10. klasse - Louisiana

Per Kirkeby 

Louisianas samling 

Per Kirkeby 

S K O L E T J E N E S T E N L O U I S I A N A

2 

Per Kirkeby 

PÅ LOUISIAN A 

INDLEDNING 

Kirkebys kunst handler om nærvær og forgængelighed. Og den 

handler om tid. Historisk tid og personlig tid. Han samler på 

tiden. Ophober den i murstensskulpturer eller lader den komme 

til syne i overmalinger på lærrederne, som danner spor efter 

arbejdet med motivet. Han ser motivet som en naturproces, 

med et eget liv. Indimellem dukker dele af en historie op, et tema 

eller en figur begynder at fortælle en historie. Men vi får aldrig 

hele fortællingen. Som detektiver eller geologer må vi bane os 

vej gennem tegn og strukturer. 

Kirkeby er uddannet geolog. Han bruger sin viden om naturhistorien 

i sine billeder. Både som motiver fra naturen og som en maleog 

modelleringsteknik, der minder om geologiske aflejringer. 

Kirkeby blander sit personlige grundstof med samtidens billedkultur. 

Han bruger elementer fra minimalismen og popkunsten, 

som er tressernes nye kunstretninger. Men du kan også finde 

eksempler fra oldtiden, de kristne myter og romantikkens maleri. 

Han har rødder i en nordisk tradition, som han blander med 

træk fra den globale kunsthistorie. Kirkebys værker opstår mellem 

modsætningsfyldte udtryk. Og lever deres liv som fortællinger 

om selverkendelsens landskab. 

Kirkebys kunst udgør et tyngdepunkt i Louisianas samling. Materialet 

belyser begreber og temaer hos Kirkeby. Gennem analyser og 

arbejdsspørgsmål bliver du præsenteret for Kirkebys værker. 

LOUISIANA MUSEUM FOR MODERNE KUNST

Store øer af rødt, gult, hvidt og sortblåt ligger som landområder 

over en bund af brune og grå partier. Brede spor 

af mættede pensler og spartler veksler med tynde, gennemsigtige 

lag. Malingen ligger på lærredet som aflejringer 

og spor efter tidens arbejde med stoffet. 

Vi er tilsyneladende i naturen. Er det et vidtstrakt landskab 

eller et Europakort, vi ser på? Maleriet åbner på een 

gang en uendelig dybde og rejser sig som en flade parallelt 

med billedplanet. 

Et kort er en symbolsk redegørelse for et faktisk 

sted. Komposition og farver giver værket karakter 

af kort. Hvid markerer tit et centrum i Kirkebys 

malerier. Og er ofte et udtryk for kvinden og kærligheden 

hos ham. Herfra strømmer værket ud mod 

sin beskuer som blikket i et selvportræt. Det store 

hvide felt øverst dækker et område, der svarer til 

Danmark. Herfra udgår en lang hvid stribe, der lægger 

en horisontlinie i landskabet. ’Danmark’ krydses 

af et net af sorte linier, der danner forbindelser 

til Europa.Til venstre lyser en solgul taluskegle. En 

taluskegle er et naturmønster, der dannes af smeltevandsbevægelser. 

En tegnet form til højre herfor 

danner en sportsvogn. Og en muslingeskal kommer 

til syne til højre for midten. Sportsvognen er et 

populært statussymbol for potens, fart og bevægelse. 

Dens nutid modsvares af et evighedsperspektiv på 

naturens symboler: taluskeglen, muslingeskallen og 

selve det europæiske kontinent. 

Titlen Meget Senere understreger vores indtryk 

af historie. Af naturhistorie og kulturhistorie og 

personhistorie. Af tid som er gået. Og af, at noget 

nu gøres op som efterladt, overleveret, overlevet. 

LOUISIANA MUSEUM FOR MODERNE KUNST 

Viel Später, 1992 

Meget senere 

Olie på lærred 

300 x 500 cm 

Hvad tror du, titlens ’senere’ henviser til – hvad er gået forud? 

Hvorfor bruger Kirkeby den hvide farve som symbol for 

henholdsvis kærligheden og kvinden? Hvad udtrykker den 

hvide farve for dig? 

Hvilken stemning afføder værkets farveholdning? 

Hvordan er forholdet mellem flade og rum i maleriet? 

Hvad betyder det for din oplevelse, at værket er så stort? 

Lad muslingeskallen, taluskeglen og sportsvognen fortælle 

hinanden om hver deres rejse på det europæiske kontinent! 

NATUR 

Som geolog er Kirkeby interesseret i naturhistorie. Naturens formrigdom og 

de processer, der afsætter strukturer og tegn i naturen. Men han er lige 

så interesseret i de processer, hvormed naturen organiserer sit stof, vokser 

og dør. Det vil sige et filosofisk forhold til begrebet natur. Det mest 

kendetegnende for naturen er, at den ikke har nogen meninger eller 

følelser. Den er bare – helt naturligt. Kirkeby ønsker at skabe kunstværker 

i naturens billede, med samme selvfølgelighed som naturen skaber et 

træ. Uanset om vi har at gøre med et storslået europæisk landskab som i 

Viel Später, eller et kulturelt tegn som sportsvognen i samme billede. 

Kirkeby er ikke naturmaler eller landskabsmaler. Selvom naturen er et vigtigt 

vækstlag som motiv, er det ikke naturen, han søger at skildre; solens gang 

over himlen og skovens fugtige mørke. Det er selve naturens princip, den 

måde naturen arbejder på. På den måde bliver kunstværket et eksemplar 

i naturens orden, et eksempel på natur, som har gjort sig fri af kunstnerens 

meninger og følelser. Det er en farefuld kunstnerisk strategi. For naturligheden 

kan komme til at overtage værket og blive en selvtilstrækkelig 

og anonym stil. Der må derfor gerne være fejl i billedet, siger Kirkeby. Fejl 

der er en slags vidnesbyrd om den kamp, kunstneren har ført for at nå 

frem til naturligheden. 

3

4 

Skitse til murstensskulptur, 1994 

Blyant, farvekridt, kul og akvarel 

på papir, 65 x 100 cm 

Uden titel. Murstensskulptur, 1994 

Mursten med kobberinddækning 

1340 x 480 x 500 cm 

Donation: Olga og Esper Boels Fond, 

De Danske Statsbaner og Alice Schiøtz’ Legat 

På Humlebæk Station parallelt med banelegemet møder du Kirkeby. 

Placeret direkte på perronen står hans murstensskulptur i traditionelle 

røde teglsten. Skulpturen ligner arkitektur, et hus 

eller et tempel. Men på trods af størrelsen og ligheden med et 

hus mangler de egenskaber, der gør huset anvendeligt som menneskebolig. 

Her er intet læ eller beskyttelse mod vind og vejr, 

og alt fremmed har direkte adgang. 

Kirkeby er optaget af menneskets skrøbelighed. Derfor bygger 

han sine murstensskulpturer på udsatte steder, der understreger 

skrøbeligheden. 

Oprindeligt fik han mulighed for at opføre en murstensskulptur 

i Louisianas park. Men han foretrak det mindre idylliske og harmoniske 

byrum på stationen. På grund af de udfordringer, som 

stedets begrænsninger gav ham. Perronen udgør et ideelt spændingsfelt 

for Kirkeby. Spændingsfeltet opstår af kystbanens puls 

med den hektiske stemning af ankomst og afsked og den rolige 

villavejs forløb mod skoven og Louisiana. Skulpturen løser et 

konkret rumligt problem. Den er ikke en udsmykning eller 

dekoration, men en definition af en passage mellem to modsætningsfyldte 

rum. Kirkebys murstensskulpturer er forskellige. 

Nogle er lukkede, mens andre er åbne passager som Louisinas 

skulptur. Kirkeby siger selv om sine passageværker, at de er 

metaforer for den tomhed og tømthed, som han oplever efter 

at have afsluttet et værk. Kirkeby former både stoffet, rummet 

og lyset i sine murstensskulpturer. Passagen skaber en forskydning 

af rummets voluminer under indflydelse af lys og skyg- 


geindfald. Den gennemført åbne struktur i værket gør, at ude og 

inde bytter plads. Murstensskulpturen iscenesætter tomheden 

som modpol til oplevelsen af fylde og mening. Når vi passerer 

gennem skulpturens åbne krop og uforudsigelige fordeling af lys 

og skygge, tvinges vi til at erkende udsatheden som et menneskeligt 

vilkår. 

De tunge sten og deres lidt klodsede proportioner understreger 

kropsligheden i værket og i beskueren. Kirkeby bruger så 

vidt det er muligt lokale sten til sine murstensskulpturer. De får 

skulpturen til at ligne almindelig arkitektur og 

peger på det almindelige i oplevelsen af men- 

neskelig skrøbelighed. 

Med murstensskulpturerne løser Kirkeby dilemmaet 

i begrebsparret ’rent’ og ’urent’. I murstenens 

byggemodul finder han både den ’rene’, 

klare form, som minimalisterne foretrækker, og 

et objekt med stærke, ’urene’ henvisninger til 

arkitekturhistorie. Både Mayalandets pyramider, 

danske middelalderkirker og mellemkrigstidens 

murede boligbyggeri bringes i spil. I Kirkebys 

murstensskulptur er forholdet til traditionen, 

kunsthistorien og det banalt almindelige ligeværdige 

størrelser. 

Hvordan er forholdet mellem arkitektur og skulptur sat i spil i værket? 

Hvilke rumlige kvaliteter er dominerende i murstensskulpturen? 

Sammenlign modellerne i andre materialer med det færdige værk! 

Forestil dig skulpturen placeret i Louisianas park midt på den store 

plæne. Hvordan ville oplevelsen påvirkes af omgivelserne? 


Model til murstensskulptur, 1994 

Ler, 10 x 25 x 10 cm 

Model til murstensskulptur, 1994 

Bronze, 10 x 25 x 10 cm 

Minimalisme: Minimalisterne søger at udelukke kunstnerens person fra værket. 

At tømme værket for det indhold, som forstyrrer værkets grundvilkår. Minimalisterne 

gør op med kunst, der rummer metaforer og betydninger, som peger på værdier 

og ideer uden for værket selv. Maleriet er stofligt og håndlavet. Derfor afskriver 

minimalisterne maleriet som brugbart medie. I stedet koncentrerer de det 

kunstneriske arbejde om den rene form uden henvisninger. En form, som er uden 

komposition, uden centrum og hierarki og uden et traditionelt indhold. Oftest 

er der tale om simple, geometriske objekter, fremstillet af glatte præfabrikerede 

enheder i ét enkelt materiale. Objekterne ordnes og udstilles i serier eller systemer, 

hvor gentagelsen er det styrende princip. 

5

6 

Med en collageagtig-teknik opbygger Kirkeby et 

kaotisk billedrum. På en kvadratisk masonitplade 

i standardmålet 122 x 122 cm.Tiltlen henviser til 

et af danmarkshistoriens mest omdiskuterede 

middelaldersagn om mordet på Erik Glipping. I 

1286 lægger han sig til at sove i en lade i Finnerup 

efter en jagt. Men han vågner aldrig, for han bliver 

forrådt og brutalt myrdet.Vi ser laden i skikkelse 

af forgrundens sneklædte hytte. Hytten er et 

romantisk symbol på vandringsmandens tilfældige 

ophold i naturen. Mod venstre træder konturerne 

af en byzantinsk inspireret kirke frem. Herover 

svæver silhuetterne af en ræv, en gnaver og en 

rovfugl. Dyr fra den vilde og utæmmede natur. 

Men mest iøjnefaldende er nok silhuetten af den 

rygvendte vandrer, måske Erik Glipping, med 

stokken på vej ud af billedets højre side. Billedets 

teknik er en blanding af tegnede, malede og skabelon-overførte 

spor og felter, der skaber tvivl om forholdet mellem 

flade og dybde. Men tvivlen angår samtidig ’sandheden’ af det 

afbillede. Som i den samtidige popkunsts værker har Kirkeby 

anvendt klichéer fra populære blade og overført dem til 

masonitten. Hertil føjer han et lige så klichépræget, abstrakt 

maleri. De abstrakte penselspor står som kontrast til de 

præfabrikerede figurer. 

Der er klare kunsthistoriske henvisninger i omløb: både 

vandreren og kirketårnene refererer direkte til historiske 

epoker, som Kirkeby ofte henter betydning fra.Vandreren 

er det romantiske billede på den ensomme, søgende sjæl i 

naturen. Han er med, fordi han symboliserer store uhånd- 

Romantik er en betegnelse for en hel kulturepoke. Den kommer til udtryk 

inden for både kunst, musik, litteratur og filosofi i 1800-tallets Europa. Romantikkens 

ideer præger den danske Guldalderkunst. Romantik er en holdning mere 

end en stil. Mere et indhold end en form. Det stærke bånd mellem kirke og 

stat løsnes i perioden. Gud bytter plads med mennesket. Naturen er derfor ikke 

længere Guds, men menneskets. Det er nu menneskets følelser, længsler og lidenskaber 

i forhold til verden og naturen, der er kunstens centrum. Romantikkens 

billedkunstnere dyrker den besjælede natur som symbol for menneskets åndelige 

dimension. Især det utæmmede og ufremkommelige landskab, hvor menneskets 

skrøbelighed og ensomhed sættes i relief. Kunstnerens følsomhed og ideen 

om geniet som en original skaberkraft opstår som ideal for periodens menneskesyn. 

Mordet i Finnerup Lade, 1967 

Blandteknik på masonit 122 x 122 cm 

gribelige begreber som længsel og ensomhed. Hytten er 

omvendt symbol for tryghed. Kirkeby viser hytten og vandrerens 

fortærskede og udslidte overflader som skabeloner 

og kitch. Men han peger også på menneskets behov for at 

forholde sig til symbolerne, som indgange til selverkendelse. 

Og den byzantinske kirke er med, fordi den henviser til billedstriden 

i det 8. århundrede, som netop handler om forholdet 

mellem kunst og erkendelse. Om hvad et billede er 

og skal kunne. Spørgsmål, som enhver kunstner stadig må 

stille sig selv. Minimalisterne ville løse konflikten ved at fortrænge 

indholdet fra formen. Kirkeby problematiserer både 

form og indhold. Det industrielle format tilføjer værket en 

objektiv og minimalistisk dimension. I modsætning til det 

fortællende og henvisende indhold i motivet. På den ene 

side er han fascineret af kulturhistoriens lange 

tradition for fortælling og kunstnerisk indle- 

velse i stoffet. På den anden side deler han minimalisternes 

skepsis over for kunstnerens og fortællingens 

evne til at formidle sandheden. 

Kirkeby udstiller hulheden og overfladen og 

historiens og kunsthistoriens mytiske kraft i ét 

greb. 

Hvilken rolle spiller naturen for din selvopfattelse? 

Genkender du vandrerens væsen i dig selv? 

Hvordan er sagn og myter forbundet med din nutid? 

Hvad er ’rent’, og hvad er ’urent’ i billedet? 

Lav din egen fortælling ud fra billedets elementer 

og titel! 


Kirkeby vender i halvfemserne tilbage til 

det kvadratiske format. På en bund af sort 

tavlelak tegner og maler han med kridt og 

oliemaling. Klare og udviskede figurer 

blandes som i maleriernes lagdelte strukturer. 

Tavlen er i historien genstand for 

skriftens tegn og symboler. Kridtets midlertidige 

natur og funktion som skriveredskab 

gør selve aflæsningen af Kirkebys 

tavle til en vigtig del af oplevelsen. Motivet 

ligner både natur og en meddelelse af menneskelig 

erindring og viden. 

Kan du genkende tavlens figurer og tegn i 

nogle af Kirkebys malerier? 

Sammenlign tavlen med Mordet i 

Finnerup Lade. 

Hvordan er forholdet mellem abstraktion og 

figuration i de to værker? Hvordan kommer 

forholdet til tid og historie til udtryk? 

Skriv et digt på tavlen! 

Billedstriden er betegnelsen for et opgør med afbildningen af religiøse 

motiver. Den fandt sted i det 8. århundrede i Byzans. Billedstormerne mente, 

at mennesket ved at fremstille billeder af Gud satte sig i skaberens sted og 

udfordrede Guds skaberkraft. Billederne fik folket til at tilbede et falsk skin af 

guddommen, i stedet for guddommen selv. I år 730 udstedes et forbud mod 

enhver afbildning af Gud eller andre hellige personer. Billedforbudet varer med 

afbrydelser frem til 843, hvor billedelskerne fik vendt argumentationen om. 

Nogle hævder, at billederne tjente troen, fordi mange kristne var analfabeter, 

der ikke kunne læse Guds ord. Andre lagde vægt på billedets mystiske kraft 

som en afspejling af det overnaturlige. Når Gud åbenbarede sig for menneskene 

i Kristi skikkelse, kunne han også åbenbare sig i synlige billeder, sagde de. 

Men kunstnerens fantasi måtte tøjles. Det var herefter kun bestemte helliggjorte 

billedtyper, såkaldte ikoner, der kunne anerkendes som sande fremstillinger. 

Billedstriden fik afgørende betydning for hele den vestlige kunsts udvikling. 


Uden titel, 1999. blandteknik på masonit. 122 x 122 cm. 

Donation: Galleri Bo Bjerggaard 

RENT OG URENT 

Kirkebys kunst blander stilarter og forbilleder. Han låner materiale fra mange forskellige 

kilder, som ikke umiddelbart har noget med hinanden at gøre. Men for Kirkeby er der en 

sammenhæng mellem de enkelte dele. Hans værker svinger mellem tradition og nytænkning, 

mellem myte og kliché, mellem indsigt og overflade og mellem, hvad han selv 

kalder ’rent’ og ’urent’. 

’Rent’ og ’urent’ dækker polerne i hans kunst. Han opfinder begrebsparret i tresserne 

for at indkredse forskellene mellem den moderigtige minimalisme og den ’gamle’ udtryksfulde 

og fortællende kunst. Minimalismens idé om 

en kunst uden henvisninger kaldes ’ren’, fordi den 

ikke rummer nogen værdier uden for sig selv. Mod- 

sætningen er den traditionelle kunst, som Kirkeby 

kalder ’uren’, fordi den er afhængig af kunstnerens 

udtryk og henviser til værdier og sandheder uden 

for værket selv. 

’Rent’ og ’urent’ blandes sammen i Kirkebys værker 

for at understrege, at ingen af delene kan undvære 

hinanden. Solnedgangen i romantikkens billeder er 

selvfølgelig banal og i samtidens reklamer tilmed 

overfladisk, men den er også et meget stærkt symbol 

for dagens og hele livets forgængelighed, som 

måske er menneskets sværeste erkendelse. Vi må 

tage afstand fra overfladiskheden, men vi må samtidig 

erkende, at overfladen skjuler eller henviser til 

en dybere mening. 

7

8 

Tor II, 1987. Port. Bronze. 240 x 170 x 60 cm 

Donation: Ny Carlsbergfondet 

I udkanten af Louisianas park er Kirkebys store bronzeport 

Tor II placeret. Skulpturen står som en tærskel 

på kanten af skovbrynets bratte fald ned mod havet. 

Med sin lavaagtigt modellerede krop udpeger den 

rummet på hver side. Samtidig drager stoffets sanselige 

overflade beskueren ind mod skulpturens egen 

mørke grottehulning. Det oprejste i bronzens rektangel 

underbygger titlen og definerer formen som et 

løsrevet arkitektonisk element. Porten er uden bygningsmæssige 

omgivelser, som porte normalt optræder 

i. Her står den alene og bliver derfor et tegn eller 

symbol. Skulpturen skaber associationer til både oldtidens 

romerske triumfbuer og til egypternes og grækernes 

naossten. Et naos er en særskilt, mindre bygning, 

ofte smykket med en portagtig fordybning i relief. 

Stenen stod inderst i templerne. Her opbevaredes 

kultens hellige genstande. 

Kirkebys skulptur minder også om en splittet træstamme 

eller en mennesketorso. Begge motiver stammer 

fra Kirkebys malerier. Træet og menneskekroppen 

er metaforer, der henviser til beskuerens egen 

krop og det omgivende rum. Ligesom i malerierne 

blander Kirkeby her abstrakte og naturalistiske træk. 

Udtrykket efterligner naturens arbejde med sit materiale: 

vækst, erosion, forrådnelse. 

Kirkeby har skabt en figur med tydelige spor af håndens 

bevægelser i det bløde ler, som bronzen er 

støbt efter. Skulpturen viser et slægtskab med flere af 

kunsthistoriens markante billedhuggere. Oplevelsen 

af figurens tilsynekomst og forsvinden tilbage i materialet 

er identisk hos en kunstner som Giacometti. 

Formgivningen af den nøgne krop er et af kunstens 

mest udforskede motiver, og selve materialevalget, 

bronzen, knytter an til en fornem tradition, som 

Kirkebys port udfordrer og bidrager til. 

På hvilken side af skulpturen føler du dig mest tryg og 

velkommen? Hvorfor? 

Overvej, hvordan en port kan være et symbol for menneskets 

følelsesliv! 

Hvordan ville skulpturen fungere indenfor? 

Er der nogen fælles træk ved Tor II og Murstensskulpturen? 


Uden titel, 1990. Kul på papir, 3 tegninger. Hhv. 230 x 99 cm (2 stk) og 230 x 109 cm 

Donation: Ny Carlsbergfondet 

I tre smalle højformater har Kirkeby med kul og pensel 

tegnet en blanding af et abstrakt ornament og et 

mytisk landskab. 

Horisontlinien i de tre billeder bringer os ind i et 

naturrum. Men herefter kan alting drages i tvivl. Ild, 

torden, jordskælv, tyfoner og et oprørt hav kommer 

til syne som svage og usikre konturer. Fabeldyr, fugle 

og slanger er blandt de skikkelser, der opstår af kullets 

støv på papiret. Men de er præcis så svære at 

skelne, at vi får mistanke om et kunstnerisk 

forsvindingsnummer. 

Tegningerne låner stof fra forskellige kilder. Biblens 

myter om syndfloden og dommedagen, offerritualer, 

romantisk og abstrakt maleri. 

Billederne danner et fællesskab.Vi er vant til at læse 

fra venstre. Fra de kristne kirker kender vi altertavler 

i tre dele. De skal også ’læses’ fra venstre.Vi forventer 

derfor en tidsfølge eller et egentligt handlingsforløb. 

Men lige så snart beskueren søger at 

samle og fordele betydning i de tre billedrum, over- 


tager papirets abstrakte tegn og skraveringer scenen. 

Og vi er tilbage i tegningens og papirets konkrete 

overflade af tekstur og stof. Vi bliver forført til at tro, 

at billederne handler om noget bestemt. 

Det sort/hvide medie og tegningens vægtning af linien 

frem for fladen understreger beskuerens behov 

for at kunne genkende et motiv. Eller det modsatte: 

at blive overbevist om samme motivs absolutte fravær. 

Kirkeby vil have os til at lede og søge forgæves i historien 

og vores fælles kultur. Han ønsker at forvirre 

og pirre vores forventning om genkendelse for at få 

os til at spekulere over, hvordan et billede producerer 

betydning. Hvor lidt og hvor meget, der skal til. 

Hvordan kommer dommedagsbegrebet til udtryk i 

tegningerne? – og i andre værker i materialet? 

Er der noget i din oplevelse af tegningerne, som minder 

dig om bronzeporten? 

Er der nogen ’rene’ træk i værket? 

9

10 

Beatus-Apokalypse, 1989. Olie på lærred. 290 x 350 cm 

Beatus-Apokalypse er et værk med store indre modsætninger. 

Allerede titlen rummer et paradoks. Beatus er latin og 

betyder salig og lykkelig.Apokalypse er det græske ord for 

afsløring og åbenbaring. Apokalypsen henviser som hovedregel 

til Johannes’ åbenbaring om dommedagen eller verdens 

undergang. Det er en af den kristne mytologis mest 

gruopvækkende passager. Men en åbenbaring er ikke nødvendigvis 

af det onde. Den kan være udtryk for et positivt 

varsel, som da Moses møder Gud i ørkenen i skikkelse af 

en brændende tornebusk for at modtage hans bud om at 

lede folket ud af Egypten. 

Kirkeby bruger det græske ord apokalypse, der er synonymt 

med fremstillinger af Guds vrede og straf over menneskene. 

Menneskene har ikke forvaltet verdens rigdom og 

skønhed med omhu, men ladet sig forblænde af begær. 

Derfor må de lide og dø, så en ny og uskyldig verden kan 

opstå. 

Kirkeby spiller bevidst begreberne ud imod hinanden. Er 

der tale om en lykkelig åbenbaring, eller lykkelig dommedag? 

Er han på Guds eller menneskenes side? Kirkeby 

anslår med titlen en tvetydig tone, som maleriet ikke synes 

at afklare. Oplevelsen af rummet er præget af modsatrettede 

signaler på billedfladen. Nogle partier lægger sig klart 

i forgrunden, mens andre træder tilbage. Men det overvejende 

indtryk er en vægtløs tilstand, hvor planerne forsky- 

der sig afhængigt af beskueren. Naturscenen er det store 

bagtæppe.Til højre skyder konturer af Kirkebys afgrenede 

træ op, som romantisk symbol for livets forgængelighed. 

Træet er symbol på både liv og død. Det gentager usikkerheden 

om titlens betydning. 

Billedet er umiddelbart smukt i en klassisk betydning af 

ordet, dvs. anderledes roligt og harmonisk end f.eks. Viel 

Später. Farverne udgør en afstemt klang af komplementære 

områder. Men Kirkeby lægger afstand til skønheden. Hans 

moderne viden om risikoen for at skønheden bliver en tom 

overflade, som i reklamens eller popkunstens billeder, 

tvinger ham til at spænde ben for sig selv. For i den rene 

skønhed bor forblændelsen, som dommedagsmyten handler 

om. Eller overfladiskheden, der truer med at overtage 

værket som ren stil. 

Kirkeby bruger et af bibelhistoriens mest billedskabende 

skriftsteder, som talerør for begærets og forgængelighedens 

evige konflikt i mennesket. Dommedagen angår derfor 

selve skønheden. Maleriets skønhed. 

Hvordan ser en nutidig dommedag ud i din bevidsthed? 

Hvad handler forblændelse om i vores moderne samfund? 

På hvilke måder hænger fortolkningen af Beatus-Apokalypse 

og Mordet i Finnerup Lade sammen? 


BIOGRAFI 

Per Kirkeby er født i 1938. Han er uddannet geolog 

fra Københavns Universitet i 1964. 

I sin studietid deltager han i Grønlandsekspeditioner 

for at undersøge gletscherbevægelser og bopladser 

efterladt af eskimoer for over 4000 år siden. Han er 

også med til at undersøge en nyopdaget 20 ton tung 

jernmeteorit. 

Kirkebys naturvidenskabelige baggrund og nysgerrighed 

over for naturens former er vigtig for hans tilgang 

til kunsten. Sammen med en solid viden om kunstens 

former og historie.Allerede fra midten af tresserne 

arbejder han med maleri, grafik, 8 mm film, happenings 

og performancekunst. Her begynder han 

også arbejdet med murstensskulpturer. Sideløbende 

med geologistudierne tager Kirkeby kontakt til Den 

eksperimenterende kunstskole i København, Eksskolen. 

Her indgår han i et miljø af unge kunstnere,der 

alle lægger afstand til det Kongelige Kunstakademi og 

et stivnet kunstsyn. 

Eks-skolen er et åndeligt og kunstnerisk fristed. Men 

her er holdningen, at maleriet er et uddateret medie. 

Kirkeby insisterer imidlertid på maleriet. Han balancerer 

mellem romantiske i landskaber og symboler 

og popkunstens skabeloner. Hans serier af masonitbilleder 

i formatet 122 x 122 cm stammer fra årene 

på Eks-skolen. Masonitbillederne udstilles altid ophængt 

med nøjagtig samme afstand, så billederne udgør 

en serie, der kan minde om minimalisternes gentagelser 

af formelementer. 

I halvfjerserne udvikler Kirkeby en mere entydig stil, 

hvor de demonstrativt fremmede billedelementer fortoner 

sig. Kirkeby overgiver sig til oliemaleri på lærred. 

I firserne markerer Kirkeby sig internationalt med et 

mere stramt og kraftfuldt, tungt maleri. Kirkeby bliver 

sammen med en række andre kunstnere udråbt som 

fader til den nye generation i tysk maleri kaldet ’de 

nye vilde’. Deres værker er en reaktion imod ’steriliteten’ 

og ’følelsesflugten’ i minimalismen. Maleriet, 

som ellers var erklæret dødt, oplever nu en international 

genfødsel. Kirkeby begynder i ’78 at virke som 

professor ved forskellige kunstakademier i Tyskland. 

Hans maleri vokser i format og omslutter beskueren, 


så synsfeltet får karakter af en hel verden. Og han 

begynder at modellere i gips og ler og støbe sine 

skulpturer i bronze. Skulpturerne udvikler og isolerer 

temaer og enkeltdele fra maleriet. Torsoer, arme og 

grotter modelleres og klargør maleriets motiver. På 

samme vis underbygger maleriet arbejdet med bronzen. 

I halvfemserne bliver spillet mellem flade og 

dybde gradvist mere udtalt i store lærreder, hvor 

områder af maling ’står op’ foran motivets bagvedliggende 

rum i flader, der er parallelle med billedplanet. 

Kirkebys indsats som tegner og grafiker løber gennem 

hele det samlede værk.Tegningerne udgør ofte 

det sidste led i arbejdet med et bestemt motiv. Men 

der kan også være tale om studier gjort foran motivet. 

Disse bliver til under rejser for at huske detaljer 

og strukturer, som indarbejdes i maleriet.Tegning og 

maleri blandes ofte på lærrederne, som rummer et 

væld af forskellige tegnede objekter og figurer eller 

ornamenter fra naturen og kulturen. Ofte viser tegningerne 

i malerierne ledemotiver med udspring i de 

tidligste billeder.Træet, hytten, taluskegler og korskiler 

er eksempler på motiver, der vender tilbage. De er 

gengivet med den frie hånds både sikre og løsslupne 

håndbevægelse. Malerierne rummer også Kirkebys aftegninger 

af overhead projicerede billeder på lærrederne. 

Betydningen af Kirkebys mange rejser over hele verden 

har sat sig spor i værkerne. Særligt forholdet til den 

grønlandske natur, studier i Mayakunst og arkitektur 

og europæisk kunsthistorie spiller en afgørende rolle 

i Kirkebys kunst. 

Ved siden af sit billedarbejde har Kirkeby skrevet og 

udgivet poesi, romaner, rejsebeskrivelser og essays om 

kunst. Kirkebys bøger og kunst taler sammen og 

udgør en helhed. En helhed, der henviser til steder 

inden for helheden. HosVan Gogh, Edward Munch og 

Asger Jorn kan du finde den samme indadskuende og 

subjektive styrke i det kunstneriske udtryk. Kirkeby 

lægger sig i forlængelse af den nordiske tradition i 

maleriet. 

Kirkeby bor og arbejder i Danmark og har atelier i 

København og på Læsø. 

11

SE OGSÅ FORSIDEN 

Plank-Stone, 2000 

Planke-sten 

Olie på lærred 

220 x 220 cm 

Gletchere og bjergformationer skaber et indtryk af umenneskelige 

dimensioner og fysisk set ufremkommelig natur. 

Træets ligger som horisontale planker hen over der storslåede 

landskab. 

Flade og dybde bliver metaforer for henholdsvis nærhed 

og afstand. Men det nære er ikke altid det, der er tættest 

på, og omvendt. 

I midten af billedet er planken fremhævet som selvstændigt 

objekt. De øvrige planker falder delvist sammen 

med den bagvedliggende flade. Perspektivet er højt som fra 

en flyvemaskine. Derfor vipper den rumlige komposition 

ned på billedfladen, som et mønster eller et kort. Kirkeby 

skaber hermed tvivl om billedets illusion. Beskuerens blik 

kan ikke samle motivet i ét panorama på grund af de tværgående 

planker, der bryder illusionen og efterlader billedfladen 

som fragmenter. 

Det nære perspektiv på plankerne giver ikke 

en tilsvarende følelse af sanselig håndgribelighed. 

Plankerne er symboler og tegn for natur, mens 

naturen dernede synes mere virkeligt sanset,måske 

på grund af afstanden. 

Naturen er i Plank-Stone blevet et fjernt og uopnåeligt 

landskab. Maleriet viser et naturbegreb, 

som rummer en erkendelse af menneskets afstand 

til sit oprindelige udgangspunkt. Tanken 

stammer fra romantikkens natursyn. Det er et 

natursyn, som stadig gælder i dag. Naturen er til 

for menneskets trængsler og længsler, til tjeneste 

for mennesket. Da Gud forlader naturen, bliver 

naturen til en scene, indrammet og afstukket af 

mennesket. Betegnelsen landskab dækker denne 

nye natur, som er forbundet med menneskets 

begær. Det er begæret efter sjælen i den gamle 

uspolerede natur, der nu søges indfanget og 

beskyttet i landskabets ramme. Men også begæret 

efter den tæmmede og uskadeliggjorte 

natur, som kan udnyttes. At ville male naturen 

Donation: Jytte og Dennis Dresing 

Skoletjenesten Louisiana tilbyder undervisning og skriftligt undervisningsmateriale, som perspektiverer 

forskellige aspekter af Kirkebys værk, som f.eks.Tysk kunst, Minimalisme,Amerikansk Popkunst, Stedsbestemt 

kunst, Louisianas Skulpturpark samt Alberto Giacometti. 

© SKOLETJENESTEN LOUISIANA 2002. REDAKTION: IDA BRÆNDHOLT LUNDGAARD. TEKST: HILDE ØSTERGAARD. 

LAYOUT: MARIANNE BISBALLE/SKOLETJENESTEN. TRYK: KAILOW GRAPHIC. www.skoletjenesten.dk 

medfører derfor altid, at naturen bliver til landskab. Det er 

den konflikt, Kirkeby viser frem. Det er derfor heller ikke 

naturen, vi ser dernede mellem plankerne, men et landskab, 

der diskuterer sin egen plads i vores bevidsthed. Selv den 

ældste, mest øde og utilgængelige natur kan altså kun begribes 

som landskab, tæmmet, undersøgt og udforsket af 

blandt andet geologiens blik. Alligevel er der også stedvist 

tale om et andet blik i Kirkebys værk. Ikke malerens, men 

maleriets. Et blik, der ikke længere undrer sig over sin egen 

proces, ikke præsterer hverken illusionisme eller abstraktion, 

men blot er, helt banalt, ligesom naturen. 

Kan du se, hvor maleriet virker mest almindeligt og naturgroet? 

Kan du genkende det natursyn, der kommer til udtryk i Plank- 

Stone i din egen kultur? 

Hvad betyder naturen for din selvforståelse? 

Hvor går grænsen mellem natur og landskab? – og mellem 

natur og kultur? – er det den samme grænse? 

ALMINDELIGHEDEN 

For Kirkeby er ideen om det banale og almindelige en kvalitet, som alle hans 

værker kredser om. I bogen Arnasco fra 1995 siger han: “...når det kommer 

til stykket og du skal sige de rigtige ting og være det rigtige sted, så er 

det eneste der duer, de mest udslidte og fortærskede og banale ting. Det, 

der har været min drøm, det er gennem – kald det en ekstrem hæmmethed, 

kontrol, kritik og benhårdt arbejde at genvinde retten til at sige de 

samme forfærdelige åndsvage ting, bare med en helt anden vægt. Det er 

ligesom om, at de banale ting måske er de ting i verden det er sværest at 

erhverve sig retten til at sige”. 

Det gælder altså om for Kirkeby at finde ind til de motiver, der handler 

om de mest grundlæggende og almindelige problemer i livet. Men motivet 

hænger sammen med metoden. For det er lige så vigtigt for Kirkeby at få vist 

disse almindelige forhold på en almindelig og simpel måde. Og det kræver 

et stort mod at være så enkel og ærlig i sit udtryk. Ikke at pakke motivet 

ind i flotte farver og store armbevægelser og mystik, når det faktisk handler 

om noget helt ydmygt. 

MÅLGRUPPE: 7. klasse – 10. klasse

10. klasse - Louisiana

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?