Om sted og identitet i Knud Romers - Aarhus Universitet

nobelbiblioteket.au.dk

Om sted og identitet i Knud Romers - Aarhus Universitet

Om sted og identitet i

Knud Romers

Den som blinker er bange for døden

Speciale

Af Anne Line Bang Nielsen

Institut for Nordisk Sprog og Litteratur, Aarhus Universitet

”Nykøbing Falster er en by, som er så lille, at den begynder med at holde op… Her blev jeg født i

1960, og det var det tætteste, jeg kunne komme på ikke at findes.”


Om sted og identitet i Knud Romers

Den som blinker er bange for døden

Speciale ved Institut for Nordisk Sprog og Litteratur, Aarhus Universitet

Af: Anne Line Bang Nielsen

Studienummer: 20032093

Afleveringsdato: Den 12. marts 2009

Anslag: 198.257

Vejleder: Dan Ringgaard

Forsideillustration:

Fotografi: Erik V. Pedersen

Motiv: Lokalbanen Stubbekøbing – Nykøbing F. – Nysted’s endestation i Nysted 1966

Billedmaterialet er lånt med tilladelse fra hjemmesiden www.sitecenter.dk/erikvpedersen/

Citat: Den som blinker er bange for døden s. 112

2


Indholdsfortegnelse

Indledning s. 4

Romanen i klemme i Pressen s. 4

Om at stavne hjem for at stævne sit hjem s. 6

Sted og stedteori s. 6

Problemformulering s. 7

Opgavens opbygning s. 8

Resumé s. 9

Genrebestemmelse s. 10

Hjemstavnslitteraturen s. 10

Romanen som hjemstavnsroman s. 11

Autofiktionen s. 12

Selvbiografien s. 12

Den magiske realisme s. 13

Romanen som autofiktion s. 14

Teoriafsnit 1 s. 15

Kort om Bakhtin s. 15

Kronotopen s. 16

Grundkronotoperne s. 18

Delkronotoperne s. 18

Analyse: Delkronotopen hjemmet s. 22

Baggrund s. 22

Den historiske tid s. 23

Sammenfatning og perspektiver s. 33

Analyse: Delkronotopen provinsbyen s. 35

Den cykliske tid s. 36

Den kollektive tid s. 38

Den eventyrlige tid s. 46

Sammenfatning og perspektiver s. 55

Teoriafsnit 2 s. 59

Heterotopien s. 59

Analyse: Romanens ”andre rum” s. 64

Hjemmet s. 64

Nykøbing s. 67

Hjemmet og Nykøbing: Modsætninger og forudsætninger s. 69

Den som blinker er bange for døden s. 71

Konklusion s. 72

English summary s. 78

Bilag 1 s. 81

Litteraturliste s. 82

3


Indledning

Romanen i klemme i Pressen

Knud Romers roman, Den som blinker er bange for døden, udkom i juni 2006. Det gik ikke stille af. I

de skrevne danske medier startede en indædt diskussion om bogens form, en diskussion hvori

man glemte at tage bogen seriøst som det, den er, en roman. Den som blinker er bange for døden

fremstår i dag således mere som et fænomen, alle har en mening om, end som en roman læst og

diskuteret på dens egne præmisser. Diskussionen i medierne koncentrerede sig primært om

fiktions- og virkelighedsaspektet. En diskussion om, hvorvidt bogen skal læses som roman eller

som autobiografi. Debatten har været hård og følelsesladet og til tider unuanceret. Et godt

eksempel finder man i Ella Steehcks læserbrev bragt i Information ”Knud Romer Jørgensen kunne

vel bare have skrevet en frygtelig historie om en dreng med en frygtelig barndom på Falster, og

det var så det. Synnøve Søe har gjort det for nylig og med stort held, så det kan sagtens lade sig

gøre (hun er så også en rigtig forfatter og ikke sådan et reklame-blålys og dis-count-Sandemose

som Romer). Men hvad rager hans mor egentlig mig? Jeg er da ligeglad, ligesom jeg også er det

med hans far og hans søster (hvis han har sådan en) og hans kone og hans baby!” 1

Man må beundre bogens iscenesatte spil omkring fiktion og virkelighed og og

bifalde det faktum, at læserne tog aktivt del i debatten. Dog borger denne aktivitet ikke

nødvendigvis for bogens litterære kvalitet. Dette kunne afskrække én fra at beskæftige sig

yderligere med bogen. Jeg mener, at der er mere at komme efter. Heldigvis er jeg ikke den eneste,

der mener det. Lektor ved Københavns Universitet og litteraturkritiker ved Information Marianne

Ping Huang meldte sig ind i debatten ved at stille det relevante spørgsmål, om kunstens

intervention med virkeligheden gør værket eller kunsten bedre eller mere interessant? 2 . Derved

søgte hun at grave et spadestik dybere end den pågående debat. Der skulle dog gå yderligere

nogle måneder, inden den første rigtige analyse af bogen blev foretaget. Stefan Kjerkegaard,

post.doc. ved Aarhus Universitet gav sin artikel i Den Blå Port 3 følgende lidt provokerende titel

Knud Romers gravskrift. At læse Den som blinker er bange for døden.” I artiklen insisterer

Kjerkegaard på at behandle bogen som den roman, den også er og ikke kun som det fænomen,

den siden hen er blevet. Hans læsning tager udgangspunkt i tesen om, at romanen kan læses som

1 Steehck 2007 (sic)

2 Ping Huang 2007

3 Kjerkegaard 2008

4


et gravskrift for moderen. Det er mit ønske at bære faklen videre og forsøge mig med en anden

læsning af bogen, nemlig en læsning med fokus på stedets betydning for jegfortællerens

identitetsdannelse.

Min motivation for at lægge et stedsperspektiv på Den som blinker er bange for

døden fandt jeg i det faktum, at bogen selv synes at insistere på denne synsvinkel. Det gør den,

fordi den på både det formmæssige, det sproglige og indholdsmæssige plan arbejder med

interaktionen mellem sted, rum og identitet. Formmæssigt placerer romanen sig i

hjemstavnsromangenren – bogens fortællemæssige udgangspunkt er altså overordnet knyttet til

et sted, nemlig Nykøbing Falster: ”Nykøbing Falster er en by, som er så lille, at den begynder med

at holde op… Her blev jeg født i 1960, og det var det tætteste, jeg kunne komme på ikke at

findes.”(112) Hvad romanens sprog angår, så synes læsningen at være en lang litterær vandring i

stedsmetaforer som disse: ”… gryden stod, som den var blevet efterladt et par dage før. Den

duftede som Tusind og en nat og Paradisets Have…”(37), ”- det var et eventyrland [Danmark] – og

alting var småt ligesom legetøj.”(102) ”… Nykøbing var stadig besat.”(117) At stedet er så intenst

tilstede i sproget viser mig, at stedet er et vigtigt spor i romanen. Bogen er ligeledes fyldt med

karakterer, der hver især er tæt knyttet til det sted, de lever. I visse citater synes sted og person

endda at flyde sammen ”Han [bedstefaderen] så stranden befolket af tusind turister, der badede

og legede i sandet, og Østersøen flød over i hans blik.”(13), ”…onkel Helmut gik i søvne og

marcherede videre gennem den evige vinter.”(18f.) At sted og person i visse sekvenser flyder

sammen er endnu et konkret eksempel på, at man ikke kan foretage en læsning af romanens

personer og deres identitetsprojekter uden at inddrage stedets betydning. Fælles for alle bogens

hovedpersoner er, at de hver især livet igennem kæmper en indædt kamp mod det hjemsted, som

de aldrig synes at få magten over. Den som blinker er bange for døden er ligeledes en roman fyldt

med kortlæggere: Knud kortlægger sin hjemstavn via vandringer gennem byens gader, han tegner

sin hjemstavn og sit barndomshjem som et symbollandskab for øjnene af læseren. Faderen

kortlægger hjemmet og forsikrer alt ud fra registreringer i sin Maylandkalender. Hildegard

kortlægger i erindringen sit barndomsland Tyskland og indretter hjemmet på Hans Ditlevsensgade

derefter. Jeg vil nu som sidste kortlægger i rækken forsøge at foretage en kortlægning af

romanens steder og rum for at forstå, hvordan de interagerer med og påvirker fortællingens

personer, dog hovedsageligt jegfortælleren, Knud. Som just pointeret interagerer sted og identitet

5


på flere forskellige niveauer i romanen. Jeg har valgt at fokusere på den indholdsmæssige side.

Med Per Thomas Andersens bog Identitetens geografi 4 fandt jeg et redskab til at forme min

opgave, og Identitetens geografi kom for mig til at stå som et eksempel på, at man kan foretage en

gyldig og relevant sammenlæsning af sted og identitet i litteratur.

Om at ”stavne” hjem for at stævne sit hjem

Den som blinker er bange for døden er fortællingen om drengen Knuds opvækst i Nykøbing Falster

i 1960’erne. Bogen kan som nævnt karakteriseres som en hjemstavnsroman, idet jegfortælleren i

erindringen vender tilbage til sin barndoms Nykøbing. At Knud Romer har kastet sig over

hjemstavnslitteraturgenren er i sig selv ikke noget banebrydende. Man kan nemlig iagttage en

tendens til, at danske forfattere i stigende grad søger tilbage til deres udgangspunkt. Hjemstavn er

således blevet det foretrukne tema i en lang række af tidens toneangivende romaner. Disse

hjemstavnsberetninger er ofte fortællinger fra udkants-Danmark. Bestsellers som Erling Jepsens

Kunsten at græde i kor (2002), Knud Romers Den som blinker er bange for døden (2006) og Jens

Smærup Sørensens Mærkedage (2007) er alle eksempler på dette. Knud Romers fortælling om

hjemstedet er udover at være en udkantsberetning også en fortælling om et voksent menneskes

længsel efter at gøre op med en belastet barndom. Den voksne Knud ”stavner” således hjem i

erindringen for at stævne sit hjem. Bogen kan som et resultat heraf læses som et jegs forsøg på at

gendefinere sig selv som individ ved at nedfælde sin egen fortælling eller måske skrive sin

livshistorie væk! Romanen arbejder derfor på to niveauer nemlig med den konkrete fortælling om

”barndomslandet” og med historien om det voksne jegs opgør med selvsamme hjemstavn.

Sted og stedteori

Provinsbyen og hjemmet kommer til at udgøre hovedsporene i min analyse og fortolkning af

romanen, idet jeg opfatter dem som bogens tematiske centre. Det er igennem analyse og

fortolkning af disse to steder, at jeg vil forsøge at belyse, hvordan jegfortællerens identitetsprojekt

er integreret i stedsfremstillingerne.

For at forstå, hvad det er for steder og rum, der skabes i Den som blinker er bange for

døden, og hvilken funktion de har i romanen, har jeg valgt at anvende Bakhtins kronotopteori, som

4 Andersen 2006

6


den kommer til udtryk i hans essay ”Rum, tid og historie” 5 . På græsk betyder ”kronos” tid og

”topos” rum, ”kronotop” betyder således direkte oversat tid-rum. Kronotopbegrebet betegner

fortætningen af tid og rum og spejler den gensidige afhængighed, som råder i relationen mellem

de to størrelser. Tiden er således afsat i rummet, og rummet eksisterer i tiden. Dette faktum

gælder ikke kun i virkelighedens, men også i litteraturens verden. Selvom tid og rum er gensidigt

afhængige betyder det dog ikke, at graden af rumlig og tidslig organisering ikke kan variere i

forskellige fiktionsuniverser. I visse genrer er det tidsaspektet, der er i centrum som for eksempel i

science fiction, i andre er det stedsaspektet som for eksempel i rejselitteratur. Det er derfor

forfatterens privilegium at vælge, om tid og sted skal være ligeligt repræsenteret i værket, eller

om rummet eksempelvis skal fremhæves på bekostning af tiden eller omvendt. Som det fremgår

ovenfor, er det stedsaspektet, der har min primære interesse, fordi stedet spiller en afgørende

rolle både som ramme for fortællingen og som indholdsmæssige betydningsbærende rum. Da

tiden er vigtigere end rummet for Bakhtin, har jeg dog valgt at indlede hver af mine

kronotopanalyser af provinsbyen og hjemmet med en karakteristik af rummets tid. Jeg arbejder

altså med stedet ud fra en forestilling om, hvilket rum en bestemt tid skaber. Derfor er de enkelte

analysers overskrifter valgt ud fra Bakhtins tidsbegreber.

Afslutningsvis vil jeg forsøge at læse hjemmet og provinsbyen som Foucault’ske

heterotopier i håb om, at det vil åbne op for erkendelser, jeg ikke kunne nå gennem

kronotopanalysen. Min analyse vil tage udgangspunkt i Foucaults essay ”Andre Rum” 6 , som er et

opgør med den traditionelle strukturalistiske forståelse af rum som enten konkrete steder (real

spaces) eller forestillede steder (imagined spaces). Foucaults heterotopibegreb rummer således

muligheden for at beskæftige sig med rum, der ikke lader sig kategorisere inden for de gængse

stedkategorier – det er de marginaliserede og anderledes steder, der er i fokus.

Problemformulering

Det er min opfattelse, at der i bogen Den som blinker er bange for døden side for side trækkes en

usynlig tråd mellem sted og identitet. Nålen føres af det berettende jeg, der via erindringens tale

og magisk realisme syer fortællingen sammen til en kompakt håndgranat.

5 Bakhtin 2006

6 Foucault 1997

7


Jeg vil i denne opgave forsøge at gøre Stefan Kjerkegaard kunsten efter og læse Den

som blinker er bange for døden på dens egne præmisser, nemlig som en roman. Jeg vil forsøge at

få romanens to niveauer, den reale fortælling og jegfortællerens identitetsprojekt i spil og udfolde

de budskaber og problemstillinger, der knytter sig til disse. Dette vil jeg gøre ved brug af stedsteori

leveret af de to teoretikere Bakhtin og Foucault. Jeg vil undersøge, om det at lægge et

stedsperspektiv på romanen kan åbne for nye erkendelser.

Specialets opbygning

Specialet indledes med en introduktion, hvori opgavens emne aktualiseres og problematiseres.

Derefter følger for overblikkets skyld et resumé og et genrebestemmende afsnit. Det

genrebestemmende afsnit skal blot opfattes som en introduktion til, hvilke formmæssige aspekter

det er væsentlige at have for øje, når man skal analysere indholdet i Den som blinker er bange for

døden ud fra et stedsteoretisk synspunkt. Opgavens hoveddel er opdelt i et teoriafsnit om

Bakhtins kronotoper, som efterfølges af to analyser, hvor teorien er forsøgt anvendt: henholdsvis

afsnittet Delkronotopen hjemmet og Delkronotopen provinsbyen. Derefter følger et teoriafsnit om

Foucaults heterotopier, der ledsages af analyser af hjemmet og provinsbyen som heterotopier.

Heterotopiafsnittet skal opfattes som en form for afrunding, hvor jeg forsøger at få sagt det, man

ikke kunne sige med kronotopteorien. I opgavens analyser inddrager jeg sekvenser fra Dan Turèlls

utraditionelle, antropologiske og politiske hjemstavnsskildring Vangede billeder 7 , hvor

sammenligningen kan være relevant og eventuelt åbne for ny indsigt. Afslutningsvis bringer jeg en

konklusion og en litteraturliste. Henvisninger til sidetal i Den som blinker er bange for døden er

placeret i parenteser efter citaterne, henvisninger til andre bøger, artikler, essays eller

opslagsværker er bragt i fodnoter nederst på siden.

7 Turèll 2000

8


Resumé

Den som blinker er bange for døden er fortællingen om drengen Knud, der vokser op i 1960’ernes

Nykøbing Falster. Knuds mor Hildegard er en tysk verdensdame, som har oplevet krigens rædsler,

men som også lever på minderne om et liv i luksus i den preussiske landadel. Knuds far, som i

bogen kaldes Far, er forsikringsmanden, der ikke tåler uorden, og som forsøger at holde sammen

på det hele ved at forsikre alt. I dette hjem symbolsk forskanset mod virkeligheden ved hjælp af

faderens forsikringsmæssige foranstaltninger og afsondret fra byens andre beboere på grund af

tyskerhadet vokser bogens jegfortæller op. Tyskerhadet og dets stigmatiserende funktion bliver

bogens omdrejningspunkt. Knud følger på tætteste hold moderen gå i opløsning i den

tyskerforskrækkede provinsby. Han lider med hende, men også under hendes stædige holden fast

ved de tyske traditioner. Således udråbes han som tyskerunge og chikaneres i skolen. Knud og

hans mor må stå sammen og tåle daglige ydmygelser, hån og latterliggørelse. Samtidig vandrer

Knud rundt i et lukket byrum, der har vendt ham ryggen. Han er sammen med familien kun ”på tålt

ophold” i Nykøbing Falster. Imellem scener fra skolegården, pinlige fødselsdage og nytårsaftener

fortælles der om bedsteforældre, onkler og tanter på begge sider. En samling af originaler,

fantaster og drømmere, en familie, der mest på ondt er ramt af historiens tilfældige spil og stedets

lune. Knuds største fornøjelse er samtidig hans største hemmelighed, en hemmelighed, der kan

sprænge hul ud til den virkelige verden. Knud samler nemlig de russiske granatsplinter, som onkel

Helmut livet igennem udstøder fra sin krop, til en hel granat. Da den voksne Knud mange år senere

vender tilbage til sin fødeegn, da moderen skal begraves, kaster han den russiske håndgranat ud

over byen. Romanen beskriver, hvordan den sociale udelukkelse og ensomheden i en kvælende

provinsby bliver den voksne kvindes skæbne, men også, hvordan den bliver imødegået af et barn,

der bygger sit eget univers op af fantasier i forsøget på at finde en vej ud af mareridtet og ind i

verden.

9


Genrebestemmelse

Når man skal genrebestemme Den som blinker er bange for døden, kan man tage udgangspunkt i

bogens titelblad, hvorpå der står, at bogen er en roman. En roman 8 er en længere episk fortælling,

der som oftest skildrer et individs samspil med sine omgivelser. Den traditionelle roman lægger et

livsforløb frem for læseren, der får mulighed for at opleve og indleve sig i personens karakter og

erfaringer. Romanen bygger på fiktion og er ikke strengt forpligtet på virkeligheden. Når Knud

Romer således vælger at understrege, at denne bog er en roman, påberåber han sig forfatterens

ret til at lege med og omskrive virkeligheden. Han indgår en kontrakt med læseren, hvori han

fralægger sig ansvaret for, om bogen lever op til sandhedskriterierne. Idet genrebestemmelsen

roman dækker over mange undergenrer, vil jeg i det følgende forsøge at karakterisere romanen

mere præcist, nemlig som en blanding af en hjemstavnsroman og en autofiktion.

Hjemstavnslitteraturen

Når man taler om hjemstavnslitteratur 9 herhjemme, er det vigtigt at understrege, at begrebet er

blevet tillagt forskellig værdi og indhold i forskellige historiske perioder. Almindeligvis daterer man

hjemstavnslitteraturens fremkomst i Danmark til omkring år 1900. Her debuterede blandt andre

Jeppe Aakjær og Johannes Skjoldborg, som senere kom til at gå under navnet ”de folkelige

realister”. Disse forfattere bevægede sig i spændingsfeltet mellem højskolebevægelsens

formidling af guldalderlitteratur, det moderne gennembruds fornufts-sejrsgang og

almuetraditionens erfarede stoflighed. At det nye århundredes forfattere også blev kaldt

hjemstavnsdigtere skyldtes, at deres emner og synsvinkler var hentet fra det bondesamfund, hvor

de var vokset op. Det folkelige gennembruds digtere talte fra folket til folket. De beskrev

landproletariatet og husmændenes forhold og agiterede for forandring. Deres litteratur var et

resultat af de strukturelle forandringer, samfundet havde gennemgået. Opbruddet i

bondesamfundet skabte identitetskrise. Samtidig pustede den ændrede rollebesætning i det

politiske liv til fremskridtstroen, og folk organiserede sig som aldrig før både på landet og i byen.

Det man i Dansk litteraturhistories syvende bind kalder den egentlige hjemstavnslitteratur, er dog

8 Min definition af romangenren er lånt fra Gads Litteraturens veje (2000) leksikonafdelingen s. 454

9 Afsnittet om hjemstavnslitteraturen i Danmark er udarbejdet på grundlag af oplysninger fra kapitlerne

”Bondeforfatterne” og ”Hjemstavnslitteraturen” i Gyldendals Dansk litteraturhistorie (Bind 7) (2000)

10


den bevægelse, der fulgte efter det folkelige gennembrud. Bevægelsen blev tegnet af nogle af de

gamle folkelige realister samt yngre folk som Jørgen Bukdahl og Thorkild Gravlund. Det var en

mellemkrigslitteratur, der skød frem fra alle egne af landet. Den var præget af det kulturelle klima

omkring 1. Verdenskrig, som fortalte historien om en civilisation i fordærv, om mistroen til

moderniteten og en generel følelse af pessimisme og fremmedgørelse. Som en reaktion mod dette

vendte hjemstavnsskribenterne blikket mod fortiden og søgte mening i den oprindelige,

ufordærvede natur og hjemstavn. Ved at fastholde den folkekarakter, der knyttede sig til en

bestemt egn, kunne man vende anonymitetsfølelsen til en følelse af sammenhold. Hvor de tidlige

folkelige realister skrev om bondesamfundet som et samfund, der skulle reformeres, så beskrev

hjemstavnslitteraterne i mellemkrigstiden bondesamfundet som en pastoral idyl, hvis dyder var

uforfalskede og ægte. Fælles for de to bevægelser var dog deres interesse for at afdække

menneskets selvforståelse i en forandringens tidsalder.

Romanen som hjemstavnsroman

Den som blinker er bange for døden er fortællingen om drengen Knuds opvækst i byen Nykøbing

Falster. Bogen kan karakteriseres som en hjemstavnsroman, idet jegfortælleren i erindringen

vender tilbage til sit barndoms Nykøbing. At Knud Romer har kastet sig over

hjemstavnslitteraturgenren, er, som jeg nævnte det i indledningen, ikke i sig selv banebrydende,

han skriver sig tværtimod ind i en samtidstendens. Det er nærliggende at læse denne tendens ind i

en samfundsmæssig kontekst, nemlig som et resultat af globaliseringens rasen og verdens åbnen

sig op. I dette perspektiv er der således også flere ligheder mellem det stærke fokus på

hjemstavnen i nutidens prosa og genrens store gennembrud omkring år 1900. Det ligner en tanke

med to århundredskifter! Hvis Den som blinker er bange for døden skal karakteriseres som

hjemstavnslitteratur, er det dog vigtigt at understrege, at den adskiller sig væsentligt fra de

litterære bevægelser, der er nævn ovenfor. Bogens ærinde synes nemlig hverken at være en

idyllisering af hjemstavnen som mellemkrigslitteraturen eller en kamp for bedre forhold i udkants-

Danmark. I stedet er det beretningen om et jegs tilbagevenden til barndommens Nykøbing for at

fortælle historien om at komme fra et sted, hvor man ikke hører hjemme. Romanen er en

fortælling om at blive født i Nykøbing Falster i 1960 og i dette øjeblik være det tætteste på ikke at

findes. Det er en roman om at skrive sit eget sted for identitetsmæssigt at komme på landkortet.

11


Fælles for Romers roman og hjemstavnslitteraterne er dog, at de alle skildrer menneskets ageren i

en samfundsmæssig, socialt bestemt kontekst. Endvidere har de alle rod i den egn, de beskriver.

Autofiktionen

Ordet autofiktion, der er opfundet af den franske litterat og forfatter Serge Doubrovsky, betyder

”… en prosa, hvor indholdet trods navnesammenfaldet mellem forfatter, fortæller og protagonist

er helt eller delvis fiktivt.” 10 I denne prosa blandes fakta om en empirisk forfatter med elementer,

som de fleste læsere ville betegne som tvivlsomme eller fiktive. Autofiktion er et dobbelt retorisk

greb, hvor forfatteren trækker på både fiktive og sandfærdige hændelser. Genren er således en

sammensmeltning af selvbiografien og den fiktive roman. Før jeg karakteriserer bogens autofiktive

træk, vil jeg først opholde mig ved, hvad der er på spil, når man taler om selvbiografier efterfulgt

af en kort karakteristik af den magiske realisme, som er denne bogs fiktionsmarkør.

Selvbiografien

Selvbiografien er jegets genre, fordi ”Selvbiografiens førstepersonsform er et udtryk for den

kendsgerning, at genren hviler på en elementær struktur i sproget, som tillader, at ét og samme

individ indtager rollen som talende og som det, der tales om.” 11 En selvbiografi er altså et skrift,

hvor forfatteren gør sin egen person til centrum for værket, og hvor fortællerens stemme er

identisk med forfatterens! Mens romanen som hovedregel bygger på fiktion, er selvbiografien

forpligtet på virkeligheden. Idet forfatteren er den eneste, der har ubegrænset adgang til viden om

jeget, besidder han det, man kalder et ”subjektivitetsprivilegium”. Søren Kierkegaard formulerer

det således ”Forsaavidt man altid er ene om en Erindring, er enhver Erindring en Hemmelighed.” 12

Dette subjektivitetsprivilegium, altså at forfatteren har patent på jegets udformning, fordi denne

er én og samme person, gør, at forfatteren til et selvportræt ofte forholder sig suverænt

udvælgende til sit livs begivenheder. Denne udvælgelse baserer sig på det billede, forfatteren har

dannet sig af sig selv gennem erindringen. Om erindring skriver Kierkegaard i forordet

”Forerindring” til essayet ”Stadier paa Livets Vei”: ”At erindre er ingenlunde identisk med at huske.

Man kan saaledes godt huske en Begivenhed til Punkt og Prikke uden derfor at erindre den.

10 Kjerkegaard 2006, s. 10

11 Kondrup 1994, s. 24

12 Kierkegaard 1999, s. 22

12


Hukommelsen er kun en forsvindende Betingelse. Ved Hukommelsen stiller det Oplevede sig frem

for at modtage Erindringens Indvielse.” 13 Hukommelsen sætter altså én i stand til med stor

nøjagtighed at lagre begivenheder i bevidstheden. Evnen til at huske retter sig alene mod

øjeblikket og detaljen. I hukommelsen sondres der i modsætning til i erindringen ikke mellem

væsentligt og uvæsentligt. Det er erindringens opgave at underkaste det huskede en fortolkning.

Erindringen anskuer således de oplevede begivenheder i forhold til personlige indre

sammenhænge - også bestemt som personens idé om sig selv. ”Erindringen er nemlig Idealiteten,

men som saadan ganske anderledes anstrængende og ansvarlig end den ligegyldige Hukommelse.

Erindringen vil hævde et Menneske den evige Continuitet i Livet og sikkre ham, at hans jordiske

Tilværelse bliver uno tenore, eet Aandedrag, og udsigeligt i Eet.” 14 Kierkegaard mener altså, at

evnen til at erindre sætter én i stand til at se de helhedsskabende tendenser i fortidens

begivenheder. Man kan da spørge, om selvbiografiens intention er rettet mod selverkendelse, som

søges opnået gennem erindringens fortolkende rekonstruktion af det levede liv, eller om

selvbiografien i højere grad bliver et udtryk for skildringen af den person, man gerne vil være?

Hvilke motiver en forfatter end har til at skrive en selvbiografi, er det dog fælles for dem alle, at

arbejdet med en selvbiografi er et identitetsprojekt.

Den magiske realisme

Magisk realisme er en litterær strømning, man ofte forbinder med latinamerikanske forfattere

som Gabriel García Márquez og Isabel Allende. Betegnelsen magisk realisme blev dog ikke

opfundet i Latinamerika, men ved cafébordene i Paris i 1920’erne og 30’erne, hvor europæiske

surrealister vendte rationalismen ryggen for i stedet at interessere sig for den kunst, der blev skabt

i såkaldte primitive samfund. Man søgte inspiration i koloniernes autentiske fortællestof og

mytologier samt i den mundtlige fortællekultur 15 . Den magiske realisme gjorde dog først indtog i

læsernes bevidsthed i 1967 med udgivelsen af Márquez’ bog 100 års ensomhed. Dette værk kom

til at danne skole inden for den magiske realistiske genre, som efterfølgende blev defineret

således: Magisk realisme har virkeligheden som sin grund og sit udgangspunkt.

Virkelighedsskildringen er dog af en særligt vidunderlig eller mirakuløs beskaffenhed. Man må som

13

Kierkegaard 1999, s. 17f.

14

Ibid., s. 18

15

Schmidt 1997, s. 13

13


læser forholde sig til en udvidet version af virkeligheden, et udvidet verdensbillede, hvor

fænomener, man ellers ville opfatte som overnaturlige eller naturstridige, indgår som naturligt

integrerede elementer 16 . Sammenfattende kan man sige, at virkelighedsbilledet i den magiske

realisme skal kunne genkendes som vores virkelighedsbillede, men med tilsætning af det magiske

element. Det er en ofte set fejltagelse at forveksle magisk realisme med den fantastiske litteratur

som blandt andet er repræsenteret ved Edgar Allan Poe og Franz Kafka. Den fantastiske litteratur

baserer sig på læserens tøven overfor de uforklarlige hændelser i teksten. I en magisk realistisk

tekst præsenteres det umulige og fornuftsstridige som helt naturligt af en upåvirket fortæller. Den

afgørende forskel ligger derfor i, at den magiske realistiske litteratur fra starten tegner rammerne

for, hvad der kan lade sig gøre i fortælleuniverset, hvorimod den fantastiske litteratur lader

læseren i en evig tvivl.

Romanen som autofiktion

Knud Romers roman Den som blinker er bange for døden skriver sig ind i den autofiktive genre,

fordi den synes at tale med to stemmer. Helt overordnet bygger fortællingen på et selvbiografisk

materiale. Fortællingens jeg deler navn med forfatteren, vokser op på samme adresse og træder

sine barnesko i selvsamme provinsby - Nykøbing Falster i 1960’erne. Knud Romer har dog heller

intet gjort for at skjule de selvbiografiske træk i sin promovering af bogen. Tværtimod kan man

indvende, at Romer som reklamemand til fulde har udnyttet bogens provokationspotentiale. Det

er bogens skildring af en autentisk livshistorie og de krasse realismeeffekter, der er indbygget, som

har pirret læsere og anmeldere, og som har skabt grobund for den i min indledning omtalte

mediedebat. Idet den selvbiografiske fortælling italesættes gennem erindringsbilleder, er der

således også tale om en meget privat fortælling. Det er et identitetsprojekt, der rækker ud over

skildringen af provinsialisme og tyskerforskrækkelse og ind i et personligt projekt!

Sideløbende flyder en fiktiv åre igennem bogen. Det er denne fiktive åre, som i visse

episoder afmonterer erindringens tale. Det gør den ved i udvalgte afsnit at omdanne den på

overfladen realistiske hjemstavnsskildring til et magisk realistisk fortælleunivers, hvor fugle tager

magten fra mennesket, og Nykøbing synker i havet! Den magisk realistiske fortælleteknik giver

fortælleren mulighed for at beskrive stemninger og tanker på en måde, så læseren får adgang til

16 Jacob Bøggilds efterskrift i: Todorov 2007, s. 165

14


hans personlige univers. De fiktive træk dominerer ikke i en sådan grad, at der ikke stadig er tale

om en erindringsbog, men de peger på det faktum, at det er erindringer formidlet i romanform!

Teoriafsnit 1

Kort om Bakhtin

Mikhail M. Bakhtin 17 (1895-1975) levede i en dramatisk periode i Ruslands historie fra den russiske

revolution over stalinismen og til den kolde krig. Tvunget af omstændighederne måtte Bakhtin til

tider flygte i eksil. Dette satte sit tydelige præg på hans forfatterskab. Således forekommer mange

af hans artikler og essays i udkastform, andre er blevet redigeret af hans litterære arvinger, som af

hensyn til censur og undertiden under indflydelse af egne ideologiske udgangspunkter har

omdannet dem til ”bakhtinske pseudo-værker” 18 . Bakhtin var dog selv opmærksom på sine

værkers ufærdige fremtræden og på, at de mange ideer og begreber, han anvendte, ofte blev

udskiftet fra tekst til tekst: ”Enheden i ideen som bliver til (udvikles). Heraf også en vis indre

uafsluttethed i mange af mine tanker. Men jeg vil ikke gøre en dyd ud af en brist: i mine arbejder

findes megen ydre uafsluttethed, ikke i selve tanken, men i dens udtryk og fremstilling.” 19

Bakhtins produktion deler sig i tre interessesfærer inddelt i perioder: I den tidlige

periode 1919-29 søger Bakhtin inspireret af nykantianismen og fænomenologien at skabe en ny

”første filosofi”, en systematisk æstetik. I den mellemliggende periode 1929-50 beskæftiger han

sig primært med romanteori. Afslutningsvis 1950-75 søger han at fremstille en metodologi for

humanvidenskaber. Inden for de forskellige perioder ser man ligeledes forskelligheden udfolde

sig. Således er romanperioden ikke karakteriseret ved sin enhed, men snarere ved en inspirerende

og divergerende idérigdom. Da romanperioden står i centrum for min opgave, vil jeg give et lille

overblik over dens forløb: Perioden indledes med Bakhtins opfindelse af begrebet ”den

polyfoniske roman”, som betegner forholdet mellem autor og helten. Herefter følger det, som

kaldes den stilistiske romanteori, som er karakteriseret ved forsøget på at klarlægge sprogets

betydning i litteraturen. Bakhtins tredje og sidste romanteori udvikles primært i artiklen ”Tidens

og kronotopens former i romanen” (1937-38). Her grundlægges det, vi kalder den kronotopiske

17 Dette afsnits oplysninger bygger på det introducerende afsnit ”Det uafsluttede værk” i: Bakhtin 2003.

Introduktionen er skrevet af Jørgen Bruhn og Jan Lindquist.

18 Bakhtin 2003, s. 8

19 Ibid., 2003, s. 7

15


omanteori, altså teorien om, hvordan tid-rummet i romanen er afgørende for dens litterære

genreplacering og for dens plot. Det er denne teori, som kommer til at danne grundlag for dette

speciales to første analyseafsnit.

Kronotopen

Den følgende gennemgang af Mikhail M. Bakhtins kronotopbegreb tager sit udgangspunkt i den

danske oversættelse (2006) af Bakhtins essay ”Rum, tid og historie – kronotopens former i

Europæisk litteratur” fra 1937-38. Essayet efterfølges af et efterskrift ”Afsluttende

bemærkninger”, som Bakhtin tilføjede i forbindelse med en revidering af essayet i 1973. Endvidere

inddrages og kommenteres Rigmor Kappel Schmidts overvejelser omkring Bakhtins

kronotopbegreb, idet jeg har overtaget væsentlige begrebspar fra hende.

Kronotop betyder, som tidligere nævnt, et tid-rum. Ideen om at tænke disse to

begreber sammen stammer fra Einsteins relativitetsteori om kosmisk tid og rum, som han

lancerede i starten af 1900-tallet. Bakhtin lod sig inspirere af denne idé og besluttede sig for at

omsætte Einsteins naturvidenskabelige relativitetsteori til historisk foranderlige begreber om

jordisk tid og rum, som kunne bruges i litteraturvidenskaben. Bakhtins mål var altså at undersøge

litteraturens tilegnelse af realhistorisk tid og rum op gennem historien og yderligere at analysere

disse begrebers sammenspil i romangenren. Selve begrebet ”kronotop” lånte Bakhtin fra

fysiologen A.A. Ukhtomskijs forelæsninger, som han fulgte i 1925 20 .

Bakhtin indleder sit essay med en kort begrebsafklaring. Om kronotopens væsen

skriver han: ”I den skønlitterære kronotop sker der en sammensmeltning af de rumlige og

tidsmæssige kendetegn til et meningsfyldt og konkret hele. Tiden fortættes, komprimeres og

bliver her kunstnerisk-synlig; også rummet intensiveres og drages ind i tidens, plottets og

historiens bevægelse. Tidens kendetegn udfoldes i rummet, og rummet fyldes med mening og

dimension af tiden. Denne krydsning af rækker og sammensmeltning af kendetegn er

karakteristisk for den kunstneriske kronotop” 21 . Den væsentlige sammenhæng mellem tid og sted,

som litteraturen har overtaget fra virkelighedens verden og gjort til kunstneriske centralbegreber,

har Bakhtin valgt at døbe ”kronotopen”. Desværre er dette den eneste introduktion til

20 Bakhtin 2006, s. 228

21 Bakhtin 2006, s. 13 (sic)

16


kronotopbegrebet man får, inden essayets hoveddel begynder. Ud fra ovenstående citat kan man

intet læse om Bakhtins strukturering af kronotoperne. På hvilket plan i teksten arbejder de? Kan

de niveaudeles? Hvorfor er de interessante at iagttage? Denne mangel på grundlæggende

indføring i basale begreber kan tjene som eksempel på essayets tidligere nævnte ustrukturerede

facon. Man føler sig derfor som læser ringe påklædt til at afkode essayets hoveddel, nemlig

karakteristikken af de tre overordnede romankronotoper: eventyrkronotopen, eventyr-

hverdagskronotopen og hverdagskronotopen. Disse tre romankronotoper også kaldet

grundkronotoper 22 er karakteriseret ved, at de bestemmer romanens genreplacering. Vi bliver

altså først præsenteret for tre grundlæggende kronotoper, som strukturerer fortællinger på et

overordnet, genremæssigt plan. Under gennemgangen af de forskellige romankronotoper

introducerer Bakhtin dog sideløbende nogle andre typer kronotoper. Disse forekommer på det

mere handlingsmæssige plan. Således strukturerer de tekstens temaer, som knytter sig tæt til

disse underliggende tekstuelle kronotoper. Disse kronotoper kalder vi delkronotoper 23 . At disse

delkronotoper introduceres helt ukommenteret virker meget forvirrende. Det er først ved anden

gennemlæsning af essayet, at man som læser bliver opmærksom på, at man skal lede efter

kronotoper på flere forskellige niveauer i Bakhtins tekst. Vi bliver derfor kun implicit introduceret

for delkonrotoper, som strukturerer teksten på et underliggende, handlings- og plotmæssigt plan.

Vi er altså som læsere nødsaget til at foretage en egen strukturering af Bakhtins kronotopbegreb

på baggrund af de analyser, han bringer. Det er først i afsnittet ”Afsluttende bemærkninger”, at

Bakhtin bliver opmærksom på denne mangel. Disse afsluttende bemærkninger er som tidligere

nævnt tilføjet 35 år efter udgivelsen. Her understreger han, at kronotoper kan forekomme på flere

forskellige planer i en tekst. Han skriver på side 169 at enhver kronotop kan indeholde et

ubegrænset antal mindre kronotoper, og at de kan være indlejret i hinanden, de kan sameksistere

og væve sig ind i hinanden, de kan erstatte hinanden, de kan stå i kontrast til hinanden eller indgå i

mere komplekse vekselvirkninger. Jeg vil i det efterfølgende se nærmere på grund- og

delkronotopernes væsen og funktion i en tekst.

22 Begrebet er lånt fra Rigmor Kappel Schmidts efterskrift i: Bakhtin 2006, s. 229

23 Begrebet er lånt fra Rigmor Kappel Schmidts efterskrift i: Bakhtin 2006, s. 230

17


Grundkronotoperne

Bakhtin arbejder som nævnt med tre grundkronotoper: eventyrkronotopen, hverdagskronotopen

og eventyr-hverdagskronotopen. Disse tre kronotoper vil jeg kalde grundkronotoper, idet de

optræder som dominant kronotop i den enkelte roman og er bestemmende for dens

genreplacering. Man kan for lethedens skyld identificere en grundkronotop som et bundt af

genrer, der ligner hinanden, også kaldt et genrekompleks 24 . I dette kompleks kan en eller flere

beslægtede genrer danne en slags kerne. Denne kerne eller ”fællesgenre” er det, der svarer til en

grundkronotop. Et eksempel kunne være, at hverdagskronotopen under sig samler beslægtede

genrer som: selvbiografien, dannelsesromanen, udviklingsromanen og den historisk, realistiske

roman. Når man identificerer et værk som hørende til enten den ene eller anden grundkronotop,

siger man således indirekte også noget om genren, fordi grundkronotopen samler en masse genrer

under sig.

Når man skal bestemme, hvilken grundkronotop en tekst hører ind under, kigger

man på en række overordnede koder, der skal være opfyldt i forhold til eksempelvis hovedperson,

plot og værkets verden. Idet grundkronotopen favner mange genrer, skal man ikke opfatte de

overordnede koder som påbud, men snarere som et sæt konventioner, hvoraf en vis mængde skal

være til stede, før der er tale om en grundkronotop. Grundkronotopen kan altså defineres som en

overordnet konstellation af plot (sjuzet), karakterer/hovedperson (initiativbærer) og værkets

verden (sted og tid). Det står således klart, at grundkronotopen går i dialog med og defineres af

romanens genrekonstituerende træk.

Delkronotoperne

Om det fænomen Bakhtin omtaler som kronotopiske værdier af varierende grad og omfang 25 , og

som af Rigmor Kappel Schmidt er blevet døbt delkronotoper, forklarer Bakhtin i sine ”Afsluttende

bemærkninger” følgende: ”Først og fremmest har de [delkronotoperne] en iøjnefaldende

betydning for handlingsforløbet. De er de organisatoriske centre for hovedbegivenhederne i

handlingsforløbet. Det er i [del]kronotopen, at plottets knuder bindes og løses op. Man kan

24 Schmidt 2003, s. 75

25 Bakhtin 2006, s 161

18


ligefrem tale om, at det er [del]kronotoperne, som har den vigtigste plotskabende betydning.” 26

Delkronotoperne ”arbejder” på fortællingens handlingsniveau. De fungerer som historiens

kraftcentre, idet hver delkronotop iscenesætter og udfolder en for fortællingen væsentlig

problemstilling. Bakhtin forklarer det ligeledes med følgende metaforiske formulering ”Tiden får

en sanselig-anskuelig karakter i dem [delkronotoperne]; begivenhederne i handlingsforløbet bliver

konkretiseret, iklædes kød og påfyldes blod i [del]kronotopen.” 27 Tekstens latente

problemkomplekser, som ulmer under overfladen, demaskeres altså i delkronotopen. Det synes

således umuligt at komme udenom en teksts delkronotoper, hvis man som læser vil trænge ned i

tekstens materie. Ifølge Bakhtin er det her, selve nøglen til forståelse af teksten skal findes ”Alle

romanens abstrakte elementer – filosofiske og sociale generaliseringer, idéer, årsags- og

virkningsanalyser – drages mod kronotopen…” 28 I afsnittet ”Afsluttende bemærkninger”

fremhæver Bakhtin de delkronotoper, som han finder mest væsentlige: mødet, vejen, hjemstedet,

provinsbyen, idyllen og tærsklen. I sine kommentarer til disse delkronotoper forekommer ingen

kategorisering af disse, skønt de synes at repræsentere forskellige værdier. Endnu et eksempel på

tekstens ufuldendte form.

Idet jeg, som tidligere nævnt, har lånt begreberne grund- og delkronotop af Rigmor

Kappel Schmidt, skylder jeg at kommentere hendes bidrag til Bakhtinforskningen. Det forekommer

mig mest centralt at tage dette op under nærværende afsnit, fordi hun med afsnittet

”Delkronotoperne” i bogen Bakhtin og Don Quixote – En indføring i Mikhail M. Bakhtins univers 29

sætter ord på de underliggende strukturer, som Bakhtin ikke har grupperet før 1973. Hun formår i

dette afsnit at strukturere Bakhtins teoridannelse og bringer nogle opklarende formuleringer

omkring definitionsspørgsmålet. Hvad der dog ikke er mindre interessant at undersøge er, at jeg

fornemmer, at der i hendes afsnit om delkronotoper optræder uoverensstemmelser i forhold til

Bakhtins begrebsdefinition. Jeg vil starte med at citere Kappel Schmidt for den skelnen, hun

foretager mellem grund- og delkronotop, skønt denne skelnen mærkeligt nok først bringes i

slutningen af hendes egen bog: ”Ser man nøjere efter, kan beskrivelsen af den enkelte

delkronotop minde om [grund]kronotopen. Forskellen ligger i, at [grund]kronotopen forholder sig

til romanen i dens helhed. Det [grund]kronotopiske præg angår således ikke kun et delelement,

26 Bakhtin 2006, s. 167

27 Ibid., s. 167

28 Ibid., s. 168

29 Schmidt 2003

19


men omfatter såvel indhold som stil og komposition. Delkronotopen optræder som et enkelt

motiv i romanen og kan for så vidt udmærket have et kronotopisk præg, der adskiller sig fra

romanens generelle kronotopiske karakter.” 30 Det understreges altså, at delkronotoperne er

specifikke størrelser, der på handlingsplanet hver især rummer romanens tematikker og motiver.

At delkronotopen i ovenstående citat fremstilles lidt underordnet, kommer jeg ind på lidt senere.

Tidligere i afsnittet foretager Kappel Schmidt en meget nyttig strukturel analyse af delkronotopens

væsen funderet i tids- og rumaspektet, hun skriver: ”Mere specifikt end kronotopen består

delkronotopen af et afgrænset sted eller et vidtstrakt område, der tilføres tid, ved at et eller flere

mennesker bevæger sig gennem det. Det enkelte menneskes bevægelse gennem rum bevirker i sig

selv, at rummet samler sig om denne linjeføring, der hermed danner den markerede figur.” 31 Med

andre ord: Delkronotopen har et sted som ramme. Dette sted bliver interessant, når en aktør

bevæger sig gennem det og tilfører det tid, sådan skabes en delkronotop, et tid-rum. Man kan

således betragte begrebet kronotoper på to forskellige niveauer, nemlig som et overordnet tid-

rum, der danner ramme for hele fortællingen = grundkronotopen og et specifikt tid-rum, der

dannes forskellige steder i handlingen = delkronotoperne. Det synes meget formålstjenligt, at

Kappel Schmidt definerer begrebet ud fra Bakhtins kernebegreb tid-rummet, fordi det hjælper

med at holde fokus. Kappel Schmidt prøver at gøre Bakhtins teoridannelse mere overskuelig.

Således forsøger hun sig også med en gruppering af delkronotoperne på side 230 i efterordet til

”Rum, tid og historie”. Hun når, som jeg ser det, frem til to grupper som er henholdsvis ”specifikke

steder” såsom veje, broer og lignende samt ”plotskabende motiver” såsom møder, flugt med

mere. Jeg vil dog for egen regning understrege, at det for mig ikke giver mening at snakke om

kronotoperne som opdelt i to grupper, idet begreber fra hver gruppe altid vil danne par, når der er

tale om en specifik situation. Således vil der i forbindelse med et møde, en flugt og så videre altid

være en faktuel eller metaforisk livsvej indlejret i situationen!

Afslutningsvis vil jeg vende tilbage til mit tidligere udsagn om, at Kappel Schmidt

opfatter delkronotopen som underordnet og mindre væsentlig end grundkronotopen. Det kan

følgende citat også bevidne ”Delkronotopen har ikke selvstændig eksistens og kan normalt ikke

være bærende for en tekst. Den indgår i den fremherskende kronotop og tager farve efter den.” 32

30 Schmidt 2003, s. 89

31 Ibid., s. 88

32 Ibid., s. 86 (egen kursivering)

20


Jeg mener, at dette er en fejlagtig analyse af Bakhtin. Jeg deler Kappel Schmidts opfattelse af, at

grundkronotopen skal rumme delkronotoperne, fordi den som genrebestemmende enhed danner

rammerne for fortællingen. Dette betyder dog ikke, at delkronotoperne ensrettes efter den

dominerende grundkronotop. Kappel Schmidt skriver jo også selv i et af de ovenstående citater, at

ikke alle delkronotoper lader sig indordne. Når Bakhtin skriver, at delkronotoperne har

iøjnefaldende betydning for handlingsforløbet og fungerer som centre for begivenhederne, mener

jeg, at det er en fejl at tolke delkronotoperne som værende uden selvstændig eksistens. Følgende

Bakhtincitat pointerer delkronotopernes selvstændige betydning: ”*romanens essentielle

tematikker] drages mod [del]kronotopen, og gennem den fyldes de med kød og blod og indvies i

den kunstneriske billedlighed. Sådan er den illustrative betydning af kronotopen.” 33

Delkronotoperne giver altså romanens tematikker et ansigt i fortællingen, de gør abstrakte,

underliggende budskaber til fortolkelige billeder. De er således forfatterens redskab til at få

formidlet sit budskab. Den gode forfatter skaber blivende billeder qua effektive delkronotoper. At

Bakhtin vælger at anvende kød- og blodmetaforen flere gange i forbindelse med delkronotoperne,

synes jeg viser, hvor afgørende de er; de er fortællingens essentielle byggesten. Hvis vi antager, at

delkronotoperne har selvstændig eksistens, at de skaber værket, kunne man måske indvende, at

der ikke er grund til at kalde dem delkronotoper, fordi de i sig selv er ret grundlæggende. Jeg

vælger dog at bibeholde terminologien i min opgave for overblikkets skyld!

Mit postulat om delkronotopernes og dermed stedets og tidens afgørende betydning

i litterære tekster vil jeg afprøve i min analyse af Den som blinker er bange for døden. I mit forsøg

på at kortlægge forholdet mellem sted og identitet i romanen har jeg valgt at tage udgangspunkt i,

hvorledes de to omfangsrige delkronotoper provinsbyen og hjemmet tematiserer netop denne

problemstilling. Jeg vil altså forsøge at få adgang til tekstens underliggende budskaber om,

hvordan sted og identitet interagerer i romanen gennem analyse og fortolkning af

delkronotoperne provinsbyen og hjemmet. Provinsbykronotopen er Bakhtins opfindelse, hjemmet

er en delkronotop, jeg har konstrueret til lejligheden. I analysen af de to væsentligste

delkronotoper vil de underliggende delkronotoper vejen, flugten og mødet blive inddraget som

eksempler på, at delkronotoper kan være indlejret i hinanden.

33 Bakhtin 2006, s. 168

21


Analyse: Delkronotopen hjemmet

Inden jeg vil præsentere og analysere hvilken tid og hvilket rum, der hersker i delkronotopen

hjemmet, vil jeg først introducere Knuds mor og far.

Baggrund

Knuds far er en stor og regelret mand, hvis fornemmeste opgave er at beskytte sin familie. Han er

søn af iværksætteren Carl Christian Johannes, en ukuelig optimist med efternavnet Romer efter en

italiensk cirkusdirektør, der strandede på Falster. Carl er visionær og søsætter det ene progressive

projekt efter det andet. Han forsøger sig med busdrift, foredragsforening og modesko fra Paris.

Han tager livtag med det bagstræberiske Nykøbing, spejder efter fremskridtet, men ser det aldring

komme. Demoraliseret og bankerot sygner han hen og dør. Carls ældste søn, Knuds far, tager

konsekvenserne af sin usikre opvækst og søger ind i forsikringsbranchen. ”Far var god, som dagen

var lang… Han var korrekt fra inderst til yderst – hans samvittighed var ren som hans skjorte – og

slipset var bundet, skoene pudsede, og jakkesættet kunne stå af sig selv.”(38) Denne fejlfrie mand

har som nævnt fundet sit kald i forsikringsbranchen og gør således karriere centimeter for

centimeter hos Dansk Bygnings Assurance. Det er et arbejde uden ende, fordi faderen føler, at han

bærer hele verden på sine brede skuldre. Således er han også hovedansvarlig for de

forsikringsmæssige aspekter i hjemmet. Selvom man får fornemmelse af, at Knuds far er korrekt

og dominerende, så er han i virkeligheden den utilstrækkelige patriark. Han viser tyskerne vej

igennem Nykøbing for at undgå ballade, han ligger under for noget så absurd som vejrets luner, og

endelig får han kun lov til at gøre sin indflydelse gældende i hjemmet, fordi Knuds mor Hildegard

synes, at det hører sig en rigtig mand til. Han mander sig op på hendes ordre: ”Far sagde op – han

gjorde altid, hvad hun sagde… Han var rede til at sige ja til hvad som helst, men mor stod fast og

pressede ham til at kræve sin ret.”(120) At Knuds far romanen igennem kun benævnes ”Far” kan

hentyde til hans passivitet. Hans personlige historie er ikke i fokus som moderens, og han kommer

derfor kun til at spille den neutrale rolle som far, ikke som individ. Da Knuds far har nok at gøre

med at forsikre huset, styrer Hildegard egenhændigt slagets gang hvad angår familiens ansigt og

ageren udadtil.

Knuds mor Hildegard er den forsikringsneurotiske fars modsætning. Hun har levet

hele sit liv ”on the edge”. Hendes livsvej er blevet defineret af tab og afsked. Således mister hun

22


sin elskede far Heinrich Voll på operationsbordet og kort tid derefter sin mor til en ny mand.

Hildegard sendes på opdragelsesophold, inden hun bliver hentet til det adelige landsted, hvor

Papa Schneider residerer, og hendes mor er den nye frue. Tilværelsen på godset Kleinwanzleben

er ikke nogen dans på roser trods de overdådige omgivelser. Hildegard føler sig alene, og når hun

udmærker sig i sprogkunst og sport, får hun en ny frakke af sin moder og ikke den kærlighed, som

hun higer efter. Hildegard er fuld af narrestreger og sendes efter en uheldig episode på

pigekostskole. Derfra drager hun til Berlin for at læse på universitetet. I Berlin møder hun sit livs

kærlighed Horst Heilmann, der dog kort tid efter bliver taget fra hende, idet han modarbejder det

nazistiske regime, der nu regerer. Krigen får stor betydning for resten af Hildegards liv. Hendes

kæreste Horst bliver på uhyrlig vis henrettet på en kødkrog som landsforræder, og hendes mor

bliver vansiret over hele kroppen efter en bombeeksplosion. Efter krigen drager Hildegard til

Danmark for at arbejde på De Danske Sukkerfabrikker. Her skal hun tjene penge til moderen og

sine søskende, der sidder alene tilbage efter Papa Schneiders død. I Danmark møder Hildegard

Knuds far og forelsker sig i den mand, der kan tilbyde hende den beskyttelse, hun har manglet hele

livet. Således forlader hun resterne af sit liv i Tyskland – sin familie og sit navn, sit land og sit sprog

og flytter til Danmark. Af alle udfordringer livet har budt hende bliver tilværelsen på Falster den

største – Nykøbing bliver hende skæbne, hendes undergang.

Den historiske tid

At Knuds far og mor således ender sammen i huset på Hans Ditlevsensgade synes ved første

øjekast at være et lykketræf. De finder sammen om et fælles ønske om en ny start, at lægge

fortiden bag sig. Faderen køber et solidt hus, som han forsikrer op til skorstenen i sit opgør med

barndommens usikkerhed. Moderen flytter ind i huset for at skabe sig den kernefamilie, som hun

har savnet hele sin ungdom. Hun søger trygheden. Tragedien består i, at deres kamp for en ny

start bremses af deres individuelle kampe med fortidens spøgelser. Derfor bliver det den historiske

tid, der hersker i hjemmet og ikke fremskridtets. Det skal i min analyse vise sig, at faderen og

moderen således hver især bidrager til at skabe et fælles hjem domineret af den historiske tid.

Som nævnt ovenfor sætter den historiske tid sig igennem både i moderens og

faderens rum. Hjemmet skal derfor ikke opfattes som et sted, hvor to forskellige rum strides om

magten. Hjemmet er snarere det sted, hvor Knuds mor og far finder sammen om at skabe et

23


fortidens rum via den historiske tid. Jeg vil starte med at beskrive det rum, faderen skaber som

resultat af sin bundethed til den historiske tid.

Knuds far skaber i hjemmet på Hans Ditlevsensgade et klaustrofobisk rum. Det gør

han, fordi han tager arbejdet med hjem. I sin forsikringsneurose tætter han alle sprækker, der

måtte være i huset – forsikrer det op til skorstenen – for at imødegå eventuelle farer, der lurer om

hjørnet. ”Vi dækkede op i spisestuen og alting havde sin faste plads og stod på bordet i en

systematisk orden… Far arbejdede videre i forsikringsselskabet derhjemme og gik op i de mindste

ting. Det var umuligt at gøre noget rigtigt – og han stillede bornholmeren konstant, selvom den

ikke gik forkert.”(40) At faderens neurotiske manier kommer til at forme Knuds opfattelse af det

hjemlige rum ses i følgende citat: ”Far syntes altid, at noget stod på klem. ”Det trækker”, sagde

han og mærkede efter og tjekkede vinduerne og trak gardinerne for, indtil det sidste hul var

stoppet, og der var intet, som rørte sig… Der var ikke en sprække i den kontrol som far udøvede

over sine omgivelser, og hvis han kiggede væk, ville alting forsvinde og ikke være til at finde igen.

Han bestilte ikke andet end at se efter og forvisse sig om, at virkeligheden fandtes, og at alting var

på sin plads og skete til sin tid… Han registrerede livet i bogstaveligste forstand. Far passede på os

dagen lang, året rundt, og det føltes, som om det hele ville styrte sammen, hvis han slappede af et

øjeblik.”(41) Man må finde forklaringen på faderens forsikringshysteri i barndommens trange kår,

som stadig spøger i hans hoved. Som et opgør med fortidens usikkerhed og faderens fantasteri

bygger Knuds far et bolværk mod virkeligheden. Han er så panisk angst for at ende som sin far Carl,

at han kommer til at skabe et rum uden åndehuller. I sit indædte forsøg på at løsrive sig fra sin

fædrene arv spærrer han i stedet sig selv og sin familie inde i den fortid, som moderen Hildegard

dyrker. Som det skal vise sig, kommer hans gode intentioner til at virke som gift på Knud, der

langsomt kvæles af hjemmets klaustrofobiske karakter. Faderen skaber altså som konsekvens af

den historiske tid, der forfølger ham, et indelukket, kvælende ”hjemligt” rum.

Grundlaget for at hævde, at det er den historiske tid, der også hersker i det rum, som

moderen skaber i hjemmet, finder jeg i det faktum, at fortiden åbenlyst manifesterer sig i de

fysiske genstande, Hildegard har bragt med sig.

Det første eksempel man kan nævne er, at Hildegard indretter huset på Hans

Ditlevsensgade med møbler fra Papa Schneiders gods Kleinwanzleben. ”I 1959 flyttede de ind i en

murmestervilla i Hans Ditlevsensgade, og mor lod sit udstyr hente fra Einbeck. Det kom i en

24


godsvogn og blev læsset ud på banegården og fragtet hjem, så stillede de spisestuen op fra

Kleinwanzleben. Skænken, bordet, stolene og sølvtøjet og opsatserne kom på plads, de pakkede

porcelænet ud, og dobbeltsengen og klædeskabene blev båret ind i soveværelset. De rullede

tæpperne ud nede i dagligstuen, og mor hængte malerierne op.”(121f.) Jeg bringer citatet i sin

fulde længde for at understrege, at Hildegard ”indtager” huset. Ved at genskabe stuerne fra

Kleinwanzleben søger Hildegard at genoprette fortiden i nutiden. Hun lader helt konkret opføre

den scene, hvorpå familien Romer skal opføre et skuespil over en familieidyl hentet i 30’ernes

Tyskland. Jegfortælleren er selv opmærksom på, at moderen iscenesætter familiens liv, han

skriver: ”Hun forvandlede alt omkring sig til et sørgespil, og vi tog vores roller på os og optrådte i

hendes forestilling – spisestuen og bordet og malerierne og det hele var bare kulisser.”(158)

Med møblerne flytter fortiden og dermed også Papa Schneider ind: ”Han regerede

suverænt for bordenden hjemme hos mor og far, hvor hans billede hang på væggen i spisestuen.

Det var i guldramme og forestillede en lysning i et skovlandskab. Papa Schneider sad i græsset med

en bog og så lige frem for sig ved siden af mormor, hun havde et spædbarn i armene, og min mor

var ung og holdt deres jagthund, Bello. Bogen, barnet og hunden så var rollerne fordelt…”(8) Det

synes, at dette billede er ladet med betydning. For det første repræsenterer det en forestilling om

patriarken, der skal lede sin familie. For det andet er sceneriet en opstilling af, og idyllisering over,

det skønne Tyskland før krigen. Billedet kommer således til at symbolisere de værdier, som

Hildegard forsøger at fastholde fra sin fortid på landet. Det skønne, ukomplicerede liv på landet

forbinder Hildegard med sin tid på Kleinwanzleben. Skønt hun i denne tid følte sig alene selv i sin

mors samvær, så oplevede hun også for første gang, hvad det vil sige at leve i sus og dus blandt

den ekstravagante tyske landadel. Denne erfaring tager hun med sig. Ved at pryde stuen i

Nykøbing med billeder fra en anden tid tapetserer hun symbolsk stuen med idylliske billeder fra

tiden på Kleinwanzleben: ”Det *godset+ lå mellem marker og havde lange, røde længer og sort

bindingsværk, spidse tag på tårnene, og på det største af dem var der et ur.”(48) Det var en tid

med frokoster i det grønne, fisketure til Harzen og søndagskøreture i bilen ”- og om søndagen

kørte de ud i det blå og slog taget ned og sang Wochenende und Sonnenschein.”(65) I Hildegards

erindring skinner solen over denne periode af hendes liv, fordi den skinner i al den pomp og pragt,

hun omgav sig med på godset: ”Der var heste i staldene og tjenestefolk, og mor *Hildegard+ fik sit

eget værelse med påklædningsspejl og klædeskab og en stor, blød seng for sig selv. Hun glemte

25


aldrig den første jul, der var middag, træet var fuld af lys, og hun havde fået alt… hun havde tænkt

sig at holde fast på det for enhver pris.”(63) Denne følelse af at gøre sig gældende som menneske

qua sin økonomiske formåen slipper Hildegard aldrig. Således fører hun sig som en verdensdame i

Nykøbing. På indbyggernes tyskerforskrækkelse og foragt bliver hendes modtræk at hæve sig over

provinsialismen iført ozelotfrakke. Ved at servere hummerbisque, melon og Riesling forsøger hun

at opretholde billedet af sig selv som en verdensdame. Vi har nu set, at Hildegard ved hjælp af sin

boligindretning har sat scenen for det liv, der skal udfolde sig i hjemmet. Hun har skabt en

miniatureudgave af det Tyskland, hun længes tilbage mod her i det besatte Nykøbing. Vi får altså

som læser en fornemmelse af, at det rum, som den historiske tid har skabt i hjemmet, er et

germaniseret rum.

De tyske stuer fylder den hjemmegående Hildegard også med tyske traditioner. ”Hun

tændte en cerut og lænede sig tilbage i sofaen og pustede røgen ud – og resten af eftermiddagen

holdt hun fest med sig selv og lyttede til Zarah Leander, Marlene Dietrich og Heinz Rühmann og

alle de andre schlagere fra trediverne, mens hun tænkte på Berlin.”(23 egen kursivering) Moderen

udfører sine huslige pligter i en tåge af minder, hun ”støvsugede til middagskoncerten med en

cerut i munden og vodka i glasset. De opførte Beethoven og Brahms og Tjajkovskij til tonerne af en

Nilfisk, der kørte gennem musikken i en rytmisk brummen…”(14) Moderen dirigerer symbolsk

lyden af det store Tyskland med sin støvsuger, hun styrer slagets gang i hjemmet til marchmusik.

Hildegard holder ligeledes Knuds børnefødselsdag på tysk maner til stor morskab for de indbudte

gæster. Hun taler sit gebrokne dansk ”So, Kinder, nu sætte sig og have rigtig fornøjelse!”(73),

mens hun serverer Spritzkuchen og Kartoffelpuffer, arrangerer Blindebuch, Wettfischen og

Papirtütenlauf. Afslutningsvis trækker hun børnene efter sig ud på gaden for at spille

fødselsdagssang ”Knüdchen hat Geburtstag, tra-la-la-la-la…”en offentlig ydmygelse, som hun

trodser, ”Hendes vilje var hård som stål og kold som is og lyste i hendes kolde, stålgrå øjne, hun

havde oplevet det, der var værre.”(74) Et eksempel, der understreger germaniseringen af

hjemmet, er ydermere det faktum, at moderen har indført den tyske julekalender på Hans

Ditlevsensgade 14. Her deles der gaver ud den 6. december af Sankt Nikolaus, og der synges ”Stille

Nacht! Heil’ge Nacht” juleaften. Hildegard har således egenhændigt indført en ny tid i hjemmet,

den tyske tid(95). Dette er et afgørende bevis på, at den historiske tid, som jeg mener, der hersker,

26


har skabt et tysk rum. Rummet er så germaniseret, at tiden ligefrem tager farve deraf og bliver

tysk!

Vi har i de ovenstående afsnit set, at Hildegard forsøger at genetablere det idylliske

Tyskland i sine stuer i Nykøbing. Men det er ikke kun Hildegard, der forbinder Tyskland med

forhistorisk idyl. Knud forbinder som barn eksempelvis Berlin med smagen af mormorens gullasch:

“Luften var fuld af krydderier, paprika og kanel og peber, der fik en til at nyse, og dampen væltede

op af gryderne og spredte en vellugt uden lige. Det var svært at lade være med at dyppe fingeren,

og når det endelig var tid, og gullaschen blev serveret, eksploderede ens verden i smagsindtryk,

der gik dybere og dybere og ikke holdt op. Det føltes, som om man havde været langt væk og ude

at rejse, og der var gået mange år, når man vendte tilbage i stuen…”(33f.) Den store sorte gryde

der ”…duftede som Tusind og en nat og Paradisets Have og lokkede en nærmere…”(37) bliver i

familien symbolet på duften af det tabte paradis. Endvidere associerer Knud ikke Berlin med ruiner

og genopbygning, men snarere med det eksotiske Palmengarten ved Bockenheimer Landstraβe. I

denne palmehave glemmer man sig selv og tager på opdagelsesrejser: ”…så stod man ved

indgangen til en anden verden. Det eksploderede af blomster, når jeg kom gennem

tælleapparatet, og bedene foran det store, hvide tropehus skinnede i tusind farver… Der fløj

fantastiske sommerfugle mellem palmerne, og luften var levende af fuglekvidder...”(108) Det

sidste eksempel på at Knud associerer Tyskland med en idyllisk fortid, er hans oplevelse af turene

til Tyskland, når de skal på juleferie hos tante Eva og onkel Helmut i Münchenberg. De bor på

overfladen i et eventyrligt hus, så stort som en borg med tårn, park og gamle træer midt i

vinterlandskabet ”… og vi satte af sted ned ad Hans Ditlevsensgade og kørte rundt om hjørnet og

langt tilbage i tiden.”(15) Kursiveringerne: ”langt væk”, en ”anden verden” og ”langt tilbage i

tiden” er alle mine. De viser, at det billede af Tyskland, som Hildegard videreformidler til sin søn,

er et historisk, idylliseret billede af Tyskland.

De tid-rum, der skabes i Knuds og Hildegards erindring, når de tænker på Tyskland, er

tid-rum, som Bakhtin kalder idylliske kronotoper 34 . Bakhtin skelner mellem tre typer idyller, der

eksisterer i litteraturen: Kærlighedsidyllen, hvis grundform er pastoralen, landbrugsarbejdets idyl,

som er knyttet til hjemstavnsromangenren og endelig familieidyllen, som ofte udspiller sig i

slægtsromaner. Hvor forskellige idyllernes type end er, så har de visse fællestræk. Det første

34 Det følgende afsnit om Bakhtins idylkronotoper baserer sig på afsnittet ”Den idylliske kronotop i romanen” i:

Bakhtin 2006.

27


fællestræk er, at tiden har en særlig relation til rummet. Denne relation er karakteriseret ved, at

livet i idyllen ofte er organisk tilknyttet stedet, som vi kan kalde ”hjemlandet”: barndommens

bjerge, fødehjemmet, generationers hjemsted. Det skal forstås således, at det idylliske liv og dets

begivenheder udspiller sig på en lokalitet, hvor alt refererer tilbage til tidligere slægter. Begrebet

”Mands minde”, altså at erfaring videregives i tre led, kan eksemplificere den idylliske tids- og

stedsforståelse. Det andet fællestræk er, at det idylliske knytter sig til livets grundlæggende

realiteter: kærlighed, fødsel og død. Idyllen er en form for tilstand, og kender derfor ikke til nogen

hverdag. Det tredje fællestræk er, at menneskets liv og naturen er tæt forbundet i idyllen, dette

tredje princip knytter tæt an til det første.

Når Hildegard tænker på Tyskland, så tænker hun på en idyl, der lever op til de

fællestræk, jeg netop har listet op. Hildegards ”hjemland” er det smukke landslot Kleinwanzleben

beliggende i den uberørte natur. Herfra udgik generationer af tyske landadelsfolk. Fisketurene og

Hildegards erindringer fra frokoster i det grønne er billeder på Hildegards romantiske ønske om at

være tæt forbundet med naturen. Tyskland repræsenterer samtidig Hildegards erfaringer med

kærlighed, fødsel og død. I Tyskland blev hun født, her har hun hjemme. Det var også her hendes

far uretmæssigt blev taget fra hende på operationsbordet. Til erindringen om denne far knytter sig

kærlige følelser. Kærligheden er ligeledes repræsenteret ved Hildegards forhold til Horst

Heilmann. Vi kan derfor konkludere, at tiden i Tyskland er forbundet med livets grundlæggende

realiteter, de gode og de ubærlige. At idyllen ingen hverdag kender passer udmærket på

Hildegards oplevelser i Tyskland. De er nemlig alle præget af noget ekstraordinært, det være sig

livet i sus og dus på landslottet eller det faktum, at Hildegard forsøger at danse sig gennem 2.

Verdenskrig som om, der ingen dag var i morgen.

Knud længes dog ikke på samme måde som moderen efter Tyskland. Han er ikke født

der og har derfor ikke samme følelsesmæssige tilknytning til stedet. Det betyder ikke, at det ikke

er positive oplevelser, han forbinder med stedet, som det også er nævnt ovenfor. Men Knud finder

også idyller i sine nære omgivelser i Nykøbing trods sin modvilje mod stedet som helhed. Det ses i

afsnittet, hvor han forbinder Marielund med sin første kærlighed Susanne ”Jeg cyklede ud til

stranden og tog landevejen, og det gik op ad bakke og ned ad bakke og derudad, indtil lærkerne

sang over diget. Det duftede af fyrretræer og lyng og saltvand, og jeg lå hele dagen og tænkte på

Susanne og lyttede til græshopperne, der sitrede og filede sig igennem stilheden, og Marielund

28


ød ud i mine ører i det sødeste kuldegys.”(58) Idyllen Marielund relaterer sig til

kærlighedsidyllen. På biblioteket i Nykøbing finder Knud endvidere ro, biblioteket er ”-en kridhvid

bygning med bred trappe – det var det fredeligste sted på jorden og lå på Rosenvænget, jeg lagde

byen og børnene og alting bag mig, når jeg trådte ind ad døren.”(60 - egne kursiveringer) Knud

nærmer sig på bibliotekets toilet det, der i hjemmet refereres til som ”det mystiske X”, nemlig sex:

”Der sad jeg nu og dyrkede den forbudte viden, når jeg kunne komme til det – og følte mig så

meget hjemme derude, at jeg blev i timevis og faldt i søvn.”(61) Knud får indsigt i menneskets

anatomi og sin egen seksualitet via bøgernes univers. Han søger viden på biblioteket, men også fra

mormorens opslagsværk ”Der Groβe Brockhaus”, hvor en illustrationen af en nøgen kvinde kan

foldes ud ”Hun havde bryster, der lod sig åbne som lågerne i en julekalender… Jeg foldede maven

op – det var ligesom den 24. december…”(60) Knud går hermeneutisk til værks i sit forsøg på at

kortlægge sin egen seksualitet. Biblioteket og Marielund er steder, hvor hverdagen holder op, hvor

idyllen træder i stedet, og hvor fantasien kan udfolde sig. Knud finder altså nogle af sine idyller og

sin tilfredsstillelse udenfor hjemmets fire vægge.

Vi vender nu blikket mod hjemmet igen. For i og med at Hildegard forsøger at gøre

hjemmet til en kopi af sin elskede hjemstavn, forsøger hun at oprette idyllen i hjemmet, hun vil

gøre hjemmet til en idyllisk kronotop i Bakhtin’sk forstand. Denne bestræbelse kommenteres af

Knud, idet han refererer til følgende toner, der strømmer ud i hjemmet fra en af Hildegards tyske

plader. Teksten lyder således: ”Das Fräulein Niemand liebt den Herrn Sowieso, Sie ist so glücklich

in seiner Näh. Die beiden wohnen im Luftschloss Nirgendwo im Land der Träume am goldenen

See.“(25) Oversat: ”Frøken Ingen elsker Hr. I Forvejen, hun er lykkelig i hans nærvær. De bor i

Luftslottet Intetsteds i Drømmeland ved det gyldne hav”. ”Frøken Ingen” henviser til moderens

indre identitetskrise. ”Hr. I Forvejen” er et tydeligt billede på faderen, der i sit forsikringshysteri

har taget alle forholdsregler. Den væsentlige pointe i forhold til fortællerens opfattelse af

hjemmet ligger i udtrykket ”de bor i Luftslottet Intetsteds”. Denne beskrivelse af hjemmet som et

luftskib, der ingen stedslig forankring har, læser jeg som et udtryk for hjemmets utopiske karakter.

Utopier er jo per definition karakteriseret ved deres stedløshed – fra græsk ou ”ikke” og topos

sted”, ”stedet som ikke er” 35 . Hjemmets utopiske karakter understøttes endvidere af det faktum,

at luftslottet (hjemmet) knyttes til drømmeland. Når man taler om drømmeland, refererer man

35 Gyldendals DVD leksikon 2006

29


som regel til det sted, man bevæger sig ind i, når man falder i søvn. Det er forestillingernes land, et

sted uden sted, hvor fantasier og utopier kan realiseres. Hildegards forsøg på at reetablere den

tyske landidyl i stuerne på Hans Ditlevsensgade er en utopi, samtidig lykkes det dog at skabe et

hjem, der mest af alt minder om en utopi, der minder om det Tyskland, moderen længes efter. At

hjemmet er et luftskib, der bygger på utopier og illusioner understreges ved det faktum, at det

tidligere nævnte billede, der hænger for bordenden i stuen, der skildrer Hildegard, hendes mor og

papa Schneider på skovtur, i virkeligheden ikke er en billedliggørelse af det idylliske bondetyskland

som Hildegard forsøger at oprette i stuerne på Hans Ditlevsensgade, men snarere et opgør med

selv samme Tyskland. Det er nemlig ifølge Knud Romer malet af den tyske maler Magnus Zeller

(66), der var medlem af den tyske kunstnergruppe Blaue Reiter, der udøvede ekspressionistisk -

entartet kunst. Som resten af gruppens medlemmer fik Zeller maleforbud af nazisterne i 1914.

Hvis det er sandt, at billedet er malet af Magnus Zeller, repræsenterer billedet altså ikke Tyskland

som den skønne Heimat, men er måske snarere en ironisering over samme tema. Det synes dog

ikke at være et tilfælde, at Knud Romer gør opmærksom på billedets historie. Disse oplysninger

bliver et led i Romers forsøg på at ”normalisere” hjemmet: Hildegard var ikke nazist, hun hyllede i

modsætning dertil entartet kunst! Dette leder mig videre til næste afsnit, hvor vi netop skal se

nærmere på de mørke skygger, der klæber til hjemmet.

I den ovenstående analyse har jeg fokuseret på det på overfladen idylliske,

germanske rum, som den historiske tid har skabt. I det følgende vil jeg se nærmere på det dunkle

rum, som den historiske tid også favner. For tegner man billedet af hjemmet på Ditlevsensgade

som idyldyrkende, må man i samme åndedrag antyde, at der også er noget, denne tegning dækker

over. Moderen forsøger således at genetablere sit barndoms Tyskland i sin voksne stue, fordi ikke

blot Tyskland mistede sin uskyldighed under krigen - det gjorde Hildegard også! Selvom der bogen

igennem bliver taget afstand fra nazisme og Tyskland under krigen, så antydes der også, at

Hildegard måske som et udslag af ungdommelig naivitet kommer til indirekte at støtte det ellers

forhadte regime. Påstanden er dristig, især fordi flere anmeldere har læst bogen som et

forsvarsskrift for moderen. Jeg vil her fremføre de steder, som jeg mener, kan retfærdiggøre at

tale om moderen som andet end et uskyldigt offer. Det første eksempel, jeg vil nævne, er hendes

rolle som ungdommeligt forbillede i de tyske SS-tidsskrifter. ”*Hun+ blev fotograferet i uniform til

propaganda, fordi hun var ung og blond: ”Deutsche Mädel stehen überall ihren Mann. Front und

30


Heimat Hand in Hand! Hun poserede som gymnast i Reichssportblatt – ”Frisch und Froh!” – og var

pinup i badedragt i SS-tidsskrifter… De grinede ad det, Horst og mor og viste bladene frem…”(69)

Skønt den sidste sætning er med for at bløde det op, kan jeg alligevel ikke lade være med at gøre

mig visse tanker omkring Hildegards engagement. Kan man undskylde alt med ungdommens

naivitet? I sekretæren i stuen i Nykøbing ligger endnu et sprængfarligt emne - jernkorset! Da Knud

går på opdagelse i sekretæren og finder jernkorset, bliver han bange for, at Nykøbings borgere har

ret i deres beskyldning om, at Hildegard er nazist. Onkel Helmut forklarer dog, at Hildegard har

modtaget jernkorset for den humanitære indsats, hun ydede i krigens sidste dage. Her fragtede

Hildegard tyske soldater fra den russiske front over Elben i ambulancer. Knud afmonterer selv

beskyldningerne for læseren ved at lade Hildegards egen fortælling støtte onklens version. Er alt

da i den skønneste orden? Tydeligvis ikke, for til fest dækkes der op med sølvtøj, som bærer

indgraveringen SS. Spørgsmålet om hvorvidt Hildegard er nazist eller ej, vil jeg lade stå åbent. Hvad

man kan konkludere er, at hun livet igennem agerer impulsivt og ofte uden særlig omtanke.

Således fornemmer hun ikke det politisk ukorrekte i at bære jernkorset under verdensudstillingen i

1967. Senere samme år bærer hun det i protest gennem Nykøbings gader, syngende Das

Preuβenlied, da de bliver ekskluderet af Lions Club som resultat af affæren på verdensudstillingen.

At forfatteren Knud Romer har ladet et omslag pryde bogen, hvor servietterne på Papa Schneiders

opdækkede spisebord danner silhuetten af et hagekors kunne underbygge mine formodninger om

Hildegards indstilling.

Vi har i analysen af delkronotopen hjemmet set, at den historiske tid regerer i

hjemmet. Den sætter sig igennem ved at danne to forskellige rum nemlig Knuds fars og Knuds

mors rum. Disse to rum udgør tilsammen hjemstedet, som er klaustrofobisk og tillukket. Det

skærmer familien fra omverdenens hån, men bliver samtidig et bolværk mod integration. De lever

i fortidens tåger. Hele huset er en iscenesættelse af en landlig idyl fra mellemkrigstidens Tyskland.

Tilsammen skaber Knuds mor og far altså et tillukket, germaniseret rum, hvor de forsøger at holde

fortidens spøgelser stangen. At Knuds forældre skaber et hjem, der er helt afsondret fra

virkeligheden kommer direkte til udtryk i romanen, der står: ”Det var det sidste, de så til nogen, og

der blev fuldkommen tomt omkring dem.”(121), ”Vi levede alene, og der var lukket for

omverdenen, mor og far havde ikke nogen venner og bekendte og intet selskabeligt liv.”(114)

Isolationen opstår naturligvis, fordi Nykøbings borgere er tyskerforskrækkede - byen er stadig

31


esat, som Knud formulerer det. Men isolationen opretholdes, fordi Hildegard krampagtigt holder

fast i sine tyske rødder. Viljen til at passe ind er totalt fraværende, og hele familien kommer

således til at lide under Hildegards mislykkede sejrstogt. ”Mor sad med ved bordet og fik sig en

cerut og en øl, når jeg spiste, hun var knuget og anspændt og næsten altid trist. Det eneste, der

holdt hende oppe, var hendes vilje, og hun lukkede sig om sig selv og knyttede sine hænder. De

lignede håndgranater, og knoerne lyste hvidt.”(44) Man fristes til at sige, at hun selv bliver det

største offer for sin egen stædighed og stolthed. Således går hun lige så stille til i det provinsielle

Nykøbing: ”Min mor var en verdensdame, som var endt ved verdens ende, og hun havde mistet

mere og gik mere til i Nykøbing, end jeg nogensinde forstod.”(25) Men ikke kun Hildegard visner

hen. Hele familien lider og bliver hver dag konfronteret med det umulige valg, hun giver dem:

Hildegard eller Nykøbing? For faderen betyder det, at han må opgive alle sine fritidsaktiviteter.

Han kvitter mandskoret, Frimurerlogen, Lions Club og sit arbejde. Knud tager rollen som tyskersvin

på sig og mobbes hver dag i skolen på grund af sin madpakke, sit tøj og sin tyske mor. ”Jeg ville

have givet mit liv for at gøre hende glad og tog tit hendes hånd og strøg den, og så fortalte jeg om

dagen, der var gået. Vi havde spillet fodbold, og jeg var oppe ved tavlen… - og det hele var løgn.

For dagen var gået med at være et tyskersvin og gemme mig i frikvartererne, min madpakke og

min cykel og mit tøj, alting var til grin, og selv hendes navn gjorde de grin med og vrængede

”Hildegard, Hildegard”… Jeg havde aldrig fået det over mit hjerte at sige det til mor og underholdt

det bedste, jeg kunne – og hun kiggede på mig og åbnede langsomt hånden, og jeg lagde i den,

hvad jeg havde, og håbede, at det var nok.”(44) Knud er fanget i det sørgespil, Hildegard sætter

rammerne for hjemme i stuen. Han er ved at blive kvalt i de hjemlige stuer, hvor fortiden spøger.

På trods af dette ofrer han sig, som det oversamarbejdende barn han er: ”Jeg ville have givet mit

liv for hendes, men hun ville ikke have det…”(166) Derfor kommer forældrene i deres bestræbelse

på at beskytte Knud mod den moderne omverden til langsomt at tage livet fra ham. Inde i Knud

vokser ønsket om at bryde med det tilbageskuende og indelukkede hjem, der har gjort hans

barndom til et levende mareridt: ”Så længe jeg kan huske, har jeg ledt efter en vej ud af Nykøbing

og ud af huset, hvor jeg voksede op. Jeg kunne ikke gå nogen vegne og var på vagt og bevægede

mig på den mindste plads – det var ligesom at gå på line… Det hele trak sig sammen til en sten i

min lomme…”(151) Livet som linedanser er ubærligt, og man fornemmer da også romanen

igennem små ansatser til oprør fra Knuds side. For eksempel bliver radioen et revolutionerende

32


ekendtskab for Knud, der for første gang oplever, at der hjemme under dynen kan slås hul ud til

den virkelige verden ”Der var kun mellembølge og kortbølge, og den var ikke særlig kraftig, men

der var hul igennem, og signalerne nåede frem til Hans Ditlevsensgade, og verden gik op for

mig.”(76) Radioen bliver Knuds åndehul, men også hans dårlige samvittighed. Under dynen flygter

han til en anden verden og vender dermed sin mor og far ryggen: ”Jeg levede for Radio Luxemburg

i en anden verden, som kun fandtes på radioen og om natten.”(77). Med radioen oplever Knud at

slippe ud af den tidslomme, som hersker i hjemmet, og ankomme i 1974. I romanen findes og

andre eksempler på små oprør. Når Knud for eksempel skal ud med støvsugerposen, så fylder han i

overført betydning sækken med den tyske musik Hildegard hører og smider den ud med skraldet.

”Når alting var stille og rent, blev jeg sendt i garagen med støvsugerposen, og hele musikken og

host og stemmer og klapsalver røg ud i skraldespanden til affaldet.”(15) Han tager således et

symbolsk livtag med fortiden. Ligeledes ser man oprørstendenser i episoden omkring

gullaschgryden. Knud spiser nemlig den rest, der altid er tilbage i gryden til at lave nye portioner

af. Resten indeholder århundredes kraft og dufter lokkende. ”Jeg smilede undskyldende med

gullasch i hele hovedet og kiggede på mor og kiggede på skeen og bad til, at hun ville tilgive mig,

og så åbnede jeg munden og spiste op.”(37) Knud forsøger altså på sin egen måde at komme

fortiden til livs – han spiser den!

Sammenfatning og perspektiver

Når man samler trådene fra dette afsnit, er det væsentlige følgende: Delkronotopen hjemmet

aktiveres af moderen og faderens aktive ”indretning” af rummet. Hjemmet er en delkronotop,

hvor den historiske tid er den altdominerende. Det får den betydning, at det er fortiden, der

kommer til at dominere det hjemlige rum. Således opstår der i hjemmet på Hans Ditlevsensgade et

klaustrofobisk hjemmemiljø, idet Knuds far tætter alle sprækker. Han forsikrer alt i forsøget på at

lægge afstand til sin barndom, hvor usikkerheden var den daglige kost på grund af faderens

fantasterier og projektafviklinger. Knuds far kommer således i sit forsøg på at værne familien mod

ulykker også til at bygge et uigennemtrængeligt bolværk mod virkelighedens verden. Huset bliver

et verdensfjernt sted, der adskiller sig fra det normale rum. Det hjemlige rum, der opbygges, er fra

faderens side ment som et forsvar mod fortiden, men kommer i virkeligheden til at spærre

familien inde i den fortid, moderen bringer med sig. Hildegard indretter huset som en

33


miniatureudgave af et landadeligt hjem fra 30’ernes Tyskland. Hun henter helt konkret sit arvede

møblement hjem fra Tyskland. Hun lever i fordums pomp og pragt i forsøget på at fortrænge de

sår, krigen har givet hende, familien og Tyskland. Hun forskanser sig i fortiden ved at hold stædigt

fast i tyske traditioner og byder nykøbingensernes snæversyn trods. Hun er den tyske

verdensdame, der dansede mens bomberne faldt i Berlin. Overleveren, der ikke lader sig holde

nede af nogen, men som alligevel går til i provinsialisme og tyskerhad. Hun germaniserer hjemmet

i Nykøbing for at vise, at der ikke er noget at skjule.

Men hvilke væsentlige temaer præsenteres da via delkronotopen hjemmet? Jeg tror,

at beskrivelsen af hjemmet rummer mange vigtige informationer i forhold til jegfortællerens

projekt. Det er således afgørende at forstå, at kimen til denne roman netop synes at ligge

nedfældet i hjemmet. Jegfortælleren kæmper således ikke kun mod det provinsielle

tyskerforskrækkede Nykøbing, han kæmper også en kamp derhjemme. Karakteristikken af det

klaustrofobiske, fortidsforsværgende og samtidig fortidsdyrkende hjem bliver spejlinger af Knuds

sindstilstand. Jeg læser derfor romanen som Knuds opgør med den psykologiske indespærring, han

har været udsat for i barndomshjemmet. Bogen er derfor i mine øjne i lige så høj grad et

forsvarsskrift for det oversamarbejdende barn, som det er et forsvarsskrift for moderen, som

eksempelvis Kjerkegaard gør sig til talsmand for i artiklen ”Knud Romers gravskrift” 36 . Det er et

forsvarsskrift for det oversamarbejdede barn Knud, der ikke havde andre muligheder end at spille

sin tildelte rolle i det forrykte hjem. Det skal dog nævnes, at Knud Romer i et interview i

Weekendavisen har udtalt, at bogen er ment som det gravskrift, moderen ikke fik i virkeligheden 37 .

Dette faktum kan jeg naturligvis ikke anfægte, blot antyde, at det kunne virke som et røgslør over

Romers virkelige hensigt, nemlig at tage livtag med sin barndom og dermed også med sine

forældre. Således synes jeg, at fortællingens tragiske ”skurk” bliver Hildegard, der i sin

identitetskrise ofrer Knud og faderen for at opretholde sin stolthed. Hun trækker dem begge med i

faldet ved indædt at holde fast i sine rødder og traditioner. Hildegard insisterer på hovedrollen, og

får den. Hun bliver i Nykøbing en levende genganger, fordi hun ikke kan løsrive sig fra fortiden.

Hun kommer således til at begå de samme moderlige svigt, som hun selv var udsat for! At Knuds

historie derfor kommer til at ligne modernes ses i de to følgende citater: ”Jeg [Knud] ville have

givet mit liv for at gøre hende *Hildegard+ glad.”(44), ”Hun *mormoderen+ stirrede ud af

36 Kjerkegaard 2008, s. 62

37 Skov 2006, s. 13.

34


forbindingerne, og hendes øjne tiggede om at dø, og mor [Hildegard] lagde hele sit liv i blikket og

hviskede så svagt, at det næsten ikke kunne høres, ”Ich bin bei dir”.”(89) Knuds og Hildegards

historier bliver således skrevet sammen. Sammenskrivningen understreges i den ”Liebeslied”, som

Romer citerer fra i moderens dødsannonce, der står: ”én stemme fra to strenge på én gang.” 38

Påstanden kan endvidere ses udfoldet i romanens afsnit s. 44-48, hvor fortællingen om moderen

flettes sammen med jegets erindring. Det er denne toklang, jegfortælleren bliver nødt til at gøre

op med for at komme videre. Håndgranaten bliver en kunstnerisk nødvendighed. Jegfortælleren

må sprænge sit bånd til moderen, sit bånd til hele sin opvækst, for at komme videre. For at

undslippe resultatet af følgende citat ”Selvom jeg flyttede fra Nykøbing, kom jeg aldrig væk, jeg

slap aldrig ud af huset på Hans Ditlevsensgade.”(165) må erindringen skrives om. Dette kræver en

roman, en genre, hvor man fiktivt kan sprænge sin fortid i stumper og stykker.

Teoretikeren Tom Conley skriver i sin bog Cartographic Cinema fra 2007 følgende om

forholdet mellem sted og identitet ”…the fact that who we are or whomever we believe ourselves

to be depends, whether or not our locus is fixed or moving, on often unconscious perceptions

about where we come from and may be going.” 39 I den kronotopiske analyse af Knuds hjem har vi

set dette citat fuldt udfoldet. Knuds selvopfattelse er nemlig stærkt knyttet til Hans Ditlevsensgade

nr. 14. Hele opvæksten kæmper Knud med et hjemsted, der insisterer på at forme ham. Knuds

behov for hjemmets tryghed og hans samtidige opgør med dets klaustrofobiske omklamring er et

stærkt udtryk for, at sted og identitet er knyttet tæt sammen i denne roman.

Analyse: Delkronotopen provinsbyen

Provinsbykronotopen rummer mange tider og rum. Det er således min opgave at afsløre, hvilke

skjulte budskaber, der ligger gemt i de tid-rum, som kronotopen rummer. For overblikkets skyld

har jeg derfor valgt at opdele min analyse af provinsbyen i tre underafsnit: den cykliske tid, den

kollektive tid og den eventyrlige tid.

38 Kjerkegaard 2008, s. 69

39 Conley 2007, s. 3

35


Den cykliske tid

Bakhtin skildrer i sit essay ”Rum, tid og historie” provinsbyen som en bedsteborgerlig købstad med

en stillestående hverdag, han skriver: ”En sådan købstad er stedet for cyklisk hverdagstid. Her

findes ingen begivenheder, der findes udelukkende gentagne ”vanligheder”. Tiden er her berøvet

fremadskridende historisk gang, den bevæger sig i snævre cirkler…” 40 På side 148 uddyber han

yderligere ”Cyklisiteten optræder her *i provinsbyen+ usædvanligt markant, og derfor er princippet

om væksten og den evige fornyelse af livet svækket, udskilt fra den historiske progression og

endda stillet i kontrast til den; derfor forvandles væksten her til livets meningsløse trampen rundt

stedet, på samme historiske plet, på samme niveau af den historiske udvikling.” Provinsbyens

tid er altså karakteriseret ved sin fortidsdvælen og sin cyklisitet – alt og alle går i ring. Jeg vil nu

give eksempler, som jeg mener kan understøtte min tese om, at en sådan cyklisk tid hersker i

Nykøbing. Det første citat er et, som direkte relaterer sig til jegets tidsforståelse i romanen ”Der

skete ikke det mindste, dagene gentog sig uden at et blad faldt til jorden, og livet gik støt og roligt i

stå.”(39) Citatet beskriver klart den stilstand, som også Bakhtin forbinder med provinsbyen. På

side 54 understreges provinsbyens stagnation ”Der var ikke noget at gøre, man kunne lige så godt

give op – løbet var kørt – og farfar rendte op og ned ad trapperne og så efter, hvor fremskridtet

blev af, nu måtte det snart være der! Men det kom ikke…”(54) Tiden er gået i stå i Nykøbing, og

det var den også på farfaderens tid. Fremtiden og udviklingen er kun noget, man håbløst kan

spejde efter. Et helt oplagt eksempel på, at Nykøbing er svøbt i en tidslomme, og at beboerne

tramper rundt i fortiden, er naturligvis byens tyskerforskrækkelse helt op i 1970’erne ”2.

Verdenskrig var aldrig holdt op, når det kom til mor og far og vores familie, Nykøbing var stadig

besat.”(117) I skolen lærer børnene at tage afstand fra alt tysk, ”-og det vigtigste var

fædrelandskærlighed og tyskerhad. Der blev prædiket 1864 og Dybbøl Mølle i historie – alting blev

set i lyset af krigen…”(142). Disse to citater er eksempler på, at nykøbingenserne mentalt lever i en

anden tid end den reale. Romer indlejrer således i den cykliske tid en historisk tid. Bakhtin

forbinder grundlæggende den historisk tid med noget godt, fordi den er udtryk for en kronologisk

tænkning. I Den som blinker er bange for døden bliver den historiske tid dog udtryk for det

modsatte nemlig det bagstræberiske.

40 Bakhtin 2006, s. 165

36


Som det tidligere er pointeret, er tiden afgørende for, hvilket rum der skabes. Den

cykliske tid er for Bakhtin således bestemmende for, hvorledes provinsbyen tager sig ud som sted.

Han skriver: ”Denne tids *den cykliske+ kendetegn er enkle og robust-materielle, og de er smeltet

solidt sammen med hverdagens lokaliteter: med købstadens små huse og trange dagligstuer, med

søvnige gader, med støvet og fluerne…” 41 Jeg vil nu undersøge, om man kan genfinde adjektiver

som enkel, trang, søvnig og støvet i Romers beskrivelse af hjemstavnen Nykøbing. Romanens

første stedsbeskrivelse findes i begyndelsen af bogen i afsnittet om bedstefaderens

lokalpatriotiske eventyr omkring århundredskiftet ”Der var ikke andet end konkursramte gårde og

marker med sandet jord og forblæste diger…”(11f.) Og videre på side 27 står der ”han *bedstefar+

roste et landskab, der var fladt og tåget, og opfandt seværdigheder, hvor der ikke var noget værd

at se…” Jævnfør disse to citater får man allerede fra starten en fornemmelse af, at den cykliske tid

har lagt sin klamme hånd over egnen. Ordvalget forblæst, fladt og tåget vidner om en opfattelse af

egnen som et udkantssted, hvor den stagnerede tid får landskabet til at sygne hen og langsomt

rådne ”Her lugter af død og råddenskab!”(126) Blæsten slår ind fra Østersøen og fejer hen over

det flade landskab, og alt synes trøstesløst. Men den cykliske tid ses ikke kun symbolsk udtrykt i

landskabet, tidens cirkulære bevægelser overføres også helt konkret til gadeplanet. Det er

følgende citat et godt eksempel på ”Nykøbing var en turistfælde, og vejene var ensrettede og

endte blindt, det var umuligt at slippe ud…”(56) Som et resultat af at tiden kører i ring, og

udviklingen er gået i stå, beskrives egnen og byen som et gudsforladt sted. At bogens handling

således udspiller sig i udkanten af danmarkskortet, af jegfortælleren opfattet som ved verdens

ende, formulerer han på en barnlig, men samtidig spidsfindig vis ”…jeg ønskede dem *de andre

børn+ hen, hvor peberet groede, og tænkte ikke på, at det sådan set var her.”(133) Som følge af at

både tid og sted kører i ring, er beboerne også bundet til stedet ”Det udviklede sig til en gratis

fornøjelse i landsbyerne og gårdene på ruten – især for børnene – at stille sig op og få bussen til at

holde ind. De skulle aldrig nogen steder.”(12) Nykøbingenserne trasker med andre ord rundt på

samme historiske plet, som Bakhtin formulerede det. Nykøbing Falster præsenteres altså både i

tidslig og stedslig forstand som en geografisk endestation.

I min søgen efter konkrete stedsbeskrivelser, der skal vise, at den cykliske og

stillestående tid definerer provinsbyen Nykøbing, er jeg blevet opmærksom på, at der findes

41 Bakhtin 2006, s. 165

37


forbavsende få konkrete stedsbeskrivelser i denne roman. Dette kan undre, når bogen nu fremstår

som en form for hjemstavnsroman. Stereotype beskrivelser af søvnige, provinsielle gader og

trange kår er således næsten udeladt til fordel for beskrivelsen af et symbolsk landskab. Hvad

dette betyder for romanen, vil jeg diskutere under gennemgangen af den eventyrlige tid. Inden

dette vil jeg vende mig mod den kollektive tid, som er en del af den hverdagstid og det

hverdagsrum, som jeg er i færd med at kortlægge.

Den kollektive tid

At Nykøbing fremstilles som en geografisk endestation, som en udørk i udkants-Danmark, gør, at

beboerne dybest set ønsker at forlade stedet ”turisterne pakkede sammen og flygtede langt væk –

og der var ikke den, som ikke kiggede efter dem og bare ønskede at kunne tage med.”(33) Men

hvad er det da, der på trods af stedsbeskrivelsen holder folk i Nykøbing - stedet hvor alt går i stok

og forstener? Svaret må skulle findes i det sammenhold, der eksisterer indbyggerne imellem. De

finder tryghed og fællesskab i kampen mod dem, der ikke passer ind. Man kan således tale om, at

det er en form for kollektiv tid, som indrammer gadebilledet. Om den kollektive tid skriver Bakhtin

følgende: ”*den kollektive tid+ differentieres og måles alene med begivenheder i det kollektive liv,

alt, hvad der eksisterer i denne tid, eksisterer alene for kollektivet. Livets individuelle rækker har

endnu ikke skilt sig ud…” 42 Det er en enhedstid, hvor de personlige, hverdagsagtige og familiære

begivenheders tid ikke er blevet individualiseret og adskilt fra den tid, som hører til samfundets

kollektive historiske liv. Den kollektive tid er en tid, som man ofte forbinder med tidligere tiders

landbrugssamfund. Derfor eksisterer den naturligt på linje med den cyklisk, stagnerede tid, der

hersker i Nykøbing. Tilsammen fortæller de to tider historien om et sted, hvor tiden er gået i stå

omkring år 1940, måske endda tidligere, og hvor byens mentalitet således ikke har udviklet sig

med den reale tid.

Den kollektive tid kommer først og fremmest til udtryk i det fællesskab, man finder

ved at holde Knud Romers familie uden for det ”gode selskab”. Man danner fælles front mod den

tyske verdensdame, der ikke vil indordne sig. Som et resultat af manglende forståelse og

undertrykt jalousi søger borgerne i Nykøbing derfor gennem et massivt ydre pres at få Hildegard

og hendes familie ned med nakken. I den kollektive tid er den historiske tid indlejret, som den var

42 Bakhtin 2006, s. 127

38


det i den cykliske. At den historiske tid måske ligefrem betinger den kollektive tid vises i det

faktum, at det er ønsket om at fastholde fortiden, der samler kollektivet. De ser alt i lyset af krigen

og den almindelige tyskerforskrækkelse er udbredt. At den historiske tid synes at være på spil hele

tiden er en pointe, jeg vil vende tilbage til. Det første eksempel jeg vil give på, at byrummet er

præget af den kollektive tid, knytter sig til Knud og Hildegards indkøbstur på side 22, hvor

provinsbykronotopen aktiveres. Første stop på turen er bageren på Enighedsvej, hvor Knud og

hans mor bliver spottet, kommer bagerst i køen, og får de dårligste varer. Ekspedienterne

udveksler indforståede blikke med kunderne, og Knud føler sig stigmatiseret i den lille by. Skønt

gadenavnene er autentiske, synes jeg alligevel, det er en tanke værd at bemærke, at navnet

Enighedsvej stemmer godt overens med jegets oplevelse af den behandling, de får i butikken. Folk

er enige om at holde ham og hans mor udenfor! Dette vækker i læseren trangen til at foretage en

symbolsk kobling mellem jegfortællerens følelser og gadebetegnelsen. Hillis Miller har i sin bog

Topographies 43 blandt andet beskæftiget sig med netop steders forhold til navne, og den

performative projektion man foretager, når man associerer omkring visse stednavne. Han skriver:

Læsninger, hvor stednavne får symbolsk betydning, “ …are posited on the assumption that each

sign or cluster of signs corresponds to a unique, individual person or place behind the sign, to

which the sign gives access” 44 . I dette tilfælde er tegnet Enighedsvej; tegnet giver her adgang til at

forstå, hvorfor mennesker agerer, som de gør på netop dette sted. Miller konkluderer ligeledes

følgende: “The power of the conventions of mapping and of the projection of place names on the

place are so great that we see the landscape as though it were already a map, complete with place

names and the names of geographical features. The place names seem to be intrinsic to the places

they name” 45 . Steders navne taler altså til vores fantasi, og vi kortlægger og former for vores indre

blik det sted, som bærer det pågældende navn. Den kollektive tid, der hersker i Nykøbing, ser vi

altså rumligt afspejlet i gadenavnet Enighedsvej. Hos slagter Bengtsen på hjørnet af Grønsundvej,

hos grønthandleren i Østergade eller hos Kaffe Jensen i Slotsgade er situationen den samme, Knud

og hans mor er ikke velkomne. Fortælleren kommenterer situationen således: ”Mor og jeg gik

vores daglige runde gennem en by, som havde vendt os ryggen, og vi så alting bagfra og mødte

ikke andet end folk, der var på vej væk og vinkede afværgende, når mor henvendte sig til dem. De

43 Miller 1995

44 Ibid., s. 2

45 Ibid., s. 4 (sic)

39


kiggede i den anden retning, og dørene var lukkede, og varerne udsolgt, og stolene optagede, og

præsten trak hånden til sig efter kirken til jul. Vi var de eneste mennesker i verden…”(22f.) Mine

kursiveringer i citatet er alle understregninger af, at den kollektive tid skaber et kollektivt

gaderum, der vender alt anderledes ryggen. Citatet er et klart udtryk for den ”os og dem

tænkning”, der hersker i hele bogen. En vigtig pointe i forbindelse med fortællerens skildring af

kollektivet, der modarbejder familien Romer, er, at provinsbyens beboere netop ikke fremstilles

som individer, men udelukkende som en gruppe, jeget kan skrive sig i opposition til. Deres eneste

funktion i teksten er at ekskludere Knud og hans mor fra det ”gode selskab”. Den kollektive tid

bliver derfor et greb i hånden på fortælleren, en måde, hvorpå han kan pege fingre af de

omgivelser, der terroriserede hans opvækst. På dette punkt adskiller bogen sig fra eksempelvis

Dan Turèlls Vangede billeder. Turèll har skrevet en hjemstavnsroman hvor fortælleren i

modsætning til fortælleren i Den som blinker er bange for døden giver personerne, der bor i

Vangede, mæle. Her er et helt kapitel afsat til at karakterisere bydelen Vangede udenfor

København, netop gennem de individer, der befolker den. Kapitlet hedder ”Folk fra det Gamle

Vangede” og indledes med en beskrivelse af ”Vangedes Bedstemor”: ”Vangedes Bedstemor

hedder Dagmar, men blir altid kaldt Lillemor, osse af dem der er lige så gamle som hun selv. Nu er

hun 85 år og selvfølgelig pensionist med 8 børn og svigerbørn, 20 børnebørn, 22 oldebørn…” 46

”Lillemor har oplevet hele Vangedes udvikling. Hun så Bommen blive nedlagt i 1916, hun løb over

markerne da Enggaarden brændte i 1927, og hun så Vangede Mølle blive fjernet i 30’erne…” 47

”Lillemor véd alt om Vangede. Hun er det ældste medlem af Vangede Brugsforening og det ældste

medlem af Vangede Vælgerforening, og i 20 år gik hun og opkrævede kontingenter ved dørene for

vælgerforeningen” 48 . Disse tre citater er meget sigende for Turèlls projekt. Han giver personen

identitet ved at hæfte sig ved familieforhold, men samtidig knytter han Lillemor til bydelen ved at

gøre hende til en integreret del af dens historie. Ligeledes nævnes Vangede 6 gange i de

beskrivelser, jeg har bragt af Lillemor – sted og person er uadskillelige! Dan Turèll giver således

sine personer stemme, skønt de ikke ytrer sig direkte. Han giver dem stemme ved kærligt at

fortælle deres historie, hvor triviel den end måtte synes. Omvendt skriver Knud Romers

jegfortæller Nykøbing Falsters beboere tavse. De bliver umælende statister i det, man kan kalde

46 Turèll 2000, s. 30

47 Ibid., s. 31

48 Ibid., s. 31

40


hans ”Janterædsel” 49 . Vi ser her Knud Romers personlige projekt skinne igennem. Man fornemmer

nemlig, at jegfortælleren har flere forskellige dagsordener i denne bog. Det samlede projekt er at

sprænge barndommen i stykker, men indlejret i denne vision er flere forskellige underopgør. Som

det er nævnt i analysen af familiekronotopen ønsker Knud et opgør med den mor, der kom til at

terrorisere hans barndom, fordi hun ofrede ham for egne idealer. Ydermere kan bogen læses som

jegets opgør med udkants-Danmarks utålelige provinsialisme, symboliseret ved borgerne i

Nykøbings snæversyn. Derfor bliver vi, når vi betragter bogens kollektive tid og rum vidne til jegets

opgør med den egn, der holdt ham nede. For øjnene af os udfolder der sig en privat form for

sejrherrens historieskrivning. Knud dirigerer nu i sin egen bog slagets gang. De mennesker og den

egn, han mener, har undertrykt ham, må nu holde for. De skal danse efter hans pibe og udfylde

den rolle, han tildeler dem, nemlig som en ond og tilbagestående gruppe, han kan skrive sig selv i

opposition til. Således bliver den kollektive tid et retorisk greb i fortællerens hånd.

Den kollektive tid hersker dog ikke kun i byens gader. Den har også inficeret byens

institutioner. Det kommer Knud til at mærke i sin skolegang, hvor han er tvunget til at agere i en

ramme, der ikke er hans, men kollektivets. Knud er på udebane i skolegården, fordi han på grund

af sin mor, sin påklædning og madpakke skiller sig ud fra mængden. Han bliver det lette og oplagte

offer, der uforskyldt kommer til at repræsentere alt det, de andre ikke kan lide. I afsnittene om

skolen finder vi derfor tydelige eksempler på, at den kollektive tid råder. Knud beskriver således

sin skolegang som en tilværelse på en straffeanstalt, hvor han får læst den samme lektie hver dag

”Før jeg vidste af det, stod jeg midt i forsamlingen med mit kræmmerhus i favnen – og korte

Lederhosen og grønne knæstrømper på – og så gik de ellers i gang, og langsomt og taktfast istemte

hele skolen det kor, som jeg skulle høre resten af dagen og alle årene igennem og livet ud: ”Tys-

ker-svin! Tys-ker-svin! Tys-ker-svin!””(112) ”Når det ringede ud for de andre, ringede det ind for

mig, og jeg forsøgte at komme gennem frikvarteret. De havde lært det i timerne og vidste, hvem

jeg var. Jeg var tyskersvinet, og mor var en hitlerkælling og direktørfrue og fisefornem, så det løb

ned ad lårene. Jeg tilbragte det meste af tiden med at stå inde i en rundkreds – drenge og piger –

og de skubbede og spyttede og råbte i takt.”(143) Skolen fremstår som en parallel til bysamfundet

i Nykøbing Falster. Børnene har overtaget deres forældres og lærernes synspunkt på outsidere, og

skolen bliver på lige fod med byen et dagligt møde og en konfrontation med det at være

49 Sandemose 1994

41


anderledes. Den kollektive tid dominerer således både byen og skolen. Skolen kommer til at

repræsentere det, Bakhtin kalder mødets kronotop. Om mødekronotopen skriver Bakhtin: ”Her

kombineres rumlige og tidsmæssige rækker af menneskeliv og menneskeskæbner på en original

måde og bliver komplekse og konkrete gennem de sociale afstande, som her overvindes. Vejen

[mødestedet+ er et træffepunkt og et åsted for begivenheder.” 50 Om mødekronotopens funktion i

teksten skriver han: ”Ret hyppigt har mødets kronotop kompositoriske funktioner i litteraturen:

den fungerer som optakt til plottet, til tider som dets kulmination eller tilmed som dets afslutning

(finale).” 51 Knuds tvungne møder med sine jævnaldrende i skolegården, der mobber ham, fordi

han skiller sig ud, har netop en kompositorisk særstilling i Den som blinker er bange for døden. Det

er jo disse ydmygende scener, der skal retfærdiggøre et af jegfortællerens vigtigste projekter med

bogen, nemlig at vinde omverdenens/læsernes sympati. Autentiske eller ej, fungerer disse optrin i

skolen som en perfekt iscenesættelse af det skuespil, der udfolder sig hver dag. De danske børn

spiller rollen som det uoplyste, bagstræberiske kollektiv og Knud det uskyldigt forfulgte tyskersvin.

Skolegårdsscenerierne er nødvendigheder for fortællingen, de er forfatterens benzin. Knuds opgør

med sin forstokkede hjemstavn starter i skildringerne fra skolegården. Det er her, romanens

fremdrift ligger i forhold til Knuds personlige kamp mod provinsialisme, bagstræberiskhed og

snæversyn. Det er her, Knud finder sin undskyldning for, eller nødvendigheden af at skrive denne

bog. Mødekronotopen bliver derfor på lige fod med anvendelsen af den kollektive tid, som nævnt

på side 39, et redskab i fortællerens hånd, med dette kan han skrive sig til sit mål – anerkendelse

og sympati!

Den kollektive tid farver ligesom den cykliske tid sine omgivelser. Om det sted, hvor

den kollektive tid hersker, skriver Bakhtin: ”Denne lilleverden *provinsbyen+ er et begrænset og

selvtilstrækkeligt rum uden væsentlige forbindelser med andre steder, med den øvrige verden.” 52

Denne beskrivelse af det rum, der skabes af den kollektive tid, synes jeg passer umådelig godt på

Knuds beskrivelse af sin hjemstavn. Den kollektive tid i Den som blinker er bange for døden skaber

jo netop et Nykøbing, der er en selvtilstrækkelig lilleverden, uden forbindelse med omverdenen.

Den kollektive tid i romanen skaber et gadebillede, hvor indbyggernes snæversyn helt konkret får

gaderne og skolegården til at snøre sig sammen om Knud. Han bevæger sig i et klaustrofobisk rum,

50 Bakhtin 2006, s. 161f.

51 Ibid., s. 25f.

52 Ibid., s. 144

42


når han færdes rundt i byen. Den kollektive tid skaber grundet sin mentale ensretning af borgerne

et ensrette vejnet, hvor det billedligt talt kun er tilladt at flyde med strømmen. For Knud kommer

den kollektive tid til at skabe et angstens rum. Han er rædselsslagen for at færdes på bestemte

steder alene ”Det eneste, jeg forbandt med Nykøbing, var angst, jeg turde ikke gå på gaden og

måtte som regel ud på en længere omvej, hvis jeg skulle et sted hen – og kom altid for sent.”(144)

Knud tegner billedet af sig selv som en uskøn linedanser, der i sin frygt for omverdenen vakler af

sted på usikre ben ”Jeg kunne ikke gå nogen vegne og var på vagt og bevægede mig på den

mindste plads – det var ligesom at gå på line – og gaden var ikke større end mine skridt og førte fra

vores garage og hen til skolen og tilbage igen.”(151) De farer, der lurer om hvert gadehjørne er

knallertbisserne, der hænger ud ved jægergrillen på Grønsundvej. Det er lømlerne der truer med

tæsk, når han passerer teknisk skole på Bispegade. Og det er rødderne fra ungdomsklubben, der er

bygget i forbindelse med det nye betonbyggeri nær Lindeskoven. Som jegfortælleren remser

forbudte steder op, slår han langsomt, men sikkert en cirkel omkring sit eget hjem 53 . Hjemstedet

bliver således omringet af den ydre trussel. Knud har taget så mange af sin mors frygtelige

fortællinger fra krigen til sig, at han kommer til at projicere hendes krigshistorier over på sin egen

færden i Nykøbing. Han skildrer således sit kvarter med en umiskendelig krigsmetaforik: Byen er

en slagmark(160), huset er under belejring(132) ”- og jeg kunne lige så godt stille mig op foran

muren og vente på at blive skudt.”(144) – Nykøbing er Knuds Berlin, hans Waterloo! Men fortæller

Knuds vandringer udenom de farlige steder, hans konstante omveje læseren noget interessant?

Michel de Certeau har i sin bog The Practice of Everyday Life 54 blandt andet beskæftiget sig med

vandrerens betydning i litteraturen. Han mener, at fodgængeren kan læses som en forfatter, fordi

han i sin bevægelse rundt i byen trækker linjer efter sig, linjer, der skriver en historie. Gangen

bliver derfor en sproghandling – at gå er en virkeliggørelse af rummet, at skrive er en

virkeliggørelse af sproget! Skal man forsøge at anvende denne teori på Den som blinker er bange

for døden, kan man sige, at Knud med sine omveje trækker tråde mellem udkantsstederne i

Nykøbing. Disse tråde, han trækker efter sig, skriver derfor indirekte historien om drengen, der

ikke passer ind. Hans tilværelse som tyskerbarn sætter ham i en position som ”udkantsdansker”,

en position, som understreges af hans vandringsmønster. Den tråd Knud trækker efter sig på sine

ture kan derfor tolkes som en sproghandling, den mimer nemlig det billede selve teksten forsøger

53 Se rute på kort vedlagt i bilag 1 s. 78

54 Certeau 1984

43


at tegne af afvigeren. Det kort, Knud kartografisk tegner som fodgænger, er en skitse af det

mentale kort, han bærer i sig. Afslutningsvis om vejen er det værd at nævne, at den har

kronotopisk karakter. Ifølge Kappel Schmidt lægger den sig mellem mødekronotopen og

flugtkronotopen 55 . Dette udsagn understøttes i romanen, idet Knuds omveje jo netop er et

resultat af den daglige flugt fra mødet med overmagten, kollektivet.

Det angstens rum, som Knud føler han går rundt i i gaderne, hersker naturligvis også i

skolen, som han kalder en straffeanstalt. Det bemærkelsesværdige ved beskrivelsen af skolen er

dog, at stedet synes at eksistere mere som tid end som rum. På gårdspladsen og i klasselokalerne

hersker den historiske tid, som kollektivet samler sig om - alt ses i lyset af krigen. Men som læser

får man igen rigtig fornemmelse af skolerummet. Dette skyldes formodentligt, at skolen blot skal

fungere som symbol på det kollektiv, Knud er oppe imod, snarere end den skal fortælle noget om

skolevæsenet og skolehverdagen i Danmark i slutningen af 1960’erne. Den personlige fortælling

slår her igen igennem. Det tomme rum opstår, fordi det ikke er barnet Knud der fortæller, men

den voksne Knud der erindrer. Fremstillingen af skolen er udtryk for den ekstremt subjektive

historiefortælling fortalt af det manipulerende jeg. Historien støbes sammen af erindringsstykker,

der tilsammen skal danne billedet af en grusom barndom. Her adskiller Den som blinker er bange

for døden sig væsentligt fra Dan Turèlls Vangede billeder. I Vangede billeder er det børnene, der

fortæller i afsnittet ”Skolen”. Børnestemmerne kendes på deres opremsende stil: og, og, og… samt

på deres umiskendelige talesprog og udråb: ”…dét var bare pisse blæret.” 56 Om skolens

religionslærerinde, der truer syndere med tæskemaskinen på inspektørens kontor og praktiserer

sin helt egen form for næstekærlighed, står der: ”Og på skolen i Vangede dèr var der en fed

lærerinde, og hun var ganske utrolig umådelig fed, simpelt hen et bjerg af flæsk… Og hun havde en

sindssygt skingrende sopranstemme og sang salmer hver eneste time… Og hun havde sine

specielle ”kælebørn” der skulle tale med hende, selv om de var ved at brække sig når de blev

trykket og presset ind mod hendes enorme barm, og somme tider halede hun op i nederdelen og

viste ”kælebørnene” sine lyserøde trusser og sine fede lår … Og hun sagde altid selv til eleverne, at

hun var skolens dygtigst lærerinde…” 57 Således føres vi igennem et lærerkollegium, der er noget

for sig: Der er gymnastiklæreren, der giver håndtryk og 25 øre for imponerende håndstande,

55 Schmidt 2003, s. 87

56 Turèll 2000, s. 102

57 Ibid., s. 94f. (egen kursivering)

44


fysiklæreren hr. Jensen, der fortæller hele fysikbogen i historier, så hver eneste lovsætning bliver

til et eventyr om Syre-slænget og Base-banden og sidst, men ikke mindst, de udflippede

musiklærere der til morgensang indføjer et rask boogie-woogie drøn under afspilningen af ”Vor

Gud han er så fast en borg”. Disse personskildringer giver ikke blot et indblik i børnenes

domfældelse over de voksne, de giver også et indtryk af tiden. Tidsånden kommer indirekte til

udtryk når morgensangen crash’er med beatmusikken, samt når fysiklæreren bløder

udenadslæren op med moderne pædagogik. Turèll beretter ligeledes levende fra skolegården ”Og

hvis der skulle leges Kongeløber, så gik råbene advarende igennem skolegåden fra frikvarterets

første minut ”Kongeløber Kongeløber Hey Hey Hey”… Man løb Kongeløber og man sjippede og

hinkede, men ellers skiftede det fra måned til måned hvad man gjorde i frikvartererne. Det var

ligesom bare moder der kom og gik… En overgang samlede alle på farvebilleder af biler der var

indlagt i ugebladene. En anden overgang var det billeder af film- og fodbold-stjerner, og en tredje

gang var det hønseringe… ” 58 ”… Og ud over de skiftende moder var der selvfølgelig All Time

Greatest Hits, såsom slagsmål og hanekamp, optøjer på lokummerne, skjult cigaretrygning… Og på

hjemvejen fra skolen dèr sloges man eller indhentede lige noget, hvis man ikke var blevet helt

færdig med et mellemværende.” 59 Således lader Dan Turèll Vangede skole opstå lyslevende for

øjnene af læseren. Man føler stedet, hører sjippetovene svinge og hønseringene hvisle mod

jorden. Tæsk og slåskampe er en naturlig del af den brogede hverdag i modsætning til i Den som

blinker er bange for døden, hvor børnestregerne svulmer sig op til traumatisk chikane. Turèll

leverer i sin beskrivelse af skolen, på lige fod med resten af sin fortælling både topografi og

historieskrivning i sin sociologiske rapport, der emmer af vitser, drengepral og sladder. Der

fortælles på livet løs om stort og småt, men det er ikke forfatterens private oplevelser, der er i

fokus i modsætning til Romers roman. Det er snarere en kollektiv anekdotesamling, hvor det man

fortalte hinanden om hinanden fortælles. Det er en autentisk rapport fra en lilleput-verden,

stykket sammen af både Turèlls egne minder samt hans søskende, venner og bekendtes 60 . Det er

en skildring af en kollektiv bevidsthed, hvor forfatteren ikke hæver sig op og kigger ned, men

snarere skriver sig ind i teksten på linje med de andre aktører - han inkluderer sig selv i bogens

”vi’er” og ”man’er”. Turèlls aktive anvendelse af ungdomssproget gør, at stoffet bliver

58 Turèll 2000, s. 99f.

59 Ibid., s. 101f.

60 Windfeld 1984, s. 15f.

45


vedkommende. Værkets konstans ligger, som Erik Skyum-Nielsen præcist formulerer det i sit

interview med Dan Turèll i Information 4/3 1982, i Turèlls uhyre bevidste jargon og diktion, der i

en stadigt cirklende og repeterende rytme transformerer arbejdersproget og ungdomsslangen til

kunstform. Turèlls erindringsroman kan naturligvis ikke undsige sig en vis portion subjektivitet,

idet den jo blandt andet bygger på private minder. Endvidere blandes minder med fiktive historier

og beskrivelser. Således fik Vangede billeder den samme behandling i pressen, som Den som

blinker er bange for døden. I et læserbrev bragt i Ekstrabladet den 15. oktober 1975 klynker ”Arnes

mor, Stolpehøj”. Under overskriften ”Dan det var ondt” skriver hun følgende: ”Må man virkelig

godt som Dan Turèll gør i sin nye bog om Vangede hænge et menneske ud med en sætning som

denne: ja, fede Arnes mor oppe på Stolpehøj. Hun sidder i en rød housecoat med papillotter i

håret og er pillenarkoman…” hun fortsætter: ”Jovist… Jeg har haft store problemer med Arne, men

alligevel… Jeg har i øvrigt aldrig ejet en housecoat eller haft tid til at have en sådan på. Jeg er mor

til ti børn…” I dette læserbrev ser vi den samme fiktion/virkelighedsdebat præsenteret, som og

har raset omkring Knud Romers bog. Dan tager til genmæle og citeres to dage senere i BT for

følgende: ”Min bog skulle være en kærlig og solidarisk bog. Og jeg er frygtelig ked af, at jeg har

skrevet sådan, at Arne genkendes. Jeg kender ikke hans mor og har kun truffet ham selv en enkelt

gang. Jeg ville ikke udlevere de to. Jeg fandt på navnet ”Fede-Arne” og måtte så opfinde en mor.” 61

Den altafgørende forskel på de to hjemstavns- og erindringsromaner synes dog at ligge i, at Dan

Turèll netop karakteriserer sin bog som kærlig og solidarisk, hvorimod Knud Romer kalder sin et

gravskrift. Motiverne for de to bøger er altså afgørende forskellige: Turèll skriver af livets lyst, han

skriver om livet – Romer skriver af nødvendighed, han skriver for sit liv. I Vangede billeder er

stedet hovedpersonen, i Den som blinker er bange for døden er skribenten hovedpersonen!

Den eventyrlige tid

Det er dog væsentligt at understrege, at provinsbyen ikke kun beskrives som et normalt sted, hvor

hverdagstiden hersker. Episodisk indflettes i hjemstavnsberetningen magiske situationer og

beskrivelser af provinsbyen Nykøbing. Jeg vil forsøge at få adgang til bogens unormale rum og

deres betydning via Bakhtins eventyrlige tid. Jeg har ikke valgt den eventyrlige tid, fordi jeg mener,

at Den som blinker er bange for døden skal læses som et eventyr. Valget er et resultat af, at

61 Rem 1975

46


Bakthins eventyrtid er den, der kommer tættest på at kunne rumme den magi og anormalitet, der

opstår nogle steder i romanen.

I essayet ”Rum, tid og historie” beskriver Bakhtin den eventyrlige tid som en sporløs

tid, det vil sige en tid, der ikke udfolder sig i biografisk forstand 62 . Det er en tilfældets tid, som ikke

er historisk lokaliseret, og hvor alt derfor kan ske. Når det er den eventyrlige tid, der er styrende

for en fortælling, er tiden således en ren litterær fortælletid, og selve historien udspiller sig i en

slags mellemrum, der ikke har nogen biografisk, tidslig udstrækning. 63 Bakhtin beskriver den

eventyrlige tids komposition på følgende måde: ”selve eventyrerne *de forskellige eventyrlige

begivenheder] hæftes ét for ét sammen til en tidløs og dybest set uendelig perlerække…” 64

Den eventyrlige tid bliver i Den som blinker er bange for døden ikke direkte

introduceret, som tilfældet var med eksempelvis den cykliske ”…og livet gik støt og rolig i stå.”(39)

Forsvaret for, at en eventyrlig tid hersker i nogle af romanens passager, må findes i det faktum, at

visse begivenheder i bogen simpelthen ikke kan finde sted i den virkelige verden. Skal disse

episoder og stedsbeskrivelser have gyldig betydning for historien, må læseren acceptere at træde

ind i en verden, hvor kun fantasien sætter grænser. Følgende to episode kan fungere som

eksempel på, at en magisk tid er indtruffet og har skubbet den realistiske hverdagstid i

baggrunden. Den første episode knytter an til beskrivelsen af Knuds forsikringsneurotiske far. Når

han har gået den sidste runde i huset inden sengetid, sker der følgende: ”Han tog nøglen over dem

alle og puttede den i pyjamaslommen og trak dynen over sig med fred i sindet – alting var sikkert –

og så slukkede han lampen på natbordet, og det sidste lys i universet gik ud.”(42) Episoden står

helt ukommenteret hen, og vi må derfor opfatte scenen som virkelig for fortællerstemmen –

universet bliver altså mørkt, når far slukker sin natlampe! Ligeledes må læseren tage den

eventyrlige episode, hvor Knud på magisk vis vinder en slåskamp mod bøllen Jesper til efterretning

”Jeg spurgte, om jeg måtte gå nu, og fik at vide, at jeg skulle tigge først og sige ”be’ om”. Jeg

nikkede og løftede mig forsigtigt op på albuerne, og inden han vidste af det, pustede jeg ham i

munden. Hans øjne flakkede, han baskede med armene, og ansigtet gik ud. Der stod røg ud af

ørerne, og så faldt hovedet af og trillede ned ad gaden.”(162) De to citater er eksempler på, at

eventyrtiden visse steder i bogen har fortrængt den realistiske hverdagstid.

62 Bakhtin 2006, s. 18

63 Schmidt 2003, s. 77

64 Bakhtin 2006, s. 22

47


Når Bakhtin kalder den eventyrlige tid for en sporløs tid, peger han på det faktum, at

personerne i fortællingen for eksempel ikke ældes. At personerne ikke ældes er også et udtryk for,

at de ikke udvikler sig, idet de ikke samler erfaring. Dette er interessant i forhold til persongalleriet

i Den som blinker er bange for døden. Vi kan iagttage at tiden går, fordi moderen ældes og dør, og

Knud bliver voksen. Tiden, der går, er knyttet til det realistisk beskrevne Nykøbing. Sideløbende

med den kronologiske tid er der også den fortælleteknisk sporløse tid. Jegfortælleren synes

nemlig ikke at udvikle sig, han bærer som voksen rundt på det samme uforløste had til sin mor og

borgerne i Nykøbing, der ødelagde hans barndom ”Selvom jeg flyttede fra Nykøbing, kom jeg

aldrig væk, jeg slap aldrig ud af huset på Hans Ditlevsensgade.”(165) Den voksne Knuds

tilbageskuende fortællestemme kan ikke skelnes fra drengestemmen. På trods af at Knud i

slutningen af bogen forsøger at sprænge sin barndom i stumper og stykker, ved at detonere en

symbolsk håndgranat, der er sat sammen af alle de smertelige minder, hører vi ikke braget. Man

fornemmer, at fortiden endnu ikke er sprængt væk, men i stedet kan vende tilbage, som den

symbolske spytklat Knud fik tilbage i hovedet, da han spillede med musklerne overfor Nykøbing ”-

og jeg forbandede stedet og spyttede mod vinden og fik klatten direkte tilbage i hovedet.”(165)

Sammenligner man denne sporløshed, historiens manglende udvikling, med kompositionen i

Vangede billeder finder man, at de er meget forskellige. Vangede billeder forekommer mere

fuldendt i sin form. På trods af, at det afsluttende afsnittet ”Vangede gennem tiderne” kronologisk

set skulle være placeret først i bogen, som en introduktion til stedets historie, er placeringen i

slutningen af bogen i virkeligheden en klar konsekvens af den måde, romanen er opbygget på. Den

følger nemlig den udvikling, som forfatterens bevidsthed gennemløber, fra de tidlige barneårs

oplevelser i skolegården til den voksnes erkendelse af historiske og politiske sammenhænge.

Vangede billeder kan således læses som en udviklingsroman. Tiden sætter spor i forfatterens

bevidsthed. Vangede billeder er altså både en skildring af en personlig udvikling samtidig med, at

bogen udvikler sig fra at være en hjemstavnsroman til at være et politisk manifest med udtalt

solidaritet med de små i samfundet. Knud Romers uafklarethed, den manglende mentale

udvikling, spejles i bogens kaotiske komposition. Episoder, der er foregået før Knud blev født

blandes med hændelser fra Knuds egen opvækst. Ligeledes flettes de forskellige personers

historier ind i hinanden på må og få. Kronologien er delvist fraværende, og bogen styres af et

ekspressionistisk stilideal. Den styres over lange stræk af det uafbrudt strømmende, stakåndede,

48


ustandseligt vekslende sprog, der får én til at associere til den reklamebranche, Knud Romer har

færdedes i. Det hastværk med hvilket forfatterens pen har skrevet siderne, og som man føler som

en konstant understrøm, er delvist skyld i, at jegfortælleren i sit hastværk kommer til at lyve uden

at blinke. Hverken læser eller forfatter tillades at standse, før kilden til det hele kort før bogens

slutning er blotlagt. 65 Fortælleteknisk er Romers roman derfor bygget op nøjagtigt, som Bakhtin

foreskriver, når han beskriver den eventyrlige roman. De små anekdoter, som fylder hele bogen,

og som ingen kronologisk rækkefølge har, er som en tidløs og uendelig perlerække af

begivenheder. Dermed ikke sagt, at der ikke udfolder sig historisk tid eller hverdagstid i de enkelte

anekdoter, men limen, der binder de enkelte afsnit sammen, er af eventyrlig karakter. Værket

fremstår derfor ikke som en realistisk hjemstavnsfremstilling, som de er flest, men snarere som et

virvar af indtryk og følelser, der tumler rundt. Historien er ligesom sidste sides håndgranat

sammensat af stumper, Knud har hørt op gennem årene, men først nu har samlet. Derfor er Den

som blinker er bange for døden som færdig fortælling måske lige så ny for Knud Romer, som den

er for hans læsere! Bogens kaotiske komposition er dog også den, der giver bogen sin

karakteristiske stil. Formen er et nøje udtryk for forfatterens mål: at skrive sig fri i en fart og aldrig

se tilbage. Måske finder bogens budskab sin ægthed i formen – således får Poul Behrendt ret i sin

kroniks overskrift ”Den som lyver uden at blinke taler sandt.”! Ligesom bogens hastige tempo siger

noget om formålet med bogen, så fortæller sproget os historien om en fortællerstemme, hvor

man ikke kan skelne mellem barnets og den voksnes stemme. I udtryk som: ”Han var den øverste

knap i skjorten. Han var tænderne i kammen, når man blev vandkæmmet. Han var

hudafskrabninger og angsten for at komme for sent.”(8) ”…vi satte af sted ned ad Hans

Ditlevsensgade og kørte rundt om hjørnet og langt tilbage i tiden.”(15) ”Onkel Helmut var fuld af

granatsplinter, der kom ud af ham med jævne mellemrum, og hver gang vi mødtes, gav han mig et

nyt stykke og fortalte videre om krigen, og splint for splint stykkede jeg historierne sammen.”(20)

er barnets fantasi basis for de billedlige udtryk. Det er efterfølgende den voksne Knuds

beherskelse af sproget, der resulterer i, at barnets finurlige billeder og forestillinger omdannes til

metaforer, der siger mere end tusinde ord. Rilke-citatet fra dødsannoncen ”én stemme to strenge

på én gang” får herved tilføjet en ny betydning. Knud fortæller ikke blot med sin egen og

moderens stemme som pointeret i analysen af delkronotopen hjemmet. Knud taler også med to

65 Behrendt 2007

49


tunger, sin egen barne- og voksenstemme, når han skal tale for sig selv. Det gør han som resultat

af, at han stadig betragter Nykøbing og sin mor, på samme måde, som han gjorde som dreng.

Derfor er der ikke tale om den samme udvikling, som vi så hos Dan Turèll.

Jeg vil nu undersøge, hvilke rum den eventyrlige tid skaber i forbindelse med

provinsbyen Nykøbing, og hvilke fortolkningsnøgler der gemmer sig her. Bakhtin skriver følgende

om de rum, han mener den eventyrlige tid skaber: ”… eventyrtid har brug for en abstrakt rumlig

ekstensivering… forholdet mellem rum og tid har så at sige ikke nogen organisk, men en ren

teknisk (og mekanisk) karakter. For at eventyret kan udfolde sig, er der brug for rum – meget

rum.” 66 Det rum, eller den verden, som skabes af eventyrtiden er en abstrakt verden, hvor man

som læser ikke direkte kan genkende nogen egenverden eller egentid. Sammenfattende kan man

altså sige, at eventyrtiden er en tid, der er løsrevet fra hverdagen, og som derfor rummer

muligheder for at afvikle magiske begivenheder. Eventyrtiden har brug for et abstrakt rum, hvori

de magiske begivenheder kan udfolde sig uden at støde mod eksempelvis provinsbyens

klaustrofobiske mure. Vi vender nu blikket mod romanen for at undersøge, hvilke magiske og

abstrakte rum, der er tilknyttet provinsbyen og endvidere hvilken betydning, de er ladet med.

Det første sted vi møder den eventyrlige tid er i Knuds beskrivelse af sin hjemegn på

side 13. Om egnen står der: ”Falster lå egentlig under havets overflade og fandtes kun i folks

bevidsthed, fordi de nægtede at tro på andet. Men når de ikke kunne holde sig oprejst længere og

lagde sig til at sove, steg vandet lige så stille og skyllede ind over diger og marker og skove og byer

og tog landet tilbage til Østersøen. Jeg holdt mig vågen og så det komme og kiggede ud ad vinduet

på det sorte vand, der fyldte haven – fiskene svømmede rundt mellem husene og træerne – og

langt borte sejlede Nykøbing gennem natten som et krydstogtskib. Himlen stod fuld af søstjerner,

og jeg talte mig i søvn. Om morgenen satte ebben ind, og vandet faldt og trak sig tilbage, mens

folk vågnede i deres senge og stod op og tilbragte endnu en dag med at overbevise hinanden om,

at de fandtes, og at Falster fandtes, og at alting var på landkortet. Byen duftede af hav og fisk – der

lå tang i gaderne og strandede vandmænd – og af og til fandt jeg en konkylie eller forstenede

søpindsvin og lagde dem i skuffen sammen med mine andre beviser på Atlantis.”(13f.) Den

eventyrlige tid skaber i dette citat et magisk rum, hvor alt er vendt op og ned. Himlen tager sig

med sine søstjerner ud som havet, og havet, der omkranser træerne, som himlen. Spejlingerne

66 Bakhtin 2006, s. 27

50


manipulerer med vores virkelighedsopfattelse. Dette er afgjort ikke et rum, der mimer

virkeligheden, men et rum, der mimer sig selv i sine spejlinger. Romer anvender her den

eventyrlige tid til at lade Nykøbing opstå som sagnlandet Atlantis og dermed som en utopi. To

spørgsmål trænger sig derfor på: - Hvordan skal vi opfatte dette Atlantis-Nykøbing? og - Hvilken

funktion har Atlantis-utopien i romanen? Atlantis er den sagnø, som Platon i sin fortælling af

samme navn lod sænke i havet. Atlantis er billedet på en idealstat, hvis indbyggere, der efter at

have nået en høj, åndelig og materiel kultur, gik i moralsk forfald 67 . Atlantis som sagnland

forbindes altså med forestillingen om et ideelt sted. At Atlantis går til i moralsk forfald, og som

konsekvens heraf må synke i havet, er en pointering af, at ideelle steder, utopier, ikke udgør noget

blivende sted, men snarere er udtryk for rum, der er essentielt uvirkelige. Ser vi på beskrivelsen af

Nykøbing som et Atlantis, er der ingen tvivl om, at det er beskrivelsen af Nykøbing, der synker i

havet hver nat, der er det betydningsbærende element. Knud er den eneste, der er opmærksom

på denne synken og genopstandelse, og han fælder følgende symbolske dom: Nykøbing er ved

hver solnedgang nået Atlantis’ sidste stadie, menneskehedens forfald. Denne dom stemmer fint

overens med det billede, vi har fået af Knuds forhold til sin barndoms omgivelser. At beskrivelsen

af Falster således synes at fungere som beskrivelsen af jegets indre forhold til sin hjemstavn leder

videre til utopiens funktion. Personligt mener jeg, at fortælleren først sætter historien virkeligt i

gang i det øjeblik, han overskrider virkelighedens rum og via denne utopi giver læseren adgang til

sin tankeverden. Således åbner den eventyrlige tid og det magiske rum, den skaber, altså også for

et mentalt fortællerum. Når Bakhtin taler om eventyrtidens behov for abstrakte rum, kvitterer

jegfortælleren i Den som blinker er bange for døden med at give eventyrtiden det største rum at

udspille sig i, nemlig tankens eller underbevidsthedens rum. Det rum, som eventyrtiden skaber i

ovenstående citat, er derfor udover at være et magisk rum, hvor fisk svømmer i gaderne også et

psykologisk rum. Beskrivelsen af Nykøbing fungerer som nævnt ovenfor som en spejling af jegets

forhold til hjemstavnen. I og med at Knud for øjnene af læseren lader Nykøbing synke i havet hver

nat, bevæger han sig hen mod formålet med bogen, nemlig at distancere sig fra sit hjemsted ved

at skrive det væk. Knud drukner således indirekte det forhadte hjemsted, lader det som et andet

Atlantis gå under! I samme åndedrag styrter han Nykøbings indbyggere ud over kanten. De tror sig

sikre, fordi de ikke tør tro det modsatte. De mener at eksistere, så længe Nykøbing er en prik på

67 Gyldendals 2-binds leksikon 1982

51


landkortet. Nykøbings indbyggere fremstilles her som uvidende og naive, og der lægges op til en

sejrherrens historieskrivning i tråd med den, jeg beskrev under den kollektive tid, hvor

jegfortælleren manipulerende skrev indbyggerne tavse. Udover at vi som læsere igennem det

magiske rum får adgang til jegets tanker, så søger fortælleren også læserens kontakt på en anden

måde. Jegfortælleren forsøger nemlig også at indgå en kontrakt med læserne – en

fortrolighedspagt. Det gør han ved i ovenstående citat at bedyre, at han ved noget, de andre

indbyggere ikke ved eller ikke bryder sig om at vide. Han spiller på læserens begær efter det

sladdervorne. Han visker og tisker hele bogen igennem om ”de andre”, der har gjort hans familie

ondt. Således gør han sig som tidligere pointeret skyldig i den forbrydelse, han mener, de andre

har begået, nemlig at dømme og fordømme! Hans opfordring til læseren om at stole på det han

fortæller, fordi han ved bedst, ligner en pendant til Aksel Sandemoses indledning til sin bog En

flygtning krydser sit spor, hvor han på side 23 bedyrer, at ”Nu vil jeg fortælle alt”.

Sammenfattende kan man sige, at eventyrtiden åbner op for at tænke rum og sted i mere

alternative baner. I eventyrtiden kan man således se jegets tanker og lyster direkte indflettet i

handlingen. Men bogens første anvendelse af eventyrlig tid har ikke kun til funktion at give indblik

i fortællerens tankeverden. Ved at etablere Nykøbing som vor tids Atlantis og således henvise til

myten om Platons sagnland, der forsvandt under havets overflade, etableres også en forudsigelse

om, hvad der venter læseren senere – håndgranaten – bogens indhold sprænges væk og går til

grunde som Atlantis! Den magiske tone er nu slået an, og jegfortælleren har succesfuldt indgået

en kontrakt med læseren om, at de beskrivelser og betroelser, der følger, er sande, selvom de

synes uvirkelige. Med den eventyrlige tid og de magiske rum ved sin side kan jeget i det følgende

anvende magi, når han skal fortælle noget, som han ikke ønsker direkte italesat. Den eventyrlige

tid, og de utopiske rum, den skaber, bliver således et værktøj i fortællerens hånd til at bygge et

rum for det usigelige. Fortælleren får hermed mulighed for via magi og overnaturlige hændelser at

visualisere eksempelvis jegets følelser. Ved hjælp af den eventyrlige tid når vi således et skridt

videre i forhold til analysen af det normale provinsbyrum. Nykøbing får nemlig som magisk rum en

fortælleteknisk betydning, i og med at den giver os adgang til Romers tanker. Det eventyrlige

Nykøbing er en spejling af det Nykøbing, der hersker i jegfortællerens hoved.

En af bogens andre fiktionsmarkører er afsnittet om Nykøbings rågekoloni ”Det var

ikke borgmesteren, som bestemte, og heller ikke politiet, eller direktøren for Handels- og

52


industribanken – eller nogen mennesker i det hele taget. Det var rågerne. De fløj rundt og skreg og

hoppede i gaderne og sad i klynger på tagene og holdt øje med os.”(31) ”Vi var fugls føde – det var

rågerne, som styrede Nykøbing.”(33) Det er tydeligt, at rågerne er tænkt som symboler på

nykøbingenserne. Rågernes adfærd svarer nemlig til indbyggerne i Nykøbings adfærd, som jeg

beskrev i afsnittet om den kollektive tid. Rågerne sidder i klynger, de er flokdyr, der lever af at

hakke på dem, der ikke passer ind! Sætningen ”vi var fugls føde” rummer to udsagn, nemlig at

nykøbingenserne billedligt talt lever af at holde Knuds familie ude. Samtidig henviser ordsproget

”fugls føde” til, at familien er så godt som intet værd i omgivelserne øjne, de er marginaliserede.

Citatet fortæller os, at familien Romer er luft for omgivelserne, men at familiens eksistens alligevel

er afgørende for, at de andre kan finde sammen i et fællesskab. Dette vil jeg vende tilbage til i min

heterotopianalyse senere i opgaven. Det viser sig, at rågemetaforen ikke kun er et billede på

Romers medborgere, historien om rågerne er også en fantasi bygget op omkring sammenligningen

mellem angst og råger. Fuglene flakser nemlig også i Knuds soveværelse som et symbol på hans

barnlige angst for søvnen og natten ”Der var ikke nogen, som forstod, hvorfor jeg skreg, når jeg

skulle sove, og det var en kamp uden ende. Jeg trak det ud så længe som muligt og forsøgte at

forklare, men der kom ikke andet end hæse lyde ud af munden på mig. Om morgenen lettede

rågerne, jeg slog med armene og stoppede kun, fordi mor ruskede i mig og sagde ”Knüdchen,

aufwachen”…”(31f.) Rågerne kommer i romanen således til at repræsentere et angstens rum.

Knud er bange for Nykøbings indbyggere, fordi de er efter ham, samtidig frygter han mørket og

natten ligesom mange andre børn.

For rummet, der skabes i Atlantis og i rågeafsnittet, gælder det, at det har rod i det

genkendelige hverdagsrum, men samtidig har noget abstrakt iboende. Rummet rummer derfor

både hverdagsrealistiske og magiske elementer. Nykøbing er både en almindelig provinsby og et

Atlantis, hvor fuglene har taget magten fra mennesket – her er der sammenfald mellem

omnipotente fædres natlamper og universets lys, her kan man vinde slagsmål ved i overlegenhed

at puste lyset ud i munden på modstanderen! Hvor den eventyrlige tid råder, kommer

fortællestilen således til at tage form af magisk realisme. Den magiske realisme er, som det

fremgik i mit genrebestemmende afsnit, karakteriseret ved at have virkeligheden som sin grund og

sit udgangspunkt. Men virkelighedsskildringen er af en særligt vidunderlig eller mirakuløs

beskaffenhed. Man må som læser forholde sig til en udvidet version af virkeligheden, et udvidet

53


verdensbillede, hvor fænomener, man ellers ville opfatte som overnaturlige eller naturstridige,

indgår som naturligt integrerede elementer. Virkelighedsbilledet i den magiske realisme skal

kunne genkendes som vores, dog med tilsætning af det magiske element. Ved at anvende den

magiske realisme, som det ses i eksempelvis rågeafsnittet, drager Knud Romer nytte af en

fortælleteknik, der giver ham muligheden for at koble sin selvbiografiske hjemstavnsfortælling

med fiktive indslag. Dette muliggør at udtrykke noget, som ellers ville være kompliceret. Ved helt

konkret at lade fugle indtage menneskets plads giver Romer et håndgribeligt eksempel på, at han

ikke opfattede nykøbingenserne som mennesker, men som dyr, styret af overlevelsesinstinkter.

Intet i bogen synes at tale imod det faktum at dyr personificeres, derfor er der tale om magisk

realisme. Når Knud anvender den magiske realisme, der har rod i en genkendelig verden,

distancerer han sig samtidig fra den eventyrlige tid, som Bakhtin karakteriserer som en tid, der

skaber et delvist uigenkendeligt rum.

Et sidste eksempel, jeg vil fremhæve på fiktionens magt i Den som blinker er bange

for døden, er Knuds besøg i Nykøbings zoologiske have, hvor vi endnu en gang fornemmer, at vi

befinder os i et univers på kanten af virkeligheden, hvor parallellen mellem dyr og mennesker er

slående. Om zoologisk have står der: ”Man kunne klappe gederne, men bukkene stangede, og vi

løb ud. Til venstre lå bjørnegrotten, hvor en brun bjørn dansede for sukkerknalder og drejede

rundt og rundt i en uendelighed. Der gik antiloper på pløjemarken mellem køerne, og

flamingoerne stod på stilke i søen og rådnede op… Det stank forfærdeligt, og ved udgangen sad

der en papegøje – en blå ara – den rokkede fra side til side og hakkede i sig selv og stirrede på mig

med onde, gule øjne, og jeg kunne ikke glemme den. Vi marcherede tilbage til Byskolen, som om

intet var hændt, og bag os hylede og brølede dyrene og samlede sig i et øredøvende skrig, men de

hørte det ikke i Nykøbing.”(123 - egen kursivering). Citatet fungerer som en præsentation af byens

afvigere i form af vilde dyr. Tosse-Johanne 68 , Nina Westphal 69 , hvis far i nykøbingensernes øjne er

en spasser, fordi han har sklerose, og familien Romer, der jo nedstammer fra en italiensk

cirkusdirektør, er alle fremmedartede ”dyr”, der har taget skade af at ”græsse” et sted, de slet ikke

passer ind. De hakker på sig selv og rådner op i de uvante omgivelser på Nykøbings pløjemarker

blandt egnens køer – nykøbingenserne! Skal man nærlæse citatet, synes jeg, at geden, der lader

sig klappe, og den brune bjørn, der danser rundt om sig selv for at få sukker, ligner beskrivelser af

68 Beskrivelse side 145 i Den som blinker er bange for døden

69 Beskrivelse side 143 i Den som blinker er bange for døden

54


Knud Romers situation som barn. Han lader sig klappe af byens børn, fordi han gerne vil være en

del af fællesskabet, samtidig danser han rundt efter moderens pibe i hjemmet i sin desperate

kamp for at blive belønnet, at være god nok. Hildegard derimod reagerer på nykøbingensernes

fornedrende bemærkninger som bukken, der stanger. Hun er en smuk antilope ”klædt” i

ozelotfrakke, der får Nykøbings indbyggere til at blegne i sammenligning, til at ligne køer på

pløjemarken. I Nykøbing overhører man dog de marginaliseredes skrig, de er blot ”udstillingsdyr”,

man kan sætte bag fysiske og mentale tremmer, fordi de ikke passer ind. Beskrivelsen af

skoleudflugten til zoologisk have ender med, at Knud køber en porcelænsfigur i zoologisk have og

stiller den på sit natbord til minde om sin skoleudflugt, ”… og det var en souvenir fra Helvede på

jord.”(123) - Nykøbing. Det virker oplagt at tolke zoologisk have som et billede på tilstanden i

provinsbyen Nykøbing, idet det mange steder i bogen fremstilles som et forfærdeligt sted.

Nykøbing fremstilles her ikke som det utopiske Atlantis, men i stedet som det dystopiske Helvede.

Fælles for de rum som den eventyrlige tid skaber, er, at de er abstrakte og kan

rumme magiske elementer og episoder. Alle disse magiske rum er sindbilleder på Knuds opfattelse

af sine omgivelser, og de fungerer derfor som læserens nøgle til forståelse af Romers indre

univers. Det er klart, at Romer i romanen ikke kan ændre fortiden, men han kan forsøge at ændre

sin erindring om denne, og til det formål er romanformen, de fiktive træk og den magiske realisme

nødvendig. Som Kjerkegaard rigtigt siger det, så skal erindringen skrives om, og det ”…kræver en

roman, som på den ene side er baseret på virkelige hændelser, men som også er nødt til at

suspendere disse til en vis grad. Den dobbelte diskurs er et magtfuldt retorisk greb, fordi den

henholdsvis suspenderer og understøtter sig selv på samme tid…” 70

Sammenfatning og perspektiver

Min analyse af provinsbykronotopen har vist, at der i romanen hersker to forskellige slags tider og

rum, når det gælder karakteristikken af hjemstavnen Nykøbing: hverdagstiden og de normale rum,

samt den eventyrlige tid og de magiske rum. Hverdagstiden er sammensat af tre forskellige tider,

nemlig den cykliske, den kollektive og den historiske. Man må helt overordnet konkludere, at de

tre tider, som Knud har valgt at lade repræsentere tidsbegrebet i sin hjemstavn, alle er velvalgte til

at iscenesætte det barndommens rum, som bogen er et stort opgør med. Den cykliske tid skaber

70 Kjerkegaard 2008, s. 67

55


et stilstandens rum, som understreger, at vi befinder os i udkants-Danmark, en geografisk og

mental endestation. Den kollektive tid skaber det enhedsrum, som Knud og hans familie ikke

passer ind i. Enhedsrummet, eller det kollektive rum, danner således den overordnede ramme om

fortællingen. Den historiske tid, som også er på spil i familiekronotopen, er indlejret i både den

cykliske og den kollektive tid. I den cykliske understreger den fornemmelsen af at befinde sig i en

tidslomme, i den kollektive er den historiske tid den fællesnævner, der samler kollektivet. Den

cykliske, kollektive og historiske tid arbejder sammen om at definere provinsbyens hverdagstid,

som helt overordnet skaber det angstens rum, som Knud kæmper sin daglige kamp mod. Det er

denne forstokkede og xenofobiske hverdagstid og det klaustrofobiske gaderum det skaber, som

bogen bliver et opgør med. Knud Romer anvender den historiske, den cykliske og den kollektive tid

til at forme omgivelserne, så de lige netop fremstår så mentalt begrænsede og ubehagelige, at

ingen læser vil fatte den mindste sympati for dem. Knud har nu taget magten over sin hjemstavn.

Han beskriver Falsteregnen med støvede ord og kortlægger byen ud fra en umiskendelig

krigsmetaforik. Således ønsker han via tids- og stedsbeskrivelser at sætte rammerne for det opgør,

han har ønsket så længe. Rammerne har ganske givet autentiske referencer, men vi må ikke være

blinde for det faktum, at Knud Romer her er ude i et hævntogt, hvor omgivelserne skal fremstilles

på sletteste vis for at sikre den moralske side af kampen! I Knud Romers opgør med sin hjemstavn

ligger der dog også generelle udsagn om provinsialisme. På dette plan kan hverken fiktionen eller

Knud Romer fritages for ansvar. Stefan Kjerkegaard formulerer det således: ”Selvom der er tale om

en roman, så betyder det ikke, at den ikke kommunikerer et budskab og en overordnet fortolkning

af provinsialisme, xenofobi, offergørelse m.m. Her er den et indlæg i den offentlige sfære.” 71

Når jeg nu har pointeret, at jeg mener, at Knud Romer nøje udvælger sine tider og

rum for at sætte den perfekte scene for sit opgør med hjemstavnen og dens folk, har jeg samtidig

gjort mig til talsmand for tesen om, at Den som blinker er bange for døden er en sejrherrens

historieskrivning. Nu skal den virkelige historie fortælles! I den forbindelse er det dog vigtigt at

understrege, at Romer støder ind i to paradokser: et fortælleteknisk og et moralsk. Indledningsvis

vil jeg se på det fortælletekniske. I sit forsøg på at besejre det kollektiv, der i barndommen holdt

ham nede, giver han dem nu umælende roller som statister i sin ”janterædsel”. Det vil sige, at han

fortælleteknisk udnytter dem til at personificere alt det onde og forstokkede, han kæmpede mod

71 Kjerkegaard 2008, s.65

56


hele sin barndom. Således fører han dem for retten og lader symbolsk deres hoveder rulle, som

han så brændende ønskede i barndommen ”Jeg håbede altid, at det gik, som det gjorde i sangen,

og der ville komme et skib med 50 kanoner og sønderbombe Nykøbing og redde os og tage os med

langt væk… Der blev holdt rettergang på Torvet, og de ville få at vide, hvem min mor var, og

naboerne og bagerekspedienterne og slagteren og grønthandleren og præsten og børnene og alle

de andre ville knæle og have én hals. Vi smilede til hinanden, mor og jeg, og så sagde vi ”hopla”, og

hovederne rullede i en uendelighed.”(25f.) Dette gør han i erindringens og efterrationaliseringens

hellige navn. Problemet er da, at den synsvinkel han har valgt til at beskrive den anden del af

historien, nemlig moderens historie, netop er dette forhadte kollektivs syn. Han dømmer jo

moderen for hendes nykker, præcist som omgivelserne gjorde det. Han troede, at hun var nazist,

fordi alle sagde det. Fortælleren kommer således til med den ene hånd at føre kniven mod

kollektivet, for samtidigt at lægge sig i slipstrømmen af deres domme! Poul Behrendt formulerer

det således i sin artikel i Politiken den 10. februar 2007 i afsnittet ”forfulgt af mors skygge”: ”Hvis

de lokale anså hende – ligesom danskerne i 1950 anså alle hendes landsmænd – for at havde

været på den gale side i Tyskland under Anden Verdenskrig, så har Knud Romers mor stolt ladet

dem forblive i troen. En tro, der ikke bare blev deres, men i lang tid også hendes egen søns.

Sent i bogen fremgår det, at sønnen fandt sine mistanker endegyldigt bekræftet, da han i

chatollets hemmeligste rum faldt over det nazistiske jernkors, hvormed hans mor for sin indsats i

krigens sidste måneder var blevet dekoreret af en tysk general.”

Det moralske problem, Romer støder ind i er, at han kommer til at dømme sine

omgivelser, på trods af at han bogen igennem drastisk forsøger at tage afstand fra netop det at

blive offer for domfældelser. Ved at forfølge og udstille de børn og voksne, der frøs ham ud i

barndommen, begår han netop den fejl, de begik. Sejrherren er ved at gå til i sin egen sejr! Der

findes endvidere et eksempel fra teksten, hvor hans renommé som uskyldig forfulgt lider et synligt

knæk. Romer kommer nemlig for skade at inkludere sig selv i det ”vi”, der mobber og forfølger

afvigeren Tosse-johanne. ”Tosse-Johanne kommer! Tosse-Johanne kommer!”…Hun havde en sæk

over nakken og stirrede lige frem for sig og sagde ”gå væk, gå væk, gå væk”, vi var rædselsslagne

for hende og hvinede og flygtede, så snart hun dukkede op rundt om hjørnet.”(145 – egen

kursivering) Optrinnet er naturligvis kun et udtryk for drengestreger, drengestreger som ville

forekomme naturlige i eksempelvis Vangede billeder. Men i Den som blinker er bange for døden

57


kommer en detalje som denne til endnu en gang at minde os om, at Knud ikke kan sige sig fri for

gerne at ville passe ind, være en almindelig dreng, der således også indirekte kommer til at dele

sine omgivelsers syn på moderen. I sin hæsblæsende jagt på alt, hvad der rører sig på Falster, er

Knud Romer selv forfulgt af sin mors skygge. Det er derfor i høj grad stedfortrædende lidelse, han

udsætter sine tidligere medborgere for. Ikke bare sådan forstået, at han lader det være synd for

sig selv, og ikke for sin mor. Men også sådan, at han slår på de andre, i stedet for på sig selv. Den

historiske tid styrer altså ikke kun begivenhederne i Knuds hjemstavn i 1960’erne, den styrer

tilsyneladende også den voksne Knud. For at kunne vende blikket fremad må han vende blikket

tilbage.

Om de magiske rum, som den eventyrlige tid skaber, kan man sige, at de fungerer

som sindbilleder på Knuds opfattelse af sine omgivelser. Derfor er de rum, der opstår i forbindelse

med den eventyrlige tid ofte psykologiske rum, der i sig bærer læserens nøgle til forståelse af

Romers indre univers. Men de magiske rum er ikke blot karakteriseret ved deres abstrakte

indhold, de er samtidig bundet til den reale virkelighed. Knud Romer anvender nemlig magisk

realisme som sit fortælletekniske greb, fordi det kan forene romanens autentiske

hjemstavnsunivers med de fiktive og magiske hændelser, han lader indtræffe for at hæve sig over

nykøbingenserne. Bogen igennem kører denne dobbelte diskurs, der hele tiden suspenderer og

understøtter sig selv. Knud har brug for at fortælle historien om sin barndom, som den var, men

samtidig har han brug for at skrive sine erindringer om, fordi de er for belastende, til dette projekt

er den magiske realisme og fiktionen nødvendige.

Edward S. Casey har som teoretikeren Tom Conley beskæftiget sig med forholdet

mellem sted og identitet i flere bøger og artikler. I artiklen ”How to Get from Space to Place in a

Fairly Short Stretch of Time” fra 1996 udtrykker han meget præcist det, der er på spil i Den som

blinker er bange for døden, nemlig, at sted og identitet er uadskillelige størrelser ”…lived bodies

belong to places… places belong to lived bodies… Bodies and places are [therefore] connatural

terms. They interanimate each other.” 72 I analysen af delkronotopen provinsbyen har vi nemlig

endnu en gang fået bekræftet, at sted og identitet i romanen er to sider af samme sag. Knud tager

i bogen favntag med den egn og de beboere, der har båndlagt ham hele barndommen. Han må

skrive barndomslandet ned i støvet, for at komme videre.

72 Casey 1996, s. 24

58


Teoriafsnit 2

Heterotopien

Michel Foucault skrev sit essay ”Andre rum” i forbindelse med et foredrag, han holdt i 1967.

Foredraget kredser om begrebet heterotopier. Idet essayet tager form af sammenskrevne

forelæsningsnoter, virker det skitseagtigt og til tider usammenhængende i sine udsagn. Jeg vil

forsøge med hjælp fra Sojas bog Thirdspace 73 og med inddragelse af filosoffen Henri Lefebvre 74 at

forstå Foucaults heterotopiteoris væsen og funktion.

I essayet ”Andre rum” forsøger Foucault at gøre op med det gængse tidsbegreb. Han

forsøger at tilføje det en ny dimension ved at påpege, at der udover de virkelige steder, og steder

uden sted, også findes ”en slags steder som er uden for alle steder, også selvom de faktisk kan

lokaliseres.” 75 Disse steder kalder han heterotopier. Heterotopien kan overordnet karakteriseres

som et mod-rum, et marginaliseret rum, som udfordrer samfundets normale rum. Heterotopier er

altså jævnfør essayets overskrift steder for ”det andet” – for det ambivalente og utilpassede. At

heterotopien både har sit konkrete sted i virkeligheden, men samtidig udfordrer de normale rum,

sammenfatter Foucault således: Heterotopierne er ”virkelige steder, faktiske steder, steder som

aftegnes ved selve samfundsdannelsen, og som er en slags mod-placeringer, en slags faktisk

realiserede utopier, hvori de virkelige placeringer, alle de andre virkelige placeringer, som man kan

finde inden for kulturen, på én gang er repræsenterede, anfægtede og omvendte…” 76 Det

etymologiske indhold i begrebet ”heterotop” udgøres af de to græske ord ”hetero”, som betyder

afvigelse eller det at være anderledes og ”topos”, som betyder sted. Endvidere er der

berøringsflader med det latinske ord homotopia 77 , som oprindeligt blev brugt som betegnelse for

kropsdele, der manglede, der var forkerte eller som betegnelse for kropslige fremmedlegemer i

anatomiske studier. Parallellen mellem unormale kropsdele og heterotopier er tydelig.

Heterotopien udmærker sig jo ved at eksistere helt konkret i samfundet, ligesom en defekt hånd

er en del af den samlede krop. Samtidig afviger heterotopien som nævnt fra de normale steder

ved at stille sig i modsætning til disse. Heterotopierne er altså steder, der er udgrænset af det

73 Soja 1996

74 Lefebvre bidrager blandt andet til nytænkningen af rummet med værket La production de l’espace (1974)

75

Foucault 1997, s. 90

76

Ibid., s. 90

77

Hetherington 1997, s. 42

59


normale samfund, ligesom den forkrøblede hånd bliver opfattet som en afvigende defekt på

legemet.

Soja har i indledningen til sin bog Thirdspace søgt at forklare det paradigmeskifte,

Foucault og kollegaen Lefebvre blev ophavsmænd til i 1960’ernes Europa med deres

revolutionerende tanker omkring en nytænkning af rummet. Soja skriver: ”In the late 1960s, in the

midst of an urban or, looking back, a more generally spatial crisis spreading all over the world, an-

Other form of spatial awareness began to emerge. I have chosen to call this new awareness

Thirdspace and to initiate its evolving definition by describing it as a product of a “thirding” of the

spatial imagination, the creation of another mode of thinking about space” han fortsætter “the

exploration of Thirdspace can be described and inscribed in journeys to “real-and-imagined”

places”. 78 Denne “thirding”, som Soja kalder det, er et udtryk for, at man nu forsøger at hæve sig

op over den tidligere statiske måde at betragte rum på, (steder, og steder uden sted, som to

uforenelige rum) ved at tilføje en ny dimension. Ifølge Lefebvre er dette nye ”Thirdspace” en

begrebsliggørelse af den triade, der rettelig bør forbindes med rumbegrebet. Fra at beskæftige sig

med den oprindelige dikotomi mellem det virkelige rum (det fysiske rum, kroppens rum), ”l’espace

perçu”, og det mere abstrakte, begrebne rum (det symbolske rum, magtens rum), ”l’espace

conçu”, præget af menneskelige forestillinger og fantasier tilføjer Lefebvre det, han refererer til

som ”l’espace vécu”, det levede rum. ”l’espace vécu skal opfattes som en livsverden, der og

rummer det imaginære. Hermed knytter han det sociale livs rumlighed til forståelsen af et givent

rum. Det er fokusset på mellemmenneskelige relationer i det daglige og den bagvedliggende

symbolik, der udspiller sig i rummet, der er det essentielt nye. Det er ved at fokusere på

befolkningsgruppers og enkeltindividers historier og livsformer, at man kan forstå, at subkulturer

dannes og udråbes som samfundsmæssige mod-placeringer 79 . Jeg har valgt at inddrage Lefebvre,

fordi han som Foucault forsøger at sætte de to oprindelige rumopfattelser (steder, og steder uden

sted) i spil ved at tænke et tredje led ind.

Inden jeg fortsætter min gennemgang af Foucaults artikel, vil jeg først, ud fra

ovenstående oplysninger, fremføre et konkret eksempel på en heterotopi fra mit speciales

litterære verden. Forstaden Vangede bliver i Dan Turèlls bog Vangede billeder fremstillet som en

typisk heterotopi. Bogen indledes således: ”Vangede er et kvarter i Gentofte. Vangede var dét sted

78 Soja 1996, s. 11(sic)

79 Om Lefebvre i: Soja 1996, s. 10

60


i Gentofte, hvor lossepladsen og sindssygeanstalten og husvilde-barakkerne blev anbragt…

Vangede var et rabarber-kvarter - et sted, hvor der var sprittere, slagsmål, automatbræk,

motorcykelbander og temmelig vilde lørdag aftener.” 80 Vangede ligger altså fysisk placeret i

Gentofte Kommune, dette faktum dokumenteres med op til flere kort i bogen. Samtidig udgør

Vangedekvarteret dog et marginaliseret sted, et sted, der med sine institutioner og arbejderkultur

ikke passer ind i det, som Turèll kalder Gentofte-villadamernes verden ”Vangede var skyggen

mellem Gentofte og det begyndende forstads-København. Vangedevej fører fra Lyngbyvejen til

Søborg Hovedgade. Vangede er et område imellem disse veje.” 81 Når Turèll vælger at bruge

skyggen som symbol på Vangede, er det et resultat af, at stedet udgør en mod-placering, en

subkultur, der står i skyggen af det officielle Danmark, og som samtidig spiller rollen som

Danmarks skygge, rummet for afvigelser. At Vangede er en heterotopi, et virkeligt sted, der i én

og samme bevægelse repræsenterer, anfægter og omvender det normale rum og derved udgør en

samfundsmæssig modplacering, understreges også i Vangedes helt konkrete placering, der hele

bogen igennem beskrives som området imellem, som et sted man kører igennem. På bogens første

side karakteriseres Vangede altså som en Foucault’sk heterotopi. Resten af bogen er et udtryk for,

hvad der er på spil i heterotopien, og hvilken funktion den har. Det er en gennemgang af de

relationer og kulturer, der gør Vangede til Vangede, og som gør Vangede til langt mere end blot et

sted. Vangede bliver nemlig en mentalitet. Vangede er et selvvalgt mod-rum, et sted man måske

kan nøjes med at køre igennem, men samtidig udtryk for en mentalitet, som samfundet ikke kan

se bort fra. De menneskelige relationer og livsopfattelser, der hersker i ”Thirdspace” eller

heterotopia, påvirker uvægerligt samfundet, det pirrer nysgerrigheden eller kalder på den dybeste

afstandstagen.

Efter således at have set et konkret eksempel på en heterotopi hentet i litteraturens

verden, vender vi igen blikket mod Foucaults essay ”Andre rum”. Foucault påpeger, at alle kulturer

skaber heterotopier, men at der ikke findes en universal form for sådanne. Alligevel opstiller han

seks overordnede principper for, hvad der karakteriserer heterotopierne. Denne principrække

synes ikke at være en systematisk gennemgang af heterotopiens karaktertræk, men er snarere en

symptomatisk gennemgang. Soja beskriver sin oplevelse af afsnittet således: ”Foucault romps

through the ”principles” of heterotopias with unsystematic autobiographical enjoyment and

80 Turèll 2000, s. 7

81 Ibid., s. 7 (egen kursivering)

61


disorderly irresponsibility. I will let him speak for himself, with little comment critique other than

to warn the reader against seeking in these principles any ”ordered surfaces” or axiomatic

neatness.” 82 Jeg vil følge Sojas linje og gengive Foucaults principper, som de står i teksten. Det

første princip er, at heterotopien manifesterer sig som enten krise- eller afvigelses-heterotopi.

Krise-heterotopien er associeret med primitive samfund, hvor heterotopierne er hellige eller

forbudte steder, som er reserveret individer, der befinder sig i en form for ”rite de passage”. Et

eksempel fra nutidens verden kan være unge mænd, der skal aftjene værnepligt; deres tid i

militæret forbindes nemlig ofte med udviklingsfasen fra ung til voksen. Krise-heterotopien har

ifølge Foucault i vore dage dog udspillet sin rolle og er blevet erstattet af afvigelses-heterotopien.

Denne heterotopi er et sted, hvor personer, som har en adfærd, der er afvigende fra den krævede

norm, befinder sig. Eksempler på sidstnævnte steder er fængslet, stedet for lovbrydere,

plejehjemmet, stedet for gamle og svage, og det psykiatriske hospital, stedet for mentale afvigere.

Fælles for afvigelses-heterotopierne er altså, at de alle er konkrete steder, der rummer

samfundets afvigere. Det andet princip knytter sig til heterotopiernes mulighed for at ændre

funktion over tid. Kirkegårdens funktion kan nævnes som eksempel: Kirkegården gik fra i tidligere

tider at være centralt placeret i byerne til at blive flyttet ud i udkanten. En proces, der i

virkeligheden modsvarer den samtidige udvikling i mentalitet og symbolik. For, da kirkegårdene lå i

centrum, blev de kun betragtet som et midlertidigt ”opholdssted” inden genopstandelsen. Da de

blev flyttet ud, kom de til at spille en mere central rolle i de efterladtes liv, idet gravstedet blev

personligt, et sted hvor de pårørende kunne finde trøst efter at havde mistet troen på

genopstandelsen. Det tredje princip fokuserer på heterotopiens mulighed for på et konkret sted

at sidestille flere forskellige og indbyrdes uforenelige steder. Et eksempel på dette er teateret,

hvor tilskueren på ét sted kan opleve mange forskellige rum samlet i forestillingens handling. Et

andet er den orientalske have, der som et patchworktæppe fungerer som samlet betegnelse for

alle de skønne former for haver, der knytter sig til netop den orientalske have, det være sig

forlystelsesparker og zoologiske haver med videre. Det fjerde princip omhandler heterotopiens

forhold til tid. Ser man således på heterotopiens tidslige udstrækning, påpeger Foucault, at den

ofte hænger sammen med oplevelsen af et brud med den traditionelle tid. Med den traditionelle

tid mener Foucault den kronologiske tid. Således forbindes det heterotopiske rum altså

82 Soja 1996, s. 159

62


eksempelvis med kedsomhedens tid, forstået som den stillestående tid, eller med raseriets tid,

forstået som hastighedens, dynamikkens tid. Fælles for tiderne, der hersker, er, at de alle adskiller

sig fra den normale hverdagstid, ligesom heterotopien som rum afviger fra samfundsnormen.

Ifølge Foucault åbner heterotopien i form af sin opdeling af tiden op for såkaldte heterokronier,

som henviser til en form for mangetidighed. Hvor nogle heterotopier bevirker en akkumulation af

tid, som det eksempelvis gør sig gældende for biblioteker og museer, knytter andre heterotopier

sig til en mere flygtig og kortvarig tidsoplevelse, som for eksempel festen eller et omrejsende

tivoli. Heterotopier kan således bestå det samme sted for evigt, eller etableres kortvarigt, opløses

for derefter at blive etableret andetsteds. Det femte princip handler om, at heterotopien ifølge

Foucault er baseret på et system af inklusion og eksklusion. Der findes heterotopier, som synes

åbne, men som lukker individet ude, når det er trådt ind. Det eksemplificerer Foucault med de

værelser til rejsende i Sydamerika, hvor man tror sig en del af huset, når man træder ind, men

hvor man i virkeligheden er isoleret i et tilstødende værelse. Der findes ligeledes heterotopier,

som er lukkede for omverdenen, men hvor man ikke kommer ud, når man først er kommet ind

eksempelvis sekteriske rum. Det sjette og sidste princip beskriver de forskellige funktioner,

heterotopierne kan have. Denne funktion udfolder sig mellem to yderpoler. Den ene yderpol er, at

heterotopien kan skabe et rum af illusion, der ifølge Foucault… ”udpeger ethvert virkeligt rum og

alle de placeringer, hvori menneskelivet er indesluttet, som endda endnu mere illusoriske.” 83

Denne heterotopi kalder han illusions-heterotopien og sammenligner med fortidens bordeller.

Bordellet er urlystens rum, illusionen om et liv i evig tilfredsstillelse. Dette illusoriske rum påpeger

ifølge Foucault, at virkelighedens rum er endnu mere illusoriske, fordi folk lever i en tro på, at man

i det normale samfund kan holde seksualdriften nede. Den anden yderpol er heterotopier, hvis

funktion er at skabe et andet virkeligt rum, der udstiller den virkelige verdens utilstrækkelige reale

rum. Denne kalder han kompensations-heterotopien. Foucault overvejer sin forklaring ”…jeg

tænker på, om det ikke er lidt på den måde, at nogle kolonier har fungeret.” 84 Citatets famlende

form er et tydeligt eksempel på essayets udkastform. Han forklarer uddybende om

koloniparallellen, at han blandt andet tænker på jesuitternes kolonier i Paraguay, hvor den

menneskelige perfektion nåede sin fuldbyrdelse i ”idealsamfund”, hvor alle aspekter af

menneskelivet var systematiseret.

83 Foucault 1997, s. 94f.

84 Ibid., s. 95

63


Foucault afslutter sit essay med at udpege skibet som heterotopien par excellence.

Skibet er et sted uden sted, et flydende stykke rum, der ”lever” sit eget liv, samtidig med, at det er

forbundet med de havne, det anløber, hvorfra det bærer varer og historier med sig.

Jeg vil nu forsøge at identificere heterotopierne i Den som blinker er bange for døden

for at undersøge, hvilken funktion de har i romanen.

Analyse: Romanens ”andre rum”

Hjemmet

I Den som blinker er bange for døden kan man identificere ét sted som en klar heterotopi, nemlig

Knuds barndomshjem. Hjemmet lever op til den overordnede heterotopidefinition ved med en

konkret adresse at være en del af byen, men samtidig være afsondret fra omgivelserne, fordi

husets beboere afviger fra samfundsnormen. I huset på Hans Ditlevsensgade forsøger moderen at

etablere et mini-Tyskland midt i det krigsforskrækkede Nykøbing. Med tyske slagere strømmende

ud af højtalerne, med Heimatslængsel på væggene, med SS-mærket sølvtøj og jernkorset i

skufferne iscenesættes hjemmet som det provinsielle Nykøbings direkte modsætning. Den

utilslørede dyrkelse af udanske traditioner og værdier, der hersker i hjemmet, gør det til et

anderledes sted. Således etablerer nykøbingenserne, dog godt hjulpet på vej af moderen

Hildegard, huset som en mod-placering i samfundet.

Efter overordnet at have karakteriseret hjemmet som en heterotopi, vil jeg se på, i

hvilken udstrækning det lever op til de seks principper, Foucault udstikker i sit essay. Hjemmet på

Hans Ditlevsensgade kan karakteriseres som det første princips afvigelses-heterotopi. Det kan det,

fordi det som ovenfor nævnt rummer individer, familien Romer, hvis adfærd er afvigende i forhold

til gennemsnittets. Hildegards germanisering af hjemmet er et klart udtryk for, at hjemmet, dets

traditioner og personer, afviger fra det samfundsmæssige normsystem. Foucaults andet princip,

om funktionsændring over tid, har ikke nogen relevans i forhold til hjemmet på Hans

Ditlevsensgade. Tværtimod kan man sige, at huset modsætter sig dette princip, ved at forældrene

stædigt holder fast ved husets dagsorden, selv efter at Knud er flyttet hjemmefra ”Mine forældre

levede alene med sig selv og sad og lyttede til bornholmeruret, som fik tiden til at gå – og det var

det eneste, der gik… -og verden svandt ind til det ene, indelukkede, kvælende mørke rum med

sengene og klædeskabene fra Kleinwanzleben.”(165f.) Heterotopiernes mulighed for at ændre

64


funktion over tid udnyttes altså ikke her. Foucaults tredje princip, omhandlende heterotopiens

mulighed for på ét sted at rumme flere forskellige rum, synes jeg er i spil i forhold til hjemstedet.

Vi så i analysen af delkronotopen hjemmet, at både Knuds far og mor skabte hvert sit rum, præget

af deres fortid – flere menneskers tilstedeværelse i et rum, vil altid skabe flere rum! Endvidere

opfatter Knud hjemmet som et sted, der rummer flere rum på en gang. Hjemmet er for ham et

tryghedens rum, et sted hvor han kan lukke den mobbende omverden ude. Samtidig skildres

hjemmet også som et mareridts rum, hvor Knud føler, han er ved at blive kvalt af fortiden.

Foucaults fjerde princip, om heterotopiens tid, er interessant i forhold til hjemmet i Den som

blinker er bange for døden, det så vi allerede i analysen af hjemmet som en kronotop. Den

historiske tid, der hersker i hjemmet, som er skabt både af faderen, der flygter fra barndommens

usikkerhed ind i forsikringstyranniet, og af moderen, der lader 30’ernes Tyskland opstå i stuerne i

Nykøbing, er et tydeligt udtryk for det Foucault kalder, at heterotopien ”fungerer på sit højeste,

når mennesket befinder sig i en form for absolut brud med sin traditionelle tid…” 85 . Den historiske

tid har i en vis forstand sat den kronologiske tid i hjemmet på stand by! Det femte princip om

heterotopiens åbninger og lukninger kan også have en vis relevans, når man ser på Romers hjem.

Selv skriver han, at han aldrig kom ud af hjemmet ”Selvom jeg flyttede fra Nykøbing, kom jeg

aldrig væk, jeg slap aldrig ud af huset på Hans Ditlevsensgade.”(165) Faderen har tættet det så

omhyggeligt, at intet kan trænge hverken ud eller ind ””Det trækker”, sagde han og mærkede

efter og tjekkede vinduerne og trak gardinerne for, indtil det sidste hul var stoppet, og der var

intet, som rørte sig.”(40f.) Ovenstående citater fortæller altså historien om en heterotopi, hvor

man ikke kan komme ud, når man først er kommet ind. Det sjette og sidste princip er afgørende.

Jeg mener, at man kan karakterisere hjemmet som en kompensations-heterotopi, det gør jeg, fordi

Hildegard i sit forsøg på at etablere et idyllisk 30’er Tyskland i sine stuer i Nykøbing skaber et andet

rum, der i hendes øjne er lige så perfekt, lige så pertentligt og lige så godt arrangeret, som det

virkelige samfund uden for døren er i uorden, dårligt indrettet og forvirret.

I analysen af hjemmet som en delkronotop fandt vi ud af, at det fysiske hjem på Hans

Ditlevsensgade ikke blot var et helt normalt sted, men også et form for ikke-sted, fordi moderen

forsøgte at etablere et historisk rum midt i nutiden. Hjemmet var et ”tyskerhus”, et marginaliseret

sted, som udgjorde et mod-rum til det omgivende samfund. Ved at betragte hjemmet som en

85 Foucault 1997, s. 93

65


heterotopi har jeg nu konkretiseret den tredimensionalitet, der hersker i hjemmet. Ved at

betragte hjemmet som en kompensations-heterotopi, hvor Hildegard opfatter sin indretning som

ideal, får vi adgang til det ”lived space”, som Lefebvre taler om. Vi føler med Knud, man

fornemmer, hvad det vil sige at udleve de traditioner og værdier, man bringer med sig. Det er det

indblik, vi qua hjemmets heterotopiske karakter får i de menneskelige relationer, de enkelte

familiemedlemmers historie, der skaber rammerne for at se hjemmet som en mod-placering.

Skønt Hildegard hjælper til, så er det samfundet, der definerer hjemmet som en mod-placering.

Ved at betragte hjemmet som en heterotopi, som en samfundsmæssig mod-placering, der

fascinerer og afskrækker, mener jeg, at man kan samle de tråde, der knytter sig til romanens ene

hovedspor, nemlig Knuds forsvar for, og opgør med barndomshjemmet. Som det fremgik da jeg

præsenterede Vangede billeder som en heterotopi, så er heterotopien karakteriseret ved både at

tiltrække og frastøde samfundets borgere. De heterotopiske steder er ”farlige” steder, fordi de

bebos af folk, der ikke passer ind i det normale samfund. Samtidig er de omgivet af en æra af

fascination, og til dem er knyttet en mængde forestillinger. Vi anbringer for eksempel gamle folk

på plejehjem, når de ikke længere kan tage vare på sig selv og ikke passer ind i

markedsøkonomiens effektivitetskrav. Vi afskærer os således i dagligdagen fra døden ved at

placere de døende i dertil indrettede institutioner. Skønt vi distancerer os fra det at ældes og dø,

så er plejehjemmet som tilstedeværende institution med til hele tiden at minde os om livets

forgængelighed – plejehjemmet som mod-placering er altså ikke begrænset til blot at være et

udgrænset sted, det påvirker til stadighed samfundets indbyggere. Dialektikken er i spil. Hjemmet

på hans Ditlevsensgade har samme funktion. Hjemmet er qua sin status af tyskerhjem udgrænset

af samfundet, samtidig er det forbundet med en vis mængde mystik. Byens børn kommer for

eksempel gerne til fødselsdag hjemme hos Knud, her får de en oplevelse udover det sædvanlige

med tyske lege, tysk mad og harmonikaspil. Hjemmets heterotopiske evne til at tiltrække og

afskrække virker ikke kun udadtil, men også indadtil. Knud lever således i et evigt tilbagevendende

dilemma, han tiltrækkes af hjemmet og forbinder mange skønne ting med Tyskland, samtidig

forsøger han at tage afstand fra det, fordi det holder ham nede og berøver ham en almindelig

barndom med skolekammerater. Heterotopiens tiltrækningskraft og frastødelseskraft er de

elementer, Knud kæmper sin daglige kamp mod i barndommen, men faktisk også som voksen.

Knud kan derfor ikke nøjes med at lade bogen være et forsvarsskrift for moderen, den bliver på

66


grund af hjemmets heterotopiske karakter også nødt til at være et opgør med den dominerende

mor, der opretholdt forestillingen om hjemmet som en tysk fortidsborg og derfor tvang

omgivelserne til at udstøde dem.

Ifølge Foucaults definition er heterotopier altid virkelige steder, som er blevet

udstødt af samfundet. Men følgende anskuelse kunne være fristende: Kunne man ikke tænke

Nykøbing som en heterotopi skabt af Knud Romer? Romer forsøger romanen igennem at

ekskludere Nykøbing fra det gode selskab, udstille det som ondskabens og provinsialismens

højborg. Jeg vil i det følgende forsøge at underbygge min teori om Nykøbing som en heterotopi

skabt af Romer.

Nykøbing

Byen Nykøbing er én, vi kender fra virkelighedens danmarkskort. Stedets eksistens understreges

også ved, at jegfortælleren laver en kartografisk gengivelse af stedet, når han vandrer rundt i

barndommens gader. At gadenavnene nøjagtigt svarer til de gader, man kan finde på et kort over

Nykøbing gør, at fortælleren aktiverer læserens forestilling om fortællingens autenticitet.

Nykøbing har skoler, slagtere, ungdomsklubber, fabrikker mv. som mange andre danske

udkantsbyer i tresserne. Nykøbing er altså et virkeligt sted. Men i Romers optik er dette sted en

rådden plet på danmarkskortet. Det er en udkants-skamplet, der er sølet ind i ondskab, utiltalende

selvtilstrækkelighed og xenofobier. Nykøbing fremstilles i romanen som et sted, der qua sin

indskrænkede provinsialisme adskiller sig fra samfundets uskrevne norm for medmenneskelighed,

og stedet kommer derved i Romers optik til at udgøre en modplacering i forhold til det ”normale”

Danmark. For at bruge det medicinske billede, omtalt i teorigennemgangen, så er Nykøbing i

Romers øjne et sygt legeme, som Danmark skal vende sig fra, udstøde.

Jeg vil nu forsøge at karakterisere den lidt utraditionelle heterotopi ”Nykøbing” ud

fra Foucaults seks principper. For Romer udgør Nykøbing en afvigelses-heterotopi, fordi

nykøbingensernes for ham utilgivelige opførsel placerer dem, og dermed det Nykøbing, de

repræsenterer, som en skamplet på landkortet, som et sted hvor den fremherskende mentalitet

afviger fra det officielle Danmarks. Hvad angår det andet princip om heterotopiens mulighed for at

skifte funktion over tid støder vi ind i et uløseligt problem. Spørgsmålet er umuligt at besvare,

fordi Nykøbing kun spiller en rolle i et afgrænset tidsrum. Da vi forlader Nykøbing i starten af det

67


21. århundrede i slutningen af romanen, har man ikke indtryk af, at stedet har rykket sig eller

ændret funktion. Nykøbing skal bogen igennem spille den samme rolle nemlig som Knuds

modbillede. Det er derfor naturligvis en pointe, at stedet ikke han ændret sig, da Knud kommer

tilbage som voksen for at detonere håndgranaten over stedet. Mere relevans har det at vende

blikket mod det tredje princip, som gælder Nykøbings evne til at rumme flere rum på en gang. Idet

jeg i min kronotopanalyse af provinsbyen pointerede, at Nykøbing både fremstilles som en på

overfladen helt almindelig provinsby, men samtidig bliver et udtryk for fortællerens mentale

tilstand, må man konkludere, at heterotopien kan rumme i hvert tilfælde to væsensforskellige

rum, nemlig det kortlagte Nykøbing, og Nykøbing som et mentalt kort. Lad os videre se på

princippet om heterotopiens forhold til tid. Som det er fremgået tidligere i opgaven, så hersker der

i provinsbyen flere forskellige tider. Der er hverdagstiden, der styrer romanens gang på

overfladen, og så er der den eventyrlige tid, der skaber grobund for eksistensen af magiske steder

og episoder i fortællingen, steder, der rummer nøglen til forståelse af romanens underlæggende

budskaber. Det er når den magiske tid er i spil, at heterotopien fungerer på sit højeste, fordi den

magiske tid bryder med den traditionelle forståelse af tiden som kronologi. Hvad angår

heterotopien ”Nykøbings” åbne- og lukkemekanismer, som det femte princip beskæftiger sig med,

står der i romanen følgende: ”Nykøbing Falster er en by, som er så lille, at den begynder med at

holde op. Hvis du er inde, kan du ikke komme ud - og hvis du er udenfor, kan du ikke komme

ind.”(112) Citatet taler for sig selv. Det er en opsummering af romanens handling; for

nykøbingenserne gælder det, at man ikke kan træde ud af kollektivet, hvis man vil opfattes som

normal. For Romers familie gælder det, at de én gang for alle er blevet stigmatiseret, og derfor

ikke kan blive en del af fællesskabet. Vi vender os slutteligt mod Foucaults sjette princip, som

gælder heterotopiens funktion. Knud har med heterotopien Nykøbing vendt op og ned på

Foucaults begreber, idet han har skabt en negativ illusion. Han har med Nykøbing skabt et

illusorisk rum, der er ligeså uperfekt, ligeså unormalt, som samfundet tror sig perfekt og normalt.

Denne heterotopis funktion er altså via et mentalt billede at belyse samfundets svagheder.

Heterotopiernes evne til som samfundsmæssige mod-placeringer at tiltrække og

frastøde er også vigtig i forhold til analysen af Nykøbing som en heterotopi. Knud kæmper bogen

igennem med det faktum, at han tiltrækkes af Nykøbing, fordi han længes efter at kunne indtræde

som en normal del af det omgivende samfund. Det er også derfor, at han af og til kommer til at

68


etragte moderen med kollektivets øjne. Samtidig virker dette provinsielle Nykøbing også meget

frastødende på jeget. For det første bliver stedet hans elskede mors Waterloo, og for det andet

rummer stedet så langt fra de dybder og fortællinger, som knytter sig til hans tyske ophav. Knud

forbinder Tyskland med sin gavmilde mormor, med gullaschgrydens smag af Tusind og en nats

eventyr, samt med Palmengartens stier og buskadser, der drager den opdagelsesrejsende.

Hildegard bliver i denne terminologi overleversken, der på trods af barske opvækstvilkår udvikler

sig til en fandenivoldsk verdensdame, der trodser krigen, og danser på bordene mens bomberne

tilintetgør Berlin om ørerne på hende. Hun bliver heltinden, der heltemodigt fragter tyske soldater

i sikkerhed og modtager jernkorset for sin humanitære indsats. Nykøbing derimod associeres med

forliste drømme, forblæste marker og ensrettede gader. Nykøbing bliver som heterotopi derfor

også udtryk for en mental tilstand. Man må forstå Romers psykologiske univers for at forstå

Nykøbing som heterotopi. Man må, som Lefebvre foreslår det, se på hvilke værdier og relationer,

der for Romer er i spil for at forstå stedets karakter. Nykøbing bliver således en mod-placering,

fordi Knud afstøder de for ham inhumane og indskrænkede værdier, som Nykøbings kollektiv

repræsenterer. Ved at gøre Nykøbing til mere end blot et sted, til en form for aktør med

tilknyttede værdier, har Romer én at vende sin vrede imod.

Heterotopiens triadeformer ses ikke blot udtrykt i hjemmet og Nykøbing. Romanen

synes faktisk at være gennemsyret af trekantsformationer på flere forskellige niveauer. På det

indholdsmæssige plan har vi netop betragtet hjemmet og Nykøbing som ”Thirdspaces”. På det

kompositoriske plan arbejder bogen med de tre ”aktanter” Knud, hjemmet og Nykøbing og på det

fortælletekniske plan er triaden afspejlet i jegets tredobbelte henvisning som henholdsvis det

fortællende jeg, det fortalte jeg og den empiriske forfatters jeg.

Hjemmet og Nykøbing: Modsætninger og forudsætninger

Det gælder for alle heterotopier, at de udover at være normale steder også er marginaliserede

steder, der udgør mod-placeringer i forhold til samfundet. Idet de stiller sig i modsætning til

normale steder, bliver de samtidig uundværlige steder for samfundet. Det gør de, fordi samfundet

har brug for det unormale for at definere sig selv. Samfundet må således konstruere det afvigende

som en nødvendighed for at kunne profilere det normale. Det fornuftige perspektiveres af det

gale, som det almindelige rum perspektiveres af heterotopierne. Heterotopierne er altså

69


væsentlige for at forstå, hvilke relationer der hersker mellem samfundets forskellige rum. Skal vi

overføre denne relationstænkning i forbindelse med rum på bogen Den som blinker er bange for

døden, åbner det op for følgende interessante iagttagelser: Hjemmet på Hans Ditlevsensgade

bliver udgrænset af nykøbingenserne, fordi det er et sted, der afviger fra normen. Således

indsætter de det unormale ”tyskerhus” som et mod-rum til samfundets normale rum. Beboernes

etablering af dette hus som unormalt gør, at de kan opfatte sig selv som normale. Det er fordi

nykøbingenserne har noget at stille sig op imod, at de netop kan finde sammen i det kollektiv, som

er blevet analyseret under provinsbykronotopen. I sociologien taler man om den ydre trussel som

en integrerende kraft! Huset på Hans Ditlevsensgade er altså en nødvendighed for, at

nykøbingenserne kan konstituere sig selv som normale. Det marginaliserede, tyskerforskrækkede

Nykøbing, som Knud stiller op for øjnene af læseren og lader gå under hver nat, er samtidig en

forudsætning for, at Hildegard kan agere, som hun gør. Det er fordi, hun kan opfatte samfundet

som så fjendtligt, at hendes ageren virker. Nykøbings tyskerfobi bliver Hildegards skæbne, men

også hendes drivkraft. Hun definerer sig selv som tysk, og det vil i hendes øjne sige normal i

forhold til det frygteligt provinsielle Nykøbing. Når samfundet stejler, svarer hun med

yderligheder. Da hun bliver meldt ud af Lions Club, fordi hun bar jernkorset til verdensudstillingen,

vandrer hun i protest rundt i Nykøbings gader syngende Das Preuβenlied. Det viser sig altså ved at

tænke stederne hjemmet og Nykøbing som andet og mere end enten ”real spaces” eller ”imagined

spaces”, nemlig som heterotopier, der udgør mod-placeringer, at de to steder, der bogen igennem

synes at være hinandens stejle modsætninger, faktisk også er hinandens nødvendige

forudsætninger. De er gensidigt afhængige af hinandens eksistens. At bogens to tematiske centre,

hjemmet og Nykøbing, som jeg har fulgt gennem hele min analyse, således via anvendelse af

Foucaults heterotopibegreb kan ses som hinandens modsætninger, men samtidig som hinandens

forudsætninger, er interessant. Denne dobbelthed, der synes at være afgørende for fortællingens

indhold, finder vi også i formen symboliseret ved håndgranaten. Håndgranaten er bogens

forudsætning forstået på den måde, at det er dén, der samler alle bogens fortællinger,

håndgranaten ér bogen. Samtidig er håndgranaten bogens modsætning eller skæbne, fordi den

sprænger hele værket i stykker. Den som blinker er bange for døden er derfor en bog med et

destruktivt ærinde. Det er fortællingen om en historie, der var nødvendig at fortælle og nødvendig

at sprænge i stumper og stykker, for at kunne begynde en ny livsfortælling. Knud Romer må styrte

70


sine ord og det sprog, der er knyttet til barndomserindringerne i døden, for at han kan få en ny

stemme. Han må fuldbyrde sprogets selvmord for at viske tavlen ren.

Den som blinker er bange for døden

Knud Romers roman har modtaget priser og lovord, dog er den mest blevet kendt, som bogen der

skabte stor polemik. Mange læsere forkastede den i fornærmelse over Romers dristige leg med

fiktion og virkelighed. Bogen blev et fænomen, som af mange i den offentlige debat blev sat i

skammekrogen. Læsere og anmeldere tog i stor stil afstand fra romanens udsigelser og ligeledes

måden, hvorpå den af forfatteren blev lanceret og promoveret. Man kan i den forstand tale om at

læserne trængte bogen ud i bogklub-Danmarks periferi, romanen blev udstødt i smagsdommeriets

hellige navn! Selvom man i Foucault’sk forstand ikke kan kalde en bog for en heterotopi, vil jeg

grundet overstående alligevel mene, at der er tale om visse fællestræk. Bogen Den som blinker er

bange for døden eksisterer i verden som en helt konkret genstand. Bøger er per definition

håndgribelige rum for fortælling. Læserne som udtryk for det omgivne samfund blev tiltrukket af

bogen, de blev tiltrukket af Romers univers og log sig drage mod den håndgranat, han forsøger at

detonere over både sin hjemstavn og moderen. Samtidig frastødtes de og stillede sig i

forsvarsposition, ”kan det nu være rigtigt, det virker da ikke helt normalt?”. På denne måde mener

jeg godt, at man kan tale om bogen som en form for mod-placering i forhold til hvad læseren, qua

samfundsopstillede kodekser, forventer og vil acceptere. At bogen på trods af sin genreplacering

som roman kom ud i et stormvejr taler sit tydelige sprog. Læseren anvender bogen som Romer

anvender hjemmet og Nykøbing, nemlig til at definere sig selv som normal. Alle er bange for at

være unormale, alle blinker og er bange for den ubestemte død, der hviler over det at afvige – det

er dét Den som blinker er bange for døden og dens læsere i hver tilfælde kan blive enige om! Og

således har vi bevæget os over teori og analyse og fortolkning for at vende tilbage til

udgangspunktet, Den som blinker er bange for dødens modtagelse, som blev præsenteret i min

indledning.

71


Konklusion

Jeg har i mit speciale forsøgt at lave en læsning af Den som blinker er bange for døden med fokus

stedets betydning for jegfortællerens identitetsdannelse. Jeg har forsøgt at åbne teksten via de

stedsteoretiske begreber kronotopen og heterotopien, lånt fra henholdsvist den russiske

teoretiker Mikhail M. Bakhtin og den franske filosof Michel Foucault.

I min kronotopiske analyse af hjemmet er jeg nået frem til følgende angående sted

og identitet: Hjemmet på Hans Ditlevsensgade er en delkronotop, hvor den historiske tid hersker,

det vil sige, at fortiden dominerer det hjemlige rum. Faderen skaber et klaustrofobisk hjem, i sit

forsøg på at lægge afstand til sin egen barndoms usikkerhed. Han tætner alle husets sprækker og

bygger i sit forsikringshysteri et bolværk mod den virkelige verden. Knuds mor Hildegard indretter

stuerne på Hans Ditlevsensgade som en miniatureudgave af sin barndoms Tyskland. Hun

iscenesætter en tysk førkrigs Heimatidyl i hjemmet, og insisterer på at leve som tysk landadel i det

provinsielle Nykøbing. Således foretager hun en germanisering af hjemmet og indfører endog

indirekte en tysk tidsregning. Knuds mor insisterer på ikke at underordne sig nykøbingensernes

normalitetsbegreb, og kæmper bogen igennem en indædt og umulig kamp mod provinsialisme.

Knud står romanen igennem last og brast med moderen, og deres levnedsforløb spejler og fletter

sig uophørligt ind i hinandens. Bogen kan således læses som Knuds forsvar for sin mor,

verdensdamen, der nægtede at lade sig kue af stedet. Romanen får på denne måde karakter af et

gravskrift for Hildegard, et skrift, hvor hendes gøren og laden forsvares og forklares. Samtidig

afslører kronotopanalysen, at Knud ikke føler sig godt tilpas i det klaustrofobiske fortidsdyrkende

hjem. I og med at Knud rent symbolsk smider moderens fortidsdyrkelse ud i skraldespanden og

spiser fortiden for at blive den kvit, præsenteres læseren for Knuds opfattelse af hjemmet som en

mental indespærring. Han føler sig som det offer, Hildegard må bringe, for at hun kan opretholde

sin idealisme. Bogen er derfor i mine øjne i lige så høj grad et forsvarsskrift for det

oversamarbejdende barn (Knud selv), der lider under sine forældres mentale fortidsbindinger, som

det er et forsvarsskrift for moderen.

Min kronotopiske analyse af provinsbyen har resulteret i følgende betragtninger

omkring sted og identitet: I provinsbyen Nykøbing hersker to slags tider og rum: hverdagstiden og

de normale rum samt den eventyrlige tid og de magiske rum. Hverdagstiden er sammensat af en

cyklisk tid, der skaber et stilstandens gaderum, hvor nykøbingenserne som forstenede både fysisk

72


og psykisk trasker rundt på den samme historiske plet - og af en kollektiv tid, der skaber et enheds-

gaderum, hvor kun de normale folk passer ind. De to tider skaber tilsammen et klaustrofobisk

gaderum, hvor en afviger som Knud føler, at han langsomt kvæles af de ensrettede gader, som

synes at lukke sig om ham. Det er den forstokkede og xenofobiske hverdagstid og det

klaustrofobiske gaderum, som Knud kæmper en daglig kamp med gennem hele sin barndom, som

Den som blinker er bange for døden bliver et opgør med. Jegfortælleren anvender i sit opgør med

hjemstavnen bevidst den cykliske og kollektive tid til at forme det offentlige rum så tilstrækkeligt

klaustrofobisk, at alle læsere vil fatte sympati for den jagede. Således forsøger Romer gennem sine

steds- og tidsbeskrivelser at tage magten over den hjemstavn, som har holdt ham og hans familie

nede hele barndommen. Romanen kommer derfor til at tage form af en sejrherrens

historieskrivning. Flere steder i bogen påpeger Knud både direkte og indirekte, at han ved bedre,

og han foretager mentale rettergange, hvor han lader nykøbingensernes hoveder rulle.

Jegfortælleren anvender i højeste grad sit subjektivitetsprivilegium og fortæller historien, som han

har behov for at fortælle den. Det er således gennem kronotopanalysen, at vi får adgang til at

forstå motiverne bag et af bogens hovedformål, nemlig jegfortællerens hævntogt mod

hjemstavnen, som han ønsker at beherske og skrive ned i støvet. Paradoksalt nok begår Romer

samme fejl, som han anklager sine omgivelser for, han hvisker og tisker nemlig hele bogen

igennem bag deres ryg, og lader ikke nykøbingenserne tale for sig selv. De fremstår som en flok

umælende statister, der udelukkende har til formål at spille rollen som Romers fjende og direkte

modsætning. I sin hæsblæsende jagt på alt, hvad der rør sig på Falster, er Romer selv forfulgt af sin

mors skygge. Det er derfor i høj grad stedfortrædende lidelse, han udsætter sine tidligere

medborgere for. Ikke bare sådan forstået, at han lader det være synd for sig selv, og ikke for sin

mor. Men også sådan, at han slår på de andre, i stedet for på sig selv.

Om de magiske rum, som den eventyrlige tid skaber, kan man sige, at de fungerer

som sindbilleder på Knuds opfattelse af sine omgivelser. Derfor er de rum, der opstår i forbindelse

med den eventyrlige tid ofte psykologiske rum, der i sig bærer læserens nøgle til forståelse af

Romers indre univers. Men de magiske rum er ikke blot karakteriseret ved deres abstrakte

indhold, de er samtidig bundet til den reale virkelighed. Knud Romer anvender nemlig magisk

realisme som sit fortælletekniske greb, fordi det kan forene romanens autentiske

hjemstavnsunivers med de fiktive og magiske hændelser, han lader indtræffe for at hæve sig over

73


nykøbingenserne. Bogen igennem kører denne dobbelte diskurs, der hele tiden suspenderer og

understøtter sig selv. Knud har brug for at fortælle historien om sin barndom som den var, men

samtidig har han brug for at skrive sine erindringer om, fordi de er for belastende, til dette projekt

er den magiske realisme og fiktionen nødvendige.

Min anvendelse af Foucaults heterotopiteori på romanen har vist sig givtig, fordi det

at betragte hjemmet og provinsbyen som ”andre rum” åbnede op for andre og dybere erkendelser

af steds- og identitetsproblematikken end dem, jeg havde nået gennem Bakhtins kronotopteori.

Jeg fandt ud af følgende: I Den som blinker er bange for døden kan man identificere hjemmet som

en klar heterotopi. Hjemmet lever op til den overordnede heterotopidefinition ved med en

konkret adresse at være en del af byen, men samtidig være afsondret fra omgivelserne, fordi

husets beboere afviger fra samfundsnormerne. Den utilslørede dyrkelse af udanske traditioner og

værdier, der hersker i hjemmet, gør det til et anderledes sted. Således etablerer nykøbingenserne,

dog godt hjulpet på vej af moderen Hildegard, huset som en mod-placering i samfundet. Ved at

betragte hjemmet som en heterotopi, som en samfundsmæssig mod-placering, der fascinerer og

afskrækker, kan man samle de tråde, der knytter sig til romanens ene hovedtematik, nemlig Knuds

forsvar for, og opgør med barndomshjemmet. Heterotopiens tiltrækningskraft og frastødelseskraft

er de elementer, Knud kæmper sin daglige kamp mod i barndommen, men faktisk også som

voksen. Knud kan derfor ikke nøjes med at lade bogen være et forsvarsskrift for moderen, den

bliver på grund af hjemmets heterotopiske karakter også nødt til at være et opgør med den

dominerende mor, der opretholdt forestillingen om hjemmet som en tysk fortidsborg og derfor

tvang omgivelserne til at udstøde dem.

Jeg har endvidere forsøgt at læse provinsbyen som en heterotopi, som et

marginaliseret sted, udgrænset af jegfortælleren Knud. Hvis man betragter Nykøbing som en

heterotopi skabt af Romer opfylder den kravene ved at være et virkeligt sted på landkortet, og

samtidig ved at udgøre en rådden plet på danmarkskortet - en udkants-skamplet, der er sølet ind i

ondskab, utiltalende selvtilstrækkelighed og xenofobier. Nykøbing fremstilles i romanen som et

sted, der qua sin indskrænkede provinsialisme adskiller sig fra samfundets uskrevne norm for

medmenneskelighed, og stedet kommer derved i Romers optik til at udgøre en modplacering i

forhold til det ”normale” Danmark. Heterotopiernes evne til som samfundsmæssige mod-

placeringer at tiltrække og frastøde er også vigtig i forhold til analysen af Nykøbing som en

74


heterotopi. Knud kæmper bogen igennem med det faktum, at han tiltrækkes af Nykøbing, fordi

han længes efter at gøre sig fri af sin fremmedgjorthed og blive en del af fællesskabet. Det er og

derfor, at han af og til kommer til at betragte moderen med kollektivets øjne. Samtidig virker det

provinsielle Nykøbing også meget frastødende på jeget. Nykøbing associeres oftest med forliste

drømme, forblæste marker og ensrettede gader.

Heterotopiens triadeformer ses ikke blot udtrykt i hjemmet og provinsbyen.

Romanen synes at indeholde trekantsformationer på flere forskellige niveauer. På det

indholdsmæssige plan har jeg arbejdet med hjemmet og Nykøbing som ”Thirdspaces”. På det

kompositoriske plan arbejder bogen med de tre ”aktanter” Knud, hjemmet og Nykøbing, og på det

fortælletekniske plan er triaden afspejlet i jegets tredobbelte henvisning som henholdsvis det

fortællende jeg, det fortalte jeg og den empiriske forfatters jeg.

Heterotopiteorien kredser om relationer mellem rum. Skal vi overføre denne

relationstænkning på bogen Den som blinker er bange for døden kan man sige følgende: Hjemmet

på Hans Ditlevsensgade bliver udgrænset af nykøbingenserne, fordi det er et sted, der afviger fra

normen. Således indsætter de det unormale ”tyskerhus” som et mod-rum til samfundets normale

rum. Beboernes etablering af dette hus som unormalt gør, at de kan opfatte sig selv som normale.

Det marginaliserede, tyskerforskrækkede Nykøbing, som Knud stiller op for øjnene af læseren, er

samtidig en forudsætning for, at Hildegard kan agere, som hun gør. Det er de fjendtligt indstillede

omgivelser, der betinger hendes gøren og laden. Det tyskerforskrækkede Nykøbing bliver derfor

Hildegards skæbne, men også hendes drivkraft. Det viser sig altså ved at tænke hjemmet og

Nykøbing som heterotopier, at romanens tematiske centre, der bogen igennem har været

hinandens stejle modsætninger, faktisk også er hinandens nødvendige forudsætninger. Via

heterotopiteorien kan vi således sætte ord på den uforløste dobbelthed, der løber som en

underliggende strøm gennem hele værket. Dobbeltheden finder vi også i formen symboliseret ved

håndgranaten. Håndgranaten er bogens forudsætning forstået på den måde, at det er dén, der

samler alle bogens fortællinger, håndgranaten ér bogen. Samtidig er håndgranaten bogens

modsætning eller skæbne, fordi den sprænger hele værket i stykker. Knud Romer må styrte sine

ord og det sprog, der er knyttet til barndomserindringerne i døden, for at han kan få en ny

stemme. Han må fuldbyrde sprogets selvmord for at viske tavlen ren. Romanen bliver derfor en

kunstnerisk og eksistentiel nødvendighed.

75


Ved brug af Bakhtins og Foucaults teorier har jeg i mit forsøg på at kortlægge

romanens steder og rum, for at forstå, hvordan de interagerer med og påvirker fortællingens

personer, i særdeleshed jegfortælleren Knud, fået bekræftet min i indledningen fremsatte tese,

nemlig at det ikke giver mening at læse Den som blinker er bange for døden uden at have stedets

betydning for øje. Knud kæmper både som barn og som voksen en indædt kamp mod

hjemstavnen og hjemmet på Hans Ditlevsensgade, som han aldrig synes at få magten over. Han er

én i fortællingens række af personer, hvis skæbne forsegles af stedet, fordi deres liv synes at være

uadskilleligt forbundet til det sted, som undertrykker dem. Bogen bekræfter hermed Tom Conley’s

og Edward S. Casey’s tese om at sted og identitet er uadskillelige - hvem jeg er, er betinget af hvor

jeg er og kommer fra. Det er således i beskrivelsen af hjemmet og provinsbyen, at vi skal finde den

egentlige grund til, at denne bog skulle skrives. Knud ”stavner” i erindringen hjem for at stævne sit

hjem og sin fødeegn. Knud må sprænge både sin hjemstavn og sit fødehjem i stumper og stykker,

hvis han vil være fri. Han må skrive sit tidligere liv frem eller væk for at finde en vej ud af

mareridtet og ind i verden.

Jeg har i mit speciale forsøgt at læse Den som blinker er bange for døden på bogens

egne præmisser, nemlig som den roman, den på forsiden udgiver sig for at være. Bogen er udover

at være en forrygende fortælling også et identitetsprojekt, som er tæt knyttet til stedet. Den som

blinker er bange for døden kredser nemlig hele tiden omkring fortællerens muligheder for at skrive

sig fri fra det sted, der har båndlagt ham siden barndommen. Der eksperimenteres med

muligheden for at skrive erindringen om barndommen om for at undslippe resultatet af følgende

citat: ”Jeg slap aldrig ud af huset på Hans Ditlevsensgade…”(165) Forsøget kræver en roman, en

genre, hvor man fiktivt kan sprænge sin fortid i stumper og stykker.

Det hastværk med hvilket romanen synes at være blevet nedfældet, for at

jegfortælleren kunne få fortiden lagt bag sig, bruser gennem bogen som en understrøm, der

reflekteres i fortællingens form. Ord og historier hvirvler rundt i romanen, og den eneste synlige

systematik synes at være, at alle beskrivelser knytter an til steder og steders betydning for de

mennesker, der bebor dem.

Essensen af den håndgranat, der aldrig detoneres over fortællingen, men som ligger

som en latent tikkende bombe under den, er at understrege, at romanen bevæger sig på to

forskellige niveauer. Romanen har berettigelse som historiefortælling, det niveau den offentlige

76


debat kredsede om. Samtidig er det en metaroman, der forholder sig til de muligheder litteratur

og sprog rummer. Det er således for mig at se nødvendigt at beskæftige sig med romanen som et

litterært værk og ikke blot som et provokerende mediefænomen.

77


English summary

In this thesis I have tried to make an analysis of Knud Romer’s Den som blinker er bange for døden

(He who Blinks is Afraid to Die) focusing on the importance of place in the development of the

identity of the novels first-person narrator, Knud. I have tried to unlock the text by using two

place-theoretical terms the chronotope and the heterotopia, which I have borrowed from the

Russian theorist Mikhail M. Bakhtin and the French philosopher Michel Foucault.

The chronotopic analysis of the home resulted in the following: The home on Hans

Ditlevsensgade is a part-chronotope, where the historical time is the dominating one, which

means that the past is dominating the home. The father creates a claustrophobic home-

environment, by dissociating himself from the uncertainty of his own childhood. Knud’s mother,

Hildegard, furnishes the home in a German aristocratic country style. She is living in the past, and

tries to maintain her own illusion by producing a pre-modern German idyll in the living room. But

Hildegard is suffering a slow mental death in the unfriendly provincial town, Nykøbing. The novel

thus becomes an epitaph for the mother, in which Knud defends and explains her actions and

behavior. At the same time the chronotopic analysis reveals that Knud is feeling uncomfortable in

the claustrophobic home. He feels mentally confined in the home. The novel can therefore be

seen as both an apologia for the over-collaborating child, who is injuriously affected by the

idealism of the parents, as it is a defense of the mother.

In the part-chronotope provincial town of Nykøbing, to types of time and space

dominates: The everyday-time and the normal space, and the fairytale-time and the magic space.

The everyday-time is composed of a cyclic time, which creates a stationary street-space and a

collective time, which creates a street-space, where the deviant inhabitants of the city are not

welcome. Through his place and time descriptions Romer tries to take control of his native town,

which has been holding him and his family down his entire childhood. He does it deliberately by

using the cyclic- and collective time to create a public space that feels so claustrophobic that the

reader can´t help but feel sympathy for the hunted. In this way Den som blinker er bange for

døden becomes the victor’s story writing. Through the chronotopic analysis we gain access to one

of the main motives of the book: the first person narrator’s written battle with and his victory over

his childhood oppressors. The magical spaces that the fairytale time creates in the provincial town

can be seen as mental pictures of Knud’s view on his surroundings. Therefore the spaces that arise

78


from the fairytale time are often psychological spaces, that inherently caries the key to

understanding the interior universe of the author.

In Den som blinker er bange for døden the home can be identified as a plain

foucauldian heterotopi. The home fits the overall definition of heterotopi, in that it is a part of the

city through its definite address, but at the same time isolated because the inhabitants deviate in

their way of life. By looking at the home as a heterotopia, as a counter placement in society that

fascinates and frightens, the different threads that constitute one of the main themes in the novel

can be assembled, namely Knud’s defense of and clash with his childhood home. The appealing

and repealing force of the heterotopia are the elements which Knud battles against not only in his

childhood but also in his adult life. For Knud the novel can not solely be a vindication for the

mother. Because of the heterotopic character of the home the novel automatically becomes a

rebellion against the dominating mother.

If we look at Nykøbing as a heterotopia created by Romer, it meets the definition, on

one hand it is a real physical place, but on the other hand it constitutes a rotten spot in Denmark

that Danes should avoid. The ability of the heterotopias to tempt and repel is also important in the

analysis of Nykøbing as a heterotopia. Knud struggles throughout the book with the fact that he is

drawn towards Nykøbing, because he yearns to become an accepted part of the community.

That’s also why he occasionally views his mother though the eyes of the public. At the same time

Nykøbing is often associated with broken dreams, stagnation, xenophobia and therefore repulses

the self.

The heterotopic theory concerns the relation between spaces. If we apply this way of

thinking to the book, the following can be said: the home on Hans Ditlevsensgade becomes

ostracized in the eyes of the other inhabitants, because it deviates from the norm. The inhabitants

establishment of the house as abnormal, enables them to see themselves as normal. The

marginalized, germanophobic Nykøbing is at the same time a precondition for Hildegard’s

behavior. The germanophobic Nykøbing is therefore both Hildegards destiny but also her

incentive. By understanding the home and the town of Nykøbing through the heterotopic theory

the two thematic opposites are revealed as being the condition for the existence of each other.

Thus the heterotopic theory enables us to make the unresolved duality, which runs as a theme

through the novel, explicit. The duality is also inherent in the symbolic object of the hand grenade.

79


The hand grenade is also the basis of the book, in that it unites all the different stories of the

novel, it could be said that the hand grenade embodies the book. Simultaneously the hand

grenade can be viewed as the complete contrast or destiny of the book, since it blows it into

pieces. In order to gain a new voice, Knud Romer has to cast his words and language, which is

entangled in his memories of childhood, into the abyss of death. To obtain “tabula rasa” he has to

kill his own diction. Therefore the novel becomes an artistic necessity.

In my attempt to map the places and the spaces in the novel, to understand how

they interact with and influence the characters, I found confirmation for my original thesis about

the necessity of reading the novel through a space and place perspective. Therefore I can finally

conclude the following: both as a child and as an adult Knud is fighting against his native town and

the home in Hans Ditlevsensgade, both are places he never seems to be able to control. As all the

other characters his destiny is contained by the place, because their lives seem to be inseparable

from the suppression of the place. It is in the description of the home and the provincial town that

we find the reason why, Knud Romer had to write the novel. Knud is traveling back in his

memories, to summon his home and Nykøbing. Knud has to symbolically destroy his native town

and his home to be set free. He had to write this novel to find a way out of the nightmare and into

the world.

80


Bilag 1:

Kort over Nykøbing Falster

81


Litteraturliste

Bøger

Andersen, Per Thomas 2006 Identitetens geografi. Steder i litteraturen fra Hamsun til Naipaul,

Universitetsforlaget, Oslo

Bakhtin, Mikhail M. 2003 Ordet i romanen, Gyldendal (Er oversat fra russisk efter Slovo v romane

af Nina Møller Andersen og Alex Fryszman)

Conley, Tom 2007 Cartographic Cinema, University of Minnesota Press, Minneapolis and London

Certeau, Michel de 1984 The Practice of Everyday Life, Berkeley/Los Angeles/London (Er oversat

fra fransk efter L’invention du quotidian 1, 1980)

Hetherington, Kevin 1997 The Badlands of Modernity - Heterotopia and Social Ordering,

Routledge, London

Jepsen, Erling 2002 Kunsten at græde i kor, Borgen

Kjerkegaard, Stefan mfl. (red.) 2006 Selvskreven – Om litterær selvfremstilling, Aarhus

Universitetsforlag, Århus

Kondrup, Johnny 1994 Erindringens udveje. Studier i moderne selvbiografi, Amadeus

Lefebvre, Henri 1974 La production de l’espace, Anthropus, Paris

Márquez, Gabriel García (1967) 2006 100 års ensomhed, Samleren (Er oversat fra spansk efter

af Merete Knudsen)

Miller, J. Hillis 1995 Topographies, Stanford UP, Stanford

Romer, Knud (2006) 2007 Den som blinker er bange for døden, Athene

Sandemose, Aksel 1994 En flygtning krydser sit spor, Schønberg(Er oversat fra norsk efter En

flyktning krysser sitt spor af Ane Munk-Madsen 1972)

Schmidt, Rigmor Kappel 2003 Bakhtin og Don Quixote - En indføring i Mikhail M. Bakhtins univers,

Klim, Århus

Schmidt, Rigmor Kappel 1997 Magisk realisme og fantastik i Latinamerika, Klim, Århus

Smærup Sørensen, Jens 2007 Mærkedage, Gyldendal

82


Soja, Edward W. 1996 Thirdspace. Journeys to Los Angeles and Other Real-and-Imagined Places,

Blackwell, Oxford

Todorov, Tzvetan 2007 Den fantastiske litteratur - En indføring, Klim, Århus (Er oversat fra fransk

efter Introduction à la Litterature fantastique af Jan E. Gejel 1970)

Turèll, Dan (1978) 2000 Vangede billeder, Borgen

Windfeld, Bent 1984 Trane Studiehæfte: DanTurèll: Vangede Billeder, Gyldendal

Artikler og essays

Arnes mor, Stolpehøj 1975 ”Dan det var ondt”, Læserbrev bragt i Ekstrabladet den 15/10

Bakhtin, Mikhail. M (1937-38) 2006 ”Rum, tid og historie - kronotopens former i europæisk

litteratur”, Klim, Århus (Er oversat fra russisk efter følgende udgaver M.M. Bakhtin: literaturnokritiske

stat’i, Moskva 1986 og Estetika sovetskogo tvortjestva, Moskva 1979 af Harald Jepsen)

Behrendt, Poul 2007 ”Den som lyver uden at blinke taler sandt”, Politiken den 10/2

Casey, Edward S. 1996 ”How to Get from Space to Place in a Fairly Short Stretch of Time” i:

Stephen Feld mfl. (red.) 1996, Sense of Place, School of American Research Press, Santa Fe

Foucault, Michel (1967) 1997 ”Andre rum”, Slagmark nr. 27 (Er oversat fra fransk efter ”Des

espaces autres” af Mette Kristine Kjær)

Kierkegaard, Søren (1845) 1999 ”Stadier paa Livets Vei” i: Cappelørn, Niels Jørgen mfl. (red.) 1999

Søren Kierkegaards skrifter (Bind 6 Stadier paa Livets Vei), Gads Forlag

Kjerkegaard, Stefan 2008 ”Knud Romers gravskrift. At læse Den som blinker er bange for døden”,

Den Blå Port nr. 78

Ping Huang, Marianne 2007 ”Hvor ligger virkeligheden?” Information den 22/2

Rem, Lene 1975 ”En kærlig bog” Interview med Dan Turèll bragt i BT den 17/10

Skov, Leonora Christina 2006 ”Min mors gravsten”, Interview med Knud Romer bragt i

Weekendavisen 2/6

Skyum-Nielsen, Erik 1982 ”Man forestiller sig for meget og praktiserer for lidt”, Interview med

Dan Turèll bragt i Information den 4/3

Steehck, Ella 2007 ”Har du en moder?”, Læserbrev bragt i Information den 13/12

83


Opslagsværker

Agger, Gunhild mfl. (red.) (1984) 2000 Dansk litteraturhistorie (Bind 7), Gyldendal

Danmarks vejatlas med oplevelser 2006-2008, Folia

Fibiger, Johannes mfl. (red.) (1996) 2000 Litteraturens veje, Gads Forlag, København

Gyldendals DVD leksikon 2006

Gyldendals 2-binds leksikon 1982

84

More magazines by this user
Similar magazines