TEATERKONCERT - Aarhus Universitet

TEATERKONCERT 

- Definition af en ny genre 

Speciale 

v. Janek Szatkowski 

Dramaturgi 

kandidatuddannelse 

14. marts 2011 

Mette Thomsen 

20051921 

1

Indholdsfortegnelse 

Indledning.............................................................................................................................................3 

Genre....................................................................................................................................................6 

Musikteater.........................................................................................................................................16 

Cederholm om teaterkoncertbegrebet.................................................................................................29 

Teaterkoncert......................................................................................................................................37 

Teaterkoncert eller ej..........................................................................................................................47 

Det praktiske arbejde med en teaterkoncert.......................................................................................58 

Konklusion.........................................................................................................................................66 

Summery.............................................................................................................................................69 

Litteraturliste......................................................................................................................................71 

Bilag 1................................................................................................................................................74 

Bilag 2................................................................................................................................................83 

2

Indledning 

Ordet teaterkoncert blev første gang brugt i 1994, da Nikolaj Cederholm 1 præsenterede en 

forestilling på Dr. Dantes Aveny, som var baseret på Gasolins musikalske værk. Umiddelbart er der 

dermed tale om et begreb, som netop Cederholm står bag, men spørgsmålet er, om der er tale om 

mere end det. Per Theil 2 siger derom: 

Gasolin’ på Dr. Dante i 1994 skrev teaterhistorie. 3 

Med en sådan udtalelse kan der vist ikke kun være tale om en beskrivelse af én specifik forestilling. 

Senere opsætninger, med teaterkoncert som en del af titlen, er der også mange af, dermed er det 

relevant at se på dette nye teaterkoncept. 

Denne opgave vil altså forsøge at kortlægge det nye koncept – teaterkoncerten. Kortlægningen vil 

tage udgangspunkt i genreteori, musikteater, teaterkoncerter (derunder et praktisk forløb) og dermed 

forsøge at lave en beskrivelse af genren. Der vil blive svaret på spørgsmål som: Hvorfor var det 

nødvendigt at lave genren ”teaterkoncert”? Hvori ligger forskellen på en teaterkoncert og andet 

musikteater? (rockopera, musical og opera). Hvad indebærer genren ”teaterkoncert”? Hvordan 

defineres denne nye genre? Og til sidst hvordan føres genren ud i praksis? 

Opgaven er inddelt i seks kapitler, der hver har sin egen indgangsvinkel til emnet og vil forsøge at 

besvare nogle af spørgsmålene. Første kapitel vil forsøge at give et overblik over, hvad genrer er, og 

hvad genreteori er. Årsagen til dette er, at det er svært at begynde at diskutere en genredefinition 

uden et indblik i, hvad en genre egentlig er for en størrelse. I første afsnit i dette kapitel vil genrens 

historie blive gennemgået, denne kan spores helt tilbage til Platon og Aristoteles 4 og dermed også til 

det antikke Grækenland. Der er tale om en generel gennemgang af genrens historie, hvilket betyder, 

at der ikke er taget højde for kun teatret, men også lyriken og epiken. Dernæst kommer der et afsnit 

om genreteori, om hvordan genreinddelingen er blevet diskuteret og debatteret. Her er målet at 

finde en måde, hvorpå det at proppe værker i genrekasser er nemmest tilgængeligt. Herefter vil der 

blive set mere decideret på teatret, og hvordan udviklingen her har været i de hundrede år op til, at 

teaterkoncerten blev til. Her vil det forhåbentlig være muligt at se nogle tendenser der tydeligt peger 

i retning af netop det nye teaterkoncept, som denne opgave forsøger at afdække. 

Det næste kapitel handler om musikteatret og dets udvikling gennem tiden, derfor er første afsnit 

her netop en historisk gennemgang af musikteatret. Her menes ikke bare musikken i teatret, for den 

1 Nikolaj Cederholm, f. 1963. Dansk dramatiker, instruktør, skuespiller, teaterleder og -direktør. 

2 Per Theil, f. 1960. Dansk kritiker, cand.mag. i teatervidenskab og fransk. 

3 http://ibyen.dk/scene/anmeldelser/ECE1200849/saadan-har-vi-vist-aldrig-faaet-anne-linnet-foer/. 

4 Platon, 427-347 fvt. Græsk filosof. Aristoteles, 384-322 fvt. Græsk filosof og videnskabens grundlægger. 

3

har været til stede lige så længe, som teatret har eksisteret, her menes musikteatret som genre, der 

må siges at starte med operaen for godt 400 år siden. Der vil i dette afsnit være en nogenlunde 

kronologisk gennemgang af de forskellige typer musikteater, der har været gennem historien, 

hvornår de blev til og hvornår de var på toppen. Michael Eigtved 5 taler om musikteatret de sidste 

cirka 50 år som værende det populære musikteater, da dette især er påvirket af populærkulturen. 

Derfor er næste afsnit i dette kapitel netop et blik herpå, da denne har haft en stor indflydelse på 

udviklingen af musikteatret. Dernæst vil der blive set på skellet mellem masse- og finkulturen. 

Disse første tre afsnit lægger op til de næste uddybende afsnit om, hvad musikteatret skal indeholde 

for at være musikteater, dette gøres i fire afsnit, der henholdsvis ser på musikken, handlingen, det 

visuelle og de tre enheder i musikteatret. Hele dette kapitel er vigtigt, da teaterkoncerten 

umiddelbart bør hører under musikteatret. 

Tredje kapitel bygger på et telefoninterview med Cederholm, som må kunne definere, hvad en 

teaterkoncert er. Første del vil se på, hvordan begrebet blev til, hvorfor ideen opstod. Sidste del vil 

så byde på en definition af teaterkoncerten ud fra Cederholms egne ord. Dette kapitel er altså et 

forsøg på at gøre rede for, hvordan genren blev til, og hvordan ophavsmanden bag den selv vil 

definere teaterkoncerten. 

Herefter vil teaterkoncertbegrebet få sit helt eget kapitel. Heri vil der blive samlet op på de første tre 

kapitlers konklusioner, og disse vil blive overført til et forsøg på at finde frem til en definition af 

teaterkoncertgenren. Første afsnit vil gøre klart, hvilket genrebegreb, der vil blive brugt, næste 

afsnit vil se på teaterkoncertens tilhørsforhold til musikteatret og derefter vil dramaet tre enheder 

blive gennemgået med henblik på at se, hvorfor disse ikke kan være til stede i teaterkoncerten. Alt 

dette samt Cederholms udtalelser føres i næste afsnit sammen til en spidsformuleret definition, som 

opfyldt vil medføre en teaterkoncert. Til sidst i kapitlet vil denne nye genre blive holdt op imod en 

anden musikalsk genre, nemlig kabaret. Dette er fordi, disse to genrer umiddelbart har mange 

ligheder. 

Kapitel fem er en afprøvning af genredefinitionen. Dette bliver gjort ved at 11 forskellige 

opsætninger vil blive diskuteret ud fra den spidsformulerede beskrivelse af teaterkoncertgenren. De 

første fire forestillinger, der er valgt, er Cederholms egne og burde derfor helt sikkert passe perfekt 

ind i genren. De næste to er forestillinger, der er blevet præsenteret som teaterkoncerter, så disse 

burde også kunne passe i en spidsformuleret beskrivelse. Dernæst er der en forestilling, som ingen 

rigtig har kunnet sætte det rigtige fortegn på, men et af forsøgene har været, at kalde den en 

teaterkoncert. Den sidste danske forestilling er fra 1985 og bliver kaldt en kabaret, men den har 

flere ting til fælles med teaterkoncerter. De sidste tre er udenlandske musicals, der alle er faldet lidt 

5 Michael Eigtved. Cand.mag., ph.d., lektor i teatervidenskab ved Københavns Universitet. 

4

uden for deres egen genre, og som derfor er interessante at holde op imod dette nye teaterkoncept. 

Sjette og sidste kapitel er et perspektiverende kapitel, der blev en mulighed, da jeg personligt sidste 

efterår blev en vigtig del af et produktionshold bag opførelsen af en teaterkoncert. Dette arbejde, der 

førte frem til en premiere i januar 2011, vil i dette kapitel blive kommenteret på. Kapitlet er altså et 

blik ind i, hvordan man får sat en teaterkoncert på benene, og dette ud fra personlige erfaringer som 

både produktionsleder og kostumier. 

Overordnet set vil denne opgave altså forsøge at finde frem til, om der med teaterkoncerten er tale 

om en ny genre, og hvordan denne i så fald ser ud. 

5

Genre 

Ifølge Politikens Store Nye Nudansk Ordbog 6 er genre en af flere kategorier, som 

fremstillingsformerne inddeles i inden for bl.a. litteratur, musik og film. Den er lig ord som type og 

form. Jørgen Dines Johansen og Marie Lund Klujeff 7 har i introduktionen til bogen ”Genre” givet 

en beskrivelse af termen genre. Denne betyder slægt, der på græsk hedder genos og på latin hedder 

genus. Kulturelle produkter inddeles i kategorier, det vil altså sige genrer. Stabiliteten i disse 

kategorier er meget lille, da disse hurtigt ændres. Johansen og Klujeff siger, at det er vanskeligt at 

give præcise definitioner af litteraturvidenskabens begreber, det samme kan siges at være gældende 

indenfor teatret. I introduktionen til ”Genre” forsøges en opdeling i over- og undergenrer. Det er 

Agatha Christies 8 ”Døden på Nilen”, der bliver brugt som eksempel (side 8-9). Først bliver der set 

på en todeling, der hedder ”ikkelitteratur” overfor ”litteratur”, hvor litteratur vælges. Derunder 

hedder inddelingen ”epik”, ”dramatik”, ”lyrik” osv. Her vælges epik, som igen deles i ”epos”, 

”novelle”, ”roman” osv. ”Døden på Nilen” er en roman, som derefter defineres som en 

kriminalroman og derunder som en whodunit kriminalroman. Dette eksempel viser, at der ikke kun 

er tale om, at ét værk tilhører én genre, da de fleste genrer har undergenrer. Det er altså muligt at 

definere en genre meget specifikt, hvis denne er en undergenre til en anden. 

Alastair Fowler 9 mener ikke, at genrer skal ses som klasser, de skal hellere ses som typer. Når et 

værk omtales som tilhørende en bestemt generisk type, er det ikke ensbetydende med, at dette værk 

har alle særtræk tilfælles med alle andre værker/produkter inden for denne type. Med hvert nyt værk 

i en genre, vil denne genre få tilføjet nogle nye karakteristika. At afdække et værks mening vil 

hjælpe til at afgøre, hvilken genre det tilhører. Et værks genre former oplevelsen af værket. Det 

begreb, der omtales genreteori, handler ikke særlig meget om klassifikation, men mere om 

fortolkning. 

Bent Rasmussen 10 mener at, i teaterverdenen og i al anden kunst, for den sags skyld, er der mange 

blandingsformer. Så mange at grænsen stort set vil blive vilkårligt sat mellem de forskellige 

dramatiske værker 11 . For nemmere at kunne komme frem til, hvad genrebegrebet indeholder i dag, 

vil der først blive set på genren op gennem tiden. 

6 Bind 1, 1997. Side 435. 

7 Jørgen Dines Johansen, f. 1943. Dansk litteraturforsker, professor i litteraturvidenskab ved Odense Universitet. 

Marie Lund Klujeff. Lektor i retorik ved Aarhus Universitet. 

8 Agatha Christie, 1890-1976. Engelsk kriminalforfatterinde. 

9 Alastair Fowler, født 1930. Skotsk litteraturhistoriker med speciale i renæssancelitteratur. Han var professor på 

University of Edinburg. 

10 Bent Rasmussen er fra DATS repertoireudvalg. 

11 Rasmussen, 1990. Side 23. 

6

Genrens historie 

Genrebegrebet kan findes langt tilbage i historien. I det følgende citat omtaler Platon arter og 

former, som må siges at minde meget om genrer: 

Dengang var Musikken hos os inddelt efter sine Arter og Former, og der var en Art af Sang, som bestod i 

Bønner til Guderne, og deres Navn var Hymner; og modsat denne var der en anden Art Sang, som man 

nærmest kunne kalde Klagesang, og saa igen Paianer [lovsange til Apollon] og dertil endnu en Art, som vist 

beskrev Dionysos’ Fødsel, og som hed Dithyrambe. Og saa var der nogle, som man netop gav dette Navn, 

”Love”, der er at betragte som en særlig Slags Sang […]. Disse og adskillige andre holdt man altsaa ude fra 

hinanden, og det var ikke tilladt at synge nogle af dem til en Melodi, der ikke passede til den. […] (Platon 

Lovene 1940: IX, 115-116, 700 A-700 C). 12 

Dette viser, at man allerede i oldtidens Grækenland havde forskellige genrebegreber at holde sig til, 

ovenstående omtaler sungen digtnings forskellige arter – altså genrer. I ”Poetikken” kommer også 

Aristoteles ind på genrer. Mellem tragedie og epos finder han tragedien overlegen. Aristoteles’ 

beskrivelse af genrerne i digtningen er mere rettet mod logikken i teksternes sammenskruning end 

Platons mere moralske og politiske fremgangsmåde. Aristoteles skriver om tre forskelle, der er til 

stede i gengivelsen, som han kalder værkerne. Disse tre gør sig gældende, når en genre skal findes, 

hvilket kan gøres ved at se på midlerne, på emnerne og på behandlingsmåden. 

Genreopdelingen i den oldgræske litteratur kan genkendes i den romerske litteratur. Her er genrerne 

delt i det seriøse epos, farverige og muntre samlinger af fabler, det filosofiske læredigt, tragedien, 

den såkaldte nye komedie (denne ligger forud for den senere europæiske komedie) og satiren, samt 

mange lyriske genrer. De originale græske tekster blev forbilleder for nye romerske tekster, det kan 

altså siges, at den romerske litteratur imiterede den græske. Et godt eksempel er Homers ”Iliade”, 

der blev imiteret af Virgil i ”Æneiden”. 

Epik, lyrik, elegi, epigram, tragedie, komedie, jambe og satire er de versgenrer, som er overført fra 

antikken. Desuden er de tre storgenrer epik, drama og lyrik på sin vis også derfra. Antikkens lyrik 

var dog hovedsageligt korlyrik, kun noget af det minder om den moderne lyrik. Dialogen og 

romanen, som hører under kunstprosaen kan også spores tilbage hertil. 

Opfattelsen af genrerne ændres i middelalderen af to årsager. 

1. Kristendommen bliver den altdominerende religion i Europa. Den græsk-romerske mytologi 

bliver en falsk lære, mens Biblen rummer den sande historie om Gud, universet og menne- 

skenes plads i det. Indholdet blev nu hovedsageligt religiøst, Jesu lidelseshistorie, dyder vs. 

laster og lignende. Antikkens komedie og tragedie findes ikke mere, nu afhænger disse gen- 

rer af om der er en lykkelig eller ulykkelig slutning. 

12 Johansen, 2009. Side 11. 

7

2. Udviklingen af folkesprogene til litteratursprog. Der fandtes stadig digtning på latin, men til 

underholdning for adelen og også folket på markedspladsen, blev der digtet på de sprog, der 

blev talt. 

Den episke digtning i middelalderen havde tre emner, som var det nationale, det keltiske og det 

antikke stof. Desuden var der visionsdigtning i vers- og prosaform, samt en mere borgerlig 

versdigtning med komikken og satiren som det centrale. Folkeviserne hørte blandt andet til endnu 

en genre, nemlig den episk-lyriske ballade. Også i middelalderen blev lyrikken sunget. 

I 1400-tallets Italien sker en genfødsel, som også kaldes renæssancen. Genfødslen består af en 

genopdagelse af antikken, ikke at denne var helt væk i middelalderen. Men middelalderens 

koncentration om Gud bliver i renæssancen udskiftet med en koncentration om mennesket. 

”Poetikken” blev også genopdaget – i 1500-tallet dukkede latinske og græske udgaver op. Der var 

dog ikke enighed om, hvordan den skulle tolkes. Genrerne, genrehierarkier og genreblandinger blev 

diskuteret. 

Julius Cæsar Scaliger 13 skelner i 1561 i sin poetik mellem omkring 100 forskellige genrer, hvilket 

medfører at man er nødt til at se fremad gennem en regelæstetik. Et krav bliver nu, inspireret af 

Aristoteles, dramaets tre enheder – handlingens, tidens og stedets. Handlingen skal have en start, en 

midte og en slutning. Tiden skal passe med den reelle tidsperiode, forestillingen varer. Stedet må 

ikke ændre sig, der må altså ikke ændres scenografi. Endvidere bliver der sat nogle andre kriterier 

til en tragedie, som er sandsynlighed, personernes høje byrd, passende og forskønnet sprog, samt en 

tragisk slutning. I komedien skulle personerne være borgerlige – af mindre høj byrd. De lavere 

klasser blev skildret af farcen, som mest af alt var burlesk og obskøn. Tragikomedien ”blander 

konger med klovne”. 

De rette former for epos og tragedie samt deres indbyrdes rangering var det renæssancens genreteori 

omhandlede. Som tidligere nævnt havde Aristoteles rangeret tragedien højere end eposset, men 

dette blev ikke fastholdt i renæssancen, hvor den fornemste genre blev eposset. Til trods for 

uenigheden beskriver Aristoteles faktisk denne nye holdning: 

…den episke digtning henvender sig til det dannede publikum, som ikke føler trang til nogen scenekunstner, 

mens tragedien er for de tarvelige folk. Og når den er vulgær, må den naturligvis også være en ringere 

digtform. 14 

Renæssancelitteraturen er mere fri og nyskabende i Frankrig. Her blev de lyriske undergenrer 

rangordnet, oden løb med toppositionen, og der stilledes derfor krav hertil. England, der fulgte 

Frankrig og Italien, blev kritiseret for manglende genrebevidsthed i både komedier og tragedier. 

13 Julius Cæsar Scaliger, 1484-1558. Italiensk polyhistor. 

14 Aristoteles, 1992. Side 64f. 

8

Uden anden funktion end at få publikum til at grine havde den engelske tragedie ”blandet klovne og 

konger”. 

Den klassicistiske doktrin var en videreudvikling af renæssancens regelæstetik. Dette skete i 1600- 

tallets Frankrig. Denne videreudvikling indebar vide rammer for komedien, mens tragediens 

strammes, de tre enheder skulle overholdes, der kom et krav om en stilrenhed og overensstemmelse 

mellem emne og digterisk udtryk. Det ophøjede var der en generel hang til, og der dukkede en slags 

litteraturens treenighed op, denne var epos, tragedie og ode. Et regelbrud blev dog hyldet, hvis det 

førte til det sublime. Klassicisterne fandt selv deres doktrin med alle dens regler naturlig. 

Som modpol til klassicismen i 1600- og 1700-tallet stod barokken. Den største forskel her er, at 

klassicismen er minimalistisk, mens barokken er maksimalistisk, hvilket kan ses i de meget lange 

barokromaner. 

Striden mellem de gamle og de nye dukkede allerede op sidst i 1600-tallet, mens klassicismen på 

nogle område holdt helt frem til 1800-tallets begyndelse. Antikken er nutiden underlegen hævder de 

moderne, det er denne strid, der gør, at antikken begynder at miste sin autoritet. 

Litteraturforskeren Georg Steiner 15 ser i 1700-tallet fire årsager til at tragedien er ved at uddø. For 

det første er kristendommen ikke tragisk, da frelsen og det evige liv retter op på dette livs smerte og 

uretfærdighed. For det andet mister menneskets fortryllede verden dens magi, da mennesket ikke 

mere føler sig omgivet af metafysiske kræfter, der er virkelige, men uforståelige og 

rædselsvækkende. Den tredje årsag er den stærkere sekularisme og rationalisme. Fjerde og sidste 

årsag er, at den ydre natur, som ikke længere er skæbne, skal beherskes og udnyttes. Der 

eksperimenteres med andre typer af dramaer. 

Et nyt borgerligt og realistisk prosadrama er ønskværdigt, mener den franske encyklopædis 

hovedredaktør, Diderot 16 . Komedien skal fremstille typer, mens tragedien skal fremstille individer. 

Der er her tale om den seriøse komedie, der omhandler dyden, og familietragedien, som er en 

modsætning til den heroiske tragedie. 

Lessing 17 kæmper i Tyskland for et borgerligt teater, hvilket var en kamp mod den klassicistiske 

regelæstetik. Prosaen, specielt romanen, havde fremmarch i 1700-tallet, denne er også borgerlig. 

Denne utilfredshed med regelæstetikken bliver generel fra midten af 1700-tallet. Romantikkens mål 

bliver at overvinde genredistinktioner. Ifølge Friedrich Schlegel 18 vil romantikken genforene alle 

poesiens adskilte genrer og bringe poesien i berøring med filosofien og retorikken. Genrerne 

forsvinder dog ikke af den grund, romanen og fragmentet er for eksempel romantikernes 

15 Georg Steiner, f. 1929. Amerikansk litteraturforsker. 

16 Denis Diderot, 1713-1784. Fransk filosof, forfatter og redaktør af den første moderne encyklopædi. 

17 Gotthold Ephraim Lessing, 1729-1781. Tysk forfatter, kritiker og filosof. 

18 Friedrich Schlegel, 1772-1829. Tysk kritiker, litteraturteoretiker og -historiker. 

9

genrefavoritter. Der kan medtages træk fra mange genrer i romanen. Regelæstetikken samt 

genrehierarkierne bliver bragt til ende af romantikkens subjektive oprør. Midt i 1700-tallet erkender 

Blair og Kames 19 , at der ikke er nogen klar afgrænsning genrerne imellem, desuden kan et 

værk/produkt tilhøre mere end én genre. Der er altså ikke tale om en simpel rubricering, når det 

handler om genrer, der er tale om fortolkning og kommunikation. 

Hvis der ses på de tre storgenrer igen (epos, lyrik og drama) er det svært at vurdere, præcis hvornår 

disse konsistent benyttes fra, dette skete ikke allerede i antikken. Der er nogen, der mener, at det 

først sker i 1500-tallet og da kun i Spanien. I 1819 omtolker Goethe 20 storgenrerne og hævder, at 

”der kun gives tre ægte poesiens naturformer: den klart fortællende, den entusiastisk bevægende og 

den personligt handlende: epos, lyrik og drama.” 21 

Johansen og Klujeff skriver, at både epik og dramatik er narrative, men det er lyrikken faktisk også, 

for lyrikken vil oftest berette, men den koncentrerer sig oftest om et snævrere tidsrum, og den 

udfolder sig normalt i en enkelt bevidsthed (det lyriske jeg). Dette set med teaterkoncert-konceptet i 

baghovedet, kan man sige at musikken i en sådan opsætning kan siges at være lig med lyrikken, 

mens iscenesættelsen er lig dramatik. 

Denne gennemgang af genrernes udvikling fra antikken og frem til romantikken viser, at det ikke 

først er i romantikken, at slaget om genrerne og deres blandinger finder sted, det er hele vejen op 

gennem deres historie. 

Genrerne har forandret sig løbende gennem deres historiske udvikling. I 1500-tallet kunne man altså 

tale om den rigtige, perfekte tragedie, hvorimod man i dag ikke tænker på den måde længere. 

Claudio Guillén 22 taler om et ”primært historisk” perspektiv 23 . Han opstiller det historiske 

genrespørgsmål i en ligning, hvor Z = genren, W = værket og n = et historisk tidspunkt/stadie. At 

omtale en genre vil altid være en omtale af genren i en bestemt historisk periode, så en genre er ikke 

bare lig med Z, men med Zn. Ethvert nyt værk, som bruger en genres konventioner, vil skabe en ny 

udgave af genren. Dette bliver til Guilléns ligning, som ser således ud: Zn + Wn+1 = Zn+1. Der er altså 

tale om en genre i et specifikt historisk tidspunkt lagt sammen med et nyt værk på et senere 

tidspunkt, hvilket fører til en modificeret form af den oprindelige genre. At diskutere genrer vil 

være formålsløst, hvis ikke det involverer en vis historisk lokalisering. Det er eksempelvis svært at 

sige noget endegyldigt om alle tragedier under en kam, men man kan sige meget om f.eks. den 

antikke tragedie, den elizabethanske eller den moderne hver for sig. De forskellige stadier af en 

genre er altså vigtige at holde adskilt. 

19 Hugh Blair, 1718-1800. Skotsk retoriker og forfatter. Lord Henry Home Kames, 1696-1782. Skotsk filosof. 

20 Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832. Tysk forfatter. 

21 Johansen, 2009. Side 24. 

22 Claudio Guillén, 1924-2007. Spansk forfatter. 

23 Fowler, 2009. Side 57f. 

10

Genreteori 

De tidlige forsøg på at bestemme og klassificere genrer er ikke helt lykkedes, og 

genredefinitionerne har ikke været holdbare, hvilket lå i bevidstheden på de moderne 

genreteoretikere, da de går til genrespørgsmålet, der har ikke tidligere været enighed om, hvilke 

udvælgelseskriterier der skulle definere en given genre. 

Det bliver afvist af Fowler, at genrer er klasser, der kan defineres og gensidigt udelukke hinanden. 

Desuden går han væk fra en genres ”nødvendige elementer” 24 og definerende særtræk. 

Til trods for at overskridelsen af genrer er blevet en norm og et ideal i modernistisk litteratur, mener 

Tzvetan Todorov 25 ikke, at genrer er holdt op med at eksistere. Det er nødvendigt at have et 

genrebegreb, da et genrebrud ikke er muligt uden en regel, der kan brydes. Desuden kan værket, 

som bryder genren senere gå hen og blive en ny regel. Et godt eksempel herpå er netop 

teaterkoncerten, der er gået hen og blevet en regel, en genre i sig selv. 

Der er to helt dominerende tendenser inden for moderne litterær genreteori: 

1. Genrekritisk tendens. Den er en kritik af tidligere genreteori, hvad enten den kritisere en 

konkret klassifikation af en specifik genre, eller den generaliseret kritiserer selve begrebet 

genre og det grundlag, som genreteori foregår på. 

2. Genreforankrende tendens. Den indebærer forsøg på at knytte litterære genrer og sproglige 

genrer til hverdagssproget. Det ”forankrede” skal altså forstås som en forankring til andre 

diskurstyper. 

Distinktionen er ikke absolut, der er tale om delvis overlappende tendenser. 

Genre er pr. definition abstrakt, og genreteori befinder sig da også indimellem på et højt 

abstraktionsniveau. Litterær genreteori er ikke først og fremmest en ren tænkning eller ren teori. 

Interessen for litterære genrer udspringer – nu som da – af interessen for litteratur og for at forstå 

betingelserne for den. 

Med få undtagelser (eksempelvis Aristoteles) er det almindeligvis blevet taget for givet, at genrer 

gensidigt udelukker hinanden og dermed er definerbare. Blandt litteraturforskere er der nærmest 

kun én formodning, der handler om det, Fowler gik væk fra, nemlig at der er ”nødvendige 

elementer” eller definerende særtræk i en genre. Det er muligt at finde ”nødvendige elementer” i 

forskellige typer værker, men Fowler mener ikke, at det er nok til, at danne grundlag for en 

genreteori. Selv ikke de formelle genrer, såsom komedie og tragedie, kan defineres på denne måde, 

til trods for at eksempelvis alle komedier har karakterer, er det ikke nok. Aristoteles’ definition af 

tragedien kan nemt passe på tragedier fra hans samtid, men disse er ikke lige så nemme at tilpasse 

24 Fowler, 2009. Side 43. 

25 Tzvetan Todorov, f. 1939. Bulgarskfødt fransk litteraturforsker og essayist. 

11

til eksempelvis Shakespeares tragedier, da disse er skrevet i en anden tid. Det er altså svært at 

definere tragediegenren, så den rummer alle typer tragedier. Der kan findes nogle fællestræk og via 

dem, kan det lade sig gøre at definere nogle undergenrer. Men selv undergenrer er ikke altid nok, da 

disse heller ikke altid kan rumme det hele, hvilket medfører at endnu et niveau er nødvendigt – en 

under-undergenre. Igen kan denne vise sig ikke at være tilstrækkelig, så det er ikke altid muligt at 

inddele værker/produkter i klasser. Fowler opsummerer dette problem: 

Kort sagt er genrer altså ligefrem resistente mod definition på alle niveauer. I sidste ende er definition en 

strategi, der ikke passer til deres logiske væsen. 26 

Genrer burde altså være en logisk måde at inddele forskellige typer værker/produkter på, men det er 

ikke muligt at samle alle de forskellige repræsentanter fra én genre under kun én beskrivelse uden, 

at denne bliver alt for åben. Hvis alle repræsentanter skal være med, skal hver genre inddeles i 

undergenrer, under-undergenrer, under-under-undergenrer osv. 

Dugald Stewart 27 opfandt en teori om familielighed, som Ludwig Wittgenstein 28 videreudviklede. 

Han taler om et kompliceret net af ligheder, der overlapper og krydser hinanden, på samme måde 

som det ses hos familiemedlemmer. På denne måde kan de forskellige repræsentanter af en genre, 

ligesom en familie, have indre grupperinger og enkeltmedlemmer, der er beslægtede med hinanden 

uden alle at have et enkelt særpræg til fælles. Denne teori virker Fowler til at være enig i: 

Genrer minder øjensynligt langt mere om familier end om klasser. 29 

På denne måde vil ethvert nyt medlem af en genre være barn af et tidligere medlem af genren, og 

det nye medlem vil senere kunne gå hen og blive mor til et senere medlem af samme genre. Som 

nævnt i begyndelsen af dette afsnit, betyder termen ”genre” slægt, så den direkte oversættelse er 

nok det, der beskriver den bedst. 

Genreudvikling frem til teaterkoncerten 

Overgangen fra naturalistisk teater til symbolistisk teater (1885) var egentlig dér de første frø til det 

vi i dag kender som teaterkoncerten blev sået. Derfor er der her en kort gennemgang af 

naturalismen ved en liste over de syv naturalistiske punkter i dramaet: 

1) Et livslevende menneske på scenen, taget fra det virkelig liv (ikke nødvendigvis en virkelig 

26 Fowler, 2009. Side 46. 

27 Dugald Stewart, 1753-1828. Skotsk filosof. 

28 Ludwig Josef Johann Wittgenstein, 1889-1951. Østrigsk-britisk filosof. 

29 Fowler, 2009. Side 48. 

12

person) 

2) Befrielse fra opdigtede personer, der skal gælde som symboler for dyd og last. 

3) Et miljø, der sætter præg på figurerne og deres handlinger som er i overensstemmelse med 

omstændighedernes logik og deres egen kunnen (skuespillerens). 

4) Ingen magi, der fra tid til anden kan forvandle levende og døde ting. 

5) Ingen eventyr/utrolige historier, men dramaet skal i stedet tage udgangspunkt i rigtige 

iagttagelser. 

6) Afstå fra velkendte tricks og kunstgreb som tåreflod og falsk munterhed. 

7) Drama skal præges af sandhedens ophøjede moral og skænke den skræmmende erfaring af 

indtrængende klarsyn 30 

Symbolismen tog afstand til det realistiske teater og ønske om, at der blev lagt vægt på 

subjektivitet, åndelighed og mytisk indre og ydre kræfter, hvilket man fik frem gennem symboler, 

legender, myter og stemninger. 

Hos Beethoven 31 nærmede musikken sig dramaet. Richard Wagner 32 færdiggjorde processen ved at 

sammensmelte dramatikeren og musikeren i sig selv. Han mente, at musik, scenekunst, digtning og 

fremførelse skulle danne en ubrydelig enhed. I denne nye verden blev det opdaget at musikken ikke 

bare er knyttet til ordet, men også til den del af dramaet, hvor produktionens sceniske elementer 

gives visuel form. Længden og rækkefølgen af den dramatiske tekst er ikke alene tilstrækkeligt til at 

afgøre, hvordan den skal iscenesættes. Musik, derimod, styrer både varighed og kontinuiteten af 

dramaet. Produktionen opnår status som ekspressivt medium i musikdramaet. Her har den 

optrædende både antydninger for hans skuespil og præcise forhold, som han skal følge. Han kan 

ikke indskyde ændringer i intensiteten, som han har observeret i det virkelige liv, fordi det 

musikalske udtryk i sig selv indeholder variationer af intensitet. Den optrædende i et musikdrama 

skal besidde en alsidighed for at kunne følge de præcise og direkte instruktioner, som musikken 

indeholder. Her ses hvordan musik kan føres ud i figurens bevægelser og handling. 

En af de mest ihærdige opgaver i perioden 1875-1915 var forsøget på at redefinere ”kunsten i 

teatret”. I dette forsøg var lederne Adolphe Appia og Edward Gordon Craig 33 . Disse to lavede 

uafhængigt af hinanden et teoretisk grundlag for en ikke-illusorisk teaterpraksis. Med dette 

forsvandt den ”4.væg”, altså kukkassescenens realisme. Spillet skulle ikke længere foregå foran et 

scenebillede, men i et scenerum. Det moderne teaters kerne nås gennem en fremstilling af 

menneskekroppen, som ifølge Appia opnås via to betingelser: 

30 Emile Zola, 1840-1902. Fransk forfatter. Listen er lavet ud fra hans manifest. Holm, 1970. 

31 Ludwig van Beethoven, 1770-1827. Tysk komponist. 

32 Wilhelm Richard Wagner, 1813-1883. Tysk komponist. 

33 Adolphe Appia, 1862-1928. Schweizisk scenograf og teaterteoretiker, uddannet inden for musikken. Edward 

Gordon Craig, 1872-1966. Britisk skuespiller, instruktør og scenograf. 

13

1) Lyset på scenen skal understrege plasticiteten og i sig selv bidrage til den kunstneriske 

fremstilling. Det skal forholde sig til menneskekroppen på scenen, ikke til dekorationen. 

2) Der skal kunne finde en sammensmeltning af kroppen og dekorationen sted. Der skal 

etableres en plastisk dekoration, som sætter den menneskelige krops virkelighed i 

perspektiv. 34 

Både Appia og Craig er afvisende overfor realistiske udtryk. De blev ofte dømt som upraktiske 

mænd, der vidste for lidt om hverdagsteatret og hvis ideer var ubrugelige i praksis. Men de var 

forkæmpere for ideer og mål, som praktiske mænd i deres tid ikke formåede at nå. Sammen tvang 

de deres samtidige til at overveje teatrets natur som en kunstart, dets funktion i samfundet og dets 

elementer (både separat og i kombination). Selvom Appia og Craig havde mange ens ideer, var de 

også uenige på mange afgørende punkter. Appias kunstner skulle primært være en fortolker af 

komponist-dramatikerens arbejde, hvor Craigs var en fuld færdig selvstændig kunstner. Appia gav 

de teatrale elementer et hierarki, mens Craig nægtede at gøre dette. Appia tænkte i ”efterfølgende” 

scenografier (ny scenografi for hvert sted), hvorimod Craig søgte efter en enkelt scenografi, der 

formåede at udtrykke hele stykkets ånd eller reflektere forandringer gennem bevægelighed. Dette 

gjorde han ved at konstruere et system af skærme, som sammensat forskelligt kunne opbygge 

forskellige scenerum. Udover skærmene tilføjede han elementer fra den ”virkelige verden”, ting 

som en stol, et vindue, en bro, en balkon eller lignende. 

Lige før midten af det 20. århundrede havde både Artaud og Brecht 35 stor interesse i blandingen af 

drama og musik. Også Beckett 36 var betaget af massemediets tekniske muligheder med vægt på 

sammensmeltning af ord og musik. Hos sidstnævnte var der desuden ingen persontegning, handling 

eller meningsgivende dialog. 

Slutningen af 1900-tallets polske og tjekkiske teater havde følgende principper: det er umuligt at 

undgå, at tilskueren danner sig meninger og billeder ved at se skuespillerens handlinger, også 

selvom disse handlinger ikke ønsker at forestille noget som helst. Men det er ikke handlingen, der i 

sig selv rummer sin egen betydning. Betydningen er altid et resultat af en konvention, af en relation. 

Selve den kendsgerning, at relationen skuespiller-tilskuer eksisterer, gør, at der vil opstå 

betydninger. Spørgsmålet er, om man ønsker eller ikke ønsker at programmere, hvilke bestemte 

betydninger, der skal spire frem i tilskuerens sind. 

Næste udvikling sker i Paris i 1984, hvor ny cirkus udspringer. Her bliver brugt musik og 

teaterudtryk. Der er en overordnet iscenesættelse. Cirkus Dannebrog og Arena har en slags fabel 

34 Eigtved, 2003. Side 64. 

35 Antonin Artaud, 1896-1948. Fransk digter, skuespiller og teaterteoretiker. Eugen Berthold Friedrich Brecht, 1898- 

1956. Tysk dramatiker, lyriker, prosaist, litteraturteoretiker og instruktør. 

36 Samuel Beckett, 1906-1989. Irsk-fransk forfatter. 

14

over deres forestillinger. Tyngdekraften er i fokus; line, trapez osv. Den cirkulære spilleplads er ikke 

en nødvendighed, der er ikke nødvendigvis en manege. Grundreglerne for ny cirkus er, at de 

dresserede vilde dyr afskaffes, man tager afstand fra at skulle herske over andre væsner. Derefter 

afskaffes også telt og manege. Herefter indføres en dramaturgi – en dramatisk fortælling. Og 

endeligt skal der være en æstetisk mangfoldighed. 

Ifølge Patrice Pavis 37 i ”Iscenesættelsen af samtidige stykker” er der tale om iscenesættelser, ikke én 

særlig måde at iscenesætte på. Det ville være bedre at tale om tekster end stykker, for ofte er 

udgangspunktet en dialog eller endda en dramatisk handling som personerne giver krop. Det er 

svært at generalisere, hvad angår principperne for iscenesættelse af de samtidige stykker. I 

1960’erne og 1970’erne frembrusede populærkulturen, hvilket medførte crossover-fænomenerne, 

som Eigtved kaldte dem. Der blev altså tale om en overskridelse af grænserne mellem kunstarterne. 

Eigtved mener, at genregrænserne i perioden 1968-1993 har været under nedbrydning i teatret 38 . 

Som samlet begreb for teater med musik benytter han derfor ”det populære musikteater”. I denne 

betegnelse ligger forestillinger, der bruger allerede kendt musik sat ind i en ny ramme. Det bliver i 

denne periode udbredt at lave biografiske forestillinger, hvor en kendt kunstners liv og musik 

danner rammen. Eksempler på dette er ”The Buddy Holly Story” og ”Only the Lonely” (om Roy 

Orbison). Der opstod en masse blandingsgenre, som eksempelvis rockmusicalen, dette medførte 

nødvendigheden af en bredere betegnelse. 

Der er generelt i 1900-tallet blevet eksperimenteret med form og genre, som har været forgænger 

for og inspireret det, vi i dag kalder teaterkoncerten. Symbolismen, avantgarden og blandingen af 

forskellige genrer har altså lagt fundamentet til teaterkoncerten. Eigtved mener, at man blandt andet 

i Appia og Craigs fremgangsmåder kan finde en stor årsag til udseendet af det populære musikteater 

efter 1968. En anden ting, der også har haft indflydelse, er musikteatret og udviklingen af dette i det 

19. og det 20. århundrede. Her tænkes på opblomstringen af vaudevillen, operetten og især 

musicalen. Hen imod slutningen af det 20. århundrede var det meget populært at lave teater med 

musik, derfor er det logisk netop at kigge lidt nærmere på musikteatret, og hvad dette er. 

37 Patrice Pavis. Franskfødt professor i teatervidenskab. 


15

Musikteater 

Eigtved mener, at regler og konventioner i det populære musikteater afhænger af forestillingens 

funktion. Det kommer altså an på, hvad forestillingen vil, hvor nemt den kan puttes i en genrekasse. 

For at kunne defineres som en genre, skal der være nogle bestemte elementer tilstede. Som nævnt i 

det tidligere afsnit, så kan genre-elementer sammenlignes med familie-ligheder. Da en stor del af en 

teaterkoncert er musik, må det kunne konkluderes, at den er i familie med musikteatret. Det er et 

stort og omfattende emne at tage hul på, hvis man ønsker at komme omkring alle områder af 

musikteatret. Dette afsnit vil derfor forsøge at give et overblik, der kan føre frem mod de elementer, 

der er i teaterkoncerten. 

Kenneth Burke 39 påstår, at der som reaktion på nye situationer opstår nye former inden for 

kulturfeltet. Dette ses i musikteatret, der efter 1968 ikke eksponerer byen lige så meget, som før 

1968. Der var ikke længere tale om kun lokale problemstillinger, nu dukkede også globale 

diskussioner op. Eigtved forklarer, at musikteatret ikke kun var en urban fornøjelse længere, idet 

folk begyndte at tage på ”indflugt” til byen for at se teater, lige som før i tiden, hvor folk tog på 

udflugt til landet 40 . 

Det musikalske i musikteatret sætter gang i vores følelser. Gennem musikken får vi associationer og 

det vækker den emotionelle side af os. Musikken er altså en vigtig del af musikteatret, og derfor 

skal dette dømmes ud fra netop denne, ud fra toner, tempo og rytme. Det er altså vigtigt at en 

anmeldelse af en musikteater-forestilling ikke lægger hovedvægten på et handlingsreferat, som 

Rasmussen udtrykker det. I det musikalske total-teater er det essentielt, at alle elementer indgår med 

lige stor værdi, ellers hænger formen i forestillingerne ikke sammen. 

Musikteatrets historie 

Der har været musik i teatret længe. Helt tilbage til det antikke Grækenland var musik en vigtig del 

af skuespillet, dengang især gennem koret, som var en stor del af dramaet. Aristoteles taler om, at 

det der virkelig vækker noget i publikum er et forskønnet sprog, som netop er det, der indeholder 

rytme, harmoni og sang 41 . Men med operaen blev musikken et afgørende element i teatret. 

Den [operaen] blev til i Firenzes adelige kredse, hvor man i sin glødende interesse for den klassiske oldtid 

var kommet frem til den overbevisning, at de græske tragedier oprindelig var blevet fremført i sang. Dette 

forsøgte man nu at realisere, og skønt den tilgrundliggende teori snart blev forladt, og det således måtte 

39 Kenneth Burke, 1897-1993. Amerikansk filosof, litteraturkritiker og -teoretiker. 


41 Aristoteles, 1992. Side 19. 

16

erkendes at operaen som rekonstruktionsforsøg videnskabeligt set var forfejlet, så levede den dog 

ufortrødent videre som en kunstnerisk nyskabelse, der gennem århundredernes både ydre og indre 

omskiftelser har holdt sig i live indtil denne dag. 42 

Operaen var altså et forsøg på at genskabe antikkens musikalske islæt i teatret. Dette lykkedes dog 

ikke, men til gengæld blev en ny genre skabt. Denne nye genre er et musisk scenedrama, der består 

af et orkester, der akkompagnerer sang i en dramatisk iscenesættelse. Siden operaens tilblivelse for 

godt 400 år siden har genren udviklet sig så meget, at en fælles beskrivelse af alle operaer vil være 

utrolig vanskelig. I begyndelsen var indholdet heroisk og præget af ophøjede følelser, som ikke 

nødvendigvis var ædle, men de var stærke lidenskaber. Senere blev der indført en række reformer, 

som forsøgte at få operaerne til at ramme en større kunstnerisk helhed i både musik og indhold. Vor 

tids operaer er frigjort fra hofoperaen, de er lettere tilgængelige, de bygger eventuelt på en 

folkekultur eller folklore. 

I det 17. århundrede dukkede også oratorier op. Et oratorium var oprindeligt uden scenisk ageren, 

det var et musikværk for orkester, kor og solostemmer. Oftest var indholdet religiøst/filosofisk. 

Oratorier er mere i familie med en koncert end en teaterforestilling, dog er senere værker blevet 

iscenesat, såsom Carl Orffs 43 ”Carmina Burana”. Rasmussen nævner, udover operaer og oratorier, 

også orkesterværker med dramatik 44 . I disse er den musikalske kunnen helt overladt til orkestret, 

hvorimod aktørernes krav er en klar og tydelig talestemme samt en del rytmisk sans. Disse tre 

genre, altså operaen, oratoriet og orkesterværket med dramatik, har det til fælles, at de rangerer det 

musikalske højere end det dramatiske. De musikalske krav er faktisk utrolig høje, men eksempelvis 

opera er dog stadig skuespil med en stærk dramatisk handling og med gribende skikkelser/roller. I 

de tidligere værker var skønheden vigtig, der skulle være en smuk klang, frasering, beherskelse af 

vibrato osv. I de nyere værker har det rytmiske og upolerede sensitive udtryk større betydning end 

velklangen, disse er de mere jazz- og rockprægede værker. 

I midten af 1800-tallet blev operetten til, som en udløber af opéra-comique 45 , og som egentlig bare 

er en lille opera med delvist talt dialog. En operette er et let og muntert musikdramatisk værk, et 

arrangement, hvor der fremføres en række kærlighedsmelodier. Motivet er altså kærlighed, og her 

menes ikke ulykkelig kærlighed, men det at ét eller flere par får hinanden efter nogle 

komplikationer og forviklinger. Andre væsentlige elementer er det komiske, det seksuelle og 

overklasseverdenen. Operetten bobler med fest, farver, spøg, skæmt, betagende toner og flotte, 

overdådige kostumer og dekorationer. Kravene til en opsætning af en operette er derfor musikalitet, 

42 Schepelern, 1995. Side 10. 

43 Carl Orff, 1895-1982. Tysk komponist. 


45 Betegnelse for en folkelig type af franske syngespil, der forfinedes i løbet af 18. årh. 

17

smukke stemmer, præcision, sans for det visuelle, for timing og tempo. En videreudvikling af 

operetten er musicalen, dette især i de angelsaksiske lande. 

På dansk er musicalen en rimelig veldefineret genre, det er en angelsaksisk teaterform med sange, 

som er skrevet til den specifikke forestilling. Der er altså tale om et skuespil, hvor teksten bæres af 

indlagt musik, sang og dans. De romantiske overklasseoperetter var efter anden verdenskrig ikke 

længere relevante, derfor var en videreudvikling nødvendig. De første musicals havde dog stadig 

elementer af operetten. Den store forskel var at overklasseverdenen blev fjernet fra scenen, og i 

stedet blev de karakterer, man så, mere almindelige mennesker, der var som dem, man kunne rende 

ind i på gaden. Derudover dukkede et mere realistisk syn på kærlighedslivet op, det var ikke 

længere forbudt at tale om ulykkelig kærlighed. Ligesom operaen i nyere tid har bevæget sig mod 

det mere jazz- og rockprægede musik, er det også dette musiske billede og disse rytmer, der præger 

musicalen. Desuden dukkede også jazzballet- og showagtige dansenumre op. Skuespillerne skal 

derfor, udover at være skuespillere, også være dansere og sangere. Handlingen kan være utrolig løs 

i musicalen, dette kommer af, at genren også er inspireret af showet og varieteen. En opførelse af en 

original musical er derfor festligt og underholdende teater, men der er ikke tungt stof til eftertanke. 

Dette er der dog mulighed for at indlægge via eksempelvis en politisk eller psykologisk vinkel. 

Fysisk flyttede musikteatret sig fra Wien og Paris, hvor operetten hovedsagligt havde hjemme, over 

London og til New York. 

Udover ovennævnte musikalske teatergenrer består musikteatret også af blandt andet vaudevillen, 

syngespillet, revyen og kabareten. Der er altså tale om mange undergenrer til genren musikteater. 

Det største skridt væk fra operetten kom i 1960’erne, hvor populærkulturen gjorde sit indtog og fik 

indflydelse på både ideen og æstetikken i musikteatret. Fortællinger om afmagt, ensomhed og 

undergang blev kombineret med popmusikkens direkte appel til det populære musikteater, som 

Eigtveds bog handler om 46 . De lykkeberuste utopier fra den klassiske musical blev altså lagt på 

hylden efter 1968, hvor ”Hair” kom frem. Hjertet af musikteatret flyttede igen, denne gang fra 

Broadway i New York tilbage til London. I forlængelse af 1960’ernes udflytning til forstæderne 

ændrede New York karakter, og forholdet til storbylivet, som musicalgenren oprindeligt byggede 

på, mistede sit fodfæste. Desuden blev klassifikationen som musical for snæver, der blev lavet 

endnu flere undergenrer – rockopera, rockmusical osv. Det var altså især rockmusikken, der gjorde 

sit indtog, dette sammen med popkunst, avantgardeteater og massemedierne. Teaterverdenen 

oplevede en form for ”universalisering”, som Eigtved kalder det, igennem både merchandise og 

produkter med tilknytning til forestillingerne, men især også igennem eksporten af forestillinger. 

Nogle teaterhistorikere i USA har kaldt eksporten af forestillinger fra Londons West End til 

46 Eigtved, 2003. 

18

Broadway for ”den britiske invasion”. 

Populærkulturen 

En måde at se populærkulturen på er som en ny folkekultur, hvor produktet/værkets kvalitet måles 

ud fra antallet af solgte eksemplarer, billetter eller albums. Problemet her er, at denne tilgang ikke 

giver et endegyldigt billede af, hvad publikum egentlig synes om produktet/værket. 

Populærkulturen kan også ses som en søgen efter måder, hvordan grupper gennem adfærd kunne 

omfortolke den skadelige populærkultur. Dette bygger på en form for tekstlæsning af 

produktet/værket for at finde værdier og overskridende elementer i det. Der er altså både en 

populistisk og en akademisk tilgang til populærkulturen. Den populistiske handler om populariteten 

hos befolkningen, mens den akademiske ser på fortolkningen af samtiden i de forskellige produkter. 

Susan Sontag 47 taler om, at det er muligt at se livet som teater, og derfor er der også mening i at se 

teatret som en demonstration af livet, metaforisk set 48 . Begge steder er der tale om en stiliseret form 

– en forenkling. Denne forenkling sammen med selviscenesættelsen er en fælles strategi for både 

det populære teater og det urbane liv. Blandingen af livet uden for teatret med spillet på scenen samt 

et blindt brug af genrer og stilarter er kendetegnende ved populærkulturen både inden for og uden 

for teatret. Disse blandingsformer er det, Eigtved omtaler som ”crossover”. Poprevolutionen, der 

startede i begyndelsen af 1960’erne og fortsatte til midt i 1970’erne, blev populærkulturens store 

gennembrud. De to vigtigste elementer i poprevolutionen var musik og visuelle udtryk, som også 

ses som nogle af de stærkeste dele af musikteatret. Grænserne mellem de forskellige stilarter og 

genrer blev udvisket, og crossover-fænomenerne blev til. Disse er både udtryk for 

grænseoverskridelse af masse- og finkultur-skellet, af de forskellige kunstarter samt af de 

forskellige medier. Det blev dermed almindeligt, at man tog elementer fra diverse forskellige genrer 

og blandede dette sammen i ét produkt, hvilket især kunne ses i musikteatret, hvor blandt andet 

populærmusikken blev brugt. Det populærmusikken kan er at skabe en følelse af fællesskab og 

samhørighed. Iben Have 49 mener, at vi er så vant til at have musik bag alt, hun skriver: 

Vi har efterhånden vænnet os til, at virkeligheden er musikunderlagt. 50 

Denne udtalelse er Eigtved enig i, han mener; at de fleste menneskers hverdag har en 

underlægningsmusik, som er popmusikken. Grunden til, at han taler om netop popmusikken, er at 

47 Susan Sontag, 1933-2004. Amerikansk kritiker og forfatter. 


49 Iben Have, født 1970. Ph.d. dansk lektor ved Aarhus Universitet, IMV. 

50 Have, 2009. Side 177. 

19

dennes sange oftest har et indhold, der henviser til dagligdagen. Musik omtales ofte som følelsernes 

sprog, da den er så knyttet til krop og sjæl, at det ikke altid er til at forudsige, hvordan den påvirker 

os. Have taler om to forskellige måder, at se denne påvirkning på, enten repræsenterer musikken 

følelser, som vi genkender, eller også er den med til at få os til at føle følelser. Disse to 

anskuelsesmåder, har hun lavet til to teorier 51 , der har en parallel til to af Aristoteles’ begreber, 

nemlig mimesis og katharsis. Mimesis er imitationen af en ydre realitet og passer på Haves 

expression-teori, der handler om, at musik udtrykker eller repræsenterer følelser. Katharsis er en 

renselse af sjælen gennem en følelsesmæssig oplevelse, hvilket passer på Haves anden teori, som 

hedder arousal-teorien. Denne omhandler, at musik kalder følelsesmæssige reaktioner frem i os. 

Musik kan ifølge Peter Kivy 52 ikke udtrykke følelser, som kræver et objekt, følelser som kærlighed 

og jalousi, men når der er tale om følelser, der ikke kræver et objekt, som eksempelvis glæde, 

tristhed og uhygge, er musikken brugbar. Disse følelser, der ikke hænger sammen med en genstand, 

men som dog er rettet mod noget, disse kaldes vitalitetsfølelser. Musik henvender sig til vores 

vitalitetsfølelser. Hvilket er en stærk årsag til, at musik virker så godt i teatret, det hjælper med at 

skabe den ønskede stemning hos publikum. Popmusikken kan gå bag om vores bevidsthed og ind i 

følelserne, hvorved den får udtalt vores kulturs ideologiske værdier. Folk med samme kulturelle 

baggrund som popmusikken vil kunne afkode den med det samme, hvilket altså gør den så 

virkningsfuld i teatret. 

Udgangspunktet for kulturelle værdidomme dannes, ifølge Simon Frith 53 , af tre diskurser – kunst- 

diskursen, den folkelige diskurs og pop-diskursen. Idealet for den første er overskridelse af det 

daglige, det kropslige og af historiske/geografiske steder. For den folkelige diskurs er idealet 

samhørighed og en forestilling om fællesskab gennem kulturformerne. Den sidste diskurs’ ideal er 

på den ene side rutinemæssig fornøjelse, på den anden side ægte følelsesmæssig tilfredsstillelse 54 . 

Til at vurdere musikteatret efter poprevolutionen skal alle tre diskurser benyttes, hvilket hænger 

sammen med crossover-fænomenerne, som jo indebærer en blanding af stilarter, genrer og medier. 

Musikteatret forsøger først og fremmest at være kunst, ligesom andet teater er. Dette gøres ved brug 

af den populære musik, som alle kender og som taler til vores vitalitetsfølelser. Der er hermed tale 

om en blanding af de tre diskurser. 

Hvis man ser på populærkulturens befolkning, så har David Reisman 55 defineret tre forskellige typer 

af sociale karakterer, som er blevet modelleret af samfundet. Disse er: 

1. Den traditions-styrede 

51 Have, 2007. Side 236. 

52 Peter Kivy, f. 1934. Ph.d. Amerikansk musikfilosof, professor ved Rutgers University. 

53 Simon Frith, f. 1946. Skotsk sociolog og professor. 


55 David Reisman, 1909-2002. Sociolog, advokat og underviser. 

20

2. Den der er styret af indre mål 

3. Den gruppestyrede (både direkte og indirekte) 56 

Indtil 1968 var det mest normale i det populære musikteater type 2, det var faste karakterer, som 

ikke var til at stikke eller rykke i, de var styret af deres indre mål. Efter 1968 blev de gruppestyrede 

karakterer mere almindelige. Grænsen mellem type 2 og 3 er svær at fastlægge, da der nemt kan 

være overlap i, hvad der styrer ens sociale karakter. Eigtved sammenligner denne løse grænse med 

den, der er mellem helte og berømtheder, som også begge er en vigtig del af udformningen af folks 

sociale karakter. Med populærkulturen begyndte påvirkningen kun at komme fra berømtheder, da et 

massesamfund ikke har helte, men kun berømtheder. De roller, vi tager på os, er nogle, vi er meget 

bevidste om, ifølge Erving Goffman 57 . Alt det vi gør, beklæder os med eller har med os er en 

rekvisit af en art, der iscenesætter os, som den vi gerne vil være. Den fuldkomne udgave af dette er 

berømtheden, hvis image er et billede på denne iscenesættelse. Det er her, de rigtige helte mistes, da 

deres image ikke bygger på en selviscenesættelse. I musikteatret er det helte, der medvirker. Der er 

altså folk til at spille rollen som helt, frem for at vi dyrker de rigtige helte. Det hænger nok også 

sammen med at den storhed der følger en rigtig helt i populærkulturen har mistet sit trylleskær, den 

er blevet en illusion. Her kommer musikteatrets overdrevne og drømmeagtige verden ind og tager 

over. En periodes berømtheder kan også ses som denne periodes selvforståelse, som Clive James 58 

siger det: 

Really there is no such historical period as a decade. There are, however, times when a time becomes 

conscious of itself, partly because of the people who becomes famous. 59 

Berømtheder er kortlivede og derfor kan perioderne nærmest alligevel inddeles i årtier. Et par 

eksempler på, at en periodes selvforståelse hænger sammen med, hvem der er berømte, kunne være 

Elvis og Beatles 60 . I perioderne med disse berømtheder var det dem, der satte standarden for denne 

periodes selviscenesættelse. Det nyere musikteater, som tidligere nævnt, har karakterer, der er 

gruppestyrede, de er altså påvirket af omgivelserne, hvilket også hænger sammen med at 

inspirationen til disse karakterer kommer fra omverdenen, og denne er baseret på tidens 

berømtheder. Det er altså muligt i det nyere musikteater at se mere berømtheds-inspirerede 

karakterer end helte på scenen. 

Populærkulturen er altså dukket op ud fra en blanding af kulturlivets forskellige elementer, 


57 Erving Goffman, 1922-1982. Canadisk-amerikansk sociolog. 

58 Clive James, f. 1939. Australsk forfatter, kritiker og digter. 


60 Elvis Aaron Presley, 1935-1977. Amerikansk sanger og musiker. The Beatles. Britisk musikgruppe, der indspillede 

sin første plade i 1962 og gik i opløsning i 1970. 

21

crossover-fænomenerne har virkelig haft en finger med i spillet. Eigtved taler om især fire 

kunstretninger, der har været inspiration, disse er dadaismen, surrealismen, jugendstil og 

konstruktivisme. 

Masse- og finkulturen 

Udover at blande genrer, stilarter og medier har det populære musikteater også pillet ved skellet 

mellem masse- og finkultur, som er en del af den moderne kultur. Andreas Huyssen 61 siger, at dette 

skel især var eksisterende et par årtier fra omkring 1880 til omkring 1900, og så igen efter anden 

verdenskrig. Finkulturen defineres som den anerkendte ophøjede del af kulturen, den er 

modsætning til den folkelige kultur, til popkulturen. Denne som netop er definitionen på 

massekulturen, der dukkede op sammen med muligheden for at reproducere produkter. Det, at det er 

så nemt at kopiere kulturprodukter, som musikalbums, film, billeder, bøger og så videre, gør, at 

disse produkter er blevet en del af massekulturen. Populærkulturen er altså en stor del af 

massekulturen. I det 20. århundrede er teatret blevet mangesidet og nuanceret, og radio og tv har 

endda skaffet et nyt publikum til teatret. Pludselig er der dukket en mulighed op for at 

masseproducere teatret, og dette tilhører derfor ikke længere kun finkulturen. 

Den elitisme, som finkulturen lægger op til, er til debat. Spørgsmålet går især ud på, om det er en 

dårligere eller mindre ægte kulturel oplevelse at overvære en af det populære musikteaters 

forestillinger med iscenesættelse af de helt store følelser og den fremherskende musikalske 

kropslighed, end eksempelvis det modernistiske teaters ”less is more”-æstetik. Finkulturen har en 

tendens til at afvise hverdagslivets pragmatik, hvorimod massekulturen glædeligt integrerer 

modernismens tendenser. Populærkulturen står i hvert fald ikke tilbage for at benytte sig af 

eksempelvis teknologi. 

Frith forklarer skellet ganske godt, når han siger: 

hvis det er populært, må det være dårligt, medmindre det er populært hos de rigtige befolkningsgrupper. 62 

Det han egentlig siger her er, at populærkulturen er som udgangspunkt dårlig, med mindre de rigtige 

mennesker, den rigtige klasse mennesker, synes om det, så kan det føres op i eliten til finkulturen. 

Man burde ikke have et skel, der har noget med høj og lav at gøre, altså et skel mellem fin og 

masse. Man burde, som Eigtved siger, se på hele kulturfeltet og dele det op efter den funktion, 

kulturen frembringer. 

61 Andreas Huyssen, f. 1942. Tyskfødt amerikansk professor. 


22

En kort sociologisk definition på kultur er givet af J. S. R. Goodlad 63 : 

En gruppes reaktion på og håndtering af sine omgivelser. 64 

Man kan ud fra dette være i tvivl om, det populære musikteater er en iscenesættelse af samfundets 

medlemmers ageren, eller om det er et billede på samfundet. Med alle dets virkemidler kan teatret 

siges at være begge dele. Det symbolske eller ikoniske i rekvisitterne, identifikationen med 

kostumerne og den musikalske iscenesættelse gør, at forestillingerne kan ses som visualiseringer af 

massesamfundets referencer og erfaringer. 

Når musik tilføres en teaterforestilling får det sociale ritual, det er at gå i teatret, et ekstra aspekt via 

en ekstra næring fra musikken. Det er også tilføjelsen af musik i det nyere musikteater, der har 

gjort, at skellet mellem masse- og finkulturen er mindsket en del. Teatret har haft en tydelig tendens 

til at tilhøre finkulturen, både på grund af det kunstneriske islæt, men også idet at en 

teaterforestilling ikke kan masseproduceres på samme måde som et musikalbum kan. Det populære 

musikteaters brug af massekulturens produkter, som musikken eksempelvis er, har altså udvisket 

skellet mellem masse- og finkulturen. 

Musikken i musikteatret 

Rasmussen kommer med en påstand, der siger, at umusikalsk teater ikke er teater 65 . For at skabe den 

nerve og den spænding teater bør have for ikke at blive kedeligt og uteatralsk, skal der tages hensyn 

til rytme og tempo, altså det musikalske. For at en forestilling kan høre under genren musikteater, er 

det logisk nok nødvendigt, at denne indeholder musik. Den vigtigste konvention i musikteatret er 

derfor musikken, og publikum har da også accepteret denne som en naturlig del af en forestilling. 

Kravet til sangene er, at de skal dukke op, hvor de passer ind, de må ikke være et brud på 

handlingen, men skal derimod hjælpe til at skabe et flow. Publikum skal forstå, hvad ordene siger, 

hvad musikken vil, og hvad der synges om. Der skal ske en sammensmeltning af musik og drama; 

af sang og tale. Som tidligere nævnt er musik følelsernes sprog, og den skal derfor fungere som 

forestillingens følelsesmæssige højdepunkter. I nyere musikteater er der ikke megen talt dialog, og 

musikken bliver dermed et primært element, det er den, der binder forestillingen sammen. Fra 

forestillingernes begyndelse vil det være muligt at få en idé om, hvad denne kommer til at handle 

om gennem det musikalske udtryk. Igennem de associationer, som musikken skaber sammen med 

tekst og scene bliver publikum bombarderet med utrolig meget betydning, dog er der sjældent tvivl 

63 J. S. R. Goodlad. Sociolog og forfatter. 



23

om, hvad forestillingerne vil. Musikteatrets opgave er nemlig at finde en balancegang mellem 

musikken, historien, iscenesættelsen og det visuelle udtryk, da alle disse elementer er lige vigtige 

dele af en musikteaterforestilling. 

Det er altså vigtigt, at musikkens budskab er forståeligt for publikum. Populærkulturens crossover- 

fænomener dukker også op i musikteatrets musik, denne består nemlig af en blanding af genrer, 

stilarter, melodier og brudstykker. Arrangementet består af smådele, lån, henvisninger og tegn, der 

sammensat bliver til den musikalske form i forestillingerne. Det er derfor vigtigt at sørge for, at der 

er et musikalsk koncept, så det ikke bliver en stor blandet landhandel. Den musikalske mening skal 

virke som en del af helheden, den skal agere både med- og modspiller til de andre elementer i 

forestillingerne. Musikken kan i en forestilling hovedsagligt fungere på tre forskellige måder: 

1) Musikken giver en symbolsk præsentation af forestillingens underliggende ideer og af den 

kulturelle kontekst, den er en del af. 

2) Musik, især når den kombineres med tekst, er i stand til at eksternalisere følelser og intentio- 

ner, således at handlinger, affekter og ønsker, som ellers er ”usynlige”, kan ”visualiseres”. 

3) Musikken kan fungere som en slags auditiv scenografi. Ved at vælge musikalske strukturer 

fra forskellige tider og steder eller særligt stiliserede konventioner, kan den henvise til tid og 

sted eller anskueliggøre abstrakte (rumlige) relationer. 66 

Det overordnede musikalske udtryk kan, ifølge Eigtved, deles i to, nemlig det musikalske 

paradigme og det musikalske idiom. Paradigmet dækker over musikken uden for teatret, mens 

idiomet er den overordnede musikalske idé eller layout i forestillingerne. Når man har den 

overordnede idé til den musikalske struktur i en forestilling, vil man have det musikalske idiom, 

som sammen med en viden om musikken uden for teatret vil føre til et bedre kendskab til det 

musikalske paradigme. Disse to begreber er afhængige af hinanden såvel som samtiden for at kunne 

give et fyldestgørende billede af en forestillings musikalske udtryk. At finde frem til det musikalske 

idiom i en forestilling er første niveau til at afdække musikkens betydning for netop den forestilling. 

Det næste niveau er at se på hvert enkelt afsnit af forestillingen, for eksempel en sang. Her skal det 

undersøges om dette afsnit passer til idiomet, og hvilken tid, sted, person, handling, rum og 

stemning, der bliver skabt via musikken. Tredje og sidste niveau er at placere alt dette i fortællingen 

i forestillingen, at se på om det samlet set bliver til en helhed. 

Lige såvel som musikteatret har hentet inspiration uden for teatret til blandt meget andet musikken, 

så smitter blandingen af genrer, stilarter og former i teatret også af på det musikalske felt uden for 

teatret. Eigtved mener, at dette giver en fordel til musikteatret, nemlig den at publikum ikke kun 

bliver løftet ud af deres hverdag, de bliver også sat til at reflektere over den. Musikteatret er en 

66 Eigtved, 2003. Side 120. 

24

iscenesættelse af den omverden, som vi dagligt kæmper med at få kontrol over. Idet man kan sige, 

at sang er stiliseret tale, bliver musikteatret en forenkling af netop omverdenen, hvilket gør denne 

type teater yderst velegnet til at arbejde med de store modsætninger – godt overfor ondt og livet 

overfor døden. En af de modsætninger, der efter 1968 bliver en stor del af musikteatret, er den 

mellem individ og kollektiv. De individuelle mål bliver sat overfor de kollektive. Et meget kendt 

eksempel på en musical med netop denne problemstilling er ”Grease”, hvor der jo er tale om to 

personers individualitet, der ikke kan gå distancen overfor gruppens kollektivitet. 

Ifølge Eigtved er en af hovedreglerne for musikken, at denne er ny, den er komponeret specifikt til 

én bestemt forestilling. Der hvor blandingen med livet uden for teatret kommer ind i musikken er 

gennem inspiration fra genre, stilart, melodik og lignende i musikken uden for teatret, det er 

sammensætningen af den nye musik, der er ukendt. Dette kan især ses i de forestillinger, der blev 

skrevet efter 1968, hvor rockmusikken især blevet spillet. Denne rimeligt åbne og 

eksperimenterende rockmusik kan tydeligt ses som inspiration i de første populære 

musikteaterforestillinger efter 1968. Kendte eksempler på dette er ”Hair” fra 1968 og ”Jesus Christ 

Superstar” fra 1972. I sidstnævnte kan man især se crossover-fænomenerne blande sig, da der ikke 

er tale om en ”ren” rockmusik, men en blanding inden for rockgenren. 

Som tidligere nævnt benytter musikteatret sig af lån, henvisninger og dele uden for teatret. Som 

udgangspunkt er det meget normalt, at det populære musikteater bruger allerede eksisterende 

materiale til sine forestillinger, hvilket kan siges at bygge en bro mellem masse- og finkulturen. 

Noget af det vigtigste, når der er tale om musikken i musikteater er, at musik og sangtekst skal 

hænge sammen, så den musiske side ikke sætter gang i nogen følelser, mens teksten forsøger at 

vække nogen andre. Begge dele skal desuden hænge sammen med handlingen og den visuelle side. 

Handlingen i musikteatret 

Hvad angår handlingen i musikteatret forsøger denne at fremstille situationer og ting, der henviser 

til mennesket generelle trivsel, der er derfor ingen realisme for realismens skyld. De teatrale 

virkemidler der bliver brugt for at skabe det ønskede univers, er dem, der bedst udtrykker det. Så 

ligesom musikken er en blanding af genrer og stilarter, er fremstillingsformen det også. Det vigtige 

er at se forestillingerne som både ekspressive og instrumentale, da musikkens udtryk er lige så 

vigtigt og stærkt som det narrative udtryk. Musikteatret har ikke rigtig nogen konventioner, hvad 

angår selve handlingen, men mere til fremstillingsformen, hvortil man faktisk også har rimeligt frie 

tøjler i det nyere musikteater. 

25

Opbygningen af det nyere musikteater består af montager af forskellige dele, der sammenlagt bliver 

til den fortælling, som forestillingen ønsker at fremstille. Derudover består musikteatret af forskelli- 

ge, korte, selvstændige scener, som kan være en sang, en dans, en dialogstump og lignende. Over- 

ordnet set er der en inddeling af forestillingernes elementer i, først om det er et musikalsk eller ikke- 

musikalsk indslag, dernæst kan disse indslag igen inddeles i forskellige typer inden for hver katego- 

ri. De ikke-musikalske indslag kan være dialoger og monologer samt visuelle elementer, der ikke er 

akkompagneret af musik. De musikalske indslag kan opdeles i tre typer med forskellige betydnin- 

ger: 

1) Sang 

En hel, selvstændig musikalsk form, som klart er adskilt fra det omgivende musikalske ma- 

teriale. Refererer til musikalsk paradigme. 

2) Intermezzo 

Selvstændige afsnit, hvis formål er at bringe handlingen videre eller oplyse om centrale pro- 

blemer. De kan næsten bestå af hvad som helst, de er mindre end en sang og har ikke nogen 

særskilt betydning. 

3) Overledning 

Den mindste enhed det er brugbart at operere med. Et helt kort afsnit, der samler de øvrige 

dele. Et dramaturgisk redskab frem for selvstændigt dramatisk eller musikalsk udtryk. 67 

Karakterarbejdet i musikteatret er ikke så krævende, da der ikke vil være tale om en fremstilling af 

komplicerede, sammensatte figurer eller store solistiske præstationer. Det skal dog være muligt at 

aflæse det psykologiske styrkeforhold mellem figurerne. I musikteatret er der tale om 

endimensionale, symbolske figurer. Hvis der ønskes mere kompleksitet, kan det gøres ved 

benyttelse af flere figurer. Man viser altså spaltede personligheder ved fordobling af figuren, og 

man viser massen ved flerdoblinger. 

I det nyere populære musikteater er en bestemt type hovedperson blevet normalen, det er eneren, 

den søgende, rodløse og utilpassede type. Til trods for populærkulturens berømtheders indflydelse 

på det populære musikteater, kan de nyere forestillingers hovedpersoner inddeles i to slags 

heltefigurer; citizen-helten, som har særlige evner, og besidder kvaliteter, der er højt værdsat af 

deres kultur; og rebel-helten, som lever ud fra sine egne behov og tilhører for det meste en mindre 

del af samfundet, en subkultur. Som nævnt ovenfor arbejder musikteatret med modsætningen 

mellem individ og kollektiv, det er spillet mellem den enkelte og gruppen, der driver 

forestillingerne. 

Som tidligere nævnt er handlingen i de nyere musicals temmelig løs, dette hænger sammen med et 

67 Eigtved, 2003. Side 122. 

26

af det populære musikteaters krav, nemlig at der skal være balance mellem forestillingernes 

enheder. Indholdet i handlingen kan derfor ikke blive den altafgørende og dominerende enhed. 

Rasmussen beskriver dette, som teater med mindre indhold til eftertanke og mere til underholdning: 

Noget for øjet og øret og knap så meget for tanken gælder stadig. 68 

Tempoet i forestillingerne blev skruet i vejret, hvilket gør, at der er bedre mulighed for bevægelse 

og musik uden noget af det virker malplaceret. Derudover bliver der, som nævnt, brugt en 

drømmeagtig og overdreven æstetik frem for den modernistiske, stramme ”less is more”-æstetik. 

Det overdrevne gør, at forestillingerne balancerer på grænsen mellem at være kunst og være kitsch 

og camp 69 . Eigtved mener, at det populære musikteater ikke er nogen af delene, selvom det flirter 

med dem begge. Det der gør, at forestillingerne ikke kan påstås at være rigtig camp er opgøret med 

utopien, med den lykkelige slutning. At der heller aldrig er tale om rigtig kitsch, hænger sammen 

med, at heltenes endelige undergang altid er til stede. Desuden hjælper karakterudviklingen med at 

holde forestillingerne fra at være camp. 

Det visuelle i musikteatret 

Det stabile og naturalistiske scenebillede forhindres af en bevægelig scenografi, som passer langt 

bedre til musikteaterforestillinger, hvor tempo er et vigtigt element. Desuden kan musikteatrets brug 

af samtidens sprog, billeder og musik sættes sammen med en byoplevelse, og bylivet er konstant i 

bevægelse, så virker den rolige, stillestående naturalisme ikke. Eigtved henviser til avantgardens 

sceneri, da han skal beskrive det populære musikteaters visuelle udtryk 70 . Der er tale om en 

betoning af det mentale univers, som figurerne og fortællingen bevæger sig rundt i, det er altså 

stemningen, der forsøges at visualisere i scenografien. 

En stor inspirationskilde til det populære musikteaters scenografi er rockkoncerten. Lige såvel som 

rocken inspirerede musikken i forestillingerne, inspirerede rockkoncertens visuelle fremtoning også 

scenografien. Herunder er der især tale om de stort anlagte lysshows, hvor et hav af lamper i 

forskellige farver ophængt i gitterkonstruktioner bliver brugt til at skabe et specielt visuelt indtryk. 

Også de optrædende musikere i rockkoncerterne begyndte til dels at klæde sig ud, hvilket førte til 

en form for iscenesat sceneshow. 


69 Kitsch = ”Den dårlige dårlige smag” – en negativ definition, hvor alt, hvad der er essentielt uantageligt ved den 

menneskelige eksistens, udelukkes. 

Camp = ”Den gode dårlige smag” – i bund og grund et positivt begreb, der giver udtryk for en anden, sideordnet 

æstetik. 

70 Eigtved, 2003. Side 53f. 

27

Fra slutningen af 1960’erne blev det dermed meget almindeligt, at scenografien bestod af en 

arkitektur, der var en blanding af lys, lyd, røg og andre effekter. Hvilket minder utrolig meget om 

Appia og Craigs ønsker for den visuelle side af en teaterforestilling. Der er altså en tydelig 

inspirationskilde i tidligere teatergenrer. 

De tre enheder i musikteatret 

De tre enheder er tidens, stedets og handlingens enhed, som alle findes i de klassiske dramaer. 

Ophævelsen af dem sker løbende i teatret, men især i de sidste hundrede år har de ikke været så 

benyttet som tidligere. Heller ikke i musikteatret bliver de brugt. Afsnittet om musikken i 

musikteatret nævner, at sang er stiliseret tale, det kan også kaldes forlænget tale, og her ryger tidens 

enhed. Desuden strækker mange musikteaterforestillinger sig over længere tid, som eksempelvis 

måneder, år eller et helt liv, dette går heller ikke ifølge tidens enhed. Det symbolske univers som 

oftest er til stede i forestillingerne adskiller sig fra det realistiske drama, da det har sin egen logik og 

sin egen tidsregning. Med dette ryger også stedets enhed, som vil have at al handling foregår det 

samme sted, hvilket sjældent er muligt i det populære musikteaters bevægelige scenografi. Det er 

muligt at træde ud af scenen et sted og få sekunder senere træde ind på scenen igen et helt andet 

sted, netop på grund af scenografiens bevægelighed. Fysisk set bliver stedets enhed også bortkastet 

af brugen af microports, der gør at skuespillerne står ét sted, mens lyden oftest kommer et andet 

sted fra. Når det kommer til handlingens enhed er det meget varierende, om musikteatret benytter 

den. Revyer, kabareter og varieteer har eksempelvis ikke en tydelig start, midte og slutning, mens 

de fleste musicals vil have en nogenlunde kronologisk historie, der opfylder handlingens enhed. 

28

Cederholm om teaterkoncertbegrebet 

Nikolaj Cederholm er en dansk dramatiker, instruktør, skuespiller, teaterleder og -direktør. Han er 

født i 1963 i Allerød, hvor han voksede op. Sammen med Jesper Hyldegaard 71 lavede han som 

teenager en række shows med navnet Dr. Dante’s Desperate Renovationsshow, hvilket førte til 

grundlæggelsen af Dr. Dante i 1979. Cederholm blev uddannet fra skuespillerskolen ved Odense 

Teater 1986. I 1992 blev han teaterdirektør for Aveny Teatret, en del af Dr. Dante flyttede med, og 

teatret ændrede navn til Dr. Dantes Aveny, som blev et af de centrale teatre i dansk scenekunst op 

gennem 1990’erne. Med ”Gasolin teaterkoncert” i 1994 indførte Cederholm sammen med Kåre 

Bjerkø 72 et nyt begreb, en ny genre i teaterverdenen, nemlig teaterkoncerten. I 2001 lukkede 

Cederholm ned for Dr. Dante på Aveny Teatret. I dag arbejder han hovedsagligt som 

sceneinstruktør, og han har gennem tiden haft flere vigtige bestyrelsesposter i dansk teater. Blandt 

en række priser, han har modtaget, er Danske Dramatikeres Hæderspris, Reumerts æreslegat samt 

kunstfondens 3-årige arbejdslegat. 

Cederholm har altså stor erfaring inden for teatret, og han var med til at starte teaterkoncertbegrebet 

ved at sætte dette navn på en specifik type teater. Dette afsnits udsagn bygger hovedsageligt på et 

telefoninterview med Nikolaj Cederholm afholdt den 14. februar 2011 73 . 

Teaterkoncertens begyndelse 

I bund og grund startede hele teaterkoncert-ideen med at Cederholm og Bjerkø ville lave noget om 

Kim Larsen til scenen. De var i tvivl om, hvordan forestillingens form skulle være, om Kim Larsen 

skulle være med på scenen, om det skulle være en dokumentarisk forestilling om Gasolin. De fandt 

dog hurtigt ud af, at de ikke ønskede at lave en forestilling med biografiske figurer, det vigtigste var 

værket, altså Gasolins sange. Dermed blev det slået fast, at musikken skulle være det centrale, det 

skulle være en koncert, men i teatralsk form, som Cederholm formulerer det. Ud fra denne idé var 

det næsten logisk at kalde det for en teaterkoncert, denne titel var en bogstavelig beskrivelse af, 

hvad det var. Cederholm kalder det for en varedeklaration fuldstændig som, når man skriver 

komedie eller tragedie. 

Teaterkoncert-ideen startede med at definere sig på en negation. Der var et ønske om ikke at lave en 

traditionel musikforestilling ud fra de konventioner, der måtte følge en sådan. Det drejede sig i bund 

71 Jesper Hyldegaard, f. 1961. Dansk skuespiller. 

72 Kåre Bjerkø, f. 1965. Dansk komponist, arrangør, kapelmester, producer, tangentspiller, organist, skuespiller og 

tekstforfatter. 

73 Cederholm, 2011. Bilag 1. 

29

og grund om en utilfredshed med på den ene side musicalen og på den anden side rockkoncerten. 

Holdningen var, at den gode og velkomponerede musik, som ofte er til stede i musicals, bliver 

ødelagt af det faktum, at handlingen i en musical tager førsteprioritet. Der var altså tale om et ønske 

om at lave en musikalsk forestilling, hvor musikken ikke er underlagt noget andet, men har 

hovedfokus. Den store utilfredshed med musicalen var, at denne virker stivnet i sin form, og 

handlingen er oftest ligegyldig, den siger os ikke noget. Cederholm syntes også, at rockkoncerten 

var begyndt at virke stivnet og meget gammeldags i sin form. Den klassiske rockkoncert eller 

generelt bare den traditionelle koncert med et orkester, der stiller sig op og spiller for folk med 

ekstra nummer, og hvad dertil hører, er blevet et ritual på samme måde som at gå i kirke er et ritual. 

I hvert fald i 1994, hvor Cederholm og Bjerkø sad med disse tanker, mente de, at dette var tilfældet, 

der var ikke mere oprør over rock’n’roll. Arbejderklassens rockband, som øvede i garagen, fandtes 

ikke mere. 

Udviklingen i det 20. århundrede hen mod teaterkoncerten kan også ses inden for musical-genren, 

hvor opsætninger som Webbers 74 ”Jesus Christ Superstar” og The Whos 75 ”Tommy” blev til. Disse 

er blevet kaldt rockmusicals og rockoperaer, og der er siden dukket lignende forestillinger op. 

Cederholm mener dog ikke, at disse kan ses som inspirationskilder, da de er så utroligt 

handlingsbåret, hvilket ikke var ønsket med det nye koncept. Faktisk var opsætningen af 

rockmusicals på eksempelvis Bellevue Teatret 76 noget af det, der inspirerede Cederholm til at tænke 

i en anden retning. Det virker dårligt, når rocksangere forsøger at spille skuespil. Der bliver stadig 

produceret rockoperaer, rockmusicals eller hvad man vil kalde dem. Disse omtaler Cederholm som 

de kommercielle musicals, og han kommer med et par eksempler på nyere opsætninger, som 

”Mama Mia”, ”We Will Rock You” og ”Tonight’s the Night”. Han mener desuden, at disse er mere 

af det samme, de er mere fikseret på handlingen end på musikken. 

En anden måde at se teaterkoncertens begyndelse på er, at det er en ny type koncert, der er iscenesat 

med inspiration fra de sidste 30 års undergrundsteater. Cederholm fortæller, at han har været aktivt 

involveret i teaterverdenen i 30 år, og dette har givet ham mulighed for at blive påvirket af 

forskellige typer af gruppeteatre. Maskearbejde er en indflydelse, som Cederholm har ført videre til 

teaterkoncert-arbejdet. Der er her tale om en 2000 år gammel teknik, der fik en renæssance i 

1960’ernes eksperimentalteater. Så det, Cederholm og Bjerkø ville, var at tage en helt kommerciel 

koncertsituation, tilføre den de sidste 30 års erfaringer fra undergrundsteatret og det 

eksperimenterende teater og dermed fortolke musikken på en ny og frisk måde. 

Teaterkoncert-arbejdet skal også forholde sig til, at sangere og musikere skal agere karakterer. Det 

74 Andrew Lloyd Webber, f. 1948. Britisk komponist. 

75 The Who. Britisk rockband, som udsendte deres debutalbum i 1965. 

76 Bellevue Teatret, åbnede i 1936. Egnsteater i Gentofte kommune. 

30

skal være sådan, at publikum tror på, at sangere, skuespillere og musikere tilhører samme univers. 

Det er altså vigtigt at sørge for, at sangere og musikere, der i bund og grund er amatører, når det 

kommer til skuespilkunsten, ikke falder igennem og virker malplacerede, ligesom tilfældet ifølge 

Cederholm har været med rocksangeren i rockmusicalen. Han mener, at normalt vil musikere på 

scenen virke fjogede, idet de ikke helt er klar over, hvor de skal gøre af sig selv. Det ser latterligt 

ud, når en musiker stiller sig ind på scenen og spiller, hvorefter han eller hun går et andet sted hen 

og stiller sig bare fordi, de har fået at vide, at de skal gå derhen. De skal vise, at der er en tanke bag, 

en pointe med alt, hvad de gør, ligesom skuespillerne viser det. Cederholm benytter sig af 

maskearbejde til at hjælpe amatørerne med at skabe deres karakterer. 

For Cederholm var det altså ikke rockkoncerten og musicalen, der inspirerede udformningen af 

teaterkoncerten, i hvert fald ikke på anden måde end, at der var et ønske om at komme væk fra disse 

efterhånden forudsigelige og gammeldags former. Det, der rent faktisk inspirerede ham, var nogen 

musikalbums. Han fortæller, at Pink Floyds 77 ”The Wall” og Lars H.U.G.s ”Copy” 78 pegede på 

nogle muligheder, og de var derfor klart større inspirationskilder end for eksempel rockoperaer, 

-musicals og -koncerter. 

Pointen med at lave en forestilling, hvor musikken og sangene fra en allerede kendt kunstner får 

førsteprioritet, er at selvom publikum kender sangene, har tiden ændret sig. Begyndelsen var 

”Gasolin”, hvis sange er fra 1968-78, hvor samfundet var fuldt af outsidere, som de kunne synge 

om. Omkring 20 år senere i 1994 og 30 år senere i 2005 var samfundet opbygget på en helt anden 

måde, og derfor er det interessant at genfortælle disse historier om outsiderne igen og igen. 

Andre kunstnere, hvis musik Cederholm har brugt i en teaterkoncert, er ”Beatles”, ”Bob Dylan” og 

”Beach Boys”, kunstnere med B. Dette startede ikke ud sådan, men er senere blevet et bevidst valg, 

som en måde at vise andre, at der er utrolig mange muligheder. Disse kunstnere er også fra en anden 

tid, en anden samfundsopbygning. De er alle tre en del af vores kulturarv, af vores musikhistorie, 

som netop disse tre kunstnere var med til at ændre drastisk i 1960’erne, de fik kunsten på hitlisterne. 

Desuden mener Cederholm, at bare fordi en kunstners musik er blevet brugt én gang, udelukker det 

ikke, at samme kunstners musik kan bruges i en anden opsætning. Der er altså utrolig store 

muligheder inden for denne nye genre. 

Der er tale om en ny genre, mener Cederholm, idet teaterkoncerten startede med at være en ny 

form, og siden hen er der mange forskellige teatre og mennesker, der har benyttet sig af samme 

model til at lave lignende opsætninger. Cederholm siger desuden om denne nye genre, at den helt 

sikkert benytter crossover, da forestillingerne er en klar blanding af kunstarter, især musik, teater, 

77 Pink Floyd. Britisk rockgruppe, som blev dannet i 1962. 

78 Lars H.U.G., f. 1953. Dansk musiker. 

31

film og billedkunst, han mener, at dette er klart, for sådan ser det generelle teaterbillede ud for tiden. 

Den store forskel på teaterkoncerten og andet musikteater er, at teaterkoncerten benytter sig af 

musikken på en anden måde, den er ledetråd for iscenesættelsen. Det er musikken, der fortæller, 

hvordan alt det andet skal være. Teatrets andre virkemidler, lys, scene, kostumer og lignende, skal 

bruges til at få musikken til at blive forløst på den ønskede måde, på en fremmende måde. Det kan 

godt være, at Cederholm går ind for crossover, for blandingen af de forskellige former, stilarter og 

medier, men der er grænser, for han mener helt bestemt ikke, at man kan se en teaterforestilling på 

TV, en optagelse af en forestilling er på ingen måde det samme som at se opsætningen i en teatersal. 

Han sammenligner det med at tage et digt og hænge det op på væggen og sige til folk, at det er et 

flot billede. Crossover er altså en kunstart at få til at lykkes, for det er vigtigt at have for øje, at man 

ikke må tage noget fra det kunstneriske udtryk hos nogen af de former, stilarter og medier eller 

lignende, man bruger. 

Cederholm er ikke sikker på, hvilken type af musikteatret, han skal sammenligne teaterkoncerten 

med, det kommer an på udviklingen af genren. Ligesom opera stadig eksisterer i bedste velgående 

på grund af dens udvikling gennem tiderne. Det samme gælder musicalen, det er også lykkedes at 

udvikle denne genre. Cederholm mener altså, at teaterkoncertens succes vil tage tid at fastslå, først 

når genren har overlevet tidsskifte og udvikling, vil det være muligt at sammenligne den med andre 

genrer. 

En fordel ved at arbejde med en blanding af forskellige elementer er, at der er mange muligheder, 

man kan bruge hele teatrets værktøjskasse, når musikken skal behandles. Der er ikke den store 

forskel på, om man arbejder med en Shakespeare-tekst eller en musikkunstners samlede værk, når 

dette skal overføres til scenen. Det handler begge steder om, at der skal laves en fortolkning, der 

kan give samtidens publikum en oplevelse, der kan give dem det, man ønsker, de skal have med 

hjem efter en forestilling. Det kan faktisk også sammenlignes med en dirigent, der tager et stykke 

gammelt, klassisk musik og sætter det op med sit symfoniorkester for et moderne publikum. Den 

store forskel er, at eksempelvis Mozart, Beethoven og Shakespeare 79 aldrig har fået optaget noget på 

plade, video eller lignende, så vi har ingen anelse om, hvordan de præcis gjorde i deres samtid. De 

kunstnere, der bliver og er blevet brugt til teaterkoncerter, har en eller flere plader ude, det er altså 

muligt at undersøge, hvordan kunstneren selv har tolket sin egen musik, sine egne sange. 

Eigtved omtaler musikdramatik som ikke-litterært teater, som ikke-intellektuelt teater uden 

akademisk raffinement 80 . Med det mener han, at det, som det intellektuelle teater siger med ord og 

undertekst, i det populære musikteater kommer ud gennem musik og bevægelse, og ikke kun 

79 Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791. Østrigsk komponist. William Shakespeare, 1564-1616. Britisk digter og 

skuespilforfatter. 


32

skuespillernes bevægelse, men hele scenens. Dette er Cederholm til dels enig i, for han taler om, at 

nogen laver ”hårde monologer”, hvilket ikke er det, han arbejder med. Han ønsker med sine 

teaterkoncerter at lave teater, der er underholdende, tankevækkende, sjovt og rørende. Det skal være 

teater for masserne, for folket. Ikke dermed sagt, at det ikke skal være en begivenhed at gå i teatret, 

men det behøver ikke alt sammen at være på et højt intellektuelt niveau. Udover dette er Cederholm 

absolut ikke enig med Eigtved og slet ikke, når det kommer til, hvad en teaterkoncert er. Det er i 

orden at kalde ham den førende autoritet på musikteater-området, men når det kommer til en 

definition på teaterkoncerten er Cederholm ikke enig med ham. Eigtved har skrevet opslaget om 

”teaterkoncert” i ”Gyldendals Teaterleksikon” 81 , og her mener Cederholm, at han skriver om alt 

mulig andet end begrebet ”teaterkoncert”. Desuden mener Cederholm ikke, at der før 1994 rigtig 

har været noget, der på samme måde kunne kaldes en teaterkoncert, hvor Eigtved beskriver den 

nuværende form som noget, der blev til omkring 1970. Han nævner netop forestillinger som 

”Tommy” og ”Jesus Christ Superstar” som værende teaterkoncerter, hvilket Cederholm er meget 

uenig i, da han jo netop mener, at denne nye genre er et opgør med disse rockoperaer og -musicals. 

Den endelige årsag til, at Cederholm mener, at Eigtved er helt galt på den, er omtalen af ”Gasolin 

Teaterkoncert”, som han siger, er en del af genopdagelsen af teaterkoncertformen, som fandt sted i 

1990’erne. Cederholm synes, at det er vigtigt at få med, at i 1994, da de præsenterede deres 

forestilling om Gasolin som en teaterkoncert, var dette et udtryk, folk var lige ved at brække tungen 

på, det var noget underligt noget. Genren havde altså ikke en nem opstart, hvilket Cederholm synes 

er en vigtig pointe, da teaterkoncerten i dag er noget af det mest almindelige, man kan tale om i 

teaterverdenen. Han fortæller, at han er kolossalt lykkelig over at andre har taget ideen til sig, men 

hvad angår endegyldige svar på, hvad genren skal indeholde, mener han ikke, at han har. Der er tale 

om mange muligheder, men Cederholm har alligevel nogle klare ideer om, hvad der er vigtigt i en 

forestilling, for at man kan kalde det en teaterkoncert. 

Teaterkoncertens definition 

Cederholms definition indeholder især krav til det musiske. Han beskriver teaterkoncerten som 

værende en forestilling, hvor teatret som metode bliver anvendt på musik, dette er det mest centrale 

greb i udformningen af denne genre. Der er ikke tale om en traditionel musikforestilling, hvor 

handlingen spiller førsteviolin, det er vigtigt at musikken ikke er underlagt handlingen. Det er altså 

ikke en musical eller en rockkoncert, men en koncert i en teatralsk form, en koncert med teater i, 

frem for teater med musik i. Musikken skal være ledetråd for iscenesættelsen. De anvendte 

81 Gyldendals Teaterleksikon, 2007. Side 876f. 

33

musiknumre skal transcendere deres oprindelige betydning. Hvad angår handlingen er det dermed 

vigtigt, at denne kun er sekundær, hvis der overhovedet er en handling. Der er gerne situationer og 

karakterer, men som udgangspunkt skal der ikke være nogen overordnet handling, da musikken 

altså er det ultimativt vigtigste i teaterkoncerten. Når det kommer til selve formen for en 

teaterkoncertforestilling, så er det, der især hører til denne genre, at der ikke er talt dialog, der bliver 

ikke sagt noget, der skal kun synges. Opsætningen af sangene afhænger af den enkelte sanger, det er 

nemlig ikke nødvendigt, at der er tale om skønsang, den enkelte sanger skal synge den enkelte sang 

bedst muligt ud fra personens kunnen og karakterens villen. Herunder vil der følge et nærmere blik 

på de forskellige elementer, som Cederholm har udtalt som værende vigtige for, at man kan kalde 

noget for en teaterkoncert. 

Årsagen til at benytte eksisterende musik ligger i det faktum, at folk kender musikken rigtig godt i 

forvejen, hvilket der er mulighed for at spille på. Man udnytter det, at man ved at bruge en kendt 

kunstners musiske værker peger på den tid, der er gået fra originalværkerne blev skrevet og til nu, 

hvor de bruges i en iscenesættelse. Faktisk mener Cederholm, at jo længere fra originalen, man 

bevæger sig, jo skævere og mærkeligere man gør dem, jo mere peger man på originalen. Dette gør 

nemlig, at man som lytter bliver langt mere opmærksom på, hvad kunstneren i sin tid egentlig ville 

med sine sange og hvorfor. Desuden sætter eksisterende musik også gang i glædelige følelser af 

genhør, man får mulighed for at genopdage nogle sange, man måske har holdt utrolig meget af, men 

som man næsten ikke kan høre mere. Med dette, mener Cederholm, at kendte sange som 

”Yesterday” og ”Kvinde min” 82 kan være svære at høre og nyde, da vi efterhånden har hørt dem så 

meget, at de ikke siger os noget mere. Eksisterende musik giver altså en ekstra dimension af, at 

materialet har en historie, som er printet ind i vores erindring. Selvfølgelig har kunstnerne 

rettighederne til numrene, men de har gennem udgivelsen af deres sange faktisk givet lytterne lige 

så meget rettighed til dem, som de selv har. Sangene tilhører os alle, og derfor har de den virkning 

som er essentiel for at kunne benyttes i en teaterkoncert. Dermed siger Cederholm ikke, at man ikke 

kan lave en teaterkoncert med nykomponeret musik, dette bliver bare noget andet, da netop 

musikkens genkendelighed mistes, så den historiske dimension vil ikke være til stede. 

I den resterende del af musikteatergenren er der klare konventioner om, hvordan der skal synges. 

Eksempelvis operas sangkonventioner er utrolig faste, og det samme gælder også i høj grad 

musicals. Hvad angår teaterkoncerter er denne del af formen ikke låst fast endnu, ifølge Cederholm. 

Det vigtigste er dog, at sangerne synger sangene bedst muligt i forhold til, hvad de kan. Det er 

vigtigt, at sangene ikke bliver sunget, så de falder uden for helheden. 

Det visuelle udtryk er til fri tolkning. Cederholm har ikke andre krav til scenebilledet end, at 

82 ”Yesterday”, Beatles-sang fra 1965. ”Kvinde min”, Gasolin-sang. 

34

musikerne skal være med på scenen. Det er selvfølgelig ikke sådan, at det er utænkeligt at lave en 

teaterkoncert, hvor man placerer musikerne i en orkestergrav, men Cederholm mener, at noget af 

det, der har gjort denne nye genre så populær, er netop det, at musikerne er til stede på scenen, da 

man i virkeligheden rigtig godt kan lide at se musikerne spille. Grunden til, at folk går til koncert, er 

netop dette element, hvor man ser på dem, der skaber musikken samtidig med, at man lytter til den. 

Cederholm taler om, at det er synd, at vi for eksempel ikke ser det kæmpe orkester, der oftest 

akkompagnerer operaer, at de er gemt væk nede i orkestergraven. Han nævner, at det koster så 

mange penge, hver gang de sætter sig og spiller, at det er ærgerligt, at vi ikke ser dem. Andre, der 

har forsøgt sig med teaterkoncertgenren, har netop også brugt dette element i deres opsætninger. 

Der må derfor være tale om et element, som især er vigtigt for, at en teaterkoncert kan kalde sig for 

en teaterkoncert. 

Angående handlingen sætter Cederholm spørgsmålstegn ved, om der overhovedet er en til stede i en 

teaterkoncert. Han mener ikke umiddelbart, at der ikke kan være det, men der har som sådan ikke 

været en overordnet handling i de teaterkoncerter, der er blevet lavet indtil nu. Hvis man vil lave en 

handling, går det ikke ud over konceptet, så længe denne er underlagt musikkens krav, da der ellers 

bare vil være tale om en genopfindelse af musicalen, vaudevillen eller en af de andre 

musikteatergenrer. Lige så snart handlingen får førsteprioritet, vil der nemlig ikke længere være tale 

om en teaterkoncert, så bevæger man sig over i resten af musikteatergenrens felt. Cederholm 

fortæller, at han faktisk kom til at lave en slags handling i teaterkoncerten ”Bob Dylan”. Ikke at der 

var replikker eller en stringent handling, men der dukkede ligesom en rød tråd op, som han ellers 

ikke havde oplevet i hans tidligere teaterkoncertopsætninger. De virkemidler, man skal bruge, for at 

skabe en teaterkoncert, er kostumerne og bevægelserne i rummet. Man skal skabe situationer og 

karakterer, der kan udtrykke sangene og musikken bedst muligt. 

En succesfuld teaterkoncert får numrene til at transcendere den oprindelige betydning, 

fortolkningen har en klar berettigelse. Dette forklarer Cederholm gennem nogle eksempler fra en 

tidligere opsætning, nemlig Beatles teaterkoncerten ”Come together”. En sang som ”All you need is 

love” 83 var i sin oprindelige betydning, da Beatles sang den, en forsikring om at så længe vi har 

kærlighed, så skal det nok gå alt sammen, de giver os en beroligende erkendelse af, at kærlighed er 

det vigtigste i livet. I teaterkoncerten blev denne sang sunget af en mand, der ikke har nogen 

kærlighed, en mand, der er ensom og forladt. Og pludselig bliver erkendelsen af, at kærlighed er det 

vigtigste en forfærdelig erkendelse, da denne mand i så fald ikke har noget vigtigt i sit liv. En anden 

sang, Cederholm nævner, er ”Across the universe” 84 , som oprindeligt handler om nogle vestlige 

83 ”All you need is love”, Beatles-sang fra 1967. 

84 ”Across the universe”, Beatles-sang fra 1969. 

35

ockstjerner, der sidder og mediterer og leder efter ”peace of mind, nothing’s gonna change my 

world, nothing’s gonna change my world”, hvilket er en positiv og opmuntrende følelse, når man 

har det godt. I teaterkoncerten synges dette af en fattig mand, der bogstaveligt talt står i lort til 

halsen, og nu er det ikke så positivt og opmuntrende længere, nu er der tale om en meget bitter 

erfaring. På denne måde præsterer teaterkoncerten at give publikum en ny måde at tænke de kendte 

sange på. Dette niveau ville man miste, hvis ikke man benytter eksisterende musik til opsætningen 

af en teaterkoncert. 

Til trods for at Cederholm flere gange i interviewet siger, at han ikke har de endelige svar på, 

hvordan en teaterkoncert skal defineres, præsterer han faktisk at komme med en rimelig dækkende 

definition på, hvad han laver dem ud fra. Og umiddelbart har han også ramt en stor del af den form, 

andre folk iscenesætter teaterkoncerter ud fra. 

36

Teaterkoncert 

I bund og grund kunne teaterkoncertgenren bare defineres ud fra Cederholms holdning, da han var 

den første, der satte navnet ”teaterkoncert” på denne specifikke teaterform. Dog vil dette afsnit 

undersøge lidt bredere, hvordan en spidsformuleret definition på teaterkoncertbegrebet vil se ud. 

Med spidsformuleret menes en definition, der indeholder et antal parametre, som er til stede i 

størstedelen af de opførte teaterkoncerter. Når man først har en spidsformulering, er det nemmere 

bagefter at diskutere hvilke værker, der hører under genren, og hvilke der ikke gør. 

Først og fremmest er det vigtigt at slå fast, hvilket genrebegreb, der skal benyttes. Inden der kan 

laves en definition af en ny genre, må værkerne, der er tale om, ikke tilhøre en anden genre, da der 

så ikke er tale om en ny, men bare en videreudvikling af en allerede kendt genre. Hvis der er tale om 

en ny genre, er det også interessant at se på, hvad der eventuelt har ført til denne genre, for dette vil 

hjælpe til at finde de elementer, der er beskrivende for denne. Når elementerne er fundet, vil der 

blive set nærmere på disse med det for øje at definere, hvilke der er essentielle for genren. Et blik på 

dramaets tre enheder vil også kunne hjælpe til at finde sammenhænge og forskelle mellem 

værkerne. Afslutningsvis vil der forhåbentlig være blevet dannet et nogenlunde overskueligt billede 

af en ny genre eller et tilhørsforhold til en gammel genre. 

Genrebegreb 

Genre-afsnittet viste en vis enighed omkring den tanke, at genrer er ligesom familier. Derfor vil det 

være optimalt at starte med at se på, hvilke ”familier” teaterkoncerten kan høre under. Først og 

fremmest kan den siges at høre under genren teater. Oprindeligt var teater betegnelse for tilskuerne, 

senere for tilskuerpladsen, for til sidst at blive en fælles betegnelse for både stedet, hvor skuespil, 

opera og lignende opføres samt scene- og skuespilkunsten. Som genre er der tale om sidstnævnte, 

og denne indebærer hovedsagligt, at der skal være skuespillere på den ene eller anden måde, som 

optræder på en scene af en slags, hvilket må siges at være tilfældet for teaterkoncertforestillingerne. 

Det vil sige, at vi umiddelbart har fundet en overordnet genre eller familie, om man vil. Grunden til 

at det kun er umiddelbart er, at der må tages højde for Cederholms årsag til, at denne nye form fik 

navnet teaterkoncert, som var, at det er en koncert i teatralsk form. Det var det mest præcise og 

bogstavelige navn. Derfor kan man heller ikke se bort fra koncerten som genre. Desuden 

sammenligner Eigtved musikteatret med netop koncerten, da forestillingerne er klar over deres egen 

situation, som værende levende teater på samme måde, som en koncert er en levende optræden. 

Begge steder er forestillingerne forskellige fra aften til aften. Koncert er en kompositionsform, hvor 

37

forskellige klangelementer stilles op mod hinanden – sangstemmer mod instrumenter. Senere er 

koncert blevet betegnelsen for en generel opførelse af musikværker. Begge dele passer fint på 

teaterkoncerten, der er tale om sangere overfor musikere – altså instrumenter. Desuden må en 

teaterkoncert, der oftest bygger på en kunstners værk, siges at være en opførelse af et musikværk. 

Koncert betyder også enighed mellem to eller flere kræfter om en fælles optræden. Overført til 

teaterkoncerten kunne dette ikke passe bedre, da der jo netop her er minimum to kræfter, teatret og 

musikken, der skal finde sammen til en helhed i en forestilling. Som tidligere beskrevet hører et 

værk sjældent under kun en genre, hvilket her er tydeligt, da der er tegn på både teater og koncert. 

Dette løses dog ved at sige, at der er tale om musikteater, som Eigtved netop sammenligner med en 

koncert. Derudover er et af de overordnede krav til musikteatret, at musikken er en vigtig del, 

hvilket må siges at være tilfældet i teaterkoncerten. Det er dermed ligegyldigt om den overordnede 

genre er teater eller koncert, da musikteater sagtens kan siges at være en undergenre til begge to. 

Hvis genrebegrebet derimod ses ud fra opdelingen epos, lyrik og drama, vil teaterkoncerten igen 

være todelt, da den både tilhører drama og lyrik. Musikken svarer til lyrikken, den er berettende i et 

snævrere tidsrum end epik og dramatik, og det er det lyriske jeg, der fortæller historien. Desuden 

passer den på Goethes forklaring af den lyriske storgenre, som værende entusiastisk bevægende, 

hvilket passer på, at musikken taler til vores vitalitetsfølelser. Iscenesættelsen er dramatikken, det er 

den, der fortæller historien, er narrativ. Det er den personligt handlende, som Goethe forklarer 

dramaet skal være. Iscenesættelsen består af personer, der gennem deres krop, stemme og udtryk 

fortæller en historie. Der er altså igen tale om, at teaterkoncerten tilhører to genrer samtidig. 

Det må dermed konstateres, at teaterkoncerten bryder med nogen af de helt generelle 

genreopdelinger, men som tidligere nævnt kan dette ikke ske, hvis ikke der er regler til at starte 

med. Ifølge Todorov er genrerne ikke holdt op med at eksistere, selvom modernismen begyndte at 

blande dem. Dette er vigtigt i forhold til teaterkoncerten, da denne jo er en stor blanding af diverse 

stilarter, former, medier osv. Både som brud på det gamle og som blanding af de forskellige 

muligheder er teaterkoncerten dermed et godt eksempel på at et regelbrud har medført en ny 

omgang regler. 

Hvis man skal se på, hvilken tendens teaterkoncerten følger inden for den moderne genreteori, vil 

man umiddelbart lægge den ind under den genrekritiske tendens. Dette bygges især på Cederholms 

udtalelser om, hvorfor genren blev til. Den er dukket op som et modsvar til musicalen og 

rockkoncerten. Der er altså tale om kritik af tidligere genrer. Desuden må man også kunne påstå, at 

den kritiserer selve begrebet genre ved at blande så mange forskellige elementer under et navn. Det 

er ikke sådan lige til at definere genren, da den deler ligheder med flere eksisterende genrer. Dog 

kan det også påstås, at teaterkoncerten kan følge den genreforankrende tendens, idet brugen af 

38

eksisterende og forankret musik knytter teatergenren til det daglige. Den kendte musik, som har 

eksisteret en rum tid, vil være noget, der nærmest er hverdagsligt for os, så når den bliver blandet 

med teatret, vil der være tale om en forankring af genren i samfundet. 

Som inspiration til teaterkoncerten indenfor teatrets undergenrer kan nævnes både symbolismen og 

avantgarden samt den generelle udvikling i det 20. århundredes teaterverden. Symbolismen lagde 

vægt på at få sine udtryk fortalt gennem blandt andet symboler og stemninger. Dette er noget, der 

går igen i teaterkoncerten, som også arbejder med netop symboler og stemninger. Appia og Craigs 

store oprør med samtidens teater og ideer til udviklingen har virkelig også lagt grobund for 

teaterkoncerten. Både den musikalske side af teatret samt det visuelle udtryk, de lagde for dagen, 

kan begge dele findes i teaterkoncerten. Også Beckett har inspireret, hans manglende handling og 

meningsgivende dialog er også en del af teaterkoncertbilledet. Becketts forestillinger kan siges at 

være teaterkoncerter bare uden musikken. Det polske og tjekkiske teater fra slutningen af 1900- 

tallets principper angående skuespiller-tilskuer-relationen har også haft indflydelse på den måde, at 

der her blev stillet spørgsmålstegn ved, hvad man ønsker at få til at spire i tilskuernes sind. 

Skuespiller-tilskuer-relationen er vigtigere end handlingen, hvilket passer på teaterkoncerten, der 

sjældent har en handling, men sørger for en følelsesladet kontakt med publikum gennem den kendte 

musik. 

Musikteater 

Til trods for teaterkoncertens placering i allerede flere forskellige genrer, må formen siges at høre 

under musikteatret ud fra den kendsgerning, at der er musik i denne teaterform. Men spørgsmålet er 

derefter, om teaterkoncerten har andet til fælles med musikteatret. Den vigtigste konvention er jo, at 

der skal være musik i forestillingen, men hvilke krav er der til musikken, og hvilke andre elementer 

er vigtige i musikteatret. 

Det vigtigste ved musikken i musikteatret er, at den skal være det følelsesmæssige højdepunkt, og 

den skal skabe flow. Angående flowet må dette siges at være essentielt i en teaterkoncert, da denne 

kun består af musik. For at skabe en helhed og en naturlig fremgang i forestillingerne er det derfor 

nødvendigt, at musikken skaber et flow. Den må ikke virke malplaceret og opbrudt, da dette vil 

medføre uro hos publikum samt en dårlig og usammenhængende forestilling, hvilket ikke kan være 

ønsket. Det følelsesmæssige højdepunkt skal også være til stede i en teaterkoncert, men det kan ikke 

være der gennem al musikken, da det så vil blive en overflod af følelser, som ikke er til at holde ud. 

Det er altså vigtigt at skabe en musikalsk helhed i en teaterkoncert, hvilket også er et af kravene i 

musikteatret. En forestilling behøver ikke kun at have én specifik type musik for at skabe en helhed, 

39

som tidligere nævnt blandede ”Jesus Christ Superstar” forskellige undergenrer af rocken sammen i 

samme forestilling. Det fælles koncept i denne forestilling er dermed rockmusikken. Netop et 

musikalsk koncept er vigtigt i musikteatret, hvilket i en teaterkoncert automatisk skabes ved brug af 

en allerede kendt kunstners værk. Dette er konceptet. Her vil man også kunne ramme forskellige 

typer musik, idet en kunstner, der eksempelvis har lavet musik i mange år, sagtens kan have 

varierende udtryk i sin musik. 

At afdække betydningen af musikken ifølge de tre niveauer, der er nævnt i musikteater-afsnittet, kan 

være svært, når det kommer til teaterkoncerten, men umiddelbart er det muligt. Det første niveau 

går ud på at afdække forestillingens musikalske idiom, som hænger sammen med samtidens 

musikalske paradigme. Idiomet i en teaterkoncerts musik afhænger af den musik, der bliver brugt. 

Hvis der er tale om en kunstner fra en anden tid, vil denne musiks idiom være sammenhængende 

med den tid kunstneren er fra, den tids musikalske paradigme. Dog kan det siges, at den nye 

opsætning vil give musikken et nyt musikalsk idiom, som hænger sammen med den nye samtids 

paradigme. Netop som Cederholm taler om angående ”Gasolin”, hvor han fortæller, at samfundet i 

Gasolins tid bestod af outsidere, hvilket ikke længere var tilfældet i 1994 eller 2005. Dette gør, at 

sangene om outsiderne får en anden betydning i nyere tid, end den havde oprindeligt. Derudover er 

det også normalt at kompositionen af musikken ændres en smule til at passe til budskabet. Der vil 

altså være en tilpasning af musikkens idiom til tidens musikalske paradigme. Andet niveau ser på 

hvert afsnit af forestillingen. I teaterkoncerten vil dette blive et blik på hver sang. Når man først har 

slået fast, hvordan idiomet ser ud i forestillingen, vil det være muligt at se på, hvordan hver enkel 

sang passer ind i dette. Man vil kunne se på tiden, stedet, personen, handlingen, rummet og 

stemningen, denne sang skaber. Til sidst skal alt dette sammensat placeres i fortællingen i 

forestillingen, hvilket gerne skulle blive til en helhed. Her dukker lidt et problem op, da de fleste 

teaterkoncerter ikke har en umiddelbar handling, og dermed heller ikke en fortælling. Der skal altså 

i dette tredje niveau lægges vægt på, om alle delene skaber en helhed, hvilket burde være muligt i 

en teaterkoncert. Det burde altså være muligt at afdække musikkens betydning i teaterkoncerten lige 

såvel, som det er muligt i musikteatret generelt. 

Et område hvor teaterkoncerten falder uden for musikteatret er i den musik, der bliver brugt. 

Eigtved mener, at en af hovedreglerne for musikteatret er, at musikken er ny, den er komponeret 

specifikt til hvert stykke. Inspirationen til denne musik må meget gerne, og vil højst sandsynligt, 

komme fra samtidens musikverden. Her rammer teaterkoncertformen altså ved siden af, da der som 

oftest jo er tale om eksisterende musik. Som Cederholm nævner, er det umiddelbart ikke et krav, at 

teaterkoncerten benytter eksisterende musik, det er dog normen i de teaterkoncerter, der har været 

opsat. Til gengæld kan man bøje udsagnet om nykomponeret musik, så kravet bare er, at der skal 

40

være noget nyt i den musikalske komposition. Dette kan siges at være tilfældet, når det kommer til 

teaterkoncertens musik, da den, selvom den bygger på eksisterende musik, bliver omkomponeret til 

at passe i helheden i forestillingen. På den måde kunne dette krav også passe på teaterkoncerten. 

Denne blanding i musikken af noget ukendt med noget kendt, som også kan siges at være til stede i 

teaterkoncerten, gør at publikum, som tidligere nævnt, både bliver løftet ud af hverdagen, men også 

kommer til at reflektere over den. Dette, mener Eigtved, er fordelen ved musikteatret, det medfører 

en refleksion over hverdagen. I teaterkoncerten følger denne refleksion automatisk med, når 

eksisterende musik benyttes, som Cederholm pointerer, da han omtaler tiden mellem originalen og 

opsætningen. Den tid, der er gået fra originalværket til teaterkoncerten, vil være det, der sætter 

refleksionen i gang hos publikum. Det er den historiske forskel, der sætter gang i tankerne, den får 

publikum til at blive opmærksomme på den tid, der er gået, og hvad der er sket i denne tid. 

Musikteatret skal altså være en iscenesættelse af omverdenen, hvilket teaterkoncerten til tider kan 

være. Grunden til, at dette ikke er helt lige til i en teaterkoncert, er at der sjældent er en decideret 

handling i teaterkoncerten. Til gengæld kan det siges, at denne form ofte er inspireret af samtidens 

diverse forskellige teatergreb, såsom det visuelle, effekter, skuespilteknik og lignende. På den måde 

vil der på den ene eller anden måde være et element af omverdenen i iscenesættelsen. 

Udover at musikken skal skabe en helhed, skal den også passe sammen med de andre elementer i 

forestillingen, som alle er lige vigtige i musikteatret. Elementerne der skal balanceres er musikken, 

historien, iscenesættelsen og det visuelle udtryk. På dette punkt er teaterkoncertformen enig, dog er 

en af elementerne ikke med. Teaterkoncerten skal balancere musikken, iscenesættelsen g det 

visuelle udtryk, men historien hører ikke til her, da den skal være underlagt musikken, og derfor 

skal den ikke balanceres på samme niveau. På en måde lever teaterkoncerten op til dette krav, på en 

anden måde gør den ikke. Men selv i musikteatret er der ikke de store krav til handlingen, som 

tidligere nævnt er denne eksempelvis ret løs i musicalen. Dog er musikken eller sangene, om man 

vil, meget handlingsbåret i det meste musikteater. Sangene er berettende, de reciterer, hvad 

personen gerne vil fortælle. Dette er ikke tilfældet i teaterkoncerten, da sangene kommer fra en 

kunstners eksisterende værk, så vil teksten sige det, som det lyriske jeg (kunstneren) ønskede at sige 

på daværende tidspunkt. Sangteksterne i en teaterkoncert er altså ikke overordnet reciterende, de 

fortæller ikke en samlet handling. 

Umiddelbart må teaterkoncerten som først antaget høre under musikteatret. Musikken lever op til 

kravene, dens betydning kan afdækkes via de samme tre niveauer, som musikteatrets musik kan. 

Dog er musikken ikke nykomponeret som sådan, men oftest tilpasset til tiden. Der, hvor der i 

teaterkoncerten er en mangel, er i handlingen, som normalt ikke er til stede. Men hovedsagligt må 

det kunne konkluderes, at teaterkoncertformen er en del af musikteatret. 

41

De tre enheder 

Ligesom musikteatret bryder med de tre enheder, bryder også teaterkoncerten med dem. De tre 

enheder er dukket op løbende og blev til begrebet ”dramaets tre enheder” i renæssancen. Aristoteles 

præsenterer handlingens enhed i kapitel 7 i ”Poetikken” 85 , hvor han netop taler om, at handlingen i 

et drama skal have en klar begyndelse, en midte og en afslutning. Som tidligere nævnt bliver denne 

enhed ikke altid overholdt i musikteatret. I teaterkoncerten er der umiddelbart ingen handling, så 

enheden er i hvert fald ikke overholdt i denne form. Det er dog muligt, at den kan blive overholdt, 

for som Cederholm nævner, er der ingen, der siger, at der ikke må være en handling i en 

teaterkoncert, denne skal dog bare være underordnet musikken. Selvom en handling ikke er det 

vigtigste i en forestilling, vil den stadig overholde handlingens enhed, så lige så snart der dukker en 

handling op i en teaterkoncert, vil denne med al sandsynlighed også indeholde start, midte og 

slutning. Ifølge Aristoteles skal der kun være ét handlingsforløb: 

… begivenhedernes enkelte dele må høre sammen på en sådan måde, at flytter eller borttager man en eller 

anden del, så bliver det hele anderledes og kommer i uorden … 86 

Dette betyder, at hvis der er en handling til stede i en teaterkoncert, skal den være gennemgående og 

sat sammen på en sådan måde, at ingen af sangene kan flyttes et andet sted hen. Dette ville 

umiddelbart bare blive en genopdagelse af musicalen. Når der kan være tale om handling i en 

teaterkoncert, er det nok mere i retningen af en rød tråd gennem alle sangenes handlinger frem for 

en decideret handling fra start til slut. På denne måde ville det højst sandsynligt være muligt at tage 

et sangnummer og flytte det et andet sted hen i forløbet, og derved bryder man med kun at have ét 

handlingsforløb. 

Tidens enhed blev første gang brugt i 1543 87 og betyder, at et drama skal forholde sig til den reelle 

tidsperiode, handlingen kan altså kun udspille sig over den tid, som dramaet varer. I musikteatret er 

denne enhed blevet brudt, da de fleste historier foregår over længere tid end forestillingerne. Da 

teaterkoncerter oftest ikke har nogen decideret handling, kan det være svært at vurdere, hvor lang 

tid, forløbet varer. Hver sang kan have sin egen handling, og denne kan for så vidt godt varer så 

lang tid, som sangen varer, men overordnet set må tidens enhed siges at være brudt, både fordi der 

fra sang til sang er et spring, men også fordi der ingen handling er, og derfor kan der heller ikke 

være tale om en tidsperiode. 

I 1570 blev stedets enhed første gang benyttet, og denne krævede, at hele forestillingen skal foregå 

samme sted. Med musikteatrets bevægelighed, som også kommer til udtryk i scenografien, kan der 

85 Aristoteles, 1992. Side 23f. 

86 Aristoteles, 1992. Side 25. 

87 Brockett, 2003. Side 162. 

42

derfor ikke være tale om kun ét sted. Det samme gælder i teaterkoncerten. Som nævnt under tidens 

enhed har hver sang deres egen handling, som udover at skifte i tid også sagtens kan skifte i sted. 

Det er derfor svært at påstå, at stedets enhed er overholdt. Selvfølgelig kan en hel teaterkoncert godt 

foregå samme sted, der er umiddelbart ikke nogen krav til, at stedet skal skifte, men dette er dog 

næppe gældende for alle teaterkoncerter. Desuden er det heller ikke sikkert, at dette ene sted er 

realistisk, der kan sagtens være tale om et symbolsk sted, og dette falder også udenfor stedets 

enhed. 

Det var Castelvetro 88 der introducerede disse tre essentielle regler sammen i 1570 89 , hvorefter de 

blev en stor del af renæssancens teater samt senere konventioner, som eksempelvis naturalismen. 

Som tidligere nævnt er symbolismen, avantgarden og blandingen af genrerne det, der har været 

inspirationskilde til teaterkoncertformen, derudover var det også denne nytænkning, der brød med 

naturalismens konventioner. Stort set hele 1900-tallets teaterformer bruger ikke de tre enheder som 

ledetråd, derfor er det ikke så underligt at teaterkoncertformen heller ikke har ladet sig påvirke 

heraf. 

Spidsformuleret definition 

Det skulle nu være muligt at lave en rimelig dækkende definition af teaterkoncertgenren. Denne vil 

bygge på det ovenstående og især tage udgangspunkt i Cederholms udtalelser, da han jo som sagt 

må omtales som ophavsmanden bag denne nye genre. Derudover benyttes også diverse 

opslagsværkers definition. Først og fremmest kan det slås fast, at der er tale om en undergenre til 

musikteatret. En undergenre, der umiddelbart har en del til fælles med de nyere musicals, dem der 

er kommet til efter poprevolutionen – rockmusicalen og rockoperaen. Teaterkoncerten har fået sin 

visuelle form via det 20. århundredes mange forskellige teaterformer, gennem det 20. århundredes 

meget eksperimenterende teater og nye ideer. 

Eigtved definerer i teaterleksikonet 90 teaterkoncerten som en forestilling, der består af enkeltstående 

musiknumre, som sammenflettes med et forløb, der er baseret på en idé og understøttes af scene og 

kostumer. Han mener, at udover det store forbrug af lys, scene og kostumer, så skal der etableres 

fiktive, gennemgående personer i sangene, og der skal være en indholdsmæssig sammenhæng 

mellem musiknumrene. Desuden så bliver årstallet 1970 sat på, som værende starten for 

teaterkoncerten. Dog bliver eksempelvis ”Tommy” omtalt her som ”Tommy – en rockopera”, hvis 

dette ord er med som undertitel til denne opsætning, er det svært at se bort fra, at dette nok bør 

88 Lodovico Castelvetro, 1505-1571. Vigtig for udviklingen af neo-klassicismen. 

89 Brockett, 2003. Side 162. 

90 Gyldendals Teaterleksikon, 2007. Side 876f. 

43

opfattes som en rockopera. Ligesom Cederholm udtalte, så er ”teaterkoncert” en varedeklaration, på 

samme måde kan ”rockopera” siges at fungere. Eigtveds definition af teaterkoncertgenren må altså 

siges at være lidt løs, præcis som også Cederholm pointerede. Definitionen kommer ikke rigtig med 

nogle deciderede særtræk ved teaterkoncerten, den kunne i teorien beskrive det meste musikteater. 

Cederholm ønsker hellere, at man skal se beskrivelsen i den store danske encyklopædi, som først 

mener, at genren blev skabt i 1994 med Cederholm og Dr. Dante-ensemblets opsætning af 

”Gasolin”. Derudover beskrives genren således: 

Formen bygger på velkendte musiknumre … som bliver ledetråd i et spinkelt handlingsforløb. 

Iscenesættelsen forener musikscenens pågående lys- og lydshow med teatrets billede- og figurskabende 

evne. 91 

Dette lyder meget lig med Cederholms egen forklaring på genren og er nok derfor, han henviser til 

netop denne beskrivelse. Wikipedias definition 92 svarer også meget godt til denne. Her forklares det, 

at teaterkoncerten er en blanding af koncert og teater. På scenen blandes musik og optræden uden 

nogen gennemgående handling, og i salen sidder publikum på stole, hvilket mere får det til at være 

et teaterpublikum end et rockkoncertpublikum. 

Hvis man skal sætte nogle overordnede parametre op, som skal være til stede i en teaterkoncert, 

ville de nok komme til at se sådan ud: 

– En forestilling, hvor teatret som metode bliver anvendt på musik. 

– Der er ingen talt dialog, der bliver kun sunget. 

– Musikken, der anvendes, skal være eksisterende, altså en mere eller mindre kendt kunstners 

musikalske værk. 

– Hvis der er en handling, som absolut ikke er nødvendigt, så skal denne være underlagt de 

andre elementer, især musikken. 

– Sangteksterne reciterer ikke samlet set en handling, en historie. 

– Musikerne skal være med på scenen, med i forestillingen på lige fod med sangere og 

skuespillere. 

– Et teaterpublikum, som sidder på stole frem for at stå op. 

Disse syv punkter kan kaldes den spidsformulerede definition af teaterkoncertgenren, hvis en 

forestilling overholder alle syv punkter, må denne siges at tilhøre netop den genre. Definitionen her 

skaber en indhegning, hvor alle ”rene” teaterkoncerter bliver lukket ind, men hvad så med de 

opsætninger, som kun opfylder fem eller seks punkter, er de så overhovedet ikke teaterkoncerter? 

Ligesom med tragedien, der op gennem tiden har ændret udseende så meget, at hvis man lavede en 

91 http://www.denstoredanske.dk/Kunst_og_kultur/Teater/Teatergenrer/teaterkoncert?highlight=teaterkoncert 

92 http://da.wikipedia.org/wiki/Teaterkoncert 

44

spidsformuleret definition af den, ville alle tragedier på ingen måde passe i denne, sådan må det 

også være med teaterkoncerten, som dog ikke er i nærheden af at være lige så gammel en genre. 

Enhver genres spidsformulerede definition vil ikke kunne indeholde alle genrens medlemmer, for 

som tidligere nævnt, vil der være en modificering af genren med hvert nyt medlem. Her kommer 

Guilléns ligning ind i billedet. Hvis teaterkoncertgenren er lig med Zn, hvor n så er dengang genren 

blev til, 1994, så vil et nyt værk Wn+1, som måske ikke anvender eksisterende musik, men ellers 

opfylder de andre seks punkter, medfører en modificeret udgave af teaterkoncertgenren, Zn+1. Der 

vil umiddelbart stadig være tale om en teaterkoncert, bare i en ny form. Nogle gange vil den 

modificerede genre blive til sin helt egen genre. Dette kunne siges at være tilfældet med 

teaterkoncerten, da den jo, som Eigtved siger det, har flere ting til fælles med rockoperaen. Hvis Zn 

er rockoperaen, og teaterkoncerten ”Gasolin” er Wn+1, værket, så ville teaterkoncerten kunne påstås 

at være Zn+1, altså den modificerede rockopera, der i dette tilfælde er sprunget ud og blevet sin egen 

genre. 

Kabaret vs. teaterkoncert 

Grunden til at der vil blive set på kabareten overfor teaterkoncerten er, at disse to teaterformer 

umiddelbart har en del ligheder. Nu, hvor der er lavet en spidsformuleret definition af 

teaterkoncerten, er det vigtigt at sikre sig, at der ikke er tale om gentagelse af en anden genres 

definition. Hvis disse to teaterformer er ens, så er teaterkoncerten jo ikke en ny genre, men bare et 

nyt navn til en gammel genre. 

Kabaretteater var oprindeligt kunstnerisk underholdning i et serveringslokale. Genrens går 

oprindeligt tilbage til middelalderens franske folkeviser og til troubadour-tiden, men først i midten 

af 1800-tallet fandt den sin egentlige form. Der var en interesse for at genskabe den gamle franske 

chanson, og kunstnere dyrkede både de gamle viser og de nye, som samtidens forfattere stod bag. Et 

af kabaretens særtræk er, at de udøvende kunstnere også oftest skrev og komponerede sangene. 

Temaerne i en kabaret kan være hvad som helst, det kan handle om hverdagsmennesket, politik, 

humor eller mystik. Desuden lader kabareten sig inspirere af samtidens nye elementer, hvis der er 

en specifik musikstil i en bestemt periode, så bliver dette også en del af kabaretens musik 93 . 

Rasmussen beskriver udvælgelsen af kabaretstof som værende utrolig bred og åben, man har hele 

verdenslitteraturen til sin rådighed. Han anbefaler derfor, at man starter med at finde et emne, som 

eksempelvis kærlighed eller egoisme, og så ud fra dette finder frem til noget relevant stof, der 

fænger, noget man finder spændende. Derefter skal man sammensætte numrene, så der kommer 

93 Lademanns leksikon. Bind 9, side 131. 

45

nogle følelsesmæssige højdepunkter samt nogle mere rolige perioder, og så det største højdepunkt 

ligger før slutningen, som skal klinge harmonisk ud. Det er ikke vigtigt, at klangen er perfekt, det er 

stemningen, det enkle og rene udtryk, der skal være førsteprioritet. Lys, fest, farver og bevægelse 

skal harmonere med de andre elementer, det skal passe til tema og tekst 94 . Indtil videre kunne dette 

faktisk være en meget præcis beskrivelse af teaterkoncerten. Den store forskel ligger i numrene, 

som i teaterkoncerten kun er sange fra sammen kunstner, mens kabaretens numre både kan være 

sange, monologer, dramatiske indslag, danse osv. Ligesom i teaterkoncerten er sammenhængen 

mellem numrene ikke speciel fast, der er ikke nogen decideret gennemgående handling. 

Hvis man ser på de syv punkter i teaterkoncertgenrens spidsformulerede definition, vil kabareten 

faktisk ikke opfylde særlige mange af dem, selvom beskrivelserne er så tætte på hinanden. Der er 

ikke tale om teater som metode anvendt på musik, der er talt dialog, der kan sagtens benyttes 

nykomponeret musik og musikerne er sjældent med på scenen. 

Det kunne faktisk tænkes, at Guilléns ligning er mere passende her. At teaterkoncerten er en 

modificeret udgave af kabareten, og derefter er blevet til sin egen genre. Dette passer også rigtig 

godt på et af Rasmussens kabaret-eksempler, ”Så længe mit hjerte slår – En nat med John 

Mogensen”. Denne kabaret kan siges at være en forgænger til teaterkoncerten, da der er tale om en 

forestilling, der hovedsagligt bygger på en kunstners eksisterende musik. Dog er der dialog i stykket 

og umiddelbart også en handling. Det må dog siges, at denne idé med at tage John Mogensens 

sange og lave en forestilling over dem på denne måde, hvor der umiddelbart ikke er en fuldt 

sammensat handling, kun kan ses som et startskud til teaterkoncertkonceptet. Måske skal 

teaterkoncerten ses som den nye og moderne kabaret, ligesom musicalen er den nye og moderne 

operette. Kabareten og operetten er begge fra 1800-tallet, og er altså begge blevet modificeret hen 

imod slutningen af det 20. århundrede, hvor de igen skaber succes samtidig. 

94 Rasmussen, 1990. Side 58f. 

46

Teaterkoncert eller ej 

Dette afsnit vil se på en række musikforestillinger, der umiddelbart kunne passe under genren 

teaterkoncert. De første seks er alle præsenteret som teaterkoncerter, da de blev opsat. De sidste fem 

forestillinger er en blanding af forskellige musikforestillinger der på den ene eller anden måde 

kunne minde om teaterkoncerter. Alle forestillingerne vil blive set på i forhold til den 

spidsformulerede definition af teaterkoncerten fra det tidligere afsnit. Derefter vil resultatet 

diskuteres og forestillingerne vil forsøges placeret i en genre. 

Gasolin Teaterkoncert 

Denne teaterkoncert er som sagt den første, der fik titlen ”teaterkoncert”. Cederholm og Bjerkø satte 

i 1994 ”Gasolin Teaterkoncert” op første gang på Dr. Dantes Anevy og igen i 2005 på Østre 

Gasværk. Senere har den været opsat på Aarhus Teater og en koncertversion af forestillingen har 

været på turné rundt i landet. Denne første teaterkoncert er blevet en kæmpe succes og har nærmest 

fået kult-status, men den var jo også den første i en yderst populær ny genre. Idet ”Gasolin” var den 

første og satte standarden, burde den dermed også passe i den spidsformulerede definition. 

Den første parameter passer i hvert fald, men det ville også være mærkeligt andet, da hele 

forestillingen blev til ved at starte med et musikalsk værk, som blev iscenesat ved hjælp af netop 

teatret som metode. Den måde teatret i denne forestilling er blevet brugt er eksempelvis i det 

visuelle udtryk – både scene, lys og kostumer. Anja Vang Kragh 95 lavede kostumerne til 

genopsætningen i 2005, hvortil hun taler om fusionen af det rå og det fine. Hun omtaler ideen bag 

kostumerne som balletpiger i store støvler, som showgirls med lange øjenvipper og fjerhatte blandet 

med arbejdere i olietøj 96 . Scenografien var rå og bestod blandt andet af kraner, gitre og ramper. 

Dette rå udtryk sammen med skuespillernes til tider lidt lette eller humoristiske tilgang til sangene 

gav et skævt udtryk, som understøttede det lidt skæve univers. Et tydeligt eksempel på, at teatrets 

virkemidler bliver brugt til at understrege en sangtekst, er i ”Kvinde Min”, som bliver sunget af en 

mand. Han bliver i sangen hævet op og ned fra et hul i scenen. Samtidig med at han synger, står der 

en kvinde på en kranlift, da han synger ”tror du vi skal følges ad”, hæves de begge synkront, og da 

han synger ”kvinde kom og dans med mig”, danser hun. Han køres nedad igen og hun fortsætter 

opad, så de på ”tusinde mil mellem dig og mig” faktisk bliver fjernet fra hinanden. Dette er nogle 

klare eksempler på, hvordan teatret kan bruges til at understrege et budskab. Et andet eksempel er i 

95 Anja Vang Kragh. Kostumedesigner, der startede sit samarbejde med Cederholm i 2005. 

96 http://www.kulturisyd.dk/Default.aspx?ID=6&M=News&PID=40&NewsID=27. 

47

sangen ”Joanna”, hvor koreografien undervejs virkelig understreger det barnlige i sangen. De første 

to gange der i ”Langebro” bliver sunget ”hvis du tør, så kom med mig” kommer der folk løbende op 

på scenen til ham og i slutningen synges det flere gange, hvor folk på skift løber forbi ham og ud, 

og så til sidst udnyttes denne tekst til at skabe et rørende billede af, at en kvinde kommer løbende 

hen og hopper op i armene på ham. Der er altså tale om flere eksempler på, hvordan teatret bliver 

brugt som metode på musikken. 

De næste to parametre er også overholdt. Først må der ikke være nogen talt dialog, hvilket der ikke 

er. Nogle steder bliver der dog sagt et par ord ind over musikken. Et eksempel herpå er i ”Køb 

Bananer”, hvorunder der er to mænd på scenen, som ”fortæller” sangens historie, den ene synger 

den, mens den anden kommenterer ind over sangen, samtidig med at han også synger med 

forskellige steder. Men decideret dialog eller replikker er der ikke noget af. Derudover må det jo 

siges, at der er tale om eksisterende musik, da hele ideen bag forestillingen var at lave noget med 

udgangspunkt i Gasolins musikalske værk. 

Den fjerde og femte parameter kan forklares samlet. De er begge til stede i teaterkoncerten. Der skal 

ikke være nogen handling af betydning, og sangene er ikke en fortællende helhed. Dette kan nemt 

argumenteres for, idet man umiddelbart godt kan tage sangenes rækkefølge og ændre denne, uden at 

man mister det overordnede indtryk. Derfor kan der ikke være tale om en overordnet handling, der 

fortælles løbende gennem sangenes tekster. 

De to sidste parametre er også meget nemme at konkludere er til stede, da begge er mulige fysisk at 

se være til stede. Musikerne skal være på scenen, og dette er jo til at se, at de er i denne første 

teaterkoncert. Eksempelvis sidder trommeslageren i et bur af en art på scenens bagvæg hævet et 

godt stykke over gulvet. Derudover kommer de andre musikere flere gange ind på scenen eller ved 

siden af scenen. Og at publikum er et normalt teaterpublikum kommer af, at der er sat stolerækker 

op, som de sidder på. 

Denne første teaterkoncert, som er starten på genren, overholder altså den spidsformulerede 

definition. 

Beach Boys Teaterkoncert 

Også denne teaterkoncert er iscenesat af Cederholm, som her har valgt Beach Boys’ musik, der er 

blevet fortolket af Jens og Peter Hellemann 97 . Den glade dur-musik, som Beach Boys især er kendt 

for, er i denne opsætning iscenesat i det vilde vest, det er ”den nye verden” med nybyggere, 

indianere og cowboys. Teaterkoncerten havde urpremiere i 2008 på Aarhus Teater. 

97 Jens og Peter Hellemann, tvillingebrødre. Komponister og musikere. 

48

Igen har Cederholm præsteret at bruge teatret som metode på noget musik. Ved hjælp af flere af 

teatrets værktøjer, her tænkes især på kostumer og scenografi, lykkedes det at skabe et 

westernunivers. Desuden ændres nogen af sangenes glade udtryk til et andet. Eksempelvis gør 

banden i ”Be True To Your School” sangen meget mere aggressiv, end den originale version er. Der 

er her tale om at bruge skuespillernes attitude til at ændre udtrykket i en sang. 

Der er ligesom ovenfor heller ikke her nogen egentlig dialog, og musikken må siges at være 

eksisterende. Umiddelbart ville det igen være muligt at tage et af numrene og placere et andet sted 

uden helheden ville blive ødelagt, der er altså ikke tale om nogen decideret handling, hverken 

fremført fysisk på scenen eller gennem den sungne tekst. Der er dog en form for handlingsramme 

på den måde, at første akt fortrinsvis handler om cowboys og andet akt om indianere, men dette 

tager ikke lige eller højere prioritet end musikken. 

Angående musikerne på scenen, så er der tidspunkter, hvor de indgår i koreografien, så man må 

sige, at de er på scenen. Derudover er der også her tale om et teaterpublikum, som sidder på stole, 

denne gang i en meget traditionel teatersal. Der er altså også her tale om en Cederholm- 

teaterkoncert, der passer perfekt ind i genren. 

Come Together – Beatles Teaterkoncert 

Igen er der tale om en Cederholm/brdr. Hellemann-produktion. Denne blev opført på Gasværket i 

2009. Universet i forestillingen er et lyst rum, som kunne ligne, at det er marmorbelagt. Der er tale 

om et psykedelisk univers, som jo går fint i spænd med musikken, og som overordnet fører tankerne 

hen på tid og rum, på fortid, nutid og fremtid. Kostumerne er forskellige periodestykker med 

typiske dragter fra blandt andet 1600-tallet og 1920’erne. 

Nogle af teatrets metoder, der bliver brugt i denne opsætning, er eksempelvis fokuseringen på 

sangen ”Because” ved at opføre denne acapella, som gør at publikums fokus zoomer ind på netop 

sangen, da der ikke er andre elementer til at forstyrre. Derudover nævner Cederholm selv nogle 

steder, hvor han bevidst har benyttet nogle teaterelementer for at fremhæve sangene. Han taler både 

om ”All you need is love” og ”Across the universe”, hvor tekstens budskab bliver sat i et andet 

perspektiv ved nogle få hjælpemidler. Ved at ændre vilkårene for den person, der fremfører sangen, 

får teksten pludselig en anden betydning. 

Igen er der umiddelbart ingen talt dialog, og Beatles’ musik må kategoriseres som eksisterende. 

Desuden er der heller ingen overordnet handling, de fortællinger, der er, er begrænset til kun at vare 

et nummer, så det skulle være muligt også i denne opsætning at flytte rundt på numrene uden den 

helt store forstyrrelse i helheden. Sangteksterne beretter kun deres egen historie og altså ikke en 

49

overordnet samlet handling. Der er musikere på scenen og publikum blev præsenteret for 

teaterkoncerten siddende på stole i en teatersal. 

Bob Dylan Teaterkoncert 

Den nyeste af Cederholm/brdr. Hellemanns teaterkoncerter, denne er fra 2010 og opsat på Aarhus 

Teater. Her er til dels tale om et mere realistisk scenerum end de tidligere opsætninger, dette er dog 

kun i en del af forestillingen, herefter bliver universet mere abstrakt. Det samme kan siges om 

kostumerne, der i begyndelsen består af blå Frelsens Hær-uniformer. 

I denne opsætning er især teatrets muligheder for storslåede visuelle effekter anvendt, som flyvende 

mennesker og ultraviolet lys. Dette går dog også ind under teatrets værktøj, og derfor er første 

parameter til stede i denne opsætning. Derudover bruges også her elementer til at understrege 

sangteksten, i ”Everything Is Broken” er alt ødelagt, og i ”Knockin’ On Heavens Door” er der en 

person, der forgæves forsøger at hoppe op og banke på himlens dør. 

Det tekstlige i forestillingen leveres kun af Bob Dylans sange, der er altså ingen talt dialog, men 

kun den eksisterende musik til at fortælle den handling, der egentlig ikke er der. For igen er der 

heller ikke tale om en samlet handling fra start til slut, hverken tekstligt eller visuelt. Dog mener 

Cederholm selv, at han kom til at lave en handling i denne teaterkoncert, men der er umiddelbart 

ikke tale om mere end en rød tråd. 

Også denne forestilling havde musikere på scenen, blandt andet Jens Hellemann, der svingende et 

par meter over scenen trykkede en guitarsolo af. Desuden foregik forestillingen i en teatersal med et 

siddende publikum. 

Det må, med en gennemgang af fire Cederholm-teaterkoncerter, kunne slås fast, at denne mand ved, 

hvordan en teaterkoncert skal skrues sammen for at passe ind i den spidsformulerede definition. På 

den anden side skal det også pointeres, at det er meget logisk, at Cederholms teaterkoncerter passer 

ind i genrebeskrivelsen, da den jo netop er lavet ud fra især hans holdninger og teorier. Spørgsmålet 

er nu, om andre forestillinger med etiketten teaterkoncert passer i skabelonen, eller om der kun er 

tale om en beskrivelse af Cederholms forestillinger. 

Hele Verden Fra Forstanden – en TV2 teaterkoncert 

Denne iscenesættelse er lavet af Rune David Grue 98 i samarbejde med blandt andre Edi Premate 99 

som kapelmester. Forestillingen havde premiere på Aarhus Teater i 2006. Scenerummet består af en 

98 Rune David Grue, f. 1977. Dansk sceneinstruktør. 

99 Edi Premate, kapelmester. 

50

himmel og en asfaltvej med en masse rod for enden, såsom havestole, møbler, trillebør og lignende. 

Der er tale om en bevægelig scenografi og realistiske kostumer – jakkesæt og joggingtøj. Det er et 

symbolsk univers, selvom nogle af symbolerne ikke er særlig subtile, f.eks. er havestole og 

joggingtøj symboler på ferie, og bærbar computer og mobiltelefon er symboler på arbejdet. 

I denne forestilling bliver flere af teatrets metoder brugt på TV2s musik, selve den 

skuespilsmæssige iscenesættelse af numrene forsøger at understrege de til tider ironiske tekster, som 

Steffen Brandt 100 er kendt for. Derudover benyttes teatrets magi flere gange, skiftende baggrund, 

køleskabe, der skifter indhold, og som lyser, samt ting der forsvinder enten op i luften eller ned i 

gulvet. Så med skuespilteknik, magi og symbolisme taget i betragtning, må det siges, at teatret som 

metode er blevet pålagt TV2s sange, som også må siges at være eksisterende musik. Der er heller 

ikke noget, der kunne betragtes som talt dialog, så indtil videre peger det i retning af 

teaterkoncertgenren. 

Når det derimod kommer til handling, er der helt sikkert en sådan til stede. Figurerne starter med at 

tage på ferie, hvorefter de holder ferie og til sidst skal de hjem igen. Der er altså en kronologisk 

handling i forestillingen, men denne har ikke samme prioritet som musikken, det er klart sangene og 

deres individuelle historier, der fortælles, de er bare indrammet i en fælles historie. Sangene er ikke 

samlet set berettende, selvom de alle på den ene eller anden måde omhandler selve eksistensen, 

hvilket er endnu et kendetegn ved Steffen Brandts tekster, de fortæller hver deres historie. 

Der er også i denne opsætning tale om et almindeligt teaterpublikum, der sidder på stole i en 

teatersal. Den sidste parameter er umiddelbart ikke til stede, da musikerne under forestillingerne 

sidder i orkestergraven. På et tidspunkt kravler en af dem dog op, sætter sig på scenen og spiller, 

men der er ikke tale om, at musikerne er med i forestillingen på lige fod med sangere og 

skuespillere. Dette er den eneste parameter, der ikke er til stede, og der er en snært af den, så 

umiddelbart må denne opsætning kategoriseres som en teaterkoncert. Årsagen til, at denne ene 

parameter ikke er til stede, kan hænge sammen med, at forestillingen er en af de tidlige 

teaterkoncerter, så de grundlæggende elementer er ikke så fastlåste endnu på dette tidspunkt. 

Teaterkoncerten Nick Cave 

Denne forestilling havde urpremiere på Aarhus Teater i 2007, men har også spillet på Betty Nansen 

Teatrets anneksscene Edison. Idémanden bag forestillingen er Thomas Bang 101 , som også har 

oversat sangene til dansk. Iscenesættelsen stod Rolf Heim 102 for. Forestillingens univers er dystert 

100 Steffen Brandt, f. 1953. Dansk sanger, sangskriver, forfatter og musiker. 

101 Thomas Bang, f. 1970. Dansk skuespiller. 

102 Rolf Heim, f. 1961. Schweizisk instruktør, bosat i Danmark. 

51

og mørkt, som også er kendetegnende ved Nick Caves musik. Scenografien er en mørk lobby på 

Guds hotel, hvor panelerne på et tidspunkt falder af. 

Scenerummet er altså et af de elementer, der her er brugt til at understrege musikkens dysterhed, 

teatret som metode er dermed brugt på musikken. Desuden understreger rollerne det gode og det 

onde, som musikken og teksterne i særdeleshed også handler om, hvilket eksempelvis ses i ham, der 

spiller præst, for han spiller også dæmon. 

Hvad angår talte replikker, er der et par stykker til stede i denne forestilling, flere end i ovenstående 

teaterkoncerteksempler, men mange af replikkerne er talt sangtekst, og de få indlagte, nyskrevne 

replikker, der er, er ikke nok til, at der ikke stadig er tale om stort set kun sungen tekst. En tekst 

som, idet den kommer fra eksisterende musik, ikke er reciterende, den fortæller ikke en samlet 

handling. Ligesom TV2 teaterkoncerten er der også her en handlingsramme, som sangene er plottet 

ned i, men igen er det på ingen måde båret af denne. Det er helt klart musikken, der har 

førsteprioritet. 

Musikerne i denne opsætning er involveret i handlingen, de har roller/karakterer på samme niveau 

som skuespillerne/sangerne. Og forestillingen vises for et teaterpublikum i en teatersal. Så med 

undtagelse af lidt replikker, passer denne forestilling ind i den spidsformulerede definition og må 

derfor konkluderes til at være en teaterkoncert. En udvikling af genren ses faktisk her, da Nick Cave 

synger på engelsk, hvorimod denne forestilling foregår på dansk. Thomas Bang valgte altså at 

oversætte teksterne til dansk, hvilket øjensynligt ikke påvirker det faktum, at denne teaterkoncert 

utrolig godt passer ind i netop denne genre. 

De ovenstående seks teaterkoncerter er dem, der alle tydeligt i pressen er blevet omtalt som 

teaterkoncerter, det er endda en del af titlerne på forestillingerne – enten i hovedtitlen eller i en 

undertitel. Det er dem, som Cederholm kalder det, der har en tydelig varedeklaration på. De næste 

forestillinger, der undersøges herunder er nogle, der har flere ting til fælles med netop 

teaterkoncertgenren, men som hovedsagligt er blevet omtalt som værende noget andet. Alligevel er 

det interessant at se på, om nogen af dem rent faktisk er teaterkoncerter, især dem der er fra før 

1994, for så kan ”Gasolin” ikke længere siges at være den første af sin slags. 

Kødkarrusellen 

Denne forestilling er skrevet og iscenesat af Christian Lollike 103 . Musikken er nykomponeret, og 

Lollike har fået hjælp med sangteksterne. Hele forestillingen er skrevet ud fra ét emne, nemlig 

prostitution, og indholdet er fundet gennem interviews med sexarbejdere. Hvad angår genren, som 

103 Christian Lollike, f. 1974. Dansk dramatiker, der har været Aarhus Teaters husdramatiker siden 2005. 

52

dette teaterstykke er skrevet ud fra, så sætter Lollike ikke selv en decideret genre på, han taler både 

om teaterkoncerten, om teatrale koncerter, om en revitalisering af musicalen og om 

kabaretgenren 104 . Aarhus Teater har lagt en video-bid ud på youtube, hvortil de har skrevet 

Der er for meget tale til at man kan kalde det en (teater)koncert og for meget musik til at man kan kalde det 

en teaterforestilling. 105 

Dermed er det ikke kun fra ophavsmanden bag forestillingen, men også fra teatret, at der er en 

genreforvirring, som gør det interessant at se på. 

Scenografien bestod af en hævet scene med en stejl trappe, der fyldte hele bagscenen, og spillet 

foregik både på trappen, på den hævede scene og nede foran scenen. Kostumerne var realistisk, 

mere eller mindre almindeligt tøj med en snært af det burleske udtryk via corsager og netstrømper. 

Den hævede scene var indrettet som en koncertscene med instrumenter og mikrofoner på stativer. 

Der var altså tale om et grotesk scenerum, som var en blanding af et teaterunivers og et 

koncertunivers, hvilket gør det relevant at gå ud fra, der er tale om en teaterkoncert. 

Ved at se på teaterkoncertens parametre, kan man hurtigt se, at ikke alle er til stede. Der er 

eksempelvis en del talte replikker, og musikken er nykomponeret. Og det kan diskuteres, om der er 

tale om musikken anvendt som metode på teatret eller teatret som metode på musikken. Dog kan 

det siges, at der helt klart er tale om nogle teaterelementer, som er brugt til at understrege musikken, 

eksempelvis bruges trappen til at isolere karaktererne fra hinanden. Dette gøres ved, at de er 

placeret hver deres sted, og at der så er et spot på dem hver især, hvilket viser, at de er alene med 

deres tanker i den givne situation. Med hensyn til handling er den eneste, der er til stede her, det 

samlede overordnede emne om prostitution. Der er altså ikke nogen handling fra start til slut, det 

ville være muligt at bytte rundt på numrene uden at miste helhedsindtrykket. Og de nykomponerede 

sange er ikke skrevet som musical-sange på den måde, at de er berettende og fortæller en samlet, 

kronologisk historie, de er hver især inspireret ud fra nogle udsagn, Lollike har fået i sine 

interviews, så man kan sige, at de hver har et lyrisk jeg, der udtrykker sine tanker og følelser. 

Musikerne er på scenen, men ikke så meget som en del af forestillingen, men mere som et orkester 

på scenen til en koncert. Forestillingen blev sat op på Aarhus Teater-scenen Scala, som er en 

mindre, men ganske almindelig teatersal med stole, så der var altså tale om et teaterpublikum. 

Umiddelbart er der dermed kun to parametre, som overhovedet ikke er med, der er to, som er bøjet 

lidt i forhold til den spidsformulerede forklaring, og så er der de resterende tre, som helt sikkert er 

til stede. Derfor er det meget forståeligt, hvorfor det kan være svært at placere denne forestilling i 

104 Serup, 2009. Bilag 2. 

105 http://www.youtube.com/watch?v=K0cjMJUS72o. 

53

en genre. Der, hvor dette teaterstykke passer bedst, er nok i kabaretgenren. Der er tale om en 

forestilling med mere en blot sangnumre, der er dialoger og monologer samt koreograferede numre. 

Derudover er forestillingen baseret på et tema fra vores hverdag, og den er inspireret af et af 

samtidens nye elementer, nemlig teaterkoncerten. Kabareten har en tendens til at lade sig forme 

efter både musikstilen og hverdagen i dens samtid, hvilket kan siges at være en årsag til, at denne 

forestilling har så mange paralleller til teaterkoncerten, som er et varmt emne for tiden. Dette kunne 

være et værk, der indsat i Guilléns ligning, hvor genren er kabaret, ville komme ud som en 

modificeret udgave af kabareten uden at gå hele vejen og blive en teaterkoncert. 

Så længe mit hjerte slår – en nat med John Mogensen 

Denne forestilling er tidligere omtalt som en kabaret, men med henvisninger til teaterkoncerten, 

derfor er det interessant at se på, om den egentlig indeholder nogle af parametrene og i så fald, hvor 

mange. Der er en oplagt mulighed i at sætte denne forestilling op som serveringsteater, hvilket jo 

hænger meget godt sammen med kabareten, desuden er den bygget op omkring en af Danmarks 

mest kendte og elskede troubadourer. En hyldest af troubadourstilen er netop også et af kabaretens 

særtræk, så umiddelbart må det siges, at placeringen af dette stykke i kabaretgenren ikke ser ud til at 

være forkert. 

Ses der til gengæld på teaterkoncertparametrene, er flere af dem faktisk til stede i denne forestilling. 

Da udgangspunktet for at skrive dette stykke er John Mogensens musik, er der først og fremmest 

tale om eksisterende musik, men også om teatret som metode brugt på musikken, da dette 

musikalske værk er indsat i en teatral sammenhæng med replikker og et scenerum. Her er så netop 

nævnt en af de parametre, som er blevet brudt, der bliver nemlig ikke kun sunget i denne 

forestilling, Erik Thygesen 106 har skrevet dialog til stykket. Handlingsmæssigt er der ikke meget 

andet end rammen, som er en dag og en nat på et værtshus, og hvilke personligheder møder man så 

her, og da der er tale om eksisterende musik, er der heller ikke tale om reciterende sangtekster. De 

sidste to parametre er nogen, man kan vælge at overholde eller ej, da de afhænger af den opsætning, 

man laver. Som udgangspunkt er musikerne ikke på scenen, og har dermed ikke roller, men dette 

kan man jo vælge at give dem. Og hvad angår et teaterpublikum, ville dette være det mest oplagte, 

men som ovenfor nævnt er dette stykke meget velegnet til serveringsteater, og hvis dette er 

tilfældet, kan der ikke være tale om et traditionelt teaterpublikum. 

Denne forestilling er umiddelbart kun én parameter fra at være en teaterkoncert, hvilket er dialogen, 

og det gør meget, da den tager noget af koncerteffekten af helhedsindtrykket. Derudover har dette 

106 Erik Thygesen, 1941-1999. Dansk forfatter, dramatiker, journalist og kritiker. 

54

stykke en varedeklaration på som hedder ”kabaret”, hvilket selvfølgelig kan have noget at gøre 

med, at teaterkoncertbegrebet endnu ikke var opfundet. Overordnet set kan denne forestilling 

sagtens lægges i kassen med teaterkoncerterne, den er i hvert fald i familie med dem, og dermed 

også umiddelbart den første af sin slags i Danmark. Herunder vil der nu blive set på nogle af de 

udenlandske forestillinger, der kunne kategoriseres som teaterkoncerter. De første to er dem, som 

Eigtved nævner i beskrivelsen af teaterkoncerten i teaterleksikonet 107 , hvorimod den sidste er taget 

med, da denne øjensynligt er tættere på den spidsformulerede definition end de andre. 

Tommy – en rockopera 

Dette værk er fra 1969 og blev defineret som en rockopera, men er siden hen blevet diskuteret, hvad 

den hører under. Richard Barnes 108 mener eksempelvis ikke, at der er tale om en rockopera, da der 

er mangel på iscenesættelse, scenografi, skuespil og recitation. Han sammensætter værket med 

genren oratorium, da der er instrumentale samt kor- og solosektioner uden dialog og uden 

dekorationer, kostumer og koreografi 109 . Et modargument hertil er, at flere af sangene faktisk er 

reciterende og kan fungere som dialog, og værket er siden hen opført med både iscenesættelse, 

scenografi og kostumer. I starten var der nemlig kun tale om, at ”Tommy” blev opført af The Who 

som en koncert. Men i de senere opførelser kan det siges, at teatret som metode er blevet brugt på 

musikken. Dog kan dette også ses omvendt, da musikken oprindeligt blev brugt med udgangspunkt 

i teatret, den blev skrevet til at skulle fortælle en historie. 

Der er ingen anden dialog end den, man kan finde i sangene, der er altså ingen talte replikker, kun 

sungne. Da iscenesættelsen endelig blev til mere end en rockkoncert, kan man argumentere for, at 

musikken, der benyttes, var eksisterende, men idet musik og tekst er skrevet som en fortælling, en 

historie, holder dette ikke helt, for dermed er den jo skrevet til lejligheden. Desuden betyder dette 

også at der er en klar handling, tilblivelsen af musikken bygger på en handling, derfor spiller denne 

umiddelbart en for stor rolle i forhold til det tilladte i en teaterkoncert. Hele værket er utrolig 

handlingsbåret, og nogle af sangene kan som nævnt nemt ses som sungen dialog, og må derfor være 

reciterende. I de oprindelige opsætninger af forestillingen var musikerne på scenen, da der jo 

dengang var klart mere tale om koncert end teater. Senere opsætninger er mere musical- og opera- 

agtige, hvor musikerne gemmes væk. Den sidste parameter om teaterpublikummet er kun til stede i 

de senere opsætninger, ikke i de oprindelige. De sidste to parametre har altså ikke eksisteret 

samtidig, men har begge været opfyldt hver for sig. 

107 Gyldendals Teaterleksikon, 2007. Side 877. 

108 Richard Barnes. Forfatter og The Who-historiker. 

109 http://en.wikipedia.org/wiki/Tommy_(album). 

55

Det eneste dette værk umiddelbart har til fælles med teaterkoncerten er, at der begge steder ikke er 

talt dialog. Derudover er der ikke mange familieligheder mellem ”Tommy” og teaterkoncertgenren. 

Så det må kunne konkluderes, at dette værk ikke hører herunder. 

Jesus Christ Superstar 

Andrew Lloyd Webber står bag denne musical, som havde urpremiere i 1971 på Broadway i New 

York City. Den er blevet omtalt som den første rockopera, selvom ”Tommy”, der jo også går under 

denne betegnelse, faktisk er skrevet før ”Jesus Christ Superstar”, men ”Tommy” blev ikke opsat 

som decideret rockopera med iscenesættelse, kostumer og skuespil før efter 1971. 

Teaterkoncertens parametre er heller ikke særlig tydeligt til stede her. Igen er der tale om kun 

sungen tekst, og det publikum, der ser denne forestilling, er et almindeligt teaterpublikum, men 

derudover er der ikke rigtig andre elementer til stede. Der er ikke tale om teatret som metode brugt 

på musikken, da denne er skrevet til forestillingen, som skulle være en ny form for musical. Der er 

altså ikke tale om eksisterende musik, og der er en klar handling i sangene og iscenesættelsen. 

Sangene beretter Jesu historie de sidste dage af hans liv. På scenen er kun skuespillere/sangere, der 

er altså ingen musikere. Der må her være tale om noget andet end en teaterkoncert. Umiddelbart 

ville denne forestilling gå ind under en af musicalgenrens undergenrer, nemlig rockoperaen eller 

rockmusicalen. 

Cats 

Denne musical er også en Lloyd Webber-produktion, og den havde urpremiere i London i 1981. 

Den er baseret på digte af T. S. Elliot, og scenografien forestiller en storbylosseplads. Som 

udgangspunkt er dette en musical, men den falder lidt uden for denne genre, da der ikke rigtig er 

nogen egentlig handling, hver sang fortæller en separat historie, så rækkefølgen af dem er ikke det 

vigtigste i forestillingen. Dette lyder grangiveligt som en beskrivelse af en teaterkoncert. Dog er alle 

parametre ikke til stede, da musikken eksempelvis er nykomponeret, hvilket gør, at den er skrevet 

til opsætningen og derfor er der ikke tale om hverken eksisterende musik eller teatret som metode 

brugt på musikken. Denne er skrevet til en musical og har også en tendens til at blive enormt 

berettende, men der er ikke tale om et samlet kronologisk historisk forløb. Umiddelbart er der ingen 

musikere på scenen, men publikum er et teaterpublikum, og der er ingen talt dialog kun sungen. 

Overordnet set passer denne opsætning heller ikke ind i teaterkoncertgenren, men den er heller ikke 

helt rigtigt placeret i musicalgenren. Den minder meget om den form, som også ”Kødkarrusellen” er 

56

ygget op omkring, den er baseret på et emne, katte, og på en del af verdenslitteraturen, T. S. Elliots 

digte, og umiddelbart er musikstilen påvirket af samtiden. ”Cats” burde måske egentlig omtales som 

en kabaret, mere end en musical. 

Som udgangspunkt er der altså en grund til, at teaterkoncertkonceptet ikke er noget, man rigtig 

hører om uden for Danmarks grænser. Der er som sådan ikke noget der tyder på, at dette koncept er 

opfundet i resten af verden endnu. 

57

Det praktiske arbejde med en teaterkoncert 

Dette afsnit vil bygge på min egen oplevelse af arbejdet bag opsætningen af en teaterkoncert. Den 

teaterkoncert, jeg var med til at producere, var over Anne Linnets 110 musik, havde premiere den 25. 

januar 2011 og spillede indtil den 5. februar. Instruktør og idémand bag projektet er Gert Møller 

Jensen 111 , som ønskede at have mig med ombord som kostumier og produktionsleder. 

Produktionsarbejdet startede i sensommeren 2010, og øveforløbet startede i begyndelsen af 

november. 

Det første arbejde med en teaterkoncert ligger hos instruktøren, hos den person, der skal iscenesætte 

forestillingen. I dette tilfælde var det GMJ, som for flere år siden havde fået denne idé, og som i 

foråret 2010 opsatte ”Anne Linnet Teaterkoncert” med en amatørforening i Sydvestjylland. Han fik 

den idé at genopsætte forestillingen i teatersalen på Institut for Æstetiske Fag ved Aarhus 

Universitet, da han ønskede at lave nogle ændringer, og denne teatersal har mange flere muligheder 

end amatørforeningen havde. Når en kunstners musik er blevet valgt, skal instruktøren udvælge, 

hvilke sange der skal med i forestillingen, derefter skal disse bearbejdes og iscenesættes. 

Bearbejdelsen af sangene sker både tekstligt og musikalsk, sidstnævnte i samarbejde med en 

musikalsk leder, en orkesterleder. Det næste der skal besluttes er, hvilket visuelt udtryk, der ønskes, 

og hvordan dette praktisk kan lade sig gøre. Efter skuespillere, musikere og sangere er fundet, skal 

det hele føres ud i livet. 

I dette afsnit vil der blive set på alle disse elementer af det praktiske arbejde med genopsætningen af 

en teaterkoncert, der fik navnet ”Anne Linnet Teaterkoncert – om manden, kvinden og 

kærligheden”. Som en af de nye ting, blev der tillagt en undertitel til forestillingen. 

Teaterkoncerten i forhold til den spidsformulerede definition 

Det vigtigste, for at dette kapitel er relevant, er at kontrollere, om der overhovedet er tale om en 

teaterkoncert, så derfor vil der først være en kort gennemgang af de syv parametre i forhold til 

”Anne Linnet Teaterkoncert – om manden, kvinden og kærligheden”. 

Hvis man tager dem bagfra, så var der tale om en teatersal med publikumspodier og stole, så det var 

et traditionelt teaterpublikum. Angående musikere på scenen, var der i denne opsætning ikke en 

eneste musiker, der ikke også havde en rolle, og derfor bevægede sig rundt på scenen. 

Handlingsmæssigt var Anne Linnets sange sat ind i en ramme, som umiddelbart fortalte en historie 

110 Anne Linnet, f. 1953. Dansk sangerinde og komponist. 

111 Gert Møller Jensen, f. 1975. Dramaturgistuderende og ophavsmand bag teatret Supelreal.dk. Omtales som GMJ 

fremover. 

58

om to menneskers møde, kærlighed og udvikling, men en kronologisk reciterende handling, der var 

på lige fod med de andre elementer, var der ikke. Musikken var helt klart det centrale, og den var 

eksisterende. Der blev kun sunget i forestillingen, der var ingen talte ord overhovedet. Med hensyn 

til teatret som metode brugt på musikken, var der flere eksempler på dette, herunder især de visuelle 

virkemidler, som teatret har at arbejde med – lys, røg, scenografi og rekvisitter. Derudover blev der 

også brugt masker til at understrege anonymitet, og skuespillerne brugte rigtig meget deres ansigts- 

og kropssprog til at fortælle historier med. 

Som konklusion, må der være tale om en teaterkoncert, da den indeholdt samtlige parametre fra den 

spidsformulerede definition, og derfor er det altså også relevant at se på arbejdet med netop denne 

produktion. 

Udvælgelsen og bearbejdningen 

Da GMJ præsenterede ideen for produktionsholdet, fortalte han, at valget af Anne Linnets musik 

kom af, at hun har skrevet utrolig mange sange, der tekstligt har meget at sige. Desuden er hun en af 

Danmarks mest succesfuld singer/songwriters, og de fleste mennesker kender mange af hendes 

sange. Nu skulle nogen af sangene udvælges, og her greb GMJ det helt forkert an, fortalte han, da 

han valgte at sætte sig ned og lytte til alle Anne Linnets sange, for at finde dem, der rørte ham mest. 

Denne indgangsvinkel viste sig at være utrolig langtrukken og ikke særlig effektiv, idet de fleste 

sange rørte ham på en eller anden måde og uden en tematik eller en retning, kunne rigtig mange 

sange udvælges. På denne måde fandt GMJ ud af, at med så mange valgmuligheder, er det vigtigt at 

have en eller anden form for udvælgelseskrav, en form for retning, ellers ville det ikke være muligt 

at finde de rette sange til en forestilling. Denne retningslinie kan være et tema, en rød tråd, et årstal, 

det kan nærmest være hvad som helst. GMJ valgte at ville se på kønnene og på kærlighed. Med 

disse to ord som ledetråd blev det nemmere at finde de rette sange til forestillingen. 

Som Rasmussen formulerer det, så fordrer musikteatret oftest to ledere, en musikalsk og en 

dramatisk, så efter sangene var valgt, skulle instruktøren sammen med orkesterlederen finde frem til 

det musikalske udtryk, hver sang skulle have. Det er vigtigt at begge parter på dette tidspunkt 

respekterer og forstår hinandens forslag, forventninger og begrænsninger skal her gøre tydelige 

mellem dem. Den orkesterleder, der blev valgt til dette projekt, er en, som instruktøren har arbejdet 

med mange gange før, så de kender og forstår hinanden, når det kommer til deres kunstneriske 

hensigter og mål. Deres opgavefordeling skal også være klar fra begyndelsen, da det ikke nytter 

noget, hvis orkesterlederen pludselig begynder at pille ved samspillet mellem musik og handling, 

hvilket vil medføre en forvirret og rodet forestilling. Det er instruktørens arbejde at koordinere alle 

59

de forskellige elementer i en teaterkoncert sammen til en helhed, mens orkesterlederens opgave er 

at sørge for, at musikken får det bedst mulige udtryk, så den passer ind i helheden. Derfor er det 

også vigtigt, at begge parter er helt enige om, hvordan denne helhed skal se ud, for lige så snart de 

er enige om det, vil orkesterlederen nemlig kunne træffe valg og afgørelser overfor orkesteret uden 

at inddrage instruktøren. Samarbejdet mellem instruktør og orkesterleder er altså essentielt for, at 

der kan komme et godt produkt ud af en idé. Vores instruktør og orkesterleder har et rigtig godt 

samarbejde, så der dukkede ikke rigtig nogen problemer op på musiksiden andet end en mangel på 

musikere. Netop også fordi instruktøren stolede på orkesterlederen, fik han rimelig frie tøjler til at 

lege med musikken. Som Steen Meier 112 beskriver, skal musikken, lige gyldigt om den er 

nykomponeret eller eksisterende, drøftes og afprøves, så den passer i helheden. Til dette, mener 

Meier, at det er vigtigt at inddrage musikerne, da man derved får et indblik i deres begrænsninger og 

kunnen, desuden kan de komme med gode musikalske ideer, der passer til instruktørens villen. Hvis 

alt dette fungerer, vil det medføre at musikken giver helheden et betydeligt løft. 

Eigtved beskriver tre forskellige måder, hvorpå musikken i en forestilling kan fungere: 

– Musikken giver en symbolsk præsentation af forestillingens underliggende ideer og af den 

kulturelle kontekst, den er en del af. 

– Musik, især når den kombineres med tekst, er i stand til at eksternalisere følelser og intentio- 

ner, således at handlinger, affekter og ønsker, som ellers er ”usynlige”, kan ”visualiseres”. 

– Musikken kan fungere som en slags auditiv scenografi. Ved at vælge musikalske strukturer 

fra forskellige tider og steder eller særligt stiliserede konventioner, kan den henvise til tid og 

sted eller anskueliggøre abstrakte (rumlige) relationer. 113 

I samarbejde med orkesterlederen fandt GMJ frem til forestillingens musikalske udtryk, som 

indeholdt hver af ovenstående tre punkter mere eller mindre. Punkt 1) kom til udtryk gennem valget 

af sangene, som jo blev valgt med udgangspunkt i to ord, kønnene og kærlighed. Disse to ord blev 

forestillingens underliggende idé, og da musikken var udvalgt på baggrund af dem, blev de 

automatisk en symbolsk præsentation heraf. Desuden er kønsroller et stort diskussionsemne i vores 

samfund og har været det længe, og dette blev sangene også en form for præsentation af. 

Visualiseringen af følelser, som punkt 2) handler om, kom gennem sangenes tekst, der stort set alle 

handler om følelser på den ene eller anden måde. Som tidligere beskrevet, taler musik til vores 

vitalitetsfølelser, og dette er også gældende for Anne Linnets sange. De fleste mennesker får en eller 

anden association, når de hører hendes musik, hvilket netop blev udnyttet i denne forestilling, på 

samme måde som Cederholm talte om i teaterkoncerten ”Come together”. Punkt 3) dukkede også 

112 Rasmussen, 1990. Side 11-15. 

113 Eigtved, 2003. Side 120. 

60

op et par gange i forestillingen. Eksempelvis blev der et par gange benyttet tydelig computer-musik 

blandet med den levende musik, hvilket kunne siges at henvise til den digitale verden, som vi må 

siges at leve i for tiden. Derudover blev der brugt et klaver, der ikke var ordentlig stemt, hvilket gav 

en lidt skæv lyd, som henviste til det lidt skæve univers i forestillingen. 

Det visuelle udtryk 

Når det kommer til det visuelle udtryk i GMJs forestillinger, er han meget inspireret af både Robert 

Wilson 114 , Appia og Craig. Wilson arbejder med lyset som scenografi, lyset er det vigtigste element: 

Light is the most important part of the theatre. It brings everything together, and everything depends upon it. 

From the beginning I was concerned with light, how it reveals objects, how objects change when light 

changes, how light creates space, how space changes when light changes. Light determines what you see 

and how you see it. If you know how to light, you can make shit look like gold. I paint, I build, I compose with 

light. Light is like a magic wand. 115 

Wilson tager altså udgangspunkt i lyset, resten må indrette sig efter det. Det er sanseoplevelsen, der 

er i fokus, han bruger blandt andet kolde og varme farver til at skabe stemninger med. Desuden 

bruger Wilson lyset til at fortælle historien, til at styre publikums blik og fokus. Udover at Wilson 

benytter lyset, er det vigtigt at vide, at han er uddannet arkitekt og designer. Vigtigheden i dette 

ligger i, at disse fagligheder går tydeligt igen i hans scenografi, som består af geometriske former, 

både lodrette og vandrette linier, diagonale akser – i det hele taget rene arkitektoniske linier. 

Wilsons brug af lys og rene linier i sin scenografi går igen i hans valg af rekvisitter. Her har han en 

forkærlighed for stole i alle mulige former, som placeres på alle mulige og umulige steder. Både 

stole og skuespillere males hvide, så lyset virker tydeligere. Modsat Appia og Craig bruger Wilson 

kukkassescenen, da han mener, at den skaber en afstand mellem publikum og scene, og den skaber 

muligheder for lyset. 

GMJs scenografi i denne produktion skulle være meget båret af lyset, men også andre elementer er 

tydeligt inspireret af disse kunstnere, især af Craig og Wilson. Dér, hvor Appia har været 

inspiration, er på lyssiden. Lyset skal forholde sig til menneskekroppen frem for dekorationen, og så 

skal der ske en sammensmeltning af krop og dekoration. Begge disse betingelser blev opfyldt i 

forestillingen via silhuetter gennem skærme. Ved at stille figurerne bag nogen skærme og oplyse 

dem bagfra, blev menneskekroppen en del af scenografien, og dette skete fordi lyset forholdte sig til 

netop kroppene bag skærmene. Brugen af skærme henviser til Craigs scenografi, som også bestod 

af skærme, da han gerne ville have en enkel, men bevægelig scenografi. Skærmene i vores 

114 Robert Wilson, f. 1941. Amerikansk sceneinstruktør og billedkunstner. 

115 Langkilde, 2002. Side 61. 

61

produktion var forholdsvis stationære, så den bevægelige del af scenografien bestod i silhuetterne 

bag dem, rekvisitterne og lyset. Idet skærmene var lavet af taftstof var de kun forholdsvis 

stationære, for når nogen gik hurtigt forbi dem blafrede de, hvilket gav dem liv, og dermed også 

scenografien liv. Udover instrumenterne, var der meget få rekvisitter i forestillingen, der var stole, 

vinduer, stiger, stofhjerter og papstykker. Ligesom Craig gjorde, tilføjede GMJ altså nogle 

elementer fra den ”virkelige verden”. Denne type rekvisitter stemmer også overens med Wilsons 

virkemidler, især også fordi stole, vinduer, stiger og papstykkerne alle var malet hvide. Dette var 

gjort af samme grund, som Wilson gør det, nemlig for at lyset skulle virke bedre, når det ramte 

tingene. Desuden blev papstykkerne brugt til at flytte en projektion af nogle malede hjerter rundt i 

scenerummet, og dette virker bedst, når disse er hvide. Senere i forestillingen bliver en anden 

projektion (af blomster) sendt ind i scenerummet, denne rammer stigerne, som pga. den hvide farve 

pludselig falder i med resten af scenografien. 

Der var altså tale om en farveløs scenografi indtil lyset blev tændt, de eneste farver, hvis de kan 

kaldes det, der var på scenen, var sort og hvid. Derfor var det oplagt, at kostumerne skulle være 

farverige for at give det visuelle udtryk et ekstra pift. For at finde frem til kostumernes udseende er 

det vigtigt, at kostumier og instruktør bliver enige om, hvilket udtryk, de skal have – skal de være 

realistiske, symbolske, neutrale eller noget helt andet. Som kostumier er det især vigtigt at slå fast, 

hvilket univers, man bevæger sig rundt i, da det ikke nytter at lave kostumer, som ikke passer ind i 

helheden. I denne forestilling skulle kostumerne være symbolske, de skulle altså symbolisere 

figurernes type/karakter. Det var derfor vigtigt at starte med at få godt styr på figurerne. Som 

tidligere omtalt, er det normalt, at der i musikteatret er tale om endimensionale, symbolske figurer, 

hvilket også var tilfældet i denne forestilling. Faktisk benyttede GMJ sig af netop det, Eigtved 

omtaler 116 , med at vise en spaltet personlighed ved fordobling. Figurerne bestod af en mand og en 

kvinde, som hver havde fire sider af sig selv repræsenteret ved fire andre figurer, derudover havde 

de to fælles sider, som blev repræsenteret af yderligere to figurer. Disse sider af personerne var 

inspireret af Jungs 117 arketyper. Man kan sige, at der er tale om nogle indviklede psykologiske 

mekanismer, som Eigtved kalder det, og som bedst illustreres ved at fordele dem over flere 

figurer 118 . Der var nogle tydelige karakteristika ved hver af disse arketyper, hvori den store 

udfordring lå for kostumieren. Manden og kvinden skulle repræsentere en almindelig mand og en 

almindelig kvinde, så deres kostumer skulle være realistiske. Arketypernes derimod skulle 

symbolisere, hvilken side af personen, de stod for. Et eksempel herpå er, at enhver både har en 

animus og en anima, der står for henholdsvis vores mandlige drifter og vores kvindelige drifter. Der 

116 Eigtved, 2003. Side 81. 

117 Carl Gustav Jung, 1875-1961. Schweizisk psykiater. 

118 Eigtved, 2003. Side 49. 

62

er altså tale om den primitive side af mennesket, om begær, lyst og drift, disse typer kan altså ses 

som urmennesker, og derfor blev deres kostumer tegnet ud fra ideen om en hulemand og en 

hulekvinde. Dét, der skulle knytte kostumerne sammen, var først og fremmest, at de alle havde en 

eller flere dele lavet af stykker af denimstof, der syet sammen skulle symbolisere, at de hver for sig 

var brudstykker af den samme person. Derudover kom instruktøren til at nævne ordet burlesk, 

hvilket pludselig satte gang i en masse. Det ønskede univers skulle bygges op omkring manden, 

kvinden, kærligheden og de følelser, der sættes i gang, når to mennesker mødes, det er altså ikke 

helt ved siden af at skule til det burleske univers. Dette blev en anden ting, som alle arketyperne 

havde til fælles, deres kostumer var baseret på burleske dragter. 

Fra idé til virkelighed 

Noget af det vigtigste for en musikforestilling er, at der er nogle dygtige mennesker på scenen. Som 

før omtalt er det ikke nødvendigt, at der er tale om skønsangere, det vigtige er, at de kan udtrykke 

det rigtige gennem deres sang. Når man skal til at gå fra idé til virkelighed er noget af det første, 

man skal gøre, at finde skuespillere, sangere og musikere, som i en teaterkoncert gerne skulle være 

de samme personer. I vores opsætning var der kun tale om amatører, og derfor var det ikke nemt at 

finde nogen, der både kunne agere, synge og spille på et instrument. Det var selvfølgelig ikke alle, 

der skulle det, men jo flere forskellige karakterer man kunne få til at spille på scene, jo bedre, synes 

GMJ. Dette stemmer meget godt overens med ideen om, at publikum godt kan lide at gå til koncert, 

fordi de kan lide at se musikerne spille, hvilket jo også er et af de vigtige elementer i en 

teaterkoncert, og som skiller genren fra meget af det andet musikteater. At bruge amatører er klart at 

foretrække, mener Meier, da de oftere kan være til stede uden det koster en bondegård. Valget af 

amatører kom helt automatisk for os, da der ikke var råd til nogen professionelle musikere, sangere 

eller skuespillere. Når man først har fundet de personer, der skal være med, er det vigtigt at 

respektere deres viden og kunnen, for det nytter ikke noget at sætte nogen til at spille noget eller 

synge noget, de ikke helt kan, da det vil ødelægge helheden. Meier taler om, at det er afgørende, at 

musikken bliver integreret i forestillingen. Derudover er det essentielt at huske, at der ikke vil være 

to forestillinger der bliver 100 % ens, da levende mennesker ikke kan udføre noget 100 % ens to 

gange. Det er derfor både en fordel og en ulempe at have levende musik frem for båndet musik. 

Fordelen er, at hvis en eller anden laver fejl på scenen er det meget nemmere at rette sig ind efter 

dette, når der er tale om tilstedeværende musikere, mens ulempen er, at man måske ikke kan få 

præcis det, man ønsker sig, da musikerne ikke har evnerne til det. Desuden kan det nogle gange 

frustrere nogle teaterfolk, at musikken eksempelvis ikke er 100 % ens hver aften, denne type folk 

63

ør man holde sig fra, hvis man ønsker at have levende musik, eller som Meier siger, bør disse 

teaterfolk kun lave teater til båndmusik. En musikteaterforestilling er, ifølge Eigtved, en kollektivt 

produceret teaterforestilling, hvilket betyder, at de personer, man får fat i til at være på scenen, er 

med til at forme forestillingens slutresultat. Det er vigtigt, at skuespillerne ikke bare gengiver den 

tekst, de får stukket i hånden, de skal i et samspil forme forestillingen, på den måde bliver 

skuespillernes personligheder en del af opsætningen. Dette er især vigtigt i en teaterkoncert, da både 

musikere, sangere og skuespillere er på scenen og præger forestillingen med deres personligheder. 

Vores hold af skuespillere, sangere og musikere bestod af mange, der var både det ene, det andet og 

det tredje. Vi var heldige med, at finde utrolig mange amatørskuespillere, der kunne synge og spille 

på et instrument. Der var faktisk kun en musiker med, som ikke havde prøvet at spille skuespil før, 

hvilket selvfølgelig krævede lidt ekstra indsats for, at han ikke skulle komme til at ligne en af de 

fjogede musikere, som Cederholm talte om. 

Da forestillingen var en genopsætning, og vi var gået i gang med planlægningsfasen tidligt, var 

denne fase nærmest ovre, da indstuderingsfasen gik i gang. Meier mener ellers, at der vil være et 

overlap mellem disse to faser, men dette var ikke rigtig tilfældet for os. Umiddelbart hænger dette 

netop sammen med, at det var en genopsætning. Der dukkede selvfølgelig mindre ændringer op, 

men ikke nogen, der var så store, at de bør høre under planlægningsfasen, der var mere tale om, at 

en anden skulle spille et givent instrument på et givent tidspunkt, fordi den oprindelige praktisk set 

ikke havde mulighed for det. Noget af det første, der blev afsat tid til i indstuderingsfasen, var 

ændring og tilpasning af tonearter, hvilket Meier siger, at der skal være tid til. Dette blev gjort, så 

musikerne kunne komme i gang med at øve så tidligt som muligt. I begyndelsen af 

indstuderingsfasen var orkesterprøverne separate, der blev altså ikke øvet med musikinstrumenter, 

når de forskellige numre blev iscenesat. Det vil altså sige at scenegang blev øvet først, hvorefter 

musikken blev øvet. Meier mener, at dette er den mest oplagte måde at gøre det på, da 

indstuderingsfasen for scenegangen er meget langvarig, og musikerne har behov for at kunne øve i 

deres eget tempo. Det er dog vigtigt at begge dele bliver slået sammen så snart hele scenegangen er 

indstuderet, den behøver ikke være færdigstuderet. Derefter skal man så tidligt, som muligt have en 

gennemspilning med alt, både lyd, lys, musik, scene osv. Dette forløb, som Meier beskriver det, 

forsøgte vi, så vidt muligt, at følge, men når man ikke er et fast teater med egne lokaler, er det ikke 

altid lige nemt at have lokalerne til rådighed lang tid før premieren. Desuden vil den første tid efter, 

man får lokalerne blive brugt på at sætte scene, lys og lyd op. De sidste par dage inden premieren 

var meget hektiske, da det hele pludselig ikke ville, som vi ville. Det sidste lys blev først kodet kort 

før forpremieren, og den sidste del af scenen blev først færdig en halv time før premieren. Så derfor 

blev premieren den første egentlige fuldt færdige gennemspilning, hvilket nok er en del senere, end 

64

Meier mener, er optimalt. Det skal dog siges, at der havde været en del tekniske gennemspil inden, 

så det var kun et par småting, som ikke var blevet afprøvet før premieren. 

65

Konklusion 

En genre er svær at definere endeligt, da et værk oftest vil tilhøre en eller flere overordnede genrer 

og derefter kunne specificeres ved at høre under en undergenre, en under-undergenre og så videre. 

Den nemmeste måde at se genreteorien på er ved at se, genreopdelingen som en inddeling i familier. 

Værker, der hører under samme genre, vil have flere familieligheder tilfælles, de vil altså ikke være 

hundrede procent ens, men ligne hinanden så godt, at man kan se deres tilhørsforhold. Gennem et 

blik på genren og dens udvikling gennem tiden er det blandt andet tydeligt at se, at genrerne de 

første mange hundrede år er baseret meget på indhold og ikke så meget på form. Formen er kun 

bevendt til den første grovinddeling, altså om der er tale om epik, lyrik eller dramatik, dernæst er 

størstedelen af inddelingen baseret på indholdet. Dette ses inden for teaterverdenen nærmest 

konsekvent frem til det 20. århundrede, hvor avantgarden bryder ud og sætter fokus på 

iscenesættelsen. Det er dette brud, der sætter gang i en utrolig udvikling i teatret, en udvikling, der 

tydeligt peger på nogle elementer, som også ses i teaterkoncerten. Her er især tale om det visuelle 

udtryk, som gennem en ny og anderledes type scenografi og brugen af lys på en helt ny måde, 

pludselig bliver en stor kunstnerisk del af teatret. Derudover er der tale om blandingen af en masse 

forskellige elementer fra forskellige stilarter og genrer, herunder populærmusikkens indtog i teatret. 

Dette skete omkring 1970 og førte til det, Eigtved kalder det populære musikteater. 

Musikteater-familien har mange medlemmer, og der er mange grupperinger blandt disse 

medlemmer. Der er blandt andet tale om den umiddelbare start på musikteatret med operaen, 

derudover kan nævnes operetter og musicals som store grupperinger. Det populære musikteater 

består især af udviklingen af musicalgenren til også at indeholde eksempelvis rockoperaen, som 

hovedsagligt var en logisk udvikling under poprevolutionen i 1960’erne og 1970’erne. Den 

populære musikstil blev i denne periode overført til teatret, hvilket også medfører at skellet mellem 

masse- og finkultur blev drastisk mindre. Massekulturen, som rockstilen hører under, blev nu flettet 

sammen med finkulturen, som teatret må siges at høre under. 

Musikteatrets krav er logisk nok især store til musikken, som skal skabe følelsesmæssige 

højdepunkter samt et flow i forestillingen, og det er vigtigt, at der er et musikalsk koncept, en 

helhed. En hovedregel for musikteatret er, at musikken er nykomponeret, den skal være skrevet 

specifikt til forestillingen. Hvad angår handlingen i musikteatret er der ikke rigtig nogen krav dertil, 

der kan være en gennemgående eller en meget løs handling, det afhænger genren ikke af. Det største 

krav til det visuelle udtryk er bevægelighed, da musik i en forestilling vil pege mod liv og 

bevægelse, så er det vigtigt at dette også kommer til udtryk i scenografien, men hvordan man ønsker 

66

at løse dette, er der ingen krav til. Angående dramaets tre enheder skal man, når man arbejder med 

musikteater, se bort fra dem, de er ikke til stede, og umiddelbart passer de heller ikke ind i formen. 

Hvad angår teaterkoncerten, er denne en del af dette populære musikteater, selvom musikken som 

udgangspunkt ikke er nykomponeret, så er forestillingerne stadig båret af musikken, og må derfor 

tilhøre denne familie. 

Teaterkoncertkonceptet er opstartet af Cederholm, som faktisk kom på denne form som en slags 

protest mod en af det populære musikteaters store undergenrer, nemlig musicalen. Der var en 

utilfredshed med både den klassiske musicals alt for handlingsbårede form og den nyere rockoperas 

måde at fremstille akavede rocksangere på. Desuden var der også et ønske om at gå væk fra den 

traditionelle koncertsituation, men stadig beholde det musikalske værk som centrum for en 

opsætning. Alt dette førte til en blanding af teatret og koncerten på den måde, at teatret som metode 

skulle bruges på musikken. Cederholm nævner især tre elementer, der er vigtige i en teaterkoncert, 

hvilket er, at der bruges eksisterende musik, musikerne skal være med på scenen, og hvis der er end 

handling, så skal denne være underlagt musikkens krav. 

Teaterkoncertgenren skal altså ses som en undergenre til musikteatret. Der er tale om klare 

familieligheder, men ikke tale om to ens genrer. Det er meget vigtigt, at man i teaterkoncerten især, 

ser bort fra de tre enheder, da de alle tre er meget påvirket af handlingen, og denne helst ikke skal 

være til stede i en teaterkoncert, og hvis den er, skal den være nederst i hierarkiet. Alt dette har ført 

til, at det var muligt at lave en spidsformuleret definition af, hvad teaterkoncertgenren skal 

indeholde, hvilket endte med syv parametre. Hvis alle syv er overholdt, er der ingen tvivl om, at der 

er tale om en teaterkoncert. Dog kan der også være tale om en teaterkoncert selvom ikke alle syv er 

overholdt, så drejer det sig bare om at kunne argumentere for dette. En allerede eksisterende genre 

som har en del til fælles med teaterkoncertgenren er kabareten. Denne kan ses som en tidlig 

henvisning til dette nye koncept, man kan faktisk gå så langt som at sige, at teaterkoncerten er en 

modernisering af kabareten, på samme måde som musicalen var det af operetten. 

Lighedspunkterne mellem kabareten og teaterkoncerten ses også i forestillinger som ”Så længe mit 

hjerte slår – en nat med John Mogensen” og ”Kødkarrusellen”, hvor den første bliver omtalt som en 

kabaret, men umiddelbart minder mere om en teaterkoncert, mens den anden har været omtalt som 

en teaterkoncert, men mest minder om en kabaret. Teaterkoncertbegrebet er umiddelbart kun et 

dansk begreb og blev først rigtig omtalt herhjemme i 1994 med ”Gasolin Teaterkoncert”. Før det 

har formen ikke været kendt, selvom det måske er muligt at finde forestillinger, der kunne passe ind 

i den. Efter 1994 må det siges, at stort set alle forestillinger, der kalder sig selv for teaterkoncerter, 

har ret. 

Arbejdet med opsætningen af en teaterkoncert er ikke meget anderledes end arbejdet med 

67

musikteater generelt, den store forskel ligger nok i udvælgelsen af kunstnerens sange og 

sammensætningen af dem til en helhed. Derudover svarer alt det tekniske arbejde meget godt til 

andre opsætningers tekniske arbejde, det er altså ikke nødvendigt at være ”teaterkoncert-uddannet” 

for at opsætte en sådan. 

Konklusionen må altså være, at der med ”Gasolin Teaterkoncert” blev skabt en ny genre, og dette 

var nødvendigt, da der ikke havde været nogen rigtig udvikling i hverken musikteatret eller 

musikkoncerten længe. Dermed var denne innovative idé en nødvendig udvikling for at de to genre 

ikke skulle blive ved med at være stivnet og gammeldags. 

68

Summery 

This paper looks at a new genre in Danish theatre. This new genre is the theatre concert, which is 

said to have been invented by the Danish theatre man Nikolaj Cederholm when he in 1994 decided 

to make a show over the music of a well known Danish group. The big question this paper tries to 

answer is, if there is basis for a new genre or if Cederholm just reinvented an old genre. 

The paper consists of six chapters, and the first one is about genre in general. It tries to define how 

to look at genres, and how one should use them to classify a specific work. The first part of this 

chapter gives an overview of the history of the genre from Antiquity until the 19 th century. In 

addition it also discuses genre theory and it looks at the evolution of the theatre genres in the 20 th 

century up to the time of the first theatre concert. 

The next chapter looks at the music theatre. A historic view of the genre is the first part, where 

different types of music theatre through time are presented. The real beginning for music in theatre 

is the opera even though there has been music in the theatre from the beginning of theatre. But with 

opera the music became an important part of the mix. Other types mentioned here are oratorios, 

operettas and musicals. Next is a look at the popular culture and its affect on the music theatre, 

which makes Michael Eigtved call it the popular music theatre. After that the divide between the 

high culture and the mass culture is discussed. The new tendencies in the theatre of mixing different 

genres together make the divide much smaller. At the end of the chapter the demands of the music 

theatre genre is explained, which kind of music, story and visual effects that should be present 

before a play can be called music theatre. The last part is about the three unities in the drama, and 

how they in the music theatre should not be present. 

Chapter three is based on a telephone interview with Cederholm, where he tells the story of how the 

new genre came in to play. First he talks about how it was a reaction to the stiff and old-fashioned 

musicals and concerts of the time. His wish was to make a type of theatre that uses the methods of 

the theatre on some music. In addition to this he names three elements which he believes to be 

important for a show to be a theatre concert, they are that the music should be the music of a known 

artist, it should be existing music. The second thing is that the musicians should be on stage with the 

rest of the cast, they should have parts in the show. And the last thing is that the story has to have 

lowest priority, in fact its better not to have a story at all than have it be more important than the 

music. 

The fourth chapter tries to compile the first three chapters into a definition of the theatre concert. 

The genre theory used is to look at genres as families where the different members can have 

69

similarities without being totally alike. Besides that every work can match up with more than one 

genre because most genres have subgenres and sub-subgenres. Therefore it is possible for the 

theatre concert to be a part of the music theatre genre and still be its own genre. The definition of 

the theatre concert consists of seven parameters which are 1) The method of the theatre used on 

music; 2) No spoken dialogue; 3) Existing music; 4) The story has to have the lowest priority; 5) 

The lyrics combined should not recite a full story; 6) Musicians on stage; and 7) A theatre audience. 

After the definition is made a comparison is made with the cabaret genre because it has a lot of 

similar elements, but it is not the same. A cabaret would not have most of the parameters of the 

theatre concert. 

In the next chapter different shows are tested to see if they are theatre concerts and it turn out that 

the ones labeling themselves as such actually are right. But also an old cabaret shows up as a 

possible theatre concert. 

The last chapter tries to give the paper an extra perspective by explaining and discussing the 

practical work that goes into a theatre concert. This chapter is written from personal experience with 

producing a theatre concert that premiered in January 2011. 

70

Litteraturliste 

– Aristoteles. Poetik. Hans Reitzels Forlag. København 1992. 6. oplag. 

– Brockett, Oscar G. og Hildy, Franklin J. History of the Theatre – Ninth Edition. Allyn and 

Bacon. Boston 2003. 

– Cederholm, Nikolaj. Telefoninterview fortaget kl. 17, den 14. februar 2011. Transskription 

af interview i Bilag 1. 

– Eigtved, Michael. Det populære musikteater. Multivers ApS Forlag. København 2003. 

– Fowler, Alastair. ”Genrebegreber”, Genre. Aarhus Universitetsforlag. Aarhus 2009. Side 

39-71. 

– Have, Iben. ”Baggrundsmusik og baggrundsfølelser – underlægningsmusik i audiovisuelle 

medier”, Psyke og Logos. Dansk Psykologisk Forlag. 2007. 

– Have, Iben. ”Underlægningsmusik i dokumentariske politikerportrætter”, Hvor går 

grænsen? Brudflader i den moderne mediekultur. Tiderne Skifter. København 2009. 

– Holm, Ingvar. Teater, Polemik, Teorier, Manifest. Studenterlitteratur. Malmø 1970. 

– Johansen, Jørgen Dines og Klujeff, Marie Lund. ”Introduktion”, Genre. Aarhus 

Universitetsforlag. Aarhus 2009. Side 7-37. 

– Langkilde, M. Nicole og Shultz, Laura Louise. Teaterlandskaber: Nedslag i Robert Wilsons 

univers. By forfattere og DRAMA. 2002. 

– Rasmussen, Bent. Musikteater – Teater med musik til. Teaterforlaget Drama. Gråsten 1990. 

1. oplag. 

– Schepelern, Gerhard. Operaens historie i Danmark – 1634-1975. Munksgaard Rosinante. 

København 1995. 

– Serup, Louise Herrche. ”Det, man ikke forventer at høre – En samtale med instruktør og 

dramatiker Christian Lollike”, Kødkarrusellen-program. Aarhus Teater 2009. Side 6-9. Se 

Bilag 2. 

Opslagsværker 

– Gyldendals Teaterleksikon. Nordisk Forlag A/S. København 2007. 

– Lademanns Leksikon. Lademann Forlagsaktieselskab. 1974. Bind 9 (JEAN-KLIO). 

– Lademanns Leksikon. Lademann Forlagsaktieselskab. 1974. Bind 10 (KLIP-LARUE). 

– Lademanns Leksikon. Lademann Forlagsaktieselskab. 1974. Bind 13 (MUNK-OKSA). 

– Lademanns Leksikon. Lademann Forlagsaktieselskab. 1974. Bind 14 (OKSB-POHE). 

71

– Lademanns Leksikon. Lademann Forlagsaktieselskab. 1974. Bind 19 (TAU-UR). 

– Politikens Store Nye Nudansk Ordbog. Politikens Forlag. Danmark 1997. Bind 1 (A-K). 

– Politikens Store Nye Nudansk Ordbog. Politikens Forlag. Danmark 1997. Bind 2 (L-Å). 

Websider 

– http://da.wikipedia.org/wiki/Cats, besøgt den 9. marts 2011. 

– http://da.wikipedia.org/wiki/Jesus_Christ_Superstar, besøgt den 9. marts 2011. 

– http://da.wikipedia.org/wiki/Nikolaj_Cederholm, besøgt den 27. februar 2011. 

– http://da.wikipedia.org/wiki/Teaterkoncert, besøgt den 27. februar 2011. 

– http://en.wikipedia.org/wiki/Tommy_(album), besøgt den 9. marts 2011. 

– http://gaffa.dk/anmeldelse/25734, besøgt den 9. marts 2011. 




– http://ibyen.dk/scene/anmeldelser/ECE1200849/saadan-har-vi-vist-aldrig-faaet-anne-linnet- 

foer/, besøgt den 9. marts 2011. 

– http://luder.smartlog.dk/k-dkarrusellen---en-anmeldelse-post164143, besøgt den 9. marts 

2011. 

– http://www.bettynansen.dk/Forestillinger/Nick%20Cave.aspx, besøgt den 9. marts 2011. 

– http://www.denstoredanske.dk/Kunst_og_kultur/Teater/Danske_teaterfolk/Nikolaj_Cederhol 

m, besøgt den 27.februar 2011. 

– http://www.denstoredanske.dk/Kunst_og_kultur/Teater/Teatergenrer/teaterkoncert? 

highlight=teaterkoncert, besøgt den 27.februar 2011. 

– http://www.facebook.com/group.php?gid=158210610856374, besøgt den 9. marts 2011. 

– http://www.kulturisyd.dk/Default.aspx?ID=6&M=News&PID=40&NewsID=27, besøgt den 

9. marts 2011. 

– http://www.teateranmeldelse.dk/aarhusteater/BeachBoys-teaterkoncert/BeachBoys.htm, 

besøgt den 9. marts 2011. 

– http://www.teateranmeldelse.dk/aarhusteater/kodkarrusellen/kodkarrusellen.html, besøgt den 

9. marts 2011. 

– http://www.teateranmeldelse.dk/anmeldelser.php?id=123, besøgt den 9. marts 2011. 

– http://www.teateranmeldelse.dk/BettyNansen/NickCave/NickCave.htm, besøgt den 9. marts 

2011. 

72

– http://www.teateranmeldelse.dk/Gasvaerket/ComeTogether/ComeTogether.html, besøgt den 

9. marts 2011. 

– http://www.youtube.com/watch?v=K0cjMJUS72o, besøgt den 9. marts 2011. 

– http://www.youtube.com/watch?v=sbNklKxQkYs&feature=related, besøgt den 9. marts 

2011. 

– http://www.youtube.com/watch?v=YaLzRf82Lbw&feature=related, besøgt den 9. marts 

2011. 

– http://www.youtube.com/watch?v=YwNw42MslV8&feature=related, besøgt den 9. marts 

2011. 

73

Bilag 1 

Interview med Nikolaj Cederholm (14. februar 2011) 

(MT = Mette Thomsen og NC = Nikolaj Cederholm) 

MT: Hvordan er teaterkoncertbegrebet startet og blevet til, i dit hoved i hvert fald? 

NC: Jeg kan fortælle dig præcis, hvordan det er startet og blevet til… Ikke bare i mit hoved, men 

også sådan helt objektivt. Grundhistorien er, at vi i 1994 besluttede os for, at vi ville prøve at lave 

noget om Kim Larsen. Og da vi besluttede os for, at vi ville gøre det, vidste vi ikke rigtig, hvordan 

vi ville gribe det an. Altså var det noget med, at de var på scenen med Kim Larsen med kasket og 

ørering, lidt ligesom den der dokumentarfilm, du har set sikkert, om Gasolin… Men i hvert fald så 

fandt vi hurtigt ud af, at det var komplet uinteressant at have noget med de biografiske personer at 

gøre, og vi valgte i stedet at koncentrere os om selve værket. Og det var en rigtig god beslutning. 

Det var ikke fordi vi var så utrolig bevidste om det, da vi gjorde det, det var vi selvfølgelig ikke, 

men det var det der ligesom gjorde hele forskellen… Man bruger teatrets værktøjskasse til at gå til 

angreb eller til at behandle musikken. Det vil sige, at det er fuldstændig ækvivalent til en instruktør, 

som tager en Shakespeare-tekst og laver en fortolkning, lad os sige en 2011-fortolkning til 2011- 

publikummet af ”MacBeth” eller ”King Lear” eller et eller andet. Og i parentes bemærket sådan set 

også lidt ækvivalent til, hvad en dirigent gør, når han tager et stykke musik, gammelt klassisk musik 

af en for længst afdød komponist og laver en fortolkning af, hvordan hans symfoniorkester, eller 

hvad det nu er, skal spille det her stykke musik. Det er præcis det samme vi gør, altså en instruktør, i 

det her tilfælde jeg, sammen med mine, sammen med Jens og Peter Hellemann i det her tilfælde. Vi 

går til angreb på musikken, fuldstændig ligesom hvis det var en tekst af Shakespeare, vi skulle 

fortolke. Det vil sige, at vi bruger sådan set teatrets metode på musik. Altså teatret som metode 

anvendt på musik. Jeg tror egentlig, at det er præcis det her greb, der er det aller mest centrale. Man 

kan selvfølgelig diskutere alle de andre ting, altså du har jo ret, når du siger det der med, set fra min 

synsvinkel, eftersom at teaterkoncert startede med at være en ny form, kan man sige, at vi opfandt 

en ny form. Siden hen er den jo gået hen og blevet til en genre i den forstand, at der er rigtig mange 

andre, der gør det end os selv. 

MT: Ja, det er jo netop det, jeg er blevet inspireret af. 

NC: Ja, og det er selvfølgelig også kolossalt lykkeligt. Og man kan sige at, i det omfang noget 

bliver til noget andre kan tage til sig og bruge, så er det klart, at så kan jeg stå og råbe og skrige og 

skabe mig om, hvad jeg mener, det er. De kan jo gøre, hvad fa’en de vil. Det er jo både meget 

smigrende, men samtidig også en form for kontrol, som jeg lever ganske udmærket med. Men som 

også gør, at jeg ikke kan hævde, at jeg har den eneste definition, der gælder på, hvordan det er. Men 

74

hvis jeg så skal prøve at kigge sådan nøgternt på, hvad det er, det er. Opstået som det er ud fra en 

utilfredshed på den ene side med musicalen. Som så mange andre ting, starter den ligesom med at 

definere sig på en negation. Altså, den vil ikke være en traditionel musikforestilling, hvor man dels 

har fundet en konvention om, hvordan tingene skal lyde, altså som man synger en musical for 

eksempel. Den skal heller ikke være underlagt en handling, altså musikken skal ikke være underlagt 

noget af teatrets fis der, fordi man kan se på så mange musicaler, at den i øvrigt gode og 

velkomponerede musik i en eller anden given musical, ofte bliver ødelagt af, at den skal underlægge 

sig en handling, som vi i øvrigt er fuldstændig ligeglad med. For det meste. 

Så det var på den ene side utilfredsheden med musicalen, at den forekom udvendig og stivnet i sin 

form, og på den anden side rockkoncerten, som jo altså også på en eller anden mærkelig måde 

virker utrolig ”almotisch” og utrolig stivnet i sin form. Den klassiske rockkoncert med ekstra 

nummer og ”nu kommer der et nummer fra min nye plade” og ”tak skal I ha’ Horsens”, og hvad 

fanden de nu ellers siger. Altså, det er ”next to” at gå i kirke hos en rigtig gammel-testamentlig 

præst. Det er et ritual, vi gennemlever. 

MT: Det er sjovt, at du netop nævner den, for den har jeg læst, at den var inspiration til meget af 

den nyere musikteaterverden, altså efter 1968. 

NC: Jo, jo, det er klart, der er hele tiden sådan en stilen frem og tilbage mellem kunstarterne, 

specielt mellem film, musik, teater, til dels billedkunst. Det er jo klart, det skinner hele tiden på 

hinanden, bliver inspireret af hinanden, tager elementer fra hinanden. Og sådan er det jo 

selvfølgelig hele tiden. Men lige præcis her, med det her, var det ud fra, nu siger jeg en rockkoncert, 

altså en traditionel koncert, hvor der kommer et orkester og stiller sig op og spiller for folk. Det er 

det jeg mener, at vi på det tidspunkt, nu er det jo så en 16-17 år siden, at vi sagde, det skive er gået 

fuldstændig i frø, der er ikke noget mere oprør over rock’n’roll. Dengang hvor man skulle hen og 

spille i en garage og kom fra arbejderklassen og alt, hvad der nu ellers hørte til, det er jo for længst 

forbi. Det findes jo simpelthen ikke mere. Så man kan sige at, i begyndelsen kunne man definere 

teaterkoncerten på negationen af de to ting, vi var utilfredse med, nemlig musicalen og 

rockkoncerten. 

MT: Er det så også derfra, at navnet teaterkoncert er kommet? Eller hvordan er man kommet frem 

til det? 

NC: Altså, teaterkoncert er kommet mere ud af, at vi ville lave en koncert, men i en teatralsk form. 

MT: Så er faktisk mere for at forklare, næsten bogstaveligt, hvad det er? 

NC: Ja, fuldstændig ligesom hvis man skriver komedie eller tragedie, så er det en varedeklaration. 

Det kan man sagtens kalde det. 

Og så kommer vi ned i nogle andre dele af det. Og det er så nede omkring, er der overhovedet en 

75

handling i en teaterkoncert? 

MT: Ja, det er jo netop det? 

NC: Altså, det skal man jo ikke sige, at der aldrig nogensinde kan være, men sagen er, at der ikke 

har været det i de teaterkoncerter, der har været lavet. Det betyder ikke, at der ikke kan være det. 

Men man skal bare være utrolig opmærksom på, at det er vigtigt, at en handling i så fald skal 

fuldstændigt underlægge sig musikkens krav. Og ikke omvendt, for hvis man gør det omvendt, så 

genopfinder man musicalen eller vaudevillen eller noget andet fjollet. 

MT: Så den skal altid være sekundær til musikken? 

NC: Ja, musikken skal spille førsteviolin. 

MT: Hvor vigtigt, synes du, det er, at det er en allerede eksisterende kunstners musik, man bruger? 

For Lollike har kaldt sin forestilling ”Kødkarrusellen” for en teaterkoncert. 

NC: Jeg siger ikke, at det udelukkende er sådan, at man ikke kan gøre det på ny musik, det bør man 

jo kunne, selvfølgelig kan man det. Så det skal man ikke sige. Men det er klart at, i teaterkoncerten 

er noget af det, der høre med til den, at der ikke bliver sagt noget. Altså at de nøjes med at synge. 

Men det er klart, man kan ikke udelukke en handling. Jeg kom jo selv til at lave en handling i ”Bob 

Dylan”. Den ved jeg ikke, om du har set? 

MT: Nej, desværre. 

NC: Der kom jeg jo til at lægge en handling ind i det. Ikke som betød, at der var nogen replikker, 

men som bare ligesom viste sig at dukke op i sangene. 

MT: Der kom mere en rød tråd end i noget af det andet, måske? 

NC: Der kom en rød tråd, som slet ikke var der i hverken ”Gasolin” eller ”Beatles” eller ”Beach 

Boys”. Men det er klart, at der ligger noget helt specielt i det der, med at tage noget, vi kender i 

forvejen. Altså, der ligger jo det i det, at man tager noget stof, som folk kender rigtig godt i 

forvejen. Og det spiller man så på, det udnytter man i den forstand at, dels peger man kolossalt 

meget på den tid, som er gået fra originalværkerne blev skabt og til nu. Det mærkelige er faktisk at 

jo skævere eller mærkeligere, jo fjernere fra originalen, du gør din nye version, jo mere peger den 

på originalen. Jo mere bliver du, som lytter, opmærksom på, hvad var det nu Beatles i virkeligheden 

gjorde, eller Gasolin eller hvem det nu er. Hvad var det nu, de i virkeligheden sang. Og der opstår 

denne her meget glædelige fornemmelse af at få lov til at genhøre eller genopdage nogle sange, som 

måske har været så populære hos os, at vi næsten ikke kan høre dem mere. Altså, det er svært at 

høre ”Yesterday”, det er svært at høre ”Kvinde min”, det er svært at høre nogle af de der sange, som 

vi har hørt så meget, at de bliver til tygget vad. Det fornemmeste, vi kan gøre, det er når det lykkes 

for os, at få numrene til at transcendere deres oprindelige betydning. Altså der, hvor fortolkning 

virkelig har en berettigelse, kan man sige. Har du set ”Come together”? 

76

MT: Nej, det har jeg ikke. 

NC: Okay, der laver vi jo for eksempel sådan et meget kendt og populært nummer som ”All you 

need is love”. Som jo oprindelig er onkel John og onkel Paul, der forsikre os alle sammen om, at 

bare vi har kærlighed, så skal det nok gå med al resten. Det er et nummer fyldt med betryggelse og 

forsikring, jeg kan ikke lige finde det rigtige ord. Når vi så laver den, så lader vi en mand synge den, 

som har gjort den samme erkendelse, ”All you need is love”, men han har bare ikke noget 

kærlighed, han er ensom og forladt. Og så bliver det pludselig den selv samme erkendelse som hos 

Paul og John var, det ord jeg ikke kan komme i tanke om, beroligende og forsikrende, det bliver jo 

pludselig til en forfærdelig erkendelse, fordi han har så i givet fald ingenting. Det sker også i et 

nummer som ”Across the universe”, som i den oprindelige er noget med nogle i dette tilfælde 

vestlige rockstjerner, der sidder og mediterer og leder efter ”peace of mind, nothing’s gonna change 

my world, nothing’s gonna change my world”. Og det bliver så i vores version sådan, at vi lader en 

fattig mand synge den, som ligesom står i lort til halsen, bogstaveligt talt, et eller andet sted ude i 

Bangladesh. Og for ham er den erkendelse, at ”nothing’s gonna change my world” en bitter 

erfaring. ”Back in the USSR” bliver sunget af en pige, som gør at pludselig handler det ikke om det, 

den plejer at handle om, pludselig handler den om en prostitueret, som vender hjem efter at have 

været i vesten og prøve lykken. Altså på den måde, når sangene transcendere, jeg ved ikke, hvad du 

har set, har du set ”Gasolin”? 

MT: Ja. 

NC: Nu måtte du hellere sige ”ja” uanset, om du havde set den eller ej… (ha, ha, ha) 

MT: Det var faktisk den, der inspirerede mig til det her emne. 

NC: Okay, men har du set den i originalopførelse eller har du set den med Aarhus Teater? 

MT: Jeg har set den video-optagede originale version også. 

NC: Okay. 

MT: Det ved jeg ikke, om det tæller, for det giver ikke helt den samme følelse som at sidde derovre 

og se den live. 

NC: Det er klart, det lidt som at tage et digt og hænge op på væggen og sige, ”se, et flot billede”. 

Men altså, skidt nu med det. Du kender jo i hvert fald Gasolins sange? 

MT: Ja. 

NC: Der prøver vi jo så at gøre det samme som vi også gør i de andre. Altså simpelthen have nogle 

numre, som kommer til at betyde noget helt andet. Og det gør de jo blandt andet fordi, at tiden er 

gået. I ”Gasolin” var det tydeligt, at det som betød noget i 1968-78 betød pludselig noget helt andet 

noget, når det var i 1994 eller 2005, fordi verden havde forandret sig, fordi samfundet havde 

forandret sig, og vores oplevelse af at være med i det her samfund havde ændret sig radikalt. Fra 

77

1968-78 havde man en voldsom konsensus om, hvad der var godt, og hvad der var skidt, og de 

mennesker Gasolin synger om, altså outsiderne, de var de få. Og pludselig når man sang dem i 

1994, 15-20 år efter, så handler de pludselig om, at vi alle sammen er blevet så individualiserede, at 

vi sådan set ikke længere er i et konsensus-samfund, ikke så stærkt længere, men at vi mere er nogle 

uskrevne individer, som alle sammen er outsidere. På den måde kan man sige, at man hele tiden kan 

benytte det forhold, at man har et materiale, som har en historie og som allerede er tatoveret ind i 

vores hukommelse. Det er helt derhenne hvor man piller ved selve forestillingen om, det er klar, at 

det er Bob Dylan, Kim Larsen og Paul McCartney, som har rettighederne, fordi det er jo dem, der 

har skrevet dem, men i virkeligheden er det jo sådan, at de har givet os dem, altså os alle sammen, 

lytterne. Og vi har taget imod dem, vi har taget dem ind i vores liv. Det er jo på en eller anden måde 

lige så meget din sang ”Kvinde min”, som det er Kim Larsens. Den eneste forskel på at fortolke 

Shakespeare og Mozart og så fortolke det vi fortolker, det er, at de findes på plade. Man kan sige, at 

Mozart og Beethoven og Shakespeare nåede aldrig at få optaget noget. Vi aner ikke, hvordan de 

gjorde det. Spørgsmålet er, skal man pludselig holde op med at beskæftige sig med sin kulturarv, 

fordi de … en plade, det synes jeg jo ikke. Derfor skal man jo selvfølgelig ikke sige, man skal 

selvfølgelig ikke lukke det så snævert, at det betyder, at man aldrig kan lave en teaterkoncert på ny 

musik, det kan man vel formodentlig godt. Så er det bare noget andet, så må det nødvendigvis blive 

til noget andet. 

MT: Nu kom du jo faktisk ind omkring det med massekulturen og finkulturen overfor hinanden, og 

om man er ved at nedbryde skellet ved at benytte den ene del i den anden? 

NC: Altså, jeg synes jo ikke teater er fint, og jeg synes heller ikke, at det skal være fint. Jeg synes, 

at det skal være helt vildt underholdende og tankevækkende og sjovt og rørende og alt muligt, men 

det skal sat’me ikke være fint. Det er en af de største misforståelser. Altså, det må godt være 

ligesom at gå til fest, det må meget gerne være ligesom ”hov, jeg skal til fest i aften, jeg skal i 

teatret”, den fornemmelse må man meget gerne have. Det må meget gerne være en begivenhed, 

altså nu snakker jeg bare om det teater, jeg laver, andre mennesker kan sagtens få lov at lave det 

teater, de vil, uden at min mening skal bruges til noget i den forbindelse. Jeg er ikke imod nogen 

som laver små og hårde monologer i café-teatre, det må de meget gerne. 

Man kan sige at teaterkoncerten mere er en koncert med noget teater i, end det er noget teater med 

noget musik i. 

MT: Ja, fordi det er der alligevel så meget andet af? 

NC: Ja, i hvert fald hvis du skal forsøge at skille det fra alt det andet teater, der benytter sig af 

musik. Det er på en eller anden måde sådan, at musikken bliver vores ledetråd. Den musik der skal 

fortælle os, hvordan det hele skal være, og ikke de andre ting. De andre ting er noget vi bruger til at 

78

få musikken til at blive forløst så godt som muligt, altså teatrets virkemidler, instrumenterne der. 

Konventionen om, hvordan man synger i en teaterkoncert, det er jo en søgen efter, hvor den enkelte 

sanger ligesom kan synge den enkelte sang bedst muligt. Det er ligesom, når man laver teater, altså 

at man egentlig skal opfinde det forfra, altså hvordan, man har ikke bare en løsning. Ligesom man 

har i en opera eller en traditionel musical, der er der jo en konvention om, sådan her synger vi. Og 

det er jo så heldigvis ikke helt blevet låst endnu ovre i den her afdeling af sangverden. Så man lede 

mere efter, hvordan den enkelte sanger skal få løst den enkelte sang, og det er jo en stor del af 

arbejdet, simpelthen, at lede efter det og finde det. 

MT: I forhold til det musikmæssige, har du nærmest været omkring, hvad du synes en teaterkoncert 

skal indeholde, hvad med det handlingsmæssige? 

NC: Man kan sige at der er situationer og der er karakterer. Der er kostumer og der er bevægelse i 

rummet. Men der er ikke nogen overordnet handling. Den kan i hvert fald ikke styre det, den er 

underlagt musikken, og så bruger man de her virkemidler. Man kan også se det fra en hel anden 

synsvinkel, man kan også se det fra den synsvinkel, at det er en hel ny måde at lave koncerter på, 

hvor man bruger alle erfaringerne fra undergrundsteatret de sidste 30 år. Jeg som er vokset op med 

og har lavet teater de sidste 30 år og har været under indflydelse af de der forskellige typer af 

gruppeteatre, der var dengang jeg var barn og ung. Og maskearbejde, som vi bruger rigtig meget af, 

når vi øver på teaterkoncerter, når vi prøver på dem. Altså hele det forhold med, hvordan fanden gør 

man nogle sangere og nogle skuespillere og nogle musikere til nogle karakterer, der lever i præcis 

det samme univers. Hvordan ser man til at sangerne og musikerne, som teknisk set er amatører, at 

de skal spille teater. At de ligesom er medlem af den samme bande, den samme gruppe, og er lige så 

gode på scenen som skuespillerne er. De fleste forestillinger du ser, hvor der er musikere på scenen, 

der står de og er lidt fjogede, fordi de ikke rigtig ved, hvordan de skal sætte deres energi ind, da der 

ikke rigtig er nogen, der har fortalt dem, hvad de skal gøre. Andet end at du skal stå der og spille, og 

så går du derhen og spiller. Det ser så latterligt ud. Det gør vi jo f.eks. ved at arbejde med masker. 

Alle de teaterkoncerter, jeg har lavet, de starter med, at vi arbejder med masker, og hver enkelt 

person finder en karakter igennem det her maskearbejde, som er et helt kapitel for sig, og som er 

meget spændende. Men det er jo en typisk og meget gammel, 2000 år gammel, teknik. Det er noget 

der ligesom er kommet igen ind i vores kultur med 60’ernes eksperimentalteater og sådan noget. Så 

det er jo lige pludselig at trække alle de erfaringer fra de sidste mange års eksperimenterende eller 

undergrundsteater, kunne man sige, ind i en sådan helt kommerciel koncertsituation. Og bruge det 

til at gå til angreb på noget musik og fortolke det friskt og frejdigt, ligesom man fortolker 

Shakespeare eller Tjechov. 

MT: Jeg har faktisk set på hele det 20. århundredes teater som en udvikling mod netop 

79

teaterkoncerten. 

NC: Den anden udvikling, der har været i det, det er startende med ”Jesus Christ Superstar” og The 

Who, som lavede den første rockopera, kaldte de det, da de lavede ”Tommy”. Der sker der noget 

med musicalen. Andrew Lloyd Webber i begyndelsen af hans karriere og så The Who, der laver den 

der, og så kommer der alle mulige siden. Hvis man skal pege på nogle inspirationskilder til 

teaterkoncerten, så er det jo netop hverken ”Tommy” eller ”Jesus Christ Superstar”, idet de er så 

utroligt handlingsbåret. Hvor man kan sige, at det er meget mere sådan noget som Pink Floyds ”The 

Wall”, det er meget mere den plade Lars H.U.G. udgav, der hed ”Copy” i slutningen af 80’erne, jeg 

kan sgu ikke huske hvornår, men på et eller andet tidspunkt i slutningen af 80’erne, som pegede på 

nogle muligheder. Kan du huske han lavede sådan en plade, hvor… du kender jo godt nogle af 

numrene; ”Dansevisen” osv. Hvor han lavede covernumre af alle mulige gamle danske sange. Det 

var ligesom nogle få år, før vi lavede ”Gasolin”. Så hvis man skal pege på noget, der er 

inspirationskilde, så er det i hvert fald ikke de der latterlige rockmusicals. Også ude på Bellevue 

Teatret, der var nogle forfærdelige rockmusicals. Det var nærmest noget af det, der gjorde, at ”Nej, 

for helvede”. Det der med nogle rocksangere, der står og skal spille skuespil, det virker meget 

dårligt. Syntes vi, og derfor… 

MT: Så det var jeres modsvar, nærmest? 

NC: Ja, det var i hvert fald noget vi gjorde, fordi vi havde set at det andet der ikke holdt. Og der er 

sjovt nok heller ikke så mange … jo, der bliver spillet nogen derhenad, altså ”Mama Mia” og ”We 

will rock you” og ”Tonight’s the night” og hvad der er af sådan nogle kommercielle musicals der. 

De er jo lidt i samme bane som det, må man sige. 

MT: De har lagt mere vægt på handlingen end musikken? 

NC: De har lagt mere vægt på handlingen. Det har de helt givet. Det er jo så noget af den store 

forskel. 

MT: Hvad med scenemæssigt? Mener du, at der er nogle krav til det? 

NC: Ikke andet end at musikerne er på scenen og er med i det. 

MT: Ellers er det helt frit til fortolkning? 

NC: Altså, det må man jo sige at, det kan jeg jo ikke bestemme. Hvis nogen har lyst til at gemme 

musikerne ned i en orkestergrav igen, det kan man sikkert også. Men det virker som om, at en af de 

stærkeste ideer i det her er, at man i virkeligheden skide godt kan lide at se musikerne spille. Det er 

dejligt at se på, mens man hører musikken. Det er derfor man går til koncert, for eksempel. Meget 

ofte i teatret sidder de jo nede i en orkestergrav. Inde på det Kongelige Teater, hvor de har operaer. 

Så står der sådan en fire-fem opera-sangere, ja, nogen gange nogle flere, og så sidder der et kæmpe 

orkester nede i kælderen, som vi aldrig får at se. Og de koster en fucking bondegård, hver gang de 

80

sætter sig ned og spiller. Og vi må ikke se dem. Det er jo helt åndssvagt. Synes jeg. Op på scenen 

med dem for helvede, vi vil se dem spille. Det er da meget federe. Nå, men det er nok noget af det, 

man kan se at de andre teaterkoncerter, jeg ikke har haft noget med at gøre, har taget til sig. 

MT: Vil du kalde teaterkoncerten for vores tids opera? 

NC: Jeg ville nok ikke kalde den vores tids opera, for vores tids opera er vel opera. Det synger man 

jo stadig på livet løs. 

MT: Ja, men der bliver måske ikke komponeret lige så mange nye, som der har gjort før i tiden. 

NC: Nej. Altså, jeg ved ikke hvad det er vores tids hvad. Det kommer an på, hvordan det går, om 

det lykkes for den at udvikle sig, sådan som det lykkedes for musicalen. Det ved vi jo ikke. Altså, 

nu har vi lavet en med ”Beatles”, en med ”Bob Dylan” og en med ”Beach Boys”, og man kunne jo 

forestille sig hundrede andre, eller tusind andre, om lige præcis de tre. Vi har i øvrigt også kun taget 

dem med B… 

MT: (Ha, ha, ha…) Ja, det er rigtig… 

NC: Og det bliver vi ved med at gøre et stykke tid endnu. Det er ligesom for at vise, at der er 

rigeligt af andre at tage af. 

MT: Så det har været bevidst at tage kun dem? 

NC: Dem med B? 

MT: Ja. 

NC: Altså på et tidspunkt blev det det i hvert fald. Men jeg ved ikke, hvad jeg ellers kan sige… Der 

er jo en fejde med en mand, der hedder Michael Eigtved, som er den førende autoritet på området, 

og som jeg er helt vildt sur på. Han har jo skrevet i ”Det Danske Teaterleksikon”, og han bliver også 

nogle gange interviewet, når der bliver skrevet noget om teaterkoncerter i aviserne. 

MT: Jeg sidder også med en bog, han har skrevet om det populære musikteater. 

NC: Jeg synes, at han er så afsindigt galt på den. Helt galt afmarcheret, hvad angår de der 

teaterkoncerter. Og så er jeg selvfølgelig personligt fornærmet over, at han i teaterleksikonet ikke 

nævner mig overhovedet under opslaget ”teaterkoncert”. Der vrøvler han bare løs om alt muligt, 

som slet ikke har noget med sagen at gøre. Og det, synes jeg selvfølgeligt, er pisse irriterende. Men 

først og fremmest synes jeg selvfølgelig, at det er irriterende, at han ikke kan huske tilbage til 1994, 

og ikke kan huske, at da vi kom og sagde, at nu ville vi lave en teaterkoncert, der synes alle folk, at 

det var lige til at brække tungen på. Fordi, hvad fanden var det for noget underligt noget. Og nu er 

det blevet helt almindeligt at sige det, i hvert fald i teaterverdenen. Og så er der ingen, der kan 

huske 15 år tilbage i tiden, at det var helt nyt, så han vil ligesom ikke have, at det er noget vi har 

fundet på… og det er skide irriterende og uretfærdigt. Heldigvis er opslaget i ”Den danske 

encyklopædi” mere rimeligt, og heller ikke skrevet af ham. Jamen altså, det er selvfølgelig noget 

81

småligt noget, men det er bare pisse irriterende, at han… hvorfor… det er helt grundløst. 

MT: Sådan som jeg har forstået det, så ville du definere en teaterkoncert, som noget teater, der er 

musikbåret mere end det er handlingsbåret, og som er inspireret af en kunstners allerede skrevne 

musik. 

NC: Ja. Ja, men altså uden at udelukke, at man kan lave det på noget nyt. Det kan man vel godt. Jeg 

tror, at jeg ovenfor har defineret det ret præcist, sådan som jeg mener det. 

82

Bilag 2 

Det, man ikke forventer at høre – en samtale med instruktør og dramatiker Christian Lollike 

Af Louise Herrche Serup 

Kødkarrusellen handler om prostitution og i særdeleshed om de prostitueredes liv. Hvordan griber 

man et sådant tema an ud fra en dramatikers perspektiv? 

SOM INDLEDENDE RESEARCH har jeg talt med 7-8 forskellige prostituerede og derudover læst 

undersøgelser, interviews og selvportrætter. Det, som satte mig i gang, var påstanden om, at den 

såkaldte lykkelige luder ikke fandtes. Jeg besluttede mig for at finde hende og mødte en række 

mennesker, som gjorde mig opmærksom på, hvor problematisk begrebet ”den lykkelige luder” er. 

Endvidere fik jeg nogle personlige fortællinger, som jeg syntes fortalte meget om mennesker, f.eks. 

historier om den ømhed og omsorg, som mange kunder kommer for at få. I det hele taget fandt jeg 

kunde/sexarbejder relationen meget mere kompleks og flertydig, end jeg forventede. Men jeg 

arbejder aldrig dokumentaristisk og forvandler altid ”virkelighedsmaterialet”, dvs. interviews mm., 

til fiktion. Mit mål er at give materialet en form, der løfter og skærper det. 

Hvilken type mennesker har du mødt under din research, og er du blevet overrasket undervejs? 

JEG HAR MØDT MANGE sjove, mærkelige og herlige typer, f.eks. en feministisk, s/m luder. Det 

er umiddelbart en sammenstilling af begreber, som mange ikke mener, kan sættes sammen. Men det 

er hun. Derudover har jeg også mødt en kvinde på 53, der begyndte arbejdet som luder, da hun var 

47. Hun nyder det, men tør ikke fortælle sine voksne børn om det. Hun er prostitueret på deltid 

samtidig med, at hun er leder i en virksomhed. 

Grundlæggende er jeg gået uden om ofrene. Jeg har mødt dem, og deres liv er et helvede. De er 

også med i forestillingen, men det var de andres historier, jeg havde lyst til at fortælle. Ikke for at 

forsvare retten til at prostituere sig, men fordi deres liv og fortællinger er interessante. De fortæller 

om en hverdag og et arbejde, der ligger meget langt fra min virkelighed. Det er dét, jeg arbejder 

med. Det, man ikke forventer at høre. Det er dét, der interesserer mig. Som dramatiker og som 

menneske. 

Hvilke fordomme har du mødt undervejs i processen, og i hvilken grad er de blevet bekræftet? 

83

Jeg ved fra mig selv, at man møder de prostituerede med tonsvis af fordomme – indlejrede 

fordomme, om hvem de er, og hvordan de ser sig selv eller rettere bør se sig selv. Og så møder man 

hele tiden forestillingen om, at der ikke findes en glad luder. At hun i virkeligheden ikke ved, hvad 

hun gør. Det er uden tvivl et hårdt job. Både psykisk og fysisk. Men mennesker er forskellige og har 

forskellige grænser. Det må man respektere. 

Har du ændret dine holdninger til prostitution gennem forløbet? 

Jeg har mange holdninger til prostitution, men det, som interesserer mig, er ikke at have en 

holdning, men i stedet være den, der iagttager holdninger, giver dem modspil og sætter 

modsætninger i spil. Men jeg har ændret holdning. Der er stakler eller ofre, der skal hjælpes, og så 

er der andre, som skal have lov til at sælge, hvad de vil. De kan, hvis man er i stand til at møde dem 

mindre fordomsfuldt, fortælle historier om mennesker og samfund, som er meget lærerigt og 

interessante. 

Hvorfor har du valgt at bruge den meget direkte betegnelse ’luder’ frem for mere politisk korrekte 

termer såsom ’sexarbejder’ eller ’prostitueret’? 

Det danske sprog udvikler sig, og det udvikler sig nogle gange også paranoidt. F.eks. må man ikke 

sige skraldemand, men renovationsarbejder. Man skal også sige sexarbejder. Det synes jeg sådan set 

er godt, for ’luder’ har nedvurderende betydninger. Men de sexarbejdere, jeg har interviewet, kalder 

sig selv for ludere. Derfor synes jeg, det ville være mærkeligt at skrive et stykke, hvor de kalder sig 

selv for sexarbejdere. 

Hvorfor har du valgt, at iscenesætte Kødkarrusellen som en teaterkoncert? 

At skrive dramatik er noget, jeg har gjort længe – og derfor har erfaring med. Det er lige svært hver 

gang, men formerne er jeg fortrolig med. At kende sin form kan godt medføre kedsomhed, og jeg 

har altid presset mig selv dramatisk. Altid ændret form nærmest fra tekst til tekst. Samtidig elsker 

jeg musik og har altid ment, at jeg kunne skrive sangtekster, selvom jeg er vanvittig umusikalsk. Jeg 

har aldrig skrevet en sangtekst, og jeg var derfor hver dag dejligt rådvild. Jeg var nødt til at lære et 

nyt håndværk og lyttede desperat til alt, fra lorte pop til gamle viser, for at forstå, hvad en sang 

egentlig er. 

Jeg ønsker at bruge musikkens kraft til at komme ind under huden på publikum på en umiddelbar 

84

og uafviselig måde. Det er hensigten – så må vi se om det lykkes. Jeg har længtes efter et scenisk 

udtryk, der har samme power og samme kropslige fornemmelse som en god, fed koncert. 

Derudover har jeg et ønske om at revitalisere musikken i teatret, og jeg håber, at Kødkarrusellen er 

et væsentligt skridt på vejen mod et nyt musikalsk udtryk. 

Hvilke genremæssige inspirationskilder har du benyttet dig af undervejs i processen, og hvilken 

stemning har du ønsket at ramme? 

Der har været flere gode teaterkoncerter på Aarhus Teater, og de har absolut haft betydning for mit 

valg. Desuden har jeg altid holdt af de mere teatrale musikere og sangere – David Bowie, Iggy Pop, 

Mick Jagger, Freddie Mercury, Beck og andre, der har forstand til at stå på en scene og bruge den 

som et visuelt kommunikationsredskab. Samtidig vil jeg gerne have fat i teksten, altså dialog og 

tale, og derved revitalisere musicalen. Jeg tror dog næppe, vi kan undgå også at bevæge os over i 

cabaretgenren – hvad det så end er. Jeg kan godt lide, at spillerne taler direkte til publikum, og jeg 

kan godt lide det groteske. Jeg kan også godt lide det platte, ja, latterlige. Jeg tror på en mere 

burlesk form. Forestillingen tager afsæt i min smag, men bestemt også i de mennesker og universer, 

jeg har mødt. 

85

TEATERKONCERT - Aarhus Universitet

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?