1 Specialet fylder 179786 tegn, hvilket svarer til 75 - Aarhus Universitet

nobelbiblioteket.au.dk

1 Specialet fylder 179786 tegn, hvilket svarer til 75 - Aarhus Universitet

ET SPROG I KRISE...........................................................................................................................................2

BECKETT OG BERNHARD....................................................................................................................................................... 3

METODISKE OVERVEJELSER.................................................................................................................................................. 5

HVAD ER ET LAND UDEN HAV? ................................................................................................................7

DEN BIOGRAFISKE ILLUSION ................................................................................................................................................ 8

OM SPROGSKEPSIS ....................................................................................................................................... 10

”EIN BRIEF”........................................................................................................................................................................... 12

EN RADIKALISERING AF SPROGSKEPSISEN........................................................................................................................ 14

UDSLETTELSE – EN LÆSNING................................................................................................................. 19

HANDLINGSREFERAT ........................................................................................................................................................... 19

AT UDSLETTE SIG SELV......................................................................................................................................................... 20

ET VIRVAR AF STEMMER....................................................................................................................................................... 24

DET UHYGGELIGE SPROG.................................................................................................................................................... 28

MURAUS KUNSTBEGREB....................................................................................................................................................... 30

PROTAGONIST OG LØGNER................................................................................................................................................. 33

LØGNEN SPEJLES I SPADOLINI............................................................................................................................................ 36

HERKOMSTKOMPLEKSET – WOLFSEGG ............................................................................................................................ 38

DEN FORTABTE SØN VENDER HJEM................................................................................................................................... 40

FOTOGRAFIERNE OG AVISERNE ......................................................................................................................................... 41

MURPHY – EN LÆSNING............................................................................................................................47

MURPHY – KORT GENFORTALT........................................................................................................................................... 47

NÅR FIKTIONEN NEDBRYDES ............................................................................................................................................. 48

OPLØSNING AF TID, STED OG ORD..................................................................................................................................... 50

MURPHY, DET CARTESIANSKE OG ÅNDENS TREDELING................................................................................................. 52

DEN EMBRYONALE TILSTAND............................................................................................................................................. 54

ET SYMMETRISK KAOS.......................................................................................................................................................... 56

MURPHY SOM NARCISSUS – NÅR ØJNENE SPEJLER INTET ............................................................................................... 58

MOD EN OPLØSNING AF SANDHEDSBEGREBET ............................................................................................................... 60

HVIS VI IKKE HAR SPROGET, HVAD HAR VI SÅ?..................................................................................63

NIHILIST WITH A CAUSE ....................................................................................................................................................... 65

ENGLISH ABSTRACT....................................................................................................................................68

LITTERATURLISTE......................................................................................................................................69

Specialet fylder 179786 tegn, hvilket svarer til 75 normalsider

1


ET SPROG I KRISE

Sproget har det svært. I løbet af de sidste knap 200 år er mistilliden til sproget vokset, og troen på

dets autoritet skrumpet ind. Det sprog, der førhen var en garant for en sammenhæng i verden,

bliver udsat for forhånelse og destruktion. Man taler om en decideret sprogkrise eller sprogskepsis,

for hvad er en verden uden et sprog, som kan tale klart og tydeligt om den virkelighed, vi

befinder os i? Ifølge Richard Grays behandling af sprogskepsisbegrebet er kritikken af sprogets

virkelighedsrelation bundet til dets manglende evne til at udtrykke en sandhed (og her lægger

Gray sig op af Fritz Mauthners værk Beiträge zu einer Kritik der Sprache):

[…] language cannot express ”truth”, which, for Mauthner, can only consist in the perfect

identity of language with the objective reality it is intended to express. […] language

fails in what should be its primary task: the communication of knowledge. (Gray,

1986, p. 335) 1

En stor del af den tysksprogede litteratur, herunder både skønlitterære og filosofiske værker, indgår

i en tæt dialog med sprogskepsisen, og forfattere som Novalis, Hugo von Hofmannsthal og

Ludwig Wittgenstein har alle deltaget i diskussionen. 2 Alligevel eksisterer der ikke en stringent og

forpligtet behandling af den sprogskepsis, der manifesterer sig i skønlitteraturen. Katherine Arens

skriver om sprogskepsisen, som den specifikt udtrykkes i den tyske litteratur:

The rubric “linguistic scepticism” has become generally accepted as a category under

which many of the phenomena associated with German language literature in the pre-

World War I period may be subsumed. This rubric has unfortunately also attracted a

number of ill-defined manifestations of cultural pessimism, becoming linked with topics

as varied as a wave of Viennese suicides (including that of the Crown Prince) and

sexual frustration as analyzed by Freud. (Arens, 1982, p. 145)

Ifølge Arens er sprogkritikken således en rodekasse, som mere fungerer som en generel betegnelse

for eksperimenter inden for digtningen og filosofien end som et præcist begreb, der klart definerer

sprogskepsisen. Bag Arens’ kritik af den noget løse teori aner man også et mere dybereliggende

problem i behandlingen af sprogskepsisen: Hvordan er det muligt at opstille en klar analyse

af en sprogkrise, når selv samme analyse er afhængig af det medium, den forsøger at påvise en

krise i? Faren er jo at etablere en teori, hvor argumentationen hviler på sig selv, og hvor teorien

ender i en tautologisk slutning.

1 Ifølge Gray var Fritz Mauthners tanker om sprogkritikken meget udbredte blandt de østrigske intellektuelle omkring

århundredeskiftet i 1900 (Gray, 1986, p. 335).

2 Se f.eks. J.P. Stern, “”Words are Deeds”: Some observations on Austrian Language Consciousness”, IN: New Literary

History, Vol. 12, No. 3, 1981.

2


Ikke desto mindre er det evident, at sprogets reference til virkeligheden bliver udsat for kritik i

den modernistiske litteratur. Det er derfor vigtigt at undersøge fænomenet, men at gøre det ud fra

analyser, hvor sprogkritikken har sin tydeligste form. Nemlig i den del af skønlitteraturen, hvor

forfatterne eksplicit eksperimenterer med sprogets repræsentationsværdi. Dette speciale har til

hensigt ud fra analyser af to skønlitterære tekster at udforske og indkredse sprogskepsisbegrebet.

Genstandene for disse analyser er værket Udslettelse (1998) af den i Danmark relativt ukendte

østrigske forfatter Thomas Bernhard samt romanen Murphy (1990) af Samuel Beckett. Specialets

mål er ikke at opstille den klare teori, som Arens efterlyser, men derimod igennem et praktisk

analytisk arbejde at udforske begrebet med henblik på at skabe en mere nuanceret forståelse af

sprogets henvisningsrelation til virkeligheden.

Beckett og Bernhard

Thomas Bernhard er ofte blevet sammenlignet med Samuel Beckett, hvorfor Bernhard har fået

det lidet flatterende kælenavn ”Alpenbeckett” (Jopling, 1997, p. 49). Der er da også en del sammenfald

i de to forfatteres litterære virke, der næsten kalder på en sammenligning. De er begge

opvokset i krigs- og krisetider i Europa, Beckett er født i 1906 og Bernhard i 1931, og både Beckett

og Bernhard har skrevet store mængder prosa, teater og lyrik med fokus på menneskets ensomhed

og afmagt over for sproget og verden.

Thomas Bernhard har utvivlsomt haft et kendskab til Samuel Becketts forfatterskab, men Bernhard

har været yderst sparsom med at nævne Beckett i sine egne produktioner, og den eneste

direkte reference fra Thomas Bernhard til Samuel Beckett finder vi i et interview fra 1982: ”Für

mich ist Beckett seit zehn Jahren tot, er schickt nur kurze Botschaften aus dem Jenseits” (ibid, p.

49). Bernhards lakoniske kommentar om, at der efter Becketts død (Beckett dør vel at mærket

først i 1989) kun er få sparsomme meddelelser, der henvender sig til eftertiden, vidner om, at

Bernhard forsøger at lukke munden på litteraturforskere og andet godtfolk, der forsøger at sammenlæse

Bernhard og Beckett. Der synes ikke at være noget bevis for, at Beckett har læst eller

kendt til Bernhards litteratur.

Litteraturforskningens sammenligning af de to forfattere har hovedsageligt været koncentreret

omkring Bernhard og Becketts dramatiske værker, fordi der i disse umiddelbart eksisterer et tæt

3


tematisk, formmæssigt og poetologisk overlap. 3 Det interessante i denne sammenhæng er imidlertid,

at de to forfatteres prosa indeholder nogle overvejelser omkring repræsentation, sprog og

virkelighed, som ikke før er blevet fuldgyldigt behandlet i samme omfang som deres dramaer.

Begge forfattere arbejder med en mistro til sprogets autoritet og til dets evne til at gengive virkeligheden,

men Bernhard og Becketts arbejde med repræsentationsskepsisen tager dog udgangspunkt

i to forskellige positioner over for sproget som virkelighedsformidler.

Thomas Bernhard har en fremtrædende rolle i diskussionen af sprogets repræsentationsværdi, og

han har i hele sit litterære virke arbejdet med og udfordret sprogets forbindelse til virkeligheden.

Bernhards forfatterskab er overordnet set ét langt forsøg på at indkredse forholdet mellem subjekt

og omverden, mellem sprog og virkelighed. Franz Eyckeler skriver om Thomas Bernhards

samlede forfatterskab:

Es ist die Suche nach sicherer Erkenntnis, also Gewißheit oder, anders gesagt, nach

dem, was in der Sprache des Alltags und der Philosophie gleichermaßen polyvalent die

„Wahrheit“ heißt. (Eyckeler, 1995, p. 50)

Ifølge Franz Eyckeler er Thomas Bernhard optaget af at finde ind til sprogets sandhedsværdi –

hvornår har vi sikker viden om det, sproget forsøger at fremstille? Thomas Bernhards litterære

arbejde er således en diskussion af denne problematik, og måden han gør det på er ved bl.a. at

benytte en sproglig vrede, der næsten destruerer litteraturen selv. Resultatet er en unik poetik, der

ikke har set sin lige i verdenslitteraturen.

På et tidspunkt i forfatterskabet stopper Samuel Beckett med at skrive på sit modersmål engelsk

og fortsætter på fransk. Hvor Bernhard forsøger at opløse sproget indefra, pege på det og erklære

det for ugyldigt, er Becketts skift fra engelsk til fransk med til at skabe distance og dermed et frirum

for Beckett, hvor han kan se på sproget udefra, dissekere det og herefter udfolde en tekstlig

ironi, som i sidste ende beror på en manglende tillid til subjektet og sproget. Beckett arbejder

således mere og mere på at opløse subjektet, så der til sidst kun står ren tekst tilbage – diskursen

er ikke længere bundet af et ”jeg”, men er derimod fritstillet.

Mellem Becketts første prosaværk og Bernhards sidste romanudgivelse findes således et udsigelsesrum,

hvor de to forfattere tematisk overlapper hinanden. Det er en tematisk og poetologisk

3 Se f.eks. Martin Esslin, ”Beckett and Bernhard: A comparison”, IN; Modern Austrian Literature, Vol. 18, Nr. 2, 1985.

4


diskurs, som ligner, men ikke mimer hinanden. Specialets hovedvægt er dog lagt på læsninger af

Bernhards roman Udslettelse, mens Samuel Becketts Murphy er medtaget for at perspektivere den

sprogskepsis, som fremskrives hos Bernhard. Begge romaner er læst både på originalsprogene og

på dansk, men for at lette læsningen af specialet er citater og lignende taget fra de to udmærkede

oversættelser af henholdsvis Ole Eistrup (Udslettelse) og Uffe Harder (Murphy).

Metodiske overvejelser

Eftersom specialet overvejende er båret af analyser af de to romaner, bliver metode og teori løbende

brugt i forbindelser med disse. Men for at skabe en klar terminologi omkring sprogskepsisbegrebet

indledes specialet med et afsnit, der redegør for den historiske optakt til sprogskepsisen

og de filosofiske konsekvenser, dette har for sproget. Den første del af dette indledende afsnit

er inspireret af den irske professor C. A. M. Nobles værk Sprachskepsis, der gennemgår de

vigtigste tidspunkter i litteratur- og filosofihistorien, hvor sprogskepsisbegrebet udvikler sig. Noble

er således også med til at introducere den tyske forfatter Hugo von Hofmannsthals betydningsfulde

tekst ”Der Brief”, som skildrer bruddet mellem en klassisk og en moderne sprogopfattelse.

Jeg redegør derfor for centrale passager i ”Der Brief” med henblik på at understrege de væsentligste

elementer i debatten om sprogets henvisningskrise til omverden.

Efter denne korte historiske optakt lanceres Ludwig Wittgensteins tanker om sprogets karakter af

legende sprogspil som en udvidelse af sprogskepsisbegrebet. Wittgensteins sprogfilsofi, som den

udtrykkes i værket Filosofiske Undersøgelser, leverer nemlig et begrebsapparat, der gør det muligt at

adskille Bernhard og Becketts litterære eksperimenter og pege på forskelle i de to forfatteres arbejde

med sprogskepsisen. Afslutningsvis introduceres dele af filosoffen Arthur Schopenhauers

viljesfilosofi i et forsøg på at påvise, at et sprog, der lukker af for omverden, drejer sig i retning af

solipsisme, dvs. troen på, at jeget er det eneste eksisterende i verden.

Som et gennemgående tema i analyserne af Bernhard og Becketts to romaner, læner jeg mig endvidere

op af psykoanalysen, som den formuleres af Jacques Lacan. Lacan er nemlig med til at

præcisere, at subjektets psyke er struktureret efter samme principper som sproget. Denne tanke er

central og er med til at skitsere mislyden mellem subjekt, sprog og virkelighed. Lacans begreber,

som de bl.a. formuleres i Four fundamental concepts of psychoanalysis, er dermed det teoretiske udgangspunkt,

når specialet arbejder med virkelighedsrepræsentationen i Udslettelse og Murphy. Den

5


franske litterat Roland Barthes er stærkt inspireret af Lacan, og som et led i analysen af Bernhards

og Becketts romaner, benyttes Barthes’ begreber og diskussion af fotografiets væsen ligeledes.

Specialet falder således i tre overordnede dele:

1. En filosofisk optakt til sprogskepsisbegrebet og præcisering af den benyttede terminologi.

2. En læsning af Thomas Bernhards Udslettelse.

3. En perspektiverende læsning af Samuel Becketts Murphy.

6


HVAD ER ET LAND UDEN HAV?

Samuel Beckett er både kendt og grundigt analyseret på den danske litterære scene, hvorimod

Thomas Bernhard kræver en nærmere præsentation: Da Thomas Bernhard døde i 1989 efterlod

han sig ikke kun en stor produktion af både prosa, lyrik og dramatik, men også et levnedsforløb,

der vækker opsigt. 4 Ved Bernhards død blev det i hans testamente bekendtgjort, at alle hans skrifter,

poesi, prosa og teaterstykker for eftertiden aldrig måtte udgives inden for den østrigske stats

grænser. 5 Dette krav er symptomatisk for Thomas Bernhard, som i hele sit liv gjorde en dyd ud af

at karikere den østrigske stat (som han i en typisk bernhardsk vending kalder ”et perverst drevet

handelshus”, Udslettelse, p. 73), dets historie og folk. 6

Bernhard præsterede i sit forfatterskab ét af verdenshistoriens mest langvarige og konsekvente

raserianfald – vredesudbrud, der oftest er blevet formuleret som udfald mod det østrigske folks

hang til at omgås nationalsocialismen og katolicismen. Et tilbagevendende tema i Bernhards værker

er netop et krav om et opgør med den østrigske fortid og historie, og denne insisteren på en

konfrontation med historien førte uundgåeligt til, at Thomas Bernhard blev anset som en outsider

og paria i Østrig. Men han holdt stædigt fast i dette opgør, og i flere tilfælde førte Bernhards

værker til pinlige sammenstød og retssager mellem forfatteren selv og østrigske kulturpersonligheder

og institutioner. Flere af Bernhards fiktive figurer er blevet tolket som karikaturer af virkelige

personer, og disse har flere gange anlagt sag mod Bernhard for ærekrænkelse. Nu, næsten

femten år efter Thomas Bernhards død, er den litterære paria dog blevet tilgivet af det østrigske

folk, og han bliver karakteriseret som én af Østrigs mest betydningsfulde forfattere i nyere tid.

4 Thomas Bernhard har udgivet knap tredive prosabøger og godt tyve teaterstykker.

5 Höller, 1996, p. 6 ff. Testamentet lyder (gengivet efter Hans Höller): ”Hverken av det som er publisert av meg selv i

min levetid eller av det som etter min død måtte finnes av etterlatte skrifter får innenfor den av loven bestemte

opphavsrettstid noe som helst av det jeg har skrevet bli oppført, trykt eller fremført innenfor grensene av den

østerrikske stat, hvordan denne stat enn måtte definere seg. Uttrykkelig betoner jeg at jeg ikke vil ha noe å gjøre med

den østerrikske stat og for all fremtid reserverer jeg meg ikke bare mot enhver innblanding, men også mot enhver

tilnærmelse fra denne østerrikske statens side hva angår min person og mitt arbeid. Etter min død får ikke ett ord

publiseres fra det som eventuelt måtte finnes etter meg, herunder forstås også brev og notater.”

6 Østrig har en klar og central rolle i Thomas Bernhards værker. I forfatterskabet tager landet karakter af et symbol

eller tegn, der bliver dechifreret og analyseret af Bernhard. Men man kan spørge til, om det er Østrig, der er katalysator

for Bernhards vredesprosa, eller om Østrig blot tjener som et taknemmeligt mål for en litteratur, der i sin grundform

er fyldt af harme over hele verden? Svaret befinder sig nok et sted mellem disse to punkter. Det er dog klart, at

Bernhards værker kan anskues som et litterært udtryk for det pinefulde erindringsarbejde, som Østrig har gennemgået

efter Anden Verdenskrig. Østrig har måttet forholde sig til sin nazistiske fortid – især efter Anscluß i 1938 – og der

har været flere opgør på den offentlige scene, f.eks. da den nyvalgte præsident Kurt Waldheim blev konfronteret med

sin blakkede fortid. Det er dette historiske rum, som Bernhard skriver om og tager udgangspunkt i.

7


Alligevel er Thomas Bernhard i modsætning til Samuel Beckett forblevet så godt som ukendt i

det danske litterære miljø. Bortset fra et par enkelte teaterstykker er kun to af Bernhards prosaværker

oversat til dansk – den næsten selvbiografiske bog Wittgensteins Nevø og romanen Udslettelse.

Herudover er der skrevet et par enkelte specialer på de danske universiteter om Thomas Bernhard

(fortrinsvis på de germanske institutter og teatervidenskab), og han er også behandlet i nogle

få artikler i danske avisers kultursektioner. Derimod har både svenskerne og nordmændene været

interesseret i Bernhard, og en god del af Bernhards værker er oversat og grundigt analyseret på

svensk og norsk. 7 Med sit omfattende forfatterskabs litterære potentiale er Thomas Bernhard

således en forfatter, der blot venter på anerkendelse og analyse i dansk regi.

Den biografiske illusion

Bernhard døde af en lungesygdom, der prægede og tyngede ham gennem hele hans liv. Denne

lungesygdom beskriver Bernhard grundigt i flere af sine værker. Det er netop karakteristisk for

Bernhards forfatterskab, at hans eget liv i høj grad er flettet ind i værkerne, og en stor del af disse

bygger på Bernhards erfaringer, som han flittigt genfortæller. Men Bernhard er også kendt som

en uhyre dygtig selviscenesætter, som med stor behændighed leger kispus med begreberne virkelighed

og fiktion. 8 For eksempel er romanen Amras af Bernhard selv opført som ét af de værker,

hovedpersonen Franz-Josef Murau i Udslettelse anbefaler sin elev Gambetti at læse, og det er fristende

at læse Muraus historie som et spejl af Bernhards egne erfaringer. Men det er ikke kun i

værkerne, at Bernhard leger med rollen som selviscenesætter. I den virkelige verden i Østrig var

Bernhard en legende og nærmest frygtet af journalister, der interviewede ham, fordi han opdigtede

historier om sig selv og sit ophav. Disse opdigtede historier har også været med til at skabe

myten Thomas Bernhard. Det indebærer derfor nogle komplikationer, når Bernhards litterære produktioner

ukritisk bliver vurderet ud fra et biografisk perspektiv, fordi Bernhard eksplicit er meddigter

af denne biografi. I Krista Fleischmanns interviewbog med Bernhard er dette tydeligt.

Bernhard undviger den biografiske eftersøgning og insisterer på den fiktive sandhed. Han siger i

interviewet: ”Alles ist subjektiv und falsch natürlich. Ich hab’ nie behauptet, dass ich irgendeine

Wahrheit oder irgendwas Richtiges g’sagt hab. So ist das” (Fleischmann, 1991, p. 147). Det er

7 Norske Finn Skårderud har f.eks. indgående behandlet Thomas Bernhard, og de to litterater Anders Olsson og

Daniel Birnbaum har også fint introduceret Bernhard på svensk jord.

8 Thomas Bernhards selviscenesættelser i det virkelige liv bliver eksempelvis behandlet af Wolfram Bayer, der analyserer

Bernhards læserbreve. Bayer, Wolfram, ”Das Gedruckte und das Tatsächliche: Realität und Fiktion in Thomas

Bernhards Leserbriefen”, IN: Thomas Bernhard. Beiträge zur Fiktion der Postmoderne, University of London, 1997.

8


umuligt at adskille det virkeligt levede liv fra fiktionen eller pege på, hvad der er den sande historie

om Bernhards liv – alt er falsk og subjektivt. Ikke desto mindre forsøger en stor del af sekundærlitteraturen

at lave en sådan slutning mellem Bernhards levede liv og hans værker, og han bliver

derfor ikke alene brugt som et værktøj til at forstå og løse Østrigs problematiske fortid. Bernhards

litterære produktion bliver også ofte sat i sammenhæng med den såkaldte heimat-litteratur. 9

Den stringent biografiske optik på Bernhards forfatterskab er problematisk, fordi den er blind for

hans manipulation med virkelighedsbegrebet. I arbejdet med Bernhards værker er det derfor den

gennemgående ambition at undgå en sådan ukritisk biografisering af Thomas Bernhards litteratur

for i stedet at fokusere på de problemstillinger, som teksterne selv rejser – selvom en sammenligning

mellem liv og værk er fristende. Jeg tillader mig dog at drage den virkelige Thomas Bernhard

ind i specialet, hvor der åbenlyst eksisterer en forbindelse mellem virkeligheden og fiktionen, og

hvor en sådan sammenligning er værdifuld for en nærmere forståelse af de overordnede temaer i

Udslettelse.

9 Eksempler på læsninger inden for heimat-temaet findes f.eks. i Matthias Konzetts The Rhetoric of National Dissent,

mens Volker Dörr læser Bernhards værker i et biografisk perspektiv i ”Leben und Wahrheit. Eine Lesart. Zu den

autobiographischen Büchern Thomas Bernhards”, IN: MAL, vol. 32, 1999. Charles W. Martin læser også Udslettelse i

en biografisk optik, men sætter denne søgen efter biografien i sammenhæng med den østrigske historie (Martin,

1995).

9


OM SPROGSKEPSIS

Både Thomas Bernhards såvel som Samuel Becketts litterære produktioner er båret af en gennemgående

tvivl og skepsis til sproget som bindemiddel mellem subjektet og virkeligheden. Men

de to forfattere synes at fremskrive to forskellige opfattelser af sprogskepsisen, og det følgende

afsnit er derfor en redegørelse for den filosofihistoriske baggrund for denne forskel i opfattelsen

og brugen af sprogskepsisen. Det er dette speciales postulat, at den radikale sprogskepsis kan gå

to veje: Enten opløses sproget i sprogspil, i en frisætning af sproget, der gør, at litteraturen kan

rive sig fri af virkeligheden. En anden mulighed er, at sprogkritikken koncentreres omkring en

subjektetfokusering, der indebærer, at sprogskepsisen ender i solipsisme, dvs. troen på, at jeget er

det eneste eksisterende i verden, og at dette jeg ene og alene formulerer virkeligheden. En sådan

solipsistisk sprogskepsis er dermed et sprog, der går i retning af et intetheden, da virkeligheden

helt afskrives.

Generelt kan man sige, at sprogskepsisen er en mistro over for sprogets evne til at udtrykke en

oplevet virkelighed. Sprogskepsisen er en manglende tro på, at sproget stemmer overens med

virkeligheden, og at sproget, qua denne manglende overensstemmelse, heller ikke kan videreformidle

en sandhed (Jørgensen, 1986, p. 202). Bo Hakon Jørgensen kalder sprogskepsisen for ”et

sammenbrud i henvisningsrelationen” (ibid., p. 203), fordi sprogets samlede mængde ikke omfatter

hele den omfattende virkelighed. Hos Beckett og Bernhard kommer denne skepsis over for

sproget til udtryk i en afsøgning af sprogets grænser, og det kunstneriske afsæt er spørgsmålet:

Hvornår holder sproget op med at eksistere som et adækvat repræsentationsværktøj? Sprogskepsisen

orienter sig dermed mod det grænseland, som Ludwig Wittgenstein også karakteriserer med

den berømte sætning: ”Mit sprogs grænser betyder min verdens grænser” (Wittgenstein, 1998, p.

107). Der eksisterer en virkelighed uden for sproget, men mennesket kommer til kort, når denne

virkelighed skal beskrives, fordi vi ikke mestrer sproget. Vores sprog rækker simpelthen ikke til at

kunne favne en hel og fuldgyldig omverdensbeskrivelse.

Sprogskepsisen bliver dog formuleret før Bernhard og Becketts litterære bearbejdning af begrebet,

idet sprogskepsisen historisk set afsætter to forskellige spor: En mystisk/religiøs skepsis, som

er en opfattelse af, at der i sproget ligger nogle magiske og metaforiske egenskaber, og at man via

disse kan nærme sig det absolutte eller det guddommelige. Den mystisk/religiøse opfattelsen ender

i en skepsis, fordi mennesket samtidig indser, at sproget ikke indbefatter hele det guddomme-

10


lige, og sproget må derfor bøje sig i afmagt i forsøget på beskrivelsen af det metafysiske. Man kan

sprogligt kun formulere sig i fragmenter, hvilket negativt bekræfter eksistensen af det guddommelige

og viser tilbage til det, der ikke er et fragment, dvs. det absolutte. Det andet spor er en moderne

erfarings skepsis, hvori der erkendes, at subjektet trænges mod tavsheden af et sprog, som ikke

stemmer overens med virkeligheden.

Mislyden mellem jeget og omverden kan således spores helt tilbage til den tyske romantik og til

idéen om, at sproget som sådant er redskab for erkendelsen. Den irske professor C. A. M. Noble

redegør i sin bog Sprachskepsis for sprogskepsisens historiske og filosofiske udvikling. Ifølge Noble

var det før-romantiske menneske opfyldt af idéen om, at ordet og dermed sproget var hos

Gud. Helt op til 1700-tallet gennemsyrer denne tanke det europæiske åndsliv, men i takt med den

stigende sekulariserings skepsis over for det guddommelige som værende alt-styrende, begynder

det romantiske menneske at drage tvivl om sprogets guddommelige autoritet (Noble, 1978, 14

ff.). 10 Noble skriver:

In der Aufklarungszeit hörte die Sprache auf, aus einer gottlichen Quelle zu fließen,

weil der Mensch als ihr Erfinder entdeckt wurde und die Philologie die Mannigfaltigkeit

ihres Ursprungs und ihrer Entwicklungen bekundete. (Noble, 1978, p. 16)

Noble knytter hermed menneskets erkendelse af, at sproget ikke længere strømmer fra det guddommelige,

men fra mennesket selv, til oplysningstiden og den heraf følgende romantik. Romantikerne

opdager, at sproget ikke kan udtrykke den indsigt, som de møder i det guddommelige, og

denne tanke bliver således den første grundsten i sprogskepsisen. Men sprogskepsisen er i romantikken

ikke et tragisk vilkår for mennesket, men derimod et udtryk for, at den sproglige grænse

stopper dér, hvor det guddommelige tager over. Den romantiske digter kan derfor ved at afsøge

sprogets grænser nå tættere på det absolutte, eller som digteren Novalis formulerer det, er det

således muligt ”in einem Buch das Universum zu finden” (Novalis, 1929, p. 683).

10 Lektor og dr. Phil Karsten Hvidtfelt Nielsen ved Germansk Institut på Aarhus Universitet gør i sin doktorafhandling

Interpreting Spinoza’s Arguments – toward a Formal Theory of Consistent Language Scepticism – Imitating Ethica ligeledes

brug af den opfattelse, at centrale dele af sprogskepsisen bliver formuleret i forbindelse med oplysningstiden. Ifølge

Hvidtfelt eksisterer der dog tre såkaldte sprogbilleder før oplysningstiden: Et retorisk, dvs. en ren funktionel sprogbrug,

som går helt tilbage til Cicero, et religiøst, som i sin beskrivelse ligner Nobles og til sidst et rationalistisk. I oplysningstiden

overtager det rationalistiske og det retoriske sprogbrugen til fordel for det religiøse. Sprogbillederne blandes

sammen, men udskiller det metafysiske.

11


”Ein Brief”

Bruddet mellem de to former for sprogskepsis, den mystiske og den moderne, bliver formuleret

af tyskeren Hugo von Hofmannsthals fin-de-siècle-tekst ”Ein Brief” fra 1901. Teksten markerer en

radikal krise i den digteriske erfaring og er med til at indlede overgangen fra den senromantiske

litteratur til en radikalisering af modernitetserfaringen. 11 ”Ein Brief” bliver almindeligvis også

betragtet som det mest centrale litterære udtryk for en begyndende moderne erfarings sprogskepsis.

Hofmannsthals tekst er udformet som et 10 siders langt brev skrevet af den fiktive Philipp Lord

Chandos til den berømte Francis Bacon i året 1603, dvs. et godt stykke tid før den egentlige oplysningstid.

I brevet forsøger Lord Chandos at forklare, hvorfor han ikke har produceret et litterært

arbejde i lang tid, idet Lord Chandos’ førhen kreative og produktive levned er afløst af en

”åndelig stivhed”, der har frataget den unge digter muligheden for at skrive.

Lord Chandos beskriver først i ”Ein Brief” sin sindstilstand, før sprogkrisen indtræffer: Han befinder

sig i et såkaldt ”mitten Drinnen” (Hofmannsthal, 1975, p. 12), en tilstand hvor han føler

sig i harmoni med verdens objekter og fænomener. En tilstand hvor ”das ganze Dasein als eine

große Einheit [ist]” (ibid.). Der eksisterer knap nogen forskel mellem den legemlige og åndelige

verden i denne tilstand. Lord Chandos mener at have kontrol med verdens objekter, og han synes

objektivt at kunne beskrive og tale om disse. Men i takt med at Lord Chandos taber kontrollen

med objekterne, og den harmoniske balance mellem jeget og omverden smuldrer, begynder han

at tvivle på sammenhængen mellem sproget og tænkningen. Den førhen harmoniske tilstand afløses

i stedet af mismod og mistro til sproget (ibid., p. 13). Denne nye tilstand er karakteriseret ved,

at Lord Chandos ikke længere kan forbinde verdens fragmenter og objekter i et fuldgyldigt udtryk

i hverken sprog eller tanke. Han føler et uforklarligt ubehag ved at sige ordene ”ånd”, ”krop” og

”sjæl” og synes, at begreberne unddrager ham (ibid.). Dette fører til, at Lord Chandos ikke længere

besidder en sproglig dømmekraft, og at ordene i hans mund bliver opløst som ”modrige Pilze”

– rådne svampe (ibid.).

11 Peter Nielsen gør i sin ph.d.-afhandling om Hofmannsthal opmærksom på Chandos-brevets enorme betydning for

den tysksprogede litteratur. Hofmannsthal indleder nemlig med denne tekst det endelige brud med den ellers dominerende

naturalistiske orientering, og ”Ein Brief” peger dermed i retning af en gryende sprogskepsis. Chandos-brevet

var på denne måde med til at skabe en ny litterær stil, der kom til at præge udviklingen i det 20. århundredes litteratur.

(Nielsen, 2000, p. 118 ff.)

12


Det, der kendetegner Lord Chandos’ sprogkrise, er hans manglende evne til at forbinde virkeligheden

med sproget. Dette skaber en ustabilitet, fordi den harmoni, der førhen eksisterede mellem

subjektet og verdens objekter, nu er kollapset. Enheden mellem jeget og verden er opløst, idet de

abstrakte begreber ikke længere kan beskrive virkeligheden. Lord Chandos indser, at han som

menneske ikke er i stand til objektivt at beskrive omverden eller virkeligheden, og det sprog, han

benytter sig af, vil altid være ufuldkomment til en sådan beskrivelse. Peter Nielsen skriver:

Årsagen [til Chandos’ sprogkrise] er at sproget ikke længere træder formidlende ind

mellem jeg’et og tingene. For jeg’et er det ikke længere muligt ved hjælp af sproget at

trække klare grænser og skabe forbindelser i verden. I stedet for, erkender Chandos i et

tilbageblik, undslipper virkeligheden vanens forenklende blik. Den lader sig ikke holde

på afstand, men bryder uformidlet ind i jeg’ets verden, der ikke længere har noget tilflugtssted.

(Nielsen, 2000, p. 129)

Hugo von Hofmannsthal lader således den fiktive Lord Chandos i ”Ein Brief” formulere en gryende

mistro til sproget som bindeled mellem jeget og virkeligheden, og han stiller spørgsmålstegn

til sprogets autoritet som omverdensbeskriver. Bruddet med den mystiske sprogskepticisme bliver

i ”Ein Brief” etableret, fordi hovedpersonen giver afkald på det religiøse sprog som formidlingsinstans

af virkeligheden. Det er et opgør med romantikkens sprogopfattelse. I romantikken

overtager mennesket nye vidensområder, som sproget ikke kan omtale, men hvor romantikerne

har en forvisning om, at disse områder er udtryk for en guddommelig ordens tale, må det moderne

menneske nøjes med at acceptere det tragiske vilkår, at sproget ikke kan gengive virkeligheden

(Jørgensen, 1986, p. 204). 12 Sprogskepsisen for det moderne mennesker er derfor en ”kritisk søgen

efter det absolutte, der skuffes” (ibid.). Lord Chandos må erkende, at der ikke kan opstilles et

modsvarende sprog, der kan lukke det hul, som fraværet af det mystiske/religiøse sprog åbenbarer.

Tilbage står en moderne sprogskepsis, der i sin radikalitet ender i en opløsning af begrebet

selv. Selvom det moderne menneske skuffes over sprogets manglende tilknytning til det guddommelige,

står sproget stadigvæk tilbage som garant for sammenhæng i verden. Og når sproget

tier, falder verden sammen. Det er således også sprogskepsisens paradoks: Den angriber sproget,

selvom mediet for denne kritik er sproget selv. 13

12 Det er interessant, at sprogets grænse inden for det romantiske felt – om end negativt – bekræfter uendeligheden

og det absolutte, hvorimod samme grænse i den moderne erfaring fremtvinger en skepsis over for sproget.

13 Der er en vis ironi i, at der eksisterer så meget tekst, der omhandler sprogskepsis.

13


En radikalisering af sprogskepsisen

Overgangen fra den mystiske sprogskepsis til den moderne afkræver nogle nye erkendelsesmæssige

værktøjer, der kan beskrive sproget. I kølvandet på den moderne sprogopfattelse, optræder

tænkere som Stifter, Nietzsche og Frege, men det er med Ludwig Wittgenstein, at der for alvor

bliver skabt en begrebsverden, der giver mulighed for at udvide sprogskepsisbegrebet.

Den tidlige Wittgenstein var optaget af at beskrive et sprog, som er bygget op af logiske og rationelle

strukturer. Det er denne tidlige Wittgenstein, som beskriver grænsen mellem virkelighed og

sprog med formuleringen om sprogets og verdens grænser. Mennesket må erkende, at det ikke er

sproget og dermed virkelighedsbeskrivelsen værdigt, og at en fuldgyldig beskrivelse af virkeligheden

er umulig. Sproget løber i erkendelsesmæssig forstand om hjørner med os. Vi kan kun tale

om dele af den menneskelige erfaringsverden, hvorfor vi er begrænset af en vis indskrænkethed i

sproget, der gør, at vi ikke behersker det – sproget behersker os. Men hvor den tidlige Wittgenstein

nærmest resignerer over for sproget, går det op for den sene Wittgenstein – i værket Filosofiske

Undersøgelser – at uanset, om sproget kan indlemmes i en fuldgyldig beskrivelse eller ej, så fungerer

sproget godt. Det virker jo! Verden glider (nogenlunde) ved hjælp af sproget, vi forstår at

indgå i sammenhænge med andre mennesker, og vores liv er præget af en sprogbrug, som kan få

hverdagen til at fungere. Problemet er blot, at vi har de forkerte forestillinger om sproget. I stedet

for at spørge til, hvad sproget er begrænset af, skal man i stedet for undersøge, i hvilke sammenhænger

sproget virker. Således lancerer Wittgenstein begrebet sprogspil som et begreb, der dækker

over det utal af sammenhænge, sproget kan indgå i. Ordenes betydning og sætningernes mening

afhænger af den brug, vi gør af dem, og analysen af sprogbrugen bliver langt vigtigere end undersøgelsen

af det formelle og lukkede sprogsystem.

Ifølge Wittgenstein eksisterer tingene og verdens objekter kun, når vi taler om dem (Wittgenstein,

1971, p. 63). Sproget har karakter af konvention, der optræder ud fra et sæt regler, men sproget er

kun levende og interessant i det øjeblik, det bruges. Det er en sprogpraksis, der er afhængig af en

aktivitet eller livsform (ibid., p. 44). Der eksisterer således en mangfoldighed af sprog(spil), der

hver især relaterer sig til et utal af forskellige virkeligheder eller livsformer. Hvor sprogskepsisen

for den tidlige Wittgenstein beskriver den sproglige begrænsning, er den senere Wittgensteins

indføring af begrebet sprogspil langt mere positivt pragmatisk, fordi han dermed åbner op for en

tro på sprogets funktion i stedet for en mistro til sprogets virkelighedsrelation. Den radikale

14


sprogskepsis bliver i mødet med den sene Wittgenstein afvæbnet og afløses i stedet af en sprogfrihed.

Det er nærliggende at læse Thomas Bernhards værker i forhold til Ludwig Wittgenstein, og han

refererer lystigt til Wittgenstein – på godt og ondt. 14 Thomas Bernhard parafraserer dog ikke

Wittgenstein, men forholder sig gendigtende til hans sprogfilosofi. Dette er en vigtig pointe, og

Wittgensteins tanker synes at være det filosofiske afsæt, Bernhard bruger til at skille sig af med en

sprogskepsis, der ellers ville lukke sig om sig selv. Det er nemlig den anden vej en radikal sprogskepsis

kan gå. I modsætning til Wittgensteins frisætning af sprogbrugen i legende sprogspil, træder

den radikale sprogskepsis, der insisterer på en manglende virkelighedsrelation, ind i sproget

selv og lukker af for omverden. Den teoretisk forpligtede sprogskepsis har dog overset denne del

af sprogskepsisen eller stedmoderligt behandlet den. Således vil jeg i det følgende gøre rede for

forudsætningen for denne mere subjektorienterede radikale sprogskepsis:

Sproget er bundet til subjektet. Denne opfattelse kendes også fra psykoanalysen, hvor franskmanden

Jacques Lacans teori har som grundlæggende vilkår, at subjektet er sprogligt skabt og

funderet. Subjektet er struktureret som sprog og indgår i en tegnrelation med den Anden. 15 Hvis

14 Blandt disse henvisninger fra Bernhard til Wittgenstein er f.eks. den selvbiografiske bog Wittgensteins Nevø, som er

en næsten sandfærdig beretning om Bernhards forhold til filosoffens nevø, Paul. Og i Udslettelse gør hovedpersonen

Murau sig bl.a. lystig over Wittgensteins sætning ”Det, hvorom man ikke kan tale, om det må man tie”, (Wittgenstein,

1998, p. 130) og spotter nærmest sin filosofiske landsmand ved at sammenligne den sproglige tavshed med det

østrigske folks stiltiende accept af jødeudryddelsen. ”Dette folks tien er det som er forfærdeligt, denne tien er endnu

mere forfærdelig end forbrydelserne selv […]”, skriver Murau. (Udslettelse, p. 280)

15 Inden for den gren af psykoanalysen, der bliver formuleret af Jacques Lacan i bl.a. The four fundamental concepts of

psychoanalysis, er begrebet identifikation centralt, idet ordet dækker over, hvorledes etableringen af jeget fungerer.

Lacan forsøger at trænge ind i det felt, hvor subjektet dannes, og for ham bliver identifikationen det, der betegner

frembringelsen af subjektet. I modsætning til Freud, som mener, at identifikationen er det ord, der beskriver forviklingsforholdet

mellem to ubevidste instanser, jeget og objektet, forsøger Lacan at vende denne årsagsproces. For

Freud foregår identifikationen ved, at A identificerer sig med B, og således kan A blive til B. Men Lacan vender dette

forhold på hovedet, sådan at det er B, der frembringer A, og igennem identifikationen med det, Lacan kalder den

Anden, konstitueres subjektet (cf. Nasio, 1988). Jeget er dannet i den Andens billede som en imaginær forestilling om

jeget selv. Ifølge Lacan konstitueres subjektet inden for tre ordener, det reelle, det imaginære og det symbolske. De

tre ordener betegner ikke kun faserne i barnets udvikling, men er også dimensioner, som det voksne menneske hele

tiden gennemløber. Når barnet fødes, indsættes det i det reelle, som er en tilstand, hvor barnets krop er udflydende,

og hvor det ikke har fornemmelse for sin krop og dens grænser. For barnet er moderens krop lige såvel en del af

barnets krop, som barnets krop selv. I 6-8-måneders-alderen begynder barnet at identificere sig med omverden og

begynder at kunne genkende sig selv i spejlet, men denne identifikation foregår selektivt, idet den kun eksisterer med

billeder, hvori subjektet kan genkende sig selv. Barnet begynder at spejle sig i en anden end sig selv. Denne relation

mellem subjektet (moi – som i denne sammenhæng skal forstås som et psykosocialt jeg) og den Andens billede

(l`image de l’Autre) kalder Lacan for den imaginære orden. På et tidspunkt erkender barnet, at den Anden, f.eks.

moderen, lige så vel begærer noget andet som barnet selv og kigger andre steder hen end på barnet. Det, barnet kan

gøre, er at efterligne det, den Andens blik styres efter. Barnet prøver at gøre objektet for den Andens blik til sit eget,

og på den måde bliver barnet indsat i et nyt udsigelsesrum ― den symbolske orden (cf. Hjordt-Vetlesen, 1996). Den

symbolske orden sætter en forskel mellem jeget og omverden og er det lager, hvorfra vi henter vores identitet. Lacan

15


subjektet er sprogligt skabt, kan subjektet således også aflæses som enhver anden tegnkonstellation,

og den lacanianske psykoanalyse er således optaget af at aflæse subjektet, som var

det et stykke litteratur. Denne forudsætning er central, og vi kan med dette udgangspunkt bestemme

den radikale sprogskepsis som værende et produkt af et subjekt. En sprogskepsis, der

opgiver kravet om at været forbundet med virkeligheden, er dermed tæt forbundet til et subjekt,

som i dets sprogbrug afviser at være forbundet til omverden. En sådan omverdens- eller virkelighedsfornægtelse

ligner i høj grad solipsistens idé om at være det eneste eksisterende jeg i verden.

Ordet solipsisme kommer af latin (solus ipse, alene jeg) og optræder inden for den klassiske filosofi

i to former: Metafysisk solipsisme og erkendelsesteoretisk solipsisme. Den metafysiske solipsisme

er idéen om, at jeget og dets bevidsthedstilstande ene og alene eksisterer. Derimod kaldes

troen på, at jeget og dets bevidsthedstilstande er de eneste størrelser, der kan erkendes, for erkendelsesteoretisk

solipsisme. Den erkendelsesteoretiske solipsisme er radikal, da den ikke kun postulerer,

at alene jeget eksisterer, men at al erkendelse om andre kun eksisterer i dette ene jeg.

Dette jeg, som fungerer som den eneste erkendende størrelse, er nødvendigvis sprogligt formuleret

(Routledge Encyclopeadia of PHILOSOPHY, 1998). 16 Kunstneren eller digteren er frit stillet i forhold

til solipsismen, fordi han ikke er forpligtet til at udvikle en stringent analyse eller metode.

Filosoffen, der arbejder med solipsismen, er derimod i fare for at udvikle en filosofi, der mere og

mere tager udgangspunkt i hans egen virkelighed, som den nu fremstår i empirisk eller metafysisk

form. Derfor betragtes solipsismen oftest som et skældsord blandt filosoffer.

Solipsismens idé om, at jeget er det eneste eksisterende i verden, ligner i høj grad også filosoffen

Arthur Schopenhauers tanke om, at verden er et produkt af subjektets vilje og forestillinger.

Schopenhauers filosofi, som den udtrykkes i hovedværket Die Welt als Wille und Vorstellung, er en

filosofi, der arbejder med viljen som grundlæggende vilkår for menneskets virkelighedsopfattelse,

idet tilværelsen beror på en oprindelig nødvendighed, netop viljen til livet. For Schopenhauer er

viljen det egentlige (og her refererer han til Kants das Ding an sich) og dermed viljen til liv. Bag al

eksistens optræder viljen, og virkeligheden fremtræder således som et spejl for viljen. Schopen-

kalder denne relation for L`identification de l`Autre. Den Anden betegner ikke en person, men er derimod det

sproglige og symbolske lager, hvorfra vi henter vores identitet. Etableringen af den symbolske orden udsletter ikke

de andre ordener, tværtimod svinger mennesket mellem alle tre ordener og gennemløber alle faser hele livet igennem.

(cf. Lacan, 1998)

16 William Todd foreslår som supplement til en sådan opfattelse af solipsistbegrebet en anden indgangsvinkel. Den

moderne solipsist tænker følgende: ”Instead of denying the existence of an irreducible physical world he tells us that

we never believed in it anyway” (Todd, 1968 p. 2).

16


hauer priser øjeblikket og nuet, det er her viljen og livet udfoldes, og derfor er nutiden den væsentligste

form for viljens tilsynekomst og er uadskillelig fra den. (Schopenhauer, 1960, bind 2, p.

622 ff.) Eksempelvis kan man anskue dyrenes og menneskets indbyrdes kampe for overlevelse

som tegn på livsviljen. Arternes kampe er viljen til livet, og tilværelsen beror derfor på en oprindelig

nødvendighed, netop viljen til livet (ibid, p. 615 ff.). 17 Som Anders Olsson også formulerer

det i en gennemgang af Schopenhauers filosofi: ”Det är viljan som formar och bygger upp

ständigt föränderliga och instabila värdehierarkier” (Olsson, 2000, p. 123).

Schopenhauer skriver i indledningssentensen fra Die Welt als Wille und Vorstellung:

Die Welt ist meine Vorstellung – dies ist eine Wahrheit, welche in Beziehung aufjedes

lebende und erkennende Wesen gilt; wiewohl der Mensch allein sie in das reflektierte,

abstrakte Bewußtsem bringen kann: und tut er dies wirklich; so ist die philosophische

Besonnenheit bei ihm eingetreten. Es wird ihm dann deutlich und gewiß, daß er

keine Sonne kennt und keine Erde; sondem immer nur em Auge, das eine Sonne sieht,

eine Hand, die eine Erde fühlt; daß die Welt, welche ihn umgibt, nur als Vorstellung

da ist, d.h. durchweg nur in Beziehung auf ein anderes, das Vorstellende, welches er

selbst ist. (Schopenhauer, 1960, bind 1, p. 31)

Viljen fungerer som en grundlæggende drivkraft i menneskets og verdensaltets livsopretholden.

Men idet verden kun eksisterer i kraft af subjektets vilje og forestillinger, lægger Schopenhauers

viljes-begreb sig tæt op ad solipsismen, da han forudsætter, at jegets vilje er den eneste skabende

kraft af virkeligheden. Gud som altstyrende forkastes, og subjektet og dermed viljen indretter

omverden. ”När Gud lämnat scenen har viljan som blind demiurg tagit makten” (Olsson, 2000,

p. 124).

Thomas Bernhard refererer flittigt til Schopenhauers hovedværk Die Welt als Wille und Vorstellung i

romanen Udslettelse i bl.a. Muraus genfortælling af et drømmesyn (p. 134 ff.). Disse referencer er

ikke tilfældige. 18 Ifølge den tyske litterat Gitta Honegger er Thomas Bernhard stærkt inspireret af

Schopenhauers filosofi, fordi Bernhard her finder en filosofi, der passer sammen med den sproglige

strategi, som bl.a. ses i Udslettelse. Bernhards litteratur er nemlig præget af opfattelsen af, at

menneskets forestillingsverden er den eneste repræsentant for virkeligheden, eller som Honegger

17 Schopenhauer opstiller imidlertid tre veje, der fører ud af viljesgrebet: Den æstetiske kontemplation, en etisk frigørelse,

men vigtigst i denne sammenhæng den asketiske ligegyldighed, hvor mennesket i den fuldstændige resignation og

opgivelse af al stræben frigører sig fra sit forhold til objektet og til viljen (Politikens filosofileksikon, p. 392).

18 Gitta Honegger påpeger også, at Thomas Bernhard allerede som ung blev introduceret til Arthur Schopenhauers

filosofi af bedstefaderen Johannes Freumbichler, der også selv var forfatter (Honegger, 1997, p. 40). For en nærmere

analyse af slægtskabet mellem Bernhard og Schopenhauer se: Jacques Le Rider, ”Thomas Bernhard, Arthur Schopenhauer”,

IN: Germanica, vol. 26.

17


udtrykker det: ”There is no world outside the performing self” (Honegger, 1997, p. 41). Aktørerne

i Bernhards fiktion præsenteres som individer, der skaber omverden og virkeligheden. Det

tyske ord for forestilling ”Vorstellung” peger på en dobbelthed, som er central for en sådan virkelighedsopfattelse.

En forestilling er at opstille en scene med aktører, som Bernhard gør i sine romaner,

men det er også et begreb, der bruges om menneskets tankeverden. Dette sammenfald af

en åndsverden og den fremstillede verden viser en subjektfokusering og tro på menneskets mulighed

for, eksempelvis ved hjælp af sproget, at skabe virkeligheden. En radikal sprogskepsis, der

er begrundet i en tro på, at jeget er det eneste eksisterende i omverden, og som insisterer på at

nedbryde relationen mellem jeget og virkeligheden, er dermed en solipsistisk sprogskepsis. Og et

sådant subjekts sprog er nærmest skizofrent, fordi det beror på den opfattelse, at det kun er i

jegets vilje og forestillinger, at virkeligheden skabes.

Der er således etableret to veje, som den radikale sprogskepsis kan gå: En Wittgensteinsk vej,

hvor sprogkrisen og mistroen til sproget afløses af muligheden for at lege med sproget og opløse

sprogskepsisen i sprogfrihed og sprogspil. Eller en sprogskepsis, der radikaliseres i en subjektsog

sprogfokusering, der indkapsler sproget i et solipsistisk verdenssyn, hvor jeget i kraft af viljen

som altstyrende magt afviser omverden. Men sprogskepsisens to muligheder er som sagt radikaliseringer

og dermed yderpunkter i en lang diskussion af sproget som virkelighedsformidler. Ikke

desto mindre er disse yderpunkter grundlaget for specialets videre læsning af Thomas Bernhard

og Samuel Beckett, og som det følgende vil vise, går de to forfattere hver deres vej, når deres

tekster diskuterer sprogets repræsentationsværdi.

18


UDSLETTELSE – EN LÆSNING

Thomas Bernhards roman Udslettelse udkom på tysk i 1986 og var det sidste værk, Bernhard udgav

før sin død i 1989. Romanen afslutter dermed et knap 40-årigt forfatterskab, selvom den senere

sekundærlitteratur arbejder med en teori om, at romanen rent faktisk blev skrevet langt tidligere,

nemlig i 1981 (Weinzierl, 1990). Enten valgte Bernhard at gemme romanen som en slags

”pensionsopsparing” til dårligere tider, eller så planlagde Bernhard at lade romanen fungere som

en kraftfuld afslutning på det lange forfatterskab. Den egentlige årsag til, hvorfor Bernhard ventede

med at udgive romanen, fortaber sig dog i det uvisse.

Bernhards poetik er ganske fornemt koncentreret i denne roman. En rød tråd i Thomas Bernhards

litterære produktion er nemlig hans eksperimenter med sproget som repræsentationsmiddel,

og Udslettelse gengiver på eksemplarisk vis en sprog- og repræsentationsskepis, som er værdifuld

og brugbar i forbindelse med en nærmere forståelse af disse begreber.

Handlingsreferat

Udslettelse er skrevet som en erindringsroman, hvori det fortællende jeg, hovedpersonen Franz-

Josef Murau, fungerer som det absolut styrende midtpunkt. Murau er netop hjemkommet fra sin

søsters bryllup i Østrig til sit domicil i Rom, da han modtager et telegram med meddelelsen om,

at hans forældre og bror er omkommet i en trafikulykke. Denne tragiske nyhed sætter gang i et

erindringsarbejde hos Murau, som finder tre fotografier frem, ét af sine forældre på Victoriabanegården

i London, ét af broren Johannes på en sejlbåd og ét af de to søstre Amalia og Caecilia

foran deres onkels hus i Cannes. Ved hjælp af disse fotografier bliver Muraus barndom og opvækst

på familieslottet Wolfsegg i Østrig oprullet. Ved siden af dette erindringsarbejde sammenflettes

Muraus tanker med samtaler med hans italienske elev Gambetti, som Murau har påtaget

sig at indføre i den tysksprogede litteratur. Denne del af romanen er udformet som én lang tankerække

og refleksioner over telegrammet og Muraus reaktion på dets nyhed, og der forekommer

ved siden af dette fortælleplan meget lidt handling. Dette første handlingsstykke udgør romanens

første halvdel og bærer titlen ”Telegrammet”, og afsnittet udspiller sig mellem ca. klokken 14 –

17 en eftermiddag i Rom.

19


Romanens anden del ”Testamentet” er handlingsmæssigt koncentreret omkring begravelsen af

Muraus forældre og bror på Wolfsegg og er på denne måde i højere grad bundet op på et reelt

handlingsforløb. Dagen efter Murau har modtaget telegrammet om familiemedlemmernes død,

tager han hjem til begravelsen på Wolfsegg. Taxachaufføren sætter Murau af et stykke uden for

Wolfsegg, og han vandrer herefter op mod slottet for at betragte begravelsesforberedelserne fra

behørig afstand. Forældrene og broren ligger på lit de parade i det såkaldt Orangeri, og efter nogen

tids iagttagelse udefra, ender Murau med at tilslutte sig resten af familien, dvs. to søstre og svogeren,

en vinpropfabrikant. Hele dette kapitel er udformet som en erindringstur gennem Wolfseggskomplekset,

hvor Murau reflekterer over familie- og slotshistorien. Murau gør en stor dyd ud af

at sammenligne begravelsesoptrinnet med et skuespil – som han selv er en del af, og undervejs

gør han sig også mange overvejelser omkring Wolfseggs fremtid. Murau beslutter til sidst at donere

bygningskomplekset til vennen Eisenberg og dermed til det jødiske trossamfund i Wien.

Romanens to lige store dele, ”Telegrammet” og ”Testamentet”, er herudover fyldt af Muraus

betragtninger, idiosynkrasier og digressioner om alt fra den østrigske stats historie, belgiske lægers

uduelighed, kunst- og naturbegrebet og overvejelser omkring sin egen skribentvirksomhed. Disse

overvejelser fungerer som indskud, der både vilkårligt og provokeret bliver flettet ind i romanen.

Nogle af disse betragtninger synes at være affødt af den foregående handling, andre bliver skrevet,

som var de pludselige tankeindfald. Det er derfor ikke ydre handlinger, men derimod Muraus

refleksioner, der bærer romanen frem.

At udslette sig selv

Romanens titel Udslettelse dækker over en kompleks og indviklet afsøgning af selve den handling,

det er at udslette. 19 Udslettelsen fungerer på mange niveauer: Den østrigske historie bliver udslettet,

det samme gør familien (mor, far og bror dør), familieslottet Wolfsegg bliver doneret væk til

det jødiske samfund, men personerne bliver også i diskursiv forstand skrevet ud. Fortælleren selv

udslettes i slutningen af romanen – Murau bliver erklæret for død. Begrebet udslettelse har ligeledes

skjulte konnotationer til det østrigske Anschluß i 1938, hvor det østrigske folk samarbejdede

19 Romanens originaltitel Auslöschung – ein Zerfall er oversat til Udslettelse – en nedbrydningshistorie. ”Zerfall” kunne også

have været oversat til ”en forfaldshistorie”. Gyldendals Røde Ordbog peger nemlig på, at ”Zerfall” kan oversættes til

”forfald”, som dermed understreger en langsom opløsning, et langsomt forfald, hvilket passer godt med Muraus

familiehistorie, der over tid udsættes for en opløsningsproces. Omvendt understreger ”Zerfall” en passiv opløsning

og destruktion i modsætning til ”udslettelse”, der peger på en aktiv ødelæggelsesproces.

20


med nazi-Tyskland om at deportere og myrde jøder. Det er så at sige samme projekt (med omvendt

fortegn – det er nu den østrigske historie og nazismen, der skal udryddes), som jegfortælleren

Murau sætter sig for, da han beslutter sig for at udslette familien og dens historie gennem

dette romanværk.

Det er nærmest et anarkistisk projekt, Murau begiver sig ud i, og han siger da også, at ”Kun en

virkelig tilbundsgående grundlæggende revolution […] kan være en redning, sådan én der starter

med at ødelægge alting fuldstændig i bund og grund, alting overhovedet” (p. 91). 20 Og Murau

skriver videre: ”[…] min beretnings eneste formål er at udslette det, der beskrives i den, at udslette

alt det jeg forbinder med Wolfsegg og alt det Wolfsegg er […]. Efter denne beretning skal alt,

der er Wolfsegg, være udslettet. Min beretning er ikke andet end en udslettelse” (p. 123). Denne

idé om at destruere ALT, fungerer som en poetik for Murau, idet ”[Verden] fuldstændig [skal]

tilintetgøres for at blive indrettet på ny, for uden dens totale tilintetgørelse kan den ikke optræde

fornyet” (p. 128). Dette er argumentet for at nedbryde familiehistorien og Østrig – det må ske,

for at noget nyt kan genopbygges. Murau har også selv været udsat for en sådan ødelæggelse.

Moderen, som Murau betegner som en ”tilintetgørelske” (p. 65), har ikke opdraget, men derimod

ødelagt Murau som barn: ”Mine forældre havde med deres stupide karakter fuldkommen neddraget

mig, i stedet for at opdrage mig […]” (p. 87).

Idéen om den fuldstændige udslettelse skriver sig således ind på mange niveauer i romanen, og

Muraus gentagne henvisninger og overvejelser om selve begrebet ”udslettelse” fungerer dermed

også som refleksioner over selve romanprojektet. Murau skriver om dette:

I Rom vil jeg gøre et forsøg på at skrive Udslettelsen, men den vil lægge beslag på mig i et

år, og jeg ved ikke om jeg har kræfter nok til at være til rådighed et år alene for denne Udslettelse,

tænkte jeg. At koncentrere mig om den. Jeg vil skrive Udslettelsen og hele vejen

drøfte hvad der har med Udslettelsen at gøre med Gambetti, og med Spadolini og Zacchi

og naturligvis med Maria, tænkte jeg, uden at de ved at jeg har Udslettelsen i tankerne,

diskutere alt med dem som har med Udslettelsen at gøre. (p. 330) [Bernhards egne kursiveringer]

Kursiveringerne, der peger på romanens titel, er med til at nedbryde Muraus udslettelsesprojekt

ved netop at insistere på det endelige værk. Men idet kursiveringerne på det umiddelbare niveau

modarbejder Muraus projekt, understreger de også samtidig på subtil vis hans projekt. Der er så

20 For at lette læsningen af dette afsnit, er alle henvisninger til Udslettelse blot opført med sidetal og ikke med romantitel.

21


at sige tale om en udslettelse i anden potens. Herved sker der et skift fra indhold til form, fra udslettelse

i bogstaveligste forstand, hvor ”alt hvad der er skrevet ned i denne Udslettelse vil blive

udslettet” (p. 330) til meta-overvejelser om det at skrive en roman. Og samtidig med disse litterære

overvejelser, diskuterer Murau det andet projekt, nemlig nedbrydningshistorien:

Ret beset er jeg i færd med at pille Wolfsegg og min familie i stykker og nedbryde dem,

at tilintetgøre og udslette dem, og derved piller jeg mig selv i stykker, nedbryder mig

selv, tilintetgør mig selv, udsletter mig selv. […] Og hvis jeg ikke tager meget fejl, lykkes

denne nedbrydning og udslettelse af mig selv. (p. 181)

Men ironien er tyk. Selvom dette ønske om en total udslettelse skal tages alvorlig, er projektet

endt i en digterisk produktion, som favner mere end 400 sider. 21 I samme bevægelse, som Murau

river ned, bygges værket op, og det er således en udslettelse (biluheldet, der dræber forældrene og

broren), der sætter bogens handling i gang. 22 Romanens meningsniveau og romanens form følges

tæt ad. Dette paradoks understreges også af, at Murau erklæres for død i år 1983 på romanens

sidste side – akkurat det år, Udslettelse udkommer på tysk. Skabelse og død er tæt forbundne.

Murau erkender derfor også på et tidligt tidspunkt i romanen, at selve udslettelsesprojektet ikke

vil lykkes, og i hans hoved trænger følgende sætning sig på

Men hvor gerne jeg end vil, kan jeg jo ikke afskaffe min familie, havde jeg sagt. Jeg kan

tydeligt høre mig selv udtale denne sætning, og fordi den var så horribel, nu hvor mine

forældre og bror faktisk var døde, fremsagde jeg den endnu en gang højt […]. (p. 13)

Sætningen plager Murau, og han gør hvad han kan for at få den bragt til tavshed, ”men den var

ikke til at kvæle. […] Den havde på én gang en vægt, som ingen anden sætning af mig hidtil havde

haft” (p. 14). Murau tynges af denne sentens, fordi den afslører dobbelttydigheden i hans udslettelsesprojekt.

At udslette er for ham ikke et forsøg på at tilintetgøre liv, men derimod et begreb,

der dækker over en diskursiv destruktion – at sprogligt gøre ende på sin opvækst, familie og

land og bringe det til tavshed. Murau siger også, at han aldrig har ønsket sin familie død (p. 275),

og han begiver sig i stedet ud i at kæmpe mod den endelige udslettelse, døden, ved at hengive sig

til en kunstnerisk skaberproces. Udslettelse skal således inden for en sådan optik ikke læses som en

forfaldshistorie, men derimod som en genopbygningsroman. Selvom Murau er spottende og hånende

21 Den danske udgave. Den originale tyske udgave fylder 651 sider.

22 Dette er der selvfølgelig også en vis komik i: Forældrene og broren omkommer i en bilulykke, dvs. det er et ulykkestilfælde,

der igangsætter Muraus romanskriveri. Det, der fremstår som en intenderet handling, er affødt af en tilfældighed.

22


over for forældrenes og brorens død, og Muraus død annonceres med den lakoniske biografiske

oplysning ”[…] født i 1934 på Wolfsegg, død i 1983 i Rom […]” (p. 395), er romanen et overlevelsesforsøg

fra en forfatter, der kæmper mod menneskets uafsættelige vilkår, døden. Skriveprojektet

bliver en kamp mod døden, som den trænger sig på ved familiebegravelsen. Og Murau

mærker selv døden komme tættere på:

Derfor tilbragte jeg resten af natten med anstrengt at iagttage mit eget hjerte, idet jeg

hele tiden talte slagene og de uregelmæssigheder som igen og igen, med stadig kortere

afstand, bragte disse hjerteslag ud af takt, så jeg var hensat i stor angst. (p. 377)

Murau gribes af en dødsangst, og det Montaigne-citat, Bernhard har opført på romanens titelblad,

synes at passe med Muraus angst for døden:

Jeg føler hvordan døden stadig har mig i sine kløer. Hvordan jeg end forholder mig, er

den til stede overalt.

Den maniske insisteren på at udslette synes derfor blot at være den kunstneriske undskyldning

for en litterær skabelse. Murau understreger også denne pointe, når han siger følgende: ”Det gamle

må opgives, tilintetgøres, hvor smerteligt end denne proces er, for at gøre plads for det nye,

også selv om vi heller ikke kan vide, hvad det nye egentligt består af” (p. 130). Thomas Bernhard

lader dermed hovedpersonen Murau begive sig ud i et digterisk ingenmandsland i en splittethed

mellem dødsviljen, det at udslette ALT, og viljen til livet, at kæmpe mod døden og i stedet skabe

et litterært kunstværk, der rejser sig fra tilintetgørelsen som en fugl Fønix. Udslettelsen bliver en

udsættelse af døden. 23

23 Denne proces, hvor angsten for udslettelse bliver katalysator for en digterisk skaberkraft, kan inden for en biografisk

optik også ses i Thomas Bernhards samlede forfatterskab, og det er i det hele taget en besnærende tanke at se

Bernhards litterære virke som værende et produkt af en livsvilje eller en dødskamp. Bernhard fik som ganske ung en

lungesygdom, der plagede ham resten af hans liv. I den selvbiografiske roman Die Kälte beskriver Bernhard indgående

kampen mod sygdommen, døden og hans pleje på lungesanatoriet Grafenhof. Bernhard er på dette tidspunkt dødsmærket,

men beslutter sig for at vælge livet og blive rask. Bernhard trodser lægernes dødsdom, og det lykkes ham at

blive udskrevet og næsten at komme sig af den livstruende lungesygdom. ”Det är helt och hållet en fråga om vilja”,

siger Daniel Birnbaum om denne beslutning (Bernhard, 1991, p. 207). Bernhard nævner selv forbindelsen mellem

lungesygdommen og forfatterskabet i den (næsten) selvbiografiske roman Wittgensteins nevø: ”[…] jeg udnyttede dem

begge, forryktheden såvel som lungesygdommen; en dag, fra det ene øjeblik til det andet, gjorde jeg dem til mit eksistensgrundlag.

[…] [Jeg] har skabt min kunst af denne forrykthed og af denne lungesygdom” (Bernhard, 1995, p. 30

ff.). Bernhards vilje til livet er måske årsagen til hans gentagne og flittige referencer til Schopenhauer. Men hvor forfatteren

Thomas Bernhard vælger Schopenhauers æstetiske vej ud af viljesbegrebet, lader han hovedpersonen Murau

i Udslettelse indgå i askesen ligegyldighed. Murau vender ryggen til verden, familien og historien, skælder ud og trækker

sig tilbage i sikkerhed til sit eget sproglige tempel.

23


Et virvar af stemmer

Efter endt læsning af Udslettelse er man udmattet og åndelig mørbanket. Som læser har man været

vidne til protagonisten 24 Muraus raserianfald på knap 400 tætskrevne sider mod hele den østrigske

stat og familien Murau. Læseren får ingen ro: Udover Udslettelses to store kapitler, ”Telegrammet”

og ”Testamentet”, findes ingen afsnit eller andet, der kan være med til at give pusten

eller hjælpe læseren med at samle sig i dette litterære vredesudbrud. Det er en arrig mands værk,

og de manglende afsnit skaber en følelse af at blive ført af en kolossal flod af sprog og tanker.

Bernhards sproglige stil stiller krav til læseren og lader ingen mellemveje at finde. Det er enten

eller. Anders Olsson siger om denne læserstrategi i Bernhards værker, at ”[..] läsa dem innebär att

villlkorligt säga ja till den tvångsmässiga upprepningen och rigorösa tankestilen, och därmed ingå

en säregen pakt med galenskapen. Alternativet är att lägga ifrån sig boken” (Bernhard, 1991, p.

178). Dette valg, som læseren tvinges ud i, er selvfølgelig tilsigtet fra Bernhards side. Det er en

sproglig strategi, der tvinger læseren til at forholde sig til Bernhards litteratur.

Læseren præsenteres for et tekstmassiv, hvor Muraus fortællestemme synes at drukne i overvejelser

om alverdens gyldige og ligegyldige ting. Romanen er skrevet ud fra et sprogligt overdrev,

hvor både formen, dvs. fortællestemmerne, og indholdet, idiosynkrasierne og vredesudbrudene,

griber ind i hinanden, gentages og overdrives. Læsningen af Udslettelse besværes yderligere af

Bernhards indviklede fortællestruktur, hvor diskursen er pakket ind i et sindrigt æskesystem af

citat oven på citat. Bernhard er en flittig bruger af inkvitformer, og de optræder utallige steder i

mangfoldige variationer (f.eks. ”Sagde jeg”, ”tænkte jeg”, ”sagde jeg til mig selv”). Ved at pakke

romanens udsigelse ind i et virvar af fortællestemmer, hvor den direkte tale ikke forekommer,

men i stedet er reduceret til ren citat, peger Bernhard på tekstens karakter af – tekst.

Bernhards brug af lange sætningsopbygninger, en svær syntaks og gentagelser stiller store krav til

læserens formåen, og sentensen, der indleder romanen, understreger fint den sirlige sætningsopbygning

og det komplicerede fortællesystem:

24 Den person, der spillede hovedrollen i et græsk drama”. Af græsk, protos (først, forrest) og agonistes (forkæmper,

konkurrent).

24


Efter samtalen med min elev Gambetti, som jeg mødtes med den niogtyvende på Pincio,

skriver Murau, Franz-Josef, for at træffe aftale om maj måneds undervisning, og

hvis høje intelligens, også nu, hvor jeg var vendt tilbage fra Wolfsegg, overraskede, ja

rent ud begejstrede mig på en så oplivende måde, at jeg, stik mod min vane med at gå

den lige vej ad Via Condotti til Piazza Minerva, og også med tanke for at jeg allerede

gennem længere tid havde følt mig hjemme i Rom og ikke i Østrig, i tiltagende munter

stemning gik over Flaminia og Piazza del Popolo, langs hele Corso til min lejlighed,

modtog jeg lidt før klokken to middag det telegram, hvori jeg fik meddelelse om mine

forældres og min bror Johannes’ død. (p. 7)

Bernhard lancerer allerede inden Udslettelses første punktum tre af romanens mange fortælleplaner.

Indledningsvis starter vi på et plan (”Efter samtalen med min elev…”), men denne sætning

afbrydes af den anonyme skribent, med den nærmest leksikale tilføjelse ”skriver Murau, Franz-

Josef”. Herefter er det klart, at et andet fortælleplan, nemlig det øjeblik Murau nedfælder sin selvbiografi,

styrer resten af sentensen, idet tilbageblikket fra den skrivende Murau er markeret af

datidsmarkører som f.eks. ”modtog jeg”. For at gøre forvirringen omkring udsigelsen total fletter

Bernhard også Muraus egne refleksioner ind på handlingsplanet, når han f.eks. lader Murau sige

følgende:

Medens jeg pakkede det linned ned igen, som jeg først aftenen før havde pakket ud,

forsøgte jeg at gøre mig de konsekvenser klare, som mine forældres og min brors død

vil føre med sig, men uden at komme til noget resultat. Men jeg var dog i sagens natur

bevidst om, hvad det ville kræve af mig, at disse tre mennesker nu var døde, som i det

mindste på papiret var dem, der stod mig nærmest, nemlig al min kraft, al min viljestyrke.

Først længe efter jeg igen havde lukket tasken, følte jeg mig uhyggelig til mode over

den ro, hvormed jeg lidt efter lidt havde stoppet tasken fuld af mine rejsefornødenheder

og samtidig taget højde for den umiddelbare fremtid, der var blevet rystet af denne

utvivlsomt forfærdelige ulykke. (p. 10)

Det egentlige handlingsplan (Murau pakker til begravelsen) startes i første sætning (”Medens jeg

pakkede…”), hvorefter der skiftes til Muraus refleksioner over forældrenes død (”forsøgte jeg at

gøre…”). Herefter vender fortælleren tilbage til handlingsplanet (”Først længe efter…”) for til

slut at runde af med refleksioner (”der var blevet rystet”), som nødvendigvis tilhører fortælleren,

der skriver efter begravelsen. Det lykkes således Bernhard på elegant manér at flette tre fortællestemmer

ind i hinanden.

Et forsøg på at gennemskue romanens form besværliggøres især af Bernhards egen indskrivning i

romanen, som dermed undergraver fortællersystemet, fordi den ”virkelige” Thomas Bernhard

optræder i fiktionen. Murau, hvis had og vrede i betænkelig grad ligner Bernhards egen arrigskab,

er født i 1934, næsten samme år som Bernhard (som er født i 1931). Den virkelige forfatter af

Udslettelse, Thomas Bernhard, deler således skæbnefællesskab med romanens protagonist Murau,

25


og kategorierne virkelighed og fiktion synes endda helt at kollapse, når Murau får tildelt samme

lungesygdom, som Thomas Bernhard også led af. 25 Men det komplicerede virvar af fortællestemmer

og handlingsplaner kan overskues, hvis romanen inddeles i henholdsvis handlingsplaner

og deiksis, dvs. hvorfra og af hvem der fortæller. 26 Det kan dog synes som et umuligt projekt at

indsætte romanens fortællestruktur i en form, når Bernhard gør alt for at undvige en sådan formalisering.

Ikke desto mindre kan romanen opdeles i følgende fire overordnede fortælleplaner.

Den følgende figur viser, hvorledes udsigelsen i Udslettelse er struktureret – det er således de forskellige

fortælleplaner, og ikke handlingsplanet, der er afbildet:

4. Muraus deltagelse i begravelsen

3. Murau ved sit skrivebord i Rom

2. Skriveøjeblikket, hvor Murau

nedfælder sine erindringer

1. Den evt. udgivers bemærkninger

1. Udgiveren, Thomas Bernhard eller måske endda Murau selv indføjer bogens første og

sidste sætning, henholdsvis ”[…] skriver Murau, Franz-Josef […]” og ”[…] skriver Murau

(født i 1934 på Wolfsegg, død i 1983 i Rom) […]”. Disse to indføjede kommentarer er

med til at stille spørgsmålstegn ved Murau som fortæller, fordi det ikke tydeligt fremgår,

om det er Murau selv, der skriver dette. Hvis Murau selv skriver den indledende og afsluttende

sætning, vidner det om, at Murau forsøger at indføre en fortællestrategisk afstand til

sin egen biografi. Dermed er det intime ved biografien fjernet, og tilbage står en manipu-

25 ”For de havde altid troet om mig, at jeg hurtigt ville gå ned på grund af min, som de altid har kaldt det, forpustethed”

(p. 154).

26 Deiksis kommer fra græsk og betyder udpegning eller pegning. I sprogforskningen handler deiksis om de udtryk i

sproget, hvis mening varierer med situationen, f.eks. pronominer, verbernes tid, tidsadverbier, tidsadverbielle udtryk,

stedsadverbier og stedsadverbielle udtryk.

26


leret tekst. Det tyder dog på, at det er Murau, der er forfatteren til romanens indskudte

kommentarer på første og sidste side. Murau skriver nemlig: ”Vanskeligheden består så

bare i, hvordan jeg påbegynder en sådan beretning, hvor jeg får en første sætning fra, der

reelt kan bruges til en sådan optegnelse, en sådan allerførste sætning. Sandt at sige, Gambetti,

er jeg jo tit begyndt på denne beretning, men jeg er gået i stå i den allerførste sætning,

jeg har skrevet ned” (p. 122). Således afslører Murau, at han er forfatteren til romanens

indledende sætning, som jo netop er karakteriseret ved det indskudte ”skriver Murau,

Franz-Josef”, dvs. en aftstandstagen til sig selv som fortæller, og dermed fungerer det

som et slags dække over romanens oprindelige diskursive udgangspunkt.

2. Det andet plan indeholder skriveøjeblikket, hvor Murau sidder og forfatter Udslettelse.

Tidspunktet kan fastlægges til perioden efter familiens begravelse, dvs. fra 1982 til 1983,

hvor den sidste sætning i romanen erklærer Murau for død. Dette plan er markeret af

præsens: ”Jeg kan ikke sige, Caecilia har en bedre smag end Amalia” (p. 41).

3. Det tredje plan tager udgangspunkt i Murau ved sit skrivebord i Rom, før han tager tilbage

til Østrig for at deltage i begravelsen. Her finder han tre familiefotografier frem og

erindrer barndommen og tiden på Wolfsegg. I dette plan refererer Murau samtalerne med

eleven Gambetti samt reflekterer over sin egen situation og reaktion på forældrenes og

brorens død. Samtalerne med Gambetti er markeret af præteritum (”sagde jeg, reciterede

jeg”), mens Muraus refleksioner over sig selv er en perfektum, der er pakket ind i præteritum,

eks. . ”Disse mennesker har du hele dit liv været mere bange for end noget andet,

tænkte jeg […]” (p. 18) eller ”[…] havde jeg engang sagt, tænkte jeg” (p. 227). De to in-

kvitformer efterfulgt af hinanden forvirrer og gør dette fortælleplan uigennemskueligt.

4. Det sidste plan udgøres af Muraus deltagelse i begravelsen af forældrene og broren på

Wolfsegg-komplekset. Fortællesituationen bliver markeret af præteritum, men de citerede

samtaler i dette afsnit er endvidere markeret af præsens: ”Sunlicht står der på æsken, sagde

Caecilia […]” (p. 256). Dette fortælleplan indeholder også Muraus betragtninger over det

at skulle skrive en erindringsroman med titlen Udslettelse. F.eks. siger Murau: ”[…] en gang

vil jeg skrive om det, i bogen Udslettelse […], tænkte jeg […]” (p. 279), og senere står der:

”Det giver Udslettelse mig den allerbedste lejlighed til hvis jeg da ellers er i stand til på et

tidspunkt at få den ned på papir, tænkte jeg” (p. 279). Og det må man jo sige, at Murau

var i stand til!

27


Herudover er Muraus erindringer om barndommen og tiden på Wolfsegg flettet ind i præteritum

samtidig med, at Murau flere gange gør sig betragtninger over selve skriveprocessen af erindringsromanen.

Effekten af dette virvar af stemmer og skjult udsigelse er, at alt det, der umiddelbart er

handling eller tanker om verden, fastlåses i en udsigelsessituation, hvor romanens dialog, de citerede

citater og den store brug af især inkvitformen indfanger sproget i sig selv (Sestoft, 2003, p.

124).

Det uhyggelige sprog

Thomas Bernhards vredessprog tager i høj grad karakter af en klar sproglig strategi. Det er en

strategi, hvor Bernhard udforsker krænkelsens sprog og dets grænser. Sproget i Udslettelse har karakter

af en ond og manisk maskine, der er monomant, gentagende og ”fuld af overdrivelser og

udskældninger langt ind i karikaturen og tragikken”, som Finn Skårderud udtrykker det (Skårderud,

2000, p. 160). Bernhards sprog forfølger læseren, og hans onde sprogmaskine besidder en

uhyggelighed, der i høj grad ligner gentagelsens uhyggelighed som Sigmund Freud beskriver i

teksten Det uhyggelige. Freud analyserer begrebet ”Det uhyggelige” (unheimlich) og bestemmer det

til at være ”alt det, der burde være forblevet hemmeligt, skjult, men som er trådt frem” (Freud,

1998, p. 23). Det uhyggelige er således ikke kun noget ukendt, der træder frem og konfronterer

jeget, men er derimod noget velkendt, der skaber følelsen af uhygge. 27 Bernhards sprog er på

samme måde et uhyggeligt konfrontationssprog, der hjemsøger Wolfsegg, familien, den østrigske

historie og læseren. 28 Murau vender tilbage som det fortrængte og krænger vrangen ud på det

velkendte. Muraus karakteristik af sin rolle i forhold til familien er også med til at understrege

denne dæmoniserende funktion:

Allerede dengang forekom alting ved mig dem fordægtigt og nærmest uhyggeligt fordi

de muligvis i mig havde lavet et menneske, som en skønne dag kunne risikere at vokse

dem over hovedet og anklage dem og derefter sågar ødelægge og tilintetgøre dem. (p.

94)

For en umiddelbar betragtning er familieslottet Wolfsegg det hjemlige og dermed trygge sted,

men under overfladen fremtræder Wolfsegg som et sted fuld af uhygge. Der sker et skred fra

27 Freuds analyse af det uhyggelige er hovedsageligt baseret på dikotomien mellem ”unheimlich” og ”heimlich”, hvor

”unheimlich” hæfter sig til noget hjemligt, der er blevet fortrængt.

28 Man kan med psykoanalysen sige, at hvis en livsenergi undertrykkes af kulturen (som Freud ville formulere det), vil

den patologisk vende tilbage som en neurose. Bernhard er denne neurose, som vender tilbage til Østrig og dets historie,

konfronterer og krænger ud.

28


heimlich til unheimlich – det hjemlige bliver uhyggeligt. Hjemmet, dvs. Wolfsegg er ikke længere

komfortabelt, men et rystende og frastødende sted, som var ”blevet formørket, det forvandledes

lidt efter lidt til helvedes forgård, og til sidst til helvede selv” (p. 85).

I gennemgangen af begrebet ”det uhyggelige” konkluderer Freud, at gentagelsen er det samme

”som en kilde til følelsen af uhygge” (Freud, 1998, p. 37). Gentagelsen som værende uhyggelig

svarer til sprogets maskinelle karakter i Bernhards Udslettelse. Sproget skaber qua dets gentagende

og mekaniske stil en uhygge hos læseren. Se f.eks. følgende afsnit, hvor Murau i en samtale med

Gambetti udfritter de europæiske mødre, men ender til sidst i vredes- og afmægtighedsudbrud

over natur- og kunstbegrebet. Dette er et længere afsnit, men er medtaget for at illustrere Muraus

karakteristiske sprog og måde at formulere sin arrigskab på:

I Mellemeuropa er der ingen naturlige mødre mere, der er kun kunstmødrene tilbage, så

at sige kunstige mødre, sagde jeg, dukkemødre, der på forhånd sætter kunstbørn, det vil

sige mere eller mindre kunstige børn, kunstbørn, i verden. Heller ikke i de mest afsides

liggende dale i bjergene kan De længere finde nogen naturlig moder, kun kunstmoderen.

Og denne kunstmoder sætter selvfølgelig altid kun et kunstbarn i verden, og dette

kunstbarn til sin tid igen også et kunstbarn, på denne måde er der jo i dag efterhånden

kun kunstmennesker, kunstige mennesker, ingen naturlige, det er en fejltagelse, når vi

betegner mennesket som naturligt, det naturlige menneske findes jo slet ikke mere, det

er det kunstige, kunstmennesket, som vi i dag møder, og som vi har at gøre med, derfor

bliver vi jo også forskrækkede, når vi så igen møder et naturligt menneske, fordi vi slet

ikke forventer det, fordi vi jo allerede så lang tid har været konfronteret med kunstmennesket,

med det kunstige menneske, der allerede så længe har behersket verden,

som jo også for længst er holdt op med at være en naturlig verden, men nu efterhånden

er helt kunstig, Gambetti, en kunstverden. (p. 78)

Ordenes gentagelser griber ind i hinanden og bevæger sig ud i en stadig mere arrig besværgelse

over forholdet mellem det kunstige og det naturlige. Bernhard lader indgangsreplikken ”der er

kun kunstmødrene tilbage” være det første led i en række moduleringer og variationer over ordet

”kunst”, hvor det første lange afsnit hovedsageligt er viet til temaet kunsten og mødrene. Gentagelserne

er enerverende og redundante (f.eks. ”kunstige børn, kunstbørn” eller ”kunstmennesker,

kunstige mennesker”). Ligesom kunstmoderen der sætter et kunstbarn i verden, der sætter endnu

et kunstbarn i verden, affødes det ene ord efter det andet, og da den sidste lange sætning indledes

(”Og denne kunstmoder…”) tager sprogspillene over, og afsnittets indhold bliver nærmest annulleret

til fordel for besværgelserne og legen med ordet ”kunst” i alle dets variationer.

29


Sprogets gentagende facon og rytmiske skridt skaber en vis form for musikalitet i Udslettelse, hvor

læseren føres igennem teksten af repetitionen af ordene. 29 Det er ikke et tilfælde, at Finn Skårderud

sammenligner Bernhards sproglige virkemidler med hypnosen, hvor de evige gentagelser

nærmest medfører ændrede bevidsthedstilstande hos læseren. Bernhards sproglige strategi vidner

om, at han er mere interesseret i, hvordan det står, end hvad der står (Skårderud, 2000, p. 163). Murau

eskalerer i sin overdrivelseskunst, sproget tager ved ham, og udsigelsen står dermed tilbage som et

næsten latterligt udsagn. Men det er også en sproglig stil, der vækker afsky. Muraus gentagelser,

vrede og uafbrudte ordstrøm skaber en træthed og lede hos læseren, som på den måde gør læseroplevelsen

til et spejl af den vrede, Muraus diskurs er båret af. Der er en vis komik i, at lungepatienten

Bernhard skriver en sådan prosa, der giver læseren åndedrætsbesvær og får ham til at tabe

pusten.

Muraus kunstbegreb

Som menneske er Franz-Josef Murau en modsætningsfyldt person, der hylder overdrivelsens

kunst og bevæger sig i modsigelsernes territorium. Dog er Muraus komplekse natur især tydelig i

hans forhold til det moderne og dermed også i det kunstbegreb, som han flere gange skitserer i

løbet af romanen. Umiddelbart kritiserer Murau moderniteten og alle dens emblemer: Fotografiet,

aviser, industrialiseringen, verdens åndelige forfald, og han bemærker i øvrigt, at ”De intellektuelle

er de intetsigende […]” (p. 61). Men han er også en klassisk kulturaristokrat, der er stokkonservativ

i sit kunstsyn, og som langer ud mod hvem som helst af Europas store forfattere.

Om Goethe siger Murau bl.a.: ”[…] Goethe, som den der nummererede sten, som stjernetyderen,

som tyskernes filosofiske tommelsutter, som for alle tilfældes og formåls skyld har fyldt deres

sjælemarmelade på husholdningsglas” (p. 350). Og han afslutter karakteristikken af den store

1800-tals forfatter med at konkludere: ”I sin helhed er Goethes værk en filisteragtig, filosofisk

kolonihave” (p. 351). Nietzsche slipper heller ikke let, når Murau om ham siger: ”Nietzsche er et

godt eksempel på en tænkning der er drevet så langt ud i forliset at den til sidst kunne betegnes

som vanvittig […]” (p. 227).

29 Oprindeligt ville Thomas Bernhard have været operasanger, og den eneste uddannelse, Bernhard har afsluttet, er

inden for drama og musik, som han tog på Salzburgs Akademi for Kunst og Musik. Men lungerne holdt ikke til den

musikalske karriere, og han blev i stedet forfatter (Honegger, 1997, p. 40). Gudrun Kuhn gør i en analyse af Bernhards

prosa opmærksom på hans sprogs rytme og musikalitet, men hun bestemmer Bernhards prosa til at være splittet

mellem to musikalske stemmer: Mellem den, den synger (skriver) og den der besynges (skrives om). Kuhn siger,

at der er tegn på en litterær skizofreni og begyndende narcissisme, fordi Bernhard selv indtager rollen som både

sanger og som den, der synges om. (cf. Kuhn, 1996)

30


Trods Muraus udfald mod en stor del af det etablerede ånds- og kulturliv, søger han efter et præcist

kunstbegreb, der kan hjælpe med analysen af en verden, hvor ”Der overhovedet ikke [er]

noget længere, som er naturligt” (p. 78). Men af snørklede veje argumenterer Murau for, at et

kunstbegreb først kan formuleres, når der eksisterer et præcist naturbegreb. I det øjeblik, mennesket

opstiller en ordentlig forståelsesramme for naturen, kan kunstbegrebet skabes. Argumentationen

ender dog i ren tautologi, når Murau udfolder tankerne om natur- og kunstbegreberne på følgende

måde:

Først når vi har et ordentligt kunstbegreb, har vi også et ordentligt naturbegreb […]

Først når vi er i stand til at anvende og nyde kunstbegrebet rigtigt, kan vi også anvende

og nyde naturen rigtigt. De fleste mennesker når aldrig frem til noget kunstbegreb, ikke

en gang det mest simple, og derfor begriber de heller aldrig naturen. Den ideelle naturbetragtning

forudsætter et ideelt kunstbegreb […]. De mennesker, der foregiver at se

naturen, men som ikke har noget naturbegreb, ser kun naturen overfladisk og aldrig

ideelt, dvs. i al dens uendelige storslåethed. Åndsmennesket har muligheden for, igennem

naturen, først at komme i besiddelse af et ideelt kunstbegreb, for så – via dette

ideelle kunstbegreb – at nå frem til den ideelle naturbetragtning. (p. 24)

Et ordentligt kunstbegreb skaber et brugbart naturbegreb, men for at besidde et kunstbegreb skal

man være et åndsmenneske og således gennem et såkaldt ideelt kunstbegreb kunne aflæse naturen.

Men det siger sig selv, at åndsmennesket nødvendigvis er et kunstmenneske, og Muraus argumentation

lukker sig derfor om sig selv.

Murau tilstræber dog at komme nær det naturlige og ukunstige ved at opsøge repræsentanter for

det oprindelige og folkelige, der er i tæt kontakt med naturen. Det er især landsbyboerne, skovarbejderne

og Wolfseggs gartnere, som han føler sig tiltrukket af, eller som han formulerer det:

”[…] jeg har i mange år kunnet konstatere en sygelig trang i mig efter dem […] ” (p. 206). Murau

elsker således af følge gartnernes arbejde på Wolfsegg, og han priser landsbyboernes hornmusik

og sætter den højere end den såkaldte kunstmusik, fordi hornmusikken ifølge Murau bliver spillet

af lidenskab og ikke af kommercielle interesser (p. 201).

I modsætning til Muraus fascination af de jævne mennesker, fyldes han af afsky over for Wolfseggs

jægere, som i Muraus begrebsverden repræsenterer det kunstige og unaturlige. Murau sammenligner

gartnerne med dyrene, fordi de besidder samme instinkt (p. 267), og da jægerne dræber

dyrene, lægger Murau jægerne for had: ”Jægerne faldt altid over mig allerede på lang afstand på

deres prangende, hoverende facon med deres høje drukne stemmer, gartnerne var netop i besiddelse

af den følsomhed, der beroligede mig” (p. 118). Jægerne bliver således fremstillet af Murau

31


som farlige 30 , og som den gruppe af mennesker, der indfører nazismen på Wolfseg, idet ”verdens

ulykke for en stor dels vedkommende kan føres tilbage på jægerne, alle diktatorer har været lidenskabelige

jægere […]” (p. 118). Det følgende længere afsnit viser tydeligt Muraus argumentationsform,

der i sin overdrevenhed aftvinger en ironisk distance til Muraus næsten komiske udfald

mod jægerne:

På Wolfsegg har der altid stået to lejre over for hinanden, jægernes og gartnernes. I århundreder

har de udholdt hinandens nærvær, hvad der sikkert ikke har været let. Er det

ikke interessant, havde jeg sagt til Gambetti, at det sker igen og igen, at en jæger tager

livet af sig, naturligvis ved at skyde sig, men aldrig en gartner. Blandt jægerne er der

mange selvmord på Wolfsegg, blandt gartnerne ikke ét. Med et par års mellemrum er

der en jæger på Wolfsegg, der skyder sig, og så skal der søges en ny. Jægerne bliver heller

ikke ret gamle, de bliver hurtigt senile, havde jeg sagt til Gambetti, og går til i druk.

Gartnerne på Wolfsegg er altid blevet ældgamle. Ikke sjældent er en gartner blevet halvfems,

jægerne fratræder for det meste når de er halvtreds, fordi de ikke længere er i

stand til at bestride deres hverv. De ryster i sigtestilling, og allerede når de er fyrre får de

ligevægtsforstyrrelser. For det meste kan man træffe dem i landsbyen, hvor de sidder og

hænger på værtshusene ved siden af deres afsikrede geværer og udbrændte kommer

med deres absurde politiske kommentarer, hvilket meget ofte udarter sig til sammenstød,

der naturligt nok som altid på landet ender med slagsmål og derefter med sårede,

ja sågar med døde. Jægerne har altid været ballademagerne, dem der hidsede folk op.

Var der én der ikke huede dem, skød de ham ganske enkelt ned ved den første lejlighed

der bød sig og forsvarede sig for retten med, at de havde antaget den skudte for at være

et stykke vildt. Retshistorien i Øvreøstrig er fuld af dens slags jagtulykker, som for det

meste kun har indbragt gerningsmanden en advarsel, efter devisen: den der bliver skudt

af en jæger er selv ude om det. (p. 118)

Ved at sætte jægerne i sammenhæng med volden og dermed fascismen, kan Murau bruge jægerne

som symbol på Østrigs nationalsocialistiske fortid, som han påstår, han ikke selv er den del af.

Men Muraus maniske trang til at opsøge og hylde det folkelige og de jævne mennesker vidner

samtidig om en overdreven vulgær-romantisk opfattelse af naturbegrebet, der stiller spørgsmålstegn

ved Muraus virkelige hensigter i diskussionen af det naturlige og det kunstige. Murau er

nemlig opmærksom på sin egen position som aristokrat og arving til familieslottet, når han f.eks.

siger, at ”Mens de såkaldte der-nede-mennesker altid stræbte op mod os, stræbte jeg altid nedad

mod dem” (p. 206), hvor han dermed indfører en tydelig rangstige og social orden. Muraus liv er

også kendetegnet ved, at han forsøger at frigøre sig fra det jævne og det folkelige. Mens Muraus

bror har overtaget driften på Wolfsegg, har Murau selv fjernet sig mere og mere fra Wolfsegg og

dermed fra det naturlige (p. 53). Han er rejst ud og væk fra Østrig for at uddanne sig og udvikle

sine åndsevner. Han kender og værdsæter filosofien, musikken og kunsten, og han priser i det

30 Murau fortæller, at hans moder til tider sidder hos jægerne og synger. Dette scenarium kan ses som en antydning

af et farligt erotisk forhold mellem moderen og jægerne. (p. 160)

32


hele taget det eksklusive kunstnerliv over for sin elev Gambetti, som han i øvrigt også har påtaget

sig det job at lære og indføre i kunstens gemakker. Når Murau derfor opstiller en diskrepans mellem

de jævne mennesker og de kunstige mennesker, mellem det naturlige og det kunstige, sker

det samtidig i en erkendelse af, at ”Alting er kunstigt, alting er kunst” (p. 78). Den ”naturlighed”,

Murau hylder, er en kitchet natur, fyldt af naive og romantisk overdrevne symboler, som f.eks.

lykkelige hornblæsende landsbyboere, der glæder sig over det jævne og ukomplicerede liv. Men

Murau er ikke selv jævn, han er derimod en arrogant kulturaristokrat, der udnytter den såkaldte

naturlighed i et forsøg på at undvige, at livet omkring ham er kunstigt. Som Murau udfolder i

citatet på specialets side 29 (p. 78), findes det naturlige menneske ikke mere, kun det kunstige

menneske er tilbage, og Murau tilføjer senere: ”Det kommer til en katastrofe, tænkte jeg, hvis den

naturlige møder den kunstige, hvis jeg, som jeg så som den utvivlsomt kunstige, møder de utvivlsomt

helt naturlige gartnere” (p. 207). For at undgå denne katastrofe begiver Murau sig derfor ud

i en tautologisk argumentation, hvor han dissekerer det kunstige til fordel for det naturlige. Men

Muraus næsten komiske diskussion afslører ham som en løgner, der digter for egen vindings

skyld – for at redde sig selv fra det kunstige. Denne forløjethed ligger også i Muraus veninde Marias

karakteristik af Murau – gengivet efter ham selv: ”Han som forgriber sig på filosofien, […] han

som forsynder sig mod ånden” (p. 330) [Bernhards kursiveringer].

Protagonist og løgner

Udslettelses sidste store afsnit, ”Testamentet”, er fyldt af sammenligninger og henvisninger til teateret

og skuespillerrollen, hvor Thomas Bernhard som en anden deux machina dirigerer protagonisten

Franz-Josef Murau rundt på familieslottet Wolfsegg. I kapitlet er der en overvægt af ord,

der hører teaterverden til 31 , hvilket understreger det kunstige og iscenesatte. Murau siger selv, at ”Fra

nu af var alting kun teater” (p. 323). Bernhard markerer med teatersymbolikken afstanden mellem

virkelighed og sprog, mellem det kunstige og det reelle, men symbolikken er samtidig også et

forsøg på at indføje et fortælleperspektiv, der kan skabe overblik og distance. Dette understreges

også i Muraus natur som betragter og iagttager. ”Testamentet” er mere eller mindre helliget denne

optik, og parallelt med teatersymbolikken er det også kendetegnende, at Bernhard bruger ordene

”betragte” og iagttage” mere end f.eks. ordet ”se”. ”Betragte” og ”iagttage” markerer en

distance fra Muraus side, og han siger også selv: ”At betragte eller iagttage er, forudsat den betragtede

ikke ved at han bliver betragtet eller iagttaget, én af de allerstørste fornøjelser” (p. 200).

31 F.eks. ”teatralsk” (p. 196), ”tilskuer” (p. 196), ”skuespillet” (p. 264), ”komedie” (p. 307), ”forspillet” (p. 313) osv.

33


Og han skriver, at ”[…] jeg altid har været en intensiv iagttager og med tiden har gjort denne betragten

og iagttagen til en af mine største dyder” (p. 199).

Ved ankomsten til familieslottet går Murau først rundt i haven, på afstand af resten af selskabet,

og han præsenterer sig først sent i forløbet. Når han ser sit snit til det, trækker Murau sig tilbage

til sit kammer, hvorfra han kan betragte hele begravelsesoptrinnet på behørig afstand. Som en

tilskuer til et teaterstykke. Men der eksisterer en mislyd i Muraus iagttagelser, fordi de mere har

karakter af en aktiv og manipulerende handling end af en neutral og objektiv rolle. Murau tillægger

sine iagttagelse en stor værdi, og da Murau selv er formidler af disse betragtninger, er de derfor

farvet af Muraus egne tolkninger og refleksioner. Thomas Bernhard opbygger dermed en

illusion, et teaterstykke i teaterstykket, om objektivitet og neutralitet, og under dække af teatersymbolikken

lader han Murau være en dommer, der sabler hele begravelsesscenariet ned.

Franz-Josef Murau er en løgner og bedrager. Murau karakteriserer sig selv som ”et helt igennem

svagt menneske og dermed også en helt igennem svag karakter”(p.153), og han bliver af sine forældre

kaldt den fødte løgner (p. 158). Men skredet fra objektiv iagttager til løgnagtig overdrivelseskunstner

åbner op for et fortællemæssigt overskud, fordi Murau ikke er bundet af at skulle

formidle en sandhed. Sprogskepsisen afløses af en sprog-frihed, når kravet om objektivitet og

realistisk virkelighedsgengivelse er borttaget. Det skaber en sproglig manøvredygtighed, der virker

frisættende. Finn Skårderud skriver:

Den som spejler sig i sin egen karikatur, kan både se sig selv og erklære sig fri. Bernhard

taler sandt hele tiden og lyver hele tiden. Fordi man ved han lyver, giver det en frihed til

at bevæge sig. Løgnen er kontrol. (Skårderud, 2000, p. 160)

Thomas Bernhard lader Murau være det medium, hvorfra løgnen accelererer. Således indfører

Bernhard med hovedpersonen Murau en sproglig strategi, der går ud på at gøre diskursen til en

anti-diskurs. Der eksisterer næppe det synspunkt i romanen, som ikke bliver modsagt andetsteds,

hvilket fører til, at romanen ender i et slags sort hul, hvor al værdi bliver udslettet eller opvejet af

det modsatte synspunkt. 32 Alt modsiges, alt negeres, og romanen ender nærmest i et meningstom-

32 Eksemplerne er mange: Murau harcelerer over den tyske titelmani, hvor alt og alle får tildelt titler efter rang, profession,

social status og lignende: ”Denne attest- og titelmani er ganske vist udbredt i hele Europa, men det er ubetvivleligt,

at den i Tyskland og først og fremmest i Østrig har nået et så uhyrligt og grotesk omfang, at det er nedslående”

(p. 51-52). Men Murau ynder selv at dyrke denne titelmani, når han f.eks. konsekvent kalder svogeren for

”vinpropfabrikanten” eller ”koteletnyderen”. Murau beskylder også forfattere for at være de mest modbydelige men-

34


um. Udslettelse er fuld af afvæbnende bemærkninger og kommentarer, som river ned og ødelægger.

Eksempelvis indleder Murau romanen med at harcelere over det tyske sprog, hvor ”Tyske

ord hænger som blyvægte ved det tyske sprog […]” (p. 8), og han fortsætter: ”Tysk tænkning og

tysk tale lammes hurtigt under den umenneskelige byrde af dette sprog […]” (p. 8). Denne negative

karakteristik af det tyske sprog står i skarp kontrast til Muraus brug af det tyske sprog, som

han nærmest er afhængig af. Det er dette sprog, som giver Murau mulighed for at skrive og digte.

Da Murau modtager telegrammet med beskeden om sine forældres og brorens død, forsøger han

at give et indtryk af ligegyldighed og overblik: ”Med telegrammet i hånden trådte jeg rolig og klar

i hovedet hen til vinduet” (p. 7), og han skriver videre om sin reaktion, at ”Mine hænder rystede

ikke engang, da jeg læste telegrammet, og min krop skælvede ikke et øjeblik” (p. 11). Murau gentager

flere gange i løbet af romanen, at hans sindstilstand ikke berøres af telegrammets tragiske

nyhed (p. 11, p. 131, p. 154 et passim). Ved at emfatisere sin egen manglende reaktion tildeler Murau

imidlertid telegrammet en overdreven opmærksomhed, der tydeligt kontrasterer Muraus påståede

ligegyldighed og dermed afslører ham i hans løgnagtighed. Mod romanens afslutning tilstår

Murau således også den voldsomme emotionelle bevægelse, som telegrammet sætter ham i. Han

skriver, at det var ”absolut chokerende” (p. 236), og at hans manglende reaktion skyldtes, at ”[…]

jeg ville beskytte mig selv, var nødt til at beskytte mig selv, ikke kunne og ville lade mig knuse af

den kendsgerning, at mine forældre og bror var døde” (p. 237). Ved at kalde romanens første

afsnit for ”Telegrammet” afslører Murau yderligere, at telegrammets budskab ikke stemmer

overens med den ligegyldighed, han indledningsvist forsøger at beskrive.

Idet Muraus fortællestil er dedikeret til overdrivelsen og løgnen, bliver sprogets autenticitet revet

bort, fordi det ikke længere besidder den autoritet, der kan kaste et forklarende og beskrivende lys

over verden. Muraus fortællestrategi medfører således, at sproget mister sin evne til at beskrive

virkeligheden, fordi virkeligheden kun bliver gengivet selektivt. I en ironisk kommentar til dette

siger Murau: ”[…] vi […] anser denne overdrivelse for at være den eneste følgerigtige kendsgerning

og slet ikke længere bemærker den egentlige kendsgerning, men kun den umådeholdent opskruede

overdrivelse” (p. 371). Bag overdrivelsen gemmer der sig en verden af fakta og sandhed.

Men denne verden er suspenderet i Udslettelse, og sproget er overladt til Muraus løgne og udfald.

Sproget står som et filter, der bliver fyldt med overdrivelser og urimeligheder, mellem jeget og

nesker, der findes (p. 375), selvom Murau tydeligvis selv er draget mod den litterære verden og lever af at indføre

Gambetti i denne. Og så skriver Murau jo også denne roman, som dermed gør ham selv til forfatter. (sic!)

35


virkeligheden. Men selvmodsigelserne og løgnene skal forstås som sandheder inden for fiktionen.

Typiske bernhardske sætninger som ”det er sandheden” (p. 88), ”som det hedder sig i folkemunde”

(p. 308), ”som man siger” (p. 300), ”Sandheden er” (p. 173) eller ”Så at sige” (p. 62) optræder

utallige gange i romanen. Dette betyder, at sproget i romanen a priori indeholder en sandhed, dvs.

der eksisterer et gældende sandhedsparadigme i sproget uafhængigt af virkeligheden. At noget er

sandt betyder ikke, at der er en faktuel overensstemmelse mellem sprog og virkelighed, men derimod,

at sproget selv indeholder en sandhed. Fordi det forholder sig således, kan Murau gribe til

overdrivelserne og digte på livet løs.

Men det er interessant, at Bernhard benytter sig af begrebet ”overdrivelseskunstner” (p. 372), da

han dermed også understreger løgnes absurde karakter. Murau forfiner sin ”übertreibungskunst”

til det ekstreme, men overdrivelsens intensitet er med til at skabe distance til sproget. Det er en

manisk pegen på sproget, der erklærer det for subjektivt og løgnagtigt. Fortællestrategien er således

også med til at undergrave Muraus rolle som fortæller og formidler, da det sprog, han gør

brug af, ikke besidder en autoritet. Murau siger selv om denne fortællestrategi:

Den er undertiden den eneste mulighed, nemlig når jeg har gjort denne overdrivelsesfanatisme

til en overdrivelsens kunst for at redde mig ud af min usle forfatning, ud af min

åndelige kedsomhed, havde jeg sagt til Gambetti. Min overdrivelseskunst har jeg raffineret

så vidt at jeg uden videre kan kalde mig den største overdrivelseskunstner jeg

kender. Jeg kender ingen anden. Intet menneske har nogensinde sat sin overdrivelseskunst

i den grad på spidsen […] Men selv denne sætning er naturligvis på ny en overdrivelse,

tænker jeg nu, mens jeg skriver den ned, og dermed kendetegnende for min

overdrivelseskunst.” (p. 372)

Hovedpersonen og jeget i Udslettelse er således uhyre bevidst om sin rolle som overdrivelseskunstner.

Overdrivelsen har en eksistentiel funktion. Murau manipulerer med teksten og med

læseren, men det er samtidig et projekt, der skal redde Murau fra kedsomheden og den endelige

destruktion, døden: ”Jeg digter, derfor er jeg”, synes at være Muraus motto.

Løgnen spejles i Spadolini

Der er blot nogle få aktører i romanens persongalleri, der går fri af Muraus spottende vredesudbrud

og hånefulde beskrivelser. Af disse tælles eleven Gambetti, digterinden Maria, som Murau

priser for hendes sublime digte og vennen og jøden Eisenberg, til hvem Murau testamenterer

Wolfsegg efter begravelsen. Mest af alt springer det i øjnene, at Murau indtil flere gange udtrykker

sin begejstring og beundring for den katolske ærkebiskop Spadolini, som dermed ikke kun er

36


epræsentant for én af de institutioner, som Murau lægger mest for had, dvs. den katolske kirke.

Spadolini har også stået i et offentligt kendt erotisk forhold til Muraus moder igennem flere år.

Ikke desto mindre bliver Spadolini af Murau betegnet som ”[…] en helt igennem fascinerende

skikkelse […] (p. 171), og Murau tilføjer: ”Sandt at sige kender jeg ikke noget mere dannet og

værdifuldt menneske end Spadolini” (p. 172). Bag den umiddelbare begejstring er forholdet til

Spadolini dog præget af en tydelig ambivalens og usikkerhed, og Murau veksler mellem had og

kærlighed til Spadolini. Han karakteriserer Spadolini som et ”eksempel på et frastødende og fascinerende

menneske” (p. 354). Denne ambivalens rækker tilbage til Muraus fader, som gentagne

gange bliver beskrevet som svag, uduelig og med manglende evne til at modsige moderen. Han er

nu blevet afløst af en anden faderfigur, Spadolini, og den biologiske fader er blevet suspenderet til

fordel for Spadolini, som ikke kun fascinerer familiens medlemmer, men som også påtager sig en

symbolsk stedfaderrolle i forbindelse med det åbenlyse kærlighedsforhold til moderen. Muraus

fader er blot en tom figur, en dukke, der adlyder moderens kommandoer. Faderen er trådt ud af

en fuldbyrdet faderrolle og optræder i stedet kun som en faderlig instans (p. 308). Dvs. at faderens

rolle er blevet degraderet til blot at være en passiv figur på den familiære scene. Den fulde faderrolle

er derimod overtaget af Spadolini. Spadolinis stedfaderrolle er således en funktion, der både

truer og beriger jegets eksistens, fordi Murau netop her finder den stærke faderfigur, som ikke

findes hos den biologiske og svage fader. I den katolske kirke bliver præsten netop kaldt pater –

fader – og ærkebiskoppen Spadolini indtager således denne funktion i mere end én forstand over

for Murau.

Men dette er måske blot et ”setup” i romanens persongalleri, en leg med de psykoanalytiske termer.

Den virkelige årsag til Muraus fascination af Spadolini synes nemlig at være båret af Spadolinis

evner som forfalskningskunstner. Spadolini bliver dermed et spejl for Murau og hans overdrivelseskunst.

Spadolini er en interessant figur, fordi han mestrer skuespillet og forførelsen. Dette

er Murau smerteligt klar over, og han misunder Spadolinis evner som forfører og skuespiller.

Muraus ambivalente forhold til Spadolini hviler således på spejlinger af egenskaber hos de to personer.

Overdrivelseskunstneren Murau kalder Spadolinis gerninger for ”beregnende forfalskningskunst”

(p. 352). Ifølge Murau er Spadolinis største bedrift, at han har:

[…] gjort tumper til intellektuelle og ondskabsfulde til helgener, analfabeter til filosoffer

og virkelige nederdrægtige folk til folk med fine karaktertræk. Grimhed til skønhed,

nedrighed og gemenhed til indre og ydre storhed, umennesker til såkaldte mennesker

[…] Et afskyeligt land til et paradis og et åndssløvt folk til et ærværdigt. (p. 352)

37


Forfalskningskunstneren Spadolini er Murau med omvendt fortegn – en lykke- og glædesbringer,

der frembringer det store og betydningsfulde i alle mennesker. Og hans forfalskningskunst gør

ham i stand til at udfordre sandhedsbegreberne og gøre et ”afskyeligt land til paradis”. Men Spadolini

er ikke kun et fascinerende ikon, som Murau stræber efter – han er også en konkurrent og

rival, fordi de begge bevæger sig på overdrivelsens og forførelsens territorium. Spadolini er derfor

truende i mere end én forstand: Som faderfigur er han inden for den psykoanalytiske begrebsverden

en truende karakter, men han er samtidig også den person, der i kraft af sin egenskab som

forfalskningskunstner kan afsløre Muraus løgne og skuespil. Spadolini bliver derfor beskrevet

som ”den kildne” (p. 180), ”den farlige” (p. 354), men også som ”den uundværlige” (p. 354). Murau

ser sit eget jeg i Spadolini og drages af ligheden med ærkebiskoppen, men han indser også, at

forholdet til Spadolini er farligt, fordi det kan afsløre hans eget skuespil. Det kommer dog ikke til

en egentlig konfrontation mellem de to, og den spænding, der er skabt af Muraus ambivalente

forhold til Spadolini beholder sin uforløste karakter igennem hele romanen.

Herkomstkomplekset – Wolfsegg

Muraus herkomstkompleks, som vitterligt er et komplekst kompleks, knytter sig ikke kun til moderen

(om hvem Murau bl.a. siger, at hun er ansvarlig for praktisk taget alt ondt i hans verden

(p.183)), men er især forbundet med familieslottet Wolfsegg. Bygningsværket Wolfsegg er et bastant

og markant kompleks, der står som et symbol på Muraus barndom, den østrigske historie

og ånd, hvor slottet er en konstruktion, der afbilder det østrigske selv på godt og ondt. Wolfsegg

består af flere mindre enheder: Selve hovedbygningen, gartnerhuset, jægerhuset, Orangeriet, hvor

de døde ligger, og børnevillaen, som ikke kun har været tilflugtssted for børnene, men senere hen

også for forældrenes venner blandt nationalsocialisterne. Men lige så vel som slottet har været et

helle for børn og nazister, er Wolfsegg også en højborg for den åndrige tænkning og filosofi –

Wolfseggs biblioteker indeholder samlinger af de sidste 2000 års allervigtigste værker inden for

filosofi, religion og skønlitteratur.

Wolfsegg ligger et stykke uden for den nærmeste landsby, dvs. på grænsen mellem by og natur,

opført som et billede på det østrigske jeg, der fortrængt og splittet er klemt mellem kulturens

katastrofiske magt og skovens ubevidste mørke. I tankerne vender Wolfsegg hele tiden tilbage til

Murau og hjemsøger og plager ham. Men Muraus forhold til herkomstkomplekset er samtidig

dobbelttydigt, hvilket Murau bl.a. antyder ved at betegne Wolfsegg som orkanens øje, dvs. et til-

38


flugtssted, der giver Murau ro i modsætning til det kaotiske Italien, der gør tilværelsen uberegnelig

og umulig (p. 241). Rom er dog et nødvendigt sted at starte dechifreringen af Wolfsegg, fordi

Murau her finder den nødvendige distance for et sådant projekt: ”[…] jeg [har] jo selv sågar en

forpligtelse til at underkaste Wolfsegg en hensynsløs betragtning og til at aflægge beretning om

denne hensynsløse betragtning. Og hvornår, om ikke nu, hvor jeg er i stand til det og har lyst til

det, havde jeg sagt til Gambetti, her, i Rom, med den distance der kun kan være til den allerstørste

nytte for et sådant forehavende” (p. 121).

Der findes en overvægt af næsten vulgær-psykologiske betragtninger fra Muraus side omkring

Wolfsegg som herkomstkompleks. ”Vi bærer alle rundt på et Wolfsegg og har alle viljen til at

udslette det som vores redning, at udslette det, idet vi ønsker at optegne det og tilintetgøre det”

(p. 123), siger Murau, som dermed lader familieslottet være et symbol på et fællesmenneskeligt

barndomskompleks. Murau overvejer eksempelvis også at istandsætte børnevillaen for også at

sætte barndommen i stand. Men det går i løbet af romanen op for Murau, at han er så tynget af

familieslottet, at for at han kan frigøre sig fra fortiden og historien, må han give afkald på sin herkomst

– Wolfsegg: ”[…] jeg havde troet i og med jeg ved at sætte børnevillaen i stand fra grunden,

lade den renovere, som mine søstre siger, ville sætte barndommen i stand på ny, så at sige

renovere den fra grunden af” (p. 364). Murau forsøger således at tillægge renoveringen af barndommen

samme strategi, som han fastlægger for sit romanprojekt, nemlig det, at alt må rives ned

for herefter at bygges op igen. Murau destruerer dog ikke sit herkomstkompleks i fysisk forstand,

men vælger derimod at donere slottet væk til det jødiske trossamfund som en hån og fornærmelse

mod katolicismen og nationalsocialisterne, der alle har haft deres gang og virke på Wolfsegg. Men

som alle andre af Muraus udtalelser destruerer han og modsiger sig selv, så det der før stod som

et tyngende herkomstkompleks, nu er reduceret til ingenting:

Jeg ville ikke være den, jeg er, hvis Wolfsegg havde været et andet. Da jeg i det store og

hele kan betegne mig selv som et helt igennem lykkeligt menneske, frem for alt på

grund af muligheden for at leve i Rom, sagde jeg til Gambetti, har jeg ikke den mindste

grund til hele tiden at tale om Wolfsegg, som om det var en katastrofe. (p. 66)

Hvis Muraus vitterligt påstår, at hans liv er lykkeligt, synes det mærkeligt, at han spenderer så

megen tid på at beskrive et barndomskompleks, som er så frygteligt, som han forsøger at gøre det

til. Enten er det en stor fortrængning, eller også er det blot endnu et led i Muraus overdrivelseskunst.

39


Den fortabte søn vender hjem

Muraus udslettelsesprojekt hænger sammen med hans tilbagevenden til familieslottet Wolfsegg,

men det fungerer samtidig som et forsøg på at udfordre heimat-motivet i romanen. Heimat –

hjemstavn eller hjemkomst – er et velkendt tema i den europæiske og især tysksprogede litteratur

og dækker oftest over en symbolbetydning, hvor jeget i én eller anden form vender hjem til sig

selv. Denne litterære genre udforsker en helt elementær menneskelig søgen efter egen identitet, og

rejsen fra hjemmet og tilbage igen dækker på denne måde over en refleksionsproces hos jeget. Ét

af de tidligste og mest velkendte forsøg ud i denne genre er Odysséen, hvor helten efter mange

års prøvelser styrket vender hjem til udgangspunktet i både geografisk og psykologisk forstand. I

den nordiske litteratur ses temaet også i f.eks. dannelsesromanen og eventyrgenren, hvor hovedpersonen

følger det samme mønster efter temaet hjem – ude – hjemme. Det er karakteristisk, at

personerne i denne genre vender hjem som mennesker, der har gennemgået en udviklingsproces,

og at det jeg, der i første omgang forlod hjemmet, for altid er forandret (Federico, 1996, p. 223-

224). Ifølge Emmanuel Levinas er denne udlængsel og tilbagevenden, som den f.eks. beskrives på

den litterære scene, et udtryk for en fællesmenneskelig søgen drevet af et metafysisk begær. Levinas

beskriver denne søgen som ”something else entirely, toward the absolutely other” (Levinas,

1969, p. 37-38). Det litterære jegs udflugt og hjemkomst skal således, ifølge Levinas, anskues som

værende styret af et begær mod det Andet forstået som et psykologisk objekt. Det er et metafysisk

begær, fordi dette Andet er noget helt fundamentalt forskelligt fra individet selv. 33

Bernhards brug af heimat-motivet i Udslettelse antager dog flere former. Muraus flugt fra Wolfsegg

og Østrig kan anskues som et billede på et individ, der søger mod det Andet i en længsel efter sin

egen identitet. Det Andet er i denne betydning noget fundamentalt forskelligt fra Muraus familie

og den østrigske stat og tænkning, og han finder det bl.a. i Rom, som giver Murau fornyelse og

åndeligt opsving (p. 125). Han siger således også: ”Jeg havde altid været interesseret i det Andet

[…]” (p. 56). 34 Men Muraus tilbagevenden til Wolfsegg i forbindelse med begravelsen af forældrene

og broren er ikke beskrevet som en forsoning. Murau forholder sig distanceret til hele begravelsen,

holder sig i baggrunden og kommer kun frem, når det er allermest nødvendigt. Han

betegner selv sin optræden som ”hensynsløs, ja gemen” (p. 328), og Murau udbryder da også, at

33 Levinas’ tanker falder på denne måde i forlængelse af Jacques Lacan, som netop også beskriver dannelsen af den

menneskelige identitet som et produkt af en grundlæggende relation til den Anden. Se mere om dette i note 15.

34 Forbindelsen til det psykoanalytiske ”Andet” er understreget af Ole Eistrups oversættelse, idet ”das Andere”, som

på tysk normalt staves med stort begyndelsesbogstav, i den danske udgave oversættes til Det Andet. Originalsætningen

lyder: ”Mich hatte immer das Andere interessiert […]” (Bernhard, 1986, p. 88).

40


han ”slet ikke [er] denne situation voksen” (p. 328). At Murau ikke er voksen peger på, at den

refleksion, der normalt ville ligge til grund for en hjemkomst inden for heimat-temaet, ikke er til

stede. Der er nærmere tale om en fuldstændig afvisning af hovedpersonens fortid og baggrund,

som resulterer i Muraus bortdonation af Wolfsegg til det jødiske trossamfund i Wien. Muraus

afskrivning af Wolfsegg, og dermed sin familiehistorie, er således udtryk for, at Bernhard udfordrer

det klassiske hjem-ude-hjemme-tema ved at lade Murau falde uden for den afsluttende struktur.

Men det er også et tegn på Wolfseggs symbolske kraft og magt over Murau. Selvom hovedparten

og de vigtigste aktører i Muraus familie er udslettet, vælger Murau at skille sig af med

Wolfsegg. Fordi herkomstkomplekset tynger ham så meget, må han tilintetgøre bygningsværket på

samme måde som familien.

Fotografierne og aviserne

Muraus konfrontation med sin familie sker efter deres død og ved hjælp af fotografier. Det er

fotografierne, der sætter Muraus romanprojekt og erindringsarbejdet i gang. Billedernes dokumentation

fungerer som et kontrapunkt i Udslettelse, og romanen vender flere gange tilbage til

dette fotografiske udgangspunkt. Fotografiet er således et nøgleelement i Muraus erindringsarbejde,

og det er også her, at diskussionen af virkelighedsrepræsentationen og objektiviteten får ét af

sine mest markante udtryk.

Murau overvældes af fotografiernes ophobning af tegn, og de tvinger ham ud i en erindringsproces,

der i sidste ende fører til forsøget på sprogligt at udslette sin familie og herkomst. Murau

nærmest indtager fotografierne, han bemægtiger sig deres historie og udlægger billedernes mening

på grusom og spottende vis. Ifølge Jacques Lacan er erindringer ikke autentiske, men skabes derimod

som følge af ydre påvirkninger af subjektet. Erindringen er et produkt af de psykiske strukturer,

som vi kulturelt er indplaceret i (Silverman, 1991, s. 118). Ikke desto mindre har erindringerne,

trods deres manglende autenticitet, en strukturerende rolle i forhold til jeget. Identiteten er

ikke immanent til stede i mennesket som en fast størrelse, men er derimod et uoverskueligt kludetæppe,

som er i en konstant udvikling, svingende mellem Lacans tre ordener (Se note 15). Begrebet

erindring skal derfor bruges sammen med forståelsen af, at det peger på det, der er-i-detindre.

På samme måde har Muraus analyser af familiefotografierne en strukturerende rolle i forhold

til Muraus erindringsarbejde. Det er fotografierne, der sætter erindringsprocessen i gang, og

det er fotografierne, der i første omgang tegner selve erindringerne.

41


Familiebillederne dokumenterer ikke kun et øjeblik i familiehistorien – familien er også reduceret

til små ufarlige figurer på fotografierne. Dermed kan hovedpersonen Murau betragte og konfrontere

familien i sikker afstand:

De skulle omkomme i en ulykke og skrumpe ind til denne latterlige lap papir, der kalder

sig et fotografi, før de ikke længere kan skade dig. Forfølgelsesvanviddet er slut, tænkte

jeg. De er døde. Du er fri. (p. 18)

Muraus konfrontation med familiebillederne er umiddelbart forbundet med en fysisk afstand –

Murau sidder ved skrivebordspulten i Rom og tænker tilbage på familiehistorien og på familiemedlemmerne,

der nu er døde. Men billederne indeholder også en temporal dimension, da billederne

i kraft af deres natur refererer til noget forgangent og allerede sket. Muraus idiosynkratiske

refleksioner over familien er således indsat i et tidsligt skel mellem et fortællemæssigt nu og et

historisk det der var. Den franske semiotiker Roland Barthes pointerer også denne afstand i bogen

Det lyse kammer, hvori han ud fra et sociologisk, semiologisk og psykoanalytisk fundament analyserer

fotografiets ”væsen”. Barthes vurderer fotografiet som værende splittet mellem to planer. I

første omgang er fotografiet en fastfrysning i tid, mellem et der har været og et nu (Barthes, 1996, p.

121). Dernæst er fotografiet splittet mellem sig selv og det, fotografiet fremstiller, dets referent.

Denne referent eller den fotograferede genstand kalder Barthes for spectrum. At Barthes benytter

sig af ordet spectrum om fotografiets referent er ingen tilfældighed. Spectrums rod findes i ordene

spectacle (skuespil) og spectre (døden) (Barthes, 1983, p. 18). Dermed peger Barthes på fotografiets

oprindelighed, dets natur og betydning; i fotografiet bliver vi konfronteret med døden og

skuespillet. Denne konfrontation mellem betragteren og fotografiet sker, fordi fotografiet rækker

ud, prikker og pirrer betragteren med den funktion, Barthes kalder for punctum. ”[…] det, der

som en pil skyder sig ud af scenen og gennemborer mig […] det er dette tilfældige i det, der prikker

til mig, (men også sårer mig, piner mig)” (ibid., p. 38).

Murau bliver gennemboret af punctum, da han ser på familiefotografierne. Som Murau siger, da

han betragter fotografiet af sine søstre:

Det er ikke mine søstre, der forfølger mig dag og nat, sagde jeg til mig selv. Det er deres

spotske ansigter, der dag og nat ikke lader mig i ro, og som ofte i dagevis, ja i ugevis,

plager mig. (p.149)

42


Fra søstrenes ansigt stråler punctum, der rammer og piner Murau med deres spotske ansigter, og

han erkender også, at det netop er i det nu, Murau betragter billederne, at punctum stråler mod

ham. Men Murau forsøger at ophæve det temporale skred i fotografiet, og han skriver derfor:

”Har de i virkeligheden disse spotske ansigter? Har de ikke kun haft dem i dette ene øjeblik, hvor

det såkaldte Cannes-billede blev taget af dem, disse spotske ansigter?” (p. 149). Murau forsøger

altså at tilbageføre fotografiets nu til det tidspunkt, billedet oprindeligt blev taget. Man kunne kalde

det et kollaps i tid eller et sammenfald mellem fotografiets har været og nu.

Murau udlægger selv sine betragtninger over fotografierne som et sandhedsarbejde. Da Murau

betragter fotografiet af forældrene på Victoria-banegården i London, er det bl.a. faderens beklædning,

der sætter Muraus tanker i gang. Det er således fotografiernes punctum, de spotske ansigter

og forældrenes beklædning, som leder videre til Muraus erindringsarbejde, dvs. hans jagt efter

fotografiernes etymologi og deres oprindelige betydning. Det er netop forsøget på at nå ind til det

oprindelige eller sandheden, der sætter Murau i gang med at kigge på fotografierne.

Jeg ville jo, tænkte jeg, ikke have tolereret, at der lå en forfalskning af mine forældre og

af min bror i mit skrivebord. Kun de virkelige, de sande afbildninger. Kun det absolut

autentiske, om det så er aldrig så grotesk, muligvis endda modbydeligt. (p. 19)

Og Murau skriver også, at fotografierne gengiver ”mine forældre og min bror præcis, som mine

forældre er og som min bror virkelig er” (p. 19). Det er således en objektivitet eller sandhed, som

Murau stræber efter i fotografierne. Men han må samtidig erkende, at en sådan sandhedsværdi

ikke eksisterer. Han skriver:

Fotografiet viser kun det groteske og det komiske øjeblik, tænkte jeg, det viser ikke

mennesket, som det alt i alt har været hele sit liv, fotografiet er en lumsk, pervers forfalskning,

ethvert fotografi, uanset hvem der har taget det, uanset hvem det forestiller,

er en absolut krænkelse af menneskets værdighed, en uhyrlig naturforfalskning, en gemen

umenneskelighed. (p. 19)

Fotografiet forvrænger og skjuler sandheden om mennesket. Men hvem står for dette bedrageri?

Murau langer ud efter fotograferne, fordi de på deres fotografier fastholder en ”perverst forvrænget

verden, der ikke har andet til fælles med den virkelige verden end denne perverse forvrængning,

de har gjort sig skyldige i” (p. 20). Der eksisterer således en diskrepans i Muraus betragtninger

over fotografiets væsen. På den ene side søger han sandheden i fotografiet, mens han i samme

træk afviser fotografiet som objektivt virkelighedsgengiver. Muraus raseriudfald mod fotograferne

som perverse virkelighedsforvrængere er samtidig også en komisk selvkritik. Det er jo Mu-

43


au selv, der har taget disse fotografier af forældrene og hans søskende. 35 Læseren ser ikke fotografierne,

de bliver videreformidlet af Murau i det, man kunne betegne som et slags metasprog.

Ifølge Roland Barthes kan fotografiet ikke optræde i dets oprindelige eller uskyldige form, fordi

det bliver udsat for en refleksion og iagttagelse, der kun kan formidles sprogligt eller inden for en

sproglig struktur (Barthes, 1980, p. 51). Muraus bearbejdning af fotografierne er således det første

led i en metasproglig erindringsproces, hvor romanens sætninger er det sidste led. Men han indtager

dermed ikke kun pladsen som betragter og videreformidler. Han optræder også som fotograf

og dermed som bestemmer af, hvordan fotografiets perspektiv i første omgang skal være.

Muraus causerier over fotografiet skjuler således en indviklet struktur omkring formidlingen af

fotografierne, hvor fortællerjeget indtager næsten alle pladser i gengivelsen. Der er dermed sket et

heftigt brud mellem fotografiet selv og det fremstillede, mellem udtryk og indhold. Denne indviklede

struktur dækker over en repræsentationsskepsis, der fungerer på flere niveauer i romanen.

Det er en kritik, der ad sirlige veje gør op med troen på, at virkeligheden kan formidles objektivt.

Men det er også en kritik, der afslører Murau som sandhedsforvansker og løgner, fordi han skjuler

sin egen rolle som sproglig formidler af fotografierne.

Under dække af en kritik af fotografiet langer Bernhard i Udslettelse nærmere ud efter den generelle

virkelighedsformidling. Murau siger om fotografiet:

Jeg har endnu aldrig på noget fotografi set et naturligt, og det vil sige et sandt og virkeligt

menneske, lige som jeg hidtil aldrig på noget fotografi har set en sand og virkelig natur.

Fotografiet er det tyvende århundredes største ulykke. Der er intet; der har givet

mig anledning til så megen væmmelse, som at se på fotografier. (p. 21)

Thomas Bernard opstiller en dikotomi mellem sandheden og fotografiet, hvor fotografiet forvrænger

og forvansker det naturlige. Og forvanskelsen skaber endda et fysisk ubehag hos Murau.

Men dette ubehag kan måske tilbageføres til Muraus egen splittethed omkring fotografiet: Han er

jo draget mod familiebillederne, og han søger ved hjælp af fotografierne at indkredse en sandhed

eller autenticitet i sit erindringsarbejde. Men han erkender i samme bevægelse, at sandheden ikke

findes. Kun det kunstige er tilbage og Murau skuffes. Han kalder derfor også fotografiet for en

”forhånelse”, fordi det giver indtryk af en form for objektivitet (p. 155).

35 ”[…] jeg tog disse fotografier […]” (p. 19).

44


På samme måde som Thomas Bernhard diskuterer virkelighedsrepræsentationen gennem Muraus

fotografiske erindringsprojekt, er Muraus overvejelser omkring aviser også udtryk for en repræsentationsskepsis.

Avisernes sprog konstruerer virkeligheden, akkurat som Murau gør det. ”Den

trykte verden er den virkelige verden, sagde jeg. Den svinske verden der er trykt i aviserne er vores.

Igen sagde jeg: det trykte er virkeligt, og det virkelige bare noget vi antager er virkeligt” (p.

291). Virkeligheden er blot en sproglig konstruktion, da virkeligheden, som den formidles igennem

aviserne, eksisterer i en antaget og kunstig skabt form. Men samtidig giver aviserne indtryk

af at være sandhedssøgende og autentiske. Avisernes sprog har dermed også en lighed med Muraus

erindringsarbejde, og når Murau siger, at ”Jo mere forløjet de skriver, des sandere er det” (p.

248), så kunne denne karakteristik lige så vel bruges på Muraus eget sprog. Diskussionen af aviserne

bliver således en undersøgelse af hovedpersonens romanarbejde, og Murau er opmærksom

på denne sammenhæng, når han siger, at:

[…] aviserne nok skriver med den allerstørste forløjethed, men samtidig skriver de også

sandheden, de skriver med den størst mulige gemenhed, men samtidig alligevel ikke andet

end kendsgerningerne, at de ganske vist lemlæster alt i disse beretninger til ukendelighed,

som de selv skrev om min mors lig, men at de samtidig kun er autentiske. (p.

247f)

Aviserne destruerer og lemlæster virkeligheden, sprætter den op, som var den en død krop, og

præsenterer den i et sprog, der lader som om, det er autentisk og sandt. Avisernes citater, referencer

og sproglige forløjethed spejles i Muraus romanprojekt, men da Murau læser artiklerne om

sine forældres og sin brors død, gribes han af skyldfølelse. Han forsøger at fjerne alle spor af, at

han har læst avisen, og Murau kan først nyde avislæsningen, da svogeren også går i gang med at

læse aviserne og artiklerne om forældrenes og brorens død:

Jeg [havde] hele tiden haft en forfærdelig følelse af at blive grebet i en uforskammethed

og notorisk skamløshed, helt og holdent med bevidsthed om at begå en forbrydelse,

mens svogeren nu, så at sige under mit generøse blik og med sin udtalte velsignelse,

kunne tillade sig at nyde aviserne […]. (p. 289)

Muraus læsning af aviserne er forbundet med skyldfølelse og skam, fordi han i disse ser den løgnagtige

og usande sprogbrug, som han selv gør brug af. Derfor misunder han svogeren, fordi ”han

kunne gøre hvad jeg var nødt til at afstå fra, han kunne læse aviserne […]” (p. 290). Og herefter

lader Murau denne skamløshed gå over i en forvikling og udredning af et sprogligt problem, som

dermed fjerner fokus fra Muraus egen konfrontation med aviserne:

45


Afskyeligt, ikke sandt, var den eneste bemærkning jeg kom med til svogeren mens han var

fordybet i aviserne, to gange sagde jeg afskyeligt, det ord der er ét af mine yndlingsord,

når det drejer sig om noget i stil med disse avisreportager om vores ulykke, afskyeligt er

det ord jeg finder bedst egnet til sådanne situationer, jeg anvender det tit, for tit, sagde

jeg til mig selv, alt for tit også i sammenhænge der ikke kan være rimelige for dette ord,

afskyelig, men nu var det igen ideelt, jeg sagde afskyeligt, men svogeren så ikke op, han

havde ikke ladet sig forstyrre af at jeg udtalte ordet afskyeligt, havde så at sige ikke ladet

sig bremse i sin sensationshunger. (p. 291) [Bernhards kursiveringer]

Igen tager Muraus gentagende sprog og maniske forviklinger over og drejer optikken væk fra det

egentlige – at Muraus fascination af aviserne skyldes, at han i dem ser en lighed med sit eget romanprojekt,

som er skabt ud fra løgnens og overdrivelsernes præmisser.

Thomas Bernhards Udslettelse understreger, at sprogets evne til at favne en fyldgyldig virkelighedsbeskrivelse

er under pres, og Bernhard gør dette ved at undersøge de felter i sproget, hvor

virkelighedsrepræsentationens problem tydeligst kommer til udtryk, som f.eks. i aviserne og fotografierne.

Avisernes ophobning af citater og referencer mimer Muraus sproglige strategi, hvor

citat bygges oven på citat, og virkeligheden forsvinder og bliver til ren tekst eller repræsentation.

Bernhard bruger overdrivelserne og vredessproget til at opløse forbindelsen mellem tekst og virkelighed,

og tilbage står et sprog, der er afskåret sin reference til omverden.

46


MURPHY – EN LÆSNING

Lige så vel som Thomas Bernhard leger med overdrivelserne og dermed udfordrer virkelighedsrepræsentationen,

er Samuel Becketts roman Murphy også et forsøg på at undersøge feltet mellem

sprog og virkelighed. Begge romaners hovedpersoner, henholdsvis det fortællende jeg i Udslettelse

og Murphy i romanen af samme navn, optræder med nærmest skizoide bevidsthedstilstande, hvor

omverden er reduceret til blot at være tankespind i hovedpersonernes solipsistiske universer. Ved

siden af romanernes protagonister træder forfatteren ind i teksterne og dirigerer rundt med tekstens

aktører og kommer med indskud, der sætter spørgsmålstegn ved det skrevne. Men hvor

Thomas Bernhard gør dette ved hjælp at to enkelte forfatterkommentarer i starten og slutningen

af Udslettelse, er Samuel Beckett langt mere eksplicit styrende som forfatter i Murphy. Beckett er

nærmest demonstrativ i den måde, han dirigerer tekstens personer rundt på, og som den følgende

analyse viser, betyder denne insisteren på teksten som ren manipulation fra forfatterens side, at

sproget kollapser mellem virkelighed og fiktion. Igennem beskrivelsen af hovedpersonen

Murphy, som sekundærlitteraturen kalder for en solipsist par exelence (Ileana Marculescu, 1989, p.

59), opstiller Beckett i romanen også en skarp dualisme mellem krop og ånd, mellem tænkning og

omverden, som får konsekvenser for sproget. Beckett annullerer nemlig sprogets autoritet ved at

pege på en virkelighed, der ligger uden for romanværket, samtidig med, at hovedpersonen

Murphys solipsistiske natur ødelægger romanens indre handling og logik.

Murphy – kort genfortalt

Murphys absolutte midtpunkt er hovedpersonen Murphy, hvorom både handling og resten af romanens

persongalleri drejer sig. Han er en sammensat og mærkelig person: Murphy nyder at

spænde sig fast til sin gyngestol, han misunder de sindssyge, og han dyrker dovenskaben som en

religion. Murphy er en antihelt, en social afviger, der mest af alt nyder at slappe af i stedet for at

arbejde, og han søger og tilstræber sindssygen til fordel for normaliteten. Men Murphy er en eftertragtet

herre, der af uransagelige årsager bliver opsøgt og eftersøgt af romanens andre figurer.

Af sin prostituerede kæreste bliver han tvunget til at finde et arbejde, og ved et lykkestilfælde bliver

han ansat på sindssygeanstalten The Magdalen Mental Mercyseat. På denne anstalt træffer

Murphy den skizofrene Mr. Endon, som Murphy tiltrækkes og fascineres af. Det udvikler sig til et

særpræget forhold mellem de to, som kulminerer i et skakspil mellem den sindssyge Mr. Endon

og Murphy. Forholdet mellem de to aparte personer afbrydes ved bogens slutning af en gaseks-

47


plosion, der dræber Murphy. Murphys ønske er, at hans aske skal spredes ud på en teaterscene.

Men i et mislykket forsøg på at efterkomme dette ønske lykkes det en anden af bogens personer,

Mr. Cooper, at ødelægge urnen med Murphys aske under et slagsmål på et værtshus, og Murphys

rester ender dermed på gulvet i én af Londons beværtninger.

Når fiktionen nedbrydes

Sproget i Murphy er præget af ordlege og udfordringer af sprogets semantiske relationer, og romanen

er fuld af indskud, forfatterkommentarer og bemærkninger, der negerer og modsiger ord

eller handlinger. Med en henvisning til Bibelen understreges sproget som et medium for ordlegene:

”I begyndelsen var ordspillet” (p. 51). 36 Skaberkraften ligger i sproget, men hvor ordet i den

kristen/jødiske tænkning ligger hos Gud, er ordspillet i Becketts roman underlagt mennesket.

Gud er erstattet af en forfatter, der tømmer romanens personer for mening og indhold og lader

sætningerne fremstå som meningsløse. 37 Ordspil og forfatterkommentarer ligger som et kontrapunkt

under fortællingen med det formål at nedbryde den fortalte historie eller for at fjerne fokus

fra denne. Som når forfatteren indskyder: ”Denne sætning er valgt med omhu, for at de smudsige

censorer ikke skal savne lejlighed til at begå deres smudsige synekdote” (p. 59), ”Ovenstående

passage er omhyggeligt beregnet på at depravere den kultiverede læser” (p. 88) eller ”musik, musik,

MUSIK, i brilliant, petit og canon eller lignende typografiske skrig, hvis den ædle sætter vil vise

sig så imødekommende” (p. 173). Ved hele tiden at understrege eksistensen af en virkelighed

uden for tekstens univers, undergraver forfatteren fiktionen. Der optræder derfor en mistillid og

manglende tiltro til fiktionens univers, og Beckett nedbryder tekstens autoritet ved at modsige

romanens personer. Murphys prostituerede kæreste Celia skal f.eks. tage en beslutning om, hvorvidt

hun ”skal […] gå op ad trappen eller ej” (p. 56), hvortil fortælleren tilføjer, at det er ligegyldigt,

hvad hun gør – det har alligevel ingen betydning for handlingen.

Beckett ironiserer over forfatterens magt over teksten, når han beskriver, hvorledes romanens

figurer er underlagt stærke kræfter, der bestemmer deres livsvej og handlinger. Stjernerne og de-

36 Henvisninger til Murphy er i dette afsnit kun opført med sidetal og ikke romantitel. Samuel Beckett skrev romanen i

1938. Beckett oversatte dog senere romanen til fransk, og han omskrev i den forbindelse nogle af afsnittene samt

rettede og tilføjede flere sætninger.

37 Åbningssætningen intonerer også denne indgang til romanen: ”Solen skinnede, da den ikke havde noget alternativ,

på det intet nye” (p. 5). Indledningssentensen synes at være en ironisk parafrase over Prædikernes Bog 9:9 (”Nyd

livet med den kvinde, du elsker, i det tomme liv, Gud har givet dig under solen, for dette er din løn i livet og i det, du

slider med under solen”.) Beckett benytter denne bibelske reference som en ironisk kommentar til bogens hovedperson

og det liv, der udspiller sig i romanen.

48


es placering har stor betydning for Murphys persongalleri, og Murphy selv gør sig flere gange

betragtninger over sit liv som værende styret af stjernerne, mens han læser i sin astrologibog (p.

26). Ligeledes er Wylie lykkelig for, at han er ”intelligent nok til at takke stjernerne for, at han ikke

[er] mere intelligent” (p. 95). Romanens personer er således opfyldt af tanken om, at deres liv er

bestemt af stjernerne, men som læser ved vi, at det er forfatteren, der er denne styrende kraft i

romanen. Romanfigurernes forhold til stjernerne minder derfor om det græske drama og den

tragiske ironi. De er ikke vidende om den egentlige kraft, dvs. forfatteren, der råder over deres liv,

og den tragiske ironi udfolder sig i romanpersonernes manglende indsigt i deres skæbnes ophav.

Beckett lader denne ironi vise sig, når han skriver, at ”Der ingen returkamp [er] mellem en mand

og hans stjerner” (p. 65). Det liv, romanfigurerne har fået tildelt, er udelukkende bestemt af én

eneste person: Den enerådige forfatter, der hersker over sprog og fiktion. Lige så vel som Thomas

Bernhard markerer tekstens status af tekst ved at dynge citat oven på citat, fungerer fortællerens

spydige og ironiske kommentarer i Murphy som en nedbrydning af tekstens status. Forfatterens

endegyldige magt udtrykkes helt konkret i bogens afsluttende bemærkninger, der fungerer

som en slags regi-kommentarer: ”Havebetjentens hyl lød svagt mod vinden ovre fra øst. Alle ud.

Alle ud. Alle ud.” (p. 205). Ordene ”alle ud” gentages to gange mere på sidste side, anden gang to

gange i træk og til slut afsluttes Murphy med et enkelt ”Alle ud”. Ved hjælp af kommentaren ”alle

ud” skriver Beckett romanens personer ud af den fiktionære scene. Den konstante markering af

forfatterens enerådige rolle i fiktionen peger på en manglende tiltro til sprogets autoritet.

Blandt forfatterens manipulationer med fiktionen optræder der også henvisninger til foregående

eller kommende afsnit: ”[…] som beskrevet i kapitel 6” (p. 6) eller ”Murphy indtog samme stilling

som i første kapitel” (p. 23). Disse foregribelser og tilbagevisninger optræder flere gange i

romanen og demonstrerer ligeledes, at romanens handling er en forfatters leg med sproget. Forfatterkommentarerne

nedbryder tekstens autoritet ved gentagne gange at pege på en virkelighed,

der udspænder sig uden for romanens handlingsunivers. Den demonstrative pegen på forfatterjegets

endegyldige magt over fiktionen, vidner således om en manglende tiltro til sproget som en

gyldig virkelighedsbeskriver, fordi der hermed antydes, at sproget kun har en gyldighed inden for

den snævre ramme, dvs. romanen, som sproget optræder i.

49


Opløsning af tid, sted og ord

Becketts eksperimenter med sprogets relation til virkeligheden kommer ikke kun til udtryk i forholdet

mellem tekst og omverden, f.eks. ved hjælp af forfatterkommentarer, men manifesteres

også inden for tekstens rammer. Således er både tid og stedbeskrivelser udsat for samme opløsning,

som Lord Chandos føler, når sproget mister sin forbindelse til verdens objekter. Romanens

fortalte tid strækker sig over én måned og 14 dage, fra d. 12. september til d. 26. oktober. Beckett

gør et stort nummer ud af at bestemme de enkelte datoer: ”[…] torsdag d. 12. oktober for at være

pedantisk” (p. 86), ”Formiddag, onsdag, d. 23. oktober” (p. 186) og ”Den næste dag var lørdag

(hvis vor beregning er korrekt)” (p. 111). Men disse pedantiske tidsangivelser har ingen betydning

for historiens forløb. Det er ligegyldige bestemmelser af datoer, som ikke har relevans for den

fortalte historie.

Men de nøjagtige tidsangivelser står i modsætning til, hvordan tiden inden for de enkelte sætninger

opløses. Murphys kæreste Celia siger for eksempel: ”Jeg er prostitueret”, hvorefter Beckett

afslutter hendes replik med, at ”da hun blev færdig [med at sige denne sætning] var det nat i værelset”

(p. 171). I løbet af kun tre ord glider tiden fra eftermiddag til nat og vidner således om en

uoverensstemmelse mellem det sproglige udsagn og den tid, det tager at fremsige denne sætning.

Et andet eksempel på dette skred i tid forekommer i en dialog mellem Murphy og Celia. De

skændes om, hvorvidt Murphy skal finde sig et arbejde eller ej. Midt i den hurtige ordveksling

standser Beckett pludselig ordstrømmen med følgende afsnit:

Celia åbnede munden for at fortsætte, lukkede den uden at have gjort det. Hun afsendte

sin hånd i den gestus Neary havde gjort så meget ud af ved tanken om Miss Dwyer og

afsluttede den ganske legitimt, forekom det Murphy, ved at lade den falde tilbage i den

oprindelige stilling. Hun åbnede og lukkede igen munden og indledte så den langsomme

handling at gå. (p. 28)

Herefter fortsætter den hurtige meningsudveksling mellem Murphy og Celia. Tiden standses og

Celias bevægelser ses igennem Murphys øjne. Der foregår så at sige en bevægelse fra en position,

hvor vi som læser ser seancen udefra (vision dehors), til en position hvor vi befinder os inde i

Murphys hoved (vision avec). 38 Den overordnede handlings tidslinje bliver brudt af en dvælen

ved Murphys iagttagelse af Celia, imens hun taler. Beckett kommenterer herefter denne forskel i

38 Her læner jeg mig op af Jean Poullions to begreber ”vision dehors” og ”vision avec” fra Temps et roman, 1946. Vision

dehors betegner en ydre fokalisering på fortællingen med overblik over teksten og vision avec en fokalisering på

linje og niveau med romanens figurer.

50


den tidslige gengivelse mellem handlingen og iagttagelsen set igennem Murphys øjne: ”Det så

virkeligt ud som om hun var ved at gå, med overholdelse af hendes nuværende tilpasningstempo

ville hun være gået tyve minutter en halv time senere” (p. 29). Tiden splittes op i enkelte uafhængige

enheder, hvor intet svarer til hinanden; læseren læser romanen i sit eget tempo, handlingen

foregår i et andet, og personerne i romanen lever i hver deres tidsmodus. Beckett fokuserer i ét

niveau på de nøjagtige tidsangivelser, mens han på et andet splitter og opløser tiden – som to

tandhjul, der kører i hver deres tempo. Tiden er blot er en gammel ”horebuk” (p. 86), som forgriber

sig på verdens objekter.

Virkelighedsnedbrydningen består endvidere i at lade romanens figurer agere på en måde, der

kolliderer med den af læseren velkendte virkelighed. Når f.eks. Murphys udlejer Miss Carridge

træder ind af en dør, består hendes metode i ”sky at banke på døren nogen tid efter, at hun havde

lukket den efter sig på den indvendige side” (p. 53). Handlingslogik og kausalitet er således vendt

på hovedet, idet Miss Carridge banker på døren, efter hun er trådt ind i rummet. I det hele taget

synes der ikke at være nogen sammenhæng mellem Miss Carridges indre bevidsthed og hendes

handlinger, og denne mislyd afspejles i Miss Carridges sprog og fysiske udfoldelser. F.eks. sørger

hun altid for at bemærke, at en varm kop te skal drikkes ”før den bliver stiv” (p. 53), og hun betegner

hendes logerende, en gammel mand, som ”Den gamle dreng” (p. 54). Da Miss Carridge

finder ”den gamle dreng” død efter et selvmord begået med en ”halsoverskæringsbarberkniv” (p.

101), reagerer hendes krop helt modsat af den ”orden i sine tanker” (p. 101), hendes hoved er

fuldt af:

Hun gled videre ud på trappen foran huset, hvor hun gik i stå og skreg på politiet. Hun

kapriolerede rundt på gaden, som en konsterneret struds, med sære forstyrrede tilløb

skiftevis mod York- og Caledonia Road, der lå forvirrende lige langt borte fra tragedien,

slyngede armene i vejret, ødelagde prøveforsendelsernes gode arbejde og skreg på politihjælp.

(p. 101)

Igennem Miss Carridge demonstreres en bemærkelsesværdig og ekstrem dualisme mellem krop

og tænkning, der manifesterer sig i en åndsverden, der ingen logisk relation har til kroppen og

dennes handlinger. Udtryk og indhold følges ikke ad.

Beckett eksperimenterer med disharmonien mellem ord og virkelighed helt ned på sætnings- og

ordniveau, som f.eks. i ordet ”halsoverskæringsbarberkniv”. Dette sammensatte ord, ændrer den

normalt anerkendte betydning for en barberkniv, og ordet destrueres dermed for at opstå i en ny

51


etydning. Legen med normalbetydningen ses også i følgende sætning, hvor Murphys beskrivelse

af hans kærlighed tager en drastisk vending: ”Han elskede hende stadig højt nok til at nyde, nu og

da at skære indvoldene ud af hende” (p. 105). Sproget i Murphy bliver udsat for leg og eksperimenter,

der udfordrer dets logik og betydning, og romanen er således et forsøg på at nedbryde

eller stille spørgsmålstegn ved forbindelsen mellem mellem udtryk og indhold, sprog og virkelighed.

Sproget som sandhedsparadigme nedbrydes, fordi fiktionens sprog ikke længere besidder

nogen autoritet, og Beckett udviser således en gennemgående tvivl og skepsis over for sproget.

Murphy, det cartesianske og åndens tredeling

Becketts beskrivelse af romanens persongalleri fungerer som et opbud af eksistenser, som demonstrativt

vises som blot fantasi og tankespind i forfatterens hoved. Men der foregår en spænding

i fiktionen, der udfordrer logikken inden for disse rammer. Murphy bliver flere steder karakteriseret

som ikke-tilhørende romanverden. Da Murphy søger job hos en farvehandler, siger denne

om ham: ”Han ligner ikke noget rigtigt menneske” (p. 60), og det syn og de lyde, der møder

Murphy holder ham ”tilbage i den verden, de tilhørte, men som han […] ikke tilhørte” (p. 6).

Murphy er også den eneste person i romanen, der ikke kaldes ved fornavn eller tituleres med

”Mister” eller en anden titel, og i én af romanens utallige forfatterkommentarer står der: ”Alle

dukkerne i denne bog piber før eller senere, undtagen Murphy, der ikke er nogen dukke” (p. 92).

Hovedpersonen er derfor ikke en aktør på linje med resten af romanens persongalleri, men er

nærmere et centrum, hvorfra handlingen udspiller sig. Som én af romanens personer udtaler:

”Vore medianer, sagde Wylie, – eller hvad fa’en det er for nogle, mødes i Murphy” (p. 157). I

modsætning til resten af romanens personer bliver Murphy ikke udsat for latterliggørelse, og man

aner en vis form for sympati fra Beckett over for bogens hovedperson.

Murphy er karakteriseret ved sin dyrkelse af tomheden og søgen mod en absolut stilstand, hvor al

bevægelse ophører. Celia, derimod, prostituerer sig selv, og Mr. Wylie, Mr. Cooper, Mr. Neary og

Miss Counihan er i en evig bevægelse fra sted til sted i forsøget på at opspore Murphy. Mr. Neary

er hele tiden på jagt efter Murphy. Neary er et anagram for det engelske ord ”yearn”, der betyder

”at efterstræbe”, og den kropslige handling og bevægelse er hermed indlejret i Mr. Nearys navn.

Først i romanens slutning lykkes det Mr. Cooper at sidde ned, da han i romanen hele tiden må

være i bevægelse og ikke kan sidde stille. Alle undtagen Murphy er således konstant på vej et sted

52


hen eller udsætter deres kroppe for aktivitet. Ifølge en meningsudveksling mellem Murphy og

Celia er alle romanens personer undtagen Murphy bundet af deres gøren:

Hvad kommer det mig ved hvad du GØR?

Jeg er hvad jeg gør, sagde Celia.

Nej, sagde Murphy. – Du gør hvad du er, du gør en brøkdel af, hvad du er, du tåler at

dit væsen stille og roligt siver ud i gøren. (p. 30)

Celia insisterer på at være defineret af sine handlinger (”Jeg er hvad jeg gør”), men Murphy opponerer

og kritiserer Celia for, at hendes liv flader ud i ren ”gøren”, fordi hun derved kun er et

produkt af sine handlinger. Og det er netop derfor, at Murphy dyrker at spænde sig selv fast i

gyngestolen eller i stedet for at søge arbejde falder omkuld i en park for at ligge helt stille og nyde

inaktiviteten. Murphy insisterer på en væren, der ikke er defineret af handling og bevægelse, men

derimod af stilstand og tomhed. Resten af romanens personer dyrker i stedet den kropslige handling

som gøren, hvorimod Murphy længes mod en ikke-væren. S.C. Steinberg skriver: ”[…] what

Murphy desires is not the freedom to be, but the freedom to be not” (Steinberg, 1972, p. 94).

Murphy søger tingenes ophør, fordi han begærer intetheden, men han er samtidig opmærksom

på, at det er nødvendigt at frigøre sin ånd fra kroppen, hvis den endelige stilstand skal opnås: ”Jeg

tilhører ikke den store verden, jeg tilhører den lille verden […]” (p. 132), siger Murphy og understreger

dermed, at han ikke kan forbinde sig til verdens objekter, men derimod må give afkald på

dem for at dyrke ånden. Murphy fremskriver således en klassisk cartesiansk dualisme, hvor jeget er

”splittet i to dele, en krop og en ånd” (p. 82). Denne opdeling betyder, at han ”kunne tænke og

vide, mens kroppen […] kriblede omkring ham […]” (p. 83). Mellem disse to erfaringsverdener

foregår et overlap, hvor Murphy aner en forbindelse, men igennem hvilken kanal disse erfaringer

udveksles, kan Murphy ikke gennemskue. Kroppen er for Murphy lige akkurat det hylster, som

ånden har brug for at tænke i, og deraf skabes der en afhængighed kroppen og ånden imellem:

Jo mere han sank hen med kroppen, jo mere følte han at han blev levende i ånden, jo

mere frihed havde han til at bevæge sig rundt mellem dens skatte. Kroppen havde sine

forråd, ånden sine skatte. (p. 84)

Ligesom inden for den klassisk cartesianske filosofi, er Murphys krop den fysiske mulighed og

betingelse for tænkningens udfoldelse. Men Murphy aner eksistensen af et tredje alternativ til

kroppen og sjælen, idet der uden for rum og tid, et sted i evigheden, findes et punkt, der er definerende

for kroppen og tænkningen. En slags Intethed eller Alt, hvor Murphys ånd kan slippe fri

53


af kroppen og verdens objekter i det, Beckett kalder for ”det begivenhedsløse Eneste, der så passende

kaldes Intet” (p. 181). Et sted, hvor Murphy ”kunne bevæge sig i sin ånd, i friheden skabt

af det lys og mørke, der ikke stødte sammen, eller vekslede eller blegnede eller lyste op undtagen

for at forenes” (p. 185). Ud fra en betragtning om det ”at få et spark” gør Murphy sig følgende

tanker om forholdet mellem krop og ånd samt relationen til det tredje alternativ:

Han hverken tænkte et spark fordi han følte et eller følte et spark fordi han tænkte det.

Måske var hans viden om et spark beslægtet med dets kendsgerning, som to størrelser

til en tredje. Måske var der, uden for tid og rum, et ikke-mentalt, ikke-fysisk spark fra

hele evigheden, tåget åbenbaret for Murphy i dets korrelative former for bevidsthed og

udstrækning, sparket in intellectu og sparket in re. (p. 82)

Et spark kan hermed inddeles i tre kategorier: Det fysiske spark, der mærkes på kroppen in re, det

tænkte spark, der opleves i tanken in intellectu, og så den samlede oplevelse af både det kropslige

og tænkningens spark. Denne tredje instans, der fungerer samlende på den kropslige og tankemæssige

oplevelse, er et punkt placeret i evigheden eller i det uendelige.

Den embryonale tilstand

Treenigheden af kropslighed, tænkning og evighed svarer til den tredeling, Murphys ånd består af.

Ånden består af ”tre æoner, lys, halvlys, mørke, hver med sin egen specialitet” (p. 63). I den lyse

del fremstår former og fysiske erfaringer klart og tilgængeligt for Murphy som paralleller eller

sideordnede fysiske egenskaber, der komplementerer hinanden, idet de opleves både af Murphy

og de andre personer i romanen. Det er i denne lyse æon, at Murphy oplever sparket, Miss Carridges

the og kyssene fra Celia. I den anden æon, i halvlyset, er formerne uden parallel, hvor oplevelsen

af de fysiske egenskaber er udsat for kontemplation, dvs. indre betragtninger. Inden for

denne æon, findes der ikke en modsætning eller en parallel til den fysiske fremstilling, da denne

kun opleves i Murphys tanker. Med beskrivelsen af denne æon som halvlys, fremgår det også, at

de fysiske former kan skimtes eller anes. Den tredje og sidste æon er mørket og den tilstand,

Murphy tilstræber. Mørket består af en ”strøm af former, en stadig kommen sammen og falden

fra hinanden af former” (p. 84). I mørket kan formerne hverken skimtes eller anes, og derfor er

oplevelsen af mørket, at alt flyder sammen og genopstår i andre former i en uendelighed. I mørket

flyder Murphy hen, eller rettere ud, og er blot et punkt i en evig strøm af former og skikkelser.

I mørket er Murphy overladt til viljesløsheden og er kun et ”støvgran i dets absolutte frihed”

(p. 85). Hvor kroppens erfaringer findes i den lyse æon, lader halvlyset bevidstheden råde og be-

54


stemme over formerne og de fysiske egenskaber. Denne opdeling af ånden i tre forskellige kategorier

lader sig også forstå i forhold til faserne i Lord Chandos’ sprogkrise. Den lyse æon svarer

til den periode hos Lord Chandos, hvor alle verdens objekter kan beskrives. I halvlyset mister

objekterne deres former, de bliver utydelige og opløses ligesom ordene i munden på Lorden. Til

slut lægger mørket sig som en hinde over sproget og afskærer det fra virkeligheden. Murphy søger

dermed mod en tilstand, som den Lord Chandos befinder sig i, inden sprogkrisen indtræffer. Det

Eneste Intet er for Murphy det samme som Lord Chandos’ ”mitten Drinnen”, hvor alle objekter

er lige, og hvor der knap eksisterer et skel mellem det åndelige og det legemlige. Som Lord Chandos

også skriver: ”[...] das ganze Dasein ist als eine große Einheit” (Hofmannsthal, 1975, p. 12).

Mørket og dets opløsende egenskaber er det rum, Murphy søger igennem hele romanen – et rum

Beckett betegner som ”livmoder for irrationelle størrelser” (p. 85). Og netop denne karakteristik

af mørket som livmoder er central, da der er flere spor, der peger på, at Murphy søger eller dyrker

en fosterlignende tilstand. En slags tilbagevenden til en embryonal tilstand. Beckett kalder da også

Murphys hvile for den ”embryonale hvile” (p. 60.). En hvilken som helst grønsvær kan gøre det

ud for et skød for Murphys hvile (p. 61), og hvis han ikke kan finde et stykke græs, kan en bus’

duvende bevægelser udgøre et udmærket alternativ til en livmoderagtig tilstand (p. 73). Selv når

Murphy går med hat, minder det ham om fosterhinder, og han vil nødigt tage hatten af, da mindet

om fosterlivet smerter for meget (p. 57). Murphy genoplever dermed en embryonal tilstand

ved at søge mod mørket, der i sin formløshed og uendelighedstilstand i høj grad ligner barnets

vuggen i moderens mave. På solipsistisk vis søger Murphy mod det kollaps mellem kategorierne

”jeg” og ”omverden”, som Jacques Lacan beskriver sker i fostertilstanden, idet Murphy foretager

en bevægelse væk fra den symbolske og imaginære orden mod det reelle (se note 15). En tilbagevenden

fra livet til fosterets beskyttede tilværelse. Det reelle er jo netop en tilstand, hvor barnets

krop er udflydende, og hvor det ikke har fornemmelse for egen krop og grænser. Murphys mål er

derfor at opnå en intrauterin 39 tilstand, hvor han mimer fosteret i moderens mave. Murphy gennemgår

dermed en omvendt identitetsskabelse, hvor kausaliteten bliver forkastet. For at nå frem

til Intet, søger Murphy mod en fosterlignende tilstand. Det reelle er en form for intethed, og fostertilstanden

er en sproglig tavs kategori. Barnet – og således også Murphy – har ikke noget

sprog i en verden, hvor mørket har opløst alle former. Den fosterlignende tilstand, som Murphy

efterstræber, illustrerer endvidere den skepsis over for sproget, der ligger som en klangbund un-

39 Det intrauterine liv er for fosteret ensbetydende med en ubegrænset tilfredsstillelse, hvor meget få perceptioner

skaber kontraster i dets bevidsthedsstrøm (Andkjær Olsen & Køppe, 1996, p. 152).

55


der Becketts værk. Fosteret som symbol på en før-sproglig kategori fremskriver således en radikal

sprogskepsis, der ikke alene afviser sprogets reference til virkeligheden, men også sproget i sig

selv.

Da Murphy bliver ansat som sygeplejer på sindssygeanstalten The Magdalen Mental Mercyseat,

finder han et sted, hvori han kan opløse sit jeg i en tom og tavs væren. De skizofrene og psykotiske

patienter er netop personligheder, hvor skellet mellem jeg og omverden er brudt ned eller

opløst, og i dem kan Murphy spejle sin egen søgen efter den sproglige Intethed.

Et symmetrisk kaos

Murphy lever et liv, som varetages af tilfældigheder – ved et tilfælde møder han kæresten Celia,

han får et job ved et tilfælde, og da Murphy til slut bliver dræbt af gaseksplosionen, sker dette

også ved et tilfælde. Men selv om Murphys liv således synes at være dikteret af arbitrære handlinger

og årsager, er der samtidig et væld af symmetri på alle romanens planer. M (som i Murphy) er

det trettende bogstav i alfabetet, og romanen består af 13 kapitler (Steinberg, 1972, p. 93).

Murphys 13 kapitler svarer i længde til hinanden, bortset fra ét, kapitel 6, hvis længde og form

synes at skille sig ud fra de resterende kapitler. Ét af de 13 kapitler, der således svarer til det trettende

bogstav, der igen symboliserer hovedpersonen Murphy, skiller sig ud fra resten af bogens

afsnit, nøjagtigt som Murphy skiller sig ud fra resten af romanens persongalleri. The Magdalen

Mental Mercyseat, som i romanen forkortes til MMM-hospitalet, består af en stor hovedbygning

og to mindre bygninger på hver sin side, én til mandlige og én til kvindelige patienter. De tre

bygningers symmetriske grundplan mimer igen MMM, som peger tilbage på Murphy. Den gentagne

brug af tre-tallet ser vi også i Murphys inddeling af ånden i tre æoner.

Under romanens umiddelbare tilfældige handling ligger der således et symmetrisk system, som får

stor betydning for Murphy. Symmetrien peger på et harmonisk system, hvor alle objekter svarer

til hinanden. C.S. Steinberg skriver: ”Harmony is essentially the state of undifferentiation i.e. the

state in which no one sound is heard as being distinct from any other sound, no one object seen

as different from any other object” (ibid., p. 99). Harmonien og symmetrien ligner dermed det

Eneste Intet, som Murphy stræber mod, dvs. et sted eller tilstand som er kendetegnet ved, at alle

objekter er lige og ikke kan skelnes fra hinanden. Tydeligst fremtræder symmetrien i det skakspil

mellem Murphy og patienten Mr. Endon, som karakteriseres som ”en skizofren af den elskvær-

56


digste art, i det mindste for en så ydmyg og misundelig outsider som Murphy” (p. 137). Gennem

skakspillet, som i romanen er anført træk for træk og udførligt kommenteret, får Murphy nemlig i

et kort øjeblik adgang til den fuldstændige skønhed af symmetrisk frihed og renhed i Endons

bevidsthed (Loughrey og Taylor, 1989, p. 87). Spillet er ordløst og består blot af 1 ½ sides optegnelse

over spillets enkelte træk, men netop i kraft af dets non-verbale karakter fremstår spillet

som romanens klimaks ved sin implicitte, men fortættede diskussion af sprogets funktion.

Endon spiller et spil med sig selv, hvor han forsøger at få alle skakbrikkerne tilbage til begyndelsespositionen.

Han er ikke interesseret i selve spilleoplevelsen, men ser blot hvids/Murphys træk

som tegn på, at han nu kan flytte sine brikker. Det er non-kommunikation, hvor Endon forfølger

sit eget symmetriske spil, og hvor Murphy efterligner Endons symmetri. Derimod spiller Murphy

skakspillet på en måde, så han står til at miste brikker, og han tilstræber at trække det samme som

Mr. Endon i en slags spejlvendt rytme, vel sagtens som en imødekommende gestus og et forsøg

på at sætte spillet i gang. På denne måde mister ingen af spillerne i første omgang nogen brikker.

Men hvis man følger trækkene, går det op for læseren, at Mr. Endon blot forsøger at arrangere

sine brikker, så de står i en flot symmetrisk figur. Selv når oplagte chancer byder sig for at sætte

Murphys konge mat, koncentrerer Mr. Endon sig om at få brikkerne placeret i en fin symmetri.

Omkring 27. træk går det således op for Murphy, at han er den eneste samtalepartner i den nonverbale

samtale, og han ændrer derfor spillestil. I stedet for at lave de samme træk som Mr. Endon,

begynder Murphy nu at arrangere sine brikker hulter til bulter på brættet uden nogen form

for system. Mr. Endon spiller lystigt videre, som var han alene på brættet. Murphy forsøger til

gengæld at pirre Mr. Endon ved at begå træk, som er uden for logik eller skakregler. Eksempelvis

lader Murphy kongen stå oven på et tårn på sin halvdel af brættet. De sproglige regler inden for

dette skaksprog bliver således også negeret eller destrueret på samme måde som sproget og handlingsforløbet

i resten af romanen. I slutningen af spillet har Mr. Endon fået stillet sine brikker på

en sådan måde, at de, på nær to fremskudte bønder, ligner startopstillingen, og Murphy lader

kongen falde – han giver op. Beckett kalder meget sigende spillet for et ”Endon Affence” (p.

178), en blanding af krænkelse og forsvar.

Det er således kendetegnende for Mr. Endon og Murphys forhold, at de ikke fører en samtale

med hinanden, men kommunikerer ved hjælp af ordløse tegn. De har et ikke-forhold til hinanden.

Spillet er derfor et koncentreret billede af Murphy og Mr. Endons to forskellige former for sindssyge.

Mr. Endon er klinisk skizofren. Han har lukket af for omverden, og kategorierne jeg og

57


omverden er opløst i en sådan grad, at en kommunikation med Mr. Endon er umulig. Mr. Endon

spiller sit helt eget spil uden nogen kontakt med sin medspiller. Murphy derimod forsøger gennem

skakspillet at kommunikere med Mr. Endon på en måde, så han kan aflure Mr. Endons skizoide

tilstand. Men forskellen mellem Mr. Endons psykose og Murphys er, at Murphys er selvvalgt.

Hans skizoide tilstand er en bevidst valgt psykose som et led i at opnå det Eneste Intet. Det

nonverbale sprog, som Murphy og Mr. Endon fører, har ikke nogen funktion eller fungerer ikke

som et forsøg på at kommunikere nogen mening. Eller rettere, fordi Mr. Endon qua sin psykose

ikke kan føre en samtale, må kommunikationen mislykkes, og Murphy må erkende, at hans tænkte

skizofreni aldrig bliver den samme som Mr. Endons ”naturlige” skizoide tilstand. Denne for

Murphy tragiske erkendelse beskriver Beckett således: ”Kort sagt var der ikke andet end ham, den

uforståelige afgrund og dem [de sindssyge]” (p. 176). Der eksisterer en uoverstigelig afgrund mellem

den tænkte og naturlige psykose, over for hvilken sproget må spille fallit.

Murphy som Narcissus – når øjnene spejler intet

Murphy ser i Mr. Endons ”en så klar og urokkelig psykose, at [han føler] sig draget af den som

Narcissus til sin kilde” (p. 137). Murphys fascination af Mr. Endon tager således karakter af en

fortabelse af selvet i sit eget spejlbillede, og Beckett bruger et billedsprog, der flere gange henviser

til Narcissus-myten. 40 Mr. Endons navn har en lydlig overensstemmelse med det græske ord

”ενων” (præsens participium af ”ενειµι”), der betyder ”indeni”. Ligesom med Mr. Neary er Mr.

Endons egenskaber indlejret i hans navn.

I skakspillet forsøger Murphy at spejle Mr. Endons skizofreni, mangel på væren og forbindelse til

omverden. Men Murphy kan ikke trænge igennem Mr. Endons psykose. Efter skakspillet lægger

Murphy Mr. Endon i seng, og inden Murphy går ud af patientcellen, tager han Mr. Endons hoved

mellem sine hænder og kigger ham dybt i øjnene:

40 Myten om halvguden Narcissus er en gammel græsk myte, der er nedskrevet af mange, men den nok mest kendte

er genfortællingen begået af romeren Ovid. Narcissus er beretningen om teenageren Narcissus, der forså sig i sit eget

spejlbillede i en uforstyrret ”kilde med vand så klart som et sølvspejl”. Narcissus er et væsen, der ikke er hel (han er

en halvgud), der ved hjælp af selvets spejling bliver udsat for et selvtab. Narcissus spejler sig i vandet og mister sig selv

ved netop at fortabe sig selv i sig selv. Og i samme bevægelse mister Narcissus’ udkårne Ekko sin elskede. Det går op for

Narcissus, at det er ham selv, han ser i vandets spejling, og han fælder en tåre, der bryder overfladen og dermed det

klare billede. I Ovids beretning udbryder Narcissus: ”Flygt ikke! Bliv og forlad dog ikke så grusomt din elsker”, da

han ser spejlbilledet opløses, og han fortæres og dør ved bredden. I dødsriget spejler Narcissus sig endnu en gang i

floden Styx, men den ureflekterede selvoptagethed synes at have ændret sig til en undren og spørgen til sit eget selv. I

Styx ser Narcissus mere end sig selv som kun en overflade – Narcissus kan først blive elsket ”når han evner at elske

sig selv som en anden” (Skårderud, 2000, p. 122).

58


Ved at nærme sine øjne endnu mere kunne Murphy se de røde striber vædske, en stor

plet materie omkring roden af en af de øvre øjenvipper, årernes filigran som Herrens

Bøn på en tånegl, og i hornhinden, frygteligt reduceret, formørket og forvredent, sit

eget billede. (p. 183)

Da Murphy møder sine egne øjne i Mr. Endons blik, kollapser forholdet mellem subjekt og objekt,

Murphy og Mr. Endon, og de to kategorier opløses: ”Det sidste Murphy så til Mr. Endon

var Mr. Murphy uset af Mr. Endon. Dette var også det sidste Murphy så til Murphy” (p. 183).

Murphy bliver til Mr. Murphy og benævnes som det eneste tidspunkt i romanen med en titel.

Murphy er uset af Mr. Endon – patienten ænser ikke Murphys blik. At være uset, betyder at være

set, og så dog ikke. At det sete har nedfældet sig som et ureflekteret indtryk. Men hvem reflekterer

ikke over dette usete eller ureflekterede sete? Ved Mr. Endons sengeleje udbryder en stemme

(et mæle) i Murphy, og han siger:

det sidste til sidst set af ham

ham selv uset af ham

og af ham selv (p. 183)

Det er Murphy som i et splitsekund både er den reflekterede og den person, der ser ”det usete”,

hvor ”ham” optræder som betegnelse for den stirrende Murphy og for den Murphy, der kigger

tilbage på sig selv. Mr. Endons funktion i denne struktur er ikke andet en kilden i Narcissusmyten,

nemlig en passiv, reflekterende figur, hvis eneste funktion er at spejle blikket og øjet og

lade det stirrende subjekt fortabe sig i sig selv. Ligesom Narcissus spejler sig i kilden, spejler

Murphy sig i Mr. Endons øjne. Men det billede, han ser, er forvrænget – han ser en anden. Eftersom

Mr. Endon er tabt for omverden, er det eneste billede, Murphy ser i Mr. Endons øjne, sit

eget reducerede spejlbillede. Med Jacques Lacans begrebsverden falder øjet og blikket ind i hinanden

og opløses dermed i et kort øjeblik. Normalt er subjektets øje adskilt fra den Andens blik, men

de to kategorier falder sammen, idet Murphy kigger ind i øjnene på mr. Endon (cf. Lacan, 1998).

Han ser den Anden, og den Anden er ham selv. Et forvrænget billede af et øje, der stirrer tilbage

på sig selv som et blik. Ifølge Lacan sker dette sammenfald bl.a. i psykosen – Murphy har opnået

sit mål: Det er lykkes ham at skabe en kunstig psykotisk tilstand for sig selv.

I mødet med Mr. Endons øjne ser Murphy ind i en absolut intethed, en opgivelse af alle sproglige

kategorier. Det sete er uset, blikket er øjet, og subjektet er objekt. Denne psykotiske tilstand er

fredfyldt, som ”en positiv fred, der kommer, når de forskellige noget giver efter, eller måske sim-

59


pelthen sammenlagt bliver til det Intet, som intet […] overgår i virkeligheden” (p. 181). Steinberg

skriver, at ”To see the unseen is perhaps to name the unnamable” (Steinberg, 1972, p. 100), og

han peger dermed på sammenhængen mellem det unævnelige og det Eneste Intet. Denne intethed

opløser alt andet – også resten af romanens persongalleri, som blot kommer til at fremstå

som latterlige og ubetydelige figurer i Murphys åndsverden. Solipsisten Murphy afskriver dermed

virkeligheden og opløser sproget, og han når sit mål – en tilstand, eller rettere stilstand, hvor alle

verdens objekter opløses. Det er således ikke længere et jeg, der taler, men derimod et sprog hinsides

de sproglige kategorier, der bliver udfoldet igennem Murphy. Den endelige konsekvens af at

træde ind i det Eneste Intet er derfor at søge den absolutte tavshed – døden, og kort efter

Murphys skelsættende møde med Mr. Endon omkommer Murphy i gasulykken, og romanen slutter.

Mod en opløsning af sandhedsbegrebet

Beckett problematiserer forholdet mellem tekst og virkelighed ved at sprænge grænserne for den

virkelighed, der optræder inden for tekstens handlingsunivers. Om forholdet mellem virkelighed

og omverden skriver Beckett:

Den ydre virkeligheds væsen var stadig dunkelt. Videnskabens mænd, kvinder og børn

kunne synes at have lige så mange måder på hvilke de kunne falde på knæ for deres

kendsgerninger, som enhver anden slags illuminati. Definitionen af ydre virkelighed, eller

simpelthen af virkelighed, varierede alt efter den definerendes sensibilitet. (p. 131)

Beckett bestemmer virkeligheden til at være afhængig af det enkelte subjekt, og dermed destrueres

den objektivt givne virkelighed. Ved at opstille en spænd mellem ydre og indre virkelighed,

mellem romanuniverset og den virkelighed, vi som læsere befinder os i, udfordres sproget. Kan

sproget bruges som et adækvat udtryksmiddel mellem et jeg og en omverden? Eftersom den objektivt

givne virkelighed ikke eksisterer, må konsekvensen blive at nedbryde tekstens egen logik

og virkelighedsskildring, så sproget til sidst forsvinder i et Intet. En nedbrydning af teksten indefra.

Denne virkelighedskritik er gennem et ordspil indlejret i navnet på Murphys kæreste Celia.

Ved at udtale navnet på fransk, lyder det som s’il y a – ”hvis der er” (p. 87) – hvis der overhovedet

eksisterer en person ved navn Celia i romanen.

60


Linda Ben-Zvi påpeger, at Becketts sprogopfattelse er tydeligt inspireret af den tjekkiske filosof

Fritz Mauthner og i særdeleshed af hovedværket Beiträge zu einer Kritik der Sprache. 41 Ifølge Ben-Zvi

finder Beckett i Mauthners sproganalyser argumenter, der taler mod sprogets autoritet, og som

illustrerer den manglende forbindelse mellem sprog og virkelighed, som Beckett ligeledes arbejder

med (Ben-Zvi, p. 185, 1980). Ben-Zvi beskriver sammenhængen mellem Mauthners sprogkritik

og Becketts litteratur således:

By placing language at the heart of the Critique, subsuming under it all knowledge, and

then systematically denying its basic efficacy, Mauthner illustrates the possibility of using

language to indict itself. The same linguistic centrality and nullity lie at the core of

Beckett's work (Ben-Zvi, 1980, p. 183).

Becketts arbejde med virkelighedsrepræsentationen og sprogets manglende evne til at udtrykke en

sandhed er dermed inspireret af Mauthners arbejde inden for samme felt. 42

Én af forudsætningerne for Mauthners sprogkritik er, at mennesket er indhyllet i sprog, og at

menneskets viden således er sprogligt funderet. Hvis denne videns sprog skal analyseres, er det

derfor nødvendigt at etablere et begrebsapparat, der tager højde for et sprog, der er i konstant

forandring. Men et dynamisk sprog, der bevæger sig og forandres, kan ikke fastholde et sandhedsbegreb,

og én af Mauthners konklusioner er derfor, at det er umuligt at udtrykke en sandhed

i sproget (cf. Weiler, 1970 et Ben-Zvi, 1980). Mauthners sprogkritik er dermed en kritik i den forstand,

at det er en holdningsændring over for sproget – vi skal udøve sprogkritik med det mål at

kunne tænke sproget mere klart (Weiler, 1970, p. 276).

Når Beckett skriver, at ”Definitionen af ydre virkelighed, eller simpelthen af virkelighed, varierede

alt efter den definerendes sensibilitet”, så tyder dette på at være en opfattelse, der falder inden

for Mauthners sprogkritik, fordi Beckett her afviser ”virkeligheden” som et sandhedsparadigme.

Virkeligheden udspringer i stedet af det enkelte menneskes subjektivitet, og Becketts opløsning af

den fiktionære tekst er samtidig en opløsning af begrebet sandhed i den betydning, at sproget ikke

længere henviser til noget.

41 Mauthners sprogkritik er umiddelbart inspireret af Kant og Schopenhauer (cf. Ben-Zvi, 1985).

42 Selvom denne reference mellem Beckett og Mauthner synes oplagt, gør Ben-Zvi samtidig opmærksom på, at

Mauthners værker stadig venter på en fuldgyldig anerkendelse: ”Despite this increasing interest among Beckett

scholars, Mauthner remains a shadowy figure; he is almost totally overlooked in philosophical circles, and only

one of his eleven major works – a refutation of Aristotle – has been translated into English” (Ben-Zvi, 1980, p. 183).

61


Idet Beckett konsekvent peger på, at det kun er gennem Murphys vilje og forestillinger, at fiktionen

skabes, understreges Murphys solipsistiske natur, og Beckett kalder da også eksplicit Murphy

for en solipsist (p. 63). Den virkelighed, som bliver beskrevet for os læsere, er altså ikke andet end

en tanke i hovedet på Murphy – og dermed i forfatterens. Murphys navn har også en lydlig overensstemmelse

med den græske drømmegud Morpheus. 43 Murphy er som den græske gud en hersker

i drømmenes land, hvor dette land er reduceret til ingenting, et intet. Alt drejer sig om

Murphy, og det er i kraft af hovedpersonens forestillinger, at romanens virkelighed skabes. Beckett

overfører således egenskaberne fra drømmenes (fiktionens) skaber til hovedpersonen, der ene

og alene indretter omverden. Dermed kommer Murphy til at fremstå som en repræsentant for

Schopenhauers altstyrende viljesbegreb. Murphy forkaster virkeligheden og tilbage står verden

som et teater, der ”styrs av en vilja, som i sin allmakt och grymhet både övertagit och inverterat

Guds attribut” (Olsson, 2000, p. 137). Og tiltroen til at det sprog, som engang udsprang fra Gud,

kan danne bro mellem subjekt og virkelighed, afløses i stedet af en skepsis over for sproget.

Roland Barthes benytter i bogen Om litteraturen begrebet ”Larvatus prodeo”, der betyder ”jeg træder

frem, mens jeg peger på min maske” (Barthes, 1985, p. 192–193). ”Lavartus prodeo” beskriver

forholdet mellem forfatter og tekst i den forstand, at det er nødvendigt at forstå forfatterens

rolle i fiktionen – at han er en del af den og ikke kan frigøre sig fra den. Ved at pege på sin maske

gør forfatteren opmærksom på sin status som tekst-skaber. Det samme gør Beckett i Murphy –

træder frem og peger på tekstens imaginære status, så han dermed river tæppet væk under fiktionen

og afslører dens karakter af løgn og opdigtethed. Becketts nedbrydning af det tekstlige univers

består således i en næsten demonstrativ pegen på en omverden uden for romanen, hvorved

han i samme ombæring udfordrer sprogets henvisningsrelation til virkeligheden. Ved endvidere at

gøre handlingen afhængig af Murphys solipsistiske natur fremtræder der en sprogskepsis, idet

troen på, at der eksisterer en overensstemmelse mellem sprog og virkelighed, bortfalder.

43 Morpheus er søn af guden Hypnos (heraf hypnosis), og selve navnet stammer fra det græske ord ”µορφóω”, der

betyder ”udforme” eller ”skabe”. Morpheus er den gud, der skaber menneskenes drømme og former de væsener, der

optræder i dem.

62


HVIS VI IKKE HAR SPROGET, HVAD HAR VI SÅ?

Specialets læsninger af to romaner, der begge udforsker sprogets henvisningsrelation til virkeligheden,

peger på, at der inden for diskussionen af sprogskepsisbegrebet eksisterer en nuanceforskel

i måden at angribe sproget på. Thomas Bernhards erindringsroman Udslettelse afsløres som et

opgør, ikke kun med den østrigske historie og Muraus ophav, men også med sproget som en

objektiv skriftform. Romanen er en selviscenesat virkelighed, hvor forfatteren ved hjælp af en

ironisk distance og et manifest vredessprog destruerer virkeligheden. Bernhards roman er således

et forsøg på at udslette alt eksisterende i en arrig afvisning af omverden. Men selvom Bernhard

inviterer til en vis intimitet i selvbiografien, afløses dette af en undren hos læseren, fordi det er

umuligt at orientere sig i fortællerjegets modstridende fortælling. Muraus løgne afsløres, hvilket

giver anledning til at stille spørgsmålstegn ved selve romanprojektet. Læsningen af Udslettelse viser

nemlig, at Bernhards romanprojekt lige så vel er en opbygning og litterær skabelse, som det er en

nedbrydningsroman. Ifølge Wittgenstein er sproget summen af alle de forskellige sprogspil, som i

deres mangfoldighed udspiller sig på alle sproglige niveauer (Gustafsson, 1978, p. 142 ff.) Bernhards

sproglege og citatbrug fungerer på samme måde som sprogspil, der bygges oven på hinanden

for at udgøre Bernhards samlede poetiske sprog. Bag den sproglige destruktion spirer den

poetiske skaberkraft, og romanen er set inden for denne optik fuld af legende sprogspil, der i

stedet for at rive ned bygger op.

Lige så vel som Thomas Bernhards sproglege udfordrer sprogets henvisningsrelation til virkeligheden,

er Samuel Becketts litterære eksperimenter båret af en generel mistro til sproget, der i

Becketts roman Murphy udmærker sig ved en radikalisering af sprogskepsisen. Sproget i Murphy

bliver således udsat for en opløsning, der river tæppet væk under fiktionen. Tilbage står et henvisningsløst

sprog, der er et produkt af hovedpersonens solipsistiske natur, og i afvisningen af

omverden lukker sproget sig dermed om sig selv. Beckett demonstrerer i Murphy, at mennesket

står alene med sit sprog, og kontakten mellem individerne er dømt til at mislykkes. Den manglende

evne til at mestre kommunikationen udfolder sig i en sprogskepsis, fordi det viser sig, at det

sprog, der som det eneste kan slå bro mellem individet og omverden, ikke slår til, og individet

står alene uden mulighed for at kommunikere med omverden.

Læsningerne af Udslettelse og Murphy viser dermed, at det skønlitterære arbejde med sprogskepsisen

synes at falde i to modsatrettede positioner over for sproget. I forsøget på at afbryde sprogets

henvisning til virkeligheden dyrker Bernhards romanprojekt sprogets egenværdi i form af løgn og

63


sprogspil. Derimod er Becketts roman et projekt med det formål at skabe et sprogligt Intet, hvor

sproget helt mister sin relation til virkeligheden. Som Linda Ben-Zvi udtrykker det: ”All Beckett's

characters stand at the beginning with the word; and, try as they may, they can never climb the

ladder to linguistic freedom” (Ben-Zvi, 1980, p. 187).

En gennemgående metafor i Fritz Mauthners Beiträge zu einer Kritik der Sprache er tanken om, at

mennesket klatrer op ad en stige mod en større indsigt i sproget, men hvor trinene på stigen selv

udgør sproget (cf. Weiler, 1970). Ved at bygge logiske argumenter ovenpå hinanden opnår vi en

klarhed over begreberne. Dette tankebillede finder vi også i Wittgensteins Tractatus, hvor han med

de berømte sætninger siger følgende 44 :

Mine sætninger er oplysende på den måde, at den, som forstår mig, til sidst erkender, at

de er meningsløse, når han ved hjælp af dem – som ad en stige – har hævet sig op over

dem. […] Han må overvinde disse sætninger, så ser han verden på den rigtige måde

(Wittgenstein, 1998, p. 130).

Ved hjælp af sproget overvinder vi sproget. Men i modsætning til Thomas Bernhards legende

sprogspil synes Samuel Beckett at rive selve fundamentet væk under læseren i Murphy, og trinene

på stigen mod en større sproglig indsigt forsvinder under os. Tilbage står spørgsmålet, om en så

radikal sprogskepsis, der helt fjerner referenten til virkeligheden, selve sprogets henvisningsrelation,

fuldt ud kan etableres? Hvis vi ikke har et sprog, der klart kan tale om den virkelighed, vi befinder

os i, hvad har vi så? Spørgsmålet synes at indkredse den væsentligste kerne i sprogskepsisbegrebet:

Hvorledes kan man udøve en sprogkritik, hvis selv samme kritik er afhængig af det

medie, det forsøger at påvise en brist i? Det er netop sprogets dobbelte funktion – det er både

objekt og instrument for sprogkritikken. Fritz Mauthner er opmærksom på denne problematik,

og han siger derfor følgende (her gengivet i Gershon Weilers oversættelse):

[…] the critique must remain necessarily self-defeating; it will either increase

the confusion implicit in language by using it, or else it will eliminate language and then

there will remain nothing to criticize and the critique itself will become impossible.

(Weiler, 1970, p. 274)

44 Jeg er opmærksom på, at specialets brug af Wittgenstein hovedsageligt hviler på Filosofiske undersøgelser, mens dette

citat er fra Wittgensteins tidlige periode, som i al væsentlighed adskiller sig fra den sene Wittgensteins filosofi. Ikke

desto mindre er citatet medtaget for at understrege forbindelsen mellem Mauthner og Wittgenstein. I Tractatus finder

vi også den eneste direkte reference fra Wittgenstein til Mauthner, idet Wittgenstein skriver: ”Al filosofi er ”sprogkritik”.

(Ganske vist ikke i Mauthners betydning) (Wittgenstein, 1998, p. 58). Selve tankebilledet om stigen med trin, der

udgøres af filosofiske argumenter, er gammelt og kan føres helt tilbage til skeptikeren Sextus Empiricus (Gustafsson,

1978, p. 142).

64


Ifølge Mauthner ville det ideelle være et meta-sprog eller en form for et privilegeret sprog, der

kan hæve sig over det almene sprog og udgøre mediet for kritikken (Weiler, 1970 p. 273). Man

kunne argumentere for, at et religiøst eller metafysisk sprog er i stand til dette, men som specialets

tidligere historiske gennemgang af sprogskepsisbegrebet viser, er sprogkritikken netop kendetegnet

ved sin løsrivelse sig fra det romantisk religiøse sprog. Mauthners afvisning af Leibniz’

forsøg på at udvikle et sådant privilegeret sprog ligger i forlængelse af en sådan erkendelse

(Gustafsson, 1978, p. 143). Mennesket er således ikke i besiddelse af et metasprog, som vi kan

bruge til at udøve en kritik med – vi har kun det sprog, som vi selv er en del af og er indhyllet i.

Det at begive sig ud i en sprogskepsis er derfor en balancegang mellem sproget selv og kritikken.

En sprogskepsis er nødvendigvis afhængig af sproget selv, og Wittgenstein understreger også

denne pointe, når han siger:

Skepticisme er ikke uigendrivelig, men åbenlyst meningsløs, når den vil betvivle, hvor

der ikke kan spørges. For tvivl kan kun forekomme, hvor der findes spørgsmål; et

spørgsmål kun, hvor der findes et svar, og dette kun, hvor noget kan siges (Wittgenstein,

1998, p. 129).

Når sprogkritikken er bundet til det medie, det forsøger at destruere, bliver sprogets dobbelte

referentialitet udstillet: Det henviser ikke kun til en virkelighed uden for sproget, men sproget

henviser også til sig selv, det peger tilbage på sproget. Men dette er en pointe, der kan være med

til at løse sprogskepsisens gordiske knude – at begrebet indeholder dets egen opløsning. For hvad

er idéen bag en litteratur, der forsøger at destruere sit udgangspunkt? Hvis sproget ikke blot henviser

til virkeligheden, men også til sig selv, bliver der således gjort opmærksom på sprogets

egenværdi. Sproget behøver ikke en refererende virkelighed at forholde sig til, men kan eksistere

på sin egen poetiske grund.

Nihilist with a cause

I sidste ende er sprogskepsisdiskussionen således et spørgsmål om, hvad sproget refererer til. Er

det en henvisning til virkeligheden, eller peger sproget tilbage på sig selv? Sekundærlitteraturen

omkring Thomas Bernhard har været flittig til at undersøge dette. En del af sekundærlitteraturen

anskuer alene Bernhards værker som værende et opgør med den østrigske historie, men en sådan

indgang til Bernhards værker betyder, at man tager referenten til den faktiske virkelighed for alvorlig,

fordi man dermed forudsætter, at Bernhard skriver ud fra et moralsk projekt om at forløse

Østrig fra landets fortid. Omvendt modsiges et sådant projekt af den del af sekundærlitteraturen,

65


der anser Bernhard for at være nihilist. Nihilistbegrebet skal inden for denne optik forstås som et

poetisk forsøg på at skrive sig fri af virkeligheden i troen på, at omverden ikke besidder nogen

værdi (Dierick, 1979, p. 73ff). 45 Men ved at betegne Bernhard som nihilist fratager man hans

skriftvirke det litterære mål, som, uanset værkernes tillukkethed og utilnærmelighed, synes at være

båret af en vis form for moralsk eller etisk stillingtagen og dermed også værdi. Bernhard er dog en

sortseer og pessimist par exelence i en stor del af sine værker, heriblandt også Udslettelse, men han er

en ”nihilist with a cause”. 46 De negative vredesudladninger har et sigte, selvom dette mål kan forekomme

utydeligt og svært tilgængeligt. Det er symptomatisk for Bernhard, at han tvinger læseren

til at foretage et valg og spørge sig selv: Er Bernhards skriftmåde blot en leg med teksten og

en udfordring af sproget som virkelighedsrepræsenterende størrelse, eller er Udslettelse drevet af et

virkeligt ønske om at forandre og ændre den østrigske ånd og historie? Dette er paradokset ved at

forsøge at indkredse en mening eller betydning ved Bernhards værk, og spørgsmålet kan selv sagt

ikke svares tilfredsstillende og entydigt. Det ville da også være en uretfærdig dom at stille over en

litterær personlighed, som netop gør en dyd ud af at dyrke flertydigheden. Ved kun at fokusere på

Udslettelse som en litterær og sproglig legeplads, fjerner man ”farligheden” ved Bernhard og reducerer

ham til blot at være en forfatter, der bruger historien som dække for sine kunstneriske udfoldelser.

Men hvis man ser Bernhards litterære produktion som betinget og tynget af den østrigske

stats historie, er faren også at gøre Bernhards værk til kun at være et produkt af den historiske

proces, og dermed fratager man romanen sin litterære og kunstneriske værdi. Thomas Bernhards

nihilisme skal måske nærmere forstås som en litterær ”finte”, der tvinger læseren ud i en stillingtagen

til værkerne og deres betydning. Det er en litterær og kunstnerisk nihilisme, der med udgangspunkt

i en pessimistisk verdensopfattelse afdækker ikke kun den østrigske ånd, men også

det moderne menneskes vilkår i en verden, hvor al medmenneskelig kommunikation synes håbløs.

Men Bernhards nihilisme er samtidig også en sproglig strategi, der giver ham mulighed for at

destruere og bygge op i samme bevægelse. Den svenske filosof og litteraturkritiker Daniel

Birnbaum udtrykker det således:

Gennom sitt absoluta Nej! till världen och existensen som sådan, kan han visa upp

sönderfallet, förstörelsen och döden, och samtidigt stämma upp sin segersång. Mitt i

eländet och det tröstlösa mörkret finns skrivandets triumf. (Bernhard, 1991, p. 207ff.)

45 Finn Skårderud tildeler Bernhard rollen som verdens største nihilist (Skårderud, 2000, p. 160). Oftest tager denne

betegnelse af Bernhard udgangspunkt i værkernes protagonister og deres manglende overblik, raserier og afsværgelser

af omverden, samfundet og praktisk taget alt andet eksisterende. I Bernhards værker findes kun gamle mennesker

og sygelige kroppe – ”Der findes intet begær, kun ødelæggelse”, som Skårderud udtrykker det (ibid., p. 161).

46 Min egen omskrivning af titlen på filmklassikeren med James Dean fra 1955, Rebel Without a Cause.

66


Bernhard er med Anders Olssons ord en ”skrattende nihilist” (Bernhard, 1991, p. 172). At være

nihilist i bernhardsk forstand er at afvise sandhedsbegrebet. Bernhards litteratur er en litteratur,

hvor tekstens referent er forsvundet, fordi det ikke længere er relevant at referere til noget uden for

kunsten. Og dermed bortfalder kravet om et egentligt sandhedsparadigme, idet sproget i sig selv

indeholder en sandhed.

Thomas Bernhards nihilisme er således hans poetiske kontrapunkt, og med udgangspunkt i vreden

og afvisningen af alt trækker Bernhard sproget mod en opløsning. Nihilismen fører til en

sproglig skepsis, fordi dens afvisning af alt og tro på ingenting unægtelig stiller spørgsmålstegn

ved det medium, den bruger til at stille en sådan kritik, men det er samtidig også den mulighed,

der gør, at Bernhard kan begive sig ud i sprogspil og den poetiske leg. Dette gør, at sproget på én

gang er bindende og frisættende. Thomas Bernhards roman viser, at menneskets forestillingsevne

er den eneste repræsentant for virkeligheden, og som en konsekvens af dette er sproget ikke længere

garant for en sammenhæng i verden. Men dette er ikke et tragisk vilkår for mennesket, men

derimod et mulighedsrum, der gør, at litteraturen er ikke længere er bundet af virkeligheden. Til

forskel fra Samuel Becketts solipsistiske intetsprog afløses sprogkrisen hos Thomas Bernhard i

stedet af en sprogfrihed, der resulterer i en frisætning og mulighed for at skrive sig fri af virkeligheden.

Det er dette, der er centralt i Bernhards sprogskepsis – alt er falskt og subjektivt, men

nihilismen fungerer som en slags poetik, hvorfra det litterære udtryk kan rive sig løs og eksistere

på egne vilkår.

67


ENGLISH ABSTRACT

The main purpose of this thesis is to establish a more precise vocabulary of the term ”linguistic

scepticism”. This is done in three different tempi: to begin with, a historical/philosophical introduction

to linguistic scepticism and then an analysis of two novels – Austrian author Thomas

Bernhard’s Extinction and Irish Samuel Beckett’s Murphy.

The historical/philosophical introduction pivots around sprachskepsis as understood by the Irish

professor C.A.M Noble. Noble shows that the way we see language and its connection to reality

has changed dramatically throughout the last 200 years. Up to the end of the 18 th century, people

saw language as a God-given object, but in the romantic era people started misbelieving language

and its ability to express metaphysical experiences. This led to a total destruction of language;

people stopped thinking that language could convey reality. As a result language was divided into

two parts: the language itself and its reference to reality. This linguistic divide is illustrated in the

short text “Ein Brief” by the German author Hugo von Hofmannsthal. “Ein Brief” is about the

fictional figure Lord Chandos living around the fin-de-siècle in Germany who looses his faith in

language. Lord Chandos feels that he cannot speak about the objects of the world anymore and

the words in his mouth dissolves “like rotten fungus”.

After this historical/philosophical part, the thesis introduces Ludwig Wittgenstein and his

thoughts about sprachspiel. Sprachspiel is a term used as “the sum of all sentences and situations

where we find language”. Wittgenstein’s sprachspiel is a means to differ between Thomas Bernhard

and Samuel Beckett’s two novels. The analysis of novels, Extinction and Murphy, is therefore

a search for how Bernhard and Beckett use the language and its reference to reality. The thesis

shows that Bernhard’s literature seems to use the missing connection to reality as an opportunity

to set the language free and play with words and meaning. The linguistic scepticism in Bernhard’s

novel turns into sprachspiel. On the other hand, Samuel Beckett’s novel is destroying the language

and his literature wraps in the language in a solipsistic way. For Beckett, the language’s lack

of connection to reality is a way to write a literature of nothingness. In this sense, linguistic scepticism

presents the ability to write your self free - not only from reality but also from language

itself.

68


LITTERATURLISTE

Arens, Katherine M.

1982: ”Linguistic scepticism – Towards a productive definition”, IN: Monatshefte, vol. 74,

no. 2.

Barthes, Roland

1968: Litteraturens nulpunkt, Bibliotek Rhodos.

1980: ”Billedets retorik”, IN: Visuel kommunikation, ved Bent Fausing og Peter Larsen,

Medusa.

1983: Det Lyse Kammer, Rævens Sorte Bibliotek.

1985: Om litteraturen, Babette.

Beckett, Samuel

1990: Murphy, Gyldendal.

Benjamin, Walter

1998: Kulturkritiske essays, Gyldendal.

Ben-Zvi, Linda

1980: ”Samuel Beckett, Fritz Mauthner, and the limits of language”, IN: PMLA, Vol. 95,

Nr. 2.

Bernhard, Thomas

1986: Auslöschung, Suhrkamp Verlag.

1991: Helt enkelt komplicerat och andre texter, Forlaget Norstedts. Med efterskrift af Daniel

Birnbaum og Anders Olsson.

1995: Wittgensteins nevø, Gyldendal.

1998: Udslettelse, Husets Forlag.

69


Dierick, A.P

1979: “Thomas Bernhard’s Austria: Neurosis, Symbol, or Expedient?”, IN: Modern

Austrian Literature, vol. 12, nr. 1.

Dreissinger, Sepp

1991: Thomas Bernhard – Portraits, Bibliotek der Provinz.

Egebak, Niels

1969: Beckett Palimpsest, Arena.

Esslin, Martin

1985: “Beckett and Bernhard: A comparison”, IN: Modern Austrian Literature, vol. 18, nr.

1.

Eyckeler, Franz

1995: Reflexionspoesie – Sprachskepsis, Rhetorik und Poetik in der Prosa Thomas Bernhard, fra

serien Philologische Studien und Quellen, Erich Schmidt Verlag.

Federico, Joseph

1996: “Heimat, Death, and the Other in Thomas Bernhard’s Frost and Verstörung”, IN:

Modern Austrian Literature, vol.29, nr. 3-4.

Finney, Brian

1994: History of the British novel, Columbia University Press.

Fleischmann, Krista

1991: Thomas Bernhard – Eine Begegnung – Gespräche mit Krista Fleischmann, Edition S. Verlag

der Österreichishen Staatsdruckerei.

Freud, Sigmund

1998: Det uhyggelige, Rævens Sorte Bibliotek.

70


Gray, Richard T.

1986: ”Aphorism and Sprachkrise in turn-of-the-Century Austria”, IN: Orbis Litterarum,

vol. 41

Gustafsson, Lars

1979: Språk och lögn – En essä om språkfilosofisk extremism i Nittonde Århundradet, Nordstedts.

Hjordt-Vetlesen, Inger-Lise

1996: ”Spredte betragninger over kunst og natur – 2”, IN: Synsvinkler, nr. 15.

Hofmannsthal, Hugo von

1975: Brief des Lord Chandos an Francis Bacon, Agora Verlag.

Honegger, Gitta

1997: “Fools on the hill“, IN: Performing art journal, vol. 12, nr. 1.

Höller, Hans

1996: Thomas Bernhard – et liv, Bokvennen Forlag.

Jopling, Michael

1997: ““Es gibt ja nur Gescheitertes”: Bernhard as company for Beckett“, IN: Journal of

European Studies, vol. 27, no. 105.

Jørgensen, Bo Hakon

1986: Primitivitetens paradoksale kostume, Odense Universitetsforlag.

Konzett, Matthias

2000: The Rhetoric of National Dissent, Camden House.

Kuhn, Gudrun

1996: “Ein philosophisch-musikalisch geschulter Sänger”, IN: Noten, vol. 183.

71


Lacan, Jacques

1998: The four fundamental concepts of psychoanalysis, Norton Paperback.

Levinas, Emmanuel

1969: Totality and Infinity – an Essay on Exteriority, Duquesne University Press.

Loughrey, Bryan & Taylor, Neal

1989: “Murphy’s surrender to Symmetry”, IN: Journal of Beckett Studies, NR. 11-12.

Marculescu, Ileana

1989: ”Beckett and the Temptation of Solipsism”, IN: Journal of Beckett Studies, Nr. 11-12.

Martin, Charles W.

1995: The nihilism of Thomas Bernhard, Amsterdamer Publikationen Zur Sprache und Literatur.

Mauthner, Fritz

1901: Beiträge zu einer Kritik der Sprache, Bind 1, Stuttgart.

Nasio, Juan-David

1995: En præsentation af 7hovedbegreber i psykoanalysen, Hans Reitzels Forlag.

Nielsen, Peter

2000: En modernisme på traditionens grund – Studier i Hugo von Hofmannsthals forfatterskab,

Ph.d.-afhandling, afleveret på Center for Kulturforskning/Institut for Litteraturhistorie.

Noble, C. A. M.

1978: Sprachskepsis, Edition Text + Kritik.

Novalis

1929: Werke, bind 3, Leipzig.

72


Olsson, Anders

2000: Läsningar av INTET, Albert Bonniers Förlag

Sestoft, Carsten

2003: ”Subjektivering og perspektivomvending i Thomas Bernhards Auslöschung”, IN:

Kultur og Klasse, nr. 1.

Schopenhauer, Arthur

1960: Die Welt als Wille und Vorstellung, Bearbejdet og udgivet af Wolfgang Frhr.

von Löhneysen, Bd. 1 - 2 af Sämtliche Werke, Cotta Insel.

Silverman, Kaja

1991: ”Back to the future”, IN: Camera Obscura, nr. 27.

Skårderud, Finn

2000: Uro – en rejse i det moderne selv, Tiderne Skifter.

Steinberg, S.C.

1972: “The External and Internal in Murphy”, IN: Twentieth Century Literature, Vol. 18, Nr.

2.

Stern, J.P

1981: “”Words are Deeds”: Some observations on Austrian Language Consciousness”,

IN: New Literary History, Vol. 12, No. 3.

Thobo-Carlsen, John

1999: Litteraturen Kroppen Masken, Odense Universitetsforlag.

Thorpe, Kathleen

1988: “Reading the Photographs in Thomas Bernhard’s Novel Auslöschung”, IN: Modern

Austrain Literature, vol.21, nr.3/4.

73


Todd, William

1968: Analytical Solipsism, Martinus Nijhoff.

Weiler, Gershon

1970: Mauthner’s Critique of Language, Cambridge University Press.

Weinzierl, Ulrich

1990: ”Thomas Bernhard als Erzieher”, IN: The German Quaterly, vol. 3-4, nr. 63.

Wittgenstein, Ludwig

1971: Filosofiske Undersøgelser, Gyldendals Bogklubber.

1998: Tractatus Logico-Philosophicus, Samleren.

Wright, Elizabeth

1987: “Transmission in psychoanalysis and literature: whose text is it anyway?”, IN: Discourse

in psychoanalysis and literature, Methuen.

Opslagsværker

1947: Schopenhauers Filosofi, i gengivelse ved Otto Draminsky og Ida-Merete Erlandsen,

Nyt Nordisk Forlag.

1970: Meyers Fremmedordbog, 8. udgave, Gads Forlag.

1983: Politikens Filosofileksikon, Politikens Forlag.

1991: Text + Kritik, Zeitschrift für Literatur nr. 43.

1998: Routledge Encyclopeadia of PHILOSOPHY, redigeret af Edward Craig, Routledge.

2000: Gyldendals Røde Ordbøger, Dansk Tysk, Gyldendal.

74

More magazines by this user
Similar magazines