26.07.2013 Views

Tid og rum i Film og Multimedier - Institut for Æstetik og ...

Tid og rum i Film og Multimedier - Institut for Æstetik og ...

Tid og rum i Film og Multimedier - Institut for Æstetik og ...

SHOW MORE
SHOW LESS

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.

<strong>Tid</strong> <strong>og</strong> <strong>rum</strong> i <strong>Film</strong> <strong>og</strong> <strong>Multimedier</strong><br />

At tænke med øjne <strong>og</strong> hænder<br />

Af Edvin Kau<br />

Indledende 2<br />

Fra Bodega Bay til Alice Springs 2<br />

Visuel retorik, “sensual thinking” 5<br />

Montagen i multimediet 7<br />

Eisenstein . Billeders <strong>og</strong> <strong>for</strong>løbs kombinatorik 8<br />

Former <strong>for</strong> tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong> i levende billeder. At klippe i tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong><br />

11<br />

<strong>Tid</strong>s- <strong>og</strong> <strong>rum</strong>rejser i “Vampyr” 11<br />

Gysets fundamentale usikkerhed. “Nothing is what it seems<br />

12<br />

“The Shining”. En <strong>for</strong>mssag i Room 237<br />

14<br />

Gys <strong>og</strong> grin 15<br />

Ren film-retorik 16<br />

Formens øje 18<br />

Former <strong>for</strong> tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong> i multimedier 21<br />

“From Alice to Ocean” 24<br />

Former <strong>for</strong> betydning. At tænke med øjne <strong>og</strong> hænder 28<br />

1


<strong>Tid</strong> <strong>og</strong> <strong>rum</strong> i <strong>Film</strong> <strong>og</strong> <strong>Multimedier</strong><br />

At tænke med øjne <strong>og</strong> hænder<br />

Af Edvin Kau<br />

<strong>Film</strong>en <strong>og</strong> multimediet ligner hinanden. Begge kan gøre brug af alle mulige<br />

<strong>for</strong>mer <strong>for</strong> billeder, lyd, tekster m. m. Men på <strong>for</strong>skellig vis. De er <strong>og</strong>så <strong>for</strong>skellige.<br />

Spørgsmålet er hvordan. Og kan vi med det ene medie lære n<strong>og</strong>et om<br />

det andet? <strong>Film</strong>en er ældst. Det vil være naturligt at starte en sammenligning<br />

med den, <strong>og</strong> se hvad man kan tage med som inspiration til at lære n<strong>og</strong>et om,<br />

hvordan enkeltmedier fungerer i deres multi-<strong>for</strong>m. Og endelig kan disse<br />

overvejelser måske kaste n<strong>og</strong>et tilbage som bidrag til yderligere <strong>for</strong>ståelse af<br />

filmens måde at fungere på.<br />

Før jeg tager hul på et par små film- <strong>og</strong> multimedie<strong>for</strong>tællinger, et par ord til<br />

afgrænsning af, hvad jeg vil diskutere i artiklen. Et sigtepunkt vil være, hvorledes<br />

multimediet <strong>og</strong> filmen etablerer betydning, <strong>for</strong>løb <strong>og</strong> <strong>for</strong>tælle<strong>for</strong>mer ud<br />

fra tidslige <strong>og</strong> <strong>rum</strong>lige betingelser <strong>og</strong> muligheder: Refleksioner med henblik<br />

på gennem en sammenligning mellem de to medietyper at nå en større<br />

<strong>for</strong>ståelse af visse mediespecifikke træk. Altså: Hvordan fungerer tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong> i<br />

henholdsvis film <strong>og</strong> multimedier? 1 Diskussionen af de to medie<strong>for</strong>mers<br />

karakteristika kunne <strong>og</strong>så kaldes et <strong>for</strong>søg på at fremdrage detaljer af en<br />

bestemt problematik, nemlig: Levende billeders retorik - <strong>og</strong> multimediets. 2<br />

2


Fra Bodega Bay til Alice Springs<br />

Som afsæt vil jeg i skrift prøve at gengive to del<strong>for</strong>løb, som de tager sig ud i<br />

de to medier:<br />

1. En af de første sekvenser i en berømt film tager sig således ud: En smuk,<br />

blond kvinde sejler i en lille båd med påhængsmotor over en bugt fra den lille<br />

by, hvor hun har lejet båden, til en gård på den modsatte bred. <strong>Film</strong>en klipper<br />

under hele turen mellem hende <strong>og</strong> det, hendes opmærksomhed er rettet<br />

imod. Det vil sige mellem indstillinger, der viser hende kigge, <strong>og</strong> det hun<br />

kigger på, nemlig gården bag bugtens havoverflade. Der er tale om en hel<br />

serie af traditionelle klip mellem den seende filmfigur <strong>og</strong> det såkaldte point of<br />

view shot, der viser, hvad hun ser. Point of view indstillingerne viser naturligvis<br />

<strong>og</strong>så, hvordan hun kommer nærmere <strong>og</strong> nærmere sit mål, <strong>og</strong> disse subjektive<br />

indstillingers virkning <strong>for</strong>stærkes ved, at de under hendes gåtur fra<br />

båd <strong>og</strong> bådebro <strong>og</strong> op til stuehuset er taget med håndholdt kamera i retning<br />

af laden, hvor hun har set den unge mand, Mitch, gå ind. <strong>Film</strong>en følger hende<br />

helt ind i huset, hvor hun efterlader en gave til Mitch, som hun åbenbart efter<br />

blot ét tilfældigt møde føler sig meget tiltrukket af: Et fuglebur med “love<br />

birds” (dværgpapegøje; et held, det ikke er en dansk film). Turen tilbage til<br />

byen vises på helt tilsvarende måde, blot i omvendt rækkefølge; med<br />

håndholdt kamera, subjektive indstillinger, skift mellem hendes blik <strong>og</strong> point<br />

of view indstillinger <strong>og</strong> det hele.<br />

D<strong>og</strong> er der den <strong>for</strong>skel, at det, hun ser fra båden under tilbageturen, ikke blot<br />

er udsigten over bugten, mod gården, men <strong>og</strong>så Mitch, da han kommer ud <strong>og</strong><br />

opdager hende, stiger ind i sin bil <strong>og</strong> kører over mod byen <strong>for</strong> at møde hende,<br />

når hun stiger i land. Hun kan altså under sin tur følge hans, <strong>og</strong> “sammen<br />

med os” <strong>for</strong>udse deres møde. Men - der sker n<strong>og</strong>et afgørende, idet hun skal<br />

til at lægge an ved bådebroen: Mens skiftene på lærredet mellem hendes<br />

ansigt <strong>og</strong> det, hun ser (nu Mitch på vej ned mod anløbsstedet), <strong>for</strong>tsætter,<br />

styrtdykker en måge mod hende <strong>og</strong> tilføjer hende et sår i panden. Hun føler<br />

efter <strong>og</strong> får blod på hånden. Mitch træder hen <strong>og</strong> hjælper hende op. Osv.<br />

Fuglenes angreb på beboerne i det lille samfund ved Bodega Bay er indledt,<br />

<strong>og</strong> mange vil sikkert huske <strong>for</strong>løbet fra begyndelsen af Alfred Hitchcocks<br />

film “The Birds” (1963). Med montagen af de nævnte <strong>og</strong> en hel række andre<br />

elementer skaber Hitchcock et del<strong>for</strong>løb, som med et skævt smil (det er jo<br />

stadig i filmens start) <strong>og</strong> en vis spænding viser, hvordan det går med Melanie’s<br />

lille <strong>for</strong>ehavende. Ud over den retoriske figur med velberegnede skift<br />

mellem den seende <strong>og</strong> det sete er der naturligvis andre vigtige brikker i den<br />

samlede montages puslespil: Billedkompositionerne, rytmen i <strong>og</strong> mellem<br />

indstillingerne, farveholdning <strong>og</strong> de <strong>for</strong>skellige lyde (påhængsmotoren,<br />

3


vandet, dial<strong>og</strong>, mågens vingeslag <strong>og</strong> skrig). Vil det lykkes hende at indl<strong>og</strong>ere<br />

de “love birds” hos Mitch uden at blive taget på fersk gerning? Og mere<br />

alvorligt: Der sættes t<strong>rum</strong>f på med mågens angreb som varsel om det, der er<br />

værre!<br />

2. En sekvens i en CD-ROM-produceret “beretning” tager sig således ud: En<br />

smuk, blond kvinde bader på det indledende skærmbillede i krystalklart, turkisgrønt<br />

vand ved en øde, fredfyldt strandbred. Sammen med en kamel. Ud<br />

over den viden, man måtte have fra CD-omslaget <strong>og</strong> den medfølgende tekst,<br />

får man yderligere in<strong>for</strong>mation, både ge<strong>og</strong>rafisk <strong>og</strong> <strong>for</strong>tællemæssigt, gennem<br />

det følgende skærmbilled-<strong>for</strong>løb <strong>og</strong> den dertil koblede speak. Via en overblænding<br />

dukker der nemlig et kort over en del af Australien op. Og mens et<br />

lille <strong>for</strong>løb med animations-grafik placerer en række byer <strong>og</strong> andre lokaliteter<br />

med “Start” <strong>og</strong> “Finish” på kortet, indleder stemmen sin <strong>for</strong>klaring om<br />

kvindens <strong>for</strong>ehavende: Robyn Davidson, som hun hedder, har gjort en rejse<br />

gennem “the outback”, dvs. n<strong>og</strong>le af Australiens mest øde <strong>og</strong> vildmarkslignende<br />

egne. Alene <strong>og</strong> med kameler som ride- <strong>og</strong> pakdyr. Rejsen dels som<br />

fysisk ud<strong>for</strong>dring <strong>og</strong> bedrift, dels som erkendelsesrejse. 3<br />

Under den verbale introduktion vises ruten som sagt på kortet. Desuden åbnes<br />

der over den tegnede rute 3 mindre vinduer, hvor video-<strong>for</strong>løb i levende<br />

billeder kort illustrerer: Mennesker til fods med deres kameler; n<strong>og</strong>le af de<br />

indfødte, hun mødte; en springende kænguru. I nederste højre hjørne følges<br />

den sidste del af den verbale introduktion af en slide show-lignende serie billeder.<br />

Dette indledende afsnit ender med det skærmbillede, som bliver <strong>for</strong>tællingens<br />

“Main Map”, dvs. den oversigt, hvorfra man kan vælge sig rundt i<br />

overordnede dele af rejsen <strong>og</strong> dens ge<strong>og</strong>rafi.<br />

Ruten er delt i 6 blokke, som er markeret på kortet, <strong>og</strong> jeg vælger “Part 2”.<br />

Robyn Davidson er kommet af sted <strong>og</strong> <strong>for</strong>tæller om alle de praktiske ting, der<br />

er at gøre i det <strong>for</strong>etagende, hun har kastet sig ud i. Et billede viser hende i silhouet<br />

mod himlen på en bakkekam: “It was done. I was on my own.” - Og<br />

landskabet fastholdes, mens Robyn <strong>og</strong> hendes kamel ‘fader’ væk <strong>og</strong> <strong>for</strong>svinder.<br />

Mens hun <strong>for</strong>tæller om rejsen som et resultat af “inspired lunacy”, følger<br />

serien af fot<strong>og</strong>rafier hende via overblændinger frem til den første aftens lejrslagning.<br />

Hun er lidt nervøs før denne første nat; især <strong>for</strong>, om kamelerne kan<br />

finde på at stikke af. Men hun er kommet godt af sted. Og jeg vil midt i de<br />

fantastisk flotte fot<strong>og</strong>rafier videre til sidste del af hendes rejse.<br />

Jeg vælger (ved hjælp af de “Navigation Tools”, som jeg får frem ved at holde<br />

‘shift’-knappen nede) “Part 5”. Jeg er nemlig ude efter et stræk, hvor Robyn<br />

bevæger sig gennem en del af en ørken, som med hendes ord går over i landskaber<br />

af nærmest hallucinatorisk skønhed, <strong>og</strong> hvor hun følte sig “high as a<br />

4


kite”. Og billederne viser i hvert fald n<strong>og</strong>et om hvor<strong>for</strong>! Samtidig er det en<br />

kontrastfyldt fase i <strong>for</strong>tællingen, dels <strong>for</strong>di hendes hund dør, dels <strong>for</strong>di hun<br />

har et af flere sammenstød med populærpressens blodhunde af n<strong>og</strong>le journalister,<br />

som bliver sendt på hele ekspeditioner <strong>for</strong> at lave historier om “The Camel<br />

Lady”. En ikon dukker op nederst i skærmen med et billede af hunden<br />

Diggety. Denne ‘knap’ giver mulighed <strong>for</strong> at vælge supplerende oplysninger<br />

fra en af de såkaldte “sidebars”. Jeg får <strong>for</strong>talt nærmere om Diggetys <strong>og</strong><br />

Robyns fælles historie. Billederne i hovedhistorien viser dernæst konflikten<br />

mellem Robyn <strong>og</strong> pressens “sjakaler <strong>og</strong> hyæner”, bl. a. i en collage af<br />

avisartikler med overskrifter som: “Mystery Girl ...” eller “Camel Lady<br />

looked great by moonlight”. Så hellere videre til sidste del.<br />

Jeg vælger altså “Part 6”, hvor jeg efter beretningen om den hjælp, Robyn fik<br />

af lokalbefolkningen, bl. a. til at slippe af med journalisterne, fra navigationskontrollen<br />

kan gå til afsnit 6,D. Dér kan jeg nemlig se den smukke afslutning,<br />

der viser hende nå det ocean, som <strong>og</strong>så lagde kulisser til indledningens<br />

skærmbillede. Både i dette slutafsnit <strong>og</strong> tidligere er der mulighed <strong>for</strong>, hvis jeg<br />

skulle blive nysgerrig, i de nævnte “sidebars” at få <strong>for</strong>talt lidt om, hvordan fot<strong>og</strong>rafen<br />

Rick Smolan har taget n<strong>og</strong>le af billederne, eller om floraen i de egne,<br />

Robyn rejser igennem. Endelig kan jeg i en epil<strong>og</strong> høre om hendes eftertanker<br />

<strong>og</strong> erfaringer fra rejsen. Men det vender jeg tilbage til i en lidt nærmere diskussion<br />

af CD-ROM-produktionen ”From Alice to Ocean” som interaktivt multimedie.<br />

Visuel retorik, “sensual thinking” 4<br />

Når vi taler om ligheder <strong>og</strong> <strong>for</strong>skelle mellem film <strong>og</strong> multimedie, kan man tilsyneladende<br />

finde begge dele i en sammenligning mellem de to <strong>for</strong>løb. Men<br />

jeg håber at kunne vise, at i hvert fald n<strong>og</strong>et af det, der ser ud som henholdsvis<br />

<strong>for</strong>skelle <strong>og</strong> ligheder, ikke nødvendigvis ligner så meget eller er så <strong>for</strong>skelligt.<br />

For eksempel dukker der n<strong>og</strong>et op, når jeg indrømmer, at jeg har snydt<br />

lidt i de indledende beskrivelser af sekvenser i “Birds” <strong>og</strong> “Alice”. Som udgangspunkt<br />

kan det <strong>for</strong>muleres som et spørgsmål om, hvor tydeligt en <strong>for</strong>tæller<br />

er til stede i <strong>for</strong>tællingens fremtræden. Eller: Hvor stærkt markerer en<br />

film- eller multimedie-instruktørs tilstedeværelse sig gennem en implicit <strong>for</strong>tællers<br />

greb?<br />

I filmen ser det meget til<strong>for</strong>ladeligt ud: Vi har et stykke fiktion, hvor ingen<br />

<strong>for</strong>tæller markerer sig, <strong>og</strong> hvor vi i fred følger et <strong>for</strong>løb i “<strong>for</strong>tællingens egen<br />

verden”. Intet lægger en afstand ind mellem os <strong>og</strong> fiktionens hændelser. Instruktøren<br />

har valgt <strong>for</strong> mig, <strong>og</strong> jeg er fri til blot at følge med i, hvad der sker.<br />

5


Slagets gang er så tvunget, at jeg er fri <strong>for</strong> at tage mig af, hvordan det<br />

<strong>for</strong>løber.<br />

I multimediet ser det lige så til<strong>for</strong>ladeligt ud: Vi har et stykke beretning, hvor<br />

en <strong>for</strong>tæller-instans direkte træder frem <strong>og</strong> tilbyder et stof med en række mulige<br />

del<strong>for</strong>løb, så vi i fred kan vælge, hvad vi vil se <strong>og</strong> høre om. Beretningens<br />

dele ligger klar over <strong>for</strong> os, parat til at blive ud<strong>for</strong>sket. Instruktøren stiller<br />

dem til rådighed, <strong>og</strong> jeg kan selv vælge, hvilke afsnit, der skal gennemløbes.<br />

Slagets gang er så utvunget, at jeg bestemmer, hvordan det skal <strong>for</strong>løbe.<br />

Men jeg sagde, jeg havde snydt: Det afgørende i sekvensen fra “Birds” er et<br />

skift i det montage-princip, der ellers følger Melanies blik <strong>og</strong> det, hun ser. Det<br />

vil sige måden der skiftes mellem seende <strong>og</strong> set på. Gennem hele sekvensen<br />

opbygger Hitchcock et bestemt mønster, som han dermed vænner os til som<br />

publikum. Og det går helt entydigt ud på, at alt, hvad man ser af bugten, gården,<br />

Mitch, hans bil, landgangsbroen osv. - altså alle disse elementer i omgivelserne<br />

- er set fra hendes point of view. Det knyttes altså til hendes subjektive<br />

oplevelse. Men sidst i det beskrevne <strong>for</strong>løb brydes denne “rutine”, denne<br />

mekanik, i fremstillingens opbygning. Vi følger stadig Melanies øjne (ser hende<br />

se), <strong>og</strong> det sidste, vi ser hende se, før mågen sårer hende, er Mitch på vej<br />

ud mod hende på bådebroen. Og efter angrebet <strong>for</strong>tsætter mønstret, idet der<br />

igen klippes fra hende op mod Mitch. Men: Denne gang kan det ikke være en<br />

subjektiv kameraindstilling fra hendes point of view. For den indstilling med<br />

hende, som i <strong>for</strong>længelse af den etablerede montage-rutine skulle være udgangspunkt<br />

<strong>for</strong> klippet til Mitch - bliver “<strong>for</strong>styrret” af mågens angreb. Da<br />

hun er blevet ramt, viser indstillingen af hende, hvordan hun fører en hånd<br />

op til panden <strong>og</strong> dernæst ser ned <strong>og</strong> opdager blodet på sin handske. Alligevel<br />

viser den følgende indstilling igen Mitch, <strong>og</strong> det ikke blot fra en eller anden<br />

“neutral” position (<strong>for</strong> vi skal jo have ham moveret det sidste stykke ned til<br />

Melanie <strong>for</strong> at hjælpe hende) - men fra præcis samme position, som er blevet så<br />

grundigt defineret som hendes point of view.<br />

Jamen, hvem ser så hvad, <strong>og</strong> fra hvilken position? Den eneste der på dette<br />

sted kan træde ind som den, der ser, er en <strong>for</strong>tæller. Det betyder faktisk - at<br />

når han ser, så viser han os n<strong>og</strong>et. Han markerer sig som én, der viser os <strong>for</strong>tællingen<br />

på en bestemt måde. Og det kan han i sin tur kun - <strong>og</strong> ganske trygt -<br />

gøre, idet han spiller på filmpublikummets medbragte viden om <strong>og</strong> vilje til at<br />

spille med i et spil mellem involvering <strong>og</strong> distance, som er en del af oplevelsen<br />

ved at gå i bi<strong>og</strong>rafen <strong>og</strong> se film. Fortælleren (som agent <strong>for</strong> instruktørens<br />

intentioner) er altså alligevel ikke så fraværende. Selv ikke i sådan en underholdningsgyser<br />

af Hitch. “Are you still with us?” Han stiller sig alligevel op<br />

<strong>og</strong> kræver, at jeg som tilskuer gør mere end blot at lade mig flyde med i det<br />

6


fastlagte <strong>for</strong>løb. Slagets gang er ikke mere tvunget, end at jeg er nødt til tage<br />

stilling til, hvordan det foldes ud.<br />

Men, hvad så med multimediet? Alle elementerne står da til brugerens/ publikums<br />

rådighed. Og jeg skrev gang på gang om et muligt <strong>for</strong>løb i “Alice”:<br />

“Jeg vælger ...”. Men det er måske <strong>og</strong>så så meget af en tilsnigelse, at det<br />

grænser til snyd. For nok er Robyn Davidsons ekspedition dokumenteret <strong>og</strong><br />

<strong>for</strong>talt i en række blokke <strong>og</strong> et <strong>for</strong>løb, som jeg selv kan vælge mig rundt i. Og<br />

nok er instruktøren så synlig, at jeg tilsyneladende utvunget kan bestemme<br />

slagets gang. Men hver gang jeg skal vælge til eller fra i det stof, som i øvrigt<br />

fremragende <strong>og</strong> med æstetisk flair er lagt frem som mulige “ud<strong>for</strong>skningsspor”,<br />

er der tale om allerede redigerede delversioner af beretningen. De<br />

kan opleves i bestemte mønstre - som multimedie-instruktøren har lagt fast.<br />

N<strong>og</strong>et af det, han netop <strong>for</strong>tæller igennem - ligesom filminstruktøren gør<br />

gennem sine valg af klip, kameravinkler, panoreringer osv. - er sin redigering<br />

af brugerens valg. Opbygningen af interface, af knapper, af valgmuligheder <strong>og</strong><br />

brugen af æstetisk-retoriske principper i den sammenhæng er <strong>og</strong>så en<br />

“tilskæring” af <strong>for</strong>tællingen <strong>og</strong> dermed oplevelsen. Slagets gang er ikke mere<br />

(valg)frit, end at jeg er tvunget til at tage stilling til, hvordan det skal <strong>for</strong>løbe.<br />

Den tilsyneladende fraværende, henholdsvis tilstedeværende <strong>for</strong>tæller i film<br />

<strong>og</strong> multimedie er altså ikke helt så indlysende ensbetydende med tvang <strong>og</strong><br />

frihed i brugen af de to medier. <strong>Film</strong>ens såkaldt usynliggjorte <strong>for</strong>tællerinstans<br />

træder oftere, end man måske skulle tro, frem <strong>og</strong> gør det muligt <strong>for</strong> publikum<br />

(der som sagt er med på dette spil) at <strong>for</strong>holde sig frit diskuterende til fremstillingen.<br />

Og multimediets såkaldt synlige <strong>for</strong>tælleinstans (præsentator kunne<br />

man måske kalde det) har oftere, end man måske skulle tro, mere end som<br />

så at skulle have sagt i <strong>og</strong> med de usynlige valg, der ligger bag ud<strong>for</strong>mningen<br />

af de mønstre, fremstillingen lader sit publikum agere efter.<br />

Montagen i multimediet<br />

Både i film-gyseren <strong>og</strong> i cd-beretningen bliver der <strong>for</strong>talt ved hjælp af greb,<br />

som så at sige spalter oplevelsen, så publikum bliver både til-skuer <strong>og</strong> med-skuer.<br />

Der er tale om bestemte betoninger af kommunikationsmåder <strong>og</strong> et bevidst<br />

spil på publikums selvbevidsthed i rollen som tilstedeværende - i et<br />

<strong>rum</strong> <strong>og</strong> over <strong>for</strong> <strong>for</strong>tællingen. Ikke bare i film, men <strong>og</strong>så i multimedie bliver<br />

der anvendt <strong>for</strong>tællemåder, som er greb både i det stof, der kommunikeres,<br />

<strong>og</strong> i publikum. Vi bruger medierne - på ganske bestemte måder - ud fra<br />

instruktørernes artikulationer, eller deres vilje, om man vil. Og det er<br />

intentioner, der sætter sig igennem, sætter spor, i selve organiseringen af<br />

stoffet. En organisering, man kan kalde montage af det givne materiale i dets<br />

7


<strong>for</strong>skellige fremtrædelses<strong>for</strong>mer. Når man taler om at montere a) del<strong>for</strong>løb til<br />

større sekvenser <strong>og</strong> b) elementer inden <strong>for</strong> det enkelte (skærm)billede, er det<br />

oplagt at tænke på montagen, som den er blevet diskuteret <strong>og</strong> brugt i<br />

filmmediet.<br />

Dermed har jeg nævnt et begreb, som er særlig interessant, når man som jeg<br />

kommer til multimediet på baggrund af arbejde med filmmediet. Montagebegrebet<br />

er jo centralt både i filmens historie <strong>og</strong> dens teorihistorie, idet et af de<br />

store koryfæer, Sergei Eisenstein, både har nærmet sig det teoretisk <strong>og</strong><br />

arbejdet med det i sin praksis som instruktør. Mindre interessant bliver det<br />

ikke af, at man i artikler af en multimedie-instruktør <strong>og</strong> -<strong>for</strong>sker som Glorianna<br />

Davenport <strong>og</strong> folk, hun arbejder sammen med, støder på direkte<br />

referencer til Eisenstein <strong>og</strong> filmspr<strong>og</strong>ets historiske udvikling.<br />

I artiklen “Cinematic Primitives <strong>for</strong> Multimedia” 5 diskuterer Davenport m. fl.,<br />

hvorledes man bedst repræsenterer <strong>og</strong> anvender video i computerbaserede,<br />

interaktive multimedier. Som ramme <strong>og</strong> inspiration <strong>for</strong> deres overvejelser af,<br />

hvordan man kan kombinere elementer som billeder, lyd osv. <strong>og</strong> opbygge<br />

<strong>for</strong>tællestrukturer i multimedier, refererer de netop til filmspr<strong>og</strong>ets udvikling<br />

<strong>og</strong> Eisensteins overvejelser. Det hedder bl. a.: ”Shots, sounds, and sequences<br />

advance the storytelling in film. Stratification helps us use these elements in<br />

multimedia” (Davenport 1991, s. 67). Forfatterne er interesseret i stratifikation<br />

som en notations<strong>for</strong>m, der gør det muligt at definere enkeltelementer, når de<br />

lagres i computerens hukommelse, så de (<strong>og</strong>så indholdsmæssigt) er<br />

funktionelt sorterede <strong>og</strong> brugbare i en given multimedieproduktions montage<br />

af bruger-<strong>for</strong>løb.<br />

Når jeg taler om gensidigheds<strong>for</strong>hold mellem publikum <strong>og</strong> både film <strong>og</strong> multimedie,<br />

svarer det til det, Davenport m. fl. kalder “conversational mode of interaction”:<br />

“Increasingly, we will need to create multimedia systems that<br />

maintain a conversational mode of interaction with users by generating and<br />

tracking story frameworks” (1991, s. 68). Spørgsmålet er så, hvilke “frameworks”<br />

man vil satse på. Mediehistorien har jo set flere måder at <strong>for</strong>tælle historier<br />

på, <strong>og</strong> det er ikke sikkert, at alle ønsker at konversere med sit nyeste<br />

multimedieindkøb efter f. eks. Hollywood-inspirerede mønstre.<br />

Men der er ingen tvivl om, hvor Davenport med sin baggrund i filmmediet<br />

ser inspirationsmuligheder: “Developments in cinematic storytelling must<br />

join technol<strong>og</strong>ical advances in multimedia if we are to produce interesting<br />

machine-mediated experiences. The history of cinema offers a sensual and<br />

provocative record of the evolution of an expressive <strong>for</strong>m.” (1991, s. 68). Og<br />

ambitionerne er ikke lavtflyvende. Med den rette stratification <strong>og</strong> adressering/beskrivelse<br />

(“descriptive attributes”) tænker de sig faktisk, at maskinen<br />

8


til enhver tid, ud fra den aktuelle brugers hidtidige praksis, skal kunne vælge<br />

de bedste indstillinger, lyde <strong>og</strong> tekster <strong>og</strong> orkestrere dem (“sequencing them”)<br />

<strong>for</strong> at fremhæve en bestemt historie. “The story content should reflect the<br />

user’s background and intent.”(1991, s. 68). Intet mindre.<br />

Som sagt, visionerne <strong>for</strong>, hvordan spørgsmål <strong>og</strong> svar kan fungere i konversationen<br />

mellem menneske <strong>og</strong> maskine fejler ikke n<strong>og</strong>et. Men selv om man kan<br />

have sin skepsis over <strong>for</strong> visse punkter, ligger der i Davenport & co.’s måde at<br />

tænke interaktivitet <strong>og</strong> multimedie-udvikling/-anvendelse på, samt de overvejelser,<br />

som film-montage-inspirationen trækker med sig, en tilskyndelse til<br />

mere principielt at overveje n<strong>og</strong>et, man med stikord <strong>for</strong>eløbig kan kalde:<br />

Multi-medie-elementernes kombinatorik - deres montage eller retorik. Hvad<br />

er rækkevidden af denne tilgang til montage-tankegange i multimediet?<br />

Perspektivet rækker jo ikke blot til koblingen af sekvenser <strong>og</strong> opbygning af<br />

billeder (skærmud<strong>for</strong>mning, dvs. både skærmelementer <strong>og</strong> -helheder), men<br />

<strong>og</strong>så disse elementers funktion i <strong>for</strong>hold til brugerens aktivitet. Det vil jeg<br />

vende tilbage til i <strong>for</strong>bindelse med “Alice” som eksempel på en multimedieproduktion.<br />

Eisenstein. Billeders <strong>og</strong> <strong>for</strong>løbs kombinatorik<br />

Eisensteins tekster er kramkister fulde af ideer, <strong>og</strong> ikke altid lige lette at få<br />

styr på, hvis man leder efter pænt systematiseret teori; måske <strong>for</strong>di hans<br />

skriftlige fremstillinger ligger tæt op ad hans hensyn til <strong>og</strong> overvejelser over<br />

praktisk produktion. Men jeg vil fremhæve n<strong>og</strong>le elementer, som kan bidrage<br />

til <strong>for</strong>ståelse af montage i både <strong>for</strong>løb <strong>og</strong> enkeltbilleder/indstillinger, med<br />

stadig tanke på sammenligningen af betydningsproduktion i film <strong>og</strong><br />

multimedie. 6<br />

Eisenstein nærmer sig i “Efter billedet” montagebegrebet via det, han kalder<br />

“den japanske kulturs filmkunstneriske træk”, <strong>og</strong> han regner “montagens<br />

princip <strong>for</strong> selve den japanske bildende kunsts element” (1972, s. 89). (Den engelske<br />

oversættelse af denne artikel har: “the basic element of Japanese representational<br />

culture” (1949, s. 28; min fremhævelse). Og hans begrundelse <strong>for</strong> at<br />

tage udgangspunkt i skriftspr<strong>og</strong>et er, at det udvikler sig fra hier<strong>og</strong>kyffens<br />

gengivelse af genstanden - det han kalder den bildende kategori af<br />

hier<strong>og</strong>lyffer - til ide<strong>og</strong>rammet, den anden kategori: De sammensatte.<br />

Sagen er, at en sammensat helhed ... eller lad os hellere kalde det en<br />

<strong>for</strong>bindelse af to hier<strong>og</strong>lyffer af enkleste orden ikke opfattes som deres<br />

sum, men som en frembringelse, det vil sige en størrelse af en anden<br />

orden <strong>og</strong> grad; hvis de to hver <strong>for</strong> sig svarer til en genstand, så svarer<br />

9


deres sammenstilling til et tilsvarende begreb. Forbindelsen mellem to<br />

“gengivelige” fører til gengivelsn af n<strong>og</strong>et grafisk uigengiveligt. (1972,<br />

s. 90).<br />

Når Eisenstein taler om et “begreb”, hvad mener han så? Begrebet er ikke n<strong>og</strong>et,<br />

der bare er der - <strong>og</strong> det er hverken lig med de elementer, der producerer<br />

det, eller det, det er begreb om. Resultatet af de to elementers sammenstød er<br />

en kombinatorisk “defineret” betydning. Altså en betydning, der ikke afbildes direkte,<br />

<strong>og</strong> som der<strong>for</strong> ikke kan hævdes at være anal<strong>og</strong> <strong>og</strong> kontinuer. 7 Der er tale<br />

om betydningsproduktion efter et kombinatorisk princip - i en artikulation,<br />

hvor dele af en anden artikulation pr. konventionsbestemt kode sammen<br />

fungerer som en betydende helhed (i ide<strong>og</strong>rammet altså to allerede betydende<br />

dele, jf. eksemplerne neden<strong>for</strong>). 8<br />

Ide<strong>og</strong>rammernes montage opfattes af Eisenstein netop som betydningsproduktion,<br />

<strong>og</strong> at der er tale om institueret betydning, kan klargøres ved et par<br />

kommentarer til hans eksempler: ‘Mund + fugl’ er ide<strong>og</strong>rammet <strong>for</strong> ‘at synge’.<br />

Men dette er kun tilfældet ud fra konventionsbestemt kodning. Når man<br />

som Eisenstein vil producere betydning i film - <strong>og</strong> betragte mediet gennem<br />

denne sammenligning med de japanske ide<strong>og</strong>rammer, bliver der <strong>og</strong>så her tale<br />

om kodning i montagen. Vi (der som vesterlændinge ikke er “kodet ind”)<br />

kunne jo lige så godt opfatte ‘mund + fugl’ som n<strong>og</strong>et med fjerkræ som føde;<br />

en ret mad af en slags. Andre eksempler: ‘Hund + mund’ = ‘gø’ (<strong>og</strong>så konventionsbestemt,<br />

kunne evt. opfattes som: kalde på sin hund); ‘mund + barn’ =<br />

‘skrige’ (evt.: kalde på barn); ‘kniv + hjerte’ = ‘sorg’ (evt.: mord eller<br />

ondskab).<br />

Eisenstein bruger ide<strong>og</strong>rammets sammensatte karakter som illustration af,<br />

hvad han mener med filmmontage. Og når han siger, at de “så vidt muligt entydige<br />

enkeltbilleder” er “neutrale i indholdsmæssig <strong>for</strong>stand” (1972, s. 91),<br />

kan det jo ikke betyde, at de er betydningsløse (de må jo <strong>for</strong>estille n<strong>og</strong>et, <strong>og</strong><br />

det er så i sig selv konventionsbestemt), men at de ikke i sig selv <strong>og</strong> hver <strong>for</strong><br />

sig <strong>rum</strong>mer n<strong>og</strong>en del af den betydning, der resulterer af deres montage; i det, Eisenstein<br />

kalder “gennemtænkte sammenhænge <strong>og</strong> rækker” (1972, s. 91). Montagen<br />

af elementer resulterer i “afledte begreber” (ibid.); hvad Eisenstein kalder<br />

fuldstændigt afsluttede <strong>for</strong>estillinger af en anden orden, dvs. <strong>for</strong>skellige<br />

fra delelementerne <strong>og</strong> frembragt som som resultat af en bestemt kodning.<br />

Enkeltelementernes betydningsmæssige neutralitet siger Eisenstein mere om i<br />

<strong>for</strong>bindelse med Sharakus træsnit (1972, s. 92-94). I dem påpeger han en<br />

disproportion mellem enkeltelementerne - men alligevel resulterer sammenstillingen<br />

i et karakteristisk portræt. Denne disproportion finder han <strong>og</strong>så i<br />

kombinationen af elementer <strong>og</strong> indstillinger i filmen: Nærbilledet viser f. eks.<br />

10


et øje, der “er dobbelt så stort som et fuldvoksent menneske?!”. Som endnu et<br />

eksempel på disproportionens betydning nævner han børnetegninger, hvor<br />

tingenes størrelse er bestemt af deres værdi eller betydningsfuldhed. I<br />

Sharakus træsnit betyder munden, øjet, øret osv. ikke n<strong>og</strong>et i sig selv - altså<br />

som enkeltstående elementer - <strong>og</strong> deres størrelse er i sig selv uvæsentlig; på<br />

samme måde som i børnetegningen. Det er først i den specifikke sammenhængs<br />

kombinatorik, at elementerne, idet deres <strong>for</strong>skellighed fungerer sammen, fremstiller<br />

et karakteristisk portræt.<br />

I <strong>for</strong>bindelse med de “umage” elementers sammenstilling taler Eisenstein om,<br />

at detaljernes “fælles kompositionelle sammenstilling kun er underkastet en<br />

rent tankemæssig intention” (1972, s. 93). Hvad betyder det? Jo, at det er i<br />

perceptionen <strong>og</strong> aflæsningen, man sammenlæser montagens enkeltelementer<br />

til en helhed(sopfattelse). Og det er altså denne kommunikationssammenhæng,<br />

der af Eisenstein - <strong>og</strong> af film- <strong>og</strong> multimedie-instruktører - skal medreflekteres<br />

under produktionsprocessen. Montagen bliver en betydningsfrembringelse,<br />

der er klar over, at den er produceret til modtagelse <strong>og</strong> aflæsning af<br />

et publikum. Der<strong>for</strong> er denne kommunikationssituation fra begyndelsen medreflekteret.<br />

Han ridser i “Efter billedet” diskussionen med Pudovkin op: Pudovkin står<br />

<strong>for</strong> det, Eisenstein kalder murstensteorien, hvor enkeltelementer med “isoleret<br />

betydning” blot kædes sammen til en fælles sum. Dermed opfattes montagen<br />

som sammenkædning af billeder i rækker, der blot manifesterer tanken,<br />

som altså er “færdig” på <strong>for</strong>hånd. Herover<strong>for</strong> opfatter Eisenstein montagen<br />

som sammenstød af billeder, der fungerer, så der opstår en tanke, en betydning<br />

- ud af konflikten mellem elementerne. Ydermere fører Eisenstein montagetankegangen<br />

ind i opbygningen af enkeltbilledet <strong>og</strong> enkeltindstillingen. “Ved<br />

at se billedet som en enkelt, molekylær del af montagen - <strong>og</strong> at gøre en ende<br />

på dualismen “billede-montage”, får vi mulighed <strong>for</strong> umiddelbart at anvende<br />

montagens erfaring på spørgsmålet om billedets teori.” (1972, s. 9).<br />

Montagen er konflikt, <strong>og</strong> han taler <strong>og</strong>så om konflikt inden <strong>for</strong> billedet. Han kalder<br />

det “en potentiel montage, der med en tiltagende intensitet vil bryde sit<br />

firkantede bur <strong>og</strong> kaste sin konflikt ud i montageagtige impulser mellem<br />

montageafsnittene.” (ibid.). Konflikterne kan manifestere sig gennem en hel<br />

række træk. Eisenstein nævner bl. a.: Grafiske retninger, planer, <strong>rum</strong>fang. Generelt<br />

kan vi sige, at man finder dem i billedernes kompositionelle opbygning.<br />

Desuden kan konflikterne vise sig i billeders relationer mellem ramme<br />

<strong>og</strong> genstande, n<strong>og</strong>et der som de øvrige eksempler sættes i værk ud fra instruktørens<br />

organiserende l<strong>og</strong>ik. Frem gennem sin skriftlige produktion<br />

fastholder Eisenstein, samtidig med at han udvikler <strong>og</strong> nuancerer sine ideer,<br />

disse to spor i sin billed- <strong>og</strong> filmtænkning: Montage-<strong>for</strong>løbenes konflikter kan<br />

11


genfindes i enkeltbilleders kompositionelle opbygning, <strong>og</strong> billeders eller<br />

indstillingers modsætninger er <strong>for</strong>løbskonflikter i kim.<br />

Former <strong>for</strong> tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong> i levende billeder. At klippe i tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong>.<br />

N<strong>og</strong>le antydninger af, hvor det snerper henad, når det drejer sig om min opfattelse<br />

af filmmediets dimensioner i tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong>, sådan som den blandt andet ligger<br />

indbygget i mine Dreyer-studier, kan man få gennem det følgende. I "Dreyers<br />

filmkunst" (Kau, 1989) analyserer jeg "Vampyr" (1932) <strong>og</strong> er i kapitlet "Den<br />

skjulte betydning" inde på, hvad jeg kalder “huller i tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong>”:<br />

<strong>Tid</strong>s- <strong>og</strong> <strong>rum</strong>rejser i “Vampyr”<br />

Mit første eksempel er hentet i starten af “Vampyr”, hvor hovedpersonen,<br />

David Gray, indl<strong>og</strong>erer sig på en kro - <strong>og</strong> går til ro på sit værelse. Han drømmer,<br />

at han får besøg af den såkaldte Slotsherre, der på denne måde kommer<br />

<strong>for</strong> at bede Gray om at redde to døtre fra en vampyr. Dette er blot den første<br />

af flere drømme i filmen. De danner et specielt mønster <strong>og</strong> præger på<br />

kompleks vis "Vampyrs" samlede univers. Det skal jeg ikke gå nærmere ind<br />

på her. Det væsentlige i vores sammenhæng er, at Dreyer <strong>for</strong>tæller drømmen<br />

så realistisk, uden hokus pokus <strong>og</strong> i kendte omgivelser. Gray er passivt iagttagende<br />

<strong>og</strong> spørger alligevel sin "gæst", hvem han er - uden at få n<strong>og</strong>et direkte<br />

svar. Hvilket begge dele godt kan passe med en drømmeskildring. Men han<br />

modtager <strong>og</strong>så et særdeles konkret budskab i <strong>og</strong> med en b<strong>og</strong> - som den<br />

drømte mand efterlader til at blive fragtet med <strong>og</strong> brugt gennem resten af<br />

filmen! Det realistiske præg <strong>og</strong> udviskningen af <strong>for</strong>skelle mellem drøm <strong>og</strong><br />

virkelighed etablerer allerede med denne første drøm filmens særegne,<br />

sjælelige univers. Man bliver usikker på skellene, tvinges til at opgive dem -<br />

<strong>og</strong> dermed <strong>og</strong>så til at opgive, at der i "Vampyr" er tale om skred fra<br />

virkelighed til drøm <strong>og</strong> omvendt overhovedet. Realistiske skel i tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong> bliver<br />

ophævet. Såkaldt realistisk virkelighed antager skjult betydning, <strong>og</strong> drømmen<br />

bliver virkelig drøm. Dreyer filmer med "Vampyr" drømmens virkelighed.<br />

Montagen bringer ting <strong>og</strong> tider sammen i kombinationer <strong>og</strong> efter mønstre,<br />

som afføder betydninger <strong>og</strong> publikumsoplevelser, der så at sige lejrer sig i<br />

sprækker mellem de tilsyneladende realistiske skildringer. Den første drøm<br />

markerer det uvirkeliges indbrud i Grays univers. Det træder ind gennem døren.<br />

Den almindelige opfattelse af tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong> som et ubrudt kontinuum, der<br />

er umiddelbart fatteligt <strong>og</strong> uden overraskelser, er brudt sammen. Slotsherren<br />

er både til stede <strong>og</strong> er det d<strong>og</strong> ikke. Han kan ikke rent fysisk befinde sig i værelset,<br />

det er drøm. Når han alligevel er der, på den måde, er han det inden <strong>for</strong><br />

filmens l<strong>og</strong>ik mere som repræsentant eller sendebud <strong>for</strong> sin egen figur eller<br />

12


fra n<strong>og</strong>et, der skal ske senere i <strong>for</strong>løbet. En slags flash <strong>for</strong>ward fra en anden<br />

tid <strong>og</strong> et andet sted med nødvendige oplysninger <strong>for</strong> at skubbe Gray af sted<br />

på <strong>for</strong>tællingens vej. Til overflod er slotsherren nok en drømmefigur - men<br />

han efterlader et oprullet gardin. Plus b<strong>og</strong>pakken: "At åbne efter min død" -<br />

som <strong>rum</strong>mer selveste "Vampyrernes historie", incl. opskriften på, hvordan<br />

man kommer vampyrer til livs!<br />

Han optræder altså på tværs af alle grænser <strong>for</strong> almindelig kronol<strong>og</strong>i som et<br />

fremtidigt element, Gray skal møde på en anden lokalitet. I en anden tid, i et<br />

andet <strong>rum</strong>. Ligesom det sker med filmens <strong>rum</strong>, sætter Dreyer almindelige begreber<br />

om tid ud af kraft. Og det skyldes ikke blot den ene eller anden<br />

skildrings realisme eller mangel på samme. De er såmænd hver især<br />

realistisk-troværdige nok. Det skyldes den kombinatorik, Dreyer gør brug af,<br />

når han bringer <strong>for</strong>skellige tider <strong>og</strong> <strong>rum</strong> sammen. Kombinationen af et klip,<br />

en åben dør, der fylder det halve billedfelt, <strong>og</strong> skift i lyssætning er de <strong>for</strong>melle<br />

elementer, der gør hele trick’et.<br />

Resultatet af kombinatorikkens <strong>for</strong>m-principper, dvs. af Dreyers montagemaskineri,<br />

er: Nutiden er ikke én, ikke et aflukket nu. Der er huller i tid <strong>og</strong><br />

<strong>rum</strong>. Både <strong>for</strong>tid <strong>og</strong> fremtid kan invadere et hvilket som helst øjeblik. Ikke<br />

alene <strong>rum</strong>met, men altså <strong>og</strong>så tiden er en kinesisk æske, en tidsmæssig<br />

labyrint. Der er ikke længere fra en hvilken som helst tid til en anden - end et<br />

klip eller en panorering.<br />

Gysets fundamentale usikkerhed. “Nothing is what it seems”<br />

Selv om vi altså har med den højt specialiserede, berømte filmkunstner Carl<br />

Th. Dreyer at gøre, er det, han bruger disse stilistiske akrobatnumre (hans<br />

<strong>for</strong>meksperimenter) til, faktisk at lave en film i en traditionelt populær genre.<br />

Han laver en gyser. Og det næste par eksempler er netop hentet fra den<br />

genre, nemlig fra Nicolas Roegs "Don't Look Now" (1973) <strong>og</strong> Stanley Kubricks<br />

"The Shining" (1980).<br />

I Roegs film ser den mandlige hovedperson, John Baxter, på et tidspunkt fra<br />

en båd på en kanal i Venedig sin kone, Laura, sejle <strong>for</strong>bi i modsat retning<br />

sammen med to ældre damer, om bord på en rustbåd (som det vel må hedde,<br />

når man ellers taler om rustv<strong>og</strong>ne til transport af døde til deres sidste hvilested).<br />

Oven i købet får vi senere at vide, at det er hans egen ligfærd. Men faktisk<br />

må det virke temmelig usandsynligt, <strong>og</strong>så på os. Han står jo dér <strong>og</strong> ser på,<br />

spillevende. Vi bliver som publikum <strong>og</strong>så lettere perplekse sammen med ham<br />

af andre grunde. Der er i hvert fald to lag af usandsynlighed på spil. For det<br />

første ved han, at Laura er taget tilbage til England <strong>for</strong> at se til deres søn, der<br />

har været ude <strong>for</strong> et uheld på kostskolen. Ergo kan det ikke være Laura på<br />

13


åden! John prøver at finde hende <strong>og</strong> de to englænderinder. Han sætter<br />

himmel <strong>og</strong> jord i bevægelse - i stedet <strong>for</strong> at lade det sive ind, at der er mere<br />

imellem dem. For det andet viser det sig som nævnt senere, at det ikke bare er<br />

en vision af Laura <strong>og</strong> de to kvinder på en tilfældig rustbåd - men hans eget<br />

begravelsesopt<strong>og</strong>! Hans egen død. Kanalen antager veritabel Styx-karakter.<br />

Han ser på det nærmeste sig selv som død. Han er synsk uden at (ville) vide<br />

det.<br />

Roeg etablerer n<strong>og</strong>le ganske særlige tids- <strong>og</strong> <strong>rum</strong>mønstre, <strong>og</strong> <strong>for</strong>mer sin egenartede<br />

<strong>for</strong>tællings indhold ved hjælp af dem. <strong>Tid</strong>sskrukturen er speciel: En<br />

fremtidig hændelse falder sammen med en samtidig. Rumstrukturen er speciel:<br />

En person, der befinder sig et andet sted, altså en fraværende, optræder<br />

som tilstedeværende. Laura er fraværende i samtid, men gøres tilstedeværende<br />

i en fremtid! Og bemærk, at det væsentlige ikke er de <strong>for</strong>skellige <strong>for</strong>løbs <strong>og</strong><br />

tidsplaners udfoldelse som indhold i sig selv, eller oplevelsen af dem hver <strong>for</strong><br />

sig. Det centrale er deres sammenfald, som Roeg klipper sig til. Altså et sammenfald,<br />

der kun findes i denne montage. Som Eisenstein ville sige, findes<br />

dén betydning ikke i delelementerne hver <strong>for</strong> sig, men opstår i <strong>og</strong> med deres<br />

sammenstød.<br />

Men ikke nok med det. Da det går op <strong>for</strong> publikum, hvad det er <strong>for</strong> en begivenhed<br />

inden <strong>for</strong> filmens samlede univers <strong>og</strong> "<strong>for</strong>løb", vi har oplevet sammen<br />

med John, altså hans ligfærd, bliver der rokket om muligt endnu mere ved<br />

scenens tilsyneladende realisme. Skulle vi virkelig allerede have set Laura på<br />

Johns rustbåd, måtte tidspunktet <strong>og</strong> begivenheden jo ligge efter hans død. Ja,<br />

så kan han jo ikke være til stede. Og hvad er så realistisk <strong>og</strong> urealistisk,<br />

virkeligt <strong>og</strong> uvirkeligt? I almindelig <strong>for</strong>stand, altså. For filmen prøver netop at<br />

arbejde med andre (eller ingen?) skel mellem verdener, end man gør på<br />

almindelig, dagligdags vis. Men i hvert fald: Spillet er gående. Roeg viser os<br />

billeder, der ikke kun ligner virkelighed, <strong>og</strong> ikke kun ligner uvirkelighed; ikke<br />

kun en ydre <strong>og</strong> ikke kun en indre verden. Man kunne kalde det en slags drøm om<br />

en død i Venedig. Det ligner en tanke. Og, kunne man sige: Roeg fremstiller<br />

billeder af den tanke, den betydning, via sine særlige greb i tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong> som<br />

byggematerialer <strong>for</strong> sin <strong>for</strong>tællings <strong>for</strong>m.<br />

Tilsvarende eksempler på "umulige sammenhænge" findes i massevis alene<br />

inden <strong>for</strong> filmens første scene. John sidder i hjemmet i England <strong>og</strong> arbejder<br />

med lysbilleder fra den kirke i Venedig, han står <strong>for</strong> restaureringen af. Under<br />

arbejdet "ser" han ting, der, ganske vist uklart <strong>for</strong> ham selv, varsler datteren<br />

Christines skæbne. Hun dør få øjeblikke senere. Og fænomenet, de "overnaturlige"<br />

eller "oversanselige" sammenhænge, vises <strong>for</strong> os med mange <strong>for</strong>skellige<br />

midler i klipningen. Til alt dette kommer en verbal kommentar i Johns <strong>og</strong><br />

Lauras samtale i denne scene. Hun er ved at finde svar på Christines listige<br />

14


spørgsmål: Når Jorden er rund, hvor<strong>for</strong> er en tilfrosset dam så flad? Da hun<br />

finder svaret, lyder leksikonnets eksempel: Fra den østlige til den vestlige<br />

bred buer Ontariosøen mere end 3 grader. Så, som hun siger: "Frosset vand er<br />

altså ikke fladt". Hvorpå John konstaterer: "Nothing is what it seems".<br />

Netop. Det er præcis, hvad Roeg demonstrerer gennem hele filmen, <strong>og</strong> temmelig<br />

suverænt introducerer i selve den <strong>for</strong>tælletekniske <strong>og</strong> stilistiske ud<strong>for</strong>mning<br />

af allerede dens første sekvens. Andre gennemgående træk er de konstante<br />

klip på blikke <strong>og</strong> visuelle associationer på trods af det realistiske <strong>rum</strong>.<br />

Klipningen åbenbarer <strong>og</strong> sammenkæder ting, som det realistisk set ikke lader<br />

sig gøre <strong>for</strong> personerne, specielt John, at se fra det sted, hvor de befinder sig.<br />

Det er selve koblingerne, der <strong>for</strong>tælles - snarere end, hvad der vises <strong>og</strong> kobles<br />

sammen.<br />

Sammenhængene skabes udelukkende gennem Roegs klippeteknik. Fortællingen<br />

<strong>for</strong>egår ikke det ene sted, eller det andet sted - men snarere et helt "tredje<br />

sted" eller på et andet niveau, der ikke nødvendigvis begrænser sig til den<br />

virkelighed, personerne, <strong>og</strong> vi, til daglig går <strong>og</strong> tror, vi har helt styr på. Kernen<br />

i den film, vi ser i “Don’t Look now”(!), ser vi paradoksalt nok netop i<br />

klippenes <strong>og</strong> den <strong>for</strong>melle strukturs ingenting. Fortællingen om eksistensen af<br />

en overnaturlig verden, af synskhed, <strong>og</strong> erkendelse af alt dette - eller ej - kan<br />

Roeg kun sætte på lærredet <strong>for</strong> øjnene af os gennem sin montages <strong>for</strong>melle<br />

greb.<br />

“The Shining”. En <strong>for</strong>mssag i Room 237<br />

Gyseren er en genre, der lever af at etablere usikkerhed med hensyn til orienteringen<br />

i tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong>. Ja, man kunne hævde, at det er et genrekarakteristikum.<br />

At gysergenren altså er et specielt veludviklet tilfælde af mulighederne i<br />

spillet med filmmediets tids- <strong>og</strong> <strong>rum</strong>dimension.<br />

Mit tredje <strong>og</strong> sidste eksempel fra genren er Stanley Kubricks "The Shining".<br />

Ganske kort beskrevet er hovedpersonernes (den lille familie Jack <strong>og</strong> Wendy<br />

Torrance <strong>og</strong> deres 5-årige søn Danny) problem, at der på det hotel, som Jack<br />

som opsynsmand har fået ansvaret <strong>for</strong> gennem en vinter, trænger sig en ikke<br />

helt behagelig <strong>for</strong>tid på. For år tilbage kunne en anden "winter caretaker" ikke<br />

klare den månedlange isolation fra omverdenen. Han brød sammen, gik<br />

amok <strong>og</strong> huggede sine to tvillingedøtre <strong>og</strong> sin kone ihjel med en økse <strong>og</strong> begik<br />

derefter selvmord. Jack <strong>for</strong>sikrer, at det ikke vil ske <strong>for</strong> ham. Han ønsker<br />

netop ensomhed <strong>for</strong> at arbejde på en roman. Men, men... Hans skriverier får<br />

netop deres helt specielle sammenhæng med hotellets historie. Fortiden truer<br />

som deres fremtidige skæbne.<br />

15


En af de scener, hvor Kubrick lader dem møde <strong>for</strong>tiden, kommer efter, at<br />

Danny trods besked om ikke at gå derind har været på værelse 237. Dér har<br />

han mødt den længst afdøde <strong>og</strong> n<strong>og</strong>et medtagne hustru til hans fars tidligere<br />

kollega. Fortiden viser sig på scenen. Jack går op <strong>for</strong> at undersøge sagen. Og<br />

han kysser b<strong>og</strong>stavelig talt både <strong>for</strong>tiden <strong>og</strong> døden i den - nu unge - kvindes<br />

skikkelse, som midt i omfavnelsen <strong>for</strong>vandles til den gamle dødes, som er ved<br />

at falde fra hinanden af bare <strong>for</strong>rådnelse. Det ser Jack over hendes skulder i et<br />

spejl. Og vi får det afsløret i en panorering, som fastholder oplevelsen af kontinuitet<br />

<strong>og</strong> illusionen om trylleslags<strong>for</strong>vandling. I modsætning til den bevidsthed<br />

om trick, et klip lettere kunne udløse. Det lader sig gøre, <strong>for</strong>di Kubrick<br />

panorerer fra et nærbillede af kysset til en total af deres kroppe i spejlet.<br />

Jack flygter naturligvis rædselsslagen fra den grinende, halvrådne, gamle<br />

kælling.<br />

<strong>Film</strong>ens distribution af <strong>rum</strong>lige skift modarbejder en entydig oplevelse af omgivelserne<br />

som veldefinerede <strong>og</strong> stabile. Enhver bekendthed med fred <strong>og</strong> ingen<br />

fare kan i næste øjeblik kuldkastes. Billed<strong>rum</strong>met bliver plastisk <strong>og</strong> kan<br />

når som helst afsløre sig som sin egen modsætning. <strong>Film</strong>ens pendlen mellem<br />

<strong>for</strong>skellige tider rokker ved troen på tiders <strong>og</strong> <strong>for</strong>løbs entydighed. Når som<br />

helst kan filmens tid glide væk fra det tilsyneladende nuværende. Bedst som<br />

en scene eller personernes handlinger er defineret i tid - er de i en anden.<br />

Ligesom i "Vampyr" <strong>og</strong> "Don't Look Now" er der ikke længere fra en hvilken<br />

som helst tid til en anden - en time, dag, måned eller årtier borte - end et klip<br />

eller en panorering. Igen er det de greb - den retorik - som elementerne sammenstilles<br />

efter, der er afgørende. Denne særlige måde at rendyrke spillet<br />

med tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong> på er karakteristisk <strong>for</strong> mange film i gysergenren. Man kunne<br />

<strong>og</strong>så <strong>for</strong>mulere det som specielle, genrebestemte mønstre i udtryks<strong>for</strong>mens<br />

artikulation af udtrykssubstansen, <strong>for</strong> at tale Hjelmslev'sk.<br />

Gys <strong>og</strong> grin<br />

<strong>Film</strong>, der som de omtalte (<strong>og</strong> f.eks. én som Bunuels "Belle de jour", 1967) går<br />

direkte i kødet ikke blot på publikum, men <strong>og</strong>så på filmmediets spr<strong>og</strong>mekanik,<br />

er ikke bare dødsens alvorlige. Hvad der jo ikke lades megen tvivl tilbage<br />

om. De har <strong>og</strong>så en komedie kørende med publikum i deres legen med muligheden<br />

<strong>for</strong> gennem montagens “kneb” at spille med flere "virkeligheder". Hver<br />

eneste etablering af sammenhænge <strong>og</strong> skiften frem <strong>og</strong> tilbage mellem dem er<br />

en slags drilleri, et udspil til publikum. Som tilskuere involveres vi, får lov at<br />

arbejde med vores tvivl <strong>og</strong> svinger aktivt med i betydningsuniversets udfoldelse<br />

i løbet af de ca. 90 minutter. Midt i de gysende kampe på liv <strong>og</strong> død<br />

gemmer der sig <strong>og</strong>så komedier.<br />

16


Selve mekanikken er oplagt stof <strong>for</strong> komikere. For eksempel har både Buster<br />

Keaton <strong>og</strong> Woody Allen lavet film, der leger med spillet fiktion/virkelighed<br />

på grundlag af filmmediets tids-/<strong>rum</strong>lige betingelser <strong>og</strong> muligheder. I<br />

"Sherlock Jr." (1924) går Busters filmoperatør i en drøm direkte op <strong>og</strong> blander<br />

sig i fiktionens virkelighed(!), hvad der ganske vist giver ham en del problemer.<br />

I "The Purple Rose of Cairo" (1985) løber Allens hovedperson Cecilias virkelighed<br />

<strong>og</strong> de Hollywoodfiktioner, hun normalt kun i fantasien flygter ind i,<br />

b<strong>og</strong>stavelig talt sammen, da den sort/hvide helt træder ud i hendes verden i<br />

farver, så de kan danne par i virkeligheden(!).<br />

Begge disse film er, <strong>og</strong>så, en meget morsom diskussion, nærmest hele essays<br />

over problemet <strong>for</strong>tælling vs virkelighed <strong>og</strong> filmens tids-/<strong>rum</strong>-mekanismers<br />

status i det spil. Altsammen funderet på <strong>for</strong>skellige realiseringer af de <strong>for</strong>melle<br />

skifts muligheder, dvs. montagens sammenstøds-mekanik. Altså på sin vis<br />

en metadiskussion, der <strong>for</strong>holder sig til mediets udtrykssubstans <strong>og</strong> de deraf<br />

flg. kombinatoriske muligheder i udtryks<strong>for</strong>merne. Det er jo ikke situationerne<br />

før <strong>og</strong> efter “sammenkoblingerne” af fiktions- <strong>og</strong> virkelighedsniveau, vi<br />

griner ad. Men netop skiftet, koblingen. Som altså i dette tilfælde er grinets<br />

motor. 9<br />

Ren film-retorik<br />

De skitserede filmeksempler arbejder alle på <strong>for</strong>skellig måde med at vise, at<br />

personerne oplever andre lag eller betydninger i en tilsyneladende almindelig,<br />

realistisk verden. Dreyers projekt med "Vampyr" bliver f. eks. “selve det<br />

at vise - ikke tingene i sig selv - men deres "skjulte betydning", som han opbygger<br />

gennem sit originale <strong>og</strong> nyskabende <strong>for</strong>hold til filmen som udtryksmiddel.<br />

Man kunne kalde det hans stilistiske drilleri. ... Værket blivet ét med<br />

det projekt at opbygge denne anden betydning. Det bliver et <strong>for</strong>søg på at lave<br />

ren film” (Kau 1989, s. 240).<br />

Set i det Hjelmslev’ske perspektiv, jeg <strong>for</strong>søgsvis mobiliserer i denne sammenhæng,<br />

er "ren film" n<strong>og</strong>et i denne retning: Selve arbejdet med de tids- <strong>og</strong><br />

<strong>rum</strong>strukturer, som er på spil i opbygningen af filmenes betydningsunivers.<br />

Eller med andre ord: Udviklingen af udtryks<strong>for</strong>mens særlige træk. Og resultatet<br />

af dette: Den specielle <strong>for</strong>mning på indholds<strong>for</strong>mens niveau, altså det at<br />

tematiske strukturer danner filmenes indholdsmæssige univers. N<strong>og</strong>et, der<br />

både i produktion <strong>og</strong> i aflæsning er fuldstændig afhængigt af strukturerne,<br />

kombinatorikken, i den stilistiske mådes domæne: Udtryks<strong>for</strong>mer. Man kan<br />

17


kun "gå én vej" i det Hjelmslev'ske skema (jf. min tilføjede pil i skema 3 <strong>og</strong> 4<br />

neden<strong>for</strong>).<br />

<strong>Film</strong>instruktørernes stilistiske finurligheder <strong>og</strong> raffinementer, dobbelthederne<br />

<strong>og</strong> springene i <strong>rum</strong> <strong>og</strong> tid, <strong>for</strong>enes til en ny medie- eller kamera-bevidst etablering<br />

af filmisk <strong>rum</strong> i egentlig <strong>for</strong>stand. De skaber et fiktionsunivers, der er<br />

mere genuint filmisk end konventionelle spillefilms illuderende opbygning af<br />

<strong>rum</strong>lig kontinuitet. Nok er der tale om brud med visse tommelfingerregler<br />

<strong>for</strong>, hvad man tror, man kan udsætte publikum <strong>for</strong>, men det vigtige er - uden<br />

tab af orientering i <strong>og</strong> <strong>for</strong>ståelse af <strong>for</strong>tællingen - opbygningen, eller man kunne<br />

næsten sige opfindelsen af det på en gang kamera-<strong>for</strong>midlede <strong>og</strong> d<strong>og</strong><br />

kamera-glemmende film-<strong>rum</strong>. Det så at sige frit-filmisk-skabte-<strong>rum</strong>. Et <strong>rum</strong><br />

<strong>og</strong> en tid, der kun findes i film. Og som der<strong>for</strong> gør det, der <strong>for</strong>tælles på denne<br />

måde i mediet, til unikt filmisk. <strong>Tid</strong> <strong>og</strong> <strong>rum</strong> i denne opfattelse bliver: En enhed<br />

af a) en struktur, et rent princip (<strong>og</strong> altså i den <strong>for</strong>stand en slags "ingenting")<br />

<strong>og</strong> så b) de egenskaber ved udtrykssubstansen/materialet, der muliggør<br />

denne <strong>for</strong>mning (altså udtrykssubstansens kerne, dens distinktive træk):<br />

<strong>Film</strong>mediets mobilitet i tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong>. (jf. skema 1).<br />

Traditionelt <strong>for</strong>tællende film har et mere eller mindre slavisk affot<strong>og</strong>raferende<br />

<strong>for</strong>hold til ting <strong>og</strong> begivenheder. Men dér, hvor der virkelig <strong>for</strong>tælles, hvor<br />

“det" virkelig sker, er i det, der ikke blot er præfilmisk, på <strong>for</strong>hånd arrangeret<br />

<strong>og</strong> tilsyneladende nok så nydeligt realistisk-genkendeligt klar til affot<strong>og</strong>rafering.<br />

Det sker i stilen <strong>og</strong> måden, der <strong>for</strong>tælles på. Altså må filminstruktøren,<br />

som jeg har beskrevet, med kamera, hele sin mise en scene <strong>og</strong> montage etablere<br />

et helt specielt <strong>for</strong>hold til det, der filmes. Nok er der ting, personer, hestev<strong>og</strong>ne,<br />

huse, <strong>rum</strong>, trapper etc. Med det er ikke dem, deres overflader, ikke deres<br />

genstandskarakter eller deres tilstedeværelse som en verden, der skal gengives<br />

- det er ikke det, der skal filmes. Det, der skal filmes, er en verden, som<br />

alt dette er en slags rammer <strong>for</strong>. Det, der skal filmes i "Vampyr" <strong>og</strong> de andre<br />

eksempler, er bestemte oplevelser, fantasteri, n<strong>og</strong>le sinds krinkelkr<strong>og</strong>e af fristelser<br />

<strong>og</strong> leg med fabler om det onde, død <strong>og</strong> liv <strong>og</strong> selvmord osv. Og altså<br />

fantasteriets risiko, trussel - <strong>og</strong> tiltrækning. Det er psykiske dragninger, dobbeltheden<br />

af realisme <strong>og</strong> drøm, der laves billeder af. Og dét er umuligt at affot<strong>og</strong>rafere.<br />

Muligheden ligger som beskrevet i brugen af montagens arbejde i<br />

udtryks<strong>for</strong>mens retorik.<br />

De tre gyseres verdener er alle labyrintisk-klaustrofobiske i deres vekslen<br />

mellem åbent <strong>og</strong> lukket. Kernen i labyrintens effekt er, at den principielt er åben,<br />

men <strong>og</strong>så uoverskuelig <strong>og</strong> der<strong>for</strong> opleves som lukket. I et medie, der som<br />

film efter sin natur <strong>for</strong>løber med udstrækning i tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong>, får vi, paradoksalt,<br />

i stedet <strong>for</strong> udvikling <strong>og</strong> bevægelse, vertikale film, hvor tiden står<br />

stille <strong>og</strong> afstande ophæves, så vi ser <strong>og</strong> oplever gyset, dets ømme punkter <strong>og</strong><br />

18


vore egne. Og disse tolkningstræk med eksistentielle perspektiver - kan kun<br />

inkarneres i et sådant, visuelt filmunivers i <strong>og</strong> med den specielle bearbejdning<br />

af mediets udtryks<strong>for</strong>melle karakteristika i deres tids- <strong>og</strong> <strong>rum</strong>lige<br />

udstrækning.<br />

Metz's beskrivelse af de audiovisuelle mediers udtryksmaterialer er skematiseret<br />

således af Palle Schanz Lauridsen (1984, s. 74):<br />

Fo-<br />

to-<br />

gra-<br />

fi<br />

19<br />

Ma-<br />

le-<br />

ri<br />

(klas-<br />

sisk)<br />

Foto-<br />

no-<br />

vel-<br />

le<br />

Teg-<br />

ne-<br />

se-<br />

rie<br />

<strong>Film</strong>/<br />

tv<br />

Ra-<br />

dio-<br />

styk-<br />

ker<br />

m. v.<br />

MANUEL tilvejebringelse af<br />

billedet<br />

MEKANISK tilvejebringelse af<br />

X<br />

X<br />

billedet<br />

X<br />

X<br />

X<br />

SINGULÆRT antal billeder X X<br />

MULTIBELT antal billeder X X X<br />

MOBILITET X<br />

IMMOBILITET X X X X<br />

LYD (tale, musik, ’lydeffekter’) X X<br />

CREDITS (skrevne) X<br />

Skema 1. Min fremhævelse af film/tv’s mobilitet, EK.<br />

Som det fremgår af sammenligningen af disse medier, er film/tv ene om det<br />

distinktive træk 'mobilitet'. I stedet <strong>for</strong> at inddrage de øvrige træk i arbejdet<br />

med de levende billeder <strong>og</strong> i en mulig sammenligning med multimedier har<br />

jeg valgt at slå ned på det særegne, der ligger i dette <strong>for</strong>hold. Det er jo netop<br />

dette træks <strong>for</strong>ening af <strong>rum</strong>- <strong>og</strong> tidsdynamikker, jeg kredser om i analyseeksemplerne.<br />

Formens øje<br />

I “Dreyers filmkunst” har jeg fremhævet, at Dreyer finsliber filminstruktørens<br />

mulighed <strong>for</strong> at artikulere <strong>rum</strong>met <strong>og</strong> tiden. Virkelighedens <strong>rum</strong> <strong>og</strong> tid er ikke<br />

artikuleret. Kunstens - mediernes, teksternes, multimediernes - tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong><br />

er, <strong>og</strong> der<strong>for</strong> kan den/de tale om virkeligheden. Det væsentlige i de nævnte


eksempler bliver, at alt er fremstillet som både virkeligt <strong>og</strong> u-virkeligt. At<br />

stilens greb i udtrykket er det centrale. At gyset har sine regler, som Dreyer i<br />

"Vampyr" leger med <strong>og</strong> <strong>for</strong>nyr. Ligesom vi har set, at <strong>og</strong>så Roeg <strong>og</strong> Kubrick<br />

gør det. De praktiserer disse regler på et refleksionsplan, der nærmest analyserer<br />

gysergenren. Det centrale er, at gyset handler om os <strong>og</strong> vor verden i<br />

mediets dimensioner, tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong>, <strong>og</strong> at filmene træder i dial<strong>og</strong> med publikum.<br />

Som nævnt i <strong>for</strong>bindelse med Eisenstein bliver kommunikationen som udspil<br />

medreflekteret allerede i montagens sammensætning af elementer. Instruktørerne<br />

vil med de nævnte filmeksempler ikke blot præsentere strømlinede<br />

historier. Jeg har beskrevet disse mekanismer således i <strong>for</strong>hold til Dreyer:<br />

“Henvendelse <strong>og</strong> diskussion er fra første færd indbygget i filmenes anlæg, <strong>og</strong><br />

Dreyer er på det rene med det. Han vil ikke blot præsentere glatte <strong>og</strong> “færdige”<br />

historier, der bindes pænt sammen. “Det her er mærkeligt, mystisk, underligt,<br />

spændende, lokkende. Kom, lad os ud<strong>for</strong>ske det sammen", synes han<br />

at sige.” (Kau, 1989, s. 383). <strong>Film</strong>enes særprægede stilistik etablerer en anden<br />

<strong>rum</strong>lighed end traditionens. Det der er på spil er en yderst kamera-bevidst<br />

etablering af filmisk <strong>rum</strong>.<br />

<strong>Tid</strong>s- <strong>og</strong> <strong>rum</strong>konstruktionerne <strong>og</strong> deres anvendelse i filmeksemplerne kan<br />

samles i en skematiseret sammenligning af, hvilke udspil <strong>og</strong> oplevelseskvaliteter,<br />

filmene opbygger til publikum: 1. “Vampyr”: Uvirkelighed; 2. “Don’t<br />

Look Now”: Dobbeltheder/spil mellem verdener; 3. “The Shining”: Sammenvævning<br />

af verdener; 4. “Sherlock Jr.” <strong>og</strong> “The Purple Rose of Cairo”: Leg<br />

med mediet <strong>og</strong> demonstration af dets muligheder (metafilm). Det, jeg har<br />

været på jagt efter med begrebet “ren film”, eller billedbåndets<br />

udtryksmodus, kan måske på denne baggrund kaldes: Udtryks<strong>for</strong>mens<br />

kombinatoriske principper.<br />

Med Dreyer som eksempel vil jeg tillade mig et sidste citat fra min b<strong>og</strong> om<br />

hans film:<br />

Dreyers kamera, hans films iagttagelse, er allestedsnærværende i både<br />

det fysiske <strong>og</strong> psykol<strong>og</strong>iske <strong>rum</strong>. Det er hele tiden relationer, der vises<br />

med kameraet, aldrig blot den ting eller person, som tilsyneladende viser<br />

sig i billedet. Han artikulerer <strong>rum</strong>met - <strong>og</strong> viser dermed nærheder <strong>og</strong><br />

afstande, selve den psykol<strong>og</strong>iske, sjælelige <strong>rum</strong>lighed. Afstande ikke<br />

nødvendigvis som et n<strong>og</strong>et, n<strong>og</strong>et fysisk, men som en måde, mennesker<br />

er i <strong>for</strong>hold til hinanden på. For eksempel er en panorering ikke blot enten<br />

tomt <strong>rum</strong>, en slags intet (<strong>for</strong>stået som i øvrigt ligegyldigt retningsskift),<br />

eller en række fysiske ting, der fylder en <strong>rum</strong>lighed inden <strong>for</strong> billedfeltet.<br />

Den er først <strong>og</strong> fremmest afstand <strong>og</strong> <strong>for</strong>bindelse i ét, <strong>for</strong> eksempel<br />

mellem personer <strong>og</strong> ting; <strong>og</strong> i alle tilfælde er den et <strong>for</strong>hold af betydning,<br />

det vil sige et <strong>for</strong>hold, der har betydning. Kameraarbejdet (: valget<br />

20


af netop denne kamera<strong>for</strong>tællen i det givne øjeblik) er et "ingenting". Selve<br />

bevægelsen, stilen, bærer betydningen på den tomme lufts vinger. Ligesom<br />

et klip jo netop <strong>og</strong>så er ingenting. <strong>Film</strong>ens tale kommer til udtryk<br />

ved klip, panoreringer m.v., altså gennem en kombinatorik, som jo <strong>og</strong>så i<br />

sig selv er et ingenting. Man kombinerer ting <strong>og</strong> sager, men selve kombineringen<br />

er blot en usynlig måde, et æstetisk princip.<br />

Det er dette ingenting, der lader os se det, der kombineres, på en bestemt<br />

måde. Det er ikke de ting <strong>og</strong> personer, vi ser, der i sig selv betyder<br />

n<strong>og</strong>et, det er måden, se sættes sammen på; placeres, <strong>for</strong>mes, klædes,<br />

bevæges på. (Kau, 1989, s. 384).<br />

Der er tale om mekanismer på udtryks<strong>for</strong>mens niveau (jf. ndf. om synliggørelse<br />

af udtryks<strong>for</strong>mens struktur-krav i multimedier). Både naturens <strong>og</strong> husenes<br />

<strong>rum</strong> <strong>og</strong> menneskenes liv bliver sat i kamera. Når billedopbygning <strong>og</strong> bevægelser<br />

<strong>og</strong> <strong>for</strong> eksempel blikretning i den grad etableres af hensyn til indstillingen<br />

<strong>og</strong> dens virkning på lærredet, skyldes det en opmærksomhed over <strong>for</strong>,<br />

hvad publikum kan aflæse via kameraet. (Jf. om Eisenstein ovf., men <strong>og</strong>så<br />

multimediets skærmopbygninger, kombinatorikker, udspil til brugere m. v.).<br />

For at se retninger <strong>og</strong> bevægelser, strukturer, i personernes verden kræves en<br />

bevidst etablering af et tredje synspunkt "ved siden af" deres <strong>rum</strong>. Dreyers<br />

stilistiske bestræbelse er bl. a. i <strong>og</strong> med selve <strong>for</strong>tællemåden at indbygge en<br />

distance til stoffet i værket. En del af Dreyers projekt er konstruktionen af dette<br />

synspunkt, som i n<strong>og</strong>le tilfælde ligefrem bedst kan beskrives som et felt.<br />

(Man kan altså i film som hans iagttage en helt anden måde at <strong>for</strong>tælle på end<br />

den ofte diskuterede <strong>for</strong>tællen fra et såkaldt centralperspektivisk punkt).<br />

Hans tolkningers plat<strong>for</strong>m <strong>og</strong> mulighed. Deraf de <strong>for</strong>tælletekniske eksperimenter,<br />

som med bevidst beherskelse af mediet udvikler en artistik, som i tolkende<br />

refleksion placerer sig med en vis indbygget distance over <strong>for</strong> det valgte<br />

stof. Han spiller en æstetisk argumentation <strong>for</strong> sine tolkninger ud til<br />

publikum. Han retter en energisk opmærksomhed mod udsagnet <strong>og</strong> dette, at<br />

n<strong>og</strong>en skal modtage det. Ingen indadrettethed eller lukkethed, men en udadrettethed,<br />

som kræver, at modtageren ser ordentligt efter. Dreyers film har et<br />

blik, der er både inde i <strong>og</strong> uden <strong>for</strong> de skildrede situationer. Og det er helt<br />

inde i de stilistiske detaljers mønstre (Eisensteins “sensual thinking” som<br />

grundlag <strong>for</strong> “the creation of <strong>for</strong>m”), man skal søge dette dobbeltsyn af<br />

<strong>for</strong>ståelse <strong>og</strong> tolkning, af medfølelse <strong>og</strong> gennemlysning. Det er ikke n<strong>og</strong>et,<br />

man blot kan påstå uden at gå i detaljer. Man skal se det indhold i stilen.<br />

Man kan <strong>og</strong>så prøve at <strong>for</strong>mulere en <strong>for</strong>ståelse af disse sammenhænge med<br />

reference til Hjelmslev. 10 Med hans begreber skulle man rette opmærksomheden<br />

mod en undersøgelse af, hvordan strukturer i udtryks<strong>for</strong>men ved sine<br />

21


greb præsenterer udtrykssubstanserne i udgaver, som gør det muligt at<br />

opfatte de <strong>og</strong> de indholds<strong>for</strong>mer. Endnu en bemærkning: Dette, at jeg flere<br />

steder nævner det som n<strong>og</strong>et afgørende i denne diskussions sammenhæng, at<br />

n<strong>og</strong>et <strong>for</strong>løber i tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong>/at en <strong>for</strong>tælling udfoldes i tids<strong>for</strong>løb <strong>og</strong> med<br />

<strong>rum</strong>lige dimensioner - dét betyder ikke, at det helt centrale her blot er<br />

narrativiteten, altså selve det plot der udfoldes. Men det betyder: At de<br />

strukturer, der virker, er tidslige <strong>og</strong> <strong>rum</strong>lige, det vil sige, at de arbejder i - <strong>og</strong><br />

med - tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong> som deres byggesten. Igen med Hjelmslevs terminol<strong>og</strong>i: Vi<br />

taler om skandering i tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong> på udtryks<strong>for</strong>mens niveau.<br />

Form<br />

Substans<br />

Udtryk Indhold<br />

Montage, motiv-modsætninger,<br />

kontrapunkt mellem billede<br />

<strong>og</strong> lyd/tale<br />

Levende billeder, støj, musik,<br />

tale (<strong>og</strong> tekster)<br />

22<br />

Semantisk dybdestruktur<br />

“Menneskelig” eller “social”<br />

semantisk substans<br />

Skema 2. Metz' Hjelmslev-inspirerede overvejelser 11 skematiseret<br />

af Lauridsen (s. 44).<br />

Former <strong>for</strong> tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong> i multimedier<br />

Hvordan kan man drøfte denne skematik, appliceret på multimediet? Hvad<br />

bliver placeret i hvilken del af skematikken <strong>for</strong> multimediets vedkommende?<br />

Hvad betyder det <strong>for</strong> konstruktørens/instruktørens indsats - <strong>og</strong> <strong>for</strong> brugernes<br />

praksis. Hvem bidrager med hvad? Eller: Hvem skaber betydning, <strong>og</strong> hvor i<br />

skemaets niveauer?<br />

Jeg vil først prøve at generalisere over skemaets mange betegnelser i <strong>for</strong>hold<br />

til, hvad jeg har sagt om levende billeder:<br />

F<br />

U I<br />

MÅDER,<br />

STIL,<br />

STRUKTUR<br />

FORLØB,<br />

SAMMENHÆNGE,<br />

VÆRDIER, IDEER


S<br />

Skema 3.<br />

MEDIET<br />

"BÆRER"<br />

MATERIALE<br />

23<br />

VERDENSOPFATTELSE<br />

TOLKNINGER<br />

LIVSSAMMENHÆNGE<br />

Jeg prøver i skema 3 at trække n<strong>og</strong>le begreber ud af mine filmgennemgange<br />

<strong>og</strong> placere dem i <strong>for</strong>hold til Metz’ inspiration fra Hjelmslev. Metz-begreberne<br />

i skemaet kan nemlig virke både <strong>for</strong> specificerede (udtrykssiden) <strong>og</strong> <strong>for</strong> abstrakte<br />

(indholdssiden). Der<strong>for</strong> prøver jeg dels med min pil at gøre opmærksom<br />

på, at skemaet <strong>og</strong> <strong>for</strong>holdene mellem dets elementer bør opfattes som en<br />

tænkt model <strong>for</strong> en tegnaktivitet, betydningsdannelsen: Således at filmenes stil<br />

<strong>og</strong> de strukturer, jeg har talt om i udtryks<strong>for</strong>men, i <strong>og</strong> med <strong>for</strong>mningen af udtrykssubstansens<br />

mange elementer resulterer i <strong>for</strong>tællingernes indholdsmæssige<br />

“betydningsklumper” af tematikker, <strong>for</strong>løb, konflikter osv., som endelig<br />

kan munde ud i diverse overordnede opfattelse eller tolkninger.<br />

Dernæst kan man prøve at tænke en multimedie-praksis' begreber ind i denne<br />

tegndynamiks skema, idet bruger-aspektet medfører, at der i opbygningen af<br />

udtryks<strong>for</strong>men skal lægges særlig vægt på handlingsaspektet (der<strong>for</strong><br />

‘handling’ frem <strong>for</strong> ‘stil’ under udtryks<strong>for</strong>m, uden dermed at sige, at stilbevidsthed<br />

ikke er væsentlig):<br />

F<br />

S<br />

U I<br />

MÅDER ,<br />

HANDLINGS-<br />

STRUKTUR<br />

MEDIET,<br />

"BÆRER",<br />

MATERIALE<br />

AHA-OPLEVELSER,<br />

RESULTATER,<br />

ERFARINGS-ORDEN<br />

VIDEN,<br />

ERKENDELSE,<br />

PRAKSIS,<br />

TILSKYNDELSE<br />

Skema 4. Handingsstrukturens overtagelse af stilstrukturens<br />

position i udtryks<strong>for</strong>men medfører andre stikord <strong>for</strong> indholds<strong>for</strong>mens<br />

<strong>og</strong> -substansens vedkommende.


Udtryks<strong>for</strong>mens bearbejdelse af mediets udtrykssubstans vil så medføre tilsvarende<br />

skift på indholdssiden; som man vil se, bliver det i alle tilfælde til (i<br />

hvert fald tilføjelse af) mere praktiske <strong>og</strong> erfarings- eller afprøvningsmæssige<br />

sider af multimediebrugen som tegnaktivitet.<br />

N<strong>og</strong>le af mine overvejelser bag disse øvelser er følgende: Hvis filmfolks praksis<br />

<strong>og</strong> filmenes betydningsdannelse kan gribes teoretisk, som jeg her påstår, at<br />

en Hjelmslev-inspireret tegn-aktivitet viser - hvordan fungerer tilsvarende mekanismer<br />

så i multimediet?<br />

1. I "låste" sekvenser (det vil sige faste <strong>for</strong>løb med koblinger af grafikker, tekster,<br />

lyde, billeder): Her vil de dels fungere som i film - dels via andre kombinatorikker,<br />

sådan som de aktualiseres i praksis (kombination af tekstfiler, hypertekst-strukturer<br />

<strong>og</strong> andet).<br />

2. I multimediets muliggjorte sekvens-opbygninger (det vil sige med valgmuligheder<br />

over <strong>for</strong> brugeren):<br />

a. Forskellige kombinationsmuligheder af multimediets "strenge" (tekster, billeder,<br />

lyd, grafik m.v., som brugeren selv kan vælge. I den <strong>for</strong>stand, at instruktøren<br />

har afgivet i hvert fald dele af sin magt over tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong> til brugeren).<br />

Muligheder <strong>og</strong> betingelser defineres selvfølgelig af instruktøren. Men<br />

selve valgene resulterer i sammensætninger, der "binder" betydningsdannelsen<br />

på <strong>for</strong>skellig vis i gensidige "samtaler" mellem <strong>for</strong> eksempel billede <strong>og</strong><br />

lyd, eller baggrund <strong>og</strong> vinduer på skærmen, vinduer indbyrdes, rækkefølger<br />

af vinduer osv.<br />

b. I den skærmopbygning, der stilles til rådighed <strong>for</strong> brugeren. Kort sagt:<br />

Kompositionen af skærmens elementer.<br />

Kommentar til 1 <strong>og</strong> 2:<br />

1. Vil som sagt principielt fungere som i film. Altså ved, at tids- <strong>og</strong> <strong>rum</strong>-kombinatorikken,<br />

som abstrakt struktur på stoffet, "styrer" betydningsdannelsen.<br />

2,a. Her vælger <strong>og</strong> kombinerer brugeren. Tegn- <strong>og</strong> betydningsdannelsen bliver<br />

aktiviteten. Brugeren prøver sig frem, afsøger et felt. Og strukturen <strong>for</strong><br />

kombinationer bliver således selve den måde, hvorpå vedkommende erfarer/erkender<br />

betydning. Den orden, som brugeren ved at prøve <strong>for</strong>skellige<br />

valg efterhånden danner sig, bliver denne tegn-givnings (=betydningsgivning)<br />

abstrakte system (udtryks<strong>for</strong>m). Udtryks<strong>for</strong>men træder så at sige frem som<br />

handlingsmønstre <strong>og</strong> resulterer i eller bærer indholds<strong>for</strong>men med dens ahaopdagelser<br />

<strong>og</strong> erfaringsstrukturer (jf. skema 4). Hvad der på sin side muligvis<br />

resulterer i lykkelig <strong>for</strong>øgelse af viden, erkendelse af verdens sammenhænge<br />

(eller multimediets) på indholdssubstansens niveau.<br />

24


Når det så tydeligt kræves, at multimedie-instruktøren tager stilling til mulige<br />

kombinationer af både aktualiserede <strong>og</strong> ikke aktualiserede elementer i tid<br />

<strong>og</strong> <strong>rum</strong>, kunne man ligefrem kalde dette træk ved mediet en synliggørelse af<br />

strukturproblemer, -krav <strong>og</strong> -muligheder på udtryks<strong>for</strong>mens niveau.<br />

2,b. Når det drejer sig om skærmopbygning/interface, bliver det, uanset om<br />

den er aktualiseret i sit fulde potentiale (f.eks. alle vinduesmuligheder åbne),<br />

eller n<strong>og</strong>le elementer blot er virtuelt "til stede" - et spørgsmål om instruktørens<br />

<strong>for</strong>m-givning.<br />

Men igen: I publikums valg af aktualisering eller ikke-aktualisering af mulighederne<br />

skabes hans erfarings<strong>for</strong>løb, hans praktiske brug, som et abstrakt mønster<br />

- en kombinatorik - som <strong>for</strong> den enkelte bruger danner sig til tematiske<br />

strukturer eller betydningsmønstre (indholds<strong>for</strong>m). Og så er vi tilbage ved Eisenstein:<br />

Montage i multimediet. Betydning er n<strong>og</strong>et der <strong>for</strong>egår.<br />

I sidste ende bliver den brug måske et lykkeligt bidrag på indholdssubstansens<br />

markedsplads. I bedste fald måske ny viden <strong>og</strong> erkendelse som en brik<br />

til <strong>for</strong>ståelse af <strong>og</strong> praktisk virke i verden, i samfundsliv, "social" semantisk<br />

substans, som skemaet (skema 2) beskedent mumler - ja, reverenter talt: i<br />

dagligdagen.<br />

“From Alice to Ocean”<br />

Indledningsvis skitserede jeg en “tur” gennem en del af multimedie-<strong>for</strong>tællingen<br />

om Robyn Davidsons ekspedition gennem “the outback” i Australien.<br />

Der var en række valgmuligheder på <strong>for</strong>skellige niveauer. Jeg skal prøve at<br />

opsummere dem <strong>og</strong> deres organisering.<br />

Efter starten med den verbale introduktion <strong>og</strong> gradvis opbygning af “Main<br />

Map” med indtegnet rute <strong>og</strong> grafisk markerede valgmuligheder (delrute 1-6,<br />

fig. 1-2) kan man vælge: I de to nederste hjørner kan man på små billeder<br />

vælger at høre enten Robyn Davidsons eller fot<strong>og</strong>rafen Rick Smolans tanker<br />

om Robyns projekt. Øverst til venstre gør en tekst opmærksom på, at man<br />

ved at klikke på et af de 6 markerede felter på kortet kan gå til de respektive<br />

dele af turen. Mellem de to billeder nederst <strong>for</strong>tæller en tekst, at man over<br />

Robyn kan klikke på knappen “Start Story”; ved siden af den er der en knap<br />

med “Credits”, hvis man skulle være interesseret i dem fra start.<br />

25


Fig. 1-2. “From Alice to Ocean”: Main Map i to stadier. 12<br />

Før vi går videre, vil jeg kommentere n<strong>og</strong>le træk i dette første skærmbillede.<br />

Allerede her er der gjort brug af bestemte montage<strong>for</strong>mer, idet <strong>for</strong>holdet mellem<br />

kortet <strong>og</strong> de øvrige billeder <strong>og</strong> figurer er sådan, at personerne <strong>og</strong> selve<br />

Robyns projekt er diminutive i <strong>for</strong>hold til landets udstrækning. Og så viser<br />

kortet endda blot en del af Australien. Skærmbilledet er i øvrigt velafbalanceret<br />

i sin komposition, <strong>og</strong> grafikken klar i sin adskillelse af delmeddelelser<br />

<strong>og</strong> kortbaggrunden, ligesom funktioner <strong>og</strong> de første vejledninger er<br />

tydelige. (Som en særlig ting kan man nævne, at man med orienteringen på<br />

skærmen sammen med den vejledende tekst på knap 4 sider, som kan kaldes<br />

frem <strong>og</strong> evt. skrives ud, er godt hjulpet på vej). De æstetiske valg i<br />

<strong>for</strong>mgivningen er allerede fra rejsens start valgt med omhu, dels <strong>for</strong> at lægge<br />

de første sten til <strong>for</strong>tællingens indhold, dels <strong>for</strong> at fremstille funktioner<br />

tydeligt.<br />

27


Fig. 3<br />

Vælger man “Start Story”, skifter skærmen via en overblænding til startskærmen<br />

<strong>for</strong> “Part 1” (fig. 3). Det er et kort over første del af ruten, som i lighed<br />

med “Main Map”(med del 1 til 6) har markeringer <strong>for</strong> en række del<strong>for</strong>løb (f.<br />

eks. a-e). Man kan altså igen enten gå kronol<strong>og</strong>isk til værks (evt. bare lade<br />

pr<strong>og</strong>rammet selv køre løs fra en ende af) eller klikke sig ind på afsnit efter<br />

ønske. Denne underinddeling gælder alle 6 hovedafdelinger af ruten. I<br />

<strong>for</strong>greninger <strong>og</strong> valgmuligheder er der en skønsom blanding af frihed <strong>og</strong><br />

fastlagte mønstre. Men i <strong>for</strong>hold til det kronol<strong>og</strong>iske <strong>for</strong>løb, som det bl. a. er<br />

fastholdt i hele to bøger som <strong>for</strong>læg, kan man måske sige, at den interaktive<br />

“<strong>for</strong>greningsmodel” er ret dristig <strong>og</strong> må have krævet grundige overvejelser<br />

<strong>for</strong> at få CD-ROM-udgaven til at fungere så godt, som jeg trods alt synes, den<br />

gør. Der ér naturligvis et <strong>for</strong>løb - på “Main Map” end<strong>og</strong> markeret med “Start”<br />

<strong>og</strong> “Finish” - men der er gjort meget <strong>for</strong>, at nedslag på tilfældige episoder skal<br />

kunne fungere i sig selv.<br />

D<strong>og</strong> er der en bestemt mulighed, som sandsynligvis med velberåd hu er holdt<br />

væk fra introduktionen <strong>og</strong> “MainMap”. Det er en meddelelse, som dukker op<br />

på ikke blot “Part 1”s start-skærm, men i alle 6 dele, nemlig, at man ved at<br />

holde computerens ‘shift’-knap nede kan få den såkaldte “Navigation Controls<br />

palette” frem:<br />

28


Fig. 4.<br />

Dette lille kontrolpanel har i sit største felt et kort over den del af turen, man<br />

befinder sig i, med en markering af, hvor på ruten man befinder sig, <strong>og</strong> fra de<br />

indtegnede knapper på det kan man vælge sig videre ligesom på de store<br />

kort.<br />

Langs højre kant er der 3 felter (knapper). I det øverste (et kamera) kan man<br />

vælge at få “Photo Tips” (fig.5) om, hvordan Rick Smolan har optaget enkelte<br />

(dvs. 6) af de mange fot<strong>og</strong>rafier. Denne knap dukker <strong>og</strong>så op de steder i<br />

<strong>for</strong>løbet, hvor disse fotos er placeret. Så kan man vælge <strong>for</strong>klaringerne “on<br />

the fly”. I det midterste (en dampende kop kaffe!) kan man kalde såkaldte<br />

“Sidebars” (fig. 6) frem, som <strong>og</strong>så <strong>rum</strong>mer in<strong>for</strong>mation om 6 <strong>for</strong>skellige emner:<br />

Camel history, Aboriginal culture, Ayers Rock, Diggity (hunden), Outback<br />

wildlife, Outback flora. Endelig kan man nederst til højre vælge sig tilbage<br />

til “Main Map” <strong>og</strong> evt. gå videre derfra til andre dele. Man har altså altid<br />

mulighed <strong>for</strong> at springe mellem helhed, dele <strong>og</strong> underafsnit.<br />

Fig. 5-6.<br />

Under kortet i kontrolpanelet er der <strong>og</strong>så 3 knapper. Længst til højre kan man<br />

vælge “Exit”. Til venstre “Play” <strong>for</strong> at genoptage turen, hvor man slap. Den<br />

29


midterste er “Help”, som i tur <strong>og</strong> orden <strong>for</strong>klarer alt det, jeg her har har løbet<br />

igennem. Alle knapper <strong>og</strong> funktioner, genveje <strong>og</strong> oplysninger præsenteres.<br />

Har man først fået øje på navigations-kontrollen via ‘shift’-knappens funktion<br />

(evt. ved at tage sig sammen til at læse de vejledende par sider!), kan man<br />

altid komme både frem <strong>og</strong> tilbage i “the outback” eller <strong>for</strong>lade den, når det<br />

passer én. Disse klare muligheder <strong>for</strong> at vælge <strong>og</strong> når som helst vende tilbage<br />

til et kort <strong>og</strong> skabe sig et overblik er n<strong>og</strong>et, som man efter at have prøvet at<br />

navigere i multimedie-produkter lærer at sætte meget pris på. I <strong>for</strong>bindelse<br />

med Robyn Davidsons rejse er det naturligt at vælge kortet som orienteringsværktøj,<br />

men <strong>og</strong>så i andre sammenhænge kan det evt. som “grafisk<br />

meta<strong>for</strong>” være praktisk, <strong>og</strong> egentlig let at gå til, med tanke på computerskærmens<br />

muligheder inden <strong>for</strong> billeder <strong>og</strong> grafik.<br />

Former <strong>for</strong> betydning. At tænke med øjne <strong>og</strong> hænder<br />

En af grundene til, at navigationens klarhed (<strong>og</strong> retur-muligheder til orienteringspunkter<br />

fra enhver situation under brugen) er et vigtigt træk ikke blot i<br />

“Alice”, men bør have meget høj prioritet i enhver multimedie-produktion, er<br />

at multimediets funktion kommer til udtryk i publikums brug af det. De montage-overvejelser,<br />

som i film gælder både komposition på billedfladen <strong>og</strong> mellem<br />

del<strong>for</strong>løb ud fra hensynet til det samlede <strong>for</strong>løb som henvendelse til publikum<br />

- skal i multimediet gøres dels på tilsvarende områder, dels i <strong>for</strong>hold<br />

til, hvordan man vælger at lade publikums valg komme til.<br />

Den <strong>for</strong>mgivning af audio-visuelle <strong>for</strong>tællinger, som man <strong>og</strong>så kan kalde den<br />

her skitserede montage-opfattelse med dens vægt på <strong>for</strong>mens rolle i betydningsdannelsen,<br />

taler Eisenstein som sagt om som “the creation of <strong>for</strong>m”, <strong>og</strong><br />

han knytter den nært til en “sensual thinking”. 13 Den måde, hvorpå denne<br />

<strong>for</strong>mskabende vilje, som altså hviler på en sanse-tænkning, gennem betydningsdannelsen<br />

taler til os, kalder han ligefrem en “inner speech”. Montagens<br />

principper er basis <strong>for</strong>, at vi sanser det, der viser sig på bi<strong>og</strong>rafernes lærreder,<br />

tv-apparaters <strong>og</strong> computeres skærme, som betydninger, vi kan <strong>for</strong>holde os til.<br />

Som eksempel på, hvilke love der styrer denne <strong>for</strong>mstrukturs “indre tale”,<br />

som altså iflg. Eisenstein er det, der taler til os i de audio-visuelle mediers<br />

montager, bruger han den retoriske figur pars pro toto. Fra sin egen produktion<br />

nævner han de briller i “Potemkin” (1925), som, da de knuses, henviser til<br />

skibslægens skæbne. Man kan som et andet nævne, hvordan man i film på<br />

<strong>for</strong>skellige måder klipper to eller flere <strong>for</strong>løb sammen. Ingen af <strong>for</strong>løbene vil<br />

være repræsenteret ved deres fulde, indholdsmæssige <strong>for</strong>løb. Hestehoveder,<br />

hove, hænder plus tømme, støvler i stigbøjle osv. repræsenterer som dele de<br />

to <strong>for</strong>løb, der viser, hvordan <strong>for</strong>følgere <strong>og</strong> <strong>for</strong>fulgte farer af sted i en western.<br />

30


Ikke bare klippes de op <strong>og</strong> sættes sammen som kun dele, der tilsammen<br />

udgør <strong>for</strong>følgelsesscenen, men de er <strong>og</strong>så hver især kun repræsenteret ved<br />

brudstykker. En hel række pars’er bliver på grund af den <strong>for</strong>melle<br />

orkestrering opfattet som et meningsfuldt hele, toto.<br />

Det centrale ligger altså i, hvad <strong>og</strong> især hvordan selve kombinationerne af billeder,<br />

lyd m. v. betyder det eller det. Når man i film, tv eller multimedie <strong>for</strong> eksempel<br />

viser et sommerlandskab, efterfulgt af samme landskab i vinterdragt,<br />

så er det væsentlige i vores <strong>for</strong>bindelse ikke blot, at den ene indstilling <strong>for</strong>estiller<br />

<strong>og</strong> kan opfattes som først dette sommerlandskab, <strong>og</strong> den næste som<br />

samme vinterlandskab - men selve kombinationen, sammenstillingen. Der<br />

kan i den konkrete sammenhæng være tale om enten en sammenligning i almindelighed:<br />

Sådan ser her altid ud på de to årstider - eller dette, at der er<br />

gået så <strong>og</strong> så lang tid (fra årstid til årstid). Det <strong>for</strong>melle greb (der kan<br />

realiseres på <strong>for</strong>skellig vis som almindeligt klip eller overblænding eller<br />

andet) - som i sig selv er ingenting - bruger mediernes <strong>rum</strong>- <strong>og</strong><br />

tidsegenskaber til at sætte to indstillinger i en bestemt relation til hinanden,<br />

<strong>og</strong> dét udløser eller bærer et bestemt indhold (i relation til den øvrige<br />

kontekst).<br />

De <strong>for</strong>skellige udtryks<strong>for</strong>melle greb organiserer mediernes substans, som <strong>og</strong>så<br />

omfatter deres tids- <strong>og</strong> <strong>rum</strong>lige karakteristika, <strong>og</strong> bliver altså bærere af indhold,<br />

med konsekvenser <strong>for</strong> publikums oplevelse. Ved klip mellem <strong>for</strong>skellige<br />

indstillinger er det ikke blot de separate indstillingers “<strong>for</strong>estillende indhold”,<br />

man oplever/opfatter som betydning. Det afgørende i oplevelsen af et bestemt<br />

indhold er selve sammenstillingens kombinatorik. For eksempel skiftet:<br />

I tid/årstid, eller start vs slutning i et del-<strong>for</strong>løb.<br />

Når man således i Hitchcocks film “Torn Curtain” ser et mord (det meget besværlige,<br />

som tager så utrolig lang tid, <strong>og</strong> hvor en østtysk agent ender med<br />

hovedet i en gasovn), er det netop en anden “mordoplevelse” end i <strong>for</strong> eksempel<br />

“Psycho”, eller “Robocop”, eller “Clockwork Orange”, eller tv-serien<br />

“NYPD”. Et mord er ikke et mord. Det er billeder af mord. Og de er<br />

<strong>for</strong>skellige. (Eller som Magritte skrev under sit billede af en pibe: “Dette er<br />

ikke en pibe”). Man kan spørge hvor<strong>for</strong>, da episoderne jo alle handler om det<br />

samme: Mord/død; det kan enhver jo se. Men fremstillings-måden er<br />

<strong>for</strong>skellig: Der er <strong>for</strong>melle <strong>for</strong>skelle med konsekvenser <strong>for</strong> indholds<strong>for</strong>skelle,<br />

<strong>og</strong> de er afgørende.<br />

“From Alice to Ocean” er en <strong>for</strong>holdsvis overskuelig produktion, men den<br />

gør som filmene brug af mange elementer. Der er levende billeder, fot<strong>og</strong>rafier,<br />

(animeret) grafik, reallyd, effektlyd, musik, tale. Skærmbillederne er<br />

opbygget i flere lag, med en række virkemidler, som jeg slet ikke har været<br />

31


inde på. Overblændinger <strong>og</strong> klip bruges efter bestemte hensigter. Jeg har<br />

opridset en ikke ubetydelig <strong>for</strong>grening i stof <strong>og</strong> valgmuligheder. “Alice”er<br />

<strong>og</strong>så et eksempel på en balance melem styring <strong>og</strong> frihed. N<strong>og</strong>en har jo<br />

bestemt, hvad vi kan vælge hvornår.<br />

På alle områder vil jeg mene, at montage-overvejelser i <strong>for</strong>længelse af en Eisenstein-læsning<br />

kan bidrage til <strong>for</strong>ståelse af, hvordan den <strong>for</strong>melle kombinatorik<br />

fungerer. Der er vist ikke så langt herfra til <strong>for</strong>muleringerne om relationen<br />

mellem film-udspil <strong>og</strong> publikums-aktivitet over <strong>for</strong> lærredet eller tvskærmen.<br />

Og d<strong>og</strong> - det felt, der er nyt i <strong>for</strong>hold til overvejelserne af filmens<br />

funktion som betydningsmaskine, <strong>og</strong> som man måske kan have <strong>for</strong>del at udstrække<br />

montage-ideerne til, er, som jeg har skitseret oven<strong>for</strong>, udtryks<strong>for</strong>mens<br />

tilsynekomst i publikums handlinger. Det er dem, multimedie-instruktøren<br />

sætter i scene. Han klipper eller redigerer publikums aktivitet, vores<br />

handlemuligheder eller -mønstre, når vi skal interagere med hans<br />

multimedie.<br />

1 Ud over den litteratur, jeg vil bruge <strong>og</strong> henvise til, ligger der som en uudtalt baggrund <strong>for</strong> overvejelserne<br />

egne erfaringer med mine første, spæde <strong>for</strong>søg inden <strong>for</strong> multimedieopbygning. Jeg<br />

tror, at studiet af film (& tv/video) <strong>og</strong> multimedie kan blive gensidigt frugtbart. Mulighederne<br />

<strong>for</strong> via computeren at tage multimediets værktøjer i anvendelse, kan åbne nye perspektiver <strong>og</strong><br />

lette adgangen til praktiske studier af filmbilledet. For eksempel kan man, med de kommende års<br />

lettere adgang til større mængder af levende billeder i computerpr<strong>og</strong>rammer mere smidigt <strong>og</strong><br />

praktisk studere <strong>og</strong> viderebringe, hvad der er på spil i tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong> i de levende billeder på<br />

bi<strong>og</strong>raflærred såvel som tv-skærm. Tilsvarende er det oplagt - <strong>og</strong> nødvendigt <strong>for</strong> afklaring <strong>og</strong><br />

udnyttelse af multimediets muligheder - at lave detailstudier af dette medie som<br />

betydningspraksis <strong>for</strong> nu at sige det kort.<br />

Denne side af et fremtidigt arbejde, kan sættes i en større ramme, i <strong>for</strong>m af et projekt, som kunne<br />

sigte efter at op<strong>for</strong>mulere min opfattelse af disse sammenhænge, sådan som jeg på analyseniveau<br />

har skrevet om <strong>og</strong> praktiseret den i b<strong>og</strong>en "Dreyers filmkunst". I den b<strong>og</strong> er det ikke<br />

præsenteret som n<strong>og</strong>en fix <strong>og</strong> færdig teori, som filmene så skal lægge ryg til. Men det praktiske<br />

arbejde med Dreyers film har på den anden side videreudviklet bestemte opfattelser af, hvordan<br />

de levende billeder fungerer, <strong>og</strong> dem kunne det være interessant at prøve at gøre mere ved <strong>og</strong><br />

måske bruge/udvikle yderligere i et arbejde med andre "levende billedprodukter".<br />

2Den første sten til denne artikel er blevet lagt som et arbejdspapir til Den XI. Nordiske konference<br />

<strong>for</strong> massekommunikations<strong>for</strong>skning, Trondheim, Norge, 8.-11. august 1993. Gruppe 16:<br />

"Multimedia <strong>og</strong> ny medieteknol<strong>og</strong>i". Enkelte, mindre dele af teksten har i anden <strong>for</strong>m indgået i en<br />

artikel i “Humaniora”, årg. 1994, nr.1.<br />

3 CD-ROM’en hedder “From Alice to Ocean. Alone Across the Outback” (Against All Odds Productions<br />

1992), <strong>og</strong> den er baseret på to bøger: Robyn Davidsons roman “Tracks” <strong>og</strong> fotob<strong>og</strong>en om<br />

hendes ekspedition med fot<strong>og</strong>rafier af Rick Smolan <strong>og</strong> samme titel som CD’en.<br />

4 De retoriske greb i de audio-visuelle mediers sanselige <strong>for</strong>m, som jeg i virkeligheden jagter,<br />

svarer i høj grad til, hvad Eisenstein i artiklen “<strong>Film</strong> Form: New Problems” (1949) kalder “sensual<br />

thinking” <strong>og</strong> reglerne <strong>for</strong> dette. Jf. <strong>og</strong>så de øvrige artikler af ham i note 6.<br />

32


5 Davenport, Glorianna m. fl., 1991: “Cinematic Primitives <strong>for</strong> Multimedia”. IEEE Computer Graphics<br />

& Applications, July 1991, s. 67-74. Davenport, Glorianna m. fl.: “Virtual Video Editing in Interactive<br />

Multimedia Applications”, Communications of the ACM, July 1989, Vol. 32, No. 7, s. 802-<br />

10.<br />

6 Teksterne, det drejer sig om, er: Eisenstein, Sergei, l972: “Efter billedet”, “Den fjerde dimension i<br />

filmen” <strong>og</strong> Fra b<strong>og</strong>en “Montage”. Alle tre i “Udvalgte skrifter”, Odin Teatrets Forlag, Holstebro, s.<br />

89-170. Eisenstein, Sergei, 1949: “<strong>Film</strong> Form: New problems”. I “<strong>Film</strong> Form”, Harcourt, Brace &<br />

World, New York, s. 122-149.<br />

7 Sådan som det såkaldt ikoniske tegn er blevet defineret i en semiotisk tradition. Hvilket i øvrigt<br />

<strong>og</strong>så af flere er gjort til genstand <strong>for</strong> diskussion, men det vil føre <strong>for</strong> vidt at komme nærmere ind<br />

på i denne sammenhæng.<br />

8 I øvrigt kan man nævne, at spørgsmålet om (dobbelt)artikulation er relativt, idet betydende<br />

elementer i en ny artikulation kan indgå som nye mindste-elementer. Min brug af betegnelserne<br />

enhed/helhed hænger bl. a. sammen med tanken om en “afnaturalisering” af det ikoniske tegn,<br />

som andre <strong>og</strong>så gennem årene har været inde på.<br />

9 En bemærkning ang. eksemplerne; <strong>og</strong> tid/<strong>rum</strong> i dem, som jeg her ser på dem. Dvs. tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong><br />

som distinktive træk ved filmmediet <strong>og</strong> dets spr<strong>og</strong>: Metz har opregnet en række andre distinktive<br />

træk (se f.eks. Schanz Lauridsen 1984, s.69-78), men de kan d<strong>og</strong> vistnok grupperes i <strong>for</strong>hold til<br />

<strong>Tid</strong> <strong>og</strong> Rum som overordnede kategorier: Især <strong>for</strong>di det er <strong>for</strong>løbet <strong>og</strong> tilstedeværelsen i <strong>Tid</strong> <strong>og</strong><br />

Rum, der sammen udgør filmmediets særlige dynamik <strong>og</strong> kendetegn. Hvor<strong>for</strong> det <strong>og</strong>så er<br />

artikulationen eller modelleringen af tids- <strong>og</strong> <strong>rum</strong>mønstre, der giver filmens betydning <strong>for</strong>m. Og<br />

hvad giver så <strong>for</strong>m til multimediets betydning?<br />

10 Jf. skema 1 over Metz’ brug af Hjelmslev. Jeg er selv lidt i tvivl om de hjelmslevske begrebers<br />

rækkevidde i denne sammenhæng. Måske skal man prøve sig frem med dem som meta<strong>for</strong> <strong>for</strong>,<br />

hvad der er på spil, når n<strong>og</strong>et <strong>for</strong>muleres i de audio-visuelle medier? Jeg gør her <strong>for</strong>søget <strong>og</strong><br />

medtager mine overvejelser på dette punkt; bl. a. <strong>for</strong> at koble til - en diskussion af - a. den nævnte<br />

tradition med semiotikken <strong>og</strong> Metz, som Palle Schanz Lauridsen glimrende gør rede <strong>for</strong> (Laur.<br />

1984); <strong>og</strong> b. brug <strong>og</strong> anvendelighed af Hjemslevs begreber.<br />

11 Metz inddrager Hjelmslevs begreber i bl.. a. “Le dire et le dit au cinema: vers le déclin d’un<br />

Vraisemblable?” i “Essais sur la signification au cinema I” (1968). Engelsk oversættelse: “The<br />

Saying and the Said” i “<strong>Film</strong>language. A semiotics of the Cinema” (1974). Sammenhængen er, at<br />

han i artiklen diskuterer to <strong>for</strong>mer <strong>for</strong> censur i fransk film. Der er dels den institutionelle, som<br />

jagter f. eks. tabu-emner, dels en mediets egen “sandsynligheds-censur”. Den sidste er rettet mod<br />

bestemte indholds<strong>for</strong>mer, idet omdrejningspunktet er, hvad det filmspr<strong>og</strong>lige udviklingsstade<br />

har gjort det muligt at fremstille. Det kan være konventioner <strong>for</strong> fremstilling af figurer som rene<br />

typer, eller brud på dette <strong>for</strong> at kunne give mere nuancerede portrætter. For at få fat på, hvad der<br />

er på spil i disse udtryks<strong>for</strong>mer er det, Metz trækker Hjelmslev ind. Ud over at inspirationen fra<br />

Hjelmslev kan være et spændende træk, kan denne tekst godt virke som en lidt mærkværdig<br />

blanding af kontant, næsten bastant, diskussion af censur efter den alm. tradition eller norm sat i<br />

et vist filmhistorisk lys - <strong>og</strong> så en teoretisk-legitimerende association til den gode danske lingvist.<br />

Det kan virke som en hurtig tanke, føjet sammen med relativt firkantede eksempler på<br />

indholdssiden, <strong>og</strong> med begrænset refleksion over elementer på udtrykssiden. Og som følge deraf<br />

<strong>og</strong>så med begrænset rækkevidde, når det gælder dels de indbyrdes relationer mellem elementer i<br />

udtryks<strong>for</strong>men, dels dynamikken i den praksis, der sætter tegnfunktionen i sving.<br />

12 Illustrationer fra “From Alice to Ocean”: CD © 1992, Against All Odds Productions;<br />

Phot<strong>og</strong>raphs © Rick Smolan; Video © 1992, Globe TV; Interface design, artwork © 1992, Magnum<br />

Design.<br />

13 13 I Eisenstein 1949, f. eks. s. 130.<br />

33


Litteratur:<br />

Davenport, Glorianna m. fl: “Cinematic Primitives <strong>for</strong> Multimedia”. IEEE Computer Gra<br />

phics & Applications, July 1991, s. 67-74.<br />

Davenport, Glorianna m. fl.: “Virtual Video Editing in Interactive Multimedia<br />

Applications”, Communications of the ACM, July 1989, Vol. 32, No. 7, s. 802-10.<br />

Eisenstein, Sergei: “Udvalgte skrifter”, Odin Teatrets Forlag, Holstebro, 1972.<br />

“<strong>Film</strong> Form”. Harcourt, Brace & World, New York, 1949.<br />

Louis Hjelmslev: “Omkring spr<strong>og</strong>teoriens grundlæggelse”, København: Akademisk<br />

Forlag, 1966.<br />

Edvin Kau: “Dreyers filmkunst”. Århus: Akademisk Forlag, 1989.<br />

“The Shining”, MacGuffin nr. 48, 1983, s. 4-21.<br />

“Nothing is what it seems”, MacGuffin nr. 57, 1986, s. 4-29.<br />

Palle Schanz Lauridsen: “Metz' filmsemiotik”. Sekvens - filmvidenskabelig<br />

årb<strong>og</strong>, <strong>Institut</strong> <strong>for</strong> <strong>Film</strong>videnskab, Københavns Universitet, 1984, s. 6-143.<br />

Christian Metz: “<strong>Film</strong> Language. A semiotics of the Cinema”. New York: Ox<strong>for</strong>d<br />

University Press, 1974.<br />

34

Hooray! Your file is uploaded and ready to be published.

Saved successfully!

Ooh no, something went wrong!