Øredøvende tavshed - Aarhus Universitet

nobelbiblioteket.au.dk

Øredøvende tavshed - Aarhus Universitet

Øredøvende tavshed

Analyse af Per Højholts Auricula

Kandidatspeciale af Emilie Hjorth

Årskortnummer 19993151. Vejleder: Jacob Bøggild

Institut for Nordisk Sprog og Litteratur. Aarhus Universitet. Juni 2005


1 Indledning

Auricula er Per Højholts første roman og nu desværre også hans sidste. De fleste kan

hurtigt blive enige om at det er en meget underlig bog som undsiger sig enhver gængs

genrekategorisering. Selv et resumé vil sætte de fleste af i svinget: en humoristisk bog om

nogle løse ydre ører som rejser rundt i Europa og møder store personligheder fra det 20.

århundrede. Kun fem kapitler på 367 sider og alenlange sætninger der får én til at

glemme hvad forbindelsen var til det foregående. Rent galimatias? Nej, bare Højholt i

koncentreret langstrakt form, men hvordan karakteriserer man så dette specielle værk?

Tendensen i læsninger af Højholts litteratur har længe været at benytte filosofisk

orienterede litteraturteorier der tager afsæt i sproget, groft sagt teorier der kan føjes ind

under en poststrukturalistisk kappe. Det er således interessant at det begreb som

litteraturkritikere finder frem når Per Højholts Auricula bliver forsøgt karakteriseret, er

den såkaldte Bakhtinske karnevalisme: en litterær genreteori der tager udgangspunkt i

middelalderens humoristiske karnevalskultur. Det er altså en litterær teori med et

kulturelt og ikke et filosofisk afsæt. Dens æstetiske form kaldes grotesk realisme hvilket

er meget sigende eftersom det overordnet drejer sig om en blanding af det groteske og det

realistiske. I Auriculas korte receptionshistorie har således både Carsten Madsen, Dan

Ringgard og Ib Johansen påpeget Auriculas karnevalistiske træk 1 . Carsten Madsen mener

at Højholt med Auricula ”tilslutter sig den karnevalistiske opløsning af forskellen mellem

kunst og liv, som Bakhtin beskriver” (s.11) og Dan Ringgaard mener tilsvarende at det

som er på færde, er ”en karnevalisme som går i flæsket på intet” (s.2). Ib Johansen ser

Auricula som en postmoderne udgave af middelalderens menippæiske satire (s.67 ff) – en

genre som også hører hjemme i den karnevalskultur som Bakhtin teoretiserer over. Ingen

har dog foretaget en fyldestgørende analyse af Auricula i forhold til Bakhtins

karnevalismeteori, men det vil jeg gøre i nærværende arbejde som et led i en ny måde at

læse Højholt på: jeg vil bruge litterære teorier der tager afsæt i det kulturelle da en vanlig

poststrukturalistisk læsning af Højholt ikke ville yde Auriculas særheder retfærdighed.

I Auricula-receptionen hæfter anmelderne sig også ved Auriculas fragmentariske

form og mangestemmige udtryk – Carsten Madsen kalder den ”en fortælling uden

fortæller” (s.6) og ifølge Dan Ringgaard er den ”digressiv af lyst og overbevisning” (s.1)

og har ligefrem en anti-roman (Tristram Shandy) som sit forbillede. Ib Johansen kalder

1 Madsen (2001), Johansen (2002), Ringgaard (2001).

1


den en ”mammut-roman” (s.48) der udtrykker ”stilistisk og kompositorisk

maksimalisme” (s.70). Alle bemærker at den bevæger sig i et enormt intertekstuelt rum

hvorfor den da også af Carsten Madsen karakteriseres som et gigantisk løsøre. Det

fragmentariske og løsøreagtige ved Auricula bliver altså berørt, men der drages ingen

konklusion: er Auricula i virkeligheden et fragment og ikke en roman, eller begge dele på

én gang? Fragmentet er egentlig en form der hører romantikken til, så for at inddrage

fragmentet i relation til Auricula, vil jeg fokusere på fragmentets idé og ikke dets

oprindelige form. Det er også i romantikken at romanen opstår som ”den moderne

verdens genre par excellence” og opfattes som den moderne poesis ”oprindeligste,

ejendommeligste og fuldkomneste form” 2 . Romanformen rummer således både det

ejendommelige og partikulære men også det fuldkomne og universelt gyldige. For at få

en frugtbar diskussion om Auriculas fragment- og eller romankarakter og dermed et svar

på om et sådant fragmentarisk, uhomogent løsøre som Auricula overhovedet kan

benævnes roman, vil jeg benytte mig af romanteorier der netop bibeholder linjen til

romantikkens romanidé. Her vil jeg igen inddrage Bakhtin eftersom hans romanteorier

lever op til den romantiske grundidé om romanen som bevægelig, rummelig, progressiv

og universel. Bakhtin arbejder nemlig ud fra et dialogisk princip og ser romanordet som

en levende størrelse der via en sproglig mangfoldighed og mangestemmighed gør det

hverdagslige i kulturen til kunst. De kriterier jeg vil benytte til en romandefinition, vil jeg

tage fra hans såkaldte polyfone og stilistiske romanteorier som begge tager afsæt i

kulturelt betinget sproglig forskellighed. I forhold til Auricula er det meget brugbare

teorier for i Auricula er alt i dialog, lavt som højt i en sproglig tour-de-force. Højholt

demonstrerer sproglige excesser fra morfologi til metaniveau og hans værker fortjener

derfor sproglig opmærksomhed, men frem for at få det sproglige belyst via udelukkende

poststrukturalistiske vinkler, bliver det i dette speciale sat ind i en kulturel kontekst.

Også betegnelsen ”readymade” bliver brugt om Auricula. Dermed indskriver

både Carsten Madsen og Ib Johansen Auricula i en avantgardistisk kontekst.

Legitimationen er klar: Protagonisten i Auricula er avantgardisten Marcel Duchamp og

ørerne bevæger sig primært blandt 1900-tallets avantgardister; Ib Johansen skriver

decideret at Auricula ”på ét betydningsplan er en karnevaliseret version af

nittenhundredetals-avantgardens kulturhistorie” (s.49). Dermed er kulturhistorien bragt

2 Gulddal (2000), s.15.

2


på banen i form af et avantgarde-perspektiv, men jeg mener at der er andre lige så vigtige

kulturhistoriske perspektiver. Ib Johansen kommenterer at ørernes karakter af rod- og

hjemløse individer ”kan kobles sammen med 1970’ernes og 80’ernes ”nomadekultur””

(s.49), men viderefører ikke denne parallel. Jeg mener at den er højst interessant idet

denne nomadekultur samtidig er kendetegnende for den postkoloniale tilstand. Jeg finder

denne vinkel langt mere brugbar end det brede postmodernistiske perspektiv som Ib

Johansen lægger ned over Auricula. Der er nemlig klare linjer fra Bakhtins kulturelt

orienterede teorier til postkolonialismen idet den postkoloniale teori også tager

udgangspunkt i det hverdagslige i kulturer. Det fremgår af dette citat fra en af

postkolonialismens vigtigste teoretikere, Homi Bhabha:

nowhere has this founding dictum of the political society of the modern nation – its spatial expression of a

unitary people - found a more intriguing image of itself than in those diverse languages of literary criticism

that seek to portray the great power of the idea of the nation in the disclosures of its every day life; 3

Bhabha fremfører efterfølgende Bakhtin som værende en af disse litteraturteoretikere der

afbilder nationens hverdagsliv. Både hans romanteorier og hans karnevalistiske teori

tager som nævnt udgangspunkt i folkekulturen og formår via sproglige iagttagelser at

afdække den litterære iscenesættelse af dette folkelige hverdagsliv. Jeg vil således

inddrage det postkoloniale som en nutidig kulturteoretisk parallel til de kulturelle

aspekter hos Bakhtin. Samtidig formulerer postkolonialismen en hybriditetstænkning som

er meget velegnet til at forstå hvorfor Højholt har lavet et så sært værk som Auricula.

I denne overordnede søgen efter at finde ud af hvad Auricula egentlig er for en sær

(øre)snegl, har jeg valgt at læse Højholt på en ny måde. Mæt af rene poststrukturalistiske

vinkler på de poetologiske processer i Højholts værker mener jeg at Auricula udgør en

excellent anledning til at åbne ørerne for andre teoretiske toner. Et så sært værk der så

bevidst spiller på alle mulige og umulige tangenter kræver en eklektisk tilgang der

arbejder på værkets præmisser ved at tilgodese særhederne og sætte dem i system. Det

mener jeg at denne konstellation af romantisk fragmentteori, Bakhtinske romanteorier,

grotesk realisme samt postkolonial hybriditetstænkning formår at gøre.

3 Bhabha (2003), s.142.

3


2 Teoretisk grundlag

Både fragmentet og romanen knytter sig som nævnt til romantikken: fragmentet fordi det

som litterær form opstår i romantikken og romanen fordi den simpelthen betragtes som

”en romantisk bog” 4 . Hvor romanen repræsenterer den absolutte og ideale helhed som

romantikerne stræber efter, udtrykker fragmentet eller nærmere den fragmentariske stil

det at være undervejs mod en sådan helhed. Fragmentet og romanen er således på én

gang modsætninger og samtidig tæt forbundet og det er i dette spænd at jeg vil analysere

Auricula.

Det mest væsentlige der er skrevet om fragmentet, finder man i Friedrich

Schlegels Athenæumfragmenter der fungererer som performative metafragmenter: han

skriver om fragmentet i fragmentform. Problemet med at bruge Schlegel som

fragmentteoretiker ligger netop i denne form for performativitet for hans definitioner og

teser er lige så fragmentariske og åbne som fragmentet selv. Jeg har derfor valgt at bygge

mit fragmentafsnit udelukkende på sekundær litteratur og her vil Philippe Lacoue-

Labarthes og Jean-Luc Nancys indføring i fragmentet som den fremgår af The literary

absolute kapitel 1 være mit udgangspunkt. På trods af at et af de første udsagn de

fremkommer med, er at ”the fragment is the romantic genre par excellence” 5 og dermed

ikke universel som romanen, har jeg altså valgt at anskue et moderne værk som Auricula

ud fra fragmentet. Selvom fragmentet således udgør det ultimative æstetiske udtryk for et

romantisk verdenssyn, er det for det første samtidig en skrivemodus og dermed en

universel form. For det andet er de ideer fragmentet repræsenterer, såsom åbenhed og

uafgrænselighed, måske nok oprindeligt nyskabende og særegne for en bestemt tid, men i

kraft af historiens gang er begreberne lige så stille blevet indlemmet i andre

sammenhænge og dermed blevet lige så betydningsfulde for disse tider som da de blev

udråbt som kernen i romantikken. Man kan på bedste Derridaske manér tale om at alt er

kontekstualiseret; ud fra en sådan diskursiv betragtning ser jeg intet problem i at

indlemme et fænomen som fragmentet i min genreanalyse af Auricula.

Til at afdække Auriculas eventuelle romankarakteristika er det som nævnt

Bakhtin jeg har valgt at inddrage 6 . Mikhail Mikhailovitj Bakhtin (1895-1975) blev født i

4 Gulddal, s.15 (citat fra Schlegel)

5 Lacoue-Labarthe (1988), s.40.

6 Følgende biografiske og værkhistoriske oplysninger har jeg fra Bruhn og Lundquists forord til Bakhtin

(2001) og deres introduktion til Bachtin (2003).

4


Rusland hvor han oplevede den russiske revolution og blev som mange andre

intellektuelle anklaget for anti-sovjetisk virksomhed, men har trods straf og

udgivelsesforhalinger fortsat sit forfatterskab. Først fra 1970’erne bliver hans værker

udgivet i Vesten. Hans romanperiode er fra ca. 1929-1950 og omfatter hans polyfone,

stilistiske og kronotopiske romanteori. Jeg vil her begynde med en introduktion til

Bakhtins centrale begreber og derefter behandle hans stilistiske romanteori, for selvom

denne ikke kommer først rent værkhistorisk, er det den mest generelle romanteori hvori

alle hans begreber kommer i spil. Jeg vil fokusere på fællestrækkene og samle de

grundlæggende begreber til en bred romandefinition så en diskussion af Auriculas

fragment- og/eller romanstatus kan komme i stand. Derefter vil jeg komme ind på de

mere genrespecifikke teorier, nemlig den polyfone roman og hans kronotop- og

karnevalismeteori. Især karnevalismeteorien med den groteske realisme som dens

æstetiske udtryksform vil blive tildelt meget plads – som nævnt fordi Auricula i høj grad

lægger op til en karnevalistisk læsning. Bakhtin kalder overordnet sine teorier for transeller

metalingvistik hvilket netop markerer at han overskrider grænserne mellem

forskellige videnskabelige felter i et forsøg på at gøre dem funktionelle. Heri ser jeg en

klar parallel til Højholts poetik for som Carsten Madsen skriver det: ”sprogets væren er

sin brug, og ved at blive brugt afdækker sproget (bl.a.) den menneskelige væremåde” 7 .

At dette er symptomatisk for Højholt, ser jeg som en berettigelse af brugen af Bakhtins

teorier på Højholts værker.

Den måde jeg vil inddrage postkolonialismen på, er ved at benytte dens

grundlæggende forestillinger og dens terminologi og få disse i dialog med fragment- og

romanteorierne med det formål at lave en bred men stadig sammenhængende

genreanalyse af Auricula. Det centrale vil her blive den postkoloniale teoretiker Homi

Bhabhas teorier der tager udgangspunkt i begreberne hybriditet og ambivalens, begreber

som netop ligger i tråd med både fragment- og romanteoriernes fokus på det åbne og

uafsluttede. Hvor Bakhtin vælger at inddrage dagligdagen og folkelivet som sociohistoriske

aspekter til den værkautonome tilgang som samtidens formalister

repræsenterede, har jeg valgt at inddrage postkolonialismen som et kulturelt krydderi til

den lige så værkautonome læsetradition som praktiseres i dag. Især læsninger af Højholt

er kendetegnet ved ikke at inddrage de ekstratekstuelle forhold – måske fordi Højholt

7 Madsen in Bøggild (2004), s.27.

5


selv taler om ”forfatterens bortfald som individ i skabelsesprocessen” 8 fordi han dermed

på bedste Mallarmeske vis kan ”overlade initiativet til ordene” 9 . Det er således heller

ikke min intention at bedrive nogen som helst biografisk analyse, men jeg vil tillade mig

at analysere Auricula ud fra andet end en poststrukturalistisk skriftstematik der fokuserer

på de poetologiske processor - selvom Højholt inviterer til en sådan. Overordnet tager jeg

således mit udgangspunkt i en ældre sociohistorisk litterær teori og en nutidig kulturteori

der har vidt forskelligt fokus og historisk afsæt, men som begge holder det jordnære i

dialog med det abstrakte. Min inspiration og legitimation for at anlægge denne vinkel

finder jeg som sagt i Auricula – den er om noget en ekstrem blanding af det prosaiske og

poetiske: kopulation og kanonisk litteratur hænger sammen som ører i en gipsroset.

2.1 Det romantiske fragment 10

En af de første ting Philippe Lacoue-Labarthe og Jean-Luc Nancy slår fast om

fragmentet, er at dets karakter ikke er så let at fastslå. Årsagen er at (Jena)romantikerne

ikke har lavet en egentlig definition af fragmentet, men blot har praktiseret det på utallige

måder. Det er således ud fra brugen af fragmentet at Lacoue-Labarthe forsøger at samle

en overordnet definition. Samtidig hersker der en vis forvirring omkring

fragmentbegrebet eftersom der ikke konsekvent er blevet skelnet mellem skrifter der er

intenderede fragmenter, og dem som er det fordi de tilfældigvis ikke er blevet færdiggjort

- eksempelvis hvis forfatterens skrifter fra skrivebordsskuffen bliver udgivet posthumt.

Her er det vigtigt at pointere at det rigtige fragment er ”determinate” og ”deliberate” som

det formuleres side 41. Idealfragmentet er samtidigt forfattet uden objekt og uden

forfatter, det vil sige anonymt. Det skal ikke ses som et ”broken piece” (s.42) hvor der

fokuseres på det brud der har gjort det til et brudstykke. Fragmentet skal derimod anskues

som en ruin eller et essay – begge dele ting som har en selvstændig karakter der samtidig

er åben og henviser til en større sammenhæng. Essay-parallellen repræsenterer også

fragmentets herkomst idet fragmentet før romantikken var ensbetydende med Montaignes

Essays.

8 Højholt (1972), s.125.

9 Madsen in Bøggild (2004), s.26.

10 Det følgende afsnit bygger på Lacoue-Labarthe (1988), Blanchot (1994), Holm (1995) og Gulddal

(2000). Når teoretikerne nævnes, er det disse værker sidetallene refererer til.

6


Denne arv bliver hos romantikerne koncentreret til en fragmentopfattelse hvor

det ufærdige og uendelige er i centrum: det karakteristiske ved fragmentet er ”its lack of

unity and completion” (s.43). Fragmentet bliver her det ultimative eksempel på en

værkæstetik hvor det er værkets uendelighedskarakter der sættes i højsædet idet værket

ses som en uendelig proces, som ”forever be becoming and never be perfected” (s.43).

Fragmentet er én stor fertil og kaotisk produktion, eller som Lacoue-Labarthe og Nancy

skriver det: ”The genre of the fragment is the genre of generation” (s.49) og ”chaos is

also the locus of possible generations, of potential production” (s.52). Fragmentet er en

ideel genre fordi det med al sin kaotiske og uendelige proceskarakter fungerer som en

miniature af det ideelle, totale, uendelige, romantiske værk: ”it inscribes its plurality as

the exergue of the total, infinite work” (s.48). Ved at skrive fragmenter tilnærmer

romantikerne sig dette værk idet alle fragmenterne til sidst danner en krans om værket

som glimrer ved sit fravær og derved bliver til. Fragmentet skal altså tænkes dialektisk

som et ontologisk spil mellem væren og ikke-væren. Det er samtidig et udtryk for

individualitet og sammenlignes af Schlegel med et pindsvin fordi det er en komplet

isoleret enhed. Dette modsiger dog fragmentets tidligere definerede ufærdige og

uafsluttede karakter og eksemplificerer dermed hvor svært det er at definere fragmentet

ud fra Schlegels fragmenter. Dog kan modsigelsen som overordnet begreb siges at være

en del af fragmentet da det pointerer fragmentets åbne og paradoksale karakter.

Det ontologiske og paradoksale er også hvad Maurice Blanchot hæfter sig ved i

sit essay ”Athenæum” som kommenterer Schlegels Athenæumfragmenter. Han mener at

romantikerne generelt introducerer en forandring af skriften mod værkets evne til at være

i stedet for at repræsentere, og mod dets evne til at være uden at have indhold. Han

beskriver essensen af romantikken som ”en bevidsthedens bevægelighed hvori fylden

griber sig selv som en tomhed og griber tomheden som det uendelige overmål af kaos”

(s.148). Der indstiftes således en form der på én gang udgør alle former og ingen former,

som på én gang er total og absolut men også fragmentarisk. Disse umiddelbare

paradokser er kernen i romantikken: der foregår hele tiden en dialog mellem modsigelser.

Også ideen om romanen der jo står for romantikerne som den totale bog, er paradoksal:

den er et værk der bekræfter tanken om helheden men samtidig kun kan fuldendes ved

fragmentets kunst 11 . Fragmenter bliver således midlet til at opnå en sådan bevægelig

11 Et omformuleret Novalis-citat fra side 155.

7


helhed; fordi fragmentet med dets afbrydelser hele tiden fordrer en ny fødsel, sikrer det

bevægeligheden, en konstant bliven-til som er den romantiske digtekunsts kendetegn.

Blanchot kommenterer her Schlegels pindsvinesymbolik og mener at den er mangelfuld

eller decideret misvisende: fragmentet bliver jo med pindsvinemetaforikken fremstillet

som et lukket system, som en enhed der er afsondret fra verden. Pointen med fragmentet

er jo netop at det med sin abrupte struktur indgår i dialog med andre fragmenter for

derigennem at sikre bevægeligheden og undgå den statiske enhed. Det er disse

forbindelser mellem fragmenterne der er kernen i fragmentets kunst, og det er intervallet

mellem fragmenterne der udgør det strukturerende princip, ifølge Blanchot.

I Isak Winkel Holms causeri om fragmentet i artiklen ”Sansen for fragmenter”

spiller det abrupte også en vigtig rolle. Fragmentet indsættes her i en eksistentialistisk

kontekst idet han sammenligner fragmentets idé med den Kierkegaardske konklusion i

Begrebet Angest: ”vilkårene for at skabe et sammenhængende liv er, at kontinuiteten

bestandig bliver afskåret og afbrudt” (s.62). Altså er fragmenteringen den moderne

verdens vilkår; sammenhængen skabes af fragmentarisk kaos og det er slet ikke

meningen at man skal nå frem til en fuldendelse og fuldstændiggørelse, tværtimod er

pointen at man hele tiden skal være undervejs. Fragmentet er at ligne med en

asystematiske vandring ad små stier og biveje mens helheden, det absolutte, er den lige

systematiske kongevej. Fragmentet er et ”modbillede til systemtanken” som Jesper

Gulddal skriver det side 20 i sin indledning til Schlegels Athenæumfragmenter, men

systemtanken afskrives dog ikke helt, den skal blot forenes med det fragmentariske og

usystematiske. Schlegels fragmentsamling er ifølge Jesper Gulddal et sådant forsøg på at

forene det systematiske med det usystematiske. Også for Isak Winkel Holm er dette en

vigtig pointe: ”Det er ved bestanding at være undervejs mod en helhed, at den

fragmentariske tænkning er i stand til at forbinde det asystematiske med det

systematiske.” 12 Denne bevægelse er måske nok eksistentiel, men den er ikke et udtryk

for den individuelle kunstners enegang: tværtimod åbner den et intersubjektivt rum

bestående af samtalen og kunstkritikken – rum hvor dialogen hersker eller rettere

Schlegels idé om ”symfilosofi” som netop er en ”tæt, dialogisk udveksling af tanker og

idéer mellem personer, hvis individuelle begrænsninger ophæver hinanden.” 13 .

12

Holm (1995), s.56. Ordet ”bestanding” er en korrekt citeret stavefejl.

13

Gulddal (2000), s.18.

8


2.2 Bakhtins stilistiske og polyfone romanteori 14

Bakhtin var influeret af både den russiske formalisme og strukturalismen men var

samtidig disse bevægelsers største kritiker. Det som han opponerede mod, var at

formalisterne forsøgte at adskille sproget fra virkeligheden. Bakhtin ønskede derimod at

se sproget i dialog med virkeligheden, det vil sige at hverdagslivet og dets sprog skulle

inkorporeres i kunsten, her i litteraturen. Bakhtin ønskede således at forene de historiske

og kulturelle aspekter med litteraturvidenskaben – ikke at adskille dem. Dog havde han,

som Nina Møller Andersen påpeger det, terminologien til fælles med formalisterne.

Metoden delte han derimod med strukturalisterne, men hvor det er materialet der optager

strukturalisterne, er det igen funktionen der interesserer Bakhtin. Det gennemgående

princip i alle Bakhtins teorier er hans ide om det dialogiske. Det er på én gang et

sprogligt og litterært fænomen og samtidig en livsholdning hos ham. Overordnet skal det

dialogiske forstås som en gensidighed mellem minimum to poler, en dynamisk

interaktion der sikrer åbenhed og fortsat udvikling på alle felter – menneskelige som

litterære. Til Bakhtins dialogismebegreb hører også hans idé om det fremmede ord,

”tjusjoje slovo”. Når ordet er dialogisk, går det nemlig ikke den direkte vej fra ord til

genstand, men støder undervejs imod en masse andre betydninger der i forvejen er

knyttet til den pågældende genstand fordi denne har været benævnt før. Disse forskellige

betydninger er hver især et såkaldt fremmed ord. Det vil sige at al levende

kommunikation er influeret af tidligere sprogbrug - med undtagelse af et adamitisk sprog

hvor genstanden benævnes for første gang.

Bakhtins stilistiske romanteori udfolder han i Slovo v romane fra 1934-35 15 . Det

er den af teorierne der kommer tættest på en generel romankarakteristik, og den fungerer

samtidig som en forløber for hans studier i karneval og latterkultur som er særdeles

relevante for Auricula. I denne hans stilistiske romanteori tager han udgangspunkt i ordet

og sproget og forsøger ved hjælp af den stilistiske indfaldsvinkel at forene form og

indhold. Romanen bliver så det sted hvor den hverdagslige formidlingskommunikation

re-præsenteres på en kunstnerisk måde ved både at inkorporere ideologi og historie i sit

sprog. Selvom Bakhtins stilistiske romanteori er 70 år gammel er den fortsat brugbar

14

Den første del om Bakhtins teoretiske baggrund bygger på Andersen (2002). Derefter er det det Bachtin

(2003) og Bruhn og Lundquists introduktion til Bachtin (2003) der danner baggrund for afsnittet.

15

Jeg bruger den danske oversættelse Ordet i romanen fra 2003. Hvis ikke andet er anført, er

sidehenvisningerne til denne.

9


fordi den tager udgangspunkt i den enkelte romans historiske tilblivelseskontekst. Ved at

tage afsæt i det enkelte værk stivner teorien ikke, men følger med romanens udvikling.

Deri har hans teori en force i modsætning til rene formalistiske kategoriseringer: eftersom

disse ser bort fra den kulturelle kontekst som romansproget uvægerligt afspejler, mister

de sansen for den sproglige udvikling og bliver dermed hurtigere forældede. Bakhtins

stilistiske romanteori inddrager derimod både en teknisk, historisk og åndshistorisk

kategori i sin teori.

For at forstå den tekniske kategori som udgør det første konstituerende træk i

hans romanteori, er det nødvendigt først at sætte sig ind i de vigtigste begreber fra den

historiske kategori som udgør det andet romankonstituerende træk. Det historiske

optræder indirekte overalt idet Bakhtin ser sproget i lyset af en given tids socialhistoriske

kontekst, det vil sige at romanen altid vil afspejle den historiske udvikling idet den vil

være ”en udfoldet refleksion af den menneskelige bevidstheds historiske forandringer”

(s.36). Direkte er det tilstede i kraft af nogle historisk-deskriptive begreber som er

essentielle i hans stilistiske romanteori: det drejer sig primært om begrebet ”rasnoretije”,

forskelligsprogethed 16 som kort sagt hentyder til alle de forskellige sprog der findes

inden for forskellige livsverdener, det vil sige professioner, socialklasser og andre

grupperingers jargoner eller sociolekter som findes inden for en nations sprog 17 . Et af

disse ”sprog” er det såkaldte enhedssprog som er samfundets pæne og korrekte sprogbrug

– her er ingen forskellighed eller lagdeling. Bakhtin mener her at historiens gang

overordnet er determineret af to styrende kræfter: den centripetale og centrifugale kraft.

Mens enhedssproget er styret af den centripetale, samlende kraft er

forskelligsprogetheden således styret af den centrifugale, spredende kraft. Romanen er og

skal være et ”mikrokosmos af forskelligsprogethed” (s.269) hvor forholdet mellem

sprogbrug og sprogsystem, eller ytring og sætning, er dialogisk. Dermed får romanen en

åben og uafsluttet karakter i modsætning til poesien (og dramaet og eposet) som er

sluttede genrer fordi det her er det monologiske ord der hersker.

16 Det samme som nogle Bakhtinforskere kalder heteroglossia og som egentlig er det engelske ord for

”rasnoretije”. Både Bruhn & Lundquist og Nina Møller Andersen bruger dog ordet ”forskelligsprogethed”

frem for ”heteroglossia”. Problemet med at bruge ordet heteroglossia er ifølge Nina Møller Andersen at

man derved går glip af det talesproglige aspekt ved begrebet (”retjije” betyder tale). Andersen (2002), s.81.

For at bevare linjen til det levende, talte ord har jeg, ligesom de teoretikere jeg benytter mig af, således

valgt at bruge det danske ord ”forskelligsprogethed”.

17 Herefter vil de blive omtalt som ”sprog”.

10


Inden for den tekniske kategori opererer Bakhtin med mange forskellige

stilistiske værktøjer der alle har til formål at vise hvordan forskelligsprogetheden indføres

og organiseres i romanen. Bruhn og Lundquist opsummerer det til tre stilkategorier:

billeder af sprog, ideologen og hybriden. Dette mener jeg dog er en meget upræcis

kategorisering da det er en blanding af stilistiske og kompositionelle kategorier på

forskellige taksonomiske niveauer. Samtidig er disse kategorier ikke særligt brugbare i

analytisk øjemed. Billeder af sprog er rigtignok det mest centrale begreb i teorien idet

Bakhtin skriver at ”man kan formulere det centrale problem for romanstilistikken som et

spørgsmål om sprogets kunstneriske repræsentation og et spørgsmål om billedet af

sproget” (s.157). Med billedet af sproget forstås ”sprogets evne til at repræsentere et

andet sprog” (s.190), og mere specifikt er det et stilistisk værktøj:

Alle kunstgreb, der bruges til at skabe et billede af sproget i romanen, kan føres tilbage til tre

grundlæggende kategorier: 1) hybridisering, 2) det dialogiserede gensidige forhold mellem sprogene, 3)

rene dialoger. 18

Billedet af sproget er samtidig ”et billede af en social horisont, et billede af et socialt

ideologem” (s.188). Dermed knyttes billedet af sproget til det ideologiske aspekt som

Bakhtin overordnet kalder det talende menneske og hans ord. Det er det som Bruhn og

Lundquist opsummerer til ideologen, et begreb som henviser til at de personer der

optræder og taler, står som repræsentanter for de pågældende ”sprog” i romanen.

Ideologen udgør dog kun én af de måder som det talende menneske og hans ord

manifesteres på og dette menneske er i øvrigt ikke en stilistisk kategori men selve

romangenrens genstand 19 . Her skal det samtidig nævnes at det Bruhn og Lundquist

kalder hybriden, og som de beskriver som en stilistisk konstruktion der synliggør hvordan

alle de forskellige ”sprog” i romanen mødes, heller ikke er en selvstændig stilkategori.

Den optræder nemlig på helt andre måder: den er blot et af de ”kunstgreb” der udgør

Billeder af sprog – altså er det en underkategori og et værktøj som det fremgår side 202:

”Det kunstnerisk sprogbillede – det er formålet med romanens intentionelle

18 I Bruhn og Lundquists forklaring af begrebet side303 nævner de rigtig nok disse tre, men har tilføjet en

fjerde, indførte genrer, som egentlig ikke hører hjemme her. Dette element hører til det som Bakhtin i

afsnittet ”Forskelligsprogethed i romanen” kalder de kompositionelle former som også udgøres af ”Det

humoristiske spil med sprogene, fortællingen ”ikke af autor” (fortælleren, den fiktive autor, personagen),

heltenes tale og zoner” (s.138).

19 ”Den grundlæggende ”specificerende” genstand for romangenren, som skaber dens stilistiske egenart, er

det talende menneske og hans ord.” (Bakhtin (2003), s.151.

11


hybridisering”. Samtidig udgør den også en af de måder man kan manipulere med

karakterernes og fortællerens ytringer på i kategorien ”Det humoristiske spil med

sprogene” som hører under de kompositionelle former. Bruhn og Lundquist er altså ikke

præcise i deres formidling af Bakhtins teori, men samtidig er Bakhtin heller ikke nem at

danse med for selv hvis man forsøger at opretholde de distinktioner han laver mellem

kunstgreb versus kompositionelle former, går det op for én at det er to alen af ét stykke.

Grundlæggende handler det jo om hvordan romanen kunstnerisk repræsenterer og

indfører forskelligsprogetheden, det vil sige hvordan romanen indskriver det talende

menneske og hans ord og dermed hvordan romanen danner billeder af sprog. Samtidig

overlapper de hinanden og fremstår diffuse fordi nogle af formerne ikke eksemplificeres.

Jeg vil derfor tillade mig at være eklektisk og kun benytte de former eller kategorier der

er brugbare i analytisk øjemed. Jeg vil som følge deraf arbejde ud fra én overordnet

stilistisk kategori, nemlig Bruhn og Lundquists udlægning af Bakhtins ”billeder af

sprog” 20 . Årsagen til at jeg ikke benytter Bruhn og Lundquists to andre overordnede

kategorier er som nævnt at hybriden og ideologen ikke er selvstændige kategorier;

hybriden er inkorporeret i ”billeder af sprog” og ideologen udgør i form af det talende

menneske romanens genstand og kommer derfor til udtryk gennem ”billeder af sprog”.

Blandt de stilistiske værktøjer jeg vil benytte, er de tre således hentet fra

”billeder af sprog” og udgøres først af hybridisering som betyder at der optræder to sprog

inden for samme ytring, det vil sige en fremmed tale møder autorordet, fortællingen. Den

fremmede tale kan enten udgøres af en uspecificeret fortæller der eksempelvis

repræsenterer en gængs mening, eller af en personificeret fiktiv fortæller, en helt og

dennes tale. Den sidstnævnte situation er samtidig lig det Bakhtin kalder heltenes zoner

under de kompositionelle former – nemlig at hele virkefeltet for heltens stemme iblandes

autors stemme. Eksemplerne på hybridisering forekommer i det som Bakhtin tidligere

kalder Det humoristiske spil med sprogene – også fra de kompositionelle former (i kapitel

fire). Den anden kategori under ”billeder af sprog” udgøres som nævnt af det

dialogiserede gensidige forhold mellem sprogene der betegner det forhold at der kun er

ét sprog i ytringen men at det er set i lyset af et andet sprog; til denne kategori hører

underbegreberne stilisering, variation og parodi, hvis nærmere definition og virkefelt jeg

vil gennemgå i forbindelsen med analysen af Auricula. Det tredje kunstgreb er de

20 Jævnfør note 18 om Bruhn og Lundquists definition af ”billeder af sprog”.

12


såkaldte rene dialoger, hvorved der menes et møde mellem modsætninger, ikke en

blanding/hybridisering af sproglige bevidstheder, men en reel repræsentation af disse.

Den måde de forskellig fremmede stemmer mødes på, kan således ikke være skjult som i

hybridiseringen, men må være markeret på almindelig grammatisk manér. 21 Endelig vil

jeg lige som Bruhn og Lundquist medtage de indskudte eller indrammede genrer fra de

kompositionelle former fordi denne form er ”en af de mest grundlæggende og væsentlige

former for integrering og organisering af forskelligsprogethed i romanen” (s.133).

Samtidig er det en meget brugbar kategori i analytisk øjemed.

Ved den åndshistoriske romankategori forstår Bakhtin romanens forskellige

”sprog” som udtryk for et verdenssyn, det vil sige at han inkorporerer eksistens og

livssyn i den sproglige ytring. Disse anskuelser bliver lagt frem for læseren og denne får

indblik i alle de værdier som forskellige ”sprog”-brugere har, det være sig kulturelle og

menneskelige. Resultatet er at læseren med romanen oplever en åndshistorisk

mangfoldighed og dermed tvinges til at se verden og mennesker nuanceret og kritisk.

Romanen bliver således en dannelsesroman for læseren i kraft af denne rejse i ”sprog”.

Den som iscenesætter disse ”sprog” er den såkaldte autor som er en form for forfatter-

fortællerhybrid. Bakhtin blander nemlig i dette begreb den romantiske opfattelse af

værket som et direkte aftryk af kunstnerens verdensanskuelse med den formalistiske,

strukturalistiske, nykritiske og senere dekonstruktive tradition der betragter værket som

en autonom størrelse og helt og aldeles ser bort fra forfatteren. Resultatet bliver at

autoren bliver den der iscenesætter ”sprogene” eller ”orkestrerer” dem som Bakhtin

kalder det. Autoren har altså ikke sit eget ”sprog” men sin egen stil hvorigennem han kan

formidle værkets ideologi. Bruhn og Lundquist sammenfatter denne tekniske del af

Bakhtins romandefinition til at ”romanen må defineres som en samtidshistorisk

refrakterende hybridkonstruktion, som gennem orkestreringen af mange ”sprog” og

stemmer formidler en ”ideologisk meningsfylde””. 22 Rent romanhistorisk mener Bakhtin

at kunne skelne mellem to stilistiske udviklingslinjer: en konventionel enhedssproglig

linje som søger at beherske forskelligsprogetheden og en mere kontroversiel og

sprudlende linje der lader forskelligsprogetheden folde sig helt ud. Fra år 1800 eksisterer

kun den sidste linje så for en stilistisk bedømmelse skal Auricula ses i forhold til denne.

21 Dette er noget jeg udleder – Bakhtin giver ikke noget eksempel på hvordan de rene dialoger indføres.

Hans tanker om dialogen bliver hurtigt meget abstrakte (s.200-201).

22 Bakhtin (2003), s.34-35 – deres ”ideologisk”-citat er fra s.119.

13


Hvor formålet i Bakhtins stilistiske romanteori er at blotlægge romanens forskellige

”sprog”, er det romanens stemmer der kommer i fokus i hans polyfone romanteori. Denne

romanteori der som nævnt er hans første, udvikles i værket Problemy tvortjestva

Dostoevskogo fra 1929 23 . Den tager udgangspunkt i Dostojevskijs værker som Bakhtin

mener er udtryk for en helt ny og anden genre, nemlig den polyfone roman. Som

romanteori er den et udtryk for en moderne skrivemåde der indstiftes med Dostojevskij.

Det som er specielt ved Dostojevskijs forfatterskab, er at

Dostoevsky, like Goethe´s Prometheus, creates not voiceless slaves (as does Zeus), but free people, capable

of standing alongside their creator, capable of not agreeing with him and even of rebelling against him. A

plurality of independent and unmerged voices and consciousnesses, a genuine polyphony of fully valid

voices is in fact the chief characteristic of Dostoevsky´s novels. (s.6)

Det som altså kendetegner det polyfone værk, er at det er fyldt med romanpersoner der

hver har en stemme der er forskellig fra forfatterens, men stadig er ligeværdig med

dennes. Dette mylder af forskellige uafhængige stemmer er essensen af det Bakhtinske

polyfonibegreb og ligger altså tæt op af ordets oprindelige betydning i musikken som en

”kontrapunktisk flerstemmighed hvor de enkelte stemmer er selvstændigt behandlet” 24 .

Det kontrapunktiske ligger i den dialog som autor og romankaraktererne indgår i, for til

forskel fra de romaner der er skrevet efter et monologisk princip hvor fortælleren

autoritativt styrer det hele, skaber fortælleren (gennem autor) en dialog med ”heltene” i

den polyfone roman. Også forholdet mellem tekst og læser bliver dialogisk i den

polyfone roman da den uoverskuelige heterogenitet som ligger i det polyfone, maner til

opmærksomhed blandt læserne. Altså er dialogen et centralt aspekt, men også

forskelligsprogetheden er ligesom i den stilistiske romanteori væsentlig idet de

forskellige ”sprog” i den polyfone roman interagerer med hinanden i et dialogisk forhold.

Rent stilistisk er den polyfone romans kendetegn at der svælges i blandinger af genrer,

stilelementer og fortællepositioner, det vil sige at det er en romanform der ikke lader sig

kategorisere i forhold til traditionelle inddelinger men stritter i forskellige retninger. Den

polyfone roman er da også, i modsætning til poesien, styret af de centrifugale kræfter.

23 Jeg benytter mig af den engelske oversættelse Problems of Dostoevsky´s poetics som er en oversættelse

af den reviderede udgave Problemy poetiki Dostojevskogo fra 1963. Da det kun er den reviderede udgave

der er oversat til vestlige sprog, er det selvsagt den jeg benytter mig af.

24 Brüel, Sven & Nielsen, Niels Åge (2003), s.490.

14


2.3 Kronotop og karnevalisme 25

Bakhtins tredje romanteori er den såkaldte kronotope teori som han beskæftiger sig med i

Roman vospitanija i jego snatjenije v istorii realisma (1936-38) og i Formy vremeni i

khronotopa v romane. Otjerki po istoritjeskoj poetike (1937-38) 26 Her er det ikke længere

romanens generelle karakteristika der afsøges, men genrer og stilarter indenfor den som

bliver sat under luppen. Termen kronotop indeholder ordene ”kronos” som betyder tid,

og ”topos” der betyder sted, og tilsammen vidner ordet kronotop om en enhed af tid og

rum i litteraturen. Når de mennesker der befolker romanens rum, handler eller udsættes

for andre kræfter som eksempelvis tilfældet, skabes der tid – der dannes tidsrum med

ageren. Bakhtin bruger så kronotopbegrebet til at fastslå forskellige typer af disse tids- og

rumkonstellationer i litteraturen. For hver genre er der en bestemt måde tiden og rummet

sammen gestaltes på, og kronotopen er en form for fællesgenre for disse undergenrer der

alle besidder samme grundlæggende genretræk som kronotopen. En af Bakhtins

kronotoper er karnevalskronotopen der betegner en linje inden for den europæiske

romangenre som blandt andet dækker over hovedgenrerne den sokratiske dialog og den

menippæiske satire. Sidstnævnte er den undergenre som æstetisk ligger tættest op ad

karnevalskronotopen. I den menippæiske satire udsættes helten og med ham en filosofisk

idé for alle slags prøvelser i den laveste og mest jævne dele af samfundet. Genren er

karakteriseret ved dette specielle sociale rum som er mere eller mindre ahistorisk, og

handlingen udfolder sig i forskellige tærskelsituationer der er opstået på grund af dette

rums modsætningsfulde karakter. Helten spilles ud mellem kontrasterne og befinder sig

hele tiden i et dialogisk forhold til sig selv som en uafsluttet karakter hvilket vil sige at

han ligger på grænsen til at blive et spaltet individ. Selve menippæen har også en sådan

åben og uafsluttet karakter da den hele tiden indoptager og går i dialog med andre

stilarter og genrer. Narrer og tosser indtager også en fremtrædende rolle i den

menippæiske satire da de var socialt mobile og som sådan havde indsigt i alle samfundets

lag; dermed kunne de bidrage med åbenhed og mangfoldighed i satirens rum.

Karnevalskronotopen dækker som nævnt over den menippæiske satire og deler

dermed dennes åbne og uafsluttede tid/rumopfattelse. Karnevalskronotopen er så en

25 Det som omhandler kronotopen, bygger på Schmidt (2003).

26 Henholdsvis betydende Dannelsesromanen og dens betydning i realismens historie og Tids- og

kronotopformer. Essay om historisk poetik. Andersen (2002), s.182.

15


overbetegnelse for al litteratur der benytter sig af dens karnevalistiske genreessens og

denne litteratur bliver derfor også kaldt karnevalistisk:

Karnevalistisk litteratur er den litteratur der skabes under indflydelse af den antikke eller middelalderlige

karnevalsfolklore i en eller anden form, og karnevalisering vil sige at karnevalets sprog, dets billeder,

symboler, ritualer, latter bliver transformeret over i det litterære sprog. 27

Bakhtins værk Tvortjestvo Fransua Rable i narodnaja kultura srednevekovja i

Renessansa 28 fra 1965 handler om denne karnevalistiske litteratur. Bakhtins ærinde er at

nylæse den franske renæssanceforfatter Francois Rabelais’ værker idet han ser dem som

eksempler på karnevalistisk litteratur og dermed som uhyre væsentlige bidrag til

forståelsen af den folkelige latterkultur i middelalderen og renæssancen. Som det fremgik

af karnevalskronotopen er den karnevalistiske litteratur for Bakhtin en historisk

genrebetegnelse med den menippæiske satire som dens væstentligste undergenre. Som

specifik historisk litterær genre vil jeg ikke kunne bruge begrebet om Auricula. Jeg har

dog valgt at bruge genrebetegnelsen mere bredt og ahistorisk således at hvis Auricula

besidder den karnevalistiske litteraturs karakteristika, det vil sige har undergået en

karnevalisering, vil jeg benævne den karnevalistisk. En anden og mere præcis betegnelse

for karnevaliseret litteratur er grotesk realisme. Grotesk realisme er nemlig betegnelsen

for det æstetiske koncept som Bakhtin udvinder af den folkelige latterkultur hvori

karnevalet spiller en central rolle. Som æstetisk koncept er det således mere alment og er

derfor det begreb som jeg legitimt kan benytte i forhold til Auricula.

Inden for den folkelige latterkultur skelner Bakhtin mellem tre forskellige

manifestationer: karneval og skuespil, komisk litteratur og forskellige typer familiært

sprog. Blandt den første type hører deciderede karnevalsoptog og markedspladsoptræden.

Disse spil og optog hører til ”the borderline between art and life” 29 idet de iscenesætter

universelle aspekter af menneskelivet samtidig med at det er folket selv der er

skuespillerne. Ligesom der ikke er nogen skelnen mellem skuespiller og publikum, er der

ingen skelnen mellem de deltagende - alle deltager i festivitasen og alle er lige under

karnevalet så hele middelalderens strenge hierarkiske systemer sættes ud af spillet. Denne

27 Andersen (2002), s.43.

28 På engelsk oversat til Rabelais and his world og på dansk en partiel oversættelse i Karneval og

latterkultur. Det er disse (Bakhtin (1984A) og Bakhtin (2001)) jeg bygger afsnittet på, men citaterne er

udelukkende fra den engelske oversættelse. Det er primært Bakhtins egen introduktion jeg refererer til.

29 Bakhtin (1984A), s.7.

16


opløsning af hierarkier er udtryk for karnevalets indre logik: alt vendes på hovedet og der

skabes en ”world inside out” (s.11) hvor den officielle kultur suspenderes og alle er lige

og frie. Latteren er det organiserende princip og der er fuld frihed til at udtrykke sig.

Midlerne til den lattervækkende omvending eller negering er parodi, travesti, profanering

etc. og eksekveres ofte af klovne- og narrefigurer. Hverken parodieringen eller latteren

skal dog forstås som udelukkende negativt og nedgørende; det er derimod ambivalente

størrelser der på én gang hævder og benægter, destruerer og genopliver. Kontrast,

forandring og ambivalens er således essentielt i karnevalet og det er derfor også

transformationssituationer som livets yder- og vendepunkter der gøres til genstand for

parodiering. Karnevalet knyttes derfor også til tiden, det vil sige til menneskelivets,

historiens og naturens faser; denne anknytning finder blandt andet sit eksplicitte udtryk i

de løsslupne romerske saturnalier. Den anden manifestation af folkelig karnevalskultur,

nemlig den komiske litteratur, var tilsvarende udbredt i Middelalderen. Den fandtes inden

for alle lag og havde ligesom i karnevalet parodien som grundform. Prygelknaberne er

igen den officielle kultur og med den især alt kirkeligt. Ellers indgår de samme elementer

som i karnevalet: fest, universalitet, frihed og ambivalens. I forbindelse med den tredje

kategori, den familiære eller deciderede pøbelagtige sprogbrug som er markedspladsernes

specialitet, træder essensen af latterkulturen frem, nemlig ”the all-human character, the

festivity, utopian meaning, and philosophical depth” (s.16). Det er et eminent eksempel

på et Bakhtinsk ”sprog” (jævnfør afsnit 2.2 om den stilistiske romanteori), på at det er

forskelligsprogetheden der gør sig gældende i den uofficielle latterkultur, mens den

officielle kultur repræsenteres ved det pæne enhedssprog. Det familiære sprog er en

kommunikationsform som overskrider alle hierarkier og dagligdags normer, og som med

sin parodiske grove form både ydmyger og krænker, men også fornyer og giver nyt liv 30 .

Alt det som er blevet ekskluderet fra det officielle sprog, ender på markedspladsen og får

her med dets ambivalens en plads i latterkulturen.

Disse tre typer af karnevalistiske lattermanifestationer danner basis for det

billedsprog som Rabelais ifølge Bakhtin benytter sig af og som er kernen i den groteske

realisme. Inden for den groteske realisme hersker ”the material bodily principle” (s.18),

30 Her mangler ordspillet mellem ”mortify” og ”revive” som optræder i den engelske oversættelse. Denne

ambivalente kombination af afdøen og genopståen er nemlig central inden for alle manifestationer af

karnevalshumoren; det er en del af den dybde som Bakhtin ser i den ægte middelalderlige latterkultur men

som ikke længere er til stede i nyere karnevalistiske manifestationer.

17


det vil sige at der er fokus på kroppen med alle dens funktioner og gerne i en overdrevet

grad. Kroppen bliver her ikke længere noget der udelukkende hører privatsfæren til, men

er derimod fælleseje – et universelt fænomen. Samtidig skal dette kropsprincip forstås

positivt: idet kroppen repræsenterer fertilitet, vækst og overflod, er der tale om et

triumferende og festligt princip. En anden grundlæggende ting inden for den groteske

realisme er degraderingsprincippet: alt hvad der er højt, spirituelt, forbilledligt og abstrakt

degraderes til et materielt, jordisk og kropsligt niveau. Ifølge Bakhtin skal det forstås

ganske topografisk således at mennesket er delt i to: en højere sfære hvortil hovedet

hører, og så de lavere regioner primært bestående af ”the genital organs”, ”belly” og

”buttocks” (s.21). At degradere vil sige at søge nedad mod det jordnære hvor der findes

både død og afføring. Samtidig repræsenterer dette lave niveau også nyt liv da

kønsorganerne hører til her. Degraderingen skaber således mulighed for reproduktion; på

det materielle niveau, på jordens og kroppens domæner, sammenkobles både liv og død.

Denne transformation og ambivalens er essentiel i den groteske realisme fordi

det er selve groteskens karakteristika. Grotesken repræsenterer noget der er foranderligt

og kontradiktorisk, noget der hele tiden er i et opløsningsstadie. Det der fremhæves ved

den groteske krop, er derfor også dens åbne og ufærdige konstitution idet der typisk

fokuseres på kroppens huller (næse, ører, endetarmsåbning og kønsorganer), altså der

hvor kroppen overskrider sin enhed og glider over i verden. Derfor er grotesken så yndet

i både Middelalderen og Renæssancen: her praktiseres der æstetiske strategier der

modsætter sig de klassiske helheds- og skønhedsidealer og hylder det uafgrænselige og

fragmentariske. Også i romantikken optræder grotesken, men som Bakhtin udreder, er det

i en anden og mere negativ form. Både grotesken og det kropslige generelt berøves deres

positive sider: det kropslige anses for vulgært, og grotesken bliver dyster og forbundet

med frygt. Grotesken mister også forbindelse med det folkelige ophav og bliver i stedet

en del af et individuelt karneval som en ideologisk reaktion mod rationalisme og

klassicisme. Disse tendenser fortsætter ifølge Bakhtin i modernistisk litteratur. Den ægte

groteske hører for ham altså hjemme i Middelalderen og Renæssancen, og det er også den

form for groteske og deraf udvundne groteske realisme som jeg vil referere til. Bakhtins

groteske realisme kan således opsummeres til følgende: den følger det universelle

materielt-kropslige princip og degraderingsprincippet, den benytter sig af overdrivelser

og modsætninger og er af natur foranderlig, uafgrænselig og ambivalent.

18


2.4 Postkoloniale kernebegreber 31

Postkolonialisme er som udgangspunkt en teori der beskæftiger sig med de kulturelle og

samfundsmæssige effekter af kolonisering. Oprindeligt brugt som en epokal betegnelse

for perioden efter anden verdenskrig, men nu som en repræsentationsform der undersøger

den verdensanskuelse og de problematikker og værdier som kolonitiden har genereret.

Det som kendetegner det koloniale verdenssyn er en tydeligt valoriseret binær opdeling i

kolonimagt og koloniserede. Ifølge postkoloniale teoretikere er det stadig dette binære

verdenssyn som vi bygger vores verdensbillede på i dag. En af de helt centrale

dikotomier som det binære verdenssyn bygger på, er modstillingen af eksklusion og

inklusion: enten er man inden for et fællesskab eller også er man udenfor. Man definerer

sig i forhold til fællesskaber og grupperinger på alle niveauer – nogle fællesskaber er små

og fysiske, andre mere abstrakte fællesskaber er ikke fysisk eksisterende men en

forestilling. Et sådant forestillet fællesskab er nationen ifølge kulturteoriteoretikeren

Benedict Anderson: her er det nødvendigt at ekskludere nogle (andre nationaliteter) for at

skabe en national identitet, et inkluderet fællesskab. I større målestok gælder den

inkluderende fællesskabstanke hele Vesten, mens dem man ekskluderer, som nævnt er

Orienten. Denne eksklusion er det centrale i en kolonial opfattelse af verden og kaldes

”orientalistisk”. Hovedteoretikeren her er Edward Said, og han påpeger at et af de

vigtigste orientalistiske værktøjer er stereotypisering: på essentialistisk vis betragtes

orientalerne som degenererede racer der ikke kan varetage deres egne interesser og derfor

har brug for en formynder i form af en kolonimagt. Hele denne binære struktur med

stereotypisering til følge er det som Said ønsker ophævet, men hvordan specificeres ikke.

Det gør til gengæld en anden meget væsentlig postkolonial teoretiker, Homi

Bhabha. Han mener ligesom Said at vi skal erkende at vi er fanget i et binært system,

men han mener samtidig at kunne se en gråzone midt i det sort/hvide, en mulighed for

overskridelse. Dette overskridelsens rum kalder han et ”third space” og det er placeret

”in-between” polerne i den binære struktur. Det er både et mentalt rum i den forstand at

det er en anden måde at anskue verden på, men kan også være et fysisk rum der omfatter

alle former for grænseoverskridende, hybride og ikke-rodfæstede manifestationer hvis

menneskelige gestalt indbefatter bastarder og nomader. Det er ikke et binært enten-eller

31 Afsnittet bygger afsnittet på Hauge (2003/2004), McLeod (2000), Anderson (2001), Said (2003), Bhabha

(2003) og Ashcroft & Griffiths & Tiffin (2000).

19


um, men et både-og rum der er præget af ambivalens. Ambivalensen er hans mest

centrale begreb og udspringer af forholdet mellem kolonimagt og den koloniserede part: i

koloniseringen sker der en domesticering der får den koloniserede part til at ligne

kolonimagten – en opdragelse, en pædagogisk oppefra-og-ned oplæring af de

koloniserede. Det ambivalente ligger i at den koloniserede part kommer til at ligne

kolonimagten til forveksling, men stadig er noget andet, noget fremmed. De er på én

gang inkluderet i vestlig kultur men står også udenfor. Der er derfor hele tiden

ambivalens i måden hvorpå vi ser den koloniserede og udskiller den (og mere generelt:

den Anden). Den koloniseredes måde at overleve på er ved at efterligne kolonimagten;

ligesom dyr i en faresituation går i ét med deres omgivelser via farveskift etc., en såkaldt

”mimicry” 32 , efterligner de koloniserede kolonimagten. Denne ”almost the same but not

quite”(/”white” s.89) er farlig for kolonimagten ved ikke om de koloniserede gør grin

med dem. Hvis de koloniserede agerer performativt med deres ”mimicry”, fungerer det

samtidigt som en ”sly civility”, det vil sige en snu civiliseret opførsel der har den effekt at

kolonimagten kan se deres egen ”civility”, deres egen civilisation. Ved dette ”return of

the gaze” (s.89) byttes rollerne om: betragteren bliver pludselig den betragtede og

latterliggøres derved. Det medfører samtidig en omvending af hierarkiet: i stedet for at

kolonisatoren autoritativt og pædagogisk taler oppe fra og ned bryder den koloniserede

op og frem i en performativ nedefra-og-op bevægelse. Disse retningsmetaforer svarer til

Bakhtins topografiske karnevalisme hvor der sker en rehabilitering af de miskendte nedre

dele. De koloniserede kan topografisk talt ikke holdes nede mere. Det er således et uhyre

ambivalent forhold for samtidig med at kolonimagten domesticerer de koloniserede netop

for at undgå farlige barbarer, er det farligt hvis de bliver for domesticerede – derfor bliver

kolonimagten nødt til at holde dem fast i deres Andethed, og det vigtigste middel i den

mission er stereotypiseringen.

Stereotypiseringen er således en måde hvorpå man kan fiksere noget der ellers

ville være ambivalent. Dermed rører vi ved en af de vigtigste dikotomier som Bhabha

arbejder med, nemlig oppositionen statisk versus dynamisk – det fikserede over for det

flydende. Han indfører et poststrukturalistisk tidsbegreb der netop er karakteriseret ved

det processuelle, det flydende og foranderlige idet han i sin historieopfattelse tænker i

overgange i stedet for at tænke teleologisk. Postkolonialisme skal derfor ifølge Bhabha

32 Beskyttelseslighed.

20


ikke forstås som en historicistisk periodisering, som en efterkolonitid, men som en

tilstand. Det filosofiske udgangspunkt for postkolonialismen er da også

poststrukturalismen og med den en Foucaultsk og Derridask diskontinuert

grænsetænkning. Et af de centrale elementer i Derridas filosofi er som bekendt hans

”differance”-begreb som netop peger på det flydende og grænseoverskridende. Ved den

bevidste fejlstavning insisterer Derrida på forskellen – han dekonstruerer begrebet så det

ikke længere er et begreb: det begriber og fastholder ikke 33 . Ud fra samme filosofi skal

Bhabhas centrale idé om ”indeterminacy” forstås. Ved at insistere på det ubestemmelige,

flydende og ikke-kategoriserbare sikrer Bhabha nemlig en dynamisk tankegang. Så snart

noget begrebsliggøres, stivner det i binære hierarkier, og det er det man skal undgå –

denne opfattelse afspejles også tydeligt i hans skrivemåde: hans værker er performative

statements om indetermination og ambivalens. Endelig kan man sige at hele hans projekt

bygger på den dekonstruktive metode: først omvending af de valoriserede binære par og

derefter forskydning – hen mod et ”third space”. Det specifikke sociokulturelle formål er

en ligeværdig blanding af Vesten og den koloniserede verden hvorved orientaleren eller

mere generelt ”the Subaltern” bliver hørt og dermed kan være med til at skrive historien

og skabe en ny identitet 34 . Et af de vigtigste identitetsskabende værktøjer er romanen

(næst efter avisen). Romanen er nemlig på én gang en universel og partikulær form: den

tager udgangspunkt i en bestemt karakter eller situation der er kulturelt bestemt, men

formulerer samtidig universelle menneskelige problemstillinger. Dermed bliver den et

udtryk for en given nations identitet og samtidig en døråbner til andre kulturer. I

fiktionens forklædning kan ”the Subaltern” formidle sin dagsorden – det bliver via

romanen at de dominerende kulturer får tvunget øjnene op.

Som læsestrategi har postkolonialismen tre grundlæggende former: enten som en

genlæsning af kanoniske værker i forhold til postkoloniale problemstillinger eller som en

læsning af koloniale tekster hvor man undersøger disse meget binært orienterede værker

for ambivalente sprækker. Endelig kan man tale om koloni-forfattere der skriver ud fra

deres koloniale ståsted – det man kalder ”the empire writes back”. Som litterær isme har

postkolonialismen sit udspring i England der med sit Commonwealth stadig har

33 Pape (2003).

34 Ved at bruge begrebet ”the Subaltern” trækker jeg på Gayatri C. Spivaks (feministiske) indgang til

postkolonialismen, nemlig spørgsmålet om ”the Subaltern” overhovedet kan komme til orde. Et emne der

udfoldes i essayet ”Can the Subaltern speak?”. McLeod (2000), s.191ff.

21


eminiscenser af kolonitidens hierarkisering i og med at (de fleste) af de tidligere kolonier

fortsat har Dronning Elisabeth II som overhoved og dermed formelt er underlagt den

engelske kulturs dominans. På grund af Englands kolonihistorie er det også det land der

har fostret flest forfattere med kolonial baggrund. Danmark har kun en meget vag

baggrund for at bidrage til den postkolonialistiske litterære diskussion, det er meget

begrænsede koloniseringsproblematikker vi har med at gøre, og det er også meget få

deciderede koloniforfattere vi har fostret 35 . For at bruge en postkolonialistisk teori på et

stykke dansk litteratur som Auricula må man modificere de nævnte læsestrategier. Hvis

man i stedet forstår koloniale tekster bredt som værker der er skrevet i Vesten og dermed

indirekte udtrykker et kolonialt orientalistisk verdenssyn, fremstår den anden læsestrategi

straks brugbar: læsningen af en kolonial binær tekst med blik for ambivalente

manifestationer. Jeg vil altså ikke læse Auricula rendyrket kultursociologisk som en bog

om dem og os men som en ambivalent tekst.

35 Hans Hauge har beskæftiget sig med begrebet ”Nordisk postkolonialisme” i Hauge (2003/2004). Den

eneste danske forfatter der tilnærmelsesvist må betegnes som postkolonial er William Heinesen der skriver

i spændet mellem det danske og færøske, men som dog ikke direkte beskæftiger sig med postkoloniale

tematikker. I nyere nordisk sammenhæng er en forfatter som islændingen Einar Kárason et eksempel på én

der specifikt skriver om postkoloniale problemstillinger som en forsinket ”the-empire-writes-back”forfatter.

Hans roman Nordlys handler nemlig om forholdet mellem Danmark og Island i det 18.

århundrede hvor Danmarks som koloniherre sender islandske lovovertrædere til slaveri i Kongens Tugthus

i København. Derudover er det begrænset hvor meget decideret postkolonial litteratur der findes i dansk

regi.

22


3 Løsøre kontra fuldendt form

I forsøget på at genrebestemme Auricula vil jeg først betragte værket i spændet mellem

fragment og roman. Nok har Auricula ved første øjekast et fragmentarisk præg i gængs

forstand, men om den også lever op til selve fragmentets idé, kræver en nøjere

betragtning. På titelbladet står der ”roman” så spørgsmålet er om man også kan kalde

Auricula en roman eller om det blot er et udslag af Højholts parodiske humor. Om

Auricula er noget fragmentarisk løsøre eller en total og fuldendt roman er det jeg vil

besvare ved at inddrage romantisk fragmentteori og Bakhtinske romankategorier.

3.1 Auricula og romantikkens fragmentteori

3.1.1 Fragmenttræk i komposition og sprog

Auricula er opdelt i fem større afsnit af vidt forskellig længde. Den røde tråd gennem

bogen er ørerne: hvad de oplever og hvad de egentlig er for nogle væsener, er det som

udgør handlingen på realplan. Der er dog ikke tale om én lang flydende fortælling der er

pyntet med fortællerkommentarer undervejs, men om fem vidt forskellige afsnit hvad

angår narration og tematik. Årsagen er at hele bogen grundlæggende er et notat som autor

præsenterer for os. Det fremgår flere steder at hvad vi får at vide om ørerne, stammer fra

nogle notater som autor sidder med i hænderne, og at det vi læser, er en form for

reflekteret omskrivning af disse notater: ”Op til dette punkt har disse notater forsøgt at

beskrive ørernes natur, som om de havde en sådan” (s.76). Her er helt klart en

autordistancering fra notaternes fremstilling af ørerne idet autor ikke mener at ørerne har

en natur og da slet ikke kan parallelliseres med menneskets natur. Igen på side 90 står der

om Kafka at han var ”nævnt her i disse notater”. Samtidig dateres den skrivende stund til

1971 (s.73 øverst). Hvad disse fortællemæssige uklarheder medfører af

troværdighedsproblemer vil jeg komme ind på senere, men det som er relevant i en

fragmentsammenhæng, er at legitimationen for at betragte Auricula som et fragment

netop ligger i det forhold at den udspringer fra nogle notater. Denne fragmentariske

notatstil afspejles i kompositionen hvilket en parafrase af de enkelte afsnit og deres

overordnede indhold gør klart: i det første afsnit, ”Stilheden”, præsenteres vi for ørerne,

for hvordan de i kraft af en tilfældig stilhed er blevet til og hvordan de har grupperet sig

23


undt om i Europa. Der foregår mange temporale og spatiale spring i fortællingen om

disse øregrupperinger. Det andet afsnit, ”Tilfældets museum” er langt og spraglet; her

møder ørerne et væld af store personligheder inden for litteratur, kunst, musik og

videnskab. Stilhedstemaet fra første afsnit videreføres idet indgangsvinklen til

majoriteten af disse personager er hvordan de hver især gestalter begrebet stilhed – et

begreb som de ved en tilfældighed opdager er kernen i deres værker. Det tredje afsnit,

”Protagonisten” handler udelukkende om avantgardekunstneren Marcel Duchamp og de

kunstrefleksioner der opstår i mødet med ni ører. Det fjerde afsnit, ”Ørernes biologi og

psykologi”, omhandler som titlen antyder, et grundigere studie i fænomenet ”auricula

singularis”. Til sidst følger et meget lille afsnit, ”Danske ører”, som ufuldstændigt

opsummerer nogle af ørernes skæbner, herunder de danske af slagsen. Hvert afsnit

fungerer således som fragmentariske essays med hver deres fokus, men med ørerne som

narrativt bindemiddel og stilheden og tilfældet som tematisk.

Kompositionen er markant ustringent, grænsende til det formløse. De tre

midterste afsnit virker meget vilkårlige i rækkefølgen og vægtningen er meget skæv.

Afsnittene griber ind i hinanden tematisk og overskrifterne er derfor ikke altid så sigende

for de respektive afsnit. Formen er således karakteriseret ved overordnet at være meget

åben og ufuldendt lige som fragmentet. Også narrationen virker ufærdig og åben -

handlingen er springende idet der undervejs i historien om ørerne indflettes reflekterende

metaafsnit og -kommentarer samt løse ekskurser og anekdoter. Dan Ringgaard skriver

meget rammende at Auricula skifter mellem ironisk-nøgterne skildringer og poetologiske

excesser (s.1). Årsagen til denne meget essayistiske og noteagtige form er at det er

tilfældigheder der hver gang afføder de videre hændelser. Ørernes flakken om foregår

hele vejen igennem på må og få. Selv de gange hvor det tilsyneladende er velovervejede

beslutninger der viderefører handlingen, udspringer disse beslutninger af en tankegang

som er så blottet for kohærens at man må kalde den tilfældig. At ørerne eksempelvis

skifter tilhørssted fra Eliot til Pound er et resultatet af at ørerne ud fra en læsning af Eliots

værker mener at Eliot har fornærmet sin ven og landsmand, hvorfor ørerne ikke længere

ønsker at følge ham! (s.150). Auricula er på mange måder en narrativ labyrint som ørerne

famler sig igennem; der er ingen Ariadnetråd eller trial-and-error systematik på færde

men en tilfældig kopulerende udforskning af blindgyderne. Labyrinten bliver således den

24


narrative model i Auricula og narrationens kaotiske mangfoldighed får fortællingen til at

fremstå som et fertilt fragment 36 .

Ørernes rejse slutter aldrig så hele handlingen afspejler også fragmentets

bevægelige ”undervejs”-æstetik. Denne ses også i det stilistiske idet sproget i Auricula

ikke er målrettet – det bevæger sig ikke på en kongevej fra sætningens første led til det

sidste, men snørkler sig ad metaforiske og metonymiske biveje:

I stedet for lejlighedsvis at stimle sammen på en mør alterdug om en adstadig sølvbeslagen bog for, da den

havde afvist alle forføreriske mimer og kun havde reageret på en voldtægt ved at sølvet duggedes og løb

an, ved skub og trængsel at tiltvinge sig en sprækkes adgang under den tunge perm og rådvildt flokkes på

frontispicen, kunne ørerne have slået ring om hvad som helst, emfatisk, de kunne have glorificeret en

terning, et venskab, fåreuld, menneskerettighedserklæringen, et handskerum, hvad som helst som ikke var

fraværende, ude af kraft, eller glorificeret, men de havde kun den attrå, ørerne fra Eerbeek, at påtvinge

denne bog deres samliv og tavse hyldest, uden at ænse, at de alene ved den blotte gentagelse af den,

efteraben, greb tilbage gennem dr. Kafkas ”Dommen”, og dermed rippede op i slam hvor nye sindrige

fossiler var ved at dannes. (s.24)

Sætningen er uhørt lang med et tungt forfelt, højt lixtal, mange appositioner og mange

lange side- og underordnede ledsætninger. Ledsætningerne fungerer både som

metonymiske glidninger (om hvordan Bibelen reagerer på ørernes voldtægt), men

tangerer også rene ekskurser. Disse biveje viser sig kun at hænge nødtørftigt sammen

med hovedvejen hvilket fremgår af slutningen på citatet hvor ørernes efteraben af Biblen

trækker linjer til Kafkas ”Dommen”. Alle omvejene obstruerer læsningen og man skal

koncentrere sig for at finde tilbage på kongevejen. Det går dog op for én at betydningen

og humoren, ja hele tekstens liv findes på bivejene, og at kongevejen måske nok er den

røde tråd, men kedelig og forudsigelig. Egentlig står der jo blot at ørerne glorificerer

Bibelen, men at det er helt tilfældigt. Det interessante er hvordan denne pointe

iscenesættes: det tilfældige eksemplificeres her på en opremsningsbivej hvor alle de ting

ørerne kunne have kastet sig over i stedet for Biblen, listes op. Der er absolut intet der

binder en terning, et venskab, fåreuld, menneskerettighedserklæringen og et handskerum

sammen – det er ord og begreber uden fællesnævner og det er denne anderledes

anskueliggørelse af det tilfældige som gør teksten levende. Af andre fertile biveje kan

36 Fragmentet er dog ikke alene om at formidle kaos og fertilitet. Også arabesken er kendetegnet ved det

fertile og kaotiske og er ligesom fragmentet knyttet til romantikken. Bøggild (2003). En arabesk vinkel

ville også være frugtbar på Auricula, men for omfattende og digressiv i forhold til linjen i dette speciale.

25


nævnes de mange fantasifulde alliterationer der optræder som sproglige ornamenter: en

”vankelmodighed vedrørende verdenshjørner” (s.32) er en unødvendig men sjov

beskrivelse af ørernes manglende stedsans lige som beskrivelsen af de svenske ører som

”skumliderlige svenske ører i sæsonen” (s.53) udelukkende er en digressiv finurlighed.

Lige som ord og sætningerne udforsker grænserne for deres virke, eksplorerer

semantikken og de stilistiske figurer deres områder. Modsætningerne spilles ud mod

hinanden idet der veksles mellem sprogets højeste og laveste yderpunkter: det mest

højttravende og seriøse kobles med det profane eller deciderede sjofle i forskellige troper

og figurer. En fjord sammenlignes med en vagina (s.59) og på side 23 bliver en kirke et

sindbillede på et samleje: ”Groote Kerke var virkelig et sindbillede af format, med sin

dobbeltfløjede korbygning, der som labiae minora omslutter tårnets mægtighed, hvis rige

forsiring ørerne forgæves gentog på hjemturen”. Ørerne når endda selv til den konklusion

at det at være salig og liderlig er det samme 37 så det er altså årsagen til at billedsproget

fokuserer på den sammensætning. Ud over sammenligningen er metaforen meget brugt til

at modstille det profane med det sakrale. Ørerne får eksempelvis mindelser om kirker og

højtid ved synet af en damptromle på landevejen til Malmø: damptromlen med sin ”sorte

trinde kedel, sit pavillon-agtige førerhus og sin høje sodede skorsten” får ørerne til at se

den som en ”adstadig katedral” (s.36). Igen er koblingen afledt af det visuelle, af formen.

En beskrivelse af Brancusi som den ”korthugne” mand er også et eksempel på et

billedskabende adjektiv der er afledt af formen; samtidig er det en sproglig nydannelse til

afløsning af adjektivet ”småtskåren”. Det stilistiske er således præget af visuelle impulser

og ret utraditionelle paralleller i forbindelsen mellem real- og billedplan. Til tider er

forbindelsen vist kun indlysende for ørerne og man forledes til at tro at det er den rene

volapyk som her i beskrivelsen af kraftværket i Ringhals på side 33:

Og uden for det terningformede hus, ikke på kajen, ikke i selve Bua by, men tæt derved opførtes så denne

rædsels rugende modstykke, kraftværket i Ringhals, en gigantisk rede af askegrå beton i hvis 4 sarte æg

katastrofer, som ingen plante, intet dyr, intet menneske, kun disse vidskræmte ører forudføler, krummer ryg

De 4 æg er en metafor for kraftværkets fire reaktorer, en metafor som er forberedt af to

andre metaforer nemlig kraftværket som en ”rugende” ting, en ”rede” af beton. Disse tre

37

Det fremgår om ordet ”salige” at ørerne ”…enedes om at ordet i konteksten (deres) lagde sig så tæt op ad

”liderlig”, at forskellen slettedes” (s.25).

26


metaforer er inden for samme semantiske felt, de tilhører samme paradigme. Parallellen

er utraditionel eftersom æg, rede og ruge oftest forbindes med noget fertilt, en ansats til

liv, men her er æggene svangre med katastrofer der blot venter på at et tilfælde får dem til

at bryde ud 38 . Umiddelbart er metaforen altså ikke vellykket – billedet er ikke

gennemført men rummer et paradoks. Årsagen er at det er ørerne der har skabt denne

metafor – det er dem som ser ligheden og for dem er det en bekræftelse af deres

paradoksale eksistens: kraftværket er som en kontrolleret befrugtningsproces hvor der

ikke sker nogen udklækning. Æggene er paradoksalt nok infertile lige som ørerne,

selvom drivkraften er reproduktion. Inden for det stilistiske kan man således overordnet

tale om en usædvanlig kaotisk og fertil dialog mellem modsigelser i sproget – nøjagtig

som

fragmentets kunst.

3.1.2 Fragmenttræk

i karakterer og tematikker

Fragmentet kommer også til syne på andre områder end det rent formmæssige. Det

persongalleri man møder undervejs, er enormt, og bortset fra Marcel Duchamp og til dels

Kafka, så kommer man ikke nærmere ind på dem – de bliver abrupt efterladt når ørerne

bevæger sig videre og kommer derfor til at fremstå som ufuldendte karakterer. Som

personer er de både tilfældigt og lemfældigt beskrevet og spiller udelukkende en rolle i

kraft af at de er dette århundredes store hjerner – dog bliver de på komisk vis negligeret

på det primære fortælleplan eftersom ørerne ikke har øjne for hvem de er. Personerne

fungerer således som små fragmenter i sig selv. Selvom Marcel Duchamp benævnes

protagonisten i det tredje afsnit, må ørerne siges at være de væsentligste personlignende

elementer, og de er om noget at ligne med et fragment: deres fysiologi er ufærdig idet de

både mangler makkeren, det andet øre og hele mennesket for at være fuldendte. Eftersom

de ikke ældes er de potentielt udødelige og er dermed i besiddelse af fragmentets

uendelige karakter. De lever et kaotisk liv hvor de flakker rundt uden noget mål – de er

på bedste fragmentvis undervejs hele tiden. Samtidig er de nogle meget paradoksale

individer – faktisk er hele deres eksistens selvmodsigende: de er enormt seksuelt aktive

men evner ikke at reproducere sig selv. Dermed er det eneste de ikke deler med

38 Ægget er samtidig en af Højholts meget benyttede metaforer. Niels Frank opsummerer om æggets

metaforkarakter hos Højholt at det er kropsligt, lukket, autonomt, perfekt og totalt. Det er et billede på nul

(intethed), en stivnet grimasse og dermed en intethedens grimasse. Frank (2004), s.21.

27


fragmentet, dets fertile side. Ørerne kan overordnet siges at fungere som en mise-en-

abyme figur på hele Auricula idet de er et slags symbol for hele bogen – de er et

mikrokosmos af Auricula hvilket endeligt afspejles i både titel og omslag hvor auricula

singulari s manifesterer sig både som billede og tekst. De befolker fortællingen og er den.

Fragmentet tematiseres også indirekte i Auricula. Det er et utal af temaer og

motiver som Auricula stiller an, men de iscenesætter alle som én væsentlige aspekter af

fragmentet. Det gennemgående tema som samtidig er fortællingens overordnede præmis

og en af de vigtigste komponenter i en genrekategorisering, knytter sig tæt til fragmentet.

Det drejer sig om det umulige og usandsynlige i alle afskygninger. Det umulige er

grundstenen i fragmentet idet fragmentet jo er bygget op omkring paradokset - hvilket vil

sige at det tilsyneladende er fornuftstridigt og altså tilsyneladende umuligt i forhold til

hvad der er sund fornuft. Auricula er som sagt spækket med sådanne fornuftsstridigheder.

Først og fremmest er fænomenet ”auricula singularis” usandsynligt og dermed bevæger

hele bogen sig over i et fantastisk område hvor al fornuft ophører og hvor vi som læsere

bliver nødt til at acceptere det fantastiske som en præmis for overhovedet at kunne læse

bogen 39 . Præmissen er altså umulig, men universet er det ikke: ørerne bevæger sig jo i et

realistisk og historisk korrekt Europa befolket med historiske personer. I sammenstødet

mellem de to verdener skabes der nye konstellationer i virkeligheden og i sproget som

oftest er grinagtige. Der opstår således nye betydninger og nye vinkler på verden i kraft

af humoren, eksempelvis vil betegnelsen sadelnæse for den der har læst Auricula, for

fremtiden have en helt ny betydning: under ørernes ophold på Skt. Jørgens Hospital

færdes de blandt spedalske, og her møder de fænomenet sadelnæse som åbenbart er

typisk

for spedalske. Ørerne bogstaveliggør og udødeliggør udtrykket:

Det var denne indsunkne næses påfaldende lighed med en ryttersadel der hidsede ørerne op til, når

lejligheden bød sig, da ved nattetid at lade sig dumpe ned fra loftet, ned på denne indbydende legemsdel og

39 Denne accept af det fantastiske udgør samtidig det centrale element i definitionen af den moderne

generaliserede fantastik ifølge Tzvetan Todorov. I denne form for fantastik tilpasser læseren sig

fuldstændigt fortællingens sære karakterer og rum. Der er også en anden slående parallel mellem

fragmentet og den moderne generaliserede fantastik idet den klassiske fantastiske tøven mellem det

realistiske og overnaturlige her er erstattet af begreber som modsigelse og paradoksalitet: ”Lad os, for at

slutte af, sige, at Kafka gennem den sjældne syntese af overnaturligt og litteratur som sådan muliggør en

bedre begribelse af litteraturen selv. Vi har allerede adskillige gange fremholdt dens paradoksale

bestemmelse: den består udelukkende i det, dagligsproget for sit vedkommende kalder modsigelser”

(Todorov (1998), s.154-155)

28


i henrykt stilhed tage sig en munter tur på den, mens dens indehaver alvorstungt og besværet syslede med

sine mareridt. (s.71)

Ørerne sammenføjer her flere udtryk idet en sadel er til at ride på og det at ride samtidig

kan være noget seksuelt, så en sadelnæse er oplagt til at få stillet sine seksuelle lyster på.

På samme måde får et andet spedalskhedsfænomen givet et udtryk nyt liv: de spedalske

der havde de såkaldte løveansigter hvor nervetrådene var svulmet op af betændelse,

havde af gode grunde ikke ”en mine at fortrække” (s.70). Også den døde metafor

”lokummet brænder” bliver bogstaveliggjort og får ny betydning fordi ørerne i Bergen

rent faktisk begynder deres liv i et brændende lokum på grund af den store brand i

Bergen 15.januar 1916. Ordene får liv og bliver forbavsende virkelige – et eklatant

billede på det er at ørerne efter at have overhørt Ford Madox Ford sige at ”No English

word has clean edges” (s.138) bliver meget bange for sprog med skarpe kanter eftersom

de jo kan komme til at skære sig på sådanne! Igen: fantasien sætter ingen grænser, men

peger tværtimod

på at sproget altid er tvetydigt: der vil altid mindst være en bogstavelig

og overført betydning og potentielt uendeligt mange variationer afhængig af konteksten.

Fragmentets åbne og uendelige natur manifesteres også i et af bogens mest

eksplicitte temaer: stilheden, et tema som samtidig rummer en masse paradokser.

Stilheden gennemsyrer alt: den genererer ørernes fødsel og motiverer alle århundredets

kunstnere til at præstere deres ypperligste værker der alle vidner om stilheden til evig tid,

er ”tyst åndende” (s.376) lige som Hammershøis lærreder. Hvordan den er opstået, gisnes

der om, men ét bud er at den er et ”resultat af pacifisters anstrengelser”, det vil sige et

fysisk udslag af en ideologi. Som en sådan legemliggørelse af et abstrakt begreb ligger

stilheden i forlængelse af usandsynlighedstemaet og det paradoksale. Det er også

paradoksalt at stilhed som er defineret negativt ved at være fravær af lyd, det vil sige at

det ikke (er) noget i sig selv, at det er den skabende kraft i bogen. Som adjektiv kan

”stille” både betyde uden larm og ubevægelig, men i Auricula er det paradoksalt nok

stilheden der skaber bevægelse: det er den der driver ørerne, kunstnerne og bogens

handling frem. Faktisk påstås det at stilheden repræsenterer noget fortrængt der

undslippes og så søger sin metafor. Det går dog så stærkt at stilheden får sin kontrapart

i

sin metaforiske

afstødning, øret, hvis hele eksistensberettigelse er lyd, larm (s.94).

Samtidig er der et overordnet paradoks i at en så larmende roman handler om stilhed!

Det er andre fragmentbegreber som kaos, fertilitet og ontologi der gør sig

gældende i en anden væsentlig tematik. ”Læsningens kunst” kunne være overskriften på

29


et selvstændigt afsnit i Auricula for læsningen er den anden store drivkraft i bogen.

Læsningen er tæt, faktisk bogstaveligt tæt, knyttet til det fertile idet ørerne læser med

deres kønsorganer og ejakulerer sig hen over siderne i de tekster de får fat i. Samtidig

udgør typografi deres vigtigste næringsmiddel så bogstaver, ord og sætninger driver

ørerne frem samtidig med at læseren tygger sig gennem bogen. Denne kobling mellem

mennesket og litteraturen har litteraturteoretikeren Peter Brooks udforsket 40 . Han har en

teori om et narrativt begær der driver læseren frem mod slutningen der kan kaste lys over

hele fortællingen. Brooks kalder det ”endreading” og ved denne læsning gennemlever

læseren sit eget liv. Det er således ikke ønskeligt for læseren at ankomme for tidligt til

slutningen, døden. For at undgå det, består en fortælling af forskellige

forhalingsstrategier der tilsammen udgør plottet. Disse forhalinger udgøres af gentagelser

af problemstillinger, men med et twist således at hver ny forhindring på vej mod

slutningen er ”the same but different” 41 . På bedste bogstavelige vis demonstrerer ørerne

denne teori i praksis: bogstaverne er forhindringer undervejs mod tekstens slutning og de

ejakulerer sig gentagent med møje og besvær igennem tekster: ”først når bogsiden lå hen

efter dem,

øde, rosa og skinnende glat, var den fravristet et udsagn” 42 (s.318).

Det kaotiske tematiseres i og med at ørerne skaber et betydningskaos ved denne

deres læsning: de læser med meget subjektive briller idet de får alle tekster til på en eller

anden måde at omhandle dem selv. Betydning og mening bliver dermed relative begreber

og potentielt uendelige. Værkerne holder op med at repræsentere noget, eller rettere: de

repræsenterer alt ved deres blotte væren. Læsningen ophører derved med at være tolkning

og bliver i stedet op- og indlevelse. Måske ligger der i dette ontologiske aspekt en kritik

af litteraturkritikken, men også en Højholtsk pointe: Dan Ringgaard skriver om Auriculas

uoverskuelige syntaks at ”Hensigten og resultatet er at skriftens mening afløses af et

bogstaveligt nærvær eller skriven som væren” 43 . Tilsvarende er ørernes voldtægt af

værkerne en måde at pirke et bogstaveligt nærvær frem på og ignorere den egentlige

mening. Det vil sige at det er en måde hvorpå både læsningen, skriften og skriven bliver

til ren og skær væren. Skriften og skriven bliver dog samtidig til ikke-væren fordi skriften

er frataget dens betydning. Ørernes læsning demonstrerer således et ontologisk spil

40 Brooks (1996).

41 Ibid s.91

42 Den rosa farve skyldes ørernes lyserøde sperm som frigives i læseakten – måske kan man også tale om

en sproglig næsten homofonisk affinitet mellem bøgernes perm og ørernes sperm.

43 Ringgaard (2001), s.2.

30


mellem væren og ikke-væren som netop fragmentet er kendetegnet ved. En anden

metatematik der er mere synlig, er avantgardeperspektivet. Dadaisten Marcel Duchamp

får tildelt ca. 200 sider og hans betragtninger over readymadens altid-allerede færdige

konstitution går faktisk i dialog med fragmentets aldrigt færdige undervejsæstetik: ”For

sin egen og for menneskets skyld måtte den [kunsten, min kommentar] forblive ufærdig,

et anskueligt imperfektiv, umuligt at relatere” (s.254). Betragtningerne over

avantgardekunsten fylder godt i landskabet – også som følge af den tidsperiode Auricula

primært bevæger sig i. Her er en form for performativitet på færde idet Auricula er en

larmende roman der handler om et larmende århundrede. Det paradoksale er at larmens

formål er at afdække stilheden; stilheden i Auricula går således hånd i hånd med

avantgardens larm. En dialog mellem modsigelser: en vandring i det afmytologiserede

20. århundrede som afslører det som meget mytologisk endda. Overalt definerer Auricula

sig nemlig i et dialogisk modsætningsforhold til Bibelen: i begyndelsen var stilheden og

ikke ordet, men stilheden er et postulat da man for at finde stilheden må sprogliggøre den

i form af ord eller noder. Ørerne trækker også på bibelsk arvegods, men i en fordrejet

narcissistisk og diabolsk form 44 . Selv Duchamp, århundredets mest antitraditionelle

kunstner, beskæftiger sig ubevidst med kristent mytologisk stof: readymaden, det allerede

færdige, er nemlig kun interessant fordi den sætter sig i opposition til den bibelske

skabelsestanke. Lige som Schlegel ser sine fragmenter som ”randbemærkninger til tidens

tekst” 45 kan man altså se Auricula som en randbemærkning til dette århundredes

kulturhistorie

– som en note til hvordan denne periode i virkeligheden skal opfattes.

Alt i alt må Auricula siges at trække på fragmentet i mange henseender. Formmæssigt er

der dog ikke tale om et Schlegelsk aforismeformat men om en form for megafragment

der både i komposition og narration fremstår ufuldendt, åbent og essayistisk. Det er

historien om auricula singularis der i notatform formidles til os – deraf den

fragmentagtige struktur. Samtidig lever det sproglige og stilistiske op til fragmentets krav

om fertilitet og kaos. Fragmentet tematiseres også både direkte og indirekte på

indholdssiden ligesom karaktererne fremstår fragmentariske. Om end Auricula ikke er et

fragment i traditionel romantisk forstand mener jeg at have påvist at det både i indhold og

44 Dette vil blive eksemplificeret og uddybet i afsnit 4.2.

45 Schlegel (2000), fragment nr. 259.

31


3.2

form trækker så meget på fragmentets karakteristika at man kan kalde den et fragment, et

gigantisk fragment der næres af modsætninger.

Auricula i forhold til Bakhtins stilistiske romanteori 46

Auricula er altså en form for et megafragment og et notat, men er den også en roman?

Romanen er ifølge Bakhtin som nævnt en kunstnerisk repræsentation af den

forskelligsprogethed som er gældende for den pågældende romans kronotop. Disse

billeder af forskelligsprogetheden skabes ved hjælp af et teknisk, et historisk og et

åndshistorisk niveau i romanen. I det følgende vil jeg undersøge om Auricula lever op til

Bakhtins tekniske kategori, det vil sige hvordan

Auricula iscenesætter de fire kunstgreb

under

”billeder af sprog”. Afslutningsvis vil jeg se på hvordan den historiske og

åndshistoriske kategori er indført i Auricula.

3.2.1 Hybridisering

og gensidig sproglig dialogisme

Den såkaldte hybridisering udgør som nævnt det første stilistiske kunstgreb der evner at

skabe billeder af sprog, og som samtidig er den sproglige ræson for at Bakhtin overordnet

kalder romanen en hybrid. Det hybride ligger i at der intenderet optræder to sproglige

bevidstheder, nemlig den repræsenterede og den repræsenterende, inde for samme ytring.

Syntaktisk er der ikke er nogen markører der angiver at der indføres noget fremmed tale i

autorordet (fortællingen). Det ser altså ud som om det er en ytring fra én person, men i

virkeligheden optræder der to forskellige talemanérer der repræsenterer to forskellige

sociale grupper og verdenssyn. Denne fremmede tale kan udgøres af en personificeret

fiktiv fortæller, en helt, eller en uspecifik fortæller, det vil sige et verdenssyn som er uden

afsender og som er forskellig fra autors. Det bemærkelsesværdige er at denne hybride

sætningskonstruktion ikke optræder i Auricula. Der er dog ét sted der tilnærmer sig en

Bakhtinsk hybridisering, men omvendt, da det er autorordet der uden markører glider ind

over den fremmede tale og ikke den fremmede tale, her Marcel

Duchamps som indføres i

autorordet.

Talemanérerne er dog ikke synligt forskellige, men der foregår en form for

hybridisering af autors ord og Duchamps. Autor indleder:

Før han mistede balancen, og for at sætte sig et minde i det franske, besluttede han sig en eftermiddag for at

beskrive de fire postkort fortløbende efter følgende retningslinier: Der skal være et verbum, et subjekt, et

46 Hvor intet andet er anført, refererer sidehenvisningerne til Auricula.

32


komplement, adverbier, og alt fuldstændig korrekt, som sådant, som ord, men mening i sætningerne er

noget jeg må undgå… verbet forestiller jeg mig som et absolut ord, der handler med et subjekt som er et

faktisk

objekt, på den måde vil verbet få sætningen til at virke abstrakt. Arbejdet var på den måde pinefuldt,

at hver gang han kom i tanker om […] (s.226 – mine understregninger).

Kolonet fungerer som en indledende vag citatmarkør, men der markeres ikke hvornår det

ikke længere er Duchamps tanker men autors ord – man tror at sætningen der indledes

med ”Arbejdet…” fortsat er Duchamps tanker, og det går først op for én at det er autors

ord ved pronominet ”han”. Der er det nærmeste man kommer to bevidstheder i én ytring

men det er dog i højere grad et ”trompe l’oeil” hvor vi forledes til at tro at vi er på ét

fortælleplan men er på et andet, end det er en decideret hybridisering. Ud over denne

passage er der ikke noget tidspunkt hvor to individualiserede sproglige bevidstheder

optræder i samme ytring, hverken via en personificeret fortæller eller som et afvigende

verdenssyn. Nok er romanen befolket med personer der alle er potentiel fremmed tale,

men disse stemmer indgår ikke i nogle hybride konstruktioner med autorordet – autor

fungerer som referent hele tiden og præsenterer karaktererne for os i tredje person. De

personificerede fortællerstemmer, i særdeleshed Marcel Duchamps, har måske nok et

selvstændigt liv idet de får lov til at udfolde sig frit i kunstrefleksioner etc., men de står

uimodsagte hen – autor blander sig ikke og kun sjældent udveksler romanens personer

synspunkter med hinanden. Dog mener jeg stadig der foregår en hybridisering i Auricula,

ikke som en forekomst af to sociale sprog i samme ytring, men som en blanding af

verdener, nemlig fiktionens verden versus virkelighedens verden. De glidninger vi har set

hvor et hav i et digt bliver et rigtigt ocean, hvor en bog bliver en skude etc., mener jeg

godt man kan kalde hybridiseringer. Fantasiens ulogiske og irrationelle verdenssyn

møder virkelighedens rationelle bevidsthed.

Hovedårsagen til denne hybridisering af fiktion og virkelighed er at der foregår

en glidning fra overførte betydninger til bogstavelige i kraft af den leg med sproget der

hele tiden foregår. Hver gang et ord eller et udtryk sættes ind i en ny sammenhæng eller

måske endda bogstaveliggøres, ligger den anden betydning latent i ytringen: den

nærværende betydning er kun nærværende fordi den tager afstand fra den kasserede,

fraværende betydning. En betydning vil altid ses i relation til alle de mulige med- og

flerbetydninger der eksisterer. Dermed bevæger vi os fra hybridiseringen over i det

Bakhtin kalder det dialogiserede gensidige forhold mellem sprogene idet der her som

33


nævnt kun er ét sprog i ytringen, men set i lyset af et andet sprog. Mere specifikt sker

dette ved stilisering, variation og parodi. Stilisering er kort ”en kunstnerisk

repræsentation

af en fremmed verbal stil” 47 . I stiliseringen kommer samtidig stilisatorens

verbale og kunstneriske vilje til syne, så deri ligger den dialogiske gensidighed.

I Auricula optræder der ord og vendinger fra mange forskellige sprogsfærer og

sproglige grundformer: nye og gamle ord sættes sammen og lavt og højt sprog blandes,

men overordnet kan man tale om én fremherskende stilisering: sproget i Auricula er

nemlig gennemgående skrevet i et meget højt sprog der er udpræget arkaisk og patetisk.

Allerede på de første sider optræder der ord som ”foreteelser” (s.8), ”kummerlige” (s.10),

”idelige” (s.14) og senere forekommer der ord som ”martredes” (s.172), ”vindbeutel”

(s.173) og ”insignier” (s.174). Også sætningskonstruktionerne er kancelliagtige og

bestemt ikke mundrette som eksempelvis denne ledsætning: ”[…]en følelse de af dem der

havnede blandt Hulténs Kamchatkavækster aldrig forvandt”. Inden for denne ledsætnings

rammer er der indflettet tre niveauer som den arme læser skal trækkes igennem før man

når til verbet. Denne syntetiske stil kunne ses som et forsøg på at efterligne sproget i

første halvdel af det 20. århundrede eftersom det er der fortællingen foregår 48 . Det som

taler for det, er at sproget tilsyneladende afspejler den tid og den situation ørerne mest af

alt optræder i: nemlig under første verdenskrig. Der er flere passager hvor ørernes

bevægelser rundt i Europa (eller på en bogside) beskrives med ord der hører en militærisk

sprogsfære til. Eksempelvis beskrives de som en ”kohorte” der specificeres i en ”fortrop”

og en ”bagtrop”, og de bevæger sig ikke men foretager en ”fremrykning” med det formål

at fuldføre ”Operation Priapos” (s.144 ff). Sproget afspejler også næsten overdrevent det

der foregår på indholdssiden i tilfældet hvor ørerne via mimer af henholdsvis en engelsk

og tysk oversættelse af noget kinesisk krigslyrik gennemspiller Skagerrakslaget (s.152

ff). Værkerne fremstilles som fartøj der kæmper mod hinanden og der skydes med ord,

endda med selve oversætternes navne: ”Pound” versus ”Klabund”. Der er kort sagt tale

om en stilisering af ældre militært sprog indført i form af en historisk korrekt

søslagsbeskrivelse. Der er ingen stiliseringer af dagligsprog i Auricula – hverken nyt eller

gammelt, men man skulle synes at det ville være oplagt med stiliseringer af det

kunstneriske skriftsprog – specifikt af det sprog som er kendetegnende for de optrædende

forfattere. Dette er dog ikke tilfældet idet forfattere som Kafka, Joyce, Hesse, Woolf,

47 Bachtin (2003), s.196.

48 1958 er det seneste årstal der eksplicit nævnes (s.293).

34


Pound, Eliot m.fl. slet ikke skriver sådan – nok kan man argumentere for at Auricula er

en slags stream-of-consciousness litteratur i opbygning, men sproget i Auricula er langt

mere arkaisk end disse forfatteres. Ud fra en tidstypisk betragtning er det højst formelle

og videnskabelige skrivelser som ville benytte sådan et sprog, men en sådan stilisering er

der også en vis ræson i eftersom dele af Auricula imiterer en videnskabelig afhandling

om ”auricula singularis”. Alene overskriften på det tredje afsnit: ”Ørernes biologi og

psykologi” markerer det (pseudo)videnskabelige islæt, men også sproget i dette afsnit

fungerer

som en stilisering af sproget inden for et ældre videnskabeligt paradigme – her

om ørebruskens beskaffenhed:

Ejendommelig alene ved sin primitivitet nærer den sig ved perichondrium, en tynd sej hinde af trådet

beskaffenhed, som indeholder blodkar fra hvilke næringsvæsker gennemtrænger

den, og eftersom

perichondrium

hurtigt regenererer er brusk nærmest usårlig som visse lykkeriddere og encellede dyr, i det

mindste så længe den ikke afskæres fra sin forbindelse med det skabte” (s.304).

Samtidig med denne stilisering af videnskabeligt sprog, er der udtryk som tilhører et

kunstnerisk-litterært domæne, for eksempel er sammenstillingen af lykkeriddere og

encellede dyr ikke just videnskabelig ligesom betegnelsen ”det skabte” heller ikke klinger

videnskabeligt, men nærmere religiøst eller litterært. Det er to forskellige stilarter der

møder hinanden i dette citat og det er karakteristisk for hele Auricula. De litterære sprog

der indføres i citatet, er dog ikke specielt tidstypiske i dette tilfælde, men generelt er der

tale om et kunstsprog der ikke er samtidigt med hverken fortællertiden eller den fortalte

tid, men ældre. I forlængelse af det videnskabeligt-saglige sprog optræder udelukkende

litterært-sproglige passager som man tilnærmelsesvist må bestemme

som tilhørende

romantikkens

skrivestil. Faktisk findes der på samme side som citatet ovenfor en

stilisering af en romantisk sprogstil der er næsten hyperbolsk:

Mangen giftefærdig jomfru højt på strå har under en rigelig, omhyggeligt anlagt frisure skjult enorme

sitrende

prydelser og kun med en yndefuld bevægelse blottet dem, hvis hendes byrd betvivles, mens andre

af samme køn og stand løftede håret tilbage fra små rosenrøde, fuldendt formede litoter. (s.304-305)

I denne stilisering af romantikkens litterære sprog er stilisatorens kunstneriske vilje

meget synlig idet stilen måske nok er romantisk men ofte ikke indholdet - der er jo

faktisk tale om en meget kunstfærdig beskrivelse af et ikke særligt yndefuldt fænomen

35


som adelsører! Det at der skrives i et romantisk arkaisk sprog om profane og sjofle ting er

generelt karakteristisk for Auricula, både på sætningsplan som ovenfor, men også på

ordniveau: beskrivelsen af kirketårnet på Zevenaar kirken på side 20 er et typisk

eksempel på et selvlavet ord der afslører stilisatorens sjofle kunstneriske vilje i en arkaisk

adjektivform idet tårnet beskrives som den ”kobberforhudede spids”. Der er altså ofte tale

om meget kraftige ”resonanser mellem det stiliserede sprog og den samtidige sproglige

bevidsthed” (s.197). Dette er stiliseringens kendetegn og er samtidig en væsentlig måde

at få humoren frem på hvorfor stiliseringen da også er den humoristiske romans

varemærke. I Auricula findes stiliseringen overalt og som nævnt oftest med tydelig

afstand mellem sproglige bevidstheder. En anden form for stilisering er det som Bakhtin

kalder variation. Her sker der det at ”det samtidige sproglige materiale […] trænger ind i

stiliseringen”. Her bliver diskrepansen mellem stilisatorens sprog og det stiliserede sprog

altså endnu tydeligere. Dette sker sprogligt ved inddragelsen af ord og problemstillinger

fra stilisatorens/autors samtid – for eksempel optræder der moderne ord som ”snapshot”

(s.48), ”baghylere” (s.146) og metaforen ”med en pick-ups pokerface” (s.170). Også et

samtidigt fænomen som bankers, investorers og forsikringsselskabers tvivlsomme moral

stilles til skue: ”Visse stenformationer mindede i deres uskrømtet illuderende hensigt om

bestemte økonomiske forbrydelser, som begået af banker og andre magtfulde investorer,

aldeles flugtede med det jordsmon hvori de var anbragt” (s.56) og ”[…]men undslippe

gentagelsen kunne de kun ved at ombringe sig selv eller hinanden, og her tvang deres

overordentlige herkomst dem begribeligvis til at omgås døden med en økonomi som

trods kvalme og ubehag ubesværet og præcist spejlede forsikringsselskabers” (s.53).

Visse stenformationer har altså en ”uskrømtet illuderende hensigt” til fælles med

økonomiske forbrydelser og ørernes kyniske måde at omgås døden på er altså lig

forsikringsselskabernes tilsvarende ubesværede omgang med klienternes død. Altså

eksempler på nogle mærkværdige metaforer der sammenbringer to helt forskellige

sproglige bevidstheder og dermed bliver eksempler på en stilistisk variation.

Den sidste måde det dialogiserede forhold mellem sprogene manifesteres på er

ved parodien. Den er en forlængelse af stiliseringen og variationen, men er nået helt

derud hvor ”det repræsenterede ords intentioner ikke [er] i overensstemmelse med det

repræsenterende ords intentioner” det vil sige diskrepansen mellem stilisatorens sproglige

bevidsthed og den bevidsthed som det stiliserede repræsenterer, er helt udtalt. Som nævnt

36


er der to primære ”sprog” der stiliseres, nemlig det videnskabelige og det romantisk

litterære. Disse ses i lyset af stilisatorens eget ”sprog”, det vil sige dennes samtidige

sproglige bevidsthed. Her bliver det farligt for det drejer sig om autors dagsorden, om

dennes intention, dennes ideologi fremsat som et budskab i teksten. Det Bakhtin således

opfordrer til er faktisk at begå en ”intentional fallacy” med den nuanceforskel at det er

autors intention og ikke forfatterens. Nok er autor en distancering fra forfatteren, men til

forskel fra det afsondrede fortællerbegreb medtager Bakhtin forfatterens samtid i

autorbegrebet – hele hans pointe med hans stilistiske teori er jo netop at det stilistiske

skal ses i lyset af en socialhistorisk ideologisk kontekst. Dog er det vigtigt at det ikke

bliver en allegorisk vertikal læsning, men en dialogisk horisontal læsning. Det er altså

ikke forfatterens ord der sløres til i parodiske stiliseringer som blot venter på at blive

afdækket af læseren; det er ikke ironiens ”der siges ét men menes noget andet” som

Bakhtin mener når han taler om intentioner. Meningen er at det er i mødet mellem autor

og det fremmede ord at betydningen opstår, at det er i mødet mellem autors/stilisatorens

intentioner og det stiliserede fremmede sprogs intentioner at romanen lever. I Auricula

ses dette ved de manifeste eksempler på ny betydningsdannelse der sker ved at sproglige

modsætninger mødes 49 . Det repræsenterede ord er et rent ord, romantikkens sprog som

jeg betragter som essensen af begrebet om det kunstneriske litterære ord, og det

videnskabelige sprog har en intention om renhed: det videnskabelig ord må overholde

dets egne paradigmer, det skal være rent for at kunne afstedkomme erkendelse lige som

romantikkens litterære sprog må være renset for dagligsprogets trivialiteter for at kunne

opnå en forbindelse til Altet. I opposition til denne intention om renhed står autors

intention om sproglig ligestilling, i radikal form som bastardisering. Alle sfærer skal

blandes og befrugte hinanden. Som det er nu, er vi som stupide ”auricula singularis” der

kun lukker det ind der passer os, kun en singulær vinkel på verden – resten lader vi gå ud

af det andet øre. Hvis man med Bakhtin skal tale om en ideologi må det være en sproglig

socialisme

der plæderes for: det repræsenterende ord har en intention om frihed, lighed

og

broderskab mellem ord.

49 Jævnfør eksemplerne på sproglige modstillinger i afsnit 3.1.1.

37


3.2.2 Rene dialoger og indførte genrer

Som tredje kategori var som nævnt de rene dialoger, hvorigennem romanens helte taler –

uden indblanding af autorordet, højst i opposition til det. Det som er påfaldende, er at der

stort set ikke findes reel dialog i Auricula i andre afsnit end ”Protagonisten”. De eneste

reelle dialoger er Marcel Duchamp primus motor for, og de drejer sig primært om hans

tanker om sin kunst. Især fylder refleksionerne over kunstnerens rolle som fraværende i

readymadekunsten meget. Duchamp når frem til den erkendelse at han må beskytte sit

værk mod sig selv, og placerer sig derfor mentalt i en Diogenes-tønde hvilket hans

mexicanske ven, Paz, gør ham opmærksom på. I en sådan position er der selvsagt ikke

megen kommunikation med omverdenen og det forklarer den meget introverte

kunstrefleksion – andres tanker bliver måske nok ytret, men eftersom Duchamp mener at

have fundet den rette måde at lave kunst på, sker der ikke nogen horisontudvidelse på det

punkt. Endelig er det også bemærkelsesværdigt at i en stor del af dialogerne udgøres

modpartens ytringer af tanker i stedet for tale, og det er faktisk i disse tanker der er

perspektivrige og ikke den egentlige dialog. Et eksempel på en dialog mellem Duchamps

replik og en andens tanker i refereret og citeret form findes blandt andet på side 237:

”Jeg måtte hver gang” sukkede Protagonisten til Paz, ”reducere min personlige smag til nul […] Paz

opfattede dette udsagns undertrykte triumf og råb om trøst fra tøndens indre og hjalp Protagonisten i hans

egenartede og dybsindige vildfarelse med at hævde at kunsten omkring dem var langt mere triviel og dertil

mindre eftertænksom og derfor havde brug for hans mumificerede objekters rendezvouser med ingen og

dens uformulerede krav om nonkomtemplation. ”En nihilisme,” tilføjede han for sig selv, da Protagonisten

igen bøjede sig over skakbrættet, ”som roterer om sig selv og gendriver sig selv, som lader sig beherske af

intet, og når intet fører på tronen, benægter det og benægter sig selv. Det er næppe nogen artistisk handling,

denne form for indre frigørelse.

Med benævnelsen ”vildfarelse” stiller Paz sig i opposition til Duchamps ideer og kalder

dem ligefrem ikke-artistiske. Selvom det ikke formuleres højt af Paz har det samme

effekt som en decideret dialog: Duchamp fornærmes og Paz udstødes af vennekredsen.

Dermed får Duchamps narcissistiske og nihilistiske verdensanskuelse lov at brede sig 60

sider endnu… Som udveksling af verdensanskuelser er dialogen altså til stede, men den

har ikke den horisontudvidende effekt som Bakhtin ser i dialogen. Tværtimod finder

Protagonisten nogle soulmates i ørerne og hele den narcissistisk og nihilistiske

verdensanskuelse slås fast som romanens særkende. Måske nok ironisk, men det tager

38


Bakhtins dialog ikke højde for – det ironiske ligger på autorplan og ikke på

romankarakterernes niveau. Selvom Auricula ikke markerer sig med rene dialoger, er den

altså ikke nødvendigvis en monologisk enhedssproglig doktrin.

I resten af Auricula er dialogen ikke bare twistet, men næsten helt fraværende –

her er der primært tale om enkeltstående replikker som ikke spilles ud mod nogen, men

som kun har det formål at sætte læseren ind i personagernes tanker. Det fremmede ord

har således ikke gode betingelser hos romanens introverte karakterer. Stemmerne har

hver deres rum som de taler i, og autor refererer alle disse monologiske ytringer og

tanker. Dialogerne er generelt ikke særligt konstruktive i den forstand at der ikke opnås

synlig horisontudvidelse. De afsluttes ofte brat og mærkværdigt – eksempelvis i en

samtale mellem Kafka og Einstein hvor Einstein udspørger Kafka for holdninger til

romanen, romanfiguren og romanfigurens tid. Der kommer en interessant pointe frem:

Kafka mener nemlig at romanens paradoksalitet kun retfærdiggøres af at romanfigurernes

tid afspejler menneskets tid. Denne samtale refereres af autor, men affærdiges med to

replikker: ”Da Einstein derpå indskød: ”Og menneskets tid, doktor” smilede Kafka på ny

og sagde: ”Tal ikke derom, hr.fysikus, husk på, vi er begge jøder” (s.110). Dette må man

kalde en ren dialog, og her var virkelig mulighed for at udforske mødet mellem

verdenssyn på bedste Bakhtinske manér, men i stedet for at fortsætte som et møde

mellem modsætninger (som jo er dialogens udgangspunkt) går samtalen over i et møde

mellem fælles holdninger og interesser: Kafka og Einstein er jøder, har fælles venner og

kan ikke lide drikkevandet i Prag – et heftigt skift i abstraktionsniveau! Dialogen fremstår

her faktisk som et fragment, som en lille ø i et stort monologisk hav. Årsagen er at

grundlæggende er hele bogen jo et notat som autor præsenterer for os – det er noget

allerede nedskrevet, og derfor er der ikke mulighed for dialog som hvis det var ren

fiktion. Det er blot fakta der præsenteres og da fakta ikke kan diskuteres, er der ingen

dialog – i hvert fald ikke på det fortælleplan. Stik i mod Bakhtins teori må man altså

konstatere at det er monologen der er fremherskende. Trods denne monologiske

fortællestruktur mener jeg dog stadig at Auricula er dialogisk – det er bare en anden måde

det dialogiske kommer til syne på. Det kommer som vist til udtryk i et dialogisk forhold

mellem sprogene eller måske rettere i sproget, og er som sådan en rent sproglig og ikke

ideologisk dialogisme. Denne form for dialog er også til stede på metaplan idet Auricula

ved at iscenesætte dialog mellem ”sprog” også opfordrer til at blive læst med forskellige

39


”sprog”, altså blive angrebet med væsensforskellige teorier. Auricula lægger således op

til at blive hørt af forskellige ører hvormed tilgangene bliver uendelige, blot de har næse

for det dialogiske og åbne.

Det sidste vigtige punkt inden for Bakhtins stilistiske romanteori er romanens

indføring af andre genrer: de indskudte eller indrammede genrer. I gennemgangen af de

stiliseringer der forekommer i Auricula, blev det klart at der var flere sprogsfærer til stede

der hver knyttede an til en bestemt genre eller en bestemt type tekst. Hele det

videnskabelige paradigme repræsenterer en sådan indskudt genre og er som nævnt ret

dominerende – Auricula fremstår i lange passager som en decideret videnskabelig

afhandling. Samtidig var der tilstedeværelsen af en militærisk sprogsfære som man

genremæssigt kan typebestemme til krigslitteratur og som efterfølges af decideret

krigslyrik. Det lyriske optræder endda flere steder: der er både digtet ”Den engelske lods”

af Henrik Wergeland (s.59), den tidligere nævnte Poundske og Klabundske oversættelser

af kinesisk krigslyrik og Apollinaires digt ”Du coton dans les oreilles” der påstås at

handle om mødet med ørerne i skyttegraven. Inden for lyrikken er der således

repræsenteret nationallyrik, krigslyrik i oversættelse og meget spektakulær

surrealistiske/dadaistiske lyrik. Den måde digtene indføres på, er dog ens: de bliver alle

indskrevet i ørernes historie på en meget bogstavelig måde. Fra at være ren fiktion bliver

digtene betragtet som fakta om verden og bevæger sig så til et stadie hvor sproget til sidst

ikke blot skildrer en virkelighed men bliver til virkelighed ved ørernes mellemkomst. I

”Den Engelske Lods” bliver digtet først brugt som en sørejsemanual, en reel lodsbog,

men så bliver digtet til virkelighed: filigrannet i slutningen af digtet bliver simpelthen til

brændingen på Norges kyst. I passagen med krigslyrikken ekspliciteres denne udviskning

af skellet mellem virkelighed og fiktion: ”Kampen blev hård, så hård at mandskaberne

ofte glemte at det drejede sig om en metafor” (s.152). Skagerrakslaget, eller

Jyllandsslaget, endte uafgjort, men ørerne færdigskriver historien ved at fortsætte et

metaforisk slag hvor tyskerne taber: både metrik og ord bliver til artilleri - ordene skrives

simpelthen til eksistens. I Apollinaires digt optræder den mest markante konkretisering af

indholdet: selve digtet bliver en topografisk afbildning af en slagmark hvori ørerne

indskrives i en samtale med digterjeg’et. Digterjeg’et vil ikke lytte til dem så de skrives

ud af digtet og undgår dermed at blive våde af et Apollinairesk regnvejr på et af de

følgende sider! Igen en absurd sammensmeltning af lyrikkens verden og virkelighedens

40


verden. Denne indføring af lyrik er den mest markante måde at formidle en af de

vigtigste pointer i Auricula: nemlig at sproget bliver til virkelighed.

Ud over fragmenter, videnskabelige afhandlinger, krigslitteratur og -lyrik,

optræder rejseromanen som en indskudt genre. Helt overordnet kan man tale om en

rejseroman idet man følger ørernes rejser gennem Europa og deres møde med

interessante personager; hvis man betragter Auricula som en rejseroman, forklarer det

også den ret strukturfattige komposition og dens manglende mål. På en rejse er det netop

som oftest tilfældighederne der råder og da det er at betragte som en forholdsvis faktuel

genre, er der heller ikke noget budskab der skal skrives frem. Dog er rejsen i Auricula

ikke gennemført, men afbrudt af lange indslag med karakter af (pseudo)videnskabelig

afhandling. Rejsen er derfor nærmere et motiv og er begrænset til enkelte afsnit. Den del

som er mest lig en rejseroman er det første afsnit, og især er beskrivelserne fra side 45 og

frem meget lig en rejseroman på mikroniveau: her er det ørernes årelange rejse gennem

Gøteborg der skildres som en grand tour 50 : ”Så lang tid, fra høsten i 1918 til våren 1919,

varede nemlig ørernes trælsomme vandring gennem et vådt og glat Göteborg” (s.45).

Denne stiliserede og parodiske brug af genrerne ses flere steder. Autor gør blandt andet

grin med et værk af Virginia Woolf: han mener at hendes skrift om Kew Gardens

[…] i virkeligheden afbilder den generelle orden på hendes toiletbord, centreret om den opadvendte

hårbørste, i parafrasen det blomsterbed der danner klangbund for diverse samtaler mellem forbipasserende

og kammen, der med udskæring og forsiringer på skæftet genfremstiller den tilstand og det udseende der

ønskes, men ikke ventes, af hint fremmedartede patetiske træk i haven, som for at fremme sine stenagtige

frøs modning må brænde sig selv op. (s.143)

Her afsløres det at noget så ordinært som et toiletbord har været model for et værk om en

botanisk have. Hele denne association hvor et profant mikrokosmos beskrives i patetiske

vendinger, kan samtidig ses som en parodi på en romantisk prosaskitse. Denne er jo

netop er karakteriseret ved at en detalje sætter vidtløftige refleksioner i gang. 51

50 I øvrigt analogt med H.C. Andersens Fodreise der også kun handler om en ganske kort rejse, nærmere

bestemt fra Holmens Canal til Østpynten af Amager. Andersen (1986). Begge rejser får dermed et ret

parodisk præg.

51 Et klassisk eksempel er I.P. Jacobsens prosaskitse Der burde have været roser hvor en revne i muren

sætter vandringsmandens tanker i gang. (Jacobsen (1893)). Prosaskitsen er samtidig en form der ligger i

forlængelse af fragmentet så analogien ligger godt i tråd med Auriculas generelle formelle karakteristika.

41


Hele den fantastiske genre eller modus er også repræsenteret. Som nævnt er

ørerne et fantastisk og grotesk element og selve præmissen er dermed fantastisk.

Samtidig foregår der hele tiden en dialog mellem flere verdener, her primært mellem

fiktionens og virkelighedens verden som vi blandt andet har set det i de markante

lyrikpassager. Lyrikken indgår dog også i andre sammenhænge end den fantastiske. Flere

steder kaster ørerne sig ud i tolkninger af digte, blandt andet bliver Eliots digt side 147

tolket i et hæsblæsende tempo af en gruppe ører, så under essaygenren hører altså

digttolkninger som type. Også Marcel Duchamps kunstrefleksioner kan man klassificere

som en essayistisk undergenre. Auricula er altså stykket sammen af en mængde meget

forskellige genrer – lige fra sagprosa til lyrik. Indtil videre må man således klassificere

Auricula som en storforbruger af indførte genrer og dermed en hybrid på genreplan. En

naturlig forlængelse af Bakhtins ide om de indførte genrer er romanens brug af

intertekstuelle referencer. I Auricula henvises der eksplicit til store modernistiske

forfattere der hver især repræsenterer forskellige linjer i modernistisk litteratur og

forskellige genrer: vi møder Franz Kafkas eksistentialistiske og fantastiske fortællinger,

Ezra Pounds og T.S. Eliots imagistiske digte, Guillaume Apollinaires kubistiske lyrik,

D.H. Lawrences småpornografiske bøger, Virginia Woolfs feministiske litteratur og

mange andre. Ud over disse eksplicitte henvisninger er der et væld af implicitte

allusioner. Dan Ringgaard pointerer at begyndelsen af Auricula med det globale samleje i

1915 har Lawrence Sternes Tristram Shandy som forlæg. Jeg har også tidligere nævnt at

skrivestilen alluderer til James Joyces stream of consciousness stil fra Ulysses. En

decideret redegørelse for intertekstualiteten i Auricula ville være en opgave i sig selv,

men pointen med at fastslå at Auricula er spækket med intertekstuelle referencer er at

Auricula dermed fremstår som en hyldest til de litterære forfædre. Både den brede

indføring af genrer og den specifikke værk- og kunstnerhenvisninger vidner om en meget

bevidst leg med andres værker. Der er tale om en litteraturopfattelse der ligger i

forlængelse af en Borgesk og Bloomsk erkendelse af at al litteratur er influeret af

tidligere litteratur og at forfatteren altid i en eller anden grad genskriver andre værker og

selv bliver genskrevet 52 .

52 J.L. Borges, som hører til Højholts skattede forgængere, er foregangsmanden for denne

litteraturopfattelse i både poetik og praksis. I sine fortællinger leger han ofte med

originalitetsproblematikker og med tanken om én total bog som indeholder al litteratur – alt hvad der er

skrevet og vil blive skrevet. Også i hans lille poetik Otras Inquisiciones kommer han med det metapoetiske

udsagn at alle forfattere skaber deres forgængere (Borges 1976, s.109). Harold Bloom er kendt for

42


3.2.3 Den tekniske, historiske og åndshistoriske kategori

I forhold til Bakhtins tekniske kategorier opfylder Auricula således reelt kun to, nemlig

det dialogiske forhold mellem sprogene og de indførte genrer. Begrebet hybridisering er

ikke til stede i Bakhtins syntaktiske forstand, men bliver redefineret i Auricula – Auricula

er stadig tydeligvis en hybrid selvom der ikke foregår en hybridisering af

fortællerstemmer. De rene dialoger er stort set fraværende, men det dialogiske er dog

stadig til stede i andre udgaver. Grundlæggende ser man altså forskelligsprogetheden

artikuleret og orkestreret i Auricula, om end på andre måder, derfor vil jeg mene at

Auricula i forhold til Bakhtins kriterier kan bestemmes som en roman. I forhold til de

overordnede kategorier er det meget synligt hvordan den åndshistoriske kategori er til

stede i den tekniske kategori og hvordan Auricula markerer sig der: den ideologiske

meningsfylde er til stede som et kunstsyn der repræsenteres af romanens kunstnere; de

skaber alle en kunst der er i kritisk dialog med traditionen og deres mål er at formidle

stilheden. Kunsten er en skabende stilhed, et intet, og i sidste Duchampske instans er det

ikke længere kunstneren selv der skaber, men tilfældet. Kunstens tegn er arbitrære og

betydning er dermed uendelig. Litterært er denne form for kunstideologi lig en poetik, og

den ligger i Auricula i selve sproget: i kraft af sproglig innovation og leg optræder der

overalt tve-, fler- og mangetydighed. Først fraskrives ordene deres oprindelige betydning

og derefter bogstaveliggøres de og gøres dermed nærværende. Denne dobbeltbevægelse

hvor ordet stødes ned i intet og genopstår med nye betydninger, går i Auricula fra at være

et sprogsyn til at blive et verdenssyn idet sproget i romanen skaber virkeligheden, sproget

bliver absolut i en ultimativ bogstaveliggørelse: træer skrives i brand og digtstrofer bliver

til Nordsøbølger. En paradoksal verden, men ved at modificere begrebet verdenssyn er

der masser af meningsfylde i Auricula, blot er det ikke en ideologisk meningsfylde men

en poetologisk.

Den historiske kategori er opfyldt i og med at hele analysen af de tekniske

virkemidler bekræfter at Auricula er styret af centrifugale kræfter. Nok er romanen

monologisk, men den er uden en streng samlende styring - det er jo et notatafskrift så

autor har på papiret ikke noget at skulle have sagt. Bortset fra autors monologiske præg

har alt, både det formmæssige og indholdet, en strittende og tilfældig karakter - ikke som

tilsvarende opfattelse men med et negativt fortegn – han taler om en ”anxiety of influence” som alle

forfattere lider under. Bloom (1973).

43


en hierarkisk lagdeling, men som en horisontal mangfoldighed af motiver, karakterer og

ikke mindst sprog. Den historiske kategori inddrager også romanens tilblivelseskontekst

idet sproget i romanen ifølge Bakhtin altid vil afspejle den historiske udvikling. Dette

socialhistoriske aspekt skulle manifesteres i forskelligsprogetheden i romanen. Dette er

kun delvist tilfældet i Auricula idet de forskellige ”sprog” der optræder ikke kun er en

palet af sociolekter, men også inddrager litterære sprogformer, fagsprog og en generel

nyere sprogsfære med ord der ikke kan knyttes til en bestemt socialgruppe, men som blot

repræsenter sproglig fornyelse. Hvis man endelig taler socialgrupper så hører alle de

karakterer der optræder til et dannet højere samfundslag – de er alle kunstnere, litterater

eller videnskabsmænd så derfor er der ikke det store udsving i sproget. Hvis man

samtidig ser det historiske i form af romanens tilblivelsesperiode som udgør de sidste ca.

20 år, så er det et faktum at sproget i Danmark ikke er nær så socialt differentieret som

sproget på Bakhtins tid i Rusland. Bakhtins teori er altså ikke brugbar på det punkt. Det

historiske islæt findes kun i og med at det er romanens historiske personer der er bærere

af kunst- og verdenssynet i Auricula (hvorved det ligger tæt på det åndshistoriske) og i

form af et personhistorisk perspektiv, nemlig Højholts forfatterskab. Noget af det

særprægede ved Auricula som værk er nemlig at den er blevet til over en periode på 20-

25 år – Højholt har barslet med den længe, og romanen er derfor præget af den udvikling

forfatterskabet har gennemgået i den pågældende periode. Auricula bliver dermed en

gennemskrivning af Højholts litterære virke, faktisk en bogstaveliggørelse af præmisset

for det litterære plot: forhalingen af slutningen. Auricula har været udsat og udsat og er

gået hen og blevet om ikke Højholts mesterværk så i hvert fald en form for hans livsværk.

Parallellen mellem livet og et litterært værk er ultimativt symboliseret da Auricula også

gik hen og blev Højholts sidste værk. En hel Brooks ”the same but different” pointe bare

på metaplan: ikke en læsers ”endreading” men en forfatters ”endwriting”. Samtidig er

denne forsinkelse en realhistorisk finurlighed der kan være med til at forklare hvorfor

Auricula ikke fremstår som en homogen roman. Dan Ringgaard pointerer i den

forbindelse at den ”i nogle af sine poetologiske statements og sin åbne form” kan ”virke

forsinket i forhold til udviklingen hen imod en opløsning af den ubønhørlige intethedsog

skriftstænkning” 53 . Han mener altså at Højholt med tidens løb har blødt sin intethedsog

skriftstænkning lidt op, men at Auricula stadig på nogle punkter repræsenterer den

53 Ringgaard (2001), s.1.

44


ældre mere rigide intethedstænkning. Det ville være en opgave i sig selv at gøre rede for

disse poetologiske nuancer i Auricula og jeg vil derfor blot bruge Dan Ringgaards udsagn

til at fastslå at det historiske aspekt er til stede på forfatterplan. I stedet for at udtrykke

”en udfoldet refleksion af den menneskelige bevidstheds historiske forandringer” 54 ,

stiller Auricula forandringerne i Per Højholts poetologiske bevidsthed til skue. Et sådant

historisk perspektiv på romanen gør det muligt at se Auricula som en poetologisk dialog,

et aspekt der giver læsningen et helhedspræg da det stilistiske, nøjagtig som Bakhtin

ønsker det, dermed vender tilbage til dets ”ægte filosofiske og sociologiske tilgang” 55 .

3.3 Polyfoni i Auricula

Den polyfone romanteori er som nævnt en mere snæver forløber til den stilistiske idet

den koncentrerer sig om Dostojevskijs skriveform. Det generelle man kan udlede, er at

polyfonien er en moderne romanform hvis fokus ligger på de stemmer der optræder i

romanen. Stemmerne er som nævnt frigjort af autor, men indgår i en dialog med ham. På

mange måder er det polyfone inkorporeret i den stilistiske romanteori – både

hybridiseringen, det gensidige dialogiske forhold mellem sprogene, de rene dialoger og

de indførte genrer beskæftiger sig med romanens sprog og stemmer. En decideret analyse

af fortællepositioner inddrager den stilistiske romanteori dog ikke og det er her jeg ser

den polyfone romanteoris legitimitet – den er et supplement der fokuserer på de enkelte

stemmer frem for de generelle sprog.

Hvilke stemmer optræder der så i romanen? Ud over autor er der først og

fremmest ørernes tavse stemmer, eller rettere ører: vi hører romanen gennem dem, men

med en distance som autor skaber. Ikke blot optræder de kun fortællemæssigt i tredje

person, men autor (eller notatet) fremstiller dem i et lattervækkende lys. Faktisk skabes

der via autors alvidende fortællerposition en ironisk distance, en decideret dramatisk ironi

ved at autor bagtaler ørerne for læseren så læseren ved mere om ørernes konstitution end

de selv gør. En dobbelt hypotetisk sætning som denne: ”Havde de kunnet være ærlige,

ville de have påstået …” (s.37) afslører fortællerens alvidenhed og er et typisk eksempel

på den dramatiske ironi i Auricula. Hele afsnittet ”Ørernes biologi og psykologi” er også

54 Bachtin (2003), s.36.

55 Ibid s.41

45


én lang information til læseren om ørernes beskaffenhed, en viden som ørerne ikke er i

besiddelse af; ørerne ved ikke mere om sig selv end at de på én gang ophidses og ængstes

af ting der har ligheder med deres store mangel: det indre øre. Oftest er lighederne ikke

evidente, men ørerne kan ved de mest afsindige associationer fremdrive en metaforisk

lighed der kan eksaltere dem og indsigten i disse unormale tankeprocesser frembringer et

smil på læben af læseren. Ørerne kommer nemlig til at fremstå ynkelige og grinagtige når

de henholdsvis ophidses og ængstes af de mest ordinære ting. En hundekam (s.220)

kommer ifølge deres tankerækker til at minde dem om en trappe, blot en ”rekapituleret”

en af slagsen som de ifølge autor har ”vandret vandret” på (s.224). Et sådant ordspil fra

autors side tyder samtidig på en meget høj grad af sproglig bearbejdelse af det nævnte

notat – autor er i den grad en bevidst sujetregissør. Autors magtfulde fortælleposition

brydes da også kun én gang i Auricula - og meget kortvarigt 56 . På side 148 får ørerne for

første gang mæle som dramatiserede vi-fortællere. Passagen optræder efter at autor har

refereret en lang diskussion ørerne imellem af Eliots digt ”The Love Song of J. Alfred

Prufrock” – et digt der blandt andet indeholder en havfruesang:

Disse havfruer, hvem folkloren ikke uden vægt tillægger spådomsevner, så længe deres jomfrudomme

bevares, og dertil tjener just fiskehalerne, danner i dybe havkamre partnerskaber med os i drømme,

hævdede ørerne, indtil denne kalden hin september 1915 vækkede os og dermed overlod os til tidens

regelmæssige dønninger, hvori vi langsomt, langsomt går til grunde. (s.148)

Undervejs i diskussionen har flertallet af ørerne kæmpet mod mindretallet og det er

mindretallets udsagn vi her hører. Selvom man godt i begyndelsen kunne forledes til at

tro at det var autors ord, bekræfter det indskudte ”hævdede ørerne” at det er ørernes

”tale” der blot er indført uden grammatiske markører, det vil sige i skjult form. Det ”os”

havfruerne danner partnerskaber med i drømme, må således henvise til disse

mindretalsører. Dette underbygges af at det var i 1915 at ørerne blev undfanget –

simpelthen ved at disse havfruers kalden vækkede dem – og at det kun kan være ørerne

der langsomt går til grunde eftersom de jo kan leve evigt, men lige så stille udslettes af

diverse hændelser. Her tager ørerne altså ordet fra autor og bliver en selvstændig stemme.

56 Ellers optræder der kun 1.person i citater; der er kun en delvis undtagelse, nemlig den meget vage

markering af at synsvinklen overgår til Duchamp på side 226, men det er i mine øjne stadig at regne for et

citat – blot af tanker i stedet for tale og ikke et decideret fortællerskift. Jævnfør afsnit 3.2.1.

46


Årsagen til at de ikke får yderligere taletid er ifølge autor at det lykkes flertalsørerne at

afbryde fortolkningen ved at tænde trappelyset (og de bryde sig jo ikke meget om lys).

Autor er altså ikke synderen men tilbageerobrer elegant ordet og giver flertalsørerne

skylden for afbrydelsen. Der er altså ikke tale om en ligestilling af autors stemme og

ørernes. Der er ingen dialog - autor fungerer tværtimod lidt som en formynder for ørerne.

Ørerne har bogstavelig talt heller ikke nogen stemme; læseren hører dem ikke, men hører

med dem. Ørerne er på den måde ikke en selvstændig stemme i romanen, men et meget

væsentligt vehikel for at vi som læsere kan høre romanen. De er en form for filter: det

som en optik er for øjet, er løsørerne for vore ører: vi låner ører og hører det 20.

århundrede derigennem.

I afsnittet ”Protagonisten” forrykkes dette forhold: nu er der pludselig en

hovedperson som fra første færd benævnes ”Protagonisten” med stort P. Ørerne er stadig

til stede, men kun i form af ni repræsentanter der får tildelt en sekundær rolle. Man

møder Marcel Duchamp før man møder ørerne, og ørerne fungerer egentlig blot som

hans inspirationskilde efter at han på side 220 ser ørerne for første gang. Hvorfor

pludselig indføre en anden protagonist end ørerne? Fordi Marcel Duchamp er den

menneskelige ækvivalent til ørerne. Han er ørernes stemme i romanen – det er via hans

stemme at den ideologiske meningsfylde (som ørerne intetanende er bærere af) udtrykkes

i Auricula. Han er det nærmeste man kommer en Bakhtinsk ideolog, det vil sige at det er i

kraft af det han repræsenterer, at han får indflydelse. Ikke blot er han avantgardist, men

selveste opfinderen af readymaden som har klare paralleller i ørerne: hans readymades er

nemlig ligesom ørerne hermafroditter i den forstand at de er neutrale, at de ”unddrager

sig æstetikkens regler” ved at have ”manglende signifikans” i forhold til tidens retinale

kunst (s.232). Linket mellem Marcel Duchamp og ørerne understreges også af at Marcel

Duchamp har en slags hermafroditiske tendenser: han frembringer i perioder kunst

gennem sit alter ego, Rrose Selavy, og er endda fotograferet udklædt som hende 57 .

Ørernes natur og Marcel Duchamp og hans kunst har altså store ligheder, dermed forstår

man hvorfor han omtales ”Protagonisten”. Den ideologiske meningsfylde han formulerer

som protagonist, er et kunstsyn der går ud på ”at fremstille det uhåndgribelige, det ikke

sete, håndgribeligt” (s.210). Hans readymades bliver dermed samtidig en metafor for hele

57 I navnet på dette alter ego ligger også et ordspil, en slags semantisk homofoni, idet ”Rrose Selavy”

udtales på samme måde som ”Eros, c'est la vie”. Denne dobbeltmening understreger det seksuelle og

tvetydige i Duchamps liv og kunst. Seekamp (2004).

47


omanen Auricula – den er om noget en bunke uhåndgribeligt løsøre der ”unddrager sig

æstetikkens regler” og via gentagne bogstaveliggørelser af abstrakter gør det

uhåndgribelige håndgribeligt. Auricula er ligesom hans readymades noget ”altid allerede

frembragt” (s.228) og de poetologiske processer er analogt med det ”rendezvous med

ingen” som Duchamps readymades repræsenterer. Hver især kan hans readymades ses

som en mise-en-abyme på romanen, men især værket Etant donnés 1° la chute d’eau, 2°

le gaz d’eclairage beskriver Auricula i fortættet form idet man i værket ser ”Intet, eller

stilheden komme til syne” og opdager at ”det usigelige sceneri nok har en syntaks, men at

det uden ophør glider og ligesom forskubber sig inden for den, så betydninger dannes og

slettes i samme bevægelse” (s.297). En meget sigende metakommentar om Auricula.

Ørerne er således afgjort det væsentligste hørerør i romanen og Marcel

Duchamp den væsentligste stemme, men derudover findes der er væld af personer der

alle får en smule taletid. Blandt dem man følger mest, er Kafka, Satie og Einstein som

sammen med Duchamp repræsenterer et firkløver af litteratur, musik, videnskab og

kunst. Man kommer ikke ind på livet af dem som personer, men ser dem kun i kraft af

den kunstretning de repræsenterer. Inden for denne begrænsning kan man godt sige at

deres stemmer er frie og uafhængige af autors, men de befinder sig stadig på et lavere

diegetisk plan og går ikke i dialog med autor – det er autor der indfører dem i en

refererende form. Lige som Marcel Duchamp kredser alle personager om stilheden og

tilfældet, og de er således primært med for at understøtte ideen om stilheden og tilfældet

som omdrejningspunktet i det 20.århundredes kulturhistoriske manifestationer. Jeg vil

således ikke mene at der er tale om en polyfonisk fortællepostition, men om dens

modsætning: en homofon. Bakhtin bruger ikke dette begreb men modstiller det polyfone

med det monologiske hvilket ikke er sprogligt korrekt og også for snævert i mine øjne.

Det monologiske er enetale, altså enstemmigt, mens det homofone er flerstemmigt - nok

er det styret af én stemme men indlemmer andre: homofoni er nemlig en ”flerstemmighed

hvor kun én stemme bærer melodien og de andre blot udfylder harmonien” 58 .

Det polyfone er altså ikke betegnende for fortællerstemmerne i romanen, men

udenfor den faktiske fortælling, i selve autors fortælleposition og romanens påståede

tilblivelse som notat, kan man inddrage det polyfone. I og med at forlægget ifølge autor

er et notat uden nævnt forfatter, opstår muligheden for at der er mange fortællere på

58 Brüel, Sven & Nielsen, Niels Åge (2003), s.242.

48


færde. Notatets ophavsmand ved vi intet om; hvis man følger notatforlæggets præmisser,

kan der være tale om mange forskellige øjenberetninger der via mundtlig overlevering er

stykket sammen til det pågældende notat. Alene i dette polyfone fortællerophav ligger der

et enormt troværdighedsproblem, men også autor selv er lidet troværdig. Autor nævner

flere episoder hvor ørerne er blevet set, men ikke troet – de eneste som har troet på deres

eksistens er sindssyge eller kunstnere, og det er ifølge autor ikke troværdigt godtfolk.

Hvorfor skulle det så være sandt? Hvad gør autor, som ikke engang har set ørerne, mere

troværdig end sindssyge og kunstnere? Også autors gen- eller omskrivning af notatet er

problematisk eftersom det autor fremlægger for os, sandsynligvis er med en stor portion

kunstneriske modifikationer. En problematik på linje med den i H. C. Andersens Tante

Tandpine hvor både fortælleren og fortællingens tilblivelse er utroværdig. Her bedyrer

fortælleren at han har fundet et manuskript og blot videregiver det, men meget taler for at

det er hans egen dagbog. Manuskriptets herkomst er uklar og det har været gennem

mange hænder. Endelig mangler slutningen ifølge fortælleren: den er gået ”i bøtten”. Det

samme kunne man sige om Auricula: der mangler en forklaring på hvordan historien

ender med de ører der ”i efteråret 1916 troppede op i Strandgade 25 i København”

(s.367) – det skulle jo være gået dem værst, men måske er den del af notatet også gået i

bøtten? Ikke nok med at læseren stiller sig skeptisk over for notatet, også autor

distancerer sig fra dem hvilket giver endnu et lag utroværdighed til fortællingen om

ørerne. Det at ørerne i notatet er blevet tillagt menneskelige egenskaber beskriver autor

nemlig som en tilsnigelse og et forræderi:

Op til dette punkt har disse notater forsøgt at beskrive ørernes natur, som om de havde en sådan […]

Ørerne har været tillagt menneskelige egenskaber eller frakendt disse med det formål at kaste lys over deres

natur. Dette er kun lykkedes ved tilsnigelser og forræderi, en fremgangsmåde hvis relevans forudsætter, at

den er rimelig. Og eftersom ørerne som beskrevet er unikke både af herkomst og fremtræden er denne

rimelighed vanskelige at opnå. (s.76).

Da ørerne er unikke, er det ikke rimeligt at beskrive dem ud fra mennesket som målestok.

Et sådant argument underminerer store dele af Auricula da ørerne netop tillægges eller

fralægges menneskelige egenskaber i de dele med videnskabeligt tilsnit – det beskrives

hvorvidt de kan nyse, om de kan blive syge, hvad de spiser etc. Der er kort sagt mange

49


mulige sande og usande versioner som måske er lige gode og lige gyldige. Måske er det

en fabel med et polyfont virkelighedsbegreb. Svaret er øredøvende tavshed.

Det polyfone mener jeg således stadig man kan benytte i forhold til Auricula –

nok er fortællerstemmerne homofone inden for romanens rammer, men autors

fortælleposition er ikke homofon men polyfon i og med at den er i dialog med ukendte

fortællere, det vil sige at der er polyfoni på autorplan. Samtidig er Auricula polyfonisk på

tematisk, sprogligt og genremæssigt plan. Om flerstemmighed i genreudtrykket har jeg

været inde på inden for den stilistiske teori lige som den stilistiske mangfoldighed er

blevet belyst der; man kan blot udvide beskrivelsen ved at konstatere at det genremæssige

og sproglige ikke blot er eksempler på hybriditet, men også på polyfoni. Som vist

inddrages der et utal af sprogsfærer og -stile som kobles på spøjse og humoristiske

måder, grænsende til det blasfemiske. Det må man kalde sproglig polyfoni som til tider er

tæt på kakofoni. Tematisk er der dog en harmonisk flerstemmighed gennem romanen.

Tematikker og motiver er metonymisk forbundet: stilhed, larm, skabelse, tilfældighed,

det umulige, paradoksale, ironiske etc. løber i en labyrintisk struktur gennem romanen.

3.4 Fragment og/eller roman?

Auricula er svær at genrebestemme fordi den indoptager et utal af genrer og typer i sit

udtryk, men i forhold til en bestemmelse af dens grundform kan man sige at den på alle

måder lever på op til fragmentets ide om åbenhed via en kaotisk og modsætningsfuld

fertilitet. Auricula er sin længde til trods stadig et fragment, blot et gigantisk fragment.

Samtidig er den også en roman – ikke blot af format, men også i forhold til romanens

grundidé som Bakhtin formulerer den. I kraft af Bakhtins stilistiske romanteori bliver det

klart at Auriculas sproglige særheder er et udtryk for et intenst dialogiseret forhold

mellem romanens ”sprog” i en sådan grad at man kan tale om sproglig bastardisering. De

forskellige ”sprog” får en kulturel vinkling idet de repræsenterer hver deres verdener,

både litterære og hverdagslige. Disse verdener og litterære former blandes i et helt

overordnet møde mellem et plat-profant fantastisk univers og en finkulturel realistisk

fiktionsverden – et møde der foregår på en sådan måde at det kan henregnes til Todorovs

moderne generaliserede fantastik. I denne blanding af ”sprog” og verdener ligger et

poetologisk budskab om at det er ved at skrive oven på andre værker at kunstnerens eget

50


værk opstår. En sådan poetik er som nævnt en art genbrugspoetik eftersom den trækker

linjer til Borges og samtidig er analog til en Derridask pointe, nemlig at ”der er ingen

oprindelig tekst uden om den citering – den efterligning – den udsættes for” 59 . Denne

Højholtske pointe som jeg har draget frem, er altså i sig selv hverken ny eller original, det

nye ligger i indsigten i den måde der efterlignes og genskrives på. Ud fra fragmentteorien

og Bakhtins dialogiske teorier bliver det klart at betydningsdannelsen i Auricula sker i et

møde mellem modsætninger som et dialogisk hybridiserende møde mellem ”sprog”.

Enhver genre, litterær form, modalitet eller specifik forfatterkarateristisk stil er et ”sprog”

der udspringer af en kulturel sfære, og når sprogene mødes, mødes også den

bagvedliggende kultur. Det specielle ved Auricula er jo netop at ørerne udgør en obskøn

subkultur der i sig selv er uinteressant, og at det først er i mødet med den realistiske

kunstnerverden at hele romanens humoristiske særpræg skabes og der opstår nye

humoristiske betydninger af ting og begreber. Bakhtin har øje for den hverdagslige

kultur, og hans teorier er derfor et godt afsæt for at belyse den overdrevne profanering

Auricula stiller til skue. Så selvom Auricula på nogle områder ikke lever op til Bakhtins

romandefinition, besidder den de grundlæggende karakteristika: den er en dialogisk,

bevægelig hybrid. Ved en bred brug af Bakhtins polyfonibegreb kan Auricula samtidig

karakteriseres som polyfonisk, det vil sige at ud over at udtrykke en dialog mellem

modsætninger, formidler den en dialog mellem flere stemmer. Konklusionen er således at

Auricula er både-og: Auricula er på bedste paradoksale vis både et fragment og en roman.

Den er en paradoksal hybrid, et æg, for nu at bruge Højholts yndlingsmetafor: det er

udadtil en lukket perfekt form, nemlig romanformen der ligesom ægget peger på det

absolutte, totale og perfekte, men indvendigt er det under forvandling – det er

indbegrebet af fragmentets undervejs-æstetik. Samtidig er det kropsligt og fostrer liv; det

opretter med sin fertilitet sit eget fiktive rum som Lars Bukdahl påpeger det 60 . Auricula

er et sådant æg, men bare revnet – det har overskredet sit fiktive rums grænser, sin form,

ved at overskride alle former. Fra at være det hele ægs stivnede grimasse der

symboliserer intetheden (den åbne mund, nullet), er det pludselig blevet en levende

grimasse: det har fostret og født et auricula singularis - indbegrebet af en levende

grimasse. Måske er det som Auricula markerer, et vue over Højholts forfatterskab:

Auricula tegner udviklingen fra intethedens grimasse til den levende grimasse.

59 Østergaard (2002), s.379.

60 Bukdahl (2004), s.14.

51


4 Grotesk realisme eller realistisk groteske? 61

Når det nu er slået fast at Auricula er en roman med fragmentkarakter, er det relevant at

beskæftige sig med en mere specifik typebestemmelse. Som en fortsættelse af Bakhtins

romanteorier er det nu spørgsmålet om Auricula kan siges at befinde sig inden for en

karnevalistisk kronotop. Er Auricula en form for moderne menippæisk satire, altså en

roman der bygger på grotesk realisme eller er den noget helt andet? Det vil jeg forsøge at

svare på ved at analysere Auricula i forhold til den karnevaliserede litteraturs særkende:

den groteske realisme. Den groteske realisme er som sagt et æstetisk koncept der

udspringer af den folkelige karnevalstradition. Jeg vil undersøge hvordan dette koncept

ytrer sig i Auricula – både på det tekstinterne plan og på et metaplan. På det tekstnære

niveau vil det først dreje sig om hvordan den groteske realisme ytrer sig i fænomenet

auricula singularis og dernæst hvordan de tre typer af karnevalsmanifestationer giver sig

til kende. På metaniveau vil jeg undersøge om værket som helhed benytter sig af en

grotesk realistisk æstetik og dermed kan betegnes karnevalistisk.

4.1 Auricula singularis’ anatomi

Under et øjebliks uforklarlig stilhed den 7. september 1915 blev auricula singularis

undfanget. Alle de par der elskede på dette tidspunkt hvor alles ører kun kunne høre sig

selv, foretog i dette øjeblik en mental afstødning af deres ydre ører hvilket resulterede i at

der samtidig med den normale befrugtning af et æg lagdes kimen til et singulært ydre øre.

Disse ydre ører kom til verden 9 måneder senere i forbindelse med at de bemeldte

kvinder nedkom med komplette børn. Derfra mimer og kopulerer de sig igennem Europa

og verdenslitteraturen, og man erfarer et og andet om disse sære individer, men det er

først langt senere at de nærmere detaljer omkring fænomenet auricula singularis afsløres.

Hele afsnit 4, ”Ørernes biologi og psykologi” er dedikeret til ørernes ufuldendte,

ambivalente og kontradiktoriske konstitution. Afsnittet fungerer som et værk i sig selv

der (med ekskurser og anekdoter) følger ørerne fra deres oprindelse og fødsel til mulige

dødsårsager. Diverse underholdende teorier vendes, deres fysiognomi gennemgås og

deres sære sind belyses. Afsnittet fremstår altså nærmest som et litterært kompendium om

61 Hvor intet andet er anført er sidehenvisninger til Auricula.

52


et givet emne, en ”anatomi” eller en ”auricologi” som Thomas Thøfner kalder det 62 .

Først lidt om deres oprindelse og mentale konstitution. Nøgleordene er syndefald og

brusk:

I Paradis var der intet arbejde og altså ingen brusk […] Gud skabte ikke brusken […] Først med

uddrivelsen, og med den mødet med tiden, arbejdet og historien, begynder bruskdannelsen at finde sted:

Målrettede bevægelser kræver mindre spekulative led, byrder en smidigere ryg, udveksling af nuancerede

lyde i en ikke længere forbilledlig verden udvikler strubelåget og det ydre øre. Brusken er således den

menneskelige organismes svar på en verden, som den ikke fra begyndelsen var tiltænkt.

Men som den i

stort

og småt og på sin skabers bud har måttet lære at komme overens med. (s.303)

Efter uddrivelsen af Paradiset søger det gudsforladte menneske nu ind i sig selv, men det

stoppes af trommehinden, membrana

tympani, og for at penetrere denne hymenparallel,

opfinder

mennesket metaforen:

[…]en særlig fallos-imitation, metaforen, en slags mental dildoagtig bruskdannelse der i det mindste

tillader dets forestilling at nå det eftertragtede, men som i lighed med urformen er fundamentalt

blind.

Denne

blindhed berigtiger både fallos og metafor med evnen til at reproducere” (s.305)

og da ”det ydre øres manglende muskulatur gør det velegnet som metafor” (s.306), har

øret således også evnen til at reproducere sig selv. Der anslås at det er forklaringen på

deres tilblivelse. Ørets affinitet til metaforen er her slået an, og den følger dem hele vejen

i deres livsforløb. Når ørerne læser, forstår de ikke abstrakter som metafysik. De hæfter

sig blot ved skriftens forskelle og gentagelser, og foretrækker at ”alle metaforer tages på

ordet, ingen forvandlinger finder sted og enhver betydning fryses” (s.356). De forstår

altså ikke abstrakter, de afskyr epigoneri da ligheder minder dem om monogami (jævnfør

s.359), og der findes ikke magen til deres fænomen; konklusionen er paradoksalt nok at

”Denne grundlæggende mangel på viden gør, sammen med fraværet af indlysende

analogier, at øret biologisk har måttet antage metaforisk karakter” (s.350). De er levende

metaforer for utallige ting, men den væsentligste er ironien: ”I orgasmen kunne ørerne

hæve sig over den ironi hvis legemliggørelse de var” (s.232). Ironi er altid svær at

placere, men her legemliggøres den i ørerne – alle de ironiske, komiske og parodiske

aspekter i Auricula er ved nærmere eftertanke knyttet til ørerne og deres handlinger.

62 Thøfner (2001), s.4. Ordet ”anatomi” er ikke blot læren om opbygningen af levende væsener men også

en ældre betegnelse for indgående encyklopædisk analyse.

53


Deres lighed med Marcel Duchamp skyldes også ironien: Duchamp beskrives som ”Den

metaironiske Protagonist” (s.225) der i sin kunst opererer med ”paradoksale paradokser”

der sættes lig ørernes ”utvetydige differens, hermafrodittens frivole ensomhed” (s.223).

Det er samtidig ironisk og paradoksalt at der trods lighederne ”kun fandtes omveje,

vildspor, blindgyder” mellem Duchamp og ørerne (s.222). Ørerne er altså metaforer for

ironi, paradokser og blindgyder, kort sagt dobbelt- eller flertydighed. Ligesom

litteraturens sprog for Maurice Blanchot er ”det sprog der bliver til flertydighed” 63 bliver

ørerne billeder på det flertydige i sproget, en ”double entendre” som en dobbelt hørelse i

et singulært

øre.

Den måde hvorpå ørerne fungerer som metaforer for det flertydige i sproget, er

ved at være en bogstavelig- eller legemliggørelse af sprogets overførte betydninger.

Ørerne er således en legemliggørelse af det billedliggørende i sproget hvoraf metaforen

er den vigtigste figur. Selvom de således er omvandrende vidnesbyrd om metaforen er

ørerne paradoksalt nok ikke orienteret mod metaforens karakter af lighed og abstraktion.

De vidner altså om metaforen men er ikke metaforiske selv – måske er det som

kompensation for denne metaforiske mangel at de agerer metaforer, men det virker stadig

meget selvmodsigende. Altså enten en del af ørernes kontradiktoriske konstitution eller

også en selvmodsigelse på udsigelsesplanet. Under alle omstændigheder kan det siges at

være elementer der hører hjemme i den groteske realisme. Den billedliggørelse ørerne

repræsenterer, manifesteres ikke kun i metaforen, men også i en anden væsentlig figur:

synekdoken.

Som auricula singularis udgør de en del der repræsenterer en helhed:

Auricula singularis indeholder på sin for- og bagside det kompendium af den menneskelige anatomi, der

gør det muligt for det enkelte øre, organ for organ, lem for lem, at disponere over denne, stykkevis og delt,

og

uden at ophobe præcedenser – (s.307-8)

Disse løsrevne ører er altså helt tydelige pars pro toto fænomener. De er dermed

ambivalente af natur idet de som løsrevne ører på én gang er ufuldstændige, men også

selvstændige. De er underlagt singularitetens tyranni, og føler sig ukomplette og

verdensuduelige. De er små, singulære og selvstændige enheder, men er mentalt

afhængige af deres ophav, menneskekroppen, som de ved deres fysiske fremtoning

konstant henviser til, og som de altså også på zoneterapeutisk manér repræsenterer hver

63 Blanchot (1994), s.74.

54


4.2

detalje af. De mest omtalte ”detaljer” er dog deres kønsorganer der er hermafroditiske og

dermed bogstaveliggør deres ambivalente natur. De både har til overflod, men mangler i

lige så høj grad essentielle dele; først og fremmest søger de konstant efter resten af deres

høreorgan som de ved at kigge i Spaltholz’ anatomiske atlas er blevet bekendt med at de

mangler. De mangler hele det indre øre med labyrinten og sneglen, og de mangler ikke

mindst trommehinden som markerer adgangen til dette forjættede indre øre. For ørerne er

trommehinden en jomfruhinde der blokerer indgangen til den indre labyrintiske del af det

kvindelige kønsorgan; nok har de i den grad adgang til hinandens og egne kvindelige

kønsorganer, men ørernes mandlige kønsorganer savner at have en hemmelighed at

bryde. Denne mangel på enigma og labyrinter optager dem meget og giver sig blandt

andet udslag i at de utallige gange mimer labyrinten i Knossos. De har dog et ambivalent

had-kærligheds forhold til labyrintiske manifestationer for på én gang vidner de om

ørernes smertelige ufuldendelse, deres mangel, men samtidig tilbyder de en midlertidig

fuldendelsesfølelse. Det er altså denne mangel der driver dem frem samt trangen til at

blive ét med deres ophav og ikke længere være ufuldendte og singulære, men være

komplette og en del af et par ører. Igen er ting der minder dem for kraftigt om denne

paradisisk dobbelthed, såsom stereofoni, gruopvækkende og deciderede livsfarlige da

savnet af denne tilstand kan blive så stort at ørerne risikerer at dø af det. Det er således på

alle måder det ambivalente og det ufuldendte der kendetegner ørerne – træk som

karakteristiske

for grotesken og dermed den ahistoriske karnevalskronotop.

Groteske genitalier

Beskrivelsen af ørernes biologi og adfærd hører også til i det grotesk realistiske hjørne;

faktisk er afsnit 4 et eminent eksempel på ”the material bodily principle”. Ørernes

funktioner behandles på lige med menneskets. Det kropslige levnes generelt megen plads

og i særdeleshed det seksuelle, mens der ikke gøres det store nummer ud af ”belly” og

”buttocks” af naturlige grunde (ørets udformning). Der konstateres blot kort at ører ikke

har nogen egentlig afføring, men at deres affaldsstoffer består af drømme. De indtager

typografi og kan blive syge som alle andre. At teksten fokuserer på ørernes

seksualadfærd er indlysende nok: det interessante er nemlig at ørernes kønsdele (ud over

at være hermafroditiske) er deres eneste perciperende organ. De er både øre, mund og

55


kønsorganer på én gang og om ikke røv af gavn, så af navn: i betegnelsen Auricula ligger

ordet ”cul”, der som bekendt betyder bagdel eller røv på fransk. Altså er de en

sammenblanding af kroppens øvre og nedre del, både fysisk og sprogligt – en pointe som

også selve titlen indbefatter. Auricula singularis er alle kroppens åbninger på én gang,

men det er altså kønsorganerne der er den væsentligste åbning ud mod verden – øret

bruger de ikke til andet end at høre sig selv med. De kan således ikke skelne mellem

fortæring, læsning og parring – det er alt sammen bare ophidsende. Samtidig kræver det

også seksuel ophidselse for at ørerne overhovedet kan bevæge sig for når de er det, kan

de nemlig imitere de glatte muskelfibre og derved komme i bevægelse. Dog kan de ikke

bevæge sig lineært men kun i spiraler - derfor foretrækker ørerne da også at bevæge sig i

flok da en fælles ophidselse bevirker at de ikke går i ring.

På bedste groteskt realistiske manér er ørernes liv nøje knyttet til den kosmiske

cyklus og folkelig overtro. De tilbeder en form for paganisme der mere end konnoterer

det diabolske. De udfører omstændelige frugtbarhedsritualer i måneskin, har ”intime

relationer i diabololatrien” (s.24) og burde have valfartet til steder som Arnhems rådhus,

”Duivilshui, i hvis ornamentik den prænatale hov, halvmånen, skamlæbens flakkende

tegn, håndfast varieres” (s.24). De dyrker det cykliske men det er samtidig en forbandelse

for dem da de så at sige ikke kommer ud af stedet. Ørernes sexliv foregår efter et fast

gentagelsesprincip og når de bevæger sig foregår det som nævnt også i cirkler i en evig

søgen efter deres manglende indre øre: labyrinten. Hvis det ikke var for historiens

tilfældige gang ville de aldrig være kommet ud af stedet, men fortsat gå i cirkler og

gentage sig selv i uendelig parringsombytninger. Parringen er dog formålsløs eftersom de

ikke kan forplante sig; en overgang beskrives de dog som gravide (s.225), men det viser

sig at deres fødsel udgøres af en manøvre hvor de vender vrangen ud. Det må siges at

være en meget bogstavelig opfyldelse af den karnevalistiske omvendingslogik. Efter

omvendingen er de at ligne med ”en slatten handske” (s.240) og det at vende vrangen

ud


en handske er samtidig et billede på hvordan man kommer ud af en labyrint:

ible the turning of a glove – that inner and outer are two opposing aspects of a

ngle continuous surface. 64

In following the interior surface of a labyrinth to its exit, we are exploiting the same topological

phenomenon that makes poss

si

64 Irwin (1995), s.146.

56


Det ørerne foretager sig, er således et paradoksalt forsøg på at komme ud af de

labyrintiske gentagelser og blindgyder de er fanget i ved at gentage sig selv i en

vrangvendingsproces. Gentagelsen er altså ikke til at komme uden om, den er både

problem og løsning og som sådan et livsvilkår for ørerne. Gentagelsen ytres også i helt

basale ting som næringsoptagelse og da typografi er deres primære næringsmiddel, bliver

også læsning en del af deres livsrytme:

Pirring af kun eet kønsorgan, mandligt eller kvindeligt, stimulerer begribeligvis også individets kønsdrift,

men den vellyst den fremkalder resulterer kun lejlighedsvist i orgasmer, og fortjener for så vidt snarere

betegnelsen læsning, som den kan fremkaldes ved typografi. (s.316)

Den betydning de får frem når de læser, er dog oftest meget forvansket i forhold til

tekstens egentlige udsagn da deres læsning for det første er meget sporadisk, og for det

andet nærmere en indlæsning end en læsning. Lige som de aldrig får mulighed for at

penetrere en jomfru- eller trommehinde og få adgang til den bagvedliggende labyrint, får

de aldrig gennembrudt teksternes forståelseshinde. Faktisk er en teksts manifeste

betydninger et affaldsprodukt for ørerne lige som drømme. De praktiserer i stedet en

primitiv indlæsning hvor næsten alt tolkes som solnedgange og månefaser, det vil sige

som opfordringer til yderligere seksuel aktivitet. Med disse absurde læsninger parodierer

de i sidste instans hvordan læsere har tolket værker gennem tiden. Endelig kan man tale

om at ørerne i deres forvanskning af litteraturen hver gang producerer nye værker – i og

med at ørerne kopulerer/masturberer disse ugenkendelige versioner af verdenslitteraturen

frem, opfylder de på bogstaveligste vis et af den groteske realismes ideer:

degraderingsprincippet. Det at ørerne støder verdenslitteraturen ned til kønsorganernes

domæne og derved skaber nye versioner af den må siges at være et excellent eksempel på

hvad Bakhtin mener med degraderingsprincippet: at det lave samtidig er stedet for

reproduktion. Affiniteten mellem typografien og ørernes kønsorganer bliver endda

ligefrem bogstaveliggjort idet deres kønsorganer er

[…] anbragt over hverandre, således at de tilsammen, det mandlige og det kvindelige, danner vokalen ”i”,

intellektets tynde vokal, men i overensstemmelse med ørets hele paradoksale natur, naturligvis omvendt:

det intetsigende, alt kommenterende, humane udråbstegn! (s.316)

57


Ørernes kønsorganer symboliserer altså intellektet vendt på hovedet; i en Bakhtinsk

terminologi bliver topografien i ”the material bodily principle” dermed vendt om.

Intellektet hører til i den øvre sfære idet det er knyttet til hovedet, og hvis man vender

intellektet om, kommer hovedet nedad i den materielle sfære. Altså skal det intellektuelle

de måtte suge til sig når de læser, først en tur gennem genitalierne før der produceres en

mening. Denne omvendings er ørerne overalt eksponenter for, mange steder tilfældigt

som i læsningen af dr. Steiners værker hvor de ubevidst har ”gennemløbet de

antroposofiske hierarkier i omvendt orden” (s.103). Dermed har de bevæget sig ”fra

åndeverdenen via sjæleverden til legemsverdenen” og altså gennemført en

degraderingsproces – noget de højlydt forarges over (s.103). Denne omvending og

degradering er altså symptomatisk for ørernes paradoksale natur. Et paradoks er her at

ørerne afskyr det de selv repræsenterer, nemlig udråbstegnet, og med det det intetsigende,

alt kommenterende og humane 65 . Samtidig har vi fået at vide at ørerne har en metaforisk

karakter – altså kunne man lave den kobling at metaforen er intetsigende, alt

kommenterende og human. Et meget Højholtsk budskab i så fald eftersom Højholts

poetik bygger på Mallarmés erfaring om at meningsproduktion opstår ”ansigt til ansigt

med intethed” 66 . Højholt accepterer dermed lige som Mallarmé intetheden som vilkår for

litterær skaben; det er dog ikke en nihilistisk tomhed han plæderer for men en konstruktiv

negeringsproces hvor sproget først afmetaforiseres for derefter at blive resemantiseret 67 .

Først en negering og reducering til et nulpunkt og derefter et opspring fra det. Det er et

sådant Højholtsk opspring fra et nulhul som ørerne repræsenterer. Ørernes funktion

gennem hele Auricula er jo nemlig at bogstaveliggøre og legemliggøre sproglige

abstrakter, og denne bogstaveliggørelse er en sådan negerende afmetaforiseringsproces

der skaber ny mening. Ved at være en omvandrende bogstaveliggørelse af intethedens

metafor, udråbstegnet, opnår ørerne at ”etablere et påtrængende nærvær” hvilket er

Højholts mål med sin litteratur 68 . Den kropsliggørelse og paradoksale omvendte

tankegang som både ørerne og Højholtske poetiske praksis repræsenterer, er samtidig

essentielle dele af den karnevalistiske logik.

65

Det bliver i det følgende afsnit forklaret hvorfor ørerne ikke bryder sig om udråbstegnet.

66

Højholt (1972), s.124.

67

Denne afmetaforisering og resemantiseringsproces kommer Høystad også ind på. Høystad (1998), s.61.

68

Dette har Højholt har udtalt i et interview med Niels Frank. Frank (2004), s.22.

58


4.3 Pantomime og parodi

I Auricula mimes der på livet løs. Disse mimer er en form for et rituelle skuespil og er

altså dermed en art karnevalsmanifestation – den type Bakhtin nævner først. I forhold til

den slags optræden Bakhtin nævner, er der her to typer pantomimer: den der er tilknyttet

ørernes personlige læseakt, og den form for mimespil hvor de reciterer det læste i

fællesskab. Når ørerne læser, mimer de bogstaver og ord, det vil sige at deres

kønsorganer vrider sig for at efterligne typografien og dermed få en mening frem. De

opfører da et helt show af mærkværdige krumspring når de møder svært tilgængeligt stof.

Hertil regnes udråbstegnet da det på den mest morsomme måde besværliggør deres

seksuelle læseakt. Årsagen er at øret

[…] møjsommeligt må kante sig rundt, så dets kvindelige kønsåbning møder udråbstegnets streg, hvor

denne er tykkest, og det mandlige lem prikken nedenunder, en operation der på grund af ørets

overordentlige erektion er så besværlig, at der regelmæssigt danner sig lange køer af vrantne, erigerede

ører, hvor disse tegn forekommer. (s.317)

Derfor undgår ørerne helst al slags litteratur hvor udråbstegn optræder og dermed typisk

alle former for dramatik. Udråbstegnet er altså dramaets tegn, og herunder tragedien og

komedien, og er der noget som ørerne helst vil undgå at være, men som de er i læserens

øjne, så er det tragiske og komiske. De lider den ene kranke skæbne efter den anden, er

ynkelige og lattervækkende, men de er blottet for selvironi og selvindsigt. De kan endda

dø hvis de spejler sig, og de kan altså derfor ikke lide at mime deres udtrykte og

omvendte billede, udråbstegnet. Litteraturen er nok deres næringskilde, men bruges ikke

som en videns- og indsigtskilde - ørernes mimespil er altså ikke ”ej blot til lyst”, men

fungerer som ”lyst i ren form” (s.317). Al denne mimen er derfor skyld i deres hyppige

opstemthed – det er nemlig sådan at ”sandheden om deres utidige opsvulmen blot er den,

at den skyldes ophobet mimesis” (s.317). For at komme af med noget mimesis lirer de det

læste af over for hinanden eller i enkelte tilfælde over for andre som her på

Gibraltarklippen hvor de

[…] mimede for de urolige aber scener fra den portugisiske tilværelse, fra flugten (her kunne alle være

med) og udbyttet fra deres lejlighedsvise lurenkiggeri i den engelske forlægning. Størst begejstring hos

aberne, så fåtallige og adspredte de var, vakte de skælvende og hjælpeløse parodier på deres egne, abernes,

tilværelse på klippen. Aberne lod enhver mulighed for selvforståelse gå deres næser forbi. (s.16)

59


I denne anden form for pantomime opfører ørerne altså forskellige skuespil hvor der på

bedste karnevalistiske manér indgår scener fra menneskelivets tilværelse og deciderede

parodier (på aberne). Samtidig har ørernes natlige seksuelle måneskinsorgier en meget en

rituel karakter - de er et meget manifest eksempel på rituelle skuespil og kan anskues som

ørernes helt specielle version af de romerske saturnalier.

Bakhtins anden type karnevalsmanifestation er også til stede i Auricula. Selve

mimeakten er jo en stum recitation af diverse litterære værker som på grund af store

forvanskninger i ørernes teksttydning går hen og bliver parodisk. Og netop komiske

reproduktioner af eksisterende litteratur er det som henregnes under Bakhtins anden

kategori af karnevalsmanifestationer, men også det faktum at de litterære værker

mimes/reciteres af et sæt kønsorganer, er profanerende og parodisk ud over alle grænser.

Det som kommer ud af den nævnte tekstforvanskning som ørerne praktiserer når de

læser/mimer, er mimede værker der eksisterer i det man kunne kalde en (ikke mundtlig

overlevering men) genital overlevering. Ørerne er som nævnt indifferente med hensyn til

hvilke genrer de læser, men blandt de ting de overleverer, er størsteparten kanonisk

litteratur i diverse forvanskede udgaver. Allerede på side 16 stifter man bekendtskab med

to øregrupperinger hvis hele eksistens består i at de mimer hver deres kanoniserede værk,

henholdsvis Don Quixote 1.del og Calderóns tragedier. Disse ører holdt efter sigende til i

en tunnel ved Gibraltar og deres mimepraksis i tunnelens loft resulterede så i

[…] at helt andre, nye fortællinger fremstod for den analfabet som med den rette hastighed gennemkørte

tunnelen. Dette udnyttedes af foretagsomme britiske editorer i havnebyen, således at de uvidende fiskeres

beretninger fra dette lange myldrende loft lagdes til grund for adskillig, i serier udsendt engelsk-sproget

makulatur. Forsyte-Sagaen kan således takke de talende lofter for sine sidste tre krampagtige og

melodramatiske bind (s.17).

Lige som man i Middelalderen yndede at parodiere alle former for kirkelige tekster,

kaster ørerne sig da også over den kirkelige liturgi og Bibelen. Den gruppe af ører der

eksempelvis slår sig ned i Kristi armhule på krucifikset i Arnhems Groote Kerk, gentager

det de har hørt under de kirkelige handlinger, men tror at hele liturgien med dens

lovprisninger etc. drejer sig om dem. Deres såkaldte mimen af værker er altså i

virkeligheden fortolkninger: de hører det der netop passer deres øre, og det er denne

60


selektive hørelse der er den største parodifaktor, og denne egocentrerede mimepraksis

beskrives da også som ironisk (s.25). Samtidig støvsuger de Bibelen for sentenser der

nævner ører og hørelse for at bekræfte dem selv i deres eksistensberettigelse. Til forskel

fra Middelalderens komiske værker hvor profaneringen er et led i parodieringen af det

kirkelige stof, så er profaneringen her med til at udstille ørernes narcissistiske og

uvidende natur, det vil altså sige at de selv bliver ofre for parodieringen, dog uvidende

om det ligesom aberne på Gibraltarklippen. Denne lemfældige og egoistiske omgang med

den hellige skrift er et tilbagevendende fænomen da Bibelen indgår som en væsentlig del

af deres selvforståelse: de ser som nævnt paralleller til deres liv og eksistens i Bibelen,

men i en sådan grad at de både ser sig selv som bærere af et uddrevet Paradis og ser deres

lisvhistorie som en parallel til Jesu Kristi lidelseshistorie (s.56 og 95). En anden og mere

blasfemisk modificering af Bibelhistorien forekommer idet de betragter Kafkas

”Forvandlingen” som det gamle testamente og udelukkende ser den som en beskrivelse af

deres egen genesis (s.93). Tilsvarende bliver ”Dommen” betragtet som det nye

testamente. Eftersom Bibelen samtidig er et af de vægtigste udtryk for ”den humane

metafysiks mangfoldige former” (s.349) giver ørernes blasfemiske omgang med den

bagslag da det er ”ignorerede metafysikkers natur at hævne sig på frafaldne”. En gruppe

ører bliver derfor udsat for en parodiering de ikke kan undgå være bevidste om;

metafysikken materialiserer sig nemlig i virkeliggørelsen af et gammelt testamentligt

drama: ”Disse ører […] kom så galt af sted, at de i afrejsens kaotiske panik måtte slæbe

deres køn gennem 2. Mosebog, hvorved de i kapitel 14 sakkede så meget agterud, at de

druknede med ægypterne i vers 27” (s.349). I kraft af ørernes parodiske og profane

versioner af Bibelen kommer de til at udstille sig selv og dermed bliver de selv og deres

livshistorie til et komisk værk.

Også den tredje type karnevalsmanifestation, markedspladsens familiære eller

pøbelagtige sprog, er til stede i Auricula. Som jeg har gjort rede for det i forbindelse med

sproglig stilisering (afsnit 3.2.1), er det profane, platte og pornografiske til stede, men på

en subtil måde og ikke som decideret pøbelsprog. Nok optræder ord som ”baghyler” men

ellers er det mest kliniske beskrivelser af seksualsfæren der forekommer – oftest foregår

det obskøne på handlingsplanet men beskrives i altererede vendinger. Pøbelsproget

optræder i stedet på et andet plan: lige som ørerne selv ønsker at metaforerne tages

bogstaveligt, kan man tale om at begrebet pøbelsprog bliver bogstaveliggjort i og med at

61


ørerne mimer med deres kønsorganer – en stum men lige så virkningsfuld form for sprog.

At ørerne læser og videreformidler litteratur med deres kønsorganer må siges at være den

ultimative form for karnevalistisk kommunikationsform. Samtidig repræsenterer ørerne

markedspladsens hierarkiopløsning i og med at de ikke skelner mellem triviallitteratur og

kanonisk litteratur. Endelig kan man sige at autor med sit hybride frivolt-patetiske sprog

formulerer det manglende pøbelsprog som ørerne ikke kan udtale og dermed kommer

Auricula trods stilhed og mimer til at fremstå som ét stort larmende karnevalsoptog.

4.4 Grotesk realisme på metaplan

I forhold til Auricula må man konstatere at den groteske realisme er en uhøre brugbar

typebestemmelse – alle de træk der kendetegner den groteske realisme er til stede til

overflod i Auricula. Spørgsmålet er så om man også på et metaplan kan betragte Auricula

som grotesk realisme, det vil sige om den poetik som Auricula repræsenterer, lever op til

degraderingsprincippet, og om man kan betragte hele værket som en ”world inside out”.

Dette vil jeg mene er tilfældet eftersom den omfattende afmetaforisering og

resemantisering som hele tiden foregår via ørernes bogstaveliggørende projekter, er

udtryk for degraderingsprincippets kropsliggørelse hvor sproget stødes ned i den platteste

form for derefter at springe op med ny betydning. Denne poetologiske omvendingsproces

hvor intethed paradoksalt bliver skabelsespunktet, er med til at konstituere Auricula som

en ”world inside out” lige som Auriculas fantastiske islæt er det; den fantastiske modus

Auricula benytter, er jo Todorovs moderne generaliserede fantastik som netop er

kendetegnet ved at indstifte det fantastiske fra begyndelsen hvormed den kan betragtes

som en ”world inside out”. Om end med modifikationer må man konstatere at også alle

tre karnevalsmanifestationer optræder i Auricula og især de komiske reproduktioner af

eksisterende litteratur springer i øjnene. Auricula singularis er eksponenter for mødet

med det laveste i samfundet – de er menippæisk når der færdes i alle samfundslag, men

repræsenterer det laveste og mest profane. Som sådan udgør ørerne de udfordringer som

helten, Marcel Duchamp, møder, og som resulterer i at han indgår i et dialogisk forhold

til sig selv - grænsende til et spaltet individ. Jeg vil derfor give Ib Johansen ret i at man

kalde Auricula en postmoderne eller bare Højholtsk udgave af den menippæiske satire.

62


Jeg begår vist ikke den store ”intentional fallacy” ved at hævde at de

profanerende parodiske elementer virker som et meget bevidst træk fra Højholts side.

Selvom Højholt er kendt for sine kringlede og meget abstrakte poetologiske excesser, er

han samtidig parodiens mester og netop parodien er karnevalets karakteristika, om end i

en simplificeret folkelig udgave. Humoren og dens parodiske og ironiske følgesvende

udspringer af den folkelige karnevalskultur og det undrer derfor ikke at groteske, liderlige

ører får lov til at omgås mennesker blandt århundredets højere kulturelle lag og liderligt

lemlæste deres værker. Auricula formulerer sin poetik gennem et møde mellem kulturelle

modsætninger: med Auricula beder Højholt selv om en indgangsvinkel som Bakhtinske

karnevalisme hvorigennem Højholts poetologiske resemantisering fremstilles som et

opspring fra et røvhulsnulhul.

Jeg vil derfor mene at Auricula på alle måde er grotesk realisme - men med et

twist: i den groteske realisme er det en overdreven fokusering på de meget realistiske ting

(fra the material bodily principle og fra hverdagslivet) der gør det grotesk. I Auricula er

udgangspunktet grotesk: selve det singulære øre – det er altså faktisk en omvending af

den groteske realisme: hvor udgangspunktet er realistisk og så gøres grotesk i den

groteske realisme, er afsættet grotesk og gøres så realistisk i Auricula. Altså en inverteret

grotesk realisme: man kunne kalde den en realistisk groteske. En sådan realistisk groteske

er for mig at se den mest specifikke form for genrekategorisering man kan præstere i

forhold til Auricula. Linjen er hermed trukket fra en overordnet bestemmelse af Auricula

som både fragment og roman til en typebestemmelse af den som en moderne udgave af

den menippæiske satire og helt specifikt som en realistisk groteske i et univers domineret

af den Todorovske version af moderne fantastik. Bakhtins groteske realisme har således

vist sig meget nyttig i forhold til Auricula – årsagen er at den arbejdet ud fra Auriculas

vigtigste præmis, nemlig auricula singularis fænomenet. Som kulturel vinkel har den

således både givet Auricula den særlige opmærksom den fortjener, men også bidraget

med en ny måde at anskue Højholts poetologiske processer på.

63


5 Postkolonial parodi

Jeg har nu konstateret at Auricula kan betegnes som noget så ambivalent som en

realistisk groteske, og spørgsmålet er nu om Auricula også er ambivalent i forhold til en

postkolonial forståelse af begrebet. Først må jeg konstatere om der overhovedet er

repræsenteret en postkolonial problematik i form af en binær verdensanskuelse med hvad

det indebærer af essentialistiske stereotypiseringer og modsvar i form af mimicry.

Dernæst vil jeg afsøge Auricula for ambivalente sprækker der promoverer det hybride,

flydende, grænseoverskridende og dynamiske. Det overordnede formål er at finde ud af

om Auricula repræsenterer et binært rum eller et Bhabhask ”third space” – både i forhold

til specifikke postkoloniale manifestationer og til en mere overordnet indføring af det

postkoloniale begrebsapparat. For at fastholde et teoretisk kontinuum i forhold til

Auricula, vil jeg undervejs i analysen trække linjer til fragment- og romanteorierne.

5.1 Binære strukturer, stereotypisering og mimicry

Det bagvedliggende realistiske univers i Auricula er gennemsyret af binære

hierarkiseringer. Hele den officielle normale verden tænker i par og i stereo og alle

karaktererne ligger under for denne tankegang. Duchamp er i overensstemmelse med

ørerne af den opfattelse at verden er delt i to, i et Foran og et Bagved (s.251). Han deler

også al kunst op i vertikal og horisontal kunst (s.204) hvor den vertikale er negativt

valoriseret og den horisontale positivt. Han definerer generelt tingene ud fra deres

modsætning, og han mener ikke at man i denne verden kan opløse oppositioner og

forskelle. Han ser sig derfor nødsaget til at at præcisere forskellene så tingene står frem i

deres forskellighed:

Nu var det ikke Protagonistens hensigt at hævde, at hans nye værk, det oplyste tableau, udlignede disse

givende forskelle, et sådant krav ville kun kunne opfyldes i en mindre ironisk verden – men det gjorde dem

præcise og uomgængelige og heri lå årsagen til hans fortrøstning […] (s.293).

Denne bagvedliggende binære tankegang som er synderen i postkolonial sammenhæng,

er ørerne også eksponenter for. At de er singulære er jo et eksplicit problem da hele

verden tænker binært – både ører og køn tænkes i stereo og derfor er disse auricula

singularis ekskluderet fra den normale binære verden som en Andethed. De vil altid være

64


ufuldendte fordi de ikke kan spejle sig i deres modsætning og kommer således i kraft af

deres afvigende karakter til indirekte at være vidnesbyrd om den dikotomiske

normaltankegang. Samtidig er ørerne det vigtigste element i den karnevalisme Auricula

udtrykker, og dermed udtrykker de karnevalismens ligestilling af alle. De vidner altså

gang om undertrykkende binære forhold men repræsenterer selv en ikke-hieararkiseret

binaritet.

Ørerne finder derfor sammen i både fysiske og forestillede fællesskaber; disse

fællesskaber er ikke nationalt betingede men udgøres derimod af emotionelle, filologiske,

videnskabelige og seksuelle tilhørsforhold. Visse øregrupperinger beskrives som

henholdsvis første og anden følsomme koloni (s.30), og en anden gruppe ører

fraterniserer med blomstrende aurikler eftersom de er ”halvfætre i filologisk linje” (s.50).

Af videnskabelige grupperinger er der masser, men det der virkelig interesserer dem er

forskellig seksualpraksis:

De berlinske grupper, der som præstationer havde doktrinerne om gravitationen, rummets krumning og

lysets hastighed og forvrængninger deraf, begav sig i tilfældig orden nordpå, til de i Leck forulempedes af

grupper fra Utrecht, bærere af kvanteteoretiske forgreninger, og grupper fra England, skibbrudne fra

Cavendish-instituttet og fra Rutherfords laboratorier i Manchester. Disse sidste var blevet skuffede over

den nordtyske variant af kontinentale samlejer, denne skuffelse fordobledes ved mødet med onanister fra

Utrecht, og rettedes nu mod de nyankomne. (s.108)

Ørerne har altså ikke noget nationalt, rodfæstet fællesskab, men er i bund og grund

nomader. Ud over deres egen følelse af at være afvigere, betragtes de også af de

omkringliggende samfund som fremmede. Ved Gibraltar gøres der foranstaltninger for at

undgå de store øresmuglinger fra La Linea til Gibraltar – ørerne er altså her at betragte

som illegale indvandrere. Også ordvalget omkring deres rejse rundt i Europa bekræfter

denne andethedskonstruktion: allerede på side 11 nævnes det at Danmark er ”eksil for

Europas ører”. De er altså husvilde, rodløse nomader. Den dikotomiske verdensanskuelse

med dens insisteren på forskel er således grundlaget for at danne fællesskaber, men også

at udelukke andre fra disse fællesskaber, at danne en negativt valoriseret

andethedskonstruktion først og fremmest ved hjælp af stereotypisering. I Auricula

optræder der gentagne stereotypiseringer af englændere. En af årsagerne til at der ikke

findes andet om ørerne end de bemeldte notater, ligger faktisk i en god gammel stereotypi

af overklasseenglændere som tørre og snerpede. Overlevne soldater fra den spanske

65


orgerkrig beretter nemlig om ørerne ”men så snart de arme grånede soldater nåede frem

til fnisende beskrivelser af ørernes skandaløse sexuelle vaner løftede samtlige

engelskmænd pennene” (s.15). Englændernes tendens til at være tørre og kedelige

kommenteres også i forbindelse med den ørebefængte tunnel på Gibraltar ”hvis lighed

med en ekstraordinær vagina kun englænderne er blinde for” (s.18). Endelig beskrives

den engelske overklasse som ”thedrikkende metaforer” (s.141), mens de engelske ører er

præget af deres ophav og derfor lider af en ”gammelimperialistisk hang til vegeteren”

(s.58). Stereotypiseringen går altså ud over de gammelimperialistiske kolonisatorer og

ikke over ørerne selvom de repræsenterer en grotesk og unheimlich Andethed. Dermed

omvendes det binære hierarki: kolonisatorerne bliver parodieret og den koloniserede

Andethed hævder sig. Det er en kritik af kolonial tankegang, en form for parodisk ”return

of the gaze” som autor og ørerne udfører. Ørerne kan dermed også anskues som

repræsentanter for de ekskluderede, verdens koloniserede og bliver et mimisk udsagn om

at ”the subaltern can speak”.

Auricula singularis kan også ses som repræsentant for ”the Subaltern” i kraft af

at ørerne er ekskluderede fra normalsamfundet, ja faktisk hele den rationelle virkelige

verden; ørerne repræsenterer i stedet noget fremmed, en Andethed der ikke hører

realiteten til men en parallel grotesk fantasi- og fiktionsverden. Selvom så godt som

ingen har set dem endsige tror på deres eksistens, spiller de ifølge autor en uhyre

væsentlig rolle for vores kulturhistorie. Ørerne mimer jo de store værker i

litteraturhistorien og er mere eller mindre direkte inspiratorer for store kunstnere og

musikere. Som et forsvar mod den binære verden som ser alt i stereo og dermed udsætter

dem for undertrykkelse, tager ørerne en mimicry-strategi i brug: de mimer denne vestlige

kulturs kanon i en sådan grad at deres reproduktioner går hen og bliver uadskillelige fra

den – dermed får disse stumme subalterne alligevel mæle. Der er to former for disse

mimicry-mimer: den første møder vi tidligt og består i at ørernes mimer af kanonisk

litteratur tilfældigvis afføder ny kanonisk litteratur. Mimerne af Don Quixote 1. del og

Calderons tragedier i Gibraltartunnelens loft foregår nemlig i en sådan tilfældig blanding

at nye fortællinger opstår: ”Forsyte-Sagaen kan således takke de talende lofter for de

sidste tre krampagtige og melodramatiske bind” (s.17). Den anden mimicry-strategi går

ud på at ørernes mimede reproduktioner kommer til at udgøre originalen:

66


Med den skæbne in mente, som senere overgik flere af dr. Kafkas manuskripter, må man formode at

adskillige af de ører som mimer fragmenter af dem den dag i dag, uden at vide det fremtræder med

originale Kafkaer, eftersom mimernes forlæg for længst er destrueret, så at de på den unaturligste måde nu

henviser til sig selv. (s.97-98)

Her påstås det at ørerne er uvidende om at de besidder den originale version, det vil sige

at deres mimicry er uintenderet og tilfældig. Ørerne kommer altså tilfældigvis til

henholdsvis at skabe ny litteratur og være i besiddelse af enestående originalfragmenter.

Dermed er der ikke tale om en ”sly civility” hvor kolonisatoren, her mennesket som

repræsentanten for det binære normalsamfund, udstilles af den koloniserede subalterne,

nemlig auricula singularis. Det er i stedet tilfældet (i form af den tilfældige stilhed) der

har gjort ørerne til en ufrivillig kopi af mennesket. Ørerne beskrives ligefrem som

”destruktive karikaturer, der foregriber originalerne så naturtro og hengivent” (s.76) – en

beskrivelse der rummer essensen af postkolonial mimicry. Selvom ørerne fremstår som

mangelfulde, uvidende, ynkelige individer med protesemisundelse (s.128) kommer de

således ubevidst og tilfældigt til at være en mimicry af mennesket. Lige som i en

koloniseringsproblematik hvor de koloniserede via mimicry ligner kolonimagten til

forveksling og faktisk risikerer at blive mere lig kolonimagten ende kolonimagten selv,

bliver ørerne således mere menneskelige end os mennesker: de ”aber vore afmægtige

drømme efter og i deres forvendthed afbilleder forestillinger vi endnu ikke evner at gøre

os” (s.76) 69 . Der er altså stadig et ”return of the gaze” til stede, men det er blot styret af

tilfældig mimicry. I og med at ørerne efteraber afmægtige drømme og uforestillede

forestillinger og undertrykkes af det menneskelige binære hegemoni, bliver de metaforer

for det fortrængte. Det vil sige at ørerne iværksætter et ”return of the gaze” men bliver

samtidig en kropsliggørelse af ”the return of the repressed” hvor det fortrængte skal

forstås bredt som Andethed manifesteret i menneskets undertrykte drømme og fantasier.

Derved bliver ørernes mimicrymanøvre farlig – de er ”almost the same but not quite” og

bliver dermed unheimliche elementer der spejler eller ”forvender” det uhyggelige i

mennesket. Ørerne er samtidig en legemliggørelse af tilfældet der netop beskrives som

”det Store Glas, det diminutive hul der ufravendt mønster sin beskuer” (s.298) – hermed

slås ”return of the gaze” motivet i Auricula fast: mennesket tvinges til at se sig selv.

69 s.76. ”Forvendthed” er citeret korrekt og er, hvis man ser den som en bevidst ”fejl”, en Højholtsk

nydannelse der så vidt jeg kan se må hentyde til at noget er vendt på forhånd eller vendt med forsiden frem.

Begge dele dog som en form for afspejling.

67


5.2 Hybriditet, ambivalens og ”third space”

I Auricula optræder der således både strukturer og elementer fra en binær kolonial

tankegang men med omvendt fortegn: stereotypiseringen vendes mod dem der normalt

udfører den, nemlig de engelske imperialister, og ørerne formår ved hjælp af mimicry at

lave et ”return of the gaze” mod den fremherskende dikotomiske normaltankegang som

er repræsenteret ved mennesket i Auricula. Ørerne insisterer på deres singularitet og får

som ”Subalterns” mæle. Dermed sker der dog kun en omvending af det binære hierarki

og ikke nogen forskydning mod noget ”third space”. Spørgsmålet er så om der alligevel

inden for de massive binære rammer er noget der peger mod en opløsning af denne

tankegang. Er der spor af ambivalens, er der hybride manifestationer der vidner om en

”både-og” æstetik?

Det hybride optræder på mange planer i Auricula. Først og fremmest er der

sproget: højt sprog blandes med lavt sprog, og specifikke stilarter og genrer afløser

hinanden så det overordnede billede er en hybrid forskelligsprogethed. Også de verdener

der er knyttet til de pågældende ”sprog” blandes sammen og skaber på bogstaveligste vis

virkeligheden i Auricula – dermed overskrider Auricula gang på gang grænserne for

realistisk fiktion og fantastik. Romanen er altså en grænseoverskridende hybrid, men

også dens titelpersoner er grænsenedbrydende og – overskridende af natur. Samtidig med

at auricula singularis repræsenterer singularitet og dermed Andethed, ligger der nemlig i

dets groteske natur en indbygget hybriditet: som nomader en ørerne grænseoverskridende

figur, faktisk bastarder i national forstand idet de ikke har en ren nationalitet. I stedet

indoptager de kulturelt gods fra hvert land de kommer igennem således at snerpede

engelske ører lærer lidt af de skumliderlige svenske ører ligesom diverse nationale

særegenheder inden for videnskab og seksualadfærd udveksles. Som bastarder frygter de

som nævnt alt der hentyder til den binære normalverden. De kan heller ikke lide

syntaksens hierarkier (s.337) – primært fordi den besværliggør deres fysiske læsning

(jævnfør afsnit 4.3), men det kan også udledes som et generelt had til det hierarkiske som

præger menneskeverdenens officielle kultur; ørernes tilgang til verden er derimod meget

uhierarkisk: de blander alt, højt og lavt i hybride fremstillinger der parodierer det som

Bakhtin ville kalde den officielle (monologiske) kultur. Rent fysisk er de også et sært

hybridt sammensurium af menneskelemmer (de er både øre, to forskellige kønsorganer

og har en form for hjerne). Deres hermafroditisme er samtidig et eminent udtryk for en

68


hybrid både-og æstetik og ikke nok med at ørerne er i besiddelse af begge kønsorganer,

de indtager også skiftevis en maskulin og feminin plads i samlejer (s.316). Også

Protagonisten Marcel Duchamp promoverer det hermafroditiske: han konstruerer en

hermafroditisk dør som henholdsvis åbner og lukker for køkken og toilet, det vil sige at

den ”forbinder på den mest nederdrægtige måde måltid og ekskrement” som en af hans

gæster påpeger det (s.265). Den er således en hybrid der blander tingene og dermed får

”en dobbelt virkning, uanset om denne var tilsigtet eller ej” (s.265). Den hermafroditiske

dør insisterer altså på det urene, sammenblandede og på meningsplan tvetydige og er som

sådan en form for legemliggjort ”double entendre”.

En anden meget eklatant markering af det hybride i Auricula er brugen af

grotesken. Grotesken er i sig selv en hybrid form som oprindeligt var en kunstnerisk figur

der med seksuelle og perverse undertoner blandede levende væsener, ofte dyr og

mennesker. Ud over at Auricula overordnet kan karakteriseres som en realistisk groteske,

optræder denne oprindelige funktion af grotesken som kunstnerisk figur også. Specielt

Christian Bergs skulpturer nævnes ofte, og de er netop karakteriseret ved groteske

forvredne former fra menneske- og dyreriget. Værket Parkskulptur II er et eksempel på

en groteske hvor forskellige dyr i en hybrid konstruktion tilsammen danner en form som

en penis: ”I dette menneskeværk er næsten alle faunaens former samlede i et væsen som

skråt på sin sokkel, i vaklende dialog med tyngdekraften, synes at vende sig imod

eventyrlige kopulationer af overvættes varighed.” (s.58). Duchamps værker er også

groteske med klare erotiske anstrøg, men med den variation at det er blandinger af noget

menneskeligt og noget tingsligt som for eksempel i værket Cour de Chasteté der laves

over den kvindelige kønsåbning:

Cour de Chasteté (Kyskhedskile), en lille erotisk kortslutning på 5,6 x 8,5 x 4,2 cm, som paradoksalt

mimer, hvad der her er på færde: En utilbørlig forbindelse mellem kød og metal, mellem det biologiske køn

og den afmægtige, men i sin eftergivenhed overmåde præcise dentalplastik der skjult gengiver kilens

selvmodsigende priapisme” (s.276)

Ud over blandingen af kød og metal og dentalplastik insisterer værket også på det

ambivalente: det priapistiske i kilen, altså det mandligt seksuelle i det der skulle beskytte

kvindens kyskhed - det beskrives da også som et paradoks og en kortslutning. Duchamps

værker udtrykker samme ambivalens som hans kunstrefleksioner: han fascineres af det

69


der både kan adskille og sammenbinde, nemlig hængslet – dermed svajer han mellem en

binær enten-eller tankegang og en hybrid både-og tankegang. Hængslet kan som den

hermafroditiske dør både inkludere og ekskludere på én gang og hans værker er ligesom

tableauet Etant donnés 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’eclairage ”underkastet hængslets

erotiske doktrin” (s.298). Duchamps verdensopfattelse er også koncentreret om

paradoksalitet og ambivalens, det fremgår af hans tanker om det tidligere nævnte tableau:

I denne demonstrative mangel på tvetydighed, hvor ingen betydning udveksledes eller fordobledes, i denne

kunstige verden, som grådigt opslugte sit forbillede i beskuerens og lukkede sig ude fra resten, ville ingen

lighed kunne blive påfaldende, ligesom ingen heller ville finde på at betvivle den (s.290)

Duchamp mener altså at verden er fundamentalt tvetydig, og at det er årsagen til at

betydning kan udveksles og fordobles. Den verden han etablerer med sin kunst, er

derimod kunstig og baseret på entydighed og faste betydninger. Denne diskrepans

mellem Duchamps verdensopfattelse og kunstsyn er en forlængelse af hans ambivalente

hængselsæstetik hvor han adskiller tingene, men samtidig sammenføjer dem via

beskueren af kunstværket. Uden beskueren eksisterer de to verdener hver for sig, men når

beskueren kigger ind, sammenføjes de. Beskueren bliver forbindelsesleddet og skaber

dermed sit eget ”third space” ud af to ellers uforlignelige verdener: den tvetydige hvor alt

kan diskuteres og analogiseres, og den entydige der insisterer på eksistensen af en anden

og indiskutabel grotesk verden. Tableauet laver Duchamp nemlig som et beskyttelsesrum

for ørerne hvor deres eksistens er indiskutabel - et sted hvor de kan være uden at man ser

deres ligheder med dette og hint, det vil sige uden at tillægge dem metaforiske

betydninger. Ligesom tableauet er et statement om at ørerne er der og ikke er en

kunstners tankespind, er tableauet et udtryk for at den avantgardistiske readymadekunst

ér i sig selv uden kunstnerens intentioner.

Det ”third space” som tableauets beskuere etablerer hver for sig, er analogt med

læserens kig ind i Auricula. En bog kan også kun læses af ét øjenpar ad gangen, og selve

læsningen af Auricula fungerer dermed også som etableringen af et individuelt ”third

space” hvor den groteske og realistiske verden mødes. Dermed overskrides grænserne for

realismens og groteskens binært udstukne domæner, og der etableres i stedet et singulært

og tertiært rum. Opprioriteringen af det singulære og tertiære underbygges af Duchamps

forkærlighed for ulige tal, derunder især 3-tallet og dets potenser da de repræsenterer en

kunstig verden styret af det ulige (i modsætning til den naturlige, virkelige verden hvor

70


næsten alt er lige - i par, i stereo m.m.). Hans værk ”3 Stoppages Étalon” danner grundlag

for de efterfølgende værker hvori blandt andet 999 bryster og 9 hanforme indgår. Som

tidligere nævnt er formålet med hans værker ikke at udligne forskelle (eftersom verden er

ironisk kan det ikke lade sig gøre), men at præcisere dem. Ikke som binære par bestående

af to forskellige poler, men som generel forskellighed. Duchamps 3-talsværker er nemlig

en hyldest til den legemliggjorte forskel: det singulære som det unaturlige, det groteske,

det anderledes - kort sagt en avantgardistisk provokativ hyldest til det Andet. At

Andetheden går hen og bliver et positivt fænomen er i postkolonial optik det samme som

en omvending af valoriseringen i det officielle normalsamfunds binære hierarki. Auricula

udfører dermed et parodisk postkolonialt ”return of the gaze”. Samtidig peger Auricula

på en forskydning mod et grænseoverskridende ”third space” som individet kan opleve i

mødet med kunsten, her i mødet med en realistisk groteske af en roman. Som en sådan

realistisk groteske er romanen i sin grundform en bastard: den groteske realisme er i sig

selv en uren genre der blander genrer og modaliteter i et eget rum hvor det realistiske

univers mødes med en grotesk fantastisk verden. Ydermere er Auricula som en realistisk

groteske en inverteret form for grotesk realisme, det vil sige at Auricula twister genren og

bliver dermed en tak mere uren i sit genresprog. Den meget eksplicitte leg med litterære

former gør at Auricula er en meget bevidst hybrid bastard, den er på mange måder en

Borgesk superbog der indeholder hele verdenslitteraturen 70 – selvom den er

umiskendeligt Højholtsk, er den samtidig universel. En sådan forening af det partikulære

og universelle er udtryk for en indstiftelse af et ”third space”; det er postkolonialismens

program men samtidig også romanens – romanen udtrykker universelle menneskelige

følelser, men er samtidig et partikulært kulturelt produkt som danner grundstenen i en

nationsopbygning. Som sådan er Auricula ved hjælp af postkolonialismen med til at

redefinere hele romanens idé idet romanens rum kan ses som litteraturens svar på et

Bhabhask ”third space”.

70 Jævnfør note 53.

71


5.3 Det singulære, binære og tertiære

I forhold til en postkolonial vinkel må man konstatere at Auricula afbilleder en hierarkisk

binær normaltankegang med hvad det indebærer af eksklusion og stereotypisering, men

samtidig lurer ambivalensen i form af hybride manifestationer og en erkendelse af verden

som tvetydig. Romanen sigter dog ikke til en opløsning af de binære hierarkier mod en

indføring af et Bhabhask ”third space” men udtrykker i højere grad en omvending af

hierarkierne i form af en hyldest til den normalt negative pol i det binære system:

Andetheden. Det singulære, anderledes, unheimliche promoveres men tænkes stadig ud

fra dets modsætning, det vil sige ud fra en binær tankegang. Dog er alt indrulleret i

tvetydighed så de rene linjer og faste betydninger fra den rent binære tankegang

eksisterer ikke. Det er derimod en positiv og dynamisk forskelstænkning der på mange

måder minder om Bakhtinsk dialogisme: hos Bakhtin er det binære jo ikke negativt som i

postkolonialismen, men derimod positivt da to poler, to stemmer, er grundlaget for

dialog. Det er også markant at det fremmede ord er positivt hos Bakhtin, mens det

fremmede i postkolonialistisk sammenhæng er lig den negativt valoriserede Andethed. I

Auricula optræder det binære negativt som i postkolonial teori i form af en fastlåst

undertrykkende tankegang, men også positivt på linje med Bakhtins ideer idet det binære

her ytres som en dialog mellem modsætninger. Det positivt binære eller dialogismen er

vel at mærke ”third space”-agtigt eftersom det er ikke-fastlåst, men fokuserer på dynamik

og interaktion. Interaktionen mellem modsætninger eller deciderede paradokser er den

vigtigste drivkraft i Auricula. Duchamps erkendelse af at verden er styret af

tvetydighed/ambivalens cementerer dette budskab i Auricula og svarer samtidig til

Højholts erkendelse af at metaforen er et nødvendigt onde.

De forskellige teorier jeg har brugt, grupperer sig numerisk i det singulære,

binære og tertiære og knytter an til de væsentligste pointer i Auricula. Det singulære ser

vi i Auriculas løsrevne fragmentform, i dets romankarakter som en søgen mod et entydigt

absolut, i selve auricula singularis fænomenet og i Duchamps fokus på det ulige i

kunsten. Det singulære fremstår her attråværdigt, men har en negativ uproduktiv side

eftersom det kan ses som Bakhtinsk monologisme. Det binære findes i Auriculas

iscenesættelse af Bakhtins dialogisme og i fragmentpræget som dialog mellem

modsætninger, men også som negativ binær hierarkisering gennem en postkolonial optik.

Også det binære fremstår altså både godt og skidt: som produktivt og som fastlåsende.

72


Det tertiære ses i Auriculas overskridelsesæstetik fra den groteske realisme til Bhabhask

hybriditet og ambivalens og en generel opfattelse af sproget som tvetydigt og

paradoksalt. Det tertiære er på mange måder det der siger mest om Auricula, men det

behøver det singulære og binære at spille op mod. I Auricula spiller alle dele således

sammen: pointen er at Auricula er en flydende hybrid der opløser hierarkier og etablerer

et både universelt og partikulært rum som romanens svar på et Bhabhask ”third space”.

Auricula taler om og ér et Bhabhask ”third space” symboliseret ved det performative 3-

tal der netop ”opfanger i sin urokkelige, uendeligt variable gensidighed ethvert hierarki,

opløser det i et endeløst reproducerbart triangulært forhold hvor alle tre dele forudsætter

og beskriver, men aldrig udgøres af hinanden” (s.205)

6 Velegnet vinkling eller ørkesløs øregas?

Romanen repræsenterer som nævnt en absolut, universel og ideal helhed mens fragmentet

med dets åbne og ufærdige karakter hele tiden er undervejs mod en sådan helhed.

Fragmentet og romanen er således både modsætninger men også knyttet sammen så

selvom det umiddelbart forekommer selvmodsigende at Auricula kan betragtes som

begge dele, forklarer det hvorfor man kan tillade sig en sådan betragtning. Auricula er en

hybrid der både har sans for fragmentet idet fortællingen på alle måder kan siges at være

undervejs hele tiden, men stadig har fuldendelsen eller det absolutte for øje. Isak Winkel

Holm skriver at ”Fragmentsans er at kunne se, at en tekst er en ruin af et fremtidigt

bygningsværk” (s.57) og Auricula besidder nemlig som værk en metapoetisk erkendelse

af at det er en ruin af et fremtidigt bygningsværk i den forstand at det kun udgør en ruinøs

blok i litteraturen. Det bliver aldrig færdigt som værk idet det hele tiden får ny betydning

i forhold til den kontekst det sættes ind i af fremtidig litteratur: lige som det selv skaber

sine forgængere ved at sætte dem ind i sin egen kontekst, bliver det skabt hver gang

fremtiden skriver det ind i sin kontekst. Samtidig med denne ruinøse undervejskonstitution

er Auricula gået hen og blevet en fuldendelse på hele Højholts forfatterskab

idet det for det første udgør hans sidste værk, og for det andet fungerer som et metaværk

om Højholts poetik og praksis i kraft af den lange tilblivelsesproces. Dermed bliver både

romanen og fragmentet som overordnede størrelser uhyre relevante for Auricula.

73


På et mere specifikt plan, nemlig i forhold til Bakhtins romanteorier, spiller

roman og fragmentteorierne også sammen idet fragmentets åbne og uafsluttede karakter

har paralleller i Bakhtins diaologiske romanteorier. Det dialogiske er grundstenen i alle

hans teorier og er garant for netop det åbne og konstant betydningsfornyende. Da det har

vist sig at Auricula både tematisk men især også sprogligt og stilistisk netop bestræber

sig på at ikke at fastholde sproget i en entydig begrebsdannelse men hele tiden være

betydningsfornyende, må Bakhtins teorier siges at være meget brugbare i forhold til

Auricula. Det dialogiske optræder i hans stilistiske romanteori som forskellige sproglige

orkestreringer af forskelligsprogethed, men selvom størstedelen af disse manifestationer

ses i Auricula, er der visse aspekter af ”billeder af sprog” som ikke er til stede, herunder

primært det underliggende ideologiske og den specifikke horisontudvidende dialog.

Dermed kunne man umiddelbart sige at det skyldtes at Auricula simpelthen ikke er

romanagtig nok, men her er det nok snarere spørgsmålet om det ikke er Bakhtins kriterier

der er for snævre. Bakhtins teori tager jo afsæt i en historisk tilstand som ikke er til stede

i Danmark hvorfor dansk litteratur ikke kan afspejle den. I Danmark er klassesamfundet

ikke særligt udtalt: der er marginale statusmæssige forskelle mellem den herskende

klasses sprog og så det folkelige sprog, og man kan slet ikke sammenligne den officielle

kulturs sprog, rigsdansk, med et Bakhtinsk enhedssprog. Derfor er det ikke særlig givtigt

at tale om sociolekter og afspejling af samfundsstrukturer og ideologier i forhold til

Auricula. Jeg vil derfor mene at Bakhtins teori er for snæver men også forældet på det

punkt. Det samme gælder ideen om de rene dialoger som et romankonstituerende træk –

her skinner det klart igennem at hans analysemodeller udgøres af Dickens, Rabelais og

andre humoristiske forfatter der skildrer folkelighed i en meget scenisk litteratur. Derfor

er det klart at et sådant træk er alt for snævert - det dialogiske og forskelligsprogetheden

som de væsentligste romankarakteristika er jo stadig til stede i Auricula, men på en mere

abstrakt og mindre sociologisk måde. Dermed mener jeg fortsat at de grundlæggende

ideer i Bakhtins stilistiske romanteori er brugbare i forhold til Auricula, men at hans teori

ikke skal bruges som en rigid skabelon til en romandefinition.

Samme problematik eksisterer i forhold til hans polyfone romanteori: igen kan

man her tale om polyfoni på et abstrakt plan i forhold til Auricula, men den specifikke

flerstemmighed er ikke til stede så ifølge Bakhtins kriterier er det omsonst at betragte

Auricula ud fra den polyfone romanteori. Jeg mener dog at have bevist at dette ikke er

74


tilfældet, men at man ved at bruge hans begreb bredere kan belyse aspekter af Auricula

som den stilistiske romanteori ikke har taget højde for, her primært fortællesituationen.

Igen vil jeg mene at det er Bakhtins teori der er for snæver – de begreber han opererer

med er ret rigide hvilket jo er lidt paradoksalt i forhold til hans dialogiske principper.

Bakhtin modstiller nemlig ikke polyfonibegrebet med dets modsætning, homofoni, men

med det monologiske, hvilket jeg finder mærkværdigt. Selv det han kalder monologiske

værker, er jo homofone idet de lige præcis udtrykker en ”flerstemmighed hvor kun én

stemme bærer melodien og de andre blot udfylder harmonien” 71 . Det homofone værk

ville således være en glimrende betegnelse for den traditionelle realistiske roman hvor

forfatterens stemme evt. igennem helten udgør værkets melodistemme mens de øvrige

karakterer ikke får deres stemme hørt, men kun er der for at danne en harmonisk

understøttende baggrund. At Bakhtin ikke benytter homofonibegrebet men fastholder det

monologiske som betegnelse må være for at markere det monologiskes oppositionelle

forhold til det dialogiske. Årsagen er således terminologisk for selvom homofonien giver

et ens harmonisk udtryk, er den dog stadig en flerstemmighedsbetegnelse, en form for

dialogisk interaktion mellem stemmer som ikke kan finde sted i et monologisk værk. Jeg

mener dog at hele Bakhtins ide om et monologisk værk er en uhyre reduktionistisk

generalisering – jeg ville mene at en skelnen mellem eksempelvis polyfone og homofone

værker ville være langt mere præcis og brugbar; i forhold til Bakhtins intention om at

lave en funktionel sprog- og romanteori mener jeg at han med sin skarpe skelnen mellem

det dialogiske og monologiske er meget langt fra sit mål. Det er samtidig også

problematisk at Bakhtin modstiller en genre (den polyfone roman) med en modus (det

monologiske princip).

Hvis man alligevel går ind på Bakhtins opdeling og erindrer at han mener at den

monologiske romanforms primære udtryk findes i den realistiske roman, vil det så sige at

den polyfone romans fornemste udtryk er den realistiske romans modsætning, nemlig den

fantastiske? 72 Det ville i så fald ligge i forlængelse af Bakhtins interesse for al dialogisk

litteratur. Dialogen er jo faktisk et grundprincip i den fantastiske litteratur idet den netop

lever af dialogen mellem to verdener, den realistiske og overnaturlige. Bakhtin er dog

mere fokuseret på den groteske realisme end på fantastisk litteratur, så følgen af hans

udsagn om det monologiske i den realistiske roman kan i stedet være at den polyfone

71 Brüel & Nielsen (2003), s.242.

72 At Bakhtin knytter den realistiske roman til det monologiske princip fremgår af Andersen (1995), s.111.

75


omans fornemste udtryk er den groteske realisme – nok er den groteske realisme måske

ikke den realistiske romans deciderede modsætning, men den er dens inverterede udtryk.

I den groteske realisme er det dialogiske jo netop udmøntet i positiv ambivalens og

konstruktive modsætninger og ikke mindst i en omvending af alt. Disse nøgleord er

samtidig Auriculas kendetegn hvormed brugen af Bakhtins ide om den groteske realisme

har vist sig at ramme plet i forhold til Auricula. Faktisk så præcist at den kropsliggørelse

som ligger i den groteske realismes degraderingsprincip, har vist sig at være et lige så

godt redskab til beskrivelsen af de poetologiske processer i Auricula som en Derridask

dekonstruktion af begreberne, en Blanchotsk negation og en Højholtsk afmetaforisering –

Auricula er i en dekonstruktiv optik et bogstavelighedens projekt 73 der med den groteske

realisme som indfaldsvinkel kan oversættes til et legemliggørelsens program.

Overordnet kan man konstatere at Bakhtins teorier har været meget nyttige i

forhold til Auricula og ligefrem fornyende i forhold til hele den Højholtske poetik. Visse

aspekter ved Bakhtins teorier har dog været for snævre og rigide, og også

tilstedeværelsen af mange modsigelser og uklarheder har gjort dem svære at bruge i

analysemæssigt øjemed. At Bakhtins formidling af teorierne også halter, må man sige er

lidt problematisk eftersom han netop plæderer for en pragmatisk stilistik. Samtidig

påpeger disse uklarheder dog at han er loyal over for sit dialogiske princip – der er tale

om en slags performativitet hvor han skriver dialogen ud i sit sprog, og derfor måske

bevidst nægter at være koncis fordi han derved ville lade begreberne stivne og blive

enhedssproglige.

Bakhtins teorier tager afsæt i det kultursociologiske og her spiller romanen en vigtig

rolle: ”For som vist udgør romanen […] en given nations eller epokes kulturverden” 74 .

Denne opfattelse af roman ligger i tråd med postkolonialistisk indfaldsvinkel idet

romanen her betragtes som en af de vigtigste nationalitetsfaktorer. Kulturverden er for

Bakhtin ikke finkultur men folkekultur og hverdagsliv; det samme syn deler den

postkoloniale teoretiker Homi Bhabha der med referencer til blandt andre Bakhtin noterer

73 Jeg bruger her Jan Rosieks titel fra en dekonstruktiv analyse af I.P. Jacobsens Et skud i taagen. I sig selv

er bogstaveliggørende projekter ikke dekonstruktive – tværtimod insisterer bogstaveliggørelsen på et

sammenfald af sprog og virkelighed, af tegn og betydning i et entydigt sprog som dekonstruktionen netop

ikke tilskriver sig. Men det spil mellem tegn og betydning som bogstaveliggørelser kontra metaforiseringer

er udtryk for, medfører at tekster der benytter dem, er et oplagte mål for dekonstruktive læsninger. Rosiek

(1999).

74 Bachtin (2003), s.26.

76


at det netop er hverdagsdetaljerne nationstanken knyttes til 75 . Bakhtin mener samtidig at

romanen er det sted hvor samfundets hierarkier stilles til skue:

Og når man møder verden gennem romanen, ser man ikke blot verdens historiske foranderlighed, men også

dens stivnethed i krig og konflikter, hegemoni og undertrykkelse. Man ser verden ikke blot som en

mangfoldighed af ”sprog”, stil og stemmer og dermed kulturer, nationer og mennesker, men også som et

sted, hvor bestemte ”sprog”, kulturer og mennesker privilegeres, mens andre marginaliseres. 76

Denne opfattelse inviterer ligefrem til en postkolonial indfaldsvinkel – i en sådan ligger

fokuset jo netop på de hierarkiske binære strukturer og om de opretholdes eller

nedbrydes. Auricula formulerer denne grundlæggende stivnede binære tankegang, men

omvender hierarkiet så den negative pol, det ekskluderede, Andetheden, valoriseres

positivt i et ”return of the gaze”. Denne omvending foretages ved hjælp af klassiske

postkoloniale værktøjer som mimicry, hybriditet og ambivalens. Den postkoloniale teori

er ret brugbar til at beskrive de kunst- og verdensanskuelser der udfoldes i Auricula

eftersom de netop cirkler om det singulære, binære og tertiære og relationerne

herimellem. Dermed bliver det postkoloniale en mere konstruktiv måde at beskrive

verdensanskuelser på end med Bakhtins snævre idé om det ideologiske. Den

postkoloniale teori spiller til gengæld sammen med Bakhtins idé om den groteske

realisme: begge teorier har hybriden i højsædet og omvending som primær figur.

Samtidig kan den groteske realisme ses som et udtryk for en forskydning mod et

Bhabhask ”third space”: romanen er nemlig begge steder en hybrid der gør nar af den

officielle normalkultur og hylder det grænseoverskridende i form af det unormale og

groteske. Auricula bliver dermed en Bakhtinsk kropsliggørelse af postkolonial Andethed.

Som en sådan bevidst hybrid bastard er Auricula romanens svar på et Bhabhask ”third

space”: en forening af det partikulære og universelle, Højholt og verdenslitteraturen.

Postkolonialismen yder dermed et moderne bidrag til forståelse af romanen, og det bliver

klart at selvom Auricula ikke opfylder alle Bakhtins krav til definitionen af en roman,

udtrykker Auricula det helt essentielle ved romanens idé: romanens rum er et

grænseoverskridende og dialogisk ”third space”.

75 Jævnfør citat i indledningen fra Bhabha (2003), s.142-143.

76 Bruhn & Lundquist (2003), s.36

77


7 Konklusion

Auricula kan karakteriseres som en hybrid på alle planer. Den tvinger forskellige genrer,

modaliteter og verdener i dialog med hinanden og formår dermed både at fremstå som et

fragmentarisk, ufuldkomment løsøre men også som en universel roman. Den er således

både et fragment og en roman men ikke ud fra en traditionel forståelse af begreberne.

Den er et fragment i forhold til indholdskriterierne, men den sprænger fragmentets

formmæssige rammer idet den er et fragment på 367 sider. Samtidig er den også i

besiddelse af de grundlæggende karakteristika der gør den til en roman i forhold til

Bakhtins stilistiske romanteori men iscenesætter dem på sin egen måde. Auricula er

grundlæggende dialogisk og iscenesætter forskelligsprogethed men det er nødvendigt at

vride Bakhtins specifikke historiske, åndshistoriske og tekniske kategorier for at

imødekomme Auriculas særheder. Her mener jeg dog at have vist at det er Bakhtins

kriterier der er forældede og snævre og ikke Auricula der ikke lever op til romanens

karakter. I forhold til Bakhtins teori om den polyfone romanteori er Auricula ikke en

mønsterroman men også her skal det bemærkes at Bakhtins idé om det polyfone er meget

rigid, for med en bred forståelse af det polyfone har jeg fået belyst de fortællemæssige

troværdighedsproblemer i Auricula, et felt som dens stilistiske teori ikke kommer ind på.

I forhold til en specifik genrekategorisering af Auricula er Bakhtins

karnevalistiske karnevalskronotop med dens groteske realisme en meget givtig teori.

Gennem min karnevalistiske analyse af Auricula bliver det klart at der spilles meget

bevidst på det profane: alle Bakhtins karnevalstyper er præsente, og Auricula lever på

alle måder op til ”the material bodily principle”, ligesom omvendinger og degraderinger

finder sted på alle niveauer – også på metaplan. Igen omvender Auricula dog Bakhtins

kategorier hvorfor den mest præcise betegnelse for romanen er en realistisk groteske. Ud

over at være et fragment, en (delvist polyfon) roman og realistisk groteske må Auricula

også siges at bevæge sig inden for den fantastiske litteratur, mere specifikt inden for

rammerne af Todorovs moderne generaliserede fantastik. Konklusionen er således at

Auricula er både-og: Auricula er på bedste paradoksale vis både et fragment og en roman

og rummer både fiktion og realia. Det hybride både-og er også omdrejningspunktet i den

måde Auricula iscenesætter postkoloniale tematikker på. Ved at insistere på det groteske

og det hybride, på Andethedens plads i virkeligheden promoverer Auricula et Bhabhask

”third space” hvor de afgrænsede og hierarkiske binære strukturer er opløst og erstattet

78


med ambivalens. Denne postkoloniale vinkling er med til at opdatere Bakhtins

romandefinition samtidig med at linjen holdes til romanens udgangspunkt i romantikken:

med Homi Bhabha får romanens bevægelige, rummelige, progressive og universelle

karakter ny betydning. Dermed er de kultursociologiske aspekter i Bakhtins teorier sat

ind i en nutidig kulturel kontekst.

Jeg har gennem nærværende arbejde vist hvordan de tre forskellige teorier

supplerer hinanden, og at en sådan eklektisk tilgang er hvad Auricula selv beder om:

selve den åbenhed og som Auricula formulerer og den dialogisme den efterstræber,

opfordrer til en dialog med ikke blot litterære former men også forskelligartede teorier.

Jeg vil således mene at denne nye måde at læse Højholt på har givet pote: de oplagte men

også fortærskede poststrukturalistiske pointer hos Højholt er ikke negligeret men blevet

beriget i og med at de er blevet iført et grotesk og postkolonialistisk kostume. Det

kulturelle afsæt har dermed givet nye vinkler på Højholts iscenesættelse af poetologiske

processer, hvor bevægelsen mod et afmetaforiseret intet er erstattet med en

kropsliggørende degraderingsproces der åbner for en resemantisering. Denne

sprogæstetik ses overalt i Auricula og spiller som vist sammen med både

fragmentæstetik, en Bakhtinsk dialogisk romanæstetik og en groteske realisme og

postkolonial parodi. Alle disse æstetiker ser jeg samlet i Duchamps tableau Etant donnés

1° la chute d’eau, 2° le gaz d’eclairage. Det er et værk i et værk der som en mise-enabyme

figur afspejler det værk det indgår i - blot på mikroniveau. Som kulmination på

tableauet citeres der fra Giordano Bruno (1548-1600), en videnskabsfilosof der i sin tid

blev forkætret for sin tese om universets uendelighed; jeg vil også afslutte med at trække

en linje til ham da hans monadeteori på smukkeste vis sammenfatter budskabet i

Duchamps tableau og hele æstetikken i Auricula:

”B. lærer, at Altet er uendeligt og evigt. […] Gud er alle Modsætningers Enhed. […] Tingene bestaar af

”mindske Dele” eller Monader, som (paa samme Tid aandelige og materielle) ikke opstaar eller forgaar,

men paa mangfoldig Vis forbindes og adskilles. […] Alt stræber mod et Maal, men Udviklingen er aldrig

afsluttet […] den højest moralske Værdi kommer til at bestaa i selve denne Stræben efter Maalet” 77

Auricula er på samme måde uafsluttet og komponeret af ”monader” der som hængsler

hele tiden forbindes og adskilles og derved skaber nye betydninger. Samtidig er den

77 Budtz-Jørgensen (1917), s.386.

79


modsætningsfulde ide om den samtidige tilstedeværelse af uafsluttet udvikling og telos

parallel til Auriculas blanding af fragmentets undervejsæstetik og romanens søgen mod et

endeligt og absolut mål. Auricula er som realistisk groteske opbygget af

modsætningsmonader der hele tiden adskilles og forbindes i spændet mellem det

realistiske og groteske. Den eneste forskel er at hvor Bruno ser Gud som alle

modsætningers enhed, ser Højholt intethed og hvor Bruno udnævner Guds vilje til den

øverste skabende kraft, udpeger Højholt tilfældigheden. Auricula er derfor heller ikke et

værk der forsøger at hele modsætninger, men udstiller dem tværtimod i en hyldest til

paradokset som selve litteraturens sprog og det grænseoverskridende som litteraturens

rum. En sådan pointe har Giordano Bruno også formuleret i et ordsprog der netop angiver

det som overskrider sandsynlighedens grænser som sandheden om Auricula :

Se non è vero, è molto ben trovato. 78

Hvis historien om auricula singularis ikke er sand, så er den i hvert fald godt fundet på.

78 Betydende: hvis det ikke er sandt, så er det meget godt fundet på. Bruno (1585).

80


8 Litteraturliste

Primær litteratur:

Højholt, Per (2001): Auricula, Gyldendalske Boghandel, Nordisk Forlag A.S., Nordisk

Bog Center A/S, Haslev.

Sekundær litteratur:

Anderson, Benedict (2001): Forestillede fællesskaber, Roskilde Universitetsforlag,

1.udg., Narayana Press, Gylling.

Andersen, H. C. (1986): Fodreise – fra Holmens Canal til Østpynten af Amager i aarene

1828-29, Danske Klassikere, Det danske Sprog- og Litteraturselskab, Borgen.

Andersen, Lotte Porsborg (1995): ”Mikhail Bakhtin og den groteske realisme”, in

Synsvinkler, vol.4, hæfte 10, p.89-119.

Andersen, Nina Møller (2002): I en verden af fremmede ord: Bakhtin som

sprogbrugsteoretiker, Akademisk Forlag, Nørhaven A/s, Viborg.

Ashcroft, Bill & Griffiths, Gareth & Tiffin, Helen (2000): Post-Colonial Studies, the

Key Concepts, Routledge Key Guides, London.

Bakhtin, Mikhael (1984A): Rabelais and his world, Bloomington, Indiana University

Press.

Bakhtin, Mikhail (1984B): Problems of Dostoevsky’s poetics, Manchester University

Press, UK.

Bakhtin, Mikhail (2001): Karneval og latterkultur, DET lille FORLAG, Frederiksberg,

N. Christensen Grafik ApS.

Bachtin, Michail Michailovitj (2003): Ordet i romanen, Gyldendals Bogklubber,

1.bogklubudgave, 1.oplag, Naryana Press, Gylling.

Bhabha, Homi (2003): The location of culture, Routledge, London.

Blanchot, Maurice (1994): Orfeus’ blik og andre essays, Samlerens Bogklub, Nordisk

Bogproduktion A.S. Haslev.

Bloom, Harold (1973): The Anxiety of Influence, Oxford University Press, USA.

Borges, Jorge Luís (1976): Otras Inquisiciones, Alianza Editorial, S.A. Madrid,

Ediciones Castilla, Madrid, Spain.

Brooks, Peter (1996): Reading for the plot: design and intention in narrative, Harvard

University Press, first edition, third printing, New York, USA

81


Bruhn, Jørgen & Lundquist, Jan (2003): ”Introduktion” til M.Bachtin: Ordet i

romanen, Gyldendals Bogklubber, 1.bogklubudgave, 1.oplag, Naryana Press, Gylling.

Bruno, Giordano (1585): Degli eroici furori, citat hentet 09-06-05 fra:

http://www.worldofquotes.com/author/Giordano-Bruno/1/.

Brüel, Sven & Nielsen, Niels Åge (2003): Fremmedordbog, Gyldendal, 11.udg.,

2.oplag, v.Lilian Plon, Nordisk Forlag A/S, København.

Budtz-Jørgensen, Jørgen & Harald W.Møller (red.) (1917): Vor Tids

Konversationsleksikon, Bind II, Aschehoug Dansk Forlag, København, DK.

Bukdahl, Lars: ”Om at omgås æg – og om Højholts blindgyder og kritikernes, s.14-17

in per se! En hyllest til Højholt, hentet fra http://nypoesi.net/Per_se.pdf, 03-05-05,

www.nypoesi.net, Oslo.

Bøggild, Jacob (red.)(2004): & højholt – portræt af en praksis, forlaget spring, Hellerup,

Naryana Press, Gylling.

Frank, Niels (2004): ”Ægget i midten. Efterskrift til Per Højholt: et dansk æggehoved”

s.20-24 in per se! En hyllest til Højholt, hentet fra http://nypoesi.net/Per_se.pdf, 03-05-

05, www.nypoesi.net, Oslo.

Gulddal, Jesper (2000): ”Indledning” til Schlegel, Friedrich: Athenäum-fragmenter og

andre skrifter, Samlerens Bogklub, Reproset.

Holm, Isak Winkel (1995): ”Sansen for fragmenter”, in Den blå port, vol.31, s.53-63

Højholt, Per (1972): Intethedens grimasser, Det Schønbergske Forlag, Poul Kristensen,

Herning, DK.

Høystad, Ole M. (1998): Bildeunivers eller bilde av universet?, Det Norske Samlaget,

Oslo.

Irwin, John T. (1995): “A Clew to a Clue” in The American Face of edgar Allan Poe,

p.139-152, edited by Shawn Rosenheim & Stephen Rachman, The Johns Hopkins

University Press, Baltimore, USA.

Jacobsen, J.P. (1893): “Der burde have været roser” s.363-371 in Samlede Skrifter,

2.udg., 2.bind, Gyldendalske Bogheandels Forlag, Fr. Bagges Bogtrykkeri, Kjøbenhavn.

Johansen, Ib (2002): ”Splinter af stilhedens spejl”, in K & K, vol.93, p.48-71.

Lacoue-Labarthe, Philippe & Jean-Luc Nancy (1988): The literary absolute: State

University of New York Press, Albany.

Madsen, Carsten (2001): ”Et gigantisk løsøre”, in Kritik, vol.151, p.5-12.

82


McLeod, John (2000): Beginning postcolonialism, Manchester University Press, UK.

Ringgaard, Dan (2001): ”At filosofere med vitsen”, anmeldelse in Standart, 15.årg., nr.

2, hentet fra http://www.statsbiblioteket.dk/standart/2001-

2/At_filosofere_med_vitsen.htm.

Rosiek, Jan: “Bogstavelighedens projekt” s.125-145 in Skud – tekstanalysen i dag, red.

af Anders Østergaard, 4.oplag, Amanda,

Said, Edward W. (2003): Orientalism, Penguin Books, London.

Schlegel, Friedrich (2000): Athenäum-fragmenter og andre skrifter, Samlerens Bogklub,

Reproset.

Schmidt, Rigmor Kappel (2003): Bakhtin og Don Quixote. En indføring i M. Bakhtins

univers, Klim, 1.udg., Århus, Naryana Press, Gylling.

Seekamp, Kristina (2004): Unmaking the museum: Marcel Duchamps Readymades in

Context, A Senior Honours Project, citat hentet 26-05-05 fra:

http://arthist.binghamton.edu/duchamp/Belle%20Haleine.html.

Todorov, Tzvetan (1998): Den fantastiske litteratur, 1.udg., 2.oplag, Århus, DK

Thøfner, Thomas (2001): ”At høre øret”, in Kritik, vol.151, p.2-4.

Østergaard, Claus Bratt (2002): „Derrida avant la lettre“ in Kunst og filosofi i det

20.århundrede, Det kongelige danske kunstakademi, Notex, København.

Andre kilder:

Bøggild, Jacob (2003): Den litterære arabesk, A-fag, overbygningen på Nordisk Sprog

og Litteratur, Aarhus Universitet.

Duchamp, Marcel (1969): Etant donnés 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’eclairage,

(bagsidebillede), hentet 18-06-05 fra http://www.okazo.com/personal/given.htm

Hauge, Hans (2003/2004): Nordisk postkolonialisme, A-fag, overbygningen på Nordisk

Sprog og Litteratur, Aarhus Universitet.

Pape, Lis Wedell (2003): Dansk punktroman og knapprosa i 1990’erne, A-fag, specifikt

om Derrida og ”The law of genre” 11-02-03, overbygningen på Nordisk Sprog og

Litteratur, Aarhus Universitet.

83


9 Abstract

In this analysis of Per Højholt’s Auricula I have ventured upon a new reading strategy of

the Højholt textual universe. So far critics have mainly used a specter of post-

structuralistic theories to analyze the works of Per Højholt thereby excluding the textual

context. I find the literary points achieved this way tiresome and have therefore in this

extended essay used theories that include the textual context, more specifically, a cultural

one. The Auricula format is very unusual – appearing to be a novel but with a very

fragmentary and digressive structure. Whether Auricula is a fragmentary tale or a novel is

an important matter I have followed up upon. For a novel theory, I have chosen the

Bakhtinian novel concept, specifically his stylistic theory and his theory of polyphony.

These theories are founded in the original romantic perception of the novel as movable,

broad, progressive and universal but are at the same time almost timeless as Bakhtin

takes the cultural context of each novel into consideration. His theory thereby makes

allowance for the less conventional modern novels. For a more detailed characterization

of the Auricula, I have furthermore chosen to analyze Auricula in the light of Bakhtin’s

carnivalistic theory because I find that this approach takes into account the peculiarity of

Auricula. It is a cultural theory based on the culture of folk humor in the Middle Ages

and with grotesque realism as an aesthetic concept. All of Bakhtin’s theories are

fundamentally cultural but lacking a contemporary parallel. For an updated cultural

approach to Auricula I found the postcolonial theory applicable; there are highly relevant

links between the cultural part of the Bakhtinian theories and those of postcolonialism.

Both theories have the national customs of everyday life as a starting point and deal with

the ambivalence concept. At the same time postcolonialism as expressed by Homi

Bhabha, involves a hybrid thinking suitable for understanding why Højholt has produced

such an oddity as Auricula.

I have discovered that Auricula is a hybrid construction of both fragment and novel.

Even if in an unusual format, Auricula lives up to the idea of the fragment: a loose

structure displaying the same open and unfinished features as the fragment, and

thematically and linguistically staging the dialogue between opposites, one of the main

fragment characteristics. From these characteristics I have concluded that Auricula is a

sort of gigantic fragment. It is also a novel in the Bakhtinian interpretation of the concept

that he puts on play in his stylistic theory. Though failing to display all the features

84


considered necessary by Bakhtin to define a novel, Auricula demonstrates the

fundamental characteristics of the concept of heteroglossia and dialogism. The analysis

of the linguistic peculiarities of Auricula shows a very deliberate play with different

linguistic spheres – features that the stylistic theory has been excellent at revealing. The

Bakhtinian theory of polyphony has also proven useful but only in a broader

understanding of the concept: the specific notion of a plurality of voices is not present in

Auricula but a more general use of the term revealed Auricula as very polyphonic all the

same. I have thus argued that the Bakhtinian categories in both his stylistic theory and his

theory of polyphony are too rigid.

For a further characterization of Auricula, the concept of grotesque realism appears

to be the most accurate term. From the grotesque realism both the concept of degradation

and inversion seem omnipresent in Auricula as does “the material bodily principle”. The

auricula singularis phenomenon is the explicit core of the grotesque realism

representation but at the metapoetic level grotesque realism also reigns: the concept of

degradation becomes another way to look at the demetaphorizational principle in the

Højholt poetics. However, the way grotesque realism is introduced in the novel, is

reversed compared with the Bakhtinian notion of the concept, and as such I have used the

term realistic grotesque to pinpoint Auricula. The realistic grotesque universe has also

close affinities with the one of the modern fantastic genre as Todorov sees it as it deals

with the complete acceptance of grotesque and fantastic elements in the realistic fictional

world. This mixture of different spheres is a result of the overall Auricula hybridity. The

postcolonial theory has proven useful in regard to these hybrid expressions: Auricula

shows how the world is ruled by hierarchical dichotomies and challenges this thinking by

promoting a hybrid and ambivalent world. Auricula thereby establishes the world of

literature as a Bhabhan “third space” of dialogical contrasts and ambivalence. All things

concluded this eclectic approach to Auricula has proven a very suitable way to analyze

Auricula and has also shed new light on the Højholt poetics in general.

85


Indholdsfortegnelse

1 Indledning.............................................................................................................. 1

2 Teoretisk grundlag ............................................................................................... 4

2.1 Det romantiske fragment ...............................................................................6

2.2 Bakhtins stilistiske og polyfone romanteori..................................................9

2.3 Kronotop og karnevalisme...........................................................................15

2.4 Postkoloniale kernebegreber........................................................................19

3 Løsøre kontra fuldendt form............................................................................. 23

3.1 Auricula og romantikkens fragmentteori.....................................................23

3.1.1 Fragmenttræk i komposition og sprog..................................................23

3.1.2 Fragmenttræk i karakterer og tematikker ............................................27

3.2 Auricula i forhold til Bakhtins stilistiske romanteori..................................32

3.2.1 Hybridisering og gensidig sproglig dialogisme ...................................32

3.2.2 Rene dialoger og indførte genrer .........................................................38

3.2.3 Den tekniske, historiske og åndshistoriske kategori.............................43

3.3 Polyfoni i Auricula ......................................................................................45

3.4 Fragment og/eller roman?............................................................................50

4 Grotesk realisme eller realistisk groteske? ...................................................... 52

4.1 Auricula singularis’ anatomi .......................................................................52

4.2 Groteske genitalier.......................................................................................55

4.3 Pantomime og parodi...................................................................................59

4.4 Grotesk realisme på metaplan......................................................................62

5 Postkolonial parodi............................................................................................. 64

5.1 Binære strukturer, stereotypisering og mimicry..........................................64

5.2 Hybriditet, ambivalens og ”third space” .....................................................68

5.3 Det singulære, binære og tertiære................................................................72

6 Velegnet vinkling eller ørkesløs øregas? .......................................................... 73

7 Konklusion .......................................................................................................... 78

8 Litteraturliste...................................................................................................... 81

9 Abstract ............................................................................................................... 84

Antal anslag inkl. blanktegn: 208.440

86


Marcel Duchamp, 1969:

Etant donnés 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’eclairage

More magazines by this user
Similar magazines