Download rapport - Center for Kunst & Interkultur

kunstoginterkultur.dk

Download rapport - Center for Kunst & Interkultur

“VI ER DANSKHEDEN”

Klangader og kulturforbrug i

modtagelsen af Outlandish’

Outland’s Ofcial

2005 = MUSIKVIDENSKABELIGT INSTITUT = KØBENHAVNS UNIVERSITET

SPECIALE AF KATRINE WALLEVIK = VEJLEDER: ANNEMETTE KIRKEGAARD


= En del af billederne i specialet er udlånt af pladeselskabet BMG og er

omfattet af gældende regler om copyright.


Waqas: “- Det er ligesom den der megen snak om at holde fast i danskheden.

Hvad er danskheden? Er det ikke netop at være åbne. Vi er danskheden. Jeg

opfatter da mig selv som dansk, og den musik, vi laver, som meget dansk.

Sådan lyder og ser Danmark jo ud i dag.”

(Interview med Outlandish af Henrik Queitsch Ekstra Bladet 31. august 2002,

lørdag, side 6)

“Intet fællesskab bestemmer nogen sinde sig selv som subjekt uden øjeblikkelig

at sætte det Andet over for sig. (...) At stille sig som subjekt vil sige at stille sig

i opposition. Subjektet vil nemlig bekræfte sig selv som det væsentlige og konstituere

den anden som ikke væsentlig; objekt.” (Beauvoir, p.15, Det andet køn

1949)


INDHOLDSFORTEGNELSE

FORORD OG LÆSEVEJLEDNING

1. INDLEDNING OG PROBLEMFORMULERING

1.1. Prolog: Nøddebo Præstegård i Mellemøsten

1.2. Mellemøsten i Danmark

1.3. Outlandish i Danmark

1.4. Outlandish som videnskabeligt studieobjekt

1.5. Epilog: Historiske omvæltninger og kultur

2. TEORIAFSNIT

2.1. Diskursteori

2.2. Diskursteoriens begreber

2.3. Diskursanalysen

3. MUSIK OG DISKURSER

3.1. En videnskabelig diskurs om genre, autenticitet og identitet. Et

vertikalt perspektiv

20

3.2. En videnskabelig diskurs om før-modernitet, modernitet og postmodernitet.

Et temporalt, horisontalt perspektiv

22

1

3

3

4

6

10

11

13

13

14

16

19


“VI ER DANSKHEDEN”

4. OUTLAND’S OFFICIAL

4.1. Musikalsk stil: Elementer af hiphop på OO

28

4.1.1. OO og overordnede hiphop-koder: grafitti, breakdancing, MC’ing

og DJ’ing

28

4.1.2. Historisk bevidsthed og progressivitet - hiphop tradition og fornyelse

på OO

29

4.1.3. OOs tekstunivers og kontinuumet mellem gangsta- og message

hiphop i amerikansk hiphoptradition

32

4.1.4. OOs musikalske univers og den amerikanske hiphop som musikalsk,

kompositorisk postmodernisme

36

4.1.5. OOs hiphop-autenticitet

39

4.1.6. Overflade og dybde i Outlandish’ hiphop

39

4.2. Musikalsk stil: Det poppede på OO

40

4.2.1. En snert af boyband - diversitet og homogenitet. Overflade, ikondyrkelse

og et helt ungt (kvindeligt) publikum

43

4.2.2. Outlandish som hele mennesker med tro, håb, kærlighed og smerteempati,

sympati og mellemmenneskelig forståelse i tekstuniverset på OO.

Det ældre publikum

46

4.2.3. Forskellige pop-genrer - det genkendelige og det melodiøse i Outlandish’

musik

49

4.2.4. Overflade og dybde i Outlandish’ pop

52

4.3. Musikalsk stil: Elementer af verdensmusik på OO

4.3.1. Verdensmusik-autenticitet på OO

4.3.2. Det etniske i musikken

4.3.3. Overflade og dybde i fremstillingen af etnicitet på OO

4.4. Musikkens klangflader - diskurserne i musikken

4.5. Opsummmering: OO som hardcore eller humor, pop eller pastiche,

etnicitet eller overflade?

66

4.6. Sammenfatning: Hiphop som postmoderne genre på OO

5. OUTLANDISH - KULTUR OG IDENTITET, POLI-

TIK OG SAMFUND

71

5.1. Indvandrer-diskursordenen i DK

5.1.1. Det diskursive felt

5.2. OO og majoritetens diskurs - debattens grundlag

5.3. OO og skiftende strategier i den modargumenterende minoritetsdiskurs

75

5.3.1. Diskurser i de første stadier af imødekommenhed - accepten af det

multikulturelle Danmark

76

5.3.2. Flerkulturalitet som en postmoderne global tilstand - den senere forskning

78

27

53

53

56

59

61

68

71

72

73


5.4. OO - Jameson og det postmoderne

5.5. Diskussion: Kompleksitet i det senmoderne - postmoderne collage-hiphop

som kritisk kulturel kategori eller som kommerciel beregning

81

6. INTERMEZZO - MODTAGELSE OG MELLEMTID

83

6.1 Mellemtiden

7. BREAD & BARRELS OF WATER

7.1. Tavlen viskes ren - forskel i subjekt-fremstilling

7.2. Outlandish - nu med egen hiphop stil

7.2.1. Fremstilling af internationalisme og etnicitet på BBW

7.2.2. Danmark, danskhed og god dansk smag på BBW

7.3. Ny dansk-etnisk poppet hiphop-stil. Mindre fragmenteret, mere

gennemgående stilistisk entydighed

96

7.4. Ingen fremstilling af indvandrer-diskursen på BBW

8. OUTLAND’S OFFICIAL OG BREAD & BARRELS

OF WATER

101

8.1. Indholdsudfyldelse af hiphop-betegnelsen som diskursivt nodalpunkt

på OO og på BBW

101

8.2. Indholdsudfyldelse af indvandrer-betegnelsen som diskursivt

nodalpunkt på OO og på BBW

102

8.3. Forskellige udtryk - forskellige grader af diskursiv kompatibilitet

102

8.4. Læsning 1: Udtrykket - Outlandish og hiphoppens udvikling i en

lokal-global dialektik

103

8.5. Læsning 2: Modtagelsen - Outlandish er danskheden

8.6. Personlig vurdering - Den flertydige postmodernisme

8.7. Egen diskurs - videnskaben bliver politisk

8.8. Efterskrift: Et tankevækkende brudstykke af virkelighed

9. METODE OG PROCES

80

84

85

86

87

89

92

97

105

107

110

111

113

INDHOLDSFORTEGNELSE


“VI ER DANSKHEDEN”

BILAG 1: LITTERATUR

BILAG 2: ABSTRACT

BILAG 3: DATA FOR BEGIVENHEDER OG OPTRÆDENDER

127

BILAG 4: COVER-NOTATER

BILAG 5: KONCERT-NOTATER

BILAG 6: INTERVIEW PÅ RADIO ONE; 20. FEB, 2003

BILAG 7: INTERVIEWS FRA KONCERT I VEGA 12/12-02

BILAG 8: HJEMMESIDER

BILAG 9: RADIO - GRÆNSELAND (P2 22/6-03)

BILAG 10: RADIO - DEN NYE LYD AF DANMARK (P2 20/10-02)

159

BILAG 11: INDVANDRER-BETEGNELSEN

BILAG 12: MEDIEDISKURSEN OM DE SÅKALDTE IND-

VANDRERE

163

BILAG 13: MUSIK-SKEMA FOR BBW

BILAG 14: GUANTANAMO-VIDEO

117

125

131

135

137

143

151

157

161

165

167


Forord og læsevejledning:

“I do not accept that anyone is permanently fixed by his or her “identity”;

but neither can one shed specific structures of race and culture, class and caste,

gender and sexuality, environment and history. I understand these, and other

cross-cutting determinations, not as homelands chosen or forced, but as sites

of worldly travel: difficult encounters and occasions for dialogue. It follows that

there is no cure for the troubles of cultural politics in some old or new vision

of consensus or universal values. There is only more translation.” (Clifford 1997:

12-13)

Outlandish er et kulturelt fænomen i Danmark i dag. To cd udgivelser siden år

2000 samt mange optrædener har bragt Outlandish frem i den danske offentlighed.

Det følgende speciale er en historie om denne historie. Det er min historie

om Outlandish i kraft af min rolle som musikvidenskabsstuderende, menneske

og borger i samfundet Danmark. Og det er én ud af mange mulige

historier, der kan skrives om Outlandish. Det er mit ønske med dette forord

at belyse min tilgang til Outlandish som en undersøgelse af deres udtryk,

set helt og holdent fra modtagersiden. Ved at kombinere min egen forståelse

af Outlandish med samfundets modtagelse (i anmeldelser, omtaler og interviews),

håber jeg på at kunne skabe indsigt i noget af den mening og betydning,

der er blevet tildelt Outlandish som dansk, kulturelt fænomen, og som

har skabt en del af grundlaget for deres succes.

Vinklingen af specialet med vægt på modtager-siden i processen er delvist

afstedkommet af, at det viste sig at være meget besværligt, langsommeligt

for ikke at sige umuligt at komme i kontakt med Outlandish selv. Arbejdet

blev påbegyndt, da Outlandish og BMG efter udgivelsen af anden cd satsede

kraftigt på at skabe et internationalt gennembrud. Efter mange måneders personlige

henvendelser og brevskrivning til både pladeselskab og til folk med

personlig relation til medlemmerne af gruppen, måtte jeg opgive at få kontakt

med hovedpersonerne, om hvem alle omkring dem sagde, havde frygteligt

travlt. Det ville naturligvis have været interessant med en dialog med hovedpersonerne

selv, men som specialet tager sig ud nu, er jeg godt tilfreds med

vinklingen. Så kommer dialogen og Outlandish’ kommentarer forhåbentligt

efterfølgende.

Det underfundige med at arbejde videnskabeligt med fænomener i nutiden

er, at historierne om Outlandish naturligvis ikke ender med dette speciale,

men fortsætter som livet går videre. Netop som jeg skriver dette, er udgivelsen

af Deres tredje cd efter al sandsynlighed på vej. Jeg afventer denne

næste udgivelse med spænding, og jeg håber, at jeg med det følgende formår


“VI ER DANSKHEDEN”

2

at viderebringe læseren bare en smule af den interesse og indsigt, jeg har tilegnet

mig gennem arbejdet med forståelsen af Outlandish som en del af vores

samfund i dag.

For at få det fulde udbytte af læsningen og forståelsen af specialet må

læseren være i besiddelse af Outlandish’ to cd-udgivelser, “Outland’s Official”(2000)

og “Bread & Barrels of Water”(2002). Jeg refererer løbende både

til tekstlige og musikalske brudstykker fra de to udgivelser, og det anbefales, at

læseren tager sig tid til sideløbende lytning i forbindelse med de fortløbende

referencer i teksten.

Ud over de musikalske og tekstlige referencer, har jeg brugt mange forskellige

former for empiri i specialet. I antropolog James Cliffords ånd har

jeg tilstræbt en collage-stil i formidlingen af min reception og forståelse af

Outlandish. For at videregive en fornemmelse for de forskellige lag i modtagelsen,

har jeg forsøgt at holde dem adskilt ved at fremstille dem grafisk forskelligt

gennem hele specialet:

Egne tanker og oplevelser, som jeg har noteret ned i forbindelse med koncerter og i

forbindelse med tolkning af billeder på plade-covers; samt mine interviews med brugerne/

tilhørene af Outlandish.

“Anmeldelser, omtaler og interviews i aviser, radio og tv”

“Citater fra videnskabelige kilder.”

samt...

“Outlandish’ egne ytringer i sangtekster, på hjemmesider,

i radiointerviews og på pladecovers”

“There is only more translation...”, skriver Clifford; det handler alt sammen

om dialoger, oversættelser og fortolkninger imellem “sites of worldly travel”.

TAK til Thomas Borchert for ideudveksling, støtte og korrektioner,

Annemette Kirkegaard for kyndig og inspirerende vejledning, Anne Marie

Vincent og Jonas Bille for korrekturlæsning, Troels Rugbjerg for fantastisk

layout, alle på KBs musikafdeling for daglig hygge og inspiration og alle andre

der mere eller mindre tilsigtet har været berørt af processen.

Rigtig god læse- og lyttefornøjelse.

/Katrine Wallevik; Musikvidenskabeligt Institut, 1. Maj 2005.


Kapitel 1:

Indledning og problemformulering

1.1. Prolog: Nøddebo Præstegård i Mellemøsten

“En lørdag eftermiddag i januar 1861 lagde en lille ægyptisk sejlbåd ud fra Kairo.

Den ægyptiske besætning sejlede med tre danskere: de unge teologiske kandidater

Henrik Scharling og Valdemar Schmidt samt en ældre konsul ved navn Ring. Som

så mange andre dannede og formuende europæiske mænd var de taget til Ægypten

for at beskue oldtidsminder, og i løbet af de efterfølgende to måneder bragte

sejlbåden dem forbi Luxor og Theben helt til Aswan og tilbage til Alexandria.

For Valdemar Schmidt grundlagde sejlturen en livslang interesse, der gav ham

eftermæle som Danmarks første rigtige orientalist og i tilgift forsynede Ny Carlsberg

Glyptotek med en oldægyptisk samling. I Schmidts skildring af sejlturen

møder vi ham på soldækket over danskernes tre agterkahytter, hvor han på skift

begejstres over udsigten til oldtidsminderne og skændes med den ægyptiske kaptajn

for at få lagt til, så danskerne kan studere seværdighederne på nærmeste hold.

Henrik Scharling følger troligt med, men tankerne bliver tilbage ved den lille agterkahyt

ved et manuskript, som han får skrevet færdigt under den lange sejltur på

Nilen. Bogen udkom i 1862 og blev straks en succes. Inden århundredeskiftet var

den kommet i 12 oplag og blevet bearbejdet for teatret, og i dag huskes Henrik

Scharling stadig for denne bog, mens græsset gror over hans livs hovedværk som

religionshistoriker og teolog.

Bogen handlede ikke om sejlturen på Nilen. Dens titel var “Ved Nytaarstid i

Nøddebo Præstegaard”, og dens pæredanske idyl ligger så langt som vel tænkeligt

fra soldækket på en ægyptisk nilbåd.” (Kristensen 1 1988: 19-20)

Fra sin dannelsesrejse i mellemøsten skriver den unge teolog Henrik Scharling,

ud over manuskriptet til Nøddebo Præstegaard, breve hjem til sin fader.

Her beretter han om de fantastiske historiske monumenter, kongegrave,

statuer og templer i Nillandet, om Nillandets fantastiske natur, om landets

beboere, araberne, og deres måder og skikke, samt om hans længsel hjem til

Danmark.

1 Uddrag af Thomas Møller Kristensens skriftlige indlæg til seminaret ‘Islam og Muslimer i

De Danske Medier’, afholdt på Sandberg Slot d. 9-10. oktober, 1987. Seminaret var arrangeret af

Statens Humanitiske forskningsråd under forskningsinitiativet ‘Islam i Danmark’. Thomas Møller

Kristensen var i en årrække ansat ved Center For Mellemøststudier på Odense Universitet.


“VI ER DANSKHEDEN”

4

Alt er beskrevet overvældende positivt, bortset fra beskrivelserne af lokalbefolkningen,

araberne:

Torsdag 4. april, 1861:

“I forgaars kom vi atter tilbage til Alexandria, hvor vi havde en meget besværlig

dag med at losse Båden. Endnu have vi en Del Bryderier med Hensyn til Betalingen,

thi Araberne ere nogle store Kjæltringer, men det jævner sig vel nok. ...”

(Scharling 1917: 163)

Nøddebo Præstegaard, skrevet blandt usle kjæltringer og prægtige oldtidsminder,

fjernt fra Danmark på vej ned af Nilen i Ægyptens land, opføres

stadig hvert år herhjemme omkring juletid. Mange danskere har kendskab til

dette stykke, der af Thomas Møller Kristensen beskrives som pæredansk idyl,

som “en moralsk intrige i form af en skriftlig bekendelse til den traditionsbundne

danske præstegårdskultur”. (Kristensen 1988: 20) Teaterstykket er et

kulturelt klenodie for Danmark og danskere, og uanset om det bliver opfattet

med en ironisk distance eller med alvor, så er det ud over al diskussion dansk.

Dette fremgår ikke mindst af den moralske intriges indledning, der udtrykker

en varm national hengivenhed:

“Ene jeg sidder, langt borte fra Eder,

Tankerne flyve da op imod Nord,

Ile mod Danmarks de elskede steder,

Der, hvor min Kærligheds Længsel bor.

Ej kan blandt prægtige Templer jeg glemme

Straatakte Hus og den duftende Vang,

Krogede Pil omkring Søen derhjemme,

Hjemlivets Fred og mit Modersmåls Klang.” 2

(Sharling 1862:1)

1.2. Mellemøsten i Danmark

I dag, 144 år og et studie i musikvidenskab senere, vendes blikket også mod

tre danskere. Dog ikke tre mænd, der bedriver orientalistisk og dannende

videnskab på vej ned af Nilen, men tre mænd, der bevæger sig i S-toge fra

Brøndby Strand, først til København og siden via k ommercielle pop-kanaler

til hele verden.

Hovedpersonerne kalder sig Outlandish, 3 og bag gruppenavnet står tre

drenge der efterhånden er kendte i hele Europa. Outlandish består af danskmarrokanske

Isam Bachiri (f.1978), dansk-pakistanske Waqas Quadri (f.1977)

og dansk-honduranske/cubanske Lenny Martinez (f.1977). Deres hiphopfortællinger

fra Brøndby Strand i Danmark har gennem de sidste fire til fem

år været en del af dansk kulturliv, ligesom Henrik Sharlings fortælling om

Nøddebo Præstegaard var det efter dens udgivelse i 1862.

2 Fra digtet “Til mine Kære i Hjemmet - Om bord på Nilfloden, i Februar 1861”; Indledende

prolog til “Ved Nytaarstid i Nøddebo Præstegaard”.

3 [Outlandish] : adj aparte, fremmedartet, sær, besynderlig; fjern, eksotisk (fx an ~ place like

Borneo). Kilde: Gyldendals Røde Engelsk-Dansk ordbog.


At den følgende historie om denne danske populærmusikgruppe begynder

med et blik halvandethundrede år tilbage i tiden, virker muligvis en smule

besynderligt. For hvordan hænger Henrik Scharling, Valdemar Schmidt og

konsul Rings dannelsesrejser til fjerne og fremmede egne anno 1861 sammen

med Outlandish, multietnisk-dansk hiphopgruppe anno 2000-2005?

Scharlings opfattelse af dansk idyl og danskhed som den præsenteres i

“Nøddebo Præstegaard”, er skabt fjernt fra Danmark, men i tæt relation til

Scharling, Schmidt og Konsul Rings oplevelser af det fremmede og det eksotiske

Mellemøsten/Ægypten som de tre rejsefæller oplevede det, på deres

sejlads i 1861.

Outlandish’ musikalske performance har for mange danskere sprængt

grænserne omkring en forældet Nøddebo-kultur og lukket op for fremmed/ny

arabisk, latinamerikansk og sydasiatisk friskluft i dansk kultur:

“Outlandish er nyt i Danmark. Ideen er oldgammel. Vi har ikke haft andre kunstnere

som på dén måde har samplet og blandet med lige præcis musik fra dé

områder. Vi har selvfølgelig haft musikere, der har været meget inspireret af

musik fra andre områder, bare ikke den mellemøstlige og vest-asiatiske. […] Det

nye er, at vi faktisk begynder at have musikere som altså faktisk er danskere, men

har en anden baggrund, og det vil sige, at de trækker på nogle andre musikalske

referencer og en anden musikalsk selvforståelse.”

(Musiketnolog Eva Fock i radioprogrammet ‘Mon Farven har en anden Lyd’14

min og 15 sekunder inde i programmet.)

Samtidig er Outlandish’ performance skabt i et dansk socialt og politisk

klima, hvor tematiseringer omkring det fremmede og indvandrerne i forhold til

danskerne og danskhed har været hverdagskost i den offentlige debat:

“Indvandrerne har samme funktion som Disneyland har i den amerikanske

selvbevidsthed. De er en hyperrealisering, der skal skabe illusionen om at resten

er virkeligt. [...] Indvandreren findes ikke som andet end en fantasikonstruktion,

som bruges til at definere det “særligt danske”. Konstruktionen af indvandreren

skjuler, at vi har mistet kontakten med vores “organiske substantielle enhed” eller

måske endnu mere sat på spidsen, skjuler, at denne enhed kun eksisterer i fantasien.

(Diken 4 & Laustsen 5 2003: 8n)

Nøddebo Præstegaard og Outlandish som kulturelle fænomener handler i

denne sammenhæng om danskhed og dansk identitet som sociale og kulturelt

konstruerede størrelser. Og det handler om en moderne kulturhistorie, hvor

danskhed og dansk identitet forhandles til rette igennem forhandlingsprocesser,

der ifølge en socialkonstruktionistisk 6 synsvinkel er tæt forbundet med

konstruerede opfattelser af det fremmede og det anderledes:

4 Bülent Diken. Cand. Arch. og Ph.d. På nuværende tidspunkt ansat ved Sociology Department,

Lancaster University. UK.

5 Carsten Bagge Laustsen. Cand.scient.pol. og Ph.d i statskundskab. Ansat som forskningsadjunkt

ved Institut for Statskundskab, Aarhus Universitet.

6 Socialkonstruktionisme i stedet for socialkonstruktivisme. Diskursteoretikerne Marianne Jørgensen

og Louise Winther Phillips begrunder dette skel metodologisk (1999 s. 13). Uddybes i kap. 2.

KAPITEL 1: INDLEDNING OG PROBLEMFORMULERING

5


“VI ER DANSKHEDEN”

6

“In this debate, 7 the concept “ethnic” is often used about “the others” as a social

and historical construction which confines the foreigner to their ethnicity, for

better or for worse: either as the exotic creature who can nourish our own dreams

and self-presentation, or as the primitive and pre-modern too whom we can confidently

feel superior” (Skot-Hansen 2002: 198-199)

Forsker fra biblioteksskolens Center for Kulturpolitiske Studier Dorte Skot-

Hansen udlægger danskernes etnicitets-forbrug som sondringen mellem

dyrkelsen af det eksotiske til at pleje danskeres fantasier og drømme eller

pointeringen af fremmed etnicitet som noget mindreværdigt for at skabe en

overlegen danskhed. Fremstillinger og brug af etnicitet i det danske samfund,

og bl.a. Skot-Hansens syn på sagen, vil være et af omdrejningspunkterne i det

følgende speciale.

Orientens omgivelser, det eksotiske og fremmede Nil-landskab samt den

besynderlige befolkning, araberne, blev i 1861 på 10.000 kilometers afstand

fra Danmark, brugt af Sharling som inspirationen til at nedfælde manuskriptet

til teaterstykket Nøddebo Præstegaard - indbegrebet af dansk idyl og hyggekultur.

Og således fra Scharlings konstruktion af danskhed i relation til det fremmede

Mellemøsten, tilbage til den etniske succes Outlandish, der bæres frem

som et betydeligt kulturelt fænomen i et Danmark på vej ind i et nyt globaliseret

årtusinde - Outlandish som den offentlige repræsentation af noget

fremmed i et Danmark, der i stigende grad bliver stadig mere optaget af egendefinitionen

af en særegen danskhed og dansk identitet:

“Kog i det etniske fusionskøkken. Danske Outlandish består af tre unge mænd

med indvandrerbaggrund, som med deres andet album slår fast, at den p.t. så

kurante ‘danskhed’ har rigtig godt af lidt fremmed ind imellem.” (Information

9/9-02; pladeanmeldelse af Bread & Barrels of Water; Klaus Lynggaard)

I år 2000 er det fremmede, der, ifølge Klaus Lynggaard, stadig bestyrker og

beriger den såkaldte danskhed, rykket tættere på end de vidtløftige fortællinger

om Nilens og arabernes fjerne landskaber. Outlandish er blevet en del af

dansk mainstream og global populærkultur.

1.3. Outlandish i Danmark

“En dag bliver de måske kendt som Outlandish. De rapper på tre sprog, og laver

hip hop med samplet musik fra arabiske popplader og indiske lm. Men historierne

har de fundet i nabolaget. Deres kommende CD bliver første danske bud

på lyden af multietnisk hip hop.” (2/10-99; Interview, Henrik Bay; Politiken)

Deres debut-cd, Outland’s Official (fremover kaldet OO), der blev udgivet

26. april 2000, solgte 20.000 eksemplarer; de blev ved Danish Music Awards

i 2001 nomineret til seks priser, hvoraf de modtog én, prisen for årets danske

hip hop-udgivelse.

Efter udgivelsen turnerede Outlandish land og rige rundt og høstede på

7 Dorte Skot-Hansen refererer her til den indvandrer- og flygtninge debat, der har været i DK

gennem de sidste 30 år.


deres vej kun rosende anmeldelser og stor anerkendelse fra stort set alle afkroge

af den danske musikverden.

“Hiphop-trioen Outlandish viste med en suveræn debutkoncert, at de allerede

er fuldt yvefærdige, og noget af det bedste, der længe er sket herhjemme”

(6/5-00; Koncertanmeldelse, Henrik Queitsch; Ekstra Bladet)

Outlandish’ succes med OO antog mange dimensioner. Den fik karakter af

at være en både smal, dyb og bred succes - karakteristikker som jeg uddyber

nærmere i det følgende.

OO blev anerkendt og rost af den danske anmelderskare/kulturelite, og

blev accepteret i forhold til mere elitære kunstkriterier. Den ramte en smal

skare af intellektuelle, eksempelvis anmeldere i den danske dagspresse:

“Outland’s Ofcial er en forrygende udgivelse af sjælden substans, elegance

og dybde, og den kan ikke anbefales varmt nok.” (Klaus Lynggaard, Blender

Nr. 15 April/maj 2000, anmeldelse af Månedens Plade)

Men ud over at være en anmeldersucces, blev OO og Outlandish værdsat for

deres samfundsmæssige vigtighed og integritet - for deres kulturelle dybde.

Outlandish vandt de mere progressive kulturradikales 8 hjerter, i kraft af at

have skabt et kulturelt udtryk for unge danskere med anden etnisk baggrund.

Et udtryk, der ansås for at have været tiltrængt og som en nødvendighed for

at imødekomme behovet for, at flerkulturelle individer kunne spejle sin sammensathed

i en, af samfundet anerkendt kultur.

Dette synspunkt blev hovedsageligt fremført af aktører i diverse

verdensmusikmiljøer og blandt humanistiske forskere, der arbejder med

minoritetskultur, identitetsspørgsmål og kulturel repræsentation. Musiketnolog

Eva Fock udråbte i 1999 i bogen Mon Farven Har En Anden Lyd, Outlandish

til at være de første i Danmark, der producerede multi-etnisk musik; de

første, der formåede at skabe en kulturel repræsentation af- og for unge danskere

med en anden etnisk baggrund:

“Som et produkt af verdensmusikkens eksotiske fusioner glædede jeg mig personligt

til de mange spændende klangbilleder, som disse musikalske kulturmøder

ville byde på. Det skulle især handle om en ny musik som var opstået i og tilpasset

de unges situation. Her var det forventningen at elementer fra baggrundskulturen

blev blandet med træk fra den vestlige populærmusik, så der var tale om

et særligt musikalsk udtryk som illustrerede kulturmødet i Danmark. Men den

danske realitet viste sig at være en anden - en sådan ny musik var ikke opstået her

i landet, endnu! [... fodnote:] Først i forsommeren 2000, under bogens endelige

redaktion, kommer gruppen Outlandish med det første seriøse bud inden for

denne genre.” (Fock 2000: p.11)

Sidst men ikke mindst lagde OO kimen til en bred publikumssucces. Bredden

i Outlandish’ succes kan både anskues som bredden/diversiteten i

sammensætningen af mange forskellige tilskuere (forskellige segmenter) og

som bredden i forhold til deres udbredte kommercielle succes. Outlandish

8 Mange vil nok protestere mod at få betegnelsen ‘kulturradikal’. Ordet bliver ofte associeret til

noget negativt og bruges ligesom ordet ‘halal-hippie` med en anelse sarkastisk og hånlig klang. For

mig har ordet ingen negative associationer.

KAPITEL 1: INDLEDNING OG PROBLEMFORMULERING

7


“VI ER DANSKHEDEN”

8

er en succes hvad angår salgstal og tilskueropbakning, ligesom de med deres

musik og deres fremtræden rammer et bredt og varieret publikum i Danmark:

“Den der kastede et blik hen over Lille Vegas publikumssammensætning lørdag

aften, kunne ikke være i tvivl: B-boys, barmavede teenagepiger, Brøndbybodybuildere

og midaldrende øjlsbukser. Hitinstinkt og dansklærerappel har

gjort Outlandish etnisk farvede rapmusik til en mainstreamaffære. [...] Det er

mærkeligt, at Outlandish i dag, tre år efter deres pladedebut på soundtracket

til `Pizza King’, står på scenen som publikumsfavoritter, men det gør de…”

(14/10-02; Koncertanmeldelse, Janus Køster-Rasmussen; Politiken)

D. 9/9-2002, udkom Outlandish’ anden CD, Bread & Barrels of Water

(efterfølgende BBW), der efter blot 14 dage lå nummer ét på både single- og

albumhitlisten med 11.500 solgte plader.

“På trods af kun to album, har Outlandish allerede leveret ere gyldne radiohits

(eller kommende radiohits) end de este formår i løbet af en hel karriere.

Og vel og mærke noget så sjældent som hits med vid og bid.” (14/10-02; Koncertanmeldelse,

Henrik Queitsch; Ekstra Bladet)

Pressens modtagelse af BBW var, om end stadig meget positiv, dog en smule

mere lunken end den ovenud varme modtagelse af OO. Rent kunstnerisk

blev BBW af enkelte anmeldere betragtet som mere mainstream og mindre

kunstnerisk interessant og tiltalende.

(Underrubrik:)”Originalt og selvsikkert - men også humorforladt - udspil fra

Outlandish [...] Men netop gruppens sammenbidte alvor og brødre-solidaritet

- og tendens til unødig selvhøjtidelighed - gør sangene om bl.a. religion,

familie og splittet kulturel identitet noget svær at goutere. I hvert fald for

denne anmelder, som lever i en ganske anden virkelighed og som nærmest

forgæves søger efter bud på humor og selvironi hos Outlandish.” (Jyllands-

Posten 10/9-02; anmeldelse af BBW, Anders Houmøller Thomsen.)

Outlandish’ smalle anmeldersucces dalede generelt et par grader omkring

udgivelsen af BBW, som for nogle anmelderes vedkommende var for poppet

og mainstream:

“Men trioens andet album, ‘Bread & Barrels of Water’, er så åbenlyst blevet til

på genrens præmisser, at Outlandish kun i glimt fremstår som en egentlig eksperimenterende

og øjenåbnende gruppe. [...] Men altovervejende tjener altså

de spændende instrumentsamples en hiphop-helhed, som vi kender den. Der

skal laves intelligent brugsmusik her og ikke for alvor udfordres grænser.”

(Politiken 9/9-02; anmeldelse af BBW, Janus Køster-Rasmussen)

BBW blev også værdsat for dens dybde; for dens repræsentative kvaliteter i

forhold til en, blandt kultureksperter, længe ønsket egen-repræsentation af de

såkaldte indvandrere. Dog efterlyste enkelte anmeldere lidt mere kulturkonflikt

og skildring af den kulturelle splittelse:


“Luftforandringen skal være dem vel undt - men deres søgen indad mod nære

værdier, “just me y my familia”, er stadig klart mest interessant, når kulturerne

klasker sammen i de små hjem: som når Waqas uhøjtideligt og håndgribeligt

indvier os i sit ægteskabs startvanskeligheder...” (Politiken 9/9-02; anmeldelse

af BBW, Janus Køster-Rasmussen)

Hvor den smalle og dybe succes har været en smule aftagende efter BBW, er

den publikumsmæssige bredde, om muligt, blevet større; særligt i forhold til

international gennemslagskraft, salgstal og hit-potentiale.

I 2003, med hitsinglen Aisha (skrevet af den algierske Raï-musiker

Khaled 9 ) og dens tilhørende video, fik Outlandish deres længe ventede internationale

gennembrud.

I sommeren 2003 slog de igennem i Tyskland, Schweiz og Østrig; de lå

med Aisha nummer et i Tyskland i fem uger hvor de samtidig solgte mere end

300.000 eksemplarer. I den forbindelse var de flittige gæster i tyske tv-shows

og fik også oprettet en særlig tysk hjemmeside: www.outlandmoro.de. Efter

den central-europæiske succes fulgte stor succes i andre europæiske lande

som Sverige, Holland, Spanien og Finland. I efteråret 2003 optrådte Outlandish

som opvarmning for Carlos Santana på hans europa-turne. Aisha blev i

2003 af MTVs seere stemt ind som en af årets 10 bedste videoer. Dog vandt

albummet BBW ingen priser ved Danish Music Awards 2003, selv om de

opnåede fire nomineringer.

OO gav startskuddet til en karriere for Outlandish’ medlemmer som succesfuldt

populærmusik-kulturfænomen i Danmark. Derudover gav OO også

startskuddet til en karriere som et succesfuldt kulturelt fænomen, der i mange

henseender er blevet båret frem af det officielle Danmark som et fremstående

eksempel på succes og progressivitet i det danske samfund.

Outlandish optrådte bl.a. ved Socialdemokratiets partikongres i november

2001. Poul Nyrup citerede dem fra talerstolen på Christiansborg med punchlinen

“the more emotion I put into it, the harder I rock” (Fra Renovadores, OO,

track 12). De optrådte som repræsentanter for dansk kultur ved et “Velkommen

til Danmark party” for deltagerne ved det internationale melodi grand

prix afholdt i Danmark i 2001. Ved Kronprinsebrylluppet (maj 2004) var

Outlandish også i vælten, først med en optræden på Det Kongelige Teater, 10

og dernæst med en optræden i Parken. Ud over deres øvrige koncertturneer

i Danmark har de aktivt stillet op til mange former for arrangementer med

forskellige velgørenhedstematikker. 11 Et af de seneste eksempler på, hvordan

Outlandish er blevet brugt som navn og varemærke for personlige politiske

standpunkter viste sig under valgkampen (februar 2005), hvor Pernille

Rosenkranz-Teil (Enhedslisten) i Tv2-Zulus valgprogram, fremhævede Outlandish

som hendes yndlingsband.

9 Cheb Khaled (født Khalidu Hajji Brahim), algiersk musiker og komponist af räi-musik. Har

siden 1986 levet i eksil i Paris, og spillet en stor rolle i det algierske räi-miljø. (Kilde: Chris Nickson

på http://launch.yahoo.com/ar-253180-bio--Cheb-Khaled)

10 Med en verdenspræmiere på en ballet af koreograf John Neumeier med musik af Outlandish

(13. 5 2004). Her spillede de bl.a. en ny version af den kendte PH-vise; “Man binder os på Mund

og Hånd”.

11 Se bilag 3, som er en uddybet, mere punktmæssig opstilling af Outlandish’ aktiviteter set i et

kronologisk perspektiv.

KAPITEL 1: INDLEDNING OG PROBLEMFORMULERING

9


“VI ER DANSKHEDEN”

10

Trods BBWs mindre entydige succes, har Outlandish (både med OO og

BBW) skabt et kulturelt produkt, som vi danskere har kunnet bruge og

gerne har villet promovere og vise frem ved både internationale og nationale

offentlige begivenheder.

Outlandish er altså på alle leder og kanter en stor succes i Danmark. Både

i bredde, i smalhed og i dybde har de vundet indpas, 12 idet de, på det kommercielle

plan, med hensyn til kunstnerisk indhold og i forhold til politisk

og samfundsmæssig integritet, har høstet anerkendelse blandt et bredt og

blandet udsnit af den danske befolkning.

1.4. Outlandish som videnskabeligt studieobjekt

I mit arbejde med Outlandish vil jeg fokusere hovedsageligt på at få en

dybdegående forståelse af OO, for at forstå den overvældende succes gruppen

opnåede omkring udgivelsen i 2000. Mine konkrete mål har været at få

afklaring på følgende områder:

Først og fremmest vil jeg forsøge at afdække nogle af nøglerne til Outlandish’

succes med OO, ved at undersøge udgivelsens musikalske, kulturelle

og politiske kompatibilitet i forhold til allerede eksisterende diskurser om-

og i musik samt eksisterende diskurser om kulturel og social identitet i det

danske samfund. Mit hovedspørgsmål lyder:

= Hvilke kulturelle og politiske diskurser blev aktiveret omkring Outlandish

med udgivelsen af OO?

Den mere dybdegående forståelse af OO og den genklang cd’en vandt i det

danske samfund ved dens udgivelse, vil jeg sammenholde med et perspektiverende

blik på udgivelsen og modtagelsen af BBW. Mellem OO og BBW

skete en udvikling i Outlandish’ musik og performance, som jeg, ligesom

en del anmeldere, personligt undredes over og måske endda fandt en smule

skuffende. Denne undren har motiveret mit andet, mere perspektiverende,

spørgsmål:

= Hvori består forskellen mellem de to plader, og hvilke perspektiver,

overvejelser og spørgsmål åbner denne udvikling op for?

Med socialkonstruktionismen og diskursteorien som omdrejningspunkt vil

det følgende speciale undersøge Outlandish’ betydning som kulturel performance

13 i DK.

12 Et nok så sjældent fænomen idet kommercialitet og kunstnerisk kvalitet ofte anses som to

uforenelige størrelser.

13 Performativitet og performance bruger jeg som en overordnet tilgang til Outlandish som et

kulturelt statement i tiden. Hermed er det min intention at forstå Outlandish i en form for multiperspektivisk

syn, der indtager mange forskellige udlægninger af Outlandish som virkelighed og

som en del af vores delte virkelighed; det vil sige at jeg vil danne mig et billede af Outlandish

dels gennem min egen tolkning af musikken på de to plader, men også gennem optrædener,

iscenesættelser, egne udtalelser, andres udtalelser (avisartikler, anmeldelser) etc. Med formuleringen

‘Outlandish som performance’ mener jeg et meget bredt syn på Outlandish’ som del af og i konstant

spil med verdenen omkring dem.


Jeg vil undersøge hvilke musikalske, kulturelle og sproglige diskurser der

er skabt af- og omkring Outlandish, og hvordan disse diskurser 14 forholder

sig til og er kompatible med allerede eksisterende samfundsmæssige og kulturelle

forestillinger.

1.5. Epilog: Historiske omvæltninger og kultur

“Men hvad er så den danske identitet? Den tyske filosof Theodor W. Adorno

sagde engang, at når folk først begyndte at tale om identitet, var der ikke langt til

fascismen. Han mente dermed, at al tale om, hvem “jeg” eller “vi” er, forudsætter

nogle andre, som ikke hører til, nogle som lukkes ude fra den identitet, man

hævder, altså i sidste ende: et fjendebillede. Adorno fremsatte sin betragtning på

baggrund af megen tysk hævdelse af en særlig tysk, nordisk eller arisk identitet

(det var i reglen den samme) baseret på blod og jord og slægt og skik og brug -

og det er de samme kategorier, der præger megen identitetsdebat i dag. Det kan

næppe være anderledes: vil man vide hvem man er, må man vide, hvorfra man

kom.” (Per Øhrgaard 15 1992: 287)

Da Henrik Sharling kom hjem fra sin dannelsesrejse, en masse oplevelser

rigere og med manuskriptet til Nøddebo Præstegaard i kufferten, kom han

hjem til et politisk klima, der var præget af store spændinger mellem Danmark

og Tyskland (det daværende Preussen og Østrig); spændinger, der var

affødt af Danmarks tiltagende besiddertrang over hertugdømmerne Slesvig,

Holsten og Lauenborg.

Krigen mellem Danmark og Preussen/Østrig udbrød i 1863 da Danmark

indførte fælles forfatning for Danmark og Slesvig, og dermed brød aftaler

indgået efter Danmarks sejr ved slaget ved Isted i 1850. Danmark tabte i 1864

krigen stort efter et ydmygende og blodigt nederlag ved Dybbøl Banke. Den

nye danske grænse blev trukket ved Kongeåen og Danmark måtte således

afgive indflydelse i alle de tre hertugdømmer.

Efter 1864 blev en genrejsningsbevægelse sat i gang under mottoet: “Hvad

udad tabes skal indad vindes”. 16 Højskolebevægelsen, Andelsbevægelsen og

såmænd også “Ved Nytaarstid i Nøddebo Præstegaard” havde stor succes i

årene efter nederlaget ved Dybbøl (succeser, der i stort omfang har holdt ved

indtil i dag). Kongeriget Danmark forsøgte at få genrejsning indadtil gennem

en bred kulturel og social bevidstgørelse om gamle Danmark som et (yndigt)

land (der skal bestå) og danskerne som et nationalt bevidst folk. 17

Outlandish er skabt i dagens Danmark, der undergår en stigende globalisering,

euroficering, internationalisering, teknificering/teknologisering etc. - et

Danmark med hastige forandringer, hvor grænser og traditioner bliver stadig

mere uklare og diffuse, og hvor der til stadighed forsøges skabt holdepunkter

i tilværelsen gennem forestillinger om kulturelle egenarter og tilhørsforhold.

14 Diskursbegrebet vil blive uddybet og forklaret i næste kapitel.

15 Professor ved Handelshøjskolen i København. Speciale i Tysk kultur og historie, tyske samfundsforhold.

16 Fremført af Hedeselskabet Dalgas. Mottoet var bogstaveligt talt rettet mod en landbrugsmæssig

merproduktion, men kan tolkes som udtryk for en forstærket national identitet/selvopfattelse.

17 Mere historisk information om begivenhederne omkring 1864 kan hentes på Tøjhusmuseets

hjemmesider www.thm.dk/dkhist/dk44.htm og www.thm.dk/dkhist/dk45.htm)

KAPITEL 1: INDLEDNING OG PROBLEMFORMULERING

11


“VI ER DANSKHEDEN”

12

Det følgende er en rejse i selskab med undertegnede - 29 år, skandinavisk

afstamning, norsk statsborger, født og opvokset i DK - samt de tre drenge

fra Brøndby Strand - Isam, 27 år, mellemøstlig/marokkansk afstamning,

dansk statsborger, født og opvokset i DK, Waqas, 28 år, asiatisk/pakistansk

afstamning, dansk statsborger, født og opvokset i DK og Lenny, 28 år,

sydamerikansk/honduransk afstamning, dansk statsborger, født på Cuba og

opvokset i DK siden han var 12-13 år.

Rejsen går desværre ikke af Ægyptens snørklede flodlejer, men forhåbentlig

ind i den dybeste hjertehuld af dansk populær musikkultur samt styrende forestillinger

om dansk kulturel identitet og kulturopfattelse.


Kapitel 2: Teoriafsnit

Med udgangspunkt i forståelsen af et dynamisk forhold mellem musik og

samfund vil jeg foretage en analyse af Outlandish, der knytter sig til en

etnologisk metode; en metode der forholder sig til musikken og den musikalske

performativitets givne kontekst - dens sociale og kulturelle betingelser -

snarere end dens musikalske rødder. Som nævnt i afsnit 1.4 vil jeg i denne

analyse arbejde med musikkens kontekst som værende to ting; en kulturel og

æstetisk kontekst samt en social og politisk kontekst.

Musikkens kulturelle og æstetiske kontekst anser jeg (i kapitel tre, fire og dele

af kapitel seks) dels som gængse musikspecifikke diskurser om genrer og dels

som herskende forestillinger om kulturelle og kunstneriske æstetikker. 18

Gennem disse udvalgte parametre for implicitte forventninger til det kunstneriske

udtryk vil jeg tilnærme mig en forståelse af Outlandish’ interaktion

som musikalsk æstetisk udtryk i en dansk kulturel diskursorden.

Musikkens sociale og politiske kontekst anser jeg (i kapitel fem og dele af kapitel

seks) som de mere politiske diskurser, der florerer i samfundet om kultur,

identitet og tilhørsforhold for særlige samfundsgrupper. Her er særlig fokus

på de florerende forestillinger/fordomme om de såkalte indvandrere og de

såkaldte danskere. I denne del skabes en uddybet forståelse af Outlandish’

politiske repræsentation; på deres interaktion i en dansk (indvandrer-) politisk

diskursorden.

Outlandish’ interaktion i både de kulturelle æstetiske og de sociale politiske

omgivelser vil jeg anskue ved hjælp af en socialkonstruktionistisk og diskursteoretisk

verdensforståelse.

Ud over at benytte diskursteoriens forståelse og terminologi i min

undersøgelse af Outlandish’ specifikke performativitet, vil jeg forsøge at

bruge denne konstruktionistiske indgangsvinkel til at perspektivere og relativere

min egen tilgang til analysen af Outlandish.

2.1. Diskursteori

“(H)vem vi er, ved vi aldrig selv, og vi behøver heller ikke at vide det; men vores

handlinger styres af, hvordan vi opfatter os selv og vores stilling i verden. Vi kan

derfor spare os snakken om, hvordan Danmark og danskerne er - om vi er ædle

demokrater eller kræmmersjæle - men vi kan med udbytte diskutere, hvordan vi

18 Min forståelse af diskurser om musikalske genrer og kulturelle æstetikker (før-modernisme,

modernisme og postmodernisme) vil blive grundigt uddybet i kapitel 3.


“VI ER DANSKHEDEN”

14

mener, vi er; om det svarer til, hvordan vi mener vi skal være - og om det er

truet af den internationale udvikling vi befinder os midt i. Men dermed har vi

også forladt de “kulturelle” rødder, og vi befinder os i en samfundsmæssig, en politisk

proces, hvor selvforståelsen ikke så meget har at gøre med forestillingen om

herkomst som med opfattelsen af fremtidens opgaver.” (Øhrgaard 1992: 287-88)

Per Øhrgaard fremkommer i sin artikel fra 1992 med et anti-essentialistisk

syn på identitet og kultur. I stedet for den konstante fokus på formodninger

om iboende kultur og rødder skal identiteten knyttes til en proces i kollektivet

og i individerne; frem for kulturel identitet skal vi tale om kulturel selvforståelse. Vi

skal konstruktivt tale om, hvordan vi forstår os selv, og hvordan vi gerne vil

forstå os selv frem for at tale om, hvem vi er.

Diskursteorien19 deler Øhrgaards fokus på selvforståelsen som en politisk

proces, der konstant forhandles og skabes i samfundet. Den tager, ifølge

Marianne Winther Jørgensen og Louise Phillips, der begge er forskere i

kommunikation fra RUC,20 udgangspunkt i en verdensanskuelse, der bygger

på en konstruktionistisk grundforståelse af de dynamikker og mekanismer,

der skaber vores virkelighed. Diskursteorien anser verden for at være helt

igennem konstrueret og i konstant flydende form. Diskursive processer, der

forekommer i al social interaktion, fremkommer som forsøg på at stabilisere

og fastholde verden, forsøg på at skabe kategorier og faste billeder af samfundet,

og på at foregive objektivitet og sandhed i en helt igennem relativ

virkelighed.(Jørgensen og Phillips 1999: 54)

Diskursteorien forsøger i tillæg til de hidtil nævnte socialkonstruktionistiske

teorier at give nogle operationelle redskaber i sin begrebsliggørelse og

forståelse af de diffuse processer, der karakteriserer verden i dag set med

konstruktionistiske øjne. Dels igennem begreber om diskurser og deres drivende

mekanikker i samfundet og dels igennem diskursanalysen der organiserer diskursteoriens

begreber i et analytisk apparat.

2.2. Diskursteoriens begreber

“Any discourse is constituted as an attempt to dominate the field of discursivity, to

arrest the flow of differences, to construct a centre. We will call the privileged discursive

points of this partial fixation, nodal points. (Laclau & Mouffe 1994 (1985): 112)

En diskurs er, ifølge de politiske teoretikere Ernesto Laclau & Chantal Mouffe

samt Jørgensen og Phillips, et nodalpunkt eller et knudetegn med tilhørende

ækvivalenskæder.

Nodalpunkter21 er tomme tegn, der er en del af sproget og af ytringer

generelt. Det er betegnelser som mand, kvinde, samfund, vesten etc.; tegn, hvis

betydning man først for alvor kan placere ved indsætning i en sammenhæng,

19 Diskursteorien anses for at være socialkonstruktionistisk, post-strukturalistisk og post-marxistisk.

For en nærmere uddybning af dens konstruktionistiske grundsyn, og af hvordan den både er arvtager

af marxismen/den historiske materialisme og af strukturalismen samtidig med at den gør op med

nogle af disse verdensanskuelsers grundlæggende præmisser se Jørgensen og Phillips 1999: 51.

20 Har sammen forfattet “Diskursanalyse som Teori og Metode” (1999)

21 Disse bliver kaldt meget forskelligt i Jørgensen og Phillips bog: Knudepunkter, mesterbetegnere,

myter og nodalpunkter. (1999: 55)


gennem tilknytning/ækvivalering af yderligere betegnere. Disse yderligere

betegnere kaldes ækvivalenskæder. Ækvivalenskæderne er de beskrivelser der

tilknyttes nodalpunkter for at tilføre mening til disse.22

Ækvivalenskæderne og nodalpunkterne skaber diskurser/myter, der definerer

forskellige dele af samfundet. Der findes diskurser, der fastlægger

identiteter (ex: mand, kvinde, homoseksuel, indvandrer), diskurser, der definerer

sociale rum (ex: samfund, vesten, legepladser, ghettoer), og diskurser, der

fastslår begreber (ex: liberalisme, demokrati, globalisering, nationalisme).

Overordnet set anser diskursteorien alle tegn og artikulationer i menneskelig

ytring og konkret kulturel handling som politiske handlinger, der forsøger at

skabe objektive diskurser og således påvirke de overordnede magtstrukturer/

samfundsordener. “Virkeligheden er” - ifølge Jørgensen og Phillips - “..blot én

måde at kategorisere verden på.” (Jørgensen og Phillips 1999: 13)

Verden struktureres igennem diskursive kampe om at få lov til at definere

sig selv samt de rum og begreber, der omgiver én og er med til skabe ens

selvopfattelse og placering i samfundets hierarki. Diskursteorien handler om

inddelingen af samfundet i forhold til forestillinger om identitet, kulturelle

tilhørsforhold, gruppeidentiteter, og om hvordan der kæmpes mellem disse

positioner om at skabe eller påvirke hierarkiske og hegemoniske strukturer.23

Diskursteorien anser - som Simone De Beauvoirs relationelle eksistentialisme

(jvf. specialets indledende citat) - identitetsskabelsen som en relationel

proces, hvor individuelle identiteter såvel som gruppeidentiteter skabes relationelt

i forhold til andre individer eller grupper. Individet skaber sin identitet

gennem identifikation med forskellige grupper i samfundet.

“Identitet er således identifikation med en subjektposition i en diskursiv struktur.

Diskursivt er identiteten konstitueret gennem ækvivalenskæder, hvor tegn sorteres

og sammenknyttes i kæder overfor hinanden: hvordan man er, og hvordan

man ikke er.

Identiteten er dermed altid organiseret relationelt; man er noget, fordi der er

noget andet, man ikke er.“ (Jørgensen og Phillips: 56)

Ligesom individet definerer sig selv relationelt i forhold til andre individer,

kæmper grupper om pladsen i det sociale rum, om opdelingen af samfundet

ved at definere sig i modsætning til- eller gennem identifikation med hinanden.

“I diskursive gruppedannelser lukker man således dels ‘den anden’, den som man

identificerer sig i modsætning til, ude, og dels ignorerer man de forskelle, der er i

gruppen indadtil - og dermed alle de andre måder man også kunne have dannet

grupper på. Gruppedannelse er i den forstand politisk.” (Jørgensen og Phillips: 57)

22 Nodalpunkt = Mand; Typiske ækvivalenskæder = fodbold - styrke etc.; modsat eks. Kvinde -

håndarbejde - blødhed.

23 Hegemoni-begrebet blev introduceret af Antonio Gramsci. 1891-1937, Italiensk marxist og samfundsvidenskabsmand.

Introducerede forståelsen af hegemoniet som samfundets usynlige magtstrukturer;

magtstrukturer der implementeres, ikke med vold og magt, men med hele samfundets

konsensus. Hegemoniet tildeler nogle grupper i samfundet en højere status ved at anse disse grupper

for at besidde en større grad af intellekt og moral. Hegemoniet skabes i en kamp om produktion af

betydning, smag og viden. (Mouffe 1979; fra Jensen 1997: 50-51)

KAPITEL 2: TEORIAFSNIT

15


“VI ER DANSKHEDEN”

16

I denne relationelle kamp om definitionsretten til samfundet opstår gruppeidentiteter,

der udelukker og forhindrer hinanden. Disse står i et antagonistisk

forhold til hinanden, et forhold, der udelukker, at man kan tilhøre begge

grupper. Igennem denne konflikt, lagdeles de kæmpende diskurser ved, at

den ene dominerer den anden og således vinder slaget om at være sandest og

rigtigst. Herved fremkommer der hegemoniske strukturer, der placerer grupperne

hierarkisk i forhold til hinanden:

“This implies that a formation manages to signify itself (that is, to constitute itself

as such) only by transforming the limits into frontiers, by constituting a chain of

equivalences which constructs what is beyond the limits as that which is not. It is

only through negativity, division and antagonism that a formation can constitute

itself as a totalizing horizon.” (Laclau & Mouffe 1994 (1985): 143-144)

Fastfrysning af hegemoniske strukturer gennem midlertidig dominans af

visse diskurser, skaber samfundets hierarkier samt vores forestilling om samfundet

(og dets hierarkier) som en total og objektiv størrelse. Opdelingen

af samfundet i grupper, der definerer sig selv i negation/modsætning til

hinanden er, ifølge sociolog Stuart Hall,24 grundlæggende for menneskers

selvforståelse:

“The English are racist not because they hate the Blacks but because they don’t

know who they are without the Blacks. They have to know who they are not, in

order to know who they are.” (Hall 1996: 345)

I de diskursive kampe skabes der bestemte verdensbilleder og virkeligheder

- om bl.a. iboende essenser hos visse samfundsgrupper - der forsøges

statueret som objektive sandheder. Individet må agere ud fra de skabte verdensbilleder.

Konstruktionen af viden og sandheder får altså konkrete sociale

konsekvenser for individer. (Jørgensen og Phillips 1999: 14)

2.3. Diskursanalysen

“Diskursanalysens formål er at afdække, hvilke myter om samfundet som objektiv

realitet, der impliceres i tale og andre handlinger. Man kan se på, hvordan nogle

myter kommer til at fremstå som objektive sande og andre som umulige. Og man

kan analysere, hvordan myter som flydende betegnere indholdsudfyldes forskelligt,

af forskellige aktører i en kamp om at gøre netop deres billede af ‘samfundet’

gældende.” (Jørgensen og Phillips 1999: 52)

Diskursanalysen skal, gennem dens fokus på kulturens konstruktioner/

diskurser, ses som en metode til at fragmentere, dissekere og forstå den

tankemæssige virksomhed, der strukturerer subjekters måder at opfatte og

agere på, privat og i samfundet.

Diskursanalysen undersøger opfattelser af verden ved at undersøge personlige

og gruppemæssige ytringer og fastlåste forestillinger om ting og

begreber.

24 Stuart Hall har spillet en stor rolle som en del af den engelske Birmingham-skole; har i sit

arbejde særlig fokus på emner relateret til kultur, race og etnicitet.


“Når man skal undersøge kollektiv (såvel som individuel) identitet diskursanalytisk,

er det konkrete udgangspunkt at identificere hvilke subjektpositioner - individuelle

eller kollektive - som de diskursive strukturer udpeger som relevante. Det

kan man gøre ved at lede efter de nodalpunkter, identiteten er organiseret omkring:

Hvad er det for en flydende betegner, der er ‘overskrift’ for identiteten? Det kan

for eksempel være ‘indvandrer’, ‘husmor’ eller ‘arbejder’. Man kan så undersøge,

hvordan nodalpunktet indholdsudfyldes relationelt ved at blive ækvivaleret med

henholdsvis modstillet andre betegnere”. (Jørgensen og Phillips 1999: 59)

I min undersøgelse af Outlandish’ performance omkring OO, først i forhold

til deres kulturelle repræsentation og dernæst i forhold til deres politiske

repræsentation, har jeg således udset mig to nodalpunkter (ud af mange mulige)

hvoromkring Outlandish’ identitet bliver organiseret - nemlig hiphop-betegnelsen

og indvandrer-betegnelsen.

Hiphop-betegnelsen er overskriften for Outlandish’ kulturelle udtryk, og det er

mit mål at forstå, hvordan Outlandish organiserer deres identitet, individuelt

og som gruppe, ved at indholdsudfylde hiphop-begrebet som såkaldt diskursivt

nodalpunkt og flydende betegner. Som nævnt i indledningen af kapitlet

vil jeg undersøge, hvordan de sammensætter deres helt eget unikke musikalske

hiphop-udtryk ved dels at trække på forskellige musikalske genre-diskurser,25

og ved dels, verbalt og imagemæssigt at referere til diskurser om

forskellige kulturelle former og æstetikker i samfundet.26

Den mere musikspecifikke under søgelse af Outlandish som hiphop-performance

vægter jeg højt, idet jeg anser denne empiriske del som nødvendig

som grundlag, for overhovedet at kunne gøre mig nogle perspektiverende

tanker om deres musikalske performativitet. Min forventning til denne del

er, udover at skabe et udgangspunkt for videre diskussion, at gøre mig nogle

erfaringer med at afprøve den diskursanalytiske metode som musikvidenskabelig

tilgang.

Outlandish’ kulturelle repræsentation som hiphoppere komplimenteres af

en mere politisk eller social dimension. Her organiseres Outlandish’ identiteter,

individuelt og som gruppe omkring indvandrer-betegnelsen. Indvandrer-

25 I et konstruktionistisk perspektiv er al tale om genre problematisk, fordi genrer anses for diskursive

kategorier der definerer sig selv konstant og relationelt til andre diskursive opfattelser.

Opfattelser af genrer er under konstant forandring og er meget subjektivt prægede, da alle diskurser

i diskursfeltet bevæger sig konstant i forhold til hinanden. Det er en grundlæggende umulighed

at beskrive en genre som den er, men det er ikke en umulighed at beskrive hvordan genrer

opfattes af forskellige diskursive standpunkter.

Grunden til at jeg har valgt at undersøge Outlandish for, hvilke forskellige genre-forestillinger de

forholder sig til, og hvordan de forholder sig til disse, er for det første for at formidle og give

læseren et uddybet indblik i, hvad Outlandish er, ved at referere til de fælles forståelseshorisonter/

diskurser jeg selv og læseren til en hvis deler gennem vores begges deltagelse i det danske samfund.

Dernæst er det for at undersøge hvilken udlægning af hiphop-genren Outlandish mener

at repræsentere gennem deres hiphop-konstruktion på OO. Til sidst er det for at finde en mulig

forklaring på Outlandish’ store og meget brede popularitet og musikalske rækkevidde med OO.

26 Diskurserne som Outlandish refererer til er mange, og kan ikke med retfærdighed beskrives

indenfor hiphop forstået som en snæver genre-betegnelse. Outlandish bruger ordet hiphop som

en overordnet paraply-betegnelse for deres udtryk. Min undersøgelse går ud på at klarlægge hvad

Outlandish’ hiphop indebærer, af hvilke elementer præcis deres udtryk er sammensat.

KAPITEL 2: TEORIAFSNIT

17


“VI ER DANSKHEDEN”

18

betegnelsen anskuer jeg ligeledes som en flydende identitets-betegner eller et

nodalpunkt, der indholdsudfyldes på forskellig vis af forskellige subjektpositioner

i samfundet. Med sociologiske og medievidenskabelige undersøgelser af

den offentlige diskurs om indvandrere i DK som grundlag vil jeg undersøge

Outlandish’ performativitet i- og interaktion med den indvandrer-diskurs, der

har præget det offentlige klima. Det vil dreje sig både om Outlandish’ egen

forholden sig til diskursen samt om mediernes behandling og modtagelse af

Outlandish i et indvandrer-diskursivt lys.27

Outlandish fik hurtigt tildelt rollen som hele Danmarks yndlings-indvandrere og

røg lige lukt ind i et stærkt diskursivt og politisk felt omkring såkaldte indvandrere

i Danmark og en overordnet diskussion om inddelingen af det danske

samfund i en stadig mere globaliseret verden.

“Diskursanalysen går derfor hele tiden ud på at dekonstruere de strukturer, der

udgør vores ‘naturlige’ omverden; man forsøger netop hele tiden at vise, at den

givne indretning af verden er et resultat af politiske processer med sociale konsekvenser.

Hvis for eksempel ‘indvandrere’ i en given diskurs ækvivaleres med

‘kriminalitet’, så må man som diskursanalytiker vise, hvordan denne sammenkobling

foregår diskursivt, og hvilke konsekvenser den får for både ‘indvandrere’ og

‘danskere’.” (Jørgensen og Phillips 1999: 61)

Min diskursanalyse af Outlandish går ud på at dekonstruere de strukturer,

der omgav og omgiver modtagelsen og opfattelsen af Outlandish. Dels vil

jeg vise hvilke ækvivalenser, der fra et modtagersynspunkt kan kobles og

blev koblet til Outlandish som musikalsk udtryk, og dels vil jeg vise hvilke

ækvivalenser, der fra et modtagersynspunkt kan kobles og blev koblet til

Outlandish som politisk udtryk. Efterfølgende vil jeg overveje eventuelle

sammenhænge mellem de to sfærer.

27 Jeg mener ligesom musiketnolog- og antropologiprofessor Steven Feld, at komponist og lytter/

kritiker i princippet er uadskillelige. For at forstå processen omkring produktion og kommunikation

af mening gennem musik fokuserer Feld hovedsageligt på modtageroplevelsen. Komponistens

evner er hovedsageligt betinget af hendes/hans evner som kritiker og modtager, idet både lytter

og komponist er dybt forankret i historie og samfund. Jeg vil heller ikke opretholde et skarpt skel

mellem ‘det mente’ og ‘det opfattede’, da ingen, særligt i den kommercielle musikbranche, kan sige

sig fri fra bevidst eller ubevidst at overveje forventninger og modtagelse allerede i produktionsfasen

af det musikalske udtryk. Jeg mener at musikere befinder sig i et diffust grænsefelt mellem ‘at ville

noget’ og ‘at ville blive hørt’. (Feld 1994; p.83)


Kapitel 3: Musik og diskurser

Diskursteorien er stadig en forholdsvis ny disciplin indenfor musikvidenskab

og musikvidenskabelig analyse/forståelse. Derfor vil jeg i følgende afsnit

uddybe, hvordan jeg anser musik som diskurser og, hvordan jeg har tænkt mig

at udføre den musikalske diskursanalyse.

“Det er rap og hip hop, og sproget er globalsk.[…] Outlandish består af de

tre unge renovadores Isam Bachiri, Lenny Martinez og Waqas Qadri. De tre

har rødder i henholdsvis Marokko, Honduras og Pakistan, men er 100 % made

in Denmark.[…] Men Gud se nåde i den musikprofessor, der en dag skal

redegøre for indydelserne i 00’ernes etniske, danske hip hop.”

(Erik Jensen, Anmeldelse af OO, Politiken, 22/4-00)

Hvordan kan man tale om musik? Spørgsmålet er centralt for musikvidenskaben,

der, i sagens natur, forsøger at systematisere, forstå og forklare musikken.

Spørgsmålet er ligeledes yderst centralt i en musikvidenskabelig diskursanalyse,

der bearbejder de diskursive udsagn i- og omkring musikken.

Ifølge et konstruktionistisk grundsyn, som i det følgende repræsenteret af

musiketnolog Martin Clayton, beror al tale om musik på tolkninger/diskurser

af den ene eller den anden art: 28

“At the heart of any musicological work, comparative or otherwise, lies the relationship

between our experiences, and the discourse we generate around those

experiences (and through which we explain and interpret them). Musicology

cannot enter the domain of unmediated experience, since the academic discipline

is by its very nature discursive. This is an essential condition of the musicological

enterprise, a condition that becomes problematic only when we confuse that

discourse with a true or sufficient account of music, rather than recognizing it as

an adjunct to experience.” (Clayton 2003: 58)

Tale om musik er af diskursiv karakter, ligesom musikken selv, der bliver

påvirket af, og påvirker tilbage på de diskurser om musik, der florerer i samfundet

og som kontinuerligt bliver stadfæstet og udviklet gennem de diskursive

mekanismer, som jeg beskrev i sidste kapitel. Musikken er kontingent og

skabes ud af de bevidste og ubevidste diskurser, der præger samfundet:

28 Musik og tale om musik skiller sig i en konstruktionistisk forståelse ikke ud fra andre kulturelle

ytringer på dette område. Al videnskab og generelt alle menneskelige ytringer er diskursiv og subjektivt

indlejrede.


“VI ER DANSKHEDEN”

20

“I have argued that comparison is inevitable in musicology. I have also argued,

however, that comparison is problematic as long as we confuse experience with

discourse, and as long as we do not recognize the contingency of musical

“structure”.”(Clayton 2003: 66)

Vi taler om musik ud fra en fælles opfattelse af strukturerende kategorier, der

skabes diskursivt. Dette er ifølge Martin Clayton et faktum og en uundgåelig

præmis for musikvidenskaben. Vi forveksler ofte vores diskursivt indlejrede

opfattelse af musik med en unik musikalsk oplevelse. Hermed glemmer vi,

at musikken er skabt ud fra de diskurser, vi selv er indlejrede i, den er kontingent,

og på den måde kan den foregribe og udtrykke diskurser i samfundet,

uden vi selv er bevidste om disses eksistens.

Hvordan kan man tale om musik? Vi kan, ifølge Clayton, tale om musik

ved at referere til et fælles antaget sprog om musikken anset som genre og diskurs.

Og vi kan tale om musikken ved at referere til et fælles antaget sprog om

musikken som del af kulturmønstre, der er indlejret i samfundet.

Vi kan derimod ikke tale om, at musikken har en iboende betydning/

essens, og det er vigtigt at huske på, at sprog omkring og fortolkning af musik

ikke er en videregivelse af en abstrakt musikalsk betydning, men en videregivelse

af, hvordan vi som mennesker tilfører musik betydning, hvad vi gerne

vil og kan bruge musikken til. (Clayton 2003: 59)

3.1. En videnskabelig diskurs om genre, autenticitet og

identitet. Et vertikalt perspektiv

Jeg vil således som den ene del af min analyse af Outlandish’ kulturelle

repræsentation, foretage en form for vertikalt snit i deres udtryksmæssige

univers. Her vil jeg løbende anskue Outlandish’ udtryk i forhold til udvalgte

relevante genre-diskurser og deres tilknyttede parametre for identitet og

autenticitet. Med inspiration fra Clayton vil jeg dissekere og forstå Outlandish’

udtryk ud fra et fælles antaget sprog om musikken anset som genre og

diskurs.

“It is from the discourse about discourses that concepts of genre are formed,

transformed and defended. Genres then come to form horizons of expectation

for readers (or listeners) and as model of composition for authors (or composers).”

(Walser 1993: 29)

Genrer er, ifølge musiker og doktor i populærmusikvidenskab, Robert Walser,

lytterens og komponistens forventningshorisonter til musikken. Genrer er

repræsentanter for bestemte musikalske betydninger ligesom genrer konstant

bliver tilført musikalske betydninger. Genre er, ifølge Walser, indbegrebet af

diskurs.29

De forskellige genre-betegnelser giver forskellige rammer for måder, vi

kan og vil bruge og forstå musikken på. I en forståelse af genre som diskurs

forbruger individet de implicitte forventninger til musikalsk mening og musikalsk

brug, der er vedhæftet den enkelte genre.

29 Denne forståelse af genre som diskurs giver også mening ifølge Jørgensen og Phillips citat

(1999: 52) nævnt i afsnit 2.3. Genre kan forstås som en “...myte om samfundet som objektiv

realitet, der impliceres i tale og andre handlinger”, det vil sige en diskurs.


Genre-betegnelser (hiphop, verdensmusik, pop, reggae, soul, rock etc.)

konstrueres og udvikles konstant gennem interaktion og påvirkning af

fortløbende musikalske og sproglige bud, der påstår at repræsentere eller

forklare en given genre. Kulturelle udsagn indholdsudfylder genren som diskursivt

nodalpunkt, ved at vedhæfte genre-betegnelsen musikalske og sproglige

ækvivalenskæder og associationer.30

“Cultural identity is the space of styles and genres. For Paul Ricoeur, cultural

phenomena (‘texts’) can be seen as a web of meaningful symbols. They form

works, as externalized units produced by human action or praxis. Genres are sets

of generic rules for cultural production and reception (as a production of meaning

in the appropriation of texts), potentials for generating works.” (Fornäs 1994:

157)

Retten til at definere genren er vigtig. Blandt andet fordi genren, som

Johan Fornäs, professor i kulturstudier, kommunikation og populærmusik,

pointerer, relaterer sig til musikerens eller modtagerens identitet. 31 Individets

tilhørsforhold til særlige musikalske genrer er med til at beskrive og

stadfæste dets kulturelle identitet. Jo bedre genren relaterer sig til den musikalske

aktørs/lytters identitet, jo mere autentisk og ægte bliver det musikalske udtryk

opfattet.

“Authenticity can be thought of as a special relation between style and identity.

The authentic style is particularly well anchored or rooted in an identity, or at least

foregrounds such style/identity-homologies. A style might be genuine if it is well

integrated within a (any) genre, but a genre as a whole can also be more or less

‘true’ to the identities of its musicians and audiences.” (Fornäs 1994: 156)

Ligesom individet bruger diskurser omkring musik til at skabe kulturel identitet,

bruger musik individet, dets historie og identitet til at skabe autenticitet og

vægt i udtrykket; til at skabe forestillingen om en ægte/autentisk sammenhæng

mellem kunsten (udtrykket) og kunstneren (der er rodfæstet og forankret

i samtiden). Tilskrivelsen af autenticitet til et givet udtryk afhænger, ifølge

Fornäs, af, om fremstillingen af forbindelsen mellem udtrykkets stil og den

udtrykte identitet (“the style/identity-homology”) svarer overens med forventninger

der ligger implicit i allerede eksisterende genre-diskurser.

Ligesom Fornäs, mener populærmusikprofessor Allan Moore, at autenticitet,

som kulturel identitet i Øhrgaards forståelse, ikke bare er noget man

optjener, opnår og besidder som en fast og uforanderlig størrelse. Autenticitet

tilkæmpes og tilskrives en performance i en proces, hvor historiske begivenheder,

identitetsfølelse (både lytter og musikers indlejring i samfundet) og

30 Eksempelvis vil vi se i det følgende, hvordan Outlandish’ hiphop ikke kun ækvivalerer sig med

gængse hiphop-associationer, men trækker på mange forskellige genre-diskurser. Outlandish producerer

deres egen og nye diskurs om hiphop, ved at trække på mange forskellige genrediskurser,

her i blandt også en gængs diskurs om hiphop som smal genre. Jeg understreger dette igen, for at

undgå forvirring over de to forskellige brug af hiphop-betegnelsen som vil forekomme i opgaven

- Outlandish’ egen hiphop og en gængs hiphop-diskurs.

31 Jeg anser genre som en diskursiv struktur, der forsøger at definere et socialt rum/grupperum

i samfundet. Det vil sige som en form for gruppe-identitets-betegnelse, der udstikker særlige subjektpositioner

som individer kan identificere sig med. Genre-betegnelser bygger på forestillinger

om essens, og står således ofte i antagonistiske (udelukkende) forhold til hinanden.

KAPITEL 3: MUSIK OG DISKURSER

21


“VI ER DANSKHEDEN”

22

musikken er indbyrdes afhængige og konstant foranderlige størrelser. (Moore

2002: 210)

Musikken som kulturelt diskursivt udtryk og det indlejrede individ bliver

nød til at arbejde sammen i et dialektisk forhold for at opfylde hinandens

kriterier for et sammenhængende udtryk og dermed autenticitet. Individet

betinger ikke kun musikken; musikken (den musikalske genres forventningshorisont

- musikkens forventninger) har også indvirkning på formningen

og ikke mindst afgrænsningen af individets individuelle eller gruppemæssige

identitet. Jeg anser således stil, identitet, genre og autenticitet som indbyrdes

relaterede og indbyrdes afhængige størrelser. Og jeg anser autenticiteten, der

tilskrives den rodfæstede og meningsfulde kunst, som et parameter for kunstnerisk

kvalitet og succes i en kulturel sammenhæng.

Genre-opfattelser er givne gruppebetegnelser der indeholder diskursive forventninger

til stil og identitetsfremstilling. Autenticitet er et musikalsk succeskriterium,

der bliver tilskrevet den musikalske performance, afhængigt af hvorvidt

de diskursive forventninger indfries. Musikken og forståelser af musikken er

diskursive ytringer, der ikke kan adskilles fra hinanden, og som i et samspil

er med til fortløbende at konstituere musikalske genrer og genreopfattelser.

Disse antagelser vil udgøre den ene del af mit udgangspunkt for den musikalske

analyse af OO.

3.2. En videnskabelig diskurs om før-modernitet,

modernitet og postmodernitet. Et temporalt, horisontalt

perspektiv

De vertikale og dybdegående nedslag på genre-referencerne i Outlandish’

musikalske performance har jeg, i Claytons ånd, valgt at kombinere med en

mere overordnet forståelse af musikkens struktur som del af kulturmønstre

i samfundet. Denne forståelse af Outlandish anser jeg som en horisontal

tilgang, idet jeg her forstår det kulturelle udtryk i forhold til en mere historisk-æstetisk

og epistemologiske udvikling; en udvikling, jeg anser som en

bevægelse fra et begreb om før-modernitet over et begreb om modernitet til

et begreb om postmodernitet.32

Den bredere temporale sondring har jeg lånt fra musiketnolog Peter

Manuel, der for at differentiere, overskueliggøre og analysere eklektisk33

populærmusik, introducerer begreberne embodied borrowings, referential borrowings

og quintessentially postmodern features, som udtryk for før-modernistiske,

32 Alle disse begreber kan forstås dobbelt; både som betegnende for en særlig tidsperiode, og

som beskrivende for særlig karakteristiske kulturelle og samfundsmæssige tendenser og træk. Jeg

vil bruge dem i den sidste forståelse, altså som emblemer på særligt karakteristiske æstetiske tendenser

der ikke nødvendigvis er sammenholdende med særlige tidslige epoker. Det postmoderne

er i denne forståelse blot en æstetisk tendens (ud af mange forskellige (også før-moderne og moderne)

tendenser) i vores senmoderne samfund. En æstetisk og kulturel tendens der kan anses som

konsekvens af en senmoderne samfundsstruktur.

33 Peter Manuel bruger udtrykket eklekticisme som et andet ord for udvælgelse. Eklektisk sammensat

musik betegner musik, hvis overordnede struktur er betinget af at være sammensat

vilkårligt ud fra en helt personlig og individuel udvælgelse, uden nødvendigvis at have blik for den

større sammenhæng. Jeg tager udgangspunkt i Outlandish’ udtryk som værende eklektisk sammensat.

Det vil vise sig om denne forudsætning holder stik.


modernistiske og postmodernistiske musikalske diskurser i senmodernitetens

eklektiske musik. Jeg vil dog underordne Manuels betegnelser for de tre forskellige

slags musikalske lån under to kategorier. Én kategori, der indeholder

de før-moderne og de moderne musikalske elementer, og én kategori, der

indeholder de postmoderne elementer i musikken.

Det der adskiller de to kategorier er, hvorvidt musikken forsøger at fastholde

en grundlæggende hermeneutisk forbindelse34 mellem udtrykket og

kunstneren bag ved udtrykket (i det førmoderne og det moderne) eller,

hvorvidt den forsøger at bryde med forventningen om den hermeneutiske

sammenhæng i kunsten (i det postmoderne).35

“We should note, however, that all the aforementioned forms of appropriation

(red: referential/pre-modern and embodied/modern forms of appropriation)

are modern or pre-modern in the sense that the borrowed elements or styles

are woven into the fabric of the host genres, which retain their coherence and

continuity.”(Manuel 1995: 230-231)

Coherence (indbyrdes overensstemmelse) og continuity (sammenhæng i tid) er

nøgleord i min forståelse af en moderne og sammenhængende hermeneutisk

kunst- og kulturforståelse.

“Modernitet fungerer som et begreb, der kontrasterer det traditionelle og det

moderne samfund. I klassisk og moderne samfundsteori forbindes modernitet

ofte med nationalstatens fremvækst, udviklingen af kapitalismen, industrialiseringens

gennembrud, urbaniseringsprocesser, sekularisering, og en stigende grad af

rationalisering, differentiering og specialisering af alle områder af samfundslivet”

(Kaspersen 1999; 353 36)

Selvom modernitet og før-modernitet, ifølge ovenstående definition fra Den

Store Danske Encyklopædi, er begreber der historisk kontrasterer hinanden,

gælder det for begge begrebers nutidige betydning, at kulturen forventes at

afspejle samfundets større linier. Her skal kulturen skabe “coherence and

continuity”, og fremstå som emblem på hhv. det traditionelle, oprindelige

samfund og det moderne, industrialiserede og rationaliserede samfund.

I forlængelse af billedet på det ikke-industrialiserede samfund, anser

Manuel de før-moderne referencer i musikken som musikalske elementer, der

trækker på diskurser om ægthed, renhed, oprindelighed, uberørthed og en

34 Hermeneutikken er kendetegnet ved ideen om, at mennesket ikke er en neutral iagttager, der

står uden for verden og betragter den, men at der i stedet er et sammenspil, eller bevægelse,

mellem indre og ydre, subjekt og objekt. Dette illustreres i måder, hvorpå vi læser og tolker en

given tekst. Hvis en nutidig læser studerer en tekst fra en fjern fortid, vil der være stor forskel

på de forudsætninger som læser og forfatter har. Læseren fortolker teksten ud fra de vilkår og

forudsætninger denne har. Men teksten og læseren kan mødes, fordi fortiden gør sig gældende

allerede i læsningen. Fortidige begivenheder virker op gennem historien og har dermed også en

hånd med i vores tolkning. (Jan Lindhart: ‘Fra Tanke til Tale’ 1987:105)

35 Jeg holder alligevel Peter Manuels sondring mellem de tre tendenser i baghovedet, fordi det

på et meget konkret plan, i den faktiske dissektion af musikken, er praktisk anvendeligt at skelne

mellem de tre former for musikalske lån. Jeg mener dog det er vigtigt at holde fast i en overordnet

differentiering af begreberne i forhold til hermeneutik og essensopfattelse.

36 Sociolog Lars Bo Kaspersen; Afsnittet “Modernitet” i Den Store Danske Encyklopædi.

KAPITEL 3: MUSIK OG DISKURSER

23


“VI ER DANSKHEDEN”

24

evne til at frasige sig kommerciel og industriel påvirkning.37 Manuels “referential

borrowings”, hans før-moderne musikalske elementer, bringes ind i et

værk for, med vilje, at give klare associationer til ofte en særlig national, traditionel,

etnisk eller på anden måde særlig karakteristisk musikalsk karakter.

(Manuel 1995: 230)

Musikalske associationer til det moderne, industrialiserede samfund, giver

Manuel betegnelsen “embodied borrowings” og beskriver dem som moderne

musikalske lån. Disse iboende/integrerede lån er et konkret musikstykkes

brug af allerede etablerede musikalske strukturer; det er den eklektiske musiks

lån af musikalske stilarter, musikalske former, rytmer og andre musikalske

elementer der knytter sig til en given og allerede kulturelt kanoniseret musikalsk

genre. (Manuel 1995: 231)

Forestillinger om kunstneren som geni, autonomibegrebet, værkforståelsen,

den store fortløbende tradition (af genrer og udviklende stilarter38) samt

kanondannelse anser jeg alle som elementer i en modernistisk kunstnerisk

æstetik. Kunstens/kunstnerens forankring (embedment) i tidens sindelag

udtrykker et udgangspunkt i en moderne hermeneutik, hvor kunstneren

kanaliserer sit inderste ud igennem en kunst, der står som emblem på egen

virkelighed, og dermed også som et tidssvarende og iboende symptom på

samfundet. (Berman39 1982: 174)

“Furthermore, both embodied and referential affect constitute musical meaning

in the sense of being emotionally expressive. These features, although perhaps

obvious, stand in contrast with postmodern forms of musical borrowing, to

which we may now turn.” (Manuel 1995: 231)

Manuels “referential” og “embodied” musikalske lån vil jeg anse som overordnede

modernistiske træk i musikken, i kraft af dens brug af formmæssige

koder (genrer) og i dens forsøg på at fastholde og fremstille en grundlæggende

sammenhæng mellem afsender og udtryk. I denne moderne æstetik fusionerer

de enkelte elementer i kunstværket og arbejder alle sammen for at udtrykke

og understrege kunstens højere emblematiske betydning.

Postmodernistisk æstetik gør op med det moderne kunstværks forsøg

på sammenhæng (dets forsøg på at fastholde “coherence and continuity”).

Gennem hovedsageligt litteraturprofessor Frederic Jamesons40 teorier vil

37 Denne diskurs er en væsentlig ingrediens i diskursen om Verdensmusik-genren. Dette vil blive

uddybet senere bl.a. med hjælp fra musiketnolog Timothy Taylor.

38 Forestillingen om genre, kulturel identitet og autenticitet som vi stiftede bekendtskab med i

sidste kapitel, er i høj grad bundet i en modernistisk kulturopfattelse. Her krydser de to akser,

hvilket minder om, at tingene ikke er klart adskilte.

39 Marshall Berman, professor ved CUNY i Political Science og Urban Studies. Indblikket i teorierne

om det moderne er hentet fra “All that is Solid Melts into Air - The experience of Modernity”,

hovedsageligt fra p.131-175

40 Professor i Sammenlignende Litteraturvidenskab. Udgangspunkt i en dialektisk materialisme,

marxistisk teori. Jameson opfatter postmodernismen som et resultat af en sen-kapitalistisk samfundsstruktur.

Han benytter Frankfurterskolens (Adorno, Horkheimer og Marcuse; Kritisk teori)

dialektisk-materialistiske analysemetoder og overfører de marxistiske teorier om tingsliggørelse på

værkerne i den såkaldte ‘massekultur’. Forestillingerne om tingsliggørelsen i det kapitalistiske samfund

bygger på en antagelse af, at al arbejde her underlægges en kvantitativ fællesnævner - pengenes

bytteværdi. Med tingsliggørelse af al arbejdskraft følger også tingsliggørelsen/vareliggørelsen af

kunsten/kulturen. (Jameson1993: 166).


jeg løbende i min analyse også forholde mig til diskursen om en postmoderne,

fragmenteret og fissionerende kunst; en diskurs om kunst og kultur, der

definerer sig i modsætning til forestillinger om store, historisk og hermeneutisk

forankrede, fusionerende moderne kunstneriske traditioner, og i

stedet proklamerer en gennemtrængende individualisme gennem fragmenterede

og diffuse kunstneriske udsagn. Den postmodernistiske æstetik ses

som et resultat af nutidens globaliserede senmoderne samfund; et samfund

struktureret af dialektikken mellem super-globale, hovedsageligt kommercielt

motiverede strømninger, og en super-lokal individualisering, differentiering

og atomisering.41 (Lundberg, Malm og Ronström42 2000: 400-401)

Manuel arbejder med deciderede postmoderne musikalske elementer i musikken

- musikkens “quintessentially postmodern features”. Disse musikalske brudstykker

besidder en anderledeshed (“sense of otherness”) der gør at de ikke

let assimileres ind i en given sangs tekstur. De postmoderne elementer fungerer

hovedsageligt som ren overflade. Det postmoderne musikalske brudstykke,

der er mest karakteristisk ved dets forskellighed fra sine omgivelser,

tager form som et postmoderne simulacrum.43 (Manuel 1995: 232)

Jeg vil, udover at arbejde med forståelsen af det postmoderne simulacrum,

arbejde med termer som postmoderne pastiche,44 tendensen til historicisme

og nostalgi45 og tendensen til at individet ytrer sig fragmentarisk, hvilket

Jamenson betegner en form for skizofreni.46 Forbrug af kulturelle overflader,

sammenstillinger (juxtapositions) af umiddelbart ikke-forenelige elementer,

leg og ironi som en del af det kulturelle udtryk er elementer jeg ligeledes vil

anse som typisk postmoderne.

Opsummering af tilgang til diskurs-analysen af Outlandish’ musikalske performance:

Den videnskabelige diskurs præsenteret i afsnit 3.1. om musik som genrer,

kan hjælpe med at give et vertikalt og analytisk anvendeligt snit ned i konstruktionen

Outlandish. Denne undersøgelse vil forhåbentlig give et indblik

i Outlandish’ kompatibilitet med eksisterende genre-opfattelser, og dermed

være med til at bidrage til en forståelse af arten af deres succes, og den

41 Det postmoderne kan også ses som en konsekvens af historiens gang, og derfor også som en

form for ‘hermeneutisk’ kulturelt udtryk for den senmoderne ‘fragmenterede’ verdensorden. Men

postmodernismen skaber ikke emblematisk kunst og understreger netop det individuelle og det

subjektive. De store fortællingers død, erkendelsen af relativitet i videnskaben og af mangfoldighed

i verdensopfattelser er kodeord for den epistemologiske postmodernisme.

42 Dan Lundberg, Krister Malm og Owe Ronström er alle musiketnologer. I deres udsigelser

om globalisering og modernitet/senmodernitet refererer de til Anthony Giddens: Modernitetens

Följder (Lund 1996).

43 Forstået som reproduktion af kopier som ikke har nogen original; gentagelse på gentagelse,

så kendskabet til den oprindelige kilde forsvinder, og alt bliver til overflade. Se Jameson 1993:

173, eller Jameson 1991: 18. Byggesten i den postmoderne kunst, der, selvom den er hevet ud af

sammenhæng, sagtens kan være bærer af betydninger fra den oprindelige kontekst.

44 ‘Nutidig imitation af fortidens stilarter’ uden nogen form for parodi eller stillingtagen. En slags

fortidens kolonialisering af nuet’. En form for collage sat sammen af simulacre uden nødvendigvis

hensynstagen til kronologisk tidsperspektiv eller rationel logisk meningsdannelse. For uddybet

forståelse se Jameson 1991: 17+21.

45 ‘Kannibalisering af fortidens stilarter’. Konsekvens af historiens og kronologiens svækkede

betydning. Vores kulturelle sprog er ikke længere diakront men synkront. Se Jameson 1991: 18+19

46 Resultat af individets mistede evne til at fastholde tiden og kontinuerligt organisere sin fortid

og fremtid.

KAPITEL 3: MUSIK OG DISKURSER

25


“VI ER DANSKHEDEN”

26

udvikling den har undergået.

Den videnskabelige diskurs præsenteret i dette afsnit (3.2.) om musik og

musikalske elementer som udtryk for en grundlæggende kulturel æstetik kan

også anses som en måde at dissekere Outlandish som kulturel konstruktion

på. Denne tilgang kan hjælpe til at perspektivere dels de enkelte genre-fragmenters

æstetikker, dels de overordnede æstetiske strukturer der fremkommer

i Outlandish’ musikalske produktion.

De to tilgange til at forstå musikkens kulturelle kontekst er ikke klart

adskillelige, men er begge væsentlige at have i baghovedet for at forstå Outlandish’

kompatibilitet til diskurser om musik og kultur, der hersker i det

danske samfund.


Kapitel 4: Outland’s Official

“Musikalsk er Outlandish også det mest geogrask sammensatte stykke hiphop,

vi har hørt vokse frem af den danske muld: som modspil til den gennem-amerikanske

hiphop- og r&b-klangbund materialiserer arabiske strengeinstrumenter,

øjter, sangtraditioner og tonaliteter sig, mens spansk guitarspil og latinamerikansk

desperado-romantik demonstrerer de oprindelige etniske tilhørsforhold i

Outlandish. Og laber 80’er-funk udvides tillige med spansk rap. Scratch kommenterer

arabiske (til lejligheden indspillede) strygere. Og grovkornet sydstatsblues

kværner under organisk smidige ordvekslinger.

Hele menageriet er ubesværet sammenvævet og svangert med sostikeret popappeal…”

(Ralf Christensen, Information 26 April 2000, Pladeanmeldelse af

Outlands Ofcial.)

Som det fremgår af ovenstående citat indordner anmelder Ralf Christensen

musikken og den musikalske struktur på OO under samlebetegnelsen hiphop.

Jeg vil gøre det samme, fordi ordet hiphop er en benævnelse der ofte

går igen, både når Outlandish selv skal karakterisere deres musik, og når

udenforstående skal give musikken en overordnet betegnelse:

“ FA: “I kalder det selv for hiphop?” Lenny: “Ja , det gør vi da. Men altså ikke

traditionel hiphop, vi tilsætter det jo musikken fra de lande, vi kommer fra.

Og det er ikke nær så hårdt, som man ellers forbinder hiphop med.” (Lenny i

Aktuelt 31/7-00; Flemming Andersen interviewer; “I lære som forbilleder”)

Bag hiphop-betegnelsen indeholder albummet elementer af blød R&B/soul,

dansevenlig Earth, Wind and Fire-disco (Come on), gammel amerikansk blues

(I’ll Kebab), samt fragmenter af indisk filmmusik (Love Joint), mellemøstlig

instrumentation (Fatimas Hand), syd- og mellemamerikanske rytmer (Walou),

gospel-lignende kor (Heads to the Sky) og europæisk klassisk instrumentation

(The Bond Between Us, Renovadores). Der rappes skiftevis på engelsk/amerikansk,

spansk, urdu og en smule dansk.

For at undersøge, hvordan Outlandish indholdsudfylder betegnelsen

hiphop er det altså ikke tilstrækkeligt at forholde deres produkt alene til

hiphop-genren forstået som en afrikansk-amerikansk musikalsk genre fra

USA/New York. Genre-diskursen om den amerikanske hiphop spiller en

stor rolle i Outlandish’ univers, men er langt fra dækkende som betegnelse for

hele Outlandish’ musikalske udtryk på OO.

Forståelsen af Outlandish’ udtryk på OO som helt igennem eklektisk,

vil afspejle sig i min analyse. Her vil jeg undersøge, hvordan OOs hiphop


“VI ER DANSKHEDEN”

28

kan forholdes/forholder sig til flere forskellige genre-forestillinger. 47 Fokus vil

rettes mod OOs kompatibilitet til tre specifikke genrediskurser: Henholdsvis

en diskurs om hiphop, en diskurs om pop og en diskurs om verdensmusik.

Jeg vil løbende afklare hvordan Outlandish i deres kulturelle performance kan

tillægges forskellige musikalske, stilistiske og identitære karaktertræk, gennem

tilknytning til disse forskellige genrehorisonter.

4.1. Musikalsk stil: Elementer af hiphop 48 på OO

4.1.1. OO og overordnede hiphop-koder: graffiti, breakdancing, MC’ing

og DJ’ing

[Rap] n : 1. popular music characterized by spoken rhyming vocals and often

featured a looped electronic beat in the background.

[Hip-hop] n : a form of popular culture that started in the United States in 1980s

in African American inner-city areas (Engelsk-engelsk ordbog på Word 10-3 til

Macintosh)

Ifølge Tricia Rose, forsker i populærmusik og Africana Studies, begyndte

rap-musikkens 49 æra i midten af 1970’erne. Den opstod som en del af den

afrikansk-amerikanske og afrikansk-caribiske ungdomskultur, hiphoppen, i

det sydlige Bronx i New York. Hiphop kulturen opstod som en gadekultur

blandt New Yorks afrikansk-amerikanske befolkning, en gadekultur der kombinerede

elementer af graffiti, 50 breakdancing 51 og rap-musik. (Rose 1994:

2)

47 Der er stor forskel på om Outlandish forholder sig til noget eller om de kan anses for at for-

holde sig til noget. En modtager-analyse som denne vil nemt kunne forstås som om jeg skyder

Outlandish intentioner og handlingsårsager i skoene. Jeg tillader mig som fortolker at tolke, og

det er vigtigt at læseren er bevidst om alt i denne opgaves helt igennem subjektive og fortolkende

karakter. Jeg ved i princippet ingenting om hvad Outlandish selv mener eller er - det ved de kun

selv. Jeg kan kun give et kvalificeret bud på, hvordan deres udtryk kan forstås ved at undersøge,

hvordan det er blevet forstået af mig selv og andre.

48 Hiphop er her forstået som smal amerikansk genre. Her forholder jeg OO’s bud på hiphop

med hiphoppen som genre-diskurs. Diskurserne om amerikansk hiphop vil jeg tilegne mig et indtryk

af, gennem Tricia Rose, Houston A. Baker Jr.; Murray Forman, Tony Mitchell og Johan Förnas.

De vil alle blive præsenteret mere nøje, i løbet af den kommende tekst.

49 Jeg er personligt ikke glad for udtrykket ‘rap-musik’ som genre-betegnelse, da rap efterhånden

har løsrevet sig fra ethvert bånd til nogen på forhånd bestemt genre. Rap som formidlings-stil,

bruges i dag som et musikalsk del-element i mange vidt forskellige musikalske genrer, uden

nødvendigvis at relatere til en særlig hiphop-æstetik eller lignende. Udtrykket ‘rap-musik’ er dog

meget brugt, særlig i den tidlige litteratur om emnet. Begrebet bruges bl.a. af Tricia Rose, som jeg

refererer til i dette afsnit.

50 Tagging (personlige spraymalede signaturer i gadebilledet) og andre former for graffiti opstår

allerede i 60’erne i gadebilledet i NY. (Marstal & Moos 2001: 223)

51 Breakdance er, ifølge Henrik Marstal og Henriette Moos, inspireret af den brasilianske kampdans

Caboeira, der nedstammer fra den vestafrikanske kampsport Capoeta. Brasilianske dansegrupper

gæsteoptræder i Harlem i 1960’erne og 1970’erne. Disse optrædener giver, sammen med

bl.a. påvirkninger fra Bruce Lee film, inspiration til breakdancens udvikling som en del af den

afrikansk-amerikanske hiphop-kultur.(Marstal & Moos 2001: 224)


forsiden af coveret til OO er medlemmerne af Outlandish afbildet foran et krussedullekunstværk

i graffiti-stil. Isam er iført hættetrøje, med hætten på hovedet, Waqas er

iført en bourdoux blazer, og Lenny er iført en t-shirt-agtig bluse med forskellige labels/

mærker på. Lenny kigger ind i kameraet, men har solbriller på, mens de andre kigger væk,

og deres øjne er skjult af skyggerne. Henover forsiden står der “Outlandish” skrevet som

et graffiti-tag. (Egne notater (16/5-03) til cover. Bilag 2) (se billede I)

“...Udover Outlandish på mikrofon/rap/MC og de faste instrumentalister var der faste

korsangere (bl.a. Burhan G 52 ) og en masse gæste-sangere, gæste-rappere og gæste-breakdansere.

(Heriblandt Jokeren, Majid, Josef Agami etc.). Alt dette blev understøttet af en

discjockey/DJ, der styrede de underliggende beats fra sin discjockey-pult. (Egne noter til

koncert d. 9/4-01. Bilag 5) (se billede IIa og IIb)

DJ’ing (disc-jockeying) og MC’ing (microphone-controlling) 53 er to hovedingredienser

i hiphopmusikkens grundkonstruktion. Således foregår hiphopmusikken

som en rytmificeret fortælling (MC’ing/rap/toast; ifølge forsker i

afrikansk-amerikansk kultur Houston A. Baker Jr., “the rhyming, chiming

sound that is a mnemonic for black urbanity”), akkompagneret af et avanceret

rytmisk, elektronisk musikalsk lag (DJ’ing/beat gennem scratching og

sampling ved manøvrering af to pladespillere på samme tid; “rapidly moving

the ‘wheels of steel’ ”). (Baker 1991: 221)

Graffiti, streetwear, breakdancing, mangfoldig battling på scenen, MC’ing/

rap og DJ’ing/scratch er elementer Outlandish bruger omkring deres udtryk

på OO. Disse ingredienser kan, ifølge Rose og Baker, betragtes som nogle af

de centrale nøglesymboler der, fritsvævende i den globale strøm af forskellige

kulturelle varemærker, ækvivaleres med den amerikanske hiphop-genre.

4.1.2. Historisk bevidsthed og progressivitet - hiphop tradition og

fornyelse på OO

Ud over brug af performative koder, der sædvanligvis ækvivaleres med

hiphop, skaber Outlandish kunstnerisk troværdighed (street-credibility) og egenberettigelse

i hiphop-genren gennem et udtrykt kendskab til hiphoppens

rødder og historie.

“I be the great Dane. Half moro, 54 half Viking. Faithful

slave of GOD, he my only heart I gave. Riding like

a storm, crossing the sea to the jungle of N.Y., with

my sable attached to the five mics, on my back right.

Paying dues - 2. generation about to present the newest

52 Burhan G er sanger (med anden etnisk baggrund) fra Brøndby Strand. Han har sommeren

2004 udgivet et solo-album i den såkaldte Urban-stil (soul/funk/pop).

53 Begreber, der hænger sammen, og som har udviklet sig i takt med radio-dj’s i 50’ernes

småsnakken, de sorte jazz-vokalisters scat-sang, over jamaicanernes ‘toasting’ (tilråb til de dansende

mellem og under musik-numrene) og 60’ernes ‘black radio’ kultur (historiefortælling samt ny og

gammel ‘sort’ musik i radioen) til 70’ernes gadekultur (konsekvens af omlægning af de sorte radiostationer),

der har sit udspring i Bronx og Harlem, og som dyrker fænomenet ‘block parties’, hvor

der danses og fortælles nyheder på rap (Rythm And Poetry - Rytme og rim/poesi) (Marstal og

Moos 2001: 225).

54 Outlandish-pendant til det afro-amerikanske udtryk ‘homies’.

KAPITEL 4: OUTLAND’S OFFICIAL

29


“VI ER DANSKHEDEN”

30

Billede IIa

Billede I

Billede IIb


trend. Illest form representing hip hop thru the millennium.

And then some - extra large - legendary like

biggie smalls. 55 Leave my sable by his grave. El moro

salutes the greatest one.” (Renovadores, track 12)

I tekstuddraget fra Renovadores ser vi, hvordan Outlandish udstråler historisk

bevidsthed om den kulturelle tradition, de som erklærede hiphoppere indgår

i. De viser kendskab til traditionens rødder i NY og til den allerede etablerede

hiphop-kanon (Biggie Smalls), ligesom de udstråler arbejdsomhed og

ydmyghed (“paying dues” 56 ) over for traditionen. Hermed retfærdiggør Outlandish

deres egen tilstedeværelse som en del af- og i forlængelse af en allerede

etableret hiphop-tradition.

“Men vi vil helst ikke sammenligne os selv med amerikansk hiphop,” siger

Waqas, “det kunne være fedt, hvis vi kunne skabe vores egen hiphop-verden

herovre. Vi er over det hele, for vi rapper vores livserfaringer.” (Interview i

Information 22/4-2000. “Gu er vi ej fra en ghetto” af Erik Kjær Larsen)

Ud over kendskabet til hiphoppens oprindelse og baggrund repræsenterer

Outlandish også den udvikling, som hiphoppen menes at undergå. De er

repræsentanter for det, forsker i kulturstudier og musik, Tony Mitchell, kalder

for glokal hiphop; for hiphoppen som en efterhånden “glocal musical form”

(Mitchell 2000: 41). Den glokale hiphop anses for at have løsrevet sig fra sine

rødder i USA og for nu at blive indholdsudfyldt i helt lokale sammenhænge,

uden nødvendigvis at have forbindelsesled til musikkens baggrund i 70’ernes

afrikansk-amerikanske, urbane kulturer. Også forsker i musik, kommunikation

og kultur, Murray Forman, anser hiphoppen som en senmoderne genre

der nærer sig af dialektikken mellem en stadig mere massiv global homogenitet

og en stigende lokal diversitet (Forman 2000: 88).

Waqas’ udtalelse til information 22/4-00 udtrykker bevidstheden om Outlandish’

på en gang naturlige og nyskabende plads i musikhistorien. Waqas og

Outlandish viser kendskab til genrens historie og udvikling ved både at tage

afsæt i- og tage afstand fra den amerikanske tradition. Ved at repræsentere

glokaliseringen af hiphoppen, ikke bare opretholder de traditionen, de er

også progressive og står også for traditionens fornyelse.

Outlandish”... is taking hiphop through the millenium” (Isam i Renovadores; sidste

tekst-citat), de har bragt hiphoppen fra USA til DK. Alligevel ækvivalerer de

heller ikke sig selv med dansk hiphop, der ifølge Mikkel Boysens musikvidenskabelige

speciale om dansk rap-musik fra 2002, er mere præget af humor

og parodi end amerikansk hiphop, der baserer sig på autentiske emner om

identitet, livsgrundlag og position i samfundet (Boysen 2002:17):

55 Alias Christopher G.L. Wallace alias Frank White alias The Notorious B.I.G. Gangsta-rapper

fra Brooklyn. Født 1972, død i et skud-opgør i 1997. En af de mest sælgende gangsta-rappere

nogensinde med albummet Life After Death der solgte over 10.000.000 efter hans død i 1997.

56 Begrebet bruges som et udtryk for at have gået igennem ‘det sure’ for at kunne få del i ‘det

søde’: “As in all other popular music forms, ‘paying dues’ is also a part of the embarking on a rap

music-career, and the local networks of support and encouragement, from in-group affiliations

to local club and music scenes, are exceedingly important factors in an act’s professional performance”

(Forman 2000: 73)

KAPITEL 4: OUTLAND’S OFFICIAL

31


“VI ER DANSKHEDEN”

32

“Meget dansk rap kører på selvironi. Jeg synes, at hvis man er noget værd, så skal

man vise det på en positiv måde. Jeg kan ikke rigtig relatere til dansk rap. Jeg

kender ikke noget til det der med at stå banke stiv op ad et træ lørdag morgen og

have pisset i bukserne.” (Isam til Politiken 02/10-1999. Interview af Henrik Bay)

Outlandish fremstiller sig selv som nytænkende og progressive ved at definere

deres udtryk relationelt mod både den amerikanske hiphop-tradition og mod

den danske hiphop-tradition. Alligevel vil vi se i det følgende, hvordan mange

parametre omkring symbolik, udstråling, narrativitet og musikalsk struktur

i deres hiphop performance kan anses for at lægge sig tæt op ad en gængs

opfattelse af den amerikanske hiphoptradtion.

4.1.3. OOs tekstunivers og kontinuumet mellem gangsta- og message

hiphop i amerikansk hiphoptradition 57

Hiphop anses ofte som et genrefelt der spænder over et kontinuum mellem

den bløde message/pop-hiphop 58 (nærmende sig r&b-betegnelsen) og den

mere hardcore gangstahiphop. 59 (Fornäs 1994: 162; Forman 2000: 76)

“Whereas the proponents of message Rap evoke an expanded vision of black

America, it is in contrast to the ghetto centric visions of urban black experience

that also emerge in the genre, mainly within the lyrics of Gangsta Rap. Despite

many shared perspectives on black oppression systemic injustices, there exist a

tension in the interstices between the expansive nationalisms of Message Rap and

the more narrowly defined localisms of Gangsta Rap with its core emphasis on

‘the hood’. (Forman 2000: 76)

Message-hiphop anses af Forman som en stil der i teksterne udtrykker en

bred, social bevidsthed, hvorimod gangsta-hiphop anses for at udtrykke en

mere smal, individuel, ghettocentrisk og lokal fokus på nærmiljøet, på “the

hood”. De to størrelser adskiller sig fra hinanden dels i deres geografiske

rækkevidde og dels i deres grad af udtrykt had og aggressivitet. (Forman

2000: 78)

Vreden og den sociale protest, der relaterer sig til det moderne samfunds

klasseinddelinger og generelle uretfærdigheder, ses dog som et grundelement

både i message- og gangsta hiphoppen. Forman understøttes på dette punkt

af Peter Manuel, der mener at hiphop generelt er: “...a rage and machismo which

at once protest and flaunt the existence of an evidently permanent underclass in modern

society (see e.g., Willis 1991).” (Manuel 1995: 233)

57 Den afrikansk-amerikanske hiphop bliver opfattet og differentieret på mange måder. Men der

synes at herske nogenlunde enighed om den følgende anskuelse af genre-feltet som et kontinuum

mellem den hardcore gangsta-hiphop og den mere poppede message-hiphop.

58 ‘Message Rap’: En fraktion af hiphop, der kredser om politiske og kulturelle temaer der relaterer

til race, økonomi, social retfærdighed, historie etc. Denne form for hiphop isolerer ofte historier

om særlige begivenheder, og fremstiller disse til nærmere analyse eller kritik i offentligheden.

Repræsentanter for denne genre er ex. KRS-1 og Public Enemy. (Forman 2000: 76)

59 ‘Gangsta Rap’: En fraktion af hiphop, kendt for sine hårde tekstlige afbildninger af bandekultur,

skyderier, våben, had mod autoriteter, stoffer, prostitution, racisme, had mod homoseksuelle,

mandchauvinisme, kvindehad etc. Blev kendt i 1987-88 i Los Angeles af kunstnere som Niggarz

With Attitude og Ice-T. (Forman 2000: 78)


“I hiphop beskriver man sit miljø gennem lyrik og musik. Når man bor i Brøndby,

bliver det sociale emner og en multietnisk lyd. Folk siger, det er fedt, at vi er begyndt

at blande vores etniske musik med hiphop. Men hvad fanden skulle vi ellers

gøre.” (Isam i interview til Politiken; 2.10.1999. Af Henrik Bay)

Outlandish trækker på diskursen om den amerikanske hiphops sociale funktion

som udtryk for identitet, livsgrundlag og social position i samfundet.

Derudover differentierer de sig selv på kontinuumet mellem hardcore og

blød hiphop:

“(O)n the first album we had some US-samples as well,

we compromised a lot, we - ehh tried to please, like the

mainstream audience by making like commercial - ehh

- commercial pop-hiphop music. But we also made the

hard core - ehh - tracks which contained like samples

rough samples from Moroccan, all these ethnical samples;

then on this album (BBW: red), you won’t find one American

sample; its all Asian, South-American, and Arabic all

the way through.” (Waqas I interview med Outlandish af

Nihal på Radio One, BBC. 20. Feb. 2003. Se afskrift af

hele interviewet på bilag 6)

Hvor adskillelsen af gangsta- og message i en amerikansk tradition også

afhænger af mod hvem vreden og de sociale frustrationer er rettet, (enten

som et bredt indigneret statement eller som et verbalt, hadfyldt angreb mod

specifikke folk lige uden for “the hood”/inderkredsen), defineres kontinuumets

yderpunkter en smule anderledes i forbindelse med Outlandish.

Som det ses i ovenstående citat ækvivalerer Waqas den bløde pop-hiphop med

kommercialisme (og amerikanisme) og den mere hardcore hiphop med den

individuelle fremstilling af personlige etnicitet (ikke-amerikanisme). Waqas

skelner altså mellem det poppede og det brede (overtagelse af gængs amerikansk

stil) og det lokale og det originale (udtryk for egen identitet og etnicitet).

For ham er det graden af lokalitet, individualitet og originalitet der er

afgørende for placeringen af udtrykket mellem gangsta- og blød hiphop, og

en eventuel had-faktor lader slet ikke til at være i betragtning.

FU: “Er I så vrede unge hiphoppere, som man kender det fra de sorte ghettoer i

USA?”

Lenny: “Nej, vores musik er ikke opstået af vrede.” (Interview af Frank Unger i

magasinet Sirene, nr.2, april 2001)

Nok har Outlandish fokus på lokalitet og nærmiljø (Brøndby-Strand) men de

anser ikke sig selv som vrede og indignerede hiphoppere. Waqas’ opfattelse

af Outlandish’ hiphop svarer til Formans differentiering af hiphoppen som

skellet mellem enten lokalitet og selvfremhævdelse eller brede sociale statements.

Ligesom Waqas differentierer også Ralf Christensen fra Dagbladet

Aktuelt (31/7-00) Outlandish på et kontinuum mellem den hårde, smalle

hiphop og den bløde, poppede hiphop:

KAPITEL 4: OUTLAND’S OFFICIAL

33


“VI ER DANSKHEDEN”

Lyt i dette og i næste afsnit særligt

til Mano a Mano, CPH moro,

Stick’em Up og Renovadores.

Jævnfør efterfølgende skema, for

mere udførlig musikalsk analyse.

34

“Outlands Ofcial er musikalsk et både sostikeret og sammensat kryds

primært mellem hiphop og moderne r&b og tekstligt på en gang hiphop-potent

selvpromoverende og humanistisk fortællende [...] Det betyder selvfølgelig

ikke, at Outlandish ikke dyrker det blær og den konfrontationslyrik, som hiphop

er så rig på, og den verbale provokationskurs er også ere steder umiskendelig”

(Ralf Christensen, Information 26 April 2000, Pladeanmeldelse af OO.)

Ralf Christensen differentierer hiphop-genrefeltet efter hvorvidt teksten er

selvpromoverende (gangsta) eller humanistisk fortællende (message), og ser

OO som indeholdende både det ene og det andet. OOs sporadiske brug

af “konfrontationslyrik”, “verbal provokationskurs”, den sporadiske selvfedhed,

selvfremhævdelse og fokus på lokalt ophav (Brøndby Strand og etnicitet)

er muligvis medvirkende til at OOs udtryk også kan tolkes som mere gangstahiphop

præget.

Der er særligt fire numre på OO (Mano a Mano, CPH Moro, Stick ‘em up og

Renovadores), der er præget af at være bygget op omkring et retorisk skelet, der

hælder mere mod den hardcore (gangsta) hiphop end det øvrige repetoire på

OO:

“What makes u judge quick, and talk shit, one haven’t

even spit, and u are already on my dick, what makes u

prejudice, and chase us like predators, convincing the

media and the population to get rid of us. What makes

u playa-hate, and pack hate just cause I got my name

writing on the plates of my benz. What makes u flip

over my sisters scarf and generalize, when the fact is u

hide your true colors behind your disguise. What makes

u analyze every move I make, step in the ring of debate

and discover who’s fake, what makes u think u better

than me, when we got all the same college degrees, and

I got all the right keys.

No justice - no peace.” (Isam, Mano A Mano; track 3)

Udover at indeholde den grundlæggende sociale protest mod majoritetens

racisme og diskriminering, er de nævnte fire numre præget af den før omtalte

tendens til subjektivitet og selvfremhævelse, igennem det Ralf Christensen

kaldte konfrontationslyrik. Her står “me” overfor “you” og kæmper for retten

til at definere sig selv og de andre. Igennem selvfremhævelsen og den tydelige

subjektivitet foregår der her en subjekt-konstituerende praksis, der hovedsageligt

bygger på en negation af majoritetens fordomme.

Tendensen til konfrontation og selvophøjelse gør, at Outlandish i disse fire

numre stadfæster en identitet relationelt i forhold til forskellige positioner i

det danske samfund; de konstituerer dem selv som subjekter i forhold til det

de er og det de ikke er. Bl.a. skildrer de deres tilhørsforhold til indvandrergruppen

som en marginaliseret gruppe, der er offer for diskrimination og

generalisering fra dele af det øvrige danske samfund:

“Lets dance - lets see if you stand a chance. You wanna

go toe to toe with the best but can’t keep up your pants.


Outland moro represents and conquer your camp. With

a million hardcore immigrants we doing biz. Live and

direct they digging what we doing chasing figures. Still

got itchy fingers on triggers outland niggers. We taking

hip hop to the next level, sky’s the limit for these devils.

Don’t cause trouble but revolution like we rebels” (CPH

Moro; track 8)

Outlandish, de danske “outland niggers”, er trætte af hovedløse fordomme

og generaliseringer:

“Say why y’all gotta be calling my home city a ghetto,

when it’s not.

I never seen a real ghetto before - damn!!! I know my

block” (CPH Moro; track 8)

Udover at betegne dem selv med ord som “niggers” og “blacks” (i Renovadores

og CPH Moro) overtager Outlandish i denne del af repertoiret mange ord og

vendinger fra den mere hardcore amerikanske hiphop-diskurs, ved bl.a. at tale

om ghettoer, om diskriminering og ved selvpromoverende at fremhæve egne

egenskaber og fantastiske evner.

Outlandish’ subjekt-konstituerende praksis anses af enkelte modtagere

som udtryk for aggressivitet og vrede:

EKL: “Man fornemmer en undertone af vrede på pladen...” Isam: “Synes du?

Det er du den første der har sagt. Vi plejer at få at vide, at undertonen er

melankolsk” (Interview i Information af Erik Kjær Larsen; 22/4-00)

Outlandish bliver, både af Frank Unger fra Sirene, Ralf Christensen fra Information

og Erik Kjær Larsen fra Information, holdt op imod og ækvivaleret

med yderpunkterne i hiphop-genre-diskursordenens kontinuum mellem hardcore

og pop-hiphop. 60 Selvom Outlandish’ udtryk her bliver defineret med

brug af den amerikanske differentiering mellem gangsta- og message hiphop,

må det pointeres at graden af hårdhed i gangsta-enden af kontinuumet er

minimal i Outlandish’ tilfælde, sammenlignet med harcore gangsta-hiphop fra

den amerikanske vetskyst, som eksempelvis afdøde Tupac og Biggie Smalls.

Alligevel, og på trods af OOs meget moderate og sjældent vrede og

aggressive udtryk, kan udtrykket siges at indeholde både en bred og pragmatisk

social bevidsthed og en mere individuel hård, oprørsk konfrontationslyrik;

en skelnen der bevirker differentieringen af Outlandish’ udtryk mellem

den hardcore og den bløde hiphop.

Vrede eller ej - Outlandish kan igennem deres mere hardcore 61 tekster tolkes

som en protesterende marginaliseret samfundsgruppe og også hermed berettige

sig selv som en del af hiphoppens tradition og udvikling, her præsenteret

af Tony Mitchell som “resistance vernaculars”:

60 Dette er et eksempel på hiphopp ens diskursive karakter som genre. Genre-betegnelsen er ikke

fast og på forhånd defineret, med er flydende, og defineres konstant i interaktion med de kulturelle

indlæg. Yderpunkterne i de kontinuumer der præger den enkelte genre, vil altid kunne gradbøjes

fordi det er relative modsætningspar, der definerer sig i forhold til hinanden.

61 Dette er meget relativt. Efter min mening er teksterne som sagt meget lidt hardcore.

KAPITEL 4: OUTLAND’S OFFICIAL

35


“VI ER DANSKHEDEN”

36

“The global indigenization of rap and hiphop has involved appropriations of a

musical idiom which has become a highly adaptable vehicle for the expression of

indigenous resistance vernaculars, their local politics, and what Kong (?) calls the

moral geographies” of different parts of the world.” (Mitchell 2000: 52)

4.1.4. OOs musikalske univers og den amerikanske hiphop som musikalsk,

kompositorisk postmodernisme

Baker mener, at hiphop helt ned i den kompositoriske detalje, er postmoderne

i kraft af dens konstruktion, der bygger på sampling og scratching; dens

udvælgelse af fragmenter og dens reproduktion af disse til nye sammenhænge

og betydninger (Baker 1991: 220-21). Ligesom Baker forstår også Murray

Forman, Tricia Rose, Tony Mitchell og Peter Manuel alle til en vis grad

hiphoppen som en decideret postmoderne struktur. De ser hiphop som en

collage, med en fragmenteret opbygning, med konstant fission mellem collage-elementer,

dens brug af simulacrer, pasticher, overflader, ironi, skizofreni,

dens skabelse af subjektiv autenticitet, og andre postmoderne kulturelle

kendetegn. 62 (jvf. afsnit 3.2.)

Musikken på OO får et postmoderne præg dels gennem en overordnet

postmoderne overflade struktur af samplinger og sammenstillinger, og dels

gennem det Manuel kalder “quintessentially postmodern features” - beat,

scratch, “Moving the wheels of steel”/DJ’ing og en tydelig elektronisk

kompositionsmetode.

Et eksempel på et musikalsk simulacrum på OO kunne være

strygersekvensen i Renovadores, der gentages igennem hele nummeret. Eller

samplet af den pakistanske kvindestemme i The Bond Between Us. Eller den

etniske intro i Fatimas Hand. Her skabes en fornemmelse af en kulturel dybde

igennem de indtagne musikalske sekvenser, men det er svært (om ikke umuligt)

at bestemme de indtagne sekvensers originalitet.

På OO sker der ikke en sammensmeltning eller fusion mellem indtagne

samples og resten af de musikalske elementer, men opmærksomheden ledes

hen på sammenstillingerne og på musikkens overfladekarakter. Blandt andet

sammenstilles klassisk musik og hiphop (i Renovadores), gammel synkoperet

sydstatsblues og rap (i I’ll Kebab) og etnisk sang og vestlig pop (i The Bond

between Us). Det, som Manuel betegner som “quintessentially postmodern features”,

eksempelvis som pladestøjen i Renovadores, skaber og bibeholder en

form for distance mellem de enkelte fragmenter, der er på OO. Frem for at

elementerne forsøger at fusionere med hinanden kan man tale om at elementerne

fissionerer 63 med hinanden.

Ud over brugen af simulacrer og fissionerende sammenstillinger (juxtapositioner),

fremkaldes fornemmelsen af overflade også gennem OOs til tider

tydelige elektroniske produktion og forvrængning:

62 Alligevel har de alle en lidt forskellig forestilling om hiphoppens hovedfunktion og

grundlæggende årsag. Forman ser hiphop som en identitetsskabende postmodernisme, betinget af

den altomfattende diffuse globalisering (Forman 2000: 86 + 88). Rose og Baker ser hiphop som en

race-relateret postmodernisme hvis hovedfunktion er at gøre op med hvid styring og det moderne

vestens undertrykkende hegemoni og i samme bevægelse skabe grundlaget for identitetdannelse

blandt USA’s marginaliserede afro-amerikanske befolkning. (Baker 1991: 223 + 226) Mitchell anser

hiphoppen som en postmodernisme, der er generelt egnet som mod-kultur og oprørs-kultur uanset

racemæssige eller geografiske tilhørsforhold. (Mitchell 2000: 52)

63 Tilstedeværelsen af forskellige elementer forstærker og tydeliggør hvert enkelt element, der

forbliver forskellige i stedet for at blive forenet i et samlet udtryk. Se også s.24-25.


“Many of the sampled riffs used in rap exhibit in one way or another their artificiality

as media-derived, mechanically-reproduced simulacra. A typical device is to

use a sung or spoken passage that has obviously been digitally decelerated or accelerated,

as in ‘Pump Up the Volume’. Often the sample consists of a guttural grunt

or cry, providing an effective and inherently ironic contrast between its viscerally

organic, human origin and its mechanical reproduction.” (Manuel 1995: 233)

Den elektroniske forvrængning af menneskelige ytringer, det Manuel beskriver

ovenover som talte simulacrer, der bl.a. manipuleres gennem ændringer i hastighed,

ses på OO i Intro (“Outland Official is now Official”), Mano a Mano

(“Yo - we speak what we feel, and what we feel must be real”) og i Renovadores

(“The more emotion I put into it the harder I rock”).

Vi så i sidste afsnit hvordan fire numre (Mano a Mano, CPH Moro, Stick ‘em

Up og Renovadores) skilte sig ud fra OOs øvrige numre ved at være mere tekstligt

selv-promoverende, og således hælde mod hardcore i en gængs hiphop

forståelse. De samme fire numre kan også musikalsk defineres som mere hardcore

end resten af udgivelsen.

“… et udspil, som ligger uendeligt fjernt fra tidens østkystinspirerede minimalisme

- tværtimod er Outland’s Ofcial et af årets mest musikalsk fornøjelige albums,

hvor såvel beats som backing er langt mere nuancerede, stoige og sostikerede

end normen - det er således sjældent man uforbeholdent tør anbefale en hiphopudgivelse

til folk, der ikke bryder sig om genren. Velvidende at der hos dette segment

er en udpræget mangel på forståelse for genrens ligegyldighed overfor det

harmoniske element, den vestlige musiks adelsmærke - og forbandelse.” (Klaus

Lynggaard i Blender Nr. 15 April/maj 2000, anmeldelse af Månedens Plade.)

Ligesom i ovenstående citat, ækvivaleres hiphop ofte med en udpræget

ligegyldighed overfor det harmoniske element - “... den vestlige musiks

adelsmærke og forbandelse”. Og netop de omtalte fire numre adskiller sig ved

ikke at indeholde nogen nævneværdig harmonisk progression. De er baseret

på en form for horisontal harmonik, der nærmer sig en modal eller pedaltonalitet.

Her er tydeligheden i den grundliggende harmonik i varierende

grad svækket. I disse numre er bastonen ofte den samme gennem hele nummeret,

den er ofte ret utydelig om ikke umulig at bestemme og definere.

Harmoni-fornemmelser skabes horisontalt i kraft af de melodiske strukturer,

der præsenteres igennem melodiske temaer enten i eksempelvis sang, strygere

eller fløjte eller samples af melodiske fragmenter.

Melodi og harmonik dominerer ikke total-billedet. Der er ingen harmonisk

progression, og det harmoniske fundament er tomt i den forstand at de

enkelte akkordnedslag ikke er fokuserede på tonekøn og harmonisk affinitet.

Diskursen om hiphop som en harmonisk tom musikalsk stil som Lynggaard

udtrykker, passer på disse numre på grund af deres manglende harmoniske

progression.

På alle fire numre er tromme og bassporet (beatet) meget dominerende, og

de indeholder ligeledes alle meget scratch. Numrene er i høj grad elektronificerede;

beatene er elektronisk forvrængede og forsøger ikke at skabe forestillingen

om brug af såkaldte ægte akustiske instrumentlyde. 64

64 Alle numre indeholder svage etniske referencer, men de er ikke særlig dominerende, og er ikke

indtaget som en del af det musikalske fundament, men nærmere med som melodisk krydderi.

KAPITEL 4: OUTLAND’S OFFICIAL

37


“VI ER DANSKHEDEN”

PARAMETRE

SANG

Mano a mano

CPH Moro

Stick ‘em Up

Renovadores

38

Instrumentation

Elektronisk

produceret

beat. Scratch.

Klaver/

synthtema.

Strygere.

Elektonisk produceretbreakbeat.

Elektroniske

diskant-lyde +

marimbalyde i

omkvæd.

Scratch.

Elektronisk

beat, keyboard,

strygere

(svagt), guitar/

saz/birimbau

(meget svagt).

Scratch, samples,

beat,

pladestøj,

mærkelig øjte,

svag strengeinstrumentlyd.

Harmonik

Den musikalske stil er præget af overflade i kraft af sit elektroniske udtryk,

den er collage-præget i kraft af samples og scratch, og den differentierer

sig fra opfattelsen af moderne vestlig harmonisk tradition i kraft af sin horisontale

og ikke vertikale harmonik. Den musikalske stil i disse fire numre

er i højere grad end pladens øvrige numre præget af horisontal harmonik

(af manglende harmonisk progression) og af en kompositorisk postmodernisme.

Horisontal

harmonik:

Én bastone;

harmonisk variation

i små

melodier/riffs.

Horisontal

simpel harmonik.

Synthbas der

gentager ostinat.

Horisontal

simpel harmonik.

Gentaget synthbas

og beat.

Strygere der

gentager en

durskala fra

grundtone til

kvint.

Horisontal harmonik.

Én bastone.

Harmonik igennem

melodier/

samples.

Hiphopnumrene på OO:

Tekst

Selvfremførelse

Om at

dementere at

Brøndby St. er

en ghetto.

Fremhævelse

af egen identitet.

Præsentation

af rapperne.

Selvfremhævelse

af identitet.

Hvorfor

Hiphop?

Talesample,

rap, scratch,

elektroniceret

beat, horisontal

harmonik, konfrontationslyrik.

Små samples i

diskant-leje.

Rap, scratch,

elektroniceret

beat, horisontal

harmonik, konfrontationslyrik.

Om at drive Rap, scratch,

den af, og være elektroniceret

gangster-agtig i beat, horisontal

gaderne. harmonik,

konfrontationslyrik.

Klangader/ Moderne, Identitet og

klangdiskurser før-moderne autenticitet

og postmodernereferencer

i kraf af stil

Afrikansk- Postmoderne: 1. Hiphopamerikansk

(Gennem

hiphop)

samples/scratch identitet.

Etnisk

(Gennem

strygere)

Afrikanskamerikansk

(hiphop)

+ evt. udeneret

fremmed

(marimba-lyde)

Afrikanskamerikansk

(hiphop)

+ evt. udeneret

fremmed

(saz/ birimbau).

GennemAfrikanskgåendestrygeramerikansksample. Rap,

scratch,

elektroniceret + evt. vestlig

beat, horisontal klassisk tradi-

harmonik, tion.konfrontationslyrik.

Før-moderne:

strygere.

Postmoderne:

Scratch, elektronisk

beat

Før-moderne:

evt. marimbajungle-lyde

Postmoderne:

Elektronisk og

beat.

Før-moderne:

guitar/saz/

birimbau, der

spiller svagt i

baggrunden.

2. Marginaliseret/

etnisk identitet.

1. Hiphopidentitet.

1. Hiphopidentitet.

Postmoderne: 1. Hiphop-

pladestøj, identitet .

stryger-sample.

Scratch.

(Før-)Moderne:

Stryg. Mærkelig

øjte, strengeinstrument.


4.1.5. OOs hiphop-autenticitet

“Rap music is a black cultural expression that prioritizes black voices from the

margins of urban America” (Rose 1994: 2)

Stilen i den del af perfomancen omkring OO, der kan opfattes som hiphop,

efterlever gængse opfattelser af hiphoppen som genre. Outlandish benytter

de gængse hiphop-koder, de udviser kendskab til hiphoppens historie og

kanon og udvikling, de bruger udtrykket som social protest, de lever op

til forventningerne om en musikalsk stil, der er præget af en postmoderne

æstetik, ligesom de differentierer deres udtryk på kontinuumet mellem hardcore

hiphop og message/pop-hiphop.

Også identitetsfremstillingen er omkring OO lagt i de rette hiphop-folder.

Outlandish ækvivalerer sig selv som danske by-indvandrere med Amerikas

afrikansk-amerikanske by-befolkning i kraft af begge gruppers marginalisering.

Ækvivalensen mellem Outlandish og Amerikas afrikansk-amerikanske

urbanitet gør, at udtrykket og stilen på OO kan tilskrives autenticitet, og

retfærdiggør appropriationen af en alvorlig amerikansk hiphop-stil på en

dansk virkelighed.65

Men som Fornäs også gør opmærksom på, er det kun nødvendigt at skabe

en forestilling om en eksisterende forbindelse mellem identitet og stil,66 og

netop en forestilling om en tilstedeværende hermeneutik er der tale om på

OO (“foregrounds such style/identity-homology” (Fornäs 1994: 156)). Hvis

man dykker en smule under overfladen er homologien mellem stil og identitet

ikke til stede som andet end en formel kulisse. For Outlandish er jo reelt

ikke afrikansk-amerikanske. De er født og opvokset i lille Danmark, de er

fra Brøndby Strand. I et sådan lys kan det hiphoppede på OO tolkes som

overflade; hiphoppen kan anses som et postmoderne simulacrum, som stilistisk

pastiche eller nostalgi der bruges som stilistisk ingrediens i det samlede

produkt.

4.1.6. Overflade og dybde i Outlandish’ hiphop

Forskellige variationer af spillet mellem overflade og dybde, mellem det kommercielle

og det ikke-kommercielle, mellem konstruktion og essens, mellem

pop og hardcore, mellem gangsta og message, er, som i den flertydige og

postmoderne hiphop-genre, også i spil på OO.

Dette spil mellem overflade og dybde afspejles i modtagergruppen, der

indeholder mange forskellige slags hiphoppere. En af disse er Nabil, som

bruger hiphoppen som en stil i tøj og udtryk. Jeg talte med Nabil til koncert

med Outlandish:

KW: Hvorfor er du her i aften?

N: Jeg er her fordi det er nogle drenge jeg kender, jeg er vokset op sammen med dem. Så jeg

kommer bare herind for at hygge mig lidt. Give dem noget støtte.

KW: Er du ellers hiphopper?

N: Nej, jeg kan godt lide musikken og sådan noget der, men jeg vil ikke kalde mig decideret

hiphopper. Det kan godt være jeg går rundt i tøjet og sådan noget, men det er bare sådan

en stil.

65 En appropriation der ikke hidtil har været mulig, muligvis fordi ingen danskere har villet/

kunnet fremstille sig selv som tilhørende en marginaliseret gruppe i samfundet.

66 Jævnfør tidligere Fornäs-citat i afsnit 3.1, eller Fornäs 1994: 156.

KAPITEL 4: OUTLAND’S OFFICIAL

39


“VI ER DANSKHEDEN”

40

KW: Vil du karakterisere Outlandish som hiphop?

N: Jeg synes det er mere r’n’b-musik, sådan lidt blandet i det. Både lidt hiphop og sådan

lidt af det bløde.(Nabil 25 år; interview fra koncert. Se bilag 7)

Nabil, ven med Outlandish, bruger hiphop som bare sådan en stil. Han forbruger

hiphoppens æstetik og form i personligt øjemed uden at være knyttet

til hiphoppens smalle og specifikke kulturelle konnotationer.

Helt anderledes er Kaspers indstilling til Outlandish som hiphop. Kasper

er 17, en rigtig hiphopper iført gedigen hiphop-beklædning: baggypants,

t-shirt med tags, kasket og guldkæder:

KW:Hvorfor er du her i dag?

K:Jeg synes Outlandish de er for fede.

KW:Hvad kan du godt lide ved dem?

K:Deres musik, det hele…

KW:Er du hiphopper?

K:Ja.

KW:Hvad for noget hører du?

K:Mest amerikansk gangsta-rap, og meget af den danske undergrund.

KW:Hvad er specielt ved Outlandish, i forhold til dansk hip hop?

K:De har deres egen stil. De kører på deres eget sprog og det hele. Det er lidt poppet, men

det er meget fedt. I forhold til al det der undergrund, så er det lidt poppet. Det er ikke rigtig

undergrund, men jeg kan godt lide det - jeg synes det er fedt.

(Interview med Kasper 17 år, til Outlandish-koncert; Se bilag 7)

Kasper, der normalt lytter til “amerikansk gangsta-rap” og dansk undergrund,

67 betragter også Outlandish som hiphop. Selvom han placerer Outlandish

i den poppede ende, placerer han dem på genre-kontinuumet mellem

hardcore og pophiphop, og forbruger således den del af Outlandish, der kan

bekræfte hans egen opfattelse og brug af hiphoppen som genre.

Nabil og Kasper afspejler to forskellige tilgange til- og forståelser af Outlandish’

hiphop. Nabil bruger hiphoppen som stil og overflade, mens Kasper

lægger vægt på hiphop-indholdet; på hiphoppens musikalske konnotationer

og parametre som genre. Den del af OO der kan betegnes som hiphop, kan

forstås, både som postmoderne hiphop-overflade og pastiche og som genreautentisk

i kraft af en fuldendt og genre-tro fremstilling af stil og identitet.

4.2. Musikalsk stil: Det poppede på OO

Udover at være hiphop er OO også pop.

Pop er et meget flertydigt begreb. Forstået som navneord er det gennem

tiden blevet brugt til at betegne alt fra rock’n’roll i 50’erne, beatmusic i

60’erne, disco- og soul musik i 70’erne og 80’erne, dancemusik og boybandmusik

i 90’erne og 00’erne. Den britiske professor i populærmusik og kulturstudier,

Richard Middleton, skriver følgende om pop på Grove Music

online:

“On the whole pop music is a leisure product or practice taking commodity forms.

It also often presents itself as culturally and socially iconoclastic. Its typical context is

67 På kontinuumet mellem hardcore og pop-rap hælder han mod hardcore-siden.


a society, urban and secular in sensibility, which is changing quickly in structure,

where wealth is growing (and especially is spreading into previously less-favored

parts of the social hierarchy), and where information and culture are increasingly massmediated.

The forms, themes and pleasures of most pop, then, are marked both

by the effects of ‘consumerism’ and by the tensions resulting from a tilt in the structure

of social feeling towards ‘youth’, ‘change’ and ‘modernity’.” (Richard Middleton:

‘Pop’, Grove Music Online (Accessed [5. Dec. 2004]), http://www.grovemusic.com)

Ifølge Middleton dækker betegnelsen pop over musik, der sælges og forbruges

som en vare til fornøjelse og personlig tilfredsstillelse og nydelse. Poppens

tilbud om uforpligtende kulturel nydelse eksisterer som et produkt af modernitetens

hyppige skift og forandringer. Forbrugerisme og samfundsmæssige

spændinger forårsaget af et skift mod en ny social følelse med fokus på

ungdom, forandring og modernitet, er basis for poppens konstante produktioner

af nye kulturelle ikoner. Pop-ikonerne tilbyder kulturel identifikation

og genkendelse i samfundet. (Middleton, Grove Music Online: 2)

For at kunne arbejde med den meget brede betegnelse pop vil jeg lægge

vægt på poppens tilbud om identifikation, forståelse og forløsning gennem

mulig identifikation og genkendelse med emner og problematikker relateret

til nutiden:

“Produkterne (pop-produkterne: red) er nærmest designede til at matche tiden;

de er udtryk for en samtidsinteresse, der konkret udmøntes i forsøget på at

“ramme” deres publikums behov og smag” (Eigtved 2003: 54)

Lektor i teatervidenskab Michael Eigtved, anskuer pop som et kommercielt

konstrueret og tilrettelagt kultur-produkt, der, for at ramme publikums

behov og smag, benytter sig af allerede kendte genrer og æstetiske stil-overfladers

iboende betydnings-konnotationer. Jeg anser, ligesom Eigtved, poppens

omdrejningspunkt som et kommercielt tilbud om at overskride den

moderne hverdag gennem hengivelsen til allerede kendte, simple og sentimentale

ikoner (Eigtved 2003: 55).

“Mode, medier, livsstil, popmusik og adfærd indgår i systemet, og produkterne

i denne diskurs tilbyder en måde at fjerne sig fra dagliglivet uden kunstens

højstemthed.”(Eigtved 2003: 54)

Diskursen om pop, jeg benytter, er altså følgende:

Pop fremstilles med det formål at kunne blive brugt og forbrugt af så

mange mennesker som muligt. Den tilbyder kulturel oplevelse og forløsning

for det senmoderne menneske gennem let tilgængelig nydelse, genkendelighed

og identifikation (bla. gennem brug af kendte genrer, narration og

fortælling):

“Det er emner, som kan sætte tanker i gang både hos indvandrere og danskere,

og forhåbentlig også andre steder i verden. Forvirringen over hvem man er, og

hvad man vil, er jo en universel ting. Vores danske venner kan også relatere

til de ting.” (Waqas; Fra Interview i Information 22/4-00 “Gu’ er vi ej fra en

Ghetto” af Erik Kjær Larsen)

Hos Outlandish er bl.a. fremstillingen (både den visuelle og den narrative) af

Outlandish’ personlige karaktertræk og fortællingerne om deres erfaringer og

KAPITEL 4: OUTLAND’S OFFICIAL

41


“VI ER DANSKHEDEN”

42

Billede IIIa

Billede IIIb


efleksioner som senmoderne mennesker, pakket ind i poppens let fordøjelige

og let genkendelige musikalske og narrative strukturer.

4.2.1. En snert af boyband - diversitet og homogenitet. Overflade, ikondyrkelse

og et helt ungt (kvindeligt) publikum.

Som de fleste populærmusikfænomener er Outlandish og de tre medlemmer

indhyllet i historier og fortællinger om dem selv, deres baggrund og deres

personlige karakterer. Der er foregået en (selv-)iscenesættelse af Outlandish,

gennem fremstillingen af dem selv, billedligt og tekstligt, på hjemmesider, på

pladecovers, i interviews og igennem deres tekstunivers.

Når Outlandish afbildes på fotografier poserer de ofte foran kameraet i en

boyband-agtig formation. De kigger indgående ind i linsen, er meget smarte

og lækre, og ser meget stylede ud. (Se billede IIIa og IIIb)

Stereotype boy- og girlbands har ofte en tydelig type-casting af de forskellige

medlemmer i bandet (én er den følsomme, én er den rå, en er den sporty

etc.).

En sådan tydelig og karikeret iscenesættelse af Outlandish’ tre medlemmer

er der ikke tale om omkring OO. Alligevel beskrives de som tre forskellige

mennesker, der, trods mange ligheder og fællesskaber, besidder forskellige

egenskaber og personligheder.

Dansk-marokkanske Isam beskrives på en af de første udgaver af Outlandish’

officielle hjemmesider som den fra naturens hånd meget musikalsk

begavede.

“Allerede i 4. klasse på Islands Brygge Skolen, blev han

af sin klasselærer opfordret til at synge, da læren syntes

han havde en fantastisk stemme. Isam blev tilbudt en

plads på Peder Lykke Musikskole, men fodbold var

vigtigere for ham end musik, så musikken måtte vente.”

(Hjemmeside 1 (HS-1), hentet 20/4-01); bilag 8)

På billederne i coverne er han afbildet som den smukke, smarte, moderigtige,

en smule forfængelige og ungdommelige type. Han er præget af melankoli

og alvor. Hans musikalske begavelse bekræftes for modtageren ved, at det er

ham der synger mange af Outlandish’ vokalspor. (Se billede IVa og IVb)

Dansk-cubanske Lenny er åbensindet, kvalitetsbevidst og ikke særligt kræsen,

når det handler om musik.

“Han har hele sit liv lyttet med åbent sind. Den musikalske

genre var ligegyldig, når blot kvaliteten var i

orden og det lød godt i Lennys ører. Lennys latinamerikanske

blod fornægter sig ikke, men rap-musikken

blev en meget stor del af ham, da han mødte Isam og

Waqas.” (HS-1 (20/4-01), bilag 8)

I coveret er Lenny afbildet kiggende med et dybt filosofisk blik, sammen med

et religiøst symbol (katolsk kors). Han er melankolsk på en dybsindig og lidt

mystisk måde samtidig med, at han ofte på scenen og i offentlige arenaer

bliver fremstillet som den lidt sjove og underfundige karakter. (Se billede Va og

Vb)

KAPITEL 4: OUTLAND’S OFFICIAL

43


“VI ER DANSKHEDEN”

44

Billede IVa

Billede Va

Billede VIa

Billede IVb

Billede Vb

Billede VIb


Dansk-pakistanske Waqas er den der fremstilles som dybest forankret i

hiphop kulturen. Han har, ifølge hjemmesiden, været med fra starten, han

ved, hvad det drejer sig om og fremstår som den, der besidder autoritet og

autenticitet på hiphop-området.

“Waqas Qadri har, fra verden første gang stiftede

bekendtskab med begreberne, spillet hiphop og rap

hjemme på drengeværelset, med tålmodige forældre som

tilhørere. Hiphoppens kontante og direkte tekster tiltalte

Waqas, og danseformen breakdance var en befriende

form for bevægelse.” (HS-1 (20/4-01), bilag 8)

Waqas fremstilles som alvorlig og melankolsk på en lidt anden måde end

Lenny. På mange billeder, bl.a. i coveret, kigger han direkte ind i kameraet

med et borende blik, ofte med et ret defensivt kropssprog (bl.a. korslagte

arme). Han er den voksne og den modne; familiefaderen, der ved hvad han

vil og står fast på sin ret. (Se billede VIa og VIb)

Den diversitet, der fremstilles indenfor gruppen Outlandish giver mulighed

for identifikation på forskellig vis. Deres forskellige etniske oprindelse, deres

forskellige religiøse tilhørsforhold (Lenny er katolik, Waqas og Isam er muslimer)

og deres forskellige personlighedstyper er med til at skabe hvert enkelt

medlems egen identitet.

På et andet plan udtrykker de en homogenitet, idet de samles som venner

omkring nogle delte grundlæggende livsindstillinger og værdier. De udtrykker

en fælles indstilling til verden, som er præget af en form for grundlæggende,

nærmest musketer-værdig ædelhed: De fremstilles som begavede, seriøse og intelligente.

På HS-1 beskrives, hvordan de prioriterer deres videregående uddannelse

meget højt, ligesom de generelt udtrykker sig meget velformuleret

og ordentligt. De fremstilles som troende, taknemmelige og ansvarsfulde. Er alle

meget religiøse og udtrykker, særligt på pladecoveret, deres evige forsøg på

at være gode mennesker og leve op til det ansvar, de føler sig beriget med

fra Guds side. De fremstilles som alvorlige, kærlige og følsomme. De udtrykker

en kærlighed og troskab overfor deres venner og familie (i høj grad overfor

kvinderne i deres liv) på deres hjemmesider og gennem deres sangtekster:

“..to lose someone that have always been there, she

always had my back, she always did care, so with these

lines right here I wanna explain how much I love you,

no matter what you do I will forever stay true, until this

day can nobody tear us apart, ten years have past, but

you still living in my heart, surely no poetry can explain

how much I miss you, no matter where you are you will

always be my sister.” … “… goes out to the sisters out

there - they know who we’re talking about, this is Outlandmoro”

(Sagt i slutningen), (Fatimas Hand; track 07)

Outlandish udtrykker en sjælden ømhed, respektfuld livsindstilling og

følsomhed. Stylingen, fortællingerne og deres følsomme karaktertræk er

muligvis med til at tiltrække det store kvindelige publikum, der viser sig til

koncerterne og på forskellige fan-sider på nettet.

KAPITEL 4: OUTLAND’S OFFICIAL

45


“VI ER DANSKHEDEN”

46

En del af Outlandish’ fanskare er unge teenage-piger, der dyrker Outlandish

som idoler på højde med idoldyrkelsen af boybands. Til koncert med Outlandish

i Store Vega talte jeg med Maria på 16, Amalie på 16 og Camilla på

15:

KW: Hvorfor kan I godt lide Outlandish?

M: De laver godt musik, og så er de dejlige. De er lækre, rigtig lækre. (fnis, fnis)

(...)

A: De ser godt ud, og så laver de noget rigtig godt musik. Både hiphop, sådan til at danse

til, og også noget stille noget. Og så kan jeg også godt lide rap.

(...)

C: Jeg kan lide Outlandish af samme grund som de andre. De ser godt ud, laver godt

musik og sådan noget. (Se udskrift af Interview; bilag 7)

Ikondyrkelsen er også en del af historien om Outlandish. Outlandish som

boybandpop leverer den færdige pakke som helte og skurke, både hver

især og samlet som gruppe. Outlandish udstråler individualitet/diversitet og

gruppetilhørsforhold/homogenitet, og kan forbruges som perfekte ikoner på

dels en vision om sammenhold og gruppeidentitet, og dels en vision om individuel,

personlig lykke (bl.a. gennem drømmen om Outlandish’ medlemmer

som de perfekte, uopnåelige kærester).

4.2.2. Outlandish som hele mennesker med tro, håb, kærlighed og

smerte - empati, sympati og mellemmenneskelig forståelse i tekstuniverset

på OO. Det ældre publikum

Vi så i sidste afnit, hvordan hiphoppen differentierede sig på kontinuumet

mellem hardcore hiphop og pop/message hiphop.

Når man nu drejer kalejdoskopet og betragter OO i et pop-perspektiv

frem for i et hiphop-perspektiv, kan særligt den messageprægede del af Outlandish’

tekstunivers lige så vel forstås som pop/r&b. Bl.a. i forhold til teksternes

ofte brede og sociale karakter, og deres emblematiske gyldighed for

individer i det diffuse og omskiftelige senmoderne samfund.

Den del af tekstuniverset, der ikke, med Ralf Christensens ord, er

“hiphop-potent selvpromoverende” kan, også med lån fra samme Christensen-citat

beskrives som “humanistisk fortællende”. En stor del af numrene

på OO forsøger tekstmæssigt at formidle budskaber og mening gennem

fortællinger og anekdoter, gennem livsbeskrivelser af tro, håb, kærlighed og

smerte. Her fremstilles mellemmenneskelige problematikker som rejse, brud,

angst, ulykkelig kærlighed og et evigt håb om fremtidig lykke. Disse numre

taler til lytterens empati, indlevelse og medmenneskelighed. De er langt fra

bebrejdende i deres udtryk (som vi så det i det mere hardcore tekstunivers)

men nærmere bønfaldende i forhold til at opnå lytterens forståelse og sympati.

Vi så dette eksemplificeret igennem citaterne i sidste afsnit fra I’ll Kebab

og Fatimas Hand. Et andet eksempel er Head to the Sky, der er en lang narrativ

fortælling om immigranten og hans oplevelser ved at immigrere fra hjemlandet

og bosætte sig i et fremmed land:

“…couldn’t look at his mother

cuz she didn’t want him to leave her sweet motherland

but a man’s gotta do what a mans gotta do

so he said “mamma, I’ll be back again”


then he crossed the sea in the words of God

hoping to get on the right way

get his part, meet his demands, pray

fulfill his heart, taking a chance, grow

all alone in the whole new world.

Omk: Keep your heads to the sky - every man got a

story to tell bout how he made it into this world. (Heads

to the Sky; track 13)

…”a man’s gotta do what a mans gotta do”. Outlandish er mennesker med

tyngde og indsigt og med erkendelse af livets kvaler. De fremstilles som hele

og modne mennesker med glæder og sorger, som alle enten kan identificere

sig med eller i hvert tilfælde forstå:

“To my errors they attach me, like if I only have bad

thing. I’m human, like everyone. Not perfect, like everyone.

Vulnerable, like everyone. I just want to be treated

like everyone. Who got the answer?” (Lenny, Ill Kebab;

track 11, oversat fra spansk)

Det er netop i denne poppede del af Outlandish’ repertoire på OO, at

mange af problemstillingerne omkring det at være såkaldt indvandrer i Danmark

kommer op til overfladen. Outlandish refererer på en ikke konfronterende

måde til de overvejelser og vilkår, der præger dem som etniske danskere

i det danske samfund. Som det eksempelvis udtrykkes i fortsættelsen af Heads

to the Sky, hvor marginaliseringen og ækvivalensen med afrikansk-amerikanere

igen er i fokus:

“...talking about good shit, now lets talk about something

bad

lets talk about this fucked up situation one night he

had.

Police pulled him over, thought he was drunk when he

was sober,

then they thought the car was stolen, when in reality it

was his Rover.

Mr. Officer why u harassing my ass?

I pulled u over because u black ass was going to fast!

Suddenly insecurity came upon his face like a flash

Was this reality the type of future he would like his kids

to have?” (Heads to the Sky; track 13)

Ud over at kunne nikke genkendende til de mellem menneskelige problematikker

i OOs univers, kan alle danskere relatere til fortællinger og myter om

de såkaldte indvandrere i Danmark eftersom ingen kan sige sig upåvirkede

af den massive debat om indvandring, der er foregået gennem de seneste 30

år. Outlandish er også pop idet de fremstiller historien om indvandreren, en

historie som må anses som en problematik der vedrører danskere og deres

vilkår i det senmoderne samfund.

Men de leverer også deres egen personlige løsning på senmodernitetens

rodløshed og forvirrende omskiftelighed. Outlandish verden er dels rodfæstet

i deres føromtalte mellemmenneskelige værdier og dels rodfæstet i deres ind-

KAPITEL 4: OUTLAND’S OFFICIAL

47


“VI ER DANSKHEDEN”

48

byrdes religiøse trosretninger. Alle Outlandish’ medlemmer har et sikkert og

trygt afsæt i deres tro. Troen på de gode værdier (som vi så beskrevet i sidste

afsnit) og deres indbyrdes religiøse spiritualitet udfylder billedet af Outlandish

som hele mennesker i et senmoderne samfund; troen kompenserer for

senmodernitetens dekadence, længsel og afsavn:

“Lenny thanks: First of all I would like to thank God

for giving me all that I have. Without your blessings,

this dream of ours couldn’t be possible.”

“Isam thanks: In the name of Allah the beneficent, the

merciful, You have blessed me with my Family, Friends

& Inspiration, without You - I couldn’t have done this,

praise be to You my Lord for this gift, I always seek

refuge in You…..”

“Waqas thanks: First and foremost all praise due to

Allah. I thank you for the life and talent you have

granted me.…etc.” (OO-cover, p.13)

Tro præsenteres på OO både som en meget individuel størrelse, men også

som en del af deres homogene iscenesættelse. På et plan præsenteres den

som noget meget personligt (de taler alle kun for dem selv), på et andet plan

fremstår troen (ligegyldigt hvad du tror på) som et overordnet gode og en

nødvendighed i samfundet i dag.

Outlandish besidder tynge og realitetssans (“a mans gotta do what a mans

gotta do”), de besidder en meget voksen tvivl og modenhed (“was this reality the

type of future he would like his kids to have?”) men de leverer også en løsning på

disse modernitetens trængsler i kraft af deres gennemtrængende tro og håb

på det gode. Disse menneskelige karaktertræk, deres varme og trods alt glade

udstråling som hele mennesker er afgørende for bl.a. Carstens (46 år) dyrkelse

af Outlandish:

C: Jeg er til Outlandish-koncert, fordi de er skide gode. Jeg hørte dem engang til koncerten

på Langelandsfestival og blev vildt overrasket over det. Det er verdens mest melodiøse rap

musik, synes jeg. Og det er meget vigtigt det der med det melodiøse. Og så er det internationalt,

og så er jeg selvfølgelig herinde sammen med mine venner. Det fandt vi ud af, at det

skulle vi sammen. Og vi er garanteret alderspræsidenter. Vi nærmer os de 50. Det siger

noget om Outlandish, tror jeg.

[...] KW: Er det musikken, eller har det også noget at gøre med det etniske aspekt, som

jo har været meget fremme?

C: Det er først og fremmest musikken, og fordi de bidrager med nogle etnisk spændende nye

ting ved at smelte nogle forskellige genrer sammen, som er gode og spændende. Og så er det

meget varmt. Der er selvfølgelig også noget af det, som er… ja, jeg ved ikke. Lad os sige de

spiller 20 numre, så vil jeg måske kunne lide 12 af dem, og det er alle de melodiøse. Der

er noget af det, der måske er for rappet for mig. Sådan er det ligesom en plade - der er ikke

en hel plade, der er skide god, dem er der langt imellem ik’, men de 12 gode, dem vil jeg

nyde. (Interview med Carsten, 46 år, til koncert i Vega. Bilag 7)

I OOs narrative univers og i de fremstillede images leverer Outlandish poppens

tilbud om genkendelse og identifikation. Dels for et yngre kvindeligt

publikum der bruger Outlandish som ikoner på drømmen om de perfekte

(dog uopnåelige) kærester eller ægtemænd, og dels for et ældre publikum, der

bruger Outlandish som ikoner på modernitetens trængsler, og på en drøm


om at overvinde disse gennem varme og mellemmenneskelig forståelse.

Men som også Carsten siger i ovenstående citat, så akkompagneres Outlandish’

varme udstråling af det melodiøse, det poppede og det sangbare i

Outlandish’ repertoire; denne musikalske side af sagen vil vi se nærmere på

i det følgende.

4.2.3. Forskellige pop-genrer - det genkendelige og det melodiøse i

Outlandish’ musik

På OO er der fem numre jeg vil karakterisere som deciderede pop-numre.

Disse fem numre har en musikalsk struktur, der indeholder tydelige lån fra

allerede kendte musikalske genrer.

Jeg betegner dem som pop på grund af deres genre-genkendelighed -

fordi de hver især meget klart refererer til allerede eksisterende forventningshorisonter

omkring eksisterende stile og genrer. 68 Det er pop i den forstand,

at alle fem numre, ligesom meget boyband musik, låner fra mange forskellige

allerede kendte genrer, og dermed også låner den musikalske narrativitet og

de forventninger og forestillinger der ligger til hver enkelt genre.

Walou er således bygget op omkring et gennemgående latin-amerikansk

akustisk guitar-riff tilsat drevne R&B-trommer (2/4); Whereever er bygget

op omkring Marvin Gay’s soul-nummer Whereever I Lay My Hat, og er

gennemført i denne soul-stil; Come On er skrevet i udpræget disco-stil, á la

Earth, Wind and Fire og Heads to the Sky giver klare associationer til gospelgenren.

Det femte nummer som også i høj grad er baseret på appropriation af

en lånt musikalsk struktur, er I’ll Kebab, som i al sin mærkelighed er et bluesrap-nummer,

der er bygget over et drevent rytmisk synkoperet blues-riff. 69

Fire af de fem numre (ikke I’ll Kebab) bygger på det, jeg vil kalde en

grundlæggende vertikal harmonik; en harmonik, der indeholder flere end to

terts-opbyggede akkorder med underliggende tydelige bastoner. Her er tale

om akkord-rundgange, der består af en gentaget akkordrækkefølge. Eksempelvis

som den bærende akkordrundgang i Walou: Im - VII - VI - V. Den

forholdsvis enkle, men dog tydelige harmonik i disse fire numre, benytter

sig af akkordrundgange (á la “Æblemand”), som er helt grundliggende byggesten

i vores vestlige dur-mol tonalitet, idet de alle kredser omkring T-D7

forbindelser. Der skabes genkendelige harmoniske strukturer, der er genkendelige

i og med at disse simple rundgange er blevet, og stadig bliver, brugt

i utrolig meget af den vestlige populærmusik. (Se følgende musikskema, kolonne

2) Ud over de genkendelige harmoniske strukturer, er de fire sange

præget af melodi og sangbarhed, særligt i kraft af deres omkvæd, der er

melodiøse, simple og ofte meget lette at huske i kraft af repetition. De bærer

alle præg af blødhed, lækkerhed og sødme, stilen kan beskrives som en blanding

mellem pop, hiphop, disco og R&B.

Det femte nummer, I’ll Kebab, der bygger på et gentaget blues-riff skiller

sig en smule ud fra de andre. I stedet for en genkendelig harmonisk progression

er det bygget op omkring et gentaget, stereotypt synkoperet blues-riff.

Det er mere råt og hårdt end de fire andre, men taler ligesom de andre numre

klart til allerede eksisterende forventningshorisonter om genre og stil.

68 Jvf. indledende operalisering af begrebet pop som tilbuddet om let tilgængelighed, genkendelse

og identifikation (afsnit 4.2.).

69 Jeg er klar over, at man kan studse over kategoriseringen af blues som pop. Jeg har, vel vidende

at I’ll Kebab falder lidt uden for den overordnede kategorisering, alligevel placeret den her, på grund

af dens klarhed i genre-reference idet den er bygget over et gentaget og stereotypt blues-riff.

KAPITEL 4: OUTLAND’S OFFICIAL

Lyt til Walou, Whereever, Come

On, I’ll Kebab og Heads To the

Sky.

Jævnfør efterfølgende skema, for

mere udførlig musikalsk analyse.

49


“VI ER DANSKHEDEN”

50

Trods disse numres gennem-producerethed, forekommer de mindre elektronificerede

i den forstand, at de forsøger fremstille lyden at et rigtigt band,

der bruger såkaldte rigtige instrumenter. De bruger ikke i så høj grad scratch

og elektronisk forvrængning som de før omtalte hiphop-numre, og de bruger

heller ingen etniske referencer. De forsøger nærmere at leve op til de eksisterende

diskursive forventninger til den musikalske stil inden for de forskellige

moderne musikalske genre-lån. (Se følgende musikskema, kolonne 1 og

kolonne 5)

Det poppede på den musikalske side af OO udtrykkes gennem appropriation

af forskellige pop-genre-diskurser. De musikalske diskurser om disco,

latin, soul, gospel og blues, der står klart og adskilt ved siden af hinanden på

OO, giver genkendelighed og afveksling og gør udtrykket tilgængeligt og let

fordøjeligt.

De POPPEDE numre på OO:


PARAMETRE

SANG

Walou

Whereever

Come On

I’ll Kebab

Heads To The

Sky

Instrumentation

Rytmegruppe

(trommer, bas,

keyboard),

akustisk guitar.

Percussion;

chimes. Elektronisk

bip.

Rytmegruppe

(trommer, bas,

keyboard);

Funky guitarer;

Earth Wind &

Fire-blæsere.

Forskellig rumlyde.

Strygere.

Moog-lyde.

Rytmegruppe

(trommer, bas).

Keybords:

Würlitzer,

klavinetsynth.

Strygere. Gospelkor.

Harmonik

IIFm-Eb I Db -

C II

Rytmegruppe Vers:

(trommer, bas); II:Aadd9-c#m7Rhodes/würf#m11-E

:II

litzerkeybord; Omkvæd:

klokker, IID-E-A-f#-EII

triangel,

hestekæber og

chimes.

‘Bended’ R&Bsynth

samt strygere

i omkvæd.

II:G-A I hm7-

IID-D/f# I G-A I

hm7-A-D:II

Skramlet rytme- E-blues-riff.

gruppe:Kontrabas, trommer,

klaver, mundharpe.

Støj og

ekko/rumklang.

IIF#m I E/f#m I

D/f# I C#/f#II

(Akkorder over

bas-ostinat).

Tekst

Rodløshed.

Stilstand, ‘kom

nu i gang’.

Dårligt rygte og

ry for

omverdenen.

Indvandreres

livsbetingelser.

Hvorfor pop?

Frustration over R&B-trommer. Latin (Latinstilstand

og Latin-guitar. Amerikansk).

apati.

Rap. Harmonisk

progression. Pop/r&b

Lækkert, blødt (Afrikansk-

velproduceret

udtryk.

amerikansk)

Flødesang i Soul/R&B

omkvæd; alvor(Afrikansklig og ‘dyb’ tekst amerikansk).

genkendeligt

omkvæd; vertikal

harmonik;

blødhed og let

tilgængeligt.

Genkendeligt

omkvæd, sangbart,

harmonik;

genkendelig

stil.

Genkendelig

stil-pastiche.

KAPITEL 4: OUTLAND’S OFFICIAL

Klangader/ Moderne, Identitet og

klangdiskurser førmoderne og autenticitet i

postmoderne

referencer

kraft af stil

Moderne i kraft

af pop-tekst.

Samt pga.

‘dens iboende’

latin-præg.

Evt. førmoderne

i kraft

af akustisk

spansk guitar.

Moderne: Soulgenre;

lån af

Marvin Gaye.

Evt. postmoderne:

Lidt

scratch i

starten.

Moderne:

Appropriation

af blues-stil.

1. Afrikanskamerikansk.

2. Latin.

1. Afrikanskamerikansk.

Disco/Earth Moderne: 1. Afrikansk-

Wind & Fire-stil appropriation af amerikansk.(Afrikanskamerikansk).

disco-stil.

Blues

(Afrikanskamerikansk).

1. Afrikanskamerikansk.

Musikalsk R&B/ Afrikansk- Moderne: Gos- 1. Afrikansk-

blødhed og gosamerikanskpel-pasticheamerikansk.pel-pastiche. (Gospel)

51


“VI ER DANSKHEDEN”

52

4.2.4. Overflade og dybde i Outlandish’ pop

Vi har set, hvordan en del af Outlandish’ eklektiske repertoire kan beregnes

som pop ud fra følgende parametre:

En del af teksterne er bygget op omkring det, man kan kalde en senmoderne

narrativitet. Narrativiteten dyrkes bl.a. af et ældre publikum som

et udtryk for det modernes trængsler og håbet om det godes sejr gennem

kærlighed, varme, tro og gode idealer. Narrativiteten legitimeres og får vægt

og dybde i gennem medlemmerne fra Outlandish’ positioner som marginaliserede

individer i det danske samfund.

Derudover giver narrativiteten og stylingen af dem selv som personer og

som gruppe, den ikonstatus, som forbruges af særligt unge piger, der typisk

dyrker boybands som den ultimative drøm om lykke.

“Du er i en fase på et eller andet tidspunkt, hvor du skal nde dig selv, hvor

du kommer fra, hvor du hører hjemme osv. Det er en proces man går igennem

i teenagealderen, og det er repræsenteret på pladen” (Isam; Fra Interview i

Information 22/4-00 “Gu’ er vi ej fra en Ghetto”. Af Erik Kjær Larsen)

Både overfladedyrkelsen og den mere dybdegående tolkning og betydning

akkompagneres af ukomplicerede, genkendelige og melodiske popnumre,

der alle opfylder (moderne) diskursive forventninger til de valgte musikalske

genrer og de tilknyttede forventninger om stil. Hvert enkelt af de nævnte popnumre

er udført i en genkendelig musikalsk stil der er meget tro overfor de

forestillingshorisonter, der hersker til hver enkel genres stilmæssige udformning.

De musikalske stiltræk formår altså at stemme overens med de diskursive

forestillinger om de forskellige pop-genrer.

Det er ikke blot stil og genre, der er afpassede i forhold til hinanden. Outlandish’

ækvivalens med det afrikansk-amerikanske, marginaliserede individ i

teksterne, kommer også i den mere poppede del af OOs repertoire til sin ret.

Alle de musikgenrer, som Outlandish støtter sig op ad på disse pop-numre

(latin, soul, disco, blues og gospel), er genrer, der associeres med latin- eller

afrikansk-amerikansk kulturel identitet og kultur. Outlandish bruger den narrativitet,

der ligger implicit i de forskellige genre-brug til at understøtte historien

om dem selv, idet de ækvivalerer sig med afroamerikansk identitet.

Tilskrivelsen af autenticitet forstærkes således også gennem det synkretistiske

forhold mellem identitet og genre, som Förnas beskrev som et parameter

for autenticitet i det musikalske udtryk (Förnas 1994: 156) Se musikskema,

kolonne 7.

Outlandish’ pop-udtryk er, ligesom hiphop-udtrykket både overflade 70 og

seriøs dybde. 71 Dette forhold afspejles i de forskellige arter af dyrkelse, vi

så tidligere, hvor deres overfladiske lækkerhed og rigtighed er blevet dyrket

af boybandfans, der synes de “bare er så lækre”, mens samme forestillede

identitet/stil homologi er blevet taget alvorligt af en mere moden fanskare,

der har dyrket dem pga. deres samfundsmæssige integritet og vigtighed.

70 De er jo ikke afroamerikanere, og pop-genrerne er sammensat som pasticher i tydelige sam-

menstillinger (juxtapositions).

71 Skismaet mellem overflade og dybde/alvor, skitseres bl.a. igennem fremstillingen af religiøsitet

omkring OO. Outlandish er ganske givet meget troende, med det er også en amerikansk stilistisk

tendens at takke Gud og skaber i hver anden sætning på coveret.


4.3. Musikalsk stil: Elementer af verdensmusik på OO

Udover eksisterende diskurser om hiphop (postmoderne) og pop (moderne)

i Outlandish’ musik collage, findes der på OO også det som Peter Manuel

vil karakterisere som diskurser om noget før-moderne. Det vil sige musikalske

elementer, der giver associationer til en national, etnisk, ægte, oprindelig,

“ren”, “uberørt” identitet og musikalsk tradition. 72 (Manuel 1995: 230)

Brugen af etniske musikalske fragmenter på OO, vil jeg anskue ud fra de

forventninger, der ifølge forskellige musiketnologer ligger til verdensmusikken

som en efterhånden stadig mere stadfæstet genre. Verdensmusikken forsøger,

ligesom Manuels begreb om før-modernisme at frembringe og fastholde en

illusion om en før-moderne og uspoleret kulturtradition.

4.3.1. Verdensmusik-autenticitet på OO

“This imputation of spirituality and primality to world music occasionally slips

into universalist discourse, some examples of which we have already encountered,

as if something so spiritual must also be ancient, primal, and therefore timeless

and universal.” (Taylor 1997: 27)

Spiritualitet og oprindelighed er parametre der, ifølge musiketnolog Timothy

Taylor, ofte er på spil i diskursen om verdensmusik. 73 De to parametre

forstærker hinanden samt tilfører musikken et præg af universel mening og

tidløshed.

Den spirituelle dimension bliver, som vi så i afsnit 4.2.2, nævnt på OO’s cover

og få steder i teksterne. Her udtrykker Outlandish’ medlemmer på det individuelle

plan en helt personlig spiritualitet. Men set som gruppe udtrykker de

på det overordnede plan en generel, universel og pragmatisk spiritualitet, bl.a.

igennem fremstillingen af et aldeles uproblematisk forhold til at dyrke forskellige

religioner indbyrdes i gruppen. Udover Lennys lidt mystiske katolicisme,

Waqas’ og Isams tro på Islam, beskriver Isam yderligere i sangen The

Bond Between Us, et tilhørsforhold til den lidt eksotiske mellemøstlige relgionstradition

sûfismen: 74

“This shit’s aingent like Egyptian, so pay attention if

you don’t want segregation. A child born destined to be

a king. Never seen, never heard about, never mentioned

in no books. Raised by Sufi’s not crooks. Desert knowl-

72 Der er naturligvis tale om meget uklare grænser mellem moderne og før-moderne elementer. I

begge tilfælde er der tale om diskursive forventninger til musikkens stil, form og udtryk, og i den

forstand kan alle de nævnte forestillinger om genre og stil betragtes som modernistiske.

73 Timothy Taylors opstiller autenticitetsparametre for verdensmusik. Disse parametre vil jeg

anse som de forventningshorisonter der ligger til verdensmusikken som en (moderne) genre der

spiller på før-moderne ingredienser; parametre som verdensmusikken anses for at skulle opfylde,

for i verdensmusik-øjemed, at blive betragtet som ægte og autentisk.

74 Sûfierne er betegnelsen for islamiske mystikere, der gennem renselse og arbejde med sig selv

(renselse af deres menneskehjerter, så de nærmer sig gud) forsøger at bygge bro mellem gud og

menneskene på jorden. Sûfiernes livslange renselse gennem læring og selv-ransagelse arbejder hen

imod ekstasen, hvor de bliver et med gud, ifølge dr. phil. Kaj Barr efter doktrinen: “Den, som

kender sit hjerte, han kender sin herre.” (Barr 1982: 344)

KAPITEL 4: OUTLAND’S OFFICIAL

Lyt i forbindelse med dette afsnit til

Intro, The Bond Between Us, Fatimas

Hand og Love Joint.

Jævnfør efterfølgende skema, for

mere udførlig musikalsk analyse.

53


“VI ER DANSKHEDEN”

54

Billede VIIb

Billede VIIb

Billede VIII


edge, sophisticated anticipated by those who froze long

time ago.” (The Bond Between Us; track 5)

Outlandish’ oprindelighed og fremstilling af etnicitet, kan, ligesom deres

fremstilling af religiøsitet og tro, anses for at forstærke diskursen om universalisme

og tidløs gyldighed i musikken. Outlandish’ specifikke tilhørsforhold

til deres oprindelige etniske baglande er meget nedtonet på og omkring OO.

I hverken sangtekster eller på cover gives udtryk for deres indbyrdes særlige

etniske tilhørsforhold.

Kun ét sted, på den første hjemmeside, udspecificeres deres såkaldte

oprindelighed. Her beskrives rødderne som nogle, der skal genopdages, bl.a.

beskrives, hvordan Isam finder sine (marokkanske!) rødder på en rejse til

Kuwait:

“Isam er nået til et punkt i sine universitetsstudier, hvor

et år i udlandet er påkrævet. Han tager til Kuwait. Det

skulle vise sig at være en god ide. I Kuwait genopdager

han sine rødder, og en helt ny verden åbner sig for

ham. En verden, der altid har ligget der, men som

han havde glemt, eller som han først her fik øje på.

Med sig hjem bragte han arabiske popplader og indiske

soundtracks.”(HS-1, bilag 8)

“… Waqas tog på en musikalsk rejse til sine rødder. I

1998 udgav han en demo cd på pakistansk. Cd’en vakte

stor opmærksomhed rundt omkring i verden.” (HS-1,

bilag 8)

“Lennys latinamerikanske blod i årene fornægter sig

ikke, men rap-musikken blev en meget stor del af ham,

da han mødte Isam og Waqas.” (HS-1, bilag 8)

Fjernt fra Danmark i forskellige eksotiske lande har medlemmerne fra Outlandish

deres kilder af oprindelighed. Men når alt kommer til alt, efterlader

OO ikke indtrykket af, at specificiteten i de enkelte landes kulturelle traditioner

er så vigtig at fremstille, som dét faktum, at de alle besidder generel

etnisk oprindelighed som en vigtig kilde til inspiration.

Etnicitet som en generel, universel størrelse på OO understreges yderligere

af sceneshowet med OO:

På første turne var koncert-setuppet i høj grad domineret af billedlige pasticher omkring

det orientalske, det etniske, det fremmede. Scenen var indrettet som en overdrevet orientalsk

dagligstue, med tæpper, puder, vandpiber etc. (Se billede VIIa og VIIb)

Outlandish’ beklædning var meget varieret, og i store træk bestod den af hættetrøjer, almindelige

T-shirts og lejlighedsvise tøjskift til eksempelvis en indisk kjortel eller en nordafrikansk

skjorte. Koncerten blev fremført som en delvis live-opførelse, med et fast set-up

af instrumentalister på forskellige ‘etniske` instrumenter (bl.a. Lars Bo Kujan og Yasar

Taz 75 ). (Egne noter til koncert i Vega. Se bilag 5 )

Sceneshowet på Outlandish’ første turne var i høj grad præget af at være en

75 Begge spiller i verdensmusikorkesteret ‘Oriental Mood’.

KAPITEL 4: OUTLAND’S OFFICIAL

55


“VI ER DANSKHEDEN”

56

etnisk kulisse, der, mere end at henvise til en specifik etnisk identitet, refererede

til de vanlige orientalistiske diskurser om en generelt fremmed etnicitet

symboliseret gennem snabelsko, turbaner, vandpiber og marokkopuder.

Fremstillingen af etniciteten som eksotisk pastiche udtrykkes udover i det

overdrevne sceneshow, igennem det fantastiske billede i coveret, hvor en

fez er placeret oven på en baggrund af computergenereret grafik: (Se billede

VIII)

“What is of concern to listeners is that the world music (...) they consume has

some discernible connection to the timeless, the ancient, the primal, the pure, the

chthonic; that is what they want to buy, since their own world is often conceived

as ephemeral, new, artificial, and corrupt.” (Taylor 1997: 26)

Verdensmusikken anses ifølge Taylor for at dæmme op for den senmoderne

verdens dekadence og forfald; verdens teknologisering, kommercialisering og

maskinificering.

Omkring OO afspejles også en sådan anti-kommerciel diskurs. Outlandish

beskriver på deres første hjemmeside (HS-1, bilag 8, p.2), hvordan de

ikke har ladet sig smigre og benove over pladeselskabets engagement i dem,

men har været meget mere orienterede mod at fortsætte og afslutte deres

videregående uddannelser. Før de går i studiet med indspilningen af OO,

insisterer de, ifølge hjemmesiden på, som led i deres universitetsuddannelse

at tage praktikophold i udlandet. De har ikke travlt og sætter ikke deres personlige

integritet til salg, hvilket resulterer i, at der går halvandet år fra de har

fået pladekontrakt til de begynder studieforløbet.

“If world musicians depart from their assumed origins they run the risk of being

labeled as a sell-out and/or perhaps loosing their world music audience, which for

many non-western musicians, is the only audience they have outside their immediate

locale and circles. The discourse of selloutism apply far and wide, nor just

to world musicians” (Taylor 1997: 23)

Outlandish sælger ikke ud. Det beskrives videre på hjemmeside 1, hvordan

deres stædighed og egenrådighed viser sig at blive belønnet, i kraft af de erfaringer

de indsamler sig i løbet af denne tid. Den musikalske inspiration fra

praktikopholdene i udlandet/oprindelseslandet og den modningsproces, de

hver især gennemgår, er angiveligt noget de bringer med sig hjem, og fører

videre over i musikken: (Se HS-1)

“I 1999 går Outlandish endelig i studiet. Foruden

stakken af arabiske, pakistanske, latinamerikanske, og

indiske plader medbringer de deres tekster, deres musik

og deres oplevelser fra omegnen og fra hele verden.

Danmarks første bud på multietnisk hiphop tager form.

“Outland’s Official” bliver til.” (HS-1)

4.3.2. Det etniske i musikken

Der er fire tracks/sange på OO, der indeholder klare etniske referencer: 76

Intro, The Bond Between Us, Fatimas Hand og Love Joint.

De etniske referencer på OO er i ingen af de fire numre bærende for

76 Meget klarere end de svage etniske referencer i den del af OO, som jeg kaldte for hiphop.


udtrykket, men ligger som musikalske flader, der fremkalder associationer til

noget fremmed etnisk - de bruges, i Peter Manuels terminologi, som referencer

til noget etnisk og noget før-moderne (Manuel 1995: 230).

Både Intro og Fatimas Hand er bygget op over et hiphop-beat (elektronisk,

samples, scratch). Harmonikken er meget sparsom; I Intro er der ikke nogen

klar harmonik eller fornemmelse af harmonisk progression, mens harmonikken

i Fatimas Hand strækker sig over to akkorder. De etniske sekvenser

består i Intro af noget, der lyder som fåreklokker og cikadelyde, af underliggende

tablas-lignende trommer, samt nogle gentagne elektronisk forvanskede

fløjtelyde, og i Fatimas Hand af et sammenspil mellem harmonika og et

saz/oud-lignende strengeinstrument. (Se følgende musikskema, kolonne 1)

Både The Bond Between Us og Love Joint er bygget op over en blød popbund,

der i The Bond Between Us består af akustisk guitar og et two-step jungle

beat og i Love Joint består af en blød rhodes/würlizer-klaverlyd og et varmt

r&b-beat. Også i disse numre er harmonikken enkel, idet den skifter mellem

højest to akkorder. (Se følgende skema, kolonne 2)

Etniciteten i The Bond Between Us består af ornamenteret orientalsk sang i

begyndelsen, 77 samt af nogle gennemgående kraftige enstemmige strygere. 78

Etniciteten i Love Joint består af et sample med en kvinde, der synger på

pakistansk. Samplet akkompagneres af strygere. Der er godt med rumklang

på, og associationerne til det asiatiske/indiske/pakistanske bliver nemt fremkaldt.

Love Joint er det eneste nummer, hvor der forekommer en hørbar sampling

af noget tydeligvis ægte etnisk fremmed. (Se følgende musikskema,

kolonne 1)

Verdensmusiknumrene på OO:

77 Sunget af herboende sangerinde Malika Korkaz.

78 Produceret af den danske producer Supaflyas tidligere kendt som Excel fra gruppen Critical

Basis, der i starten af 90’erne rappede på engelsk.

KAPITEL 4: OUTLAND’S OFFICIAL

57


“VI ER DANSKHEDEN”

PARAMETRE

SANG

58

Intro

The Bond

Between Us

Fatimas Hand

Love Joint

Instrumentation

Enstemmige

strygere (to gurer),akkustisk

guitar. Orientalsk

sang.

Breakbeat.

Blød rhodes/

würlizer-klaverlyd.

Sample

med en kvinde

der synger på

pakistansk.

Strygere. Godt

med rumklang.

Scratch.

Harmonik

Dbm -

Absus/eb.

Saz/oud-lignen- em (8takter) -

destrengein- am (2 takter) -

strument. em (2 takter).

Harmonika.

Hiphop-beat

II: fm-fm/ab I

fm-fm/ab-fm/

ebII

Tekst

Fåreklokker, ci- C# - Horisontal. Præsentation

kadelyde,

af Outland’s

tablas, øjtelyde,

beat, elektroniskbeat,

forvrænget

og scratchet

tale-sample.

Ofcial.

Historie om søster

der har

problemer fordi

hun skal giftes

i et arrangeret

ægteskab.

Hvorfor Klangader/ Før-moderne, Identitet og

verdensmusik? klangdiskurser moderne eller autenticitet i

postmoderne

referencer

kraft af stil

Etniske instrumenter,horisontalharmonik.

Om venskab og Latin-guitar,

adskillelse. De enstemmige

strygere. Den

simple harmonik.

Etniske instrumenter;ensformig

harmonik;

Indhold om

arrangeret

ægteskab.

Kærligheds- Sample med

sang. Om forel- pakistansk

skelse. kvinde. Øvrig

etnisk sang.

Etnisk (verdens- Før-moderne:

musik).Verdensmusikelementer Afrikansk-amerikansk

(hiphop). Postmoderne:

Scratch, rap.

Latin.

Asiatisk.

Etnisk (indvandrer).

Hiphop (afrikansk-amerikansk).

Etnisk.

R&B (afrikanskamerikansk).

Før-moderne:

det etniske.

Evt moderne:

Latin-guren.

Før-moderne:

det etniske.

Før-moderne.

Etnisk.

Afrikansk-amerikansk.

Latinamerikansk

Asiatisk

Etnisk.

Afrikansk-amerikansk.

Etnisk.

Afrikansk-amerikansk.


4.3.3. Overflade og dybde i fremstillingen af etnicitet på OO

I radioprogrammet “Grænseland - Unge Indvandrere og Deres Musik” (P2

22/6-03), blev Sakinah 79 (psykologistuderende, født og opvokset i DK af

pakistanske forældre) interviewet om hendes yndlingsmusik. Her spillede hun

Outlandish’ Love Joint som en af hendes yndlingssange:

“Det er en af mine yndlingssange, fordi jeg synes det er blandet så godt. Det

er så den første sang, som jeg har hørt i DK, hvor de har blandet pakistansk...

altså noget rap og noget hiphop blandet med pakistansk. Det er ikke noget fra

gode gamle dage, det er derfor, jeg elsker denne her sang så meget. Det var

dengang vi gik på gymnasiet og Outlandish lige var kommet frem, og alle var

helt oppe og køre over den. Ehmm, Outlandish de snakker også om de problemer

der foregår mellem to kulturel... øh, f.eks. to personer, der er opdelt i

to kul..turer.. ik, f.eks. mig selv.. pakistansk-dansk ik? Og det snakker de også

om. De snakker om det hele, de snakker om religion, de snakker om at være

pakistaner eller at være marokkaner, eller være what-ever i DK, og de snakker

om... hvordan det hele det hænger sammen. Så det synes jeg er helt vildt fedt.”

(Ca. 20 min. inde i programmet. Se mere fyldestgørende afskrift af Sakinahs

udtalelser på bilag 9)

Ligesom Sakinah, identificerer Maria (religionsstuderende, 28 år) sig med det

etniske i Outlandish’ musik. Maria har konsekvenserne af globaliseringens

omfattende migrationer på tæt hold, idet hun arbejder på en skole med mange

unge med anden etnisk baggrund:

KW: Kan du identificere dig med det som dansk musik, føler du at det er en del af din

musik?

M: Ja, jeg føler meget det er en del af min musik, fordi jeg bl.a. underviser på en arabisk

skole, og i det hele taget har en stor arabisk omgangskreds, og interesserer mig meget for

det, ik’. Så et eller andet sted appellerer det til mig, at det ikke bare er endnu et eller

andet dansk eller amerikansk popmusik; eller f.eks. et boyband fra England.(Interview fra

koncert i Vega, bilag 5)

Marias veninde, Pernille (læreruddannet, 27 år) kan også bruge Outlandish’

etnicitet, bl.a. fordi det minder hende om hendes rejser i Mellemøsten:

KW: Hvorfor kan du godt lide Outlandish?

P: Jeg synes det er fedt at de blander forskellige stilarter og forskellige sprog, og tager en

masse ting fra forskellige kulturer og blander. Altså, hvis man ville så kunne man kalde

det multi-etnisk, jeg synes bare det er så kedeligt at sige efterhånden, for det er alting

jo… men det er det jeg godt kan lide altså. Jeg opdagede dem fordi det første hit de havde

hed “Walou”, og det betyder “ingenting” på marokkansk. Jeg var lige kommet hjem fra

Marokko på det tidspunkt, og jeg nægtede at tro, at der fandtes en hit-single i DK, der hed

Walou… Og sådan, på den måde har jeg genkendt en masse ting fra mine rejser og sådan

noget - i deres musik.

... om end Pernilles forhold til det fremmede kan beskrives som en smule

mere distanceret end Marias:

79 Navnet er skrevet af efter en lydoptagelse af radio-programmet. Jeg kan derfor ikke være

sikker på at det er rigtigt stavet.

KAPITEL 4: OUTLAND’S OFFICIAL

59


“VI ER DANSKHEDEN”

60

KW: Så der er sådan din egen historie, der sætter dig i forbindelse med musikken eller

hvad?

P: Nej, altså på den måde vil jeg ikke sige, at det er min egen personlige historie - det er

ikke noget jeg kan identificere mig med, men jeg kan bare godt lide, at de bruger forskellige

kulturer på den måde. Jeg må nok sige, jeg er lidt distanceret til den musik, det er ikke mit

liv og min tilværelse de synger om, men jeg synes de repræsenterer en kulturel hybrid i DK,

som er opstået inden for de sidste år, eller som vi har erkendt at vi har i DK. .(Interview

fra koncert i Vega, bilag 5)

Den psykologistuderende Sakinah med pakistansk ophav, lærerinden Pernille

og religionsstuderende Maria bruger Outlandish’ etniske udtryk på vidt forskellige

måder. Mens Sakinah og Maria bruger Outlandish til at skabe identifikation

og tilhørsforhold i deres egen hverdag, betragter Pernille Outlandish

som formidlere af musikalske rejser til fremmede egne eller som symbolske

repræsentanter for en gruppe i samfundet, som hun ikke tilhører - “den kulturelle

hybrid af indvandrere”, der er opstået i de seneste årtier. Outlandish’

etnicitet er for Pernille en rejse, en overfladisk påmindelse om, at der findes

noget andet end hende selv.

Ligesom det hihphoppede og det poppede, kan også etniciteten som performativ

ingrediens forstås flertydigt. På én side kan den forstås som et alvorligt

udtryk for Outlandish’ etniske identiteter, på en anden side som et overfladisk

og karikeret billede af en formodning om noget etnisk; sceneshowet og de

etniske sporadiske fragmenter kan forstås som overdrevet og karikeret etnisk

overflade, pastiche eller simulacrum, ligesom billedsammenstilingen i coveret

kan forstås som en ironisk og tankevækkende sammenstilling (juxtaposition).

Hvad end det etnisk oprindelige, det spirituelle og det anti-kommercielle er

dybfølt eller overflade, bidrager inddragelsen af disse aspekter, ifølge Taylor

og som vi også så det i de ovenstående fan-udtalelser, typisk med en forestillet

dybde, ægthed og emotionalitet til udtrykket:

“It was, according to Frith, this demonstration of one’s own emotional experience

that gave folk music its power in the 1960s. This concept in world music

is often bound up with constructions of spirituality (hence one of the ways, that

the world music and the new age music categories overlap.) So, for example, Paul

Simon was drawn to his collaborators on the album The Rhythm of the Saints,

he says, because he found it “real and emotional”. But mostly listeners’ demands

for authentic spirituality apply to Others, whose perceived enigmatic qualities are

often interpreted as spiritual” (Taylor 1997: 23-24)

Forbruget af Outlandish’ etnicitet vil jeg uddybe nærmere i næste kapitel,

der handler om receptionen af OO i forhold til mere politiske samfundsaspekter.

Her vil jeg forlade emnet og fortsætte min mere æstetiske analyse af

produktet Outlandish med at konstatere, at det selv samme etniske udtryk,

der skaber autenticitet og troværdighed i Outlandish’ personlige udtryk, og

som skaber identifikation for Outlandish’ såkaldte indvandrer-fæller i DK,

også giver (meget lig verdensmusikken) en følelse af tilhørsforhold for helt

almindelige såkaldte danskere i det globale verdenssamfund. Dels som identifikation

for såkaldte danskere, der føler sig som del af det globaliserede


samfund, dels som negation og grænsedrager for såkaldte danskere, der bevidst

eller ubevidst identificerer sig i negation til det såkaldte fremmede, i

modsætning og negation til de såkaldte indvandrer-kulturer. 80

4.4. Musikkens klangflader - diskurserne i musikken

OO er præget af en konstant dobbelthed. Stort set alle de musikalske elementer

kan tolkes som både dyb alvor og som overflade og eventuelt ironi;

som fragmentariske forsøg på at foregive og leve op til moderne autenticitetsparametre

og som karikerede og overfladiske postmoderne kommentarer.

Hiphoppen bruges på én side til at fremstille socialrealistisk alvor. Den fremstilles

autentisk og troværdigt som et nødvendigt medie til at udtrykke al

Outlandish’ Weltschmerz. På en anden side relativeres denne Outlandish’

overtagelse af en afrikansk-amerikansk hiphop-retorik 81 og stil, og kommer

til at virke en smule komisk, dels ved siden af det på OO ellers utroligt pragmatiske

og følsomme univers og dels ved at blive overført på en helt igennem

dansk virkelighed. Forbindelsen til medlemmerne af Outlandish som hardcore

hiphop-kunstnere forstået i en moderne æstetik, der prioriterer ægthed og

sammenhæng mellem identitet og udtryk, bliver svær at etablere. I et sådant

lys kan brugen af hiphop få et skær af appropriation af en stilmæssig overflade,

af at hiphoppen bruges som et postmoderne simulacrum hvis tegn er

løsrevet sit oprindelige udgangspunkt og betydning.

Popnumrene på OO kan også på en side forstås som autentiske og vellavede

pop-udsagn, der indkapsler mellemmenneskelige problematikker i en velkendt

moderne fortællestruktur. Men samtidig er det nærliggende at forstå

de veltillavede musikalske popudsagn som det Jameson kalder pastiche og

historicisme som nutidens kolonialisering af fortidens stilarter. En tydelig

stilmæssig pastiche kunne ex. være Come On, der er en fuldkommen gengivelse

af et 70’er disconummer, Whereever, der er et soulnummer med direkte

referencer til Marvin Gayes nummer af samme navn, eller I’ll Kebab, der, rent

musikalsk, helt igennem er konstrueret som et blues-nummer. I det poppede

univers fremstilles såkaldte indvandrerproblematikker, der kan tolkes som

udtryk for Outlandish’ identiteter som tilhørende den marginaliserede gruppe

af indvandrere i Danmark. Men sammenhængen, eller hermeneutikken,

mellem udtryk og identitet relativeres denne gang af de tydelige stilmæssige

pasticher, der klart fremstår som approprierede musikalske overflader.

Man kan yderligere tale om, at de (relativt sjældent) forekommende etniske

sekvenser på en side kan forstås som autentiske udtryk for medlemmerne af

Outlandish’ etnicitet og på en anden side kan ses som pasticher på noget

etnisk. Størstedelen af de etniske ingredienser er produceret i DK af eksempelvis

en dansk producer (SupaFlyas) ud fra en stilmæssig forestilling om,

hvad der er etnisk. Det etniske i musikken fremstår gennem musikkens spo-

80 Jeg vil her henlede opmærksomheden på Skot-Hansen-citatet s. 6 (Skot-Hansen 2002: 198-199).

Hendes sondring mellem forskellige måder at forbruge etnicitet på i Danmark “for better or for

worse” kommer en smule i spil i Maria og Pernilles forbrug af Outlandish.

81 Hvor de bl.a. kalder sig selv ‘niggers’, ‘blacks’ og momentvis bruger meget stereotype

konfrontationsfraser.

KAPITEL 4: OUTLAND’S OFFICIAL

61


“VI ER DANSKHEDEN”

62

radiske etniske klange. Klange, der naturligvis bliver forstærket af forestillinger

om Outlandish’ etnicitet i andre henseender end det musikalske. Men

der distanceres og ironiseres også over forestillinger om noget eksotisk og

noget etnisk igennem det karikerede sceneshow og den fissionerende billedcollage

af fez og computergrafik i coveret. Det etniske forvandler sig i dette

lys også til postmoderne overfladiske pasticher, der relativerer essens-forestillinger

om Outlandish’ etniske identiteter og lægger det etniske ud som en

forbrugervenlig overflade.

Diskurserne i Outlandish’ performance om det mere hardcore hiphoppede,

om det bløde og poppede og om det etniske afspejler sig, som vi har set,

i det musikalske materiale på OO, der er ganske klart opdelt i fire hiphopnumre,

fire/fem pop-numre og fire etniske numre. Og vi har løbende set,

hvordan de musikalske diskurser definerer sig (differentierer sig mod hinanden)

ved at indeholde forskellige musikalske parametre for bl.a. harmonik

(horisontal eller vertikal), instrumentation (elektronificeret eller akustisk) og

genreprægnans (opfylder det forventninger til genrens stil). (Jvf. Musikanalyse-skemaer)

Overordnet har vi set, hvordan OO er præget af leg og fission mellem musikalske

diskurser og genrer af mere eller mindre postmoderne, moderne eller

før-moderne karakter. Men også på et mere detaljeret plan spilles der på en

vekslen mellem forskellige klanglige diskurser. De klanglige diskurser kan ses

som en slags semiotiske planer i Outlandish’ udtryk. 82 Jeg vil i det følgende

foretage en mere detaljeret analyse af den musikalske struktur, og af hvordan

de enkelte musikalske elementer kan læses som tegn, der fremkalder særlige

betydnings-associationer. Disse musikalske tegn anser jeg for de klanglige diskurser

i musikken, og for den musikalske baggrund for udtrykkets diskursive

præg i øvrigt.

Brugen af de forskellige klangflader der er på spil i de fleste af Outlandish’

musikalske collager ses bl.a. i Mano a Mano. Nummeret indeholder følgende

betydnings-lag: Et kraftigt dominerende hiphoppet lag (beat, rap og scratch),

et mindre dominerende etnisk/orientalsk lag (karakteristiske indiske (danskproducerede)

enstemmige strygere og nogle rumklangs-effekter) og et endnu

mindre dominerende poppet lag (momentvis genkendelig harmonisk progression

og iørefaldende melodik og sangbarhed). Nummeret er interessant,

fordi det indeholder nogle gennemgående musikalske figurer, hvis musikalske

betydning skifter undervejs efterhånden som klangdiskurserne indbyrdes

påvirker hinanden. Denne udvikling har jeg beskrevet i den følgende analyse:

82 Semiotikken studerer tegn i kulturen, og anskuer selve kulturen som et slags sprog. Kultur er

bygget op af tegn, der er bærere af betydning. Semiotikken er arvtager af den strukturelle lingvistik

(Saussures(1857-1913). Blandt andet den franske kritiker Roland Barthes har benyttet en semiotisk

tilgang til studier af populær-kulturer. Han ‘læser’ populærkulturen ved at studere begivenheder

eller objekter i populærkulturen som tegn eller signifiers for bestemte betydninger. (Hall 2000, 38)


Klangaderne i Mano a Mano - Semiotisk analyse:

Mano a Mano. Featuring Majid.

(Isam B, R.L.Martinez, W.Qadri, A.Boloum, J. Bisgaard, Saqib)

Produceret af Jay-B, Saqib & Isam B. Cuts by DJ Scratch Magic. Produceret & mixet af

Saqib, Focus studier, KBH.

Form:

Formled: Taktantal: Front-rapper:

Intro 4 Takter

Vers 1 12 Takter Waqas

Bro 1 4 Takter

Omkvæd 1 8 Takter

Vers 2 12 Takter Isam

Bro 2 4 Takter

Omkvæd 2 8 Takter

C-stykke 8 Takter Lenny

Vers 3 12 Takter Waqas

Vers 4 16 Takter Majid

Mano a Mano er musikalsk bygget op omkring et 4-takters melodi-tema (tema 1), der bliver

loopet igen og igen. Det er bygget op over en ren mol skala. Transkriberet ser temaet

således ud:

For at illustrere de forskellige klangader, der påvirker lytteroplevelsen, er det interessant at

følge dette tema. Det bliver spillet stort set tone og rytmemæssigt uforandret gennem hele

nummeret, men dets karakter og dets semiotiske betydning skifter undervejs afhængigt af

dets klang og den musikalske sammenhæng det optræder i.

I introens re takter spilles tema 1 sammen med noget jeg opfatter som en etnisk tromme.

Denne tromme spiller på 1 og 3, og noget der lyder som et rytmeæg spiller på 16-delene. Her

bruges scratch som lls og en tyk, enstemmig strygersekvens (der lyder orientalsk) optræder

i forlængelse af temaet som en afslutning af 4. takt.

Stryger-gurer:

Jeg tolker umiddelbart og intuitivt tema 1 som værende et etnisk tema, og jeg antager at

instrumentet det er spillet på, er en slags etnisk strenge-instrument. Muligvis fordi det er

spillet med så meget rumklang at tonen bliver meget spids og udydende.

Min første antagelse er altså, at der i Mano a Mano hovedsageligt er tre musikalske faktorer

der aktivt og i samspil med hinanden er med til skabe fornemmelsen af et etnisk præget

nummer: Den enstemnige tykke strygerklang der spiller i overgangene mellem de enkelte

KAPITEL 4: OUTLAND’S OFFICIAL

Lyt til Mano a Mano, track 3, OO.

63


“VI ER DANSKHEDEN”

64

formelementer, den bagvedliggende og bortset fra i starten, utydelige percussion, og temaet,

der med masser af rumklang lyder som om det spilles på et etnisk instrument. 83

Efter introen, i vers 1, går der et hiphop-beat i gang. Jeg er nu klar over, at vi ikke bender os

indenfor verdensmusik-genren, men nærmere er i en hiphop-sammenhæng med et etnisk

pift.

Stadig bibeholder tema 1 sit etniske præg som i introen, nu måske mere som et etnisk

krydderi og ikke som bærer af en gennemgående musikalsk etnicitet.

Jeg bider mærke i fraværet af et grundlæggende harmonisk fundament - bassen er meget

utydelig, men spiller dog en tilnærmet grundtone (D) på hvert et-slag, den samme tone hele

nummeret igennem. Der er indtil videre ingen harmonisk progression, ingen tydelig bund og

udvikling i harmonik.

Break-beat og bas:

Vi når til broen, hvor tema 1 er akkompagneret af scratch samt en harmonisk akkord-pro-

gression spillet med en rhodes/synth/klaver-lyd.

Denne akkordprogression er poppet (Dm - Am/c - C - Gm/b-a-g) og minder mig om Prince’s

karakteristiske klaverakkompagnement til “Anna Stesia” fra pladen Lovesexy (1988):

Rhodes/synth:

Overgangen fra bro til omkvæd markeres nu, ikke med de orientalske strygere, men derimod

med scratch. Måske på grund af fraværet af de etniske strygere hører jeg nu klavertemaet

som bare et klaver med rumklang på - det lyder ikke længere særlig etnisk.

Muligvis er der ikke tale om et etnisk instrument, men en computergenereret klaver/synthlyd

med en masse rumklang på? Jeg associerer i det efterfølgende omkvæd nærmere

temaet til noget R&B, sandsynligvis på grund af omkvædes øde-R&B-sang, den harmoniske

progression, på grund af den megen scratch og på grund af strygernes fravær. ...Lige

indtil strygerne kommer på igen i slutningen af omkvædet - og minder mig om hele det etniske

lag i nummeret.

Vers 2 begynder. Det indledes med strygerne, men derefter er der bare tema 1 og beat.

Rumklangen på tema 1 er taget af, og klaveret har en meget ren klaverlyd i de første 8 takter

af andet vers. Associationerne til noget etnisk i tema 1 er helt forsvundet, men den genvindes

til en hvis grad i de sidste re takter af vers 2, hvor rumklangen kommer på igen, og hvor

strygerne indleder broen.

83 Min umiddelbare opfattelse af nummeret som etnisk, hænger helt givet også sammen med mit

kendskab til Outlandish og deres indbyrdes etniske baggrunde.


Omkvæd igen. Jeg vil ikke betegne omkvædet som etnisk, nærmere som R&B. Dog bliver

lytteren, med strygernes små etniske tone-dryp, løbende mindet om det etniske lag.

C-stykket har et stærkere etnisk præg, hovedsageligt på grund af strygernes dominans.

Strygerguren i c-stykket indehoIder det lave 2. trin (Eb), hvilket forstærker fornemmelsen af

dets etnicitet. I c-stykket spiller tema 1 ikke.

Stryger-tema i c-stykke:

Sådan går hele nummeret frem og tilbage mellem skiftevis og nogle gange på samme tid, at

være præget af etniske, hiphop-mæssige eller R&B/pop- betydningsassociationer. Jeg har

forsøgt at illustrere hele nummerets forløb i forhold til dets forskellige betydnings-lag grask

i følgende gur:

Forløb af musikalske tegn og associationslag i Mano A Mano:

Intro

Vers 1

Indiske strygere:

Klavertema:

Beat:

Percussion:

Bro

Harmonier/popakkorder:

Scratch:

Etnisk:

Hiphop:

Pop/R&B:

Hvad viser alt dette os?

Omkvæd

Vers 2

Gennemgangen af Mano a Mano illustrerer en overordnet form, der er meget brugt i det

musikalske univers på OO. Både i forhold til den på hele pladen meget brugte vers-

Bro

Omkvæd

C stykke

Vers 3

KAPITEL 4: OUTLAND’S OFFICIAL

Musikalske ingredienser som de

kan

forløb.

høres gennem sangens

Tilknyttede associationer til de

musikalske tegn

65


“VI ER DANSKHEDEN”

66

bro-omkvæd-struktur og i forhold til nogle typiske kompositoriske træk på OO: Introen

præsenterer generelt på pladen, som i Mano a Mano, ofte musikalske etniske elementer, der

bærer præg af at udstråle autenticitet/oprindelighed. Dette musikalske autentiske fragment

bliver så sidenhen bragt sammen med og manipuleret ind i hiphop eller pop universet, og

bliver på den ene eller anden måde omformet fra dets oprindelige stand til noget nutidigt og

noget andet. Dette gælder, udover Mano a Mano, for The Bond Between Us, Fatimas Hand,

Love Joint, Ill Kebab, Renovadores og Heads to the sky.

Vi bliver derudover, gennem den mere detaljerede betragning af Mano a Mano, præsenteret

for de tre meget brugte diskursive lag i det Outlandish’ske musikalske univers; diskursive

lag, som også understøtter opdelingen af den foregående analyse:

1. Et etniske/orientalsk lag, der her hovedsageligt er bundet op omkring en-stemninge

måske indisk inspirerede strygere.

2. Et pop lag, der er bundet op omkring en harmonisk pop-progression, en form for genkendelighed

samt melodisk øde-sang.

3. Et hiphop lag, der er dominerende i kraft af det gennemgående beat, af scratch og af

rappen som den dominerende udtryksform.

Af Mano a Mano kan vi se, hvordan bestemte klange fremkaldes gennem brug

af bestemte musikalske (scratch, beat, harmonik, skalaer, instrumentation,

rumklang/effekter) og performative ingredienser (Outlandish som hiphoppere,

som pop-ikoner og som indvandrere/etniske fremmede). Og vi kan

fornemme, at receptionen af musikken ikke kun afhænger af det brugte tonemateriale,

men ligeså meget af de omkringliggende elementer som effekter,

forvrængning og forudfattede forventninger.

Min modtagelse af Mano a Mano er (selvom jeg overvejende har valgt at

betragte nummeret som hiphop) helt afhængigt af, hvordan kalejdoskopet

vender. Jeg kan lytte til Mano a Mano og høre Outlandish som hiphoppere,

jeg kan lytte til det og høre dem som lækre pop-drenge, eller jeg kan lytte til

det og høre dem som etniske indvandrere. Mine forudfattede forventninger

indfries alt efter, hvad jeg vil og kan bruge musikken til (jvf. Clayton 2003:

59).

4.5. Opsummmering: OO som hardcore eller humor, pop

eller pastiche, etnicitet eller overflade?

Vi har set, hvordan OO overordnet består af mange forskellige stilarter, der

hver for sig er autentiske og ægte i forhold til moderne parametre for genre,

stil og autenticitet. Helt lokalt i musikken samt i det overordnede billede af

hele cd’en er der tale om fragmenter af forskellige stilarter og udtryk, der hver

især foregiver at være autentiske.

“I 1999 går Outlandish endelig i studiet. ... Danmarks

første bud på multietnisk hiphop tager form. “Outland’s

Official” bliver til. En hiphop plade, en pop plade, en


ap plade, med samples, med strygere, med skønsang

og kor. Aparte, fremmedartet, sær, besynderlig, eksotisk,

fra nær og fjern. Med andre ord Outlandish. Umulig

at kategorisere, umulig at sætte i bås, umulig at komme

uden om. Outland’s Official.” Citat fra HS-1, bilag 8.

Denne mangesidede lokale autenticitet er medvirkende til at både Kasper (der

er til hardcore hiphop) og Carsten (der sætter særligt pris de 12 bløde sange

ud af de i alt 20); Maria, Amalie og Camilla (der dyrker dem som et boyband)

og Pernille og Maria (der værdsætter, at de “ikke bare er et engelsk boyband”)

er vilde med Outlandish.

Kasper, Carsten, Maria, Amalie og Camilla, samt Pernille og Maria forholder

sig, som senmoderne individer, selektivt til det udbud af diskurser,

der fremlægges med OO. Klangoverfladerne knytter sig til genre-forventningerne,

som på et bredere plan knytter sig til til æstetik, identitet og samfundsinddeling.

Alt i alt skabes et billede af forskellige diskurser, der bestyrkes

gennem ækvivalenser af både udtalt og ikke udtalt (klanglig) karakter.

Et svar på mit indledende spørgsmål i problemformuleringen omkring

afdækkelsen af nøglerne til Outlandish’ succes må være at Outlandish igennem

et samspil mellem de musikalske klangflader og deres øvrige kulturelle

performance, udtrykker utrolig mange forskellige kulturelle diskurser; diskurser,

der i OOs tilfælde (for overblikkets skyld) kan beskrives med genre-betegnelserne

hiphop, pop og verdensmusik. Her er tale om diskurser der står side

om side og som, samtidig med at de foregiver autenticitet, ikke udelukker

hinanden indbyrdes, fordi de hver især ikke er fastholdt i en dybdegående

hermeneutik, men er præget af en overordnet postmoderne collage-overflade-struktur.

OO kan ses som et eklektisk sammensat hiphop-udtryk der inddrager

mange genrer (med tilknyttede forventninger til klang, stil og identitet). Outlandish’

mange forskellige genre-fremstillinger giver muligheden for mange

forskellige identifikationer i form af forestillinger om hver enkelt genres tilknytning

af særlige subjektpositioner. I den overordnede postmoderne klangflade-collage

opretholdes moderne mekanismer omkring genre, identitet og

diskurs på et fragmentarisk plan. Disse forskellige diskurser/modernismer

skaber mulighed for en helt igennem selektiv/eklektisk modtagelse hos en

meget bred modtagergruppe.

Kasper, Carsten, Maria, Amalie og Camilla, samt Pernille og Maria konsumerer

hver især Outlandish’ forskellige musikalske overflader på deres helt

egen måde. Dette forbrug af musikken er gjort muligt gennem musikkens

eklektiske struktur; fordi Outlandish ikke selv har taget patent på musikkens

betydning, og på forhånd har defineret én mening i kraft af en fuldendt

forbindelse mellem én udtrykt stil og én bagved liggende identitet.

Musikkens postmoderne overfladepræg i kraft af dens flertydige forbindelse

mellem subjekt og udtryk, har gjort den til en oplagt genstand for postmoderne

kulturforbrug. Autenticiteten har fjernet sig fra afsenderen/kunstneren

og er blevet genstand for forbrug hos den kulturelle forbruger, der forholder

sig selektivt til diskurserne i musikken.

KAPITEL 4: OUTLAND’S OFFICIAL

67


“VI ER DANSKHEDEN”

68

4.6. Sammenfatning: Hiphop som postmoderne genre på

OO

“The postmodern juxtaposition and combination of elements from disparate discourses

also appear in rap songs reiterating all manner of sampled sounds, from

screeching tires to flushing toilets and other examples of stray audio-technological

trash. In most of these cases, the sampled passages function as simulacra, as

free-floating signifiers to be enjoyed for their very meaninglessness, their obvious

artificiality, in a characteristically postmodern exhilaration of surfaces.”(Manuel

1995: 233)

Outlandish bruger på OO simulacrer; de sammenstiller væsensforskellige stilistiske

og klanglige pasticher; de forvrænger dele af deres udtryk med elektronik;

de bruger scratch, der bryder med det musikalske, horisontale flow.

Alt sammen samles i en musikalsk collage-form, en form for fragmenteret

historicisme der i et stort samsurium, på kannibalistisk vis bruger stil-overflader

fra svundne tider og fra nutiden. Af Jameson kaldes denne form for

kunst, et udtryk for tidens skizofreni.

På OO finder man ikke på et overordnet plan den “coherence and continuity”,

som blev omtalt i forbindelse med karakteristikken af det moderne,

i afsnit 3.2. Her fusionerer de enkelte elementer ikke sammen i det overordnede

udtryk, men står ved siden af hinanden og skaber nærmere en fornemmelse

for fission. Den æstetiske struktur på OO betragter jeg som overordnet

postmoderne. Postmoderne elementer som overfladiske referencer og sammenstillede

fragmenter af musikalsk mening indgår i OOs hiphop-udtryk

som udtryk for en gennemgående postmoderne stil.

“On one level, of course, the very coexistence of such discourses within a single

artwork implies postmodernity as an underlying precondition; but postmodern

aesthetics, although undeniably important, may account for only part of the

expressiveness of a given work of art.” (Manuel 1995: 238)

Men som konkluderet i sidste afsnit og som Manuel i ovenstående citat pointerer:

Sammen med de klare referencer til en postmoderne æstetik, benytter

hiphop-collagen på OO kulturelle reminiscenser der refererer til både en

moderne og en før-moderne æstetik, ligesom den bygger nye diskurshierarkier

op og reproducerer genre-begrebet, ved på uundgåelig vis at statuere sig

selv som musikalsk genre.

Hiphoppen på OO relativerer altså (på postmoderne vis) de brugte genrers

overordnede autenticitet og autoritet i musikken, ved at sidestille dem

som ligeværdige fragmenter i en collage-struktur. Men samtidig opretholdes

hvert enkelt fragment intakt i forhold til de genre-forventninger, der er tilknyttet,

og her, i de enkelte fragmenter, arbejdes der netop for genre-prægnans

og “coherence and continuity”.

Den diskurs om hiphop, der præsenteres på OO lever op til Johan Förnas’

konklusion omkring den senmoderne populærmusiks komplekse musikalske

strukturer:

“Therefore my fifth and last conclusion is that it seems to me that the increasing

reflexivity of late modern life and popular music does not erode authenticity - it

only changes its forms. Authenticity today can not be achieved without reflexivity,

nor can it be defined as a given entity.


...the possibility of thematizing authenticity has certainly not disappeared or

become just an ideological illusion. It is not always interesting to ask for truthfulness

(towards authors, users of generic codes), but it remains possible to

reactivate such discourses, through the increasingly complex reflexive prism of

differentiated meta-narratives through which we live.” (Fornäs 1994: 173)

På OO fremstilles altså en diskurs om hiphop som en postmoderne og

eklektisk sammensat musikalsk genre. Hiphoppen på OO fremstilles som

en genre der afspejler en overordnet postmoderne, eklektisk overflade-struktur,

men alligevel stadig spiller i dybden på en hel del moderne (og før-moderne)

parametre for musikalsk reception og succes. Disse moderne parametre

indebærer hiphoppens egen konstitution af sig selv som (postmoderne) genre

samt brugen af andre allerede konstituerede genrer og æstetikker og deres

parametre for autenticitet og dermed succes.

KAPITEL 4: OUTLAND’S OFFICIAL

69


“VI ER DANSKHEDEN”

70


Kapitel 5: Outlandish - kultur og identitet,

politik og samfund

“Diskursanalysens formål er at afdække, hvilke myter om samfundet som objektiv

realitet, der impliceres i tale og andre handlinger...” (Jørgensen og Phillips 1999:

52; jvf. afsnit 2.3).

Det har været mit mål at afdække nogle af de myter om samfundet som

objektiv realitet, der er impliceret i Outlandish’ tale og andre handlinger; i

Outlandish’ performativitet set fra et modtagersynspunkt.

Fokus i de foregående afsnit har været på Outlandish’ udtryk på OO,

set i forhold til et musikvidenskabeligt forskningsfelt omkring musikken

som genrediskuser og æstetiske tendenser. OO ansås for at repræsentere

en overordnet postmoderne æstetik i kraft af den kulturelle performances

gennemgående eklektiske, multiperspektiviske og kalejdoskopiske struktur.

Men den musik-tekniske forståelse af konstruktionen Outlandish er kun en

del af baggrunden for OOs succes-modtagelse. Når man kigger på modtagelsen

af OO er det ikke til at komme uden om den meget tunge vægtning af

Outlandish’ rolle som såkaldte etniske indvandrere i Danmark:

“Outlandish blev straks set som talsmænd for andengenerationsindvandrere i

Danmark og fremholdt som eksempel på vellykket integration (...) hvilket de

efterhånden begyndte at føle en anelse trættende...”

(Dansk Rock Leksikon 2002; red: Torben Bille: 84 376)

Nærværende kapitel er en belysning af OOs kompatibilitet med mere politiske

diskurser i det danske samfund. Fokus i dette kapitel vil være rettet mod

Outlandish’ interaktion i de myter der hersker i det danske samfund om etnicitet,

indvandreridentitet og indvandrer-gruppetilhørsforhold.

5.1. Indvandrer-diskursordenen i DK

Betegnelsen indvandrer bliver ofte brugt i den offentlige debat og i daglig tale.

Overskrifter som “Flere indvandrer-børn bør fjernes” (Overskrift i Tv2 nyhederne

15/9-04) eller “Unge indvandrere mere religiøse” (Overskrift i Tv2 nyhederne

30/9-04) eller “Hver 3. røver er indvandrer” (BT 9/9-04) eller “5000 indvandrerbørn

afdanskes” (Indslag i TV2 nyhederne 13/8-04) er absolut ikke ualmin-

84 Det er ikke muligt at se hvem der specifikt har skrevet indlægget om Outlandish. Mit eget

kvalificerede gæt er at det er anmelder Ralf Christensen.


“VI ER DANSKHEDEN”

72

delige når man tænder for tv, radio eller slår op i dagens aviser.

Men hvem er disse indvandrer-børn helt præcist?, hvorfor bør flere af

dem fjernes? Og flere end hvem? Uklarheden i udtalelserne skyldes at indvandrer-betegnelsen

stadig en flydende betegner i sproget, et nodalpunkt, der indholdsudfyldes

forskelligt, alt efter hvilken sammenhæng det bliver præsenteret

i. 85 Forhandlingerne om definitionsretten til indholdsudfyldningen af betegnelsen

indvandrer foregår gennem diskursive kampe i den offentlige debat;

bla. omkring en offentlig performance som Outlandish’.

Det igangværende kapitel, der handler om disse diskursive kampes mulige

andel i Outlandish’ kulturelle produkt og modtagelse, handler således bl.a.

om konstruktionen af kategorier som danskere og indvandrere. Derfor vil jeg

løbende komme til at bruge disse begreber, men vil stærkt understrege, at

jeg ikke mener de umiddelbart giver mening og er anvendelige. Jeg vil, som

udtryk for min distance, benævne disse kategorier som de såkaldte danskere

og de såkaldte indvandrere. Min omtale af disse såkaldte grupper er ment

som illustration af, hvordan grupperne er diskursivt konstitueret og stadig

under konstruktion, og altså ikke ment som en betegnelse for specifikke

befolkningsgrupper i det danske samfund.

5.1.1. Det diskursive felt 86

Sine Abildgaard beskriver i sit speciale fra Institut fra Statskundskab (2002) 87

den offentlige debat gennem de sidste 30 år som polariseret mellem et flertal

der kraftigt problematiserer de etniske minoriteter og et mindretal, der på forskellig

vis tager afstand fra og modargumenterer de hyppigt forkomne generaliseringer

omkring de etniske minoriteter.(Abildgaard 2002: 88)

Ligesom Abildgaard og Sidsel Westi Kragh 88 (2000: 26 +90) har også jeg

valgt at anskue det diskursive felt omkring indvandrer-debatten som struktureret

af en polemik mellem to lejre. En dominerende majoritets-lejr der,

med hjælp fra et generelt problematiserende og sensationslystent medieparadigme

har problematiseret indvandrer- og etnicitetsaspekter, og en minoritetslejr

bestående af forskellige, ofte videnskabeligt argumenterede, forsøg på

at modargumentere majoritetsdiskursens indvandrer- og etnicitetsproblematisering.

89

Den struktur på debatten der er fremkommet af de diskursive kampe

mellem de to lejre, har været en væsentlig del af det diskursive bagtæppe

85 Selv på Ministeriet for Flygtninge, Indvandrere og Integrations hjemmeside er der uklarhed

på området. Læs bilag 11 om indvandring til DK og om de officielle forståelser af ‘indvandrerbegrebet’

for en baggrundsforståelse af de formelle facts om indvandring og indvandrere i DK.

86 For at danne mig et billede af de diskursive tendenser på dette felt har jeg hovedsageligt taget

udgangspunkt i allerede udførte diskursanalyser. I bilag 12 har jeg opstillet og forklaret alle de hhv.

medieanalytiske, samfundsvidenskabelige, religionssociologiske og alment sociologiske bøger og

rapporter jeg har brugt, og som jeg finder væsentlige på dette felt.

87 Speciale fra Institut for Statskundskab i 2002, ‘Supertankeren - en diskursanalyse af 30 års debat om

indvandringen til Danmark’. Under vejledning af Bolette Christensen.

88 Religionssociologisk speciale i 2000: “Assalamu Alaikum Brødre og Søstre, og Hej til Ikke-Muslimerne!

En diskursanalyse af danske muslimers identitetsforhandlinger på den postliste Danmarks Forenede Cybermuslimer”

under vejledning af Margit Warburg.

89 Det diskursive felt omkring indvandringen til Danmark, som Outlandish har spillet op imod,

er naturligvis struktureret af utrolig mange forskellige diskursive standpunkter. Alligevel argumenterer

alle de indtagne forskere for nogle hovedtræk i strukturen på debatten. Det er disse

hovedtræk, jeg af pladsmæssige, og overskuelighedsmæssige årsager har valgt at forholde mig til.


ag Outlandish’ performance som såkaldte kulturelle etniske indvandrere i en

såkaldt dansk kultur. 90

5.2. OO og majoritetens diskurs - debattens grundlag

“Nævn kvindeundertrykkelse, religiøs fanatisme, tvangsægteskaber,

kultursammenstød, sprogproblemer, ghettoer, høj fødselsfrekvens, indgiftethed

og ingen er i tvivl om, at vi taler om indvandrere og muslimer. At være indvandrer

vil med andre ord sige, at befinde sig i en kulturel inferiør, en kulturel diskvalificeret

tilstand, at befinde sig i en tilstand, hvor egne kulturelle symboler og værdier

ikke er anerkendte, men anses for problematiske. Det er i denne situation, den

enkelte må finde sin person. Det er i denne situation, indvandrersamfundene må

finde deres orientering i en art kollektiv kulturel diskussion.”(Pedersen 1989: 24)

KAPITEL 5: OUTLANDISH - KULTUR OG IDENTITET, POLITIK OG SAMFUND

Majoritetdiskursen, ovenfor illustreret af religionssociolog Lars Pedersen har,

gennem et meget stereotypt og begrænset valg af temaer og emner, produceret

og reproduceret et billede af såkaldte indvandrere som kulturelt fattige

og mindreværdige. En forestilling, der er blevet motiveret af en anden hyppigt

forekommen antagelse, nemlig den at tilhørsforhold til Islam medfører

en særlig (mindreværdig) kulturel adfærd og en særlig (mindreværdig) kulturel

identitet. 91 Majoritetsdiskursens fordomme og generaliseringer, godt

hjulpet på vej af den danske sensationspresse, har med kulturen og kulturforskelle

som årsag og begrundelse skabt og opretholdt en distance mellem

dem/indvandrerne som en kulturel inferiør minoritet og os såkaldte danskere som

en kulturelt overlegen majoritet. Majoritetsdiskursen har forsøgt at fastholde

billedet af en dansk homogen monokultur og anset de såkaldte indvandrere

(og multikulturen) som en trussel mod den danske homogenitet. (Hussain,

Yilmaz og O’Conner 1997: 92 255-262)

Majoritetsdiskursens gængse fordomme og stereotype forestillinger om

såkaldt indvandrer-identitet og indvandrer-adfærd, bliver enkelte steder italesat

af Outlandish på OO.

Bl.a. repræsenterer de den såkaldte indvandrer-gruppe, ved enkelte steder,

at benævne sig selv som “we immigrants” (CPH Moro). Efter at have sat sig

selv i diskursfeltets udsatte og bekrigede subjektposition, refererer de, for

siden hen at dementere deres indhold, de typiske fordomme, der florerer i

mediediskursen:

Bl.a. fordommen om indvandreres fundamentalisme, fanatisme og militans eller

terror; en fordom der bunder i en forestilling om muslimsk kultur som ond og

udemokratisk (Pedersen 1988: 122):

90 Jeg mener bestemt ikke at Outlandish optræder og performer som ‘indvandrere’. Når jeg

skriver “deres performance som kulturelle indvandrere” mener jeg dén del af deres performance

der af omverdenen er blevet tolket sådan.

91 Her menes altså at Islam betinger en given kulturel identitet. Andre mere pragmatiske syn

mener at den kulturelle baggrund giver den særlige version af islam.

92 I 1997 udkom rapporten “Medierne, minoriteterne og majoriteten” fra Nævnet for Etnisk

Ligestilling. Denne rapport er udarbejdet af Mustafa Hussain (fil.cand i sociologi og økonomisk

historie fra Lund), Ferruh Yilmaz (M.A. i kommunikationsstudier fra Goldsmith Collage i London)

og Tim O’Connor (Cand. Jur).

73


“VI ER DANSKHEDEN”

74

“I’m a terrorist whenever you near, don’t be unaware, or

this sultan’ll cut your head of. Be afraid, don’t step, or

I’ll seperate you from your roots. Eat you raw and spit

you out, Waqas Ali is not the one to mess with... if I

don’t make you vanish with one stare then change my

name...Did you forget I’m a terrorist. One wrong look

and you’ll burn. Letting You - That I am what you call

black magic.” (Renovadores; track 12; oversat fra Urdu)

Eller fordommen om tvangsægteskaber og kvindeundertrykkelse, der, i majoritetens

øjne, har rod i patriarkalsk muslimsk kultur (Pedersen 1988: 127):

“Fatima is 21, and around here - when your 21 U

gotta start thinking about getting a man, getting a son...

just like her mom, when she was 21. But even though

Fatima is not ready for it, shes not gonna say some, she

feels she gotta do this for the parents, cause they been

on her for the last 5 years, a lotta men from the motherland

came up...” (Fatimas Hand, track 07)

Eller fordomme er om de såkaldte indvandreres ghettoisering:

“Say why y’all gotta be calling my home city a ghetto,

when it’s not. I never seen a real ghetto before - damn!!!

I know my block. Concrete jungle - but it aint mo’

than that baby, u know!!! There is no thug life - no

bitches and nobody’s poor. See my slums are more like

Pleasantville. With a murder once a year + some alcoholics

on every street corner sipping on welfare. I’m

making it clear I represent hip hop over here, Copenhagen

2660 93 - el moro yeah!!!” (CPH Moro, track 8)

...en ghetto-retorik der forfølges af anmelder Michael Rachlin:

“At det så er tre andengenerationaindvandrere fra Brøndby strand, der så

tydeligt skal bevise, at det er resten af miljøet, der lever i en ghetto og ikke

omvendt...det er jo kun en af livets små, behagelige nurligheder.” (Michael

Rachlin; JP 26/4-00: Pladeanmeldelse af Outland’s Ofcial)

Derudover berøres fordomme om såkaldte indvandreres personlige stilstand,

dovenskab, arbejdsløshed og udnyttelse af systemet:

... kriminalitet og ansvarsforflygtigelse:

93 Brøndbys postnummer.

“Hey ain’t nobody wanna go, aint nobody wanna move,

ain’t nobody wanna try, ain’t nobody stays alive. Walou

(red; oversat: stilstand) from walou. Its me or you or

walou.” (Walou, track 2)


“I think I heard my mother cry, I think I left someone.

Think I saw myself commit homicide, kill someone, the

sweetest thing you have ever seen, hurt someone. I am

running on a cloudy day...” (Whereever, track 4)

... og i det hele taget dårlige og problematiske personlige karakterer:

“I gotta bad name; being the bad man I am; doing bad

thangs; hanging around with my bad friends, bad clan,

doing bad stuff; me and u all the same; time to get

rough...” (I’ll Kebab; track 11, oversat fra spansk)

Outlandish distancerer sig fra de gængse fordomme om den såkaldte indvandrer-gruppe.

Denne distance anses af enkelte anmeldere som udtryk for at

Outlandish distancerer sig selv fra selve indvandrer-gruppen ved at være gode

eksempler og forbilleder:

“... det er først og fremmest “skide inspirerende at vokse op i to kulturer”[...]

De [red: Outlandish] lukker dog ikke øjnene for, at deres musik og eksempel

kan have en virkning i integrationsdebatten. For deres ligesindede er de nemlig

gode forbilleder. Waqas er salgsassistent-elev hos Xerox, både Isam og Lenny

læser sprog og økonomi på Syddansk Universitet i Odense, og i mange år har

de arbejdet med deres pladekontrakt.” (BT 29/4-00: “Rap med udsigt”. Baggrundsartikel

og interview i forbindelse med OO. Af Høeg)

Yderligere spilles der omkring OO på diskurser om såkaldte indvandreres traditionalisme,

eksotisme og lidt tilbagestående primitivisme og oprindelighed (Pedersen

1988: 127) gennem den tidligere omtalte eksotiske performance i sceneshow

og gennem billederne på coveret.

Outlandish’ eksotiske islæt tages op af journalist Michael Rachlin, der

skriver sig ind i diskursen, med vendinger som taget ud af 1001 nats eventyr:

“PERLE FRA BRØNDBY STRAND... Efter en meget lang ørkenvandring er

der langt om længe grøde i dansk hiphop... Og selv om duften af den amerikanske

vestkyst nok er den mest gennemtrængende ingrediens, er der rigeligt

af krydderier, der er med til at gøre retten outlandish dvs. fremmedartet eller

eksotisk.” (Michael Rachlin, JP 26/4-00: Pladeanmeldelse af OO).

Outlandish aktiverer (som en lille del af deres ellers meget flertydige udtryk)

majoritetsdiskursen og dens fordomme om subjektpositionen indvandrer.

Dette gør de med hensigt på at kunne negligere og afvise disse fordomme

som værende usande eller som klare ironiseringer over majoritetens forestillinger.

Hermed svarer Outlandish på majoritetsdiskursen med en argumentation

der, som vi skal se i næste afsnit, er gængs for minoritetens opposition

mod majoriteten.

5.3. OO og skiftende strategier i den modargumenterende

minoritets-diskurs

“Intentionerne med såvel arbejdsseminariet som den foreliggende publikation har

været at sætte fokus på det foreliggende mediebillede, som islam og muslimer

KAPITEL 5: OUTLANDISH - KULTUR OG IDENTITET, POLITIK OG SAMFUND

75


“VI ER DANSKHEDEN”

76

er genstand for her i landet. Uanset om kendskab virkelig giver venskab, så må

saglig og balanceret information anstændigvis være det mindste medierne kan

byde vores muslimske medborgere - såvel som den danske offentlighed. Og i det

øjeblik vores muslimske nabo fremstår som et helt menneske med “frygt, håb,

passion og personlighed”, 94 vil han/hun blive frigjort fra den byrde, det er at

skulle legemliggøre vort behov for Fjendebilleder. Medierne har en vigtig rolle at

spille som fødselshjælpere i denne proces!”(Olesen 1988:18)

Det intellektuelle mindretal i den polariserede debat, de “politiske korrekte

halal-hippier”(Abildgaard 2000: 88), har, ligesom etnograf Asta Olesen 95 i

ovenstående citat, gennem langt tid råbt på en offentlig egen-repræsentation

af den såkaldte indvandrer-gruppe.

I kapitel 4 så vi, hvordan Outlandish kan anses for at levere en sådan

repræsentation gennem deres selvfremstilling som indvandrere og mennesker

på godt og ondt. Egen-repræsentationen af den såkaldte indvandrer-kultur

som et middel mod majoritetens stereotypificering og angst for det ukendte,

har været savnet over hele linien blandt alle standpunkter i den modargumenterende

minoritetsdiskurs. Men udover den generelle forventning til

Outlandish som kærkommen kulturel repræsentant for den såkaldte indvandrer-gruppe

i Danmark, som repræsentationen af såkaldte indvandrere som

“hele mennesker med frygt, håb, passion og personlighed”(Olesen 1988: 18),

har der hersket forskellige diskursive standpunkter i denne, mere indvandrerimødekommende,

side af debatten.

5.3.1. Diskurser i de første stadier af imødekommenhed - accepten af

det multikulturelle Danmark

“Outland’s Ofcial er med andre ord den første substantielle manifestation

af den multietniske og- kulturelle virkelighed, som Danmark er blevet om

Kjærsgaard & kumpaner kan lide det eller ej.” (Ralf Christensen, Information

26/4-00, Pladeanmeldelse af Outlands Ofcial)

Blandt andet er Outlandish, som i ovenstående citat, blevet anset for at varsle

indtoget af en global multikulturel virkelighed i Danmark. Men netop synet

på Outlandish og andre såkaldte indvandrere som repræsentanter på et multikulturelt

Danmark er, ifølge Dorte Skot-Hansen, ikke nødvendigvis særlig

fordelagtigt:

“Nevertheless, there are entirely different problems which arise in using the concept

of the multiculturalism, especially if one employs an understanding of the

term, which is attached to a political correctness that prevents every form of

bridge between the cultures. Here multiculturalism becomes the expression of

something static, which exclusively cultivates differences and constructs boundaries”

(Skot-Hansen 2002: 207)

De tidlige stadier i modargumentationen af majoritetsdiskursen argumenterede

for en overbærenhed med de såkaldte indvandrere, fordi de befandt

94 Olesen henviser til Anders Jerichows (Journalist, Weekendavisen) indlæg i “Islam og Muslimer

i De Danske Medier”(1988) p.100

95 Asta Olesen var faglig sekretær for initiativ området Islam i Danmark.


KAPITEL 5: OUTLANDISH - KULTUR OG IDENTITET, POLITIK OG SAMFUND

sig i en kulturelt vanskelig situation. De etniske indvandrere ansås enten

som værende fanget mellem to kulturer/siddende mellem to stole (Kragh

2000:14 96 ) eller som stillet over for en udfordring, hvor de var midt i en

proces med at skulle skabe en ny blandingsidentitet gennem fusion eller kreolisering

af flere kulturer (Røgils 97 1995: 240+255). I begge tilfælde ansås

det at have flere kulturer som et umiddelbart problematisk udgangspunkt, der

krævede en form for løsning. De såkaldte indvandreres problematiske ståsted

og splittelse blev i denne diskurs brugt som forklaring og undskyldning for

såkaldte indvandreres problematiske adfærd (som den jo blev karakteriseret

af majoriteten). Der taltes for en accept af indvandreres kulturelle forskellighed.

Og der taltes for et Danmark der var i stand til at rumme de såkaldte

indvandrere. I denne diskurs blev multikulturen, symboliseret af indvandrerens

kulturelle forskellighed og etnicitet, hilset velkommen.

En del af Outlandish’ flertydige udtryk på OO responderer på denne tidlige

minoritetsdiskurs. De italesætter på OO diskursen om forskellige kulturelle

identiteter og kulturel splittelse:

“Caught between two truths, In two paralels worlds. In

one I’m the bad one, in the other I’m the good one...”

(Stick ‘em up; track 10)

De beskriver diskursen om rodløshed, der fremkommer som en konsekvens

af de flertydige geografiske tilhørsforhold:

“Whereever I find myself, Whereever I go, that’s my

house, that’s my home. I’m like a feather conducted

by the wind. Free like air, without borders...” (Lenny,

Wherever; track 4, oversat fra spansk)

Derudover indtager de også rollen som de opdragende forbilleder for de konfliktfyldte

og problematiske indvandrer-subjekter:

“I’m telling u right here and right now u need to change;

rearrrange u whole point of view cause for me it seems

strange” (Walou, track 2; opdragende kommentar til

ladhed og dovenskab)

Outlandish leverer på OO en kulturel spejling af den formodede identitetskonflikt

som antages i den tidlige videnskabelige diskurs. Herved

imødekommer de en diskursiv forestilling om såkaldte indvandreres trængsler,

samt deres, af majoriteten, besværliggjorte liv. Indvandreren betragtes i denne

diskurs som værende I besiddelse af anderledes kulturelle egenskaber bl.a. i

kraft af en anden etnicitet. I denne tidlige diskurs accepteres indvandrerens

kulturelle forskellighed, om end den anses som en smule problematisk.

96 Krag henviser til kulturforsker Jonathan Schwartz 1992: 75f

97 Flemming Røgils er kultursociolog.

77


“VI ER DANSKHEDEN”

78

“Outlands Ofcial stiler mod åndelige værdier “suddenly I’m out of soul”

og Outlandish adresserer både mødre, gud og Allah, mens fortællinger fra

det danske hverdagsliv giver socialrealistisk perspektiv: især med “Heads to

the Sky” om det desillusionerende møde med en racistisk politibetjent i det

danske mulighedernes land samt med “Fatimas Hand” om pigen, som ikke vil

tvangsgifte sig med tilfældigt tilrejsende mænd fra hjemlandet, men venter på

kærligheden.” (Ralf Christensen, Information 26/4-00, Pladeanmeldelse af OO)

5.3.2. Flerkulturalitet som en postmoderne global tilstand - den senere

forskning

Den såkaldte indvandres formodede problematiske udgangspunkt forsøger

kultursociolog Yvonne Mørck 98 (1998), Eva Fock(1999), Sidsel Westi

Kragh(2000) og Dorte Skot-Hansen (2002) at komme til livs gennem en tilgang

til flerkulturalitet-spørgsmål, der tager afstand fra både det monokulturelle

og det multikulturelle syn på Danmark. 99 Disse forskere lægger vægt

på det senmoderne menneskes evne til at skifte mellem forskellige kulturelle dagsordener,

en evne til at indgå i forskellige kulturelle, politiske, sociale og religiøse

hegemonier. Her lægges vægt på en forståelse af det flerkulturelle individ

som et senmoderne, globaliseret individ, med en generel - og i øvrigt aldeles

uproblematisk - evne til omskiftelighed. Her er udgangspunktet en mere fragmenteret

identitet, der kan eksistere i et samfund præget af kulturel diversitet,

hvor der i samfundet, som i det enkelte individ, kan eksistere flere kulturelle

hegemonier side om side. (Mørck 1998: 295. Fock 2000: 142) 100

Dorte Skot-Hansen 101 kalder dette for kulturel hybridisering eller kulturel

diversitet, og anser denne nye kulturform som en generel kulturel tilstand overalt,

og ikke kun en kulturform der er tilskrevet såkaldte indvandrere.

“In this third strategy, hybridization, the cross-cultural does not imply an encounter

free of obligations, but the development of entirely new forms of artistic

expression. We ourselves, according to Stuart Hall, have obtained hybrid identities

(Hall, 1992). Hall stresses that culture has bees transformed by the tremendous

supply of hybrid or “cross-cutting” cultural forms which mark the production of

the new and border-transcending (Hall, 1999: 24)” (Skot-Hansen 2002: 205)

98 Har skrevet “Bindestregsdanskere. Fortællinger om køn, generationer og etnicitet” fra 1998.

99 Mono/multikultur-synet lægger, for begge fløjes vedkommende, meget vægt på kultur og kul-

turelle egenskaber i forskellige grupperinger af samfundet. Disse kultursyn trækker, ifølge de fire

forskere, grænser og forskelligheder op i stedet for at se på ligheder og fællesskaber (Skot-Hansen

2002: 204-205).

100 Mørck, Fock og Kraghs gradvise fjernelse fra forskningens hidtidige udgangspunkt i et

monokulturelt samfundssyn, hvor det enkelte individ må tilpasse sig én overordnet kulturel dagsorden,

er dels et udtryk for en øget accept af globaliseringens differentiering, dels en konsekvens

af en videnskabelig metode med hovedvægt på kvalitativ empiri frem for på videnskabelig teori der

bruger kvantitative empiriske undersøgelser. Deres kvalitative undersøgelser er karakteriseret ved at

tage udgangspunkt i enten diskursteori, socialantropologi eller musiketnologi, metoder der bygger

på et meget tæt arbejde med empirien, der bearbejdes ud fra hovedsageligt kvalitative analysestrategier.

Eksempelvis undersøger Krag et internet-forum for muslimer, og hendes genstandsfelt er de

diskursive strukturer i muslimers egen selvfremstilling.

101 Dorte Skot-Hansens artikel fra 2002 diskuterer dansk kultursyn fra monokultur over multikultur

til synet på kulturel diversitet. Dette gør hun med referencer til den evaluering af Kulturens

Udviklings Fond hun har udført tidligere.


Outlandish afspejler på OO også denne videnskabelige diskurs i kraft af pladens

overordnede postmoderne struktur, dens eklekticisme og flertydighed.

En postmodernisme, der på en side gør opmærksom på formen, og på

essenstænkningens fallit, gennem overdrivelse og fission mellem de enkelte

elementer, og på en anden side lægger de mange forskellige identifikationsmuligheder

ud til forbrug.

Outlandish’ fremstilling af deres egen position som såkaldte indvandrere

på OO, er altså også en repræsentation af den såkaldte indvandrerposition som

et generelt udtryk for en globaliseret identitet og en bred samfundsmæssig

hybriditet.

“Afstanden mellem Pakistan og Brøndby Strand kan rummes inden for en

eneste sang på den danske indvandrer-hiphop-trio Outlandishs debutalbum”

[...] “Her rappes og synges på både engelsk, spansk, urdu og arabisk, og man

ærgres over at trioen ikke også opererer på dansk. Det gør kun Den Gale Poses

Jokeren som gæst. Men hiphop er jo en amerikansk tradition, og vi lever i en

global og tværmusikalsk landsby, hvor hiphop er et tværkulturelt sprog.” (Ralf

Christensen. Information 26/4-00, Pladeanmeldelse af OO)

Opsummering:

OO illustrerer den diskursive kamp mellem fortalere for en dansk monokultur

og fortalere for en dansk multikultur. For begge standpunkter gælder det,

at indvandrerens kultur er det centrale udgangspunkt og det omstridte emne,

og kampen drejer sig om, hvorvidt man kan godtage og acceptere indvandreren

(og hans/hendes etnicitet) som en del af det danske samfund.

“Den binære tænkning danner de usynlige rammer om den aktuelle debat om

mediernes dækning af etniske minoriteter. De etniske minoriteter konstrueres

som en given kategori, der er udgangspunktet for debatten om, hvordan vi skal

skildre kategorien. En debat der bygger på et bestemt grundlag tvinges til at forholde

sig ukritisk til selve grundlaget. Det er derfor næsten umuligt i dagens Danmark,

at tage en debat om selve den diskursive praksis, der konstruerer de etniske

minoriteter som etnisk kategori. I stedet begrænses debatten til, om kategorien

“etniske minoriteter” skal skildres positivt eller negativt.” (Yilmaz 1999: 181)

KAPITEL 5: OUTLANDISH - KULTUR OG IDENTITET, POLITIK OG SAMFUND

Som forsker I kommunikation Ferruh Yilmaz beskriver det har det overordnede

onde i indvandrer-debatten været tendensen til, i disse to lejre at reproducere

et billede af samfundet som delt imellem os og dem. Vi repræsenterer

normen, mens de repræsenterer afvigelserne fra normen. Det er tendensen

til at udgrænse de såkaldte indvandrere som en gruppe, der står uden for det

danske fællesskab, en gruppe, der kan iagttages særskilt, og hvis ret til det

danske samfunds goder kan, og ifølge majoriteten bør, betvivles.

Synet på etnicitet har i disse diskurser været med til at tydeliggøre grænser

og forskelle; og har i princippet videreført den indgroede orientalistiske tradition

for dansk selvhævdelse og homogenitets-følelse gennem hævdelser om

det fremmedes mindreværd (Jvf. kapitel 1 eller Skot-Hansen 2002: 199ø).

Med etniciteten som årsag har fortaling for både en dansk monokultur og

en dansk multikultur medført en form for kulturel kategorisering af den

såkaldte indvandrer som danskerens anden.

Udover at illustrere debattens hidtil dominerende strukturer, illustrerer OO

også de nyere strategier (repræsenteret af bl.a. Skot-Hansen) der ser det

79


“VI ER DANSKHEDEN”

80

danske samfund som præget af generel kulturel diversitet, og forsøger at

gøre op med debattens ufordelagtige og forskelligheds-reproducerende diskussionsgrundlag.

Outlandish fremstiller sig selv som kulturelle hybrider, de

gør grin og leger med forestillinger om essens og iboende identiteter.

Igen ser vi det flertydige udtryk, der kan tolkes i mange retninger. OO

bekræfter mange forskellige diskurser i deres eksistens, også hvad angår det

mere politiske indvandrer-diskursfelt. Hvilken tolkning, der er den rigtige og

hvilken der er den intenderede er, som det gjaldt i forhold til OOs musikalske

udtryk, helt afhængigt af hvilke øjne der ser.

5.4. OO - Jameson og det postmoderne

OO som kunstnerisk dokument viste sig, i første del af specialet, at være

kompatibelt med mange forskellige eksisterende forestillinger om musikalske

genrer, images og optrædener samtidig med, at det i sin overordnede æstetik

repræsenterede en postmoderne fission af kulturelle fragmenter.

Vi har nu set, hvordan albummets brede kompatibilitet ikke kun strækker

sig til det kunstneriske ved, at det ligeledes afspejler og reproducerer de

styrende tendenser i den politiske diskurs om indvandrere der massivt har

præget den danske offentlighed gennem de sidste 30 år.

Outlandish leverer med OO et utal af identifikations muligheder og

genkendelige identitets-spejlinger. Ifølge Frederic Jameson opfylder disse

kulturelle identitetsflader (klanglige og narrative) et stærkt behov i det senmoderne

samfund. Den postmoderne produktion af forskellighed, individualisme

og mangfoldighed er, ifølge Jameson, en konsekvens af den globale

senkapitalismes fokus på pengenes nytteværdi som den eneste drivkraft i

samfundet:

“…the logic of capital is, on the contrary, a dispersive and atomistic, “individualistic”

one, an antisociety rather than a society, whose systematic structure,

let alone its reproduction of itself, remains a mystery and a contradiction in

terms.”(Jameson 1991: 343) 102

Et atomiseret og individualistisk anti-samfund er Jamesons profeti om det

senmoderne samfund. Jameson mener, at globaliseringen har medvirket til

dannelsen af et nyt kulturelt sprog, hvor kunsten som konsekvens af de

ændrede tid- og rum forhold har mistet enhver form for kronologi og

emblematisk virkning. (Jameson 1991:19) I stedet er kunsten blevet vareliggjort

og reduceret til et middel for individets forbrug. Kunstens værdi er i

det senmoderne blevet ensbetydende med dens formål for det enkelte individ.

(Jameson 1993: 166+168) Den postmoderne collage-struktur tilsvarer

det senmoderne samfunds behov for refleksivitet i kulturen.

102 Jameson er tydeligvis her præget af sin dialektisk-materialistiske indgangsvinkel til forståelsen

af postmodernismen. Men han er langt fra alene om at vurdere det postmoderne samfund som

dybt gennemsyret af globale økonomiske kræfter. Bl.a. karakteriserer Peter Manuel det postmoderne

som en tilstand der er præget af: “The penetration of capital, commodification and the massmedia

to all aspects of public and private life”(Manuel 1995: 229)


OO har stor (smal, dyb og bred) værdi i det senmoderne samfund, fordi den

opfylder mange forskellige (identifikationsmæssige) formål for mange forskellige

individer. Udtrykkets eklektiske og mangetydige (overflade)struktur,

både på det kunstneriske og det politiske plan, har, i kraft af dens manglende

tydelige og entydige forbindelse mellem subjekt og udtryk, gjort den til en

oplagt genstand for senmoderne kulturforbrug. Autenticiteten har fjernet sig

fra afsenderen/kunstneren og er blevet genstand for forbrug hos den kulturelle

forbruger, der forholder sig selektivt til de musikalske klangflade-diskurser

og de politiske samfunds-diskurser.

5.5. Diskussion: Kompleksitet i det senmoderne - postmoderne

collage-hiphop som kritisk kulturel kategori eller

som kommerciel beregning

Som jeg berørte i slutningen af sidste kapitel har den hiphop, som bliver

formgivet på OO, vist sig at være et komplekst begreb, der på et overordnet

plan dementerer eksisterende forestillinger om genre og essens, samtidig

med, at den stadfæster sig selv som postmoderne musikalsk genre, og i en

mere partikulær målestok bibeholder mange allerede eksisterende moderne

forestillinger om essens.

Hiphoppen som form og det postmoderne præg den tildeles på OO, fungerer

som en slags samlende paraplystruktur; som en kulturel form der kan

(menings)udfyldes efter det enkelte individs behov. Denne struktur gør den,

som før nævnt, til en oplagt genstand for kulturelt forbrug i det senmoderne,

omskiftelige og differentierede samfund.

Musikkens kompatibilitet med mange forskellige diskursive strukturer

kombineret med dens indbyggede fortolknings-frihed i kraft af dens manglende

hermeneutiske dybde, gør den til et komplekst fænomen, til tider

nærmende sig det paradoksale.

Dens postmoderne collagepræg kan på en side ses som et ideologisk opgør

med forestillinger om essens og iboende egenskaber, som et brud med den

moderne “coherence and continuity”. Ofte anses dette som et opgør iværksat

af hidtil marginaliserede samfundsgrupper, som et eksempel på det senmoderne

samfunds hybriditet. Collagen som kritisk kulturel kategori beskrives

her af antropolog James Clifford, som en måde at gøre opmærksom på

fortællingers subjektive karakterer:

“Collage brings to the work (...) elements that continually proclaim their foreignness

to the context of presentation. These elements - like a newspaper clipping or

feather - are marked as real, as collected rather as invented by the artist-writer. The

procedures of (a) cutting out and (b) assemblage are of course basic to any semiotic

message; here they are the message. The cuts and sutures of the research process

are left visible; there is no smoothing over or blending of the works raw data into a

homogeneous representation.”(Clifford 1994: 146). (Red: Fremhævninger)

KAPITEL 5: OUTLANDISH - KULTUR OG IDENTITET, POLITIK OG SAMFUND

Men på den anden side kan udtrykkets postmoderne collagepræg også anses

som et helt igennem tilrettelagt pop-produkt, der tilfredsstiller og modsvarer

mange forskellige og helt individuelle forventninger til musikken og herved

opnår en utrolig god kommerciel profil og profit.

Dette hiphoppens paradoks er for Tricia Rose ikke så paradoksalt endda;

81


“VI ER DANSKHEDEN”

82

tværtimod ser hun det som en pointe i hiphoppens overordnede budskaber

og som vigtig for hiphoppens berettigelse som postmoderne, kritisk kulturel

kategori i det senmoderne samfund. Hiphop er både en del af mainstreampopulærkulturen

og en kritisk kommentar på denne mainstream-kultur.

Ved at indtage allerede etablerede modernismer (diskurser) i sin struktur

opnår hiphoppen en utrolig bred forståelse, udbredelse, anerkendelse og

accept, idet den kan forstås og tolkes af mange og på flere planer:

“The drawing power of rap is precisely its musical and narrative commitment to

black youth and cultural resistance, and nothing in raps commercial position and

cross-cultural appeal contradicts this fact. Rap’s margin(ality) is represented in the

contradictory reaction rap receives in mainstream American media and popular

culture. It is at once part of the dominant text and, yet, always on the margins of

this text; relying on and commenting on the text’s center and always aware of its

proximity to the border” (Rose 1994: 19)

Dialogen mellem det kommercielle og det kunstneriske er i spil i Outlandish’

udtryk på OO. Outlandish befinder sig på et kontinuum, hvor der i den ene

ende er rene og meget stærke kommercielle kræfter (og ønsker om at nå ud

til mange) og i den anden ende er kunstneriske kriterier, egen-forventninger

og kunstnerisk integritet og selvstændighed. At Outlandish befinder sig midt

i en fin balancegang mellem det at tilgodese publikum og det at tilgodese sig

selv i deres identitetsfremstillinger, er de udmærket klar over:

“ F.eks. vi laver hip hop, så er det klart, vores fundament

er selvfølgelig hip hop, og så er det bare... ehhh... at vi

skal bruge vores evne til at putte de små krydderier fra

3.verden ind på en måde som ikke frastøder det publikum

vi har, så det bliver nemmere for dem at acceptere

det, ikke fordi vi skal bare gøre det for deres skyld, men

også for os, fordi, hvis vi laver en sang, som bliver meget

mere etnisk end den egentlig skal være, så smider vi

det også ud for så kan vi ikke føle/følge den. Der skal

være den rigtige blanding af hip hop og de elementer vi

bruger. Så det er sådan en fin balance, der er imellem alt.”

Lenny i radioprogrammet Den Nye Lyd af Danmark;

P2, 20/10-02, 56 min. inde i programmet. (Se bilag 10)

Outlandish er, i kraft af deres hiphop-collages brug af allerede kendte

diskurser og succes kriterier, en del af den kulturelle hoved-strømning,

ifølge Rose en del af “the dominant text”. Alligevel står de i udkanten/

marginen og kommenterer på hoved-strømningerne, og er konstant bevidste

om strømningernes afgrænsninger.

Jeg ser dette forhold som centralt for forståelsen af postmoderne kulturelle

udtryk, og vil senere, også med udgangspunkt i Outlandish, diskutere

hvilke perspektiver denne kulturelle postmodernisme giver for et dansk samfund.


Kapitel 6:

Intermezzo - modtagelse og mellemtid

Modtagelsen af OO var præget af at være utrolig succesomspunden og positiv.

Samtidig var den tydeligvis præget af de i kapitel 5 anførte dominerende

tendenser i indvandrer-diskurordenen; nemlig den diskursive kamp mellem

dispositioner, der parlamenterede for en dansk mono-kultur og dispositioner,

der parlamenterede for en dansk multikultur.

“Outlandish er mønstereksemplet på vellykket integration - de kommer fra den

københavnske vestegn i Brøndby Strand, fra forskellige lande, de taler perfekt

dansk, de har fået succes. De er virkeliggørelsen af den socialdemokratiske

drøm.”’ (BT 5/11-01; fra omtale af Outlandish’ optræden ved den Socialdemokratiske

kongres. “Multietnisk stjernetræf”, 1.sektion, s.7)

Vi har i ovenstående citat, samt citaterne der løbende er blevet anført, set

hvordan Outlandish igen og igen (i god mening) er blevet påduttet titlen indvandrer.

I ovenstående citat hyldes og fremhæves Outlandish som undtagelsen,

der bekræfter reglen. Undtagelsen fordi de som såkaldte indvandrere er integrerede,

taler perfekt dansk og har succes, undtagelsen der bekræfter reglen

om indvandrerne som grundlæggende uforenelige med danskerne og danskheden.

Outlandish blev med OO modtaget som et “Multietnisk Mirakel”

(overskrift i Ekstra Bladet; 24/4-00).

Den klare vægtning i modtagelsen af OO af Outlandish som den længe

ventede kulturelle offentlige repræsentation af de omdebatterede kulturelle

indvandrere og deres indvarsling af en ny dansk multikultur, er siden blevet

fremhævet af både anmeldere og af Outlandish selv:

“Da Outlandish i april 2000 udsendte debutalbummet ‘Outland’s Ofcial’ k

den unikke blanding af sostikeret, iørefaldende hiphop tilsat myriader af etniske

klange og rap på spansk, arabisk, pakistansk, engelsk og en smule dansk

både anmeldere og publikum til at gå i kollektiv ekstase, og pladen blev da

også uden tøven udråbt til årets bedste i disse spalter. Men det var lige før,

musikken kom til at stå i skyggen af fortællingen om trioens baggrund. Medierne

kastede sig nemlig frådende over den såkaldte solstrålehistorie om tre

indvandrerknægte fra Brøndby Strand, der havde trodset alle odds og skabt,

hvad nogle kaldte ‘det indtil videre mest præcise kunstneriske dokument vi har

om indvandringsproblematikken’ Den nu 26-årige Waqas Quadri ser da også

træt ud allerede ved tanken. “ (Henrik Queitsch, Interview med Outlandish i

Ekstra Bladet 31/8-02)


“VI ER DANSKHEDEN”

84

6.1 Mellemtiden

Mellem udgivelsen af OO og BBW, afholdte Outlandish adskillige koncerter,

hvoraf langt de fleste var velbesøgte og meget succesfulde. Enkelte koncerter

satte dog Outlandish i et kontroversielt lys, bl.a. da de en gang måtte aflyse

pga. bombetrussel, 103 og da de måtte afbryde en koncert i Nørrebroparken

efter ét nummer på grund af tomat-kastende tilhørere med anden etnisk baggrund:

“Aftenens hovednavn var hiphop-gruppen Outlandish, der i foråret udsendte

et af årets mest anmelderroste danske albums Outland’s Ofcial. Tilsyneladende

delte en mindre gruppe andengenerationsindvandrere fra Nørrebro ikke

anmeldernes begejstring, og efter kun ét nummer, måtte Outlandish, hvis medlemmer

selv er af etnisk oprindelse, stoppe koncerten, da der blev kastet bl.a.

tomater mod scenen.

“Vi forsøger selv at skabe noget positivt for indvandrere i Danmark. Vil I ikke

nok stoppe med at kaste ting imod scenen?” appellerede Outlandish fra scenen.

Men fra den lille gruppe af tomatkastende blev der kun slået udfordrende ud

med armene.” (Michael Rachlin, 20/9-00; JP s.7)

Outlandish blev set som de gode repræsentanter for den såkaldte indvandrergruppe.

Men ikke alle såkaldte indvandrere havde åbenbart lyst til at få en

sådan offentlig repræsentation. Ligeledes udtalte Outlandish retrospektivt, at

de ikke havde lyst til at påtage sig en sådan rolle:

“Outlandish betyder ifølge ordbogen aparte, fremmedartet, sær, besynderlig,

eksotisk. Men i mediernes, vores, øjne er hiphop-trioen ønskede eksempler

på mønsterindvandrere med job, succes og et godt dansk tungebånd. Lige fra

deres meget roste debut i 2000 har de været set som talerør og forbilleder for

den unge generation af første- og andengenerations nydanskere. “Vi kan godt

mærke, at medierne gerne vil have os som talerør for indvandrere. Vi bliver

altid spurgt om alt muligt, men vi kan ikke stå inde for alle. Kun vores egen

røv. Man kan godt sige vi er forbilleder, og det er cool nok, hvis det er dét,

nogle folk får ud af vores musik,” siger Isam Bachiri.” (BT 7/9-02: Feature om

Outlandish i forbindelse med pladeudgivelse. Af Dennis Drejer)

103 10/5-01 på Vox Hall i Århus. Se bilag 3.


Kapitel 7: Bread & Barrels of Water

“Out to change the game - el Moro; Withstand the pain

- el Moro; Knock the out’ the frame - el Moro” (El

Moro, BBW track 10)

Bread & Barrels of Water (BBW) udkom d. 7. september 2002, lidt under

to et halvt år efter udgivelsen af OO. I mellemtiden var den offentlige fokus

på terror, islamiske fundamentalister og alt hvad der dertil hører af diskursive

associationer (ækvivalenskæder) blevet stærkt øget i negativ retning, på

grund af aktionen mod World Trade Center 11. september 2001 og den

efterfølgende bombning af Afganistan.

Ud over den stigende fokus på terroristers trussel mod verdenssamfundet

havde Danmark fået et regeringsskifte til en VK-regering, der, med støtte fra

Dansk Folkeparti, havde flertal i folketinget. Regeringen blev valgt ind efter

en valgkamp domineret af valgløfter om en strammet udlændingepolitik.

Disse begivenheder havde indflydelse på Outlandish, der for anden gang

måtte aflyse en koncert, denne gang i tivoli (14/9-01), på grund af bombetrusler

imod dem.

Waqas: “- Vi gik i gang med indspilningerne lige efter den 11. september, og det

var måske ikke det bedste tidspunkt rent mentalt. Der var simpelthen så meget

lort i medierne lige bagefter. Og så kom valget, som fokuserede enormt meget

på indvandrerne, og det har da helt klart sat sit præg på pladen, at den er lavet i

den periode. Det var jo et samfund i dyb splittelse. - Der var sådan en ubehagelig

stemning af ‘dem’ mod ‘os’. Selv om det aldrig blev helt klart, hvem der

var ‘dem’ og ‘os’, indskyder Lenny inden Waqas fortsætter...” (Interview med

Outlandish af Henrik Queitsch i Ekstra Bladet 31/8-02)

Som nævnt i kapitel 1, mener jeg at der er forskelle at spore mellem de to

udgivelser. Med udgangspunkt i min tidligere analyse af OO’s hiphop, vil jeg

i det følgende definere, hvori jeg mener disse foreskelle består. 104

104 Min analyse af BBW er kun fokuseret på foreskellene på OO og BBW - det vil sige det

der fortæller noget om de to udgivelsers forskelligheder i valg af deres diskursive betoning og

sammensætning. De to udgivelser har naturligvis utrolig mange fællestræk som også er vigtige at

notere sig, men som ikke er i fokus her. Diskurserne om hiphop, pop, verdensmusik, samt diskurserne

om en postmoderne, moderne og før-moderne æstetik, har jeg haft i baghovedet analysen af

BBW. Men den helt udførlig og grundige analyse af BBW efter disse parametre, som jeg udførte

på OO, har der ikke været plads til i denne omgang.


“VI ER DANSKHEDEN”

86

7.1. Tavlen viskes ren - forskel i subjekt-fremstilling

Ved udgivelsen af BBW understregede Outlandish at de ikke kunne tale på

vegne af andre end dem selv:

“Integrate don’t assimilate...My eyes don’t see everything.

I’m not an example of anything. The words to

follow and the stars to admire. It aint me who indicate

‘em. If I can’t learn how can I teach you. It is clear,

isn’t it?, that what I say and what I do here. It’s critized,

compared and exaggerated. Thats why the best is just to

ignore, overcome and get whats important for me.” (A

Donkey Named Cheetah; track 6, Oversat fra Spansk)

På BBW er det stadig fremstillingen af identitet, der er i fokus. Det er

hygge i venners selskab (Guantanamo), om forbilleder og hiphop-præstationer

(Peelo), hyldest til kvinder (Aicha), om respekt, jalousi og irriterende omgivelser

(Gritty), om problemer på hjemmefronten og trættende dualismer (A

Donkey Named Cheetah), om at gøre det bedste man kan (If Only), om karikerede

billeder af Østen (Dirty Dirty East), om hiphop og Outlandish’ lysende

talenter (El Moro), om håb trods trange kår og om menneskets ufuldkommenhed

(Eyes Never Dry), om Outlandish’ evne til at score kassen på at skabe

god stemning og fest (Belly Dance), om svigtende fædre og mænd, der jager

lykken på forskellig vis (Life is a Loom). 105

Men indgangsvinklen til identitetskabelse på BBW er anderledes, idet den

fra udgangspunktet er helt og aldeles personlig:

“Walk the plank, no half stepping, ya running out of

time. World is yours kid, sure ain’t mine. Gotta get

yours, gotta get mine. Wise up or get shot, trying to

cross the line...” (BBW, Introduction, track 1)

I Introduction, den indledende præsentation af Outlandish’ tre medlemmer, er

beskeden klar: Jeg passer mit, du passer dit - “World is yours kid, sure ain’t

mine. Gotta get yours, gotta get mine”.

Til forskel fra OO, hvor identiteten delvist blev skabt relationelt i enten

overensstemmelse med eller i modsætning til fordomme og forestillinger om

indvandrer-identitet i Danmark, ækvivalerer Outlandish’ medlemmer sig på

BBW hverken med gruppen af de såkaldte indvandrere i DK og heller ikke

med den afrikansk-amerikanske urbanitet. 106

105 Dette er min egen tolkning af disse sanges tekstmæssige budskaber. Der er naturligvis mange

nuancer i teksterne og derfor noget jeg har udeladt i forsøget på at koge en hel sang ned til en eller

to sætninger.

106 De personlige stedord der i tekstuniverset bruges som udtryk for Outlandish’ subjektpositioner,

er snævret ind fra OOs gruppebetegnelser ‘We immigrants’, ‘blacks’og ‘niggers’, til nu udelukkende

på BBW at være et meget individuelt og snævert ‘me’.


“Outlandishs andet album er blevet til i skyggen af 11. september og ikke

mindst den forstemmende og fordummende danske valgkamp. Under de

omstændigheder havde det været ganske forståeligt, hvis ‘Bread And Barrels

of Water’ havde været en aggressiv, konfronterende sag - et veltirettelagt

slag, lige midt i selvtilfredsheden. Men de tre gutter har valgt at vise deres

store menneskelig overskud ved i stedet at svare igen på intolerancen med et

ordentligt læs positive vibrationer.” (Ekstra Bladet 6/9-02: Pladeanmeldelse af

Bread & Barrels of Water. Af Henrik Queitsch)

Outlandish’ ændrede udtryk afspejlede sig i anmeldernes vurdering af BBW:

“Correct me if I’m wrong, men Outlandish lyder, som om de har fået nok af

castingen som vores alle sammens yndlingsindvandrere fra Brøndby Strand,

der kæmper åh så hårdt med skismaet mellem familiebaggrund og dagligdags

realiteter.” (Politiken 9/9-02; anmeldelse af BBW, Janus Køster-Rasmussen.)

Outlandish giver ikke, som på OO, på forhånd en direkte definition af, hvem

de er, og hvilken gruppe i samfundet, de tilhører. Afspejlingen af Outlandish’

nye fokus på egne rødder og egen identitet i deres performativitet omkring

BBW , vil jeg undersøge gennem i det følgende.

7.2. Outlandish - nu med egen hiphop stil

Nihal: 107 What has changed your mind in that

respect, what you just menti… that’s quite an interesting

point, that its only in the last 3 or 4 years that

you’ve decided to look back to your kind of musical

heritage. What happened. Have you...

Waqas: “We got older you know, we got wiser, we got

smarter, we grew up, because I mean instead of using

samples from US, I mean, which are not part of our

roots, why not just go back to our own roots - you

know - like, that’s hiphop, that’s - ehh - how hiphop

started, they take a hiphop beat, and they take from

their roots - jazz, r&b, blues. Then mix it. So that’s what

we do. He take from his Arabic roots, I take from my

Pakistani/Asian roots, whether that’s Pakistani/Indian,

doesn’t matter. He takes from the Latin-American roots.

That’s - ehhh - and we’re gonna do that more and more

because on the first album we had some US-samples as

well, we compromised a lot, we - ehh tried to please,

like the mainstream audience by making like commercial

- ehh - commercial pop-hiphop music. But we also

made the hard core - ehh - tracks which contained like

samples rough samples from Moroccan, all these ethnical

samples; then on this album, you won’t find one

American sample; its all Asian, South-American, and

107 Nihal, en del af programmet Bobby Friction and Nihal, to asiatiske DJ’s, der har deres eget

meget populære radioprogram på den engelske kanal Radio 1.

KAPITEL 7: BREAD & BARRELS OG WATER

87


“VI ER DANSKHEDEN”

88

Arabic all the way through.”

(20/2-03; Interview på BBC - Radio 1; Se bilag 6)

Som Waqas antyder i ovenstående citat har BBWs hiphop-udtryk en

anden karakter, end OOs flertydige collage-struktur. Waqas mener, den er

mindre kommerciel, mindre amerikansk, mindre kompromis-søgende og mere

hiphop’sk i den forstand, at den alvorligt fokuserer på rødder og identitet i

stedet for at appropriere kendte forestillinger om stil og genre, der hører en

amerikansk hiphop-kultur til. Waqas placerer igen dem selv på kontinuumet

mellem det kommercielle og det egenrådige, og beskriver OO som kommerciel

pop-hiphop (der dog også har elementer af hardcore), og BBW som mere

hardcore, original og autentisk i kraft af en øget mængde etniske samples.

“Vi er blevet mere sikre med hensyn til at skabe vores

egen genre inden for hip hop. Vi har lært at stole på

vores egen intuition og tage tingene i vores eget tempo.

Vi har udviklet os” (HS-2, bilag 8, s.4)

Opbygningen af en ny, egen stil og identitet på BBW sker bl.a. gennem mere

eller mindre skjulte referencer og kulturelle citater, gennem hiphoppens typiske

rekontekstualisering, som beskrevet af Tricia Rose:

“Rap tales are told in elaborate and ever-changing black slang and refer to black cultural

figures and rituals, mainstream film, video and television characters, and little

known black heroes. For rap’s language wizards, all images, sounds, ideas, and icons

are ripe for recontextualization, pun, mockery, and celebration.” (Rose 1994: 3)

Tendensen til at rekontekstualisere - at appropriere og forbruge kulturelle

ikoner - anses som et særligt hiphop-træk. Peter Manuel ser denne tendens

som en måde at skabe identitet og tilhørsforhold på:

“(T)he processes of bricolage and appropriation can be seen as a part of what

Malcolm X called the ‘incredibly difficult’ process of constructing history and

identity. Meanwhile the rhythmic intensity underlying and unifying the collage

represents an affirmative form of resistance by suggesting dancing through adversity.

Further, appropriation and sampling can constitute forms of homage (e.g. to

James Brown) or overt parody rather than pastiche. They similarly can be seen as

representing an empowering mastery over technology, a critique of science using

technology itself, an attempt to deconstruct dominant-culture discourse, and a

reconstruction of oral history via neo-traditional ‘signifying’(Manuel 1995: 234).

BBW er, muligvis i højere grad en OO, spækket med referencer til forskellige

kultur-ikoner:

“Once 3 kings, Biggie, 108 Pac 109 and young Hov 110 . 9

out of 10 would put it 2 down and one to go. Hearts

108 Biggie aka Notorious B.I.G. aka Biggie Smalls aka Christopher Wallace (1972-1997). Gangsta-

rapper (angiveligt Tupacs rival) der døde et endnu ikke opklaret skud-opgør i LA.

109 Tupac Shakur aka 2pac aka Makaveli aka Pac (1971-1996). Gangsta-rapper skudt i sin bil i 1996

i Las Vegas.

110 Young Hov aka Jay-Z. Rapper fra Brooklyn. Debut og gennembrud i 1996.


full of hatred when it comes to this rap. Got a classic?

(oh oh) ya best be strapped. Everyday the game is growing

mo’ money, mo’ problems. Mo’ concern on pushing

big units mo’ violent. Hip hops changed, aint no black

thing anymore G. Young kids in Baghdad showing 2 on

3. Holla West-coast?! Naah West-bank for life, upside

down, holla for my moros aight. Spit rhymes in Arabic

on the same level like Jada. You wouldn’t know if you

should head bang or bellydance playa. I’m that sand nigga

type of Johnny Cochran 111 yaw dig. World wide like

H.C.Andersen, I won’t quit. Don’t depend on the rapgame,

I depend on my brain. Ya stereotype me; I knock

you out like Prince Naseem 112 .” (El Moro, track 10)

Fra West-coast til West-bank; fra Biggie Smalls og Tupac til HC Andersen

og Prince Nassem. Som for at fuldende bevægelsen væk fra den amerikanske

tradition, der svagt blev antydet på OO, bruger Outlandish på BBW i større

grad danske og etniske kultur-referencer i deres tekstlige udtryk.

Et andet eksempel på BBWs brug af hiphoppens “...funny carnivalesque

and chitlin-circuit-inspired dramatic skits, and ribald storytellng” (Rose 1994:

19) gennem referencer og samplinger i musikkens tekstur, ses i El Moro, 10

på BBW. Her rekontekstualiserer Outlandish sig selv som kunstnere (nu med

kunst-nerisk erfaring og bagage) ved at sample brudstykker fra numre på

OO ind i nummeret El Moros musikalske struktur. 113 Ud over at være en

sjov feature viser referencerne til dem selv deres hiphop-kundskaber, ligesom

det skaber kontinuitet i deres udtryk og udvikling fra OO til BBW. Gennem

hiphoppens rekontekstualisering forankrer og stabiliserer Outlandish deres

identitet og ståsted som hiphoppere i dansk/etnisk muld.

7.2.1. Fremstilling af internationalisme og etnicitet på BBW

På billeder og i tekstmaterialet på BBW refererer Outlandish, til forskel fra

OO, i meget høj grad til deres indbyrdes etniske tilhørsforhold. I Guantanamo

skitseres bl.a. Lennys Cuba:

“The sun of my Cuba salutes me good morning. I take

breakfast and come out. The whole world is already up -

hey chico turn the volume up, cuz I love this Bolero.[...]

Now picture La Habana, the old streets with colonel air.

Problems can’t be hidden, but you’ll find sweetness as you

pass by. The palms like El Che bring prode to the landscape,

while I’m singing: “De donde son los cantantes”

(Lenny; Guantanamo; track 2, oversat fra spansk)

111 En af USA’s mest berømte forsvarsadvokater fra Los Angeles. Mest kendt for sit forsvar af

OJ Simpson, men har også forsvaret mange andre afroamerikanske hotshots som Michael Jackson,

Sean ‘Puffy’ Combs og Geronimo Pratt. Blev valgt som årets forsvarsadvokat i USA i 1995. Se

hjemmesiden: www.thecochranfirmno,com/cochranprofiles-cochran.html

112 Prince Naseem Hamed aka Naz aka Naseem Halom Ali Hamed (født 1974). Engelsk bokser

og indehaver af WBC International Super Bantamweight Championship titel.

113 Der indsamples i El Moro citater fra Mano a Mano, track 3 på OO (Majid - 1 min og 51 sec. inde

i El Moro) og fra Renovadores, track 8 på OO (Lenny 0.48 min., og Isam 2.44 min. inde i El Moro).

KAPITEL 7: BREAD & BARRELS OG WATER

Lyt til El Moro, track 10. Samplinger

forekommer 0.48, 1.51 og

2.44 minutter inde i sangen.

89


“VI ER DANSKHEDEN”

90

Billede IX

Billede X


...og billedligt refereres til hans tilknytning til Honduras:

På BBW-coveret, billede syv, side 13+14, ses Lenny. Han ligger i det helt hvide rum i en

hængekøje. Iført hvidt træningstøj og hvid solskærm ligger han og skriver. Hængekøjen er

hæklet, og siderne er dekoreret med påskriften Honduras. (Se billede IX)

I Gritty skitseres Waqas’ Pakistan:

...landet, der er hans andet hjem:

“We gonna party it’s monsoon wedding up in here. Soon as

we touch the ground “tusi chad chak dey”. Say what? We

gonna tear the roof up, and get crunked on “garam chai”

up at the bar with my feet up” (Waqas, Gritty, track 05)

“Meet me half way on the bridge ‘cause I’m half way

home. From the land of nasty drums, dirty dollars and

chromes...” (Introduction, track 1)

De to “stolte” kulturer (fra Pakistan og Cuba) rundes op i Guantanamo:

“We gonna watch the game, even though the signal ain’t

clear. Where I’m from they call it cricket, around here

its Pelota - Thats two great games coming from two

proud cultures” (Waqas, Guantanamo,track 2)

Isams tilknytning til Nord-Afrika og Mellemøsten illustreres tekstmæssigt i El

Moro:

“Young kids in Baghdad showing to on three. Holla

West Coast?! Nahh West bank for life. Upside down,

holla for my moros aight…” (Isam, El Moro, track 10)

Hvor internationalismen på OO fik præg af rodløshed og etniciteten nærmest

blev karikeret i sin overfladiskhed og i sin modstilling til den moderne

teknik, fremstilles begge størrelser på og omkring BBW udpræget positivt

og ganske alvorligt. Her hyldes deres fælles transnationale identiteter betinget

af deres individuelle etniske tilhørsforhold. Begge forhold (global internationalisme

og lokal og specifik etnicitet) fremstilles som entydige fordelagtige

positioner. Gennem det kulturelle udtryk, skaber de hver især et specifikt

identitetsmæssigt ståsted og afsæt i deres familiers oprindelseskulturer.

“Det er mere etnisk, men ikke så vi taler verdensmusik, og det lyder stadig

mest som skabt på engelsk/amerikansk territorium.” (BT 7/9-02: Pladeanmeldelse

af BBW. Af Dennis Drejer).

Den øgede fokus på etnicitet afspejler sig også i det musikalske udtryk på

BBW.

Mængden af musikalske referencer til noget etnisk er kvantitativt øget på

BBW i forhold til OO. Dels er hyppigheden af etniske ingredienser steget

i det overordnede billede, dels er graden af etnicitet steget i enkelte numre.

KAPITEL 7: BREAD & BARRELS OG WATER

91


“VI ER DANSKHEDEN”

Lyt til Introduction, Peelo, Dirty

Dirty East, El Moro og Life is a

Loom.

Jvf. bilag 13 for musikalske analyser.

Se vedlagte video.

92

Hvis man medregner de musikalske lån fra Khaled (i føromtalte Aisha og

også i Eyes Never Dry der låner fra sangen Detni Essekra skrevet af Khaled

og Mustapha Kada) som referencer til noget etnisk, er det på sin vis kun to

numre på BBW, der ikke indeholder etniske musikalske referencer. Her er tale

om If Only (pop-rock-nummer) og A Donkey Named Cheetah (electronica-nummer).

(Disse to numre refererer til gengæld tekstligt til spørgsmål om kulturelle

tilhørsforhold 114 ).

De etniske musikalske lån er blevet mere tydelige og dominerende. Enkelte

steder fremhæves de i en sådan grad, at de nærmest erstatter det stadig, men

nu generelt i meget mindre grad, elektronisk prægede grundlag. (Se bilag 13,

kolonne 4) Samtidig er de underlæggende beats ikke så elektronisk manipulerede

og dominerende, som de var enkelte steder på OO. Der tilnærmes en

akustisk lyd gennem brug af rigtige og ofte etniske instrumenter. (Se bilag 13,

kolonne 4)

Parallelt med at det elektroniske beat er blevet svækket på BBW, er

også bastonerne og basgangene blevet svækkede og meget forsimplede, hvis

bassen overhovedet er hørbar. Musikkens harmoniske vertikalitet er mindsket

i forhold til OO. De harmoniske fornemmelser skabes i højere grad horisontalt

i kraft af etniske melodier og samplinger der udfolder sig over flere takter

(som i Introduction, Peelo, Dirty Dirty East, El Moro og Life is A Loom), eller

gennem tydelige, men meget simple harmoniske nedslag på hovedsageligt en

akkord (som i Gritty og Belly Dance), eller også skabes harmonierne slet ikke

som i A Donkey Named Cheetah og Bumpy, der indeholder stærke harmoniforvirrende

og atonale elementer i kraft af den brugte electronica-stil. Det

harmoniske fundament er i ni numre præget af det jeg i kapitel 4 kaldte harmonisk

horisontalitet. Den horisontale harmonik kan både anses som typisk

hiphop’sk og som etnisk og fremmed fra en traditionel vestlig harmoni-opfattelse.

(Se bilag 13, kolonne 2)

Muligvis på grund af af det mere etniske udtryk vandt Outlandish ved den

første afholdelse af Danish World Awards 15. november 2002, årets specialpris

for BBW:

“Denne lyst og evne til at kigge ud over egen næse blev for nylig belønnet med

en særpris da Danish World Awards blev uddelt for første gang. Dommerkomiteen

forklarede, at selv om Outlandish ikke spiller rendyrket verdensmusik, er gruppen

med sit brede verdensbillede med til at gøre opmærksom på, at der laves god musik

uden for den vestlige halvkugle...” (Niels Pedersen; Jyllands Posten 11/12-02)

7.2.2. Danmark, danskhed og god dansk smag på BBW

Ud over at referere til etniske rødder, refererer BBW også, om end lidt mere

skjult, til danske kulturelle ikoner og dansk kultur. Danskheden fremstilles

igennem mere skjulte referencer til kulturelle ikoner. Bl.a. indeholder videoen

til Guantanamo en underfundig skjult reference til dansk højkultur. (Se vedlagte

video - bilag 14)

Egne noter til videoen til Guantanamo:

Videoen skal forestille at foregå på Cuba (“Where I’m from they call it cricket, around

here its Pelota 115 ...”). Det er sommer, og drengene fra Outlandish arrangerer Barbecue

114 A Donkey Named Cheetah er det eneste nummer på BBW der tydeligvis i teksten refererer til

emner omkring det at tilhøre to kulturer, og er på den vis mer etnisk politisk end de andre numre.

115 Pelota er den cubanske form for cricket.


for deres venner. Hertil køber de ind hos en gammel grønthandler, der lytter til en knastør

transistorradio i et “supermerkada”. Lenny køber fisk af en fisker ved havnepromenaden.

Fisken pakkes rask og upretentiøst ind i avispapir. Hen ad havnepromenaden sidder folk

to og to ved borde og spiller brætspil. De har stråhatte på og ryger store cigarer.

Drengene vender snuden hjemad til den store “mansion”, hvor mor i køkkenet får et kys på

kinden. Vennerne vælter ind (kommer i store biler) og de hygger sig, fester og har det rigtig

godt og sjovt. De spiller spil, ser fjernsyn (cricket/pelota) og spiser af et stort sharwarmaspyd,

som dem der ofte ses på shawarma-barer.

Villaen, der figurerer på afstand i videoen, er, frem for at være en luksusvilla

på Cuba, en strandvejsvilla, tegnet af den danske arkitekt Arne Jacobsen

i 1933. Villaen er et stykke dansk kulturarv, et nationalklenodie fra dansk

arkitekturs tidlige modernisme. Den er opført i en stil, under inspiration af

den franske arkitekt Le Corbusier, der af nazisterne blev rubriceret og bandlyst

som abstrakt kunst og en slags neger-arkitektur 116 . Både økonomisk (den

ligger i strandvejsområdet på Kongehøjen 3 i Klampenborg) og kulturelt

udstråler denne villa overklasse og overskud, ligesom overhovedet kendskabet

til villaens eksistens og den meget diskrete brug af præcis denne villa i

musik-videoen som en feature 117 udstråler en indsigt og et kendskab til dansk

kultur som de færreste besidder. Resten af videoens lokationer er ligeledes

helt igennem danske. Bl.a. er det “supermerkada” som de befinder sig i-

og udenfor, den støre grønthandler på Istedgade 62 118 og havnefronten er

strandvejspromenaden ved den nordligt gående kystvej.

På og omkring BBW udviser Outlandish god smag i forhold til dansk

højkulturs/finkulturs kriterier. Ud over turen til det nordlige København i

Guantanamo-videoen er universet omkring BBW præget af rene linier, og

en ikke-overpyntethed. Outlandish udstråler omkring BBW en udpræget sans

for god smag, stilrenhed og evne til at sammensætte ting på en fed og personlig

måde. Et eksempel herpå er billederne af de tre medlemmer på coveret til

BBW. Eksempelvis billedet af Waqas:

Waqas sidder i et tomt hvidt rum, med et barn på skødet. Rummet er ikke koldt og hvidt,

men et gammelt rum med patina, der er shinet op. (Malede trægulve og paneler.) Barnet er

sandsynligvis hans eget. Begge er iklædt short s, bøllehat og hvid T-shirt af mærket Lacoste.

Waqas sidder i en dansk arkitekttegnet lænestol. (Egen beskrivelse af billede af Waqas

fra coveret til BBW; se bilag 4.) (Se billede X)

Et andet eksempel på denne sans for den gode smag og udstråling af evne til

at agere efter de rette og rigtige koder, sås til den første Grammy-uddeling og

til støttekoncerten for krigens ofre i Irak. Her skilte Outlandish’ medlemmer

116 Villaen går under navnet Th. Pedersens Hus, idet arbejdet blev bestilt og betalt af medstifteren

af NOVO-Nordisk, Thorvald Pedersen. (Thau og Vindung 1998: 224)

117 Der er tale om en bevidst feature, idet det ikke er den samme villa, der bliver brugt gennem

hele videoen, selvom det er ment til at skulle se sådan ud. Der er kun billeder fra distancen af Arne

Jacobsens villa. Indendørsbilleder og close-up’s på murerne udefra er fra et andet hus, hvilket kan

ses på murstenenes struktur. Tæt på er her netop tale om mursten, hvor den oprindelige villa er

bygget af beton.

118 Man kan se det karakteristiske Istedgade-fortov, samt den personligt bekendte indretning af

grønthandleren. Ved siden af Grønthandleren er nu en stor sushi-bar.

KAPITEL 7: BREAD & BARRELS OG WATER

93


“VI ER DANSKHEDEN”

94

Billede XIa

Billede XIIa

Billede XIb

Billede XIIb


sig ud ved at være iført meget smarte og trendy jakkesæt. (Se billede XIa og XIb)

Stilrenheden i Outlandish’ performance prægede også koncertsetuppet på

turneen omkring BBW. OOs mangfoldige og en smule kaotiske udtryk blev på

BBW-turen erstattet af rød-hvid ensartethed og enkelthed:

Scenen var kun udsmykket med et bagtæppe med et utydeligt motiv.

Outlandish var iført ens røde træningssæt, hvide gummisko, kasketter og hvide håndklæder

om halsen.

I centrum af scenen var Discjockey-pulten opstillet, og herfra, sammen med disc-jockeyen

(DJ Ritchie Smooth), skabtes den rent musikalske basis for koncerten. (Egne noter til

koncert d.12/12-02, bilag 5) (Se billede XIIa og XIIb)

Outlandish - født og opvokset i KBH - udtrykker altså, ud over tilhørsforhold

til deres såkaldte etniske rødder, også tilhørsforhold til Danmark og dansk

(fin)kultur:

“Some say I don’t sound like hip hop’s supposed to

sound. Ain’t got no LA - NY - Dirty South type of

sound. That’s what I’m trying to say, I was born and

raised here - “Copenhagen” - let the Source-Magazine

cross the sea and represent here. Tell them how we

felt the day Pac got shot. While they were screaming

‘pour some liquor` we prayed all night in the mosque.

Tell them how best “pop of the year” is “rap of the

year”. Fuck being nominated six times, give me “rock

the year”. As Jay-B [red: Jeppe Bisgaard] he tell you -

no stormy weather - not even the ugliest typhoon could

ruin this set-up. I was laughing, TZZZ!!! all the way to

the bank, changed the hole game based on a pop-album

prank, hell - next year, for the fun of it we’ll do it again,

again and again, 2003 - 4 - 10.” (Peelo, track 3)

“Give me rock of the year” siger Outlandish i ovenstående citat, og er måske

ikke helt galt i byen. Ifølge David Pepke fra det danske boyband C21 er det ikke

så fjernt at kategorisere BBW som rock, særligt i anmeldersammenhænge:

“Jeg synes, at danske anmeldere generelt snobber meget opad. Det skal helst

være Kashmir og Outlandish og den slags rock”, mener David Pepke”. (Interview

af Rene Fredensborg med C21 i Urban; 28/4-04)

Opfattelsen af BBW som mere rock-præget hænger muligvis sammen med

en generelt anderledes instrumentation på BBW end på OO. Det poppede og

bløde musikalske udtryk har ændret sig fra at være præget af en blød og soulet

(afroamerikansk) r&b-lyd karakteriseret ved de bløde würlitzer og rhodeskeybordlyde,

til at være meget præget af elguitaren.

El-guitarens har indtaget BBW på et generelt plan og spiller en dominerende

rolle i Aisha (Red Hot Chilli Pepper-stil ala Under The Bridge), Gritty (forskellige

funk-figurer), Interlude (fusion/new age), If Only (wah wah og rytmeguitar) og Belly

Dance (60’er surf-lyd). El-guitaren kan, med dens konnotationer til hvid rock/pop,

tolkes som en fjernelse fra den amerikanske sorte pop/r&b og en tilnærmelse af

et musikalsk univers mere i tråd med dansk/europæisk populær musikkultur:

KAPITEL 7: BREAD & BARRELS OG WATER

Lyt til Gritty, If Only, Aisha og Belly

Dance.

Jvf. bilag 13 for musikalske analyser.

95


“VI ER DANSKHEDEN”

Lyt til A Donkey Named Cheetah

og Bumpy (hidden track).

Jvf. bilag 13 for musikalske analyser.

96

“Waqas: Basically in Denmark it’s like Pop and (Lenny:

Rock) Rock (Isam: Rock) music, we get inspired from,

and everything which is hip in US, the UK, Europe -

that’s what they listen to in Denmark.” (Fra interview

på Radio 1, bilag 6)

En anden reference til en mere vesteuropæisk kulturel tradition er brugen af

electronica-stil 119 på A Donkey Named Cheetah og Bumpy (hidden track). Begge

numre er electronica i den forstand, at det er numre der baserer sig på en

udelukkende elektronisk, og i begge tilfælde stærkt harmonisk og instrumentalt

forvrængede baggrunde. Electronica trækker spor til den vesteuropæiske

avantgarde og betragter sig selv som kunst, modsat hiphop, der, som vi så i

sidste afsnit, mere fremstiller sig selv som vare, som objekt for postmoderne

kulturforbrug.

7.3. Ny dansk-etnisk poppet hiphop-stil. Mindre fragmenteret,

mere gennemgående stilistisk entydighed

Som vi har set i det forrige er Outlandish som personer meget til stede på

BBW. Både narrativt og musikalsk udtrykker de deres specifikke og personlige

ståsted som individer med rødder placeret solidt i specifikke kulturer. Medlemmernes

identiteter, deres kulturelle danske og etniske rødder, er tydelige

og fremstående, både i det tekstlige og det musikalske univers.

OOs fission af stilistiske pasticher og af klang-over-flader og udtrykkets

overordnede fragmenterede flertydighed er udvisket på BBW. Elementerne af

hiphop, pop og verdensmusik er stadig til stede, med de er ikke klart adskillelige.

Her er ikke tale om pludselige skift mellem forskellige stil-pasticher og

overflader, som det var tilfældet i bl.a. den poppede del af OO.

Rent musikalsk er der, ligesom på OO, fire numre på BBW, der adskiller sig

fra udgivelsens øvrige ni numre, ved at besidde den vertikale harmonik og

den musikalske blødhed som prægede pop-numrene på OO:

Aisha, If Only, Eyes Never Dry og Guantanamo. Men tre af disse fire numre

indeholder, i modsætning til de meget stilrene (og ikke-etniske) pop-numre på

OO, klare etniske referencer; Aisha og Eyes Never Dry indeholder tydelige lån

fra den algierske räi-sanger Khaled, og Guantanamo er opbygget af klare referencer

til en mellemamerikansk/cubansk musikalsk etnicitet. Waqas betragter

Guantanamo - den første single fra BBW - som et meget etnisk nummer:

“Men for tre år siden eller sådan noget, da vores plade

kom ud, der kunne det slet ikke kunne tænkes, at en af

vores etnisk - meget etnisk inspirerede sange ville være

en single. Det er det, det er nu...! Egentlig jo!”

119 En form for kunst-techno, der tager sin rolle som berettiget kunst i samfundet alvorligt: “Elec-

tronica (...) strækker sig fra noget, der nærmest er regulær avantgarde, og til næsten almindelig

electro/minimaltechno, som blot ønsker at distancere sig fra den ufine “techno”-betegnelse - en

betegnelse, som stadig lugter af sved og stoffer, hvilket ikke er fint, hvis det ikke er rock.” Jannik

Juul Christensen på Geiger.dk 23/04-2003.

Electronica er en elektronisk kunstart der i Danmark bl.a. debatteres og opføres på den årlige festival

Radar, i Sverige på Nordberg festivalen og i Tyskland på Ars Electronica.


(Guantanamo spilles.)

“Og det er det, som vi kalder evolution!!”(Waqas i

radioprogrammet Den nye Lyd af Danmark; bilag 10)

Det poppede på BBW er blødt, harmonisk og iørefaldende som på OO. Men

ikke et sekund mister man forbindelsesleddet i musikken til Outlandish’ bagvedliggende

(danske-etniske) identiteter. Her er ikke tale om leg med pasticher

og stiloverflader, men om et udtryk, der fastholder “coherence and

continuity” hele vejen igennem.

Forsøget på at skabe et sammenhængende udtryk gælder ikke kun for

BBWs poppede udtryk, men er gennemgående for alle numre og for hele

cd’ens overordnede struktur. På BBW er det ikke muligt at opdele det samlede

repertoire i deciderede hiphop-numre, deciderede pop-numre eller numre

med et decideret etnisk præg, som det groft set var muligt på OO. Nu er der

svagere elementer af stort set alt i hvert enkelt nummer. Således er Guantanamo

et etnisk opbygget pop-nummer (en umulig sammensætning på OO); Peelo

er et etnisk hiphop-nummer (uden scratch og elektronisk beat); Aisha er et pop/

blød rock nummer, som tidligere nævnt, skrevet af den algierske musiker

Khaled; Life is a Loom er et hjertensskærende, fortællende, stille og blødt

popnummer, bygget op af etniske musikalske sekvenser og samtidig indeholdende

scratch.

Stilistisk set er BBW meget anderledes end OO. Den overordnede eklekticisme

af forskellige adskilte stil-fragmenter, som var så tydelig på OO, er

helt forsvundet i det samlede billede af BBW. Outlandish fremstiller på BBW

ikke én eller flere skarpt optegnede og velkendte genrer, men forsøger at

skabe deres helt egen nye genre. De fremstiller heller ikke én allerede kendt

subjektposition/identitet, idet de i teksterne ikke indfrier forventningen til

deres repræsentation af indvandrere, som de gjorde det på OO.

Hvor man kunne anskue OO som en postmoderne fission af

meningssammenhænge - en fission af mange forskellige identitets/stil-overflader

- tegner BBW nærmere billedet af et forsøg på at sammensmelte og

fusionere forskellige kulturelle diskurser/hierarkier til en ny enhedsstil, der er

bygget op omkring Outlandish’ helt egne definitioner af deres helt egne identiteter.

Her er ikke tale om postmoderne pastiche, simulacre, ironi eller historicisme.

Outlandish fremstiller sig selv på BBW som mennesker, der tager

deres egen kulturelle identitet alvorligt gennem et udtryk der integrerer stil og

identitet og forsøger at fastholde “coherence and continuity” i kunsten.

7.4. Ingen fremstilling af indvandrer-diskursen på BBW

Billedet af gruppen Outlandish, som en homogen (boyband-)gruppe, sammensat

af helt individuelle personligheder, er om muligt forstærket på BBW.

En øget selviscenesættelse både som gruppe og individer, øget styling i tøj og

udtryk og øget video-produktion understøtter indtrykket af, at der er råd og

overskud til at tænke over udtryk, styling og udstråling.

Der lægges igen på hjemmesiderne vægt på det ubrydelige broderskab

gennem fælles ædle livssyn og egenskaber, og også det følsomme tekstunivers,

som i fragmenter blev udtrykt på OO, kommer på BBW til sin ret. Teksterne

på BBW handler i bl.a. Aisha, Life is a Lool, A Donkey Named Cheetah

om livets trængsler, glæder og sorger og om medlemmerne fra Outlandish’

evige forsøg på at leve op til at være gode og lykkelige mennesker i moder-

KAPITEL 7: BREAD & BARRELS OG WATER

Genlyt til Guantanamo, Aisha og

Life is a Loom.

Jvf. bilag 13 for musikalske analyser.

97


“VI ER DANSKHEDEN”

98

nitetens trængsler. En stor forskel fra OO er dog, at der ingen antydninger

er af, at de problemer der skitseres, er problemer, der relaterer sig specifikt til

indvandrer-gruppen 120 som en særlig afgrænset del af Danmarks befolkning.

Ligesom Outlandish ikke på BBW fremstiller sig selv som repræsentanter for

en gruppe, er deres fortællinger også blevet mindre brede og alment beskrivende

for de såkaldte indvandrer-problematikker. 121 Outlandish udtrykker

generelt et glædesfuldt og uproblematisk forhold til livet, der er præget af

gode venner, fester (i bl.a. Guantanamo og Belly Dance) og livs-overskud:

“It all begins with the early morn’ prayer; a humble

peace to the angels on my shoulders. Before I size the

sun, one kiss gon’ hit the sky. God is great! I’m probably

the happiest kid on the block. Trying to lace this

rhyme in time. Ran through them streets, the brown kid

with the curls got the beat. Trying to explain the whole

world how I’m so mainstream. Call me sell-out - down

with the fastest growing religion, down with the fastest

growing industry in this business. I love how I live. Aint

gotta have a reason to give ... (Isam i Introduction)

Outlandish udfylder på BBW, i kontrast til den problemomspændte subjektposition,

der delvist blev fremstillet på OO, deres egen subjektposition som

helstøbte, glade og positive identiteter, der udstråler afklaring og harmoni.

Og de fremstiller et pragmatisk forhold til religion og til Islam, et forhold

som, trods alle fordomme, er foreneligt med en international pop-karriere:

“Isam Bachiri: “Min gud er det absolut vigtigste for mig, og jeg beder fem

gange om dagen. Tit kan jeg ikke nå det i løbet af dagen, så må jeg tage re

bønner, inden jeg går i seng. En muslimsk hverdagskamp.”

Waqas Qadri: “Jeg kæmper for bare at bede to gange om dagen. Og for at blive

den danske hiphops aqua-fænomen. At slå igennem i udlandet, og på den måde

hjælpe til, at dansk hiphop kommer bedre ud.”

Lenny Martinez: “Religion er en naturlig ting for os. Det er ikke noget vi diskuterer

så meget, og ikke noget vi skal overbevise andre om. Vi giver ingen

løftede pegengre.” (BT 7/9-02: Feature om Outlandish i forbindelse med pladeudgivelse.

Af Dennis Drejer)

Ifølge hjemmesiden (HS-2) lægges der på BBW vægt på det basale, på de

livsnødvendige ting som mad, overlevelse, følelser etc. Det er ifølge hjemmesiden

ikke længere det at være ung mellem to kulturer, der er i fokus, som det

var det på første pladeudgivelse. Ifølge eget udsagn er Outlandish nu kommet

ud over det konflikt-orienterede stadie, og fokuserer på den nye plade i stedet

på de nære og for dem vigtigere værdier, som familie og åndelighed:

120 Det kan diskuteres, hvorvidt denne forståelse ligger implicit bagved teksterne ført videre fra

OO. Men definitionen af Outlandish som såkaldte indvandrere bliver ikke gentaget i tekstuniverset

og bliver således ikke igen bekræftet på BBW.

121 Emner som relaterer sig til det at tilhøre to kulturer bliver svagt berørt, bl.a. i A Donkey Named

Cheetah og i If Only, men indgangsvinklen til problematikkerne er hele tiden meget personlig og ikke

gældende for hele den såkaldte indvandrer-gruppe i Danmark.


“Hvor Outland’s Official satte fokus på at være ung

mellem to kulturer, er verden med gruppens egne ord

nu blevet større. “Vi er kommet til et andet stadie i

vores liv. Vi havde hele vores liv til at lave første plade

og alle erfaringerne med at være ung mellem to kulturer

stod stadig skarpt i vores hukommelse, men nu

gider vi bare ikke rigtigt længere tale om de ting. Vi vil

hellere tale om vores familie og om åndelighed. Verden

er større end vores ego og vi er alle brikker i et større

puslespil. Derfor er emner som kærlighed, tillid, had,

venskab, familie og Gud langt vigtigere for os.””(HS-2,

bilag 8, p.1).

KAPITEL 7: BREAD & BARRELS OG WATER

99


“VI ER DANSKHEDEN”

100


Kapitel 8: Outland´s Official og Bread & Barrels

of Water

OO og BBW ligner hinanden ud fra visse betragtninger, mens de ud fra andre

betragtninger er vidt forskellige. I det følgende vil jeg ridse op, hvad jeg mener

forskellene og lighederne er i forhold til henholdsvis hiphop-betegnelsen og

indvandrer-betegnelsen.

8.1. Indholdsudfyldelse af hiphop-betegnelsen som diskursivt

nodalpunkt på OO og på BBW

I min undersøgelse af, hvordan Outlandish forholder sig til hiphop-betegnelsen

på de to udgivelser, vil jeg konkludere følgende:

Den hiphop, der fremstilles på OO, kan tolkes som en postmoderne

(amerikansk inspireret) hiphop, der er grundlæggende eklektisk, og som er

bygget op som en vertikal collage, hvor de enkelte collage-elementer (bl.a.

diskurserne om forskellige genrer) står tydeligt side om side. Fokus i denne

form for eklekticisme falder nemt på formen og på selve sammenstillingerne

af de forskellige fragm enter, der hver især stilmæssigt er udført rent og med

megen kunstnerisk snilde, men som indbyrdes fissionerer med hinanden på

grund af hvert enkelt fragments iboende udstråling af autenticitet, essens og

sammenhængende verdensbillede.

Parallelt med det fragmenterede stil-univers, skabes der også et meget bredt

og fragmenteret billede at Outlandish som personer. Outlandish skaber en

identitetscollage, der delvist, og på både godt og ondt, forholder medlemmerne

til forestillinger om en marginaliseret indvandrererminoritet i Danmark.

Den hiphop, der fremstilles på BBW, kan også beskrives som en sammensat,

eklektisk musikalsk stil, der forholder sig til de samme forskellige diskurser

om hiphop, pop og verdensmusik som på OO. Dog er måden, hvorpå

de forskellige genre-diskurser bruges og indtages i den musikalske collage,

meget forskellig fra OO. Frem for at fremstille forskellige stilarter ved siden

af og i kontrast til hinanden, fremstilles på BBW i højere grad en overordnet

og ny stil, der er karakteriseret ved en sammensmeltning af stilelementer oven

i hinanden. Her er tale om fusion af de enkelte stilelementer til en ny stil,

frem for den fission af mange forskellige stile, som vi så på OO. BBW

udtrykker en overordnet og mere samlet musikalsk stil med dybdegående

mening, alvor og essens (OOs glimtvise elementer af ironi, leg og overflade

er forsvundet). Parallelt med dette fokuseres der på BBW på at fremhæve

medlemmernes helstøbte, sammenhængende og uproblematiske identiteter.


“VI ER DANSKHEDEN”

102

Den overordnede musikalske stil - det hiphop-poppede-etnisk-danske udtryk

- understøtter de overordnede identitære træk, der forsøges fremhævet i Outlandish´

sammenhængende performance. BBW lægger sig op af en mere

moderne æstetik, der forsøger at fastholde “coherence and continuity” i det

overordnede dansk-etniske udtryk.

8.2. Indholdsudfyldelse af indvandrer-betegnelsen som

diskursivt nodalpunkt på OO og på BBW

I min undersøgelse af, hvordan Outlandish forholder sig til indvandrer-betegnelsen

på de to udgivelser, vil jeg konkludere følgende:

Outlandish skaber på OO et meget bredt og fragmenteret billede af sig

selv som personer og forholder sig som sagt delvist til livet som marginaliserede

indvandrere og minoritet i Danmark. Meget i tråd med Dorte Skot-

Hansens syn på hybriditet og kulturel mangfoldighed fremstiller de sig selv,

gennem den musikalske struktur på OO, som flertydige og omskiftelige kulturelle

identiteter, der er i besiddelse af refleksivitet og distance til deres egne

skiftende selvopfattelser.

På BBW arbejder identitetsfremstillingen mere entydigt for at bygge op

omkring Outlandish´ egne personlige kulturelle identiteter. Fremstillingen

bliver dels mindre flertydig, idet den ikke udstikker mange forskellige subjektpositioner,

og den bliver dels mindre specifik og genkendelig, idet den

ikke underordner sig på forhånd definerede identitets-prædikater. Indvandrer-betegnelsen

optræder ikke et eneste sted i BBWs tekstunivers, og indholdsudfyldes

således ikke i den direkte tale på BBW.

8.3. Forskellige udtryk - forskellige grader af diskursiv

kompatibilitet

OOs fragmenterede udtryk og udgivelsens fremstilling af mange forskellige

kulturelle og politiske diskurser, er muligvis medvirkende til den store succes

og vigtighed, den blev tilskrevet ved udgivelsen i 2000. Både folk, med

tilhørsforhold til hver enkelt kulturelle diskurs, samt folk fra alle kanter af den

larmende indvandrer-debat - kriterier der til sammen dækker stort set hele

Danmarks befolkning - havde mulighed for, på godt og ondt, at identificere

sig med OO.

OO tilsvarer det som Ph.d. i litteratur, Jason Middleton og professor i

film og medie, Roger Beebe beskriver som en tiltagende tendens i pladeindustrien,

nemlig produktionen af hybridformer (de eklektiske blandinger) i

populærmusikken. I hybridformer skabes der en perfekt balance mellem det

fremmede (den lidt farlige, sorte rebelske musik) og det velkendte; og denne

kombination har, ifølge Middleton og Bebee vist sig meget profitskabende,

og har tiltalt, særligt det hvide købekraftige publikum, der har tillagt sig eklektiske

vaner (Middleton & Bebee 2002: 161):

“On the consumers side, the response has been the emergence of a ´neo-eclectic´

form of listening where a number of formerly disparate or even hostile musical

forms are consumed by a single (white suburban) individual.” (Middleton &

Bebee 2002: 160)


OOs kompatibilitet med velkendte stil- og identitetsfragmenter er stort set

ikke eksisterende på BBW. Hverken i forhold til stil (de skaber ny blandingsstil)

eller i forhold til identitet (fremstiller ikke dem selv som problematiserede

indvandrere, men som glade, velfungerende mennesker) tilsvarer

udtrykket på BBW allerede eksisterende forestillinger/fordomme.

“Kvaliteten af musikken - værdien, om man vil - vurderes derfor ud fra

spørgsmålet, om den opfylder det oplevelsesideal, man har.” (Michael Eigtved

Forestillinger 2003: 53; med refererer til Frith 1996: 36ff)

Lytter man således til BBW med et oplevelsesideal eller forventning om en

kulturel spejling af den såkaldte indvandrer-gruppe i DK (ifølge Middleton

og Bebee - det farlige og ukendte), med en forventning om en kulturel spejling

af postmoderne omskiftelighed eller hybriditet i DK eller med en forventning

til en særlig, specifik genrefremstilling etc., bliver man sandsynligvis

skuffet.

Efter analysen af de to udgivelser kan man konkludere, at BBW, i kraft

af sin ikke-eklektiske eller hybride struktur, er langt mindre kompatibel med

mange forskellige diskurser (både kulturelle og politiske) end OO var det. De

klare musikalske genre-diskurser er udviskede, ligesom de politiske indvandrer-diskurser

er sværere at få øje på (det farlige og kontrære er forsvundet).

Samtidig er BBW naturligvis også mindre kompatibel med forestillinger om

globaliseringens senmoderne kulturhybrider.

Til gengæld er BBW mere kompatibel med en overordnet moderne kulturopfattelse,

der vægter det kunstneriske udtryks gennemførte autenticitet og

sammenhæng. Her gælder det om at skabe sig en kulturel identitet ud fra

tanken om essens og kulturelle rødder. Outlandish skaber sig en etnisk-dansk

kulturel identitet, gennem en, med Øhrgaards ord, større fokus på “blod og

jord og slægt og skik og brug”. Dette identitetssyn kommer til udtryk både

gennem den sammenhængende musikalske stilistiske fusion og gennem Outlandish´

billedlige og narrative udtryk:

“Lenny would like to thank: […] My people in Alamar,

Cuba. I could never forget y´all. You got a special place

in my heart. Los quiero mucho. When I visited El Gallo

museum I read: “When you don´t know where you are

going, then go back so you can see where you coming

from.” True.” (BBW-cover, p.11)

Lenny tager på coveret af BBW ordene ud af munden på Per Øhrgaard med

hans udtalelse omkring den øgede tendens til at fokusere på blod og jord og

slægt og skik og brug. Det kan i et sådan syn, ifølge Lenny Martinez og Per

Øhrgaard, næppe være anderledes: “vil man vide hvem man er, må man vide,

hvorfra man kom.” (Per Øhrgaard 1992: 287)” (Se afsluttende citat kap.1).

8.4. Læsning 1: Udtrykket - Outlandish og hiphoppens

udvikling i en lokal-global dialektik

De to udgivelsers forskellige hiphop-fremstillinger kan læses som bekræftelse

af de opfattelser, der anser hiphop som en genre, der er drevet af en lokal-

KAPITEL 8: OUTLAND’S OFFICIAL OG BREAD & BARRELS OG WATER

103


“VI ER DANSKHEDEN”

104

global dialektik.

Forman ser hiphoppen sprede sig internt i USA gennem dens relationelle

stadfæstelse af sig selv (fra New York til Californien til resten af USA’s

større byer) (Forman 2000: 86) og Mitchell beskæftiger sig med, hvordan den

breder sig til hele resten af verden gennem kommercielle og ikke-kommercielle

kanaler (Mitchell 2000: 52). Hiphoppen nærer sig af den lokal-global

dialektik, som præger kulturer i det senmoderne samfund, en dialektik, som

Jameson mener er en konsekvens af den sen-kapitalistiske verdensøkonomi.

(Jameson 1991: 19; samt 1993: 166; jvf. afsnit 5.4) I dialektikken mellem det

lokale og det globale, er det, ifølge Lundberg, Malm & Ronström, ikke kun

den globale strømning, der nærer sig ved de lokale (hiphop) miljøer - de lokale

miljøer nærer sig i lige så høj grad af det globale:

“Men det som kan föras från lokalt til globalt kan också föras andra vägen. Ökad

globalisering föder ökad lokalisering. En följd av losskoppling och globalisering

är att föremål, former och stilar förs tillbaka in i ett lokalt sammanhang. Sådan

lokalisering og relokalisering förekommer, i större eller mindre grad, i alla de sammanhang

vi studerat.” (Lundberg, Malm & Ronström 2000: 402)

Udviklingen fra det lokale (amerikansk stil) til den globale strømning tilbage

til det helt lokale, kan overføres på den stilistiske udvikling mellem OO og

BBW. Man kan anse OO som udtryk for en løskobling (“losskoppling”) af

amerikansk hiphop-stil, efterfulgt af BBW som en gen-kobling af denne

hiphop i dansk jord og som udtryk for Outlandish´ helt lokale og specifikke

stadfæstelse af identitet. OO virker således meget amerikansk inspireret,

enkelte steder i en sådan grad, at man kan tale om appropriation af amerikansk

hiphop-stil. BBW har stilmæssigt fjernet sig fra den tydelige amerikanske

postmoderne hiphop-stil, i kraft af anderledes instrumentation, i

kraft af blødere retorik, i kraft af tekstuniversets manglende fokus på

marginaliseringsspørgsmål i samfundet, samt i kraft af BBWs forsøg på at

skabe sammenhæng i det musikalske udtryk. Outlandish har ifølge dem selv

skabt en mere selvstændig og egen hiphop-stil.

Hiphoppens evne til, som globalt udtryk at skabe lokal identitet, hænger

sammen med dens i udgangspunktet postmoderne collagestruktur, samt dens

tendens til, som genre at udvikle sig med en indre dynamik, der arbejder for

lokalisering og subjektiv identitetsdannelse. Man kan anskue hiphoppen som

en form for paraplystruktur. En struktur og form, der bruger velkendte, globale,

kulturelle strømninger og tendenser (forskellige diskurs-fragmenter) i

processerne omkring den helt individuelle indholdsudfyldning og konstitution

af identitet.(Jvf. afsnit 5.5).

Udover at hiphoppen kan anses som en hybrid form, der benytter sig af

forskellige transkulturelle diskurser, kan hiphop-genren selv ses som en kulturel

form, der har løskoblet sig fra sit amerikanske udgangspunkt, og nu

ligger som et fritflydende simulacrum i den globale strøm af kulturelle fragmenter.

Outlandish kan på et overordnet plan ses som et udtryk for en global

tendens til at det senmoderne, hybride, flerkulturelle subjekt typisk benytter

sig af hiphoppen. OOs fokus på grænser og dens opmærksomhed på relationelle

definitioner af subjekter og objekter; af selvet og det andet/de andre kan

ses som begyndelsesstadiet i hiphoppens subjektkonstituerende funktion. Og

processerne omkring dem, og omkring deres stilistiske selvstændiggørelse


med BBW, kan ses som eksempel på hvordan hiphoppen som postmoderne

værktøj der skaber postmoderne pastiche-collager/hybrider, på et senere

stadie i processen kan bruges til at skabe lokal identitet og specifikt ståsted i

det senmoderne samfund. 122

Men studiet af Outlandish vist, at processerne omkring identitetsdannelse

ikke kun sker internt i hiphoppen, men også i udtrykkets interaktion med

omverdenen. En mere detajleret forståelse af hiphoppen og af identitetsprocesserne

omkring Outlandish som kulturelt hiphop-fænomen i Danmark er

yderligere blevet berørt i specialet. Studiet af identitesprocesserne i modtagelsen

har vist sig at stille nogle komplekse spørgsmål om kultur og samfund

og politik.

8.5. Læsning 2: Modtagelsen - Outlandish er danskheden

Dorte Skot-Hansen ser Outlandish som et lysende eksempel på en vellykket

integrationssatsning fra det tidligere eksisterende “Kulturens Udviklings

Fond” 123 . Hun ser deres produkt som en kulturel hybrid og anser gruppen

som klart eksempel på et, efter hendes mening, frugtbart syn på det danske

samfund som præget af kulturel mangfoldighed på mange områder:

“Art as well also appears to a higher degree in hybrid forms, not only cutting

across ethnic origin, but also cutting across established boundaries between

genres and between the sophisticated, the popular, and the commercial. Nothing

is sacred, and there exist no single proper method of artistic practice.

A good example of hybridization is the Fund’s support for the Danish rap group

“Outlandish”, whose three members have backgrounds in, respectively, Morocco,

Pakistan and Honduras. ... One must conclude that if one desires to support the

Danish hip-hop milieu as something other than a “cultural encounter”, support

must go to those groups where hybridity is a reality. Here Outlandish is a relevant

candidate.” (Skot-Hansen 2002: 205-206)

Skot-Hansen ser altså Outlandish som positiv konsekvens af den efter

hendes mening givtige udvikling af dansk kultur i et globalt verdenssamfund:

Udviklingen fra et mono-kulturelt samfundssyn, ikke mod et multikulturelt

samfundssyn, men mod et syn på samfundet som præget af kulturel diversitet.

Men den generelle modtagelse af Outlandish viste sig, modsat Skot-Hansens

hybriditets-syn, at være stærkt præget af mere regressive og essens-baserede

underlæggende strukturer. Som vi så i kapitel 6 var den positive modtagelse

af OO meget præget af en fokus på Outlandish´ ståsted og platform som

indvandrer-drengene fra Brøndby Strand. Modtagelsen af BBW var ligeledes

positiv, men skepticismen var en smule større, bl.a. på grund af, som vi

122 Processen kan forstås på følgende måde: Efter at have forestået en fragmentering og

differentiering af velkendte essenser med OO, får hiphoppen på BBW karakter af at

være et subjektkonstituerende og genopbyggende redskab til at skabe en kulturel identitet.

123 Et af KUFs klare formål var at rette op på det faktum at kulturministeriets demokratisering

af kulturen, endnu i slutningen af 90’erne slet ikke var nået ind på ‘det etniske felt’. (Skot-Hansen

2002: 203) KUF skulle udfylde den afgrund, der var mellem statens kulturpolitik og etniske

minoritets kulturer og cross-over-kulturer.

KAPITEL 8: OUTLAND’S OFFICIAL OG BREAD & BARRELS OG WATER

105


“VI ER DANSKHEDEN”

106

så i indledningen, “humorforladthed” (JP, Anders Houmøller Thomsen),

manglende “kultur-sammenstød” og et kun “glimtvis eksperimenterende og

øjenåbnende” udtryk (Politiken, Janus Køster-Rasmussen).

Nærmest uanfægtet indholdet og trods de to udgivelsers vidt forskellige musikalske

strukturer og opbygninger, har modtagelsen haft et konstant fokus

på Outlandish´ repræsentation som såkaldte indvandrere i Danmark. Modtagelsen

af OO og den efterfølgende betoning af Outlandish som hele

Danmarks yndlingsindvandrere - det sugende vakuum som Outlandish´

kulturelle indvandrer-repræsentation viste sig at udfylde - hænger muligvis

sammen med et, ifølge Bülent Diken & Carsten Bagge Laustsen (1999),

grundlæggende stærkt behov blandt såkaldte danskere for indvandrer-konstruktionens

eksistens.

“Denne konstruktion [red: fantasi-konstruktionen af indvandreren som det fremmede

der forhindrer et homogent lykkeligt dansk fællesskab] muliggør således at

vi undgår at definere det “særligt danske” - og dermed også det traumatiske i at

danskheden som sådan ikke findes (dvs. ikke findes som givet uden reference til

det fremmede). Med andre ord skjuler vi vores egen mangel på identitet ved at

konstruere den fremmede som den, der har frarøvet det, der kunne danne grundlaget

for vores identitet. Vi fornægter, at også vi er nomader. At projiceringen af

manglen over på de fremmede er et forsøg på at fornægte vores egen decentralisering.”

(Diken & Laustsen 1999: 73)

Konstruktionen af indvandreren som den anden, der bekræfter danskhedens

eksistens som enhedskultur, er, ifølge Diken & Laustsen, et stadig kraftigere

symptom på globaliseringen, senmoderniteten og disse størrelsers fælles

grundlag i en verdensomspændende, altomfattende kapitalisme. Globaliseringens

udfordringer indebærer en massiv global homogenisering og en lige så

massiv lokal partikularisering og produktion af forskelle (Diken & Laustsen

1999: 69-70). Indvandreren som symptom eller fantasi fastholder illusionen

om en danskhed i en globaliseret verden og tid, hvor danskheden som en

essentiel kerne betvivles. Hvordan indvandrere beskrives er i og for sig ligegyldig,

så længe de fortsat kan konstitueres som de andre:

“Indvandrerne er som figurer i Disneyland - for altid det samme - reduceret til det

som kan kategoriseres og kontrolleres. Vi hader nomaderne, og derfor indhegner vi dem,

forsøger at stoppe deres bevægelse - både fysisk og mentalt. Dette had til nomaderne er basalt set

et had mod os selv - en angst for det, som er i bevægelse - en angst for det nomadiske i os selv.

Det er naturligvis ikke fordi vi er racister. Vi er skam tolerante, og ser en værdi

i det kulturelle mangfold. Men: Der er dog grænser. Og grænsen er, at adskillelsen

mellem os og dem må være skarp. Det fremmede må kunne indhegnes. Det

hybride er problemet.” (Diken & Laustsen 1999: 74)

Modtagelsens fokus på Outlandish´ indvandrer-roller kan ses som eksempel

på tendensen til at fastholde synet på Danmark og danskheden som monokultur,

idet Outlandish symboliseres med skismaet omkring et Danmark imellem

monokultur og multikultur. Et skisma der, uanset hvordan det vendes og

drejes, forstærker billedet af indvandreren som den kulturaliserede anden.

Diken og Laustsen skriver at “det fremmede må kunne indhegnes” med det

formål at opretholde konstruktionen og illusionen om det “særligt danske”.

Outlandish gav, som en lille del af deres udtryk på OO, et musikalsk, perfor-


mativt og stærkt identitets-markerende offentligt bud på bl.a. den såkaldte

indvandrer i Danmark. For et øjeblik at gå tilbage til afsnit 5.3s indledende

Olesen-citat leverede Outlandish, ifølge store dele af modtagelsen, billedet af

“vores muslimske nabo (...) som et helt menneske med “frygt, håb, passion

og personlighed”.

Outlandish´ succes med OO kan således også ses i lyset af, at de gav

Danmark muligheden for at indhegne det fremmede og udøve en form for

kulturel kontrol, med baggrund i en diskursiv debat præget af en binær forestilling

om det danske samfund. Deres fortællinger virkeliggjorde den fantasi,

der, ifølge Diken og Laustsen, har ligget som et latent ønske blandt den brede

danske befolkning, fantasien, der muliggjorde og stadig muliggør illusionen

om danskhedens eksistens.

8.6. Personlig vurdering - Den flertydige postmodernisme

På en side er der fremkommet et billede af to forskellige udtryk på to forskellige

cd-udgivelser. Deres forskellighed kan ses som udviklingen fra en

stilmæssige appropriation af en amerikansk postmoderne og hybrid stil, mod

en stil, der udstråler større forankring i det danske samfund og kultursyn, og

i Outlandish’ personlige identiteter.

På en anden side er billedet fremkommet af en modtagelse og en mellemtid,

hvor der blev fokuseret kraftigt på nogle aspekter i det hybride, postmoderne

udtryk på OO frem for andre. Selvom der herskede en generel overvældende

positivitet på alle planer, dominerede særligt aspekter omkring Outlandish´

indvandrer-status modtagelsen.

“Hybridity is itself a challenge to the predominant Danish cultural policy, which

is build upon order and classification.”(Skot-Hansen 2002: 206)

Modtagelsen af Outlandish kan tolkes som at det hybride er en stor og massiv

udfordring for det danske samfund. I kraft af OOs indbyggede hybriditet og

atomisering kan udtrykket anses for at udfordre dansk enhedskultur-opfattelse.

OO blev, for store dele af modtagelsen tolket ind i en dualistisk tankegang

ved at blive anset ud fra et bredt dansk (mono)kultursyn. Modtagelsen

nærmere forstærkede og tydeliggjorde grænserne mellem det danske og det

andet frem for at nedbryde disse.

Hvis man således anser OOs postmoderne projekt som et ideologisk bevidst

essens-nedbrydende tiltag, må projektet (som det har udviklet sig inden for

denne undersøgelses tids- og fokusramme) betragtes som mindre vellykket.

I et sådan kritisk lys (a la Frederic Jameson) fremkommer der et billede af

et flertydigt postmoderne projekt, hvor den postmodernisme, som i udgangspunktet

proklamerer nedbrydning af forestillinger om iboende essenser og

kulturelle identiteter, også - i hvert fald i denne sammenhæng - er med til at

katalysere en endnu kraftigere opsplitning af samfundet og en endnu kraftigere

individualisme og fokus på individuel etnicitet og kulturel identitet. En

differentiering, der ifølge Jameson har et stærkt sen-kapitalistisk krav om

økonomisk profit og vækst som eneste drivkraft. Det postmoderne hiphopsimulacrum,

kan i en sådan optik ikke anses som et fuldkomment løsrevet

og neutralt kulturelt fragment, men må anses som værdiladet i den forstand,

KAPITEL 8: OUTLAND’S OFFICIAL OG BREAD & BARRELS OG WATER

107


“VI ER DANSKHEDEN”

108

at det er bærer af særlige egenskaber i kraft af dets præg som postmoderne

kommerciel genre - en postmodernisme som i Jamesons dialektisk-materialistiske

anskuelse kan ses som en overbygning på en særlig (global/amerikansk)

sen-kapitalistisk økonomisk basis.

Hvis man mindre kritisk vælger at anse det postmoderne projekt på OO som

en afhjælp for globaliseringens tendens til stigende differentiering og atomisering

må processerne og udviklingerne omkring OO og BBW anset som

vellykket.

Globaliseringen medfører, ifølge Lundberg, Malm & Ronström, en form

for kontrolkrise, på grund af de meget uoverskuelig og komplekse strukturer

der præger verden i dag. Følelsen af tab af kontrol viser sig i samfundet som

en øget tendens til kulturalisering, etnificering og historisering. (Lundberg,

Malm & Ronström 2000: 417) Bl.a. den kraftige fokus på indvandreres formodede

kulturelle forskellighed fra danskeres viser, at behovet for at samles

omkring såkaldte ´objektive sandheder´ er stadig mere presserende.

Den form for postmodernisme vi så repræsenteret med OO katalyserer

nogle identitetsskabende og kulturaliserende processer rundt omkring i

verden; processer, der kan anses for at dæmme op for globaliseringens følelse

af mangel på kontrol og stabilitet. Således har vi set, hvordan OOs umiddelbart

postmoderne udtryk antændte nogle kraftigt kulturaliserende og etnificerende

diskurser, da det blev implementeret i det danske samfund.

OOs identitetsflader skabte en platform og et udgangspunkt. Dels for

dem selv, men også for det danske samfund, der på forskellig vis kunne spejle

sig i klare og velkendte billeder af kultur og etnicitet.

OOs tydelige vægt på konstruktion af identitet og på relativitet i selvopfattelse,

blev således besvaret med en mere entydig fokus på rødder og iboende

kvaliteter. Her er muligvis tale om en skitsering af den, ifølge Stuart Hall, i

øjeblikket dominerende kamp mellem to forskellige etnicitetsopfattelser. Hall

mener at etniciteter i udgangspunktet er nødvendige, men skelner mellem en

ny etnicitetsopfattelse, der er funderet på erkendelsen af at være konstrueret, og

en gammel etnicitetsopfattelse, der kobler opfattelser af essentielle identiteter til

magtpositioner i samfundet (Hall 1996: 348-49):

“Of course, alongside the new ethnicities are the old ethnicities and the coupling

of the old essentialist identities to power. The old ethnicities still have dominance,

they still govern. Indeed [...] as they are relativized their propensity to eat everything

else increases. They can only be sure that they really exist at all if they consume

everything else. [...] The new conception of ethnicity is now struggling in

different ways across the globe against the present danger and the threat of the

dangerous old ethnicity. That’s the stake of the game.” (Hall 1996: 349)

Implementeringen af en konstruktionistisk identitetsopfattelse igennem OOs

postmoderne hiphop fremkaldte spørgsmål om etnicitet og selvforståelse. Og

det resulterede i en kraftig fokus på Outlandish´ kulturelle repræsentation af

Danmarks indvandrere; en fokus der for en stor del havde baggrund i traditionel

essentialistisk etnicitetsopfattelse. Hiphop-genren og dens egenskab

som en hybrid, postmoderne, identitets-konstituerende musikform udfordrede

forestillinger om kulturel homogenitet og dansk monokultur.

Diskrepansen mellem OOs hybride udtryk og den essentialistiske modtagelse

samt det efterfølgende essens-fokuserede udtryk på BBW, kan ses som


en illustration af de fortløbende kampe om etniciteter som Hall beskriver. Og

misforholdet mellem det flertydige udtryk og den forholdsvis entydige reception,

kan ses som en illustration af en igangværende kamp om, hvordan vi

som danskere skal organisere vores identitet.

“Og nu Farvel - dog det er sandt, et har jeg endnu at sige. Dersom nogle af

dem, som læser, hvad jeg her har fortalt, skulde være saa ulykkelig aldrig at have

været i nogen Præstegaard, da vil jeg sige til enhver saadan: “Rejs ud, rejs straks,

rejs heller i Dag end i Morgen, thi ligesom den, der ikke har været i Danmark,

ikke kender det bedste i Verden, saaledes kender den, som ikke har været i en

Præstegaard, heller ikke det bedste i Danmark.” (Epilog på Nøddebo Præstegaard;

Sharling 1962: 177 (20. oplag fra 1942))

Danmark er det bedste sted i verden, ligesom præstegården er det bedste sted

i Danmark, skriver Sharling fra sin kahyt på den ægyptiske sejlbåd ved Nilens

bredder. Definitionerne af det bedste i forhold til det andet fyger omkring i Sharlings

beskrivelser, ligesom disse relationelle mekanismer dominerer megen

dansk kulturdebat i dag.

Jeg må slutte den lange rejse i selskab med Outlandish og diskurserne

i det danske samfund, med en række åbne, vidtløftige spørgsmål og

fremadrækkende perspektiver. De snørklede veje med Outlandish ind i Danmarks

selvforståelse har blotlagt nogle meget interessante og væsentlige problemstillinger,

hvoraf nogle har været mere tilgængelige end andre.

Der har tegnet sig et lukrativt og på mange måder tidssvarende billede

af den hybride hiphop. I kraft af sin eklektiske overfladestruktur har den en

utrolig bred modtagelse og en god kommerciel profil. Derudover skaber den

identitet og opmærksomhed for dens afsender(e) der i globaliseringen har

behov for en god opmærksomhedsøkonomi. Sidst skaber den også identitet

for modtageren, der kan spejle sig i det brede udbud af identitets- og etnicitetsflader.

Outlandish blev tildelt rollen som det andet - om end de blev anset for at

tilhøre det bedste af det andet. Trods to forskellige, performative udtryk blev de

fanget og bibeholdt i kraftfulde, historisk vægtede diskurser om danskheden

og de andre; diskurser der var/er svære at komme uden om, fordi de er implementerede

i det danske sprog og i dansk selvopfattelse og kulturel adfærd.

“(N)o one finds it easy to live uncomplainingly and fearlessly with the thesis that

human reality is constantly being made and unmade, and that anything like a

stable essence is constantly under threat. Patriotism, extreme xenophobic nationalism,

and downright unpleasant chauvinism are common responses to this fear.

We all need some foundation on which to stand; the question is how extreme and

unchangeable is our formulation of what this foundation is.”(Said 1995 (1978):

333)

Forestillinger om én selv, om egen identitet og tilhørsforhold er uundgåelige i

almindelig konstruktion af identitet. Som Said siger: “We all need some foundation

on which to stand.”

Dog vil det gavne alle - Outlandish, anmeldere, almindelige ´globaliserede´

mere eller mindre etniske danskere - at blive mere bevidste om de diskursive

mekanismer, der omslutter dem i forhold til kultur og selvforståelse. Outlandish

kan ses som en af globaliseringens udfordringer af det danske samfund,

KAPITEL 8: OUTLAND’S OFFICIAL OG BREAD & BARRELS OG WATER

109


“VI ER DANSKHEDEN”

110

og som en repræsentation af den kulturelle hybriditet og refleksivitet som

omfatter os alle. Modtagelsen af OO og BBWs efterfølgende udtryk kan ses

som reaktion.

8.7. Egen diskurs - videnskaben bliver politisk

Jeg finder det spændende og vigtigt at forsøge at skabe en dybdegående

forståelse af de stadig mere kulturfokuserede reaktioner på globaliseringens

udfordringer der fremkommmer i dag; reaktioner, der, som vi har set det i

Outlandish’ tilfælde, ofte drejer sig om spørgsmål om etnicitet og identitet.

At studere modtagelsen af et kulturelt fænomen som Outlandish i et

musikvidenskabeligt/musiketnologisk lys giver netop, for den mere politiske

side af sagen, muligheden for at diskutere, hvordan vi vil fastholde vores

virkeligheder og for at tale om hvilke fællesskaber vi vil samles omkring. En

forståelse af mekanismerne omkring globaliseringen, kulturel identifikation

og dansk kulturopfattelse er for mig at se vigtig for konstruktivt at kunne

opbygge et fællesskab omkring det at være dansk. Hvis et sådan fællesskab

fortsat er ønsket, må det tage højde for en gennemgående kulturel diversitet

og for globaliseringens udfordrende differentiering og opsplitning.

Den kvalitatative undersøgelse af musikfænomenet Outlandish åbner op

for bl.a. sådanne væsentlige perspektiver og spørgsmål om danskhed, etnicitet

og kulturel identitet. Den mere politiske del af specialet kan anses for

at rette lyset mod spørgsmål om, med Øhrgaards ord, hvordan vi som danskere

gerne vil være, frem for om, hvem vi er. (Øhrgaard 1992: 287-88; se

afsnit 2.1). Vi har muligvis som danskere behov for at definere os selv og

et fælles dansk kulturelt fundament. Men det er måske ikke så uvæsentligt at

være opmærksom på og stille spørgsmål ved, som Said gør det i foregående

citat: “how extreme and unchangeable is our formulation of what this foundation

is.”? (Said 1978: 333)


8.8. Efterskrift:

Et tankevækkende brudstykke af virkelighed

Kulturstyring: Balladen om Den etniske Udstilling på Koldinghus

I Kolding forlanger Venstre og Dansk Folkeparti, at en ambitiøs etnisk

udstilling også skal handle om kriminelle indvandrere, lav beskæftigelse

i etniske grupper og kulturelle konikter mellem kristendom og islam.

Ellers vil de ikke støtte den. Kulturforskere anbefaler, at Folketinget tænker

armslængdeprincipper ind i kommunalreformen.

Af Jens Lenler

… “Jeg fornemmede, at udstillingen ville fokusere på alt det lyserøde og

tegne et skønmaleri af indvandring”, forklarer Bjarne Juel Møller, “for man

ynder at fremhæve de indvandrere, som er velintegrerede. Men jeg mener, at

de negative sider også skal med. Ellers er det censur”.

De lokale medier hæfter ellers netop ordet ‘censur’ på Bjarne Juel Møller. Men

den anklage ryster han af sig.

“Jeg har ikke censureret én sætning. Jeg har bare krævet nogle ere ting med”,

siger han. […]

FAKTA:

Dansk Folkepartis og Venstres krav til den etniske udstilling på Koldinghus:

“Ud over det i dagsordenen nævnte formål, bør udstillingen også:

1. Afspejle problemstillingen, når den kristne og den muslimske kultur

mødes.

2. Afspejle problemstillingen i dagens Danmark med de etniske minoriteters

minimale deltagelse på arbejdsmarkedet.

3. Afspejle problemstillingen med de etniske minoriteters overrepræsentation i

kriminalitetsstatistikken”. Kilde: Protokol for Kulturudvalget 3. februar 2005,

Kolding Kommune.”

(Uddrag fra Politiken 14. februar 2005, 2. sektion, side 1)

KAPITEL 8: OUTLAND’S OFFICIAL OG BREAD & BARRELS OG WATER

111


“VI ER DANSKHEDEN”

112


Kapitel 9: Metode og proces

I 1988 foreslår James Clifford den etnografiske surrealisme, som videnskabelig

metode til at gengive videnskabelige beskrivelser og virkelighedsopfattelser.

“The ethnography as collage would leave manifest the constructivist procedures

of ethnographic knowledge; it would be an assemblage containing voices other

than the ethnographer’s, as well as examples of “found” evidence, data not fully

integrated within the work’s governing interpretation. Finally it would not explain

away those elements in the foreign culture that render the investigator’s own culture

newly incomprehensible.” (Clifford 1988: 147)

En sådan antydning af etnografisk collage som Clifford beskriver ovenfor,

har jeg tilstræbt i mit arbejde med at videregive en forståelse og en modtagelse

af Outlandish. Jeg har forsøgt at gengive forståelsen af Outlandish i

et konstruktionistisk perspektiv der anskuer virkeligheden som skabt ud af

konstante dialogiske processer mellem forskellige performative standpunkter

i samfundet; det som James Clifford senere kalder “sites of worldly travel”

(Clifford 1997: 12-13).

En af udfordringerne ved en sådan tilgang, har været at fastholde klare

og meningsfulde grænser mellem de forskellige performative standpunkter

jeg har forsøgt at videregive, og som jeg har illustreret igennem de forskellige

grafiske fremstillinger - Outlandish´ egne udtalelser, avisernes formidling,

mine interviews og de videnskabelige citater. På trods af de indtagne

mediers forskellige karakterer (omtaler og interviews i aviser, radioprogrammer,

hjemmesider, covers, sangtekster, videnskab etc.) er der konstante diffuse

grænsefelter mellem de forskellige kategorier. Hvor meget indflydelse

har pladeselskabet eksempelvis haft på hjemmesiderne, og er det retfærdigt

at fremstille disse som Outlandish´ egne udsagn? Kan man ikke betragte de

direkte citerede interviews i aviserne som Outlandish´ egne udtalelser? etc.

Bl.a. sådanne problematikker har henledt opmærksomheden på min egen

rolle og betydning i hele arbejdet, og erkendelsen af hvordan mine valg af

fremstilling og kategorisering har været så altafgørende for meningsdannelsen

i specialet. Dette har henledt min opmærksomhed på en af Cliffords pointer:

Collagen kan og skal ikke videregive objektive oplysninger. Derimod kan den

gøre klart opmærksom på meningsdannelsen der foregår i det videnskabelige

arbejde.(Clifford 1988: 146)

Jeg har fastholdt collage-fremstillingen, fordi jeg mener, at denne form, i

højere grad en meget andet, giver læseren mulighed for at danne sig sin egen


“VI ER DANSKHEDEN”

114

opfattelse af den påståede virkelighed, og af, hvordan denne virkelighedsopfattelse

er konstrueret. Jeg ønsker gennem denne form for fremstilling at

antyde de forskellige lag, som mange danskere har forholdt sig til i mødet

med Outlandish, efterfulgt af en stærk pointering af, at den dialog mellem de

forskellige standpunkter der udgør specialet, helt og holdent er motiveret og

styret af mig, undertegnede.

Også eksperimentet med at udføre en musikalsk diskursanalyse, der i det

store og hele er gået ud på at sammenholde musikalske og performative diskurser

med talte og skrevne diskurser i anmeldelser og omtale, har vist sig at

rumme nogle metodologiske udfordringer. For hvordan kan man med rette

overhovedet sætte ord på musikken der er abstrakt, og som, hver gang den

bliver italesat, er udsat for fortolkning?

Det kan man kun, jvf. Clayton i kapitel 3, hvis man grundlæggende

betragter alt som diskurs, og er bevidst om de diskurser, man selv er indlejrede

i. Det konstruktionistiske greb løser nogle af dilemmaerne omkring

videnskabeliggørelse af virkeligheden (der jo ikke kan videnskabeliggøres

nøjagtigt og præcist) og verdens relativitet, fordi den indtager refleksiviteten

og relativiteten i sit udgangspunkt. Ved at tage udgangspunkt i de diskursive

standpunkter, giver den mulighed for at beskrive hvad der foregår, for derefter

at betragte udefra og være kritisk over for konstruktionerne.

Refleksiviteten i den konstruktionistiske tilgang er desuden vigtig fordi

den, ligesom Cliffords etnografiske collager, relativerer den videnskabelige

udgangspositions sandhedspostulat. Den åbner op for en vedkendelse af

videnskaben som det den er, nemlig personlige argumenter for selvvalgte

problemstillinger. Ethvert videnskabeligt arbejde er et personligt argument

i en særlig retning. Det, der berettiger videnskaben, er grundigheden og

åbenheden om den bagved liggende research og argumentation. Videnskaben

skaber velovervejede, argumenterede, reflekterede og kvalificerede argumenter.

Den prøver det bedste den kan og kan også en del, på grund af dens

grundighed. Diskursteorien komplimenterer således meget fint, igennem sin

erkendelse om refleksivitet og konstruktionisme, Cliffords collage-tilgang.

Men hvad er så en musikalsk diskurs?, og hvordan udføres den musikalske

diskursanalyse i praksis?

Jeg har anset den musikalske diskurs som den genklang og forståelse

det musikalske udtryk har vakt i mig og blandt udvalgte anmeldere. Ved at

sammenkøre mine egne, anmelderes og forskeres forestillinger, har jeg defineret

forskellige parametre for musikalske diskurser. Parametre der overordnet

har centreret sig omkring forestillinger om forskellige musikalske genrer

og på et mere detaljeret plan har fokuseret på de musikalske tegn der associeres

til hver enkelt genre-forestilling. Tilgangen kan anses som en form

for diskurs-semiotik, dog med en stærk fokus på de overordnede diskursers

tildeling af betydning til de musikalske tegn gennem diskursive processer

(ækvivalens, antagonisme etc.), frem for fokus på tegnenes ´indre´ betydning.

De musikalske og performative parametre jeg har defineret, har jeg, sammen

med mere håndgribelige sproglige og politiske diskurser om danskhed, integration

og såkaldte indvandrere, holdt op imod Outlandish´ performance.

Min modtageranalyse af Outlandish som produkt, der trækker på et væld

af musikalske, kulturelle og politiske diskurser, finder jeg vellykket i den

forstand, at diskurstilgangen har givet mulighed for at beskrive Outlandish


ud fra flere forskellige standpunkter og anskuelser. Diskursanalysen giver

mulighed for refleksivitet og for et skiftende syn på Outlandish også fra den

videnskabelige anskuelsesposition.

Mest betydningsfuldt har diskurs- og collagetilgangen vist sig at være,

fordi den retter opmærksomheden og lyset mod betragterpositionerne, i dette

tilfælde mig selv og andre modtagerpositioner. Det fremmede i studiet af kulturelle

fænomener placeres således hos mig selv, hos betragteren. Det er mig

som beskuer og betragter, der i virkeligheden bliver objekt for beskrivelse

og teoretiseren, frem for de andre. Som videnskabelig metode imødekommer

diskursteorien dén refleksivitet der vinder stadig større indpas i vores fælles,

globaliserede virkelighed. Hermed kan den også stille sig kritisk over for selv

samme refleksive virkelighed og globalisering. Dette, mener jeg, giver den

konstruktionistiske tilgang en utrolig stor berettigelse og relevans som videnskabeligt

udgangspunkt.

At anskue Outlandish ud fra en diskursanalytisk tilgang kan anses som

problematisk, idet denne anskuelse i yderste konsekvens forudsætter, at der

ikke er nogen virkelighed forstået som en fastlåst, uomgængelig og sand

omverden. I yderste instans bliver det svært at postulere og argumentere for

en virkelighed, og for nogle fænomeners berettigelse frem for andres - “alt

bliver diskurs” er en ofte hørt indvending mod diskursteorien. De problematiske

aspekter fremkommer dog kun i det omfang, at der eksisterer et

grundlæggende behov for forestillingen om objektiver og essentielle kerner.

Jeg mener personligt ikke, det er problematisk at anskue selve diskurserne

som vores virkelighed, trods deres foranderlige karakter. Men det er

nødvendigt at lære at håndtere og forstå diskurserne bedre og kunne se dem

som andet end abstraktioner og uigennemskuelige psykologiske styringsmekanismer.

Diskurserne er virkelige, og Outlandish er virkelig, som et udtryk og

en konstruktion, der er bygget op af og trækker på forskellige diskurser, og

som i øvrigt også påvirker diskurserne tilbage i kraft af at blive hørt.

Diskursteorien er ikke grundlæggende imod gruppedannelser, generaliseringer

og andre store forståelser. Den påpeger bare vigtigheden af at være

bevidst om disse forståelser, som en bevidstgørelse af, hvad der styrer os, og

som et redskab til at være med til at påvirke, hvor vi gerne vil hen. Når Per

Øhrgaard mener at vi ikke skal tale om, hvem vi er, men nærmere om, hvem

vi mener, vi er, og om det svarer til, hvordan vi mener, vi skal være, forsøger

han ikke at aflive selve diskurserne, men implementerer blot en bevidsthed

om diskursernes diskursive karakterer.

Diskursteorien kan være med til at blotlægge fortløbende konstruktioner

af selv-opfattelser og kulturelle identiteter. Disse forhandlinger er vigtige i sig

selv, men ligeså vigtig er bevidstheden omkring konstruktionernes eksistens

og omkring, hvordan de konstant skabes, opretholdes og ændres.

KAPITEL 9: METODE OG PROCES

115


“VI ER DANSKHEDEN”

116


BILAG 1: LITTERATUR

Abildgård, Signe: “Supertankeren En diskursanalyse af 30 års debat om

indvandringen til Danmark” (speciale) , Københavns Universitet, Institut for

Statskundskab, Marts 2002.

Baker Jr., Houston A: “Hybridity, The Rap Race, and Pedagogy for the

1990s”. Black Music Research Journal, vol.2, p.217-228. No.2 , (Fall 1991).

Barr, Kaj: “Islam” - Afsnit af “Politikens Håndbog i Verdens Religioner”. P.

290-346. 1982 Politikens Forlag (1985-udgave).

Bauman, Gerd: “Dominant and Demotic Discourses of Culture: Their

Relevance to Multi-Ethnic Alliances. Fra Debating Cultural Hybridity. Zed

Books, London, 1997.

Beauvoir, Simone de: “Det Andet Køn” (1949) Tiderne Skifter, 1977.

Berman, Marshall:“All that is Solid Melts into Air - The experience of

Modernity”. Penguin Books. 1982. (Genoptryk fra 1988).

Bille, Torben: “Outlandish”, p.376. Dansk Rock Leksikon, Politikens Forlag.

2002.

Boysen, Mikkel Snorre Wilms: “Et studie af dansk rapmusik” Musikvidenskabeligt

speciale. Vejleder: Jesper Juellund Jensen. 2002.

Clayton, Martin: “Comparing Music, Comparing Musicology” (p. 57-69)

Fra The Cultural Study of Music - A Critical Introduction; ed. Martin Clayton,

Trevor Herbert & Richard Middleton. Routledge. 2003.

Clifford, James: “The predicament of culture - 20th century ethno-graphy,

litterature, and art.” Harvard 1988.

Clifford, James: “Routes - travel and translation in the late 20th century”

Havard 1997.


“VI ER DANSKHEDEN”

118

Diken, Bülent & Laustsen, Carsten Bagge: “Den Evige Nomade - om

Dansk Indvandrerpolitik set i Lyset af Globalisering, Multikulturalisme” , pp.

59-80, 179-185 Fra Visioner for religionsfrihed, demokrati og etnisk ligestilling

Red: Lisbet Christoffersen & Jørgen Bæk Simonsen, København: Nævnet

for etnisk ligestilling. 1999.

Eigtved, Michael: “Forestillinger - Crossover På Scenen”. Rosinante 2003.

Feld, Steven: “Communication, Music, and Speech about Music “

(1994). Fra Charles Keil and Steven Feld “Music Grooves”: Essays and

Dialogues.University of Chicago Press. 1994.

Fock, Eva: “Mon Farven Har en Anden Lyd?” Museum Tusculanums Forlag.

2000.

Forman, Murray: “Represent: Race, space, and place in rap music”. Popular

Music, s. 65-90, 19:1 jan 2000.

Fornäs, Johan: “Listen To Your Voice - Authenticity and Reflexivity in Rock,

Rap and Techno Musik”. Fra tidsskriftet New Formations, 155-173. Nr. 24,

1994.

Hall, Stuart: “The work of representation”. P 13-75 i Representation: Cultural

Representations and Signifying Practices. SAGE Publications 1997.

Hall, Stuart: “Ethnicity: Identity and Difference” Fra “Becoming national

- a reader”, Ed. By Geoff Eley and Ronald Grigor Suny; Oxford, 337-349.

1996.

Hussain, Mustafa, Ferruh Yilmaz og Tim O’Conner:

“Medierne, minoriteterne og majoriteten - En undersøgelse af nyhedsmedier

og den folkelige diskurs i Danmark”. Nævnet for Etnisk Ligestilling. 1997.

Jameson, Frederic: “Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism”.

Verso. London. 1991.

Jameson, Frederic: “Tingsliggørelse og Utopi i Massekulturen”; Kultur og

Klasse. Forlaget Medusa. S. 165-183. Nr. 2, 1993.

Jørgensen, Marianne Winther og Louise Phillips: “Diskursanalyse som

Teori og Metode”. Roskilde Universitetsforlag. 1999.

Kaspersen, Lars Bo: “Modernitet”; Den Store Danske Encyklopædi; p. 353.

Danmarks Nationalleksikon/Nordisk Forlag. 1999.

Kragh, Sidsel Westi: “Assalamu Alaikum Brødre og Søstre, og Hej til Ikke-

Muslimerne! En diskursanalyse af danske muslimers identitetforhandlinger

på den postliste Danmarks Forenede Cybermuslimer” (speciale i religionssociologi)

Københavns Universitet, Institut for Religionshistorie. Dec. 2000.


Kristensen, Thomas Møller: “Mellemøsten i Danske Øjne”. Fra “Islam og

Muslimer i de Danske Medier” red: Sven Dindler og Asta Olesen; Århus Universitetsforlag.

1988.

Laclau, Ernesto og Chantal Mouffe: “Hegemonist & Socialist Strategy -

Towards a Radical Politics”. Verso 1994 (udgivet første gang i 1985).

Lundberg, Dan; Krister Malm og Owe Ronström:

“Musik Medier Mångkultur - Förändringar i svenska musiklandskap”. Gidlunds

Förlag. 2000.

Manuel, Peter: “Music as symbol, music as simulacrum: postmodern, premodern,

and modern aesthetics in subcultural popular musics”. Popular

Music, vol 14/2 1995, s.227-239.

Marstal, Henrik & Henriette Moos: “Filtreringer Elektronisk musik fra

tonegeneratorer til samplere 1898-2001” Høst & Søn. 2001.

Middleton, Jason & Roger Bebee: “The racial politics of hybridity and

‘neo-eclecticism’ in contemporary popular music”. Popular Music (2002)

Volume 21/2. P. 159-172. Cambridge University Press.

Middleton, Richard: ‘Pop’, Grove Music Online (Accessed [5. Dec. 2004]),

http://www.grovemusic.com).

Mitchell, Tony: “Doin’ Damage in My Native Language: The Use of “Resistance

Vernaculars” in Hip Hop in France, Italy, and Aotearoa/New Zealand”.

Popular Music and Society, Fall 2000, vol 24, Issue 3, p. 41-55.

Moore, Allan: “Authenticity as Authentication”. 2002; Fra tidsskriftet Popular

Music, Maj 2002, p. 209-223.

Mouffe, Chantal: “Hegemoni og Ideologi Hos Gramsci” 1979. Fra tekstsamlingen

“Demokrati og hegemoni” / Ernesto Laclau og Chantal Mouffe;

redigeret af Carsten Jensen. - [Kbh.] : Akademisk Forlag. 1997.

Owens, Craig: “The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism,”

The Anti-Aesthetic: Essays on Post modern Culture, Hal Foster, ed., Port

Townsend (Wash.), Bay Press. 1983.

Pedersen, Lars: “Religion og identitet hos mandlige, muslimske indvandrerunge”,

19-35; fra Muslimsk indvandrerkultur i Danmark redigeret af Sven

Dindler og Asta Olesen. Århus Universitetsforlag. 1989.

Rose, Tricia: “Black Noise - Rap Music and Black Culture in Contemporary

America”. Wesleyan University Press. 1994.

Røgils, Flemming: “Stemmer i et Grænseland - En bro mellem unge indvandrere

og Danskere” . København. Politisk Revy. 1995.

Said, Edward: “Orientalism”, (1979) 3. oplag, 2. udgave; Penguin books.

1995.

BILAG 1: LITTERATUR

119


“VI ER DANSKHEDEN”

120

Schmidt, Valdemar: “Reise i Grækenland, Ægypten og det hellige Land”; Fr.

Wøldikes Forlagsboghandel, Kjøbenhavn. 1863.

Skot-Hansen, Dorte: “Danish Cultural Policy - From Monoculture Towards

Cultural Diversity”. International Journal of Cultural Policy, Vol. 8 (2),

p.197-210. 2002.

Sharling, Henrik: “Ved Nytaarstid i Nøddebo Præstegaard”; 20. oplag fra

1942. København. 1862.

Sharling, Henrik: “Teolog Eller Digter”. Nyt Nordisk Forlag, København.

1917.

Taylor, Timothy: “Global Pop - Popular music and Globalisation”; Routledge.

1997.

Thau, Carsten og Kjeld Vindung: “Arne Jacobsen”. Arkitektens Forlag,

København. 1998.

Walser, Robert: “Running With The Devil - Power, Gender and Madness in

Heavy Metal Music”, Wesleyan University Press. 1993.

Øhrgaard, Per: “Dansk identitet i fremtiden?” 283-297. Fra ‘På sporet af

dansk identitet’ (antologi) red: Flemming Lundgreen-Nielsen, Spektrum Publishers.

1992.

Sekundær litteratur:

Appadurai, Arjun: “Modernity at Large - cultural dimensions of globalisation”

s.27-47. Minnesota 1996.

Dyrberg, Dreyer & Torfing Hansen (ed.): “Diskursteorien på Arbejde”

Roskilde Universitetsforlag. 2000.

Erlmann, Veit: “The politics and aesthetics of transnational musics”. The

World of Music, vol 35 (2) s.3-15. Berlin 1993.

Friedman, Jonathan: “Cultural identity and global process”

SAGE publications. 1994.

Gilroy, Paul: “The Black Atlantic Modernity and double Conciousness”

Harvard University Press. 1993.

Gilroy, Paul: “Diasporaen og identitetens omveje” (Social Kritik nr.45/46)

Hammer og Toft: “Det flerkulturelle Danmark”. Klim. 1995.

Hastrup, Kirsten: “The Ethnographic Present: A Reinvention” Cultural

Anthropology, vol 5/1, 1990.


Irving, Katrina: “´I want your hands on Me`: building equivalences through

rap music.”Pop.music vol.12/2. 1993.

Kvale, Steinar: “Interview - En introduktion til det kvalitative forskningsinterview”

Hans Reitzels Forlag. 1994.

Liep, John og Olwig, Karen Fog (ed.): “Komplekse Liv Kulturel mangfoldighed

i Danmark”Akademisk Forlag. 1994.

Malm, Krister og Roger Wallis: “Media Policy and Music Activity” Routledge.

1992.

Mitchell, Tony: “Popular music and local Identity: Rock, pop, and rap

in Europe and Oceania” Leichester University Press. 1996.

Mørch, Yvønne: “Bindestregsdanskere. Fortællinger om køn, generationer

og etnicitet” 1998. Forlaget Sociologi, København.

Ryan, Calitoun III and Wentworth: “Gender or genre? Emotion models

in Commercial rap and country music.” Popular Music and Society, vol 20.2,

s.121-154. Summer. 1996.

Shusterman, Richard: “Rap remix: pragmatism, postmodernism and other

Issues in the house” Critical Inquiry, vol 22, issue 1. Fall. s.150-158. 1995.

Slobin, Mark: “Micromusics of the West: A comparative approach” Ethnomusicology

Vol.36, nr.1.

Stokes, Martin: ”Ethnicity, identity and music - the musical

Construction of place” (Introduction s.1-27) Berg publishers. 1994.

Ålund, Aleksandra: “Etniska ungdomar och den sociala krisen”Syddansk

Universitetsforlag. 1996.

Brugte hjemmesider:

www.outlandmoro.dk

www.thm.dk/dkhist/dk44.htm

www.thm.dk/dkhist/dk45.htm

Interview på BBC - Radio 1; 20. Feb. 2003:

http://64.4.16.250/cgi-binlinkrd?_lang=EN&lah=151543d91efcb636519875

ea6ac63ea8&lat=1069697771&hm___action=http%3a%2f%2fwww

%2ebbc%2eco%2euk%2fradio1%2furban%2fbobbyandnihal%2foutlandish

_feb03%2eshtml

BILAG 1: LITTERATUR

121


“VI ER DANSKHEDEN”

122

Avisartikler:

1999:

02/10-99; “Livet i Brøndby, lyden af verden”; Interview, Henrik Bay; Politiken.

2000:

April/maj 2000; Blender Nr. 15; Klaus Lynggaard, anmeldelse af Månedens

Plade.

22/04-00, Information; “Gu’ er vi ej fra en ghetto”; Interview af Erik Kjær

Larsen.

22/04-00; Politiken; Erik Jensen, Anmeldelse af Outland Official.

26/04-00; Information; Ralf Christensen, Pladeanmeldelse af Outlands Official.

26/04-00; Jyllands-Posten; “Hip Hop: Perle fra Brøndby Strand”; Michael

Rachlin; Pladeanmeldelse af Outland’s Official.

26/04-00; Information; Ralf Christensen, Pladeanmeldelse af “Outlands

Official”.

29/04-00 BT; Baggrundsartikel og interview i forbindelse med Outlands

Official. Dennis Drejer.

06/05-00; Ekstra Bladet, Koncertanmeldelse, Henrik Queitsch.

31/07-00; Aktuelt; “De hiphopper over kulturkløften”; forsidenotits af Flemming

Andersen.

31/07-00; Aktuelt;; “I lære som forbilleder”; interview af Flemming Andersen.

31/07-00; Aktuelt; “Banebryderne fra Brøndby Strand”; omtale af Flemming

Andersen.

20/09-00; Jyllands-Posten; Michael Rachlin; s.7.

2001

April 2001; Sirene, nr.2, Interview af Frank Unger.

05/11-01; BT; “Multietnisk stjernetræf ”; omtale af Outlandish’ optræden

ved den Socialdemokratiske kongres. 1.sektion, s.7.

2002

31/08-02; Ekstra Bladet. “Vi er danskheden”. Interview med Outlandish af

Henrik Queitsch.

06/09-02; Ekstra Bladet: “Opbyggelige Outlandish”; Pladeanmeldelse af

Bread & Barrels of Water. (Journalist: Henrik Queitsch).

07/09-02; BT; Pladeanmeldelse af Bread & Barrels of Water af Dennis

Drejer.

07/09-02: BT; “Klap hesten - og rap videre”. Feature om Outlandish i forbindelse

med pladeudgivelse af Dennis Drejer.

09/09-02; Politiken; “Hip hop: Tjek på tilværelsen”; anmeldelse af BBW,

Janus Køster-Rasmussen.

09/09-02; Information; “Kog i det etniske fusionskøkken”; pladeanmeldelse

af Bread & Barrels of Water; Klaus Lynggaard.

10/09-02; Jyllands-Posten; “Hiphop med kølig Nerve”; anmeldelse af BBW,

Anders Houmøller Thomsen.

14/10-02; Ekstra Bladet; Koncertanmeldelse, Henrik Queitsch.

14/10-02; Politiken; Koncertanmeldelse, Janus Køster-Rasmussen.

11/12-02; Jyllands Posten; “Et godt år for Outlandish” af Niels Pedersen.


2004

28/04-04; Urban; Interview af Rene Fredensborg med C21.

Sekundære artikler:

2000:

24/04-00: Ekstra Bladet; “Multietnisk mirakel” anmeldelse af Peter Albrechtsen.

06/05-00: BT; “Svingende dansk pop” koncertanmeldelse af Dennis Drejer.

2001:

09-15/02-01: Weekend Avisen; “Gud og rap”, interview med Outlandish af

Marianne Krogh Andersen.

09/02-01: Berlingske Tidende: “Rap mod racisme” af Thomas Søie Hansen.

28/02-01: Information: “Tema: Musik som integration”; Karen Mohr Sokkelund

og Kasper Haugaard.

10/03-01: Berlinske Tidende: “Musik skaber integration” af Oluf Ravn Winther.

14/3-01: BT; “Perker-program på DR 2” af Jo Brand.

24/03-01: Berlingske Tidende; “Global glogalskab for begyndere” af Lars B.

Jørgensen.

19/04-01: BT; “Outlandish på rette spor” af Dennis Drejer.

06/05-01: Berlingske Tidende; “Mangfoldighed i æteren” af Leif Lønsmann

30/06-01: BT; “10 til musikken” Interview af Dennis Drejer.

15/09-01: Berlingske Tidende: “Angsten vinder nyt land” af Claus Kragh.

2002:

14/01-02: JP: “Integration: Politikere skal bekæmpe indvandrer-kriminalitet”

af Steffen Hou.

22/05-02: BT; “BT er indvandrer-fjendtlig” af Bashy Quraishy.

08/09-02; JP: “Hiphop med krydderier”; interview af Niels Pedersen.

09/09-02; Politiken: “Det daglige brød”; interview af Dorte Hygum

Sørensen.

09/09-02; Berlingske Tidende; “Multikulturelt mesterværk”; pladeanmeldelse

af Per Reinholdt Nielsen.

14/10-02; Berlinske Tidende: “Fest med Hjerne - Pæredansk eller udenlandsk”;

koncertanmeldelse af Per Reinholdt Nielsen.

15/11-02; Berlinske Tidende: “Outlandish hædret af LO”; Christian

Mostrup.

18/11-02: Berlingske Tidende: “Prisfest for verdensmusik” af Kjeld Frandsen.

2003:

Januar/marts 03; Djembe: “Sang ved fødsel, Sang ved død” interview af

Christina Høier.

07/04-03: BT: “Der gik politik i hiphop-show”. Peter Banke.

07/04-03; BT; “Kendte i kø for at samle ind til Irakkrigens ofre” af Kirsten

Erlendson.

2004:

September 2004; Dansktoppen (nr.3; årgang 9) “Er Outlandish islamiske

BILAG 1: LITTERATUR

123


“VI ER DANSKHEDEN”

124

fundamentalister?” af Kenneth Kristensen, formand for Dansk Folkepartis

Ungdom.

18/09-04: BT; “Purung indvandrer-kvinde fik et chok, da hun blev hentet

til Danmark: Min mand havde fire koner” af Kristian Jessen og Mikael

Børsting.

15/9-04: TV 2 Nyhederne: “Flere indvandrerbørn bør fjernes” (07:28 af

doli)

2005:

15/2-05: Berlingske Tidende: “Indvandrer-kultur under pres” af Karina

Edlund Jensen.


BILAG 2: ABSTRACT

The Danish hip hop/pop group Outlandish released their first CD Outland’s

Official (OO) in 2000. Through a discourse-analysis focusing on the reception

of mainly this first release, I hope to reveal some of the causes of Outlandish’s

success as an hip hop group in Danish society.

I will start (chapter 2 and 3) by addressing issues about cultural perception

in society viewed from a social-constructivist perspective. In understanding

art and culture I focus on genre definitions as musical discourses as well

as broader aesthetic discourses about pre-modernism, modernism and post

modernism.

This is followed by an analysis and a discussion (chapter 4) characterizing

the music of OO as a post modern collage that blends a variety of cultural

fragments into its musical structure and fabric.

In chapter 5 I focus on political discourses in society concerning immigrants

investigating Outlandish’s given role as the first popular musical cultural

representation of so called ethnic immigrants in Denmark. Despite the

multifaceted post modern expression of the music, an overall strong emphasis

was - in the reception of OO - put on Outlandish’s role as a cultural representation

of Danish immigrants. The reason for this lies, not in the artistic

expression of Outlandish, but rather within the Danish society, where all

cultural debates have been strongly influenced by a widespread scepticism

towards immigrants. A view based on the perception of Denmark as a mono

cultural society and characterized by a dualism of them and us, where they represent

the multicultural threat to our Danish mono-culture.

Before tuning towards Outlandish’s second album Bread & Barrels of Water

(BBW) I conclude that OO’s eclectic orientation and multi-faceted post

modern structure make the artistic expression of Outlandish interact with

many both musical and political discourses of Danish society.

After a short view on the reception of OO and the time between the

two CD-releases (chapter 6), I consider BBW (chapter 7). BBW seems much

more coherent in its musical structure than OO. It has a strong emphasis on

Outlandish’s cultural heritage, especially on the connection between the personalities

and backgrounds of the members of Outlandish and their musical

expression. The post modern play, jouissance and juxtaposition evident on

the OO album, is replaced on the BBW album by a return of a more modern

aesthetic that stresses sincerity and authenticity. In addition to this, the personal

appearances of the members of Outlandish relating to this album seem

very cautious and hesitant when expressing values or beliefs of any one specific

group in Danish society.

With inspiration from sociologist Dorte Skot-Hansen, Bülent Diken and


“VI ER DANSKHEDEN”

126

Carsten Bagge Laustsen, Stuart Hall and Edward Said, I discuss (in chapter

8) whether OO’s post modern musical expression was selectively/electively

understood and used (in reviews of the music) to strengthen old and very

persistent views/discourses on essential differences; views that uphold borders

and draw sharp lines between others and us; between the so called immigrants

and the so called Danes in Denmark and Danish society.

I suggest in my conclusion, that hip hop should be considered as a late

modern global musical art form with both cultural and political challenges

to a Danish society that still perceives itself essentially mono cultural and

homogeneous.


BILAG 3: DATA FOR BEGIVENHEDER

OG OPTRÆDENDER

Efterår 2004: 3. album forventes at udkomme. Det er ikke udkommet

endnu.

14/06-04: “Man binder os på mund og Hånd” udkommer på single.

Maj 04: “Beats, Rhymes & Life” udkommer på Outcast Records i England.

Det er en kompilation af sange, som har inspireret Outlandish.

07/05-04: Spiller til Rock ‘n’ Royal i Parken.

Marts 04: Vinder prisen for Årets Hit til Danish Music Awards.

Februar 04: Europa-turne, hvor de spiller for fulde huse.

Januar 04: Den nye video til Walou spilles på MTV.

November 03: Ny video til Walou (fra Outland’s Official) optages.

September-Oktober 03: Outlandish varmer op for Santana, på hans turne

rundt i Europa.

Juli/August 03: Aisha er sommerens hit i Tyskland. I Tyskland Schweiz og

Østrig har singlen solgt mere end 300000 eksemplarer. Desuden er Aisha er i

rotation på MTV Nordic og i Boogie.

28/06-03: Outlandish optræder på Roskilde Festivalen på Grøn Scene.

Juni 03: Aisha-singlen går direkte ind på en 4. plads I Tyskland, og spilles på

alle radiostationer og optræder i tysk tv. Samtidig indtager videoen til Guantanamo

1.pladsen på MTV Upnorth.

Maj 03: Guantanamo videoen bevæger sig op ad på MTV’s Upnorth Chart.

12/04-03: Indsamling til Irak-krigens ofre i Forum. Outlandish optræder

med “Eyes Never Dry”.

April 03: Guantanamo-videoen rykker i Finland, mens videon til Aisha

optages herhjemme.


“VI ER DANSKHEDEN”

128

05/04-03: Danish Hiphop Awards i Falkonersalen; Outlandish er nominerede

I fire kategorier, men vinder ingen af dem (Årets danske gruppe;

Årets danske album; Årets danske producer; Årets danske musikvideo). De

optræder også.

Marts 03: Optræder med Aisha til DMA (Danish Music Awards. Nomineret

i fire kategorier (Årets rap-udgivelse, Årets Danske Hit, Årets Danske Album,

Årets Danske Gruppe), men vinder ikke noget. Aisha er den mest spillede

sang i dansk radio.

31/01-03: Isam Bachiri vinder en Steppeulv (anmelderpris) i Vega, for Årets

Vokalist. (Nomineret i fire kategorier).

05/12-02: P3 prisen uddeles. Outlandish optræder og vinder prisen for Årets

P3 Album.

15/11-02: Modtager Årets World Special pris ved Danish World Awards,

arrangeret af foreningern for verdensmusik og tidsskriftet Djembe.

13/11-02: Modtog kunstnerlegat på 50.000 fra LO.

09/09-02: Bread & Barrels of Water udkommer.

05-07-02: Danish Hiphop Awards i Vega for første gang. Outlandish

optræder, men er ikke nominerede i nogle kategorier.

04-11-01: Spiller til Socialdemokratiets kongres I Kolding.

Juli 2001: Grøn Koncert Turne sammen med DGP, Karen, Poul Krebs og

TV2.

29/6-01: Spiller på Roskilde Festival for anden gang. (Sammen med Clemens,

DGP, Hvid Chokolade og Karen).

22/06-01: Spiller på Kløften Festival i Haderslev.

03/06-01: Hovednavn til ‘Fest i Vest’. Kulturarrangement på Festpladsen i

Gellerup-parken ved Århus. Formål: Fokus på ressourcer som flygtninge- og

indvandrere har bragt til DK, samt skabe positive oplevelser og sammenhold

i området.

19/06-01: Optræder til fest efter ‘mini-marathon’ i Fælledparken. Løb på 1-2

kilometer for små børn i fælledparken. Overskuddet går til børn med sukkersyge.

10/05-01: Koncert aflyses på Vox Hall i Århus pga. bombetrussel.

Maj 01: Spiller til ‘Velkommen til Danmark - fest` for pressefolk og gæster

i forbindelse med afholdelse af Det Internationale Melodi Grand Prix i

Parken.


09/03-01: Planlagt stor koncert i Vega som afslutning på projektet ‘Verdensmusik

i folkeskolen’, hvor Outlandish har været protektorer.

03/03-01: Modtager Årets rap-pris ved Danish Music Awards. Derudover

nomineret i kategorierene: Årets danske album, Årets danske gruppe, Årets

nye danske navn, Årets danske hit og Årets danske producer (Jay-B, Jesta og

Saqib).

09/02-01: Er med på CD-udgivelse. ‘Integrer’ er udgivet af Ungdomsskolen

i Hvidovre, og er en rap-cd mod racisme.

03/02-01: Er (sammen med Karen og Tobias Trier) med i finalen ved uddelingen

af DR P3’s popshowpris - årets nye navn på den danske pophimmel.

06/01-01: Optræder ved ‘undergrunds-arrangementet’ First Weekend

(hiphop-arrangement den første weekend i måneden) på Islands Brygge; Ballroom,

Sturlasgade 14.

December 00: Optræder i Stefanskirken på Nørrebro i forbindelse med en

arrangemantsrække der tilbyder såkaldt åndelig julehjælp.

26/08-00: Optræder ved PLAN Show på TV2. Støtteshow for fadderorganisationen

PLAN. Seerne kan ringe ind og tegne fadderskaber under showet.

Sommer 00: Optræder på festivaler (Roskilde, Samsø og Langeland)

26/04-00: Outland’s Official udkommer.

Andre former for begivenheder

Deltager i OPS (Oplysninger om Perkere til Samfundet); otte programmer,

der bliver sendt på DR2 fra marts 2001. Produceret af Axel Boisen.

Medvirker på cd, som foræres til over 800 pressefolk, der er i DK i forbindelse

med det internationale melodigrandprix’ afholdelse i DK i 2001.

Protektorerer på projektet Verdensmusik i Folkeskolerne, der løber i februar

og marts 2001.

Med på soundtracket til den danske familiefilm MIRAKEL fra efteråret

2000.

BILAG 3: DATA FOR BEGIVENHEDER OG OPTRÆDENDER

129


“VI ER DANSKHEDEN”

130


BILAG 4: COVER-NOTATER

Egne tolkninger (16/05-03) af covers

Outlands Official (OO):

forsiden er Outlandish afbildet foran et krusse-dullekunstværk(grafitti-stil)

oven på en mønstret baggrund, som på et tæppe eller et stykke stof. Udover

billedet af de tre, er den eneste real-ting på coveret, billedet af et jack-kabel,

som slynger sig rundt mellem krussedullerne.Isam er iført hættetrøje, med

hætten på hovedet, Waqas er iført en bourdoux blazer, og Lenny er iført en

t-shirt-agtig bluse med forskellige labels/mærker på. Lenny kigger ind i kameraet,

men har solbriller på, mens de andre kigger væk, og deres øjne er skjult

af skyggerne. Henover forsiden står der ‘Outlandish` skrevet som et grafittitag.

På indersiden af forsiden er der det samme stofmønster med krussedulle

ovenpå, som på forsiden. Midt i billedet er der et billede af Fatimas hånd.

På bagsiden (denne hænger ikke sammen med forsiden) er der et billede

af en meget korthåret og sorthåret hovedskal set fra siden, så det ene øre

kommer med. (Sandsynligvis Lenny’s hoved). Hovedet er afbildet på en helt

lyserød baggrund.

På indersiden af bagsiden er ligeledes nogle kruseduller, samt en del af det

computer-grafiske logo, som også er at finde inde i cd’en. (Den kommer jeg

tilbage til senere)

Inde i cover-bogen finder vi på første side tre utydelige billeder af de tre

medlemmer. Det ligner egne fotografier, taget på forskellige steder rundt i

byen. De er alle i overtøj, og med henholdsvis kasketter og hue på.

På side 3 er der et kunstfærdigt billede af noget der er svært at tyde.

På side 4 er der billedet af Isam på lys baggrund, iklædt en dybblå kjortelagtig

skjorte, med en lys bort i et muligvis nord-afrikansk inspireret mønster.

Han kigger lige ind i kameraet.

På side 6 er der igen det computergrafiske logo som før omtalt, nu i fuld

størrelse. De elementer, der indgår, og som er blevet manipuleret med, er en

vægside af et boligkompleks (sandsynligvis Brøndby Strand). Den er blevet

manipuleret således, at den danner en tredimensional 14-kantet terning, hvor

den ene side er åben. I stedet for sider er åbningen begrænset af en forstørret

rand af vinduer, bag disse, og nærmest på vej ud af ‘terningen`, kommer

der et rødt orientalsk tæppe. Dette billede bliver brugt som logo for bandets

hjemmeside www.outlandmoro.com.

På side 7, er det et nærbillede af vægsiden af et boligkompleks - igen er det

nærliggende at tro, at der her er tale om Brøndby Strand. Det er sandsynligvis


“VI ER DANSKHEDEN”

132

en væg som denne, der har dannet baggrund for logoet på siden før.

På side 8 ser vi nu Wagas afbildet på en meget grøn baggrund, iklædt hvid

skjorte og vest, der har ornamenter i indisk/pakistansk stil. Han kigger med

et gennemborende og intenst blik (en smule Dracula-agtigt) på kameraet. Han

har et par hovedtelefoner på hovedet.

På side 10 er der et fantastisk billede af en Fez (nord-afrikansk kalot/hat)

med en lysende glorie omkring sig. Fez’en er afbildet på en tydeligvis ren computerkonstrueret

baggrund, der er en sammenblanding af en masse farver, og

som ligner en eller anden form for teknisk farve-kode.

På side 11 er der endnu et kunstfærdigt close-up billede af noget der ligner

et bambushegn beklædt med lyserødt- blåt- og hvidstribet stof eller plastic.

På side 12 er Lenny afbildet på en lilla baggrund. Han er fotograferet

bagfra, og midt på hans ryg, toner et tatoveret katolsk kors frem, med hans

initialer tatoveret rundt om. Billedet er det samme som det der er på bagsiden

af cd-en - her blot i fuld størrelse.

Bread and Barrels of Water:

Front- og bagcover: Fotografikollage i stil med Patchwork-tæppe. Mange billedlag

oven på hinanden, og ved siden af hinanden i firkant-struktur. Her er

mange forskellige farver, men alle farver er en smule støvede. Det er det

Outlandish’ske univers der skildres. Man inviteres indenfor i et rum beklædt

med et stort patchwork-tæppe. Bag de mange forskællige tæppe-mønstre kan

man skimte billeder af forskellige storbymiljøer, symboler og genstande. Man

kan blandt andet se bytrafik i muligvis Pakistan eller et arabisk land (billede

af bus med urdu- eller arabisk påskrift), et billed af Time-Square i New York

og den karakteristiske tætte NY-taxa-trafik, en gammeldags pladespiller med

en plade på (ikke læselig titel), en jomfu-maria statue, en flot 50’er model af

en bil (muligvis at forbinde med Cuba). I mange af firkanterne er der blot

tæppestumper med forskellige mønstre. Midt i rummet toner medlemmerne

fra Outlandish meget klart og ikke-støvet frem. De har et cool udtryk, og

er iført en blanding af etnisk- og hiphoptøj. Ovenover noget der ligner en

dør, hænger et exit-skilt, og ud af døren ses den flotte 50’er-bil tydeligt, men

fortsættelsen af bilen kan også skimtes som silhuet bag de tæppe-beklædte

vægge.

Når man åbner cd-coveret og tager cd-en ud, dannes stort set det samme billede.

Her ses rummet, nu uden Outlandish’ tre medlemmer. Hvor de før stod

er der i stedet billedet af tre nordafrikanske teglas og en tekande. Rummet er

stort set det samme, men udover at baggrundsbillederne er blevet tydligere

i kraft af Outlandish’ forsvinden, er der nu også kommet endnu en åbning

ud af rummet, og den gamle åbning er blevet en smule tilsløret. Den nye

åbning er af en arkitektur, man forbinder med arabiske marmor-søjle-stil.

Ind af åbningen strømmer et blåligt univers. Det blå univers der viser sig i

åbningen er i modsætning til coverets generelle farvebrug ikke støvet, men

klart i sin farve. Dog er motiverne i åbningen uklare og ikke til at skildre.

Inde i cd-bogen er der yderligere syv billeder, hvor hvert af medlemmerne fra

Outlandish figurerer på to.

Billede 1: Isam i færd med at drikke te af et nord-afrikansk te-glas. Baggrunden

er igen en fotokollage. Bag Isam er et af mønstrene fra front-coveret,

der mixes over i noget der ligner facaden af den sorte diamant (det


kongelige bibliotek) eller den nye lufthavn, hvoroveni der er lagt billedet af

afgang/ankomst-skærmen fra en lufthavnsterminal.

Billede 2: Waqas, siddende i et tomt hvidt rum, med et barn på skødet.

Rummet er ikke koldt og hvidt, men et gammelt rum med patina, der er

shinet op. (Malede trægulve og paneler.) Barnet er sandsynligvis hans eget.

Begge er iklædt shorts, bøllehat og hvid t-shirt af mærket Lacoste. Waqas

sidder i en arkitekttegnet-stol (muligvis Arne Jacobsen).

Billede 3: Lenny, igen med en fotokollage i baggrunden. Længst fremme,

bag Lenny, ses mixerpulten fra studiet, med navnene af på de tre (samt

gæsterapperen Majid) over hver deres lydkanal. Derudover ses en spejling i

en glasrude af en befolket gade. Oveni eller bagved denne glasrude ses en

lystavle fra en børs, muligvis fra børsen i Tokyo, og derudover, lige bag ved

Lenny ses en skulptur eller sten-udhugning af noget der enten kan relatere til

Maya-indianernes religion eller til en indonesisk religion.

Billede 4: Igen Isam. Her i samme tomme, hvide rum som før med Waqas.

Han står foran en mikrofon, med hænderne i lommerne, iført hættetrøje med

hætten på hovedet, baggypants og hvide trainers/gummisko.

Billede 5: Igen Waqas. Denne gang med fotokollage i baggrunden. Lige

bag Waqas ses et tydeligt skilt med påskriften ‘Brøndby Strand F`. I baggrunden

ses samme billede som fra front-coveret, af den arabiske/pakistanske tæt

befolkede by-gade. Her er også billedet af et kæmpe højhus bag en biltrafikeret

gade a lá New York, samt billedet af et andægtigt, stort kirkeligt rum

- enten en katolsk kirke eller en moské. Waqas er iført stumpende baggypants,

en kortærmet skjorte med udsmykkende syninger på (muligvis pakistansk

eller indisk) og et hvidt klæde om hovedet i bedste piratstil.

Billede 6: 50’er-bilen fra front-coveret i fuld format. Muligvis Cuba-lokation

eller amerikansk bilforhandler. (Skilt med påskriften Wholesale Rental).

Outland-moro grafitti-tag.

Billede 7: Igen Lenny. Her liggende i det hvide rum i en hængekøje med

påskriften ‘Honduras` på siderne. Iført hvidt træningstøj og hvid sol-skærm,

ligger han og skriver, med en masse papir foran sig.

Sammenfatning af BBW-cover:

Den helt overordnede struktur er bestemt af mosaik- eller kollagetanken.

Kollagerne indeholder både adskilte elementer ved siden af hinanden og

en total sammensmeltning af elementer. Der spilles meget på det internationale

islæt. Stort set hele verden toner frem bag de respektive medlemmer af

Outlandish. (Lufthavn, børskurser, forskellige storbyer etc.) Men derudover,

og som kontrast til dette, er det helt nære og personlige også i fokus, både

som nære elementer i de udprægede kollagebilleder (pladespiller, mixerpult,

brøndby strand, te), men også i kraft af billederne i det hvide rum. Her

skildres familiefaderen Waqas, den lidt mere smarte og ungdommelige Isam,

der lever for musikken, og den hyggelige og måske dybsindige Lenny i sin

hængekøje.

Der er altså et tydeligt spil på- og mellem det helt nære og lokale og på det

internationale og globale. Religion er også i fokus, men mest repræsenteret

af det katolske og det eksotiske (maya/det mellemamerikanske). Muligvis er

Islam repræsenteret i kraft af Isam og Waqas’ tildækkede hoveder, men denne

tildækning er samtidig meget smart på en hiphop-agtig måde. Det nordafrikanske/arabiske/pakistanske

skildres i stedet gennem kulturelle atributter

som te-drikning, tæpper og gade-leben.

Udtrykkene i hovedpersonernes ansigter er på ingen måde humoristiske,

BILAG 4: COVER-NOTATER

133


“VI ER DANSKHEDEN”

134

men nærmere seriøse, alvorlige og måske en smule melankolske. Det hele er

pænt og lækkert på en ordentlig og ‘fed` måde (Designerstol - bylejlighed med

patina), og så er det samtidig spændende og eksotisk i kraft af blikket udadtil/

verdenshorisonten! Derudover er Outlandish gennemførte i deres hiphop-stil

kombineret med personlighed i en helt rigtig balance.

Sammenfatning og sammenligning af de to covers:

Der er tydelige forskelle på første og andet cd-cover.

Allerførst skal det understreges, at det er tydeligt, at der har været flere

midler til rådighed til tilblivelsen af BBW. Dette kan ses på forskellen i

lækkerhed og finish, og det, at der har været råd til at kunne gennemføre én

ide hele vejen igennem. De to covers er udarbejdet af forskellige kunstnere.

OO er udarbejdet af Ulrik Borberg og Isak Hoffmeyer; BBW er udarbejdet

af Sille Aasmul, Morten Bjarnhof og Tom Ingvardsen.

Hvor BBW er gennemsyret af en overordnet ide om kollage og sammensmeltning,

er OO meget mere fragmentarisk bygget op. På OO er der ingen

dobbeltsidede billeder, men ét billede for hver side, uden tanke for farvematch,

sammensmeltning og overlapning.

På BBW spilles der meget på de tre medlemmers internationale horisonter.

De står selv i forgrunden som fuldt integrerede smarte danskere, hvor det

etniske højst er et bevidst stil-krydderi i tøjsmagen, og bag dem skildres deres

horisont som mere rent international end egentlig specifik etnisk. Her er tale

om fuldt integrerede danskere, der bevidst kan jonglere med deres etnicitet,

ved eksempelvis at vælge at bruge det som et stilistisk krydderi i tøjvalget.

På OO ses sammensmeltningen af det etniske og det europæiske/amerikanske

slet ikke i så høj grad. Her er der i højere grad tale om en enten-eller situation.

Enten ses medlemmerne i alene vestligt tøj/ hiphop-stil, eller også i

den beklædning, der nu karakteriserer hver deres herkomst/særkender. Isam i

nord-afrikansk trøje; Waqas i pakistansk klædedragt og Lenny med sin katolske

tatovering. Der er ikke tale om en hiphop-solkasket OG en pakistansk

klædedragt, sat på en smart og fed måde. Jeg mener at det fremstår på den

måde, men kan ikke udelukke, at der er tale om en ren tilfældighed. Således er

der efter min mening forskel i personskildringerne på de to cd-covers.

På OO skildres personerne som enten det ene eller det andet i hver sin

rene form. ‘Det etniske` er en side af dem, en kasket de tager på, en rolle

de kan hoppe over i, som ikke nødvendigvis er umiddelbar forenelig med

den mere vest-europæiske side. Dog forenes de to former i og med at det

repræsenteres af samme person. Her er tale om fission.

På BBW har de to sider fusioneret i et selvstændigt udtryk; de to sider

bliver blandet sammen til én stil. Her er ‘det etniske` en integreret del af personens

vesteuropæiske identitet, både udadtil og indadtil.

Dette er muligvis en lidt personlig tolkning, at man med BBW kan tale om

et samlet udtryk i langt højere grad, end man kan med OO. Dels, som jeg har

beskrevet det med hensyn til tøjstil og etnicitet, men også i forhold til den

overordnede stil. Således er der med OO disse pludselige indskud af kunstfotografier,

som ikke har nogen mening andet end pynt.


BILAG 5: KONCERT-NOTATER

Egne notater til koncert, d. 09/04-01

På første turne var koncert-setuppet i høj grad domineret af billedlige

pasticher omkring ‘det orientalske` og ‘det fremmede`. Således var scenen

indrette som en overdrevet ‘orientalsk` dagligstue, med tæpper, puder, vandpiber

etc. Koncerten blev fremført som en delvis live-opførelse, med et fast

set-up af instrumentalister på forskellige ‘etniske` instrumenter (Bl.a. Lars

Bo Kujan). Udover Outlandish, de faste instrumentalister og de faste korsangere

var der gæste-sangere og gæste-rappere og gæste-dansere(break-dance)

(Heriblandt Jokeren, Majid, Josef Agami etc.). Alt dette blev understøttet af

en MC’er, der styrede de underliggende beats fra sin MC-pult. Outlandish’

beklædning var meget varieret, og i store træk en blanding af hættetrøjer,

indiske kjortler, almindelige t-shirts etc. (09/04-01)

Egne notater til koncert d.12/12-02

På anden turne var koncert-setuppet meget mere stramt. Outlandish var iført

ens røde træningssæt, hvide gummisko og hvide håndklæder om halsen. I

Outlandish’ påklædning var der ingen kommentarer til noget ‘etnisk`, kun

tilnærmelsesvis kunne publikum få en sådan association, når medlemmerne

fra Outlandish, bl.a. i nummeret ‘If Only`, med deres håndklæder, tildækkede

deres hoveder på en tørklæde-agtig måde.

Scenen var ikke videre udsmykket, end med et bagtæppe med et utydeligt

motiv (ala tyrkisk bad) holdt i blålige farver. Som scenens centrum var MCpulten

opstillet (DJ Ritchie Smooth), og denne udgjorde den rent musikalske

basis gennem hele aftenen. Aftenen bød på to gæste-rappere (Majid og

Josef) og en enkelt gæste-sanger (Taki) ud over Jonas, som var fast korsanger

gennem hele aftenen. (12/12-02)

Sammenfatning:

Rent image-mæssigt er der sket en forandring i Outlandish’ sceneshow fra

første til anden turne. Sceneopsætningen er blevet mere simplificeret. Omdrejningspunktet

er ikke længere det etniske, nu bliver der visuelt nærmere lagt

vægt på et mere rent amerikansk hiphop-udtryk.

Trods deres store succes, og formodentlig flere økonomiske midler er

besætningen blevet begrænset til stort set kun at omfatte det højest nødvendige:

Outlandish plus DJ, en enkelt korsanger, samt enkelte gæsteoptrædender.


“VI ER DANSKHEDEN”

136


BILAG 6: INTERVIEW PÅ RADIO ONE;

20/02-03

Adresse på internetsted hvor interviewet kan høres:

http://64.4.16.250/cgi-binlinkrd?_lang=EN&lah=151543d91efcb636519875

ea6ac63ea8&lat=1069697771&hm___action=http%3a%2f%2fwww%2ebbc

%2eco%2euk%2fradio1%2furban%2fbobbyandnihal%2foutlandish_feb03%

2eshtml

Interview på BBC - Radio 1; en del af program-serien

Bobby Friction and Nihal, to asiatiske DJ’s, der har deres

eget radioprogram:

Nihal (interviewer): “Outlandish … a danish, morokkan, honduran, pakistani crew that

is outlandish - welcome boys!

Thank you! (Outlandish i kor)

How does a pakistani, morokkan, honduran mc-meet in Denmark?

Actually - ehh - we grew up together in a suburb in Copenhagen. Playing

football and breakdancing was a big trend. And’ehh somehow the place we

come from reminds us of Long Beach; so everybody was into Gansta-rap;

Gansta-nip and Snoop-dog, and’eh we started rappin’ as well, but’ehh a lot

of the people we started with, they like’ehh went away from rappin’, and we

continued, and’ehh sooner or later we just developed our own ware, we developed

our own style.

How hard was it for a multi-racial rap-group to be recogniced in Denmark?

It was pretty hard in the beginning, but it was like - I mean, we had a new

thing going on, using the same recepy as the afro-americans are doing. Just -

you know - using our roots and puttin’ that into - yeah using that a.., using

our culture and backgrounds and everything so people had to take us serious

overthere. Know its like - we’re just a part of the musicscene overthere, we’re

the only ones, but - you know - we’ve got our…we’re playing a major role.

Describe for me, what the musicscene is like in Denmark - we’re amazed that something

like you guys have just come out of Denmark, I mean thats like kind of someone walking

up to me and head-buying(?) me allmost.

Lenny: Hiphop is small in Denmark. Hiphop and R&B, R&B-music, but

it is growing know.

Yeah - its growing, I think hiphop in Europe is growing. Its like - ehh -

we still have to find our - you know - our recipy. Like the americans did - you


“VI ER DANSKHEDEN”

138

know - in the 80s. Ehh - and I think that’s what we’re doing right now. Like

in France, I mean, they have so many immigrants overthere and they start

- you know - doing it to, using the right(?) example most of them are from

Morocco - Algeria. I think thats one of the sources when it comes to inspiration.

Waqas: Basically in Denmark its like Pop and (Lenny: Rock) Rock (Isam:

Rock) music, we get inspired from, and everything which is hip in US, the

UK, Europe - thats what they listen to in Denmark.

Lenny: Punjabi is a big hit in Denmark

Waqas: Yeah - Punjabi is a huge hit, man. Punjabi MC - thats’ehh, it’s ahhh,

he’s a huge hit!

For all of you - How is it, was it for your families to accept your choice in carrier?

Isam: Well actually - this is not a chosen carreer. Its like, this is more like a

hobby right now. But I think my mom, she’s realizing that this, this is probably

a carreer now, you know. Ha-ha (Lenny: Yeah). But -ehh - it started out with

- you know - I was in collage so I was doing…music-thing was like a hobby,

just a hobby, thats it - ehh - it suddenly just changed, I mean I wasn’t at the

university, I spended more time doing music, and we were having som succes

in Denmark, and now we’re here - you know - talking to - you know - BBC

and everything, and I think - you know - our parents, they know whats going

on.

Lenny: They’re proud, they’re proud now, but it was difficult in the start -

you know - with school and everything.

Waqas: Its also because - like when I told my mom, ‘I wanna be a rapper’ ,

if you tell a pakistani mother that you are gonna be a rapper, she’s gonna look

at you, I mean, I was lucky I didn’t get slapped (he-he). If I said I wanna be

an austronaut or I wanna be a doctor, she could talk with her friends, because

they probably had some children who will become doctors or something else,

because then they have something in commen. If I say ‘Iwanna be a rapper’

she’s like ‘what the hell is a rapper’ - you know - or a musician some places

where we come from - you know - the musician is the butcher next door,

who plays at the weddings in the weekends - you know -. (Isam: Yeah) Thats

the musician. It was difficult for them, but now that they see the impact we

have on the society as well, people they are talking about us as role-models for

immigrants, ‘positive rolemodels’ and stuff, I mean, they get proud of these

things.

2.del:

Where do your influences come from?

Lenny: Every place.

Waqas: All over the world - I mean - its not only music. Of course the

hiphop-thing is there from US. I mean there are a lot of good rappers overthere

we are inspired from. But its basically also daily situations - what happens

in our families, and around us, and what we see in the media. And like

fx here in London, a guy like you, on the largest radio-station in England I

pressume. It inspires us you know, because ‘hey - it can be done’, I mean a lot

of people are in different kind of genres, actors and tv-hosts and tv-ancors

and stuff - you know - so that inspires us…

Isam: But also like, just being at home listening to what my mom is listening

to - you know classic arabic music, like Oum Kholtoum, I dont know if

you know her. But thats like classical things with strings and everything, and


thats down in the livingroom, and I’m upstairs listening to som hiphop, and

you know - when you open the doors you just listen to it mix, and it just

works out for a second, but like the next second its all… (Waqas: messy) -

Yeah, yes. Ehhh - and thats the, that’s the thing that inspired us to do, what

we are doing right now.

Waqas: Like - ehmn - we grew up with hiphop as well, and my mother she

was listening to everything from pakistani music to Bollywood - you know -

like that - in every pakistani family its like a big thing - I know I’ll be killed for

that. But - You know - everybody listens to it, I mean my mother she listens

to ??? [pakistanske navne], and all those people. And I listen to them as well.

But its first now that I realize - I bought like 30 cds when I was in Pakistan

only old songs - ehh - to get inspired from you know. Because the song we

made ‘Peelo’ that’s a Kasjo Kamara (??) - sample we used, and ehhh that type

of thing I couldnt here like 3-4 years ago. But now, because my mind is more

expanded towards different genres and more openminded I can see these

things.

What has changed your mind in that respect, what you just menti… that’s quite an interesting

point, that its only in the last 3 or 4 years that you’ve decided to look back to your kind

of musical heritage. What happend. Have you...

Waqas: We got older you know, we got wiser, we got smarter, we grew up,

because I mean instead of using samples from US, I mean, which are not part

of our roots, why not just go back to our own roots - you know - like, that’s

hiphop, thats - ehh - how hiphop started, they take a hiphop beat, and they

take from their roots - jazz, r&b, blues. Then mix it. So that’s what we do.

He take from his arabic roots, I take from my pakistani/asian roots, whether

thats pakistani/indian, dosn’t matter. He takes from the latin-american roots.

That’s - ehhh - and we’re gonna do that more and more because on the first

album we had some US-samples as well, we compromised a lot, we - ehh tried

to please, like the mainstream audience by making like commercial - ehh -

commercial pop-hiphop music. But we also made the hard core - ehh - tracks

which contained like samples rough samples from maroccan, all these ethnical

samples; then on this album, you won’t find one american sample; its all

asian, south-american, and arabic all the way through.

And what did you grow up listening to Lenny, what was your kind of…

Lenny: Yes - I mean latin-american music - its salsa and merengue - but I

like every kind of music. I like arabic music too, so. Like Gipsy-kings is my...

is ahhh... a mixture of spanish flamingo and african music, thats what I listen

to.

What are the main themes that run through your music. What are you trying to say to

people in your music?

Isam: I think we’re trying to say that - you know - that it’s ok that you

have the background that you have. It’s not like you have to change anything.

I mean - just be whoever you are - you know - and just be proud of that -

because of like - when we, back in elementary school, we like always trying to

keep our roots - you know - hidden somewhere - you know, cause we didn’t

wanna be different from the other kids in class - so.. I think that’s, that’s, that’s

part of it - what else is there?

Waqas: It’s also, I mean the new album, this album Bread & Barrels of

Water is about the basic things in life, its about going back to your roots, its

BILAG 6: INTERVIEW PÅ RADIO ONE; 20/2-03

139


“VI ER DANSKHEDEN”

140

about staying close to your family, because in this messed up world that we’re

living in, you have to keep your family tight and close, and you have to keep

your love close, and get rid of the hatred and stuff. So its basically the basic

things in life, it’s about.

Could you explain the titel of the album - why did you call it that?

Isam: Well, ehh, first of all, musically, when it comes to programming and

everything, we kept it very simple - ehhs - samples, beats, andehh, you know,

just very, very raw, as you said about Peelo, its just a sample and a beat, and

thats it. You dont need anything else. I think that just goes through the whole

album, like on another track - we have - just like an indian flute or something

[Life is a loom], and it just workes out. You don’t have to overproduce or

whatever - ehh. I think thats like, that’s like the tecnical part of it - what about

the lyrically? (Henvendt til Waqas)

Waqas: Lyrically its like I said before, its about going back to your roots,

because the topics we pick up its like - ehh - love, hate, family - ehhh - (Lenny:

freinds), friends, honesty - you know - self-respect and stuff, and that like

BBW, its like simple things - you dont need anythingelse to survive, its like

bread and water, a lot of people in tha world have bread and water, and we

should be thankfull for the things we have up here..

(Klip) A lot of time we just complain about ‘oh man - I want this new car’,

and ‘my car has a dent’ and this and that, and alle the food doesn’t taste so

good. If we see around the world, the people who are living in misery, and

then we would be thankfull, for what we have.

Why do you think that US rappers are using so many asian samples right now?

Lenny: Hiphop’s expanding you know. They are looking at different things,

different kind of music to inspires them.

Isam: Or maybe they’re just listening to our first album. (Ha-ha)

Waqas: Na, its because, its all so - I mean - its a blend of many things,

because, I mean, the asian community, because they use a lot of asian music,

and they use a lot of arabic music, and these communities are expanding

more - positively and negatively - and that have an affect on the society so

people are gonna start using it. They eat their food - of cause they’re gonna

use the music sooner or later - you know.

How do you think you guys can compete with US crews?

Waqas: We can’t compete with them on their premises, its like - ehh - on

their conditions. We do, what we feel is right, using our force, which is our

ethnical background, and if we use that we have a much bigger chance to

break through in the US. I mean if we talk about ‘pour out som licquer’,

guns and ho’s and bling-bling - I mean - anyone can do that in the US. And

they have thousind of rappers who can do that, so why the hell should they

listen to some group from Denmark - you know. But if we talk about our

lives, and what we go through and our situations, I mean, they will be more

openminded towards us, if...

Who would you guys most like to work with in the future?

Lenny: Many people I think, not only in the hiphop-music….

Isam: I’d like to work with Sade. Cheb Khaled, Santana

Waqas: A lot of people man, we could just… there is so many, man, I

mean there is so many. From Pakistani artist to artist in India, like????.


Isam: What about Johnny C?

Waqas: Johnny C - he’s a pimp (ha-ha). Na, Johnny C, he’s a…

Lenny: Who is Johnny C?

Waqas: He’s a superstar. He came to Denmark. There where a few

thousind people who went to see him. He went to see him.

Can you rap in Urdu?

Waqas: I have a rap in urdu on - ehh - the new album.

You do!? I need to go back to the album and check it out.

Waqas: It’s the last one, it’s the hidden track. I’m a quite famous Urdurapper

you know. I believe - actually - not to brag, cause braggin is not good;

but I believe, that I’m probably one of the best Urdu-rappers in the world,

actually. Ha-ha.

Lenny: Prove that!

Waqas: No it’s true - I think, I…. Do you want me to rap something for

you. Isam B - I want you to do a beat-box for me.

.... Waqas freestyler på Urdu, og programmet slutter....

BILAG 6: INTERVIEW PÅ RADIO ONE; 20/2-03

141


“VI ER DANSKHEDEN”

142


BILAG 7: INTERVIEWS FRA KONCERT I

VEGA 12/12-02

Outlandish-koncert, 12/12-02 i store vega.

Maria på 16, Amalie på 16 og Camilla på 15; 10.klasse:

Hvorfor kan du godt lide Outlandish?

Maria: De laver godt musik og så er de dejlige. De er lækre, rigtig lækre.

Kan du godt lide hiphop generelt?

Maria: Ja, det er godt.

Hvad for noget hiphop hører du?

Maria: Det er forskelligt. Noget der er mere rigtigt hiphop, sådan noget med

mere rytme. Og noget der er mere ligesom ‘Nellie`. (0.26). Sådan noget helt

forskelligt noget.

Hvorfor er Outlandish gode?

Maria: Jeg synes de laver nogle gode sange. De laver ikke kun engelske sange,

men også på forskellige sprog. Det synes jeg også er meget godt.

Hvorfor kan du godt lide Outlandish?

Amalie: De se godt ud, og så laver de noget rigtig godt musik. Både hiphop,

sån’ til at danse til, og også noget stille noget. Og så kan jeg også godt lide

rap.

Er du ellers til hiphop?

Amalie: Jeg er til hiphop/ R’n’B.

Camilla: Jeg kan lide Outlandish af samme grund som de andre. De ser godt

ud laver godt musik og sådan noget.

Maria: De er fra Danmark!

Synes I Outlandish er specielt i forhold til dansk musik generelt?

Amalie: Ja, altså, f.eks. Nik og Jay, de synger kun på dansk, ik. Outlandish

synger på alle sprog. På Engelsk og på deres eget sprog. Det synes jeg også er

godt. (Andre er enige)

Det er sådan lidt internationalt?

Alle: Ja


“VI ER DANSKHEDEN”

144

Er der mange på Jeres skole der hører på det?

Maria: Ja, det synes jeg meget. Det er meget sådan noget hiphop/r’n’b folk

hører, det er også det vores venner hører.

Carsten, 46 år, Gartner:

Jeg er til Outlandish-koncert fordi de er skide gode. Jeg hørte dem engang

til koncerten på Langelandsfestival, og blev vildt overrasket over det. Det er

verdens mest melodiøse rap musik, synes jeg. Og det er meget vigtigt det der

med det melodiøse. Og så er det internationalt, og så er jeg selvfølgelig herinde

sammen med mine venner. Det fandt vi ud af, at det skulle vi sammen.

Og vi er garanteret alderspræsidenter. Vi nærmer os de 50. Det siger noget

om Outlandish tror jeg.

Hvad siger det om Outlandish?

Jamen, det - øhh. Nu kan man se her, der er mange unge mennesker her, og

det taler til dem. Men efterhånden tror jeg det også tiltaler ældre mennesker,

for det er godt.

Er det musikken, eller har det også noget at gøre med det etniske aspekt, som jo har været

meget fremme i det sidste lange tid?

Det er først og fremmest musikken, og fordi de biddrager med nogle etnisk

spændende nye ting ved at smelte nogle forskellige genrer sammen, som er

gode og spændende. Og så er det meget varmt. Der er selvfølgelig også noget

af det som er... ja, jeg ved ikke. Lad os sige de spiller 20 numre, så vil jeg

måske kunne lide 12 af dem, og det er alle de melodiøse. Der er noget af det,

der måske er for rappet for mig. Sådan er det ligesom en plade - der er ikke

en hel plade der er skide god, dem er der langt imellem ik’, men de 12 gode,

dem vil jeg nyde. [...]

Jeg er 46, men mine venner herinde er meget ældre. Der nogle, der er over

50.

Ninett, 20 år og Tanja 24 år. Under uddannelse som social- og

sudhedshjælpere.

Hvorfor er du herinde i aften?

Ninett: Jeg kan godt lide musikken, og jeg kan godt lide den lyd det har, at det

er sådan lidt internationalt, og det er lidt anderledes, ik’. Og så er der bare god

rytme, det er lidt svært at stå stille til, ik.

Tanja: For mig er det lidt det samme. Jeg har været inde forbi rådhuspladsen,

der var sådan et arrangement, Politiken holdt, og så spillede Outlandish, og

de var virkelig utrolig gode live. Så jeg tog med Linette herind i aften.

Er I ellers til hiphop?

Ninett: Nej det er hiphop/r’n’b, sådan den genre, blandet lidt sammen. Men

ikke sådan det hard core hiphop. Jeg lytter stort set til alt, det er lidt afhængigt

af humør. Lige for tiden er det hiphop/r’n’b, men andre gange så er det også

rock.

Vil du beskrive Outlandish som sådan en blanding af hiphop/r’n’b?

Ninett: Ja, det vil jeg nok. Jeg vil ikke sige det sådan er ren hiphop, jeg synes

også det er lidt r’n’b.


Er du enig?

Tanja: Øh, ja, og så vil jeg da også sige der er noget soul over det, som jeg

også godt kan lide.

Tænker i over det etniske perspektiv, der ligger i det?

Tanja: Jeg synes godt man kan mærke, at det går igen i nogle af teksterne,

og det synes jeg er vildt fedt. Jeg synes det er en god måde at bringe det op

til diskussion. Nu, synes jeg ikke lige, der har været så meget diskussion om

deres tekster, men jeg kan godt lide den måde de sådan inddrager perspektivet

i det. Men ellers er det sådan ikke noget jeg tænker på når jeg lytter til musikken.

Christian, 18 år; Kristian, 17 år; Teis, 17 år; alle går på teknisk skole:

Hvorfor er du her i aften?

Chistian: Fordi det er fed musik. Og min kusine kommer sammen med en af

dem. Hun hænger ud med ham. Jeg synes de laver fed musik.

Hvorfor er det fed musik?

Christian: Jamen det er fordi det er sådan lidt anderledes. Det er mere personligt.

Meget sådan… de rapper som de nu er. Udlændinge og meget fra deres

baggrund. Der er sgu fedt nok.

Det synes du er vigtigt?

Christian: Jamen, det synes jeg helt klart det er. Det får en helt anden klang i

musikken. Det synes jeg er fedt.

Hvorfor er du her?

Kristian: Det ved jeg ikke. Jeg synes ikke det er så fed musik. Det er ikke sådan

noget jeg hører derhjemme. Det er bare fordi de andre er herinde

Teis: Det er bare fed musik.

Er I ellers til hiphop?

Teis: Nej, vi hører alt musik.

Nabil på 22, studerende på handelshøjskolen + ven:

Hvorfor er du her i aften?

Nabil: Jeg skal ind og høre mine kammerater spille.

Du kender dem?

Nabil: Ja.

Synes du musikken er fed?

Nabil: Ja, fin musik.

Har du hørt dem mange gange?

Nabil: Jeg har været til et par af deres koncerter før. Det er fordi det er den

sidste koncert, så vi er herinde alle gutterne.

De er skide fede.

Hvad er specielt ved deres musik?

Nabil: Jeg synes det er fedt musik. Jeg kan godt lide rytmerne og sådan noget.

BILAG 7: INTERVIEWS FRA KONCERT I VEGA 12/12-02

145


“VI ER DANSKHEDEN”

146

Det er det bedste rap i Danmark. Helt sikkert, helt sikkert.

Jeg er her fordi det er nogle drenge jeg kender, jeg er vokset op sammen

med dem. Så jeg kommer bare herind for at hygge mig lidt. Give dem noget

støtte.

Er du ellers hiphopper?

Nabil: Nej, jeg kan godt lide musikken og sådan noget der, men jeg vil ikke

kalde mig decideret hiphopper. Det kan godt være jeg går rundt i tøjet og

sådan noget, men det er bare sådan en stil.

Vil du karakterisere Outlandish som hiphop?

Nabil: Jeg synes det er mere r’n’b - musik, sådan lidt blandet i det. Både lidt

hiphop og sådan lidt af det bløde.

Hvad synes du er fedt ved Outlandish?

Nabils ven på 23: Musikken og baggrunden. Lyden, beatsene, teksterne og

sangen, alt er godt. Men problemet er, at du kan egentlig ikke bruge mig fordi

jeg kender dem fra da vi var små af så, det er nok ikke så objektivt. Vi er alle

sammen venner.

Aske, 15 år, efterskoleelev:

Jeg er her fordi Outlandish er cool. De er gode spiller godt musik, fedt musik.

De synger om nogle meget fede ting synes jeg. Man kan leve sig ind i det. Det

er meget fedt.

Er du ellers hiphopper?

Ja, sådan hiphop/r’n’b.

Er du tit til koncerter?

Nej, faktisk ikke. Det er lang tid siden sidst. Men det er fedt.

Hvorfor synes du specielt Outlandish er fedt?

Det lyder fedt når de også synger spansk med ikke, og jeg ved ikke - det er

bare cool at høre på. Det er bar fedt, det lyder fedt.

Hvorfor er det fedt i forhold til f.eks. den gale pose og andet dansk rap?

Fordi det virker mere professionelt. For det første lyder det federe når de

rapper på engelsk og spansk, og altså dansk musik...Noget dansk musik er jo

meget godt, men altså udenlandsk sang er i det hele taget bedre, synes jeg.

Absolut. Det er mere internationalt. Men DGP er også fedt. Helt sikkert.

Maria på 28, har orlov fra læreruddannelsen og arbejder på en arabisk

skole på Nørrebro for tiden;

Pernille på 27, har læst fransk og arabisk, og læser nu Afrikastudier på

Universitetet.

Hvorfor er I her i aften?

Maria: Fordi jeg godt kan lide deres musik, det var egentlig først her med den

nye cd, at jeg begyndte og høre Outlandish, men så er jeg bare blevet helt vild

med det, øhm… også fordi jeg har selvfølgelig hørt noget fra den gamle cd

også.


Efter du havde hørt den nye?

Maria: Også før, fordi jeg havde en kæreste der var pakistaner og var meget

glad for dem og sådan noget. Og så er det kommet, også med lidt inspiration

fra Pernille, som har været med dem fra starten.

Hvad synes du er specielt ved Outlandish?

Maria: Jamen, jeg kan godt lide bare det, at det er nogle indvandrerdrenge, så

at sige, der bare har skubbet sig frem og jeg synes de laver noget dejligt musik.

Og jeg synes at indtil nu har de bare sådan været meget sig selv, egentlig.

Er du ellers til hiphop?

Maria: Nej, overhovedet ikke, sjovt nok er jeg faktisk ikke interesseret i

hiphop. Jeg hører aldrig hiphop udover Outlandish.

Vil du karakterisere det som hiphop?

Maria: Nej, det vil jeg egentlig heller ikke. Jeg har lidt svært ved bare sådan

lige at sætte ord på det, men der er også sådan lidt funk over det; det er sådan

lidt ‘alt muligt’. Og så er jeg vild med arabisk musik generelt, der bruger de jo

også lidt af det, ik’, og indisk musik ik’.

Kan du identificere dig med det som dansk musik, føler du at det er en del af din musik?

Maria: Ja, jeg føler meget det er en del af min musik, fordi jeg bl.a. underviser

på en arabisk skole, og i det hele taget har en stor arabisk omgangskreds, og

interesserer mig meget for det, ik’. Så et eller andet sted appelerer det til mig

at det ikke bare er endnu et eller andet dansk eller amerikansk popmusik; eller

f.eks. et boyband fra England.

Hvorfor kan du godt lide Outlandish?

Pernille: Jeg synes det er fedt at de blander forskellige stilarter og forskellige

sprog, og tager en masse ting fra forskellige kulturer og blander. Altså, hvis

man ville så kunne man kalde det multi-etnisk, jeg synes bare det er så kedeligt

at sige efterhånden, for det er alting jo… men det er det jeg godt kan lide

altså.

Jeg opdagede dem fordi det første hit de havde hed ‘Walou`, og det betyder

‘ingenting` på marokkansk. Jeg var lige kommet hjem fra Marokko på det

tidspunkt, og jeg nægtede at tro, at der fandtes en hit-single i DK, der hed

Walou…. og sådan, på den måde har jeg genkendt en masse ting fra mine

rejser og sådan noget - i deres musik.

Så der er sådan din egen historie, der sætter dig i forbindelse med musikken eller hvad?

Pernille: Nej, altså på den måde vil jeg ikke sige, at det er min egen personlige

historie - det er ikke noget jeg kan identificere mig med, men jeg kan bare

godt lide, at de bruger forskellige kulturer på den måde. Jeg må nok sige, jeg

er lidt distanceret til den musik, det er ikke mit liv og min tilværelse de synger

om, men jeg synes de repræsenterer en kulturel hybrid i DK, som er opstået

inden for de sidste år, eller som vi har erkendt at vi har i DK.

Synes du man karakterisere det som hiphop eller hvilken musikalsk ramme vil du sætte

det ind i, hvis du skulle?

Pernille: Nej, jeg synes, hvis man endelig skal bruge sådan et genrebegreb, så

hiphop eller rap, det er nok det der kommer tættest på, men det er jo stadig

en blanding af forskellige andre stilarter som ikke rigtig har noget navn, fordi

BILAG 7: INTERVIEWS FRA KONCERT I VEGA 12/12-02

147


“VI ER DANSKHEDEN”

148

de laver så meget nyt, og fordi de prøver tingene af. Sætter nogle nye grænser

for, hvad man kan. Det er derfor jeg har lyst til at lytte til det. Og så bliver jeg

glad i låget af at danse til det, hoppe og sådan noget.

(Snak, snak….)

Jeg har aldrig rigtig nær-lyttet deres tekster, men det forekommer mig at det er

deres indvandrerbagrund de synger om, men stadig med en blanding af rapkultur

i det, og så alligevel også nogle andre spørgsmål.

Man kan sige de lægger sig mellem nogle genrer, også i forhold til amerikansk

rap, som er meget præget af nogle få blokke af sorte og hvide.

Stålle, 23, trommeslager fra Norge:

Hvorfor er du her i dag?

Fordi jeg synes Outlandish er fed musik. Jeg synes det er god musik - jeg

kan godt lide musik som har lidt ‘beat`. Så synes jeg det er spændende med

skandinaviske bands som kommer frem. Det synes jeg er spændende.

Du kender musikken på forhånd?

Jeg har to af deres plader, så jeg kender dem sådan halvvejs fra før. Jeg synes

det er virkelig godt.

Hvorfor?

Hvorfor synes man musik er godt - det er vanskeligt at sige. Måske er

det...øhh.

Hvad er nyt i det i forhold til en hiphop sammenhæng?

Det som er nyt i det det, er at det er skandinavisk rap med et internationalt

tilsnit. Det er specielt godt, at de bruger flere sprog. Det er flerkulturelt - de

blander fra flere kulturer, så det bliver lidt mere interbationalt end bare danskere

der står og rapper på dansk. Det bliver lidt pretentiøst, synes jeg, sådan

lidt ‘wannabe` måske.

Outlandish er ikke et forsøg på ‘west-side` hiphop, det er ikke et forsøg

på gangsterrap, det er lidt mere originalt på en måde. Derfor synes jeg det er

godt.

Er du ellers til hiphop?

Nej, overhovedet ikke. Jeg er musikinteresseret. Jeg er trommeslager, så jeg

lytter til musik. Al original musik som er lidt specielt fascinerer mig, så jeg går

meget til koncert.

Ditte, 23 år:

Hvorfor synes du om Outlandish?

De er danskere, de har klaret sig meget godt. De er meget skabende inden for

deres område. Det synes jeg er meget spændende, altså de…. Det er sådan en

lidt ny genre, som bliver lidt mere for alle, for jeg hører ikke normalt sådan

meget hiphop. Og det er jo også noget med at de har haft nogle gode numre

som har været sådan meget fremme ikke, så man har hørt dem, og så er det

ligesom interessant fordi de er, ja, de er danskere og de klarer sig godt og

sådan. Det var et godt første album de havde, så er det sådan spændende at

se deres andet.

Har du fulgt dem fra starten?

Nej, ikke rigtigt. Det er også noget med, at det er dejligt at komme ud og


høre noget musik en gang imellem, og høre lidt forskelligt. Jeg er ikke sådan

inkarneret på nogle måder. Jeg er ikke fan.

Hvad lytter du ellers til?

Jeg lytter til meget forskellig musik, men det er mest sådan rock-musik. Det er

ikke hiphop. Men også lidt jazz og i det hele taget meget forskellig musik.

Kasper, 17, under uddannelse som tømrer:

Hvorfor er du her i dag?

Jeg synes Outlandish de er for fede.

Hvad kan du godt lide ved dem?

Deres musik, det hele…

Er du hiphopper?

Ja.

Hvad for noget hører du?

Mest amerikansk gangster-rap, og meget af det danske undergrund.

Hvad er specielt ved Outlandish, i forhold til dansk hiphop?

De har deres egen stil. De kører på deres eget sprog og det hele. Det er lidt

poppet, men det er meget fedt. I forhold til al det der undergrund, så er det

lidt poppet. Det er ikke rigtig undergrund, men jeg kan godt lide det - jeg

synes det er fedt.

BILAG 7: INTERVIEWS FRA KONCERT I VEGA 12/12-02

149


“VI ER DANSKHEDEN”

150


BILAG 8: HJEMMESIDER

Hjemmeside 1 (HS-1): Hentet d. 20/04-01

Every man gotta story to tell ‘bout how he made it into this world….

Året er 1991. Byen er Brøndby Strand. Stedet er ungdomsklubben Søholt. De

intetanende hovedpersoner er tre store drenge med store drømme. Michael

Jackson er inspirator. Ikke så meget for hans musik som for hans fantastiske

talent for break dance.

13-årige Isam Bachiri er netop flyttet fra Amager til Brøndby Strand. 14-årige

Lenny Martinez er næsten lige flyttet fra Cuba til Brøndby Strand. 14-årige

Waqas Quadri har boet i Brøndby Strand hele sit liv. De kender ikke hinanden.

Isams forældre stammer fra Marokko, Lennys fra Honduras og Waqas’

forældre er fra Pakistan. Tre kontinenter forenes på et fjerde.

På Søholdt mødes de for første gang. Fællesnævneren for de tre er hiphop og

breakdance. I ungdomsklubben kunne de dyrke begge dele hånd i hånd med

de store drømme. Men til alt held var Isam ikke særlig god til break dance.

“Jeg fandt ud af, at jeg var ret dårlig til det, så jeg begyndte at gå mere op i

rap’en og musikken”, siger Isam Bachiri.

For Isam Bachiri var det med musikken ikke nyt. Allerede i 4.klasse på Islands

Brygge Skolen, blev han af sin klasselærer opfordret til at synge, da læreren

syntes, at han havde en fantastisk stemme. Isam blev tilbudt en plads på Peder

Lykke Musikskole, men fodbold var vigtigere for ham end musik, så musikken

måtte vente.

For Lenny Martinez har musik altid spillet en stor rolle. Han har hele sit liv

lyttet med åbent sind. Den musikalske genre var ligegyldig, når blot kvaliteten

var i orden og det lød godt i Lennys ører. Lennys latinamerikanske blod i

årene fornægter sig ikke, men rap-musikken blev en meget stor del af ham,

da han mødte Isam og Waqas.

Waqas Quadri har, fra verden første gang stiftede bekendtskab med begreberne,

spillet hiphop og rap hjemme på drengeværelset, med tålmodige

forældre som tilhørere. Hiphoppens kontante og direkte tekster tiltalte Waqas,

og danseformen break dance var en befriende form for bevægelse. Waqas

blev hurtigt en temmelig habil break danser.


“VI ER DANSKHEDEN”

152

Kemien mellem de tre var ikke til at tage fejl af, og det var kun et spørgsmål

om tid før rap gruppen var en realitet. Efter folkeskolen fulgte gymnasiet.

Alle tre blev matematiske studenter: Waqas fra Ishøj Gymnasium, Lenny fra

Avedøre Gymnasium og Isam fra Vester Borgerdyd Gymnasium. Sidstnævntes

lærerer og ledelse havde øje for YGB’s (Young Gifted and Brown, som Outlandish

kaldte sig en overgang) kvaliteter og lagde gerne musiklokale til som

øvelokale. YGB optrådte til fester, forårskoncerter og andre arrangementer.

Efter gymnasiet tog Waqas turen til Trekronergades Handelsskole for at tage

den 1-årige HH, hvorefter han fik elevplads hos Xerox, hvor han blev udlært

i August 2000. Lenny og Isam valgte Odense Universitet, hvor begge læser

cand. negot., men hhv spansk og arabisk.

I 1997 sidder Lenny og bladrer i en ordbog. Han falder over ordet Outlandish,

og tænker “Det er jo os!”. “Outlandish: aparte, fremmedartet, sær, besyndelig,;

fjern, eksotisk (fx an outlandish place like Borneo).” (kilde: Gyldendals Røde

Ordbøger). Han ringer straks til de andre, og Outlandish er en realitet. Kort

efter kommer Outlandish i kontakt med pladeselskabet BMG, og i december

‘97 bliver singlen “Pacific to Pacific” indspillet til fordel for Amnesty International.

I 1998 udkommer singlen “Saturday Night”, som spilles flittigt på

radiostationerne. Bandet har fået pladekontrakt og føler sig klar til at indspille

et helt album. Første del af drømmen er en realitet.

Imidlertid skal der gå ca. 1.5 år mere før bandet går i studiet. Isam er nået til et

punkt i sine universitetsstudier, hvor et år i udlandet er påkrævet. Han tager til

Kuwait. Det skulle vise sig at være en god ide. I Kuwait genopdager han sine

rødder, og en hel ny verden åbner sig for ham. En verden der altid har ligget

der, men som han enten havde glemt, eller som han først her fik øje på. Med

sig hjem bragte han arabiske popplader og indiske soundtracks. Og en stensikker

fornemmelse for opskriften til “Outland’s Official” - debutalbummet fra

Outlandish.

Lenny og Waqas lå dog på ingen måde på den lade side, mens Isam var i

Kuwait. Lenny fordybede sig i sine studier, og Waqas tog på en musikalsk rejse

til sine rødder. I 1998 udgav han en demo CD på pakistansk. CD’en vakte stor

opmærksomhed rundt omkring i verden. Den lå #1 på P3’s demokræmen i 8

uger, og selskaber i England og i Pakistan viste stor positiv interesse. Så stor at

en duet med Bally Sagoo en overgang var på tale.

I 1999 går Outlandish endelig i studiet. Foruden stakken af arabiske, pakistanske,

latinamerikanske og indiske plader medbringer de deres tekster, deres

musik, og deres oplevelser fra omegnen og fra hele verden. Danmarks første

bud på multietnisk hiphop tager form.”Outland’s Official” bliver til.

En hiphop plade, en pop plade, en rap plade, med samples, med strygere, med

skønsang og kor. Aparte, fremmedartet, sær, besynderlig, eksotisk fra nær og

fjern. Med andre ord Outlandish. Umulig at kategorisere, umulig at sætte i bås,

umulig at komme uden om. Outland’s Official.

Anden del af drømmen rammer verden den 26. april 2000.

The more emotion I put into it, the harder I rock....

http://www.outlandmoro.com/dk/bio-inid.asp


Hjemmeside 2 (HS-2), hentet d.30/10-02, fra Outlandmoro.dk.

Biografi

“Det er en kaotisk verden vi lever i, hvor der mere end nogensinde er brug for simplicitet.

Derfor hedder vores nye plade Bread & Barrels of Water. Ikke alt skal analyseres ned til

mindste detalje. Der skal også være plads til, at tingene kan være simple. Vi må ind til

kernen; ind til de grundlæggende ting og værdier vi ofte tager for givet og glemmer vigtigheden

af: vand, brød, familie, venner, kærlighed, tillid og ære. For livet ER en gave, som vi skal

være taknemmelige for, at vi har fået. “ Outlandish september 2002

Outlandish er ikke helt som kunstnere pa den danske musikscene er flest.

Siden de første spadestik til gruppen blev taget i 1997, har Outlandish konsekvent

insisteret på at gøre tingene på sin helt egen måde. Og det har gjort

dem til et af de absolut mest nyskabende, grænsebrydende og succesfulde nye

danske navne med tæft for irørefaldende melodier, lokkende grooves og tekster,

der kræver stillingtagen og eftertanke. “Vi spiller ikke bare festmusik”,

som de siger. “Vi spiller musik, som man `skal kunne forholde sig til.”

Da Outlandish i 2000 debuterede med albummet Outland’s Official blev de

modtaget med åbne arme af både publikum og anmeldere. “Walou”, “Wherever”

og “Come On” blev solide radiohits. De blev begavet med talrige musikpriser,

blev nomineret i seks kategorier ved Danish Music Awards - og blev

“’Årets Danske Hip Hop Udgivelse.” Den medfølgende statuette stod derefter

pa skift hjemme hos de tre medlemmers forældre. Dog udstyret med en top

og en lille nederdel, da Waqas’ mor ellers syntes en så lidt for fræk ud.

Isam Bachiri, Lenny Martinez og Waqas Quadri med henholdsvis

marokkansk, cubansk og pakistansk baggrund voksede op - og voksede vel

nærmest også sammen - på Brøndby Strand, hvor de har kendt hinanden

siden de tidligste teenagear. “ Det er efterhånden blevet lidt af et familieforetagende”,

fortaeller Waqas. “ Det er ikke nok bare at sige, at vi er venner. Vi er

brødre.”

De lærte oprindeligt hinanden at kende, fordi de spillede fodbold i samme

gard, men efterhånden som de ogsa sammen fik øjnene og ørerne op for

breakdance og hiphop, kom fodbolden til at stå i skyggen or musikken. Til at

starte med handlede fascinationen af hip hop kulturen først og fremmest om

break dance og rap som en made at udtrykke sig på.

Men efterhånden kom det ogsa til at stå klart for Isam, Lenny og Waqas at

de med udgangspunkt i hip hop kunne skabe et musikalsk univers som umiskendeligt

var helt og aldeles deres eget. En særlig form for “sammenkogt ret”,

hvor grundelementerne ganske vist var amerikanske, men hvor krydderierne

kunne være beats, samples og brudstykker fra arabisk pop, indiske soundtracks

og latinamerikanske rytmer, mens teksterne kunne udtrykkes på både engelsk,

spansk, urdu, arabisk - og dansk. Hvor de rent musikalsk kunne forene deres

forskellige kulturer, uden at de mistede deres særpræg. “Muligvis er vores

musik som en sammenkogt ret, men det må endelig ikke forveksles med en

tilfældig gryderet, hvor alt er væltet sammen, så man mister smagen for alting.

Der er stadig skarphed og bid i vores musikalske sammenkog,” som Outlandish

selv siger.

Det er denne musikalske formel, som Outlandish staedigt fastholder pa Bread

& Barrels of Water. Alle samples kommer fra medlemmernes respektive hjemlande.

Inspiration til teksterne hentes stadig primært fra dagligdagen hjemme

BILAG 8: HJEMMESIDER

153


“VI ER DANSKHEDEN”

154

i Brøndby Strand - men sa ophører al sammenligning med debutalbummet

også.

Hvor Outland’s Official satte fokus pa at være ung mellem to kulturer, er

verden med gruppens egne ord nu blevet større. “Vi er kommet til et andet

stadie i vores liv. Vi havde hele vores liv til at lave første ptade og alle erfaringerne

med at være ung mellem to kulturer stod stadig skarpt i vores hukommelse,

men nu gider vi bare ikke rigtigt længere at tale om de ting. Vi vil

hellere tale om vores familie og om åndelighed. Verden er større end vores

ego og alle er vi brikker i et større puslespil. Derfor er emner som kærlighed,

tillid, had, venskab, familie og Gud langt vigtigere for os.”

Efter Outland’s Official udkom i 2000, turnerede Outlandish flittigt Danmark

tyndt på kryds og tværs. Al energi blev brugt på at øve og udvikle sceneshow.

Imens udtørrede gruppens inspirationskilder og al arbejde med nye sange

ophørte. “Vi sad i den samme bus med de samme mennesker og talte stort

set kun om de samme ting. De hændte vi havde nogle enkelte dybe samtaler,

men de samtaier blev sa ved og ved og ved. Så til sidst var de ikke længere sa

dybe. De ting og de mennesker, som inspirerer os, fandtes ligesom ikke i den

bus. De forsvandt simpelthen.”

Da Outlandish i slutningen af september 2001 mødtes i studiet for at

gå i gang med at indspille det nye album, vendte kreativiteten imidlertid hurtigt

tilbage. Den komplicerede verdenspolitiske situation inspirerede dem til

ønsket om at genfinde enkeltheden i livet - det nære, det umiddelbare og det

medmenneskelige. Albumtitlen Bread & Barrels of Water kom til dem næsten

med det samme og blev et vigtigt pejlingsmærke for et album, der fremstår

endnu mere helstøbt, selvsikkert og formfuldendt end debutalbummet.

“Vi er blevet mere sikre med hensyn til at skabe vores egen genre inden

for hip hop. Vi har laert at stole pa vores egen intuition og tage tingene i vores

eget tempo. Vi har udviklet os.”

Diskografi

Bread & Barrels Of Water

“...let the waterman lead ya”

Titlen indikerer det simple, det livsnødvendige. Titlen er overskriften pa Outlandish’

andet album, som udkommer den 9. september. Et album der er

skrevet og indspillet igennem det sidste årstid oq et album, der vil forsøge

at indfri de forventninger Outlandish debutalbum, Outland’s Official, fra

år 2000 har vist sig at stille. For det album gav den bemærkelsesværdige

gruppe et bemærkelsesværdigt gennembrud herhjemme. Nomineringer, statuette,

hitsingler og koncertbilletter, var nogle af de synlige beviser. Men

ligesa interessant var det, at albummet viste sig at indeholde en musikalsk

balance mellem genrer, inspirationskilder og melodisk tæft, der gjorde det

langtidsholdbart og efterhånden har udbredt det i 20.000 eksemplarer.

Det nye album er skrevet af gruppens tre medlemmer Lenny Martinez,

Isam Bachiri og Waqas Qadri og produceret i samarbejde med de tre producer-teams

Saqib & Jay-B, Maximum Risk og Mintman, hvoraf det forste

ogsa var bærende på debuten. Og tråden tilbage til den er da ogsa helt klar,

for i Outlandish’ univers er det blandingen af klange og traditioner, der vekselvirker

med rytmen og melodien, for til sidst at give sangen. Den første af

slagsen fra albummet er singlen “Guantanamo”, som med sit uforskammede


melodiske hook allerede er blevet en yndling på de danske radiostationer og

samtidigt understreger en af forcerne ved det nye album, nemlig at Outlandish’

greb om den gode melodi er blevet forstærket. Hvordan skulle man også

ellers kunne ga fra en stemning af aztekisk indisk hyrde musik til cubansk

barrio party, til en drilagatig pakistansk skolegård, til tilbagelænet bollywood

bounce og videre til knuget hi tech hip hop i et spænd pa de første seks numre

uden at efrerlade lytteren totalt forvirret. Nej vel, det er bestemt sin sag og

samtidigt præcis hvad Outlandish gar ud på.

Outland’s Official

Med debutalbummet Outland’s Official er den nye danske rap-gruppe Outlandish

for alvor på banen. Gruppen har eksisteret siden 1997 og markerede

sig første gang i december det år med singlen “Pacific To Pacific”, som blev

indspillet til fordel for Amnesty International. Året efter kom singlen “Saturday

Night”, som sidenhen blev inkluderet i filmen Pizza King.

Outlandish er på ingen made en typisk dansk rap-gruppe. De tre medlemmer

Isam Bachiri, Lenny Martinez og Waqas Qadri bringer med deres forskellige

baggrunde, henholdsvis Marokko, Honduras og Pakistan, så forskellige inspirationskilder

ind i musikken, at udtrykket selvfølgeligt må blive helt deres

eget. Udgangsgunktet er rap tilsat en meget fin fornemmelse for en sangbar

popmelodi, og for hver eneste sang pa albummet gælder det, at hook-linen

borer sig ind i lytterens hukommelse. Samtidigt med at musikkens hjerteslag

runger af musiktraditioner som den arabiske, den latinamerikanske og den

asiatiske, og dermed ikke lader sig begrænse af nogen kendt genrebetegnelse.

Andet end popmusik fra hele verden, i hele verden. Og Brøndby Strand. For

det er her Outlandish kommer fra, med en musik så frisk og fantastisk, at du

helt sikkert ikke har hørt noget helt magen til for. Sproget pa Outland’s Official

er primært engelsk, med spansk, urdu, arabisk og dansk (Jokeren fra Den

Gale giver en hånd med skidtet pa “Renovadores”) på de følgende pladser.

Temaerne i tekster rækker også vidt, men kredser oftest om emner som tro,

tradition, kultur, utilpassethed, uretfærdighed og kærlighed, selvtillid og håb.

Der er på mange måder et skær af social indignation over teksterne, som i

nogen udstrækning kan genkendes hos kunstnere som Common, Lauryn Hill

og Asian Dub Foundation.

Og så kan Outlandish flyde på et beat. De kan rappe med et flow, der er

så intenst og rytmisk, at du ville kunne danse til de tørre vokalspor og oven

i købet synge med. For som sagt er Outlandish ikke for generte til en popmelodi

og på numre som “Walou” og “Wherever” (Outlandish fortolking af

Marvin Gaye og Paul Young klassikeren) har man at gøre med deciderede

pophits i syng-med afdelingen. Forste single fra Outland’s Official er “Walou”

(arabisk for “ingenting”), som går til radio og club den 3. april. Den bliver

efterfulgt af “Wherever” lige omkring album udgivelsen, som også bliver

Outlandish’ første video. Derefter er der linet numre som “Stick ‘Em Up”,

“Come On” og “Mano A Mano” op til at komme efter. Og tro os, der er

masser at tage af.

Albummet er primært indspillet i Focus Studiet i Vanløse. Outlandish har

selv været involveret i størstedelen af produktionen, godt hjulpet af Jay-B,

Saqib og Jesta, mens det for resten af pengene er folk som Madness 4 Real,

Ezi Cut og Supa Flyers, der hjælper ud.

BILAG 8: HJEMMESIDER

155


“VI ER DANSKHEDEN”

156


BILAG 9: RADIO - GRÆNSELAND

(P2 22/06-03)

“GRÆNSELAND - UNGE INDVANDRERE OG DERES MUSIK

(P2 22/06-03)”

Zakina Rhatsput, psykologistuderende i London. Født og opvokset i DK af

pakistanske forældre. Interviewes til radioprogrammet om hendes yndlingsmusik.

Spiller Outlandish’ Love Joint som en af hendes yndlingssange

(3.41):

“...det var en af de første sange jeg havde hørt, fra DK af, hvor de har så

blandet det ind med noget pakistansk musik som jeg kender noget til, og ehh,

jeg har altid været utrolig glad for Outlandish, og da de udgav deres album,

synes jeg det var helt vildt sejt, for en gangs skyld var det noget der kunne slå

igennem, som jeg så kunne relatere mig selv til, ik?

Den her sang den er rigtig, rigtig sød, øhm, det handler så om kærlighed

ved første blik, og så siger hun, at hvis han bare for én gang skyld kom til

hende i hendes drømme og sagde noget til hende, ville hun give hele sit liv

for ham, ik?, og det er så blandet med noget funky rap, og sådan noget, og

det synes jeg bare er helt vildt fedt. Det er en af mine yndlingssange, fordi jeg

synes det er blandet så godt. Det er så den første sang, som jeg har hørt i Dk,

hvor de har blandet pakistansk... altså noget rap og noget hiphop blandet med

pakistansk. Det er ikke noget fra gode gamle dage, det er derfor jeg elsker

denne her sang så meget. Det var dengang vi gik på gymnasiet og Outlandish

lige var kommet frem - og alle var helt op og køre over den. Ehmm, Outlandish

de snakker også om de problemer der foregår mellem to kulturel... f.eks. to

personer der er opdelt i to kul..turer.. ik, f.eks. mig selv pakistansk-dansk ik?

Og det snakker de også om. De snakker om det hele, de snakker om religion,

de snakker om at være pakistaner eller at være marokkaner, eller være whatever

i DK, og de snakker om... hvordan det hele det hænger sammen. Så det

synes jeg er helt vildt fedt. Lige nu er de måske ikke helt så store endnu, måske

har de fleste danskere - unge danskere deres album, men jeg ved da, når de

bliver verdenskendte eller what-ever, så siger vi, jamen så er de de gode gamle

danske drenge ik? Og det skal nok komme, og det er jeg 100 % sikker på...

det kommer.”


“VI ER DANSKHEDEN”

158


BILAG 10: RADIO - DEN NYE LYD AF

DANMARK

(P2 20/10-02)

Den Nye Lyd af Danmark; P2, 20/10-02; Referat blandet med direkte

afskrift:

Speakers præsentation af Outlandish: “De har en enorm viden om den musik de er

vokset op med og hen imod..”

0.52: Om inspirationskilder:

Lenny: Victor Rada, Lenny fortæller hans historie. (Chilensk sanger, fanget

i 1974 under militærkuppet, hvor Allende blev dræbt)

Waqas : “I love Bollywood”; A.R. Rahman (Inder, der konverterede til

Islam, den mest anerkendte indiske filmmusikproducent, bruger landsbyagtige

stemninger som han blander med funk og Hiphop etc.; meget alsidig

og spændende; Waqas’ største inspirationskilde ‘dernede fra`.

Isam: ‘IM`/’Aiem`; franskmænd med Algiriske rødder, bruger samples fra

Algeriet eller bare fra arabisk musik. Franskmændene har været stor inspirationskilde

for os. “En ting er at se en amerikaner stå og rappe - det er cool nok

- men det er noget andet når du ser en der ligner dig stå og gøre det. Det giver

bare - ja, nogle kuldegysninger eller et eller andet, der er lige et eller andet der

kører igennem én, ik.”

18.18 - 23.16:

Lidt af “Guantanamo” spilles.

Isam: “Stemninger betyder meget for os. Det er det der sætter hele sangen,

der sætter det hele i gang.”

Lenny: Opvokset med spansk country-agtigt musik.(25.07)

Waqas: Meget inspireret af miljøet i Pakistan. “Jeg er rimlig ofte i Pakistan

- det ved drengene også.” Familie bor i Karachi. Meget Kultur. Masser af

mennesker. Meget liv. Meget byliv-billeder.

Isam: Stemningen er det første og det der dominerer resten.(27.12)

(Kommentator: stemningen er det er det der gør deres sprog universelt)(27.45)

Lenny: “I det man ikke forstår sproget, så er det eneste man føler det er

faktisk musikken, og den stemning den giver. F.eks. man kan hurtigt høre,

hvis Isam spiller noget arabisk. Så får man nogle…Der er selvfølgelig forskellige

stemninger. Nogen gange så er det det der med - Ja, det går bare der ud

af, og nogen gange er det bare sådan melankolske, meget, Ja, hvor man skal


“VI ER DANSKHEDEN”

160

bare sidde på en café og lytte til det og drikke en kop kaffe og græde eller et

eller andet.”

Interviewer(29.19): Stemninger og fornemmelser er vigtige for Outlandish - både i

deres egen musik, og i den musik, de bliver indspirteret af. Deres yndlingsfølelse, det er

melankoli.

31.30:

“Eyes never dry” spilles

56.00:

Lenny: “Der kommer til at være alle mulige kryds og alle mulige ting. Det

bliver mere og mere almindelig at høre for det almindelige menneske. Fordi

det bliver også spillet mere og mere i radioen. Det kommer også an på, hvordan

man præsenterer det. F.eks. vi laver hiphop, så er det klart, vores fundament

er selvfølgelig hiphop, og så er det bare…ehhh… at vi skal bruge vores

evne til at putte de små krydderier fra 3.verden ind på en måde som ikke

frastøder det publikum vi har, så det bliver nemmere for dem at acceptere det,

ikke fordi vi skal bare gøre det for deres skyld, men også for os, fordi, hvis

vi laver en sang, som bliver meget mere etnisk end den egentlig skal være, så

smider vi det også ud for så kan vi ikke føle/følge den. Der skal være den

rigtige blanding af hiphop og de elementer vi bruger. Så det er sådan en fin

balance, der er imellem alt.”

56.18:

Isam: “Jeg vil også sige det vil være underligt, hvis det var udviklingen

lige pludselig stoppede, der vil altid komme nye musik-genrer frem….

Englænderne har også en hel masse indere og pakistanere derovre i twostep….”

57.40:

Waqas: “Her i radioen bliver det mere og mere almindeligt at høre hiphop og

urban musik - det er meget udbredt i øjeblikket. Det er blevet meget udbredt

at høre blandet sammen med det etniske…Jo mere man hører i radioen, jo

mindre tænker man over, ‘nå det er noget østligt`, fordi jo mere almindeligt

det bliver for lytteren, og jeg tror det er en udvikling der vil blive ved med at

finde sted, og ikke kun i musik, også tøjmæssigt (vinder det indpas)…Men for

tre år siden eller sådan noget, da vores plade kom ud, der kunne det slet ikke

kunne tænkes, at en af vores etnisk - meget etnisk inspirerede sange ville være

en single. Det er det det er nu egentlig jo!”

(Guantanamo spilles.)

Waqas: “Og det er det, som vi kalder ‘evolution`!!”


BILAG 11: INDVANDRER-BETEGNELSEN

Facts og officielle forståelser af indvandring og indvandrere

i DK:

Dette er et kort historisk rids om den nyere tids indvandring til DK og

forsøge at specificere og afklare begreber der ofte bruges i den offentlige

debat. Begrebsafklaringen har jeg forsøgt gjort så nøgtern som muligt, ved at

tage udgangspunkt i Ministeriet for Flygtninge, Indvandrere og Integrations officielle

begrebs-definitioner på deres hjemmeside og på dennes henvisninger.

Lidt officiel indvandrer-historie og statestik:

En del af de indvandrere der i dag bor i Danmark er arbejdsimmigranter

eller efterkommere af arbejdsimmigranter. Mellem 1967 og 1973 immigrerede

et væsentligt antal mennesker til Danmark med henblik på at arbejde.

Disse gæstearbejdere, kom hovedsageligt fra Jugoslavien, Tyrkiet, Pakistan og

Marokko.

I 1973 stoppede tilstrømningen af arbejdsimmigranter til Danmark.

Denne tilstrømning blev afløst af en flygtningestrøm i 70’erne af bl.a. chilenere

(1973), vietnamesere (1975), i 80’erne af iranere og irakere (1985), samt

palæstinensere og tamiler og i 90’erne af somaliere, jugoslaver, irakere og

kurdere. (http://www1.dr.dk/nyheder/html/nyheder/baggrund/tema2002/

integration/historie.jhtml. Henvisning fra Ministeriet for Flygtninge, Indvandrere

og Integrations hjemmeside.)

D. 1.januar 2004 levede der i DK, ifølge ministeriets tal, 442.036 personer

med udenlandsk baggrund. Dette tal dækker personer der, på Ministeriet for

Flygtninge, Indvandrere og Integrations hjemmeside betegnes ‘Indvandrere

og efterkommere’ i Danmark. Det vil formodentlig sige folk af udenlandsk

oprindelse samt efterkommere af folk med udenlandsk oprindelse. Dette

tal svarer til 8,2 % af den danske befolkning og dækker over indvandrere

og efterkommere fra Norden (35.861 mennesker), Øvrige EU (51.363),

Nordamerika (7.185) og Tredjelande (337.802). http://www.inm.dk/index/

sos_Detalje.asp?0=56&n=1&h=19&t=7&d=827&s=4#

Betegnelser og definitioner

Ministeriet for Flygtninge, Indvandrere og Integration leverer også definitioner

på de begreber som bliver slynget omkring i den offentlige debat. Jeg

har kigget nærmere på Ministeriets forståelse af betegnelsen ‘Indvandrer’:

På ministeriets hjemmeside skelnes der mellem asylansøgere, flygtninge og


“VI ER DANSKHEDEN”

162

indvandrere. Asylansøgere er flygtninge der af nød søger asyl, flygtninge er personer

der har fået asyl, mens “indvandrere er udlændinge, der har opholdstilladelse

i Danmark - fx efter reglerne om familiesammenføring eller af

arbejdsmæssige grunde”.

(www.danmark.dk/portal/page?_pageid=34,329692&_dad=portal&_schema

=PORTAL.

Hentet d.5.april 2004)

Men indvandrere er muligvis ikke alene “udlændinge” som ovenstående citat

antyder. Et andet sted, i ministeriets pop-up-ordforklaringer beskrives indvandrere

som både danske og udenlandske statsborgere:

“I de statistiske opgørelser (fra bl.a. Danmarks Statestik) omfatter indvandrere

personer født i udlandet, samtidig med at hans eller hendes forældre er

udenlandske statsborgere eller født i udlandet. Findes der ingen oplysninger

om nogen af forældrene, opfattes personen også som indvandrer. En indvandrer

kan i de statistiske opgørelser være dansk eller udenlandsk statsborger”.

(Pop-up-forklaring når man klikker på ordet ‘indvandrer’på hjemmesiden)

Hvordan man end vender og drejer det er det ikke glasklare betegnelser der

præger den officielle forståelse af betegnelsen indvandrer (og dermed heller

ikke af såkaldte efterkommere) der bliver flittigt benyttet af både politikere

og ikke-politikere. 124 Er indvandrere danske statsborgere eller er de udenlandske

statsborgere?; er indvandrere en betegnelse for den del af etniske

danskere der er i landet som arbejdsimmigranter (de er ikke flygtninge eller

asyl-ansøgere), eller er det en bred betegnelse for alle i Danmark af udenlandsk

herkomst?; i hvor mange generationer kan man karakteriseres som

indvandrer? osv. osv.

124 At hjemmesiden er selvmodsigende og fejlfyldt med hensyn til hvorvidt indvandrere er uden-

landske eller danske statsborgere hjælper naturligvis ikke på afklaringen.


BILAG 12: MEDIEDISKURSEN OM DE

SÅKALDTE INDVANDRERE.

Gode kilder til at få begreb om indvandrer-diskurs-feltet i DK i dag:

For at få et begreb om debattens karakter og de forskellige diskurser der

florerer i indvandrer-diskurordenen har jeg benyttet følgende tekster der

hovedsageligt er medieanalytiske undersøgelser, om med hvad og hvordan

majoritetsdiskursen, godt hjulpet på vej af de evigt konfliktorienterede

medier, har præget italesætningen af de såkaldte indvandrere:

Øystein Gaasholdt og Lise Togebys (begge er politologer) “I syv sind. Danskernes

holdninger til flygtninge og indvandrere” (1995), sociolog Mustafa Hussain,

kommunikationsforsker Ferruh Yilmaz og jurist Tim O’Connors rapport

fra Nævnet for Etnisk Ligestilling udarbejdet i 1997 “Medierne, minoriteterne

og majoriteten”, Ferruh Yilmaz’ artikel fra 1999” Konstruktionen af de etniske

minoriteter: Eliten, medierne og ‘etnificeringen’ af den danske debat”, Sine Abildgårds

speciale fra Institut for statsvidenskab ‘Supertankeren - en diskursanalyse af 30 års

debat om indvandringen til Danmark’ fra 2002. 125

Følgende tekster er indtaget for at få begreb om de videnskabelige diskurser

der har eksisteret gennem tiden. På hvordan kultursociologiens/

socialvidenskabens (halal-hippierne, kulturradikalisterne) argumentation har

forløbet:

Sven Dindler og Asta Olesens redaktion af forskningsrapporter fra hhv.

1988 “Islam og muslimer i de danske medier” og 1989 “Muslimsk indvandrerkultur

i Danmark”, Flemming Røgils “Stemmer i et grænseland - en bro mellem unge indvandrer

og danskere?” 1995, kultursociolog Yvonne Mørcks “Bindestregsdanskere.

Fortællinger om køn, generationer og etnicitet” fra 1998 samt musiketnologen Eva

Focks bog “Mon farven har en anden Lyd” fra 1999.

Den sidste tekst, jeg vil nævne, samt til dels førnævnte Mørch og Fock, er

medtaget som kilder til de såkaldte indvandres egne selv-fremstillinger. Disse

undersøgelser er også foretaget af videnskabsfolk fra forskellige områder,

men har større fokus på empirien, det vil sige at informanternes (de såkaldte

indvandreres) udsagn styrer resultaterne; teorierne kommer i baggrunden og

empirien sætter dagsordenen. Kraghs tekst beskæftiger sig i et bredt øjemed

125 Ovenstående tekster er hovedsageligt medieanalytiske undersøgelser, om med hvad og hvordan

majoritetsdiskursen, godt hjulpet på vej af de evigt konfliktorienterede medier, har præget

italesætningen af de såkaldte indvandrere,


“VI ER DANSKHEDEN”

164

med diskursfeltet omkring indvandrere generelt, og har været god til at skabe

et overblik over feltet:

Sidsel Westi Kraghs speciale i religionssociologi; “Assalamu alaikum brødre

og søstre, og hej til ikke-muslimerne!” fra 2000.


BILAG 13: MUSIK-SKEMA FOR BBW

PARAMETRE

SANG

Introduction

Guantanamo

Peelo

Aicha

Gritty

A Donkey

Named Cheetah

Interlude

HARMONISK

STRUKTUR

Horisontal.

Vertikal:

II:am I F I E7 I

am:II

Horisontal.

Vertikal:

II:hm-G I D-A I

Hm-G I f#m7-em

:II

Meget simpel

II: gm I gm-F- Eb

:II

Horisontal, meget

utydelig tonalitet.

Ingen klare grundtoner.

TEKST/RETORIK

Glæde, Individuelle

fortællinger.

Lokal identitet.

Happy hygge med

venner. Lokal identitet.

Konfrontationslyrik,

hård. Lokal

identitet.

Tak til kvinder.

Blød retorik.

Lokalt udgangspunkt

med globalt

perspektiv.

Konfrontationslyrik.

Lokal identitet.

Problemfremstilling.

Lokalt med

globalt perspektiv.

Snak og sang på

urdu med

familiemedlem til

Waqas.

INSTRUMENTA-

TION / STILELE-

MENTER

Etnisk, scratch,

rap.

Latinguitar;

Etnisk. Cubasamples,latinguitarpræget,

cuba-kor Pop.

Tungt ét-slag.

Rap, pladestøj.

Meget stryg;

Etnisk

Rap trommer.

Urdubørnesang,

bærende

citaragtigt instrument

med masser

af sustain.

Guitar, bas, trommer.

Pop/rock-lyd.

R&B - yo, yeah

i pauserne;

ødesang. El-guitar

(ala Red hot..)

Pop, funk og

latin-guitarer. Flamingoguitar

Rap.

Funky el-guitarer,

pigepopkor.

Electronica. Rap.

Ren electronica.

El-guitar i pop-stil.

Pakistansk sang

med elguitar som

underlægning.

STIL / GENRE-

DISKURSER

Etnisk, hiphop.

Latin, etnisk. Pop.

Etnisk, hiphop.

Pop, rock, räi.

Funk, hiphop,

latin.

Electronica,

hiphop

Blød underlægningsmusik

til tale.

Mellemspilspræg.

IDENTITET

Egen helt lokale

identitet.

Identitet m. geograske

rødder.

Identitet m.

venner.

Lokale etniske

identiteter.

Lokale identiteter

som gode mennesker.

Selvfremhævelse

af egne identiteter.

Lokale identiteter

med snert af problemer.

Rodfæstet identitet.

AUTENTICITET

Selvdeneret/

egen.

Selvdeneret/

egen.

Selvdeneret/

egen.

Selvdeneret/

egen.

Selvdeneret/

egen.

Selvdeneret/

egen.

Selvdeneret/

egen.


“VI ER DANSKHEDEN”

PARAMETRE

SANG

If Only

Dirty Dirty

East

El moro

Eyes Never Dry

Belly Dance

Life is a Loom

Bumpy

166

HARMONISK

STRUKTUR

Vertikal:

II:ebm I bm:II

Horisontal.

Horisontal.

Over en e-mol

skala.

Vertikal:

II: Em I hm I f#m

I G :II

Horisontal over

noget II:db-d:II

Horisontal/ vertikal

(em-

H-am-H-em).

Horisontal,

utydelig (over

noget C).

TEKST/RETORIK

Problemfremstilling.

Lokal/global.

? Evt. ironisering

over vestens forestillinger

om

østen.

Konfrontationslyrik.

Lokal.

Problemstillinger.

Blød retorik.

Lokalt og globalt.

Lokal feststemning.Konfrontationslyrik.

Livsfortællinger.

Blødt udtryk.

Lokal / global.

Konfrontationslyrik.

Samt tekst

på urdu.

INSTRUMENTA-

TION / STILELE-

MENTER

Guitar i blød rockstil.

2 el-guitarer,

en spiller riff og en

spiller wah. Rap,

R&B/pop.

Etnisk, Strygere,

øjte, tables,

krukke. Elektronisk.

Rap,

hiphop. Distortion

på bas og sang.

Etnisk, Som

live-optagelse.

Strygere, ornamenteret

sang

Elektronisk. Rap,

hiphop.

Jazzy. Klaver i ren

´nordisk´ stil. Rap.

Harmonika og

strygere - argentiansk

tango.

Pop, funk, etno

Strygere, hiphop.

Rap. Poppigekor;

funky el-guitar

med delay og dist.

Etno, pop. Rap,

scratch, hiphop.

Oud og øjte

bærer hele

sangen;

fåreklokker.

Electronica, etno,

hiphop. Rap.

Urdu-rap, ornamenteret

sang.

STIL / GENRE-

DISKURSER

Blød rock, pop.

Etnisk, hiphop.

Etnisk, hiphop.

Jazz, tango, pop.

Pop, funk, rock,

etnisk, hiphop.

Etnisk, pop,

hiphop.

Etnisk, electrinoca,

hiphop.

IDENTITET

Universel identitet.

Orientalsk identitet.

Selvfremhævdelse.

Lokal og

personlig identitetsfremstilling.

Tro på livet.

Lokale hverdagskampe.

Festlighed,

selvfremhævdelse,

selvfedhed.

skæbnefortællinger

om

immigranter.

Selvfremhævet

identitet.

AUTENTICITET

Selvdeneret/

egen.

Selvdeneret/

egen.

Selvdeneret/

egen.

Selvdeneret/

egen.

Selvdeneret/

egen.

Selvdeneret/

egen.

Selvdeneret/

egen.


BILAG 14: GUANTANAMO-VIDEO

- Se vedlagte videobånd


“VI ER DANSKHEDEN”

168

More magazines by this user
Similar magazines