Se Pdf - wanted for good

wantedforgood.dk

Se Pdf - wanted for good

SAMTIDS

SKILDRING

# 77 / 78 - DECEMBER 2003 - 26. ÅRGANG


2

Lyrik, nu

I dette nummer stiller vi på ny det gode gamle spørgsmål, Hvad er poesi?

Vi stiller det igen - og sætter det dermed på dagsordenen, sådan som hvert eneste nummer

af hsd sætter noget på dagsordenen for os. Sidst var det gymnasiereformen, næste gang

bliver det nye undervisningsformer. Har du lyst til at bidrage, så er mailadressen:

jsc@dansklf.dk

Hvad er poesi? I sin antologi med den omfattende titel Lyrikbogen giver Asger Schnack

svaret: ”…det er ikke muligt at definere, hvad poesi er. Det er lettere at sige, hvad poesi ikke

er.”

Men han fortsætter dog: ”Poesi er skrevne ord – læste eller sungne – men også noget mere:

en udforskning af det ukendte, en lydhør sammenfatning af følelse og intellekt. Poesien er

resultaterne; men også det skjulte, usproglige.”

Svaret bliver aldrig, svaret. Antologierne får Gud ske lov aldrig status af Director’s Cut. Det

der spørges til er jo under stadig udvikling og forvandling.

Og vi, der skal formidle, skal hele tiden finde nye såkaldte læsestrategier i vores felttog.

Håndholdt lyrik, so to speak.

Det er det, der har styret redigeringen af dette nummer. Vi har udvalgt en stribe tekster fra en

række af forfattere, der fortrinsvis er helt unge. Og vi har bedt dem stille op til interviews,

levere friske digte og små poetiktekster.

Vi har hele vejen sagt til hinanden, at det drejer sig om lyrik i øjenhøjde, ikke for fastholdere

men dog håndholdt..

For det håndholdte se f.eks. Glaz Serups artikel Måske har verden ikke noget med dig at

gøre, hvor definitionerne myldrer løbsk derudad: Et digt er en fløjte i munden på en dommer

der ikke kender spillets regler, tidens poesi er politisk, prosaisk, personlig. (Asger) Paardekooper

(Schnack) supplerer og skriver på sin side, at fjende af lyrikken nummer 1 er ”den store

selvopstyltning”, mens lyrikkens grænseområder og forholdet mellem sange og digte

diskuteres videre af en af brødrene Olesen, tekstforfatter til pladerne Anonyme melankolikere

og Hårdnakket idyl . Det sker i et interview styret af Neal Ashley Conrad. Neal, der fremover

er ekstern redaktør på hsd, skriver introen til lyriksektionen og zoomer hermed også ind på

lyrikscenen lige her og nu.

Forsiden: Piazza Del Poppolo, Foto: LetLab


I en samtale imellem den unge forfatter Maja Lucas og den jævnaldrende litteraturstuderende

Maja Dyrehauge Gregersen spørges til forholdet mellem det bevidste/studiet og det ubevidste/den

kunstneriske skaben. Kan man overhovedet lære at skrive? I læsende stund sidder

du sikkert med Forfatterskolens afgangsantologi (netop løftet ud af bogpakken) og hsd - i

hver sin hånd. Ja! og der er en synergieffektmulighed her. Sådan har vi i hvert fald tænkt..

I øvrigt indeholder dobbeltnummeret en artikel om reklamen som kultur af medieforsker

John Thorup, KUA, og Preben Wilhjelm skriver ud fra sine erfaringer fra DR’s dokumentarafdeling.

Birgit Nielsen, ny som medredaktør af hsd, reflekterer et møde med Erik Svendsen

- og samtidsskildringen. Det skete på Grand Hotel, hvor landskurset blev afholdt. Alt imens

udfoldes begrebet ’liquid modernity’ for dem, der endnu ikke er kommet så langt (ud).

God læselyst og skriv snart!

Joes

PS!

Mange af teksterne

her i nummeret kan

læses af hvem som

helst, både af elever

og lærere.

Kære roselil!

Egentlig squ d ha’ n SMS og et billede, mand, men

nogen har nakket min xczr37 ((m colordisplay)).

Jeg mener, hallo, se her Rosa peqena, du får et digt!

Og jeg siger dig, der er hul igennem.

Om natten vil vi gå ind

og stjæle

en blomstrende gren.

Vi vil stige over muren,

i den fremmede haves mørke,

to skygger i skyggen.

Endnu er vintren ikke omme,

og æbletræet åbenbarer sig,

pludselig forvandlet

til en kaskade af duftende stjerner.

Om natten vil vi gå ind

til dets skælvende firmament,

og dine små hænder og mine

vil stjæle stjernerne.

Y me inclino a tu boca para besar la tierra.

...hva så Rosa

...er det nu

kh

din lille neruda, Fred

3


Hvad er

Poesi?

- It don’t mean a thing if it ain’t got that swing

Af Neal Ashley Conrad

I dette dobbeltnummer af hsd er det

lyrikken, der er hoved-temaet. Den

nyere danske lyrik. Men ikke blot den.

Det gælder lyrik som genre, som

udtryksform, tilstand og opfattelsesmåde.

Hensigten med dette hsd er

kort sagt at folde lyrikkens vifte ud.

Det vil sige, at man bliver præsenteret

for forskellige måder at skrive

på, diverse tilgange til det poetiske

udtryk. Tanken er at pege på lyrikken

som et foranderligt mulighedsrum,

der er befordrende for oplevelse,

tilegnelse af en udvidet sprogbevidst-hed

og poetisk erkendelse.

Viften rækker fra uortodokse

poetiske eksperimenter over prosadigte,

alternative optegnelser til

mere regelrette digte og ny danske

sang-skrivning. Sidstnævnte er

med for at understrege, at der er

meget mere, der hører med,

hvis man skal danne sig et nærmere

indblik i, hvad lyrik er i dag og hvad

det er forbundet med. Fokus bliver

derfor ikke snævert genre specifikt,

eftersom lyrikken som genre ikke

ligger stille og derfor heller ikke kan

færdigdefineres. Det kan være

direkte øjenåbnende at skubbe

spørgsmål foran sig og så i øvrigt

glemme dem, når man læser digte,

for siden at spørge til det, men når

man atter er på afstand af det læste.

Det kan være spørgsmål som

disse: Hvad er lyrik? Hvad er et digt?

Det kan være med til at afkræfte

fordom-me og kaste nyt lys over en

den meget præcise måde at bruge

sproget på, som digtet er.

4

Betegnelsen lyrik kan spores tilbage

til lyren, til strengeinstru-mentet og

hermed til musikken. Lyrik og musik

er således direkte forbundne.

Ligesom musikken har sin rytme

har lyrikken det også. Det enkelte

digt har sit eget beat og tonefald.

Alt afhængig af digtets længde og

form møder man en helt anden puls

og intensitet end den, der viser sig i

vores vaner og måder at gøre

tingene på. På et øjeblik kan digtet

både etablere forbindelse til og

virkeliggøre det møde med den

anden, som jeg’et savner, som her

i Lone Hørslevs digt ”Jeg bygger

mig et korthus …”: ”Kom, tag mig

med / bukserne nede!/ Tag mig på

altanen i gråvejr! Kom/ og kys mig

så drivende vådt og begærligt/ at jeg

altid vil tænke på dig/ når vinden

vender/ når regnen forsigtigt/ glider

ned over min hud/ i december” (fra

digtsamlingen Ærgerligt, ærgerligt

(2003). Her virker talesproget

appellerende og rytmeskabende

med direkte udadvendte udsagn,

der står i kontrast til jeg’ets afventende,

ydmyge og fysisk isolerede

tilstand ved årets slutning. Lone

Hørslev, som vi skal møde i dette

hsd, er et nyt navn på den danske

poesiscene, der ret hurtigt med blot

to digtsamlinger har slået sit navn


fast som en sikker og overraskende

lyriker. Ligesom Mads

Eslund, som vi også skal møde i

afsnittet Nye stemmer, har Hørslev

afsluttet uddannelsen på Forfatterskolen

og bidrager med digte

til afgangsantologien, som blev

udsendt af Dansklærerforeningen.

Som man vil kunne se, har Mads

Eslund en helt anden tilgang til at

digte end Hørslev, idet han i højere

grad stiler imod at skrive optegnelser,

beskrivelser, der fanger

genstande ind. I ledtog med detaljerne

udfolder han fragmentvis

poetikalske betragtninger og

fremkommer med refleksioner, der

kobler sig til mange forskelligartede

områder, der bringes sammen i den

fortløbende, brudte teksts nu. Som

her, hvor det er påstande, der kort

lines op for læseren:

”Påstande: Jeg gik over en

mærkelig bro. Fotosyntese er

blot et tilsyneladende fænomen.

Indlandsisen smelter aldrig.

Digte er for bøsserøve og folk,

der ikke ser sport i fjernsynet.

Det absolutte nulpunkt varierer

fra planet til planet.

“Dørvogterens fødder er syv

armlængder lange.” Alle sten

har en gang været bløde.”

Med sine alternative optegnelser

skubber Mads Eslund til lyrikken

som genre. Måske for at finde nye

veje, måske for at aftegne et lige

dele objektivt og subjektivt mentalt

kort over alt det, der har betydning

eller skal indlejres og holdes fast i

en fortløbende opregning af det

eksistentielle, bevidsthedsmæssige

og poetiske felt. Det må

komme an på læseren. I hvert fald

synes Eslund at skrive videre på

den tekst, han fik trykt i den nævnte

afgangsantologi.

En tredje digter, som også medvirker

i samme antologi, er Maja

Lee Langvad, der lægger vægt på

at poesi er forbundet med leg:

”For mig er lyrik først og

fremmest en leg med sproget.

Sommetider en alvorlig leg, der

fører til nye erkendelser. Lyrik

kan bevidstgøre os om sprogets

betydning og dermed få os

til at reflektere over den måde,

vi hver især opfatter og bruger

sproget på. Lyrik kan vende

tingene på hovedet, så at tingene

får en ny betydning. Hvis vi

siger a, kan vi også sige b, men

vi kan også nøjes med at sige

a, eller nøjes med at sige b,

eller sige b to gange, eller f tre

gange. I poesien bliver verden

større end som så.”

I den nævnte antologi findes følgende

tekst, der er ligeså alvorlig i

sin udformning som den er

legende og fri i udtrykket. Dette er

Danskerloven:

1.Du skal ikke tro, at du er

dansker, fordi du er født

i Danmark.

2.Du skal ikke tro, at du er

dansker, fordi du snakker

flydende dansk.

3.Du skal ikke tro, at du er

dansker, fordi du er

danske statsborger.

4.Du skal ikke tro, at du er

dansker, fordi du bor i

Danmark.

5.Du skal ikke tro, at du er

dansker, fordi du respekterer

de danske love.

Her får den danske selvforståelse

virkelig noget at tænke

over – med klar forbindelse til

Sandemoses famøse Jantelov. Vi

bliver konfronteret med os selv.

Men hvordan? Er det er digt, vi har

med at gøre? Eller kræves der en

ny form og dermed et andet

udtryk for at kunne få danskeren i

tale?

Maja Lee Langvads påpegning af,

at poesi medvirker til at gøre verden

større, kan ses i sammenhæng

med udsagn af den mere

etablerede lyriker, Morten Søndergaard.

Han håndhæver i sine forsøgsvise

indkredsninger digtets

evne til at sige noget afgørende på

kort plads og peger samtidig på

digtets evne til at skyde og skabe

en genvej til virkeligheden:

”Måske kan et digt sige mere

om virkeligheden end en lang

socialpsykologisk roman?

6.Du skal ikke tro, at du er

dansker, fordi dine bedste

forældre tror det.

7.Du skal ikke tro, at du er

dansker, fordi du hejser

Dannebrog i din have.

8.Du skal ikke tro, at du er

dansker, fordi du kalder

nogle for nydanskere.

9.Du skal ikke tro, at du er

dansker, fordi du vil dø for

Danmark.

10.Du skal ikke tro, at du er

dansker, fordi du føler dig

dansk.

5


Hvad er poesi?

Måske er digtet en genvej til

virkeligheden? Vi holder en

plads åben i sproget til digtet,

men måske ligger digtet faktisk

før sproget og altså tættere på

det vi kalder virkeligheden?”

Dette bliver nærmere uddybet i

det inkluderede nye interview med

Søndergaard. Desuden bliver læseren

forsynet med et lille stræk

digte fra hans seneste digtsamling

Vinci, senere (2002).

Retter vi blikket på de senere års

danske poesi er der tydeligvis

sket en gradvis opbrydning i rigide

måder at tale om lyrik på. Her

tænkes der på lyrikkritikkens

kunstigt optrukne fronter mellem

de såkaldt seriøse værk-digtere,

som Søren Ulrik Thomsen og Pia

Tafdrup og de legesyge, nyrelativistiske

ironikere og spasmagere,

som Jens Blendstrup og Øverste

Kirur-giske. Det gælder også den

indsnævrede og begrænsede

Bukdahl-versus-Skyum-Nielsenoptik,

som stort set ikke var gavnlig

for andet end at man dermed

havde skabt en måde at holde

parter og udtryk fast på, selvom

det aldrig helt lod sig gøre at

indordne hverken digtere eller

digte efter etiketter. I mere end én

forstand er der i senere år sat

6

fokus på et bredt spektrum af litterære

udtryk, der viser nye vækstlag

og at der langsomt bliver højere

til loftet i den litterære offentlighed.

Det er interessant at se

disse tendenser i relation til det,

Peter H. Olesen (sangeren og

sangskriveren i den anmelderroste

duo Olesen & Olesen) taler

om her:

”Den mest avancerede poesi

har mistet sit publikum. Jeg

har med mine og min brors

sange et publikum, godt nok

ikke et stort publikum, men vi

har dog tilhørere. Jeg kan ikke

forestille mig at stå og synge

ud i et tomt rum. Jeg er ikke

avantgardist. Jeg legede, at jeg

var avantgardist, da jeg var

tyve år, og i de allerheldigste

tilfælde var dét vi rendte rundt

og lavede et fint, blegt ekko af,

hvad musikalske foregangsmænd

i f.eks. England og USA

lavede. Noget af det mest originale

ved den musik, vi komponerede

og konstruerede i

begyndelsen af 1980´erne var

faktisk, at vi benyttede os af

vort eget sprog. Vi sang på

dansk. På en måde man ikke

havde sunget på dansk før.”

Disse perspektiver og meget

andet kan der læses nærmere om

i den interviewsamtale, jeg har

med ham i dette hsd. Det vil kunne

give andre øjne på hvad der

også hører med til det samlede

billede af, hvad der foregår i dansk

digtning. Er sangskrivning og

sange, der sættes til musik, ikke

udtryk for andre slags digte, sangdigte,

slet og ret? Og hvilken rolle

spiller de for os? Det er sikkert de

færreste, der er klar over, hvilke

kvaliteter, ikke mindst lyriske, der

springer op fra Olesen & Olesens

cd’er. Lad dette være en invitation

til at stifte bekendtskab med en

afstemt og sympatisk dansk

singersongwriterkunst.

Op gennem 1990’erne har man

kunne stifte bekendtskab med

nyere udtryksformer som spoken

word og poetry slam. Med andre

ord: alternative oplæsningsarrangementer.

Hvis man skal brede

lyrikkens palet ud til det, vi har at

gøre med i dag, er det vigtigt også

at tage højde for de ændringer der

er sket i det offentlige litterære

rum med oplæsningsseancer, der

demonstrerer vidt forskellige

udtryksformer med glidende

overgange mellem genrerne. Dvs.

hybrider, bastardtyper af tekster

mv., som ikke lader sig indordne


under traditionelle skabeloner.

Med andre ord er der op gennem

1990’erne sket en ny udbredelse

af frie udtryk, hvor det poetiske

sprog prøves af og sættes på spil.

I de danske storbyer, i København

og Århus især, og siden

også på Roskilde Festivalen, har

den talte poesi fået en kraftig

opblomstring, hvilket også har

været med til at bryde grænserne

ned mellem diverse ”rigtige” og

forkerte” måder at skrive på.

Poetry Slamkonkurrencer og

spoken poetrysessions har afløst

hinanden i en lind strøm. Et sted

som The Lab på Vesterbrogade i

Køben-havn (startet af folk i og

omkring tidsskriftet og forlaget

Øverste Kirurgisk) har på vellykket

vis gjort sit til at gøre op med det

til tider noget fastlåste poesimiljø i

København. Dér er skabt et sted,

hvor man én gang om måneden

kan få sig en på opleveren, lytte til

nye stemmer og tage bestik af

tidens divergerende udtryk fra

digte over kortprosa til alskens

hybrider af lyrik/musik/spas/gøgl.

Det kunne være interessant at

stille skarpt på det sted og oplæsningscenen

i en senere udgave af

hsd. Der er nok at tage fat på,

som der sikkert ikke er mange,

der kender så meget til endnu.

Også de nye digterkollektiver

fortjener bevågenhed.

Digterkollektiver som Ord på hjul,

Lyrikkanonen, Bændelormen er

skudt op med nye udgivelser og

forlag på nettet. Den nye forfatter

Maja Lucas, som der er fokus på

i dette nummer, har netop været

med til at starte Bændelormen

sammen med andre nye

forfattere som Vagn Remme.

Traditionen for den talesprogsnære

poesi er ikke ny. Den har

rod i USA i 1950’-erne hos beatdigtere

og -forfattere som Allen

Ginsberg og Jack Kerouac og

hos en gruppe som The Last

Poets, der især skabte grobund

for spoken poetry-udtrykket.

Begge de nævnte former lægger

vægt på processen og på den

talte fremførsel frem for

skrevne, trykte ord/udtryk.

Dermed bliver der også brudt

med den traditionelle måde at

opfatte litteratur på som trykte ord

på papir, der bliver til bogens

sider. Det medvirker igen til, at et

hierarki bliver brudt ned. Idet man

lægger vægt på processen frem

for værket får oplevelsesaspektet

også en helt anden betydning.

Lyrik har altså at gøre med et

bredt spektrum af udtryk, hvoraf

nogle har tendens til at blive over-

Hvad er poesi?

set, fordi de ikke er rene eller definerede

nok. Her er sangskrivning

i bred forstand et godt eksempel

på en genre og en udtryksmåde,

man ikke altid regner for

noget særligt. Hvad enten vi taler

om sangskrivning eller lyrik i mere

ortodoks forstand har vi at gøre

med sproglige udtryk, der kan

binde flygtigheden til sig og fastholde

omverdenen, verdenen og

alt det omkringværende på nye

måder. Lyrik er at sætte sprog på

det, der går forud for tanken og

kan ytre sig i meget forskellige

varianter. Lyrik skaber stemninger,

vi tit kan være tilbøjelige til at

overse, netop fordi vi ikke har

sprog for dem i de situationer vi er

i. I vores indre såvel som den

ydre verden er vi igen og igen

udleveret til uforklarlige hændelser

og tilstande, som andre eller

vi selv fremkalder, og som vi ikke

aner, hvad vi skal stille op med.

Det gælder i den grad også de

bevidsthedsprocesser, vi dagligt

gennemlever, hvoraf kun en

brøkdel kommer til udtryk eller får

sprog gennem det, vi gør.

7


Måske har verden

ikke noget

med dig at gøre

8

Af Martin Glaz Serup

Et digt er en fløjte i munden på en dommer der ikke

kender spillets regler. Så enkelt har Peter Laugesen

formuleret det i digtsamlingen Blæk-patroner fra 1983,

og så enkelt mener jeg at det kan siges. Altså at der

ikke findes en egentlig og snæver definition af hvad

poesi er eller kan eller skal være. Der er intet krav om

det smukke eller grimme fx, om indlagte rim eller andre

faste metre, man kan ikke engang være sikker på at et

digt er en tekst med løs højrekant, som den gamle Poul

Borumske definition lyder. Et godt digt, tror jeg,

overrasker eller forfører ved netop ikke at kende ’spillets

regler’; ved at gøre hvad det gør, fordi der øjensynligt

ikke er andre måder at gøre lige netop dét på. Så hvad

denne enquetes spørgsmål angår – om jeg kort gider

at beskrive hvad poesi er? – må man vel tage

forlæggernes præsentationer for pålydende; står der

’digte’ på bøgernes omslag, er det vel det.

Kommer vi til den nye, danske poesi, er der i hvert fald

to-tre ting der falder i øjnene; noget man kunne kalde

en ny politisk bevidsthed, det prosaiske, og måske

også måden jeget bliver behandlet på.

For at starte bagfra: I Mette Moestrups anden digtsamling

Golden Delicious (2002) finder man blandt

andet digtet ”M.M. (Selvportræt)”, som Moestrup siden

har sendt en kopi af til 300 tilfældige personer fra

Storkøbenhavn, der alle deler forfatterens initialer.

Opgaven lød ganske enkelt på at ind- eller omskrive

digtet igen i hån-den, og sende det tilbage – af de 300

digte, vendte 57 tilbage, og blev udstillet på kulturportalen

www.AfsnitP.dk. Idéen var at forrykke eller

udskifte digterjegets jeg med et andet, en anden M. M.,

og på den måde indføre en slags dobbeltafsender bag

digtets udsagn. Litteraturhistorien igen-nem, har der

fundet utallige demonteringer af jeget sted. Det er denne

’demonteringstradition’, Moestrup træder ind i med sit

projekt, der går i dialog med en centrallyrisk, monologisk

tradition, hvor jeg‘et oftest indtager den privilegerede og

stabile, troværdige ud-sigelsesposition, der står mere

eller mindre synonymt med forfatteren, mere eller

mindre bekenden- de. Et par linjer fra det sidste digt i

Golden Delicious lyder: ”(…) Man svømmer i en sammenhæng/som

svømmer ind i én og så er jeg/en

sammenhæng. Som hende som ham som dig” –

sammenhænge og netværk undersøges, betydningernes

mutation og bevægelse. Man kan stille

spørgsmålstegn ved, hvor meget Moestrups

brevprojekt i virkeligheden rykkede, men intentionen

bag, om at fjerne fokus fra forfatteren som autoritativ

afsender, deler hun med andre. Digteren Mikkel Thykier

har udgivet tre bøger i eget navn; digtsamlingen

Skyggerne er kun flygtige (1997), den lille B-16-bog

.katalog. (2001), der består af en enkeltlinjer, poetisk

billeder, sætninger som ”sæt-ningen i et brev som

linjerne i en hånd, som skelettet i et blad”, og bogen

uden genrebetegnelse Daglig tale (2002), der mest

ligner et radiodrama. Men udover de tre bøger, skriver

Thykier under pseudonym, eller slet og ret anonymt. I

Thykiers arbejde med sproglige magtstrukturer forsøger

han at udviske ’jeg‘et’ – det aktive subjekt – og indsætte

et ’mig’ – et objekt – i stedet. Hos en anden ung digter,

Maja Lee Langvad, der endnu mangler at få sin

egentlige debut i bog-form, men som man kan læse i

Forfatterskolens afgangsantologi 2003, viser jeget

aldrig tilbage til det samme, stabile sted på papiret, men

peger så samtidig, paradoksalt og sært tilbage på den

biografiske forfatter, ved hele tiden tematisk at kredse

om de samme temaer. Langvad bruger readymades

og remser, går ind i sproglige klichéer og talemåder,

og undersøger, ved at foretage forskellige forskydninger

eller queerings, særligt spørgsmål om (national)

identitet, racisme og tilhørsforhold. En passant: man

kan hos Claus Beck-Nielsen, der skriver prosa, se en

anden radikal, konkret og omsiggribende opløs-ning af

jeget; både som forfatter og menneske, fordi de to

(her?) ikke kan skilles ad.


”Du fortjener det, selvfølgelig gør

du det. Mr Bright, Mr Ben og El-

Said fortjener det ikke, Mr Bright,

Mr Ben og El-Said for-tjener

ingenting. Og ingenting får de.

Hør! De siger det jo selv, mens

de vrider hænderne og opfører

sig som kafka’ske medhjælpere.

Det er dig, der fortjener

det: Mere af det hele, håndsyede

sko, jakker. Det kan du da

ikke mene. Jo, man skal først og

fremmest tænke på sig selv, på

at trække sig op på bredden, der

er ingen andre, der gør det

(bortset fra Mr Bright, Mr Ben og

El-Said): Og der er da ikke

nogen, der går og roder i skraldespanden

efter mad mere, er

der?”

Ovenstående tekst er den første i

Katrine Marie Guldagers Ankomst,

Husumgade (2001), der bærer

genrebetegnelsen ’digt’, og er

skrevet på ’almindelig’ prosa. Lange

linjer, almindelig kommatering.

Tilsyneladende småsnakkende, det

er ikke Digtets dirrende særsprog

vi støder på, men derimod en

prosaisk, mere hverdagslig tone.

Ursula Andkjær Olsen har i sin

seneste bog Atlas over huller i

verden (2003) lange prosastyk-ker,

og skriver gennemgående også i en

talesprogsnær, prosaisk modus.

En anden ung forfatter repræsenteret

i Forfatterskolens afgangsantologi

2003 er Mads Eslund. Med

teksten Stærkt røde sokker til slidte

blå jeans, skriver han i en hybrid,

en blandingsform imellem noget

der ligner dagbogs-optegnelser og

digte. De lange linjer ser man også

hos Mette Moes-trup, Lone Hørslev,

Martin Larsen og Peter Nielsen, for

nu at nævne nogle få af de digtere

der har udgivet bemærkelsesværdige

digtbøger de sidste par år.

Særligt Peter Nielsens seneste to

Gule og grønne skove (2000) og

Livet foreslår (2003) er noget nær

be-givenheder. Det længste digt i Livet

foreslår er på intet mindre end

80 højspændte sider. Langdigtet

eller suite-formen, stø-der man på

i mange af de nyeste digtsamlinger.

Det er ikke kun linjerne der bliver

længere, men også de enkelte digte

og forløb. Sådan er det hos stort set

alle de digtere jeg indtil nu har

nævnt. Også humoren kunne

fortjene et afsnit for sig som

gennemgående element i den

nyeste poesi, der i langt høje-re grad

end fx at være patetisk, er sjov.

”Det er ikke så meget det at de

ikke har nogen/masseødelæggelsesvåben

det er det at de fik

os/til at tro at de havde dem. Eller

også/var det os selv De ved

psykologiske fænomener/er

hårde fakta i politikkens verden.”

Teksten er fra Ursula Andkjær

Olsens Atlas over huller i verden,

der på mange måder kan kaldes en

politisk bog. Ikke snævert for-stået

som partipolitik, men som en

optagethed af verden og det der

foregår i den og vores ansvar for

det. Der er klare standpunkter og

ståsteder og digteren står ved dem,

insisterer på at diskutere og er

oprigtigt indigneret. Der er feministiske,

ideologikritiske og noget

man kunne kalde post-marxistiske

digte, digte der forholder sig ekstremt

kritisk til det bevidstløse forbrugssamfund,

hvor enhver er sig

selv nok. Men også helt aktuelle

begivenheder tages op, som fx den

aggressive udenrigspolitik blandt

andre Danmark fører. Peter

Poulsen har enkeltdigte om samme

emne i sin seneste bog, og Sten

Kaalø skriver i afdæmonise-rende

protest i Sandet på stran-den

(2003) at ”Også terrorister/sørger

over børn og fædre/skove og

vandhuller//Selv terrorister/

vasker og stryger skjorter/selv

terrorister drikker kaffe”. Martin

Glaz Serup går i Borgmester Gud

(2003) til ”CNN-formidlet krig

klippet/med reklamer for jordbæris”

med byfesten som en

gennemgående metafor for et

pågående mediecirkus.

På www.minimalportal.dk og

www.poesi.dk, hvor blandt andre

Jens Blendstrup, Martin Budtz,

Birgitte Krogsbøl og Jakob Brøbecher

skriver, findes samme

’politiske’ engagement – og her

bliver det sommetider næsten

partipolitik, med poetiske smædekampagner

rettet mod Anders Fogh

Rasmussen og Pia Kjærs-gaard.

Folkene fra Øverste Kirurgiske;

Budtz, Blendstrup og til dels

Krogsbøl bruger satiren som vå-ben

mod den siddende regering, hvor

Brøbecher reagerer desperat

opgivende overfor alverdens totalitarisme.

Men den nye politiske

bevidsthed, eller hvad man skal

kalde det, rækker også udover

Irakkrig og højredrejning. Fx skri-ver

Katrine Marie Guldager om at have

et grundlæggende ansvar i forhold

til andre mennesker:

”Måske har verden ikke noget

med dig at gøre. Måske foregår

alt dette (sult) og hvad ved jeg

(sult) et helt andet sted, måske

er det en helt anden verden som

ikke rager dig: Zuuum, zuuum.”

Til slut to gode links: internettet har

gjort det billigere og hurtigere at

publicere ting og tekster, hvilket

naturligvis også får betydning for

poesien. Flere forfattere har deres

egen ’blog’, fx:

Martin Larsens Udpost

http://zonet. blogspot. com /

, hvor der ligger kommentarer,

poetikalske overvejelser, digte med

mere.

Det norske nettidsskrift www.

Nypoesi.net er også virkelig godt

og varmt anbefalelsesvær-digt – er

man interesseret i poesi, kan man

her finde digte, essays, oplæsninger,

samtaler, omtaler, anmeldelser

og interviews. Lige nu

præsenterer de et stort anlagt

temanummer om dansk poesi.

9


10

af Morten Søndergaard

VINCI, SENERE

VINCI, SENERE

At.

At gå.

At gå baglæns i egne fodspor.

Skridt: Navn. Gang: Bevægelige navne. Du spurgte

mig, om jeg havde lyst til at gå en tur,

og spørgsmålet

forgrenede sig ud i landskabet. Landskabet

prøver sin stemme på os,

det prøver at udtale

vores fremmedartede navne,

men vi er heller ikke i stand til

formulere dét. Hvad vil du vide?

Det siger: „Vær ikke bange, bliv her.“

Vi siger: „Vi er her allerede“.

Æbletræerne blomstrer selvindlysende

og lærer os at se med ord.

At sige: Alting. Det samme som at sige: Gå.

At sige: Gå. Det samme som at sige: Lad landskabet

gå gennem dig. At sige: Landskab. Det samme som

at sige: Alting. Gå baglæns,

det er malerens gestus, og straks

poserer landskabet, som om det var det, der

skulle males, og ikke

Mona Lisa, la Gioconda.

Landskabet trækker i os som et barn, der keder sig,

det holdes kun oppe af cikadernes horisontdrone.

Træd ind i huset. Træd ind gennem rammen.

Det samme som at sige: Træd ind i landskabet.

Jeg samler alt-hvad-jeg-ved i små stakke

og stikker dem i brand.

13. december: Santa Lucia-dag.

Vi leder en kvinde ind i kirken, hun bærer

sine øjne frem på et lille fad.

Men miraklernes tid er forbi.

Inde ved siden af står en meteorolog

i sin gummicelle af et tv-studie

og lover godt vejr de næste par uger.

Vi blander os ikke,

det føles bare pinligt

med alle de valutakurser og computergrafik.

Hvert digt lyser sit stykke af verden op med sin lygte.

Det er en måde at præcisere den på.

Kære

Vi er to synkrone ure,

der går med hvert sit liv.

Vi skiftes til at bære hinanden på ryggen

som trætte børn. Til sidst falder vi til ord,

skriver videre på hvert sit kødbrev til vinden.

Se interview med Morten søndergaard side 30

Med mine fingerspidser forsikrede jeg mig om,

at du alligevel giver mening.

Kærligst

En vildt oplyst færge ude af kontrol

pløjer gennem landskabet.

Jeg vidste ikke, at den havde ligget på dok

inde i huset, men det er nytårsaften,

og gæsterne har kappet fortøjningerne.

Giv slip! Vi er flygtninge, der hænger over rælingen

på tilfældets båd. Fortsæt,

for der er ikke andet end digte

og rodet hverdag at sætte mod tidens

ondskab og svimlende groove.

Jeg siger: Jeg elsker hvert bedøvende slag

fra dit hjerte. Du siger: Det er, som om jeg

var dig. Men du skal ikke være bange.

Det er du jo, og digtet står

og skratter som en gammel transistor

inde i tusmørkets kaos.

SAN VINCENZO

Der står breaking news

skrevet med rødt hen over den rene

og skære virkelighed

der er så rå og beskidt

at den ligner en film

siger de overlevende

det bliver mørkt

og bomber befæster munden med svar

ligene rådner i bunker af aviser

sandheden blafrer henover skærmen

vi ved næsten ingenting

og dét vi bygger vores viden på

viser sig i virkeligheden at være løgn

i den vaskeægte vanvittige

virkelighed hvor alting

er lavet af teflon og gummi og pap

og tv direkte med billeder af dem

der er døde

i virkeligheden

børn spiser pizza

med store hvide øjne

midt i det bange lys

som ikke er skrevet endnu, strækker deres varme

undersøgende fingre ud i det hvide. Det er de samme

nogle og tyve tegn, mere skal der ikke til. Fortsæt

mod det netop anede, som bliver tydeligere i sit

forfra, forfra, forfra. For der måske at nå frem til en

lille bar plet, hvor digtet siges sigende.


Nye stemmer

Mads Eslund

”Jeg interesserer mig ikke for at

fortælle, overhovedet ikke, jeg er

mere optaget af at studere og

beskrive ting (benævne); deres

beskaffenhed, udseende og forholdet

mellem dem. (…) Jeg kunne tænke

mig at sidestille/katalogisere en række

landskabsbeskrivelser fra forskellige

romaner, lade dem stå løsrevet/

isoleret ved siden af hinanden - skære

fortællingerne fra, såvidt muligt...”

Lars-Emil Woetmann Nielsen

Tilfældighed er én sætning i

alle retninger på én gang

rykker man med dobbelt

hastighed frem og dør

ikke…

Lone Hørslev

...et af Lone Hørslev

foretrukne citater:

Digtet bevæger sig i hvert fald

inden for sproget på samme

måde, som en danser

bevæger sig inden for

musikken. Ikke en bevægelse

igennem det til et mål eller en

meddelelse.

-Rosmarie Waldrop

11


Stærkt røde sokker

til slidte blå

jeans

Af Mads Eslund

Har lyttet intest til Pink Floyds

Grantchester Meadows (Umma

Gumma, Studio Album) i slutningen

af uge 6/03: “Hear the larken and

harken / To the barking of the dog

fox / Gone to ground / See the

splashing / Of the kingfisher flashing

to the water ...”

Masser af rugbrød, æbler og øl.

Program om musikterapi på DR2:

“At lytte til klassisk musik i tyve

minutter hver dag øger hjernens

rumlige forestillingsevne og evnen

til at tænke abstrakt.”

Jeg indrømmer, at jeg spiller meget

pik, når jeg skal sidde og læse

meget.

Kvinder med rodet hår, som taler til

kvinder med ordnet hår.

Jeg er vild med dine nye nederdele,

som smukt fremhæver din

kvindelige figur, din smalle talje.

Skindnederdelen og den tætsiddende

sorte.

Mit tis (pis) har lugtet stærkt i et

stykke tid.

Tegneseriekvinder kan være sindssygt

æggende og vulgære.

12

Den indiskrete måde

mænd ofte lugter til

deres fingre på, undersøgende

og fascineret,

som om de lige

har haft dem oppe i

en skede. Det lille ryk

i overlæben ved indsnusning.

Januars/tidlig februars bogind-køb:

Stjernens time (Lispector), Raflebægeret

o.a. digte (Jacob), Anna

Blomst o.a. digte (Schwitters),

Besat af æbler o.a. digte (Tanikawa),

Blomsterur (Nyberg), Kapriciøse

indfald (Jünger), Golden delicious

(Moestrup), Syndfloder (Andkjær

Olsen). Cd-indkøb: The Smiths

(ditto).

Dine små grynt, når du griner. Dine

pludselige hikkeanfald.

Stikkontakternes øjenhuller. Lyden

af en blyants hidsige kradsen på

papir som skræppen af et gåsetræk

over husene.

“important paper work” (Westzynthius)

+ nøgleben.

Oversættelse à la brystsvømning.

“Det er umuligt for mig

at tage dét alvorligt at fortælle en

historie, hvilket jeg betragter som

noget meget naivt.” (Leth)

Din overlæbes smukke og tydelige

tegning. At gnide ansigter/kinder i

hinanden (ligesom hunde).

Marineblå bluse i silke med store

hvide polkaprikker.

Ponge ville revolutionere sproget

med sine tekster; revolutio - at

bringe noget (ordet) tilbage til dets

oprindelige (etymologiske) betydning,

en slags hjemkomst eller

tilbagerullen til egentlighed.

Beskrive en knyttet hånd, alle

siderne (griber en bold som en

kødædende plante), også en åben

hånd.

Roubaud organiserer sine fem

kuglepenne pertentligt, de skal ligge

samlet helt tæt op ad hinanden med


lige “margin”/samme højde i toppen.

Et stillebenmotiv: på et opvippet

bord (maleren ønsker synlighed og

overblik over arrangementet;

bordets emner er ordnet i adskilte

grupper) er djævelen i færd med at

gnave i Kristus - et egern der spiser

en valnød.

Ansigtets spejling som møder dig

som en opsvulmet maske på

bunden af den kop, du er ved at

tømme.

Håndskriftens frihed ikke at skulle/

måtte følge linjen + hurtighed og

sjusk (temperament).

Påstande: Jeg gik over en mærkelig

bro. Fotosyntese er blot et tilsyneladende

fænomen. Indlandsisen

smelter aldrig. Digte er for bøsserøve

og folk, der ikke ser sport i

fjernsynet. Det absolutte nulpunkt

varierer fra planet til planet.

“Dørvogterens fødder er syv armlængder

lange.” Alle sten har en

gang været bløde.

Den lille lomme i et par Levi´s.

Spontan kan-lide-liste: overrisling af

marker, cornflakes, mosgroede

græsplæner, arkitektlamper, gamle

skrivemaskiner, store køkkenknive,

store senge i gulvhøjde, fingerløse

handsker, tåge på havet, kaffe i

høje glas, labrador-agtige hunde,

kuglepenne, paper-backs, gummisko,

papirstakke, notesbøger,

undertekster på tv, graffiti, påståelighed

i tåbelige diskussioner,

løbeture, sms-beskeder, at lære

tekster udenad, orden i mine ting,

fotografier af mig selv, hvide

vægge, ost, øl og whisky, vandkanter,

sjatlæsning i flere bøger på

en gang, sodavandsis, tætsiddende

T-shirts og skjorter, at betragte sovende

mennesker, petanque, kuf-

ferter, at danse på spassede/lirede

måder, puder, sprætte bøger op,

krusedulletegninger, rygsække, landkort,

bykort, ingefærkarameller, sovs,

at lytte til en sang flere gange i træk.

Vågnede ved 7-tiden med næsen

stoppet til med snot. Forkølelsen

startede i går og er blevet værre i

løbet af natten. Røde øjne og ømme

muskler, jeg tror ikke rigtig, jeg

vågner i dag.

Plukke tekster ud af deres sammenhæng,

sætte dem ind i nye -

FAKTA

Mads Eslund, født 31. august1975 i Silkeborg.

Vokset op i landlige omgivelser (Sdr. Vissing

Vestermark) i Østjylland med far, mor og

lillebror. Sproglig student fra Tørring Amtsgymnasium

i 1995. Begynder at skrible digte i slutningen

af gymnasiet. Skelsættende højskoleophold

og afbrudte studier ved Idéhistorisk Institut

på Århus Universitet. Uddannet fra Forfatterskolen

i 2003 og i skrivende stund lærer på Testrup

Højskoles skrivelinje. Redaktør og bestyrelsesmedlem

i Forlaget Arena/Arena Dottir.

Poetiske bidrag i diverse antologier og tidsskrifter

siden 2000. Bor i Århus.

13


Stærkt røde sokker til slidte blå jeans

relativere, revitalisere. At nedskrive

en tekst man allerede har skrevet:

En flod er lang og bred og dybest

på midten. Den snor og bugter sig

som en slange i dalen. Den skærer

sig gennem landskabet med alle

sine fisk. Vandet er grumset, og

sand hvirvles op fra bunden og

lægger sig i store banker i lavlandet.

Et bjerg der er stejlere på den ene

side.

En mose kan være fuld af tørv og

ofringer. “Man kan gå over blegbrune

moser, over vådt mos hvor

fodsporene bliver tilbage som

fordybninger fyldt med brunt vand.”

“Jeg går over mosen, og små bobler

stiger op i dyndet mellem tuerne.”

Et bakkedrag der ligner en pæretærte.

Det ses tydeligt. Jorden er tør

og sprød, og sten og krystaller

minder om stødt sukker. Eller et

bakkedrag minder om sinus-kurver,

hvorfor ikke.

Jeg interesserer mig ikke for at

fortælle, overhovedet ikke, jeg er

mere optaget af at studere og

beskrive ting (benævne); deres

14

beskaffenhed, udseende og forholdet

mellem dem. Projektionspotentialet

i ting. Det er interessant

for mig, at en ting kan ligne eller

minde om en anden ting, kan

relatere til situationer, erindrede

begivenheder etc. Min skjorteknap

kan ligne en pastil, som kan minde

mig om en episode, som kan minde

mig om en ny ting (dårligt eksempel!).

En ting har et tilhørsforhold.

En ting kan være symbolsk i forhold

til en bestemt orden. Det klassiske

stilleben f.eks. har en række faste

motiver med stabile allegoriske

betydninger - det interesserer mig

at kunne lege med og udpege

sådanne betydninger. At give tingen

overdreven betydning, en slags

overfokusering medførende

forskydning/forvandling af tingen.

Jeg kunne tænke mig at sidestille/

katalogisere en række landskabsbeskrivelser

fra forskellige romaner,

lade dem stå løsrevet/isoleret

ved siden af hinanden - skære

fortællingerne fra, såvidt muligt...

Sensus litteralis - sensus spiritualis/mysticus.

Trusselinjer. John Kaceres trussebilleder,

altid samme beskæring af

liggende kvinder med ryggen til

(røven som ansigt næsten).

Næsten altid løg eller frugt et glas

vin og en flaske gerne muslinger og

fasaner duge med fine folder

eller duge med tunge folder antydninger

af stoffets tekstur

Bordkanten markerer horisontlinjen

bordets hjørne det gyldne snit

knive og gafler er anbragt til at pege

i billedet

Markeret forgrund et opskåret æble

f.eks. to halvkugler på en musselmalet

tallerken fire kerner er drysset ud

En spinkel vase med liljer bagest i

kompositionen.

Skyggerne på stenvæggen skumringsbrun

indendørsbelysning.

Balancer (temperantia): brød - vin,

citron - appelsin, drue - fersken, bille

- sommerfugl. (Lyrisk -sagligt) “Blot

at udgive små historier og betragtninger

midt i en brølende og

stønnende verden; at tale om

uvæsentlige ting, når der er så

mange væsentlige; at ærgre sig

over fænomener, der ligger langt

bag skudlinjen ...” (Musil)

Området mellem øjenlåg og plukkede

bryn (hvad hedder det område?)

ligner på mange kvinder ydre

skamlæber/vulva.


Insekt hen over hvid dametaske i

læder.

Til film og foredrag i Cinemateket,

lysten til at skrive skaldet på en

foransiddende mands måne. En

anden mands sparsomme pandehår

redt i midterskilning som et

schnurbartoverskæg, der er hoppet

op på hans isse.

Mine tæer er ved at gå i opløsning.

En kvalmende sødlig lugt også

nogle gange gennem skoene.

Kraterdannelser på hælene p.g.a.

overdreven varme.

Svede som om man er penslet

med æg.

Hierarki i henhold til filosofisk skema

for “det porfyriske træ”: landskab og

stilleben < historie-/myteskildrende

(dramatisk) maleri. (Det ulegemlige/naturen

< det legemlige/

mennesket.) Portrættets status

midt i denne rangorden?

Beskrivelser af ansigtsudtryk,

forskellige følelser/temperamenter

fremstillet stiliseret i et katalog. En

idé om den menneskelige mimiks

syntaks (tænker på Duchenne de

Boulognes forsøg med at sætte

Stærkt røde sokker til slidte blå jeans

strøm til ansigstmuskulaturen i “The

expression of the emotions in man

and animals”, også Dar-wins

undersøgelser af ansigter i ”The

mechanism of human facial

expression”).

Nærbilledets udprægede brug i

billige amerikanske tv-serier.

At kysse på trappereposer/sove på

dugvåde græsplaner. Dit ansigt når

du sover/dit ansigt når du er vågen.

Forhudens overflødighed i et

kondom. Røde aftryk af mine

klunker i lyskenen.

“Tre pomerantser eller bergamotlignende

appelsiner med samt en

citron ligger på en plettet marmorbordplade

rundt om billedets midterakse,

der dannes af et rømerglas

med nopret stilk, som på baggrund

af en mørke niche samler lyset

punktagtigt om sig, eller det brydes

i den trans-parente materie af glas

og vin. Den lysende gule frugts

porede skal er skrællet i en uafbrudt

strim-mel, der snor sig som en guirlande

hen over en kniv, hvis polerede

agatskaft rager ud over kan-

ten af bordet, og svarer dekorativt

til de spidse blade på appelsinerne.

Arrangementet med de sure og

søde citrusfrugter ved siden af

hinanden, hvis saft svarende til

deres medicinsk-humoralpatologiske

sammensætning skal tilsættes

vinen, er tænkt som en symbolsk

formaning til temperantia,

mådehold.” (Schneider - til et billede

af Willem Kalf)

En flue der bliver siddende på en

ung kvindes nøgne skulder.

Smilehuller over røven på en ung

kvinde med lavtaljede jeans.

Aftegningen af et pubeshår på

kopiark.

15


16

FAKTA

Lars-Emil

Woetmann

Nielsen, f. 1981

fremvokset af

„Poetry Slam“scenen

og

videre gennem

udløberen

performancedigter-boybandet

Ord på Hjul,

med omkring

200 shows

landet over og

fra september

2002 aktiv

virkende del af gruppen koordinat.dk, der for tiden bl.a.

former sig til et forlag og en fortsat række af

oplæsningsarrangemen-ter på Andys Bar.

Uudannet, med visitter på SAM-BAS, Datalogi og Teknisk

Skole, hvor den særlige skriveteknik er udviklet og

viklet ind i sin egen toneart; arbejder for Irma, men ikke

med hjertet, som man måske kan finde i de sidestående

tekster. Når man læser.

Har haft tekster i diverse tidsskrifter, som f.eks.

Hvedekorn 2/2003, men endnu ingen bøger på de

større forlag. Bedriver pplæsnings-virksomhed der

fortsat forsøger at udfordre traditionel digteroplæsning,

uden at underkende traditionen, der i tilfældet Woetmann

tæller 20-60-00. Kontakt Lars-mil@koordinat.dk

for LIVE-digter.

Uvejr

Bare tordenregnen vælter i stormen bare

vi griber ind i dagenes træk bare vi

ser industriens strukturer mod nattehimlen ser

blodet i vores kroppe kæmpende blodet

i dets omløb gennem vores kroppe fejer

i nat nu mærkes vi det er denne nat

hvor fuglene falder mod jorden hvor

regnen fylder vores øjenhuler det er regnen

der er første tegn vores udstrakte arme der

vil fortsætte med at række op vi vil

grine i regnen snurre udstrakte arme grine

af vores fortsatte gentaget fald af

vores kød kommer du igen bare vores

kød der spændes og er tordenindustrien: kød

falder sammen med regnen og fuglene.

Uskrevet

der er ikke mere at skrive sagde vi til hinanden og

nikkede og

vi nikkede og hilste og gik ud gennem

de lange gange der lå ind imellem, altså

det startede igen som det begyndte, der var ikke meget

tilbage at samle på så vi samlede os selv

op og gik frem til nu som

vanligt faldt bagefter.

Renselse

Det er tid at træde ud

af træernes skygge

syngende med hænderne over

hovedet og halsen bundet om

Solen så vi kan se synsforstyrrelser

igen og gribe de gabende gab

før tiden er trukket væk under

fødderne;

ren hasard med alt vi fik

i gave og hele systemet af

funktion følger funktion:

Altså bumpet der får kæden

til at springe op i vores

ansigter; det er jo ingen

ko der træder os over tæerne,

det foregår helt automatisk:

Barber

Kirsebær

Du er dejlig, sagde jeg

og gumlede på hendes tunge

hun svarede ikke:

Jeg elsker dig, sagde jeg så

og tog hendes hænder

hun svarede ikke:

Jeg vil gerne føde dine børn, sagde jeg så

og pillede hendes øjne ud.


„Ærgeligt, ærgeligt“

af lone hørslev

DYRENE PÅ parade på jægerens polaroid

fotografi, en mark fuld af gæs

hængt op

med søm gennem næbbet.

Det er dødsens alvorligt og samtidig latterligt

som folkedansere på torvet i Aulum

pyntede og på række.

Jeg siger ingenting og skriver mine takkekort, mens

jægeren snakker og snakker

Han fortæller for eksempel om fisk -

(Fisk har en hukommelse på kun halvandet sekund)

Ja, jeg sidder jo bare og snakker, Lone

men hvad vil du have, jeg skal sige?

Jeg er selv en forbryder.

Jeg sender kortene ud

til mennesker jeg ikke

skylder noget. Jeg spiser giftige blomster.

Jeg får lyst til at elske med en jæger bare

fordi han lugter af mord. Jeg kører spritkørsel ud FAKTA

over marken. Jeg dør sgu da ikke.

Navn: Lone Hørslev

Jeg drikker snaps.

Alder: 29 år.

*

Uddannelse: Bachelor i dansk litteratur (2001).

VIDSTE DU at hornugleungers øjne er orange,

Forfatterskolen (2003).

nøjagtigt den samme orange,

som lava og knitrende tillid,

At de ligner gløder fra skjulte jægeres cigaretter når de

Blodtype: A RhD Neg

Udgivelser: Digtsamlingen “TAK”, Gyldendal (2001).

Digtsamlingen “Ærgerligt, ærgerligt”, Gyldendal (2003).

tumlende hopper ud fra træer når de prøver deres vinger om natten.

Kan du lugte det -

lone hørslev collage

brændt barn antændes så let

og oser som smeltet gummi, undskyld

men det er dét der flår

tårerne ud af vores øjne

og driver os fremad.

Jeg ser på dig gennem din vejrtræknings to mulige slutninger

og jeg tænker

at som du sidder der

og forsøger at blinke

røgen væk minder du selv

om en lille fugl

der forgæves forsøger at lette

der forgæves forsøger at slukke sig selv og forsvinde

Digtene er fra “Ærgerligt, ærgerligt”.

Digtet bevæger sig i hvert fald

inden for sproget på samme måde,

som en danser bevæger sig inden

for musikken. Ikke en bevægelse

igennem det til et mål eller en

meddelelse.

Rosmarie Waldrop

Blot for i dag ku vi være

lyk lyk lyk lykkelige!

Lars H.U.G.

Jeg ville gerne sige, at man ikke

behøver at lide for kunsten. men

det er desværre sådan, at det

Poetikcitater udvalgt af lone hørslevs

behøver man. Det at tegne, det er

et håndværk, men det at finde på

ideerne, det er sgu ikke håndværk,

det er noget andet.

Strid

17


DU MÅ selv betale, siger de i radioen, hvis sneen holder

dig hjemme. På Discovery Channel mister den kvindelige

bjergbestiger pludselig fodfæste, men vinder

prinsen på den hvide hest. Det er et mirakel. Hun ser så lykkeligt op

i himlen, hvor stjerner eksploderer, hvor alting er så enkelt og smukt, når man

ikke får ilt nok til hjernen -

Vi ligger og putter os i blomstret betræk, kryber tættere

ind til hinandens små kolde historier. Ser du, MIN snestorm er ikke din.

Så selvom

radioen forsøger at holde dig fast i en

sur gammel regning fra Ritzaus Bureau, skal du ikke betale, nej, jeg kan ikke

have med kærlighedsgaver at gøre! Fuglene flokkes om den slags våger i søen

som fluer omkring et væskende sår. Det er en simpel lektion

i overlevelse.

Vi observerer nøje

hinandens vejrtrækning og lyde. Du kunne gå. Du bliver liggende. Og

vi deler vores første flaske vin. Vi spiser spaghetti. Det er så

trist og fortryllet som

eksotiske dyr, der parrer sig i fangenskab. Åh, bekendelser. Begyndelser.

Du siger: Sneen har begravet min cykel nu.

Jeg siger: Ærgerligt, ærgerligt

men så må du nok hellere blive.

Poetikcitater udvalgt af lone hørslevs

(Art is) a continuous examination

of our perceptual awareness and a

continuous expansion of our

awareness of the world around us.

Robert Irwin

Når jeg åbner øjnene lukker jeg

18

mig selv

Peter Laugesen

Selvom man godt kan fortælle om

det, man ser, kan man aldrig rumme

det, man ser, i det, man siger.

Michel Foucault

Hvorfor betyder ordene ingenting

når følelsen gør

Pia Juul

Spørgsmålet er altså ikke,

hvorvidt vi virkelig oplever en

verden; vi må tværtimod hævde,


at verden netop er det, vi oplever.

Maurice Merleau-Ponty

Det ringeste menneske er måske

rigere end den ypperste bog. Men

hvis digterne slet ikke skrev -

hvis ingen kunst var til i verden -

robåden kæntrer derude

det er stormen der har

overrasket dem de

er forulykkede

som der står

på redningstrekanten

oppe på klinten

de skal vel have en redningsline

eller en krans at gribe fat i ,

det er som et lærred af

en skagensmaler

de kæmper mod

hestehuller understrøm bølgebrus

og deres skrig er fjerne

som børn der leger på

stranden om aftenen

når man sidder

i sommerhuset og

spiller ludo det er

havets mytologi der taler

kun en tåbe frygter ikke havet

kun en tåbe

*

Af Maja Lucas

det hænger der som en slags tryghed

siger han

redningsbæltet på stativet på klinten

som sikkerhedsinstruktionerne i et fly

ingen orker at høre efter

for dem der kommer i havsnød

ringer fra deres mobiltelefoner

de andre kan man alligevel ikke redde

ville vi alt for let glemme, at selve

verden er et stort kunstværk...

C.E.Jensen (Vore Dages Digtere,

1898)

Hofmannsthal sagde om

mennesker, der i et digt leder efter

det er små børn

der ikke kan orientere sig

i det uvante element

og som drukner på 20

centimeters dybde

det er studenter som dypper

deres brandert

i det iskolde hav

understrøm hestehul

bølgebrus?

siger han

det var i gamle dage

Det slår mig

at et menneske

denne søndag

efter aftensmaden

kunne lægge sig

i trappeopgangen

netop på det sted på fjerde trin

hvor belægningen er slidt af

uden at der tilsyneladende

er nogen særlig grund til at man

skulle træde hyppigere der

end andre steder

og dø og

så ville jeg

være nødt til at

gøre noget ved det.

Din sæd dufter som græs

der dufter som ærter

der tages af stænglen og

åbnes.

Fortsætted næste side

noget, som de kalder for den

egentlige mening, at de er som

aben, der, mens den ser sig i et

spejl, igen og igen stikker hånden

om bag det, som om der var en

krop, man dér kunne gribe fat i.

Jean Frémon

19


Foto Letlab

grusomhed

hvis du sendte mig et brev

den 1. april

hvor der stod at

du stadig elskede mig

forhåndenværende

hjertet er din knyttede næve, din sammenfoldede hånd, det er dit hjerte, den er dit hjerte,

den mest præcise metafor, sådan er dit hjerte uden videre, sådan

*

Herrens veje er uransagelige. Man ved ikke hvad der gemmer sig bag pokerfacet deroppe.

Når jeg løfter mine lidelser mod himlen, hvilket svar får jeg så? Blid latter, orkanudbrud,

en ny dyreart? Jeg løfter mit sår med blærer og gul betændelse op i vejret som slagteren

løfter et råddent stykke kød. Herren må ransage sine veje. Jeg går dem ubønhørligt.

*

Jeg drømte at jeg kyssede med en kvinde. Jeg tænkte, at hvis alle kvinder kysser

så godt, forstår jeg bedre hvorfor mændene halser efter os. Men da jeg vågnede, kom jeg i

tanker om en ekskæreste, som kyssede endnu bedre. Så blev jeg ked af det og

heteroseksuel igen.

*

Drøm om Herbie Hancock

Jeg drømte, Herbie, at jeg var til koncert med dig, men folk var uopmærksomme og

snakkede højlydt, og på første række var der helt frit, så jeg satte mig derop og kunne

kigge lige ind i dit ansigt. Bagefter blinkede du til mig i baren og købte mig en drink. Jeg

håber det er et varsel om en stor musik, som kommer.

McEnroe

og der er John McEnroe som

hamrer foden ned i ketcheren

som om han dyrkede en helt anden

sportsgren

alligevel

er det McEnroe vi vil have på banen

20

FAKTA

Maja Lucas (f. 1978), stud. mag i Litteraturvidenskab

og Matematik ved Københavns Universitet. Skriver på

specialet ’Kamerafortællingens status i fortælleteorien.’

Medredaktør af tidsskriftet og forlaget

Bændel-ormen. Medredaktør på tidsskriftet Apparatur.

Fast skribent på tidsskriftet Graf.

Har udgivet digte i Hvedekorn og noveller og kortprosa

i tidsskrifterne Ildfisken, Svovlstikken, Bændelormen,

Apparatur og på Øverste Kirurgiskes website

Minimalportalen. Blev i december 2002 kåret som

’månedens forfatter’ på DR’s kultursite.

Deltager jævnligt i oplæsningsarrangementer og blev i

august kåret som ’aftenens talent’ af Pia Juul ved et

arrangement på Cafe Funke. På opfordring af Dansk

Forfatterforening læste Maja Lucas for nyligt op på

årets BogForum ved arrangementet ’Uhøjtidelig

lyriktime’.

Er udkommet med digtsamlingen Du og jeg og

novellesamlingen Trilogi, som er udsolgt. (Begge

udgivet på Bændelormen)


ham der konsekvent har misforstået

reglerne og alligevel vinder

*

maleren fik en blodprop i armen

og forskeren een i hjernen

for en overfladisk betragtning

er alt i skønneste orden

*

Mine ar har jeg, også i dén grad!

De klæber til mig værre end en blodhævn:

3 år gammel slog jeg hovedet mod en radiator,

og siden da er de blevet mere udspekulerede.

Måske står kroppens udspring noteret,

lytter jeg længe nok til min lever,

kan det være den fortæller mig

hvor det næste ar vil tone frem.

*

Det er mig så umuligt at forestille mig

vinteren om sommeren

at jeg er helt stolt af min evne

til at leve i nuet.

*

Jeg ved ikke, hvordan vi kommer ind på det, men hun fortæller, at ænder har et dårligt

immunforsvar, det er derfor, det hele tiden går galt i Kina, hvor ænder, grise

og mennesker lever tæt op ad hinanden. Ænderne bliver ustandseligt syge, virussen muterer

og hopper over til grisen, muterer igen og bliver til SARS og Hongkong-influenza og

hvad ved jeg.

Jeg siger, at det er uretfærdigt, at en enkelt art skal være dårligere udrustet end de andre,

men hun trøster mig med, at det gælder for temmelig mange former for fjerkræ, kylling

og duer for eksempel, de er også de rene smittekilder, tænk bare på salmonellaen. Det er

først, fortæller hun, når fugle kommer op i en vis størrelse, at de ryster sig fri af det

dårlige immunforsvar. Strudse og svaner har eksempelvis et glimrende helbred.

*

Senere kommer hun i tanker om, at grise i moderne landbrug bliver aflivede, hvis de

kommer i kontakt med mennesker, altså andre end dem, som arbejder på bedriften. På

grund af smittefaren, siger hun. Jeg tænker på, om det er en speciel bakterie, eller om

mennesket i det hele taget er et urent dyr for grisen. Men jeg tør ikke forstyrre hende; hun

ser eftertænksom ud.

*

fortæller han mig, at læger tjener deres penge på samme måde som købmænd, at de

selvfølgelig har en interesse i, at folk er syge, helst alvorligt. En kræftknude giver den

praktiserende læge flere penge end fem forkølelser og så fremdeles, siger han, men jeg vil ikke

høre på ham. Alligevel fortæller han at embedsmænd i sundhedsministeriet hvert år laver en liste

over, hvor meget de enkelte sygdomme skal skæppe i kassen. Kender du den her, siger han,

hæmofagocyterende lymfohistiocytose, og han gentager, hæmofagocyterende

lymfohistiocytose, det er en sjælden blodsygdom, den giver virkelig bonus, siger han, og jeg

siger, at han skal holde sin kæft.

21


Lille ræsonnement

om den prosa,

jeg skriver

Af Maja Lucas

Per Aage Brandt sagde engang, at

lyrikere modsat prosaister altid

skriver om sig selv, også når de

lyver. I så fald er jeg en lyriker – som

mest skriver prosa.

Jeg er dårlig til at finde på. Jeg

skriver som regel om et individ, der

ligner mig selv til forveksling. Jeg

skriver altid ud fra noget, jeg føler.

Alligevel fordrejer jeg altid

virkeligheden. Det er bare ikke så

håndgribeligt som i en tekst med et

eksotisk univers eller en indviklet

historie. Jeg er altså ikke enig med

Per Aage Brandt. Men jeg er klar

over, at den prosa, jeg skriver,

bærer nogle lyriske træk.

Jeg skriver som regel i første

person, nutid. Ligesom i et digt, der

per definition udsiges af et jeg, som

beskriver sin øjeblikkelige tilstand.

Det er det performativt-skabende i

det, jeg godt kan lide. At et jeg taler

sin egen verden frem.

Handling interesserer mig ikke

synderligt. Stemninger, følelser og

situationer, derimod, interesserer

22

mig overmåde. Mest af alt

uhåndgribelige stemninger og

uudsigelige følelser. Situationer,

som ikke kan forklares, men som

må gennemspilles, bevægelse for

bevægelse, ord for ord, så læseren

selv fornemmer den i al dens

uudsigelighed.

Derfor er jeg særdeles optaget af

replikker. De giver direkte adgang

til den talendes bevidsthed,

samtidig med, at de aldrig til fulde

kan udsige det, som egentlig er på

spil i det talte. De viser

bevidstheden uden at forklare den.

Hvorfor skriver du så ikke dramatik,

kunne man spørge. Fordi handling

ikke interesserer mig, er svaret. Og

fordi jeg holder af læsetekstens

muligheder for beskæring, eksempelvis

midt i en scene, så kun det

mest intense og betydningsfulde

kommer med.

Hvorfor skriver du så ikke bare

poesi, kunne man spørge. Fordi jeg

godt kan lide, at prosaen er –

prosaisk. Jeg startede som de

fleste med at skrive digte, og jeg kan

stadig huske, hvilken lettelse det var,

første gang jeg skrev en novelle, at

skrive noget så enkelt som: ”Han

gik ind ad døren”. Noget, der ikke

skulle være originalt eller

hyperkomprimeret eller kækt

ordspillende. Muligvis siger dette

mere om min daværende opfattelse

af poesi end om prosaens

muligheder. Men det forekommer

mig stadig, at der er mere ånderum

i prosaen. At tingene får lov at være

mere simple end i poesien.

Den prosa, jeg skriver, lægger sig

tæt op ad både dramatikken og

lyrikken. Denne dobbelte nærhed

står for mig som en garant for, at

den ikke er en art bastardprosa,

som hellere skulle skrubbe hjem til

sit fædreland. For når begge

fremmede genrer trækker lige

stærkt i den, kan den ikke andet end

at blive stående. Som en genuin,

selvbærende prosa. Hvad jeg videre

betragter som en forsikring om, at

prosaen stadig kan bruges til noget

i kunstneriske sammenhænge,

selvom de store fortællinger skulle

vise sig at være døde.


Maja Dyrehauge Gregersen

(f. 1978), stud. mag i Dansk,

Institut for Nordisk Filologi ved

Københavns Universitet.

Skrift

er elskov

samtale med Maja Lucas

Af Maja Dyrehauge Gregersen

Hvornår begyndte du at skrive

med henblik på, at nogen skulle

læse det?

I teenageårene skrev jeg lidt noveller

og digte, som mange sikkert gør,

men det var et skrive-kursus på

Testrup Højskole i som-meren 2000,

der virkelig satte gang i det. Her

mødte jeg nogle meget inspirerende

mennesker og blev meget opsat på,

at det skulle være det.

Der findes nogle lidt stereotype

forestillinger om den stakkels

forfatterspire, der år efter år forsøger

at komme igennem med et

manuskript, men gang på gang får

det smidt i hovedet igen.

Hvad har du selv gjort for at

bryde igennem?

Jeg har sendt ind til tidsskrifter, og

så har jeg også sendt et manuskript

ind til nogle forlag, bl.a. til

Gyldendal i 2001. Jeg fik en konsulentudtalelse

på det, men de

afviste det. Jeg har ladet mig fortælle,

at der er grader af afslag, fra

det helt neutrale: ’Tak for manuskriptet,

det vil vi ikke se igen’, og

så det lidt mere nuancerede. Det

her var så det mere nuancerede,

men det var stadigvæk farvel og tak.

Gav det dig nogle forhåbninger

til at arbejde videre, eventuelt

ændre ved nogle ting og så

henvende dig en anden gang?

Det gav mig selvfølgelig noget at

23


tænke over, men de skrev ikke, at

jeg kunne henvende mig igen. Jeg

har også sendt manuskriptet til

Borgen og til Lindhardt & Ringhof,

og begge forlag har sendt konsulentudtalelser

tilbage, hvor de har

skrevet, at hvis jeg vil arbejde videre

på det, vil de gerne se på det igen.

Er det en kritik, du kan bruge til

noget?

Jeg er meget i tvivl om det, det er

også grunden til, at jeg ikke rigtigt

har arbejdet videre med det. Det er

en novellesamling med den

samme fortæller hele vejen igennem,

og fra det ene forlag fik jeg at

vide, at det måske skulle laves om

til en roman. Det har jeg også hørt

fra andre af mine skrivende venner,

der har læst det, men jeg vægrer

mig lidt imod det, for jeg synes ikke,

det er en roman. Men de har ret i,

at der skal gøres noget ved det. Jeg

kan bare ikke se, hvad det er.

24

Når man henvender sig til et

forlag, frygter man så ikke at få

at vide, at man ikke har talent. Er

man bange for at tage det spring

og få den erkendelse?

For mig har det ikke handlet så

meget om forlagenes bedømmelse,

og det tror jeg egentlig, det

gør for de færreste, for i den poetiske

undergrund ligger der lidt den

holdning: ’Forlagene, de er jo kun

ude på profit, de er nogle værre

skurke og røvere, de kan ikke læse

indenad’ osv. Bedømmelsen ligger

der jo hele tiden, hver gang man er

ude og læse op, og ved hver eneste

lille tekst man sender ind til tidsskrifter.

for mig har det faktisk

været en større spænding at vente

på tidsskrifternes dom. Jeg var så

også heldig at få en relativt pæn

behandling fra Gyldendal, så jeg

mistede ikke modet ved det.

Frygter man ikke, at folk siger:

Hvad fanden skal vi bruge det til?

Nej, sådan har jeg aldrig tænkt på

det. I og med at man får udgivet en

bog, er der i hvert fald nogen, der

tager én alvorligt, kan man sige. Så

tager forlaget én alvorligt, eller

tidsskrifterne gør det. Men jeg tror

da også, at de fleste, der har

trangen til at skrive, til at udtrykke

sig, også har en tro på sig selv og

på, at det er godt, og at det er fedt,

det de skriver.

Så den tro rækker udover de

eventuelle forestillinger, man

måtte have om, hvordan folk nu

modtager det, man har skrevet?

Ja, det tror jeg. Altså, nu har jeg jo

heller ikke prøvet at få dårlige

anmeldelser. Det må være hårdt at

se sin bog blive sablet ned i

pressen, men umiddelbart så: Ja.

Hvor kommer skrivetrangen fra?


Nogle taler fx om, at den opstår af

en følelse af fravær eller uforløste

traumer. Jeg har mange vrangsider,

men jeg håber da ikke, at der

eksisterer sådan et 1:1 forhold

mellem dem og kunsten, for

skulle man jo vælge mellem det

gode liv og den gode kunst, og de

fleste af os vil jo gerne have begge

dele. For mig handler det først og

fremmest om en udtrykstrang, men

hvad dén så opstår af, fortaber sig

for mig i de psykolo-giske eller

underbevidste tåger.

Dine tekster er blevet trykt i forskellige

tidsskrifter, og du har

læst op mange steder. I august

på Cafe Funke vandt du i en

konkurrence, hvor man blev

vraget eller valgt ud på stedet.

Hvor får du modet fra?

Som sagt, så har jeg en tro på, at

det er godt, det jeg skriver. Og hvis

andre ikke kan se det, så er det

deres problem. Man kan jo aldrig

tilfredsstille alle. Der vil altid være

nogen, der synes, det er dårligt,

men heldigvis også nogen, der

synes, det er godt, og så må man

støtte sig til det.

På DRs hjemmeside har du i et

interview sammenlignet Litteraturvidenskab

og Forfatterskolen

og bl.a. sagt, at miljøet på

Forfatterskolen er hårdere end

på Litteraturvidenskab, hvor

man måske lettere undgår

sammenbruddene, fordi man

har studiet at falde tilbage på.

Grunden til sammenligningen

var, at der er utrolig mange på

Litteraturvidenskab, som drømmer

om at blive forfattere. Er du

selv gået udenom forfatterskolen

for at beskytte dig selv?

Nej, det er jeg ikke. Jeg prøvede at

søge ind i 2001, men kom ikke ind.

Det var da surt show, men så

tænkte jeg: ’Nå, så kan jeg lige så

godt få gjort min uddannelse fær-

dig, for det vil jeg egentlig også

gerne og så tage den derfra.’

Du beskæftiger dig med to

umiddelbart modsatrettede

aspekter af litteraturen: Den

analytisk/teoretiske bl.a. gennem

studiet og så den kunstneriske

gennem dit arbejde som

forfatter. Hvordan spiller de to

aspekter sammen?

Der er ligesom to myter om det, så

vidt jeg kan se. Den ene er, at man

ikke må blive alt for akade-misk, og

den anden er, at man også ville blive

overrasket, hvis fx en læge

begyndte at skrive digte. Begge

positioner er lidt mærke-lige. Der er

mange på både Dansk og

Litteraturvidenskab, der skriver selv.

Desuden er det også blevet mere

udbredt, at forfattere leger

anmeldere og omvendt. Så jeg ser

ikke noget mærkeligt i det for så vidt,

at når man læser og arbejder

akademisk, bliver man klogere på

25


andres tekster, og det er jo også en

forudsætning for at kunne skrive; at

man læser en masse tekster, ville

jeg mene. På den måde er det en

gave, synes jeg. Men det er klart, at

man ikke nødvendigvis bliver en god

forfatter af at være en god

studerende eller af at være en god

kritiker. For mig at se handler det

mere om, om man har tid og fokus

til at kunne skrive. Og ikke om at

det akade-miske blokerer for den fri

kreative proces.

Det kunne jo tænkes, at de to

sider stod i et komplementærforhold

til hinanden, fordi den

analytiske bevidsthed, man får

ved at arbejde med litteratur

vendes indad, så man kommer

til at se meget kritisk på sine egne

tekster. Det kan være en udfordring,

men det kan måske også

være et problem?

Jeg tror, at ligesom med livet så

skriver man forlæns, men forstår

baglæns. Man kan aldrig gå ind med

sine litteraturkritiske briller og sige:

Dét og dét er dårligt, og dét og dét

er godt. Hvis man kan det, så er det

også en dårlig tekst. Jeg tror, at alle,

som skriver, har den der fornemmelse

af, at hvis man skriver noget

godt, så bevæger man sig også ud

26

et ukendt sted, hvor man ikke rigtig

ved, hvad det er, man har gang i,

men det føles godt, intuitivt er det

godt. Jeg oplever aldrig, at min indre

kritiker tager over, mens jeg skriver.

Det er først langt senere i

processen, men det er stadigvæk

ikke den litteraturvidenskabeligt

skolede kritiker. Siden hen kan man

så gå ind med det kritiske blik og

sige: ’Det er dét og dét, der sker i

teksten.’

Hvordan vil du karakterisere dit

eget forfatterskab, som det ser

ud nu ?

Jeg har efterhånden fundet ud af,

at jeg er god til at skrive replikker,

så det er i hvert fald noget, jeg har

opdyrket. Ellers tror jeg, at mange

af teksterne er kendetegnet ved en

uhåndgribelig følelse, som bliver

holdt i et skarpt sprog. Sådan har

jeg det fx med teksten ’Jeg

drømmer, at min far kan lide fugle’,

som er trykt i Hvedekorn. Den har

noget knivskarpt over sig samtidig

med, at det er meget flygtigt, det der

egentlig foregår. Og så lidt

underspillet humor en gang i

mellem, men det er ikke noget, jeg

har arbejdet bevidst på, det opstår

bare engang imellem.

Måske også noget morbidt?

Ja, det kommer også gennem den

medicinske motivkreds, jeg

arbejder meget i.

Hvis du ser på de noveller, du

har skrevet, er der så et tematisk

felt, som du kredser om?

Det er ikke så bevidst, men bagefter

kan jeg se, at jeg skriver meget om

sygdomme og læge-verdenen og

krop. Det er åbenbart blevet et stort

felt for mig. Jeg har altid syntes, at

det er et pudsigt sammenstød, der

sker i lægeverdenen mellem

kroppen, som normalt er udtryk for

noget per-sonligt og noget meget

intimt ved berøring med andre og

så den fuldstændig medicinske

tilgang til den. Måske kan jeg i

virkeligheden godt lide, at man får

gjort kroppen objektiv ved at gå til

lægen. At det ikke længere er tabu,

som i den novelle jeg har skrevet til

Bændelormen, hvor en ung kvinde

går til lægen, fordi hun ikke er sikker

på, at hun får orgasme. Det er

måske det ultimative sammenstød

mellem kroppen som det intime

subjekt og så det knastørre

objektive i lægeverdenen.

Er forsøget på at objektivere


kroppen i virkeligheden et ønske

om at anonymisere jeget?

Anonymisere? Det ved jeg ikke

rigtigt. Måske ikke lige hvad kroppen

og lægeverdenen angår, men der

ligger nok et anonymiseringsønske

i fortællestilen, for selvom det er

jegfortællere, så sker de

interessante ting som regel mere i

de andre personer. Det er et jeg, der

ligesom skubber de andre personer

foran sig.

Jegfortællerne i dine noveller er

i en vis forstand tømt for bagage.

De bringes i en situation, hvor de

bliver hylstre for omverdenens

indtrængen. Hvad vil du opnå

med den type fortæller?

Det er svært at sige. Det er noget,

der er forholdsvis ubevidst. Men hvis

jeg skal prøve at se på det udefra,

så har jeg altid godt kunnet lide at

bruge jegfortællere, fordi de

relativerer tekstens udsagn. Jeg

kan godt lide, at der ikke bare står

et eller andet fak-tum, men at der

faktisk er en person, der siger det.

Det gør udsagnet mere interessant.

Sam-tidig kan jeg godt lide, at jeg

fortælleren bliver sådan en slags

jokerfigur, ligesom Højholt kan have

det i nogle af sine digte.

Er det noget med, at sådan en

jokerfigur får de andre personer

til at fremstå tydeligere?

Ja, det tror jeg altså. Jeg vil gerne

lave noget, der er jegbundet uden,

at det bliver personbundet. En jegfortælling,

hvor det ikke er jeget, det

drejer sig om.

Dine noveller virker tømte for

følelser, fordi du anvender den

fotografiske stil. Men når man

har læst dem, sidder man til-bage

med en kraftig fornemmel-se af,

at de er ved at koge over af

uforløsthed. Hvordan kan det

være, at du bruger den her

nøgterne stil?

Det er bare en stil, der er faldet mig

naturligt. Jeg kan huske, at nogle af

mine første digte var sådan nogle

meget Søren Ulrik Thomseninspirerede

kæmpestore følelsesdigte

med masser af lange tunge

ord. Men på et tidspunkt blev jeg

træt af den stil, eller snarere var det

dér, jeg begyndte at skrive prosa i

stedet for digte. Måske er det fordi,

jeg synes, følelser er svære at

beskrive, og at henlægge det

følelsesmæssige til replikkerne er

så min måde at håndtere det på.

Hvad er det fascinerende ved

den fotografiske stil?

Jeg tror, det er noget, der ligger i

tiden. Vi vil ikke have de der store

fortællere, som forærer os det hele.

Vi vil have det skåret ind til benet,

læseren skal tænke selv osv. Jeg

skal ikke kunne sige, hvorfor det er

sådan. Men for mig er det i hvert

fald en måde at gøre teksten hård

og kontant på.

Med den enkle stil og med de

umiddelbart banale hverdagshændelser

som du skriver om,

så lurer faren vel for, at du bare

har skrevet et stykke prosa, som

ikke har særlig meget med kunst

at gøre, som ikke rummer det der

ekstra niveau. Er du bevidst om,

at der skal ligge et dy-bere lag,

inden du går i gang?

Nej, det er ikke noget, jeg opsøger

bevidst, men omvendt så tænker

jeg selvfølgelig ikke om alt, hvad jeg

oplever i hverdagen: ’Nå, men det

kan jeg bare skrive ned.’ Det

kommer af den gnist, der pludselig

kan ligge som noget særligt i en

situation. Om det så var særligt for

mig eller for andre. Det er nærmest

sådan en formfølelse, hvor jeg

tænker: ’Det her kunne godt blive til

27

Foto Letlab


noget litteratur, til en novelle. Nu

prøver jeg at sætte mig ned og

skrive det.’

Hvor er du blevet inspireret til at

bruge den fotografiske stil?

Jeg har læst meget af Raymond

Carver, og det jeg skriver minder

unægteligt meget om hans stil,

uden at jeg dog vil kalde mig selv

en epigon, for nogle steder hos

Carver er fortællerinstansen mere

udvidet. Carver har desuden oftere

end mig nogle klarere tematikker

og klarere motiver, som mere

direkte peger på, hvad det egentlig

er, der foregår. Lidt ligesom hos

Hemingway, hvor der er et konkret

isbjerg, der peger på motivet: ’Nå,

det var dét; hun skal have en

abort…’ [fra novellen ’Bjerge som

hvide elefanter’]

I øvrigt tror jeg, at min stil ligger

tættere på sådan noget højholtsk

show end Carvers stil.

Hvad mener du med højholtsk

show?

Det vil sige en skrivehandling, der

udfoldes i et begrænset tidsrum, og

når det tidsrum ophører, er handlingen

færdig. I virkeligheden opfatter

jeg mine noveller som digte

eller som prosa skrevet over en

lyrisk situation. Situationerne er så

at sige de samme uhåndgribelige

som dem, der findes i lyrikken, men

sproget er prosa, men en prosa

som jeg forsøger at holde meget

stramt.

Hvor meget er personen Maja

med i det, du skriver?

Jeg har brugt en del selvbiografisk

materiale. I den novellesamling,

som jeg har sendt ind til forlag,

hedder fortælleren også Maja, og

det har jeg egentlig valgt bevidst,

fordi jeg synes, det var sjovt at

arbejde med et litterært pokerfjæs:

28

At anvende et jeg, der ikke var mig,

ligesom i novellerne, hvor jeget er

så anonymt, at det er tæt på at

udradere jegfortællerens kategori,

som ellers typisk er mere personlig

end tredjepersonsfortælleren.

Samtidig syntes jeg, det var sjovt at

skabe det her sammenfald mellem

fortællerjeget og forfatterjeget, som

et legende spil med fortællerinstansen,

men det kan godt være,

at der er en fare for, at det slår over

i den modsatte grøft. At folk tænker:

’Åh, har du virkelig selv oplevet det.’

Men omvendt; hvis jeg bare havde

ønsket at lægge afstand, kunne jeg

have valgt et fuldstændig andet

navn.

Hvilke krav stiller du til dig selv

som forfatter?

Jeg stiller de højeste og benhårde

krav. Det skal holde hele vejen. Man

ved jo godt, hvornår man har skrevet

noget, der er godt, og hvornår man

har skrevet noget, der er dårligt. Det

er et spørgsmål om at turde se det

i øjnene og så gøre det hele tiden.

Kræver det ikke en god portion

selvtillid at udøve den selvkritik,

hver gang man har skrevet noget?

Jo, men det kan man blive nødt til,

medmindre man stoler så meget på

andre, at man vil lægge det ud til dem,

men det ville være en meget dårlig

ide, synes jeg. Det er jo én selv, der

er forfatteren, og som skal lære af

den forkastelse, det er at sige: ’Nej,

den her tekst er ikke god nok’, og

derigennem få skær-pet sin

intuition.

Hvor ser du dig selv som forfatter

om nogle år?

Jeg håber, at jeg har fået udgivet en

bog, og det ville jo være rart at

udkomme på et af de store forlag,

fordi man får så meget opmærksom-hed

foræret, så det kunne jeg

da godt tænke mig.

Og hvad med den studiemæssige

side af sagen?

Ja, det er straks værre. Nu har jeg

jo involveret mig i de her tidsskriftprojekter,

bl.a. som medredaktør på

Apparatur, og det kan jeg sagtens

bruge mere tid på, hvad jeg også

ser frem til, men det er jo ikke noget,

der giver penge, så det må jeg prøve

at finde ud af. Lige nu trives jeg ret

godt med at skrive speciale, og i den

forbindelse tænker jeg, at det også

kunne være sjovt at skrive Ph.d.,

men det skulle ikke være på bekostning

af skriveriet. Spørgsmålet er,

om man kan holde to fokuser på den

måde. Det er jeg selv ret meget i tvivl

om. Der er nogle få, der gør det,

men der er ikke den store tradition

for det i Danmark.

Så hvis valget stod mellem den

studiemæssige karriere og en

karriere som forfatter?

Så ville jeg helt klart vælge forfatterkarrieren.

Det at skrive er det sjoveste

og det højeste for mig. Og jeg

synes da også, at jeg har været i

studiekriser mange gange, hvor jeg

har siddet og tænkt: ’Hvad skal det

her til for? At sidde og skrive

kommentarer til kommentarer, når

det der egentlig tænder er bøgerne,

og alt det der forpulede sekundærlitteratur,

det kan man da stikke skråt

op.’ Helt så sort og hvidt er det

selvfølgelig ikke. Der er jo tale om

en glimrende og gavnlig viden-skab,

men mit hjerte banker meget mere

for litteraturen end for litteraturkritikken.

Hvad sker der med dig, når du

sidder og skriver? Du sagde, at

det var det højeste…

Jeg synes, det er en meget

meningsfuld beskæftigelse Det er

noget meget levende, det er

ligesom at elske eller noget lige så

intenst.


Digteren &

landskaberne

- Om og med digteren Morten Søndergaard

”Digtet ”Digtet er er en en fantastisk fantastisk optik optik at at have, have, fordi fordi det det er er et

et

sted, sted, hvor hvor skønhed skønhed kan kan forekomme, forekomme, hvor hvor vi vi kan

kan

undersøge undersøge sproget, sproget, hvor hvor vi vi faktisk faktisk i i bedste bedste fald fald har

har

gjort gjort vort vort arbejde arbejde så så godt godt vi vi kan, kan, og og mere mere til: til: hvor hvor vi

vi

har har overgået overgået os os selv. selv. Digtet Digtet findes findes faktisk. faktisk. Digtet Digtet er

er

det det eneste eneste håb.”

håb.”

Se Morten Søndergaards VINCI, SENERE side 10

29


Interview med digteren Morten Søndergaard

Af Pedro Carmona-Alvarez

og Tiril Broch Aakre

T: Hvorfor valgte du titlen

«Vinci, senere» til din seneste

digtsamling?

Først og fremmest fordi den er

rigtig; det vil sige, at jeg boede tre

år i en lille landsby i Italien som

hedder Vinci, Leonardos fødeby

, og dér skrev jeg bogen, men den

faldt først på plads da jeg flyttede

fra byen. Det var som om flytningen

eller bruddet gjorde det muligt

at skrive bogen. Det kender de

fleste nok: det er i bevægelsen, at

det sker, det er på rejsen, i zonen

mellem et sted og et andet, i

pausen, i bruddene, linjebruddene!,

at betydningen indfinder

sig. Der sker noget, når man flytter

sig. Det gør der også, når man

skriver «senere» efter et ord.

«Senere» som i en tegneserie:

«Horsens, senere». Hvad er sket?

Hvad har fundet sted? Tid og sted

spændt ud mellem et meget

betydningsbærende komma. Det

«senere» kan være helt

provokerende. For hvad sker, hvis

30

man siger «Danmark, senere» eller

«Landskabet, senere» eller «Digtet,

senere»? På en måde er «senere»

en anledning til at tænke over et

hvilket som

helst ord!

P: Du har beskrevet digtet som

den længst mulige vej til

erkendelse…

Det kan være vigtigt at gå en omvej.

Jeg tror at udsættelsen er

interessant, det er ikke at nå frem,

det gælder om. Det gælder i første

omgang om ikke at være rettet mod

et slutpunkt, for så får man så

meget som muligt med. Og hvad

er erkendelsen i denne sammenhæng,

når man taler om digtet?

Det er ikke det samme som

filosofisk erkendelse. Jeg tror det for

mig handler mere om en skøn

erkendelse. For hvad når man

egentlig frem til i et digt? Det er ikke

nødvendigvis pointen man vil have,

det er ligesom mere den støj, man

kan samle op undervejs, ja støj vil

jeg holde fast ved, for det er jo ofte

i støjen, at tingene åbner sig.

Afrikanske trommeslagere binder

kapsler til deres trommer fordi

dæmonerne bor i støjen. Der skal

være plads til dæmonerne. Så hvis

man kun går lige frem og efter

målet, mister man hele muligheden

for noget andet, muligheden

for en åbning ud af digtet.

T: Men der er også en stærk

ordenssans i dine digte?

Jeg har en stærk oplevelse af, at

jeg befinder mig i kaos. Med hensyn

til det at nå frem, er det en

banal iagttagelse, at hver gang

man har skrevet et digt, eller en

digtsamling, så siger man jo ikke

derefter: nu er digtet skrevet, nu

er det slut, nu er vi kommet frem

til noget. Man begynder jo bare

forfra hver gang. På den måde

bliver hvert eneste digt et bud på,

hvad der skal stå på digtets plads.

Og hvert digt bliver således en

skitse til et digt. Jeg vil meget

gerne holde fast ambitionen om

det fuldendte digt, den går aldrig i

opfyldelse. Man kan sige, at ambitionen

jo i virkeligheden er at

skrive et digt, der kan formulere

hele verden, hele universet -

noget som slet ikke har med mig

gøre, altså jeg er ikke interessant,


Leonardo Da Vinzi,Bebudelsen

jeg’et er ikke interessant i den

sammenhæng. Det er noget, som

ligger helt uden for mig.

P: Du siger, at et digt for dig ikke

er noget, der findes på forhånd?

Mm, ja. Jeg har et digt, som hedder

«Nedtælling». Det tager udgangspunkt

i en skulptur af Michelangelo,

der står i Milano, Pietà di Rondanini.

Den har for mange arme, blandt

andet en arm, som ikke hører til

skulpturen, der står og stritter ud,

og Maria har tre øjne!

Michelangelo er kendt for at sige at

inde i blokken findes skulpturen

allerede. Det gør han blandt andet

rede for i ”Sonet nr. 151”:

Den bedste kunstner gør sig ingen

tanke, som ikke allerede ligger

gemt i marmorblokkens masse,

og kun hånden, som lyder intellektet,

får den frem.

Den lidelse, jeg undflyr, og det gode,

jeg stræber efter, skjuler sig i dig,

du, yndefulde, stolte, ædle kvinde;

men jeg tilstår, min kunst slår ikke

til

For at opnå den virkning, jeg

begærer. Og kærlighed har ikke

skylden, eller din skønhed,

hårdhed, lykke, din foragt;

Du bærer i dit hjerte både død og

mildhed, men min lave ånd, som

brænder, kan ikke drage andet

frem end døden.

Som man kan se, er det ikke et

helt simpelt forhold! Men Pietàskulpturen

skulle komme til at stå

og dementere dét udsagn, for der

er to skulpturer i skulpturen; han

ombestemte sig undervejs. Jeg

oplever, at digtet bliver til, ved at

det skrives frem. Det oplever de

fleste digtere. Jeg sammenligner

det med, at man bevæger sig

gennem et landskab. Der kan

man iblandt have følelsen af, at

landskabet bliver til under fødderne

på én, eller i og med at man

passerer gennem landskabet,

bliver det til, netop på grund af at

man passerer gennem det. Altså

ved at bevæge sig, kommer landskabet

til syne. Det bliver sådan

set bliver til i mødet hele tiden.

Det er derfor, jeg også tænker på

det, jeg skriver som en slags

gange; man falder ligesom hele

tiden frem i den betydning, der

bygges op.

P: Du er optaget af rytmen...

Ja, rytmen kan trække stoffet frem.

Det handler om at raffinere støjen

eller det kaos, man er i, det er en

form for rytme, og den rytme kan

næsten fungere som en pumpe,

som kan trække digtet videre,

steder man ikke kunne forudse,

og det er jo også det, man gerne

vil som digter, at komme til et

andet sted, end det man har som

udgangspunkt.

P: Du har sagt, at digtet er et

alkymistisk arbejde, hvor du bare

aldrig får skabt guld. Men det er

vel heller ikke interessant?

Nej, det er processen. Jeg forsøger

nok at rense meget af det

processuelle væk. Ikke fordi jeg

ikke synes det skal være der, men

jeg skriver digtene igennem så

mange gange, at de til sidst bare

står frem på en anden måde. Jeg

arbejder virkelig med dem længe, i

mange omgange, det er egentlig

først, når jeg synes, at de holder op

med at forandre sig, at jeg kan

udgive dem. Jeg vil vældig gerne

lade ting trække videre fra bog til

bog. For eksempel suiten med

landskaberne i denne bog; den er

en slags skyggetekst til teksten

«Kompas», som står at læse i min

digtsamling Bier dør sovende fra

1998. Oprindelig skrev jeg en tekst

til hvert afsnit af «Kompas». Jeg

skrev det ovenpå hvert afsnit, det

er en slags surdejslogik; du skal

have noget med fra den forrige dej

for at den næste kan vokse. Jeg forestiller

mig hvert digt som en slags

hypertekst, hvor digtet bare er et

snit, og ind imellem hver linje findes

det andet digt, og hver linje kan

være begyndelsen til et andet digt,

men det er forfatterens opgave at

foretage de snit, og det skal man

stå ved.

P: Du har jo oversat Jorge Luis

31


Digtet er det eneste håb

Borges. Hvordan har oversættelsesarbejdet

virket ind på din

egen skrivning?

Godt spørgsmål (lang pause). Jeg

tror, Borges har lært mig mange

ting, ting som slet og ret handler

om, hvad god litteratur er. Jeg har,

via Borges, for eksempel beskæftiget

mig meget med den retoriske

figur eller det fænomen, som listen

er. Jeg oplever den som utro-lig

poetisk. En liste kan være et digt.

Jeg tænker på spændet mellem

hvert element på listen, samtidig

med at elementerne jo bindes

sammen med hinanden af en

grund, og det er jo den grund, man

leder efter i et digt. Jeg tænker på

listen med dyr, som også Foucault

citerer i Ordene og tingene:

På dens usandsynlige sider kan

man læse, at dyrene inddeles i (a)

dem, der tilhører kejseren, (b) de

balsamerede, (c) de tamme, (D)

pattegrise, (e) havfruer), (f) fabeldyr,

(g) løse hunde, (h) dem, som

er inkluderet i denne klassifikation,

(i) dem, der hidser sig op som

vanvittige, (j) dem som findes i stor

mængde, (k) dem, som er tegnet

med en fin kamelhårspensel.

(I) etcetera,(m) dem, der lige

har slået vasen itu, (n) dem, der

på afstand ligner fluer.

Her er der nogle spring, man bare

accepterer. Man undrer sig jo. Det

er også en slags skridt: du træder

ud og ved ikke om der er fodfæste,

og så der kommer det fodfæste.

Og så næste skridt. Det kan være

noget vældig ulige, afstanden i

trinene. Foucault siger, at det er

listen med dyrene, der generede

hans bog [altså satte hans bog i

gang…!], overvejelsen over, hvad

32

diskurs er. Og Borges har nogen

fantastiske lister, som har interesseret

mig, sådan at det at lave lister

er blevet en måde at skrive bøger

på, det at kaste nyt materiale efter

hinanden, dynge op med billeder,

ikke det man regner med, men en

slags ophobning. Der var meget af

det i digtsamlingen Bier dør

sovende, som jeg prøvede at rense

ud i den nye bog, men så har jeg jo

selvfølgelig vulkanlisten som faktisk

genererede en hel sang eller suite.

Udgangspunktet var en liste i

«Opslagsbog for skole og hjem

1964» over verdens aktive vulkaner.

T: Men så har du sidste del,

som har de små ord, den

hedder jo «De mindste ord»?

De små ord, ja titlen skyldes en lille

oplevelse jeg havde i et tog på vej

til Rom. Jeg havde de her digte med

og sad og arbejdede med dem.

Overfor mig sad en ældre dame.

Hun fulgte ivrig med i hvad jeg

gjorde og til slut kunne hun ikke dy

sig og spurte mig på engelsk «What

language is that?». Og jeg svarede

«Danish». «Oh», udbrød hun, «You

have such small words!». Men

bestræbelsen var jo netop at skrive

ned til de mindste bestanddele af

sproget, til de sproglige atomer og

mindste betydningsenheder.

T: Et sted siger du, at du går

uden grund under fødderne,

men jo mere du går, jo længer

du har gået, jo tryggere kan

skridtene du tager være, jo

mere skal du bære på, så at sige.

Hvis digtet er en lille krop som går,

kan man sige, at mulighederne

bliver færre, fordi der er en mening

bygget op bagved, men hvis man

sammenligner med en almindelig

gåtur, et digt med en gåtur, så er

der et fænomen som jeg har lagt

mærke til, det er at ca. en tredjedel

inde i digtet - men det gælder også

prosa - der kommer listen, der

kommer omslaget, der kommer

krisen, der kommer konflikten. På

den anden side sker der en

mærkning af kroppen, en slags

udtoning, slutning. Som svarer til

den oplevelse man har når man går,

ca. en tredjedel inde i en gåtur, den

underlige blackout, den underlige

tomhedsfornemmelse, hvor man

har gået sig tom. Og på den anden

siden af det, er det en eller anden

form for tanke eller erkendelse, en

idé. Jeg har et digt som specifikt

handler om det, at gå baglæns,

tænke tankerne tilbage, hen til det

mærkelige punkt der.

T: Kan du ikke sige lidt mere om

at gå baglæns? Vinci, senere

begynder jo med at gå baglæns,

«At gå baglæns i egne fodspor».

Jeg ved ikke helt hvorfor der er så

meget med at gå baglæns. Jeg

tror det startet med billedet af, at

maleren går baglæns for at få

overblik. Og helt konkret forholder

begyndelsen sig til et tidligere digt.

Oprindelig var denne tekst tænkt

som en slags note til mig selv.

Jeg ville skrive, hvor hver enkelt

ting i ”Kompas”-digtet kom fra. Og

det blev en dødkedelig tekst. At gå

tilbage og spørge, hvor kom digtet

fra? Det kunne ikke lade sig gøre,

det var ikke interessant at spørge

om. Men denne gang baglæns,

der kom der noget nyt! På

samme måde som man går

tilbage for at se, hvad man


egentlig er i gang med. Det er en

slags bevægelse ud og ind af

fokus, ud og ind af del og helhed.

T: Et motiv i din bog er alle

gæsterne, der kommer – og det

ubehagelige ved det at de

trænger sig på?

Vi selv er jo selv gæster. Måske

kommer gæsterne et sted inde fra

støjen, man er jo hele tiden gennemtrængt

af stemmer, der er hele

tiden stemmer. Jeg tænker kærligt

på dem, som en commedia dell

artetrup, som vender alt på hovedet.

Når jeg skriver, har jeg hele tiden

opfattelsen og fornemmelsen af at

ville nå frem til en stemme, som ikke

er min, men som siger mig. Jeg

lytter til noget i det øjeblik jeg skriver

det, og det er en fantastisk

oplevelse. Ja, jeg vil sige at det er

derfor jeg skriver, det er at nå frem

til det øjeblik, hvor jeg siger noget

med stor overbevisning, som jeg

ikke anede, at jeg vidste. Man kan

gøre det med en sikkerhed, hvor

man næsten lytter til sig selv, man

dikterer noget til sig selv, men man

er ikke nogen af stederne. Det er

det jeg mener med at det faktisk

ikke så meget er mig det handler

om. Men jeg tror omvendt heller ikke

på, at det er strategier man kan

iværksætte for at opløse jeget, jeget

er der jo, det er jo derfor jeg kalder

vulkandigtet for et selvpor-træt -

ironisk, men der står bare ikke «jeg»

i digtet. Man kan ikke undgå det! Der

er mange strate-gier for at undgå

jeget; man kan drikke sig fuld, ryge

sig skæv, men det er ikke så meget

det det handler om. Det handler

mere om at opleve den samtale

som fore-går hen over hovedet på

den som skriver: at være to; at være

den som lytter og den som skriver

ræsonnerende. Der er en slags

resonans i det, som faktisk svarer

til skridtet mellem foden og grunden

og det man trykker ned mod,

aftrykket, faktisk, på sporet.

P: Michelangelo siger, at skulpturen

findes inden i stenen, men

du siger at inden i skulpturen

findes der atter skulptur. Er det

hele den proces, du går igennem,

når du bliver selvkommenterende,

at digtet bærer i sig så

mange forgreningsmuligheder?

Jeg tror man kan angribe den

figuren på mange måder. Det er

som på Ota Solgryn-pakkerne i

gamle dage. På en forside har han

en bog, og indeni er det et billede

af den samme forside mise en

abyme og hvor skal man lægge

snittet, fokus? Søren Ulrik Thomsen

skrev en poetik, hvor han havde

oplevelsen af at digtene findes

forhånd. Jeg tror mere på det

øjeblik jeg snakkede om før, der

hvor digtet sker, og det er næsten

i en sådan slags svimmelhedsfølelse,

hvor man oplever alle de

spejle eller gentagelser. Jeg forstår

slet ikke, at digtet eller skulpturen

skulle kunne findes på forhånd, og

Michelangelo skulle jo komme til

at dementere det selv. Men så

kommer den størrelse ind hos

Michelangelo, at døden stopper

processen - han arbejdede på kun

Pietà’en seks dage før sin død -

døden stopper spejlingen, ekkoeffekten,

og den er jo reel, men

skulpturen er stadig væk ufærdig,

den står jo fortsat og betyder alt

det der. Man kan sige helt banalt

at skulptur og digt er stærkt forbundet,

der mangler noget, der er

Digtet er det eneste håb

taget noget væk, det er en koncentration,

en orientering om form. Et

digt er en skulptur af musik!

P: Oplever du at det er lidt

frustrerende; på den ene siden

er det formarbejdet, at hugge

ud, samtidig er alle spejlene

der, det kaotiske?

Jeg tror jeg har det bedst i den

tilstand, hvor tingene ikke er fastlagt,

det er en sådan slags sanserus,

oplevelsesrus, som Niels

Lyngsø har kaldt «verdensfølelse»

eller «verdensfornemmelse». Jeg

tror digtet eller enhver form for

æstetisk greb kan rumme en på

Michelangelo, pieta, Rondanini

33


oplevelsessiden utrolig lykkefølelse.

Man kan stå foran et billede

eller læse et digt og opleve stor

lykke. Måske er det derfor vi

læser, vi går efter det øjeblik hvor

noget sker, ikke sandt?

Jeg tror det som foregår i den

situationen har at gøre med egenskaber,

man oplever verden som

at den har alle de egenskaber,

samtidig med at man oplever at

man selv har dem, man oplever

faktisk, at ja, det er rigtigt, sådan

kan det se ud, samtidig oplever

man at jeg er også sådan, så er

jeg også en del af verden. Det

giver den lykkeagtige følelse, men

det behøver ikke å være noget

smukt, det kan være som hos

34

Morten Søndergaard

Munch eller David Lynch med

noget som skurrer, det behøver

ikke være lækkert, det kan lige så

godt være dysforisk, men man oplever

en overflod af egenskaber.

Det mærkelige er at når det går

godt, så tænker man ikke, så ved

man ingenting, så handler det faktisk

om at gøre sig dum, eller

uvidende. Det er en fascinerende

ting dette med ikke-viden eller

uvidenhed. Når man skriver eller

læser et digt, kan man læse noget

man ikke forstår, men mærke at

her er der noget, der er godt, som

nogle af disse oplæsninger vi har

hørt, jeg mærker at nu sker der

noget, men jeg ved det ikke, jeg er

i sansningens forkontor, så at

sige, og der vil jeg helst blive så

længe som muligt, for man kan

altid gå tilbage, eller gennem det

rationelle og veksle den ikke-viden

om til viden, men det kan jeg altid

vente med, det handler om udsættelsen,

så jeg vil helst vente

så længe som mulig.

Det er ligesom den oplevelse,

man har haft i skolen, hvor man

møder poesien for første gang.

Man ved ikke hvad det er for noget,

men det er et eller andet, jeg ikke

forstår, og jeg vil bare ha lidt

mere af det der, så kan jeg forstå

det senere!

T: Er det en skøn erkendelse?

Ja, og de skønne erkendelser vil vi

gerne have, og det også sådan vi

orienterer os, ikke sandt?, og det

tror jeg igen vi kan sammenligne

med det jeg sagde om egenskaberne,

man fornemmer bare noget,

egenskabsoverflod, mellem dig og

verden, kontakt – i en slags udveksling,

hvor man i hvert fald er

lige, ligeværdige, det er etisk,

faktisk. Men det er helt konkret, en

stopper, hvor man ser tilbage på,

hvad man har gjort, og tænker at

dén vej, det går ikke længere, så

må jeg gøre noget andet.

Orienteringspunkt, proces.

P: Har der været nogen

forbindelser til amerikansk

poesi i dansk poesi?

Der findes også folk som, mere

indefra, bruger deres egen skrift til

at komme videre. En forfatter som

Ashbury har betydet meget for mig,

«Kompas» kunne jeg ikke have

skrevet uden å have læst Wave,

simpelthen ikke. Jeg kunne ikke

have skrevet landskabsteksterne

uden den østrigske digter Peter

Waterhouse. Så promenerer jeg

forhåbentlig vis på en anden måde,

men det er godt at have nogen at

følges med.


T: Da er grunden ikke så usikker?

Jeg tror jeg skal passe på at formulere

mig for heroisk, for man

har altid nogen med sig.

T: Men du fremstår ikke så

heroisk i denne bog, det er

meget tvivl. Du har talt meget i

de positive termer om hvad

man ideelt set kan opnå med at

skrive eller læse, men denne

bog bærer jo på tvivlen, tvivlen

på om man kan opnå disse

ting?

Tvivlen er jo også utrolig anvendelig,

den vil jeg have så længe som

mulig. Jeg vil gerne vente så længe

som mulig med at finde formen,

tænk bare på en kageform,

der får man de samme kager, på

den anden side har man fået sig

nogen erfaringer.

T: Du ved at du finder formen,

selv om du venter?

Ja, men det med tvivlen er noget,

jeg har talt med Jørn Haugen

Sørensen om, som er en dansk

billedhugger, der bor i samme by

som jeg, det er ham, som har vist

mig Michelangeloskulpturen, og

han sier prøv at se hvor meget

Michelangelo er i tvivl, det er det

der gør dén skulptur så rørende,

det er generøst på en måde. Jeg

tror ikke man forspilder nogen

chan-ce ved at bruge tvivlen.

Tænk også på Giacomettis værk -

det er én lang tvivl!

Der kommer vel også et punkt,

hvor det perfekte ikke er interessant

længer - hvor digtet eller

værket ikke skal være perfekt eller

færdigt.

P: De sidste 100 år har vi i

kunsten ophøjet det urene,

tvivlen, alle de post-surrealistiske

værdier, tror du, at vi

engang vil komme tilbage og

ønske det perfekte?

Der er nogen, der siger, at det jeg

skriver, er klassicistisk. Jeg forstår

ikke helt det ord. På den anden

side er for eksempel Bachs

C-durs præludie det enkleste, mest

ukomplicerede stykke musik du

kan forestille dig.

T: Hvad slags etik er der i det?

Det er et etisk imperativ, at gøre

tingene så godt som du overhovedet

kan. Tvivl på alt undervejs, og

vælg at holde så mange døre som

muligt åbne. Åbenhed, kan vi koge

det ned til. Åbne op, hvor kan vi så

fortsætte? Det er en enkel etisk

strategi, det gælder hvad som helst,

man ser så mange lukken-de

handlinger hele tiden.

T: En modvægt til «den vaskægte

vanvittige virkelighed»,

som du kalder den i bogen?

Ja, det kunne man sige, men det er

jo også en lille smule smart at

fremstille medievirkeligheden sådan,

men det havde jo at gøre med

11. september og alle de begivenheder,

og med det kaos jeg føler, at

jeg befinder mig i, som trænger sig

på, også fra medie-siden, man skal

hele tiden orientere sig, man er hele

tiden i spil, man får aldrig fred. Men

hvad mener man egent-lig med

ordet «virkelighed»? «Virke-ligheden,

senere». Det virker i hvert fald som

om mange henviser til «virkeligheden»

ganske gratis, virkeligheden

er en blanco check. Den

kan man altid henvise til. Den er altid

sand. Men enhver virkelighed er jo

en konstruktion.

I min lille roman, Tingenes orden, er

der en situation, hvor det pludselig

står en mand med en pose øl og

spørger: «Undskyld, hvor ligger

virkeligheden» - er han kommet ind

i en forkert roman...? Men det

mærkelige er, at virkelig-heden altid

kan være i en bog på 572 sider eller

at virkeligheden altid kan være inde

i tv-avisen. Mange forfattere

foretrækker at skrive om virkeligheden

ligesom de kender den. På

den måde behøver de ikke at

overbebyrde sin forestillingskraft.

Måske kan man sige, at enten

forsøger man at fremstille «det

samme, det man ved» eller «det

andre, det man ikke ved» - jeg er

klart mest tiltrukket af de digtere som

forsøger at fremstille «det andre».

For så bliver man altid lidt klogere

på hvad «det samme» er.

Måske kan et digt sige mere om

virkeligheden end en lang socialpsykologisk

roman? Måske er digtet

en genvej til virkeligheden? Vi

holder en plads åben i sproget til

digtet, men måske ligger digtet

faktisk før sproget og altså tættere

på det vi kalder virkeligheden? Digtet

er en fantastisk optik at have,

fordi det er et sted, hvor skønhed

kan forekomme, hvor vi kan undersøge

sproget, hvor vi faktisk i

bedte fald har gjort vort arbejde så

godt vi kan, og mere til: hvor vi har

overgået os selv. Digtet findes

faktisk. Digtet er det eneste håb.

(Interviewet er fra det norske tidsskrift

Vagant. Det er oversat og forkortet af

Neal Ashley Con-rad, 1.dec. 2003, til

dette nummer af hsd)

35


Af Neal Ashley Conrad

Studier af skyer

Brødrene Olesen & Olesen hører blandt de ypperste bud på en

sangskrivning, der insisterer på det danske sprogs poetiske

kvaliteter. Sang, fortælling, poesi og musik indgår en vellykket

pagt på gruppens fem cd’er. Følgende er et eksklusivt interview

med gruppens sanger og sangskriver, Peter H. Olesen.

Der er Hårdnakket idyl på Østerbro;

den nye cd med Olesen &

Olesen snurrer diskret men insisterende.

Pauser får fylde.

Fortrolige stemninger melder sig,

blandet med dorske, drevne konstateringer,

men nok så forløsende

sendrægtigheder i sang og musik.

Stemmen er rolig. Den holder fast.

Den synger om at bruge sine dage

på at studere skyer. Akkurat som

digteren Bau-delaire, der havde en

speciel forkærlighed for skyer.

Skyerne der driver forbi. Stemmen

synger fortsat om livets

standsninger og stædige puls.

Her gælder det den langsomme

tilegnelse - i modsætning til overfladesvømningensmasseprodukter

og den hurtige omskiftelighed,

der præger vores tid. Et gammelt

ordsprog siger, at det der kommer

langsomt, er det, der holder.

Olesens & Olesens sange får

undertegnede til at tænke på, hvad

en sang i grunden er.

36

Bruger mine dage / på

studier af skyer / På langs

på plæner / På landet og i

byer // Her sker nærmest

intet / Det gør ingenting /

at alt ind imellem/ blot

kører i ring // En sværm af

insekter/ En fugleflok/ Et

sportsfly på himlen / Det

er mere end nok (…)”]

Hvornår bliver en sang et digt?

Sange er forbundet med digte. De

kan hensætte lytteren i en poetisk

stemning. De kan rumme poetiske

ytringer og overraskende sammensætninger.

De kan med sammenstød

af ord skabe ny bevidsthed.

Sange, der sættes til

musik, kan med præcise sansninger

og metaforer sende billeder

på flugt i hovedet, når vi møder

dem. Tag for eksempel fuldblods-

troubaduren Bob Dylan. Hans

sange og sangtekster er som regel

fortællende og poetiske på samme

tid. Selv har han gang på gang

underspillet ambitionen og formålet

med sine sange: ”I only look at the

lyrics musically, I look at them as

things to sing. It’s the music that the

words are sung to that’s important.

I write the songs because I need

something to sing.” (1968), men det

er langt fra hele sandheden, for

Dylans sange holder aldrig op med

at generere nye betydninger. De kan

til stadig-hed høres og læses på nye

måder. For at nævne et par

eksempler fra Dylans karriere bliver

sange som ”Like a rolling stone” fra

Highway 61 (1965), ”Simple twist of

fate” fra Blood On The Tracks

(1975) eller “Standing In The

Doorway” fra Time Out Of Mind

(1997) på hver sin måde véd med

at insistere på deres eksistentielle

gyldighed og poetiske nerve. Det

samme gælder C.V. Jørgensens

bedste sange, der kan rumme


uforglemmelige linjer som ”Ensomt

banker mit hjerte/ Mit blod

rundt som var det en flod/ & håbløse

tanker tapper mig for mine

meningers mod/ Det jeg førhen

forbandt med hva’ jeg siden forlod”

fra sangen Johnny & Djim fra

Lediggang agogo (1982). Det

gælder sandelig også duoen

Olesen & Olesen – dvs. guitarist og

komponist Henrik Olesen og sanger

og sangskriver Peter H. Olesen –

der støt og roligt har arbejdet sig op

gennem halvfemserne til en status

i dag som nogle af de mest originale

udøvere af singersongwriter-traditionen.

De har ikke noget stort men

trofast og langsomt voksende

publikum. De bliver nærmest

kontant rost af anmelderne for

kvaliteterne i deres musik og sange.

Nu er publikum også så småt

begyndt at åbne øjne og ører for den

talentfulde duo.

Sagt med Dan Turèll er der lægende

lydomslag til adskillige sindstemninger

på duoens cd’er.

Musikalsk såvel som sangligt og

tekstligt. Olesen & Olesens sangdigte

sætter samtiden i et kritisk lys

og byder på overraskende

vendinger, fornyende ordkombinationer,

der bliver siddende i

lytteren, samt en stædigt fastholdt

molstemning, som på det nærmeste

synes at være duoens bud på

grundstemningen i den danske

nationalkarakter. Peter H. Olesen

praktiserer en optmistisk melankolsk

sangskrivning, der er fuldt på

højde med etablerede digteres digte

– uden at prætendere at være digte.

Han er godt i gang med at gøre C.V.

Jørgensen rangen stridig som en af

mest lytteværdige seriøse

sangskrivere i DK. Peter H.

Olesens sange er slidstærke i

deres almengyldighed, ikke mindst

når han frugtbart vrider fortærskede

klicheer og skaber nye udtryk for det

velkendte, ligesom han behændigt

med sit fortæller- og sangskriverjeg

som omdrejningspunkt og

instrument formår at bore i den

danske selvforståelse. Hans

FAKTA

Peter H. Olesen, født 1962 i Vejle.

Olesen-Olesen er: Sanger og tekst-forfatter. Bor syd for Sorø.

Henrik Olesen, født 1965 i Vejle. Guitarist og komponist. Bor i

København.

Henrik og Peter har spillet sammen siden 1981 i bl.a. nyrockgruppen

Sort-Hvide Landskaber og guitarpopbandet Greene.

Olesen-Olesen har siden 1997 udgivet 5 albums:

Indenlands udenbys (1997)

Dagens gerning (1998)

Der er brev fra onkel Bob i Amerika (2000)

Anonyme Melankolikere (2002)

Hårdnakket idyl (2003)

De to seneste cd´er er udsendt på brødrenes eget pladeselskab

Melodika.

På hjemmesiden www.olesen-olesen.dk kan man

læse mere om og af Olesen-Olesen

samt bestille deres cd-albums.

Man kan skrive til Olesen-Olesen på denne e-mailadresse:

melodika@olesen-olesen.dk

(Der refereres i interviewet til Lou Reed – se min artikel om Reed &

storbyen ”Mellem cirkus og rendesten” i hsd #73 april 2001 22.

årgang)

sangtekster synes at insistere på,

at poesi kan være mange ting.

Hvornår begyndte det for brødrene

Olesen & Olesen?

Det er svært at gøre en lang historie

kort. Det begynder egentlig med, at

jeg som 12-13 årig efter en ret

mislykket fodbold-karriere lærer at

spille klassisk guitar - man skal jo

have en hobby, en fritidsinteresse -

men at terpe skalaer keder mig, og

da jeg så havde lært at tage de 3-4

mest basale og brugbare akkorder

skriver jeg mine første sange,

sådan nogle C.V.-agtige ting (Hvis

man altså kan forestille sig en C.V.

Jørgensen med en høj, lys og meget

jysk stemme!).

Så kom punken og new wave og

nyrock i 1970´ernes allersidste år,

og jeg får heldigvis gjort min bror

mere interesseret i denne musik,

dette miljø eller subkultur om du vil,

end i hans ellers overskyggende

passion, fodbold (Han var en

lovende, talentfuld ung-domsspiller!).

Henrik begynder så ret sent

at lære at spille guitar (Sidder som

9. klasses elev efter skoletid

sammen med unger fra 1. og 2.

klasse og bliver undervist i

„Mariehønen Evigglad“). Det var

dengang man spillede, selvom man

ikke kunne spille. Det var ligesom

do-it-yourself-filosofien. Henrik og to

af hans venner, som alle var blevet

tvangsfodrede med mine nye og

anderledes plader fra England og

USA, starter så en dyster trio i

gymnasiet, og jeg kan kun se

misundeligt på fra side-linien, indtil

jeg generøst foreslår mig selv som

bassist (Jeg kunne jo ikke spille bas,

men det var ligesom ligegyldigt). Til

37


at begynde med var Henrik udover

at være guitarist også sanger - og

iøvrigt tekstforfatter på både dansk

og engelsk - og jeg en venstrehåndet

bassist på en højrehåndsbas.

Først siden hen fandt vi vore

rette pladser. Snip snap snude...

Du tog dig siden af teksterne.

Hvordan arbejder du som

sangskriver? Hvordan er din

arbejdsproces? Og hvordan

arbejder du og Henrik sammen?

Jeg ved ikke med sikkerhed hvornår

en sang er færdig. Jeg kan have en

formodning og har efterhånden

også en vis erfaring. Når jeg tror og

mener en ny tekst er færdig, burde

jeg nok lade den „hænge og tørre“

for lige at se om den holder, men

oftest sender jeg den straks i et brev

til min bror - i de senere år pr. mail.

For det mest går der så

forbavsende få dage, før Henrik

returnerer teksten iklædt en melodi

og et antydet arrange-ment

indspillet på kassettebånd. Hans

valg af melodi til teksten er på en

og samme tid - i hvert fald i de

lykkeligste tilfælde og dem er der

mange af - både overraskende og

logisk. Nogle gange er melodien

mere melankolsk end der egentlig

er dækning for i teksten, men det

kan give en god spænding mellem

form og indhold. Vi korrespon-derer

så lidt videre om resultatet. Jeg

foreslår f.eks. små tekstændringer,

evt. udeladelse af ord de steder, jeg

kan høre, at der er besvær med at

nå at synge det hele. Henrik kan

også foreslå ændringer eller han

beder mig opklare de passager, der

fore-kommer ham dunkle eller

søgte. Måske vil han skære et vers

ud, måske vil have han mere. Nogle

gange makker jeg ret og retter til,

andre gange stejler jeg og står på

38

mit! Men jeg er blevet bedre til med

årene, synes jeg, ikke at opfatte dén

version af teksten, jeg sender til

Henrik, som suveræn, urørlig,

ufejlbarlig. Til sidst kan det jo ikke

undgås, at vi må mødes face to

face. Henrik lærer mig så at synge

teksten, jeg foreslår måske nogle

andre fraseringer her og der og efter

en rum tid og en del forsøg, har jeg

som sanger umærkeligt gjort

sangen til min.

Der synes at være en tydelig

rollefordeling, men hvor skarpt

optrukken er den, når det kommer

til stykket? Med andre ord:

Hvordan inspirerer I hinanden?

Rollefordelingen har i og for sig

været ret fastlagt fra starten af

Olesen-Olesen-samarbejdet, og

den er jo ret ideel for mig som

tekstforfatter. Det er mig der styrer

slagets gang. Eller rettere sætter

slaget i gang. For de fleste sangskriveres

vedkommende gælder

det ellers, at teksterne kommer på

efter at melodien er skrevet, og

derfor skal underordne sig melodilinierne,

hele sangens melodiske

og rytmiske struktur. Disse sangskrivere

arbejder så undervejs evt.

med en såkaldt cue-tekst, en vrøvletekst.

Og først til sidst skal den

endelige, rigtige tekst så laves.

Hos os er det omvendt. Jeg

skriver uden at skulle tænke på en

given melodi og rytme. Jeg har

selvfølgelig bevidstheden om, at jeg

netop skriver til musik, at det ikke

er et suverænt stykke littera-tur, der

skal kunne stå alene, og derfor

skriver jeg vel også med en eller

anden form for musikalsk og

rytmisk bevidsthed. Nogle gange

har jeg sågår en cue-melodi i

hovedet, en selvopfunden melodi,

jeg lægger mine linier op ad. Den

melodi forsvinder som regel ud af

mit hoved, når jeg hører Henriks

foreslåede melodiske løsning,

simpelthen fordi hans komposition

er bedre, mere melodisk og overraskende

end dén jeg mere eller

mindre ubevidst har arbejdet med.

Kun en enkelt gang har melodien

„inde fra mit hoved“ overlevet og

„vundet“ over hans forslag. Det var

selvsagt en stor dag for mig. Vi er

jo - udover at være kompagnoner -

også brødre...

Har du haft litterære ambitioner

med dine sange?

I alle de år jeg har lavet musik, har


jeg skrevet ved siden af. Visse af

tingene har jeg vovet at kalde digte

og de er som sådan ind imellem

endt i tidsskrifter og i mine billedkunstvenners

kataloger. Efter at jeg

begyndte at kunne bruge disse

udenomsskriblerier som egentlige

sangtekster i Olesen-Olesen, har

jeg ikke længere haft litterære

ambitioner, hvis man altså forstår

litteratur som noget, der står trykt

med sorte typer på hvidt papir. Mine

tekster har så at sige fundet hjem.

De er blevet, det de er - sangtekster.

Det er jeg ganske tilfreds med.

Hvad sætter en sang i gang?

Alt kan sætte en sang i gang. Jeg

arbejder sjældent på kun én sangtekst

ad gangen. Ord, sætninger,

åbningslinier, potentielle sangtitler,

vendinger osv. popper op i hovedet,

og jeg skriver dem ned i min

notesbog. Indimellem sætter jeg

mig så ned og arbejder med stoffet.

Jeg skriver, sorterer, smider ud

- og skriver igen. Oftest viser det

sig - til min egen, stadige

overraskelse - at lortet hænger

sammen! Hvad jeg troede var

disparate sætninger med potentiale

til flere forskellige sange ender

tit i een og samme tekst. Og den

endelige tekst kan består af

tekststumper fra en i bedste/værste

fald tyve-årig periode. Men derfor

fremstår den endelige tekst ikke

nødvendigvis fragmenteret.

Men alt kan sætte en sang i gang.

Man skal bare være åben og nysgerrig

overfor verden og ikke mindst

sproget. Og så sætte sig ned og

arbejde med tingene.

Hvordan gør du brug af dine

inspirationskilder?

Det er jo ikke noget jeg umiddel-bart

går og tænker over. Nærmere noget

jeg tager mig selv i! Hov! - der har

jeg vist parafraseret dén sanger

eller dén digter! Indimellem i

sangteksterne name-dropper jeg

forskellige kunstnere, der har

betydet noget for mig, og dét er

selvfølgelig helt bevidst. Jeg

namedropper dem ikke for at gnide

skuldre med dem, nærmere for at

ære dem, gøre knæfald for dem,

vise hvem jeg står på skuldrene af.

Og så fordi navne ofte klinger så

fedt og flot. Udover den mytologiske

kraft, der kan være i et navn

som f.eks. Jack Kerouac, Audrey

Hepburn eller Schade, så kan de

også have en sproglig, klanglig

værdi. Derudover er jeg absolut

ingen storyteller. Min fantasi forstået

som forestillingsevne - er lig

med nærmest nul (Jeg er f.eks.

også ekstremt dårlig til at lyv). Mine

sangtekster er tættere på en litterær

genre som lyrik. Det er ikke megen

fortælling og udvikling i mine tekster

(Der sker ikke en skid!). Jeg´et i

sangene er altid rimelig tæt på mit

eget jeg. Jeg har ikke fantasien - og

modet - til at sætte mig ind i andre

folk og deres skæbner. Jeg skriver

om det jeg ved, det der sker, det der

er sandt (for nu at blære mig med

næsten ordret at citere en rigtig

digter, Paul Eluard). Jeg ser ikke

livet, tilværelsen som én (hel)

historie. Det er jo ikke noget jeg

umiddelbart går og tænker over.

Nærmere noget jeg tager mig selv

i! Hov! - der har jeg vist parafraseret

dén sanger eller dén digter!

Indimellem i sangteksterne namedropper

jeg forskellige kunstnere,

der har betydet noget for mig, og

dét er selvfølgelig helt bevidst. Jeg

namedropper dem ikke for at gnide

skuldre med dem, nærmere for at

ære dem, gøre knæfald Nej, jeg er

absolut ingen storyteller. Min fan-

tasi - forstået som forestillingsevne

- er lig med nærmest nul (Jeg er

f.eks. også ekstremt dårlig til at lyv).

Mine sangtekster er tættere på en

litterær genre som lyrik. Det er ikke

megen fortælling og udvikling i mine

tekster (Der sker ikke en skid!).

Jeg´et i sangene er altid rimelig tæt

på mit eget jeg. Jeg har ikke

fantasien - og modet - til at sætte

mig ind i andre folk og deres

skæbner. Jeg skriver om det jeg

ved, det der sker, det der er sandt

(for nu at blære mig med næsten

ordret at citere en rigtig digter, Paul

Eluard). Jeg ser ikke livet,

tilværelsen som én (hel) historie.

Dine sange handler meget,

faktisk mere og mere om poesi,

hvor går grænsen for dig at se?

Ja, mine seneste sange på den nye

cd Hårdnakket idyl handler ofte om

poesi og er inspireret af poesien, og

dén særlige måde at se på

tilværelsen på - og jeg namedropper

digtere i teksterne, parafraserer

dem ind imellem . Men jeg er også

inspireret af f.eks. billedkunst. Det

er vigtigt og givtigt at være inspireret

af andre kunstformer end den man

selv bevæger sig rundt i.

Men grænsen mellem poesi og

sangtekster? Det korte, banale svar

er: Sangtekster er intet uden

musikken, poesien derimod kan stå

på egne ben. Digteren Peter

Laugesen, som jeg har læst - og

hørt! - siden jeg var ca. tyve år, siger

det alt sammen meget bedre end

jeg: „Urformen for litteraturen og

især for lyrikken er lyd, den er lydlig

og står i forbindelse med musik og

dans.“ (Interview ved Lotte Folke

Kaarsholm side 7 i Information 20.-

21. juli 2002).

39


Hvad er forskellen på et digt og

en sangtekst?

Jeg skriver jo bare - skriver mine

sangtekster - og lader andre, bedre

kvalificerede om at sondere og

vurdere forskelle og ligheder

mellem digt og sangtekst. Jeg har

tidligere skrevet ting, som jeg troede

var digte. Jeg havde ambitioner

om at kalde dem digte - og visse

af de ting er da også i sin tid blevet

trykt og benævnt som digte i

forskellige mere eller mindre

obskure lyriktidsskrifter - sågar

Borums Hvedekorn! - og vennernes

kunstkataloger, men jeg har

med tiden fundet ud af, at jeg er

sangskriver og tekstforfatter og ikke

digter - det er et valg, et for-nuftigt

valg, jeg har truffet. Det sjove er, at

mine ikke helt fremragende digte

har vist sig at være udmærkede

sangtekster. Dermed ikke være

sagt at sangtekster bare er dårlige

digte! Så enkelt er det selvfølgelig

ikke! Sangtekster arbejder med rim

og med rytmer, med omkvæd og

repetitioner etc. Alle disse ting har

jo oprindeligt også fra tidernes

morgen været poesiens kendetegn,

men poesi-en har flyttet sig herfra i

moderne tid, siden modernismen.

På godt og ondt. Sangtekster skal

høres, digte kan man oftest nøjes

med læse (Selvom en oplæsning

af digteren selv – i hvert fald for mig

- kan fungere som dåseåbner for

forståelsen og nydelsen af digtet!).

Noget andet er så, at jeg som

sangskriver selvfølgelig sagtens

kan blive inspireret af de „rigtige“,

litterære digtere, og kan lære af

deres teknikker og metoder. Og

mange af mine favoritdigtere har i

øvrigt også lært af musikken og

dens metoder og teknikker.

Alting kan og skal ikke vejes og slet

ikke sammenlignes, men man kan

sige, at poesien er nået til et mere

avanceret stade end sangteksterne,

altså rock- og popteksterne.

Men noget er imidlertid gået tabt for

at nå dette stade. Publikum, f.eks.

Den mest avancerede poesi har

mistet sit publikum. Jeg har med

mine og min brors sange et

40

publikum, godt nok ikke et stort

publikum, men vi har dog tilhørere.

Jeg kan ikke forestille mig at stå og

synge ud i et tomt rum. Jeg er ikke

avantgardist. Jeg legede, at jeg var

avant-gardist, da jeg var tyve år, og

i de allerheldigste tilfælde var dét vi

rendte rundt og lavede et fint, blegt

ekko af, hvad musikalske foregangsmænd

i f.eks. England og

USA lavede. Noget af det mest

originale ved den musik, vi komponerede

og konstruerede i

begyndelsen af 1980´erne var

faktisk, at vi benyttede os af vort

eget sprog. Vi sang på dansk. På

en måde man ikke havde sunget på

dansk før.

Hvad er baggrunden for sangteksten

i ”120 sætninger” på

Anonyme melankoliere? Er den

en dialog med andet du har læst

eller hørt? Der synes at være

direkte og indirekte referencer til

det, der har optaget dig gennem

tiden…der er flere forfattere, der

melder sig som stemmer i

teksten…er der noget om snakken…?

Alt hvad jeg skriver går selvfølgelig

i dialog med, hvad jeg har oplevet

og erfaret, læst, hørt, set. Ellers ville

jeg jo være et geni eller en autist.

„120 sætninger“ var et forsøg på at

skrive en lang tekst for derved at

lave en lang sang. En journalist fra

vores hjemby Vejle efterlyste, da

han interviewede os, lange sange

(Han er selv Grateful Dead-fan!), så

tænkte jeg: nu skriver jeg sgu´ en

lang tekst, så må Henrik lave en

tilsvarende lang sang. Det var

faktisk Henrik, der gjorde sangen til

en delvis recitation - det er ham der

bestemmer sådan noget i vores duo

- og dermed gjorde sangen og dens

tekst beslægtet med poesien og

genrer som jazz-meets-poetry. Jeg

havde ikke andre ambitioner end at

lave en sprængt, improviseret tekst,

hvor alle åbningslinierne begynder

med ordet „Jeg“. Tallet 120

besluttede jeg mig for, selvom 117

også var inde på banen en

overgang. Teksten er næsten ikke

omskrevet og rettet, men jeg har

dog undervejs i arbejdet smugkigget

i gamle notesbøger. Og det er


igtigt, jeg citerer eller skriver op

imod andres tekster, rigtige digteres

tekster, men jeg citerer også mig

selv, låner fra gamle, gamle tek-ster

og håbløse digtfragmenter. Jeg kan

ikke selv analysere sang-teksten,

ved ikke helt hvor jeg har stjålet/lånt/

citeret fra - men der er sikkert også

mange steder, hvor jeg kommer

noget nær, jeg engang har stiftet

bekendtskab med, ord og sætninger,

som jeg har taget til mig,

husket og omformet.

Ja, der er mange jeg´er i teksten,

men de er alle mig. Så jeg er - i det

mindste i dén tekst! - et normalt,

postmoderne menneske, ligesom

alle I andre...

Hvordan kom du på teksten til

”Anonyme melankolikere”?

Uden kruk: Jeg glemmer oftest

hvordan teksterne og sangene

opstår. Når de er færdige - med

melodi, arrangement og hele

svineriet er de færdige og hvordan

de kom til verden lykkeligt glemt.

Ikke fordi jeg decideret er imod

rockarkæologisk navlepilleri, men

jeg kan simpelthen ikke huske

„Anonyme Melankolikere“s tilblive-

lseshistorie. Det er sikkert - som

ofte, som altid - begyndt med tit-len.

Det usædvanlige ved den sang er

dens ambition om at sige noget ikke

kun om eet jeg men om et helt folks

mentalitet. Den er pole-misk og

samfundsagtig som vist ingen

andre af mine tekster. Jeg udvider

så at sige mit selvhad og min

melankoli og påstår af et stort tavst

mindretal af den danske be-folkning

også har det sådan. En både

ondskabsfuld og kærlig lus-sing til

nationalkarakteren. Sllasskk!

Hører Frank Jæger og Jens

August Schade til nogle af dine

foretrukne digtere? Hvorfor er

de lige netop repræsenteret på

jeres to seneste cd’er? Hvilken

betydning har de?

Jeg er ikke verdens mest læsen-de

menneske, men de to nævnte

digtere udmærker sig ved at være

populære, musikalske, umiddelbart

lyse og letlæste, og de bliver

derfor i de to sange identifikationsmodeller

(rolemodels hedder det

vist nok på nudansk). Desuden

41


elsker jeg jo, som tidligere nævnt,

at namedroppe. Jeg har siden

midten af 1980´erne haft lyst til at

bruge ordet/navnet Schade i en

sang, fordi det er så smukt og fordi

det indeholder både lys og vemod i

sin klang. Men jeg læser med lige

så stor glæde f.eks. ny-klassikere

blandt danske digtere som Peter

Laugesen, Henrik Nordbrandt,

Søren Ulrik Thomsen og fra min

egen generation - og omgangskreds

- Bo hr. Hansen og Kirsten

Hammann!

Siden midten af 1980´erne har jeg

haft lyst til at bruge navnet Schade

som titel til et eller andet. Jeg kan

huske, da han døde i 78, at jeg som

stor dreng sad derhjemme i

parcelhuset hos min mor og far på

Søndermarken i Vejle og i avis-en

så et fotografi af hans blomsterbesmykkede

og bemalede kiste,

der blev ført gennem Københavns

gader på en åben vogn. Se, dét var

en digter!

“Schade“ er en lys, let og indimellem

lad og lettere erotisk sang, og

derfor er det jo naturligt, at sangens

hovedperson sidder i haven

med en bog af netop Schade i

hånden. En hyldest og en hilsen til

en stor og sær og folkelig digter.

”Der er brev fra Onkel Bob i

Amerika, det handler om liv og

død. Der er en cigaret, der ryger

sig selv i et askebæger, tilbage

er nu kun en glød. Der er billig

vin fra Brugsen i mit glas og i min

krop. Der er et uendeligt mørke

udenfor, hvis blot man kigger op.

Der lyder en summen i stuen fra

årets sidste insekt, men ellers

taler kun tavsheden i en

nærmest glemt dialekt. Der

breder sig en opvask fra

42

”Sidder i skyggen med Schade i hånden / og

besynger det modsatte køn / Et smukt eksemplar

passerer netop forbi / En mild gud må have

hørt vores bøn // Sidder dernede hvor haven

bliver vildnis / og fodrer et døende bål / Ilden har

ædt min ungdoms korrespondance / Selv har jeg

ædt mine idealer og mål”]

køkkenet ud i resten af mit hus,

og jeg siger at verden er smuk

set gennem min voksende rus.

(…)]

I åbningssangen til jeres tredje

cd Der er brev fra onkel Bob i

Amerika – ”Set gennem en

voksende rud” - er det Bob

Dylan, vi har at gøre med; hvad

har han betydet for dig som

sangskriver?

Da jeg gik i 6. klasse på Søndermarksskolen

i Vejle blev vi af frk.

Jønsson tvunget til at oversætte og

forstå ”Mr. Tambourine Man”. Dén

oplevelse - og mødet med punk- og

rockmusikken/kulturen - holdt mig i

mange år væk fra Dylan. På en

omvendt måde - via mødet med de

første meget Dylan-inspirerede

Johnny Madsen-plader i anden

halvdel af 1980´-erne - kom jeg

tilbage til Dylan. Men jeg er ikke

Dylan-fan eller Dylanolog. Du kan

ikke vække mig midt om natten og

jeg vil ordret og fejlfrit kunne citere

lange passager fra „Like a Rolling

Stone“. Slet ikke! Jeg er lige så lidt

vild med Dylan som sanger og

komponist. Det er altså ikke kun

hans tekster, der trigger mig. Men

historisk set er Dylan den første

som laver noget virkeligt nyt og

interessant i rockmusikken, sådan

rent tekst-mæssigt. Da Dylan -

inspireret af bl.a. Beatles - køber en

elektrisk guitar, redder han både

folk-musikken og rockmusikken.

Mine lange, mere rablende,

ordynglen-de sange - på især Onkel

Bob-pladen - er selvfølgelig

inspireret af Dylan, ligesom han

igen er inspireret af beat-digterne,

som to af mine andre, vigtige

læremestre, digterne Dan Turéll og

Peter Laugesen. Men ellers starter

det for mit vedkommende med Lou

Reed. Hans åbningslinier, hans

lakoniske stemme og hans

smukke, smukke, støjende

melodier. Det var begyndelsen.

Lou Reed har tidligere haft en

ambition om at skrive The Great

American Novel i rockform.- I hvor

høj grad betragter du dine sange

som fortællinger. Opfatter du dig

selv som en storyteller?

Jeg kender godt Lou Reeds litterære

ambitioner - han har jo også, i

modsætning til mig, studeret. Men

jeg holder allermest af ham „bare“

som rocktekstforfatter, og ikke som

en, der har ambitioner om at være

„mere“ end det. Men jeg har da selv

høje ambitioner, men disse drejer

sig ikke om at blive Sangtekstforfatteren,

ham der simpelthen

skriver Vor Tid. Det kan slet ikke

lade sig gøre (længere), mener jeg.

Jeg vil bare overgå mig selv igen

og igen og skrive sangtekster, man

kan lytte til, uden absolut at skulle


”Jeg er en mand / Jeg sværger

til håndtryk/ og tror på fortrængning.

// Jeg er romantiker / Jeg kører en

omvej gennem skoven // Jeg er et

menneske / Jeg handler, jeg fejler /

Mit navn er Praksis (…)

rette tæerne ud bagefter.

Hvad har påvirket dig på dansk?

Hvem har skubbet dig videre?

Gasolin - med Kim Larsen og

Mogens Mogensens tekster - er

utrolig vigtige. Den mundrette

blanding af hjemmelavet slang og

svajer- og boheme-jargon, af fortid

og nutid, revy og rock blan-det

sammen - og det er sunget så

umiddelbart og naturligt, smukt og

grimt. Som om Christianshavnsk

bare var det vedtagne, officielle

rock´n´roll-sprog!

Og så selvfølgelig Eik Skaløe,

endnu en Dylan-elev, der med

Steppeulvenes Hip fra 1967 simpelthen

definerer dansk som brugbart

sprog i rocksammenhæng

(Ham namedropper jeg jo også i en

sang). Han er urfaderen til det

sungne danske beatsprog!

Du nævnte tidligere billedkunstens

betydning uden nærmere

at uddybe det, vil du sige lidt

mere om det…?

Man kan lære af deres måde at

betragte verden på, deres måde at

bygge f.eks. et landskab op. Man

kan skrive i billeder - og inspirationen

hertil kan så komme fra alle

mulige slags billeder ligefra

guldaldermalerier over kunstfoto-

grafier til roadmovies. I 1800-tallet

arbejdede guldaldermalerne og

især dem man kalder genremalere,

folkelivsmalerne, med ofte

ufrivilligt komisk lange, beskrivende

titler. „Skyerne over Sjælland

set fra et tog undervejs“ hedder en

af mine sangtekster, det kunne

være titlen på et maleri fra sidste

halvdel af 1800-tallet. „Studier af

skyer“ hedder en anden, det ér en

ofte brugt titel på malernes blyantsskitser

til brug ved

landskabsmalerier.

Generelt tror jeg det er sundt også

at blive inspireret af andre kunstformer.

Selvfølgelig kan og skal

man blive inspireret og hugge/låne/

kopiere fra de store mestre indenfor

ens eget fag, men jeg tror det er

mere end o.k. også at have en lidt

bredere horisont.

Sangen ”Mit navn er praksis”

står vel i gæld til Per Højholt,

måske er der ligefrem tale om

en hilsen?

Ja, det er en hilsen til ham og især

hans serie af små Praksis-hæfter,

men det er jo også en slags

trosbekendelse. Jeg havde tænkt

på i parentes at kalde sangen „Lille

manifest“ og på det plan refererer

den også til en sang, et digt fra Dan

Turèll & Sølvstjerner-nes første lp

fra ca. 1978. Num-meret hedder

”Jeg er en mand / Jeg sværger til

håndtryk / og tror på fortrængning. //

Jeg er romantiker / Jeg kører en omvej

gennem skoven // Jeg er et menneske/

Jeg handler, jeg fejler / Mit navn er

Praksis (…)

„Sølv-stjernernes sande synspunkt“

og så vidt jeg husker havde

undertitlen „Skizo-frent manifest“ og

Turéll bekender sig der både som

marxist, bud-dhist, anarkist og så

videre...

Hvad vil du sige med sangen?

At jeg er en og jeg er mange: Et

forvirret og fleksibelt moderne

nutidigt menneske. Som de fleste.

Jeg er praktiker. Jeg handler, jeg

fejler.

43


Det umuliges

mulighed og

mainstream

Af PAARDEKOOPER

Jeg er netop flyttet, og under den

almindelige hvirvlen dukkede følgende

tekst frem fra mørket, en tekst

fra min gymnasietid, som stod trykt

i Aurora 1967, nr. 2 (skoleblad på

Aurehøj), med titlen ”banalitet og

intellektuel naivitet”. Den lyder i sin

helhed (retskriv-ningen bibeholdt):

”Hvis en lyriker er intellektuel, dvs

skriver intellek-tuelle digte, eller

digte, der ved første øjekast

udelukkende virker intellektuelle, vil

meget publikum afskrækkes. Nogle

vil forkaste digtene som værende

uden lyrisk værdi: de mangler

selvfølgelighed, kontakt med

virkeligheden, glæde eller

munterhed. En lyriker, der er naiv,

dvs skriver naivt sensuelle digte,

eller måske snarere digte, der ved

første øjekast virker naive, vil

afskrække et tilsvarende stort

44

publikum (og mange af dem vil være de samme).

Enkelte vil sikkert også forkaste digtene. De har

ingen lyrisk værdi: mangler sprogspidsfindighed,

er formløse og uden kløgt og vid.

De første vil måske blot blive kaldt nonsens. De

andre: dem kan enhver da lave.

Det intellektuelle i digte vil ofte være formelle

(sproglige) experimenter og subtiliteter, henvisninger

til andre digteres eller tænkeres resultater

eller ligefrem reflexion. Det naive vil som regel ikke

findes i sproget, men i henvisninger til helt simple

foreteelser i virkeligheden, ofte af ren sensuel

karakter. En enkel kærlighed til og optagethed af

naturens og menneskenes funktioner. Denne

opfattelse er den normale.

Således er det imidlertid ikke. Et godt digt vil ikke

bestå af en rent sproglig handling eller være

parafrase eller enkel reflexion. Et sådant digt må

henvises enten til avisers bagsidetillæg eller til deres

kronikside. Et digt, der blot fortæller om eller viser

tegn på en æventyrlig kærlighed til kærligheden,

naturen, livet osv vil ligeledes være dårligt. En

sådan kærlighed er go at ha, men den videregives

ikke så let, og det kan heller ikke være digterens

opgave at gøre det. Sådanne digte kan og bør kun

findes i dameblade og evt skoleblade.

Begge de sidstnævnte slags digte vil jeg under eet

kalde banale. For at et digt ikke bliver banalt kræves

der, at det både er naivt og bevidst. Og det naive behøver ikke, som før skitseret,

at være noget uden for sproget. Det kan ligeså godt være i forholdet til sproget

at naiviteten viser sig. På samme måde kan det intellektuelle vise sig overfor

alt andet end intellektuelle sager. Det gode digt er hverken det ene eller det

andet, men begge dele. Og derved fjernes det pejorative fra begge begre-ber.

Det ikke-naive digt mister charmen, det tillokkende, det virkeligheds-nære,

det livgivende. Det ikke-intellektuelle (ikke-bevidste) digt bliver ikke digt, men

flyder ud i et intet, der er større end tomhed. I det ikke-banale digt vil man ikke

kunne skelne mellem form og indhold, fordi flertydigheden vil være til stede

overalt i digtet, gennemstrømme det i den grad, at man ikke kan filtrere nogen

af de traditionelle dele fra. Ved det ikke-banale digt vil man kun kunne skelne

mellem digtet og ikke-digtet (det omkringliggende: alt andet).

Det er altså klart, at et godt digt ikke må skrives hverken intellektuelt eller

naivt. Ikke må kunne filtreres. Men ligeså vigtigt er det, at et digt, som læseren

finder enten for intellektuelt eller for naivt ikke behøver at være dårligt.

Læseren kan af vane (eller lyst) kun læse digtet eentydigt, det digt, som var

skrevet flertydigt, og derfor misforstå det. Et digt bliver banalt, hvis ikke både

digteren, nedskrivningen, digtet, læsningen og læseren er ikke-banale (på

eengang naive og bevidste).

Det dårlige digt er banalt. Det gode digt er hverken intellektuelt naivt eller naivt

intellektuelt, men befinder sig et sted derimellem.”

Trods det måske komiske ved den ungdommelige patos og de almindelige


udtryksvanskeligheder, er der noget

ved disse teenagebetragtninger, jeg

stadig kan skrive under på. Det

drejer sig om poesiens mulighed:

Hvad er det, poesien kan? Den kan

det umulige. Vi kan definere poesien

igen og igen, afgrænse den (forsmå

den), men den vil altid kunne noget

mere og andet, den vil altid kunne

bevise sin eksistens uden for det

rum, vi har tiltænkt den.

Digtet vinker farvel til enhver omklamring,

det bevæger sig ”på egen

fod” af sted, af sted. Når man slet

ikke tror at have med et digt at gøre,

er det måske det, man har. Det

viser sig i nye former, forvan-dler

sig, fremtoner aldrig ens.

Derfor de konstante normbrud,

aldrig vil poesien, udtrykt i ord,

fremstå som nabobordets digte

eller, især, den nære fortids. Den

tænksomme digter, eller den inspirerede,

med rosenblade i sit hår,

søger sine forbilleder så langt væk

som muligt, i sted, i tid. Derved er

der noget at trækkes efter, og altid

bør det naturligvis være helt uopnåelige

idoler, digtekunstens

højeste.

Digtet er ikke succeshungrende,

det kan vente på sin succes. Har

det blot poesien i sig, kan alt være

ligegyldigt, fordi det derved er et æg,

der kan rejse i tiden. Når jeg tidligere

har kaldt digtet abnormt, er det på

to nivauer: 1) i et brud med

normalsproget, det kun til

yderverdenen (eller: inderligheden)

henvisende sprog, og 2) i et brud

med normalpoesien, den letglidende

mainstream. Ved at digtet så

demonstrativt peger på sig selv

som artefakt, sikrer det sin eksistens

som sprogform (æg). Det kan

og vil ikke nøjes med ”genfortælling”.

Og ved at digtet lige så

resolut fraviger fra digtnormen,

sikrer det sin (evige) nyhed.

Det er i sin karakter favnende og

(sammen)fattende, det vil ikke flyde

ud, men være (for)tæt(ning) – som

Sophus Claussen formule-rede det

– ”Fortætning af alt Væsen”.

Åbenheden er stor, og snæversynet

absolut borte. Man kan som digter

godt have fornemmelsen af, at

digtet har sin egen vilje, i så fald en

inkluderende vilje. Det eksklusive

sørger formen for. Så bliver der

balance, og banaliteten (jf. ovenfor)

er afværget. Den intellektuelle

overvågning hører aldrig op, selv om

den er hårdt trængt af den

sanselige glæde ved skabelsesprocessen.

Naturligvis er det også

smertefuldt, fordi så mange

modsatrettede følelser/tanker/

fænomener (vi kunne sige: frisurer)

kæmper imod hinanden. Men

resultatet vil hver gang være at finde

”et sted derimellem”, i et til

lejligheden nyop-fundet mellemrum.

Her ligger det ukendte (imellem

tremmer af det kendte).

Det er naturligvis altid morsomt at

undersøge skiftende tiders skiftende

moder, herunder skiftende

tiders selvopfattelse, man kan læse

anmeldelser fra en given tid og se,

hvordan de gode digtere (dem, vi i

dag betragter som væsentlige)

bliver rakket ned, og omvendt de

dårlige (dem, vi i dag opfatter som

ligegyldige) bliver rost. Man kan

også se på skiften-de tiders

antologier og deri finde et hav af

digtere, ingen kender navnet på i

dag. Tag nu bare Eet Hundrede

Lyriske Digte af den danske

Litteratur. Samlede og udgivne af

Johan Ludvig Heiberg (1842), en

yderst interessant antologi. Heiberg

var jo den tids kritikerkonge, og han

udtrykker i forordet ingen tøven i

forhold til sine valg. Han bygger stort

set antologien op på digte af Adam

Oehlenschläger og Jens Baggesen

(begge: 15 digte), efterfulgt af

Christian Winther og Schack

Staffeldt (henholdsvis 11 og 9 digte).

Det er ikke så mærkeligt, men

bemærkelsesværdigt er det, at han

slet ingen digte medtager af Emil

Aarestrup (hvis Digte var

udkommet i 1838, eller Ludvig

Bødtcher, af hvem allerede flere af

de italienske og andre digte var

offentliggjort i nytårsgaver), kun ét

digt af Steen Steensen Blicher (som

dog havde udgivet Trækfug-lene i

1838), kun tre af B. S. Inge-mann,

men fem af Heiberg selv! Og så

disse digte af Claus Fri-mann (1

stk.), H. P. Holst (5 stk.), Fr. Høegh-

Guldberg (3 stk.), Clau-dius

Rosenhoff (3 stk.) og (Homeroversætteren)

Christian Wilster (5

stk.). At Henrik Hertz har seks digte

med og Poul Martin Møller to, H. C.

Andersen tre, N. F. S. Grundtvig ét,

Carsten Hauch tre og Fr. Paludan-

Müller seks, er mere forståeligt, set

med vor tids briller. Når jeg nævner

alle disse tal, er det bare for at kaste

lys på tidens underholdende (og

nådes-løse) gang: Den sorterer

selv, og om man så hedder Johan

Ludvig Heiberg, bliver man

korrigeret. (Det gør én naturligt

ydmyg, når man selv redigerer).

Denne tids, vor tids, vægtninger og

vurderinger, vil også undergå en

betydelig omkalfaltring, vores

selvbestaltede akademier og

selvhøjtidelige digterstemmer vil

smuldre og forstumme, gymnasiernes

tekstantologier og litteraturhåndbøger

vil stå som et skingert

billede af tidens pudsige hierarki.

Og når fremtiden vil kaste sit

blik på fx Thomas Bredsdorff og

Anne-Marie Mais – i forhold til Johan

Ludvig Heibergs – ti gange så store

antologi, 1000 danske digte (2000),

vil den i de dele, hvor den når frem

til sin egen nutid, virke lige så

overraskende i sine selvsikre valg.

Først og fremmest vil fremtiden nok

grine ad nutidens mainstream (eller

bare glemme den). Sådan går det.

Hvor det umuliges mulighed

erstattes af tidens glitter eller

selvkredsen på ophøjet tå,

akademidigternes akademidigte,

der jo hersker i dag over en underskov

af endnu mere pæn mainstream,

indtræder tomheden. Som

Per Højholt engang sagde om en

navngiven digter: Når han dør, opstår

der et tomt rum i reolen. Såle-

45


des om tiden som helhed, når den

er gået, efterlader den et stort tomt

rum i reolen, hvor mainstream

huserede.

Mainstream kendetegnes først og

fremmest ved en kedelig repeti-tion

af det netop forbigangne. Sådan er

det altid, men det er, som om denne

tid, fra ca. 1980’erne og frem, har

dyrket en blåøjet gentag-else af en

poesi med stort P (som den rigtige

poesi aldrig ville vedkende sig),

måske på grund af en manglende

orientering (det, man ikke kender,

gentager man). I alle tilfælde er det

meget luftigt, men indelukket, fordi

Af John Thorup

I november 1997 udsendte urfirmaet

REMREM et reklamekata-log.

Hvor man ville forvente at finde

kataloget hos urmagere og

tøjbutikker, dukkede det i stedet op

på de store mediers nyhedsredaktioner.

Reklamens målgruppe var altså – i

første omgang – ikke den sam-me

som produktets, dvs. de unge

forbrugere, men derimod medierne.

Årsagen var selvfølgelig en

forestilling om at reklamen ville

kunne få lidt gratis omtale og denne

forestilling var ikke ubegrundet.

Kataloget var nemlig ikke helt

almindeligt – det indeholdt foruden

de forventelige billeder af vinterens

ur-kollektion 8 billeder af unge

mennesker der har begået

selvmord ledsaget af sloganet

”why kill time when you can kill

yourself”.

De provokerende billeder og teksten,

der noget anstrengt forsøg-te

at knytte produktet til de umiddelbart

umotiverede billeder (”lad

46

der ikke er bevægelse i luften,

endsige gennemtræk. Med et mere

bramfrit udtryk ville man kalde det:

hørm.

Hørm er den store selvopstyltning,

poesiens fjende nr. 1. Den seriøse

digter er humorist og har naturligvis

også et humoristisk forhold til sig

selv. (Som et eksempel på humor

nævnte William Heinesen engang

H. A. Brorsons ”Her vil ties, her vil

bies”). Uden humor forfalder

digteren til en dræbende dyrkelse

af egen profetværdighed, helt uden

belæg i sprog eller virkelighed. Den

som kulturel begivenhed

være med at spilde tiden”), satte –

forudsigeligt - gang i en forarget

debat. Aviser og meningsdannere

forenedes i en entydig fordømmelse:

Kataloget var kynisk spekulation

i dramatiske billeder, udtryk

for manglende respekt for virkelighedens

menneskelige tragedier,

bidrog til at gøre selvmord

acceptabelt og risikerede at lede

endnu flere unge mennesker i

selvmord.

Debatten kulminerede efter et par

uger med at forbrugerombudsmanden

forbød kataloget – og det

skete før man rigtig kom i gang med

at omdele kataloget til forhandlerne.

Det var således de

færreste i produktets unge målgruppe,

der overhovedet så kataloget

(andet end som løsrevne og

dårlige reproduktioner i tvs nyhedsprogrammer

og på avisernes ru

papir). Alligevel voksede REM

REMs julesalg voldsomt og steg

med 50% i forhold til året før.

Hvad var det, der skete? Hvordan

kunne et katalog, der ikke nåede ud

til sin unge målgruppe, sælge ure

lille, tynde tomhed bliver den ringe

erstatning for poesien, som dog

snart popper op et andet sted, tidens

modekonger har ingen indflydelse

på dens færden.

Altid vil det umuliges mulighed, i

nye, stadigt nybrydende former,

være poesiens hjemsted, langt fra

enhver tids mainstream. Fjernt fra

de banale fælder: lyrismen og

fortænktheden. I en spontanitet, der

er og bliver digtets kendetegn og

vidunderlige væsen.

og urremme? Og hvorfor solgte

kataloget, når det blev genstand for

en ensidig fordømmelse i medierne?

Ja, faktisk var det i virkeligheden de

voksne meningsdannerne, der

solgte produktet. For det var dem der

tilskrev reklamerne – og der-med

mærkevarenavnet – betydning:

For det første henledte de opmærksomheden

på reklamen. For det

andet gav de reklamerne betydning

ved at tage dem alvorligt og snakke

om dem. Dermed signalerede de

overfor de unge, at dette var noget,

der virkelig betød noget for de

voksne. For det tredje valoriserede

de reklamerne. Den offentlige debat,

hvor ”det etablerede samfund” kom

med alle sine “rigtige”, ”politisk

korrekte” og fordømmende meninger

sørgede for at mærkevarenavnet

blev etableret som “provokerende”.

Debatten tilskrev reklamen og

brandet REMREM en meget større

betydning end en reklame ville

kunne formå. Reklamen blev

kommunikation og kultur, den blev

et vigtigt kulturelt fænomen - ikke


Ungdomsreklame

bare simpel reklame. Dermed gør

reklamen mærkevarenavnet til del

af en generations- og kulturkamp

mellem ”unge” og ”voksne”/det

etablerede samfund/autoriteterne.

Og det de voksne/autoriteterne

vurderer negativt – det må nødvendigvis

blive attraktivt for de unge.

Det bliver mao. muligt at signalere

og udtrykke sin identitet som ”ung”

ved hjælp af REMREM mærkevarenavnet

og -produktet.

Den første, anden og tredje tekst

I det følgende vil jeg forfølge det

synspunkt, at en fremtrædende

strategi i tidens ungdomsreklame

er bestræbelsen på at gøre reklamen

– og dermed mærkevarenavnet

- til en kulturel begivenhed.

Denne tendens er tydelig i

mange af tidens fremtrædende

reklameformater. Man forsøger på

den ene side at integrere reklamen

i kulturelle begivenheder vha

sponsorater af skaterkonkurren-cer

og ”Faxe Kondi ligaen”. Man prøver

også at gøre gøre reklamen

interaktiv. Det sker vha konkurrencer

eller andre aktiviteter – fx

Coca Colas succesrige indsamlinger

af kapsler - eller ved at gøre

selve tilegnelsen af brandet og

produktet til en leg – fx på hjemmesider

hvor man kan lege med Barbie

og Bratz-figurerne.

Hvor det således i den klassiske

reklame var reklamens billede og

tekst, der var det primære kommunikationsmiddel

– så er selve kommunikationen

og den kulturelle

aktivitet den afstedkommer, der er

det vigtige at forstå i dennne type

reklame.

Den engelske medieforsker John

Fiske skelner mellem tre betydningsniveauer

som enhver tekst

skaber. Den primære tekst er selve

tekstens betydningsniveau – selve

reklamen. Den sekundære tekst er

den medieomtale som en tekst

afstedkommer. Det kan være

foromtale og anmeldelser af en film

og det kan være den op-hidsede

mediedebat som REM-REMkataloget

skabte. Endelig er der den

tertiære – eller tredje - tekst, som

er alt det vi almindelige mennesker

går og siger til hinan-den om

medieteksterne i hver-dagen. Her

får reklamen en anden og ofte

større betydning end den får i den

enkeltes seers møde med reklamen

(primærteksten). Det sker når vi fx

anbefaler en film til en anden eller

når vi siger ”jamen det er jo hele tre

ting” eller ”prøv det, prøv det”. Så

aktiverer vi me-dieteksten – og

reklamen – kulturelt, vi tilskriver den

kulturel betydning og gør den til et

kulturelt fænomen. Reklamen løftes

op på et højere betydningsniveau.

Og re-klamebranchen har opdaget

at den virkelige betydningsdannelse

tit sker i den tredje tekst, altså i den

sociale brug af reklamen.

Reklame og medieomtale

Tidens reklame prøver ofte at

aktivere sekundærteksten for at

tilskrive produktet kulturel betydning

og gøre det til andet og mere

end blot reklame. Det så vi i sin

reneste form med REMREMkataloget,

hvor primærtekstens -

altså selve reklamens – betydning

faktisk var af mindre betydning end

mediedebatten, hvor den egentlige

47


etydningstilskrivning skete. Her

kommer analysen af sekundærteksten

til at stå centralt i en analyse

af reklamens betydning.

Der er talrige eksempler på den

bevidste orkestrering af medieomtalen,

når ungdommelige

produkter skal tilskrives betyd-ning.

Undertøjsproducenten JBS skabte

i løbet af 1990erne flere gange med

succes debat om sine reklamer –

bla med en kampagne, der blev

meldt til forbrugerombudsmanden af

Dansk Sygeplejerråd for sin

”klichefyldte og nedværdigende

fremstilling af sygeplejersker”.

Ungdomsbladet CHILI har også ved

flere lejligheder brugt fotorepor-tager

med kontorversielle emner:

Én fortalte historien om en svigtet

brud, der forsøger selvmord, en

anden (fra december 1997) handlede

om en pige, der helt alene

begav sig ud i et gigantisk julemåltid

for derefter at kaste op.

Fotoserierne flirtede med tidsaktuelle

emner som selvmord og bulemi

og skabte begge megen forargelse

og protest.

Strategien for Chili var udover de

betydningsgevinster, som vi så

knyttede sig til mediedebatten (i

REMREM eksemplet) at positionere

sig overfor konkurrentren

Tjeck. Hvor Tjeck (med rødder i Apressen)

redaktionelt har profileret

sig som det socialt ansvarlige og

lidt mere seriøse ungdomsblad, så

vil Chili gerne opfattes som et blad,

der er frækt, friskt og farligt.

Et andet succesrigt eksempel er en

reklame for Sony Playstation også

fra 1996. Computerspilskonsollen

kom på markedet i 1993 og i 1995

lance-rede Sony sin Playstation. og

udkonkurrede i løbet af 1996

konkurrenter Nintendo og Sega så

grundigt at Playstation var næsten

enerådende på markedet frem til år

2000. I 1998 var det det mest

kendte varemærke i USA og havde

over 70% af det japanske marked.

Markedsføringen spillede tydeligvis

48

en stor rolle for produktets succes.

Godt nok kunne man få flere spil til

Playstation, men produkt var ikke

bedre eller billigere end konkurrenterne

og desuden havde

Nintendo allerede etableret sit

varemærke indenfor håndholdte,

mobile spillemaskiner.

Reklamekampagnen ”Do not underestimate

the power of Playstation..”

havde til formål at

udtrykke hvor stærk og overvældende

spilleoplevelsen var. Men det

der er interessant i vores sammenhæng

er, at denne salgspointe blev

forsøgt knyttet til den medie-debat,

der havde på daværende tidspunkt

ramte det nye medie computerspil.

Reklamen foregår på et interimistisk

indrettet feltlazaret. Vi er givetvis

i en krigszone, hvor sårede og

tilskadekomne behandles af sygeplejerske

(og det røde kors som er

Playstations logo, får dobbeltbetydning).

Men det er altså computerspillerne

der er endt på skadestuen.

Deres fingre må forbindes

pga overdrevent spil, der samtidig

har efterladt dem med tomme,

hjerneblæste ansigtsudtryk.


Teksten lyder “General warning”.

Og det er netop den advarsel, der

samtidig lød i de ”lødige” medier, der

fylder reklamen med betyd-ning. For

udover at være et udsagn om

computerspillets stærke fascination

er reklamen en kommentar

til den samtidige mediedebat om

computerspillets farer. På samme

tidspunkt kunne man nemlig læse

en mængde skræk-historier i

landets aviser: Meget spilleri kunne

føre til besvimelse (eller død), svage

knogler, manglende virkelighedssans

endsige epilepsi. I dag

fortsætter denne mediepanik med

historier om, at man bliver mere

”høj” af at spille computerspil end

af at sniffe kokain, fordi man

udskiller store mængder af stoffet

dopamin (TV-avisen 21.00 tirsdag

25.11).

I stedet for at søge at skjule al denne

negative omtale - så valgte Sony at

spille med på den - i en ironisk leg

med det etablere samfunds

hysteriske advarsler. Reklamen gør

grin med debatten ved at overdrive

den. Reklamens computerspillere

er så langt fra virkelighedens, at det

får myten om computerspillets farer

til at fremstå hysterisk. Men

samtidig potenseres produkt ved at

knytte det til nogle farlige,

fascinerende egenskaber. Her

bliver advarslen altså til en

anbefaling efter devisen:

Det de voksne advarer mod, må

være godt. Det der er farligt, må

være spændende (det interessante

er, at Playstation med sine

reklamer formåede at overføre

nogle (farlige) egenskaber som blev

knyttet til computerspil generelt til

mærkevarenavnet).

Igen aktiveres en kulturel dynamik,

nemlig de strukturelle værdimodsætninger

mellem ”det etablerede

samfund” med de rigtige meninger

og de unge. Produkt bliver del af en

kulturkamp. At spille computerspil

bliver ikke blot nydelse i sig selv

men også en handling, der

signalerer nogle bestemte værdier

til forældre og venner.

Den tredje tekst eller Når produktet

sælges i skolegården

Hvor ungdomsreklamen i anden

halvdel af 1990erne i høj grad

rettede sig bevidst mod sekundærteksten

med provokerende og

kontroversielle emner, så ser vi at

ungdomsreklamen i starte af dette

årtusinde i stedet går den direkte vej

mod tertiærteksten. Denne type

reklamer, der primært benytter sig

af kitsch og humor, er noget mere

levedygtige men til gengæld er det

meget sværere for annoncørerne,

at forudsige om de bliver

succesfulde.

I dag bestræber ungdomsreklamen

ofte på at kommee til at leve videre

i de unges kulturer – i sprog og leg

- i skolegården, på boldbanen, når

man mødes med vennerne.

Strategien går ud på at stimulere de

unges – særlig drengenes – ofte

meget legende og kreative forholden

sig til sproget. Squash-reklamerne

banede vejen med deres

humoristiske leg med produktnavnets

udtale, og Scandlinesreklamerne

med de to kruk-kede

måger Kaj og Bøje blev også

populære ”Hej Kaj, Halløj Bøje” blev

en fast hilsen blandt unge.

Reklamen lånte da også sin lidt

absurde og meget indforståede

samtaleform fra den måde

teenagedrenge taler sammen på.

Men Sonofons Pollereklamer er nok

dem, der har haft størst gennemslagskraft.

Og det skyldes

formodentlig dette at reklamerne

ikke alene er sjove og ”skæve”, de

er også kitsch, dvs dårlig smag,

men de er det på en bevidst måde

og lægger dermed op til en bevidst

dyrkelse af denne smag – en såkaldt

camp-sensibilitet. Og denne

ironiske og bedrevidende måde at

opleve ting på hænger ofte sammen

med at noget – her Pollereklamerne

– bliver kult.

Sonofons Polle-reklamer sendes på

landsdækkende tv og har der-for en

bred målgruppe og reklamen er da

også blevet populær i næs-ten alle

aldersgrupper. Der er dog ingen tvivl

om at primær målgruppen er de 10-

20 årige. Ser man på Sonofons

produktsammensætning er det

tydeligvis det telefirma, der har

satset hårdest på teens –

”selvhenter”-ringetid, ringetoner,

spil og andet tilbehør. Sonofon har

da også den yngste brugerprofil af

de store teleservi-ce-udbydere.

Polle-universet er da også et rigtigt

pubertetsunivers: Godt nok er

hovedpersonerne en flok bonde-røve

fra den lille by Snave og

hovedperson er landbytossen

Polle, der ikke ”kan hitte ud af det”.

Men alle aktiviteter knytter sig til

puberteten: Polle er usikker og kan

ikke rigtig overskue verden (og sin

mobil) og han kører Puk maxi. Det

er vennerne og piger, der er i

centrum, der lægges arm og

mobning – af Polle – er de andres

yndlignsbeskæftigelse. Men ikke

alene er det et puber-tetsunivers,

der skaber genkend-else hos de

unge, det er også et univers

kendetegnet ved et utrolig godt ramt

dårlig smag. Vi er blevet inviteret

indenfor hos de grimme, dumme og

beskidte. Her er det mest 80-er

agtige heavy-hår, her er absolut

utrendy 80er-musik (”Final

Countdown” - og så i easy listening

udgave) og her er en syngende

fynsk dialekt. Vi er virkelig kommet

på landet.

Det kiksede udseende og den

begrænsede begavelse resonnerer

pubertetens sårbare selv og

kropsopfattelse, men får samtidig

de unge til at føle sig overlegne. Det

er smagløst og grimt men det er

også sjovt. Det er denne fascinerende

kulturel andethed, der har

gjort Polle-reklamerne til kult, der

citeres flittigt både sprogligt (”jeg ka

it´hitte ud ´a et”, ”farveller”), men

også kropsligt, som det skete med

den berygtede ’sherifstjerne’, hvor en

pige fik ødelagt sin bryst-vorte i

skolegården.

Og ved at blive kult, har Pollereklamerne

opnået det ultimative

for en reklame (selvfølgelig bortset

49


John Thorup, Foto Letlab

fra filmatiseringen Polle Fiction, der

jo også transporterer reklameunivers

og brand ind i den kulturelle

begivenhedssfære). Kultdyrkelsen

er nemlig kendetegnet ved at være

en aktiv fælles-olevelse og både det

aktive og det sociale element er

noget som er med til at udbrede

brandet og give det troværdighed

blandt unge.

Selvfølgelig er det ikke altid så let at

styre retningen af denne dyrkelse –

og den betydningstilskrivning, der

sker i tertiær teksten. Fx kan man

diskutere, hvad det betyder, når

bilister har figuren Harry fra DSBreklamerne

hængende i deres

bagrude. Er dyrkelsen af denne figur

godt eller skidt i forhold til de

(langsigtede) intentioner DSB har

om at øge togtrafikken?

Pointen med at lægge op til en aktiv

dyrkelse af reklamens uni-verser er

50

selvfølgelig at få brandet til at leve

videre i hverdagslivet og dermed i

bevidstheden. At give brandet

kulturel betydning. Og reklamen kan

så igen spille videre på

tertiærteksten og integrere den i

primærteksten. Det har Jolly Cola

gjort i reklamefilmen ”Prins Jolly” fra

1996, hvor man lod hovedpersonen

købe en Jolly ved en pølsevogn og

dermed med selvbevidst humor

refererede til Jollys lidet flatterende

image som ’pølsevognscola’.

Reklamens ny strategier har konsekvenser

for, hvor vi som undervisere

skal lægge vores analytiske

fokus. Vi må for det første vænne

os til at anskue reklame som

kommunikation – dvs som noget der

er tænkt strategisk og i forhold til en

kulturel sammenhæng (hvem er

ungdomsreklamens målgruppe fx –

er det de unge eller er det som i

REMREM eksemplet i virkeligheden

”menings-dannerne”?). Vi må ikke

stille os tilfredse med en klassisk

tekst-orienteret analyse. Vi må

begynde at interessere for de

betydninger der produceres ”rundt

om” selve reklamen – de ringe af

betydninger reklamen afsætter –

ofte helt bevidst - i den anden og

tredje tekst.

Vi må være opmærksomme på at

ungdomsreklamens egentlige

betydning ofte skabes i det kulturelle

rum mellem medier og i

skolegård. Farveller..


Preben Wilhjelm

Public service tv

og tv-dokumentarisme

Sammendrag af oplæg på

Dansklærerforeningens kursus,

Grand hotel den 5 / 11.03

Hvad er public service?

Til trods for, at begrebet public

service er vidt benyttet i den offentlige

debat, og nu sågar i medielovgivningen

og i vilkårene for salg

af sendetilladelser, findes der ingen

egentlig definition. En norsk

undersøgelse fra 1990 fandt ikke

mindre end 30 selvstændige betydninger

af begrebet.

Fra vores egen radiospredningslov

fra 1930 citeres ofte kravet om, at

udsendelserne skal være ”alsidig,

kulturel og oplysende art” (§5).

Med monopolbruddet i slutningen af

80’erne skete der, som det meget

illustrativt er blevet sagt, ”en

forskydning fra public til service”.

Det blev almindeligt blandt tv-chefer

i både DR og TV2 at ’oversætte’

begrebet til ”TV i publikums

tjeneste”. Eller endnu mere konkret,

som formuleret af daværende

radiorådsformand Per Stig Møller:

„Vi skal sende storslalom,

Dollars og Diana Ross, for vore

licensbetalere ønsker det, og

public service består ikke i at

sige, at kun vi véd, hvad I

ønsker.“

Radiorådsformand Per Stig Møller i

”Dråben”, 1987

Der var dog også reminiscenser af

de gamle idealer: I generaldirektør

Hans Jørgen Jensens nogenlunde

samtidige ’identitetspapir’ for DR,

er en af institutionens vigtigste

opgaver at ”stimulere til

demokratisk medleven”. En flot

formulering - som ved nærmere

eftersyn viste sig at være tyvstjålet

fra Unge Helvegs, altså Krestens,

berømte Blå Betænkning om

Folkeskolen fra 1971. Hvilket kun

understreger, hvordan oplysning

fortsat stod centralt i institutionens

selvopfattelse helt frem til

begyndelsen af 90’erne.

Når man ser programoversigterne

fra vore to public service-tv-stationer

i dag, er realiteten, at langt det

meste hverken har med oplysning

eller med demokratisk medleven at

gøre, men under eet snarere må

betegnes som tidsfordrivs-tv.

Spørgsmålet er, om der er noget

galt i det? TV er ret beset blot et

kommunikationsmiddel, som er

baseret på elektronisk lyd og billede.

Ligesom det trykte bogstav

slet og ret er et kommunikationsmiddel.

Det sidste kommunikerer

faglitteratur, nyheder, romaner, lyrik,

krimi’er, kiosklitteratur, porno o.s.v.

Ingen drømmer om at vur-dere

mediet som sådant, endsige kræve,

at alt skal være højlitterært. Ingen

kulturredaktion kan finde på at sætte

sine anmeldere til løbende at

anmelde kiosklitteraturen, eller

bebrejde mediet: det trykte bogstav,

at det også stiller sig til rådighed for

ugebladsromantik. Samme

afslappethed gør sig ikke gældende

overfor elektronisk lyd og billede,

altså tv-mediet. Og da slet ikke for

51


public servicestationerne.

Med op mod 30% af den voksne

befolkning sat uden for en indholdsrig

dagligdag, kunne man ellers godt

argumentere for, at tidsfordrivs-tv

er en helt legitim public serviceopgave.

Desuden benyt-ter vi jo alle

sammen tidsfordrivs-tv ind

imellem. Det kan ikke være højskole

det hele.

Det kunne måske være fristende at

definere public service negativt,

nemlig som dét, de kommercielle

kanaler ikke tager sag af. Frygten

er, at man herved ville risikere at

nedlægge sig selv, fordi det ville blive

svært at legitimere licensen, når

store dele af befolkningen kun i ringe

grad benyttede public servicekanalerne

og så meget mere

brugte tid på de kommercielle, som

(tilsyneladende) er gratis. Med den

skamløse populisme, som breder

sig i det politiske liv, kan en sådan

frygt desværre ikke afvises som

grundløs.

Trods manglende definition er der

klare fælles træk ved de public

service-krav, som kan udledes af

retningslinierne for f.eks. dansk,

engelsk, norsk og svensk tv:

Fælles krav til public service:

-skal kunne modtages af alle

-skal byde på alsidigt programudvalg

-skal bidrage til forudsætningerne

for demokratiske

processer

-skal have et stærkt islæt af

nationale produktioner

- skal styrke den nationale

kultur, sprog og identitet

-skal samtidig betjene samfundets

minoriteter.

52

Kan public service måles?

I det seneste tiårs diskussion blandt

medieforskere og tv-chefer har

nøglebegreberne været alsidighed

og valgmuligheder.

Det sidste var selvsagt slet ikke på

tale før monopolbruddet, men spiller

nu en betydelig rolle og var således

bl.a. den helt centrale begrundelse

for oprettelsen af DR2! Public

serviceforpligtelsen kunne, blev det

sagt, simpelthen ikke opfyldes uden

to program-koordinerede kanaler.

Den nye medielovs krav om public

serviceregnskaber rejser uundgåeligt

spørgsmålet: hvordan kan man

opstille sådanne regnskaber? Eller

helt konkret: hvordan måler man

public service?

Det vigtigste instrument hertil er

Gallups TV-Meter. Det kan som

bekendt måle seertal. Men hvad

med alsidigheden og valgmulighederne?

For slet ikke at tale om

kvaliteten?

TV-Meter tæller ikke bare seere på

ethvert givet tidspunkt på de involverede

kanaler. Det indeholder også

en detaljeret kategorisering af de

enkelte programmer, hvilket i

princippet gør det muligt at vurdere

eller ligefrem måle alsidighed og

valgmuligheder.

TV-Meters 8 hovedkategorier er:

1. samfundsforhold

2. natur og kultur

3. fiktion, musik, ballet

4. kirke, livsanskuelse

5. sport

6. underholdning

7. andet

8. TV2, regional tv

men programmet tilbyder en langt

mere detaljeret kategorisering.

Således er f.eks. Samfundsfor-hold

opdelt i ikke mindre end 42

underkategorier. Alt i alt opereres

der med flere hundrede programkategorier.

Interessen for at kunne måle de

enkelte kanalers alsidighed har

samlet sig om at konstruere et

indeks 0-1, hvor alsidigheden

topper (værdien1) ved ligeligt udbud

af alle de valgte program-typer,

mens total ensidighed giver

værdien 0. Ofte benyttes imponerende

matematiske formler, som

kan forlede til et indtryk af objektivitet,

mens det i virkeligheden

forholder sig sådan, at det er valget

af kategorisering af programmerne,

som bestemmer, hvad ’alsidighed’

er.

Eksempelvis kan et af de mere

avancerede indices ’dokumentere’,

at DR1 eller TV3 er den mest

alsidige af de landsdækken-de,

danske kanaler, alt efter hvil-ken

kategorisering af program-merne,

man vælger:

Af indeks 1’s 17 kategorier er der

kun afsat én samlet kategori for

nyheder og øvrige udsendelser om

samfundsforhold, hvorved den

optimale fordeling kun skal indeholde

6% af sådanne udsendel-ser.

Til gengæld er fiktion opdelt i 9

kategorier og underholdning i øvrigt

i 3 kategorier (d.v.s. optimal andel

henholdsvis 53% og 18%). Der er

ikke skelnet mellem dansk og

udenlandsk produktion. Det passer

alt sammen TV3.

Indeks 2 er baseret på 21 kategorier,

herunder fem om Samfundsforhold

(24%), syv under hovedkategorien

Natur/Kultur (33%), tre

under Fiktion og tre under Underholdning

i øvrigt (hver 14%).

Desuden er der en kategori for

Religion og Livsanskuelse og to

kategorier for Børne- og Ungdomsprogrammer,

som slet ikke figurerer

selvstændigt i indeks 1. Endelig

indgår det i vurderingen, om

der er tale om dansk eller uden-



landsk reproduktion. Det fremgår

tydeligt, at en sådan kategorisering

matcher DR1 langt bedre end TV3.

De to eksempler turde være tilstrækkeligt

til at vise, at public

serviceregnskaber ikke fortæller

nogen objektiv sandhed, men

simpelthen afspejler den kulturpolitiske

opfattelse, der er indlagt i

den anvendte programkategorisering!

Selv med en bevidst programpolitisk

målsætning som målestok for

public service-kanalernes alsidighed,

er det stærkt problematisk kun

at forholde sig til udbuddet af

programmer uden at inddrage

befolkningens efterspørgsel efter

disse programmer. Uden at ligge på

maven for seertal, må det vel være

indlysende, at det ikke har den hele

store public service-berettigelse at

sende en masse programmer, som

bidrager til et højt alsidighedsindeks,

hvis ingen gider se disse

...Den nye medielovs krav om

public serviceregnskaber rejser


uundgåeligt spørgsmålet: hvordan

kan man opstille sådanne regnskaber?

Eller helt konkret:...

programmer. Det er en simpel sag at konstruere et indeks, som på grundlag

af TV-Meters seertalsmålinger baserer sig ikke på udbuddet af men på den

faktiske anvendelse af de forskellige programkategorier.

Man skal i hvert fald gøre sig klart, at hvis ikke efterspørgslen indgår i

regnskabet, så vil programlæggerne være stærkt fristet til at placere alt,

hvad der kan stemples som ’smalt’, på de mest ufordelagtige sendetider

og/eller på en ’alibi-kanal’ med meget få seere.

Det er i den forbindelse tankevækkende, at det klart kan dokumenteres, at

det i højere grad er programlæggernes populistiske fordomme end seernes

interesser, der er bestemmende for, hvad er er ’smalt’. Her følger nogle

gennemsnitlige seertal (i tusinder) for en række kvalitetsprogrammer, som

netop er blandt dem, de kommercielle kanaler næppe ville satse på. De

pågældende programmer var oprindelig placeret i prime-time på DR1, men

blev så flyttet enten via en sekundær sendetid (typisk efter kl. 22) på DR1

eller direkte til den nye, ’hemmelige’ DR2:

’Smalle’ programmer, seertal (1000)

DR1 DR1 DR2 DR2

prime sek. prime sek.

Bogart 542 295 48 35

Vidensk.dok. 605 225 - 10

Kunstquiz (600) 1 - 17 21

Galleri 11 - 84 11 -

DR-Dokumentar 1100 7402 - -

Ungdomsuds. - 60 16 -

Det fremgår klart, at selv for solidt indarbejdede programmer tabes 40-

60% af seerne ved flytning fra primetime til sekundær sendetid på DR1.

Endnu værre går det ved flytning til den nye kanal: selv i primetime beholder

man kun 5-10% af de oprindelige, ellers ret trofaste seere.

53


For Ungdomsudsendelsernes

vedkommende var flytningen

utvivlsomt velment. Målgruppen var

begrænset, så udsendelserne blev

placeret relativt sent på DR1. Det

blev der mulighed for at råde bod

på med oprettelsen af DR2, som

desuden blev lanceret som

Ungdommens Kanal. Den gode

vilje blev også demonstreret ved en

betydelig udvidelse fra eet til tre

ugentlige programmer. Men

seertallet for hver af disse udsendelser

(Gothe, Sonar og Super-Gejl)

faldt til en fjerdedel af, hvad det

oprindelige (Transit) havde haft.

(Til de skadefro er der dog et

trøstens ord: De mere ’populære’

programmer, som Bogart, Videnskabsdokumentaren

m.v. blev

flyttet for at give plads til, opnåede

de samme omkring 600.000 seere,

som den ’smalle’ hidtil havde

haft!).

Der findes selvsagt ikke noget objektivt

mål for programmernes

kvalitet. TV-Meter-panelet kan

anmodes om på en skala fra 1 til 5

at give deres vurdering af et bestemt

program. At kriterierne for

deres vurdering kan være vidt

forskellig er uundgåeligt, - et stør-

54


Dokumentargruppens

programmer skal mindst

en gang om året uden aktuel

anledning, rejse en debat om et

væsentligt samfundsanliggende

re problem er nok, at målestokken

er meget lidt følsom: så godt som

alle programmer opnår en

gennemsnitsvurdering mellem 3,2

og 3,8.3

Set fra DR-Dokumentar

Som chef for DRTVs Dokumentargruppe

1991-96, d.v.s. i en tid

hvor denne redaktion sammen med

B&U altid blev fremhævet som

DRTVs flagskib, kunne man ikke

undgå at mærke, at TV2’s succes

fik panikken til at brede sig i DR.

Ratings og målgrupper blev

begreber, som terroriserede

redaktionerne. Segmenterne blev

kanoniseret, især det ’forsømte’ Esegment

(som nu betegnes ”de

violette”). Medieforskningen og

fokusgrupper fik afgørende indflydelse

på programlægningen, ofte

med selvopfyldende profetier som

resultat (jf. de ’smalle’ programmer).

For omkring ti år siden lød kravet,

udover øget produktion, til alle

redaktioner: I skal formulere:

- det overordnede mål for redaktionens

programmer (den såkaldte

’Portal’)


- angive målgruppe (alder, segment)

for hvert program

- angive forventet rating, d.v.s.

seertal (afgørende for placeringen)

- angivelse af redaktionens succeskriterier.

I DR-Dokumentar strittede vi længe

imod. Selvfølgelig gjorde vi os

mange tanker og havde mange

diskussioner om, hvad vi skulle

prioritere og hvorfor. Vi opfattede

klart Dokumentargruppen som en

af de enheder, der skulle varetage

de særlige public serviceforpligtelser.

Men et enkelt, overordnet mål

forekom ikke så indlysende, som

det måske gjorde for en nyhedsredaktion

eller et kulturmagasin.

Rating havde vi ikke noget problem

med: I en god sendetid blev vore

programmer altid set af om-kring

22% af samtlige danske over 4 år

(svarende til ca. 1,1 mio se-ere).

Men blev vi brugt som ram-buk

overfor TV2s fredagsunderholdning,

faldt rating naturligvis,

uden at vi selv havde haft nogen

indflydelse på det. Succeskriterier

havde vi svært ved at tage alvor-ligt.

1 seertal for et tilsvarende program på DR1 nogle år tidligere

2 ved flytning fra mandag kl. 20,00 til fredag kl. 21,30 overfor TV2’s mest populære underholdning

3 Alle oplysninger i dette afsnit er grundigt dokumenteret i P. Wilhjelm (red.): ”DRTVs frække lillesøster. Kvalitetskriterier for public service-tv”.

Samfundslitteratur. Roskilde Universitetsforlag 1998.

4 Eneste undtagelse var aldersgruppen 18-24 år, hvor vi kun havde 13%. Hvilket foruroligede os en del, indtil vi opdagede, at denne gruppe generelt

ser mindre tv end de øvrige, og at således ikke var svagere repræsenteret end andre blandt vore seere.


Vi havde set, hvad andre redaktioner

skrev, og som regel var

det vand ud af ørerne såsom

”vække interesse”, ”gøre indtryk”,

”give stof til eftertanke” o.l., som

bekvemt nok ikke kunne efterprøves.

Værst var dog målgruppekravet! Vi

havde tværtimod den ambition ikke

at henvende os til en bestemt

målgruppe. Vores ambition i så

henseende stod ret klar: Uanset

hvor vanskeligt et emne, vi beskæftiger

os med, så skal det frem-stilles

således, at det er forståeligt for

enhver uden særlige forudsætninger,

og det gøres interessant for

enhver. Vi betragtede det fak-tisk

med stor tilfredshed, at en større

undersøgelse havde vist, at af

samtlige DRTVs programmer

havde vi det mest repræsentative

seergrundlag. Uanset hvordan man

delte befolkningen op (efter køn,

alder, uddannelse, erhverv,

indkomst, bosted, segment o.s.v.),

så havde vi mellem 19% og 24% af

alle grupper som seere. 4 Hvorfor

skulle vi så partout opgive en

målgruppe?

Vi holdt stand et års tid, men så gik

den ikke længere. Et overord-net

mål efter gængs recept lød således:

”Det er Dokumentargruppens

formål at lave programmer, der

lægger vægt på såvel den journalistiske

som den tv-mæssige

kvalitet, og som tager sigte på

at rejse debat eller vække til

eftertanke om væsentlige samfundsmæssige

eller menneskelige

forhold, eller simpelthen

give seerne en interessant

oplevelse.”

(bemærk helgarderingen i den

sidste sætning)

Vi fortsatte dog med de mere

specifikke målsætninger:

Vi vil lave udsendelser -

- som vi selv gerne vil se

- som giver indsigt

- som seerne kan huske ugen

efter

- som tåler genkendelse om 3 år

- som andre kanaler ikke ville

lave

- i hvert fald ikke så godt

Især det første punkt var alt andet

end politisk korrekt. Hele institutionen

havde i en årrække været

påtvunget dårlig samvittighed over

at være en samling ’skolelærere’,

der lavede programmer for deres

ligesindede og forsømte Ane i mosen.

Nu skulle der som sagt især

tages hensyn til E-segmentet. Men

det, vi skrev her, var faktisk det, vi

gjorde, når der blandt de 40-50

årlige programforslag skulle

udvælges de 8-10 stykker, vi havde

ressourcer til at producere. Vi –

hvilket omfattede vore teknikere og

HK’ere – valgte faktisk dem, vi selv

helst ville se! Og det havde vist sig

at gå rigtig godt. E-seg-mentet var

ikke underrepræsente-ret blandt

vore seere. Formynderiet ligger ikke

i at ved-kende sig sin smag og sine

inte-resser, men i at gøre sig klog

på, hvad andre ønsker.

Derefter bed vi såmænd også til

bolle mht. målgruppe og succes-

kriterier, vel at mærke så konkret,

at det let lod sig efterprøve, om

målene blev nået:

Målgruppe og succeskriterier:

-Dokumentargruppens programmer

- skal ses ligeligt af alle befolkningsgrupper

- skal opnå en share på mindst

30% uanset sendetidspunkt

- skal opnå en seervurdering på

mindst 4,0

- skal mindst 2-3 gange om året

give anledning til konkrete resultater

- skal mindst en gang om året

uden aktuel anledning, rejse

en debat om et væsentligt

samfundsanliggende

Så vidt Dokumentargruppens opfattelse

af public serviceforpligtelsen

- vel vidende, at den ikke uden

videre kan overføres uændret på

enhver redaktion. Det skal siges til

programkommissærernes ros, at

såvel det overordnede mål som

målgruppe og succeskriterier blev

meget positiv modtaget. Specielt

blev det bemærket, ligelig repræsentation

af alle befolkningsgrupper

var en interessant og hidtil uset

beskrivelse af målgruppen. Så

måske var det helt unødigt, at vi

længst muligt havde strittet imod …

55


Samtidsskildringen

Landskursus 2003

Samtidsskildringer, sagde Erik Svendsen,

kan vi bedre tale om – end samtidsskildringen.

To timer i selskab med en

hurtigttalende Erik Svendsen kørte

deltagerne i stilling til årets landskursus.

Der var stof nok og derfor gik det hurtigt,

men i et eksemplarisk struktureret oplæg

talte Erik Svendsen først generelt om

modernitetens vilkår for samtidsskildringer,

dernæst specifikt om litteraturen og

kunsten og gennemgik til slut seks

eksempler på samtidsskildring i den

nyeste danske litteratur.

Det er svært at indfri fordringen om at lave

samtidsskildring i dag fordi det forudsætter

en forestilling om at kunne

gennemskue samfundet, en forestilling om

at kunstneren har denne særlige indsigt

eller intelligens – som vi kender det fra

tidligere tider. Men hvem kan det i dag?

Og hvorfor skulle kunstneren specielt

kunne det? Hvilken kunstnerisk form

skulle i øvrigt kunne formidle den-ne

indsigt, spurgte Erik Svendsen.

Og hvad der måske gør hele spørgsmålet

endnu mere speget – hvilket næppe

kan være til opmuntring men forhåbentlig

eftertanke for dansklærere – er at den

dannelse der er forbundet med lit-teratur

er vigende. Han henviste her til rapporten

om Fremtidens danskfag. Hvad der heller

ikke gør det nemmere at være dansklærer

er at det kunstner-iske sprog er blevet så

komplekst at det er svært at bruge i

undervisningen! En parallelitet ses i

malerkunsten hvor sam-tidsskildringen

forekommer lige så vanskelig. Der er ikke

synkronitet mellem kunsten og

mennesket, fastslog Erik Svendsen.

Med reference til en Bourdieu-model over

de kunstneriske formers niveau-mæssige

forskellighed i kompleksitet, placerer

Svendsen litteraturen ca. midt imellem en

meget radikal form som installationen og

den ikke-radikale form som filmen. I øvrigt

skal samtidsskild-ringen søges i fjernsynet

– i form af rea-lity-TV! Og den typiske

danske film i dag – ja, det gælder også

dogmefilmene – er en Biedermeierrekonstruktion!

Tænk selv efter – og

overvej hvordan idyllen etableres i film

56

efter film.

Liquid Modernity

Men modernitet er ikke bare modernitet.

Erik Svendsen skelner på baggrund af

sociologen Zygmunt Baumans Liquid

Modernity mellem en tung modernitet og

en let modernitet. Den tunge modernitet

hører til industrisamfundet – og formuleres

af Baudelaire – den lette er nu. 1

Stikordene der kendetegner den lette

modernitet er velkendte: fleksibilitet, individualitet,

det singulære frem for det

kollektive, forhandlinger og kontrakter

frem for disciplin m.v. En interessant og

meget rammende iagttagelse gælder

forholdet mellem det private og det offentlige:

det private invaderer det offentlige

rum – uden at skabe det almene. Det

offentlige er storskærm for det pri-vate. På

kunstens område går bevægelsen bl.a.

fra tanken om tekstens spaltning i væsen

og overflade til en receptionsæstetisk

tænkning, fra en analytisk systematik til

at det er tilsku-eren der selv skal afkode.

Hvordan beskrives så litteraturens og

kunstens tilstand? I modsætning til 60’ernes

minimalart, sagde Svendsen, er

kunsten i dag præget af diversitet og

chokeffekter. Teksterne mimer gamle

dages avantgarde – hvor tekster frem for

alt skulle chokere. Han fremdrog to citater

af henholdsvis nordmanden Erling Ådal

og Hans Hertel, der afliver hen-holdsvis

lyrikken og prosaen. De har in-gen

nævneværdig betydning. Om de har ret,

tog Erik Svendsen ikke stilling til. Men at

det siges af to kritikere uafhæn-gigt af

hinanden, er markant.

Lukács ideal om den store realistiske

roman indebærer begrebet typen der er

defineret som en sammenbinding af det

almene og det individuelle. Men netop

dette projekt er ikke muligt – eller i det

mindste vanskeligt i den givne modernitet,

når der ikke findes noget begreb om

det almene. Og Erik Svendsen an-gav

yderligere en række forhold som

vanskeliggør det samfundsskildrende –

nemlig marxismen, dekonstruktivismen,

”de store fortællingers død”, ironien og

den moderne psykologi der har gjort

Freuds opdagelser til hvermandseje.

1 En skematisk oversigt over forskelle kan ses på Dansklærerforeningens hjemmeside (www.dansklf.dk)

af Birgit Nielsen

Seksualiteten er ikke længere fortrængt,

der er ingen frigørelse eller frisættelse

forbundet med afdækning af det skjulte –

som altså ikke længere er skjult.

Teksterne

Et lille pusterum blev vi tildelt da Svendsen

læste Morten Sabroes tekst Mohamed

Atta i Paradis fra antologien Så

gælder det rumba… og 46 andre tekster

om og med humor. Teksten er et genreeksperiment

– den foregiver at være et

interview med den terrorist der fløj ind i

World Trade Center. Den er morsom –

men hvorfor er den morsom? Hvad er

humor? Svendsen begrundede tekstens

humor med at der sker en konkret afmontering

af værdier, der bliver vendt op

og ned på almindelige opfattelser.

Således pilles enhver idealisme af terroristen

– hans handling er udtryk for en

ren og skær materialistisk, vesteuropæisk

tankegang. Metaforer bogstaveliggøres:

”Hvad tænkte du, da du fløj ind i

bygningen? At jeg ville få min belønning i

himlen. Og hvad har du fået? 25 dollar i

timen.” (Terroristen er i himlen blevet

brandmand i New York)

Bent Vinn Nielsens seneste roman, Labyrintbyen,

betegner Erik Svendsen som

en samtidsroman, en grovkornet satire.

Den har, ganske usædvanligt for en roman,

været genstand for en leder i Berlingske

Tidende. Romanen lanceres som

en hjemstavnsroman, men genren demonteres

totalt. Den er en gennemført

nihilisme, der er intet sandhedsrum, intet

sandhedsståsted – jeg’et korrigerer hele

tiden sig selv. Der er et indædt op-gør med

den intellektuelle 70’er-venstre-fløj, og

romanen kommer til at gå samme ærinde

som regeringen i dens værdi- og

kulturdebat, blot fra den diametralt

modsatte position. Erik Svendsen kalder

den en udvejsløs roman – Labyrintbyen!

Lidt i samme genre er Kurt Balle Jensens

Den signede dag (lige udkommet). En

lille landsbys historie fortælles idet jegpersonen

har som fortsæt at skrive sin

barndomskammerat, Baronens historie.

Baronen er steget til tops i partiet og sidder

nu som socialdemokratisk minister.

Hensigten er at afsløre at det var Baron-


en der afslørede jegpersonens far som

nazistsympatisør under krigen. Men fortælleren

er også her utroværdig, skjuler

sin egen skyggeside, så det er en helt

anden sandhed der kommer for dagen.

Bag om det hele er det et stykke biedermeierder

indirekte understøtter at det

borgerlige Danmark er godt nok, sagde

Svendsen! Men er det tilsigtet, spurgte

Svendsen?

Når man taler om samtidsskildring i nyere

dansk litteratur, kommer man ikke

uden om Jan Ejersbo og hans roman

Nordkraft. Heller ikke Erik Svendsen.

Romanen er bl.a. interessant fordi den

konsekvent har en synsvinkel der ligger

på bagsidens Danmark. Den har udelukkende

personalfortællere, og man får

en fornemmelse af at kigge ned i afgrunden,

sagde Svendsen. Personerne

flagrer rundt, har ingen egenvilje, ingen

grænser, ingen indre stopklodser, derfor

heller ingen behovsudskydelser eller

arbejdsmoral. Rusen og erotikken er i

fokus. Den er spændende fordi der er så

tæt et forhold mellem form og indhold.

Teksten har en god sans for at virkeligheden

er uklar for personerne – som

læser bliver man usikker på hvordan

teksten skal forstås. Selv om der ikke er

en overskuende fortæller, er der en struktur

der samler og fletter tråde sammen.

Den er opbygget i tre dele, hvor den sidste

del fremstår som en slags besindelsens

tekst, et opbyggeligt univers etableres

– og så har vi igen en biedermeierkonstruktion!

Men på trods af dens kvaliteter

er den svær at bruge i undervisningen,

sagde Svendsen – fordi den ikke

skjuler noget! Teksten siger det hele.

Helle Helle derimod kan ikke beskyldes

for at sige det hele i Forestillingen om et

ukompliceret liv med en mand. Men selv

om mangen en hhx-student i deres studentereksamensstil

beskrev Helle Helle

som minimalist, er Svendsen ikke ganske

overbevist. Hvad er minimalisme?

Begrebet er hentet fra malerkunsten i

1960’erne, som overført på litteraturen

bl.a. betyder at teksten er decentreret,

forfatteren er ingeniør og det serielle er et

kompositionsprincip. En fantastisk og

minimalistisk roman er efter Svendsens

mening den franske forfatter Robbe

Grillets roman Jalousi fra 60’erne. En

meget, meget raffineret roman. Men

definitionen passer ikke på Helle Helles

tekster. Omslaget på romanen leger dog

med det minimalistiske – det serielle,

mener Svendsen. Universitetsstuderende

betegner hende som snapshot-realist. Et

snapshot bille-de peger ud over sig selv,

det er arrangeret men det fremgår ikke –

tværtimod. Megen modbladsfotografering

har denne karakter.

Susanne, hovedpersonen i romanen, har

et særligt prekært og kompliceret forhold

til menneskeligt affald, til krops-lighed og

kødelighed. Det gøres klart gennem en

række iagttagelser, men det siges aldrig.

Susanne er reserveret, dis-kret – og

teksten demonstrerer dette. Svendsen

spørger om det er kitsch – med Kunderas

definition på kitsch: ude-lukkelse af alt lort!

Helle Helle springer al seksualitet over,

den forsvinder ind i ”tekstens tomme

huller”, men samtidig afsløres personens

psykologi. Bogen er raffineret, mener

Svendsen – den har en uafklarethed som

det er op til læseren at ”læse”. Dens

kriminalistiske gåde må læseren også

selv rode med.

Svendsens sidste teksteksempel var Line

Knutzons Måvens og Peder i mediernes

søgelys (også fra antologien Så gælder

det rumba … og 46 andre tek-ster om og

med humor). Teksten er et uddrag fra et

hørespil, hvoraf der er flere og som

efterhånden er blevet en særlig Line

Knutzon-genre. Teksten er helt udsyret –

siger Svendsen. Der laves konstante

breaks og parodier på alt muligt – bl.a.

klassiske genrer. Ligesom i Sabroes tekst

trækkes alt hvad der er højt ned, og

billeder bogstaveliggøres.

Vi fik senere på dagen lejlighed til at høre

Line Knutzon selv fortælle om bl.a.

Måvens og Peder. Og det var ikke mindre

underholdende.

Line Knutzon anbefaler radiomediet –

også til sådan nogen som os. Det er et

nemt medie, nemt for elever at arbejde

med. Line Knutzon erklærede straks ved

sin eksplosive entré og demonstrerede

det gennem hele sit indlæg at hun selv er

lige dér hvor hun i øjeblikket er

arbejdsmæssigt. Det fylder det hele. Man

kan få det indtryk at hun virker som en

seismograf der registrerer tidens rystelser,

de store og små bevægelser, som hun

gengiver i sin egen kode. Virkelighedens

absurditet har hun en særlig sans for at

opfange og gengive. At være morsom –

eller udsyret - er ikke et projekt i sig selv.

Konklusionerne på Erik Svendsens togt

gennem et litterært landskab af samfundsskildrende

karakter måtte tilhørerne

selv drage – om det så blev under

frokosten eller i senere tænksomme

stunder. Umiddelbart kan man sige at Erik

Svendsens eksempler er tekster med stor

form- og sprogbevidsthed samtidig med

at der arbejdes i en genken-delig

virkelighed og med den intention at gøre

noget i samtiden synligt. Hvad dette så

end er.

En samtidsskildrer

Eftermiddagens program startede med

forfatteren Bent Q Holm der talte under

overskriften samtid – nutid – altid. Med

denne titel ville Bent Q Holm gerne anslå

at alle vel drømmer om at det de skriver

rækker ud over det øjeblikkelige, det

samtidige.

Bent Q Holm er uddannet cand. mag. i

dansk og film og har været ansat som

anmelder ved det ikke længere eksisterende

dagblad Aktuelt. Han har allerede

et længere forfatterskab bag sig,

debuterede i 1994 med romanen Til verdens

ende, som han selv betegner som

en generations- og en metaroman. Det

var romanen Hafnia Punk (1998) der gav

ham en større læserskare.

Med Hafnia Punk tog Bent Q Holm springet

ud i en slags kollektiv roman, der

måske er en lidt gammeldags form, men

muligvis den eneste måde man kan være

provokerende på! Formen afspej-ler en

moderne livsform – det er byen der på en

måde gøres til hovedperson i en afsøgning

af hvad det gør ved os at bo i en by.

Mennesker i byen, byen i mennesker,

siger Bent Q Holm. Romanen handler om

fodboldtilhæn-gere – ikke om fodbold

som sådan, præciserede Holm.

Romanen Album er en ambition om at

skrive den store ”motherfucking” roman!

Rammen er tiden 1970’erne – 1990’erne

og tre familier, men især deres børn.

Titlen henviser til familiealbumene der jo

fremviser en vis side af familien, men

Holm vil gerne vise at der en anden side

også.

At forholde sig til samtiden er ikke det

altafgørende for Holm – men at forholde

sig til sproget. Han har en tese om at

grunden til at der på parnasset gerne bliver

set ned på den samtidsskildrende genre

kan være at mange af disse værker ikke

sprogligt er på højde med andre litterære

værker. For Holm er det ikke noget værd

at ramme ”tidsånden” hvis der ikke også

er tale om et sprogligt kunstværk.

Men fænomenet samtidsromanen?

Fører man det tilbage til Brandes, står

man med programerklæringen om at

sætte problemer under debat – og med

det ønskede Brandes vel at få alle fortrængningerne

frem. Men analogt med

Svendsen er det også Holms opfattelse at

der jo ingen fortrængninger er i dag –

jævnfør at TV-3 nærmest sætter dagsordenen.

Selv om man ikke ser Robinson,

kender man det, påpegede Holm. Den

57


sidste fortrængning er måske døden?

Men hvad så? Skal vi tilbage til sjælegranskningen

– eller ”vrede unge mænd”

der går i flæsket på denne virkelighed,

spurgte Holm?

Hvordan forholder man sig til stofmængden

– og spørgsmålet om realisme? Alt

er vel egentlig realisme, sagde Holm uden

at være polemisk. Han mener selv han

skriver en slags blanding mellem

realisme og modernisme i den forstand

at det modernistiske indebærer opmærksomheden

på sproget – at form og indhold

udgør en sammenhæng. Rent metodisk

indlægger han altid i starten samtidsskildringer

i teksten, men ender med

at tage de fleste af dem ud – til sidst.

I øvrigt agter Holm at skrive en lille kort

roman! Men for tiden sidder han også på

sidelinjen i forhold til filmatiseringen af

Hafnia Punk.

Bent Q Holm blev bl.a. spurgt om hvorfor

der er så mange drukscener i Hafnia

Punk. Hvorfor al denne manglende behovsudskydelse?

Bent Q Holm svarede

at dels kendetegner druk vores samfund,

og dels er det udtryk for en ekstrem

tomhed.

Således kunne man måske konkludere

på Bent Q Holms indlæg at den samtidsskildrende

tekst på den ene side skildrer

nogle tidstypiske udtryk, men at disse

også læses og tydes som tegn på mere

eksistentielle forhold og vilkår. Det er

samtid, nutid og altid.

Radio – oh oh

Resten af dagen kom radiomediet i fokus

med oplæg af to dramatikere og en

journalist. Før Line Knutzon kom på podiet

var det Daniel Wedel. Han gjorde rede for

metoden i sine hørespil, en oprørende og

tankevækkende blanding af fiktion og

dokumentar. Arbejdsmåden minder til

tider om Reality-shows som Robinson,

Popstars osv. – disse har ta-get brodden

af virkeligheden én gang for alle, siger

Wedel. Virkeligheden kan lyve – og

fiktionen kan tale sandt!

Hører man til dem der slår ind på P1 i

bilen på vej hjem fra skolen (på de gode

dage), kender man sikkert den karakteristiske

stemme der får folk til at fortælle i

programmet Danmarksbilleder. Og her var

manden bag stemmen, Anders Søgaard.

Anders Søgaard er ikke journalistuddannet,

men har en alsidig fortid som bl.a.

58

landpostbud, fåreklipper og en uddannelse

som havbiolog, der gav ham ansættelse

i Landbrugsministeriet. Han kom

til Danmarks Radio i 1990 og lavede

udsendelser om landbrug og havebrug,

men i 2000 blev der kamp om pladserne,

og han bød ind på konceptet

Danmarksbilleder.

Anders Søgaard indledte med et Danmarksbillede,

et klip fra en Poetry Slam

på Kafcaféen. Danmarksbilleder er også

en form for Radio Slam, mener Anders

Søgaard. Danmarksbilleder bryder lydbilledet

der ellers kendetegner P1 – det

markeres med tågehornene der indle-der

den 15 minutters udsendelse, der sendes

alle hverdage kl. 14. Lytterne må gerne

lige spidse ører: Hvad er nu det?

Anders Søgaard kalder det også dogmeradio.

Det er ikke montage, og der er

ikke monteret lyd – der er klippet, men

det er også alt. Hans erfaring er at journalistpraktikanter

o.l. gerne vil prøve

kræfter med denne genre, måske ud fra

en forestilling om at det er ret ligetil – men

det er det måske alligevel ikke når det

kommer til stykket. Kunsten består bl.a. i

at lære at spørge så man får folk til at

fortælle, at etablere nærværet. Det gælder

om at tale med folk der er midt i et eller

andet – som manden med bare fødder i

Børkop eller den kvindelige flyver – og

dvs. man skal med folk ud på stedet, ud

hvor det foregår. Ellers kommer folk nemt

til blot at tale om noget; fx er Anders

Søgaard ikke særlig interesseret i en evt.

spændende fortid, det er ikke

nærværende. Og så er det first take der

skal i kassen, det er der nerven er i

fortællingen. Den indledende snak inden

den egentlig optagelse må derfor ikke

være for detaljeret. Og så kommer man

ikke uden om at der er en etisk balance

mellem at fortælle folks historie og at

udlevere dem.

Danmarksbilleder er også en rejse for

lytterne – ud i områder hvor man ikke

ellers kommer. Her kommer menne-sker

til orde der ikke kommer i nyhedsudsendelserne.

Og alle har en historie at

fortælle. Faktisk kunne Anders Søgaard

blive ved at fortælle, og hans engagement

var inspirerende – også i forhold til

undervisningen. Der er muligheder i

denne form også for vores elever. Prøv

selv!

Foreningsoplysninger:

Formand

Jørn Schmidt

Strindbergsvej 56

2500 Valby

Tlf.: 36 46 34 04

jsc@dansklf.dk

(Handelsskolen i Ishøj og Taastrup)

Næstformand

Birgit Faber Studstrup

Lærkehøjvej 3

8270 Højbjerg

Tlf.: 26 27 90 04

fab@aabc.dk

(Århus Købmandsskole)

Kasserer

Mette Kristensen

Næstvedgade 2, 4. th

2100 Kbh. Ø.

Tlf.: 35 43 05 49

mkr@hsit.dk

(Handelsskolen Ishøj og Taastrup)

Øvrige bestyrelsesmedlemmer

Else Lund Sørensen

Lahnsgade 5

5000 Odense C

Tlf.: 63 12 27 07

elso@tietgen.dk

(Tietgenskolen, Elmelundsvej)

Palle Guldbrandsen

Værftsvej 5

6270 Tønder

Tlf.: 74 72 53 80

palle.guldbrandsen@teliamail.dk

(Tønder Handelsskole)

Lars Brorholm

Lindholmsvej 15

2700 Brønshøj

brorholm@hum.ku.dk

(Selandia, erhvervsskole)

Suppleant

Birgit Nielsen

Nyvangsvej 4

8560 Kolind

Tlf.: 86 39 20 19

biniel@vip.cybercity.dk

Fagkonsulent, Hhx

Helle Romme Hansen

Sorøvej 11

4171 Glumsø

Tlf.: 57 64 65 34

herh@nhs.dk

(Næstved Handelsskole)

Dansklærerforeningens sekretariat

Rathsackvej 7

1862 Frederiksberg

Tlf.: 33 79 00 10

Fax: 38 33 04 91

Mandag-fredag kl. 9.00 - 15.00

Dansklærerforeningens hjemmeside: www.dansklf.dk


hsd - tidsskrift for litteratur, sprog, medier og undervisning

Løssalgspris: 50kr. Kontakt: tlf. 3379 0010 E-mail: jsc@dansklf.dk

hsd # 75/76 Danskfagets fremtid

Bo Tao Michaëlis Paranoid nostalgi.

Jan Sonnergaard Danskfagets fremtid

Jørn Schmidt Tid til dansk, dansk til tiden

Helle Romme Danskfagets nutid og fremtid i hhx

Steen Lassen Dansk – et oplæg

Finn Hauberg Mortensen Utopier om danskfagets litteraturundervisning

Ib Bondebjerg Mediefag i Gymnasiet

Fagkonsulenterne Bemærkninger til Fremtidens danskfag

Birgit Nielsen Danskfaget kalejdoskopisk fremtidsvue

hsd # 72 Metropolis - virkelighed og fiktion

Jørn Schmidt Metropolis - virkelighed og fiktion

Bo Tao Michaëlis Glamorama. Den iscenesatte by

Claus Secher Storbyen i amerikansk fiktion: New York

Henning Goldbæk Panteren og enhjørningen

Martin Zerlang New Yorks Verdensudstilling

Samtale med Ulf Eriksson Stockholm - en sanselig tilegnelse af byen

Roland Barthes Bycentrum, tomt centrum

Stig Dalager Møde med teatret i New York

Trine Ross Pollock på MOMA

hsd #73 Engagement

Janicke Branth Hr. Paul – og dramaet ved årtusindeskiftet

Else Lund Sørensen Interview med Henrik Hansen, Knivskarpe Polaroider

Jørn Schmidt Champagneprisen til Naja Marie Aidt

Birgit Nielsen Engagement og modernitet

Neal Ashley Conrad Mellem cirkus og rendesten - om Lou Reed

Jørn Schmidt Vi ser på billeder - Thinking of You! Barbera Kruger!

Ellen Krogh Fagpædagogik i dansk . O Gud! I Køge!

Vibeke Blacksteen IT-forsøg

Helle Romme Hansen Fagets traditioner

Carsten Præst Digitaldansk

hsd #74 Sprog

Lise Lotte Frederiksen Retorik

Thorkild Borup Jensen Glæden ved essays

Per Aage Brandt Om metaforen

Klaus Kjøller Hvad den irske ko kunne fortælle

Birthe Haarder Velkommen i cyberspace

Hanne Niemand IT til skriftlig danskeksamen

Stig Dalager Romanen og prosaen lever eksistentielt

Aage Jørgensen Valdemar Rørdam og Nobelprisen

Birgit Nielsen Ungdom & medier, nyt fra fagkonsulenterne

Birgit Nielsen Den vaklende skaben, Landskurset 2001

hsd Dansklærerforeningen Sektionen for Erhvervsgymnasiale uddannelser og Erhvervgrunduddannelser, ISBN 87-90242-32-7

Redaktion: Else Lund Sørensen, Palle Guldbrandsen, Neal Ashley Conrad, ekstern redaktær og Jørn Schmidt, ansvarshavende

readaktør. Grafisk produktion og design: Julie Middleton (Netmiddleton@hotmail.com), Tryk: SetOff Fotos: Letlab,

Løssalgspris kr. 50.-, Abonnement (2 numre) inkl. forsendelse kr.80,-, hsd #79 udkommer maj 2004, Deadline: 1. april 2004,

Tema: Undervisning, Artiklerne sendes til hsd-redaktionen på: Rathsacksvej 7, 1862 Frederiksberg C, Tekster: afleveres i Word

på diskette til sekretariatet eller som vedhæftet fil på e-mail-adressen jsc@dansklf.dk

47


Vinci, Senere

af Morten

Søndergaard

side 10

Digteren &

landskaberne om

og med Morten

Søndergård

side 29

Indhold

Lyrik, nu

af Jørn Schmidt

side 2

„Ærgeligt,

ærgeligt“ af Lone

Hørslev

side 17

Ungdomsreklame

som

kulturel

begivenhed af

John Thorup

side 46

Stærkt røde

sokker til slidte

blå jeans af Mads

Eslund

side 12

Studier af skyer

interview med

Peter H. Olesen

side 36

Hvad er poesi? af

Neal

Ashley Conrad,

side 4

Af Maja Lucas

tekster side 19.

Et lille ræsonnement

om den

prosa jeg skriver

side 22

Public service tv

og tv-dokumentarisme,

af

Preben Wilhjelm

side 50

Uvejr af

Lars-Emil

Woetmann

Nielsen

side 16

Det umuliges

mulighed og

mainstream

af Paardecooper

side 44

Måske har verden

ikke noget med

dig at gøre, af

Martin Serup,

side 8

Skrift er elskov

Samtale mellem

Maja Dyrehauge

Gregersen og

Mjaja Lucas

side 23

Samtidsskildringen,

fra

landskurset 2003

Af Birgit Nielsen

side 56

More magazines by this user
Similar magazines