INDLEDENDE MANØVRER

nobelbiblioteket.au.dk

INDLEDENDE MANØVRER

Momenter af en moderne erfaring

INDLEDENDE MANØVRER............................................................................................................................................ 2

MODERNE ERFARING.......................................................................................................................................................... 2

METODISKE OVERVEJELSER SAMT SPECIALEOPBYGNING.................................................................................................. 4

RILKES MALTE LAURIDS BRIGGES OPTEGNELSER OG MODERNE ERFARING.......................................... 9

ET FACETTERET ERFARINGSREGISTER ............................................................................................................................... 9

EN SPRINGENDE OG LABYRINTISK STRUKTUR.................................................................................................................. 10

DEN STIGMATISEREDE STRUKTUR.................................................................................................................................... 13

OM TIDEN OG MÆRKELIGT-I-HINANDEN-GYNGENDE BEVÆGELSER ................................................................................ 15

ERINDRINGENS MANGLENDE OVERBLIK .......................................................................................................................... 17

STORBYENS UDSATTE JEG ................................................................................................................................................ 20

MANDEN I MÆNGDEN....................................................................................................................................................... 24

AT HØRE SIG SELV I ET INFERNO AF LYDE........................................................................................................................ 27

INTERMEZZO – DET SUBLIME .................................................................................................................................. 29

EN DISSONANTISK TONALITET ......................................................................................................................................... 29

RETNINGSLINJER FOR LÆSNINGEN AF LABYRINTEN........................................................................................................ 30

KRITIK DER URTEILSKRAFT ............................................................................................................................................. 32

DET MATEMATISK SUBLIME ............................................................................................................................................. 35

ET NEGATIVT VELBEHAG.................................................................................................................................................. 38

DEN MENTALE STIGNING.................................................................................................................................................. 40

DET SUBLIME SOM EN GUDDOMMELIGHEDSERFARING .................................................................................................... 42

DET MODERNE OG SUBLIME..................................................................................................................................... 46

DET SUBLIMES MODERNE POTENTIALE ............................................................................................................................ 46

DET HÆSLIGES OG DET SUBLIMES FORMLØSHED ............................................................................................................. 47

HÆSLIGHED OG EKSISTENTIEL UDSATHED....................................................................................................................... 49

DET STORE........................................................................................................................................................................ 56

DET TRANSCENDENTE OG GUDDOMMELIGE..................................................................................................................... 62

DET SUBLIME SOM EN MODERNE MODALITET – EN PERSPEKTIVERENDE AFRUNDING ................. 64

ENGLISH SUMMARY ..................................................................................................................................................... 70

LITTERATURLISTE........................................................................................................................................................ 72

Specialet består af 181.250 tegn, hvilket svarer til 75,5 normalsider

1

Formateret: Bund: 80,9 pkt.

Slettet: INDLEDENDE

MANØVRER 2

MODERNE ERFARING 2

METODISKE OVERVEJELSER SAMT

SPECIALEOPBYGNING 4

RILKES MALTE LAURIDS

BRIGGES OPTEGNELSER OG

MODERNE ERFARING 10

ET FACETTERET

ERFARINGSREGISTER 10

EN SPRINGENDE OG LABYRINTISK

STRUKTUR 11

DEN STIGMATISEREDE

STRUKTUR 14

OM TIDEN OG MÆRKELIGT-I-

HINANDEN-GYNGENDE

BEVÆGELSER 16

ERINDRINGENS MANGLENDE

OVERBLIK 18

STORBYENS UDSATTE JEG 21

MANDEN I MÆNGDEN 25

AT HØRE SIG SELV I ET INFERNO

AF LYDE 28

INTERMEZZO – DET

SUBLIME 31

EN DISSONANTISK TONALITET 31

RETNINGSLINJER FOR LÆSNINGEN

AF LABYRINTEN 32

KRITIK DER URTEILSKRAFT 34

DET MATEMATISK SUBLIME 37

ET NEGATIVT VELBEHAG 40

DEN MENTALE STIGNING 42

DET SUBLIME SOM EN

GUDDOMMELIGHEDSERFARING 4

5

DET MODERNE OG

SUBLIME 49

DET SUBLIMES MODERNE

POTENTIALE 49

DET HÆSLIGES OG DET SUBLIMES

FORMLØSHED 50

HÆSLIGHED OG EKSISTENTIEL

UDSATHED 52

DET STORE 59

DET TRANSCENDENTE OG

GUDDOMMELIGE 65

DET SUBLIME SOM EN

MODERNE MODALITET –

EN PERSPEKTIVERENDE

AFRUNDING 67

Formateret: Normal

Formateret: Skrifttype:


INDLEDENDE MANØVRER

Moderne erfaring

Momenter af en moderne erfaring

”Gud er død” og ”verden er affortryllet”. Så kort kan man med henholdsvis en filosofisk og

en sociologiske betragtning anslå grundtonen i konstruktionen af det moderne. Friedrich

Nietzches og Max Webers1 formuleringer optræder således som typiske i forsøget på at forstå

det moderne, idet de begge hviler på idéen om et fravær af guddommelighed og transcendens.

Denne fraværsoptik har efterhånden bemægtiget sig en så selvfølgelig sandhedsværdi, at dens

almengyldighed sjældent diskuteres, men derimod oftere tager karakter af en på forhånd givet

antagelse, der farver det videnskabelige arbejde. Inden for litteraturkritikken er Hugo

Friedrich, som en af de vægtige repræsentanter for den litterært forpligtede undersøgelse af

det moderne, med til at tegne dette billede. I det toneangivende værk Strukturen i moderne

lyrik opregner han således en lang række af bestemmelser på den moderne digtning. Han

nævner bl.a. ”desorientering, opløsning af det velkendte, den tabte orden, inkohærens,

dyrkelse af det fragmentariske […], ødelæggelsessyn, skærende billeder, brutal pludselighed,

sønderriven af helheder”. 2 De negative kategorier som Friedrich, med reference til den

spanske Dámaso Alonso3 , finder mest adækvate til at beskrive den moderne lyrik, synes netop

at være udviklet på baggrund af de modsvarende, men nu mistede positive kategorier. Eller

som Friedrich selv formulerer det: ”Moderne digtning (og kunst) skal man ikke umiddelbart

falde på halen for eller forkaste. […] den [har] den ret at blive vurderet ud fra et

erkendelsesmæssigt grundlag. Men læseren er også i sin ret til at hente sine målestokke fra

ældre digtning og sætte dem så højt som muligt.” [min kursivering] 4 . Friedrichs beskrivelse

af det moderne er tænkt som deskriptiv snarere end normativ5 , men bag de negative kategorier

glimrer tabet af et guddommeligt nærvær som garant for verdens mening og sammenhæng.

Derfor fremstilles den moderne verden i hans tænkning også som ”en verden i brudstykker i

stedet for en verden som enhed”. 6 I Georg Lukács Romanens teori finder vi et lignende

udtryk, men nu på prosakunstens præmisser. Lukács arbejder på endnu mere eksplicit vis end

1

Det tyske entzauberung er Webers begreb om rationalitetens fremtrængen i den moderne, vestlige verden.

2

Friedrich, 1987, p. 14. Alonso udgav i 1955 “Góngoira y la literatura contemporánea” in Estudios gongorinos,

Madrid.

3

ibid., p. 22.

4

ibid., p. 11

5

ibid.

6

Friedrich, 1987, p. 22

2

Formateret: Tysk (Tyskland)

Slettet: ibid.


Momenter af en moderne erfaring

Friedrich i dikotomien mellem et positivt valoriseret nærvær og et negativt valoriseret fravær

af guddommelighed. Romanens teori opererer nemlig inden for en tydelig modsætning

mellem et mytologisk, guddommeligt idealbillede og det moderne, der først og fremmest er

karakteriseret ved fraværssymptomer. 7 Analogt med formuleringerne hos Friedrich

fremskrives den moderne verden, roman og erfaring hos Lukács i skarp kontrast til den

forgangne organiske tid: Den gamle enhed er blevet revet fra hinanden8 i det moderne og er

”præget af fraværet af Gud (eller en meningsfuld helhed)” 9 .

Fraværsoptikken i Friedrichs og Lukács værker, der entydigt lader det moderne træde frem i

opposition til det guddommelige, afspejler den dominerende tendens, som man kan spore i

den litterære kritiks konstruktion af den moderne erfarings artikulationsformer. 10 I en

begrebsafklaring kan det til tider være frugtbart at anskue begrebet i lyset fra dets

modsætning. Men hvis modsætningens optik optræder som den eneste tilgang, er resultatet

snarere forsimpling end afklaring. En sådan simplificerende reduktion synes alt for ofte at

have været vilkåret for fremstillingen af den moderne erfarings udtryk. Den entydige emfase

af guddommelighedserfaringens fravær i det moderne er således problematisk, fordi den står i

fare for at reducere den komplekse erfaringstopografi, der netop kendetegner en moderne

erfaring som et heterogent og mangfoldigt fænomen.

Nærværende speciales væsentligste intention er at hæve sig over den skitserede dikotomi

mellem en moderne og guddommelig erfaring for først og fremmest at tilgodese og indkredse

den moderne erfaring, som den kommer til udtryk i Rainer Marie Rilkes prosaværk Malte

Laurids Brigges Optegnelser (1910). Trods postulatet om Guds død vil jeg endvidere spørge

til muligheden for en erfaring af guddommelig karakter i det moderne. Jeg vil således arbejde

på tværs af det, jeg betragter som en fortrængning af guddommelighedserfaringen i det

7

Tygstrup, ”Romanteori og epistemologi” in Arndal, 1992, p. 60

8

Lukács, 1994, p. 27

9

Rosiek, 1992, p. 38

10

Til yderligere at understøtte denne tendens kunne man også have inddraget Per Stounbjergs betragtninger i

Mødet med moderniteten – oplevelsesformer og æstetisk produktivitet hos Johannes Jørgensen og Johannes V.

Jensen: ”Det prækære i mødet med moderniteten […] kan måske sammenfattes med stikord som immanens,

kontingens og sidst men ikke mindst destabiliseringen af referencerne” (Stounbjerg, 1991, p. 24). Alle tre

stikord understreger det guddommeliges exit i det moderne. Den fremhævede immanens beror således på den

moderne verdens manglende transcendens, kontingensen på et tab af aura og mening og destabilseringen af

referencerne på det tab af tolkningsrammer, som Guds død medfører. (Stounbjerg, 1991, p. 25)

3

Slettet:

Slettet: t

Slettet: forpligtede

Slettet: Tygstrup, 1992

Formateret: Dansk

Formateret: Dansk


Momenter af en moderne erfaring

moderne, og forsøge at etablere en dialog mellem de to erfaringstyper for herigennem at

afdække eventuelle strukturligheder.

Metodiske overvejelser samt specialeopbygning

Specialet er først og fremmest båret af læsninger af Rainer Marie Rilkes Malte Laurids

Brigges Optegnelser. For at afdække momenter af den moderne erfaringsform, der kommer til

udtryk i Rilkes værk, vil jeg dog løbende inddrage større eller mindre dele af den tænkning,

som udfoldes hos især Immanuel Kant, Walter Benjamin, Georg Simmel, Karl Rosenkranz og

Thorkild Bjørnvig. Det har været en gennemgående ambition kun at inddrage det teoretiske

korpus i det omfang, teksterne selv eks- eller implicit rejser de teoretiske problemstillinger

indefra. Derfor vil den nærværende fremstilling heller ikke blive indledt af et afsnit, der

dybdegående lancerer det teoretiske landskab i specialet. Hovedparten af den anvendte teori

vil først blive udfoldet i snæver forbindelse med analysen således, at det analytiske og

teoretiske niveau bestandigt væver sig sammen. For at forstå specialets indre logik er det ikke

desto mindre nødvendigt kort at opridse enkelte af de grundantagelser og teoretiske

indgangsvinkler, som specialet hviler på. I min brug af erfaringsbegrebet11 arbejder jeg på

baggrund af Kants bestemmelser af erfaringen i hans første kritik, Kritik der reinen Vernunft

(1781). I sin første kritik skaber Kant en syntese mellem Descartes’ rationalisme og Humes

empirisme ved at overføre Aristoteles’ stof (hyle) og form (eidos) til erfaringen således, at

selve erfaringserkendelsen fremstår som sammensat af ”det vi modtager gennem

sanseindtrykkene, og af det bidrag vor erkendelsesevne (foranlediget af sanseindtryk) yder”. 12

Hos Kant formes sanseverdens objekter allerede i selve erfaringsprocessen af rum og tid som

de anskuelsesformer, der udgør mulighedsbetingelserne for al erfaring. Erfaringsbegrebet i

Kritik der reinen Vernunft er således baseret på Kants såkaldte kopernikanske vending, der,

idet den forskyder erkendelsesinteressen fra den erfarede genstand til erfaringen selv, synes at

11 I min brug af erfaringsbegrebet undlader jeg at operere med Benjamins skelnen mellem oplevelse og erfaring

(Jørgensen, 1989, p. 41), hvor sidstnævnte adskiller sig fra oplevelsen ved at være knyttet til et

refleksionsapparat. Denne filosofisk vigtige skelnen synes ikke frugtbar i et konkret litterært analysearbejde, da

litteraturen ikke afspejler rene og af refleksionen ubesmittede oplevelser, men netop artikulerer en kunstnerisk

formidlet oplevelse eller sansning. I de tilfælde, hvor oplevelser og sansninger for en umiddelbar betragtning

synes at optræde som rene, ligger de allerede på forhånd under for flere og i hvert fald to erfaringsinstanser.

Først og fremmest vil det kunstneriske materiale – sagt med Gilles Deleuze – altid artikulere ikke rene, men

objektiverede percepter (Tygstrup, 1996, p. 142). Det erfaringsfelt, som teksterne således selv artikulerer og

genererer, ligger endvidere – hvor banal denne betragtning end kan forekomme – i kraft af min rolle som læser

også under for min specifikke erfaring af teksten.

4

Slettet: sin


Momenter af en moderne erfaring

indvarsle selve moderniseringen af subjektet. Hermed er der, trods min yderst reduktive og

selektive præsentation af Kants omfattende systematiske værk, peget på en helt

grundlæggende forudsætning i min analyse – nemlig at rum og tid er konstituerende for

erfaringen. Den litterært bearbejdede erfaring i Rilkes prosaværk artikuleres allerede gennem

det strukturelle niveaus udformning af rummet og tiden på moderne vilkår, som yderligere

følges op på det semantiske niveau i kraft af Maltes forhold til i særdeleshed tiden.

Anskuelsesformerne rum og tid som netop mulighedsbetingelser for erfaringen hos Kant

ligger derfor som en naturlig klangbund under specialet.

Maltes moderne erfaring kommer endvidere til udtryk gennem romanens fremstilling af

subjektets bevidsthed, adfærd og perception, som netop optræder som kardinalpunkter i en

erfaringstopografi. I den konkrete analyse lader størrelserne sig dog ikke skarpt adskille, men

vil i stedet til tider bevæge sig ind over hinanden i læsningen af Malte Laurids Brigges

Optegnelser, da de netop blot artikulerer samme subjekts erfaringer. Maltes urbane adfærd og

bevidsthed kommer bl.a. til udtryk i en chokerfaring, som jeg vil forsøge at beskrive i lyset af

Benjamins betragtninger over erindring, hukommelse og chokberedskab i bl.a. Fortælleren og

andre essays (1996) samt Simmels formuleringer omkring blasertheden og det moderne

subjekt i ”Storbyerne og det åndelige liv” (1992). Maltes perception i storbyen vil i

særdeleshed blive behandlet i forhold til det hæsliges æstetik og den æstetiske idiosynkrasi,

som den er formuleret i henholdsvis Karl Rosenkranz’ Ästhetik des Häßlichen (1853) og

Thorkild Bjørnvigs ”Den æstetiske Idiosynkrasi” (1959) i essaysamlingen Begyndelsen

(1962).

Når jeg benytter mig af betegnelser som moderne erfaring og det moderne, kræver det en

indledningsvis begrebsafklaring. Det moderne er ofte brugt synonymt med det epokale begreb

modernitet, som knytter an til de historiske forandringer, der oftest diagnosticeres til

begyndelsen – midten af 1800-tallet. Andre gange er det moderne blevet brugt synonymt med

modernismen, der som en æstetisk kategori trænger sig på i et opløst formsprog. I specialet

trækker jeg ikke direkte på nogen af de to tilgange. Min erkendelsesmæssige interesse knytter

sig først og fremmest til det moderne som en modalitet, der i den konkrete sammenkobling

med erfaringen bl.a. giver sig til kende i en specifik erfaringsstruktur. Det modale fokus

12 Kant, 1998, p. 61

5

Slettet: ss

Formateret: Dansk


Momenter af en moderne erfaring

fremstår dog ikke aldeles ubesmittet af epokale kategorier, idet den moderne erfaring

uafviseligt træder frem på en historisk baggrund, der, qua historiske forskydninger som

eksempelvis sekulariseringen, er med til at fundere denne. At erfaringen ikke stringent lader

sig forstå som en af historien uafhængig størrelse, betyder dog ikke, at man får den mest

akkurate og indsigtsgivende beskrivelse ved at applicere de historiske forandringer på den

moderne erfaring. Det er netop en kongstanke i specialet, at man et øjeblik må løsrive sig fra

bl.a. den historisk fæstnede sekularisering for at lade den moderne erfaring træde frem i sin

fylde og ikke blot fremstå som en kontrasterfaring til den guddommelige. En anden

indvending til en epokal optik er endvidere, at ikke alle tekster fra og med – lad os sige –

midten af 1800-tallet artikulerer en moderne erfaring. Omvendt findes der gang på gang

moderne træk i tekster, der optræder langt tidligere i historien. I arbejdet med den moderne

erfaring som en modalitet overtager jeg heller ikke en stringent modernistisk optik, der

ensidigt advokerer for opløsningen af formsproget som et symptom på moderniteten. En

antagelse, der let lader sig afvise ad flere veje, idet der netop findes tekster, der artikulerer en

moderne erfaring uden om formopløsningen, og formopløste tekster, der ikke entydigt knytter

an til moderniteten som epoke.

I mine bestræbelser på at etablere en dialog mellem en moderne og en guddommelig

erfaringsform, har jeg mere specifikt valgt at operere med den sublime erfaring som en

guddommelig manifestationsform. Det sublimes guddommelige karakter fastslås allerede hos

Longinos, der i den antikke tekst Περι ύπσόϋς [Peri Hupsous] for første gang lancerer det

sublime. 13 Dette perspektiv fastholdes i Kants bestemmelser i hans tredje kritik, Kritik der

Urteilskraft, som udgør det vigtigste fundament for specialets arbejde med den sublime

erfaring. 14 I bestemmelserne af det sublime har jeg valgt først og fremmest at tage afsæt i

Kants æstetik, selvom Jean-François Lyotard, der repræsenterer en af de vigtigste

reaktualiseringer af det sublime15 , i artiklen ”Det sublime og avantgarden” 16 problematiserer

13 Jørgensen, 2001, p. 270

14 Når jeg i specialet benytter mig af betegnelsen den sublime erfaring, er jeg i virkeligheden på grænsen til at

konstituere en i Kants tænkning selvmodsigende størrelse, idet det sublime hos Kant overskrider de rum- og

tidslige forhold, erfaringen er restringeret til. Hos Kant er det sublime ikke en erfaringsform, men en

fornuftsidé, hvorfor man forpligtet på Kants bestemmelser alene kan betegne den erfaringsform, som relaterer

sig til det sublime, som en i uegentlig forstand sublim erfaringsform. Med dette forbehold in mente vil jeg

benytte mig af betegnelsen som et udtryk for en erfaring af det uerfarbare. Eller mere konkret formuleret;

erfaringen af den ulyst og lyst, der knytter sig til det sublimes kategori.

15 Uden i øvrigt at udfolde sin betragtning bestemmer Lyotard i Om det sublime det sublime som ”den

kunstneriske følsomhedsmåde, der karakteriserer moderniteten” (Lyotard, 1994, p. 52).

6

Slettet: e


Momenter af en moderne erfaring

Kant til fordel for de bestemmelser af det sublime, som Edmund Burke formulerer i A

Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757). I

arbejdet med det sublimes æstetik har Lyotard dog flere gange taget udgangspunkt i netop

Kants bestemmelser, som vi bl.a. ser det i Lessons on the analytic of the sublime: Kant’s

“Critique of judgment” (1994) og Gestus (1991). At Lyotard således i den konkrete artikel

giver udtryk for, at Kants bestemmelser ikke er fyldestgørende, skal først og fremmest ses på

baggrund af artiklens primære erkendelsesinteresse, som er avantgardens problematik.

Lyotards diskussion af Kant i ”Det sublime og avantgarden” vil blive nøjere udfoldet i

forbindelse med specialets konkrete inddragelse af det sublime.

Kants bestemmelser af det sublime i Kritik der Urteilskraft synes næsten eksemplarisk at

træde frem i det gryende moderne univers, som Jens Baggesen udfolder i 1792-93 med sin

roman Labyrinten. Derfor indtager Baggesens værk en væsentlig, men perspektiverende

funktion i forhold til resten af specialet. 17 Gennem læsninger af Labyrintens fremstilling af

den sublime erfaring ønsker jeg ikke alene at aktualisere Kants formuleringer i forhold til et

litterært og spirende moderne univers. Jeg vil endvidere forsøge at uddrage nogle distinkte

sublime erfaringsstrukturer, som analytisk og erkendelsesmæssigt kunne vise sig at være

frugtbare i en sammenholdelse af en moderne og guddommelige erfaring.

Som supplement til det sublime kunne Benjamins spredte refleksioner over auraforfaldet i den

moderne tidsalder i bl.a. hans Baudelaire-studier med rette have indtaget en større rolle i

specialet. Benjamins aurabestemmelser er da også tidligere blevet behandlet i samspillet med

netop en modernitetserfaring. 18 Jeg har dog bevidst fravalgt at trække veksler på sådanne

16 Lyotard, 1994

17 Inddragelsen af Baggesens værk skyldes alene dets eksemplariske litterære gengivelse af Kants bestemmelser

og ikke en forestilling om, at Rilke er inspireret af Baggesen. Det er derimod en kendt sag, at Rilke var

inspireret af J. P. Jacobsen (Steffensen, 1967), som han også oversatte enkelte digte af (Steffensen, 1967, p.

486). I det hele taget var Rilke meget fortrolig med den danske, litterære scene, og i Malte Laurids Brigges

Optegnelser refererer han da også bl.a. til Baggesen, Oehlenschläger og Schack Staffeldt (p. 151).

18 For en diskussion af Benjamins aurabegreb cf. lic. phil. Dorthe Jørgensen i bl.a. Tankestreger. Essays om

Walter Benjamin; Skønhedens metamorfose. De æstetiske idéers historie og Nær og fjern – spor af en

erfaringsontologi hos Walter Benjamin. Nærværende specialet er i et vist omfang inspireret af Dorthe

Jørgensens arbejde med forholdet mellem æstetik, metafysik og religion. Jørgensen påpeger således også i

Tankestreger. Essays om Walter Benjamin (1989, p. 37) en eventuel sammenhæng mellem den sublime og

moderne erfaringsfænomenologi uden dog yderligere at uddybe sine betragtning. I Skønhedens metamorfose. De

æstetiske idéers historie indleder Jørgensen endvidere et mindre afsnit om det sublime og pittoreske således:

”Moderne kunst forbindes i dag ofte […] med det sublime, ikke med det skønne.” (2001, p. 270). Betragtningen

7

Slettet: 89

Slettet: gryende

Slettet:

Slettet: se


Momenter af en moderne erfaring

betragtninger for i videst muligt omfang at tilgodese den specifikke dialog mellem en sublim

og moderne erfaringsform. Da det yderligere forekommer mig vigtigt at understrege, at

specialets erkendelsesinteresse ikke er båret af et religiøst forløsningshåb i nogen afskygning,

ønsker jeg i valget af teori også at distancere mig fra den apokalyptisk farvede optik, som

knytter sig til Benjamins aurabegreb. 19

Specialet vil således falde i tre dele. I det første hovedafsnit vil jeg i videst mulig omfang

isolere den moderne erfarings udtryk fra en guddommelig for således at bestemme afgørende

momenter af den moderne erfaringsform, Rilkes værk artikulerer. Hermed ønsker jeg

endvidere at skabe et forsvarligt udgangspunkt for den senere dialog mellem de to

erfaringsformer. Specialets andet hovedafsnit vil tage form af et slags intermezzo, der lancerer

det sublime gennem et samspil mellem Kants tredje kritik og læsninger af Baggesens

Labyrinten. I specialets tredje del vil jeg ud fra bestemmelser af henholdsvis en moderne og

sublim erfaring istandsætte en dialog mellem de to erfaringsformer. Det postulerede

sammenspil mellem de to erfaringer vil blive diskuteret gennem læsninger af det hæsliges

æstetik samt erfaringen af ”det store” i Malte-romanen. Sigtet med dette afsnit er først og

fremmest at indkredse de strukturer, der synes at gå igen i begge erfaringsformer. Men idet

jeg med specialet ønsker at afdække momenter af den moderne erfaring i dens kompleksitet,

vil jeg endvidere forsøge at finde frem til de afgørende forskelle, der adskiller de to erfaringer.

Jeg vil således afslutningsvist kort berøre, hvorledes den moderne erfarings sublimitet

efterlader subjektet for erfaringen. Er der i lighed med Kants bestemmelser af det sublime i

sidste instans tale om en affirmation af subjektet? Eller efterlades subjektet snarere som

nedbrudt, destrueret eller anonymiseret? Og hvorledes bearbejder og udlægger det moderne

subjekt en eventuel sublim erfaring?

forbliver et postulat, hvilket dog retfærdigvis nok skyldes afsnittets erklærede intention om alene at beskrive det

sublimes idéhistoriske renæssance (Jørgensen, 2001, p. 270).

19 Tygstrup, ”Romanteori og epistemologi” in Arndal, 1992, p. 45

8

Slettet:

Slettet: ,

Slettet: ,

Slettet: ibid

Slettet: Epik, tid og ironi i

Georg Lukács’ Die Theorie des

Romans, forlaget Prometheus,

1992, p. 45


Momenter af en moderne erfaring

RILKES MALTE LAURIDS BRIGGES OPTEGNELSER OG MODERNE

ERFARING

Et facetteret erfaringsregister

Den østrigske digter Rainer Marie Rilke (1875-1926), der kom fra det tyske miljø i Prag og

studerede jura, filosofi, kunst og litteratur her og i München, udvidede i 1910 sit lyriske

forfatterskab med romanen Malte Laurids Brigges Optegnelser. Prosaværket har hos især de

nordiske litteraturkritikere aldrig rigtig udhævet sig i forhold til det lyriske forfatterskab.

Lyriske værker som bl.a. Das Stunden-Buch (1905), Duino-elegierne (1923) og Sonette an

Orfeus (1923) har derimod med deres kritikersucces været med til at fastholde Rilkes første

og eneste prosaværk i lyrikkens skygge. Det har ikke alene betydet, at Malte Laurids Brigges

Optegnelser i den nordiske litteraturkritik synes at have ligget under for en næsten

stedmoderlig behandling. I den kommentarlitteratur, der faktisk har vendt blikket mod Malteromanen,

betragtes romanen endvidere yderst sjældent som et selvstændigt værk. I stedet har

romanen ofte været behandlet som en afhængig del af det resterende forfatterskab, som det

bl.a. er tilfældet hos Arne Melberg20 og Steffen Steffensen21 . I andre dele af

kommentarlitteraturen har der været en dominerende tendens til nærmest at betragte Malteromanen

som et dokument på Rilkes eget levnedsløb og således fundamentalt udviske

grænsen mellem værk og forfatter gennem en stærkt biografisk farvet optik. 22 Endelig har

værket også gentagne gange været betragtet ud fra en historiserende synsvinkel, hvor værket

er blevet brugt til at underbygge en allerede veldefineret tysk23 eller skandinavisk tradition24 .

Med sit frodige, analytiske potentiale modarbejder Malte Laurids Brigges Optegnelser

sådanne reduktivt forsimplende tilgange til værket. Med værket foretager Rilke således ikke

alene springet over i den moderne roman25 . Fra romanens urbane univers, som afspejler Paris i

overgangen fra det 19. til det 20. årh., udstrømmer der endvidere et rigt og facetteret

erfaringsregister, der netop sætter den moderne erfaring i en central position ved litterært at

20

Melberg, 1998

21

Steffensen, 1944

22

Steffensen, 1968 samt Bjørnvig, 1959. Den biografiske optik har endvidere betydet, at Malte Laurids Brigges

Optegnelser gang på gang er blevet behandlet som en kunstnerroman, hvor subjektets identitet som netop

kunstner er blevet behandlet som afgørende for værkets udvikling og tematik. Et glimrende eksempel på en

sådan læsning er Steffen Steffensens Rilke og Virkeligheden, 1944

23

Bjørnvig, ibid.

24

Melberg, ibid.

25

Steffensen, ibid., p. 254

9

Slettet: s skygge

Slettet: er manifesteret ved det

pulserende

Slettet: emanerer


Momenter af en moderne erfaring

gestalte den moderne metropol gennem samspillet mellem en moderne og guddommelig

diskurs. I denne moderne metropol forsøger romanens hovedperson – den 28-årige,

danskfødte Malte Laurids Brigge – at udleve sine kunstneriske ambitioner gennem skabelsen

af de optegnelser, der udgør Malte Laurids Brigges Optegnelser. Med afsæt i nogle

betragtninger over romanens struktur vil analysens første fire afsnit, ”En springende og

labyrintisk struktur”, ”Den stigmatiserede struktur”, ”Om tiden og mærkeligt-i-hinandengyngende

bevægelser” samt ”Erindringens manglende overblik”, først og fremmest kredse om

værkets specifikke bearbejdning af tid og rum som konstituerende elementer for subjektets

erfaring. Analysens foreløbige sidste tre afsnit, ”Storbyens udsatte jeg”, ”Manden i

mængden” og ”At høre sig selv i et inferno af lyde”, vil i forlængelse af de første

analyseafsnit betragte subjektet i forhold til disse rum- og tidsformer, som den moderne

storby sætter. Subjektets perception, adfærd og mulighed for at gestalte sig og finde

affirmation i storbyen vil overordnet udspænde denne del af analysen.

En springende og labyrintisk struktur

For en ganske umiddelbar betragtning er romanen opdelt i en første (pp. 5-99/7-122) 26 og

anden (pp. 100-193/123-234) del, der igen består af i alt 71 unummererede optegnelser, som

er lanceret i romanens titel og som i romanens grafiske udtryk er markeret ved et ekstra

linjeskift. Romanens overordnede og eksplicitte opdeling antyder en logisk og

fremadskridende struktur, som ved første øjekast også underbygges af romanens tilløb til en

indre struktur. I romanens første, kursiverede linje angiver Malte således i overensstemmelse

med dagbogsgenren tid og sted for optegnelsernes begyndelse: ”11. september, rue Touillier”

(p. 5/7). 25 sider længere fremme næres forventningen om en kronologisk skildring yderligere

ved endnu en alluderet dagbogsmarkør: ”Bibliotheque Nationale” (p. 30/38). Forventningen

indfries dog ikke, idet de to markører står ganske alene i romanen. Og kaster man endnu

engang blikket på disse, synes de da også i deres sammenstilling at røbe deres egen udfasning.

Den første markør lever i kraft af sin kronotopiske karakter på alle måder op til gængse

26 Jeg har arbejdet med henholdsvis den originalsproglige udgave, Die Aufzeichnungen des Malte Laurids

Brigge, Suhrkamp Verlag, 1979 og Inga Junghanns danske oversættelse af Rilkes roman, Malte Laurids Brigges

Optegnelser, Gyldendal, 1986. Da Junghanns oversættelse er meget tro mod Rilkes værk, og da jeg i mine

analyser forholdsvist ofte inddrager længere citater fra romanen, har jeg valgt helt overvejende at citere fra den

danske udgave for at tilgodese specialets flow. De danske sidehenvisninger er dog gennemgående suppleret af

henvisninger til den tyske udgave. Enkelte steder har jeg endvidere valgt at referere til Rilkes oprindelige

formuleringer, hvis disse afsætter en analytisk betydning.

10

Slettet: og specialets primære

analysemateriale.

Slettet: dog


Momenter af en moderne erfaring

dagbogskriterier med angivelse af både tid (kronos) og sted (topos). I den anden markør er

tiden derimod fraværende, og Malte præciserer alene bibliotekets rum. Et rum der, ligesom

tiden, også viser sig at være behæftet med en høj grad af skrøbelighed, idet det i den

pågældende optegnelses allerførste linje nedskrives og negeres til det ubetydelige. ”Der er

mange mennesker i salen, men man mærker dem ikke. De er i bøgerne.” (p. 30/38). De

læsende mennesker er således hver for sig med til at udspænde et indre mentalt konstitueret

rum, der undergraver rummet ud fra en gængs betragtning, men til gengæld synes at pege

frem mod det anderledes bearbejdede rum, som romanen fremskriver.

De 71 optegnelser bevæger sig på labyrintisk vis på tværs af tid og rum. Overordnet skitseret

består skildringerne af det Paris, jeget befinder sig i; barndomserindringer, der overvejende

knytter sig til herregårdsmiljøet på Ulsgaard i Danmark og endeligt af historiske og mytiske

hændelser og personager som eksempelvis den afsluttende udlægning af den bibelske

fortælling om den fortabte søn. Det er altså muligt at operere med tre niveauer eller rum i

beretningen, som hver især lader sig karakterisere ved deres specifikke tidslighed;

henholdsvis det præsentiske rum i Paris, fortidens erindringsrum og det mytiske rum. De

forskellige rum afløser ikke alene hinanden gennem den til tider abrupte vekslen mellem

optegnelser. Rummene overskrider endvidere rammerne for den enkelte optegnelse gennem

mere eller mindre umærkelige glidninger. I den optegnelse, der begynder på side 169/205,

sammenvæver jeget således eksempelvis de forskellige erfaringsrum og springer fra nutidens

Paris til barndommens erindringsrum og ender – stadig inden for samme optegnelse – med at

konkludere: ”Dengang oplevede jeg, hvad jeg nu begriber: hin tunge massive, fortvivlede tid.

Den tid, hvor kysset af to, der forsonedes, kun var tegnet til morderne, der stod omkring

dem.” (p. 169/206). Alene i den citerede sentens optræder der en glidning fra

erindringsrummets ”dengang” til pariserrummets ”nu” og endeligt til det mytiske rum, som

funderes med den implicitte reference til Judaskysset i Det Nye Testamente.

Romanjegets erfaringer synes således ikke at renoncere på en traditionel bearbejdning af tid

og rum og lader sig derfor ikke formulere inden for rammerne af den traditionelle fortællings

enhed af tid og sted, hvorfor Malte også må konkludere: ”At man fortalte, virkelig fortalte, det

må have været før min tid.” (p. 111/136). Det aristoteliske ideal om begyndelse – midte –

slutning er suspenderet i romanen, idet begyndelse og slutning indirekte problematiseres i

11

Slettet: bibelske

Slettet: transcenderer


Momenter af en moderne erfaring

værket. Romanens skrivende jeg må således ty til dagbogsgenren for at få indledt sit værk. Og

romanens kontante sidste linje: ”Her slutter optegnelserne” (p. 193/234) alluderer sammen

med understregelserne af oprindelige marginkommentarer (p. 84/134, p. 148/173, p. 159/180,

p. 174/211) en udenforstående redaktørposition, hos hvem ansvaret for at sætte det sidste

punktum placeres. 27 Den udvikling på enten det narrative eller subjektive plan, som romanen

sætter i forventning med den eksplicitte opdeling og de indledende dagbogsmarkører, finder

således aldrig noget fodfæste, men demonteres snarere romanen igennem, idet hverken de to

romandele eller optegnelserne som sådan er bundet op på en logisk og fremadskridende

komposition. Malte Laurids Brigges Optegnelser etablerer hverken en faldende eller en

stigende livslinje, og subjektet gennemgår ikke en decideret udvikling. Med de

fragmentariske og spredte erindrings- og refleksionsoptegnelser forskyder Rilkes værk

interessen fra den ydre virkeligheds kronologiske og kontinuerlige tid til den indre

virkelighed, som krystalliserer sig i Maltes erfaringer i den moderne metropol med dens

særegne bearbejdning af tid og rum.

De rumlige og tidslige kategorier, der eksisterer i romanen, hvirvles således uafladeligt

sammen, overlapper, perspektiverer eller negerer hinanden. Romanens fravær af en

fremadskridende komposition frarøver tiden sin væsentligste egenskab, nemlig at forløbe. Og

rummet mister ligeledes sine væsentligste egenskaber. Det konkrete rum berøves muligheden

for at være rum om noget (cf. biblioteket, som de læsende ikke er i), og de mere abstrakte rum

får ikke lov til at stå i kontrast til andre rum (cf. sammenvævningen af henholdsvis

erindringsrummet, det præsentiske rum og det mytiske rum). Den umiddelbare opdeling i

mytisk tid, fortid og nutid lader sig således ikke stringent opretholde. Med reference til Jean-

François Lyotards formuleringer omkring den kunstneriske gestus, synes romanens struktur

således at fremskrive en ”[…] vridning af handlingens eller tilstandens tid, således at denne

tids simple opdeling i fortid, nutid og fremtid opløses” 28 .

27 Hvorvidt den afsluttende sætning ”Her slutter optegnelserne” ikke blot afspejler Maltes problemer med at

afrunde sine optegnelser, men endvidere peger tilbage på Rilkes konkrete kunstneriske arbejde med romanen,

ligger uden for nærværende speciales erkendelsesinteresse. Det skal dog nævnes, at bl.a. Arne Melberg med den

biografiske optik, der er kendetegnende for de fleste Rilkelæsninger, fremhæver, at Rilkes redaktør faktisk var

den, der afsluttede værket, fordi Rilke ikke selv så sig i stand til det (Melberg, ”Rilkes Malte: ännu en skandinav

i Paris?”, p. 10).

28 Lyotard, 1991, p. 31

12

Slettet: i romanen glimrer ved

deres fremmedhed over for

Formateret: Skrifttype:


Den stigmatiserede struktur

Momenter af en moderne erfaring

Hvis man nærlæser hver enkelt af de overgange eller glidninger, der finder sted mellem

romanens forskellige rum – det mytiske rum, erindringsrummet og det præsentiske pariserrum

– er dødens tilstedeværelse iøjnefaldende. Springene fra ét rum til et andet synes således ofte

direkte at være motiveret af dødens eksplicitte nærvær. Jegets refleksioner over nutidens

fabriksmæssige død (p. 9/12) er således med til at fundere romanens første erindringsrum,

som kontrasterer nutidens ved en anderledes personlig død. For dengang ”[…] vidste man

(eller måske man anede det), at man bar døden i sig som en frugt i sin kærne” (p.10/13). Og er

døden ikke den direkte katalysator for springet, sniger den sig med sikkerhed ind i den helt

nære kontekst, som vi bl.a. ser det i overgangen mellem optegnelse 13 og 14:

Tolv eller højst tretten må jeg have været den gang. Min far havde taget mig med til

Urnekloster. Jeg ved ikke, hvad der bevægede ham til at opsøge sin svigerfar. De to mænd

havde ikke set hinanden i årevis, ikke siden mors død […]. Jeg har aldrig set det mærkelige

hus, der, da min bedstefar døde, kom på fremmede hænder.” (p. 20/26)

Dødens eksplicitte nærvær i teksten motiverer ikke kun spring fra nutiden til fortiden, men

lige så ofte spring fra fortid og mytisk tid til nutiden. Optegnelse 42 glider således først fra

faderens død i erindringsrummet (p. 117ff./144ff.) til Christian den Fjerdes død i det mytiske

rum (p. 122ff./150ff.) og endeligt, i og med overgangen til optegnelse 43, til dødsangsten i det

præsentiske rum:

Siden da har jeg tænkt meget over dødsangsten ikke uden at tage visse erfaringer med i

betragtning. Jeg tror nok, jeg tør sige, at jeg har følt den. Midt i den myldrende by kunne

den overfalde mig midt iblandt menneske, helt uden grund. (p. 123/151)

Tekstens gennemgående italesættelse af døden funderer således et synæstetisk erfaringsfelt,

hvor jegets sansninger og erfaringer smelter sammen på tværs af tidens og rummets grænser.

De strukturelle spring i tid og rum er ikke motiveret af en række vilkårlige associationer hos

jeget, men gestalter sig netop på baggrund af den sam-sansning, døden motiverer. Som

symbolet på endeligheden par excellence blokerer døden tidens fort-løben og påfører

tidsligheden en momentan lammelse. Men i præcis det nu, hvor tiden lammes, sikrer dødens

konkrete tilstedeværelse i det tekstlige univers også samtidig en anden tid, et andet ”forløb”. I

den stadige vekslen mellem tider funderes der en forgrening eller et omløb af tid, som ikke

lader sig forstå som et ensporet retningsbestemt flow, men derimod netop undviger gængse

13

Slettet: .

Formateret: Dansk

Formateret: Skrifttype: Ikke

Kursiv

Formateret: Skrifttype: Ikke

Kursiv

Slettet: [mine kursiveringer]

Formateret: Skrifttype: Ikke

Kursiv

Slettet: [min kursivering]


Momenter af en moderne erfaring

tidslige bestemmelser som kontinuitet, homogenitet og lineraritet. Dødens kraft til at

transcendere forhåndenværende rum- og tidsformer sætter sig derimod igennem i en

diskontinuert, springende og polyrytmisk litterær komposition. 29 Romantitlens fremhævelse af

optegnelsen signalerer i tråd hermed et fravalg af genrer som eksempelvis dannelses-,

udviklings- eller forfaldsromanen, der på forhånd er belastet med den traditionelle

tidsopfattelses fortløben, der netop ikke synes at kohærere med romanens etablerede

erfaringsfelt. Det ligger ikke inden for nærværende fremstillings optik dybdegående at

udfolde det opgør med dannelsesromanen, som naturligvis ligger latent i romanens

fragmentariske eller labyrintiske komposition. Det afgørende i denne behandling er derimod

den fremhævelse og problematisering af de forhåndenværende rum- og tidsformer, som

formen og optegnelsesgenren også lægger op til, og som både synes at kalde på en sublim og

moderne fortolkningshorisont. Valget af den anderledes skitsemæssige og fragmentariske

optegnelse som den gennemgående og dominerede genre i romanen fremstår ikke som et reelt

valg, men snarere som en nødvendighed i jegets bestræbelser på at formidle og syntetisere de

erfaringer, han gør sig i den moderne storby. Den moderne erfaring synes således – som vi

også senere vil se det i den sublime erfaring – at tegne sig på baggrund af et rum og en tid, der

er bearbejdet således, at jeget ikke længere uproblematisk kan spejle sig deri. Derfor lader den

moderne verden, som jeget befinder sig i, sig også alene formidle i kontrast til den

traditionelle fortællings enhed af tid og rum. Den specifikke bearbejdning af tid og rum, som

romanen afspejler på det strukturelle niveau, synes endvidere at være forbundet med døden,

der som størrelse netop i radikal forstand repræsenterer et rum og en tid, som ikke spejler og

affirmerer subjektet. Døden som det absolutte30 kædes hos Lyotard præcist sammen med det

sublime, som han, med reference til Kant, betegner som ”[…] en voldsom følelse, og dens

voldsomhed udspringer netop af, at de mest grundlæggende synteser, der sikrer kontinuiteten i

tidens flyden, […] blokeres ved det absolutes ”nærvær”. En form for statis, en lammende

stupor eller øjeblikkelig spasme rammer tidsligheden”. 31 Døden som et udtryk for den

moderne storbys bearbejdning af tid og rum stigmatiserer og gør således vold på romanens

29

I mine bestræbelser på at bestemme den tid, der sætter sig igennem i Malte Laurids Brigges Optegnelser, har

jeg fundet inspiration i Frederik Tygstrups udlægning af Paul de Mans læsning af Georg Lukács’ Romanens

Teori. Tygstrup modstiller i sin aktualiserende læsning af Lukács’ værk de Mans og Lukács’ tidsopfattelse. I

modsætning til Lukács’ formuleringer om romangenrens tid, hvor han renoncerer på Bergsons begreb om durée,

har jeg fundet de Mans formuleringer omkring den usammenhængende tid frugtbar ind i bestemmelsen af den

tid, som Rilkes værk strukturelt artikulerer. (Tygstrup, ”Romanteori og epistemologi” in Arndal, 1992, p. 48ff.)

30

Lyotard, 1991, p. 40

31

Lyotard, 1991, p. 18

14

Slettet: således

Slettet:

Slettet: Tygstrup

Slettet: , 1992

Slettet: ibid.


Momenter af en moderne erfaring

komposition og lader derved samtidigt det sublime sætte sig igennem i den søndersprængte

fortællings form.

Om tiden og mærkeligt-i-hinanden-gyngende bevægelser

Den tidsopfattelse, som implicit lader sig ekstrahere af romanens komposition, behandles

også eksplicit på romanens semantiske niveau i Maltes refleksive optegnelser. I et af de

erindringsstykker, der ikke går tilbage til den danske barndom, men kun rækker tilbage til den

nære fortid, fortæller Malte historien om en russisk nabo, som han midlertidigt havde på en af

sine rejser. Maltes historie er historien om en vis Nikolaj Kusmitsch, der veksler resten af sin

beregnede levetid, som han opgør til 50 år, til sekunder (p. 128ff./157ff.). Den enorme sum,

regnestykket munder ud i, mærker ham først med svimmelhed og overmod. Hans overmod

afløses dog hurtigt af en ydmyghed over for tiden – og han forsøger at spare kostbare

sekunder ved at stå tidligere op, vaske sig mindre og løbe til arbejde. Da søndagen oprinder,

og regnskabet for den første uge med den nye tidsvaluta skal gøres op, er den forventede

tidsreserve fraværende: Han indser, at han har bedraget sig selv og forvekslet tiden med penge

og overvældes af den virkelige tid:

Pludselig blæste det hen over hans ansigt, drog forbi hans øren, han følte det på hænderne.

Han spærrede øjnene op. Vinduet var tæt lukket. Og som han sad der med vidtåbne øjne i

det mørke værelse, begyndte han at forstå, at det, han nu fornam, det var den virkelige tid,

der drog forbi. Han formelig følte dem, alle disse små sekunder, lige lunkne, alle hinanden

lig, men hurtige, hurtige. […] Også under fødderne på ham var der noget ligesom en

bevægelse, ikke blot én, flere, mærkeligt i-hinanden-gyngende bevægelser. […] det var

Jorden. (p. 131/160f.)

Med Nikolaj Kusmitsch-figuren skaber Malte et personaliseret udtryk for den mekaniske

tidsopfattelse, som romanens konstruktion, som et udtryk for Maltes erfaringer i storbyen,

præcist gør op med. I lighed med glidningerne mellem mytisk tid, for- og nutid lader tiden sig

netop ikke analytisk opdele i uafhængige dele. De enheder, den mekaniske tidsopfattelse giver

fra sig til opmålingen af tiden, er upålidelige. Tiden flyder og væver sig sammen. Tre uger i

storbyen føles som år. ”Tre uger andre steder, på landet for eksempel, kunne være som en

dag; her er det år.” (p. 6/9). Tiden som ydre realitet, som uger, sekunder etc., skaber ikke

nogen resonans i jegets univers. Tiden er i stedet inderliggjort og finder sit eneste og mest

15

Slettet: den moderne,

pulserende storby


Momenter af en moderne erfaring

pålidelige forankringspunkt i det subjekt, der erfarer (i) tiden. 32 Når tiden manifesterer sig i

det ydre, er det alene, som det afslutningsvist træder frem i historien om Nikolaj Kusmitsch,

som en uhåndgribelig blæst eller som mærkeligt-i-hinanden-gyngende bevægelser.

Som modbillede på Nikolaj Kusmitsch og den mekaniske tidsopfattelse fortæller Malte i

romanens første barndomserindring om den gamle Grev Brahe på Ulsgaard:

Tidsfølgen spillede aldeles ingen rolle for ham; døden var et lille mellemspil, han

fuldkommen ignorerede; personer, han engang havde optaget i sin erindring, eksisterede, og

heri forandrede den omstændighed, at de døde, ikke det bitterste. Flere år senere, efter den

gamle herres død, fortalte de, hvordan han med samme egensindighed havde betragtet det

fremtidige som nærværende. (p. 25/32)

For Grev Brahe er der tale om en inderliggjort tid, der er karakteriseret ved en ekstrem samtidighed,

som ved første øjekast synes at være sammenlignelig med den tidsopfattelse, som

bl.a. artikuleres i Maltes narrative spring mellem myte, erindring og nutid. Men hvor de

forskellige tider netop korresponderer og væver sig sammen som snore i Maltes bevidsthed, er

det i forlængelse af Grev Brahes tidsopfattelse slet ikke muligt at tale om tiden i flertal. Den

stadige vekslen mellem de forskellige tider hos Malte er netop, som tidligere nævnt, udtryk

for et synæstetisk princip, en sam-sansning, ikke en singulær tid eller en stringent gennemført

sam-tidighed på linje med Grev Brahes, som bl.a. Steffen Steffensen gør sig til talsmand for i

sin 1967-læsning af Malte Laurids Brigges Optegnelser. 33 Aldeles og fuldstændig uanfægtet

af tiden spiller døden og endeligheden ingen rolle i Grev Brahes bevidsthed, selvom

ovenstående citat samtidig viser, at han dog med sin egen død naturligvis også er underlagt

tidens gang. For Malte er døden derimod en evigt nærværende anstødssten, som ikke blot

skaber afsæt for nye optegnelser, men endvidere ligger som en gennemgående klangbund

under Maltes erfaringsdannelser.

32 Ved at operere med en inderliggjort tid trækker Rilkes værk på en moderne tidsopfattelse, som vi bl.a. ser hos

Martin Heidegger. Den inderliggjorte tid finder dog allerede sit første spæde udtryk hos Augustin, der i det ene

af sine to hovedværker, Confessiones (397-401 e.kr.), netop omsætter tidsbegrebet til mentale størrelser således,

at nutiden med henblik på fortiden betegnes som erindring, nutiden med henblik på nutiden som betragtning og

nutiden med henblik på fremtiden som forventning (Augustin, 1998).

33 Steffensen, 1967, p. 492

16

Slettet: ,

Slettet: abonnerer


Erindringens manglende overblik

Momenter af en moderne erfaring

Maltes tidsopfattelse er således ikke identisk med nogen af de to yderpositioner, der er

repræsenteret ved henholdsvis Grev Brahe og Nikolaj Kusmitsch. Tiden og endelighed er, i

modsætning til hos Grev Brahe, yderst nærværende for Malte. På den anden side kan han ikke

stille sig uden for tiden, som Nikolaj Kusmitsch forsøger. Det er en misvisende forenkling,

når Steffensen i 1968 i sin ellers fine analyse konstaterer, ”At tiden til syvende og sidst ikke

eksisterer” 34 i Malte Laurids Brigges Optegnelser. Malte er tværtimod underlagt tiden som et

helt grundlæggende og moderne vilkår, der netop i radikaliseret form træder frem i det Paris,

som Walter Benjamin har udnævnt til ”det 19. århundredes hovedstad” 35 . I storbyens

sansebombardement, pulserende masse og hektiske aktivitet efterlades storbymennesket netop

med:

[…] den moderne erfaring af at være ”forviklet i en verden […] vi er allerede inde i tiden

”within timeness” (Ricoeur) når vi forsøger at måle den, at fastholde den i overblik som

erindring. 36

Modsat eksempelvis dannelsesromanens alvidende fortæller kan Malte ikke udfolde sine

erindringer fra et olympisk overblikspunkt. Hos Malte er det overbliksgivende

centralperspektiv blevet afløst af et nærmest kalejdoskopisk blik, der i én og samme

bevægelse sammenvæver og udhæver tiden i enkeltstående erindringsmomenter. Fortiden

organiserer sig ikke i et erindringens overblik, men optræder som erindringsstykker, der, sagt

med Benjamin, er iklædt hukommelsens destruktivitet. 37 Maltes vanskeligheder ved at

etablere det første erindringsrum i romanen anskueliggør netop den moderne erfaring af at

være forviklet i tiden. Erindringen lader sig derfor ikke fremstille i et hele, men fremstår

tværtimod som sønderdelt i den moderne hukommelse:

Som jeg finder det igen i min barnligt udarbejdede erindring, er det ingen bygning; det er

ganske sønderdelt i mig; hist et rum, her et rum og der et stykke gang, som forbinder disse

rum, men er opbevaret for sig som et fragment. På denne måde er det alt sammen spredt i

mig. […] Det er, som om billedet af dette hus fra uendelig højde var styrtet ned og slået itu

på bunden af mig. (p. 21/26f.)

34 Steffensen, 1968, p. 258

35 Benjamin, 1973

36 Møller, 1993, p. 36

37 Benjamin, 1996, p. 131

17

Slettet: matcher

Slettet: således ingen af

Slettet: ,

Slettet: Walter

Slettet: døbt

Slettet:

Slettet:

Slettet: Walter

Slettet: således


Momenter af en moderne erfaring

Maltes eksplicitte refleksioner over sin i bogstaveligste forstand ufuldendte erindring kan

vække allusioner til 1. Korinterbrev38 . Analogt med formuleringerne i 1. Kor.9-12 relaterer

han således det stykkevise, ituslåede og spredte til barnets erindringsform. Formuleringen

”min barnligt udarbejdede erindring” placerer umiddelbart jegets manglende evne til at

sammenfatte og videregive sine erindringer i ét afrundet hele hos det barn, der dengang

erfarede bygningen. Men idet erindringssubjektet faktisk er det præsentiske og voksne jeg,

synes ”det barnlige” i stedet at betegne det vilkår, den moderne erindring – og erfaring – er

underlagt. Jeget i Malte Laurids Brigges Optegnelser kan således ikke, som Paulus i det

omtalte stykke fra 1. Korintherbrev39 , lægge det barnlige og stykkevise fra sig som en voksen.

Erindringens overblik synes tværtimod at være suspenderet hos det moderne subjekt.

Alligevel opererer Benjamin i sine refleksioner over det urbane menneskes adfærd med netop

erindringen som én af de forsvarsmekanismer, det moderne individ må være i besiddelse af i

storbyen for ikke at blive opløst. I ”Om nogle motiver hos Baudelaire” definerer Benjamin,

med reference til Paul Valéry, erindringens fænomen således:

Erindringen er…et elementært fænomen og tager sigte på at unde os den tid til at organisere

pirringsmodtagelsen, ”som vi fra begyndelsen savnede”. 40

Hos Benjamin udgør erindringen en på én gang beskyttende og konfronterende instans i

forholdet mellem individ og omverden. En verden som i denne kontekst først og fremmest er

en trussel mod individets integritet i kraft af det sansebombardement, som gør mødet mellem

subjekt og verden til en stadig konfrontation og pirringsmodtagelse. Bevidstheden fungerer i

Benjamins betragtninger som et skjold mod disse pirringer, som et angst- eller

chokberedskab. For den voksne Malte er barndommen dog stadig lige svær at håndtere og

organisere (p. 50/63). De voksne år, som er forudsætningen for overhovedet at tale om et

erindringens tilbageblik, har således ikke udstyret Malte med et benjaminsk erindringsskjold,

38 ”For vi erkender stykkevis, og vi profeterer stykkevis, men når det fuldkomne kommer, skal det stykkevise

forgå. Da jeg var barn talte jeg som et barn, forstod jeg som et barn, tænkte jeg som et barn. Men da jeg blev

voksen aflagde jeg det barnlige. Endnu ser vi i et spejl, men da skal vi se ansigt til ansigt. Nu erkender jeg

stykkevise, men da skal jeg kende fuldt ud, ligesom jeg selv er kendt fuldt ud.” (Bibelen, 1.Kor. 9-12)

39 Den nedlagte intertekstuelle reference til 1. Korintherbrev i Malte Laurids Brigges Optegnelser lader sig helt

indlysende kun gennemføre på et vist niveau. Hvor den barnlige erindring i Malte Laurids Brigges Optegnelser

alene trækker en verdslig eller dennesidig tidsforståelse med sig, er Paulus’ første brev til korinthermenigheden

ladet med et helt anderledes fortolkningspotentiale. Modsætningen mellem barnet og den voksne lader sig

således ikke kun forstå som det hedenske menneske kontra det kristne. Med sin stærkt apokalyptisk farvede

optik indskriver Paulus endvidere en latent modsætning mellem det dennesidige og hinsidige.

40 Benjamin, 1996, p.133

18

Slettet:

Slettet: ,

Slettet: ,

Slettet: en

Slettet: opløses og udspaltes i

dets bestanddele.


Momenter af en moderne erfaring

der lader ham organisere pirringsmodtagelsen og iagttage den udefra – fra den voksnes

ståsted:

Jeg stolede på, at man vel ville kunne mærke det, når livet så at sige slog om og fra nu af

kun kom udefra, som det tidligere var kommet indefra. Jeg indbildte mig, at det da [efter

barndommen] ville være klart og entydigt […] Barndommens ejendommelige

ubegrænsethed, det uforholdsmæssige, det aldrig rigtigt overskuelige, det ville til den tid

være forbi. Ganske vist indså jeg ikke, hvordan. I grunden tog det stadig til og lukkede sig

til alle sider, og jo mere man så ud, des mere indre hvirvlede man op. (p. 149/181f.) [min

kursivering]

Drømmen om overblik og evnen til at sammenfatte det mangfoldige og ubegrænsede i et hele

og anskue det skete udefra og upåvirket er alene en illusion for Malte. Barndommens

sansninger transformeres i Maltes erindring ikke til en entydig og overskuelig erfaring, som

han kan kaste den udenforståendes blik på, men opløser sig i stedet i erindringsøjeblikke.

Erindringen filtrerer og parerer ikke det stærke førstegangsindtryk, som barndommens

oplevelser satte i jeget. Den trækker dem derimod med deres fulde chokpotentiale op i det

voksne jegs nu og kaster dem endnu engang mod det ubeskyttede jegs indre som evigt

nærværende chokpåvirkninger. Idet erindringen hos Malte således ikke, som i Benjamins

tænkning, fungerer som et beskyttende skjold, udsættes han for en dobbelt pirring, idet han i

nuet således både konfronteres med barndommen og storbyens sansebombardement.

Det er således det ubegrænsede og uforholdsmæssige, der, som i ovenstående citat, udsætter

jeget for en gennemgribende opløsning og hvirvler dets indre op. Det sætter sig endvidere

igennem i den sygdom, Malte tillægger sig selv:

Med somnambul sikkerhed henter den [sygdommen] ud af hver enkelt netop hans dybeste

fare, der syntes at være forbi, og stiller den atter hen foran ham, ganske nær ved, i den

næste time. […] Alle glemte angster er der igen. Angsten for, at en lille uldtråd, der står ud

fra tæppet, kunne være hård […] som en stålnål; angsten for, at denne lille knap i min

natskjorte er større end mit hoved, stor og tung; angsten for, at denne lille brødkrumme, der

nu falder ned fra sengen, når den når ned, vil være af glas og slås itu, og den trykkende

bekymring for, at derved alt ville være slået itu […] og angsten for, at jeg ikke skulle kunne

sige noget, fordi alt det er usigeligt – og de andre angster…angsterne (p. 49ff./61ff.)

Maltes sygdom giver sig udslag i en angst for ikke at kunne stole på sine sanser, for at tanken

bliver til virkelighed, og at alting går itu og ikke lader sig formidle. Denne sygdommens

erindring henter barndommens ubegrænsede og proportionsløse oplevelser frem, forstærker

dem og indsætter dem med en så stor styrke i jegets nu, at de ikke bare genopleves, men

opleves på ny. Der er således ikke alene tale om eksempelvis angsten for, at brødkrummen

19

Slettet: ,

Slettet: uopnåelig

Formateret: Skrifttype: Ikke

Kursiv

Slettet: [min kursivering]


Momenter af en moderne erfaring

dengang var af glas, men derimod om den præsentiske angst for, at den brødkrumme, ”der nu

[sic!] falder ned fra sengen” er af glas. Angsten skriver sig med en sådan kraft ind i Maltes

præsentiske virkelighed, at den også nu fremstår som uudsigelig. Det udsatte jeg, som

sygdomsstykket formidler, træder ligeledes tydeligt frem i det storbyunivers, som det

skrivende jeg befinder sig i. Storbyens sanseindtryk er overvældende som barndommens og

trænger sig med samme styrke ind på jeget.

Storbyens udsatte jeg

Idet erindringen på ny i det præsentiske stiller fortidens oplevelser foran Malte, kastes han ud

af tid og rum og slynges ”[…] tilbage til en oplevelsesmåde, et forhold til verden, der svarer

til den man havde, da man var barn.” 41 Barnets oplevelsesmåde synes præcist at være

betegnende for den eliminering af et chokkets afværgefilter, der karakteriserer Maltes

perception, og som han selv betegner som et begynderskab i det at lære at se (p. 6/9,

7/9,16/21; et passim):

Jeg lærer at se. Jeg ved ikke, hvori det ligger, men alting går dybere ind i mig og bliver ikke

stående på det sted, hvor det ellers altid hørte op. Jeg har et indre, jeg ikke vidste af. Der går

alting hen. Jeg ved ikke hvad, der sker der. (p. 6/9)

I sine bestræbelser på at komme ind under tingenes overflade forsøger Malte således at se den

storby, som han i det skrivende nu befinder sig i og derved at konfrontere sig med byens

sansebombardement uden at filtrene indtrykkene: ”Jeg opfatter alting her, og derfor går det

sådan uden videre ind i mig; det føler sig hjemme i mig.” (p. 38/47). Den totale mangel på

afgrænsning mellem Malte og verden, som det fraværende afværgefilter er et udtryk for,

skaber et labilt jeg, der som en membran sættes i svingninger af storbyens amorfe

menneskemylder: En vaklende, svajende mand (p. 5/7), en gravid kvinde (p. 5/7), lugten af

jodoform og angst (p. 5/7), de karnevalsfyldte gader (p. 38/48) osv. Malte stiller sig ikke

alene til rådighed for ethvert sanseindtryk. I sin fuldstændige modtagelighed smelter Malte

også af og til nærmest sammen med indtrykkene – som i hans beretning om manden, der

skiller sig ud fra mængden ved en bemærkelsesværdig snublen og hoppen (p. 52ff./65ff.).

Efter have fulgt denne snublende mand gennem flere gader, finder Malte ud af, at mandens

underlige adfærd skyldes en ”hoppen [der] flakkede om i hans legeme […] og nu og da

20

Slettet: Malte

Slettet: ,

Slettet:


Momenter af en moderne erfaring

prøvede på at bryde ud” (p. 53/66f.). I sin identifikation med ”snublemanden” forsøger Malte

at låne ham sin kraft og vilje:

Og jeg, der gik bag efter ham med stærkt bankende hjerte, jeg lagde min smule kraft

sammen som penge, og idet jeg så på hans hænder, bad jeg ham om dog at tage af dem,

hvis han trængte til dem. Jeg tror, at han har taget; hvad kunne jeg gøre for, at der ikke var

mere. […] Hvad mening havde der været i bagefter at gå nogen steder hen; jeg var tom.

Som et tomt papir drev jeg langs husene atter op ad boulevarden. (p. 54f./68f.)

Malte bombarderes ikke blot passivt med sanseindtryk, men investerer aktivt i jagten på og

identifikationen med de forskellige indtryk en så stor mængde energi, at han i bogstaveligste

forstand tømmes og trues på sin identitet. Idet Malte nemlig bestræber sig på at sanse, som var

det altid for første gang, udsætter han samtidig sig selv, i kraft af netop denne

perceptionsmåde, som subjekt for opløsning. Sanseindtrykkene efterlader ham således som et

tomt stykke papir eller en tabula rasa, hvorfra alle tidligere erfaringer er blevet visket bort. I

det øjeblik Malte, som historien om ”snublemanden” illustrerer, pantsætter sin vilje til de

allestedsnærværende sanseindtryk for at efterleve sit opstillede ideal om at sanse som en

begynder, giver det således ikke længere nogen mening at tale om et selvberoende jeg, der

aktivt kan sætte mål og retning for sin færd. Malte driver derimod passivt rundt mellem byens

boulevarder uden anden retning end den, vindens lune dikterer ham. Allerede i romanens

første optegnelse kaster Malte implicit lys over karakteren af sit begynderskab ved at

pointere: ”Jeg har været ude. Jeg har set […]” (p. 5/7). Stedsadverbiet ”ude” knytter ved

første gennemlæsning alene an til det konkrete Paris, som jeget har set og beskrevet i den

første optegnelse. Men læser man kommentaren i sin fulde kontekst, tilføjer der sig en ny

betydning:

Så her er det altså, folk kommer hen for at leve; jeg ville snarere tro, at man døde her. Jeg

har været ude. Jeg har set: hospitaler. Jeg har set et menneske, der vaklede og faldt om. […]

Jeg har set en svanger kvinde. Hun arbejdede sig tungt frem langs med en høj, varm mur,

som hun undertiden famlede efter som for at overbevise sig om, at den endnu var der. (p.

5/7)

Hvor folk almindeligvis, ifølge jeget, forbinder Paris med en hyldest til livet, rammes jegets

blik i Paris af et virvar af dødstegn. I kraft af den tætte kobling til den vaklende og

omkuldfaldende mand, fremstår den gravide kvinde under jegets optik ikke som et

livsbejaelsens symbol, men i stedet som manifestationen af det famlende og udsatte liv.

41 Gemzøe, 2000, p. 139

21

Slettet: qua

Slettet: at


Momenter af en moderne erfaring

Storbyen hos Malte myldrer ikke med liv, men med vaklende mænd og famlende kvinder,

syge børn (p. 7/5) og de ustandseligt kimende omnibusser med døende mennesker (p. 11/8).

Sentensen ”Jeg har været ude. Jeg har set” er således i sin snævre kontekst omgivet af en

kraftig emfatisering af døden, det forgængelige og skrøbelige. Læst ind i denne kontekst

synes stedsadverbiet ikke kun at henvise til Paris, men i lige så høj grad til en subjektiv

udsathed. Dette eksistentielle aspekt fremtræder endnu mere eksplicit, hvis man går til den

originalsproglige udgave af Rilkes roman, hvor sentencen lyder således: ”Ich bin ausgewesen.

Ich habe gesehen […]” (p. 7). Den tyske formulering sætter eksplicit fokus på ”ausgewesen”,

idet dette udtryk optræder som en perfektum participieform af det ikke-eksisterende aussein.

Verbet aussein er således alene en konstruktion fra Rilkes side. Hvis sætningen skulle referere

til et konkret sted, som brugen af det danske stedsadverbium ude foranlediger til at tro, ville

det naturligste have været enten, i lighed med den danske oversættelse, at benytte sig af et

stedsadverbium – ”ich bin draußen gewesen” – eller simpelthen at bruge det eksisterende

verbum ausgehen og således skrive ”ich bin ausgegangen”. Gennem konstruktion af verbet

aussein understreger Rilke imidlertid den eksistentielle udsathed eller væren-ude-af-sig-selv,

som Maltes perceptive begynderskab forlener subjektet med i storbyen:

Jeg er i Paris; de der hører mig, glæder sig, de fleste misunder mig. De har ret. Det er en

stor by, stor, fuld af mærkelige fristelser. Hvad mig angår, så må jeg tilstå, at jeg på en vis

måde er bukket under for dem. […] Jeg er bukket under for disse fristelser, og det har haft

visse forandringer til følge, om end ikke i min karakter, så dog i mit syn på verden, i alle

fald i mit liv. […] Et ny liv fuldt af nye betydninger. I øjeblikket har jeg det lidt svært, fordi

alt er nyt. Jeg er begynder i mine egne forhold. (p. 56/70) [Mine kursiveringer]

Byens sansestimuli er fristende og fascinerende og giver Malte mulighed for at se og sanse

som en begynder. Men de er samtidigt katastrofiske, når man som Malte suspenderer ethvert

afværgefilter. I sin udsathed bukker Malte derfor gang på gang under for de mangfoldige

sanseindtryk, som ikke lader sig syntetisere. Indtrykkene vælter Malte omkuld som den

vaklende mand eller, som Malte et andet sted formulerer det: de ”tog mig som papir,

krammede mig sammen og kastede mig bort” (p. 51/63).

De stadige chokpåvirkninger river jeget op ved rode og efterlader det som et ”ingenting”: ”Og

dette ingenting begynder at tænke og tænker […] denne tanke” (p. 19/24). Det ydre

sansebombardement af jeget skaber således et ekstremt udsat jeg, der, netop i kraft af sit

tilstræbte begynderskab og sin selvvalgte udsathed, paradoksalt nok trænges væk fra den ydre

22

Slettet: udtrykket

Slettet: som umiddelbart

fremtræder som

Slettet: eksisterer nemlig ikke,

men er

Slettet: .

Slettet: ,


Momenter af en moderne erfaring

virkelighed og længere og længere ind i sin egen lukkede virkelighed. En introvert

virkelighed, hvis substans ikke først og fremmest udgøres af virkelighedens fænomener, men

snarere af tankernes introspektive og refleksive kredsen, der forsøger at beskytte Malte mod

byens sansechok.

Malte Laurids Brigges Optegnelser komplicerer eller sætter således spørgsmålstegn ved den

”Respekt for Virkeligheden, den sete Virkelighed” 42 , sådan som Bjørnvig understreger det hos

Rilke. Ønsket om troskab mod ”Virkeligheden[s] tusind og atter tusind af Variationer,

Nuancer og Konturer” 43 er at finde i Rilkes prosaværk. Men muligheden for at udleve denne

virkelighedstroskab er elimineret i den moderne storby, som ikke alene ignorerer Maltes

forsonende gestus. I sin fluktuerende formløshed bombarderer storbyen endvidere Malte i en

sådan grad, at kun tænkningens frirum står til rådighed for jeget. Hermed synes Malte således

at indskrive sig i den urbane adfærdsteori, som Georg Simmel bl.a. har formuleret således:

Storbytypen […] skaber sig således et organ, der beskytter mod den rodløshed, som truer

den fra strømninger og diskrepanser i det ydre miliue; i stedet for med følelsen reagerer den

heroverfor hovedsageligt med forstanden […] Denne forstandsmæssighed, der således

betragtes som det subjektive livs beskyttelse mod at blive overvældet af storbyen […]. 44

At en stor del af Maltes liv udfolder sig i og er en spejling af tankens bevægelse kan i tråd

med både Benjamins og Simmels teorier læses som en forsvarsmekanisme, der skaber et

frirum fra byens strømninger og diskrepanser. Men Simmels bevægelse fra følelsesregistret til

forstandsregistret lader sig ikke forene med Maltes følelsesmæssige labilitet. 45 Simmels

forstandskategori kommer til udtryk i blasertheden som et psykisk fænomen, der i sit væsen er

kendetegnet ved en fraværende følsomhed over for de nervestimuli, byen udsender. 46 Maltes

perception er dog, som tidligere nævnt, ganske uden dette afværgefilter, som Benjamin og

Simmel betegner som henholdsvis blaserthed og chokberedskab. Maltes tilflugt til det

simmelske ”forstandens fristed” fordobler blot pirringsmodstanden, idet der i Maltes univers

42

Bjørnvig, 1959, p. 74

43

ibid.

44

Simmel, 1992, p. 74

45

Jeg undlader her at operere med den skelnen mellem følelse og følsomhed, som Thorkild Bjørnvig taler om i

”Den æstetiske Idiosynkrasi”. Følelsen er hos Bjørnvig et udtryk for indlevelse eller sanselighed og

følsomheden for fornemmelse (Bjørnvig, 1962, p. 191). I sin brug af begrebet følelse sigter Simmel til

Bjørnvigs følsomhed.

46

Simmel, 1992, pp.76-77

23

Slettet: ,

Slettet: ,

Slettet: ,

Slettet: , som Simmel opererer

med,

Slettet: Simmels

Slettet: han

Slettet: ibid

Formateret: Dansk

Slettet: .,


Momenter af en moderne erfaring

ikke eksisterer nogen kvalitativ forskel mellem den virkelighed, han har skabt i tanken og den,

der ligger uden for ham:

Det forfærdelige fylder hele atmosfæren. Du ånder det ind med det gennemsigtige; men i

dig bundfælder det sig, bliver hårdt, antager spidse, geometriske former mellem organerne;

for alt, hvad der har tildraget sig af kval og gru på retterstederne, i marterkamrene,

galehusene, operationssalene, under brobuerne i sene efterår: alt det er af en sej

uforgængelighed, alt det varer ved og hænger fast ved sin skrækkelige virkelighed […] (p.

57/71)

Friktionen, som udlades af konfrontationen med de forskellige virkeligheder (p. 119/146),

sønderbryder og perforerer det udsatte storbyjeg og illustrerer meget fint friktionen som det

gennemgående princip i Maltes møde med verden. Friktionen er i sin natur dobbeltrettet.

Således foranlediges den af det manglende afværgefilter, af den manglende afgrænsning af

jeget. Men den er samtidig betinget af netop to grænsefænomeners sammenstød og markerer

den uovervindelige grænse, der til forskel fra den romantiske organismetankes

enhedsforståelse eksisterer mellem det moderne individ og dets verden.

Manden i mængden

Selvom Malte hele tiden bevæger sig rundt i byen – ”Himlen må vide, i hvor mange byer og

bydele, på hvilke kirkegårde, broer og passager” (p. 35/44) – og sættes i svingninger af byens

mængde og dens kontrastfyldte udtryk, så fremstår han dog ikke som en naturlig og

selvstændig del af mængden og byen. I momenter smelter han sammen med byens

sanseindtryk, oplades og antager en lånt identitet, som historien om ”snublemanden” viste.

Men de stadige opladninger styrker ham ikke som et enhedsligt jeg, men anonymiserer eller

tømmer ham som subjekt og efterlader ham som et tomt stykke papir. Byens disharmoniske

indtryk bevæger Malte og løfter ham ud af sig selv som den musik, han altid havde været

mistroisk over for, fordi ”den ikke lagde mig igen, hvor den havde fundet mig, men dybere, et

eller andet sted helt nede i det ufærdige” (p. 96/118). Den moderne verdens amorfe

menneskemasse og stadige produktion af sanseindtryk leverer ingen spejlingsmuligheder.

Jeget kan ikke som i den romantiske organismetanke genkende og affirmere sig selv i det

ydre, men stødes derimod væk fra verden, atomiseres og efterlades som et splittet og

uafgrænset selv i gadernes og husenes ufærdige virkelighed (p. 174/211). Malte er i sin

omgang med mængden på paradoksal vis stedt alene og gennemsyret af den samme

24

Formateret: Dansk

Slettet: ,

Slettet: ,

Slettet: ,

Slettet: ,


Momenter af en moderne erfaring

ensomhed, som vi også eksemplarisk ser artikuleret i Edgar Allan Poes ”The man of the

crowd” (1840). Selvom fortælleren i Poes korte fortælling konkluderer, at manden i mængden

”refuses to be alone” 47 , er han netop grundlæggende alene. Hovedpersonen hos Poe er, som

det rammende bliver formuleret i fortællingens forord, ”in the midst of the crowd, of which he

is a type, but not truly part.” 48 Han forsøger manisk at glide ind i mængden, at finde

spejlingspunkter og affirmere sig selv i den verden, som manifesteret ved byens masse aldrig

konkret bevæger sig mod ham, men kun væk fra ham. Malte forsøger som Poes hovedperson

at undvige ensomheden og længes forgæves efter, at verden sender et spejlbillede tilbage og

bekender sig til ham:

[…] intet havde mod til at bekende sig til mig. Ikke engang lyset, som jeg dog lige havde

vist den tjeneste at tænde, ville vide noget af mig. Det brændte sådan hen for sig som i et

tomt værelse. Mit sidste håb var så altid vinduet. Jeg bildte mig ind, at derude kunne der

endnu være noget, der hørte sammen med mig […]. Men næppe havde jeg set hen, før jeg

ønskede, at vinduet havde været kompakt, uigennemsigtigt, ligesom væggen. For nu vidste

jeg, at derude gik det altid lige udeltagende videre, at der heller ikke derude var andet end

min ensomhed. (p. 125/153) [Mine kursiveringer]

Hos både Rilke og Poe fremskrives der således et univers, hvor jeget og verden er sat som to

skarpt uforenelige størrelser. Hverken Malte eller hovedpersonen i Poes fortælling lader sig

derfor forstå i lyset af flanøren, der, som en af de karakterer Benjamin knytter til storbyen,

”endnu gækkende kaster et forsonende skær over den trøstesløse tilværelse for de kommende

storbymennesker.” 49 . Malte bevæger sig således ikke ubesværet, slentrende eller – som

Benjamin formulerer det50 – botaniserende i byens kaos. Rilkes jeg føler sig modsat flanøren

ikke hjemme i byen, men elimineres og anonymiseres som individualitet i byens mængde 51

og efterlades med en ekstrem følelse af tomhed. Det uforløste begær efter at erstatte tomheden

med en (meningsfuld) fylde og derved affirmere eller gestalte sig selv, sætter en

altgennemtrængende uro, der gang på gang driver jeget ud i gadens mylder:

[…] jeg var sulten, jeg havde ikke fået noget at spise hele dagen. Men heller ikke nu kunne

jeg få noget i mig; allerede før æggene var færdige, tvang det mig ud i gaderne, der løb mig

i møde ganske tyktflydende af mennesker. For det var karneval og aften, og alle havde god

tid og drev omkring og gned sig op af hinanden. […] Omkring hjørnerne var menneskene

kilet fast, den ene skubbet ind i den anden, og der var ingen fremadbevægelse i dem, kun et

47 Poe, 1978, p. 515

48 ibid., p. 505

49 Benjamin, 1973, p. 105

50 Benjamin, 1969, p. 37

51 Benjamin, ibid., p. 69

25

Formateret: Dansk

Slettet: ,


Momenter af en moderne erfaring

sagte, blødt op og ned, som om de parrede sig stående. Men skønt de stod, og jeg løb som

en rasende i udkanten af kørebanen […], var det dog i virkeligheden sådan, at de bevægede

sig, og jeg ikke rørte mig. For ingenting forandrede sig; når jeg så op, så jeg stadig de

samme huse på den ene side og på den anden udstillingsvinduerne. (p. 38f./47f.)

I den intense skildring af byens karnevalsscenarium fremstår Maltes erfaringer som

uvirkelige, klaustrofobiske og mareridtsagtige. Han er lukket inde i gadens tyktflydende

masse, som i sin udhævede kropslighed kontrasterer Malte, der i sin jagt på ufiltrede

sanseindtryk netop negligerer det kropslige ved ikke at spise. Gadens mennesker fungerer

således ikke som spejlingspunkter for Malte. Menneskene antager derimod snarere som i

drømmens forvrængning form af dyriske og fremmedartede skikkelser, der i deres

karnevalsklædninger gnider sig op af hinanden og parrer (sic!) sig stående som dyr. Det

uvirkelige i byens rum understreges yderligere gennem Maltes kontrastfyldte erfaring af at

løbe som en rasende uden overhovedet at bevæge sig. Scenen er omgivet af et arketypisk

mareridtsagtigt skær og fremhæver Maltes vanskeligheder ved at gestalte sig eller blive til

virkelighed i den ufærdige og uvirkelige verden, der karakteriserer det moderne liv, der netop

synes svært, ”fordi det er så ligetil” (p. 155/189). Den paradoksale påpegning af, at det

moderne menneskes vanskeligheder netop beror på livets lethed, korresponderer indirekte

med Simmels formuleringer i ”Storbyerne og det åndelige liv”:

Livet bliver på den ene side gjort uendeligt let, idet impulser, interesser, midler til at

udfylde tiden og bevidstheden tilbyder sig fra alle sider og trækker personligheden ind i en

strøm, hvor der knap nok er brug for selv at foretage svømmebevægelser. På den anden side

sammensættes livet dog mere og mere af disse upersonlige former for underholdning, som

ønsker at fortrænge de egentlig personlige nuancer […]; så netop for at redde dette

personlige, må det frembyde en ekstrem særegenhed og originalitet; det må overdrive det

for overhovedet at kunne høres, også af sig selv. 52

Simmels formuleringer synes netop at være betegnende for Maltes erfaring i gadens

karnevalsscenarium. Uanset hvor meget Malte løber, så er tempoet bestemt af massens

rytmiske parringsbevægelser. Der er med Simmels ord ikke brug for selv at foretage

svømmebevægelser. Men selvom storbyens sansebombardement i Malte Laurids Brigges

Optegnelser ikke affirmerer og stadfæster jeget, så søger jeget igen og igen ud i byens

disharmoniske udtryk uden afværgefilter. Den tilstræbte konfrontation med storbyens verden

resulterer ikke i en gestaltning af jeget, men netop gennem konfrontationens friktion mærker

eller, som Simmel formulerer det, hører Malte sig selv. Han forsøger at genstandssætte sig i

26

Slettet: emfatiserer

Slettet: ,

Slettet: ,


Momenter af en moderne erfaring

den moderne verden, der for ham fremtræder som substansløs og drømmeagtig, og gennem

friktionen at redde en rest af det personlige.

At høre sig selv i et inferno af lyde

Det sansebombardement, som jeg nu flere gange har trukket frem som et dominerende træk i

Rilkes prosaværk, understreges ikke alene via det disharmoniske udtryk, som byen funderer.

Maltes eget sanseregister fremhæves endvidere gennem en fintfølende og nuanceret

benævnelse af, hvilke sanser, der stimuleres i byen. Jeg har allerede gennem min analyse af

det omtalte begynderskab behandlet synssansen som værende essentiel i Maltes omgang med

den moderne verden. Og synssansen vil da også endnu engang blive berørt i en behandling af

Maltes æstetisk idiosynkratiske blik i specialets tredje afsnit omkring det hæsliges æstetik. En

anden af de sanser, der fremhæves gennem et katalog af lydpercepter, er høresansen. Byens

amorfe udtryk invaderer således også jeget gennem høresansen som i denne intense scene:

At jeg dog ikke kan lade være at sove for åbne vinduer. Elektriske sporvogne raser kimende

igennem min stue. Automobiler går hen over mig. En dør smækker i. Et eller andet sted

klirrer en rude ned. Jeg hører store skår le, de små splinter fnise. […] Nogen kalder. Folk

løber, indhenter hinanden. […] Henad morgen galer endog en hane, og det gør grænseløst

godt. Så sover jeg pludselig ind. (p. 6/8)

Natten som ramme om den næsten katastrofiske scene er uhyre velvalgt til at beskrive lydenes

dominans. I natten, hvor tingene mister deres væsen (p. 58/72), blokeres synssansen til fordel

for høresansen, der til gengæld skærpes og opfanger lyde, der i ramme af mørket antager

andre dimensioner og skikkelser. Sentensen – ”At jeg dog ikke kan lade være med at sove for

åbne vinduer” – anslår præcist den dobbelttydige erfaring, der hos Malte er knyttet til lydenes

invasion og i videre forstand til hans sansning i byen. De åbne vinduer kan således symbolsk

læses som Maltes fraværende afværgefilter, som på den ene side funderer en positivt

valoriseret sansestimuli, der giver Malte mulighed for at mærke og forsøgsvist gestalte sig

selv. På den anden side, hvilket Inga Junghanns har valgt yderligere at understrege ved at

indsætte det lille ”dog” i sin oversættelse53 , er det præcist disse sansestimuli, der invaderer og

opløser ham som subjekt. Derfor gør det også grænseløst godt, at hanen galer og indvarsler

52

Simmel, 1992, p.83

53

I den originalsproglige udgave lyder sentencen således: ”Daß ich es nicht lassen kann, bei offenem Fenster zu

schlafen.” (p. 8)

27

Slettet: e

Slettet: ,

Formateret: Tysk (Tyskland)

Formateret: Dansk


Momenter af en moderne erfaring

dagens fortrængning af den væsensløse nat. Efter nattens intense overstimulering af Maltes

sanser falder han således til ro i ly af dagen. Samtidigheden af fascination – af ikke at kunne

lade være med at hente næring fra byens konstante sanseproduktion – og frastødning af

nattens lyde gennemsyrer nattescenen. Men fra at have beskrevet byens inferno af lyde

springer Malte i næste optegnelse til en beskrivelse af stilheden, der relativerer det

katastrofiske element i lydenes nærvær:

Det er lydene. Men her er noget, der er frygteligere: stilheden. Jeg tror, at der ved store

brande undertiden indtræder sådan et øjeblik af yderste spænding, vandstrålerne tager af,

brandmændene klatrer ikke mere, ingen rører sig. Lydløst skubber en sort gesims sig frem

deroppe, og en høj mur, bag hvilken ilden slår op, falder lydløst sammen. Alle står og

venter det forfærdelige fald med optrukne skuldre og med ansigtet trukket sammen over

øjnene. Sådan er stilheden her. (p. 6/8)

Modstillingen mellem stilheden, der er en yderste spænding, og lydene falder ud til fordel for

lydene. 54 For Malte er stilheden således et moment af uforløst spænding, der sætter sig

igennem før bevidstheden om en snarlig katastrofe – som sammenfaldet af en bygning –

indtræffer. I Maltes optik funderes der således ikke et ”nu” i og med stilheden. Den er

derimod dette ubærlige ”før”, der på samme tid længes efter at blive forløst og frygter for at

forsvinde og blive til det katastrofiske ”nu”. Men for Malte er stilheden ikke kun et ”før”, den

er også et ”efter” eller det intet, der står tilbage, når smerten hører op (p. 136/166). Stilhedens

manglende evne til at indskrive sig i tiden og transcendere sit evindelige ”før” og ”efter” er

for Malte præcist det frygtelige ved stilhedens spænding i kontrast til lydenes konstante

perforering af jeget i hvert af dets ”nu’er”. I lydenes interferens mærker jeget således sig selv i

nu’et. At høre byen og lade sig overvælde af og blive sat i svingninger af dens lyde er en

måde at høre sig selv på. I stilheden hverken stimuleres eller bombarderes jeget. Der er ingen

smerte og friktion i stilheden, som kan lade jeget mærke sig selv. I stilhedens intethed

frarøves jeget derimod endeligt muligheden for overhovedet at forsøge at gestalte sig selv og

efterlades frit svævende i stilhedens vakuum – i dens ”før” og ”efter”.

54 Den positive valorisering af lydene på bekostning af stilheden er i øvrigt et træk, som dukker op i flere af de

tekster, der på et eller andet niveau behandler det moderne. Således er sirenernes tavshed værre end larmen hos

Kafka (Benjamin, 1996, p. 95) og subjektet i Johannes V. Jensens ”Maskinerne” falder først til ro, når byens

lyde lader stilheden forsvinde: ”Stilheden susede for Ørene som et Træk af Genfærd. […] Men jeg vendte Øret

til og sporede unaturligt vaagen efter sand Lyd […] Da gjorde enhver ringe virkelig Lyd mig varm af Tak, Og

efterhaanden som Paris tog til at vaagne og støje, fik jeg Ro.” (Jensen, 2000, p. 133ff.).

28

Slettet:


INTERMEZZO – DET SUBLIME

En dissonantisk tonalitet

Momenter af en moderne erfaring

Hvis vi et øjeblik standser op og forsøger at samle op på de foregående analyser, så synes den

moderne erfaringstopografi, der sætter sig igennem i Rilkes Malte Laurids Brigges

Optegnelser, først og fremmest at være gennemstrømmet af en dissonantisk tonalitet, som

manifesterer sig ved en stadig selvgenererende vekslen mellem modsatrettede størrelser.

Værket etablerer således ikke blot et singulært skift fra fascination til frastødning. Subjektet

bevæger sig snarere som en membran mellem stadigt vekslende polære størrelser som

frastødning og fascination, mulighed og katastrofe, skabelse og tilintetgørelse, som værkets

moderne univers italesætter på flere niveauer. Sentensen ”At jeg dog ikke kan lade være at

sove for åbne vinduer” indkapsler som tidligere nævnt præcist den dissonantiske tonalitets

samtidighed af modstridende størrelser, som artikuleres værket igennem. Med fascinationens

opmærksomhed skildrer Malte således storbyens enorme opbud af sanseindtryk, som han

samtidig overvældes og frastødes af. For byen er netop både mulighedsskabende og

katastrofisk for det moderne jeg. For Malte repræsenterer byen muligheden for at blive seende

og komme ind under tingenes overflade samtidig med, at det netop er denne mulighed og

dette forsøg på at komme bag om og nærme sig fænomenernes væsen, der udsætter og i

eksistentiel forstand truer Maltes eget væsen og paradoksalt nok forviser ham til en introvert

virkelighed. Idet det overvældende sansebombardement netop ikke lader sig gribe eller

syntetisere i ét blik af det blottede jeg, der har suspenderet alle forsvarsmekanismer,

overvældes og tømmes Maltes som subjekt og efterlades gang på gang som en tabula rasa.

Maltes eliminering af enhver form for afværgefilter betyder endvidere, at også erindringen

som værende et filter for virkelighedens chok er fraværende i værket. Således krystalliserer

Maltes moderne erfaring sig ikke alene med den moderne storby som baggrund, men også i de

voldsomme næsten bogstavelige gensyn med den stadig lige ubegrænsede og formløse

barndom. Iagttager man yderligere Maltes voldsomme konfrontation med den moderne

verden, viser det sig, at også denne pol genererer sin egen modsætning. Således lader

storbyens sanseopbud sig ikke kun betragte som et bombardement, der placerer subjektet i en

udsat position, men også som en stimulus der giver subjektet mulighed for at mærke sig selv

gennem den friktion, sammenstødet mellem subjekt og verden avler. Den moderne verden

leverer således ingen spejlingsmuligheder, hvorigennem Malte kan affirmere sig selv. Men

29

Slettet:


Momenter af en moderne erfaring

gennem friktionen får Malte i stedet mulighed for trods alt at mærke og i en vis grad

genstandssætte sig selv gennem en negativt bestemt affirmation, der på bekostning af

spejlingen fremhæver friktionen.

Den moderne erfaring i Malte Laurids Brigges Optegnelser artikuleres dog ikke alene gennem

værkets semantiske niveau, men også gennem værkets strukturelle niveau. Ud af romanens

springende og labyrintiske bevægelsesmønster emanerer der således en søndersprængt

fortælling, som implicit gør op med klassicismens ideal om en enhed af tid og sted.

Optegnelsesgenren og romanens struktur problematiserer således de gængse rum- og

tidsformer og spejler derved eksemplarisk den bearbejdning af tid- og rum, som det moderne

subjekt bl.a. konfronteres med i storbyen som det emblematisk moderne. En bearbejdning af

rum og tid, som ikke kaster nogle spejlingsmuligheder af sig og derfor i udpræget grad truer

subjektet på dets eksistens, idet subjektet ikke finder nogen umiddelbar form for affirmation i

storbyens fragmentariske geografier.

Den prægnant moderne bearbejdning af rum og tid, subjektets udsathed samt den moderne

erfarings dissonantiske tonalitet peger i retning af afgørende formuleringer inden for den

sublime erfaring. En erfaringsform som man bl.a. eksemplarisk kan formulere på baggrund af

Jens Baggesens gryende moderne værk Labyrinten eller Reise giennem Tydskland, Schweitz

og Frankerig (1792-93). Følgende afsnit vil således i første omgang tage form af en

digression i forhold til specialets primære undersøgelse af den moderne erfaring i Rilkes værk

og rette opmærksomheden mod den sublime erfaring. Det er naturligvis intentionen, at

analysen af den sublime erfaring i Baggesens værk i sidste instans vil være med til at kaste lys

over strukturen i den moderne erfaringstopografi.

Retningslinjer for læsningen af Labyrinten

Baggesens værk udkommer i to dele i 1792-93 og efterfølges posthumt af en fortsættelse af

Labyrinten i 1827-30, der, på nær et enkelt afsnit, ikke er redigeret og sammenskrevet af

Baggesen. Fortsættelsen gengiver derimod alene Baggesens breve og dagbogsnotater, der

fuldstændiggør den rejse gennem Tyskland, Schweiz og Frankrig, som undertitlen på

Baggesens eget værk proklamerer. I kontrast til nærværende fremstilling har de fleste

læsninger af Labyrinten, gennem en mere eller mindre bevidst biografisk optik, medtaget

30


Momenter af en moderne erfaring

denne fortsættelse i analysearbejdet. Jette Lundby Levy kobler således ganske ureflekteret de

to udgaver sammen 55 , mens Mogens Davidsen dog motiverer samlæsningen ved at påpege

efterkompositionens vigtighed, ”fordi den ved sin brevagtige, uredigerede form

problematiserer skriftens evne til at rumme det, der er uden for skriften.” 56 Ved at inddrage

Baggesens egne breve og dagbogsnotater udvisker Levy og Davidsen ikke blot grænsen

mellem værk og forfatter, men undergraver endvidere fundamentalt Labyrintens projekt ved

at fuldende og afrunde den rejse, som romanens jeg kun kan beskrive i ufuldstændighedens

form. Labyrintens ufuldendte karakter anslås allerede indledningsvist, idet det skrivende jeg

gennem nogle metarefleksive betragtninger redegør for værkets tilblivelse. De breve, som

sammen med jegets egne dagbogsnotater skulle have udgjort den betydeligste del af

materialet til rejseskildringen, er blevet forlagt (p. 19), og jeget er derfor nødsaget til at basere

en stor del af rejseskildringen på den ”blotte Hukommelse” (p. 20). Herved antydes ikke alene

fortællingens indadvendte blik, idet den retrospektivt konstruerer rejsen i forhold til de spor,

begivenhederne har sat i jegets bevidsthed. Romanens ufuldstændige karakter udledes

endvidere af fortællingens afsæt i hukommelsen, og jeget må med sin rejseskildring ”levere

noget nok saa ufuldstændigt og utilfredsstillende”(p. 20). Fortællingen lader sig således ikke

forstå inden for den forsoningsoptik, som den posthume udgave af Labyrinten dybest set er et

udtryk for.

Baggesens ønske om et filosofisk slægtskab med Immanuel Kant er veldokumenteret og viser

sig da også eksplicit, idet Jens Baggesen i en alder af 50 år vælger at tilføje mellemnavnet

Immanuel57 som en cadeau til den tyske filosof. Litterært manifesterer inspirationen sig bl.a. i

Labyrinten, der ubekymret bevæger sig inden for et filosofisk univers, der tydeligt lægger sig

i forlængelse af Kants tænkning. 58 Endvidere demonstrerer Baggesens værk en overordentlig

tidlig inspiration fra Kants tredje kritik, idet Labyrinten synes at knytte snævert an til de

bestemmelser, som Kant giver af det ophøjede eller det sublime i Kritik der Urteilskraft

55 Levy, 1997, p. 211

56 Davidsen, 1998, p. 262

57 Albertsen, 1991, p. 20

58 I Labyrinten hedder det bl.a.: ”Naturen har den […] guddommelige Egenskab, at den passer i alle de Tid- og

Rum-Former, vor Forestillingsevne betiener sig af” (p. 270), hvorved Baggesen implicit refererer til den

kopernikanske vending. Baggesen formulerer i overført betydning denne vending fra objekt til subjekt gennem

en normativ fremhævelse af menneskets bevægelse frem for dets stilstand: ”Ved at gaae komme vi til Tingene,

da derimod, naar vi staae, Tingene maae komme til os, en Høflighed, som de sielden have eller kunne have.” (p.

152).

31

Slettet: samlæsningen

Slettet: Gennem inddragelsen

af


Momenter af en moderne erfaring

(1790), der udkommer blot to år før Baggesens værk. Til trods for denne nærmest konkrete

håndsrækning til læsningen har kommentarlitteraturen været forbløffende spagfærdig i en

forpligtet og grundig læsning af Labyrinten i forhold til Kants begreb om det sublime. 59 I min

læsning af Labyrinten vil jeg forsøge at ekstrahere og elaborere nogle adækvate bestemmelser

for den sublime erfaring, som Baggesens roman og i særdeleshed Strassburg-kapitlet synes at

udfolde, og som vil kunne vise sig at være frugtbare i forhold til specialets væsentligste

erkendelsesinteresse, nemlig den moderne erfaring.

Det teoretiske afsæt i dette andet afsnit vil først og fremmest være de bestemmelser af det

sublime, som Kant formulerer i Kritik der Urteilskraft. Som et fundament for læsningen vil

jeg derfor indledningsvist lave en yderst skitseagtig præsentation af de mest centrale dele af

Kants bestemmelser af det sublime. I løbet af afsnittet vil disse foreløbige bestemmelser blive

væsentligt elaboreret i takt med indkredsningen af jegets erfaringsform, der både abonnerer på

og problematiserer Kants udlægning af det sublime. Idet jeg således først og fremmest ønsker

at formulere nogle bestemmelser af den sublime erfaring gennem Baggesens værk, har jeg i

dette intermezzo-afsnit helt overordnet valgt ikke at behandle romanens form og stilistiske

udtryk60 for i stedet at fokusere på Labyrintens Strassburg-kapitel.

Kritik der Urteilskraft

I en eksplicit kommentar til det sublime refererer Labyrinten til Longinus61 , der som tidligere

nævnt har lagt navn til den tidligste behandling af det sublime i det antikke, retoriske skrift

Περι ύπσόϋς, der i 1674 bliver oversat til fransk af Nicolas Boileau-Despréaux. Det sublime

bliver dog først for alvor sat på den filosofiske dagsorden i 1700-tallet med henholdsvis

Edmund Burkes og Kants behandling af figuren. I 1757 udkommer Burkes værk A

philosophical Enquiry into the Origin of Ideas of the Sublime and Beautiful, som Kant

formentlig har kendt til, da han i Beoabachtungen über das Gefühl des Schönen und

59

Gerd Lütken har dog i en introducerende artikel påpeget en forbindelse mellem Labyrinten og Kritik der

Urteilskraft. Lütken, 1999, p. 30ff.

60

Jeg har således bevidst fravalgt bl.a. at beskæftige mig med værkets labyrintiske struktur samt det

dissonantiske udtryk, som bl.a. kommer til udtryk via en gennemført romantisk ironi. Både struktur og stilistisk

udtryk indeholder et analytisk potentiale hos Baggesen, som ville have været interessant i en decideret

værklæsning. Men for at lade specialets fokus træde klarest muligt frem, har jeg valgt ikke at behandle dette.

32

Slettet: udfolder

Formateret: Skrifttype: Ikke

Kursiv

Slettet: , som giver mulighed

for udfolde den sublime

erfaringsform.

Formateret: Normal

Slettet: og

Slettet: s

Slettet: i kraft af

Slettet: fravalgt en forpligtiget

behandling heraf.


Momenter af en moderne erfaring

Erhabenen (1764) første gang behandler det sublime, som han betegner som det ophøjede.

Vandene skilles dog for alvor mellem Burke og Kant med det for romantikken skelsættende

værk Kritik der Urteilskraft, hvor Kant har bevæget sig bort fra den mere sensualistiske optik,

han demonstrerede i sit tidligere værk, og som han nu afviser Burke på baggrund af62 . Både

Burke og Kant kontrasterer det sublime med det skønne, der betinget af proportionalitet,

enhed og orden, var klassicismens æstetiske ideal. 63 . Men hvor Burke placerer det sublime i

objektet for erfaringen og relaterer det til sansningen64 , placerer Kant det sublime i subjektet,

relaterer det til subjektets fornuft og definerer det således som en intelligibel figur65 .

Konfronteret med den formløse natur66 , der foranlediger en forestilling om det ubegrænsede

og uendelige, magter indbildningskraften ikke at sammenfatte sanseindtrykkene i én

anskuelse og kan derfor ikke levere et adækvat begreb til forstanden. Denne utilstrækkelighed

hos subjektet, der manifesterer sig som en sprængning af indbildningskraften, skaber en

følelse af ulyst, der dog vendes til lyst, idet fornuften påkaldes og med sine ideer hæver jeget

over det sanselige og derved ”redder” subjektet, der bekræftes i dets overlegenhed over

naturen. Den sublime sindsbevægelses dissonantiske karakter står i kontrast til det rolige,

harmoniske sind ved det skønne, som skyldes erkendelseskræfternes harmoniske samspil. Qua

subjektets utilstrækkelighed til at fremstille idéerne i en adækvat form67 , anskueliggøres det

uendelige og ubegrænsede gennem en negativ beskrivelse. I Kritik der Urteilskraft

differentierer Kant mellem det matematisk og det dynamisk sublime, der henholdsvis knytter

61

”Man tvivler ikke længere om Tilforladeligheden i hin skiønne Anecdote om Vernet […] den beste Text jeg

kiender til en Afhanding over det Høie, og et Træk til dets udvikling, der er mig mere værdt end alt hvad

Longinus […] hidintil have folianteert […]” (Baggesen, 1971, p. 271)

62

Kant, 1995, p. 119

63

Jørgensen, 2001, p. 272

64

Burke, 1990, p. 113

65

Hos Kant kan det sublime ikke indeholdes i nogen sanselig form, men angår alene fornuftsidéerne, hvorfor

det sublime hos Kant først og fremmest lader sig bestemme som en intelligibel figur (Kant, ibid., p. 119). Det

sublime er således genstand for et intellektuelt behag, som dog først indtræffer i forbindelse med

indbildningskraftens utilstrækkelighed på sansningens område. Det vil altså sige, at det sublime som en

intelligibel størrelse ikke ville manifestere sig uden en negativ medvirken (indbildningskraftens fallit) fra det

æstetiske (Kant, ibid., p. 146), hvorfor Lyotard også betegner det sublime hos Kant som ”det spekulatives

udbrud i det æstetiske” (Lyotard, 1987, p. 52)

66

Idet det sublime hos Kant placeres i subjektet, er naturen, som foranlediger den sublime erfaring, alene sublim

i uegentlig forstand. Endvidere er det centralt at nævne, at Kant alene relaterer det sublime til naturen og ikke til

kunsten. Baggesen overskrider således med romantikerne Kants tænkning, når han i sin uendelighedsstræben

taler om det sublime i kunsten.

67

”[Indbildningskraften og fornuften] frembringer […] en evne til vurdering av størrelser hvis fortrinnlighet

ikke kan anskueliggøres på noen annen måte enn gjennom utilstrekkeligheten til den evnen som i fremstillingen

[…] selv er ubegrænset. ” (Kant, ibid., p. 133)

33

Slettet: e

Slettet: e


Momenter af en moderne erfaring

sig til objektets størrelse og magt 68 , men begge er fælles om at ”medføre[…] ideen om det

uendelige”. 69

Som nævnt indledningsvist problematiserer Lyotard Kants æstetik til fordel for Burkes i ”Det

sublime og avantgarden”. Dette skyldes to ting. Burke synes således lettere at operationalisere

i forhold til den avantgarde, som er reserveret hovedinteressen i artiklen. Burkes æstetik

udkaster nemlig, ifølge Lyotard, i højere grad en række muligheder for avantgardistiske

eksperimenter, hvilket bl.a. anskueliggøres med det opgør med klassicismens ”regel om

efterligning” 70 , som Lyotard i pågældende artikel først og fremmest knytter til Burke. Lyotard

forholder sig endvidere spørgende til Kants æstetik, idet ”spørgsmålet om tiden, om Sker det?,

[ikke] udgør […], i det mindste ikke eksplicit, en del af Kants problematik.” 71 . Hovedærindet

hos Burke er imidlertid omvendt at vise, at det sublime fremkaldes af truslen om, at intet mere

sker. Lyotards diskussion af Kant giver imidlertid anledning til undren. Mht.

operationalisering er der ingen tvivl om, at Kants æstetik i sin kompleksitet er sværere at

operationalisere end Burkes. Når det er sagt, så synes det dog endnu sværere at tænke især

Kants tredje kritik uden om det nævnte opgør med klassicismens mimesisideal, idet den

overskridelse af rum og tid, der finder sted i det sublimes sprængning af indbildningskraften,

netop frasiger sig enhver form for repræsentationstænkning. Med hensyn til Kants manglende

problematisering af tiden og dette for Lyotard afgørende Sker det?, så indgår tiden uden tvivl i

Kants bestemmelser. Det sublime problematiserer således tiden i samme bevægelse, som det

demonstrerer en transcendens af rum og tid. Kants bestemmelser af det sublime er ikke på

samme måde som Burkes tænkning bundet op på truslen om, at noget ikke sker. Hos Kant

repræsenterer det sublime derimod, som Lyotard i øvrigt også giver udtryk for i Gestus72 , en

momentan spasme i tiden, et det sker ikke. Det sublime hos Kant er således ikke knyttet til

berøvelsen af lyset, næsten, genstanden etc. 73 I forhold til disse afsvækkede berøvelsesformer,

som vi ser hos Burke, er Kants tænkning mere radikal. Hos Kant er subjektet således på

68

Fjeldmassiver, mælkevejen, dybe afgrunde og skyggefulde ødemarker er blandt de fænomener, som Kant

fremdrager i forbindelse med det matematisk sublime. Blandt de i uegentlig forstand dynamisk sublime

naturfænomener nævner Kant bl.a. de truende klipper og tordenskyer, destruktive vulkaner og det grænseløse

ocean (Kant, 1995, p. 130ff.).

69

ibid., p. 129

70

Lyotard, 1993, p. 57

71

ibid., p. 56

72

Lyotard, 1991, p. 18

73

Lyotard, 1993, p. 57

34

Slettet:


Slettet: e


Momenter af en moderne erfaring

nippet til at blive berøvet selve fundamentet for at eksistere, idet rum og tid som

konstituerende anskuelsesformer for subjektet overskrides. Specialets præference for Kant

hænger sammen med denne radikalitet, idet Kants bestemmelser i højere grad end Burkes

understreger, at subjektets eksistens, som i den moderne erfaring, synes at være på spil i den

sublime erfaring. Kants lokalisering af det sublime i subjektets erfaring, i overensstemmelse

med den kopernikanske vending, udtrykker endvidere et moderne blik på subjektet, som i

højere grad end Burkes æstetik, lader sig tænke ind i nærværende projekts arbejde med en

moderne erfaring. Endelig skal Kants fastholdelse af den dissonantiske pendlen mellem angst

og glæde i forhold til Burkes emfase af frygten i forbindelse med det sublime nævnes som en

struktur i den sublime erfaring, som synes at vække genklang i det moderne univers, specialet

arbejder med.

Det matematisk sublime

I løbet af sin rejse ned gennem Europa har Labyrintens jeg gang på gang opsøgt de forskellige

steders kirker (p. 203, 231, 235, 254; et passim), som udøver en næsten magnetisk tiltrækning

på jeget. Det himmelstræbende spor, kirkerne har trukket gennem rejsen, kulminerer i en

voldsom poetisk udladning i katedralkirken i Strassburg, hvor tiltrækningen formuleres

eksplicit: ”Det majestætiske Spiir beherskede alle Gienstænde, jeg saa paa hele min Gang

intet uden det” (p. 288). At Strassburg-kapitlet udgør en både tematisk og stilistisk

kulmination anes allerede ved kapitlets indledende hymniske ansats, der i bibelske vendinger

hylder det just betrådte Frankrig. Hymnen er komponeret omkring en lovprisende hilsen, der

på anaforisk vis gentages tre gange med alene en udskiftning af objektet: ”Vær

hilset…Pyramide”, ”Vær hilset, Stad” og ”Vær hilset Frankrig” (p. 287). Den udadstræbende

bevægelse fra centrum (pyramiden, som senere identificeres med Strassburg-kirken) til

periferi (Frankrig) får karakter af en verdensgestaltende eller skabende gestus, der antyder det

for jeget skelsættende i den kommende sublime erfaring. Dette alene antydende horisontale

niveau trænges dog i baggrunden af hymnens dominerende vertikalitet, der anslår den sublime

erfarings orientering mod det uendelige og absolutte. ”Den vrede Himmels Flammepiile” (p.

287) markerer således konkret et vertikalt niveau, der yderligere fremhæves via hymnens

tonalitet, der snævert trækker på de gammeltestamentlige teofanier, hvor Jahve optræder som

krigerguden, der træder frem fra sin himmelske bolig. Den guddommelige tilsynekomst i

gammeltestamentlig regi manifesterer sig, som det repræsentativt anskueliggøres i Hab. 3, i

35


Momenter af en moderne erfaring

en rystelse 74 , vi ligeledes genfinder hos Baggesen: ”Jorden bæver rundt derom, I

Krampehvirvelen af Himmelens Orkaner” (p. 287). I Labyrintens hymne knyttes rystelsen i

modsætning til de gammeltestamentlige teofanier ikke til mennesket, men kun eksplicit til

naturen. Naturens rystelse er dog beskrevet gennem bæven og krampe, der som menneskelige

tilstande allerede fra kapitlets start anlægger den mentale rystelse, som hele kapitlet drejer om

i kraft af det sublime fokus.

Strassburg-kapitlet som sådan er minutiøst inddelt efter jegets placering i forhold til og i

katedralkirken. Det første afsnit, der indeholder ovennævnte hymne, omhandler jegets

vandring til kirken samt jegets betragtning af kirken på afstand. I takt med jegets fysiske

bestigning af kirken bevæger det sig mentalt mod den endelige sublime kulmination i de

følgende afsnit, ”Udsiden”, ”Kirken”, ”Taarnet” og ”Spidsen af Spiiret”. Denne opdeling,

som eksplicit angives i kapitlet, udspalter og fremstiller kirken som bestående af uafhængige

bestanddele, et ydre, et indre, tårnet og spidsen, og anskueliggør således strukturelt den

sublime erfaring af en manglende evne til at sammenfatte det mangfoldige i en enhed. Trods

den helt grundlæggende antagelse hos Kant om at det sublime alene vedrører naturen og ikke

kunsten, udfolder Kant bl.a. denne umiddelbare, manglende syntetiserende evne hos subjektet

i forhold til de egyptiske pyramider, som han i lighed med Baggesen umiddelbart knytter til et

kirkeligt rum:

Men er man for nær, trenger øyet tid til å fullføre oppfattelsen av trinnene fra grunnflaten til

toppen. I oppfattelsen forsvinner imidlertid alltid de første trinnene før innbildningskraften

har fått med seg de siste, og sammenfatningen er aldri fullstendig. Kanske kan dette også

forklare den forferdelsen eller forlegenheten som angivelig griper tilskueren som for første

gang trer inn i Peterskirken i Roma. 75

I Labyrinten trænger det sublimes register sig dog ikke først på, idet jeget træder ind i kirken,

men allerede på vejen til kirken. Mødet mellem jegets blik og kirken synes mere specifikt at

indskrive sig i den matematiske sublime erfaring: ”Det majestætiske Spiir […] Hvor uendelig

overtraf dets Høide allerede i denne Frastand min Indbildning. (p. 288)”. Som tidligere nævnt

knytter Kant det matematisk sublime til et objekts størrelse, i ovenstående tilfælde højden,

74 Bibelen, 1993, Hab. 3: ”Hvor han træder, ryster jorden, hvorhen han ser, skælver folkene. De ældgamle bjerge

slår revner, de evige høje synker sammen. […] Solen glemmer at sende sine stråler, månen bliver i sin bolig; de

flygter for lyset af dine pile, for lysskæret fra dit lynende spyd. [….] da jeg hørte det, skælvede mit indre, ved

lyden klaprede mine tænder.”

75 Kant, 1995, p. 126

36

Slettet: ,

Slettet: ,


Momenter af en moderne erfaring

men differentierer endvidere mellem det, der er stort, og det der, som det sublime, er absolut

stort: ”Sublimt er det i sammenligning med hvilket alt annet er lite”. 76 Det sublime implicerer,

modsat det store, ikke et komparativt aspekt og lader sig ikke forstå i forhold til en ydre

målestok, men finder alene en adækvat målestok i sig selv, i subjektets fornuft. Hos Kant er

det uendelige således ikke stort, men absolut og sublimt: ”Det charakteristiske deri er ikke

engang Storhed. Det er for uhyre, for uendeligt, for ufatteligt, til at være stort! […] Hvad der

er for stort for eet Blik, er ikke længere stort” (p.289). Citatet er hentet fra Labyrinten, der

næsten legende manøvrerer i forhold til den fine, men aldeles afgørende skelnen hos Kant. De

objekter, der foranlediger jeget til at tænke det absolutte og uendelige, lader sig ikke afgrænse

og bestemme af jeget, men fremstår i en flydende grænseløshed, idet der netop ikke findes en

ydre målestok, som det betragtende jeg kan dømme objektet i forhold til. Det, der således ikke

kan sammenfattes i én anskuelse eller ét blik, driver indbildningskraften til sit maksimum:

For når oppfattelsen har nådd så langt at den sanselige anskuelsens delforestillinger – som

først ble oppfattet – begynner å forsvinne i innbildningskraften, idet denne går videre til

oppfattelsen av andre forestillinger, så mister innbildningskraften like mye som den vinner,

og i sammenfatningen er det et maksimum som den ikke kan overskride. 77

Kants snørklede og filosofiske fremstilling af indbildningskraftens nederlag i

sammenfatningen og subjektets umiddelbare utilstrækkelighed og udsathed, får poetiske

vinger hos Baggesen, der fremlægger den kantianske pointe anderledes klart og levende:

Man segner, knuuses i det første Blik; Øiet farer forfærdet tilbage, som om den lyse

Himmel paa eengang pludselig blev sort – forgieves udmatter det sig for at fatte det uhyre

Omrids, det hopper fra Kant til Kant [sic!] , fra Spids til Spids, finder ingen Hvile, og falder

fra den øverste Tind, som den hagltrufne Lærke til Jorden! (p. 288)

Det enorme kunstige fjeld (p. 288), som kirken beskrives som, sender en rystelse gennem

jeget, der segner og knuses, idet blikket ikke finder hvile qua indbildningskraftens manglende

evne til at sammenfatte det perciperede. 78 Baggesen har i den hagltrufne lærke ladet

indbildningskraften manifestere sig i en yderst velvagt poetisk klædning, som billedligt

76 Kant, 1995, p. 123

77 ibid., p. 125

78 Kant anviser to operationer, som indbildningskraften må udføre for at modtage et anskueligt kvantum, sådan

at det kan bruge det som enhed: Opfattelse (apprehensio) og sammenfatning (comprehensio aesthetica). Det

problematiske indtræffer først med indbildningskraftens evne til at sammenfatte, idet opfattelsen kan fortsætte i

det uendelige. I sammenfatningen er der derimod et maksimum, der ikke kan overskrides, hvorfor fornuften

med sine ideer påkaldes. (ibid., p. 125)

37

Slettet: ,

Slettet: ,

Slettet:

Slettet: Kant, 1995,

Slettet: Kant,

Slettet: Kant, 1995,


Momenter af en moderne erfaring

illustrerer det hos Kant helt grundlæggende negative velbehag, som den sublime erfaring

formidler. Indbildningskraften hæmmes i dén frie flugt, som netop sikrer den harmoniske

skønhedserfaring 79 , falder til jorden og svigter således over for sin egen bestemmelse om

sammenfatningens totalitet: ”Av denne grunn er velbehaget ved det sublime i naturen bare

negativt (mens velbehaget ved det skjønne er positivt). Det er en følelse av

innbildningskraftens egen frihetsberøvelse”. 80 Her skal det blot antydes, at den udsathed, som

subjektet konfronteres med, idet det ikke magter at sammenfatte sanseindtrykkene til en

enhed, synes at vække associationer i retning af en anden erfaringstopografi, nemlig den

moderne erfaring hos Rilke. Dette er således én af de strukturer, der meget direkte synes at

motivere til en dialog mellem de to erfaringshorisonter, og som der derfor vil blive arbejdet

videre med i specialets næste hovedafsnit.

Et negativt velbehag

Selvom den sublime erfaring eller sindsstemning indeholder et negativt element, er der dog

stadig først og fremmest tale om et velbehag i Kants forståelse af det sublime. Hvor Burke i A

philosophical Enquiry into the Origin of Ideas of the Sublime and Beautiful især accentuerer

frygten forbundet med det sublime og relaterer det sublime til subjektets rædsel, “the common

stock of every thing that is sublime” 81 , lader Kant ulysten kulminere i en lyst, idet han knytter

det sublime til subjektets overlegenhed qua dets fornuft. 82 Kant går så langt i sin afvisning af

Burke, at han afskærer den, der frygter, fra at dømme om det sublime. 83 Dobbeltheden af lyst

og ulyst eller, sagt med Kant, ”en hurtig vekslende frastøtning og tiltrekning vis-á-vis det

samme objekt” 84 er også gennemgående i den erfaring, Labyrintens jeg gør sig. Jeget kan ikke

79

”For at vi skal kunne finde noget skønt må sindskræfterne på én gang fungere lovmæssigt og frit. Friheden

sørger indbildningskraften for, lovmæssigheden tager forstanden sig af. Kan forstanden ikke virke med, fordi

der ingen lov og orden er […], kan indbildningskraften nok fungere, men uden at vi af den grund finder dét

skønt, som den sættes i gang af.” (Løgstrup, 1996, p. 21f.)

80

Kant, 1995, p. 144

81

Burke, 1990, p. 59. Frygten som en tilstand, der knytter sig til det hos Burke sublime objekt, gennemsyrer

hele Burkes værk i sentencer som disse: ”That its strongest emotion is an emotion of distress, and that no

pleasure from a positive cause belongs to it” (p. 79) og ”that sort of delightfull horror […] is the most genuine

effect, and the truest test of the sublime” (p. 67).

82

Burke og Kants modsatrettede accenter manifesterer sig i to forskellige spor i romantikken, henholdsvis det

skrækromantiske og det naturreligiøse spor. (Jørgensen, 2001, p. 275f.) Den romantiske naturreligiøsitet er i

denne forstand inspireret af Kant, men udtrykker også samtidig en overskridelse af Kants filosofi i forsoningen

af den hos Kant fundamentale splittelse mellem verden, som den fremtræder for mennesket, og verden i sig selv.

83

Kant, ibid., p. 135

84

ibid., p. 132

38

Slettet: ibid.

Slettet: 1995

Slettet: ibid

Slettet: .


Momenter af en moderne erfaring

endeligt bestemme sin erfarings indhold, men pendler mellem det behagelige og det

ubehagelige (p. 289), udmattelse og fryd i en sindets rystelse:

Er det Lyst eller Smerte, jeg føler i denne svimlende Tilstand? Er jeg Livet eller Døden

nærmere paa denne støvløse Pynt? Jeg vorder, og ophører – skabes og tilintetgiøres –

triumpherer og daaner i een og samme Fornemmelse! (p. 300)

Hos Baggesen fremhæves således den karakteristiske dissonantiske samtidighed af lyst og

ulyst i Kants bestemmelser af det sublime, og det sublime knyttes til en paradoksal cirkulær

metamorfose med livet og døden som vekslende polære størrelser. Det svimlende aspekt, som

Baggesen flere gange lader optræde i forbindelse med den sublime erfaring (p. 298, 299; et

passim), understøtter først og fremmest den utilstrækkelighed, som subjektet erfarer hos Kant,

idet indbildningskraften svigter ved ikke at levere et begreb til Forstanden. Objektet

foranlediger subjektet til at tænke det ubegrænsede og formløse, som i kraft af sin

grænseløshed frasiger sig enhver form for repræsentation eller fremstilling, idet det

overskrider subjektets anskuelsesformer rum og tid. I Kants første kritik, Kritik der reinen

Vernunft, bestemmer Kant som berørt i indledningen netop anskuelsesformerne som værende

konstituerende for subjektet og mulighedsbetingelsen for al erfaring. 85 Ved at lade det sublime

i dets uendelighed overskride de grundlæggende former, hvori subjektet erfarer, er Kant

således ved at overskride det helt konstituerende for subjektet, som derved kastes ud i en

svimlende tilstand, hvor det, som vi ser hos både som Baggesens og Rilkes jeg, er sat i en

udsat position og føler sig truet på sit liv. Når indbildningskraften således drives til sit

maksimum og sin grænse, drives subjektet som sådan til erfaringens afgrund, idet det

uendelige netop af sanseligheden og indbildningskraften erfares som en ”avgrunn den frykter

å fortape seg i” 86 . I kraft af denne utilstrækkelighed hos subjektet, træder fornuften til som en

uindskrænket evne hos samme subjekt og ”tilbakeføre[r] det absolutt store til ens egen

subjektrelaterede bestemmelse”. 87 Subjektet føler sig således overlegen over naturen i sig selv

– og dermed også over naturen uden for sig selv, hvilket efterlader sindet i en ophøjet ro, der

affirmerer subjektet eller, som romanens jeg formulerer det, ophøjer det over støvet (p. 300).

Hos Baggesen udtrykkes det dissonantiske, som vi også så udfoldet i Malte Laurids Brigges

85

Løgstrup, Kants kritik af Erkendelsen og refleksionen, p. 43

86

ibid., p. 132

87

Kant, 1995, p. 145

39

Slettet: qua

Slettet: og de 12 kategorier

Formateret: Skrifttype: Ikke

Fed

Formateret: Skrifttype: Ikke

Fed

Slettet: 1995


Momenter af en moderne erfaring

Optegnelser, i det sublime rammende som ”Sandsers Qual, som Aanden fryder” (p. 300), og

Kants bestemmelser i Kritik der Urteilskraft synes at ligge snublende nær:

Således er velbehaget på den estetiske siden (i relasjon til sanseligheten) negativt […], men

betraktet fra den intellektuelle siden er det positivt. 88

Den mentale stigning

Trods dobbeltheden af selvfortabelse og affirmation, ophidset sindsbevægelse og sindsro, er

den sublime erfaring overordnet karakteriseret ved en mental stigning, idet sindet i sin

naturoverskridende sublimitet ”bliver påvirket til å forlate sanseligheten og beskjeftige seg

med ideer som innebærer en høyere formålstjenlighed.” 89 . Den mentale stigning sættes

allerede radikalt i fokus i Strassburg-kapitlets første afsnit, hvor jeget identificerer sig selv

med Jesus: ”Jeg saa tilbage til Tydskland, som den Opstandne til sin forladte Grav, som den

Himmelfarende seer ned paa den synkende Klode.” (p. 287). Fra at have bevæget sig inden

for en gammeltestamentlig diskurs i den hymniske lovsang er referencen nu eksplicit

nytestamentlig. Herigennem anslås den sublime stigning som et gennemgående princip i den

erfaring, der knytter sig til jegets møde med katedralkirken. I Strassburg-kapitlet løber

henholdsvis den fysiske bestigning af kirketårnet og den sublime, mentale stigning som

parallelle spor, der gensidigt understøtter hinanden:

Men nu begyndte en saare møisommelig, og tildeels formedelst de evige Aabninger,

temmelig farlig Stigen.[…] Ved Enden af denne saare smalle Himmelstige, det meest

passende Billede paa den trange Vei til Himmerrig – kunne Adams, trods sin Enthusiasmus

og voldsomme anstrængelse ikke mere. […] Jeg selv var ikke i en meget stærkere

Forfatning, gloende heed, magtesløs, aandeløs, med saa bankende Hierte, som om det sidste

Suk ikke var langt borte. (p. 297)

Endnu engang ser vi, hvordan døden, her i form af det sidste suk, trænger sig på i den sublime

erfaring som et grænsebegreb, der indikerer jegets smerte og mentale anstrengelse. I

læsningen kobles jegets beskrivelse af sin egen tilstand i første omgang til dets fysisk

anstrengte bestigning, men prædikaterne ”gloende heed, magtesløs, aandeløs” synes både at

kunne optræde symptomalt for en fysisk bevægelse og en sublim sindsbevægelse. Især er det

interessant, at Baggesen, som ellers har vist sig at lægge sig meget tæt op af både Kants

88 Kant, 1995, p. 146

89 ibid., p. 119

40

Slettet: ibid.


Momenter af en moderne erfaring

formuleringer og filosofiske bestemmelser, her inddrager jegets erfaring af magtesløshed, som

hos Kant eksplicit knytter til det dynamisk sublime. Ved at inddrage en talen om magt i den

sublime erfaring, der hos Kant helt afgjort ville blive kategoriseret som matematisk,

problematiserer og arbejder Baggesen implicit på tværs af en helt grundlæggende distinktion

hos Kant og accentuerer måske endnu stærkere end Kant subjektets afmægtige

utilstrækkelighed som en forudsætning for den sublime erfarings triumf. I kraft af den således

stærke kontrast mellem jegets magtesløshed og triumf på spidsen af tårnet fremstår subjektets

sejr over sin egen natur som endnu større:

Triumph! […] jeg kunde næsten ikke mere, det sortnede for mit Øie […] men jeg

anspændte med convulsivisk Iver de sidste døende Kræfter – og nu! hvilken Seier, hvilken

Himmel, hvori jeg svimler…[…] Hele Strassburg […] ligger udbredt som et Kort dybt

under mit neddalende Blik! Triumph! Saa møisom og farlig er Veien til Selvtilfredshed;

men saa glimrende er Oversigten fra dens lyse Top!… (p. 298)

Den sidste afgørende mentale stigning på vejen til det sublime øjeblik fremstilles i Labyrinten

som en abrupt overgang fra dødskrampe til triumferende livshyldest, som et mentalt

kvantespring, der hensætter jeget i en entusiastisk ekstase, i en svimlende rus.

Kommentarlitteraturen har for vane at kontrastere Baggesens tårnoplevelse med Goethes,

hvor sidstnævntes er udlagt som en overvindelse af en eksistentiel svimmelhed. 90 Labyrintens

jeg boltrer sig rigtignok modsat Goethe i svimmelheden, men kommentarlitteraturen overser,

måske fordi den ikke har noteret sig Kants markante indflydelse på værket, at jegets erfaring

og sindsbevægelse qua sin sublime karakter er bestemt ved både afgrundens svimmelhed og

en ophøjet ro. I kraft af det oversanselige i sindet, nemlig fornuften, er jeget, sagt med Kant,

”istand til å tenke det uendelige som et hele” 91 og i svimmelheden overskue den betragtede

by. Den stadige vekslende svimmelhed og ro, ulyst og lyst indikerer netop den sublime

erfaring, som i Labyrinten sprogligt kulminerer i en voldsom poetisk udladning:

Her staar jeg, et Støvgran, et Punkt,

Halv Noget, halv Intet – et Suk –

En neppe begyndende Tanke –

Tabt paa et Atom i det Rum,

Din Evigheds Almagt opfylder!

Naar blev jeg? hvor er jeg? Og hvad?

Hvor hvirvles jeg hen? – o! forgaaer jeg? –

90

cf. Mogens Davidsen, 1998, p. 277 og J. de Mylius, 1991, p. 314

91

Kant, 1995, p. 128f.

41


Momenter af en moderne erfaring

Ak! Gnist, mellem talløse Gnister,

Som fremsprang af Tomhedens Flindt

Paa Almagtens Bliv-Slag den mindste,

O slukkes du? Slukkes jeg alt? –

Nei, svind kun aldeles, o Jord!

Henfold dig, o vidtstrakte Himmel!

Forgaae mit bortviftede Støv –

Den neppe begyndende Tanke,

Den Gnist, som af Intet sprang frem,

Mit spirende Jeg skal dog voxe,

Udbrede sig, hæve sig evig –

O Gud! I din blivende Haand! – – – (p. 299f.)

I dette hymniske udbrud er den litterære scene stillet eksemplarisk an til jegets sublime

erfaring. Det hymniske udbrud udfolder indledningsvist gennem intethedstroper den truende

tilintetgørelse, jeget erfarer i indbildningskraftens utilstrækkelighed over for det uendelige.

Jeget lignes ikke blot ved støvet, intetheden og tanken, men gennem en yderligere minimering

af troperne ned- eller nulskrives jeget til et støvgran, et halveret intet, en blot begyndende

tanke. Kontrasten mellem jeget, der vandrer omkring på sit atom af en verden, og dets

grænseløse omgivelser, (rummets) uendelighed, almagt og evighed, sætter jeget i en aldeles

desorienteret tilstand: ”Naar blev jeg? hvor er jeg?”. Tids- og stedsadverbierne peger på den

overskridelse af jegets anskuelsesformer rum og tid, som manifesterer sig i den sublime

sindsbevægelse – og endeligt anskueliggøres det, hvorledes denne overskridelse er på

grænsen til at nedbryde subjektet, der tvivlende må spørge til sit eget væsens indhold: ”Og

hvad?”. Anskuet gennem den kantianske optik hæver jeget sig dog afslutningsvis qua sin

fornuft og affirmerer sig selv: ” Mit spirende Jeg skal dog voxe, Udbrede sig, hæve sig evig –

O Gud! I din blivende Haand!”. I overensstemmelse med sin naturoverskridende sublimitet

hæver jeget sig over sanseverdenen og erkender, sagt med Kant, ”i sitt eget sinnelag en

sublimitet som overensstemmer med Guds vilje.” 92

Det sublime som en guddommelighedserfaring

Kant har i Kritik der Urteilskraft været sig yderst bevidst, at den overlegenhed over den

sansede verden, som han i kraft af fornuftens oversanselige evne placerer hos subjektet,

samtidig udtrykker en ophøjethed over den verden, der inden for en jødisk-kristen optik er

skabt af Gud. Kant tager derfor eksplicit forbehold for den menneskelige

guddommeliggørelse, der potentielt ligger i det sublime, ved at fremhæve den kristne Guds

42


Momenter af en moderne erfaring

absolut overlegne status. 93 For helt at rense sin tænkning for en antydet religionskritik

fremhæver han religionen på bekostning at den i hans øjne hedenske overtro, der frygter Gud i

naturen. 94 For Kant er religionen og det kristne gudsforhold karakteriseret ved den samme

ærefrygt, som han lokaliserer i det sublime, og som i modsætning til overtroens frygt og angst

er en sublim sindsstemning.

I Labyrinten falder det sublimes litterære udtryk for et umiddelbart og overfladisk blik ind

under den samme ”religionssikrede” diskurs, idet romanjeget som tidligere nævnt flittigt

refererer til både Det gamle og Det nye Testamente. At Baggesen ikke blot har ønsket at

udforme et litterært udtryk for den kantianske sublime erfaring, men måske endda har haft

intentioner om selv at bidrage til den filosofisk-æstetiske debat om det sublime, som florerede

i 1700-tallet, anslås i den eksplicitte reference til Longinos, der allerede behandlede det

sublime i det 1. årh. e.Kr. Pågældende kommentar falder karakteristisk nok i billedgalleriets

æstetiske univers, hvor jeget inspireret af to landskabsbilleder af den franske, præromantiske

maler Joseph Vernet erindrer ”den beste Text jeg kiender til en Afhandling om det Høie”:

Lynet i det første, og Maanens Gienskin i det andet er saaledes, at man uvilkaarligen tænker

paa Prometheus ved at see det i Ramme. Man tvivler ikke længer om Tilforladeligheden i

hin skiønne Anecdote om Vernet, at han engang ombord i en Torden-Orcan paa det

fnysende Hav lod sig binde til Masten, og, i det Skibet var i begreb med at forgaa […]

udraabte i Henrykkelse: ”O Gud! Det er dog herligt!” (p. 271)

Baggesens fremhæver i ovenstående passage nogle afgørende elementer i en fortolkning af

det sublime. Det henrykkede, nærmest lovprisende, udråb til Gud understreger dels det

positive, frydefulde, ærefrygtige aspekt i den sublime erfaring, dels dets guddommelige

oprindelse. Så langt er det muligt at harmonisere Baggesen og Kant. Men ved at inddrage

Prometheus som symbolet par excellence på oprøret med den metafysiske og religiøse orden,

aftegner citatet en bevægelse væk fra Kant og det traditionelt religiøse univers. Prometheus’

halvt guddommelige – halvt menneskelige væsen antyder endvidere en eventuel realisering af

den antropoteisme, som ligger potentielt hos Kant. Trods Labyrintens mange bibelske

referencer synes den således at placere sig i opposition til et religiøst univers, hvilket

92 Kant, 1995, p. 138

93 Kant, ibid.

94 Idet Kant i forlængelse af den tidligere nævnte afvisning af frygten i forbindelse med det sublime eksplicit

forbinder sin egen tænkning med religionen, knytter han implicit Burkes skræksublime tænkning til overtroen

og understreger således endnu engang kontrasten mellem de to.

43

Slettet: d

Slettet: d

Slettet: t

Slettet: 1995


Momenter af en moderne erfaring

endvidere understreges af jegets indledningsvise afskrivning af enhver religion 95 . Og vender

vi for et øjeblik, med det indlagte Prometheus-spor in mente, tilbage til de tidligere

behandlede religiøse referencer, fremtræder der en nuanceforskydning i forhold til det kristne

univers, de umiddelbart abonnerer på. Sentencen ”Den vrede Himmels Flammepiile”, som

(cf. afsnittet ”Det matematisk sublime”) trækker på Det gamle Testamente og umiddelbart

kopierer dets teofanitænkning, adskiller sig i én henseende. I det gammeltestamentlige univers

vrimler det med lignende formuleringer, men ud af de 29696 gange substantivet himmel

nævnes i Bibelen, er der ingen steder, hvor himlen som her angives som værende subjekt og

agent. Den himmel, Labyrinten refererer til, er ikke lig en jødisk eller kristen, men snarere en

moderne, tom himmel uden en transcendent instans til at sende flammepilene af sted. I himlen

er der intet andet end himlen, der kan agere, og det guddommelige manifesterer sig alene som

en guddommelig erfaringsform, som det sublime er udtryk for. Romanens religiøse referencer

blander sig i en synkretistisk diskurs97 , som jeget ikke forpligter sig på, men alene bruger på

næsten postmoderne, eklektisk vis til at pege på og bestemme sin egen guddommelige, men

også samtidig skrøbelige erfaring:

Alt, hvad vi svage foranderlige, letsindige Mennesker bygge […] er meer eller mindre

Korthuse. […] Men af alle omviftes ingen lettere end Andagtens. […] Det mindste jordiske

Pust er nok til at omvælte den, og den falder da med uhyre Bulder fra sin svingle Høide, og

knuses i tusinde Smaabrokker. (p. 48f.)

Jegets mer-erfaring i Labyrinten udfolder sig således ikke inden for et fast forankret religiøst

univers og knytter sig ikke til et veldefineret substantielt objekt som eksempelvis jøde- og

kristendommens fælles gud. I Labyrintens univers er guddommeligheden blevet fraskåret

Bibelens klippefaste autoritet og i stedet blevet påført en flygtighed, der kun lader den træde

frem i momentane glimt. I forbindelse med ovennævnte episode fra romanen giver jeget sit

eget personlige bud på den kristne treenighedstanke i form af ”Gud, Kierlighed, og Skiønhed”

(p. 47), som han tilbeder i andagtens korthus. Omformuleringen af den kristne

treenighedstanke antyder en diskrepans mellem det kristne univers og jeget, som tydeliggøres,

idet jeget eksplicit formulerer den ”trefoldige Følelse som berusede mit hele Hierte” (p. 47)

95

”Solen selv – jeg vil ikke sige Phøbus; thi en Reisende bør ligesaalidt som en Historieskriver have Religion,

altsaa heller ikke den hedenske […]” (p. 23)

96

Bibelord, 1996, p. 312ff.

97

Baggesen blander bl.a. hellenismens (Prometheus (p. 271) og Jason (p. 34)), den nytestamentliges (den

barmhjertige samaritaner (p. 172)) samt den gammeltestamentliges (Adam (p. 115) og syndfloden (p. 275))

diskurs sammen i sin synkretistiske tilgang.

44

Slettet: Bibelen

Slettet: ,

Formateret: Skrifttype:

Formateret: Skrifttype:


Momenter af en moderne erfaring

som det udflydende og porøse centrum for sin tilbedelse. Med treklangen gud, kærlighed og

skønhed forsøger jeget famlende at anslå tonen af den guddommelige, sublime erfaring, som

hos Kant netop ikke placeres i den betragtede genstand, men i jeget selv. Denne ”Underlige,

rædselsfulde, himmelfarende følelse” (p. 299) elaboreres således:

Nei! Aldrig fornam jeg saa vældigt det Høie! Sandser jeg endnu? Jeg seer intet! Jeg hører

intet! Jeg fornemmer intet! Jeg berører intet! Alt er tomt omkring mig – alt et uendeligt

Rum, et ufatteligt Øde…Gud!…Gud! – ja her vilde Spotteren selv andægtigen udraabe:

Gud! – Dit Navn toner fuldest i Taushed! Din Almagt er vældigst i Tomhed! Og hvor intet

er, Høie! Er du!…(p. 299)

I citatet sker der en glidning i bestemmelsen af genstanden for den transcendente erfaring; fra

”det Høie” til ”Gud” og tilbage til ”det Høie”, som, jævnfør den tidligere nævnte reference til

Longinus, dækker over det sublime. Jeget knytter således ikke alene eksplicit den erfarede

transcendens til tomhed og tavshed, men tømmer igennem den nævnte glidning ordet ”Gud”

for sit traditionelle metafysiske indhold og ligestiller det med det sublime, hvorved jegets

tilbedelse på antropoteistisk vis kastes tilbage til det jeg, som Kant lokaliserer det sublime i.

Det guddommeliges placering i subjektet fungerer dog ikke som nogen garant for subjektets

enhed i Labyrinten. Trods den labyrintiske rejses karakter af en mental sundhedsrejse, falder

jeget, som han erklærer i et af sine apatiske momenter, blot mere og mere fra hinanden og

tillægger sig selv navnet Janus Bifrons (p. 274). Splittelsen gennemsyrer dette navn. Ikke

alene i kraft af Janushovedets to ansigter, men også præfikset bi accentuerer jegets splittelse

og ligger sig til det uanseelige og umiddelbart meningsløse ”frons”, der dog viser sig at kaste

lys over splittelsens karakter. Den fonetiske lighed med det græske verbum φρονέω [froneo],

der betyder at tænke, relaterer splittelsen til tænkningen og sender således bolden tilbage til

Kant. Skønt Kant som nævnt fremhæver subjektets affirmation i den sublime erfaring,

illustrerer det sublimes dissonantiske karakter en splittelse i subjektet mellem

indbildningskraften og fornuften, mellem subjektets afmægtige nederlag og sejr.

45

Slettet:


DET MODERNE OG SUBLIME

Det sublimes moderne potentiale

Momenter af en moderne erfaring

I kraft af den specifikke æstetiske udformning af den guddommelige erfaringsform, der

manifesterer sig i Labyrinten, demonstrerer Baggesens værk en overordentlig tidlig

inspiration fra Kritik der Urteilskraft. Qua en stadig vekslen mellem disharmoniske

absolutter, lyst og ulyst, tilintetgørelse og selvbekræftelse, romanjegets mentale stigning samt

Labyrintens erfaringsoverskridende negering af rum- og tidslige forhold, optræder det

sublime som udfoldet i Kants tredje kritik således som en adækvat betegnelse for jegets

momentane guddommelighedserfaring. Baggesen formår dog ikke alene at formulere en

eksemplarisk litterær gengivelse af den sublime erfaring. Labyrintens specifikke bearbejdning

af Kants bestemmelser antyder endvidere den sublime erfarings latente moderne potentiale.

Den disharmoniske tonalitet er allerede blevet fremhævet, men jegets stræben efter den

sublime erfaring peger yderligere i retning af en moderne erfaringsform, idet det sublime ikke

alene illustrerer den romantiske uendelighedslængsel, men også overskrider denne i kraft af

jegets higen efter en tilstand, hvor kategorierne skrider og opløser sig i overensstemmelse

med den moderne storbys bearbejdning af rum og tid, som vi finder hos Rilke. Den

begyndende moderne erfaringsform, som Labyrinten således fremskriver under inddragelse af

det sublime, elaboreres endvidere i de passager, hvor Baggesen indirekte problematiserer

Kant ved at forstærker den antropoteisme, der ligger potentielt hos Kant. Dette træder

tydeligst frem i negeringen af den specifikt bibelske ramme, Kant placerer sine filosofiske

bestemmelser inden for. I kontrast hertil benytter Labyrintens jeg sig af en synkretistisk

diskurs, der peger i retning af et moderne subjekt, der ikke uden videre udlægger sin mererfaring

som traditionel metafysisk eller religiøs, men i stedet står tøvende oven for sin

erfaring. Gennem sine ansatser til antropoteisme, den tomme himmel og den

betydningsmæssige tømning af Gud som den traditionelle metafysiske størrelse, etablerer

Labyrinten et univers, hvor transcendensen er placeret i det immanente, i mennesket. Herved

formulerer Baggesens værk yderligere, sammen med det skrøbeligt momentane i jegets

sublime erfaring, et erfaringsfelt, der peger i retning af en gryende modernitetserfaring.

Værket igennem antydes der således en dialog mellem en moderne og en guddommelig

erfaringsform i det sublimes skikkelse. En dialog, der smider antydningens form og

46

Slettet: dissonante

Slettet: e


Momenter af en moderne erfaring

fremtræder anderledes overbevisende, når man med afsæt i den sublime erfaring, som den er

formuleret af Kant (og Baggesen), betragter den moderne erfaringsstruktur, der er formidlet i

Malte Laurids Brigges Optegnelser. Dialogen funderes bl.a. gennem den tidligere nævnte –

implicitte – korrespondance mellem begge erfaringsformers dissonantiske tonalitet samt den

prægnante bearbejdning af rum og tid. I nærværende afsnit vil jeg forsøge at illuminere en

endnu mere eksplicit dialog mellem de to erfaringsformer ved at fokusere min læsning på

henholdsvis det hæslige og ”det store” som to gennemgående spor i Rilkes prosaværk. Den

sublime erfarings iboende disharmoni samt den specifikke bearbejdning af rum og tid

optræder fortsat som relevante erfaringsstrukturer i forhold til disse spor. Men læsningerne vil

også trække veksler på bl.a. subjektets manglende evne til at sammenfatte storbyens

sansebombardement, som vi allerede så antydet i de tidligere Rilke-analyser, og den udsathed,

der knytter sig til begge erfaringsformer. Jeg vil således betragte fremskrivningen af den

moderne og sublime erfaring i Rilkes værk ved dels at tage udgangspunkt i det hæsliges

æstetik, dels at forfølge det spor af ”det store”, som løber gennem Malte Laurids Brigges

Optegnelser

Det hæsliges og det sublimes formløshed

Det er ikke uden grund, at Malte Laurids Brigges Optegnelser ofte er blevet sammenlignet

med Jean-Paul Sartres debutroman Kvalme (1938). 98 Udover at være dagbogsberetninger

kredser begge romaner om det ækle og hæslige. I artiklen ”En not om Sartre och äcklets

fenomenologi” (1982) peger Anders Ollson og Alexander Orlowzki på Sartres stærke

inspiration fra filosoffen Aurel Kolnai, der i 1929 udgiver værket Der Ekel. Trods Kolnais

eventuelle betydning for Sartres forfatterskab, er han dog ikke den første til at formulere sig

omkring det hæslige. I Der Ekel refererer han således også til Karl Rosenkranz99 , som uden

tvivl må betragtes som en af pionererne inden for arbejdet med det hæslige. Med sit værk

Ästhetik des Häßlichen (1853) leverer han nogle bestemmelser af det hæslige, som udgør et

godt udgangspunkt for analysen af Maltes perception i storbyen. Hos Rosenkranz knytter det

hæslige sig således hverken til livet eller døden, som vi ser antræk til hos Kolnai100 , men i

stedet til et skin af liv i det døde: ”Der Schein des Lebens im an sich Toten ist das unendlich

98 Olsson, 1982, p. 1

99 ibid.

47

Slettet: hedens

Slettet: ss

Formateret: Dansk


Momenter af en moderne erfaring

Widrige im Ekelhaften.” 101 Rosenkranz’ formulering understreger noget helt afgørende i

forståelsen af det hæsliges æstetik, idet sammenkoblingen af de ellers antagonistiske størrelser

ekspliciterer det hæsliges ordensnedbrydende eller grænseoverskridende karakter. Det hæslige

viser sig således ofte i ”amorfi, asymmetri, desorganisation, formløshed, forvrængning,

ukorrekthed, deformitet, disharmoni etc.” 102 Det fluide og deforme i Rilkes værk manifesterer

sig bl.a. gennem de defekte og blinde øjne, der florerer i romanen. Byens huse er stærblinde

(p. 7/5), og der er øjne, der bestandigt flyder over (p. 29/23). Blinde, omrørte, sammenflydte

(p. 44/35) og tågede (p. 59/47) øjne. Udstående øjne uden udtryk (p. 55/44) og sårede øjenlåg,

hvorfra materien ustandseligt flyder (p. 55/44) etc. Øjnene, der i bogstaveligste forstand er

belagt med hinder, vækker uundgåeligt associationer i retning af Benjamins formuleringer

omkring det moderne menneskes blik som værende belastet med forsvarsmekanismer. 103 Men

beskrivelsen af de defekte, konturløse øjne peger først og fremmest tilbage på Maltes eget

blik, der tryllebundet af byens hæslighed, perciperer verden gennem den æstetiske

idiosynkrats blik. Under den ekstreme opmærksomhed, som Malte bl.a. investerer i de

detaljerede beskrivelser af byens mennesker, bevæger de to polære størrelser, fascination og

afsky, sig ind over hinanden og spejler det hæslige objekts grænsenedbrydende karakter.

Maltes særegne perceptionsform lader sig meget rammende beskrive som den pinagtige

fascination, Thorkild Bjørnvig med afsæt i Poes fortælling ”The Tell-Tale Heart” udfolder i

sit essay ”Den æstetiske Idiosynkrasi” 104 . For Bjørnvig er den æstetiske idiosynkrasi netop

kendetegnet ved den på overfladen paradoksale samtidighed af det kontrære par – fascination

og afsky – og ”[d]et er denne ufrivillige fascination af Ækelhed, der ikke kan overvindes, men

bekræftes og opsøges, som er afgørende”. 105 Bjørnvig definerer videre den æstetiske

idiosynkrat som værende i besiddelse af et overmål af følsomhed og et totalt fravær af

følelse106 , hvilket umiddelbart også synes at vække resonans i fremstillingen af Rilkes

hovedperson. Som vi netop har set i tidligere analyseafsnit, overvældes Malte i sin ekstreme

følsomhed eller udsathed gang på gang af de sanseindtryk, som storbyens interiør

100

Kolnai lader bl.a. erfaringen af det ækle bero på en overflod af liv, som, idet den fremtræder som en ensartet

flydende masse, minder subjektet om sin egen dødsdrift. (Ollson, 1982., p. 3)

101

Rosenkranz, 1990, p. 252

102

Stounbjerg, 1993, p. 31

103

Benjamin, 1984, p. 21

104

Bjørnvig, 1962. Uden nogen dybere analyse fremhæver Bjørnvig selv Malte Laurids Brigges Optegnelser

som et eksemplarisk værk ind i en litterær beskrivelse af den æstetiske idiosynkrasi. Malte Laurids Brigges

Optegnelser betegnes således som ”et Studium i Idiosynkrasien og dens virkninger” (p. 231).

105

ibid. , p. 188

106

ibid., p. 191

48

Slettet: ”skinnet af liv i det, der

i sig selv er dødt”.

Formateret: Dansk

Slettet: 1968

Formateret: Dansk

Formateret: Dansk

Formateret: Dansk


Momenter af en moderne erfaring

krystalliserer. Men Maltes perception i storbyen er ikke forlenet med iagttagerens

distancerede blik, der potentielt kunne signalere en manglende følelse eller indlevelse. I stedet

er Malte udstyret med en så udviklet indlevelse, at han momentant smelter sammen med

sanseobjekterne. Frem for at lukke af for byens nervestimuli med et distanceret og

panorerende voyeur-blik står Malte til rådighed for enhver stimulus og indfanges af alle byens

virvar af enkeltheder. I en næsten dissekerende bevægelse fokuserer han med fascinationens

opmærksomhed på den mængde detaljer, der for hans blik udskiller sig i al deres ækel- og

konturløshed. Omverdens fænomener bemægtiger sig romanens jeg. Og verdens materialitet

og rene immanens trænger sig ind på jeget, som i sin overpotenserede følsomhed ikke er i

stand til at frasortere sanseindtrykkene.

Allerede på et så tidligt tidspunkt i analysen af det hæslige, træder strukturligheden med det

sublime tydeligt frem i kraft af den åbning, den æstetisk idiosynkratiske optik tilfører. Den

dissonantiske tonalitet, som på et mere overordnet niveau blev behandlet i specialets første

del, fremstilles nu eksplicit igennem Maltes perception i byen. Det hæslige som udtryk for en

moderne erfaring og det sublime som udtryk for en guddommelig erfaring spejler således

hinanden i den dobbelthed af lyst og ulyst, som blev fremhævet i Labyrint-analysens

gennemgang af det sublime. Sammenfaldet mellem Bjørnvigs og Kants formuleringer

fremgår tydeligt af følgende citat fra Kritik der Urteilskraft:

[…] fordi sinnet ikke bare trekkes mot gjenstanden, men også alltid vekselvis støtes bort fra

den, så fortjener velbehaget ved det sublime, som inneholder mer beundring og aktelse enn

positiv lyst, å kalles negativ lyst. 107

Hæslighed og eksistentiel udsathed

Det er endvidere iøjnefaldende, at den udsathed, som er indskrevet i den sublime erfaring qua

overskridelsen af jegets anskuelsesformer rum og tid, også lader sig aflede af det hæsliges

nærvær i værket. Hos Malte manifesterer den sig bl.a. implicit i det resignerende udsagn: ”Det

forfærdelige fylder hele atmosfæren” (p. 56/71). Men også hos Olsson finder vi forbindelsen

mellem det ækle og subjektets udsathed: ”Äcklet är skandalen att människan, den nu mycket

lilla människan, inte har herrevälde över sig själv och sin omvärld” 108 . Subjektets udsathed og

107 Kant, 1995, p. 118

108 Olsson, 1982, p. 4

49

Slettet: ,

Slettet: ,


Momenter af en moderne erfaring

mistede herredømme knytter direkte an til den hæslighed, som byens amorfe og

grænseoverskridende udtryk kanaliserer. Den moderne bys ophobning af sanseindtryk

forhindrer således Malte i at percipere storbyens mangfoldighed i en enhed – akkurat som vi

også så det hos Baggesens jeg, der ikke magtede at opfatte katedralkirken i Strassburg som en

helhed. Maltes ekstreme eksistentielle udsathed lader sig inden for Kants terminologi forstå i

forhold til den vold, det sublime udøver på subjektets indbildningskraft109 , og byen og det

hæslige som den formløshed, Kant snævert knytter til det sublimes æstetik110 . Og byens

formløshed – eller sublimitet – trækker sit tydelige spor gennem romanen. Hvis man således

ser nærmere på de genstande, der stimulerer Maltes æstetisk idiosynkratiske blik og

fremkalder en følelse af ækelhed, er der netop tale om fænomener, der er karakteriseret ved i

en eller anden forstand at være grænsenedbrydende. Det fremgår bl.a. af den meget

detaljerede og elaborerede passage, hvor Malte iagttager bybilledets forfaldne huse (pp. 36-

38/45-47):

Vil nogen tro, at der findes sådanne huse? […]for at være nøjagtig, det var huse, der ikke

mere var der, huse, man havde revet ned fra øverst til nederst. Hvad der var tilbage, det var

de andre huse, der havde stået ved siden af, høje nabohuse. Åbenbart stod de i fare for at

falde om, nu da man havde taget alt ved siden af dem væk, for der var rejst et helt stillads

[…] mellem affaldspladsens grund og den blottede mur. […] Man så dens inderside. (p.

36/45)

Hvad der ved første øjekast fremstår som en beskrivelse af nogle faldefærdige huse, viser sig

ved nærmere øjesyn snarere at være en udfoldelse af det, de ikke-eksisterende huse blotter.

Allerede inden for de seks citerede linjer glider teksten således fra en ydre registrering af

nogle huse til en mere intim afsøgning af den blottede murs inderside. Det private rum, der

tidligere kun var tilgængeligt indefra og for husets egen beboere, flyder nu ud i og trænger sig

på i det offentlige byrum, som Malte befinder sig i. Skellet mellem offentlig og privat, indre

og ydre, er væk111 , og murens inderside manifesterer sig for Malte i et intenst og nøgent

nærvær. Idet grænsen mellem husets private og byens offentlige rum udslettes, trues også

grænsen mellem Malte som subjekt og verden som objekt. 112 Den blottede mur trænger sig ind

109

Kant, 1995, p. 118

110

ibid., p. 117

111

Per Stounbjerg fremlægger en lignende pointe i ”Kloaklugten og ordenen – om nogle litterære byoplevelser”,

1985, p. 133

112

Tingenes blottede nøgenhed, der latent implicerer en grænseoverskridende gestus, forbindes ikke kun i denne

passage om muren med subjektets skrøbelighed. I forlængelse af Maltes refleksioner over menneskets mange

ansigter (pp. 7-8/9-10) – som i parentes bemærket næsten synes at være en forudgribelse af den

attituderelativisme, som i dansk sammenhæng først og fremmest er repræsenteret ved Hans Jørgen Nielsens

50

Slettet: ibid.

Slettet: Kant, 1995


Momenter af en moderne erfaring

på jeget og insisterer i en sådan grad på sin væren, at den bemægtiger sig tekstens fokus.

Malte skrives til gengæld helt ud i tekstens periferi og reduceres til et perceptionsinstrument,

der kun er til stede i teksten som den implicitte instans, der formidler de sansninger, muren

potentielt artikulerer. Episoden, der knap fylder tre sider i romanen, indledes med Maltes

introduktion til de faldefærdige huse. I dette indledende stykke er Malte som subjekt

udelukkende i fokus. På det syntaktiske niveau optræder det personlige pronomen ”jeg”

således ikke mindre end 6 gange på de 16 linjer. Herefter optræder sentenserne: ”Man så dens

[murens] inderside. Man så de forskellige stokværk…” (p. 36/45). At passagen, idet Malte

overskrider den fysiske grænse mellem indre og ydre og registrerer murens inderside, er ved

radikalt at skifte karakter, signaleres af de to upersonlige og svækkede pronominer ”man”. I

de følgende 48 linjer optræder der ikke et eneste personligt pronomen og kun to upersonlige

pronominer (p. 37/46, p. 38/47). Malte trænges som subjekt i baggrunden til fordel for murens

usminkede hæslighed:

Ved siden af bræddevæggene stod der langs med muren endnu et snavset hvidt rum, og

herigennem krøb i ubeskriveligt modbydelige, ormebløde, ligesom fordøjende bevægelser

de åbne, rustplettede klosetrørs render. […] Og ud fra disse vægge, der havde været blå,

grønne og gule […], stod nu disse livs luft, en sej, træg og stillestående luft, som ingen vind

havde splittet. Der stod middagene og sygdommene og udåndingerne og den årgamle røg,

og sveden, der bryder frem under skuldrene og gør klæderne tunge, og mundenes flade

ånde og gærende fødders fussellugt. Der stod det ramme fra urinen og svien af sod og grå

kartoffeldunst og den tunge, glatte stank fra fedt, der er ved at blive harsk. (p. 36f./45ff.)

Det citerede afsnits kraftige understregning af husets stank emfatiserer den nivellering af

grænser, der finder sted i Maltes møde med det hæslige. Lugte er således ikke alene af natur

svære at afgrænse. De appellerer endvidere til den mest dyriske af vores sanser, lugtesansen.

Hvor synssansen tilgodeser det moderne livs distancerede adfærdskodeks og derfor også er

blevet udnævnt til den vigtigste storbysans113 , kræver lugtesansen en langt højere grad af

intimitet, som potentielt truer subjektets integritet. De sansede objekter trænger sig således ind

Nielsen og den hvide verden – fremstilles der en situation, hvor Malte står i fare for at blive konfronteret med

den skræmmende nøgenhed: ”Gaden var for tom, dens tomhed kedede sig og trak skridtet bort under fødderne

på mig […] Konen blev forskrækket og rettede sig op fra sig selv, for hurtigt, for heftigt, så at ansigtet blev

liggende i de to hænder. Jeg kunne se det ligge i dem, se dets hule form. Det kostede mig ubeskrivelig

anstrengelse at blive ved disse hænder og ikke se efter, hvad der havde revet sig løs fra dem. Jeg gyste ved at se

et ansigt indvendig fra, men langt mere frygtede jeg dog det nøgne, såre hoved uden ansigt.” (p. 8/10) [min

kursivering]. Oplevelsen er for Malte forbundet med frygt, fordi tabet af gadekonens offentlige ansigtsskjold

blotter det intime ikke-ansigt i en grænseoverskridende bevægelse, der samtidigt understreger Maltes egen

subjektive udsathed. En udsathed, der allerede berøres i citatets indledende tomhed, der trækker fødderne væk

under Malte.

113 Stounbjerg, 1984, p. 21

51


Momenter af en moderne erfaring

på jeget og tilføres, under Malte æstetisk idiosynkratiske optik, en organisk livagtighed, der

lader klosetrørene fremstå som fordøjende tarme og væggene emme af det forsvundne livs

afskyvækkende lugte.

Det organiske vokabular, hvormed Malte beskriver husets indre, korresponderer således

meget fint med det skin af liv i det døde, som Rosenkranz relaterer til det hæslige. I sin

beskrivelse af husets indre fremskriver Malte præcist denne samtidighed af liv og død ved at

tilføre et livagtigt skær til de døde fænomener. Men Rosenkranz’ formulering skaber om

muligt endnu stærkere resonans i værket, da Malte befinder sig i byens polioklinik, hvor

”[l]uften var dårlig, tung, fuld af klæder og ånde.” (p. 43/54). De syge mennesker i den

overfyldte og klaustrofobiske klinik optræder som fortættede udtryk for den paradoksale

samtidighed af liv og død:

Til venstre for mig sad altså pigen med det rådne tandkød; hvad der var til højre for mig,

kunne jeg først blive klar over efter en stunds forløb. Det var en uhyre, død masse, der

havde et ansigt og en stor ubevægelig hånd. Den side af ansigtet, som jeg så, var tom,

ganske uden træk og uden erindring, og det var uhyggeligt, at dragten var ligesom et ligs,

som man har klædt til kiste. (p. 46/58)

Sammenkoblingen af fascinationen og afskyen i Maltes perception udhæver således i ekstrem

grad det hæslige, som samtidigt næsten gør vold på jeget. Maltes følsom- og modtagelighed

over for byens sanseindtryk synes således at korrespondere med mine betragtninger over

jegets fraværende afværgefilter i specialets første del. Derfor er det også umiddelbart

vanskeligt at betragte bymenneskets erfaring af det hæslige og væmmelige som et decideret

oplevelsesfilter, som Per Stounbjerg gør det i ”Kloaklugten og ordenen – om nogle litterære

byoplevelser”. 114 Maltes æstetisk idiosynkratiske fokus på det hæslige synes derimod at være

direkte inkompatibel med enhver talen om forsvarsmekanisme eller afværgefilter. Men hvis

man nøjere iagttager Maltes stadige kredsen omkring det ubehagsskabende, bliver det

tydeligt, at Malte, idet han pinagtigt fascineres af hæslighedens detaljer, samtidigt gennem sin

optik søger at afgrænse sig selv i forhold til en verden, hvor grænser bestandigt overskrides.

Den æstetisk idiosynkratiske optik artikulerer således i én og samme bevægelse jegets afmagt,

tingenes bemægtigelse af jeget og et intenst forsøg på at fastholde sig selv som et afgrænset

individ. Gennem sin optik nedskriver Malte den moderne verdens amorfe udtryk til en

114 Stounbjerg, 1985, p. 131

52


Momenter af en moderne erfaring

modsætning mellem æstetiske kategorier, mellem skønt og hæsligt. For at værne om sig selv

som individ transformerer Malte i sin bevidsthed verdens objekter til en række af abjekter115 ,

som han kan afgrænse sig selv i forhold til. Der er måske ikke i stringent forstand tale om et

afværgefilter i Benjamins og Simmels forstand. Alligevel er det dog muligt at tale om et mere

eller mindre gradueret oplevelsesfilter i forbindelse med Maltes æstetisk idiosynkratiske blik.

Et oplevelsesfilter, der i udpræget grad er perforeret af byens sansebombardement, men som i

lighed med Benjamin og Simmels urbane adfærdsteorier grundlæggende har til formål at

filtrere, skabe orden i og etablere en beskyttende grænse mellem subjektet og den moderne,

flydende verden. Det hæslige illustrerer således en dobbeltbevægelse i værket: Storbyens

kaotiske sanseindtryk trænger sig ind på jeget i erfaringen af det hæslige, som dog samtidig

udtrykker subjektets forsøg på at skubbe objektverden fra sig og derigennem opretholde og

affirmere sin egen subjektive integritet. Subjektet i Rilkes roman står dog helt overvejende i

fare for at blive opløst og kastes derfor gang på gang ud i en svimlende tilstand, der spejler

den labile og udsatte position, som vi også genfinder hos subjektet i Kants tredje kritik. Denne

accentuering hos Rilke understreges yderligere af den eksplicitte reference til Charles

Baudelaire, som frem for alle er blevet læst ud fra det hæsliges optik116 : ”Kan du huske

Baudelaires utrolige digt ”Une Charogne”? Det kan være, at jeg nu forstår det. Bortset fra den

sidste strofe havde han ret.” (p. 56/70). Selv ud fra en overfladisk læsning af Baudelaires

digt, er det med denne reference endnu engang muligt at understrege Maltes eksistentielle

udsathed:

Et ådsel 117

Husker du, min Sjæl, en af de skønneste Dage

– en Morgen så blid og så fri –

– mellem blomstrende Græsser, for År tilbage,

vi gik ad en slynget Sti.

Da så vi et Ådsel. Benene i vejret som en utugtig Kvinde

Glødende i giftig Sved,

Kynisk åbnende Bugen, hvor det rørte sig inde

115

Det abjektale er først og fremmest blevet lanceret af Julia Kristeva. I Fasans makt: En essä om abjektionen

behandler hun således, stærkt inspireret af Freuds tænkning, abjektet som en psykologisk mekanisme. Det

abjektale sætter bl.a. ind i situationer, hvor subjektet oplever noget urent uden for sig selv, som spejler og

vækker genkendelse i subjektets indre. Det urene abjekt truer i kraft af genkendelsesmekanismen subjektets

indre orden og identitet, hvorfor subjektet i afsky og væmmelse skyder det fra sig i et forsøg på at afgrænse sig

selv som et i moralsk forstand rent væsen.

116

Hugo Friedrichs behandling af Baudelaire i Strukturen i moderne lyrik fra 1956 er eksemplarisk i denne

sammenhæng.

117

Det citerede er efter Sigurd Swanes oversættelse fra 1921.

53

Slettet: ,

Slettet: ,


af led Vederstyggelighed.

Over dette Råddenskab hang Solens Skive

Snart brændte det hedt,

Som for hundredfold Naturen tilbage at give

Alt, der engang var samlet i ett.

Momenter af en moderne erfaring

Himlen stirred på Skelettet, der buet sig tegned

Som en blomst, der bryder sit Svøb.

Stanken var så stærk at du troede, du var segnet,

og en Gysen igennem dig krøb.

Op af den rådne Mave Fluernes Sværme summed,

Og Maddikernes gule Flåd

Flydende og tykt langs Siderne skummed

På dette levende Rådd.

Og det hele sank og steg, som Vande, der gærer

Og bryder ud i sydende Skum,

man kunde troet, at Kroppen, åndende som Blærer,

Fandt for snævert sit Rum.

Det lød, som om en sær Musik man hørte,

Hvislende Vind eller rislende Vand,

Eller som med Tag, der rytmisk blev førte,

Korn kastedes af en øvet Mand.

Og Formerne flød ud, uden Kraft til at være,

Som en Skitse, halvt ødelagt,

Hvor Erindringen ene kan Kunstneren bære,

Skal den tænkes genvakt.

En Hund, der bort fra sit Bytte lod sig jage,

lurede ondt bag Klippernes Sten,

gridsk efter atter i Besiddelse at tage

det flænsede Kød, de grinende Ben.

Er det muligt, du skal blive dettes Lige,

lig denne grufulde Pest,

du mine Øjnes Stjerne, Solen i mit Rige,

min Engel, mit Hjertes Fest!

Ja, sådan skal du blive, du Skønhedens Dronning,

Når engang du er død

Og under Grønsværets Friskhed og Blomsternes Honning

Rådner i Jordens Skød.

Da, dejlige, sig til Ormene, der bestormer

dig med Kyssenes Bid,

At i mig lever dit guddommelige Væsens Former

Ud over Opløsningens Tid.

Som udgangspunkt er Baudelaires digt og Rilkes værk fælles om digterisk at producere på det

moderne livs hæslighed. Hos begge er størrelserne liv og død endvidere sat i en privilegeret

position. Men hvor erfaringen af det hæslige hos Rilke forbinder sig med Maltes æstetisk

54

Slettet:

Slettet: by


Momenter af en moderne erfaring

idiosynkratiske sammenkædning af fascination og afsky, fremskriver Baudelaire en

hæslighedens æstetik gennem et langt mere kontrastfyldt skema. Den disharmoni, der løber

gennem Malte Laurids Brigges Optegnelser, skærpes således hos Baudelaire. Hvis man

betragter strofe fem isoleret, synes der umiddelbart at kunne være tale om det samme skin af

liv i det døde, som er blevet fremhævet i Malte-romanen. Men i overensstemmelse med

”Leden og idealet”, der står som titel over det afsnit, digtet indgår i, pendler ”Et ådsel” som

helhed mellem musikkens evighed og ådslets forgængelighed, det ophøjede og det lave, liv og

død og aflokker gennem disse kontrastfyldte sammenstød en skønhed af det hæslige. I digtets

andensidste strofe forbindes den ophøjede sjæl i billede af skønheden således med jordens

hæslige råddenskab i en gestus, der dog stærkest betoner livets forgængelighed og peger mod

subjektets uundgåelige opløsning. Fra denne opløsning svinger digtet sig i den sidste strofe op

i en evighed, der i lighed med Baggesens jeg hæver sig over sanseverden og transcenderer

opløsningen. Den afsluttende og stringent affirmative bevægelse er dog fraværende i Maltes

erfaringsunivers. For Malte, der netop distancerer sig fra den sidste strofe i Baudelaires digt,

er og bliver det moderne liv derimod gennemstrømmet af forgængelighed, opløsning og

udsathed.

Ved at læse Malte Laurids Brigges Optegnelser med det hæslige som optik, fremtræder der en

række strukturer i den moderne erfaring, som vi genkender fra den sublime erfaring. Maltes

manglende evne til at percipere byen som en helhed, fordi byen i sit formløse og flydende

udtryk frasiger sig enhver repræsentation, samt subjektets ekstreme udsathed er således

strukturer, der løber gennem begge erfaringer. Sammenhængen mellem det hæslige, som et

udtryk for en moderne perceptionsform, og det sublime kan yderligere underbygges af den

bestemmelse, som Rosenkranz indledningsvist giver af det hæslige i Ästhetik des Häßlichen:

Wird aber die Idee des Schönen auseinandergesetzt, so ist die Untersuchung des Häßlichen

davon unzertrennlich. Der Begriff des Häßlichen als des Negativschönen macht also einen

Teil der Ästehetik aus. 118

Selvom Rosenkranz’ definition af det hæslige som det negativt skønne i sig selv kan synes

banal, åbner netop denne bestemmelse op for en umiddelbar teoretisk sammenholdelse af det

hæslige og det sublime. Modsætningen mellem det skønne og det sublime er således også

118 Rozenkranz, 1990, p. 5

55

Slettet:

Slettet: Bidrag til Det hæsliges

æstetik

Formateret: Skrifttype:

Kursiv, Dansk

Formateret: Skrifttype:

Formateret: Tysk (Tyskland)

Formateret: Tysk (Tyskland)

Formateret: Tysk (Tyskland)

Slettet: […] sættes det Skjønnes

Ide ud fra hinanden, saa kan

Undersøgelsen af det Hæslige

ikke adskilles derfra. Det

Hæsliges Begreb, som det

Negativskjønnes, udgør altså en

Del af Æsthetiken. […] Man må

vise, hvordan det Hæslige har sin

positive Forudsætning i det

Skjønne og fordrejer dette.

Slettet: 1854

Slettet: p

Slettet: 7-8


Momenter af en moderne erfaring

fundamental i Kants Kritik der Urteilskraft, som i to mere eller mindre uafhængige dele

behandler henholdsvis det skønnes og det sublimes æstetik. På trods af at Kant indleder

afsnittet om det sublimes analytik med at opridse enkelte ligheder mellem de to kategorier 119 ,

udfoldes det sublime først og fremmest på baggrund af dets kontrastforhold til det skønne. 120

Anden del af Kritik der Urteilskraft er således bygget op omkring udsagn som: ”Mens smaken

for det skjønne […] opprettholder sinnet i rolig kontemplasjon, bringer følelsen av det

sublime […] med seg en karakteristisk sinnsbevegelse” 121 og ”[…] slik den estetiske

dømmekraften i bedømmelsen av det skjønne henviser innbildningskraften i sitt frie spill til

forstanden […], så henviser den innbildningskraften i bedømmelsen av en ting som sublim til

fornuften […]”. 122 Sammenhængen mellem det hæslige som udtryk for en moderne

erfaringsform og det sublime lader sig således ikke alene påpege gennem en analytisk tilgang,

som nærværende afsnit allerede har demonstreret. De to erfaringsformer korresponderer

endvidere grundlæggende, når vi rent teoretisk betragter henholdsvis Rosenkranz’ og Kants

tænkning.

Det store

I min behandling af romanens struktur i specialets første del fremhævede jeg de tre rum, der

ud fra hver sin tidslighed er med til at udspænde Maltes univers: Det mytiske rum,

erindringsrummet og det præsentiske pariserrum. I forsøget på at indkredse den moderne

erfaringsform, som man kan formulere på baggrund af Rilkes prosaværk, har jeg i de

foregående analyser helt overvejende bevæget mig inden for det præsentiske rum. Malte

beskriver imidlertid en række erfaringer fra barndommens erindringsrum, som yderligere

understreger kontinuiteten mellem en moderne og en guddommelig erfaringsstruktur. Trods

de forskellige tidsligheder korresponderer disse barndomserindringer med den voksne Maltes

erfaringer i Paris. Det skyldes ikke alene Maltes synæstetiske blik, der sammenvæver de

forskellige rum og tider. Barndommens erfaringer udgør endvidere sammen med Maltes

storbyerfaringer en fælles, moderne erfaringshorisont, fordi Maltes formidling af begge

erfaringer er farvet af det samme moderne blik. Begge erfaringsformer er endvidere fælles om

119

Kant, 1995, p. 117

120

Det har Lyotard i øvrigt også bemærket i Gestus: ”Den anden æstetik hos Kant er mere eller mindre den

førstes modsætning.” (Lyotard, 1991, p. 12)

121

Kant, ibid. , p. 121

122

ibid., p. 130

56

Slettet: ,

Slettet: ,

Slettet: Kant, 1995


Momenter af en moderne erfaring

at skrive sig frem i sammenstødet med noget, der er større end subjektet selv. Som vi har set,

artikulerer storbyens sansebombardement netop en storhed, som i lighed med den sublime

erfaring ikke lader sig percipere eller opfatte i ét blik. De fire barndomserindringer, som jeg

vil behandle under dette afsnit, formidler til gengæld nogle erfaringer, der involverer en

transcendent dimension og derfor i mere abstrakt forstand kan tænkes ind i

betydningskomplekset ”det store”. Jeg vil i analysen referere til de pågældende episoder som

”Feberen” (p. 48ff./60ff.), ”Hånden” (p. 70ff./86ff.), ”Spejlet” (p. 78ff./96ff.) og ”Huset” (p.

106ff./130ff.), som hver for sig er med til at aktualisere centrale dele af Kants æstetik om det

sublime i forhold til et moderne erfaringsregister. I ”Feberen”, der sætter kæden af ”ufattelige

erfaringer” (p. 110/135) i gang, knytter Malte eksplicit sin erfaring til dette store:

Og da […] for første gang i mange, mange år var det der igen. Det, der havde indjaget mig

den første dybe rædsel, når jeg som barn lå og havde feber: det store. Ja, sådan havde jeg

altid sagt, når de alle sammen stod om min seng og følte mig på pulsen og spurgte, hvad der

havde forskrækket mig: det store. […] Nu var det der. Nu voksede det ud af mig som en

svulst, som et andet hoved, og var en del af mig, skønt det dog slet ikke kunne høre mig til,

fordi det var så stort. […] (p. 48/60)

Koblingen til den sublime erfaring ligger lige for, idet bestemthedsformen i ”det store”

antyder, at Malte i feberen konfronteres med noget ikke blot stort, men, i lighed med Kants

bestemmelser af det matematisk sublime, noget absolut stort. 123 Den mentale tilstand, som

Malte befinder sig i under barndommens sygdom, sætter endvidere scenen eksemplarisk an til

en erfaring af sublim karakter, idet feberrusens vrangforestillinger netop repræsenterer en

fordrejning af de rum- og tidsforhold, som subjektets erfaring er restringeret til. Forbindelsen

til det sublime understreges yderligere af ”Feberens” videre forløb, som implicit

problematiserer stabiliteten af det rum og den tid, som garanterer subjektets erfaring og

dermed sikrer dets mulighed for at orientere sig:

Jeg kan ikke mere huske, hvordan jeg kom ud gennem de mange gårde. Det var aften, og

jeg gik vild i det fremmede kvarter og gik op ad boulevarder med endeløse mure i én

retning, og, når der så ikke var nogen ende at se, tilbage i den modsatte retning til en eller

anden plads […] Elektriske sporvogne for undertiden […] forbi. Men på deres skilte stod

navne, jeg ikke kendte. Jeg vidste ikke, i hvilken by jeg var, og om jeg havde en bolig

nogetsteds her […] (p. 48f./61)

123 Kant bestemmer (cf. specialets andet hovedafsnit) netop det matematisk sublime som det, der ” er absolutt

stort [og] som uavhengig av enhver sammenligning er stort”. (Kant, 1995., p. 121)

57

Slettet: ,

Slettet: ,

Formateret: Skrifttype: Ikke

Kursiv

Formateret: Skrifttype: Ikke

Kursiv

Formateret: Skrifttype: Ikke

Kursiv

Slettet: [mine kursiveringer]

Slettet: ibid


Momenter af en moderne erfaring

Barndommens forvrængede febererfaring aftegner sig hos den voksne Malte som en

altomfattende desorienteret tilstand. Han farer konkret vild i storbyen, som har mistet sin

genkendelighed, og som fremmede kvarterer nægter at give sin fortrolighed fra sig.

Sporvognenes skilte afslører kun arbitrære tegn, og byen, der har mistet sin bestemthed,

kunne være en hvilken som helst by. Formuleringerne hos Rilke peger dog i lighed med

Baggesens hymniske udbrud (”Naar blev jeg? Hvor er jeg? Og hvad?”) i specialets anden del

ikke alene på den overskridelse af jegets anskuelsesformer, som finder sted i den sublime

erfaring. Den afsluttende sentens, ”Jeg vidste ikke […] om jeg havde en bolig nogetsteds”,

illustrerer endvidere Maltes eksistentielle udsathed og hjemløshed som et centralt element i

Kants tredje kritik, der, idet rum og tid som konstituerende for erfaringen overskrides, er på

grænsen til at nedbryde det subjekt, som Kants første kritik funderer. Denne både konkrete og

eksistentielle desorienterede tilstand, som den sublime erfaring sætter subjektet i, antydes

også med indgangsscenen til barndomserindringen ”Huset”:

Den dag var det overhovedet ikke blevet rigtig lyst. Træerne stod, som om de ikke kunne

finde videre i tågen […] Nu og da begyndte det igen at sne stille videre, og nu var det, som

blev også det sidste visket ud, og som kørte man ind på et hvidt blad. […] Kirketårnet til

venstre kunne man have drømt. […] Så drejede vi af og kørte rundt om noget og til højre

om noget og holdt midt for. Georg havde helt glemt, at huset ikke var der, og for os alle var

det der i dette øjeblik (p. 106/130)

Tusmørket, tågen og sneen er hver for sig med til at sløre rummet og skabe et diffust,

drømmende indtryk af barndomsscenen. Bevægelsen fra tusmørket over tågen til sneen udgør

endvidere en helt konkret gradvis forøgelse af vejrsubstansens ”tæthed”, som anslår det skær

af uvirkelighed eller transcendens, der er knyttet til Maltes momentane erfaring (cf. ”i dette

øjeblik”) af det fraværende, nedbrændte hus. Den meteorologiske triade lader sig dog ikke

alene forstå som en voksende uigennemsigtighed, men også som en øget hvid- eller intethed,

der kulminerer i det hvide blad. Bladets sammenkobling med Maltes forestilling om, at ”nu

[…] blev også det sidste visket ud”, fremstiller i dette lys Malte som en tabula rasa og antyder

dermed endnu engang subjektets udsathed, som hos Kant står side om side med den

affirmation, der i kraft af fornuftens transcendentale idéer redder subjektet og fuldender den

sublime erfaring. Den historie, der fortælles i ”Huset”, er mere eksplicit end ”Feberen” bundet

op på en erfaring, der transcenderer det forhåndenværende. ”Huset” er nemlig mere præcist

historien om familien Schulins nedbrændte hus, der, trods sit fysiske fravær, insisterer på sit

58

Slettet: ,

Slettet: ,

Slettet: , qua

Slettet: ,


Momenter af en moderne erfaring

nærvær. Her udspændes det transcendente rum i kraft af Schulins ængstelse for, at huset

brænder på ny:

Grevinden var ikke til at bringe ud af sin indbildning. […] Hun gjorde små, afvinkende

bevægelser med sine bløde ringhænder, nogen sagde ”sst”, og der blev pludselig stille. Bag

ved menneskene trængte de store genstande fra det gamle hus sig frem, alt for tæt ved. […]

”Maman lugter noget,” sagde Wjera Schulin […] ”så må vi altid være stille alle sammen,

hun lugter med ørerne,” men på samme tid stod hun selv med højt optrukne øjenbryn,

opmærksom og lutter næse. […] Det blev mig klart, at alle de tydelige, store mennesker,

der lige før havde talt og leet, gik bøjede omkring og gav sig af med noget usynligt; at de

indrømmede, at der her var noget, som de ikke så. Og det var forfærdeligt, at det var

stærkere end dem. (p. 108ff./133ff.)

Den afsluttende bemærkning om det usynliges styrke tilføjer endnu et aspekt til den moderne

udformning af den sublime erfaring, som vi finder hos Rilke. Hvor inddragelsen af det

sublime i analysen af Rilkes værk indtil videre har været begrænset til det matematisk

sublime, anslår ovenstående en talen om magt, som hos Kant er en del af det dynamisk

sublime. 124 I lighed med Baggesen bevæger Rilke sig på tværs af Kants skelnen mellem en

matematisk og dynamisk sublim erfaring. Dette understreges yderligere af formuleringerne

omkring Maltes barndomserfaring i ”Spejlet”. I ”Spejlet” går Malte på eventyr i Ulsgaards

gamle gemmer og morer sig med at klæde sig ud i de 100 år gamle beklædninger (p. 78/96).

Det dynamisk sublimes magtvokabular udgør en integreret del af scenen (p. 79/98, p. 82/101;

et passim), men scenen opererer endvidere implicit inden for mere generelle sublime

bestemmelser, som har hjemmel i både den matematisk og den dynamisk sublime erfaring.

Den sublime erfarings eksistentielle og jeg-problematiserende karakter ligger således som en

gennemgående klangbund under udklædningsseancen. Maltes konkrete leg med forskellige

identiteter – ”at være en slavinde, der bliver solgt, eller Jeanne d’Arc eller en gammel Konge

eller en troldmand” (p. 80/99) – peger eksplicit på fortællingens eksistentielle lag, hvilket

følges op af sentenser som: ”jo mangfoldigere jeg forvandlede mig, desto mere overbevist

blev jeg om mig selv” (p. 79/98) og ”jeg glemte […] helt, hvad jeg egentlig ville forestille”

(p. 80/99). Scenen kulminerer, da Malte en dag formår at åbne værelsets sidste skab, som bl.a.

åbenbarer et væld af masker. Først da bliver udklædningens leg for alvor skæbnesvanger (p.

79/98) og eksistentielt afgørende. I netop det ”højtidelige øjeblik” (p. 81/100), hvor han foran

spejlet skal finde ud af, hvad han egentlig er (ibid.), vælter han et bord fuld af skrøbelige

genstande, som alle går itu,

124 Lyotard, 1991, p. 13

59

Slettet: I

Slettet: bevæger Rilke sig

endnu engang på tværs af Kants

skelnen mellem en matematisk og

dynamisk sublim erfaring.


Momenter af en moderne erfaring

Men det allerærgerligste var en flakon, der var knaldet i tusind små bitte skår, og ud af

hvilken resten af en eller anden gammel essens var sprøjtet, der nu lavede en modbydelig

plet på det klare parketgulv (p. 81/101)

Episoden optræder som et yderst symbolsk varsel om spejlscenens udfald. Malte falder som

flakonen fra hinanden, og muligheden for en stabil forankring af subjektet i en samlende

identitetskerne problematiseres indirekte af flakonens tabte essens. Forskrækket over ulykken

mister han bag masken sig selv af syne i spejlet og fratages derved samtidig muligheden for at

bekræfte sig selv som subjekt igennem spejlingen:

Medens jeg under umådelig tiltagende beklemmelse anstrengte mig for på en eller anden

måde at sno mig ud af forklædningen, tvang han mig, jeg ved ikke hvorved, til at se op og

dikterede mig et billede, nej en virkelighed, en fremmed ubegribelig monstrøs virkelighed,

som imod min vilje gennemsivede mig: for nu var han den stærkeste, og jeg var spejlet. Jeg

stirrede på denne store, skrækkelige ubekendte der foran mig, og det forekom mig

forfærdelig uhyggeligt at være alene med ham. Men i samme øjeblik, som jeg tænkte dette,

skete det yderste: jeg blev fuldkommen meningsløs, jeg faldt simpelthen ud. Et sekund følte

jeg en ubeskrivelig, smertende og forgæves længsel efter mig selv, og så var blot han til:

der fandtes ikke andet end ham. (p. 82/101f.) [Mine kursiveringer]

Betragter man ”Spejlet” som et hele, bliver det tydeligt, hvorledes udklædningsseancen

udløser den karakteristiske, sublime dissonans. Indledningsvist synes scenen alene at være

omgivet af positivt valoriserede følelser: ”Åh, hvor man rystede for at være derinde, og hvor

henrivende var det ikke, når man var der.” (p. 78/97). Men læser man indledningen i lyset af

den næsten katastrofiske klang, som samspillet mellem det dynamisk sublime (cf. den

eksplicitte magtdiskurs) og det matematisk sublime (cf. den store, skrækkelige ubekendte)

udløser i afslutningen, forskydes fokus fra det henrivende element til jegets rystelse. Det

sublimes disharmoniske karakter finder et adækvat udtryk i denne rystelse, som netop synes at

ligge i umiddelbar forlængelse af det sublimes negative velbehag eller det frydefulde,

”hellig[e] gys” 125 , som trækker sit tydelige spor gennem Kants bestemmelser af det sublime.

Den konkrete forvrængning af rummet, som spejlet som genstand repræsenterer, forstærkes i

Rilkes fremstilling i en sådan grad, at spejlet ikke blot giver en spejlvendt virkelighed fra sig,

men i stedet konfronterer Malte med en fremmed, ubegribelig og monstrøs virkelighed.

Barndommens episode fremskriver således en ekstrem realiseret jeg-spaltning, som netop

ligger latent i den andethed, spejlbilledets fordobling producerer. Idet Malte nedskrives og

125 Kant, 1995, p. 144

60

Slettet: qua spejlingen


Momenter af en moderne erfaring

anonymiseres som subjekt, sker der med den mandlige kønsangivelse en samtidig

personificering af spejlbilledet, der som en selvstændig anden løsrives fra dets imaginære

tilhørsforhold til subjektet. I sin fuldstændige fremmedgørelse reduceres Malte således først

til et spejlbillede, der langsomt falmer, for til sidst helt at falde ud: ”jeg blev fuldkommen

meningsløs […], der fandtes ikke andet end ham”. Det fravær af spejlingsmuligheder, som

barndomsoplevelsen demonstrerer, blev også, med implicit reference til Poes fortælling,

artikuleret i det præsentiske byrum. Ovenstående er således eksemplarisk med til at formulere

et af de helt afgørende kontaktpunkter, der eksisterer mellem en moderne og en sublim

erfaring, idet begge erfaringshorisonter demonstrerer en bearbejdning af tid og rum, som ikke

tillader subjektet at spejle sig. Den udformning af den sublime erfaring, som vi finder i

”Spejlet”, ender dog, modsat Kants (og Baggesens) bestemmelser, ikke med en affirmativ

gestus, men fastholder i stedet subjektet i en ekstrem udsathed, der symbolsk resulterer i

Maltes udslettelse. Den moderne fremmedgørelse, som ”Spejlet” sætter på spidsen, indgår

også i ”Hånden” som den sidste af de transcendente barndomserfaringer, der skal behandles

her. Da Malte som helt lille sidder og tegner (p. 70/87), taber han blyanten og må derfor ned i

aftenskumringens mørke og lede efter den:

Ubehændig som jeg var, voldte det mig meget mas at komme ned; mine ben var ligesom alt

for lange, jeg kunne ikke trække dem frem under mig; jeg havde ligget alt for længe på

knæ, det havde gjort mine lemmer sløve; jeg vidste ikke, hvad der hørte til mig og hvad til

stolen. […] Men da opstod der en ny vanskelighed. Indstillede på lyset deroppe […] kunne

mine øjne ikke skelne det ringeste nede under bordet, hvor det sorte syntes mig så tillukket,

at jeg var bange for at støde mod det. (p. 71ff./88ff.)

De sovende lemmer og den momentane blindhed antyder ikke blot Maltes manglende kontrol

over den næsten fremmede krop (”mine ben var ligesom alt for lange”), men citatet peger

også i retning af det sanselige nederlag, som i det sublime illustreres ved indbildningskraftens

manglende evne til at sammenfatte indtrykket af det absolut store. Som situationen skrider

frem, bliver Malte mere og mere fremmedgjort:

Frem for alt så jeg min egen udspilede hånd, der ganske alene, næsten en kende

havdyragtigt, bevægede sig dernede og undersøgte bunden. […] Men hvordan havde jeg

kunnet være fattet på, at der ud fra væggen på én gang kom den en anden hånd i møde, en

større, usædvanlig mager hånd, en, jeg aldrig før havde set. (p. 72/89)

Objektgjort og stående uden for sig selv iagttager Malte den fremmede hånd, som synes at

række ind i hans verden fra en anden, transcendent dimension, og nysgerrighed vendes til gru

61


Momenter af en moderne erfaring

(p. 72/89). ”Hånden” udstiller således endnu engang Maltes moderne – og sublime –

skrøbelighed. En eksistentiel skrøbelighed, som inden for Kants æstetik er knyttet til

sansernes nederlag i fremstillingen af et adækvat begreb til forstanden, og som i ”Hånden”

manifesterer sig i Maltes manglende evne til at fortælle om skete:

Jeg sank et par gange noget i halsen, for nu ville jeg fortælle det. Men hvordan? Jeg tog mig

ubeskriveligt sammen, men det var ikke til at sige, så at nogen begreb det. Hvis der gaves

ord for denne hændelse, så var jeg for lille til at finde dem. (p. 73/90)

Det sublime i den pågældende erfaring er således tæt forbundet med netop denne manglende

evne til at syntetisere indtrykket, eller, sagt med Lyotard, det sublime er ”selve tegnet for det,

som ikke kan forestilles”. 126

Det transcendente og guddommelige

I Kritik der Urteilskraft forsøger Kant afslutningsvist at koble dele af sin tænkning til et

bibelsk univers, idet han betegner det jødiske forbud mod en billedliggørelse af det

guddommelige som værende sublimt. 127 Men Kants bestemmelser er som tidligere antydet

hele tiden på vej til at overskride rammerne for den jødiske og kristne teologi, idet subjektet i

den sublime erfaring gennem fornuften hæver sig over den sanselige verden, som Gud har

skabt. På trods af de transcendentale anslag og den guddommelige, sublime tonalitet, der bl.a.

giver sig til kende gennem analysen af det store i Malte Laurids Brigges Optegnelser,

indskriver Maltes moderne erfaring sig i lighed med Labyrintens jeg ikke i et veldefineret og

fast forankret religiøst verdensbillede. Selvom ”Feberen”, ”Hånden”, ”Spejlet” og ”Huset” på

hver sin måde artikulerer en transcendens, munder episoderne ud i en decideret afvisning af

Gud:

Da jeg blev ladt så temmelig i ro, gennemgik jeg tidlig en række udviklinger, som jeg først

meget senere i en fortvivlelsens tid satte i forbindelse med Gud, og det så heftigt, at han

dannedes og gik itu i løbet af næsten ét og samme nu. (p. 84/104)

Den potentielle antropoteisme i Kants tredje kritik finder derfor et radikaliseret udtryk i

Maltes erfaring, som sprænger rammerne for en jødisk-kristen tankegang i sin insisteren på

Guds fravær. Den størrelse, som Malte uforpligtigende omtaler som Gud, skal således ikke

126 Lyotard, 1992, p. 14

127 ibid., p. 150

62

Formateret: citattekst,

Tabulatorer: Ikke med 160,5

pkt.

Slettet: (p. 84/104).

Slettet: Lyotard, 1992


Momenter af en moderne erfaring

forstås i relation til Bibelens religiøse, konfessionelle erfaring. Ved kun at betegne Gud som

”en kærlighedens retning og ikke en kærlighedens genstand” (p. 186/225) formulerer Malte

meget præcist guddommelighedserfaringens manifestationsform i sit moderne univers. Maltes

moderne erfaring fremviser således en række strukturer, som qua deres sublime karakter

aftegner en guddommelig bevægelse eller retning, men som samtidigt også aldeles er løsrevet

fra en guddommelig instans som garant for en meningsfuld og uproblematisk udlægning af

erfaringen. Den tøven, der derfor indskriver sig i Maltes erfaring, melder sig i

barndomserfaringernes umeddelelighed, fordi den moderne verden ikke stiller en fælles

fortolkningsramme til rådighed for subjektet: ”Min Gud, om noget af det dog blot lod sig

dele. Men var det da, var det da? Nej, det er kun for den pris at være ene.” (p. 57/71). Selvom

Malte eksplicit refererer til og umiddelbart anråber Gud, så tømmes den guddommelige

instans for sin betydning, idet Guds eksistens er betinget af et fællesskab, som ikke længere er

tilgængeligt i det moderne liv: ”Lad os dog være oprigtige, vi har intet teater, lige så lidt som

vi har en Gud: dertil hører fællesskab.” (p. 174/211). Fraværet af Gud steder subjektet alene

med en partikulær erfaring, der ikke uproblematisk giver en tydning fra sig, men, idet den

ikke er en del af en fælles forankret erfaring, optræder som forgængelig og uforudsigelige:

”Nej, nej, man kan ikke forestille sig noget i verden […]. Alt er sammensat af så mange

enestående enkeltheder, som ikke lader sig forudse” (p. 119/146).

63

Slettet: Bibelen

Slettet: (p. 119/146)

Slettet: .


Momenter af en moderne erfaring

DET SUBLIME SOM EN MODERNE MODALITET – EN

PERSPEKTIVERENDE AFRUNDING

Den moderne erfaring, som den formuleres i Malte Laurids Brigges Optegnelser, ytrer sig

først og fremmest som et mangfoldigt, uudsigeligt og heterogent fænomen, der analogt med

den sublime erfaring modarbejder en absolut og syntetiserende fremstilling. En erfaring på

moderne vilkår lader sig i kraft af dens iboende mangfoldighed ikke tænke i bestemt form.

Derfor prætenderer nærværende speciale da heller ikke at levere en udtømmende beskrivelse

af erfaringens manifestationsformer. Men det har med Kants begreb om det sublime vist sig at

være muligt at pege på helt afgørende momenter af den komplekse erfaringstopografi, der

tegner det moderne. Den moderne erfaring i Rilkes værk artikulerer således en lang række af

de strukturer, der karakteriserer den sublime erfaring. Uden at det i virkeligheden er muligt –

hverken på det teoretiske eller analytiske niveau – stringent at udskille de enkelte strukturer

fra hinanden, etableres der overordnet en dialog mellem det moderne og sublime i kraft af

sammenfaldende erfaringsstrukturer, der giver sig til kende gennem disharmoni,

formopløsning, uudsigelighed, eksistentiel udsathed og ikke mindst en bearbejdning af rum

og tid, der frarøver subjektet dets mulighed for at percipere byen som en harmonisk helhed og

derved problematiserer samme subjekts mulighed for at spejle og affirmere sig selv.

Begge erfaringsformer fremskriver således en gennemtrængende dissonantisk tonalitet, der

veksler mellem lyst og ulyst, potentiale og katastrofe, tiltrækning og frastødning. Det

sublimes negative velbehag træder i Rilkes værk overvejende frem på baggrund af storbyens

fragmentariske former, der som udtryk for det hæslige som æstetisk størrelse genererer en

perceptionsmåde, der lader sig bestemme i forhold til den æstetiske idiosynkrats pinagtige

fascination. I kraft af sit voldsomme sansebombardement repræsenterer byen en bearbejdning

af rum og tid, der kan forstås i forhold til den tilsidesættelse af subjektets anskuelsesformer,

som finder sted i den sublime erfaring. Den erfaringsform, der formuleres i Maltes møde med

den moderne metropol, arbejder dog på enkelte punkter på tværs af Kants tænkning. Den

sublime erfarings afsluttende, affirmative gestus problematiseres således voldsomt i Rilkes

værk, idet storbyen ikke umiddelbart kaster nogen spejlingsmuligheder af sig. Sammenstødet

mellem den moderne verden og subjektet genererer i stedet en friktion, der perforerer og

sætter det atomiserede og anonymiserede subjekt i svingninger som en membran. Ikke desto

64

Slettet: qua

Slettet:

Slettet: lader sig forstå i

Slettet: radikaliserer dog på


Momenter af en moderne erfaring

mindre er det netop dette katastrofiske element i byen – denne friktion – der giver Malte

mulighed for at mærke sig selv og hente en afsvækket og negativ bestemt form for affirmation

i det ydre. Den sublime erfarings eksistentielle udsathed knytter direkte an til den hæslighed,

som byen qua sin grænseoverskridende karakter kanaliserer. I lighed med jeget i Labyrinten

forhindres Malte således i at opfatte det mangfoldige udtryk i en enhed. Men hvor den

sublime, grænseoverskridende og momentane erfaring i Baggesens prosaværk udspringer af

mødet med Strassburg-katedralen som en enestående genstand, tager det sublime i sin

moderne udformning hos Rilke afsæt i byens ophobning af sanseindtryk. Den sublime

erfaring, som den optræder i Malte Laurids Brigges Optegnelser, er isoleret set stadig

momentan, men selve forekomsten af disse momentane erfaringer er, symptomalt for det

moderne storbymenneske, langt større i kraft af den vedvarende strøm af indtryk, som byen

leverer. I Maltes møde med det store illustreres fraværet af spejlingsmuligheder i det moderne

samt subjektets eksistentielle udsathed yderligere. Disse strukturer profileres i særdeleshed i

det fortættede udtryk af det sublime, som spejlscenen, gennem den eksplicitte forvrængning af

rummet, fremstiller.

De bestemmelser af henholdsvis det sublime og det moderne, som bl.a. formuleres hos Kant,

Benjamin, Simmel, Rosenkranz og Bjørnvig, synes således at være eksemplariske til at

indkredse den moderne erfaring, som den udfoldes i Rilkes Malte Laurids Brigges

Optegnelser. Ved at trække veksler på dette teoretiske fundament træder de sammenfaldende

strukturer mellem en moderne og sublim erfaring frem og peger således på de

erfaringsmomenter af guddommelig karakter, der eksisterer i den moderne erfaringstopografi.

Det sublime repræsenterer dog alene én af guddommelighedserfaringens udtryk. Fra bl.a.

psykologisk og filosofisk side er der således blevet givet adskillige bud på bestemmelser af

det guddommelige som en central, men uhåndgribelig dimension af subjektets erfaring. Her

må William James128 og Rudolf Otto først og fremmest nævnes som toneangivende. Med

værkerne Das Heilige (1917) og Aufsätze, das Numinose betreffend (1923) grundlægger den

tyske religionsforsker Rudolf Otto således sit begreb om det numinøse eller hellige. Ottos

128 Siden sit skelsættende, pragmatiske værk Religiøse Erfaringer (1902) har den amerikanske psykolog og

filosof William James stået som en af de vægtige repræsentanter inden for dette felt. Med en for datiden

overraskende pluralistisk synsvinkel forsøger han således at indkredse subjektets mer-erfaring (James, 1963, p.

309) på et eksplicit psykologisk fundament (ibid. p. 9).

65

Slettet: percipere

Slettet:

Slettet:

Slettet: velkendte


Momenter af en moderne erfaring

bestemmelser af den erfaring, der knytter sig til det numinøse, opviser i øvrigt flere ligheder

med Kants formuleringer omkring den sublime erfaring. Dette skyldes ikke mindst, at Otto er

stærkt inspireret af Kant og med udgangspunkt i hans første kritik netop identificerer det

hellige med en prædisponeret a priori form, der, som Kants anskuelsesformer, gør subjektet i

stand til at have en (religiøs) erfaring. 129 Ottos bestemmelser korresponderer yderligere med

det sublime, idet han dels opererer med en gennemgående dissonans, dels integrerer tanken

om subjektets udsathed i erfaringen af det numinøse som et ”mysterium tremendum et

fascinosum” 130 . Det helliges mysterium lader sig i lighed med det sublime ikke gribe med

(rationelle) begreber, men identificeres i stedet som ”das ’Ganz andere’” 131 , der udgør det

numinøses form. Men det er først og fremmest formuleringens anden del, der for alvor peger i

retning af Kants bestemmelser. Bestemmelsen ”tremendum et fascinans” betegner således den

kontrastfyldte og dissonantiske samtidighed af ærefrygt (tremendum) og fascination, som

vækkes til live i den numinøse erfaring. Det helliges mysterium udløser således ikke alene

forbavselse (mirum) 132 og fascination, men fordi det hellige qua sin majæstetiske andethed

truer med at knuse subjektet og således placerer det i en eksistentiel udsat position, blander

det dragende element i det numinøse sig med en skælvende frygt hos subjektet.

Trods de skitserede ligheder mellem Ottos og Kants bestemmelser er specialets valg af det

sublime ikke tilfældigt. Hverken James eller Ottos udkast til en guddommelighedserfaring har

således syntes brugbare i nærværende fremstillings bestræbelser på at skabe en dialog mellem

en moderne og sublim erfaring. Dette skyldes primært den insisteren på det disharmoniske,

som gennemsyrer både det moderne og sublime. Selvom der hos Otto optræder en eksplicit

dissonantisk tonalitet, ender han som James133 i en harmonitænkning, idet ærefrygt og

fascination i sidste instans forsones i en højere enhed – en såkaldt ”kontrastharmoni”:

129

Idinopulos, 1996, p. 140. Den skelnen mellem stof og form, som Kant overtog fra Aristoteles, genfinder vi

også hos Otto: “[…] religion comes into being as the result of numinous feeling that is the experience of both an

objective numinous reality (which seems to occasion religion) and an inner, a priori mind (which causes

religion)” (ibid).

130

Gooch, 2000, p. 113

131

Otto, 1926, p. 33

132

ibid., p. 115

133

Uden i øvrigt at operere med den disharmoni, som vi finder hos Kant (og Otto), understreger James også

”den harmoniske vekselvirkning” som et definitorisk element i sine bestemmelser af den religiøse erfaring.

(James, 1963, p. 308)

66

Slettet: forstået i lighed med

Slettet: ,

Slettet: e

Slettet: helt

Slettet: i en harmonitænkning


Momenter af en moderne erfaring

Der qualitative Gehalt des Numinosen (an den das Mysterium die Form gibt), ist einerseits

das schon ausgeführte abdrägende Moment des tremendum mit der ’majestas’. Anderseits

aber ist er offenbar zugleich etwas eigentümlich Anziehendes, Bestrickendes,

Faszinerendes, das nun mit dem abdrägenden Momente des tremendum in eine seltsame

Kontrast-harmonie tritt. 134

Det dissonantiske element er imidlertid ikke nok til at adskille den sublime erfaring i sit

moderne udtryk fra andre erfaringsformer. Disharmonien indgår tværtimod i flere af

guddommelighedserfaringens forskellige skikkelser, hvilket vi bl.a. ser i den mystiske

erfarings sammenkædning af smerte og lyst, som eksempelvis den spanske nonne og mystiker

Teresa af Avila giver udtryk for i sine ekstatiske visioner. 135 Men disharmonien optræder også

som en integreret del af de erfaringer, der artikuleres i Bibelens univers. Den klassiske

fortælling om Moses og den brændende tornebusk (2. Mos., 3), som Otto i øvrigt nævner som

en af Bibelens numinøse erfaringer136 , formidler på eksemplarisk vis det dobbelttydige i den

jødisk-kristne erfaringstopografi:

Moses vogtede får for sin svigerfar Jetro, præsten i Midjan. Da han engang havde drevet

fårene langt ud i ørkenen, kom han til Guds bjerg Horeb. Dér viste Herrens engel sig for

ham i en flammende ild fra en tornebusk. Moses så, at busken stod i lys lue, men at den

ikke blev fortæret af ilden, og han tænkte: ”Jeg må hen og se nøjere på dette mærkelige

syn! Hvorfor brænder busken ikke?” Men da Herren så, at han gik hen for at se det, råbte

Gud til ham inde fra busken: ”Moses! Moses!” Han svarede ja, og Gud sagde: ”Du må ikke

komme nærmere! Tag dine sandaler af, for det sted du står på, er hellig jord.” Og han

sagde: ”Jeg er din faders Gud, Abrahams Gud, Isaks Gud og Jakobs Gud”. Da skjulte

Moses sit ansigt, for han turde ikke se Gud. 137 [Mine kursiveringer]

Moses’ erfaring implicerer således i lighed med den sublime erfaring både et element af

tiltrækning og frastødning og udfolder endvidere illustrativt de emotioner, som Kant knytter

til det sublime, hvor subjektet ”gripes av forbauselse som grenser til skrekk, av redsel og et

helligt gys”. 138

134

Otto, 1926, p. 43

135

Sammenkædningen af smerte og lyst er et genkommende element i den mystiske erfaring og udgør derfor

også en integreret del af Teresa af Avilas (1515-1582) selvbiografiske forfatterskab. I Den hellige Teresa af

Avila’s liv – fortalt af hende selv florerer det således med formuleringer som denne, der beskriver den mystiske

forening – unio mystica – med Jesus: ”Jeg så, at han [en engel] i hænderne holdt en lang lanse af guld […]

Denne syntes jeg han nogle gange stak ind i mit hjærte […] Da han trak den ud, syntes jeg, han trak mine

indvolde med ud af mig, og jeg var nu helt optændt af kærlighed til Gud. Smærten var så stor, at den fik mig til

at vånde nogle gange, og den sødme, den voldsomme smærte fylder mig med, er så umådelig, at jeg ikke kan

ønske at blive den kvit[…].” (Teresa af Avila, 1948, p. 228) [Mine kursiveringer]

136

Otto, ibid., p. 100

137

Bibelen, 2. Mos., 3,1-3,6

138

Kant, 1995, p. 144

67

Formateret: Skrifttype:

Formateret: Skrifttype:

Formateret: Tysk (Tyskland)


Momenter af en moderne erfaring

Selvom specialet har påvist en eksplicit sammenhæng mellem en guddommelig og moderne

erfaringsform, er de to erfaringsformer dog langt fra identiske. Den helt centrale forskel

mellem den guddommelige erfaring, som vi ser hos Moses, og den moderne, sublime erfaring,

som Malte repræsenterer, er således subjektets konkrete udlægning af sin erfaring. I teksten

om den brændende tornebusk er Moses’ erfaring, trods situationens i bogstaveligste forstand

ufattelige karakter, ikke behæftet med tvivl. Da Gud identificerer sig selv som Abrahams

Gud, bøjer Moses således spontant sit hoved i ærefrygt, fordi han helt umiddelbart placerer

sin erfaring inden for en jødisk forståelseshorisont. Malte står derimod som Labyrintens jeg

grundlæggende tøvende over for sin erfaring og kan ikke som Moses uproblematisk og

umiddelbart udlægge sin sublime erfaring inden for rammerne af et fastsat tankesystem som

eksempelvis jødedommen. En henholdsvis moderne og guddommelig, sublim erfaring er

fælles om at være på grænsen til at overskride subjektet, idet begge erfaringsudtryk implicerer

en bearbejdning af rum og tid, som ikke tillader subjektet at spejle sig. Derfor sætter de langt

hen ad vejen de samme erfaringsstrukturer hos subjektet. Men som det allerede er blevet

fremhævet, differentierer Rilkes moderne – og Baggesens gryende moderne – udlægning af

det sublime sig fra Kants bestemmelser gennem bl.a. negationen af den bibelske

forståelsesramme samt problematiseringen af subjektets affirmation i Malte Laurids Brigges

Optegnelser. De to erfaringsformers relation til tiden illustrerer endnu en afgørende forskel.

Hvor den sublime erfaring således artikulerer en standsning eller tilsidesættelse af tiden,

formidler Rilkes moderne univers først og fremmest en erfaring af ikke at kunne standse tiden,

fordi Malte netop er underlagt tiden som et grundlæggende og moderne vilkår.

Den moderne erfaring i Malte Laurids Brigges Optegnelser trækker således veksler på en

guddommelig og transcendent dimension af den moderne tilværelse samtidig med, at den

skriver sig frem på baggrund af en stadig afvisning af en traditionel gudsstørrelse som den

jødisk-kristne Gud. Dette betyder dog ikke, at den latente dialog mellem det moderne og

sublime i Rilkes værk skal forveksles med den såkaldte tomme transcendens, som Hugo

Friedrich med udgangspunkt i Baudelaire, Rimbaud og Mallarmés lyrik hæfter på den

moderne erfaring. 139 Selvom Rilkes værk eksplicit negerer en kristen forståelsesramme, hviler

den moderne, sublime erfaring i Malte Laurids Brigges Optegnelser ikke som den tomme

139 Friedrich, 1956

68

Slettet: (

Slettet: )

Slettet:

Slettet: ,


Momenter af en moderne erfaring

transcendens på et nihilistisk fundament. 140 Malte Laurids Brigges Optegnelser er således

ikke, som Olsson gør sig til talsmand for i läsningar av INTET, udtryk for en ”dekadent

nihilisme” 141 . Maltes erfaring orienterer sig nemlig ikke mod et intet, og den transcendens, der

træder frem i værket, er aldrig tom, men genererer derimod en – om end friktionsladet – fylde.

Den tomme transcendens adskiller sig endvidere fra det sublimes moderne udformning ved,

med Friedrichs formuleringer, at ”svare […] til en næsten overmenneskelig beslutten sig for

abstraktion, at tænke det absolutte som det værendes rene væsen, […] hvor sproget selv gør

intetheden […] nærværende […].” 142 Den tomme transcendens perforerer således ikke

subjektet eller truer det på sin eksistens, men udtrykker derimod snarere en ophøjet ro som

resultatet af en fokuseret koncentration.

Gennem fremstillingen af Maltes moderne erfaring afskriver Rilkes værk således i en

dobbeltbevægelse det guddommelige i sit traditionelle udtryk og insisterer ved hjælp af det

sublime på det guddommeliges epifani i en moderne verden, der er præget af fraværet af Gud.

En momentan og porøs guddommelighedserfaring, der i kraft af sit dissonantiske,

ubeskrivelige og formoverskridende væsen lader sig betegne gennem det sublime som en

moderne modalitet.

140 Friedrich, 1956, p. 127

141 Olsson, 2000, p. 212

142 Friedrich, ibid.

69

Slettet: ibid.


ENGLISH SUMMARY

Momenter af en moderne erfaring

The main task of this thesis, Moments of a modern experience – the modern and the sublime

in Rainer Marie Rilke’s ”Notebooks of Malte Laurids Brigge”, is to pinpoint some of the

main aspects of the modern experience through an analysis of the Austrian writer Rainer

Marie Rilke’s novel Notebooks of Malte Laurids Brigge. There has been a strong tendency to

emphasize the death of God in the theoretical construction of modernity. This tendency,

which is represented by writers and philosophers as Hugo Friedrich and Georg Lukács,

appears in the literary bound construction of modernity which mainly approaches the modern

experience as a phenomenon in opposition to a divine kind of experience. This unambiguous

emphasis on the absence of divinity and transcendence in modernity is problematic because it

is in danger of simplifying the complexity of modern experience, which is exactly

characterized by its heterogeneity and multiplicity.

Therefore the primary concern of the thesis has been to avoid working within this dichotomy

of a modern and a divine experience when analysing the articulated modern experience in

Rilke’s novel. In defiance of the Nietzchean postulate of the death of God I have furthermore

attempted to establish a dialogue between the two forms of experiences.

The theoretical framework of the thesis is based upon theories formulated by Immanuel Kant,

Walter Benjamin, Georg Simmel, Karl Rosenkranz and Thorkild Bjørnvig.

The thesis falls in a tripartite structure. In the first part of the thesis the point of departure is

taken in an encirclement of the modern experience in Rilke’s novel by exploring the novel’s

way of dealing with space and time as crucial concepts in the topography of the subject’s

experience. The subject’s experience in the novel is furthermore elaborated by investigating

the urban behaviour and consciousness of the subject in the light of Benjamin’s reflections on

reminiscence, memory and shock alert in Fortælleren og andre essays (1996). Simmel’s

reflections on a blasé state of mind and the modern subject in ”Storbyerne og det åndelige liv”

(1992) add to the elaboration. The second part of the thesis introduces Kant’s definitions of

the sublime as a divine kind of experience in Kritik der Urteilkraft (1790). The sublime

experience in Kant’s work is elevated through an analysis of the Danish author Jens

Baggesen’s novel Labyrinten eller Reise giennem Tydskland, Schweitz og Frankerig (1792-

70


Momenter af en moderne erfaring

93), since this dawning modern novel gives an exemplary account of the sublime in a literary

context. In order to realize the dialogue between a modern and a sublime experience the third

part of the thesis points out identical structures in the two experiences through readings of

Rilke’s novel. These are structures such as disharmony, dissolution, inexpressibility,

existential vulnerability, and a specific framing of time and space, that doesn’t allow the

subject to affirm itself. More specifically this is done by focusing on the analytical traces of

“the great” and the hideous in the novel. The hideous is investigated in the light of

Rosenkranz’ Ästhetik des Häßlichen (1854) and Bjørnvig’s reflections on the aesthetic

idiosyncrasy in the essay collection Begyndelsen (1962). The mentioned identical structures

do not make the modern and the divine, sublime experience identical; they differ in the

subject’s way of interpreting the specific experience. But the readings of Rilke’s novel show

us that it is possible to talk about elements of divinity in the modern experience and moreover

that it is possible to characterize the sublime as a modern modality.

71


LITTERATURLISTE

Momenter af en moderne erfaring

Augustin, Confessiones, Sankt Ansgars Forlag, 1998

Arndal, Lars S.; Olsen, Stig; Ravn, Kim, Epik, tid og ironi – George Lukács’ Die Theorie

des Romans, Forlaget Prometheus, 1992

Albertsen, L.L., Immanuel. En bog om Jens Baggesen, Rosenkilde og Bagger,

København 1991

Bakhtin, M.M., ”Forms of time and of the chronotope in the novel. Notes towards an

Historical Poetics” in The dialogic imagination, University of Texas Press, 1981

Baudelaire, Charles, Syndens blomster, Nansensgade Antikvariat, 1994

Bek, Lise; Algreen-Ussing, Gregers; Hansen, Jens Schjerup, Syn for rum. Om byens og

landskabets æstetik, Aarhus Universitetsforlag, 1993

Benjamin, Walter, Kulturindustri, 1973, Rhodos

Benjamin, Walter, Barndom i Berlin omkring år 1900, 1992, Forlaget politisk revy

Benjamin, Walter, Fortælleren og andre essays, 1996, Gyldendalske Boghandel

Benjamin, Walter, Charles Baudelaire. A Lyric Poet In The Era Of High Capitalism,

Suhrkamp Verlag, 1969

Benjamin, Walter, Kulturkritiske essays, 1998, Gyldendalske Boghandel, Nordisk Forlag

A.S.

Berman, Marshall, All That Is Solid Melts Into Air. The Experience of Modernity, Verso,

1995

Bibelen, Det Danske Bibelselskab, København, 1993

Bjerg, Svend, ”Gudserfaring. Rainer Maria Rilkes Malte Laurids Brigges Optegnelser”,

Præsteforeningens Blad, 89. årgang. 27. august 1999/34

Bjørnvig, Thorkild, “Den æstetiske Idiosynkrasi” in Begyndelsen, Gyldendal, 1962

Bjørnvig, Thorkild, Rainer Marie Rilke og tysk tradition, Gyldendal, 1959

Borum, Poul, Poetisk Modernisme, Stig Vendelkærs Forlag, København, 1966

Bradbury, Malcolm, Da litteraturen blev moderne, Gyldendal, 1989

Brostrøm, Labyrint og Arabesk, Nordisk Forlag A.S. Copenhagen, 1966

Burke, Edmund, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and

Beautiful, Oxford University Press, 1990

72

Formateret: Punkttegn +

Niveau: 1 + Justeret: 18 pkt.

+ Tabulator efter: 36 pkt. +

Indrykning: 36 pkt.

Formateret: Dansk

Formateret: Dansk


Momenter af en moderne erfaring

Davidsen, Mogens, “Jens Baggesen: Labyrinten” in Læsninger i dansk litteratur, 1200-

1820, bd. 1, Odense Universitets Forlag, 1998

de Mylius, J., Anskuelsesformer, bd. 1, Odense Universitetsforlag, 1991

den Tandt, Christophe, The Urban Sublime in American Literary Naturalism, University

of Illinois Press, 1998

Friedrich, Hugo, Strukturen i moderne lyrik, Gyldendal, 1987

Gemzøe, Anker, ”Springets poetik. Mytens metamorfose” in Et spring ind i et Billede.

Johannes V. Jensens mytedigtning, Odense Universitetsforlag, 2000

Gjesing, Knud Bjarne, Søgen efter midten, forlaget systime a/s, Herning, 1983

Gooch, A. Todd, The Numinous and Modernity. An Interpretation of Rudolf Otto’s

Philosophy of Religion, Walter de Gruyter, 2000

Idinopulos, Thomas A., “Understanding and teaching Rudolph Otto’s The idea of the

Holy” in Idinopulos, Thomas A. and Edward A. Yonan (eds.), The Sacred and its

scholars. Comparative Methodologies for the study of primary religious data, Leiden

1996

James, William, Religiøse erfaringer, Jespersen og Pios Forlag, 1963

Jensen, Johannes V., ”Maskinerne” in Den Gotiske Renaissance, Gyldendal, 2000

Jørgensen, Dorthe, Stounbjerg, Per og Eriksen, Tore: Tankestreger. Essays om Walter

Benjamin, 1989, Modtryk

Jørgensen, Dorthe, Skønhedens metamorfose. De æstetiske idéers historie, Odense

Universitetsforlag, 2001

Jørgensen, Dorthe, Nær og fjern – spor af en erfaringsontologi hos Walter Benjamin,

Modtryk, 1993

Kant, Immanuel, Kritikk av dømmekraften, Pax Forlag A/S, 1995

Kant, Immanuel, Kritik af den rene fornuft in De store Tænkere, Munksgaard Rosinante,

1998

Kjøller-Rasmussen, Leif, Bibelord, Lohses Forlag, 1996

Kristeva, Julia, Fasans makt: En essä om abjektionen, Daidalos, 1992

Levy, Jette Lunby, “Det talende skrammel. Bevægelser rundt i Baggesens labyrint” in

Digterens paryk – studier i 1700-tallet, Museum Tusculanums Forlag, 1997

Lukács, Georg, Romanens teori, Klim, 1994

Lütken, Gerd, “Jens Baggesen” in Litteraturens Stemmer, G.E.C. Gads Forlag, 1999

73

Formateret: Punkttegn +

Niveau: 1 + Justeret: 18 pkt.

+ Tabulator efter: 36 pkt. +

Indrykning: 36 pkt.,

Tabulatorer: Ikke med 9 pkt.

Formateret: Punkttegn +

Niveau: 1 + Justeret: 18 pkt.

+ Tabulator efter: 36 pkt. +

Indrykning: 36 pkt.


Momenter af en moderne erfaring

Lyotard, Jean-François, ”Om det sublime” in Slagmark, nr. 9, 1987

Lyotard, Jean-François, Gestus, Det kgl. Danske Kunstakademi, Kbh. 1991

Lyotard, Jean-François, Om det sublime, Akademisk Forlag, 1994

Lyotard, Jean-François, Lessons on the analytic of the sublime: Kant’s “Critique of

judgment”, Stanford University Press, 1994

Løgstrup, K.E., Kants æstetik, Nordisk Forlag A.S. Copenhagen, 1996

Løgstrup, K.E., Kants kritik af Erkendelsen og refleksionen, Nordisk Forlag A.S.

Copenhagen, 1996

Madsen, Carsten, Nielsen, Henrik Skov og Sørensen, Peer E.; Jeget og ordene, Klim,

2001

Mathiasen, Leif, Inderliggørelsen i Rainer Marie Rilkes ”Die Aufzeichnungen des Malte

Laurids Brigge”, København, 1976

Melberg, Arne, ”Rilkes Malte: ännu en skandinav i Paris?”, Center for Kulturforskning,

1998

Melberg, Arne, ”Rilkes rum” in NY POETIK, nr. 8, 1998

Merkur, Dan, ”The Numinous as a Category of Values” in Idinopulos, Thomas A. and

Edward A. Yonan (eds.), The Sacred and its scholars. Comparative Methodologies for

the study of primary religious data, Leiden 1996

Møller, Hans Henrik, ”Der var engang – aspekter af en nyere narratologi”, in Edda nr. 1,

1993

Nielsen, Arno Victor, “A Space Odyssey” in Kultur & Klasse. Kritik & Kulturanalyse,

nr. 82, 24. årgang nr. 2, 1996

Nielsen, Hans-Jørgen, ‘Nielsen’ og den hvide verden: essays, kritik, replikpoesi 1963-68,

Borgen, 1968

Nye, David, E., American Technological Sublime, Massachusetts Institute of Technology,

1999

Olsson, Anders og Orlowski, Alexander, ”En not om Sartre och äcklets fenomenologi” in

KRIS, nr. 22, 1982

Olsson, Anders, läsningar av INTET, Albert Bonniers Förlag, 2000

Otto, Rudolf, Das Heilige. Über das Irrationale in der Idee des Göttlichen und sein

Verhältnis zum Rationalen, Leopold Klotz Verlag, 1926

74

Formateret: Engelsk

(Storbritannien)

Formateret: Punkttegn +

Niveau: 1 + Justeret: 18 pkt.

+ Tabulator efter: 36 pkt. +

Indrykning: 36 pkt.,

Tabulatorer: Ikke med 9 pkt.

Formateret: Engelsk

(Storbritannien)

Formateret: Dansk

Formateret: Tysk (Tyskland)


Momenter af en moderne erfaring

Poe, Edgar Allan, ”The man of the crowd” in Collected works of Edgar Allan Poe,

Volume II, Tales and Sketches 1831-1842, The Belknap Press of Harvard University

Press, 1978

Raphael, Melissa, Rudolf Otto and the Concept of Holiness, Clarendon Press, 1997

Rilke, Rainer Marie, Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, Suhrkamp Verlag,

1979

Rilke, Rainer Marie, Malte Laurids Brigges Optegnelser, Gyldendal, 1986

Rosenkranz, Karl, Bidrag til Det hæsliges æstetik, H.J. Bing & Søns Forlag, 1854

Rosenkranz, Karl, Ästhetik des Häßlichen, Reclam-Verlag Leipzig, 1990

Simmel, Georg, ”Storbyerne og det åndelige liv” in Kultur & Klasse nr. 71, 1992

Steffensen, Steffen, Rilke og Virkeligheden. En psykologisk-æstetisk Undersøgelse, Ejnar

Munksgaard, 1944

Steffensen, Steffen, ”Rainer Marie Rilke” in Fremmede digtere i det 20. årh., Bd. 1, Gads

Forlag, 1967

Steffensen, Steffen, ”Rilkes Malte Laurids Brigges optegnelser. En forløber for den

moderne roman” in Romanproblemer. Teorier og analyser, Odense Universitetsforlag,

1968

Stjernfelt, Frederik, ”Det reelle, det sublime og formerne”, Center for Kulturforskning,

1991

Stounbjerg, Per, Mødet med moderniteten – oplevelsesformer og æstetisk produktivitet

hos Johannes Jørgensen og Johannes V. Jensen in Litteratur, Æstetik, Sprog, 2. årgang,

nr. 3, 1984

Stounbjerg, Per, ”Kloaklugten og ordenen – om nogle litterære byoplevelser” in

Litteratur, Æstetik, Sprog, 3. årgang, nr. 3, 1985

Stounbjerg, Per, ”Det ustadiges æstetik. Modernitet og modernisme hos August

Strindberg” in Litteratur, Æstetik, Sprog, 9. årgang, nr. 14, 1991

Stounbjerg, Per, ”Det grimmes æstetik” in Kritik, nr. 105, årg. 26, 1993

Sørensen, Peer E., Det muntre Babel. Om Laurens Sternes ”Tristam Shandy”,

Nansensgade Antivariat, 1993

Teresa af Avila, Den Hellige Teresa af Avila’s liv – fortalt af hende selv, Sankt Ansgars

Forlag, 1948

75

Formateret: Tysk (Tyskland)


Momenter af en moderne erfaring

Tygstrup, Frederik, Erfaringens Fiktion. Essay om romanens form, Forlaget Tiderne

Skifter, 1992

Tygstrup, Frederik, ”Den litterære by. Mellem system og sansning” in Kultur & Klasse.

Kritik & Kulturanalyse, nr. 82, 24. årgang nr. 2, 1996

Tygstrup, Frederik, ”Romanteori og epistemologi” in Epik, tid og ironi i Georg Lukács’

Die Theorie des Romans, forlaget Prometheus, 1992

Zerlang, Martin, ”Universitetet og byen” in Kultur & Klasse. Kritik & Kulturanalyse, nr.

82, 24. årgang nr. 2, 1996

76

Formateret: Normal

More magazines by this user
Similar magazines