Diamonds of the Night - Krystalbilleder

Imagine a world before the ’beginning was the word’ 

– Stan Brakhage

Krystalbilleder 

Tidsskrift for filmkritik 

Nr. 1, sommeren 2012 

www.krystalbilleder.dk 

www.virkelig.dk 

© Bidragyderne 

og Krystalbilleder 

Redaktion 

Daniel Flendt Dreesen 

Lasse Winther Jensen 

Emil Leth Meilvang 

Grafisk tilrettelæggelse 

Klahr | Grafisk Design 

v. Jesper Frederik Emil Hansen 

Illustrationer 

Forside: Diamonds of the Night 

© Second Run 

Indhold: Mothlight 

© The Criterion Collection 

Udgivet af 

Krystalbilleder og 

Foreningen Virkelig 

Tryk 

Toptryk Grafisk, Danmark 

Støtte 

Snabslanten 

– Københavns Kommune 

Tak 

Klahr | Grafisk Design, 

Snapslanten, Second Run, 

Éditions Capricci, DFI, 

Angel Films, Potemkine 

Films, Agnès B 

Kontakt 

C/O Flendt Dreesen 

Store Kannikestræde 2 

1169 København K 

info@krystalbilleder.dk 

ISSN 2245-5663

Indhold 

Fortekst 5 

Evig død og flygtig ekstase 8 

Lasse Winther Jensen 

Iturevne dokumenter 26 

Ulrik Schmidt 

I tidens brydninger 42 

Emil Leth Meilvang 

Sorgzonen 51 

Katrine Hornstrup Yde 

Torskesmut i altings udspring 63 

Daniel Flendt Dreesen 

Torben Ulrichs kropskrystal 75 

Mikkel Frantzen

Hvad er film? Eller rettere; hvad udmærker filmen som kunstform? 

Hvormed adskiller den sig fundamentalt fra andre kunstformer, og 

hvad er den i stand til at formidle – og hvordan er den i stand til at 

formidle – på måder, som ikke er mulige for nogen anden kunstform? 

Det er spørgsmål, som burde være grundlaget for enhver behandling 

af film på et hvilket som helst niveau, men som alt for sjældent 

bliver ihukommet, når der skrives om film i Danmark. Filmen er 

uden sammenligning den større kunstform, der af journalistikken 

behandles mest stedmoderligt. Alt for ofte fokuseres der udelukkende 

på karakterer, skuespilpræstationer, effekter og – frem for 

alt – på ’den gode historie’ i dansk filmjournalistik. 

Disse aspekter har bestemt betydning for, hvilket indtryk et værk 

gør, men de udmærker ikke filmen som kunstform, og de trækker 

i højere grad fokus væk fra, hvad film er i stand til. I den danske 

film journalistik bliver der alt for sjældent lagt mærke til filmens 

helt specifikke virkemidler som eksempelvis klipning, kamerabevægelser, 

lyddesign og framings. Disse aspekter, som er unikke 

for filmkunsten, og som tilsammen udgør selve filmsproget, er 

grundlaget for filmens virkelige kunstneriske udtryksmuligheder. 

I Danmark skorter det alvorligt på filmkritik, der tager de nævnte 

aspekter ved filmen i betragtning, og det skorter også på en velovervejet 

behandling af mediet, der ikke ligger under for dagbladenes 

deadlines og indskrænkede spalteplads. Krystalbilleder er 

tænkt som et modsvar hertil. Vores intention er både at skabe et 

alternativ til den gængse filmjournalistik og at udfylde et tomrum 

for den seriøse refleksion over mediet. En refleksion, der behandler 

filmkunsten på dens egne kunstneriske præmisser. Vi ønsker at 

fremme en filmisk sensibilitet, der fornemmer og inkluderer hele 

det filmiske spektrum. 

ForteKst


6 

Krystalbilleder vil præsentere længere dybdegående artikler, der, 

med en seriøs tilgang og blik for filmens egenart, vil behandle film 

og filmskabere, der normalt bliver overset i den danske filmjournalistik. 

Film, der kræver lidt længere tid og lidt mere opmærksomhed 

af sin tilskuer, og som derfor også fordrer en mere velovervejet 

tilgang med fokus på, hvordan filmene kommunikerer, og hvorfor 

de er væsentlige at beskæftige sig med. Vi vil gerne være med til at 

give plads til en type film, der fortjener mere synlighed i det danske 

filmlandskab, fordi de udgør et væsentligt alternativ til den type 

film, der sædvanligvis promoveres og skrives om i Danmark. 

Til dette, vores første nummer, præsenterer vi en række artikler, 

der spænder over flere genrer, instruktører, nationaliteter og filmiske 

udtryk. Lasse Winther Jensen ser på, hvordan junglen bruges 

som motiv hos to af de væsentligste moderne filmskabere, Lisandro 

Alonso og Apichatpong Weerasethakul. Ulrik Schmidt analyserer 

den spanske maestro Luis Buñuels tidlige dokumentar Las Hurdes 

og beskriver, hvordan surrealismen spiller ind i dens gengivelse af 

virkeligheden. Emil Leth Meilvang ser på samspillet mellem bevægelser, 

tidsplaner og historicitet i Jan Němec’ tjekkiske nybølgefilm 

Diamonds in the Night. Katrine Hornstrup Yde undersøger forskellige 

former for skam, hævn og forløsning i nyere film med pædofili 

som tema og finder eksempler på to vidt forskellige gestaltninger 

af disse temaer i henholdsvis David Slades Hard Candy og Tim 

Roths The War Zone. Daniel Flendt Dreesen tager et livtag med 

den ukonventionelle franske filmskaber Jean-Claude Rousseaus 

enigmatiske og ensomt frembragte filmdokument La Vallée close. 

Og endelig udlægger Mikkel Frantzen det særlige filmsprog – med 

dets bevægelser, tidsligheder, kroppe og rum – i Jørgen Leth og 

Torben Ulrichs film Motion Picture. 

Vi håber, artiklerne kan bidrage til en udvidelse af det filmkritiske 

domæne i Danmark, samt skabe opmærksomhed om en række

film, der fortjener et større publikum. Vi ser frem til at være med 

til at udfylde en rolle i det danske filmkritiske landskab, som forhåbentlig 

vil hævde sig mere i fremtiden. 

/ Redaktionen 

7 

Fortekst


8 

Evig død og 

flygtig ekstase 

To forskellige junglesyn hos 

Apichatpong Weerasethakul 

og Lisandro Alonso 

Af LaSSE WInThER JEnSEn 

I de seneste års internationale filmkunst har der i visse former for 

art house-film været en bevægelse i retning mod et langsommere 

filmisk formsprog. Lange takes, fokus på narrativt ubetydelige 

detaljer, og scener, der ikke bidrager til fremdriften i den enkelte 

films fortælling, men blot viser karaktererne i deres omgivelser. 

Flere kritikere har givet navne som contemplative cinema eller slow 

cinema til denne ’bevægelse’, men uanset om man vælger at give 

denne type film et bestemt navn, står det klart, at filmenes tempo 

og formsprog bibringer nye muligheder for, hvordan en film kan 

præsentere sine karakterer og settings. 

I denne mere dvælende form for filmkunst får de omgivelser, filmen 

udspiller sig i, mere betydning end nogensinde før. Såvel naturens 

landskaber som civilisationens metropoler bliver langt mere 

end blot settings for filmene. Fordi vi ser på dem så længe og så

intenst, bliver de lige så væsentlige som filmenes karakterer, der af 

og til nærmest synes sekundære i forhold til omgivelserne. 

Denne artikel vil vise, hvordan to af de mest prominente navne 

i moderne film udnytter omgivelserne i deres film til at skabe to 

vidt forskellige verdens- og naturbilleder ved brug af den samme 

setting, nemlig junglen. 

Traditionen for skildringer af junglen er lang i vestlig kultur, og oftest 

foretages den af en udefrakommende, der følgende beskriver 

sine oplevelser i junglen og mødet med dens mystiske stemninger 

og manifestationer. Denne tradition har ofte haft et mere eller mindre 

kolonialistisk anstrøg og må siges at have nået sin kulmination 

i litteraturen med Joseph Conrads roman Heart of Darkness (1902) 

og senere i Hollywoodfilmen med Francis Ford Coppolas filmatisering 

af Conrads roman, Apocalypse Now (1979). 

I de seneste ti år har vi imidlertid set en opblomstring af film 

med junglen som udgangspunkt begået af filmskabere, der er født 

og opvokset i lande med junglelandskaber og rige traditioner for 

kulturelle bearbejdelser af disse. 

To af de seneste års mest prominente jungleskildringer på film 

er argentineren Lisandro Alonsos Los Muertos (2004) og thailandske 

Apichatpong Weerasethakuls Blissfully Yours (2002). Begge instruktører 

har haft junglen som scene i andre film. I Alonsos semidokumentariske 

debut La Libertad (2001) behandles junglen som 

arbejdsplads og værensrum, mens Apichatpong i Tropical Malady 

(2004) anlægger et folkloristisk og spiritualistisk perspektiv, og i det 

hele taget gennemløber jungletematikken stort set samtlige de to 

filmskaberes meget selvrefleksive produktioner, og det i en grad så 

selv en film som Alonsos Liverpool (2008) kan siges at behandle 

temaet, på trods af at den udspiller sig i et goldt is-landskab. 

Imidlertid har Blissfully Yours og Los Muertos det tilfælles, at de 

er det værk i deres respektive skaberes oeuvre, der udlægger junglen 

som tilstand. De beskriver junglen som den grundfølelse, hver 

9 

Evig død og flygtig ekstase


10 

eneste af de to instruktørers karakterer må forholde sig til i samtlige 

deres film, og de viser hvordan de omgivelser, deres film udspiller 

sig i, forholder sig til og indvirker på karaktererne. De to film er en 

slags katalog over instruktørernes natur- og menneskesyn. Samtidig 

indeholder de to film samme bevægelse, nemlig fra byen i første 

halvdel og til junglen i anden halvdel. Bevægelsen udføres dog langt 

fra på samme måde i de to film, ligesom de to syn, der udvises på 

junglen, er radikalt forskellige. 

Junglen som grundvilkår 

Los Muertos starter med en kort prolog, der på én gang er visuelt 

betagende og dybt foruroligende. Denne prolog er emblematisk for 

filmen som helhed, og den kondenserer hele den opfattelse af junglen, 

Alonso udfolder i resten af filmen. 

Filmens prolog starter i bevægelse og i ekstrem grad in medias 

res. Kameraet bølger på én gang skvulpende og hektisk over junglens 

træstammer og blade. Med ekstremt lav dybeskarphed vises 

det meste ude af fokus, men hele tiden brydes billedet op af et 

grønt blad eller en tot græs, der fanges tæt på kameraet inden for 

den korte fokuslængde. Op og ned, fra trætoppe til skovbund, giver 

kameraet tilskueren en meget lav grad af orientering, der dog 

langsomt stabiliseres, så kameraet til sidst nærmest får karakter af 

et menneskes point of view-løb gennem junglen. 

Pludselig invaderes billedets hidtidige grønlige nuancer af et 

blodigt og uidentificerbart lig i skovbunden. Kameraet dvæler ikke 

nærmere ved det, men registrerer det på samme måde som trætoppene 

og bladene; flygtigt og indifferent. Liget indfanges blot 

som en del af junglelandskabet, hvorefter kameraet igen vender sig 

mod trætoppene. Efterfølgende ses endnu et blodigt lig, hvorefter 

en mand passerer kameraet med en machete. Igen studser kameraet 

ikke over dette, for tilskueren alarmerende syn – der er efter 

al sandsynlighed tale om de to afdødes morder – i stedet ser vi

kun mandens ben og macheten i hans hånd. Dernæst fader filmen 

gradvist til grøn, så farven til sidst optager hele lærredet. 

Således anslås Los Muertos’ jungle. Et smukt, brutalt og dødeligt 

miljø, hvor natur, menneske og død sameksisterer, uden det 

ene aspekt har forrang frem for de andre. Det bevægelige kamera i 

prologen adskiller sig radikalt fra det mere statiske kamera i resten 

af filmen, og det er i det hele taget nemt at se det som en form for 

point of view fra selve junglen, inden filmen begynder. Således nøgtern 

og indifferent over for menneskeliv må man færdes i junglen, 

hvor døden er et grundvilkår. Junglens orden bliver hermed etableret 

i Los Muertos, og i og med den vises i en prolog før filmens 

handling – og i og med den samtidig er del af handlingen, som vi 

senere finder ud af – antydes det, at denne orden er forudbestemt 

for filmen og dens hovedperson. Den er ikke et til- eller fravalg, 

men et vilkår, hovedpersonen er nødt til at agere efter. 

Filmens hovedperson Vargas møder vi i den følgende scene. Han 

bliver løsladt fra fængsel efter at have afsonet en lang straf for mord. 

Via prolog, titel og hovedperson står det således klart, at død og 

mord er over alt i Los Muertos. 

I fængslet, der fungerer som filmens repræsentation af menneskets 

civilisation og samfundsstruktur, vises Vargas som en enspænder 

blandt de andre indsatte. Han fanges ofte af kameraet i 

halvnære og tætte kompositioner, og det eneste, vi ser ham foretage 

sig, er dagligdags foreteelser som at drikke maté, få en klipning 

og se på sine omgivelser i tavshed. 

22 minutter inde i Los Muertos, da Vargas kommer ud af fængslet, 

starter hans rejse for alvor med en bemærkelsesværdig køretur. 

Han fragtes på ladet af en lastbil fra fængslet og ud i naturen. 

Da bilen stopper, og han hopper af, bliver kameraet oppe på ladet, 

hvorefter lastbilen starter igen og kører videre. Vargas efterlades 

dermed ikke blot af de mennesker, han har haft omkring sig hidtil, 

men også af kameraet, der registrerer ham i horisonten, mens han 

11 



12 

bliver mindre og mindre. Da han til sidst er blevet næsten usynlig 

og omsluttes af træer og himmel, tilter kameraet ligeså stille op, så 

himlen til sidst fylder hele framen. Således etablerer Alonso et af 

filmens gennemgående virkemidler, hvor kamerabevægelserne gør 

opmærksom på Vargas’ tilstedeværelse som en ubetydelig brik i 

naturens altomfattende rum. 

Halvvejs inde i filmen starter overgangen til junglen. Som vi senere 

skal se, er overgangen til junglen i Apichatpongs film altid skarpt 

markeret, mens den hos Alonso sker ganske flydende og umærkeligt. 

I Los Muertos foregår den i en lille båd, som Vargas sejler ned 

ad floden i. Den helt store ændring, i forhold til den civilisation, 

hvori han befandt sig i begyndelsen af filmen, er, at han igen og 

igen indfanges af kameraet i supertotaler, der fanger ham mellem 

den grønne jungle og den blå himmel. Ofte panorerer kameraet 

pludselig væk fra Vargas og fokuserer på hans omgivelser. Dette 

forstærker den fornemmelse prologen gav af et autonomt kamera, 

der mere synes interesseret i at indramme karakteren i det miljø, 

han eksisterer i, end blot at portrættere karakteren selv. Dermed 

synes Vargas som karakter igen underlagt junglen. Filmen er mere 

interesseret i ham som et middel til at beskrive junglen med end 

som en karakter i sig selv. 

Denne form for framing af hovedpersonen som underlagt omgivelserne 

når sit højdepunkt lige nøjagtig midtvejs i filmen. Efter i flere 

minutter at have betragtet Vargas i båden, langsomt på vej gennem 

vandet, i en panorering framet i supertotal, speeder kameraet 

pludselig op. Det panorerer forbi Vargas, så han langsomt glider ud 

af framen, hvorefter det ender i et billede af de omgivelser, han er 

på vej ind i: Den dybe jungle. 

Dette billede er komponeret som en frame bestående af flodens 

vand i den nederste halvdel og den klare himmel i den øverste halvdel. 

Denne balance penetreres fra framens højre side af den grønne

jungle. I billedkompositionen ses junglen hermed som et indbrud i 

resten af naturen. 

Følgende klippes til et matchende billede, hvor Vargas’ båd penetrerer 

junglen fra højre side af framen, idet han lægger til land. 

Således entrerer han junglen. Hans hud og tøj går nærmest i ét med 

bladene og træerne, og det ser næsten ud som om, han blandes 

sammen med junglen. Igen og igen forlader kameraet ham for i 

stedet at fokusere på naturen, han færdes i. 

De døde 

Det der mest af alt påvirker det indtryk af junglen, Los Muertos giver, 

er mysteriet omkring filmens helt centrale spørgsmål, nemlig 

hvorvidt Vargas er seriemorder eller ej. Det står klart, at han i starten 

af filmen løslades fra fængslet efter at have afsonet en lang straf 

for mord, ligesom mordene i prologen har en forbindelse til ham. 

Mere tvetydigt er det, hvad der sker, idet han tager ind i junglen. 

Det sted, han første gang møder mennesker, er hos en familie, han 

har lovet at give et brev fra fængslet. Alt synes normalt, men alligevel 

er der noget underligt ved den måde, hvorpå der klippes pludseligt 

fra samværet med folkene i hytten om natten til Vargas, der 

vasker sig ved floden tidligt om morgenen inden solopgang, mens 

han stryger sin machete. Der er som sådan ikke noget, der tyder på, 

han har dræbt nogen, men hans generelle blaserte fremgangsmåde, 

det pludselige klip og macheten i hånden, antyder, at noget er 

hændt. Og dette er i det hele taget betegnende for Los Muertos. Vi 

ser aldrig Vargas dræbe et menneske, endsige agere voldeligt over 

for andet end dyr, men alt, hvad han gør, ses i lyset af den nærmest 

ligegyldige måde, hvorpå han med det samme mutte ansigtsudtryk 

sejler ned ad floden, dræber og opsprætter en ged eller hugger sig 

vej gennem junglen. 

Ganske som der ikke skelnes mellem machete og græsstrå i filmens 

prolog, udviser Vargas ikke nogen anderledes attitude til den 

13 



14 

voldsomme slagtning af et dyr, han udfører senere i filmen, end han 

gør til de trivielle handlinger i fængslet eller til det at sejle på floden 

eller gå gennem junglen. 

Filmens enigmatiske slutscene indkapsler alle disse morderiske formodninger. 

Vargas når enden på sin rejse, nemlig det sted, hvor 

hans datter bor med sin søn. Datteren – som han ikke har set i årevis 

– er ikke hjemme, så sønnen følger ham hen til deres hus. Både 

Vargas og drengen er halvnøgne og camouflerede blandt junglens 

bevoksning, noget der fremstiller karaktererne som nærmest naturgjorte 

og dermed underlagt naturens logik. Med tanke på den 

blodige prolog, er der noget skæbnesvangert over Vargas og drengens 

banen sig vej med macheter. Som om vi nu igen skal til at se 

noget, vi føler, vi har set før. 

Udenfor huset tager Vargas en lille legetøjsfigur i hånden. Han 

fingererer lidt ved den, og for første gang i filmen, ser han på et 

objekt med undren. For første gang samler han noget op uden helt 

konkret at bruge det til et fysisk formål. Han smider figuren fra sig 

og følger efter drengen ind i huset, hvor han lægger sin machete 

fra sig på et bord. Dernæst tilter kameraet ned til jorden, hvor legetøjsfiguren 

ligger som et uskyldigt fremmedlegeme fra en menneskelig 

civilisation, Vargas for længst har lagt bag sig. Kameraet 

holder indstillingen i meget lang tid. Skygger fra træerne bevæger 

sig frem og tilbage over den brune jord. En høne går ind og ud 

af framen. På lydsiden høres pludselig rumsteren, som kan være 

macheten, der bliver samlet op. Således slutter filmen med fornemmelsen 

af, at Vargas begår endnu et koldblodigt mord. I så fald 

ville det være et mord, vi som tilskuere ikke kender hans bevæggrunde 

for, ligesom vi aldrig får at vide, hvorfor Vargas begik de 

mord, han sad i fængsel for. Men i Los Muertos synes døden ikke 

at være noget, der skal forklares, den er bare noget der er, ligesom 

alt andet i junglen.

Los Muertos. 2004. Agnès B. DVD: Potemkine Films.


16 

I Alonsos foregående film La Libertad viste filmens slutscene sig 

at være en gentagelse af dens startscene. I begge scener sidder filmens 

hovedperson Misael ved bålet og spiser det bæltedyr, han har 

dræbt, og denne helt basale idé om at dræbe for at overleve synes at 

være central i Alonsos jungle. Det er på mange måder nærliggende 

at tolke Los Muertos’ slutscene som en cirkelslutning på samme 

måde som slutningen på La Libertad. 

Den jungle, Lisandro Alonso portrætterer, er altså en tilstand af 

blodtørst, basal overlevelse og brutalitet. Et grundvilkår for dens 

karakter, der agerer, som junglen foreskriver i prologen. Med et 

køligt observerende kamera på behørig afstand af sin protagonist, 

registrerer Alonso Vargas’ udgydelser med en selvfølgelighed og en 

irreversibilitet, der er ganske skræmmende. 

Junglen synes at repræsentere en form for urinstinkt, der ikke 

adskiller mennesket fra dyr og planter. Junglen er det mest primale 

stadie, hvor alt og alle eksisterer på lige vilkår. Alonsos hovedperson 

har ikke noget valg. Sporet er lagt ud for ham fra start, og han 

kan ikke andet end følge det. Den frihed, han sættes ud i, leder 

uvægerligt mod en ’junglegørelse’, der resulterer i blodsudgydelser 

og primal brutalitet. I Los Muertos er mennesket alene med og i 

naturen. 

Der er en dyb sensualitet i Alonsos filmsprog. Klipningen mellem 

de lange takes er rytmisk og malende uden at gøre særligt 

opmærksom på sig selv, og de simple naturbilleder ånder med en 

dybde og en uudgrundelighed i hver eneste bevægelse. Sensualiteten 

kommer konstant til udtryk i kameraets opmærksomhed på 

naturens tekstur, og på alt hvad der omgiver hovedpersonen. Men 

enhver kamerabevægelse og ethvert billede i filmen synes at være 

udtryk for et mørke og en brutalitet og et ubehag, der hviler i hver 

eneste af Los Muertos’ indstillinger. Således har det altomfattende 

mørke konstant forrang for den allestedsnærværende sensualitet. 

Indtrykket, man efterlades med af filmen, er ikke så meget smukt, 

som det er forfærdende.

Junglen som mulighed 

Filmskribenten James Quandt har skrevet en fremragende artikel 

om Alonso med titlen „Ride Lonesome“, hvor han gentagne gange 

understreger den ensomhed og altomfattende tilstand af at være 

afskåret fra andre mennesker, der gennemsyrer samtlige Alonsos 

film. 

Helt i modsætning til denne fundamentale ensomhed står Apichatpong 

Weerasethakuls film. Her søges der konstant efter menneskelig 

kontakt, og alting sker i mødet mellem mennesker (hvad 

enten disse manifesterer sig som virkelige personer eller som reinkarnationer), 

ligesom alting foretages sammen. Således også i Blissfully 

Yours. 

Filmen er narrativt set utrolig løs, grænsende til plotfri. Modsat 

den determinerede fremdrift mod et specifikt mål, samtlige karakterer 

har i Alonsos film, sker alting ganske en passant hos Apichatpong. 

Det er vanskeligt – og lettere omsonst – at tale om, hvad en 

film som Blissfully Yours handler om. På handlingsplanet er der 

blot tale om tre mennesker, der tager på en mere eller mindre fejlslagen 

picnic i junglen. Her handler det ikke om, hvad der sker – 

selvom der faktisk sker en del – men om, hvordan det sker. 

Hvor overgangen fra by til jungle hos Alonso er flydende og sløret, 

er den skarpt markeret hos Apichatpong. Knap halvvejs inde i 

Blissfully Yours begiver den illegale burmesiske indvandrer Min og 

hans flirt Roong sig mod junglen i deres Toyota. De forlader byen, 

og denne overgang markeres ved at filmens fortekster pludselig 

sætter ind, tre kvarter inde i filmen. Man får dermed det indtryk, at 

det først er nu, den rigtigt begynder. 

Forskellen markeres også ved, at vi for første gang i filmen hører 

Mins voice over. Han fortæller os, at han og Roong er taget ud i 

junglen „to escape“. Hvor Vargas’ vej ind i junglen virker forudbestemt 

for ham, er det altså en selvvalgt flugt for Min og Roong. 

For de to hovedpersoner er junglen en mulighed for at undslippe 

17 



18 

de problemer, der præger deres tilværelse i filmens første halvdel: 

Illegal immigration, hudsygdomme og generel utilpassethed i hverdagen. 

Måden de to sættes ud i naturen på minder på slående vis om 

Vargas’ køretur på ladet af lastbilen. Den store forskel er, at det i 

Blissfully Yours er karaktererne selv, der kører bilen. Også her er 

kameraet placeret bag i bilen, og vi ser, hvad der forlades, mens 

bilen bevæger sig ad den snoede vej. Hvor det hos Alonso var hovedpersonen 

Vargas, der blev forladt, hvilket understregede hans 

ensomme vilkår, er det hos Apichatpong hovedpersonerne, der 

forlader byen sammen for at udforske naturen. I bilen ser vi personerne 

kærtegne hinandens hænder – også her er sensualiteten i 

fokus. 

At hele junglens form og væren og udtryk er anderledes hos Apichatpong 

bliver for alvor tydeligt, idet Roong og Min stiger ud af 

bilen og bevæger sig ind i junglen. I hverdagstøj og med picnickurv 

og en blå paraply går de sammen mod skovbrynet. Som hos Alonso 

ser vi dem filmet i supertotal, først i en panorering og dernæst i en 

fast indstilling. Indstillingerne i de to film ligner hinanden, men 

der er markante forskelle, hvad angår positioner og udtryk. For det 

første står det hverdagsklædte par rent udseendemæssigt i skarp 

kontrast til den halvnøgne og camouflerede Vargas i Alonsos film, 

men dernæst – og vigtigst – går karaktererne hos Apichatpong kameraet 

i møde. Da Min og Roong entrerer junglen, ser vi dem gå 

frontalt mod kameraet, der venter inde i junglen. Træerne og bladene 

former en port, som de to går igennem, og med deres paraply 

og kurv ligner de nærmest to personer på vej ind i et eventyrland. 

Det er vitterligt som om, junglen er en portal til en anden verden 

og en anden mulig tilstand. 

Hos Apichatpong fremstår junglen dermed indbydende, og som 

om den bare venter på de to karakterer, og på hvad de vælger at 

gøre, når først de kommer derind. Hos Alonso er junglen et uind-

Blissfully Yours. 2002. 

DVD: Second Run.


20 

bydende landskab, der skal forceres og penetreres med vold for at 

hovedpersonen kan nå sit specifikke mål, nemlig genforeningen 

med sin familie. 

Det sensuelle blik på junglen 

I Blissfully Yours får sensualiteten hurtigt overtaget, og det i ganske 

konkret form. Min og Roong begynder at gøre tilnærmelser til hinanden, 

men det er den ældre kvinde Orn, der har fulgt efter dem ind 

i junglen, der for alvor indsætter sex som et tema i filmen. Pludselig 

klippes der til et samleje i junglekanten mellem hende og den mand, 

hun håber, kan gøre hende gravid. Denne meget eksplicitte, og derfor 

stærkt omdiskuterede, scene er central for Blissfully Yours og den 

fornemmelse, der gives af jungletilstanden i filmen. Scenen er fuld af 

melankoli. Konstant mærkes Orns desperation over sin barnløshed, 

hendes utilpassethed og hendes ambivalens. Den grafiske og tilsyneladende 

usimulerede sex virker ikke chokerende eller upassende, 

men helt naturlig i filmens rytme, og det uanset at den kommer så 

pludseligt. Scenen slutter også på en mørk tangent, idet manden får 

stjålet den motorcykel, han parkerede et stykke derfra, hvorefter han 

i raseri forsøger at stoppe tyveriet. Kort efter, han har forladt framen, 

høres et skud. Måske blev han skudt, måske skød han tyven. 

Hvor mysterier som dette gennemsyrer Los Muertos, negligeres 

de i Blissfully Yours. Hverken vi eller Orn ved, hvad der er sket, og 

hun bevæger sig ufortrødent videre ind i junglen. Det synes ikke 

så vigtigt, præcis hvad der sker i en scene som denne. Samlejet og 

tyveriet er af mindre væsentlighed i forhold til den tid, der går mellem 

samlejets ophør og episoden med motorcyklen. Her ligger Orn 

og hendes elsker med hinanden i seks minutter, og vi ser ikke andet 

end dem, der kærtegner hinanden, og vi hører ikke andet end den 

behageligt kakofoniske lyd af junglens natur. 

I disse seks minutter indtræder Apichatpongs helt unikke touch, 

og dette er tæt sammenkædet med den fornemmelse af junglen,

der gives i Blissfully Yours: Close-ups af hænder, der stryger over 

hud, sved der pibler frem på en pande, en pludseligt kærtegnende 

panorering over trækronerne, hvor lyset bryder igennem, et blik fra 

en person til en andens arm, en person der mader en anden med 

frugt og modtager et stille smil som tak. Alt sammen fanget i lidt 

skæve framings, der ikke desto mindre ligner de eneste mulige framings 

for præcis disse billeder. Apichatpongs måde at filme disse 

ting på er et udtryk for en organisk sammensmeltning af kameraet 

og berøringens sensualitet. Et konstant opmærksomt kamera 

i stille sensuelt alarmberedskab. Hvert billede slår igennem med 

maksimalt nærvær og en helt speciel form for tilstedeværelse på 

lærredet. I disse billeder fremmanes en taktil fornemmelse af berøring 

af kroppe og betragtning af natur, som er ulig noget, nogen 

andre filmskabere før har skabt. 

Denne helt unikke sensibilitet er særligt tydelig i visse scener i Apichatpongs 

film, men den er latent til stede i hvert eneste billede. 

Det er denne sensibilitet, der gør, at de nærmest skematiske dikotomier 

mellem by og land, mand og kvinde, ung og gammel og 

medicin og overtro aldrig virker anmassende eller påtagede. Det er 

derfor, de konstante selvrefleksioner og metaaspekter virker naturlige 

og lette. Sensibiliteten gør kort sagt, at alting virker organisk og 

selvfølgeligt. Det er en slags formmæssig antitese til filmenes strukturalistiske 

opbygning, der fastholder alting i en evigt gnistrende 

spænding. 

Overalt i junglen lurer det irrationelle og ubehagelige. Gasmasken 

Orn finder på jorden, myrerne der invaderer maden og det 

ekstremt anspændte forhold mellem personerne. Disse ting får dog 

aldrig nogensinde forrang i Apichatpongs jungle, fordi alting ses 

med et så sensuelt og umiddelbart blik. Junglen udstråler hele tiden 

noget antitetisk til alle disse meget menneskelige problemer. 

Som hos Alonso er junglen her også primitiv. Men ikke i samme 

brutale og primale betydning, men som i fornemmelsen af noget 

21 



22 

oprindeligt og ubestrideligt sensitivt. Selv har instruktøren sagt, at 

„the forest is like re-entering the womb … in the forest there are no 

more rules or social constrictions“. 

Dette mærkes konstant i filmen. Personernes trivielle problemer 

synes sat ud af spil i den tid, de opholder sig i junglen. De lurer 

konstant bag den midlertidige flugt fra civilisationen, men i denne 

tilstand er de ubetydelige. Livmoderbilledet er også tydeligt hos 

Apichatpong i den forstand, at junglen i Blissfully Yours ikke blot 

er sensuel, men også frugtbar. Den flyder over med livsaffirmation, 

både i form af sex og gensidig kønslig tiltrækning, men også i måden 

naturen konstant virker og betragtes som en mulighed. Modsat 

er naturen hos Alonso så at sige rent spild. Den skal ødelægges, 

for at den kan forceres, og i sidste ende er den altid synonym med 

død. 

Til slut i Blissfully Yours ankommer karaktererne alligevel til en form 

for mål, idet de når frem til floden. Her stopper de og tilbringer resten 

af filmen. Hvor floden hos Alonso blot er en transportåre, der 

fragter Vargas fra det ene sted til det andet, synes den her nærmest 

hellig. Karaktererne begiver sig ud i den med en ængstelighed og 

tøven, der til sidst ændres til glæde og lettelse. Til sidst forenes de 

tre endelig ude i vandet og lader deres indbyrdes stridigheder være 

ligegyldige for en stund. 

Det transparente vand synes at have en nærmest transformerende 

effekt. I lange indstillinger ser vi Min og Roongs fødder i vandet, 

mens de langsomt kærtegner hinanden, og vi ser Orn betragte sine 

hænder, der nedsænkede i det klare vand synes at antage helt nye 

former. 

Denne nærmest ekstatiske tilstand synes konstant midlertidig, 

og den varer ikke ved lige lang tid for alle karaktererne. Orn synes 

pludselig mere ulykkelig og alene end nogensinde, som hun ligger 

ved flodbredden med ryggen til det forelskede par, og der er stadig 

myrer i maden. Dernæst slutter filmen lige så stille med et ti mi-

nutter langt og næsten åndeløst coda. Der fokuseres mestendels på 

Roong, der ligger med sit hoved mod Mins bryst, men i ti minutter 

er der ingen, der bevæger sig, og ingen der siger noget. I stedet betragter 

kameraet blot karaktererne. Igen i framings, der beskærer 

ansigter og kroppe på måder, der af og til forekommer aparte, men 

ikke desto mindre får os til at se dem, som vi ikke har set dem før. 

Filmen bliver til slut til en veritabel junglemontage, og jungetilstanden 

får nærmest karakter af permanens. Kameraets sansninger når 

nye højder, idet vi ser karaktererne ånde. Filmen står nærmest stille, 

og det eneste, den efterlader os med, er sansninger. Ingen dialog, 

kun fuglelyde, sved på kroppe, åndedræt og flodens rislen. Træernes 

skygger svajer langsomt over de nøgne kroppe, og junglens 

kværnende rolige lyde reflekteres i karaktererne, der ligger udkørte 

og i en ny tilstand af lykkelig forglemmelse og ro. 

Filmen slutter dog ikke i blind ekstase. De enigmatiske slutbilleder 

viser en montage af skyer, der samler sig over bjergene og 

et mørkt vue udover junglens kløfter. Der klippes til Roong, der 

pludselig vender sig om og kigger ind i kameraet med et udtryk 

af ængstelse. Det slås fast, at jungletilstanden er momentan. Den 

er netop en kort flugt fra verdens problemer, der vil vende tilbage 

igen, så snart junglen forlades, og karaktererne bevæger sig tilbage 

til byen. 

En lys og en mørk jungle 

Således præsenterer Los Muertos og Blissfully Yours to vidt forskellige 

opfattelser af junglen og naturen. Hos Alonso er junglen 

et mørkt, brutalt og dræbende grundvilkår, mens den hos Apichatpong 

er ren, ekstatisk og sensuel, men momentan. 

Den store forskel ligger i de to films udtryk og sprog, og måden 

de med kameraet ser junglen. Alonsos kamera går aldrig tæt på, 

det forsøger ikke at røre sine personer og afbillede deres væren i 

junglen. I stedet registrerer det nøgternt, hvad der foregår, samtidig 

23 



24 

med det af og til viser naturen omkring det der sker. Disse registreringer 

er smukke og besidder stor sensualitet og skønhed. Men det 

vises ikke som en mulighed for en anden tilstand eller en ændring, 

men som en ubønhørligt barsk ramme for det, der foregår. Således 

får det uhyggelige, hårde og voldsomme konstant forrang, mens 

det sensuelle aldrig bliver mere end en setting. Menneskerne formår 

ikke at erfare noget i og med naturen, i stedet domineres og 

styres de af den. 

I Apichatpongs jungle søger kameraet hele tiden det, hverken 

vi som tilskuere ser i karaktererne, eller de ser i sig selv: Deres absolutte 

tilstedeværelse i den uendeligt mulighedsrige natur. Vi ser 

ikke blot mennesker og natur tæt på, vi ser dem eksalteret til en ny 

tilstand. Til en form for stasis, der lader alting ånde i sig selv. Der 

er hele tiden vold og fremmedgørelse under alting, men vi mærker 

det ikke, for junglen, og måden den filmes på, får os til kun at 

sanse den lyksalige tilstand af ren væren. Hvordan dette afbilledes 

og kommunikeres er selvsagt svært at skrive om, det skal ses ved 

selvsyn, og det er hvad, der gør Apichatpong til et enestående geni 

i moderne film. 

Således ses det mørke hele tiden i Blissfully Yours, men vi mærker 

kun det sanselige og smukke. I Los Muertos ses det sanselige og 

smukke konstant, men vi mærker kun det mørke. 

Denne fornemmelse af, at henholdsvis det lyse og det mørke 

overvinder sin modpart i de to film, kan videreføres, hvis man ser 

på resten af værkerne i de to auteurs produktion. Hvis man er i tvivl 

om, hvorvidt Los Muertos slutter en dødelig cirkel med sin start- og 

slutscene, bliver man mere overbevist, når man ser La Libertads 

entydigt cirkulære struktur i det samme miljø. Således bekræftes 

indtrykket af død og ensomhed ved et kig på andre af instruktørens 

film. Hvis man føler, at den momentane ekstatiske flugttilstand i 

Blissfully Yours risikerer at slutte med filmen, og at personerne 

herefter skulle være fortabte, kan man se dem, junglen og filmen

genopstå og leve videre i senere Apichatpong film som Tropical 

Malady og den definitive Uncle Boonmee Who Can Recall His Past 

Lives (2010). Hos Apichatpong er reinkarnationen og muligheden 

for en anden tilstand lige så konstant tilstedeværende, som døden 

og ensomheden er hos Alonso. 

Los Muertos og BlissfullyYours viser to tilgange til naturen og til 

menneskets muligheder og vilkår i den, og frem for alt viser de en 

måde at arbejde med settings i film, der får de filmiske omgivelser 

til at afspejle en verden og et totalt verdenssyn. 

De to instruktører bruger mange af de samme virkemidler, og 

de arbejder begge med brug af en langsomhed, der gør, at deres 

landskaber kan træde frem og antage en specifik karakter. De to 

film opnår helt forskellige udtryk, men de er begge mesterlige film 

lavet af to instruktører med absolut kontrol over deres filmsprog og 

virkemidler, og over hvordan de skal kommunikere deres verdenssyn. 

Tilsammen er de udtryk for to distinkte måder at sanse verden, 

og menneskets eksistens i den, på. 

Film 

La Libertad, Lisandro Alonso, 2001, Potemkine • Los Muertos, 

Lisandro Alonso, 2004, Potemkine • Liverpool, Lisandro Alonso, 

2008, Second Run DVD • Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 

1979, Optimum Home Entertainment • Blissfully Yours, Apichatpong 

Weerasethakul, 2002, Second Run DVD • Tropical Malady, Apichatpong 

Weerasethakul, 2004, Second Run DVD • Uncle Boonmee Who 

Can Recall His Past Lives, Apichatpong Weerasethakul, 2010, New 

Wave Films 

Litteratur 

Heart of Darkness, Joseph Conrad, 1902, Norton Critical Edition 

• „Ride Lonesome“, i: Artforum, James Quandt, 2008 

25 



26 

Iturevne 

dokumenter 

Noter om den surreelle 

dokumentarfilm 

Af ULRIK SchmIDT 

Det er dokumentarfilmens basale vilkår at være splittet i to mellem 

virkelighed og iscenesættelse. Dokumentaren er, som den amerikanske 

kommunikationsforsker Patricia Aufderheide siger, „altid rodfæstet 

i det virkelige liv og påstår at fortælle os noget om dette liv, 

der er værd at vide“, men den er det samtidig i en mere eller mindre 

iscenesat form. Typisk har den tilstræbt at bygge bro over sprækken 

mellem virkelighed og iscenesættelse for at indgå en kontrakt med 

publikum om filmens status som et dokument over virkeligheden. 

Her finder man dokumentarens famøse truth claim og ophøjelsen af 

den direkte, autentiske og troværdige skildring til et filmisk ideal. Det 

viser sig i ønsket om den diskrete og umanipulerende registrering, 

’fluen på væggen’, verden set med de dokumenterede personers ’egne 

øjne’. Eller for så vidt det modsatte greb: Den radikale, personlige 

involvering, instruktørens omkostningsfulde infiltrering af miljøet, 

den udefrakommende, ’naive’ filmskaber going native for derigen-

nem at opnå en indsigt i en fremmed virkelighed, der nu lader sig 

dokumentere troværdigt netop i kraft af denne indsigt. 

Omtrent sådan ser billedet af den konventionelle dokumentarfilm 

ud. Den spænder over sprækken mellem virkelighed og iscenesættelse, 

men gør det ud fra en række konventioner, som har det formål 

at give den en autentisk og troværdig karakter. Helt tilbage fra de 

første dokumentarfilm er denne troværdighedsklausul blevet søgt 

udfordret eller omgået af diverse alternative tilgange til dokumentargenren. 

For eksempel kan dokudramaet (dramatisk skildring af 

virkelige hændelser), dokufiktionen (den filmede virkelighed tilført 

elementer fra fiktionen) og mockumentarens som oftest parodiske 

efterligninger ses som forskellige udtryk for den samme mistro til, 

eller ligegyldighed overfor, den konventionelle dokumentars ønske 

om autenticitet. Virkeligheden er noget man peger på, eller peger 

fingre ad, for på den måde at bruge dens tegn i en fortællende eller 

komisk form. 

I dokudramaet tilføres fiktionen et strejf af udefrakommende virkelighed, 

der lægger sig som en troværdighedsskabende aura omkring 

handlingen. I dokufiktionen smelter fiktionens form og virkelighedens 

materie sammen på en måde, så forskellen mellem dem 

opløser sig i et fælles udtryk (som hos Robert Flaherty, Jean Rouch, 

Abbas Kiarostami m.fl.). I mockumentaren udstilles virkeligheden 

i et åbenlyst forvrænget perspektiv (som hos Rob Reiner, Michael 

Moore, Ricky Gervais m.fl.). Men dokudramaet, dokufiktionen og 

mockumentaren har alligevel et helt grundlæggende træk til fælles 

med den konventionelle dokumentar: De tilslører alle dokumentarens 

iboende forskel mellem virkelighed og iscenesættelse, hvad 

enten det sker ved at hævde en uforhindret overgang fra den ene til 

den anden eller ved at reducere selve forskellen til et spil. 

Der findes imidlertid en række markante eksempler på film, som 

hævder, og tydeligvis ønsker, at være dokumentarfilm, men som 

forholder sig til den dokumentariske splittelse mellem iscenesæt- 

27 

Iturevne dokumenter


28 

telse og virkelighed på en radikalt anden og mere direkte måde end 

både den konventionelle dokumentarfilm, dokudramaet, dokufiktionen 

og mockumentaren. Man har kaldt denne tendens for surreel 

dokumentarfilm. Den surreelle dokumentar er den dokumentarfilm, 

der ikke ser sit iboende misforhold mellem iscenesættelse og 

virkelighed som noget, der må tilsløres eller karikeres. Tværtimod 

er man vidne til en dybtgående fokusering på selve spændingen mellem 

det iscenesatte og det virkelige, mellem film og ikke-film, hvor 

misforholdet blotlægges og udstilles som det grundlæggende vilkår 

for dokumentarfilmen som sådan. 

Surrealisme, film og virkelighed 

Som forfatteren og lederen af den surrealistiske bevægelse i mellemkrigstidens 

Paris, André Breton, beskrev det i 1924, er det surreelle 

grundlæggende kendetegnet ved sammenblandingen af det 

virkelige og det ikke-virkelige i en forstærket „form for absolut 

virkelighed“. Eller som den surrealistiske forfatter Louis Aragon 

uddybede det samme år: „Hvis virkelighed er det åbenlyse fravær 

af modsætninger“, så er det surreelle „udbruddet af modsætninger 

inden for det virkelige“. Forfatteren Comte de Lautréamonts 

berømte fantasi om mødet mellem en symaskine og en paraply på 

et dissektionsbord var for Breton kerneeksemplet på den surrelle 

oplevelse. To isolerede og løsrevne virkeligheder (symaskine og paraply), 

hvis oprindelige kontekster forbliver radikalt ubegrundede, 

kolliderer nu i en fælles omgivelse (dissektionsbordet), og netop i 

dette fundamentalt uforsonlige møde skabes effekten af en ny og 

’mere virkelig’ virkelighed. 

Vender man tilbage til dokumentarfilmen, kan man hævde det samme 

om den: To isolerede virkeligheder (den filmiske virkelighed og 

den førfilmiske, ’virkelige’ virkelighed) mødes i en fælles omgivelse 

(filmmediet), og i kollisionen springer gnisterne fra en ny og mere

virkelig virkelighed: Overvirkeligheden som dokumentarisk effekt. 

Man kan på den baggrund sige, at den surreelle dokumentar ikke så 

meget fungerer ved at tilføre noget surreelt til dokumentarfilmen. 

Den blotlægger snarere den iboende surrealitet ved dokumentet 

ved at indsætte kollisionen af virkeligheder som sit æstetiske fundament. 

Det, vi bliver vidne til, er virkeligheden, sådan som den ser 

ud gennem sprækkerne af den medieskabte iscenesættelse – ikke 

virkeligheden i sin rene, førfilmiske form og ikke virkeligheden som 

noget blot iscenesat og medieskabt, men virkeligheden som på én 

og samme tid filmisk og ikkefilmisk. Virkeligheden, der dokumenteres, 

er en filmisk effekt og forbliver dog på samme tid virkelighed. 

Hvor den konventionelle dokumentar grundlæggende fungerer 

ved at reducere sit surreelle potentiale i autenticitetens navn, kan 

varianter som dokufiktionen, dokudramaet, mockumentaren – eller 

for så vidt amatørens mere eller mindre selvbevidste hjemmeoptagelser 

– ofte bevare en rest af surrealitet i sig. Til tider fremdyrkes 

det bevidst, som det kan være tilfældet i dokufiktionen og 

mockumentaren. Andre gange optræder det som en mere utilsigtet 

sideeffekt, som det kan være tilfældet i dokudramaet og hjemmeoptagelsen. 

På grund af deres forskellige betoninger af den ene af 

dokumentets sider på bekostning af den anden, udfolder den surrelle 

effekt sig dog altid i en retoucheret og udglattet form. Mockumentaren, 

for eksempel, kan måske umiddelbart ses som en form 

for surreel dokumentar, fordi den åbenlyst spiller på dokumentets 

indre splittelse. Men den gør alene brug af splittelsen som en række 

tegn, der udspiller sig på fiktionens mindre fordringsfulde grundlag. 

Den indsætter ikke selve splittelsen som sit egentlige grundlag. 

Man kan derimod hævde, at det netop var splittelsen mellem 

virkelighed og iscenesættelse, der prægede oplevelsen af filmen i 

dens første euforiske årti indtil fiktionsfilmen blev den dominerende 

genre omkring 1905-06. Som filmhistorikeren Tom Gunning 

har argumenteret for, blev publikum – da de for eksempel så 

toget ankomme på stationen i La Ciotat i Lumièrebrødrenes be- 

29 

Iturevne dokumenter


30 

rømte film fra 1895 – ikke så meget overraskede, fordi de troede, 

det var virkeligheden, som nu udspillede sig for deres øjne, sådan 

som den overleverede anekdote ellers ofte fortæller det. De blev 

mest af alt overraskede, fordi de var fascinerede af den effekt, som 

filmen fremkaldte i feltet mellem det virkelige og det kunstige. Den 

surrelle dokumentarfilm spiller i udgangspunktet på denne umiddelbare 

fascination fra filmens første år af, at noget på samme tid 

udspiller sig i og uden for mediet. Men den gør det i en på samme 

tid mere sofistikeret, mere subtil, mere selvbevidst og mere radikalt 

insisterende form. 

Las Hurdes som surreelt dokument 

Det første eksempel på en fuldbyrdet surreel dokumentarisme inden 

for filmen finder man i Luis Buñuels 27 minutter lange Las Hurdes: 

Tierra sin pan (da. Las Hurdes: Landet uden brød) fra 1932. 

Buñuel producerede Las Hurdes umiddelbart efter de to milepæle 

i surrealistisk avantgarde-fiktion, Un Chien andalou (1929) og L’Âge 

d’or (1930), og den lader sig på mange måder forstå i dette lys. Der er 

dog den åbenlyse, men afgørende forskel, at Las Hurdes påkalder sig 

dokumentet som sit filmiske grundlag og dermed åbner for et andet 

og decideret dokumentarisk perspektiv på den surreelle splittelse. 

Med et lille kamerahold af parisiske avantgarde-venner, og penge 

fra en bekendt anarkists lottogevinst, satte Buñuel sig her for at 

dokumentere livet i den fattige og dengang relativt isolerede region 

Las Hurdes i det vestlige Spanien tæt ved den portugisiske grænse. 

Umiddelbart er alt i Las Hurdes som det burde være ifølge den 

konventionelle dokumentarfilm. Vi ser hurdanerne stå op og gå i 

seng, vi ser dem plante og høste i marken, vi ser børnene gå i skole, 

lege og hjælpe til med at passe dyrene. 

Men som en kile skærer en sær fornemmelse af fremmedhed sig 

efterhånden ind i oplevelsen af filmen og spalter den i to. På den

Las Hurdes. 1932.


32 

ene side hævder Las Hurdes, at vi har at gøre med en autentisk do- 

kumentar, der viser os forskellige sider af den hurdanske hverdag. 

Men i samme bevægelse bryder filmen konstant den konventionelle 

dokumentars troværdighedskontrakt med publikum og udsender 

en odør af manipulation og fordrejning, der lægger sig om den 

filmede virkelighed som en surreel effekt. Nede i detaljerne åbner 

Las Hurdes nogle små sprækker i fremstillingen, hvorigennem vi 

får at se, at den på én og samme tid er virkelighed og iscenesættelse, 

på én og samme tid dokument og en fiktion over sig selv som 

dokument. 

Den surreelle splittelse af dokumentet, som Las Hurdes udstiller, 

skyldes hovedsageligt to forhold. For det første gælder det den isce 

nesættelseseffekt, der udfolder sig, når filmen peger på sin egen karakter 

af konstruktion. For det andet gælder det filmens fokus på 

bestemte sider af virkeligheden, der i sig selv besidder en overskridende 

karakter og som derfor får en særlig stærk virkelighedseffekt i 

oplevelsen. De to forhold kan måske umiddelbart fremstå som hinandens 

modsætninger, men de er i realiteten nært beslægtede. De 

bryder begge kontrakten med publikum om en entydig og objektiv 

fremstilling af virkeligheden og udstiller dokumentarens surreelle 

sammensathed som en æstetisk effekt. I den iscenesatte virkelighed 

er iscenesættelseseffekt og virkelighedseffekt to sider af samme 

sag. De fremviser begge et udbrud af modsætninger inden for det 

virkelige. 

Iscenesættelseseffekter 

Iscenesættelseseffekter gennemstrømmer Las Hurdes fra den overordnede 

helhed og ned i de enkelte detaljer. Mest markant ses det 

i den groteske ensporethed, hvormed filmen udstiller den hurdanske 

hverdag. I tråd med filmens titel – der (fejlagtigt) påstår, at selv 

noget så elementært som brød er hurdanerne afskåret – fremstilles

livet i Las Hurdes i utvetydige vendinger som et miserabelt liv i 

udkanten af den moderne civilisation. Indtrykket skyldes til dels 

voice-overen, skrevet af Buñuel selv i samarbejde med den surrealistiske 

digter Pierre Unik. I en kombination af højstemt melodrama 

og faderlig alvor slår den i store vendinger forfaldet fast i al dets 

gru: „De fleste indbyggere i denne sølle by er syge“; „de har kun de 

mest elementære redskaber ... de fleste hurdanere har aldrig set en 

plov“; „sko er en sjælden luksus“; „ikke en eneste gang hørte vi nogen 

synge i disse triste gader“; „alle sover og dør i det samme rum“; 

„denne mand har en fremskreden feber.... overalt møder vi disse 

ynkelige menneskevrag, lidende i upåvirket stilhed“. 

På en tilsvarende måde forstærker filmens brug af grandios 

klassisk musik effekten af konstruktion og iscenesættelse. Som 

en monumental antitese til den fattige hurdanske virkelighed, der 

udstilles i billederne og voice-overen, indhyller Johannes Brahms’ 

storladne 4. symfoni i emol filmen i en grotesk atmosfære af æstetisk 

overskud og kulturel kapital. Samtidig kan denne kollision af 

lyd og billede i detaljen generere nogle særprægede virkninger. Det 

ses for eksempel i en scene, hvor vi følger en gruppe „dværge og 

tosser“, som har isoleret sig i udkanten af byen. Når voice-overen 

på et tidspunkt proklamerer, at vi nu ser „endnu en idiot“ træde 

ind i billedet, akkompagneres entréen vulgært ironiserende af en 

fanfarelignende blæserkadence i Brahms’ symfoni. Bag om ryggen 

på billederne lader Buñuel på den måde musikken pege fingre ad 

dem, uden at de på noget tidspunkt samtidig mister deres status 

af filmiske virkelighedsdokumenter. Højkulturel dannelse og „indavlet 

misdannelse“ kolliderer i en samlet effekt af dokumentarisk 

overvirkelighed. 

Ofte, om end mere subtilt, misligholder voice-overen på samme 

måde den dokumentariske troværdighedskontrakt. I begyndelsen 

af filmen antydes effekten kun. Men efterhånden bliver det mere 

tydeligt, at voice-overens beskrivelser kun på overfladen stemmer 

overens med billedsiden og ofte har karakter af de rene påstande. 

33 

Iturevne dokumenter


34 

På et tidspunkt undersøger filmholdet for eksempel en syg pige, der 

ifølge voice-overen har ligget passivt hen i gaderne i dagevis, uden 

at nogen har forsøgt at hjælpe hende. Vi får oplyst, at hun lider af 

en fatal opsvulmethed i svælget – en opsvulmethed, som dagene 

efter skulle vise sig at medføre hendes død. Men når vi ser pigen, 

der, på opfordring fra filmholdet, åbner munden og fremviser sit 

svælg og tandsæt for kameraet, er der intet bemærkelsesværdigt at 

se. Den fatale lidelse ligner ren fiktion; en forestilling, der alene er 

skabt i den manipulerende voice-overs forvrængende perspektiv. 

Andre gange bruger Buñuel mere direkte filmtekniske greb for at 

stille dokumentets indre splittelse til skue for publikum. Det gælder 

for eksempel en berømt scene, hvor en bjergged mister balancen 

på bjergsiden og styrter i døden. Selve måden, scenen er klippet på, 

bryder her fundamentalt med dokumentarens troværdighedsskabende 

konventioner. I begyndelsen af scenen ser vi geden vandre 

rundt på den stejle bjergside. Men i det øjeblik uheldet indtræffer, 

klippes der først brat, så vi ser den faldende ged i total-perspektivets 

distance og så igen tilbage til halvnær, men nu i en position lidt 

længere nede på bjergsiden, hvor geden kommer styrtende forbi os 

mod afgrunden. 

En lignende effekt har en anden scene, hvor vi ser en hurdansk 

bonde i færd med at transportere bistader på sit pakæsel. Voiceoveren 

fortæller os, at et af bistaderne er væltet af æslet, og at de 

oprørte bier har sat et skånselsløst angreb ind mod det forsvarsløse 

dyr. Dernæst klippes der brat til æslet, som ligger livløst på jorden 

halvt tildækket af bier, og vi får oplyst, at „en time senere var æslet 

dødt“. Scenens afslutning er dog det mest bemærkelsesværdige. 

Mens voice-overen videre oplyser os, at „for et par dage siden døde 

tre mænd og 12 æsler på samme måde“, klippes der til en ultrakort 

jumpcut-sekvens af en hund, som med tænderne aggressivt flår i et 

kadaver på jorden, og dernæst videre til en fugleflok, der letter fra 

bjergsiden.

Det filmiske greb, som disse scener benytter sig af, kender vi fra 

fiktionsfilmen. Montagens sømløse sammenkædning af ellers adskilte 

optagelser udgør her en af grundstenene i opbygningen af 

det filmiske tidsrum. Vi ser en mand gå gennem en dør og komme 

ud af en anden, og vi fuldfører uden anstrengelse sammenføjningen 

af rum og tid til den helhed, som udgør fiktionens verden. Var der 

tale om fiktion ville dødsscenerne i Las Hurdes umiddelbart kunne 

accepteres efter samme model: En lille fejltagelse på bjergsiden 

sender en ged mod afgrunden; et forsvarsløst æsel overfaldes af 

bier, dør langsomt og fortæres til sidst af en hensynsløs ådselsæder 

med en sådan voldsomhed at områdets fugle skræmmes bort over 

scenens gru. 

I dokumentaren er betingelserne imidlertid anderledes, og vi kan 

slet ikke i samme grad acceptere at sammenkæde ellers adskilte optagelser 

til en filmisk enhed, uden samtidig at omformulere den dokumentariske 

kontrakt. Vi forventer i stedet en langt mere direkte 

overensstemmelse mellem optagelsens realtid og den tid, der udfolder 

sig i filmen. Ved at trække på fiktionsfilmens ’falske kontinuitet’ 

får scenerne med geden og æslet derfor et underfuldt skær af overdreven 

konstruktion over sig. Det hele er på samme tid råt og stilfuldt. 

Og det er netop stiliseringen, der undergraver den dokumentariske 

kontrakt med publikum og blotlægger dokumentets indre splittelse, 

men uden at scenerne samtidig mister deres dokumentariske præg 

af rå virkelighed. Effekten af iscenesættelse medfører ikke et omslag 

væk fra det virkelige. Det medfører alene et udbrud af modsætninger 

inden for den samme (iscenesatte) virkelighed. Iscenesættelseseffekter 

strømmer ikke fra det iscenesatte, men fra det virkelige, som 

det tager sig ud gennem hullerne i det iturevne dokument. 

Virkelighedseffekter 

Virkelighedseffekterne i Las Hurdes er tæt forbundne med filmens 

ensporede fokus på lidelsen, og den måde hvorpå filmen viser de 

35 

Iturevne dokumenter

Las Hurdes. 1932.

fejlernærede, de tossede og de døde i en tilsynelandende ucencureret 

detaljerigdom. Vi kommer i bogstavelig forstand tæt på: Vi 

ser hurdanerne vise deres sår og vanskabte lemmer frem. Stirrende 

ind i kameraet sidder de i gaderne og ryster i feberkramper. Tosserne 

i udkanten af landsbyen illustrerer gavmildt deres indavlede 

begrænsning for kameraet, når de forlyster sig med de simpleste 

børnelege. Bare i den korte tid, hvor filmholdet besøger Las Hurdes 

falder dyr, børn og voksne mennesker døde om i byen i hobetal. 

Har man kendskab til surrealismen – og til Buñuels øvrige, fiktive 

produktion – vil man genkende tematikkerne. Lemlæstelse, vanvid, 

sygdom og død er i sig selv ikoner over den ’krampagtige skønhed’ 

som surrealisterne stræbte efter. Helt i tråd hermed hævdede 

Breton ligefrem, at den ultimative surrealistiske handling består i at 

løbe ud på gaden og uhæmmet skyde løs ind i menneskemængden 

med sin pistol. Forvrængningen af livet i Las Hurdes i retning af 

den fuldbragte elendighed stemmer på den måde glimrende overens 

med en bredere surrealistisk interesse. I de grænseoverskridende 

billeder rystes billedernes status af medieskabt gengivelse i en 

sådan grad, at virkeligheden, midt i det iscenesatte, kan bryde frem 

i al sin kraft som en overvirkelig effekt. 

Virkelighedseffekterne i Las Hurdes viser sig typisk kun i korte 

glimt: Gedens pludselige fald mod afgrunden; æslet der fortæres 

i flygtigt springende klip; sårene, feberkramperne og de vanskabte 

lemmer i pludselige nærbilleder. Men når det sker, får det, vi ser, 

pludselig en anden status i iscenesættelsen. Det er nu virkeligheden 

selv, der tilsyneladende træder utilsløret frem og bliver fysisk nærværende 

i al sin konkrete, håndgribelige vælde. Billederne opleves 

ikke længere blot som filmiske repræsentationer, men som noget, 

der i sig selv dokumenterer i en nærmest juridisk forstand: Det 

er filmen som vidnesbyrd; som noget, der ’beviser’ og ’bekræfter’, 

hvad der i virkeligheden har fundet sted alene i kraft af kameraets 

tilstedeværelse på det pågældende tid og sted. At dette vidnesbyrd 

37 

Iturevne dokumenter


38 

er en fordrejet konstruktion, og ikke beviser noget som helst, er for 

så vidt underordnet og underforstået. Det drejer sig alene om en 

effekt af det virkelige. 

mod en surreel dokumentarisme 

Las Hurdes er stadig i dag et af de mest gennemførte eksempler 

på surreel dokumentarisme inden for filmen. Men dens centrale 

virkemidler har fundet talrige nye udtryk op gennem dokumentarfilmens 

historie, hvad enten de blot glimter i pludselige detaljer 

eller sætter en gennemgribende stemning for hele film. Man 

kunne som eksempler fremhæve Paolo Cavaras, Franco Proisperis 

og Gualtiere Jacopettis Mondo cane (1962), Barry Spinellos 

A Day in the Life of Bonnie Consolo (1975), Chris Markers 

Sans soleil (1983), Robert Gardners Dead Birds (1964) og Forest 

of Bliss (1986) eller de fleste af Werner Herzogs dokumentarfilm 

fra Land des Schweigens und der Dunkelheit (1971) og Fata Morgana 

(1971) til Grizzly Man (2005) og Encounters at the End of 

the World (2007). Kendetegnet for dem alle er, at de – på forskellige 

måder og med vidt forskellige udtryk – kombinerer brugen af 

iscenesættelses- og virkelighedseffekter i en blotlæggelse af den 

dokumentariske splittelse. 

Det er ikke muligt at gå i detaljer her, men jeg vil afslutningsvist 

blot fremhæve en central scene fra Gardners stilskabende Dead 

Birds, der forhåbentlig kan fungere som et enkeltstående, illustrativt 

eksempel. I Dead Birds følger vi Dani-stammen, der dybt inde 

i Ny Guineas højland gennemlever en hverdag udspændt mellem 

simpelt landbrug og rituel krigsførelse. I en af filmens højdepunkter 

deltager stammens mænd i et af de evigt tilbagevendende opgør 

med nabostammen på en slette uden for landsbyen. Gardner følger 

begivenheden med sit kamera fra en position i udkanten af slagmarken. 

Efter en tid lykkes det danierne at såre en modstander, og

nabostammen trækker sig tilbage til deres eget territorium på den 

anden side af floden. 

Her begynder filmen, nærmest ubemærket, at ændre karakter. 

Det, som hidtil i filmen er blevet beskrevet som et lukket og livsfarligt 

område for Dani-stammen, åbner sig nu pludselig for kameraet, 

og vi befinder os midt blandt den fremmede stammes krigere, der 

har samlet sig på en bakketop for at pleje den sårede. Effekten er 

diskret, men forskydningen af perspektivet helt ind i fjendens territorium 

indhyller alligevel scenen i en umiskendelig tvetydighed, 

hvor iscenesættelseseffekter og virkelighedseffekter springer ud af 

det dokumentariske materiale. Ikke blot er vi vidne til et menneskes 

alt for virkelige pinsler, når mændene skærer den sårede kriger 

op for bedre at kunne suge giften fra Dani-stammens pil ud med 

munden fra det åbne sår. Det burde slet ikke være muligt for os at 

overvære det. At vi overhovedet overværer det – og tilmed gør det 

i en virtuos komposition, som Gardner og hans lydmand hele tiden 

holder under fuld æstetisk kontrol midt i krigens håndfaste virkelighed 

– slår gnister fra sin egen iscenesættelse i en splittet verden 

af uforsonelige virkeligheder. 

Gardner anerkendes ofte som et af de klareste eksponenter for 

en på samme tid puristisk virkelighedstro og fiktionspræget visuel 

antropologi. Hans surreelle tilskyndelser er imidlertid mindre velkendte. 

At Gardner selv er den første til at anerkende en surrealistisk 

tilbøjelighed bevidner et foredrag, han holdt under en retrospektiv 

fremvisning af sine film i Mexico i 2008. Midt i foredraget 

udbryder Gardner pludselig ud mod publikum. „Det undrer mig 

meget, at særligt et navn slet ikke er kommet på tale i disse dage: 

Luis Buñuel. Jeg har altid set Buñuel som min filmiske far, min store 

illuminator hvad angår det, i filmens sprog, at behandle de vigtige 

ting i livet“. 

De forskellige eksempler på surreel dokumentarisme, som jeg her 

har fremhævet, og som kunne suppleres af talrige andre, har ikke 

39 

Iturevne dokumenter


40 

så meget noget til fælles, fordi de behandler de samme spørgsmål 

– ’de vigtige ting i livet’ – men alene fordi de iscenesætter dem på 

den grundlæggende samme måde. Denne måde handler ikke om 

at bryde med konventionerne og skildre virkeligheden i en mere 

radikal, grænseoverskridende og avantgardistisk form. Det handler 

heller ikke, som man måske umiddelbart kunne foranlediges til at 

tro ud fra mine analyser ovenfor, om at introducere særligt sofistikerede, 

fiktive virkemidler i behandlingen af virkeligheden. Det 

handler stadig om, for en stund, at lade virkeligheden og filmen 

bryde ud som uforsonelige konstraster inden for én og samme iscenesatte 

virkelighed. 

Den surreelle dokumentar behøver af samme grund ikke at underskrive 

nogen troværdighedsklausul med sit publikum for at 

kunne insistere på, at dens forhold til virkeligheden er autentisk. 

Når film og virkelighed kolliderer med en sådan kraft, at selve kollisionen 

træder frem som grundlaget for den filmiske begivenhed, 

finder vi i samme øjeblik muligheden for en forening af dem i en 

’absolut virkelighed’, der overskrider dem begge. Først når filmen 

ikke længere hævder at kunne give et direkte og entydigt billede 

af virkeligheden som ubesmittet, førfilmisk virkelighed, vil den i 

sandhed kunne træde frem som et egentligt vidnesbyrd over denne 

virkelighed. Ikke som et vidnesbyrd om det, som allerede har fundet 

sted i virkeligheden – og som derfor netop altid vil være fuldt 

ud dikteret heraf som den blotte afskrift – men om det som nu 

finder sted i en desto mere virkelig virkelighed i form af iscenesættelseseffekter 

og virkelighedseffekter. Det er faktisk dokumentets 

essens: Til fulde at vedstå og blotlægge sin karakter af iscenesættelse 

for derigennem desto mere insisterende at kunne give os adgang 

til virkeligheden i al dens modsætningsfulde monstrøsitet som en 

form for overvirkelighed. Virkeligheden er aldrig surreel i sig selv, 

det er dokumentationen af den, der er det. Eller, den kan blive det. 

Men det kræver, at den løfter sit slør og træder frem i sin rene form 

som en iturevet virkelighed af iscenesatte modsætninger i udbrud.

Film 

Las Hurdes: Tierra sin pan, Luis Buñuel, 1932, Luis Buñuel Film Institute 

• Un Chien andalou, Luis Buñuel, 1929, BFI • L’Âge d’or, Luis 

Buñuel, 1930, BFI • Dead Birds, Robert Gardner, 1964, Documentary 

Educational Resources 

Litteratur 

Documentary Film, Patricia Aufderheide, 2007, Oxford University 

Press • Les Manifestes du surréalisme, Andre Breton, 1955, Le Sagittaire 

• Maldorors sange, Comte de Lautréamont, 1986 [1869], Nansensgade 

Antikvariat • „The Cinema of Attraction: Early Film, Its 

Spectator, and the Avant-Garde“, i: Wide Angel, Tom Gunning, 1986 

41 

Iturevne dokumenter


42 

I tidens 

brydninger 

En optegnelse af ædelstenspoetikken 

i Diamonds of 

the Night. 

Af EmIL LETh mEILVanG 

Hvad er det, der får en filmrulle til at strømme med liv? Hvad er 

det, der bringer det filmiske til live? For et levende billede føles ikke 

altid levende. Den filmiske oplevelse kan størkne, udånde og stå 

stille. Filmens åbenbare selvfølgelighed, dens afspilning af levet liv, 

kan vende sig på vrangen og fremvise vokskabinetter; træg og død 

uvirkelighed. Og hvordan får man så filmen til at ånde igen? Hvori 

består de levende billeders bevægelighed? 

Den tjekkiske instruktør Jan Němec’ Diamonds of the Night (1964) 

forsøger at grave sig frem til stedet for de levende billeders liv. Filmens 

64 minutter inddamper netop det, der bevæger sig og ånder 

i mediet. Og i denne sirlige indkredsning af filmmediets åndedræt 

åbenbares en diamantindfattet poetik om filmens fremtidige væren. 

En poetik, der skyder frem af sammenflettet tidslighed. Němec

lader os bevidne fundet af en vital bevægelighed, der skal skælve 

gennem de kommende tiders film. Han lader os overvære det forløsende 

potentiale i billedets livfulde rørelse. 

Diamonds of the Night er historien om to drenge på flugt. De 

er undsluppet en fangetransport og flygter gennem en dunkel og 

beklumret skov, imens sulten og tørsten bliver stadig mere præsent. 

I løbet af filmen møder de få af egnens beboere, hvoraf ingen 

frivilligt yder dem hjælp. Samtidigt har de en gruppe bevæbnede 

mænd i hælene, der konstant truer med at indhente og arrestere 

dem. Det ligger som en uudtalt ramme, at scenariet udspiller sig 

under 2. Verdenskrig, og vi aner svagt totalitarismens nærvær, 

uden at denne nævnes direkte. Filmen sigter mod en bredere horisont, 

hvor det i og for sig er hele menneskeheden, der er på flugt: 

Begge drenge forbliver derfor navnløse. Den stort set dialogløse 

film kredser om flugten, udmattelsen og forvildelsen som vilkår, 

men med afsæt i den meningsløshed som nazismens barbari blotter. 

Det bliver imidlertid igennem den ene af drengene, at filmen 

folder sig ud. Vi inddrages i hans erindringer om tiden før krigen, 

og vi mærker gennem hans krop, hvordan den desorienterede flugt 

forskyder oplevelsen af virkeligheden. 

Tematisk kredser filmen altså om måder at imødegå en eksistentiel 

fortabthed på, men på et filmspecifikt plan undersøger den også 

nogle af de samme følelser af forvildelse i mediet selv. Diamonds 

of the Night inkarnerer Němec’ forestilling om en ren film. En filmkunst, 

der pirrer alle mediets særegenheder, og hvor filmen står i 

fuldt flor, hvor samtlige filmiske virkemidler indbefattes. De filmiske 

elementer (kinematografi, lyd, tid, rum, klipning etc.) skal ikke 

blot være narrativt befordrende, men også selvstændigt kapable, og 

den rene film er således en art mangfoldig interaktion, der rummer 

og stimulerer alle filmens zoner. Den rene film er et opråb om, at 

mediet aldrig må stagnere i bevidstløs gentagelse og rutine, aldrig 

må blive et fastlagt system. Němec’ rene film er en måde at for- 

43 

I tidens brydninger


44 

holde sig til en meningsløshed, som han ser i det filmiske landskab. 

Han mærker en eksistentiel, politisk og filmisk vildfarelse i sin samtid, 

og Diamonds of the Night bliver hans vej ud af dette morads. 

Derfor kan vi her – som hos alle store billedskabere – heller ikke 

skelne mellem tanke og film: De er intrikat sammenvævede i den 

rene poetik, som Diamonds of the Night præsenterer. 

Flugt og fortid 

Som nævnt indtager den ene af drengene en markant placering 

som et af filmens kraftpunkter, hvorudfra diverse minder, fantasier 

og forsyn strømmer. Genkommende flash-backs fra en lykkelig tid 

i Prag bliver vist i svævende og bevidst overeksponerede billeder, 

der står i skarp kontrast til de underbelyste skovscener. Det er i høj 

grad denne pendulering mellem nutidens mørke skov og fortidens 

lyse by, mellem nuets desperate natur og mindernes hvilende kultur, 

der danner filmens rytme. Imidlertid bliver det hurtigt klart, 

at disse tidsniveauer ikke skal, eller kan, forstås som komplet adskilte, 

der er en intim forbindelse mellem de to sfærer. Ofte virker 

det som en metonymisk nærhed, der udløser minderne. Solstråler 

gennem trætoppene fremmaner et solstrålebeskinnet Prag, og kamerabevægelser 

gentages direkte i nutidsplanet og den efterfølgende 

erindring. Samtidig fortsætter skovens diegetiske lyde ind 

over flere af flash-back-sekvenserne og peger derved på det nutidsplan, 

hvorfra mindet udgår: Ethvert minde eksisterer ikke som 

en afrundet selvstændig boble, men påvirkes af det punkt, hvorfra 

det erindres. 

Dette forhold bliver tydeliggjort i et af filmens afgørende flashback-forløb. 

Her ser vi drengen sammen med en pige. De står sammen 

i en af Prags roligt lyssvulmende gader. Pludselig toner drengen 

dog frem igen i en ny indstilling. Denne gang i den fangelejrjakke 

han bærer i flugtens nutidsplan. Og gennem et eyeline-match, hvor 

de to drenge ser på hinanden, hvor drengen ser på sig selv, hvor

nutiden stirrer på fortiden, bliver vi bevidste om en dobbelttilstedeværelse. 

Det er samtidens tilsynekomst i datiden. Filmen skaber 

en tidslig udvidelse, der viser den porøse grænse mellem erindring 

og nu. Vi overværer en dialog mellem tiderne, og aner deres gådefulde 

fortrolighed. 

Denne vending, hvor nuet vender sig om og får øje på historien, 

gennemstrømmer hele filmen. Alle sfærer antændes, når Němec 

eftersøger linjer ud af eksistensens og filmmediets stilstand. Linjer, 

der netop åbenbarer sig i tidernes transparens. Tre situationer viser 

os her, at også filmen som film lader fortiden smelte ind i samtiden. 

Drengens sult og tørst udløser flere gange deliriske syner af 

myrer, der kravler over hans hænder og ansigt. Et sindbillede, der er 

et tydeligt nik til Buñuels tidlige surrealistiske film, i særdeleshed Un 

Chien Andalou (1929), hvor der i én af filmens ikoniske scener kravler 

myrer ud af en håndflade. I et af drengens erindringsglimt ser 

vi et hjul, der falder af en barnevogn. En sekvens, der viser flugtens 

besværlighed, men i høj grad også knytter an til Ingmar Bergmans 

Ved vejs ende (1957), hvor Isak Borg i et drømmesyn ser hjulet falde 

af en ligvogn. Endvidere peger et regnvejr i skoven tydeligt tilbage 

på Joris Ivens’ Regen (1929) i de rytmiske repetitioner af regnens fald 

og i kameraets interesse for overfladernes våde teksturer. 

Mediets egen fortid erfares også gennem særlige tilbagekomster, 

og understreger dermed igen de gensidige bånd tidsplanerne imellem. 

Filmens såvel som menneskets situation behandles i sammenvævningen 

af en historisk fornemmelse og en samtidig forankring, 

og Němec antyder, at den opmærksomme udveksling kan give ny 

retning og bevægelse. 

Němec ønsker at betone, at denne vending mod fortiden nok er 

subjektivt forankret, hvert menneske har sin egen historie, sin egen 

flugt, og hver film har sin egen oprindelse, men vendingen er almen 

i gyldighed. Tidernes sammenfoldende energi er både fælles 

45 

I tidens brydninger

Diamonds of the Night. 1964. DVD: Second Run.

og personlig i snit. En betoning, som filmen udlægger i et stofligt 

og kropsligt funderet argument. 

Diamonds of the Night er nemlig også i høj grad en film, der prøver 

at indfange og beskrive selve den fysiske udmattelse. De dunkle 

skovscener, hvori drengene ufortrødent fortsætter fremad, er filmet 

i et bemærkelsesværdig håndholdt kamera, der veksler mellem 

det voldsomme og det yndefulde, og følelsen af legemlig anstrengelse 

opnås gennem denne håndholdte teknik. Kinematografien er 

udformet sådan, at den normalvis ville denotere subjektive indstillinger. 

Drengene er ofte filmet i en visuel praksis, der føles som 

point of view, hvilket tydeligst opleves i kameraets bevægelser, der 

åbenlyst mimer drengenes, og dets placering i øjenhøjde med dem. 

Imidlertid er de to drenge alene i skoven, linsen er ikke en anden 

karakters øjne, og således skal kameraets subjektive indstilling, dens 

imitation af drengenes svækkelse, fremvise en sanselighed, der implementerer 

den taktile tilstedeværelse i tilskueren selv. Vi skal ikke 

bare se, men også mærke flugtens fysik. Vi skal på egen krop erfare 

det akutte behov for fremdrift og retning i vildfarelsens tilfældige 

omflakken. Kameraets subjektivitet bliver dermed også stemme for 

hver enkelt subjektivitet. Netop derved transcenderer den subjektive 

ansats sin egen afgrænsning: Den enkelte krop på flugt, det enkelte 

forvildede menneske blotlægger et alment vilkår, en form for 

kropslig kollektivitet. Diamonds of the Night fremmaner en fysisk 

grundfæstet position, der igennem overskridelsen af sit subjektive 

udgangspunkt viser den menneskelige og filmiske mulighed som 

en fælles erfaring. En erfaring, der kan opstå i tidernes dialog. Her 

vises muligheder for en ny fremadrettet bevægelighed. 

Bevægelse og fremtid 

Filmen bliver altså en elegant valorisering af den levende bevægelse. 

Ikke en retningsløs bevægelse, men en fremdrift funderet i en 

historisk sensibilitet. Fortiden kan indkredse de spor, hvori nutiden 

47 

I tidens brydninger


48 

må bevæge sig. Tilbagekomsten, den være sig filmisk eller menneskelig, 

tænder en ledestjerne, en diamant, der kaster lys i samtidens 

mørke. Som vi skal se, synes Němec på mystisk vis at indikere, at 

der i den nære relation til det fortidige kan påkaldes billeder fra 

fremtiden. 

Němec, og den tjekkiske nybølge han var en del af, anså netop 

sin politiske og filmiske samtid som stagneret. Det politiske system 

i 60’ernes Østeuropa skabte store kunstneriske problemer for mange 

af de mere eksperimenterede instruktører, og Němec blev også 

senere nødt til at rejse til USA, da det hjemlige styre truede med 

fængsling. Det er således i den politiske, menneskelige og kreative 

repression, som Diamonds of the Night vil vriste sig fri af, at credoet 

om fremdrift og forandring også må forstås. Instruktøren Milos 

Forman har fremhævet, at den tjekkiske nybølge netop var et 

opgør med de dårlige film, der blev lavet i Tjekkoslovakiet. Disse 

film blev symptomatiske for en generel uvital attitude, en udmattelse 

i mediet, som hos Němec fremtvinger en radikal gentænkning 

af, hvad film er. En gentænkning, der befrugtes og potenseres af en 

flertidslig tilstedeværelse. Denne tanke kommer markant til udtryk 

i slutscenen i Diamonds of the Night. Her kulminerer filmen dynamisk, 

og poetikken om diamanten som ledende og levende lys 

iværksættes. 

De to drenge er blevet fanget. Tilfangetagelsen er sket, da den ene 

drengs forkerte fodtøj har invalideret ham, så han ikke længere kan 

fortsætte flugten. Lammelsen og stilstanden er fatal. Den gruppe af 

mænd, der har jagtet dem filmen igennem, og altså nu har indhentet 

dem, installerer sig i et landhus med de tilfangetagne presset op 

mod en af husets vægge. Herfra kan drengene overvære mændenes 

sejrsmåltid. Men da de to drenge sidder uhjælpeligt fanget, og 

mens håbet hastigt forsvinder, indtræder en art montagesekvens, 

der peger fremad mod en utopisk frisættelse. I en krydsklipning 

mellem nutidsplanet og skiftende flash-backs skyller fortiden ind

over nutiden. Lyden vrister sig fri fra billedet, og klokkeklang fra 

Prag og lyden af fangevogternes måltid og fest, lægger sig akronisk 

ovenpå billederne. Vi overværer her igen fortidens transponering 

indover nutiden. 

Men pludselig toner nogle nye og særlige billeder frem i denne 

lydlige og billedlige kakofoni. Billeder, der ikke er set før. Billeder, 

der viser en fortsat flugt gennem skoven. Vi bliver bevidste om, 

at disse billeder hverken stammer fra fortiden eller nutiden, men 

ankommer fra fremtiden. Den fortsatte bevægelses potentialitet 

lægger sig som endnu et transparent lag, fremtidens lag, ovenpå 

datidens og nutidens. Og da den ene dreng, i en af filmens ganske 

få replikker, ekspliciterer, at „We jump the guards on the way“, da 

bliver fremdriftens livsnødvendighed åbenbar. Bevægelsens fremtidighed 

er for drengene et vilkår for overlevelse. Dette vilkår er det 

samme for filmmediet. Bevægelsen bliver en diamant, der skinner 

af fremtid. Og i lysets brydning i diamantens indre struktur udsendes 

stråler i flere retninger. Diamanten spalter tiden, som den spalter 

lyset: Vi bevidner en tidslig intensitet, hvori også fremtiden bor. 

Tidslighederne sameksisterer, tiden udvides og åbnes, når den brydes 

i filmens diamant. Et diamantskær, der viser linjer og retninger 

til fremtiden. Němecs poetik peger fremad i den fortsatte rørelse, 

der næres af tidslig sameksistens. Og i denne tidsfylde kan den rene 

film opstå. En type film, der ud af fortidens skygge hidkalder fremtiden. 

En type film, der i bevægelsen aktiverer og sonderer hele det 

filmsproglige terræn. Němecs poetik om ren film, bliver således en 

åben og evig poetik, som en fortsat levende og foranderlig undersøgelse. 

Den rene film åbner hele det filmiske register for altid at 

kunne bevæge sig, for aldrig at fastfryse i filmsproglig refleks, i ensidigt 

nu. Den rene film anslår en kontinuerligt virksom eftersøgning 

med krav om filmisk opmærksomhed, og ikke et rigidt skema for en 

generisk regelrethed. Og således accentuerer Němec det levende i 

filmiskheden i forsøget på at bringe filmen og mennesket videre. 

49 

I tidens brydninger


50 

Diamantsyn 

Film pulserer af liv i sin bevægelighed, men med bestandig risiko 

for at udånde: Produktionen af levende billeder, men ikke af levende 

film. Jan Němec’ Diamonds of the Night fortætter netop det, 

der gør filmen levende i den flertidslige fremhævelse af selve bevægelsen. 

Det levende billede er kun levende i bevægelsen. 

De film, der for os fremstår døde, er film, der i filmsproglig automatik 

er bundet til nuets pæl. Trægheden opstår i den ubevægelige 

gentagelse, der for længst har glemt sin fortid. Trægheden opstår 

i den gentagelse, der hovedløst og indskrænket befæster sin nutid. 

Disse stillestående film vil aldrig kunne fremkalde fremtidens billeder. 

Men i bevægelsen, der næres i fortidens muld, vil hele filmens 

ekspansive register vækkes, og herfra skinner Němec’ diamant af 

fremtiden til os, i dette lys skal de kommende film vise sig. Der 

åbnes linjer ud af vores dunkle forvildelse. I den forstand er Diamonds 

of the Night selv en diamantstråle i natten, der oplyser vejen 

ud af mørket. 

Film 

Ved vejs ende, Ingmar Bergman, 1957, SF Film • Un Chien andalou, 

Luis Buñuel, 1929, BFI • Regen, Joris Ivens, 1929, Avantgarde 

– Experi mental Cinema of the 1920s and ‘30s, Kino Video 

• Diamonds of the Night, Jan Němec, 1964, Second Run DVD

Sorgzonen 

Retfærdighedsperversion i Hard 

Candy og sorgfuld selvtægt i 

Tim Roths The War Zone 

Af KaTRInE hoRnSTRUp YDE 

Det er svært at skrive noget som helst om Tim Roths uset ubehagelige 

incestdrama The War Zone (1999) uden at skrive en helt masse 

andet, og om andre film, først. I hvert fald hvis man har ophøjet 

den, som jeg har, og set den i den kontekst, som jeg første gang så 

den i. 

Det skete for et års tid siden. I forbindelse med et maraton gennem 

en bunke pædofilirelaterede film som forberedelse til en specialeafhandling 

om pædofili og retfærdighed. Specialet kom i sidste 

ende ikke rigtig til at handle om film. I stedet kastede jeg mig, forargelses- 

og forundringsdrevet, over den amerikanske kulturs straf 

og udskamning af pædofile: I retssystemet, i offentlige databaser, 

i mediebilledet og i tv-shows som pædoklapjagt-showet, Dateline 

NBCs „To Catch a Predator“. Alle steder var de kulturelle billeder 

af udskammede seksualforbrydere med til at forme en særlig pervers, 

argumenterede jeg, retfærdighedslyst hos den, der ser på. Jeg 

spurgte til, hvem der inkluderes og ekskluderes i de billeder af straf, 

som samfundet tilfredsstilles og opretholdes af, og selvom film alt- 

51 

Sorgzonen


52 

så fik en meget perifer rolle i alt dette, så kom Roths The War Zone 

alligevel til at stå insisterende tilbage som det nærmeste, jeg kunne 

komme et bud på en etisk indstilling til noget, der er så vanskeligt 

at nærme sig: Hvis vores måde at udskamme, „monstrificere“ og 

ekskludere den pædofile på er pervers og ugavnlig, hvad gør man 

så af sorg og vrede i forbindelse med seksuelle overgreb? Hvad er 

og kan billeder af retfærdighed gøre? Det kan lyde som et filosofisk 

spørgsmål, men for mig er The War Zones svar filmæstetisk. 

Med romanforlæg, skrevet i 1989, og manuskript af Alexander Stuart 

fik filmen efter premieren kritikerroser og festivalopmærksomhed, 

men blev aldrig en publikumssucces. Få har, hvad jeg har kunnet 

finde frem til, siden beskæftiget sig fagligt med den. Den var 

skuespiller Tim Roths roste debut som filminstruktør, men han har 

aldrig siden instrueret. I april 2011 blev det annonceret, at han ville 

filmatisere Marc Parents non-fiction bog, Turning Stones: My Days 

and Nights with Children at Risk (1996), om en række misbrugssager. 

Men siden har man ikke hørt om projektet. 

Årsagen til filmens skrøbelige eftermæle og eftervirkning er måske 

helt basalt, at det ikke er en film, man har „lyst til“. Den er forfærdelig 

at se, at tænke på, at føle noget som helst for – ikke blot på 

grund af dens incesttematik og -billeder, men på grund af bearbejdningen 

af dem. Den efterlader et tomrum i hjertet. Dens billeder 

af uretfærdighed, begær og hævn tilfredsstiller aldrig seeren på de 

måder som gængse voldsforløsende selvtægtsfilm eksempelvis gør. 

Derimod omvender den alle klassiske, perverse og „poetiske“ retfærdighedsbilleder. 

Af samme grund er den for mig incesttraumets 

underkendte, æstetiske mesterværk. 

Familiens krigszone 

På ét plan er The War Zone struktureret på samme måde, og med 

samme konflikter og forløsninger og metaforiske greb, som mange

andre film og kulturfantasier om overgrebshævn. Den skildrer en 

tilsyneladende harmonisk familie med to teenagebørn, pubertetsakavede 

Tom, og smukke Jessie, en kammeratlig far og en højgravid 

mor. De er flyttet fra London til det øde sydengelske område 

Devon, hvor Tom er utilpas. Han savner sine venner, hænger med 

hovedet og begærer sin søsters veninde gumpetungt indadvendt. 

En regnvåd dag ser han gennem badeværelsesvinduet sin far og 

søster Jessie lave et eller andet i badet sammen. Da han konfronterer 

Jessie, nægter hun alt, og Tom mærker en mærkelig, aggressiv 

misundelse over båndet mellem far og datter: At de har „noget“ bag 

hans og morens ryg. En dag følger Tom efter faren og Jessie til en 

øde krigsbunker i Devons storslåede, efterårs-ruskede natur. Han 

vil bevise og dokumentere, at det „noget“, han har set, faktisk er 

„noget“, og så filmer han dem med sit gamle videokamera gennem 

et lille vindue i muren. 

Scenariet mellem far og datter, der udspiller sig for hans øjne 

gennem videokameraets linse, er grusomt. Tom flygter og smider 

kameraet ud og placerer så siden endeligt skylden for denne følelse 

af forkerthed på overgrebsmanden: Sin far. Da Toms nyfødte lillesøster 

indlægges på hospitalet med blod i bleen, advarer han indirekte 

sin mor (“don’t leave her alone with him“). Hun forstår med 

det samme beskeden – som har hun ventet på, at fortrængningen 

skulle forløses. Tom vender hjem, konfronterer sin far, som aggressivt 

nægter alt. Og så slår Tom ham ihjel. 

Incesten, siger filmen på den måde, har skabt en undtagelsestilstand 

i familiens trange rum. Heri må krigens logik råde, som filmens titel 

indikerer (på dansk oversættes „krigszonen“ som bekendt til „I 

familiens hjerte“), for at genoprette balance. Filmen trækker dermed 

dels på klassiske voyeuristiske filmgreb (gennem linsen identificerer 

(peeping) Tom sig med farens begær, men skyder det så fra 

sig), og på en klassisk struktur for selvtægtsfilmen, der dyrker den 

blodige hævn over det moralsk uacceptable. Tænker man filmen 

53 

Sorgzonen


54 

som underlagt den logik, som en selvtægtsfilm, er drabet en nødvendighed 

– en forløsning for dets publikum. Det genopretter en 

basal, nødvendig retfærdighedsbalance. Men netop det, mener jeg 

altså, at The War Zone, med sin æstetiske fremstilling af overgrebet 

og hævnen, ikke gør. Alt rundt og omkring og imellem dens struktur 

destabiliserer retfærdighedsbalancen. 

Hard Candy og selvtægt 

Dette kræver et svinkeærinde til andre retfærdighedssøgende film. 

Det stærkeste, bredest genkendelige, billede på uretfærdighed i 

moderne tid er det seksuelle overgreb på barnet. Visse pædofiltematiske 

film dyrker „forbryder“-identifikation (Happiness, Little 

Children, The Woodsman, Lolita), men de fleste film bruger pædofili 

som ondskabsfunktion eller (banaliseret) traume i den narrative 

fremdrift (fra The Butterfly Effect over Morgenthalers Princess til 

Vinterbergs Festen). Her bliver hævnen en slags perversion, en forlængelse 

af samme logik, som den klassiske, poetiske retfærdighed 

har dyrket: Idéen om at kunne tilfredsstille ved at fordele retfærdigheden 

som fortjent; at, med 1600-tallets britiske kritiker Thomas 

Rymers krav til forfatterens mål med sit poetisk retfærdige værk, 

„see justice exactly administered, if he intended to please“. 

Her bliver det udskammende blik „perverst“: I retfærdighedseksekveringen 

ligger en forestilling om, at man kan nå en forløsende, 

meningsfuld retfærdighed, idéen om et „katarsisk“ slutpunkt, den 

udrensende hævn og ombytning af roller (rovdyret, der nu jages), 

der kan få alt til at falde på plads i en rigtig moralsk orden. 

Horrorinstruktør David Slades Hard Candy (2005) er nyere tids 

mest oplagte og foruroligende eksempel på denne perverse omvending, 

der dyrker den poetiske retfærdigheds traditionelle logik. 

I filmen chatter en ung teenagepige, Hayley, med modefotografen 

Jeff. De kalder sig „Thonggrrrl14“ og „Lensman319“. De mødes,

flirter, og hun, en „Internet Lolita“, inviterer sig selv hjem til ham. 

Her bedøver hun ham, binder ham og krydsforhører ham, finder 

børnepornografi i hans pengeboks, foregiver at kastrere ham i et 

spektakulært operations-stunt og ender så slutteligt med at sætte 

ham i en ultimativ fælde på husets tag: Enten kan Jeff tage sit 

eget liv, eller også afslører hun for hans højtelskede ekskæreste, og 

resten af verden, at han er en pædofil barnemorder. Det har hun 

på forhånd vidst. Hun kender, og har allerede hævnet sig på, hans 

medsammensvorne i en kendt sexmordsag. I et poetisk øjeblik, filmens 

grand finale, filmet i slowmotion, tager Jeff løkken om halsen, 

kigger tilbage på sin passive bøddel, som nikker bekræftende, og så 

kaster han sig i døden. 

Både The War Zone og Hard Candy beskriver symbolske „krigszoner“, 

der gennem deres voldelige overgrebs- og selvtægtssituationer 

tematiserer retfærdighed. I begge film bringes en seksualforbryders 

„faktiske“ identitet frem i lyset, og et ungt menneske, 

„barnet“ – en repræsentant for det barn, der er blevet udsat for 

overgreb – skal bibringe en (for)løsning. I Hard Candy er retfærdighedseksekveringen 

det „katarsiske“ slutøjeblik, hvor vi som 

seere får Jeffs skam konkretiseret i selvmordet. Men hvor denne 

hævn spiller på en voyeuristisk tilfredsstillelse, så omvender The 

War Zone, vil jeg argumentere for, den voyeuristiske tilfredsstillelse 

og placerer beskuerens moralske interesse et mindre afsluttet, og 

derved mindre perverst, sted. 

Tilsat en mængde intellektuelt stimulerende, småfilosofisk chit 

chat (Hayley er en underligt moden, velformuleret ung dame) 

balancerer Hard Candy genremæssigt mellem selvtægtsfilmen 

og den klassiske (s)exploitation-genre „Rape and Revenge“. Hvor 

selvtægtsfilmgenren udfolder en ensom hævners kamp mod samfundets 

uretfærdighed, så er „Rape and Revenge“, som betegnelsen 

indikerer, bygget op omkring en voldtægt og dernæst ofrets, eller 

en repræsentant for ofrets, hævn over sin voldtægtsmand. Begge 

55 

Sorgzonen


56 

genrer er bud på fiktioner, som rendyrker en ekstra-retslig praksis, 

der netop gennem sin spektakulære iscenesættelse af vold tilbyder 

et grænseoverskridende (perverst) alternativ til retssystemets afmægtige 

håndtering af kriminalitet og uretfærdighed. Mens „Rape 

and Revenge“ er knyttet til den intime, personlige hævn og er drevet 

af seerens masochistiske begær efter at se den opstemmende 

voldtægt blive straffet hårdt, så tager selvtægtsfilmen afsæt i, eller 

bruger (afhængigt af læsningen), den sociale indignation som undskyldning 

for vold. 

I sin indignerede anmeldelse af genrens hovedværk, Meir Zarchis 

I Spit on Your Grave (1978), citerer filmanmelder Roger Ebert 

andre biografgængeres perverst begærlige reaktion på både de 

„uretfærdige“ og „retfærdige“ voldsscenarier: „After the first rape: 

’That was a good one!’ After the second: ’That’ll show her!’ After 

the third: ’I’ve seen some good ones, but this is the best. When the 

tables turned and the woman started her killing spree, a woman in 

the back row shouted: ’Cut him up, sister!’“ 

Hard Candy er en selvtægtsfilm i den forstand, at den er drevet af 

social indignation (her retssystemets utilfredsstillende håndtering 

af den pædofile „stranger danger“), og ved at den svælger i vold – 

ikke via close-ups på det blodige, men som konstant trussel og antydning. 

„Viewers who find torture entertaining, even in the age of 

Abu Ghraib, may find this watchable“, skrev Manohla Dargis i sin 

anmeldelse i New York Times. Da Jeff kommer til bevidsthed efter 

at være blevet forgiftet af Hayley, finder han sig placeret i en position, 

bundet til en stol med hætte over hovedet, som minder om 

de tortur-scenarier, man året forinden så i Abu Ghraib-fængslet. 

Volden i Hard Candy er, som Dargis indirekte antyder, en dehumaniserende 

ydmygelsesvold. 

Med udløb i 70’ernes amerikanske actionfilmgenre er selvtægtsgenren 

karakteriseret ved en almindelig borger, der pludseligt „ser 

rødt“ over tilstandene i det samfund, han befinder sig i, og som

herfra går amok i en, for publikum, underholdende blodrus. Genrens 

æstetik er centreret omkring den voldssvælgende udryddelse 

af en fjendegruppe. 

I Hard Candy består denne gruppe, der skal udryddes udenom 

systemet, af pædofile (Hayley antyder til slut, at dette ikke er hendes 

første vendetta-togt mod folk som Jeff), og filmens primære 

bestanddel er netop Jeffs desperate råben og skrigen over de spektakulære 

ydmygelses- og torturscenarier, som den kølige barnehævner 

udsætter ham for. Torturen kulminerer i Hayleys kastration 

af Jeff, som senere i filmen viser sig at være et foregivet „stunt“, 

men som så endnu senere igen viser sig at være „barnemad“ i forhold 

til den straf, som Hayley i virkeligheden har udtænkt til Jeff: 

Et udskamningsdilemma, der får Jeff til at tage sit eget liv. Hermed 

bliver den „guddommelige“ hævner i denne afart af den poetiske 

retfærdigheds logik nærmest skammen selv: Den retfærdigste straf 

er ikke blot at udrydde den pædofile, men at tvinge ham til at indse 

sin egen eksistens’ meningsløshed, at fratage ham selvrespekt og 

grund til liv – at gøre ham til selvmorder i retfærdighedens navn, 

så kun han har blod på hænderne og holder den udskammende og 

selvretfærdige pletfri. 

Hayley er på denne måde den selvretfærdige hævns eksekutor. 

Hun er „hard candy“, en hård negl i en sød indpakning. Og med 

sin uhyggelige, umenneskelige blanding af barn og voksen er hun 

snarere et symbol end en helstøbt, menneskelig person og definerer 

også sig selv som repræsentant for en poetisk hævnende, kollektiv 

masse. Hun selvtitulerer sig på hustaget med et poetisk flow 

af enderim og fast rytme: „I’m every little girl you ever watched, 

touched, hurt, screwed, killed“. Mens Western-genrens selvtægtshævner 

ofte er en moralsk tvivlsom, rastløs sjæl, så er den form 

for selvtægts-genre fra 70’erne, som Hard Candy minder om, i stedet 

detoneret af moralsk indignation og kraft: „Dirty Harry, Death 

Wish, and similar action yarns ultimately embrace the gunfighter’s 

57 

Sorgzonen


58 

moral clarity“, som en filmforsker, Lichtenfeld, har skrevet. Denne 

måde, som selvtægtsgerningen „favner“ pistolmandens „moralske 

klarhed“ på, er en slags „katarsis“: En moralsk tilfredsstillende fryd 

ved gerningen, som kan ses som forbundet til det voldelige skue, 

der på samme tid udfoldes. 

Den sorgfulde selvtægt 

The War Zone er stilistisk så langt fra Hard Candy som tænkeligt 

muligt: Mens Hard Candy er skabt af musikvideo- og reklamefilmsinstruktør 

David Slade, filmet digitalt med et tilhørende arsenal af 

effekter, med et bombardement af musiktracks og rappe one-liners, 

så er The War Zone derimod karakteriseret af, hvad Dargis kalder 

et „extreme understatement“: 

Lydtapeteter gjort af vindens tyste susen, havets brusen, den 

evige regns dryppen og komponist Robert Zombies sørgmodige, 

klavermotiv. Farverne er mørke og matte. Skuespillerne er uglamourøst 

usminkede, blege og arrede, Tilda Swintons krop (i rollen 

som moderen) er autentisk post-gravid, stor og poset og usmigrende 

blottet. Skuespillet er nedtonet, Toms ansigtsmimik tung og 

usmidig som en bagekartoffel i de langsomme, tavse og trykkede 

scener. Og den rå natur bliver genkommende ramme for de svært 

gennemskuelige karakterer i denne svære, snørklede historie fyldt 

med hændelser, der er vanskelige at afkode – som den sært neddramatiserede 

bilulykke i filmens begyndelse. 

Mens Hard Candys Hayley er en stærkt symbolsk hævner med en 

rød hættetrøje, der refererer til Grimms gotiske folkeeventyr om 

rødhætte, „rødhætte, der æder ulven“, som en kritiker har skrevet, 

så er teenageren Tom altså en „rigtig“ teenager: Identitetsforkvaklet, 

skrutrygget og bleg, gemt væk i en stor landskabsgrøn regnjakke, 

uden evne til at påtage sig rollen som selvtægtsgenrens nærmest 

overmenneskelige, symbolske hævner.

The War Zone. 1999. DVD: Angel Films.


60 

Og mens det i Hard Candy er beskueren, der står i en „grødet“ 

situation og skjult identificerer sig med en både masochistisk og 

sadistisk position (à la den, Roger Ebert registrerede til I Spit On 

Your Grave-visningen), så repræsenterer Tom i sig selv en form for 

ambivalent stillingtagen til det, han ser. Han indtager i filmen ikke 

kun én, men alle positioner i relationen til de incestuøse overgreb, 

han bevidner: En del af ham identificerer sig med faderens begær 

– som i den scene, hvor han konfronterer Jessie med, hvad han har 

set: Hun fremstår æggende, ligger nøgen på sengen med store svulmende 

bryster, pubeshår, røde læber og han kaster sig anklagende 

over hende med sin halvnøgne, blege krop. Han identificerer sig 

også med moderens position, når han reagerer med en form for 

jalousi på sin mors vegne og bebrejder Jessie, også voldeligt, for 

at tage del i faderens utroskab. „I fucking hate you“, siger han afmægtigt 

til hende, mens hun lader ham brænde hendes bryst med 

en lighter. Senere sætter han sig i overgrebsofrets sted, da Jessie 

skaffer ham en langt ældre veninde, som skal tage hans mødom: „I 

could be your mother“, siger veninden. Den relation forsøger Tom 

at ignorere. 

Smadret blikbegær 

Tom indtager altså positioner, som beskueren, filmens seere, mere 

eller mindre bevidst kan identificere sig med. Han er også, som 

hans navn tydeligt konnoterer, en voyeur, „peeping Tom“ – med 

reference til Michael Powells morderdrama Peeping Tom (1960). 

Først lurer han gennem badeværelsesvinduet, senere finder han et 

gammelt videokamera og filmer overgrebet. I den akt, kunne man 

forvente, ligger et begær, som siden skal sættes på plads og destrueres 

gennem filmens eget kamera, der fastslår den moralske orden. 

Dette kamera skal fungere som det udskammende våben (kameraet 

er et våben, som Susan Sontag har mindet os om), der sætter 

tingene på plads for os: Farens forbrydelse er „framet“ af Tom (lige-

som Hayley har „framet“ pædofile Jeff i Hard Candy). Hernæst bør 

filmen forløse ubehaget ved denne forbrydelse ved at lade os nyde 

Toms hævn, „to see justice exactly administered, if he intended to 

please“, som Rymer beskrev. Men hævnen kulminerer aldrig som 

en katartisk tilfredsstillelse. 

For det, vi med „Peeping Tom“ ser, smadrer derimod ethvert blikbegær. 

Det syn, der møder ham og seeren, er så grænseoverskridende 

ubehageligt, så voldeligt konkret, at det på ingen måde kan tilfredsstille 

et voyeuristisk begær: Faderen, der tyssende afklæder Jessie, der 

snøfter i ubehag. Toms døde øjne gennem sprækken i væggen over 

kameraet. Jessie bøjet forover som en hund, grædende og klynkende 

af smerte, og en gryntende far, der skiftevis voldtager, kysser, stønner 

og beroliger sin datter. Det er bundulykkeligt, nærmest umuligt at se 

på. Fremkalder ulykke frem for vrede. Og det understreger gennem 

denne uoverkommelige tristhed umuligheden ved at kunne skamme 

eller straffe det på plads igen. Den „medskyldighed“, der kan ligge i 

blikket, vendes så konkret på vrangen, at det er umuligt ikke at forholde 

sig affektivt til synet. Når overgrebet kommer så tæt på, dør 

begæret hos Tom – ikke blot efter søster og den seksuelle akt, han 

endnu ikke selv har oplevet, men også, og hos seeren, efter forestillingen 

om en tilfredsstillende hævn. Og sigende smider Tom hernæst 

sit kamera. Det, vi er blevet tvunget til at se, kan ikke ses. 

Det endelige udfald – Tom, der i filmens slutning jager hjemmets 

køkkenkniv ind i sin incestuøse far – ville være det centrale for 

selvtægtfilmen og den poetiske retfærdigheds logik. I The War 

Zone forbliver den centrale, uudslettelige scene, overgrebet. Intet 

kan give en „katartisk“, rensende effekt. Da hævnen eksekveres, føles 

den som en nyttesløs handling. Den større ulykke er allerede 

sket – og så eftertrykkeligt, at der ikke længere er nogen tilfredsstillelse 

at opnå. Ved at bringe os så tæt på det grusomt triste, helt ind 

i hjertet af det, får vi et uset realistisk indblik i, hvad pædofilifilmenes 

tabudyrkelse faktisk handler om. 

61 

Sorgzonen


62 

Mens Hayley efter Jeffs forcerede selvmord smilende går sin vej 

som en symbolsk hævner, så finder Tom tilbage til krigsbunkeren, 

overgrebets gerningssted, og sidder der, med armene rundt om de 

foldede knæ, og venter på at blive fundet og konfronteret med den 

ulykkelige virkelighed. Hverken han eller kameraet undslipper dette 

mørke rum. Hans selvtægt bliver ingen (selv)retfærdig forløsning, 

men en slags antitese til den form for retfærdighedsfølelse, som 

Hard Candy fremmaner. „The movie is not about incest as an issue, 

but about incest as a blow to the heart and the soul“, skrev Roger 

Ebert (2000) i sin anmeldelse. The War Zone er ikke en film, der 

tilfredsstiller, men smadrer. Den smadrer blikkets begær, hævnlyst, 

alt hvad der normalt kan gøre film om så sørgelige emner tilfredsstillende 

for os at se på. 

Hvad der står tilbage i relationen mellem den hævnende „rødhætte“, 

den krænkende „ulv“ og den fordømmende, udskammende, 

begærligt straffende „beskuer“ er en form for uindrammelig tristhed. 

Vi efterlades et sted, hvor billeder af retfærdighed ikke eksisterer, 

hvor filmæstetikken tvinger os ind i en anden form for etisk 

rum: En sorgzone. 

Film 

Peeping Tom, Michael Powell, 1960, The Criterion Collection • The 

War Zone, Tim Roth, 1999, Angel Films • Hard Candy, David Slade, 

2005, Lionsgate Home Entertainment • I Spit on Your Grave, Meir 

Zarchi, 1978, Elite 

Litteratur 

„Killer Films. Why the new vigilante movies are a lot like the old vigilante 

movies“, i: Slate, Eric Lichtenfeld, 2007 • Tragedies of the Last 

Age, Thomas Rymer, 2011 [1677], Eebo Editions - Proquest

Torskesmut 

i altings 

udspring 

Jean-Claude Rousseaus La Vallée 

close og omdannelsens lektioner. 

Af DanIEL FLEnDT DREESEn 

„Jeg har gennemsøgt alle dalene for at erhverve en isoleret græsning 

som endnu er let tilgængelig, nogenlunde mild i temperaturen, behageligt 

beliggende, vandet af en bæk og indenfor hørbar distance af en 

strøm eller en søs bølger. Jeg nærer intet ønske om et fordringsfuldt 

domæne. Jeg foretrækker at udvælge et passende sted og så bygge på 

min egen måde, med udsigt til at indrette mig for en tid, eller måske 

for altid. En obskur dal vil for mig være den eneste beboelige jord“ 

– Étienne Pivert de Senancour 

Hvad gør en mand, der forelsker sig i et særligt sted på jorden og 

dets landskab? Lad os sige, at han dér oplever endelig at have fundet 

ro. På lige præcis det sted bliver eksistensen synlig for ham som 

63 

Torskesmut i altings udspring


64 

en selvforklarende vandmølle, der løfter ro og tomhed op i luftens 

prisme og tilbage ned i uskelneligheden. Stedet er, og han er. Og det 

er godt. Der er godt at være. Betyder det imidlertid, at hans søgen 

hører op? Hvordan skal denne mand udtrykke sin kærlighed og 

taknemmelighed for det fundne Eden? Hvad betyder et verdsligt 

Eden? Hvilke spørgsmål kan overhovedet konstrueres, nu da han 

har fundet fred i dalen? 

I begyndelsen af 80’erne, eller måske tidligere, rejser Jean-Claude 

Rousseau til dalen Fontaine de Vaucluse, nær Avignon i det sydlige 

Frankrig. Når man, ved hjælp af Googles kort-database, zoomer 

ind på dalen, mødes man af sparsomme kartografiske data. Byen 

består ikke af andet end et par gader. I midten er et hotel markeret: 

Hotel du Poète. Der ligger en særlig kilde i dalen, for enden 

af en vej, der må antages at blive smallere, idet den leder opad i 

passet. Det syner ikke af mere end et par huse mellem bevoksede 

klippesider. I bunden af dalen løber dog en flod af betragtelig størrelse 

med udspring i kilden. Rousseau vedbliver at komme tilbage 

til dalen. Der findes noget, han ikke kan slippe. Han angriber dette 

uafrystelige og flygtige som en ekstatisk entomolog i en dal fuld af 

uopdagede sommerfuglearter. Og han bruger et Super 8 kamera 

som sit net. 

Timer i geografi 

Et af de uomgængelige motiver i La Vallée close (1995) er undervisning 

i elementær geografi. Jean-Claude Rousseaus mor var folkeskolelærer, 

og filmen er da også dedikeret til hende. Det fortæller 

første billede os. Det andet bringer et citat fra en lærebog, der må 

betragtes som en art forlæg for filmen: „Toute leçon de geographie 

devrait être soit préparée, soit complétée par une étude sur le terrain, 

par une leçon-promenade“ (da. Enhver geografitime bør være 

enten forberedt eller fuldendt af et studie i felten, af en vandre-lek-

tion). Citatet stammer fra Jean Brunhes’ bog Géographie – Cours 

élémentaire, der har inspireret La Vallée close, ikke mindst hvad 

kompositionen angår. Filmen er således inddelt i 12 kapitler – alle 

hentet fra denne bog, som Rousseau eftersigende skulle have fundet 

på et loppemarked. Kapitler, eller rettere lektioner; timer i geografi, 

hvoraf den første hedder „Dagen og natten“. Inden denne annonceres 

af et elegant stykke mellemtekst, har et billede imidlertid 

placeret os i dalen. Et åbningsbillede af stien, der leder op til kilden. 

Til lyden af motorstøj, fuglekvidder og kirkeklokker. 

Dagen og natten. Det må være det allermest fundamentale. Nu er 

vi i byen, hvor en statisk indstilling længe viser et udsnit af hovedgaden. 

Vi afventer intuitivt, at noget skal ske. Biler passerer, men vi 

hører intet. Scenen har ingen lyd. Dette er noget af det første, man 

bemærker ved La Vallée close. Lyd og billede overtager i en adstadig 

rytme forgrunden i filmoplevelsen. De mørkeste billeder domineres 

af lyd; tale, musik eller naturlige lydkilder. Mens andre indstillinger 

afspilles fuldstændig uden anden lyd end billedernes knitren 

og snurren; outputtets susen. Der anvendes med fuldt overlæg, og 

i udbredt omfang, off-lyd. Til billeder af tågede skovskråninger og 

mørke grotteåbninger hører vi trin over plankegulv og prosaiske 

telefonsamtaler. En indendørs akustik anvendes på et udendørs billede. 

Det gør både lyd og billede skarpt synlige hver for sig – i lyset 

af deres skære adskillelse. 

Den næste scene udspiller sig på et sort bagtæppe. Sådan forekommer 

det i hvert fald. Nogle mennesker passerer denne „mørke 

skærm“. Deres kroppe er almindeligt synlige, som i dagslys. Man 

hører deres tale, samt musik. Man hører dem sige, „... det er sikkert 

om natten, vi indser, hvor smuk stien er – mere end om dagen...“. 

Dernæst befinder vi os foran en ruin-lignende bygningsfacade. 

Uden at det nogensinde forklares, forstår vi undervejs, at dette sted 

er afgørende. Sammen med billeder af dalens natur er denne forsømte 

og forladte bygning hovedkilden til filmens billedmateriale. 

65 



66 

Der blændes op og ned for forskellige indstillinger af husets ind- 

vendige. Ingen mennesker figurerer, blot bærepiller, støv, ødelagte 

møbler. Pludselig er det nat. Rousseau optager fyrværkeri og lader 

på lydsiden tilråb og klappen følge forsinket efter. Herefter introduceres 

filmens tredje bærende location: Hotelværelset – Rousseaus 

eget under hans ophold i dalen. Billeder viser en opgående eller 

nedgående sol bag et krat. En voice-over, filmmagerens egen, underviser 

i døgnets gang. Han forklarer, at solen for os står op og går 

ned grundet planeternes baner og rotation. Det elementære om 

verden. Og dermed er det slut på første lektion. Anden lektion hedder 

„Les saisons“. 

Dedikeret til dalen 

Vi fornemmer nu filmens metodik. Som sine beslægtede landsmænd, 

Alain Cavalier og Pierre Creton, dyrker Jean-Claude 

Rousseau en filmkunst, der udmærker sig ved at være en enmandskunst. 

Filmen som dagbog eller som en Dagenes Bog. De operative 

begrænsninger kommer til udtryk i faste indstillinger eller håndholdt 

kamera. La Vallée close består næsten udelukkende af førstnævnte. 

Den hører til typen af film, der forlader sig på klipning og 

lyd, hvad filmiske virkemidler angår. Den hviler som i blind tro på 

super 8-filmens uimodståeligt taktile kvalitet. Special-effects-kataloget 

indskrænker sig til en spektakulær splejsning eller to. Og til 

en gennemført konceptuel understrøm. Auteur-film, in extremis, 

altså. En filmkunst frigjort fra alle sine lodder (manuskript, apparatur, 

skudplan – eksempelvis). I Rousseaus tilfælde en film, der tog 

10 år at optage, og som først dukkede op for offentligheden seks år 

efter dens færdiggørelse – da Jean-Marie Straub og Danièle Huillet 

havde hjulpet ham med at overføre filmen fra 8 til 16 mm. 

La Vallée close handler om et geografisk steds forvandling til et 

poetisk sted. I hjertet af instruktørens æstetik foreslås ordet „om-

dannelse“. Det som en film, via dens billedindfang – dens indtag af 

stedsafhængige tidspunkters singulære lysaftryk – gør ved landskaber, 

genstande og væsner – hvad er det egentlig? Omdannelsen 

er ikke en oversættelse af stoffet fra et regime til et andet (fra virkelighed 

til repræsentation, for eksempel), men snarere en proces, 

hvor stoffet frigøres sanseligt, hvilket tillader os bedre at opfatte 

det. Sigtbarhed gennem repræsentation, så at sige. Som at spidse 

ører med øjnene. Tiden maler konstant, men umærkeligt, alting. 

Kan Rousseaus film hjælpe os til at følge denne proces? Hvis La 

Vallée close har en fiktion, er det omdannelsen af de elementer, der 

frembringer den. Som når beskæringen af et billede, der indrammer 

tivoli-forlystelsers roterende arme, viser sig bjergtagende. En 

beskæring, der vitterligt omdanner genstande til et poetisk sted. 

Derudover har filmen også en historie, men den kan kun finde sted, 

hvis beskueren virkelig investerer sig i værket. Dette er et kald på 

fortolkning, hvilket blot understreger, hvorledes filmen ønsker at 

åbne og øge beskuerens sanser. 

La Vallée close har en længde, der gør, at man taber tråden undervejs 

gennem de forbidefilerende dalbilleder, der af og til antager 

et dias-shows rytme. Motiverne, der forekommer ensartede, gentages 

som var de grattede vægge i en labyrint. Og dog. Hvis filmen 

tilsyneladende ikke vil nogen vegne, udover en gennemgang af sine 

monotont åbenbarende lektioner, så er det en pointe i sig selv. Det 

var „vejen, der ingen steder fører hen“, som tiltalte Rousseau ved 

dalen Fontaine de Vaucluse (siger han i et interview med filmkritikeren 

Cyril Neyrat). Eller rettere: Vejen, som fører til en kilde. Og 

dermed hen til en ny bevægelse, et fremspring, der tvinger én tilbage 

igen. Ned ad erkendelsens sti igen. Som Rousseaus personlige 

dedikation til dalen søger filmen det lange tidsspands form. Lukrets, 

Petrarca, Giorgione og Henri Bergson optræder som billeder 

af bogomslag, og som kognitive fornemmelser. Sikke en rolleliste! 

67 


La Vallée close. 1995. DVD: Éditions Capricci.

Tomheden er en scene 

Til en filmisk, såvel som til en filosofisk, undersøgelse af tomheden, 

er Fontaine de Vaucluse ideel. For inderst i dalen findes en grotte, 

hvis mørke, for den udenforstående betragter, simulerer en sort nat; 

et kosmos uden stjerner. Turisterne besøger denne grotte og standser 

på afsatsen foran mørket. De forsøger at udgrunde det med blikke og 

strækker, i en pegende gestik, armene mod dele af denne intethed. 

Hvad har de fået øje på? Filmen har brug for mysteriet – for det billedmysterie, 

der vedbliver at forundre os filmen igennem, eftersom 

vi aldrig vises grottens vægge eller loft, men kun dens for blikket 

uigennemtrængelige dybder. Tomheden tager sig ud som en ægte og 

uudgrundelig intethed – i det mindste en, i et filmstudie produceret, 

illusion gengivende dette filosofiske topos. Vi er altså den udenforstående 

beskuer. Vi skal ikke derind, for vi skal ikke bagom filmens 

magi, som er dens evne til at vække ånden i sit publikum. 

Denne tematik fortættes under filmens „femte lektion“ betitlet 

„Le vent, les nuages“ (da. Vinden, skyerne). Mens glade turister i 

lyse tennisshorts flokkes foran grotten, tomhedens scene, læser 

Rousseau op fra filmens centrale tekst, inspireret af Lukrets poetiske 

atomlære i De reram natura: „Slynget mod tomheden; atomernes 

bevægelse er evig“. Gæsterne ved grotten er for store til at 

ligne stjerner mod den natsorte baggrund. Alligevel hensygner de 

i kosmisk lidenhed. Det er måske det, der får Jean-Marie Straub til 

at skrive „Chaque plan (cadre, image, lumière) de La Vallée close 

émet un coup de dés, et renvoie au néant les trois parts du cinéma 

contemporain – ainsi que ses chef-opérateurs!“ (da. Hver scene 

(ramme, figur, lys) i La Vallée close udsender et terningekast, og 

returnerer den kontemporære filmkunsts tre dele til intetheden – 

lige så vel som dens kameramænd!). Rousseau er bestemt ikke ubevidst 

om hverken beskæring, figur eller lys i sine billeder. Men han 

vrister dem fri fra deres tankeløse brug og overflødiggør rigtignok, 

i sin egenskab af enmandscrew, kameramanden – eftersom han 

selv er i stand til at filme selv det, der ikke er noget. 

69 



70 

Dalen som komposition 

Over telefonen er Rousseau lettere opgivende omkring sin situation: 

„Jeg vil gerne fortsætte med at lave lyd til film“. Nærmere kan 

han ikke komme sine planer. Hvornår han kommer hjem? Om 

nogle måneder. Måske. Han er ikke færdig med sit arbejde i dalen. 

Igen et billede fra det ruin-lignende interiør af en større bygning. 

Som så ofte før nedblændes billedet. For blot at dukke op igen, i 

en anden kulør, nu i mere lys. Ruinerne splejses om til, og ind i, et 

åbenbarende syn. 

Titlen, „Den lukkede dal“, ligger i selve stednavnet: „Vaucluse“. 

Man kan argumentere for, at stednavnet i sin helhed, Fontaine de 

Vaucluse: (da. Den lukkede dals kilde), havde været en mere eventyrlig 

titel. Men dermed også en titel, der havde lovet mere, end 

den kunne holde. Dalen selv er fremmed over for eventyr, modsat 

vores blik på den. Men med den egentlige titel in mente, hvorfor 

så lave en film med eftertryk på det lukkede; på den lukkede form? 

Filmlærredet er altid en ramme. Men dalen er også en ramme – en 

geologisk ramme; en bjergsidernes mise-en-scène. Derfor er dalen 

en gave til enhver filmmager, som behøver et overskueligt afsnit af 

verden som komponent. 

Dette er nyligt benyttet af den græske instruktør Athina Rachel 

Tsangari i filmen Attenberg (2010), hvor børnevise-formlen, kendt 

som Aldrig så jeg så dejligt et bjerg, anvendes til at beherske filmens 

geografiske korpus. Men i La Vallée close kender vi ikke dalen, på 

samme intuitive måde som vi overskuer Attenbergs industriby ved 

havet. For en supertotal – dvs. et billede, der tages på længst mulig 

afstand – af dalen, set udefra, gives aldrig. Filmen er i det hele taget 

tilbageholdende med totaler. Der går eksempelvis en time, før vi 

erfarer, at „det mørke bagtæppe“ i virkeligheden er en grottes indre 

filmet på nært hold, hvorfra mundingen ikke er synlig. Indtil da har 

mørket forekommet som et abstrakt rum, som i et studie. Vi ved 

derfor ikke, hvordan vi skal placere caféen i forhold til floden, og

floden i forhold til grotten; grotten i forhold til hotelværelset, og 

hotelværelset i forhold til den faldefærdige bygning (som engang 

var en skole?). Alligevel ved vi, at alle på nær én indstilling indeholdes 

af dalen. Filmens sidste billede sprænger dens ramme. 

Legenden om det udenfor 

Efter halvanden time sker der noget besynderligt. Den ottende 

lektion, betitlet „La mer, la tempête, le port“ (da. Havet, stormen, 

havnen) afspiller ikke andet end få sekunders mørk skærm, før niende 

lektion allerede annonceres. Skal denne begivenhed fortolkes, 

må et bud lyde noget i retning af, at siden denne „situation“ (hav, 

storm, havn) aldrig kan finde sted i dalen, dokumenteres den blot 

med et blankt slide, et tomt billede. Lektionen handler om fraværets 

nærvær; et fantasme af et fjernt drama, der i al sin natur er 

væsensforskelligt fra dalen. Når vi opdager filmens integrale bånd 

til det udenfor dalen, er det som en brise fra havet. Professoren har 

med en hypnotisk stemmeføring fastholdt os på tærsklen til vågne 

drømmerier. Men nu vågner vi op til en lynende indsigt mod enden 

af en forelæsning, vi har tilbragt ved at kigge ud af vinduet. 

Selv den mest undseelige geografibog er bestemt ikke uden dramaturgi. 

Ikke i Jean-Claude Rousseaus hænder. Den sidste signifikante 

scene omhandler en mindeplade for Petrarca, den italienske 

renæssancedigter, der ser ud til at have boet i dalen. Turisterne passerer 

den, kun halvt interesserede. For Rousseau er scenen melankolsk. 

Han forsøger at fortælle en historie, men hans forsøg forliser 

gang på gang på lydsidens utilregnelige rev. „Det kunne måske have 

været historien om Paul, Guy og Laura“, prøver han med en voiceover. 

Sætningen binder abrupte sløjfer på sig selv til brudstykker 

af Georges Délerues hjemsøgende tema fra Jean-Luc Godards Le 

Mépris (1963). Et genbrug, der beretter om en film, der er endnu 

mere ødelagt på virkeligheden end eksempelvis Le Mépris. Ødelagt 

71 



72 

på anti-fiktionen. Triumferende ødelagt på virkeligheden. Petrarca 

er filmens poetiske kilde. Et tidligt drejebogsudkast afslører, at La 

Vallée close skulle have været komponeret over en digt-sekstet af 

Petrarca, i overensstemmelse med rim-endelserne Terra, Sol, Selva, 

Alba, Giorno, Stelle. Heraf filmkaraktererne eller -komponenterne: 

Jorden, solen, skoven, det hvide, dagen og stjernen. Rousseau 

endte dog med at benytte disse mere frit. Giorno blev således, via 

en association, til maleren Giorgione, hvis maleri La Tempesta (da. 

Stormen), i form af filmisk omdannelse, fylder hele scener. 

Det er stormen, der er derude. Bag bjergene. I dalen gør den 

ingen skade, men i filmens næstsidste scene raser den alligevel urovækkende 

og fremmaner for beskueren en usynlig dobbelteksponering 

på dalbillederne. Uvejret er et rejsende fænomen, det er måske 

kommet helt fra havet. Og vi er altså vidne til en meteorologisk 

brug af off-screen. Det fraværende, havet; den vide og åbne verden, 

er alligevel til stede i dalen. Det samme er Galapagos-øerne, selv 

Hawaii. De er til stede som en radiostemmes podning af billeder 

på fantasien. Denne forunderlige begivenhed finder sted i kraft af 

filmens uden sammenligning mest pragtfulde scene: 

Efter to timer er filmen tilbage i det lille tivoli, hvor kun de centrifugalt 

virkende arme af to forlystelser ses. Vognene for enden af 

disse slynges op mod en rosa himmel. Pludselig løfter forlystelsen 

– over hvilken et tårn med påskriften, bøjet i glødepærer, pulserer 

„R-A-I-N ... R-A-I-N-B-O-W“ – hvad der ligner en dagligstue 

(men må formodes at være det plateau, hvor sæderne er placeret) 

gennem billedets mellemgrund. Op i de lyserøde skyer, hvor tivolimaskinens 

glødepærer og Super 8-filmens særegne modtagelighed 

tilsammen udvirker de mest delikate eksplosioner af lys, der driver 

nostalgien efter en tabt verden frem. Herefter begynder køreturen. 

Filmens følelsesmæssige klimaks. Vi er på førersædet af en bil, der 

forlader byen. Der forlader dalen. Radiostemmen dramatiserer 

verdens geografi. Golfstrømmen. Cape Canaveral. Stemmen gør 

geografien episk. Og da dette så akkompagneres af en ganske uef-

terlignelig opera-arie, får scenen utvetydigt borttransporterende 

kræfter. Vi ender ved den violette horisont, på kanten af verden 

udenfor. 

omdannelsen 

Elvte lektion, med titlen „Repræsentation af jorden“ skiller sig 

mærkbart ud. Den udgør et brud før tolvte lektion, hvis hændelser 

som skitseret ovenfor, bærer publikum væk i emotionernes ambulance. 

Til lyden af fly, bomber og brag filmer Rousseau bogomslag 

og -illustrationer; malerier og et reklamelignende tableau over modernitetens 

bekymrende landskab: Fra mørket stirrer en familie ud 

på en raketopsendelsesplatform i et baghavelignende miljø. Dernæst 

vises vi billeder af projektører på en hidtil ufremstillet bjergside 

i dalen. Hvad er nu det, filmen afslører? En mistillid? På hotelværelset 

sætter Rousseau sig foran det rullende kamera, i striben 

mellem lys og skygge, og ser ud bag filmapparatet, gennem vinduet 

til dalen. 

Dalen, som er det inderste i verdens store landskab. Indfoldet i 

selv dette inderste findes en grotte, der udadtil blot røber mørke 

og tomhed, men som ved nærmere eftersyn rummer selv det mest 

dramatiske terræn. Fordi netop grotten er det stormende havs antitese, 

uden hvilken det stormende hav dårligt nok ville give mening 

for os. Grotten er således både en livmoder og et sort hul. 

Rousseau gransker dette inderste af det inderste med sine evigt 

statiske anti-diegeser; scener der aktivt gør opmærksom på et misforhold 

mellem lyd og billede. Anti-diegeserne peger med skærpede 

sanser tilbage på eksistensen af det, de afbilder: Eksistensen 

af dalen, hvor selv atomerne måske falder til ro. Hvad findes der så 

i det inderste af det inderste? Ud fra lyden af de nedkastede sten at 

dømme: Vand. Turisterne slår torskesmut i det stillestående dyb. 

Dets fravær af bevægelse sender os – undervejs i filmen via an- 

73 



74 

tydningens kunst, men nu endelig helt konkret – ud til havet, hvor 

vore øjne, forvænte med dalbilleder alene, til deres overraskelse 

finder en telefonboks, som står komisk udsat på en strand. Var det 

her Rousseau ringede til? Vi ved det ikke. Skolen ligger i ruiner. Vi 

holder os til geografiens elementære sætninger. 

Som filmens indledende citat antyder, så bør filmen kompletteres 

af en virkelig oplevelse af dalen. Eller af verden, slet og ret: Dine 

nærmeste stier og huler. Siden La Vallée close har Jean-Claude 

Rousseau lavet 10 film på DV-kamera. Det ser desværre ud til, at 

de i skrivende stund er komplet utilgængelige. 

Film 

Le Mépris, Jean-Luc Godard, 1963, The Criterion Collection • La Vallée 

close, Jean-Claude Roussaeu, 1995, Éditions Capricci • Attenberg, 

Athina Rachel Tsangari, 2010, Artificial Eye 

Litteratur 

Obermann, Etienne Pivert de Senancour, 1984 [1804], Éditions 

Gallimard • Lancés à travers le vide..., Cyril Neyrat, 2008, Éditions 

Capricci

Torben Ulrichs 

kropskrystal 

Om tid, bevægelse og krop 

i Jørgen Leths Motion Picture 

Af mIKKEL FRanTzEn 

han var ingen vinder 

Jeg kendte engang en spiller 

hans spil var af en anden verden 

hans kombinationer var raseri og leg 

hans forhånd et nådestød 

han hentede de umuligste bolde 

et sted i rummet 

han kunne og han ville det umulige 


Jeg kendte ingen større skuffelse 

end når denne spiller tabte en kamp 

han selv havde skabt, 

men hans ærgerrighed lå på et andet plan 

han ville betvinge øjeblikket 

og hans kampe var en række store øjeblikke, 

min skuffelse er min 


– Jørgen Leth om Torben Ulrich, Sportsdigte, 1967 

75 

Torben Ulrichs kropskrystal


76 

Motion Picture er en film, som Jørgen Leth lakonisk har udtrykt 

det. Det her er et essay om dén film. Et essay, som samtidig står i 

dyb gæld til den franske filosof Gilles Deleuze. Så er det ligesom på 

plads. 

I den små 20 minutter lange film fra 1970 optræder tennisspilleren 

Torben Ulrich i en række scener, hvor han bl.a. spiller tennis 

op ad en mur, server i en hal, løber som en astronaut på et tennisanlæg, 

laver samuraiagtige ketsjerbevægelser i en mørk have til 

soulmusik, sætter sig som i slow motion ved et bord, samt holder et 

filmkamera på en tilfældig strand. 

Til de uvidende: Torben Ulrich (f. 1928) er tidligere toptennisspiller 

og jazzskribent, far til Lars Ulrich, buddhist, forfatter, og bosiddende 

i Seattle. Det særlige ved ham er ikke kun, at han med et lidt 

fortærsket udtryk er en ’multikunstner’, men også at hans krop er 

evigt ung. Som der stod i et amerikansk magasin for snart en del år 

siden: „Torben Ulrich synes aldrig at blive ældre; han tror ganske 

enkelt ikke på det“. 

Det er vigtigt at forstå, at Motion Picture ikke er en film om Torben 

Ulrich. Det er et samarbejde og lige så meget Ulrichs film, som 

det er Jørgen Leths. Ulrich er derfor, ifølge filmens tekstspor, et 

’eksempel’. Han er måske ikke Det Perfekte Menneske, men i hvert 

fald et eksempel på Et Legende Menneske (titlen på en Leth-film 

fra 1986, hvor Ulrich optræder i et par scener), 

Jørgen Leth selv har udtalt, at filmen „handler om bevægelse i 

billedet“ (Tilfældets Gaver). Det ligger ligesom i titlen på filmen. 

Det er billeder i bevægelse om bevægelse. Samtidig er det en film 

om tid: „…her arbejder vi med tid“, siger Leth i bogen Jazz, bold & 

buddhisme og fortsætter: „Den tid, der går gennem kameraet. Her 

havde vi en mand, som virkelig forholdt sig til det og oven i købet 

leger med tiden. Han skænker en kop te i real time, men får det til 

at se ud som slowmotion“. Et andet sted siger Leth, at filmen indrammer 

et stykke tid.

I filmen, og ligesom filmen, leger Ulrich altså med tid og med 

bevægelser. Det er dét, filmen handler om, og dét, der er emnet her. 

Men først lidt generelt om filmen. 

Lidt om Motion Picture 

Motion Picture er en typisk Leth-film, som heller ikke følger de 

konventionelle krav til filmens medium. Filmen har en åbenlyst 

eksperimentel og primitiv karakter: Der er ingen narrativ dramaturgi, 

stort set ingen kamerabevægelse (Ulrich bevæger sig ind og 

ud af rammen) og klipning (i traditionel forstand) er der givet afkald 

på. I stedet følger filmen to spilleregler: Klipning skal foregå i 

kameraet, og materialet bruges helt op. Der er en optagelsesratio 1 

til 1: „Hver rulle kørtes ud til det lysflimrende udløb“, som der står 

i Tilfældets Gaver. 

I den første scene spiller Torben Ulrich – med tennisketsjeren 

i venstre hånd og pandebånd for at holde sit lange hår på plads – 

bold op ad en mur. Det er en rytmisk dans, et stykke musik: Bolden 

rammer muren, den rammer jorden, den rammer ketsjeren, den 

rammer muren: Boldens klang, bevægelsens puls. Ind imellem afbrydes 

dette stykke musik af tavshed, lyden forsvinder, kun billedet 

er tilbage. Indtil det starter igen, og lyden kommer igen. Der er 

en karakteristisk billedtekst i bunden af billedet: „En bold en mur 

hvadsomhelst“; „nogle billeder og nogle lyde“. Så kommer Leth ind 

i billedet i blåt jakkesæt og klapper i hænderne, som var han et 

levende klaptræ. Torben Ulrich er i træningssæt, Adidassko, hans 

ketsjer er af træ. Han pruster, stønner, han slår uden spin på bolden, 

hans åndedræt, ind- og udånding, ligger pludseligt langt fremme i 

lydbilledet. Så klippes der: Så spiller han mur med sine fødder som 

ketsjer. 

Men hvorfor en mur? Hvorfor ser man ham ikke i kamp? Fordi 

selve resultatet, udfaldet af tenniskampen som sådan, ikke spiller 

77 



78 

nogen rolle for Torben Ulrich. Det var ikke uden grund, at han til 

tider forlod kampe i utide (mest berømt og berygtet blev Ulrich, 

da han i 1966 forlod DM-finalen for at komme hjem og se VMfinalen 

i fodbold). Det gælder, med Torben Ulrichs egne ord, om at 

komme væk fra sportens dualisme af sejr og nederlag. Han udfører 

i stedet, med ketsjeren og kroppen, bolden og muren, en serie af 

bevægelser, som ikke kan opdeles eller inddeles i „nu-gælder-det 

og nu-gælder-det-ikke, i nu-vandt-jeg og nu-vandt-jeg-ikke“ (Jazz, 

bold & buddhisme). Scoren er uinteressant, resultatet er en rent 

ydre konsekvens og der er ingen kausalitet eller formålsrationalitet. 

Spillet op ad muren er et spil hinsides godt og ondt, vinder og taber. 

I sit værk The Logic of Sense kalder Gilles Deleuze i forbindelse 

med Alice i Eventyrland et sådant spil for et ideelt spil: Spillet som 

gentagelse og tilblivelse og nonsens snarere end som et resultatspil. 

Der arbejdes med et virtuelt mulighedsfelt, eller som Leth siger i 

Tilfældets Gaver: „Man forstår også her Torbens tanker om, at der 

hele tiden er et spektrum af muligheder, og at nogle af dem ikke 

bliver til noget“. 

Klipningen og filmens formsprog understreger denne logik og 

struktur. Der er strengt taget ikke nogen forbindelse mellem billederne 

eller mellem billede og lyd: Hvert billede er et tomt interval, 

et mellemrum. Klipning er en papirtiger, som Jørgen Leth prægnant 

formulerer det. Hans metode i filmen – og i œuvret – hviler på 

en slags uvidenhedens poetik og et aleatorisk princip: „Filmene skal 

ikke være for kloge/de skal være lidt dumme“ skriver Leth. Scenerne 

skal blot sættes sammen i tilfældig rækkefølge. Selvfølgelig 

er det inspireret af Godard: Der er altså ingen overgange mellem 

scenerne; de står som de står. Det handler om, understreger Leth i 

Tilfældets Gaver, at „klippe med bind med for øjnene“. På samme 

måde som Torben Ulrich i en vis forstand både spiller med bånd 

om håret og bind for øjnene.

Bevægelsen 

Så vidt så godt. Men hvad er det for nogle bevægelser, Torben Ulrich 

udfører filmen igennem? Har det noget med tennis at gøre? 

Både ja og nej. I en scene står Torben Ulrich og flugter, dvs. han 

tager og rammer bolden i luften, inden den rammer jorden. „Ved 

nettet“, lyder teksten, som på samme tid forstærker og punkterer 

billedet. Endnu en gang flytter kameraet sig ikke ud af stedet. Der 

klippes, og så står Ulrich lidt længere tilbage på banen, ved servelinjen 

cirka. Nu begynder Ulrich at bevæge sig i slow motion, han 

lader boldene ramme jorden, inden han med langsomme bevægelser 

slår til dem. Pludselig foretager han et typisk temposkift: Han 

styrter frem til nettet og flugter et par gange med hidsige bevægelser. 

Så tilbage på banen, tilbage til slow. 

I den næste scene: Jørgen Leth står på en sti mellem to tennisbaner, 

i baggrunden, for enden af stien, anes Torben Ulrich. Leth 

klapper, action, flytter sig ud af billedet og man ser Torben Ulrich 

begynde at løbe op af stien mellem banerne og frem mod kameraet. 

Han er nu klædt i jeans og sort Lacoste-sweater. Der er ingen 

lyd, og lydløst tilbagelægger Ulrich distancen og bevæger sig ud af 

billedet. Klip. Scenen gentager sig, men denne gang hopper Ulrich 

som et dyr eller som en mand på månen – der er i hvert fald en anderledes 

tyngdekraft på færde i bevægelsen, i billedet – mens han 

bevæger sig fremad; billedet er uskarpt og Ulrich er ude af fokus 

det meste af tiden. Tredje og sidste gang bevæger Ulrich sig rytmisk 

i en art free style dans, hvor han næsten snubler frem mod sit 

mål uden mål. 

Den næste scene igen: Hellerup, have, helt sort. Det er nat i en 

have i Hellerup, og mens der lyder soulmusik inde fra huset, står 

Ulrich i sorte bukser, hvid t-shirt og bare tæer og laver baghåndsbevægelser 

med sin ketsjer. På enkelte af musikkens slag udfører 

han sit slag, ud i luften uden bold, dang. 1,2,3, dang. I disse momenter 

zoomer kameraet skiftevis helt ud og helt ind på ham. Det er 

med andre ord en række synkrone slag, men det er alligevel mere 

79 



80 

en dans, en samuraiopvisning, end tennistræning, Torben Ulrich 

er i gang med. 

I alle scenerne er bevægelsen under alle omstændigheder frigjort 

fra konventionelle tennisbevægelser, fra sportens motoriske restriktioner. 

Gilles Deleuze ville kalde det unormale bevægelser. I 

sine to bøger om film, Cinema I og Cinema II, skelner han mellem 

bevægelsesbilledet og tidsbilledet. Deleuzes grundlæggende 

idé er, at bevægelsen og tiden udgør filmens fundament. Den indbyrdes 

relation herimellem adskiller den ’klassiske’ film inden, og 

den ’moderne’ film efter, 2. Verdenskrig. Den klassiske film er et 

bevægelsesbillede: Tiden er en funktion af bevægelsen, hvorfor der 

kun kan gives et indirekte billede af tiden. Dette forhold undergraves 

og omvendes af den moderne films tidsbilleder. Bevægelsen 

forsvinder ikke i tidsbilledet, men bliver i stigende grad afvigende 

og ’falsk’, suspenderet og immobiliseret, uden forbindelse til nogen 

handling eller narration: Unormal. Den filmhistoriske inddeling er 

ikke særlig relevant i denne sammenhæng; det afgørende er forholdet 

mellem tid og bevægelse og, her i første omgang, den unormale 

bevægelse. Unormale bevægelser har naturligvis tidligere været 

vist i filmhistorien, men det nye er, at de omfavnes og gøres til en 

konstitutiv del af selve filmen. 

I Motion Picture omfavner Leth Ulrichs unormale bevægelser. 

Men hvor foregår disse bevægelser så? Måske i det, som i Deleuzes 

filmbøger hedder „any-spaces-whatever“. Rummene i Motion Picture 

kan på den måde beskrives som heterogene, taktile og tomme 

rum uden metriske relationer, rum i en slags virtuel og singulær 

mulighedstilstand. Det er et rum foran en mur, en have i mørke, en 

hvilken som helst hal. Det er en rumlig beskaffenhed, som endda 

udtrykkes af teksten i filmen: „En bold en mur hvadsomhelst“. Det 

er i dette hvilket-som-helst-rum, at bevægelsen i filmen, og filmen 

som bevægelse, foregår. 

Det er i en vis forstand, som om Ulrichs unormale bevægelser

liver udført i et lufttomt rum, uden centrum og tyngdekraft og 

hvor fysikkens bevægelseslove er sat ud af kraft. Det er en slags 

astronautbevægelse: Ulrich som astronaut på månen; Ulrichs bevægelser 

som moon walk, som dans, som bevægelser med forrykket 

tyngdepunkt og tyngekraft. Det er en bevægelse uden centrum, 

og uden begyndelse og afslutning: „Jeg ville ikke have noget imod 

at løbe 42,95 km, men jeg ville være lige så glad for at løbe en meter 

kortere eller længere“ (Jazz, bold & buddhisme). 

Bevægelsen foregår altså ikke mellem a og b, det handler for Ulrich 

ikke om at bevæge sig derfra og derhen, med det og det formål, 

bevægelsen er ren midte. Ulrichs bevægelser i Motion Picture er 

ikke-orienterede, usammenhængende og uforudsigelige. Med et 

velkendt Deleuziansk begrebspar: Det er en virtuel snarere end 

aktuel bevægelse. Hvis dette hvilken-som-helst-rum er et rum af 

virtuelle konjunktioner, hvis dette rum er det muliges og potentielles 

rene rum, så er det klart, at bevægelsen ikke blot finder sted i 

sin aktualitet. I samtalebogen med Lars Movin, Udspil, udtrykker 

Ulrich en lignende tanke, eller rettere en interesse i bevægelsens 

udtryk, inden den bliver til et – aktualiseret – aftryk: „Det er et 

aftryk af noget, som lige før, det blev et aftryk, var et udtryk. Det er 

lige dér. Hvis man kan fange det lige før, det stivner i et udtryk, så 

er det interessant“. Det er bevægelsens tilblivelse, Ulrich tilstræber 

i al almindelighed og i Motion Picture i særdeleshed; en virtuel bevægelse 

indfanget, mens den er i færd med at blive til, og før den 

stivner i sin aktualisering eller realisering. 

På den måde arbejder Ulrich – og Leth – også med bevægelsen 

som mulighedsfelt (som altså ikke er styret af resultatets hegemoni 

og som derved ophæver inddelingen i tab og vind). De spørger: 

Hvad med de muligheder, som ikke bliver eller blev til noget? Kan 

vi få øje på de muligheder? Kan vi fastholde bevægelserne i deres 

udtryk og rene og skære mulighed? 

81 


Motion Picture. 1970. DVD: DFI/Billed & Plakatarkivet.

Der er to yderligere aspekter af bevægelsen: Gentagelsen og spiritualiteten. 

Ulrich udfører hele tiden bevægelser, der gentages. Bevægelsen 

er en gentagelse. Og omvendt. Ulrichs mest ekstreme manifestation 

af forholdet mellem gentagelse og bevægelse kom til udtryk i 

hans buddhistiske glidefaldsprojekt fra København til Rødby i 1987. 

Glidefaldet går ud på, at man knæler, lægger sig udstrakt på jorden 

med ansigtet nedad og armene strakt frem foran sig; så rejser man 

sig, tager opstilling ved det punkt, som fingerspidserne nåede i den 

horisontale position. Og så gentages glidefaldet. Igen og igen. 

Om glidefaldets rejse af gentagelse har Ulrich i Jazz, bold & buddhisme 

sagt følgende: „Ved at fordybe sig i gentagelsen er det som 

om det tilsyneladende monotone afløses af en indsigt i den uophørlige 

fornyelse af alt levende, kornet, høsten, spillereglerne – og 

ens egne skridt. På den måde bliver der heller ikke tale om målet 

som et godt stykke nede ad vejen. Det er hele tiden ved hånden“. 

Målet er ved hånden, og efterhånden bliver gentagelsen til bevægelse 

og omvendt. Til den tid er der ikke andet end bevægelsens og 

gentagelsens mulighedsudtryk tilbage. Endestationen Rødby som 

rent mulighedsrum! 

Men samtidig er det som om, at hver gentagelse, at gentagelsens 

mulighed, huser sin egen blokade, og det er dét, der gentages: „ … 

gentagelsens umulighed er dens mulighed, så at sige, som et forløb“. 

Der er noget paradoksalt over gentagelsens bevægelse: Det 

er en bevægelse, som både er mulig og umulig, og som bevæger 

sig i flere retninger på samme tid (gentagelsen er rettet både mod 

fortiden og fremtiden for eksempel). Det er også en ubevægelig bevægelighed 

og vice versa. Scenerne, hvor det er mest tydeligt, dvs. 

hvor Ulrich bevæger sig uden at bevæge sig, eller hvor han ikke 

rigtig bevæger sig, selvom han bevæger sig med lynets hast), er vi 

ikke nået til endnu. Men man kan konstatere, at denne gentagelses 

paradoksale bevægelse også er en spirituel bevægelse for Ulrich. 

Hvad vil det sige, en spirituel bevægelse? 

83 



84 

Ifølge Kierkegaard er troens bevægelse et spring eller en dans 

på stedet. Troens ridder er en danser. At tro er at springe uden 

at springe, at danse uden at danse. I et fuldendt paradoks modsvares 

den indre bevægelse netop ikke af den ydre. Således også 

for Ulrich: En troens ridder i danserens skikkelse. At det ikke er 

kristendommens, men buddhismens dans er ikke så væsentligt her. 

Det relevante er gentagelsens paradoksale karakter og den pointe, 

at bevægelsen ikke kun er indre og spirituel men også ydre, kropslig 

og atletisk. Der er en blanding af disciplin og løssluppenhed over 

bevægelserne. Man kan ikke entydigt tilskrive Ulrichs spirituelle 

bevægelser hans velkendte buddhisme. 

For Deleuze tilhører alt dette en særlig dansk tradition. Han 

tænker her på Kierkegaard, men også, og ikke mindst, på Carl Th. 

Dreyer, om hvem han skriver, at billedet reduceres til to dimensioner 

for derigennem at åbne op for en fjerde dimension: Spiritualitet. 

Og en femte: Tid. 

Tiden 

Ulrich siger det selv: „Jeg er sådan én, der rumsterer i rummet“. 

Men han rumsterer også i tiden. Måske kunne man sige, at han 

snarere bevæger sig i tiden end i rummet, i en hvilken-som-helsttid? 

Eller at tiden har forrang frem for bevægelsen? Hvad er forholdet 

mellem bevægelse og tid? Disse spørgsmål kan ikke udsættes 

længere. 

I en scene fra Motion Picture er et bord, en stol og noget te stillet 

op foran den mur, som Torben Ulrich tidligere har spillet bold op 

ad. I denne scene bevæger Ulrich sig ekstremt langsomt ind i billedet 

fra højre og hen til et bord, hvor han sætter sig ned og skænker 

en kop te. Ved første øjekast ser det ud som om, at scenen er optaget 

i slow motion. Men vinden i hans lange hår og teen, som løber 

fra kanden og ned, afslører, at der er tale om real time. 

Der er to tidsligheder på færde her: Ulrichs krop i langsom- og

omgivelserne, vinden, i ’normal’ hastighed. Ulrichs virtuelle bevægelse 

ledsages af, eller indstifter, en virtuel tid, som hele tiden er på 

nippet til at undergrave den aktuelle tid. Scenen synes med andre 

ord at korrespondere med det, som Deleuze døber krystalbilledet, 

inden for eller i hvilket to temporaliteter er sameksisterende. Det er 

en krystallisering af det aktuelle billede med dets virtuelle billede. 

Der er tale om en spaltning eller fordobling. Billedets på samme tid 

aktuelle (omgivelsernes) og virtuelle (Ulrichs) tider er reversible og 

trådt ind i en uskelnelighedszone. Det er ikke et lineært kronologisk 

forløb af en empirisk, aktuel tid, men et krystalkredsløb, hvor 

de to billeder (det aktuelle og det virtuelle) bliver ved med at løbe 

efter hinanden, indtil de ikke er til at skelne fra hinanden. 

En anden og helt igennem analog scene forekommer kort tid der- 

efter: Torben Ulrich står og server i en mørk hal. Det giver en rungende 

lyd. Teksten lyder: „Serve“. Men i virkeligheden er der ikke 

kun én Torben Ulrich. Der er to. Scenen er blevet optaget ved, at 

„[kameramanden] kørte en rulle sort-hvid film igennem, spolede 

den tilbage og eksponerede ovenpå, langsomt og hurtigt“ (Tilfældets 

Gaver). Langsomt og hurtigt. Effekten er, at der konstant er 

flere hastigheder og flere billeder af Torben Ulrich i samme billede. 

En Ulrich server, og en anden Ulrich forbereder sin serv, en 

tredje Ulrich er færdig med at serve (filmens sidste scene er næsten 

identisk hermed, bortset fra at den afspilles baglæns og til en slags 

stammemusik). Det er hele tiden en smule forskudt, bevægelsen 

stivner aldrig, tiden falder aldrig til ro i én og kun én tid. Det er igen 

et billede med (mindst) to tider og to sider, hvor altså en spaltet 

tidslighed er på færde: En aktuel og en virtuel. Eller måske snarere: 

To sameksisterende, virtuelle tider. Det er ikke længere til at sige, 

hvad der udgør den aktuelle tid, hvor nutiden er, eller hvad der er 

før og efter. Men berettiger dét til at sige, at bevægelsen er underordnet 

tiden? Det er ikke sikkert, og måske er dette spørgsmål også 

irrelevant. Så lad os bare konstatere, at tiden og bevægelsen ikke 

85 



86 

altid følges ad. I slow-motion-scenen og servescenen har tiden i en 

vis forstand løsrevet sig fra bevægelsen, eller i hvert fald fra den bevægelse, 

der udelukkende er rumlig, som alene foregår i rummet. 

Ulrich befinder sig et sted i tiden, som er uforenelig med den position, 

han indtager i rummet. Hans krop er både hurtig og langsom, 

virtuel og aktuel på én og samme gang. 

Disse sceners tidsbilleder slører grænserne herimellem, og beskueren 

præsenteres på den måde for et tidsbillede, et krystalbillede: 

Et direkte billede af en tid, som er af-kronologiseret, virtuel – 

emanciperet, om man vil. Tiden gøres synlig og injiceres i billedet; 

billedet åbner sig for tiden. Det er på nuværende tidspunkt og i 

sådanne sammenhænge, at Deleuze plejer at citere Marcel Prousts 

tanke om et lille stykke tid i ren tilstand (ligesom bevægelsen er et 

lille stykke bevægelse i ren tilstand). 

Kroppe og krystaller – en afslutning 

Lad os som et sidste skridt vende tilbage til Torben Ulrichs krop. I 

Motion Picture udforskes bevægelsen og tiden og også selve filmmediet, 

filmens sprog. Man er vidne til bevægelsen og tiden (og billedet) 

som simultan serie, snarere end som successiv orden. Dette 

involverer en tilblivelse (frem for en væren), et aftryk (frem for et 

udtryk), hvorved altså empiriske sekvenser transformeres til virtuelle 

serier, eller krystallinske serier, bevægelseskrystaller, tidskrystaller. 

Men også: Kropskrystaller. Den virtuelle serialitet er nemlig 

først og fremmest kropslig og leder således hen til Deleuzes begreb 

om kroppens film eller kinematografi, som er en variant af tidsbilledet, 

og som for Deleuze ligefrem kan genskabe troen på verden, eftersom 

troen på verden går direkte gennem kroppen. Måske er det 

i sidste ende også dét, Ulrichs krop (i Leths film) viser sig i stand til: 

At genskabe troen. På hvad? På verden, på (tennis)spillet, på filmen? 

Det er under alle omstændigheder en spiritualitet, som er forankret 

i kroppen, i den atletiske, disciplinerede og legende krop.

I kroppens kinematografi drejer alt sig om kroppen. Men krop- 

pen kan ikke siges at være i tiden, tværtimod installeres der flere 

forskellige tider i kroppen, i den samme krop. Måske kan Ulrichs 

krop i bevægelse således bedst forstås som et variabelt sæt af hastigheder 

og tidsligheder. Kroppen selv bliver et tidsbillede. På den 

måde krystalliseres Ulrichs krop, hans krop forvandles til en krystal, 

men en aldeles tilfældig krystal, et spontant opstået mønster. 

Enhver krystal synes at sætte tiden i stå, at stå uden for tiden – og 

her er det vigtigt at ihukomme, at Torben Ulrich ikke synes at blive 

ældre, han synes ikke at leve i tiden eller at være ramt af den. Men 

på trods af sin solide struktur, samt sin umiddelbare ubevægelighed 

og uforanderlighed, bærer kroppens krystal i Motion Picture alligevel 

vidne om skjulte bevægelser, andre tider og et helt igennem 

flydende og improviseret indre. 

I dette kroppens krystalpalads er tennisspillets resultatorientering 

uinteressant. Det er en anden type spil, en anden form for film. 

For Torben Ulrich er det en passage til et sted hinsides pointenes 

dualistiske hegemoni. Som han sagde til BT i 1969: „Resultatet er 

ligegyldigt resultatet er ikke ligegyldigt. Skriv den sætning uden 

punktum imellem. For sådan er det“. Det epos, som Leth opsøger 

i cykelsporten, det drama i bjerge og på brosten, med vindere og 

tabere, stjerner og vandbærere, det findes ikke i denne film. Ulrich 

er et ’eksempel’ på det modsatte, på noget andet, og aldeles eksemplarisk 

i sin tilgang til tennissporten, spillet, verden. Der er kun begivenheden 

i spillet, ikke udfaldet af det. Giver det mening at sige, 

at man har vundet, at man kan vinde, over en mur? Nej. Derfor 

foregår en af filmens sidste scener underligt nok på en strand, hvor 

Ulrich går rundt med et filmkamera foran ansigtet. Det kamera, 

der filmer ham, er yderst uroligt og ude af fokus. Billedteksten: „Et 

andet sted“. Det er dér Torben Ulrich og Jørgen Leth tager hinanden, 

beskuerne, tennissporten og kunsten hen. Til et andet sted. Et 

hvilket som helst andet sted. 

87 



88 

Film 

Motion Picture, Jørgen Leth og Ole John, 1970, DFI. 

Litteratur 

Cinema I. The MovementImage. Gilles Deleuze, 2005 [1983], Continu- 

um • Cinema II. The TimeImage. Gilles Deleuze, 2005 [1985], Continuum 

• Sportsdigte, Jørgen Leth, 1967, Gyldendal • Tilfældets gaver, 

Jørgen Leth, 2009, Gyldendal • Udspil. Samtaler med Torben Ulrich. 

Lars Movin, 2004, Lindhardt og Ringhof • Jazz, Bold & Buddhisme, 

Torben Ulrich [redigeret af Lars Movin], 2003, Informations Forlag

www.krystalbilleder.dk

Diamonds of the Night - Krystalbilleder

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?