Download og læs artiklen (pdf 626 KB) - Statens Museum for Kunst
Download og læs artiklen (pdf 626 KB) - Statens Museum for Kunst
Download og læs artiklen (pdf 626 KB) - Statens Museum for Kunst
Transform your PDFs into Flipbooks and boost your revenue!
Leverage SEO-optimized Flipbooks, powerful backlinks, and multimedia content to professionally showcase your products and significantly increase your reach.
kasper monrad, mikkel scharff <strong>og</strong> jørgen wadum 58
Guldalderens skjulte tegninger<br />
Tegning <strong>og</strong> undertegning i guldaldermalernes prospekter fra Italien<br />
KASPER MONRAD, MIKKEL SCHARFF OG JØRGEN WADUM<br />
Iden såkaldte guldalderperiode i begyndelsen<br />
af 1800-tallet rejste danske kunstnere ofte<br />
udenlands, især til Rom. De rejsende kunstnere<br />
udførte tegninger på stedet <strong>for</strong>an motiver, <strong>og</strong> disse<br />
tegninger kom hyppigt til at danne grundlag <strong>for</strong> deres<br />
malerier. I denne artikel vil vi diskutere, i hvilket omfang<br />
kunstnerne fulgte den oprindelige tegning i det endelige<br />
billede. Vi vil vise eksempler på, hvorledes kunstnerne<br />
lavede tilføjelser, justerede detaljer eller ligefrem manipulerede<br />
med motiverne. Infrarøde fot<strong>og</strong>rafi ske optagelser<br />
af malerierne afslører, at kunstnerne ofte udførte<br />
undertegninger på maleunderlaget, før de gik i gang med<br />
at male. Undertegningerne adskiller sig i enkelte detaljer<br />
ofte fra den oprindelige tegning – <strong>og</strong> <strong>og</strong>så fra det færdige<br />
maleri – <strong>og</strong> giver os derved en enestående indsigt i de<br />
kunstneriske overvejelser under den kreative proces.<br />
Introduktion<br />
Det danske guldaldermaleri bærer i høj grad præg af, at<br />
C.W. Eckersberg i sin undervisning ved <strong>Kunst</strong>akademiet<br />
i København videregav sin egen meget omhyggelige<br />
arbejdsmetode til sine elever. Det var en arbejdsmetode,<br />
der <strong>for</strong>drede en uhyre omhyggelig planlægning af hver<br />
enkelt komposition, <strong>og</strong> som ikke gav plads til mange<br />
improvisationer <strong>og</strong> spontane indskydelser. Forud <strong>for</strong> det<br />
færdige værk lå først et velovervejet valg af motiv <strong>og</strong><br />
dernæst en grundig planlægning <strong>og</strong> gennemførelse af<br />
alle arbejdets faser. Kompositionen skulle fastlægges,<br />
måske korrigeres <strong>og</strong> <strong>for</strong>bedres, <strong>og</strong> detaljerne skulle<br />
studeres nøje, før maleren kunne gå i gang med at<br />
overføre motivet til maleunderlaget – <strong>for</strong> Eckersbergs<br />
vedkommende var dette altid et lærred, men eleverne<br />
benyttede ofte særligt præpareret papir til deres oliestudier.<br />
Kompositionstegninger, detaljestudier <strong>og</strong> malede<br />
skitser gik ofte <strong>for</strong>ud <strong>for</strong> de færdige malerier.<br />
59 kasper monrad, mikkel scharff <strong>og</strong> jørgen wadum<br />
En bærende grundsten i Eckersbergs kunst – <strong>og</strong> dermed<br />
<strong>og</strong>så hos hans trofaste elever i 1820’erne <strong>og</strong> 30’erne<br />
– var, at motiverne skulle skildres, sådan som de kunne<br />
opleves i virkeligheden. Det direkte naturstudium var en<br />
væsentlig <strong>for</strong>udsætning <strong>for</strong>, at de kunne realisere denne<br />
<strong>for</strong>dring, men naturen skulle ikke efterlignes slavisk.<br />
Eckersberg insisterede <strong>og</strong>så på en ideal betragtning, der<br />
kunne hæve motivet op fra den tilfældige fremtoning.<br />
Motivet skulle skildres, som det ville kunne iagttages<br />
under ideale omstændigheder. Renlivet realisme var<br />
der på ingen måde tale om. Eckersberg selv talte om<br />
”Sandhed”. 1<br />
Den omhyggelige arbejdsmetode har gjort det muligt<br />
<strong>for</strong> eftertiden at se over skuldrene på kunstnerne <strong>og</strong> følge<br />
deres overvejelser undervejs mod de færdige billeder. I<br />
den danske kunsthistoriske litteratur er <strong>for</strong>holdet mellem<br />
<strong>for</strong>arbejderne <strong>og</strong> de endelige værker fl ere gange blevet<br />
belyst. 2 Men i de hidtidige behandlinger har <strong>for</strong>fatterne<br />
stort set holdt sig til, hvad man kan se med det blotte<br />
øje. Imidlertid gør infrarøde fot<strong>og</strong>rafi ske optagelser det<br />
nu muligt at trænge ind bag malingen <strong>og</strong> se de undertegninger,<br />
som kunstnerne udførte på maleunderlaget,<br />
før de overhovedet fandt penslerne frem. Det vil sige,<br />
at en væsentlig del af det kunstneriske arbejde har ikke<br />
før været inddraget i diskussionen om guldaldermalernes<br />
arbejdsmetode.<br />
I denne artikel vil vi præsentere en nyligt igangsat undersøgelse<br />
af, hvorledes C.W. Eckersberg (1783-1853) <strong>og</strong><br />
hans elever skabte <strong>og</strong> bearbejdede deres kompositioner.<br />
Vi har valgt at sætte fokus på en række malerier udført i<br />
Italien, da de <strong>for</strong> alle kunstneres vedkommende udgør en<br />
hom<strong>og</strong>en gruppe, hvor der umiddelbart kan drages paralleller<br />
<strong>og</strong> påpeges <strong>for</strong>skelle. Med infrarøde optagelser3 har<br />
vi undersøgt en lang række malerier i <strong>Statens</strong> <strong>Museum</strong> <strong>for</strong><br />
<strong>Kunst</strong>. Da vi var klare over, at Eckersberg <strong>og</strong> hans elever<br />
(Detalje af fi g. 1)<br />
C.W. Eckersberg:<br />
Porta Angelica <strong>og</strong> en del<br />
af Vatikanet. 1813<br />
Porta Angelica and Part<br />
of the Vatican<br />
Olie på lærred, 31,7 x 41,3 cm<br />
<strong>Statens</strong> <strong>Museum</strong><br />
<strong>for</strong> <strong>Kunst</strong>
(Fig. 1) C.W. Eckersberg:<br />
Porta Angelica <strong>og</strong> en del af<br />
Vatikanet. 1813<br />
Porta Angelica and Part<br />
of the Vatican<br />
Pen, lavering på papir,<br />
24,4 x 35 cm<br />
Privateje<br />
(Fig. 2) C.W. Eckersberg:<br />
Infrarød optagelse af Porta<br />
Angelica <strong>og</strong> en del af Vatikanet<br />
Infrared image of Porta<br />
Angelica and Part of the<br />
Vatican<br />
(Fig. 3) C.W. Eckersberg:<br />
Porta Angelica <strong>og</strong> en del af<br />
Vatikanet. 1813<br />
Porta Angelica and Part<br />
of the Vatican<br />
Olie på lærred, 31,7 x 41,3 cm<br />
<strong>Statens</strong> <strong>Museum</strong><br />
<strong>for</strong> <strong>Kunst</strong><br />
udførte en undertegning af motivet på maleunderlaget<br />
før selve den maleriske udførelse af malerierne, ville vi<br />
undersøge, om undertegningen blev fulgt slavisk under<br />
maleprocessen – eller om kunstneren tilføjede, fjernede<br />
eller ændrede elementer under arbejdet. Hvis dette var<br />
tilfældet, ville vi have grundlag <strong>for</strong> at afgøre, om kunstnerne<br />
gengav motivet naturtro, som de havde iagttaget<br />
det eller i en idealiseret <strong>for</strong>m, hvor kompositionelle <strong>og</strong><br />
æstetiske overvejelser <strong>og</strong>så spillede ind.<br />
Eksistensen af tegnede <strong>for</strong>arbejder til mange af<br />
malerierne giver os en vigtig lejlighed til at undersøge,<br />
hvorledes sceneriet, der blev nedfældet på stedet <strong>for</strong>an<br />
motivet, senere blev overført – dvs. gentaget eller kopieret<br />
– på maleunderlaget som en undertegning. Ideelt set ville<br />
vi blive i stand til at følge den kreative proces gennem<br />
tre faser: tegningen efter naturen, det overførte billede<br />
til undertegningen <strong>og</strong> endelig selve maleriet ovenover.<br />
Tegningerne, som <strong>for</strong> en meget stor dels vedkommende<br />
befi nder sig på <strong>Statens</strong> <strong>Museum</strong> <strong>for</strong> <strong>Kunst</strong>, er i n<strong>og</strong>le tilfælde<br />
kvadreret før motivets overførsel til maleunderlaget.<br />
Kvadreringen er udført med blyant eller blæk – selvsagt<br />
ikke nødvendigvis med samme materiale <strong>og</strong> teknik som<br />
selve tegningen. Det eventuelle tidsinterval mellem<br />
nedfældningen på stedet <strong>og</strong> udvælgelsen af tegningen<br />
til at blive benyttet som <strong>for</strong>læg <strong>for</strong> et maleri kunne betyde<br />
en senere påføring af kvadreringen.<br />
Næste skridt ville så være overføringen af kvadreringen<br />
til maleunderlaget. Ofte var dette <strong>og</strong> tegningen af næsten<br />
identisk størrelse, men mere hyppigt var maleriet<br />
n<strong>og</strong>et større end tegningen. I så fald kunne motivet ikke<br />
overføres ved kalkering. Vores vurdering af, hvor nøje<br />
kunstneren kopierede detaljer fra tegningen til maleriet,<br />
vil afhænge ikke blot af hans kunstneriske bearbejdelse<br />
af motivets enkelte elementer, men <strong>og</strong>så af, hvor omhyggeligt<br />
han rent faktisk <strong>for</strong>et<strong>og</strong> overføringen.<br />
Eckersberg – dansk malerkunsts fader<br />
Det var under opholdet i Rom 1813-16, Eckersberg<br />
lagde sig fast på den arbejds<strong>for</strong>m, der kom til at danne<br />
grundlag <strong>for</strong> hans egen <strong>og</strong> hans elevers kunst. Det skete<br />
under arbejdet med de mange prospekter, han malede<br />
af Roms antikke ruiner <strong>og</strong> middelalderlige kirker. Vi har<br />
hans eget ord <strong>for</strong>, at han i <strong>for</strong>året 1814 gav sig til at<br />
fuldføre disse malerier udendørs <strong>for</strong>an motiverne. 4 Efter<br />
al sandsynlighed skal dette tolkes på den måde, at han<br />
først tegnede en kompositionstegning på stedet <strong>for</strong>an<br />
motivet <strong>og</strong> dernæst overførte motivet til lærredet i <strong>for</strong>m<br />
af undertegningen, der udførtes hjemme i atelieret.<br />
Samme sted påbegyndtes malearbejdet, <strong>og</strong> først efter at<br />
undermalingen var færdig, vendte han tilbage til motivet,<br />
hvor han kunne fuldføre arbejdet under indtryk af de<br />
iagttagelser, han gjorde på stedet. Hermed indførte han<br />
kasper monrad, mikkel scharff <strong>og</strong> jørgen wadum 60
friluftsmaleriet i dansk kunst. 5 Det er i denne <strong>for</strong>bindelse<br />
værd at bemærke, at Eckersbergs romerske prospekter<br />
skal betragtes som færdige malerier, ikke som malede<br />
skitser – uagtet at han selv kaldte dem ”Skizer”.<br />
Efter sin hjemkomst til København blev han i 1818<br />
udnævnt til professor ved <strong>Kunst</strong>akademiet, <strong>og</strong> gennem<br />
de næste 35 år videregav han sine ideer <strong>og</strong> erfaringer<br />
til et par generationer af malere. Han gjorde således<br />
friluftsmaleriet til en del af sin undervisning, i <strong>for</strong>m<br />
af maleøvelser ude i det fri i Københavns omegn.<br />
Eleverne fulgte velvilligt med <strong>og</strong> t<strong>og</strong> grundigt ved lære.<br />
I denne sammenhæng melder spørgsmålet sig: I hvilket<br />
omfang påvirkede Eckersberg sine elever, hvad angår<br />
arbejds<strong>for</strong>m?<br />
Porta Angelica <strong>og</strong> en del af Vatikanet<br />
Et af de første malerier, Eckersberg udførte i Rom, er det<br />
lille maleri af Porta Angelica <strong>og</strong> en del af Vatikanet (fi g. 3)<br />
fra 1813. 6 Det infrarøde billede (fi g. 2) af maleriet<br />
afslører et andet påbegyndt motiv under malingen. En<br />
sådan genbrug af et lærred med en opgivet komposition<br />
var helt almindelig blandt unge ubemidlede kunstnere,<br />
der var ude at rejse. Der var øjensynlig tale om en fi gurkomposition,<br />
der var nært beslægtet med de mytol<strong>og</strong>iske<br />
motiver, der kendes fra Eckersbergs tegninger fra samme<br />
tid, dvs. efteråret 1813.<br />
61 kasper monrad, mikkel scharff <strong>og</strong> jørgen wadum<br />
Sammenlignet med tegningen (fi g. 1) er der i højre side<br />
af billedet <strong>for</strong>etaget n<strong>og</strong>le mindre <strong>for</strong>skydninger <strong>for</strong> at<br />
tilpasse motivet til lærredets størrelse, idet det ikke er<br />
så bredt i <strong>for</strong>hold til højden som tegningen. Husene er<br />
rykket en anelse fra højre ind mod midten. Derudover<br />
har Eckersberg <strong>og</strong>så lavet regulære ændringer i undertegningen.<br />
Skønt der overalt i bygningspartierne fi ndes<br />
perspektiviske hjælpelinjer, har han gjort bygningen med<br />
det stejle tag til venstre <strong>for</strong> porten lavere i undertegningen.<br />
Hensigten har helt klart været at undgå, at bygningens<br />
tagryg skulle bryde den vandrette linje i Vatikanpaladsets<br />
lange mur. Herved har Eckersberg styrket den vandrette<br />
accentuering i billedet <strong>og</strong> har tilpasset virkeligheden til<br />
sine kompositionelle principper.<br />
Vegetationen på bygningerne <strong>for</strong>ekommer meget<br />
rigere i den malede version end i tegningen (når der<br />
ses bort fra den ufærdige <strong>for</strong>grund i maleriet) – <strong>for</strong> ikke<br />
at tale om de løse arabesker, der antyder planterne i<br />
undertegningen. Ved at tilføje så megen vegetation har<br />
kunstneren betonet den pittoreske side af motivet.<br />
Udsigt gennem tre buer i Colosseums<br />
tredje stokværk<br />
Mens maleriet af Porta Angelica sandsynligvis helt <strong>og</strong><br />
holdent blev malet i atelieret, er Eckersbergs Udsigt<br />
gennem tre buer i Colosseums tredje stokværk (fi g. 4)
(Fig. 4) C.W. Eckersberg:<br />
Udsigt gennem tre af de<br />
nordvestlige buer i Colosseums<br />
tredje stokværk. Tordenskyer<br />
trækker op over byen 1815<br />
View through Three of the<br />
Northwestern Arches of the<br />
Third Storey of the Colosseum.<br />
A Thunderstorm is Brewing<br />
over the City<br />
Olie på lærred, 32 x 49,5 cm<br />
<strong>Statens</strong> <strong>Museum</strong><br />
<strong>for</strong> <strong>Kunst</strong><br />
(Fig. 5) C.W. Eckersberg:<br />
Udsigt gennem tre af de<br />
nordvestlige buer i Colosseums<br />
tredje stokværk. Tordenskyer<br />
trækker op over byen 1815<br />
View through Three of the<br />
Northwestern Arches of the<br />
Third Storey of the Colosseum.<br />
A Thunderstorm is Brewing<br />
over the City<br />
Bly på papir, 33,7 x 52,9 cm<br />
<strong>Statens</strong> <strong>Museum</strong><br />
<strong>for</strong> <strong>Kunst</strong><br />
kasper monrad, mikkel scharff <strong>og</strong> jørgen wadum 62
udført, 7 efter at han i 1814 var begyndt at fuldføre sine<br />
malerier udendørs <strong>for</strong>an motiverne. Maleriet tager sig<br />
ud som en sluttet helhed, men rent faktisk er udsigten<br />
over Rom stykket sammen af tre let adskilte udsigter. 8<br />
Denne disposition traf Eckersberg allerede, mens han<br />
arbejdede med kompositionstegningen (fi g. 5). Her har<br />
Eckersberg benyttet lineal <strong>og</strong> passer til at konstruere<br />
den overbevisende <strong>for</strong>kortelse af <strong>for</strong>grundens arkitektur.<br />
Konstruktionslinjerne blev nedfældet med en tyndere,<br />
<strong>for</strong>modentlig hårdere blyant. Over disse tynde linjer blev<br />
den tegning, vi nu kan se, omhyggeligt gentaget med en<br />
mørkere <strong>og</strong> blødere blyant.<br />
Under overførslen fra tegningen til maleriets undertegning<br />
(fi g. 6) blev motivet i ringe grad ændret. Når<br />
tegningen ved digitale hjælpemidler lægges ind over maleriet,<br />
afsløres det, at de er af næsten identisk størrelse,<br />
bortset fra n<strong>og</strong>le enkelte millimeter i højden. Eckersberg<br />
har d<strong>og</strong> ikke kopieret tegningen mekanisk, da han udførte<br />
undertegningen, men har gennemført en ny konstruktion<br />
af motivet på lærredet, igen ved hjælp af lineal <strong>og</strong> passer<br />
på maleriets grundering. I denne proces er der opstået<br />
fl ere mindre <strong>for</strong>skelle, idet den midterste bue er kopieret<br />
63 kasper monrad, mikkel scharff <strong>og</strong> jørgen wadum<br />
direkte fra tegningen uden ændringer, mens den venstre<br />
<strong>og</strong> den højre bue er blevet hævet lidt. Det får murene<br />
til at tage sig tyndere ud, hvorved bygningen får en lidt<br />
lettere fremtoning end i tegningen. Endvidere er buen til<br />
højre fl yttet n<strong>og</strong>le millimeter til højre.<br />
Det er i den malede version af arkitekturen – i stenene<br />
<strong>og</strong> murstenene – Eckersberg har afveget fra kompositionstegningen:<br />
Hver af de hvælvede buer har fået en<br />
ekstra række sten, som egentlige bueslag, tilføjet efter<br />
fuldførelsen af undertegningen. I pillen til venstre har<br />
Eckersberg malet den store kvadratiske blok n<strong>og</strong>et<br />
<strong>for</strong>skudt sammenlignet med både tegningen <strong>og</strong> den<br />
præcist kopierede undertegning. Bortset herfra er der<br />
kun tale om små justeringer <strong>og</strong> ændringer af bygningerne<br />
<strong>og</strong> vegetationen i baggrundens fjerne vue.<br />
I de to eksempler af Eckersberg, der her er trukket<br />
frem, er undertegningerne ved hjælp af billedbehandlingspr<strong>og</strong>rammet<br />
VIPS/nip29 blevet lagt ind over både<br />
tegninger <strong>og</strong> malerier <strong>for</strong> at belyse, hvorledes størrelses<strong>for</strong>holdene<br />
såvel som arkitektoniske detaljer <strong>og</strong><br />
konstruktionslinjer blev overført under arbejdet. Mens<br />
der i maleriet af Colosseum er tale om justeringer af<br />
(Fig. 6) C.W. Eckersberg:<br />
Infrarød optagelse af<br />
Udsigt gennem tre af<br />
de nordvestlige buer i<br />
Colosseums tredje stokværk.<br />
Tordenskyer trækker op<br />
over byen<br />
Infrared image of View<br />
through Three of the<br />
Northwestern Arches of<br />
the Third Storey of the<br />
Colosseum. A Thunderstorm<br />
is Brewing over the City
(Fig. 7) Christen Købke:<br />
Castel dell’Ovo i Napoli<br />
1839-40<br />
Castel dell’Ovo in Naples<br />
Olie på papir, klæbet på<br />
lærred, 25 x 36 cm<br />
<strong>Statens</strong> <strong>Museum</strong><br />
<strong>for</strong> <strong>Kunst</strong><br />
(Fig. 8) Christen Købke:<br />
Castel dell’Ovo i Napoli<br />
1839-40<br />
Castel dell’Ovo in Naples<br />
Blyant på papir, 22,3 x<br />
35,5 cm<br />
<strong>Statens</strong> <strong>Museum</strong><br />
<strong>for</strong> <strong>Kunst</strong><br />
(Fig. 9) Christen Købke:<br />
Infrarød optagelse af Castel<br />
dell’Ovo i Napoli 1839-40<br />
Infrared image of Castel<br />
dell’Ovo in Naples<br />
detaljer, er kompositionen i maleriet af Porta Angelica<br />
tilpasset et n<strong>og</strong>et andet billed<strong>for</strong>mat. Endvidere blev fl ere<br />
mindre ændringer synlige, når kompositionstegningen <strong>og</strong><br />
undertegningen blev lagt ind over hinanden.<br />
Eckersbergs elever<br />
Hos Eckersbergs elever kan vi ofte fi nde samme omhyggelige<br />
overførsel af motivet fra kompositionstegningen<br />
til undertegningen under malingen. Men man kan <strong>og</strong>så<br />
iagttage en vis slækkelse af både de stramme perspektivregler<br />
<strong>og</strong> trofastheden mod det skildrede motiv. Mens<br />
Eckersberg stort set aldrig udførte malede oliestudier som<br />
mellemled mellem kompositionstegningen <strong>og</strong> endelige<br />
maleri, 10 blev det almindelig praksis blandt hans elever,<br />
<strong>og</strong> de malede altid disse studier direkte <strong>for</strong>an motivet på<br />
et stykke papir, der var præpareret til <strong>for</strong>målet <strong>og</strong> fæstnet<br />
i låget til deres malerkasse. Det var d<strong>og</strong> stadig den<br />
almindelige praksis, at malerne udførte en undertegning<br />
på maleunderlaget, før de gik i gang med at male.<br />
Dette gælder i høj grad <strong>for</strong> Christen Købke (1810-48).<br />
Under hans ophold i Italien 1838-40 rejste han med sin<br />
malerkammerat Constantin Hansen til Napoli, Pompeji<br />
<strong>og</strong> Capri, hvor han malede ude i det fri.<br />
Castel dell’Ovo i Napoli<br />
Når det gælder Købkes oliestudie af Castel dell´Ovo<br />
i Napoli (fi g. 7) fra 1839/40, røber den detaljerede<br />
udførelse af kompositionstegningen (fi g. 8) grundige iagttagelser<br />
af den klippelignende fæstning. 11 Omhyggelig<br />
lodret skravering antyder skygger på den venstre side af<br />
sceneriet. Der er adskillige robåde <strong>og</strong> sejlskibe på vandet,<br />
<strong>og</strong> i den fjerne baggrund ses bjergenes ujævne kontur<br />
over den lave horisont.<br />
Oliestudiens undertegning (fi g. 9) er af en meget<br />
mere skitseagtig karakter – omridsene er stejlere eller<br />
end<strong>og</strong> rykket lidt mod venstre sammenlignet med tegningen.<br />
Den venstre kontur af hovedtårnet blev egentlig<br />
påbegyndt længere til venstre sammenlignet med den<br />
placering, Købke gav det i sidste ende, hvilket var<br />
mere korrekt i <strong>for</strong>hold til kompositionstegningen. Den<br />
kasper monrad, mikkel scharff <strong>og</strong> jørgen wadum 64
65 kasper monrad, mikkel scharff <strong>og</strong> jørgen wadum
(Fig. 10) Constantin Hansen:<br />
Parti fra Villa Albanis Have. 1841<br />
In the Gardens of<br />
the Villa Albani<br />
Olie på lærred, 34 x 50 cm<br />
<strong>Statens</strong> <strong>Museum</strong><br />
<strong>for</strong> <strong>Kunst</strong><br />
(Fig. 11) Constantin Hansen:<br />
Parti fra Villa<br />
Albanis Have. 1841<br />
In the Gardens of the<br />
Villa Albani<br />
Olie på lærred, 24,5 x 30 cm<br />
Fyns <strong>Kunst</strong>museum,<br />
Odense<br />
(Fig. 12) Constantin Hansen:<br />
Parti fra Villa Albanis Have. 1841.<br />
Infrarød optagelse af fi g. 11<br />
Gennem oliestudiens farvelag ses<br />
ingen undertegning.<br />
In the Gardens of the Villa Albani.<br />
Infrared image of fi g. 11.<br />
No underdrawing to be seen<br />
through the colour layers of the<br />
oil sketch.<br />
omhyggelige skravering i skyggeområderne i tegningen<br />
er i undertegningen kun antydet med n<strong>og</strong>le få sporadisk<br />
påførte diagonale linjer hen over fæstningens massive<br />
volumen. Stenene i vandet langs molen i <strong>for</strong>grunden<br />
har i tegningen fået individuelle <strong>for</strong>mer, hvorimod de i<br />
undertegningen kun lige akkurat er antydet.<br />
Den mest åbenlyse <strong>for</strong>skel er ikke kun manglen på<br />
detaljer <strong>og</strong> den nærmest sten<strong>og</strong>rafi ske tegneteknik<br />
i undertegningen. <strong>Kunst</strong>neren behøvede blot en løs<br />
angivelse af <strong>for</strong>merne i oliestudien, da han under malearbejdet<br />
ville kunne støtte sig til kompositionstegningen.<br />
Således er bjergene i den fjerne baggrund til højre malet<br />
i overensstemmelse med tegningen, skønt de ikke ses på<br />
undertegningen.<br />
Den mest iøjnefaldende ændring er broen helt til<br />
venstre, som er udeladt i såvel undertegningen som<br />
maleriet. Den lille bro blev udeladt, allerede før maleren<br />
satte pensler til papiret. Broen <strong>for</strong>svandt ikke som et<br />
resultat af en beskæring af motivet, før han overførte<br />
det til den mindre afl ange oliestudie. Han har truffet<br />
et bevidst valg ved at fjerne broen, <strong>og</strong> han har derved<br />
styrket perspektivlinjen, der skabes af molen.<br />
Ingen af bådene er overført til undertegningen eller<br />
maleriet, <strong>og</strong> det samme gælder al menneskelig aktivitet<br />
på molen. Hensigten med oliestudien var at indfange<br />
lyset <strong>og</strong> atmosfæren på stedet, <strong>og</strong> Købke har der<strong>for</strong> ikke<br />
fundet det umagen værd at overføre disse detaljer. Hvis<br />
han senere havde besluttet at male en større version af<br />
motivet, ville han have indføjet dem igen på lærredet,<br />
således som han gjorde i fl ere andre tilfælde. Bl.a. da<br />
han udførte en stor gentagelse af den nært beslægtede<br />
studie af Parti af bugten ved Napoli med Vesuv i<br />
baggrunden. 12<br />
Købke nedfældede motivet omhyggeligt i sin tegning<br />
af Castel dell’Ovo i Napoli. Han justerede motivet i<br />
maleriet, idet han udelod markante arkitektoniske elementer,<br />
<strong>og</strong> han tillod sig selv at vise manglende præcision<br />
under overførslen af motivet til undertegningen/maleriet.<br />
Eckersberg ville have trukket støttelinjer op med hjælp<br />
af passer <strong>og</strong> lineal <strong>for</strong> at genskabe på lærredet, hvad<br />
han allerede havde konstrueret på papiret. Hans elever<br />
blev friere i arbejds<strong>for</strong>men – mindre bundne – <strong>og</strong> udviste<br />
dermed en anden praksis hen imod midten af 1800-tallet<br />
– hvilket kan afl æses direkte af en sammenligning af<br />
Købkes omhyggeligt udførte tegning med hans mindre<br />
beherskede <strong>og</strong> mere skitseagtige undertegning.<br />
Modsat Købke blev Constantin Hansen (1804-80) i<br />
Italien i en længere årrække, fra 1835 til 1844.<br />
Parti fra Villa Albanis have<br />
Blandt Constantin Hansens arbejder fra Italien giver Parti<br />
fra Villa Albanis have (fi g. 10) fra 1841 særlig gode mu-<br />
kasper monrad, mikkel scharff <strong>og</strong> jørgen wadum 66
ligheder <strong>for</strong> at følge hans kunstneriske overvejelser under<br />
arbejdet, da der ud over det færdige maleri eksisterer en<br />
oliestudie (fi g. 11) <strong>og</strong> to tegninger. 13 En nærmere analyse<br />
af <strong>for</strong>arbejderne sandsynliggør ganske overraskende, at<br />
oliestudien er udført før tegningerne. Dette svarer ikke<br />
til den gængse praksis blandt de danske malere. Endnu<br />
mere overraskende er det imidlertid, at de infrarøde optagelser<br />
(fi g. 12) af oliestudien afslører, at maleren <strong>for</strong> en<br />
gangs skyld ikke har udført en undertegning, før han gik<br />
i gang med at male. Dette er højst usædvanligt, <strong>og</strong>så <strong>for</strong><br />
kunstneren selv. 14 Det vil sige, at Constantin Hansen må<br />
have skitseret motivet løseligt op med oliemalingen <strong>og</strong><br />
derpå malet ganske frit, mens han sad <strong>for</strong>an motivet med<br />
papiret fæstnet til malerkassens låg. Fra det sydvestlige<br />
indgangsparti i hjørnet af parken har han rettet blikket<br />
mod nordøst langs to hække mod et søjlemonument <strong>for</strong>an<br />
en lille mausoleumlignende bygning med en skulpturniche<br />
<strong>og</strong> videre mod Sabinerbjergene. Villa Albani ses til<br />
venstre skråt langs parkfacaden. Det valgte tidspunkt på<br />
dagen har været omkring middagstid, hvor maleren har<br />
haft solen skråt bag sig, <strong>og</strong> hvor skyggerne var korte.<br />
Næste skridt var sandsynligvis en <strong>for</strong>holdsvis lille<br />
tegning (fi g. 13), hvor maleren har udeladt <strong>for</strong>grunden i<br />
maleriet <strong>og</strong> har koncentreret sig om perspektivkonstruktionen<br />
<strong>og</strong> om baggrundens detaljer. Ståstedet er her ændret<br />
i <strong>for</strong>hold til oliestudien, således at mellemgrundens<br />
67 kasper monrad, mikkel scharff <strong>og</strong> jørgen wadum<br />
søjle er rykket længere mod højre. Ydermere er søjlen gjort<br />
væsentlig større end i virkeligheden, så den får en mere<br />
iøjnefaldende rolle i kompositionen, næsten lige så vigtig<br />
som villaen. Lyset kommer i denne tegning fra venstre, dvs.<br />
fra den sene eftermiddagssol, modsat de øvrige skildringer<br />
af motivet. Muligvis har han overvejet denne belysning i det<br />
endelige billede. Men i så fald har han hurtigt opgivet denne<br />
løsning igen, velsagtens <strong>for</strong>di villaens havefacade i så fald<br />
ville ligge i skygge.<br />
Maleren har næppe lagt sig fast på, hvorledes udsigten<br />
mellem hækkene skulle indrammes, da han udførte denne<br />
tegning (fi g. 13). Men det gjorde han til gengæld i den anden<br />
tegning (fi g.14). Den enlige søjle med en buste, som ses i<br />
<strong>for</strong>grunden på oliestudien, har her fået en pendant i den modsatte<br />
side af billedet, så kompositionen tilnærmelsesvis bliver<br />
symmetrisk <strong>og</strong> derved får en mere monumental indramning.<br />
Perspektivkonstruktionen er overført uændret fra den første<br />
tegning, trods det tilsyneladende ændrede standpunkt. N<strong>og</strong>le<br />
meget fi ne lod rette kvadreringslinjer i begge tegninger viser,<br />
at maleren har været meget omhyggelig med at overføre de<br />
enkelte elementer, således at kompositionens proportioner<br />
kunne bibeholdes. Søjlen midt i billedet er igen reduceret<br />
til sin naturlige størrelse, så den ikke stjæler opmærksomheden<br />
fra villaen. Belysningen er ændret til <strong>for</strong>middagslys,<br />
så hovedbygningen igen er badet i sol. Flere detaljer er ikke så<br />
minutiøse her – såsom villaens arkitektoniske udsmykning
(Fig. 13) Constantin Hansen:<br />
Parti fra Villa Albanis Have.<br />
Studie af mellem- <strong>og</strong><br />
baggrund. 1841<br />
In the Gardens of<br />
the Villa Albani<br />
Blyant <strong>og</strong> hvidt kridt på papir<br />
22 x 34,3 cm<br />
<strong>Statens</strong> <strong>Museum</strong><br />
<strong>for</strong> <strong>Kunst</strong><br />
(Fig. 14) Constantin Hansen:<br />
Parti fra Villa Albanis<br />
Have. 1841<br />
In the Gardens of<br />
the Villa Albani<br />
Blyant <strong>og</strong> hvidt kridt på papir<br />
34,8 x 44,8 cm<br />
<strong>Statens</strong> <strong>Museum</strong><br />
<strong>for</strong> <strong>Kunst</strong><br />
(Fig. 15) Constantin Hansen:<br />
Infrarød optagelse af Parti<br />
fra Villa Albanis Have. 1841<br />
(fi g. 10)<br />
Infrared image of In the<br />
Gardens of the Villa Albani<br />
(fi g. 10)<br />
– da Constantin Hansen uden tvivl har regnet med at have<br />
begge tegninger ved hånden, når maleriet skulle udføres.<br />
Motivet er overført stort set uden ændringer fra den<br />
anden tegning til undertegningen (fi g. 15) på lærredet,<br />
der er af næsten samme <strong>for</strong>mat, <strong>og</strong> der er heller ikke<br />
<strong>for</strong>etaget justeringer under malearbejdet – bortset fra<br />
den sarkofag, som ses i maleriets højre side, der er øget<br />
med ca. 5 cm i <strong>for</strong>hold til tegningen (den stod i venstre<br />
side i oliestudien). Det vil sige, at maleren stort set lagde<br />
sig fast på kompositionen <strong>og</strong> motivets detaljer, før han t<strong>og</strong><br />
fat på undertegning <strong>og</strong> maleri. Hovedbygningens detaljer<br />
svarer helt, som man kunne <strong>for</strong>vente, til skildringen i den<br />
første tegning. Maleriet er ikke større, end at han nemt<br />
kan have taget det med sig tilbage til Villa Albanis have,<br />
så han igen havde motivet <strong>for</strong>an sig, mens han malede.<br />
Denne praksis ville i hvert fald <strong>for</strong>klare de fi nt iagttagne<br />
nuancer i både solbeskinnede partier <strong>og</strong> i skyggen.<br />
Konklusion<br />
Denne undersøgelse af tegninger, undertegninger, oliestudier<br />
<strong>og</strong> færdige malerier af Eckersberg <strong>og</strong> to af hans<br />
elever har – med de italienske prospekter som eksempler<br />
– fremdraget en række vigtige aspekter, der belyser den<br />
kreative proces i det danske guldaldermaleri i første<br />
halvdel af 1800-tallet. De tegnede <strong>for</strong>arbejder – gerne<br />
kompositionstegninger – der blev udført <strong>for</strong>an motivet,<br />
blev konstrueret omhyggeligt <strong>og</strong> gengav mange detaljer.<br />
Arkitekturen fi k malernes største opmærksomhed, mens<br />
vegetation, klipper <strong>og</strong> sten såvel som den menneskelige<br />
staffage kom i anden række.<br />
Tegningen udført direkte efter motivet blev i fl ere<br />
tilfælde kvadreret med henblik på overførsel til maleriet,<br />
der ofte ikke var større end tegningen. Under overførselsprocessen<br />
kunne n<strong>og</strong>le elementer blive ændrede, men<br />
i det store hele bibeholdt kunstneren de oprindelige<br />
dispositioner ganske præcist.<br />
Arkitekturen blev i n<strong>og</strong>le tilfælde bevidst ændret med<br />
henblik på at <strong>for</strong>stærke <strong>for</strong>mer <strong>og</strong> skabe harmoni i<br />
billedet. Vi kan på denne måde dokumentere, at skønt<br />
de italienske motiver ved første øjekast <strong>for</strong>ekommer<br />
realistiske, så blev de ikke desto mindre justeret eller<br />
ligefrem manipuleret af kunstnerne.<br />
Nærværende artikel er en bearbejdet <strong>og</strong> udvidet version<br />
af ”The multiple views of Italy: Reality or manipulation<br />
by the Danish Golden Age artists”, der vil blive<br />
publiceret i The Quest <strong>for</strong> the Original (H. Verougstraete<br />
and J. Couvert, Eds.) Symposium XVI <strong>for</strong> the Study of<br />
the Underdrawing and Technol<strong>og</strong>y in Paintings. Bruges<br />
21st, 22nd, and 23rd September 2006 (Brussels 2008).<br />
Vi vil gerne takke Anne Christiansen, Odense Bys<br />
Museer, samt Henrik Bjerre, chefkonservator <strong>for</strong><br />
Jørn Rubow Center, <strong>og</strong> Jakob Skou-Hansen, fot<strong>og</strong>raf<br />
<strong>og</strong> enhedsleder, begge <strong>Statens</strong> <strong>Museum</strong> <strong>for</strong> <strong>Kunst</strong>,<br />
<strong>for</strong> gode råd <strong>og</strong> assistance.<br />
kasper monrad, mikkel scharff <strong>og</strong> jørgen wadum 68
1 Jf. Erik Fischer, ”Eckersbergs harmoniske<br />
univers”, i: Erik Fischer m.fl ., Tegninger af<br />
C.W. Ec kersberg. Udstillings katal<strong>og</strong>. <strong>Statens</strong><br />
<strong>Museum</strong> <strong>for</strong> <strong>Kunst</strong>, København, 1983, 7-16;<br />
& Kasper Monrad i Stig Miss & William Gelius<br />
(red.), Under samme himmel. Land <strong>og</strong> by i dansk<br />
<strong>og</strong> tysk kunst 1800-1850. Udstillingskatal<strong>og</strong>.<br />
Thorvaldsens <strong>Museum</strong>, København 2000, 15f.<br />
2 Karl Madsen, ”Christen Købke <strong>og</strong> hans Bille der<br />
paa Galleriet” <strong>Kunst</strong>museets Aarsskrift, I, 1914,<br />
3-51; Carl V. Petersen, ”Skitse <strong>og</strong> Billede i<br />
vor ældre Malerkunst”, <strong>Kunst</strong>museets Årsskrift,<br />
XX-XXI, 1933-1934, 114- 130; Knud Voss,<br />
Guldalderens Malerkunst. Dansk Arkitek turmaleri<br />
1800-1850. København 1968, passim; Kasper<br />
Monrad, ”Købke på Frederiksborg i 1835”, i:<br />
Danmarks Christian. Christian IV i eftertiden.<br />
Udstillingskatal<strong>og</strong>. Aarhus <strong>Kunst</strong>museum<br />
Århus, 1988, 56-67; Torsten Gunnarsson,<br />
Friluftsmåleri före friluftsmåleriet. Oljestudien<br />
i nordiskt landskapsmåleri 1800-1850. (Acta<br />
Universi tatis Upsaliensis. Ars Suetica 12).<br />
Uppsala 1989, passim; Kasper Monrad,<br />
Hverdagsbilleder. Dansk guldalder - kunstnerne <strong>og</strong><br />
deres vilkår. København 1989, specielt afsnittet<br />
”Den hastige skitse <strong>og</strong> den monumentale<br />
komposition”, 168-176; Kasper Monrad, Turner<br />
<strong>og</strong> tidens natursyn. Udstillingskatal<strong>og</strong>. <strong>Statens</strong><br />
<strong>Museum</strong> <strong>for</strong> <strong>Kunst</strong>, København 2004, specielt<br />
afsnittet ”Iagttagelse <strong>og</strong> konstruktion: Fra<br />
skitse til billede”, 78-104.<br />
3 Den infrarøde fot<strong>og</strong>rafering blev gennemført<br />
af Jørgen Wadum <strong>og</strong> Mikkel Scharff med<br />
et Artist PRO® kamera (Art Innovation,<br />
Hengelo, Holland) monteret med en CCD<br />
pr<strong>og</strong>ressive scan image sensor (1360 x 1036<br />
pixels) <strong>og</strong> en Schneider Kreuznach Xenoplan<br />
23 mm F/1.4 CCTV linse i nær Infrared 2 med<br />
et long wave pass fi lter 1000 mm. Billederne<br />
blev taget med et Artist software (udgave<br />
1.2) <strong>og</strong> sammensat med Nips2 (fi g. 2, 6, 9,<br />
12, 15).<br />
4 Jf. brev til J.F. Clemens, dateret 23. juli 1814;<br />
Henrik Bramsen m.fl ., ”Dagb<strong>og</strong> <strong>og</strong> breve.<br />
Rom 1813-16” i Meddelelser fra Thorvaldsens<br />
<strong>Museum</strong>, 1973, 57.<br />
5 Jf. Kasper Monrad, ”Eckersberg and Open-Air<br />
Painting”, i: Philip Conisbee m.fl ., Christoff er<br />
Wilhelm Eckersberg. Udstillingskatal<strong>og</strong>.<br />
National Gallery of Art, Washington, D. C.<br />
2003, 13-25.<br />
6 C.W. Eckersberg, Porta Angelica <strong>og</strong> en del af<br />
Vatikanet. (Rom 1813). Olie på lærred, 31,7 x<br />
41,3 cm (inv. KMS7383); Tegning i privateje,<br />
Jf. Peter Michael Hornung & Kasper Monrad,<br />
C. W. Eckersberg – dansk malerkunsts fader.<br />
København 2005, 134f.<br />
7 C.W. Eckersberg, Udsigt gennem tre af<br />
de nordvestlige buer i Colosseums tredje<br />
stokværk. Tordenvejr trækker op over byen (Rom<br />
1815). Olie på lærred, 32,0 x 49,5 cm (inv.<br />
KMS3123); Conisbee, 1993, cat. 25. Blyant<br />
på papir, 337 x 529 mm (inv. KKS2001-1)<br />
– mål på den indrammede tegning: 318 x<br />
490 mm. Hornung & Monrad, 2005, 164. På<br />
bagsiden af tegningen fi ndes en skitse af<br />
Colosseums indre, som kan dateres til 1815.<br />
Dette sandsynliggør en datering af både<br />
<strong>for</strong>sidens tegning <strong>og</strong> maleriet til 1815.<br />
8 Jf. Kasper Monrad ”Udsigt gennem tre buer”,<br />
i: Miss & Gelius, 2000, 13.<br />
9 Martinez, K. and Cupitt, J. ”VIPS<br />
Ð a highly tuned image processing<br />
software architecture”. i Proceedings of IEEE<br />
69 kasper monrad, mikkel scharff <strong>og</strong> jørgen wadum<br />
International Conference on Image Processing 2,<br />
Geneva, 574-577, 2005.<br />
10 Der kendes kun to malede <strong>for</strong>studier fra<br />
Eckersbergs hånd, jf. Gunnarsson, 1989, 99;<br />
Monrad, 2004, 91-97, kat. 53.<br />
11 Christen Købke, Castel dell´Ovo i Napoli<br />
(1839/40) Olie på papir på lærred, 25,0<br />
x 36,0 cm (inv. KMS3467); Hans Edvard<br />
Nørregård-Nielsen & Kasper Monrad (red.),<br />
Christen Købke 1810-1848. Udstillingskatal<strong>og</strong>.<br />
<strong>Statens</strong> <strong>Museum</strong> <strong>for</strong> <strong>Kunst</strong>, Copenhagen,<br />
1996, kat. 139. Blyant på papir, omrammet<br />
med blyant, 223 x 355 mm (inv. KKSgb2908).<br />
<strong>Statens</strong> <strong>Museum</strong> <strong>for</strong> <strong>Kunst</strong>, København.<br />
12 Jf. Nørregård-Nielsen & Monrad, 1996, kat.<br />
141 & 175.<br />
13 Constantin Hansen, Parti fra Villa Albanis have<br />
Studie, (1841). Olie på papir på lærred. 24,5<br />
x 30 cm. Fyns <strong>Kunst</strong>museum, Odense Bys<br />
Museer (inv. FSM 784) <strong>og</strong> Parti fra Villa Albanis<br />
have, (1841). Olie på lærred, 34.0 x 50.0 cm.<br />
<strong>Statens</strong> <strong>Museum</strong> <strong>for</strong> <strong>Kunst</strong> (inv. KMS3843a);<br />
Jf. Kasper Monrad, Turner <strong>og</strong> tidens natursyn.<br />
Udstillingskatal<strong>og</strong>. <strong>Statens</strong> <strong>Museum</strong> <strong>for</strong> <strong>Kunst</strong>,<br />
København 2004, kat. 57 & 58. Parti fra Villa<br />
Albanis have. Mellem- <strong>og</strong> baggrundsstudie<br />
(1841) Blyant <strong>og</strong> hvidt kridt på papir, 220<br />
x 343 mm. <strong>Statens</strong> <strong>Museum</strong> <strong>for</strong> <strong>Kunst</strong> (inv.<br />
KKS10540); Parti fra Villa Albanis have (1841).<br />
Blyant <strong>og</strong> hvidt kridt på papir, 348 x 448 mm,<br />
<strong>Statens</strong> <strong>Museum</strong> <strong>for</strong> <strong>Kunst</strong> (inv. KKS9985).<br />
14 Under malingslaget på oliestudien af Vicolo<br />
Sterrato i Rom fra 1837 (<strong>Statens</strong> <strong>Museum</strong><br />
<strong>for</strong> <strong>Kunst</strong>, inv. KMS6640) har Constantin<br />
Hansen således udført en omhyggelig<br />
undertegning.