Læs her - Kenneth A. Balfelt

ANTA 

GONIS 

MENS 

KUNST 

Om samtidskunstens tematisering 

Og etablering af Offentlighed 

kandidatspeciale af: 

sOlveig lindeskOv andersen

ANTAGONISMENS KUNST 

OM SAMTIDSKUNSTENS TEMATISERING 

OG ETABLERING AF OFFENTLIGHED 

KANDIDATSPECIALE AF 

SOLVEIG LINDESKOV ANDERSEN 

VEJLEDER: MIKKEL BOLT 

AFLEVERET 17.12.2010 

OMFANG: 185.130 ANSLAG / 77 NORMALSIDER 

MODERNE KULTUR OG KULTURFORMIDLING 

INSTITUT FOR KUNST- OG KULTURVIDENSKAB 

DET HUMANISTISKE FAKULTET 

KØBENHAVNS UNIVERSITET 

1

2 

INDHOLD 

1 INDLEDNING s. 5 

1.1 Motivation s. 6 

1.2 Problemstilling og fremgangsmåde s. 7 

2 KUNST OG OFFENTLIGHED s. 9 

2.1 Æstetisk erfaring s. 11 

3 JAKOB JAKOBSEN – BILLED POLITIK s. 17 

3.1 Magten over forestillingerne s. 18 

3.2 Brud på den etablerede orden s. 22 

3.3 Delkonklusion – Kunstens præmisser s. 23 

4 PARFYME – HAVNELABORATORIET s. 25 

4.1 Den tilgængelige offentlighed s. 27 

4.2 Neutraliseret offentligt rum s. 29 

4.3 Konsensusdemokratiet s. 35 

4.4 Ikke alle kan bruge havnen s. 37 

4.5 Politisk subjektivering s. 39 

4.6 Mikrotopisk model for demokrati s. 42 

4.7 Delkonklusion - Demokratisk legitimitet i kunsten s. 45

INDHOLD 

5 KENNETH BALFELT – BESKYTTELSESRUM s. 49 

5.1 Dialog eller deliberation? s. 51 

5.2 Empatisk engagement s. 56 

5.3 Offentligt vs privat s. 60 

5.4 Det politiske subjekt s. 62 

5.5 Utopisk fixerum? s. 66 

5.6 Æstetiske fiktioner s. 68 

5.7 Delkonklusion – Det sanseliges deling s. 70 

6 DISKUSSION OG KONKLUSION s. 73 

6.1 Kunsten at tænke modsætninger s. 77 

7 LITTERATUR s. 83 

8 ABSTRACT s. 87 

9 BILAG s. 89 

Interview med Kenneth Balfelt 

3

1 

INDLEDNING 

I maj 2002 lavede kunstneren Kenneth Balfelt en 1:1 model af et fixerum på Halmtorvet i 

København – komplet med assisterende sygeplejersker og udlevering af kanyler. I to uger 

var værket Beskyttelsesrum – Fixerum til narkomaner åbent for offentligheden og satte 

rammerne for en debat om legalisering af fixerum til stofbrugere i Danmark. 

I sommeren 2008 blev forbipasserende ved Bryghusgrunden på Københavns havnefront 

konfronteret med postulatet Alle kan bruge havnen. Her havde kunstnergruppen Parfyme 

etableret Havnelaboratoriet som en undersøgelse af, hvordan alle kunne inddrages i en 

demokratisk beslutningsproces for anvendelsen og udviklingen af det offentlige rum. 

I de seneste to årtier er der blevet talt meget om genkomsten af den politiske kunst. Der 

refereres til 1960'er-kunsten såvel som den historiske avantgarde i diskursen omkring de 

kunstneriske former, der siden 1990'erne i stigende grad har omfavnet og forsøgt at omforme 

samfundets sociale realiteter. Ovenstående eksempler er blot en lille del af et ekspansivt felt 

af forskellige former for politisk og socialt engageret kunst, hvor værkets traditionelle 

materialer er byttet ud med sociale relationer, dialog og debat. En række nutidige kunst- 

praksisser bevæger sig i et felt mellem byplanlægning, politisk aktivisme, socialarbejde, 

ingeniørvirksomhed og kunst. De forsøger at tematisere og henvende sig eksplicit til en 

politisk offentlighed og fremlægger ofte løfter om muligheden for at udvikle en bedre verden 

gennem kunstens særlige erkendelsesform. Kunstnernes ambition er tilsyneladende at gøre 

en konkret forskel i den samfundsmæssige kontekst og påvirke den offentlige debat. 

I mødet med den realpolitiske virkelighed er der dog noget, der tyder på, at kunsternes 

ambitioner kommer til kort, og kunstens kritiske udsagn drukner i et politisk klima, hvor 

alternativer til den dominerende konsensus ikke trænger igennem. Ifølge den britiske 

geograf David Harvey er offentligheden i dag præget af en fastlåst konsensus om samfundets 

grundlæggende værdier. Han mener, at det neoliberale kapitalistiske system har opnået en 

5

INDLEDNING 

position, hvor det står uanfægtet som den optimale og naturlige måde at indrette samfundet 

på. 1 Dette gør sig ikke kun gældende for de kunstneriske greb og forsøgsvise interventioner, 

derimod ser det ud til, at rummet for udfoldelse af en antagonistisk og reelt politisk 

offentlighed svinder ind. 

Reguleringer og lovændringer bliver ikke præsenteret som beslutninger begrundet i politiske 

valg, men snarere som en neutral mekanismes imperativer. Den offentlige debat, der endnu 

eksisterer, kan derfor, som tænketanken Center for Vild Analyse udtrykker det, siges at være 

løsrevet fra den egentlige politiske beslutningsproces og reduceret til et nostalgisk ritual til 

minde om et demokratisk fællesskab, som vi stadig finder tilfredsstillelse i at forestille os, at 

vi har. 2 Mens ytringsfriheden og demokratiet lovprises, bliver de reelt politiske ytringer, der 

strider mod konsensus, ifølge den franske filosof Jacques Rancière affejet som tåbeligheder 

eller støj. 

Når kunsten forsøger at agere kritisk, debatterende og inkluderende i denne indskrænkede 

politiske offentlighed, ser det ud til, at trods alle gode intentioner og reelt demokratiske 

kunstneriske greb er etableringen af modbilleder til konsensus en ekstremt vanskelig opgave. 

Hvis kunsten vil trænge igennem i det politiske rum, må den tilsyneladende først etablere en 

offentlighed, som kunstens udsagn kan modtages i. I det følgende vil jeg derfor undersøge 

kunstens potentiale for at tematisere og intervenere i den politiske offentlighed. 

1.1 Motivation 

Undervejs i mit studieforløb har jeg arbejdet med den socialt og politisk engagerede kunst 

som et gennemløbende undersøgelsesfelt. Jeg har primært beskæftiget mig med den danske 

samtidskunst, og gentagne gange har jeg fra forskellige vinkler forsøgt at afdække 

spørgsmålet: Har kunsten nogen reel samfundsmæssig betydning? Det spørgsmål har jeg 

stillet med håb om et positivt svar, men jeg er oftest nået frem til den konklusion, at på trods 

af det pågældende værks potentiale for at generere en dybere, refleksiv erkendelse og et nyt 

perspektiv på en given problematik så får det sjældent nogen mærkbar betydning for 

samfundets indretning. 

1 Harvey (2007), p. 3 

2 Center for Vild Analyse. Henvisninger til litteraturlisten, som ikke angiver sidetal, er henvisninger 

til tekster, der enten er publiceret på internettet eller artikler fra dagblade og tidsskrifter, der er 

hentet gennem mediedatabasen Infomedia, hvor sidetal på de oprindelige trykte udgaver ikke er 

tilgængelige. 

6

INDLEDNING 

I en artikelserie under mit praktikforløb på kunsttidsskriftet Kunsten.nu stillede jeg det 

spørgsmål til en række aktører på den danske kunstscene. 3 De langede hver især ud efter 

medierne, oplevelsesøkonomien, politikerne og kunstnerne selv som årsagen til kunstens 

begrænsede gennemslagskraft i offentligheden, en problematik flere mener fratager kunsten 

dens traditionelle legitimeringsgrundlag. Det perspektiv øgede min motivation for en 

undersøgelse af den offentlighed, som kunsten forsøger at ytre sig i og henvende sig til. 

1.2 Problemstilling og fremgangsmåde 

Det er mit mål med specialet at undersøge samtidskunstens potentiale for at skabe rammer 

for dannelsen og udviklingen af offentligheder, inden for hvilke borgere i almindelighed og 

kunsten i særdeleshed kan ytre sig i modstrid med den politiske konsensus. Det vil jeg gøre 

dels gennem en teoretisk diskussion af offentlighedsbegrebet og kunstens traditionelle 

forbindelse med forestillingen om demokratisk emancipation. Dels gennem en analyse af to 

samtidskunstneriske projekter: Parfymes Havnelaboratoriet og Kenneth Balfelts 

Beskyttelsesrum, der på forskellig vis opererer med og i den danske offentlighed. 

Specialet er inddelt i fire hovedkapitler: Kunst og offentlighed, Jakob Jakobsen – Billed 

Politik, Parfyme – Havnelaboratoriet og Kenneth Balfelt – Beskyttelsesrum. 

I det første kapitel vil jeg udlægge specialets grundlæggende præmis: forbindelsen mellem 

kunsten og den demokratiske offentlighed. Det gør jeg gennem en undersøgelse af 

offentlighedsbegrebet, som det fremstilles hos den tyske filosof og sociolog Jürgen 

Habermas og en sidestilling af dette med forestillingen om den æstetiske erfarings refleksive 

og medierende potentiale, som de tyske filosoffer Immanuel Kant og Friedrich Schiller 

etablerer i slutningen af 1700-tallet. Derudover trækker jeg disse begreber ind i en nutidig 

kontekst med blandt andre den danske kulturteoretiker Henrik Kaare Nielsen som 

repræsentant for en position, der kobler den æstetiske erfarings dannende og 

emancipatoriske potentiale til samfundsmæssig og demokratisk myndiggørelse. 

I specialets andet kapitel vil jeg gennem en læsning af den danske kunstner Jakob Jakobsens 

kunstneriske og politiske kampagne Billed Politik udlægge problematikken om den aktuelle 

politiske offentlighed som et rum, der ikke levner plads til etablering af modbilleder og 

3 http://www.kunsten.nu/fokus/fokus.php?Kan+kunsten+kommunikere%3F 

7

konfliktuerende ytringer. 

INDLEDNING 

I de to analysekapitler vil jeg sideløbende gøre to ting: Jeg vil mere gennemgribende 

afdække de præmisser, kunsten arbejder med, gennem principielle diskussioner om 

offentlighedens og demokratiets tilgængelighed samt muligheden for at etablere alternative 

handlemåder og ytringer. Derudover vil jeg specifikt undersøge, hvordan kunsten griber 

denne udfordring an. I analyserne vil jeg anvende og uddybe de betragtninger og begreber 

om offentlighedens imperativer og begrænsninger, som de kommer til udtryk hos 

henholdsvis Jürgen Habermas og Jacques Rancière. Desuden vil jeg inddrage en række 

kunsthistorikere og teoretikere, som beskæftiger sig med den socialt og politisk 

intervenerende del af kunstscenen. I analysen af Parfymes Havnelaboratoriet undersøger jeg 

primært, hvordan kunsten spiller ind i den neutralisering af det offentlige rum, som er 

herskende i det neoliberale samfund. Jeg vil problematisere idealet om, at alle kan inkluderes 

i et demokratisk kunstrum med henblik på at undersøge, om den forestillede inklusion kan 

resultere i øget eksklusion. Balfelts Beskyttelsesrum analyserer jeg med afsæt i teorier om 

kunstnerens empatiske engagement i dialogiske kunstværker. Jeg er interesseret i at 

undersøge, hvordan værket forsøger at gøre stofbrugernes situation til et offentligt 

anliggende frem for et privat og herunder at afdække de begrænsninger, der opstilles fra det 

etablerede politiske system. 

Mit valg af de to værker Havnelaboratoriet og Beskyttelsesrum som analyseobjekter er 

truffet ud fra en vurdering af, at de – omend på meget forskellig vis – begge forsøger 

simultant at skabe nye rammer for demokratisk dialog i offentligheden og at fremsige 

antagonistiske udsagn i denne offentlighed. 

8

2 

KUNST OG OFFENTLIGHED 

Inden jeg bevæger mig ud i diskussionen om samtidskunsten og den aktuelle offentligheds 

beskaffenhed, vil jeg kort skitsere linjerne i en af de grundlæggende præmisser for specialets 

problemstilling: Min antagelse af at der er en væsentlig forbindelse mellem kunsten og den 

demokratiske offentlighed og et sammenfald mellem de værdier, der er indlejret i de to 

begreber. 

Jürgen Habermas har i sit habilitationsskrift Strukturwandel der Öffentlichkeit fra 1962 

indgående behandlet opkomsten af en borgerlig offentlighed i oplysningstiden i slutningen 

af 1700-tallet. Han behandler dels det rent basale spørgsmål om etableringen af en 

offentlighed som en fysisk forsamling af borgere og dels spørgsmålet om den 

kommunikationsform og det værdisæt, der bliver etableret i kraft af offentlighedens 

diskussioner. Habermas' undersøgelse har både et historisk analyserende og et normativt 

perspektiv og to væsentlige og sammenhængende omdrejningspunkter: offentligheden som 

en sfære for skabelse af en ny rationel, diskursiv interaktionsform og fremkomsten af et nyt 

krav om statens legitimering over for offentligheden. 

Habermas beskriver en historisk specifik situation ved fremkomsten af det kapitalistiske 

samfund, hvor borgerskabet voksede og blev både mere velhavende og bedre uddannet, 

hvilket medførte en ændring i samfundets magtbalance. Han peger desuden på, at faktorer 

som etableringen af en litterær salonkultur og udviklingen af trykpressen medvirkede til 

opkomsten af det, han betegner som den borgerlige offentlighed. Den udsprang ifølge 

Habermas af et publikum af læsere, der samledes i saloner og på kaffebarer og indgik i 

kritisk-rationelle debatter om litteraturen og kunsten, som netop på dette tidspunkt udskiltes 

som et singulært domæne. Disse kredse fungerede som en art øvelsesterræn for et offentligt 

ræsonnement, hvorefter den opøvede kritisk-rationelle diskurs også kunne anvendes i en 

9


politisk sammenhæng i et opgør med absolutismen. 4 I den borgerlige offentlighed sættes 

spørgsmålstegn ved autoriteter og lægges vægt på subjektets evne til at tænke selv, og her 

trækker Habermas linjer tilbage til Immanuel Kants oplysningstanker. Hos Kant hedder det i 

skriftet Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung? fra 1783: 

Sapere aude! Habe Mut, dich deines eigenen Verstandes zu 

bedienen! ist also der Wahlspruch der Aufklärung. 5 

Kant giver udtryk for en overbevisning om, at hvor udviklingen mod oplysning kan synes 

umulig for det enkeltstående individ, er det nærmest uundgåeligt for et samlet publikum, der 

har friheden til at indgå i rationel offentlig debat. 6 Helt i tråd med denne betragtning 

beskriver Habermas den borgerlige offentlighed som das Forum […], auf dem die zum 

Publikum versammelten Privatleute sich anschickten, die öffentliche Gewalt zur 

Legitimation vor der öffentlichen Meinung zu zwingen. 7 

På baggrund af den specifikke historiske analyse opstiller Habermas nogle normative 

principper for offentlighedens emancipatoriske potentiale. Med udgangspunkt i nogle 

grundlæggende karakteristika ved oplysningstidens offentlighed argumenterer han for, at det 

borgerlige demokrati kan skabe et politisk fællesskab, som kan samle et pluralistisk 

samfund. Denne forestilling om et demokratisk borgerskab bestående af frie, lige og 

autonome subjekter har siden oplysningstiden været tæt forbundet med kunstens utopi. For 

omend den ikke lover en direkte transformation af samfundet, forestilles kunsten at kunne 

etablere en kommunikation mellem frie, lige borgere, som er civiliserede gennem deres 

møde med kunsten. 8 

Kant er den første til at eksplicitere denne kobling, der, som jeg vil uddybe nedenfor, er 

udviklet yderligere hos flere andre filosoffer, og som nævnt er en gennemløbende præmis i 

dette speciale. Hos Habermas træder selve kunstens rolle i baggrunden, men han 

argumenterer for, at kommunikationen og den demokratiske meningsdannelse, som ifølge 

Kant opøves gennem mødet med kunsten, kan bygge bro mellem modstridende interesser. 9 

Habermas' normative principper bygger både på det ideal, han ser i den borgerlige 

offentlighed og på forfaldet af den selvsamme. Det er centralt, at Habermas mener, at det 

demokratiske potentiale i den borgerlige offentlighed aldrig blev fuldt udfoldet, og at 

offentligheden siden er degenereret: 

4 Habermas (1965), p. 40 

5 Kant (1987), p. 5 

6 Kant (1987), p. 7 

7 Habermas (1965), p. 36 

8 Michaud, p. 242 

9 Gregersen, p. 712 

10


Tendenzen des Zerfalls der Öffentlichkeit sind unverkennbar: 

während sich ihre Sphäre immer großartiger erweitert, wird ihre 

Funktion immer kraftloser. Gleichwohl ist Öffentlichkeit nach wie 

vor ein Organisationsprinzip unserer politischen Ordnung. Sie ist 

offenbar mehr und anderes als ein Fetzen liberaler Ideologie, den 

die soziale Demokratie unbeschadet abstreifen könnte. 10 

Habermas ser offentligheden som et grundlæggende organisationsprincip i det politiske 

system i dag, men det er en offentlighed i en degenereret form. Alligevel vurderer han, at 

den borgerlige offentlighed har udstukket nogle retningslinjer for et emancipatorisk 

demokrati og en form for politisk legitimering, der kan tjene som rettesnor for en normativ 

teori om en magtfri samfundsorden. 

2.1 Æstetisk erfaring 

Hos Habermas er en magtfri samfundsorden afhængig af en fuldstændig rationel 

kommunikation i offentligheden, men hos Kant er det rationelle koblet med det sanselige, og 

det er i denne konstellation, at det æstetiske spiller en rolle for udviklingen af en 

demokratisk offentlighed. 

L'utopie de l'art est corrélative de l'utopie citoyenne. Cette utopie 

de l'art est une utopie de la communication possible, une utopie du 

”communisme culturel”, ou du moins de la communauté culturelle. 

Le monde n'est pas irrémédiablement partagé entre les plus 

cultivés et les plus incultes puisqu'il y a précisément cette 

universalité formelle du jugement de goût. 11 

Således udlægger den franske filosof Yves Michaud Kants begreb om den universelle 

smagsdom som middel til en ligeværdig kommunikation. I Kritik der Urteilskraft (1790) 

argumenterer Kant for, at smagsdomme ikke er epistemologiske domme, hvor 

repræsentationen står i relation til et vidensobjekt, men i stedet er æstetiske domme, hvor 

repræsentationen står i relation til subjektet og dets følelse af velbehag eller ubehag. 12 

Alligevel gør æstetiske domme krav på en art universalitet, som hverken er kognitiv eller 

10 Habermas (1965), p. 14 

11 Michaud, p. 237 

12 Kant (1974), p. 40 

11


logisk, men derimod æstetisk, og som kan kommunikeres a priori. 

Kant beskriver den æstetiske erfaringsproces som forskellig fra den praktiske erfaring, og det 

han betegner som den rene fornuft. Hvor de to sidstnævnte er tilknyttet den rationelle 

dømmekraft, er æstetisk erfaring knyttet til den reflekterende dømmekraft. Denne 

karakteriseres som en uafsluttelig intellektuel søgeproces mellem et særligt objekt, som ikke 

kan bestemmes, og et almenbegreb, som ikke eksisterer. 13 En vellykket æstetisk 

erfaringsproces kan derfor forventes at udvide den sanselige, emotionelle og intellektuelle 

kapacitet og frigøre et potentiale for myndiggørelse hos beskueren. Samtidig bestemmer 

Kant det skønne som et symbolsk udtryk for det moralsk gode, og han etablerer dermed et 

umiddelbart væsenslægtskab mellem æstetikken og etikken. 14 Det dannelsespotentiale, som 

Kant tilskriver den æstetiske erkendelse, rækker dermed ud over kunstinstitutionen og har 

principielt en rolle at spille i forhold til den overordnede kultur- og samfundsudvikling. 15 

Forestillingen om den æstetiske erkendelses samfundsmæssige betydning videreudvikles og 

ekspliciteres hos Friedrich Schiller, som i Über die ästetische Erziehung des Menschen 

(1795) plæderer for, at det kun er gennem æstetikken, at mennesket kan opnå frihed: 

[...]daß man, um jenes politische Problem in der Erfahrung zu 

lösen, durch das ästetische den Weg nehmen muß, weil es die 

Schönheit ist, durch welche man zu der Freiheit wandert. 16 

I forlængelse af Kants skelnen mellem rationel og refleksiv erkendelse betragter Schiller 

æstetikkens kobling mellem det sanselige og det rationelle som den nødvendige mediering 

mellem et barbarisk civilsamfund og idealet om en velordnet politisk stat. Herunder ligger 

hos Schiller også en egalitaristisk forestilling om kunsten og den æstetiske erfaring som 

noget, der udligner sociale forskelle og muliggør kommunikation på tværs af politiske skel 

ved at sætte parentes om de samfundsmæssige opdelinger og klassebestemte konflikter. Det 

udlægger den britiske litterat Terry Eagleton på følgende måde: 

The aesthetic state, in short, is the utopian bourgeois public 

sphere of liberty, equality and democracy, within which everyone 

is a free citizen, 'having equal rights with the noblest'. 17 

Hverken Kant eller Schiller påstår, at æstetikken alene kan gøre menneskeheden fri, moralsk 

og sandfærdig, men de argumenterer for, at den gør mennesket i stand til at modtage og 

13 Nielsen (2003), p. 60 

14 Kant (1974), p. 213 

15 Nielsen (2003), p. 62 

16 Schiller, p. 7 

17 Eagleton, p. 111 

12


respondere på de rationelle imperativer, fordi kunsten netop har den særlige position som 

mediering mellem det rationelle og det sanselige. 18 Selvforståelsen hos en del af den tidligt 

borgerlige kunst stemmer overens med denne definition, for den så sig netop som en 

offentlig aktør, på én gang som autonom og som en væsentlig del af oplysnings- og 

demokratiseringsprojektet. 19 Som udgangspunkt er der i den æstetiske diskurs tale om en 

ubestemt myndiggørelse af individet, hvor kunsten udfordrer de etablerede praksisformer og 

værdier, uden at den autoritativt peger på nye. 

Denne ubestemte myndiggørelse kan også yde mere konkrete bidrag til at udvikle 

samfundspolitiske idéer og praksisformer. Det mener Henrik Kaare Nielsen, som lægger en 

særlig værdi i den æstetiske erfarings samspil med andre erfaringsformer. Han tager 

udgangspunkt i den definition af den æstetiske erkendelse, som Kant og Schiller etablerer, 

men han lægger vægt på, at det er i samspillet mellem diskursformerne, at kunsten faktisk 

har mulighed for at udvide sit refleksionsrum, og at den samfundspolitiske diskurs kan få 

tilføjet nye refleksionsmuligheder og perspektiver. I den forstand betragter han den æstetiske 

erfaring som en ressource for den fortsatte demokratiseringsproces – forstået som kunstens 

potentiale for at nære de samfundsmæssige dannelsesprocesser og skabe rammerne for 

engageret offentlig interaktion. 20 Henrik Kaare Nielsen arbejder med den grundlæggende 

antagelse, at der altid nødvendigvis vil være en vis grad af samspil og gensidig påvirkning 

mellem kunsten og den samfundspolitiske sfære. Uanset kunstens mere eller mindre 

autonome status og uanset kunstnerens intentioner mener han, at kunsten har et 

samfundsmæssigt kritisk og forandrende potentiale. Når vi alligevel ikke lever i en verden 

dikteret af kunstneriske værdier, domineret af den æstetiske erfarings emanciperende og 

egalitaristiske principper, er det fordi, samspillet naturligvis kræver en vis modtagelighed i 

samfundet. Om potentialet udfoldes, og en påvirkning af den politiske virkelighed faktisk 

forekommer, afhænger af beskaffenheden i den politiske offentlighed, som værket modtages 

i. Den tyske kunsthistoriker Jutta Held når frem til den samme konklusion i sin undersøgelse 

af kunstens politiske effekter med den spanske maler Pablo Picassos maleri Guernica som 

eksempel: 


19 Nielsen (2003), p. 55 

20 Nielsen (2003), p. 63 

Eine politische Wirkung kann nicht von einem isolierten Kunstwerk 

ausgehen, so richtig und klar seine politische Aussage auch sein 

mag. Die entscheidende Voraussetzung ist eine politische Kultur, 

innerhalb derer es zum Symbol erklärt wird. Die Reichweite der 

13


politischen Wirkung hängt vom politischen Kräfteverhältnis ab 

ebenso wie die interpretativen Akzente, die dem Werk bei seinem 

politischen Gebrauch gegeben werden. 21 

Den etablerede diskurs omkring både kunsten og de samfundspolitiske spørgsmål 

bestemmer den forventningshorisont, beskueren møder værket inden for. Det er kun, hvis 

den politiske offentlighed er åben over for at lade kunsten få betydning, at denne for alvor 

har mulighed for at komme til orde, og at den særlige æstetiske erfarings optik på de 

samfundsmæssige forhold får betydning. Denne helt essentielle begrænsning af kunstens 

potentiale arbejder jeg med som endnu en grundlæggende præmis for dette speciales 

problemstilling. 

Et andet aspekt af relationen mellem kunsten og den politiske offentlighed, som jeg ganske 

kort vil berøre, er spørgsmålet om politikkens appropriation af kunsten. Gennem historien 

har kunsten i forskellige afskygninger tjent som dekoration af magten, og i nyere tid har 

særligt den kritiske teori leveret forskellige analyser af denne problematik. De tyske 

filosoffer Theodor Adorno og Max Horkheimer argumenterer i teksten ”Kulturindustrie – 

Aufklärung als Massenbetrug” for, at kulturen bliver brugt som instrument for opret- 

holdelsen af den etablerede orden gennem en passificering af de subversive kræfter i 

befolkningen, og de anser kulturindustrien som et middel til at underlægge alle livets sfærer 

kapitalismens logik. 22 Da de kunstneriske avantgardebevægelser i starten af det 20. 

århundrede satte sig for at nedbryde kunstens autonome status, var det med intentionen om 

at lade kunsten påvirke samfundet. Kritikere af avantgardekunsten hævder, at netop dette 

angreb på kunstens autonome rum har åbnet for udviklingen mod kapitalismens 

appropriation af kunsten og fremkomsten af et altomfattende forbrugssamfund uden 

mulighed for kritik og modstand mod den etablerede magt. Terry Eagleton afviser derimod, 

at kunsten i sig selv kan modstå magtens appropriation, uanset hvor eksperimenterende og 

subversiv den fremstår: 

If they can place your revolutionary artefacts in their banks then 

that means only one thing; not that you were not iconoclastic or 

experimental enough, but that either your art was not deeply 

enough rooted in a revolutionary political movement, or it was, but 

that this mass movement failed […] The question of appropriation 

has to do with politics, not with culture; it is a question of who is 

21 Held, p. 709 

22 Adorno & Horkheimer, p. 180 

14

winning at any particular time. 23 


Eagletons betragtning understreger yderligere den betydning, forholdene i den politiske 

offentlighed har for kunstens gennemslagskraft. Med dette som afsæt vil jeg i det følgende 

brede perspektivet på kunstens demokratiske og emanciperende potentiale ud til en 

undersøgelse af muligheden for overhovedet at formulere alternativer, kritik og modstand i 

den politiske offentlighed i dag. 

Jeg vil undersøge dette spørgsmål gennem analyser af to forskellige kunstneriske projekter, 

som forsøger at gribe ind i den politiske offentlighed med alternative modeller af 

demokratiske processer og forslag til indretningen og anvendelsen af det offentlige rum. 

Inden analysen vil jeg kort inddrage et kunstprojekt, som jeg mener sætter denne 

problematik på spidsen og rejser det synspunkt, at det politiske rum i realiteten er lukket helt 

ned, og at modbilleder og alternative offentligheder er umulige at etablere: Jakob Jakobsens 

Billed Politik. Jeg anvender Jakobsens værk som et kunstnerisk udsagn, der kridter banen op 

med en afbildning af aktuelle problemstillinger i den offentlighed, som de værker, jeg 

følgende vil analysere, opererer inden for. Uden i øvrigt at sætte lighedstegn mellem 

teoretiske begreber og kunstneriske udsagn mener jeg, at en læsning af Billed Politik kan 

tjene som et eksempel, der sætter nogle relevante begreber om den aktuelle offentlighed i 

spil. Da jeg ser en relevant forbindelse mellem Jakobsens ytringer og flere elementer i 

Jacques Rancières teori, vil jeg sideløbende med læsningen af Billed Politik udlægge 

Rancières teori om politiordenens deling af det sanselige. 


15

3 

JAKOB JAKOBSEN 

BILLED POLITIK 

I februar - april 2010 skabte Jakob Jakobsen en kunstnerisk og politisk kampagne med titlen 

Billed Politik. Projektet bestod af en udstilling på Overgaden – Institut for samtidskunst, en 

filmvisningsrække i Cinemateket, en teater-forestilling udført som en guidet bustur på 

Nørrebro, et internationalt seminar og to bogudgivelser. Kampagnens forskellige tiltag tager 

udgangspunkt i spørgsmålet om, hvad der sker, når den politiske offentlighed bryder 

sammen, så modbilleder og modoffentligheder bliver umulige at etablere. Jeg vil her 

fokusere på udstillingen, der belyser spørgsmålet gennem tre politiske konfliktområder: 

territoriet, lejren og byen, som hver især repræsenteres af aktuelle konflikter. Konflikten om 

territoriet er repræsenteret gennem en dokumention af en israelsk bosættelse på Vestbredden. 

Lejren undersøges gennem aktionen Luk Lejren ved asylcentret Sandholmlejren i oktober 

2008, og fremstillingen af byens konflikt eksemplificeres med optagelser fra de nætter, der 

fulgte rydningen af Ungdomshuset på Jagtvej i København i foråret 2007. 

Udstillingen består af tre forskellige videoprojektioner med tilhørende lydspor samt en 

række fotografier. Videoerne er placeret i hver deres mørklagte rum, og kun én video 

afspilles af gangen. Lydsporet består af to dele: en der knytter sig direkte til de begiven- 

heder, der udspiller sig i filmene, og en der reflekterer over den generelle problematik i 

Billed Politik. I udstillingens prolog – en stemme der lyder i det mørke udstillingsrum - 

fremlægges den grundlæggende problemstilling: Billederne har den fuldstændige magt over 

vores forestillingsevne: 

Forestillingerne opretholdes af billedstrømme, der former de 

stemmer, som er mulige i dette flimrende miljø. Kun de ytringer, 

som er indprogrammeret i forestillingerne, kan forståes. Kun den 

adfærd, som kan repræsenteres, findes. Alt andet forsvinder. 

17

JAKOB JAKOBSEN BILLED POLITIK 

Der er ikke andre forestillinger. Der er ikke noget udenfor. 24 

Det underliggende normsæt, som Jakobsen her betegner som forestillingerne ser jeg som en 

pendant til den mekanisme, som i Jaques Rancières terminologi kaldes politiordenens deling 

af det sanselige. 

3.1 Magten over forestillingerne 

Et helt centralt begreb i Jaques Rancières tænkning er det, han kalder le partage du sensible 

– delingen af det sanselige. Dette begreb betegner en strukturering af, hvad der er 

tilgængeligt for vores sanser. Det vil sige, at delingen af det sanselige bestemmer, hvad der 

er synligt og usynligt i samfundet, hvad der kan høres og forstås som tale, og hvad der i 

modsætning dertil betragtes som uforståelig støj. Delingen af det sanselige kan siges at 

konstitutere samfundets underliggende normsæt, som de strukturer vi orienterer os efter og 

indretter vores virkelighed i overensstemmelse med. Den etablerede fordeling af roller, magt 

og synlighed organiseres og legitimeres af det, Rancière kalder politi eller politiorden. 

Politiet i Rancières terminologi svarer ikke kun til den ordensmagt, vi i daglig tale forstår 

ved politi, men inkluderer også mediebilledet, uddannelsessystemet og størstedelen af de 

begivenheder, mekanismer og systemer, vi almindeligvis henregner under politikkens 

domæne. Politiordenen er en organisering af samfundets kroppe gennem en bestemmelse af, 

hvor og hvornår de fremtræder som synlige og hørlige: 

[C]'est un ordre du visible et du dicible qui fait que telle activité 

est visible et que telle autre ne l'est pas, que telle parole est 

entendue comme du discours et telle autre comme du bruit. 25 

I den etablerede politiorden er samfundet delt op i afgrænsede socialgrupper, inden for 

hvilke mennesker taler eller tier alt efter hvilken lod, der tilfalder dem, og alle handler inden 

for rammerne af, hvad der forventes. Alt, der falder uden for disse rammer, er i udgangs- 

punktet henlagt under det, Rancière betegner som det negative ontologiske argument, det vil 

sige overbevisningen om at noget ganske enkelt ikke er muligt. 26 I Billed Politik beskrives 

disse begrænsninger inden for samtlige behandlede konfliktområder, hvor der tilsyneladende 

ikke eksisterer noget uden for de allerede indprogrammerede forestillinger. 27 Det, at 

24 Jakobsen, Billed Politik (Prolog, rum a) 

25 Rancière (1995), p. 52 

26 Rancière (1995), p. 179 

27 Jakobsen, Billed Politik (Prolog, rum a) 

18


alternativer til den etablerede orden er utænkelige, er et stærkt middel til at opretholde 

magten, og netop det, mener Rancière, medvirker politiordenens deling af det sanselige til. 

Med den dominerende bestemmelse af hvad der kan ses, og hvem der kan sige, tænke og 

handle på bestemte måder, skaber og opretholder politiordenen uligheder og ekskluderende 

fællesskaber i samfundet, og de undertrykte fastholdes i en usynlig position. 

Konflikterne om territoriet, lejren og byen er ifølge Jakobsen alle sammen kampe om at 

kontrollere billedet og dermed forme den opfattelse af virkeligheden, vi indretter vores liv 

ud fra. Med Rancières termer kan det betegnes som kampe om at opretholde eller 

omstrukturere delingen af det sanselige. I filmen, der repræsenterer kampen om territoriet, 

vises en israelsk bosættelse ved Ramallah på Vestbredden. Bosættelsen er filmet fra en 

bakketop på så tilstrækkeligt stor afstand, at man ikke kan se noget liv i landskabet. Alt 

ånder tilsyneladende fred og idyl, og intet i billedet afslører, at vi ser ud over en kampzone. 

Samtidig taler stemmen på lydsporet om, hvordan billederne af denne krig er forbundet med 

billederne af de krige, Danmark er involveret i i Irak og Afghanistan. Billedet er blevet en 

essentiel del af krigen, i en tid hvor de elektroniske netværker giver mulighed for en direkte 

transmittering af krigens billeder. De billeder, der når frem til befolkningen, er afgørende for, 

hvordan vi opfatter krigen, og i det billede, der dominerer i mediestrømmen, bliver krigen 

præsenteret for os som en retfærdig krig, en humanitær intervention, en fredsbevarende eller 

forebyggende indsats: 

Forestillingen om den gode krig vises frem. Der findes ikke andre 

billeder. Rummet er klappet sammen. 28 

De billeder, vi ser af krigen, er ifølge Jakobsen fuldstændigt kontrollerede af magthaverne. 

Der levnes ingen plads til alternative repræsentationer og derfor heller ikke til alternative 

forestillinger. På denne måde er den kontrollerede billedstrøm ikke blot en repræsentation af 

virkeligheden, den er bestemmende for, hvordan hele vores virkelighedsbillede ser ud. 29 

Filmen, der viser konflikten om lejren, er et forsøg på at nuancere den dominerende billed- 

strøm, og filmen bliver præsenteret som optagelser, der skulle vises på en alternativ tv- 

station, for at sikre en mere grundig dækning af aktionen, end den de øvrige medier ganske 

givet ville levere. 30 Aktionen Luk Lejren var en demonstration imod den diskriminering, der 

finder sted i Sandholmlejren og i det danske asylsystem, som aktionens talsmænd betragter 

som et udtryk for racisme. 31 Hegnet omkring Sandholmlejren konstituerer forskellige 

28 Jakobsen, Billed Politik (voice over, rum a) 


30 Jakobsen, Billed Politik (video, rum b) 

31 Lindblom (13.09.2008) 

19


rettigheder på den ene og den anden side af hegnet, og asylansøgerne inden for hegnet er i 

realiteten ekskluderede fra det danske samfund. Jakobsen beskriver aktionen som et oprør i 

demokratiets grænseegne. Mens optagelserne forsøger at sikre en nuanceret repræsentation 

af aktionen, er det, der udspiller sig på optagelserne, også i sig selv en kamp om billedet: 

Demonstranterne ønskede at ødelægge billedet af lejren, men 

politiet forsvarede billedet med alle midler. 32 

Målet med aktionen var at lukke lejren ved at åbne den både på et symbolsk og et konkret 

plan. Det vil sige, at aktivisterne ønskede at klippe hegnet omkring Sandholmlejren ned og 

gennem den handling inkludere asylansøgerne i det danske samfund og give dem de samme 

rettigheder som de danske statsborgere uden for hegnet. Når politiet satte så store midler ind 

for at forsvare hegnet, var effekten ifølge Jakobsen primært en beskyttelse af dets symbolske 

betydning og derigennem en opretholdelse af forestillingen om en nødvendig og naturlig 

adskillelse. På lydsporet fremhæves frygten som det element, der bruges til at skabe 

sammenhæng i samfundet, og også her spiller billedets kraft en fremtrædende rolle i 

opdelingen af dem og os. Lydsporets forælling pointerer, at der bliver tegnet et billede af en 

fælles fjende: et karikeret billede af rabiate muslimer, der i hobetal vælter ind over græn- 

serne i den vestlige verden med det primære mål at udslette 'os'. 33 

Kontrollen af billedet, som skaber dette billede af 'de andre', skaber samtidig et 

kontrasterende billede af den vestlige civilisation som overlegen, fornuftig og menneskelig 

og af nationalstatens naturlige fællesskab. I Billed Politik problematiserer Jakobsen denne 

selvrefererende effekt, i det han betegner som billedregimet: 

Billederne er ikke blotte repræsentationer af såkaldt virkelighed et 

andet sted. Billederne producerer virkeligheden her. Billeder virker 

dynamisk, skaber koordinater for forestillingen. Forestillingen 

beskriver det synlige. Vi kan ikke se noget omkring os, som ikke er 

vores eget billede; alting taler til os om os selv. 34 

Den selvrefererende kontrol over forestillingen forholder Rancière sig også til i sin teori om 

politiordenen. Jeg mener, at både Jakobsen og Rancière i denne forbindelse trækker på en 

reference til stifteren af Situationistisk Internationale Guy Debords betegnelse af det sen- 

kapitalistiske samfund som et skuespilsamfund. I La société du spectacle fra 1967 beskriver 

han, hvordan politiken og hele det levede liv er blevet afløst af repræsentationen i form af en 

altomfattende produktion og cirkulation af billeder. Individerne sidder som isolerede 

32 Jakobsen, Billed Politik (video, rum b) 

33 Jakobsen, Billed Politik (voice over, rum b) 


20


forbrugere og tilskuere til et skuespil, de ikke selv har nogen aktiv del i, den offentlige sfære 

er degraderet til en iscenesættelse, som kontinuerligt affirmerer den etablerede samfunds- 

orden: 

Forme et contenu du spectacle sont identiquement la justification 

totale des conditions et des fins du système existant. Le spectacle 

est aussi la présence permanente de cette justification, en tant 

qu’occupation de la part principale du temps vécu hors de la 

production moderne. 35 

Essentielt for det virkelighedsproducerende billedregime er både hos Rancière og hos 

Jakobsen, at alt, der kunne modarbejde det, bliver sorteret fra. Billederne af den vold, der 

udøves fra de vestlige nationers side, ser vi normalt ikke. Når enkelte modbilleder trænger 

igennem kontrollen, afsløres det ifølge Jakobsen netop, hvor gennemgribende denne billed- 

kontrol er: 

Visse billeder findes ikke. Visse forestillinger ville ødelægge alt. 

Den lille flig der blev løftet da vi så billederne fra Abu Ghraib 

afslørede det. Alt brændte. 36 

Billedet af den vestlige humanisme blev brudt af billeder af vestlig tortur i irakiske fængsler. 

Fra eksemplet med denne symbolske brand i offentligheden, flytter Jakobsen fokus til en 

mere lokal kampzone: byen. I København brændte gaderne i konflikten mellem myndig- 

heder og borgere efter rydningen af Ungdomshuset i 2007. Det indledende udsagn i filmen 

om byen lyder: 

Byen er blevet et fremmed sted. Byens rum fortæller dig 

vedholdende, at her har du intet at gøre. 37 

Den by, der henvises til her, er den neoliberale storby, og Jakobsens udlægning af den læner 

sig op af teorier om, at byen er stærkt reguleret ud fra senkapitalismens idealer, en position 

som blandt andet David Harvey er repræsentant for. Ifølge Harvey er byens rum indrettet til 

forbrug, infrastrukturen er målrettet transport til og fra arbejde, og profitrate og privat 

ejendomsret har trumfet alle andre værdier og rettigheder. 38 

35 Debord (1967), p. 11 

36 Jakobsen, Billed Politik (voice over, rum b) 

37 Jakobsen, Billed Politik (video, rum c) 

38 Harvey (2008), p. 23 

21


3.2 Brud på den etablerede orden 

Den franske sociolog Henri Lefebvre har pointeret, at kapitalismens kontrol over byen er 

ustabil, hvilket gør det muligt for brugerne at approrpiere rum i byen og udøve retten til 

byrummet. På trods af kapitalismens dominans er byens betydning nemlig ikke fikseret i 

objektive økonomiske strukturer, men bliver kontinuerligt formet gennem hverdagslivets 

praksis og gennem en brug og omstrukturering af byen foretaget af de subjekter, byen 

ekskluderer. 39 

I Billed Politik gives der udtryk for, at netop dette skete i nætterne efter politiets rydning af 

Ungdomshuset. Her blev dagsordenen i byens rum pludselig sat af nogle af de subjekter, der 

normalvis ikke bliver set. De undertrykte konflikter, som byen ifølge Jakobsen selv skaber 

gennem sin gennemkontrollerede struktur, brød bogstaveligt talt ud i lys lue, og de 

undertrykte stemmer gjorde tydeligt krav på at blive hørt. 

Det, der sker i kampen om byrummet, er det, der i Rancières terminologi betegnes som 

omstruktureringer i delingen af det sanselige: et brud på politiordenen. Det vil sige, at nogle, 

som ikke før havde en stemme i den politiske debat, pludselig taler, og de, der var usynlige, 

pludselig ikke er til at overse. Når det sker, eksisterer det, som Rancière kalder politik. 

Rancière mener, at reel politik har samme form som klassekampen. Dette betragter han dog 

ikke som en konflikt om fordelingspolitiske spørgsmål, men som en kamp om selve 

eksistensen af politik, og den kamp kæmpes mellem samfundets rige og fattige. Det er i kraft 

af de, som ingen andel i samfundet har, de der ikke ses og høres, at samfundet overhovedet 

eksisterer som et politisk samfund. Det er nemlig de undertrykte og usynlige subjekter, der 

kan træde ind på scenen og dermed bryde den etablerede deling af det sanselige. For at 

opretholde den etablerede orden har autoriteter og magthavere ifølge Rancière forsøgt helt at 

afpolitisere samfundet gennem en insisterende påstand om, at der ikke findes undertrykte 

subjekter eller grupper, men at alle har lige muligheder og rettigheder. 40 

Brudet med den etablerede orden, som skete i byrummet efter rydningen af Ungdomshuset, 

var kun kortvarigt, og kontrollen med produktionen af forestillinger var efterfølgende intakt. 

Der blev ikke etableret nogen ligeværdig dialog mellem konfliktens parter. Jakobsen giver 

udtryk for, at magten afslørede, at den ikke forstår et sprog, der ikke er dens eget. 

Subjekterne, der kortvarigt skabte et fællesskab og et byrum, som ikke hvilede på konsum 

og arbejde, blev af politikere, medier og ordensmagt afvist og identificeret som 

ballademagere og uvorne børn: 

39 Deutsche (1996), p. 76 

40 Rancière (1995), p. 34 

22


Kun magtens enetaler kan høres. Det politiske rum er væk. Der er 

kun politi tilbage. 41 

Sådan lyder konklusionen i Billed Politik. Udstillingens undertitel, Brudstykker af 

samtidshistorien betragtet som tragedie, peger på udstillingens form som en iscenesættelse 

med inspiration fra teateret. Ved at tydeliggøre iscenesættelsen peger Jakob Jakobsen på, at 

udstillingen er en form, som vi ser verden igennem. 42 Det er en fortolkning, der kritisk 

analyserer aktuelle samfundsforhold uden at gøre krav på selv at ligge inde med sandheden. 

Perspektivet i Jakobsens film er forskudt i forhold til de mest velkendte repræsentationer, 

men det er ikke radikalt anderledes end de billeder, vi præsenteres for i den daglige 

mediestrøm. Dermed opstiller Jakobsen rent visuelt ikke konkrete modbilleder, men 

udstillingen opfordrer i stedet til en refleksion over de billeder, vi konstant præsenteres for, 

og peger samtidig på, hvor svært det er at bryde ind i de etablerede forestillinger. 

I det foregående kapitel har jeg beskrevet de begrænsninger, den politiske offentlighed 

tilsyneladende opstiller for kunstens forandrende potentiale. Den begrænsning får et 

yderligere lag i det billede Jakobsen tegner af offentligheden som et gennemkontrolleret 

billedregime, hvor mulighederne for at trænge igennem med alternative eller kritiske 

ytringer er stort set ikke eksisterende. Ifølge Rancières teori om politiordenens kontrol over 

hvad der er tilgængeligt for vores sanser, gør denne begrænsning sig gældende i det politiske 

rum såvel som i kunsten, og den problemstilling vil jeg undersøge nærmere i de følgende 

analyser. 

3.3 Delkonklusion – Kunstens præmisser 

Dette speciale bygger på en godtagelse af to grundlæggende præmisser, som jeg har udlagt i 

de ovenstående kapitler: Først og fremmest at der som udgangspunkt er et kritisk og 

emanciperende potentiale i kunstens samspil med samfundet, dernæst at udfoldelsen af dette 

potentiale i væsentlig grad afhænger af mulighederne og modtagelsen i den politiske 

offentlighed, som i konsensusdemokratiets navn vanskeliggør etableringen af modbilleder og 

udsigelsen af antagonistiske ytringer. 

Koblingen mellem kunsten og idealet om den demokratiske offentlighed baserer jeg på 

oplysningstidens forestillinger. Med hovedvægten på Immanuel Kant og Friedrich Schillers 

41 Jakobsen, Billed Politik (voice over, rum c) 

42 Brocks 

23


tænkning, peger jeg på den æstetiske erfaring som en refleksiv og medierende form, der gør 

det muligt at udvide menneskets sanselige kapacitet og etablere en ligeværdig 

kommunikation mellem dannede borgere. Begrebet om den ligeværdige kommunikation ser 

Jürgen Habermas som en primær demokratisk kvalitet i den borgerlige offentlighed. Den er 

ifølge Habermas karakteriseret ved opøvelsen af en rationel kritisk diskurs, hvorigennem der 

stilles krav om, at magten legitimerer sig over for offentligheden. Den rationelle kritiske 

diskurs er opøvet gennem diskussioner om kunsten og sikrer, mener Habermas, at 

særinteresser tilsidesættes til fordel for en fælles prioritering af almenvellet. 

At der er et samspil mellem kunsten og andre felter i samfundet er den underliggende 

præmis, jeg arbejder ud fra. Hos Terry Eagleton og Jutta Held fremhæves forholdene i den 

politiske offentlighed imidlertid som helt afgørende for om kunsten får nogen reel betydning 

i en samfundsmæssig kontekst. Derfor inddrager jeg Jakob Jakobsens kunstneriske og 

politiske kampagne Billed Politik, som har den aktuelle politiske offentlighed som 

undersøgelsesfelt. Det gennemgående udsagn i projektet er, at det politiske rum er lukket 

ned. I stedet sætter et færdigproduceret og velredigeret verdensbillede rammerne for vores 

forestillinger og bestemmer, hvad der er synligt, hvem der kan høres, og hvad der kan siges. 

Den offentlighed, Jakobsen fremmaler, mener jeg, kan sidestilles med den habermasianske 

borgerlige offentlighed sat på spidsen: Et konsensusdemokrati, der i princippet er 

tilgængeligt for alle, men hvor modbilleder i realiteten er umulige at etablere, og hvor 

antagonistiske subjekter ekskluderes eller underlægges hegemonisk dominans. 

Med Jacques Rancières begreber, kan det billedregime, Billed Politik problematiserer, 

betegnes som politiordenen. I Rancières terminologi er det politiordenen, der opretholder den 

etablerede deling af det sanselige, det vil sige bestemmelsen af, hvad der er synligt og 

hørligt, hvad der kan siges, og hvad det i bred forstand er muligt at tænke og forestille sig. 

Delingen af det sanselige indebærer ifølge Rancière en række eksklusioner og et vidt omfang 

af undertrykkelse, og kun når undertrykte subjekter bliver synlige og gør krav på at blive 

hørt, opstår der politik i Rancières optik. En politisk og demokratisk hændelse består altså i 

en omfordeling af det, der er tilgængeligt for vores sanser. Denne diagnosticering af den 

politiske offentlighed vil være afsæt for de følgende analyser. Jeg vil undersøge, om kunsten 

med den særstatus, Kant og andre har tillagt den, kan generere omstruktureringer i delingen 

af det sanselige og indføre antagonistiske elementer i den hegemoniske offentlighed. Det vil 

jeg forsøge at afdække i det følgende gennem analyser af to kunstneriske projekter, og en 

undersøgelse af de offentligheder de danner rammerne om eller intervenerer i. 

24

4 

PARFYME 

HAVNELABORATORIET 

I perioden fra juni til oktober 2008 etablerede kunstnergruppen Parfyme 43 Havnelaboratoriet 

på Bryghusgrunden på havnefronten i København. Med projektets postulerende undertitel, 

slagordet Alle kan bruge havnen, opfordrede kunstnergruppen alle interesserede til at komme 

med forslag til, hvordan området kunne bruges. Med udgangspunkt i en container og en 

skurvogn opstillet som laboratoriets fysiske base forsøgte Parfyme efter bedste evne at 

realisere de indstrømmende idéer på Bryghusgrunden, i området omkring havnen og ikke 

mindst på og i vandet i selve havnen. 

Projektet blev sat i værk som en del af U-TURN, den nyetablerede danske kvadriennale for 

samtidskunst, som blandt andet havde en række værker i byrummet i København og et 

tematisk fokus under overskriften Byen i transformation. Bryghusgrunden, som projektet 

udfoldede sig på, er ejet af organisationen Realdania. 44 Forud for Parfymes indtog var der 

parkeringsplads på grunden, som Realdanias datterselskab Realea har købt af Ørestads- 

selskabet, som tidligere havde fået grunden overdraget af staten. Planen med grunden er at 

skabe et byggeri, der blandt andet skal rumme Dansk Arkitektur Center, boliger, kontorer, 

restaurant og legeplads. 45 

Den hollandske arkitekt Rem Koolhaas og hans tegnestue OMA er udvalgt til at udføre 

projektet, som blev offentliggjort i april 2008, men undervejs i processen stillede Realdania 

midlertidigt grunden til rådighed for Parfymes havnelaboratorium og deres undersøgelse af, 

hvordan alle kan bruge havnen. Allerede ved projektets start blev kunstnerne opmærksomme 

43 Kunstnergruppen Parfyme består af Douglas Paulson, BA i Fine Arts fra Temple University, 

Pensylvania, Laurids Sonne, BA i Antropologi fra Lunds Universitet, Ebbe Dam Meinild BA i 

Økonomi og MA i Regionale Studier fra Universitetet i Bergen og Pelle Brage, uddannet fra Det 

Kongelige Danske Kunstakademi i København. Siden 2000 har de udarbejdet en række 

deltagerbaserede kunstprojekter i det offentlige rum. 

44 Realdania blev etableret i 2000 da RealDanmark fusionerede med Danske Bank. Medlemsformuen 

fra RealDanmark blev hensat til velgørende formål. 

45 Realdania (Bryghusprojektet) 

25

PARFYME HAVNELABORATORIET 

på, at der er en omfattende modstand imod Realdanias planer, som dels inddrager en 

eksisterende legeplads, der anvendes af områdets børneinstitutioner, dels placerer et 

modernistisk byggeri midt i Københavns historiske område og desuden optager det sidste 

ubebyggede område på denne strækning af havnefronten. I en video, der dokumenterer 

projektets forløb, giver kunstnerne udtryk for bekymring omkring deres rolle i den 

sammenhæng: 

We were part of a big plan, perhaps Realdania was using us to 

appease an angry public. 46 

Ikke desto mindre går Parfyme ind i projektet med et håb om at kunne bibringe et nyt 

perspektiv på udviklingen af Bryghusgrunden, og de har en udpræget idealistisk tilgang til 

offentlighedens mulighed for demokratisk deltagelse: 

The most important thing of all was to try to find ways that 

everyone can use the harbor. 47 

Ambitionen med projektet var at engagere offentligheden mere aktivt i beslutningsprocessen 

om, hvordan byrummet skal bruges og udvikles. For at opnå det baserede Parfyme projektet 

på laboratorie-formen, og i løbet af de fem måneder projektet varede, undersøgte 

kunstnergruppen på én gang mulighederne for brugen af Bryghusgrunden og potentialet i den 

deltagerbaserede, demokratiske byrumsudvikling. Undervejs i forløbet blev der opbygget et 

helt lille samfund på havnefronten. Der blev blandt andet etableret et museum på vandet, en 

færgeservice til Operaen, der var madlavning og fællesspisning, og der blev arrangeret en 

lang række begivenheder som eksempelvis danmarksmesterskaber i vandcykling, børne- 

fødselsdag og koncerter. Alt sammen udsprang af kunstnergruppens dialog med såvel 

tilfældigt forbipasserende som kunstinteresserede, der aktivt opsøgte projektet, og alt var 

baseret på deres deltagelse. Selvom ikke alle idéer blev ført ud i livet, fik de alle sammen en 

betydning for projektet, for alle de idéer og forslag, der kom ind, blev løbende hængt op på 

en væg ved Havnelaboratoriet. På den måde blev selve dialogen om brugen af byrummet 

udstillet og tilgængelig for alle forbipasserende, uanset om de selv ville blande sig i debatten 

eller blot orientere sig i de idéer, der var blevet bragt på bane. 

I min analyse af Havnelaboratoriet vil jeg problematisere den habermasianske forestilling 

om, at offentligheden er tilgængelig for alle. Det gør jeg med henblik på at afklare den rolle, 

Realdania spiller som aktør i byrummet. I forlængelse heraf vil jeg undersøge, hvordan 

kunsten spiller ind i den neutralisering af det offentlige rum, som er herskende i det 

46 Parfyme 

47 Parfyme 

26


neoliberale samfund. Jeg vil problematisere det ideal, Parfyme tager udgangspunkt i og 

undersøge, om den forestillede inklusion stik imod intentionen kan resultere i øget 

eksklusion. Derudover vil jeg forsøge at afklare, hvilke forventninger der motiverer 

bygherrer og byplanlæggere til at give grønt lys for kreative interventioner som 

Havnelaboratoriet. Ud fra en antagelse af at Havnelaboratoriet ikke fuldstændig appro- 

prieres i den hegemoniske offentlighed, vil jeg undersøge, hvordan projektet forsøger at 

facilitere deltagernes politiske subjektivering. Afslutningsvis vil jeg læse projektet ind i en 

kontekst af relationel æstetik, og med afsæt i den franske kunsthistoriker Nicolas Bourriaud 

og den britiske kunsthistoriker Claire Bishops betragtninger vil jeg undersøge dets 

henholdsvis utopiske og antagonistiske potentialer. 

4.1 Den tilgængelige offentlighed 

Die bürgerliche Öffentlichkeit steht und fällt mit dem Prinzip des 

allgemeinen Zugangs. Eine Öffentlichkeit, von der angebbare 

Gruppen eo ipso ausgeschlossen wären, ist nicht etwa nur 

unvollständig, sie ist vielmehr gar keine Öffentlichkeit. 48 

Sådan cementerer Jürgen Habermas spørgsmålet om adgangen til offentligheden som det 

grundlæggende princip i teorien om den borgerlige offentlighed, som jeg kort skitserede i 

kapitel 2. Hans betragtninger omkring dette punkt er dog tvetydige. På den ene side hævder 

Habermas som i citatet ovenfor, at tilgængeligheden for alle er helt essentiel for 

offentligheden, på den anden side var dette på ingen måde realiteten i den periode, Habermas 

fremhæver som ideal. Her understreger han selv, at offentligheden havde to adgangskrav, 

dannelse og ejendom. Selvom man på ingen måde kan tale om, at alle kunne opfylde de to 

krav i 1700-tallet, blev begrænsningen forsvaret gennem en forestilling om, at i kraft af det 

opblomstrende frie marked besad alle som udgangspunkt de samme muligheder for at opnå 

de kvalifikationer, der konstituerede denne dannede og besiddende borger. Ikke desto mindre 

var den borgerlige offentlighed i vidt omfang grundlagt på en række eksklusioner ved 

kriterier som køn, race og klasse, påpeger den amerikanske sociolog og filosof Nancy 

Fraser. 49 

En interessant parallel til den habermasianske offentlighed af besiddende borgere er netop 

48 Habermas (1965), p. 98 

49 Fraser, p. 114 

27


Realdania. Organisationen beskriver sig selv som en filantropisk forening, der gennem et 

repræsentativt demokratisk system træffer beslutninger om at støtte projekter, der udvikler 

og forbedrer livskvaliteten i det, de kalder det byggede miljø. 50 I sommeren 2010 bragte 

dagbladet Politiken en artikelserie, der fremlagde beskyldninger om, at Realdania er en alt 

for dominerende magtfaktor inden for arkitektur og byudvikling, og at foreningen er drevet 

som et pseudodemokrati. 51 Den diskussion vil jeg ikke forholde mig yderligere til her, men 

det er relevant at påpege, at medlemskabet af den forening, der alt andet lige har markant 

indflydelse på store byggeprojekter, og som slår sig op som et filantropisk og demokratisk 

foretagende, i realiteten er begrænset til borgere, der besidder fast ejendom i Danmark. 

Siden etableringen i den periode Habermas beskriver, er offentligheden gradvist blevet åbnet 

for deltagelse fra andre samfundsgrupper end de besiddende borgere, men i analysen af dens 

forfald er netop den bredere offentlighed et af Habermas' kritikpunkter. I den proces åbnes 

nemlig for, at særinteresser kan blive bestemmende for den politiske dagsorden og offentlig- 

hedens beslutninger. I Danmark er der i dag lige valgrettigheder for myndige statsborgere, 

men for flygtninge og indvandrere uden dansk statsborgerskab er de formelle politiske 

rettigheder og valgret til kommunale og regionale valg kontinuerligt til debat og afhængige 

af stadige reguleringer i mulighederne for at opnå opholdstilladelse. Det vil sige, at bestem- 

melsen af, hvem der udgør offentligheden, stadig er en størrelse, som er til forhandling. Når 

vi i den vestlige verden ikke desto mindre bryster os af vores inkluderende demokrati, er det 

interessant at se på, om der eventuelt forekommer andre former for eksklusioner i de formelt 

inkluderende offentligheder. I Billed Politik peger Jakob Jakobsen eksempelvis på, at byen, 

på trods af sin karakter af offentligt rum, gennem sin fysiske indretning reelt set udelukker 

bestemte grupper og bestemte adfærdsformer, der ikke passer ind i den dominerende orden. 

Som nævnt var Bryghusgrunden statsejet, før den blev overdraget til Ørestadsselskabet og 

siden hen solgt til Realdania. Her er tale om et tidligere offentligt rum, som bliver privati- 

seret i kraft af Realdanias køb, og det er denne situation, Parfyme opererer i. Formen og 

ambitionen i Parfymes projekt er i udgangspunktet at skabe rammen om en frit tilgængelig 

offentlighed, der inkluderer alle. Med kunstnernes demokratiske projekt som eventuel 

inspiration er det dog stadig kun en meget begrænset offentlighed – den som Realdania 

repræsenterer – som har nogen reel indflydelse på udviklingen af dette tidligere offentlige 

rum. Ikke desto mindre lægger Realdania vægt på at Bryghusgrunden vil vedblive at være 

offentligt tilgængeligt og understreger, at organisationen i udviklingen af byggeplanerne 

50 Realdania (Om Realdania) 

51 Bundegaard 

28

stræber efter at tjene almenvellet. 

4.2 Neutraliseret offentligt rum 


Det offentlige rum er uløseligt forbundet med en forestilling om demokratiske idealer. Det 

mener den amerikanske kunsthistoriker Rosalyn Deutsche, som understreger, at kunsten 

traditionelt har de samme konnotationer. Denne betragtning om kunsten stemmer overens 

med min udlægning af forventningerne til kunstens demokratiske og egalitaristiske 

potentiale som beskrevet i kapitel 2. Når kunsten placeres eller udfolder sig i det offentlige 

rum, og de to elementer dermed kombineres, sker der ifølge Deutsche en fordobling af de 

demokratiske konnotationer, og der er en tendens til, at den demokratiske intention og effekt 

tages for givet: 

Public art terminology frequently promises a commitment not only 

to democracy as a form of government but to a general democratic 

spirit of equality as well. 52 

Et af de primære problemer, der må tages i betragtning, når kunsten bevæger sig ud i det 

offentlige rum, er ifølge Deutsche, at det offentlige rum bliver betragtet som en objektivt 

givet enhed. Den diskurs, der udfolder sig omkring demokrati og offentlighed, fremstiller det 

offentlige rum som en empirisk given faktor, der kan lokaliseres på bestemte steder. Den 

indstilling betyder, at det offentlige rum i form af eksempelvis pladser og parker bliver 

accepteret som værende selvindlysende offentlige baseret på demokratiske principper. 53 

Parallelt med denne forestilling om det selvindlysende offentlige rum ligger ifølge Deutsche 

en påstand om, at byen har en objektiv mening, og at indretningen og brugen af den skal 

opfylde offentlighedens naturlige behov. Denne forestilling om et empirisk givent offentligt 

rum med neutrale funktioner og behov udspringer fra idéen om en neutral, samlet 

offentlighed, som Jürgen Habermas plæderer for. 

I Jakobsens præsentation af konflikten i byen, reorganiseres byens rum i modstrid med 

magtens organisering på en måde, hvor forbruget ikke længere dirigerer adfærden. Det brud, 

der sker, afslører, hvordan ideologien i det offentlige rum stemmer overens med ideologien i 

den liberale kapitalisme. Den måde, hvorpå markedets love bliver betragtet som naturlige for 

indretningen af byrummet, gør sig også gældende for den borgerlige offentlighed, som den 

52 Deutsche (1992), p. 34 

53 Deutsche (1992), p. 37 

29

præsenteres hos Habermas: 


Die allein von Gesetzen des freien Marktes bestimmte Gesellschaft 

präsentiert sich nicht nur als herrschaftsfreie Sphäre, sondern 

überhaupt als eine von Gewalt freie[.] 54 

I Habermas' historiske beskrivelse af den borgerlige offentlighed er der et fuldstændigt 

sammenfald mellem borgeren, defineret som en økonomisk uafhængig mand, og mennesket. 

Derfor betragtes den borgerlige offentlighed som en neutral offentlighed. Offentligheden som 

sådan repræsenterer dermed hele menneskeheden. 

Die öffentliche Meinung soll der ”Natur der Sache” entsprechen, 55 hedder det hos 

Habermas. Denne forestilling om én samlet og neutral offentlighed er Nancy Fraser kritisk 

overfor, for den forudindtagede selvfølgelige inklusion er som allerede nævnt i høj grad 

præget af en række eksklusioner, og selvom alle formelt er inkluderede, vil minoriteter være 

absorberet i et ”vi”, som ikke reelt er dækkende. Offentligheden kan aldrig være fuldstændig 

neutral, tværtimod defineres og udvikles forskellige identiteter i offentligheden. Derfor er det 

ifølge Fraser fuldstændig essentielt for et inkluderende samfund, at der er plads til 

anerkendelse af en pluralitet af offentligheder, som ytrer sig parallelt med den dominerende 

offentlighed. Hun understreger, at det er sigende for den borgerlige offentligheds gennem- 

slagskraft, at det netop er den og dens selvopfattelse som neutral og universel, der er blevet 

etableret som normen i dag: 

It is a measure of the eventual success of this bourgeois project 

that these norms later became hegemonic, sometimes imposed on, 

sometimes embraced by, broader segments of society. 56 

Når den borgerlige offentligheds selvforståelse er blevet så bredt omfavnet, som den er i dag, 

betyder det, at forestillingen om én hegemonisk offentlighed dominerer. Dette medfører 

netop den forudindtagede antagelse af, at alle er inkluderede i offentligheden, og at man 

dermed som udgangspunkt end ikke behøver at tage højde for eventuelt ekskluderede 

individer eller samfundsgrupper. Ytringer, der strider mod offentlighedens konsensus, kan 

derfor affejes som radikale, ekstremistiske eller som uværdige i debatten. Opkomsten af den 

borgerlige offentlighed står ifølge Fraser som symptom på en historisk transformation fra et 

samfund præget af autoritetens repressive dominans, til et samfund hvor den repressive 

funktion ligger i offentlighedens hegemoni. 57 

54 Habermas (1965), p. 92 

55 Habermas (1965), p. 66 

56 Fraser, p. 115 

57 Fraser, p. 117 

30


I henhold til byrummet kommer den hegemoniske dominans til udtryk i, at en bestemt brug 

af det offentlige rum bliver betragtet som indlysende og universelt nyttig, baseret på nogle 

essentielle menneskelige behov, en naturlig udvikling og objektive værdier. Disse grund- 

læggende forhold legitimerer ifølge Deutsche dominans og magtudøvelse. 58 På baggrund af 

den betragtning karakteriserer hun det offentlige rum som en social konstruktion styret af 

eksklusioner og specifikke interesser fra magthavernes side. Selv når eksklusioner af 

bestemte samfundsgrupper i det offentlige rum bliver italesat, bliver de ifølge Deutsche 

fremstillet som naturlige, fordi offentligheden i udgangspunktet betragtes som homogen. 

Det, der ikke passer ind i det offentlige rum, må altså nødvendigvis enten ekskluderes eller 

harmoniseres. 

Mens Parfymes havnelaboratorium var under opbygning, fik de en påtale fra havnefogeden 

om, at projektet på Bryghusgrunden skulle tilpasse sig den æstetiske standard langs 

havnefronten og ikke, som han mente, at det var tilfældet, måtte ligne et alternativt samfund 

som Christiania. 59 Denne påtale fra myndighedernes side illustrerer, hvordan der også på det 

æstetiske plan er en omfattende ensretning i det offentlige rum, og at alt, der afviger herfra, 

bliver kategoriseret som problematisk, her gennem sammenligningen med fristaden 

Christiania, et evigt omstridt område som har været i kraftig modvind fra de magthavende 

politikere i de sidste mange år. 

I tilfældet med Bryghusgrunden er det i sidste ende Realdanias interesser, der styrer 

udviklingen, men organisationen lægger som nævnt stor vægt på, at planerne for grunden er 

udviklet på baggrund af hensyn til almene interesser og objektive behov. Som grundlag for 

den overordnede vision for Bryghusgrunden har Realdania fået foretaget en byrumsanalyse 

af Gehl Architects - Urban Quality Consultants. Her analyseres en række forudsætninger 

vedrørende det, de betegner som bylivskvalitet i lokalområdet omkring Bryghusgrunden. I 

rapportens indledning fremhæves intentionen om at skabe en gennemstrømning af 

mennesker og potentielle brugere af de offentlige rum, forudsat at forholdene programmeres 

med et aktivt byliv for øje. 60 På baggrund af analysen fremlægges nogle strategiske 

anbefalinger for udviklingen af grunden. I analysen er opstillet fem forskellige 

brugergrupper, hvis behov optimalt skal indtænkes i planerne for grunden: shopperen, den 

kulturelle bruger, den rekreative bruger, den lokale bruger og den kreative bruger. Derudover 

fremhæves nogle almene kvalitetskriterier for det offentlige rum og det aktive byliv såsom 

tryghed i forhold til kriminalitet og vold, læ mod vind og vejr, gode udsigter og lignende. 

58 Deutsche (1996), p. 274 

59 Tonn-Petersen, p. 75 

60 Gehl Architects, p. 4 

31


Der lægges desuden vægt på at udvide det kulturelle og kommercielle netværk fra indre by 

og bringe det i kontakt med Bryghusgrunden og havnen, og i den forbindelse er det en mere 

specifik form for offentligt rum og byliv, der bliver opstillet som et velfungerende forbillede: 

Jo større interaktion aktiviteterne har med det offentlige rum, jo 

bedre er mulighederne for at generere flere relaterede eller 

alternative aktiviteter i nærheden, hvilket Strøget er et godt 

eksempel på. 61 

Strøget, som her fremhæves som et særligt velfungerende byrum, må tilsyneladende være 

analyseret ud fra kommercielle principper og en kapitalistisk ideologi. Alligevel bliver der i 

diskursen omkring det offentlige rum i Gehl Architects byrumsanalyse henvist til nogle 

objektive kvaliteter og behov, og analysen ligger i den forstand i forlængelse af Habermas' 

betragtninger om den borgerlige offentlighed: den 'neutrale' ideologi er sammenfaldende med 

kapitalismens. Denne tendens til neutralisering af særinteresser beskriver Deutsche som et 

forsøg på at fremmale et selvindlysende billede af den idéelle by for at skjule de egentlige 

magtforhold: 

[T]he notion that the city speaks for itself conceals the identity of 

those who speak through the city. 62 

De, der taler gennem byen, er i tilfældet med Bryghusgrunden Realdania, men 

organisationen refererer vedholdende til de almene interesser i projektet. Eksklusionen af 

bestemte samfundsgrupper, som Deutsche advarer mod, er dog ikke umiddelbart synlig i 

Realdanias planer. I byrumsanalysen såvel som i den vedtagne plan for grunden er der 

tværtimod i høj grad lagt vægt på at give plads til diversitet, og det understreges, at alle 

byens forskellige brugergrupper skal kunne nyde godt af områdets kommende udformning: 

Gør Bryghusgrunden til en destination som inviterer alle typer af 

mennesker og som tilbyder en mangfoldighed af herligheds- 

værdier. 63 

På trods af den meget idylliserede forestilling om Bryghusgrunden som kommer til udtryk i 

ovenstående citat, er det i denne kontekst, Parfymes havnelaboratorium skal analyseres. For 

hvordan passer et midlertidigt kunstprojekt ind i det idéelle byrum, som Realdania arbejder 

hen imod? 

I de fem måneder, Parfyme havde base på Bryghusgrunden, blev der hverken købt eller solgt 

noget. Ville du låne en vandcykel i nogle timer, var alt du skulle gøre til gengæld at skrive en 


62 Deutsche (1996), p. 52 


32


kort rapport om din tur, og selv kaffen var gratis. Rent æstetisk stak projektet som nævnt i 

høj grad ud i forhold til omgivelserne, både de historiske bygninger og nybyggeriet langs 

havnefronten. Der blev bygget trapper, skilte, platforme, broer og tømmerflåder, nogle mere 

skæve og kunstfærdige end andre, fordi alle blev opfordret til at bygge med. 64 

Der var ikke taget højde for gennemanalyserede brugergrupper eller infrastrukturelle 

strategier, der var bare en gennemgående intention om at involvere alle, der havde lyst til at 

deltage og lade projektet udvikle sig frit. En af efterrationaliseringerne i Parfymes 

dokumentationsvideo strider desuden mod Realdanias virke som den magtfulde pengetank 

bag byggeprojekter. Kunstnergruppen konkluderer nemlig, at projektet viser, at man kan 

udrette en masse godt med næsten ingen penge. Her er altså tilsyneladende tale om, at en 

alternativ stemme bliver hørt i dialogen om indretningen af byrummet. Det er dog næppe et 

tilfældigt indfald fra Realdanias side men derimod et strategisk forsøg på at imødekomme en 

af byens brugergrupper, som det anbefales i Gehl Architects analyse. Om den kreative bruger 

af byrummet hedder det nemlig: 

Dem der bruger byen kreativt er dem der tager byen i besiddelse. 

De har behov for selv at kunne sætte sit fingeraftryk på rummet, og 

tiltrækkes af de ”skæve områder” hvori de ser muligheder fremfor 

problemer. Den kreative bruger ønsker ikke at byen bliver alt for 

ordentlig, og bryder sig ikke om for meget “Danish Design”. 65 

Ved at inddrage et projekt som Havnelaboratoriet viser Realdania åbenhed over for alterna- 

tive udviklingsmuligheder og ønsket om diversitet i byrummet. Vel at mærke diversitet inden 

for de rammer, organisationen og andre myndigheder i øvrigt opstiller. Selvom grunden var 

stillet til rådighed, måtte Parfyme ansøge om tilladelser fra forskellige myndigheder for at 

kunne gennemføre flere elementer af projektet. Realdanias inddragelse af Parfyme og de 

kreative brugere af byen kan tolkes som et strategisk forsøg på at give plads til nogle 

neutraliserede diversitetsformer for at undgå, at der opstår krav om reel diversitet, som 

strider mod den ønskede organisering af byrummet. 

Rancière beskriver en afpolitiserende figur, det parapolitiske system, hvor demokratiets 

konflikter er forsøgt indlagt i den konstituerede politiorden med et reelt afpolitiseret samfund 

som resultat. 66 I den parapolitiske figur bliver den konflikt, der ifølge Rancière er selve det 

politiskes essens, accepteret, men kun i en form hvor den bliver reformuleret som en strid 

mellem anerkendte parter på en allerede opkridtet politisk bane. Man oversætter så at sige 

64 Borello 


66 Rancière (1995), p. 107 

33


det politiske til politi-logik i en afvæbnende manøvre, som den slovenske filosof Slavoj 

Žižek beskriver det, og han eksemplificerer med moderne politisk filosofi: 

Habermasian or Rawlsian ethics are perhaps the last philosophical 

vestiges of this attitude: the attempt to deantagonize politics by 

way of formulating the clear rules to be obeyed so that the agonic 

procedure of litigation does not explode into politics proper. 67 

Hos Habermas kan den parapolitiske figur spores i forestillingen om, at det ideelle 

deliberative demokrati former sig som rationel samtale inden for den klart definerede 

offentlige sfære. Her opstiller han netop klare retningslinjer for, hvordan demokratiet bedst 

udfolder sig som en ganske kontrolleret form for konsensuel konflikt. Beskrivelsen af denne 

politiske strategi finder jeg interessant for forståelsen af, hvordan accepten af det 

kontrollerede alternativ til den etablerede orden, kan få autoriteter og byplanlæggere til at 

fremstå som inkluderende og åbne over for alternativer og kritik. 

I forlængelse heraf er et andet aspekt relevant for analysen af Havnelaboratoriets relation til 

den etablerede orden. I de seneste år er der i byplanlægningen udviklet en diskurs om den 

kreative by, hvor kreative tiltag og idéer approprieres og anvendes til at styrke byens brand, 

øge produktionen og akkumulation af økonomisk værdi. I takt med den teknologiske 

udvikling og udbredelsen af den globale kapitalisme er akkumulationen af kapital i stadigt 

stigende grad afhængig af en omfattende vidensøkonomi baseret på immaterielt arbejde. 68 

Herunder er kulturelle initiativer medregnet som innovative bannerførere, og den såkaldt 

kreative klasse er blevet begrebsfæstet som en særligt ressourcestærk befolkningsgruppe. 

[A]rtistic creativity has special qualities that chime well with the 

needs of the ideas-driven knowledge economy. 69 

Sådan udtrykker byudviklingskonsulent Charles Landry i The Creative City (2000) det, han 

ser som en ufravigelig sammenhæng mellem en bys kreative befolkning og økonomiske 

succes. Han argumenterer for, at kreative tiltag bør være blandt de primære ressourcer i 

udviklingen af løsninger på de udfordringer og problemer, der opstår i den neoliberale by, det 

være sig sociale såvel som økonomiske udfordringer. Allerede i 1980'erne blev det tydeligt, 

at kunstneriske miljøer uintenderet banede vejen for urbane gentrificeringsprocesser. 

Kapitalstærke beboere flytter til kvarterer, hvor kunstnere har givet mindre mondæne 

områder et kreativt og attraktivt præg, og som resultat heraf stiger ejendomspriserne 

67 Žižek, p. 71 

68 Hardt & Negri, p. 278 

69 Landry, p. xxi 

34


markant, og områdets oprindelige beboere tvinges til at flytte. 70 

Disse forskellige faktorer har medvirket til, at det efterhånden snarere er reglen end 

undtagelsen, at kunstnere tages med på råd i spørgsmål om byplanlægning og områdeløft. 

Derudover er begreber, der traditionelt er udviklet i en kreativ diskurs, som diversitet, 

humanitet, fleksibilitet og bæredygtighed, indoptaget i byplanlægningsdiskursen og itale- 

sættes som synonyme med økonomi, vækst og produktivitet. 

På den ene side ser det ud til, at erfaringer gjort i det æstetiske felt har opnået at få reel 

betydning på området for byplanlægning. På den anden side kan man argumentere for, at den 

etablerede orden har rekupereret den kreative modstand mod indretningen af den neoliberale 

by til sin egen fordel. En parallel til dette finder man i slutningen af 1960'erne og frem, hvor 

det kapitalistiske system har indoptaget kritikken af dets fremmedgørelse og varegørelse og 

derigennem udviklet en stadigt mere omfattende udbytning. 

Selvom kreative tiltag i byplanlægningen og arkitekturen i mange tilfælde kan være en 

kærkommen forandring uanset hvem, der er initiativtagere, kommer de ofte til at maskere 

byens konflikter og sociale problematikker. 71 Når forandringerne bliver igangsat på byg- 

herrer eller kommunale instansers initiativ, vil finansielle og politiske interesser i sidste ende 

altid være bestemmende for projekternes form og betydning. 

4.3 Konsensusdemokratiet 

Rancière peger på en helt grundlæggende politisk problematik, som han kalder det 

demokratiske paradoks. Det består i uoverensstemmelsen mellem demokratiet som social og 

politisk livsform og demokratiet som styreform. Demokratiet betyder i udgangspunktet, at 

alle har lige adgang til at deltage i bestemmelsen af det fælles gode og samfundets 

indretning. Men i praksis er demokratiet også en regeringsform, og jo flere, der faktisk gør 

brug af deres demokratiske rettigheder, jo sværere er det for regeringen at styre samfundets 

udvikling. Derfor bliver nogle stemmer ekskluderet fra bestemmelser om samfundets 

indretning, og demokratiet som livsform bliver altså i praksis begrænset af det demokratiske 

styre. 72 Rancière sætter paradokset på spidsen og beskriver således den dominerende 

opfattelse af en god demokratisk regering: 

70 Smith, p. 19 

71 La Cour & Vedel, p. 12 

72 Rancière (2010), p. 47 

35


Le bon gouvernement démocratique est celui qui est capable de 

maîtriser un mal qui s'appelle tout simplement vie démocratique. 73 

Det parlamentariske demokrati, vi har i den vestlige verden i dag, er ifølge Rancière primært 

legitimeret som det positive alternativ, der markerer afslutningen på et totalitært regime. 74 

Rancière taler naturligvis ikke imod demokratiets opgør med totalitære regimer, men han 

fremhæver, at denne legitimering ikke er tilstrækkelig, men derimod risikerer at bliver brugt 

som en art sovepude, der afholder reelt radikalt demokrati fra at udfolde sig. Demokratiske 

regeringer har tilmed mulighed for at tilbagekalde borgernes forfatningsbeskyttede 

rettigheder med henblik på at forsvare demokratiet over for de, der vil bruge dets frihed til at 

modarbejde det. 75 Det ses ikke mindst i dag med lovgivning om terrorpakker og 

administrative udvisninger, og det ses navnligt i byrummet eksempelvis med oprettelse af 

visitations-zoner. Eksklusionen af bestemte befolkningsgrupper eller stemmer i demokratiet 

bliver retfærdiggjort gennem en affærdigelse af de pågældende ytringer som uvedkommende 

larm og uforståelig støj, og på den måde opretholdes konsensusdemokratiet, et begreb der 

ifølge Rancière egentlig er en selvmodsigelse. 

I konsensusdemokratiet er der opnået enighed mellem forskellige sociale grupper om, at hver 

især får deres passende andel i samfundet både i basale fordelingspolitiske spørgsmål, og i 

forhold til rettigheder og synlighed i offentligheden. Udgangspunktet for konsensus- 

demokratiet er altså ”naturlige” definitioner af sociale befolkningsgrupper, og af hvad der 

retmæssigt, objektivt tilfalder dem hver især. Men konsensus er ikke ensbetydende med 

inklusion, tværtimod sidestiller Rancière konsensus med eksklusion, for det indebærer den 

forudindtagede overbevisning om, at alle er inkluderede, og det vil nødvendigvis aldrig 

kunne være tilfældet. 

Når Parfyme proklamerer, at alle kan bruge havnen, er der derfor grund til at antage, at de i 

bedste fald har en naiv forestilling om demokratiske processer, der ikke lader sig gøre at 

realisere, og i værste fald medvirker til yderligere eksklusioner i det offentlige rum. Deres 

umiddelbare formodning om at alle kan inkluderes adskiller sig dog væsentligt fra 

Realdanias velkalkulerede påstand om det samme. 

I tilfældet med Bryghusgrunden tjener den byrumsanalyse, Realdania fik foretaget, netop til 

at give indtryk af, at alle er inkluderede i overvejelserne forud for udviklingen af planer på 

grunden. Der er taget hensyn til velafgrænsede brugergrupper i byen, som man forventer 

gennem den rette organisering konfliktløst kan benytte byrummet side om side. 

73 Rancière (2005), p. 13 

74 Rancière (1995), p. 135 

75 Rancière (2010), p. 52 

36


Et af de fænomener, der medvirker til at skabe en simulation af et inkluderende samfund, 

hvor alle så at sige er talt med, er meningsmålinger. Et essentielt redskab i det Rancière 

kalder en postdemokratisk utopi: 

Son utopie est celle d'un compte ininterrompu qui présentifie le 

total de l' ”opinion publique” comme identique au corps du 

peuple. Qu'est-ce en effet que l'identification de l'opinion 

démocratique au système des sondages et des simulations? C'est 

proprement la révocation de la sphère d'apparence du peuple. La 

communauté y est incessamment présentée à elle-même. 76 

Gennem meningsmålinger bliver befolkningen på denne måde betragtet som summen af de 

velafgrænsede dele, politiordenen foreskriver. Alle har en mening, som passer til deres 

samfundsmæssige status og demografiske data, og resultatet af den statistiske opgørelse er 

altid 100%. Den offentlige mening er komplet afdækket, der er ikke nogen rest, ingen 

overskydende individer eller grupper, der ikke passer ind i politiordenens optælling og 

statistikkens fordeling. 77 Den foregivne inklusion og den påståede repræsentation af hele 

samfundet skaber ifølge Rancière en simulation, som usynliggør de eksklusioner, der finder 

sted. 

4.4 Ikke alle kan bruge havnen 

Som nævnt var Parfymes idealistiske ambition i udgangspunktet at finde en måde, hvorpå 

alle kan bruge havnen. Ikke på baggrund af de brugergruppe-analyser som Realdania 

arbejder med, men snarere med udgangspunkt i et udifferentieret begreb om en offentlighed, 

der forsøgsvist reelt inkluderer ”alle”. Dette udgangspunkt kan man kritisere med henvisning 

til den neutralisering af offentlighedsbegrebet, som jeg har udlagt ovenfor. Men hvis 

Parfyme, som de gav udtryk for ved projektets opstart, virkelig forventede, at de kunne 

udvikle måder, hvorpå alle kunne bruge havnen, så nåede de under alle omstændigheder 

undervejs i forløbet frem til en erkendelse af, at det, de skabte på Bryghusgrunden, ikke var 

et offentligt rum for alle. Parfymes projekt indskriver sig i en bestemt diskurs om byrum og 

offentlighedens deltagelse og taler sit eget sprog, præcis som den dominerende magt gør. 

Havnelaboratoriet repræsenterer en særlig farverig og tilsyneladende ukontrolleret gør-det- 

76 Rancière (1995), p. 144 

77 Rancière (1995), p. 148 

37


selv æstetik, som tiltaler nogle og frastøder andre. Opfordringen til deltagelse i den 

demokratiske proces og ikke mindst i selve opbygningen og aktiviteterne på grunden, 

mesterskaber i vandcykling, workshops og døgnlange ekskursioner, kræver et forholdsvis 

stort engagement fra den offentlighed, projektet forsøger at inkludere. Det kræver en vis grad 

af tid og overskud, som nogle befolkningsgrupper formentlig har mere af end andre. [M]an 

skal også selv vise en eller anden form for kapacitet, nysgerrighed og engagement og ofre 

sig for at få noget ud af oplevelsen, 78 lyder det fra kunstnerne, og den form for deltagelse i 

projektet falder sandsynligvis lettest for de, der allerede er bekendt med diskursen og 

forventningerne i denne form for kunstneriske projekter. 

I dokumentationsvideoen udtrykker Parfyme, at der hver dag var flere, der opdagede 

Havnelaboratoriet. Nogle kom tilbage igen og igen, mens andre så at sige løb skrigende 

væk: 

This kind of place is certainly not everyones place. But many said: 

'This kind of place is needed.' People liked what we had started. 

They could see themselves having a voice! 79 

Selvom ambitionen var at skabe et rum for alle, mener jeg, at resultatet i virkeligheden er 

mere demokratisk end udgangspunktet var. Ved ikke at insistere på at kunne inkludere alle, 

styrker projektet en demokratisk antagonisme frem for at undertrykke og skjule, at der reelt 

eksisterer divergerende meninger om byrummet. 

En parallel til Parfymes projekt udspillede sig ligeledes i sommeren 2008, da et område ved 

Refshalevej i København blev indtaget af flere hundrede aktivister, som påbegyndte 

opbygningen af badebroer, tømmerflåder og bygninger. Målet var gennem direkte demokrati 

at skabe et selvforvaltende økonomisk og økologisk forsvarligt, bæredygtigt samfund, formet 

af det mylder af forskelligartede individer der udgør det. 80 

Den måde, byggeriet på Refshalevej tog sig ud på, var ikke bemærkelsesværdigt anderledes 

end det skæve byggeri på Bryghusgrunden, ambitionen om det direkte demokrati er 

tilsvarende overlappende i de to projekter. Alligevel er der markante forskelle i de to 

byrumsinterventioner. Projektet på Bryghusgrunden var en invitation til at deltage i en 

demokratisk dialog og fri brug af byen inden for rammer sat dels af Parfyme, dels af 

Realdania og myndighederne på området. Begivenhederne på Refshalevej havde derimod 

ingen rammer, og mens byggeprojektet ikke foregav at kunne inkludere alle, fremstod det 

derimod som et antagonistisk alternativ til den neoliberalt kontrollerede byplanlægning. 

78 Tonn-Petersen, p. 73 

79 Parfyme 

80 Lindblom (06.06.2008) 

38


Myndighedernes tøven med at rydde Refshalevej var tilsyneladende et resultat af, at 

byggeriet var ramt ned i et bureaukratisk tomrum mellem Slots- og Ejendomsstyrrelsen, Vej 

og Park og Københavns Havn. Derudover havde ordensmagten svært ved at identificere den 

gruppe mennesker, der havde indtaget Refshalevej, for det var en broget skare uden fælles 

manifest, strategi eller navn. 81 De formåede momentant at tage afstand fra de klart 

afgrænsede identiteter i det hegemoniske ”vi”, den etablerede orden normalt indskriver dem i 

og fremstå som ukendte subjekter. 

4.5 Politisk subjektivering 

En situation, hvor individer eller grupper træder frem som politiske subjekter, sidestiller 

Rancière med den proces, der konstituerer et reelt demokrati: 

La démocratie est, en général, le mode de subjectivation de la 

politique – si, par politique, on entend autre chose que 

l'organisation des corps en communauté et la gestion des places, 

pouvoirs et fonctions. 82 

En reelt politisk handling eller begivenhed er i Rancières terminologi et brud på den 

etablerede deling af det sanselige. Det vil sige en omfordeling af, hvad der er synligt, hvad 

der kan siges og overhovedet kan tænkes. Bruddet sker som et møde mellem politiordenens 

logik, som jeg har beskrevet ovenfor, og princippet om lighed, et centralt begreb i Rancières 

tænkning. Et brud på politiordenen sker, når undertrykte aktivt bryder ind og gør deres 

stemme hørt og således verificerer den grundlæggende lighed mellem alle mennesker, som, 

mener Rancière, er baseret på en fællesmenneskelig besiddelse af logos. Rancière henviser 

til den græske filosof Aristoteles' brug af begrebet logos; talen, som det der adskiller 

menneskene fra dyrene, der kun besidder phone; evnen til at udsige støj: 

Ce que la parole manifeste, ce qu'elle rend évident pour une 

communnauté de sujets qui l'entendent, c'est l'utile et le nuisible et 

en conséquence, le juste et l'injuste. 83 

Den fælles logos er altså essentiel for udviklingen af et demokratisk samfund og for, at der 

kan føres en fælles debat om samfundets ideelle indretning. Denne debat kan både omhandle 


82 Rancière (1995), p. 139 

83 Rancière (1995), p. 20 

39


generelle spørgsmål om samfundets og demokratiets form og mere specifikke 

problemstillinger som eksempelvis udviklingen af byrummet. Begge dele forsøges sat i spil i 

Parfymes projekt. Havnelaboratoriet undersøger i kraft af sin deltagerbaserede form, 

hvordan alle borgere kan få adgang til en demokratisk proces, der adskiller sig fra den 

gængse i det repræsentative demokrati. Igennem denne etablerede dialog bliver der opstillet 

konkrete forslag til brugen af Bryghusgrunden. 

I sin teori om politisk subjektivering refererer Rancière til den græske filosof Platon, som i 

Staten opstiller en række forskellige kvalifikationer for at regere; forældre regerer over børn, 

herrer over slaver, lærte over ignoranter osv. Kvalifikationerne definerer en klar fordeling af 

positioner i samfundet, og Platon relaterer dem til, hvad han betragter som objektive 

forskelle i magtforhold, som allerede opererer naturligt i samfundet, og dermed fremlægger 

han dem som individernes arkhè. Dette strider klart imod Rancières princip om forudgående 

lighed. I hans optik svarer et sandt demokrati på det grundlæggende politiske spørgsmål om, 

hvad der ligger til grund for magten til at regere i et samfund. Ifølge Rancière er grundlaget 

for regeringsmagt netop, at der intet grundlag er. 84 Han mener derfor, at Platons liste over 

kvalifikationer mangler selve den politiske form: 

Politics means the supplementation of all qualifications by the 

power of the unqualified. 85 

For at skabe et reelt politisk demokratisk samfund må folkets magt derfor kontinuerligt 

genskabes gennem politiske subjekters udfordring af politiordenens fordeling af roller, 

steder og kompetencer. Når de, der betragtes som ukvalificerede til at regere, træder ind på 

scenen som nye politiske subjekter, gør de krav på en rolle som repræsentanter for hele 

samfundet. De ekskluderede præsenterer sig selv som Folket, og i den handling sker der en 

kortslutning mellem det universelle og det partikulære. Det er praktisk umuligt at forestille 

sig fuldkommen enighed imellem alle borgere i et samfund, og en demokratisk proces er 

derfor en dynamisk forhandling om, hvis partikulære interesser der skal realiseres, og hvilke 

der må begrænses. Dette står i modsætning til Habermas' offentlighedsbegreb, hvor den 

altdominerende konsensus og den rationelle deliberation ifølge Fraser har den effekt, at det 

fremstår som om, partikulære interesser ikke eksisterer. 

Selvom Parfymes projekt ikke formår at inkludere alle samfundsgrupper i den konkrete 

udformning af Bryghusgrunden, så ytrer værket en påstand om, at alle er lige kvalificerede 

84 Rancière (2010), p. 50 

85 Rancière (2010), p. 53. Jeg har tilstræbt at citere samtlige forfattere på teksternes originalsprog. 

Teksten af Rancière, jeg her henviser til, ”Does Democracy Mean Something”, er oprindeligt holdt 

som et foredrag på Birkbeck University of London. Derfor er denne tekst citeret på engelsk. 

40


til at deltage i en demokratisk debat om byrummet. Påstånden forsøges verificeret i det 

midlertidige projekt, men det får ikke nogen varig betydning for den endelige plan på 

grunden. Når Rancière taler om demokratisk emancipation og politisk subjektivering, taler 

han om singulære handlinger og enkeltstående begivenheder, som forårsager større eller 

mindre brud på den etablerede orden. Bruddene garanterer ikke den absolutte eliminering af 

politiordenens ulige fordeling, men gennem konflikter og forhandlinger skabes i stedet en 

kontinuerlig dynamik i delingen af det sanselige. 

I modsætning til et kunstpublikum inden for en given institution eksisterer den offentlighed, 

som modtager eksempelvis Parfymes værk, ikke som en enhed forud for værket. Den 

offentlighed bliver først skabt i kraft af dens deltagelse i værket. Derfor er det nødvendigt, at 

kunstnere forholder sig til, at også deres repræsentation af det offentlige rum er subjektiv og 

konstruerende. Rosalyn Deutsche stiller en række spørgsmål til kunstnere, der opererer med 

den demokratiske offentlighed som undersøgelsesfelt: 

How do images of the public space create the public identities they 

seem to merely depict? How do they constitute the viewer into 

these identities? How, that is, do they invite viewers to take up a 

position that defines them as public beings? How do these images 

create a ”we,” a public, and how do we imagine ourselves to be 

when we occupy the prescribed site? 86 

Deutsches krav til kunsten er en forsøgsvis omvending af den logik, der ligger i 

forestillingen om den hegemoniske offentlighed og det neutrale offentlige rum. Hvor 

traditionelle byggeplaner som Realdanias baserer sig på at opfylde behov hos grupper af 

prædefinerede identiteter som 'shopperen' og den 'kreative bruger af byen', skal kunsten 

snarere opfordre deltageren til selv at indtage en reflekteret position som en del af offentlig- 

heden. På denne måde kan borgeren undgå at blive underlagt det hegemoniske ”vi”, som 

Nancy Fraser kritiserer, og i stedet indgå i en proces af identificering gennem deltagelse i en 

offentlighed, der adskiller sig fra den dominerende. 87 

86 Deutsche (1996), p. 286 

87 Fraser, p. 124 

41


4.6 Mikrotopisk model for demokrati 

Med havnelaboratoriet opstiller Parfyme en model for en demokratisk dialog og proces, der 

på mange måder adskiller sig fra det gældende repræsentative demokrati. Projektets måde at 

skabe og bruge byrummet på, spontant og kreativt, er væsentligt forskellig fra de kontrol- 

lerede og velplanlagte processer, der kendetegner den almindelige byplanlægning. Til trods 

for at det fremstår som et alternativ, fungerer projektet stadig sideløbende med og i et vist 

omfang indordnet under den dominerende orden. Dette er primært i kraft af relationen til 

Realdania, men kommer også til udtryk i kunstnergruppens møde med det bureaukratiske 

system. Selvom grunden er stillet til rådighed for dem, er de nødt til at skrive et utal af 

ansøgninger til myndighederne for at indhente tilladelser til at kunne realisere flere dele af 

projektet. 88 

Ovenfor har jeg påpeget, hvordan det kapitalistiske system er bestemmende for indretningen 

af byrummet, og den franske kunsthistoriker Nicolas Bourriaud mener, at kapitalismen helt 

har infiltreret de mellemmenneskelige relationer, primært som de udfolder sig i byen. 

Bourriaud mener, at det er på dette område, at kunsten må sætte ind med alternativer, og med 

udgangspunkt i den problematik har han udviklet en teori om den gren af samtidskunsten, 

som han betegner som den relationelle æstetik. Ifølge Bourriaud er det ikke kunstens opgave 

at udvikle billeder af utopiske virkeligheder men derimod at fremsætte nogle nye handlings- 

modeller inden for den eksisterende virkelighed. 89 Dette er netop, hvad Parfyme forsøger at 

gøre, når de skaber et alternativt byrum midt i den traditionelt organiserede by og udøver en 

alternativ demokratisk proces uden at komme i konflikt med det etablerede repræsentative 

demokrati. Parfyme etablerer så at sige et mellemrum i den etablerede orden. Bourriaud 

anvender begrebet mellemrum om den relationelle æstetiks form og henviser til den tyske 

filosof Karl Marx' brug af begrebet som en betegnelse for de udvekslingsfællesskaber, der 

undslipper den kapitalistiske økonomis logikker samtidig med, at de eksisterer inden for de 

givne rammer: 

88 Parfyme 

89 Bourriaud (2001), p. 13 

90 Bourriaud (2001), p. 16 

42 

L'interstice est un espace de relations humaines qui, tout en 

s'insérant plus ou moins harmonieusement et ouvertement dans le 

système global, suggère d'autres possibilités d' échanges que celles 

qui sont en vigueur dans ce système. 90


Bourriaud mener, at når kunsten skaber mellemrum, hvor de menneskelige relationer 

undslipper den dominerende kapitalistiske logik, som det eksempelvis forsøges i 

Havnelaboratoriet, går kunsten ind og behandler en politisk problematik. Han fremhæver 

selv, at det, der slår ham ved den relationelle æstetik, først og fremmest er det demokratiske 

hensyn, der driver det kunstneriske arbejde, og selvom det er illusorisk at forvente en 

fuldstændig omvæltning af samfundet, mener han, at de mikroskopiske forsøg, som udfoldes 

i kunsten, spiller en grundlæggende rolle. 91 

[P]ersonne n'entend plus instaurer l'âge d'or sur Terre, et l'on se 

contentera volontiers de créer des modus vivendi permettant des 

rapports sociaux plus justes, des modes de vie plus denses, des 

combinaisons d'existence multiples et fécondes. De même, l'art ne 

cherche plus à figurer des utopies, mais à construire des espaces 

concrets. 92 

Ifølge Bourriaud drejer det sig altså om gradvist at opstille betingelser for en anden måde at 

bebo verden på snarere end at fremmale billeder af en idyllisk verden. I efterspillet til 

projektet spørger Realdania, hvordan det, som skete i Havnelaboratoriet, kunne realiseres i 

virkeligheden. Hertil svarede Parfyme, at det, der skete på Bryghusgrunden, var virkelighed. 

De havde skabt et helt konkret og fungerende byrum, som blev brugt af tusindevis af 

mennesker i fem måneder. 93 De har altså ikke fremmalet et billede af en urealiserbar utopi 

men skabt en konkret model. 

Bourriauds udlægning af den relationelle æstetik har været toneangivende for den teoretiske 

tilgang til en del af kunstscenen siden 1990'erne. Samtidig har begrebet mødt en del kritik 

fra kunsthistorikere og andre, der finder hans udråbelse af samtidskunsten som politisk og 

demokratisk for letkøbt. Den britiske kunsthistoriker Claire Bishop har været en af de 

markante kritikere af Bourriauds begreber. Ifølge hende forholder de såkaldt relationelle 

værker sig sjældent til den større kontekst, de opererer i. Derfor bliver kunsten et billede af 

hverdagslivets heterogenitet, uden at værkets egen relation til konteksten undersøges. Bishop 

kræver ikke, at samtidskunsten nødvendigvis udvikler en større social samvittighed, men 

hun mener, at man skal sætte spørgsmålstegn ved kvaliteten af de relationer, værkerne 

danner rammerne om i stedet for som Bourriaud at betragte dem som grundlæggende 

demokratiske. 

91 Bourriaud (2001), p. 59 

92 Bourriaud (2001), p. 48 

93 Parfyme 

43


[A]ll relations that permit ”dialogue” are automatically assumed 

to be democratic and therefore good. But what does ”democracy” 

really mean in this context? If relational art produces human 

relations, then the next logical question to ask is what types of 

relations are being produced, for whom, and why? 94 

I disse betragtninger læner Bishop sig op ad de samme tanker om radikalt demokrati som 

Rosalyn Deutsche, og med henvisning til de politiske teoretikere Ernesto Laclau og Chantal 

Mouffe understreger hun, at et demokratisk samfund er et, hvor konfliktuelle relationer 

vedbliver med at eksistere synligt frem for at blive udlignet eller skjult. I et samfund uden 

antagonismer er al debat og diskussion underlagt den dominerende ordens konsensus, og 

dette er decideret skadeligt for demokratiet. 95 

Opretholdelsen af konflikter udelukker dog ikke utopiske forestillinger, mener Bishop, tvært 

i mod er konflikterne essentielle for muligheden for radikal utopisk tænkning. Den 

antagonisme som Bishop og Deutsche plæderer for er grundlagt i Laclau og Mouffes 

subjektforståelse. De mener, at subjektet hverken er fuldstændigt eller decentreret. 

Subjektiviteten er derimod en kontinuerlig proces af identifikation, og antagonisme er derfor 

et møde mellem ukomplette enheder. Ved antagonisme er vi konfronteret med den Anden, 

som forhindrer os i at være fuldstændig os selv ved at tvinge os til at stille spørgsmålstegn 

ved os selv. På et samfundsmæssigt plan kan antagonisme betragtes som begrænsningen af 

samfundets mulighed for fuldstændigt at konstituere sig som en helhed, samtidig med at det 

netop er ud fra et eksternt element, at samfundet definerer sig selv, som Mouffe beskriver 

det: 

As conditions of possibility for the existence of a pluralist 

democracy, conflicts and antagonisms constitute at the same time 

the condition of impossibility of its final achievement. 96 

Bishop fremhæver denne teori om antagonisme for at pege på, at den relationelle æstetik, 

som Bourriaud plæderer for, ikke er så demokratisk, som han fremstiller den. Den er nemlig 

baseret på en forestilling om subjektivitet og samfund som afgrænsede og helt definerede 

enheder. Det betyder, at de harmoniske mikrotopier, Bourriaud taler om, som etableres 

gennem relationelle værker, i realiteten er grundlagt på eksklusioner, der skjuler konflikter 

og antagonismer. De værker, Bourriaud fremhæver, er kun demokratiske i den snævre 

forstand, at de sætter dialog over monolog, men indholdet i de dialogiske møder er ikke i sig 

94 Bishop (2004), p. 65 

95 Bishop (2004), p. 66 

96 Mouffe, p. 11 

44


selv demokratisk. 97 Et reelt demokratisk værk må i stedet opretholde den potentielle konflikt 

og spænding i relationen mellem beskuere, deltagere og kontekst og desuden udfordre 

kunstens selvforståelse som inkluderende over for andre sociale og politiske strukturer. 98 

This relational antagonism would be predicated not on social 

harmony but in exposing that which is repressed in sustaining the 

semblance of this harmony. 99 

Den kritik, Bishop rejser, mener jeg, er relevant at fremhæve i relation til Parfymes værk. 

Blandt andet på grund af den komplicerede udsigelsesposition i kraft af samarbejdet med 

Realdania får værket karakter af en påstånd om, at ønskede forandringer af byens indretning 

kan ske i en konfliktfri dialog med den dominerende orden. Med dette underliggende udsagn 

får værket en harmonisk snarere end en antagonistisk form og stiller ingen reelle krav til 

forandring. 

4.7 Delkonklusion - Demokratisk legitimitet i kunsten? 

Parfymes projekt, Havnelaboratoriet - Alle kan bruge havnen, arbejder med to parallelle 

undersøgelsesprocesser. Helt konkret undersøges mulighederne for at bruge området på 

Bryghusgrunden på en spontan og kreativ måde, der adskiller sig fra den dominerende 

organisering af havnefronten. Derudover fungerer projektet som en undersøgelse af, hvordan 

en inkluderende demokratisk dialog kan forløbe, når den baserer sig på umiddelbar åben 

deltagelse frem for de almindelige myndighedsstyrede bureaukratiske processer. 

Som jeg har fremlagt ovenfor, er der en grundlæggende forbindelse mellem det offentlige 

rum og demokratiet og ikke mindst mellem kunsten i det offentlige rum og et demokratisk 

ideal. Denne forbindelse problematiserer Rosalyn Deutsche på baggrund af sin betragtning 

om, at det offentlige rum ofte har status som naturgivent demokratisk uafhængigt af dets 

reelt ekskluderende karakter. Forestillingen om det neutrale offentlige rum kan betragtes som 

en rumlig afstikker til Habermas' begreb om den neutrale offentlighed. I denne terminologi 

er det offentlige rum tilgængeligt for alle, og indretningen og reguleringen af det tjener 

objektive behov og funktioner til almenvellets bedste. Her er det objektive behov dog oftest 

ensbetydende med det, der tjener den dominerende, det vil sige den kapitalistiske, ideologi. 

97 Blandt de kunstnere, Bourriaud fremhæver og Bishop kritiserer, er eksempelvis Rirkrit Tiravanija 

og Liam Gillick. 

98 Bishop (2004), p. 70 

99 Bishop (2004), p. 79 

45


Den harmoniske inklusion af alle dækker over, at de subjekter eller praksisser, der ikke 

passer ind i konsensus, bliver undertrykt og ekskluderet. Når kunsten forsøger at navigere i 

dette neutraliserede offentlige rum, er der risiko for, at de autoritære mekanismer, som 

transformerer byen til i stigende grad at facilitere akkumulation af kapital og øget 

statskontrol, får demokratisk legitimitet, når kunsten involveres i byudviklingsprocessen. 

Kunsten associeres nemlig ofte ubetinget med demokratiske og egalitaristiske ideologier, 

som Deutsche påpeger: 

Within this process, the presence of ”the aesthetic” - whether 

embodied in artworks, architectural style, urban design, or 

museums – helps give redevelopment democratic legitimacy since, 

like ”the public,” ”art” often connotes universality, openness, 

inclusion. ”Public art,” combining the two terms, comes doubly 

burdened as a figure of universal accessibility. 100 

I Realdanias planer på Bryghusgrunden, som Parfymes projekt relaterer sig til, er der i høj 

grad lagt vægt på inklusion og åbenhed over for offentligheden. Der er foretaget analyser af 

byens brugergrupper, der blandt andet konkluderede, at den kreative bruger vil have 

spontane, skæve og midlertidige indslag i byrummet frem for det hegemoniske og 

velorganiserede. Ved at inkludere en kontrolleret diversitet i processen kan bygherren måske 

undgå reelt antagonistisk diversitet, nedtone den modstand der er over for projektet og i 

stedet opnå en demokratisk legitimitet til udviklingen: 

This is the real social function of the new genre public art: to 

present as natural the conditions of the late-capitalist city into 

which it hopes to integrate us. 101 

Som Deutsche udtrykker det i ovenforstående citat, kan dette risikere at være den reelle 

effekt af et værk som Havnelaboratoriet. Når kunsten intervenerer i byrummet er der en 

risiko for, at kunsten ligefrem fremmer homogeniseringen af offentligheden, legitimerer 

eksklusioner og skjuler antagonismer. 

Med henvisning til tænkere som Rancière, Mouffe og Laclau har jeg kapitlet igennem 

fremhævet antagonismen og bruddet med den gældende orden som det elementære princip i 

en reelt demokratisk offentlighed. Parfymes projekt postulerer i udgangspunktet, at alle kan 

bruge havnen. Med afsæt i denne forestilling om en harmonisk inkluderende offentlighed, 

risikerer Havnelaboratoriet umiddelbart at falde i den homogeniserende kategori, som 

100 Deutsche (1992), p. 37 

101 Deutsche (1996), p. 66 

46


Bishop og Deutsche advarer imod. Der opstår dog en grad af antagonisme i projektet, 

eftersom Parfyme erkender, at det, de skaber på Bryghusgrunden, ikke er et sted, der appel- 

lerer til alle, men derimod er et sted, der mangler i det offentlige rum. Dette er ikke så meget 

i kraft af det alternative æstetiske udtryk, men derimod i kraft af den form projektet har, hvor 

den umiddelbare demokratiske deltagelse er i centrum. Det er ikke en afgrænset social- 

gruppe, Parfyme forsøger at myndiggøre og inkludere. I stedet har de lavet en model for 

demokratisk dialog i og om det offentlige rum karakteriseret ved en umiddelbar idé- 

udveksling, hvor alle indlæg bringes ind i dialogen på lige vilkår, og hvor der opfordres til, 

at man selv deltager i realiseringen af idéerne. 

Projektet forbliver dog som en midlertidig model, og da Parfymes fem måneder på 

Bryghusgrunden var ovre, blev de farverige skilte pillet ned, vandcyklerne trukket på land 

og containerne kørt væk. Derefter var der ingen fysiske spor tilbage efter laboratorie- 

aktiviteten, og det er endnu ikke klart, hvordan idéerne, der blev genereret på grunden, bliver 

inkorporeret i byudviklingen på sigt. Jeg har tidligere fremlagt Terry Eagletons betragtning 

om, at den eneste måde, kunsten kan undvige den dominerende ordens appropriering, er ved 

at være funderet i en bredere politisk bevægelse. Parfymes projekt indskriver sig i en stadigt 

stærkere tradition for at integrere kunstnerisk innovation og kreative idéer i by- 

planlægningen. Den tendens ser jeg dog umiddelbart som en bevægelse, der udspringer fra 

byplanlæggerne og arkitekterne som en bevidst strategi, fordi det er et velkendt fænomen, at 

byliv, ejendomsstigninger, og ressourcestærke skatteydere følger i kølvandet på kunstneriske 

interventioner i byrummet. 102 Hvor de kreative tiltag tidligere kom fra uetablerede initiativ- 

tagere, er de i dag i langt højere grad approprieret som et nyt paradigme i en strategisk 

byplanlægning. 

Mens den varige betydning af Parfymes projekt er svær at spore som reelle frirum i den 

gennemkontrollerede by, mener jeg, at dets primære kvalitet ligger i forsøget på at opstille en 

alternativ måde at deltage i bestemmelserne om byplanlægningen. Der er nemlig mere på 

spil end muligheden for at bygge en skæv trappe og spontant slå sig løs i farver og leg. Det 

handler i høj grad om en undersøgelse af det demokratiske potentiale, og dette element er 

sværere for magten at appropriere til gavn for den hegemoniske dominans. 

102 Bidstrup 

47

48 

PARFYME HAVNELABORATORIET

5 

KENNETH BALFELT 

BESKYTTELSESRUM 

Når man taler om eksklusioner i byrummet, er stofbrugere en nærliggende samfundsgruppe 

at beskæftige sig med. På Vesterbro i København har stofbrugere i de sidste mange år været 

en del af gadebilledet, hvor handel såvel som injektion af stoffer foregår på gaden i området 

omkring Halmtorvet og Maria Kirkeplads på Istedgade. Særligt efter byfornyelsen omkring 

Halmtorvet er stofbrugerne i vidt omfang blevet betragtet som et problem i det nyligt 

mondæne kvarter. Der er flere tiltag med målet at fjerne stofbrugerne fra området. Et er, at 

politiet helt konkret pålægger enkeltpersoner opholdsforbud i forskellige zoner på 

Vesterbro. 103 Et andet tiltag ses ved bagindgangen til Hovedbanegården, hvor der døgnet 

rundt afspilles høj opera for at afskrække stofbrugere, pushere og andre fra at opholde sig på 

trapperne. De forskellige strategier vidner om en stræben efter det hegemoniske, konfliktløse 

offentlige rum organiseret efter naturlige behov og en fordømmelse af dem, der bruger byen 

på andre præmisser. 

I 2002 blev kunstneren Kenneth Balfelt 104 inviteret til at deltage i Contemplation Room et 

kunstprojekt med base på Overgaden – Institut for samtidskunst, som undersøgte mulig- 

hederne for at bruge det offentlige rum på en anden måde, end det er tiltænkt. Herunder blev 

der blandt andet fokuseret på, hvordan gademøblementet styrer den sociale adfærd, og der 

blev gennem kunsten set på muligheden for at være horisontal i byrummet i stedet for 

103Opholdsforbudet har hjemmel i en bekendtgørelse om politiets sikring af den offentlige orden og 

beskyttelse af enkeltpersoners og den offentlige sikkerhed § 6, som lyder: Politiet kan påbyde 

enhver at undlade at stå stille på et bestemt sted eller at færdes frem og tilbage på kortere 

strækninger, når den pågældendes ophold eller færden medfører ulempe for de omkringboende 

eller forbipasserende, eller når der er begrundet formodning om, at den pågældende på dette sted 

udøver en strafbar adfærd. https://www.retsinformation.dk/Forms/R0710.aspx?id=2113 

104Kenneth Balfelt har en BA i Fine Art and Critical Theory og en MA i Art History fra Goldsmiths 

College, London. Siden 2000 har han skabt deltagerbaserede kunstprojekter i det offentlige rum. 

Han har blandt andet indrettet Mændenes Hjem på Vesterbro og deltaget i kvarterløftprojektet Sid 

Ned! på Nørrebro. 

49

KENNETH BALFELT BESKYTTELSESRUM 

vertikal, som byen primært indbyder til. For Kenneth Balfelt blev dette en anledning til at se 

på det nyligt renoverede Halmtorvet, som han mente var blevet omdannet til en transparent 

og uniformeret plads, der slet ikke passede ind i den lokale kontekst eller opfyldte de reelle 

behov, der var i området. Som beboer på Vesterbro havde han fulgt med i den løbende debat 

om lovliggørelse af fixerum, der tillader stofbrugere at indtage stoffer under rene og sikre 

forhold med adgang til sundshedsfaglig hjælp, som kan mindske risikoen for infektioner, 

smitte og dødsfald ved overdosis. Med et ønske om at nuancere den debat besluttede han sig 

for, at hans bidrag til Contemplation Room skulle bestå af en 1:1 model af et fixerum på 

Halmtorvet. 105 

Balfelt gennemførte et omfattende researcharbejde, hvor han blandt andet undersøgte 

resultater fra andre lande, der har indført fixerum, og han besøgte et eksisterende fixerum i 

Hamborg. Derudover talte han med en række relevante organisationer og foreninger som 

Mændenes Hjem på Vesterbro, ambulatoriet Stæren, pårørendeforeninger, Brugerforeningen 

for aktive stofbrugere og Gadesygeplejersken. På baggrund af samtaler med stofbrugere og 

fagfolk designede og indrettede Balfelt i samarbejde med arkitektstuderende Steffen Nielsen 

et funktionsdygtigt fixerum i en gammel bunker under den græshøj på Halmtorvet, hvor 

stofbrugerne i de sidste mange år havde indtaget deres stoffer. I indretningen af fixerummet 

var der lagt vægt på design såvel som funktionalitet. Balfelt designede møbler, der tog højde 

for stofbrugernes behov for at kunne injicere stoffer forskellige steder på kroppen, og i 

udstillingsperioden sad sygeplejersker til rådighed for rådgivning og udlevering af sterilt 

vand, kanyler mm. 

Under udarbejdelsen af værket Beskyttelsesrum – Fixerum for narkomaner var planen, at 

stofbrugerne faktisk skulle have mulighed for at injicere stoffer i fixerummet i 

udstillingsperioden 25. maj til 9. juni 2002. Da åbningstidspunktet nærmede sig, havde 

Balfelt imidlertid fået eftertrykkelige advarsler fra Københavns Politi om, at de straks ville 

lukke fixerummet og pålægge Balfelt fængselsstraf, hvis der blev indtaget ulovlige stoffer på 

stedet. Derfor blev det få dage inden åbningen besluttet, at der ikke skulle fixes i 

fixerummet. Det betød, at værket i stedet blev et rum, hvor tilhængere såvel som 

modstandere af lovlige fixerum kunne få et visuelt indtryk af et muligt fixerum og et åbent 

dialogrum, hvor fagfolk og interesserede såvel som de stofbrugere, der hentede kanyler hos 

sygeplejerskerne, kunne mødes og debattere emnet. 

I min analyse af Beskyttelsesrum vil jeg undersøge værkets forsøg på at etablere en 

105 Bilag. Som supplement til det tilgængelige materiale om Beskyttelsesrum har jeg lavet et 

interview med Kenneth Balfelt. En transkription af interviewet er vedlagt som bilag, pp. 89-102 

50


ligeværdig dialog og empatisk forståelse mellem kunstner og stofbrugere og mellem 

stofbrugerne og det omgivende samfund. I den forbindelse rejser der sig spørgsmål om 

muligheden for at anerkende forskelle i social status, som jeg vil belyse med afsæt i den 

amerikanske kunsthistoriker Grant Kesters teori om dialogisk æstetik. Gennem en uddybelse 

af Jürgen Habermas' distinktion mellem den offentlige og den private sfære vil jeg 

undersøge, hvordan Beskyttelsesrum forsøger at gøre stofbrugernes situation til et offentligt 

anliggende frem for et privat. Herunder vil jeg forsøge at afdække de begrænsninger, der 

opstilles fra det etablerede politiske system ved en insisteren på stofbrugerne som sociale 

frem for politiske subjekter. Afslutningsvis vil jeg undersøge projektet som æstetisk fiktion 

og undersøge i hvilken grad, denne form giver værket et politisk forandrende potentiale eller 

en utopisk affirmerende funktion. 

5.1 Dialog eller deliberation? 

I Balfelts værk Beskyttelsesrum er dialogen et gennemgående fokuspunkt. I udarbejdelsen af 

værket var kunstnerens dialog med stofbrugerne og hele det fagfelt, der beskæftiger sig med 

stofmisbrug, essentiel for værkets udformning. I det endelige værk var dialogen ligeledes i 

centrum. Dels fordi værket i sig selv gik i dialog med resten af samfundet som et visuelt 

indlæg i en aktuel debat, der udfoldede sig på den politiske scene længe efter udstillings- 

periodens afslutning. Dels fordi værket i udstillingsperioden rent fysisk dannede ramme om 

et dialogisk møde mellem stofbrugere, lokale beboere, politikere, fagfolk og andre 

interesserede. Det centrale i den dialog, værket fordrer, er inddragelsen af stofbrugerne, en 

samfundsgruppe, man ofte taler om, men sjældent taler med. Grant Kester har betegnet den 

kunstform, som på denne måde inddrager bestemte grupper af deltagere med henblik på at 

intervenere i netop deres sociale forhold, som dialogisk æstetik. Med fokus på 

kommunikationsformen i dialogiske kunstværker henviser Kester til Jürgen Habermas' 

deliberative demokrati, en reference jeg vil nuancere i det følgende. 

I Habermas' deliberative demokrati er den offentlige debat i centrum, og legitime 

beslutninger må nødvendigvis træffes på baggrund af konsensus opnået gennem en sådan 

deliberation. I den ideelle talesituation er det kun argumentets kraft, der gælder, og dette er 

et af grundelementerne i forestillingen om det herredømmefrie samfund, Habermas plæderer 

for. Når det kun er det bedste argument, der tæller i debatten, må de synspunkter, som er 

udtryk for elitær magtudøvelse eller for individer eller gruppers særinteresser, nødvendigvis 

51


vige for rationelle beslutninger om det fælles gode: 

[D]as öffentliche Räsonnement des bürgerlichen Publikums 

vollzieht sich im Prinzip unter Absehung von allen sozial und 

politisch präformierten Rängen nach allgemeinen Regeln[.] 106 

I forlængelse af kravet om fri tilgængelighed til den borgerlige offentlighed fremsætter 

Habermas den betingelse for den ideelle talesituation, at den talendes status tilsidesættes for 

at skabe lighed i argumentationen. 

Habermas skelner mellem en kommunikativ rationalitet og en strategisk rationalitet. Den 

strategiske handling er styret af egeninteresser og rettet mod at opnå særlige mål. Den 

kommunikative rationalitet, som ifølge Habermas gør sig gældende i det deliberative 

demokrati, hviler derimod på strukturer, der er orienteret mod at opnå fælles forståelse, og 

som følger nogle fastlagte bestemmelser for den fælles kommunikation: 

In die Kommunikationsvoraussetzungen jeder Argumentations- 

praxis sind ja die Zumutung der Unparteilichkeit und die 

Erwartung eingebaut, dass die Teilnehmer ihre jeweils mit- 

gebrachten Präferenzen in Frage stellen und transzendieren[.] 107 

Som jeg kort har nævnt i analysen af Parfymes Havnelaboratoriet, sætter Nancy Fraser 

spørgsmålstegn ved Habermas' ideal om lige adgang til offentligheden og tilsidesættelsen af 

social status i argumentationen. Hun lægger vægt på, at den sociale og statusmæssige 

forskellighed, der er dominerende i den borgerlige offentlighed, netop kun tilsidesættes, den 

elimineres ikke. Alle deltager ifølge Habermas i debatten, som om de var lige. 108 Når man 

antager, at man kan skabe lighed i muligheden for deltagelse og dermed også i indflydelsen i 

et deliberativt demokrati, uden at der behøver være social lighed blandt deltagerne, så 

fremsætter man for det første en demokratisk legitimering af ikke at efterstræbe social 

lighed. For det andet påstår man ifølge Fraser det umulige. Uanset hvor formelt inklu- 

derende en demokratisk offentlighed er, vil der være en række strukturer, der skaber 

diskursiv eksklusion, særligt hvis de sociale uligheder er markante. 

Som eksempel fremhæver Nancy Fraser kønsdiskrimination. I dag er mænd og kvinder 

formelt ligestillede på langt de fleste områder. Valgretten og adgangen til den offentlige 

debat er ens for begge køn. Ikke desto mindre påviser en undersøgelse, som Fraser refererer 

til, at der er en markant diskursiv eksklusion af kvinder i forskellige kommunikations- 

situationer og herunder også den offentlige debat. Undersøgelsen viser, at i deliberative 

106 Habermas (1965), p. 66 

107 Habermas (1999), p. 41 

108 Habermas (1965), p. 120 

52


forsamlinger taler mænd først og fremmest mere, end kvinder gør, mænd afbryder kvinders 

tale oftere, end kvinder afbryder mænd, og kvinders udtalelser bliver ganske enkelt overhørt 

og ignoreret oftere, end det er tilfældet for mænd. Ud fra undersøgelsens resultater har en 

gren af den feministiske politiske teori fremhævet, at stik imod Habermas' idealer kan hans 

deliberative model fungere som en maskering af dominans. 109 

I Balfelts projekt er der hverken nogen illusion eller ambition om at tilsidesætte forskelle i 

social status hos de forskellige parter i dialogen. Tværtimod bliver den enkeltes sociale 

situation eksplicit fremhævet som forudsætning for at vide noget om det emne, der bliver 

debatteret. Der er altså ingen påstand om, at en stofbruger som en selvfølgelighed indgår i en 

magtfri kommunikation i offentligheden, eller har nøjagtig de samme muligheder for del- 

tagelse i demokratisk deliberation som alle andre borgere i samfundet. Derimod er der fokus 

på de ressourcer og den viden, stofbrugeren har i den givne kontekst. I udviklingen af 

fixerummet forsøger Balfelt at ophøje kontekstforståelsen, som stofbrugeren besidder, frem 

for at arbejde med sin egen faglighed som den primære ressource. 110 

For at få en reelt inkluderende proces i dialogiske kunstværker er det ifølge Kester essentielt, 

at man anerkender den sociale kontekst, andre taler og handler ud fra. Indsigten fra en lavere 

uddannet er ikke mindre værdifuld, men kræver måske, at der bliver lyttet på en anden 

måde, end det eksempelvis forventes i den habermasianske ideelle talesituation. 111 Denne 

form for dialog forekommer netop ikke, når autoriteter og magthavere i samfundet, som 

Rancière kritiserer, og Jakobsen illustrerer med konflikten om Ungdomshuset, nægter at 

forstå et sprog, der ikke er dens eget, og afviser ytringerne som støj. Balfelt fremhæver selv 

sine egne begrænsninger i faktisk at lytte til stofbrugerne i den første kommunikation, han 

havde med dem, da han arbejdede på fixerummet: 

Da jeg talte med en stofbruger om projektet, kunne jeg høre, at der 

var en stemme inde i mit hoved, der sagde: ”det han siger nu, det 

er jo åndssvagt, det ved han jo ikke noget om, jeg kan jo ikke 

bruge det han siger til noget, nu må jeg bare lade som om, at jeg 

snakker med ham.” 112 

Balfelt blev opmærksom på, at han reelt ikke forventede at få noget brugbart ud af samtalen 

med stofbrugeren og slet ikke respekterede ham og hans udsigelsespunkt. Siden denne første 

kommunikation har han sat det som et princip, både i arbejdet med fixerummet og senere 

109 Fraser, p. 119 

110 Bilag, p. 101 

111 Kester (2004), p. 114 

112 Bilag, p. 92 

53


projekter, altid at forvente noget af dem, han inddrager i projektet, for på den måde sætter 

han sig selv i en position, hvor han respekterer dem. 

Med respekt for forskellene i social baggrund og status forsøger Beskyttelsesrum at skabe et 

diskursivt rum, som er isoleret fra den almindelige debat, hvor de forskellige parter får 

mulighed for at indgå i dialog på nogle andre præmisser end normalt. En debat omkring 

fixerum og stofmisbrug bliver normalt ført i medierne eller til borgermøder af et par timers 

varighed. Med Balfelts projekt blev der etableret en 16 dage lang debat med en fysisk 

forankring i fixerummet. Det betød, at stofbrugere, som ved almindelige hierarkiske 

kommunikationsformer sandsynligvis ikke ville have deltaget i debatten, indgik i dialogen, 

fordi den foregik i selve fixerummet, hvor de kom for at hente kanyler og få rådgivning. 

Kester refererer til Habermas' kommunikationsmodel i sin beskrivelse af den dialogiske 

æstetik. I modsætning til den konventionelle moderne æstetiske oplevelse, som man 

forbinder med Kants begreb om interesseløs æstetik, påstår den dialogiske æstetik ikke at 

have et universelt grundlag. I den dialogiske æstetik placerer Kester legitimiteten i det, han 

betegner som den opfattede universalitet i selve kommunikationen, som transcenderer det 

hierarki, der normalt dominerer et givent diskursivt felt. I den habermasianske 

kommunikation ligger legitimiteten som nævnt i universaliteten i den viden, der produceres, 

og den konsensus, der opnås. Habermas undervurderer dog betydningen af den kontekst, 

dialogen finder sted i, og derfor er en forestilling om et universelt udkomme af dialogen 

problematisk. Den dialogiske æstetik sigter netop ikke efter universelle løsninger, men efter 

at generere en lokal konsensus, som knytter sig specifikt til den kontekst og hviler på den 

indsigt, der er opstået i kraft af den kollektive interaktion og dialog: 

The underlying assumption here is that it is possible to engage in 

communicative interaction across boundaries of difference without 

the legitimating framework of a universal discursive system 

because the necesarry framework is established through the 

interaction itself. 113 

Der er naturligvis ingen garanti for, at den fælles interaktion, der forekommer i et dialogisk 

værk som Balfelts Beskyttelsesrum, vil lede til konsensus. Men den påvirker ifølge Kester 

samtaleparterne i retning af gensidig forståelse, og han mener, at dialogen med stor 

sandsynlighed vil kultivere en følelse af solidaritet mellem de forskellige parter. 114 

Som kunsthistorisk reference peger Kester på, at den dialogiske kunst blandt andet bygger 

113 Kester (2004), p. 112 

114 Kester (2004), p. 110 

54


på elementer fra avantgardens chok-æstetik, hvor den emancipatoriske æstetiske erfaring 

sidestilles med det, som overskrider den velkendte fælles diskurs. Det gør den dialogiske 

æstetik i kraft af sin udfordring af faste identiteter og forskelsopfattelser, når den genererer 

en ny gensidig forståelse gennem dialog. 115 Grebene i den dialogiske kunst adskiller sig dog 

fra chok-æstetikken ved, at der ikke sigtes efter, at oplevelsen genererer øjeblikkelig 

chokerende indsigt men en dekonstruktion af de forudgående identiteter gennem dialog 

udstrakt over tid. Dette ses eksempelvis i Balfelts projekt, hvor den faste forestilling om 

stofbrugernes identitet forsøges dekonstrueret. Denne teori anvendte jeg i kapitel 4 i en 

samfundsmæssig sammenhæng ud fra Ernesto Laclau og Chantal Mouffes begreb om 

subjektivitet som en kontinuerlig proces. Her udlagde jeg antagonismebegrebet som et 

dekonstruerende møde med den Anden, der tvinger os til at stille spørgsmålstegn ved vores 

egen identitet som samfund eller som individer. I Kesters teoretiske ramme gives der ikke 

legitimitet til dialogen i sig selv, som tendensen er hos Nicolas Bourriaud. Her lægges vægt 

på, at værket skal fremme en erkendelse og dybere empatisk forståelse i offentligheden, der 

står som modtagere af et givent værk, og her nærmer Kester sig Bishops fokus på 

antagonismen. 

Kester trækker i denne forbindelse på den franske filosof Jean-Luc Nancys teori om 

fællesskab, som han udvikler i La communauté désœuvrée (1982). Nancy mener, at 

fællesskabet må redefineres i en form, som hverken bygger på en fiktivt konstrueret 

masseidentitet eller en forsamling af separate afgrænsede individer. Han mener, ligesom de 

teoretikere jeg har udlagt ovenfor, at identiteten er i kontinuerlig transformation gennem 

mødet med den Anden, og at accepten af denne ikke-essentielle identitet er grundlaget i et 

ikke-fascistisk samfund. 116 Spørgsmålet, der melder sig i forlængelse af denne betragtning, 

er, hvordan man repræsenterer et fællesskab uden essens. Nancy mener, at det er umuligt at 

forestille sig en dialogisk form, der ikke forstærker de essentialistiske identiteter, og derfor 

bør kunstneriske bearbejdninger af fællesskabet primært pege på fællesskabets umulighed. 

Kester argumenterer dog for, at selvom dialogiske møder i kunsten aldrig kan afstedkomme 

en komplet suspendering af de etablerede identiteter, giver de mulighed for, at identiteter 

bliver delvist transformerede. Den transformation kan akkumulere over tid. 117 Det dialogiske 

værk har ifølge Kester det potentiale, at deltagerne i projektet kan tale og agere fra en 

position uden for deres etablerede roller og identiteter. 118 Den æstetiske distance, der opstår 

115 Kester (2004), p. 84 

116 Kester (2004), p. 154 

117 Kester (2004), p. 157 

118 Kester (2004), p. 154 

55


gennem den kunstneriske praksis, gør, at deltagerne får mulighed for at forholde sig 

refleksivt til deres egen tilværelse og træde uden for det diskursive rum, de normalt agerer 

inden for, som det eksempelvis er tilfældet med stofbrugerne i Balfelts Beskyttelsesrum. 

Værkets forpligtelse til dialogen kræver, at der er en vis grad af genkendelighed i 

identiteterne, som ligger til grund for en fælles diskurs, deltagerne kan bruge som afsæt for 

dialogen. I kraft af den æstetiske erfarings medierende funktion mellem det rationelle og det 

sanselige er der dog mulighed for, at dialogen får en emancipatorisk effekt hos deltagerne, 

som det udtrykkes hos Kester: 

When we are no longer required to perform the onerous labor of 

testing each perception against an existing conceptual repertoire, 

we experience a unique liberatory pleasure. 119 

5.2 Empatisk engagement 

Jeg har tidligere problematiseret Habermas' ideal om kommunikationen i den borgerlige 

offentlighed, fordi det ikke giver adgang for alle, eftersom der ikke gives diskursiv 

legitimitet til ytringer, der ikke er formet som argumenter. Habermas opfatter den offentlige 

sfære som et rum for konkurrerende meninger, hvor det bedste argument vinder, men det 

billede fordrer en række betingelser, som man ikke kan forvente opfyldt, og det stiller en 

række ubesvarede spørgsmål. I teorien om det deliberative demokrati er der, kritiserer Kester, 

ingen specificering af, hvad der udgør et godt argument, eller hvis standarder, der afgør det. 

Det er heller ikke klart, hvad der motiverer offentligheden til at lade sig overtale af fornuft 

eller lytte til andres argumenter. 120 De samme kritikpunkter kan fremsættes over for den 

dialogiske æstetik, og det nærmeste, vi kommer et forsvar i den sammenhæng, er det 

teoretisk skrøbelige begreb: empati. 

Den menneskelige evne til indfølende at sætte sig i andres sted vægtes ikke længere som det 

primære i kommunikationssammenhænge. Men det er netop denne evne, Kester opstiller 

som et af de vigtigste aspekter i den dialogiske æstetik. Han beskriver den empatiske 

identifikation som […] a necessary component of dialogical practice. It facilitates a 

reciprocal exchange that allows us to think outside our own lived experience and establish a 

119 Kester (2004), p. 107 

120 Kester (2004), p. 113 

56


more compasionate relationship with others. 121 Empatien er essentiel i relationen mellem 

kunstneren og de involverede deltagere, og det er desuden et mål, at det dialogiske kunst- 

værk udvikler en større empatisk forståelse mellem den gruppe, der deltager, og det 

omgivende samfund ved at transcendere det stereotype billede af den givne samfundsgruppe: 

Dialogical works can challenge dominant representations of a 

given community and create a more complex understanding of, 

and empathy for, that community among a broader public. 122 

I Balfelts værk Beskyttelsesrum er flere aspekter af det empatiske engagement i spil. Ved 

påbegyndelsen af projektet oplevede Balfelt, at det ikke var helt uproblematisk at komme i 

dialog med stofbrugerne. Han kunne ikke bare troppe op på Maria Kirkeplads og lave en 

aftale, og som tidligere nævnt blev han opmærksom på, at han i udgangspunktet selv havde 

en grundlæggende skepsis over for stofbrugernes evne til at bidrage til dialogen. Den skepsis 

måtte han lægge fra sig for at kunne indgå i en ligeværdig dialog. 123 Fixerummet kan i sig 

selv ses som et udtryk for en empatisk forståelse af stofbrugernes situation. Ved at lave et 

skadesreducerende tiltag i form af et fixerum viser samfundet, at man respekterer 

stofbrugeren som menneske og respekterer, at vedkommende tager stoffet af nødvendighed 

som en form for selvmedicinering. 

Som jeg har udlagt det ovenfor, bruges der i samfundet omfattende ressourcer på at skabe 

nogle rammer i byrummet, der skal gøre det klart for stofbrugerne, at de er uønskede. Det er 

det modsatte, der forsøges i Beskyttelsesrum. Her designer Kenneth Balfelt møbler, der bedst 

muligt opfylder stofbrugernes behov, og indretter fixerummet, så det både fremstår 

funktionelt og indbydende for stofbrugerne. Oplevelsen af at blive inkluderet og taget seriøst 

gav stofbrugerne mulighed for at ændre deres selvbillede, som en af de involverede 

sygeplejersker Charlotte Fich pointerede: 

[D]et er vigtigt, at kulturen på den måde bliver mere synlig. Bare 

det, at vi begynder at tale om stofmisbrug, kan lette byrden for 

dem, der fixer. På nuværende tidspunkt ser de sig selv som dårlige 

samfundsborgere, og de føler, at alt de gør er forkert. 124 

En offentlighedskultur, der giver plads til udvikling af modoffentligheder, er ifølge Nancy 

Fraser essentielt i et reelt demokratisk samfund. Derfor er det nødvendigt, at en marginali- 

seret gruppe som eksempelvis stofbrugerne kan blive accepteret som et synligt element i 

121 Kester (2004), p. 150 

122 Kester (2004), p. 115 

123 Bilag, p. 92 

124 Blom 

57


samfundet, som Charlotte Fich fremlægger det ovenfor. 

I udformningen af fixerummet blev der lagt vægt på det æstetiske, for Balfelt betragter de 

fysiske omgivelser som en vigtig komponent i forandringen af stofbrugernes selvbillede. 

Han mener, at det betyder meget at opholde sig i et rum, hvor man er godt tilpas og kan 

respektere sig selv: 

Den arkitektur, du kommer i til dagligt, tilbyder dig jo ubevidst et 

billede af, hvor værdig du er, og hvor værdig andre anser dig for at 

være. [Når] der så pludselig kommer nogen og bruger energi og 

penge på at ændre de omgivelser, du færdes i, så betyder det noget 

for den måde, andre ser på dig, og den måde du ser på dig selv. 125 

Som Balfelt udtrykker i ovenstående citat, kan de æstetisk smukke omgivelser ikke blot 

afføde en positiv forandring i stofbrugernes selvbillede, de tilbyder også et alternativ til det 

billede, det omgivende samfund har af den stigmatiserede gruppe. I den proces er æstetikken 

naturligvis blot ét element i den nuancering af den faste forestilling om stofbrugerne, som 

projektet i sin helhed stræber efter at generere gennem den empatiske og dialogiske form. 

Her er det direkte møde mellem stofbrugerne, de lokale beboere og andre interesserede i 

fokus. Fixerummet satte som nævnt de fysiske rammer om et 16 dage langt debatmøde, og 

ifølge flere deltagere skabte det ny gensidig forståelse. Sygeplejersken Nina Brünes, som 

deltog i projektet, oplevede, at mange fandt ud af, at stofbrugerne faktisk har stor forståelse 

for borgerne i området, og at de fleste væmmes over, at deres kammerater smider nåle og 

kanyler på gaden. 126 

I de dialogiske værker betegner Grant Kester, kunstnerens særlige kompetencer som evnen 

til at være mediator for denne gensidige forståelse og facilitere en proces af empatisk 

identifikation mellem en udsat gruppe og det omgivende samfund. 127 Han udpeger dog også 

en markant risiko for, at kunstnerens empatiske engagement kommer til udtryk i en arrogant 

selvudnævnelse som talsmand for en gruppe, han ikke selv er en del af: 

125 Boas 

126 Blom 

127 Kester (2004), p. 118 

128 Kester (2004), p. 150 

58 

[E]mpathy can also be used to deny the very social differences that 

exist between the artists and their collaborators, encouraging an 

exploitative form of ”vicarious possession” in which the artist 

arrogantly claims the authority to speak on behalf of a 

disenfranchised other. 128


Uanset hvor velfungerende det dialogiske projekt forløber, er kontekstforståelsen afgørende, 

og i forlængelse heraf er det nødvendigt at være opmærksom på, at hverken kunstneren eller 

deltagerne kan foregive at tale ud fra en neutral position. Et projekt som Beskyttelsesrum 

bygger på en forudgående opdeling af roller, hvor den priviligerede og kompetente kunstner 

er kulturelt, økonomisk og socialt differentieret fra de subjekter, der deltager og 

myndiggøres gennem værket. 129 

Der var et enkelt aspekt af Balfelts projekt, som mødte stor kritik fra de involverede 

stofbrugere. Under udviklingen af værket var planen, at fixerummet skulle kunne tages i 

brug til dets påtænkte funktion, men som nævnt førte advarsler fra Københavns Politi til, at 

Balfelt få dage før åbningen besluttede, at der ikke skulle fixes i fixerummet. Af hensyn til 

værkets effekt i den offentlige debat blev denne ændring i værkets form ikke kommunikeret 

ud til pressen, men stofbrugerne blev heller ikke informeret før åbningen af fixerummet, og 

på det punkt brydes den ligeværdige dialog mellem kunstner og deltagere, som talsmanden 

for Brugerforeningen giver udtryk for: 

Vi var kede af, at vi ikke måtte fixe, men vi var endnu mere skuffede 

over, at vi ikke havde fået det at vide inden åbningen.[...][Det er] 

forkert at involvere folk i et projekt, som handler om deres liv og 

samtidig engagere dem i arbejdet, uden at de får fuld besked om, 

hvad projektet kommer til at gå ud på. Kenneth skal stole på andre 

mennesker, det er grundlaget for gensidig respekt. For selvfølgelig 

kunne vi holde tæt med, at der ikke skulle fixes i virkeligheden[.] 130 

Dette brud i dialogen med stofbrugerne, mener jeg, illustrerer de begrænsninger, der var, i 

projektets reelle deltagerinddragelse. Projektet var formet på baggrund af dialogen med 

stofbrugerne og Balfelts grundige research på området, men i selve udførelsen af projektet 

var det primært kunstneren og fagfolkene omkring stofbrugeren, snarere end stofbrugerne 

selv, der traf de endelige beslutninger om værkets form. Balfelt påpeger selv, at det var et af 

hans tidligste deltagerinvolverende projekter, og han har siden udviklet sin kunstpraksis til i 

stadigt højere grad at inddrage de pågældende deltagere på et ligeværdigt grundlag, blandt 

andet på baggrund af erfaringerne fra Beskyttelsesrum. 131 Gennem det omfattende research- 

arbejde og dialogen med både stofbrugerne og repræsentanter fra fagfeltet omkring dem 

opnåede Balfelt ikke desto mindre en indsigt, som gav ham mulighed for indtage en position 

som facilitator af empatisk forståelse i den brede offentlighed. Jeg mener, at kunstneren i 

129 Kester (2004), p. 137 

130 Blom 

131 Bilag, p. 93 

59


den situation har nogle særlige privilegier, han kan trække på. Kunstneren kommer som 

udgangspunkt med personligt overskud, tid og økonomi. Den kunstneriske kontekst giver 

mulighed for at mobilisere en række forskellige mennesker, og kunstinstitutionen giver en 

platform, hvor det dialogiske møde kan udfolde sig. 

5.3 Offentligt vs privat 

Ønsket om at skabe empatisk forståelse mellem stofbrugerne og resten af samfundet 

udspringer af Balfelts ambition om at generere en mere nuanceret debat om lovliggørelse af 

fixerum. Den debat, han intervenerer i, mener jeg, i bund og grund omhandler spørgsmålet, 

hvorvidt stofbrugernes situation er et rent privat eller et samfundsmæssigt anliggende. I 

forbindelse med research til værket var Balfelt i kontakt med flere beboere på Halmtorvet, 

der havde udsigt til ”Nålepuden”, som højen over bunkeren blev kaldt. Her så de dagligt 

stofbrugere injicere deres stoffer eller ligge på jorden og kokse, og de lokale beboere påtog 

sig med jævne mellemrum ansvaret for at ringe efter ambulance og lægehjælp, når de kunne 

se stofbrugere ligge livløse foruroligende længe efter et fix. Disse beretninger fra beboerne i 

området illustrerer netop, hvordan etableringen af fixerum med sundhedsfaglig rådgivning 

og hjælp ville transformere varetagelsen af stofbrugernes sundhed og overlevelse fra et 

privat til et offentligt anliggende. 

Distinktionen mellem offentlige og private anliggender er central i Habermas' teori om den 

borgerlige offentlighed. Implicit i forestillingen om at samfundet består af én neutral, samlet 

offentlighed ligger, at denne kun beskæftiger sig med offentlige anliggender og kun træffer 

beslutninger til det fælles bedste. Det er dog en betragtning, der sættes spørgsmålstegn ved, 

og ifølge Nancy Fraser bliver eksklusioner netop klart manifesteret i mekanismen, hvor 

særinteresser bliver udelukket fra den offentlige debat. I Habermas' analyse bliver denne 

normative skelnen mellem offentlig og privat præsenteret som en naturgiven bestemmelse, 

men det kan i stedet betragtes som en ideologisk begrænsning af den offentlige sfære. Når 

noget placeres i kategorien for privat, bliver det nemlig samtidig beskyttet mod at være 

omdrejningspunkt for en bred offentlig debat, og det bliver så at sige deponeret uden for 

offentlighedens søgelys. Det private omfatter hos Habermas både alt, hvad der sker inden for 

hjemmets fire vægge, markedsøkonomien og arbejdsforhold i private firmaer. Derfor er det 

ifølge Fraser forkert at antage, at der på tilnærmelsesvis alle områder kan være konsensus 

om, hvilke problemstillinger, der vedkommer offentligheden, og hvilke, der hører til 

60

privatsfæren: 


The point is that there are no naturally given, a priori boundaries 

here. What will count as a matter of common concern will be 

decided precisely through discursive contestation. 132 

Den historiske udvikling viser desuden, at skellet mellem privat og offentlig rent faktisk er 

blevet omdefineret løbende. Nancy Fraser eksemplificerer denne betragtning med 

fænomenet hustruvold som et emne, der tidligere har været betragtet som et privat 

anliggende, men som nu i højere grad bliver anset som en problematik, der også vedkommer 

offentligheden uden for hjemmets fire vægge, og som der politisk tages stilling til og ansvar 

for. Samme problemstilling gælder aktuelt for forskellige socialt udsatte grupper i samfundet 

som eksempelvis stofbrugerne. 

Ved udstillingsperiodens ophør fulgte Kenneth Balfelt Beskyttelsesrum op med et evalue- 

rende pressemøde med inviterede politikere, stofbrugere og fagfolk. Undervejs i forløbet 

havde Balfelt været i kontakt med Sofie Hæstorp Andersen, sundheds- og narkotikapolitisk 

ordfører for Socialdemokratiet, som støttede op om projektet, og hun mener, at det kunst- 

neriske projekt havde en direkte politisk effekt: 

Jeg tror, Kenneth var stærkt medvirkende til den proces, der blev 

sat i gang i partiet, og som betød, at Socialdemokraterne rykkede 

sig så kraftigt, som de gjorde i den periode […] i første omgang da 

de diskuterede fri heroin, og derefter da medierne satte fokus på 

fixerum i forbindelse med fixerumsprojektet. 133 

Hæstorp Andersen udarbejdede et beslutningsforslag til Folketinget, som Balfelt læste 

igennem og kom med ændringsforslag til, og samtidig engagerede han sig i et omfattende 

lobbyarbejde for at fremme mulighederne for en gennemførelse af forslaget. Balfelt blev 

desuden involveret i etableringen af græsrodsorganisationen Dugnad og indretningen af 

denne forenings værested, sundhedsrum og café for stofbrugere. 

Da den samlede opposition i Folketinget stillede beslutningsforslaget for legitimeringen af et 

fixerum, blev forslaget afvist. Argumentet var med daværende sundhedsminister Lars Løkke 

Rasmussens ord, at selvom han ikke så nogle alternativer, der kunne løse de problemer for 

stofbrugerne, som et fixerum ville kunne, så ville han ikke tage det skridt op ad den etiske 

stige. 134 Folketingets politikere vil dermed ikke lade de udsatte stofbrugeres sundhed og 

overlevelse være et offentligt anliggende, men fastholder problematikken i det privates 

132 Fraser, p. 129 

133 Blom, p. 13 

134 Bilag, p. 95 

61


sfære. Ved at begrunde afvisningen i et etisk hensyn forsøger man at fremstille beslutningen 

som et universelt etisk eller moralsk imperativ. Dermed maskeres det, at der er tale om en 

politisk beslutning, som sandsynligvis har flere forskellige strategiske motiver. 

Grant Kester udtrykker en bekymring for, at de kunstneriske løsningsforslag, som ud- 

arbejdes i den dialogiske æstetik, eventuelt kan bremse bredere emancipatoriske bevægelser, 

som naturligt ville udvikle sig i den givne gruppe. 135 I min vurdering rammer denne kritik 

ikke Beskyttelsesrum. Balfelt har dog i efterrationaliseringen tænkt, at han og hans sam- 

arbejdspartnere i projektet måske begik en politisk brøler ved at satse på kontakten med den 

socialdemokratiske narkotikapolitiske ordfører, som ikke besidder nogen politisk magt. 

Siden debatten om fixerum blev rejst i Folketinget, har den nuværende regering gennemført 

et lovforslag, der i Balfelts øjne er meget mere radikalt; udleveringen af lægeordineret 

heroin. 136 I den kontekst blev fixerummet muligvis offer for et strategisk spil fra regeringen, 

som ikke ville give indrømmelser til oppositionen, der havde sat sig på positionen for 

fixerum. Det er naturligvis kun spekulationer. 

5.4 Det politiske subjekt 

Når stofbrugernes forhold bliver reduceret til et privat frem for et offentligt anliggende, 

bliver de samtidig betragtet som noget eksternt, der bringer konflikt ind i et ellers harmonisk 

offentligt rum. Når problemstillinger på denne måde karakteriseres som eksterne, afviser 

man ifølge Rosalyn Deutsche, at der skulle være nogle mere grundlæggende årsager 

immanent i samfundet og det politiske system til, at et fuldstændig homogent offentligt rum 

ikke realiseres. 137 Ved at betragte eksempelvis stofbrugerne som et socialt problem og ikke et 

politisk, opretholdes forestillingen om, at en hegemonisk offentlighed er et opnåeligt ideal 

inden for den dominerende orden. 

Jacques Rancière lægger vægt på det problematiske i distinktionen mellem det sociale og det 

politiske. Han mener, at det er en karakteristisk og grundlæggende mekanisme i konsensus- 

demokratiet, at det, der burde betragtes som et politisk subjekt; ”folket”, bliver reduceret til 

en sociologisk kategori; ”befolkningen”: 

135 Kester (2004), p. 101 

136 Bilag, p. 98 

137 Deutsche (1996), p. 278 

62 

Le succès proclamé de la démocratie s'accompagne alors d'une


réduction de celle-ci à un certain état des relations sociales. 138 

Rancière mener, at når man trækker en skillelinje mellem en politisk sfære for borgerskabet 

og en social sfære styret af private initiativer, bestemmer man samtidig, hvem der må og 

ikke må adressere offentlige anliggender, og under påskud af at styre udviklingen imod en 

mere ren politik, bliver den politiske sfære indskrænket. 139 Rancière går længere end Fraser i 

sin problematisering af denne distinktion. Han mener, at de sociale problemstillinger, som 

bliver udgrænset som eksterne i forhold til det politiske, er selve essensen i begrebet politik: 

La lutte des riches et des pauvres n'est pas la réalité sociale avec 

laquelle la politique devrait compter. Elle ne fait qu'un avec son 

institution. 140 

Ifølge Rancière er demokratiet derfor netop kendetegnet ved en kontinuerlig genforhandling 

af, hvad der hører til inden for grænserne af den politiske sfære: 

Democratic logic, on the contrary, consists in blurring and 

displacing the borders of the political. This is what politics means: 

displacing the limits of the political by re-enacting the equality of 

each and all qua vanishing condition of the political. 141 

Som nævnt er politik i Rancières optik i bund og grund en kamp mellem rige og fattige. 

Politikkens form sammenligner han med klassekampen – ikke som fordelingspolitik i øko- 

nomisk forstand, men som en kamp om delingen af det sanselige. Det er derfor ikke 

nødvendigvis tilfældet, at der opstår politik ud af en situation, hvor forskellige 

samfundsgrupper kæmper for at fremme hver deres interesser. Den samme begivenhed, som 

eksempelvis en demonstration, kan i nogle tilfælde føre til politik og i andre tilfælde ikke 

gøre det. Det afhænger af, om det sanseliges deling bliver brudt og omstruktureret, og om det 

lykkes at verificere den forudgående lighed mellem alle mennesker. 

Jeg har tidligere nævnt, at for at et argument overhovedet kan høres, kræver det, at der er en 

grundlæggende anerkendelse af det talende subjekt, en anerkendelse, som kan danne 

rammerne for et offentligt rum for meningsudveksling mellem individer, der på det helt 

basale plan er ligeværdige som bærere af logos. Når Habermas taler om den borgerlige 

offentlighed, er hans grundlæggende præmis denne gensidige anerkendelse. Habermas 

betragter anerkendelsen som en selvfølge, mens Rancière derimod påpeger, at den ofte ikke 

forekommer. Han nævner arbejderdemonstrationer som et eksempel, hvor de demonstre- 

138 Rancière (1995), p. 138 

139 Rancière (2010), p. 58 

140 Rancière (1995), p. 31 

141 Rancière (2010), p. 54 

63

endes argumenter slet ikke bliver hørt: 


Bien sûr, cette reconnaissance n'a pas lieu, parce que ce qu'elle 

présuppose elle-même n'est pas reconnu, à savoir qu'il y ait un 

monde commun, sous la forme d'un espace public où deux groupes 

d'êtres parlants, les maîtres et les ouvriers, échangeraient leurs 

arguments. 142 

Politiordenens deling af det sanselige betyder, at det ikke forventes, at arbejdere 

argumenterer for forandrede vilkår. De arbejder. Som politisk argumenterende subjekter er de 

usynlige, og deres tale sorteres fra som uforståelig støj. I den situation kan arbejderne altså 

ikke blot indgå i en konstruktiv dialog, som Habermas forestiller sig, men må først 

demonstrere for retten til overhovedet at blive hørt. Det er ifølge Rancière oftest vilkårene 

for den reelle politiske dialog. Her er det nødvendigt simultant at fremføre sit argument og 

skabe betingelserne for, at argumentet kan blive hørt. 143 

Det er altså hele den grundlæggende præmis for at blive hørt, arbejderne i ovenstående 

eksempel må forandre. De må kræve at blive anset som talende og ligeværdige politiske 

subjekter i stedet for at forblive i den rolle som umælende arbejdsdyr, politiordenen havde 

tildelt dem. I den politiske begivenhed foregår der parallelt en afidentificering og en 

subjektivering. Subjektet – enten som individ eller som gruppe – afviser de etablerede 

identifikationsformer, som har opretholdt status quo i delingen af det sanselige og fastholdt 

subjekterne som usynlige eller uforståelige uden adgang til den offentlige debat. Rancière 

bruger selv maj 1968 som eksempel på en sådan afidentificering, hvor de faste roller blev 

brudt. De studerende opholdt sig ikke længere på universiteterne og arbejderne ikke på 

fabrikkerne. I stedet for at studere og arbejde som deres identitet påbød dem, gik de på gaden 

og demonstrerede. De gik på gaden med parolen: ”vi er alle tyske jøder” en 'urimelig' identi- 

fikation, der primært har det formål at afidentificere de studerende, bryde den velkendte 

opdeling af samfundets grupper og i stedet skabe et polemisk fællesskab. 144 

Selv uden den insisterende afidentificering, der ligger i påberåbelsen af en anden identitet, er 

det den samme mekanisme, der gør sig gældende for stofbrugernes situation i Balfelts 

projekt. Man forventer ikke, at de træder frem og kræver deres ret i det politiske system, og 

man betragter dem ikke som en vælgergruppe, der regnes med i meningsmålinger. Det er 

disse subjekter, som falder uden for politiordenens almindelige klassifikationer, der kan 

opstå som politiske subjekter og bryde med alle forventninger om, hvad der kan siges og 

142 Rancière (1995), p. 82 

143 Rancière (1995), p. 87 

144 Rancière (1995), p. 90 

64


gøres og af hvem. Ligesom arbejderne måtte demonstrere for retten til at demonstrere, må 

stofbrugerne først konstitueres som politiske subjekter, før deres krav kan blive hørt og 

forstået som et politisk anliggende. Dette blev forsøgsvis gjort i Balfelts Beskyttelsesrum, og 

selv om det i et vist omfang var kunstneren og fagfolkene, der talte på vegne af stofbrugerne, 

mener jeg, at de i kraft af deltagelsen i projektet kunne afvise identiteten som en gruppe, der 

alene repræsenterede et socialt problem. 145 

Som jeg har uddybet i min analyse af Parfymes Havnelaboratoriet, lægger Rosalyn Deutsche 

vægt på, at opgaven for kunsten i det offentlige rum er at eksponere de konflikter, der 

strukturerer offentligheden frem for at udglatte og skjule dem. Med Rancières terminologi, 

mener jeg, at denne betragtning stiller et krav til kunsten om at behandle selve det politiske 

spørgsmål og flytte grænserne mellem, hvad der er politisk, og hvad der er socialt. 

Som nævnt medførte Balfelts projekt efterfølgende et konkret politisk arbejde, men værket i 

sig selv tydeliggjorde desuden på det symbolske plan, at spørgsmålet om fixerum er politisk. 

Det gjorde det ikke mindst i kraft af den ændring, der blev foretaget i værkets form få dage 

før åbningen, nemlig beslutningen om at der alligevel ikke måtte fixes i fixerummet. Det 

betød, at der var et fuldt funktionelt fixerum med alle nødvendige faciliteter og den faglige 

velvilje til at gennemføre projektet. Alligevel måtte stofbrugerne stadig sætte sig på gaden og 

injicere deres stoffer, fordi en politisk beslutning stod i vejen for, at de nødvendige tiltag 

kunne træde i kraft. Udstillingen af dette paradoks, som Beskyttelsesrum i sin endelige 

udformning blev, mener jeg, løftede debatten fra et socialt til et politisk niveau. 

For Balfelt selv understregede paradokset en diskrepans mellem nærdemokrati og 

fjerndemokrati, fordi han oplevede, at stofbrugerne selv, og alle, der var i berøring med deres 

situation; pårørende, fagfolk, socialarbejdere og beboere i lokalområdet, ønskede 

lovliggørelse af fixerum. Efterfølgende har Københavns Kommune bevilget penge til 

etablering af fixerum på Vesterbro, men eftersom regeringen stadig afviser at lovliggøre 

tiltaget, får de berørtes mening ingen reel indflydelse på den endelige beslutning. 

Modviljen mod at lytte til stofbrugernes argumenter viser, at ikke alle er inkluderede i den 

demokratiske offentlighed. De ekskluderede subjekter, hvoraf stofbrugerne alene 

repræsenterer et eksempel, er ifølge Rancière netop de, der udgør 'Folket', som er suverænen 

i et reelt demokrati. Det er de såkaldt flydende subjekter, der ikke er defineret som en 

specifik og samlet social eller etnisk gruppe: 

145 Kester (2004), p. 110 

The demos is not the population, the majority, the political body of 

the lower classes. It is the surplus community made up of those 

65


who have no qualification to rule, which means at once everybody 

and anyone at all. 146 

I kraft af de ekskluderede subjekters eksistens kan man tale om et politisk samfund, hvor 

demokratiske rettigheder ikke blot besiddes, men kontinuerligt må erklæres og verificeres. 

5.5 Utopisk fixerum? 

Balfelts projekt giver i et vist omfang mulighed for deltagernes politiske subjektivering, men 

som nævnt er der samtidig risiko for, at kunstneren i et projekt som dette kommer til at tale 

på vegne af andre i et omfang, han ikke har mandat til. En kritik af den dialogiske æstetik, 

som Grant Kester rejser, lyder på, at der udøves diskursiv vold i det øjeblik, et individ taler 

på vegne af andre. Det gælder også for den dialogisk orienterede kunstner, uanset hvor meget 

han eller hun vægter den kollektive dialog. Det sker primært, når vedkommende under- 

vurderer den magt, der ligger i den sociale kontekst, værket udfolder sig i, og ikke forholder 

sig tilstrækkeligt reflekteret til den forskel, der er mellem kunstnerens egen og deltagerens 

situation. 147 

I den forbindelse er der risiko for, at værket kommer til at fremstå som et utopisk rum, og 

derfor er kritikken af den relationelle æstetik, som jeg udlagde i analysen af Parfymes 

Havnelaboratoriet ligeledes relevant at inddrage til en forståelse af Beskyttelsesrum. 

Ligesom Parfyme opstiller Balfelt en helt konkret løsningsmodel formet som en dialog i 

kunstens rum, og værket lever i den forstand fuldt op til Nicolas Bourriauds forventninger 

om, at kunsten skal fremsætte nye handlingsmodeller inden for den eksisterende virkelighed. 

Eftersom værket her eksplicit inddrager en marginaliseret samfundsgruppe, stofbrugerne, 

som deltagere, er det vigtigt at forholde sig til, om den påståede demokratiske dialog i 

realiteten kun inviterer et indviet kunstpublikum til at deltage. En kritik af Balfelts projekt 

fra en af de deltagende stofbrugere, formanden for Brugerforeningen Jørgen Kjær, gik netop 

på, at udover at nogle få mennesker inden for kunstverdenen havde talt om emnet i en 

periode, havde projektet ikke haft nogen reel betydning for stofbrugerne. 148 Det er naturligvis 

svært præcist at måle, hvilken betydning selve værket fik for debatten og hvilke andre 

faktorer, der spillede ind forud for oppositionens beslutningsforslag om fixerum og 

146 Rancière (2010), p. 53 

147 Kester (2004), p. 130 

148 Blom 

66


etableringen af Dugnad. Jeg mener dog, at netop de to konkrete tiltag er håndgribelige 

eksempler på, at værkets betydning rakte langt ud over kunstinstitutionen og derfor ikke 

forbliver en utopisk model. 

En anden kritik, der kan rejses af et værk som Beskyttelsesrum, er, at kunsten i det offentlige 

rum bliver pålagt nogle rent utilitaristiske principper. Det er en tendens, som er gennem- 

gående i diskursen omkring kunsten i dag, hvor den politiske italesættelse af kunsten i stadigt 

højere grad er præget af nytteværdien som den primære målsætning. Det er særligt tydeligt i 

byplanlægningens diskurs om den kreative by, hvor kunstneriske tiltag bliver set som 

ressourcer til akkumulation af finansiel værdi, såvel som til løsning på sociale problem- 

stillinger. Der kan være store problemer i at lade kunsten få en så konkret nytteværdi. Bishop 

fremhæver, at den rent kunstneriske kvalitet bliver underkendt i forhold til den sociale 

effekt. 149 I yderste konsekvens betyder det, at kunsten mister sin autonome status og 

legitimitet som kunst. Grant Kester peger på de mulige konsekvenser for det felt, kunsten 

intervenerer i, og sammenligner den rent løsningsorienterede dialogiske æstetik med den 

viktorianske model for socialarbejde. Her var idealistiske og altruistiske handlinger præget af 

universalistiske forestillinger om, at man gjorde en ubetinget god gerning, mens distancen 

mellem velgørere og mindrebemidledede blev opretholdt på en måde, hvor problemet blev 

betragtet som noget eksternt i forhold til det velfungerende samfund. 150 

I den optik mener jeg dog, at Balfelts værk skiller sig ud med den markante kvalitet, som jeg 

allerede har fremhævet i afsnittet om distinktionen mellem den politiske og den sociale 

sfære, og den kvalitet kræver Deutsche netop af kunsten i det offentlige rum: 

[A]s art refers to a practical function it must also reveal its status 

as a signifying object, thereby stressing that no element of the built 

environment performs a function that is simply natural and prior to 

representation. 151 

Beskyttelsesrum er en praktisk løsningsmodel på et konkret problem, men samtidig er det en 

symbolsk ytring som peger på, at problemet er betinget af politiske beslutninger og 

eksklusioner fra den demokratiske offentlighed. Værket fremstår altså som en pragmatisk 

løsning i sig selv, men udfordrer i endnu højere grad en løsning fra politisk side. Dermed 

undgår det at foregive at kunne skabe et utopisk rum i kunsten eller forfalde til det, Kester 

betegner som dialogisk determinisme; den naive forestilling om at alle sociale problemer kan 

149 Bishop (2006), p. 2 

150 Kester (2004), p. 135 

151 Deutsche (1996), p. 102 

67

løses gennem den utopiske kraft i fri dialog. 152 

5.6 Æstetiske fiktioner 


Når Kenneth Balfelt på én gang laver en konkret løsningsmodel og tydeliggør et politisk 

problem, mener han selv, at han med den æstetiske form har mulighed for at sætte nogle helt 

andre lag af følelser og tanker i gang end den debat, der foregår på et verbalt plan: 

Når jeg laver et fixerum som et kunstprojekt, der er et visuelt 

indlæg i en social-politisk debat, så ved jeg, at det fysisk 

tilstedeværende rum har en magt. Magt forstået som en 

påvirkningskraft af sociale og politiske processer. 153 

I denne betragtning ligger en forestilling om kunstens immanente politiske potentiale. Ifølge 

Jacques Rancière giver det ikke mening at tale om en mere eller mindre pludselig 

æstetisering af politikken, som flere analytikere peger på i dag. Han mener, at politik altid 

har været æstetisk i sit udgangspunkt, for politik er et spørgsmål om, hvad der gøres synligt. 

De politiske processer og mekanismer i den demokratiske offentlighed, som jeg har 

beskrevet i afsnittene ovenfor, kan betragtes som æstetiske handlinger, der så at sige ind- 

rammer det sanselige. Dette gælder for så vidt både for den etablerede orden, Rancières 

politiorden, og for de handlinger der bryder ind i denne orden som reelt politiske 

begivenheder. Rancière giver et eksempel på, hvordan politiordenen eksplicit indrammer det 

synlige med diskussionen om masseødelæggelsesvåben forud for den amerikanske og siden 

også den danske krigsførelse i Irak. Gennem en diskursiv indramning af sandsynligheden for 

at Irak var i besiddelse af masseødelæggelsesvåben, nogle utydelige billeder og en retorik, 

der fremmanede frygt i hele den vestlige verden, blev der skabt en dominerende forestilling 

om, at det var et faktum, at Irak besad masseødelæggelsesvåben. Dermed blev der givet 

eksistens til noget, som slet ikke fandtes. 154 

Dette eksempel understreger den magt, der ligger i synliggørelsen og kontrollen over 

forestillingen. Indramningen af det mulige skaber vores verden, som Jakob Jakobsen 

problematiserer i Billed Politik, både gennem denne aktive produktion af virkeligheden og 

gennem en konstant repression af alternative forestillinger og billeder, der ikke passer ind i 

152 Kester (2004), p. 182 

153 Balfelt (2006), p. 18 

154 Lie 

68


rammen. Derfor er der ifølge Rancière også et grundlæggende æstetisk element i de politiske 

begivenheder, der bryder med den etablerede orden, og gør noget synligt, som tidligere var 

usynligt. Det potentiale for at bryde med de dominerende former, som ligger i de reelt 

politiske begivenheder, mener Rancière, at kunsten som udgangspunkt også besidder. Han 

mener, at det essentielle fællestræk i æstetik og politik er ligheden som et grundlæggende 

princip, og i begge sfærer bearbejdes delingen af det sanselige med henblik på at verificere 

den forudgående lighed mellem alle mennesker. 

I Balfelts Beskyttelsesrum kan man tale om, at den dominerende deling af det sanselige 

bliver brudt, når stofbrugerne bliver synliggjort som politiske subjekter. Desuden bliver der i 

kraft af den rent fysiske etablering af et fixerum givet eksistens til noget, som tidligere ikke 

fandtes. Selvom fixerummet ikke tages i brug og derfor kun fungerer som en model inden for 

kunstens rum, gør modellen forestillingen mulig, og dermed skaber den fiktive model et brud 

på delingen af det sanselige. 

Rancière betragter politiske ytringer som en art konstruktion af fiktioner, der gennem sin 

arrangering af tegn og billeder producerer effekter i virkeligheden. Det gælder både for dem, 

der opretholder den dominerende orden, som ”Irak er i besiddelse af masse- 

ødelæggelsesvåben”, og de der bryder den som ”Vi er alle tyske jøder”. Disse fiktioner har 

sin oprindelse i æstetikken: 

L'homme est un animal littéraire, qui se laisse détourner de sa 

destination ”naturelle” par le pouvoir des mots. 155 

Ifølge Rancière er det altså fiktioner, der gør det muligt at forestille sig, at der findes noget 

uden for den 'naturlige' virkelighed, som kontinuerligt opretholdes af politiordenen og 

konstant repræsenteres for os som den optimale og reelt set eneste mulige indretning af 

verden. 

Det, der adskiller det kunstneriske udtryk og de reelt politiske handlinger fra politiordenens 

fiktioner, er, at de førstnævnte definerer nye modeller for tale og handling, og at de opstiller 

heterotopiske fiktioner som alternativer til de hegemoniske forestillinger, politiordenen 

konstruerer: 

155 Rancière (2000), p. 63 

156 Rancière (2000), p. 62 

Ils dressent des cartes du visible, des trajectoires entre le visible et 

le dicible, des rapports entre des modes de l'être, des modes du 

faire et des modes du dire. Ils définissent des variations des 

intensités sensibles, des perceptions et des capacités des corps. 156 

69


De formalistiske revolutioner i kunsten åbner ifølge Rancière op for forestillinger om, at 

også politiske revolutioner er mulige. Terry Eagleton mener, at hvis vi ikke kan se, at 

fremtiden, som vi ønsker, at den skal udfolde sig, i et eller andet omfang ligger immanent i 

det eksisterende som en imaginær omstrukturering, så er der risiko for, at vi forfalder til 

disillusion og negativ utopianisme. Denne tendens ser han eksempelvis Frankfurterskolen 

som repræsentant for. 157 Rancières teori om æstetik og politik undgår at falde i denne fælde, 

eftersom hans begreb om omfordeling af det sanselige netop ikke hviler på et krav om en 

fuldstændig revolution, men derimod bygger på en kontinuerlig omstrukturering af den 

eksisterende praksis. 

5.7 Delkonklusion – det sanseliges deling 

Jeg hører ofte, at man er bange for signalværdien, hvis man åbner 

et fixerum, hvor narkomanerne kan fixe under hygiejniske forhold 

og med hjælp fra sygeplejersker. Men hvad er det for en 

signalværdi, vi sender nu? 158 

Ovenstående udtalelse kommer fra gadesygeplejerske Nina Brünes, og spørgsmålet er 

centralt i en undersøgelse af den offentlighed, Kenneth Balfelts Beskyttelsesrum intervenerer 

i. Der ligger en markant signalværdi i afvisningen af at oprette fixerum, og som nævnt 

tidligere er der desuden en række tiltag, der har den effekt at få stofbrugerne til at føle sig 

uvelkomne i et givent område. Den strategi kan ses som en stræben efter at opretholde 

forestillingen om en hegemonisk offentlighed og en konfliktløs brug af det offentlige rum, 

hvor stofbrugerne fremstår som et eksternt problem. Den hegemoniske offentlighed er dog 

netop kun en forestilling, og derfor er signalværdi et essentielt redskab for magthaverne. Ved 

at ændre de værdiladede signaler forsøger Balfelt at forandre denne grundlæggende 

forestilling. 

Som princip for kommunikationen i den borgerlige offentlighed har jeg udlagt Habermas' 

forventning om, at social status tilsidesættes for at sikre en ligeværdig demokratisk dialog. 

Når forskelle i den sociale status tilsidesættes men ikke elimineres, er der ifølge Nancy 

Fraser stor risiko for, at der forekommer forskellige former for diskursiv eksklusion. For at 

undgå den form for eksklusion bliver forskellene i social status anerkendt som præmis i den 


158 Ritzaus Bureau 

70


dialog, Balfelt etablerer med stofbrugere og fagfolk i fixerums-projektet. Der er ingen 

påstand om, at stofbrugerne indgår problemløst i en magtfri kommunikation, men derimod 

er der fokus på, at netop deres kontekstforståelse er den største ressource i processen. 

Grant Kester fremlægger et fællestræk hos kunstnere, der arbejder med dialogformen som 

æstetisk materiale: 

[A] series of provocative assumptions about the relationship 

between art and the broader social and political world and about 

the kinds of knowledge that aesthetic experience is capable of 

producing. 159 

Målet med dialogen som æstetisk form er at dekonstruere de faste forestillinger om identitet, 

og i tilfældet med Beskyttelsesrum skabes der parallelt en forandring i stofbrugernes 

selvbillede og i samfundets etablerede forestillinger om denne samfundsgruppe. Formålet 

med at generere en større empatisk forståelse for stofbrugernes situation er at nuancere den 

offentlige og politiske debat om en eventuel lovliggørelse af fixerum. Den forsøgsvise 

forandring af præmisserne i den debat ser jeg som det helt centrale i Balfelts værk. Debatten 

handler nemlig helt grundlæggende om, hvor man sætter grænserne mellem den private og 

den offentlige sfære. 

I Habermas' ideale offentlighedsmodel eksisterer der nogle helt klare skel mellem de to 

sfærer. De skel er sat udfra, hvad han betragter som, universelle bestemmelser, men Nancy 

Fraser argumenterer for, at grænsen mellem private og offentlige anliggender er ideologiske 

begrænsninger af den offentlige sfære, og derfor må og bør den grænse være til evig 

forhandling. Balfelts projekt mundede ud i et konkret politisk efterspil, og det lykkedes 

faktisk at rejse debatten på et politisk niveau. Med et afslag af forslaget fastholdt 

regeringspartierne dog deres anskuelse af, at den form for beskyttelse af stofbrugerne, som et 

fixerum kan tilbyde, ikke er et politisk anliggende, men et socialt problem. De opretholdt 

dermed de signaler, der producerer forestillingen om stofbrugerne som et eksternt problem. 

Rancière betegner denne skelnen mellem det sociale og det politiske som selve essensen i 

politik, for i kraft af den skelnen markeres bestemmelserne af, hvad der er politisk, og 

derunder også hvem der har status som politiske subjekter. Denne opdeling svarer til 

politiordenens deling af det sanselige, og for at en problemstilling eller et subjekt kan flyttes 

fra den sociale til den politiske sfære, må man forandre de grundlæggende præmisser. Det vil 

sige; man må omstrukturere delingen af det sanselige og lade nye politiske subjekter træde 

frem. Det forsøger Balfelts Beskyttelsesrum at gøre, og selvom forandringen af de etablerede 

159 Kester (2004), p. 9 

71


forestillinger ikke trængte igennem de øverste politiske instanser, har projektet tydeliggjort, 

at debatten om beskyttelse af stofbrugere hører hjemme i den politiske sfære. 

Et aspekt, der er vigtigt at holde sig for øje, når man beskæftiger sig med værker, der 

intervenerer i offentligheden, er den potentielt utopiske form, som Bishop advarer imod. Heri 

ligger risikoen for, at den demokratiske dialog, værket påstår at generere, kun inkluderer et 

allerede indviet kunstpublikum. I min analyse argumenterer jeg for, at selvom modellen kan 

beskyldes for at være utopisk i sin påstand om at skabe et åbent dialogrum, har værket den 

kvalitet, at det samtidig fungerer som en symbolsk ytring. På det niveau peger værket på, at 

stofbrugernes problem, som det selv tilbyder en pragmatisk løsning på, er et politisk problem 

og kræver en politisk løsning. 

Samtidig med at Balfelt lagde op til et reelt politisk arbejde, skabte han en æstetisk fiktion. 

Ifølge Rancière har det politiske og det æstetiske det til fælles, at det blandt andet gennem 

æstetiske fiktioner synliggør noget, som før var usynligt. Med fixerummet som en æstetisk 

fiktion skaber Balfelt et brud på den etablerede ordens kontrol over forestillingerne. Det gør 

han i kraft af det rent fysiske fixerum, hvor visualiseringen genererer en konkret nuancering 

af debatten, men også gennem dialogen med stofbrugerne, hvor de i modsætning til tidligere 

bliver set som kompetente politiske subjekter. 

72

6 

DISKUSSION OG KONKLUSION 

Jeg præsenterede i indledningen den diskrepans, jeg oplever, at der er, i relationen mellem en 

samtidskunst, som forsøger at intervenere i samfundets sociale realiteter, og en politisk 

offentlighed som i stadigt højere grad er præget af konsensus og lukket ned for de 

antagonismer, der måtte være i kunsten og i samfundet generelt. Den betragtning har 

motiveret mig til i dette speciale at undersøge, hvordan kunsten kan tematisere og etablere 

offentligheder inden for hvilke, det er muligt at ytre sig i modstrid med den politiske 

konsensus. 

Undervejs i analyserne af Havnelaboratoriet og Beskyttelsesrum har jeg konkluderet på de 

pågældende værkers konkrete greb, og i det følgende vil jeg stille de to værker op over for 

hinanden og diskutere, hvordan deres respektive interventioner har forskellige ambitioner og 

udfald. Som ramme for den sammenstilling vil jeg forsøge at trække spørgsmålet tilbage på 

det helt principielle niveau, hvor jeg lagde ud. Jeg vil derfor opsummerende koble de 

kunstteoretiske betragtninger til teorierne om offentligheden og på baggrund deraf diskutere 

kunstens mulighed for at intervenere i og etablere alternative offentligheder. 

Det billede af offentligheden, der har tegnet sig gennem specialet, er en offentlighed præget 

af hegemoni og en omfattende konsensus, der opstiller nogle klart afgrænsede rammer for, 

hvad vi kan forestille os som mulige og ønskelige omstruktureringer af samfundets 

indretning. De billeder, vi bliver præsenteret for i den konstant flydende mediestrøm, gør, at 

vi levende kan forestille os den vestlige verdens frihed blive overtaget af islamistiske 

terrorbevægelser, men rammen giver eksempelvis ikke plads til en forestilling om, at det 

kapitalistiske system kan være undertrykkende og ødelæggende i sig selv. Ved at udvikle en 

diskurs om værdighed og individuel frihed, der appellerer til menneskets instinkter og begær, 

er den neoliberale kapitalisme blevet etableret som en hegemonisk diskurs, der er synonym 

med frihed og demokrati. Sidestillingen af social fremgang med det frie markeds ekspansion 

73


er så inkorporeret i vores verdenssyn, at det ikke er muligt at stille spørgsmål til den. 160 

Rancière karakteriserer mekanismen, der konstituerer en hegemonisk diskurs, som en 

afpolitisering. I og med at der ikke kan rejses tvivl om den etablerede ordens universalitet, 

bliver det politiske rum indskrænket til et spørgsmål om administration af dette naturlige 

økonomiske system. Statens rolle bliver at sikre den institutionelle ramme for det frie 

marked, og inden for den ramme er det kun marginale omfordelinger, der bliver italesat på 

den politiske dagsorden. 

Den afpolitiserede konsensus opretholdes gennem en fuldstændig styring af det, der er 

tilgængeligt for vores sanser. Den kontrollerede deling af det sanselige gør, at det, der ikke 

passer ind i den hegemoniske forestilling, bliver undertrykt og ekskluderet, og i vidt omfang, 

mener Rancière, fremstår de ytringer og udtryk, der ikke stemmer overens med konsensus, 

som uforståelige, som støj der ganske enkelt overhøres. Claire Bishop har påpeget, at den 

socialt og politisk engagerede kunst, i den form som er blevet betegnet relationel æstetik, 

opstår på tidspunktet for Sovjetunionens fald, hvor det for alvor blev ekspliciteret, at det 

kapitalistiske system dominerer den globaliserede verdensorden. 161 Det vil nok være en 

tilsnigelse at hævde, at det sker, fordi kunstscenen tidligere skuede mod den sovjetiske 

kommunisme for fortrøstningsfulde alternativer til den vestlige kapitalisme. Det er ikke 

desto mindre oplagt at antage, at den nye kunstform opstår som en reaktion på den situation, 

der kalder på nye måder at kombinere kunst og politik i et verdensbillede, hvor der ikke 

længere er reelle alternativer i sigte. 

Den hegemoni og neutralisering af den neoliberale ideologi, der gør sig gældende i 

samfundet generelt, kommer mere håndgribeligt til udtryk i diskursen omkring det offentlige 

rum. Det offentlige rum bliver italesat som naturgivent demokratisk, og de konflikter, der 

eventuelt måtte udspille sig her, bliver fremlagt som eksterne forstyrrelser af den naturlige 

orden. Særligt i byrummet, som danner ramme om mange menneskers daglige liv, er der en 

stadigt stigende tendens til, at den ideologi, som betragtes som naturlig, og de funktioner i 

byrummet, der udlægges som objektive nødvendigheder, er sammenfaldende med den 

neoliberale kapitalisme. Det er her, jeg mener, at kunsten har en relevant rolle at spille, men 

det er samtidig et rum, som det er uhyre vanskeligt for kunsten at navigere i, ikke mindst 

fordi kunsten selv traditionelt tillægges de samme naturgivne demokratiske og egalitaristiske 

konnotationer som det offentlige rum. Det betyder, at de kunstneriske interventioner, der 

forsøger at problematisere indretningen af det offentlige rum, risikerer at fungere som den 

160 Harvey (2007), p. 3 

161 Bishop (2006) 

74


etablerede ordens forlængede arm i kraft af en maskering af de faktiske antagonismer og 

repressionsmekanismer. 

Kunstnergruppen Parfymes projekt er meget direkte involveret i en neoliberal 

byudviklingsproces. Bryghusgrunden, som de udvikler Havnelaboratoriet på, er et tidligere 

offentligt rum, som bliver privatiseret i kraft af salget til Realdania, den pengestærke og 

dermed magtfulde bygherre, som tillader Parfymes eksperimenterende indslag på grunden. 

Kunstnerne træder ind i en igangværende konflikt mellem bygherre og lokale borgere, som 

de forud for projektets start ikke er opmærksomme på, og de tager ikke decideret parti i den 

konkrete konflikt. Projektet opstiller alternativer til den gængse byudviklingsproces, som 

Realdania repræsenterer, ved at fremvise måder at inkludere brugerne direkte i udviklingen 

af byen på til en brug, som hverken nødvendiggør eller genererer kapital og konsum. 

Imidlertidig mener jeg, at det kreative intermezzo, som projektet udgør, får en legitimerende 

funktion i forhold til den aktuelle udvikling ved at postulere, at alle kan bruge havnen, selv 

når Realdania har den fulde kontrol over den endelige udformning. Parfymes intervention 

har en ikke-antagonistisk karakter, og relationen til Realdania gør, at deres 

udsigelsesposition er meget kompliceret, for det er vanskeligt at vurdere på vegne af hvem, 

der bliver talt. Det er svært entydigt at afgøre, om det er brugerne af byrummet, der taler til 

Realdania gennem deltagelsen i projektet, eller Realdania der gennem tilladelsen til projektet 

så at sige taler brugerne til ro. 

Balfelts Beskyttelsesrum er knyttet til byudviklingsprocessen på en anden måde end 

Havnelaboratoriet. Værket udfolder sig i det allerede gentrificerede byrum efter kvarterløftet 

omkring Halmtorvet og tematiserer så at sige et af de elementer, der ikke har været 

inkluderet i den udvikling, nemlig de vilkår stofbrugerne bruger byen under. Balfelt går 

aktivt ind og peger på konflikten i en problemstilling, der er blevet afpolitiseret. Selvom 

værket udfolder sig i det offentlige rum, er dets position i forhold til den etablerede orden, 

som byen er formet efter, ikke så kompliceret, som den er for Havnelaboratoriet. Selvom 

Balfelt udtaler, at han ved påbegyndelsen af projektet ikke selv var afklaret om sin egen 

position i debatten for eller imod fixerum, så blev der i projektet trukket helt klare linjer 

mellem værkets udtryk og den konsensus, det ytrer sig i konflikt med. Den distinktion bliver 

kun endnu mere tydelig i efterspillet til Beskyttelsesrum, hvor Balfelt fortsætter sin 

involvering i debatten som en reelt politisk aktør, der forsøger at påvirke beslutninger i det 

parlamentariske system. 

En relation, der kan være problematisk i Balfelts værk, er den, der er, mellem kunstner og 

deltagere. Jeg har i analysen påpeget de kritikpunkter, der fremkommer, når kunstnere 

75


risikerer at tale på vegne af andre. Man kan dog også argumentere for, at netop situationen, 

hvor kunstneren i højere grad styrer værkets udfoldelse, giver mulighed for at pege på 

antagonismer i offentlligheden frem for at maskere dem med en påstand om, at den førte 

dialog er demokratisk og fuldt inkluderende. Om end dialogen mellem kunstner og deltagere 

ikke bliver fuldstændig ligeværdig i Beskyttelsesrum, er det essentielt, at der sker et brud på 

den forestilling om en samlet offentlighed, som er dominerende. Det bliver tydeligt, at det 

”vi”, der normalvis opereres med, et ”vi” der går på café på Halmtorvet, ikke inkluderer alle, 

når en ekskluderet gruppe, et ”vi” der fixer på gaden, gør krav på retten til det fælles 

pronomen. I den forbindelse handler det dog ikke om, at de marginaliserede bliver inkluderet 

i det hegemoniske offentligheds-ideal, for dermed forbliver idealet selv uændret. 162 Det, der 

kan få en reelt forandrende betydning i den sammenhæng, er, når kunsten forsøger at fremme 

forståelsen af, at modoffentligheder og antagonismer ikke er en modsætning til den 

demokratiske offentlighed, men tværtimod er forudsætning for den. 

Parfyme opererer med en langt mere harmonisk offentlighedsforståelse som forestillet 

omdrejningspunkt i postulatet: ”Alle kan bruge havnen.” Hvor sympatisk ambitionen om at 

inkludere alle i byrumsudviklingen end måtte være, er det en problematisk forestilling, da 

den uforvarende kommer til at spejle den hegemoniske offentlighed, som netop har en 

ekskluderende funktion i kraft af sin foregivelse af at inkludere alle. I projektets forløb blev 

det da også klart, at Parfyme ikke kunne inkludere alle i dialogen om byrummet. De, der lod 

sig involvere i projektet, var primært en bestemt befolkningsgruppe, der kunne relatere til 

den legende form i Havnelaboratoriet, og et kunstpublikum der forstod værkets præmisser 

som et kreativt frirum. Frirummet indgår dog konfliktløst i byrummet, som er indrettet til at 

facilitere neoliberale værdier, og dets form er godtaget af den dominerende ideologi. 

Som kunstnerisk projekt indordnede Balfelts Beskyttelsesrum sig også forholdsvist 

konfliktløst under den etablerede orden. Helt konkret betød det, at selvom planen først var at 

lade stofbrugere tage fixerummet i brug til injektion af illegale stoffer, blev det valgt fra i 

værkets endelige udformning for at undgå konflikt med ordensmagten. Til gengæld indgår 

værkets symbolske ytring, understregningen af at hjælp til stofbrugernes sundhed og 

overlevelse er et politisk anliggende, ikke uproblematisk i den etablerede konsensus. 

162 Deutsche (1996), p. 311 

76


6.1 Kunsten at tænke modsætninger 

I udviklingen af projektet Beskyttelsesrum og i det efterfølgende lobbyarbejde formår Balfelt 

ikke at trænge igennem til de endelige beslutningstagere i det parlamentariske system. 

Debatten strander ifølge Balfelt selv i uoverensstemmelsen mellem et nærdemokratisk ønske 

og en fjerndemokratisk beslutning. Ambitionen fra Parfymes side var efter sigende at påvirke 

den måde, der træffes beslutninger om byrummets indretning for at give plads til en mere 

åben dialog og en friere ramme for anvendelse af byen. Deres havnelaboratorium formår dog 

ikke rigtigt at blive mere end en repræsentation af en alternativ måde at gribe byudvikling an 

på, og som en marginal aktør i en stor strategi fra byudviklernes side får projektet 

tilsyneladende ingen varig betydning for byggeplanerne på Bryghusgrunden. 

Selvom de endelige beslutninger i de ovenstående eksempler ikke bærer direkte præg af den 

kunstneriske intervention, så er det ikke ensbetydende med, at projekterne ingen 

samfundsmæssig betydning har haft. I spørgsmålet om legalisering af fixerum genererede 

Beskyttelsesrum en omfattende debat, som både inkluderede de berørte stofbrugere og rakte 

ind i det parlamentariske system, og der er grundlag for at antage, at projektet igangsatte en 

holdningsændring, selvom lovændringer udeblev. Parfymes værk skabte alt andet lige et 

frirum i de måneder, projektet forløb over. Selvom der er en stadigt stigende tendens til, at 

alternative tiltag i byrummet approprieres til den neoliberale kapitalismes fordel under 

diskursen om den kreative by, er de forsøgsvise interventioner stadig nødvendige. Som et 

kunstprojekt, der stiller meget beskedne krav til omstruktureringer af det etablerede, kan 

Havnelaboratoriet måske alligevel generere en ny bevidsthed om mulighederne for mere 

gennemgribende forandringer. 

Det er centralt for begge værker, at de er båret af dialog. Det gælder både dialogen mellem 

kunstnere og deltagere og mellem værket og det omgivende samfund. Som Grant Kester 

fremhæver, er det dog langt fra alle problemer og skævvridninger i samfundet, der er resultat 

af en fejlslagen dialog, og som dermed kan forandres gennem en indsats på det plan. Mange 

sociale problemer er, mener han, skabt på baggrund af det kapitalistiske systems 

velkalkulerede behov for at udnytte og undertrykke, og selvom kapitalismens spatiale logik 

har forandret sig i takt med globaliseringen, har de grundlæggende mål og midler ikke. 163 I 

specialet har jeg løbende udlagt den underliggende ramme for kunstens samfundsmæssigt 

forandrende potentiale: en dominerende konsensus om den neoliberale kapitalisme som den 

optimale og eneste tænkelige indretning af samfundet. Med denne hegemoniske dominans på 

163 Kester (2004), p. 183 

77


området for helt grundlæggende værdier er det endog meget svært at forestille sig, hvordan 

kunsten kan trænge igennem med antagonistiske interventioner. 

Som nævnt bliver det politiske og sociale engagement i samtidskunsten omtalt med 

referencer til den historiske avantgarde og kunstneriske bevægelser i 1960'erne. De 

problemstillinger, den kunstneriske teori kredsede om i de to perioder, er i vidt omfang 

sammenfaldende med diskussionerne og kritikken i kunstverdenen i dag. I 1930'erne udlagde 

den tyske sociolog og filosof Herbert Marcuse teorien om kunstens affirmative karakter og 

redegjorde for, hvordan kunsten tjener som et rum for illusorisk frigørelse, alt imens det 

kapitalistiske system til stadighed udvider sin dominans og udbytning. 164 En lignende 

funktion kritiseres kunsten for at have i dag, hvor den eksempelvis siges at etablere 

accepterede, midlertidige autonome zoner i byrummet, hvor modstandere af den etablerede 

orden kan få afløb for et krav om frihed i det offentlige rum, indtil private bygherrer eller 

kommunale instanser anlægger endnu et prestigebyggeri i glas og stål. 165 

I 1960'erne afskrev Guy Debord fuldkommen kunsten som et muligt våben i kampen mod 

det altomfattende kapitalistiske system, som han benævnte skuespilsamfundet, og som jeg 

har redegjort for, har det system siden kun opnået om muligt endnu større dominans i kraft af 

neoliberalismens globale hegemoni. På tidspunktet for Debords kritik ekspanderede 

kapitalismen i høj grad på et temporalt plan, og eksempelvis gennem en diskurs, der 

sidestillede fleksible arbejdstider med større frihed, blev en endnu større del af hverdagslivet 

underlagt kapitalismens logik. I dag er kapitalismens rumlige ekspansion markant i byerne, 

hvor offentlige rum privatiseres. Det er også i byrummet, at modstanden mod den etablerede 

orden kan lokaliseres, for der er stadig modstand – også inden for kunsten. Hvis vi tror på, at 

kunsten grundlæggende besidder et emancipatorisk og kritisk potentiale, melder sig 

spørgsmålet om på hvilken måde, kunsten skal agere, for at dens udsagn kan forventes at få 

nogen reel betydning. 

Grant Kester beskæftiger sig med kunstneriske projekter, som opstiller konkrete løsnings- 

modeller til forskellige sociale og politiske problemstillinger. Han fokuserer på kunst, der 

skaber kontekst frem for indhold, og tillægger kunsten et særligt potentiale for at opstille et 

diskursivt rum isoleret fra den almindelige debat, hvor individer og samfundsgrupper kan 

mødes i ligeværdig dialog. Han lægger vægt på, at det rum, kunsten kan danne ramme om, 

giver mulighed for at transcendere samfundets stereotyper og generere både et nyt 

selvbillede hos en stigmatiseret samfundsgruppe og et nyt billede ud ad til. 166 Dette fordrer 

164 Marcuse, p. 205 


166 Kester (2004), p. 100 

78


dog en accept af identitet som en ufuldstændig og aldrig statisk enhed, der er i kontinuerlig 

transformation gennem mødet med den Anden. Kester mener, at der gennem kunsten kan 

opstilles pragmatiske løsningsmodeller baseret på lokal konsensus opnået gennem dialog. 

Kester er opmærksom på, at værkernes konkrete og dialogiske karakter indebærer en risiko 

for, at kunsten medvirker til en reproduktion af de eksisterende magtforhold, og han 

understreger, at der potentielt ydes diskursiv vold i det øjeblik, et individ, som eksempelvis 

kunstneren, taler på vegne af andre. Denne risiko kan dog afhjælpes, når kunstneren 

forholder sig til den kontekst, værket intervenerer i, og respekterer de forskelle, der 

nødvendigvis vil være mellem kunstneren og deltagerens sociale status og forudsætninger 

for at indgå i dialogen. Når kunstner og deltagere er opmærksomme på, at ingen af parterne 

har en fuldstændig neutral udsigelsesposition, er der ifølge Kester mulighed for, at de 

dialogiske projekter kan medføre en emanciperende myndiggørelse hos deltagerne. Det 

særligt æstetiske aspekt, der ifølge Kester adskiller den dialogiske kunst fra socialarbejde og 

politisk aktivisme, er, at projekterne er baseret på idéer fra en traditionelt kunstnerisk diksurs 

og evne til at tænke kritisk på tværs af disciplinære grænser. På baggrund heraf tillæger 

Kester kunsten et potentiale for at opstille konkrete løsningsmodeller, der kan udbredes til 

andre felter uden at reproducere den etablerede orden. 167 

Rosalyn Deutsche er i højere grad skeptisk over for kunstens konkrete løsningsmodeller og 

advarer mod, at disse i vidt omfang risikerer at blive approprieret i den neoliberale orden og 

medvirke til en neutralisering af de problematikker, kunsten forsøger at intervenere i. 

Deutsche lægger vægt på, at alle rum er socialt konstruerede, men at det offentlige rum i høj 

grad italesættes som neutralt og demokratisk. Derfor mener hun, at der opstår en række 

problemer, når kunsten, som ofte ukritisk tillægges de samme konnotationer, agerer i det 

offentlige rum. Kunsten risikerer her at medvirke til at afpolitisere og maskere konflikter, 

forstærke ekskluderende mekanismer og legitimere den etablerede ordens hegemoniske 

dominans. Deutsche giver udtryk for, at hvis kunsten skal have en potentielt emancipatorisk 

og politisk betydning, må den først og fremmest modarbejde den neutralisering, det 

offentlige rum ligger under for. Kunsten må lægge vægt på det offentlige rum som et rum for 

politisk konflikt og antagonismer. Deutsche peger på en tendens til, at kunsten i højere grad 

skaber det offentlige rum end stiller spørgsmål til det, og hun mener, at dette ofte sker i 

samarbejde med de dominerende magthavere og autoriteter i det offentlige rum, hvor 

kunsten tillægges en rent utilitaristisk funktion. 168 

167 Kester (2004), p. 101 

168 Deutsche (1996), p. 66 

79


Begrebet offentlig kunst, som traditionelt bruges om værker, der udfolder sig i det offentlige 

rum, udvider Deutsche til at omfatte kunst, der ikke nødvendigvis har karakter af sociale 

interventioner, men derimod konstituerer en offentlighed ved at engagere publikum i en 

politisk debat. Hun mener ikke, at kunstinstitutionen er anti-tese til det offentlige rum, men 

at værker, der arbejder med repræsentationspolitiske spørgsmål, subjektivitet, billede og 

synliggørelse, kan betegnes som offentlig kunst. 169 Hvis kunsten opstiller pragmatiske 

løsningsmodeller, som Kester plæderer for, er det i Deutsches optik essentielt, at den 

samtidig forholder sig kritisk til de bagvedliggende årsager, som skaber de problemer, der 

behandles. I den forstand må kunsten simultant opstille en løsningsmodel og fungere som en 

symbolsk ytring af politisk kritik. 

Jacques Rancière understreger i sit teoretiske arbejde, at virkeligt frie ytringer nødvendigvis 

må fremkomme på et sted og et tidspunkt, hvorfra de ikke forventes og fra subjekter, der 

ikke forventes at ytre sig frit. 170 I denne optik kunne man argumentere for, at de 

interventioner og udsagn, der etableres i en kunstnerisk rammesætning, er chanceløse, men 

Rancière mener netop, at kunsten har mulighed for at udsige kritik af den etablerede orden. 

Han griber tilbage til kunstens særlige iboende potentiale, som blev begrebsfæstet på tids- 

punktet, hvor kunsten opstod som et autonomt felt: Kunstens evne til at tænke modsætninger. 

Rancière beskriver kunstens relation til spørgsmål om social forandring som et produktivt 

paradoks, der kendetegner det, han betegner som det æstetiske regime. I det æstetiske regime 

er kunsten baseret på en vekselvirkning mellem autonomi og dens heteronomiske forbindelse 

til lovningen om social forandring. Dette paradoks overses, når kunstens samfundsmæssige 

betydning devalueres, og kunsten kræves legitimeret ud fra kriterier som økonomisk 

rentabilitet eller konkret nytteværdi. 

Den uafsluttelige søgeproces mellem objekt og almenbegreb, som Kant mener, at kunsten 

genererer hos beskueren, ligger i kunsten i dag ikke længere i selve værket, men i 

ubestemmeligheden i det, jeg tidligere har betegnet som et antagonistisk møde mellem 

ufuldstændige identiteter. Heri ligger et potentiale i kunsten, for det er i kraft af 

ubestemmeligheden, at forandringer i hegemoniske systemer er mulige. Når den sociale 

orden, som tidligere var lukket fuldstændig ned, bliver åben for spørgsmål, konflikt og 

subjekter, der ikke er klart definerede, opstår en mulighed for gradvise omstruktureringer af 

den etablerede orden. Kunsten kan på denne måde åbne op for en politisering af 

afpolitiserede emner og inkludere både nye subjekter og nye problematikker i den politiske 

169 Deutsche (1992), p. 41 

170 Lie 

80

offentlighed. 


Mens den grundlæggende tiltro til det politiske potentiale i den æstetiske disciplin er 

gennemløbende i Rancières tænkning, er der dog ingen antydninger af, hvilken form kunsten 

må antage for at udleve det potentiale. Den britiske kurator Charles Esche giver udtryk for 

nogle betragtninger om kunsten, der ikke er ligger fjernt fra Rancières teorier, som jeg læser 

dem. Esche ser kunsten som stedet for en sidste rest af en reelt politisk offentlighed. Hans 

begreb om kunstens fremvisning af muligheder, 'modest proposals', som han betegner det, 

kan tjene som en position, der medierer mellem troen på kunstens konkrete løsningsmodeller 

og symbolske kritik: 

'Modest proposals' articulate themselves precisely in terms of this 

'what might be rather than what is'. They are essentially 

speculative in that they imagine things other than they are now yet 

those speculative gestures are intensely concrete and actual. 171 

Esche anerkender, at udfordringen for kunsten i dag er, at den arbejder i en stort set 

uimodtagelig konsensuel offentlighed, og at kunstneriske interventioner oftest i bedste fald 

vil være afgrænsede og midlertidige forandringer og i værste fald vil bidrage til den 

neoliberale kapitalismes yderligere ekspansion og dominans. 172 Dette bør dog ikke afholde 

kunsten fra til stadighed at forsøge at realisere det mulige. 

Heri ligger for mig at se ikke en antydning af, at kunsten skal begrænse sig til at stille 

rimelige krav om realistiske forandringer. Derimod er det kunstens særlige privilegium, at 

den netop ikke skal forholde sig til, hvad der i andre fagfelter inden for den etablerede orden 

betragtes som henholdsvis mulige og umulige forandringer. Ved at fremvise mindre 

omstruktureringer såvel som markante omkalfatringer som mulige gennem konkrete 

løsningsmodeller og samtidig ytre en symbolsk og grundlæggende politisk kritik har kunsten 

et særligt potentiale for at flytte grænserne for, hvad der betragtes som mulige forandringer. 

Selvom den neoliberale ordens dominans aktuelt synes altomfattende, er den som nævnt også 

ustabil. Omend kunstens præmis er, at den med risiko for kapitalismens appropriering aldrig 

kan vide hvilken effekt, dens interventioner får, mener jeg, at der til stadighed ligger et 

særligt potentiale for forandring i undersøgelsen og udfordringen af de etablerede 

muligheder og umuligheder. 

171 Esche 

172 Vesic 

Solveig Lindeskov Andersen 

København, december 2010 

81

7 

LITTERATUR 

Adorno, Theodor & Max Horkheimer: “Kulturindustrie: Aufklärung als Massenbetrug”, in: 

Gesammelte Schriften 5. Fischer, 1997. 

Balfelt, Kenneth A.: ”Der er al viden i verden til at løse alle verdens problemer – om en 

kunstpraksis”, in: Billedpædagogisk Tidsskrift, nr. 3, 2006, pp. 18-19. 

Bidstrup, Lene: ”Der skal liv i de døde bydele”, in: Nyhedsmagasinet Danske Kommuner, 

13.11.2008. 

Bishop, Claire: ”Antagonism and Relational Aesthetics”, in: October, Vol. 110, 2004. 

Bishop, Calire: ”The Social Turn: Collaboration and Its Discontents”, in: Artforum, februar 

2006, pp. 179-185. 

Bjerring, Sofie: ”Vandcykler er også en slags arkitekturpolitik”, in: Arkitekten, nr. 14, 

2008, pp. 43-44. 

Blom, Lise: ”Protection Room: Injection Room for Drug Addicts”, in: Matthias Hvass 

Borello (red.): Kenneth A. Balfelt: Art as Social Practice – The Dual Knowledge 

Production. (Upubliceret). 

Boas, Anders: ”Social kunst: Oversætteren”, in: Weekendavisen, 1. sektion, 21.11.2008. 

Borello, Matthias Hvass: ”Der ligger noget stort i en lille mands idé”, på: 

http://www.kunsten.nu/artikler/artikel.php?en+lille+mands+ide, 06.11.2008. 

Bourriaud, Nicolas: Esthétique relationelle. Les presses du réel, 2001. 

Bourriaud, Nicolas: ”Precarious Constructions. Answer to Jacques Rancière on Art and 

Politics”, på: http://www.skor.nl/article-4416-nl.html?lang=en 

Bundegaard, Anita Bay: ”Byggemagt. Realdanias 'oligarkitis'”, in: Politiken, 1. sektion, 

18.07.2010. 

Brocks, Benedicte: ”Interview: Jakob Jakobsen”, på: 

http://www.kopenhagen.dk/index.php?id=20810, 23.02.2010. 

83

LITTERATUR 

Calhoun, Craig (red.): Habermas and the Public Sphere. The MIT Press, 1992. 

Center for Vild Analyse: ”Vigtigt at tage debatten”, in: Information, 16.07.2010. 

Debord, Guy: La société du spectacle. Paris: Buchet/Chastel, 1967. 

Debord, Guy: ”Perspektiver for bevidste ændringer i dagliglivet”, in: J.V. Martin (red.): 

Der er et liv efter fødslen. Rhodos, 1972. 

Deutsche, Rosalyn: ”Art and Public Space: Questions of Democracy”, in: Social Text, 

Nr. 33, 1992, pp. 34-53. 

Deutsche, Rosalyn: Evictions. Art and Spatial Politics. The MIT Press, 1996. 

Eagleton, Terry: The Ideology of the Aesthetic. Basil Blackwell, 1991. 

Esche, Charles: ”Collectivity, Modest proposals and Foolish Optimism”, på: 

http://www.neme.org/main/183/Collectivity 

Fraser, Nancy: ”Rethinking the Public Sphere: A Contribution to the Critique of Actually 

Existing Democracy”, in Craig Calhoun (red.): Habermas and the Public Sphere. 

The MIT Press, 1992. 

Gehl Architects: Bryghusgrunden > Analyse > Strategi > Idékatalog. På: 

http://realdania.dk/Projekter/Byen/Bryghusprojektet.aspx, April, 2006. 

Gregersen, Thomas: ”Jürgen Habermas”, in: Lars Bo Kaspersen & Jørn Loftager (red.): 

Klassisk og moderne politisk teori. København: Hans Reitzels Forlag, 2009. 

Habermas, Jürgen: Strukturwandel der Öffentlichkeit: Untersuchungen zu einer Kategorie 

der bürgerlichen Gesellschaft. Herman Luchterhand Verlag, 1965. 

Habermas, Jürgen: Strukturwandel der Öffentlichkeit: Untersuchungen zu einer Kategorie 

der bürgerlichen Gesellschaft; mit einem Vorwort zur Neuauflage 1990. Frankfurt 

am Main: Suhrkamp, 1999. 

Hardt, Michael & Antonio Negri: Imperiet. Informations Forlag, 2003. 

Harvey, David: A Brief History of Neoliberalism. Oxford University Press, 2007. 

Harvey, David: ”The Right to the City”, in: New Left Review, nr. 53, 2008, pp. 23-40. 

Held, Jutta: ”Wie kommen politische Wirkungen von Bildern Zustande?”, in: Das 

Argument, nr. 153, #149-154, Argument-Verlag, 1985. 

Jakobsen, Jakob: Billed Politik. Udstilling på Overgaden – Institut for Samtidskunst, 

13.02.2010 – 11.04.2010. Manuskript på: http://billedpolitik.dk/manus.html. 

Jakobsen, Jakob (red.): Billed Politik. Brudstykker af samtidshistorien betragtet som 

tragedie. Forlaget Nebula, 2010. 

84

LITTERATUR 

Jakobsen, Jakob et al. (red): Billed Politik. At se er at dræbe. Forlaget Nebula, 2010. 

Jeppesen, Morten Haugaard: Den æstetiske revolution. Forlaget Modtryk, 2005. 

Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft. Hamburg: Felix Meiner Verlag, 1974. 

Kant, Immanuel: Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung? Neu-Isenburg: Edition 

Tiessen, 1987. 

Kester, Grant: Conversation Pieces. Community + Communication in Modern Art. 

University Oof California Press, 2004. 

Kester, Grant: ”Response to Claire Bishop”, in: Artforum, maj, 2006. 

Laclau, Ernesto og Chantal Mouffe: Hegemony and Socialist Strategy. Towards a Radical 

Democratic Politics. London: Verso, 2001. 

La Cour, Eva & Joen P. Vedel: ”Modifikation af København,” in: Øjeblikket, nr 51. Årgang 

17, 2010. 

Landry, Charles: The Creative City. A Toolkit for Urban Innovators. Earthscan, 2008. 

Lie, Truls: ”Vår politiorden: Det som kan sies, synes og gjøres”, in: Le Monde diplomatique 

(Norsk udgave), 15.08.2006. 

Lindblom, Martin: ”Myndigheder knurrer over Refshale-aktion”, på: 

http://modkraft.dk/nyheder/article/myndigheder-knurrer-over-refshale, 06.06.2008. 

Lindblom, Martin: ”Aktivister vil lukke Sandholmlejren”, på: 

http://www.modkraft.dk/nyheder/article/asylaktivister-vil-lukke, 13.09.2008. 

Lykkeberg, Rune: ”Politisk kunst til kamp mod konsensus” i Information 17.02.2007 

Marcuse, Herbert: “Über den affirmativen Charakter der Kultur“, in: Schriften. Aufsätze 

aus der Zeitschrift für Sozialforschung. Suhrkampf Verlag, 1979. 

Martin, Stewart: ”Critique of Relational Aesthetics” i Third Text, Vol.21, Issue 4, 2007, 

pp. 369-386. 

Michaud, Yves: La crise de l'art contemporain. Paris: Presses Universitaires de France, 

1997. 

Mouffe, Chantal (red.) Deconstruction and Pragmatism. London: Routledge, 1997. 

Nielsen, Henrik Kaare: ”Kunst og samfund”, in: Simon Laumann Jørgensen et al.(red.): 

Fra verden til navlen: Kunsten i funktion. Århus: Philosophia, 2003. 

Nielsen, Henrik Kaare & Karen-Margrethe Simonsen (red.): Æstetik og politik: Analyser af 

politiske potentialer i samtidskunsten. Århus: Klim, 2008. 

85

LITTERATUR 

Outhwaite, William: Habermas – en kritisk introduktion. København: Hans Reitzels 

Forlag, 1997. 

Parfyme: Videodokumentation af Havnelaboratoriet. På: 

http://www.parfyme.dk/projects/harbor-laboratory/ 

Rancière, Jacques: La Mésentente. Politique et philosophie. Paris: Galilée, 1995. 

Rancière, Jacques: Le partage du sensible. Esthétique et politique. La Fabrique-éditions, 

2000. 

Rancière, Jacques: La haine de la démocratie. La Fabrique-éditions, 2005. 

Rancière, Jacques: Dissensus. London: Continuum, 2010. 

Realdania: (Bryghusprojektet) ”Historisk tilbageblik – år for år”, på: 

http://www.bryghusprojektet.dk/Byggeriet/Grundens+historie/Historisk+ 

tilbageblik+-+år+for+år.aspx 

Realdania: (Om Realdania), på: 

http://www.realdania.dk/Om-Realdania.aspx 

Ritzaus Bureau: ”Bydende nødvendigt med fixerum”, 11.06.2002. 

Rockhill, Gabriel & Philip Watts (red.): Jacques Rancière: History, Politics, Aesthetics. 

Durham: Duke University Press, 2009. 

Schiller, Friedrich: Über die ästetische Erziehung des Menschen. Stuttgart: Philipp Reclam 

Jun., 1979. 

Smith, Neil: The New Urban Frontier. Gentrification and the Revanchist City. London: 

Routledge, 1996. 

Tonn-Petersen, Sissel Marie: ”Idéerne under lup i Havnelaboratoriet”, in: Downtown, 

nr. 17, 2008, pp. 70 -75. 

Vesic, Jelena: ”Jelena Vesic interviews Charles Esche”, på: 

http://www.neme.org/main/184/charles-esche, 12.07.2005. 

Wikstrøm, Kjersti & Hulda Halgrimsdottir (red.): Get Lost – Et altas over det (u)mulige 

København. København: DAC Dansk Arkitektur Center, 2010. 

Žižek, Slavoj: ”Afterword”, in: Jacques Rancière: The Politics of Aesthetics. New York: 

Continuum, 2009. 

86

8 

ABSTRACT 

THE ART OF ANTAGONISM 

On thematizing and establishing public spheres in contemporary art. 

During the past decade a growing number of contemporary artworks have unfolded in an 

undefined space between urban planning, political activism, social work, and art. The artists 

seemingly aim to thematize and address the public sphere and influence the public debate 

with promises of a better world, as is traditionally thought attainable through art. This 

tendency seems to be a reaction to the political reality in a globalized world, where the 

neoliberal ideology has managed to establish itself as an unquestionably good and natural 

system. All-encompassing as this system is, art has difficulties intervening in antagonistic 

ways to nurture a more inclusive public sphere and egalitarian society. 

This thesis addresses the discrepancy between a seemingly politically engaged art scene and 

a consensual public sphere that is impervious to the critique and experience developed in art 

projects. Based on theories of the public sphere and the possibilities of contradicting political 

consensus, presented by Jürgen Habermas and Jacques Rancière respectively, I seek to 

determine the conditions of the current public sphere the artworks act within. Furthermore I 

analyse two art projects that intervene in the public sphere. 

The Harbor Laboratory by the artist group Parfyme consisted in an experimental dialogue- 

and event-space where the artists encouraged the public to participate in developing ideas of 

ways to use the harbour. With theoretical basis in Rosalyn Deutsche's reflections on art in 

public space I question the role and effect of Parfyme's project. I argue that considering the 

involvement with the private capital fund Realdania which owns the site of the project the 

interventions risk to further neutralise the neoliberal imperatives it claims to criticize and 

mask social exclusion. 

Balfelt created the art project Protection Room as a visual contribution to a debate on 

legalizing injection rooms for drug addicts. Based on dialogue with drug addicts and experts 

in the field he designed and built a 1:1 fully functional model of an injection room. I argue 

that the project managed to draw attention to the problems of the drug addicts as a subject to 

be addressed on a political and not primarily social level. 

In conclusion I argue that if art projects in the public sphere are to avoid complicity with the 

hegemonic system they seek to criticize, they must constitute an alternative public sphere 

where antagonistic arguments can be heard. 

87

ANTA 

GONIS 

MENS 

KUNST 

Om samtidskunstens tematisering 

Og etablering af Offentlighed 

kandidatspeciale af: 

sOlveig lindeskOv andersen

Læs her - Kenneth A. Balfelt

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?