27.07.2013 Views

Download og læs artiklen (pdf 400 KB) - Statens Museum for Kunst

Download og læs artiklen (pdf 400 KB) - Statens Museum for Kunst

Download og læs artiklen (pdf 400 KB) - Statens Museum for Kunst

SHOW MORE
SHOW LESS

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.

Brooklyn Bridge John Marins<br />

grafiske gennembrud<br />

<strong>og</strong> det urbane landskab<br />

ohn Marin (1870-1953) anses som en central skikkelse<br />

blandt de amerikanske modernister hædret<br />

med omfattende retrospektive udstillinger på de<br />

mest velrenommerede amerikanske museer <strong>og</strong> desuden<br />

fremhævet som en kunstner, der banede vejen<br />

<strong>for</strong> de senere abstrakte ekspressionister. 1 jinger kr<strong>og</strong><br />

I 2004 fik<br />

Kobberstiksamlingen, <strong>Statens</strong> <strong>Museum</strong> <strong>for</strong> <strong>Kunst</strong>, overdraget<br />

ti grafiske blade <strong>og</strong> syv akvareller af John Marin,<br />

takket være en testamentarisk gave fra Herbert J. Seligmann<br />

<strong>og</strong> hans hustru Lise Rueff Seligmann.<br />

John Marins grafiske produktion med skildringer af<br />

byens arkitektur vil være omdrejningspunktet <strong>for</strong> denne<br />

artikel. De grafiske værker viser den kunstneriske frigørelse,<br />

Marins kunst undergik i årene omkring 1910, hvor<br />

han vendte hjem fra sit ophold i Europa <strong>og</strong> bosatte sig i<br />

New York. En frigørelse hjulpet på vej af Alfred Stieglitz<br />

(1864–1946) <strong>og</strong> hans opbakning til den moderne kunst.<br />

Venskabet med Stieglitz er et veldokumenteret kapitel i<br />

Marins kunstneriske karriere, som <strong>artiklen</strong> indledningsvis<br />

vil præsentere <strong>og</strong> problematisere. Derefter vil Marins<br />

grafiske gennembrud blive eksemplificeret med værker<br />

fra det piktorialistiske, atmosfærefyldte til det modernistiske<br />

<strong>og</strong> dynamiske, hvor et motiv som Brooklyn Bridge,<br />

No. 6 (Swaying) (fig.1) står som et centralt vendepunkt.<br />

Artiklens <strong>for</strong>mål er igennem denne præsentation at<br />

undersøge, om Marins baggrund som udøvende arkitekt<br />

<strong>og</strong> indflydelsen fra moderne fot<strong>og</strong>rafi har påvirket hans<br />

kunstneriske udvikling, hvilket er områder, som hidtil<br />

kun har været sporadisk behandlet.<br />

Årsagen til, at Marins baggrund som arkitekt er et <strong>for</strong>holdsvis<br />

overset emne, kan til dels skyldes hans egen<br />

negligering af denne periode i hans liv <strong>og</strong> til dels en<br />

manglende dokumentation af hans virke som arkitekt.<br />

Marins kunstneriske produktion ligger primært inden <strong>for</strong><br />

akvarel <strong>og</strong> grafik, men inden han blev billedkunstner,<br />

havde han en <strong>for</strong>tid som udøvende arkitekt. Han lod sig<br />

29 inger kr<strong>og</strong><br />

i 1886 på op<strong>for</strong>dring af sin far indskrive på et teknisk<br />

universitet, hvor han kun fuldførte et halvt års studium.<br />

Herefter var han tilknyttet <strong>for</strong>skellige tegnestuer, inden<br />

han arbejdede som selvstændig arkitekt mellem ca. 1892<br />

<strong>og</strong> 1897. Først efter et par år blev han endelig i 1899 i<br />

en alder af 28 år indskrevet på kunstakademiet i Philadelphia,<br />

hvor han <strong>for</strong>tsatte indtil 1901. 2<br />

Mødet mellem tre mænd - Seligmann,<br />

Stieglitz <strong>og</strong> Marin<br />

I 2004 fik <strong>Statens</strong> <strong>Museum</strong> <strong>for</strong> <strong>Kunst</strong> som nævnt overdraget<br />

Herbert J. Seligmanns private kunstsamling med<br />

fremtrædende amerikanske kunstnere fra begyndelsen af<br />

det 20. århundrede. Indtil dette tidspunkt havde amerikansk<br />

modernisme ikke været repræsenteret i samlingen,<br />

men det ændrede sig, da museet modt<strong>og</strong> værker af bl.a.<br />

Alfred Stieglitz (1864-1946), Georgia O’Keeffe (1887-<br />

1986), Marsden Hartley (1877-1943), Athur G. Dove<br />

(1880-1946) <strong>og</strong> som sagt John Marin. Grunden til, at<br />

det netop var denne gruppe af kunstnere, Seligmann<br />

havde samlet på, skal søges i hans personlige relation<br />

til Alfred Stieglitz <strong>og</strong> den kontakt, han igennem ham fik<br />

til de kunstnere, som blev præsenteret i Stieglitz’ gallerier<br />

i New York.<br />

Arven efter Seligmann <strong>og</strong> hans hustru indeholdt i alt 61<br />

værker inklusive maleri, grafik <strong>og</strong> fot<strong>og</strong>rafi. Derudover<br />

blev en større mængde af arkivmateriale med bl.a. Seligmanns<br />

private fot<strong>og</strong>rafier doneret til museet. Han var en<br />

dedikeret amatørfot<strong>og</strong>raf, som man kan se i de to portrætter<br />

af henholdsvis Stieglitz i en hvid arbejdskittel (fig. 2)<br />

<strong>og</strong> Marin <strong>for</strong>overbøjet med sollys på de foldede hænder<br />

(fig. 3). I et tilsvarende portrætfot<strong>og</strong>rafi har Stieglitz<br />

fanget en <strong>for</strong>holdsvis ung Seligmann, <strong>for</strong>modentlig fra<br />

samme periode som de to <strong>for</strong>egående fot<strong>og</strong>rafier (fig. 4).<br />

Det personlige venskab mellem Seligmann <strong>og</strong> Stieglitz<br />

blev indledt med Seligmanns besøg i galleriet 291. Her<br />

(Fig. 1) John Marin:<br />

Brooklyn Bridge, nr. 6<br />

(I bevægelse).1913<br />

Brooklyn Bridge, No. 6<br />

(Swaying)<br />

Radering, 275 x 225 mm<br />

<strong>Statens</strong> <strong>Museum</strong><br />

<strong>for</strong> <strong>Kunst</strong>


(Fig. 2) Herbert J. Seligmann:<br />

Portræt af Alfred Stieglitz<br />

Portrait of Alfred Stieglitz<br />

Fot<strong>og</strong>rafi, 100 x 76 mm<br />

<strong>Statens</strong> <strong>Museum</strong> <strong>for</strong> <strong>Kunst</strong><br />

(Fig. 3) Herbert J. Seligmann:<br />

Portræt af John Marin<br />

Portrait of John Marin<br />

Fot<strong>og</strong>rafi, 98 x 71 mm<br />

<strong>Statens</strong> <strong>Museum</strong> <strong>for</strong> <strong>Kunst</strong><br />

blev han fascineret af den karismatiske Stieglitz <strong>og</strong> har<br />

senere levende <strong>for</strong>talt om Stieglitz’ evne til at samle en<br />

kreds af kunstnere <strong>og</strong> kunstinteresserede omkring sig<br />

<strong>for</strong> at diskutere moderne kunst <strong>og</strong> dens vilkår i samtidens<br />

USA. 3 Seligmann blev selv en jævnlig gæst i kredsen<br />

omkring Stieglitz <strong>og</strong> redigerede på hans op<strong>for</strong>dring Letters<br />

of John Marin (New York 1931), der er en samling af<br />

Marins private breve skrevet til Stieglitz. I <strong>for</strong>ordet til<br />

b<strong>og</strong>en berører Seligmann <strong>for</strong>holdet mellem Marin <strong>og</strong> Stieglitz:<br />

„During the pr<strong>og</strong>ress of this long sustained laboratory<br />

of art and life, which may be said to have come to<br />

focus in Marin, he wrote a series of letters to the man,<br />

his friend, who made the entire evolution possible.“ 4<br />

Seligmann fremhæver hermed ukritisk Stieglitz’ afgørende<br />

betydning <strong>for</strong> Marins kunstneriske udvikling.<br />

Et mytol<strong>og</strong>iseret venskab<br />

I årene mellem 1905 <strong>og</strong> 1910 befandt Marin sig i Paris.<br />

Her fik han ifølge eget udsagn <strong>og</strong> med sin typiske afstandtagen<br />

til ethvert <strong>for</strong>søg på at intellektualisere ham<br />

spillet en del billard sammen med andre amerikanske<br />

kunstnere, der var rejst til den europæiske kunstmetropol.<br />

5 I denne kreds blev han introduceret <strong>for</strong> Edward<br />

Steichen (1879-1973), der begejstret skrev hjem til<br />

New York <strong>og</strong> <strong>for</strong>talte Stieglitz om Marins kunstneriske<br />

evner. Steichen, der selv var maler <strong>og</strong> fot<strong>og</strong>raf, havde i<br />

1905 hjulpet Stieglitz med at åbne galleriet The Little<br />

Galleries of the Photo-Secession på Fifth Avenue nr.<br />

291 i New York, <strong>og</strong>så omtalt som 291. Ved hjælp af<br />

Steichen som mellemled blev der her i <strong>for</strong>året 1909 arrangeret<br />

den første udstilling med John Marin på amerikansk<br />

jord. 6 I efteråret samme år rejste Stieglitz til<br />

Paris <strong>og</strong> mødte personligt Marin, hvilket skulle blive<br />

begyndelsen på et livslangt venskab.<br />

Mødet mellem de to, <strong>og</strong> Stieglitz’ senere betydning <strong>for</strong><br />

Marins kunstneriske udvikling, kan bl.a. følges gennem<br />

Stieglitz’ egne erindringer <strong>og</strong> udtalelser. Disse udtalelser<br />

er blevet fastholdt <strong>for</strong> eftertiden af Seligmann igennem<br />

de iagttagelser <strong>og</strong> noter, han gjorde sig under sine talrige<br />

besøg i Stieglitz’ galleri. Han nedskrev de anekdotiske<br />

hændelser, der fandt sted her <strong>og</strong> citerede flittigt Stieglitz,<br />

hvilket senere udkom i b<strong>og</strong>en med den enkle titel<br />

Alfred Stieglitz Talking (New Haven 1966). 7 Her <strong>for</strong>tælles<br />

om Stieglitz’ første møde med Marins kunst på galleriet<br />

i New York i 1909, hvor Stieglitz erindrer, at hans første<br />

opfattelse af Marins raderinger var deres påvirkning fra<br />

James McNeill Whistler (1834-1903), dvs. en tilbageskuende<br />

pittoresk tradition. Da han senere i Paris besøger<br />

Marin i hans atelier, ser han helt andre raderinger af ham.<br />

Hvilke raderinger der kan have været tale om, er uvist,<br />

men sandsynligvis har det været raderinger, hvor Marin<br />

har afprøvet mere frie <strong>og</strong> hårdt optrukne streger med<br />

radernålen end i de tidligere mere sart ridsede. Marin<br />

refererer i den <strong>for</strong>bindelse til hans kunsthandlere i USA,<br />

som har frarådet ham at eksperimentere med de nye raderinger,<br />

hvis han ønsker at sælge sine værker. Stieglitz’<br />

inger kr<strong>og</strong> 30


kommentar til dette falder prompte: „Well, if I were you<br />

and could do what you have done, (…) I’d tell the dealer<br />

and your father to go to hell.“ 8 Stieglitz indt<strong>og</strong> fra da af<br />

en <strong>for</strong>m <strong>for</strong> faderrolle over <strong>for</strong> Marin. 9 Allerede i 1910,<br />

da Marin vendte tilbage til USA igen, arrangerede Stieglitz<br />

den første soloudstilling med Marin i 291 <strong>og</strong> han<br />

vedblev med at sørge <strong>for</strong>, at Marin fik udstillet sine værker,<br />

selv gennem de perioder, hvor Stieglitz ikke selv<br />

havde eget galleri. 10<br />

I kraft af sin rolle som gallerist <strong>og</strong> kunstdebattør<br />

kæmpede Stieglitz <strong>for</strong> anerkendelsen af samtidige amerikanske<br />

kunstnere, der arbejdede med at udvikle et<br />

modernistisk <strong>for</strong>mspr<strong>og</strong>. Seligmann pointerer, at alle<br />

gallerier drevet af Stieglitz havde samme <strong>for</strong>mål: „Each<br />

of these centers was animated by the same motive: to<br />

bring about opportunity <strong>for</strong> the creative artist to work in<br />

America.“ 11 Begrebet „creative“ skal i denne kontekst<br />

ses i relation til Stieglitz’ kunstsyn, der var præget af en<br />

direkte sammenhæng mellem kreativitet <strong>og</strong> frihed. Denne<br />

værdisætning indebar en afstandtagen fra akademitraditionen<br />

<strong>og</strong> fremhævede til gengæld udviklingen af et mere<br />

abstraheret <strong>for</strong>mspr<strong>og</strong>, hvilket bl.a. indebar, at linjens<br />

ekspressivitet blev uafhængig af den rent deskriptive tilgang<br />

til motivet. Hvordan værdisætningen kom til udtryk,<br />

kan fx implicit ses i <strong>for</strong>tællingen om Marin som den ufrie<br />

kunstner, afhængig af kommercielle krav, der bliver <strong>for</strong>løst<br />

gennem Stieglitz’ moralske opbakning. At Marin fik<br />

et bedre fundament <strong>for</strong> at arbejde sig væk fra det pittoreske<br />

til det mere modernistiske <strong>for</strong>mspr<strong>og</strong> gennem<br />

støtten fra Stieglitz, er blevet den gennem gentagelsen<br />

stadfæstede <strong>for</strong>tælling - en <strong>for</strong>m <strong>for</strong> myte, der beskriver<br />

<strong>for</strong>holdet mellem de to mænd. 12 Men denne <strong>for</strong>tælling<br />

efterlader spørgsmålet, om Marins kunstneriske frigørelse<br />

ikke alligevel ville have fundet sted set i lyset af,<br />

at Marin allerede var i gang med at udføre sine „nye“<br />

raderinger, da Stieglitz kom på besøg i hans atelier. Som<br />

Marin selv erindrer dette punkt i hans karriere:<br />

„Some of the etchings I had been making be<strong>for</strong>e Stieglitz<br />

showed my work already had some freedom about<br />

them. I had already begun to let go some. After he began<br />

to show my work I let go a lot more, of course. But, in<br />

the water colors I had been making, even be<strong>for</strong>e Stieglitz<br />

first saw my work, I had already begun to let go in complete<br />

freedom.“ 13<br />

Udtalelsen understreger, at Marin anerkender Stieglitz’<br />

betydning <strong>for</strong> sin kunstneriske udvikling, men <strong>og</strong>så at<br />

han allerede var i gang med at eksperimentere med sit<br />

31 inger kr<strong>og</strong><br />

<strong>for</strong>mspr<strong>og</strong> under opholdet i Paris. Marin var tydeligvis<br />

blevet påvirket af, hvad der skete omkring ham i kunstlivet.<br />

Og på trods af at han selv nedtoner påvirkningen<br />

fra fransk postimpressionisme <strong>og</strong> den tidlige kubisme,<br />

er det naturligvis en usandsynlig tese, at han har befundet<br />

sig i et kunstnerisk vakuum. 14<br />

Marin blev <strong>for</strong> Stieglitz en personificering af den<br />

amerikanske kunstnermyte, hvor kunstneren beskrives<br />

som „frontiersman“, der erobrer nyt territorium. 15 Seligmann<br />

beskriver det i et mere reflekterende essay således:<br />

„For Stieglitz, Marin, as he grew, became more and more<br />

a symbol. In himself, Marin was the true, free, joyous,<br />

and simple human being, whom it became a necessity<br />

to enable to live, as a flower is cared <strong>for</strong>, or a tree bearing<br />

fruit. He represented, too, all artists, purity of spirit<br />

and mastery itself, in America.“ 16 Den mytol<strong>og</strong>iserede<br />

<strong>for</strong>tælling om Stieglitz’ betydning <strong>for</strong> Marins gennembrud<br />

er således dobbeltsidig. På den ene side er der ikke<br />

tvivl om, at den økonomiske <strong>og</strong> moralske opbakning, som<br />

Stieglitz gav Marin igennem en lang årrække, har været<br />

en uvurderlig hjælp <strong>for</strong> hans kunstneriske karriere. På<br />

den anden side blev Marin som den frie amerikanske<br />

kunstner et bevis på Stieglitz’ afgørende rolle som kulturel<br />

innovator <strong>og</strong> kunstmæcen. Denne holdning kommer<br />

til udtryk i Seligmanns nedskrivninger af Stieglitz’<br />

ord: „Here (…) was Marin, who had been able to stay a<br />

pure and free spirit. If he, Stieglitz, had not been there,<br />

he wondered if that would have been possible.“ 17 Marins<br />

(Fig. 4) Alfred Stieglitz:<br />

Herbert J. Seligmann<br />

ved søen George.<br />

Herbert J. Seligmann<br />

at Lake George<br />

Fot<strong>og</strong>rafi, 107 x 81 mm<br />

<strong>Statens</strong> <strong>Museum</strong> <strong>for</strong><br />

<strong>Kunst</strong>


(Fig. 5) John Marin:<br />

Bro over kanal,<br />

Amsterdam 1906<br />

Bridge over Canal, Amsterdam<br />

Radering med delvis aftørret<br />

plade, 151 x 191 mm<br />

Alisa Mellon Bruce Fund,<br />

National Gallery of Art,<br />

Washington<br />

kunstneriske frigørelse blev en vigtig pointe i Stieglitz’<br />

store <strong>for</strong>tælling om den amerikanske modernisme, men<br />

som den følgende præsentation af udvalgte grafiske<br />

værker af Marin vil vise, er der visse aspekter, denne <strong>for</strong>tælling<br />

har overset.<br />

Det piktorialistiske afsæt<br />

Kort tid før Marin i 1905 rejste til Europa, købte han en<br />

håndb<strong>og</strong> i raderkunstens teknik: Maxime Lalanne, Treatise<br />

on Etching (Boston 1880), <strong>og</strong> gav sig i Paris <strong>for</strong> første<br />

gang i kast med radernålen. 18 Marins gennemgående<br />

motiv blev allerede de første år byen <strong>og</strong> dens arkitektur,<br />

hvor han i pittoreske udsnit viste de mindre monumentale<br />

sider af de europæiske byer, han besøgte: et gammelt<br />

hus med afskallet murværk, en snæver gyde eller<br />

en bro over en kanal. Det sidstnævnte motiv fandt han i<br />

Amsterdam, hvor han opholdt sig i 1906. I raderingen<br />

Bridge over Canal, Amsterdam, 1906 (fig. 5), eksperimenterede<br />

Marin med det grafiske medies maleriske<br />

egenskaber. Raderingens grå toner er fremkommet ved,<br />

at en ætset metalplade efter indsværtningen ikke er blevet<br />

grundigt aftørret over hele pladen, men kun i de lyse<br />

partier. På denne måde får aftrykket karakter af en monotypi,<br />

der, som ordet angiver, er et enkelt aftryk af en<br />

plade, som ændres <strong>for</strong> hver ny indsværtning. Marin opnåede<br />

en malerisk effekt i kraft af sværten, som ikke kun<br />

træder frem i de ætsede linjer i pladen, men breder sig<br />

ud som en <strong>for</strong>m <strong>for</strong> akvarelmaling. Teknikken slører den<br />

grafiske streg <strong>og</strong> samler motivet i en central komposition<br />

ved hjælp af den graduerede tone, der bliver mørkere<br />

ud mod billedkanten. Kompositionen er bygget op<br />

af halvmuren, der adskiller <strong>for</strong>tovet fra kanalen. Per-<br />

inger kr<strong>og</strong> 32


spektivet på halvmuren fremhæver den som en markant<br />

hvid flade, der strækker sig ind i rummet <strong>og</strong> <strong>for</strong>tsætter i<br />

broens mørkt markerede bue. Billedfladen bliver således<br />

delt i to tredjedele til kanalens sitrende vand <strong>og</strong> en tredjedel<br />

til <strong>for</strong>tovet. Over broen ses et mylder af ikke-identificerbare<br />

figurer, <strong>og</strong> bygningerne i baggrunden er kun<br />

antydet med svage konturridser. Motivet er usædvanligt<br />

<strong>for</strong> Marins tidlige grafiske værker ved ikke at have arkitekturen<br />

som sit primære fokus. I stedet træder atmosfæren<br />

uden <strong>for</strong> det arkitektoniske rum i karakter gennem<br />

lysrefleksionerne i vandspejlet. Indflydelsen fra samtidens<br />

piktorialistiske fot<strong>og</strong>rafi kan have været en afgørende<br />

faktor i valget af både teknik <strong>og</strong> komposition.<br />

Piktorialismen opstod inden <strong>for</strong> fot<strong>og</strong>rafiet i slutningen<br />

af 1800-tallet primært i England <strong>og</strong> USA som en reaktion<br />

på den manglende anerkendelse af det fot<strong>og</strong>rafiske<br />

33 inger kr<strong>og</strong><br />

medie som kunstnerisk udtryk. Diskussionen om fot<strong>og</strong>rafiets<br />

mekaniske natur kontra dets æstetiske kvaliteter<br />

var på sit højeste, <strong>og</strong> fot<strong>og</strong>raferne eksperimenterede<br />

med teknisk vanskelige manipuleringer i mørkekammeret,<br />

der skulle fremhæve mediets maleriske kvalitet. De <strong>for</strong>melle<br />

virkemidler blev sammenlignet med maleriets, <strong>og</strong><br />

det indholdsmæssige skulle ikke stå tilbage <strong>for</strong> symbolismens<br />

fremstillinger af en subjektiv metafysisk dimension.<br />

En stærk eksponent <strong>for</strong> bevægelsen var Edward<br />

Steichen, der inspireret af kunstnersammenslutningerne<br />

i Europa dannede „Photo-Secession“-gruppen sammen<br />

med Alfred Stieglitz i 1902. Med Stieglitz som drivkraft<br />

blev der arrangeret udstillinger, <strong>og</strong> tidsskriftet Camera<br />

Work udkom i årene mellem 1903 <strong>og</strong> 1917.<br />

Steichens værker var som andre amerikanske piktorialisters<br />

inspireret af landsmanden James McNeill Whistler<br />

(Fig. 6) Edward Steichen:<br />

Dammen set i måneskær 1904<br />

The Pond, Moonlight<br />

Gum bichromate print<br />

40 x 49,4 cm<br />

Gilman Paper Company<br />

Collection, New York


(Fig. 7) John Marin:<br />

Old House, Quay d’Ivry 1906<br />

Radering 200 x 150 mm<br />

<strong>Statens</strong> <strong>Museum</strong> <strong>for</strong> <strong>Kunst</strong><br />

<strong>og</strong> hans tonemalerier fra bl.a. London. Hos Whistler blev<br />

lys, farve <strong>og</strong> atmosfære det egentlige motiv, hvilket de<br />

såkaldte „nocturnemotiver“ fra 1870’erne med natlige<br />

skildringer af Themsen <strong>og</strong> dens stille vand er kendte eksempler<br />

på. 19 Både hos Stieglitz <strong>og</strong> Steichen kan indflydelsen<br />

fra Whistler anes i deres kendte fot<strong>og</strong>rafier af højhuset<br />

Flatiron fra henholdsvis 1902 <strong>og</strong> 1904, hvor et af<br />

New Yorks monumentale vartegn <strong>for</strong>toner sig i baggrunden<br />

eller dematerialiseres i aftenbelysning. 20 Også <strong>for</strong><br />

Marin har Whistler, eller snarere piktorialisternes <strong>for</strong>tolkning<br />

af Whistler, spillet en betydning, hvilket særligt<br />

tydeligt gør sig gældende i Bridge over Canal, Amsterdam.<br />

Den udprægede maleriske behandling af motivet adskiller<br />

sig fra andre raderinger af Marin, især hvad angår centraliseringen<br />

af motivet omkring de lyse partier <strong>og</strong> den<br />

atmosfæriske enhed, gråtonerne skaber. Den mørke<br />

tone mod billedkanten giver raderingen en „nocturne“stemning.<br />

Hvor meget Marin har kendt til det piktorialistiske<br />

fot<strong>og</strong>rafi, kan der ikke siges n<strong>og</strong>et afgørende om.<br />

Det er d<strong>og</strong> nærliggende at antage, at Marin gennem sine<br />

amerikanske bekendte i Paris som f.eks. Steichen har<br />

haft lejlighed til at følge udgivelserne af Camera Work.<br />

I de første årgange af tidsskriftet, der udkom kvartalsvis,<br />

var de piktorialistiske fot<strong>og</strong>rafier af Steichen, Stieglitz<br />

<strong>og</strong> Alvin Langdon Coburn (1882-1966) stærkt repræsenteret.<br />

Fx blev de to fot<strong>og</strong>rafier af Flatiron trykt i<br />

denne periode samt flere motiver af Alvin Langdon Coburn<br />

med broer, der <strong>for</strong>toner sig i et blødt atmosfærisk<br />

lys. 21 Et piktorialistisk fot<strong>og</strong>rafi, der i denne sammenhæng<br />

skal fremhæves <strong>for</strong> sine <strong>for</strong>melle ligheder med<br />

Marins radering, er Steichens fot<strong>og</strong>ravure Moonlight.<br />

The Pond fra 1904, som blev publiceret i Camera Work<br />

april 1906 (fig. 6). Her ses, hvordan lyset <strong>og</strong> dets refleksioner<br />

i vandet bliver det centrale motiv, der samler<br />

kompositionen i en mørk tonet helhed. Også den højtliggende<br />

horisontale linje, der overlader to tredjedele af<br />

billedfladen til vandspejlet, har ligheder med Marins<br />

kompositionelle greb, hvor træstammerne over dammen<br />

står som silhuetter på samme måde som Marins menneskefigurer,<br />

der haster over broen.<br />

En helt anden side af Whistlers indflydelse på Marins<br />

grafiske produktion ses i de mere typiske raderinger<br />

af Marin fra denne periode. Whistler udførte flere grafiske<br />

serier med pittoreske skildringer af byer som London<br />

<strong>og</strong> Venedig. Hans serie The Thames Set fra 1871<br />

med motiver af livet ved Themsens bredder blev meget<br />

populær ligesom serien Etchings of Venice fra 1880,<br />

der viser de mindre kendte sider af den <strong>for</strong>faldne by. Raderingen<br />

Old House, Quai d’Ivry, 1906 (fig. 7), er et ek-<br />

sempel på, hvordan Whistlers påvirkning prægede Marins<br />

valg af motiver, hvilket ikke adskilte ham fra<br />

mange andre grafikere fra denne periode. 22 Det gamle<br />

hus med dets afskallede murværk <strong>og</strong> båden i <strong>for</strong>grunden<br />

antyder det <strong>for</strong>faldne <strong>og</strong> hverdagslige, uden at det udpensles<br />

til det banale. Marins dirrende streg giver huset<br />

en særlig karakter; som en personificering af en gammel<br />

bekendt. Dette understreges af den valgte synsvinkel fra<br />

et topunktsperspektiv, der fremhæver husets tredimensionalitet.<br />

Man kan se denne type radering, der skildrer<br />

den personificerede arkitektur, som en <strong>for</strong>m <strong>for</strong> erstatning<br />

<strong>for</strong> de meget sjældne portrætter, Marin udførte<br />

igennem sin karriere. I stedet <strong>for</strong> at fokusere på skildringer<br />

af den menneskelige psyke ved studier af den portrætteredes<br />

ansigtstræk <strong>og</strong> kropsholdning bliver vinduer,<br />

murværk <strong>og</strong> volumen gengivet, som det tydeligt ses<br />

i dette tilfælde, med sans <strong>for</strong> bygningens individualitet<br />

<strong>og</strong> ældningsproces. Den sensible skildring af arkitekturens<br />

<strong>for</strong>vitring peger på de nostalgiske toner, der <strong>og</strong>så<br />

kunne ses i Whistlers raderinger.<br />

De første ekspressive ansatser<br />

I 1908 kastede Marin sig ud i arkitekturfremstillinger af<br />

rent kommerciel karakter. Han udførte på bestilling en<br />

serie af monumentale seværdigheder i Paris såsom<br />

operaen <strong>og</strong> kirkerne Notre Dame, Madeleine <strong>og</strong> Saint-<br />

Sulpice. 23 Alle raderingerne blev fremstillet på plader,<br />

der var langt større end de små <strong>for</strong>mater, Marin ellers var<br />

vant til. Marins baggrund som udøvende arkitekt må<br />

have været en stor hjælp i tilgangen til disse mere traditionelle<br />

gengivelser af bygningskroppe, der har karakter<br />

af facadeopstalter. Som nævnt arbejdede Marin fra<br />

ca. 1892 til 1897 som arkitekt. Det er en periode, Marin<br />

selv ikke har været særlig meddelsom omkring, men<br />

som ikke desto mindre kan have været medvirkende til<br />

at styrke både hans store interesse <strong>for</strong> arkitekturen som<br />

motiv samt hans evne til <strong>for</strong>stå <strong>og</strong> dermed <strong>og</strong>så gengive<br />

den arkitektoniske konstruktion. Som kunstnerkollegaen<br />

Marsden Hartley udtrykker det: „And it must not<br />

be <strong>for</strong>gotten that he began life as an architectural<br />

draughtsman, and that his earlier etchings of the Madeleine<br />

and like subjects in Paris show that (…) he (…)<br />

knows the meaning of architectural construction, and<br />

applies the principle to every wash he lays down.“ 24<br />

På trods af motivernes traditionelle karakter af turistsouvenirs<br />

adskiller Marins sig fra andre kommercielle<br />

raderinger fra tiden i hans heftige anslag med radernålen,<br />

der markerer skyernes bevægelser over kirketårnene.<br />

De markante streger afsættes rytmisk <strong>og</strong> viser de<br />

inger kr<strong>og</strong> 34


35 inger kr<strong>og</strong>


(Fig. 1) John Marin:<br />

Brooklyn Bridge, nr. 6<br />

(I bevægelse).1913<br />

Brooklyn Bridge, No. 6<br />

(Swaying)<br />

Radering, 275 x 225 mm<br />

<strong>Statens</strong> <strong>Museum</strong><br />

<strong>for</strong> <strong>Kunst</strong><br />

første skridt til en mere fri tilgang til mediet. Fra 1909<br />

finder man således ansatser til det ekspressive udtryk i<br />

Marins raderinger, som senere skulle blive fuldt integreret<br />

i behandlingen af hele motivet.<br />

Gensynet med New York <strong>og</strong> Brooklyn Bridge<br />

Allerede i årene umiddelbart efter sin hjemkomst til<br />

New York skete det stilistiske gennembrud, der fik afgørende<br />

betydning <strong>for</strong> Marins udvikling som grafiker. En af<br />

årsagerne til det endelige fuldt udbasunerede stilskifte<br />

kan have været konfrontationen med den amerikanske<br />

metropol. Efter flere år i Europa må New York med dens<br />

højhuse, der markant ændrede byens silhuet, have været<br />

som at rejse fra det bagudskuende <strong>og</strong> traditionsbundne<br />

til det fremadstormende <strong>og</strong> moderne. Fra det gamle kontinent<br />

til det nye. Byggerier som Woolworth-bygningen<br />

fra 1911-13 skød op med ambitionen om at være verdens<br />

højeste bygning med sine 59 etager på i alt 241 meter. 25<br />

Og Brooklyn Bridge, indviet i 1883, blev et symbol på<br />

de nye landvindinger inden <strong>for</strong> konstruktionsteknikker,<br />

hvor jernet blev den altafgørende faktor som et nyt<br />

byggemateriale.<br />

I 1911 <strong>og</strong> igen i 1913 udførte Marin en række raderinger<br />

med Brooklyn Bridge som motiv. Her syntetiseres<br />

den radikale udvikling i Marins grafiske produktion, som<br />

var under optræk de sidste år i Paris. Brooklyn Bridge,<br />

No. 6 (Swaying), 1913 (fig. 1), er et eksempel på. hvordan<br />

Marin fuldfører de rytmiske anslag, der kan sammenlignes<br />

med hans skriftspr<strong>og</strong> <strong>og</strong> dets karakter af stream-ofconsciousness,<br />

som det fx findes i hans beskrivelse af,<br />

hvordan kunstneren tuner ind på modernitetens frekvens:<br />

„The life of today so keyed up, so seen, so seeming unreal<br />

yet so real and the eye with so much to see and the ear<br />

to hear. Things happening most weirdly upside down,<br />

that it’s all – what is it? But the seeing eye and the hearing<br />

ear become attuned. Then comes expression:<br />

taut, taut<br />

loose and taut<br />

electric<br />

staccato.“<br />

Staccatorytmen i spr<strong>og</strong>et kan genkendes i de hårdt opridsede<br />

linjer, der fører ud fra Brooklyn Bridge med dens<br />

karakteristiske gotiske spidsbuer. De skrå linjer er afsat<br />

i et zigzag-mønster ned langs venstre side <strong>og</strong> skaber<br />

sammen med krydsene på begge sider af broen en dynamik,<br />

der aktiverer broens arkitektur. Krydsene er en markering<br />

af de udspændte kablers træk, der en vigtig del<br />

af broens bærende struktur. Det stærkt <strong>for</strong>kortede perspektiv<br />

set fra venstre del af broen understreger bevægelsen<br />

i de buede linjer, der <strong>for</strong>svinder igennem spidsbuerne.<br />

Storbyens tempo <strong>og</strong> fart <strong>og</strong> det deraf afledte<br />

flygtige i motivet af trafikken over broen er antydet gennem<br />

åbne konturstreger samt en figur fanget i hastig<br />

bevægelse på vej over broen.<br />

Gengivelsen af broens tektonik er opfattet fra en arkitekts<br />

perspektiv. D<strong>og</strong> gengivet i et modernistisk abstraheret<br />

<strong>og</strong> stærkt gestikulerende <strong>for</strong>mspr<strong>og</strong>, der har et andet<br />

fragmentarisk syn på arkitekturen end det, der gjorde sig<br />

gældende i de store traditionelle facadeopstalter fra Paris.<br />

Denne <strong>for</strong>andring kan som nævnt delvis <strong>for</strong>klares ud fra<br />

mødet med det pulserende New York, men en anden vigtig<br />

årsag kan have været påvirkningen fra de fot<strong>og</strong>rafer,<br />

Marin mødte efter sin hjemkomst til New York.<br />

I et brev til Stieglitz dateret New York den 11. oktober<br />

1910 skriver Marin således: „As you have no doubt been<br />

told by Haviland, the skyscrapers struck a snag, <strong>for</strong> the<br />

present at least; so we had to push in a new direction.<br />

inger kr<strong>og</strong> 36


Haviland, Steichen and Carles saw the new direction,<br />

and may be a step <strong>for</strong>ward. Let us hope so.“ 26 Den Haviland,<br />

som Marin refererer til, er Paul B. Haviland<br />

(1880-1950), som han blev en nær ven af. Haviland var<br />

fot<strong>og</strong>raf <strong>og</strong> udgav i april 1914 to bybilleder fra New York<br />

i Camera Work med byens tage gengivet i et skråt fugleperspektiv,<br />

der fremhæver det abstrakte mønster af diagonale<br />

linjer, som byens vejnet skærer igennem arkitekturens<br />

masse. 27 Fot<strong>og</strong>rafernes tilgang til byen som motiv<br />

37 inger kr<strong>og</strong><br />

beredte vejen <strong>for</strong> Marin, som han selv udtaler det. Ikke<br />

<strong>for</strong>stået således, at der er tale om en direkte overførsel<br />

fra fot<strong>og</strong>rafiet til Marins tilgang til det grafiske medie,<br />

men snarere om en gradvis tilegnelse af en ny æstetik.<br />

Haviland, Stieglitz selv <strong>og</strong> sidst, men ikke mindst<br />

Paul Strand (1890-1976) spillede i denne sammenhæng<br />

en afgørende rolle i udviklingen af det modernistiske<br />

fot<strong>og</strong>rafi præget af diagonaler <strong>og</strong> fragmenterede<br />

motiver. Strands fot<strong>og</strong>rafier udviklede sig særligt mar-<br />

(Fig. 8) Alfred Stieglitz:<br />

Dækspladsen. 1915<br />

The Steerage<br />

Fot<strong>og</strong>ravure, 333 x 266 mm<br />

Alfred Stieglitz collection,<br />

National Gallery of Art,<br />

Washington


(Fig. 9): John Marin<br />

Dallandskab. 1918<br />

Valley Landscape<br />

Akvarel, 396 x 480 mm<br />

<strong>Statens</strong> <strong>Museum</strong><br />

<strong>for</strong> <strong>Kunst</strong><br />

kant i disse år med bybilleder fra New York præget af<br />

snapshot-æstetikken, hvor abrupte afskæringer af <strong>for</strong>bipasserende<br />

i gadebilledet peger på motivets flygtighed.<br />

Kompositorisk bliver arkitekturens linjer <strong>og</strong> skygger<br />

brugt til at fremhæve en dynamik i billedfladen, hvilket<br />

specielt kan ses i hans kendte fot<strong>og</strong>rafier Wall Street,<br />

1915, <strong>og</strong> From the Viaduct, 125th Street, New York,<br />

1916. 28 En artikel fra 1922 viser, at Marin var dybt involveret<br />

i diskussionen om fot<strong>og</strong>rafi som kunstart eller<br />

ej <strong>og</strong> påpeger, at han naturligvis i kraft af Stieglitz <strong>og</strong><br />

kredsen omkring ham var fuldt opdateret omkring udviklingen<br />

af det modernistiske fot<strong>og</strong>rafi. Artiklen bar titlen<br />

„Can a Phot<strong>og</strong>raph Have the Significance of Art?“ 29 Og<br />

med et bekræftende svar på spørgsmålet henviser<br />

Marin helt generelt til Stieglitz’ fot<strong>og</strong>rafier. Stieglitz<br />

havde allerede i 1907 med sin velkendte fot<strong>og</strong>ravure<br />

The Steerage (fig. 8), publiceret i Camera Work oktober<br />

1911, været med til at udvikle det, han senere skulle<br />

kalde „pure phot<strong>og</strong>raphy“ - en opfattelse af fot<strong>og</strong>rafiet,<br />

der fremhævede det umanipulerede „rene“ fot<strong>og</strong>rafi. 30 I<br />

The Steerage eksemplificeres de <strong>for</strong>melle karakteristika,<br />

der ligeledes gør sig gældende i fot<strong>og</strong>rafernes tilgang til<br />

storbymiljøet. Den abrupte afskæring af motivet med de<br />

to passagerdæk på en Atlanterhavsdamper giver billedkompositionen<br />

en dynamik via to diagonaler, der trækker<br />

i hver sin retning: skorstenen til højre <strong>og</strong> stigen til<br />

venstre. Gangbroen centralt i motivet fremhæver det<br />

fragmentariske i billedet <strong>og</strong> tilfører samtidig kompositionen<br />

dybde. Linjernes dramatisering af den todimensionelle<br />

billedflade har en vis lighed med Marins eksperimentering<br />

med linjernes ekspressive kraft i sine grafiske<br />

værker. Ligesom i det modernistiske fot<strong>og</strong>rafi mister<br />

Marin d<strong>og</strong> ikke <strong>for</strong>bindelsen til den sansede virkelighed,<br />

på trods af sit abstraherede <strong>for</strong>mspr<strong>og</strong>.<br />

Det urbane landskab<br />

Efter at Marin vender tilbage til USA, bliver New York <strong>og</strong><br />

dens skyskrabere hans <strong>for</strong>etrukne motiv i raderingerne<br />

resten af livet. Her finder han det urbane landskab, der<br />

fungerer som et modspil til det naturlige landskab, som<br />

han skildrer i akvarellerne specielt fra Maine. Akvarellerne<br />

er en vigtig side af Marins produktion, hvor han ud<strong>for</strong>sker<br />

farvens ekspressive karakter, hvilket kan ses i<br />

Valley Landscape, 1918 (fig. 9), <strong>og</strong> Sailboat, 1923 (fig.<br />

inger kr<strong>og</strong> 38


10). I modsætning til akvarellerne, som Marin arbejder<br />

med uanset lokaliteten, bliver grafikken fra denne periode<br />

udelukkende brugt til at skildre arkitekturen. 31 Uanset<br />

bevæggrunden kan man i dag konstatere, at der findes<br />

en sammenhæng mellem New Yorks skylines visuelle<br />

udtryk <strong>og</strong> Marins brug af raderinger. Det sort/hvide medie<br />

var tilsyneladende mere velegnet til at skildre byens<br />

silhuet end til at gengive naturens farvepragt.<br />

Det urbane landskab ses i raderingen Lower Manhattan<br />

from the Bridge, fra 1931 (fig. 11), der er et typisk eksempel<br />

på Marins syn på New York <strong>og</strong> dens arkitektur.<br />

Her to årtier efter hjemkomsten fra Europa skildrer Marin,<br />

hvordan byen er blevet præget af det skalaspring, den<br />

arkitektoniske udvikling bragte med sig. Fra det lave traditionelle<br />

byggeri ved Hudson-floden til abrupt at stige<br />

til højhusene længere inde på Manhattan. Synsvinklen<br />

fra broen giver et skråt fugleperspektiv på det urbane<br />

landskab, med dets top<strong>og</strong>rafi skabt af infrastruktur <strong>og</strong><br />

tæt bebyggelse. Fra denne distance <strong>for</strong>svinder Marins<br />

typiske skildringer af menneskemylderet på gadeplan.<br />

Som en <strong>for</strong>m <strong>for</strong> kompensation <strong>for</strong> dette liv i den menneskelige<br />

skala animeres bygningerne i <strong>for</strong>grunden. De<br />

tætpakkede masser bliver fremhævet gennem de fler-<br />

39 inger kr<strong>og</strong><br />

dobbelte optrukne, men uafsluttede rammer. Med en<br />

anderledes spinkel konturlinje rejser højhusene sig bagved<br />

mod den neutraliserede baggrund. Den bratte afskæring<br />

af motivet både i <strong>for</strong>grunden <strong>og</strong> baggrunden giver en<br />

centraliseret komposition, der er med til at samle motivet<br />

til en helhed.<br />

Marin gav ikke kun udtryk <strong>for</strong> sin opfattelse af byens<br />

top<strong>og</strong>rafi rent visuelt, men beskrev det <strong>og</strong>så i en kort<br />

tekst til en soloudstilling på 291 i 1913:<br />

„I see great <strong>for</strong>ces at work; great movements; the large<br />

buildings and the small buildings; the warring of the<br />

great and the small; influences of one mass on another<br />

greater or smaller mass. Feelings are aroused which give<br />

me the desire to express the reaction of these „pull <strong>for</strong>ces“,<br />

those influences which play with one another;<br />

great masses pulling smaller masses, each subject in<br />

some degree to the other’s power. […]<br />

While these powers are at work pushing, pulling, sideways,<br />

downwards, upwards, I can hear the sound of their<br />

strife and there is great music being played.<br />

And so I try to express graphically what a great city<br />

(Fig. 10) John Marin:<br />

Sejlbåden. 1923<br />

The Sailboat<br />

Akvarel, 311 x 395 mm<br />

<strong>Statens</strong> <strong>Museum</strong><br />

<strong>for</strong> <strong>Kunst</strong>


(Fig. 11) John Marin:<br />

Lower Manhattan set fra<br />

broen. 1931<br />

Lower Manhattan from<br />

the Bridge<br />

Radering, 171 x 245 mm<br />

<strong>Statens</strong> <strong>Museum</strong> <strong>for</strong> <strong>Kunst</strong><br />

is doing. Within the frames there must be a balance, a<br />

controlling of these warring, pushing, pulling <strong>for</strong>ces.<br />

This is what I am trying to realize.“ 32<br />

Man ser <strong>for</strong>an sig i Lower Manhattan from the Bridge de<br />

kontraster <strong>og</strong> spændinger mellem volumener, som han<br />

beskriver. Den kompositionsmæssige opbygning af sammenstød<br />

<strong>og</strong> stridende kræfter kan være en abstrakt visualisering<br />

af den musik, Marin synes at høre ved mødet<br />

med den nye arkitektur. Arkitekturens kræfter skubber<br />

<strong>og</strong> hiver til siden, ned <strong>og</strong> op, <strong>og</strong> bliver omsat til de heftige<br />

bevægelser, Marins radernål <strong>for</strong>etager sig, når den<br />

kradser konturlinjerne op. Det synes, som om Marins gestik<br />

giver udtryk <strong>for</strong> den dynamik, han ser er på spil mellem<br />

bygningernes masser. Hans syn på arkitekturen omtaler<br />

han i samme citat:<br />

„Shall we consider the life of a great city as confined<br />

simply to the people and animals on its streets and in<br />

its buildings? Are the buildings themselves dead? We<br />

have been told somewhere that a work of art is a thing<br />

alive. You cannot create a work of art unless the things<br />

you behold respond to something within you. There<strong>for</strong>e<br />

if these buildings move me they too must have life.“ 33<br />

Slægtskabet mellem John Marins brug af radernålen <strong>og</strong><br />

hans opfattelse af den animerede arkitektur viser hans<br />

styrke som moderne grafiker. Han bruger mediets ekspressive<br />

potentiale fuldt ud til at skildre det pulserende<br />

storbyliv, hvilket særligt stærkt kommer til udtryk i hovedværket<br />

Brooklyn Bridge, No. 6 (Swaying). Værket markerer<br />

en frigørelse i Marins kunstneriske produktion, der<br />

både blev hjulpet på vej af Stieglitz <strong>og</strong> 291, men <strong>og</strong>så<br />

af de <strong>for</strong>malistiske eksperimenter, der samtidig fandt<br />

sted inden <strong>for</strong> fot<strong>og</strong>rafiet. Marins grafiske produktion fra<br />

de blødt tonede raderinger til de hårdt afsatte staccatorytmer<br />

i hans urbane landskaber kan således ses i <strong>for</strong>længelse<br />

af den udvikling, der fandt sted fra det piktorialistiske<br />

stemningsfot<strong>og</strong>rafi til det kontrastfyldte modernistiske<br />

fot<strong>og</strong>rafi.<br />

inger kr<strong>og</strong> 40


1 I 1936 blev Marin hædret ved at være den<br />

den første amerikanske kunstner, der fik tildelt<br />

en retrospektiv udstilling på MoMA, se<br />

E.M Benson. o.a., John Marin: Watercolors,<br />

Oil Paintings, Etchings, <strong>Museum</strong> of Modern<br />

Art, New York 1936. I 1950 var han stærkt<br />

repræsenteret i den amerikanske pavillon på<br />

den 25. Venedig Biennale sammen med bl.a.<br />

Jackson Pollock. Efter Marins død i 1953 blev<br />

der arrangeret flere mindeudstillinger bl.a. i<br />

New York på American Academy of Arts and<br />

Letters, se Thornton Wilder, John Marin:<br />

1870-1953, American Academy of Arts and<br />

Letters, New York 1954. Kritikeren Robert<br />

Rosenblum fremhævede samme år Marin<br />

som en <strong>for</strong>løber <strong>for</strong> den abstrakte ekspressionisme:<br />

„He [Marin] stands in full center of<br />

the major currents of American art … he<br />

parallels, even prophesies, abstract-expressionist<br />

trends … The <strong>for</strong>mal anal<strong>og</strong>ies with,<br />

say, de Kooning or Tomlin, are striking, and<br />

one is again pressed to pay homage to this<br />

master …“, se Robert Rosenblum, „Marin’s<br />

Dynamism“, Art Digest nr. 28, 1954, s. 13. I<br />

1969 udkom et ræsonneret katal<strong>og</strong> over<br />

Marins grafik, der blev fulgt af en omfattende<br />

udstilling, se Carl Zigrosser, The Complete<br />

Etchings of John Marin, Philadelphia <strong>Museum</strong><br />

of Art 1969. I de følgende årtier var det<br />

mere neddæmpet med interessen <strong>for</strong> John<br />

Marin, men endelig i 1990 arrangerede<br />

National Gallery of Art i Washington en stor<br />

mon<strong>og</strong>rafisk udstilling med både grafik, akvarel<br />

<strong>og</strong> maleri, <strong>for</strong>anlediget af donationen af over<br />

<strong>400</strong> tegninger <strong>og</strong> akvareller fra Marins søn<br />

<strong>og</strong> svigerdatter, se Ruth E. Fine, John Marin,<br />

National Gallery of Art, Washington 1990.<br />

At Marin havde været en <strong>for</strong>holdsvis overset<br />

kunstner i en periode, påpeges af overskriften<br />

på en anmeldelse af udstillingen John Marin:<br />

The 291 Years i Richard York Gallery, New<br />

York i 1998, se Hilton Kramer, Reintroducing<br />

John Marin, Forgotten Modern Master, The<br />

New York Observer, December 14, 1998, s. 36.<br />

2 Se Ruth E. Fine, John Marin, National Gallery<br />

of Art, Washington 1990, s. 23-25 samt 289.<br />

3 Se Herbert J. Seligmann,“291: A Vision<br />

Through Phot<strong>og</strong>raphy“, i America and Alfred<br />

Stieglitz, New York 1934, s. 105-125.<br />

4 Herbert J. Seligmann (red.), Letters of John<br />

Marin, New York, 1931, indledning upag.<br />

5 Dorothy Norman (red.), The Selected Writings<br />

of John Marin, New York 1949, indledning.<br />

6 Udstillingen præsenterede både Marin <strong>og</strong><br />

Alfred Maurer (1868-1932), men Stieglitz’<br />

disponering af vægplads antydede allerede<br />

her hans personlige præference. I stedet <strong>for</strong><br />

at <strong>for</strong>dele rummet ligeligt mellem de to<br />

kunstnere valgte Stieglitz at hænge Marins<br />

akvareller på tre af væggene <strong>for</strong> derefter kun<br />

at tildele Maurer den fjerde. Se udstillingskatal<strong>og</strong>:<br />

Watercolors by John Marin and<br />

Sketches in Oil by Alfred Maurer, 291, New<br />

York, March 30 – April 17, med 25 akvareller<br />

af Marin <strong>og</strong> 15 malerier af Maurer. Se endvidere<br />

Barbara Rose, John Marin. The 291<br />

41 inger kr<strong>og</strong><br />

Years, New York 1998, s. 15.<br />

7 Herbert J. Seligmann, Alfred Stieglitz Talking,<br />

New Haven 1966. B<strong>og</strong>en er udgivet af Yale<br />

University Library, hvortil Seligmann havde<br />

doneret sine private breve fra Stieglitz i<br />

1953, <strong>og</strong> hvor The Alfred Stieglitz Archive<br />

blev oprettet efter en større donation fra<br />

Georgia O’Keeffe i 1949.<br />

8 Ibid. s. 1.<br />

9 Da Marin ønskede at sætte sig igennem som<br />

kunstner, mødte det skepsis <strong>og</strong> bekymring<br />

hos hans far, hvilket sandsynligvis <strong>og</strong>så var<br />

en af de afgørende årsager til Marins <strong>for</strong>holdsvis<br />

sene kunstneriske gennembrud.<br />

Deres <strong>for</strong>hold var d<strong>og</strong> ikke mere anstrengt,<br />

end at faderen støttede ham økonomisk<br />

gennem alle årene i Europa. Efter hjemkomsten<br />

til USA kæmpede Stieglitz efter<br />

eget udsagn en brav kamp <strong>for</strong> Marins kunstneriske<br />

integritet. Til faderens <strong>for</strong>slag om, at<br />

Marin udførte kommercielle raderinger om<br />

<strong>for</strong>middagen <strong>og</strong> vilde akvareller om eftermiddagen,<br />

svarede Stieglitz, at faderen lige så<br />

vel kunne spørge den nygifte fru Marin, om<br />

hun kunne være prostitueret om <strong>for</strong>middagen<br />

<strong>og</strong> jomfru om eftermiddagen, se Ruth E. Fine,<br />

John Marin, National Gallery of Art,<br />

Washington 1990, s. 46.<br />

10 I 1917 lukkede 291, men fra 1925 til 1929<br />

drev Stieglitz The Intimate Gallery, hvor han<br />

<strong>for</strong>tsatte med at arrangere en årlig soloudstilling<br />

<strong>for</strong> Marin. Fra 1930 til sin død i<br />

1946 afholdt Stieglitz ligeledes soloudstillinger<br />

med Marin hvert år i sit sidste galleri<br />

An American Place.<br />

11 Herbert J. Seligmann (red.), Letters of John<br />

Marin, New York 1931, indledning upag.<br />

12 John Marins første bi<strong>og</strong>rafist, E.M. Benson,<br />

fremhæver allerede i 1935 Stieglitz’ altafgørende<br />

betydning <strong>for</strong> Marins kunstneriske<br />

gennembrud, se E.M. Benson, John Marin,<br />

The Man and his Work, Washington 1935, s. 28.<br />

13 Citeret i Dorothy Normann (red.), The Selected<br />

Writings of John Marin, New York 1949, s. xi.<br />

14 Se fx E.M. Benson, John Marin, The Man and<br />

his Work, Washington 1935, s. 16 <strong>og</strong> 31,<br />

samt en problematisering af Marins påståede<br />

afsondrede tilværelse fra samtidskunsten<br />

i Ruth E. Fine, John Marin, National<br />

Gallery of Art, Washington 1990, s. 77-79.<br />

15 Ifølge Marins selvopfattelse, som den kommer<br />

til udtryk i brevene til Stieglitz, var han et<br />

familiemenneske, der ved siden af sin kunst<br />

var jæger, fisker <strong>og</strong> naturelsker. Han beskriver<br />

sig selv som „worker“ <strong>og</strong> blev omtalt som<br />

„John Marin, Frontiersman“, hvilket sandsynligvis<br />

er en opfattelse, der blev hjulpet på<br />

vej af Stieglitz’ mytol<strong>og</strong>isering. Fx kan nævnes<br />

„John Marin, Frontiersman“, hvilket er titlen<br />

på en artikel af Frederick Wight til katal<strong>og</strong>et<br />

<strong>for</strong> mindeudstillingen John Marin Memorial<br />

Exhibition, Los Angeles: Art Galleries, University<br />

of Cali<strong>for</strong>nia, 1955. Se endvidere Barbara<br />

Rose, John Marin: The 291 Years,<br />

Richard York Gallery, New York 1998, s. 26-27.<br />

16 Herbert J. Seligmann, „291: A Vision<br />

Through Phot<strong>og</strong>raphy“, i America and Alfred<br />

Stieglitz, New York 1934, s. 115.<br />

17 Herbert J. Seligmann, Alfred Stieglitz Talking,<br />

New Haven 1966, s. 88.<br />

18 Der var flere praktiske omstændigheder omkring<br />

hans ankomst til Paris, som hjalp Marin<br />

i gang med det grafiske medie. Hans stedbror<br />

Charles Bittinger (1879-1970), der <strong>og</strong>så var<br />

kunstner, havde allerede i en årrække været<br />

bosat i Paris på det tidspunkt, hvor Marin<br />

rejste hertil. Han havde erfaring med grafik<br />

<strong>og</strong> hjalp Marin med de tekniske <strong>for</strong>beredelser<br />

ved at installere ham med en trykpresse.<br />

Desuden boede Bittinger i samme hus som<br />

den amerikanske grafiker George C. Aid<br />

(1872-1938), som han introducerede Marin <strong>for</strong>.<br />

19 Se fx Nocturne: Blue and Silver - Chelsea,<br />

1871, Tate Britain, London.<br />

20 Publiceret i Camera Work med henholdsvis<br />

Alfred Stieglitz, The „Flat-iron“, i oktober<br />

1903 <strong>og</strong> Edward J. Steichen, The Flatiron –<br />

Evening, i april 1906. Afbildet i Marianne<br />

Fulton Margolis, „Camera Work“. A Pictorial<br />

Guide, New York 1978, s. 11 <strong>og</strong> 39.<br />

21 Se Marianne Fulton Margolis, „Camera Work“.<br />

A Pictorial Guide, New York 1978, s. 14, 46.<br />

22 Carl Zigrosser, The Complete Etchings of<br />

John Marin, Philadelphia <strong>Museum</strong> of Art<br />

1969, s. 11: „It must be kept in mind that<br />

Whistler’s prestige in graphic art was at its<br />

peak in the decade be<strong>for</strong>e and after his death<br />

in 1903. No young etcher could escape his<br />

pervasive authority. Marin did not copy slavishly<br />

to produce little Whistlers: he was merely<br />

speaking in the common idiom of the day.“<br />

23 Ibid. s. 12-13 <strong>og</strong> nr. 79-82.<br />

24 Marsden Hartley, i udstillingsfolderen til Marins<br />

soloudstilling: Marin Exhibition, The Intimate<br />

Gallery, November-December, 1928, upag.<br />

25 Marin udførte ligeledes en serie motiver af<br />

Woolworth-bygningen i 1913, se Carl<br />

Zigrosser, The Complete Etchings of John<br />

Marin, Philadelphia <strong>Museum</strong> of Art 1969, nr.<br />

113-116.<br />

26 Dorothy Normann (red.), The Selected<br />

Writings of John Marin, New York 1949, s. 3.<br />

27 Afbildet i Marianne Fulton Margolis, „Camera<br />

Work“. A Pictorial Guide, New York 1978, s. 131.<br />

28 Ibid. s. 134 <strong>og</strong> 139.<br />

29 Ibid. s. 86-88.<br />

30 Se Sarah Greenough <strong>og</strong> Juan Hamilton, Alfred<br />

Stieglitz. Phot<strong>og</strong>raphs & Writings, National<br />

Gallery of Art, Washington 1983, s. 20, <strong>for</strong><br />

en diskussion af de Zayas’ definition på<br />

„pure phot<strong>og</strong>raphy“ <strong>og</strong> Stieglitz’ påvirkning<br />

på de Zayas.<br />

31 Dette gælder <strong>for</strong> perioden helt frem til 1932,<br />

hvor Marin udfører de første raderinger med<br />

et andet motiv end arkitektur, nemlig en<br />

sejlbåd.<br />

32 Skrevet til udstillingen i 291 i 1913 <strong>og</strong><br />

publiceret i Camera Work, nr. 42-45 april-juli<br />

1913. Citeret fra Dorothy Normann (red.),<br />

The Selected Writings of John Marin, New York<br />

1949, s. 4-5.<br />

33 Ibid. s.

Hooray! Your file is uploaded and ready to be published.

Saved successfully!

Ooh no, something went wrong!