Download og læs artiklen (pdf 650 KB)

troels filtenborg 82

Maletekniske undersøgelser 

af to helgenbilleder fra Skt. Victor-altertavlen i Sienas domkirke 

o sienesiske billedtavler fra midten af 1300-tallet 

blev i 2003-04 restaureret og gennemgik i den forbindelse 

en række tekniske undersøgelser med den 

hensigt at udforske deres forhold til den maletekniske 

tradition i Siena. De to tavler, som forestiller Skt. Victor 

af Siena og Santa Corona (fig. 1), har i tidens løb været 

tilskrevet forskellige kunstnere. I dag anses Mesteren 

for Palazzo Venezia-madonnaen for ophavsmanden, og 

det er påvist, at helgenbillederne må have været en del 

af Skt. Victor-altertavlen, som blev opstillet i Sienas 

Domkirke i 1351. 1 I 1590’erne blev denne altertavle erstattet 

med en ny tavle af Alessandro Casolani. 2 Ttroels filtenborg 

Den må 

være blevet splittet op senest i 1790’erne, hvor de to sidefløje 

med helgenbillederne blev bragt til England af 

biskopjarlen af Bristol. De befandt sig i de følgende 

mange årtier i engelske samlinger og derefter kortvarigt 

i skiftende fransk, dansk og amerikansk ejerskab, før de 

i 1923 blev erhvervet af Statens Museum for Kunst. De 

øvrige bevarede dele af Skt. Victor-altertavlen er hovedparten 

af midterbilledet, som er en fremstilling af Hyrdernes 

tilbedelse (Fogg Art Museum, Cambridge, Mass. – fig. 

2)samt to fragmenter af predellaen med henholdsvis Korsfæstelsen 

(Louvre, Paris – fig. 3) og Blindingen af Skt. 

Victor (Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt am Main – 

fig. 4). Disse er alle tilskrevet Bartolommeo Bulgarini. 

De to malere er fra stilistisk forskellige traditioner i 

Siena, idet Palazzo Venezia Madonna-mesteren kommer 

fra kredsen omkring Simone Martini, mens Bulgarini 

formodentlig var elev af Pietro Lorenzetti. Det har præget 

deres individuelle bidrag til Skt. Victor-altertavlen og 

har medført en stilistisk uensartethed i tavlen, som er 

bemærkelsesværdig i sammenligning med domkirkens 

øvrige tre 1300-tals altertavler for byens skytshelgener. 

Af denne grund var det også interessant at sammenholde 

resultaterne fra den tekniske undersøgelse med den 

information, der foreligger om de øvrige dele af altertavlen. 

83 troels filtenborg 

Tavlernes opbygning og materialevalg blev belyst ved 

røntgenundersøgelse, infrarød reflektografi samt farvesnits-, 

bindemiddel- og pigmentanalyser 3 . Endvidere 

blev der foretaget sammenlignende studier af punsemærker. 

På baggrund af undersøgelserne kan det konkluderes, 

at tavlerne føjer sig ind i en sienesisk maletradition, 

som på nogle punkter afviger fra den samtidige 

florentinske og i øvrigt fra maleteknikken, som den senere 

blev formuleret på en dogmatisk måde i Cennino 

Cenninis traktat. Samtidig er de eksempler på de individuelle 

variationer i den tekniske udførelse af værkerne, 

som findes inden for det sienesiske 1300-tals maleri, 

hvilket blandt andet illustreres ved forskellene i forhold 

til altertavlens øvrige billeder. 

Panelernes opbygning. Røntgenundersøgelse 

Helgenerne er malet på to poppelplanker med dimensionerne 

163 x 51 cm (Skt. Victor) og 162 x 51,9 cm 

(Santa Corona) og tykkelsen 4,6 cm. Begge planker er 

blevet udtyndet til omtrent halv tykkelse ved nedhøvling 

fra bagsiden i den nedre del, formodentlig for at give 

plads til vandrette tværlægter i forbindelse med påmonteringen 

af de nuværende 1800-tals prydrammer. På 

den øverste del af bagsiderne ses plankernes oprindelige 

overflade, som er beklædt med et kraftigt lag 

gesso 4 , bortset fra en lodret og vandret stribe, hvor de 

ca. 10 cm brede oprindelige spær har været sømmet på, 

da billederne endnu var en del af altertavlen. 

Røntgenoptagelser viste to dyvelhuller, 12,5-14 cm 

lange og ca. 1,5 cm brede, tæt ved bunden og lidt over 

midten i henholdsvis højre side af Skt. Victor-panelet og 

venstre side af Santa Corona-panelet, i overensstemmelse 

med de to tavlers laterale position i altertavlen som helhed. 

Undersøgelser har vist, at denne metode at samle 

midter- og sidefløje på er et karakteristisk træk ved 

specielt sienesiske altertavler. 5 

(Fig. 8) Detalje af fig. 1, 

foldekast i Santa Coronas 

kappe 

Detail of fig. 1, the 

modelling of folds in Saint 

Corona’s mantle


Lærredet, som blev limet på panelernes forside inden 

påførelsen af gesso-laget, kunne ses flere steder i optagelserne 

og i øvrigt med det blotte øje efter fjernelsen af 

en kitning fra en tidligere restaurering (fig. 5). Lærredet 

dækker panelerne helt, bortset fra de pastiglia-prydede 

buer øverst og er et let uregelmæssigt og forholdsvis 

åbent vævet hørlærred. Til sammenligning er lærredet, 

som dækker panelet i altertavlens predellafragment 

Blindingen af Skt. Victor, mere regelmæssigt og tætvævet. 

6 Allerede på Cennino Cenninis tid har det været en 

gammeldags teknik at beklæde panelet helt med lærred. 

Cennino skriver: „Du kan også gøre, som de gamle plejede, 

nemlig beklæde træpladen med lærred, førend du 

gipser“ 7 , men anbefaler ellers brugen af smallere strimler 

af lærred, formodentlig til at dække samlinger i panelet, 

selvom dette ikke nævnes direkte 8 . 

Undertegning 

I begge tavlerne kan undertegningen anes med det 

blotte øje lokalt, hvor der ses enkelte linjer i figurernes 

dragter. De tynde linjers flydende, ubrudte forløb og 

flere stænk med fine, løbende dråber antyder, at der er 

brugt en tynd pensel. Hvor farvelag støder op til forgyldte 

områder, er figurernes konturer samt omridsene 

af detaljer som palmeblade, olivengren, kronerne og 

sværdet desuden markeret ved indridsning. Det samme 

er tilfældet i Santa Coronas kjole med guldbrokadeimitation, 

hvor tillige hovedlinjer i folderne er indridsede. 

Selvom det kunne konstateres, at der fandtes undertegning 

i begge tavlerne, var denne imidlertid kun synlig 

ved undersøgelse med infrarød reflektografi i det ene 

tilfælde 9 . I Santa Coronas kappe viste reflektografien en 

meget summarisk tegning til angivelse af foldekast i 

draperierne. Der er udelukkende tale om konturlinjer, 

tilsyneladende uden korrektioner og uden forsøg på angivelse 

af skygger ved hjælp af skravering eller lavering, 

hvilket er i overensstemmelse med den form for undertegning 

uden særlige individuelle kendetegn, man ofte 

finder i 1300-tallets sienesiske maleri. Cennino nævner 

ganske vist skyggelægning af undertegningen i ansigter 

og draperiernes foldekast, og der er da også fundet eksempler 

på denne metode i værker af Duccio, Ugolino di 

Nerio, Luca di Tommè og florentineren Nardo di Cione. 10 

I Skt. Victor-figuren var ingen del af undertegningen 

synlig ved reflektografien, formodentlig fordi der i dette 

tilfælde har været anvendt en blæk eller farve med et for 

ringe kulstofindhold til at synliggøre tegningen. Dog viste 

undersøgelsen, at der oprindelig havde været sporer på 

helgenens støvler (fig. 6). Selvom det er overraskende at 


finde forskelle i materialerne, som er anvendt til tegningen 

i de to sammenhørende billeder, er den manglende 

synlighed ikke et ukendt fænomen ved denne teknik. Et 

lignende resultat er rapporteret fra infrarød reflektografi 

af værker af fx Bartolommeo Bulgarini og Neroccio di 

Bartolommeo. 11 Og den forekommer ligeledes i to andre 

tavler af Palazzo Venezia Madonna-mesteren, forestillende 

Maria Magdalene og Skt. Peter, hvor kun enkelte 

spor af undertegningen kunne iagttages. 12 

I Skt. Victor-altertavlens øvrige dele har infrarød reflektografi-undersøgelse 

af det ene predellafragment med 

Blindingen af Skt. Victor vist en omfattende undertegning. 

Tegningen er her, skønt stadig uden skyggelægning og 

igen udført med en tynd pensel, noget mere detaljeret 

og præcis end den, der ses i de to større helgenbilleder. 

Hovedlinjerne i arkitekturen samt konturerne mod de 

forgyldte områder er endvidere indridsede. 13 

(Fig. 2) Bartolommeo Bulgarini: 

Hyrdernes tilbedelse. Ca. 1350 

The Adoration of the Shepherds 

Ægtempera på træ/Egg tempera on 

wood, 172,4 x 123,2 cm 

Fogg Art Museum, Harvard 

University Art Museums, 

Cambridge, Mass. 

Modsatte side: (Fig. 1) Mesteren 

for Palazzo Venezia Madonnaen: 

Skt. Victor af Siena og Santa 

Corona. Ca. 1350 efter rensning 

og restaurering 

Saint Victor of Siena 

and Saint Corona after cleaning 

and restoration 

Ægtempera og linolie på poppeltræ, 

Egg tempera on and linseed oil on 

poplar, 180 x 63 cm 

og 177 x 63 cm 

Statens Museum for Kunst

(Fig. 3) 

Bartolommeo Bulgarini: 

Korsfæstelsen. Ca. 1350 

The Crucifixion 

Ægtempera på træ 

Egg tempera on wood 

43 x 71 cm 

Musée du Louvre, Paris 

Farvelagenes opbygning. Modellering af 

draperier og hudfarve 

Ved en overfladisk betragtning kunne det se ud, som om 

1300-tallets sienesiske temperateknik var stærkt regelbundet, 

følgende den metodik, som senere blev formuleret 

af Cennino Cennini og dermed med ringe mulighed 

for en personlig praksis maleteknisk set. Ved nærmere 

undersøgelser har der imidlertid vist sig at være individuelle 

variationer i den tekniske udførelse af maleriet. 

Der kan fx allerede fra den første del af århundredet konstateres 

tydelige forskelle mellem kunstnere som Duccio 

og Ugolino di Nerio, såvel i undertegning som i valget af 

pigmenter. 14 I en bredere sammenhæng er der påvist 

forskellige metoder til modellering af draperiet i jomfru 

Marias blå kappe. 15 Og der er demonstreret klare forskelle 

mellem værker fra Simone Martinis og Lorenzetti-brødrenes 

værksteder, både i opbygningen af farvelag, udførelsen 

af maleriet samt brugen af dekorative teknikker som 

sgraffito og punsering. Det er altså på denne baggrund, 

at Palazzo Venezia Madonna-mesterens tavler skal ses. 

Ved røntgenundersøgelsen tegner de to helgenfigurers 

farvelag sig kun svagt i optagelserne. En vigtig detalje i 

denne forbindelse er, at heller ikke overgangen mellem 

bemalede og forgyldte partier fremtræder med nogen 

særlig tydelighed. Dette ville have været tilfældet, hvis 

kunstneren efter forgyldningen af tavlerne med blyhvidtsmaling 

havde dækket kanterne, hvor guldet overlappede 

de områder, der skulle bemales. Forgyldningen, 

som det første skridt i opbygningen af billedet, gik forud 

for bemalingen og lagde sig uundgåeligt ind over de indridsede 

omrids til figurerne. For at genetablere disse 

kunne man enten overmale det overskydende guld med 

blyhvidt blandet med lim eller alternativt skrabe guldet 

bort. De to metoder er beskrevet af Cennino Cennini, 

som anbefaler den sidste. Den førstnævnte, kendt under 

betegnelsen ritagliare, havde formodentlig ud over den 

dækkende virkning af blyhvidt-laget ved overmalingen 

af guldet også til formål at fremme den efterfølgende 

temperamalings tilhæftning til underlaget. Metoden beskrives 

af Cennino på følgende måde: 

„Når du har formet glorier og ornamenter, kommer du 

lidt godt revet blyhvidt og limblanding i en lille skål, og 

med en lille egernhårspensel maler du figurerne og fremhæver 

deres konturer mod baggrunden netop der, hvor du 

ser de små mærker, du ridsede med nålen, inden du lagde 

bolusgrunden. Du kan også, dersom du ikke vil bruge blyhvidt 

og pensel, tage dine små jern og fjerne alt det guld, 

der er overflødigt, eller som dækker figurernes konturer 

eller er overflødigt, og det bliver det bedste arbejde.“ 16 

På grund af det blyhvide pigment i ritagliare-metoden 

ses den på røntgenoptagelser som en radio-opak, dvs. 

hvidlig zone langs kanterne af farvelag, som grænser op 

til forgyldte områder. I sienesisk 1300-tals maleri er den 

først og fremmest fundet i værker af Pietro Lorenzetti og 

kunstnere med et stilistisk slægtskab med ham som 


Bartolommeo Bulgarini og Lucca di Tommè (dog ikke 

Ambrogio Lorenzetti), men ses ikke i værker af andre 

kunstnere. 17 Således er teknikken anvendt i Bulgarinis 

midterbillede til Skt. Victor-altertavlen og enkelte steder, 

mere diskret, i hans predellafragment Blindingen af 

Skt. Victor, mens den altså er fraværende i de to københavnske 

tavler. Interessant nok har kunstneren dog her 

også undladt at benytte den alternative teknik med bortskrabning, 

men har malet direkte oven på det overlappende 

guld. 18 

Ved iagttagelse med det blotte øje er der også karakteristiske 

træk i modelleringen af draperierne. Selvom 

der er opnået en vis fylde og dybde, er formen i høj grad 

skabt ved hjælp af de slyngede konturer af draperiernes 

kanter og i mindre grad i modelleringen af de individuelle 

foldekast, hvor der er ringe kontrast mellem lys og 

skygge (fig. 7). En lignende blød, men nuanceret modellering 

kendes også fra værker af Simone Martini. 19 Opbygningen 

af de to helgeners dragter er overalt foretaget 

med tynde, flydende, parallelle penselstrøg uden tydelige 

højlys i hvidt og helt uden brug af krydsskravering. 

Farvelagene er gennemgående tyndt malet, så gessoen 

(og undertiden undertegningen) anes flere steder. 

Santa Coronas blå kappe er generelt modelleret med sidestillede 

farvestrøg, som er malet op til hinanden uden en 

fælles underliggende farve og med en moderat brug af 

overgangstoner (fig. 8). Der er en stor spændvidde fra de 

mørkeste til de lyseste farver i draperiet, men igen ikke 

inden for de enkelte, afgrænsede foldekast. Metoden afviger 

fra Cenninos anvisninger for modellering af et draperi 

med tre nuancer, ikke kun pga. det store register i 

farvenuancerne, men også fordi der ikke systematisk er 

modelleret fra mørkt mod lyst. Endelig er de dybeste 

toner opnået ved iblanding af sort pigment (jf. nedenfor) 

i stedet for at bestå af den ublandede blå farve, som 

Cennino foreskriver. Til sammenligning er jomfru Marias 

blå kappe i Bulgarinis midterbillede til Skt. Victor-altertavlen 

Hyrdernes tilbedelse bygget op over en gennemgående 

mellemtone. Foldekastene, hvis omrids er angivet 

med indridsede linjer, har formodentlig været modelleret 

med en mørk blå lasur, som nu er forsvundet. 20 

I Skt. Victors kappe og støvler er teknikken i overensstemmelse 

med en lignende metode, som kendes fra 

Simone Martinis maleri, hvor højlys og skygger også er 

malet oven på en underliggende mellemtone. Det røde 

for i kappen er malet efter den traditionelle metode med 

en gennemgående tone af cinnober, hvorpå er lagt diskrete 

højlys med blymønje og enkelte skygger med en rød 

lak. 21 Samme princip er fulgt i modelleringen af den blå 


yderside af kappen og støvlerne, som er bygget op af ultramarin 

og hvidt omkring en intens blå mellemtone. 

I helgenens lyserøde kjortel følger opbygningen i den 

venstre, lysere side i højere grad Cenninos system med 

modellering i tre farvenuancer. Farvelaget her er kun 

ufuldstændigt bevaret, men er tilsyneladende skabt med 

skyggerne i en mørk rød laserende farve og med modellering 

fra mørkt mod lyst. Folderne i kjortelens skyggeside 

er derimod modelleret næsten udelukkende med en 

rød (nu brunrød) lak, som er brugt overvejende ublandet 

og akvarelagtigt, kun i enkelte højlys med tilsætning af 

en anelse hvidt (fig. 9). Da farvestoffet med tiden er noget 

falmet, fremstår disse områder let ujævne og stribede. 

Men det er tydeligt, at kunstneren her har udnyttet lakkens 

halvtransparente karakter, hvor modelleringen er 

opnået med udnyttelse af underlagets hvide farve ved at 

påføre malingen tyndere i de lyse områder og kraftigere, 

hvor han ønskede en dybere tone. Samme enkle metode 

er anvendt i de mørkere partier i det røde for i Santa 

Coronas kappe. En lignende teknik er fundet et par steder 

i Jacopo di Ciones florentinske San Pier Maggiorealtertavle 

(1370-71) 22 og kan i en let varieret form ses på 

Jesusbarnets lændeklæde i Lippo Memmis Jomfru Maria 

med barnet og en frelserfigur i Sienas Pinakotek. 23 Og 

endnu et eksempel på en økonomisk malemåde er marmorgulvet, 

som de to helgener står på. Her er simpelthen 

(Fig. 4) Bartolommeo 

Bulgarini: Blindingen 

af Skt. Victor. Ca. 1350 

The Blinding of Saint Victor 

Ægtempera på træ 

Egg tempera on wood 

40,1 x 39,6 cm 

Städelsches Kunstinstitut, 

Frankfurt am Main

(Fig. 5) Detalje af fig. 1 

(Sankt Victor) under 

rensning. Sidelys. Efter 

fjernelsen af en senere 

kitning ses det originale 

lærred oven på træpladen. 

Fordybningerne i lærredet 

er sekundære, frembragt 

ved den tidligere 

restaurering formodentlig 

for at få kitningen til at 

hæfte bedre til underlaget. 

Detail of fig. 1 (Saint Victor) 

during cleaning. Side light. 

Removal of a filling has 

revealed the original canvas 

on top of the wooden panel. 

The indentations in the 

canvas are secondary 

and created during earlier 

restoration, presumably 

to make the filling 

adhere better. 

(Fig. 6) Infrarød reflektogram 

af detalje af fig. 1. Viser den 

overmalede spore på Skt. 

Victors ene fod. 

Infrared reflectogram of 

detail of fig. 1, showing the 

overpainted spur on Saint 

Victor’s foot. 

anvendt gessoen som den hvide baggrundsfarve for de 

spredte flerfarvede penselstrøg, som udgør marmoreringen. 

I Skt. Victors sværdskede har kunstneren gjort brug 

af en af de iøjnefaldende teknikker, som er karakteristisk 

for det sienesiske 1300-tals maleri. Oven på en forgyldning, 

som er tekstureret med korte, parallelle indridsede 

streger, har han malet en dyb grøn lasur, og kombinationen 

har her været af en spektakulær, næsten emaljeagtig 

virkning (fig. 10). Kobbergrøn lasur oven på forgyldning 

er ofte anvendt, især til gengivelse af silkefor i Jomfru 

Marias kappe, af Simone Martini og hans efterfølgere, 

blandt dem Palazzo Venezia Madonna-mesteren. 24 

Ofte er den grønne farve i tidens løb blevet misfarvet 

til brun eller sort, og den grønne lasur på sværdskeden 

havde, måske netop som følge af misfarvning, med tiden 

fået to lag overmaling. Ved rensningen af den viste sig 

endvidere under en senere forgyldning øverst på sværdskeden 

et våbenskjold (fig. 11). Den skjoldformede facon 

med to felter under hinanden adskilt af en vandret linje 

samt enkelte bevarede rester af sort farve i underste felt 

gør det sandsynligt, at der er tale om Sienas byvåben, et 

passende våbenmærke for en af byens skytshelgener. 

Selvom bemalingen ikke følger de indridsede konturer 

til figurerne helt præcist, synes der ikke at være egent- 

lige afvigelser i forhold til undertegningen. Men der er i 

Skt. Victor-figuren foretaget to bemærkelsesværdige 

ændringer i løbet af maleprocessen: den røde kjortel er 

nederst blevet forsynet med en pelskant, malet oven på 

den røde farve, og de blå støvler havde oprindelig forgyldte 

sporer. Sporernes omrids ses i såvel røntgenoptagelsen 

som det infrarøde reflektogram (fig. 6) og anes 

med det blotte øje i pentimenti i den blå farve og ud for 

den ene hæl. Under restaureringen af billedet kunne 

rester af forgyldningen endvidere konstateres i farvetab 

på den venstre støvle. 

I opbygningen af ansigter og hænder har kunstneren 

i princippet fulgt den traditionelle metode, beskrevet af 

Cennino, hvor der som undermaling for hudfarven er anvendt 

en grønjord med en kølig blåliggrøn farvetone (fig. 

12) 25 . Som følge af slid og muligvis en øget transparens 

i de overliggende farvelag er den grønne farve blevet 

mere fremtrædende, end den oprindelig har været. På 

grund af hudfarvens slidte tilstand har det heller ikke 

været muligt at påvise et egentligt verdaccio-lag i modelleringen, 

men der er foretaget diskret skyggelægning 

med en varm brunlig farve, fx omkring næserod og hage. 

Modelleringen af de lysere områder af hudfarven er foretaget 

med parallelle penselstrøg, som følger formen. 

Strøgene er tætliggende, og af den grund er krydsskravering 

ikke et fremtrædende træk. Pga. slid er især en del 

af mellemtonerne i ansigterne forsvundet, og man må 

regne med, at modelleringen har været mere differentieret, 

end den fremtræder i dag. Når den stadig virker 

gradueret, skyldes det især den overordnede beherskede 

farveholdning, hvor der selv i højlysene er en moderat 

brug af hvidt i farveblandingen. 


Grønjorden er også malet under de to helgeners hår, hvor 

den spiller en vis rolle som baggrund for modelleringen, 

der er udført med gul jordfarve og hvidt i de lyse partier 

samt varmere brune og rødlige farver i skyggesiderne. I 

modsætning til Cenninos anvisninger synes brugen af 

grønjord under håret at have været en ret almindelig 

praksis, som genfindes både i andre værker af Palazzo 

Venezia Madonna-mesteren samt i værker af flere af 

hans samtidige. 26 

Farvelagets slidte tilstand i store dele af hænderne 

gør det svært at vurdere deres oprindelige udseende. 

Rundt om Santa Coronas hænder er der en svag brunlig 

sinopialinje, men ellers har kunstneren ikke anvendt 

egentlige konturlinjer. Det nuværende, lidt skabelonagtige 

præg er dog ikke fjernt fra, hvad man finder i hans 

andre værker, hvor det lineære ikke er betonet til trods 

for en noget flad modellering. 27 

Undersøgelser af Bulgarinis malemåde har vist, at 

han generelt er mere kontrastrig i sin modellering. 28 I 

artikuleringen af såvel draperier som hudfarve bruger 

han næsten hvide højlys, ofte med en tydelig krydsskravering, 

som er markant især i de tidlige værker pga. 

afstanden mellem de enkelte penselstrøg. Et andet 

karakteristisk kendetegn er hans brug af tydelige konturlinjer. 

I Hyrdernes tilbedelse fra Skt. Victor-altertavlen 

synes disse træk også at være til stede, selvom 

farvelagets dårlige bevaringstilstand gør nogle af dem 

mindre iøjnefaldende. 

Sgraffito-dekoration 

Santa Coronas kjole er skabt med en iøjnefaldende sgrafitto-teknik, 

som er udført på den måde, at hele området/ 

kjolen først blev forgyldt og derefter dækket af et lag ægtemperafarve. 

Mønsteret fremkom så ved bortskrabning 

i den tørre farve og ved granulering af det afdækkede 

guld med en fin punse, så det fangede og reflekterede 

lyset på en mere levende måde (fig. 13). Til sidst er 

skyggerne i kjolens foldekast formet med en laserende 

farve, som nu overvejende er brun, men oprindelig har 

været en strålende grøn. Cennino giver i sit afsnit om 

sgraffito ikke anvisninger på skyggelægningen, men 

nævner et andet sted i sin traktat modellering oven på 

forgyldning ved hjælp af grønne lasurer. 29 

Sgraffito-teknikken, som simulerer guldbrokade (eller 

sølvbrokade), var kendt i Siena allerede i den senere del 

af 1200-tallet, men blev først fuldt udnyttet af Simone 

Martini i 1330’erne. Den høje kvalitet af Palazzo Venezia 

Madonna-mesterens sgraffito-arbejde og forekomsten af 

mønstre, som allerede optræder i Simones værker, kunne 


fortolkes som resultatet af et elev/mester-forhold mellem 

disse to kunstnere. 30 Teknikken kom imidlertid først 

til at spille en større rolle uden for Simones kreds, efter 

at den blev genintroduceret i 1350’erne. Meget tyder 

på, at netop Palazzo Venezia Madonna-mesterens sgraf- 

(Fig. 7-8) Detalje 

af fig. 1, foldekast 

i Santa Coronas kappe 


modelling of folds in Saint 

Corona’s mantle


modelleringen af foldekast 

i højre side af Skt. Victors 

kjortel. 


modelling of folds in the 

right-hand side of Saint 

Victor’s cloak 

(Fig. 10) Næroptagelse af 

Fig. 1, Skt. Victors 

sværdskede med 

kobbergrøn lasur oven på 

forgyldning, som er 

tekstureret ved indridsning 

Photomicrograph of fig. 1, 

Saint Victor’s scabbard. 

Copper green glaze on top 

of gilding textured 

by incised lines. 

fito-arbejde i Skt. Victor-altertavlen omkring 1350 gav 

stødet til denne udvikling. I Bulgarinis værker fra 1340’erne 

forekommer teknikken ikke, men i hans midterbillede 

fra altertavlen er den brugt i Jomfru Marias kjole 

samt i de to englegruppers hvide dragter øverst i billedet. 31 

Og i englenes dragter er mønstret i øvrigt identisk med 

et del-element af sgraffito-mønsteret i Santa Coronas 

kjole. I Bulgarinis San Giminiano-altertavle fra ca. 1353 

spores endnu engang Palazzo Venezia Madonna-mesterens 

påvirkning i Jomfru Marias klædning, hvis mønster 

og høje håndværksmæssige kvalitet er næsten identisk 

med Santa Corona-kjolens. 32 I de følgende år ser man 

derefter en stigende anvendelse af sgraffito-teknikken, 

såvel i Bulgarinis værker som i det sienesiske maleri 

som helhed, hvor den i nogle værker udnyttes i et sådant 

omfang, at den er den dominerende teknik i maleriet. 

Det har været foreslået, at opgaver som fx udførelsen af 

pastiglia, mordantforgyldning, punsering og sgraffitodekoration 

kunne være overladt til assistenter, 33 og man 

må sige, at disse teknikkers tidsrøvende, mekaniske 

karakter egner sig godt til en sådan arbejdsfordeling. 

Udlån af assistenter kunne forklare forekomsten af identiske 

„dekorative“ elementer hos forskellige kunstnere, 34 

selvom der også må have været tale om bevidste kunstneriske 

valg hos mestrene, ikke mindst i en kunst som 

den sienesiske, hvor det dekorative fik så stor en stilmæssig 

betydning. Til forskel fra florentinske maleres 

sgraffito-motiver, hvor der optræder dyr og fugle, var de 

sienesiske motiver hovedsagelig abstrakte plantemønstre 

med udgangspunkt i eksisterende kinesiske og orientalske 

silkestoffer og brokader. 35 Alligevel finder man 

mønstre med tætte paralleller i morfologien til mønsteret 

i Santa Coronas kjole såvel i florentinske som andre 

norditalienske værker fra perioden ca. 1340-70. 36 

Pigmenter og bindemidler 

Et forholdsvis begrænset udvalg af pigmenter er anvendt 

i de to tavler. Ultramarin er, som det eneste blå pigment, 

der er brugt i billederne, fundet i Skt. Victors kappe og 

støvler samt i farveblandingerne til helgenernes palmeblade, 

olivengrenen og pelskanterne. I de mørkeste skygger 

af Santa Coronas kappe viser et farvesnit, at pigmentet 

er blandet med sort for at gøre farven dyb nok, hvilket 

er et usædvanligt træk, da man her normalt ville vente 

at finde den ublandede ultramarin eller en mørk lasur 

som øverste lag (fig. 14). I farvesnittet ses endvidere et 

underliggende lag med en tilsvarende pigmentblanding, 

dog tyndere pigmenteret. Der kan her være tale om et 

indledende lag til at definere skyggens udstrækning i 

draperiet. Men der er næppe tale om en mørk grå undermaling, 

som den man ellers har fundet under mørke ultramarinblå 

farvelag i en lang række toskanske billeder fra 

perioden 1350-1450. 37 


Det er et særkende for Simone Martini og malerne fra 

hans værksted, at de i højere grad end andre samtidige 

malere i Siena foretrak ultramarin i modelleringen af blå 

draperier 38 (til sammenligning har Bulgarini i Skt. Victoraltertavlens 

midterbillede anvendt azurit til modelleringen 

af Jomfru Marias kappe). Når ultramarin også er anvendt 

i blandingerne til bl.a. de grønne farver, kan det måske 

ses som affødt af denne forkærlighed for pigmentet. 

Endda pelskanten og pelsforet på Skt. Victors dragt er 

malet med en blanding af sort og blyhvidt tilsat ultramarin 

af en høj kvalitet. Samme høje kvalitet ses i Skt. 

Victors olivengren og de to helgeners palmeblade, hvor 

pigmentet tilsyneladende er blandet med en organisk 

gul (fig.15). Af den gule er nu kun substratet for det gule 

farvestof bevaret, så bladenes farve er ændret kraftigt i 

en blålig retning. De organiske gule farvestoffers ringe 

holdbarhed må have været almindelig kendt, Cennino 

skriver fx om et par af dem: „Pas på, den ikke bliver udsat 

for direkte lys, for så taber den straks sin farve“, og 

„Det er en meget svag farve, der taber sig i direkte lys“ 

samt i en blanding med spanskgrøn: „Du har så en fuldendt 

græsgrøn farve, der er smuk og iøjnefaldende, men 

som ikke holder.“ 39 Alligevel tyder noget på, at de sienesiske 

malere foretrak de organiske gule farvestoffer til 

farveblandingerne, da de er fundet i værkerne oftere end 

fx blytingul, som blev brugt mere i Firenze. 40 

Som nævnt er den røde i Skt. Victors kappe malet 

med cinnober, med nogle få højlys i form af lette strøg 

af blymønje og enkelte skygger i en rød laserende farve. 

Sidstnævnte er formodentlig samme farvestof, som er 

brugt i helgenens kjortel og i det røde for i Santa Coronas 

kappe. Analyse af en prøve af den højre side af kjortelen 

viste, at farven er en rød lak, fremstillet af afsondringer 

fra det asiatiske skjoldlus-insekt Coccus lacca. 41 

Sammen med den beslægtede kermes skjoldlus Coccus 

ilicis fra middelhavsområdet, har det vist sig at være den 

vigtigste kilde til karminrøde farvestoffer i det norditalienske 

13- og 1400-tals maleri, hvor det er identificeret 

i en lang række værker. 42 Cennino, som var opmærksom 

på spørgsmålet om holdbarhed, anbefaler at bruge det 

importerede asiatiske farvestof frem for den mere lokale 

kermes-farve. 43 I sammenligning med den italienske 

tradition for disse „animalske“ farver synes der i samtidens 

nordeuropæiske kunst at have været en tendens 

til i højere grad at bruge plantefarvestoffet kraplak. 

Den hvide farve i Santa Coronas sgraffito-udsmykkede 

kjole er blyhvidt, mens skyggelægningen som nævnt er 

foretaget med grønne lasurer af spanskgrøn (fig. 16). 

Samme teknik er brugt, oven på forgyldning, i Skt. Vic- 


tors sværdskede og på dragternes guldknapper. Farven 

er nu de fleste steder blevet brunlig, men man kan lokalt 

fornemme den oprindelige grønne (fig. 17). Bindemidlet 

for den grønne farve er linolie. 44 Cennino beskriver 

teknikken på følgende måde: „Læg guldgrunden, 

tegn det arbejde, du vil, på den. Mal den over med 

spanskgrøn oliefarve, skyg nogle folder to gange, og 

stryg derpå jævnt over baggrunden og hele arbejdet.“ 45 

Der er brugt linolie som bindemiddel til de grønne lasurer, 

da farven ikke ville få samme grad af gennemskinnelighed 

i ægtempera, som ellers er bindemidlet overalt i de 

to billeder. Analyserne viste også, at linolien tilsyneladende 

har været varmebehandlet for at forbedre dens 

tørringsegenskaber. 

Grønjord, det andet grønne pigment i billederne, ses 

i undermalingen til ansigter og hænder (fig. 12). Den afviger 

i farve fra grønjorden, som er brugt fx i de to tavler 

af Palazzo Venezia Madonna-mesteren forestillende Maria 

Magdalene og Skt. Peter. 46 Især i sidstnævnte billede har 

pigmentet en varmere, mere gullig tone. Da der fandtes 

en række geologiske forekomster af grønjord i Centralog 

Sydeuropa, og i Italien bl.a. ved Verona og Venedig, 

har der formodentlig været flere kvaliteter til rådighed 

for malerne, med forskellige nuancer fra blågrøn over 

gulgrøn til olivengrøn. Så en variation i farven inden for 

den enkelte malers værker er ikke så overraskende. 47 

(Fig. 11) Detalje af 

Fig. 1, efter rensning. 

Våbenskjold på Skt. 

Victors sværdskede, 

evt. Sienas byvåben. 

Detail of Fig. 1, after 

cleaning. Coat-of-arms 

on the scabbard of 

Saint Victor, possibly 

the Siena city arms.

(Fig. 12) Detalje af fig. 1. 

Santa Coronas hoved. 

Undermalingen med 

grønjord er som følge af de 

øvre farvelags slidte 

tilstand blevet visuelt mere 

fremtrædende. 

Detail of fig. 1. Head of 

Saint Corona. The upper 

layers are abraded, making 

the terra verte underpaint 

visually more prominent. 

Modsatte side: 


Sgraffito dekoration i Santa 

Coronas kjole. 

Detail of fig. 1, Sgraffito 

decoration in the gown 

of Saint Corona. 

Hvis man skal gøre sig en forestilling om de to helgenbilleders 

oprindelige udseende, må man tage forskellige 

faktorer i betragtning. Nogle farver som fx de gule og røde 

lakker er falmede, andre som cinnoberen i Skt. Victors 

kappe er eftermørknede, eller har skiftet farve i brunlig 

retning som den grønne på Skt. Victors sværdskede og i 

Santa Coronas kjole. Og endelig har en kombination af 

slid og øget transparens af farvelagene i visse områder, 

samt effekten af et mere eller mindre kraftigt fernislag, 

medvirket til at ændre deres udseende. 

Den tidligste beskrivelse, vi har af billederne, er fra 

1854, da de var i Davenport Bromleys samling i England 

(og tilskrevet Simone Martini). Den tyske kunsthistoriker 

G.F. Waagen besøgte samlingen på Wooton Hall og fortæller 

om sit indtryk: 

"Simone Martini, called Memmi [sic]. - St. Catherine; 

whole-length figure, three-quarters size: one of the most 

beautiful works by this great painter preserved to us. The 

proportions are slender, the refined and noble features 

indicate an unusual feeling for beauty, and the purest 

religious feeling. In the right hand, in reference doubtless 

to her double martyrdom, she holds two palms. The 

tunic, according to the style of the school of Siena at 

that period, consists of a richly-patterned gold stuff: the 

mantle, the folds of which are disposed with much originality 

and purity of style, is of a cool blue, with lining 

of broken violet, which renders the general effect much 

more harmonious than in most pictures of the time, and 

particularly so as compared with the companion picture, a 

youthful saint, with sword, palm, and olive-branch, whose 

blue and red drapery is far more gaudy, while at the same 

time the head is much less beautiful and significant.“ 48 

Til trods for Waagens fejltolkning af kunstner og motiv, 

og den usikkerhed der ligger i en beskrivelse, som formodentlig 

er nedskrevet bagefter hans besøg i samlingen, 

evt. byggende på noter eller delvis på hukommelsen, 

kan der ikke være tvivl om identiteten af de to billeder. 

Og passagen er sigende i sit ordvalg med udtrykkene 

cool blue, broken violet, harmonious, garish colours 

samt i fraværet af den grønne farve i beskrivelsen. 

Pastiglia-dekoration og mordantforgyldning 

Fjernelsen af en forgyldning fra 1800-tallet og et sekundært 

gesso-lag i spidserne mellem buerne øverst i tavlerne 

afdækkede den oprindelige pastiglia-udsmykning med sin 

1300-tals forgyldning og punsering (fig. 18). Pastigliamønsteret 

består af lette variationer over en model, der 

også findes i Bulgarinis altertavle til San Gimignano fra 

ca. 1353 49 og er påvist i næsten identisk form i hans 

Tronende jomfru Maria med barnet fra Ovile ca. 1355- 

60 (Museo Seminario, Siena) og i Jacobo di Mino del 

Pellicciaios senere Jomfru Marias himmelkroning (Museo 

Civico, Montepulciano). 50 De slående ligheder i mønstrene 

kan ses som endnu et blandt flere tegn på en fortsat forbindelse 

mellem Palazzo Venezia Madonna-mesteren og 

Bulgarini efter samarbejdet på Skt. Victor-altertavlen. 

Men som det er tilfældet for de øvrige dekorative teknikkers 

vedkommende, kan lighederne også tænkes at hænge 

sammen med, at samme assistent har udført arbejdet 

for de forskellige kunstnere. 

Den iøjnefaldende og omfattende mordantforgyldning, 

som illuderer guldbroderede borter på dragternes kanter 

i de to billeder, har bl.a. den virkning at understrege det 


93 troels filtenborg

(Fig. 14) Farvesnit fra den 

mørke blå i Santa Coronas 

kappe med ultramarin tilsat 

sort. (275 x). Cross-section 

of the darker blue in Saint 

Corona’s mantle showing 

ultramarine with added 

black pigment. 

(Fig. 15) Farvesnit fra Skt 

Victors palmeblad med 

ultramarin i en hvidlig matrix. 

Der ses ingen rester af den 

formodentlig oprindelige gule 

farve. (400 x). 

Cross-section of Saint 

Victor’s palm leaf showing 

ultramarine in a whitish 

matrix. No remnants of the 

original, presumably yellow, 

colour remains. Original 

magnification. (400 x). 

lineære forløb af kanterne og dermed forstærke indtrykket 

af formen i draperierne. Dette er især tydeligt i Santa 

Coronas kappe. Mordantmønstret optræder let varieret 

forskellige steder i figurerne, men er tydeligvis afledt af 

mønsteret i sgraffito-dekorationen (fig. 13). Og det er 

atter et dekorativt element, som genfindes i et værk af 

Bulgarini, nemlig den Tronende Jomfru Maria og barnet 

med engle 51 fra efter1356, hvor den nederste mordantbort 

i Jomfru Marias kappe har samme mønster. 

Punsemærker 

Undersøgelser af punserede dekorationer i de forgyldte 

dele af malerierne har i mange år været et værktøj i studiet 

af de enkelte maleres produktion og værkernes kronologi, 

og har tillige bidraget til vores viden om deres 

oplæring og forbindelsen mellem værkstederne. Udviklingen 

af teknikken nåede i Siena et højdepunkt i 1300- 

tallet, hvor repertoiret af punsemærker og den individuelle 

kunstneriske udnyttelse af dem kulminerede. Til 

sammenligning anvendte samtidige florentinske malere 

(med enkelte undtagelser som Bernardo Daddi) generelt 

et mindre antal forskellige punser og komponerede enklere 

mønstre. 

I Palazzo Venezia Madonna-mesterens to helgener er 

der punsering i glorierne, i Santa Coronas to kroner og 

guldkanterne i hendes kjoleliv samt på Skt. Victors 

sværdskede og bælte. De gyldne knapper i dragterne er 

granulerede med en punktformet punse og derefter formet 

ved hjælp af skygning med en lasur. 

Udformningen af helgeners glorier er typisk for Palazzo 

Venezia Madonna-mesterens Simone Martini-påvirkede 

stil med et forholdsvis smalt centralt bånd med en eller 

to gentagne figurpunser, afgrænset på begge sider af et 

smalt bånd af ens små mærker samt flere tætliggende 

cirkelslag og med en spinkel yderste ring komponeret af 

gotiske buer (fig. 19). Til sammenligning ser man i 

midterbilledet til Skt. Victor-altertavlen Bulgarinis udgave 

af glorierne i hans traditionelle, tungere stil med et 

bredere centralt bånd omkranset af dobbelte bånd med 

små motiver og uden den ydre ring af buer. 52 Bulgarinis 

San Gimignano-altertavle fra 1353 vidner imidlertid om 


Palazzo Venezia Madonna-mesterens indflydelse efter 

samarbejdet på Skt. Victor-altertavlen, idet glorierne her er 

skabt over samme model som Skt. Victors og Santa Coronas. 

53 Der synes dog kun at være tale om en forbigående 

påvirkning, i senere værker genoptager Bulgarini sin tidligere 

glorie-stil med en bredere og tungere udformning. 

I værker tilskrevet Palazzo Venezia Madonna-mesteren er 

der identificeret i alt ca. 47 forskellige punsemærker. 54 

Flertallet af disse er også fundet i værker af andre kunstnere, 

mens 8 mærker synes at være knyttet specielt til 

hans produktion. 

I de to helgenbilleder er der 11 forskellige punsemærker. 

Disse 11 mærker genfindes på i alt 16 andre 

værker af kunstneren. I Skt. Victor-altertavlens øvrige dele 

findes yderligere 6 mærker, som stammer fra Bulgarinis 

repertoire, og det er godtgjort, at der kun er foregået en mindre 

udveksling af punser mellem de to malere: hver lånte 

to punser af den anden. For Bulgarinis vedkommende 

optræder de to lånte punser for første gang i hans værker. 55 

I Bulgarinis produktion finder man det største antal 

punsemærker, som kendes fra noget værksted: 83 forskellige 

mærker er identificeret. 56 Det store antal hænger 

delvis sammen med situationen i Siena i 1350’erne. 

I sienesiske værker fra disse år, dvs. umiddelbart efter 

det første udbrud af Den Sorte Død, ser man det fænomen, 

at et større antal punser fra forskellige tidligere 

værksteder tilsyneladende indgår i en pulje, som bruges 

kollektivt af en række kunstnere. 57 Fænomenet er blevet 

tolket som et tegn på dannelsen af et compagnia, altså 

en form samarbejde, under ledelse af Bulgarini og med 

skiftende deltagelse af Jacopo di Mino del Pelicciaio, 

Naddo Ceccarelli, Niccolò di Ser Sozzo, Luca di Tommè 

og Giovanni da Milano. 58 

Den fælles brug af et stort antal punser er selvfølgelig 

med til at komplicere sagen, hvis man vil bruge punsemærkerne 

specifikt som et redskab i differentieringen 

mellem malere. Men forekomsten af de samme mærker 

i parallelle kunstneriske produktioner er til gengæld et 

tegn på kontakt eller samarbejde. 

Palazzo Venezia Madonna-mesteren har muligvis 

indgået i en tidlig fase af det sienesiske compagnia, 

selvom graden af hans involvering ikke er særlig tydelig. 

At dømme efter det materiale, som punsemærkerne udgør, 

er kontakten med Bulgarini og de vekslende medlemmer 

af gruppen foregået mest på individuel basis, 

uafhængigt af det fælles foretagende. I alt findes 21 af 

hans mærker i værker af de ovennævnte malere med fordelingen: 


Bulgarini: 8 punsemærker (i 20 værker fordelt over 

Bulgarinis produktion) 59 

Naddo Ceccarelli: 8 punsemærker (i 17 værker, 

hvoraf 1 er dateret 1347) 

Jacopo Pellicciaio: 6 punsemærker (i 3 værker, 

hvoraf 1 er dateret 1362) 

Luca di Tommè: 4 punsemærker (i 8 værker) 

Giovanni da Milano: 3 punsemærker (i 4 værker) 

Niccolò di Ser Sozzo: 1 punsemærke (i 1 værk) 60 

Der har således fundet en vis grad af udveksling sted 

mellem Palazzo Venezia Madonna-mesteren og de nævnte 

malere. Men det er påfaldende, at der i hvert enkelt tilfælde 

kun er en mindre grad af overlapning mellem de 

punsemærker, som den enkelte maler har delt med ham, 

og de mærker, som han har delt med de øvrige malere. 

En nærliggende konklusion kunne være, at kun få af de 

mærker, som Palazzo Venezia Madonna-mesteren anvendte, 

stammer fra den fælles pulje. Men derudover er 

hans tilknytning til en anden kreds, nemlig omkring 

Simone Martini og Lippo Memmi, illustreret ved, at 24 af 

hans punsemærker også er registreret i værker af disse 

(Fig. 16) Farvesnit fra Santa 

Coronas sgraffitodekorerede 

kjole. Gessoen 

mangler i farvesnittet. 

Underst den blyhvide 

ægtempera farve, herover to 

lag grøn lasur af spanskgrøn 

i linolie. Øverst et tyndt 

brunligt lag. (200 x). 

Cross-section of Saint 

Corona’s sgraffito-decorated 

gown. The gesso layer is not 

included. On top of the layer 

of lead white egg tempera 

are two layers of verdigris 

linseed oil glaze and a thin 

brownish layer. Original 

magnification (200 x). 

(Fig. 17) Næroptagelse af 

fig. 1, Santa Coronas kjole 

med grøn lasur som 

skygning. Photomicrograph 

of fig. 1, Saint Corona’s 

gown shaded with 

a green glaze.


fig. 1, udsnit af buerne 

øverst på Skt. Victor 

under rensningen, som 

afdækkede den 

oprindelige 1300-tals 

pastiglia-udsmykning 

og punserede forgyldning 

Detail of fig. 1 showing 

the spandrels at the top 

of Saint Victor during 

cleaning, which revealed 

the original 14th century 

pastiglia decorated 

and punched gilding. 


fig. 1, udsnit af 

Skt. Victors glorie. 

Detail of fig. 1, 

section of the halo 

of Saint Victor. 

to malere samt i værker tilskrevet Barna da Siena. 61 

Der er tale om: 

Simone Martini: 9 punsemærker (i 15 værker) 

Lippo Memmi: 7 punsemærker (i 25 værker) 

Barna da Siena: 15 punsemærker (i 15 værker) 

Blandt disse 24 punsemærker er der ikke overraskende 

en betydelig overensstemmelse mellem mærkerne fundet 

hos Simone Martini og Lippo Memmi (6 mærker er fælles), 

mens der kun er en ringe overlapning til mærkerne hos 

Barna da Siena (kun 2 mærker genfindes hos Simone 

Martini og Lippo Memmi). Af denne samlede gruppe på 

24 er der en moderat kongruens med de førstnævnte, 

idet kun 10 af de 24 mærker er gengangere blandt de 

mærker, som Palazzo Venezia Madonna-mesteren delte 

med malerne i 1350’ernes compagnia. 

Afsluttende bemærkninger 

Maleteknisk set er Palazzo Venezia Madonna-mesterens 

to helgenbilleder på mange måder typiske for den sienesiske 

praksis i midten af 1300-tallet. Som sådan afviger 

deres teknik på visse områder fra den „standard“, der 

forkyndes af Cennino Cennini. Samtidig er maleren tydeligvis 

produkt af en skoling i Simone Martinis maletradition 

med dens karakteristiske brug af specielle dekorative 

teknikker og differentierede modellering af farvelagene. 

Hertil kommer dog, at billederne også rummer 

eksempler på individuelle modifikationer af maleteknik- 

ken, som ikke er almindeligt forekommende og som 

illustrerer det sienesiske maleris tekniske mangfoldighed 

og egenart. 

Konstellationen af Skt. Victor-altertavlens midterdel 

og sidefløje og predellafragmenter er i dag almindelig 

accepteret, 62 til trods for de stilistiske divergenser mellem 

de to maleres bidrag. Der er ganske vist tegn på, at 

Bulgarini ændrede visse elementer i sin stil og teknik 

under indflydelse af sin samarbejdspartner, men dette 

synes ikke at have været gensidigt. 63 Selvom Palazzo 

Venezia Madonna-mesterens ændringer i Skt. Victors 

støvler og kjortel formodentlig kan ses som en justering 

af detaljer i figuren i forhold til altertavlens helhed, er 

der næppe tale om en stilmæssig tilpasning. Og uensartetheden 

genspejles i forskellighederne i de to maleres 

teknik, hvor ikke mindst en detalje som ritagliare-teknikken 

på et grundlæggende fysisk plan demonstrerer 

forskellen i deres skoling. 


Jeg vil gerne takke Catherine Higgitt, Jo Kirby, 

Marika Spring og Raymond White fra Scientific 

Department, National Gallery, London, for 

deres arbejde med farvesnits-, pigment- og 

bindemiddelanalyser på de to billeder. 

Ligeledes ønsker jeg at takke Rachel Billinge, 

Conservation Department, National Gallery, for 

at gennemføre undersøgelserne med infrarød 

reflektografi, samt chefkonservator Martin 

Wyld og afdelingens øvrige konservatorer for 

råd og bistand under restaureringen. Jeg er 

endvidere Norman Muller, Princeton University 

Art Museum, taknemmelig for værdifulde 

kommentarer og oplysninger og ikke mindst for 

at påpege betydningen af ritagliare-teknikken. 

Endelig skyldes Stephan Knobloch, Städelsches 

Kunstinstitut, og Kate Olivier, Fogg Art Museum, 

tak for beredvilligt at stille værker og tekniske 

data til rådighed. 

1 Henk van Os (Sienese Altarpieces 1215-1460, 

Groningen 1984 og 1990, bd. 1, s. 84-89) 

foreslog med et ikonografisk udgangspunkt 

forbindelsen mellem tavlerne. 

Elizabeth H. Beatson, Norman E. Muller og 

Judith B. Steinhoff („The St. Victor Altarpiece 

in Siena Cathedral: A Reconstruction“, The Art 

Bulletin 68, bd. LXVIII, nr. 4, december 1986, 

s. 610-631) underbyggede hypotesen på 

baggrund af tekniske undersøgelser og 

skriftlige kilder og påviste desuden 

sammenhængen med predellabillederna i 

Frankfurt og Paris. 

2 Jf. Judith Steinhoff-Morrison: Bartolomeo 

Bulgarini and Sienese painting of the midfourteenth 

century. Ph.D.-afhandling, 

Princeton University 1989, Ann Arbor 1990, 

s. 67-76 og Rudolph Hiller von Gaertringen: 

Italienische Gemälde im Städel, 1300-1550, 

Toskana und Umbrien, Mainz am Rhein 2004, 

s. 84 n.7, s. 87 n.18. 

3 Undersøgelserne blev med undtagelse af 

røntgenundersøgelsen foretaget på The 

National Gallery, London. Undersøgelse af 

undertegningen med infrarød reflektografi blev 

foretaget af Rachel Billinge. 

Bindemiddelanalyser ved GC-MS og FTIRmikroskopi 

blev gennemført af Catherinne 

Higgitt. HPLC-analyse af rød lak blev udført af 

Jo Kirby. Og farvesnits- og pigmentundersøgelse 

blev foretaget af Marika Spring. 

4 Denne beskyttende foranstaltning er også 

fundet på enkelte andre sienesiske altertavler, 

jf. Beatson, Muller og Steinhof, 1986, s. 623 

5 5 Jf. Beatson, Muller og Steinhoff, 1986, s. 

622-623 for konstruktionsmetoden i Skt. 

Victor-altertavlen. 

6 Den gennemsnitlige trådtæthed var 13,7 x 

13,1 tråde/cm (Skt. Victor) og 9,1 x 11,8 

tråde/cm (Santa Corona) og 15,8 x 15,9 

tråde/cm (Blindingen af Skt. Victor). 


Midtertavlen med Hyrdernes tilbedelse havde 

ligeledes oprindelig lærred under grunderingen, 

men dette blev fjernet, da farvelaget blev 

overført til et nyt underlag i 1940 (venligst 

oplyst af Norman Muller) 

7 Cennino Cennini: Bogen om malerkunsten. 

Dansk oversættelse ved Hannemarie Ragn 

Jensen, København 1996, kap. CXXXIII, s. 95. 

8 Cennino Cennini, v. Ragn Jensen, 1996, kap. 

CXIV, s. 85-86. 

Ikke alle kunstnere anvendte tilsyneladende 

metoden at beklæde panelet med lærred. En 

række af Ambrogio Lorenzettis værker synes 

ikke at have lærred (venligst oplyst af Norman 

Muller, som har undersøgt en række A.L.værker) 

Dette er også tilfældet med 

Ambrogios Johannes Døberen, Statens 

Museum for Kunst, inv.nr. KMS8314. 

9 Undersøgelse med infrarød reflektografi blev 

foretaget af Rausing Research Associate 

Rachel Billinge, Conservation Department, 

National Gallery, London. Det anvendte udstyr 

var et Hammamatsu C2400 kamera med et 

N2606 series infrared vidicon rør. Kameraet er 

forsynet med en 36 mm linse samt et Kodak 

87A Wratten filter. Mosaikken af reflektogrammer 

blev samlet på computer under 

anvendelse af Vips-ip software. 

10 En sparsom undertegning, udført med pensel, 

er fundet i Ugolino di Nerios altertavle fra 

Santa Croce i Firenze, jf. David Bomford, Jill 

Dunkerton, Dillian Gordon, Ashok Roy og Jo 

Kirby: Art in the Making. Italian Painting 

Before 1400. National Gallery, London 1989, 

s.112. Men en moderat form for skyggelægning, 

med skravering, er observeret i et andet værk 

af samme maler, jf. N. Delsaux, F. Delteil-Ruffat 

og P. Ausset: „Restauration d’un primitif 

Italien: Ugolino da Siena, Vierge à l’enfant“, 

Technologie de la Conservation et de la 

Restauration des oeuvres d’art et du patrimoine, 

nr 1, 1988, s. 70. Samme metode 

til skyggelægning, med tætte parallelle linjer, 

er desuden rapporteret hos Luca di Tommè, jf. 

Norman E. Muller: „Observations on the 

Painting Technique of Luca di Tommè“, Los 

Angeles County Museum of Art, Bulletin, bd.. 

XIX, 1973, s. 14. Også i værker af Duccio og 

Nardo di Cione (men ikke hos Jacopo di Cione) 

er der fundet undertegning med en vis grad af 

skyggelægning, jf. David Bomford et al., 1989, 

s. 81-82, 93-94, 97, 129-130. Her er 

undertegningen tilsyneladende udført med 

pen, hvilket også er observeret hos Simone 

Martini, jf. David Hemsol: „Simone Martini’s 

St. John the Evangelist’ re-examined: A panel 

from an early portable triptych“, Apollo, bd. 

CXLVII, nr. 432, 1998, s. 3. 

11 Bartolommeo Bulgarini: Ydmyghedens 

Madonna, Amsterdam, Rijksmuseum, inv.nr. 

A4002 samt alle værker af Neroccio di 

Bartolommeo i Siena Pinakotek. jf. H.W. van 

Os, J.R.J. van Asperen de Boer, C.E. de Jong- 

Hansen, C. Wiethoff (red): The early Sienese 

paintings in Holland, 1989, s. 24, 33, 38. 

12 National Gallery, London, NG 4491 og NG 

4492. Undersøgelse med infrarød reflektografi 

blev foretaget af Rachel Billinge, jf. note 9. 

13 Jf. von Gaertringen, 2004, s. 88-90. 

14 Jf. Bomford et al., 1989, s. 78-123. 

15 Norman Muller: „Three Methods of Modelling 

the Virgin’s Mantle in early Italian Painting“ 

JAIC bd. 17, nr. 2, 1978, s. 10-18. 

16 Cennino Cennini, ved Ragn Jensen 1996, kap. 

CXL, s. 100. 

17 Dette er en opdagelse af Norman E. Muller, 

som venligst har gjort mig opmærksom på 

fænomenet. Jf. også: Norman E. Muller: 

„Observations on the Painting technique of 

Lucca di Tommè“, Los Angeles County 

Museum of Art, Bulletin, bd. XIX, 1973, s. 16, 

og Steinhoff-Morrison,1989, s. 173, samt 

Bruce Hardin Suffield: „Andrea di Bartolo’s 

Madonna and Child: Investigations of the 

Materials, Techniques and Original Effects“, 

Record of the Art Museum, Princeton 

University, bd. 59, nr.1-2, 2000, s. 21. 

18 En del farvetab langs kanter i figurerne samt i 

øverste del af Skt. Victors olivengren kan 

tænkes at hænge sammen med denne 

fremgangsmåde. 

19 Jf. Cathleen Sara Hoeniger: The Painting 

Technique of Simone Martini, Ph.D. 

dissertation, Princeton University 1989, s. 

141 og s. 172f. 

20 Metoden er beskrevet i Muller, 1978, s. 3-7. 

Det pågældende farvelag i Hyrdernes 

tilbedelse er kun fragmentarisk bevaret og 

misfarvet til næsten sort. 

21 Samme opbygning ses i Palazzo Venezia 

Madonna-mesterens Marie Magdalene 

(National Gallery, London, NG 4491) i den 

cinnoberrøde kappe og i tilsvarende draperier i 

Jacopo di Ciones San Pier Maggiore-altertavle 

fra Firenze, 1370-71 (National Gallery, London, 

NG 569.1) jf. Bomford et al.,1989, s. 32, 150. 

22 Jf. Bomford et al., 1989, s. 180 og s. 33; 

teknikken er ligeledes rapporteret af Knut 

Nicolaus fra et alter af den portugisiske Alvaro 

di Piero, som omkring 1450 arbejdede i Pisa og 

Volterra, jf. Knut Nicolaus: „Untersuchungen 

zur italienischen Tafelmalerei des 14. und 15. 

Jahrhunderts. Eine maltechnische Analyse an 

Werken aus dem Besitz des Herzog-Anton- 

Ulrich-Museums in Braunschweig“. 

Maltechnik Restauro 79, 1973, s. 150. 

23 Siena Pinakotek, No 595. I Jesusbarnets 

lændeklæde er den røde lak iblandet en smule 

hvidt i højlysene, men står ublandet i de 

mørkere dele af draperiet.

24 Palazzo Venezia Madonna-mesteren: Madonna 

med barnet, Palazzo Barberini, Rom, inv. 1545, 

jf. tillige Hoeniger, 1989, s. 260. 

25 Grønjord med en varmere, mere gullig tone ses 

i Palazzo Venezia Madonna-mesterens Skt. 

Peter (National Gallery, London, NG 4492). 

Maria Magdalene (National Gallery, London, NG 

4491) har derimod igen et mere køligt farvet 

grønjordslag, selvom de to tavler stammer fra 

samme altertavle. 

26 I Palazzo Venezia Madonna-mesterens Den 

Hellige Katharinas Mystiske Trolovelse (Siena 

Pinakotek inv. 108) og hans Skt Peter 

(National Gallery, London, NG 4492) ses denne 

fremgangsmåde. Den kan ligeledes ses i 

Bulgarinis Tronende Jomfru Maria med barnet 

og engle (Siena Pinakotek inv. 80), i en 

altertavle af Naddo Ceccarelli (Siena 

Pinakotek, inv. 115) og i Niccolò di Ser Sozzo 

og Lucca di Tommès Madonna med barnet, 

engle og helgener (Siena Pinakotek, inv. 51). 

Ambrogio Lorenzetti brugte i stedet for 

grønjord ofte en grå farve som undermaling, jf. 

Norman Muller: „Lorenzettian technical 

influences in a painting by the Master of 

Figline“ La pittura nel XIV e XV secolo. Il 

contributo dell’analisi tecnica alla storia 

dell’arte, red. Henk W. van Os og J.R.J. Asperen 

de Boer, s. 287. og der er også eksempler på, 

at undermalingen helt mangler (ibid. s. 286-87). 

27 Jf. Maria Magdalene (London, National Gallery 

NG4491, Den Hellige Katharinas Mystiske 

Trolovelse (Siena Pinakotek, inv. nr. 108), 

Jomfru Maria med barnet, Rom, Palazzo 

Barberini, inv. nr. 1545). 

28 Jf. Steinhoff-Morrison, 1989, s. 174-180. 

29 Jf. Cennino Cennini v. Ragn Jensen 1996, Kap. 

CXLIII, s. 102. 

30 Jf. Hoeniger, 1989, s. 232-233. 

31 I Jomfru Marias kjole er farvelaget meget 

beskadiget, så det er svært præcist at vurdere 

sgraffito-mønsterets karakter. 

32 Bartolomeo Bulgarini: Polyptik, ca. 1353, 

privateje, Firenze, jf. Judith Steinhoff: „A 

Trecento Altarpiece Rediscovered: 

Bartolommeo Bulgarini’ Polyptych for San 

Giminiano“, Zeitschrift für Kunstgeschichte, 

bd. 56, 1993, s. 102-112 og Steinhoff: 

„Artistic working relationships after the Black 

Death: a Sienese complagnia, c. 1350- 

1363(?)“, Renaissance Studies, bd. 14 No 1, 

2000, s. 10-13. 

33 Jf. Steinhoff, 2000, s. 12 og Hayden B.J. 

Maginnis: The World of the Early Sienese 

Painter, 2001, s. 99. 

I Cenninos anvisninger for fremstilling af guld 

eller sølvbrokade slutter han ligefrem afsnittet 

med følgende råd: „Jeg vil i øvrigt sige dig, at 

hvis du vil lære drenge eller børn at lægge 

guld, så skal du lade dem lægge sølv, indtil de 

får øvelse, fordi det er billigere.“ (Cennino 

Cennini, v. Ragn Jensen, 1996, s. 102). 

34 Det sienesiske malerlaugs statutter indeholdt 

regler vedr. assistenters arbejde for andre 

mestre. Der var fx store bøder for at anvende 

assistenter, som var kontraktligt bundet til en 

anden mester, jf. kap. XVII i statutterne fra 

1356, gengivet (in toto) i Hayden B.J. 

Maginnis, 2001, s. 206. 

35 De fremmede silkestoffer, som fra slutningen 

af 1200-tallet importeredes til Italien via 

Venedig, fik særlig i Siena, der i modsætning til 

Lucca og Firenze var uden egen silkeindustri, 

en betydning som inspirationskilde for 

billedkunstnerne, jf. Lisa Monnas: „Costume 

and Textiles in Simone Martini’s St Louis of 

Toulouse crowning Robert of Anjou“ i Essays 

in Honour of John White, red. Helen Weston & 

David Davies, University College London 1990, 

s. 152-162 og Paul Hills: The Light of Early 

Italian Painting, Yale University Press, New 

Haven & London 1987, s. 96, og Maginnis, 

2001, s. 98, og Gustave Soulier: Les 

Influences orientales dans la peinture toscane, 

Paris 1924, og Brigitte Klesse: Seidenstoffe in 

der Italienischen Malerei des 14. Jahrhunderts, 

Bern 1967, s. 52, 102, 119, 487, 488, og 

Hoeniger, 1989, s. 229, 237-238. 

36 Jf. Klesse, 1967, s. 233-237, 272, 474. Der 

er tale om værker af Bernardo Daddi, Giovanni 

del Biondo, Allegretto Nuzi, Mesteren for 

Fabriano-alteret, Puccio di Simone, Zannino di 

Pietro og Taddeo Gaddi. 

37 Jf. Elisabeth Martin og Ségolène Bergeon: 

„Des bleus profonds chez les Primitifs 

italiens“ Techne, nr 4, Laboratoire de 

Recherche des Musées de France, 1996. Ved 

undersøgelsen af ca. 50 toskanske værker fra 

perioden 1350-1450 fandtes et mørk gråt 

farvelag som undermaling for et tyndt lag 

ultramarin at være en hyppig metode til at 

opnå en dyb blå farve. 

38 Jf. Cathleen Hoeniger: „The Identification of 

Blue Pigments in Early Sienese Paintings by 

Color Infrared Photography“, JAIC, bd. 30, nr 

2, 1991, s. 115-124; og jf. Hoeniger, 1989, s. 

167. I Palazzo Venezia Madonna-mesterens 

værker er der dog også eksempler på brugen af 

azurit i blå draperier. I Skt Catharinas mystiske 

trolovelse (Siena Pinakotek, inv. nr. 108) er 

pigmentet tilsyneladende anvendt i Jomfru 

Marias nu næsten blåsorte kappe. Og ligeledes 

i en af englene i kunstnerens Tronende Jomfru 

Maria med engle i Berenson-samlingen, hvor 

den ligger oven på en rødlig undermaling, jf. 

Conti, Alessandro: „Oro e Tempera: Aspetti 

della Tecnica di Simone Martini“ i Simone 

Martini; atti del convegno, Siena, 27.-29. 

marts 1985, Firenze 1988, s. 127, n.11). Der 

er flere eksempler i sienesisk 1300-tals maleri 

på en differentieret brug af pigmentet, forstået 

sådan at malerne brugte en dybblå, høj 

kvalitet i de vigtigste figurer og en lettere, 

mindre intens i de sekundære figurer, jf. 

Hoeniger, 1991, s. 115-124. 

39 Cennino Cennini v. Ragn Jensen, 1996, kap. 

XLIX, s. 50; kap. L, s. 51; kap. LVI, s. 53. 

40 Jf. Bomford et al., 1989, s. 39, 120-123. 

41 Analyseret ved HPLC af Jo Kirby, National 

Gallery, London, Scientific Department. 

42 Jf. Bomford et al., 1989, s. 33 og Jo Kirby, 

Raymond White: „The Identification of Red 

Lake Dyestuffs“, National Gallery Technical 

Bulletin, nr. 17, 1996, s. 56-80 og Jo Kirby, 

David Saunders, John Cupitt: „Colorants and 

colour change“ Early Italian Paintings; 

Techniques and Analysis. Symposium, 

Maastricht 9-10 oktober 1996, s. 65-71. 

43 f. Cennino Cennini, v. Ragn Jensen, 1996, Kap. 

XLIV s. 47. 

45 44 Bindemiddelanalyser blev foretaget med 

GC-MS, IR mikroskopi og FTIR-analyse ved 

Catherine Higgitt, National Gallery, London, 

Scientific Department. 

45 Cennino Cennini, v.Ragn Jensen, 1990, Kap. 

CXLIII s. 102. 

46 National Gallery, London, Inv.nr. NG4491 og 

NG4492. 

47 Jf. Bomford et al., 1989, s. 41 og Libby 

Sheldon: „The Rise and Fall of Green Earth: An 

Investigation of the Terre Verde Tradition from 

the Thirteenth to the Sixteenth Century“ 

Essays in Honour of John White, red. Helen 

Weston & David Davies, University College 

London, 1990, s. 175. 

48 G.F. Waagen: Treasures of Art in Great Britain, 

bd. 3, London 1854, s. 373. 

49 Jf. Steinhoff, 1993 (note 32). 

50 Jf. Steinhoff, 2000, (note 32), s. 30-32. 

51 Siena Pinakotek inv.nr. 80. 

52 Som en stor del af Hyrdernes tilbedelse er 

også glorierne meget beskadigede og 

omfattende restaurerede. Der er imidlertid 

bevaret originalmalteriale nok til at se deres 

generelle udformning. 

53 Jf. Steinhoff, 1993, s. 104, fig. 3, s. 109, fig. 8, 

s. 110, fig. 10; og Steinhoff, 2000, s. 10-12. 

54 Som grundlag for de følgende opgørelser er 

anvendt Mojmìr S. Frinta: Punched Decoration 

on Late Medieval Panel and Miniature Painting; 

Prag 1998. 

Som det er normen i denne type opgørelser, er 

der kun set på figurative punsemærker, dvs. 

simple ringformede eller punktformede mærker 

er ikke medregnet. Opgørelserne er omtrentlige, 

da et par af Frintas tilskrivninger er tentative, 

og da yderligere enkelte værker forekommer 

med afvigende tilskrivninger andre steder i 

publikationen. De pågældende værker er 

udeladt af beregningerne. 

For en oversigt over Bulgarinis punsemærker jf. 

Erling Skaug: Punchmarks from Giotto to Fra 

Angelico, Oslo 1994, bd. II, tabel 7.12. 


55 Denne undersøgelse blev foretaget af Norman 

E. Muller, jf. Beatson, Muller og Steinhoff, 

1986, s. 627-628. og jf. endvidere Steinhoff- 

Morrison, 1989, s. 100-101. 

56 Jf. Skaug 1994, bd. II, tabel 7.12. 

57 Mange af de pågældende punser stammer fra 

værksteder, som ophørte ved pestudbruddet i 

1348. Et tilsvarende fænomen i mindre 

målestok ser man i florentinske værker fra 

årene efter 1348 (jf. Skaug, 1994, s. 154- 

161). Det sienesiske samarbejde fra 

1350’erne fortsatte tilsyneladende indtil ca 

1362, og et stort antal af punserne blev, 

tilsyneladende af Giovanni da Milano, bragt til 

Firenze, hvor de dukker op i værker af 

florentinske malere i årene efter den anden 

pestbølge 1363, jf. Skaug, 1994, s. 253-257; 

og Erling Skaug: „Punchmarks – what are 

they worth? Problems of Tuscan workshop 

interrelationships in the mid-fourteenth 

century: The Ovile Master and Giovanni da 

Milano“ La pittura nel XIV e XV secolo; il 

contributo dell’analisi tecnica alla storia 

dell’arte, H.W. van Os og J. Asperen de Boer 

(red.), i Atti del XXIV congresso internationale 

di storia dell’arte, III, 1979, Bologna 1980, s. 

253-282. jf. også Steinhoff, 2000, s. 1-45. 

58 Fraværet af skriftlige kilder gør det vanskeligt 

at vurdere graden af formalisering i 

samarbejdet; jf. Steinhoff, 2000, s. 8. 

59 Bemærkelsesværdigt genfindes ingen af 

Palazzo Venezia Madonna-mesterens 

punsemærker i Bulgarinis altertavle til San 

Gimignano, som ellers rummer specifikke 

tekniske træk i udformningen af såvel glorier 

som sgrafitto og pastiglia, der tydeligt er 

hentet i førstnævntes bidrag til Skt. Victoraltertavlen. 

60 Erling Skaug (Skaug 1994, bd. II, tabel 7.12) 

opregner 6 af Palazzo Venezia Madonnamesterens 

punsemærker fra Skt. Victoraltertavlen 

som fundet også hos Niccolò di ser 

Sozzo. 2 af disse mærker (nr 100 og 340) kan 

dog ikke påvises i de to helgenbilleder. 

61 Det er bemærkelsesværdigt, at der hos Andrea 

Vanni og Mesteren for Straus Madonnaen hver 

især kun er fundet et enkelt mærke, som også 

er anvendt af Palazzo Venezia Madonnamesteren. 

62 Judith Steinhoff (Steinhoff, 2000) ser Skt. 

Victor-altertavlen som det første eksempel på 

en ny samarbejdsmodel i Siena efter den sorte 

død, hvor kunstnere fra stilistisk forskellige 

traditioner arbejdede på fælles opgaver 

tilsyneladende med bibeholdelse af hver deres 

stilistiske særpræg. 

63 Jf. Steinhoff-Morrison, 2000, s. 1-4, 10-12. 

99 troels filtenborg

Download og læs artiklen (pdf 650 KB) - Statens Museum for Kunst

Transform your PDFs into Flipbooks and boost your revenue!

Download og læs artiklen (pdf 650 KB) - Statens Museum for Kunst

Transform your PDFs into Flipbooks and boost your revenue!

Delete template?

Save as template ?