Teori: Interaktive Film - Goedhart

Titel:
Et nyt syn på interaktive film
Semester tema:
Interaktiv dramaturgi og oplevelsesorienteret
design
Semester:
7. semester
Projekt gruppe.:
Gruppe 7
Medlemmer:
Vanessa Goedhart Henriksen
Line Blanner Clausen
Lena Overgaard
Vejleder:
Peter Vistisen
Antal anslag:
142838
Antal sider:
59,5
Afleveringsdato:
19 december, 2011
Det Humanistiske Fakultet
Institut for kommunikation
Cand.IT, Interaktive Digitale Medier, 2011
Synopsis
Visionen for dette projekt er at nuancere
begrebet ’interaktiv film’. Formålet er derfor at
ende ud med en matrix, der nuancerer begrebet
og afslører, hvilke styrker og svagheder de
forskellige interaktionsformer har. Denne er
tiltænkt vores rekvirent Feldballe Film og TV
samt andre, der har interesse for nye medier og
produktion af interaktive film.
For at kunne nuancere begrebet ’interaktive
film’ er det derfor nødvendigt at definere, hvad
vi forstår ved interaktivitet og film.
Gennem et framework udleder vi, at interaktivitet
opstår når en bruger kan øve indflydelse
på systemets form og/eller indhold. I forhold
til film skal der være en konflikt, et tema og
et budskab. Desuden skal handlingsforløbet
være bygget op over en dramatisk struktur.
Altså er historien i en film omdrejningspunktet.
Ydermere når vi frem til, at den store forskel på
spil og interaktive film ligger i, at spil er målorienteret,
hvor film er mere frit.
Igennem en undersøgelse af hvordan tidligere
produktionshold har givet seeren indflydelse på
et handlingsforløb, bliver vores værktøjskasse
for interaktive film kreeret. Her slutter vi, at
multilineært narrativ, crossmedia og perspektiv
er de meste brugte interaktionsformer. Disse
tre former bliver uddybet i et teoriafsnit for
at finde ud af, hvordan de kan anvendes.
Efterfølgende analyserer vi på de tre former
og afprøver dem på vores case, der omhandler
unge i demokratiet.
Dette resulterer i den ønskede matrix, der
fungerer som oversigt. Derfor slutter vi, at det
er lykkedes at nuancere begrebet ’interaktiv
film’.

Forord
Denne rapport er udarbejdet på 7. semester Interaktive Digitale Medier ved Aalborg Universitet.
Grundlaget for valg af emne i rapporten har været en fælles interesse i gruppen for produktion
af interaktive film og mulighederne heri. Dog har vi erfaret, at når der omtales interaktive film
refereres der til multilineære narrativer. Ud fra en undren om hvorledes det kan være en årsag, nu
hvor der er så frembrusende teknologi, hvorved det burde være muligt at skabe flere former for
interaktive film, blev formålet med rapporten udtænkt.
Formålet med rapporten er, indenfor semestrets tema ”Interaktiv dramaturgi og oplevelsesorienteret
design”, at nuancere begrebet ’interaktiv film’. Det ønsker vi at gøre det igennem
teoretisk arbejde med interaktivitet, filmteori og forskellen på interaktive film og digitale spil,
som vil udgøre vores framework. Her indenfor vil vi arbejde med udvalgte interaktionsformers
muligheder, og afprøve disse på en konkret case for Feldballe Film og Tv.
Vi vil gerne takke vejleder Peter Vistisen for god og inspirerende vejledning igennem projektforløbet
og Feldballe Film ogTv (Nils Feldballe og Mette-Marie Sørensen) for at bidrage med case til
projektet.
En yderligere tak skal lyde til Kjetil Sandvik og Henrik Schønau Fog for at have interesse i vores
arbejde med interaktive film.
Camera, Scene, (inter)action!
God fornøjelse!

Indholdsfortegnelse
1. Introduktion 13
1.1 Vision og ambition for projektet 14
1.2 Problemformulering 15
1.3 Afgrænsning 15
2. Metode 19
2.1 Videnskabelig metode 19
2.1.1 Filosofisk hermeneutik 19
2.1.2 Den hermeneutiske cirkel 19
2.1.3 Applikation 20
2.2 Arbejdsmetode 21
3. Framework 25
3.1 Interaktivitet 25
3.1.1 Definitioner af interaktivitet 25
3.1.2 Definition af interaktivitet 29
3.2 Film 30
3.2.1 De gentagende historier 31
3.2.2 Definition af en historie 32
3.2.3 Hvordan struktureres en historie? 32
3.2.4 Modeller for den dramatiske struktur 34
3.2.5 Hovedelementer i en historie 36
3.3 Digitale Spil vs. Interaktive Film 37
3.3.1 Spil- og filmmediet 38
3.3.2 Spil vs. Interaktive film 39
3.3.3 Spil vs. leg 40
3.4 Hvad er en interaktiv film? 41
4. Teori: Interaktive Film 45
4.1 Forskellige interaktionsformer 45
4.1.1 Multilineær narrativitet 47
4.1.2 Crossmedia 48
4.1.3 Perspektiv 48
5. Analyse & Design 53
5.1 Præsentation af case 53
5.2 Interaktiv film: Multilineær narrativitet 54
5.2.1 Hvordan kan vores case gøres multilineær? 55
5.2.2 Produktions overvejelser 57
5.2.3 Hvor kan multilineær narrativitet bruges 57
5.3 Interaktiv film: Crossmedia 58
5.3.1 Integration af web i filmen 59
5.3.2 Navigation 59
5.3.3 Den dramaturgiske struktur 60

5.3.4 Rummet 60
5.3.5 Eksempel på visning af klip 62
5.3.6 Opsamling 63
5.4 Interaktiv Film: Perspektiv 64
5.4.1 Perspektiv i forhold til frameworket 64
5.4.2 Hvordan kan casen gøres interaktiv? 67
5.4.3 Produktions overvejelser 69
6. Diskussion 73
6.1 Begrænsninger i forhold til framework 73
6.2 Genre 74
6.3 Dramatisk struktur 74
6.4 Planlægning af produktion 75
6.5 Kombination 75
6.6 Matrix - Nuanceringen 75
7. Konklusion 81
8. Lister & Bilag 83
Litteraturliste 86
Ansvarsliste 92
Bilag 1: Multilineær narrativitet 94
Bilag 2: Crossmedia 99
Bilag 3: Perspektiv 105

Kapitel 1
Anslag
Vi byder dig indenfor til en fortælling - en fortælling omkring nuanceringen
af interaktive film. I følgende afsnit får du en fornemmelse af fortællingens
tema og problemstillinger, hvor introduktionen til rapporten samt den opstillede
problemformulering vil være en appetitvækker og en motivation til
at følge resten af fortællingen.

Introduktion
12

1. Anslag
Introduktion
Introduktion
Året er 1895. En gruppe mennesker har sat sig til rette i Salon Indien du Grand Café i Paris med
forventningsfulde ansigter. De er udvidende om, at de netop skal til at overvære en begivenhed,
som senere hen vil blive kendetegnet i historien som filmens fødsel. Bag begivenheden står
Auguste og Louis Lumière – to brødre som har været med til at bane vejen for film, og som med
denne fremvisning for et publikum sætter startskuddet for en eksplosiv udvikling af filmmediet
[Wright 2007].
I dag, blot 100 år senere, har film som medie gennemgået en utrolig udvikling, og det er
blevet en naturlig del af vores tilværelse og et af de mest brugte værktøjer til underholdning
såvel som kommunikation. Personer som Marilyn Monroe, Charlie Chaplin, Alfred Hitchcock,
Steven Spielberg og mange flere er verdenskendte navne, fordi de har gjort karriere indenfor
filmbranchen. Film er nemlig utrolig populært, og de benyttes i alle moderne civilisationer. Mediet
findes i alle størrelser og genrer, og på trods af den moderne teknologis fremgang og udbredelse,
flokkes folk verden over stadig til de velkendte biografer for at indleve sig i en dramaturgisk
fortælling visuelt præsenteret på det store lærred. Nu til dags er det endda muligt at opleve film i
3D, hvor publikum med stor begejstring kan påføre sig et par 3D briller, der forstærker illusionen
af dybde perception, så filmen pludselig forekommer meget mere livagtig. Forlystelsesparker
såsom Disneyland og Universal Studios har allerede siden 80’erne inviteret publikum indenfor i
4D biografer, hvor en 3D film synkroniseres med fysiske effekter såsom vand, vind og vibrationer
for at skabe en ny form for indlevelse [Figur 1]. Nu hvor 3D teknologien er så veludviklet, begynder
4D biografer ligeledes at skyde frem rundt omkring i verden. Det seneste nye er, at der arbejdes
med at skabe en teknologi, så Smell-O-Vision for alvor kan inkorporeres i 4D biograferne, så
lugtesansen dermed også skal tages i af publikum, når de ser en film [Lussier 2011].
Figur 1: Billeder fra en 4D biograf hvor der udover 3D briller benyttes elementer som vand og vind [Lussier 2011].
13

14
Introduktion
I takt med at teknologien fortsat forbedres, vil der uden tvivl opstå nye muligheder for
underholdning og oplevelser i fremtiden. Spørgsmålet er dog bare, hvorvidt man i fremtiden
fortsat vil skabe nye måder, hvorpå selve filmene kan opleves, eller om man vil forsøge at lege
med narrativiteten og formidlingen af denne i film og dermed skabe interaktive film? For selvom
der arbejdes på højtryk med at forbedre teknologien, så er selve filmmediet groft sagt fastfrosset.
Den fremstormende brug af visuelle effekter, animation, lyd og ikke mindst 3D har i den grad
trukket mediet op på et nyt transformationstrin. Dette er dog også den største udvikling indenfor
film, idet selve formidlingen af mediet til publikum stadig er meget lineær og statisk. Film ses i
biografen, i fjernsynet, på computeren, på smartphonen osv. uden afbrydelser – altså på en skærm
uden fysisk interaktion med den givne brugerflade. Hvis dette ændres, kaldes det ikke længere for
en film men derimod et spil. Gennem årene er forsøg på at producere interaktive film blevet ført
ud rundt omkring i verden [Interactive Movies 2011], men de slår aldrig igennem som almindelige
film gør det. En søgning på nettet viser ydermere at måden, hvorpå filmene forsøges interaktive,
næsten altid er en ændring af den traditionelle lineære storyline til en multilineær storyline, hvor
seeren har mulighed for at vælge retninger i historiens forløb. På YouTube vil man kunne finde
en række interaktive film, f.eks. A Hunter shoots a bear [YouTube 2011: A Hunter Shoots A Bear].
Her kan man erstatte ordet shoots med en lang række andre ord, hvorefter filmen udspiller sig i
forhold til det indtastede ord [Figur 2]. Mere seriøse interaktive film af længere varighed stammer
især fra 90’erne, hvor interaktive film for alvor brød frem - dog typisk under betegnelsen spil, da
spilfirmaer som Sega og Sierra oftest stod bag [Interactive Movies 2011]. Som et eksempel kan
nævnes Dracula Unleashed, hvor man som seer skal løse mysteriet om Dracula og stoppe ham,
før det er for sent. Man får mulighed for gennem filmen at vælge, hvor man vil tage hen, og om
der er bestemte ting, man vil tage med sig. Et nyere eksempel er filmen Outbreak lavet af firmaet
SilkTricky, som er en zombiefilm, hvori man på visse tidspunkter skal vælge hovedpersonens
handlinger [Figur 2]. Disse valg resulterer i, hvorvidt hovedpersonen overlever eller ej [Outbreak
2008]. Der findes en lang række interaktive film, og i løbet af rapporten vil vi derfor kigge på visse
tendenser. Vores opfattelse er dog, at folks tanker typisk flyver over på film med multilineære
narrativer, når man nævner begrebet interaktive film. Men med en så frembrusende teknologi, så
burde det da være muligt at skabe flere former for interaktive film?
Figur 2: Screenshots fra to interactive film: A Hunter Shoots A Bear (venstre) og The Outbreak (højre).
1.1 Vision og ambition for projektet
Idet film fortsat er så populære i takt med, at nye teknologier fremspringer, er det interessant
og yderst relevant at anskue, hvordan man kan kombinere de to aspekter til at skabe former
for interaktive film. Som nævnt i ovenstående afsnit forbindes interaktive film oftest med
multilineære narrativer, og visionen for dette projekt er derfor at nuancere begrebet ’interaktiv
film’. Gennem projektet vil der skulle undersøges en række teorier og tendenser samt arbejdes
med forskellige interaktionsformer, og en del af den viden, der opnås gennem projektet,
vil antageligvis være ny. Idet det er svært at formidle ny viden uden at kunne konkretisere
eller teste den, benyttes en case til at afprøve teorien på. Denne case er en dokumentarfilm

Introduktion
under udvikling for Feldballe Film og TV 1 , som skal benyttes til teoretisk at eksemplificere de
forskellige interaktionsformer, så det bliver nemmere at præsentere den nye viden. Samtidig
skal den fungere som en afgrænsning for de mange forskellige interaktionsformer, så kun de
mest relevante i forhold til netop denne case udvælges. Ambitionen for projektet er derfor,
med udgangspunkt i dokumentarfilmen, at nuancere begrebet ’interaktiv film’ ved at opstille
en overordnet matrix for, hvorledes film kan gøres interaktive. Dette vil både være relevant for
Feldballe Film ogTv’s fremtidige arbejde, men også for eventuelle filminstruktører med interesse
for interaktive film, og for andre der beskæftiger sig med new media teknologier.
Arbejdshypoteser
Til baggrund for projektet ligger nogle arbejdshypoteser, som er med til at danne ramme om
projektet. Disse vil løbende gennem rapporten blive gennemgået og diskuteret. De lyder som
følgende:
• Begrebet ’interaktiv film’ er ikke nuanceret
• Fokus ved interaktive film er fortællingen
• Ved interaktive film sættes der større krav til feedback
• Interaktive film og spil er ikke det samme
1.2 Problemformulering
På baggrund af visionen og ambitionen for projektet opstilles følgende problemformulering
Hvordan kan udvalgte interaktionsformer være medvirkende til at nuancere
begrebet ’interaktiv film’?
1.3 Afgrænsning
I forhold til vores ønske om at nuancere begrebet ’interaktiv film’, er vi bevidste om, at der heri
ligger mange perspektiver, der kunne være relevante at beskæftige sig med. Derfor ønsker vi
at foretage en afgrænsning for yderligere at tydeliggøre vores fokus. Vi anser i forvejen vores
teori for, i en vis grad, at udstråle en afgrænsning, idet valget af teoretiske perspektiver beskriver,
hvorledes vi ønsker at anskue interaktive film. I forhold til hvilke kontekster projektet skal sættes
i, vælger vi at fokusere på mediets muligheder for interaktivitet. Vi afgrænser os dermed fra
teoretisk at fokusere på brugerens rolle og oplevelse af mediet, hvilket er argumentet for, at vi
ikke inddrager blandt andet oplevelsesteori eller receptionsteori. Det er delvist fordi, at vi ser os
nødsaget til at afgrænse os for at sikre et mere fokuseret design- og analyseafsnit af de udvalgte
interaktionsformer.Vi ønsker altså at fastholde et fokus på mediets potentiale fremfor brugerens
rolle. Hermed ikke forstået, at vi ikke forholder os til brugeren, for vores framework ligger i nogen
grad op til et fokus på brugeren, her særligt i forbindelse med interaktivitet.
1 Feldballe Film og Tv er et film- og tv-produktionsselskab etableret i 1992 i Odense. De har bl.a. haft samarbejdspartnere såsom Red Barnet, DR,
Undervisningsministeriet, Den Kriminalpræventive Råd og Socialministeriet. Link: http://www.feldballefilm.dk/
15

Kapitel 2
Præsentation
I følgende afsnit vil du kunne møde fortællingens aktører. Her vil du blive
præsenteret for vores videnskabsteoretiske ståsted samt vores overordnede
arbejdsmetode, og dermed får du en fornemmelse af, hvordan fortællingen
fremover vil udspille sig.

Metode
18

2. Præsentation
Metode
Metode
2.1 Videnskabelig metode
I følgende afsnit ønsker vi at redegøre for vores videnskabsteoretiske ståsted. Afsnittet vil ikke
være en teoretisk gennemgang af videnskabsteorien, men nærmere en beskrivelse af hvordan vi
arbejder videnskabeligt. Afsnittet har altså til formål at beskrive, hvorledes vi igennem processen
tilegner os viden.
Vi anser hermeneutikken for at være hensigtsmæssig i forhold til rapportens formål, samt
vores måde at opnå viden på. Vores ambition med projektet er at nuancere begrebet ’interaktiv
film’, dermed søger vi at opnå en forståelse af fænomenet. Da forståelse ikke er noget, der blot
indfindes uden problemer, og mening ikke falder naturligt, forudsættes det i hermeneutikken,
at mennesket spiller en aktiv rolle. Den hermeneutiske proces er dermed skabelsen af forståelse
igennem fortolkning.
2.1.1 Filosofisk hermeneutik
ViarbejderiprojektetmedHans-GeorgGadamersfilosofiskehermeneutik,idetviladerosinspirere
af hans opgør med den strenge metodebevidsthed. Gadamer beskriver, at hermeneutikkens
opgave ”ikke er at udvikle forståelsesmetode, men derimod at klarlægge de betingelser,
hvorunder forståelsen sker.” [Gadamer 2004: 281]. Den filosofiske hermeneutik beskriver altså,
hvordan vi opnår forståelse. Det er i vores møde med fænomenet, at mening opstår og ikke ved
at følge en metode til at opnå viden. Her er et af de primære elementer hypotesedannelse og
afprøvningen af disse igennem processen i den hermeneutiske cirkel. I forhold hertil beskriver
Gadamer: ”Spørgsmålets væsen er at lægge muligheder åbne og holde dem åbne” [Gadamaer
2004: 285]. Herved forstår vi, at man skal være åben for den tekst, der, i hermeneutisk forstand,
taler til os. Man skal aktivt tage stilling til fænomenet for at opnå forståelse. Denne stillingstagen
anser vi for at være en del af processen i den hermeneutiske cirkel, hvor vores forforståelse møder
fænomenets forståelsesramme.
2.1.2 Den hermeneutiske cirkel
Den hermeneutiske cirkel, i traditionel forstand, betegner vekselvirkningen mellem del og
helhed [Højberg 2004: 312] – delene kan kun forstås ud fra deres helhed, og helheden forstås
kun ud fra delene [Gadamer 2004: 277] [Figur 3]. Det er netop denne vekselvirkning og forholdet
mellem del og helhed, der gør det muligt at fortolke og opnå forståelse. Den overordnede delhelhedsrelation,
vi arbejder med i projektet, er forholdet mellem dokumentaren som helhed og
dokumentarens elementer, hvor de interaktive elementer vil være i fokus. Her kan vi vurdere
meningen med de interaktive elementer i forhold til hele dokumentaren, og hele dokumentaren
gør sig kun forståelig i kraft af dets elementer. Der vil dog også være andre relationer som
eksempelvis forholdet mellem historiens enkelte dele og det overordnede narrative forløb. Da
vi arbejder med den filosofiske hermeneutik, vil der også i fortolkningen være en vekselvirkning
mellem tekst (dokumentaren) og os som fortolkere [Højbjerg 2004: 313]. Dette anser vi igen
som et udtryk for opfattelsen af, at mennesket er et fortolkende væsen, som nødvendigvis må
inddrage egen forforståelse for igennem fortolkning at opnå forståelse. Som Gadamer beskriver,
er man nødt til at bringe sig selv ind i den andens situation [Gadamer 2004: 290] - man bringer
altså sine egne fordomme i spil.
19

20
Metode
Figur 3: Illustration af den hermeneutiske cirkel, visualiseret som spiral, idet den hermeneutiske cirkel i princippet er en uendelig
proces.
Da vi i starten af vores arbejdsproces opsætter hypoteser omkring interaktive film, og afprøver
dissepåfænomenet,arbejdervihypotetiskdeduktivt[Pahuus2007:148].Hypoteserneudspringer
af vores forforståelse.Vores forforståelse eller forståelseshorisont er konstrueret af to dele; vores
forståelse af fænomenet interaktiv film samt udvalgt relevant teori. Hypotesedannelsen er med
til at sikre en mere grundig analyse, da vi igennem processen i den hermeneutiske cirkel rejser
spørgsmål og løbende opstiller hypoteser, som vi ønsker at få afprøvet for i sidste ende at kunne
be-/afkræfte hypoteserne. Det medvirker til, at vi graver os dybere ned i fænomenet for at opnå
en bedre forståelse.Afprøvningen er et udtryk for en horisontsammensmeltning, og vi tilegner os
herigennem ny viden, som kan danne grundlag til nye hypoteser. Forståelse indtræffer altså ”hvor
horisonter, der formodes at eksistere for sig selv, smelter sammen” [Gadamer 2004: 291]. Den
hermeneutiske erfaring, som erhverves i horisontsammensmeltningen, giver dermed mulighed
for at gøre sig flere nye erfaringer og herigennem opnå yderligere forståelse. Det er særligt
nyttigt, idet det er vores ambition at sigte mod at nuancere begrebet ’interaktiv film’. Herved må
vi gennemgå en proces, hvor vi udfordrer vores forforståelse ved igennem hermeneutisk erfaring
at nå ny indsigt.
2.1.3 Applikation
IGadamershermeneutikerderogsåetelementafapplikationelleranvendelse.Gadamerbeskriver,
at ”der i forståelsen af en tekst altid sker en anvendelse af den på fortolkerens aktuelle situation”
[Gadamer 2004: 293], og han anser anvendelse som en lige så stor del af den hermeneutiske
proces som forståelse og fortolkning. Som det fremgår af rapportens opbygning, er vores
analysedel en kombination af analyse og design, hvor vi afprøver den konkrete interaktionsform
på dokumentaren. Her er ambitionen dog at afprøve teoretisk, i og med vi hverken har tid eller
ressourcer til at udarbejde en interaktiv dokumentar. Gadamer argumenterer for vigtigheden i at
kunne omsætte forståelse til praksis [Gadamer 2004: 294]. Applikation handler altså om at kunne
anvende det, man har forstået, og den fulde forståelse indtræffer først, når man har gjort brug
af applikation. I vores rapport foregår det således, at vi analytisk forholder os til de forskellige
interaktionsformer, hvorefter vi anvender dem på dokumentaren.

Metode
2.2 Arbejdsmetode
Et af fokusområderne i rapporten er at nuancere begrebet ’interaktiv film’. Hermed ser vi
det som en nødvendighed indledningsvist at udarbejde et framework, som hjælper os til at
definere, hvilket medie vi arbejder med. Desuden vil frameworket komme til at fungere som en
afgrænsning i forhold til, hvordan den interaktive film kan designes. Måden hvorpå frameworket
er blevet rammesat vil derfor udtrykke vores muligheder for at tilføre interaktivitet til film,
såvel som det vil sætte begrænsinger. Frameworket vil være bygget op over tre afsnit, som vi
finder relevante i forbindelse med at definere interaktiv film. Først ønsker vi at forholde os til
interaktionsbegrebet for herigennem at opnå større viden om interaktion, hvilket vil resultere
i vores bud på en definition af interaktivitet. Hernæst træder vi ind i filmens verden, hvor vi vil
fokusere på fortællingens betydning og former. Filmteorien sammenholdt med definitionen af
interaktivitet giver en forståelse af de to elementer, der danner begrebet ’interaktiv film’. Vi har
en forståelse af, at der forefindes en vis lighed mellem interaktive film og digitale spil. Derfor vil
vi i vores framework foretage en sammenligning af interaktiv film og spil, hvor vi vil forsøge at
detektere den hårfine grænse mellem de to medieformer. I modellen nedenfor har vi visualiseret,
hvorledes vi anser at sammensætningen af de tre afsnit i frameworket peger på en forståelse af
interaktiv film [Figur 4].
Figur 4: Model over hvorledes vi når til vores forståelse af interaktiv film.
Inden vi påbegynder analyse og design af mulige interaktionsformer i film, vil vi foretage en
redegørelse og diskussion af eksisterende metoder og teknikker, der kan anvendes til at gøre
film interaktive. Afsnittet har til formål at reflektere over interaktionsformerne, hvilket vil udgøre
vores teoretiske værktøjskasse. Værktøjskassen indeholder multilineært narrativ, crossmedia og
perspekiv som interaktionsform.
Efter vi har fået fastlagt en fælles forståelse og udgangspunkt, i form af frameworket og
eksisterende interaktionsmetoder og –teknikker, vil vi præsentere vores case. Casen, som er en
dokumentar, vil fungere som det filmiske, vi teoretisk vil afprøve interaktionsformerne på. Hertil
vil vi udvælge interaktionsformer fra værktøjskassen, som vi analytisk vil afprøve på sekvenser
af dokumentaren. Vi vil i analyse- og designafsnittet arbejde eksplorativt, hvor vi vil udarbejde
mindre designkoncepter, der illustrerer hvordan interaktivitet kan tilføres udvalgte sekvenser af
dokumentaren. Det vil altså sige, at det er vores hensigt igennem disse koncepter at pege på,
hvorledes interaktivitet kan tilføres i specifikke sekvenser.
21

Kapitel 3
Uddybning
Nu er det på tide at lære nogle af aktørerne lidt bedre at kende. Du vil møde
interaktivitet, filmteori og distinktionen af interaktiv film fra digitale spil.
Disse aktører vil sammen danne en fælles front, hvis formål er et udtrykke
måden, hvorpå vi anskuer interaktiv film.

Framework
24

3. Uddybning
Framework
““
Framework
De følgende kapitel vil, som beskrevet i arbejdsmetoden, udgøre vores framework, som er
konstrueret af interaktivitetsteori, filmteori og en distinktion af interaktive film fra digitale spil.
Arbejdet med de enkelte teorier og sammenholdelsen af disse peger dermed på vores forståelse
af interaktive film og er rammesættende for de interaktionsformer, der er mulige at indlægge i
en film.
3.1 Interaktivitet
Idet vi i projektet beskæftiger os med fænomenet ’interaktiv film’, ser vi det som en nødvendighed
at definere interaktivitet. Spilteoretiker Chris Crawford fastslår, blandt andre, at der forefindes en
problematik i definitionen af begrebet interaktivitet:
Interactivity is without doubt the most grossly misunderstood and callously misused
term associated with computers (…) The problem is that everybody seems to have a
different conception of interactivity, and most descriptions are fuzzy and accompanied
with lots of arm-waving.
[Crawford 2005: 25]
Jens F. Jensen beskriver også i en artikel, at ”det er relativt uklart, hvad interaktivitet og interaktive
medier overhovedet betyder” [Jensen 2000: 200]. Interaktivitet defineres altså forskelligt, og
opfattes dermed på forskellige måder. Derfor vil vi, for at undgå begrebsforvirring, indledningsvist
forholde os til forskellige definitioner af interaktivitet og herudfra redegøre for måden, hvorpå vi
definerer interaktivitet og dermed, hvad vi igennem resten af rapporten mener, når vi anvender
interaktivitetsbegrebet.
For overskuelighedens skyld ønsker vi ikke her at foretage en detaljeret gennemgang af, hvad
der ligger til grund for de forskellige definitioner, men vi vil inddrage det i det omfang det bliver
relevant og giver mening i forhold til sammenligningen af de forskellige definitioner.
I hermeneutisk forstand har vi en forforståelse af, hvordan interaktivitet defineres. Ud fra
denne vil vi opsætte hypoteser, som vil hjælpe os til at undersøge de forskellige definitioner
af interaktivitet, for herigennem at nå en bedre forståelse, for i sidste ende at kunne definere
interaktivitet. Formuleringen af vores fælles forforståelse er blevet udarbejdet ved, at vi i gruppen
sammen har diskuteret, hvad vi forstår ved interaktivitet. Her nåede vi frem til følgende:
Interaktivitet defineres som en brugers mulighed for at øve indflydelse på et digitalt system.
Herved har brugeren mulighed for påvirke form og indhold, og brugeren får dermed indflydelse
på udfaldet.
Vores forforståelse er digitalt inspireret, og der er elementer som handling, respons og indflydelse.
3.1.1 Definitioner af interaktivitet
I det følgende vil vi inddrage to forskellige definitioner af interaktivitet. Her vil vi i første omgang
anskue Jens F. Jensens definition. Årsagen til at vi først inddrager denne er, fordi der ligger et
større videnskabeligt arbejde til grund for den endelige definition. Efterfølgende vil vi inddrage
spilteoretiker Chris Crawfords definition af interaktivitet, eftersom vi finder den spilmæssige
baggrund interessant i arbejdet med interaktive film, hvilke vi har en forforståelse af, har en del
25

26
Framework
fællestræk med computerspil. Desuden anser vi Crawfords definition for at have en særlig styrke
i forhold til vores projekt i og med, den bidrager med en mere snæver definition og ramme om,
”hvad der er interaktivt”.
Jensen beskriver selv sit arbejde i artiklen Interaktivitet & Interaktive Medier som et ”forsøg på at
efterspore interaktivitets-begrebet” [Jensen 2000: 201]. Jensen tager i sin eftersporing
udgangspunkt i tre fagtraditioners forståelse af interaktivitet; sociologiens, kommunikationsstudierne
og informatikkens [Jensen 2000: 204-208]. Herefter udforsker Jensen, det han anser for
at være tre måder, eller områder, hvor interaktion tidligere har været defineret, som; prototype,
kriterium eller kontinuum 1 [Jensen 200: 209-215]. Da Jensen anser definitionen af ’interaktivitet
som kontinuum’ som havende de bedste muligheder for at rumme en fyldestdækkende definition,
arbejder han videre med dette, og lader sin definition blive inspireret heraf. I arbejdet med
interaktivitet som kontinuum beskæftiger Jensen sig med interaktivitetens dimensioner.
3.1.1.1 Jens F. Jensens definition
Interaktivitet kan ifølge Jensen bredt defineres som:
“
“
Et mål for mediets potentielle muligheder for at lade brugeren øve indflydelse på den
medieformidlede kommunikations indhold og/eller form.
[Jensen 2000: 232]
Vi anser Jensens brede definition for at være præget af manglende skarphed, forstået på den
måde at interaktivitet defineres som et ”mål for mediets potentielle muligheder”. Dette skærper
Jensen dog efterfølgende, idet han opdeler den brede definition i fire underbegreber, som han
definerer; transmittativ interaktivitet, konsultativ interaktivitet, konversationel interaktivitet og
registrerende interaktivitet [Jensen 2000: 232]. Denne opdeling lader sig inspirere af Bordewijk og
Kaams matrix 2 .Jensen opdeling kan anses som en beskrivelse af graden af interaktivitet, herunder
særligt brugerens mulighed for at øve indflydelse på form og indhold i den medieformidlede
kommunikation. Vi vil i gennemgangen af disse overveje, hvorledes de stemmer overens med
den brede definition. Her skal det bemærkes, at vi forstår de fire inddelinger som de potentielle
muligheder, der er målet for den enkelte form for interaktivitet. Herved forstår vi, at Jensen brede
definition står ringe alene, og vi finder den kun meningsfuldt i det omfang, at underbegreberne
placeres i den brede definition.
Transmittativ interaktivitet
Jensen definerer transmittativ interaktivitet som brugerens mulighed for at udføre valg indenfor
en informationsstrøm i mediesystemet. Der findes ingen returkanal eller mulighed for at anmode
om handlinger. Herved forstår vi, at brugerens eneste mulighed for interaktion er at orientere
sig i informationsstrømmen og udvælge den information, denne vil læse mere om. I forlængelse
heraf kan man undre sig om, hvorvidt brugeren har mulighed for at influere mediets form og
indhold. Vi anser formen for at være et udtryk for, hvordan interfacet ser ud og indholdet som
den information, der er på interfacet. Herudfra slutter vi, at indholdet ikke bliver påvirket, idet
brugeren ikke har mulighed for at tilføre informationer. Vi anser heller ikke formen for at blive
ændret, ved at der blot udvælges, hvilket indhold der ønskes vist ud fra informationsstrømmen.
Designet er fortsat det samme, der fremkaldes blot ønskede informationer. I Jensens visualisering
1 Interaktivitet som prototype definerer interaktivitet ud fra interaktive mediesystemer. Der fokuseres ikke på hvilke egenskaber, der skal til før der
kan være tale om interaktive mediesystemer [Jensen 1998: 209].
Ved interaktivitet som kriterium skal der være opfyldt nogle værdier eller særlige træk, der definerer, at der er tale om interaktivitet. Altså fokuseres der på
egenskaberne.
Interaktivitet som kontinuum løser ifølge Jensen nogle af de problemer, der har været med de ovenstående to måder at definere interaktivitet på, idet
interaktivitet her defineres som ”et kontinuum, hvor interaktivitet kan være til stede i forskellige grader” [Jensen 1998: 215]. Her er der tale om antallet af
dimensioner.
2 Bordewijk og Kaam har udviklet en medietypologi, der illustrerer hvem der ejer og leverer information [Jensen 2000: 201]. Ud fra en krydstabulering
i en matrix kommer de frem til fire kommunikationsmønstre, som de kalder transmission, konversation, konsultation og registrering. Modellen kan blandt andet
findes i Jensen 2000: 202.

Framework
af interaktionsformerne virker det også til, at han lader den transmittative interaktivitet ”glide
i svinget”, idet han sammenlægger transmittativ interaktivitet og konsultativ interaktivitet, og
benævner sammenlægningen som ”konsultativ interaktivitet” [Jensen 2000: 233].
Konsultativ interaktivitet
Vedkonsultativinteraktiviteterdertaleomeksisterendeudbudafforproduceretinformation,som
brugeren kan vælge i mellem. Modsat transmittativ interaktivitet forefindes her et retursystem
og dermed muligheden for anmodning. Det vil altså sige, at brugeren nu har mulighed for at
søge informationer, frem for blot at gennemgå en liste af informationsudbud. Her responderer
systemet ved at give et eller flere svar på anmodningen. Hvorvidt denne mulighed for interaktion
giver brugeren mulighed for at øve indflydelse på mediet, vil vores argument være det samme
som ved transmittativ interaktivitet. Dog mener vi også at kunne detektere et andet perspektiv
ved den konsultative interaktivitet. Anser vi søgemekanismen som en kommunikationsform,
hvor brugeren stiller spørgsmål og systemet svarer, ligger der en form for interaktivitet heri
ved, at der skabes et selektionskriterium for det tilgængelige indhold. Desuden kan man anse
søgemekanismens svar som en påvirkning af indholdet, idet der kun vises indhold, der relaterer
til søgningen.
Konversationel interaktivitet
Den konversationelle interaktivitet kendetegnes ved brugerens mulighed for at producere og
indlægge egne informationer i mediesystemet, som står til rådighed for andre brugere. Brugeren
har altså mulighed for at påvirke indholdet ved at indlægge egne informationer. Her medtager
vi også informationer i forhold til ændring af design, hvilket medvirker, at brugeren også har
mulighed for at influere formen.
Registrerende interaktivitet
Registrerende interaktivitet registrerer information og tilpasser informationen til brugerens
behov og handlinger. Jensen redegør for, at der både kan være tale om eksplicitte brugervalg,
eller at systemet kan have en indbygget evne til automatisk at tilpasse sig brugerens behov
[Jensen 2000: 232]. Ved registrerende interaktivitet har brugeren mulighed for eksplicit at øve
indflydelse på både mediets form og indhold.
3.1.1.2 En ny forståelse?
Anskuer vi Jensens definition i forhold til vores forforståelse, minder disse meget om hinanden.
Dog mener vi at kunne slutte, at vi i vores forforståelse har defineret interaktivitet som kriterium,
hvor Jensen definerer det som kontinuum. Det kan også være årsagen til, at vi ikke helt tilslutter
os beskrivelsen af nogle af Jensens eksempler i ’interaktivitetens kubus’ som værende interaktive.
Her er det særligt i kombinationen af den ikke tilstedeværende konverserende interaktivitet og
transmittativ interaktivitet, og når der ikke er mulighed for selektion sammenholdt med, at der
ikke er konverserende interaktivitet til stede. Altså eksempelvis regner vi ikke film, romaner og
tekst-tv som interaktive medier. Dog forefindes der stadig fælles forståelse af, at interaktivitet
omhandler brugerens mulighed for at øve indflydelse på form og indhold. I Jensens definition
er det ikke nødvendigvis både form og indhold, der skal kunne påvirkes, men mediet defineres
interaktivt såfremt, det er muligt blot at påvirke et af elementerne. Her vil vi lade os inspirere af
Jensens mindre stringente krav, og vi forstår nu interaktivitet som:
Interaktivitet defineres som en brugers muligheder for at øve indflydelse på et digitalt systems
form og/eller indhold.
Man kan undre sig over, hvorvidt vanskelighederne ved at definere interaktivitet kan bunde
i udarbejdelsen af brede definitioner. Jensen tog i sin undersøgelse udgangspunkt i forskellige
27

28
Framework
definitioner af interaktivitet indenfor fagtraditioner og typer. Bør man med fordel definere
interaktivitet indenfor forskellige områder? Dette synes vi også at kunne tolke ud fra Jensens
definition, idet han ud over sin brede definition udarbejder underbegreber, som vi tolker som
havende forskellige grader af interaktivitet i form af brugerens mulige handlinger og respons
herpå. I forsøget på en mere målrettet definition af interaktivitet vil vi inddrage spildesigner Chris
Crawfords definition af interaktivitet.
3.1.1.3 Chris Crawfords definition
I det følgende vil vi forholde os til Chris Crawfords definition af interaktivitet, som lyder:
“
“
A cyclic process between two or more active agents in which each agent alternately
listens, thinks, and speaks.
[Crawford 2005: 29]
Til forståelsen af definitionen fastslår Crawford at lytte, tænke og tale skal anskues metaforisk
[Crawford 2005: 29]. Som et eksempel til at illustrere dette kan man tage computerspillet.
Spilleren ønsker, at protagonisten skal gå ind af en dør. Her taler spilleren ved at trykke på
controlleren. Spillet lytter ved at det reagerer på den stimuli (tillader input), tænker over talens
betydning (bearbejder input) og taler ved at vise, at protagonisten går igennem døren. Crawford
argumenterer for, at værdien i definitionen ligger i referencen til dialogen eller samtalen [Crawford
2005: 29]. Det understøtter han med, at dialogen er en interaktionsform, som er velkendt og
kan dermed med fordel anvendes som metafor i designet af interaktive medier. Her er en af
Crawfords lektier at: ”the overall quality of interactivity (…) depends on the product, not the sum
of the individual qualities of the three steps” [Crawford 2005: 30]. De tre trin er lytte, tænke og
tale. Citatet illustrerer, at kvaliteten af de enkelte trin ikke kan vurderes hver for sig, idet der skal
være en sammenhæng og balance mellem trinene. Der kræves god lytning, god tænkning og god
tale – dette er det samlede produkt, der definerer god interaktivitet.
På trods af Crawfords teknologiske baggrund er hans definition ikke præget af menneskets
interaktion med medieteknologier. Definitionen kan på den måde rumme interaktion mellem
mennesker og menneske-maskine-interaktion. Som en af styrkerne i Crawfords definition anses
den for at være særdeles anvendelig til at vurdere, om der er tale om interaktive medier, og
dermed hvilke ’trin’ vi bør have fokus på i designet. Tag en (ikke-interaktiv) film som eksempel.
Vi er igennem undervisning og research blevet bevidste om, at film i nogle tilfælde vil blive
karakteriseret som interaktiv. Det er ud fra udgangspunktet om, at brugeren igennem fortolkning
af filmen kan lægge andre betydninger ind i narrativet 3 . Et andet argument er, at en film kan få
brugeren til at fremkalde en reaktion. Her er det vigtigt at holde in mente, at der ikke er tale
om gensidig påvirkning. Brugeren interagerer dermed, ifølge Crawfords teori, ikke med filmen,
idet filmen ikke lytter til, hvad brugeren siger, så der er ingen registrerende eller konversationel
interaktivitet.Ved filmen er der kun et trin i spil: tale – og der er dermed ikke tale om interaktivitet.
Crawford påstår yderligere: ””Interaction” requires that the ”action” be ”inter” (between or
among) the agents. If the action all goes in one direction, it’s not ”inter”; it’s ”re.”” [Crawford
2005: 30]. Dette er også en måde, hvorpå man kan vurdere om der er tale om interaktivitet – der
skelnes mellem reaktion og interaktion.
3.1.1.4 Endnu en ny forståelse?
Ser viCrawfords definition i forhold til vores forforståelse, sammenholdt medJensens definition af
interaktivitet,virkerdettilsyneladendesomom,Crawfordsdefinitionharstørrefokuspåsamspillet
mellem agenterne eller aktørerne. Det kan skyldes, at Crawfords definition er formuleret på en
3 Heriblandt kan nævnes Umberto Eco og hans teori omkring ”åben tekst”. Eco redegør for, at betydning opstår i et samarbejde mellem tekst og
læser. Fordi teksten anses for at være åben, giver den plads til at læseren kan indlægge egne betydninger og fortolkninger, hvilket leder til, at teksten kan forstås
forskelligt afhængigt af, hvordan den læses, og af hvem den læses [Eco 1989: 5].

Framework
måde, så den også rummer interaktion mellem mennesker, hvor begge aktører skal spille en aktiv
rolle i kommunikationen, før interaktionen giver mening. Hermed forstået at begge skal være
aktive lyttere, tænkere og talere. Det må også være årsagen til, at han anvender metaforerne
i form af trinene. Teknologien får metaforisk tildelt menneskelige evner, som vi ofte anvender i
beskrivelsenafinteraktionenmedtypiskcomputere.Sombeskrevettidligerevilvisøgeatdefinere
interaktivitet i forhold til interaktionen mellem menneske-maskine, i håb om at få udarbejdet
en relevant definition i forhold til vores projekt. Som beskrevet anser vi tilgængeligheden i
Crawfords definition som en stor styrke. Den er nem at forstå og tilsyneladende nem at anvende.
Ydermere finder vi det interessant måden, hvorpå Crawford beskriver parterne som værende
aktive i interaktionen, idet der er fokus på sammenspil og deltagelse. I vores definition hidtil kan
det forstås, som interaktionen opstår ved at systemet tillader brugeren at influere form og/eller
indhold. Det er ikke forkert, men det understøtter ikke sammenspillet mellem bruger og system,
som i Crawfords tilfælde. I Jens F. Jensens artikel referer han til Michael Jäckel, der påpeger, at
’interaktivitet’ udspringer af begrebet ’interaktion’, der betyder ’vekselvirkning’, ’samspil’ og
’gensidig påvirkning’ [Jensen 2000: 204]. Hermed anser vi, at der i en definition af interaktivitet
bør ligges vægt på samspillet.
3.1.2 Definition af interaktivitet
Med udgangspunkt i vores forforståelse og indsigten i Jensen og Crawfords definitioner af
interaktivitet, definerer vi interaktivitet på følgende måde:
Interaktivitet defineres som samspillet mellem bruger og digitalt system, hvor brugeren har
mulighed for at øve indflydelse på systemets form og/eller indhold. Samspillet har form af dialog
mellem bruger og system.
3.1.2.1 Hvor meget har vi rykket os?
Hvis vi afslutningsvis skal forholde os til den endelige definition, må vi vende tilbage til vores
udgangspunkt, hvor vi definerede interaktivitet som ”en brugers mulighed for at øve indflydelse
på et digitalt system. Herved har brugeren mulighed for påvirke form og indhold, og brugeren får
dermed indflydelse på udfaldet.” Vores forforståelse er stadig afspejlet i den endelige definition,
men efter at have tilegnet os yderligere viden og forståelse for interaktivitetsbegrebet, er der i den
endelige definition blevet pålagt flere dimensioner og tilpasninger.Vi har mere eksplicit inddraget
samspilsdimensionen, inspireret af Crawfords definition og metaforer, i form af trinene; lytte,
tænke og tale. Trinene ser vi medtaget i vores definition ved at beskrive samspilsdimensionen
som havende form af dialog. Idet Jensens definition i stor grad afspejler vores forforståelse, har
denne ikke biddraget til de store ændringer i formuleringen af vores definition. Men vi har ladet
os inspirere af Jensen ved at sænke kravene til, i hvor stort omfang brugeren skal have mulighed
for at influere det digitale system, hvor vi i vores definition nu accepterer, at der er tale om
interaktion, hvis blot brugeren har mulighed for at påvirke enten form eller indhold.
For at stramme vores definition af interaktivitet yderligere op, ønsker vi at sammenfatte denne
med vores filmteori, for at foretage en definition af interaktiv film. Denne definition bliver
afgrænset og tilpasset i form af afsnittet omkring ”digitale spil vs. interaktive film”. Vi anser
frameworket for at give os et godt fodfæste, samt gøre det klart for læser, hvad vi mener, når vi
anvender begrebet ’interaktiv film’.
29

30
Framework
3.2 Film
For at kunne arbejde med interaktive film er det nødvendigt med en forståelse for, hvad en film
egentlig er. Derfor vil vi i dette afsnit forsøge at belyse visse aspekter omkring film som medie
i håb om at kunne nå frem til vores definition af, hvad der kendetegner en film. Selve filmens
historie vil ikke blive gennemgået men blot kort præsenteret for at give et indblik i, hvor hurtigt
film har udviklet sig og indfanget vores interesse. Fokus vil derimod ligge på definitionen af en
historie, og hvorfor vi som mennesker har behov for at fortælle historier. Dette vil skabe et overblik
over, hvad der tiltrækker os ved film. Desuden vil vi også gennemgå en række dramatiske
strukturer for historier i håb om at kunne undersøge, hvilke der egner sig, når der skal arbejdes
med interaktive film. Ligeledes vil vi kigge på en række udvalgte filmiske virkemidler for endelig
at kunne skabe vores definition af, hvilke elementer der er grundlæggende for en film.
Filmens fødsel siges at være i 1895, hvor Lumiere brødrene for første gang kunne vise en
projekteret film for et publikum. Langt flere personer har dog haft indflydelse i skabelsen af film,
og filmens oprindelse skal da også spores længere tilbage i det 19. århundrede. Allerede i 1824
beskrev den britiske psykiater Peter Mark Roget illusionen omkring bevægelse, og siden da tog
det fart for opfindelsen af film [Dirks 2011]. Adskillige optiske maskiner blev opfundet i forsøg på
at skabe billeder i bevægelse. Nogle af de bedst kendte eksempler er for eksempel thaumatropet,
zoetropet og kinetoscopet [Figur 5]. Filmmediet blev ekstremt populært, og gennem de sidste
100 år har det udviklet sig meget, som allerede er nævnt i introduktionen til denne rapport.
Men hvorfor er det, at film fortsat fascinerer os som mennesker, og hvad gør en film til en film?
Disse elementer vil i det følgende blive undersøgt for at kunne danne en forståelse for, hvordan
filmmediet fungerer og fanger publikum, hvilke vi anser for nødvendige elementer at forstå i det
kommende arbejde med interaktive film.
Figur 5: Illustrationer af nogle af de optiske maskiner, der var med til at bane vejen for film. Fra venstre ses thaumatropet,
zoetropet og kinetoscopet
En film kan siges at have to sæt af hovedelementer: de stilistiske elementer og de narrative
elementer [Bordwell 2008: 55]. De stilistiske elementer er aspekter så som kamerabevægelser,
perspektiv, lyd, lys, effekter, makeup, kostumer, klipning mm. Brugen af disse afhænger både
af genren såvel som instruktøren, men hensigten med brugen af de stilistiske elementer er at
fremhæve og underbygge de narrative elementer [Bordwell 2008: 55]. Det er nemlig de narrative
elementer, som er grundlæggende for stort set allefilm. Da dette kapitel har til formål at klarlægge
en definition af film, vil vi derfor ikke beskæftige os med de stilistiske elementer her. Dog er det
en mulighed at ”lege” med netop de stilistiske elementer, når der skal produceres en interaktiv
film, og der vil derfor blive kigget nærmere på visse elementer senere i rapporten.
Det som mennesket finder interessant ved film er de narrative elementer. Grunden til dette skal
findes i menneskets natur, idet narrativitet er et fundamentalt aspekt for, hvordan mennesker

““
“
Framework
opfatter verdenen [Bordwell 2008: 74]. Historier er en naturlig del af menneskets tilværelse,
idet alt fortæller en historie: noveller, myter, religion, videnskab, filosofi, teater, malerier, dans,
nyhedsartikler, drømme osv.Selve livet i sig selv er en historie, og vi fortæller gerne andre historier
fra vores eget liv [Sullivan et al. 2008: 9]. Derfor er det også nødvendigt for en film at have en god
historie, da det er denne, der er grundpillen i filmen og derved skal fange publikums interesse.
3.2.1 De gentagende historier
Historier virker ofte genkendelige, uanset om det er gennem en bog eller film, de formidles.
Oftest kan man nikke genkendende til, at de fleste film minder om en eller flere andre film.
Som eksempler kan nævnes Armageddon/Deep Impact, The Haunting/House on Haunted Hill,
Independence Day/Mars Attack, Cloverfield/SkyLine, Rec/Paranormal Activity, Happy Feet/
Surf’s Up [IMDb 2011]. Ydermere vil man oftest kunne drage paralleller mellem gamle historier
og nyere film. Dette giver Christopher Booker et eksempel på i bogen The Seven Basic Plots,
hvor han drager en parallel mellem filmen Jaws [IMDb 2011] af Steven Spielberg fra 1975 og det
angelsaksiske digt Beowulf nedskrevet mellem 800- og 1100-tallet. Begge fortællinger handler
om et mindre samfund, hvis trygge hverdag bliver forstyrret og ødelagt af et monster (en kæmpe
haj i Jaws og monstret Grendel i Beowulf). Monsterets hærgen koster flere menneskeliv, så helten
i historien må til sidst udkæmpe et endeligt og hårdt slag, hvor monsteret besejres [Booker
2004: 1]. Disse sammenligneligheder skyldes, at film og historier følger en general struktur med
lignende karakterer, temaer og konflikter. Grunden til denne struktur skal spores helt tilbage til
vore forfædre, idet mennesket siden tidernes morgen har fortalt historier. Måden hvorpå historier
bedst struktureres er derfor dybt indgroet i os, og historier vil derfor forekomme genkendelige:
(…) stories take shape in the human imagination round certain archetypal patterns and
images, which are the common property of mankind. Furthermore, at the very deepest
level, the essence of the message they are putting across is always the same. (…) This is
the extent to which stories emerge from some place in the human mind which functions
autonomously, independent of any storyteller’s conscious control.
[Booker 2004: 543]
Hvordan og hvorfor trangen til at fortælle historier er opstået i mennesket, og hvorfor de alle
minder om hinanden, er et meget omdiskuteret emne. Neurovidenskaben vil kunne give en
detaljeret forklaring af, hvordan menneskets hjerne er i stand til at fremvise billeder for vores
indre øjne, som muligvis kan ligge et startpunkt for, hvorfra historier udspringer. Booker skriver i
sin bog følgende:
And it is of course this ability to conjure up whole sequences of such images, unfolding
before our inner eye like a film, which enables us to have dreams when we sleep, and
when we are awake to focus our attention on these mental patterns we call stories.
[Booker 2004: 3]
“
Hvorfor trangen til at fortælle historier er opstået, forklarer Booker som en evolutionær proces
baseret på menneskets adskillelse fra dyreverden, der resulterer i, at det enkelte menneske
kan vælge sine egne handlinger og ikke nødvendigvis følge et basis instinkt på baggrund af sin
races adfærd. Dermed opstår et ego, der danner rammen for forståelsen mellem godt og ondt
[Booker 2004: 546-547]. Grundet dette ego, og derved et centralt problem, er der gennem tiden
blevet dannet nogle regler for, hvordan et menneske bør leve sit liv. Booker mener, at det er
disse indgroede regler, der er grunden til, at mennesket fortæller historier. Klassiske historier
bruges simpelthen til at fortælle, hvordan livet bør leves [Booker 2004: 551]. Karl Iglesias,
manuskriptforfatter, ser på historier på nogenlunde samme måde. I bogen Writing for emotional
31

32
Framework
impact skriver han følgende:
Because life is often frustrating, illogical, and chaotic, we turn to stories for meaning
and structure. We look for answers and for universal values because we want to
know how to lead our lives – how to treat one another, how to love, how to triumph
over obstacles. We also turn to stories because they explain the world emotionally
rather than analytically. One can say, then, that stories are out metaphors for life,
our blueprints for living, and theme in particular is the specific truth about human
experience the writer wishes to convey to an audience.
[Iglesias 2005: 38]
““
Iglesias mener altså ligeledes, at historier hjælper os til at forstå, hvordan livet skal leves og
forstås. Grunden til at vi som mennesker har behov for denne forståelse er, at verden er kaotisk.
Dermed nævner Iglesias ikke direkte egoet hos mennesker som grundpillen for, hvorfor historier
er nødvendige. Han nævner dog kaos, hvilket kan siges at stamme fra egoet, idet det netop giver
folk mulighed for at bryde de strukturerede rammer fra naturen side. Dermed kan Iglesias’ teori
sammenholdes med Bookers, og tilsammen giver de et godt overblik over, hvor historier stammer
fra, hvorfor de er så stor en del af menneskets tilværelse samt hvorfor historier er gengangere.
3.2.2 Definition af en historie
Når det nu ligger fast, at historier er gengangere, og at det vigtigste for en film er det narrative
element, så er det relevant at kigge på, hvordan den generelle struktur for en historie ser ud, og
hvordan en historie egentlig defineres. Ifølge Oxford ordbog lyder definition af en historie (story)
som følgende: ”a description of events and people that the writer or speaker has invented in order
to entertain people ” [Oxford 2011]. David Bordwell, filmteoretiker og historiker, betegner en
historie som ”a chain of events in cause-effect relationship occuring in time and space” [Bordwell
2008: 75], og Karl Iglesias definerer simpelt en historie som følgende: ”A story has somebody who
wants something and is having trouble getting it” [Iglesias 2005: 78]. En historie handler altså
primært om en eller flere personer, for hvem der opstår en form for indre eller ydre konflikt, som
er svær at løse. En række begivenheder skaber handlingen i historien og er struktureret på en
sådan måde, at de skaber tid og rum for de personer, der er en del af historien. Alt sammen med
det formål at underholde og engagere et publikum.
3.2.3 Hvordan struktureres en historie?
Definitionen for en historie er vigtig at have på plads, når der arbejdes med film, og hvis man
desuden vil kaste sig ud i interaktive film, er det ydermere vigtigt at have kendskab til strukturen
for en historie. En interaktiv film vil eventuelt bryde filmen forskellige steder, hvorfor det er vigtigt
at have for øje, hvilke elementer der skal benyttes samt hvornår for stadig at have en god historie.
Måden hvorpå en historie struktureres forekommer stort set altid ens og centreres omkring tre
hovedele: konflikt, anstrengelse og løsning [Iglesias 2005: 78]. Der opstår en konflikt, som en eller
flere personer må gennemgå forhindringer og udfordringer for at løse. Dette vil enten lykkes eller
slå fejl og dermed afsluttes historien. Struktur er af ekstrem vigtighed, for uden den vil en historie
falde fra hinanden og forekomme meningsløs: ”(…) all stories need structure, the way all human
bodies need a skeleton, for without one, a body would just be a rag doll.” [Iglesias 2005: 113].
En af de tidligste kendte definitioner af strukturen for en historie skal spores omkring 2300 år
tilbage, hvor Aristoteles i sit værk Poetikken definerede en tre-akts struktur for historier, som
han kaldte Plot. Denne struktur indebar, at en historie havde en start, midte og slutning, hvor
igennem publikum følelsesmæssig blev involveret [Aristoteles 2006: 54]. Gennem tiden er der
kommet flere bud på, hvordan den dramatiske struktur for historier skal defineres. I bogen The

Framework
Hero with a thousand faces definerede Joseph Campbell, på baggrund af en analyse af en række
forskellige myter, begrebet monomyth, som betyder den universelle historie [Campbell 2004: 1].
En mere moderne gennemgang findes i bogen The Writer’s journey af Christopher Vogler [Vogler
2007]. Her arbejder han videre med Campbells begreber og skaber i The Hero’s journey et overblik
over strukturen for en historie. Følgende model [Figur 6] fra Voglers bog beskriver elementerne
og strukturen for en historie:
Figur 6: Voglers model, der illustrerer de forskellige akter, helten skal igennem i en historie.
LigesomAristoteles delerVogler ligeledes en historie op i tre akter (en er dog delt i to): separation,
iværksættelse og tilbagevenden. Hvis man kigger på indholdet i de forskellige akter, vil man
hurtigt kunne se, at modellen passer på adskillige typer film såsom dramaer, action, komedier,
romantiske film osv. Helten/hovedpersonen befinder sig i starten af filmen i sine vante rammer,
men bliver revet ud af disse, da en konflikt opstår. I starten vil vedkommende være afvisende
overfor at forsøge at løse konflikten, men hjælpende personer vil skubbe helten af sted, så der
ingen vej er tilbage. Personen vil støde på fjender samt allierede og vil nå en central udfordring,
hvor det er tvivlsomt, hvorvidt vedkommende vil ”overleve”. Det lykkedes dog oftest at klare
denne udfordring med forskellige konsekvenser som resultat heraf, som helten skal bearbejde.
Bedst som publikum tror, at hovedkonflikten er overstået, opstår en sidste lev-eller-dø konflikt,
som er klimaks for filmen. Hovedpersonen overlever typisk dette og kommer ud på den anden
side som en ændret person. Der vil selvfølgelig altid være historier, der synes at afvige fra dette,
men hvis man kigger grundigt på dem, vil man ofte kunne se, at den er delt op i præsentation,
komplikationer og løsning. For publikum vil disse faser ifølge Iglesias defineres som attraktion,
spænding og tilfredsstillelse [Iglesias 2005: 114]. Hvordan præcis en model for den dramatiske
struktur i en historie kan se ud, er der givet mange bud på. Følgende vil nogle forskellige modeller
blive gennemgået for at give et indblik i, hvordan der kan arbejdes med historier i film. Dette
kan give anledning til forskellige overvejelser, når interaktionsformer for interaktive film skal
undersøges.
33

34
Teori: Interaktive Film
3.2.4 Modeller for den dramatiske struktur
3.2.4.1 Tre-akt modellen/Plot-point modellen
Som ovennævnte afsnit har givet udtryk for, så er en tre-akts struktur gennemgående i mange
historier. Basis for strukturen er, at der skal være en start, midte og slutning, så publikum
kan følge den fremadskridende handling [Katz og Poulsen 2002: 39]. I første akt præsenteres
hovedpersonerne og konflikten, som uddybes og behandles i anden akt. I tredje akt skal konflikten
så løses. En mere uddybet version af denne model kaldes for plot-point modellen [Figur 7].
Figur 7: Illustration af plot-point modellen
Som figuren illustrerer, er historien stadig delt op i tre akter, hvor der i første akt sættes en konflikt
op, som skal resultere i et udfald i tredje akt (et pay-off af set-up). Den store forskel fra den
almindelige tre-akts model ligger i de såkaldte plot points. Disse er overgange mellem akterne,
som fungerer som kulminationspunkter for handlingen, og de resulterer oftest i, at historien tager
en ny drejning. Spænding stiger altså derfor stødt gennem hele historien med to toppunkter ved
plot points. Modellen bruges meget i amerikanske tv-serier, da forløbet ikke nødvendigvis er så
langt, og det er muligt at lægge reklameblokke ind ved de to plot points [Katz og Poulsen 2002:
39-40]. Dette aspekt kan også bruges ved interaktive film til eventuelt at bryde historien nogle
steder for senere at vende tilbage til den.
3.2.4.2 Berettermodellen
Berettermodellen benyttes som dramatisk struktur i rigtig mange historier og især også film,
hvilket er grunden til, at den også kaldes Hollywoodmodellen. Figur 8 illustrerer, hvordan
modellen ser ud. Modellen består af en kurve, som visualiserer forholdet mellem filmens forløb
og spænding. Langs x-aksen kan historiens handling altså aflæses, mens man langs y-aksen finder
graden af spænding [Katz og Poulsen 2002: 36]. Overordnet kan man sige, at modellen består af
de klassiske tre akter: præsentation, komplikationer og løsning. Dog starter historier af denne
type gerne med det såkaldte anslag, der skal skabe interesse og engagement hos publikum fra
starten af. Desuden består modellen også af et point of no return, hvor hovedpersonen i historien
befinder sig overfor en altafgørende beslutning, og hvor publikum også vil være så grebet af
historien, at de simpelthen bliver nødt til at følge historien til ende [Katz og Poulsen 2002: 37].
Modellen kendetegner som sagt en lang række historier, særligt spillefilm, og mange vil sikkert
kunne nikke genkendende til, at dette er den klassiske model for film. Hvis man kigger påVoglers
model for The Hero’s journey kan man ligeledes se, hvordan denne spændingskurve passer til
handlingsforløbet. Modellen bruges dog også i dag i nyhedsindslag og dokumentarer [Katz og
Poulsen 2002: 38], og hvis man skal producere en interaktiv film, vil modellen fungere som en
skabelon til at sikre, hvornår spændingen skal stige i forhold til visse handlinger.

Figur 8: Illustration af berettermodellen
Framework
3.2.4.3 Bølgemodellen
Berettermodellen fungerer godt til spændingsfilm, men til eksempelvis dokumentarprogrammer
kan det virke påtvunget, hvis modellen benyttes, idet man forsøger at fremvise fakta. Troværdigheden
for programmet kan derfor dale, hvis det virker som om, et point of no return og
klimaks er søgt på bestemte tidspunkter [Katz og Poulsen 2002: 40]. Derfor nedtones toppene for
kurven i en bølgemodel, så spændingen i stedet varierer mere gennem hele forløbet. Fortællingen
vil stadig forekomme lineær og arbejde sig frem mod et klimaks, men på en knap så fremtrædende
metode og med flere såkaldte mellemspil. På figur 9 ses en illustration af bølgemodellen.
Figur 9: Illustration af bølgemodellen
Bølgemodellen består ligesom berettermodellen også af et anslag og præsentation til at skyde
historien i gang. Desuden er point of no return ligeledes et vigtigt aspekt, men det forekommer
tidligere i forløbet. Herefter kommer der, i stedet for en voldsom konfliktoptrapning, en række
uddybende episoder, mellemspil, der fører historien frem mod et klimaks. Modellen benyttes
også i nogle spillefilm for at skabe et rutsjebaneforløb af spænding for publikum [Schmidt 2005:
34]. Det bliver derfor handlingerne i filmen, der driver historien frem i stedet for hovedpersonerne.
Som eksempel nævnes Jurassic Park, Independence Day og Speed [Schmidt 2005: 38]. I en ny
form for interaktiv film, hvor der vil være flere muligheder for at ”lege” med narrativiteten, kan
35

36
Framework
det måske være relevant at strukturere historien i forhold til bølgemodellen, da strukturen ikke
er nær så fastlåst.
3.2.4.4 Cirkulær dramaturgi
Den cirkulære struktur for en historie adskiller sig noget fra de andre modeller, da den ikke
benyttes til at fortælle en historie fra start til slut i en sædvanlig kontinuerlig fremadskridende
handling [DR undervisning 2004]. Der springes derfor rundt i filmens handling, så historien ikke
umiddelbar fremstår som en lineær historie [Figur 10]. Metoden benyttes til at skabe associationer
og refleksioner omkring et emne. Publikum skal derved selv sammensætte og tolke de forskellige
sekvenser for til sidst at kunne afkode filmen. Modellen repræsenterer derfor en postmoderne
tilgang til filmens struktur, da den bryder det lineære forhold mellem hændelse og mening. Den
benyttes oftest i journalistiske sammenhænge eller i eksperimentelle film, hvor de enkelte scener
ikke fortæller noget om et emne for sig selv men i sammenhæng giver anledning til refleksion
om et emne [DR undervisning 2004]. Et klassisk eksempel på en film med cirkulær dramaturgi er
Quentin Tarantinos Pulp Fiction fra 1991. Her er fortælling godt nok traditionelt opbygget men
fragmenteret og sammensat i en ny rækkefølge, så publikum først til sidst har et overblik over,
hvordan hele historien ser ud. Idet metoden er god til eksperimentelle film, vil der kunne drages
nytte af modellen i visse former for interaktive film.
Figur 10: Illustration af cirkulær dramaturgi
3.2.5 Hovedelementer i en historie
Til trods for at en fortælling kan struktureres på forskellige måder, som ovenstående afsnit har
vist, så er fokus altid, at der er form for konflikt, som skaber fremdrift gennem historien [Bordwell
2008: 82]. Ifølge Iglesias er tema ligeledes et vigtigt aspekt for at skabe den gode historie. Uden
et tema ”a story has little significance. It’s superficial entertainment that leaves the viewer feeling
empty” [Iglesias 2005: 28]. Et tema er altså med til at danne rammen for en historie og hive den op
på et højere niveau. Konflikten i en historie hænger sammen med temaet, idet konflikten i sidste
ende bruges til at fremhæve temaet. Temaet og konflikten er sammen med til at belyse filmens
budskab, også kaldet præmis, som er med til at inspirere og sætte tanker i gang hos publikum
[Iglesias 2005: 39].
Karakterer er ligeledes essentielle for en historie. ”Without characters, there’s no story. What
we care about is not what is happening, but to whom it is happening” [Iglesias, 2005: 49]. Som
beskrevet i definition af en historie, skal der være nogle som vil have/opnå noget, så der derved
opstår en konflikt. Uden karakterer/hovedpersoner er der derfor ingen konflikt og derved ingen
historie. Karakterernes udvikling er desuden med til at drive en historie frem og fastholde
publikums interesse [Iglesias 2005: 54]. Personer i historier er baseret på nogle arketyper, der

Framework
går igen i alle historier. De virker derfor som genkendelige elementer fra den virkelige verden,
og publikum kan derved identificere sig med historien. Vogler skriver i sin bog, at der er otte
arketyper: the hero, mentor, threshold guardian, herald, shapeshifter, shadow, ally og trickster
[Vogler 20 07: 26]. Figur 11 illustrerer nogle af disse arketyper.
Figur 11: Seks af de otte arketyper , som Vogler definerer i bogen The Writer’s journey. Fra venstre ses en shapeshifter, herald,
trickster, hero, mentor og shadow.
Til sidst skal nævnes aspektet cause and effect, som både Bordwell og Iglesias nævner. Dette
betyder, at al ting i en historie er der af en grund, og derfor også har en resulterende effekt [Iglesias
2005: 81]. Det skal derfor anvendes til at skabe sammenhæng i historien for publikum, da vi som
mennesker automatisk ved, at der er en grund til al ting og derved også en effekt af disse. Det er
altså derfor vigtigt at sørge for, at der er en mening med de ting, der benyttes i en historie.
For at opsummere, hvad der skaber en historie og dermed også, hvad der definerer en film, kan
man sige, at film skal have en hovedkonflikt, tema og et budskab. Til at understøtte disse skal
der være nogle hovedkarakterer, som udvikler sig i takt med, at historien skrider frem. Disse er
baseret på nogle arketyper, der gør, at publikum kan identificere sig med rollerne og leve sig ind
i filmen. Der skal være elementer af cause and effect, så publikum føler, at der er en mening og
sammenhæng mellem alle elementer i filmen. Desuden skal man sørge for, at den dramatiske
struktur er overvejet, så spændingen stiger og falder hensigtsmæssigt og dermed hjælper med
at drive historien frem. Alt skal i det hele taget bidrage til et følelsesmæssigt engagement hos
publikum, der gør, at de forbliver nysgerrige og ser filmen til ende [Iglesias 2005: 57].
3.3 Digitale Spil vs. Interaktive Film
Som beskrevet i indledningen har mange den opfattelse, at interaktive film kun refererer til multilineære
film, som ses som en lineær film blot med den forskel, at brugeren skal tage stilling til
alle de vigtige beslutninger i handlingen. Derfor kan der være en tendens til at opfatte en interaktiv
film som en almindelig film – bare med afbrydelser undervejs, der forstyrrer det medie, hvor vi
almindeligvis anser os selv for at være passive tilskuere. Hvis dette er sandt, hvorfor så ikke anse
interaktive film som et spil med mere historie i? Eller er der virkelig forskel på disse to medier? Det
er disse spørgsmål, der vil blive besvaret i dette afsnit.
37

38
Framework
3.3.1 Spil- og filmmediet
Kjetil Sandvik starter sin artikel En dramaturgi til forskel på følgende måde:
“
“
Når jeg ser Tomb Raider-filmen, kan jeg falde i søvn eller gå min vej, og Lara vil under
alle omstændigheder klare paragrafferne. Men spillet har brug for mig. Spillet er
ingenting uden en spiller.
[Sandvik 2010: 1]
Dette er noget de fleste af os kan nikke genkendende til som den grundlæggende forskel på filmog
spilmediet, men hvad så når en film gøres interaktiv? Her kan filmen ikke længere gå sin egen
gang som en traditionel film, men har ligeledes brug for en aktiv bruger for at fungere.
Film og spil har altid haft tætte bånd, da de begge er audiovisuelle medier. Ifølge Bo Kampmann
Walther har de det til fælles, at de begge indeholder billeder, bevægelse, rum og fortælling
[Walther 2003: 1].Udover disse fællestræk findes der et stigende antal eksempler på computerspil,
der anvender en filmisk fortælling som for eksempel Heavy Rain. Ligeledes findes der film, der
trækker inspiration fra computerspil i form af det æstetiske udtryk og filmens tema. Et eksempel
på dette er filmen Avatar [IMDB 2011], hvis univers er som taget ud af et fantasyunivers [Sandvik,
2010: 2]. Andre eksempler er film som Ringenes Herre, Star Wars, The Matrix og Narnia [IMDB
2011].
Figur 12: Screenshots fra henholdsvis spillet Heavy Rain (venstre) og filmen Avatar (højre), som viser, hvordan de æstetiske
udtryk kan få nogle spil og film til at minde om hinanden.
Man kan derfor tale om, at forholdet mellem film og spil gensidigt påvirker hinanden. Her er der
både tale om de eksplicitte faktorer, som for eksempel interfacet, men også de mere implicitte
faktorer, altså de mere underforståede elementer - såsom grundlæggende temaer. De to
audiovisuelle medier låner altså mere og mere af hinanden og overtager hinandens velafprøvede
teknikker [Walther 2003: 1].
En kendt teknik fra spillets verden er replayability, hvor man som bruger kan gå tilbage i tiden og
forsøge at spille sine kort anderledes for på den måde at få et andet udslag i handlingsforløbet.
Denne teknik har flere filmproducere taget brug af, hvor man følger en hovedperson, der kæmper
for sit mål, men har flere måder at opnå dette mål på. Filmens handling er derfor hovedpersonens
kamp, med eksempelvis tre forskellige handlingsforløb. Dette er dog endnu ikke noget brugeren
har indflydelse på. Men hvilket behov kan interaktive film opfylde, som lineære film ikke allerede
opfylder? I en interaktiv film bliver tilskueren efterladt med en ”bare jeg nu klarer det”-følelse,
hvor det i en almindelige lineær film nærmere er følelsen af ”bare hovedpersonen nu klarer det.”
[Sandvik 2010: 9].
Når man som bruger spiller et computerspil, er der meget indlevelse, da der er tale om direkte
og fysiske handlinger. Selvom mange har den opfattelse, at man som tilskuer til en almindelig

Framework
spillefilm er passiv modtager, og derfor ikke vil ødelægge oplevelsen ved at skulle træffe
beslutninger undervejs, hvis filmen gøres interaktiv, er dette ikke helt tilfældet. Undersøgelser
viser nemlig, at man langt fra er passiv modtagende når man ser en film – men faktisk er ligeså
kognitiv aktiv som når vi spiller et spil [Sandvik 2010: 10]. Dette skyldes hjernens spejlneuroner,
der skaber indlevelse, uanset om vi har indflydelse på handlingen eller ej [Sandvik 2010: 10].
På den måde sættes hjernen ikke på overarbejde, når brugeren udsættes for en interaktiv film
sammenlignet med film med et lineært narrativ.
3.3.2 Spil vs. Interaktive film
Når vi som mennesker skal beskrive et nyt fænomen, er der en tendens til at beskrive dette
ud fra noget, vi i forvejen kender og forstår. Et eksempel på dette kunne være amerikanernes
beskrivelse af computeren i det 20. århundrede, idet de beskrev den som en ’gigantisk mekanisk
hjerne’ [Crawford 2005: 46]. På samme måde har befolkningen en tendens til at se interaktive
film som en form for spil baseret på det faktum, at de begge bliver afspillet på en computer, er
interaktive og er en form for underholdning [Crawford 2005: 46].
Chris Crawford beskriver et spil som følgende:
“
A goal-oriented form of interactive entertainment in which one or more active
opponents attempt to hinder the player’s attainment of his goal.
[Crawford 2005: 46]
Selvom dette citat omhandler spil, kunne det ligeså godt passe på en interaktiv film. Dette skyldes
at begge medietyper indeholder en form for modstander, der forsøger at forhindre karakteren
i spillet eller hovedpersonen i filmen, i at opnå deres mål. Dog opfatter vi ikke interaktive film
som værende målorienteret. Men bortset fra det er citatet meget bredt, og det er derfor mere
relevant at se på en definition, der omhandler spil, som de bliver spillet:
“
“
“
A form of interactive entertainment involving simple and/or violent themes, relying on
cosmetic factors, in which players must exercise precise hand-eye coordination, puzzle
solution, and resource management skills.
[Crawford 2005: 46]
Dette citat kan referere til de fleste videospil. Så for at undersøge om der virkelig er forskel på
spil og interaktive film, vil elemeter fra Crawfords definition blive undersøgt i forhold til spil og
interaktive film.
I spilverdenen er der tit tale om simple temaer, så der ikke bliver for meget at holde styr på for
spilleren i forhold til de visuelle indtryk. Det er lige modsat i filmverdenen, hvor selv de mest
simple film kan indeholde flere plotdrejninger end det mest komplicerede spil. Dette går vi ud
fra også gør sig gældende for interaktive film, da de kan rumme samme temaer og plots som en
lineær film.
Set fra films perspektiv er det kosmetiske udtryk ikke altafgørende. Som nævnt i afsnit 3.2 vil det
vigtigste i en film altid være historien i sig selv – dertil kommer det visuelle udtryk. Et spil derimod
kan fungere fint uden en dybere historie, da det er mere afhængig af et sigende og dragende
univers samt gameplay.
I de fleste spil indgår der puzzle-elementer, men der er også flere film, der inddrager brugeren ved
at ligge små gåder og mysterier ind. Det er specielt kendt i krimigenren. Hvis spildesigneren ikke
39

40
Framework
længere måtte bruge puzzle-elementer, så ville der ikke eksistere mange spil. Filmindustrien ville
derimod ikke lide i så stort et omfang, hvis de ikke kunne bruge puzzle-elementet – de ville ”blot”
miste krimigenren [Crawford 2005: 47].
Selvom der umiddelbart er mange ligheder mellem spil og interaktive film samt det faktum, at de
to audiovisuelle medier låner flere og flere teknikker og virkemidler fra hinandens verden, er der
stadig forskel på de to medier. Spil er mere målorienteret og den gode historie er ikke nødvendig,
så længe der er puzzle-elementer. Derimod er kernen i en interaktiv film stadig historien, og der
er ikke et mål i en sådan film. For dog at skelne de to medier yderligere, vil vi i det følgende
afsnit kigge nærmere på spil vs. leg . Dette gøres for at holde definitionerne af spil og leg op mod
hinanden for at se om der er en forskel. Viser det sig at der er en signifikant forskel på disse to, vil
definitionen af leg blive forsøgt sammenlignet med vores definition og forståelse af en interaktiv
film. Dette gøres for yderligere at skelne spil og interaktiv film fra hinanden.
3.3.3 Spil vs. leg
Leg og spil er to begreber, der oftest bruges synonymt i daglig tale. Derfor kan det være svært
at skelne mellem de to begreber, idet leg anses for at være en stor del af spil og omvendt. Lars
Konzack skelner mellem disse to begreber ved at definere spil som organiseret, mens leg mere
er spontant [Konzack 2005: 51]. Dette vil altså sige, at selvom leg er defineret som en spontan
aktivitet, kan dette godt udvikle sig til at være et spil, hvis legen for eksempel får et mål, eller der
bliver opsat et regelsæt for, hvordan der skal leges.
Kulturhistoriker Johan Huizinga kategoriserer både spontan leg blandt hunde og en fodboldkamp
som ’play’ [Huizinga 1955: 1]. Dette stemmer ikke helt overens med Lars Konzacks definitionen
om, at leg ikke er målorienteret. Set i dette perspektiv burde fodboldkampen defineres som et
spil frem for en leg. Dette er kun et eksempel på, at der langt fra er enighed omkring forskellen på
begreberne spil og leg. Vi anser, ligesom Konzack, at forskellen på spil og leg bunder i, at spil er
målorienteret og struktureret, mens leg er frit og uorganiseret.
Roger Caillois, som har arbejdet videre med Huzingas definition, påpeger dog yderligere, at når
en leg startes op, er det ikke til at vide, hvilket udfald den pågældende leg får. Det er altså muligt
for legens deltagerer at være innovative og komme med input til legens udvikling [Dalgaard og
Andersen 2004: 31]. På den måde kan det siges, at legens deltagerer undervejs sætter nogle
kriterier op for, hvad der er muligt i den verden, hvori de leger. Derfor kan det diskuteres, om
man overhovedet ville være i stand til at lege, hvis der ikke var en form for regelsæt og rammer
for legen. Dog anser vi stadig, at der er en forskel på leg og spil. Forskellen ligger i, at spil er
målorienteret og har faste regler, som ikke normalvis kan ændres undervejs. Leg, derimod, er
mere frit, og rammerne kan ændres og tilpasses undervejs i forløbet.
3.3.3.1 Interaktiv film som leg
Som tidligere nævnt, er vi af den opfattelse, at spil kan anses som målorienteret, hvorimod en
interaktiv film ikke på samme måde stræber efter at opnå et specifikt mål, men er mere frit
for brugeren. Hvis man sammenligner dette med Konzacks definition, og hvad vi forstår ved
forskellen på spil og leg, kan leg i dette tilfælde minde meget om, hvordan vi forstår interaktive
film. Både leg og interaktive film indeholder nogle rammer, og brugeren har en idé om, hvad der
er muligt i den pågældende verden, men hverken den interaktive film eller legen er målorienteret,
og brugeren har derfor mulighed for at få indflydelse på handlingsforløbet i begge situationer.
Deri ligger altså forskellen på en interaktiv film og et spil.

Framework
3.4 Hvad er en interaktiv film?
Igennem vores framework har vi orienteret os i de elementer, vi anser for at udgøre interaktiv
film. Dette afsnit har så til funktion at opsamle og sammenholde elementerne i frameworket
i en beskrivelse af vores samlede forståelse af interaktiv film. Idet interaktivitetsbegrebet og
filmteorien udgør de to komponenter, som interaktiv film er dannet af, vil vi i første omgang
sammenholde vores definitioner og beskrivelser af elementerne. Hernæst vil vi inddrage den
konkluderende del fra afsnittet ”digitale spil vs. interaktive film” for igen at tydeliggøre, at vi
omtaler interaktiv film og ikke spil.
Interaktivitet
Interaktivitet defineres som samspillet mellem bruger og digitalt system, hvor brugeren har
mulighed for at øve indflydelse på systemets form og/eller indhold. Samspillet har form af dialog
mellem bruger og system.
Film
Film skal have en hovedkonflikt, tema og et budskab.Til at understøtte disse skal der være nogle
hovedkarakterer, som udvikler sig i takt med, at historien skrider frem. Disse er baseret på nogle
arketyper, der gør, at publikum kan identificere sig med rollerne og leve sig ind i filmen. Der skal
væreelementeraf cause and effect,såpublikumføler,atdererenmeningogsammenhængmellem
alle elementer i filmen. Desuden skal man sørge for, at den dramatiske struktur er overvejet,
så spændingen stiger og falder hensigtsmæssigt og dermed hjælper til at drive historien frem.
Alt skal i det hele taget bidrage til et følelsesmæssigt engagement hos publikum, der gør, at de
forbliver nysgerrige og ser filmen til ende.
Interaktiv film
Filmen udgør det ’digitale system’, som brugeren eller seeren har mulighed for at øve indflydelse
på. Dog vil hovedkonflikten, temaet og budskabet ligge fast og ikke være muligt for brugeren at
øve indflydelse på, idet disse er grundlæggende for definitionen af film. Man kan dermed sige, at
filmen er legepladsen, hvortil der er et fast sæt regler, som brugeren må underligge sig. Indenfor
legepladsens rammer er det muligt for brugeren at påvirke flere af aspekterne i historiens form
og/eller indhold.
Jamen er det så ikke bare et spil?
Legeplads metaforen stemmer godt overens med vores forståelse af forskellen mellem
interaktive film og spil. Den primære forskel, og måden hvorpå vi adskiller interaktive film fra spil,
er at spil er en målorienteret oplevelse, hvor den gode historie ikke er en nødvendighed. Kernen
i interaktiv film er historien, og oplevelsen er, modsat målorienteret, mere fri. Som beskrevet
ovenfor er interaktive film omgivet af nogle rammer, der er medvirkende til at brugeren har en idé
om, hvad der er muligt. Fordi interaktive film ikke er målorienteret, har brugeren mulighed for, i
større grad, at få indflydelse på handlingsforløbet.
41

Kapitel 4
Point of no return
Der ingen vej tilbage! Vi må møde de værktøjer, som kan hjælpe os til at
tilføre interaktivitet i en film. Værktøjerne er multilineær narrativitet, crossmedia
og perspektiv. Disse må hver især samarbejde med casen i forsøget på
at skabe en interaktiv fortælling.

Teori: Interaktive Film
44

4. Point of no return
Teori: Interaktive Film
Teori: Interaktive Film
Nu hvor vi gennem frameworket har redegjort for vores forståelse af interaktive film, er det
næste skridt at kigge på de forskellige interaktionsformer, der kan benyttes til interaktive
film. Dette vil skabe en form for værktøjskasse, der danner overblik over, hvilke forskellige
interaktionsformer, der kan anvendes. Det er dermed et vigtigt skridt mod at nuancere begrebet
’interaktiv film’. Den endelige nuancering vil først finde sted i design og analyse kapitlet, hvor
udvalgte interaktionsformer fra dette afsnit vil blive afprøvet på casen for projektet [Kapitel 5].
4.1 Forskellige interaktionsformer
For at forsøge at skabe overblik over de mange forskellige interaktionsformer, der kan benyttes
til at gøre en film interaktiv, har vi i gruppen opremset de former og tendenser, vi før har set og
forestiller os mulige. Disse ses på figur 13, hvor de er skrevet på post-its.
Figur 13: Post-its med forskellige former og tendenser, der kan benyttes som interaktionsforme i en interaktiv film.
Følgende er en kort beskrivelse af de enkelte for at illustrere, hvad der menes med de forskellige
former.
Multilineært narrativ: Når en films historie grener sig ud i flere forskellige retninger, som
brugeren skal vælge imellem på visse tidspunkter, siges filmen at have et multilineært narrativ.
Som allerede nævnt tidligere i rapporten, er det denne form, der oftest benyttes i forsøg på at
skabe interaktive film. Idet filminstruktører allerede nu benytter sig af alternative slutninger, kan
man forestille sig, at flere vil finde det interessant at skabe film med multilineære narrativer.
Flere platforme – historien: Hvis en films historie skal følges over flere platforme kategoriseres
den i denne kategori. Her kan man forestille sig, at brudstykker af narrativitet ligges ud på andre,
hertil passende platforme. Denne er især blevet en mulighed i takt med smartphonens kommen,
idet det muliggør interaktioner på flere lettilgængelige platforme.
Flere platforme – universet: Denne kategori indebærer, at det er muligt at interagere med selve
filmens univers på flere platforme. Her er det altså ikke historien, der skal følges flere steder, men
45

46
Teori: Interaktive Film
derimod en mulighed for at dykke ned i universet på forskellige måder.
Inddragelse af person i filmen: Denne kategori er baseret på reklamen Rock the Palace for Pisang
Ambon [YouTube 2011: PisangAmbon]. Her indgår brugerens navn i reklamen, og vedkommende
bliver ringet op, så hendes stemme indgår i reklamen. Et andet eksempel er den tyske gyserfilm
Last Call [YouTube 2011: Last Call]. Her bliver personer i biografen ringet op af hovedpersonen
i filmen, som desperat forsøger at flygte fra en sindssyg morder. Vedkommende, der er blevet
ringet op, skal fortælle hovedpersonen, hvor hun skal flygte hen, og hvorvidt hun skal hjælpe
andre ofre på hendes vej. Man vil kunne høre hendes skridt, åndedræt osv. i telefonen, så man får
situationen helt tæt på.
Redskaber/Hjælpemidler: Denne kategori indeholder film og reklamer, hvor brugeren styrer
filmens forløb og hændelser ved forskellige input såsom indtastning af tekst på givne tidspunkter.
Som eksempel kan nævnes Krak-reklamen med Casper Christensen [Krak Jagten 2011]. Her
skal man som bruger hjælpe Casper ved at indtaste de ting ind, han skal bruge, for at løse visse
situationer. Det udløser så forskellige handlingsforløb, men den overordnede historie forbliver
den samme.
First person control: Denne kategori er af den mere ekstreme type, og der findes derfor ikke
umiddelbart mange kendte eksempler herpå. Teknikken bunder nok på tanken om virtual reality
og ideen om at træde helt ind i en film og styre historiens gang. Her benyttes altså teknikker
som ses i Xbox Kinects system, hvor selve brugeren træder ind i historien og måske endda styrer
hovedpersonen. Hvornår grænsen mellem spil og interaktiv film derfor udviskes, kan være svært
at holde styr på.
Perspektiv – personer: Denne kategori indebærer, at en bruger har mulighed for at styre
perspektivet i filmen ved at vælge, hvilken af personerne i filmen historien skal ses igennem. Man
får derved forskellige perspektiver på historien, og det er måske endda muligt at se forskellige
historieforløb.
Perspektiv – kameravinkel: En bruger kan også have mulighed for at interagere med en film ved
at justere perspektivet i den henseende, at kameravinklen ændres. Dette indebærer, at brugeren
får mulighed for at se flere informationer og sider af historien end ellers tiltænkt. Det kan bruges
til at åbne op for nye tolkningsmuligheder og skabe en anden form for spænding. Eksempelvis ser
man måske en person gemme sig bag væggen, hvis man skifter til en anden vinkel, og en anden
spænding opstår end tidligere, hvor man ikke kendte til dette faktum.
Perspektiv – fokus: Denne kategori er baseret på reklamefilmen Byturen [Byturen 2010]. Her
kan man føre musen hen over skærmen, mens filmen kører og derved afsløre sandheden, der
ligger gemt bag det, der umiddelbart vises. Et andet eksempel er den israelske thrillerTurbulence
[Zax 2010]. Her får publikum på visse tidspunkter mulighed for vælge, hvad personerne i filmen
skal fokusere på. Dermed ændres historiens forløb, hvis kvinden i filmen eksempelvis opdager
et billede af en anden kvinde i hendes mands jakkelomme, som hun ikke ville have opdaget, hvis
publikum ikke havde valgt at lade hende fokusere på det.
Løs mysterium: Denne interaktionsform læner sig meget op af spil, idet der er et mål med filmen.
Dog er det stadig den gode historie der er i fokus og klassiske filmiske virkemidler der benyttes,
men brugeren skal igennem filmen løse et mysterium. Eksempler på dette er spillet Heavy Rain
samt filmen Dracula Unleashed som allerede nævnt tidligere i rapporten.

De ti interaktionsformer er opstillet i nedenstående skema:
Teori: Interaktive Film
Interaktionsform Eksempler Overordnede element
Multilineært narrativ Multilineær narrativitet
Flere platforme - historien Crossmedia
Flere platforme - universet Crossmedia
Inddragelse af seer i filmen Rock the Palace, Last Call Crossmedia
Redskaber/hjælpemidler Krak, Hunter Shoots a Bear Multilineær narrativitet
First person control Virtual Reality
Perspektiv - personer Perspektiv
Perspektiv - kameravinkel HBO Imagine Perspektiv
Perspektiv - fokus Byturen, Turbulence Perspektiv
Løs mysterium Heavy Rain, Dracula Unleashed Brugerkontrol
Hvis man skulle lave en grundig nuancering af interaktive film, ville det være nødvendigt
at kigge på alle disse former og gerne flere, og analysere dem i sammenhæng med casen.
Dette har vi desværre ikke ressourcer til, og det er derfor nødvendigt at udvælge nogle. Ved
nærmere studie af interaktionsformerne i skemaet ses det, at flere minder om hinanden. De
forskellige interaktionsformer er dermed blevet kategoriseret ud fra, hvad vi har vurderet
som interaktionsformens overordnede element. Hvis man derfor kigger på disse, ses det, at
tre går igen: multilineær narrativitet, crossmedia og perspektiv. Det er derfor oplagt at vælge
disse overordnede elementer som interaktionsformer, der skal undersøges. Brugerkontrol og
virtual reality vil desuden ikke umiddelbart fungere så godt til netop casen for dette projekt.
Casen er nemlig en dokumentarfilm om demokrati, der henvender sig til unge mellem 14-18 år.
Brugerkontrol og virtual reality anser vi derfor for at være for ekstreme former til denne case, da
det vil stjæle fokus fra budskabet med dokumentaren. De andre tre er derfor blevet udvalgt som
overordnede interaktionsformer for interaktive film. Det er derfor disse, der vil blive afprøvet på
dokumentaren i det kommende analyse- og designafsnit. I bilag 1, 2 og 3 er det muligt at læse en
grundig teoretisk gennemgang af de tre interaktionsformer, som danner rammen for, hvorledes
de kan bruges til at skabe interaktivitet i film. Følgende beskrives kort, ud fra bilagenes redegjorte
teori, de vigtigste aspekter, der skal tages hensyn til.
4.1.1 Multilineær narrativitet
Indenfor interaktive film er den multilineære interaktivitetsform den, som flest har kendskab til,
og derfor den de fleste associerer med begrebet ’interaktiv film’. En multilineær film minder på
mange måder om en almindelig spillefilm med et lineært forløb. Den store forskel ligger i, at
brugeren i en multilineær film bliver stillet overfor nogle valg undervejs og dermed får indflydelse
på handlingsforløbet. Alle ”stierne” i den multilineære film er instrueret og planlagt på forhånd,
og brugeren har derfor kun mulighed for at vælge, hvilken version af filmen der skal ses.
Når man taler om multilineære film, er der flere modeller, der kan anvendes. Den mest anvendte
er det såkaldte braching tree. Her bliver brugeren hurtigt inddraget i den filmiske verden og bliver
sat overfor afgørende valg, som skal træffes for hovedpersonen. Historien grener sig herefter ud
i minimum to nye stier, som igen grener sig ud og så videre. Denne model vokser sig hurtigt stor
og er derfor meget omfattende for et produktionshold. En anden model, der kan anvendes er
foldback-modellen. Her får brugeren opfattelsen af at have indflydelse, men genses filmen, finder
man hurtigt ud af, at man ender samme sted, uanset hvilken vej man tager. Det kan resultere i, at
brugeren føler, at valget var meningsløst. Selvom disse modeller hurtigt bliver omfattende, eller
47

48
Teori: Interaktive Film
ikke giver brugeren særlig meget indflydelse, er der flere produktionshold, der har givet deres
bud på en film med et multilineært narrativ. Eksempler på disse kan ses i bilag 1.
4.1.2 Crossmedia
Anvendelsen af crossmedia eller transmedia i designet af en interaktiv film er særdeles funktionel
til at ekspandere filmens univers. En crossmedia-fortælling udfolder sig på tværs af flere
medieplatforme, hvor hver enkelt del giver et værdifuldt bidrag til helheden. I vores tilfælde er
filmen den primære ’tekst’, hvori der eksempelvis ligges cues, der ikke i stor grad giver mening
før brugeren indgår i dialog med filmens tilhørende medier. Der sigtes altså mod at skabe en
nysgerrighed omkring filmens univers og elementer i filmen, der er mulige at udforske på andre
medieplatforme. Her skal muligheden for at opnå yderligere informationer og perspektiver til
filmen bidrage til, at brugeren får større lyst til at fordybe sig i filmen ved at søge efter tegn eller
symboler og herudfra igen gå på opdagelse i filmens univers. Det skal bemærkes, at før det giver
mening at udvide universet ved hjælp af crossmedia, skal delene knyttes til det overordnede
narrativ. En af udfordringerne er derfor at få skabt et univers, som ikke kan blive udforsket
igennem ét enkelt værk eller medie.
Interaktiviteten i ’film som crossmedia’ ligger særligt i brugerens dialog med systemet eller her
systemerne, som er de medieplatforme fortællingen strækker sig over.
En anden måde at anvende crossmedia som interaktionsform er ved at inddrage flere
medieteknologier i fortællingen. Det kan være med til at inddrage brugeren aktivt i filmen ved
brug af eksempelvis mobilteknologier. Selvom det førstnævnte perspektiv er yderst interessant,
og vi anser, at der ligger store narrative muligheder heri, anser vi den anden metode som mere
overensstemmende i forhold til vores forståelse af interaktivitet, hvilket vil blive udfoldet senere
i analysen.
4.1.3 Perspektiv
Brugen af perspektiv som interaktionsform i en film er effektiv til at skabe nye drejninger og
spændinger i historien og derved fastholde og engagere publikum anderledes end normalt. Når
man snakker perspektiv, kan man både tale om det visuelle perspektiv og det kognitive perspektiv.
Det visuelle er det, der forbindes med synsvinkel og dybde i et billede. Det skabes ved at placere
ting hensigtsmæssigt i for-, mellem- og baggrunden i et billede, hvorved et forsvindingspunkt
skabes. Det kognitive perspektiv handler om, hvordan vi tolker ting, og en instruktør bruger derfor
det visuelle perspektiv til at udtrykke et bestemt kognitivt perspektiv. Hvis man derfor tillader en
seer at lege med perspektivet i en film, åbner man op for forskellige kognitive perspektiver og
derved tolkninger af filmens scener og dermed hele historien.
Der er overordnet tre måder, hvorpå perspektivet kan benyttes som interaktionsform:
kameravinkel og position, point of view og fokus. Ved brug af kameravinkel og position kan man
vælge mellem forskellige vinkler og beskæringer, og dermed opdage nye ting, man normalt ikke
ville have set. Point of view benyttes som et værktøj til at give publikum forskellige måder at
opleve en film på, og fokus kan benyttes til at afsløre nye cues i en film og dreje historiens gang.
Det vigtigste at huske ved brugen af perspektiv som interaktionsform generelt er, at der skal være
noget af betydning i hvert eneste billede. Hvis man blot lader publikum skifte kameravinkler, point
of view eller fokus uden nogen egentlig mening, kan det let udvikle sig til en form for eksplorativt
spil. Derfor er det essentielt at sørge for, at historien hele tiden drives frem, og at narrativiten,
selve historien, fortsat er det vigtigste. Hvis man dog gør en film interaktiv ved at lade brugeren
lege med perspektivet, åbner man op for flere spændingsstigninger og tolkninger af en film, og
derved en anderledes oplevelse for publikum end ved en almindelig film.

Teori: Interaktive Film
Multilineær narrativitet, crossmedia og perspektiv er altså de tre interaktionsformer, der gennem
design- og analyseafsnittet skal benyttes til at nuancere begrebet ’interaktiv film’. Gennem dette
afsnit har vi opnået en værktøjskasse med de forskellige redskaber, der kan bruges, når en film
skal gøres interaktiv.Ved at afprøve disse på dokumentaren i den kommende sektion af rapporten
vil vi derfor nå frem til en endelig nuancering og konklusion på, hvordan de forskellige fungerer og
kan anvendes i fremtidige produktioner af interaktive film.
49

Kapitel 5
Konfliktoptrapning
Nu bliver det spændende! - casen skal gøres interaktiv. I det følgende vil du
kunne opleve mødet mellem frameworket, casen og de udvalgte interaktionsformer.
Her slås det endelige slag i nuanceringen af interaktiv film.

Analyse & Design
52

5. Konfliktoptrapning
Analyse & Design
Analyse & Design
Dette kapitel omhandler vores design og analyse af de forskellige interaktionsformer udvalgt
i forrige kapitel. Formålet med afsnittet er at give forskellige bud på, hvordan sekvenser af
casen for Feldballe Film og Tv kan gøres interaktiv. Dette vil resultere i en dybere forståelse af
henholdsvis multilineær narrativitet, crossmedia og perspektiv som interaktionsformer.
5.1 Præsentation af case
Før vi påbegynder den egentlige design og analyse, vil vi præsentere casen, så læser får et indblik
i, hvad vi egentlig omtaler gennem kapitlet. Casen er som allerede nævnt en dokumentarfilm for
selskabet Feldballe Film og Tv. Det vi har til rådighed er nogle råklip skudt ved det foregående
folketingsvalg. Dokumentaren henvender sig til unge mellem 14-18. Feldballe Film og Tvs formål
med materialet er at producere en dokumentarfilm om unge i det danske demokrati. Der er
endnu ikke tænkt en historie ind i materialet, men man følger den unge SF’er, Carl Valentin,
gennem valgkampen og de arbejdsopgaver, han står overfor i dette forløb. Feldballe Film og TV
har desuden også materiale, hvor de har fulgt andre unge medlemmer fra to andre partier. Vi har
dog kun råklip, der omhandler Carl Valentin og SF.
Selvom det er en dokumentar, skal der stadig være en historie, så den kan ligge indenfor vores
definition af film. Vi forestiller os, at historien i dokumentaren er, hvordan Carl og de andre
unge medlemmer forbedrer sig til valget. Hovedkonflikten er, hvordan medlemmerne får SF’s
budskab ud til andre unge. Det overordnede tema er derfor unge i demokratiet og budskabet med
dokumentaren er at få unge inddraget i demokratiet. De råklip, vi har tilgængelige, omhandler
følgende:
• Debatmøde
• Interview med Carl Valentin (efter debat)
• Uformel meningsmåling/information omkring SF/Dørstemning
• Interview (sync) med Carl Valentin
• Uddeling af flyers
• Rundvisning i SF’s ungdomspolitiske lokaler
• Valgaften
Hvilken dramatisk struktur, historien følger, afhænger af den brugte interaktionsform. Man kan
dog overordnet sige, at debatmødet og interviewet med CarlValentin er et form for anslag og en
præsentation, mens de andre hændelser fungerer som en konfliktoptrapning, der i sidste ende
leder op til klimakset, som er valgaftenen. Dokumentaren har derved både en hovedkonflikt,
tema og budskab samt en historie, der er struktureret i overensstemmelse med vores definition.
Derved kan casen behandles som en film, som vi i de kommende afsnit vil forsøge at gøre
interaktiv via forskellige interaktionsformer.
53

54
Analyse & Design
5.2 Interaktiv film: Multilineær narrativitet
Denne første interaktionsform,vi vil analysere, er multilineærnarrativitet. Når man skal producere
en multilineær film, er der flere faktorer at tage højde for. Dette gælder ligeledes, når der er tale
om en film i dokumentargenren. Et element man altid skal passe på ikke at miste eller overskygge
med interaktive elementer, er selve den narrative del – altså historien. For som der blev undersøgt i
afsnittet omkring filmteori, er omdrejningspunktet i en film narrativet. Forsvinder dette element,
kan det ifølge vores definition af film ikke længere kategoriseres som en film.
Når der skal arbejdes med en multilineær film, er det vigtigt at have grundhistorien og dens
struktur på plads, før man arbejder med de forskellige udgreninger. Når der er tale om en film
i dokumentargenren, kan det være svært at strukturere den udelukkende over en bestemt
berettermodel. Det vigtigste at tage højde for er, at der er en begyndelse eller et anslag, hvor
man får præsenteret personerne, den verden de lever i og hvad deres mål er. I denne case anses
anslaget for at være scenen, hvor Carl fortæller om, hvem han er, og hvad de arbejder sig hen
mod - altså valgaftenen. Når det er på plads, skal filmen indeholde en midte, hvor man følger
hovedpersonernes vej mod målet. Dette kan man sige er alt SF-ungdoms arbejde, hvor de laver
bannere, plakater osv. Derudover følger man dem også, når de forsøger at komme ud til den
enkelte borger med deres budskab.Til sidst skal der være en udtoning, hvor man som seer finder
ud af, om hovedpersonen når sit mål. Her er der tale om det det endelige mål for partiet, nemlig
valgaftenen. Man følger Carl og resten af ungdomsparti under valget og ser om de som parti når
deres mål.
Selvom der er en start, en midte og en slutning, indeholder en dokumentarfilm for det meste
ikke et ligeså detaljeret og komplekst handlingsforløb som eksempelvis en almindelig spillefilm
kan. Derfor kan det forekomme kunstigt, og objektiviteten kan kompromitteres, hvis man som
forfatter forsøger at tilrettelægge sin dokumentarfilm efter eksempelvis berettermodellen [Se
afsnit 3.2.4.2]. Selvom det derfor ikke altid er ligetil, skal der dog stadig laves et forløb, der bygger
en spænding op, og som gør seeren nysgerrig, så vedkommende får lyst til at se videre.
En model der med fordel kunne benyttes når handlingsforløbet skal være multilineært, er plot
point modellen. Denne minder meget om tre akt modellen, som indeholder det princip som før
beskrevet med en start, en midte og en slutning. Plot point modellen indeholder ligeledes disse
tre overordnede faser, men har imellem faserne et såkaldt point plot. Disse steder ville være
oplagte til at placere et valg for brugeren, da det er her det spændende sker, og her brugeren kan
få en indflydelse på handlingsforløbet, som giver mening.
Som forfatter er det ikke nok at tage udgangspunkt i en berettermodel, lave sin dokumentar på
følgende formel og så give brugeren indflydelse i ny og næ. Det er vigtigt at finde ud af, hvor man
som bruger ønsker at have indflydelse, så brugeren ikke blot får valget mellem, hvorvidt Carl skal
drikke af sin kop, eller om han skal pille ved sin kuglepind under debatmødet. For som beskrevet
i teorien om multilineær narrativitet skal valgene være relevante for handlingen og sørge for, at
brugeren føler, at valgene gør en forskel for handlingsforløbet.
Tidligere blev interaktionsbegrebet defineret. Dette forstår vi som et samspil mellem bruger
og system, hvor brugeren kan øve indflydelse på systemet. Dette er vigtigt at tage med i
overvejelserne, når man skal designe og producere en interaktiv dokumentarfilm. Det er vigtigt,
at brugeren har indflydelse på handlingsforløbet, hverken for lidt eller for meget. For få valg kan
resultere i, at brugeren sidder tilbage med en følelse af at være overflødig, og at det er nyttesløst
at vælge. Hvis der derimod er valg hele tiden, mister dokumentarfilmen hurtigt dens me-ning
og seeren har svært ved at følge den røde tråd og historien, da valgene hurtigt kan komme til at
overskygge den narrative del af dokumentaren.

Analyse & Design
Et sidste element man skal tage højde for, når man laver en film interaktiv, er at man ikke gør den
målorienteret. Fastsætter man som forfatter et mål for historien, giver det ikke den samme frihed
for brugeren, idet hun i så fald ikke kan opleve den version af historien, der passer bedst til hendes
interesser og behov. Indeholder historien dette element, får brugeren hurtigt en fornemmelse af,
at det er et spil, der bliver spillet [Se afsnit 3.3].
5.2.1 Hvordan kan vores case gøres multilineær?
En dokumentarfilm har til formål at informere seeren om et givet emne eller en specifik
problemstilling [Katz og Poulsen 2002: 52]. I dette tilfælde er omdrejningspunktet ’unge i
demokratiet’, og har det formål at informere andre unge om politik, hvad de forskellige partier
står for og ikke mindst, hvordan det er at være ung i et ungdomsparti. Derfor er det vigtigt, at
dokumentarfilmen ikke mister sit oprindelige formål, hvis denne gøres interaktiv. Det er vigtigt,
at man ikke blot gør filmen til underholdning, men stadig holder fast i informationsaspektet. De
troværdige oplysninger skal stadig være i fokus.
Som beskrevet i afsnittet omkring multilinære narrativer findes der flere modeller, man kan
bygge sin historie over, hvis man ønsker at gøre historien interaktiv med et multilineært forløb.
Når der i dette tilfælde er tale om en dokumentarfilm, ville det være mest oplagt at anvende
foldback modellen. Her har brugeren indflydelse på handlingsforløbet, men uanset hvilken
retning der bliver valgt, vil historien stadig komme tilbage på samme spor. Her skal man dog
som produktionshold være opmærksom på, at brugerens valg og indflydelse på filmen ikke bliver
ligegyldig og overflødig. Havde man i stedet valgt at anvende branching tree modellen, ville alle
stier ikke ende i valgaftenen, hvilket ikke ville give så meget mening i denne sammenhæng, når
det er det, vores hovedperson arbejder sig hen mod.
5.2.1.1 Debatscenen
Den pågældende case kan starte ud med at præsentere hovedpersonen Carl, mens han er til et
politisk debatmøde for at repræsentere partiet SF. For at tage udgangspunkt i denne startscene,
og med fokus på at gøre dokumentarfilmen multilineær, kunne seeren inddrages mere i lige netop
denne scene og få indflydelse på debatmødets forløb. Som scenen ser ud i skrivende stund, følger
man Carl på afstand og ser derfor også de andre partimedlemmer og kommunikationen mellem
disse. I denne scene kan seeren få indflydelse, hvis hun kan følge med i hovedpersonens noter.
På disse noter står der nogle forskellige emner, som seeren så kan vælge imellem. Valg af disse
emner vil påvirke debatmødets retning, idet hovedpersonen tager de valgte emner op til debat.
På den måde vil debatmødet omhandle det, seeren finder mest interessant og eventuelt gerne vil
have svar på. Følgende figur [Figur 14] illustrerer storyboardet for dette forløb.
Figur 14: Storyboard der illustrerer, hvordan seeren kan få mulighed for at vælge, hvilket emne der skal debatteres .
55

56
Analyse & Design
En anden måde at gøre denne scene multilineær på kunne være ved at lade brugeren indtaste et
spørgsmål, eller blot stikord, til systemet. For at dette skal kunne lade sig gøre, skal sy-stemet
indeholde en kode med nogle ’buzzwords’ som gør, at filmen fortsætter i en bestemt retning, og
debatmødet på den måde tager den drejning, som seeren finder mest interessant. Denne metode
minder lidt om den interaktive Youtube video ’A hunter shoots a bear’ [YouTube 2011: A hunter
shoots a bear], hvor filmen ligeledes tager drejning efter, hvad brugeren indtaster til systemet.
Hvis dokumentarfilmen skulle gøres multilineær på denne måde, ville det kræve, at man som
produktionshold, og ikke mindst ”skuespiller”, optog mange scener, hvor der blev debatteret
forskellige emner.
5.2.1.2 Dørklokker
En af de metoder SF-ungdom anvender til at informere folk om, hvad de står for, er ved at ringe
på folks døre og tale med dem personligt. Dokumentarfilmen indeholder ligeledes en scene med
denne handling. En måde hvorpå denne scene kunne gøres mere interessant og ”levende”, ville
være ved at give seeren indflydelse på, hvordanCarl skulle ”sælge” SF, så døren ikke blev smækket
i igen. På den måde kunne man som seer høre partiets holdning til forskellige emner og ligeledes
tage stilling til, hvad eksempelvis unge helst ville lytte til. En måde at gøre dette på er illustreret
i et foldback diagram [figur 15]. Her skal man dog være opmærksom på, at filmen ikke bliver for
målorienteret, og seeren ikke ser det som at tabe, hvis døren bliver smækket i, eftersom det ud
fra vores opfattelse i så fald går hen og bliver et spil. En anden metode ville være at lade brugeren
bestemme, hvilken dør SF-ungdom skulle ringe på hos, men denne interaktion med systemet
kunne ligeledes hurtigt minde mere om et spil end en interaktiv film.
Figur 15: Illustration der viser, hvordan scenen, hvor SF stemmer dørklokker, følger en foldback model, når der lægges valg ind.
5.2.1.3 Dagsorden
En anden scene viser SF-ungdom, mens de på deres ”base” forbereder, hvordan de skal komme
ud til befolkningen med deres budskab. Dette gøres ved hjælp af plakater, banner, flyers osv. I
denne scene kunne man lade seeren bestemme dagsordenen for SF-ungdom - altså hvilket medie
de skulle arbejde med. Dette resulterer i, at man som seer kan følge forskellige valgopgaver fra
start til slut. Dette vil give et indblik i at være medlem af SF-ungdom og det fællesskab, der følger
med, samt den kreative proces der ligger i arbejdsopgaverne.

Analyse & Design
Figur 16: SF’s dagsorden - denne kunne brugeren få indblik i ved at bestemme, hvilke elementer, hun ønsker på dagsordenen,
og dermed bestemme hvilke dele af processen, hun ønsker at se.
5.2.2 Produktions overvejelser
Når man som forfatter har udarbejdet en multilineær historie, kan det hurtigt blive en
omfattende proces for et produktionshold, når projektet skal realiseres. Skulle den pågældende
dokumentarfilm gøres interaktiv, ville det kræve, at det var tænkt ind i storyboardet fra starten
af. Hvis man eksempelvis skulle optage debatmødet, ville det ikke være nok bare at være fluen
på væggen og optage for herefter at gøre mødet interaktivt. Hvis hensigten var, at brugeren
skulle have indflydelse på mødet, skulle scenen være mere opstillet, og partimedlemmerne skulle
muligvis vide i forvejen, hvilke emner de skulle ind og forsvare. Herefter skulle alle emner filmes,
mens de blev debatteret. Når dette er gjort, kan man som produktionshold lave et system og et
stykke software, der kan opstille nogle valgmuligheder på de rigtige tidspunkter og på den måde
give brugeren indflydelse på debatmødets handlingsforløb. En anden mulighed er efterfølgenden
at filme nogle supplerende indlægsklip, der vil kunne fungere som bindeled og overgange.
På samme måde skal scenen, hvor der stemmes dørklokker, grundigt overvejes. Når denne
skulle filmes, ville det ligeledes kræve, at SF-ungdom prøvede at sælge partiet på eksempelvis
tre forskellige måder til hver enkelt person, der åbnede døren. Dette ville resultere i, at det ikke
længere var en så naturlig og troværdig situation, idet almindelige borgere skal agere skuespillere
og reagere på forskellige måder alt efter, hvilket argument de hører.
Generelt kan man sige, at det kræver meget mere arbejde og tid for produktionsholdet at
producere en multilineær film. Ligeledes kan man argumentere for, at det giver noget nyt input til
brugeren, og selve ens dokumentarfilm skiller sig hurtigere ud fra mængden og får på den måde
mere omtale, end hvad den måske ellers ville have fået.
5.2.3 Hvor kan multilineær narrativitet bruges
Som i alle andre film er det altafgørende, at handlingsforløbet er spændende, samt at seeren
finder omdrejningspunktet i filmen interessant. Dette er mindst lige så vigtigt, når der er tale om
en multilineær film. Her er det ligeledes altafgørende, at seeren lever sig ind i historien og ønsker
at have en indflydelse på handlingen. Opfylder filmen disse krav, har multilinære film potentiale
til at få seeren revet med ind i universet og skabe en nysgerrighed, så brugeren sidder med tanken
”hvad nu hvis jeg vælger den her vej?”. Derfor kan multilineære film være gode til læring, hvor
seeren skal tage en beslutning og se konsekvensen af et bestemt valg.
Udover læring er multilineære oplagt at bruge til spændingsgenren. I gyserfilm og krimifilm er
der en naturlig opbygning, der gør at seeren bliver revet med. Derfor ville det være naturligt
at inddrage seeren i dette spændingsforløb og lade dem have indflydelse. Dokumentargenren
derimod kan hurtigt forekomme opstillet, hvis den forsøges multilineær på en måde, så historien
57

58
Analyse & Design
grener sig ud.
5.3 Interaktiv film: Crossmedia
I den første del af følgende analyse vil vi sammenholde teorien omkring cross/transmedia med
vores framework for at klargøre, hvorledes vi kan gøre dokumentaren interaktiv. Hermed forstået
hvilke crossmedia-teknologier vi kan indlægge i filmen for at gøre den interaktiv i forhold til vores
forståelse af interaktivitet og filmteori. Det finder vi særligt relevant, da vi har en forståelse af,
at teorien om transmedia, hvor det drejer sig om at få opbygget universet omkring filmen, ikke
stemmer helt overens med vores syn på interaktivitet. Efter vi igennem dette har kridtet banen
op, vil vi først redegøre for nogle af de teknologier, vi ser anvendelige, hvorefter vi vil foretage en
designmæssig beskrivelse af, hvorledes vi kan designe en interaktiv film med crossmedia.
Som redegjort for i vores værktøjskasse [Afsnit 4.1] og i bilaget [Bilag 2] er anvendelsen af cross/
transmedia et stærkt værktøj til at ekspandere filmens univers. Dog er problemet, at måden
hvorpå teorien er beskrevet, ligger interaktiviteten i brugerens søgen efter svar for at få stillet
sin nysgerrighed på andre medieplatforme. Filmen er principielt som vi kender filmmediet i
dag; en lineær fortælling, hvor, i Crawfords termer, mediet ikke lytter og tænker. Så på trods af
hvor meget arbejde brugeren lægger i at få udvidet universet, er filmens form og indhold stadig
det samme, det er blot opfattelsen af indholdet, der ændres. Dermed ligger denne form for
crossmedia ikke indenfor vores forståelse og definition af interaktiv film [Afsnit 3.4], idet vi anser
filmen for værende det ’digitale system’ som brugeren skal have mulighed for at øve indflydelse
på. Vi har altså en forståelse af, at der i teorien ikke ligger noget interaktivitet i selve filmen,
men at interaktiviteten først sker i det øjeblik brugeren får lyst til at søge informationer ud over
filmmediet.
Vi finder dog tanken om at få tilført flere informationer til mediet, end dokumentaren i sig selv kan
indeholde, som en interessant tankegang. Delvist fordi vi er fascineret af brugen af crossmedia,
men primært fordi vi ser det som et vedkommende perspektiv i en dokumentar omhandlede
unge i demokratiet. Her kunne vi forestille os, at det ville være interessant at kunne fordybe
sig i eksempelvis meningsmålinger, forskellige partier, tidligere politisk arbejde, personernes
baggrundshistorier osv.Vi er særligt inspireret af måden, hvorpå forskellige medier kan inddrages
i fortællingen af en historie, så brugeren kan opnå nye informationer. Derfor vil vi i det følgende
se på mulighederne for at ligge informationssøgningen/formidlingen ind i selve dokumentaren,
mens denne afspilles, på en måde så det giver mening for handlingsforløbet. Tanken er delvist
udsprunget igennem redegjort teori om transmedia storytelling [Bilag 2], men også ud fra egne
erfaringer og oplevelser. Idet vi altid har internettet ved hånden i form af smartphones og tablets,
er vi mere tilbøjelige til at informationssøge mens vi ser en film for at få udfoldet aspekter af
historien eller få yderligere viden. Et eksempel fra et af gruppens medlemmer var da denne så
filmen Sucker Punch (2011) [IMDB 2011], der foregår på et sindssygehospital. Ikke lang tid efter
filmen var gået i gang, havde hun via sin smartphone, igennem en IMDB-applikation, undersøgt
hvilken rating filmen havde fået, hvilke film hovedpersonen tidligere havde spillet med i. Igennem
wikipedia havde hun søgt informationer om ”lobotomi”, hvilket ledte til yderlige undersøgelser
af behandlinger af sindssyge. Efter filmen var slut, blev smartphonen igen taget i brug for at
undersøge, hvordan andre havde tolket filmen.
Kjetil Sandvik har beskæftiget sig med tendensen af brugen af flere medier på samme tid i forhold
til det, han definerer som de yngre mediebrugere, som er mediebrugere under 22 år. Disse unge
mediebrugere er ifølge Sandvik storforbrugere af medier og har et forbrugsmønster, hvor de i
stor grad benytter flere medier af gangen. Her beskriver han at: ”En undersøgelse foretaget af
teleselskabetTelia i 2008 viser at unge mediebrugere har medier kørende gennemsnitligt 17 timer

Analyse & Design
per døgn, og typisk kendetegnes deres medieforbrug af flermedialitet” 1 [Sandvik 2010: 3]. Det
er altså en stor tendens blandt unge at anvende flere medier simultant. Derfor må vi også gå ud
fra, at disse unge forbrugere har et godt overblik over medierne og formår at få input fra flere
platforme på samme tid.
5.3.1 Integration af web i filmen
I forhold til overstående refleksion vil vi i det følgende beskrive en ny medieteknologi, som på en
simpel måde kan integrere oplysninger fra internettet i filmen. Programmet hedder Popcorn og
er et HTML5 JavaScript bibliotek, hvori det er muligt at integrere internettet i en videoproduktion
[http://mozillapopcorn.org/]. Ved brug af Mozillas Popcorn er det muligt at producere interaktive
sider, hvor informationer fra internettet synkroniseres med filmens indhold. Nedenfor vises
ikoner fra nogle af plugins’ene.
Figur 17: Udvalgte plugins/applikationer i Popcorn
Ved at knytte applikationer til bestemte tidskoder i filmen, giver systemet automatisk brugeren
yderligere relevante informationer eller perspektiver til det viste indhold. Idet Popcorn gør det
muligt at integrere web i en film, ekspanderes universet i dokumentaren, mens brugeren ser den.
Dermed får brugeren uddybende oplysninger omkring indholdet i filmen, og applikationerne kan
endvidere opfordre til yderligere undersøgelse.
Fordi anvendelsen af Popcorn medfører, at der tilføres sideløbende informationer til
dokumentaren, kan man argumentere for, at brugeren ikke i stor grad har mulighed for at øve
indflydelse på form og indhold. Som udgangspunkt tillægger vi os denne forståelse. Derfor vil vi i
det følgende beskrive, hvordan man kan skabe et interface, hvor det er muligt for brugeren at øve
indflydelse på systemet. Herunder vil vi se på navigationsmuligheder, der tilfører interaktivitet i
filmen.
5.3.2 Navigation
Vi ønsker her at beskrive en mulig måde at designe filmens ”interface” på, hvor brugeren har
mulighed for at øve indflydelse på fortællingens form. Som beskrevet ovenfor er vi interesseret i
at designe dokumentaren således, at brugeren får mulighed for at øve indflydelse på systemet og
give brugeren en fornemmelse af frihed til at vælge. Selvom vi muligvis kunne anvende Popcorn
på både multilineære film og i film, hvor man som bruger kan kontrollere perspektivet, ønsker
vi, for at skabe en yderligere nuancering, at forsøge at designe en anderledes interaktionsform.
Navigationsformen, vi vil beskrive her, er blevet til efter en proces med forskellige overvejelser
om, hvordan man kan tilføre anderledes navigation på en måde, så det giver mening for
dokumentaren, og så det særligt stemmer overens med vores forståelse af interaktivitet og film.
Vores bud på navigation i filmen har taget form ud fra en sondring omkring skabelsen af et virtuelt
rum, hvor indenfor brugeren kan navigere rundt 2 . Dog mener vi ikke, at fortællingen kan starte
1 Tallet er udgjort af den tid de enkelte medier kører. Det vil sige, hvis der ses tv i en time samtidig med at brugeren er online på internettet, tæller
dette for to timers medieforbrug [Politikken 2008]
2 Da vi arbejder på et konceptuelt plan, vil vi ikke i stor grad være tekniske i beskrivelsen af, hvordan brugeren rent teknisk navigerer rundt i rummet.
59

60
Analyse & Design
indeni rummet, da vi vil få nogle problemer rent narrativt i forhold til vores forståelse af film. Her
støder vi ind i en af problematikkerne ved interaktiv film; balancen mellem at give brugeren en
fornemmelse af frihed til at vælge og sikringen af strukturen og spændingen i narrativet. Som
beskrevet i filmteorien bør man ved film grundigt overveje den dramatiske struktur i fortællingen,
idet spændingen er med til at drive historien frem. Vi får altså et problem, hvis filmen ligger
ud med, at brugeren må navigere rundt i et rum, da der ikke har været foretaget et anslag og
præsentation af fortællingen. Problemet ligger både i forhold til vores forståelse af film, men vi
har også en formodning om, at det vil skabe forvirring hos brugeren, idet det kan være vanskeligt
at finde ud af, hvad meningen er.
5.3.3 Den dramaturgiske struktur
Vi tager i designet af den dramatiske struktur udgangspunkt i bølgemodellen. Vi anser denne
for værende funktionel i forhold til interaktionsformen, idet den ikke har markante udsving i
spændingskurven. Det, sammen med filmens indhold, er medvirkende til, at vi kan tillade os at
lade brugeren bestemme, hvilke dele denne ønsker at se. En visualisering over strukturen, ud fra
råklippene, ser dermed således ud:
Figur 18: Visualisering af filmens dramaturgiske struktur
I dette design af dokumentaren vil anslaget være filmens indledende del som titel, medvirkende
osv. I præsentationen vil vi møde hovedpersonen Carl Valentin og blive introduceret til det miljø,
han er en del af. ”Rundvisningen” i de SF-ungdomspolitiske lokaler vil være en del heraf.Ved point
of no return sker der nu et opbrud i filmen, hvor brugeren vil ”finde sig selv” i det rum, hvor det nu
er muligt at vælge, hvilke klip af dokumentaren, der vil ses. Disse klip knytter sig til de uddybende
perioder og mellemspillene.Som beskrevet er det, udover formen på spændingskurven, indholdet
i klippene, der gør, at vi mener, at vi med fordel kan lade brugeren bestemme rækkefølgen på
klippene. Selvom der er forskellige handlinger i klippene, handler de alle sammen om det politiske
arbejde, Carl Valentin foretager sig under valget. Dermed kan man i det brede billede sige, at
klippene der kan vælges i mellem er cause - altså forskellige handlinger, der får en resulterende
effekt i form af valgdagen. Slutteligt vil klimaksepisoden være valgdagen, og udtoningen vil her
være afsluttende kommentarer og rulletekster.
5.3.4 Rummet
For at det giver mening at navigere rundt i et rum, mener vi, at det skal passe ind i konteksten,

Analyse & Design
som er filmens narrativ. Inden historien ændres til, at brugeren må træffe valg i rummet, er vi
blevet rundvist i de lokaler, hvor ungdomspolitikerne hører til. Derfor fremstår rummet, hvori
der kan træffes valg, som et af rummene i lokalerne. Nedenstående model [Figur 19] er en skitse
over, hvordan en del af rummet kunne se ud.
Figur 19: Illustration af hvordan rummet kan se ud - Firkanterne på væggen skal benyttes til at afspille klippene i.
Det vigtigste på ovenstående billede, er firkanterne på væggen, der illustrerer de klip af filmen,
som brugeren kan vælge imellem. Her passer vi dem ind i miljøet, ved at de bliver udformet som
en form for valgplakater. Når brugeren orienterer sig i rummet, vil det være muligt at fordybe sig
i plakaterne ved at se den tilhørende film.
Figur 20: Illustration der viser, hvordan brugeren kan se de forskellige klip i det virtuelle rum.
Når brugeren vælger en af plakaterne, vil filmklippet blive vist. På den måde får brugeren selv
mulighed på at påvirke filmens form ved at bestemme i hvilken rækkefølge, klippene skal vises.
Problemet med det virtuelle rum, i forhold til den dramatiske struktur, er afviklingen af klimaks og
udtoning. Ifølge bølgemodellen er disse de sidste dele af historien, og vil derfor i dokumentaren
være valgaftenen. En overvejelse ville være at tydeliggøre, at den sidste plakat først blev
’unlocked’ når de andre filmklip var blevet set. Problematikken i det er, at grænsen mellem film og
spil vil blive overtrådt, fordi det udtrykkes at filmen (spillet) handler om at få set alle filmene, så
man kan få den endelige achievement: afslutningen på filmen (spillet). I forlængelse heraf kunne
man overveje at lade plakaten tilfældigt dukke op, efter brugeren har set alle de tilgængelige
filmklip. Desværre er der her en sandsynlighed for, at brugeren ikke får slutningen af filmen med.
Vi forestiller os i designet at lade klippet være tilgængeligt fra starten, hvor en tilhørende tekst
kan informere om, at klippet er fortællingens sidste del. Designet af den dramatiske struktur
bliver derved en kombination af bølgemodellen og en form for cirkulær dramaturgi, idet der
springes rundt i filmens handling. Derfor anser vi det heller ikke af at være af stor betydning for
61

62
Analyse & Design
fortællingen, hvis brugeren vælger først at se klippet med valgaftenen og derefter fordybe sig i,
hvilket arbejde de unge politikkere har foretaget op til denne aften. Figur 21 illustrerer, hvordan
de forskellige klip skal tilgås fra det virtuelle rum.
Figur 21: Fra de virtuelle rum kan de forskellige klip tilgås
5.3.5 Eksempel på visning af klip
I det følgende vil vi beskrive og illustrere, hvordan en visningsform kan se ud. Her vil beskrivelsen
blive foretaget ud fra et udvalgt klip. Det udvalgte klip er sekvensen, hvor Carl Valentin deltager
i et debatmøde. Plakaten til klippet kan se ud som følgende figur. Når klippet tilgås, vil det blive
vist i et interface, hvor filmklippet og tilhørende plugins fra vil blive vist [Figur 22].
Figur 22: Illustration der viser, hvordan to informationsfelter kan forekomme mens klippet afspilles. Til venstre ses en valgplakat,
der symboliserer klippet med debatmødet.
I interfacet er der tre rammer tilhørende det dynamiske indhold. Rammen med filmstriben er
hvor filmklippet bliver vist. Herudover er der to felter; tekstfeltet og feltet med krydset ved siden
af filmen. Krydsfeltet er tiltænkt særligt visuelle plugins, der ikke indeholder for meget tekst.
Det kunne blandt andet være twitter-updates, kort og billeder. I tekstfeltet vil der være plads til
de mere teksttunge plugins, som eksempelvis wikipedia, hjemmesider og facebook. I valget af
indhold, der supplerer dokumentaren, anser vi, at informationer skal give mening i forhold til det
viste indhold.Yderligere anser vi integrationen af web i dokumentaren for særdeles passende, da
man på den måde kan indlægge informationer sideløbende med handlingen, hvor det nærmest
kun er fantasien, der sætter grænser. Et andet interessant aspekt i forhold til dokumentargenren
er, at indholdet er dynamisk. Ved at man tilfører filmen informationer fra web, er det muligt at

Analyse & Design
tilføre dokumentaren de nyeste informationer omhandlende emnet. På figur 23 har vi udformet
to eksempler.
Figur 23: Illustrationer der viser, hvordan informationer fra nettet kan tilføres de enkelte scener.
I det første billede ankommer Carl Valentin til debatmødet. Her har vi illustreret muligheden for
at indlægge et kort, der viser, hvor debatmødet afholdes. Hertil er der tilknyttet et wikipedia
opslag om stedet. Det andet billede er hvor ungdomspolitiske Carl Valentin, fra SF, deltager
i debatten. Her bliver der vist de seneste tweets fra SF i krydsfeltet, og i tekstfeltet vises SF’s
hjemmeside. Her kunne det være mere fordelagtigt, at tweetsene omhandlede det emne, der
bliver debatteret, for at gøre det endnu mere vedkommende for det klip, der vises. Et forslag til
forholdet mellem sekvenserne i klippet, krydsfeltet og tekstfeltet er visualiseret i figur 24.
Figur 24: Illustration der viser forholdet mellem sekvenserne i klippet, krydsteltet og tekstfeltet.
5.3.6 Opsamling
I designet af interaktiv film som crossmedia har vi fokuseret på at skabe et rum, hvor information
er tilgængelig. Rummet fungerer som en slags vidensdatabase, som brugeren kan interagere i
for at opnå viden omkring unge i demokratiet. Her kan brugeren igennem orientering i rummet,
i filmene og filmens tilhørende informationer, få viden omkring, hvorledes politiske aktive unge
arbejder.Mensbrugeren,stortset,vælgerfritmellemfilmensklipogherigennemfårinformationer
63

64
Analyse & Design
i form af indholdet i filmen, tilføres der sideløbende relevante informationer. I dokumentaren
ligger interaktiviteten dermed i valget af dokumentarens klip, hvilket medfører at brugeren får
mulighed for at påvirke formen. Dokumentarens informationer, i form af crossmedia, ligger op
til yderligere aktivitet og fordybelse i universet. I overvejelserne om, hvorledes integrationen af
web kan være med til at påvirke brugerens videre interaktion med filmen, kan man forstille sig,
at de informationer udtrykt i andre medieteknologier, kan påvirke brugerens valg af næste klip.
5.4 Interaktiv Film: Perspektiv
Den sidste interaktionsform, vi i dette kapitel vil analysere, så vi kan nå til en endelig nuancering af
’interaktiv film’, er perspektiv. Perspektiv er som tidligere nævnt i rapporten et stilistisk element,
der kan benyttes til at skabe interaktivitet i en film. I dette afsnit vil vi se nærmere på, hvordan
det kan benyttes til at gøre vores case interaktiv, og hvilke muligheder der ligger i brugen af det.
Dette vil give os et endeligt indblik i, hvordan perspektiv som interaktionsform egentlig fungerer.
5.4.1 Perspektiv i forhold til frameworket
Før vi undersøger, hvordan perspektiv kan benyttes som interaktionsform i vores case, er det
nødvendigt at holde det op imod vores framework for at finde ud af, hvilke begrænsninger dette
skaber, og hvad vi skal være opmærksomme på i brugen af perspektiv til at gøre dokumentaren
interaktiv.
5.4.1.1 Interaktivitet
I forhold til vores definition af interaktivitet, skal brugeren have mulighed for at påvirke form
eller indhold. Hvis brugeren har mulighed for at skifte kameravinkel/position, point of view eller
fokus i en film, påvirkes netop formen. Hvis dette skift af perspektiv samtidig påvirker historien i
filmen, påvirkes indholdet ligeledes. Derved er der altså god mulighed for at sikre, at både form
og indhold kan påvirkes.
Samspilsdimensionen mellem bruger og system skal have form af dialog. Det er derfor
nødvendigt, at brugeren føler, at de forskellige valg af visuelle perspektiver i filmen har en
effekt, der kommunikeres tilbage til brugeren. Dette hænger godt sammen med teori omkring
perspektiv, hvor det er slået fast, at alle former for visuelt perspektiv skal have en betydning for
filmen ved at skabe et vist kognitivt perspektiv for seeren. Dialogen mellem bruger og system i
en interaktiv film, hvor perspektiv benyttes som interaktionsform, skal altså udtrykkes ved, at
brugeren ved ændringer af perspektiv får en form for respons. Dette kan enten være i form af,
at historiens forløb ændrer sig som følge af brugerens valg, eller i form af at brugeren indgår i
en dialog med ”teksten” – i vores tilfælde dokumentaren - og derfor opnår nye tolkninger og
kognitive perspektiver, der driver historien frem og skaber spænding. Vi anser derfor, at der er
tale om to forskellige former for dialoger: en eksplicit og en implicit. Den eksplicitte, hvor selve
filmens historie ændres, vil umiddelbart forekomme som den simpleste at opnå, da det handler
om at skabe flere historier. Dog vil denne måde måske mere læne sig op ad en historie med en
multilineær narrativitet, og derved vil brugen af perspektiv som interaktionsform benyttes til
at skabe en multilineær film. Dette er selvfølgelig en mulighed, men hvis man i stedet er mere
interesseret i at benytte selve perspektivet som den primære interaktionsform, er den implicitte
dialogform mere attraktiv. Her benyttes ændringer af det visuelle perspektiv netop til at skabe
varierende kognitive perspektiver hos brugeren/seeren af den interaktive film. Dermed skal der
ikke produceres en historie, der som sådan udgrener sig i forskellige retninger, men nærmere en
dybere historie med forskellige tolkningsmuligheder og vinkler, som brugeren har mulighed for
at udforske ved at påvirke filmens form. Dermed ”leges” med brugerens mulige fortolkninger af
filmen samt selve spændingsniveauet. Brugeren er altså stadig i en dialog med filmen/systemet
ved at påvirke filmens form. Den implicitte dialog ligger dog ikke indenfor vores definition af
interaktivitet, men vil umiddelbart forekomme som den mest hensigtsmæssigt at benytte ved

ug af perspektiv som interaktionsform.
Analyse & Design
5.4.1.2 Film
Selvom en bruger får mulighed for at ændre det visuelle perspektiv i en film, så er det vigtigt
at sørge for, at det stadig er historien, der danner rammen og skaber fremdrift, da vi igennem
vores definition har slået fast, at det er historien, der definerer en film. Derfor skal der stadig
være en hovedkonflikt, tema og budskab, så filmen ikke føles meningsløs. Hvis disse elementer
er på plads, sikres det desuden, at brugen af perspektiv som interaktionsform ikke stjæler fokus.
Hvis historien ikke er stærk nok, kan vi forestille os, at den kan drukne i perspektivets mange
muligheder.
Idet det visuelle perspektiv benyttes til at underbygge og fremhæve de narrative elementer,
som nævnt i afsnittet omkring film, skal man være opmærksom, når man anvender denne
interaktionsform. Det er nødvendigt at overveje de forskellige valg grundigt, da det mindste
kan føre seeren på et vildspor. Hvis skift af en kameravinkel eksempelvis viser noget, der kan få
seeren til at fejlfortolke historien, kan resten historien miste sin mening. Et andet eksempel kan
være, hvis ændringer af point of views resulterer i, at vigtige informationer går tabt. Det er jo
karaktererne, der skaber konflikt og driver historien frem, og de vil ofte skulle give informationer
via deres handlinger og udtryk. Hvis man overser dette, fordi man ser en scene fra et knap så
hensigtsmæssigt point of view, forstår man måske ikke resten af filmen. Generelt skal man altså
huske, at narrativitet er stærkt sammenkoblet med både det visuelle og kognitive perspektiv, og
derfor skal historien fra start udvikles således, at den passer til en interaktiv film med perspektiv
som interaktionsform. Hvis ikke opstår der al for hurtigt for mange komplikationer.
Det er også vigtigt at have for øje at fastholde en dramatisk struktur, der passer til historien.
Uden struktur falder en historie fra hinanden, og når en film brydes forskellige steder for at give
plads til brugerens valg, kan den hurtigt miste spænding. Det er derfor en god ide at arbejde
ud fra en dramatisk struktur for at sikre, at publikum forbliver engageret gennem hele filmen.
Berettermodellen er nok ikke den mest oplagte til en interaktiv film, hvor der kan leges med
perspektivet, idet der kan være svært at have et stigende spænding og ét point of no return,
når seeren flere steder vil kunne opleve nye drejninger i historien. Derfor er det mere oplagt at
arbejde ud fra bølgemodellen, hvor publikum oplever et rutsjebaneforløb af spænding, idet der
flere gange gennem filmen sker spændingstwists. Figur 25 på næste side viser vores illustration af,
hvordanenspændingkurveforstrukturenieninteraktivfilmmedperspektivsominteraktionsform
kan se ud. Den grønne kurve illustrerer, hvordan spændingen vil kunne følge en berettermodels
overordnede struktur, men med flere spændingsudsving grundet perspektiv skift. Derved bliver
det en kombination af bølgemodellen og berettermodellen.
65

66
Analyse & Design
Figur 25: Illustration der viser, hvordan strukturen for en film med perspektiv som interaktionsform bliver en kombination af
berettermodellen og bølgemodellen. Perspektivskift vil ligge foran de høje bølgetoppe.
Enandenmodel,dervilkunnebrugeserencirkulærstruktur,idetdenpassergodttileksperimentelle
film, og man vil kunne forestille sig, at en film med perspektiv som interaktionsform vil kunne
udarbejdes meget eksperimentelt. Følgende figur [Figur 26] illustrerer perspektivets rolle
i en cirkulær struktur. Perspektivet vil dreje historien væk fra et lineært forløb, og seeren skal
stykke de forskellige scener sammen for at forstå sammenhængen og meningen med historien.
Perspektivet er derved det element, der skaber de forskellige drejninger, og repræsenterer derfor
dele af historiens helhed.
Figur 26: Model der viser, hvordan perspektivet i en cirkulær struktur repræsenterer dele af historiens helhed.
5.4.1.3 Digitale spil vs. film
Når man producerer en film, hvor seeren kan manipulere med perspektivet, kan man hurtigt få
det til at minde om et spil, da man jo i spil netop ofte kan justere kameravinkler og point of views.
Ifølge vores definition sikrer vi, at det ikke bliver et spil, hvis man sørger for, at den interaktive
film ikke bliver målorienteret. Det skal derfor ikke handle om at finde en masse visual cues eller
opleve en specifik side af historien. Perspektivet skal forblive et redskab til at opleve filmen på en
anden måde, så det ikke bliver et mål at opleve så meget af filmen som muligt. Derfor er det igen
vigtigt, at historien er designet til denne interaktionsform, og at de forskellige perspektiver er
gennemtænkt, så seeren ikke distraheres af dem.

Analyse & Design
For ydermere at forstærke adskillesen fra et spil skal seeren have frihed gennem filmen.
Vedkommende skal ikke føle sig presset til at vælge et bestemt perspektiv for at åbne nogle
bestemte veje i filmen. Der er nogle rammer for, hvordan seeren kan interagere med filmen, men
ellers er der frihed til at opleve filmen, som vedkommende føler det ønsket.
5.4.2 Hvordan kan casen gøres interaktiv?
På trods af at casen er en dokumentar, så er der stadig en historie deri, som defineret i starten
af dette kapitel. Derfor kan vi anvende vores værktøjer fra teorien omkring perspektiv som
interaktionsform til at skabe en interaktiv dokumentar. Dog forekommer brugen af denne
form for interaktivitet i en dokumentar en smule vanskeligt. Dette skyldes, at vi har slået fast
flere gange, at ændringer af det visuelle perspektiv fungerer bedst til at skabe ændringer i det
kognitive perspektiv hos brugeren. Dette er måske ikke så hensigtsmæssigt, når man arbejder
med en dokumentar, hvor man har nogle informationer, der skal kommunikeres til seeren. Disse
skal helst præsenteres forholdsvis objektivt, så det er ikke så ligetil at vise forskellige visual cues,
der tillader brugeren at tolke det viste på forskellige måder. Den implicitte dialog mellem bruger
og system er derfor ikke den bedste at benytte i denne situation, og som beskrevet ligger den
desuden ikke indenfor vores definition af interaktivitet, så den eksplicitte skal derfor tages i brug.
Dette betyder dog, at de kommende forslag er tæt sammenlignelige med multilineær narrativitet.
Idet hovedkonflikten i dokumentaren er, hvordan de unge forbereder sig til valgdagen, og hvilke
udfordringer og arbejdsopgaver, der ligger i dette arbejde, kunne det være interessant at tillade
seeren at følge dette forløb fra andre perspektiver. En mulighed kan være at benytte forskellige
point of views, så seeren kan opleve forløbet gennem forskellige personer. Som beskrevet
omhandler de råklip vi har tilgængelige en ung SF’er, men Feldballe Film og Tv har også fulgt
nogle unge fra to andre partier. Da det kan være svært at få alle tre partiers valgkamp med i
én dokumentar, kunne man lade seeren vælge mellem de forskellige unge mennesker for at se,
hvordan de forskellige partier griber valgkampen an. Dermed kan seeren også skifte mellem de
tre partier løbende igennem dokumentaren og under forskellige arbejdsopgaver for at forholde
sig til forskellene mellem dem. Dermed sætter man nogle tanker i gang hos seeren omkring den
information, der kommunikeres. Hvis man eksempelvis har filmet alle de tre unges arbejdsopgave
med at stemme dørklokker, hvor de informerer om deres parti, så kan seeren få et indblik i
forskellen, hvorpå folk reagerer på de forskellige partier samt hvilke argumenter, de forskellige
medlemmer anvender i præsentationen af deres parti [Figur 27].
Figur 27: Man kan lade seeren skifte mellem de forskellige partiers point of views, så man eksempelvis kan se forskellen på folks
reaktioner, når partierne stemmer dørklokker.
Et andet sted i dokumentarens forløb, hvor man kan benytte det visuelle perspektiv, er under
debatten. Hvis alle tre partier har en debattør til stede, kan man eventuelt skifte mellem de
tre personers første person point of views, så man ser situationen gennem deres øjne. Derved
kan man måske se deres papir på bordet, hvorpå der kan være skrevet deres hovedpunkter og
67

68
Analyse & Design
fokusområder under debatten, og hvor de måske løbende skriver deres kommentarer til de
andre partiers holdninger ned [Figur 28]. Derved får man igen mulighed for at give seeren flere
informationer samtidig med, at de fortsat føler, de har det frie valg til at vælge det, de finder mest
interessant. Dialogen mellem bruger og system er fortsat til stede, idet form på historien ændres,
da den opleves gennem forskellige personer. Samtidig skaber man en mulighed for forskellige
kognitive perspektiver hos seeren, idet de forskellige partier sættes op imod hinanden.
Figur 28: Hvis seeren har mulighed for under debatmødet at skifte mellem de forskellige unges første person point of views
kan man følge med i de noter og kommentarer, der nedskrives på papiret foran dem. Derved får seeren flere informationer og
mulighed for at sammenholde de forskellige partier.
Det er også muligt at benytte kameravinkel og position nogle steder i dokumentaren til at ændre
perspektiv. Eksempelvis vil dette være relevant på selve valgdagen, hvor alle er samlet for at
følge valget på en storskærm. Der ligger meget arbejde bag sådan et arrangement, og hvis man
er interesseret i at vise seeren de mange forskellige arbejdsopgaver, man kan deltage i, kunne
man lade vedkommende skifte kameravinkel og derved se, hvordan der arbejdes bag kulisserne.
Dermed kan man vise, hvad de forskellige folks arbejdsopgaver er – nogle styrer lyd og lys, sætter
scene op, holder kontakt med andre valgsteder osv. [Figur 29]. Dermed viser man de unge, at
der er brug for mange forskellige egenskaber i en sådan valgkamp, og at der er plads til mange
forskellige typer personer.
Figur 29: På valgaftenen kan man lade seeren skifte kameravinkel og position, så vedkommende kan se al det arbejde, der
udføres bag kulisserne. Derved får seeren et indblik i de mange forskellige arbejdsroller, der er brug for i et ungdomsparti.
Brugen af fokus i dokumentaren forekommer ikke så relevant, da det benyttes til at afsløre detaljer
og skabe spændingstwists. Dette vil derfor ikke fungere i en dokumentar som denne, da det vil
sænke dens troværdighed. Det vil altså blot være malplaceret i denne dokumentar. Generelt kan
det argumenteres for, at brugen af perspektiv som interaktionsform i en dokumentar ikke er det
mest hensigtsmæssige. Overordnet fungerer denne form bedst til at skabe nye tolkninger og

Analyse & Design
spændingstwists, og der er derfor bedre egnet til spændingsfilm. De forslag vi her er kommet
med vil dog fungerer godt, hvis man ønsker at tilføje et interaktionselement i dokumentaren.
De læner sig blot mere op ad et multilineær narrativ, hvor perspektivet blot er et redskab til at
skabe dette. Hvis perspektivet skulle benyttes som den primære interaktionsform, ville den ikke
fungere i denne sammenhæng.
5.4.3 Produktions overvejelser
En interaktiv film hvor brugeren får lov til at ”lege” med perspektivet vil uden tvivl koste mere at
producere. Der skal filmes mere under produktionsfasen, idet der skal flere kameravinkler til. Dog
skal man huske på, at mange film i forvejen filmer fra forskellige kameravinkler, så måske det er
et spørgsmål om at strukturere det således, at kameraerne bliver udnyttet mest effektivt. Der
skal desuden noget software til, så brugeren kan interagere med filmen. Der vil altså derfor være
mere arbejde under både præproduktionen, produktion og postproduktionen. Derfor er det altså
nødvendigt at tænke brugen af perspektiv ind helt fra starten. Det er ikke noget, der kan fungere
som en tilføjelse, idet man i så fald vil mangle materiale, og det vil være svært at få det hele til at
give mening.
69

Kapitel 6
Klimaks
Nu når vi fortællingens klimaks og afgørelse i form af rapportens diskussion.
Det er den endelige del af fortællingen om nuanceringen af interaktiv film,
og her tager vi de overvejelser, vi har gjort os gennem fortællingen, op til
diskussion.

Diskussion
72

6. Klimaks
Diskussion
Diskussion
Idetviarbejderhermeneutisk,nårviikkefremtilénendegyldigsandhedinuanceringenafbegrebet
‘interaktiv film’, men indenfor det emne og den teori vi har bearbejdet, har vi opnået mere viden,
end da vi startede. Hvor vi i starten primært opfattede interaktive film som multilineære, har
vores nysgerrighed omkring andre interaktionsformer været medvirkende til, at vi igennem
hermeneutiske erfaringer har opnået yderligere viden herom. I det følgende afsnit ønsker vi
at diskutere dele af den viden og de resultater, vi er nået frem til igennem vores udarbejdede
framework, udvalgte interaktionsformer og særligt analysen og designet af casen.
I analysen er elementerne fra frameworket og værktøjskassen blevet splittet ad for at kunne
blive anvendt på den pågældende case. Det er disse elementer vi forsøger at samle op på og
sammenligne gennem diskussionen. Det er den sidste fase i vores nuancering af begrebet
’interaktiv film’. I slutningen af dette kapitel vil man derfor kunne finde en visualisering af vores
nuancering i form af en matrix, der illustrerer de resultater, vi har opnået gennem denne rapport.
6.1 Begrænsninger i forhold til framework
Vi har erfareret, at der i designet af en interaktiv film er adskillige faktorer, man bør forholde sig
til. Her er det særligt vigtigt, i nuanceringen af begrebet ’interaktiv film’, at interaktionsformerne
ligger indenfor frameworket, som er et udtryk for vores forståelse af begrebet. Dette hjælper
os til at sikre, at vi beskæftiger os med interaktiv film indenfor den opsatte forståelsesramme,
som frameworket udgør; vores forståelse af en interaktiv film som et system, hvis form og/eller
indhold brugeren har mulighed for at øve indflydelse på, sammenholdet med forståelsen for de
elementer, der nødvendigvis må være tilstede i et narrativ og sikringen af, at vi ikke overskrider
grænsen mellem film og spil. Det er medvirkende til, at vi opsætter nogle særlige regler for, hvad
der er muligt i produktionen af en interaktiv film. Frameworket udgør altså rammerne omkring
den eksperimentelle legeplads, hvor indenfor vi må holde os i nuanceringen af interaktiv film.
Idet frameworket er med til at sætte grænser op medvirker det også, at der har været en del
begrænsninger. Særligt i forhold til vores definition af interaktivitet har vi igennem processen
erfaret, at definitionen for interaktivitet lægger nogle begrænsninger i designet af dokumentaren.
Idet vi blandt andet forstår interaktivitet som muligheden for at ændre dokumentarens form og
indhold, sætter det høje krav til designet. Dette er medvirkende til, at vi ikke kan anvende teorien
omkring det interessante aspekt af transmedia storytelling, hvor interaktivitet tilføres i form af
inddragelsen af flere medier, der kan være med til at udforske filmens univers. I forbindelse med
perspektiv har det desuden begrænset designet til, at vi kun kan anvende den eksplicitte dialog.
Så på trods af, at vi anser brugen af perspektiv som bedst fungerende til at skabe ændringer i det
kognitive perspektiv hos brugeren, ligger det ikke indenfor vores definition af interaktivitet og
kan dermed ikke realiseres i designet. Frameworket begrænser altså muligheden i teorierne til at
tilføreinteraktivitettilenfilm.Havdevihaftenandenforståelseforinteraktivitet,someksempelvis
Umberto Ecos [Eco 1989: 5], anser vi, at der ikke vil være så stringente krav til interaktiviteten.
Her indenfor anser vi, at vi kunne medtage den implicitte dialog og anvendelsen af transmedia
storytelling. I Ecos forstand er teksten åben, det vil sige at den giver plads til at brugeren kan
indlægge egne betydninger og fortolkninger, hvilket Eco redegør for er interaktivtet, fordi den
forstås forskelligt afhængigt at, hvordan og af hvem den erfareres.Så havde vi anset interaktivitet
som Eco, hvor teksten er åben og ikke som muligheden for at påvirke form og/eller indhold, ville vi
kunne have anvendt yderligere former for interaktivitet. Hertil skal det dog påpeges, at vi bevidst
har taget afstand fra Ecos forståelse af interaktivitet, da vi her indenfor har en forståelse af, at en
73

74
Diskussion
lineær film, som vi kender den, vil defineres som interaktiv.
Teorien omkring film samt distinktionen af film fra spil har været medvirkende til, at der er blevet
opsat nogle regler for, hvilke elementer filmen skal indeholde, før vi kan kategorisere den som film.
Her har vi dog overvejet, om det fremadrettet vil være passende at opsætte så stringente krav
til interaktive film, netop fordi det sætter begrænsninger i designet. Hvis man eksempelvis anser
interaktiv film som et nyt medie og en ny måde at fortælle historier på, i stedet for en udvidelse af
oplevelsen af film, som vi kender dem, vil det muligvis være muligt at designe indenfor mere åbne
rammer. Fordi vi er videnskabelige, har vi set det som en forudsætning at opsætte rammer, i form
af vores forståelse af interaktiv film, for både at foretage en afgrænsning af rapporten, men også
for at sikre os, at vi holder os indenfor “legepladsen”.
6.2 Genre
I analysen beskriver vi multilineær narrativitet som særligt passende til spændingsfilm og læring.
Årsagen hertil er, at vi anser spændingsfilm som passende, fordi vi mener at mange af virkningerne
i et multilineært narrativ stemmer overens med de elementer, som spændingsfilm indeholder. I
spændingsfilm er den dramatiske opbygning medvirkende til, at seeren hurtigt bliver nysgerrig
og interesseret i filmens forløb. Denne inddragelse og nysgerrighed kan være medvirkende til,
at brugeren får lyst til at træffe valg for at få udløst det narrative forløb. I forhold til læring er det
visningen af konsekvensen for valg, vi finder anvendelig. Desuden kan filmmediet være med til, at
brugeren får en øget lyst til at påvirke indholdet for at opnå læring. Dette slutter vi ud fra tidligere
arbejde med computerspil som middel til læring, hvor det medvirker til, at brugeren hurtigere
kommer i flowtilstand og nemmere fordyber sig i indholdet. Ovenstående skal ikke forstås,
som om multilineært narrativ kun er passende til spændingsfilm og i forbindelse med læring. Vi
mener også, at andre genrer kunne designes som multilineære, men fordi spændingsfilm har en
dramatisk opbygning, hvor det vil være hensigtsmæssigt at lade brugeren træffe et valg, anser vi
den som særligt egnet til multilineære narrativ.
Anvendelsen af perspektiv som interaktionsform er ligesom multilineær narrativitet særligt
velegnet til spændingsfilm, fordi formen hjælper til at skabe mange spændingstwist i filmen
og kan hjælpe til at lægge særligt fokus på visual cues. Hvor multilineære narrativer er mere
anvendelige på andre genrer, anser vi perspektiv for at være mere begrænset til spændingsfilm.
Ved perspektiv er det en afgørende faktor, at valget af perspektiv har en betydning for filmen.
Det skal altså være muligt at “finde noget” i de forskellige perspektiver, som driver historien frem.
Iforholdtiltilføjelsenafcrossmediatileninteraktivfilmharvierfaret,atcrossmedia,sommulighed
for udforskning af filmens univers, ikke kan stå alene som interaktionsform. Grunden hertil er, at
der ikke er mulighed for at påvirke hverken filmens form eller indhold. Dog vil en integration af
web i filmen tilføre informationer, der ligger op til en yderligere aktivitet og fordybelse i filmens
univers. Crossmedia i denne forstand er dermed velegnet til dokumentarer og faktuelle film,
hvor der er en interesse og mening i at tilføre filmen yderligere informationer, end det enkelte
medie kan indeholde. Dog kan det også være interessant at designe muligheden for at indlægge
yderligere informationer på andre genrer. Eksempelvis kunne det være spændende at få tilført
nogle informationer om hovedpersonernes baggrund, viden om lokationerne og faktuel viden,
der knytter sig til temaerne i filmens forløb.
6.3 Dramatisk struktur
I overvejelserne omkring designet af den dramatiske struktur, i forhold til de forskellige
interaktionsformer, har det i høj grad været præget af dokumentarens indhold og forløb. I analyse
og designet har vi beskrevet, at tilførelsen af multilineær narrativitet i dokumentaren er mest
passende til point plot modellen. Tilførelsen af crossmedia er bedst egnet i en kombination af
bølgemodellen og cirkulær dramaturgi, hvor perspektiv kan designes på ud fra bølgemodellen og

Diskussion
cirkulær dramaturgi samt en kombination af disse to. Da vi har en forståelse af, at den dramatiske
struktur afhænger af såvel produktion som genre, kan vi ikke sige, at de dramatiske strukturer, vi
har arbejdet med, i alle tilfælde er den mest passende for den enkelte interaktionsform. Derfor er
det ikke muligt at ophøje vores resultat i analysen til et generelt og endegyldigt resultat, hvilket
også vil være udtrykt i matricen, som er en visuel oversigt over nuanceringen af interaktiv film ud
fra vores framework, teori og case.
6.4 Planlægning af produktion
I forhold til anvendelsen af interaktionsformerne på casen har vi erfaret, at man i produktionen
af en interaktiv film bør være proaktiv. Interaktiviteten skal altså indskrives i storyboardet for at
sikre,atmanharnokmaterialetilsærligtatgøreenfilminteraktivvedhjælpafmultilineærnarrativ
og anvendelsen af perspektiv. Crossmedia kommunikationen kan også med fordel planlægges
forud, men modsat multilineært narrativ og perspektiv, vil crossmedia være en interaktionsform,
der kan tilføres retroaktivt.
6.5 Kombination
Sombeskrevetharvierfaret,atcrossmediaeretanvendeligtperspektiviforbindelsemedat tilføre
interaktivitet til filmen på en passende måde.Tilføjelsen af web til filmen bidrager med yderligere
informationer og perspektiver, der kan være relevante i forbindelse med en dokumentar, hvor
fakta og formidling af virkeligheden er i højsædet. Dog kan crossmedia, til udforskning af filmens
univers, ikke stå alene og må dermed kombineres med en anden interaktionsform, der medvirker,
at brugeren har mulighed for at påvirke filmens form og/eller indhold. I analyseafsnittet har vi
designet en ny interaktionsform, men som beskrevet vil tilføjelsen af web til film muligvis også
kunne anvendes på multilineære narrativer og ved anvendelse af perspektiv. Det vil altså sige, at
selvom vi har behandlet interaktionsformer adskilt i teori og analyse, skal det ikke forstås som om,
det ikke er muligt at anvende flere interaktionsformer i samme produktion. Man kunne eventuelt
forestille sig en produktion, hvor den gennemgående interaktionsform er multilineær narrativ.
Her vil der på passende tidspunkter blive tilført relevante informationer i form af integration af
web. Endvidere vil det være muligt at ændre perspektivet i fortællingen relevante steder.
6.6 Matrix - Nuanceringen
Sometafsluttendeelementinuanceringenharviudformetenmatrix[figur30],dersammenholder
hovedpunkterne i ovenstående diskussion, samt andre relevante hovedpunkter vi har trukket ud
af rapportens øvrige afsnit. Ud fra vores forståelse og resultat vil matricen været et udgangspunkt
for videre undersøgelse af og nuancering af interaktive film.
75

76
Diskussion
Multilineær Crossmedia Perspektiv
Muligheder i forhold Foldback
Transmedia storytell- Kameravinkel/position
til teorien
ing
Branching Tree
Mobilteknologi til ind-
Point of view
Stoppet historie dragelse af brugeren Fokus
Begrænsninger i
Udforskning af filmens Implicit dialog
forhold til framework
univers
Særligt egnet til... Spændingsfilm Dokumentar
Spændingsfilm
Læring
Faktuelle film
Dramatisk struktur Point plot modellen Bølgemodellen kombineret
med cirkulær
Bølgemodellen
dramaturgi
Cirkulær dramaturgi
Planlægning af
produktion
Proaktiv Proaktiv/Retroaktiv Proaktiv
Nøgleord Ændring af historien
forløb
Information
Spændingstwist
Valg
Fordybelse
Visual cues
Figur 30: Matrice der illustrerer vores sammenfattede bud på en nuancering af begrebet ‘interaktive film’.

Diskussion
77

Kapitel 7
Udtoning
Nu hvor fortællingens klimaks er nået, er det tid til at runde rapporten af
og udtone spændingen. Vi samler derfor i dette kapitel trående igennem
besvarelse af den opstillede problemformulering.

Konklusion
80

7. Udtoning
Konklusion
Konklusion
Hvordan kan udvalgte interaktionsformer være medvirkende til at nuancere begrebet ’interaktiv
film’?
Vi har igennem analyse og design erfaret, at interaktionsformerne; multilineært narrativ,
crossmedia og perspektiv er tre former, der bidrager til en nuancering af begrebet ‘interaktiv
film’. Interaktionsformerne er baseret på forskellige måder at anvende mediet på, og de peger
dermed på tre forskellige måder, hvorpå interaktive film kan designes og forstås.
Igennem eksplorativ afprøvelse af interaktionsformerne på udvalgte sekvenser af casen, har
vi fundet ud af, hvorledes interaktionsformerne kan tilføre interaktivitet til specifikke dele
af dokumentaren. Afprøvningen af teorien på casen, sammenholdt med vores opstillede
framework, har medvirket til, at vi har opnået forståelse for mulighederne i anvendelsen af de
enkelte interaktionsformer.
Ved multilineært narrativ får brugeren mulighed for at ændre historiens forløb på forudbestemte
tidspunkter i narrativet ved at træffe valg, som er afgørende for den fremadrettede handling.
Derfor er det afgørende, at brugeren lever sig ind i historien og ønsker at have indflydelse på
handlingen. Det drejer sig altså om at få brugeren til at undre sig over konsekvensen af valgene i
narrativet, og en nysgerrighed til at få svar herpå.
Tilføjelsen af crossmedia til en interaktiv film, som mulighed for udforskning af filmens univers,
kan ikke stå alene som interaktionsform, fordi det ikke er muligt at påvirke filmens form og/
eller indhold. Integration af web i film vil blot tilføre informationer, der ligger op til en yderligere
aktivitet og fordybelse i filmens univers.
Ved at tilføre perspektiv som interaktionsform er det muligt at lade brugeren få indflydelse
på kameravinklen og positionen, point of view og fokus. Her er det en afgørende faktor i
anvendelsen af perspektiv, at brugeren føler de forskellige valg, i forhold til perspektiv, har en
effekt eller betydning for filmen - der skal altså være noget ”at finde” i de forskellige perspektiver.
Anvendelsen af perspektiv kan bidrage til mange spændingstwists i filmen, og kan hjælpe til at
lægge særligt fokus på visual cues.
Samlet set giver multilineært narrativ brugeren mulighed for at ændre handlingsforløbet, ved
perspektiv giver det brugeren mulighed for at udforske miljøet og integrationen af web i film
giver brugeren yderligere relevante informationer.
I arbejdet med casen har vi erfaret at crossmedia er anvendelig hertil, idet den bidrager
med yderligere informationer og perspektiver, der kan være relevante i forbindelse med en
dokumentar, hvor fakta og formidling af virkeligheden er i højsædet. Fordi crossmedia ikke kan
stå alene som interaktionsform i forhold til vores forståelse af interaktivitet, må den kombineres
med en anden interaktionsform, der medvirker at brugeren har mulighed for at påvirke filmens
form og/eller indhold. Idet multilineært narrativ og brugen af perspektiv ikke bliver anset for
passende i produktionen af en interaktiv dokumentar, er der nogle problemer med at få integreret
disse former på en meningsfyldt måde. I forhold til perspektiv har begrænsningerne i forhold
til definitionen af interaktivitet medvirket til, at vi har designet en film, der peger i retningen af
multilineært narrativ, blot med perspektiv som ”styringsform”, hvilket kan være årsagen til, at
det oftest er denne form, der forstås når man i almindelighed omtaler interaktiv film. Problemet
med overføre en dokumentar til et multilineært narrativ er, at den hurtigt kan komme til at virke
81

82
Konklusion
opstillet og kunstig, hvilket ikke er hensigtsmæssig i forhold til en formidlingsform, der knytter
sig til fakta og tegner et billede af en virkelighed.
Idetderertaleomtreforskelligeinteraktionsformer,somharforskelligepotentialer,ermultilineær
narrativ, crossmedia og perspektiv med til at nuancere begrebet interaktiv film. Udvælgelsen af
disse har været medvirkende til, at vi kunne opstille den tænkte matrice, som på en overskuelig
måde, beskriver forskellene og lighederne mellem de tre interaktionsformer.

Konklusion
83

Kapitel 8
End Credits
Nu hvor konflikten er blevet løst, er fortællingen ved at nå til vejs ende. Men
inden du slår rapporten sammen, vil vi give dig mulighed for yderligere at
udforske værktøjernes teoretiske baggrund i bilagene. Hvis lysten er til det,
kan du også give dig i kast med litteraturlisten og ansvarslisten.

86
Litteraturliste
Litteraturliste
Aristoteles 1999: “Poetik”, Hans Reitzels Forlag, 1. udgave, ISBN-13 978-87-412-3378-9
Badse, Christian 2011: ”Christian Badse at The Courage Generator Workshops”, http://www.
youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=UtF-OWNhryQ
Bolter, Jay David og Richard Grusin 1999: ”Remediation – Understanding New Media”, Library of
Congress Cataloging-in-Publication Data.
ISBN 0-262-02452-7
Booker, Christopher 2004: ”The Seven Basic Plots – Why e tell stories”, Continuum, ISBN: 978-0-
5209-2
Bordwell David, Kristin Thompson 2008: ”Film Art – An Introduction”, McGraw-Hill,
ISBN: 978-0-07-353506-0
Byturen 2011: “Byturen”, http://byturen.com/
Campbell, Joseph 2004: ”The here with a thousand faces”, Princeton University Press, ISBN:
0-691-11924-4
Crawford, Chris 2005: ”Chris Crawford on Interactive Storytelling”, New Riders.
ISBN: 0-321-27890-9
Dalgaard, Henning, Tom Nørregaard Andersen 2004: ”Edutainment – læring med
computerspil”, Systime Academic, 1. udgave, 1. Oplag
Davidson, Drew et al. 2010: ”Cross-Media Communications: An Introduction to the Art of Creating
Integrated Media Experiences”, ETC Press
ISBN: 978-0-557-28565-5
Dirks, Tim 2011: “The history of film”, http://www.filmsite.org/pre20sintro.html
DR undervisning 2004: ”Dramaturgiske forskelle”,
http://www.dr.dk/kortfilm/index2.asp?pageID=leksikon2&menuID=m_2#cirkulær
Eco, Umberto 1989: ”The Open Work”, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts.
ISBN: 0-674-639754 (alk. Paper) ISBN: 0-674-63976.6 (pbk: alk. Paper)
Gadamer, Hans-Georg 2004: “Sandhed og Metode: Grundtræk af en filosofisk hermeneutik”,
Systime Academic, 1. udgave, 1. oplag. ISBN: 87-616-0288-4
Gulddal, Jesper og Martin Møller 1999: ”Fra filologi til filosofi – introduktion til den moderne hermeneutik”
i ”Hermeneutik – en antologi om forståelse”, redigeret af Jesper Gulddal og Martin
Møller, Gyldendal, 1. udgave.
ISBN: 978-87-00-38616-7
Huizinga, Johan 1955: ”Homo Ludens – a study of the play element in culture”,

Boston, Beacon Press.
Litteraturliste
Højberg, Henriette 2004: ”Hermeneutik – Forståelse og fortolkning i samfundsvidenskaberne” i
”Videnskabsteori i samfundsvidenskaberne – på tværs af fagkulturer og paradigmer”, Redigeret
af Lars Fuglsang og Poul Bitsch Olsen, Roskilde Universitetsforlag, 2. Udgave
ISBN: 978-87-7867-278-0
Iglesias, Karl 2005: ”Writing for emotional impact”, WingSpan Press, ISBN: 978-1-59594-028-5
Interactive Movies 2011: http://www.interactivemovies.org/design/movies.php, set d. 28.11.2011
Jenkins, Henry 2006: ”Convergence Culture: Where Old and New Media Collide”, NewYork University
Press.
ISBN: 978-0-8147-4281-5 / 0-8147-4281-5
Jensen, Jens F. 2000: ”Interaktivitet & Interaktive Medier” i ”Multimedier; Hypermedier; Interaktive
Medier”, redigeret af Jens F. Jensen, Aalborg Universitets Forlag, 2. oplag.
ISBN: 87-7307-612-0
Jordon, Joel 2010: “3 free interatice movies on the web where you are in control”, http://www.
makeuseof.com/tag/3-free-interactive-movies-web-control/, set d. 02.12.2011
Katz, Per B. og Henrik Poulsen 2002: “Fokus: En grundbog I film, tv og video”, Nordisk Forlag
A/S
ISBN: 87-02-00880-7
Konzack, Lars 2005: ”Syvlagsmodellen” i ”Spillets Verden”, redigeret af Bo Kampmann Walther
og Carsten Jensen, Danmarks Pædagogiske Universistetsforlag, 1. udgave, 1. Oplag
Krak 2011: ”Jagten”, http://www.krak.dk/jagten/?s_kwcid=TC|21494|krak%20casper%20christensen%20jagten||S|b|9604552764
Lehar, Steven 2004: ”The Boundaries of Human Knowledge - A Phenomenological Epistemology”
Lussier, Germain 2011: ”4D Movie Theaters Opening; Smell-O-Vision being developed”, http://
www.slashfilm.com/photos-4d-movie-theaters-opening-smellovision-developed/, set d.
23.11.2011
Meadows, Mark Stephen 2002: “Pause & effect: The art of interactive Narrative”,
ISBN: 978-0735711716
Morelli, Alysson K, Gabriel C Chaves og Tiago M. Belchior 2009: ”Digital Video and Interactivity”,
Springer
Outbreak 2008: “The Outbreak”, http://www.survivetheoutbreak.com/, set d. 04.12.2011
Oxford 2011: “Advanced Learner’s dictionary”, http://oald8.oxfordlearnersdictionaries.com/dictionary/story
Pahuus, Mogens 2007: ”Hermeneutik” i ”Humanistisk Videnskabsteori”, redigeret af Finn Collin
87

88
Litteraturliste
og Simo Køppe, DR Multimedie, 2. udgave, 4. oplag.
ISBN: 978-87-7953-363-9
Politikken 2008: ”Unge er på i 17 timer i døgnet” af Bodil Hauge, http://politiken.dk/tjek/digitalt/
computer/ECE490818/unge-er-paa-i-17-timer-i-doegnet/
Quickbase 2011: ”An online resource guide to freytag’s pyraid”,
http://quickbase.intuit.com/articles/an-online-resource-guide-to-freytags-pyramid
Roth, Christian, Peter Vorderer og Christoph Klimmt 2009: ”The Motivational Appeal of Interactive
Storytelling: Towards a Dimensional Model of the User Experience”, Springer
Sandvik, Kjetil 2010: “En dramaturgi til forskel – film og computerspil”, http://curis.ku.dk/ws/
files/20472197/sandvik_-_en_dramaturgi_til_forskel.pdf
Sandvik, Kjetil 2010: ”Tv-fiktion som tværmedialt oplevelsesdesign”,
http://ku-dk.academia.edu/KjetilSandvik/Papers/110240/Tv-fiktion_som_tvaermedialt_oplevelsesdesign
Schmidt, Victoria Lynn 2005: “Story Structure architect – a writer’s guide to building dramatic
situations and compelling characters”, Fraser Direct.
ISBN: 1-58297-325-3
Sullivan, Karen, Gary Schumer, Kate Alexander 2008: ”Ideas for the animated short – Finding
and building stories”, Focal Press, ISBN: 978-0-240-80860-4,
The seventh guest 1993: “The seventh guest”, http://www.archive.org/details/LP_The_7th_
Guest
Volger, Christopher 2007: ”The Writer’s Journey”, Michael Wiese Production, ISBN: 978-1-
932907-36-0
Walther, Bo Kampmann 2003: ”Spillet i filmen – filmen i spillet, på sporet af lucidografi” Institut
for Informations- og Medievidenskab, Aarhus Universitet
Wellejus, Asta 2011: http://www.youtube.com/watch?feature=player_
embedded&v=wWNWB9XDx2k
Wright, Will 2007: ”The first movie ever made: A history of Films firsts”, http://www.associatedcontent.com/article/461209/the_first_movie_ever_made_a_history.html?cat=37,
set d.
23.11.2011
Zax, David 2011: “Turbulence – an Interactive movie, coming soon to an iPad near you”, http://
www.fastcompany.com/1710021/turbulence-an-israeli-interactive-movie-coming-soon-to-anipad-near-you,
set d. 2.12.2011
[YouTube 2011]
A hunter shoots a bear: http://www.youtube.com/watch?v=4ba1BqJ4S2M
Last Call by 13th Street: http://www.youtube.com/watch?v=BRMNfwndtok - Set d. 05.12.2011.

Litteraturliste
Pisang Ambon 2008: http://www.youtube.com/watch?v=aggyhcVkMeo
Play it cool: http://www.youtube.com/watch?annotation_id=annotation_722834&v=TyRUgEYO
xoA&feature=iv&src_vid=1yHp_O-xPIw - Set d. 04.12.2011
Rock the Palace!: http://www.youtube.com/watch?v=WYuTfeFtmH0&feature=related - Set d.
05.12.2011
[IMDb 2011]
Alien, 1979: http://www.imdb.com/title/tt0078748/
Aliens, 1986: http://www.imdb.com/title/tt0090605/
Alien 3, 1992: http://www.imdb.com/title/tt0103644/
Alien: Resurrection, 1997: http://www.imdb.com/title/tt0118583/
Armageddon, 1998: http://www.imdb.com/title/tt0120591/
Avatar, 2009: http://www.imdb.com/title/tt0499549/
Blade Runner, 1982: http://www.imdb.com/title/tt0083658/
Cloverfield, 2008: http://www.imdb.com/title/tt1060277/
Deep Impact, 1998: http://www.imdb.com/title/tt0120647/
Happy Feet, 2006: http://www.imdb.com/title/tt0366548/
House on Haunted Hill, 1959: http://www.imdb.com/title/tt0051744/
Independence Day, 1996: http://www.imdb.com/title/tt0116629/
Indiana Jones and the Raiders of the Lost Ark, 1981: http://www.imdb.com/title/tt0082971/
Indiana Jones and the Last Crusade, 1989: http://www.imdb.com/title/tt0097576/
Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984: http://www.imdb.com/title/tt0087469/
Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull, 2008: http://www.imdb.com/title/tt0367882/
Jaws, 1975: http://www.imdb.com/title/tt0073195/
Jurrassic Park, 1993: http://www.imdb.com/title/tt0107290/
Mars Attacks, 1996: http://www.imdb.com/title/tt0116996/
Narnia: Løven, Heksen og garderobeskabet, 2005: http://www.imdb.com/title/tt0363771/
Paranormal Activity, 2007: http://www.imdb.com/title/tt1179904/
Planet of the Apes, 2001: http://www.imdb.com/title/tt0133152/
Rec, 2007: http://www.imdb.com/title/tt1038988/
Ringenes Herre, 2001: http://www.imdb.com/title/tt0120737/
Pulp fiction, 1994: http://www.imdb.com/title/tt0110912/
Skyline, 2010: http://www.imdb.com/title/tt1564585/
Speed, 1994: http://www.imdb.com/title/tt0111257/
Star Wars: Episode IV - A New Hope, 1977: http://www.imdb.com/title/tt0076759/
Star Wars: Episode V - The Empire Strikes Back, 1980: http://www.imdb.com/title/tt0080684/
Star Wars: Episode VI - Return of the Jedi, 1983: http://www.imdb.com/title/tt0086190/
Star Wars: Episode I - The Phantom Menace, 1999: http://www.imdb.com/title/tt0120915/
Star Wars: Episode II - Attack of the Clones, 2002: http://www.imdb.com/title/tt0121765/
Star Wars: Episode III - Revenge of the Sith, 2005: http://www.imdb.com/title/tt0121766/
Sucker Punch, 2011: http://www.imdb.com/title/tt0978764/
Surf’s up, 2007: http://www.imdb.com/title/tt0423294/
The Blair Witch Projekt, 1999: http://www.imdb.com/title/tt0185937/
The Haunting, 1999: http://www.imdb.com/title/tt0171363/
The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, 2001: http://www.imdb.com/title/tt0120737/
The Lord of the Rings: The Return of the King, 2003: http://www.imdb.com/title/tt0167260/
The Lord of the Rings: The Two Towers, 2002: http://www.imdb.com/title/tt0167261/
The Matrix, 1999: http://www.imdb.com/title/tt0133093/
The Matrix Reloaded, 2003: http://www.imdb.com/title/tt0234215/
89

90
Litteraturliste
Figurliste
Figur 1: http://www.slashfilm.com/photos-4d-movie-theaters-opening-smellovision-developed/
Figur 2: http://www.youtube.com/watch?v=4ba1BqJ4S2M, http://www.survivetheoutbreak.
com/
Figur 5: http://www.aranpa.com/thaumatrope.htm, http://www.earlycinema.com/technology/
zoetrope.html, http://en.wikipedia.org/wiki/File:Kinetophonebis1.jpg
Figur 6: Volger, Christopher 2007: ”The Writer’s Journey”, side 9
Figur 7: Katz, Per B. og Henrik Poulsen 2002: “Fokus: En grundbog I film, tv og video”, side 39
Figur 8: Katz, Per B. og Henrik Poulsen 2002: “Fokus: En grundbog I film, tv og video”, side 37
Figur 9: Katz, Per B. og Henrik Poulsen 2002: “Fokus: En grundbog I film, tv og video”, side 40
Figur 10: http://www.kulturforvalterne.dk/Artikler/2009/KunstpolitikkensDramaturgi.aspx
Figur 11: Sullivan, Karen, Gary Schumer, Kate Alexander 2008: ”Ideas for the animated short”,
side 14-17
Figur 12: http://sillegamer.com/wp-content/uploads/2011/11/Heavy-Rain.jpg, set d. 26.11.2011,
http://cdn-www.cracked.com/articleimages/ob/Avatar-001.jpg, set d. 12.12.2011
Figur 16: Klip fra Dokumentaren af Feldballe Film og TV
Figur 17: http://mozillapopcorn.org/]
Figur 27: Klip fra Dokumentaren af Feldballe Film og TV
Figur 28: Klip fra Dokumentaren af Feldballe Film og TV
Figur 29: Klip fra Dokumentaren af Feldballe Film og TV
Bilag:
Figur C: http://www.survivetheoutbreak.com/
Figur D: http://www.youtube.com/watch?annotation_id=annotation_722834&v=TyRUgEYOxoA
&feature=iv&src_vid=1yHp_O-xPIw - Set d. 04.12.2011
Figur E: http://www.krak.dk/jagten/?s_kwcid=TC|21494|krak%20casper%20christensen%20
jagten||S|b|9604552764
Figur F: http://www.imdb.com/title/tt0133093/, http://www.imdb.com/title/tt0234215/, http://
www.imdb.com/title/tt0242653/
Figur G: http://www.youtube.com/watch?v=BRMNfwndtok
Figur H: http://www.youtube.com/watch?v=BRMNfwndtok
Figur I: http://www.youtube.com/watch?v=aggyhcVkMeo
Figur J: http://www.youtube.com/watch?v=aggyhcVkMeo
Figur K: http://filmlinjen.dk/Public/HowTo.aspx?articleid=770, set d. 2.12.2011
Figur L: http://www.makeuseof.com/tag/3-free-interactive-movies-web-control/
Figur M: Meadows, Mark Stephen 2002: “Pause & effect: The art of interactive Narrative”,
Figur N: http://byturen.com/

Litteraturliste
91

92
Ansvarsliste
Ansvarsliste
Introduktion x
Lena Line Vanessa
Problemformulering x x x
Afgrænsning x x x
Videnskabelig metode x
Arbejdsmetode x x
Framework: Interaktivitet x
Framework: Film x
Framework: Digitale spil vs. Interaktive film x
Framework: Interaktive Film x x x
Teori: Interaktive Film x x x
Empiri: Præsentation af case x
Analyse og design: Multilineær narrativitet x
Analyse og design: Crossmedia x
Analyse og design: Perspektiv x
Diskussion og matrix x x x
Konklusion x x x
Bilag: Multilineær narrativitet x
Bilag: Crossmedia x
Bilag: Perspektiv x

Ansvarsliste
93

94
Bilag
Bilag 1: Multilineær Narrativitet
Hvem har ikke spekuleret over, hvad der ville ske, hvis Neo fra The Matrix-filmen valgte den røde
pille i stedet for den blå? Dette valg er meget fundamentalt for filmens handling, men filmen
kunne være mindst ligeså medrivende og interessant, hvis instruktøren bag havde ”leget” med
narrativiteten og konsekvenserne af valget af den røde pille. Havde det været muligt for brugeren
at få lov at vælge på Neos vegne og på den måde få indflydelse på filmens handlingsforløb, ville
tage form af en multilineær film [Morelli et al. 2009: 1].
Den multilineære interaktionsform er den mest brugte, og derfor også den de fleste tænker på,
når de bliver præsenteret for begrebet ’interaktiv film’. En multilineær film minder på mange
måder om en lineær film, men den store forskel ligger i, at brugeren bliver stillet overfor nogle
valg i løbet af filmen og får dermed indflydelse på handlingsforløbet. Derfor kan man anskue
multilineær film som værende bygget op af flere lineære film – altså hvor handlingsforløbet er
planlagt og instrueret i forvejen og er bygget op over en berettermodel.
Branching Trees
Når man som forfatter kaster sig over produktionen af en multilineær historiefortælling, gør
mange den fejltagelse, ifølge Crawford, at de bygger historien over et såkaldt braching tree
[Crawford 2005: 124]. Historien starter i en specifik situation, og brugeren får mulighed for at
vælge, i hvilken retning historien skal gå. Herom beskriver Crawford i sin bog On interactive
storytelling, at forfatterne er ”proud of their work, but when they show it off, nobody likes it
because of the heavy workload involved.” [Crawford 2005: 124]. Som illustreret i figurA forgrener
disse træer sig hurtigt ud alt efter, hvor mange valg der inddrages, og det bliver derfor meget
tidskrævende for et produktionshold at give sig i kast med så omfattende et projekt. Figuren
viser et simpelt træ , der overhovedet kan laves, hvilket vil sige, at der er to valgmuligheder, hver
gang der skal træffes et valg om, hvilken retning historien skal gå i. Det resulterer i, at der ved det
første niveau er to versioner af filmen, der skal laves, andet niveau er der fire, tredje niveau otte,
fjerde niveau indeholder 16 forskellige versioner osv.
Figur A: Illustration af et branching tree. Billedet viser, at denne måde at lave multilineære film på hurtigt bliver et omfattende
projekt for produktionsholdet.

Bilag
En almindelig spillefilm består af utrolig mange valg, der er medvirkende til, at vi får en bestemt
opfattelse af karaktererne og det miljø, som filmen foregår i. Selvom en film består af mange
små valg undervejs, vil der altid kun være få store plotdrejninger. Hvis man ville give brugeren
indflydelse på alle små valg i et handlingsforløb, ville det, ifølge Crawford, være umuligt at lave
det over branching tree modellen [Crawford 2005: 125]. Skal denne interaktivitetsform anvendes,
kan man kun fokusere på de store og betydningsfulde valg i et handlingsforløb. Crawford udtaler
ligeledes, hvad han synes om denne form for interaktivitet i film:
“
“
Branching tree designs are always too much work for the designer and not enough
meat for the player.
[Crawford 2005: 126]
Steven Lehar forsøger at skelne mellem den virkelige tid, og den tid vi oplever, når vi for eksempel
ser en film. Når vi ser en film, kan vi både blive præsenteret for fortid, nutid og fremtid men
stadig føle, at vi oplever det i nuet [Lehar 2004: 65]. Lehar taler meget om fri vilje og nævner
ligeledes, at når vi ser en film, er det karakteren i det givne miljø, der har en fri vilje og ikke os
som seere. Dog mener han ikke, at dette ændrer sig særlig meget, hvis filmen gøres multilineær.
Dette fænomen beskriver han som et tog, der kører ad nogle bestemte skinner, indtil det kommer
til en udgrening, hvor der bliver valgt én sti frem for en anden. På den måde får brugeren aldrig
en opfattelse af, hvad der ellers kunne være sket, men ser blot de andre stier som potentielle
begivenheder og vil stadig opleve den pågældende film som et lineært handlingsforløb, som sker
i nuet [Lehar 2004: 65].
Foldback modellen
En anden interaktionsmodel er foldback modellen [Figur B]. Den er lavet som en realistisk
udgave af branching tree modellen, som hurtigt bliver meget stor og omfattende at producere. I
foldback træffes der stadig valg undervejs, men uanset om man vælger den ene eller den anden
vej, kommer man tilbage på den samme sti igen. På den måde bliver filmproduktionen ikke så
omfattende [Crawford 2005: 126].
Figur B: Illustration af en foldback model. Her kan man se at filmen starter i øverste rubrik, men uanset om brugeren vælger at
gå til højre eller venstre, ender man samme sted i handlinsforløbet.
Modellen giver brugeren en fornemmelse af at have indflydelse og gøre en forskel på
handlingsforløbet, men når filmen bliver genset, opdages det, at handlingsforløbet på begge
sider ender det samme sted, og brugeren kan føle sig snydt og føle at valget var meningsløst
[Crawford 2005: 127].
95

96
Bilag
Foldback modellen virker derfor for det meste overflødig, når det drejer sig om at lægge dem over
narrative handlingsforløb. Dog kan den i få tilfælde give mening, hvis hovedpersonen eksempelvis
skal opnå et mål - hun skal for eksempel forbi monsteret - og der er flere måder at løse denne
opgave på. Dette senarie minder dog lidt mere om et spil, eftersom vi tidligere har defineret et
spil som målorienteret, hvor en interaktiv film ikke på samme måde indeholder et endeligt mål,
men kun de delmål man som bruger selv vælger at kæmpe for undervejs i handlingsforløbet.
Crawford giver et eksempel på spillet pacman, hvor man i en specifik situation kan vælge mellem
at gå op, ned eller til højre. I én situation giver det mest mening at gå ned, så det ville her være det
oplagte valg. Senere står man i præcis den samme situation, men her giver det mere mening at
gå til højre – i forhold til hvor spøgelserne og ”maden” er. I disse situationer føler brugeren sig ikke
snydt, men træffer de valg, der er nødvendige og passer ind i situationen [Crawford 2005: 128].
Dermed er det ikke sagt, at en bruger i en interaktiv film ikke må blive stillet overfor lignende valg
senere hen i forløbet, så længe de forekommer i en anden sammenhæng.
Afbrudte historier
Den sidste metode, der vil blive diskuteret, er den model som Crawford kalder for Constipated
Stories. Her er der tale om en film, der midt i handlingsforløbet bliver afbrudt af en form for opgave,
som brugeren skal løse, før filmen fortsætter [Crawford 2005: 131]. Et eksempel på denne form
for interaktivitet i film, er filmen The Seventh Guest [The Seventh Guest 1993]. Her skal brugen
løse en opgave, før filmen fortsætter sit handlingsforløb. Denne form for interaktivitet giver dog
ikke brugeren en fornemmelse af at have indflydelse på handlingsforløbet, men brugeren har en
betydning for, om filmen fortsætter sin gang.
Nysgerrighed
Når man som bruger skal se en multilineær film og være medbestemmende i handlingsløbets
gang, er det altafgørende, at man lever sig ind i det, man får fortalt. Når vi som mennesker hører
historier og får beskrevet nogle karakterer og hændelser, prøver vi straks at forestille os, hvad
det næste træk bliver [Roth et al. 2009: 39]. Christian Roth, Peter Vorderer og Christoph Klimmt
beskriver denne nysgerrighed i forhold til spil, som i dette tilfælde ligeledes kan sammenlignes
med en brugeres rolle i en interaktiv film. ”For instance, in video games, curiosity may refer to
the progress of the story, but also to the action possibilities that players can try out (“What will
happen if I do this?”) (…)” [Roth et al. 2009: 39].
Den nysgerrighed, der opstår i os, kan i starten føles som en usikkerhed, eftersom vi ikke ved,
hvad der kommer til at ske. Selvom denne usikkerhed opstår, er det ikke noget vi forbinder med
ubehag, så længe den ikke står på for længe. Efterhånden som filmen skrider frem, bliver denne
usikkerhed reduceret, når vi finder ud af, hvad der rent faktisk skete. Her kan man enten ende ud
med en behagelig følelse, hvis det vi forventede skete og man får en fornemmelse af afrunding på
historien. Hvis der derimod ikke skete det, vi havde forventet, eller vi bliver overrasket undervejs,
kan vi som tilskuer sidde tilbage med en forvirret følelse i kroppen, men den kan også vække en
slags ophidselse hos andre [Roth et al. 2009: 39].
Når der er tale om interaktive historier, kan man som tilskuer være nysgerrig på flere niveauer.
Der er både historiens fremskridt: ”hvad vil der ske nu?” og det interaktive medies fremskridt:
”hvad sker der, hvis jeg vælger denne vej?”. Derudover kan man også som bruger sidde med en
nysgerrighed om, hvordan systemet reagerer, og hvordan det visuelt bliver præsenteret.Alt dette
til sammen efterlader brugeren med mange uopklarede spørgsmål undervejs i den interaktive
film, som gerne skulle være besvaret, når filmen når sin vejs ende. Samtidig er det også denne
nysgerrighed, der gør, at man som bruger får lyst til at udforske den interaktive film igen, for
”hvad nu hvis jeg vælger den anden sti i stedet for?”.

Bilag
Ifølge Crawford er det endnu ikke lykkedes nogen at udvikle den perfekte model, der både giver
brugeren en følelse af indflydelse på handlingsforløbet, og samtidig ikke er en umulig opgave
for produktionsholdet. Selvom denne model endnu ikke er kreeret, findes der et stigende antal
eksempler på produktionshold og instruktører, der har eksperimenteret med at lave en film
multilineær for herigennem at give brugeren indflydelse.
Eksempler på multilineære film
The Outbreak
Et eksempel på en multilineær film er online-filmen The Outbreak [Outbreak 2008]. Her er
der tale om en interaktiv gyserfilm, hvor brugeren fra starten af bliver sat ind i et dilemma
og skal træffe de altafgørende beslutninger. Som det kan ses på figur C er The Outbreak
ligeledes bygget op som et braching tree med forgreninger og flere valg undervejs. Et valg
som produktionen bag denne interaktive film har foretaget er, at nogle af grenene ender
”blindt”. Det vil sige, at der findes rigtige og forkerte valg undervejs og forfatteren har en idé
om, hvad den rigtige slutning indebærer. Dette modsiger det, vi tidligere definerede som en
interaktiv film, idet der i denne film bliver et mål om at overleve og dermed minder mere om
et spil.
Figur C: Screenshots fra filmen The Outbreak. Til venstre ses en scene, hvor brugeren skal vælge, hvilken retning filmen skal
fortsætte i. Til højre ses filmens struktur og opbygning.
Play it cool – interactive blind date
Play it cool er et eksempel på en interaktiv film, der er lavet over videokanalenYouTube. Formålet
med denne lille interaktive film er at følge to unge mennesker på deres første date. Undervejs
sker der pinlige og uforudsigelige hændelser, som man skal forsøge at redde dem igennem, uden
det bliver akavet og daten går i vasken.
Ligesom The Outbreak er denne ligeledes valgt at gøre målorienteret. Målet er her at hjælpe
de unge mennesker sikkert og mindst pinligt gennem deres date. Vælger man at handle forkert,
slutter deres date med beskeden ”You lose! Try again?” [Figur D]. Filmen er bygget op som et
branching tree med to muligheder til hvert valg. Dog er der flere af vejene, der ender blindt, og
man må derfor starte forfra [Youtube 2011: Play it cool].
Figur D: Screenshots fra den interaktive youtube film Play it cool. Til højre ses to valgmuligheder man som bruger får i en af
scenerne. Til venstre ses det at man i denne film kan tabe, hvis man træffer det forkerte valg.
97

98
Bilag
Jagten
Hjemmesiden krak.dk, som er et online søgeregister, hvor det er muligt at finde adresser,
telefonnumre, virksomheder mm., har produceret en interaktiv film med Casper Christensen i
hovedrollen, som reklame for sitets muligheder. Filmen går ud på, at Casper vågner et sted
i Nordjylland, modtager et telefonopkald og skal indenfor 24 timer nå til København og have
samlet sin notesbog, som ligger spredt ud over hele landet. Måden dette skal klares på, er ved
at hjælpe Casper i forskellige situationer ved at indtaste et søgeord, som skal kunne hjælpe ham
ud af kniben (for eksempel ”stige”, ”hund”, ”brandmand”). Det er et eksempel på en multilineær
film, der er bygget op over foldback modellen. Elementerne fra foldback modellen ligger i, at
man som bruger bliver stillet overfor et valg og skal vælge, hvilket redskab Casper skal anvende
for at komme videre i historien. Uanset hvilket redskab man vælger, ender man på den samme
vej igen, hvilket er kendetegnet ved foldback modellen. Som tidligere nævnt kan brugeren sidde
tilbage med en følelse af, at ens valg er meningsløst, hvis man ender samme sted i historien
uanset hvad. Alligevel er vi af den overbevisning, at det er lykkes produktionsholdet at sørge for,
at brugeren ikke sidder med denne følelse, eftersom hovedpersonen anvender og arbejder med
de input, man giver til filmen.
Undervejs i filmen får man hjælp af Caspers ”ven”, som fungerer som guide, der giver nogle ideer
og ”fif” til, hvordan man eventuelt kunne hjælpe Casper ud af den kritiske situation. Det er en
måde at hjælpe brugeren på, men man bliver også efterladt med en følelse af, at filmen ikke er så
fri og interaktiv, som de gerne vil gøre den, eftersom det er svært at finde redskaber som vennen
ikke nævner, der rent faktisk virker og hjælper Casper. Vælger man et redskab, der ikke hjælper
ham, får man yderligere to forsøg til at finde noget der virker, før filmen går videre.
Figur E: Screenshots fra Kraks reklamefilm Jagten. Begge scener illustrer hvordan man som bruger skal hjælpe Casper Christensen
med at finde det rette redskab ved at søge i søgemaskinen, for at hjælpe ham ud af kniben.

Bilag 2: Crossmedia
““
Bilag
I følgende afsnit vil vi beskrive crossmedia som metode til at tilføre interaktivitet til en film. Idet
teorien her indgår som bilag i rapporten, vil der også være foretaget et referat af afsnittet, som
indgår i rapporten.
I afsnittet her vil vi tage udgangspunkt i bogen Cross-Media Communications: An Introduction
to the Art of Creating Integrated Media Experiences af Drew Davidson og over 30 andre
samarbejdspartnere for igennem deres definition at sætte rammen omkring mulighederne for
interaktive film som crossmedia i forhold til vores problemfelt. Efterfølgende vil vi fokusere
på Henry Jenkins redegørelse for ’transmedia storytelling’ i bogen Convergence Culture: Where
Old and New Media Collide. Herefter vil vi rette blikket mod en Courage Generater Workshop,
hvor ledende eksperter indenfor cross-/transmedia 1 fremlægger forskellige perspektiver og
mulighederindenfor feltet.Vi vil her tage udgangspunkt i nogle af de pointer, vi finder interessante
og relevante i forbindelse med vores projekt. Som afsluttende del vil vi fortage en kort beskrivelse
af crossmedia produktioner, som inddrager brugeren anderledes i filmen.
Davidson et al. definerer crossmedia kommunikation på følgende måde:
Cross-media refers to integrated experiences across multiple media (…) The new media
aspect of the “cross-media experience” typically involves some level of audience
interactivity (…) this experience is connected across the various media involved through
the story and the audience interactivity.
[Davidson et al. 2010: 6]
Herudfra forstår vi, at der er ved crossmedia, ud over inddragelsen af flere medieplatforme,
er fokus på oplevelse, involvering og interaktivitet. Aspekter af filmen vil dermed ligges ud på
andre platforme end filmmediet som vi kender det, hvor brugeren interaktivt kan få udfoldet
dele af historien. Inden vi begynder at dykke længere ned i crossmedia-begrebet, vil vi allerede
her foretage vores første afgrænsning for den teoretiske gennemgang. Hertil vil vi anvende
begreberne retro-active og pro-active [Davidson et al. 2010: 10]. Retro-active er når crossmedia
kommunikationen designes ud fra et eksisterende produkt. Et eksempel kan være, når en film
eller tv-serie får stor succes, og der efterfølgende bliver produceret spil, hjemmesider, forums etc.
for at tilføre ekstra værdi eller oplevelse til det eksisterende produkt. I vores brainstorm omkring
mulige interaktionsformer, indgik dette element også, som ”Flere platforme – universet” [afsnit
4.1]. Her har vi overvejet, hvorledes man kunne anvende flere platforme og medier til at gøre
filmens univers større. I forhold hertil beskriver instruktør og producer Danny Bilson ”the story
needs to be conceived in transmedia terms from the start” [Jenkins 2006: 105], hvilket er essensen
af pro-active, hvor crossmedia kommunikationen planlægges forud. Her beskriver Davidson et
al., at der fra starten af en medieproduktion planlægges, om der skal udgives eksempelvis spil og
merchandise [Davidson et al. 2010: 10]. Da vi brainstormede omkring interaktionsformer, blev der
på en post-it skrevet ”Flere platforme – historien” [afsnit 4.1]. Hermed mente vi, at selve filmen
i forvejen skulle designes, så narrativet delvist blev udlagt på forskellige platforme. Vi har derfor
haft en anden forestilling af pro-active crossmedia-kommunikation, eller i hvert fald i forhold til
planlægningen af crossmedia produktioner. Da vi ønsker at anskue interaktivitet med et fastholdt
fokus på narrativitet, anser vi det som en forudsætningen, at planlægningen af crossmedia
sker proaktivt, idet crossmedia kommunikationen bliver en afgørende del af oplevelsen af det
1 I forhold til anvendelsen af begreberne transmedia og crossmedia, anvender vi disse som synonymer, hvilket understøttes af Davidson et al. i det
der beskrives: ”Transmedia is (…) very similar to crossmedia. In fact, they could correctly be considered synonyms.” [Davidson et al. 2010: 6]. Derfor vil der ikke
foretages en adskillelse af disse, da vi i afsnittet har særligt fokus på oplevelsen af en fortælling over flere platforme, hvilket begge begreber dækker over.
99

100
Bilag
endelige produkt. I det følgende vil vi igennem transmedia storytelling se nærmere på, hvordan
inddragelsen af flere platforme i en fortælling kan hjælpe til at skabe nye perspektiver.
Transmedia storytelling
I Henry Jenkins redegørelse for transmedia storytelling fokuserer han primært på, hvordan The
Matrix-trilogien [IMDB 2011] har gjort brug af transmedia i fortællingen af historien [Jenkins
2006: 93-130]. Transmedia storytelling defineres af Jenkins som:
“
“
“
A transmedia story unfolds across multiple media platforms, with each new text
making a distinctive and valuable contribution to the whole.
[Jenkins 2006: 95]
Hertil beskriver Jenkins, at selvom der bliver inddraget flere platforme, skal de enkelte platforme
eller medier kunne fremstå selvstændigt, så det dermed eksempelvis ikke er en nødvendighed
for brugeren at have foretaget research på nettet for at forstå filmen eller at have set filmen
for at kunne spille det tilhørende spil. Men fordi muligheden, og dermed gerne lysten, er der, vil
orienteringen og undersøgelsen af medieplatformene give en yderligere oplevelse af fortællingen
og kan ifølge Jenkins være med til at motivere til yderligere brug af medierne [Jenkins 2006: 96].
Om hvorvidt brugerne vil begive sig ud på de forskellige platforme, fastslår forfatter og instruktør
af The Blair Witch Project [IMDB 2011] Ed Sanchez: ”if you give people enough stuff to explore,
they will explore. Not everyone but some of them will (…) If people have to work for something
they devote more time to it. And they give it more emotional value” [Jenkins 2006: 103].
The Matrix
The Matrix-triologien er netop en serie af film, hvor den transmediale storytelling er blevet en
stor del af selve produktet og oplevelsen af fortællingen. Måden den transmediale storytelling er
bygget op på, beskriver Jenkins således:
“
The filmmakers plant clues that won’t make sense until we play the computer game.
They draw on the back story revealed through a series of animated shorts, which need
to be downloaded off the Web or watched off a separate DVD.
[Jenkins 2006: 94]
Det vil altså sige, at ved at gøre folk nysgerrige omkring universet må der indlægges elementer
i filmen, som giver folk lysten til at undersøge dette nærmere for at opnå en bedre forståelse for
både filmen, men særligt dets univers. I Matrix-filmene kan dette være særligt anvendeligt, fordi
fortællingen foregår i et komplekst og fremmed univers. Den transmediale storytelling starter
ikke nødvendigvis først, når filmen bliver tilgængelig. For The Matrix, og andre transmediale
produktioner, som eksempelvisThe BlairWitch Project, blev der først produceret en ”teaser” eller
prerelease, som skabte en nysgerrighed blandt brugerne. I The Matrix’ tilfælde var prereleasen
medvirkende til, at brugerne blev efterladt med en nysgerrighed og spørgsmålet ”hvad er The
Matrix?” [Jenkins 2006: 94]. Dette spørgsmål fik brugere til at udforske internettet for at finde
svar. Dermed blev der allerede, inden filmen blev vist i biograferne, skabt en nysgerrighed og
begyndende interesse for filmens univers. Denne nysgerrighed udvides yderligere ved, at der i
filmene er placeret flere cues og hemmeligheder. Jo dybere man bevæger sig ned i historien og
undersøger hemmeligheder i form af blandt andet symboler, tal, navne, etc., jo mere viden får
man om Matrix-universet, og des mere lyst får man til at undersøge dette nærmere [Jenkins 2005:
98ff.]. Brugeren begiver sig altså ud på de forskellige platforme i et forsøg på at skabe mening
ved at søge svar igennem en udforskning af filmens univers. Spildesigner og udvikler NeilYoung
tilføjer, at en måde hvorpå denne quest kan igangsættes, er blandt andet ved at indlægge tegn

Bilag
eller symboler i fortællingen, der kan ændre brugerens opfattelse af filmen. Det handler altså om
at ”deliver that one piece of information that makes you look at the films differently” (Young)
[Jenkins 2006: 123].
Figur F: Produktioner, der indgår i The Matrix’ transmediale storytelling; ”The Matrix”-triologen, spillene ”Enter the Matrix”,
”The Matrix: Path of Neo” og ”Matrix Online”, ”Amimatrix” – animerede kortfilm, Bogen ”Art of the Matrix” og tegneserier.
Skabelsen af universet
Som vi er blevet introduceret til i det ovenstående, har vi altså en forståelse af, at et af de
store fokuspunkter i transmedia storytelling er at få skabt verdener, hvor indenfor handlinger
kan udspille sig, viden om karakterer udfolder sig, og hvor der kan være flere muligheder for at
opnå yderligere viden om universet. I forhold til vores tidligere omtalte post-its anser vi nu at
kunne sammenholde disse, og ikke se dem som to særskilte former for interaktionsmuligheder
i fortælling som crossmedia. At fortællingen ligges ud over flere platforme er medvirkende til,
at filmens univers ekspanderes. Før det giver mening at udvide universet, skal det knyttes til
det overordnede narrativ, og vi anser dermed, at en udvidelse af universet er det samme som at
lægge narrativiteten ud på flere platforme.
I forhold til denne måde at fortælle en historie på skriver Jenkins at:
“
“
More and more, storytelling has become the art of world building, as artists create
compelling environments that cannot be fully explored or exhausted within a single
work or even a single medium.
[Jenkins 2006: 114]
I beskrivelsen af transmedia storytelling inddrager Jenkins, ud over The Matrix, film som Star
Wars, Planet of the Apes, Blade Runner, The Blair Witch Project, Indiana Jones, Lord of the Rings
og Alien [IMDB 2011], hvor der er tale om mere eller mindre ukendte verdener og scenarier.
Her forestiller vi os at, man som bruger muligvis er mere tilbøjelig til at anvende sin fantasi og
nysgerrighed til at udforske universet. Her kan man undre sig over, hvorvidt det er muligt at få
skabt et ”compelling environment” omkring unge i dansk politik/demokrati, som vores case drejer
sig om. Denne udfordring beskriver filosof indenfor digital kommunikation Pierre Lévy også, idet
han mener at “Our primary goal should be to prevent closure from occurring too quickly” [Jenkins
2006: 95]. Der søges altså mod at holde den transmedia storytelling i gang så længe som muligt.
101

102
Bilag
Værktøjer
Vi har i det ovenstående redegjort for hvilke muligheder, der ligger i skabelsen af et univers
omkring en fortælling. Som afsluttende perspektiv vil vi nu forsøge at redegøre for nogle af
de værktøjer, man kan tage i brug af designet af crossmedia-kommunikation. Dette vil vi gøre
med udgangspunkt i oplæg af eksperter indenfor cross-/transmedia, der deltog i The Courage
Generator Workshop d. 28 oktober 2011.
Ideudvikler og crossmedia-producer Asta Wellejus indleder sit oplæg med at redegøre for det
transmediale univers, hvor hun siger at: ”We are trying to create a story world which is bigger
than the actual product (…) Making it a place of its own” [Wellejus 2011]. Hertil kommenterer
Wellejus, at man i designet af New Media bør være særligt opmærksom på, hvorfor mediet
skal tages i brug, hvorfor mediet bruges, hvem der bruger det og hvad det bruges til. Det vil
sige, at man i en crossmedia-produktion bør tage stilling til, hvordan man bedst muligt, og på
en meningsfyldt måde, kan inddrage flere medier eller platforme i designet af en transmedia
storytelling. Dette perspektiv har Jenkins også berørt i sin redegørelse, hvortil han skriver: ”In
the ideal form of transmedia storytelling, each medium does what it does best – so that a story
might be introduced in a film, expanded through television, novels, and comics; its world might
be explored through game play or experienced as an amusement park attraction.” [Jenkins 2006:
95].
InteraktivproducerpåDRChristianBadsesoplægersærligtfokuseretpå,hvordanmanproducerer
indhold til en crossmedia-produktion. Badses arbejde som interaktiv producer er blandt andet at
kreere udvidelsen til fortællingens univers – altså meget af det indhold, som ikke indgår i selve
filmen/tv-serien. Oplægget centrerer sig dermed om hans erfaringer.Vi tolker ud fra hans oplæg,
at han har en forståelse af, at man skal være proaktiv i designet af transmedia storytelling. Det
bliver for vanskeligt at producere god transmedia, hvis man ikke indgår i processen tidligt [Badse
2011].
“ “
[Badse 2011]
A good thing to tell the writer is (…) everything you throw out to the garbage can, I can
use.
Det vil altså sige, at alt det materiale, som forfatteren skriver, der ikke bliver valgt som endeligt
materiale i tv-/filmproduktionen, vil oftest kunne anvendes på en anden platform. Denne del
af historien vil stadig være en del af universet, og vil derfor kunne anvendes til transmediaproduktioner.
På samme måde vil det være en fordel at indgå tidligt i dialog med forfatteren for
omvendt at skubbe ideer ind i narrativet. Når forfatteren sender manuskriftet videre i produktion,
bør man være med på set’et når filmen skydes for at indsamle yderligere materiale såsom
fraklip, eksperimentel footage etc. [Badse 2011]. Det handler altså om at indsamle materiale. Er
man på forkant med dette, kan man muligvis sikre, at man har meget materiale, som er medvirkende
til at ”prevent closure from occurring too quickly”, som Lévy beskrev.
Inddragelse af brugeren i filmen
Tidligere har vi særligt beskrevet, hvorledes transmedia storytelling kan være med til at skabe et
større univers omkring filmen. Her tager teorierne udgangspunkt i måden, hvorpå andre medier
kan være medvirkende til at tilføre filmen yderligere betydning. I dette afsnit vil vi i stedet rette
fokus på, hvordan anvendelsen af crossmedia kan bruges til at inddrage brugeren i filmen, mens
denne forløber. Til dette vil vi beskrive to eksempler på produktioner, som har anvendt denne
metode.

Bilag
Last Call er en tysk biograffilm produceret af 13th Street. Last Call var den første interaktive
gyserfilm vist i biografen, og ambitionen var, at ”the audience should experience horror as never
before” [YouTube 2011: Last Call]. Vi har vel alle oplevet at råbe af protagonisten, når vi ser en
gyserfilm for at informere om, hvor morderen er, og hvilken vej der bør tages for at undgå at blive
slået ihjel. Dette er netop også tanken bag Last Call, hvor det er muligt for en udvalgt tilskuer at
indgå i filmen, som rådgiver for protagonisten. Teknologien forklares igennem følgende model
[Figur G]:
Figur G: Illustration der viser, de forskellige elementer der ligger bag interaktionen i Last Call.
Når publikum kommer til biografen, får de uddelt en flyer, der opfordrer dem til at sende deres
telefonnummertil en speeddial-database.Ud fra databasen bliver der udvalgt en blandt publikum,
som systemet ringer op. Igennem stemmegenkendelse er det muligt for vedkommende at indgå
i dialog med protagonisten og guide hende igennem dele af filmens forløb [YouTube 2011: Last
Call][Figur H].
Figur H: Udvalgte klip fra præsentationen af Last Call
Måden brugeren styrer handlingen på, minder tilnærmelsesvis om multilineær film, idet
brugeren bliver stillet overfor nogle valg, der påvirker den fremadrettede handling. Her har vi
dog en forestilling om, at ved at inddrage telefonen som medie, hvor brugeren får lov at tale til
protagonisten, bliver brugeren mere inddraget i filmen, da denne får tildelt en afgørende rolle.
Desuden kan det give en større fornemmelse af frihed til at vælge, fremfor multilineære film, som
tit er præget af opbrud, hvor man skal vælge imellem flere handlinger.
Rock the Palace var en reklamefilm på internettet (http://www.rockthepalace.com/) for likøren
Pisang Ambon. Filmen er desværre ikke længere tilgængelig på sitet, men dokumenteret flere
steder på YouTube [YouTube 2011: Rock the Palace!]. Vi husker selv at vi blev meget imponeret
over teknologien, da vi for år siden stiftede bekendtskab med reklamefilmen. Når man tilgår
linket, bliver man bedt om at indtaste sit navn og sit telefonnummer, og så går videoen ellers i
gang. Man ser en mand, der bevæger sig rundt backstage og leder efter ”the artist”.
103

104
Bilag
Pludselig ser man, at sit navn står på døren til ”dressing room 3”, og det begynder at gå op for
brugeren, at denne måske er den artist, der ledes efter. Da, hvad vi går ud fra må være produceren,
ikke kan finde artisten, tager han sin telefon op af lommen og taster et nummer, mens han går
ud på scenen til et opstemt publikum, som dog bliver stille, idet produceren træder ud på scenen
[Figur I].
Figur I: Screenshots fra Pisang Ambon reklamen, hvor brugerens navn indgår i filmen.
Nu går det op for brugeren, at det faktisk er ham, der er den artist, der skulle spille koncert den
aften. Samtidig med at skiltet med ”TONIGHT LIVE (brugerens navn)” vises, ringer telefonen
med det tidligere indtastede telefonnummer. Her bliver man bedt om at indtale en besked, som
produceren afspiller for publikum [Figur J].
Figur J: Screenshots der viser, hvordan brugeren skal indtale en besked i sin telefon, som så afspilles i filmen.
At teknologien nu tillader at inddrage brugeren på en så succesfuld måde i en fortælling giver
helt nye perspektiver for, hvad der er muligt at indlægge i en film som crossmedia. Her kunne
det eksempelvis være, at brugeren kunne modtage sms’er eller e-mails fra personer i filmen eller
følge med i live opdaterede blogs. Eller måske selv sende indhold til filmen i form af chat eller
sms.

Bilag 3: Perspektiv
Bilag
Historien er grundpillen for en film, som defineret igennem frameworket tidligere i rapporten.
Ved at give seeren af en film mulighed for at manipulere med historien og skabe flere retninger
i historiens forløb, kan man skabe en interaktiv film på formen ‘multilineær narrativitet’. Det er
også muligt at sprede historien udover flere platforme, og derved benytte begrebet crossmedia
til at skabe en interaktiv film. I centrum er de narrative elementer. Det blev dog nævnt i afsnittet
omkring filmteori, at de stilistiske elementer også kan benyttes til at skabe interaktivitet i en film.
Hensigten med brugen af de stilistiske elementer er at fremhæve og underbygge de narrative
elementer, og derfor er det også en mulighed at benytte dem til netop at påvirke historien og åbne
op for muligheder, så brugeren kan interagere med filmen. Det aspekt der er oplagt til dette er
perspektiv, og i dette afsnit ses der derfor nærmere på denne mulighed som en interaktionsform
i film.
I bogen Pause & Effect: The Art of Interactive narrative skriver forfatteren Mark Stephen Meadows:
“
Perspective is a critical characteristic of narrative, but there are at least two kinds of
perspective: emotional (or cognitive) and dimensional (or visual).
[Meadows 2002: 6]
“
Ligeledes finder man i Oxford Advanced Learner’s dictionary to definitioner af perspektiv:
A particular attitude towards something; a way of thinking about something.
[Oxford 2011: Perspective]
“
The art of creating an effect of depth and distance in a picture by representing people
and things that are far away as being smaller than those that are nearer the front.
[Oxford 2011: Perspective]
Der er altså to aspekter af perspektiv: den visuelle eller dimensionale, der har at gøre med,
hvordan et billede repræsenteres i forhold til synsvinkel og dybde, og den kognitive, der
handler om, hvordan vi tolker det vi ser. Det visuelle perspektiv er det, der forbindes med vores
synsfelt, og det skabes ved at placere ting hensigtsmæssigt i for-, mellem- og baggrunden, og
perspektivet begrænses altså derfor af et forsvindingspunkt. I film skaber en instruktør perspektiv
via kameraets indstillinger såsom zoom, fokus og billedbeskæring samt placering og vinkler. De
sidstnævnte er med til at skabe enten frø-, normal- eller fugleperspektiv [Katz/Poulsen 2002:
15]. Et frøperspektiv, hvor kameraet altså er vinklet i en opadgående retning, bruges bl.a. til at
få en person til at se større og mere magtfuld ud. Derved bruges det visuelle perspektiv til at
understøtte et ønsket kognitivt perspektiv [Meadows 2002: 7]. Hvis man derfor tillader en seer at
”lege” med perspektivet i en film, åbner man op for forskellige kognitive perspektiver og derved
tolkninger af filmens scener og dermed hele historien.
““ “
Perspektivet som interaktionsform i en film
Overordnet er der tre måder, hvorpå perspektivet kan bruges til at gøre en film interaktiv:
kameravinkel og position, point of view og fokus. Alle med det formål og åbne op for nye
tolkninger af filmens scener.
105

106
Bilag
Kameravinkel og position
Kameravinkel og position omhandler den synsvinkel, hvorfra et billede skal ses. Som allerede
nævnt drejer det sig om, hvordan et kamera vinkles i forhold til det, der skal ses i billedet (frø-,
normal- og fugleperspektiv). Det har dog også at gøre med, hvordan billedet beskæres. Beskæring
af et billede opstår ved den afstand, der er fra kameraet til motivet [Katz/Poulsen 2002: 13].
Hvis man eksempelvis skal have et overblik over, hvordan et sted ser ud i en film, benytter man
en supertotal beskæring. Hvis man derimod skal se en samtale mellem to personer, benyttes
en halvtotal måske, mens tydelige detaljer af en persons ansigtsudtryk kræver en ultranær.
Overordnet kaldes de forskellige beskæringer for supertotal, total, halvtotal, halvnær, nær og
ultranær, og forskellene er illustreret på figur K [Katz og Poulsen 2002: 13-14].
Figur K: Illustration af de forskellige billedbeskæringer, der kan være med til at danne forskellige perspektiver. Fra top venstre
ses supertotal, total, halvtotal, halvnær, nær og ultranær.
Hvis en seer har mulighed for at ændre kameraets position og vinkel, åbner det op for nye cues
(tegn) i filmen, som skaber nye tolkningsmuligheder. Fremfor for eksempel at se en person langt
væk, kan man vælge at se personen tæt på og derved få et ansigtsudtryk med, man ellers ville
have overset. Ligeledes kan man skifte en vinkel i et rum og måske se en person gemme sig bag

Bilag
en væg, som man ellers ikke ville have set. Dette resulterer måske yderligere i et spændingsskift.
Et eksempel på en film, hvori man kan ændre kameravinkler, er HBO Imagine [Jordon 2010].
Seeren får ikke mulighed for at ændre det dramatiske plot, men der er mulighed for at se visse
scener fra fire forskellige kameravinkler. Derved har seeren mulighed for at afsløre ting om
hovedpersonerne og stykke de informationer sammen, der opnås ved at skifte vinkler [Figur L].
Figur L: Illustration der viser, hvordan det er muligt at vælge forskellige kameravinkler og positioner i HBO Imagine, og derved
afsløre cues, man ellers ikke ville have set.
Point of view
Point of view er et andet aspekt, der kan ændres på for at få et nyt perspektiv i en film og dermed
også nye informationer og tolkninger af filmen. Point of view betyder fra hvilken persons
synspunkt, en fortælling vises. De tre primære point of views er første, anden og tredje person
[Meadows 2002: 73].Ved brug af første persons point of view ses filmen gennem hovedpersonens
øjne – man træder altså ind i personens sted [figur M]. Denne vinkel anvendes især, når publikum
skal identificere sig med hovedpersonen og sætte sig i vedkommendes situation. Anden person
point of view bruges når noget stadig skal ses fra hovedpersonens synsvinkel dog ikke direkte
igennem hovedpersonen øjne som ved første person. Kameraet er derfor tæt på hovedpersonen,
men man ser det ikke direkte gennem vedkommendes øjne. Man er dog tæt nok på til stadig at
identificere sig med personen, men fra en afstand hvor man bedre kan danne sig et overblik [Figur
M].Tredje person point of view er det, der mest ses i film, hvor vi har afstand til hovedpersonen og
overblik over situationen. Kameraet er altså placeret et stykke væk fra hovedpersonen, så vi ser
det, som stod vi selv på sidelinjen.
Figur M: Illustrationer af de forskellige point of view. Fra toppen ses første person, anden person og nederst tredje person point
of view.
107

108
Bilag
Som med kameravinkel og position kan point of view benyttes til at vise nye cues og åbne op
for nye tolkninger. Dog er point of view måske bedre egnet som et værktøj til at give publikum
forskellige måder at opleve filmen på, da man kan se historien gennem forskellige personer. Det
er nødvendigt at overveje brugen af de forskellige point of views grundigt. Hvis første person
benyttes igennem en hel film, kan tilskueren opleve svimmelhed og hovedpine, da hun ikke
får input fra arme, ben, ører og andre kropsdele, som hun normalt ville få [Meadows 2002: 84].
Desuden er det nødvendigt at benytte anden person point of view, hvis det er vigtigt at illustrere,
hvordan hovedpersonen reagerer på visse situationer. Ofte kan denne reaktion være med til at
danne historien, da en vis reaktion hos en hovedperson skubber historien i en bestemt retning
[Meadows 2002: 78]. Ligeledes kan for meget brug af tredje person point of view skabe for stor en
distance til personerne og filmens historie, hvilket heller ikke er ønskværdigt. En anden måde at
benytte point of view på kan dog også være valgmuligheder mellem forskellige personer, så man
derved kan opleve en historie set fra en anden persons perspektiv end måske hovedpersonens.
Det medvirker til, at man oplever den samme historie på en anderledes måde.
Fokus
Fokus er det sidste aspekt indenfor perspektiv, der kan benyttes til at gøre en film interaktiv. Med
fokus menes der i denne sammenhæng, at seeren af en film kan vælge, hvad der skal fokuseres på
i det enkelte billede. Igen handler det om at skabe nye indtryk, informationer og tolkninger ved at
give seeren mulighed for at ændre ved perspektivet i filmen. Grundhistorien vil stadig være den
samme, men det vil være muligt at opdage nye cues og andre sider af historien, som man ellers
ikke ville have set. Et eksempel på dette er reklamefilmen Byturen [Byturen 2010]. Her ser man
scener fra en kvinde og en mands byture en fredag aften, og det ser ud til at alt er perfekt. Hvis
man dog kører musen henover filmen, vil man på en loop-agtig måde kunne se, at virkeligheden
ikke helt er, som den ser ud. Når manden eksempelvis tror, at han står på en scene og danser
med to smukke kvinder, så står han i virkeligheden sammen med to andre mænd og forsøger i en
meget beruset tilstand at efterligne noget, der kan minde om dans [Figur N]. Dette giver en oplagt
mulighed for at skabe et nyt perspektiv for seeren, hvilket også ville kunne bruges i en spillefilm,
hvor to historier kunne udspille sig parallelt. Ændring af fokus kan dog også påvirke historien,
hvis man med fokus refererer til det, hovedpersonen i filmen kigger på. Et eksempel hvori denne
metode er brugt, er den israelske thrillerTurbulence [Zax 2010]. Her får publikum mulighed for på
visse tidspunkter at vælge om eksempelvis kvinden, som endnu ikke ved hendes mand er hende
utro, skal fokusere på det billede, der stikker ud af hendes mands jakke, hvilket faktisk er af en
anden kvinde. På den måde påvirkes historiens gang egentlig ved at ændre fokus for personerne i
historien. Dermed går denne metode måske mere imod et multilineært perspektiv, idet det åbner
op for forskellige retninger i historien.
Figur N: Screenshots fra reklamefilmen, Byturen. Til venstre ses hvordan filmen originalt ser ud, og til højre ses, hvad der sker,
når musen føres henover billedet. Her afsløres aftenens virkelige hændelser.

Bilag
Overvejelser
Som allerede nævnt vil brugen af perspektiv som interaktionsform i en interaktiv film kunne
fungere således, at det åbner op for nye cues og tolkninger af filmen. Det giver ikke seeren en
mulighed for at sætte sig i instruktørens stol, men nærmere en mulighed for at udforske filmen
til en vis grad og på en måde selv træde ind i historien. Det giver en ny filmoplevelse end hidtil
oplevet. Der er dog en del overvejelser, der skal vurderes ved produktionen af en sådan film.
Normalt benytter man perspektiv i en film til at dirigere seerens blik hen på det vigtigste i det
enkelte billede og for at skabe det rette udtryk [Meadows 2002: 157]. Derfor er det vigtigt at
tage højde for, hvordan man vil bruge flere perspektiver, og at der fra alle synspunkter og vinkler
er vigtige elementer. Hvis ikke bliver det bare overflødigt og en distraherende faktor for filmen.
Visual cues, på dansk visuelle tegn, kan især benyttes til at sikre, at der er vigtige elementer i alle
billeder. Visual cues benyttes til at associere elementer i historien med hinanden, og samtidig
hænger det sammen med aspektet cause and effect (som nævnt i film afsnittet – alt er der af en
grund og har derfor en betydning senere). Det fastholder publikum og driver historien videre, idet
det er nødvendigt at finde ud af betydning af det, der vises. Et eksempel kunne være en interaktiv
gyserfilm, hvor man som seer følger en kvinde, der bor alene i et stort og mørkt hus en stormfuld
aften. Seeren har mulighed for at skifte kameravinkel, mens man følger kvinden rundt i huset, og
fra en bestemt vinkel, er det muligt at se, at døren til kælderen, som tidligere var lukket, nu står på
klem. Det skaber en anden spænding hos seeren end, hvis vedkommende ikke havde set dette,
og hun er nu nødt til at se resten af filmen for at finde ud af, hvem der har åbnet døren. Meadows
skriver desuden følgende om visual cues:
“
“
Visual cues are critical for narrative because without them, the interactivity is simply
exploration rather than narrative.
[Meadows 2002: 176]
Ved at sikre at der er vigtige elementer i det enkelte billede, der har en betydning for historiens
gang, sikrer man, at interaktiviteten fortsat understøtter historien og ikke blot gør, at seeren kan
undersøge og udforske filmen. Hvis historien ikke er i fokus og fastholdes, bevæger man sig væk
fra filmens grundpille og mere mod et eksplorativt spil.
Overordnet er det vigtigste med brugen af det visuelle perspektiv som interaktionsform, at ”a
viewer must be in a particular place at a particular time for an idea to be properly conveyed”
[Meadows 2002: 157]. Det er altså vigtigt at huske, at det visuelle perspektiv danner rammen for
det kognitive perspektiv, så uanset hvor mange visuelle perspektiver, der er at vælge imellem, så
skal de alle give mening for den overordnede historie, der driver filmen frem.
109