Tid og rum i Film og Multimedier - Institut for Æstetik og ...
Tid og rum i Film og Multimedier - Institut for Æstetik og ...
Tid og rum i Film og Multimedier - Institut for Æstetik og ...
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
<strong>Tid</strong> <strong>og</strong> <strong>rum</strong> i <strong>Film</strong> <strong>og</strong> <strong>Multimedier</strong><br />
At tænke med øjne <strong>og</strong> hænder<br />
Af Edvin Kau<br />
Indledende 2<br />
Fra Bodega Bay til Alice Springs 2<br />
Visuel retorik, “sensual thinking” 5<br />
Montagen i multimediet 7<br />
Eisenstein . Billeders <strong>og</strong> <strong>for</strong>løbs kombinatorik 8<br />
Former <strong>for</strong> tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong> i levende billeder. At klippe i tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong><br />
11<br />
<strong>Tid</strong>s- <strong>og</strong> <strong>rum</strong>rejser i “Vampyr” 11<br />
Gysets fundamentale usikkerhed. “Nothing is what it seems<br />
12<br />
“The Shining”. En <strong>for</strong>mssag i Room 237<br />
14<br />
Gys <strong>og</strong> grin 15<br />
Ren film-retorik 16<br />
Formens øje 18<br />
Former <strong>for</strong> tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong> i multimedier 21<br />
“From Alice to Ocean” 24<br />
Former <strong>for</strong> betydning. At tænke med øjne <strong>og</strong> hænder 28<br />
1
<strong>Tid</strong> <strong>og</strong> <strong>rum</strong> i <strong>Film</strong> <strong>og</strong> <strong>Multimedier</strong><br />
At tænke med øjne <strong>og</strong> hænder<br />
Af Edvin Kau<br />
<strong>Film</strong>en <strong>og</strong> multimediet ligner hinanden. Begge kan gøre brug af alle mulige<br />
<strong>for</strong>mer <strong>for</strong> billeder, lyd, tekster m. m. Men på <strong>for</strong>skellig vis. De er <strong>og</strong>så <strong>for</strong>skellige.<br />
Spørgsmålet er hvordan. Og kan vi med det ene medie lære n<strong>og</strong>et om<br />
det andet? <strong>Film</strong>en er ældst. Det vil være naturligt at starte en sammenligning<br />
med den, <strong>og</strong> se hvad man kan tage med som inspiration til at lære n<strong>og</strong>et om,<br />
hvordan enkeltmedier fungerer i deres multi-<strong>for</strong>m. Og endelig kan disse<br />
overvejelser måske kaste n<strong>og</strong>et tilbage som bidrag til yderligere <strong>for</strong>ståelse af<br />
filmens måde at fungere på.<br />
Før jeg tager hul på et par små film- <strong>og</strong> multimedie<strong>for</strong>tællinger, et par ord til<br />
afgrænsning af, hvad jeg vil diskutere i artiklen. Et sigtepunkt vil være, hvorledes<br />
multimediet <strong>og</strong> filmen etablerer betydning, <strong>for</strong>løb <strong>og</strong> <strong>for</strong>tælle<strong>for</strong>mer ud<br />
fra tidslige <strong>og</strong> <strong>rum</strong>lige betingelser <strong>og</strong> muligheder: Refleksioner med henblik<br />
på gennem en sammenligning mellem de to medietyper at nå en større<br />
<strong>for</strong>ståelse af visse mediespecifikke træk. Altså: Hvordan fungerer tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong> i<br />
henholdsvis film <strong>og</strong> multimedier? 1 Diskussionen af de to medie<strong>for</strong>mers<br />
karakteristika kunne <strong>og</strong>så kaldes et <strong>for</strong>søg på at fremdrage detaljer af en<br />
bestemt problematik, nemlig: Levende billeders retorik - <strong>og</strong> multimediets. 2<br />
2
Fra Bodega Bay til Alice Springs<br />
Som afsæt vil jeg i skrift prøve at gengive to del<strong>for</strong>løb, som de tager sig ud i<br />
de to medier:<br />
1. En af de første sekvenser i en berømt film tager sig således ud: En smuk,<br />
blond kvinde sejler i en lille båd med påhængsmotor over en bugt fra den lille<br />
by, hvor hun har lejet båden, til en gård på den modsatte bred. <strong>Film</strong>en klipper<br />
under hele turen mellem hende <strong>og</strong> det, hendes opmærksomhed er rettet<br />
imod. Det vil sige mellem indstillinger, der viser hende kigge, <strong>og</strong> det hun<br />
kigger på, nemlig gården bag bugtens havoverflade. Der er tale om en hel<br />
serie af traditionelle klip mellem den seende filmfigur <strong>og</strong> det såkaldte point of<br />
view shot, der viser, hvad hun ser. Point of view indstillingerne viser naturligvis<br />
<strong>og</strong>så, hvordan hun kommer nærmere <strong>og</strong> nærmere sit mål, <strong>og</strong> disse subjektive<br />
indstillingers virkning <strong>for</strong>stærkes ved, at de under hendes gåtur fra<br />
båd <strong>og</strong> bådebro <strong>og</strong> op til stuehuset er taget med håndholdt kamera i retning<br />
af laden, hvor hun har set den unge mand, Mitch, gå ind. <strong>Film</strong>en følger hende<br />
helt ind i huset, hvor hun efterlader en gave til Mitch, som hun åbenbart efter<br />
blot ét tilfældigt møde føler sig meget tiltrukket af: Et fuglebur med “love<br />
birds” (dværgpapegøje; et held, det ikke er en dansk film). Turen tilbage til<br />
byen vises på helt tilsvarende måde, blot i omvendt rækkefølge; med<br />
håndholdt kamera, subjektive indstillinger, skift mellem hendes blik <strong>og</strong> point<br />
of view indstillinger <strong>og</strong> det hele.<br />
D<strong>og</strong> er der den <strong>for</strong>skel, at det, hun ser fra båden under tilbageturen, ikke blot<br />
er udsigten over bugten, mod gården, men <strong>og</strong>så Mitch, da han kommer ud <strong>og</strong><br />
opdager hende, stiger ind i sin bil <strong>og</strong> kører over mod byen <strong>for</strong> at møde hende,<br />
når hun stiger i land. Hun kan altså under sin tur følge hans, <strong>og</strong> “sammen<br />
med os” <strong>for</strong>udse deres møde. Men - der sker n<strong>og</strong>et afgørende, idet hun skal<br />
til at lægge an ved bådebroen: Mens skiftene på lærredet mellem hendes<br />
ansigt <strong>og</strong> det, hun ser (nu Mitch på vej ned mod anløbsstedet), <strong>for</strong>tsætter,<br />
styrtdykker en måge mod hende <strong>og</strong> tilføjer hende et sår i panden. Hun føler<br />
efter <strong>og</strong> får blod på hånden. Mitch træder hen <strong>og</strong> hjælper hende op. Osv.<br />
Fuglenes angreb på beboerne i det lille samfund ved Bodega Bay er indledt,<br />
<strong>og</strong> mange vil sikkert huske <strong>for</strong>løbet fra begyndelsen af Alfred Hitchcocks<br />
film “The Birds” (1963). Med montagen af de nævnte <strong>og</strong> en hel række andre<br />
elementer skaber Hitchcock et del<strong>for</strong>løb, som med et skævt smil (det er jo<br />
stadig i filmens start) <strong>og</strong> en vis spænding viser, hvordan det går med Melanie’s<br />
lille <strong>for</strong>ehavende. Ud over den retoriske figur med velberegnede skift<br />
mellem den seende <strong>og</strong> det sete er der naturligvis andre vigtige brikker i den<br />
samlede montages puslespil: Billedkompositionerne, rytmen i <strong>og</strong> mellem<br />
indstillingerne, farveholdning <strong>og</strong> de <strong>for</strong>skellige lyde (påhængsmotoren,<br />
3
vandet, dial<strong>og</strong>, mågens vingeslag <strong>og</strong> skrig). Vil det lykkes hende at indl<strong>og</strong>ere<br />
de “love birds” hos Mitch uden at blive taget på fersk gerning? Og mere<br />
alvorligt: Der sættes t<strong>rum</strong>f på med mågens angreb som varsel om det, der er<br />
værre!<br />
2. En sekvens i en CD-ROM-produceret “beretning” tager sig således ud: En<br />
smuk, blond kvinde bader på det indledende skærmbillede i krystalklart, turkisgrønt<br />
vand ved en øde, fredfyldt strandbred. Sammen med en kamel. Ud<br />
over den viden, man måtte have fra CD-omslaget <strong>og</strong> den medfølgende tekst,<br />
får man yderligere in<strong>for</strong>mation, både ge<strong>og</strong>rafisk <strong>og</strong> <strong>for</strong>tællemæssigt, gennem<br />
det følgende skærmbilled-<strong>for</strong>løb <strong>og</strong> den dertil koblede speak. Via en overblænding<br />
dukker der nemlig et kort over en del af Australien op. Og mens et<br />
lille <strong>for</strong>løb med animations-grafik placerer en række byer <strong>og</strong> andre lokaliteter<br />
med “Start” <strong>og</strong> “Finish” på kortet, indleder stemmen sin <strong>for</strong>klaring om<br />
kvindens <strong>for</strong>ehavende: Robyn Davidson, som hun hedder, har gjort en rejse<br />
gennem “the outback”, dvs. n<strong>og</strong>le af Australiens mest øde <strong>og</strong> vildmarkslignende<br />
egne. Alene <strong>og</strong> med kameler som ride- <strong>og</strong> pakdyr. Rejsen dels som<br />
fysisk ud<strong>for</strong>dring <strong>og</strong> bedrift, dels som erkendelsesrejse. 3<br />
Under den verbale introduktion vises ruten som sagt på kortet. Desuden åbnes<br />
der over den tegnede rute 3 mindre vinduer, hvor video-<strong>for</strong>løb i levende<br />
billeder kort illustrerer: Mennesker til fods med deres kameler; n<strong>og</strong>le af de<br />
indfødte, hun mødte; en springende kænguru. I nederste højre hjørne følges<br />
den sidste del af den verbale introduktion af en slide show-lignende serie billeder.<br />
Dette indledende afsnit ender med det skærmbillede, som bliver <strong>for</strong>tællingens<br />
“Main Map”, dvs. den oversigt, hvorfra man kan vælge sig rundt i<br />
overordnede dele af rejsen <strong>og</strong> dens ge<strong>og</strong>rafi.<br />
Ruten er delt i 6 blokke, som er markeret på kortet, <strong>og</strong> jeg vælger “Part 2”.<br />
Robyn Davidson er kommet af sted <strong>og</strong> <strong>for</strong>tæller om alle de praktiske ting, der<br />
er at gøre i det <strong>for</strong>etagende, hun har kastet sig ud i. Et billede viser hende i silhouet<br />
mod himlen på en bakkekam: “It was done. I was on my own.” - Og<br />
landskabet fastholdes, mens Robyn <strong>og</strong> hendes kamel ‘fader’ væk <strong>og</strong> <strong>for</strong>svinder.<br />
Mens hun <strong>for</strong>tæller om rejsen som et resultat af “inspired lunacy”, følger<br />
serien af fot<strong>og</strong>rafier hende via overblændinger frem til den første aftens lejrslagning.<br />
Hun er lidt nervøs før denne første nat; især <strong>for</strong>, om kamelerne kan<br />
finde på at stikke af. Men hun er kommet godt af sted. Og jeg vil midt i de<br />
fantastisk flotte fot<strong>og</strong>rafier videre til sidste del af hendes rejse.<br />
Jeg vælger (ved hjælp af de “Navigation Tools”, som jeg får frem ved at holde<br />
‘shift’-knappen nede) “Part 5”. Jeg er nemlig ude efter et stræk, hvor Robyn<br />
bevæger sig gennem en del af en ørken, som med hendes ord går over i landskaber<br />
af nærmest hallucinatorisk skønhed, <strong>og</strong> hvor hun følte sig “high as a<br />
4
kite”. Og billederne viser i hvert fald n<strong>og</strong>et om hvor<strong>for</strong>! Samtidig er det en<br />
kontrastfyldt fase i <strong>for</strong>tællingen, dels <strong>for</strong>di hendes hund dør, dels <strong>for</strong>di hun<br />
har et af flere sammenstød med populærpressens blodhunde af n<strong>og</strong>le journalister,<br />
som bliver sendt på hele ekspeditioner <strong>for</strong> at lave historier om “The Camel<br />
Lady”. En ikon dukker op nederst i skærmen med et billede af hunden<br />
Diggety. Denne ‘knap’ giver mulighed <strong>for</strong> at vælge supplerende oplysninger<br />
fra en af de såkaldte “sidebars”. Jeg får <strong>for</strong>talt nærmere om Diggetys <strong>og</strong><br />
Robyns fælles historie. Billederne i hovedhistorien viser dernæst konflikten<br />
mellem Robyn <strong>og</strong> pressens “sjakaler <strong>og</strong> hyæner”, bl. a. i en collage af<br />
avisartikler med overskrifter som: “Mystery Girl ...” eller “Camel Lady<br />
looked great by moonlight”. Så hellere videre til sidste del.<br />
Jeg vælger altså “Part 6”, hvor jeg efter beretningen om den hjælp, Robyn fik<br />
af lokalbefolkningen, bl. a. til at slippe af med journalisterne, fra navigationskontrollen<br />
kan gå til afsnit 6,D. Dér kan jeg nemlig se den smukke afslutning,<br />
der viser hende nå det ocean, som <strong>og</strong>så lagde kulisser til indledningens<br />
skærmbillede. Både i dette slutafsnit <strong>og</strong> tidligere er der mulighed <strong>for</strong>, hvis jeg<br />
skulle blive nysgerrig, i de nævnte “sidebars” at få <strong>for</strong>talt lidt om, hvordan fot<strong>og</strong>rafen<br />
Rick Smolan har taget n<strong>og</strong>le af billederne, eller om floraen i de egne,<br />
Robyn rejser igennem. Endelig kan jeg i en epil<strong>og</strong> høre om hendes eftertanker<br />
<strong>og</strong> erfaringer fra rejsen. Men det vender jeg tilbage til i en lidt nærmere diskussion<br />
af CD-ROM-produktionen ”From Alice to Ocean” som interaktivt multimedie.<br />
Visuel retorik, “sensual thinking” 4<br />
Når vi taler om ligheder <strong>og</strong> <strong>for</strong>skelle mellem film <strong>og</strong> multimedie, kan man tilsyneladende<br />
finde begge dele i en sammenligning mellem de to <strong>for</strong>løb. Men<br />
jeg håber at kunne vise, at i hvert fald n<strong>og</strong>et af det, der ser ud som henholdsvis<br />
<strong>for</strong>skelle <strong>og</strong> ligheder, ikke nødvendigvis ligner så meget eller er så <strong>for</strong>skelligt.<br />
For eksempel dukker der n<strong>og</strong>et op, når jeg indrømmer, at jeg har snydt<br />
lidt i de indledende beskrivelser af sekvenser i “Birds” <strong>og</strong> “Alice”. Som udgangspunkt<br />
kan det <strong>for</strong>muleres som et spørgsmål om, hvor tydeligt en <strong>for</strong>tæller<br />
er til stede i <strong>for</strong>tællingens fremtræden. Eller: Hvor stærkt markerer en<br />
film- eller multimedie-instruktørs tilstedeværelse sig gennem en implicit <strong>for</strong>tællers<br />
greb?<br />
I filmen ser det meget til<strong>for</strong>ladeligt ud: Vi har et stykke fiktion, hvor ingen<br />
<strong>for</strong>tæller markerer sig, <strong>og</strong> hvor vi i fred følger et <strong>for</strong>løb i “<strong>for</strong>tællingens egen<br />
verden”. Intet lægger en afstand ind mellem os <strong>og</strong> fiktionens hændelser. Instruktøren<br />
har valgt <strong>for</strong> mig, <strong>og</strong> jeg er fri til blot at følge med i, hvad der sker.<br />
5
Slagets gang er så tvunget, at jeg er fri <strong>for</strong> at tage mig af, hvordan det<br />
<strong>for</strong>løber.<br />
I multimediet ser det lige så til<strong>for</strong>ladeligt ud: Vi har et stykke beretning, hvor<br />
en <strong>for</strong>tæller-instans direkte træder frem <strong>og</strong> tilbyder et stof med en række mulige<br />
del<strong>for</strong>løb, så vi i fred kan vælge, hvad vi vil se <strong>og</strong> høre om. Beretningens<br />
dele ligger klar over <strong>for</strong> os, parat til at blive ud<strong>for</strong>sket. Instruktøren stiller<br />
dem til rådighed, <strong>og</strong> jeg kan selv vælge, hvilke afsnit, der skal gennemløbes.<br />
Slagets gang er så utvunget, at jeg bestemmer, hvordan det skal <strong>for</strong>løbe.<br />
Men jeg sagde, jeg havde snydt: Det afgørende i sekvensen fra “Birds” er et<br />
skift i det montage-princip, der ellers følger Melanies blik <strong>og</strong> det, hun ser. Det<br />
vil sige måden der skiftes mellem seende <strong>og</strong> set på. Gennem hele sekvensen<br />
opbygger Hitchcock et bestemt mønster, som han dermed vænner os til som<br />
publikum. Og det går helt entydigt ud på, at alt, hvad man ser af bugten, gården,<br />
Mitch, hans bil, landgangsbroen osv. - altså alle disse elementer i omgivelserne<br />
- er set fra hendes point of view. Det knyttes altså til hendes subjektive<br />
oplevelse. Men sidst i det beskrevne <strong>for</strong>løb brydes denne “rutine”, denne<br />
mekanik, i fremstillingens opbygning. Vi følger stadig Melanies øjne (ser hende<br />
se), <strong>og</strong> det sidste, vi ser hende se, før mågen sårer hende, er Mitch på vej<br />
ud mod hende på bådebroen. Og efter angrebet <strong>for</strong>tsætter mønstret, idet der<br />
igen klippes fra hende op mod Mitch. Men: Denne gang kan det ikke være en<br />
subjektiv kameraindstilling fra hendes point of view. For den indstilling med<br />
hende, som i <strong>for</strong>længelse af den etablerede montage-rutine skulle være udgangspunkt<br />
<strong>for</strong> klippet til Mitch - bliver “<strong>for</strong>styrret” af mågens angreb. Da<br />
hun er blevet ramt, viser indstillingen af hende, hvordan hun fører en hånd<br />
op til panden <strong>og</strong> dernæst ser ned <strong>og</strong> opdager blodet på sin handske. Alligevel<br />
viser den følgende indstilling igen Mitch, <strong>og</strong> det ikke blot fra en eller anden<br />
“neutral” position (<strong>for</strong> vi skal jo have ham moveret det sidste stykke ned til<br />
Melanie <strong>for</strong> at hjælpe hende) - men fra præcis samme position, som er blevet så<br />
grundigt defineret som hendes point of view.<br />
Jamen, hvem ser så hvad, <strong>og</strong> fra hvilken position? Den eneste der på dette<br />
sted kan træde ind som den, der ser, er en <strong>for</strong>tæller. Det betyder faktisk - at<br />
når han ser, så viser han os n<strong>og</strong>et. Han markerer sig som én, der viser os <strong>for</strong>tællingen<br />
på en bestemt måde. Og det kan han i sin tur kun - <strong>og</strong> ganske trygt -<br />
gøre, idet han spiller på filmpublikummets medbragte viden om <strong>og</strong> vilje til at<br />
spille med i et spil mellem involvering <strong>og</strong> distance, som er en del af oplevelsen<br />
ved at gå i bi<strong>og</strong>rafen <strong>og</strong> se film. Fortælleren (som agent <strong>for</strong> instruktørens<br />
intentioner) er altså alligevel ikke så fraværende. Selv ikke i sådan en underholdningsgyser<br />
af Hitch. “Are you still with us?” Han stiller sig alligevel op<br />
<strong>og</strong> kræver, at jeg som tilskuer gør mere end blot at lade mig flyde med i det<br />
6
fastlagte <strong>for</strong>løb. Slagets gang er ikke mere tvunget, end at jeg er nødt til tage<br />
stilling til, hvordan det foldes ud.<br />
Men, hvad så med multimediet? Alle elementerne står da til brugerens/ publikums<br />
rådighed. Og jeg skrev gang på gang om et muligt <strong>for</strong>løb i “Alice”:<br />
“Jeg vælger ...”. Men det er måske <strong>og</strong>så så meget af en tilsnigelse, at det<br />
grænser til snyd. For nok er Robyn Davidsons ekspedition dokumenteret <strong>og</strong><br />
<strong>for</strong>talt i en række blokke <strong>og</strong> et <strong>for</strong>løb, som jeg selv kan vælge mig rundt i. Og<br />
nok er instruktøren så synlig, at jeg tilsyneladende utvunget kan bestemme<br />
slagets gang. Men hver gang jeg skal vælge til eller fra i det stof, som i øvrigt<br />
fremragende <strong>og</strong> med æstetisk flair er lagt frem som mulige “ud<strong>for</strong>skningsspor”,<br />
er der tale om allerede redigerede delversioner af beretningen. De<br />
kan opleves i bestemte mønstre - som multimedie-instruktøren har lagt fast.<br />
N<strong>og</strong>et af det, han netop <strong>for</strong>tæller igennem - ligesom filminstruktøren gør<br />
gennem sine valg af klip, kameravinkler, panoreringer osv. - er sin redigering<br />
af brugerens valg. Opbygningen af interface, af knapper, af valgmuligheder <strong>og</strong><br />
brugen af æstetisk-retoriske principper i den sammenhæng er <strong>og</strong>så en<br />
“tilskæring” af <strong>for</strong>tællingen <strong>og</strong> dermed oplevelsen. Slagets gang er ikke mere<br />
(valg)frit, end at jeg er tvunget til at tage stilling til, hvordan det skal <strong>for</strong>løbe.<br />
Den tilsyneladende fraværende, henholdsvis tilstedeværende <strong>for</strong>tæller i film<br />
<strong>og</strong> multimedie er altså ikke helt så indlysende ensbetydende med tvang <strong>og</strong><br />
frihed i brugen af de to medier. <strong>Film</strong>ens såkaldt usynliggjorte <strong>for</strong>tællerinstans<br />
træder oftere, end man måske skulle tro, frem <strong>og</strong> gør det muligt <strong>for</strong> publikum<br />
(der som sagt er med på dette spil) at <strong>for</strong>holde sig frit diskuterende til fremstillingen.<br />
Og multimediets såkaldt synlige <strong>for</strong>tælleinstans (præsentator kunne<br />
man måske kalde det) har oftere, end man måske skulle tro, mere end som<br />
så at skulle have sagt i <strong>og</strong> med de usynlige valg, der ligger bag ud<strong>for</strong>mningen<br />
af de mønstre, fremstillingen lader sit publikum agere efter.<br />
Montagen i multimediet<br />
Både i film-gyseren <strong>og</strong> i cd-beretningen bliver der <strong>for</strong>talt ved hjælp af greb,<br />
som så at sige spalter oplevelsen, så publikum bliver både til-skuer <strong>og</strong> med-skuer.<br />
Der er tale om bestemte betoninger af kommunikationsmåder <strong>og</strong> et bevidst<br />
spil på publikums selvbevidsthed i rollen som tilstedeværende - i et<br />
<strong>rum</strong> <strong>og</strong> over <strong>for</strong> <strong>for</strong>tællingen. Ikke bare i film, men <strong>og</strong>så i multimedie bliver<br />
der anvendt <strong>for</strong>tællemåder, som er greb både i det stof, der kommunikeres,<br />
<strong>og</strong> i publikum. Vi bruger medierne - på ganske bestemte måder - ud fra<br />
instruktørernes artikulationer, eller deres vilje, om man vil. Og det er<br />
intentioner, der sætter sig igennem, sætter spor, i selve organiseringen af<br />
stoffet. En organisering, man kan kalde montage af det givne materiale i dets<br />
7
<strong>for</strong>skellige fremtrædelses<strong>for</strong>mer. Når man taler om at montere a) del<strong>for</strong>løb til<br />
større sekvenser <strong>og</strong> b) elementer inden <strong>for</strong> det enkelte (skærm)billede, er det<br />
oplagt at tænke på montagen, som den er blevet diskuteret <strong>og</strong> brugt i<br />
filmmediet.<br />
Dermed har jeg nævnt et begreb, som er særlig interessant, når man som jeg<br />
kommer til multimediet på baggrund af arbejde med filmmediet. Montagebegrebet<br />
er jo centralt både i filmens historie <strong>og</strong> dens teorihistorie, idet et af de<br />
store koryfæer, Sergei Eisenstein, både har nærmet sig det teoretisk <strong>og</strong><br />
arbejdet med det i sin praksis som instruktør. Mindre interessant bliver det<br />
ikke af, at man i artikler af en multimedie-instruktør <strong>og</strong> -<strong>for</strong>sker som Glorianna<br />
Davenport <strong>og</strong> folk, hun arbejder sammen med, støder på direkte<br />
referencer til Eisenstein <strong>og</strong> filmspr<strong>og</strong>ets historiske udvikling.<br />
I artiklen “Cinematic Primitives <strong>for</strong> Multimedia” 5 diskuterer Davenport m. fl.,<br />
hvorledes man bedst repræsenterer <strong>og</strong> anvender video i computerbaserede,<br />
interaktive multimedier. Som ramme <strong>og</strong> inspiration <strong>for</strong> deres overvejelser af,<br />
hvordan man kan kombinere elementer som billeder, lyd osv. <strong>og</strong> opbygge<br />
<strong>for</strong>tællestrukturer i multimedier, refererer de netop til filmspr<strong>og</strong>ets udvikling<br />
<strong>og</strong> Eisensteins overvejelser. Det hedder bl. a.: ”Shots, sounds, and sequences<br />
advance the storytelling in film. Stratification helps us use these elements in<br />
multimedia” (Davenport 1991, s. 67). Forfatterne er interesseret i stratifikation<br />
som en notations<strong>for</strong>m, der gør det muligt at definere enkeltelementer, når de<br />
lagres i computerens hukommelse, så de (<strong>og</strong>så indholdsmæssigt) er<br />
funktionelt sorterede <strong>og</strong> brugbare i en given multimedieproduktions montage<br />
af bruger-<strong>for</strong>løb.<br />
Når jeg taler om gensidigheds<strong>for</strong>hold mellem publikum <strong>og</strong> både film <strong>og</strong> multimedie,<br />
svarer det til det, Davenport m. fl. kalder “conversational mode of interaction”:<br />
“Increasingly, we will need to create multimedia systems that<br />
maintain a conversational mode of interaction with users by generating and<br />
tracking story frameworks” (1991, s. 68). Spørgsmålet er så, hvilke “frameworks”<br />
man vil satse på. Mediehistorien har jo set flere måder at <strong>for</strong>tælle historier<br />
på, <strong>og</strong> det er ikke sikkert, at alle ønsker at konversere med sit nyeste<br />
multimedieindkøb efter f. eks. Hollywood-inspirerede mønstre.<br />
Men der er ingen tvivl om, hvor Davenport med sin baggrund i filmmediet<br />
ser inspirationsmuligheder: “Developments in cinematic storytelling must<br />
join technol<strong>og</strong>ical advances in multimedia if we are to produce interesting<br />
machine-mediated experiences. The history of cinema offers a sensual and<br />
provocative record of the evolution of an expressive <strong>for</strong>m.” (1991, s. 68). Og<br />
ambitionerne er ikke lavtflyvende. Med den rette stratification <strong>og</strong> adressering/beskrivelse<br />
(“descriptive attributes”) tænker de sig faktisk, at maskinen<br />
8
til enhver tid, ud fra den aktuelle brugers hidtidige praksis, skal kunne vælge<br />
de bedste indstillinger, lyde <strong>og</strong> tekster <strong>og</strong> orkestrere dem (“sequencing them”)<br />
<strong>for</strong> at fremhæve en bestemt historie. “The story content should reflect the<br />
user’s background and intent.”(1991, s. 68). Intet mindre.<br />
Som sagt, visionerne <strong>for</strong>, hvordan spørgsmål <strong>og</strong> svar kan fungere i konversationen<br />
mellem menneske <strong>og</strong> maskine fejler ikke n<strong>og</strong>et. Men selv om man kan<br />
have sin skepsis over <strong>for</strong> visse punkter, ligger der i Davenport & co.’s måde at<br />
tænke interaktivitet <strong>og</strong> multimedie-udvikling/-anvendelse på, samt de overvejelser,<br />
som film-montage-inspirationen trækker med sig, en tilskyndelse til<br />
mere principielt at overveje n<strong>og</strong>et, man med stikord <strong>for</strong>eløbig kan kalde:<br />
Multi-medie-elementernes kombinatorik - deres montage eller retorik. Hvad<br />
er rækkevidden af denne tilgang til montage-tankegange i multimediet?<br />
Perspektivet rækker jo ikke blot til koblingen af sekvenser <strong>og</strong> opbygning af<br />
billeder (skærmud<strong>for</strong>mning, dvs. både skærmelementer <strong>og</strong> -helheder), men<br />
<strong>og</strong>så disse elementers funktion i <strong>for</strong>hold til brugerens aktivitet. Det vil jeg<br />
vende tilbage til i <strong>for</strong>bindelse med “Alice” som eksempel på en multimedieproduktion.<br />
Eisenstein. Billeders <strong>og</strong> <strong>for</strong>løbs kombinatorik<br />
Eisensteins tekster er kramkister fulde af ideer, <strong>og</strong> ikke altid lige lette at få<br />
styr på, hvis man leder efter pænt systematiseret teori; måske <strong>for</strong>di hans<br />
skriftlige fremstillinger ligger tæt op ad hans hensyn til <strong>og</strong> overvejelser over<br />
praktisk produktion. Men jeg vil fremhæve n<strong>og</strong>le elementer, som kan bidrage<br />
til <strong>for</strong>ståelse af montage i både <strong>for</strong>løb <strong>og</strong> enkeltbilleder/indstillinger, med<br />
stadig tanke på sammenligningen af betydningsproduktion i film <strong>og</strong><br />
multimedie. 6<br />
Eisenstein nærmer sig i “Efter billedet” montagebegrebet via det, han kalder<br />
“den japanske kulturs filmkunstneriske træk”, <strong>og</strong> han regner “montagens<br />
princip <strong>for</strong> selve den japanske bildende kunsts element” (1972, s. 89). (Den engelske<br />
oversættelse af denne artikel har: “the basic element of Japanese representational<br />
culture” (1949, s. 28; min fremhævelse). Og hans begrundelse <strong>for</strong> at<br />
tage udgangspunkt i skriftspr<strong>og</strong>et er, at det udvikler sig fra hier<strong>og</strong>kyffens<br />
gengivelse af genstanden - det han kalder den bildende kategori af<br />
hier<strong>og</strong>lyffer - til ide<strong>og</strong>rammet, den anden kategori: De sammensatte.<br />
Sagen er, at en sammensat helhed ... eller lad os hellere kalde det en<br />
<strong>for</strong>bindelse af to hier<strong>og</strong>lyffer af enkleste orden ikke opfattes som deres<br />
sum, men som en frembringelse, det vil sige en størrelse af en anden<br />
orden <strong>og</strong> grad; hvis de to hver <strong>for</strong> sig svarer til en genstand, så svarer<br />
9
deres sammenstilling til et tilsvarende begreb. Forbindelsen mellem to<br />
“gengivelige” fører til gengivelsn af n<strong>og</strong>et grafisk uigengiveligt. (1972,<br />
s. 90).<br />
Når Eisenstein taler om et “begreb”, hvad mener han så? Begrebet er ikke n<strong>og</strong>et,<br />
der bare er der - <strong>og</strong> det er hverken lig med de elementer, der producerer<br />
det, eller det, det er begreb om. Resultatet af de to elementers sammenstød er<br />
en kombinatorisk “defineret” betydning. Altså en betydning, der ikke afbildes direkte,<br />
<strong>og</strong> som der<strong>for</strong> ikke kan hævdes at være anal<strong>og</strong> <strong>og</strong> kontinuer. 7 Der er tale<br />
om betydningsproduktion efter et kombinatorisk princip - i en artikulation,<br />
hvor dele af en anden artikulation pr. konventionsbestemt kode sammen<br />
fungerer som en betydende helhed (i ide<strong>og</strong>rammet altså to allerede betydende<br />
dele, jf. eksemplerne neden<strong>for</strong>). 8<br />
Ide<strong>og</strong>rammernes montage opfattes af Eisenstein netop som betydningsproduktion,<br />
<strong>og</strong> at der er tale om institueret betydning, kan klargøres ved et par<br />
kommentarer til hans eksempler: ‘Mund + fugl’ er ide<strong>og</strong>rammet <strong>for</strong> ‘at synge’.<br />
Men dette er kun tilfældet ud fra konventionsbestemt kodning. Når man<br />
som Eisenstein vil producere betydning i film - <strong>og</strong> betragte mediet gennem<br />
denne sammenligning med de japanske ide<strong>og</strong>rammer, bliver der <strong>og</strong>så her tale<br />
om kodning i montagen. Vi (der som vesterlændinge ikke er “kodet ind”)<br />
kunne jo lige så godt opfatte ‘mund + fugl’ som n<strong>og</strong>et med fjerkræ som føde;<br />
en ret mad af en slags. Andre eksempler: ‘Hund + mund’ = ‘gø’ (<strong>og</strong>så konventionsbestemt,<br />
kunne evt. opfattes som: kalde på sin hund); ‘mund + barn’ =<br />
‘skrige’ (evt.: kalde på barn); ‘kniv + hjerte’ = ‘sorg’ (evt.: mord eller<br />
ondskab).<br />
Eisenstein bruger ide<strong>og</strong>rammets sammensatte karakter som illustration af,<br />
hvad han mener med filmmontage. Og når han siger, at de “så vidt muligt entydige<br />
enkeltbilleder” er “neutrale i indholdsmæssig <strong>for</strong>stand” (1972, s. 91),<br />
kan det jo ikke betyde, at de er betydningsløse (de må jo <strong>for</strong>estille n<strong>og</strong>et, <strong>og</strong><br />
det er så i sig selv konventionsbestemt), men at de ikke i sig selv <strong>og</strong> hver <strong>for</strong><br />
sig <strong>rum</strong>mer n<strong>og</strong>en del af den betydning, der resulterer af deres montage; i det, Eisenstein<br />
kalder “gennemtænkte sammenhænge <strong>og</strong> rækker” (1972, s. 91). Montagen<br />
af elementer resulterer i “afledte begreber” (ibid.); hvad Eisenstein kalder<br />
fuldstændigt afsluttede <strong>for</strong>estillinger af en anden orden, dvs. <strong>for</strong>skellige<br />
fra delelementerne <strong>og</strong> frembragt som som resultat af en bestemt kodning.<br />
Enkeltelementernes betydningsmæssige neutralitet siger Eisenstein mere om i<br />
<strong>for</strong>bindelse med Sharakus træsnit (1972, s. 92-94). I dem påpeger han en<br />
disproportion mellem enkeltelementerne - men alligevel resulterer sammenstillingen<br />
i et karakteristisk portræt. Denne disproportion finder han <strong>og</strong>så i<br />
kombinationen af elementer <strong>og</strong> indstillinger i filmen: Nærbilledet viser f. eks.<br />
10
et øje, der “er dobbelt så stort som et fuldvoksent menneske?!”. Som endnu et<br />
eksempel på disproportionens betydning nævner han børnetegninger, hvor<br />
tingenes størrelse er bestemt af deres værdi eller betydningsfuldhed. I<br />
Sharakus træsnit betyder munden, øjet, øret osv. ikke n<strong>og</strong>et i sig selv - altså<br />
som enkeltstående elementer - <strong>og</strong> deres størrelse er i sig selv uvæsentlig; på<br />
samme måde som i børnetegningen. Det er først i den specifikke sammenhængs<br />
kombinatorik, at elementerne, idet deres <strong>for</strong>skellighed fungerer sammen, fremstiller<br />
et karakteristisk portræt.<br />
I <strong>for</strong>bindelse med de “umage” elementers sammenstilling taler Eisenstein om,<br />
at detaljernes “fælles kompositionelle sammenstilling kun er underkastet en<br />
rent tankemæssig intention” (1972, s. 93). Hvad betyder det? Jo, at det er i<br />
perceptionen <strong>og</strong> aflæsningen, man sammenlæser montagens enkeltelementer<br />
til en helhed(sopfattelse). Og det er altså denne kommunikationssammenhæng,<br />
der af Eisenstein - <strong>og</strong> af film- <strong>og</strong> multimedie-instruktører - skal medreflekteres<br />
under produktionsprocessen. Montagen bliver en betydningsfrembringelse,<br />
der er klar over, at den er produceret til modtagelse <strong>og</strong> aflæsning af<br />
et publikum. Der<strong>for</strong> er denne kommunikationssituation fra begyndelsen medreflekteret.<br />
Han ridser i “Efter billedet” diskussionen med Pudovkin op: Pudovkin står<br />
<strong>for</strong> det, Eisenstein kalder murstensteorien, hvor enkeltelementer med “isoleret<br />
betydning” blot kædes sammen til en fælles sum. Dermed opfattes montagen<br />
som sammenkædning af billeder i rækker, der blot manifesterer tanken,<br />
som altså er “færdig” på <strong>for</strong>hånd. Herover<strong>for</strong> opfatter Eisenstein montagen<br />
som sammenstød af billeder, der fungerer, så der opstår en tanke, en betydning<br />
- ud af konflikten mellem elementerne. Ydermere fører Eisenstein montagetankegangen<br />
ind i opbygningen af enkeltbilledet <strong>og</strong> enkeltindstillingen. “Ved<br />
at se billedet som en enkelt, molekylær del af montagen - <strong>og</strong> at gøre en ende<br />
på dualismen “billede-montage”, får vi mulighed <strong>for</strong> umiddelbart at anvende<br />
montagens erfaring på spørgsmålet om billedets teori.” (1972, s. 9).<br />
Montagen er konflikt, <strong>og</strong> han taler <strong>og</strong>så om konflikt inden <strong>for</strong> billedet. Han kalder<br />
det “en potentiel montage, der med en tiltagende intensitet vil bryde sit<br />
firkantede bur <strong>og</strong> kaste sin konflikt ud i montageagtige impulser mellem<br />
montageafsnittene.” (ibid.). Konflikterne kan manifestere sig gennem en hel<br />
række træk. Eisenstein nævner bl. a.: Grafiske retninger, planer, <strong>rum</strong>fang. Generelt<br />
kan vi sige, at man finder dem i billedernes kompositionelle opbygning.<br />
Desuden kan konflikterne vise sig i billeders relationer mellem ramme<br />
<strong>og</strong> genstande, n<strong>og</strong>et der som de øvrige eksempler sættes i værk ud fra instruktørens<br />
organiserende l<strong>og</strong>ik. Frem gennem sin skriftlige produktion<br />
fastholder Eisenstein, samtidig med at han udvikler <strong>og</strong> nuancerer sine ideer,<br />
disse to spor i sin billed- <strong>og</strong> filmtænkning: Montage-<strong>for</strong>løbenes konflikter kan<br />
11
genfindes i enkeltbilleders kompositionelle opbygning, <strong>og</strong> billeders eller<br />
indstillingers modsætninger er <strong>for</strong>løbskonflikter i kim.<br />
Former <strong>for</strong> tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong> i levende billeder. At klippe i tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong>.<br />
N<strong>og</strong>le antydninger af, hvor det snerper henad, når det drejer sig om min opfattelse<br />
af filmmediets dimensioner i tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong>, sådan som den blandt andet ligger<br />
indbygget i mine Dreyer-studier, kan man få gennem det følgende. I "Dreyers<br />
filmkunst" (Kau, 1989) analyserer jeg "Vampyr" (1932) <strong>og</strong> er i kapitlet "Den<br />
skjulte betydning" inde på, hvad jeg kalder “huller i tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong>”:<br />
<strong>Tid</strong>s- <strong>og</strong> <strong>rum</strong>rejser i “Vampyr”<br />
Mit første eksempel er hentet i starten af “Vampyr”, hvor hovedpersonen,<br />
David Gray, indl<strong>og</strong>erer sig på en kro - <strong>og</strong> går til ro på sit værelse. Han drømmer,<br />
at han får besøg af den såkaldte Slotsherre, der på denne måde kommer<br />
<strong>for</strong> at bede Gray om at redde to døtre fra en vampyr. Dette er blot den første<br />
af flere drømme i filmen. De danner et specielt mønster <strong>og</strong> præger på<br />
kompleks vis "Vampyrs" samlede univers. Det skal jeg ikke gå nærmere ind<br />
på her. Det væsentlige i vores sammenhæng er, at Dreyer <strong>for</strong>tæller drømmen<br />
så realistisk, uden hokus pokus <strong>og</strong> i kendte omgivelser. Gray er passivt iagttagende<br />
<strong>og</strong> spørger alligevel sin "gæst", hvem han er - uden at få n<strong>og</strong>et direkte<br />
svar. Hvilket begge dele godt kan passe med en drømmeskildring. Men han<br />
modtager <strong>og</strong>så et særdeles konkret budskab i <strong>og</strong> med en b<strong>og</strong> - som den<br />
drømte mand efterlader til at blive fragtet med <strong>og</strong> brugt gennem resten af<br />
filmen! Det realistiske præg <strong>og</strong> udviskningen af <strong>for</strong>skelle mellem drøm <strong>og</strong><br />
virkelighed etablerer allerede med denne første drøm filmens særegne,<br />
sjælelige univers. Man bliver usikker på skellene, tvinges til at opgive dem -<br />
<strong>og</strong> dermed <strong>og</strong>så til at opgive, at der i "Vampyr" er tale om skred fra<br />
virkelighed til drøm <strong>og</strong> omvendt overhovedet. Realistiske skel i tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong> bliver<br />
ophævet. Såkaldt realistisk virkelighed antager skjult betydning, <strong>og</strong> drømmen<br />
bliver virkelig drøm. Dreyer filmer med "Vampyr" drømmens virkelighed.<br />
Montagen bringer ting <strong>og</strong> tider sammen i kombinationer <strong>og</strong> efter mønstre,<br />
som afføder betydninger <strong>og</strong> publikumsoplevelser, der så at sige lejrer sig i<br />
sprækker mellem de tilsyneladende realistiske skildringer. Den første drøm<br />
markerer det uvirkeliges indbrud i Grays univers. Det træder ind gennem døren.<br />
Den almindelige opfattelse af tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong> som et ubrudt kontinuum, der<br />
er umiddelbart fatteligt <strong>og</strong> uden overraskelser, er brudt sammen. Slotsherren<br />
er både til stede <strong>og</strong> er det d<strong>og</strong> ikke. Han kan ikke rent fysisk befinde sig i værelset,<br />
det er drøm. Når han alligevel er der, på den måde, er han det inden <strong>for</strong><br />
filmens l<strong>og</strong>ik mere som repræsentant eller sendebud <strong>for</strong> sin egen figur eller<br />
12
fra n<strong>og</strong>et, der skal ske senere i <strong>for</strong>løbet. En slags flash <strong>for</strong>ward fra en anden<br />
tid <strong>og</strong> et andet sted med nødvendige oplysninger <strong>for</strong> at skubbe Gray af sted<br />
på <strong>for</strong>tællingens vej. Til overflod er slotsherren nok en drømmefigur - men<br />
han efterlader et oprullet gardin. Plus b<strong>og</strong>pakken: "At åbne efter min død" -<br />
som <strong>rum</strong>mer selveste "Vampyrernes historie", incl. opskriften på, hvordan<br />
man kommer vampyrer til livs!<br />
Han optræder altså på tværs af alle grænser <strong>for</strong> almindelig kronol<strong>og</strong>i som et<br />
fremtidigt element, Gray skal møde på en anden lokalitet. I en anden tid, i et<br />
andet <strong>rum</strong>. Ligesom det sker med filmens <strong>rum</strong>, sætter Dreyer almindelige begreber<br />
om tid ud af kraft. Og det skyldes ikke blot den ene eller anden<br />
skildrings realisme eller mangel på samme. De er såmænd hver især<br />
realistisk-troværdige nok. Det skyldes den kombinatorik, Dreyer gør brug af,<br />
når han bringer <strong>for</strong>skellige tider <strong>og</strong> <strong>rum</strong> sammen. Kombinationen af et klip,<br />
en åben dør, der fylder det halve billedfelt, <strong>og</strong> skift i lyssætning er de <strong>for</strong>melle<br />
elementer, der gør hele trick’et.<br />
Resultatet af kombinatorikkens <strong>for</strong>m-principper, dvs. af Dreyers montagemaskineri,<br />
er: Nutiden er ikke én, ikke et aflukket nu. Der er huller i tid <strong>og</strong><br />
<strong>rum</strong>. Både <strong>for</strong>tid <strong>og</strong> fremtid kan invadere et hvilket som helst øjeblik. Ikke<br />
alene <strong>rum</strong>met, men altså <strong>og</strong>så tiden er en kinesisk æske, en tidsmæssig<br />
labyrint. Der er ikke længere fra en hvilken som helst tid til en anden - end et<br />
klip eller en panorering.<br />
Gysets fundamentale usikkerhed. “Nothing is what it seems”<br />
Selv om vi altså har med den højt specialiserede, berømte filmkunstner Carl<br />
Th. Dreyer at gøre, er det, han bruger disse stilistiske akrobatnumre (hans<br />
<strong>for</strong>meksperimenter) til, faktisk at lave en film i en traditionelt populær genre.<br />
Han laver en gyser. Og det næste par eksempler er netop hentet fra den<br />
genre, nemlig fra Nicolas Roegs "Don't Look Now" (1973) <strong>og</strong> Stanley Kubricks<br />
"The Shining" (1980).<br />
I Roegs film ser den mandlige hovedperson, John Baxter, på et tidspunkt fra<br />
en båd på en kanal i Venedig sin kone, Laura, sejle <strong>for</strong>bi i modsat retning<br />
sammen med to ældre damer, om bord på en rustbåd (som det vel må hedde,<br />
når man ellers taler om rustv<strong>og</strong>ne til transport af døde til deres sidste hvilested).<br />
Oven i købet får vi senere at vide, at det er hans egen ligfærd. Men faktisk<br />
må det virke temmelig usandsynligt, <strong>og</strong>så på os. Han står jo dér <strong>og</strong> ser på,<br />
spillevende. Vi bliver som publikum <strong>og</strong>så lettere perplekse sammen med ham<br />
af andre grunde. Der er i hvert fald to lag af usandsynlighed på spil. For det<br />
første ved han, at Laura er taget tilbage til England <strong>for</strong> at se til deres søn, der<br />
har været ude <strong>for</strong> et uheld på kostskolen. Ergo kan det ikke være Laura på<br />
13
åden! John prøver at finde hende <strong>og</strong> de to englænderinder. Han sætter<br />
himmel <strong>og</strong> jord i bevægelse - i stedet <strong>for</strong> at lade det sive ind, at der er mere<br />
imellem dem. For det andet viser det sig som nævnt senere, at det ikke bare er<br />
en vision af Laura <strong>og</strong> de to kvinder på en tilfældig rustbåd - men hans eget<br />
begravelsesopt<strong>og</strong>! Hans egen død. Kanalen antager veritabel Styx-karakter.<br />
Han ser på det nærmeste sig selv som død. Han er synsk uden at (ville) vide<br />
det.<br />
Roeg etablerer n<strong>og</strong>le ganske særlige tids- <strong>og</strong> <strong>rum</strong>mønstre, <strong>og</strong> <strong>for</strong>mer sin egenartede<br />
<strong>for</strong>tællings indhold ved hjælp af dem. <strong>Tid</strong>sskrukturen er speciel: En<br />
fremtidig hændelse falder sammen med en samtidig. Rumstrukturen er speciel:<br />
En person, der befinder sig et andet sted, altså en fraværende, optræder<br />
som tilstedeværende. Laura er fraværende i samtid, men gøres tilstedeværende<br />
i en fremtid! Og bemærk, at det væsentlige ikke er de <strong>for</strong>skellige <strong>for</strong>løbs <strong>og</strong><br />
tidsplaners udfoldelse som indhold i sig selv, eller oplevelsen af dem hver <strong>for</strong><br />
sig. Det centrale er deres sammenfald, som Roeg klipper sig til. Altså et sammenfald,<br />
der kun findes i denne montage. Som Eisenstein ville sige, findes<br />
dén betydning ikke i delelementerne hver <strong>for</strong> sig, men opstår i <strong>og</strong> med deres<br />
sammenstød.<br />
Men ikke nok med det. Da det går op <strong>for</strong> publikum, hvad det er <strong>for</strong> en begivenhed<br />
inden <strong>for</strong> filmens samlede univers <strong>og</strong> "<strong>for</strong>løb", vi har oplevet sammen<br />
med John, altså hans ligfærd, bliver der rokket om muligt endnu mere ved<br />
scenens tilsyneladende realisme. Skulle vi virkelig allerede have set Laura på<br />
Johns rustbåd, måtte tidspunktet <strong>og</strong> begivenheden jo ligge efter hans død. Ja,<br />
så kan han jo ikke være til stede. Og hvad er så realistisk <strong>og</strong> urealistisk,<br />
virkeligt <strong>og</strong> uvirkeligt? I almindelig <strong>for</strong>stand, altså. For filmen prøver netop at<br />
arbejde med andre (eller ingen?) skel mellem verdener, end man gør på<br />
almindelig, dagligdags vis. Men i hvert fald: Spillet er gående. Roeg viser os<br />
billeder, der ikke kun ligner virkelighed, <strong>og</strong> ikke kun ligner uvirkelighed; ikke<br />
kun en ydre <strong>og</strong> ikke kun en indre verden. Man kunne kalde det en slags drøm om<br />
en død i Venedig. Det ligner en tanke. Og, kunne man sige: Roeg fremstiller<br />
billeder af den tanke, den betydning, via sine særlige greb i tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong> som<br />
byggematerialer <strong>for</strong> sin <strong>for</strong>tællings <strong>for</strong>m.<br />
Tilsvarende eksempler på "umulige sammenhænge" findes i massevis alene<br />
inden <strong>for</strong> filmens første scene. John sidder i hjemmet i England <strong>og</strong> arbejder<br />
med lysbilleder fra den kirke i Venedig, han står <strong>for</strong> restaureringen af. Under<br />
arbejdet "ser" han ting, der, ganske vist uklart <strong>for</strong> ham selv, varsler datteren<br />
Christines skæbne. Hun dør få øjeblikke senere. Og fænomenet, de "overnaturlige"<br />
eller "oversanselige" sammenhænge, vises <strong>for</strong> os med mange <strong>for</strong>skellige<br />
midler i klipningen. Til alt dette kommer en verbal kommentar i Johns <strong>og</strong><br />
Lauras samtale i denne scene. Hun er ved at finde svar på Christines listige<br />
14
spørgsmål: Når Jorden er rund, hvor<strong>for</strong> er en tilfrosset dam så flad? Da hun<br />
finder svaret, lyder leksikonnets eksempel: Fra den østlige til den vestlige<br />
bred buer Ontariosøen mere end 3 grader. Så, som hun siger: "Frosset vand er<br />
altså ikke fladt". Hvorpå John konstaterer: "Nothing is what it seems".<br />
Netop. Det er præcis, hvad Roeg demonstrerer gennem hele filmen, <strong>og</strong> temmelig<br />
suverænt introducerer i selve den <strong>for</strong>tælletekniske <strong>og</strong> stilistiske ud<strong>for</strong>mning<br />
af allerede dens første sekvens. Andre gennemgående træk er de konstante<br />
klip på blikke <strong>og</strong> visuelle associationer på trods af det realistiske <strong>rum</strong>.<br />
Klipningen åbenbarer <strong>og</strong> sammenkæder ting, som det realistisk set ikke lader<br />
sig gøre <strong>for</strong> personerne, specielt John, at se fra det sted, hvor de befinder sig.<br />
Det er selve koblingerne, der <strong>for</strong>tælles - snarere end, hvad der vises <strong>og</strong> kobles<br />
sammen.<br />
Sammenhængene skabes udelukkende gennem Roegs klippeteknik. Fortællingen<br />
<strong>for</strong>egår ikke det ene sted, eller det andet sted - men snarere et helt "tredje<br />
sted" eller på et andet niveau, der ikke nødvendigvis begrænser sig til den<br />
virkelighed, personerne, <strong>og</strong> vi, til daglig går <strong>og</strong> tror, vi har helt styr på. Kernen<br />
i den film, vi ser i “Don’t Look now”(!), ser vi paradoksalt nok netop i<br />
klippenes <strong>og</strong> den <strong>for</strong>melle strukturs ingenting. Fortællingen om eksistensen af<br />
en overnaturlig verden, af synskhed, <strong>og</strong> erkendelse af alt dette - eller ej - kan<br />
Roeg kun sætte på lærredet <strong>for</strong> øjnene af os gennem sin montages <strong>for</strong>melle<br />
greb.<br />
“The Shining”. En <strong>for</strong>mssag i Room 237<br />
Gyseren er en genre, der lever af at etablere usikkerhed med hensyn til orienteringen<br />
i tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong>. Ja, man kunne hævde, at det er et genrekarakteristikum.<br />
At gysergenren altså er et specielt veludviklet tilfælde af mulighederne i<br />
spillet med filmmediets tids- <strong>og</strong> <strong>rum</strong>dimension.<br />
Mit tredje <strong>og</strong> sidste eksempel fra genren er Stanley Kubricks "The Shining".<br />
Ganske kort beskrevet er hovedpersonernes (den lille familie Jack <strong>og</strong> Wendy<br />
Torrance <strong>og</strong> deres 5-årige søn Danny) problem, at der på det hotel, som Jack<br />
som opsynsmand har fået ansvaret <strong>for</strong> gennem en vinter, trænger sig en ikke<br />
helt behagelig <strong>for</strong>tid på. For år tilbage kunne en anden "winter caretaker" ikke<br />
klare den månedlange isolation fra omverdenen. Han brød sammen, gik<br />
amok <strong>og</strong> huggede sine to tvillingedøtre <strong>og</strong> sin kone ihjel med en økse <strong>og</strong> begik<br />
derefter selvmord. Jack <strong>for</strong>sikrer, at det ikke vil ske <strong>for</strong> ham. Han ønsker<br />
netop ensomhed <strong>for</strong> at arbejde på en roman. Men, men... Hans skriverier får<br />
netop deres helt specielle sammenhæng med hotellets historie. Fortiden truer<br />
som deres fremtidige skæbne.<br />
15
En af de scener, hvor Kubrick lader dem møde <strong>for</strong>tiden, kommer efter, at<br />
Danny trods besked om ikke at gå derind har været på værelse 237. Dér har<br />
han mødt den længst afdøde <strong>og</strong> n<strong>og</strong>et medtagne hustru til hans fars tidligere<br />
kollega. Fortiden viser sig på scenen. Jack går op <strong>for</strong> at undersøge sagen. Og<br />
han kysser b<strong>og</strong>stavelig talt både <strong>for</strong>tiden <strong>og</strong> døden i den - nu unge - kvindes<br />
skikkelse, som midt i omfavnelsen <strong>for</strong>vandles til den gamle dødes, som er ved<br />
at falde fra hinanden af bare <strong>for</strong>rådnelse. Det ser Jack over hendes skulder i et<br />
spejl. Og vi får det afsløret i en panorering, som fastholder oplevelsen af kontinuitet<br />
<strong>og</strong> illusionen om trylleslags<strong>for</strong>vandling. I modsætning til den bevidsthed<br />
om trick, et klip lettere kunne udløse. Det lader sig gøre, <strong>for</strong>di Kubrick<br />
panorerer fra et nærbillede af kysset til en total af deres kroppe i spejlet.<br />
Jack flygter naturligvis rædselsslagen fra den grinende, halvrådne, gamle<br />
kælling.<br />
<strong>Film</strong>ens distribution af <strong>rum</strong>lige skift modarbejder en entydig oplevelse af omgivelserne<br />
som veldefinerede <strong>og</strong> stabile. Enhver bekendthed med fred <strong>og</strong> ingen<br />
fare kan i næste øjeblik kuldkastes. Billed<strong>rum</strong>met bliver plastisk <strong>og</strong> kan<br />
når som helst afsløre sig som sin egen modsætning. <strong>Film</strong>ens pendlen mellem<br />
<strong>for</strong>skellige tider rokker ved troen på tiders <strong>og</strong> <strong>for</strong>løbs entydighed. Når som<br />
helst kan filmens tid glide væk fra det tilsyneladende nuværende. Bedst som<br />
en scene eller personernes handlinger er defineret i tid - er de i en anden.<br />
Ligesom i "Vampyr" <strong>og</strong> "Don't Look Now" er der ikke længere fra en hvilken<br />
som helst tid til en anden - en time, dag, måned eller årtier borte - end et klip<br />
eller en panorering. Igen er det de greb - den retorik - som elementerne sammenstilles<br />
efter, der er afgørende. Denne særlige måde at rendyrke spillet<br />
med tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong> på er karakteristisk <strong>for</strong> mange film i gysergenren. Man kunne<br />
<strong>og</strong>så <strong>for</strong>mulere det som specielle, genrebestemte mønstre i udtryks<strong>for</strong>mens<br />
artikulation af udtrykssubstansen, <strong>for</strong> at tale Hjelmslev'sk.<br />
Gys <strong>og</strong> grin<br />
<strong>Film</strong>, der som de omtalte (<strong>og</strong> f.eks. én som Bunuels "Belle de jour", 1967) går<br />
direkte i kødet ikke blot på publikum, men <strong>og</strong>så på filmmediets spr<strong>og</strong>mekanik,<br />
er ikke bare dødsens alvorlige. Hvad der jo ikke lades megen tvivl tilbage<br />
om. De har <strong>og</strong>så en komedie kørende med publikum i deres legen med muligheden<br />
<strong>for</strong> gennem montagens “kneb” at spille med flere "virkeligheder". Hver<br />
eneste etablering af sammenhænge <strong>og</strong> skiften frem <strong>og</strong> tilbage mellem dem er<br />
en slags drilleri, et udspil til publikum. Som tilskuere involveres vi, får lov at<br />
arbejde med vores tvivl <strong>og</strong> svinger aktivt med i betydningsuniversets udfoldelse<br />
i løbet af de ca. 90 minutter. Midt i de gysende kampe på liv <strong>og</strong> død<br />
gemmer der sig <strong>og</strong>så komedier.<br />
16
Selve mekanikken er oplagt stof <strong>for</strong> komikere. For eksempel har både Buster<br />
Keaton <strong>og</strong> Woody Allen lavet film, der leger med spillet fiktion/virkelighed<br />
på grundlag af filmmediets tids-/<strong>rum</strong>lige betingelser <strong>og</strong> muligheder. I<br />
"Sherlock Jr." (1924) går Busters filmoperatør i en drøm direkte op <strong>og</strong> blander<br />
sig i fiktionens virkelighed(!), hvad der ganske vist giver ham en del problemer.<br />
I "The Purple Rose of Cairo" (1985) løber Allens hovedperson Cecilias virkelighed<br />
<strong>og</strong> de Hollywoodfiktioner, hun normalt kun i fantasien flygter ind i,<br />
b<strong>og</strong>stavelig talt sammen, da den sort/hvide helt træder ud i hendes verden i<br />
farver, så de kan danne par i virkeligheden(!).<br />
Begge disse film er, <strong>og</strong>så, en meget morsom diskussion, nærmest hele essays<br />
over problemet <strong>for</strong>tælling vs virkelighed <strong>og</strong> filmens tids-/<strong>rum</strong>-mekanismers<br />
status i det spil. Altsammen funderet på <strong>for</strong>skellige realiseringer af de <strong>for</strong>melle<br />
skifts muligheder, dvs. montagens sammenstøds-mekanik. Altså på sin vis<br />
en metadiskussion, der <strong>for</strong>holder sig til mediets udtrykssubstans <strong>og</strong> de deraf<br />
flg. kombinatoriske muligheder i udtryks<strong>for</strong>merne. Det er jo ikke situationerne<br />
før <strong>og</strong> efter “sammenkoblingerne” af fiktions- <strong>og</strong> virkelighedsniveau, vi<br />
griner ad. Men netop skiftet, koblingen. Som altså i dette tilfælde er grinets<br />
motor. 9<br />
Ren film-retorik<br />
De skitserede filmeksempler arbejder alle på <strong>for</strong>skellig måde med at vise, at<br />
personerne oplever andre lag eller betydninger i en tilsyneladende almindelig,<br />
realistisk verden. Dreyers projekt med "Vampyr" bliver f. eks. “selve det<br />
at vise - ikke tingene i sig selv - men deres "skjulte betydning", som han opbygger<br />
gennem sit originale <strong>og</strong> nyskabende <strong>for</strong>hold til filmen som udtryksmiddel.<br />
Man kunne kalde det hans stilistiske drilleri. ... Værket blivet ét med<br />
det projekt at opbygge denne anden betydning. Det bliver et <strong>for</strong>søg på at lave<br />
ren film” (Kau 1989, s. 240).<br />
Set i det Hjelmslev’ske perspektiv, jeg <strong>for</strong>søgsvis mobiliserer i denne sammenhæng,<br />
er "ren film" n<strong>og</strong>et i denne retning: Selve arbejdet med de tids- <strong>og</strong><br />
<strong>rum</strong>strukturer, som er på spil i opbygningen af filmenes betydningsunivers.<br />
Eller med andre ord: Udviklingen af udtryks<strong>for</strong>mens særlige træk. Og resultatet<br />
af dette: Den specielle <strong>for</strong>mning på indholds<strong>for</strong>mens niveau, altså det at<br />
tematiske strukturer danner filmenes indholdsmæssige univers. N<strong>og</strong>et, der<br />
både i produktion <strong>og</strong> i aflæsning er fuldstændig afhængigt af strukturerne,<br />
kombinatorikken, i den stilistiske mådes domæne: Udtryks<strong>for</strong>mer. Man kan<br />
17
kun "gå én vej" i det Hjelmslev'ske skema (jf. min tilføjede pil i skema 3 <strong>og</strong> 4<br />
neden<strong>for</strong>).<br />
<strong>Film</strong>instruktørernes stilistiske finurligheder <strong>og</strong> raffinementer, dobbelthederne<br />
<strong>og</strong> springene i <strong>rum</strong> <strong>og</strong> tid, <strong>for</strong>enes til en ny medie- eller kamera-bevidst etablering<br />
af filmisk <strong>rum</strong> i egentlig <strong>for</strong>stand. De skaber et fiktionsunivers, der er<br />
mere genuint filmisk end konventionelle spillefilms illuderende opbygning af<br />
<strong>rum</strong>lig kontinuitet. Nok er der tale om brud med visse tommelfingerregler<br />
<strong>for</strong>, hvad man tror, man kan udsætte publikum <strong>for</strong>, men det vigtige er - uden<br />
tab af orientering i <strong>og</strong> <strong>for</strong>ståelse af <strong>for</strong>tællingen - opbygningen, eller man kunne<br />
næsten sige opfindelsen af det på en gang kamera-<strong>for</strong>midlede <strong>og</strong> d<strong>og</strong><br />
kamera-glemmende film-<strong>rum</strong>. Det så at sige frit-filmisk-skabte-<strong>rum</strong>. Et <strong>rum</strong><br />
<strong>og</strong> en tid, der kun findes i film. Og som der<strong>for</strong> gør det, der <strong>for</strong>tælles på denne<br />
måde i mediet, til unikt filmisk. <strong>Tid</strong> <strong>og</strong> <strong>rum</strong> i denne opfattelse bliver: En enhed<br />
af a) en struktur, et rent princip (<strong>og</strong> altså i den <strong>for</strong>stand en slags "ingenting")<br />
<strong>og</strong> så b) de egenskaber ved udtrykssubstansen/materialet, der muliggør<br />
denne <strong>for</strong>mning (altså udtrykssubstansens kerne, dens distinktive træk):<br />
<strong>Film</strong>mediets mobilitet i tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong>. (jf. skema 1).<br />
Traditionelt <strong>for</strong>tællende film har et mere eller mindre slavisk affot<strong>og</strong>raferende<br />
<strong>for</strong>hold til ting <strong>og</strong> begivenheder. Men dér, hvor der virkelig <strong>for</strong>tælles, hvor<br />
“det" virkelig sker, er i det, der ikke blot er præfilmisk, på <strong>for</strong>hånd arrangeret<br />
<strong>og</strong> tilsyneladende nok så nydeligt realistisk-genkendeligt klar til affot<strong>og</strong>rafering.<br />
Det sker i stilen <strong>og</strong> måden, der <strong>for</strong>tælles på. Altså må filminstruktøren,<br />
som jeg har beskrevet, med kamera, hele sin mise en scene <strong>og</strong> montage etablere<br />
et helt specielt <strong>for</strong>hold til det, der filmes. Nok er der ting, personer, hestev<strong>og</strong>ne,<br />
huse, <strong>rum</strong>, trapper etc. Med det er ikke dem, deres overflader, ikke deres<br />
genstandskarakter eller deres tilstedeværelse som en verden, der skal gengives<br />
- det er ikke det, der skal filmes. Det, der skal filmes, er en verden, som<br />
alt dette er en slags rammer <strong>for</strong>. Det, der skal filmes i "Vampyr" <strong>og</strong> de andre<br />
eksempler, er bestemte oplevelser, fantasteri, n<strong>og</strong>le sinds krinkelkr<strong>og</strong>e af fristelser<br />
<strong>og</strong> leg med fabler om det onde, død <strong>og</strong> liv <strong>og</strong> selvmord osv. Og altså<br />
fantasteriets risiko, trussel - <strong>og</strong> tiltrækning. Det er psykiske dragninger, dobbeltheden<br />
af realisme <strong>og</strong> drøm, der laves billeder af. Og dét er umuligt at affot<strong>og</strong>rafere.<br />
Muligheden ligger som beskrevet i brugen af montagens arbejde i<br />
udtryks<strong>for</strong>mens retorik.<br />
De tre gyseres verdener er alle labyrintisk-klaustrofobiske i deres vekslen<br />
mellem åbent <strong>og</strong> lukket. Kernen i labyrintens effekt er, at den principielt er åben,<br />
men <strong>og</strong>så uoverskuelig <strong>og</strong> der<strong>for</strong> opleves som lukket. I et medie, der som<br />
film efter sin natur <strong>for</strong>løber med udstrækning i tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong>, får vi, paradoksalt,<br />
i stedet <strong>for</strong> udvikling <strong>og</strong> bevægelse, vertikale film, hvor tiden står<br />
stille <strong>og</strong> afstande ophæves, så vi ser <strong>og</strong> oplever gyset, dets ømme punkter <strong>og</strong><br />
18
vore egne. Og disse tolkningstræk med eksistentielle perspektiver - kan kun<br />
inkarneres i et sådant, visuelt filmunivers i <strong>og</strong> med den specielle bearbejdning<br />
af mediets udtryks<strong>for</strong>melle karakteristika i deres tids- <strong>og</strong> <strong>rum</strong>lige<br />
udstrækning.<br />
Metz's beskrivelse af de audiovisuelle mediers udtryksmaterialer er skematiseret<br />
således af Palle Schanz Lauridsen (1984, s. 74):<br />
Fo-<br />
to-<br />
gra-<br />
fi<br />
19<br />
Ma-<br />
le-<br />
ri<br />
(klas-<br />
sisk)<br />
Foto-<br />
no-<br />
vel-<br />
le<br />
Teg-<br />
ne-<br />
se-<br />
rie<br />
<strong>Film</strong>/<br />
tv<br />
Ra-<br />
dio-<br />
styk-<br />
ker<br />
m. v.<br />
MANUEL tilvejebringelse af<br />
billedet<br />
MEKANISK tilvejebringelse af<br />
X<br />
X<br />
billedet<br />
X<br />
X<br />
X<br />
SINGULÆRT antal billeder X X<br />
MULTIBELT antal billeder X X X<br />
MOBILITET X<br />
IMMOBILITET X X X X<br />
LYD (tale, musik, ’lydeffekter’) X X<br />
CREDITS (skrevne) X<br />
Skema 1. Min fremhævelse af film/tv’s mobilitet, EK.<br />
Som det fremgår af sammenligningen af disse medier, er film/tv ene om det<br />
distinktive træk 'mobilitet'. I stedet <strong>for</strong> at inddrage de øvrige træk i arbejdet<br />
med de levende billeder <strong>og</strong> i en mulig sammenligning med multimedier har<br />
jeg valgt at slå ned på det særegne, der ligger i dette <strong>for</strong>hold. Det er jo netop<br />
dette træks <strong>for</strong>ening af <strong>rum</strong>- <strong>og</strong> tidsdynamikker, jeg kredser om i analyseeksemplerne.<br />
Formens øje<br />
I “Dreyers filmkunst” har jeg fremhævet, at Dreyer finsliber filminstruktørens<br />
mulighed <strong>for</strong> at artikulere <strong>rum</strong>met <strong>og</strong> tiden. Virkelighedens <strong>rum</strong> <strong>og</strong> tid er ikke<br />
artikuleret. Kunstens - mediernes, teksternes, multimediernes - tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong><br />
er, <strong>og</strong> der<strong>for</strong> kan den/de tale om virkeligheden. Det væsentlige i de nævnte
eksempler bliver, at alt er fremstillet som både virkeligt <strong>og</strong> u-virkeligt. At<br />
stilens greb i udtrykket er det centrale. At gyset har sine regler, som Dreyer i<br />
"Vampyr" leger med <strong>og</strong> <strong>for</strong>nyr. Ligesom vi har set, at <strong>og</strong>så Roeg <strong>og</strong> Kubrick<br />
gør det. De praktiserer disse regler på et refleksionsplan, der nærmest analyserer<br />
gysergenren. Det centrale er, at gyset handler om os <strong>og</strong> vor verden i<br />
mediets dimensioner, tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong>, <strong>og</strong> at filmene træder i dial<strong>og</strong> med publikum.<br />
Som nævnt i <strong>for</strong>bindelse med Eisenstein bliver kommunikationen som udspil<br />
medreflekteret allerede i montagens sammensætning af elementer. Instruktørerne<br />
vil med de nævnte filmeksempler ikke blot præsentere strømlinede<br />
historier. Jeg har beskrevet disse mekanismer således i <strong>for</strong>hold til Dreyer:<br />
“Henvendelse <strong>og</strong> diskussion er fra første færd indbygget i filmenes anlæg, <strong>og</strong><br />
Dreyer er på det rene med det. Han vil ikke blot præsentere glatte <strong>og</strong> “færdige”<br />
historier, der bindes pænt sammen. “Det her er mærkeligt, mystisk, underligt,<br />
spændende, lokkende. Kom, lad os ud<strong>for</strong>ske det sammen", synes han<br />
at sige.” (Kau, 1989, s. 383). <strong>Film</strong>enes særprægede stilistik etablerer en anden<br />
<strong>rum</strong>lighed end traditionens. Det der er på spil er en yderst kamera-bevidst<br />
etablering af filmisk <strong>rum</strong>.<br />
<strong>Tid</strong>s- <strong>og</strong> <strong>rum</strong>konstruktionerne <strong>og</strong> deres anvendelse i filmeksemplerne kan<br />
samles i en skematiseret sammenligning af, hvilke udspil <strong>og</strong> oplevelseskvaliteter,<br />
filmene opbygger til publikum: 1. “Vampyr”: Uvirkelighed; 2. “Don’t<br />
Look Now”: Dobbeltheder/spil mellem verdener; 3. “The Shining”: Sammenvævning<br />
af verdener; 4. “Sherlock Jr.” <strong>og</strong> “The Purple Rose of Cairo”: Leg<br />
med mediet <strong>og</strong> demonstration af dets muligheder (metafilm). Det, jeg har<br />
været på jagt efter med begrebet “ren film”, eller billedbåndets<br />
udtryksmodus, kan måske på denne baggrund kaldes: Udtryks<strong>for</strong>mens<br />
kombinatoriske principper.<br />
Med Dreyer som eksempel vil jeg tillade mig et sidste citat fra min b<strong>og</strong> om<br />
hans film:<br />
Dreyers kamera, hans films iagttagelse, er allestedsnærværende i både<br />
det fysiske <strong>og</strong> psykol<strong>og</strong>iske <strong>rum</strong>. Det er hele tiden relationer, der vises<br />
med kameraet, aldrig blot den ting eller person, som tilsyneladende viser<br />
sig i billedet. Han artikulerer <strong>rum</strong>met - <strong>og</strong> viser dermed nærheder <strong>og</strong><br />
afstande, selve den psykol<strong>og</strong>iske, sjælelige <strong>rum</strong>lighed. Afstande ikke<br />
nødvendigvis som et n<strong>og</strong>et, n<strong>og</strong>et fysisk, men som en måde, mennesker<br />
er i <strong>for</strong>hold til hinanden på. For eksempel er en panorering ikke blot enten<br />
tomt <strong>rum</strong>, en slags intet (<strong>for</strong>stået som i øvrigt ligegyldigt retningsskift),<br />
eller en række fysiske ting, der fylder en <strong>rum</strong>lighed inden <strong>for</strong> billedfeltet.<br />
Den er først <strong>og</strong> fremmest afstand <strong>og</strong> <strong>for</strong>bindelse i ét, <strong>for</strong> eksempel<br />
mellem personer <strong>og</strong> ting; <strong>og</strong> i alle tilfælde er den et <strong>for</strong>hold af betydning,<br />
det vil sige et <strong>for</strong>hold, der har betydning. Kameraarbejdet (: valget<br />
20
af netop denne kamera<strong>for</strong>tællen i det givne øjeblik) er et "ingenting". Selve<br />
bevægelsen, stilen, bærer betydningen på den tomme lufts vinger. Ligesom<br />
et klip jo netop <strong>og</strong>så er ingenting. <strong>Film</strong>ens tale kommer til udtryk<br />
ved klip, panoreringer m.v., altså gennem en kombinatorik, som jo <strong>og</strong>så i<br />
sig selv er et ingenting. Man kombinerer ting <strong>og</strong> sager, men selve kombineringen<br />
er blot en usynlig måde, et æstetisk princip.<br />
Det er dette ingenting, der lader os se det, der kombineres, på en bestemt<br />
måde. Det er ikke de ting <strong>og</strong> personer, vi ser, der i sig selv betyder<br />
n<strong>og</strong>et, det er måden, se sættes sammen på; placeres, <strong>for</strong>mes, klædes,<br />
bevæges på. (Kau, 1989, s. 384).<br />
Der er tale om mekanismer på udtryks<strong>for</strong>mens niveau (jf. ndf. om synliggørelse<br />
af udtryks<strong>for</strong>mens struktur-krav i multimedier). Både naturens <strong>og</strong> husenes<br />
<strong>rum</strong> <strong>og</strong> menneskenes liv bliver sat i kamera. Når billedopbygning <strong>og</strong> bevægelser<br />
<strong>og</strong> <strong>for</strong> eksempel blikretning i den grad etableres af hensyn til indstillingen<br />
<strong>og</strong> dens virkning på lærredet, skyldes det en opmærksomhed over <strong>for</strong>,<br />
hvad publikum kan aflæse via kameraet. (Jf. om Eisenstein ovf., men <strong>og</strong>så<br />
multimediets skærmopbygninger, kombinatorikker, udspil til brugere m. v.).<br />
For at se retninger <strong>og</strong> bevægelser, strukturer, i personernes verden kræves en<br />
bevidst etablering af et tredje synspunkt "ved siden af" deres <strong>rum</strong>. Dreyers<br />
stilistiske bestræbelse er bl. a. i <strong>og</strong> med selve <strong>for</strong>tællemåden at indbygge en<br />
distance til stoffet i værket. En del af Dreyers projekt er konstruktionen af dette<br />
synspunkt, som i n<strong>og</strong>le tilfælde ligefrem bedst kan beskrives som et felt.<br />
(Man kan altså i film som hans iagttage en helt anden måde at <strong>for</strong>tælle på end<br />
den ofte diskuterede <strong>for</strong>tællen fra et såkaldt centralperspektivisk punkt).<br />
Hans tolkningers plat<strong>for</strong>m <strong>og</strong> mulighed. Deraf de <strong>for</strong>tælletekniske eksperimenter,<br />
som med bevidst beherskelse af mediet udvikler en artistik, som i tolkende<br />
refleksion placerer sig med en vis indbygget distance over <strong>for</strong> det valgte<br />
stof. Han spiller en æstetisk argumentation <strong>for</strong> sine tolkninger ud til<br />
publikum. Han retter en energisk opmærksomhed mod udsagnet <strong>og</strong> dette, at<br />
n<strong>og</strong>en skal modtage det. Ingen indadrettethed eller lukkethed, men en udadrettethed,<br />
som kræver, at modtageren ser ordentligt efter. Dreyers film har et<br />
blik, der er både inde i <strong>og</strong> uden <strong>for</strong> de skildrede situationer. Og det er helt<br />
inde i de stilistiske detaljers mønstre (Eisensteins “sensual thinking” som<br />
grundlag <strong>for</strong> “the creation of <strong>for</strong>m”), man skal søge dette dobbeltsyn af<br />
<strong>for</strong>ståelse <strong>og</strong> tolkning, af medfølelse <strong>og</strong> gennemlysning. Det er ikke n<strong>og</strong>et,<br />
man blot kan påstå uden at gå i detaljer. Man skal se det indhold i stilen.<br />
Man kan <strong>og</strong>så prøve at <strong>for</strong>mulere en <strong>for</strong>ståelse af disse sammenhænge med<br />
reference til Hjelmslev. 10 Med hans begreber skulle man rette opmærksomheden<br />
mod en undersøgelse af, hvordan strukturer i udtryks<strong>for</strong>men ved sine<br />
21
greb præsenterer udtrykssubstanserne i udgaver, som gør det muligt at<br />
opfatte de <strong>og</strong> de indholds<strong>for</strong>mer. Endnu en bemærkning: Dette, at jeg flere<br />
steder nævner det som n<strong>og</strong>et afgørende i denne diskussions sammenhæng, at<br />
n<strong>og</strong>et <strong>for</strong>løber i tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong>/at en <strong>for</strong>tælling udfoldes i tids<strong>for</strong>løb <strong>og</strong> med<br />
<strong>rum</strong>lige dimensioner - dét betyder ikke, at det helt centrale her blot er<br />
narrativiteten, altså selve det plot der udfoldes. Men det betyder: At de<br />
strukturer, der virker, er tidslige <strong>og</strong> <strong>rum</strong>lige, det vil sige, at de arbejder i - <strong>og</strong><br />
med - tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong> som deres byggesten. Igen med Hjelmslevs terminol<strong>og</strong>i: Vi<br />
taler om skandering i tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong> på udtryks<strong>for</strong>mens niveau.<br />
Form<br />
Substans<br />
Udtryk Indhold<br />
Montage, motiv-modsætninger,<br />
kontrapunkt mellem billede<br />
<strong>og</strong> lyd/tale<br />
Levende billeder, støj, musik,<br />
tale (<strong>og</strong> tekster)<br />
22<br />
Semantisk dybdestruktur<br />
“Menneskelig” eller “social”<br />
semantisk substans<br />
Skema 2. Metz' Hjelmslev-inspirerede overvejelser 11 skematiseret<br />
af Lauridsen (s. 44).<br />
Former <strong>for</strong> tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong> i multimedier<br />
Hvordan kan man drøfte denne skematik, appliceret på multimediet? Hvad<br />
bliver placeret i hvilken del af skematikken <strong>for</strong> multimediets vedkommende?<br />
Hvad betyder det <strong>for</strong> konstruktørens/instruktørens indsats - <strong>og</strong> <strong>for</strong> brugernes<br />
praksis. Hvem bidrager med hvad? Eller: Hvem skaber betydning, <strong>og</strong> hvor i<br />
skemaets niveauer?<br />
Jeg vil først prøve at generalisere over skemaets mange betegnelser i <strong>for</strong>hold<br />
til, hvad jeg har sagt om levende billeder:<br />
F<br />
U I<br />
MÅDER,<br />
STIL,<br />
STRUKTUR<br />
FORLØB,<br />
SAMMENHÆNGE,<br />
VÆRDIER, IDEER
S<br />
Skema 3.<br />
MEDIET<br />
"BÆRER"<br />
MATERIALE<br />
23<br />
VERDENSOPFATTELSE<br />
TOLKNINGER<br />
LIVSSAMMENHÆNGE<br />
Jeg prøver i skema 3 at trække n<strong>og</strong>le begreber ud af mine filmgennemgange<br />
<strong>og</strong> placere dem i <strong>for</strong>hold til Metz’ inspiration fra Hjelmslev. Metz-begreberne<br />
i skemaet kan nemlig virke både <strong>for</strong> specificerede (udtrykssiden) <strong>og</strong> <strong>for</strong> abstrakte<br />
(indholdssiden). Der<strong>for</strong> prøver jeg dels med min pil at gøre opmærksom<br />
på, at skemaet <strong>og</strong> <strong>for</strong>holdene mellem dets elementer bør opfattes som en<br />
tænkt model <strong>for</strong> en tegnaktivitet, betydningsdannelsen: Således at filmenes stil<br />
<strong>og</strong> de strukturer, jeg har talt om i udtryks<strong>for</strong>men, i <strong>og</strong> med <strong>for</strong>mningen af udtrykssubstansens<br />
mange elementer resulterer i <strong>for</strong>tællingernes indholdsmæssige<br />
“betydningsklumper” af tematikker, <strong>for</strong>løb, konflikter osv., som endelig<br />
kan munde ud i diverse overordnede opfattelse eller tolkninger.<br />
Dernæst kan man prøve at tænke en multimedie-praksis' begreber ind i denne<br />
tegndynamiks skema, idet bruger-aspektet medfører, at der i opbygningen af<br />
udtryks<strong>for</strong>men skal lægges særlig vægt på handlingsaspektet (der<strong>for</strong><br />
‘handling’ frem <strong>for</strong> ‘stil’ under udtryks<strong>for</strong>m, uden dermed at sige, at stilbevidsthed<br />
ikke er væsentlig):<br />
F<br />
S<br />
U I<br />
MÅDER ,<br />
HANDLINGS-<br />
STRUKTUR<br />
MEDIET,<br />
"BÆRER",<br />
MATERIALE<br />
AHA-OPLEVELSER,<br />
RESULTATER,<br />
ERFARINGS-ORDEN<br />
VIDEN,<br />
ERKENDELSE,<br />
PRAKSIS,<br />
TILSKYNDELSE<br />
Skema 4. Handingsstrukturens overtagelse af stilstrukturens<br />
position i udtryks<strong>for</strong>men medfører andre stikord <strong>for</strong> indholds<strong>for</strong>mens<br />
<strong>og</strong> -substansens vedkommende.
Udtryks<strong>for</strong>mens bearbejdelse af mediets udtrykssubstans vil så medføre tilsvarende<br />
skift på indholdssiden; som man vil se, bliver det i alle tilfælde til (i<br />
hvert fald tilføjelse af) mere praktiske <strong>og</strong> erfarings- eller afprøvningsmæssige<br />
sider af multimediebrugen som tegnaktivitet.<br />
N<strong>og</strong>le af mine overvejelser bag disse øvelser er følgende: Hvis filmfolks praksis<br />
<strong>og</strong> filmenes betydningsdannelse kan gribes teoretisk, som jeg her påstår, at<br />
en Hjelmslev-inspireret tegn-aktivitet viser - hvordan fungerer tilsvarende mekanismer<br />
så i multimediet?<br />
1. I "låste" sekvenser (det vil sige faste <strong>for</strong>løb med koblinger af grafikker, tekster,<br />
lyde, billeder): Her vil de dels fungere som i film - dels via andre kombinatorikker,<br />
sådan som de aktualiseres i praksis (kombination af tekstfiler, hypertekst-strukturer<br />
<strong>og</strong> andet).<br />
2. I multimediets muliggjorte sekvens-opbygninger (det vil sige med valgmuligheder<br />
over <strong>for</strong> brugeren):<br />
a. Forskellige kombinationsmuligheder af multimediets "strenge" (tekster, billeder,<br />
lyd, grafik m.v., som brugeren selv kan vælge. I den <strong>for</strong>stand, at instruktøren<br />
har afgivet i hvert fald dele af sin magt over tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong> til brugeren).<br />
Muligheder <strong>og</strong> betingelser defineres selvfølgelig af instruktøren. Men<br />
selve valgene resulterer i sammensætninger, der "binder" betydningsdannelsen<br />
på <strong>for</strong>skellig vis i gensidige "samtaler" mellem <strong>for</strong> eksempel billede <strong>og</strong><br />
lyd, eller baggrund <strong>og</strong> vinduer på skærmen, vinduer indbyrdes, rækkefølger<br />
af vinduer osv.<br />
b. I den skærmopbygning, der stilles til rådighed <strong>for</strong> brugeren. Kort sagt:<br />
Kompositionen af skærmens elementer.<br />
Kommentar til 1 <strong>og</strong> 2:<br />
1. Vil som sagt principielt fungere som i film. Altså ved, at tids- <strong>og</strong> <strong>rum</strong>-kombinatorikken,<br />
som abstrakt struktur på stoffet, "styrer" betydningsdannelsen.<br />
2,a. Her vælger <strong>og</strong> kombinerer brugeren. Tegn- <strong>og</strong> betydningsdannelsen bliver<br />
aktiviteten. Brugeren prøver sig frem, afsøger et felt. Og strukturen <strong>for</strong><br />
kombinationer bliver således selve den måde, hvorpå vedkommende erfarer/erkender<br />
betydning. Den orden, som brugeren ved at prøve <strong>for</strong>skellige<br />
valg efterhånden danner sig, bliver denne tegn-givnings (=betydningsgivning)<br />
abstrakte system (udtryks<strong>for</strong>m). Udtryks<strong>for</strong>men træder så at sige frem som<br />
handlingsmønstre <strong>og</strong> resulterer i eller bærer indholds<strong>for</strong>men med dens ahaopdagelser<br />
<strong>og</strong> erfaringsstrukturer (jf. skema 4). Hvad der på sin side muligvis<br />
resulterer i lykkelig <strong>for</strong>øgelse af viden, erkendelse af verdens sammenhænge<br />
(eller multimediets) på indholdssubstansens niveau.<br />
24
Når det så tydeligt kræves, at multimedie-instruktøren tager stilling til mulige<br />
kombinationer af både aktualiserede <strong>og</strong> ikke aktualiserede elementer i tid<br />
<strong>og</strong> <strong>rum</strong>, kunne man ligefrem kalde dette træk ved mediet en synliggørelse af<br />
strukturproblemer, -krav <strong>og</strong> -muligheder på udtryks<strong>for</strong>mens niveau.<br />
2,b. Når det drejer sig om skærmopbygning/interface, bliver det, uanset om<br />
den er aktualiseret i sit fulde potentiale (f.eks. alle vinduesmuligheder åbne),<br />
eller n<strong>og</strong>le elementer blot er virtuelt "til stede" - et spørgsmål om instruktørens<br />
<strong>for</strong>m-givning.<br />
Men igen: I publikums valg af aktualisering eller ikke-aktualisering af mulighederne<br />
skabes hans erfarings<strong>for</strong>løb, hans praktiske brug, som et abstrakt mønster<br />
- en kombinatorik - som <strong>for</strong> den enkelte bruger danner sig til tematiske<br />
strukturer eller betydningsmønstre (indholds<strong>for</strong>m). Og så er vi tilbage ved Eisenstein:<br />
Montage i multimediet. Betydning er n<strong>og</strong>et der <strong>for</strong>egår.<br />
I sidste ende bliver den brug måske et lykkeligt bidrag på indholdssubstansens<br />
markedsplads. I bedste fald måske ny viden <strong>og</strong> erkendelse som en brik<br />
til <strong>for</strong>ståelse af <strong>og</strong> praktisk virke i verden, i samfundsliv, "social" semantisk<br />
substans, som skemaet (skema 2) beskedent mumler - ja, reverenter talt: i<br />
dagligdagen.<br />
“From Alice to Ocean”<br />
Indledningsvis skitserede jeg en “tur” gennem en del af multimedie-<strong>for</strong>tællingen<br />
om Robyn Davidsons ekspedition gennem “the outback” i Australien.<br />
Der var en række valgmuligheder på <strong>for</strong>skellige niveauer. Jeg skal prøve at<br />
opsummere dem <strong>og</strong> deres organisering.<br />
Efter starten med den verbale introduktion <strong>og</strong> gradvis opbygning af “Main<br />
Map” med indtegnet rute <strong>og</strong> grafisk markerede valgmuligheder (delrute 1-6,<br />
fig. 1-2) kan man vælge: I de to nederste hjørner kan man på små billeder<br />
vælger at høre enten Robyn Davidsons eller fot<strong>og</strong>rafen Rick Smolans tanker<br />
om Robyns projekt. Øverst til venstre gør en tekst opmærksom på, at man<br />
ved at klikke på et af de 6 markerede felter på kortet kan gå til de respektive<br />
dele af turen. Mellem de to billeder nederst <strong>for</strong>tæller en tekst, at man over<br />
Robyn kan klikke på knappen “Start Story”; ved siden af den er der en knap<br />
med “Credits”, hvis man skulle være interesseret i dem fra start.<br />
25
Fig. 1-2. “From Alice to Ocean”: Main Map i to stadier. 12<br />
Før vi går videre, vil jeg kommentere n<strong>og</strong>le træk i dette første skærmbillede.<br />
Allerede her er der gjort brug af bestemte montage<strong>for</strong>mer, idet <strong>for</strong>holdet mellem<br />
kortet <strong>og</strong> de øvrige billeder <strong>og</strong> figurer er sådan, at personerne <strong>og</strong> selve<br />
Robyns projekt er diminutive i <strong>for</strong>hold til landets udstrækning. Og så viser<br />
kortet endda blot en del af Australien. Skærmbilledet er i øvrigt velafbalanceret<br />
i sin komposition, <strong>og</strong> grafikken klar i sin adskillelse af delmeddelelser<br />
<strong>og</strong> kortbaggrunden, ligesom funktioner <strong>og</strong> de første vejledninger er<br />
tydelige. (Som en særlig ting kan man nævne, at man med orienteringen på<br />
skærmen sammen med den vejledende tekst på knap 4 sider, som kan kaldes<br />
frem <strong>og</strong> evt. skrives ud, er godt hjulpet på vej). De æstetiske valg i<br />
<strong>for</strong>mgivningen er allerede fra rejsens start valgt med omhu, dels <strong>for</strong> at lægge<br />
de første sten til <strong>for</strong>tællingens indhold, dels <strong>for</strong> at fremstille funktioner<br />
tydeligt.<br />
27
Fig. 3<br />
Vælger man “Start Story”, skifter skærmen via en overblænding til startskærmen<br />
<strong>for</strong> “Part 1” (fig. 3). Det er et kort over første del af ruten, som i lighed<br />
med “Main Map”(med del 1 til 6) har markeringer <strong>for</strong> en række del<strong>for</strong>løb (f.<br />
eks. a-e). Man kan altså igen enten gå kronol<strong>og</strong>isk til værks (evt. bare lade<br />
pr<strong>og</strong>rammet selv køre løs fra en ende af) eller klikke sig ind på afsnit efter<br />
ønske. Denne underinddeling gælder alle 6 hovedafdelinger af ruten. I<br />
<strong>for</strong>greninger <strong>og</strong> valgmuligheder er der en skønsom blanding af frihed <strong>og</strong><br />
fastlagte mønstre. Men i <strong>for</strong>hold til det kronol<strong>og</strong>iske <strong>for</strong>løb, som det bl. a. er<br />
fastholdt i hele to bøger som <strong>for</strong>læg, kan man måske sige, at den interaktive<br />
“<strong>for</strong>greningsmodel” er ret dristig <strong>og</strong> må have krævet grundige overvejelser<br />
<strong>for</strong> at få CD-ROM-udgaven til at fungere så godt, som jeg trods alt synes, den<br />
gør. Der ér naturligvis et <strong>for</strong>løb - på “Main Map” end<strong>og</strong> markeret med “Start”<br />
<strong>og</strong> “Finish” - men der er gjort meget <strong>for</strong>, at nedslag på tilfældige episoder skal<br />
kunne fungere i sig selv.<br />
D<strong>og</strong> er der en bestemt mulighed, som sandsynligvis med velberåd hu er holdt<br />
væk fra introduktionen <strong>og</strong> “MainMap”. Det er en meddelelse, som dukker op<br />
på ikke blot “Part 1”s start-skærm, men i alle 6 dele, nemlig, at man ved at<br />
holde computerens ‘shift’-knap nede kan få den såkaldte “Navigation Controls<br />
palette” frem:<br />
28
Fig. 4.<br />
Dette lille kontrolpanel har i sit største felt et kort over den del af turen, man<br />
befinder sig i, med en markering af, hvor på ruten man befinder sig, <strong>og</strong> fra de<br />
indtegnede knapper på det kan man vælge sig videre ligesom på de store<br />
kort.<br />
Langs højre kant er der 3 felter (knapper). I det øverste (et kamera) kan man<br />
vælge at få “Photo Tips” (fig.5) om, hvordan Rick Smolan har optaget enkelte<br />
(dvs. 6) af de mange fot<strong>og</strong>rafier. Denne knap dukker <strong>og</strong>så op de steder i<br />
<strong>for</strong>løbet, hvor disse fotos er placeret. Så kan man vælge <strong>for</strong>klaringerne “on<br />
the fly”. I det midterste (en dampende kop kaffe!) kan man kalde såkaldte<br />
“Sidebars” (fig. 6) frem, som <strong>og</strong>så <strong>rum</strong>mer in<strong>for</strong>mation om 6 <strong>for</strong>skellige emner:<br />
Camel history, Aboriginal culture, Ayers Rock, Diggity (hunden), Outback<br />
wildlife, Outback flora. Endelig kan man nederst til højre vælge sig tilbage<br />
til “Main Map” <strong>og</strong> evt. gå videre derfra til andre dele. Man har altså altid<br />
mulighed <strong>for</strong> at springe mellem helhed, dele <strong>og</strong> underafsnit.<br />
Fig. 5-6.<br />
Under kortet i kontrolpanelet er der <strong>og</strong>så 3 knapper. Længst til højre kan man<br />
vælge “Exit”. Til venstre “Play” <strong>for</strong> at genoptage turen, hvor man slap. Den<br />
29
midterste er “Help”, som i tur <strong>og</strong> orden <strong>for</strong>klarer alt det, jeg her har har løbet<br />
igennem. Alle knapper <strong>og</strong> funktioner, genveje <strong>og</strong> oplysninger præsenteres.<br />
Har man først fået øje på navigations-kontrollen via ‘shift’-knappens funktion<br />
(evt. ved at tage sig sammen til at læse de vejledende par sider!), kan man<br />
altid komme både frem <strong>og</strong> tilbage i “the outback” eller <strong>for</strong>lade den, når det<br />
passer én. Disse klare muligheder <strong>for</strong> at vælge <strong>og</strong> når som helst vende tilbage<br />
til et kort <strong>og</strong> skabe sig et overblik er n<strong>og</strong>et, som man efter at have prøvet at<br />
navigere i multimedie-produkter lærer at sætte meget pris på. I <strong>for</strong>bindelse<br />
med Robyn Davidsons rejse er det naturligt at vælge kortet som orienteringsværktøj,<br />
men <strong>og</strong>så i andre sammenhænge kan det evt. som “grafisk<br />
meta<strong>for</strong>” være praktisk, <strong>og</strong> egentlig let at gå til, med tanke på computerskærmens<br />
muligheder inden <strong>for</strong> billeder <strong>og</strong> grafik.<br />
Former <strong>for</strong> betydning. At tænke med øjne <strong>og</strong> hænder<br />
En af grundene til, at navigationens klarhed (<strong>og</strong> retur-muligheder til orienteringspunkter<br />
fra enhver situation under brugen) er et vigtigt træk ikke blot i<br />
“Alice”, men bør have meget høj prioritet i enhver multimedie-produktion, er<br />
at multimediets funktion kommer til udtryk i publikums brug af det. De montage-overvejelser,<br />
som i film gælder både komposition på billedfladen <strong>og</strong> mellem<br />
del<strong>for</strong>løb ud fra hensynet til det samlede <strong>for</strong>løb som henvendelse til publikum<br />
- skal i multimediet gøres dels på tilsvarende områder, dels i <strong>for</strong>hold<br />
til, hvordan man vælger at lade publikums valg komme til.<br />
Den <strong>for</strong>mgivning af audio-visuelle <strong>for</strong>tællinger, som man <strong>og</strong>så kan kalde den<br />
her skitserede montage-opfattelse med dens vægt på <strong>for</strong>mens rolle i betydningsdannelsen,<br />
taler Eisenstein som sagt om som “the creation of <strong>for</strong>m”, <strong>og</strong><br />
han knytter den nært til en “sensual thinking”. 13 Den måde, hvorpå denne<br />
<strong>for</strong>mskabende vilje, som altså hviler på en sanse-tænkning, gennem betydningsdannelsen<br />
taler til os, kalder han ligefrem en “inner speech”. Montagens<br />
principper er basis <strong>for</strong>, at vi sanser det, der viser sig på bi<strong>og</strong>rafernes lærreder,<br />
tv-apparaters <strong>og</strong> computeres skærme, som betydninger, vi kan <strong>for</strong>holde os til.<br />
Som eksempel på, hvilke love der styrer denne <strong>for</strong>mstrukturs “indre tale”,<br />
som altså iflg. Eisenstein er det, der taler til os i de audio-visuelle mediers<br />
montager, bruger han den retoriske figur pars pro toto. Fra sin egen produktion<br />
nævner han de briller i “Potemkin” (1925), som, da de knuses, henviser til<br />
skibslægens skæbne. Man kan som et andet nævne, hvordan man i film på<br />
<strong>for</strong>skellige måder klipper to eller flere <strong>for</strong>løb sammen. Ingen af <strong>for</strong>løbene vil<br />
være repræsenteret ved deres fulde, indholdsmæssige <strong>for</strong>løb. Hestehoveder,<br />
hove, hænder plus tømme, støvler i stigbøjle osv. repræsenterer som dele de<br />
to <strong>for</strong>løb, der viser, hvordan <strong>for</strong>følgere <strong>og</strong> <strong>for</strong>fulgte farer af sted i en western.<br />
30
Ikke bare klippes de op <strong>og</strong> sættes sammen som kun dele, der tilsammen<br />
udgør <strong>for</strong>følgelsesscenen, men de er <strong>og</strong>så hver især kun repræsenteret ved<br />
brudstykker. En hel række pars’er bliver på grund af den <strong>for</strong>melle<br />
orkestrering opfattet som et meningsfuldt hele, toto.<br />
Det centrale ligger altså i, hvad <strong>og</strong> især hvordan selve kombinationerne af billeder,<br />
lyd m. v. betyder det eller det. Når man i film, tv eller multimedie <strong>for</strong> eksempel<br />
viser et sommerlandskab, efterfulgt af samme landskab i vinterdragt,<br />
så er det væsentlige i vores <strong>for</strong>bindelse ikke blot, at den ene indstilling <strong>for</strong>estiller<br />
<strong>og</strong> kan opfattes som først dette sommerlandskab, <strong>og</strong> den næste som<br />
samme vinterlandskab - men selve kombinationen, sammenstillingen. Der<br />
kan i den konkrete sammenhæng være tale om enten en sammenligning i almindelighed:<br />
Sådan ser her altid ud på de to årstider - eller dette, at der er<br />
gået så <strong>og</strong> så lang tid (fra årstid til årstid). Det <strong>for</strong>melle greb (der kan<br />
realiseres på <strong>for</strong>skellig vis som almindeligt klip eller overblænding eller<br />
andet) - som i sig selv er ingenting - bruger mediernes <strong>rum</strong>- <strong>og</strong><br />
tidsegenskaber til at sætte to indstillinger i en bestemt relation til hinanden,<br />
<strong>og</strong> dét udløser eller bærer et bestemt indhold (i relation til den øvrige<br />
kontekst).<br />
De <strong>for</strong>skellige udtryks<strong>for</strong>melle greb organiserer mediernes substans, som <strong>og</strong>så<br />
omfatter deres tids- <strong>og</strong> <strong>rum</strong>lige karakteristika, <strong>og</strong> bliver altså bærere af indhold,<br />
med konsekvenser <strong>for</strong> publikums oplevelse. Ved klip mellem <strong>for</strong>skellige<br />
indstillinger er det ikke blot de separate indstillingers “<strong>for</strong>estillende indhold”,<br />
man oplever/opfatter som betydning. Det afgørende i oplevelsen af et bestemt<br />
indhold er selve sammenstillingens kombinatorik. For eksempel skiftet:<br />
I tid/årstid, eller start vs slutning i et del-<strong>for</strong>løb.<br />
Når man således i Hitchcocks film “Torn Curtain” ser et mord (det meget besværlige,<br />
som tager så utrolig lang tid, <strong>og</strong> hvor en østtysk agent ender med<br />
hovedet i en gasovn), er det netop en anden “mordoplevelse” end i <strong>for</strong> eksempel<br />
“Psycho”, eller “Robocop”, eller “Clockwork Orange”, eller tv-serien<br />
“NYPD”. Et mord er ikke et mord. Det er billeder af mord. Og de er<br />
<strong>for</strong>skellige. (Eller som Magritte skrev under sit billede af en pibe: “Dette er<br />
ikke en pibe”). Man kan spørge hvor<strong>for</strong>, da episoderne jo alle handler om det<br />
samme: Mord/død; det kan enhver jo se. Men fremstillings-måden er<br />
<strong>for</strong>skellig: Der er <strong>for</strong>melle <strong>for</strong>skelle med konsekvenser <strong>for</strong> indholds<strong>for</strong>skelle,<br />
<strong>og</strong> de er afgørende.<br />
“From Alice to Ocean” er en <strong>for</strong>holdsvis overskuelig produktion, men den<br />
gør som filmene brug af mange elementer. Der er levende billeder, fot<strong>og</strong>rafier,<br />
(animeret) grafik, reallyd, effektlyd, musik, tale. Skærmbillederne er<br />
opbygget i flere lag, med en række virkemidler, som jeg slet ikke har været<br />
31
inde på. Overblændinger <strong>og</strong> klip bruges efter bestemte hensigter. Jeg har<br />
opridset en ikke ubetydelig <strong>for</strong>grening i stof <strong>og</strong> valgmuligheder. “Alice”er<br />
<strong>og</strong>så et eksempel på en balance melem styring <strong>og</strong> frihed. N<strong>og</strong>en har jo<br />
bestemt, hvad vi kan vælge hvornår.<br />
På alle områder vil jeg mene, at montage-overvejelser i <strong>for</strong>længelse af en Eisenstein-læsning<br />
kan bidrage til <strong>for</strong>ståelse af, hvordan den <strong>for</strong>melle kombinatorik<br />
fungerer. Der er vist ikke så langt herfra til <strong>for</strong>muleringerne om relationen<br />
mellem film-udspil <strong>og</strong> publikums-aktivitet over <strong>for</strong> lærredet eller tvskærmen.<br />
Og d<strong>og</strong> - det felt, der er nyt i <strong>for</strong>hold til overvejelserne af filmens<br />
funktion som betydningsmaskine, <strong>og</strong> som man måske kan have <strong>for</strong>del at udstrække<br />
montage-ideerne til, er, som jeg har skitseret oven<strong>for</strong>, udtryks<strong>for</strong>mens<br />
tilsynekomst i publikums handlinger. Det er dem, multimedie-instruktøren<br />
sætter i scene. Han klipper eller redigerer publikums aktivitet, vores<br />
handlemuligheder eller -mønstre, når vi skal interagere med hans<br />
multimedie.<br />
1 Ud over den litteratur, jeg vil bruge <strong>og</strong> henvise til, ligger der som en uudtalt baggrund <strong>for</strong> overvejelserne<br />
egne erfaringer med mine første, spæde <strong>for</strong>søg inden <strong>for</strong> multimedieopbygning. Jeg<br />
tror, at studiet af film (& tv/video) <strong>og</strong> multimedie kan blive gensidigt frugtbart. Mulighederne<br />
<strong>for</strong> via computeren at tage multimediets værktøjer i anvendelse, kan åbne nye perspektiver <strong>og</strong><br />
lette adgangen til praktiske studier af filmbilledet. For eksempel kan man, med de kommende års<br />
lettere adgang til større mængder af levende billeder i computerpr<strong>og</strong>rammer mere smidigt <strong>og</strong><br />
praktisk studere <strong>og</strong> viderebringe, hvad der er på spil i tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong> i de levende billeder på<br />
bi<strong>og</strong>raflærred såvel som tv-skærm. Tilsvarende er det oplagt - <strong>og</strong> nødvendigt <strong>for</strong> afklaring <strong>og</strong><br />
udnyttelse af multimediets muligheder - at lave detailstudier af dette medie som<br />
betydningspraksis <strong>for</strong> nu at sige det kort.<br />
Denne side af et fremtidigt arbejde, kan sættes i en større ramme, i <strong>for</strong>m af et projekt, som kunne<br />
sigte efter at op<strong>for</strong>mulere min opfattelse af disse sammenhænge, sådan som jeg på analyseniveau<br />
har skrevet om <strong>og</strong> praktiseret den i b<strong>og</strong>en "Dreyers filmkunst". I den b<strong>og</strong> er det ikke<br />
præsenteret som n<strong>og</strong>en fix <strong>og</strong> færdig teori, som filmene så skal lægge ryg til. Men det praktiske<br />
arbejde med Dreyers film har på den anden side videreudviklet bestemte opfattelser af, hvordan<br />
de levende billeder fungerer, <strong>og</strong> dem kunne det være interessant at prøve at gøre mere ved <strong>og</strong><br />
måske bruge/udvikle yderligere i et arbejde med andre "levende billedprodukter".<br />
2Den første sten til denne artikel er blevet lagt som et arbejdspapir til Den XI. Nordiske konference<br />
<strong>for</strong> massekommunikations<strong>for</strong>skning, Trondheim, Norge, 8.-11. august 1993. Gruppe 16:<br />
"Multimedia <strong>og</strong> ny medieteknol<strong>og</strong>i". Enkelte, mindre dele af teksten har i anden <strong>for</strong>m indgået i en<br />
artikel i “Humaniora”, årg. 1994, nr.1.<br />
3 CD-ROM’en hedder “From Alice to Ocean. Alone Across the Outback” (Against All Odds Productions<br />
1992), <strong>og</strong> den er baseret på to bøger: Robyn Davidsons roman “Tracks” <strong>og</strong> fotob<strong>og</strong>en om<br />
hendes ekspedition med fot<strong>og</strong>rafier af Rick Smolan <strong>og</strong> samme titel som CD’en.<br />
4 De retoriske greb i de audio-visuelle mediers sanselige <strong>for</strong>m, som jeg i virkeligheden jagter,<br />
svarer i høj grad til, hvad Eisenstein i artiklen “<strong>Film</strong> Form: New Problems” (1949) kalder “sensual<br />
thinking” <strong>og</strong> reglerne <strong>for</strong> dette. Jf. <strong>og</strong>så de øvrige artikler af ham i note 6.<br />
32
5 Davenport, Glorianna m. fl., 1991: “Cinematic Primitives <strong>for</strong> Multimedia”. IEEE Computer Graphics<br />
& Applications, July 1991, s. 67-74. Davenport, Glorianna m. fl.: “Virtual Video Editing in Interactive<br />
Multimedia Applications”, Communications of the ACM, July 1989, Vol. 32, No. 7, s. 802-<br />
10.<br />
6 Teksterne, det drejer sig om, er: Eisenstein, Sergei, l972: “Efter billedet”, “Den fjerde dimension i<br />
filmen” <strong>og</strong> Fra b<strong>og</strong>en “Montage”. Alle tre i “Udvalgte skrifter”, Odin Teatrets Forlag, Holstebro, s.<br />
89-170. Eisenstein, Sergei, 1949: “<strong>Film</strong> Form: New problems”. I “<strong>Film</strong> Form”, Harcourt, Brace &<br />
World, New York, s. 122-149.<br />
7 Sådan som det såkaldt ikoniske tegn er blevet defineret i en semiotisk tradition. Hvilket i øvrigt<br />
<strong>og</strong>så af flere er gjort til genstand <strong>for</strong> diskussion, men det vil føre <strong>for</strong> vidt at komme nærmere ind<br />
på i denne sammenhæng.<br />
8 I øvrigt kan man nævne, at spørgsmålet om (dobbelt)artikulation er relativt, idet betydende<br />
elementer i en ny artikulation kan indgå som nye mindste-elementer. Min brug af betegnelserne<br />
enhed/helhed hænger bl. a. sammen med tanken om en “afnaturalisering” af det ikoniske tegn,<br />
som andre <strong>og</strong>så gennem årene har været inde på.<br />
9 En bemærkning ang. eksemplerne; <strong>og</strong> tid/<strong>rum</strong> i dem, som jeg her ser på dem. Dvs. tid <strong>og</strong> <strong>rum</strong><br />
som distinktive træk ved filmmediet <strong>og</strong> dets spr<strong>og</strong>: Metz har opregnet en række andre distinktive<br />
træk (se f.eks. Schanz Lauridsen 1984, s.69-78), men de kan d<strong>og</strong> vistnok grupperes i <strong>for</strong>hold til<br />
<strong>Tid</strong> <strong>og</strong> Rum som overordnede kategorier: Især <strong>for</strong>di det er <strong>for</strong>løbet <strong>og</strong> tilstedeværelsen i <strong>Tid</strong> <strong>og</strong><br />
Rum, der sammen udgør filmmediets særlige dynamik <strong>og</strong> kendetegn. Hvor<strong>for</strong> det <strong>og</strong>så er<br />
artikulationen eller modelleringen af tids- <strong>og</strong> <strong>rum</strong>mønstre, der giver filmens betydning <strong>for</strong>m. Og<br />
hvad giver så <strong>for</strong>m til multimediets betydning?<br />
10 Jf. skema 1 over Metz’ brug af Hjelmslev. Jeg er selv lidt i tvivl om de hjelmslevske begrebers<br />
rækkevidde i denne sammenhæng. Måske skal man prøve sig frem med dem som meta<strong>for</strong> <strong>for</strong>,<br />
hvad der er på spil, når n<strong>og</strong>et <strong>for</strong>muleres i de audio-visuelle medier? Jeg gør her <strong>for</strong>søget <strong>og</strong><br />
medtager mine overvejelser på dette punkt; bl. a. <strong>for</strong> at koble til - en diskussion af - a. den nævnte<br />
tradition med semiotikken <strong>og</strong> Metz, som Palle Schanz Lauridsen glimrende gør rede <strong>for</strong> (Laur.<br />
1984); <strong>og</strong> b. brug <strong>og</strong> anvendelighed af Hjemslevs begreber.<br />
11 Metz inddrager Hjelmslevs begreber i bl.. a. “Le dire et le dit au cinema: vers le déclin d’un<br />
Vraisemblable?” i “Essais sur la signification au cinema I” (1968). Engelsk oversættelse: “The<br />
Saying and the Said” i “<strong>Film</strong>language. A semiotics of the Cinema” (1974). Sammenhængen er, at<br />
han i artiklen diskuterer to <strong>for</strong>mer <strong>for</strong> censur i fransk film. Der er dels den institutionelle, som<br />
jagter f. eks. tabu-emner, dels en mediets egen “sandsynligheds-censur”. Den sidste er rettet mod<br />
bestemte indholds<strong>for</strong>mer, idet omdrejningspunktet er, hvad det filmspr<strong>og</strong>lige udviklingsstade<br />
har gjort det muligt at fremstille. Det kan være konventioner <strong>for</strong> fremstilling af figurer som rene<br />
typer, eller brud på dette <strong>for</strong> at kunne give mere nuancerede portrætter. For at få fat på, hvad der<br />
er på spil i disse udtryks<strong>for</strong>mer er det, Metz trækker Hjelmslev ind. Ud over at inspirationen fra<br />
Hjelmslev kan være et spændende træk, kan denne tekst godt virke som en lidt mærkværdig<br />
blanding af kontant, næsten bastant, diskussion af censur efter den alm. tradition eller norm sat i<br />
et vist filmhistorisk lys - <strong>og</strong> så en teoretisk-legitimerende association til den gode danske lingvist.<br />
Det kan virke som en hurtig tanke, føjet sammen med relativt firkantede eksempler på<br />
indholdssiden, <strong>og</strong> med begrænset refleksion over elementer på udtrykssiden. Og som følge deraf<br />
<strong>og</strong>så med begrænset rækkevidde, når det gælder dels de indbyrdes relationer mellem elementer i<br />
udtryks<strong>for</strong>men, dels dynamikken i den praksis, der sætter tegnfunktionen i sving.<br />
12 Illustrationer fra “From Alice to Ocean”: CD © 1992, Against All Odds Productions;<br />
Phot<strong>og</strong>raphs © Rick Smolan; Video © 1992, Globe TV; Interface design, artwork © 1992, Magnum<br />
Design.<br />
13 13 I Eisenstein 1949, f. eks. s. 130.<br />
33
Litteratur:<br />
Davenport, Glorianna m. fl: “Cinematic Primitives <strong>for</strong> Multimedia”. IEEE Computer Gra<br />
phics & Applications, July 1991, s. 67-74.<br />
Davenport, Glorianna m. fl.: “Virtual Video Editing in Interactive Multimedia<br />
Applications”, Communications of the ACM, July 1989, Vol. 32, No. 7, s. 802-10.<br />
Eisenstein, Sergei: “Udvalgte skrifter”, Odin Teatrets Forlag, Holstebro, 1972.<br />
“<strong>Film</strong> Form”. Harcourt, Brace & World, New York, 1949.<br />
Louis Hjelmslev: “Omkring spr<strong>og</strong>teoriens grundlæggelse”, København: Akademisk<br />
Forlag, 1966.<br />
Edvin Kau: “Dreyers filmkunst”. Århus: Akademisk Forlag, 1989.<br />
“The Shining”, MacGuffin nr. 48, 1983, s. 4-21.<br />
“Nothing is what it seems”, MacGuffin nr. 57, 1986, s. 4-29.<br />
Palle Schanz Lauridsen: “Metz' filmsemiotik”. Sekvens - filmvidenskabelig<br />
årb<strong>og</strong>, <strong>Institut</strong> <strong>for</strong> <strong>Film</strong>videnskab, Københavns Universitet, 1984, s. 6-143.<br />
Christian Metz: “<strong>Film</strong> Language. A semiotics of the Cinema”. New York: Ox<strong>for</strong>d<br />
University Press, 1974.<br />
34