Download og læs artiklen (pdf 400 KB) - Statens Museum for Kunst

Brooklyn Bridge John Marins
grafiske gennembrud
og det urbane landskab
ohn Marin (1870-1953) anses som en central skikkelse
blandt de amerikanske modernister hædret
med omfattende retrospektive udstillinger på de
mest velrenommerede amerikanske museer og desuden
fremhævet som en kunstner, der banede vejen
for de senere abstrakte ekspressionister. 1 jinger krog
I 2004 fik
Kobberstiksamlingen, Statens Museum for Kunst, overdraget
ti grafiske blade og syv akvareller af John Marin,
takket være en testamentarisk gave fra Herbert J. Seligmann
og hans hustru Lise Rueff Seligmann.
John Marins grafiske produktion med skildringer af
byens arkitektur vil være omdrejningspunktet for denne
artikel. De grafiske værker viser den kunstneriske frigørelse,
Marins kunst undergik i årene omkring 1910, hvor
han vendte hjem fra sit ophold i Europa og bosatte sig i
New York. En frigørelse hjulpet på vej af Alfred Stieglitz
(1864–1946) og hans opbakning til den moderne kunst.
Venskabet med Stieglitz er et veldokumenteret kapitel i
Marins kunstneriske karriere, som artiklen indledningsvis
vil præsentere og problematisere. Derefter vil Marins
grafiske gennembrud blive eksemplificeret med værker
fra det piktorialistiske, atmosfærefyldte til det modernistiske
og dynamiske, hvor et motiv som Brooklyn Bridge,
No. 6 (Swaying) (fig.1) står som et centralt vendepunkt.
Artiklens formål er igennem denne præsentation at
undersøge, om Marins baggrund som udøvende arkitekt
og indflydelsen fra moderne fotografi har påvirket hans
kunstneriske udvikling, hvilket er områder, som hidtil
kun har været sporadisk behandlet.
Årsagen til, at Marins baggrund som arkitekt er et forholdsvis
overset emne, kan til dels skyldes hans egen
negligering af denne periode i hans liv og til dels en
manglende dokumentation af hans virke som arkitekt.
Marins kunstneriske produktion ligger primært inden for
akvarel og grafik, men inden han blev billedkunstner,
havde han en fortid som udøvende arkitekt. Han lod sig
29 inger krog
i 1886 på opfordring af sin far indskrive på et teknisk
universitet, hvor han kun fuldførte et halvt års studium.
Herefter var han tilknyttet forskellige tegnestuer, inden
han arbejdede som selvstændig arkitekt mellem ca. 1892
og 1897. Først efter et par år blev han endelig i 1899 i
en alder af 28 år indskrevet på kunstakademiet i Philadelphia,
hvor han fortsatte indtil 1901. 2
Mødet mellem tre mænd - Seligmann,
Stieglitz og Marin
I 2004 fik Statens Museum for Kunst som nævnt overdraget
Herbert J. Seligmanns private kunstsamling med
fremtrædende amerikanske kunstnere fra begyndelsen af
det 20. århundrede. Indtil dette tidspunkt havde amerikansk
modernisme ikke været repræsenteret i samlingen,
men det ændrede sig, da museet modtog værker af bl.a.
Alfred Stieglitz (1864-1946), Georgia O’Keeffe (1887-
1986), Marsden Hartley (1877-1943), Athur G. Dove
(1880-1946) og som sagt John Marin. Grunden til, at
det netop var denne gruppe af kunstnere, Seligmann
havde samlet på, skal søges i hans personlige relation
til Alfred Stieglitz og den kontakt, han igennem ham fik
til de kunstnere, som blev præsenteret i Stieglitz’ gallerier
i New York.
Arven efter Seligmann og hans hustru indeholdt i alt 61
værker inklusive maleri, grafik og fotografi. Derudover
blev en større mængde af arkivmateriale med bl.a. Seligmanns
private fotografier doneret til museet. Han var en
dedikeret amatørfotograf, som man kan se i de to portrætter
af henholdsvis Stieglitz i en hvid arbejdskittel (fig. 2)
og Marin foroverbøjet med sollys på de foldede hænder
(fig. 3). I et tilsvarende portrætfotografi har Stieglitz
fanget en forholdsvis ung Seligmann, formodentlig fra
samme periode som de to foregående fotografier (fig. 4).
Det personlige venskab mellem Seligmann og Stieglitz
blev indledt med Seligmanns besøg i galleriet 291. Her
(Fig. 1) John Marin:
Brooklyn Bridge, nr. 6
(I bevægelse).1913
Brooklyn Bridge, No. 6
(Swaying)
Radering, 275 x 225 mm
Statens Museum
for Kunst

(Fig. 2) Herbert J. Seligmann:
Portræt af Alfred Stieglitz
Portrait of Alfred Stieglitz
Fotografi, 100 x 76 mm
Statens Museum for Kunst
(Fig. 3) Herbert J. Seligmann:
Portræt af John Marin
Portrait of John Marin
Fotografi, 98 x 71 mm
Statens Museum for Kunst
blev han fascineret af den karismatiske Stieglitz og har
senere levende fortalt om Stieglitz’ evne til at samle en
kreds af kunstnere og kunstinteresserede omkring sig
for at diskutere moderne kunst og dens vilkår i samtidens
USA. 3 Seligmann blev selv en jævnlig gæst i kredsen
omkring Stieglitz og redigerede på hans opfordring Letters
of John Marin (New York 1931), der er en samling af
Marins private breve skrevet til Stieglitz. I forordet til
bogen berører Seligmann forholdet mellem Marin og Stieglitz:
„During the progress of this long sustained laboratory
of art and life, which may be said to have come to
focus in Marin, he wrote a series of letters to the man,
his friend, who made the entire evolution possible.“ 4
Seligmann fremhæver hermed ukritisk Stieglitz’ afgørende
betydning for Marins kunstneriske udvikling.
Et mytologiseret venskab
I årene mellem 1905 og 1910 befandt Marin sig i Paris.
Her fik han ifølge eget udsagn og med sin typiske afstandtagen
til ethvert forsøg på at intellektualisere ham
spillet en del billard sammen med andre amerikanske
kunstnere, der var rejst til den europæiske kunstmetropol.
5 I denne kreds blev han introduceret for Edward
Steichen (1879-1973), der begejstret skrev hjem til
New York og fortalte Stieglitz om Marins kunstneriske
evner. Steichen, der selv var maler og fotograf, havde i
1905 hjulpet Stieglitz med at åbne galleriet The Little
Galleries of the Photo-Secession på Fifth Avenue nr.
291 i New York, også omtalt som 291. Ved hjælp af
Steichen som mellemled blev der her i foråret 1909 arrangeret
den første udstilling med John Marin på amerikansk
jord. 6 I efteråret samme år rejste Stieglitz til
Paris og mødte personligt Marin, hvilket skulle blive
begyndelsen på et livslangt venskab.
Mødet mellem de to, og Stieglitz’ senere betydning for
Marins kunstneriske udvikling, kan bl.a. følges gennem
Stieglitz’ egne erindringer og udtalelser. Disse udtalelser
er blevet fastholdt for eftertiden af Seligmann igennem
de iagttagelser og noter, han gjorde sig under sine talrige
besøg i Stieglitz’ galleri. Han nedskrev de anekdotiske
hændelser, der fandt sted her og citerede flittigt Stieglitz,
hvilket senere udkom i bogen med den enkle titel
Alfred Stieglitz Talking (New Haven 1966). 7 Her fortælles
om Stieglitz’ første møde med Marins kunst på galleriet
i New York i 1909, hvor Stieglitz erindrer, at hans første
opfattelse af Marins raderinger var deres påvirkning fra
James McNeill Whistler (1834-1903), dvs. en tilbageskuende
pittoresk tradition. Da han senere i Paris besøger
Marin i hans atelier, ser han helt andre raderinger af ham.
Hvilke raderinger der kan have været tale om, er uvist,
men sandsynligvis har det været raderinger, hvor Marin
har afprøvet mere frie og hårdt optrukne streger med
radernålen end i de tidligere mere sart ridsede. Marin
refererer i den forbindelse til hans kunsthandlere i USA,
som har frarådet ham at eksperimentere med de nye raderinger,
hvis han ønsker at sælge sine værker. Stieglitz’
inger krog 30

kommentar til dette falder prompte: „Well, if I were you
and could do what you have done, (…) I’d tell the dealer
and your father to go to hell.“ 8 Stieglitz indtog fra da af
en form for faderrolle over for Marin. 9 Allerede i 1910,
da Marin vendte tilbage til USA igen, arrangerede Stieglitz
den første soloudstilling med Marin i 291 og han
vedblev med at sørge for, at Marin fik udstillet sine værker,
selv gennem de perioder, hvor Stieglitz ikke selv
havde eget galleri. 10
I kraft af sin rolle som gallerist og kunstdebattør
kæmpede Stieglitz for anerkendelsen af samtidige amerikanske
kunstnere, der arbejdede med at udvikle et
modernistisk formsprog. Seligmann pointerer, at alle
gallerier drevet af Stieglitz havde samme formål: „Each
of these centers was animated by the same motive: to
bring about opportunity for the creative artist to work in
America.“ 11 Begrebet „creative“ skal i denne kontekst
ses i relation til Stieglitz’ kunstsyn, der var præget af en
direkte sammenhæng mellem kreativitet og frihed. Denne
værdisætning indebar en afstandtagen fra akademitraditionen
og fremhævede til gengæld udviklingen af et mere
abstraheret formsprog, hvilket bl.a. indebar, at linjens
ekspressivitet blev uafhængig af den rent deskriptive tilgang
til motivet. Hvordan værdisætningen kom til udtryk,
kan fx implicit ses i fortællingen om Marin som den ufrie
kunstner, afhængig af kommercielle krav, der bliver forløst
gennem Stieglitz’ moralske opbakning. At Marin fik
et bedre fundament for at arbejde sig væk fra det pittoreske
til det mere modernistiske formsprog gennem
støtten fra Stieglitz, er blevet den gennem gentagelsen
stadfæstede fortælling - en form for myte, der beskriver
forholdet mellem de to mænd. 12 Men denne fortælling
efterlader spørgsmålet, om Marins kunstneriske frigørelse
ikke alligevel ville have fundet sted set i lyset af,
at Marin allerede var i gang med at udføre sine „nye“
raderinger, da Stieglitz kom på besøg i hans atelier. Som
Marin selv erindrer dette punkt i hans karriere:
„Some of the etchings I had been making before Stieglitz
showed my work already had some freedom about
them. I had already begun to let go some. After he began
to show my work I let go a lot more, of course. But, in
the water colors I had been making, even before Stieglitz
first saw my work, I had already begun to let go in complete
freedom.“ 13
Udtalelsen understreger, at Marin anerkender Stieglitz’
betydning for sin kunstneriske udvikling, men også at
han allerede var i gang med at eksperimentere med sit
31 inger krog
formsprog under opholdet i Paris. Marin var tydeligvis
blevet påvirket af, hvad der skete omkring ham i kunstlivet.
Og på trods af at han selv nedtoner påvirkningen
fra fransk postimpressionisme og den tidlige kubisme,
er det naturligvis en usandsynlig tese, at han har befundet
sig i et kunstnerisk vakuum. 14
Marin blev for Stieglitz en personificering af den
amerikanske kunstnermyte, hvor kunstneren beskrives
som „frontiersman“, der erobrer nyt territorium. 15 Seligmann
beskriver det i et mere reflekterende essay således:
„For Stieglitz, Marin, as he grew, became more and more
a symbol. In himself, Marin was the true, free, joyous,
and simple human being, whom it became a necessity
to enable to live, as a flower is cared for, or a tree bearing
fruit. He represented, too, all artists, purity of spirit
and mastery itself, in America.“ 16 Den mytologiserede
fortælling om Stieglitz’ betydning for Marins gennembrud
er således dobbeltsidig. På den ene side er der ikke
tvivl om, at den økonomiske og moralske opbakning, som
Stieglitz gav Marin igennem en lang årrække, har været
en uvurderlig hjælp for hans kunstneriske karriere. På
den anden side blev Marin som den frie amerikanske
kunstner et bevis på Stieglitz’ afgørende rolle som kulturel
innovator og kunstmæcen. Denne holdning kommer
til udtryk i Seligmanns nedskrivninger af Stieglitz’
ord: „Here (…) was Marin, who had been able to stay a
pure and free spirit. If he, Stieglitz, had not been there,
he wondered if that would have been possible.“ 17 Marins
(Fig. 4) Alfred Stieglitz:
Herbert J. Seligmann
ved søen George.
Herbert J. Seligmann
at Lake George
Fotografi, 107 x 81 mm
Statens Museum for
Kunst

(Fig. 5) John Marin:
Bro over kanal,
Amsterdam 1906
Bridge over Canal, Amsterdam
Radering med delvis aftørret
plade, 151 x 191 mm
Alisa Mellon Bruce Fund,
National Gallery of Art,
Washington
kunstneriske frigørelse blev en vigtig pointe i Stieglitz’
store fortælling om den amerikanske modernisme, men
som den følgende præsentation af udvalgte grafiske
værker af Marin vil vise, er der visse aspekter, denne fortælling
har overset.
Det piktorialistiske afsæt
Kort tid før Marin i 1905 rejste til Europa, købte han en
håndbog i raderkunstens teknik: Maxime Lalanne, Treatise
on Etching (Boston 1880), og gav sig i Paris for første
gang i kast med radernålen. 18 Marins gennemgående
motiv blev allerede de første år byen og dens arkitektur,
hvor han i pittoreske udsnit viste de mindre monumentale
sider af de europæiske byer, han besøgte: et gammelt
hus med afskallet murværk, en snæver gyde eller
en bro over en kanal. Det sidstnævnte motiv fandt han i
Amsterdam, hvor han opholdt sig i 1906. I raderingen
Bridge over Canal, Amsterdam, 1906 (fig. 5), eksperimenterede
Marin med det grafiske medies maleriske
egenskaber. Raderingens grå toner er fremkommet ved,
at en ætset metalplade efter indsværtningen ikke er blevet
grundigt aftørret over hele pladen, men kun i de lyse
partier. På denne måde får aftrykket karakter af en monotypi,
der, som ordet angiver, er et enkelt aftryk af en
plade, som ændres for hver ny indsværtning. Marin opnåede
en malerisk effekt i kraft af sværten, som ikke kun
træder frem i de ætsede linjer i pladen, men breder sig
ud som en form for akvarelmaling. Teknikken slører den
grafiske streg og samler motivet i en central komposition
ved hjælp af den graduerede tone, der bliver mørkere
ud mod billedkanten. Kompositionen er bygget op
af halvmuren, der adskiller fortovet fra kanalen. Per-
inger krog 32

spektivet på halvmuren fremhæver den som en markant
hvid flade, der strækker sig ind i rummet og fortsætter i
broens mørkt markerede bue. Billedfladen bliver således
delt i to tredjedele til kanalens sitrende vand og en tredjedel
til fortovet. Over broen ses et mylder af ikke-identificerbare
figurer, og bygningerne i baggrunden er kun
antydet med svage konturridser. Motivet er usædvanligt
for Marins tidlige grafiske værker ved ikke at have arkitekturen
som sit primære fokus. I stedet træder atmosfæren
uden for det arkitektoniske rum i karakter gennem
lysrefleksionerne i vandspejlet. Indflydelsen fra samtidens
piktorialistiske fotografi kan have været en afgørende
faktor i valget af både teknik og komposition.
Piktorialismen opstod inden for fotografiet i slutningen
af 1800-tallet primært i England og USA som en reaktion
på den manglende anerkendelse af det fotografiske
33 inger krog
medie som kunstnerisk udtryk. Diskussionen om fotografiets
mekaniske natur kontra dets æstetiske kvaliteter
var på sit højeste, og fotograferne eksperimenterede
med teknisk vanskelige manipuleringer i mørkekammeret,
der skulle fremhæve mediets maleriske kvalitet. De formelle
virkemidler blev sammenlignet med maleriets, og
det indholdsmæssige skulle ikke stå tilbage for symbolismens
fremstillinger af en subjektiv metafysisk dimension.
En stærk eksponent for bevægelsen var Edward
Steichen, der inspireret af kunstnersammenslutningerne
i Europa dannede „Photo-Secession“-gruppen sammen
med Alfred Stieglitz i 1902. Med Stieglitz som drivkraft
blev der arrangeret udstillinger, og tidsskriftet Camera
Work udkom i årene mellem 1903 og 1917.
Steichens værker var som andre amerikanske piktorialisters
inspireret af landsmanden James McNeill Whistler
(Fig. 6) Edward Steichen:
Dammen set i måneskær 1904
The Pond, Moonlight
Gum bichromate print
40 x 49,4 cm
Gilman Paper Company
Collection, New York

(Fig. 7) John Marin:
Old House, Quay d’Ivry 1906
Radering 200 x 150 mm
Statens Museum for Kunst
og hans tonemalerier fra bl.a. London. Hos Whistler blev
lys, farve og atmosfære det egentlige motiv, hvilket de
såkaldte „nocturnemotiver“ fra 1870’erne med natlige
skildringer af Themsen og dens stille vand er kendte eksempler
på. 19 Både hos Stieglitz og Steichen kan indflydelsen
fra Whistler anes i deres kendte fotografier af højhuset
Flatiron fra henholdsvis 1902 og 1904, hvor et af
New Yorks monumentale vartegn fortoner sig i baggrunden
eller dematerialiseres i aftenbelysning. 20 Også for
Marin har Whistler, eller snarere piktorialisternes fortolkning
af Whistler, spillet en betydning, hvilket særligt
tydeligt gør sig gældende i Bridge over Canal, Amsterdam.
Den udprægede maleriske behandling af motivet adskiller
sig fra andre raderinger af Marin, især hvad angår centraliseringen
af motivet omkring de lyse partier og den
atmosfæriske enhed, gråtonerne skaber. Den mørke
tone mod billedkanten giver raderingen en „nocturne“stemning.
Hvor meget Marin har kendt til det piktorialistiske
fotografi, kan der ikke siges noget afgørende om.
Det er dog nærliggende at antage, at Marin gennem sine
amerikanske bekendte i Paris som f.eks. Steichen har
haft lejlighed til at følge udgivelserne af Camera Work.
I de første årgange af tidsskriftet, der udkom kvartalsvis,
var de piktorialistiske fotografier af Steichen, Stieglitz
og Alvin Langdon Coburn (1882-1966) stærkt repræsenteret.
Fx blev de to fotografier af Flatiron trykt i
denne periode samt flere motiver af Alvin Langdon Coburn
med broer, der fortoner sig i et blødt atmosfærisk
lys. 21 Et piktorialistisk fotografi, der i denne sammenhæng
skal fremhæves for sine formelle ligheder med
Marins radering, er Steichens fotogravure Moonlight.
The Pond fra 1904, som blev publiceret i Camera Work
april 1906 (fig. 6). Her ses, hvordan lyset og dets refleksioner
i vandet bliver det centrale motiv, der samler
kompositionen i en mørk tonet helhed. Også den højtliggende
horisontale linje, der overlader to tredjedele af
billedfladen til vandspejlet, har ligheder med Marins
kompositionelle greb, hvor træstammerne over dammen
står som silhuetter på samme måde som Marins menneskefigurer,
der haster over broen.
En helt anden side af Whistlers indflydelse på Marins
grafiske produktion ses i de mere typiske raderinger
af Marin fra denne periode. Whistler udførte flere grafiske
serier med pittoreske skildringer af byer som London
og Venedig. Hans serie The Thames Set fra 1871
med motiver af livet ved Themsens bredder blev meget
populær ligesom serien Etchings of Venice fra 1880,
der viser de mindre kendte sider af den forfaldne by. Raderingen
Old House, Quai d’Ivry, 1906 (fig. 7), er et ek-
sempel på, hvordan Whistlers påvirkning prægede Marins
valg af motiver, hvilket ikke adskilte ham fra
mange andre grafikere fra denne periode. 22 Det gamle
hus med dets afskallede murværk og båden i forgrunden
antyder det forfaldne og hverdagslige, uden at det udpensles
til det banale. Marins dirrende streg giver huset
en særlig karakter; som en personificering af en gammel
bekendt. Dette understreges af den valgte synsvinkel fra
et topunktsperspektiv, der fremhæver husets tredimensionalitet.
Man kan se denne type radering, der skildrer
den personificerede arkitektur, som en form for erstatning
for de meget sjældne portrætter, Marin udførte
igennem sin karriere. I stedet for at fokusere på skildringer
af den menneskelige psyke ved studier af den portrætteredes
ansigtstræk og kropsholdning bliver vinduer,
murværk og volumen gengivet, som det tydeligt ses
i dette tilfælde, med sans for bygningens individualitet
og ældningsproces. Den sensible skildring af arkitekturens
forvitring peger på de nostalgiske toner, der også
kunne ses i Whistlers raderinger.
De første ekspressive ansatser
I 1908 kastede Marin sig ud i arkitekturfremstillinger af
rent kommerciel karakter. Han udførte på bestilling en
serie af monumentale seværdigheder i Paris såsom
operaen og kirkerne Notre Dame, Madeleine og Saint-
Sulpice. 23 Alle raderingerne blev fremstillet på plader,
der var langt større end de små formater, Marin ellers var
vant til. Marins baggrund som udøvende arkitekt må
have været en stor hjælp i tilgangen til disse mere traditionelle
gengivelser af bygningskroppe, der har karakter
af facadeopstalter. Som nævnt arbejdede Marin fra
ca. 1892 til 1897 som arkitekt. Det er en periode, Marin
selv ikke har været særlig meddelsom omkring, men
som ikke desto mindre kan have været medvirkende til
at styrke både hans store interesse for arkitekturen som
motiv samt hans evne til forstå og dermed også gengive
den arkitektoniske konstruktion. Som kunstnerkollegaen
Marsden Hartley udtrykker det: „And it must not
be forgotten that he began life as an architectural
draughtsman, and that his earlier etchings of the Madeleine
and like subjects in Paris show that (…) he (…)
knows the meaning of architectural construction, and
applies the principle to every wash he lays down.“ 24
På trods af motivernes traditionelle karakter af turistsouvenirs
adskiller Marins sig fra andre kommercielle
raderinger fra tiden i hans heftige anslag med radernålen,
der markerer skyernes bevægelser over kirketårnene.
De markante streger afsættes rytmisk og viser de
inger krog 34

35 inger krog

(Fig. 1) John Marin:
Brooklyn Bridge, nr. 6
(I bevægelse).1913
Brooklyn Bridge, No. 6
(Swaying)
Radering, 275 x 225 mm
Statens Museum
for Kunst
første skridt til en mere fri tilgang til mediet. Fra 1909
finder man således ansatser til det ekspressive udtryk i
Marins raderinger, som senere skulle blive fuldt integreret
i behandlingen af hele motivet.
Gensynet med New York og Brooklyn Bridge
Allerede i årene umiddelbart efter sin hjemkomst til
New York skete det stilistiske gennembrud, der fik afgørende
betydning for Marins udvikling som grafiker. En af
årsagerne til det endelige fuldt udbasunerede stilskifte
kan have været konfrontationen med den amerikanske
metropol. Efter flere år i Europa må New York med dens
højhuse, der markant ændrede byens silhuet, have været
som at rejse fra det bagudskuende og traditionsbundne
til det fremadstormende og moderne. Fra det gamle kontinent
til det nye. Byggerier som Woolworth-bygningen
fra 1911-13 skød op med ambitionen om at være verdens
højeste bygning med sine 59 etager på i alt 241 meter. 25
Og Brooklyn Bridge, indviet i 1883, blev et symbol på
de nye landvindinger inden for konstruktionsteknikker,
hvor jernet blev den altafgørende faktor som et nyt
byggemateriale.
I 1911 og igen i 1913 udførte Marin en række raderinger
med Brooklyn Bridge som motiv. Her syntetiseres
den radikale udvikling i Marins grafiske produktion, som
var under optræk de sidste år i Paris. Brooklyn Bridge,
No. 6 (Swaying), 1913 (fig. 1), er et eksempel på. hvordan
Marin fuldfører de rytmiske anslag, der kan sammenlignes
med hans skriftsprog og dets karakter af stream-ofconsciousness,
som det fx findes i hans beskrivelse af,
hvordan kunstneren tuner ind på modernitetens frekvens:
„The life of today so keyed up, so seen, so seeming unreal
yet so real and the eye with so much to see and the ear
to hear. Things happening most weirdly upside down,
that it’s all – what is it? But the seeing eye and the hearing
ear become attuned. Then comes expression:
taut, taut
loose and taut
electric
staccato.“
Staccatorytmen i sproget kan genkendes i de hårdt opridsede
linjer, der fører ud fra Brooklyn Bridge med dens
karakteristiske gotiske spidsbuer. De skrå linjer er afsat
i et zigzag-mønster ned langs venstre side og skaber
sammen med krydsene på begge sider af broen en dynamik,
der aktiverer broens arkitektur. Krydsene er en markering
af de udspændte kablers træk, der en vigtig del
af broens bærende struktur. Det stærkt forkortede perspektiv
set fra venstre del af broen understreger bevægelsen
i de buede linjer, der forsvinder igennem spidsbuerne.
Storbyens tempo og fart og det deraf afledte
flygtige i motivet af trafikken over broen er antydet gennem
åbne konturstreger samt en figur fanget i hastig
bevægelse på vej over broen.
Gengivelsen af broens tektonik er opfattet fra en arkitekts
perspektiv. Dog gengivet i et modernistisk abstraheret
og stærkt gestikulerende formsprog, der har et andet
fragmentarisk syn på arkitekturen end det, der gjorde sig
gældende i de store traditionelle facadeopstalter fra Paris.
Denne forandring kan som nævnt delvis forklares ud fra
mødet med det pulserende New York, men en anden vigtig
årsag kan have været påvirkningen fra de fotografer,
Marin mødte efter sin hjemkomst til New York.
I et brev til Stieglitz dateret New York den 11. oktober
1910 skriver Marin således: „As you have no doubt been
told by Haviland, the skyscrapers struck a snag, for the
present at least; so we had to push in a new direction.
inger krog 36

Haviland, Steichen and Carles saw the new direction,
and may be a step forward. Let us hope so.“ 26 Den Haviland,
som Marin refererer til, er Paul B. Haviland
(1880-1950), som han blev en nær ven af. Haviland var
fotograf og udgav i april 1914 to bybilleder fra New York
i Camera Work med byens tage gengivet i et skråt fugleperspektiv,
der fremhæver det abstrakte mønster af diagonale
linjer, som byens vejnet skærer igennem arkitekturens
masse. 27 Fotografernes tilgang til byen som motiv
37 inger krog
beredte vejen for Marin, som han selv udtaler det. Ikke
forstået således, at der er tale om en direkte overførsel
fra fotografiet til Marins tilgang til det grafiske medie,
men snarere om en gradvis tilegnelse af en ny æstetik.
Haviland, Stieglitz selv og sidst, men ikke mindst
Paul Strand (1890-1976) spillede i denne sammenhæng
en afgørende rolle i udviklingen af det modernistiske
fotografi præget af diagonaler og fragmenterede
motiver. Strands fotografier udviklede sig særligt mar-
(Fig. 8) Alfred Stieglitz:
Dækspladsen. 1915
The Steerage
Fotogravure, 333 x 266 mm
Alfred Stieglitz collection,
National Gallery of Art,
Washington

(Fig. 9): John Marin
Dallandskab. 1918
Valley Landscape
Akvarel, 396 x 480 mm
Statens Museum
for Kunst
kant i disse år med bybilleder fra New York præget af
snapshot-æstetikken, hvor abrupte afskæringer af forbipasserende
i gadebilledet peger på motivets flygtighed.
Kompositorisk bliver arkitekturens linjer og skygger
brugt til at fremhæve en dynamik i billedfladen, hvilket
specielt kan ses i hans kendte fotografier Wall Street,
1915, og From the Viaduct, 125th Street, New York,
1916. 28 En artikel fra 1922 viser, at Marin var dybt involveret
i diskussionen om fotografi som kunstart eller
ej og påpeger, at han naturligvis i kraft af Stieglitz og
kredsen omkring ham var fuldt opdateret omkring udviklingen
af det modernistiske fotografi. Artiklen bar titlen
„Can a Photograph Have the Significance of Art?“ 29 Og
med et bekræftende svar på spørgsmålet henviser
Marin helt generelt til Stieglitz’ fotografier. Stieglitz
havde allerede i 1907 med sin velkendte fotogravure
The Steerage (fig. 8), publiceret i Camera Work oktober
1911, været med til at udvikle det, han senere skulle
kalde „pure photography“ - en opfattelse af fotografiet,
der fremhævede det umanipulerede „rene“ fotografi. 30 I
The Steerage eksemplificeres de formelle karakteristika,
der ligeledes gør sig gældende i fotografernes tilgang til
storbymiljøet. Den abrupte afskæring af motivet med de
to passagerdæk på en Atlanterhavsdamper giver billedkompositionen
en dynamik via to diagonaler, der trækker
i hver sin retning: skorstenen til højre og stigen til
venstre. Gangbroen centralt i motivet fremhæver det
fragmentariske i billedet og tilfører samtidig kompositionen
dybde. Linjernes dramatisering af den todimensionelle
billedflade har en vis lighed med Marins eksperimentering
med linjernes ekspressive kraft i sine grafiske
værker. Ligesom i det modernistiske fotografi mister
Marin dog ikke forbindelsen til den sansede virkelighed,
på trods af sit abstraherede formsprog.
Det urbane landskab
Efter at Marin vender tilbage til USA, bliver New York og
dens skyskrabere hans foretrukne motiv i raderingerne
resten af livet. Her finder han det urbane landskab, der
fungerer som et modspil til det naturlige landskab, som
han skildrer i akvarellerne specielt fra Maine. Akvarellerne
er en vigtig side af Marins produktion, hvor han udforsker
farvens ekspressive karakter, hvilket kan ses i
Valley Landscape, 1918 (fig. 9), og Sailboat, 1923 (fig.
inger krog 38

10). I modsætning til akvarellerne, som Marin arbejder
med uanset lokaliteten, bliver grafikken fra denne periode
udelukkende brugt til at skildre arkitekturen. 31 Uanset
bevæggrunden kan man i dag konstatere, at der findes
en sammenhæng mellem New Yorks skylines visuelle
udtryk og Marins brug af raderinger. Det sort/hvide medie
var tilsyneladende mere velegnet til at skildre byens
silhuet end til at gengive naturens farvepragt.
Det urbane landskab ses i raderingen Lower Manhattan
from the Bridge, fra 1931 (fig. 11), der er et typisk eksempel
på Marins syn på New York og dens arkitektur.
Her to årtier efter hjemkomsten fra Europa skildrer Marin,
hvordan byen er blevet præget af det skalaspring, den
arkitektoniske udvikling bragte med sig. Fra det lave traditionelle
byggeri ved Hudson-floden til abrupt at stige
til højhusene længere inde på Manhattan. Synsvinklen
fra broen giver et skråt fugleperspektiv på det urbane
landskab, med dets topografi skabt af infrastruktur og
tæt bebyggelse. Fra denne distance forsvinder Marins
typiske skildringer af menneskemylderet på gadeplan.
Som en form for kompensation for dette liv i den menneskelige
skala animeres bygningerne i forgrunden. De
tætpakkede masser bliver fremhævet gennem de fler-
39 inger krog
dobbelte optrukne, men uafsluttede rammer. Med en
anderledes spinkel konturlinje rejser højhusene sig bagved
mod den neutraliserede baggrund. Den bratte afskæring
af motivet både i forgrunden og baggrunden giver en
centraliseret komposition, der er med til at samle motivet
til en helhed.
Marin gav ikke kun udtryk for sin opfattelse af byens
topografi rent visuelt, men beskrev det også i en kort
tekst til en soloudstilling på 291 i 1913:
„I see great forces at work; great movements; the large
buildings and the small buildings; the warring of the
great and the small; influences of one mass on another
greater or smaller mass. Feelings are aroused which give
me the desire to express the reaction of these „pull forces“,
those influences which play with one another;
great masses pulling smaller masses, each subject in
some degree to the other’s power. […]
While these powers are at work pushing, pulling, sideways,
downwards, upwards, I can hear the sound of their
strife and there is great music being played.
And so I try to express graphically what a great city
(Fig. 10) John Marin:
Sejlbåden. 1923
The Sailboat
Akvarel, 311 x 395 mm
Statens Museum
for Kunst

(Fig. 11) John Marin:
Lower Manhattan set fra
broen. 1931
Lower Manhattan from
the Bridge
Radering, 171 x 245 mm
Statens Museum for Kunst
is doing. Within the frames there must be a balance, a
controlling of these warring, pushing, pulling forces.
This is what I am trying to realize.“ 32
Man ser foran sig i Lower Manhattan from the Bridge de
kontraster og spændinger mellem volumener, som han
beskriver. Den kompositionsmæssige opbygning af sammenstød
og stridende kræfter kan være en abstrakt visualisering
af den musik, Marin synes at høre ved mødet
med den nye arkitektur. Arkitekturens kræfter skubber
og hiver til siden, ned og op, og bliver omsat til de heftige
bevægelser, Marins radernål foretager sig, når den
kradser konturlinjerne op. Det synes, som om Marins gestik
giver udtryk for den dynamik, han ser er på spil mellem
bygningernes masser. Hans syn på arkitekturen omtaler
han i samme citat:
„Shall we consider the life of a great city as confined
simply to the people and animals on its streets and in
its buildings? Are the buildings themselves dead? We
have been told somewhere that a work of art is a thing
alive. You cannot create a work of art unless the things
you behold respond to something within you. Therefore
if these buildings move me they too must have life.“ 33
Slægtskabet mellem John Marins brug af radernålen og
hans opfattelse af den animerede arkitektur viser hans
styrke som moderne grafiker. Han bruger mediets ekspressive
potentiale fuldt ud til at skildre det pulserende
storbyliv, hvilket særligt stærkt kommer til udtryk i hovedværket
Brooklyn Bridge, No. 6 (Swaying). Værket markerer
en frigørelse i Marins kunstneriske produktion, der
både blev hjulpet på vej af Stieglitz og 291, men også
af de formalistiske eksperimenter, der samtidig fandt
sted inden for fotografiet. Marins grafiske produktion fra
de blødt tonede raderinger til de hårdt afsatte staccatorytmer
i hans urbane landskaber kan således ses i forlængelse
af den udvikling, der fandt sted fra det piktorialistiske
stemningsfotografi til det kontrastfyldte modernistiske
fotografi.
inger krog 40

1 I 1936 blev Marin hædret ved at være den
den første amerikanske kunstner, der fik tildelt
en retrospektiv udstilling på MoMA, se
E.M Benson. o.a., John Marin: Watercolors,
Oil Paintings, Etchings, Museum of Modern
Art, New York 1936. I 1950 var han stærkt
repræsenteret i den amerikanske pavillon på
den 25. Venedig Biennale sammen med bl.a.
Jackson Pollock. Efter Marins død i 1953 blev
der arrangeret flere mindeudstillinger bl.a. i
New York på American Academy of Arts and
Letters, se Thornton Wilder, John Marin:
1870-1953, American Academy of Arts and
Letters, New York 1954. Kritikeren Robert
Rosenblum fremhævede samme år Marin
som en forløber for den abstrakte ekspressionisme:
„He [Marin] stands in full center of
the major currents of American art … he
parallels, even prophesies, abstract-expressionist
trends … The formal analogies with,
say, de Kooning or Tomlin, are striking, and
one is again pressed to pay homage to this
master …“, se Robert Rosenblum, „Marin’s
Dynamism“, Art Digest nr. 28, 1954, s. 13. I
1969 udkom et ræsonneret katalog over
Marins grafik, der blev fulgt af en omfattende
udstilling, se Carl Zigrosser, The Complete
Etchings of John Marin, Philadelphia Museum
of Art 1969. I de følgende årtier var det
mere neddæmpet med interessen for John
Marin, men endelig i 1990 arrangerede
National Gallery of Art i Washington en stor
monografisk udstilling med både grafik, akvarel
og maleri, foranlediget af donationen af over
400 tegninger og akvareller fra Marins søn
og svigerdatter, se Ruth E. Fine, John Marin,
National Gallery of Art, Washington 1990.
At Marin havde været en forholdsvis overset
kunstner i en periode, påpeges af overskriften
på en anmeldelse af udstillingen John Marin:
The 291 Years i Richard York Gallery, New
York i 1998, se Hilton Kramer, Reintroducing
John Marin, Forgotten Modern Master, The
New York Observer, December 14, 1998, s. 36.
2 Se Ruth E. Fine, John Marin, National Gallery
of Art, Washington 1990, s. 23-25 samt 289.
3 Se Herbert J. Seligmann,“291: A Vision
Through Photography“, i America and Alfred
Stieglitz, New York 1934, s. 105-125.
4 Herbert J. Seligmann (red.), Letters of John
Marin, New York, 1931, indledning upag.
5 Dorothy Norman (red.), The Selected Writings
of John Marin, New York 1949, indledning.
6 Udstillingen præsenterede både Marin og
Alfred Maurer (1868-1932), men Stieglitz’
disponering af vægplads antydede allerede
her hans personlige præference. I stedet for
at fordele rummet ligeligt mellem de to
kunstnere valgte Stieglitz at hænge Marins
akvareller på tre af væggene for derefter kun
at tildele Maurer den fjerde. Se udstillingskatalog:
Watercolors by John Marin and
Sketches in Oil by Alfred Maurer, 291, New
York, March 30 – April 17, med 25 akvareller
af Marin og 15 malerier af Maurer. Se endvidere
Barbara Rose, John Marin. The 291
41 inger krog
Years, New York 1998, s. 15.
7 Herbert J. Seligmann, Alfred Stieglitz Talking,
New Haven 1966. Bogen er udgivet af Yale
University Library, hvortil Seligmann havde
doneret sine private breve fra Stieglitz i
1953, og hvor The Alfred Stieglitz Archive
blev oprettet efter en større donation fra
Georgia O’Keeffe i 1949.
8 Ibid. s. 1.
9 Da Marin ønskede at sætte sig igennem som
kunstner, mødte det skepsis og bekymring
hos hans far, hvilket sandsynligvis også var
en af de afgørende årsager til Marins forholdsvis
sene kunstneriske gennembrud.
Deres forhold var dog ikke mere anstrengt,
end at faderen støttede ham økonomisk
gennem alle årene i Europa. Efter hjemkomsten
til USA kæmpede Stieglitz efter
eget udsagn en brav kamp for Marins kunstneriske
integritet. Til faderens forslag om, at
Marin udførte kommercielle raderinger om
formiddagen og vilde akvareller om eftermiddagen,
svarede Stieglitz, at faderen lige så
vel kunne spørge den nygifte fru Marin, om
hun kunne være prostitueret om formiddagen
og jomfru om eftermiddagen, se Ruth E. Fine,
John Marin, National Gallery of Art,
Washington 1990, s. 46.
10 I 1917 lukkede 291, men fra 1925 til 1929
drev Stieglitz The Intimate Gallery, hvor han
fortsatte med at arrangere en årlig soloudstilling
for Marin. Fra 1930 til sin død i
1946 afholdt Stieglitz ligeledes soloudstillinger
med Marin hvert år i sit sidste galleri
An American Place.
11 Herbert J. Seligmann (red.), Letters of John
Marin, New York 1931, indledning upag.
12 John Marins første biografist, E.M. Benson,
fremhæver allerede i 1935 Stieglitz’ altafgørende
betydning for Marins kunstneriske
gennembrud, se E.M. Benson, John Marin,
The Man and his Work, Washington 1935, s. 28.
13 Citeret i Dorothy Normann (red.), The Selected
Writings of John Marin, New York 1949, s. xi.
14 Se fx E.M. Benson, John Marin, The Man and
his Work, Washington 1935, s. 16 og 31,
samt en problematisering af Marins påståede
afsondrede tilværelse fra samtidskunsten
i Ruth E. Fine, John Marin, National
Gallery of Art, Washington 1990, s. 77-79.
15 Ifølge Marins selvopfattelse, som den kommer
til udtryk i brevene til Stieglitz, var han et
familiemenneske, der ved siden af sin kunst
var jæger, fisker og naturelsker. Han beskriver
sig selv som „worker“ og blev omtalt som
„John Marin, Frontiersman“, hvilket sandsynligvis
er en opfattelse, der blev hjulpet på
vej af Stieglitz’ mytologisering. Fx kan nævnes
„John Marin, Frontiersman“, hvilket er titlen
på en artikel af Frederick Wight til kataloget
for mindeudstillingen John Marin Memorial
Exhibition, Los Angeles: Art Galleries, University
of California, 1955. Se endvidere Barbara
Rose, John Marin: The 291 Years,
Richard York Gallery, New York 1998, s. 26-27.
16 Herbert J. Seligmann, „291: A Vision
Through Photography“, i America and Alfred
Stieglitz, New York 1934, s. 115.
17 Herbert J. Seligmann, Alfred Stieglitz Talking,
New Haven 1966, s. 88.
18 Der var flere praktiske omstændigheder omkring
hans ankomst til Paris, som hjalp Marin
i gang med det grafiske medie. Hans stedbror
Charles Bittinger (1879-1970), der også var
kunstner, havde allerede i en årrække været
bosat i Paris på det tidspunkt, hvor Marin
rejste hertil. Han havde erfaring med grafik
og hjalp Marin med de tekniske forberedelser
ved at installere ham med en trykpresse.
Desuden boede Bittinger i samme hus som
den amerikanske grafiker George C. Aid
(1872-1938), som han introducerede Marin for.
19 Se fx Nocturne: Blue and Silver - Chelsea,
1871, Tate Britain, London.
20 Publiceret i Camera Work med henholdsvis
Alfred Stieglitz, The „Flat-iron“, i oktober
1903 og Edward J. Steichen, The Flatiron –
Evening, i april 1906. Afbildet i Marianne
Fulton Margolis, „Camera Work“. A Pictorial
Guide, New York 1978, s. 11 og 39.
21 Se Marianne Fulton Margolis, „Camera Work“.
A Pictorial Guide, New York 1978, s. 14, 46.
22 Carl Zigrosser, The Complete Etchings of
John Marin, Philadelphia Museum of Art
1969, s. 11: „It must be kept in mind that
Whistler’s prestige in graphic art was at its
peak in the decade before and after his death
in 1903. No young etcher could escape his
pervasive authority. Marin did not copy slavishly
to produce little Whistlers: he was merely
speaking in the common idiom of the day.“
23 Ibid. s. 12-13 og nr. 79-82.
24 Marsden Hartley, i udstillingsfolderen til Marins
soloudstilling: Marin Exhibition, The Intimate
Gallery, November-December, 1928, upag.
25 Marin udførte ligeledes en serie motiver af
Woolworth-bygningen i 1913, se Carl
Zigrosser, The Complete Etchings of John
Marin, Philadelphia Museum of Art 1969, nr.
113-116.
26 Dorothy Normann (red.), The Selected
Writings of John Marin, New York 1949, s. 3.
27 Afbildet i Marianne Fulton Margolis, „Camera
Work“. A Pictorial Guide, New York 1978, s. 131.
28 Ibid. s. 134 og 139.
29 Ibid. s. 86-88.
30 Se Sarah Greenough og Juan Hamilton, Alfred
Stieglitz. Photographs & Writings, National
Gallery of Art, Washington 1983, s. 20, for
en diskussion af de Zayas’ definition på
„pure photography“ og Stieglitz’ påvirkning
på de Zayas.
31 Dette gælder for perioden helt frem til 1932,
hvor Marin udfører de første raderinger med
et andet motiv end arkitektur, nemlig en
sejlbåd.
32 Skrevet til udstillingen i 291 i 1913 og
publiceret i Camera Work, nr. 42-45 april-juli
1913. Citeret fra Dorothy Normann (red.),
The Selected Writings of John Marin, New York
1949, s. 4-5.
33 Ibid. s.