film, modsat den rendyrkede

genre-instruktør. ANTICHRIST og Stalker kategoriseres genremæssigt

som ’gyser’ og ’Sci Fi’, men er ikke levedygtige inden for disse

bastante kategoriseringer, uden den fyldige auteur-position.

’I’ve thought about that a lot, how to get into a film(...) As soon

as you sit down in a cinema there is a sense of expectation. The

first scene of a film is extremely important, an it embarrasses me and

makes me impatient to see a mass of names on parade before the film

has even started.’ [TOVT, s. 115]

Bland-selv-slik eller et lille slikudvalg. Konstant sms-lys i

biografmørket eller et tavst, indforstået publikum. CinemaX på

fisketorvet eller arthouse-cinemá i Vester Vov Vov.

Lars von Trier taler om vigtigheden af den første scene, hvordan

navneparaden er forstyrrende for perceptionen. Jeg vil gå endnu videre

og sige, at perceptionen starter allerede fra det øjeblik vi træffer

beslutningen om at se et værk. Som praktiserende billedkunstner

er jeg, via min uddannelse, blevet bevidstgjort/indoktrineret med

altid, at tænke i kontekst. Dette bevirker, at jeg aldrig kan se en

udstilling eller en film uden, at konteksten, inkluderes i værket.

Instruktøren konnoterer. Genren konnoterer. Biograferne konnoterer.

Titlen konnoterer. Alt konnoterer.

vii


BEGYNDELSEN


Lars von Trier

1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, i ti sekunder står navnet der. Fire sekunder

mere end titlen, man har tid til orientere sig. En sort, slidt tavle

danner baggrund for den hvide, ekspressive maniske skrift, med sin

hidsige kridt-skravering rundt om navnet. Der er en hurtighed og

præcision i skriften, et ’her-og-nu!’

Den slidte tavle og kridtets materiale indikerer en historie, en

fortid. Noget er hånligt og hurtigt visket ud til fordel for navnet.

John Lockes tabula rasa har levet forgæves. Skriften; selvsikker,

overlegen, indgyder med det samme respekt. Den emmer af autoritet,

von Triers lektion er begyndt, stille!

It’s better to see the fiction first (...), when you see a lot of

actors’ names, you are transported back to reality again and the

fiction is subordinate to the names’[TOVT, s. 115].

Her er ingen forstyrrende skuespillernavne. Fiktionen underlægger

sig kun personagen Lars von Trier. Den gamle filmskolekammerat Åke

Sandstrøm har til Nils Thorsen udtalt at: ’Lars von Trier handler

dybest set om én ting: iscenesættelse. Den omfatter alt, filmene,

hans fremtræden og hans dyrkelse af alle mulige ritualer. Det er

alt sammen én stor film(...) En helt nødvendig iscenesættelse.’[G,

s. 169].

Distancen der ligger i von Triers forskellige ritualer, harmonerer

med det aristokratisk klingende navn. Den er modsætning til den

protestantiske afvisning af det ceremonielle og hierarkiske;

’dutteri’ kalder Nietzsche det: ’Og hvor bund-usmageligt er dette

vedvarende dutteri med Gud! (...) Der findes i Østasien små, foragtede

’hedningefolk’, som disse første kristne kunne have lært noget vigtigt

af, noget ærefrygtig takt’. [MO, s. 159]

Man skal iflg. instruktørens ofte brugte klipper Tómas Gislason:

’kunne mytologisere sig selv’, hvis man skal sætte sig igennem i

filmverden, som i Lars von Triers tilfælde. Mit ærinde er ikke, at

afdække mytologien som værende falsk. Det er dens natur, at være

falsk.

Mytens intime forbindelse med værkerne er interessant, fordi den er

formende for perceptionen. ANTICHRIST står ikke alene, men er smurt

9


ind i denne mytologi/iscenesættelse. Lars von Triers værker trækker

på denne mytologi, han og værket er uadskillelige. Ligeledes mener

Nietzsche, at de dionysiske riter, symboler og myter, i psykologisk

forstand er en ’garanti’ for det evige liv.

Bøgerne af Björkman og Thorsen bekræfter og styrker Lars von Triermytologien.

Geniet forsøger dog at tegne et mere ’nuanceret’ billede

af instruktøren, og det er dens svaghed. I min optik, er en afmontering

af Lars von Trier-mytologien en afmontering af værkerne. Jeg vil ikke

forsøge at se bagom myten, men tro på den. I begge bøger fylder Lars

von Trier-mytologien påfaldende meget, men som noget anekdotisk,

ikke som et koncept eller budskab. Jeg ser budskab.

I started using the name again at film school, because it seemed the

most provocative thing to do. No one really cared how my films looked

or how well they did. But this ’von’ business on the other hand

really upset people [TOVT, s.1]

Lars von Trier-mytologien er i høj grad bygget op på dette von. Von’et

har nogle allerede indbyggede associationer som peger mod, en fortid,

en hukommelse, noget i retning af ordnede kendsgerninger, ideer og

beslutninger. Lars von Trier trækker ved hjælp af tre bogstaver på en

historie, som kan ændre karakter fra det platte til det højtidelige,

afhængig af modtager og situation. Dette ’von’ har nogle klare, men

forskellige konnotationer; fra den smålige og koleriske ’Joakim von

And’, til det finere, germanske aristokrati.

Der er flere ’navneanekdoter’ i omløb, som forklare von’et - fra det

dramatiske til det mere tilfældige. En af anekdoterne var, at han

fik tildelt ’von’ af en emsig filmskolelærer som hån. Det er også den

version som blev fortalt i von Triers Erik Nietzsche - De unge år.

Denne forklaring stemte meget godt overens med hans fascination af

fascismen og det germanske, og det var - som i dag - mindre populært

i start-80’ernes kulturelle milieu. En anden var, at det var et

navn han tog for at provokere sit kommunistiske ophav - det adelige

klingede ikke godt i det kulturradikale hjem.

En tredje forklaring beror på en sproglig misforståelse.

Bedstefaren Sven underskrev sig Sv. Trier på sine ture i Tyskland,

hvilket ofte medførte at han blev tituleret ’von Trier’. Dette von

tog Lars Trier til sig som ung, med et glimt i øjet. Denne sidste

10


forklaring holder von Trier stadig på. Som han siger: ’Jeg har en

svaghed for plattenslagere (...)Det er så åbenlyst usselt, at det

ville blive betragtet sådan lidt muntert.’[G, s.136] Lars von Trier

er ærlig med sin uærlighed. – I Geniet har Cæcilia H. Trier betegnet

von Triers ærlighed som en ’mild form for Tourettes syndrom’.

Vor tids dannede og ’gode’ menneskers lyver ikke – det er sandt, men

det tjener dem ikke til ære![MO, s.151]

Denne åbenlyse svindel med navnet har ikke mildnet den indgroede

animositet, der møder ethvert Lars von Trier værk, dels fordi svindlen

er blotlagt, og dels fordi den mest udbredte navneanekdote stadig er

den fra filmskolen. Og dermed underbygger den billedet af en trodsig/

vrangvillig og arrogant natur.

Lars von Trier fremstår som ’amoralsk’, som en person, der kan påtage

sig det bedrageriske uden anger. Iflg. Nietzsche er begreberne skyld og

pligt den kristne religions forudsætning: ’den dårlige samvittighed

vikles sammen med gudsbegrebet’(MO, s.97). Dette er von Trier - i

sin manglende anger - ikke underlagt. Og dermed cementerer det

hans ’arrogance’, hans position. Instruktøren er hverken underlagt

folkets – eller Guds -dom.

Sandheden er ikke noget, som én har og en anden ikke har: sådan kan

højst bønder eller bonde-apostle af Luthers slags tænke om sandheden.

[AK, s. 79]

At sandheden og dens værdi ikke er absolut, men er en strid om

fortolkning, synes ikke at ligge Lars von Trier fjernt. Allerede i

de sårbare teenageår, stillede han indirekte spørgsmål ved de gængse

værdier/kategorier, ved at slentre rundt i kvarteret iført dametøj

og mascara eller nazi-uniform.

Nietzsche mener i Moralens oprindelse, at sandheden er en menneskelig

konstruktion, den er ikke autonom, men en figur, der konstant er

til forhandling, den er en værdi - som alle værdier - underlagt

menneskets domme. Disse domme beskrives i Afgudernes ragnarok som

dumheder, som symptomer på et for eller imod livet. Sandheden er som

en parasit der kan forskydes og ændrer karakter, alt afhængig af sin

vært.

11


’Jeg kan huske, at vi syntes det så fantastisk ud (...) og vi sagde:

Hvis du kan forbinde dine evner til at skabe billeder med også at

fortælle en historie, som vi andre kan forstå, skal du nok blive

til noget.’[G, s.151] Denne positive tilkendegivelse om Nocturne

fra daværende rektor Henning Camre, stemmer dårligt overens med

instruktørens egen opfattelse af filmskoledagene.

I det autobiografiske værk Erik Nietzsche – de unge år, tegnes her

et klassiske kunstnerportræt; et ungt, udsat geni der ikke møder

forståelse fra sin omgivelser, i særdeleshed fra lærerne, som er uden

blik for dette vidunder. Ifølge Lars von Trier selv, er manuskriptet

til filmen ’replik for replik’ hentet lige ud af hans erindring om

tiden på filmskolen.

Overbevisningen er en farligere fjende af sandheden end løgnen[AK,

s. 78]

Von Trier forsøger hverken at nuancere filmskoledagene eller at skjule

sin løgn med navnet, og det bidrager til personagen Lars von Trier og

dennes myte/image. Iflg. Nietzsche er ’den ægte, ’ærlige’, resolutte

løgn’ nødvendig for at lave en sand biografi. I blotlæggelsen af

løgnen viser von Trier indirekte, set med det nietzscheanske syn,

det sande menneske med al sin ’dårskab’, modsat: ’alle décadents der

har løgnen nødig – den er en af deres bevarelsesbetingelser.’[EH,

s. 67]

Nietzsches forståelse af sandhedsbegrebet er beslægtet med den græske

forståelse; ’det der ikke er skjult’. Løgnen er ikke sandhedens fjende

- det er derimod overbevisningen. ’Løgnen’ er et frirum uden for den

kulturkristne dyd, og uden for den altruistiske moral –’decadencemoralen’

[AR, s. 94] - som er lig med uselvisk humanisme: ’there’s

a lot of fiction in humanism’.[TOVT, s. 143] Denne fiktive egenskab

er ikke usædvanlig hos instruktørens gennemgående uheldige filmiske

karakterer.

Nietzsche skelner mellem det ærlige - og det uærlige hykleri i

løgnen. Sidstnævnte er: at lyve overfor sig selv; ikke at ville

se noget man ser, ikke at ville se noget sådan, som man ser det.

Hvorimod det ’ærlige’ hykleri er: undtagelsestilfældet, hvor man

lyver overfor andre. I sidste ende er det for Nietzsche afgørende

hvilket formål løgnen har. Bevarer eller ødelægger den hierarkiet?

12


Er den en bevarer af klassiske værdier som hylder det heroiske i

modstanden? Eller ødelægger løgnen hierarkiet og styrer dermed mod

nihilisme, som kristendommens værditømmende: ’Vi er alle Guds børn’?

Løgnens natur: at søge sin fordel.

Luthers modstand mod kirkens hellige mellemmænd (...) var uden tvivl,

i bund og grund, modstanden fra en tølper der var led og ked af

kirkens gode etikette, den hieratiske smagsærbødigheds etikette,

som kun slipper de mere indviede og tavse ind i det allerhelligste

og lukker det i overfor tølperne.’[MO, s.160]

Modstanden mod etikette ses især inden for det kunstneriske felt. Fra

mit perspektiv er kunstnernavne et symptom på forskellige ideologiske

måder, at anskue kunstens rolle i samfundet på. Når kunstnernavne

tages i brug ses de ofte mere joviale og inkluderende, end i Lars

von Triers tilfælde, der ekskluderer med sit von.

Det joviale kunstnernavn er en synlig konsekvens af en kunstnerisk

tankegang, der føler lede ved kunstens ofte ekskluderende position.

Det er et ’opgør’ med distancen og det hierarkiske i kunsten.

Navnenes karakteristika er jovialiteten, de er imødekommende som en

blød lænestol er imødekommende.

Den ’joviale’ kunstners værker virker som noget sekundært, hvor det

egentlige ærinde er, at skabe et intimt og genuint fællesskab med

beskueren uden kunstens eller samfundets snærende etikette. Det

er et moralsk og ’velmenende’ projekt, der foregiver et opgør med

den undertrykkende autoritet - kunstnermyten, og/eller den formelle

omgangstone i det borgerlige samfund. Det som kendetegner denne

type ideologiske sindede kunstner er dennes værditømmende; ’alt-ertilladt’

attitude.

Og Luther genrejste kirken: han angreb den...[AK, s.91]

I min optik er distancen uundgåelig, og den skærpes snarere, i et

sådant forsøg på et brud med den normative omgangstone. På den ene

side fjernes det borgerlige navn, med dertil hørende omgangsform,

der ’duttes’ øjeblikkeligt mellem beskueren og kunstneren grundet

det underfundige og joviale navn. På den anden side opretholder

’dutteriet’ til fulde kunstnermyten i afvisningen af det borgerlige

samfunds omgangsform - og dermed genetableres ufrivilligt den

13


kunstneriske autoritet: ’Om vi immoralister skulle gøre skade på

dyden? – lige så lidt som anarkisterne skader fyrsterne. Først fra

det øjeblik, der bliver skudt på dem, sidder de igen sikkert på

tronerne. Morale: man må skyde på moralen.’[AR, s. 27]. At fjerne

signaturen er at understrege signaturen.

Hvad er frihed? At man fastholder den distance der adskiller os. [AR,

s.100]

Fra ’tyranniseret’ til tyranniserende. ’Dutteriet’, illuderer via en

tilsyneladende jovialitet, en nivellering af det naturlige hierarki

og en tilslutning til ’lighedsprincippet’. Det fører i sin ’ligeret-for-

alle’-ideologi: ’en dødskrig mod enhver ærefrygts- og

distancefølelse menneske og menneske imellem dvs. forudsætningen for

enhver forhøjelse, for enhver vækst i kulturen – den har af massens

ressentiment smedet hovedvåbnet mod os, mod alt fornemt, muntert,

højstemt på jorden, mod vor lykke på jorden...’[AK, s.62].

Fællesskabet – konsensus – er det afgørende ved denne strategi. Det

formelle ritual erstattes med det ’intime’. Håndtrykket afløses af

krammet. Omgangstonen minder om den samme ’løssluppenhed’ som ses

ved diverse indvielsesritualer, og er med sit ’ølstue-evangelium’

ligeså undertrykkende.

’Det er et selvbedrag fra filosoffernes og moralisternes side, at de

allerede ved at føre krig mod décadence skulle træde ud af den(...)

hvad de vælger sig som middel, som redning, er selv blot et andet

udtryk for décadence – de forandrer dennes udtryk, de afskaffer den

ikke selv’ [AR, s.34]. ’Dutternes’ ’oprør’ er et (selv)bedrag. Det

er et koketteret oprør, der er ligeså effektivt som når Mac-brugere

yder ’vold’ mod logoet ved at skjule æblelogoet og skrive PC-COMPUTER

på bagsiden af skærmen.

Lars von Trier mener at katolicismen, med sine ritualer, er en

sundere tro end protestantismen. Det, at den katolske tro er så

bogstavelig, at alting ikke skal forstås symbolsk, at der er en

slags flerguderi - som hos grækerne - sætter han pris på. Særligt

det rituelle i skriftemålet er vigtigt, for von Trier minder det

lidt om psykoanalysen. Lars von Trier tror ikke på Gud, han håber.

Instruktøren betegner den katolske kirkes ritualer som: ’typiske

OCD-handlinger. Magiske tænkning, som man laver meget som barn. Og

14


itualerne hjælper. De giver en følelse af magt over tingene.’[G,

s. 296]

...et asketisk liv er en selvmodsigelse: her hersker ressentimentet

uden lige fra et umættet instinkt og fra en magtvilje, der meget

gerne vil være herre, ikke over noget ved livet, men over selve

livet(...). [MO, s. 128]

Det asketiske paradoks er også et kunstnerisk. Kunsten anses hos

disse ’hellige anarkister’ som korrumperet af magthierarkiet. Kunsten

er i deres blik ’reduceret’ til blot og bart noget ceremonielt

(borgerligt), der skal frisættes ud af etikettens lænker. For den

asketiske kunstner er det, at herske på det kunstneriske felt ikke

nok. Den moralske fordring kræver mere. Her skal herskes over selve

livet, ikke ud fra et udtalt magtbegær, men ud fra en idé om redde

det fremmedgjorte menneske, fra en undertrykkende kunst og en ditto

verden.

’Dutternes’ paradoks er mere end blot misforstået jovialitet. Som

Luther – ’den mest veltalende og ubeskedne bonde Tysklands har

fostret’ – slår de til modstand, ikke mod kirkens hellige mellemmænd,

men kunstens. De er en synlig forlængelse af den protestantiske

syntese mellem ’ydmyghed og vigtigmageri’. De vil tjene og herske.

We will no longer be satisfied with ’well-meaning films with a humanist

message’(...) things that have been castrated by a moralistic, bitter

old film-maker, a dull puritan who praises the intellect-crushing

virtues of niceness’ [TOVT, s.61 Manifesto 1]

’Lighedstyranniet’, og de velmenende hensigter som argument for

magtbegær, det er hovedfjenden for Nietzsche. Viljen til magt bliver

sminket til med moral: ’De forfører med moral’. Ved sit ’Distancens

patos’, udfordrer han, ikke kun kristendommen, men også dens yderste

konsekvens: ’oplysningsningsidealet’ og dets bagmænd, Rousseau og

John Locke.

Hvad der, ifølge Nietzsche, kendetegner både kristendommen og

oplysningstankegangen er deres uærlige kamp for magten: ’Men der

findes ikke nogen mere giftig gift: for den synes som prædiket af

retfærdigheden selv, skønt den er enden på retfærdighed...(...)At det

gik så afskyeligt og blodigt til omkring denne læren om lighed, har

15


givet denne ’moderne ide’ par excellence en art glorie og ildskær’.

[AR, s. 110].

Konsekvensen af ideen om ’lige ret for alle’, er transcendens/

nivellering (alt efter perspektiv) af kategorierne, af hierarkiet.

En normforsnævring, iflg. Nietzsche, pga. at ekstremerne udviskes, til

fordel for lighedstyranniet. Den rousseauske moralitet, med hvilken

revolutionens såkaldte sandheder stadig virker og gør alt fladt og

middelmådig. Læren om lighed er en forfladigelse, en værdirelativering

- en nihilisme.

Modsat den sædvanlige asketiske kunstnersjæl, for hvem

’lighedstankegangen’ er det sande ideal, har Lars von Trier helt

tydeligt et blik på hierarkiet. Ikke for at sprænge det, men for at

forcere det. Lars von Trier har et udtalt magtbehov, han vil herske:

I’m the best director in the world. All the others are overrated,

so that’s quite simple. (...) I’m sure other directors may feel the

same, but maybe they don’t say. I’m not sure I am, I just think I am.

[http://www.guardian.co.uk/film/filmblog/2009/may/18/cannes-filmfestival-lars-von-trier-antichrist

]

Enevældige og excentriske kunstnere har et centralt træk tilfælles.

De skaber en eufori om sig hvor idéer gribes i luften og føres ud i

livet. På godt og ondt(...)Man har en idé og så tager man den til

det ekstreme.[G, s.63]

Pjalte-æstetikerens skjulte magtbehov er det egentlige problem - ikke

kunstnernavnene. Fra mit perspektiv, er der intet galt i at benytte

’kunstnernavne’, F.eks. ser jeg ikke navnet Thierry Geoffroy/Colonel

som problematisk, da han med ’Colonel’ – (Obersten/den øverste) –

understreger en distance/autoritet (som kan læses ironisk). Det

som er afgørende er en tydelig stillingtagen til det umulige i det

antiautoritære kunstnerprojekt.

’De herskendes ret til at give navne går så vidt, at man ville kunne

tillade sig at opfatte selve sprogets oprindelse som de herskendes

magtytringer: de siger ’det er det og det’, de besegler enhver ting

og hændelse med en lyd og tager det ligesom i besiddelse’.[MO, s. 27]

Kunstnerisk udfoldelse er magtudfoldelse (i mere eller mindre skjult

grad). Hvilket den ofte brugte bydeform i diverse formidlingstekster

også er et ubevidst symptom på.

16


’Det frie menneske er kriger’. [AR, s.100] Både i det militaristiske

Colonel og det aristokratiske von, sætter kunstnerne sig via deres

navne, i en magtposition.

Der er noget nærmest befalende og tyrannisk over disse navne. Det

noble von antyder, at von Trier tilhører det fornemme aristokrati,

en position omgærdet af mystik. Med denne position vender von Trier

kunstnermyten på hovedet, kunstneren er stadig i en yderposition

i samfundet, men med særlige privilegier og skikke. En upopulær

position, i et moderne demokrati. Men dog en position han trives i.

Hans ’von business’ indikerer en slægt, en arv. Han er en arving

blandt de arveløse. Von Trier opretholder med sit ’von’ væsentlige

betingelser i kunstnermyten; kunstneren der vælger solitude og et

marginaliseret ståsted for, at kunne udleve sin radikalitet. I Lars

von Triers tilfælde, er det dog ikke den lurvede kunstner med kronisk

lungebetændelse og sarte nerver. Jo vist, han har sarte nerver - som

Nietzsche - en ’periodisk décadence’, men med ’von’ forbindes der

ikke kolde fugtige atelierer og en stædig kamp mod eliten, nærmere

en stædig kamp mod masserne!

17


MIDTEN


En lovbog fortæller aldrig om nytten, grundene, kasuistikken i en

lovs historie: netop derved ville den miste den imperative tone,

dette ’du skal’, der er forudsætningen for, at der bliver adlydt

[AK, s.82]

At redegøre for sine films nytteværdi, har aldrig været en del af Lars

von Triers kunstneriske vokabular. Ved ikke at indgå i dialog omkring

selve værket, giver instruktøren sit værk den ’imperative tone’,

idet det ikke reduceres til pædagogik. Værket er ikke autonomt i den

gængse forstand, da von Trier-mytologien og genrevalget fylder, men

det undgår at blive inficeret af pædagogik og dermed opbyggelighed.

Tilbage på filmskolen var den unge von Trier direkte modstander af de

såkaldt opbyggelige historier. Dem som handlede om nogen der lærte

noget, og gerne gjorde verden bedre. Film der søgte dialogen med sit

publikum.

Dialogen eller dialektikken betegner Nietzsche som det permanente

dagslys mod de dunkle begæringer – fornuftens dagslys. Før Sokrates,

afviste man de dialektiske manerer. Med indførelsen af dialektikken

kommer pøblen ovenpå, den fik folk til at tage sig alvorligt, den

besejrede den fornemme smag. Den som anså de dialektiske manerer som

uanstændige, idet at de var afslørende:’ Det som først må lade sig

bevise, er lidet værd.’[AR, s. 31]

I think it’s a very strange question, that I have to defend myself.

I don’t feel that(...)You are all my guests, it’s not the other way

around, that’s how I feel. I work for myself. I haven’t done it for

you or the audience so I don’t feel I owe anyone an explanation.

[http://www.indiewire.com/article/von_trier_i_am_the_best_film_

director_in_the_world/#]

’Man gendriver en sag idet man ærbødigt lægger den på is’, skriver

Nietzsche i Antikrist. Her forventes en vis ’ærefrygtig takt’. Som

’enevældig’ føler instruktøren ingen forpligtigelser til at indgå

i den dialektiske præmis: ’om at overlade det til sin modstander

at bevise at man ikke er en idiot’. Lars von Trier skylder ikke en

forklaring.

Lars von Triers kunstneriske ideal er det ekskluderende ideal; ’L’art

pour l’art’. Forstået i den nietzscheanske optik: Kunsten som den

store stimulans til livet - den har ikke kun afvist den altruistiske

19


moral som kunstnerisk årsag, den forholder sig slet ikke til den.

Denne type kunst henvender sig ikke til ’folket’, men til sine

’fæller’. Idealet er ofte ledsaget af vrede fra de ’ikke-indvidede’,

med deres udbredte opfattelse af, at kunst er et ’fælles gode’(vi

skal alle kunne forstå og værdsætte den).

Lars von Trier er modsat ’Dutterne’ hverken interesseret i samhørigheden

eller det store fællesskab. Det genuine fællesskab er ikke endemålet

hos von Trier, det er derimod et genuint kunstnerisk udtryk. Kunsten

laves ikke ud fra et ideal om kunsten som formålstjenlig, udover på

det personlige plan. Instruktøren beskriver sin arbejdsproces som:

’Instinktiv og lystfuld’. De kunstneriske intentioner krydres ikke

med en morale – ’der er en grundlæggende forringelse af fantasien’.

Kunst-for-kunstens-skyld, er en selvisk ’unyttig’ kunstnerisk

undersøgelse, der ikke underordner sig de altruistisk motiver, men

kunstnerens egne idiosynkrasier: ’Den store digter skaber kun ud fra

sin egen realitet - lige til den grad, at han bagefter ikke holder

sit værk ud’[EH, s 43]. Udover at instruktøren ofte udtrykker foragt

overfor sine tidligere værker, heriblandt ANTICHRIST, så fremhæver

kunstnernavnet og instruktørens beskrivelse af sin arbejdsmetode,

også et tydeligt ståsted (perspektiv), der cementerer et personligt

- snarere end et ’objektivt’ (moralsk) - udgangspunkt for hans

publikum.

Her står jeg, jeg kan ikke andet – jeg har modet til min dårlige smag

[MO, s.158].

Det er ikke kun von Triers åbenlyse svindel med sit ’von’, den

kontroversielle adfærd, eller filmene der ofte rummer noget pinagtigt

(i form af himmelske kirkeklokker der bimler, penetration og ræve

der taler osv.). Også Lars von Triers kunstneriske bevæggrunde er

til tider nærmest pinlige i deres ’banalitet’. Den ’indholdsmæssige’

side af værkerne hævder han, er inspireret fra børnebogs-universet;

Breaking the Waves/Guldlok, Europa/Toget Thomas. Dogville omtaler

han gerne som Andeby, den dramaturgiske hovedfigur i filmene er bygget

over Anders And.

Manuskriptarbejdet beskrives som: ’Ren matematik. Det virker hver

gang, det der med at introducere noget tilsyneladende helt uskyldigt

og så udnytte det på et andet tidspunkt. Man kan lade publikum se en

20


stige og så senere bruge det i en pointe. En let manøvre(...) som i

virkeligheden er sådan en Anders And-sandhed.’[G, s. 212]

Brugen af matematikkens lovmæssigheder i manuskriptarbejdet, er

kompensationen for de visuelle eksperimenter han ’mudrer’ til med.

Disse konservative rammer følger en fortællemæssig etikette, hvor

publikum (for en stund) kan føle tryghed i det velkendte. Med denne

etikette som holdepunkt, kan instruktøren udfordre sit publikum formog

genremæssigt. Von Trier er ikke stolt af matematikken - som han i

øvrigt fik 13 i på gymnasiet (og 05 i skriftlig dansk), men ’det er

god fidus-kunst, ligesom en tryllekunst’, og den er nødvendigt fordi:

’Jeg laver film til folk der er dummere end mig selv. Ja!’[G, s.213]

’Hvad meddeler den tragiske kunstner om sig selv? Er det ikke netop

tilstanden uden frygt for det frygtelige og betænkelige, som han

viser(...) Han meddeler, han må meddele forudsat, at han er en

kunstner, et geni ud i meddelelsen [AR, s.88]. Det ’betænkelige’ eller

banale motiv, ses også i von Triers arbejde med Medea. Motivet lå ikke

i interessen for det klassiske drama (dramaturgiens vugge), og de

moralske dilemmaer, men i, at det var et Dreyer-manuskript: ’The subject

didn’t fascinate me at all! I’ve never been interested in classical

drama. I was more interested that it was something Dreyer had been

involved with.’[TOVT, s, 111] Lars von Trier fetisherings af Dreyer

transformerer indhold til form, og udstiller igen de kunstneriske

motiver som selviske. Den ’fælles almenfortælling’ udnyttes som

’relikvier’ i en personlige kultdyrkelse og ritualisering.

Instruktørens beskrivelse af egne værker er, i min optik, ikke kun

krukkeri, men siger meget om hvilken type kunstner von Trier er.

Dette, at måtte meddele – også de ’underlødige’ bevæggrunde - er von

Triers ’milde Tourettes syndrom’. Udover den ’letsindige’ affejen af

det klassiske drama, og hans lette omgang med manuskriptarbejdet, er

hans genreinteresse påfaldende: ’I think that most of the films have

come about as a result of me setting myself a task. I might think

to myself, ’Now I’m going to do something funny ’Now I ought to do

something tragic,’ or what ever.’[TOVT, s. 16].

De mest værdifulde indsigter er metoderne. [AK, s.29]

’Næsten uanset hvad jeg har haft af idoler, synes jeg, at hvis bare de

har kæmpet sig frem til et eller andet, så har det en lidt heroisk...

21


glød.’ [G, s.57] Præmissen, det at opstille dogmer, er afgørende for

Lars von Trier. Alt er ikke tilladt. Han gør brug af manifester, af

genrebetegnelsen, af stilistiske regelsæt i styrkeprøven for at hvæsse

det kunstneriske udtryk. Effektive komponenter i den kunstneriske

kamp, jo snævrere rammer, jo mere modstand, desto bedre resultat.

’Man har givet afkald på det store liv, når man giver afkald på

krige...’[AR, s. 46]

Lars von Trier vender ikke den anden kind til. ’Klask nogle elementer

sammen, så har man et drama’, udtalte instruktøren i forbindelse

med Breaking the Waves. På Geniets bogomslag vises Lars von Trier

i sivlandskab iført smoking (Dreyers) og åbne arme. Der er en

ubetinget distance mellem von Trier og naturen. En distancens patos.

Fotografiet plæderer ikke for at nuancere den radikale kunstner, i

stedet vises to ekstremer; den vilde natur versus det finere (og

magtfulde) borgerskab. Kunsten er en ekstremsport, en konstant test

og udstilling af grænser.

’I mysterielæren er smerten helliggjort: den ’fødende kvindes

veer’ helliggør smerten overhovedet, - al tilbliven og voksen, alt

fremtidsgaranterende betinger smerten...’[AR, s. 119] Lars von Trier

er romantiker og kyniker. Romantiker i forhold til det kunstneriske

mål(ægthed). Kyniker i, at nå det: ’Artists are meant to have it bad,

because it makes the result so much better!’ [TOVT, s, 28]

Hans genredyrkelse er som en splint i fingeren i det kulturelitære

miljø. Her bliver genrefilm ofte opfattet som underlødige, det anses

som låste i sin kunst-udfoldelse, idet de åbenlyst underlægger sig

en standard/kategori. Alt er dog, som udgangspunkt, inden for en

genre - en kontekst. Selv den ’uafhængige film’(der også er en

artsbetegnelse) er underlagt en etikette (kliché), og genrebetegnes

eksempelvis Mumblecore. I Lars von Trier filmiske undersøgelser,

bruges genren som redskab, som kunstneriske benspænd. Lars von Trier

er som en hooligan i en stillekupé.

22


Jeg angriber kun sager, hvor jeg ikke ville kunne finde nogen

forbundsfæller - hvor jeg alene kompromitterer mig selv...[EH, s.

30]

Det kommer usigeligt meget mere an på hvad tingene kaldes end hvad

de er! Begrundelsen for melodramaet Breaking the Waves var en lyst

til at give sig i kast med denne genre: ’Jeg ville prøve, at lave

et melodrama for at se, hvordan det var. Og så tænkte jeg: Nu skal

jeg lave en historie der er rigtig tyk. Og det var det tykkeste jeg

kunne finde på.’[G, s.242] De forskellige elementer i filmen (sex,

religionshistorie og Watsons skuespil) bliver omtalt uden det store

omsvøb;: ’Det er bare spillebrikker i filmen. Jeg vil ingenting.’

My intentions was never to critcize any particular faith, like the

one in this Scottish setting(...)Cultivating a point of view that’s

easily accessible and generalized, it’s like fishing in shallow

water.’[TOVT, s. 169]

I det Trierske miljø ansås melodramaet som værende underlødigt,

og netop derfor måtte instruktøren afprøve det. Energien eller

spændingen er ikke kun mellem filmens karakterer, men ligger også i

von Triers infight med genren/konteksten. Dette kom til udtryk i, at

den sentimentale handling og den rå, dokumentariske visuelle stil

var hinandens ekstreme modsætninger. Dette greb var et forsøg på, at

gøre filmen tålelig.

Det filmiske ærinde var hverken en kritik af religion eller undersøgelse

af hvad godhed kan føre til, men melodramaet som genre - Lars von Trier

ville lave en ’rigtig tåreperser’ - se hvor våde lommetørklæderne

kunne blive!

Gud er sandheden, at sandheden er guddommelig... Men hvad nu,

hvis netop det bliver stadig mere utroværdigt, hvis intet længere

viser sig at være guddommeligt, måske lige bortset fra fejltagelsen,

blindheden, løgnen. [MO, s.166]

’Hvis man er bange for at fejle krymper alting’, som instruktøren

siger. ’Taxa-scenen’ i Epidemic, skyldes en fejl fra skuespillerens

side (han tog ved en fejl bakgearet). Von Trier benytter sig ofte

af improvisation og ’fejl’ i skuespillet, og siden Epidemic er

’fejlene’ blevet systematiseret. Under optagelserne til Breaking the

Waves stod der som opfordring på et skilt til skuespillerne, ’Make

23


mistakes’, i modsætning til den anerkendte ’method-acting’, som von

Trier har en udtalt skepsis overfor. Det ’ægte’ kan man ikke træne

sig til. Robert De Niro i Taxi Driver, mener instruktøren var dybt

utroværdig. Troværdighed er, når Travis Bickle pludselig denne ene

gang, ikke kan finde gearet.

’Det tilfældige magter jeg altid; jeg er nødt til at være uforberedt

for at være herre over mig selv. [EH, s. 24]

Instruktøren mener, at det er i fejlene, at skuespillet er bedst:

’hver gang jeg ser nogle besynderligheder eller ting som ikke passer

med klichéen eller det jeg havde forestillet mig, bliver jeg glad.

Fordi det på en måde er... liv.’[G, s. 114] ’Fejlene’ bliver brugt som

metode, første gang på Riget - der havde hentet sin rå, dokumentariske

stil fra tv-serien Homicide.

På Breaking the waves var filmfotografen ikke instrueret i scenerne,

da Lars von Trier: ’ville have at kameraet skulle famle rundt og

følge handlingen.’ Ved at fotografen ikke kendte til dramaturgien,

skabte de den føromtalte spontane og dokumentariske billedstil.

Igen et forsøg på, at glide fri af det fabrikerede og tænkte, som

han mener er en begrænsning af virkeligheden - ikke forstået som

den intelligible, men som den sanselige virkelighed. Det ægte er

situationen (konteksten). Når Lars von Trier ’snyder’ Emily Watson,

ved at give forkerte anvisninger om hvor kagedåsen er, giver det

mere liv til scenen når overraskelsen opstår. Tilfældet/fejltagelsen

imødeskommes med en næsten religiøs attitude. Fejltagelsen, mener

Nietzsche, er det som bringer os ’fremad’.

En film bør være som en sten i skoen [Epidemic 1987]

’Mennesket(...) det stadig ubetvungne, det evigt-fremtidige, der

ikke mere finder hvile for sin egen påtrængende kraft, så at dets

fremtid ubønhørligt borer som sporer i kødet hvert øjeblik (...).’

[MO, s.132]

Det asketiske ideal er viljen til kontradiktion. Det vil søge

vildfarelsen, der hvor sandheden er mest ubetinget, det vil nedvurdere

det legemlige, det sanselige til en illusion.

Det er viljen til abstraktion: ’Det forstod ikke at retfærdiggøre

sig, at forklare sig, at sige ja til sig selv, det led under problemet

24


om dets mening(...) det meningsløse i lidelsen, ikke lidelsen, var

den forbandelse, der bredt ud over menneskeheden, som det asketiske

ideal tilbød en mening!’[MO, s.176] Det asketiske ideal er menneskets

forudsætning, dets alibi.

’Hvor I ser idealer ser jeg noget menneskeligt’. [EH, s.77] Seksten

år efter Epidemic-sloganet, skrev den nu afsatte præst Thorkild

Grosbøll essayet En sten i skoen, som endnu engang erklærede Guds

død. Stenen i skoen er det manglende imperativ. Lars von Trier er

som denne forkyndende præst, her loves ingen frelse, intet hinsides

at stræbe efter.

’The bagatelle is humble and all-encompassing. It reveals creativity

without making a secret of eternity. Its frame is limited but

magnanimous, and therefore leaves space for life.’[TOVT, s.87] Her

pudres ikke med ’moralsk værdighed’ af frygt for egen banalitet.

Epidemic lover ingen frelse, intet hinsides, og er i den grad

lavet for egen vindings skyld. Lars von Triers kamp er imod nogle

selvopstillede, stilistiske regler - som f.eks. at bevise at man kan

lave en film til en million kroner. Den er lavet med bagatellen som

ideal.

Det hinsides er en værdirelativering: ’Den udødelighed, der er

blevet enhver Peter og Paulus til del er det hidtil største, det

mest ondartede attentat på den fornemme menneskehed (...) ingen

har i dag modet til særrettigheder, herredømme-rettigheder, til en

ærefrygtsfølelse for sig selv og sine ligemænd – til en distancens

patos...’[AK, s.62].

Epidemic er en ’ydmyg’ ambition. Epidemic søger ikke alibiet for sin

berettigelse. Den er en sten i skoen for de højstemte idealer. Men

denne hån mod disse idealer, mod evigheden, bringer en masse spæde

ja’er for dagen. Epidemic appellerer til livet. I Epidemic er de

kunstneriske motiver helt konkret korrupte (jordnære). Den er funderet

på et væddemål. Den er en filmpolitisk studehandel. Korruptionen

hyldes, bagatellen hyldes. Den er det ædle ideals antitese.

25


SLUTNINGEN


Til Anna som døde af leukæmi umiddelbart efter optagelsen af denne

film 30/4 1956 - 29/10 1977 [G, s.135]

I sit forsøg på at ’forføre’ publikum, bruger instruktøren

forskellige, stilistiske greb. Ligesom genren skærper en forventning

gør kapitlerne i filmen det også. Peter Plys’ fortællerstil er ført

videre i Dogvilles kapitelinddeling: ’You give the audience certain

expectations concerning what is about to happen, but then something

different to what it expects happens. The introductory words help

to build the arc you have to setup if your going to conjure up a

cinematic experience. It becomes part of the framework.’[TOVT, s.

243] Et greb instruktøren også bruger i ANTICHRIST, hvor fjerde

kapitel (genocide/kvindedrab), spiller på en forventning/ængstelse,

som alt efter perspektiv skuffer eller letter.

Lars von Trier, er en yderst korrupt stilist, kynisk misbruger han

ofte greb, der normalt forbindes som væsentlige for handlingen.

Periodefilm bliver hos publikum instinktivt opfattet som seriøse.

Man tror på alvoren, idet at konteksten synliggøres i en ydre

anstrengelse/nødvendighed i form af kulisseopbygning, research på

perioden etc. Det var netop disse overvejelser der lå til grund

for Breaking the Waves, og den periode filmen udspillede sig i.

Det var ikke en understregning af en religiøs/promiskuøs konflikt,

men en ærlig manipulation: ’If you set a story in another time, it

automatically gains more authotity.’ [TOVT, s. 96]

’At kunstneren sætter skinnet højere end realiteten er ikke nogen

indvending mod dette udsagn. Thi ’skinnet’ betyder her realiteten(...)

blot i et udvalg, en forstærkning, en korrektur... Den tragiske

kunstner er ingen pessimist, han siger netop ja. Selv til alt det

tvivlsomme og frygtelige, han er dionysisk...[AR, s. 41]

På Orchidégartneren, hvor dedikationen til Anna stammer fra, var det

igen en måde at manipulere publikum ind i en stemning af alvor og

tristesse. Som Lars von Trier siger: ’Er der noget folk har respekt

for er det sygdom og død’. De to datoer er henholdsvis instruktørens

fødselsdag og færdiggørelsen af filmen. Anna var der ingen der hed:

’Jeg tænkte bare, at folk ville tage filmen mere seriøst hvis der var

sådan en dedikation’.

27


Dedicated to Andrei Tarkovsky 1932 - 1986

1, 2, 3, 4, i fem sekunder står den hvide, typografiske skrift

centreret på den sorte flade. Der er ingen gestik. Dedikationen er

anderledes nedtonet, den er ordentlig. Alvorlig og præcis.

’Et folk, som endnu tror på sig selv, har også endnu sin egen gud. I

ham ærer det de betingelser, gennem hvilke det har bragt sig ovenpå

– det projicerer sin lyst ved sig selv, sin magtfølelse over i et

væsen, som man kan takke herfor(...)’ [AK, s.32]

Dedikationen til Tarkovsky blev hånet som snobberi, hvilket det

givetvis også er, men den er også et filmisk greb (metode). På linje

med hans ofte brugte kapitler, rammer den filmen ind, og cementerer

et vigtigt standpunkt i ANITCHRIST: afgudsdyrkelsen (Hekseri versus

videnskab).

Lars von Triers dedikation er en magtcementering, en antikristen

gestus: ’I virkeligheden er man ikke filolog og læge, uden samtidig at

være antikrist. Som filolog ser man bagom de hellige bøger, som læge

bagom det fysiologiske forfald hos den typiske kristne. Lægen siger

’uhelbredelig’ filologen siger ’svindel’...’[Ak, s. 69]

Dedikationen som fænomen eller gestus er en delikat form for svindel.

Som udgangspunkt er den ydmyg, den ærer. I dedikationen ærer man nogle

betingelser for sin egen ’storhed’: ’Mennesket(...) uddrog først

begrebet væren af begrebet jeg, det har sat tingene som værende i sit

eget billede, efter sit begreb om jeget som årsag. Hvilket under, at

det i tingene senere altid kun genfandt, hvad det selv havde lagt ind

i det.’ [AR, s.53] ’Idet de forherliger Gud forherliger de sig selv’.

’I kampen mod depression er flokdannelse et væsentligt skridt og en

sejr. Samtidig med at menigheden vokser, vokser der også for den

enkelte en ny interesse frem, der meget ofte hæver ham op over det

personlige, som hans mismod bunder i, og som er hans afsky for sig

selv.’[MO, s. 148] Lars von Trier, denne enerådige auteur søger ikke

flokken med sin dedikation, han distancerer sig fra den. Dedikationen

rummer ingen ydmyghed, er nærmere arrogant og ekskluderende i sin

indforståethed. Den er ’vilje til gensidighed’ filmaristokrater

imellem.

Dedikationen er et hårdt sats, og udover at det har givet filmen en

28


fornem referenceramme, vakte den sammen med ’klitoris-scenen’ i

Cannes en sådan opstandelse, at det har givet filmen et væsentligt

efterliv. Denne opstandelse er funderet i en misforstået ærbødighedsattitude:’

det højere må ikke vokse ud af det lavere, må overhovedet

ikke være vokset...’ [AR, s.38] Lars von Trier relativer det absolutte

med denne gestus (Tarkovsky brød sig ikke om von Triers film). Han

tager en auteurs eftermæle i sin besiddelse. Intet af værdi, kan

eller har, stået uantastet, det er kampen om værdierne der skaber

værdierne. Der findes ingen ukrigerisk eller ydmyg gestus.

’Og selv endda jeres atom, mine herrer mekanister og fysikere,

hvor meget fejltagelse, hvor meget rudimentær psykologi er der

ikke stadig i jeres atom!(...)’[AR, s. 53] Tingen selv, skriver

Nietzsche, er blot en refleks af troen på jeget som årsag. Lars von

Trier, denne selvbevidste kunstner, fik med sin gestus udstillet

den rudimentære psykologi; at atomet siger mere om mennesket end

det siger om universet. At selv den ærede er underlagt den som

ærer. Dedikationen er et paradoks. En perfekt blottelse af værensagitatorernes

selvhyldest.

29


Til Steen Jacobsen 01/08 1950 – 27/09 2010


Bibliografi:

Nils Thorsen: GENIET – Lars von Triers Liv, Film og Fobier [Politikens

Forlag 1. Udg. 1. Oplag 2010

Stig Björkman: Trier on von Trier [Faber and Faber 2003 oversættelse af

Neil Smith]

F. Nietzsche: Afgudernes ragnarok [Moderne Tænkere, Gyldendal 2. Oplag

1994 oversættelse og forord af Jens Erik Kristensen, Lars-Henrik Schmidt.

Latinske og franske citater oversat af Christian Høgel]

F. Nietzsche: Antikrist [Det lille forlag 3. Oplag 2009 oversat af Peter

Thielst]

F. Nietzsche: Moralens oprindelse [ Det lille forlag 7. Oplag 2010

Forord, oversættelse og noter Niels Henningsen]

F. Nietzsche: Den muntre videnskab [ Det lille forlag 2. Oplag 2008

oversættelse og indledning Niels Henningsen]

F. Nietzsche: Ecce Homo [Det lille Forlag 2. Oplag 1999 oversættelse og

indledning Niels Henningsen]

F. Nietzsche: Således talte Zarathustra [ Jespersen og Pios Forlag 5.

Oplag 1983 oversættelse Louis v. Kohl]

Sekundær Bibliografi:

K.E Løgstrup: Kunst og Etik [Gyldendal 1. Oplag 1961]

Slavoj Zizek: VOLD [Philosophia 1. Oplag oversættelse af Brian Benjamin

Hansen]

Peter Schepelern: Lars von Triers Elementer – En filminstruktørs arbejde

[Rosinate 2. Oplag 1997]

Roland Barthes: Mytologier [Moderne tænkere 2. Bogkluboplag 2000

oversættelse af Jens Juhl Jensen]

Mikkel Bolt: Avantgardens selvmord [28/6 2009]

More magazines by this user
Similar magazines