Den lyriske impuls

nobelbiblioteket.au.dk

Den lyriske impuls

Den lyriske impuls

En undersøgelse af de poetiske billedstrukturers logik

belyst ud fra Thorkild Bjørnvig og Friedrich Hölderlin

Nordisk Institut

Vejleder: Ove Petersen

Afleveringsdato: 10. februar 2009

Anette Korshøj

Årskortnummer: 19980492

i


Indholdsfortegnelse

1 Indledning............................................................................................................. 1

2 Teoridel: Den lyriske impuls................................................................................. 3

2.1 Serafsproget (Lange)..................................................................................... 3

2.2 Underliggørelse og den vanskelige form (Sjklovskij) .................................... 6

2.3 Det billedlige niveau (de Man) .................................................................... 10

2.3.1 Første billedstruktur: Traditionel billeddannelse .................................. 11

2.3.2 Anden billedstruktur: Den paradoksale metafor ................................... 14

2.3.3 Den poetiske metafor (Brooks) ............................................................ 17

2.3.4 Tredje billedstruktur: Diagonalen. ....................................................... 21

2.3.5 Afsluttende omkring det billedlige niveau............................................ 26

2.4 Andethed og den vanskelige nydelse (Bloom) ............................................. 28

2.5 Det sublime og det uendelige (Kant) ........................................................... 32

2.5.1 Lyotard: Nuancen og timbren .............................................................. 36

2.5.2 Bonnefoy: Noget hinsides sproget ....................................................... 40

2.5.3 Afsluttende omkring det sublime og det uendelige............................... 43

2.6 Konkluderende omkring teoriafsnittet ......................................................... 44

2.6.1 Begrebsapparat og samlet tankefigur ................................................... 45

3 Digtanalyser........................................................................................................ 50

3.1 Thorkild Bjørnvig: Klitspejlet (1959) .......................................................... 51

3.1.1 Overordnet diskussion og perspektiver: Det hvirvlende digt ................ 58

3.1.1.1 Hvirvlens individualiseringsproces .................................................. 66

3.2 Friedrich Hölderlin: Wie wenn am Feiertage... (1799/1800) ........................ 70

3.2.1 Overordnet diskussion og perspektiver: Digtet som kampplads............ 86

3.2.1.1 Bærende strukturer .......................................................................... 88

3.2.1.2 Hæmmende strukturer ..................................................................... 92

4 Afslutning......................................................................................................... 100

ii


5 Bilag................................................................................................................. 104

6 Litteraturliste .................................................................................................... 119

7 Deutsche Zusammenfassung ............................................................................. 127

Specialet indeholder 239.685 anslag.

iii


1 Indledning

Antageligt så tidligt som i det første efterkristne århundrede forfatter Longinos det lille

skrift Den store stil og bliver dermed den første til at forholde sig tekstkritisk til

litteratur. 1 Med udgangspunkt i samtidens forfattere beskæftiger Longinos sig med, hvad

det egentlig er, kunsten formår og siger i den forbindelse om det storladne, det højbårne

og den høje stil: ”Det højbårne overtaler og overbeviser os ikke; det river os ud af os

selv […] Det storladne sprænger alle ting som et lyn” (Longinos: 1934, 15). Af

eftertiden er disse over totusinde år gamle longinianistiske refleksioner over kunsten

blevet inkorporeret og moderniseret i en lang tradition og har stået distancen frem til i

dag.

Longinos mener, at kunsten skal rive mennesket ud af sig selv gennem det

uventede, og at kunsten gør dette ved at øve vold på sproget, så mennesket studser. Der

opfordres således til en lydhørhed over for voldeligheden i sproget og brugen af

anderledes billeder, ”som efter deres natur ikke hører sammen, og gør vold på sproget”

(Longinos: 1934, 39). Longinos’ begreb om voldelighed peger derfor på vigtigheden af

at lægge mærke til de små nuancer og glidninger i sproget.

Men betragtet i lyset af, at Longinos behandler kunsten som helhed, og at

en så generel problematik er for bred og uhåndterlig, indsnævres problematikken til at

omhandle den lyriske impuls og specifikt lyrikkens billedstruktur. Der spørges således

til, hvad det er, det poetiske billede kan, og billedet kan bruges som fokus, fordi det

netop kan fungere som en art metonymi for kunsten. Traditionelt set har det nemlig

været den gængse opfattelse, at billedet altid må optræde som billede af noget, der

således tidsligt kommer før billedet og derfor på den vis eksisterer før både i tid og

ontologi. Med den begrundelse, at et objekt udmærket kan eksistere uden et billede af

det, men at et billede omvendt ikke kan eksistere uden tilhørende objekt, har objektet

1 Som Niels Møller i sin danske oversættelse skriver i forordet til Den store stil (Longinos: 1934, 7f), er

forfatteren reelt ukendt. Dog er værket af eftertiden blevet tilskrevet denne Pseudo-Longinos, som der

herefter for nemheds skyld henvises til med betegnelsen Longinos.

1


traditionelt set været opfattet som primært, og billedet derfor som sekundært og afledt i

forhold til det, det skal gengive. Men Longinos repræsenterer en noget andet opfattelse

af billedet, da han ikke anser det for sekundært, men tværtom opvurderer kunsten og

billedets værdi.

Den longinianistiske traditions overvejelser omkring billedstrukturen

udgør således udgangspunkt for specialets teoretiske gennemgang i afsnit 2. Det er

billedet, der er vigtigt, og dette medfører en bestemt opfattelse af det poetiske billede.

De teoretikere og tænkere, der inddrages, bidrager således alle til en videre indkredsning

af billedets logik og dermed af den lyriske impuls og afsøgningen af, hvorledes den skal

forstås. Gennem opfattelsen af billedet søges i teorigennemgangen svar på, hvad der i

det hele taget konstituerer den lyriske impuls, og hvad det særlige ved den er. Hvad er

det, poesien kan? Endvidere behandler den teoretiske gennemgang, hvordan det

poetiske sprog adskiller sig fra det almindelige hverdagssprog og spørger om, hvad det

egentlig er, det poetiske billede potentielt kan bringe mennesket i kontakt med, og

hvorledes kontakten i så fald kommer i stand.

Kort beskrevet adskilles det poetiske sprog fra hverdagssproget i afsnit 2.1

og 2.2 gennem betragtninger fra Per Lange og Victor B. Sjklovskij, og afsnit 2.3

beskæftiger sig med det særlige ved det poetiske sprog ud fra Paul de Man og

videreelaborerer herunder i afsnit 2.3.3 og 2.3.4, hvorledes det poetiske billede konkret

ser ud gennem Cleanth Brooks. Afsnit 2.4 og 2.5 afsøger, hvad det er, mennesket kan

opnå kontakt til ud fra både Harold Blooms og Immanuel Kants idéer. I afsnit 2.5.1 og

2.5.2 bidrager Kant sammen med pointer fra Jean-François Lyotard og Yves Bonnefoy

endvidere til forståelsen af, hvorledes kontakten kan opnås.

Sluttelig opstilles i afsnit 2.6.1 en samlet tankefigur, som poetiske

billedannelser kan siges typisk at bevæge sig inden for, og ét sammenhængende

begrebsapparat omkring den lyriske impuls, som dels er fremkommet på baggrund af

forskellige aspekter fra de inddragede teoretikere, der hver for sig har beskæftiget sig

med dele af samme grundlæggende fænomen, og dels som feedback på digtanalyserne i

afsnit 3.

2


Med henblik på at bearbejde poetiske billedstrukturer konkret i poesien og

for at demonstrere den fremkomne tankefigurs anvendelighed analyseres i afsnit 3.1

først Thorkild Bjørnvigs Klitspejlet (1959) og i afsnit 3.2 dernæst Friedrich Hölderlins

Wie wenn am Feiertage… (1799/1800). Bjørnvig og Hölderlin er først og fremmest

valgt, fordi de indskriver sig i den longinianistiske tradition gennem en ganske særlig

anvendelse og individualisering af billedet, der afføder en metapoetisk refleksion over

billedets struktur. Men valget kvalificeres endvidere af det faktum, at Bjørnvig kan

knyttes direkte til Hölderlin, eftersom Bjørnvig som én af dansk grunds fremmeste

Hölderlin-oversættere i sin egen digtning er under direkte indflydelse af Hölderlin.

Til sidst sammenfattes i afslutningen afsnit 4 de gjorte observationer

omkring billeddannelser og den lyriske impuls.

2 Teoridel: Den lyriske impuls

2.1 Serafsproget (Lange)

Per Langes posthumt udgivne Det Umuliges Kunst (1996) tjener som en generel

indgangsvinkel til forståelsen af den lyriske impuls. I essayet om Johannes Ewalds lyrik

beskæftiger Lange sig blandt andet med adskillelsen af hverdagssproget fra det poetiske

sprog, herunder et særegent poetisk udtryk, som han kalder serafsproget. Dette sprog er

værd at opholde sig ved, da Lange i beskrivelsen heraf bidrager med mange

bestemmelser af den lyriske impuls. I beskrivelsen af dette, det ypperligste af de

poetiske sprog, indskærper Lange, at der er tale om forskellige grader af poetiske sprog,

og at de således udgør et kontinuum.

3


Serafsproget beskrives som et på alle måder anderledes og mægtigere

poetisk sprog. Et transcendensskabende udtryk af ufattelig styrke og glans med en

patos, der forlener poesien med ”Genskær af det Evige”. Det er et poetisk sprog, ”hvor

Ord […] nittes til Ord i en ubrydelig Flade, saa ingen Straale [går] tabt” (Lange: 1996,

130). Sammenlignet med hverdagssproget befinder det konstruerede og kunstige

serafsprog sig ifølge Lange meget nærmere det, som han uden at præcisere nærmere

kalder poesiens egentlige udspring.

Lange karakteriserer serafsproget som en ” Ildsøjle, en Strøm af

Lidenskab hvis Kilde er ældre end sproget, og som skaber Ordene ud af sit eget Indre og

fører dem med sig som Flammer og Gnister paa sin Vej imod Himlen” (Lange: 1996,

125). Lange sætter her fingeren på tre vigtige pointer for forståelsen af det poetiske

sprog. For det første præciseres, at serafsprogets udspring er ældre end sproget selv!

Indirekte polemiserende kritiserer Lange nutidens dominerende opfattelse: Den i

Wittgenstein forankrede overbevisning om, at sprogets grænser også er verdens grænser

(Wittgenstein: 1922/2003). Inden for denne forståelse udgør sproget horisonten for,

hvad der er muligt at sige, tænke eller erfare. Lange indvender, at serafsproget derimod

får sin kraft andetsteds fra, og bryder dermed med den dominerende opfattelse ved at

hævde, at der eksisterer noget uden for sproget, og at dette har primaritet over den

fysiske verden!

Lange påpeger for det andet, at serafsproget skaber ud fra sig selv!

Sproget undervurderes ikke på nogen måde, og dermed antydes sprogets eller billedets

primaritet i modsætning til en mere traditionel opfattelse af, at det objektive, fysiske

objekt altid allerede er der først, og at billedet for bestandigt er dømt til at komme efter,

er et billede af noget og derfor sekundært. Som konsekvens af den nyere poetiske

billeddannelse, der først for alvor har stadfæstet sig inden for de seneste århundreder,

bliver sproget og ordet i sig selv primært og originalt, uden at kroppen, det fysiske og

sanseligheden af den grund nedvurderes. Der er intet før billedet, og billedet bliver den

eneste adgang til det, det drejer sig om.

I umiddelbar forlængelse heraf markeres for det tredje udgangspunktet for

serafsproget og det poetiske sprog. Det er på vej imod Himlen! Begyndelsespositionen

4


er dermed på jorden i det fysiske og det sanselige. Det poetiske sprog bevæger sig

dermed langs et kontinuum, men kan gennem stor patos og stadig højere grader af

transcendensskabende billeder svinge sig op over det jordiske og potentielt gøre som

serafsproget og gestalte et ”Genskær af det Evige”.

Der er ingen tvivl om, at Lange i beskrivelsen af poesiens forudsætninger

har fat i noget helt essentielt omkring nødvendigheden af at leve på en særlig måde for

at se poesien:

”Det er vel et Spørgsmaal om en stor lyrisk Kunst overhovedet kan trives

andre Steder end i et saadant sjæleligt Bjerglandskab, og om Digteren

ikke […] maa gøre Oprør mod sine Vilkaar og flygte ud i en Verden med

større Kontraster, højere, mere uopnaaelige Himle, mørkere Afgrunde og

lidt af den søde Angst som man føler paa Fortabelsens Rand” (Lange:

1996, 124f).

Der fordres altså dermed ikke et liv i streng askese, men en tilnærmelse til lyrikken

gennem vægring mod en kollektiv magelighed i et indskrænkende socialt fællesskab.

Poetiske erfaringer er fundamentalt asociale, og digteren må derfor træde ud af det

sociale fællesskab og ind i en digterisk asocialitet for at bringe sig i en modtagelig

position for lyrikken. 2

Langes største fortjeneste i denne sammenhæng er adskillelsen mellem

hverdagssprog og et særligt poetisk sprog, og i udfoldelsen heraf er det muligt at

opsummere tre bærende dele omkring forståelsen af den lyriske impuls: Dels iagttages

for det første en holdning i forhold til det fysiske aspekt. Kroppen, sansningen og det

jordiske nedvurderes på ingen måde i modsætning til for eksempel en romantisk optik,

hvor det drejer sig om at trække en oftest uopnåelig himmel ned på jorden. Dels bliver

det for det andet klart, at sproget ingenlunde opfattes som en selvreferentialitet, hvor

sproget autonomt lukker sig om sig selv. Det er et åbent sprog, der favner alt. Og for det

tredje påpeges med al tydelighed, at himlen ikke er udgangspunktet for det poetiske

2 Mange har beskæftiget sig med ensomheden som poetologisk vilkår. Kierkegaard filosoferer over det,

og Rilke behandler ensomheden i Briefe über Cézanne (1952). Endvidere hævder Harold Bloom (se afsnit

2.4), at denne asocialitetens ensomhed er menneskets og digterens eneste vej til lyrikkens inderste væsen,

da poetiske erfaringer i bund og grund er asociale. Disse henvisninger udelukkende blot for at understrege

emnets enorme interesse i litteraturen, al den stund utrolig mange arbejder med at formulere selve

forudsætningerne for poesi.

5


sprog. Poesien bevæger sig derimod fra det jordiske og op mod himlen. Sprog, sansning

og det jordiske er alt sammen elementer, der i poesien er ligestillede uden at blive

vurderet.

Imidlertid kommer Lange ikke bestemmelsen af, hvad der er særligt ved

det poetiske sprog, meget nærmere, og derfor må blikket rettes andre steder hen for en

videre afsøgning af den lyriske impuls. Her er der noget at hente hos Paul de Man, der

nærmere udspecificerer ”det sublime sprog” (de Man: 1960/1984, 10). Men før de Man

kan introduceres, må Victor B. Sjklovskij inddrages, da han har gjort vigtige

iagttagelser omkring hverdagssproget, som er brugbare for en videre forståelse.

2.2 Underliggørelse og den vanskelige form (Sjklovskij)

Victor B. Sjklovskij adskiller det poetiske sprog fra hverdagssproget og argumenterer

for, at disse sprog opererer ud fra forskellige love og præmisser. Nøjagtig hvilke,

præciseres 1916 i artiklen ”Kunsten som grep”, hvor Sjklovskij fremdrager nogle

vigtige forskelle sprogene imellem.

Hvad Sjklovskijs idéer i første omgang kan bruges til, er at tydeliggøre

forskellene mellem hverdagssproget og det poetiske sprog. Herunder bliver Sjklovskijs

betragtninger omkring billedet centrale, da hverdagssproget modstilles det poetiske

sprog gennem en nærmere undersøgelse af billedets lovmæssigheder. Ud fra Sjklovskij

bliver det yderligere muligt at tale om det almindelige hverdagssprog modsat det

poetiske sprog, som får mennesket til at se verden på ny. I udfoldelsen af det poetiske

sprog, der får mennesket til at se på ny, bidrager Sjklovskij imidlertid med to vigtige

termer til forståelse af lyrikkens væsen: Underliggørelse og den vanskelige form, som er

termer, der er frugtbare for den videre indkredsning af den lyriske impuls. Men først

beskrivelsen af det almindelige hverdagssprog.

Først og fremmest beskriver han det almindelige hverdagssprog som

middel til kommunikation gennem anvendelse af færrest mulig ressourcer. Denne type

beskæftiger sig udelukkende med hverdagssproget som praktisk middel for tænkningen.

6


I samtaler tænker de færreste – med rette – over sprogets pragmatiske indhold, da den

menneskelige bevidsthed er således indrettet, at den altid ud fra økonomiske grunde

søger at udføre perceptionsprocesserne så hensigtsmæssigt som muligt. Det vil sige med

anvendelse af mindst mulig kognitiv energi. Dette faktum kalder Sjklovskij

økonomisering (Sjklovskij: 1916/1991, 14). Som en naturlig følge heraf automatiseres

med tiden alle handlinger. Det ypperste eksempel herpå findes ifølge Sjklovskij i

algebraen, hvor objektet fuldstændig erstattes af symboler, og en sådan tænkemåde

medfører, at verden og talehandlinger opfattes uden rigtigt at blive set, men blot

genkendes på grund af enkle ydre, visuelle, fonetiske eller semantiske kendetegn. 3

Således opsummeret er hverdagssproget karakteriseret ved sin lethed,

regelmæssighed, umiddelbare tilgængelighed og sin økonomiske opbygning, der gør det

hurtigt opfatteligt. Sjklovskij pointerer, at faren herved er, at objekterne efterhånden

forsvinder fra bevidstheden og udelukkende optræder gennem et af deres ydre

kendetegn.

Det bringer ham imidlertid til at tale om det særlige ved det poetiske

sprog, og i den forbindelse koncentrerer han sig som nævnt om billedet, der gennem ord

og form modsat tvinger bevidstheden og de kognitive processer ned i hastighed og

tilskynder læseren til at se velkendte objekter på en ny og anderledes måde. Det er et

poetisk sprog, som gestalter et syn og ikke blot en genkendelse (Sjklovskij: 1916/1991,

20). Og det er netop dét, der har interesse. Det poetiske sprog, der får mennesket til at se

verden på ny, kan give følelsen for objektet og verden tilbage, fordi det – som et mål i

sig selv – forlænger perceptionsprocesserne og undviger automatiseringens

omsiggribende amputering. Sjklovskij mener, at menneskets automatiske og

økonomiske tilgang til verden skal gøres langsom igen, og det er præcis, hvad det

poetiske sprog, der får mennesket til at se objekterne på ny, betjener sig af.

3 Blandt andre J. R. Searle (1969), H. P. Grice (1968/1989) og J. L. Austin (1962) har dannet kanon inden

for pragmatikken. Endvidere henvises til Sperber og Wilsons relevansteori (Sperber: 1986), der

undersøger, hvad der sker i bevidstheden under kognitivt arbejde. På dansk grund har Erik Vive Larsen

(1995) arbejdet videre med teorien, der i korte træk går ud på, at det i hverdagssproget gælder om at opnå

størst muligt udbytte af samtale gennem mindst mulig anvendelse af kognitive kræfter. Det er præcis

dette, Sjklovskij forstår ved økonomisering. Men da hverdagssproget ikke har primær interesse her,

henvises til litteraturlisten for yderligere oplysninger.

7


Der findes utallige måder, hvorpå dette lader sig gøre, men Sjklovskij

skitserer to væsentlige: I underliggørelsen fremstilles objektet, som blev det set for

første gang. Læsningen – og dermed forståelsens tilgængelighed – tvinges ned i tempo,

og objektet kan, i stedet for at fremstå som en afgrænset genstand, nå en sådan intensitet

og varighed, at det kan skabe en art kontinuum i tid og rum, der fungerer som en åbning

til sig selv (Sjklovskij: 1916/1991, 17, 23).

Ganske forsætligt anvendes sproget på en ny måde. Det bruges til at

fastholde opmærksomheden ved nedsættelse af tempoet i forbindelse med

perceptionsprocesserne, så mennesket virkelig får set på ny. Objekterne bliver atter

levende og får nyt liv og en ny betydning. Dette kan ifølge Sjklovskij yderligere

iagttages gennem den vanskelige form (Sjklovskij: 1916/1991, 24). Gennem sprogets

dunkle og bevidst vanskeliggjorte fremtoning undslipper objektet automatiseringens

greb. Formen udsætter den umiddelbare nydelse og gør en sådan overmåde vanskeligt

tilgængelig. Dette sprog må derfor være et tilstræbt skævt og hæmmet sprog. Et

konstrukt så vanskeligt, at tempoet for processerne nedsættes. Læseren bringes –

mestendels mod sin vilje – væk fra den umiddelbare nydelse ved læsningen og tvinges

til at dvæle, fordi det er blot og bart nødvendigt for læsningen.

I modsætning til det almindelige hverdagssprog er det poetiske sprog

kunstigt. Et konstrukt, som i forsøget på at gøre sproget langsomt igen tilsigter at

udskyde læsningens nydelse ved at være svært tilgængeligt, underliggjort ved sin

vanskelige form og brudt både i rytme og form for at få læseren til at se med nye øjne

og måske på længere sigt nå en mere dybfølt og ægte nydelse.

Hvad Sjklovskij her siger om det poetiske sprog, som får mennesket til at

se på ny, kan uden de store betænkeligheder appliceres på det poetiske billede, for også

dét betjener sig af den vanskelige form og virker fremmed og underligt. Ja, i langt

højere grad end det poetiske sprog, der får mennesket til at se på ny. Derfor kan det

ærgre lidt, at Sjklovskij nøjes med at give eksempler på poetiske billeder uden at

kommentere deres opbygning og ikke med det samme tager skridtet fuldt ud og

fortsætter med en karakteristik af det poetiske billede ud fra de forudsætninger, han

allerede har opridset. Sjklovskij antyder kun akkurat, at billeder i hverdagssproget, der

8


fremstiller objektet på ny, er ”dikteriske” (Sjklovskij: 1916/1991, 13) og beskæftiger sig

ikke med vigtige spørgsmål om, hvordan det poetiske billede ser ud, hvorfor det er af

den beskaffenhed, det er, og hvad der i det hele taget driver mennesket til at lave poesi.

Heri består desværre Sjklovskijs begrænsning, for artiklen går ikke så meget selve det

specifikke poetiske billedes og den poetiske erfarings ærinde som hverdagssprogets

særtræk set i modsætning til poesien.

Når Sjklovskijs artikel alligevel er vedkommende og interessant, skyldes

det, at det nu bliver muligt at operere med tilstedeværelsen af hele tre forskellige sprog:

1) Det almindelige hverdagssprog, som alle betjener sig af i det daglige, 2) det poetiske

sprog, som får mennesket til at se verden og objekterne heri på ny og ikke mindst 3) et

specifikt poetisk sprog, hvis billeder ikke udspringer af hverdagssproget, men har deres

oprindelse et andet sted og muliggør en poetisk eller sublim erfaring af ”noget andet”.

Og det er præcis denne tredje variant, der er af særlig interesse. Selv fokuserer

Sjklovskij som bekendt udelukkende på de første to.

Ud fra Sjklovskijs idéer bliver det dermed muligt at tale om forekomsten

af forskellige lovmæssigheder for billedet alt efter, hvilken kontekst billedet optræder i.

Sjklovskij pointerer, at det nye, som skal beskrives, hidtil altid har været søgt gjort

velkendt gennem anvendelse af billeder, der ikke kræver megen refleksion og er

umiddelbart forståelige ud fra hverdagssproget. Men – og dét er lektionen fra Sjklovskij

– en sådan lovmæssighed medfører ubetinget konsekvenser for opfattelsen af det

specifikke poetiske sprog og det poetiske billede. Ved netop at betjene sig af billeder,

der kræver mere af læseren og fordrer nedsættelse af læsetempoet for at kunne forstås,

polemiseres i det poetiske sprog mod velkendtheden som mål i sig selv. Det, som det

poetiske billede modsat formår at gøre, er bevidst at fremstille det velkendte som

fremmed, nyt eller overraskende. Læseren er på ukendt grund. Det poetiske billede

bevæger sig med andre ord fra det velkendte mod det ukendte som noget ”andet”.

Derfor bliver det, med Lange i umiddelbar erindring, muligt at sige, at det poetiske

billede er ”paa […] Vej imod Himlen” (Lange: 1996, 125) og således søger vejen til det

ukendte.

9


For at komme dette ikke-fysiske ”andet” nærmere er der brugbare

iagttagelser at hente i en udgivelse af Paul de Man, der beskæftiger sig med metaforerne

på det billedlige niveau.

2.3 Det billedlige niveau (de Man)

På baggrund af klassicistiske, førromantiske og romantiske strømninger beskriver Paul

de Man i ”Intentional Structure of the Romantic Image” fra The Rhetoric of

Romanticism (1960/1984) nogle af de billeddannelser, der i litteraturhistorisk henseende

er karakteristiske for det poetiske sprog. De Man bliver særlig interessant for forståelsen

af den lyriske impuls, fordi han er i stand til at påpege et spændingsfelt i den retoriske

metafors bevægelser. 4 I forhold til metaforen argumenterer han nemlig overbevisende

for tilstedeværelsen af foreløbig to distinkte billedstrukturer med hver deres

udgangspunkt: En traditionel billedstruktur, der fastholder, at billedets bevægelse

begynder nedefra og har den konkrete verden som udgangspunkt og aldrig kan

undslippe det fysiskes primaritet, og en anden – og paradoksal – struktur, der undslipper

det fysiske objekts ontologiske primaritet, fordi den har sin oprindelse ”et andet sted” i

et privilegeret mellemrum mellem den fysiske og den himmelske verden, som de Man

benævner den paradoksale natur, og som begynder bevægelsen oppefra. 5

Med afsæt i de Mans gennemgang af dels den traditionelle og

efterfølgende den paradoksale billedstruktur – og gennem nødvendige korrektioner

4 I ”Semiologi og Retorik” (1973/1988) beskæftiger de Man sig med distinktionen mellem grammatik og

retorik, hvor sidstnævnte anskues i klassisk oprindelig forstand som studiet af figurale figurer og troper

ud fra retorikkens epistemologi og ikke i den nu gængse forståelse som overtalelse. Dette også her.

5 Denne nye poetiske tone, som de Man betegner, adskiller sig gennem sit udgangspunkt fra samtidens

andre teoretiske analyser af førromantikkens lyrik. Se blandt andet René Wellek (1963) for et i forhold til

dette projekt anderledes klassisk og traditionelt syn på det poetiske sprogs udspring, selvom teksten meget

fornuftigt tager udgangspunkt i treklangen: indbildningskraft, natur og symbol/myte. Wellek vil ikke

kunne forstå de Mans pointer, da Wellek i sin tekst fokuserer på en nedefrakommende bevægelse, hvor

indbildningskraften i betragtningen muliggør subjektets forandring i samme bevægelse, som det

betragtede objekt ændres, og derved kan svinge sig opefter. Men Wellek berører kun én mulig

bevægelsesretning: Nedefra og opefter, hvilket sammenholdt med de Mans bidrag er forenklet. Specialets

intention er her en indskrivelse i og forlængelse af de Man-traditionen.

10


omkring og tilføjelser til den paradoksale metafor hentet fra Cleanth Brooks

(1947/1968) og med skelnen til en vigtig pointe af Jacques Derrida (Hauge: 2001) –

udfoldes efterfølgende yderligere en billedstruktur, den poetiske metafor. Dermed bliver

det litterærteknisk betragtet efterhånden muligt at opstille en tankefigur bestående af et

treleddet forløb eller tre tempi for billeddannelser, som hver især blive behandlet in

extenso. Udlægningen af de første to former for billeddannelser står således de Man for.

2.3.1 Første billedstruktur: Traditionel billeddannelse

Med udgangspunkt i klassicismens emblematiske anvendelse af allegorien som

ren og skær ornatus, hvor billedet forholdsvis ubesværet kan overføres fra real- til

billedplan og omvendt, begynder de Man med at understrege, at den traditionelle

billeddannelse intet tilføjer erkendelsen, men udelukkende tjener til illustration. Ord og

figurer forventes i 1700-tallet på ingen måde at afføde noget nyt og fungerer blot som

ornatus for objektet. De Man argumenterer imidlertid for, at der med slutningen af det

18. århundrede overalt i Europa ses en tendens mod en gradvis ændring af billedets

struktur i retning af større rigdom og variation. Den hidtidige allegori bliver nu,

mekanisk og stivbenet figurativ som den anses for, utilstrækkelig til at gestalte det nye

poetiske udtryk i romantisk regi. Videre beretter de Man, at den skabende

indbildningskraft sideløbende hermed vokser som produktiv faktor i kompleksitet og

bevæger sig i retning af større fokus på en verdenskonkrethed. Den langt mere fleksible

metafor bliver simpelt hen poesiens udgangspunkt par excellence og bliver en figur,

som overvinder sin egen figurativitet og tilstræbes nøjagtig lige så fysisk som verdens

naturlige objekter i et figurativt sprog, hvor billedet tilføjer poesien en ny dimension. 6

Her bevæger de Man sig imidlertid videre end Sjklovskij, idet han

påpeger, at billedets objekt i traditionel billeddannelse simpelthen forbliver primært, og

ordene herfor følgelig blot afbildninger og dermed sekundære. Overgangen fra

klassicismens anvendelse af allegorien som ren dekoration til romantikkens figurative

6 På trods af, at historiske ændringer fra en udtalt figurativitet i oplysningstiden til romantikkens

overvindelse af egen figurativitet her skitseres litteraturhistorisk, og som sådan også er væsentlige, er det

ikke det litteraturhistoriske aspekt, der har interesse. Fokus er derimod ændringerne som kategori for en

række nye indsigter og deraf følgende litterære greb, der ikke er historisk forankrede.

11


omdrejningspunkt opridses som en i princippet paradoksal situation, der nødvendigvis

også må medføre metaforens dobbelte udgangspunkt: Metaforen som på én gang rettet

mod verden i form af længslen efter at blive et objekt på lige fod med verdens naturlige

objekter og på den anden side større fokus på bevægelsen mod metaforen, myten eller

billedet i sig selv (de Man: 1960/1984, 2).

Problemet ved metaforens jordiske og fysiske udgangspunkt er, at en

sådan billeddannelse kæmper mod et ikke helt ubetydeligt horisontalt skel mellem det

fysiske og det ikke-fysiske, og ifølge de Man vil sproget og ordene i et sådant tilfælde

altid have sekundær karakter og uvægerligt komme til kort over for den fysiske

virkelighed. Til eksemplificering benytter de Man de velkendte linier fra Friedrich

Hölderlins digt Brod und Wein (1801): ”Nun, nun müssen dafür Worte, wie Blumen,

entstehn” (se bilag 1). Ud fra den sammenlignende konjunktion wie opfatter de Man

verslinien som en simpel sammenligning, hvor sammenligningen hverken består i

identitet mellem ord og blomst (ord er blomster) eller i analogi mellem dem (ord er

ligesom blomster), men i måden, hvorpå de oprinder (ord oprinder på samme måde,

som blomster oprinder) (de Man: 1960/1984, 3). 7

Dette betyder i de Mans terminologi, at Hölderlin med disse verslinier

ønsker, at ord skal opstå på samme måde, som blomster opstår. Blomster opstår ud fra

en egen modus, og de er definerbare uden brug af metaforer. Ordene stræber med andre

ord efter at fordrive metaforen og blive helt og holdent fysiske som virkelige blomster

og har derfor uvægerligt, da egenskaberne, som metaforen trækker på, er jordisk

funderede, det fysiske som udgangspunkt (de Man: 1960/1984, 2f). Figur 1 illustrerer

tankegangen.

7 Se Erslev Andersen (1993a, 166ff) for Hölderlins anvendelse af wie-relationen. Selvom det er et spor,

som ikke skal følges, skal det dog indskydes, at Erslev Andersen erklærer sig delvist uenig med de Man,

da han mener, at Hölderlins brug af wie-konjunktionen på ingen måde er simpel. Den tilsyneladende

direkte similaritet er snarere en ”forskudt similaritet”, hvilket han blandt andet argumenterer for gennem

de Mans note om, at ”the line [i.e. Nun, nun müssen dafür Worte, wie Blumen, entstehn] is ambiguous,

depending on wheather one gives the verb ”entstehn” a single or a double subject. It can mean: words will

originate that are like flowers […] But the meaning is much richer if one reads it: words will have to

originate in the same way that flowers originate […] Syntax and punctuation allow for both readings” (de

Man: 1960/1984, 3, note 1). Wie-relationen fremstår dermed ifølge Erslev Andersen som mere end en

ligefrem similaritet (Erslev Andersen: 1993a, 169ff).

12


Fig. 1 Den traditionelle forståelse

Traditionel billeddannelse

Figuren illustrerer den horisontale lagdeling af en dualistisk verden i 1700-tallets traditionelle

billeddannelse, hvor den traditionelle metafor begynder sin bevægelse i det fysiske og stræber

opefter. Det farvede felt markerer metaforens udgangspunkt.

Et metaforisk billede, der klæber til det jordiske og tager udgangspunkt heri, undslipper

meget vanskeligt den horisontale barriere og kategoriseringen som afbildning i forhold

til det virkelige objekt, den fysiske blomst, og vil aldrig være originalt, men blot afledt

og dømt til at lide nederlag over for virkeligheden. Men dette, mener de Man, er i

sagens natur en paradoksal situation. For ord kan aldrig blive som blomster og vil for

evigt være adskilte fra det fysiske, fordi de i modsætning til blomster opstår ud af intet

og altså er ren oprindelse.

Litteraturhistorisk betragtet ser de Man altså klare forskydninger fra 1700-

tallets altoverskyggende fokus på objektets primaritet til romantikkens forsøg på dog i

nogen grad at forlene de sproglige figurer med noget af objektets karakter, så ordene og

figurerne kan iklæde sig en vis grad af fysisk nærvær og ikke blot er dømt til at være

sekundære. Med de Mans inddragelse af symbolismen og den antinaturalistiske

Stéphane Mallarmé opridses efterhånden konturerne af en struktur inden for dette

konfliktuelle felt mellem objekt og figur. Som modpol til 1700-tallets og klassicismens

overbevisning om objektets uomtvistelige primaritet koncentrerer Mallarmé og

symbolismen sig om ordet og figuren og ofrer uden tøven objektets stabilitet på

sprogverdenens alter. Et sted midt imellem disse to poler i strukturen må romantikkens

higen efter at producere fysiske ordblomster befinde sig. Overordnet set bliver det

13


dermed muligt at tale om bevægelser inden for en komplementær objekt/figur-struktur,

men med forskellig vægtlægning (se bilag 2).

For at undgå positionen som underordnet i forhold til den virkelige verden

mener de Man, at poesiens fornemmeste projekt herefter bliver gestaltningen af et

billede, en metafor, der ikke udspringer af det jordiske, således at sproget gennem

indbildningskraften kan bringes til at udsige noget mere, end virkeligheden er i stand til.

Det enkelte digt befinder sig derfor i en konstant udspændthed mellem på den ene side

det poetiske sprog som sekundært i forhold til virkeligheden og på den anden side

sproget som affødende et nyt billede, hvis det vel at mærke evner ikke at tage

udgangspunkt i det fysiske, med derimod har sit udspring ”et andet sted”. Ifølge de Man

bliver det i disse nye billeddannelser da et spørgsmål om at mindske den fysiske

forbindelse til den konkrete realitet, ja, om muligt helt suspendere den, og derved omgå

det naturlige objekts ontologiske primaritet. Dette muliggøres i den paradoksale

metafor.

2.3.2 Anden billedstruktur: Den paradoksale metafor

Metaforerne inden for disse billeddannelser, der dukker op i Europa

omkring slutningen af det 18. århundrede, er præget af individualsymbolik i en ny

sprogtone, et ikke blot almindeligt poetisk, men sublimt sprog, påpeger de Man. Den

nye sublime tone har sit udgangspunkt i det, de Man kalder den paradoksale natur og

resulterer – hvilket for vores vedkommende er uhyre vigtigt, da det uden tvivl er én af

de Mans vigtigste iagttagelser i teksten – i, at bevægelsen nu for første gang siden

klassicismen har højderne eller det hinsides som begyndelsesposition og gennem

paradokset stræber yderligere opefter.

Som indføring i dette nye, sublime sprogs formåen og som argumentation

for, at billeddannelserne mod slutningen af 1700-tallet begynder deres bevægelse

oppefra, vender de Man sig blandt andet mod Hölderlins elegi Heimkunft (1802) (se

bilag 3). Først og fremmest bemærker de Man, at digtet begynder i et modsætningsfyldt

transitionelt landskab, den paradoksale natur, og bevæger sig mod en anden ”mental and

celestial” natur (de Man: 1960/1984, 13). Udgangspunktet er dermed:

14


”somewhere between the inaccessible mountain peaks and the humanized

world of the plains; it is a deeply divided and paradoxical nature that […]

seems to take pleasure in self-opposition” (de Man: 1960/1984, 13f, min

kursivering).

Dette må nødvendigvis medføre en omvending af naturbegrebet forstået

på den måde, at der kan iagttages en latent transition fra en jordisk og materiel natur

mod en højere overjordisk og æterisk natur tømt for specifikke teologiske

konnotationer. På den måde bliver der tale om et øjebliks løftelse gennem ”semi-

religious, ”sacred”, or outspokenly sublime language” (de Man: 1960/1984, 10). Der er

her hverken tale om det religiøse som genstand eller om et hverdagssprog, men om et

tydeligt mere. Disse to former for natur vil herefter blive omtalt som henholdsvis den

lille natur og den store natur.

Radikale modsætninger og oxymora skaber en så vidtrækkende rystelse, at

tilsyneladende uforenelige modsætninger forenes og river Heimkunft ud af den jordiske,

lille natur hen mod den paradoksale natur: ”helle Nacht”, ”langsam eilt”, ”liebenden

Streit” etc. (Heimkunft, str. 1 og 2). Hölderlin selv placerer den store natur højere end

lyset, ”über dem Lichte” (Heimkunft, str. 2, l. 3). Så i stedet for som ”Blumen” at være

bundet til det jordiske i Brod und Wein bliver det poetiske sprog selv himmelsk og

sublimt og kan bryde den horisontale lagdeling. Det fysiskes ontologiske primaritet

transformeres til en abstrakt modus, der ganske vist stadig kan kaldes natur, men på

ingen måde længere kan sammenstilles med de fysiske objekter eller blomster i den

fysiske virkelighed. ”Worte” er pludselig andet og mere end blomsten, og metaforen

kan potentielt rykke ind i en abstrakt virkelighed og selv blive et artefakt i den

paradoksale natur.

For de Man at se søger nogle førromantikere dermed tilsyneladende at

skrive anderledes end samtiden – heriblandt Hölderlin, for hvem det dog langt fra altid

lykkes at vriste billederne fri af det fysiske udgangspunkt, og som derfor strander i ren

dualisme – og tilstræber gennem en autonom imagination sublime billeddannelser, hvis

udgangspunkt er mellemrummet mellem den lille og den store natur: Den paradoksale

naturs paradokser, hvor metaforen bliver det primære og kan fungere som åbning eller

indgangsport. De Mans idé om den paradoksale billeddannelse er illustreret i figur 2.

15


Fig. 2 Den paradoksale forståelse

Paradoksal billeddannelse

Figuren illustrerer de Mans idéer om den paradoksale metafor i romantikken. Det farvede

felt markerer metaforens udgangspunkt. Den paradoksale metafor begynder sin opadgående

bevægelse i mellemrummet mellem de to poler.

Men der er imidlertid ét vigtigt element, som de Man ofrer i sine

bestræbelser på at lade den paradoksale metafor nå den større natur: Alle tænkelige

referencer til den fysiske verden. Hvis udgangspunktet skal være den paradoksale natur,

er der ikke plads til fysiske ”Blumen”. Forudsætningen for og omkostningen ved denne

manøvre er netop afskærelsen af enhver fysisk reference, og metaforen må derfor tage

sin begyndelse i et ikke-fysisk element. På trods af, at de Man modsat traditionel

billeddannelse opprioriterer billedet til at være det, det hele handler om, er det

spørgsmålet, om han ikke ufrivilligt gør sig til talsmand for samme type horisontale

lagdeling af verden, som traditionel billeddannelse er udtryk for? Noget nær det eneste,

de Man foretager sig i forhold til traditionel billeddannelse, der normalt opererer med to

instanser, er vel egentlig at raffinere en dualistisk lagdeling af verden ved indskydelsen

af en ny begyndelsesposition mellem den fysiske og den ikke-fysiske verden i en

mellemliggende og af ham selv defineret paradoksal verden, hvor sproget eller det

figurative bliver det primære i selvrefererende og paradoksale billeddannelser.

Den traditionelle tvedelte lagverden bliver i hans optik reelt blot triadisk.

Med risikoen for sprogdyrkelse faretruende tæt inde på kroppen opvaloriseres sproget

således til selv at være sublimt og himmelsk og kan ifølge de Man gå fri af

klassicismens begrænsende stavnsbinding til det fysiske og omgå dettes primaritet. At

16


dette bliver et altoverskyggende problem, ses med al tydelighed, hvis Cleanth Brooks

iagttagelser omkring den poetiske metafor tages i betragtning.

2.3.3 Den poetiske metafor (Brooks)

Cleanth Brooks’ ”Paradoksets sprog” fra Poetisk struktur (1947/1968) kan

bidrage til at korrigere den paradoksale metafor, som de Man omtaler, da metaforen her

skitseres mere nuanceret. Men hvilken beskaffenhed har de da, disse billeddannelser,

der opfører sig så anderledes, og på hvilke punkter adskiller de sig så afgørende fra

tidligere metafordannelser og fra de Mans paradoksale metaforer? For at lede frem til

beskrivelsen af den nye metafor beretter Brooks indledningsvist, hvorledes man

traditionelt set for det første har arbejdet med simple sammenligninger ud fra en meget

enkel teknik, hvor egenskaberne fra et felt direkte sammenlignes med et andets:

”Kvinden er som en rose”. Ligesom rosen stiliseres kvinden i denne metaforvariant som

værende ypperlig og smuk, om end hun kan være utilregnelig som rosen med sine torne.

Denne type metafor kan kaldes sammenligningsmetaforen.

For det andet har den almindelige metafor, der bygger på strukturlighed,

også været benyttet, pointerer Brooks videre. Karakteristisk for denne variant er, at

egenskaberne fra et felt uden videre kan overføres til et andet, da de to størrelser i

sammenligningen strukturelt set er eller opfører sig ens: ”Han er i sit livs aften”. Livet

og dagen kan begge inddeles i tre faser, der hver især indbyrdes henviser til hinanden,

henholdsvis barndom, ungdom, alderdom og morgen, middag, aften. 8 Denne

metaforvariant kan benævnes strukturmetaforen, og denne og forrige metaforvariant er

direkte sammenlignelig med den traditionelle metafor, som de Man omtaler.

Brooks beskæftiger sig imidlertid med en tredje metaforvariant, der,

såfremt den anskues i umiddelbar forlængelse af de Mans idéer omkring paradoksale

8 Metaforen er hentet fra den klassiske aristoteliske metafor, hvorom Aristoteles i § 21 i Poetikken

skriver: ”Alderdommen forholder sig til livet som aftenen til dagen; så derfor vil man for ’aften’ kunne

sige ’dagens alderdom’, eller, som Empedokles, for ’alderdom’ sige ’livets aften’ eller ’livets skumring’”

(Aristoteles: 2004, 84). Desuden bliver parallellen til Sjklovskijs underliggørende sprog også

uomgængelig her. I hans definitioner af det poetiske sprog, som får mennesket til at se verden på ny,

anvendes i beskrivelsen af objektet ikke de vanlige betegnelser for dens dele, men betegnelsen fra

tilsvarende dele hos andre objekter (Sjklovskij: 1916/1991, 17).

17


metafordannelser, er af særdeles stor betydning, og som forekommer i overgangen til

romantikken og betjener sig af en mere avanceret form for billeddannelse, den poetiske

metafor. Det, som er karakteristisk for den poetiske metafor, er, at den undsiger sig

sammenlignings- og strukturmetaforens karakteristika, og at der således ingen

sammenligning finder sted. Dog er der stadig tale om to strukturer i denne tredje

metaforvariant, hvilket er en vigtig pointe i forhold til forståelsen af den lyriske impuls.

I denne tredje metaforvariant sammenføres elementer fra to vidt forskellige områder for

at skabe en ny og oftest selvmodsigende figur.

Et flot eksempel findes i fjerde hymne hos Novalis i Hymnen an die Nacht

(1800/1983), hvor den poetiske metafor ”kristallene Woge”, krystalbølgen, opstår (se

bilag 4). Krystal kan på ingen måde sammenlignes med bølger, og ej heller opfører

krystal og bølger sig ens, da krystal i sin form er fast og statisk, mens bølgen er

flydende og evig foranderlig. Ligesom sammenlignings- og strukturmetaforen

bibeholder også den poetiske metafor referencen til det fysiske intakt, men kun i første

omgang. Til en begyndelse opretholdes referencen til metaforens to elementer, ”krystal”

og ”bølge”, men så snart paradoksets dele integreres i den nye struktur, ”krystalbølgen”,

overvindes den fysiske reference og bliver irreversibel, uden at sansningen går tabt i

integrationen. I den fysiske verden er krystalbølgen for altid en utopi, der ikke lader sig

realisere. Den er med andre ord umulig forstået inden for virkelighedens gebet, men kan

tænkes og eksisterer ikke desto mindre i det poetiske univers.

Som nævnt nærer den poetiske metafor sig hverken ved sammenligning

eller strukturlighed som de foregående metaforer, men ved sin åbenlyst selvmodsigende

integration. Og præcis hér adskiller Brooks sig afgørende fra de Man, der afskriver

nødvendigheden af en fysisk reference. I den poetiske metafor integreres derimod

krystallen og bølgen og danner en art åbning uden at give afkald på forskelligheden.

Den poetiske og paradoksale metafor ”krystalbølge” fastholder i sig modsætningerne og

sammensmelter ikke delene i en lukkende syntese. Nej, der er godt nok tale om en

forening, men en forening og integration, der frem for at fastlåse betydningen, som

syntesen synes at gøre, snarere fastholder den åbne struktur og bevarer delenes

forskellighed i integrationen.

18


Sammenholdes Brooks’ pointer endvidere med Longinos’ begreb om

voldelighed, står det klart, at de Man ikke forstår de vidtrækkende konsekvenser af at

ophøje det poetiske billede og sproget til at være sublimt, for han underkender, at

sproget i det øjeblik, det gøres sublimt, risikerer at give efter for fristelsen til at lukke

sig om sig selv og løsrive sig fra den struktur, det oprindeligt er indlejret i. Denne

paradoksernes formalisme, som de Man kan anklages for, bliver hurtigt et mål i sig selv.

Longinos slår netop fast, at det ikke drejer sig om det ultimative billede, men om de

forskydninger i lyrikken, der øver vold mod sproget ved at tillade anderledes billeder.

På den vis bliver der aldrig tale om fokuseringen på ultimative billeder, som ubetinget

altid slides med tiden, men på de små nuancer, som med deres tilstedeværelse forundrer,

og som, med Sjklovskij in mente, nedsætter perceptionsprocesserne, fordi de forskydes

og ændres.

Den yderste konsekvens af de Mans tankegang er en sprogfetichisme, der

afskriver alle referencer. Men den fysiske reference er præcis ikke forlods suspenderet,

minder Brooks om, for hvis det poetiske billede skal forstås, må delenes fysiske

reference som udgangspunkt være intakt. Uden den forudgående fysiske reference ville

Heimkunfts ”helle Nacht” være uforståelig.

Modsat de traditionelle sammenlignings- og strukturmetaforer, der

muliggør en direkte og fyldestgørende oversættelse af og overføring mellem real- og

billedplan, er det umuligt at tilbageføre den poetiske metafor, da der altid vil være en

rest, der modsætter sig overføring (Brooks: 1947/1968, 15). 9 En direkte oversættelse kan

ikke komme i stand, da udgangspunktet i sig selv er udtryk for en dobbelthed, der aldrig

kan tilbageoversættes. Den poetiske metafor er irreversibel. Det, der skal artikuleres,

kan – modsat sammenlignings- og strukturmetaforerne – alene udsiges med den,

pointerer Brooks (Brooks: 1947/1968, 11). Implicit i denne udtalelse gemmer sig

9 I sin dekonstruktivistiske tour de force i ”Semiologi og Retorik” (1973/1988) påpeger de Man

endvidere, at det figurative sprog alene kan forstås ad retorikkens vej, og at en lingvistisk model aldrig

kan være objektiv, når den hævder en ubrudt identitet mellem identitet og udsagn. Metaforen lever netop

ikke, mener de Man, gennem polariseringen mellem polære, binære modsætninger. Der er snarere tale om

sprogets grundlag som deflektion, en art forskydning uden forbindelse mellem tegn og betydning (de

Man: 1973/1988, 35). Termen henter de Man fra nykritikeren Kenneth Burke, som i sin tænkemåde er tæt

på de Mans egen. Dermed bevæger de Man sig ganske tæt op ad nykritikken, men fortsætter dens tanker.

19


samtidig det nykritiske credo, at ny erkendelse er bundet til den poetiske form. I en

samtidighed skaber den poetiske metafor en vibration, en sitren mellem de tre elementer

”krystal”, ”bølge” og ”krystalbølge”, som gør, at metaforen forstås.

Netop fordi de Man suspenderer den fysiske reference og så at sige

rendyrker den store natur og med den det ultimative billede, er det derfor vigtigt at

præcisere følgende: Den paradoksale natur er blot begyndelsen på bevægelsen og

dermed underordnet og alene indgangsporten til den store natur. Dette er vigtigt at holde

sig for øje. Det forholder sig sådan, at man – gennem den paradoksale naturs billeder –

kan gøre sig forhåbninger om at møde den store natur! På den vis er digteren nødsaget

til selv at skabe sit sprog, så den poetiske metafor bestandigt overskrider ordenes

leksikalske grænser og den lille natur i skabelsen af en ellers uopnåelig præcision og

fortætning af billedet.

Så langt bidrager de Man og Brooks foreløbig med følgende nye

perspektiver i forhold til de tre skitserede billedstrukturer: Klassicismens retoriske

figurer i den traditionelle billeddannelse, hvor billedet er et billede af noget fysisk, og

hvor det fysiske er det egentlige, erstattes hos visse af førromantikkens lyrikere af nye

poetiske billeddannelser, som skaber en kontakt til det ”mere”, der ikke kan gestaltes

uden billedet. Billedet frembyder sin egen førsteprioritet i og med sprogets

opvalorisering til sublim og himmelsk tale, fordi det er dets privilegerede egenskab og

lod at befinde sig i et abstrakt mellemrum ”über dem Lichte”, som dermed ideelt set

etablerer et frirum fra horisontale grænser og sikrer metaforens videre udvikling og

opstigning. 10 Fra den traditionelle billeddannelses anskuelse af billedet og det figurative

som værende sekundære bliver de i den paradoksale metafors efterhånden mere og mere

autonome og selvrefererende udtryk med tiden opprioriteret til at være primære i den

poetiske metafor.

Brooks kan bruges til at korrigere de Mans fristelse til fuldkommen

bortskærelse af den fysiske reference i den overmåde vigtige forståelse af, at selvom

10 De Man er ikke ene om at interessere sig for dette mellemrum. Hölderlin (se p. 93) behandler det blandt

andet i Das Werden im Vergehen (1943ff/b). Se endvidere Lacoue-Labarthe (1978/1989), Fioretos (1991),

Erslev Andersen (1993) og Melberg (1995) for yderligere udfoldelse af mellemrummets betydning.

20


eferencen til den fysiske verden undervejs overvindes og bliver irreversibel, er den

fysiske reference stadig uundværlig for forståelsen af metaforen. Den oprindelige

fysiske sansning er stadig intakt i den paradoksale metafor. Sansningen er netop

nødvendig og suspenderes ikke, men integreres i en anden struktur – den poetiske

metafor. Paradokset hviler simpelthen på integration.

2.3.4 Tredje billedstruktur: Diagonalen.

Nået så langt og midt i de vidtrækkende perspektiver, som de Mans meget

indsigtsgivende betragtninger om billedets originalitet tilbyder, er det imidlertid på sin

plads – og en nødvendighed efter at have inddraget Brooks betragtninger – at

understrege den endelige indvending mod de Man. Det turde være evident, at de Man

får sat punktum en kende for tidligt og på den måde forspilder muligheden for at nå fra

den paradoksale natur og videre til den store natur, fordi han ikke anerkender den

fysiske references nødvendighed for forståelsen. Hvor tillokkende både 1700-tallets og

de Mans forestilling om verden som værende splittet i horisontale lag end er, er den i

sidste ende for stiv og statisk. Også selvom metaforen af de Man gøres primær og

verden sekundær.

Den bevidsthed, der knytter sig til de traditionelle og paradoksale

metaforer, stemmer desuden nøje overens med de billeddannelser, der, hvis en gængs

kristen optik anvendes for forståelsens skyld, dannes ud fra en dualistisk forestilling om

et binært struktureret univers karakteriseret ved klare rumlige, horisontale skel mellem

profan menneskelighed og sakral guddommelighed. Og det er oftest metaforer, der, med

Brooks i erindring, opererer ud fra overbevisningen om en direkte oversættelse, hvor alt

i metaforen kan tilbageføres uden nogen form for rest. Et horisontalt opdelt univers, én

måde at forstå verden på og ét muligt tekstligt spor, hvor udgangspunktet er den fysiske

verden, og hvor der er klart optrukne grænser mellem himmel og jord, hvor hovmod står

for fald, og hvor risikoen for hybris altid er snublende nær i en verden, hvor Gud

almægtigt troner øverst.

I tilfældet de Man er det ligeledes tilrådeligt at bevare en vis skepsis over

for det faktum, at den tematiske læsning i visse tilfælde ignoreres til fordel for en

21


singulær fokusering på et eventuelt ultimativt billede på det retorisk-figurative niveau,

som således gøres til den eneste rette læsning. De Man lægger sig fast på ét niveau for

læsningen, og det er selvsagt en yderligere begrænsning ved hans tankegang. En sådan

tekst tilbyder intet alternativ til og intet valg mellem læsninger. Der bliver derimod tale

om rigtige og forkerte niveauer eller spor.

Modellen over traditionel billeddannelse i figur 1 repræsenterer således en

tænkning, hvor den fysiske, sanselige verden forstås som værende det egentlige, og hvor

alt andet må være sekundært. Følgelig er der kun én måde at forestille sig verden på, ét

eneste spor at læse ad, og det er som nævnt for en-dimensionelt og en-sporet. En sådan

forestilling vil blive kaldt spor 1. 11 Alt dette udtrykker behovet for en alternativ og fler-

dimensionel måde at anskue verden på – et andet spor at forstå ad. Denne anden,

alternative måde at tænke på kaldes herefter spor 2, og den beskrives yderst akkurat af

de Man i idéen om den paradoksale metafors opprioritering af billedet til det primære i

figur 2.

For det er præcis den afgørende forskel mellem første og andet spor. Spor

2 opvaloriserer billedet og det figurative til at være det originale og primære i

modsætning til første spors nedprioritering. Billedet undslipper det fysiske

udgangspunkt, når det har sit udspring i den paradoksale natur, hvor der i denne

forståelse således intet er før billedet. Men de Man afskærer som sagt potentiel kontakt

til den større natur, når han suspenderer den fysiske reference og oven i købet plæderer

for, at metaforen nødvendigvis må tage udgangspunkt i et ikke-fysisk objekt for at

undgå bindingen til det fysiske.

Den tredje mulige billeddannelse, der overvinder problemerne i første

spors horisontale binaritetstænkning og de Mans misforståelse af andet spor i en

både/og-model, opererer derimod ikke i traditionelle, horisontale lag. Figuren korrigerer

for fejlen ved de Mans idéer om andet spor og benævnes herefter diagonalen og er

specialets endelige bud på en tolkningsmodel. Nedenstående figur 3 er udarbejdet som

feedback på digtanalyserne og er udbygget gennem iagttagelser fra teorigennemgangen.

11 Termen ”spor” er bevidst valgt og anvendes herefter konsekvent. Et eksempel på spor 1-digtning giver

de Man ved føromtalte Hölderlin-vers ”Worte, wie Blumen”.

22


Men først er det vigtigt at præcisere det nærmere forhold mellem

billedernes treleddede forløb eller tre tempi for billeddannelser og de mere overordnede

første og andet spor. Traditionel billeddannelse er som nævnt udtryk for en digtning ad

spor 1, mens de Mans paradoksale billeddannelser udtrykker spor 2-digtning, da disse

billeder hævder billedets primaritet og har deres udgangspunkt i den paradoksale natur.

Den diagonale forståelses poetiske metaforer er derimod udtryk for billeder, der

bevæger sig inden for spor 2, men på samme tid integrerer spor 1 og spor 2 i en ny (og

tredje!) figur uden at isolere nogen af dem.

Fig. 3 Den diagonale forståelse

Diagonal billeddannelse

De stiplede linier skal understrege diagonalens karakter af ikke-binaritet og indirekthed i forhold

til traditionel billeddannelse (figur 1) og paradoksal billeddannelse (figur 2). Diagonalen er netop

dét, der går på tværs af en horisontal lagdeling i en dualistisk opdelt verden.

Indvendingen ligger lige for. Er diagonalen ikke blot gentagelsen af en

allerede eksisterende binaritet? Svaret herpå er et stort og rungende nej! Inden for det

tredje billedes diagonale forståelse bliver forholdet mellem første og andet spor aldrig

en binaritet som i traditionel og paradoksal billeddannelse, fordi diagonalen fuldt ud

integrerer sporene som moment i sin udfoldelse. Der bliver derfor aldrig tale om at læse

spor 1 og 2 op mod hinanden. Den diagonale poesi vrider derimod alle modsætninger

over i en anden og skævere struktur uden binære modsætninger og traditionelle op/ned-

termer, så læsningen aldrig tvinges til valg mellem spor. Og det er præcis den diagonale

models styrke. Sanseligheden og den fysiske reference er stadig integreret, og de binære

modsætninger er ikke længere modsætninger.

23


Den diagonale forståelses billeder frasiger sig på ingen måde første spors

horisontale binaritetstænkning, men levner tværtom rum for og integrerer disse

metafordannelser på samme tid, som den favner andet spors mere paradoksale billeder,

som dermed udtrykker et mindre dualistisk og ikke-horisontalt univers, og som på alle

måder bryder rummet anderledes op. Netop ikke som udtryk for et grundlæggende

modsætningsforhold, som bemærket i traditionelle og paradoksale billeddannelsers

binære univers, men derimod ud fra en fundamental spænding mellem det fysiske og

noget ”andet og mere” i strukturer, der ikke opererer ud fra gængs dualistisk

terminologi, men snarere går på tværs og betjener sig af en indirekthed for at producere

nyt.

Jacques Derrida, en af dekonstruktivismens hovedfigurer, påpeger

ligeledes, at vi i tilfælde, hvor der er to mulige fortolkninger, altid vil og bør tolke på

begge måder, altså diagonalt (Hauge: 2001, 254). Derrida understøtter dermed en

diagonal læsning i form af udspændthed og sammenfletning, hvor sporene søges spændt

ud mod og sammenflettet med hinanden som to heterogene, men samtidige læsninger

for at producere nyt. Denne tankegang er udtryk for en langt mere mobil struktur, da

den ikke tvinger til valg mellem læsninger, men derimod bevæger sig diagonalt og er

mere følsom over for vægtforskydninger i og mellem sporene.

På den måde er teksten ikke færdig, men fordrer af læseren at gå aktivt ind

i teksten, ind i spillet som erfaringsfelt for poetiske erfaringer. Teksten bliver på den

måde en åbning, der frem for at lukke sig som syntesen forbliver åben ved ikke at

tilbyde en specifik viden, men derimod en poetisk erfaring. Denne nuanceforskel, der i

større eller mindre grad og alt efter kontekst kan iagttages mellem de Man og Derrida,

er ikke desto mindre vigtig for ikke ganske at overse den tematiske læsning og

udelukkende beskæftige sig med metafordannelser. 12

12 Men skal de Man imidlertid ydes fuld retfærdighed, må det understreges, at han andre steder, blandt

andet i Semiologi og Retorik (1973/1988), ikke ligger langt fra Derridas synspunkter, idet han taler om

læsningens søgen mod ”det svævende ubestemte”, hvor det aldrig er muligt at afgøre betydningen

gennem valg. De to læsninger er i sig selv og stående alene lige utilstrækkelige og må derfor fordømmes

af og ophæves i hinanden (de Man: 1973/1988, 39). Derrida beskæftiger sig på den anden side, som en

pendant til de Mans ”svævende ubestemte”, med ”to forskellige fortolkninger af fortolkninger”, der med

visse kontekstuelle undtagelser, som ikke kan forfølges videre, stort set er udtryk for det samme.

24


Ligesom Brooks’ metaforer lader den poetiske metafor sig ikke

tilbageoversætte. Metaforen ”krystalbølge” tilfører billedet en ny mening, der bevæger

sig ud over de enkelte dele i metaforen, og denne mening kan aldrig føres tilbage fra

billed- til realplan – der vil altid være en rest. Qua sin egenskab af privilegeret

mellemposition levner en diagonal verdensforståelse plads til de abstrakte mellemrum,

hvori metaforen gives mulighed for at åbne for den store natur, og et potentielt ”mere”

er dermed altid til stede.

Udgangspunktet for disse metafordannelser er, som de Man siger, den

paradoksale natur, men poesien formår at favne alt, fordi det mellemrum, som

billederne potentielt indskrives i, omfatter alt – også den fysiske endelighed. Med

intenst nærvær er det derfor muligt at nå den store natur i kraft af fysiske objekter, da de

altid allerede er indbefattet. Ifølge Brooks fravælger poesien ikke fysiske objekter. Det

behøver den slet ikke, da objekterne tværtimod ses på en anden måde, fordi objekterne

allerede er i ”noget andet”, som aldrig udelukker, men altid integrerer alt og kan

omhandle alt. Diagonalen er ikke udtryk for føromtalte store natur, men spænder ganske

enkelt over det hele – også den store og den lille natur.

Hvis en plante anvendes som eksempel, skal den lille natur netop forstås

som kendetegnet ved en tankegang, der er begrænset til i høj grad at vurdere planten

som et objekt i en fysisk og kausal funderet verden. Den fysisk funderede verden

fokuserer på de påkrævede ydre betingelser såsom vand, lys og varme, for at planten

skal vokse og trives, og negligerer, hvilken tankevirksomhed ordet ”plante” eventuelt

kan afføde. Det væsentlige i forståelsen af den lille natur er, at det imidlertid er den

fysiske verdens videnskabelige tankegang, som bidrager til at isolere de bestemte

betingelser, hvorunder planten almindeligvis ses. Dette bevirker, at visse træk ved

planten objektiveres og på den måde bliver mere reelle end andre.

Tanken bag den store natur fastholder modsat, at det er arbitrært blot at

fokusere på de ydre vækstbetingelser, og at der hører meget mere med til forståelsen af

en plante. For der ville ikke eksistere nogen plante uden et tilhørende navn og sprog for

den. Planten ville ganske enkelt ikke være en plante uden forestillinger og idéer om

dens fremtrædelser eller uden metaforer for den. I den store natur hører alle disse dele

25


med til planten, og alene når planten kan udfolde sig selv på egne betingelser i den store

natur, kan plantens hele væsen for alvor ses og forstås.

2.3.5 Afsluttende omkring det billedlige niveau

For den nuancerede læsnings skyld og for forståelsen af den lyriske impuls

giver det altså mening – og det er lektionen fra de Man, som lige akkurat antyder det –

at se på forekomsten af de forskellige billedstrukturer eller distinkte spor i det enkelte

digts dele og dets billeddannelser. 13 Spor kan krydses og forskydes i forhold til

hinanden, og et analytisk nærstudium af eventuelle selvmodsigende billeder,

paradokser, oxymora og kæntrende strukturer, der måske glider frem og tilbage mellem

betydningsniveauer, kan afsløre, hvorvidt det enkelte billede enten beror på første spor,

den fysiske verden, og derfor er sekundært og afledt – og dermed indskriver sig i

klassicistisk regi – eller om billedet solidarisk med andet spor formår at træde ud af

klassicismens skygge og forsigtigt ind i det moderne ved at være metafysisk,

”himmelsk” og originalt. Eller om der i tråd med Derrida og en diagonal læsning er tale

om en helt tredje digtning, der ikke vil enten/eller, men både/og for at producere nyt.

Dermed bliver det også af ganske essentiel betydning, hvilken type

bevidsthed der producerer billederne. Med de Man in mente er det muligt at tale om

forekomsten af to distinkte: Indbildningskraften, der skaber billeder ud fra længslen

efter selv at blive fysisk som det konkrete objekt og på den anden side en mere autonom

skabende indbildningskraft, hvis billeder udspringer ”et andet sted”. 14 Derfor kan der nu

blive tale om poesi, der gennem en autonom imagination fra tid til anden gennem

13 Ofte vil det være muligt at læse et ord ad både første og andet spor alt efter vægtforskydningen det

pågældende sted. I sådanne tilfælde er det bevægelsen og udspændtheden i digtet, der må afgøre, hvilket

spor der er fremherskende, eller om der er tale om en bevægelse diagonalt i sporene. Hölderlins Wie wenn

am Feiertage... (1799/1800) leverer et godt eksempel herpå, da lynet, ilden og strålen som substantiviske

metonymier bestandigt medfører krakeleringer i digtets ydre og indre struktur.

14 Den skitserede opdeling svarer faktisk også til de to former for bevidsthed, som Aristoteles behandler i

De Anima (1949): a) noûs pathetikos, der er den lidende og passive bevidsthed, fordi den uvirksomt

modtager sansninger udefra, som dernæst motiverer bevidstheden. Og det, der af traditionen er blevet

kaldt b) noûs poietikos: Den skabende bevidsthed, der skaber ud fra sig selv og derfor er forbundet med

Aristoteles’ begreb om Gud, den ubevægede bevæger, Gud i mig. Det er en anden form for bevidsthed,

som kan sætte sig selv i gang gennem abstraktion og en aktiv indbildningskraft. Det er i øvrigt – som et

lille kuriosum – præcis dette, Kant forstår ved det sublime (Kant: 1790/2001).

26


abstraktion lykkes med billeddannelser, hvor referencen til den konkrete realitet ikke

som udgangspunkt suspenderes, men rækker mod den store natur og en ”Andethed”,

fordi det poetiske sprog nu befinder sig som blot endnu et abstrakt begreb, et objekt på

lige fod med alle andre. Men forståelsen af de poetiske billeder sker, som også erfaret

hos Sjklovskij, på ingen måde fordringsløst. Forudsætningen er, at subjektet ligeså må

forandre sig samtidig med det paradoksale billedes forvandling. 15

Som Sjklovskij også er inde på, kræver det en aktiv indsats af subjektet at

opleve tilblivelsen af nye betydninger og at nå frem til en ny opfattelse, som ikke beror

på genkendelse, men derimod har karakter af syn (Sjklovskij: 1916/1991, 16). Til

hverdagssproget er således knyttet et hverdagssubjekt, som passivt modtager uden

nogen form for intellektuel indsats, men i lyrikken fremkommer derimod et særegent

poetisk subjekt, der aktivt bidrager til billedudviklingen. Kunsten stiller bestandigt det

krav til subjektet, at det aktivt må hæve sig, flytte sig og stræbe opad for at kunne forstå

de fremkomne billeder, men ernærer sig samtidig ved, at denne evne også findes i

mennesket som en iboende mulighed. 16

Endvidere bliver det ud fra en elaborering af Sjklovskijs bestemmelser

muligt at kategorisere det poetiske sprog, der får mennesket til at se på ny, som værende

en del af spor 2, og det er uden tvivl Sjklovskijs største fortjeneste. På trods af, at disse

billeder har deres oprindelse i hverdagssproget, løfter de vanskelige og underliggjorte

billeder alligevel ordene ud af deres let opnåelige nydelse og vante sfære, så mennesket

virkelig får set objekterne på ny. Med Sjklovskij i erindring bliver det således muligt at

argumentere for, at spor 2 øjensynligt har to anvendelsesmuligheder i form af a)

billeddannelser, der får mennesket til at se det fysiske på en anden måde ved at bryde

med automatismen, og b) billeddannelser, der muliggør et møde eller en kontakt med

15 Se fodnote 5 p. 10 for Welleks beskrivelse af den nedefrakommende bevægelse. Gennem stadig

abstraktion formindskes afstanden mellem subjekt og objekt. Denne tanke genfindes blandt andet i

Goethes idéer om urplanten (se Henriksen (1973) for en grundig indføring), mens Schiller og, før ham,

Platon er eksponenter for bevægelsen oppefra og ned. Se endvidere afsnit 2.4, hvor Harold Bloom taler

om subjektets påkrævede aktive indsats gennem dyb læsning.

16 Hass (1988) taler om menneskets differensbevidsthed og dobbelte natur, fordi det stræber efter det

guddommelige. Denne stræben findes i mennesket som et naturanlæg. Bevidstheden om endelighed er et

tegn på, at mennesket kender forskel på timelighed og evighed og altså ikke ganske er af denne verden.

Se yderligere Aage Henriksen (1973).

27


denne ”Andethed”! Og for at komme dette ikke-fysiske ”Andet” nærmere er der

brugbare iagttagelser at hente i en udgivelse af Harold Bloom.

2.4 Andethed og den vanskelige nydelse (Bloom)

I How to Read and Why (2000) beskæftiger Harold Bloom sig med dette uspecificerede

“Andet” gennem betegnelsen otherness, Andethed. Det, som Blooms overvejelser især

kan bruges til, er at komme Andetheden nærmere og bidrage til en terminologi, hvori

det bliver muligt at tale om den. Overvejelserne kan desuden elaborere på allerede

observerede karakteristika omkring den lyriske impuls. Blooms begreber er i høj grad

indbyrdes forbundne, men søges her for forståelsens og overblikkets skyld beskrevet

enkeltvist.

Således kan Bloom bidrage til nye vinkler på Sjklovskijs påpegning af

udfordringerne ved en langsommeliggørelse af det poetiske sprog – dette kalder Bloom

deep reading, dyb læsning – og desuden pege på, hvad Sjklovskijs vanskelige form og

Brooks’ poetiske metafor kan medføre for læseren: A difficult pleasure, vanskelig

nydelse. Endelig kredser Bloom også forsøgsvis omkring det sublime som poetologisk

kategori, som i al korthed vil blive den sidste betragtning fra Bloom. Men først til

Andetheden.

Bloom skriver følgende om læsningens relation til Andetheden:

”Reading […] returns you to otherness, whether in yourself or in

friends, or in those who may become friends. Imaginative literature is

otherness, and as such alleviates loneliness” (Bloom: 2000, 19).

Yderst præcist siger Bloom, at læsningens endelige belønning for dem, som ihærdigt og

vedholdende læser, er en tilbagevenden til Andetheden enten i selvet eller i andre.

Hermed understreges menneskets iboende bevidsthed om tilstedeværelsen af og længsel

mod en anden virkelighed og tilføjer tillige som noget nyt, at adgangskortet er at finde i

litteraturen. Ifølge Bloom er skønlitteratur simpelthen Andethed og selve grunden til, at

mennesket i det hele taget læser. Bloom mener, at lyrikken er bærer af en særlig

28


”transcendental aura”, som er den eneste verdslige transcendens, mennesket er i stand til

at nå (Bloom: 2000, 72). I sidste instans læser mennesket nemlig for at opnå den

efterstræbte kontakt til Andetheden, da den ifølge Bloom er ”what may be best and

oldest in ourselves” (Bloom: 2000, 79).

Men hvad forstås egentlig ved Andetheden? I forsøget på at beskrive den

henviser Bloom til Wallace Stevens, der definerer Andetheden som en ”extraordinary

reality” og ”a poetic realm in which ’consciousness takes the place of imagination’”

(Bloom: 2000, 46). Ekstraordinær kommer af latin, og brydes ordet op i sine

etymologiske morfemer, betyder det ”uden for det ordinære, sædvanlige eller

almindelige”. 17 Andetheden er altså ikke blot at opfatte som en ualmindelig virkelighed,

men en virkelighed, der ligger uden for, og som ikke kan gribes af almindelig sansning.

Også det automatiserede hverdagssprog må spille fallit i forhold til Andetheden, fordi

hverdagssproget ud fra Sjklovskijs beskrivelse netop er solidarisk med den fysiske

sansning.

Men hvorledes bliver det da muligt at opnå kontakt til den poetiske

verden, når Bloom skriver, at ”we are admitted – very briefly – into an alternate reality”

(Bloom: 2000, 36)? Andetheden er altså lukket land for de fleste, og mennesket kan

aldrig opnå fuld kontakt til denne alternative verden og må følgelig nøjes med at gøre

sig forhåbninger om små glimt af det poetiske rum eller mellemrum. Nogle forfattere

formår imidlertid i deres værker at bringe dette glimt af Andetheden med sig tilbage, og

dermed bliver det potentielt muligt for læseren at få del heri (Bloom: 2000, 36). Som

Sjklovskij har pointeret i det foregående, kræver opnåelsen heraf en meget vedholdende

og aktiv indsats af læseren, og Bloom tilslutter sig fuldt ud dette credo, når hans idé om

deep reading, dyb læsning, som er den anden vigtige term fra hans side, tages i

betragtning.

17 Ligesom også den paradoksale metafor og den poetiske metafor, der betjener sig af selvmodsigelser,

ligger uden for sansningens gebet, da paradoks kommer af det græske para-doxa, der betyder ”uden for

den almindelige mening”.

29


Det gælder nemlig ikke om blot rastløst og begejstret at kaste sig over

læsningen. Bloom argumenterer derimod for, at enhver læsning kræver en høj grad af

menneskelig kontemplation:

”To read human sentiments in human language you must be able to read

humanly, with all of you” (Bloom: 2000, 28).

“Be vigilant, apprehend and recognize the possibility of the good, help

it to endure, give it space in your life” (Bloom: 2000, 64).

Frem for at haste gennem læsningen skal læseren turde bringe sig selv i spil og læse

med hele sit væsen, søge at stille sin begejstring i bero, give læsningen tid og frem for

alt give teksten tid til gradvist at afdække sin enigmatiske karakter. Bloom taler

endvidere om påkrævelsen af en særlig positiv lydhørhed over for det, som teksten kan

afsløre, en form for viis passivitet, og opfordrer således til en læsning uden den vanlige

forudindtagethed (Bloom: 2000, 197f). Læsningens mulige belønning er da også til at få

øje på, da Andetheden måske vil henvende sig til den tålmodige læser med den

eftertragtede kontakt til den ene natur, der skriver og læser:

”Find what comes near to you that can be put to the use of weighing and

considering, and that addresses you as though you share the one nature,

free of time’s tyranny” (Bloom: 2000, 22).

“Read deeply, not to believe, not to accept, not to contradict, but to

learn to share in that one nature that writes and reads” (Bloom: 2000,

29).

Bloom er her yderst prægnant i sine formuleringer. Dels står det klart, at

den menneskelige bevidsthed på trods af, at den på ingen måde har ubegrænset adgang

til Andetheden, dybest set har del i ”the one nature that writes and reads”. Den

menneskelige bevidsthed står dermed i relation til Andetheden, da mennesket kan se

med en forstørret intensitet, som har metafysiske overtoner (Bloom: 2000, 72). En dyb

læsning kan potentielt etablere et kort gensyn med Andetheden og for et øjeblik

formidle muligheden for at vende hjem. Dernæst – og hvad mindst lige så vigtigt er –

kan der ikke herske tvivl om, hvilken vej formidlingen går. Som udgangspunkt kan

mennesket ved en indsats aktivt søge at bringe sig selv i en modtagelig position for

potentielle åbninger til Andetheden, men hvorvidt kontakten reelt kommer i stand, er

uafhængig af de menneskelige bestræbelser, idet Andetheden er en instans, som

30


henvender sig til det opsøgende menneske, ”addresses you” (Bloom: 2000, 22), men

selv fremstår uimodtagelig over for henvendelser. Med andre ord slår Andetheden ind i

mennesket som en kraft udefra.

Dette fører direkte videre til Blooms tredje vigtige begreb. Det vedrører

dem, der gerne vedholder den dybe læsning, der fordres for opnåelsen af kontakt til

Andetheden, fordi gevinsten i sidste ende kan udgøre en personlig og dyb

tilfredsstillelse. Bloom skriver herom, at ”the strongest, most authentic motive for deep

reading […] is the search for a difficult pleasure”(Bloom: 2000, 29). Mennesket læser

altså også for at nå den vanskelige nydelse. Trods det, at den er overmåde vanskelig

opnåelig, kan en tålmodig læsning nemlig medføre en nydelse, der på alle måder råder

bod på alle anstrengelserne forbundet med den dybe læsnings mange kvaler, fordi den

giver et glimt af Andetheden. 18 Nydelsen er karakteriseret som vanskelig, fordi den i

modsætning til andre nydelser i høj grad kræver noget: En aktiv indsats af den, der

ønsker at opnå den. Men den vanskelige nydelse har også en ganske særlig karakter,

som bevirker, at den adskiller sig yderligere, idet den ifølge Bloom er ”a higher

pleasure” (Bloom: 2000, 29). Den vanskelige nydelse er altså af en anden og højere

orden end andre lettilgængelige nydelser og står dermed i relation til Andetheden.

Det er vigtigt at forstå den vanskelige nydelse som værende i klar

opposition til den umiddelbare og lette nydelse. For vendes blikket for en kort stund

tilbage til Sjklovskijs bestemmelser omkring hverdagssproget, er den lette nydelse netop

en nydelse, der søger at gøre det ukendte velkendt. Og med de Man in mente opnås den

lette nydelse i mødet med traditionelle billeddannelser, hvor verden er ordnet i binære

modsætninger. Det bliver da med andre ord muligt at placere den lette nydelse inden for

grænserne af spor 1. Den vanskelige nydelse kommer derimod på tale inden for spor 2

og diagonalen, såfremt læseren konfronteres med og udholder de poetiske metaforer. De

er som bekendt kendetegnet ved deres opprioritering af billedet til at være det, det drejer

18 Med sit begreb om den vanskelige nydelse indskriver Bloom sig i og forlænger den longinianistiske

tradition i en moderne variant. Den vanskelige nydelse opstår netop som resultat af den vold, som

billeddannelserne øver på bevidstheden. Kants filosofiske overvejelser omkring ”negative Lust” i

Analytik des Erhabenen (Kant: 1790/2001), indskriver sig i samme tradition og har desuden ikke så lidt

affinitet til den vanskelige nydelse. Se p. 35 for Kants negative lyst.

31


sig om, og udskyder og besværer med deres form nydelsen ved at gøre det velkendte

ukendt. Den vanskelige nydelse kan således kun komme på tale inden for spor 2 og i

diagonalen.

Ganske få steder forbinder Bloom også noget vagt den vanskelige nydelse

med en kategori af det sublime, som er læserens:

”A pleasurable difficulty seems to me a plausible definition of the

Sublime, but a higher pleasure remains the reader’s quest. There is a

reader’s Sublime, and it seems the only secular transcendence we can

ever attain” (Bloom: 2000, 29).

Den vanskelige nydelse definerer simpelthen det poetisk sublime par excellence og

peger på lyrikkens Andethed, fordi det poetisk sublime ifølge Bloom netop er ”an

experience that persuaded readers to give up easier pleasures for more difficult

pleasures” (Bloom: 2000, 122). Mennesket vil, når det erfarer og får et glimt af det

poetisk sublime, ubetinget opgive jagten på de lette nydelser for at give sig opnåelsen af

den vanskelige nydelse i vold, fordi den har så uendelig meget mere at tilbyde.

Eftersom det generelt ikke har skortet på indsigtsfulde og prægnante

formuleringer, og fordi det indirekte er det sublime, store dele af Blooms betragtninger

kredser om, kan det i nogen grad vække undring, at Bloom er så sparsom i sine

eksplicitte beskrivelser af det sublime. Det er derfor nødvendigt at elaborere på Blooms

idéer om det sublime og den vanskelige nydelse, og til dette er Immanuel Kant det

oplagte valg, da han i Kritik der Urteilskraft (1790/2001) under overskriften ”Analytik

des Erhabenen” behandler forholdet mellem lyrikken og det absolut uendelige under det

sublimes synsvinkel.

2.5 Det sublime og det uendelige (Kant)

I ”Analytik des Erhabenen” fra Kritik der Urteilskraft (1790/2001) stiller Kant sig selv

spørgsmålet, hvad det sublime overhovedet er, og hvorledes det kan erfares. På den vis

kan Kant bidrage til og udvide forståelsen af det begreb om et ”det sublime”, som

32


allerede har været slået an af både de Man og Bloom. Til forståelse og sammenfatning

af Kant og det sublime inddrages dels Jean-François Lyotards ”Efter det sublime,

æstetikkens tilstand” (1984/1994), da den netop angår nuanceforskelle, som der ikke

findes sprog for, og dels Yves Bonnefoy, der i ”Beyond words” (2005) taler om det,

som begreber er ude af stand til at fange.

Yderst interessant for de videre perspektiver skelner Kant først og

fremmest skarpt mellem det skønne og det sublime, og det helt essentielle er, at denne

skelnen i hans terminologi præcist svarer til skellet mellem endelighed og uendelighed.

Konsekvensen heraf bliver, at det skønne hos Kant knytter sig til endeligheden og

objekternes endelige, begrænsede former, mens det sublime derimod knytter sig til det

uendelige og de formløse, infinitte objekter, der opstår i sindet som idéer:

”Das Schöne der Natur betrifft die Form des Gegenstandes, die in der

Begrenzung besteht; das Erhabene ist dagegen auch an einem formlosen

Gegenstande zu finden, sofern U n b e g r e n z t h e i t an ihm [oder

durch dessen Veranlassung vorgestellt und doch Totalität derselben]

hinzugedacht wird (Kant: 1790/2001, 105).

Det skønne har altså dermed en ydre, sanselig grund og kan iagttages i virkelige, fysiske

objekter. Helt anderledes forholder det sig med det sublime, som, understreger Kant,

aldrig kan findes i nogen fysisk, sanselig form, men blot i tanken som idé. Det sublime

er naturuafhængigt og infinit, og alt, hvad der kan erfares med sanserne, er således ikke

sublimt, men skønt. Kant gentager ofte, at det ikke er de formløse og ubegrænsede

objekter, der er sublime per se, men derimod menneskets opståede sindsstemning i

situationen, og at en søgen efter det sublime derfor nødvendigvis må blive en søgen i

mennesket selv (Kant: 1790/2001, 108).

Kants erkendelsesteori i Kritik der Urteilskraft vidner på alle måder om en

klar erkendelsesteoretisk drejning i det filosofiske landskab, eftersom Kant i sit radikale

brud med Aristoteles’ kunstteori er den første til at beskæftige sig med det sublime

forstået som uendelighedsbegreb. Aristoteles mener nemlig, at poesien snarere end at

være guddommeligt inspireret i stedet er at regne som kunst (Jørgensen: 2001, 67;

Lyotard: 1984/1994). Efter at have behandlet det uendelige i Poetikken (2004) og

konkluderet, at det på ingen måde kan gøres til genstand for tænkning, afviser

33


Aristoteles pure det uendelige og beskæftiger sig således derefter med kunstens

skønhed, som den kommer til udtryk for følelserne og sanserne:

”For det skønne ligger i størrelsen og ordenen, derfor vil et levende

væsen ikke kunne være smukt, hvis det er enten meget lille (for det

forstyrrer synet, når dette på næsten ingen tid skal opfatte noget så småt)

eller meget stort (for synet heraf kan ikke ske på én gang, men går tabt,

når enhed og helhed ikke lader sig overskue), som hvis et levende

væsen var titusinde stadier langt. Så at ligesom legemerne og de levende

væsener bør have en vis størrelse, men én, der er nem at overskue,

således bør også plot have en vis længde, men én, der er nem at holde

rede på (Aristoteles: 2004, 68, min kursivering).

Da Aristoteles foretrækker værkanalyse og kunstteori frem for det uendelige og i tråd

hermed mener, at det skønne følgelig skal formidles på en sådan måde, at det på én gang

er anskueligt og overskueligt, udelukker et sådant standpunkt al tale om det uendelige,

da det uendelige i hans optik simpelt hen er ødelæggende for tanken.

Det revolutionerende nye i Kants æstetik i forhold til denne tidligere

klassiske filosofi er, at Kant udelukker muligheden af, at det skønne er nok til at begribe

hele verden. Det skønne har nemlig udelukkende til opgave at beskæftige sig med

verden, sådan som den gennem sanserne foreligger ”für uns” i den fysiske verden, og

derfor helliger han sig studiet af det sublime som det, der netop overskrider den fysiske

verden, og som sanserne ikke fanger.

For at undersøge, hvorledes det sublime potentielt kan erfares,

sammenkobler Kant således en religiøs/matematisk og filosofisk/æstetisk æstetik som to

aspekter af det sublime, der på hver sin måde nuancerer det sublime: Det matematisk

sublime og det dynamisk sublime. Det matematisk sublime relaterer sig til det sublime

som absolut stort og uafhængigt af enhver sammenligning. Kant siger, at det sublime er

en størrelse, som alene er lig sig selv, og det matematisk sublime angår derfor

begribelsen af størrelse og den sindsstemning, som opstår, når det er umuligt for

indbildningskraften at opstille en adækvat målestok til forestillingen om et objekt. Når

det uendelige forsøges tænkt empirisk med givne målestokke, bliver det hurtigt klart, at

det ikke er muligt. Der findes ingen objektiv matematisk målestok, der ved hjælp af tal

formår at tænke det sublime i sin uendelighed:

34


”Erhaben ist also die Natur in derjenigen ihrer Erscheinungen, deren

Anschauung die Idee ihrer Unendlichkeit bei sich führt. Dieses letztere

kann nun nicht anders geschehen als durch die Unangemessenheit selbst

der größten Bestrebung unserer Einbildungskraft in der

Größenschätzung eines Gegenstandes (Kant: 1790/2001, 120).

Som noget meget interessant forklarer Kant, at der efterfølgende i mennesket opstår en

indsigt i, hvad det ikke evner – en form for negativ æstetik. Mennesket må indse

umuligheden af sit forehavende, men denne konstatering af projektets uladsiggørlighed

afføder simpelt hen idéen eller tanken om det i sindet! (Kant: 1790/2001, 115). Her

skinner forhåbentlig tydeligt Kants negative æstetik igennem i al sin lysende

paradoksalitet: Mennesket kan tænke præcist det, det ikke kan.

Når det drejer sig om det dynamisk sublime, siger Kant, at det vedrører

kraft og vel at mærke en kraft, som mennesket er i besiddelse af som følge af sin

suveræne indbildningskraft. I mennesket er nemlig mere end blot denne verden, mener

Kant, for når mennesket går ud i den modsætningsfyldte natur og søger at åbne sig for

det uendelige, indser mennesket, at det er i besiddelse af kræfter, der langt overstiger de

kræfter, det besidder i endeligheden:

”Also heißt die Natur hier erhaben, bloß weil sie die Einbildungskraft

zu Darstellung derjenigen Fälle erhebt, in welchen das Gemüt die

eigene Erhabenheit seiner Bestimmung, selbst über die Natur, sich

fühlbar machen kann (Kant: 1790/2001, 130).

Den menneskelige indbildningskraft er følgelig naturen overlegen, men naturen kan,

fordi den er paradoksal og modsætningsfyldt, hæve og udvide indbildningskraften, så

mennesket potentielt kan føle sit sind som værende i kontakt med det sublime:

”Erhabenheit der Gesinnung bei sich selbst erkennt” (Kant: 1790/2001, 132). Som følge

af sin indbildningskraft står mennesket altså i relation til det uendelige, og naturen er

kun formålstjenlig i det omfang, den kan vække idéen om det sublime i mennesket.

I affinitet til Blooms begreb om den vanskelige nydelse er der i

forbindelse med naturens udvidelse af indbildningskraften og åbningen til det uendelige

tilknyttet en positiv lyst, tilføjer Kant, men en lyst, som kun er mulig gennem sin

diametrale modsætning, ulysten. Denne sindsbevægende, modsætningsfyldte og

paradoksale tilstand benævner Kant selv negative Lust (Kant: 1790/2001, 106). I sig

35


selv er lysten præget af en samtidig tiltrækning af og frastødning mod det iagttagede

objekt. Ulysten opstår, idet indbildningskraften på et tidspunkt når grænsen for, hvad

den evner at fremstille, og erkender sin utilstrækkelighed til at fremstille idéen om det

uendelige. Men følelsen af ulyst vækker i mennesket idéen om det sublime og følelsen

af menneskelig suverænitet, og ulysten slår dermed over i en lyst over at opdage, at alle

målestokke er utilstrækkelige til at fremstille idéen om et hele. I tråd med den

longinianistiske tradition konstaterer Kant yderligere, at jo mere det iagttagede

potentielt kan afføde følelsen af det sublime, desto mere voldeligt og sindsbevægende

føles det for indbildningskraften (Kant: 1790/2001, 125).

Lysten stammer dermed fra denne mægtige kraftanstrengelse i forbindelse

med naturens udvidelse af indbildningskraften, så mennesket kan få idéen om det

uendelige. Men idéen er kun mulig gennem utilstrækkeligheden i foretagendet.

Mennesket kan, pointerer Kant, på paradoksal vis alene nærme sig det uendelige

gennem det mangelfulde.

Det sublime vækker lyst netop gennem dets modstand mod sanserne,

forklarer Kant videre, for sanserne er utilstrækkelige til på nogen måde at fremstille

eller forestille sig det sublime. Men det essentielle er, at udvidelsen af

indbildningskraften ifølge Kant overskrider sanselighedens og dermed også

endelighedens grænser: ”die Schranken der Sinnlichkeit in anderer […] Absicht zu

überschreiten sich vermögend fühlt“ (Kant: 1790/2001, 120). Indbildningskraftens

uendelige og sublime karakter bevirker netop, at den evner at sætte sig ud over det ydre

objekt, den iagttager i den fysiske endelighed. Selv siger Kant det ikke eksplicit, men

inddrages Jean-François Lyotards sammenfatning af Kant i ”Efter det sublime,

æstetikkens tilstand” (1984/1994), åbnes for spændende perspektiver omkring

konsekvenserne af præcis denne overskridelse af den fysiske sanselighed.

2.5.1 Lyotard: Nuancen og timbren

Lyotard er mere konkret omkring de tekniske forhold i overskridelsen af

sanseligheden og eksemplificerer ud fra maleriet og musikken. I forlængelse af Kants

understregning af, at det sublime aldrig kan fremstilles i noget endeligt, fysisk objekt,

36


men alene opstår i mennesket som idé, siger Lyotard nemlig, at det i så fald gælder om

”at gøre tilstedeværelsen nærværende uden at ty til fremstillingens midler” (Lyotard:

1984/1994, 68). Hermed mener han, at det sublime skal bringes til at vibrere og sitre i

og med maleriet eller musikken uden på nogen måde at blive fremstillet direkte. 19

Et maleris røde farve lader sig for eksempel bestemme ud fra sin placering

blandt maleriets andre farver, men Lyotard er mere interesseret i de tilfælde, hvor farven

unddrager sig bestemmelse ud fra fysiske kendetegn. For alt afhængigt af om den røde

farve er en pastel-, akryl- eller oliefarve, vil den ubetinget tage sig forskelligt ud, da

valget af et af disse materialer indfører en ubestemmelighed eller en forskel i farven, der

ikke er bestemmelig med vanlige, fysiske termer. Det drejer sig om en forskel i nuance,

siger Lyotard. Hvad angår bestemmelse af deres fysiske parametre, er den røde farve i

alle tre materialer identisk. Den fysiske bølgelængde er jo den samme, men nuancen er

det, der differerer og gør hele forskellen mellem den røde pastel-, akryl- eller oliefarve

og unddrager sig sædvanlig bestemmelse.

Ligeså forholder det sig inden for musikken, forklarer Lyotard, hvor der er

forskel på, hvorvidt det er et klaver eller en fløjte, der slår den samme tone an. Fysisk

set er det den samme tone, da den uafhængigt af instrumentet svinger med samme

frekvens, men der er alligevel en forskel i de forskellige bitoner. Inden for musikken

kaldes denne forskel timbre. Nuancen og timbren er svære at skelne, al den stund de

forekommer blandt farver og klange, som ellers betragtes som identiske, hvad angår

bestemmelse inden for de rammer, der er bestemt af denne identitet.

Eftersom Lyotard opstiller muligheden af, at ordene inden for

tænkningens orden er ækvivalente til nuancen og timbren, opstår yderligere spændende

perspektiver for Kants betragtninger om overskridelsen af endeligheden og

bestemmelsen af den lyriske impuls i det hele taget:

”I tankens mest hemmelige rum er måske selve ordene […] dens timbre,

dens nuance, dvs. det den ikke formår at tænke. Ordene ”siger”, lyder,

berører altid ”før” tanken. Og de ”siger” altid noget andet end det,

19 ”Vibrere” og ”sitre” er intentionelt hentet direkte fra Brooks’ betragtninger omkring den poetiske

metafor og er anvendt her for at understrege relationen mellem den poetiske metafors diagonale karakter

og det sublime.

37


tanken betyder og som den vil betyde ved at sætte dem i form”

(Lyotard: 1984/1994, 71).

Essentielt fastslår Lyotard endvidere, at nuancen og timbren – og analogt til dem også

ordene – indfører ”en slags uendelighed” (Lyotard: 1984/1994, 68), der rækker ud over

endeligheden og fremkalder en ubestemmelighed inden for de vanlige fysiske

parametre. I forbindelse med lyrikken er konsekvenserne vidtrækkende, da Lyotard

forbinder lyrikkens materielle og tekniske arbejde med det uendelige og dermed

understreger, at der potentielt åbnes for følelsen af det uendelige gennem et

vedholdende og gennemtænkt arbejde med ordene. Der fokuseres altså på det konkrete,

tekniske arbejde med at få ord til at hænge sammen i en sådan struktur, at de kan lede til

en erfaring af det uendelige.

Det fysiske kan ikke direkte fremstille det uendelige, siger Kant, fordi

sproget klæber til den fysiske verden og er begrænset dertil. Men lektionen fra Lyotard

og Kant er præcis, at en erfaring af de formløse, ubegrænsede objekter og af det sublime

potentielt kan opnås gennem en bestemt gestaltning af det fysiske, gennem farvernes

nuance, musikkens timbre eller lyrikkens ord. Det fysiske kan bidrage med en struktur,

som muliggør en overskridelse af selv samme fysiske verden, men netop i og med det

fysiske.

Det sublime er ikke at finde i den fysiske verden, men alene som en idé i

tænkningen, eller, som Lyotard formulerer det, som den fysiske ubestemmelighed, der

peger på det uendelige. I tænkningens overskridelse af den fysiske verden bliver det

fysiske materiale det, som åbner for ikke-materialet! Der bliver med andre ord tale om

de ikke-fysiske nuancer. Her tydeliggør Lyotard det, som Kant er implicit omkring.

Nuancen, timbren og ordene kan potentielt åbne for de ikke-fysiske forskelle i

materialet, så der opstår en immateriel forskel. Dermed formår tænkningen noget, som

den fysiske verden ikke evner, for tænkningen er ikke begrænset til alene at forholde sig

til den fysiske verden, men kan forestille sig det uendelige i og med det fysiske.

Når indbildningskraften således overskrider endelighedens grænser

gennem en særlig gestaltning af det fysiske materiale, hæver det sublime sig over alle

modsætninger. Med Kants ord bliver det muligt at sammenfatte det uendelige ”u n t e r

38


einem Begriffe [als] zusammengefaßte Unendlichkeit” (Kant: 1790/2001, 119f, 121).

Men sammenfatningen er for altid dømt til blot være indirekte, siger Kant:

”(das Gefühl des Erhabenen) [ist] eine Lust [...], welche nur indirecte

entspringt, nämlich so, daß sie durch das Gefühl einer augenblicklichen

Hemmung der Lebenskräfte und darauf sogleich folgenden desto

stärkeren Ergießung derselben erzeugt wird“ (Kant: 1790/2001, 106,

min kursivering).

Det er afgørende at holde sig denne indirekthed for øje som en meget vigtig pointe fra

Kant. Han fastholder, at der ikke kan og aldrig vil opstå nogen form for erkendelse af

objekter i det sublime, for mennesket evner ganske simpelt ikke at gøre sig billeder af

det sublime eller det uendelige. Kant understreger dog, at der til gengæld i mennesket

kan opstå en idé eller tanke om en anden virkelighed, der er en virkelighed, som

mennesket bare kan tale indirekte om. Det sublime giver hverken en viden om

objekterne eller om det uendelige, siger Kant, men alene en erfaring af, en idé om noget

større, som ligger uden for erkendelseskræfterne. Men menneskets indbildningskraft

kan med tænkningens hjælp anvende de forhåndenværende objekter i den sanselige

verden, materialerne, til at åbne for det sublime og det uendelige, immaterialiteten, og

”gøre sig tilgængelig for nuancernes invasion, modtagelig over for timbren” (Lyotard:

1984/1994, 68).

Her bemærkes forskellen til Aristoteles’ klassiske idé om, at kunsten altid

bør relatere til følelserne, for det er helt essentielt at bemærke, at Kant i ”Analytik des

Erhabenen” manøvrerer fri af det fysiske materiale og følelserne som i sig selv gyldige

erkendelsesformer og i stedet åbner for tænkningen som vejviser til det uendelige.

Bemærk, at Kant her opfatter ”materiale” i streng fysisk forstand. Men med Lyotards

tilføjelser til Kant bliver det muligt at betragte det fysiske materiale ud fra en langt mere

fleksibel ramme, da det fysiske materiale netop knyttes til det uendelige gennem

timbren, nuancen og ordene og dermed kan siges at indeholde en ekstra dimension ud

over den rent fysiske: En åndelig dimension, der i og med det fysiske kan fungere som

åbning til det uendelige. Fordelene ved Lyotards tilføjende betragtninger er til at få øje

på, da de præcis muliggør, at både tænkningen og det rent fysiske materiale kan bane

39


vejen til det uendelige. Og med denne mulighed overvindes samtidig den traditionelle

dualisme mellem det fysiske og det uendelige.

Opgaven for poesien må da blive at gestalte sproget på en sådan måde, at

det, der befinder sig hinsides ordenes fysiske fremtræden, alligevel kan formuleres, og i

denne forbindelse kan Yves Bonnefoy bidrage med vigtige iagttagelser, da han i

”Beyond words” (2005) koncentrerer sig om, hvorledes poesien kan gestalte

hverdagssproget på en sådan måde, at den fysiske verden overskrider det fysiske,

således at den virkelighed, der findes hinsides sproget, skinner igennem.

2.5.2 Bonnefoy: Noget hinsides sproget

I meget præcise formuleringer hævder Bonnefoy, at poesi fornyer

menneskets relation til verden, og hans betragtninger kan bruges til at nuancere og

elaborere flere af de karakteristika omkring den lyriske impuls og poesiens egenskaber,

som allerede er introduceret. Ligesom Kant og Lyotard understreger Bonnefoy, at der

ganske rigtigt er noget, som begreberne i hverdagssproget ikke kan begribe, fordi det

befinder sig uden for den fysiske verden, men som vi igennem den har adgang til:

”What is poetry? It is the intuitive, fundamental feeling that

representations of the world or of our existence that are a consequence

of the conceptual nature of words deprive us of a truly intimate

experience of our relation to ourselves, since this relation is made of

events in which chance plays the major role: a situation which

generalizing thought is absolutely incapable of entering” (Bonnefoy:

2005, 13).

I mennesket opstår en følelse af, at ordenes konceptuelle natur frarøver det noget, som

befinder sig uden for denne verden, og poesien udspringer netop af et behov for at gribe

dette ”noget”, der unddrager sig en formulering i og ud fra den fysiske verdens fornuft

og begrebslighed.

Med ”conceptual nature of words” hentyder Bonnefoy i citatet

sandsynligvis til ordenes begrebskarakter, som også Sjklovskij omtaler som

automatisering. Enkelttilfældet udslettes netop, når det sammenfattes under et

konceptuelt begreb i den fysiske verden, for eksempel når enkelttilfældene ”rød”, ”gul”,

40


”grøn” og ”blå” sammenfattes under det overordnede, typiske begreb ”farver”.

Bonnefoy beskæftiger sig derfor med, hvorledes det kan blive muligt at udpege et

objekt i den fysiske verden og tale om det, uden at det forsvinder fra bevidstheden ved

at falde ind under begrebsliggørelse.

Som titlen på Bonnefoys artikel indikerer, findes der nemlig noget andet

end det fysiske hinsides ord, beyond words, og som en meget vigtig tilføjelse til

karakteriseringen af den lyriske impuls peger Bonnefoy på, at poesien dermed beror på

noget hinsides ordene, noget uden for sproget og den fysiske verden. Det begrebslige

sprog lader ganske enkelt noget undslippe, fordi det ikke kan gribes gennem

begrebsliggørelse.

Den umiddelbare konsekvens er, at poesi aldrig kan reduceres til et rent

sprogligt fænomen: ”It is not the simple production of meaning or of a verbal object”

(Bonnefoy: 2005, 13), men er derimod bærer af noget mere, som begrebet ikke kan fatte

eller omfatte, og som den fysiske verden ikke kan sætte på form – en nuance, en timbre,

noget sublimt og uendeligt for nu at anvende terminologien hentet fra Kant og Lyotard.

Hinsides ordene findes ifølge Bonnefoy indgangsporten til en rigere virkelighed:

”Let us imagine relations between words that suspend their conceptual

meanings, sometimes disclosing beyond them a more immediate and

richer reality” (Bonnefoy: 2005, 13).

Termen ”richer reality” er at opfatte som et andet navn for det, Bloom kalder Andethed,

og Kant og Lyotard det sublime eller det uendelige. Poesiens fornemmeste opgave

består altså i at åbne for den rigere virkelighed, for det sublime og

uendelighedskarakteren i lyrikken, som før stod uden for sproget, men nu står i lyrikken

hinsides ordene! Bonnefoy spidsformulerer opgaven således:

”its poetic quality depends on its author having known how to keep

alive in it the light of what is beyond language” (Bonnefoy: 2005, 13,

min kursivering).

Men hvorledes kan poesien holde lyset fra det, der er hinsides sproget,

levende i sig? Kant og Lyotard er inde på, at det fysiske kan bringes til overskridelse af

sig selv via en bestemt gestaltning af det fysiske, og med Bonnefoys betragtninger

bliver det muligt at føje noget til deres observationer. For i endnu en skarp formulering

41


understreger Bonnefoy endvidere, at mennesket må beskæftige sig med det, der er før

eller uden for sproget for at opnå kontakt med det, der er hinsides ordene og sproget: 20

”I consider poetry to be a relation to the world, and consequently to

language, which comes before any use that may be made of the latter,

before any elaboration of what will be called a text” (Bonnefoy: 2005,

13).

Men hvad findes da før eller uden for sproget? Dér eksisterer en ordløs sproglig

uendelighed i dennes egenskab af noget inden for hverdagssproget og i den fysiske

verden aldeles ufremstilleligt: En uendelighed, der på én gang selv holder sig på afstand

af sproget og samtidig bliver holdt på afstand af det. Med Bonnefoys ord er der tale om

den rigere virkelighed, som unddrager sig sprogets herredømme.

Atter aktualiseres Kants begreb om indirekthed i bestræbelsen på at holde

lyset fra dét hinsides ordene levende i lyrikken, og Bonnefoy udvider endvidere

indirekthedens sproglige dimension, når han undersøger, hvorledes poesien skal tale for

at tale rigtigt. At tale om det uendelige og den poetiske erfaring heraf kræver et poetisk

sprog, som nok i første omgang henter sit materiale fra hverdagssproget, og som er

solidarisk med første spor, men som skal bearbejdes og formes til skabelse af et andet

og indirekte sprog, der solidarisk med poesiens tale overvinder båndet til

hverdagssprogets konceptuelle begrebslighed. Bonnefoy pointerer, at det derfor er

”poetry’s role to work on words so as to free them from just such entrapments”

(Bonnefoy: 2005, 13, min kursivering). Det drejer sig om den føromtalte særlige

gestaltning af sproget, der kræves for indirekte at opnå kontakt til det uendelige, og som

også Bonnefoy forbinder med det tekniske arbejde gennem vedholdende og struktureret

”work on words”.

Når Kant derfor siger, at det sublime alene kan opstå indirekte som en

erfaring i den menneskelige tænkning, kan Bonnefoys betragtninger bidrage til at

elaborere på udtalelsen ved at understrege, at det poetiske sprog kan bane vejen til det

uendelige, der befinder sig hinsides sproget, men at det poetiske sprog netop åbner for

20 Til erindring taler også Lange om det, der er før sproget, og som han kalder serafsproget. Serafsproget

karakteriseres netop som ældre end sproget selv. Også Bloom taler om Andetheden som det, der er ”best

and oldest in ourselves” (Bloom: 2000, 79).

42


kontakten igennem sproget. Når poeten anvender det poetiske sprog på den for ham

særlige og individuelle måde, kan kontakten til det uendelige potentielt opnås gennem

indirekthed.

2.5.3 Afsluttende omkring det sublime og det uendelige

Afslutningsvist skal Kants betragtninger afrundes ved kort at trække

modsætningsforholdet mellem Kant og de Man frem, for de Mans og Kants positioner

er hver for sig utilstrækkelige og fremstår absolutistiske i forhold til, hvad billedet og

metaforen egentlig formår. Med Longinos’ betragtninger om poesiens små

forskydninger in mente er de Mans position åbenlyst for positiv, hvad angår fiktionens

og billedets formåen, idet det ultimative billede er en blindgyde. Modsat er Kants

position for negativ, da billeder af det uendelige ingenlunde er en menneskelig

umulighed. Der er med andre ord behov for en diagonal position, der ikke tvinger til

absolutistiske valg mellem de to diametralt modsatte poler, direkte præsenteret

uendelighed og himmelsk ubegribelighed.

Når sproget netop gestaltes på en særlig måde i gennemarbejdede

strukturer, og der således tales på en særlig måde, opnås kontakten gennem diagonalens

indirekthed. Det er bestemt muligt for mennesket at skabe sine egne billeder af det

uendelige, men alene gennem en indirekte tilnærmelse, for Kant har ret i, at mennesket

aldrig opnår direkte adgang til det uendelige. Men samtidig er Kant for pessimistisk

over for billedets reelle formåen og den kendsgerning, at mennesket rent faktisk via den

særlig gestaltning af sproget, som den diagonale billedforståelse er udtryk for, kan åbne

for den anden virkelighed hinsides ordene og holde lyset fra det hinsides levende

gennem diagonalens indirekthed, gennem billedernes nuance og timbre og sprogets

mellemrumsskabende karakter.

43


2.6 Konkluderende omkring teoriafsnittet

Som et krystalliseringspunkt, hvorigennem vigtige pointer fra teorigennemgangen i

afsnit 2 kan opsummeres, inddrages først et tydeliggørende eksempel fra den

impressionistiske malerkunst, og dernæst anvendes eksemplet til at fremdrage de

vigtigste konklusioner fra især de Man, Lyotard og Bonnefoy.

I den impressionistiske malerkunst tilstræbes en naturalistisk gengivelse af

objektet i maleriet. Når maleriet påbegyndes, vil maleren i første omgang hæfte sig ved

objektets ydre form, som for eksempel Claude Monet i sit åkandemaleri: Vandets

krusning, åkandernes udformning og sollysets indvirkning på vandet og åkanderne.

Objekt og form (vand og åkander) anses dermed som udgangspunkt for at være det

primære, og farven eller materialet for sekundær. Netop fordi farven gives af

lysfænomenerne, når lyset rammer formen og således er et billede af vandet og

åkanderne, idet sollyset rammer formens overflade på et givent tidspunkt.

Men hvad der som udgangspunkt begynder med en naturalistisk

iagttagelse af formen, vendes i anden omgang til en fokusering på farvernes virkning på

formen og dermed en overvindelse af den naturalistiske vision. De mange små

penselstrøg hæver sig i impressionismens malerier op over formerne, således at

formerne efterhånden forsvinder i farvernes utallige konstellationer med det resultat, at

farverne svæver over formen. Sine steder vil farverne efterhånden fortættes til en

genkendelig form, så penselstrøgene giver form til for eksempel åkander. Dermed bliver

der tale om det omvendte udgangspunkt, hvor farverne bliver det primære som basis for

maleriet, og formen det sekundære. Men selvom maleriet ikke længere er et billede af

noget, da formen er en virkning af farverne, er referencen til formen ikke brudt. Den er

stadig intakt, fordi farven skaber referencen som led i den poetiske bevægelse.

Åkanderne som form ses stadig i penselstrøgene.

Eksemplet udkrystalliserer de vigtigste iagttagelser fra den teoretiske

gennemgang. Nøjagtigt ligesom de Man inden for poesien taler om skiftet fra objektet

som primært udgangspunkt til billedets og ordenes primaritet i den paradoksale natur,

forholder det sig i eksemplet med impressionismens farver. Vand og åkander som form

44


overvindes som primært udgangspunkt, idet farven får formen til at forsvinde og selv

bliver primær og kan pege på den bagvedliggende uendelige farve. Med Brooks i

erindring bliver det endvidere klart, at referencen til formen aldrig forsvinder, men blot

er produceret på anden vis. Vand og åkander peger på endeligheden og formerne heri,

hvorimod farverne peger ud over maleriet på det uendeliges farver.

Det er samme fænomen, Lyotard beskriver, når han ækvivalent med

impressionismens uendelige farver tildeler ordene uendelighedskarakter. Erindres

endvidere Lyotards elaborering af Kant, drejer det sig netop om den særlige gestaltning

af sproget som fysisk struktur, der kan lede til en erfaring af det uendelige. De

impressionistiske farvers materialitet bidrager med en overskridelse af formen, af det

fysiske i og med det fysiske, idet det fysiske materiale åbner for ikke-materialet.

Ligesom farven i maleriet åbner for det uendelige, åbner ordene for det uendelige i

lyrikken.

Gennem det tekniske arbejde med farverne, ordene og sproget som

materiale fås adgang til det uendelige i form af den rigere virkelighed, som også

Bonnefoy omtaler. På samme måde som impressionismens farver overvinder enhver

formalistisk opfattelse af farverne som blot penselstrøg, kan poesien ej heller reduceres

til et rent sprogligt fænomen, da der eksisterer noget andet end det fysiske bag ordene,

som en formalistisk iagttagelse af verden ikke kan sætte på form. Derfor er det

nødvendigt at beskæftige sig med det, der er før eller uden for sproget, ligesom det

impressionistiske maleri fordrer farven og ikke formen som tydeligt udgangspunkt. En

lydhørhed over for det uendelige bag sproget bliver dermed ubetinget en lydhørhed over

for eventuelle nuanceforskelle, skævheder og glidninger i lyrikken i forbindelse med det

sprogtekniske arbejde. Dette indebærer en fokusering på sproget, før det henviser.

2.6.1 Begrebsapparat og samlet tankefigur

Efterhånden er det muligt at opstille ét sammenhængende begrebsapparat

omkring den lyriske impuls nuanceret alt efter, hvem der er på tale. Det drejer sig om et

begrebsapparat, der, som det turde fremgå, ingenlunde er fremstillet af én person, men

er fremkommet individuelt som forskellige aspekter af det samme fænomen og ved

45


hjælp af forskellige termer. På den vis bliver det muligt at tænke med disse forskellige

begreber for samme fænomen og sammenfatte dem under ét begreb, hvori det bliver

muligt at tale præcist om den lyriske impuls og samtidig have begrebets forskellige

aspekter inkorporeret. Begrebsapparatet er skitseret i figur 4 på næste side.

46


Fig. 4 Den diagonale progression

hverdagssprog poetisk sprog

47

Diagonalen

det skønne – det endelige det sublime – det uendelige

Kant

fysisk objekt paradokset/billedet – gør det velkendte ukendt

de Man

- gør det ukendte velkendt - se verden på ny

Sjklovskij

det indirekte

Figur 4 illustrerer bevægelserne i og de forskellige aspekter af den fremkomne teoribygning og viser,

hvorledes der tænkes med og bygges videre på de enkelte: Sjklovskij beskæftiger sig med hverdagssproget

over for et specifikt poetisk sprog, som videreudfoldes under de Man, der udspalter billeddannelserne i

det poetiske sprog i to dele: Opprioriteringen af det fysiske objekt over for de poetiske billeddannelser,

som, korrigeret af Brooks’ bemærkninger om metaforens bevarelse af sanseligheden, opprioriterer

billedet og metaforen til at være det primære. Den poetiske metafor videreudvikles gennem betragtninger

fra Kant, der kan bidrage til at splitte billedet af det skønne, som mennesket har mulighed for at erfare,

fra det sublime, som mennesket aldrig kan erfare. I en elaborering af Kant ud fra Lyotard og Bonnefoy

fremkommer til sidst den færdige teori om diagonalen og indirektheden.

Diagonalen er indsat med svag markering for at henlede opmærksomheden på, hvorledes

figuren mimer diagonalens grafiske udseende.


De mange bud på, hvad det egentlig er, lyrikken kan bringe mennesket i

kontakt med, er på alle måder symptomatisk for teorigennemgangen. Som samlende

begreb for rækken af forskellige termer, der beskæftiger sig med dette samme fænomen,

vil termen det uendelige fremover blive anvendt ud fra den betragtning, at dette begreb

er at foretrække frem for andre, da det forekommer at være det mest åbne begreb uden

uheldige konnotationer. I første omgang spænder termen over begrebet om både den

lille og den store natur, fordi det uendelige omfatter begge uden at vurdere nogen af

dem. Derudover dækker termen over det, som Kant kalder ”det sublime”, og hvis

egenskaber Lyotard sammenfatter under ”nuance” og ”timbre”. Det er dermed også det

uendelige, hvoraf Langes ”serafsprog” udspringer. Ligeledes er det uendelige det, som

Bloom kalder ”Andethed”, forstået som en ”richer reality”, og som Bonnefoy kalder

værende ”beyond words”, og som ikke sanseligt kan begribes.

Gennem deres forskellige betragtninger gøres opmærksom på det

uendeliges facetter. Det uendelige er kendetegnet ved at sætte sit mærke på det poetiske

sprog med det resultat, at det poetiske billede vanskeliggøres. Sjklovskij understreger, at

det ukendte søges gjort velkendt i hverdagssproget gennem begrebsliggørelse, mens

lektionen fra de Man er, at det velkendte intentionelt gøres ukendt i lyrikken gennem

paradokser og en tilstræbt vanskelig form. Det tydeliggøres hermed, at det poetiske

billede ikke tjener hensigten at tilnærme dets betydning til den menneskelige forståelse,

men derimod at fremkalde en egen opfattelse af det fremstillede objekt, hvilket åbner

mulighed for et syn frem for en genkendelse. Objektet bliver ført ud af dets normale

opfattelsessfære og ind i en ny. I kraft af det poetiske billede ses objektet på ny, og én af

måderne, hvorpå dette i praksis lader sig gøre, er ved at langsommeliggøre sproget, øve

vold på det ved at give billedet karakter af noget fremmed og underligt. Endvidere

bliver det klart, at det poetiske billede ikke søger den umiddelbare og lette nydelse, men

gennem sin bevidst vanskelige og kunstige form tilstræber Blooms begreb om en

vanskeligere, men på samme tid også højere nydelse, der knytter sig til det uendelige.

Alle betragter imidlertid opnåelsen af den vanskelige nydelse som en

bedrift, der kræver en særlig aktiv indsats. En indsats, som indebærer en båndlæggelse

af de mentale kræfter, der ønsker at bestemme, kategorisere og anvende objektive

48


målestokke. Disse mentale kræfter kommer uvægerligt til kort over for, hvad der ud fra

hverdagssproget objektivt set kategoriseres som værende det uendeliges formløse

objekter. Sjklovskijs betragtninger om bruddet med automatiseringen ved nedsættelse af

læsetempoet vil derfor høre ind under begrebet om den aktive indsats, som fremover vil

blive anvendt. Men også Blooms idéer om ”deep reading” og ”vanskelig nydelse”,

Kants ”negative Lust”, Lyotards betragtninger om det tekniske arbejde med at få

materialet til at åbne for ikke-materialet og Bonnefoys ”work on words” hører ind under

begrebet om den påkrævede aktive indsats.

Endelig anvendes fremover begreberne indirekthed og diagonalen ud fra

Kants negative æstetik, der foreskriver, at det uendelige kun indirekte kan nås gennem

det mangelfulde. Begreberne videreudvikles efterfølgende gennem Lyotard og

Bonnefoy ud fra den erfaring, at det poetiske sprog er i besiddelse af en klar viden om,

at alt i princippet kan siges, men samtidig udtrykker en erfaring af, at noget alene kan

siges indirekte. Gennem strukturer, der giver en bestemt retning, er det lyrikkens opgave

at antyde, og det er efterfølgende op til læseren at følge disse strukturer ved gennem en

aktiv indsats at færdiggøre, hvad lyrikken alene indirekte siger.

Efter gennemgangen af denne række af teoretikere ses efterhånden en

samlet tankefigur, som udtrykker én kohærent tænkning. Figur 5 illustrerer

tankegangen.

Fig. 5 Samlet tankefigur

Traditionel (spor 1) Paradoksal (spor 2) Diagonal

Til venstre ses figuren illustrerende den traditionelle billeddannelse i spor 1, i midten de Mans

paradoksale billeddannelse i spor 2 og til højre den diagonale billeddannelse, som er det endelige

bud på en tolkningsmodel.

49


Den opbyggede tankefigur kan således betragtes som værende udtryk for én

sammenhængende teori omkring den lyriske impuls og det poetiske sprog. Og det er

netop denne tankefigur, der er blevet fremlagt og udbygget gennem begrebet om

diagonalen og indirektheden. Diagonalen har præcis at gøre med den indirekthed i det

poetiske sprog, der kan skabe kontakt til det uendelige gennem mellemrum, skævheder

og nuancer. Den er lydhør over for skæve strukturer og nuanceforskydninger på det

tekniske niveau. Diagonalen integrerer som nævnt selvmodsigende figurer og bevarer

på samme tid delenes forskellighed i en åben struktur, der ikke modvirker yderligere

betydningsdannelse i en lukkende syntese. Modsætninger vrides i diagonalen over i en

anden og indirekte struktur, der på alle måder bryder rummet helt anderledes op, og som

giver ubegrænset adgang til alle niveauerne i det.

Men rettes blikket for en kort stund tilbage mod gennemgangen af den

traditionelle billeddannelse og den paradoksale billeddannelse, erindres det, at forholdet

mellem traditionelle billeddannelser i spor 1 og den paradoksale billeddannelse i spor 2

således aldrig bliver udtryk for en binaritet inden for den diagonale forståelse, da

diagonalen netop integrerer begge spor i en tredje, diagonal figur uden at isolere nogen

af dem. Den diagonale forståelse tvinger ikke til valg mellem sporene og udtrykker et på

alle måder smidigere udgangspunkt end både spor 1 og 2, idet diagonalen betjener sig af

indirekthed for at producere nyt.

3 Digtanalyser

Med teorikapitlet i umiddelbar erindring står det klart, at enhver diagonal læsnings

primære interesse altid må være rettet mod de elementer i lyrikken, som synes at være

viklet ind i hinanden og unddrage sig begrebsliggørelse. Det drejer sig præcis om

systematisk at nærlæse de prægnante steder i digtenes billeder, hvor læsningen

50


forstyrres, og hvor umærkelige glidninger sker, så nuanceforskelle opstår, og sprækker

blotlægges.

For at demonstrere den diagonale forståelses anvendelighed og yde en

mere pædagogisk indgangsvinkel til de to digtanalyser tilstræbes analyserne derfor så

vidt muligt samme kompositoriske logik og opbygning som den progression, der

gennem de forskellige teoretikere er blevet fremlagt og skematiseret p. 47. Der lægges

ud med Bjørnvigs Klitspejlet, som i sin progression byder på stadig nye muligheder for

anskuelse af det hele tiden udviklende billede: Hvirvlen i sandklitten (se bilag 5). 21

3.1 Thorkild Bjørnvig: Klitspejlet (1959)

I Klitspejlet fra digtsamlingen Figur og Ild (1959) befinder digtets jeg sig helt oppe ved

toppen af en lyngklit og ser nede i det tragtformede hul et vandret forsænket sandspejl i

klittens bund. Klittens hvide sandsider drager jegets blik nedad til den kegleformede

klits spids og fremtræder i varmen som et klitspejl, som hæver jegets blik op fra klittens

bund mod himlen.

Den fysiske scene er sat, da jeget finder klitspejlet et ”Sted langt inde i en

panisk / dødsstille Middagsstund” (l. 1-2). Der er et udtalt fravær af lyd, idet der ikke

bare er stille, men ”dødsstille” i sandklitten. Klitspejlet beskrives som ”forsænket i en

gammel dyster Lyngklit” (l. 5), og det er let at forestille sig denne klit skjult for den

umiddelbare betragtning, idet spejlet er ”skjult, synligt først ved Randen” (l. 6) og kun

er muligt at få øje på ovenfra, da det er forsænket i toppen af klitten.

Jegets møde med klitspejlet udspiller sig i middagsstunden, som er det

tidspunkt på dagen, hvor solen står i zenit og på en varm dag kan brænde så kraftigt, at

luften sitrer og vibrerer i en sådan grad, at den sansede overflade ser ud til bestandigt at

ændre sig, så lyngrødder ligner slanger og omvendt. Roden får hugormens

21 Klitspejlet er et af Bjørnvigs meget læste digte, og rækken af bidragydere til læsninger er lang og

omfatter blandt andre Poul Behrend (1971), Pia Tafdrup (1993), Klaus P. Mortensen (1993) og Neal

Ashley Conrad (1993), der i deres analyser hver især byder på spændende perspektiver.

51


evægelighed, og hugormen rodens ubevægelighed: ”Rødder vred sig / hugormeagtigt,

og en Hugorm ligned / en stivnet sortbrun Rod” (l. 2-4). At de fysiske elementer ikke er,

hvad de umiddelbart tager sig ud som i den øredøvende stilhed, men derimod kan

overtage hinandens fysiske egenskaber, afføder en ukontrollerbar panisk angst i jeget (l.

1-2).

Med tankestregen linie 4 gives et fingerpeg om, at klitspejlet, som hidtil

har været fremstillet rent fysisk, også repræsenterer noget mere end et blot fysisk

fænomen. Sædvanligvis opstår klitspejle nemlig på de skrå sider af en klit i form af

vestvendte hulspejle dannet af sfærisk erosion, men i Klitspejlet forholder det sig

anderledes, idet spejlet i dette tilfælde er placeret i vandret position: ”et Sandspejl,

vandret / forsænket” (l. 4-5) Sandspejlets horisontale placering i forhold til klitspejles

sædvanlige lettere vertikale position indikerer, at dette spejl, ud over at være et fysisk

forekommende fænomen, som spejler de fysiske omgivelser, skal forstås på to niveauer:

Et ydre såvel som et indre, følelsesmæssigt niveau.

Der er altså en anden kraft end den, der knytter sig til den rent ydre,

fysiske konkrethed, på spil i digtet, og retrospektivt dækker første linies ”Et Sted langt

inde” således både over et fysisk sted langt inde i klitlandskabet såvel som et emotionelt

sted langt inde i jeget selv. I den forstand fungerer det fysiske, ydre klitspejl som en

spejling fra naturen ind i jeget til et indre, følelsesmæssigt sandspejl.

Mødet med det indre sandspejl udtrykker netop den erkendelse, som giver

anledning til første verslinies paniske angst, fordi jeget oplever, at det indre sandspejl i

modsætning til det ydre og fysiske klitspejl, som dog trods alt spejler hugormelignende

rødder eller rodlignende slanger, alene spejler en blændende hvid og ren tomhed (l. 6-7).

På dette sted i digtet spilles tydeligvis på spejlets frembringelser som henholdsvis

synlige og ikke-synlige. For i modsætning til det ydre klitspejl er det indre sandspejl

ikke tilknyttet synssansen som erkendelsesform, men derimod følelsen, idet det indre

sandspejls tomhed berører jeget: ”dets Tomhed, / blændende hvid og ren, berørte mig”

(l. 6-7). Sandklittens glidning mellem det ydre og indre understreges yderligere af det

faktum, at verbet ”berørte” har en dobbelt betydning i form af en ydre, fysisk og

desuden en indre, følelsesmæssig berøring.

52


Tomheden drager jegets blik ”i stadig Svimlen ned / mod Bunden, mod

den tomme Kegles Spids” (l. 8-9). Læst som et udelukkende fysisk fænomen i en

konkret sandklit er dette ensbetydende med, at jegets blik først flyttes ned til spidsen af

klitbunden, som fysisk set er tom, og derefter op mod solen. Men læses samtidig

verslinierne som en indre og følelsesmæssig bevægelse, flyttes fokus med det indre

sandspejl nedad mod keglens spids i et svimlende fald og svinger dernæst op i skyerne

mod ”et kosmisk Spejl, som fanged alt / og intet gengav – andet end for Sindet” (l. 12-

13). Her må klitspejlet i den fysiske sandklit spille fallit, for det spejler kun, hvad der

konkret er til stede i det fysiske rum, mens frembringelserne i det kosmiske spejl

gengiver noget knap nok set, som alene angår følelsen og sindet:

”maaske et kosmisk Spejl, som fanged alt

og intet gengav – andet end for Sindet,

som knap nok saa, blot rystedes af Vished,

af grundløs Gru, af uforklarlig Jubel

og følte, hvad det delvis saa som Billed,

bestandig slettet af et modsat Billed,

der steg som flygtig Dis fra Spejlets Bund” (l. 12-18).

Det kosmiske spejl er kendetegnet ved, at det på én gang viser alt og

paradoksalt nok intet gengiver. Det, som stiger frem for øjnene af jeget, giver en indre

vished om noget, som opleves som modsætningsfyldt og angstprovokerende, idet det

indeholder både ”grundløs Gru” og ”uforklarlig Jubel” på samme tid. Men hvad spejlet

gengiver, kan ikke fastholdes i ét samlet billede, da synerne hele tiden slettes af et

modsat billede og ligesom i et fikserbillede bestandigt oscillerer mellem modsatte

billeder. Det er dermed enten roden eller ormen, da et nyt billede hele tiden dukker op

og opløser det forrige.

Assonanserne ”grundløs Gru” og ”uforklarlig Jubel” i linie 15 er

hinandens modsætninger, men fastholdes i deres modsætningsfuldhed som en del af den

samlede følelse ved mødet med de oscillerende billeder. Gennem den gentagne brug af

”u” påpeger assonansen, at der i digtet er en indre sammenhæng mellem de pågældende

ydre modsætninger. Inddrages endvidere assonansen ”et Sandspejl, vandret / forsænket”

fra linie 4-5, bliver det tydeligt, at modsætningsforholdet mellem ”sand” og ”vand”

53


fremhæves, men samtidig nedbrydes gennem assonansen og skaber en samhørighed på

et andet niveau end det rent semantiske.

Kolon efter linie 18 markerer et angstprovokerende møde gennem klittens

dis. Til trods for, at Klitspejlet som udgangspunkt består af to ulige strofer, giver det

imidlertid god mening at opdele digtet præcis på midten efter kolon i linie 18, da et

tempusskifte indikerer en ændring i betragtningsøjeblikket. Netop her forsøges en

formulering af det fænomen, som stiger op for jegets undrende øjne. Tempus holdes i

linie 1-18 i imperfektum, men skifter til præsens efter kolon i linie 18 og knækker på

den måde digtet over i to lige store dele. Og det er ingenlunde en tilfældighed, at det

indtræffer umiddelbart efter en ”flygtig Dis fra Spejlets Bund”. For det, som stiger frem

af disen, fremstår amorft og unddrager sig bestemmelse, og gennem fire parallelle

beskrivelser forsøges det dernæst indkredset i linie 19-26:

”en Blomsterkalk, befrugtet af Azur

til Frugt om tusind Aar, et Maanekrater

opfyldt af Kulde, Ild, en Abstraktion,

Bevægelse i Ubevægetheden,

en første Aarsag, sidste Følge, Sats,

der synger blot sig selv, som Stilhed synger –

behøver intet Menneske, dog anslaar

i den, som lytter, ser, en Grundakkord.”

Det første billede forsøger en beskrivelse af det amorfe som ultimativt frugtbart: ”en

Blomsterkalk, befrugtet af Azur / til Frugt om tusind Aar”. Anvendelsen af termen

”kalk” giver konnotationer til en evigt uudtømmelig, hellig kilde som indgydelse af

noget guddommeligt. Men på samme måde, som billeder bestandigt slettes af modsatte

billeder i klitten, forsøges ved hjælp af det andet billede i rækken en indkredsning

gennem den modsatte pol: ”et Maanekrater / opfyldt af Kulde”. Det amorfe fremstilles

her goldt, for intet er mere ufrugtbart end et koldt månelandskab, hvor intet kan gro.

Det er i sig selv paradoksalt at forsøge at indkredse det amorfe gennem to

så modsætningsfyldte billeder. Men det største paradoks ses i forsøget på at indfange

det amorfe i det tredje billede i linie 21-23, der bærer paradokset i sig selv. Her sker

nemlig en opstigning til ”en Abstraktion, / Bevægelse i Ubevægethed, / en første

54


Aarsag, sidste Følge”. Ulig et møde med en frugtbar blomsterkalk eller et goldt

månelandskab iagttages her forsøgsvis en opstigning til en ikke-fysisk instans. Der er

tale om en instans, som ikke kan bestemmes ud fra nogen målestok i den kausale

verden, al den stund der i linie 22 forekommer en paradoksal ”Bevægelse i

Ubevægethed”, som ikke kan lade sig gøre i den fysiske verden. Og endelig fastholdes i

det fjerde og afsluttende billede opstigningen til den ikke-fysiske instans i et møde med

en ”Sats”, der afløser første strofes angstprovokerende dødsstilhed med en anden form

for stilhed: En paradoksal stilhed i form af en ”Sats, / der synger blot sig selv, som

Stilhed synger – / behøver intet Menneske, dog anslaar / i den, som lytter, ser, en

Grundakkord” (l. 23-26).

Det kan forekomme mærkværdigt, at digtet i linie 18-26 betjener sig af

fire parallelle, men forskellige konstruktioner i beskrivelsen af ét og samme fænomen.

Lige så mærkværdigt forekommer det, at de fire beskrivelser ikke sættes i modsætning

til hinanden via et tentativt ”eller” mellem billederne. Til trods for, at de to første

beskrivelser ud fra bestemmelser i den fysiske verden er hinandens modsætninger,

optræder den frugtbare blomsterkalk ikke som modsætning til det golde månelandskab.

Ej heller sættes disse to fysisk funderede beskrivelser af blomsterkalken og

månelandskabet i modsætning til de efterfølgende ikke-fysiske beskrivelser af det

amorfe som henholdsvis ”Abstraktion” og ”Sats”.

Frem for at være udtryk for fire forskellige og indbyrdes

modsætningsfyldte prædikater for det samme står det derfor klart, at disse beskrivelser

snarere er udtryk for et samlet, modsætningsfyldt billede af det amorfe. De fire billeder,

som stiger frem af disen, er fire måder at anskue det samme på og viser, at mødet i linie

19-26 skaber en samhørighed mellem modsætningerne, som er større end

modsætningerne indbyrdes i og mellem de fire billeder.

Men hvorfor brydes stilheden i linie 23 pludselig af en form for lyd, når

digtet hidtil har været præget af en udtalt stilhed? Digtets første del er netop

kendetegnet ved et totalt fravær af lyd, hvor der er ”dødsstille” i klitten (l. 2), og hvor

”Tomhed” (l. 6) og ”Ro” (l. 10) omgiver jeget. Det skurrer voldsomt i ørerne, at der

med linie 23-24 og på dette sted i digtet introduceres en art paradoksal stilhed i form af

55


en ”Sats, / der synger blot sig selv, som Stilhed synger”. Og hvorfor anslås dog ud af

intet en ”Grundakkord” i linie 26? Glidningen fra udbredt og panisk stilhed til denne

form for paradoksalt lydelige stilhed er sket umærkeligt og indikerer, at noget er

forandret undervejs i digtet.

Det er vigtigt at understrege, at der ikke er tale om introduktionen af

nogen form for lyd, der er perciperbar inden for rammerne af den menneskelige

høresans, da den paradoksale stilhed anslås uafhængigt af noget menneskes lytten (l.

25). Lyden kan dog blive mærkbar for mennesket gennem andre kanaler, hvis

mennesket paradoksalt nok fordyber sig i denne lydelige stilhed med sin syns- og

høresans: ”anslaar / i den, som lytter, ser, en Grundakkord” (l. 25-26). Grundakkordens

paradoksale stilhed, der fremkommer med udgangen af første strofe, kan ikke betegnes

som en lyd, al den stund den er stilhed, men den er heller ikke stilhed forstået i

traditionel, fysisk forstand, fordi den netop synger sig selv. Grundakkorden må derfor

befinde sig et sted mellem lyd og stilhed.

Med indgangen til strofe to fornemmes forandringen i digtet. Den

”Grundakkord”, som var fraværende i første strofes dødsstilhed, er nu anslået i jeget (l.

25-26), og modsatte billeder sletter ikke mere hinanden. Hvad der stiger frem i spejlet,

samles nu til ”een Figur” (l. 29), og den fysiske, foranderlige verden uagtet formulerer

anden strofe hele to gange en vished om én samlet og uændret figur i sandet:

”Uændret risler, skrider, fyger Sand

i al slags Vejr, Dag efter Dag, uændret

til een Figur: en Svæven i mit Blod,

som Blodet ikke glemmer, uanset

om jeg forfalder, langsomt brydes ned –

en Hjørnesten til Verden, uden Sted,

og mulig alle Steder, uanset –

en Hvirvel, som blir synlig og faar Magt,

naar Kød og Træ, Metal og Sten er smuldret,

Grunddele: Hvirvlens Maske, Udtryk, Stof – ” (l. 27-36).

Den komplekse figur, som fremkommer i strofe to, består af ”en Svæven i

mit Blod” på samme tid, som den er ”en Hjørnesten til Verden” og ”en Hvirvel”.

Kompleksiteten understreges af, at figuren på én gang er en indre tilstand og så alligevel

56


ikke, da tilstanden ikke kan kategoriseres som indre, når den udgør en ”Svæven”.

Figuren udgør samtidig en ydre tilstand og så dog ikke, da ”Hjørnesten” anvendes i

overført betydning. Figuren er dermed hverken indre eller ydre, men befinder sig som

noget helt tredje et sted i mellemrummet mellem det indre og det ydre og midt mellem

”grundløs Gru” og ”uforklarlig Jubel”. Der er altså tale om noget mere end et enten/eller

mellem at føle ”gru” eller ”jubel” alt efter billede, idet der åbnes for et både/og: Både

gru og jubel i hvirvlen som ét samlet billede, da den slutteligt beskrives som en

”Hvirvel, som blir synlig og faar Magt” (l. 34).

Det er imidlertid ikke første gang, at ordet ”Magt” optræder i digtet. I linie

11 forekommer ”Magt” allerede i forbindelse med ”med samme Magt som Himlen op”,

og himlen forbindes derfor retrospektivt med hvirvlen i linie 34. Dermed introduceres

”Hvirvlen” som et tredje niveau, som billederne kan bevæge sig indenfor, således at

spejlet får tredobbelt karakter af både at være et fysisk, sanseligt og evigt foranderligt

reflekterende klitspejl og et indre, følelsesmæssig panisk sandspejl, der bestandigt

sletter modsatte billeder og en uændret hvirvel som en uændret figur i sandet, der består,

selv ”naar Kød og Træ, Metal og Sten er smuldret” (l. 35). Som det fremgår, anvendes

termerne ”klitspejl”, ”sandspejl” og ”hvirvel” til at referere til fænomenerne på

henholdsvis første, andet og tredje niveau.

Det er desuden muligt at observere en glidning mellem elementer, der

knytter sig til disse tre niveauer. Det er tydeligt, at jeget forandres undervejs. I linie 1-13

anvendes fortrinsvist elementer, der har med jegets ydre ageren og sansning at gøre:

Jeget ”fandt” sandspejlet forsænket i klitten (l. 1). Mellem linie 14-18 knyttes verbum til

en indre følelse: ”følte, hvad det delvist saa som Billed”, og efter linie 18 anvendes en

helt anderledes sprogbrug, der ikke er enten/eller, ydre eller indre, men både/og i noget

mere, som desuden rummer vished og erkendelse: ”behøver intet Menneske” (l. 25) og

”en Svæven i mit Blod, / som Blodet ikke glemmer” (l. 29-30).

På samme måde får første linies ”Sted langt inde” også efterfølgende en

ny og tredje betydning ud over de to allerede nævnte. Det sted, der potentielt kan åbnes

for, er et sted, der bevæger sig ud over stedet som et fysisk sted i en klit og ikke stopper

sin bevægelse ved stedet som et indre, intimt sted i jeget selv. Hvirvlen er den figur og

57


det tredje sted, ”som Blodet ikke glemmer” (l. 39). Stedet for hvirvlen betegnes i digtet

som et ikke-sted, som ikke kun befinder sig ét sted, idet det er ”uden Sted, / og mulig

alle Steder” (l. 32-33). Det peger på, at hvirvlen kan opstå ud fra en fordybelse i det

fysiske klitspejl såvel som det indre sandspejl, men at hvirvlen hverken er ydre eller

indre, men både/og, fordi den forener klitspejlet og sandspejlet i en integration:

Hvirvlen som noget tredje, der vil bestå, selv når hvirvlens ydre maske er forgået og

smuldret til sine grunddele (l. 35-36).

3.1.1 Overordnet diskussion og perspektiver: Det hvirvlende digt

Det, som er så interessant ved Klitspejlet, er, at der undervejs og på flere

niveauer sker en række glidninger og bevægelser, som ryster hele digtet. Hvirvlen er

som stadigt transformerende og gennemgående metafor præcis, hvad det hele drejer sig

om. Ligesom sand hele tiden ændrer sig i en blæsende sandklit, ændrer hvirvlen som

metafor sig også digtet igennem. To modsatrettede rytmer kæmper side om side: Den

skabende, abstrakte hvirvel, som skaber billedet, og den destruktive, fysiske sandklits

hvirvlende sandkorn, der udvisker ethvert opstået billede og erstatter det med et nyt.

For situationen i klitten ændrer sig konstant og besværliggør læsningen

gennem digtets vanskelige opbygning, og hele digtets form bidrager til forvirringen med

manglende kommatering og flere forskellige og modsætningsfyldte beskrivelser af

samme fænomen. Læseren tvinges ned i tempo og til at lægge mærke til hvirvlens

bevægelser i digtet. Digtet igennem fremstår denne markante metafor som en yderst

raffineret figur, der i sine bevægelser undervejs glider mellem og opløses i sine

modsætninger som syner på en varm sommerdag.

I det hele taget er opløsende dikotomier og paradokser symptomatiske for

digtet, og spørgsmålene ligger ligefor: Kan et klitspejl overhovedet spejle noget, kan et

sandspejl spejle tomhed og kan en kegle være tom, endsige fuld forstået ud fra begreber

i en fysisk, konkret verden? Under alle omstændigheder er det yderst vanskeligt at

fastholde og forstå digtets overordnede metafor, fordi hvirvlen undervejs opløses i

sandet i stadigt nye (spejl-)billeder. Hvirvlen får bestandigt nye egenskaber samtidig

58


med, at den i løbet af digtet spejles i både klitspejlet og sandspejlet og på den måde

overtager deres egenskaber.

Når hvirvlen hele tiden glider mellem betydningsdannelser, er det svært at

holde rede på, hvornår der dels er tale om det konkrete klitspejl i klitlandskabet, dels

sandspejlet som jegets indre, paniske centripetale keglebevægelse og dels hvirvlen, som

hverken er ydre eller indre, men udtrykker noget tredje og mere. Især når Klitspejlet selv

benytter ”sandspejl” (l. 4), ”tom kegle” (l. 9), ”kosmisk spejl” (l. 12) og ”hvirvel” (l.

34), men tilsyneladende lader dem påvirke og smitte af på hinanden, så den konkrete

sandklit undervejs ligner en hvirvel og hvirvlen en fysisk umulig, tom kegle. At keglen

og hvirvlen i samme ombæring har samme V-formede udseende bidrager kun yderligere

til analogien mellem dem.

Denne glidning mellem betydningsdannelser opstår for det første, fordi

disse ord alle kan forstås i både fysisk og overført forstand, og denne mulighed for

merbetydning betjener digtet sig i høj grad af. Den omtalte kegle skal for eksempel både

opfattes konkret som en fysisk kegle dannet af vinden i sandet og som en abstrakt, tom

kegle i overført betydning. Det samme gælder for hvirvlen, der både optræder fysisk

som det naturfænomen, der hvirvler sandet rundt i klitten, så klitspejle opstår, men

samtidig også mimer en ikke-fysisk, centripetal bevægelse af metafysisk art. For det

andet bidrager det yderligere til forvirringen, at der spilles på det synlige versus det

usynlige i anvendelsen af keglen og hvirvlen. Forstået ud fra begreber i en fysisk, kausal

verden er en kegle som udgangspunkt synlig, og en hvirvel usynlig. Hvirvlen er nemlig

en geometrisk figur, der ikke eksisterer ud fra termer i den fysiske, konkrete verden,

men i digtet glider begreberne, så hvirvlen kan fremstå synlig som en kegle (l. 34), og

keglen være tom (l. 9) og ubegribelig ud fra termer i den fysiske verden.

Men der er en klar pointe med, at Klitspejlet opererer med dikotomier og

paradokser mellem eksempelvis det indre/ydre og synlige/ikke-synlige.

Modsætningernes binaritet vrides over i og integreres i en anden struktur, eftersom

hvirvlens usynlige bevægelse – som den eneste overhovedet! – forbliver mærkbar for

jeget i strofe to uden straks at slettes. Det er først i strofe to, at erfaringen sammenfattes

i en samlende figur, ”een Figur” (l. 29), som paradoksalt nok kun glimtvist forekommer

59


i de øjeblikke, hvor der ikke fikseres, og når hvirvlens ydre maske smuldrer til sine

grunddele. Det lader sig gøre at fastholde billedet af hvirvlen for en kort stund, fordi

hvirvlen er større end modsætningerne og nedbryder skellet mellem og integrerer

modsætningerne i sig som en del af den samlede figur.

Hvirvlen er den samlende figur, der integrerer både klitspejlet og

sandspejlet på samme gang, som den hæver sig oven ud af verden og producerer nyt i

sin bevægelse mod himlen. Som fysisk fænomen i en kausal verden er hvirvlen

utænkelig, men eksisterer ikke desto mindre i tænkningens verden som en abstraktion.

Hvirvlen opererer netop på det samme niveau, som stilheden synger: Fra et paradoksalt

ikke-fysisk, ikke-indre ikke-sted i mellemrummet mellem noget indre og ydre og i

intervallet mellem det synlige og det ikke-synlige, og hvirvlen bevæger sig på den måde

ud over modsætninger, idet den forener modsætningerne i noget tredje.

I Klitspejlet iagttages en vished om eksistensen af en stor natur i form af

en anden virkelighed uden for sproget, som altid vil være til stede som en uændret figur

i sandet. Men samtidig er det vigtigt at understrege, at det fysiske aspekt og den

følelsesmæssige sanselighed på ingen måde nedvurderes, eftersom bevægelsen netop

tager sit udgangspunkt i det jordiske i den fysiske sansning af en konkret sandklit og

den følelsesmæssige oplevelse heraf. Hvirvlen bliver således den figur, der med sine

transformationer etablerer opstigning. Dermed ses også en klar erkendelse af, at

opstigningen til den anden virkelighed skal gestaltes gennem de modsætninger og

paradokser, der bringes til sammenstød i digtet.

Anden strofes beskrivelse af den samlede figur som tre indbyrdes

modsætningsfyldte, men samtidig integrerede elementer bærer en erkendelse af, at

erfaringen, som søges verbaliseret, kun kan formuleres i det privilegerede mellemrum,

som den poetiske metafor befinder sig i. For det er nemlig gennem modsætningerne,

gennem fylden i tomheden og gennem en syngende stilhed, at opstigningen kommer i

stand, da hvirvlen som poetisk metafor hæver sandklitten og jeget oven ud af den

fysiske konkrethed. Dette muliggør en mere åben struktur, der ikke er begrænset til et

enten/eller, men i integrationen tværtimod bevarer både den fysiske sansning, den indre

emotion og modsætningernes forskellighed som et moment i hvirvlens bevægelse.

60


Klitspejlet udtrykker en erkendelse af, at hvirvlen i sandklitten trods

forsøg på formulering i verslinie 19-26 ikke kan fremstilles direkte og derfor ubetinget

må fremstå i sine modsætninger. Mødet i klittens bund kan ikke fremstilles direkte i ét,

perfekt billede, da hvirvlen som figur i så fald vil forsvinde fra bevidstheden ved at

falde ind under den fysiske verdens begrebsliggørelse som konceptuelt begreb. Men

samtidig udtrykkes yderligere en viden om, at det begrebslige sprog savner ord for det,

der sker i mellemrummet mellem det ydre og indre og i intervallet mellem det synlige

og ikke-synlige, fordi hvirvlen netop unddrager sig formulering ud fra den fysiske

verdens fornuft. Derfor alle bestræbelserne på at få det amorfe til at vibrere videre i

paradokserne og modsætningerne uden på nogen måde at blive fremstillet direkte, så

mødet med hvirvlen i stedet kan formuleres indirekte og uden om sprogets

forfladigende begrebsliggørelse. Dette sker ud fra overbevisningen om, at den fysiske

og sanselige verden vil vibrere videre i den poetiske metafor, også efter at digtet er trådt

ud af den fysiske virkelighed.

Helt konkret kræver dette udarbejdelsen af et poetisk sprog, der i første

omgang må hente materiale fra hverdagssproget, men som gennem det sprogtekniske

arbejde bevidst formes til et indirekte sprog, der overvinder båndet til sprogets

konceptuelle begrebslighed. Og i Klitspejlet gøres dette gennem en fokusering på

digtets fysiske udgangspunkt: Den fysiske, kegleformede hvirvel, der blæser sandet

rundt i klitten og gennem de mange glidninger fremstilles således, at den ikke-fysiske

hvirvel, som befinder sig bag sproget og ordene, skinner igennem og får magt. Den

fysiske kegle åbner i digtet for den ikke-fysiske hvirvel, der eksisterer bag.

Når hvirvlens nærvær således søges formidlet gennem indirekthed, bliver

det også klart, hvorfor det kosmiske spejl alene gengiver – ”for Sindet, / som knap nok

saa, blot rystedes af Vished” (l. 13-14). Hvirvlens tilstedeværelse bliver nemlig i korte

glimt mærkbar for jeget gennem en unik form for perception, der hverken knytter sig til

almindelig perception i form af syns- eller høresansen, men hidrører fra en specifik

melodisk stemning.

I den forbindelse giver Sophus Claussen i ”Jord og Sjæl” (1918) en god

beskrivelse af denne unikke form for perception. Ud fra en analogi siger han, at ligesom

61


en grotte opfanger bølgers skvulpen, er det menneskelige øre opbygget på en sådan

måde, at det opfanger lyde. På samme måde forholder det sig med poesien, siger han, da

”Verset er en lignende Grotte bygget paa Ord og Rhytmer til Opbevaring af Klange og

Lysglimt, Storme eller Anelser, som ellers gaar Mennesket goldt forbi” (Claussen:

1918, 125). Lyrikken fungerer altså som en dechifreringsinstans på lige fod med

mennesket og naturen og skal på samme måde som øret opfattes som en art organ, der

kan opfange de nuancer, som hverken mennesket forstår, eller naturen kan registrere.

Menneskets følelser forstås almindeligvis som konkrete og objektbundne,

mens lyrikkens stemninger derimod adskiller sig ved at være ubestemmelige inden for

fysiske parametre som eksempelvis Klitspejlets lyd eller stilhed. I digtet perciperes

stemningen netop som en ukonkret ”Grundakkord” (l. 26), der anslås i den, der lytter og

ser og giver i linie 29 en ”Svæven” i jegets blod til følge. Endvidere og ligesom følelsen

henviser lyde til objekter i den konkrete verden, mens modsat den melodiske stemning

kongenialt med toner ikke henviser til noget fysisk eller konkret, men i form af en sats,

der kun synger sig selv, tværtom henviser til noget, der ikke har rod i den fysiske verden

eller kan tilskrives noget ydre objekt. Modsætningen i digtet mellem lyd og stilhed

bliver derved irrelevant og redundant, da den melodiske stemning adskiller sig fra

oplevelsen i sandklitten forstået som ren følelse.

I Klitspejlet befinder denne ikke-fysiske grundakkord sig et sted mellem

lyd og stilhed og er udtryk for tilstedeværelsen af en oversanselig rytme, der ikke kan

perciperes i den lille natur. Det er vigtigt at skelne mellem tavshed og stilhed, da der i

dette tilfælde på ingen måde er tale om tavshed. Tavshed er netop defineret ved en

mangel på eller fravær af sprog, mens stilhed derimod er udtryk for, at noget føjes til. 22

Ordene ”anslaar / i den, som lytter, ser, en Grundakkord” i linie 25-26

understreger, at jeget anslås af sansningerne fra en mægtigere magt. Noget uden for

jeget slår ind i jeget og ryster det med ”Vished” (l. 14). Men hvad er det for en instans,

der er på færde, og hvad er det, der sker en opstigning til? I digtet fremstilles den

22 Fokuseringen på stilhedens mer-karakter er udtryk for en gammel tradition, som kan følges frem til i

dag, og Bjørnvig er bestemt bekendt med fænomenet, da han eksempelvis både har oversat og beskæftiget

sig meget med Rainer Maria Rilkes digtning, hvor stilheden også synger i 1. elegi i Duineser Elegien

(1923).

62


udefrakommende kraft i linie 22 som ”Bevægelse i Ubevægethed”, der har tydelige

konnotationer til det tidligere nævnte aristoteliske begreb om Gud, den ubevægede

bevæger. 23 Der sker altså en opstigning til og et møde med en instans, der kan handle ud

fra andre kriterier end dem, der hersker i den fysiske verden, og som ikke er begrænset

til at udfolde sig inden for rammerne af kausalitet eller ikke-kausalitet.

Ligesom eksemplet p. 25, hvor planten objektiveres ud fra bestemte

videnskabelige betingelser i den lille natur, er den fysiske verdens kausalitet netop

præget af en logik, der har den konsekvens, at alt tilsyneladende kan forudberegnes i

”en første Aarsag, sidste Følge” (l. 23). Men bevægelsen fra den ubevægede bevæger er

udtryk for en instans, der ikke selv er bevæget af noget, og som ikke ligger under for

sprogets herredømme. Den ubevægede bevæger hører med andre ord hjemme i den

store natur og ligger uden for denne fysiske verden, al den stund den ubevægede

bevæger er knyttet til en anden form for bevidsthed, som udelukkende skaber ud fra sig

selv og kan sætte sig selv i gang gennem abstraktion. Præcis ligesom hvirvlen, der er en

abstraktion, som kun synger sig selv (l. 23-24).

Det er i enhver henseende en fordel at søge at bringe sig selv i en så

gunstig og modtagelig position som muligt for hvirvlens nærvær gennem et teknisk

arbejde med modsætninger og paradokser, eftersom hvirvlen netop henvender sig med

sit nærvær til den, der selv aktivt opsøger den. Dét til trods afslører Klitspejlet samtidig

en vished om, at opnåelsen heraf i sidste ende er uafhængig af menneskelige

bestræbelser, da hvirvlen udelukkende henvender sig til den opsøgende som en kraft

udefra, som alene giver en svæven i blodet og en erfaring af, men aldrig en direkte

kontakt med noget større. Dette forklarer desuden, hvorfor det jeg, som i de første

tretten linier er et aktivt sansende subjekt, herefter bliver et objekt, der ses af den

mægtigere kraft udefra og fremstår upersonliggjort og objektgjort.

I kontakten med hvirvlens nærvær skifter jeget nemlig synsvinkel og

bevæges til en svæven i blodet, som trods sit paradoksale indhold af både gru og jubel

bringer ”Vished” (l. 14) om noget evigt bestående og af den fysiske verden uafhængigt.

23 Se fodnote 14 p. 26. Til erindring er det i øvrigt samme udefrakommende kraft, Bloom omtaler som

Andethed.

63


Denne vished resulterer i, at det jeg, der er på færde i digtets første del som en slags

almindeligt hverdagsjeg, i anden del ændres i mødet med den udefrakommende kraft og

ikke mere er at forstå som første person singularis indikativ. Jeget anonymiseres og

depersonaliseres til en abstrakt og poetisk instans, der løfter jeget ud af den almindelige,

kausale verden og optræder uden tilknytning til jeget som subjekt. Der bliver dermed

tale om et distinkt poetisk jeg, der er radikalt anderledes end hverdagsjeget, idet det ikke

har subjektstatus og desuden snarere bevæger sig inden for rammerne af abstrakt frem

for indikativ modus. For det poetiske jeg udtrykker netop en erfaring af et antropomorft

og poetisk jeg bestående af én velkendt del, ”jeg”, og én ukendt del, som er upersonligt

og fremmed. Kernen i jeget er således ikke ”jeg”, men noget abstrakt andet og mere. 24

Som desuden første linie af Klitspejlet peger på, resulterer tilstedeværelsen

af noget fremmed i jeget, som ikke er ”jeg”, naturligt nok i panisk angst, og i den

forbindelse er det formålstjenligt at skelne mellem frygt og angst på samme måde, som

det gøres inden for psykologien. Frygten har nemlig et objekt og knytter sig derfor til

subjektet som angsten for noget værende, mens angsten derimod er uden et tilhørende

objekt. I forbindelse med angst er det yderligere vigtigt at skelne mellem to former for

angst, der i deres fremtrædelsesform kan ligne hinanden og derfor let forveksles: Den

psykologiske angst og den poetisk-ontologiske angst.

Den psykologiske angst knytter sig til subjektets angst for tomheden, mens

den poetisk-ontologiske angst hverken kan tilskrives subjektet eller har noget objekt,

idet den hidrører fra en angst for intethed. 25 Men på samme måde som stilhed har en

mer-karakter, forholder det sig med den poetisk-ontologiske angst, fordi intetheden skal

forstås som noget, der tilføjes verden som fylde og som en sprække, hvori noget nyt kan

24 Det poetiske jeg, som allerede er introduceret p. 27, er på ingen måde et nyt fænomen. Se Frey

(1986/1996, 117ff), der behandler Rimbauds brug af ”JE est un autre”. I ”Intethed og Form” skriver

Bjørnvig desuden om det poetiske jeg gennem henvisning til Mallarmé, der omtaler processen således:

”Jeg er nu upersonlig […] jeg er ikke mere Stéphane, saaledes som du kendte ham, men en evne hos det

aandelige Univers” (Bjørnvig: 1960, 88, min kursivering).

25 Denne triadiske inddeling af angstens fremtrædelsesformer er hentet fra Søren Kierkegaard, der

beskæftiger sig med angsten i Frygt og Bæven (1843/2001) og Begrebet Angest (1844/1993). Kierkegaard

understreger, at mennesket reagerer med angst og fortvivlelse, når det stilles over for intetheden.

Ligeledes taler Martin Heidegger om, at set ud fra det værende (det, som består i tid og rum), melder

væren, som er hans term for det større, sig i form af intethed, som slår ind i mennesket (Heidegger:

1929/1973).

64


melde sig og åbne for det, som før var dækket. I digtet fremkommer den poetisk-

ontologiske angst netop, idet roden, ormen og billederne i klitten afdækker den ene

uændrede figur i sandet.

Med god grund leder frygten og den poetisk-ontologiske angst tanken hen

på føromtalte skelnen mellem følelse og stemning i forbindelse med mødet med den

store natur. For på samme måde, som frygten er frygt for et konkret og på den vis

objektbundent fænomen, forholder det sig med følelsen, der forlader sig på jegets

perception af verden, sådan som den foreligger. Og ligesom den poetisk-ontologiske

angst angår stemningen ej heller noget fysisk perciperbart, men noget ukonkret.

Karakteristisk for både den poetisk-ontologiske angst og stemningen er, at

de opstår uden om den almindelige perception og uafhængigt af jeget som subjekt. Af

den grund knytter de an til det poetiske jeg, der uafhængigt af hverdagsjeget som dybt

rodfæstet i den konkrete, fysiske verden regerer i det abstrakte lyriske univers. Derfor er

der heller ingen tvivl om, at den angst, der er på færde i Klitspejlet har poetisk-

ontologisk fundats og er at opfatte som en positiv angst. Erindres nemlig Blooms

betragtninger omkring den vanskelige nydelse, står det klart, hvorfor den poetisk-

ontologiske angst nødvendigvis opleves som positiv af det poetiske jeg. Præcis som den

vanskelige nydelse udgør den poetisk-ontologiske angst i forbindelse med den anslåede

stemning også en lignende vanskelighed, men en vanskelighed hvorigennem jeget får

mulighed for potentielt at erfare det ”mere”, som findes i klittens væld af modsatte

billeder.

Mødet med den store naturs tydelige ”mere” i sandklittens blændende

”Tomhed” (l. 6) vil bestemt være angstprovokerende for hverdagsjeget, der kun kan

begribe sandspejlets modsatrettede billeder og den oplevede tomhed ud fra begreber i

den fysiske og lille natur og derfor fejlagtigt frygter sig konfronteret med tomhed

forstået som følelsen af et tydeligt ”mindre” i sit eget indre. Men for det poetiske jeg,

der hilser angstens melodiske stemning velkommen, bliver angsten netop produktiv,

fordi den i sin poetisk-ontologiske dimension åbner for muligheden af at fornemme

65


hvirvlens tomhed som et tydeligt ”mere” og som en større natur uden for det selv. 26 Den

erkendelse af, at billederne altid ubetinget kun glimtvist vil være synlige og alene bestå

et kort øjeblik, inden de igen vil fremstå enigmatisk modsætningsfyldte, giver derfor

heller ikke længere anledning til angst i det poetiske jeg, men giver derimod en vished

om en blivende svæven i blodet. En vished, der tilbyder et andet perspektiv og vil bestå,

selv når den glimtvise oplevelsen af hvirvlen som værende én figur forsvinder, og det

poetiske jeg atter træder tilbage i den almindelige verden.

3.1.1.1 Hvirvlens individualiseringsproces

De tre spor, som i teoridelen er blevet gennemgået og skematiseret i figur 5 p.

49, udgør én samlet tankefigur, som poetiske billeddannelser bevæger sig indenfor. Den

skitserede tankefigur vil være at genfinde i lyrikken som en model over poesiens typiske

bevægelse, og på den måde er tankefiguren at opfatte som kategoriel og begrebslig.

I Klitspejlet går den typiske og kategorielle struktur igen i bevægelsen mellem

de tre omtalte niveauer, og det står klart, at digtet har et logisk og begrebsligt

udgangspunkt, fordi det tager afsæt i det typiske: Den ydre perception af en fysisk og

konkret sandklit. Men ét er teori, og noget ganske andet er billedet i praksis, for den

overordnede tankefigur må nødvendigvis gennemgå en individualiseringsproces, når

talen falder på, hvorledes den reelt kommer til udtryk i det enkelte digt. For hvorledes

individualiseres tankefiguren konkret af Bjørnvig, så den bliver enestående og singulær?

Læsningen viser, at den typiske sandklit træder ud af såvel den lille natur

som den traditionelle forestilling om en sandklit, fordi sandklitten undervejs netop

individualiseres gennem de mange beskrivelser af dens fremtrædelser. Men

udgangspunktet for digtet må for den videre forståelses skyld være den umiddelbart

opfattede fysiske sandklit på første niveau. Dér perciperer jeget præcis det fysiske

objekt, sandklitten. I den forbindelse opstår en følelse i jeget, som spejles gennem

naturen ind i jeget og medfører et indre forehavende. Dog forbliver digtet ikke på dette

26 Det bidrager bestemt heller ikke til at lette forvirringen, at Bjørnvig tilsyneladende og uden at skelne

generelt anvender ”tomhed” synonymt med ”intethed”. I Klitspejlet er der imidlertid tale om en

intethedsoplevelse af noget større og mere.

66


niveau, da følelsen åbner for en proces og afstedkommer den anslåede stemning på

andet niveau, som løfter digtet yderligere opefter til en erfaring, der på hvirvlens tredje

niveau kan lede til noget mere, som er ubegribeligt både inden for første niveaus

følelser og fysiske konkrethed og heller ikke begribes af andet niveaus stemning. På den

måde har sandklitten bevæget sig væk fra den umiddelbare forståelse som en fysisk klit

bestående af sand i den lille natur, da sandklitten bliver andet og mere end blot en bunke

sand. Det er stemningen, der åbner for denne proces mod en potentiel erfaring af det

tredje i digtet, nemlig hvirvlen.

For første niveau drejer sig netop om modsætningerne mellem rod og orm,

gru og jubel og tomhed og fylde. Ligesom de traditionelle billedannelser i spor 1 er

første niveau i Klitspejlet kendetegnet ved billedernes udprægede dualisme, hvilket ses i

deres modsætninger mellem ydre/indre, fysisk/psykisk og perception/følelse. Billederne

på første niveau rummer både den ydre situation, hvor der er tale om jegets ydre

perception tillige med en ydre beskrivelse af klitspejlet ud fra fysiske og kausale

forhold, men samtidig også en indre beskrivelse af jegets psykiske og følelsesmæssige

reaktion på mødet med de modsatte billeder.

Med andet niveau bevæger digtets billeder sig et plan op gennem

introduktionen af den paradoksale melodiske stemning, der synger sig selv gennem

stilhed. Som tidligere beskrevet relaterer denne specifikke stemning i digtet sig ikke til

noget, men er ukonkret og uden fysisk objekt. Med andre ord befinder stemningen sig

samme sted og i samme privilegerede mellemposition, som de Mans paradoksale

billeddannelser i spor 2. Ligesom de paradoksale metaforer hidrører stemningen fra den

unikke form for perception, som, hvad Claussen har påpeget, beror på poesiens anslag

af den grundakkord i digtet, der går både jegets syns- og høresans forbi.

Ved at knytte an til hvirvlen som udtryk for en abstrakt instans, der

uafhængigt af digtet eksisterer som en uændret figur i sandet, vrides billederne over i en

anden struktur og flyttes dermed yderligere et plan op til tredje niveau. Hvirvlen

beskrives som en hverken ydre, indre eller psykisk tilstand, for den er mere end både

form og følelse. Hvirvlen bliver præcis den individuelle udmøntning af det tredje og

mere, der efterstræbes. På hvirvlens abstrakte niveau brydes første og andet niveaus

67


stilhed af en paradoksal melodisk stilhed, der synger sig selv, når hvirvlens nærvær

bliver mærkbar. Dette nærvær bevirker endvidere, at det jeg, der hidtil har optrådt i

Klitspejlet, i og med den poetisk-ontologiske angst er trådt ud af det almindelige

hverdagsjeg og er blevet et abstrakt, poetisk jeg.

Hvirvlen muliggør netop opstigningen til den instans, der i

teorigennemgangen kaldes det uendelige. Den ene, uændrede figur, hvis hvirvlende

konturer glimtvis anes, giver en erfaring af det uendelige som en anden og rigere

virkelighed bag hvirvlen og er Bjørnvigs bud på en singulær og individualiseret figur.

Det er imidlertid muligt at anskue Klitspejlet ud fra en forestilling om en

nedadstigende proces udgjort af tre trin, hvor de efterfølgende trin hver for sig gradvist

individualiserer det uendelige, der netop befinder sig på det første og øverste trin som

endnu ikke individualiseret og dermed overordnet kategori. Som udtryk for en

begyndende individualisering udgør hvirvlen således første trin i nedstigningen, da den

er Bjørnvigs første udmøntning af det uendelige som en uændret figur i evigt

foranderligt sand.

Den begyndende individualiserede hvirvel udtrykker som figur imidlertid

en bestemt side af kategorien det uendelige. Idet hvirvlen konnoterer til en hurtig

bevægelse, der danner en spiral, fremvises det uendelige som en helt igennem dynamisk

instans, der bestandigt kan ændre fremtrædelsesform. Som kategori, der udgør ”een

Figur”, udfoldes hvirvlen gennem alle sine fremtrædelser, der hvirvler omkring i

sandklitten. Digtets ”Blomsterkalk”, ”Maanekrater”, ”Abstraktion” og ”Sats” er derfor

ikke forskellige forsøgsvise eksempler på begrebet det uendelige, men udgør derimod

en bred vifte af individuelle nuancer og udfoldelser.

Det næste trin i nedstigningen fuldender Bjørnvigs individualisering af det

uendelige i hvirvlens forskellige konkrete manifestationer, der ses i den afsluttende

linie: ”Hvirvlens Maske”, ”Udtryk” og ”Stof”. Disse konkrete manifestationer af

hvirvlen formulerer nuancer af det uendelige og er udtryk for en irreversibel proces, der

med Brooks i erindring ikke kan tilbageføres til fysiske parametre, al den stund der

undervejs har indfundet sig en rest og en stoflighed i figuren, der integrerer hvirvlens

fysiske elementer i en ny ikke-fysisk struktur. Som yderligere Lyotard har pointeret,

68


fremkommer undervejs i processen individuelle nuancer, som ikke kan fanges af den

fysiske verden, og som modsætter sig og umuliggør forsøg på tilbageføring. Og

Bonnefoy minder netop om, at poesien ikke beskæftiger sig med billedet af begrebet det

uendelige, men derimod formår at fange det, som billedet i sig selv ikke kan. Helt i tråd

med Claussens betragtninger om poesien som erkendeform er der altså noget, som alene

lyrikken evner at opfange og dechifrere, og som hverken mennesket kan forstå, eller

naturen registrere.

Uforståelig ud fra begreber i den kausale verden sammenspændes i

poesien nemlig det uendelige og dets forskellige og enestående variationer på tværs af

trinnene i en form for heterogen simultanitet mellem det uendelige, hvirvlen og

hvirvlens forskellige manifestationer. Den heterogene simultanitet kan med fordel

betragtes i forlængelse af Heraklits forestilling om harmonía, der på græsk oprindeligt

betyder ”en spændt konstruktion”. 27 I tilfældet Klitspejlet er det netop den paradoksale

sammenstilling af det uendelige, den ene figur, hvirvlen, og dens dynamiske

fremtrædelser, der udgør den spændte konstruktion og foreningen af en i sig selv

fleksibel streng og en ydre potentielt påvirkelig ramme. Ud fra Heraklits betragtninger

omkring harmonía bringes buens sider til at holde hinanden i spænd i deres

modsætningsfuldhed og afføder således noget specifikt nyt, den spændte bue.

Det er samme fænomen, der er på færde i Klitspejlet, hvor hvirvlen og

dens fremtrædelser bringes i spænd og producerer nyt. Og det er præcis i den

heterogene simultanitet og harmoni mellem det uendelige og det uendeliges forskellige

manifestationer, at rykket sker fra andet til tredje niveau. Her bliver sandklitten langt

mere end blot en bunke sand i den lille natur, mere end blot form og følelse, da

stemningen muliggør en erfaring af det uendelige som en større virkelighed.

Erindres atter tilbage til eksemplet med planten p. 25 står det klart,

hvorledes løftelsen kommer i stand. Vurderet ud fra videnskabstanken og den

27 Oprindeligt opfattedes den spændte konstruktion som et udtryk for harmoni. Det er først med Platon

eller senere endnu, at harmonía får dets nuværende og spændingsløse betydning som overensstemmende

enhed mellem delene. Det er i øvrigt samme fænomen, som under Brooks tidligere er blevet sammenfattet

i begrebet om den poetiske metafor, hvori modsætningerne bevares i en integration, der sammenfletter

modsætningerne i en ny struktur for at producere nyt.

69


filosofiske naturalisme reduceres planten i den lille natur, mens plantens hele væsen

derimod udfoldes i den store natur gennem poesiens helt anderledes ontologi, der

muliggør en poetisk-ontologisk udfoldelse af den fysiske plante. I poesien betragtes

verden på ingen måde som færdig, men kan til stadighed udfoldes og gøres større.

Klitspejlet tager afsæt i det fysiske, men træder dernæst et trin opefter til en poetisk-

ontologisk udfoldelse af hvirvlen, hvis eksistens er umulig forstået ud fra kausale

sammenhænge. Netop det faktum, at digtet ikke strander i følelsen og derved ender sin

bevægelse i spor 2, men gennem den melodiske stemning bevæger sig yderligere et trin

op, så det ud fra den diagonale forståelse befinder sig på et større formniveau, vidner

om Bjørnvigs bevidsthed om dette niveaus tilstedeværelse som et uomgængeligt vilkår i

lyrikken.

3.2 Friedrich Hölderlin: Wie wenn am Feiertage... (1799/1800)

Så vidt kan der ikke herske nogen tvivl om, at Bjørnvig i Klitspejlet evner at føre

udfoldelsen af hvirvlen som billeddannelse frem mod en række individuelle

manifestationer af det uendelige. Hans poetiske univers er overskueligt og velordnet og

digtet ligeså. Uden, at de komplekse, oscillerende billeddannelser af hvirvlen på nogen

måde truer med at vælte digtet undervejs, gennemføres individualiseringen med sikker

hånd. Det viser, at Bjørnvig i Klitspejlet behersker sit stof og uden problemer håndterer

de fremskrevne glidende billeder, så de i deres bevægelighed bærer og står distancen i

digtet.

Men nu skal fokus vendes mod næste digtanalyse, som med al tydelighed

vil vise, at det imidlertid forholder sig anderledes i tilfældet Hölderlin, der med Wie

wenn am Feiertage… (1799/1800) som kampplads slås bravt for individualisering og

fremskrivning af holdbare billeder, der kan undslippe forankringen til fortidens

traditionelle billeddannelser og dermed undgå blot at gentage dem. Til forskel fra

Bjørnvigs digtning har Hölderlins sit udgangspunkt i en verden, som ikke er så

velordnet. Det fremskrevne poetiske univers er dog på mange måder langt mere

70


komplekst end Bjørnvigs og muliggør således opnåelsen af større poesi, men giver også

anledning til større vanskeligheder i forbindelse med gestaltningen af bærende billeder.

For Hölderlin kæmper og gør det hele vejen gennem Wie wenn am

Feiertage… for at opnå en sådan intensitet i og fortætning af det poetiske sprog, at

kontakten til det uendelige kan etableres. Det fremgår tydeligt og sætter markante spor i

digtet, hvor billeddannelserne bestandigt truer med at kæntre og umuliggøre den

attråede kontakt. Den gyngende grund under Hölderlins poetiske univers kan iagttages

dels i forsøget på at integrere egne poetologiske begreber i digtet og dels gennem en

udtalt insisteren på anvendelsen af et klassisk og desuden hyppigt anvendt billede, lynet.

For Hölderlin vil, at lynet skal optræde i en ny variant, der på én gang er traditionel og

revolutionær og både genanvender lynet ved at medtænke fortiden og samtidig kan

omforme og genopfinde det i et nyt sprog.

Wie wenn am Feiertage… betragtes som et ikke færdiggjort digt, der

formentlig er konciperet i slutningen af 1799 eller i første halvdel af 1800. 28

Karakteristisk for Hölderlins lyrik er, at størstedelen af de håndskrevne tekster er

overleveret som svært tilgængelige, fragmenterede palimpsester, der i komplekse

partiturlignende satser har gjort det svært at etablere autentiske udgaver af hans lyrik.

Og fragmentet Wie wenn am Feiertage… er bestemt ingen undtagelse. 29

Til og med digtets linie 66 anvendes Friedrich Beißners version fra

Sämtliche Werke fra 1943ff, også kaldet Große Stuttgarter Hölderlin-Ausgabe, som er

den autoriserede udgave (se bilag 6). Dog foretrækkes og anvendes Martin Heideggers

alternative version af linie 39 (Heidegger: 1951, 64). Den danske oversættelse af digtet

er hentet fra Bjørnvig (1992a), som bryder af efter linie 66. Endelig vil dele af Dietrich

Uffhausens kompilerede udgave af niende strofe fra Bevestigter Gesang (1989) blive

anvendt og gjort til genstand for videre analyse (se bilag 7). Den primære grund til at

28 Eksegesen er massiv og omfatter utallige nationale og internationale bidrag. På dansk grund tælles

blandt andre Arndal (1992), Brønnum (1988) og Erslev-Andersen (1989; 1993a). Sidstnævnte har

bidraget med mange læsninger af også Hölderlins øvrige digtproduktion. Internationalt betragtet

beskæftiger endvidere Melberg (1995), Ogden (1991), Frey (1986/1996), Unger (1975) og Heidegger

(1951) sig indgående med digtet.

29 Der er mange bud på præcis datering, og det er kendetegnende for Hölderlin-receptionen, at kilderne på

dette punkt ikke er entydige. Således daterer Beißner digtet til de sidste måneder op til 1800, mens Erslev

Andersen (1993a, 89) argumenterer for, at digtet er udsprunget af en Euripides-oversættelse i maj 1800.

71


medtage elementer fra denne slutstrofe, som på ingen måde står uudfordret i filologien,

er, at den sætter spørgsmålstegn ved og drager Heideggers og også Bjørnvigs

affirmative versioner i tvivl. Undervejs i analysen vil det fremgå klart, hvilken udgave

der henvises til. Men da det her vil føre for vidt at anføre begrundelser for valg mellem

disse udgaver eller arbejde ud fra en detaljeret samlæsning af forskellige kanoniserede

udgaver, henvises til bilag 8 for yderligere udfoldelse af Hölderlin-eksegesen og det

filologiske problem.

Wie wenn am Feiertage… udspiller sig på en ikke nærmere specificeret

højtidsdag, og udgangspunktet er et arkaisk landskab en tidlig morgen efter et natligt

uvejr, hvor en landmand begiver sig ud på marken for at besigtige sin ejendom. Imens

høres tordenen fra uvejret stadig i det fjerne. Som en direkte virkning af nattens

uophørlige ”Blize” i linie 3 fornemmes en tydelig eftertilstand i naturen, som ånder fred

og ro i en art genfødt urtilstand.

Men bemærk, at der allerede fra begyndelsen peges på billedet som det

primære i digtet, og den prægnante billedbrug er værd at lægge mærke til, da de lyn,

som optræder i tredje linie, adskiller sig fra den gængse opfattelse af lyn som

almindeligvis glohede og altødelæggende i deres nedslag, fordi de her beskrives som

”kühlenden” og genopbyggelige for naturen efter den ”heißer Nacht”. Lynet optræder

på dette sted i digtet i form af et oxymoron, hvilket bevirker, at det tematiseres som

billede og kommer i besiddelse af egenskaber, som adskiller det fra et almindeligt lyn.

Dermed bevæger lynet sig allerede fra digtets begyndelse væk fra dets almindelige

forståelsessfære og ind i en ny, hvor det må forstås som andet og mere end et blot fysisk

fænomen.

Første verslinies åbningsord, det sammenlignende ”wie wenn”, peger

desuden på en gentagelighed eller cirkularitet – ”som når” på højtidsdage: ”fern noch

tönet der Donner” og ”in sein Gestade wieder tritt der Strom” (l. 4-5) – der enten ligger

forud for digtet som en mulig prætekst, eller peger på et billede eller metafor, der vil

fremgå af digtets videre forløb. Spørgsmålet om, hvilket fænomen der henvises til, er

nok så interessant, men har ikke primær interesse, da fokus her ligger på billedbrugen i

digtet.

72


Markeret gennem det afsluttende kolon i linie 9 spejles første strofe i

anden strofe gennem markeringen af ”so”, der viderelaborerer første strofes relation

mellem landmanden og naturen, der befinder sig i gensidig afhængighed af hinanden og

himlens frugtbare gaver i form af ”erfreuendem Reegen” (l. 7). Anden strofe flytter

fokus fra landmanden og retter det mod et digterfællesskab, ”der Dichter” (l. 16),

markeret første gang gennem pronominet ”sie” (l. 10). Det indledende ”So” henviser

endvidere til og kommenterer første strofes ”wie wenn”.

Ligesom naturen i første strofe atter genfødes, således opdrager naturen i

genkommende cykler digterne gennem en udveksling, der peger direkte tilbage til

uvejrets befrugtende virkning på landskabet i første strofe. Naturens altafgørende rolle

understreges, for det er udelukkende gennem naturens allestedsnærværende, men knap

mærkbare omfavnelse af digterne i linie 12, at de gennem en forståelse, som ingen

digterisk ”Meister” (l. 11) kan forudsige eller skitsere regler for, bliver i stand til

intuitivt at ane, hvad der allerede er hændt, og hvad der atter skal ske. Digterne befinder

sig i en position, hvor de ligesom lundens træer i første strofe er dybt afhængige af

himlens indgriben i form af den forfriskende regn for at vokse til indsigt.

Men anden strofes anden halvdel anslår den sørgmodige tilstand:

”Drum wenn zu schlafen sie scheint zu Zeiten des Jahrs

Am Himmel oder unter den Pflanzen oder den Völkern

So trauert der Dichter Angesicht auch,

Sie scheinen allein zu seyn, doch ahnen sie immer.

Denn ahnend ruhet sie selbst auch.“ (l. 14-18)

Udvekslingen lader vente på sig til stor sorg for digterne, som i ensom tilstand må være

foruden den guddommeligt skønne, sovende natur i store dele af året. Men gennem

digternes ”ahnen” (l. 17) og naturens ”ahnend” hvile (l. 18) understreges hele to gange,

at ligesom naturen befinder digterne sig i en tilstand af anelsesfuld forventning om

snarligt uvejr. At der udelukkende er tale om anelse peger på umuligheden af for

digterfællesskabet at forudsige tidspunktet for naturens opvågnen.

Men hvorledes går det til, at naturen tilsyneladende ser ud til at sove ”Am

Himmel oder unter den Pflanzen oder den Völkern” (l. 15), og hvad er det for et

anderledes naturbegreb, der udfoldes? Ligesom lynet træder ud over sin sædvanlige

73


fysiske forståelsessfære, er der tale om, at også naturen udvides. Naturen udvides dels

som begreb ved her at glide over i en ny betydning, så den samtidig omfatter et

fænomen, der knytter sig til en himmelsk position, og dels bibeholder den sin i

almindelighed forståede betydning som en umiddelbar perciperbar og jordisk natur. På

den måde bliver der tale om en natur, der på én gang er bærer af både et jordisk og

derfor fysisk sanseligt element og desuden en ”natur”, der er ikke-fysisk, men derimod

overjordisk, himmelsk og dermed ikke-sanselig. Det bliver endvidere klart, at den

fysiske natur sansbart lader sig beskue i årstidernes genkommende cyklicitet, hvorimod

den ikke-fysiske ”natur” holder sig skjult for mennesket. Derfor fremkommer også et

tydeligt skel mellem dem, der evner at erfare naturens tilbagevendende manifestationer,

og dem, der ikke evner det, og allerede her ses ansatser til en klar adskillelse af digterne,

der potentielt kan ane naturens opvågnen, fra et folk befindende sig i blindhed.

manifesterer sig:

Med strofe tre fremskrives et sublimt opvågningsnu, hvor naturen atter

”Jezt aber tagts! Ich harrt und sah es kommen,

Und was ich sah, das Heilige sei mein Wort.“ (l. 19-20)

Specificeringen af et singulært ”ich” over for de forrige strofers pluralis (digtere)

markerer digterens forudanende indsigt. Det hellige kaos er ventet. Digteren

anticiperede måske i modsætning til andre, som han før stod i forbund med, dagen for

gudernes tilbagekomst. På samme tid markerer det singulære ”ich” endvidere en

begyndende opløsning af det digterfællesskab, der i første strofe blev markeret ”sie” og

”Dichter”.

Det frembrydende daggry er helligt, og hvad der fremkommer, kan ikke

specificeres nærmere, blot udpeges som noget helligt – ”sah es kommen” (l. 19).

Digteren kan kun sige, at han så det komme, men han mangler tilsyneladende de hellige

ord til at benævne det med. Og det stiller uvægerligt spørgsmålet om, hvorvidt det

efterfølgende ”das Heilige sei mein Wort” bør læses som en præsens konjunktiv eller en

præsens indikativ. At læse ”sei” som en præsens konjunktiv, nærmere bestemt en

ønskekonjunktiv, giver sætningen betydningen ”lad mit ord være/blive helligt”. Således

læst ligger opfyldelsen inden for det muliges grænser, hvilket betyder, at det endnu er

74


umuligt at formulere det hellige, som digteren ser, men muligheden foreligger dog for

på længere sigt at finde de rette, hellige ord. Læses imidlertid sætningen som præsens

indikativ, opnås betydningen ”det hellige er mit ord”, og en sådan tolkning understreger

nævnelsen af det hellige ud fra digterens egne hellige ord. Er betydningen dermed, at

ordene ønskes iklædt det hellige, eller at digterens ord allerede på forhånd er hellige? 30

Eller skal ordene måske tillægges en helt tredje betydning?

De efterfølgende linier kan muligvis være et forsøg på artikulering af

naturen, som den udfolder sig for digterens undrende øjne: ”Denn sie, sie selbst, die

älter denn die Zeiten / Und über die Götter des Abends und Orients ist” (l. 21-22). Her

markeres tydeligt naturens overlegne position i forhold til både tiden og guderne, da

naturen beskrives lig den græske kosmostanke, hvor guderne er en del af og indlejret i

kosmos. I digtet karakteriseres naturen nemlig som ældre end tiden selv og højere end

aftenen og Orienten, fordi naturen er det inkarnerede Alt, hvori guderne selv er adskilte

manifestationer. På dette sted sætter digtet dermed et tydeligt og dualistisk skel mellem

og vurderer hér den græske idé om verden som skønhed højere end den jødisk-kristne

forestilling om en gud, der står uden for verden uden at være en del af det skabte.

Blikket vendes derefter atter mod beskrivelsen af den frembrydende og

genvågnende natur i verslinierne 23-27, der tentativt fremstiller naturens totalitet som

”begejstring”:

”Die Natur ist jezt mit Waffenklang erwacht,

Und hoch vom Aether bis zum Abgrund nieder

Nach vestem Geseze, wie einst, aus heiligem Chaos gezeugt,

Fühlt neu die Begeisterung sich,

Die Allerschaffende wieder.”

I disse verslinier fortættes mange af de temaer, der før har været slået an, og det kan

undre, hvorfor Hölderlin mon anvender ordene ”mit Waffenklang” i forbindelse med

naturens opvågnen og manifestation. Glosen passer dårligt ind i det hidtil skitserede

30 Frey (1986/1996) og Erslev Andersen (1989) er eksempler på førstnævnte tolkning, mens Heidegger

(1951) og Unger (1975) er eksponenter for sidstnævnte. Heidegger ligefrem i en sådan grad, at digtet

bliver værenstiftende. Efter – og måske på grund af – især Heideggers kontroversielle udlægning af digtet

som ”das Ereignis des Heiligen” har denne verslinie været omgæret af megen spekulation (Heidegger:

1951, 74).

75


illede af naturen som til alle tider ”allgegenwärtig […] in leichtem Umfangen” ( l. 12)

og ”mächtige, die göttlichschöne Natur” (l. 13).

Som én mulig indgangsvinkel kan ”Waffenklang” læses ud fra digtets

umiddelbare forbindelse til Hölderlins oversættelse af Euripides’ tragedie

Bacchantinderne som en prætekst, der delvist overskrives, for i foliohæftet står Wie

wenn am Feiertage… i bogstaveligste forstand oven på oversættelsen af

Bacchantinderne. Betragtet som mulig intertekstuel reference hertil kan naturens

”Waffenklang” på den ellers ubestemte ”Feiertag” dermed få klang af dionysisk

begivenhed, hvor Dionysos ifølge den antikke tragedie står frem blandt menneskene

som gud (Erslev Andersen: 1993a, 125). Sammenholdt med ”wie wenn” og den

dryppende ”Weinstok” i strofe et kan det hellige kaos, der hersker i verslinie 25, således

også betragtes som en henvisning til den bacchantinske maniarus.

Der er ingen grund til at drage digtets intertekstuelle referencer i tvivl,

men det kan diskuteres, i hvilken grad digtet bør læses som en umiddelbar eksposition i

forbillede af tragedien. 31 Det står fast, at tredje strofe tildeler naturen visse dele af den

bacchantinske rus og begejstrede mania, men at læse resten af digtet i lyset af tragedien,

hvorved digteren i så fald vil gøre sig skyldig i hybris med et efterfølgende fald som

nemesis, vil være ensbetydende med at gøre Wie wenn am Feiertage… til en illustration

af en allerede opsat lærebygning. 32 Det er derfor vigtigt at fremhæve, at digtet ikke

drejer sig om en mulig sidestilling mellem guder og menneske, hvorved digteren kan

fungere som mediator mellem disse adskilte størrelser, men at digtet derimod

demonstrerer en tentativ fremskrivelse af et specifikt naturbegreb, der kan beskrive

naturen i al dens modsætningsfuldhed.

Naturens særdeles potente genkomst og opvågning med ”Waffenklang”

kan nemlig læses ud fra den tilgangsvinkel, at naturen i sin udfoldelse er så højt hævet

31 Se Erslev Andersen (1993a, 118ff) for yderligere indføring i intertekstualitet mellem Wie wenn am

Feiertage… og oversættelsen af Bacchantinderne.

32 En sådan hybris/nemesis-læsning promoverer Erslev Andersen (1993a, 124ff) og argumenterer for, at

det i digtet kan blive som på denne festdag. Digteren kan stå ”unter günstiger Witterung” og fungerer

dermed ikke blot som formidler af det guddommelige, men er rent faktisk gud, som når guden viser sig

på festdagen. Erslev Andersen bemærker dog, at den mulige sidestilling mellem ophøjet guddom og

himmelstræberisk digter straks demonteres, da det ikke kan forholde sig sådan. Det er blot som om.

76


over enhver forståelse, at alle forsøg på at beskrive den må opløses i lutter

selvmodsigelser. Derfor må naturen også ubetinget fremstå kærligt opdragende på

samme tid, som den ruster sig med ”Waffenklang”. Og selvom den er ældre end alt

andet, kan den modsætningsfyldte natur også føle sig ny – paradoksalt nok – på ny:

”Fühlt neu die Begeisterung sich, / Die Allerschaffende wieder” (l. 26-27). Men på

trods af naturens selvmodsigende udtryk hersker der midt i de kaotiske manifestationer

alligevel en grundlæggende orden og regelmæssighed, idet det gryende fænomen er

avlet af et efter faste regler genkommende helligt kaos (l. 25). Der hersker dermed

regler og orden i kaos, og det bliver klart, at naturen alene fremstår adsplittet og

selvmodsigende, fordi den brydes i digterens logik.

Naturbegrebet står nu klarere udfoldet: Den begejstrede og guddommelige

natur, der nu er vågnet og manifesterer sig i strofe tre, adskiller sig tydeligt fra og kan

ikke mere sammenlignes med den almindelige natur forstået som en for mennesket

umiddelbar perciperbar og jordisk natur. Det efter faste regler genkommende hellige

kaos sætter den fysiske natur i umiddelbar forbindelse med den ikke-perciperbare og

dermed ikke-fysiske, overjordiske ”natur”, som også blev beskrevet i anden strofes linie

15. Som begreb er naturen rykket ud af den fysiske verden og unddrager sig konceptuel

begrebsliggørelse.

Dette fremhæves i linie 26 gennem benævnelsen af naturen med glosen

”Begeisterung”, hvis etymologiske ophav er det græske enthusiasmόs, der betyder ”at

have del i gud”. Morfemet ”geist” i ”Begeisterung” understreger netop ét af den

fremkomne naturs kendetegn: At den urgamle natur atter og som ny træder ud af sig

selv og i kontakt med noget andet. Anvendelsen af termen ”Allerschaffende” i linie 27

indikerer desuden en bevægelse i forståelsen af naturen, idet naturen ikke blot står som

skaberen af alt, men på paradoksal vis også uendeligt skaber sig selv på ny.

Markeret gennem fjerde strofes indledende ”Und wie” peges bagud på

første strofes ”Wie wenn”, da fokus atter flyttes til landmanden. Om end skrevet i en

mere tilbagetrukken allegorisk, reflekteret tone skal strofe fire læses dels som et

addendum til første strofe, men desuden også som en videreudvikling heraf, da der er

sket en glidning fra himlens ”kühlende Blize” til den ild, der i tredje strofes linie 28

77


modsvarer åbenbaringen af den frembrydende dag ved nu at skinne i landmandens

øjne. 33 Undervejs mellem første og fjerde strofe har lynene forladt deres himmelske

position som fysisk forekommende elementer for som ild at tage bolig i både

landmandens øjne og i digternes sjæle. Det tyder derfor på, at også den jævne mand har

del i anelsen, om end ikke i nær samme grad som digterne, der mærker ilden med

dybderne i deres sjæl. Det er endvidere interessant, at der nu vendes tilbage til det

digterfællesskab, som blev beskrevet i de to første strofer. Det singulære ”ich” erstattes

atter af digterkollektivet.

Det er altså først nu, at synet potentielt kan erfares gennem den følelse,

ilden har antændt i landmandens øjne – ”Und wie im Aug’ ein Feuer dem Manne glänzt,

/ Wenn hohes er entwarf” (l. 28-29). Digternes næsten umærkbare følelse af ildens

egenskaber sættes i stand af og afsløres delvist gennem denne verdens ”Zeichen” og

”Thaten”: ”Und was zuvor geschah, doch kaum gefühlt, / Ist offenbar erst jezt” (l. 32).

Det hellige syn, som ikke kan benævnes, men kun fornemmes i anelse, er i digtets

sublime nu ”offenbar”, ”erkannt” og takket være ilden genkendt af digternes sjæle.

Strofens sidste del og forekomsten af en dobbelt allusion, som

sammenskriver de før adskilte græske og jødisk-kristne mytologier, bidrager til at lægge

en vis distance til det fremkomne hellige nu: ”Und die uns lächelnd den Aker gebauet, /

In Knechtsgestalt, sie sind erkannt, / Die Allebendigen, die Kräfte der Götter” (l. 34-36).

Allusionen sammenskriver den agerdyrkende græske Apollon som slave under Admetus

og yderligere Kristus, som ifølge Paulus ifører sig tjeners skikkelse og skænkes –

bemærk parallellen til strofe tre – navnet over alle navne, som slutteligt skal erkendes af

alle. 34 I første omgang tjener allusionen formålet at opvalorisere de jævne mænds værd,

for ligesom digterne har også de som menigmænd del i ilden. Men allusionen har

desuden det sigte at sammenvæve mytologierne Guds søn, Kristus, og én af de største

33 Unger argumenterer for, at digtet grundet distancen er hypotetisk fra fjerde strofe (1975, 118). Han har

ret i, at sproget er antitetisk til dét, det skal fremvise, men distance er netop forudsætningen for i det hele

taget at tale om sang. Digtet er her ganske i tråd med Kants bestemmelser af det sublime: Mennesket kan

blot erfare, aldrig fremstille det sublime. I naturen bliver mennesket derimod opmærksom på, at det

sublime netop ikke er indeholdt i naturen, og dermed opstår det i stedet i tænkningen. Se også Frey

(1986/1996), der også ad en lidt anden vej diskuterer denne vinkel.

34 Bibelen (1992-udgaven), Nye Testamente, Paulus’ Brev til Filipperne, kapitel 2, vers 7-11.

78


græske guder, Apollon, således at noget nyt potentielt kan opstå ud af sammenføringen

af disse i hver deres ideologi fastetablerede mytologier.

Dermed bliver det muligt at komme betydningen af ”das Heilige sei mein

Wort” i linie 20 en smule nærmere, da det ikke længere giver mening at læse linien som

”det hellige er mit ord”, eftersom digteren må erkende, at han ikke er i besiddelse af

hellige ord, der perfekt kan sammenfatte naturen i dens modsætningsfuldhed. For

naturen vækkes netop ikke af digterens ord. Den vågner selv! Der ses dermed en klar

erkendelse af, at den hellige natur, som gennem gudernes kræfter i fjerde strofe nu er

”offenbar” og tydeligt ”erkannt”, alene kan erfares gennem ord, der selv udspringer af

og er indgydt det hellige. På samme tid ses desuden bevidstheden om, at ordene har del

i den hellige natur og på den vis har samme status som det hellige, hvorved sproget

bliver en måde, hvorigennem det hellige kan træde frem.

Femte strofes første verslinie ”Erfrägst du sie? im Liede wehet ihr Geist”

bringer imidlertid tvivl om, hvem pronominet ”sie” hentyder til, for er det mon

landmændene eller guderne, der peges på? Den pronominale indetermination afgøres

bedst ved at sammenholde verslinien med både resten af strofen og digtets overordnede

tolkningsbestemmelse, hvorved det synes mest plausibelt, at det er guderne, der er tale

om. Således læst er gudernes ”Geist” sangen eller digtet iboende, ”im Liede wehet ihr

Geist” (l. 37). Og dette har vidtrækkende konsekvenser. For læses gudernes ”Geist” i

samme betydning som naturens ”Begeisterung” i linie 26, står det klart, at deres i

sangen iboende ”Geist” træder i tydelig forbindelse til den hellige natur.

Men hvad mere er: Det er samtidig ensbetydende med, at også sangen har

del i det hellige, eftersom sangen bliver den instans, hvorigennem kontakt til naturen

kan nås. Og netop sangen eller digtet trækkes nu for første gang eksplicit frem og

tildeles, ikke samme, men noget af ildens betydning for erkendelse af det hellige. På den

vis bliver ”das Heilige sei mein Wort” en art selvopfyldende profeti, da sangen eller

digtet har mulighed for at træde i kontakt med naturens hellighed.

Atter ses forbindelsen og glidningen mellem ilden, ånden og sangen, som

videreudvikler den i strofe to tidligere iagttagede relation mellem himmel, jord og

folkeslag:

79


”Erfrägst du sie? im Liede wehet ihr Geist

Wenn es der Sonne des Tags und warmer Erd

Entwacht 35 , und Wettern, die in der Luft, und andern

Die vorbereiteter in Tiefen der Zeit,

Und deutungsvoller, und vernehmlicher uns

Hinwandeln zwischen Himmel und Erd und unter den Völkern.

Des gemeinsamen Geistes Gedanken sind,

Still endend in der Seele des Dichters,“ (l. 37-44).

Det er i sangens stormende forening af ”der Sonne des Tags”, ”warmer Erd” og

”Wettern”, at ånden vågner – dels i uvejrets himmellyn ”in der Luft” (l. 39) og dels

gennem ”andern / Die vorbereiteter in Tiefen der Zeit” (l. 39-40). I en sublim opvågnen

vågner nu en sang både i stormens lyn og buldren, ”Gewitter”, og i præparerede

transhistoriske storme udsprunget af fortidige hændelser. Men sangen opstår netop ikke

som følge af stormen. Den opstår ganske af sig selv.

De glidende forbindelser mellem begreber og billeder er symptomatiske

for Wie wenn am Feiertage…. Som bemærket bevæger lynet og naturbegrebet sig og

antager stadig nye former, og digtets generelle pronominale indetermination vidner

ligeledes om et digt i konstant bevægelse. Samme forhold gør sig gældende i digtets

kompositoriske opbygning og ses i relationen og glidningerne mellem først digtets

naturbegreb, dernæst den fælles ånd, ”Geist”, og endelig digterens ”Lied” eller

”Gesang”. I anden strofe knyttes naturen således på én gang til både himlen, jorden og

folkeslagene, ”Am Himmel oder unter den Pflanzen oder den Völkern” (l. 15),

hvorimod ånden i en lettere forskudt variant, hvor ”Völkern” er afløst af ”Wettern”,

vågner i strofe fem gennem de samme tre instanser: Himlen i form af ”der Sonne des

Tags”, jorden i form af ”Warmer Erd” og vejret i form af ”Wettern, die in der Luft, und

andern / Die vorbereiteter in Tiefen der Zeit”. At ånden i strofe fem vågner gennem

”Wettern” og ikke ”Völkern” hænger sammen med, at det nu er digterens åndelige

35 Det er Heideggers alternative version af verslinie 39, der anvendes her. Heidegger insisterer i

Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung (1951, 64) på ”entwacht” (vågne), som står i det, han kalder

”urskriften”, frem for Beißners ”entwächst” (vokse ud af, udgå fra). Konceptuelt set er ”entwacht” mere

overbevisende end ”entwächst”, som Beißner har valgt i stedet for Hölderlins formodede (!) stavefejl,

eftersom det hellige manifesterer sig i gentagende cykler og i mellemtiden henligger som i dvale.

80


forudanelse for altings sammenhæng og cyklicitet og ikke længere landmændenes

opståede erkendelse, der er i fokus.

Men den tydeligste indholdsmæssige glidning knytter sig til digterens

”Gesang”, der ligesom naturen og ånden knyttes til de samme tre instanser, eftersom

”Gesang” i den efterfølgende sjette strofe bliver resultatet af foreningen mellem

instanserne ”Himmel”, ”Pflanzen/Erd” og ”Völkern/Wettern”. Men bemærk, at det hver

gang er lynet, ilden og strålen, der på forskellig vis igangsætter digtets glidninger. I

strofe seks opstår sangen i og med de bevægelser, som afstedkommes af lynets hellige

forening af jord og himmel, guder og mennesker.

Beißner placerer i sin udgave et punktum efter ”Völkern” i linie 42 og

adskiller derved ”Wettern” og ”Gedanken” grammatisk, hvilket der ikke findes belæg

for hverken i den oprindelige prosa- eller i den metriske version. ”Des gemeinsamen

Geistes Gedanken” kan dermed fra Hölderlins side oprindeligt være udarbejdet som et

prædikat yderligere kvalificerende ”Wettern”, hvilket dermed knytter uvejrets attributter

sammen med ”Gedanken” og resulterer i en art hellige tankestorme indgydt i det

sublime nu. Efter at have færdiggjort arbejdet blandt folkeslagene ender disse

tankestorme og sangen ”in der Seele des Dichters” (l. 44), som atter er trådt ud af

digterfællesskabet og nu er alene om at få skænket tankerne fra det alting fælles.

Femte strofes afsluttende komma markerer, at det i sjette strofe stadig er

digteren, der er i fokus. Sjette strofes linie 45-49 beskriver endnu engang det sublime nu

udfoldet i tredje strofe:

”Daß schnellbetroffen sie, Unendlichem

Bekannt seit langer Zeit, von Erinnerung

Erbebt, und ihr, von heilgem Stral entzündet,

Die Frucht in Liebe geboren, der Götter und Menschen Werk

Der Gesang, damit er beiden zeuge, glükt.”

Ikke i bogstavelig, men i åndelig forstand er digteren blevet ramt af en

himmelsk stråle, ”schnellbetroffen”. Det sublime nu giver et gensyn med det uendelige,

for det er ikke første gang, at digteren rammes, for han er ”Unendlichem / Bekannt seit

langer Zeit”. På dette sted i digtet introduceres således uendelighedsbegrebet, der

sammenfatter det gennemgående billede, lynet, ilden og strålen som forskellige

81


metonymier for det uendelige. For det er netop lynet i form af ”heilgem Stral”, som

indgyder digteren en næsten glemt erindring om det uendelige. Gennem lyn slås

digterens sjæl pludselig af erindring, fordi han potentielt har mulighed for at opnå

kontakt med det uendelige selv. Glosen ”schnellbetroffen” anslår begivenhedens

karakter af pludselighed og uventethed, og i form af den ovenfrakommende ”heilgem

Stral” antændes digterens erindring om det uendelige og afføder en ”Gesang”, der er

frugten af himlens og jordens hellige forening, ”die Frucht des Gewitters” (l. 53).

Digterens sang lignes med Dionysos, som i den græske myte undfanges i

kærlighed og i digtet bliver udtryk for menneskers og guders fælles værk, ”Götter und

Menschen Werk” (l. 48). I al korthed går myten om Sémele ud på, at himmelguden

Zeus attrår Sémele, og hun bliver med barn. Zeus’ jaloux hustru Hera lokker herefter

Sémele til at begære at ville skue Zeus i al hans vælde, men da Zeus åbenbarer sig som

et lyn, brænder Sémele op. Zeus frelser imidlertid det ufødte barn og anbringer det i sit

lår indtil fødslen, hvorefter det sendes til fjerne lande for at vokse op. Myten fortæller,

at barnet, der får navnet Dionysos (latin: Bacchus), som voksen vender tilbage til Hellas

med sit følge af bacchanter.

Der ligger imidlertid en pointe i det faktum, at sjette strofes anden halvdel

ikke holder sig til den oprindelig mytes barske forlæg. Digtet forskydes nemlig fra den

præfigurale tekst, og mytens lære om, at skæbnen for det menneske, der ønsker at skue

guderne, ubetinget bliver fatal, savnes i nogen grad i Wie wenn am Feiertage…. Men

sammenholdes forskydningen med fjerde strofes sammenskrivning af græsk og jødisk-

kristen mytologi, opstår nye perspektiver, fordi glidningen mellem disse forskellige

mytologier giver mulighed for, at de kan forskydes til en tredje mytologi, som

omformer dem i et nyt og andet billede end det, som mytologierne hver for sig er

billeder på, således at noget specifikt nyt indirekte kan opstå i omformningen og

udvidelsen af de overleveringer, som digtet har et autoritetsforhold til.

Eftersom himmel og jord er blevet (gen)forenet gennem den forskudte

myte og digterens sang, udfoldes i syvende strofe nu en helt ny situation. Kontakten til

det uendelige er ikke blot forbeholdt nogle enkelte, men kan opnås af alle mennesker,

”die Erdensöhne” (l. 54-55):

82


”Doch uns gebührt es, unter Gottes Gewittern,

Ihr Dichter! mit entblößtem Haupte zu stehen,

Des Vaters Stral, ihn selbst, mit eigner Hand

Zu fassen […]“ (l. 56-59).

Det understreges, at det ikke blot er de intellektuelle digtere, ”Ihr Dichter”, forundt at

erfare Faderens stråle, for i deres egenskab af jordens sønner har også landmændene –

og digteren, som sympatiserer med landmændenes umiddelbare og sanselige forhold til

den fysiske natur – mulighed for at opnå samme erfaring ved egen kraft: ”ihn selbst, mit

eigner Hand / Zu fassen”. Her understreges, at erfaringen af det uendelige er et

individuelt projekt, hvilket yderligere understreges af, at digternes sammenhold i de

sidste strofer netop ikke kan konsolidere ”wir” og følgelig bryder sammen.

Adskillelsen af den singulære digter fra andre digtere, som skimtes

allerede i strofe tre, og som digtet igennem understøttes af glidninger mellem et

singulært jeg (digter) og et konsolideret digterfællesskab (digtere), skal begrundes i

digterens individuelle og singulære indsigt i almene digteriske forhold. Herved

udtrykkes endvidere kraftig skepsis i forhold til digterfællesskabets evne til at

videreformidle det uendelige og understreger, at digternes ord ikke (længere?) kan

vidererække folket den himmelske gave, da den himmelske ild aldrig kan erfares

kollektivt.

Digtets omdrejningspunkt og opgave per se bliver således en afsøgning af,

hvordan digtet ud fra disse forudsætninger nu kan erfare det hellige. Wie wenn am

Feiertage… udgør derfor hverken et projekt om, hvorvidt ordene som udgangspunkt er

hellige, eller hvorvidt ordene kan iklædes det hellige, men demonstrerer derimod, at det

hellige kan erfares gennem ordenes sproglige gestaltning. Det drejer sig altså om en helt

tredje form af ”das Heilige sei mein Wort”. Dermed handler det hverken om at få

direkte kontakt til og direkte se det hellige i betydningen ”mit ord er helligt” eller ”lad

mit ord være/blive helligt”, ej heller har det at gøre med, at det hellige på kantiansk vis

skulle være uudsigeligt. Digtet viser nemlig, at ordene skal udspringe af et møde med

det hellige og bane vejen hertil gennem sprogets indirekthed. Og dén viden besidder

Hölderlin, for bemærk, at digtet implicit betjener sig af indirekthed og dermed

understreger den diagonale forståelse, da det guddommeligt sublime på intet sted

83


fortættes i hellige ord, der fuldt ud spidsformulerer det hellige kaos, men derimod oftest

er blottet for figurativitet.

Hvorledes en dybt individualiseret erfaring af det uendelige potentielt kan

udtrykkes i et singulært sprog i digtet, fremgår af syvende strofes sidste del:

”[...] und dem Volk ins Lied

Gehüllt die himmlische Gaabe zu reichen.

Denn sind nur reinen Herzens,

Wie Kinder, wir, sind schuldlos unsere Hände,” (l. 59-62).

Erfaringen kan ikke opnås i, men gennem sangen, såfremt digterens tidligere bøn i

tredje strofe, ”das Heilige sei mein Wort”, opfyldes og når en indirekte kontakt. ”Das

Heilige sei mein Wort” udtrykker præcis et ønske om at forlene ordene med noget af

ilden og lyset fra det uendelige, således at det ikke bliver et projekt om at skabe det

ultimative billede, som perfekt kan udtrykke det uendelige, men en afsøgning af,

hvorledes digtet kan gestaltes, og ordene vrides til en sådan struktur, at den himmelske

ild bag ordene kan skinne ”ins Lied / Gehüllt”, gennem digtet, og individuelt erfares af

den enkelte læser. Det bliver da klart, at såfremt man som læser ønsker at drikke af den

himmelske ild beskrevet i Wie wenn am Feiertage…, må man uskyldsren som børn og

med blottet hoved søge at udsætte sig for lynet i en aktiv indsats (l. 56-62).

Linierne 63-66 er imidlertid de sidste verslinier, som alle større udgaver

kan blive enige om. Herefter anser Heidegger digtet for afsluttet (Heidegger: 1951b,

47ff), og Bjørnvig bryder ligeledes i sin danske oversættelse digtet af umiddelbart efter

linie 66 (Bjørnvig: 1992a, 115), hvorimod Beißner medtager yderligere otte verslinier

frem til linie 74, hvilket markerer den mulige tilstedeværelse af yderligere to strofer,

men samtidig fastholder digtets fragmentariske karakter (Hölderlin: 1943ff/a, bd. 2.1,

120). Uffhausen emenderer i sin udgave digtet fra strofe otte, hvilket i Beißners udgave

svarer til verslinie 63, og frem til og med en mulig strofe ni ud fra folioarkene og

diverse prosaudkast og vægter altså helhedspræget frem for det fragmentariske samtidig

med, at han eksplicit lader digtet formulere, hvad Beißners version mest indlysende,

men dog stadig implicit, indikerer: En digterisk indsigt, som erkender sprogets

altafgørende poetologiske funktion.

84


Linierne 63-73 i Beißners udgave giver udtryk for vranglæren i at prædike

muligheden af at skue det uendelige direkte i et ultimativt billede, og at han, som

alligevel forsøger, uvægerligt vil fejle og til skræk og advarsel styrte i dybet, som den

”falschen Priester”, han er.

”Des Vaters Stral, der reine versengt es nicht“ (l. 63).

[...]

”Ich sei genaht, die Himmlischen zu schauen,

Sie selbst, sie werfen mich tief unter die Lebenden

Den falschen Priester, ins Dunkel, daß ich,

Das warnende Lied den Gelehrigen singe.“ (l. 70-73)

Den tunge lære, som digteren (og også Hölderlin) må sande, er, at enhver stræben efter

at videreformidle det uendelige direkte i et ultimativt billede ubetinget vil mislykkes,

hvilket fra og med ottende strofe også ses afspejlet rent grafisk. Digtet splittes ud i et

faldforløb og bryder sammen i fragmenter og selvopløsning. Inddrages yderligere

Uffhausens kompilerede verspartiturer af niende strofes indledende verslinier, fremgår

det ligefrem, at den sang, der efterstræber fuldkomne billeder direkte i sangen, på

forhånd er dømt til ufuldkommenhed: ”Und darum ist die Willkür ihm u. [alle] Macht /

zu fehlen” (se bilag 7).

Dermed ses i Wie wenn am Feiertage… på den ene side en længsel efter at

formulere det uendelige i digtet i form af ultimativt hellige billeder, så det hellige ville

være at finde i digtet som direkte synligt og erfarbart i den fysiske verden, ”die

Himmlischen zu schauen” (l. 70). Men – for der er et vigtigt ”men” – på den anden side

udtrykker ”das Heilige sei mein Wort” og digtet i det hele taget også en anerkendelse af,

at det uendelige aldrig kan erfares direkte, men derimod kan opstå indirekte. For

bemærk de af mig udhævede verber i Uffhausens videre version af strofe ni, som

indikerer, at der undervejs i skriveprocessen øjensynligt har været anvendt markant

andre gloser til at beskrive sprogets formåen:

85

u. höhere Macht

”[DaUnd darum ist die Willkür ihm u. [alle] Macht

bringen

zu fehlen [,u. zu voll[olle] dem Götterähnlichen,

[und darum ist] der Güter Gefährlichstes, die Sprache


dem Menschen gegeben, […]“.

Semantisk betragtet er der uhyre langt fra ”fehlen” til ”vollbringen” eller

måske et formodet synonymt ”vollenden”, hvorved meningen i så fald ændres radikalt.

De alternative verber viser en bevidsthed om sprogets dobbelte karakter, idet sproget

konciperes som et farligt gode, der er givet mennesket. Et ”Güter Gefährlichstes”, et

potentielt Janus-ansigt – på én gang både en fare og en mulighed. Fra det benhårde

vilkår om fald ”tief unter die Lebenden” (l. 71) for den falske præst, som tror, at det

uendelige kan indfanges og opleves direkte i ultimative billeder, glides til en lige så

uomtvistelig mulighed for indirekte erfaring gennem selv samme fald. Det sammenbrud

eller fald, der på ét niveau sender både digter og Wie wenn am Feiertage… ud i mørket,

kan på et andet og indirekte niveau potentielt give anledning til en ”bringen dem

Götterähnlichen” og erfaringen af en stigning.

3.2.1 Overordnet diskussion og perspektiver: Digtet som kampplads

Wie wenn am Feiertage… afspejler hovedproblemet efter Kant og

oplysningstiden, for det er ikke længere muligt at tale om det uendelige ud fra den

traditionelle fællessymbolik med dens faste billeder og ornatus. I digtet kommer denne

erfaring til udtryk ved, at digteren endegyldigt forlader digterfællesskabet i erkendelsen

af, at traditionens pluralis-ord og fællessymbolik ikke mere kan meddele erfaringen af

den hellige ild, eftersom den beror på en erkendelse, der må udtrykkes på en anderledes

måde, end traditionen hidtil har gjort.

Det interessante ved Hölderlins digtning er imidlertid, at han på ingen

måde ønsker at forkaste fortidens faste billeder og symbolik for at skabe et helt nyt

sprog, men derimod er stærkt opsat på at genanvende fortiden på en anden måde ved at

tænke den ind i en ny sproglig struktur. Og det er netop denne nye struktur og poetiske

logik, der legemliggør den diagonale forståelse, fordi den i en form for heterogen

simultanitet på én gang både optræder traditionel i og med, at den medtænker fortidens

billeder, og er revolutionær i den forstand, at traditionelle billeder så at sige omformes

og genopfindes i et nyt sprog.

86


Inddrages to af Hölderlins poetologiske skrifter bliver det tydeligt, at han

også i sin poetik har gjort sig utallige formelle billedrefleksioner og udfolder en specifik

poetisk tænkning, som netop viser et indgående arbejde med sprogets formåen med

hensyn til at få sproget og digtet til indirekte at sige det, det siger uafladeligt uden at

sige det direkte. Når Hölderlin omtaler dette sprog, gør han det ikke på en måde, som

sætter det i relation til hverdagssproget, for Hölderlin mener ikke, at det overleverede

sprog kan formidle det uendelige. Derimod må sproget tænkes på ny, så det udspringer

af det uendelige og bliver et specifikt poetisk sprog, der kan tale for sig selv, og som

hverken klæber til tradition, religion, filosofi eller videnskab. I skriftet Das Werden im

Vergehen siger Hölderlin rent ud, at sproget skal gestaltes på en sådan ny måde – og

bemærk parallellen til syvende strofes linie 54 i Wie wenn am Feiertage… – at den

himmelske ild kan træde i stedet for den jordiske, ”ein himmlisches Feuer statt

irrdischem wirkt” (Hölderlin: 1943ff/b, 284).

Sammenholdes denne poetologiske fordring med sidste, vedhæftede afsnit

i skriftet Über die Verfahrungsweise des poëtischen Geistes, fremstår en bestemt

opfattelse af sproget, idet Hölderlin her siger, at sproget for at tænkes ind i en ny

struktur skal begribes af digteren som noget helt nyt (Hölderlin: 1943ff/c, 260ff).

Kunsten, naturen og det overleverede sprog skal ideelt set gestaltes på en anden måde i

digtningen end den for digteren allerede kendte, men uden at denne nye tænkning

forkaster traditionens billedbrug. Hölderlin repræsenterer dermed en poetisk tænkning,

der er kongruent med den diagonale forståelse, og som fastholder, at flere forskellige

spor og dermed både traditionelle og nye billeddannelser kan producere noget specifikt

nyt gennem harmonía og heterogen simultanitet.

I dette skisma mellem traditionens hidtidige religiøse fællessymbolik og

den af ham selv skitserede formelle poetik søger Hölderlin således stædigt at navigere,

men digtet er tydeligt præget af de vanskeligheder, han er stødt på i bestræbelsen på at

konstruere det således, at det kan tale på den rigtige måde og udtrykke en singulær

erfaring af det uendelige. Det vil blive klart, at det er én ting at formulere en formel

poetik, men at det er langt vanskeligere at efterleve de poetologiske fordringer i en

æstetisk tilfredsstillende form i det konkrete digt. I det følgende behandles digtet derfor

87


på den baggrund under overskriften digtet som kampplads, for der er ingen tvivl om, at

Hölderlin kæmper en opslidende kamp for at omforme og tænke fortidens

fællessymbolik på en anden måde ud fra en ny poetisk logik, der kan omforme både

traditionelle og paradoksale billeder i nye og diagonale billeddannelser uden at forkaste

fortidens billedsprog.

Det er således sproget og billederne deri, som skal gestaltes på den rigtige

måde for at bane vejen, mener Hölderlin. Samtidig er der poetologiske fordringer at tage

hensyn til og et helt univers af både græske og religiøse idéer at inkorporere. Derfor ses

netop sammenstillingen af forskellige former for billeddannelser. Men digtets kamp

mellem poetologiske fordringer, græske idéer og religiøst tankegods giver anledning til

følgende vigtige toleddede spørgsmål, som i det følgende bliver behandlet in extenso

hver for sig: Hvor i digtet kan der iagttages billeddannelser, der ved at tænke fortidens

billeddannelser på en ny måde omformes i bærende strukturer, der reelt fungerer i

digtet, og hvor kan der iagttages mindre struktur, fordi de fremskrevne billeder måske

ikke er robuste og stabile nok til at overvinde forankringen til traditionen og dermed

risikerer at splitte digtet ud i et faldforløb?

Først til beskrivelsen af den nye, poetiske logik og de strukturer, der rent

faktisk fungerer i digtet og opnår omformning af fortiden til en singulær erfaring af det

uendelige.

3.2.1.1 Bærende strukturer

Som udgangspunkt formår Hölderlin på overordnet niveau at

individualisere den samlede tankefigur, som er skematiseret p. 49 i figur 5 og også

påvist individualiseret af Bjørnvig, så Wie wenn am Feiertage… fremstår enestående og

singulær ud fra sine egne præmisser. 36 Den samlede tankefigur skitserer præcis poesiens

typiske bevægelse og tanken om det uendelige som en endnu ikke individualiseret og

dermed overordnet kategori i forhold til det enkelte digts efterfølgende og irreversible

36 Den her efterfølgende nomenklatur er den samme, som i afsnit 3.1.1.1 anvendes i gennemgangen af

Bjørnvigs Klitspejlet.

88


individualiseringsproces, således at det uendelige bredes ud i en vifte af konkrete

nuancer og udfoldelser.

Poesiens typiske bevægelse gennem stadige individualiseringer ligger helt

i tråd med Hölderlins poetologiske fordringer om at omforme fortidens billedbrug

således, at traditionelle billeder ikke forkastes, men fremstår på en anden måde for at

lede til nærvær med det uendelige. I glidninger frem mod en abstraktion, som ikke

fornægter billedernes fysiske udgangspunkt, kan individualiseringen konkret følges

niveau for niveau gennem en række omformninger af digtets fysisk funderede og

traditionelle billeder på første niveau mod stadig større billedabstraktion frem til tredje

niveau.

Første niveau i digtet er ligesom traditionelle billeddannelser i spor 1

kendetegnet ved dets fysiske udgangspunkt. Her optræder landmanden, digterne,

naturen, lynet, sangen og guderne som helt igennem fysiske fænomener forekommende

i en fysisk perciperbar og dualistisk verden. Desuden er de anvendte billeder på første

niveau kendetegnet ved deres udtalte dualisme i modsætningen mellem perception og

følelse. Perceptionen fremhæves gennem anvendelse af ”sehen” og ”schauen” dels i

landmandens tagen markerne i øjesyn efter uvejret i første linie, i linie 19 ser digteren

endvidere det hellige, ”Ich harrt und sah es kommen”, og dels i de afsluttende linier,

hvor digteren advarer mod ”die Himmlischen zu schauen” (l. 70).

Perceptionens modsætning, ”følelsen” eller ”anelsen”, fremstår lige så

udtalt, idet digterne befinder sig i en stemning af anelsesfuld forventning i linie 17, den

guddommeligt skønne natur føler sig selv i linie 26 og den næppe følbare erkendelse af

gudernes kræfter præger linie 32. De fysiske fænomener og billederne på første niveau

opererer dermed i helt traditionelle modsætninger kendetegnende digtets jord/himmel-

dikotomi: Jordens sønner modstillet de himmelske guder i et binært og fysisk univers.

Men andet niveau vidner om, at såvel de fysiske fænomener som de

anvendte billeder søges hævet et niveau opefter i individualiseringsprocessen. Digtet

forsøger at løfte fænomenerne landmand, digtere, natur, lyn, sang og guder oven ud af

den fysiske stavnsbinding og afgive noget af den fysiske genstandskarakter, så

fænomenerne ikke længere er at opfatte som udelukkende fysisk funderede, men kan

89


evæge sig i mellemrummet mellem noget fysisk og ikke-fysisk. Eksempelvis er

landmanden rykket ud af sit sanselige tilhørsforhold til den omgivende natur, da han på

andet niveau evner at udkaste høje ting, ”wenn hohes er entwarf” ( l. 29). På andet

niveau er digteren desuden gennem ”des gemeinsamen Geistes” (l. 43) i stand til at

erkende, hvad digterkollektivet i den fysiske verden alene anede (l. 18). Det står således

klart, at fænomenerne, som på første niveau alene har haft fysisk fundats, på andet

niveau samtidig har antaget mere abstrakt karakter.

På dette niveau unddrager i særdeleshed det hele tiden udviklende billede

af naturen sig bestemmelse ud fra fysiske parametre, fordi det nu befinder sig i en

mellemposition, som ikke mere kan sammenlignes med den fysisk perciperbare natur,

idet den i sin opvågnen ”mit Waffenklang” (l. 23) fremstår ikke-fysisk og overjordisk.

Ligesom billeddannelserne i den paradoksale natur er den uden genstandskarakter og

uden mulighed for konceptuel begrebsliggørelse, eftersom den i linie 26 beskrives som

en ikke-fysisk ”Begeisterung” uden objekt, der opfører sig efter for mennesker kaotiske,

men faste regler.

Endvidere er det fysiske lyn gledet ud af sin normale og fysiske

betydningssfære på første niveau og er som billede på andet niveau ikke mere at opfatte

som et blot fysisk, perciperbart lyn, da det har antaget ikke-fysiske former som en

hellig, himmelsk ild befindende sig hinsides menneskelig forståelse og fysisk

registrering. Lynet glimter allestedsnærværende i landmandens øjne (l. 28) på samme

tid, som det antænder en ild i digternes sjæle (l. 31), og som direkte foranledning til ”der

Gesang” (l. 45-49) med sin stråle slår en ”schnellbetroffen” digter med erindring.

Hvad der således på andet niveau manifesterer sig, er nu udefinerbare

fænomener og billedernes forenende tankestorme (l. 43 og l. 65), der hverken er fysiske

eller ikke-fysiske, men noget andet og mere. Og disse fænomener og tankestorme kan

alene anes og føles gennem lyrikkens specifikke form for perception, som går

menneskets vanlige perception og den fysiske verdens begrebsliggørelse forbi. Gennem

disse stadigt mere abstrakte fænomener og tankestorme, der qua lynet glider mellem

himmel og jord efter egne regler, søges digtet vredet til en anden og diagonal struktur

og dermed yderligere et plan op til tredje niveau, det uendelige.

90


Uden som nævnt at suspendere det fysiske udgangspunkt fuldender tredje

niveau abstraktionen af de fysisk funderede fænomener. Fænomenerne og digtets

tankestorme er således at opfatte som konkrete manifestationer og irreversible

nuanceringer af uendeligheden som overordnet kategori. Manifestationerne ”das

Heilige”, landmanden og ilden i hans øjne, lynet som ”himmlisches Feuer”, sangen som

”Frucht des Gewitters” og digtets tankestorme skal således opfattes, ikke som

forsøgsvise eksempler på, men som en række individuelle og lige værende nuanceringer

af det uendelige og som en række paralleller, hvorigennem nærvær til det hellige

potentielt kan opnås. Således betragtet eksisterer parallellernes indbyrdes forskelle

fortsat, men integreres på tredje niveau i én og samme værensstatus, således at

tankestorm såvel som fysisk landmand kan stå ved siden af hinanden som lige gyldige

og ligeværdige paralleller, uden at forskellene udviskes eller opretholdes. Hermed opnås

en stor mobilitet i digtet, der bevirker, at fænomener og tankestorme vrides til en

diagonal struktur og dermed uendeliggøres.

I form af de ”hochherstürzenden Stürmen” (l. 65) og i den heterogene

simultanitet og harmonía mellem det uendelige og dets individuelle variationer bliver

både fænomenerne og tankestormene således Hölderlins singulære udmøntninger af det

uendelige og producerer noget nyt ved at omforme og individualisere traditionelle

billeder og fysisk funderede fænomener på en anden måde. Dette medfører den

bevægelighed, at det hellige indirekte kan træde frem i en hvilken som helst parallel

eller form, fysisk som abstrakt, og på et hvilket som helst niveau.

Netop hér i de tre niveauers individualisering af det uendelige i en række

singulære udfoldelser lykkes altså Hölderlins kamp for at tænke og skrive fortidens

billeddannelser i en ny poetisk logik, så det bliver muligt at opnå en erfaring af det

uendelige både gennem digtets fænomener og gennem traditionelle såvel som mere

diagonale billeder. Digtet viser, at nærvær kan opnås ad mange veje: Gennem naturens

fysiske lynfrembringelser, den lynramte digters sang eller ved at slå ned som et

(diagonalt) lyn i læsningen af Wie wenn am Feiertage….

Denne nye, poetiske logik og individualiseringen af den samlede

tankefigur udgør et godt eksempel på en struktur, der rent faktisk holder stand i digtet.

91


Men på dette felt kæmper Hölderlin med de konkrete billeder for at imødekomme de

poetologiske fordringer og for at opnå en omformning af traditionelle billeder i

billeddannelser, som ikke er bundet til og på den vis gentager fortiden, men i heterogen

simultanitet og harmonía kan bære digtet og producere noget nyt. For ét er, at

individualiseringen overordnet opnås ud fra de tre niveauer, noget andet er, at

Hölderlins poetiske hensigter resulterer i opslidende kampe for fremskrivningen af nye

billeder, som alligevel vanskeligt undslipper forankringen til fortiden og dermed

risikerer at vælte digtet. Og det er disse hæmmende strukturer, der nu skal undersøges.

3.2.1.2 Hæmmende strukturer

I sine poetologiske billedrefleksioner har Hölderlin meget høje tanker om,

hvad poesien evner og derfor skal udrette. Han anvender blandt andet begreberne das

Harmonischentgegengesezte (Hölderlin: 1943ff/c, 246ff) og det af ham selv oversatte

heraklitiske en diaferon eanto – det Ene i sig selv delte, hvilket vil sige en

mangfoldighedens enhed – og fører det længere end Kants egentlig spændingsløse

skønhed i Kritik der Urteilskraft, idet han insisterer på en vekselvirkning mellem

forening og adskillelse i poesien. Hölderlin fastholder dermed harmonías etymologiske

ophav som en spændt konstruktion, hvilket betyder, at skrifterne dermed først og

fremmest er rettet imod en formalistisk indskrænkning af det uendelige som poetologisk

kategori, eftersom principperne udelukkende artikuleres poetologisk og aldrig

filosofisk. 37

37 Modsat Hölderlin stiller Hegel sig eksempelvis spørgsmålet om forholdet mellem endelighed og

uendelighed i filosofisk henseende og forestiller sig, at filosofiens opgave dels må være at fastholde

mangfoldigheden af modsætninger givet af forstanden og dels at ophæve dem ved fornuftens hjælp. Hver

for sig er modsætningerne ødelæggende, og begge poler må derfor medtænkes på én gang og tilintetgøres

samtidig med, at de bevares. Fælles for Hölderlin og Hegel er, at de tænker det guddommelige som en

helhed knyttet til muligheder og åbninger, men de tænker endelighed og uendelighed vidt forskelligt:

Hegel anskuer det uendelige som principielt erfarbart gennem sproget og dermed som indlejret i

endeligheden. Hölderlin på sin side anser sproget som en kraft, hvorigennem det uendelige nok er

virksomt, men aldrig direkte erfarbart. Med andre ord er det uendelige kun indlejret i endeligheden for så

vidt, at endelighedens momenter, sproget og billederne heri, i sig selv har en åben karakter og er

uendelige. Det primære fokus er sproget og dermed ordenes poetiske status i den digteriske og

metaforiske proces mellem endelighed og uendelighed. Hölderlin behandler altså frem for alt det

uendelige som poetologisk kategori.

92


Kravet om poesiens forenende karakter beskrives for eksempel i Das

Werden im Vergehen (Hölderlin: 1943ff/b) gennem refleksioner over lyrikken som

stemningsudløsende. Her skitseres betingelser for lyrikkens skabende akt, der netop skal

tænke nyt gennem harmoniseringer af modsætninger gennem vekselvirkninger i en

stadig bevægelse, hvor akten udvirkes og ophæves til en tredje i en mellemtilstand eller

et mellemrum ”zwischen Seyn und Nichtseyn” (Hölderlin: 1943ff/b, 283), hvor det

forgangne ikke forsvinder, men ideelt set ophæves i noget nyt på nye måder. Det er kort

sagt den diagonale forståelse, som Hölderlin formulerer her. Den større virkelighed,

”die Welt aller Welten, das Alles in Allen”, kommer således kun til syne i undergangen

eller i mellemrummets øjeblik, og som noget meget interessant siger Hölderlin, at denne

undergang ikke som forventet medfører en svækkelse, men derimod opliven og vækst

(Hölderlin: 1943ff/b, 282, 286).

I Über die Verfahrungsweise des poëtischen Geistes (1943ff/c)

beskæftiger Hölderlin sig tillige med metaforen som billeddannelse og, ligesom sproget,

tildeles metaforen karakter af overgang eller åbning, hvis funktion er både at adskille og

forene i en vekselvirkning. Som ideal skal metaforen agere som en overgang mellem

strofer og vel at mærke en overgang, der i sig selv blot fungerer en kort tid og i et

mellemrum, og som selv er at forstå som indeholdende et brud og fordrer en adskillelse

såvel som en sammenføring. 38 Flere paralleller og billeder kan altså åbne for den større

virkelighed, som findes hinsides ordene. Men samtidig kan sprogets altafgørende

funktion næsten ikke fremhæves nok, eftersom det ifølge Hölderlin altid og ubetinget er

sproget og lyrikken selv, der hinsides menneskelig indblanding bærer hele digtets

struktur gennem rytmisk adskillelse og sammenføring (Hölderlin: 1943ff/c, 247). 39

38 Selvom fokus ikke er de metriske overvejelser, skal det nævnes, at Hölderlin håndhævede visse

principper i sin formelle poetik. Anderledes forholder det sig imidlertid i den praktiske udformning, selve

digtet, der når hinsides klassisk digtning (Pindar) og den af Hölderlin selv formulerede triadepoetik.

Ganske kort kan der henvises til idéer om spillet mellem thesis, antithesis og synthesis og på den anden

side en ”Wecksel der Töne”, en vekslen mellem tre forskellige grundtoner (Hölderlin: 1943ff/a, bind 4.1,

266ff). Se endvidere Melberg (1995), Fioretos (1991) og Janss (1999b; 1999c; 1999d).

39 Heidegger (1951a) udråber Hölderlin til værenstifter af verden som ”Dichter des Dichters” og mener, at

det er digteren og ikke digtet, der gør hele forskellen. Især Über die Verfahrungsweise des poëtischen

Geistes fortæller noget andet, og Heidegger tager simpelt hen fejl og anvender Hölderlin eksegetisk som

både direkte anledning og sandhedsvidne for sin egen præjudicerende filosofi. Se også Erslev Andersen

(1988a; 1988b; 1988c; 1988d; 1993a og 1993b) for udfoldelse af denne diskussion.

93


Problemet består kort sagt i diskrepansen mellem de poetologiske teksters

teoretiske fordringer og den konkrete digtning. For resultatet kan meget vel blive, at de

påkrævede vekselvirkninger, som i én og samme bevægelse både skal åbne og lukke for

betydningsdannelser, reelt risikerer at komme til kort over for de teoretiske idealer,

således at billedet, frem for at adskille og sammenføre, stik mod hensigten viser sig blot

at adskille og i sidste ende lukke for betydninger. Hovedsagen er, at billedet, som er

formuleret så stærkt i de poetologiske skrifter, har vanskeligt ved at finde en æstetisk

tilfredsstillende form og derfor visse steder fremstår noget vagere i Wie wenn am

Feiertage….

Som udgangspunkt for undersøgelsen af digtets hæmmende strukturer

vælges derfor lynet, da lynet som bestandigt transformerende billede digtet igennem

fremstår eksemplarisk og blotlægger kampen for en bevægelighed i billeddannelsen, der

skal omforme traditionelle billeder i nye. Lynet er et yderst klassisk billede, idet det

allerede dukker op hos Longinos, der anvender det som udtryk for det lille glimt af

indsigt, der momentant kan opstå hos mennesket i mødet med det uendelige (Thomsen:

manuskript).

Hölderlins valg af lynet som gennemgående billede kan derfor på ingen

måde være udtryk for et tilfældigt valg, eftersom dette traditionelt meget anvendte

billede legemliggør hele idéen om at genanvende fortidens billedbrug, men samtidig

omforme og skrive den på en anden måde. Sådan overtager Hölderlin bevidst et billede,

der allerede er stærkt ladet med akkumulerede betydninger, hvis billedværdi digtet

således har mulighed for både at drage fordel af og omforme og udvide til nye

betydninger. Og i tilgift fås desuden flere almengyldige betydninger frit forærende, da

lynet som fysisk fænomen på én gang forbinder himmel og jord på samme tid, som det i

overført betydning kan fungere som bindeled mellem guder og mennesker. Samtidig er

forståelsen af lynet universelt og derfor anvendeligt på tværs af mytologier.

Af den følgende gennemgang vil det fremgå, at det karakteristiske for

lynets mange bevægelser er, at nogle af lynbillederne indskriver sig i klassicistisk regi

og på den måde gentager fortidens billedbrug som udtryk for traditionel billeddannelse

ad spor 1, mens andre er mere avancerede og har deres udspring i den paradoksale natur

94


og dermed bevæger sig inden for rammerne af spor 2. Endelig, og i overensstemmelse

med den diagonale forståelse, rykker lynet gennem andre glidninger mod den store

natur og dannelsen af nye billeder i integrationen af spor 1 og 2 og producerer nyt.

I de første to strofer anvendes lynet hovedsageligt i traditionelle billeder,

der indskriver sig i spor 1 og bevidst trækker på føromtalte konnotationer fra

traditionen. Lynet gentager traditionen ved at opføre sig som klassisk bindeled eller

formidler mellem himmel og jord, mellem ”Himmel” og ”Völkern” (l. 15). Lynet

fremstår dermed som en potentiel mediator mellem to adskilte størrelser i en typisk

dualistisk opdelt verden, hvor der er klare grænser mellem profan menneskelighed og

sakral guddommelighed.

Sideløbende hermed optræder lynet ligeledes som mediator mellem de to

skarpt adskilte mytologier, der introduceres i løbet af de første tre strofer: Den græske

myte og den jødisk-kristne. Med tydelige paralleller til den dionysiske maniarus

understreger allerede første strofes ”Weinstok” og senere tredjes strofes ”Götter des

Abends und Orients” påvirkningen fra den græske myte. På den anden side fornægtes ej

heller det jødisk-kristne tankegods, der i tredje strofe med ”Das Heilige sei mein Wort”

bringes i spil som slet skjult og næsten blasfemisk allusion til Fadervors ”Helliget vorde

dit navn”. Der kan derfor ikke herske tvivl om, at Hölderlin dermed opnår at lade lynet

optræde ad spor 1 som et helt igennem traditionelt billede og som muligt bindeled

mellem dels adskilte guder og mennesker og dels alle adskilte mytologier.

Samtidig med det traditionelle billede af lynet som potentiel mediator

vidner oxymoronet ”die kühlenden Blize” (l. 3) imidlertid om, at Hölderlin søger at

drive lynet mod en udvidet og mere paradoksal betydning, hvis udgangspunkt er

mellemrummet mellem himmel og jord, så lynet kan bevæge sig mod den paradoksale

natur inden for spor 2 og dermed komme i besiddelse af andre kvaliteter udover det

traditionelle billedes egenskaber. Derfor søges lynet sideløbende integreret i en ny

struktur gennem mere avancerede og paradoksale billeder.

Lynet glider fra sin normale forståelse som på én gang fysisk og overført

lyn i første til tredje strofe til merbetydningen ”ild” i landmandens øjne og ild ”in

Seelen der Dichter” i strofe fire. Denne glidning i betydningsdannelse vidner om

95


kampen for at omforme det traditionelle billede af lynet til et paradoksalt, eftersom lynet

i betydningen ”ild” ikke skal forstås som blot fortærende og førende til svækkelse og

død, men også opildnende i den forstand, at ilden som billede i spor 2 kan medføre

vækst og opliven.

Netop fordi lynet i overensstemmelse med Hölderlins poetologiske skrifter

undervejs bearbejdes og omformes sprogligt, kan det i dets sproglige merbetydning som

ild opleves på en anden måde og potentielt etablere kontakt til det uendelige. I strofe

seks sættes lynet for første gang eksplicit i kontakt med det uendelige, idet den lynramte

digter her optændes af erindring om det uendelige fra den ovenfrakommende ”heilgem

Stral”. Lynet er dermed gledet fra blot at være bindeled mellem himmel og jord og

mellem guder og mytologier i de første strofer til også at udgøre en paradoksal position

i strofe seks, hvorved det ad spor 2 udgør selve beviset på det uendeliges nærvær.

Men her begynder vanskelighederne for alvor, for der kan efterfølgende

ikke iagttages nogen videre systematik i lynets mange bevægelser, hvilket vidner om

Hölderlins kamp for at fremskrive holdbare billeder af lynet, der ikke falder tilbage i

traditionen som ren gentagelse. I en form for substantivisk metonymi veksler lynet

herefter fra og med strofe seks mellem ”heilgem Stral” over ”Frucht in Liebe geboren”

og tilbage til ”Bliz”, hvorefter det omtales som ”Frucht des Gewitters” (str. 6),

”himmlisches Feuer” (str. 7), ”Gottes Gewittern” (str. 7), ”Vaters Stral” (str. 7), ”die

himmlische Gaabe” (str. 7) og ender som ”Des Vaters Stral” i strofe otte. Kampen for at

individualisere lynet udkrystalliseres i den paradoksale integration og sammenvævning

af de to hidtil adskilte, men nu integrerede mytologier i sjette strofe, hvor Hölderlin

gennem den forskudte Sémele-myte kæmper for at sammenfatte mennesker og guder i

ét fælles værk, ”der Götter und Menschen Werk” (l. 48), i sine fortættede

billeddannelser af lynet.

Når Hölderlins poetologiske forestilling om stadige harmoniseringer af

modsætninger gennem ”das Harmonischentgegengesezte” tages i betragtning, står det

klart, at Hölderlin ved, at mytologierne hver for sig risikerer at falde tilbage i traditionen

som eksempler på traditionelle billeddannelser og være dømt til at spille fallit. Men

samtidig vidner de poetologiske skrifter om, at Hölderlin også har en bevidsthed om, at

96


illederne kan gøre fælles front gennem en anden relation mellem dem som samlet,

diagonalt og nyt billede, således at ”der Gesang” (l. 49) kan opstå, på samme måde som

Dionysos opstod ud af lynet og forenede mennesker og guder, jord og himmel: I form af

en ny struktur på et andet niveau og dermed ophæve traditionelle og paradoksale

billeder og integrere dem i diagonale billeder.

Hölderlin søger en omformning af lynet i nye og diagonale billeder ved at

integrere tolkninger af lynet både ad spor 1 og spor 2. En læsning af lynet, der knytter

sig til spor 1, fravælges således ikke, men optræder i digtet ved at lade det fysiske lyn

optræde i et traditionelt billede som symbol på den græske og jødisk-kristne mytologis

lynbetvingende guder. En tolkning ad spor 2 bibeholdes ligeledes gennem

fremstillingen af lynet som en ikke-fysisk og paradoksal metafor for samme mytologiers

advarsel mod den hybris og gudsbespottelse, der i denne optik går hånd i hånd med

ønsket om ”die Himmlischen zu schauen” (l. 70).

Håbet er dermed, at lynet som substantivisk metonymi og i sine mange

glidninger mellem betydningsdannelser skal fungere som omformer og sammenvæver

af betydninger på alle niveauer. Og spørgsmålet er, om det ikke præcis er denne

indetermination, som Hölderlin bevidst søger omkring lynet for at producere diagonale

billeder? For digtet drager til fulde nytte af, at visse elementer er fælles for begge

mytologier. Lynet, ilden og ”Des Vaters Stral” og advarslen mod nærvær (str. 7 og 8,

henholdsvis l. 58 og 63) trækker således på konnotationer fra begge, eftersom de øverste

guder, den græske Zeus og den gammeltestamentlige jødisk-kristne Jahve, begge er

symboliseret ved lynet og ilden. Advarslen mod nærvær står dermed frem med dobbelt

styrke.

Inkorporeringen af den hellige ild fra den jødisk-kristne mytologi bidrager

imidlertid med en ny vinkel til Zeus’ destruktive tordenkile i den græske myte. For i

bevægelserne mellem mytologierne kan der opstå et modbillede til den græske mytes

udslettende ild i form af den brændende tornebusk, som i Bibelens Gamle Testamente er

udtryk for den ild, der ikke fortærer substansen. 40 På den måde kæmper Hölderlin for at

omforme billedet af lynet som på en gang både traditionelt og paradoksalt i en anden

40 Bibelen (1992-udgaven), Gamle Testamente, Anden Mosebog, kapitel 3, vers 2.

97


elation og i et nyt billedsprog gennem de to mytologier og dermed skabe (mellem-)rum

for, at det ødelæggende lyn gennem glidninger til den jødisk-kristne mytologis ikke-

fortærende ild kan omformes og få en anden betydning.

Hér ses kampen mellem de traditionelle, paradoksale og nye, diagonale

billeder med al tydelighed. De sproglige omformninger af lynet er netop det, som i

harmonía og heterogen simultanitet skal drive digtet videre, igangsætte tankestormene

og ultimativt resultere i uendelig sang. Men billedet vakler faretruende, for spørgsmålet

er, om lynet som billede er for forankret i religiøs og dualistisk tankegang og dermed

viser sig at være for bundet til i traditionen til at kunne individualiseres? Noget kunne

tyde på det, da Hölderlin, sidste gang lynet omtales i ottende strofe, advarer: ”Des

Vaters Stral, der reine versengt es nicht” (l. 63). Kampen for omformning af lynet i nye

billeder kan resultere i svækkelse og fald for falske præster, hvilket også på det ydre

plan afspejles rent grafisk, da digtet umiddelbart herefter går i opløsning.

Og dog! Midt i digtets åbenlyse opløsning bliver hjertet fast, ”das Herz

doch fest” (l. 66), for som niende strofe af Uffhausens kompilerede version vidner om,

er sproget blevet skænket mennesket, så ”fehlen” og sammenbrud som digt på et andet

og indirekte niveau kan blive til et muligt ”vollbringen” og nyt liv gennem digtet. Som

yderligere titlen på Das Werden im Vergehen indikerer, stemmer dette overens med

Hölderlins poetologiske forestilling om, at sproget og billedet i deres undergang og

sammenbrud ikke nødvendigvis medfører svækkelse og død, men kan lede til opliven

og vækst. Dermed bliver det muligt, at dét, som i digtet beskrives som et fald, kan give

anledning til, at læseren gennem læsningen får erfaringen af en stigning og et nærvær.

Wie wenn am Feiertage… viser, at kontakten til det uendelige ikke udgør

et spørgsmål om, hvor tæt det er muligt at komme den hellige ild uden at brænde op.

Det bliver aldrig et spørgsmål om approksimation, men derimod om absolut nærvær

gennem samtidig indirekthed. At Hölderlin véd dette, fremgår tydeligt i den distance,

der kan iagttages i formuleringen af det helliges fremkomst, idet beskrivelsen heraf er

indirekte og distancerende. Således tjener rækken af udfoldelser af og paralleller for det

uendelige derimod det formål at holde ordene og digtet svævende i en sproglig

indetermination, så det uendelige potentielt kan ankomme som noget, der som sådan

98


ikke er til stede i ordene og digtet, men må erfares indirekte ved som lynet at slå ned i

læsningen.

Dette understreger med al tydelighed læserens nødvendighed for poesien,

eftersom poesien er afhængig af læserens aktive læsning for at kunne udfoldes. I tråd

hermed forklarer Longinos i Den store stil, at poesien er afhængig af læserens

tankevirksomhed, og at den aktive læsning gør læseren til medskaber af poesien og

tillader poesien at sige mere, end den umiddelbart siger. Longinos skriver, at ordene

”efterlader mere i tanken, end selve ordenes mening” hos læseren, så det synes, ”som

vælder det ud af vort eget indre” (Longinos: 1934, 24). For det er præcis læseren, der i

sin egenskab af sanseligt og perciperende subjekt og gennem sin vedholdende læsning

flytter lynet fra at være et objekt i den fysiske verden til at udfolde det som uendeligt

objekt gennem dets forskellige manifestationer. Som ligeledes Sjklovskij pointerer,

opnår objektet nyt liv i denne udfoldelse, fordi det kan opfattes som et kontinuum frem

for en afgrænset genstand (Sjklovskij: 1916/1991, 23).

Desuden medvirker dette til, at digtet og verden ses på en ny måde, og at

læseren opnår den vigtige erfaring, at niveauerne frem for at være distinkt adskilte

områder allerede befinder sig i og altid vil være integrerede dele af det uendelige

niveau. På den vis er virkeligheden noget mere end virkeligheden. Den ydre, fysiske

verden og den uendelige verden har med andre ord lige stor valør, er lige virkelige og

nærværende. I en spændt konstruktion forener poesien det fysiske og det uendelige i én

verden, hvor lyrikken giver adgang til alle niveauerne i den. Og dette uden at indføre en

ny form for dualisme, da dualisme netop defineres ved to skarpt adskilte dele, der intet

har med hinanden at gøre, mens poesien derimod integrerer det fysiske og det uendelige

i heterogen simultanitet.

Ved at arbejde intensivt med den æstetiske form kan vejen gennem

kunstige strukturer banes til det uendelige, der ligger bag formen. Den sproglige

indetermination og glidningerne mellem betydningsdannelser medvirker netop til at

skabe disse kunstige strukturer, der kan muliggøre erfaringer gennem den indirekte

afstand. Det kan måske virke selvmodsigende, at noget kunstigt kan lede til noget ægte,

men lyrikken kan, som det kunstige organ, den ifølge Claussen kan opfattes at være, ad

99


kunstig og indirekte vej give mennesket en erfaring af det uendelige, fordi ordene og

sproget skaber en afstand. Og paradoksalt nok kommer en erfaring af det uendelige

desto tydeligere i stand, jo kunstigere ordene og sproget optræder. Som Kant ganske

rigtigt pointerer, er afstanden påkrævet, da det uendelige som en større virkelighed bag

denne virkelighed ikke kan opleves direkte, men alene erfares indirekte. Derfor kræver

erfaringen af det uendelige en aktiv indsats, for digtet er på ingen måde en færdig tekst,

men kræver, at læseren som medskaber af betydninger medvirker til udfoldelse af

poesien ved at gå aktivt ind i læsningen og digtet som rum for poetiske erfaringer for at

få – ikke en viden om eller umiddelbar genkendelse af – men et syn og poetisk erfaring

af det uendelige.

4 Afslutning

I indledningen blev problematikken omkring, hvad det egentlig er, kunsten i

longinianistisk forstand formår, bevidst indsnævret til at udgøre et fokus på den lyriske

impuls og lyrikkens billedstrukturer, fordi billedet netop fungerer som metonymi for

kunsten. Der blev således spurgt til, hvad det er, billedet kan. Afslutningsvist vendes

fokus atter tilbage til kunsten, for hvilke konsekvenser får den fremlagte diagonale

billedopfattelse så for, hvad litteratur, poesi og kunst egentlig er og derfor følgelig kan?

I Den store stil skriver Longinos, at kunsten formår noget ganske særligt.

Kunsten kan nemlig etablere kontakt til det guddommelige og uendelige, der ligger

uden for mennesket og den fysiske verdens endelighed:

”[naturen] indgød […] strax i vore sjæle en ukuelig attrå efter alt evig

stort og mere guddommeligt end vi selv. Derfor kan menneskesindets

tragten i syn og tanke ikke nøjes med alverden, men vore vågne

drømme søger hinsides grænsen for det rum, der omgiver os, og hvis én

100


vilde se sig om i livets kres […], vilde han hurtig indse, hvad vi er skabt

til” (Longinos: 1934, 83f).

Kunsten kan bringe mennesket i kontakt med dets egentlige bestemmelse og ud over

den fysiske verdens endelighed til den instans, der ikke ender, og som ikke bare ”er”,

men som på alle måder er uendelig. Underforstået ses dermed påstanden om, at kunsten

i mødet med det uendelige kan sikre mennesket en form for ”udødelighed”, fordi

kunsten netop sætter mennesket ud over dødeligheden i den fysiske verdens

endelighed. 41

Ud fra den longinianistiske tradition er det derfor ensbetydende med, at

kunsten ingenlunde er at betragte som sekundær og afledt, men tværtimod formår noget,

som kun kunsten, og intet andet kan. Når kunsten ud fra den gængse opfattelse således

betragtes som billede af og sekundær i forhold til objektet i den fysiske verden, må det

yderligere være ensbetydende med, at kunsten ikke ”er” i den fysiske verden. Men når

kunsten ikke ”er”, bliver det netop igennem kunstens anderledes ontologi muligt at få

adgang til noget, der heller ikke ”er” i den fysiske verden.

Men en sådan grundpræmis får, hvis den er sand, uvægerligt følger, for

konsekvensen heraf bliver, at kunsten i mindste fald rangerer lige med eller ligefrem har

primaritet over den fysiske virkelighed. Denne longinianistiske følgeslutning skal

forstås som direkte forligelig og parallel med den fremlagte diagonale forståelse og

medfører under alle omstændigheder en bestemt opfattelse af kunsten: At kunsten – og

det originale billede med den – nødvendigvis må blive udgangspunktet for mennesket

og det, der hele tiden skal stræbes imod.

Denne opvurdering af kunsten og billedet som primære i forhold til den

fysiske virkelighed kan derfor ikke andet end kraftigt udfordre antagelsen om kunstens

sekundære rang ud fra traditionel billeddannelse, der følgelig må bero på nogle forkerte

antagelser omkring billedets reelle formåen. Traditionelle billedannelser omtales første

gang i indledningen og beskrives og udfoldes dernæst senere af de Man, som forklarer,

at kunsten ud fra denne traditionelle, men samtidig også platoniske opfattelse aldrig kan

41 I sit manuskript ”Ordkunst stærkere end døden” skriver Ole Thomsen, at Longinos lægger stor vægt på

phantasis, på det guddommelige øje, hvormed mennesket kan opfatte det guddommelige gennem kunsten

(Thomsen, manuskript, 19). Omtalte ”udødelighed” er netop inspireret af manuskriptets titel.

101


opnå status af at være original og altid vil fremstå sekundær og som billede af noget,

fordi den ubetinget vil falde tilbage i og være bundet til det fysiske som ren afbildning.

Med antagelsen af kunstens primaritet lægges på samme tid også betydelig

distance til en anden, om end langt senere udbredt og mere postmodernistisk opfattelse,

der på sin vis afgrænser billedets bevægelsesmønster til at udspille sig inden for en lang

række af billeder. Denne billedopfattelse tager hverken stilling til eller kerer sig

synderligt om at vurdere billedet som enten primært eller sekundært i forhold til den

fysiske virkelighed, idet billedet har sin plads som og anses for at være kopi af en anden

kopi i en række af billeder. Det er således omsonst at tale om en egentlig original ud fra

denne billedopfattelse, eftersom en sådan end ikke eksisterer. Her må den diagonale

forståelses tydelige indvending naturligvis være, at billedet bestemt skal tillægges valør

og skal opvurderes i forhold til såvel den fysiske virkelighed som det afledte billede og

derfor følgelig må udgøre udgangspunktet som originalt og primært.

Derudover påpeger den diagonale forståelse også det fundamentalt

umulige i at forholde sig til det uendelige på samme måde som til den fysiske verden, da

det ikke lader sig gøre at tale om det uendelige alene ud fra termer i den fysiske verdens

sprog. Og endelig tager den diagonale forståelse afstand fra den naturalistiske

opfattelse, at alt må befinde sig inden for den fysiske verden ved at hævde, at der

eksisterer en natur, der er større end den lille natur. Den diagonale forståelses

indvending mod sådanne tænkemåder er netop, at det hverken er et spørgsmål om

direkte at skue det uendelige fra en paradoksal og ikke-fysisk position eller om at møde

det inden for rammerne af den fysiske verden.

Det står forhåbentlig nu klart, at den diagonale forståelses opfattelse af det

poetiske og det diagonale billede, som undervejs er blevet udfoldet og fremlagt,

adskiller sig markant fra ovenstående billedopfattelser, fordi den diagonale forståelse

opvurderer kunsten og tildeler det poetiske billede primaritet ved at opfatte det, ikke

som billede af noget, men som et originalt og irreversibelt poetisk billede, der modsat

fænomener i den fysiske virkelighed kan give kontakt til det uendelige, fordi det ikke

ligesom dem ”er” i denne verden på samme måde. Gennem billedets indirekthed og

102


abstraktion kan kunsten etablere kontakt til og give en erfaring af det uendelige, som

heller ikke ”er” i den fysiske virkelighed.

Ud fra den diagonale forståelse er det uendelige derfor hverken uudsigeligt

eller en instans, der kan opnås direkte kontakt til, men et tredje, komplekst forhold, der

eksisterer uden for sproget som et ikke-sprogligt mellemrum, og som der alene indirekte

kan opnås et nærvær med og kontakt til gennem det poetiske sprog. For i modsætning til

den fysiske virkelighed, der reducerer det uendeliges manifestationer til fænomener i

den fysiske verden, kan kontakten til det uendelige alene opnås gennem det poetiske

sprog, som kan udfolde, nuancere og gøre større, fordi dets bevægelser netop blotlægger

de sprækker, hvorigennem kontakten til det uendelige potentielt kan etableres.

103


5 Bilag

Bilag 1

Femte strofe fra Friedrich Hölderlins Brod und Wein (1801) in: Hölderlin, Friedrich

(1943ff/a): Sämtliche Werke, bd. 2.1, p. 92-93.

Unempfunden kommen sie erst, es streben entgegen

Ihnen die Kinder, zu hell kommet, zu blendend das Glük,

75 Und es scheut sie der Mensch, kaum weiß zu sagen ein Halbgott,

Wer mit Nahmen sie sind, die mit den Gaaben ihm nahn.

Aber der Muth von ihnen ist groß, es füllen das Herz ihm

Ihr Freuden und kaum weiß er zu brauchen das Gut,

Schafft, verschwendet und fast ward ihm Unheiliges heilig,

80 Das er mit seegnender Hand thörig und gütig berührt.

Möglichst dulden die Himmlischen diß; dann aber in Wahrheit

Kommen sie selbst und gewohnt werden die Menschen des Glüks

Und des Tags und zu schaun die Offenbaren, das Antliz

Derer, welche, schon längst Eines und Alles genannt,

85 Tief die verschwiegene Brust mit freier Genüge gefüllet,

Und zuerst und allein alles Verlangen beglükt;

So ist der Mensch; wenn da ist das Gut, und es sorget mit Gaaben

Selber ein Gott für ihn, kennet und sieht er es nicht.

Tragen muß er, zuvor; nun aber nennt er sein Liebstes,

90 Nun, nun müssen dafür Worte, wie Blumen, entstehn.

5

104


Bilag 2

objekt figur/ord

1700-tallet romantik symbolisme (Mallarmé)

Figuren viser, hvorledes vægten i henholdsvis 1700-tallet, romantikken og i

symbolismen er lagt forskellig i forhold til fokusering på enten objekt eller figur/ord. I

1700-tallet er objektet primært, og ordene herfor er altid afbildninger og dermed

sekundære. I romantikken tilstræbes figuren/ordet lige så fysisk som objektet, men er

stadig sekundært – om end i mindre grad end tidligere. I symbolismen er figuren/ordet

det primære, og objektet spiller en sekundær rolle. Der er altså tale om bevægelser

inden for én og samme struktur, men blot med forskellig vægtlægning.

105


Bilag 3

Uddrag af første og anden strofe af Friedrich Hölderlins Heimkunft (1802), citeret efter

Paul de Man (1960/1984, 12f).

Drinn in den Alpen ists noch helle Nacht und dieWolke,

Freudiges dichtend, sie dekt drinnen das gähnende Thal.

Dahin, dorthin toset und stürzt die scherzende Bergluft,

Schroff durch Tannen herab glänzet und schwindet ein Stral.

Langsam eilt und kämpft das freudigschauernde Chaos,

Jung an Gestalt, doch stark, feiert es liebenden Streit

Unter den Felsen, es gährt und wankt in den ewigen Schranken,

Denn bacchantischer zieht drinnen der Morgen herauf.

Denn es wächst unendlicher dort das Jahr und die heilgen

Stunden, die Tage, sie sind kühner geordnet, gemischt.

Dennoch merket die Zeit der Gewittervogel und zwischen

Bergen, hoch in der Luft weilt er und rufet den Tag....

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ruhig glänzen indess die silbernen Höhen darüber,

Voll mit Rosen ist schon droben der leuchtende Schnee.

Und noch höher hinauf wohnt über dem Lichte der reine

Seelige Gott vom Spiel heiliger Stralen erfreut.

Stille wohnt er allein und hell erscheinet sein Antliz,

Der ätherische scheint Leben zu geben geneigt....

106


Bilag 4

Uddrag af strofe fire fra Novalis’ fjerde hymne in: Hymnen an die Nacht (1800/1983,

9).

4

Nun weiß ich, wenn der letzte Morgen sein wird – wenn das Licht

nicht mehr die Nacht und die Liebe scheucht – wenn der Schlummer

ewig und nur Ein unerschöpflicher Traum sein wird. Himmlische

Müdigkeit fühl ich in mir. – Weit und ermüdend ward mir die Wall-

90 fahrt zum heiligen Grabe, drückend das Kreuz. Die kristallene Woge,

die gemeinen Sinnen unvernehmlich, in die Hügels dunkeln Schoß

quillt, an dessen Fuß die irdische Flut bricht, wer sie gekostet, wer

oben stand auf dem Grenzgebürge der Welt, und hinübersah in das

neue Land, in der Nacht Wohnsitz – wahrlich der kehrt nicht in das

95 Treiben der Welt zurück, in das Land, wo das Licht in ewiger Unruh

hauset.

Oben baut er sich Hütten, Hütten des Friedens, sehnt sich und liebt,

schaut hinüber, bis die willkommenste aller Stunden hinunter ihn

in den Brunnen der Quelle zieht – das Irdische schwimmt obenauf,

100 wird von Stürmen zurückgeführt, aber was heilig durch der Liebe

Berührung ward, rinnt aufgelöst in verborgenen Gängen auf das

jenseitige Gebiet, wo es, wie Düfte, sich mit entschlummerten Lieben

mischt.

107


Bilag 5

Thorkild Bjørnvig in: Figur og Ild (1959).

KLITSPEJLET

Et Sted langt inde fandt jeg i en panisk

dødsstille Middagsstund, hvor Rødder vred sig

hugormeagtigt, og en Hugorm ligned

en stivnet sortbrun Rod – et Sandspejl, vandret

5 forsænket i en gammel dyster Lyngklit,

skjult, synligt først ved Randen, – og dets Tomhed,

blændende hvid og ren, berørte mig

og drog mit Blik i stadig Svimlen ned

mod Bunden, mod den tomme Kegles Spids,

10 dens Ro og Varmesitren, Fjærnhed, Ild,

nedad – med samme Magt som Himlen op:

maaske et kosmisk Spejl, som fanged alt

og intet gengav – andet end for Sindet,

som knap nok saa, blot rystedes af Vished,

15 af grundløs Gru, af uforklarlig Jubel

og følte, hvad det delvis saa som Billed,

bestandig slettet af et modsat Billed,

der steg som flygtig Dis fra Spejlets Bund:

en Blomsterkalk, befrugtet af Azur

20 til Frugt om tusind Aar, et Maanekrater

opfyldt af Kulde, Ild, en Abstraktion,

Bevægelse i Ubevægethed,

en første Aarsag, sidste Følge, Sats,

der synger blot sig selv, som Stilhed synger –

25 behøver intet Menneske, dog anslaar

i den, som lytter, ser, en Grundakkord.

Uændret risler, skrider, fyger Sand

i al slags Vejr, Dag efter Dag, uændret

til een Figur: en Svæven i mit Blod,

30 som Blodet ikke glemmer, uanset

om jeg forfalder, langsomt brydes ned –

108


en Hjørnesten til Verden, uden Sted,

og mulig alle Steder, uanset –

en Hvirvel, som blir synlig og faar Magt,

35 naar Kød og Træ, Metal og Sten er smuldret,

Grunddele: Hvirvlens Maske, Udtryk, Stof –

109


Bilag 6

Friedrich Beißners version af Wie wenn am Feiertage... in: Hölderlin, Friedrich

(1943ff/a): Sämtliche Werke, bd. 2.1, p. 118-120.

WIE WENN AM FEIERTAGE…

Wie wenn am Feiertage, das Feld zu sehn

Ein Landmann geht, des Morgens, wenn

Aus heißer Nacht die kühlenden Blize fielen

Die ganze Zeit und fern noch tönet der Donner,

5 In sein Gestade wieder tritt der Strom,

Und frisch der Boden grünt

Und von des Himmels erfreuenden Reegen

Der Weinstock trauft und glänzend

In stiller Sonne stehn die Bäume des Haines:

10 So stehn sie unter günstiger Witterung

Sie die kein Meister allein, die wunderbar

Allgegenwärtig erzieht in leichtem Umfangen

Die mächtige, die göttlichschöne Natur.

Drum wenn zu schlafen sie scheint zu Zeiten des Jahrs

15 Am Himmel oder unter den Pflanzen oder den Völkern

So trauert der Dichter Angesicht auch,

Sie scheinen allein zu seyn, doch ahnen sie immer.

Denn ahnend ruhet sie selbst auch.

Jezt aber tagts! Ich harrt und sah es kommen,

20 Und was ich sah, das Heilige sei mein Wort.

Denn sie, sie selbst, die älter denn die Zeiten

Und über die Götter des Abends und Orients ist,

Die Natur ist jezt mit Waffenklang erwacht,

Und hoch vom Aether bis zum Abgrund nieder

25 Nach vestem Geseze, wie einst, aus heiligem Chaos gezeugt,

Fühlt neu die Begeisterung sich,

Die Allerschaffende wieder.

110


Und wie im Aug’ ein Feuer dem Manne glänzt,

Wenn hohes er entwarf; so ist

30 Von neuem an den Zeichen, den Thaten der Welt jezt

Ein Feuer angezündet in Seelen der Dichter.

Und was zuvor geschah, doch kaum gefühlt,

Ist offenbar erst jezt,

Und die uns lächelnd den Aker gebauet,

35 In Knechtsgestalt, sie sind erkannt,

Die Allebendigen, die Kräfte der Götter.

Erfrägst du sie? im Liede wehet ihr Geist

Wenn es der Sonne des Tags und warmer Erd

Entwächst, und Wettern, die in der Luft, und andern

40 Die vorbereiteter in Tiefen der Zeit,

Und deutungsvoller, und vernehmlicher uns

Hinwandeln zwischen Himmel und Erd und unter den Völkern.

Des gemeinsamen Geistes Gedanken sind,

Still endend in der Seele des Dichters,

45 Daß schnellbetroffen sie, Unendlichem

Bekannt seit langer Zeit, von Erinnerung

Erbebt, und ihr, von heilgem Stral entzündet,

Die Frucht in Liebe geboren, der Götter und Menschen Werk

Der Gesang, damit er beiden zeuge, glükt.

50 So fiel, wie Dichter sagen, da sie sichtbar

Den Gott zu sehen begehrte, sein Bliz auf Semeles Haus

Und die göttlichgetroffne gebahr,

Die Frucht des Gewitters, den heiligen Bacchus.

Und daher trinken himmlisches Feuer jezt

55 Die Erdensöhne ohne Gefahr.

Doch uns gebührt es, unter Gottes Gewittern,

Ihr Dichter! mit entblößtem Haupte zu stehen,

Des Vaters Stral, ihn selbst, mit eigner Hand

Zu fassen und dem Volk ins Lied

60 Gehüllt die himmlische Gaabe zu reichen.

Denn sind nur reinen Herzens,

Wie Kinder, wir, sind schuldlos unsere Hände,

Des Vaters Stral, der reine versengt es nicht

Und tieferschüttert, die Lieben des Stärkeren

65 Mitleidend, bleibt in den hochherstürzenden Stürmen

Des Gottes, wenn er nahet, das Herz doch fest.

Doch weh mir! wenn von

111


Weh mir!

Und sag ich gleich,

70 Ich sei genaht, die Himmlischen zu schauen,

Sie selbst, sie werfen mich tief unter die Lebenden

Den falschen Priester, ins Dunkel, daß ich

Das warnende Lied den Gelehrigen singe.

Dort

112


Bilag 7

Dietrich Uffhausens version af ottende og niende strofe i Wie wenn am Feiertage... in:

Hölderlin, Friedrich (1989): Bevestigter Gesang, p. 7.

Vaters [v>der reine versengt [uns] |es| nicht

[Der heilge Stral, er t[riödtet ,]

[Dann tödtet nicht] [der heilige Stral]

d[ele Leiden des Stärkeren

tieferschüttert, eines [Lei>Gottes Leiden

[Und eines Gottes Leiden]

den [fer]hochherstürden

[ des Gottes gef Stürme]

[sie] [in tönenden |in unaufhaltsamen| Stürmen]

Mitleidend, bleibt [das ewige Herz dich fest.]

Des Gottes, [das e] wenn er nahet, das Herz doch fest.

[Doch weh mir!]

[Doch weh mir!]

[Doch weh mir! wenn von … selbstgeschlagener Wunde

Das Herz mir blutet, und tiefverloren

Der Frieden ist, und freibescheidenes Genügen,

Und die Unruh, und der Mangel mich treibt

Zum Überflusse des Göttertisches, wenn rings um mich

Weh mir! // [Und sa[h>g ich gleich,]

Ich sei genaht, die Himmlischen zu schauen,

Sie selbst, sie werfen mich tief [, >unter [L>die Lebenden

ins Dunkel [hinab]

Den falschen Priester, [,>hinab], / daß ich

[Das>Ein] Das warnende Li[d>ed [Ge>den Gelehrigen singe.

|Dort| |Im Walde.| |Der Hirsch.| |Du [E>edles Wild.|

u. hüllet sich ein ins

Aber in Hütten wohnet der Mensch, [ins] [denn inniger]

lamme, diß ist sein Verstand.

8

113


u. höhere Macht

[DaUnd darum ist die Willkür ihm u. [alle] Macht

bringen

zu fehlen [,u. zu voll[olle] dem Götterähnlichen,

[und darum ist] der Güter Gefährlichstes, die Sprache

dem Menschen gegeben, damit er schaffend,

zerstörend, u. untergend, u. wiederkehrend

Zur ewilebenden, zur Meisterin und Mutter,

Da[ß>mit er zeuge, was er sei

Geerbet zu haben, gelernt von ihr,

[Das] ihr Göttlichstes, die allerhaltende Liebe.

9

114


Bilag 8

På trods af, at den efterhånden yderst omfattende Hölderlin-filologi for alvor indledtes i

1914 med Norbert von Hellingraths udgivelse af Hölderlins samlede værker, og at der

siden er kommet adskillige til, eksisterer der således til dato ikke en endelig udgave af

hans mest berømte digte fra Stuttgarter Foliobuch. Og Wie wenn am Feiertage…, der er

at finde i Stuttgarter Foliobuch p. 28-34, er ingen undtagelse. Digtet har været et

rædselskabinet for udgivere, idet den består af lakuner og variationer, ja, helt op til tre

rettelser over hinanden og i bogstaveligste forstand skrevet oven på små udkast til

oversættelsen af Euripides’ Bacchantinderne, som er påbegyndt 1800, og munder ud i

skitser til digtet Hälfte des Lebens (1805). Hölderlins digtning fremstår derfor i al sin

paradoksalitet lukket og åben og vanskelig tilgængelig, men vidner samtidig om en

udpræget indbygget lovmæssighed. Fragment og struktur optræder sammen på sælsom

vis (Janns: 1999b, 9).

Der findes således mangfoldige versioner af især digtets sidste del, og

udgaverne, der har haft stor indflydelse på receptionen af digtet, formulerer på

enestående vis det, som af de Man kaldes det ”filologiske problem”. For at illustrere

dette skisma og måden, hvorpå Hölderlins produktion har været ordnet, er det muligt at

opridse fire repræsentative udgaver:

1) Norbert von Hellingraths Sämtliche Werke (Hölderlin: 1914ff) er den første

samlede, tekstkritiske kommenterede udgave og udråber som den første Wie

wenn am Feiertage… til at være en særlig nøgletekst i forhold til Hölderlins

forfatterskab. Men i Hellingraths harmonisøgende og digteridealiserende

version, der sætter punktum umiddelbart efter strofe syv og dermed insisterer på

en afslutning, fremstår digtet imidlertid fuldt færdigt og svarer på den måde

præcis til samtidens sværmeriske idealbillede af Hölderlin. Hellingrath

kommenterer dog muligheden af en eventuel ottende strofe i sin kommentardel.

2) Dette kan ikke helt siges om Franz Zinkernagels version fra Sämtliche Werke

und Briefe (Hölderlin: 1913ff), der lader digtets slutning fremstå delvist

115


fragmenteret og på den vis tegner et mindre flatterende billede af digteren end

det, som Hellingrath præsterer.

3) Den mest epokegørende udgave, der i dag desuden er den kanoniserede udgave,

er Friedrich Beißners Sämtliche Werke (Große Stuttgarter Ausgabe) (Hölderlin:

1943ff/a), som på nøgtern og renset vis lader de afsluttende strofer fremstå med

en fragmenteret karakter, men dog bryder af efter linie 74. Denne udgaves

fortjeneste har været, at den ud fra den fragmentariske ottende strofe har brudt

med digtets hidtil påståede harmoni og inspireret til nye tolkninger, og udgavens

klare force er, at den lader læseren ane, at der er tale om to afsluttende strofer.

Dog er svagheden lige for: Versionen har på forhånd antaget, at Hölderlin

udelukkende har forsøgt at skrive en pindarisk etude, og en sådan éntydiggørelse

er i sig selv udtryk for en tolkende læsning. En sådan antagelse er på ingen måde

final, men blot én – rimelig – mulighed blandt andre.

4) Arbejdet med den konkurrerende Frankfurterudgave (Hölderlin: 1976ff) af D. E.

Sattler er færdiggjort i 2007, og denne udgave opererer ud fra princippet om, at

diverse varianter og fragmenter af digtet bør betragtes som værende skridt på

vejen til den endelige version, og Sattler vælger derfor at publicere både

faksimile-manuskripter såvel som renskrifter og (re)konstruktioner af diverse

slutversioner.

5) Dietrich Uffhausens Bevestigter Gesang (Hölderlin: 1989) er et eksempel på en

udgave, der søger en totaliserende og original form ved at medtage alle (kendte)

varianter af digtene, der således kan læses som partiturer, hvor hvert valg leder

til nye resultater. Intentionen har været gennem en systematiseret og komplet

tekstkritisk udgave ved selvsyn at lade læseren opdage, at digtene fremstår langt

mindre fragmentariske end hidtil antaget. Uffhausens version forsøger sig

dermed med en gengivelse. Og deri er udgaven lykkedes, da forskningen i dag er

enig om, at Hölderlins senværk, som er den kanoniserede betegnelse for

digtningen mellem 1800 og 1806, er langt mindre fragmentarisk end førhen

antaget. Uffhausen kompilerer således Wie wenn am Feiertage… ud fra udkast

på folioarkene og rekonstruerer en niende strofe ud fra et prosafragment, der

116


ikke hidtil har været sammenkædet med digtet, og fuldender det dermed i en

ikke-elegisk hymne. Endvidere konkluderer han i sine kommentarer, at der ikke

længere er nogen anledning til at drage muligheden for en afsluttet tekst i tvivl.

En sådan version lader sig ikke ignorere, da den netop stiller interessante

spørgsmål til og drager hymnens affirmative udgang i tvivl.

Som det fremgår af denne korte gennemgang er det imidlertid ikke uden

risici at lægge sig fast på én bestemt udgave, og dette ønsker analysen på ingen måde at

negligere. Et sådant valg risikerer en ekstremt singulær interpretation, der hviler på et

filologisk grundlag, som i sig selv på ingen måde er værdifrit. Det må derfor

understreges, at enhver filologisk læsemåde også altid ubetinget må forholde sig til, at

den selv er baseret på en (subjektiv) interpretation og ikke på nogen måde kan påberåbe

sig objektivitet, hvilket man ellers hurtigt kan få indtrykket af, når man sidder med de

velafpudsede, bearbejdede Hölderlin-udgaver, som er resultatet af mange

rekonstruerende anstrengelser, i hænderne. Betragtes i særdeleshed Hölderlins

foliohæfter, hvori Wie wenn am Feiertage… befinder sig, understreges det filologiske

og (re)konstruerende problem med al tydelighed, da digtene i foliohæfterne indeholder

utallige ændringer oven i hinanden, marginerne og i kanterne, uden at Hölderlin har

overstreget så meget som en eneste tidligere version.

På den vis er det færdigtrykte digt altid et resultat af læsningens tolkende

møde. Det filologiske problem gør sig naturligvis gældende for en hvilken som helst

oversættelse. Accentueringer anlægges forskelligt og kan og bør diskuteres. Et tydeligt

eksempel herpå findes i disputten mellem Thorkild Bjørnvig (1992b), Per Aage Brandt

(1992) og Jørn Erslev Andersen (1992a/b) i forbindelse med Bjørnvigs da nært

forestående reviderede genudgivelse af udvalgte Hölderlin-digte i Friedrich Hölderlin,

Brød og vin (1992a). Den første udgave udkom i 1970.

Det har i tilfældet Hölderlin vist sig, at det især har været udgivernes

læsemåder, der har haft helt afgørende betydning for forsøgene på efterfølgende at

fortolke digtene. Man tvinges derfor, allerede inden man overhovedet begynder at læse,

til at stille spørgsmålet om, hvorvidt et givent digt nu står til troende som en ægte

hölderlinsk tekst, eller om det er en tilstræbt hölderlinsk tekst. Dette må også være

117


analysens indrømmelse. Enhver læsning er til en vis grad tekstgestaltende, og ved valget

af én bestemt version af et digt ses dermed bort fra en lang række andre varianter,

hvorved man uvægerligt risikerer at forkaste ”den oprindelige Hölderlin-tekst”, hvis en

sådan i det hele taget findes.

Melberg fremhæver for eksempel Uffhausens version, fordi den netop

forsøger at tage højde for det filologiske problem ved at lade det være op til læseren at

emendere stroferne (Melberg: 1995, 13ff). Men dette valg er ikke desto mindre i sig selv

udtryk for en tolkning! Erslev Andersen vælger også denne udgave, men først efter at

have gjort valget til genstand for videre diskussion (Erslev Andersen: 1993a, 114ff). I

sin 1992-oversættelse lægger Bjørnvig sig tæt op ad Beißners version, men bryder dog

af allerede efter linie 66 (Bjørnvig: 1992a, 115). Modsat Beißner vægter han altså

helhedspræget frem for det fragmentariske. Det samme gør i øvrigt Martin Heidegger på

tysk grund (Heidegger: 1951b, 49).

At Heidegger og Bjørnvig vælger at afslutte digtet på netop dette sted i

modsætning til Uffhausen (Uffhausen: 1989, 7), der lader digtet afslutte på langt mere

bekymrende vis end Heideggers og Bjørnvigs mere positive og affirmative versioner,

må derfor resultere i alvorlige konsekvenser for enhver analyse. Hvilken Hölderlin

kommer til syne? Er det den ”rigtige”, eller bliver der i sådanne tilfælde tale om en

særlig heideggersk eller bjørnvigsk Hölderlin? En sådan disponering rykker uvægerligt

ved digtets valens i retning af en positiv og for analysen affirmativ udgang, som for

eksempel Uffhausens kompilerede version er helt foruden. Derfor giver det mening at

antage, at de forskellige udgange peger på forskellige muligheder alt efter valg af

udgave, og at digtets udsigelse ændres i enten positiv eller negativ retning i henhold

hertil.

118


6 Litteraturliste

Anderberg, Birgitte og Jensen, Julio H. C (1992): ”Mytologisk skumring – historisk

subjektivitet og sproglig erkendelse i Brod und Wein“ in: Passage, nr. 10, Århus

Andersen, Bent (2003): ”Klarhedstilstande” in: Kristeligt Dagblad, 1. februar, 2003

Aristoteles (1949): Aristoteles’ skrift om sjælen. De Anima, oversat af Poul Helms.

København: Nyt Nordisk Forlag Arnold Busck

Aristoteles (2004): Poetikken. København: DET lille FORLAG

Arndal, Lars S. (1992): ”Gudedagens spor – hymniske træk i Hölderlins Brot und

Wein” in: Passage, nr. 10, Århus

Austin, John L. (1962): How to do Things with Words. The William James Lectures

delivered at Harvard University in 1955. Oxford: Clarendon

Barlyng, Marianne (red.) (1993): I kentaurens tegn. En bog om Thorkild Bjørnvigs

Universer. København: Gyldendal

Behrend, Poul (1971): ”Om anskuelsesformer. Et forsøg på formidling mellem subjekt

og objekt” in: Kritik, nr. 18. København

Berman, Jeanne (1998): ”Læsning og lyrikfortolkning” in: Tidsskrift for sprogpsykologi,

årgang 4, nr. 1. København

Bibelen (1992-udgaven). Det Danske Bibelselskab

Bjørnvig, Thorkild (1960): ”Intethed og Form” in: Begyndelsen. Essays, p. 78-97.

København: Gyldendal

Bjørnvig, Thorkild (1973): ””Hölderlin” og Hölderlin” in: Virkeligheden er til. Litterære

essays, p. 218-241. Viborg: Gyldendal

Bjørnvig, Thorkild (1959): Figur og Ild. København: Nordisk Forlag A/S

Bjørnvig, Thorkild (1992a): Friedrich Hölderlin, Brød og vin. Digte i udvalg ved

Thorkild Bjørnvig, 2. reviderede udgave. Århus: Gyldendal

Bjørnvig, Thorkild (1992b): ”Den akademiske Hölderlin, den filosofiske og den

digteriske” in: Passage, nr. 11/12. Århus

119


Bjørnvig, Thorkild (1993): ”Rytmen og Metret” in: Barlyng, Marianne (red.): I

kentaurens tegn. En bog om Thorkild Bjørnvigs universer, p. 238-256.

København: Nordisk Forlag A. S.

Bloom, Harold (2000): How to Read and Why. London: Fourth Estate

Bonnefoy, Yves (2005): ”Beyond words” in: TLS: Times Literary Supplement, 12.

august 2005. London

Brandt, Per Aage (1992): ”Metriske meditationer” in: Passage, nr. 11/12. Århus

Brixvold, Jeppe (1992a): ”Følelsens mekanik” in: Passage, nr. 10. Århus

Brixvold, Jeppe (1992b): ”Om Hölderlin” in: Passage, nr. 10. Århus

Brooks, Cleanth (1947/1968): ”Paradoksets sprog” in: Poetisk struktur, p. 11-26.

København: Munksgaard

Brostrøm, Torben og Winge, Mette (red.) (1981): Danske digtere i det 20. århundrede,

bd. 3, p. 326-346. København: G. E. C. Gads Forlag

Brønnum, Niels H. (1988): ”Den forbrændte seer. Fr. Hölderlins syn på den

vesterlandske kultur” in: Fønix, årgang 12, nr. 2. København

Clark, Timothy (1997): The Theory of Inspiration. Composition as a Crisis of

Subjectivity in Romantic and Post-romantic Writing, p. 115-142. New York:

Manchester University Press

Claussen, Sophus (1918): ”Jord og Sjæl” in: Løvetandsfnug, p. 121-185. København:

Gyldendal

Conrad, Neal Ashley (1993): “Det femte element. Stilheden og skabelsesmotiver i

Bjørnvigs digtning” in: Barlyng, Marianne (red.): I kentaurens tegn. En bog om

Thorkild Bjørnvigs universer, p. 150-178. København: Gyldendal

Constantine, David J. (1988): The Significance of Locality in the Poetry of Friedrich

Hölderlin. London: The Modern Humanities Research Association

Constantine, David (1988): Hölderlin, p. 182-261. Oxford: Oxford University Press

Dahl, Christian (2001): [Hölderlin]. Historiefilosofi & geopoetik. Speciale. København

Dahl, Per (1973): ”Thorkild Bjørnvigs modernismesyn” in: Kredsen, vol. XLI. Århus

Dahl, Per (1976): Thorkild Bjørnvigs tænkning. Haslev: Nordisk Bogproduktion A.S

120


de Man, Paul (1973/1988): “Semiologi og retorik” in: Erslev Andersen, Lars (red.):

Tekst og trope. Dekonstruktion i Amerika, p. 31-46. Århus: Modtryk

de Man, Paul (1960/1984): “Intentional Structure of the Romantic Image” in: The

Rhetoric of Romanticism, p. 1-17. New York: Columbia University Press

de Man, Paul (1984): “Wordsworth and Hölderlin” in: The Rhetoric of Romanticism, p.

47-65. New York: Columbia University Press

Egebak, Niels (1971): “Skriftsyndernes forladelse. Analyse af en modernistisk tekst” in:

Exil, årg. 5, nr. 4. København

Engdahl, Horace (1986): ”Vad är en romatisk text?” in: Den romantiska texten, p. 264-

274. Stockholm: Bonniers

Erslev Andersen, Jørn (1986): ”Den gode vilje og tavshedens kniv – om filosofiske

digtlæsninger” in: Passage, nr. 2. Århus

Erslev Andersen, Jørn (1988a): ”Heidegger og digtningen – et mellemværende” in:

Slagmark. Århus

Erslev Andersen, Jørn (1988b): ”Heideggers kunstfilosofi – et arbejdspapir” in:

Slagmark, nr. 12. Århus

Erslev Andersen, Jørn (1988c): ”Det forsvundne ekko – Heideggers Hölderlin” in:

Dryssende roser. Essays om digtning og filosofi, p. 41-51. Århus: Modtryk

Erslev Andersen, Jørn (1988d): ”Lysningen – Hölderlins Heidegger” in: Dryssende

roser. Essays om digtning og filosofi, p. 55-64. Århus: Modtryk

Erslev Andersen, Jørn (1989): ”Faldets palimpsest – om Hölderlins fragment Wie wenn

am Feiertage mellem forsvinding og genkomst” in: Finsen, Hans Carl og Søholm,

Kirsten (red.): Romantik i europæisk litteratur, p. 146-159. Århus: Aarhus

Universitetsforlag

Erslev Andersen, Jørn (1992a): ”Hölderlins danske passage” in: Passage, nr. 10. Århus

Erslev Andersen, Jørn (1992b): ”Mellem linierne – Hölderlins danske figurer. En replik

til Bjørnvig” in: Passage, nr. 11/12. Århus

Erslev Andersen, Jørn (1993a): Poetik og fragment. Hölderlin-studier. Århus: Modtryk

Erslev Andersen, Jørn (1993b): ”Heideggers digtning” in: Passage, nr. 14/15. Århus

121


Erslev Andersen, Jørn (1997): ”Grundens forvitring” in: Mai, Anne-Marie (red.): At gå

til grunde. Sider af romantikkens litteratur & tænkning, p. 21-33. Odense: Odense

Universitetsforlag

Fehervary, Helen (1977): Hölderlin and the Left. The Search for a Dialectic of Art and

Life. Heidelberg: Carl Winter Universitätsverlag

Fioretos, Aris (1991): Det kritiska ögonblicket, p. 1-70. Stockholm: Norsteds Förlag AB

Frey, Hans-Jost (1986/1996): “The Sacred and the Word” in: Studies in Poetic

Discourse. Mallarmé, Baudelaire, Rimbaud, Hölderlin, p. 117-133, 178-191.

Stanford: Stanford University Press

Gad, Bodil (1985): ”Hölderlin” in: Victor B. Andersens maskinfabrik, årgang 10, nr. 16.

København

George, Emery E. (red.) (1972): Friedrich Hölderlin. An Early Modern. Michigan: The

University of Michigan Press

Grice, H. P. (1968/1989): “Logic and Conversation” in: Studies in the Way of Words.

Cambridge, Mass: Harvard University Press

Hass, Jørgen (1973): ”Heidegger og metafysikken. En indledning” in: Heidegger,

Martin: Hvad er metafysik?, p. 9-103. København: Vintens Forlag

Hass, Jørgen (1988): ”Verdens-anskuelse – romantikken og filosofien” in: Kritik, nr. 83.

København

Hauge, Hans (2001): ”Dekonstruktionisme” in: Fibiger, Johannes (red.): Litteraturens

tilgange – metodiske angrebsvinkler, p. 243-272. København: Gads Forlag

Hav, Niels (1986): ””Stjärnornas ljus är vårt bröd” – en läsning av Thorkild Bjørnvigs

prosa” in: Café Existens, nr. 31/32. Göteborg

Haverkamp, Anselm (1991/1996): Leaves of Mourning. Hölderlin’s late Work, p. 1-7,

37-100. Albany: State University of New York Press

Heidegger, Martin (1929/1973): Hvad er metafysik? København: Vintens Forlag

Heidegger, Martin (1951a): “Hölderlin und das Wesen der Dichtung“ in: Erläuterungen

zu Hölderlins Dichtung, p. 31-45. Frankfurt am Main: Wiesbadener Graphische

Betriebe GmbH

122


Heidegger, Martin (1951b): “”Wie wenn am Feiertage”” in: Erläuterungen zu

Hölderlins Dichtung, p. 47-74. Frankfurt am Main: Wiesbadener Graphische

Betriebe GmbH

Heidegger, Martin (1951/2000): Elucidations of Hölderlin’s Poetry, p. 51-99, oversat af

Keith Hoeller. New York: Humanity Books

Henriksen, Aage (1973): “Organismetankens grundtræk” in: Organismetanken – en

hovedlinie i det 19. århundredes tænkning og digtning, p. 7-46. København:

Gyldendal

Hölderlin, Friedrich (1913ff): Sämtliche Werke und Briefe, udgivet af Franz

Zinkernagel. Leipzig

Hölderlin, Friedrich (1914ff): Sämtliche Werke, udgivet af Norbert von Hellingrath,

Friedrich Sebass og Ludwig von Pigenot. München

Hölderlin, Friedrich (1943ff/a): Sämtliche Werke (Große Stuttgarter Hölderlin-

Ausgabe), udgivet af Friedrich Beißner. Stuttgart

Hölderlin, Friedrich (1943ff/b): ”Das Werden im Vergehen”/ ”Das untergehende

Vaterland” in: Hölderlin, Friedrich: Sämtliche Werke (Große Stuttgarter

Hölderlin-Ausgabe), bd. 4.1, p. 282-287

Hölderlin, Friedrich (1943ff/c): ”Über die Verfahrungsweise des poëtischen Geistes” in:

Hölderlin, Friedrich: Sämtliche Werke (Große Stuttgarter Hölderlin-Ausgabe), bd.

4.1, p. 241-265

Hölderlin, Friedrich (1976ff): Sämtliche Werke: Frankfurter Ausgabe: historisch-

kritische Ausgabe, udgivet af D. E. Sattler. Frankfurt am Main

Hölderlin, Friedrich (1989): Bevestigter Gesang. Die neu zu entdeckende hymnische

Spätdichtung bis 1806, udgivet af Dietrich Uffhausen. Stuttgart

Janss, Christian (1999a): ”Den tyske litteraturens egenart” in: Hölderlin, Rilke og

Thomas Mann. Særtrekk ved den tyskspråklige litteraturen, p. 5-8. Oslo:

Universitetsforlaget

Janss, Christian (1999b): ”Hölderlin og Rhinens gåte” in: Hölderlin, Rilke og Thomas

Mann. Særtrekk ved den tyskspråklige litteraturen, p. 9-21. Oslo:

Universitetsforlaget

123


Janss, Christian (1999c): ”Hölderlins ”strofiske responsjon”: En annen stemme” in:

Hölderlin, Rilke og Thomas Mann. Særtrekk ved den tyskspråklige litteraturen, p.

22-29. Oslo: Universitetsforlaget

Janss, Christian (1999d): ”Hölderlins Metapher und die Zeit” in: Hölderlin, Rilke og

Thomas Mann. Særtrekk ved den tyskspråklige litteraturen, p. 30-35. Oslo:

Universitetsforlaget

Jørgensen, Bo Hakon (1997): Mastetoppe. 100 danske digte – med korte analyser, p.

37-39. Odense: Odense Universitetsforlag

Jørgensen, Dorthe (2001): Skønhedens metamorfoser. De æstetiske idéers historie.

Odense: Odense Universitetsforlag

Kant, Immanuel (1790/2001): ”Analytik des Erhabenen“ in: Kritik der Urteilskraft, p.

105-153. Hamburg: Felix Meiner Verlag

Kierkegaard, Søren (1843/2001): Frygt og Bæven. Viborg: Nørhaven A/S

Kierkegaard, Søren (1844/1993): Begrebet Angest. Haslev: Nordisk Bogproduktion

A.S.

Lacoue-Labarthe, Philippe (1978/1989a): “The Caesura and the Speculative” in:

Typography. Mimesis, Philosophy, Politics, p. 208-235. Massachusetts/London:

Harvard University Press

Lacoue-Labarthe, Philippe (1979/1989b): “Hölderlin and the Greeks” in: Typography.

Mimesis, Philosophy, Politics, p. 236-247. Massachusetts/London: Harvard

University Press

Lange, Per og Bjørnvig, Thorkild (1956): ”Polemik” in: Vindrosen, nr. 3. København

Lange, Per (1982): ”To digtere” in: Udvalgte Essays, p. 19-31. København: Rasmus

Fischers Forlag

Lange, Per (1996): ”Johannes Ewald I-IV” in: Det Umuliges Kunst, p. 120-131.

København: Gyldendal

Larsen, Erik Vive (1995): ”Tekstlingvistik og relevansteori” in: Nordica Bergensia, p.

18-50. Oslo: Universitetet i Bergen. Nordisk Institutt.

Longinos (1934): Den store stil, oversat af Niels Møller. København: Levin &

Munksgaards forlag

124


Lyotard, Jean-François (1984/1994): Om det sublime, p. 64-71. Viborg: Akademisk

Forlag A/S

Malinovski, Ivan (1986): ”Taberen” in: Café Existens, nr. 31/32. Göteborg

Melberg, Arne (1995): Några vändningar hos Hölderlin. Stockholm/Stehag: Symposion

Mortensen, Klaus P. (1993): ”Afgrundsforskeren“ in: Barlyng, Marianne (red.): I

kentaurens tegn. En bog om Thorkild Bjørnvigs universer, p. 112-127.

København: Gyldendal

Nielsen, Erik A. (1976): Ideologihistorie III. Viborg: Tabula/Fremad

Nielsen, Erik A. (2001): Lyrikere. 15 udlægninger og et digt, p. 9-22, 235-251.

Hellerup: Forlaget Spring

Novalis (1800/1983): Hymnen an die Nacht. Kommentierte Studien-Ausgabe von

Bjørn Ekmann. København: Gyldendal

Ogden, Mark (1991): The Problem of Christ in the Work of Friedrich Hölderlin, p. 1-5,

130-170. London: Modern Humanities Research Association

Olivarius, Peter (1975): “Videnskabstanken” in: Ideologihistorie II. Videnskab, idé-

debat, elite- og massekultur i Danmark 1870-1970. København: Fremad

Ravn, Kim (1992): ”Læsningens afveje” in: Passage, nr. 10. Århus

Reusch, Hans (1986): ”En personlig introduction til Bjørnvig” in: Café Existens, nr.

31/32. Göteborg

Rilke, Rainer Maria (1923): Duineser Elegien. Leipzig: Insel-Verlag

Rilke, Rainer Maria (1952): Briefe über Cézanne. Wiesbaden: Insel-Verlag

Roland-Jensen, Flemming (1977): ”Die Aufnahme Hölderlins bei dänischen Dichtern“

in: Hölderlin-Jahrbuch, 1975-77, p. 408-432. Tübingen

Rosiek, Jan (1988): ”Retorikkens nødvendighed. En indledning til Paul de Man:

Semiologi og retorik” in: Andersen, Lars Erslev (red.): Tekst og trope.

Dekonstruktion i Amerika, p. 27-29. Århus: Modtryk

Rosiek, Jan (2003): Andre spor. Studier i moderne dansk lyrik, p. 133-175. Hellerup:

Forlaget Spring

Searle, John R. (1969): Speech Acts. An Essay in the Philosophy of Language.

Cambridge: Cambridge University Press

125


Sjklovskij, Victor B. (1916/1991): ”Kunsten som grep” in: Kittang, Atle (et al.):

Moderne litteraturteori. En antologi, p. 11-25. Oslo: Universitetsforlaget

Skriver, Svend (2003): ”Formens modstand. Om Thorkild Bjørnvigs sonetter” in:

Danske studier, bd. 98 = rk. 9 bd. 2. København

Sperber, D. (red.) (1986): Relevance: Communication and Cognition. Oxford:

Blackwell

Tafdrup, Pia (1993): ”Dialog med en håndfuld Bjørnvig-digte” in: Barlyng, Marianne

(red.): I kentaurens tegn. En bog om Thorkild Bjørnvigs universer, p. 12-35.

København: Gyldendal

Thomsen, Ole (manuskript): ”Ordkunst stærkere end døden”, kap. 7, del 1 og 2, p. 13-

27 in: Øjets lyst. Antikkens tanker om kunst (endnu ikke publiceret)

Tonnesen, Lars (1972): ”Rejsen i altets billede. En læsning i Thorkild Bjørnvigs

forfatterskab” in: Kritik, nr. 23. København

Unger, Richard (1975): Hölderlin’s Major Poetry. The Dialectics of Unity. Ontario:

Indiana University Press

Wellek, René (1963): ”The Concept of Romanticism in Literary History” in: Concepts

of Criticism, p. 128-217. New Haven and New York: Yale University Press.

Wentzel, Knud (red.) (1975): Ideologihistorie I. Organismetænkningen i dansk

litteratur 1770-1870. Viborg: Tabula/Fremad

Wittgenstein, Ludwig (1922/2003): Tractatus logico-philosophicus, på dansk ved og

med noter af David Favrholdt. København: Gyldendal

126


7 Deutsche Zusammenfassung

Die Diplomarbeit geht von den allgemeinen Betrachtungen der longinianistischen

Tradition über die Kunst aus und fokussiert besonders auf den lyrischen Impuls und

dessen spezifische Bildstrukturen. Da diese Betrachtungen aber zu umfassend und

generell sind, engt sich die Problematik der Arbeit auf den lyrischen Impuls und speziell

auf die Bildstrukturen der Lyrik ein.

Im theoretischen Teil werden zuerst durch Einengung und Absuchen des

lyrischen Impulses die Logik und die Strukturen des Bildes bestimmt. Mittels Victor B.

Sjklovskij, Paul de Man, Cleanth Brooks, Harold Bloom, Immanuel Kant, Jean-François

Lyotard und Yves Bonnefoy wird abgehandelt, wie sich die poetische Sprache von der

Alltagssprache unterscheidet, worin das Besondere des poetischen Bildes besteht,

womit es den Menschen in Kontakt bringen kann, und wie dieser Kontakt ermöglicht

wird.

Die wichtigsten theoretischen Beobachtungen werden danach in einer

zusammenfassenden Figur mit drei verschiedenen Bildstrukturen aufgestellt. Die erste

ist das traditionelle Bildschaffen mit dem Bild innerhalb eines horizontalen Erde-

Himmel-Universums. Das Physische wird als das Primäre und das Bild daher als das

Sekundäre aufgefasst. Paradoxes Bildschaffen ist die zweite Struktur. Es geht von

einem widerspruchsvollen Zwischenraum zwischen Himmel und Erde aus, wobei das

Bild als primär erhoben wird. Die dritte Struktur ist das diagonale Bildschaffen, das

weder traditionellem, noch paradoxem Bildschaffen widerspricht, sondern durch die

Spannung zwischen dem Physischen und etwas anderem die Unterschiede integriert.

Diese Struktur bedient sich des Indirekten um etwas Anderes und Neues zu schaffen.

Diese zusammenfassende Figur unterstreicht die Wichtigkeit eines

Fokussierens auf das einzelne Bildschaffen und dessen Bedeutungsgleitungen um zu

entscheiden, ob das jeweilige Bild Ausdruck eines traditionellen, eines paradoxen oder

eines diagonalen Bildschaffens ist.

127


Um die Verwendbarkeit der zusammenfassenden Figur und besonders des

diagonalen Verständnisses zu belegen werden im interpretierenden Teil Thorkild

Bjørnvigs Klitspejlet [Der Dünenspiegel] (1959) sowie Friedrich Hölderlins Wie wenn

am Feiertage... (1799/1800) analysiert. Während Bjørnvig seinen Stoff beherrscht,

kämpft Hölderlin in einer komplexeren Dichtung um Bilder, die gegen ein Anderes

erheben können.

128

More magazines by this user
Similar magazines