dec. 2009 - 1:25

1til25.dk

dec. 2009 - 1:25

1:25

Sammenslutningen af

Danske Scenografer

Kgs. Nytorv 21 B, 3

1050 København K

Tele: 33 14 33 55

F a x : 33 14 33 03

s d s @ s c e n o g r a f. d k


F for foto: Vær tilstede når fotografen kommer.

Sørg for der blive taget billeder af dit

scenografiske værk.Vær med til at de "rigtige"

billeder bliver valgt ud.

O for Ord: Formuler dig på skrift omkring

din scenografiske ide´-så teksten kan bruges

til pressemeddelelser og program. Hellere

”catchy” end fagnørdet,

K for Kreditering: Bliv krediteret på billeder

af scenografien, så alle kan se, hvem der

har skabt den.

U for up front: Tag tidlig kontakt til pressemedarbejderen

på arbejdspladsen, sørg

for at komme med i omtale og pressemøder

o.lign. Foreslå særlige scenografi-arrangementer

for publikum.

S for side: Hold din hjemmeside opdateret

og hav billedmateriale klar, hvis en journalist

eller andre spørger efter det.

# 29

FOKUS:

MedleMSbevægelSer

Nye A-medlemmer:

Tina Ryom

Skovbogårds Allé 11, 1. sal 2500 Valby

Mob: 21 22 48 52 Mail: tina.r@blu.dk

Rasmus Tjelle Finsen

Kildemosevej 20 B 3060 Espergærde

Mob: 22 17 47 65 Mail: rfinsen@gmail.com

Nye elevmedlemmer:

Nicola Helweg Thomasen

Sankt Jørgens Allé 9, st. tv. 1615 København V

Mob: 29 91 06 70 Mail: nicola_helweg@yahoo.com

Katja Chan-Mee Lundvig Frederiksen

Lersø Parkallé 41, st. tv. 2100 København Ø

Mob.: 24 42 34 55 Mail: kallemee@hotmail.com

Margit Hau

Kastrupvej 110, st.th 2300 København S

Mob: 29 82 27 37 Mail: miggy@sol.dk

Mie Riis Christiansen

Nansensgade 24, 2. th 1355 København K

Mob: 40 86 54 06 Mail: mieriis@hotmail.com

Udmeldte:

Maria Selsø Salmons

Til lykke:

Anne-Lis Skipper Nielsen: 60 år den 29. december 2009

Dødsfald:

Scenograf Poul Fly Plejdrup er alt for tidlig gået bort efter

lang tids kamp mod kræften. Poul blev 56 år.

En god kollega og et stort menneske vil blive savnet.

Æret være hans minde


Hvad kan man som scenograf få ud af at læse din bog om metoder,

som jo egentlig er skrevet til skuespillere?

Man kan få udvidet og afklaret sin teaterhorisont. Da jeg skrev

bogen, brugte jeg idéen om et rejsekatalog. Du ved, sådan et

med en masse piktogrammer der angiver, at fra det hotel er der

600 meter til stranden, men kun 1 tennisbane, mens et andet

hotel ligger meget tættere

på byen. I et rejsekatalog

danner man sig let et

sammenligneligt overblik,

og man bliver måske

inspireret til at rejse til

Bulgarien, selv om man

oprindelig havde tænkt at

turen skulle gå til Italien.

Min bog er et rejsekatalog

for alle teaterkunstnere,

fordi den beskæftiger sig

med metode ud fra en

mere generel forståelse

af hvad teaterkunst er

og kan være. Og det er

selvfølgelig også relevant

for scenografer, som ofte

opererer med en anden

definition af teater, end

en skuespiller eksempelvis

gør. Bogen kan tjene

som det verdenskort, der

kan synliggøre hvilke kontinent hver teaterkunstner har sine rødder

plantet i, når man sammen prøver at ridse det teaterlandskabet

op, man ønsker at arbejde indenfor. Den kan altså tjene som

afsæt til at forstå den mangfoldighed af anskuelser der altid er

på spil når mange forskellige teaterkunstnere går sammen om

at skabe noget fælles.

08:

MetOdelandSKaber af Michael Breiner

Lene Kobbernagel er forfatter til bogen “Skuespilleren på arbejde” - en

metodebog, som gennem teori og interviews præsenterer 12 skuespilteknikker.

Lene har skrevet den, for at man nemt kan danne sig

et overblik over de forskellige retninger der dominerer skuespilleres

måde at tænke og arbejde på. Jeg har spurgt Lene om hvad det er ved

metoder, hun er så fascineret af.

Som metodenørd har jeg lyst til at sige: Jeg

er egentlig ikke særlig interesseret i metode.

Men jeg er superinteresseret i metoder. I

flertal. Jeg er altid nysgerrig efter at vide

hvad en metode rummer af muligheder sat

op imod hvad en anden metode rummer. Jeg

er nysgerrig efter at undersøge hvilke tanke-

og handlemønstre en metode igangsætter,

og hvordan de varierer fra en anden metodes

måde at igangsætte nogle andre mønstre.

Hvorfor det?

Fordi de idéer vi får, afhænger af måden vi

får dem på. Ønsker man at få nye og anderledes

idéer, må man altså være i stand til at

ændre den måde, man får sine idéer på. Og

det kræver at man lærer sin måde at kende.

Det betyder, at man skal bruge lidt krudt på

at få øje på de mønstre ens tanke- og handlemønstre

bevæger sig i, når man arbejder.

Som bekendt er den hel masse tavs viden

på spil, når professionelle kunstnere arbejder. “We know more than we

can tell”, som den amerikanske filosof Michael Polanyi har formuleret

det. Jeg tror på, at hvis vi bruger energi på at bevidstgøre, hvad det

egentlig er vi gør, når vi gør, så vil det give et afsæt for at vælge nye

handlemønstre til. Og det er for mig at se grundlaget for, at man som

kunstner rummer kimen til konstant at forny sig.

# 28


Min ”vision” for fremtidige metoder er omfattende:

Jeg vil gerne gøre op med den klient rolle som dominerer scenografens

indsats på de større teatre. Det er jo i høj grad ”os mod dem”. Vi sidder

i, og udtænker vores planer i ensom majestæt, og præsenterer det for

teatret, som dernæst, med større eller mindre entusiasme fortolker og

bearbejder sine egne rutiner ind i vores visioner.

Jeg vil gerne flytte dele af idé-udviklingen tilbage til teatret, så teatrets

ressourcer kommer tidligere i spil. Scenografi er i stigende grad et

medie-teknologisk anliggende som scenografen ikke nødvendigvis kan,

eller skal, kende alle aspekter af.

Jeg vil ha laboratorie-oplevelsen tilbage på de større teatre. Vi skal

ha plads til at fumle rundt med nye materialer og teknikker før vi har

afklaret hvordan de skal sættes ind. Det gik nemt nok for scenografer

før i tiden, når eksperimentet bestod i en ny gouache eller en ny måde

at udbrænde velour. Det kan man klare hjemme i kælderen. Men hvis

vi skal fumle rundt med 3-d animation, nye kompositmaterialer, reverse

Engineering eller interaktive installationer, skal teatrene blive vores

partnere i undersøgelsen.

Så bliver det scenografens hovedopgave at vide HVORFOR vi eksperimenterer,

så vi kan sortere i resultaterne. Vi er og bliver ansvarlige

overfor indholdet.

Jeg snakker ikke bare devising-modeller, hvor alle smider hvad de er

mest optaget af lige nu ind i manegen, men om “production design”,

hvor scenografen fastholder overblikket over forestillingens visuelle

feel, men delegerer i meget højere grad end nu.

Sådan en arbejdsform er ikke bare interessant fra scenografens enøjede

perspektiv. Teatrenes faste medarbejdere har også brug for at generobre

terræn, som nysgerrige og kompetente kulturarbejdere, der tager ansvar.

Når man spenderer skattekroner i stor stil på teaterkunst er faglig fornyelse

ikke længere et privat anliggende.

# 27

d


Filtruller over sne

er jeg tilbage i skitse bøger i A6-format.

Stadig angst for det tomme papir. Små

tanker, små skitser. Ingen upassende tilløb

til detaljering. Kun principper, konturer.

Dilemmaet er den digitale model:

I lang tid har jeg arbejdet med digital modellering, fra skitsefasen til

arbejdstegninger.

Det er i stigende grad her jeg starter, i et endeløst, virtuelt mørke. Det

lyder godtnok kedeligt, men de første greb med 3d værktøjerne sætter

oftest præmissen for hele projektet.

Det kortslutter, på godt og ondt, den konventionelle skitseringsmetodik,

hvor man starter “oppefra” og arbejder sig nedad i skala, til 1:25. 1:5

eller hvad nu opgaver kræver.

Den store fordel her er at jeg kan se resultater meget hurtigt. Uden for

mange dikkedarer, ka jeg slå en form op, se på den i et realistisk miljø,

-kassere uden angst.

Ulempen er at man arbejder i 1:1 og hurtigt begynder at træffe detailbeslutninger

der ikke hører hjemme på det tidspunkt.

Men igen: det er netop dét som den digitale model KAN rumme, så

måske er det bare den metodiske udfordring der skal tackles: Med risiko

for at miste overblikket kan man rumme alle indfald om skala, materiale,

overflader, samlinger. De kan nedfældes og placeres i modellen som

de opstår, i en stor digital garnnøgle.

Dele af projektet kan på den måde være meget mere færdige end andre.

Det stiller andre krav til metoden end den “lineære” skitsering.


“It is common sense to take a method

and try it. If it fails, admit it frankly

and try another. But above all, try

something.”

Franklin D. Roosevelt

Forsættes

# 25


Måske er metode bare den Aspirin vi tager mod tvivlen.

Er det i virkeligheden andet end en rutinemæssig gentagelse af gamle vaner?

Noget vi griber til for ikke at gå planken ud hver eneste gang vi skal løse en

opgave?

Er metode det samme som dovenskab? Den lillebitte ferie fra præstationsangsten

der gør at man overhovedet kan stå op om morgenen.

Hører metode og kunst overhovedet sammen?

Når hjernekirurgen har en metode, føler vi os trygge og i gode hænder. Dér

skal ikke rodes for meget rundt for at komme til et resultat

Men når en billedkunstner har en metode, kalder vi det manér. Så er det oftest

et kommercielt greb, syns vi. Gentagelse. Trækker på skulderen og affejer

vedkommende som udbrændt. Old hat.

Fører metode til rutine, rutine til ”branding”? Og er det godt eller skidt i vores

branche? Eller er det netop metoden der er ”brandet”?

---

b

Hvis jeg skal påstå at jeg har en metode, så må det handle om den møjsommelige

“nursing” af visionen.

Jeg er ikke den type billedmager der ser en scenografi lyslevende foran mig

mens jeg læser et manus.

Men jeg har lært mig at passe godt på de små, spinkle billeder der danner

sig i panden. Et greb som jeg kender og ved er vigtigt for mig, er at passe

på ikke at forcere.

Ikke træffe flere detailbeslutninger end ideen kan bære. Ikke lade en lille idé

vokse sig for altdominerende i starten, men bare registrere den og så lade

andre indfald komme til.

Når de rigtig gode ideer melder sig, sætter overspringshandlingen ind: i stedet

for at kaste mig over papiret, vender jeg lidt ryggen til, laver kaffe, taler i telefon,

køber ind. Lader den rumle rundt i underbevidstheden, som en betroet håndværker,

der fikser fyret i kælderen, mens jeg pusler med mere dagligdags ting.

En kær lærer på arkitektskolen prøvede at presse mig til at tegne stort: Konfiskerede

mine stift-blyanter og gav mig maskinpapir og kul. Jeg må tilstå at idag

07:

a

MetOde eller

cipraMil ?

Af Steffen Aarfing. steffen@scenograferne.dk

Jeg har arbejdet så længe med scenografi at metode næsten er et bandeord

for mig.

Min baggrund er mange års lallen rundt på arkitektskolen i København,

en skole hvor man dengang måtte tvinge al viden ud af lærerne, der var

mest optaget af løse dilemmaet med på en gang at fingere revolutionære

og samtidig fedte rundt med at tegne egne villaer nord for København.

Masser af vigtig knowhow om faglig praksis gik tabt i politisk legitimitet

på det tidspunkt. Heldigvis tjente jeg til studierne ved at arbejde som teatertekniker.

Og i den vekselvirkning mellem arkitektonisk pragmatisme og

dramatisk indlevelse, opstod der noget frugtbart for mig.

Jeg tror at jeg lagde ud med at forestille mig at det netop var en art metode

der lå til grund for instruktør og scenografs udvikling af forestillingens

koncept. At der lå dybsindige analyser bag det selv det spinkleste valg. At

den arkitektfaglige praksis ville forsyne mig med værktøjer der ville åbne

alle kreative døre og strukturere min vej frem til enestående resultater.

Realiteten er selvfølgelig at man som skabende kunstner står med det

ensomme ansvar hver gang man sætter pennen på papiret. At middelmådige

ideer eller kreativ tomgang måske er en del af pakken, som man skal

lære at leve med.

# 24


# 23


HVORFOR BRUGER DU DEN LINJERDRA-

MATURGISKE MODEL SOM PEJLING FOR

FORLØBET?

Der skal være, som et minimum, en begyndelse,

midt og slut i enhver form for opplevelse, mener

jeg. Det er ikke alle som velger at gjøre noget

ud af det. Man kan sige at publikum selv skal

bestæmme eller ha frie tøyler til at fortolke det

der bliver præsentert. Jeg startet med at sætte

ord på de tre hovedpunkterne (begynnelse, midt

og slut), der siden bliver udvidet med flere stop

underveies og jeg gir forløpet en fortolkning for

at udnytte de eksisterende befintlige steder i

det givene område i Frihavnen. At arbejde pararelt

med den linjærdramaturgiske model og

visuelle fortælling gir en slags poetisk fortelling

i arkitektur. Den linjærdramaturgiske model er

så at sige noget atypisk at bruge i denne sammenhæng

,og ikke nødvendig som sådan. Dog

for mig handlet det om at la det visuelle udryk

være ramme for min historie, og ikke omvendt.

HVAD ER GODT VED AT BRUGE DEN METO-

DEN DU HAR FORKLART HER?

Denne metoden gør det enklere at få overblik

over hvordan man kan iscenesætte på et større

område. Den gir også mulighet for at arbejde

med delene hver for seg og i forhold til hinanden.

Fordi man gør valg i løbet af hele processen,

og ikke baserer det på kun et overerordnet

valg, blir dermed mulig at gå tilbage til detaljer

der trænger justering. Man kan osse bygge

mindre projekter ud fra det store, eller rettere

sagt lege med de forskjellige dele, tilpasse og

bygge videre om nødvendigt.

# 22


Forsættes

# 21

HVORDAN BERARBEJDER DU DET STED DER ER VALGT?

Der skal fortælles en historie/forløb, kun på bagrund af stedets kvaliteter,

stemning, histore. Research i alle mulige tænkelige retninger har en værdi. I

starten er det ikke vigtig at finde så mange svar, men nogle interessante fakta.

For at give min research en slags orden lægger jeg billederne frem i den

rækkefølge man bevæger sig genem området. Billedernes rækkefølge

sættes i sammenhæng med den linjærdramaturgiske model. Hvert enkelt

”stoppested” får funktione af et vendepunkt i den dramaturgiske model. Et

”navn” gives i form af et stemningsbegreb til hvert enkelt ”stoppested” for at

tydeligøre forløbet/historien)

Formålet med en bearbejdningen er at komme så tæt på virkeligheden, gennem

gentagne forsøg med ulige tekniker. Man undersøger begreber som

f.eks,. Funktion, Materiale og Form.”

ER DET BERARBEJDELSEN DER FØRER TIL VALGENE?

Det er en konstant beslutningsproces. Bearbejdelse på de ulike plan, skalaforhold,

gjøre at man lettere kan se hva som virker, og som man kan ta videre

til det næste stadie. Puslespilet lægger sig selv efter som man kontrasterer

begrebsområdene (materiale, form, funktion osv..i denne konkrete opgave

var mengden av lys og mørke en viktig parametre for selve opplevelsen, og

den turen skulle gåes mange ganger, for å være sikker på at opplevelsen ble

slik som jeg så det. Selv om man i de fleste installationer også har egne assosiationer

og ting i bagagen som gør oplevelsen mer spændende en antaget.

HVORNÅR BETEMMER DU DIG FOR AT LÆGGE REGLER, OG HVAD

BASERER DU REGLERNE PÅ?

I forbindelse med bearbejdelsen og de endelig beslutninger er det nogle

gange nemmere at have en form for regler, eller retningslinjer, for at finde

nogle modsætningsforhold der gir mening for oppgaven.

F.eks. 1)Den vej man skal gå melem stederne må ikke være overbelyst ,

men dog vise hvilken retning man skal gå i. 2) Forholdet mellem belysning af

facader, gaden og vandet, fra den ene ”station” til den næste. 3) Hvor langt

(km) er folk villig at gå? Alle undersøgelser forholder sig til historien man vil

fortelle og den linjærdramaturgiske model, dette tilfælde havde en underliggende

tittel der handlet om ”afsked”.


06: deSignSKOle-

MetOde i praKSiS

Interwiev med Alejandra Parraguez

af Johannes Book Mohn

Alejandra Parraguez er uddannet ved Danmarks Designkole fra linje

Rum/ Production design fra 2008. Siden det har hun arbejdet for forskjellige

kunstnere og designere, både innenfor lys men også som

produktdesigner. Lige nu har hun gang i med at bygge egne projekter

innenfor kunst og scenografi.

HVORDAN BEGYNDER DU?

Det varierer fra gang til gang.I tilfælder hvor det drejer sig om et samarbejd,

eller et givet opdrag med nogle rammer, er det ikke nær så

åbenbart hvordan jeg begynder. Der er altid andre der har gjort nogle

valg, og man er dermed meget længere frem i processen. Man er kun

med i deler af en oppgave andre har formulered.

Det mest åbenbare eksempel på hvordan jeg begynder er ”Nordhavn i

mørke -et lysiscenesættelses forløp” som jeg tog afgang med fra DKDS.

Første valg jeg gør er basered på tidligere erfaringer og mine interesser.

Jeg valgte at fokuser på LYS og HAVN.

Jeg går igang med at registerer diverse havner rundt i København.

HVORFOR REGISTRERER DU KONTRA UFORBEHOLDEN SKITSERING?

Fordi det i mit tilfælde drejer sig om stedsspesifik design. I stedenfor

at bare lave noget helt nyt og uafhængig, er det interessant at spørge

sig -Hvordan kan vi benytte de eksisterende fysiske rammer vi har og

finde en ny vinkel, ny design?

# 20


# 19

der i den grad var grund til at lave denne forestilling. Som forestilling

bar den sikkert præg af et forhastet, økonomisk presset forløb, men

som dide brændte den igennem og var betydningsfuld og med til give

vores job mening .

Hvilke visioner har du for udviklingen af din arbejdsmetode i fremtiden?

Jeg ville ønske at det var en naturlig del af alle kunstneriske processer,

at man brugte rigtigt meget tid på at undersøge det materiale man skal

til at skabe noget over. Jeg oplever at der sjældent er tid til det, og at

mange, inklusive mig selv, indirekte stiller spørgsmålstegn ved effekten

af den slags meget tidskrævende research. Det minder jo lidt om bare at

hænge ud, og så lade sig rive med af tilfældigheder. Effekten er måske

ikke direkte aflæselig, men den er til gengæld min vigtigste drivkraft.

Min vision er egentlig at opfinde en metode, til at opfinde en metode!

Jeg håber selvfølgelig på, at, med mere erfaring følger en større sikkerhed

omkring min arbejdsproces. Men det er komplekst, fordi jeg på

den ene side ønsker at kunne kontrollere en proces meget mere bevidst,

men samtidig oplever usikkerhed som en drivkraft. I et hvert nyt projekt

forsøger jeg at stille mig selv en opgave som kaster mig ud på dybt

vand. Nogle projekter er i sig selv en kæmpe udfordring, og i andre må

udfordringen opfindes. Og netop det betragter jeg i virkeligheden som

en form for side-metode.

Man kan sige, at jeg har visioner om at jeg på et tidspunkt har formuleret

nogle trin, dvs. min helt egen metode, jeg kan følge hver gang, indenfor

hvilke alt kan ske! Og at det skaber en ydre cirkel af sikkerhed, omkring

en altid famlende kreativ proces!


Beskriv et konkret arbejdsforløb, hvor metoden bliver udfordret.

c

Den 13. nævning, Terrorsagen fra Vollsmose.

Udgangspunktet var Moqi’s ide; at teatralisere forløbet omkring den

historiske, og på det tidspunkt stadig igangværende retsag, hvor 4

mænd fra Vollsmose var anklaget for at planlægge et terrorangreb. Vi

havde altså et tema, men ikke mere end det. Med det udgangspunkt

overværede vi sagen i Østre Landsret, samlede og læste alle relevante

nyheder, vandrede i dagevis rundt i Vollsmose, var til fredagsbønner i de

tiltaltes moske, mødtes med deres advokater, deres familie og venner

og endelig en af de tiltalte. Jeg anede ikke hvad jeg ledte efter, men

oplevede til gengæld at blive mere og mere personligt involveret. Jeg

skrev hele tiden små ting ned; det røde ringbind, den døde postkasse,

den tilrøgede cafe hvor alle udspionerer alle, TATP, og og det enorme

bedetæppe med den præcise vinkel, som var lagt forkert. Men mest af alt

var vi alle vidner til live-udspillede tragedier som gjorde kolosalt indtryk,

og som efterlod os med en fornemmelse af en stor forestående opgave.

Vi arbejdede på et visuelt koncept, som i korte træk placerede lille Danmark,

i forhold til den store verden. Og hvor hovedpersonen ligesom os

var et måbende og forvirret vidne til denne uoverskuelige sag, hvor en

ny kontroversiel lov tages i brug for første gang i sin fulde udstrækning.

Efter en lang researchperiode afleverede dramatikeren (Andreas Garfield)

første gennemskrivning, her med 4 uger til premieren, og stadig

ingen scenografi!

Og her blev jeg udfordret på spørgsmålet om hvordan den type af research

egentlig kan bruges konkret for en scenograf. Er det i virkeligheden

bare spild af tid? Og det blev på en måde tydeliggjort for mig, hvad det

er jeg ønsker at kunne/turde i mit arbejde; at tillade mig at bruge den

personlige oplevelse, og omforme til et forhåbentligt kunstnerisk, kommunikerende

og underholdende produkt.

Den konkret praktiske udførelse af scenografien blev skabt ved hjælp af

Odenseborgere som leverede deres private ringbind (med dem skabte

vi et mobilt Danmarkskort), og et hold af militærnægtere.

For mig blev forestillingen fuldendt ved at samle beboere fra Vollsmose,

Odenses DFUere, advokater, familie og anklagede til premieren, og se

dem få en oplevelse af noget meget, meget nærværende i deres liv,

sammen. Sagen var og er så vigtig en del af vores samfund i dag, at

# 18


Forsættes

# 17

Alle projekter kan relateres til et eller andet ’”virkeligt”, noget vigtigt

som foregår ligenu, udenfor teatret. Det leder jeg efter hver gang. For i

samarbejde bmed alle medvirkende at opsøge, spørge ind til og observere

de mennesker og de steder som er relevante for vores projekt.

At sidde til fredagsbøn i samme moske som de nu 3 terrordømte fyre fra

Vollsmose gjorde det. At drikke sort te i spandevis i Sandholmlejren. At

sidde til det ugentlige fællesmøde i et værested for hjemløse, eller stå

en blæsende eftermiddag på en græsmark og følge kampen mellem to

fodboldhold besat af teenagepiger. Det er vildt inspirerende!

Jeg har opdaget, at hvis jeg giver mig tid til bare at være et sted, at

observere det tålmodigt, så opstår ideerne.

De små ting man lægger mærke til, en særlig serviet, et bestemt håndtryk,

et begreb man studser over osv. kan i teaterrummet optage større

plads og få stor symbolværdi. Mit mål er aldrig, aldrig at genskabe den

virkelighed jeg opsøger, men mere at turde filtrere det oplevede gennem

min egen kreativitet, og tro på at det er interessant for publikum. For mig

er succeskriteriet originalitet, frem for nyskabelse.

Jeg har næsten altid behov for at skabe en ramme som rummer et visuelt

koncept, ret hurtigt i processen.. Jeg er nødt til at have en ide at arbejde

med. Den ide skal, på en eller anden måde, indeholde vores (instruktøren

og min) personlige fortolkning af den nye tilegnede viden. Til gengæld

er det sindsygt vigtigt for mig at gøre det klart, at jeg er parat til at kaste

den over bords, hvis det senere i processen viser sig at være det rigtige.

Under selve arbejdet med at skabe forestillingen, befinder jeg mig i modsætning

til i researchperioden, næsten kun på teatret. Her koncentrerer

jeg mig om at lave en scenografi til en teaterforestilling. Kunsten er

så at vedligeholde bevidstheden om det man så og hørte, og dermed

engagementet, når det brænder på og gulvtæppet pludselig skal

brandimpreneres og kostumet sidder mærkeligt og videoprojektionen

slet ikke kan ses!

Jeg har arbejdet med meget åbne processer, hvor alle arbejder samtidig,

teksten skrives i prøveforløbet osv. Det har tvunget mig til at udvikle en

arbejdsform, hvor jeg hele tiden tager noget der ligner beslutninger,

velvidende at de kan ændres når som helst. I hele den proces er jeg

fuldstændig afhængig af et tæt samarbejde med instruktør, dramatiker,

skuespillere, lysdesigner osv. osv.


Lea Højmark Burrows: Jeg er

uddannet scenograf fra Statens

Teaterskole i 2005. Før det, tog

jeg en kort uddannelse indenfor

figur og objektteater. Dramaturgien

i objekt-teater har altid

interesseret mig og har på sin vis

været et indirekte udgangspunkt

for mine rum. Jeg har efter min

05:

OpFind

MetOden

Interview: Lea Højmark Burrows

www.leaburrows.dk

uddannelse, arbejdet med forskelligt slags scenekunst, teater, børneteater,

nycirkus, dans, performance.

De seneste år er jeg blevet meget inspireret af at lave teater som relaterer

meget direkte til vores samtid. Forestillinger som Sandholm, Solidaritet

og D. 13 Nævning, alle instrueret af Moqi Simon Trolin, har været øjenåbnere

for mig, og i 2008 modtog jeg et arbejdslegat som skulle bruges

til at udvikle netop den del af mit scenografiske arbejde.

Hvordan starter du, har du en specifik arbejdes metode, eller opfinder

du en ny hele tiden?

Jeg har ikke en metode, men forsøger altid at opfinde en metode, specifikt

til det pågældende projekt.

Jeg tager selvfølgelig udgangspunkt i temaet i ideen eller teksten, og

opfatter det som min opgave at finde ud af hvordan det bedst forløses,

både i arbejdsprocessen, dvs. at jeg forsøger at bruge temaet som

udgangspunkt for at danne mig et overblik over arbejdsforløbet (skabe

min metode), og i det færdige resultat.

Hvis jeg kunne, ville altid jeg bruge meget lang tid på research. Research

i situationer og steder, og i mennesker, mere end i 1800-tallets dragtmode

eller en bestemt type døre! Et slags antropologisk arbejde, hvor

jeg forsøger at placere mig selv så tæt som muligt på den situation jeg

skal arbejde med. Jeg researcher både for at opnå mere viden, et personligt

engagement, og for at kunne skabe en original visuel fortolkning

af et tema. Engagement i forhold til temaet, mere end til formen, er i de

seneste år blevet nøglen i min arbejdsproces.

# 16


# 15


# 14


Forsættes

# 13


# 12


Forsættes

# 11


REGISTRERING

ANALYSE

BEARBEJDNING

RESULTAT

REGISTRERING:

Her drejer det sig om at med ulige teknikker , f.eks. tegning,

fotografi, materialeprøver osv, registere allerede

eksisterende objekter i ens omgivelser.

Registreringerne ordner man sådan at alle de fem ”begerber”

er genemgået.

ANALYSE:

Det indsamlede materialet sættes nu i kontrast til hinanden

for at se hvad de ulige modsætningsforholdene bringer

af information. Man opnår her en viden om hvad der er af

styrker og svagheder i det allerede eksistrende materiale

Analysefasen udmunder i en probmelformulering.

Dette hovedsprørgsmål man skal besvare i opgaven.

Problemformuleringen er vigtig, fordi man hele tiden

kan gå tilbage til den for at kontroler om man i det videre

arbejdet besvarer den, eller om det er nødvendig at den

omskrives.

BEARBEJDNING:

Det er nu man går i dybden med at udvikle og undersøge

på bagrund af det spørsmål man stillede i problemformuleringen.

Man gør nye analyser og konklutioner for

hvær gang man undersøger og kontrasterer de nye

”opdagelser”. I hele bearbejdelses-fasen forholder

man sig til stjernemodelen med de fem ”begreber”

for at komme hele vejen rundt det emne og ”problem”

man berarbejder.

Berarbejdningsfasen er den man lægger størst vægt

ved, fordi det er her ens nye idéer og tanker kommer

frem. Her ser man også hvordan man kom frem til dem.

Det giver en mulighed til siden at forklare hvad man

tænkte på det givne tidspunkt i processen.

RESULTAT:

Her vises frem ens endelige konklusion på problemformuleringen.

Man ser om man har besvaret spørgsmålet eller ej.

04:

MetOde al´a

danMarKS

deSignSKOle

Af Johannes Book Mohn

Designmetoden man lærer ved Danmarks Designskole,

har genem årenes løb udviklets og gradvis fået en

struktur lignende den man bruger ved universiteterne.

Metoden der beskrives her er et resultat af mange års

udvikling og udvikles fortsat.

Beder man en nuværende eleve fra skolen om at

forklare designmetoden, vil han eller hun nok give

sin variation på temaet. Det samme gælder når man

spørger en lærer.

Enkelt forklart har metoden fire faser. Registreing,

Analyse, Berarbejdning og Resultat.

Udover de fire fasene har man fem ”begreber” man forholder

sig til: FORM, FUNKTION, MATERIALE, FARVE

OG DIMENSION (kan både være 2 eller 3 dimensioner).

Disse fem begreberne sættes op mod hinanden i en

model der kan beskrives som en femkant med en

femkantstjerne indeni. Figuren er et visuelt udryk for

at man hele tiden kontrasterer alle de fem begreber

mod hinanden.

I hver fase skal man ha forholdt sig til alle ”begreberne”

# 10


hver for sig ,og som denne artikel primært har beskæftiget

sig med, som forudsætninger for at kunne løfte vores kunst

fra et kvalifikationsniveau til et kompetenceniveau. Men jeg

mener også at vi derefter skal mødes i langt mere åbne

strukturer, hvor dels vores kollegaer på lys, instruktion osv.,

kan jonglere med deres kreativitet. Men også hvor professionelle

fra andre videns- og kunstområder kan spille med,

med deres kreativitet. Jeg tror meget mere på ”kontorer” af

kreative, som der også kommer flere og flere eksempler på.

Som samlet set designer koncepter og forestillinger – uden

en på forhånd fastlåst definition af hvad teater er, som en

ekspansion af området, rettet mod eksterne aftagere. Disse

aftagere vil så blive teatret, kuratorer og producenter, som er

langt mere interesserede i enkelt produktioner med en klar

profil. Teaterkunsten kunne blive langt mere differentieret,

der kunne blive flere produktioner, som målrettes mod en

helt præcis modtager gruppe og offentlige og private institutioner

bliver aftagerne.

Tak for opmærksomheden.

# 09

MOdel.Modellen er scenografens hovedredskab

– indenfor det klassiske teater. Både i den udviklende fase og

i dialog mellem instruktør, lysdesigner, producent og senere

scenemester og malersal er model vital.

Model er mange ting. Men primært er det et hamrende godt

arbejdsredskab til at prøve dimensioner, dynamik, farver, tekstur,

relationer, lys. Jeg kikker ind i papkassen indtil jeg nærmest

er hypnotiseret – den kropsliggørelse, en model er udtryk for,

skaber en klar reference til oplevelsen af det virkelige rum.

Man får rummet ind på rygraden.

Det er også ved model arbejde, at man kan opøve forskellen på

at ”stirre”, ”kikke” og ”se”. Det drejer sig om at se. Buddah style.

I det postdramatiske teater kan modellen indgå – i kombination

med en friere 1:1 form, hvor der arbejdes i det egentlige rum

med materialer og objekt lifesize . Dog er en model altid anvendelig

–selv i den mest rå form, som en effektiv klargørende

kommunikationsform.

I processen med modelarbejde udgør fotoet (makro for mig)

et væsentligt potentiale dels som skitsering, med modelfigurer

i målestok – men også som et middel til at indkredse et lys

udtryk. Og som præsentation. Jeg er lowtech. Hands on.

Mine metodiske overvejelser er naturligvis bundet af den praksis

som min generation af scenografer i høj grad har været præget

af, nemlig et rationelt og ret hierarkisk produktionssystem,

hvilket også har præget den kreative udviklings proces og

samarbejdet med kollegaer, med ret faste faser hele vejen

igennem. Ofte har denne form været en hjælper og ofte, og i

stigende grad en konformitet.

Den egenhændige scenograf, i sit værksted, alene imellem

møderne er sært gammeldags. Især i lyset af den almene

fokus på kollektive tvær- og interdisciplinære processer, innovation

og udviklingen inden for kreativitetsindustrien og

videnskaben. Jeg anser naturligvis de kompetencer vi har

”Push Up”

Det Kongelige Teater,

Stærekassen, 2003.CBK.

Instruktion; Alexa Ther.

Her er to typiske billeder fra

selve forestillingen; .Der er

der fra prosceniums åbningen

bygget en ”catwalk” som

bruges til såvel praleri som

fornedrelse – samt direkte tale

til publikum i løbet af stykket.

De mest intime hemmeligheder

præsenteres med håndholdt

mikrofon, som en fortolkende

handling der ikke er beskrevet

af dramatikeren, men valgt af

instruktøren og scenografen

for at give en pointe om eksponering

og ”det at være på” .


Start:

”Push Up” Det Kongelige Teater,Stærekassen,2003.CBK.Instruktion;Alexa Ther.

Den endelige scenografiske løsning lægger sig tæt op at prævisualiseringen,

med den samme rummelighed, farveholdning, samt diverse

ikoner som kendetegner ”Business”- planter (ensom plante parallel

med ensomme karakterer), persienner (overvågning) ,scenen i

scenen (det offentlige rum i virksomheden - selve billedet på

den institutionaliserede åbenhed)

Designmøblerne, som anvendes som store pædagogiske

byggeklodser af skuespillerne undervejs. Og den villende

anonymitet i rummets farveholdning. Den

store perspektiviske pyramide i loftet –omtalt

som firmaets ”logo” i dialogen, modsætter sig

– ved sin reference til hierarki – den gode

tone i firmaet – som i omgangsformen

firmaets medarbejdere imellem er

”fladstruktur” – en klassisk og

moderne satire over den påståede

åbenhed i firmaet

med ”ejerskab” og andre

begreber fra modernemanagementkultur.

# 08


Forsættes

# 07

Prævisualisering. CBK, Fra forestillingen ”Push Up” 1-2-3

af Roland Schimmelpfenning på DKT 2003.Stykkets tema

visualiseres her i et dynamisk billedsprog. Temaet i stykket

er ”Det professionelle liv – Det private liv” – og hvordan disse

aspekter at et moderne storbymenneskes eksponeres i et klima

af både ambition og afmagt ,af ”survival of the fittest”- i et

moderne virksomhedsmiljø, som udgør metaforen for ”Vores

verden”. De himmelstræbende linjer med den ensomme mand

med kufferten, den brudte uvejsomme arkitektur, magtens

trappe, de kolde farver, lyset for enden, silhuet virkningens

anonymitet - er alle metaforiske udsagn i skabelsen

af universet. Sågar den interimistiske opsætning

med en knappenål – og den midlertidighed

den ophængningsform er udtryk for

anvendes i scenerummet, hvor

stykket afsluttes med at bagvæggen

hejses væk – og

rummet afsløres som

”illusion” i forhold til

konteksten ”virkelig

verden”.


død – i en tidligere russisk republik. Selv når teksten har så afskyelig en tematik,

må jeg kunne opholde mig inden i teksten og se den indefra.

Jeg har en blok og en blyant ved siden af mig –ved første læsning –til hurtige

skitseringer , sætninger, oplevelser, farver eller hvad der ellers kan tegnes ned.

Disse første noteringer kan rumme en friskhed, som kan berige et senere stadie i

præ produktionen eller i produktions – og prøvefasen.

Jeg har arbejdet en del med moderne tekster. Her har jeg en klar fornemmelse af at

parallelitet mellem parametrene er væsentligt mere givende end en lineær dramaturgisk/handlingsfokuseret

og dermed ofte illustrerende tilgang. Den formmæssige

kompleksitet disse tekster rummer, er i høj grad en manifestation af dramatikerens

kunstsyn - samfundssyn (Jellinek f. eks, Dea Loher). Derfor er mine direkte associationer

og engagement ofte min væsentligste kilde til konkretisering. Masser

af tegninger/noter, hvor et eller andet (forhåbentligt) dukker op. Det kan være en

lille stoflig detalje fra teksten, der springer frem som det endelige greb. Jeg anser

scenografier for syntetiske og tidslige – og derfor sammensatte af meget forskelligartede

elementer, der passer netop til denne rumlige konkretisering lige her I

teksten. Hvordan de instruktører jeg samarbejder(de) med håndterer denne tilgang,

er meget forskellig. Det samme gælder skuespillerne. Men det er en anden snak.

03:

MetOde,

MetOder,

MetOderne....

Af Carsten Burke Christensen

Dette indlæg er et uddrag af en større artikel.

Den fulde tekst kan rekvireres ved henvendelse

til carstenkristensen@gmail.com

Metoder er til for at angive en mulig vej frem mod et mål – et

hjælpeværktøj til at forstå og spille med eller imod, for at afdække, konkretisere,

udfordre og ekspandere både materialet, den kunstneriske sensibilitet og det

kunstneriske mod. Metoderne er ikke kernen i det kunstnerisk udtryk; det er det

personlige udsagn, den enkeltes - og den samlede stemme. Metoderne er næppe

metoder i videnskabelig forstand – men nærmere strategier, nødvendige rammesætninger

for kreativitet. Kreativitet er at udvikle i forhold til noget – rammerne

differentierer fra projekt til projekt, inkluderende naturen og sammensætningen af

det team man arbejder sammen.

Lige meget hvilket materiale jeg arbejder med giver jeg mig god tid til at få en klar

kontakt til min egen følelse af materialets grundtone. Det handler om at give sig tid

til at lære tekstens ”krop” at kende først. Kroppens ”hoved” har jeg rigeligt af måder

at få kendskab til. Mere om det senere.

Kroppen er vigtigst først. Egen oplevelse er at gøre sig til ven med teksten. Vi skal

følges et stykke vej. Jeg kan kun møde teksten, hvis jeg tør befinde mig i dens ”plan”.

Det kan være hårdt arbejde – jeg kan f. eks nævne Lars Norens ”In memoriam” som

et eksempel på en skrap makker – børneprostitution, fornedrelse, svig, omsorgssvigt,

# 06


# 05


# 04


4

Forsættes

# 03

7

8

1

3 2

6

5

02: Manga StYle

MetOde UdviKling

Jette Bastian

Da dette blad med OBS på metode benytter Manga som layoutmodel har jeg valgt

at bruge stilen til kort at illustrere et syn på metodeudvikling.

Julen har ikoner og metoder til prægning af forbrugerens power-shoppingmode.

Dem har jeg på opfordring brugt i flæng. Hen ad vejen tabte jeg mælet og bortset fra

dette øjebliks tankevirksomhed, må mine tegninger altså stå alene. God fornøjelse!

I Japan bruges begreberne “Manga” og “Comic” (komikku) som synonymer om

alle slags tegneserier, uafhængigt af deres oprindelsesland. En person, der laver

manga, kaldes mangaka. Læsningen af manga er japansk og foregår som vist på

tegningen tv:

S

Det interessante ved manga er, at der i ordets betydning glimrer en mulig mangel på

skoling og dermed på metode. Manga (japansk: man, “ufrivillig”, “underholdende”

eller “formålsløs” og ga, “tegning” eller “træsnit”.) Umiddelbar oversættelse til DK:

“Fri skitse”, “hurtig skitse”, “klodset billede”. Manga betegnede i slutningen af det

18. århundrede værker af Mankaku Zuihitsu (1771), Kankei Suzuki, Shiji no Yukikai

(1798) og Kyoden Santo. I 1814 blev ”Manga hyakujo” af Minwa Aikawa udgivet. Den

berømte japanske maler Hokusai kaldte de skitser af ansigter, han havde påbegyndt,

Hokusai-manga. Det er navnet på disse værker, som bragte ordet manga til vesten.

Tanker, der flimrede forbi, mens jeg boltrede mig i manga-stilen: ”Metoden udgør

en subjektiv forklaringsmodel på dynamiske processer med henblik på kontrolleret

repetition. Nyopdagelsernes epokegørende metoder bygger ALTID på noget, der

allerede findes. Når jeg underlægger mig metoden, kan jeg med repetitiv træning

begynde at forstå dens iboende idé, formål og muligheder. Med tiden og øvelsen

kan jeg frigøre mig fra dens stringens og nyde dens værktøj som inspirerende

legetøj i dynamiske processer – dem der giver mig en følelse af fryd og frihed,

som også kan give lyst til fastholdelse og trang til formidling gennem en ny og

epokegørende: Metode.”


tart

leder

01:

Metode eller mangel på samme...

Dette nummer handler om metode, metoder

og metoderne.

Som du nok allerede har fornemmet, så er

bladet i sig selv, et forsøg på at udfordre

den velkendte læst fra højre mod venstre

metode.

Vi har på redaktionen prøvet at grave os

ned i metodernes værktøjskasse og stillet

tre scenografer, spørgsmål om netop

deres arbejdes metoder. Så har vi været

en tur omkring Danmarks design skole,

metodernes højborg., og sidste men ikke

mindst, interviewet en ægte metode nørd.

Hvad skal vi så med metoderne, er de den

nødvendige optik, der skaber klarhed og

hjælper os med af fokusere og sortere,

eller dræber de kreativiteten og hæmmer

vores kunstneriske udfoldelser. Bliver

vores arbejde et resultat af en på forhånd

nøje afprøvet og afstemt maskinel proces.

Dette og meget mere prøver vi at finde

svarene på, over de næste 30 sider, krydret

med dejlig jule manga, og forhåbentlige en

god blanding fakta og fiktion til eftertanke.

Rigtig god fornøjelse

# 02


Udgiver:

Sammenslutningen

af Danske Scenografer

redaktion:

Jette Bastian

Johannes Book Mohn

Michael Breiner

Udgivelsessted:

Sammenslutningen af

Danske Scenografer

Kgs. Nytorv 21 B, 3. sal.

1050 København K

Tel 33 14 33 55,

Fax 33 14 33 03

sds@scenograf.dk

skribenter:

Jette Bastian, Michael Breiner,

Carsten Burke Christensen,

Lea Højmark Burrows,

Steffen Aarfing, Jakob Pelch,

Johannes Book Mohn.

Fotos og

illUstrationer:

Malene Nors Tardrup, Carsten Burke Christensen,

Johannes Book Mohn, Alejandra Parraguez,

Henrik Engelbrecht, Jette Bastian.

graFisk design:

www.leonsloth.com

ProdUktion:

Centertryk A/S

deadline:

01/03-2010

nr 48

dec.

*2009

side:

Leder :02

Manga style, metode udvikling :03

Metode, metoder, metoderne :06

Metode al´a Danmarks designskole :10

Metode :11

Opfind metoden :16

Designskolemetode i praksis :20

Metode eller Cipramil :24

Metodelandskaber :28

Medlemsbevægelser og Fokus :29


1:25


1:25

MetOde,

MetOder &

MetOderne.

n˚ 48 dec. 2009

More magazines by this user
Similar magazines