Historien i Fiktionen: En Komparativ Analyseopgave 1 Indledning

opgavebank.dk

Historien i Fiktionen: En Komparativ Analyseopgave 1 Indledning

Historien i Fiktionen: En Komparativ Analyseopgave

Indledning

History is an invention for which reality supplies the material.

But it is not an arbitrary invention. The interest it awakens is

based on the interests of those who tell it.

Hans Magnus Enzenberger 1

Lige så længe filmmediet selv har indgået i historien, ja lige så længe har historie eller specifikke

historiske begivenheder været et yndet udgangspunkt for den visuelle fiktionsfortælling eller for den

sags skyld den dokumentariske fremstilling. To af de tidligste eksempler på dette er et par film af

samme instruktør, nemlig D.W. Griffiths Birth of a Nation, (1915) og Intolerance (1916). I disse

bruger Griffith diverse historiske begivenheder som ramme om hans fiktionsfortællinger. Fortidige

historiske begivenheder er i sig selv spændende, fordi det giver os mulighed for at opleve en tid og

atmosfære, der er os ellers uopnåelig. Men en anden grund er også given. Iboende diverse nationale

historiefortællinger er jo næsten per definition de universelle elementer, der gør sig godt på film. Der

er krig og fred, had og kærlighed, retfærdighed og uretfærdighed og så videre. Historien er fyldt af

disse konfliktfyldte modsætningsforhold, der i dramatiseret og visualiseret form til stadighed drager

folk til filmens univers. Uanset om man vælger at fremstille historien i mundtlig, boglig eller filmisk

form, har historiens betydning desuden altid været tæt knyttet til begreber som national identitet og

identitetsbegrebet i det hele taget. De fleste nationers selvopfattelse er skabt ud fra den historie deres

respektive land kan tilskrives, og hvorfra måske selve deres land udspringer. Historien spiller derfor en

betydelig rolle for den sociale konstruktion, der gør sig gældende i den generelle samfundsudvikling.

Med sådanne betragtninger i mente, er det altså et betragteligt ansvar, der påhviler de personer, der

tager det på sig at skildre og viderefortælle et givent lands historie. Som læseren af en historisk tekst,

det være sig på film eller andre medier, kan man ofte tage for givet, at den menneskelige subjektivitet

er ophævet og at historien er genfortalt på en komplet objektiv måde. For det almene menneske kan de

nedskrevne fakta i diverse historiebøger uden problemer fremstå som evigtgyldige sandheder, der ikke

så let kan betvivles. Som Enzenbergers citat i starten af dette afsnit understreger, må man i stigende

grad være opmærksom på, at den historie der skildres i de forskellige medier, har været udsat for en

menneskelig redigering. Denne redigering bliver endnu mere essentiel, når man skal overføre historie

til en filmisk struktur på halvanden time. Her bliver de historiske fakta ekstremt økonomiseret i

forhold til plottet og resten af den narrative struktur. Traditionelt set opfattes filmen som

fortælleredskab, i forhold til bogformatet som omfangsmæssigt begrænset. Bogens format muliggør

for nogle en beskrivelsesproces som langt overstiger det, der kan lade sig gøre i en spillefilm. I al fald

1 From Hitler to Heimat (herefter HH), side 182, 31-34

1


Historien i Fiktionen: En Komparativ Analyseopgave

indenfor den klassiske Hollywood struktur. Dette postulat rokker dog ikke ved, at filmens rolle som

fortolker af historien er overordentlig signifikant. Gennem det 20.århundrede, filmens første

århundrede, har filmen vist sig som et exceptionelt godt formidlingsmedie for historien. Et medie

hvorfra folk i stigende grad fik og får meget af deres historiske viden fra. Nogle røster i diskussionerne

omhandlende historie på film, indikerer endda at populære historiske film direkte skaber den offentlige

historiske hukommelse 2 . Dette postulat synes at fordre, at den repræsentation af historie der nu engang

fremstilles på lærredet, er så tæt på den virkelige historie som muligt. Ovenstående anskuelser gør det

særdeles interessant at undersøge, hvorledes historie egentlig bliver formidlet i fiktionsfilmen. I hvor

høj grad vægtes historiens autencitet i forhold til fiktionsforløbet? Hvilke virkemidler benyttes for at

fremme denne illusion af autentisk historie? Hvilken narrativ struktur egner sig bedst til at skildre eller

benytte sig af historie? Det er nogle af de centrale spørgsmål, der vil blive behandlet i det følgende.

Filmeksemplerne, der er udvalgt til analyse i denne opgave, er to tyske film fra hver deres

filmhistoriske periode. Disse eksemplificerer hver især forskellige teknikker og fremstillinger i

forbindelse med brugen af historie i film. En uddybende baggrund for denne udvælgelse vil blive

præsenteret i et senere afsnit.

Det overordnede mål for udformningen af denne opgave vil være, gennem en

komparativ analyse af Rainer Werner Fassbinders Die Ehe der Maria Braun fra 1978 og Wolfgang

Beckers Goodbye Lenin fra 2003 med højnet fokus på sidstnævnte, at belyse forskellige metoder og

virkemidler til at underbygge en historisk autencitet eller realisme i filmenes givne historiske

repræsentationer. Endvidere vil den generelle brug af historien i de to film også løbende blive

analyseret og kommenteret. I henhold til ovenstående vil begreber og emner som tematik, den

narrative struktur, genre, intertekstualitet samt tilskuerens indlevelse og forståelse af den historiske

film være centrale i analysen. Yderligere analytiske begreber vil dog blive anvendt, hvor det synes at

bidrage til en forklarende effekt.

Til at sammenholde med analysen af de to film vil jeg supplere med nogle betragtninger omkring den

historiske film foretaget af den anerkendte professor i Tysk og Filmvidenskab ved Universitet i

Berkeley, Californien, Anton Kaes. Kaes har gennem tiden udgivet adskillige artikler og bøger med

det historiske perspektiv i filmen som emne. Blandt andet den bog hvorfra denne opgave udtrækker

visse analysebegreber og værktøjer, nemlig From Hitler To Heimat (herefter HH) fra 1989. I denne

bog eksemplificerer Kaes forskellige fremstillingsformer og virkemidler for historien på film,

hovedsageligt med udgangspunkt i tyske instruktører som eksempelvis Hans Jürgen Syberberg og

Fassbinder. En anden teoretiker jeg vil fremhæve her er Marcia Landy. Hun er fungerende professor i

Engelsk og Filmvidenskab ved Universitetet i Pittsburg og har som Anton Kaes også udgivet en del

bøger og artikler om den historiske film. De to bøger jeg hovedsageligt gør brug af, er The Historical

2 HH, side 198

2


Historien i Fiktionen: En Komparativ Analyseopgave

Film (herefter THF) fra 2001 og Cinematic Uses Of The Past (herefter CP) fra 1996. Det er især

Landys benyttelse og videreudvikling af Friedrich Nietzsches teori om konstruktionen af historien og

den videre brug af den konstruerede historie, der vil være interessant for denne opgave 3 .

3 The Historical Film (Herefter THF): Side 2-4

3


Historien i Fiktionen: En Komparativ Analyseopgave

Kapitel 1:

Historisk Realisme og Excess.

Som nævnt tidligere diskuterer Anton Kaes en del diskurser i forbindelse med den historiske film, men

til en begyndelse vil denne opgave benytte sig af nogle af hans mere formalistiske observeringer. Kaes

diskuterer bl.a. Fassbinders evne til at skabe billeder der, ved hjælp af kameraføring og en gennemført

mise én scene, får karakter af dokumentarisk arkivmateriale. Disse indstillinger er for Kaes centrale i

den proces, hvori tilskueren skal acceptere filmen som historisk realistisk 4 . Denne accept spiller på

publikums evne til at genkende disse repræsentationer fra andre sammenhænge, det vil sige andre film

eller egne oplevelser. Det vil sige, at tilskuerens historiske og filmhistoriske kapital også bliver

centralt for Kaes. Denne intertekstuelle referenceramme rummer også brugen af ægte arkivmateriale.

Brugen af dette skaber for Kaes endnu en mulighed for accepten af den historiske film. Brugen af ægte

arkivmateriale fremmer en historisk realisme, da materialet jo er karakteriseret ved også at eksistere

udenfor fiktionssammenhæng. Når filmen slutter, vil materialet stadig eksistere i den virkelige verden.

Dette resulterer i en oplevelse af fiktionen som noget ”ægte historisk” 5 . Den historiske realisme eller

autencitet om man vil, skabes også ved hjælp af det, jeg her vil benævne som narrativ excess. Kaes

selv giver ingen specifik terminologisk definition på hans betragtning. Den narrative excess

karakteriseres ved, at der i filmen kobles diverse, umiddelbart overflødige, karakterer og mindre

sidehistorier på hovedhistorien. Dette bevirker, at der skabes plads til dialog eller situationer, som kan

indeholde informationer, der enten direkte eller indirekte kommenterer på det historiske. Denne excess

er et karakteristisk virkemiddel i historiske film, mener Kaes. Disse scener er også en medvirkende

faktor til en manifestering af den såkaldte historiske realisme 6 . En anden narrativ strategi til fremmelse

af denne realisme, ifølge Kaes, er at fjerne det tydelige subjekt eller protagonisten. Ved at gøre dette

fjerner man tilskuerens fulde indlevelse eller engagement i hovedpersonen og giver dermed plads til,

at andre delelementer af fiktionsfilmen kan træde frem. Som eksempelvis det historiske islæt 7 .

Ovenstående udgør de væsentligste af Kaes’ pointer i henhold til opgavens formål.

Marcia Landy tager som nævnt udgangspunkt i en teoretisk fremstilling af Friedrich Nietzsche.

Nærmere bestemt er det en taksonomisk opsætning hvor Nietzsche opdeler den historiske konstruktion

i 3 niveauer. Den monumentale historie, den antikvariske historie samt den kritiske historie 8 . Disse

kan i deres positive form hver især indbyde til en konstruktiv og udbytterig tilknytning og udnyttelse

af fortiden og altså historien. Men i deres negative form kan de føre til en forvrænget opfattelse af

4 HH: Side 88, 1-10

5 THF: Side 183, 13-31

6 HH: Side 87, 22-27

7 HH: Side 87, 30-35

8 THF: Side 2-4

4


Historien i Fiktionen: En Komparativ Analyseopgave

fortiden og en komplet fastlåst tilknytning til samme. Denne sidstnævnte beskrivelse benævner

Nietzsche som […] ”the excesses of attachements to the past” 9 . Dette vil her blive benævnt som

historisk excess. Det er når begrebet excess bliver tilføjet, at den negative drejning sker.

Den monumentale historie, overført til filmens narrative struktur, definerer Landy ved en udpræget

brug af og fokusering på kriser og heroiske konflikter i historien. Sådanne fortællinger fordrer som

regel en handlingsorienteret heroisk karakter som eksempelvis Napoleon eller Pansergeneralen Patton.

Disse karakterer kommer på trods af deres unikke personligheder til, at stå som repræsentanter for en

hel æra og denne æras moralske og etiske fundament. Ofte vil denne monumentale historie ligge op til

en kontrasttolkning, der konkluderer at fortidens dyder, personificeret ved førnævnte protagonist, er

værdige til efterlevelse i samtiden, som selvfølgelig er præget af dekadence og moralsk forfald 10 .

Denne fremstilling mener både Nietzsche og Landy kan føre til en opfattelse af, at det der var engang

kan vækkes til live igen. Dette kan skabe et forskønnet og forvrænget billede af historien, som grænser

til den mytiske fiktion og endvidere resultere i en blokering af samfundsinnovation.

Den antikvariske excess kan for en stor del beskrives i samme vendinger som den monumentale. Hvor

den monumentale excess gør de skildrede personer og begivenheder til noget, der værd at imitere, gør

den antikvariske det modsatte. Den fryser og objektliggør, hvad den skildrer. Det vil sige, at den

konstruktive brug af historien bliver ignoreret. I dens positive form kan den antikvariske historie,

netop bevare og lagre historien. Men hvis karaktererne bliver gjort til objekter kun til bevarelse som de

var, vil det igen kunne føre til en opfattelse af at nye tiltag er negativt ladede 11 . Den kritiske excess går

ned i en specifik detalje i historien og undersøger de forskellige metoder og værdier, der har præget

den historiske forskning, eller i vores tilfælde fremstilling, af netop dette udsnit af historien. Dette

lyder umiddelbart som en rimelig objektiv og konstruktiv fremgangsmåde, men også her kan det føre

til en forkert opfattelse af historien. Den kritiske excess er kendetegnet ved en ukritiskhed over for,

hvad der skal tages med i historien, og hvad der skal udelades. Endvidere vægtes den individuelle

subjektivitet og agency for højt. Dette skal forstås på den måde, at historien må fortælles og

videregives af nogle, men den menneskelige redigering som faktor, bliver her til en blokering for en

forståelse af historien. Dette kan i sidste ende føre til desillusion og videre til en fornægtelse af

fortiden og historiske personers bedrifter 12 .

Begge professorer ligger inde med diverse andre diskurser omkring den historiske film og disse

supplerende informationer vil kontinuerligt blive anvendt, hvor deres relevans synes at gøre sig

gældende. Dog skal lige afslutningsvis for dette afsnit nævnes en betragtning, som både Landy og

Kaes synes at dele. Nemlig at melodramaet og melodramaets udtryksmuligheder i forbindelse med

9 THF: Side 2, 39-40

10 THF: Side 3, 10-20

11 Cinematic Uses of The Past (Herefter CP): Side 18, 32-38

12 CP: Side 19, 6-20

5


Historien i Fiktionen: En Komparativ Analyseopgave

skildringen af store, vigtige eller ligefrem abstrakte historiske begivenheder synes at udgøre en vigtig

rolle. Melodramaet har som en egenskab, at den drives til dels af genkendeligheder, ritualiseringer og

repetition. De sammen egenskaber ligger også immanent i historiefortællingen. Desuden kendetegnes,

ifølge Landy, melodramaet ved dets egenskab til at rumme og kultivere de større emotionelle udslag i

karaktererne og begivenhederne der skildres og derved tilbyder det et passende format for historiske

fortællinger, der ofte også præges af store komplekse følelser 13 . Den følelsesmæssige investering fra

tilskuerens side er heraf centralt i forbindelse med den melodramatiske fremstilling af historien. I dette

ligger nemlig et af komplekserne ved melodramaet og den objektive brug af historien. Indlevelse i

eksempelvis hovedpersonen fremmer på den ene side en subjektiv oplevelse af historien. Altså at man

i stor grad oplever og fortolker den audiovisuelle fremstilling gennem hovedpersonen og ikke ser

nuanceret på den. På den anden side knytter den gennem protagonisten, tilskueren til den fremstillede

historie, så ét udsnit af historien i det mindste opleves, om end det sker gennem et specifikt sæt af

øjne. Og hermed har vi bevæget os tilbage til en pointerne fra indledningen og bevæger nu over til

selve analysen.

Resumé af to tyske film.

Gennem det sidste århundrede er der som antydet produceret et utal af film, der kunne placeres i denne

kategori, så udvælgelseskriterierne for hvilke film der skulle inkluderes i dette, har baseret sig på

filmenes skildrede historiske begivenheder. Et land, der både som samlet nation og som to nationer,

hat sat sit præg på det 20.århundredes historie, må siges at være Tyskland. Tyskland har været ramme

for nogle af de største og mest markante historiske begivenheder man kunne forestille sig. Holocaust

står stadig isoleret, som det mest makabre og mekaniserede folkedrab i verdenshistorien og dette emne

har selvfølgelig været udførligt behandlet i filmmediet. Andre prægnante vendepunkter i den tyske

historie er opdelingen af nationen til et Vesttyskland og Østtyskland, men sandelig også disse to landes

genforening efter generationers adskillelse. Om noget har disse begivenheder sat eller brændt deres

spor ind i den tyske bevidsthed og dermed ind i nationens identitetsfølelse. Med dette for øje er de to

nedenstående film udvalgt

Som nævnt i indledningen vil opgaven tage sit udgangspunkt i to centrale tyske fiktionsfilm, der i

deres brug af historien eksemplificerer specifikke metoder og muligheder. Filmene er både

periodemæssigt forskellige i henhold til den historiske periode de skildrer, men også filmhistorisk er

de knyttet til hver deres tradition. Den første film er Rainer Werner Fassbinders Die Ehe der Maria

Braun, fra 1978. Filmen er første del af hans BRD-trilogi, der også består af Lola (1981) og Die

13 CP: Side 19-20

6


Historien i Fiktionen: En Komparativ Analyseopgave

Sehnsucht der Veronika Voss (1982). Alle 3 film er udslag af Fassbinders og New German Cinemas

genfundne interesse i fortiden, og hvorledes fortiden var uløseligt bundet sammen med den virkelighed

Fassbinder og Co. befandt sig i, i slut 7o’erne. Filmene tager alle udgangspunkt i efterkrigstidens

Wirtschaftswunder, hvor størstedelen af folk i genopbygningsrusen forsøgte at fortrænge fortiden ved

blandt andet, at fokusere blindt på fremtiden og dens nye forbrugerkultur. Die Ehe der Maria Braun

blev en af Fassbinders største succeser både kunstnerisk, men også kommercielt.

Filmen begynder sin fortælling i slutningen af 2. Verdenskrig, hvor Maria ægter den

tyske soldat Hermann Braun. Ægteskabet varer dog kun et døgn før Hermann må tilbage til fronten.

Krigen slutter, men Hermann vender ikke tilbage. Maria må klare sig igennem den økonomisk knappe

tid ved at handle på sortbørsen og indynde sig hos de udstationerede okkupationstropper. Hun

udvælger en sort soldat ved navn Mr. Bill, som sin elsker og han gør livet noget mere fordøjeligt for

Maria og hendes trængte familie. En dag dukker Hermann uventet op under en elskovsseance mellem

Maria og Mr. Bill. Det kommer til håndgemæng og Maria vælger at slå Mr. Bill ihjel. Hermann der er

rørt over Maria troskab, påtager sig skylden for mordet og går i fængsel. Igen må Maria forsørge sig

selv. Endnu engang tager hun sig en elsker. Men som hun insisterende gør opmærksom på, er det kun

for at hende og Hermann skal have en fremtid når hans dom er udtjent. Maria bliver en ekspert i at

overleve og i fremtiden, som hun selv proklamerer det. Hendes mål er økonomisk uafhængighed, som

hun vil opnå, koste hvad det vil. Men den nye elsker, Hr. Oswald som er en ældre og særdeles

velhavende fabriksejer er syg og døende og vil sikre sig Marias uforbeholdne opmærksomhed indtil

hans død. Han laver derfor en hemmelig aftale med Hermann. Hermann skal efter sin løsladelse holde

sig væk fra Maria indtil Oswalds død. Hermann tager imod tilbuddet, som Maria intet ved om indtil

slutningen af filmen. Her dukker Hermann endnu engang op i Marias liv. Oswalds testamente bliver

læst højt og Maria erkender at hun ikke selv har haft den fulde kontrol med sit liv og hendes families

fremtid. Kort efter sprænger huset i luften, forårsaget af at Maria tidligere, bevidst eller ubevidst, lod

gassen fra komfuret sive efter tændingen af en cigaret. Denne tvetydige og tragiske slutning supplerer

Fassbinder med fotos af Tysklands ledere efter 2. Verdenskrig. Fra Konrad Adenauer til Willy Brandt.

Wolfgang Beckers Goodbye Lenin fra 2003. Beckers fortælling er centreret omkring tiden før og efter

Die Wände, Berlin-murens fald i efteråret 1989. Her følger vi en østtysk familie, med

mønstersocialisten Fru Kerner i spidsen for to voksne børn i en lille lejlighed i en ensrettet boligblok.

Alex, hovedpersonen, er kritisk overfor systemet, men har ligesom ikke noget bedre alternativ at

tilbyde sin mor. Faderen i familien flygtede til Vesttyskland da Alex og hans søster var mindre.

Moderen går efter hans flugt i chok og må indlægges. Hun vender dog tilbage igen og helliger sig nu

fuldt og helt den socialistiske stat. År senere under demonstrationerne der lige så langsomt, men

sikkert fører til genforeningen, er Fru Kerner på vej til en fest, der skal fejre den Socialistiske Stats 40

7


Historien i Fiktionen: En Komparativ Analyseopgave

års jubilæum. På vej dertil bliver hun opholdt af demonstrationerne og ser samtidig Alex som er en af

demonstranterne. Hun falder om og glider ind i en komatilstand. Fru Kerner har fået et hjerteanfald.

Imens hendes komatilstand ikke forandres, forandres hele hendes kendte verden. Genforeningen bliver

en realitet og vesten materielle og kapitalistiske goder flyder ind i den tidligere østblok. Imens Alex er

kommet på hospitalet hvor hans mor er indlagt, har han samtidig fået sig en kæreste, i form af en af

sygeplejerskerne. Da Fru Kerner pludselig en dag vågner af sin koma må Alex sammen med kæresten,

Lara, sørge for at hun ikke dør af chokket over de dramatiske omvæltninger, der er foregået imens hun

dvælede. Alex skaber i deres lejlighed, som af den provestlige søster er blevet ekstremt vestliggjort, en

surrogat verden magen til den Fru Kerner kender fra før Murens Fald. Nu gælder det for Alex om at

holde hans mor i den tro, at intet er forandret i den tid hun har været bort. Alt fra erstatningskaffe til

ensrettet tøj må igen frembringes. Selv nyhederne i Tv må produceres af Alex og hans ven og kollega,

så de passer til den virkelighed som Fru Kerner kender. Fru Kerner bliver dog langsomt klar over hvad

der foregår, men lader Alex forblive i den tro at hun intet ved. Det lader nemlig til at Alex prøver at

skabe den virkelighed som den socialistiske stat, ifølge ham, skulle have frembragt. Fru Kerner dør til

sidst af sine lidelser, men når at blive platonisk genforenet med sin mand, som Alex har fundet i

Vesttyskland. Alex sender slutteligt sin mors aske af sted i en fyrværkeriraket på 1-årsdagen for

genforeningen.

Kategorisering af en historisk film?

Flere ligheder synes tydelige i disse to films opbygning og brug af virkemidler i forbindelse med deres

benyttelse af det historiske islæt. Men også det faktum, at de tilhører to forskellige traditioner, både

tidsmæssigt og udtryksmæssigt, gør det interessant at foretage en komparativ analyse af disse to films

brug af historie. På trods af at begge film er fortalt inden for konventionelle rammer, det vil sige at de

benytter sig af en almindelig narrativ struktur, som man kender fra den klassiske Hollywood

dramaturgi, adskiller Fassbinders film sig alligevel på diverse områder, hvor hans tilhørsforhold til

New German Cinema og den politiske modernisme skinner igennem. Her tænkes der især på det

politiske islæt og det visuelle udtryk, der var immanent i mange af disse film. Det politiske islæt er

noget som den nutidige tyske film kontinuerligt bliver beskyldt for at negligere. Flere kritikere mener,

at nyere tysk film er letkøbte genrebaserede fortællinger med en mere eller mindre politisk selvtilfreds

holdning, i stedet for den engagerede holdning, der tilskrives New German Cinema 14 . Dette postulat

håber jeg til dels også at afvise med denne analyse.

14 The German Cinema Book: Side 203, 12-22.

8


Historien i Fiktionen: En Komparativ Analyseopgave

Goodbye Lenin og Die Ehe der Maria Braun er begge lette at identificere som historiske film. Men

hvorfor? Hvad er det, der gør det så umiddelbart let, at kategorisere en film som historisk? Historiske

film er ikke en egentlig genre, og som sådan kan den ikke genrebestemmes på vanlig måde. Men som

tilskuer er man indehaver af en filmisk kapital, som gør, at man kan genrebestemme en film i løbet af

kort tid. Man benytter sig af tidligere indlærte skemaer, der giver tilskueren nogle forventninger i

forhold til handlingen og karaktererne 15 . Ikke helt forskelligt fra denne definition kan man beskrive

evnen til at definere, hvad der er en historisk film. Pierre Sorlin tilbyder denne forklaring:

There must be details, not necessarily many of them, to set the action in a period

which the audience unhesitatingly places in the past, not a vague past, but a past

considered as historical. The cultural heritage of every country and community in-

cludes dates, event and characters known to all members of that community. This

common basis is what we might call the groups “historical capital” […] . (THF: 37, 15-22).

Det er altså ens erhvervede kulturelle og historiske viden uden for fiktionen, der er gældende og ikke,

som i genrebestemmelsen, indenfor fiktionen 16 . Denne betragtning ligger sig fint i forlængelse med

Kaes’ ide om et ekstra betydningsfelt, skabt af netop den historiske kapital, der eksisterer uden for

fiktionen. Men hvis filmen er sat udenfor det, der kan karakteriseres som almindelig kendt historie.

Eller hvis den fremstillede historie simpelthen er af mere eller mindre ukendt art, må filmen uddybe

dens detaljer. Det kunne ske ved en øget fokus på de historiske objekter eller kostumer der måtte

henvise til den givne historiske periode 17 . I disse tilfælde vil Nietzsches og Landys teori om den

antikvariske historie, kunne benyttes i dens positive betydning. Et udvidet fokus på objekter eller

personer for at etablere en periode ville her være en åbenlys og konstruktiv brug af historien. Når vi

taler om brug af historie på film og en autentisk skildring af denne, må dog ikke forglemmes, at de

historiske film alle er og foregiver som regel ikke at være andet end fiktionsfilm. De fleste gør brug af

indlagte cases for netop at personliggøre historien og skabe det ønskede engagement fra modtageren 18 ,

som det er tilfældet ved gængse spillefilm. Dette er også tilfældet ved begge filmeksempler i denne

opgave. Begge film kan kategoriseres som familiemelodramaer. Goodbye Lenin er dog en

blandingsgenre udgjort af komedie og den lidt elastiske betegnelse drama. Begge film er centreret

omkring en familie og dens trængsler i deres givne samfundshistoriske perspektiv. Valget af genren

melodrama som ramme om de to films fortællinger, kan i nogen grad måske forklares i sammenhæng

med de genrer, der traditionelt er blevet forbundet med fremstillingen af historiske begivenheder på

film. De mest hyppige genrer brugt til dette formål er dokumentaren, biografiske film og altså

15 Filmoplevelse: Side 195, 1-10

16 THF: Side 37, 4-14

17 THF: Side 37, 25-36

9


Historien i Fiktionen: En Komparativ Analyseopgave

dramaet 19 . Som det fremgår, vil vi beskæftige os med historien som (melo)drama, da denne er den

mest benyttede og udbredte genre brugt i den mainstream rettede historiske film 20 . Selvom denne

opgaves filmeksempler ikke kan beskrives som gennemførte mainstream film, vil der alligevel p.g.a.

af deres individuelle kommercielle succes, blive trukket visse linier imellem dem. På trods af visse

gennemgående træk ved en historisk film, er det dog min overbevisning at en specifik

genrekategorisering som historisk film ikke vil være mulig. Dertil er der simpelt for mange skillelinier

der kan transcenderes. Er en film, der skildrer en begivenhed, der foregik for et år siden, en historisk

skildring eller er filmens handling stadig en del af den tid vi lever i? Det ville skabe for mange, måske

unødvendige spørgsmål, at forlange en sådan kategorisering. Derimod ville en prototypisk kategori,

skabe en mere rummelig og anvendelig ramme 21 . Her ville det ikke være nødvendigt for alle film i

kategorien, at indeholde et ens antal bestemte træk, for at tilhøre denne bestemte genre.

Illusionen af historisk virkelighed i fiktion.

Vi vil nu fokusere på filmeksemplernes brug af mise én scene og kameraføring i forbindelse med

frembringelsen af en historisk autencitet.

Hvis vi begynder med Die Ehe der Maria Braun, vil jeg ligge ud med en af de indledende scener fra

filmen. Efter Hermann er meldt savnet ved fronten, møder Maria hver eneste dag trofast op ved

togstationen, for at se om Hermann nu ikke skulle være iblandt de hjemkomne forhutlede soldater.

Eller idet mindste forhører sig om nyt fra dem, der nu engang har fundet vejen hjem. I denne scene gør

Fassbinder brug af nogle stilistiske virkemidler, der kunne beskrives som fremmedgørende i

Brechtiansk forstand. I begyndelsen af scenen har vi Maria i halvtotal. Kameraet følger hende gennem

en tracking, ind i et virvar af mennesker bestående af søgende kvinder og udhungrede soldater. Maria

forsvinder ud til venstre i framen, men kameraet følger hende ikke. Ej heller bliver der klippet tilbage

til hende. I stedet løsriver kameraet fra sin position og bevæger sig ind det samme virvar som Maria.

Kameraet synes ikke at lede efter noget eller nogen bestemt, men er mere styret af en visuel

nysgerrighed, der næsten anes at være menneskelig. Denne observerende dokumentariske visualisering

giver en mulighed for at betragte og evaluere på det, der med et tydeligt subjekt i framen, ville have

forekommet som en mere perifer mise én scene. Den mise én scene Fassbinder får konstrueret i denne

scene er utroligt minutiøst planlagt. Den gennemførte togperron med de forhutlede mennesker, skaber

for tilskueren en oplevelse af ”sådan var det”. Dette er i overensstemmelse med Kaes’ betragtning, om

visualiseringen der tager form af arkivbilleder, jf. teoriafsnittet. I og med vi som tilskuere bliver

18 THF: Side 38, 22-29

19 THF: Side 220, 10-12

20 THF: Side 52, 29-42

21 Filmoplevelse: 196, 15-32

10


Historien i Fiktionen: En Komparativ Analyseopgave

momentant frigjort fra det formodede, men dog ikke tydelige subjekt, får vi netop lejlighed til at bide

mærke i dette virkemiddel. Vi fokuserer på den dokumentaragtige kameraføring sat sammen med den

realistiske mise én scene og begynder at afkode den visuelle fremstilling med koder, vi kender fra en

anden genre, nemlig den dokumentariske. Man føler sig hensat til en nyhedsudsendelse der, uden

kommentarer, rapporterer direkte fra virkeligheden og derigennem accepterer man det fremstillede

som en realistisk fremstilling. Den historiske kapital spiller også en særdeles vigtig rolle i denne scene.

Billedet af den hjemkomne soldat i forhutlet tilstand og med det tomme udtryk i øjnene, er

visualiseringer der har forplantet sig bevidstheden. Dette kan både stamme fra andre fiktionsfilm, som

filmen således refererer tilbage til, men selvfølgelig også fra de massevis af dokumentarudsendelser

der er produceret omkring diverse krige og især fra 2. Verdenskrig. Disse billeder er næsten

institutionaliserede i deres visuelle udtryk og er blevet en del af den offentlige hukommelse. Man

kunne næsten antyde en form for ikonografiske billeder, der fungerer som instant signifiers, i Thomas

Elsaessers terminologi. Det vil sige billeder, der aktiverer ens hukommelse, i forhold til den

repræsentation de udgør 22 . Etableringen af denne accept er, som tidligere nævnt, en vigtig præmis for

opfattelsen af hele filmen som historisk realistisk. Denne ”sådan var det” fornemmelse bliver i Der

Ehe der Maria Braun yderligere manifesteret ved 2 andre scener som stilistisk ikke er bygget op på

sammen måde, men dog gør brug af princippet omkring disse ”arkivbilleder”. Efter Maria endnu

engang har ventet forgæves ved stationen, følges hun med en veninde hjem. Før disse to træder ind i

billedet, er der flere indstillinger af tyske kvinder der rydder op i ruinerne. Kvinderne har dannet en

sammenhængende kæde gennem murbrokker og beton. Igen er der i disse, forholdsvis lange

indstillinger, ingen protagonist at koncentrere sig om og man dvæler, som kameraet, ved den billedlige

komposition. Der klippes ikke i disse scener, men man får som tilskuer lov til uforstyrret at absorbere

indtrykkene. Hele mise én scene er igen her så gennemført konstrueret og stiliseret at det sammen med

de lange indstillinger, må tjene en fremmelse af historisk autenticitet. Fassbinder giver tilskueren tid

og mulighed til at trække på de relevante skemaer og den historiske kapital for igen at etablere det

givne historiske perspektiv. Fastholdelsen af den billedlige komposition med ruinkvinderne aktiverer i

hukommelsen andre repræsentationer af denne slags. Billedet af kvinderne der, efter mændenes krig,

arbejder i ruinerne for at genskabe en tålelig tilværelse i krigens efterdønninger, er så udbredte og

brugte repræsentationer i skildringen af efterkrigstiden, at de igen er med til at verificere den

fremstillede fortolkning af historien. Dette resulterer igen i, at man sidder tilbage med en fornemmelse

af, at ”sådan var det”. En sidste scene jeg vil nævne i denne kontekst, er en scene der leder op til

introduktionen mellem Mr. Bill og Maria. For at supplere hendes og familiens sparsomme indkomst

har Maria sørget for at få et job som glædespige på en klub forbeholdt de amerikanske soldater. Det er

i denne klub, at hun møder Mr. Bill. Men inden mødet mellem disse to, skaber Fassbinder endnu en

22 The Persistence of History (Herefter PH): Side 154, 13-25

11


Historien i Fiktionen: En Komparativ Analyseopgave

sekvens lig de to beskrevet i ovenstående. En langsom tracking over dansegulvet i klubben viser os de

amerikanske soldater omklamret af de måske kommende krigsbrude. Nok en gang kreeres en mise én

scene, som aktiverer vores register af genkendelige historiske repræsentationer. Scenariet med den

sejrende soldat og pigen i hans favn, har udspillet sig på film utallige gange før og udgør endnu et

delelement i målet om opnåelse af en historisk realisme.

I forhold til Fassbinders tendens til at skabe dokumentaragtige billeder i fiktionen

og dermed opnå en historisk autenticitet i billederne, er denne metode i Goodbye Lenin ikke ligeså

udpræget. Den gør dog brug af det i en, for filmen, ganske central sekvens. I scenerne omkring

demonstrationen, der er medvirkende til, at Muren endelig bringes til fald, bygger Wolfgang Becker

en mise én scene op, der opnår en tilsvarende effekt. Becker bruger kameraet i bedste reportagestil og

bevæger sig både ind blandt demonstranter og politifolk, da det kommer til konfrontation mellem

disse. Man er som tilskuere med fremme og oplever historien fra 1.ste række. I disse scener er der dog

tendens til at kameraet forholdsvist hurtigt lokaliserer sit subjekt, altså Alex, igen og effekten bliver

ikke lige så fremstående som i Die Ehe der Maria Braun. Men til gengæld indeholder den nogle

stationære indstillinger, hvor det observerende kamera igen gør sig gældende. I flere af scenerne, der

skildrer den voldelige konfrontation mellem demonstranterne og politiet, opnås en form for live effekt.

Man opfatter de barske scener, hvor politiet og STASI gennembanker demonstranter, som værende

særdeles realistisk. Kameraet er placeret på afstand af handlingen og fungerer igen som et

observerende element. Opnåelsen af en historisk realisme i dette ligger for mig at se, i det faktum at

kameraet er stationært observerende, og at man ikke får billederne serveret i montager med

reaktionsskud eller nærbilleder af de gennempryglede demonstranter. Stilistisk set nærmer disse

indstillinger sig et visuelt udtryk, der kunne stamme fra tilfældige optagelser af politivold, som man

oplevede i ”Rodney King sagen” og som giver disse sekvenser et skær af liveness. Det er en klassisk

opsætning af kampen mellem undertrykkerne og de undertrykte, som Becker gør brug af her. Disse

billeder er igen genkendelige via tidligere repræsentationer på film og Tv.

Den Ægte Vare: Dokumentarisk materiale i fiktion

En anden måde der i højere grad benyttes i Goodbye Lenin til at etablere den historiske periode, er

brugen af autentiske nyhedsudsendelser og anden dokumentarisk produktion. Lige fra begyndelsen af

filmen er disse autentiske indklip i brug, både for at etablere tidsperspektivet, men også som indirekte

kommentator på handlingen og personerne. Et godt eksempel på et sådant indklip, der faktisk tjener

begge formål, er en af filmens første scener. Familien har fået besøg af to STASI-betjente, der er

kommet for at afhøre Fru Kerner om hendes mands affærer med det kapitalistiske Vesttyskland.

Samtidig med dette sidder Alex og søsteren foran fjernsynet, hvor østtyskeren Sigmund Jähn, er blevet

12


Historien i Fiktionen: En Komparativ Analyseopgave

den første tysker i rummet som del af en international rumfartsbesætning. Her kan nyhedsklippet

åbenlyst bruges af tilskueren til at tidsbestemme, hvor i historien vi befinder os. I selve nyhedsklippet

bliver der gjort opmærksom på hvilken mærkedag befolkningen er vidne til, så perioden kommer til at

fremgå særdeles eksplicit. Selvfølgelig er mise én scene også om noget gennemført i disse

indstillinger, men Becker vælger desuden at benytte de autentiske optagelser som en supplerende

narrativ kommentar. Den måde hvorpå der klippes imellem fiktion og fakta lader ingen tvivl tilbage

om intentionerne fra instruktørens side. Jo mere indskærpende politifolkene bliver overfor Fru.

Kerner, des tydeligere fremgår rollen som nyhedsudsendelsen spiller. Den officielle historie bliver

brugt til at kommentere på de private omkostninger familien må ofre i den forfejlede socialismes navn.

Jo mere det går op for familien Kerner, at deres ægtemand og far er sprunget af til Vesten, jo

tydeligere fremgår det, at raketfærden og Sigmund Jähn er en symbolsk fremstilling af denne faderlige

flugt. Et af de sidste faktaklip viser Sigmund Jähn siddende i rummet med resten af besætningen og

med to dukker i hænderne. Han taler om situationen som en familiebegivenhed. Dette står i skarp

kontrast til den virkelighed Alex og familien nu går møde. Faderen kunne lige så godt være i kredsløb

om jorden, for Vesten er en lige så fjern og utopisk realitet for familien på dette tidspunkt.

Filmen fortsætter med at blande fiktionsuniverset med disse faktaudsendelser, og på et tidspunkt

fusioneres disse to også rent visuelt. Frau Kerner bliver klippet ind i en autentisk optagelse fra en

virkelig overrækkelse af den socialistiske stats hædersbevisninger til særlig engagerede borgere. En

effekt man også så blive benyttet i Forest Gump. Disse indstillinger fremmer om noget følelsen af en

historisk realisme. Når selve fiktionen samspiller med virkelige begivenheder, der eksisterer ud for

fiktionen også har man i mine øjne en ultimativ autenticitet. Ved gennemgående at benytte Tv-

udsendelser og reportagestof, henviser man til noget virkeligt. Noget man kan gennemse som faktuelt

stof, når fiktionsfilmen er løbet over skærmen. Det vil sige, at man igen aktiverer en afkodningsproces

i tilskuerne, der ellers benyttes til fakta, og derved fremmer man en realistisk fremstilling og altså her

en historisk realistisk fremstilling.

I Die Ehe Der Maria Braun gøres også brug af autentiske optagelser. Dog ikke Tv-

udsendelser, men derimod autentiske radioudsendelser. I faktisk alle centrale scener er radioen en del

af lydcollagen. En lydcollage der, når den blandes med replikker, underlægningsmusik og lydeffekter,

fremkommer så voldsom, at den kvæler enhver forståelse af det verbale samspil mellem skuespillerne.

Igen må man antage, at dette virkemiddel tages så kraftigt i brug for at skabe en vedvarende

fornemmelse af, at fremstillingen af historien er en autentisk en af slagsen. Fassbinder bruger som

Becker ligeledes disse historisk autentiske optagelser til også at kommentere på den narrative

udvikling. I filmen læses i radioen navnene op på savnede og faldne soldater op, alt imens Maria,

hendes mor og veninde er alene tilbage i et koldt og ramponeret hus. Eneste mandlige selskab er

Bedstefar Berger, der er mere barn end mand. Igen må understreges, at disse optagelser jo altså

13


Historien i Fiktionen: En Komparativ Analyseopgave

eksisterer uden for fiktionsuniverset og dermed antager en troværdig position, der manifesterer en

opfattelse af en tilstedeværende historisk realisme i filmen. Denne betragtning kan overføres på den

flittige brug af dokumentarisk materiale i Goodbye Lenin. I denne er det ikke alene autentisk

audiovisuelt materiale der tages i brug, men også stillbilleder af originale avisforsider fra tiden

omkring Genforeningen. Som jeg vil komme ind på senere er denne, til tider overdrevne brug af

arkivmateriale, også en tematisk pointe fra begge instruktørers side. For at slutte dette afsnit af ved

begyndelsen af Goodbye Lenin, vil jeg indrage nogle sidste scener og pointer fra disse.

I den første tredjedel af filmen bruges fiktive private smalfilmsoptagelser af familien Kerner både med

og uden faderen. Med dette vil Becker igen opnå en form for uiscenesat virkelighed, som fremstår som

tilfældig og uredigeret i en vis forstand 23 . Dette faktum der knytter an til den realistiske filmteori jf.

Bazin, skaber igen en fornemmelse hos tilskueren, lig den vi diskuterede i forbindelse med Beckers

fiktionsskabte billeder. Instruktøren sætter med dette virkemiddel modtageren i forbindelse med

historien på en effektiv måde. Vi får i disse flashbackagtige hjemmevideosekvenser et tilbageblik på

Alex’s barndomstid i DDR. Med disse optagelser viser Becker et DDR, som det opleves direkte af

dem, som bebor det. Man føler en troværdighed over for den audiovisuelle fremstilling, som i min

overbevisning ikke kunne være opnået ved traditionelle flashbacksekvenser. Mit postulat bliver så at

disse hjemmevideosekvenser simpelthen er en erstatning for de traditionelle flashbacks. Marcia Landy

siger i hendes diskussion om samme emne:

The flashback serves to communicate information about the past-chronology, genealogy, motive

and the like – and this information can serve proleptically and teleologically to underscore determinism.

[…] This sense of inevitability can thus assist common sense by evoking ”memories” of the familiar

and recognizable landmarks of national, familial, and individual ”experience. (CP: 20, 36-39 & 21: 1.4)

Flashbacket giver per definition oplysninger om noget fortidigt og er ofte forbundet med en subjektiv

oplevelse, det vil sige, at det er en indre oplevelse i et menneske der skildres. Flashbacket kan benyttes

til en række forskellige funktioner, men i denne kontekst vil vi koncentrere os om dets tilknytning til

de ydre forhold i Goodbye Lenin 24 . Henover de ovennævnte hjemmevideosekvenser ligger der en

gennemgående voiceover, som kommenterer og fortæller om det, vi ser på billederne. Vi er blevet

introducerede til denne fortællerstemme, som tilhører protagonisten Alex. Disse flashbacks har

hverken karakter af drømme eller fantasi, men fremstår ganske enkelt som minder i Alex’s

hukommelse, som publikum delagtiggøres i. Man får som tilskuer ikke fornemmelsen af, at disse

sekvenser er ekstremt subjektive. Der er ikke slørede billeder eller metaforagtige landskaber.

Tværtimod giver de et objektivt indblik i Alex’s konkrete barndomsvirkelighed og fungerer også som

23 Filmoplevelse: Side 99, 15-17

14


Historien i Fiktionen: En Komparativ Analyseopgave

repræsentationer af genkendelige ”minder”, som det formuleres i ovenstående citat. Funktionen af dem

er dog også den samme som ved eksempelvis et drømmeflashback, nemlig delvist at illustrere hvad

der ligger til grund for Alex’s nutidige handlinger 25 .

Voiceoverelementet kombineret med videosekvensen skaber dette medierede flashback, som igen

understreger det fokus på den medieskabte virkelighed og historie, der fremstår som et eklatant tema i

filmen. Selv den subjektive hukommelse er præget af den medierede redigering af virkeligheden og

henviser dermed også selv til vigtigheden af historiske repræsentationer på film og generelt i

massemedier. Virkeligheden fra disse videosekvenser klippes endvidere sammen med den virkelighed,

der fremstår i det dominerende fiktionsunivers og man får igen denne sammenblanding af fakta og

fiktionskoder. Opfattelsen af flashbacket som indeholdende uundgåelige informationer der

understøtter en bestemt handlingsretning, går fint i spænd med tanken om den antikvariske historie. I

disse flashbacks vises og fremhæves specifikke kendetegn og sociale strukturer, der er medvirkende til

at etablere hvor og hvornår vi befinder os. Der dvæles ved kendte monumenter, pladser, påklædning

og institutioner der fremstår som genkendelige østtyske repræsentationer. Men det gøres netop på en

konstruktiv måde. Det vil sige at disse sekvenser er konstruerede som guidelines for publikum, lige så

vel som meget af det førnævnte autentiske dokumentarmateriale er det. Det bruges til at skabe et

udgangspunkt for indlevelse for tilskueren, hvorfra man bestemmer en periode og specifikt samfund,

samtidig med at man kontinuerligt engagerer sig i det sociale drama, der udspiller sig. Alex er således

tydelig som fortæller af historien, når disse repræsentationer glider over skærmen. Han præsenterer

simpelthen de historiske repræsentationer for os. På denne måde skabes en mere objektiv bevidsthed

om den reelle historiske periode, hvori fiktionen udspilles, uden at det emotionelle engagement i

karakterne bliver distanceret. Her arbejder de to elementer så at sige sammen i skøn forening. Der

opretholdes hermed en konventionel indstilling til den valgte narrative struktur og til den

subjektcentrerede fremdrift dette indebærer. Man kobler simpelthen en objektiv fremstilling på, via

subjektet selv. Når dette er sagt må man i samme ombæring også konstateres, at Goodbye Lenin ikke i

samme udstrækning som Die Ehe Der Maria Braun benytter sig af et af de virkemidler, Kaes og

Landy foreslår i den historiske film, nemlig fjernelsen af et tydeligt subjekt. Men udnyttelsen af bl.a.

flashbacket og det dokumentariske materiale substituerer i høj grad for denne mangel. Hvis man ser på

effekten og opnåelsen af historisk realisme i de to film er der alligevel en vis forskel på de to film.

Selvom Fassbinder skaber en noget nær perfekt mise én scene i sin film, ligger der alligevel en latent

dagsorden gemt i det stilistiske perspektiv. Overordnet set er Fassbinders syn på det historiske, på

fortiden, at den skal bruges til kommentere på den samtid man befinder sig. Således er også det faktum

24 Ibid: 242: 1-17

25 Filmoplevelse: Side 242-243

15


Historien i Fiktionen: En Komparativ Analyseopgave

gældende for Die Ehe Der Maria Braun 26 . Brugen af radiomediets autentiske arkivmateriale og

skabelsen af ”arkivbillederne” er selvfølgelig med til at skabe den konkluderede realisme i filmen.

Men sammenholdt med Goodbye Lenin, er det tydeligt, at interessen for Fassbinder ligger i at fortælle,

hvordan hans samtid blev formet på grund af fortidens synder. Han synes ikke kontinuerligt igennem

filmen, at ville vise præcis hvordan det var i den periode. Hans brug og fremhævelse af specifikke

historiske effekter og steder, er således mest tydelig i første tredjedel af filmen, hvor han ønsker at

etablere perioden og bibringe en bestemt atmosfære. Efter dette synes filmen til tider næsten at antage

form af et kammerspil hvor handlingen i og for sig kunne udspille sig i et hvilket som helst vestligt

samfund, som selvfølgelig igen er en tematisk pointe fra Fassbinder.

Hvorimod den betragtelige mængde af dokumentarisk materiale der benyttes i Goodbye Lenin synes at

bevidne et gennemgående ønske om at underbygge eller bevisføre for den valgte historiske ramme.

Selvom de autentiske indklip også kommenterer på handlingen og karaktererne fremstår det dog som

en større afhængighed af eller tilknytning til den passerede historie. Men igen er dette også et udslag

for selve Beckers interesse i den tematik der omhandler mediernes rolle i forbindelse med den

offentlige historie overfor den private hukommelse. Om Beckers brug af dokumentarisk materiale kan

fortolkes til at være et udslag af en form for historisk excess, vil blive behandlet i denne opgaves sidste

afsnit.

Men deres brug af virkemidler kan tildels også tilskrives deres tilknytning til hver deres narrative

tradition, som diskuteres i følgende afsnit.

26 HH: side: 81, 21-35

16


Historien i Fiktionen: En Komparativ Analyseopgave

Kap.2:

Fremmedgørelse og Genrebenyttelse

Som sagt så gør Goodbye Lenin ikke udpræget brug af de fiktionsskabte ”arkivbilleder”, for at fremme

en accept af filmens skildrede historie. I hvert fald ikke i samme grad som Fassbinder. Hvor

Fassbinder gladeligt forlader sin hovedperson for at skabe disse ikonografiske indtryk, har Becker en

mere subjektstyret indstilling. Dette knytter sig delvist til det faktum, at de to film tilhører hver deres

dramaturgiske tradition. Som nævnt i indledningen til dette afsnit, var Fassbinder tilhænger af Brechts

Fremmedgørelsesteori og finder heri en berettigelse til hans metode i forbindelse med opnåelsen af en

historisk realisme. I begrebet fremmedgørelse ligger en forestilling om, at tilskueren skal have en

bevidsthed om, hvad der udspiller sig på scenen eller lærredet og ikke uhæmmet indleve sig i

personerne og historien der fortælles. Fremmedgørelsen skal i dens fundamentale form føre til at

tilskueren konstruerer eller lades tilbage med en ideologisk læsning af det fortalte. Altså emotionelt

uafhængig men intellektuelt udfordret. Fassbinder går dog ikke ind for en komplet udelukkelse af

indlevelse i karaktererne og hans film er deraf også mere konventionelle i den forstand. En anden

instruktør fra New German Cinema, nemlig Hans Jürgen Syberberg, er dog en mere radikal udøver af

fremmedgørelse i filmmediet. Om end de begge tilhører New German Cinema traditionen er deres

visuelle udtryk og stil af ekstrem divergerende art. Hvor altså Fassbinder finder en metode i den

klassiske fremstilling er Syberberg af den overbevisning, at den klassiske narrative struktur

overhovedet ikke kan rumme vigtige historiske begivenheder 27 , men derimod begrænser det historiske

udtryk. En overbevisning der også deles af mange postmoderne teoretikere når det kommer til

fremstillingen af historie i de forskellige medier eller bare generelt. Men gennemgående gør

Fassbinder ofte brug af teknikker der forbindes med Brecht og hans teori. Der forekommer

eksempelvis sjældent nær eller reaktions billeder igennem Die Ehe Der Maria Braun. Langt de fleste

indstillinger er set fra et observerende kamera, der rammer billeder ind i total eller halvtotal. Som de

fleste nyere tyske film der skildrer eller præsenterer historiske begivenheder, gør også Goodbye Lenin

brug af en klassisk narrativ struktur med et handlekraftigt mandligt individ i centrum for disse

begivenheder. Sabine Hake forklarer det meget eksplicit i hendes beskrivelser af tendensen i ny tysk

film:

27 From Hitler to Heimat: Side 42.

For the most part, the films about German unification used classical

narrative structures in presenting historical events and in measuring

their impact on public and private lives. In recounting the proces, most

17


Historien i Fiktionen: En Komparativ Analyseopgave

film-makers preferred typical figures and situations […]

(German National Cinema, 189, 1-4)

Der ses i dette citat tilbage på tyske film produceret i 90’erne og det gennemgående træk ved disse

film og altså også Goodbye Lenin er udgangspunktet i den personlige historie og fremstillingen af

karakterer med en idiosynkratisk opførsel 28 også jf. et melodramaets markante kendetegn. Denne

betragtning, der er centreret omkring en gruppe af film med Genforeningen som emne, er dog del i et

større perspektiv, der bunder i en generel tilbagevenden af genrefilm i Tyskland 29 . Faktisk kan man

udnævne to genrer som foretrukne fremstillingsformer i forbindelse med tysk historieskildring, nemlig

komedie og melodramaer 30 . Hvor komedien ses som ventil for fremstillingen af den tyske sociale og

økonomiske elite eller samfundsgruppe, er melodramaet blevet talerør for ofrene i den tyske historie

og andre marginaliserede sociale grupper, som eksempelvis indvandrere eller homoseksuelle. Som

nævnt tidligere er Goodbye Lenin en hybrid mellem disse to genrer og dette er måske i sig selv et

forsøg på at fusionere nogle fastgroede forestillinger om den tyske selvopfattelse. Det være sig som

enten en forblænding af nye økonomiske muligheder og deraf videre en fornægtelse af fortiden eller

den evige bøddel og offerteori. Filmens fortælling rummer begge aspekter fra de to populærgenrer og

forsøger via dette kompromis at nuancere billedet af det genforenede Tyskland. Filmen skildrer både

den mentalitet af pragmatisme, optimisme og hedonisme, der prægede det ny- genforenede Tyskland 31 ,

men tager så sandelig også fat i de menneskelige konflikter og problemer i kølvandet på denne nye

samfundsudvikling. Som nævnt i ovenstående har især melodramaet en struktur der kan rumme store

og voldsomme historiske begivenheder, som eksempelvis 2. Verdenskrig og Genforeningen.

Melodramaet opfordrer jo om noget til en følelsesmæssig indlevelse i filmen,

jf. ovenstående karakteristika, og dette er i sampil med hukommelsen en effektiv måde at fortolke

historien på 32 , i al fald ifølge Landy. Men ligeledes indeholder melodramaet også en fare for at de

nævnte historiske excesser kan florere 33 . Hvis man ser på vores to filmeksempler der, godt nok på hver

deres udtryksmæssige facon, fremstiller store og måske ligefrem abstrakte følelser knyttet til to

signifikante historiske begivenheder, lykkedes det dem, gennem de virkemidler der, blandt andet, er

bundet til melodramaet at få disse store abstrakte følelser præsenteret i et mikrokosmos i form af deres

givne casehistorier.

28 Film Genre: Side 149, 19-25

29 German National Cinema: Side, 180-183

30 Ibid: 190: 29-35

31 New German Cinema: Side 181, 1-9

32 PH: Side 11, 21-27 & Cinematic Uses: Side 266, 4-6

18


Historien i Fiktionen: En Komparativ Analyseopgave

elegant gøres det i Goodbye Lenin, hvor Alex desperat prøver at forholde moderen al viden om

Genforeningen og simpelthen selv producerer den virkelighed der svarer til tiden før hendes

komasøvn. Her viser Becker at den forfejlede socialisme, DDR var udsat for, ikke nødvendigvis som

ideologi var forfejlet men misfortolket. Den rene fiktionsvirkelighed Alex skaber, svarer til hans

opfattelse af en ideologisk socialistisk stat og karakteren Alex bliver her repræsentant for et muligt

flertal af østtyskere, der netop levede under åget af andres ideologi end deres egen. Men denne

hjemmeproducerede fiktionsvirkelighed bliver også et udtryk for, hvor let det østtyske styre kunne

fastholde et folk, med billeder og ord der svarer til den virkelighed og historie der skulle forplantes i

den offentlige hukommelse. På denne måde bliver hovedpersonen Alex en dobbelttydig karakter der

rummer både den officielle historie, men også den private hukommelse så at sige.

Et Narrativt Supplement.

Ideen om den narrative excess er en strategi der i mindre omfang gør sig gældende i begge

filmeksempler. Forestillingen om at skabe disse historiske åndehuller, hvor supplerende historisk

information kan gøre sig gældende placerer hovedsageligt fænomenet i den europæiske artfilm-

tradition, som jeg senere kommer ind på. Selvom Fassbinder stiler efter et mere mainstream publikum,

er der dog i Die Ehe Der Maria Braun gjort plads til disse åndehuller. Men igen er disse tiltag placeret

i begyndelsen af filmen hvor den historiske etablering finder sted. Dette sker bl.a. ved den førnævnte

scene ved togstationen, hvor Maria veksler et par tilsyneladende spontane bemærkninger med en

sygeplejerske. Uden nogen tydelig narrativ motivation begynder denne sygeplejerske, at fortælle

hvordan hun blev behandlet af det nazistiske styre, da hendes mand døde ved fronten. Hun fik tildelt et

landskabsmaleri, hvorpå der var indgraveret ”De døde så Tyskland kunne leve”. Derefter vises eller

nævnes denne karakter ikke mere. Motivationen for denne scene bliver ikke klargjort hverken før eller

siden i filmen andet end, at den kommenterer på temaet om den offentlige historie kontra den private

hukommelse. På dette tidspunkt i filmen er det klart for os som tilskuere, at Hermann Braun er savnet

og formodes død. Denne scene ville forekomme unødvendig redundant, hvis den ikke havde karakter

af en bevidst narrativ excess. Vi får et stykke information, der hjælper os med at danne et indtryk af,

hvorledes et totalitært styre forsøger at fastlåse en befolkning ved hjælp af vildledende

propagandistiske metoder. Denne information forekommer relevant fordi det nazistiske element ellers

ikke fremkommer tydeligt gennem filmen. Fassbinder viser os gennem billeder og dialog, at der hviler

en form for forbandelse over de efterladte personer. Men hvad det er der nager i alles sind, lader han

kun fremgå implicit i filmen. Glemsel og undertrykkelse af de komplekse følelser der ligger i

forlængelse af afslutningen på det tyske Tusindårsrige. Glem fortiden og kig fremad mod en

33 CP: Side 67.

19


Historien i Fiktionen: En Komparativ Analyseopgave

forbrugerkultur, hvor man forsøger at holde følelserne i ave ved at stræbe efter økonomiske og

materialistiske goder. Nøjagtig som Maria Braun og hendes familie forsøger i filmen. Det utopia

Fassbinder mener hans forældres generation havde mulighed for at opbygge, bliver forrådt på grund af

deres frygt for at erkende og huske.

Goodbye Lenin er ikke specielt præget af denne form for excess, men indeholder nogle sekvenser der i

nogen udstrækning minder om den, om end med et andet formål. Der er blandt andet et par scener med

moderens forhenværende inspektør på den skole hvor hun arbejdede, der har karakter af dette. Efter at

Muren er faldet, står han uden arbejde og visioner for fremtiden. Han har tilbragt det meste af sit liv

indenfor systemet og står næsten magtesløs overfor den rivende udvikling der foregår og den nye

samfundsstruktur den fører med sig. Alex møder op i inspektørens forsumpede lejlighed og prøver at

overtale ham til at møde op til moderens fødselsdag for at lykønske på institutionens vegne. I denne

scene, der er motiveret i forhold til Alex’s mål om at bevare status quo i moderens soveværelse, er der

også en udladning der kunne betegnes som excessiv. Inspektøren har her nogle få replikker der

kommenterer på det historiske, såsom at blive værdsat for at kende sin plads i systemet og dermed

have en værdi som menneske. Her sættes den officielle historie igen op imod den private hukommelse.

Efter Murens fald var der langt imellem de vestlige medier, der indtog en kritisk stillingtagen til DDR

statens sammenfald. Det var en euforisk glæde over at være sluppet af med det kommunistiske åg.

Men mange mennesker fandt jo ikke den øjeblikkelige lykke i vestens glæder, som det fremgik af

mediernes dækning. Lige så mange, hvis ikke flere blev ladt tilbage uden hjælp og den funktion de før

udfyldte i samfundet. Det er derfor intet under at man i samfund, hvor omvæltningen foregår så hurtigt

som det gjorde i Tyskland i 1989, finder folk der længes tilbage til forgangne tider, hvor de dog i det

mindste udfyldte en funktion i samfundet. Andre personer der medvirker i lignende scener, er to af

familiens naboer i boligblokken. Disse bidrager også med bemærkninger omhandlende arbejdsløshed

og eksistensgrundlag i det nyskabte Tyskland. Men jeg mener dog ikke, at disse scener kan betegnes

på samme måde som i Die Ehe Der Maria Braun. Som nævnt tidligere er filmen jo ekstremt båret af

Alex og hans projekt med at holde den nye verdensorden skjult for hans mor og det er præcis dette

formål disse birolle karakterer også er behjælpelig med. Som i en almindelig mainstreamfilm er disses

funktion at understrege filmens bærende ide og dermed på sin vis heltens mål 34 . Disse scener er altså

ikke i samme forstand excess, men fungerer som mod- og medspil for selvet plottet og fortællingen,

som man kender det fra den klassiske Hollywoodstruktur. Det man må konkludere i de to films brug af

de nævnte virkemidler, er at der på trods af begge films konventionelle dramaturgi, er en mere

udpræget mainstream holdning til selve den narrative struktur i Goodbye Lenin, som også Sabine Hake

erklærede det tidligere i dette forløb. Dette gør at Wolfgang Becker ikke benytter sig af de samme

metoder som Fassbinder. De tilskuerdistancerende elementer som sidstnævnte instruktør trods alt

34 THF: Side 56, 19-23

20


Historien i Fiktionen: En Komparativ Analyseopgave

benytter sig af til tider, kan ikke uden videre overføres til den klassiske struktur, hvor alle delelementer

er bundet op på den handlekraftige WASP-protagonist 35 og hans evne til at skabe fremdriften. Når

Becker så ikke kan kreere de samme virkningsfulde billeder som Fassbinder, hvor subjektet forlades,

må han skabe en historisk realisme på en anden måde. Dette kan delvist forklare hans brug af autentisk

arkivmateriale igennem filmen. Men dette virkemiddel kunne i sig selv også virke distancerende på

modtagerne og derfor knytter han konsekvent Alex til disse optagelser, jf. bl.a. de føromtalte

flashbacksekvenser. Vi har Alex’s voiceover til at guide, selv når han ikke selv er i billedet og dermed

beholder man som tilskuer sit engagement hos Alex.

35 WASP= White Anglo Saxon Protestant

21


Historien i Fiktionen: En Komparativ Analyseopgave

Konklusion: Historisk Excess eller Ej?

Ovenstående betragtninger leder hen til et sidste fokuspunkt, nemlig hvorvidt de to filmeksemplers

tilknytning til historien kan betegnes som excessive. Hvis man ser på Goodbye Lenin med Landys øjne

er jeg ikke i tvivl om, at filmen ville blive beskyldt for historisk excess. Beckers omhyggelighed med

at skildre de historiske omstændigheder som de var, ville kunne kategoriseres som antikvarisk excess.

Hele konceptet i filmen og dens plotstruktur er jo netop bygget op omkring bevarelse af det fortidige

og der fokuseres derfor ekstremt meget på objekter og personer der repræsenterer den givne periode.

Selv om vi også følger Alex og hans tilvænning til det nye samfund uden for lejligheden, er det dog

bevarelsen af livet i lejligheden, der er blikfanget så at sige. Og denne fokusering ville sandsynligvis,

af Landy, blive betegnet som ikke konstruktiv. Den monumentale excess kunne man sandsynligvis

også identificere i filmen. Alex fremstår, som nævnt, som det handlekraftige individ der i

omvæltningens tid har et klart mål at udføre. Igennem filmen fremstilles det nye kapitalistiske

samfund også i ikke alt for flatterende visualiseringer. Det første Alex ser da han krydser grænsen

første gang, er en pornofilm. En særdeles veludstyret kvinde er her i gang med at slikke flødeskum i

massevis af hendes prægtige barmparti. Store reklameskilte hænges op, hvor før de socialistiske flag

og bannere hang. Der er en tydelig sammenligning mellem disse to ting. En undertrykker er væk og en

ny er kommet, om end som en ulv i fåreklæder. Alex’s søster opgiver sin akademiske uddannelse og

får job i Burger King for hurtigt at kunne tjene til forbrugsfesten. Alt sammen ting der lader fremtiden

og fremskridtet syne ret så negativ. I kontrast til dette har vi så Alex der forsøger at skabe sit

mikrosocialistiske utopia. Det er ganske givet et alternativt kommunistisk billede der tegnes, men

generelt peger dette dog tilbage til noget der var engang og nu forsøges genoplivet. Man må også

slutte at filmen ikke vælger at fremstille en klar holdning. Det ligger i luften at begge perioder har sine

fejl, men sandelig også sine dyder. Denne flertydighed er ikke videre gunstig hvis man absolut skal

have en klar historisk fremstilling der peger fremad. At tolke denne flertydighed eller måske nærmere

nuancering, som en kritisk excess ville deraf også være at gå for vidt. Det er for mig at se netop den

førnævnte nuancerede fremstilling, der her er intenderet af instruktøren. At vise at der altid er to sider

af en sag. Også selvom den ene side åbenlyst virker mere attraktiv end den anden. At alle forandringer

indeholder ofre, på det ene eller andet niveau. Således refererer filmen til samme tematik som Die Ehe

Der Maria Braun. At selvom verden i hast forandres om ørerne på os, forsvinder begivenheder og

følelser fra fortiden ikke. Vi besidder alle en historisk kapital, hvormed vi dømmer eller fordømmer

nye og fremtidige tiltag. Men hvis denne kapital ikke accepteres eller behandles, bringer det

menneskelig desillusion med sig. Man glemmer eller undertrykker ikke bare fortiden og farer i blinde

ind i fremtiden. Man bærer den med sig som en ballast på godt og ondt. I kraft af den nærliggende

analyse må det være tydeligt for enhver, at foruden at være bragende god underholdning ligger der

22


Historien i Fiktionen: En Komparativ Analyseopgave

også et politisk skær over Goodbye Lenin. Dette kan ikke betvivles på det grundlag, at filmeksemplet

må betegnes som værende mainstream-orienteret. Landys teori synes i det hele taget at finde sine

dårlige eksempler i film, der er skabt indenfor den klassiske Hollywood dramaturgi og sine gode

eksempler i artfilm-traditionen. Hun knytter derfor an til den førnævnte og udbredte postmoderne

holdning overfor skildringen af historiske begivenheder på film. Hermed menes opfattelsen om, at

mange af de historiske begivenheder, der har fundet sted, eksempelvis i det 20. århundrede, simpelthen

er så voldsomme at de afviger fra den traditionelle historiske forståelse. Selv den dokumentariske

genre afvises på det grundlag, at der er så mange forskellige autentiske optagelser fra mange

forskellige parter, at det er ekstremt svært at lave en objektiv historie i en kausal sammenhæng. Set i

dette lys kan vores filmeksempler prøve at opnå al den autencitet eller realisme de vil, for disse teorier

vil afskrive dem som subjektive og dermed problematiske. Løsningen kunne så være er at bryde med

de traditionelle fortællestrukturer og fortælle i en postmoderne kollageramme 36 som f.eks. Hans Jürgen

Syberberg gør det i Hitler: Ein Film Aus Deutschland (1977). Film som denne går imod de

traditionelle former for historisk forklaring, som er afhængig af menneskelig agency og kausalitet og

fornægter den form for narrativ alvidenhed som de gængse historiske film indeholder 37 . Det vil igen

sig at de ikke prøver at fremstille en total historisk forklaring, men at man gennem den fragmenterede

fremstilling, som tilskuer, skaber en excess, hvor filmens temaer fremgår 38 . Igen skal historien, det

fortidige, bruges til at se frem eller kommentere på andet end dens egen essens.

Man kan let stå lidt uforstående over for den angst eller problematisering af den

lineære historiefremstilling som fremgår af ovenstående. Den subjektive indgangsvinkel gøres til

syndebuk i den traditionelle historiske film. Men hvad med tilskuerens subjektivitet i forhold til en

antikausal fremstilling? Tilskueren skal jo kunne afkode bestemte temaer i filmen uanset hvor abrupt

og kontinuitetsbrydende den måtte være. Men også i disse film, hvor historien bruges, må publikum

nødvendigvis have en form for historisk kapital i forvejen andre, for at kunne læse specifikke temaer

ud af teksten. Det er jo ikke tilfældige temaer f.eks. Syberberg vil have folk til at sande, men ganske

bestemte temaer. Dette fordrer vel en form for ønske om en intentionel læsning, som derfor

indskrænker det ideologiske perspektiv der står bag den postmoderne historietænkning.

Subjektivitet i forhold til brug af historie i fiktionsfilmen er stadig en vigtig faktor for at kunne

bedømme validiteten af indholdet. Men i Janet Staigers ord og set i forhold til den helt fundamentale

tilskuerproces, så har den moderne tilskuer lært reglerne for repræsentationer af fortiden på film og

kan gennemskue at filmen netop er en subjektiv fremstilling af fortiden 39 uanset hvilken form den

36 PH: Side 58-59

37 PH: Side 215, 1-7

38 PH: Side 64, 18-37

39 PH: Side 8, 17-33

23


Historien i Fiktionen: En Komparativ Analyseopgave

fremstilles i. Når denne erkendelse er nået kan man vurdere indholdet af selve filmene mere

konstruktivt. Selvom den postmoderne teori nødvendigvis må afskrive al kendt historieskrivning både

på film og i bøger som kausal og dermed urealistisk fremstilling, må man dog samtidig konstatere at

vores historie er blevet fortalt og fortælles stadig i kausal form. For mig at se ignorerer Landy faktorer

som den historiske kapital jf. Kaes og Sorlin og den intertekstuelle referenceramme i hendes teori om

excess. I stedet for at medtage disse faktorer, virker det mere som om at hun arbejder ud fra en

betragtning om at tilskueren uhæmmet identificerer sig med det der udspiller sig på lærredet. Det vil

sige en tilskuer, der ikke bruger sin historiske kapital eller andre referencerammer for at engagere sig i

et filmisk univers, men en tilskuer der ukritisk overfører filmens univers til den reelle verden. Denne

forestilling om tilskueren virker nok så usandsynlig i forhold til det moderne menneskes adgang til

informationer. På trods af at ens informationer kun er repræsentationer af historien, må man have tillid

til dem der producerer disse. At fortælle uofficielle versioner af historien har altid været aktuelt i

filmen 40 og når vigtige begivenheder, som i denne opgaves eksempler, skildres har de også været

genstand for stor opmærksomhed og kritik. Men når en begivenhed har fundet sted, kan den af gode

grunde ikke finde sted igen, men kun fremkomme ved hjælp af repræsentationer. En samtidig

begivenhed kan følges og bevidnes. Set på denne måde mener jeg at repræsentationelle

narrativiseringer er legitime for at prøve at forklare en historisk begivenhed 41 . At forsøge at opnå en

vis historisk realisme ved hjælp af de virkemidler beskrevet i ovenstående øger i mine øjne kun denne

legitimering

En af de mest interessante vinkler, i forhold til den historiske film, er jo netop i al sin enkelhed at

anskue historien i forståelsen af det fortidige. Altså noget der er sket og har passeret tiden forbi. Dette

skal, som i ovenstående, opfattes som at når en begivenhed først er sket eller erfaret er kun øjenvidner

eller repræsentationer af begivenheden eller historien tilbage. Repræsentationer som eksempelvis film.

Når øjenvidnerne gradvist uddør, står repræsentationerne alene tilbage som bevis på at begivenheden

har fundet sted. Det har naturligvis været en realitet gennem verdenshistorien, at fortællingerne fra

ældre tider blev overleveret i den ene eller anden form. Men det 20. århundrede blev i stigende grad

præget af den audiovisuelle kultur, hvor ens videns og erfaringsgrundlag i større og større grad kom

fra audiovisuelle medier. I vores århundrede er denne betragtning stadig særdeles gældende og derfor

må brugen af historien i filmen fortsat behandles med en udpræget respekt, på trods af den poetiske

frihed der ligger i fiktionsfortællingen. En erkendelse af at vores historiske bevidsthed, om ikke helt så

delvist, i dag skabes af fiktionsfortællingen, især eksemplificeret igennem fiktionsfilmen, er således

nødvendig når vi skal diskutere brugen af historie i filmen.

40 PH: Side 49, 31-39

41 PH: Side 22, 17-33

24


Historien i Fiktionen: En Komparativ Analyseopgave

Litteraturliste

Primærlitteratur:

Kaes, Anton: From Hitler To Heimat. Cambridge, Harvard University Press, 1989

Landy, Marcia: Cinematic Uses Of The Past. Minneapolis, University of Minnesota Press,

1996.

Landy, Marcia (red): The Historical Film. New Brunswick, Rutgers University Press, 2001

Sobchack, Vivian (red): The Persistence Of History. New York, Routledge, 1996.

Sekundær Litteratur:

Bergfelder, Tim; Carter, Erica; Göktürk, Deniz: The German Cinema Book. London, British

Film Institute, 2002.

Elsaesser, Thomas: Fassbinders Germany; History, Identity, Subject. Amsterdam, Amsterdam

University Press, 1996.

Grodal, Torben: Filmoplevelse – en indføring I audiovisual teori og analyse. Frederiksberg,

Forlaget Samfundslitteratur, 2003.

Hake, Sabine: German National Cinema. London, Routledge, 2002

25


Historien i Fiktionen: En Komparativ Analyseopgave

26

More magazines by this user
Similar magazines