Download og læs artiklen (pdf 626 KB) - Statens Museum for Kunst

smk.dk

Download og læs artiklen (pdf 626 KB) - Statens Museum for Kunst

kasper monrad, mikkel scharff og jørgen wadum 58


Guldalderens skjulte tegninger

Tegning og undertegning i guldaldermalernes prospekter fra Italien

KASPER MONRAD, MIKKEL SCHARFF OG JØRGEN WADUM

Iden såkaldte guldalderperiode i begyndelsen

af 1800-tallet rejste danske kunstnere ofte

udenlands, især til Rom. De rejsende kunstnere

udførte tegninger på stedet foran motiver, og disse

tegninger kom hyppigt til at danne grundlag for deres

malerier. I denne artikel vil vi diskutere, i hvilket omfang

kunstnerne fulgte den oprindelige tegning i det endelige

billede. Vi vil vise eksempler på, hvorledes kunstnerne

lavede tilføjelser, justerede detaljer eller ligefrem manipulerede

med motiverne. Infrarøde fotografi ske optagelser

af malerierne afslører, at kunstnerne ofte udførte

undertegninger på maleunderlaget, før de gik i gang med

at male. Undertegningerne adskiller sig i enkelte detaljer

ofte fra den oprindelige tegning – og også fra det færdige

maleri – og giver os derved en enestående indsigt i de

kunstneriske overvejelser under den kreative proces.

Introduktion

Det danske guldaldermaleri bærer i høj grad præg af, at

C.W. Eckersberg i sin undervisning ved Kunstakademiet

i København videregav sin egen meget omhyggelige

arbejdsmetode til sine elever. Det var en arbejdsmetode,

der fordrede en uhyre omhyggelig planlægning af hver

enkelt komposition, og som ikke gav plads til mange

improvisationer og spontane indskydelser. Forud for det

færdige værk lå først et velovervejet valg af motiv og

dernæst en grundig planlægning og gennemførelse af

alle arbejdets faser. Kompositionen skulle fastlægges,

måske korrigeres og forbedres, og detaljerne skulle

studeres nøje, før maleren kunne gå i gang med at

overføre motivet til maleunderlaget – for Eckersbergs

vedkommende var dette altid et lærred, men eleverne

benyttede ofte særligt præpareret papir til deres oliestudier.

Kompositionstegninger, detaljestudier og malede

skitser gik ofte forud for de færdige malerier.

59 kasper monrad, mikkel scharff og jørgen wadum

En bærende grundsten i Eckersbergs kunst – og dermed

også hos hans trofaste elever i 1820’erne og 30’erne

– var, at motiverne skulle skildres, sådan som de kunne

opleves i virkeligheden. Det direkte naturstudium var en

væsentlig forudsætning for, at de kunne realisere denne

fordring, men naturen skulle ikke efterlignes slavisk.

Eckersberg insisterede også på en ideal betragtning, der

kunne hæve motivet op fra den tilfældige fremtoning.

Motivet skulle skildres, som det ville kunne iagttages

under ideale omstændigheder. Renlivet realisme var

der på ingen måde tale om. Eckersberg selv talte om

”Sandhed”. 1

Den omhyggelige arbejdsmetode har gjort det muligt

for eftertiden at se over skuldrene på kunstnerne og følge

deres overvejelser undervejs mod de færdige billeder. I

den danske kunsthistoriske litteratur er forholdet mellem

forarbejderne og de endelige værker fl ere gange blevet

belyst. 2 Men i de hidtidige behandlinger har forfatterne

stort set holdt sig til, hvad man kan se med det blotte

øje. Imidlertid gør infrarøde fotografi ske optagelser det

nu muligt at trænge ind bag malingen og se de undertegninger,

som kunstnerne udførte på maleunderlaget,

før de overhovedet fandt penslerne frem. Det vil sige,

at en væsentlig del af det kunstneriske arbejde har ikke

før været inddraget i diskussionen om guldaldermalernes

arbejdsmetode.

I denne artikel vil vi præsentere en nyligt igangsat undersøgelse

af, hvorledes C.W. Eckersberg (1783-1853) og

hans elever skabte og bearbejdede deres kompositioner.

Vi har valgt at sætte fokus på en række malerier udført i

Italien, da de for alle kunstneres vedkommende udgør en

homogen gruppe, hvor der umiddelbart kan drages paralleller

og påpeges forskelle. Med infrarøde optagelser3 har

vi undersøgt en lang række malerier i Statens Museum for

Kunst. Da vi var klare over, at Eckersberg og hans elever

(Detalje af fi g. 1)

C.W. Eckersberg:

Porta Angelica og en del

af Vatikanet. 1813

Porta Angelica and Part

of the Vatican

Olie på lærred, 31,7 x 41,3 cm

Statens Museum

for Kunst


(Fig. 1) C.W. Eckersberg:

Porta Angelica og en del af

Vatikanet. 1813

Porta Angelica and Part

of the Vatican

Pen, lavering på papir,

24,4 x 35 cm

Privateje

(Fig. 2) C.W. Eckersberg:

Infrarød optagelse af Porta

Angelica og en del af Vatikanet

Infrared image of Porta

Angelica and Part of the

Vatican

(Fig. 3) C.W. Eckersberg:

Porta Angelica og en del af

Vatikanet. 1813

Porta Angelica and Part

of the Vatican

Olie på lærred, 31,7 x 41,3 cm

Statens Museum

for Kunst

udførte en undertegning af motivet på maleunderlaget

før selve den maleriske udførelse af malerierne, ville vi

undersøge, om undertegningen blev fulgt slavisk under

maleprocessen – eller om kunstneren tilføjede, fjernede

eller ændrede elementer under arbejdet. Hvis dette var

tilfældet, ville vi have grundlag for at afgøre, om kunstnerne

gengav motivet naturtro, som de havde iagttaget

det eller i en idealiseret form, hvor kompositionelle og

æstetiske overvejelser også spillede ind.

Eksistensen af tegnede forarbejder til mange af

malerierne giver os en vigtig lejlighed til at undersøge,

hvorledes sceneriet, der blev nedfældet på stedet foran

motivet, senere blev overført – dvs. gentaget eller kopieret

– på maleunderlaget som en undertegning. Ideelt set ville

vi blive i stand til at følge den kreative proces gennem

tre faser: tegningen efter naturen, det overførte billede

til undertegningen og endelig selve maleriet ovenover.

Tegningerne, som for en meget stor dels vedkommende

befi nder sig på Statens Museum for Kunst, er i nogle tilfælde

kvadreret før motivets overførsel til maleunderlaget.

Kvadreringen er udført med blyant eller blæk – selvsagt

ikke nødvendigvis med samme materiale og teknik som

selve tegningen. Det eventuelle tidsinterval mellem

nedfældningen på stedet og udvælgelsen af tegningen

til at blive benyttet som forlæg for et maleri kunne betyde

en senere påføring af kvadreringen.

Næste skridt ville så være overføringen af kvadreringen

til maleunderlaget. Ofte var dette og tegningen af næsten

identisk størrelse, men mere hyppigt var maleriet

noget større end tegningen. I så fald kunne motivet ikke

overføres ved kalkering. Vores vurdering af, hvor nøje

kunstneren kopierede detaljer fra tegningen til maleriet,

vil afhænge ikke blot af hans kunstneriske bearbejdelse

af motivets enkelte elementer, men også af, hvor omhyggeligt

han rent faktisk foretog overføringen.

Eckersberg – dansk malerkunsts fader

Det var under opholdet i Rom 1813-16, Eckersberg

lagde sig fast på den arbejdsform, der kom til at danne

grundlag for hans egen og hans elevers kunst. Det skete

under arbejdet med de mange prospekter, han malede

af Roms antikke ruiner og middelalderlige kirker. Vi har

hans eget ord for, at han i foråret 1814 gav sig til at

fuldføre disse malerier udendørs foran motiverne. 4 Efter

al sandsynlighed skal dette tolkes på den måde, at han

først tegnede en kompositionstegning på stedet foran

motivet og dernæst overførte motivet til lærredet i form

af undertegningen, der udførtes hjemme i atelieret.

Samme sted påbegyndtes malearbejdet, og først efter at

undermalingen var færdig, vendte han tilbage til motivet,

hvor han kunne fuldføre arbejdet under indtryk af de

iagttagelser, han gjorde på stedet. Hermed indførte han

kasper monrad, mikkel scharff og jørgen wadum 60


friluftsmaleriet i dansk kunst. 5 Det er i denne forbindelse

værd at bemærke, at Eckersbergs romerske prospekter

skal betragtes som færdige malerier, ikke som malede

skitser – uagtet at han selv kaldte dem ”Skizer”.

Efter sin hjemkomst til København blev han i 1818

udnævnt til professor ved Kunstakademiet, og gennem

de næste 35 år videregav han sine ideer og erfaringer

til et par generationer af malere. Han gjorde således

friluftsmaleriet til en del af sin undervisning, i form

af maleøvelser ude i det fri i Københavns omegn.

Eleverne fulgte velvilligt med og tog grundigt ved lære.

I denne sammenhæng melder spørgsmålet sig: I hvilket

omfang påvirkede Eckersberg sine elever, hvad angår

arbejdsform?

Porta Angelica og en del af Vatikanet

Et af de første malerier, Eckersberg udførte i Rom, er det

lille maleri af Porta Angelica og en del af Vatikanet (fi g. 3)

fra 1813. 6 Det infrarøde billede (fi g. 2) af maleriet

afslører et andet påbegyndt motiv under malingen. En

sådan genbrug af et lærred med en opgivet komposition

var helt almindelig blandt unge ubemidlede kunstnere,

der var ude at rejse. Der var øjensynlig tale om en fi gurkomposition,

der var nært beslægtet med de mytologiske

motiver, der kendes fra Eckersbergs tegninger fra samme

tid, dvs. efteråret 1813.

61 kasper monrad, mikkel scharff og jørgen wadum

Sammenlignet med tegningen (fi g. 1) er der i højre side

af billedet foretaget nogle mindre forskydninger for at

tilpasse motivet til lærredets størrelse, idet det ikke er

så bredt i forhold til højden som tegningen. Husene er

rykket en anelse fra højre ind mod midten. Derudover

har Eckersberg også lavet regulære ændringer i undertegningen.

Skønt der overalt i bygningspartierne fi ndes

perspektiviske hjælpelinjer, har han gjort bygningen med

det stejle tag til venstre for porten lavere i undertegningen.

Hensigten har helt klart været at undgå, at bygningens

tagryg skulle bryde den vandrette linje i Vatikanpaladsets

lange mur. Herved har Eckersberg styrket den vandrette

accentuering i billedet og har tilpasset virkeligheden til

sine kompositionelle principper.

Vegetationen på bygningerne forekommer meget

rigere i den malede version end i tegningen (når der

ses bort fra den ufærdige forgrund i maleriet) – for ikke

at tale om de løse arabesker, der antyder planterne i

undertegningen. Ved at tilføje så megen vegetation har

kunstneren betonet den pittoreske side af motivet.

Udsigt gennem tre buer i Colosseums

tredje stokværk

Mens maleriet af Porta Angelica sandsynligvis helt og

holdent blev malet i atelieret, er Eckersbergs Udsigt

gennem tre buer i Colosseums tredje stokværk (fi g. 4)


(Fig. 4) C.W. Eckersberg:

Udsigt gennem tre af de

nordvestlige buer i Colosseums

tredje stokværk. Tordenskyer

trækker op over byen 1815

View through Three of the

Northwestern Arches of the

Third Storey of the Colosseum.

A Thunderstorm is Brewing

over the City

Olie på lærred, 32 x 49,5 cm

Statens Museum

for Kunst

(Fig. 5) C.W. Eckersberg:

Udsigt gennem tre af de

nordvestlige buer i Colosseums

tredje stokværk. Tordenskyer

trækker op over byen 1815

View through Three of the

Northwestern Arches of the

Third Storey of the Colosseum.

A Thunderstorm is Brewing

over the City

Bly på papir, 33,7 x 52,9 cm

Statens Museum

for Kunst

kasper monrad, mikkel scharff og jørgen wadum 62


udført, 7 efter at han i 1814 var begyndt at fuldføre sine

malerier udendørs foran motiverne. Maleriet tager sig

ud som en sluttet helhed, men rent faktisk er udsigten

over Rom stykket sammen af tre let adskilte udsigter. 8

Denne disposition traf Eckersberg allerede, mens han

arbejdede med kompositionstegningen (fi g. 5). Her har

Eckersberg benyttet lineal og passer til at konstruere

den overbevisende forkortelse af forgrundens arkitektur.

Konstruktionslinjerne blev nedfældet med en tyndere,

formodentlig hårdere blyant. Over disse tynde linjer blev

den tegning, vi nu kan se, omhyggeligt gentaget med en

mørkere og blødere blyant.

Under overførslen fra tegningen til maleriets undertegning

(fi g. 6) blev motivet i ringe grad ændret. Når

tegningen ved digitale hjælpemidler lægges ind over maleriet,

afsløres det, at de er af næsten identisk størrelse,

bortset fra nogle enkelte millimeter i højden. Eckersberg

har dog ikke kopieret tegningen mekanisk, da han udførte

undertegningen, men har gennemført en ny konstruktion

af motivet på lærredet, igen ved hjælp af lineal og passer

på maleriets grundering. I denne proces er der opstået

fl ere mindre forskelle, idet den midterste bue er kopieret

63 kasper monrad, mikkel scharff og jørgen wadum

direkte fra tegningen uden ændringer, mens den venstre

og den højre bue er blevet hævet lidt. Det får murene

til at tage sig tyndere ud, hvorved bygningen får en lidt

lettere fremtoning end i tegningen. Endvidere er buen til

højre fl yttet nogle millimeter til højre.

Det er i den malede version af arkitekturen – i stenene

og murstenene – Eckersberg har afveget fra kompositionstegningen:

Hver af de hvælvede buer har fået en

ekstra række sten, som egentlige bueslag, tilføjet efter

fuldførelsen af undertegningen. I pillen til venstre har

Eckersberg malet den store kvadratiske blok noget

forskudt sammenlignet med både tegningen og den

præcist kopierede undertegning. Bortset herfra er der

kun tale om små justeringer og ændringer af bygningerne

og vegetationen i baggrundens fjerne vue.

I de to eksempler af Eckersberg, der her er trukket

frem, er undertegningerne ved hjælp af billedbehandlingsprogrammet

VIPS/nip29 blevet lagt ind over både

tegninger og malerier for at belyse, hvorledes størrelsesforholdene

såvel som arkitektoniske detaljer og

konstruktionslinjer blev overført under arbejdet. Mens

der i maleriet af Colosseum er tale om justeringer af

(Fig. 6) C.W. Eckersberg:

Infrarød optagelse af

Udsigt gennem tre af

de nordvestlige buer i

Colosseums tredje stokværk.

Tordenskyer trækker op

over byen

Infrared image of View

through Three of the

Northwestern Arches of

the Third Storey of the

Colosseum. A Thunderstorm

is Brewing over the City


(Fig. 7) Christen Købke:

Castel dell’Ovo i Napoli

1839-40

Castel dell’Ovo in Naples

Olie på papir, klæbet på

lærred, 25 x 36 cm

Statens Museum

for Kunst

(Fig. 8) Christen Købke:

Castel dell’Ovo i Napoli

1839-40

Castel dell’Ovo in Naples

Blyant på papir, 22,3 x

35,5 cm

Statens Museum

for Kunst

(Fig. 9) Christen Købke:

Infrarød optagelse af Castel

dell’Ovo i Napoli 1839-40

Infrared image of Castel

dell’Ovo in Naples

detaljer, er kompositionen i maleriet af Porta Angelica

tilpasset et noget andet billedformat. Endvidere blev fl ere

mindre ændringer synlige, når kompositionstegningen og

undertegningen blev lagt ind over hinanden.

Eckersbergs elever

Hos Eckersbergs elever kan vi ofte fi nde samme omhyggelige

overførsel af motivet fra kompositionstegningen

til undertegningen under malingen. Men man kan og

iagttage en vis slækkelse af både de stramme perspektivregler

og trofastheden mod det skildrede motiv. Mens

Eckersberg stort set aldrig udførte malede oliestudier som

mellemled mellem kompositionstegningen og endelige

maleri, 10 blev det almindelig praksis blandt hans elever,

og de malede altid disse studier direkte foran motivet på

et stykke papir, der var præpareret til formålet og fæstnet

i låget til deres malerkasse. Det var dog stadig den

almindelige praksis, at malerne udførte en undertegning

på maleunderlaget, før de gik i gang med at male.

Dette gælder i høj grad for Christen Købke (1810-48).

Under hans ophold i Italien 1838-40 rejste han med sin

malerkammerat Constantin Hansen til Napoli, Pompeji

og Capri, hvor han malede ude i det fri.

Castel dell’Ovo i Napoli

Når det gælder Købkes oliestudie af Castel dell´Ovo

i Napoli (fi g. 7) fra 1839/40, røber den detaljerede

udførelse af kompositionstegningen (fi g. 8) grundige iagttagelser

af den klippelignende fæstning. 11 Omhyggelig

lodret skravering antyder skygger på den venstre side af

sceneriet. Der er adskillige robåde og sejlskibe på vandet,

og i den fjerne baggrund ses bjergenes ujævne kontur

over den lave horisont.

Oliestudiens undertegning (fi g. 9) er af en meget

mere skitseagtig karakter – omridsene er stejlere eller

endog rykket lidt mod venstre sammenlignet med tegningen.

Den venstre kontur af hovedtårnet blev egentlig

påbegyndt længere til venstre sammenlignet med den

placering, Købke gav det i sidste ende, hvilket var

mere korrekt i forhold til kompositionstegningen. Den

kasper monrad, mikkel scharff og jørgen wadum 64


65 kasper monrad, mikkel scharff og jørgen wadum


(Fig. 10) Constantin Hansen:

Parti fra Villa Albanis Have. 1841

In the Gardens of

the Villa Albani

Olie på lærred, 34 x 50 cm

Statens Museum

for Kunst

(Fig. 11) Constantin Hansen:

Parti fra Villa

Albanis Have. 1841

In the Gardens of the

Villa Albani

Olie på lærred, 24,5 x 30 cm

Fyns Kunstmuseum,

Odense

(Fig. 12) Constantin Hansen:

Parti fra Villa Albanis Have. 1841.

Infrarød optagelse af fi g. 11

Gennem oliestudiens farvelag ses

ingen undertegning.

In the Gardens of the Villa Albani.

Infrared image of fi g. 11.

No underdrawing to be seen

through the colour layers of the

oil sketch.

omhyggelige skravering i skyggeområderne i tegningen

er i undertegningen kun antydet med nogle få sporadisk

påførte diagonale linjer hen over fæstningens massive

volumen. Stenene i vandet langs molen i forgrunden

har i tegningen fået individuelle former, hvorimod de i

undertegningen kun lige akkurat er antydet.

Den mest åbenlyse forskel er ikke kun manglen på

detaljer og den nærmest stenografi ske tegneteknik

i undertegningen. Kunstneren behøvede blot en løs

angivelse af formerne i oliestudien, da han under malearbejdet

ville kunne støtte sig til kompositionstegningen.

Således er bjergene i den fjerne baggrund til højre malet

i overensstemmelse med tegningen, skønt de ikke ses på

undertegningen.

Den mest iøjnefaldende ændring er broen helt til

venstre, som er udeladt i såvel undertegningen som

maleriet. Den lille bro blev udeladt, allerede før maleren

satte pensler til papiret. Broen forsvandt ikke som et

resultat af en beskæring af motivet, før han overførte

det til den mindre afl ange oliestudie. Han har truffet

et bevidst valg ved at fjerne broen, og han har derved

styrket perspektivlinjen, der skabes af molen.

Ingen af bådene er overført til undertegningen eller

maleriet, og det samme gælder al menneskelig aktivitet

på molen. Hensigten med oliestudien var at indfange

lyset og atmosfæren på stedet, og Købke har derfor ikke

fundet det umagen værd at overføre disse detaljer. Hvis

han senere havde besluttet at male en større version af

motivet, ville han have indføjet dem igen på lærredet,

således som han gjorde i fl ere andre tilfælde. Bl.a. da

han udførte en stor gentagelse af den nært beslægtede

studie af Parti af bugten ved Napoli med Vesuv i

baggrunden. 12

Købke nedfældede motivet omhyggeligt i sin tegning

af Castel dell’Ovo i Napoli. Han justerede motivet i

maleriet, idet han udelod markante arkitektoniske elementer,

og han tillod sig selv at vise manglende præcision

under overførslen af motivet til undertegningen/maleriet.

Eckersberg ville have trukket støttelinjer op med hjælp

af passer og lineal for at genskabe på lærredet, hvad

han allerede havde konstrueret på papiret. Hans elever

blev friere i arbejdsformen – mindre bundne – og udviste

dermed en anden praksis hen imod midten af 1800-tallet

– hvilket kan afl æses direkte af en sammenligning af

Købkes omhyggeligt udførte tegning med hans mindre

beherskede og mere skitseagtige undertegning.

Modsat Købke blev Constantin Hansen (1804-80) i

Italien i en længere årrække, fra 1835 til 1844.

Parti fra Villa Albanis have

Blandt Constantin Hansens arbejder fra Italien giver Parti

fra Villa Albanis have (fi g. 10) fra 1841 særlig gode mu-

kasper monrad, mikkel scharff og jørgen wadum 66


ligheder for at følge hans kunstneriske overvejelser under

arbejdet, da der ud over det færdige maleri eksisterer en

oliestudie (fi g. 11) og to tegninger. 13 En nærmere analyse

af forarbejderne sandsynliggør ganske overraskende, at

oliestudien er udført før tegningerne. Dette svarer ikke

til den gængse praksis blandt de danske malere. Endnu

mere overraskende er det imidlertid, at de infrarøde optagelser

(fi g. 12) af oliestudien afslører, at maleren for en

gangs skyld ikke har udført en undertegning, før han gik

i gang med at male. Dette er højst usædvanligt, ogfor

kunstneren selv. 14 Det vil sige, at Constantin Hansen må

have skitseret motivet løseligt op med oliemalingen og

derpå malet ganske frit, mens han sad foran motivet med

papiret fæstnet til malerkassens låg. Fra det sydvestlige

indgangsparti i hjørnet af parken har han rettet blikket

mod nordøst langs to hække mod et søjlemonument foran

en lille mausoleumlignende bygning med en skulpturniche

og videre mod Sabinerbjergene. Villa Albani ses til

venstre skråt langs parkfacaden. Det valgte tidspunkt på

dagen har været omkring middagstid, hvor maleren har

haft solen skråt bag sig, og hvor skyggerne var korte.

Næste skridt var sandsynligvis en forholdsvis lille

tegning (fi g. 13), hvor maleren har udeladt forgrunden i

maleriet og har koncentreret sig om perspektivkonstruktionen

og om baggrundens detaljer. Ståstedet er her ændret

i forhold til oliestudien, således at mellemgrundens

67 kasper monrad, mikkel scharff og jørgen wadum

søjle er rykket længere mod højre. Ydermere er søjlen gjort

væsentlig større end i virkeligheden, så den får en mere

iøjnefaldende rolle i kompositionen, næsten lige så vigtig

som villaen. Lyset kommer i denne tegning fra venstre, dvs.

fra den sene eftermiddagssol, modsat de øvrige skildringer

af motivet. Muligvis har han overvejet denne belysning i det

endelige billede. Men i så fald har han hurtigt opgivet denne

løsning igen, velsagtens fordi villaens havefacade i så fald

ville ligge i skygge.

Maleren har næppe lagt sig fast på, hvorledes udsigten

mellem hækkene skulle indrammes, da han udførte denne

tegning (fi g. 13). Men det gjorde han til gengæld i den anden

tegning (fi g.14). Den enlige søjle med en buste, som ses i

forgrunden på oliestudien, har her fået en pendant i den modsatte

side af billedet, så kompositionen tilnærmelsesvis bliver

symmetrisk og derved får en mere monumental indramning.

Perspektivkonstruktionen er overført uændret fra den første

tegning, trods det tilsyneladende ændrede standpunkt. Nogle

meget fi ne lod rette kvadreringslinjer i begge tegninger viser,

at maleren har været meget omhyggelig med at overføre de

enkelte elementer, således at kompositionens proportioner

kunne bibeholdes. Søjlen midt i billedet er igen reduceret

til sin naturlige størrelse, så den ikke stjæler opmærksomheden

fra villaen. Belysningen er ændret til formiddagslys,

så hovedbygningen igen er badet i sol. Flere detaljer er ikke så

minutiøse her – såsom villaens arkitektoniske udsmykning


(Fig. 13) Constantin Hansen:

Parti fra Villa Albanis Have.

Studie af mellem- og

baggrund. 1841

In the Gardens of

the Villa Albani

Blyant og hvidt kridt på papir

22 x 34,3 cm

Statens Museum

for Kunst

(Fig. 14) Constantin Hansen:

Parti fra Villa Albanis

Have. 1841

In the Gardens of

the Villa Albani

Blyant og hvidt kridt på papir

34,8 x 44,8 cm

Statens Museum

for Kunst

(Fig. 15) Constantin Hansen:

Infrarød optagelse af Parti

fra Villa Albanis Have. 1841

(fi g. 10)

Infrared image of In the

Gardens of the Villa Albani

(fi g. 10)

– da Constantin Hansen uden tvivl har regnet med at have

begge tegninger ved hånden, når maleriet skulle udføres.

Motivet er overført stort set uden ændringer fra den

anden tegning til undertegningen (fi g. 15) på lærredet,

der er af næsten samme format, og der er heller ikke

foretaget justeringer under malearbejdet – bortset fra

den sarkofag, som ses i maleriets højre side, der er øget

med ca. 5 cm i forhold til tegningen (den stod i venstre

side i oliestudien). Det vil sige, at maleren stort set lagde

sig fast på kompositionen og motivets detaljer, før han tog

fat på undertegning og maleri. Hovedbygningens detaljer

svarer helt, som man kunne forvente, til skildringen i den

første tegning. Maleriet er ikke større, end at han nemt

kan have taget det med sig tilbage til Villa Albanis have,

så han igen havde motivet foran sig, mens han malede.

Denne praksis ville i hvert fald forklare de fi nt iagttagne

nuancer i både solbeskinnede partier og i skyggen.

Konklusion

Denne undersøgelse af tegninger, undertegninger, oliestudier

og færdige malerier af Eckersberg og to af hans

elever har – med de italienske prospekter som eksempler

– fremdraget en række vigtige aspekter, der belyser den

kreative proces i det danske guldaldermaleri i første

halvdel af 1800-tallet. De tegnede forarbejder – gerne

kompositionstegninger – der blev udført foran motivet,

blev konstrueret omhyggeligt og gengav mange detaljer.

Arkitekturen fi k malernes største opmærksomhed, mens

vegetation, klipper og sten såvel som den menneskelige

staffage kom i anden række.

Tegningen udført direkte efter motivet blev i fl ere

tilfælde kvadreret med henblik på overførsel til maleriet,

der ofte ikke var større end tegningen. Under overførselsprocessen

kunne nogle elementer blive ændrede, men

i det store hele bibeholdt kunstneren de oprindelige

dispositioner ganske præcist.

Arkitekturen blev i nogle tilfælde bevidst ændret med

henblik på at forstærke former og skabe harmoni i

billedet. Vi kan på denne måde dokumentere, at skønt

de italienske motiver ved første øjekast forekommer

realistiske, så blev de ikke desto mindre justeret eller

ligefrem manipuleret af kunstnerne.

Nærværende artikel er en bearbejdet og udvidet version

af ”The multiple views of Italy: Reality or manipulation

by the Danish Golden Age artists”, der vil blive

publiceret i The Quest for the Original (H. Verougstraete

and J. Couvert, Eds.) Symposium XVI for the Study of

the Underdrawing and Technology in Paintings. Bruges

21st, 22nd, and 23rd September 2006 (Brussels 2008).

Vi vil gerne takke Anne Christiansen, Odense Bys

Museer, samt Henrik Bjerre, chefkonservator for

Jørn Rubow Center, og Jakob Skou-Hansen, fotograf

og enhedsleder, begge Statens Museum for Kunst,

for gode råd og assistance.

kasper monrad, mikkel scharff og jørgen wadum 68


1 Jf. Erik Fischer, ”Eckersbergs harmoniske

univers”, i: Erik Fischer m.fl ., Tegninger af

C.W. Ec kersberg. Udstillings katalog. Statens

Museum for Kunst, København, 1983, 7-16;

& Kasper Monrad i Stig Miss & William Gelius

(red.), Under samme himmel. Land og by i dansk

og tysk kunst 1800-1850. Udstillingskatalog.

Thorvaldsens Museum, København 2000, 15f.

2 Karl Madsen, ”Christen Købke og hans Bille der

paa Galleriet” Kunstmuseets Aarsskrift, I, 1914,

3-51; Carl V. Petersen, ”Skitse og Billede i

vor ældre Malerkunst”, Kunstmuseets Årsskrift,

XX-XXI, 1933-1934, 114- 130; Knud Voss,

Guldalderens Malerkunst. Dansk Arkitek turmaleri

1800-1850. København 1968, passim; Kasper

Monrad, ”Købke på Frederiksborg i 1835”, i:

Danmarks Christian. Christian IV i eftertiden.

Udstillingskatalog. Aarhus Kunstmuseum

Århus, 1988, 56-67; Torsten Gunnarsson,

Friluftsmåleri före friluftsmåleriet. Oljestudien

i nordiskt landskapsmåleri 1800-1850. (Acta

Universi tatis Upsaliensis. Ars Suetica 12).

Uppsala 1989, passim; Kasper Monrad,

Hverdagsbilleder. Dansk guldalder - kunstnerne og

deres vilkår. København 1989, specielt afsnittet

”Den hastige skitse og den monumentale

komposition”, 168-176; Kasper Monrad, Turner

og tidens natursyn. Udstillingskatalog. Statens

Museum for Kunst, København 2004, specielt

afsnittet ”Iagttagelse og konstruktion: Fra

skitse til billede”, 78-104.

3 Den infrarøde fotografering blev gennemført

af Jørgen Wadum og Mikkel Scharff med

et Artist PRO® kamera (Art Innovation,

Hengelo, Holland) monteret med en CCD

progressive scan image sensor (1360 x 1036

pixels) og en Schneider Kreuznach Xenoplan

23 mm F/1.4 CCTV linse i nær Infrared 2 med

et long wave pass fi lter 1000 mm. Billederne

blev taget med et Artist software (udgave

1.2) og sammensat med Nips2 (fi g. 2, 6, 9,

12, 15).

4 Jf. brev til J.F. Clemens, dateret 23. juli 1814;

Henrik Bramsen m.fl ., ”Dagbog og breve.

Rom 1813-16” i Meddelelser fra Thorvaldsens

Museum, 1973, 57.

5 Jf. Kasper Monrad, ”Eckersberg and Open-Air

Painting”, i: Philip Conisbee m.fl ., Christoff er

Wilhelm Eckersberg. Udstillingskatalog.

National Gallery of Art, Washington, D. C.

2003, 13-25.

6 C.W. Eckersberg, Porta Angelica og en del af

Vatikanet. (Rom 1813). Olie på lærred, 31,7 x

41,3 cm (inv. KMS7383); Tegning i privateje,

Jf. Peter Michael Hornung & Kasper Monrad,

C. W. Eckersberg – dansk malerkunsts fader.

København 2005, 134f.

7 C.W. Eckersberg, Udsigt gennem tre af

de nordvestlige buer i Colosseums tredje

stokværk. Tordenvejr trækker op over byen (Rom

1815). Olie på lærred, 32,0 x 49,5 cm (inv.

KMS3123); Conisbee, 1993, cat. 25. Blyant

på papir, 337 x 529 mm (inv. KKS2001-1)

– mål på den indrammede tegning: 318 x

490 mm. Hornung & Monrad, 2005, 164. På

bagsiden af tegningen fi ndes en skitse af

Colosseums indre, som kan dateres til 1815.

Dette sandsynliggør en datering af både

forsidens tegning og maleriet til 1815.

8 Jf. Kasper Monrad ”Udsigt gennem tre buer”,

i: Miss & Gelius, 2000, 13.

9 Martinez, K. and Cupitt, J. ”VIPS

Ð a highly tuned image processing

software architecture”. i Proceedings of IEEE

69 kasper monrad, mikkel scharff og jørgen wadum

International Conference on Image Processing 2,

Geneva, 574-577, 2005.

10 Der kendes kun to malede forstudier fra

Eckersbergs hånd, jf. Gunnarsson, 1989, 99;

Monrad, 2004, 91-97, kat. 53.

11 Christen Købke, Castel dell´Ovo i Napoli

(1839/40) Olie på papir på lærred, 25,0

x 36,0 cm (inv. KMS3467); Hans Edvard

Nørregård-Nielsen & Kasper Monrad (red.),

Christen Købke 1810-1848. Udstillingskatalog.

Statens Museum for Kunst, Copenhagen,

1996, kat. 139. Blyant på papir, omrammet

med blyant, 223 x 355 mm (inv. KKSgb2908).

Statens Museum for Kunst, København.

12 Jf. Nørregård-Nielsen & Monrad, 1996, kat.

141 & 175.

13 Constantin Hansen, Parti fra Villa Albanis have

Studie, (1841). Olie på papir på lærred. 24,5

x 30 cm. Fyns Kunstmuseum, Odense Bys

Museer (inv. FSM 784) og Parti fra Villa Albanis

have, (1841). Olie på lærred, 34.0 x 50.0 cm.

Statens Museum for Kunst (inv. KMS3843a);

Jf. Kasper Monrad, Turner og tidens natursyn.

Udstillingskatalog. Statens Museum for Kunst,

København 2004, kat. 57 & 58. Parti fra Villa

Albanis have. Mellem- og baggrundsstudie

(1841) Blyant og hvidt kridt på papir, 220

x 343 mm. Statens Museum for Kunst (inv.

KKS10540); Parti fra Villa Albanis have (1841).

Blyant og hvidt kridt på papir, 348 x 448 mm,

Statens Museum for Kunst (inv. KKS9985).

14 Under malingslaget på oliestudien af Vicolo

Sterrato i Rom fra 1837 (Statens Museum

for Kunst, inv. KMS6640) har Constantin

Hansen således udført en omhyggelig

undertegning.

More magazines by this user
Similar magazines