Med de store fortællingers så berømte død, døde romanen - Aarhus ...

INDHOLDSFORTEGNELSE
1 INDLEDNING 3
2 GENREBLANDINGER
I TUGT OG UTUGT I MELLEMTIDEN 7
3 OMVEJE OG DISKUSSIONER
UNDER NAVNET POSTMODERNISME 12
3.1 Billeder og modbilleder 12
3.2 Et spørgsmål om åbenhed 15
3.3 Lige-gyldighedens zapperi 19
3.4 En helt ny tid (revolutionstanken) 23
4 BEHANDLING OG BAGGRUND
HISTORIEN (TEORETISK) OM DET ANDET 27
4.1 Kunsten og dens andet 27
4.2 Diskussionen om dumheden 30
4.2.1 Kunsten defineret som dannelse 30
4.2.2 Dannelsens andet: Massekulturen 31
4.2.3 Dumheden; kontekster og kvalitetskriterier 34
4.3 Diskussionen om åbenheden 41
4.3.1 Kritikken af kløften (modernisme og avantgarde) 41
4.3.2 Postmodernismen forstået som avantgarde 46
4.3.3 Massen og modernismen - det inkonsekvente 49
4.4 Diskussionen om den relativistiske lige-gyldighed 53
4.4.1 Kunsten defineret som autonom institution 53
4.4.2 Den totale frigørelse eller traditionen 56
4.4.3 Kunsten og dens andet 62
4.5 Diskussionen om repræsentationen og kunstigheden 67
5 BRUGEN AF GENRER (ANALYTISK)

I TUGT OG UTUGT I MELLEMTIDEN 74
5.1 En søgen efter sin egen genre 74
5.2 Den tidslige forklaring - eller trangen til realisme 75
5.3 Forståelsen gennem genre 82
5.4 På skellet mellem virkelighed og fiktion 84
5.5 Romanens muligheder - andre genrer 88
6 KONKLUSION 92
7 LITTERATURLISTE 95
8 ENGLISH SUMMARY 105
1 INDLEDNING
Brødtekst og noter består af 235.837 anslag
svarende til 98,3 normalsider af 2400 anslag.
2

Her ved afslutningen af mit studie er jeg vendt tilbage til
begyndelsen og litteraturens store grundspørgsmål. De har
på sin vis fulgt mig hele tiden, da det er spørgsmål, man
altid må stille. Men derfor synes det også så naturligt, at
jeg nu vender mig om og spørger en gang til...
Genreblandinger har i postmodernismens optik ført til en generel kritik af
litteraturen i form af diskussioner om kunstens dumhed, dens lukkethed og
dens lige-gyldighed i forhold til traditionen, mens forholdet mellem sprog
og realitet siges opløst i en kunstighed. Disse diskussioner om
genreblandinger er dette speciales emne.
Jeg vil i min behandling af denne diskussion arbejde ud fra den tese, at
genreblandingerne ikke bare er genstand for denne kritik og diskussion,
men selv opfordrer til, at disse spørgsmål bliver stillet. Genreblandingerne
stiller indirekte disse fundamentale spørgsmål om kunsten og dens værdi,
og genreblandingerne er netop derfor et formeksperiment, der udforsker
romanen, og gør det gennem en behandling, der forholder sig til den
autonome litterære institution.
I min behandling vil jeg først klargøre dette udgangspunkt for
postmodernismens kvalitative diskussioner - genreblandingerne - idet jeg
vil lave en kort præsentation af, hvordan de fremstilles og bruges i
eksemplet; Svend Åge Madsens roman Tugt og utugt i mellemtiden fra
1976. Det vil danne første hovedkapitel (kap. 2).
Derefter vil jeg i andet hovedkapitel (kap. 3) skitsere hovedlinjerne i
selve diskussionen og de optikker, den arbejder med. Det vil jeg gøre i en
fremstilling af tendenser i postmodernismedebatten. Her opstiller jeg de
grundlæggende hovedspørgsmål, som er mål for min behandling;
spørgsmål der først og fremmest handler om litterær kvalitet i forhold til
begreber som dumhed vs. dannelse, åbenhed vs. modernisme, ligegyldighed
vs. tradition og kunstighed vs. præsentation.
I tredje hovedafsnit (kap. 4), som er specialets hoveddel, danner disse
optikker disposition for en kronologisk fremstilling af kunstens udvikling i
et institutionsteoretisk perspektiv. Kapitlet vil være en teoretisk behandling
og analyse af disse spørgsmål til kunsten set i forlængelse af
genreblandingerne og postmodernismediskussionen.
3

Endelig vil jeg i fjerde hovedafsnit (kap. 5) vise, hvordan mine
konklusioner forholder sig til det enkelte eksempel. Jeg vil analysere
genreblandningernes betydning som formeksperiment i Tugt og utugt i
mellemtiden, hvordan genrerne fungerer i helheden, hvordan de styrer vores
læsning, og hvordan de ses som et formelt projekt, der forholder sig til
spørgsmål fra den litterære tradition.
Mit formål er på den baggrund at konkludere, om genreblandingerne i
postmodernismens optik forholder sig som formelt projekt til sin genres
tradition eller må siges at være (for)dum(mende), åbnende, lige-gyldige
eller kunstige.
Jeg har i min behandling valgt et institutionsteoretisk perspektiv. Det
skyldes først og fremmest, at institutionsteorien rummer en smidighed, da
den arbejder med kunsten og dens kvaliteter som en historisk udvikling.
Det åbner for flere forskellige tilgange til kunsten og giver mulighed for at
forstå kunstens kvaliteter til enhver tid. Institutionsteoriens smidighed
åbner for en åben forståelse for nye kunstneriske tiltag; kunsten er ikke
dømt på forhånd efter den ældre kunsts kriterier. Denne smidighed betyder
også, at institutionsteorien som indgangsvinkel kan rumme flere forskellige
optikker, give grundlag for forklaring af dem og sætte dem i forhold til
hinanden. Institutionsteorien kan altså med andre ord som redskab give
overblik over en diskussion om litterær kvalitet, fordi den kan rumme de
forskellige synsvinkler.
Man kunne måske som alternativ forestille sig en behandling af mit emne
ud fra eventuelle særlige postmoderne parametre. Men hvor
institutionsteorien kan rumme de forskellige parameterteorier og give
forklaringer på deres forskellige kvalitative kriterier ud fra historiske
forhold, kan et udgangspunkt med parameterteorier som indgangsvinkel til
den kvalitative debat ikke rumme institutionsteorien og giver i øvrigt heller
ikke mulighed for at forklare andre parameterteorier. En indgangsvinkel ud
fra en parameterteori ville således ikke hjælpe til at skabe et overblik over
diskussionen, ville ikke være et brugbart redskab til behandlingen af de
forskellige synsvinkler i diskussionen, og en sådan behandling ville
endvidere være unødvendigt kritisabel, fordi den ville være begrænset af
kun at virke inden for denne begrænsede parameteropstilling og den
postmodernismeopfattelse, som var udgangspunktet.
En sådan indgangsvinkel ville derudover i forlængelse af, at
parameterteorier generelt kan kritiseres for at være ideologisk betingede,
åbne for en kritik, der tog udgangspunkt i, at min behandling ikke prøvede
4

at forstå de forskellige synsvinkler i diskussionen, men stillede sig i
opposition til dem.
Et valg af institutionsteorien som indgangsvinkel til de kvalitative
spørgsmål og behandling af diskussionen giver altså mulighed for et
bredere overblik og en samlet behandling, samtidig med at den undviger en
ideologisk grundlagt kritik. Endvidere synes det oplagt at inddrage
institutionsteorien som indgangsvinkel på grund af, at en del af kritikken af
genreblandingerne kan ses som en kritik af institutionsteorien og dens
betydning for forståelsen af nyere kunst (ikke mindst i forståelsen af
litterære nyskabelser set i forlængelse af avantgardeteorien). Et
udgangspunkt i institutionsteorien vil give mig mulighed for at forklare
denne del af kritikken af genreblandingerne.
Man kunne måske i forlængelse af valget af institutionsteorien som
indgangsvinkel til behandling af de kvalitative kriterier for kunsten tænke
sig en mere grundig gennemgang af parameterteorier og deres
udgangspunkt forstået ud fra institutionsteorien. Det ligger dog selvsagt ud
over dette speciales rammer og ud over specialets fokus: at behandle de
kvalitetskriterier, der inddrages direkte i den centrale diskussion om
postmodernismen.
Ligeledes kunne man i forbindelse med udgangspunktet i
genreblandingerne som omdrejningspunktet for denne diskussion spørge
efter en mere udførlig behandling af intertekstualitet. Dette speciale handler
dog ikke i første omgang om intertekstualitet som begreb, men om
diskussioner, som dette stilistiske greb i form af genreblandinger medfører.
Jeg vil derfor ikke give en samlet fremstilling af termen, men bruge termen
i forlængelse af de teoretikere og debatører, jeg behandler på det
pågældende sted i specialet.
På samme måde kunne man i tilknytning til, at denne diskussion foregår
inden for postmodernismens optik, efterlyse en behandling af termen
postmodernisme og en definition af perioden. Men også for dette begreb
gælder det, at mit mål ikke er at lave en direkte behandling eller en
definition, og at jeg vil bruge begrebet i overensstemmelse med brugen hos
de teoretikere, jeg inddrager. Ligeledes har jeg valgt heller ikke at komme
nærmere ind på teorier om postmoderniteten og deres indflydelse på og
forklaringer af diskussionen; jeg nøjes altså blot med at antyde denne
problematik.
Man kunne dog i den forlængelse spørge, når det nu er en
postmodernismedebat, jeg behandler, og jeg vælger at bruge Tugt og utugt i
mellemtiden som eksempel, om denne roman overhovedet er postmoderne,
og om det ikke kræver, at jeg laver en definition af postmodernismen for at
5

estemme det, - og man kunne således kritisere specialet for ikke at
argumentere for, at romanen skulle være postmoderne. Men en sådan
behandling har ikke direkte relevans for mit fokus. Der findes mange
definitioner af postmodernismen, og alt efter hvilken man arbejder med,
kan man komme med forskellige svar. I denne forbindelse er det først og
fremmest vigtigt, at Tugt og utugt i mellemtiden er præget af den form for
genreblandinger, som den postmoderne diskussion, jeg behandler, tager
udgangspunkt i, og det viser jeg i første hovedkapitel, at den er.
Endelig kunne man måske ønske en mere grundig analyse af Tugt og utugt
i mellemtiden og derved stille spørgsmål til min vægtning mellem teoretisk
behandling og analysen af romanen. Men dette speciale er ikke en
behandling af Tugt og utugt i mellemtiden, men en behandling af den
diskussion, genreblandinger skaber i forlængelse af postmodernismen.
Tugt og utugt i mellemtiden er i denne forbindelse blot brugt som
eksempel på den litterære form, som den diskussion, jeg behandler, tager
udgangspunkt i. Den er brugt til konkret at vise, hvordan
genreblandingerne kan komme til udtryk, og den er brugt for at vise, at
mine overvejelser ikke blot er teoretiske, og at mine resultater ikke blot
fungerer som luftkasteller uden betydning for litteraturen, men at de har
relevans for det konkrete værk, for eksempel Tugt og utugt i mellemtiden.
Derfor får Tugt og utugt i mellemtiden den vægtning, det får i specialet,
hvor det bruges til at indkredse mit emne i begyndelsen, men derefter kun
sporadisk dukker op i hoveddelen om diskussionerne for først at blive
rigtigt dominerende til sidst.
* * *
Det er med det udgangspunkt, jeg her ved studiets afslutning stopper op,
vender mig om og stiller litteraturens store spørgsmål endnu en gang.
Denne gang sker det altså med diskussioner i og om genreblandinger i
postmodernismens optik behandlet i et institutionsteoretisk perspektiv og
med Tugt og utugt i mellemtiden som eksempel.
2 GENREBLANDINGER
I TUGT OG UTUGT I MELLEMTIDEN
6

Man siger, at modernismens kunst levede af at skære sig selv ind til benet i
et forsøg på at skære alt unødvendigt bort, så kun det rent æstetiske var
tilbage. Det var en formelt præget efterspørgsel efter egen eksistens... Man
siger også, at det var et projekt, Svend Åge Madsen forfulgte i sine tidlige
dage.
...Og til sidst måtte man se kunsten svinde ind, og litteraturen ånde ud
(den kunne alligevel ikke finde på noget nyt at sige). Hvordan skulle man
kunne skrive en roman igen?
Med de store fortællingers så berømte død, døde romanen også. Sådan
forlyder det. Og det er i sig selv en god fortælling, som store forfattere vil
kunne skabe store romaner om...
* * *
"Nu vil jeg skrive en bog. Bøger skrev og
læste man før i tiden [..] Man skrev og læste
bøger fra 1500-2000. Hvorfor ved jeg ikke.
Hvorfor vil jeg skrive én ?" 1
Tugt og utugt i mellemtiden er en roman. Svend Åge Madsen skrev den og
fik den udgivet i 1976. Romanen fremlægger sig som et historisk dokument
skrevet uden kendskab til romanens form et sted ude i fremtiden.
Tugt og utugt i mellemtiden er på den måde paradoksalt en roman, der
foregiver at være skrevet i en tid, hvor der ikke længere skrives romaner.
Eller bøger. Man kender ikke længere til fiktion. Romanen søger derfor i
dette tomrum med det fremmedes blik efter sig selv og sin essens. Den ved
ikke, hvad den er, for dens type findes ikke længere.
Romanens fingerede forfatter Ato Vari starter med at forklare, at hans
bog er et historisk projekt, idet man ikke længere læser bøger i hans tid.
Dem læste og skrev man kun fra 1500-2000. Det er en periode, som
romanen i sit fingerede udsigelsestidspunkt har passeret; det er den periode,
som romanen kalder mellemtiden.
Mellemtiden er på en gang den periode, vi som romanens samtidige
læsere lever i (hvis man altså læser romanen, som en ren historisk
beskrivelse, og glemmer, at fortællingen er underlagt fiktionens
1 Madsen, Svend Åge: Tugt og utugt i mellemtiden - bind I s. 12.
7

egrænsede rækkevidde - dertil kommer jeg tilbage), og en periode, der er
afsluttet, og som man derfor får et retrospektivt syn på.
Denne historiske distance, der markerer et før og et efter romanens død,
understreges af det forskrift, romanen starter med. Det fremstilles, som er
det skrevet af en historiker ved navn Komani. Denne fingerede forskriftforfatter
fortæller, at det netop er efter romanens handlings tid, at man
oplevede "Det store Sammenbrud", som altså også bød på bøgernes
forsvinden. Romanen udgiver sig altså for at være en bog, der finder sin
handling på kunstens rand.
Ato Vari har som følge af sin position i en tid uden bøger haft det åbenlyse
problem i sit eksperiment, at hans samtid ikke er opvokset med kendskabet
til litteratur. I hans indledende skrift bliver omgangen med bøger behandlet
i datid: "Bøger skrev og læste man før i tiden". 2 Derfor er Ato Varis projekt
af historiske dimensioner. Romanens form er ham ukendt, da bogen i hans
tid er forsvundet (som man siger, den vil). Ato Vari må altså
grundlæggende stille spørgsmål til, hvad det er for en form, han har valgt,
fordi fortællingens form er ham fremmed, samtidig med at han må
underbygge sit materiale med historisk søgen i gamle bøger, som han ikke
har nogen tradition for at forstå.
Ato Vari skriver en bog på baggrund af de bøger, han har læst; historiske
dokumenter om mellemtiden, kendte romaner fra tiden. Han er ikke
opdraget med en egentlig skelnen, der kategoriserer teksterne i forskellige
genrer. Af hans første ord er det tydeligt, at han ikke har et egentligt
kendskab til skellet mellem virkelighedsfremstilling og fiktion, at et begreb
som fiktion er ham uforståeligt: "Nogle bøger handlede om hvad der skete.
Dem kaldte man romaner. Nogle handlede om hvad der burde ske. Dem
kaldte man romancer". 3
Ato Varis værk (og Tugt og utugt i mellemtiden) bliver følgelig en
mosaik, en collage, et væv af genrer og litterære henvisninger.
* * *
Tugt og utugt i mellemtiden er en collage af forskrift, videnskabelige
essays, videnskabelige rapporter, politirapporter, politiske løbesedler,
journalistiske artikler, breve, bekendelser, erindringer, dagbogsnotater,
pornografi, ridderromaner, helteromaner, spøgelseshistorier, gysere,
pastoral/idyl, romance og parabler (i bogen kaldet Minder).
2 Madsen, Svend Åge: Tugt og utugt i mellemtiden - bind I s. 12.
3 Madsen, Svend Åge: Tugt og Utugt i Mellemtiden - bind I s. 12.
8

Genrerne videnskabelig rapport, politirapport, politisk løbeseddel,
journalistiske artikler, brevene, bekendelserne, erindringerne,
dagbogsnotaterne og det lille input af pornografi er brugt citeret. De er
fremstillet, så det er en karakter inden for fiktionens handlingsunivers, der
er skribent.
De videnskabelige essays derimod og parablerne er fremstillet uden
mellemled fra Ato Varis side. De er fremstillet, som har han selv skrevet
dem og lagt dem ind som forklaringer af romanuniverset og
romanskriveriet mellem handlingsdelene.
Endelig er ridderroman, heltehistorie, spøgelseshistorie, gyser,
pastoral/idyl og romance brugt som fortælleformer i selve fortællingen og
virker som ubevidst kopieret sprogbrug fra Ato Varis side (appropriation).
Eksempelvis hentes der i beskrivelse af kærlighed tydelige stilistiske træk
fra triviallitteraturen, som har Ato Vari hentet sin eneste erfaring med
kærligheden fra denne genre. 4
Enkelte konkrete værker har på samme måde dannet forlag for Ato Varis
(og Svend Åge Madsens) skriven, hvorved Tugt og utugt i mellemtiden
fremstår tydeligt intertekstuel. 5 Der er tydelige tematiske henvisninger til
Fanus' gysernovelle Grøn te, Stevensons Dr. Jekyll og Mr. Hyde, H. C.
Andersens Skyggen og Poes Mordene i Rue Morgue. Afsnittene Livet på
øen og Afsløret, hvor der er tale om en genremæssig brug af pastorale/idyl
med en typisk tilbage-til-naturen-utopi, er, som bl.a. Anker Gemzøe viser i
sin afhandling om Svend Åge Madsens forfatterskab Metamorfoser i
Mellemtiden, en genskrivning af centrale dele af Mary Shelleys roman
Frankenstein.
Selve hovedhandlingen i romanen fremlægger sig ligeledes som hentet
ud fra en læsning af verdenslitteraturen. Hovedtrækkene i romanens
hovedhistorie, der er bundet op omkring karakteren Ludvig Alster, der
flygter fra Horsens Statsfængsel, hvor han har siddet uskyldigt dømt og
forberedt sig på sin hævn, justitsmordet, flugten, ja hele det hævnkomplot,
der strukturer romanen, og en mængde detaljer i den forbindelse er, som
store dele af forskningstraditionen på området har vist, skrevet over Greven
af Monte Christo.
Anker Gemzøe viser endvidere, hvordan karakterernes navne ofte
dækker over henvisninger til forfattere i den danske litteraturhistorie, og
4 Se for eksempel Tugt og utugt i mellemtiden - bind I s. 40 og 78. For nærmere analyse af brugen af de
enkelte genrer og henvisninger til, hvor de optræder, se afsnit 5.
5 Intertekstualitetsbegrebet defineres i en ikke-dialogisk form ofte til også at dække genreblandinger, men
i sin typiske dialogiske form bliver intertekstualiteten først og fremmest synlig, hvor den henviser til
konkrete værker i litteraturhistorien.
9

hvordan romanens topografi tydeligt er bygget op efter litteraturens mange
byer: "Bag Århus Å og dens underjordiske forløb ligger Seinen og Paris'
kloaker hos Hugo samt Themsen og dokkerne hos Dickens. Bag rådhuset
knejser Notre-Dames tårne hos den unge Hugo. Bag Skærvej 7 myldrer
Sues koncentration af menneskeskæbner i Rue du Temple nummer 17. Bag
kærlighedsmødet i Banegårdshallen fortoner sig Gringoires syn af
Esmeralda på Grévepladsen. Fra "Den ældste bydels hemmelighed"
henviser romanen selv til Sues skildring af Cité, den gamle del af Paris.
Udsigten under Ato Varis nedstigning til Rådhuset er analog med den
udsigt fra Notre-Dames tårne, som Hugo udmaler i kapitlet Paris i
Fugleperspektiv. Og skildringen af husene som "byens molekyler" svarer til
Paris studeret i dets atom i sammes De Elendige". 6
På den måde fremstår Tugt og utugt i mellemtiden tydeligt som en
collage af forskellige litterære fortilfælde.
Dermed er ikke kun Ato Varis projekt en rejse ind i litterære grænser og
spil, hvor selve litteraturen bliver undersøgt, men værket Tugt og utugt i
mellemtiden er et metanarrativt projekt, der i sin spørgen om litteraturens
essens kaster sig ud i forskellige former - og konkrete litterære
enkeltværker, som måske ikke er kendt for Ato Varis fiktionelle samtidige
læser, men dog er kendt for Svend Åge Madsens.
* * *
Svend Åge Madsen har i et interview forklaret bevægelsen i forfatterskabet
fra en renset (højmodernistisk) tekst til inddragelsen af andre genrer som et
formmæssigt krav i forfatterskabets litterære udvikling, og som en naturlig
konsekvens af sit tidlige forfatterskab: "Efter Tilføjelser følte (jeg) mig ude
i det tomme ingenting, nu var jeg helt ude ved spidsen af blyanten, og da
måtte jeg simpelthen drage noget ind, og da åbnede hele litteraturen sig for
mig på en måde, så jeg ligesom kunne begynde at hale det ind, hvor jeg
ville fra...". 7
Første gang Madsen på den måde brugte andre genrer som model for
fortællingen, brugte han især triviallitteraturen. Den dominerede Liget og
lysten (1968), der bl.a. er skrevet over kriminallitteratur,
kærlighedsnoveller, science fiction og pornografi.
Brugen af triviallitteratur arbejdede han videre med i Tredje gang så ta'r
vi ham (1969), Maskeballet (1970) og Sæt verden er til (1971), der alle er
6 Gemzøe, Anker: Metamorfoser i Mellemtiden s. 291-292.
7 Citeret fra Fausing, Bent: Når alt bliver lige godt s. 139.
10

domineret af pasticheformen brugt med formmæssig bevidsthed. Som led i
dette eksperiment arbejdede Madsen også med triviallitteraturen som
selvstændig genre og fik udgivet en novelle i Hjemmet.
Anker Gemzøe citerer i Metamofoser i Mellemtiden Svend Åge Madsen for
at beskrive denne omvending i sin skrivestil, som undfanget som en spøg -
et spørgsmål om popularitet. Da han til et foredrag blev spurgt, hvor
litteraturen var på vej hen, havde han svaret "at man nok ville begynde at
skrive mere populært, altså simpelthen sigte efter at lave noget der var
lettere tilgængeligt. Det var virkelig omvæltende, det var så man korsede
sig! Og jeg havde svært ved at tro det selv og prøvede at køre det næsten
som et spil. Men ideen fangede mig [..] Jeg kom til at overveje, om man
igen kunne benytte de traditionelle fortællemåder. Og begyndte at
interessere mig for triviallitteraturen". 8
Dette udviklede sig til den collage af genrer, man ser i Tugt og utugt i
mellemtiden. En vælten sig i lavlitteraturens og finkulturelle genrer side om
side.
3 OMVEJE OG DISKUSSIONER
UNDER NAVNET POSTMODERNISME
3.1 Billeder og modbilleder
8 Gemzøe, Anker: Metamorfoser i Mellemtiden s. 149.
11

Inter-
tekstualitet
Drejningen i Svend Åge Madsens forfatterskab, inddragelsen af forskellige
genrer og henvisninger til litteraturhistorien, er en tendens, som ofte ses
som en af de markante detaljer i forsøget på at adskille en postmoderne stil
fra en moderne. Det fremhæves ofte, hvordan Umberto Eco i sit efterskrift
til Rosens Navn fremstiller netop dette litterære kludetæppe som
kendetegnende for den postmoderne litteratur:
"Og han mener, at det postmoderne i denne litteratur består i, at deres
forfattere ikke længere forsøger at skabe nye sproglige udtryksformer. Vi
lever i en situation, hvor der ikke længere findes noget nyt at tænke eller
sige. Vi kan ikke længere gøre fremskridt i tænken eller æstetiske
udtryksformer. Alt er allerede tænkt og sagt, og den som vil skrive kan kun
efter egen smag genaktualisere alle de gamle udtryksformer uden at lade sig
begrænse af en vilje til at endnu en gang være moderne. Alt står til rådighed,
alt er tilladt, men noget nyt kan man ikke opfinde. Den som skriver i dag
skriver nødvendigvis ved hele tiden at tale med andres sprog, så han kan
lige så godt gøre det medvidende. Hans tekst henviser blot til andre tekster,
ikke til nogen virkelighed eller til en ny indre verden, som han vil skabe.
Den nye tekst bliver et kludetæppe af implicitte eller eksplicitte citater, som
uden systematik og uden respekt for en stil eller epoke kombineres". 9
I denne behandling ses en vis påvirkning fra begrebet intertekstualitet, og
netop intertekstualitet beskriver Ulrich Broich i sin behandling
Intertextuality 10 som typisk for definitionen af postmodernismen. For ham
synes intertekstualitet og postmodernisme næsten at være blevet
synonymer, på trods af at det er et fænomen, der findes i litteraturen til alle
tider.
Intertekstualitet, der først blev fremført som begreb af Julia Kristeva i
1967, betyder med Bachtins ord, at kunstneren ikke kan gøre brug af noget
ord, der ikke allerede er befængt af de hverdagens og poetiske kontekster,
som vi har mødt dem i. Teksten kommer altså til at virke - med en Barthesterm
- som et echo chamber, eller med en Kristeva-term som en mosaic of
quotations 11 .
9
Callewaert, Staf: Om Foucault og postmodernisme-diskussionen. s.13.
10
Broich, Ulrich: Intertextuality i Bertens, Hans og Fokkema, Douwe (red.): International
postmodernism. Theory and literary practice.
11
"Every text is constructed as a mosaic of quotations, every text is an absorption and a transformation of
another text [..] the language of poetry has to be read, at the least, as double" (Kristeva, her citeret fra
Broich, Ulrich: Intertextuality s. 250).
12

Men selvom intertekstualiteten således er et fænomen, der er til stede i
litteratur til al tid, og som kommer konkret og bevidst til udtryk i f.eks.
Kritik:
imitationen, parodien, citatet og allusionen, så
fremhæves postmodernismen alligevel for at
Inddragelse af lav-genrer
gøre brug af den på en hel speciel måde (først
"Det underlige er, at forfatteren i
nogle afsnit med rent ud
pornografisk indhold helt glemmer
sin mærkværdige skrivemåde og
pludselig beskriver de pågældende
obskøne situationer med ord i
ganske normal rækkefølge. Derfor
kan man ikke lade være at strejfe
ordet spekulation - men skal
fejlslagen spekulation belønnes ? I
så fald var der mange forfattere af
billig pornolekture, der burde
belønnes". 12
og fremmest i modsætning til romantikken og
det
19. århundredes realisme) - som et litterært
kludetæppe, der implicit og eksplicit citerer
forskellige stilarter uden at prøve at skabe noget
nyt.
I et af værkerne om den litterære nordiske
postmodernisme, Bo G. Janssons
Postmodernism och metafiktion i Norden,
ligger netop denne opfattelse af brugen af
litteraturens udtryk til grund for beskrivelsen af
postmodernismen som eklektisk og tilbageskuende. Det er netop heri dens
kendetegn som metafiktion findes:
"Postmodern konst och litteratur [..] är företrädesvis populistiskt
lättillgänglig, konkret och berättande, eklektisk och tilbakakablickande,
intertextuell, icke-allvarlig och dessutom påtagligt metabetonad, dvs. starkt
självproblematiserande och/eller självbespeglande". 13
Dette sættes i en figur, der er meget typisk for definition af
postmodernismen, op over for modernismen som kontrast: "Modernistisk
konst och litteratur framstår ofta som elitistiskt svårtillgänglig samt vidare
som expressiv och autenticitetssökande, allvarlig och abstrakt,
originalitetsinriktad samt estetiskt och politiskt framåtsyftande". 14
Janssons overordnede konklusion kan fremstilles meget kort: "den nutida
postmodernismen innebär ett slags äktenskap mellan experimenterande
modernism och realism och mellan elitism och populism". 15
12 Læserbrev fra Politiken 2/3 1969 om Liget og lysten. Her citeret fra Fausing, Bent: Når alt bliver lige
godt. s. 142. Læserbrevet viser en parallel mellem kritikken af Madsens genreblandinger og kritikken af
postmodernismen. I hele afsnit 3 er kasserne med citater fra kritikken brugt for at vise denne parallel og
dermed yderligere klargøre, at mit eksempel Tugt og utugt i mellemtiden er relevant for min behandling.
13 Jansson, Bo G: Postmodernism och metafiktion i Norden s. 21.
14 Jansson, Bo G: Postmodernism och metafiktion i Norden s. 21.
15 Jansson, Bo G: Postmodernism och metafiktion i Norden s. 145.
13

Jencks
postmoderne
arkitektur
Optik 1
Det er i forlængelse af en sådan figur, postmodernismen ofte ses som
(for)dum(mende).
Inddragelsen af lavere genrer ses som skel mellem en elitær
modernisme og postmodernistisk populisme. Parallelt med
denne populisme (og massekultur) kritiseres postmodernis-
men da ofte for at være (for)dum(mende).
I denne tydelige skillelinje mellem en modernistisk fremadrettet, elitær og
abstrakt kunst og en postmodernisme, der søger opløsning for alvoren ved
at lege med historiens formsprog i et publikumsbetonet spil, ses tydelige
spor af definitionen af postmodernismen inden for arkitekturen.
Den arkitektoniske debat var allerede tidligt klar med et veldefineret og
brugbart begreb om postmodernismen, fordi den på dette område havde
nogle tydelige kontraster til funktionalismen. Det kom til at have
indflydelse på diskussionen om postmodernismen generelt.
Allerede i 1977 kom Charles Jencks med sin bog The Language of Post-
Modern Architecture, der gav en stringent karakteristik af nye tendenser
inden for arkitektur. Ordet postmoderne havde allerede på det tidspunkt
været i brug i flere forskellige varianter bl.a. inden for spansk litteratur og
filosofi 16 , men Jencks' bog kom til at blive et holdepunkt og kom til at give
ordet et veldefineret indhold og farve debatten om postmodernismen og et
af de tiltag, som bogen handlede om; den pluralistiske eklektiske leg med
forskellige formsprog.
Det smukke i den nye arkitektur var for Jencks arkitektens
opdagelsesfærd i kunsthistorien; hvordan han plukkede noget ud her og der,
en farve, et materiale eller en form, og så kombinerede det til et slags
citationsværk. Igennem sin beskrivelse af den nye kunsthistoriske retning
postmodernismen rekommanderede Jencks dermed en blanding af
materialer og stilarter med hele kunsthistorien som legeplads. Jencks så det
som et opgør med funktionalismen og fremkomsten af noget nyt. I dette
indledende stadie var det først og fremmest et spørgsmål om en udvikling af
formsproget.
16 Se for en gennemgang heraf Luthersson, Peter: Synspunkter på Postmodernismen.
14

Venturis
slogan
Umberto Eco:
Det åbne værk
Stilen fra Jencks begreb om arkitekturens postmodernisme var en
videreførsel fra Robert Venturi, der med værkerne Complexity and
Contradiction in Architecture (1966) og Learning from Las Vegas (1972)
havde sat fokus på de påsatte ornamenter. I et opgør med Mies Van der
Rohes modernistiske slogan less is more, hyldede Venturi det banale i den
Kritik:
Tugt og utugt i mellemtiden
"[Svend Åge Madsen høstede]
stor anerkendelse, men solgte
kun få bøger [i den første del af
forfatterskabet]. Der var derfor
økonomiske incitamenter til at
forsøge sig med en mere
udadvendt skrivestil. Samtidig
havde hans konsekvente
arbejde med tekstens opløsning
medført, at han ikke kunne
demontere skriften yderligere
og stadig have noget tilbage
der lignede en roman eller bare
en bog". 17
publikumsnære arkitektur med slagordene less is a
bore. 18 Udsmykninger skulle være skuefacader,
som hverken havde at gøre med funktion,
konstruktion eller bygningens indre.
Men i denne fremstilling og med disse slagord
blev det især fremhævet, hvordan modernismens
formsprog havde været kedeligt og indskrænket i
sit skrabede udtryk, der ikke appellerede til folk,
og hvordan postmodernismen med de nye
tendenser i langt højere grad åbnede sig ud mod
sit publikum ved sin leg.
Denne fremstilling af legen med formsproget
kom til at dominere debatten om
postmodernismen og den eklektiske leg længe -
ikke kun inden for arkitekturen, men i
kunstdebatten bredt og på områder, der ellers lå langt fra arkitekturen og
dens stilhistorie. Ideen om at gøre op med en tidligere kunst, der havde
været lukket og elitær, og skabe en kunst, der appellerede bredt, blev
næsten et manifest og omdrejningspunkt i diskussionen om kunstens
fremtid.
3.2 Et spørgsmål om åbenhed
I forlængelse af denne skelnen mellem modernismens skrabede sprog og
postmodernismens leg blev begrebet det åbne værk centralt. Inddragelsen
af kunsthistorien, som ornamenter eller blanding af genrer og citater, blev
set som en åbning af kunsten.
Centralt på det område står Umberto Ecos essay Det åbne værks poetik. I
essayet giver Eco en historisk gennemgang af begrebet om det åbne værk
fra middelalderen og frem til vores tid for at opstille en forståelse af det
åbne inden for nyere kunst. 19
17 Dalgaard, Niels: Dage med Madsen eller Livet i Århus s. 12.
18 Disse slogans kommer tydeligt til at dominere debatten og dens grundlæggende forståelse af
modernismen og postmodernismen, hvilket vil blive tydeligt i den følgende gennemgang.
19 I Ecos behandling synes der dog stor forskel på middelalderens allegorier, som åbner for flere entydige
tolkninger, alt efter læserens indgang til værket (tolkningen af muligheder i værket selv), barokkens
15

Nielsen:
Modernismens
åbenhed
Eco prøver igennem sin historiske gennemgang at udvide begrebet om
det åbne værk til et begreb, som kunsten til alle tider forholder sig til, men
som kommer til udtryk på forskellige måder. Og i denne gennemgang er
spørgsmålet om åbenhed ikke mindst aktuelt med den nyeste kunst.
I forlængelse af modernismens debat kommer åbenheden i en del af
debatten om postmodernismen til at handle om læserens medvirkning i
konstruktionen af viden. Hans-Jørgen Nielsen taler i 'Nielsen' og den hvide
Kritik:
Tugt og utugt i mellemtiden
"I denne mammutroman, inddelt
i fem bøger, som både hver for
sig og tilsammen danner et
sindrigt kinesisk æskesystem,
slår forfatteren alle hidtidige
rekorder i fremmedgørelse. Og
så er det endda et forsøg på
tilnærmelse. [..] Hvad forskere
og andre kloge engang kan få
ud af dette monstrum, er en sag
for sig. Væsentligere er det, at
budskaberne, og de er mange, i
dag ikke når ud til jævnt
godtfolk. Og hvor er så
hensigten". 20
verden (1968) om en åbning af kunsten, en
demokratisering i attituderelativismens navn.
Han ser denne nye åbning i
"demokratmodernismen i forbindelse med
værker, der kræver læserens aktive medvirken.
Hvor kunstneren før i tiden tegnede hele firmaet,
og overlod konsumenten en færdig vare, ser man
nu forsøg i demokratiets navn på at stille
konsument og kunstner lige. Kunstneren leverer
kun halvfabrikata, der åbner mulighed for
læserens egen udfoldelse". 21
Denne debat var imidlertid allerede blev åbnet
inden for den modernistiske abstrakte kunst. 22
Den danske billedhugger og kunstteoretiker Willy
Ørskov er med sin forståelse af skulpturen i
forsøg på at arbejde ud over værkets rammer (et kunstnerisk forsøg på at nå ud over værkets rammer og
inddrage beskuerens rum - ofte i forlængelse af en forførelse - i en forståelse i forlængelse af Wölfflins
komparative analyser af renæssancen og barokken) og moderne opfattelser af værkets flertydigheder, da
det i sin essens er åbent for en uendelig række mulige løsninger, der hver for sig giver værket nyt liv ved
at følge et perspektiv, en smag og en personlig udførelse (et uomgængeligt træk i selve værkessensen,
som kunsten må forholde sig til - dvs. i højere grad teoretiske overvejelser om oplevelsen/fortolkningen
af kunsten).
20 Bernhardsen, Chr.: Ulæselig. Anmeldelse af Tugt og utugt i mellemtiden i BT 12.10.1976.
21 Hans-Jørgen Nielsen: 'Nielsen' og den hvide verden s. 26.
22 allerede skal her ikke nødvendigvis ses som en tidslig markør. Men jeg anser diskussionen fra
modernismen som tidligere i logisk forstand end en lignende behandling inden for postmodernismen. I en
bearbejdning af Svend Åge Madsens genrebrug i Tugt og utugt i mellemtiden kan jeg konstatere, at denne
diskussion også allerede var startet omkring Madsens mere modernistiske del af forfatterskabet med for
eksempel Liget og lysten og Tilføjelser: "Størstedelen af Svend Åge Madsens romaner er tvetydige og
ubestemmelige og uden et egentligt indhold i gængs forstand. De har ikke et traditionelt handlings- og
bevidsthedsdeterminerende forløb, og de lader sig derfor vanskeligt læse og fortolke på et sådant
grundlag. For at forstå meningen med teksten må læseren opgive den almindelige, passivt monologiske
læsemåde for i stedet ved en aktiv læsning at skabe sig sin egen mening med den [..] Den åbne og
'ufuldendte' tekst fuldendes først, når læseren så at sige digter den færdig ved at læse den på en anden
måde. Tekstens sandhed er således ikke på forhånd givet, den er læserens individuelle sandhed; tekstens
sammenhæng eller helhed er summen af de mulige måder at læse den på. Teksten er et sted, hvor
mennesker eller meninger mødes i en åben dialog. Den lader sig ikke bringe på formel eller aftvinge et
entydigt budskab, men opløser tværtimod alle dogmer og absolutte påstande i en principielt set uendelig
forgrening af bevidsthed og virkelighed" (Sylvest, Ove: Det litterære karneval s. 47).
16

Lund og Nielsen:
Postmoderne
åbenhed
60erne og 70erne i Den åbne skulptur - og udvendighedens æstetik. Essays
et glimrende eksempel på dette. Hans projekt er klart modernistisk, men
åbner for diskussion om åbenhed og det menneskelige i kunsten, fordi hans
mål er, at skulpturen skal være tilgængelig for alle. Skulpturen er en
modpart i rummet over for hvilken, deltageren står fri. Den henvender sig
til et nulpunkt og søger derudfra betydning ud fra den kropslige oplevelse,
hvorfor der heller ikke kun skal være en tolkning bundet til myter og
referencesystemer, hvor titlen bliver en nøgle.
Hans-Jørgen Nielsen stiller dog i sin behandling spørgsmålstegn ved, om
formsprogseksperimenter til åbning fører til folkelig brug af kunsten. Han
argumenterer for, at værkerne stadig kun når ud til specialister. Selvom
læseraktiviserende ideer bygger på et fundamentalt demokratisk princip i
form af valgfriheden, så medfører det ikke nødvendigvis øgede
oplevelsesmuligheder eller større social rækkevidde. Når teksten ikke yder
konsumenten modstand vil læsningen nemlig blive konfliktløs og uden
betydning, hvis den ikke kommer til at foregå på ih-hvor-er-det-morsomtplanet.
23
I forbindelse med postmodernismen beskæftiger Merete Lund og
Benedikte H Nielsen i Postmodernisme. Rummet mellem masse- og
finkultur sig også med det åbne værk. De definerer ud fra Eco det åbne
litterære værk som et værk, der ikke prøver at præge sin læser med et
defineret budskab. I stedet gives en ramme til at spille med i, dvs. en åben
struktur, som lægger op til et medspil fra sin læser, kræver noget af
læseren. Det skulle være karakteristisk for det postmoderne værk, at det
arbejder med forskellige strategier, forskellige tolkningslag, som skal sikre
dets åbenhed for alle.
I postmodernismediskussionen, og i Merete Lund og Benedikte H
Nielsens udlægning, har begrebet om åbenhed dog fået en drejning af at
handle om det folkelige i kunsten, om hvorvidt værkerne er åbne for folk (i
en forståelse af modernismen som en modsætning). Det viser en central
problematik i diskussionen om modernismens såkaldte eksklusivitet og
postmodernismens påståede åbenhed overfor massen.
I Merete Lund og Benedikte H. Nielsens behandling af postmodernismens
forhold til åbenhed afviser de i første omgang en kritik af åbenhedsbegrebet
som elitært, afsmittet af, at det "kræver noget af læseren". For dem
23 Hans-Jørgen Nielsen: 'Nielsen' og den hvide verden s. 27. Hans-Jørgen Nielsen ville her have kunnet
hente hjælp hos den franske sociolog Pierre Bourdieu. Se i den forbindelse i øvrigt min inddragelse af
Bourdieu i afsnittet 4.3.1.
17

unddrager Umberto Eco sig denne kritik ved samtidig at underholde og
fastholde sin læser og dermed opretholde en kommunikation.
Kritik:
Tugt og utugt i mellemtiden
"Det er blevet en dårlig vane at
forvise Svend Åge Madsen til
en rolle som objekt for
litteraters subtile fortolkningsøvelser.
Det må være slut nu.
Der er masser af god folkelig
underholdning i hans nye
roman". 24
Dette understøtter de med at konstatere, at Ecos
roman Rosens Navn er blevet en global bestseller.
Den åbner som værk for, at læsere på forskellige
bevidsthedsniveauer kan få noget ud af bogen,
men ikke nødvendigvis det samme. Men derfor
skulle
bogen (og dermed det åbne værk) ikke være
elitært.
Heri afsløres det, at de to opfatter det, som har
værket karakteristika, der normalt
forbindes med
det elitære, men at det åbnes, fordi værket
samtidig er underholdende. Derigennem vil det
Kritik:
elitæres eksklusivitet negeres, selvom det altså
som udgangspunkt får sin kvalitet gennem det
Tugt og utugt i mellemtiden
elitære (Det minder altså om et dannelsesprojekt
"Allerede i 1969 anbefalede indskrevet i et værk med underholdning, der skal
Svend Åge Madsen ligesindede
kolleger at indbygge deres lokke massen til at læse det udfordrende).
tanker i anerkendte underhold- Her åbner de to for deres grundlæggende
ningsgenrer, således at den
manglende stringens. De gør Ecos teori meget
læser, der godtroende mente, at
han slappede af med en konkret og enstrenget ved at tale (i øvrigt i
romantisk eller kriminalistisk modsætning til Eco) om en underholdende strategi
historie, uafvidende blev
revolutionært aktiveret". og
en udfordrende kategori, for på den ene side
holder de fast i, at værket i højkulturel tradition
fastholder krav til sin læser, men samtidig kan læses på forskellige
niveauer.
25
De åbner altså for, at værket kan læses uden, at man faktisk lader sig
udfordre, men blot underholde. Og derved har de ikke fået forenet
massekulturen og det elitære, men blot samlet det i eet værk. Dette
paradoks ender de i ved at tage udgangspunkt i en grundfigur, der lever i
modsætningen mellem underholdning og udfordring.
Opdelingen mellem udfordring og underholdning sætter for mange
teoretikere og postmodernismekritikere et skarpt skel ned mellem
modernismen og den nye kunst, og denne grundfigur er tydelig i flere
definitioner af postmodernismen:
24
Søholm, Eigil: Århus-historie og verdensroman. Anmeldelse af Tugt og utugt i mellemtiden i Aarhus
Stiftstidende, 8.10.1976.
25
Neiiendam, Henrik: Den store væver i Århus. Anmeldelse af Tugt og utugt i mellemtiden i
Weekendavisen, 8.10.1976.
18

Værdirelativisme
Optik 2
"'postmodernismen' [synes] netop centralt at være konstitueret omkring en
sådan grænseoverskridende praksis mellem fin- og massekultur samt det
deri implicerede attack på modernismens elitisme, kulturinstitutionen og
'The Culture Religion'. En post-avantgardistisk og -modernistisk strategi der
også [..] betyder nedbrydningen af de traditionelle publikumssegmenteringer
i fx. generationer, aldre, køn, klasser: ligesom den bevirker udligningen af
skellet mellem kritiker - forstået som 'leader of taste' - og publikum -
forstået som 'follower' [..] mellem professionel og amatør". 26
Postmodernismens inddragelse af massekulturens midler (som Madsens
brug af bl.a. triviallitteratur) skulle altså i denne tankegang føre til en
åbning af ikke kun det enkelte værk, men litteraturen som sådan.
Det åbne værk bliver under postmodernismen gjort til et
spørgsmål om at forene massekulturens underholdning
med (modernismens) højkulturelle genrer.
3.3 Lige-gyldighedens zapperi
I ændringen af optik i forhold til åbenhed bliver attituderelativismens
massive indtog i den generelle kulturelle debat vigtig. Den stilistiske og
genremæssige pluralisme sættes i forlængelse af en tilgrundliggende
værdirelativisme, der ændrede en hierarkisk værdiordnet verden til et
verdensbillede, hvor alt står lige. Herudfra opstod en af postmodernismens
mest sejlivede paroler : 'anything goes'. 27
"Tidligere i 60erne havde kulturradikale tillagt popkulturen skylden for al
misere. Nu fulgte i midten og slutningen af samme årti
attituderelativisternes værdinihilistiske og uanalyserede brug af alle
elementer. Alt var lige godt og lige brugbart". 28
26
Jensen, Jens F: 'Om postmodernismen er næsten alt allerede sagt fra begyndelsen...' s. 23. Hos Merete
Lund og Benedikte H Nielsens fremstilles denne skelnen: "Modernismens svære tilgængelighed var efter
kunstnernes mening et udtryk for kvalitet - kunsten var at kun tiltrække et lille, eksklusivt publikum.
Massepublikummet var derfor overladt til trivialæstetikkens kapitalfikserede leflen for det store
publikum. Postmodernismen forsøger at udfylde hullet mellem disse to retninger - ved at fremstille en
ikke-elitær kunst, der i høj grad afhænger af modtageren uden at nedgøre eller ophøje denne og ofte ved
hjælp af massekommunikationens- og kulturens midler". (Lund, Merete og Nielsen, Benedikte H.:
Postmodernisme. Rummet mellem masse- og finkultur. s. 31)
27
I udviklingen af denne kritik ses en tendens til at tage udgangspunkt i samfundet og postmoderniteten
frem for i kunsten selv.
28
Fausing, Bent: Når alt bliver lige godt s. 147.
19

McLuhan &
Jameson:
Forbrugerisme
og tv
Med introduktionen af værdirelativismen i sen-60erne i den danske
kunstdebat blev tidsskriftet Ta' en afgørende brik i denne
postmodernismediskussion. Tidsskriftet arbejdede ud fra både en
samfundsmæssig side og det rent æstetiske udtryk. De så i kunstens
nedbrydning og nivellering af det æstetisk materiale en udvikling mod
frilægning af hele historiens repertoire af former og udtryk, som ville
komme til at fremstå som principielt 'lige gyldige'. Denne udvikling
spejlede sig så i en total samfundsmæssig udvikling, hvor en ny kulturel
logik betød ændringer i den æstetiske sensibilitet, i de herskende tankeparadigmer
og i billederne af virkeligheden. Det medieteknologiske
samfund og de nye reproduktions-teknologier ville betyde en sidestilling af
'høj'- og 'lav'-kultur i en altomfattende disponibilitet. 29
Den litterære collages forskellige genrer fra tidligere høj- og lavkultur
ses sidestillet med det, der i værdirelativismens analyser er et generelt
vilkår i samfundet. Og i denne sidestilling bliver collagen som form et
grundlæggende billede på et samfundsmæssigt zapperi, der uforpligtende
vælger mellem hele den fragmentariske kulturs tilbud. Den frie brug af
genrer bliver set i forlængelse af et konsumsamfund styret af forbrug.
Postmodernismeteoretikeren M. McLuhan står for en sådan holdning,
hvor postmodernismen afspejler det postindustrielle, højteknologiske
samfund med et kæmpe medieudbud til 'alle', en forbrugerisme, ligesom
modernismen havde afspejlet det industrielle samfund. Amerikaneren
Frederic Jameson er et andet godt eksempel på, hvordan tendenser i
kunsten bliver tolket ud fra sådanne samfundsforhold:
"The postmodernisms have in fact been fascinated precisely by this whole
'degraded' landscape of schlock and kitsch, of TV series and Readers' Digest
culture, of advertising and motels, or the late show and the grade-B
Hollywood film, of so-called paraliterature with its airport paperback
categories of the gothic and the romance, the popular biography, the murder
mystery and science fiction or fantasy novel: materials they no longer
simply 'quote', as a Joyce or a Mahler might have done, but incorporate into
their very substance". 30
I forbindelse med Svend Åge Madsens genreblandinger antyder Niels
Dalgaard en lignende forbindelse i sin behandling Dage med Madsen eller
livet i Århus. Han ser i forlængelse af den ekspanderende supermarkeds- og
forbrugerkultur i 60ernes anden halvdel og en generation af forfattere
opvokset med et konstant mediebombardement fra TV og tegneserier en
forbindelse til den attituderelativisme, som hos Svend Åge Madsen kom "til
29 Jensen, Jens F.: De sidste moderne - de første postmoderne s. 90.
30 Jameson, Frederic: Postmodernism or the cultural logic of late capitalism s. 55.
20

at gå hånd i hånd med arbejdet med 'skabelonromaner' eller
'skabelonnoveller' om man vil. På samme måde som en attituderelativist frit
kan vælge mellem alle eksisterende roller, kan forfatteren frit vælge mellem
alle eksisterende tekstformer i sit arbejde". 31
Kritik:
Tugt og utugt i mellemtiden
"Hele bogen er da også
skrevet med et bevidst naivt
sprog, og med en springende
og til tider usammenhængende
struktur. Og selvom bogen er
ganske let læst (det er jo i
virkeligheden et stykke
triviallitteratur, som vor fiktive
forfatter har præsteret), så
bliver det til syvende og sidst
for meget". 32
nihilisme".
34
Blandingen af genrer ses som en udligning,
hvor genrerne i relativismens navn gøres ligegyldige.
33 Man ser med andre ord
genreblandingen som en opløsning af de gamle
institutionelle værdi-hierarkier. Det er denne
udlægning, koblingen af postmodernismen til
postmoderniteten og et fragmentarisk
forbrugersamfund,
der åbner op for en
samfundsbaseret kritik af genreblandingerne: "Det
fins nok i den emfatiske postmodernisme et
undertiden for sterkt innslag av 'anything goes',
som vitner om holdningsløshet, estetisk
Ikke længe efter Jencks arkitektoniske begreb havde defineret kernen i
begrebet, blev postmodernismen bredt kritiseret for den lette tilgang til
forskellige elementer, som den blev sat lig med.
Den postmoderne kunst blev kritiseret for at mangle kendskab til den
historie, som den så flittigt citerede, som et zapperi, der ligegyldigt brugte
løs af underholdningen uden at søge dybde, at den manglede evnen til at
kunne skelne elementernes betydninger og manglede en kerne, der kunne
siges at være dens egen stil ud over bare at citere. Det var her ikke kun
indholdet men selve den citerende, collage-agtige form, der blev angrebet
for kun at bevæge sig på overfladen. Den eklektiske kunst var en kunst, der
ikke selv ville noget.
Som man inden for arkitekturen i Venturis og Jencks fremlægning var
begyndt at bruge ornamenter uden skelen til funktionen, så man den
generelle pluralisme i formsprog som værende hul og uden ærinde, som
31 Dalgaard, Niels: Dage med Madsen eller livet i Århus s. 13.
32 Møller, Svend Kreiner: Anmeldelse af Tugt og utugt i mellemtiden i Proxima nr. 12/13 okt. 1977 s. 60.
33 "Roller og genrer, der er forskellige, gøres ligeværdige, lige betydningsfulde, lige vedkommende, lige
gyldige og dermed også i sidste ende ligegyldige", (Fausing, Bent: Når alt bliver lige godt s. 152). En
sådan total relativisme, der ender i nihilisme og ligegyldighed, som postmodernismen netop beskyldes
for, ses blandt andet tydeligt i Stanley Fishs spørgsmål om den litterære teksts eksistens: Is there a Text in
this Class ?
34 Bø-Rygg, Arnfinn: Det utholdte nullpunkt s. 77.
21

Optik 3
Baudrillards
postmodernitet
rent blændværk. Det førte til en kritik, der så postmodernismen som ren
spekulation, der ikke forstod sin baggrund, og derfor var ren dekadence. 35
I kritikken af legen og den manglende dybde skinner begreber fra den
franske filosof Jean Baudrillards beskrivelse af postmoderniteten igennem.
Jean Baudrillard blev ligesom en række andre franske filosoffer og
sociologer (flere med marxistisk baggrund) tidligt oversat til dansk og fik
derfor en stor indflydelse på diskussionen også inden for de enkelte
kunstområder.
Det relativistiske 'anything goes' bliver i forlængelse af
massesamfund og tv-zapperi til en kritik af postmoder-
nismens "nihilistiske lige-gyldighed", som værende over-
fladisk og mangle historisk forståelse.
Jean Baudrillards optik bygger på en grundlæggende kontrastfigur
mellem det førmoderne (seduction), det moderne (production) og det
postmoderne (simulation). Og hvor det moderne er kendetegnet ved at
arbejde i dybden for at afsløre en kerne, en sandhed og arbejde hierarkisk,
så er det postmoderne præget af erfaringen af, at sandheden altid unddrager
sig, hvorfor man hensættes til spil på overfladen. Dybde er forblindelse.
I den danske fortolkning af Baudrillard kommer han ofte til at
repræsentere en forståelse af postmodernismen som laissez-faire og
populisme både politisk og æstetisk. Markedets og forbrugets
overfladelogik synes i denne tolkning at erstatte den kritiske
dybdetænkning. 36
I kunsten bliver dette fremstillet som en fragmentering, hvor kunsten
selv må fremstille sin kunstighed. Kunsten bliver i denne sammenhæng
fremstillet, som viser den, at virkeligheden kun er en kunstig frembringelse
"forstået på den måde, at skellet mellem kunstigt og autentisk, mellem
overflade og dybde, ikke anerkendes. Således skilter det kunstige ligefrem
35 Postmodernisterne blev: "Skällts för att vara ytliga, samhällsfrånvända, egotrippade karriäster. Och [..]
som utspädare och tillverkara av ihopsmäckt kitsch, epigoner och eklektiker hela bunten. På åtskilliga
håll betraktas den postmoderna 80-talskonsten som ett dekadans- och modefenomen. Resten från det
stora modernistiska smörgåsbordet". (Ericsson, Lars O.: Till försvar för 80-talets konst, sp. 1). Torsten
Ekboms kritik udgør et godt eksempel herpå: "Vad det handlar om egentligen är att med en sofistikerad
terminologi göra eklekticismen respektabel. Postmodernismen är ingen lösning, den är på sin höjd ett
krissymtom" (Ekbom, Torsten: Postmodernism - att göra dålig smak respektabel).
36 Bondebjerg, Ib: Medier og postmodernisme s.44
22

Optik 4
med sin kunstighed, fiktionen med fiktionen, og selvparodien og
selvreferencen skaber basis for opløsningen mellem sprog og realitet". 37
Kunsten synes som simulation at vise sin kunstighed og der-
med skabe basis for opløsningen mellem sprog og realitet.
3.4 En helt ny tid (revolutionstanken)
I denne forståelse af postmodernismen er vi altså med andre ord henstillet
til en fragmentarisme, hvor overordnede samlinger ikke findes. Der findes
kun zapperiet mellem de forskellige udbud. Det står den enkelte for at
samle sin egen helhed. Heri ligger en fortolkning af Lyotards så berømte
udsagn om de store fortællingers død. 38 Det ses, som er der ikke nogen
overordnet fortælling til at samle de mange små.
Det fortolkes i en forlængelse af Baudrillards teorier om
postmoderniteten, idet man ser kunsten, som skal den afspejle samfundet
(og med en kunstteoretisk term fra Hegel; tidsånden), som kan litteraturen
ikke længere benytte sig af de normale lineære og hierarkiske fortællinger,
som romanformen, der giver en ide om en samlet kausal verdensorden.
Hyppigt optræder ideen om den traditionelle romanforms utilstrækkelighed,
hvorfor romanen igen og igen erklæres død. 39 Og der kræves en ny
fortælleform, der er lige så fragmentarisk, som vores verdensbillede siges at
være.
Anker Gemzøe fremstiller i sin behandling af Madsens forfatterskab
netop intertekstualiteten som et opgør med subjektet, repræsentationen,
fortællingen og værket (som i høj grad forbindes med romanen som form).
Det er et opgør med fortællingen ved at være et opgør med lineariteten,
fordi intertekstualitet er en spatial form dækket af metaforerne rum og
netværk, og det er et opgør med værkbegrebet, fordi værkbegrebet ifølge
37 Lund, Merete og Nielsen, Benedikte H.: Postmodernisme. Rummet mellem masse- og finkultur s. 22.
38 Hos Lyotard fører det dog langt fra til 'anything goes'. Der findes ikke en overordnet forudbestemt
regel, den store fortælling er ikke givet på forhånd (og deri opstår et fragmenteret samfund med mange
forskellige og usammenlignelige koder og moraler), men i selve sammenkædningen, i opfølgningen af
fraser ligger nogle regler for den enkelte diskursgenre (se i den forbindelse i øvrigt afsnit 4.4.3).
39 Dette er kun et af mange eksempler på, hvordan diskussionen om postmodernismen er påvirket af
teorier om postmodernitet. Jeg vil ikke komme ind med en egentlig behandling og kritik af teorierne om
postmoderniteten, men blot konstatere, at der ofte er dannet hurtige konklusioner ved at blande disse to
områder. Som det vil være en af konklusionerne på afsnit 4, så er kunsten et eget område og må først og
fremmest behandles som sådan, hvilket betyder, at der må tages udgangspunkt i litteraturen og ikke
postmoderniteten.
23

Kjærstads
romanteori
ham repræsenterer det afgrænsede, stivnede, 'loven', 'enheden', hvor
intertekstualiteten derimod er det åbne, uafgrænsede og dynamiske.
Den norske forfatter Jan Kjærstad arbejder i sine romanteorier ud fra en ide
om en sådan ny teksttype, hyperteksten, som bygger på intertekstualiteten,
og som i høj grad skal inddrage læserens medskabelse af værket. Denne idé
udspringer netop ud fra ønsket om en ny tidsvarende teksttype. I
essaysamlingen Menneskets felt beskriver Kjærstad, hvordan et
paradigmeskift inden for videnskaben må få konsekvenser for litteraturen
og skabe en ny roman, eftersom det drejer sig om en forandring i den
fundamentale tænkemåde.
Kjærstad tager udgangspunkt i en hos litteraturteoretikere gængs
fremstilling af, at den moderne roman fødtes i kølvandet på renæssancen og
den kopernikanske revolution. Don Quijote af Cervantes ses i den
Kritik:
Madsens genreblandinger
"Svend Åge Madsen søger ikke
at tage ironisk afstand fra
nogen af de genrer, han bruger.
Hans bog bliver en collage,
hvor de enkelte klip synes
overtaget ubearbejdet, og hvor
det er i modsætningernes
gensidige belysninger
spændingen opstår.
Sentimentaliteten, erotikken,
kriminaliteten, mystikken - alt
er ægte, men i sammenhængen
bliver det falsk. Og så opstår
der netop som summen af
denne falskhed en ny sandhed,
et roman-univers...". 40
forbindelse som den første virkelige roman.
Romanen, som vi kender den i dag, slår dermed
ud i fuldt flor omtrent parallelt med Newton.
For Kjærstad sker det næste store
videnskabelige paradigmeskift først med de
resultater, Albert Einstein 41 og kredsen rundt om
Niels Bohr nåede. Men modernismen er dog ikke
den forventede spejling af dette. Den er i langt
højere grad kulminationen af den roman, der
begynder med Cervantes; den modernistiske
roman befinder sig ifølge Kjærstad trods sin
fragmentering og krisebevidsthed stadig inden for
renæssancens og oplysningstidens verdensbillede.
Modernismen er det litterære udslag af 1800tallets
teknologiske landvindinger og fremvæksten
af de store byer, af det verdensbillede, der sætter
mennesket i centrum.
Den nye roman skal overvinde både den lineære fortælling, der arbejder
hierarkisk og kausalt, og den moderne fragmentarisme. Til denne bedrift
skaber Kjærstad begreberne litterært felt og hypertekst, hvor elementerne
skaber en mangfoldighed af forbindelser, men hele tiden indvirker på
40
Barfoed, Stig Krabbe: Anmeldelse af Liget og Lysten i Aalborg Stiftidende 22/10/68. Her citeret fra
Fausing, Bent: Når alt bliver lige godt s. 141.
41
At Einsteins teori lyder navnet relativitetsteorien, får selvsagt stor betydning for postmodernismen.
José Ortega Y Gasset har i den forbindelse skrevet et essay med titlen: Den historiske fortolkning af
Einsteins relativitetsteori. Og som aflægger i den danske diskussion vil jeg henvise til Johannes Landbos
artikel: Er alt relativt. Begge er trykt i Vindrosen nr. 4, 1962.
24

hinanden. 42 Kjærstad finder en tydelig pejling mod en sådan ny roman i
nyere litteraturtendenser:
"Forfatterne skaber en ny tekstur ved at indflette information fra alle
områder, ikke mindst tilsyneladende trivielle detaljer. I dette ligger en
anerkendelse af, at mennesker i dag, ikke mindst de unge, 'genration X', kan
benytte sig af absolut alt, når de vil skabe mening. Vi er samlere. Vi
indsamler mening. Eller bud på mening. Dårligt tv er lige så godt som god
litteratur". 43
Kjærstad arbejder altså med en helt ny form for roman, der skal afspejle en
helt ny verdensmodalitet. Kunsten skal afspejle det skred, der er sket fra
modernitet til postmodernitet.
Postmodernismen bliver dermed i diskussionen ikke kun set som et
opgør med en moderne kunst, men bliver i forlængelse af Baudrillard set
som et opgør med hele den moderne tankeform, den kultur Baudrillard
kalder production.
Når Anker Gemzøe i sin afhandling om Svend Åge Madsen fremhæver,
hvordan tendensen i kunsten ses med helt forskellige øjne alt efter, om man
befinder sig i modernismens lejr eller postmodernismens, skal det derfor
også ses i forlængelse af en tro på et generelt kulturelt skred hos den nye
kunsts fortalere.
Den skarpe kritik af postmodernismen som dum og overfladisk arbejder
ud fra et historisk værkbegreb og ikke mindst et traditionelt verdenssyn,
hvorimod dele af forsvaret argumenterer ud fra en ændring i hele det
kulturelle billede, hvor de gængse værdihierarkier er opløst - altså
postmodernitet.
Diskussionen om postmodernismen (og derigennem diskussionen om
genreblandinger) synes at indeholde lige dele behov for at skabe noget helt
nyt, revolutionært banebrydende på den ene side og tilbageskuende,
konservativ kritik af de nye tiders forfald og manglende forståelse for
traditionen på den anden.
Da det ikke er mit mål her at behandle postmoderniteten og dens
betydning for omgangen med kunsten, men ud fra et litterært udgangspunkt
at behandle de spørgsmål, der stilles til kunsten i diskussionen af
42 Også inden for andre medier har man set sådan en revolutionær trang til at forny formsproget, for at
vise at vi er gået ind i en anden tid. For eksempel er en sådan tankegang i filmmediet tydelig hos Peter
Greenaway. Det sker som et opgør med den lineære fortælling til fordel for en form, der i langt højere
grad inddrager seeren som kreativ medspiller i det samlede kunstneriske udsagn.
43 Kjærstad, Jan: Menneskets felt s. 117.
25

genreblandingerne, litteraturens store spørgsmål om kompleksiteten,
åbenheden, originaliteten og repræsentationen, finder en udredning derfor
sin baggrund i en historisk forståelse af begrebet kunst og de litterære
historiske udviklingslinier...
4 BEHANDLING OG BAGGRUND
HISTORIEN (TEORETISK) OM DET ANDET
26

Kants
kritikker
4.1 Kunsten og dens andet
For at forstå denne debat om en ligegyldighed og underminering af
kulturen og litteraturen (og dens mulige endeligt), den litterære collage som
et spørgsmål om litterær kvalitet, er det nødvendigt først at skitsere den
baggrund, som denne diskussion arbejder ud fra, at skitsere baggrunden for
begrebet kunst.
Slår man kunst op i en ordbog eller et leksikon, ser man en skelnen mellem
at bruge termen i forbindelse med en kunnen og dygtighed og et begreb, der
dækker noget andet. Ifølge Nudansk Ordbog er kunst dels en færdighed,
som kunsten at læse, dels det, der skabes af kunstnere ved inspiration
(modsat 'håndværk', 'videnskab') især om bildende kunst. Det er kunsten for
kunstens egen skyld (efter fransk l'art pour l'art) og handler om kunst uden
tendens. 44
Ordbogsopslaget afslører, at kunsten oprindeligt var forbundet med en
dygtighed. Adskillelsen af kunst fra en kunnen, som den ses i ordbogen og
Definition:
Kunst
1. Kunsten er udskilt fra
videnskab og håndværk
igennem en historisk
proces.
dermed vores kunstbegreb, der modstilles 'håndværk'
og 'videnskab', er en lang historisk proces, der
kulminerer i 1700-tallet med de
samfundsomvæltninger, der kommer med
oplysningstiden. 45
Beskrivelsen af dette udefinerbare andet, som i
ordbogen er modstillet håndværk og videnskab, opstår
altså som en historisk proces. Kunsten udskiller sig fra videnskab og
håndværk for at finde sit eget område distanceret herfra. Beskrivelsen
derimod af det andet som 'kunst for kunsten egen skyld', som værende
'uden tendens', er en formulering, der opstår i videre bearbejdning herudfra
i 1700-tallet med formuleringen af det skønne.
I sine teoretiske overvejelser - de tre kritikker; Kritik der reinen Vernunft
(1781), Kritik der praktischen Vernunft (1788) og Kritik der Urtheilskraft
(1790) markerer Kant det æstetiskes adskillelse fra de områder, det før
havde haft forbindelse til, ikke kun videnskaben men også etikken,
44 Politikens Nudansk Ordbog 15. udgave fra 1993.
45 Tilbage i middelalderen skelnes mellem de frie kunster (Artes Liberales) som bestod af åndelighed så
som teoretiske overvejelser og videnskaben, og så de materielle behov (Artes Mecanica), hvorunder hørte
maleri og skulptur (som hørte under 'at skabe ly for mennesker'). I renæssancen flyttede man i sin
forståelse maleriet over under frie kunster, som dele af videnskaben. Først i 1700-tallet udskiller man
således direkte de skønne kunster, og dermed det, vi opfatter som kunst i dag: musik, maleri, dans,
litteratur og skulptur - og senere også arkitektur.
27

moralen. Kant deler sin kritik op i tre typer fornuft med hvert sit objekt.
Videnskaben er forbundet med sandheden, moralen med det gode, og
endelig er det æstetiske forbundet med det skønne. Da de således deles op i
hvert deres område, må de gribes an på hver sin måde. Det sker med
forstanden, fornuften og dømmekraften.
I Kants behandling af det skønne fremkommer en stor del af det billede,
der ligger til grund for vores opfattelse af begrebet kunst i dag. I Den Lille
Salmons fra 1937 får man for eksempel følgende definition af kunst.
"Kunst af kunnen. Betegner i videre Forstand enhver Færdighed, mens
Kunst i snævrere Forstand er en rent æstetisk Betegnelse for fri el. skøn
Kunst, der tilsigter at fremkalde et middelbart og uinteresseret Behag hos
tilskueren, idet Nyttehensynet træder i Baggrunden eller helt forsvinder. Ks
vigtigste Virkemiddel er Illusionen ved hvis Hjælp den får os til at
abstrahere fra Virkeligheden og give os hen i Betragtningen af det Skønne,
det Ophøjede, det Rene, eller hvad Kunstværket ellers måtte udtrykke". 46
Det skønne er for Kant interesseløst, hvilket vil sige, at det ikke er
forbundet med et personligt begær eller rettet mod objektets nytte.
Begærets dom er givet ved interesse, og det skønne er derfor ikke mål for
begær. Både det behagelige og det middelbart gode (det nyttige), som
behager som et middel til et eller andet behag, men også det, der i enhver
henseende er godt, nemlig det moralske, er forbundet med interesse. Det
gode er viljens objekt (det er en fornuftsbestemt begærsevne), som er rent
praktisk. Det skønne er altså som interesseløst givet ved at være forskelligt
fra den personlige lyst, begæret, og velbehaget mod det moralsk gode.
Ud fra denne forståelse kan jeg derfor definere den
Definition:
interesseløse kunst - den der er skøn - ved, at den ikke
Kunst skal tjene et bestemt formål, hvoraf den kan siges at
være nyttig. Men dermed ikke sagt at den ikke er
2. Kunsten forstået
gennem æstetikken er formålstjenlig.
Formålet ligger i værket selv, og ikke i
adskilt fra videnskaben, noget andet ('l'art pour l'art' eller 'kunsten for kunstens
etikken, den personlige
egen skyld').
lyst og begæret, samt
idealet.
Desuden er det æstetiske uden forbillede; deri består
det interesseløse også. Hvor det fuldkomne måles efter
et idealbillede, er det skønne uden forbilleder og idealer. Den æstetiske
oplevelse er interesseløs, deri at den ikke har begreb om det fuldendte, som
objektet skal nærme sig.
46 Citeret fra Den lille Salmonsen fra 1937.
28

Peter Bürger:
kunstens
autonomi
Ordbogens og leksikonets definitioner af kunst tegner et billede af, hvordan
kunsten i dag er givet ved en eksklusivitet som følge af den historiske
udvikling. Denne udvikling er karakteriseret som en udskillelsesproces,
hvor kunsten som begreb i høj grad tegnes ved at tage afstand fra noget
andet (det være sig håndværk, videnskab, moral eller en idealitet).
Kunstteoretikeren Peter Bürger analyserer i Theorie der Avantgarde fra
1974 denne frigørelsesproces, idet han forsøger at tegne et billede af den
proces, der sikrer kunsten sin autonomi (sin "l'art pour l'art", sin stilling
som "kunsten for kunstens skyld").
Kunsten blev tidligere, pointerer Bürger, set i forlængelse af kirken som
institution, men man ser også allerede i Molieres værker en kamp mod
kirkens magt over litteraturen. 47 Processen mod frigørelse fra kirken er lang
og medfører ikke i første omgang en generel autonomi. Udviklingen mod
den borgerlige kunst går fra den religiøse over hofkunsten. Litteraturen
kunne kun skubbe til fremstillingens virke - væk fra den kirkelige moral,
som den hidtil havde tjent - med en massiv støtte fra kongen, så en egentlig
politisk frihed var der ikke tale om, men trods alt en begyndende kamp hen
imod kunsten som autonom institution.
Definition:
Kunsten
3. Kunsten er adskilt fra
religionen som
institution.
Kunsten frigør sig altså fra kirken i en distancering
i sin proces mod autonomi og bliver en selvstændig
institution. Men selvom den litterære institution fødes
ud af den religiøse, må man dog ikke lave den fejl at
se den litterære institution som en substitut for den
religiøse. Med en borgerlig kunstinstitution er der
ifølge Bürger nemlig sket nogle ændringer, der først
og fremmest har frigjort perceptionen og produktionen fra kollektiv til
individuel og har frigjort kunsten fra det egentlige formål, hvilket medfører
muligheden og pladsen for en fri refleksion. I den borgerlige kunst er ikke
kun produktionen, men også receptionen blevet individuel. 48
47 Bürgers teori er præget af, at han på den ene side først og fremmest prøver at definere en litterær
institution, men på den anden side i høj grad inddrager billedkunsten. Bürger ender dog dermed - som en
del andre teoretikere, der beskæftiger sig med institutionen - i en situation, hvor han må tage lidt fra alle
kunstinstitutioner for at skabe et helt billede og så lade det gælde for kunstbegrebet. Der ligger altså en
præmis om, at alle kunstretninger opfører sig ens (og vil opføre sig ens) og er underlagt samme regler,
bag denne måde at beskrive kunsten. Det kunne være udgangspunkt for en grundlæggende kritik, som
dog ikke vil blive udfoldet her.
48 Den religiøse kunst, som f.eks. middelalderkunsten, er derfor lige så meget et modeksempel til den
borgerlige kunst, som det er dens forudsætning. Den religiøse kunst er nemlig givet ved sin funktion. Den
tjener som kultobjekt og dermed er den fuldstændig integreret i den sociale institution, som religionen er.
Kunsten bliver produceret kollektivt næsten som et håndværk - og også receptionen er institutionaliseret.
29

Habermas'
dannelsesidea
4.2 Diskussionen om dumheden
4.2.1 Kunsten defineret som dannelse
Frigørelsen fra kirken sker i en forlængelse af den generelle
modernisationsproces. Med modernisationsprocessen, hvor normerne for
menneskelig opførsel ikke længere per definition er legitimiseret af det
traditionelle system af tro, er der brug for en anden institution til at
diskutere normer. Det er i dette behov, litteraturen finder en mulighed for at
rive sig fri fra kirken - den bliver en diskussion af moral og et middel til
dannelse.
Den tyske sociolog Jürgen Habermas har i sine teorier om den borgerlige
offentlighed beskrevet denne vigtige rolle, litteraturen og kulturen får som
redskab i en dannelse i samfundsbilledet fra oplysningstiden og frem.
Habermas tager udgangspunkt i en samfundsmæssig udvikling og ser
litteraturens rolle som en konsekvens heraf. Den bliver derfor i hans billede
domineret af, at op til slutningen af det 18. århundrede bliver den feudale
magt som repræsentativ offentlighed opløst i en polariseringsproces. I
denne proces sker der en opsplitning i det private og det offentlige. Den
private sfære finder samling i det Habermas kalder publikum. 49 Et
publikum er samlingen af folk. Samlet kan de optræde fælles dømmende.
Denne kritik er 'den offentlige mening'.
I denne sammenhæng får litteraturen og kulturen en vigtig rolle.
Optik:
Kunst
1. Kunsten ses som en
mulighed for dannelse.
Kulturen udvikler sig som et område inden for
offentligheden, der i korrespondance med intimsfæren
kan føre til en diskussion, der vil danne publikummet
mod den almene sandhed. Litteraturen bliver gjort
offentligt tilgængelig med denne udvikling. Netop ved
at blive diskuteret af publikum bliver kulturgoderne
offentlige (publiceret, offentlig omtale = publicity), og de diskutable
spørgsmål bliver almene ikke kun ved deres betydningsfuldhed, men også
ved deres tilgængelighed. Alle kan blive dannet af dem, - hvis man har dem
i besiddelse - og derved blive en del af det diskuterende publikum.
Habermas' idé om offentligheden har bund i idealet om universelt og
rationelt demokrati. Begrebet opstår i det 18. århundrede som en
modsætning til det private og skal stå som garant for universalitet. Dette
49 Habermas bruger ordet publikum i en bredere forstand end den gængse danske (tilskuere) inspireret af
fransk publicité og den engelske afledning heraf, der åbner for en række sprogspil.
30

egreb om universalitet bygger på en idé om en almen sandhed, der opnås,
når lige individer frit diskuterer. Heri ligger Habermas' dannelsesideal.
Det 17. århundredes hofaristokrati udgør ikke et egentligt publikum som
læsere. Fremstående som mæcener holder det godt nok forfattere i staben,
men denne litterære produktion er en produktion, der bygger på rent
forbrug. Der samles ikke et publikum om denne litteratur. Den er ikke et
emne for offentlig dom. Men med forandringerne i det 18. århundrede
opstår der et publikum, der kan diskutere den nye litteratur, der ikke er
afhængig af hoffet, men bliver distribueret af forlagene. Kritikken bliver
hermed netop til den offentlige mening, og dommen fremkommer efter
publikums diskussion.
Principielt er enhver berettiget og har muligheden for en fri bedømmelse,
så længe man tager del i den offentlige diskussion. Men hvis man vil gøre
sig fri for fordomme og den interesserede bedømmelse (jf. Kant), bør man
åbne sig for de overbevisende argumenter i striden mellem vurderingerne.
Heri overvindes grænsen mellem lægmand og indviede i første omgang.
Men da den sande dom først opdages i diskussionen, fremtræder sandheden
i Habermas' argument som en proces, hvor alle dele af publikum ikke
nødvendigvis er kommet lige langt, og dele må betragtes som eksperter.
Disse eksperter kan (og bør) opdrage publikum ved at bruge de gode
argumenter, samtidig med at de i denne idealtilstand selv skal være åbne for
mulige bedre argumenter. Dermed kan disse eksperter hæve sig over mode
og lignende strømninger ved deres autonome autoritet i form af det gode
argument.
4.2.2 Dannelsens andet: Massekulturen
Habermas' teori er ikke kun en beskrivelse af en historisk udvikling af
kunsten, men er også en ideologisk kritik af massekulturens
fragmentarisme og konsumering som modsætning til dannelsen. I denne
ideologiske rolle for kunsten, som Habermas laver, opstår der en skelnen
mellem kunsten som underholdning og kunsten som basis for refleksion. 50
Forskellen ligger i, at kunsten, der er basis for refleksion, kan samle
individerne til et publikum forstået i den aktive betydning, som Habermas
bruger ordet i; det gør underholdningen ikke.
50 Læg mærke til at denne opdeling i høj grad minder om den, som Merete Lund og Benedikte H Nielsen
arbejdede ud fra i deres behandling af postmodernismen som et rum mellem masse- og finkultur, og som
kunne skimtes som en rød tråd gennem store dele af postmodernismediskussionen.
31

Det er med denne grundlæggende forståelse af litteraturen, som en almen
mulighed for dannelse, at Habermas sætter sin kritik ind mod
massekulturen.
Optik:
Kunst
2. Underholdning
modstilles
dannelsesmuligheden.
Optik:
Kunst
3. Bytteværdi som
fremmedelement i
kunsten.
Med midten af det 19. århundrede ser Habermas en
grundlæggende rystelse af de institutioner, der førhen
havde sikret publikums sammenhæng som et
ræsonnerende publikum, da de er mål for en
grundlæggende brug af dem som underholdning. Det,
der i første omgang havde medført kunstens autonomi
og løsrivelse fra praksis, havde medført den frie dom
og dermed bevidstheden om æstetiske træk uafhængig
af ren konsumering, og havde begrænset markedets
funktion til fordeling af kulturgoderne, åbner for, at
bytteværdien med et massesamfund kan få betydning.
Helt frem til i dag har vi arbejdet med en
grundlæggende kunstopfattelse, hvor bytteværdien ikke
har indflydelse på kvaliteten, men i konsumkulturen, som Habermas kalder
den, trænger markedets love ind i værkernes substans, og de bliver dermed
objekt for en markedsideologisk debat. 51
At massekulturen bliver mål for en lede, skyldes ifølge Habermas, at den
i stedet for at danne publikum opnår sin øgede omsætning gennem
tilpasning til underholdningsbehov, som er karakteristisk for
forbrugergrupper med relativt lav dannelsesstandard. 52
Habermas bygger her på sin skelnen mellem at give det store publikum
adgang til kulturgoder, som gøres økonomisk lettere, og at tilpasse
kulturgodernes indhold til massens behov og gøre adgangen psykologisk
lettere. I den grad kulturen bliver til en vare i både form og indhold, skiller
den sig af med fordringen af skoling - en skoling, der vil betyde den
kyndiges øgen af kundskaben - altså en dannelse.
Denne kritik af massekulturen, som vi finder hos Habermas, er netop også
den forståelse vi så ligge bag Merete Lunds og Benedikte H Nielsens
forestillinger i forlængelse af, at postmodernismen blandede massekulturen
51 "Selvom det ikke er strengt nødvendigt, at et kulturgode, som må spredes i overensstemmelse med
markedslovene, tager form efter sine potentielle efterspørgere, sker det alligevel, at ikke blot formidling,
salgsfremmende foranstaltninger (emballage, reklamer osv.) indrettes efter markedet, men også selve
værkets skabelse underkastes markedets behov. Resultatet er massekultur. Denne er ikke alene mulig,
fordi dens udbredelse er billigere gennem stordrift, men frem for alt, fordi den ikke kræver nogen
forudsætninger hos modtageren. Massekulturen er altså både økonomisk og psykologisk let tilgængelig:
prisen er lav og ordforrådet tilsvarende indskrænket" (Jørgensen, Torben: Om Habermas: Borgerlig
Offentlighed s. 15).
52 Se i den forbindelse også min inddragelse af sociologen Pierre Bourdieus teorier i afsnit 4.3.1.
32

og den elitære litteratur i Postmodernisme. Rummet mellem masse- og
finkultur:
"Massekulturen er i sit væsen modtagerfikseret, hvor kvantiteten, dvs.
antallet af modtagere, er et udtryk for produkternes kvalitet. Massekulturen
er således kendetegnet ved konsumption i modsætning til refleksion, og
værkerne lader ikke noget tilbage for modtageren at bearbejde på
bevidsthedsplanet. Ofte benytter de sig af en ubevidst og fastholdende
påvirkning, hvilket f.eks. er karakteristisk for de aldrig afsluttede
underholdningsserier på tv". 53
Habermas fortsætter sin samfundsrelaterede kritik. Han mener, at i den
intime brevveksling og den psykologiske roman og novellelitteratur havde
det borgerlige læsepublikum i løbet af det 18. århundrede kunnet kultivere
en litterær kompetent og publikumsorienteret subjektivitet. Det var
herudfra privatfolk fortolkede deres nye eksistens beroende på det liberale
forhold mellem offentlighed og privatsfære.
Idet massemedierne i dag skræller den litterære skal af borgernes
selvforståelse og betjener sig af dem som gangbare former for offentlige
tjenesteydelser i konsumkulturen, fordrejes den oprindelige mening.
Massemediernes kultur er en integrationskultur. Populistiske former
integreres med den psykologiske skønlitteraturs former til underholdning.
Samtidig er den elastisk nok til at assimilere elementer fra reklamen og selv
tjene som et slags slogan.
Med denne udvikling adskilles borgerskabet fra det brede publikum,
hvor optagelsen og anerkendelsen af kunstneren er tilfældig og styret af
markedsmekanismer. 54 Dannelsessigtet ophører, som en proces, der forener
borgerskabet og massen. Hvor borgerskabet før havde ført ordet for denne
masse og i diskussionen været deres garant for gode argumenter, er massen
nu fuldstændig isoleret og ikke kun i forhold til de dannede, men også i
forhold til hinanden, da de ikke længere kan samles som publikum (og
herved opstår den berygtede fragmentarisme).
Således er kritikken blevet isoleret fra et samfund, den ikke længere er
forbundet til, fordi samfundet ikke længere samles som et publikum.
Bunden for et dannelsessigte, forstandens opdragelse til offentlig brug, er
gået i stykker, publikum er spaltet i ikke-offentlige ræsonnerende
53 Lund, Merete og Nielsen, Benedikte H.: Postmodernisme. Rummet mellem masse- og finkultur. s.98.
54 Se i den forbindelse i øvrigt danske David Favrholdts kritik af Kjørups institutionsteori (Æstetik og
Filosofi) og dermed også den generelle kritik af den litterære institution som en tilfældighedernes
skueplads uden grundlæggende parametre for udvælgelsen af god kunst, der derfor synes overladt til en
lige-gyldighed (jf. afsnit 4.4.2).
33

Jauss:
Æstetisk
distance
specialister og i den store masse af offentligt modtagende konsumenter.
Mistet er kommunikationsformen specifik for publikummet.
Massekulturen kommer på den måde i Habermas' fremstilling til at fremstå
som modsætning til kunstens historiske grundlag og dannelsesrolle. I denne
fremstilling optræder en kontrastfigur mellem den dannende litteratur, som
opstår med omvæltningerne i oplysningstiden, og en litteratur, der ligger
under for markedskræfter. Og heri kan kritikken af massekulturen (og
postmodernismens brug af dens former) indsættes.
Kritikken af massekulturen går dermed grundlæggende på, at den ikke
udfordrer sit publikum, fordi den er let tilgængelig og underholdende, fordi
den ikke udfordrer sit publikum med noget nyt. Det er en diskussion, der
finder sit centrum i forestillingen om litteraturens værdi i kompleksiteten,
udviklingen og udfordringen.
4.2.3 Dumheden; kontekster og kvalitetskriterier
Roden til diskussionen om litteraturens dumhed versus dens forsøg på
udbredelse finder jeg i dette modsætningspar mellem dannelsestanken og
massekulturen. Massekulturen, og derunder triviallitteraturen, besidder i
dannelsesoptikken ikke tyngde (for at vise tilbage med en term hentet fra
Baudrillard). 55 Det skyldes først og fremmest, at den tilfredsstiller sit
publikum ved at bekræfte dets viden og forestillinger.
"Foreningen af den konfirmative og den diversive virkning synes særlig
udbredt i den såkaldt brede befolknings vaner og i forbindelse med den
såkaldte triviallitteratur [..]. De gamle forestillinger bevares hos folket og er
med til at hindre folkets egne interesser i at komme til orde". 56
Triviallitteraturen anses i sit forsøg på at tilfredsstille sin læser og være let
forståelig, hvor den spiller på det kendte, for at være konfirmativ og
grænsebekræftende (i forlængelse af Habermas' kritik af massekulturen).
Det er altså med andre ord et spørgsmål om originalitet.
Den tyske litteraturteoretiker H R Jauss behandler litteraturens originalitet i
en videre forståelse af en opstilling, hvor litteraturens betydning
konstitueres i en brydning mellem teksten (sein) og reception (læserens
55 Det ligger direkte i definitionen af ordet triviallitteratur: "Den udbredte underholdningslit. hvis
holdning, menneskefremstilling, komposition og sprogform er banal, skabelonagtig og stereotyp m.
vægten lagt på handlingsforløbet m. happy ending, hvorfor den kun opfordrer til overfladisk
engagement" (Gyldendals Fremmedordbog 9. udgave 1983).
56 Kristensen, Sven møller: Avantgarden og hæren - litteratursociologiske essays. s. 39-40.
34

Kritikken af
triviallitterature
n
Sinn). Heraf følger logisk, at meningen ændres med skiftende historiske
forhold, og derfor må vores vurdering af værket også blive ændret. Han
opstiller dog en mulighed for vurdering af et litterært værk ved at måle den
'æstetiske distance' på værkets tilblivelsestidspunkt.
'Den æstetiske distance' skal forstås som forholdet mellem samtidens
forventningshorisont og værket selv, der således ved stor distance kan
medføre en 'horisontforvandling' (Horizontwandel), en ny 'semåde'. Og heri
får det en fast værdi som værdifuldt. Men hvis distancen derimod er
reduceret, så nærmer værket sig underholdningen. Jauss åbner for, at nogle
værker først bliver anerkendt langt senere, end det er blevet til, fordi
horisontgennembrudet kan være så voldsomt, at det først er efter, at
publikums forventningshorisont er forandret, at der skabes et egentligt
publikum for værket. 57
Når litteraturen anses for at have stærke påvirkende evner overfor læseren,
så er det stagnerende, når triviallitteraturen bliver grænsebekræftende og
konfirmativ. Det er denne kritik, der skinner igennem i den normale
beskrivelse af triviallitteraturen, som beskæftigende sig med publikums
nedarvede og uholdbare livssyn.
Jørgen Dines Johansen skriver i sin behandling af triviallitteraturen, at
forskellen mellem triviallitteraturen og den finlitterære tekst ligger i arten
af stilisering "idet den fiktive repræsentation i en triviallitterær tekst har
karakter af en gentagelse af en traderet tilværelsestolkning, en gentagelse
der er fattigere på bestemmelser end den tidligere historiske relevante
fiktive repræsentation som den kopierer" 58 , men endvidere gælder det så
også, at "man kunne karakterisere triviallitteraturen som en kopiering af
grundlæggende mønstre af tidligere litteraturs handlingsunivers, men at
fremstillingen var fattigere på bestemmelse end originalerne. Set i lyset af
relationen mellem det 'menneskeligt-forblivende' og det 'historisk
definerede' kan dette søges præciseret således, at ved ureflekteret at
overtage konfliktformuleringer og løsningsforsøg fra tidligere tiders
litteratur (det er især de forskellige romantyper fra det 19. årh., der må
holde for), bliver deres fiktionsunivers fattigt, fordi det rummer en ikke
problematiseret usamtidighed, der både forflygtiger den historiske og den
eksistentielt konstante dimension. Denne litteratur bliver abstrakt i negativ
57 Det er tydeligt, at Jauss i sin teori først og fremmest lægger vægt på kriterier som flertydighed og
ubestemthed, mens han klart devaluerer mimetisk-fortællende genrer, der indbyder til Einfühlung. Han
lægger sig altså receptionsteoretisk i forlængelse af den erkendelsessøgende læserholdning, der vurderer
distance og reflekterethed højt.
58 Johansen, Jørgen Dines: Forsøg på en systematisering af vurderingskriterier for skønlitterære tekster i
Johansen, Jørgen Dines og Nielsen, Erik (red.): Litterær værdi og vurdering. s. 50.
35

Kompleksitet
.
Begrebet og
Optik:
Triviallitteratur:
1. Triviallitetaturen anses
som massepåvirket for at
mangle udfordring,
afspejle traderede
livsholdninger og
tilfredsstille
ønsketænkning.
forstand, fordi dens stilisering af handlingsuniverset
ikke bevirker en koncentration om det tidsbestemt
repræsentative, men i stedet forlener den med en slet
almenhed, selvom (hvad der ofte er tilfældet) den
besidder umiddelbar sandsynlighed". 59
I en modstilling til dannelsesbegrebet bliver
triviallitteraturen altså anset for at gentage traderede
livsholdninger og gentage anden kunst.
Triviallitteraturen mangler ikke bare udfordring i
forhold til sin læser, men er direkte en kopiering af
ældre litteratur i en stræben efter de værdier, de besad, men ofte i en såkaldt
fattigere udgave.
I beskrivelsen af triviallitteraturen ses en forklang til debatten om
postmodernismen, der netop kritiseres for at bruge løs af det store
kunsthistoriske bord, men i sin lige-gyldige samling mister et egentligt
indhold og derfor må være fattigere.
Det kopierede angribes for at mangle det unikkes kunstneriske værdi, og
brugen af anden kunst ses som en mangel på originalitet og dermed
fornyelse. Det er med en Habermas-term en litteratur, der er psykologisk
lettere, hvilket også er en kritik af manglende kompleksitet.
Postmodernismen kritiseres med andre ord således parallelt med den
triviallitteratur, som den gør brug af, for ikke at udfordre sin læser.
Konklusion:
Kritikken af
postmodernisme
og triviallitteratur
Postmodernismen kritiseres parallelt med den
triviallitteratur, den bruger i sin collageform.
Kravet om kompleksitet, som dermed ligger bag kritikken af
massekulturen (og derigennem triviallitteraturen og postmodernismen), er
et af de grundlæggende kriterier i debatten om litterær kvalitet. Det hviler
på ideen om, at kunsten kan give en merbetydning i form af netop
kompleksitet ved den rigtige sammensætning.
Allerede i Platons skrifter hedder det om tragedien, at den ikke består af
en samling enkeltheder, men af den enhed, der skabes, når alle disse
enkeltheder harmonerer med hinanden og føjes sammen til et organisk hele.
Dette syn på kunsten bliver videreudbygget i renæssancen, hvor hver enkelt
59 Johansen, Jørgen Dines: Forsøg på en systematisering af vurderingskriterier for skønlitterære tekster i
Johansen, Jørgen Dines og Nielsen, Erik (red.): Litterær værdi og vurdering. s. 54.
36

del skal have sin retfærdiggørelse i helet, så intet er for meget og intet
mangler. Og i nyere tid har enhedsideen været et styrende princip inden for
diverse kunstretninger. I symbolismens manifester er det et helt ufravigeligt
krav, at værket er en syntese, hvilket betyder, at det er mere end summen af
enkeltdelene, fordi der opstår en helhed.
Begrebet kompleksitet dækker dermed også over kriterierne enhed og
flertydighed og er et krav om tyngde (for igen at vise tilbage til
Baudrillard). Denne tyngde findes i den merviden, som f.eks. det litterære
billede kan give.
De litterære kriterier centrerer dermed opmærksomheden om andre
strukturelle karakteristika end en vurdering af teksten ud fra forståelighed
(som gælder almindelig kommunikativ tale). Der ligger i kompleksiteten en
flertydighed, der strukturelt betragtet er en effekt af sprogtegnets
dobbelthed af udtryk og indhold og den ustabile relation mellem dem, som
accentueres i den kunstneriske kodning. Flertydigheden må ikke ses i et
modsætningsforhold til forståelse, som den synes at gøre i diskussionen om
modernismens lukkethed. Kravet om litterær kompleksitet ligger
overordnet i, at litteraturen ikke er en normal kommunikation og dermed
må adskille sine mål fra normale empiriprincipper som modsigelsesfrihed,
udtømmelse og det simplest mulige (jf. Hjelmslevs empiriprincipper).
Ifølge teoretikeren Lotman adskiller den kunstneriske tekst sig ikke blot
fra den ikke-kunstneriske gennem merkodning af udtryksplanet, men ved at
denne merkodning gennem koblingen mellem udtryk og indhold bevirker
en semantisk mætning, der bevirker en betydningsglidning hen gennem
teksten, hvor flertydigheden bliver et konstituerende træk ved den
kunstneriske tekst. 60
I den sammenhæng fastslår Jørgen Dines Johansen i Forsøg på en
systematisering af vurderingskriterier for skønlitterære tekster, at det
kræver træning og viden at se en teksts strukturer, hvilket betyder at ikke
alle udsagn og værdidomme om en given tekst har samme vægt, men må
bestemmes ud fra deres indsigt og argumentationsformåen. Heraf følger
også, at en skønlitterær teksts værdi ikke er ligefrem proportional med
antallet af personer, der påskønner den.
Den danske litterat Morten Nøjgaard kritiserer i sin artikel Kvalitet og
kompleksitet. Om litterær vurdering denne fremhævelse af
kompleksitetskriteriet som kvalitetsparameter. I hans fremstilling bliver
kompleksiteten som kvalitetskriterium netop en cirkelslutning, hvori
60 Johansen, Jørgen Dines: Forsøg på en systematisering af vurderingskriterier for skønlitterære tekster i
Johansen, Jørgen Dines og Nielsen, Erik (red.): Litterær værdi og vurdering. s. 36
37

specialisterne finder deres eget værd. Han finder det derfor ganske
naturligt, at kompleksitetskriteriet er kommet til at dominere den
akademiske kritik, fordi det jo er en del af en kulturkreds, hvor man
prioriterer naturvidenskab og teknologi, elitedannelse, teoridyrkelse og
abstraktionsevne højt. Det værk, som er så komplekst opbygget, at det
kræver stor intellektuel anstrengelse at analysere det, bliver i en sådan
sammenhæng uundgåeligt højt vurderet ifølge Nøjgaard.
Der er ikke tvivl om, at der ligger en god portion kritik af den litterære
ekspertinstitution i denne karakteristik, og at en sådan behandling af
værdiparametre derfor lægger sig i forlængelse af den debat, som
postmodernismen blev genstand for, eller måske nærmere lagde sig ind i.
John Thobo-Carlsen synger i sin artikel Hvad skal vi med kunsten når vi
har æstetikken ? Om vurdering i kunstproduktion og kunstreception videre
på den sang:
"Vil vi ikke tit kunne finde eksempler på kunst, som besidder sådanne træk
[distance, kompleksitet, enhed og intensitet], men som, hvis det kommer an
på en prøve, kun få ville synes var gode ? Jeg er ret sikker på, at det vi tror
er objektivt i denne kunstneriske vurderingssammenhæng, i virkeligheden er
udtryk for en meget afgrænset gruppes selvlegitimeringsbehov. En gruppe
som nødtvungen har måttet gøre dyd af distancen". 61
I Litterær vurderingsteori og vurderingsanalyse - en introduktion tager
John Chr. Jørgensen gennem sin behandling af kompression, som er et
begreb, der både dækker enhed og kompleksitet, afstand fra sådanne
angreb. Han giver kritikken ret i, at kompression kræver en intellektuel
udrustning og kan medføre, at publikum bliver en lille skare, men han
skelner også klart modtagergruppens størrelse fra vurderingskriterierne,
idet han eksplicit fører debatten tilbage omkring det oprindelige
kerneobjekt; modernismen:
"Jo større kompression, des bedre intellektuelt udrustet læser må der til.
Enkelte modernistiske digte synes kun at have mulighed for at få et lille
publikum, som har en særlig glæde ved noget, man med et kritisk udtryk
kunne kalde intellektuel rebusløsning. Det kan dog for en æstetisk kritiker
aldrig medføre en negativ dom, at et større værk kun har et lille publikum;
en humanistisk (eller socialistisk) kritik ønsker større almengyldighed af
kunsten". 62
61 Thobo-Carlsen, John: Hvad skal vi med kunsten når vi har æstetikken ? Om vurdering i
kunstproduktionen og kunstreceptionen i Johansen, Jørgen Dines og Nielsen, Erik (red.): Litterær værdi
og vurdering. s. 145.
62 Jørgensen, John Chr.: Litterær vurderingsteori og vurderingsanalyse - en introduktion. s. 107.
38

Diskussions-
behandling
Denne generelle kvalitetsdebat ser vi altså så ført videre i
postmodernismediskussionen om tilgængelighed versus tyngde blandt
andet i forlængelse af kunstens brug af elementer fra hele kunsthistorien og
inddragelsen af lavkulturelle genrer som triviallitteraturen.
Afsmittet af en massekultur, der vinder frem, opstår kravet om
litteraturens udbredelse. Det bliver til et økonomisk parameter, der kommer
til at stå i kontrast til litteraturens gamle dannelsesideal og de
kvalitetskriterier, der er opstået herfra (jf. Habermas' skelnen mellem
økonomisk og psykologisk let tilgængelig og kritik af massekulturen).
I debatten om postmodernismen finder vi altså på den ene side begreber
hentet i billedet af litteraturen som et middel til dannelse og massekulturen
som en kontrast, men på den anden side en kritik af denne dannelsestanke
som elitær, idet der sammenlignes med en økonomisk baggrund (salgstal).
Der er i denne debat - som i debatten om kompleksitet generelt - tale om, at
forskellige kontekster hentes ind i diskussionen af litteraturen, og især tre
overordnede kontekster synes at være dominerende, når der er tale om
kunstnerisk vurdering. Det drejer sig først og fremmest om offentligheden
som kontekst og det økonomiske som kontekst (som vi har set i
dannelsesidealet over for den liberale markedsøkonomiske massekultur),
men også om en såkaldt ekspertkontekst. De tre kontekster er forskellige,
og sammenblandingen er derfor med til at gøre diskussionen uklar.
Inden for offentlighedskonteksten og ekspertkonteksten er der generelt
en bred enighed om, at salgstal og lignende målinger er en dårlig indikator
for kunstnerisk kvalitet. Det er da også let at argumentere for, at disse tal er
letpåvirkelige af elementer, der er kunsten fremmed (som f.eks. reklame).
39

Definition:
Kontekster 63
1. Den økonomiske kontekst:
Man tager udgangspunkt i, om det
pågældende værk kan sælge.
2. Offentlighedskonteksten:
Man vurderer værket i forhold til,
om det er vedkommende,
inspirerende, udfordrende og
bidrager til den generelle
udvikling af kulturlivet.
3. Ekspertkonteksten:
Man arbejder med et fagligt
niveau i kunsten.
Omvendt er det også let inden for den
økonomiske kontekst at argumentere for, at et
værk, der ikke kan profilere sig selv og tjene sig
selv ind, ikke er godt nok, at
offentlighedskonteksten er formynderisk med
sit dannelsesbegreb, og at ekspertkonteksten
arbejder ud fra en lille elites behov og
selvretfærdiggørelse
(som vi ser det i bl.a.
Nøjgaards
argument om kompleksitet).
Med disse begreber om forskellige kontekster
bliver det klart, at en diskussion af kompleksitet
med inddragelse af dannelseskulturen, som må
høre under offentlighedskonteksten, og eksperternes favorisering af
kompleksitet som et udtryk for den litterære teksts egenart er en
sammenblanding af offentlighedskonteksten og ekspertkonteksten.
Yderligere er inddragelsen af salgstal som en indikator for almengyldighed
derpå en inddragelse af den økonomiske kontekst. I denne sammenblanding
af kontekster danner diskussionen om kompleksitet og dele af
postmodernismediskussionen en parallel. 64
For den del af litteraturdebatten, der arbejder med et udgangspunkt i en
forståelse af litteraturen som et dannelsesforum, inddrager
postmodernismen sin modpart, når den inddrager massekulturens genrer.
Det er klart, at den økonomiske kontekst er dominerende inden for
massekulturen med dens liberalt markedsorienterede kunstsyn. Det skinner
igennem i postmodernismedebatten med bl.a. inddragelsen af argumenter
om salgstal.
Med inddragelsen af massekulturens genrer i postmodernismen hentes
kritikken af massekulturen også ind i den litterære diskussion.
Postmodernismen sættes ved inddragelsen af massekulturens genrer i
modsætning til dannelsesidealets krav om en udfordrende litteratur. Når
postmodernismen angribes for at være dum, tager man udgangspunkt i
63 Opstillingen er inspireret af Henrik Kaare Nielsens mobilforedrag på institut for Kunsthistorie på
Aarhus Universitet d. 3. april 2001. Henrik Kaare Nielsen talte først og fremmest om billedkunst, men jeg
finder alligevel opdelingen anvendelig i denne sammenhæng. Henrik Kaare Nielsen tog, som jeg også
gør, udgangspunkt i institutionsteorier, og klargjorde derindenfor, hvordan der kun kan tales om
kunstnerisk kvalitet inden for specifikke kontekster, og altså ikke som abstrakt begreb.
64 Jeg vil her i første omgang kun behandle sammenblandingen af offentlighedskonteksten (forstået først
og fremmest som dannelsesperspektivet) og den økonomiske kontekst. Ekspertkonteksten - og dermed
kompleksitetsspørsmålet set som et udtryk for det litterære sprogs egenart - vil delvist ligge til baggrund
for min behandling i afsnit 4.5.
40

Konklusion
Dannelse
vs.
massekultur
offentlighedskonteksten, idet man kritiserer litteraturen for ikke at være
udfordrende, og at den mangler dannelse i forhold til sit publikum.
I forlængelse af denne kritik følger en stærkt ideologisk kritik af
modernismen, som værende lukket og elitær. Det er inden for denne del af
debatten, vi hyppigt ser argumentet om, hvordan f.eks. Eco har solgt bredt,
hvilket skulle være tegn på postmodernismens åbenhed (i modsætning til en
elitær modernismes lukkethed).
I dette argument tages der ikke højde for det skel, Habermas danner
mellem at gøre økonomisk lettere og psykologisk lettere, fordi debatten om
postmodernismen blander de forskellige kontekster sammen. Det er en
vurdering, der på sin vis finder sin grund i en økonomisk kontekst, da den
tager udgangspunkt i markedskræfter med et ideologisk perspektiv, der
skriver sig op mod kvalitet, som noget eksklusivt.
På den måde er den postmoderne debat ved at være præget af begrebet
om tilgængelighed forstået ud fra en offentlighedskontekst kommet til i
kombination med en ide om massens læsning at handle om modernismens
utilgængelighed forstået i forlængelse af den økonomiske kontekst. Med
denne vinkel bliver postmodernismen netop et forsøg på at åbne kunsten
(forstået som et øget salg af den offentligt anerkendte kunst).
Diskussionen om litteraturens kompleksitet er præget af, at
forskellige kontekster blandes sammen. I diskussionen om
(postmodernismens) genreblandinger er salgstal udtryk for
den økonomiske kontekst (og bruger modernismen som en
elitær modsætning), mens kritikken af postmodernismens
dumhed er udtryk for en offentlighedskontekst, der ser
massekulturens underholdende midler som en modsætning
til et dannelseskrav.
4.3 Diskussionen om åbenhed
4.3.1 Kritikken af kløften (modernisme og avantgarde)
Forståelsen af postmodernismens forsøg på at åbne sig mod en folkelighed
ved brug af massekulturens midler finder i den tidligere skitserede
opstilling sit holdepunkt i modernismen som kontrast (optik 1 og 2, afsnit
3). Modernismen er i denne kontrastfigur forstået som den
formeksperimenterende selvrefleksive kunst - altså først og fremmest
41

Bürger:
Modernismen
og
avantgardens
angreb
purismen, og står som sådan i modsætning til folket. I denne forståelse af
postmodernismen (og derigennem denne udlægning af modernismen)
bliver Peter Bürgers begreb om avantgarden vigtigt, da postmodernismen
bliver set i forlængelse af dette.
For Peter Bürger er modernismen en naturlig konsekvens af
kunstinstitutionens stadige frigørelse. Modernismen er et tegn på, at
kunsten har fundet sit ståsted og definerer sig selv ud fra institutionen
kunsts fortsatte udvikling mod fuld autonomi forstået som frigørelsen fra
mål og interesser. Modernismen er ikke autonomien, men den bygger på
den autonomi, kunsten som institution har opnået i sin forsatte frigørelse.
Det er kunsten for kunstens skyld, det er kunsten frarevet en idealitet og
funktion, der her kommer til udtryk.
I denne forståelse er modernismen afhængig af avantgarden.
Avantgarden er et internt forsøg i institutionen kunst på at forene den med
Definition:
Modernismen
Modernismen er et
udtryk for institutionens
autonomi og finder sin
modpart i avantgardens
angreb.
livet igen. Den europæiske avantgardes bevægelse
definerer Bürger som et angreb på kunstens status i det
borgerlige samfund. Det er i opdelingen mellem den
institutionelle status for kunsten i det borgerlige
samfund og indholdet realiseret i kunstværket, at der
kan opstå den grundlæggende selvkritik, som er så
vigtig for forståelsen af avantgarden. 65 Den fælder sin
kritik i selve institutionens grundnerve; afgrænsningen
fra det sociale liv, som den videre autonomi har medført.
Definition:
Avantgarden
Avantgarden er
angrebet på institutionen
for at forene kunsten
med livet.
Avantgarden er på den måde ikke et opgør med
anden eller tidligere kunst (i form af en stil), men
kunsten som en institution, der er frirevet livspraksis.
Hvad der adskiller avantgarden fra resten af
modernismen, er dens forsøg på at organisere en ny
livspraksis med kunsten som basis. Avantgarden
arbejder ud fra et krav om kunstens tilbagevenden til
livet og dermed ophævelsen af autonomien. Deri er avantgarden
fremadskuende.
Bürger tager i sin behandling af avantgarden udgangspunkt i Duchamps
urinal. 66 Det er Bürgers pointe i forhold til urinalet, at det på en gang viser
65 Det er vigtigt her at lave en opdeling mellem de angreb på institutionens autonome status, der sker
udefra fra sociale autoriteter, og den kraft, vi ser fra individuelle værker, som tager udgangspunkt i formindhold-totaliteten
og sigter efter at udrydde distancen mellem kunst og livspraksis.
66 Duchamp fik i 1917 udstillet et masseproduceret urinal under titlen Fontæne. Det eneste Duchamp
havde gjort ved urinalet, ud over at indsende det til bl.a. The Independents' Exhibition i New York (hvor
den i øvrigt blev afvist), var at vende det om og signere med bogstaverne R. Mutt 1917. Urinalet er
efterhånden blevet standart i en beskrivelse af institutionens virke. Der vil måske stadig være en
42

avantgardens angreb og samtidig dens nederlag, der gør den historisk.
Urinalet var oprindeligt en provokation (og er det stadig for dem, der ikke
(an)erkender kunstens essens som institutionel). Det var en provokation,
fordi den angriber kunsten som æstetik og ideen om det grundlæggende
begreb om det unikke og individuelle - og derved udstiller institutionen.
Derved er den også et godt eksempel på kunstens selvkritik.
Men urinalets brod, dens provokation, går af værket, idet det bliver
institutionaliseret, fordi institutionen adopterer den 67 - ikke som en
masseproduceret genstand, men som en unik genstand. Institutionens
modsvar på avantgarden er altså at optage den som kunst, hvorved den
bliver bibeholdt i autonomi, og en neoavantgardes protester må herefter
synes inautentiske. Og deri er den ideologiske paradoksalitet fuldbyrdet. 68
Men i denne accept bliver avantgarden også omdannet fra at være et angreb
til at være en del af modernismen - kunsten der lever på institutionens
autonomi - og modernismen kan ikke forstås (i Bürgers udgave) uden en
forudsætning i dens del i avantgarden. De to dele er afhængige af hinanden.
Avantgarden afslører den autonomi, som modernismen bygger på.
diskussion om, hvorvidt det er kunst, da folk, der ikke anerkender institutionsteorier, kan have svært ved
at se dets æstetiske værdier, men der kan ikke herske tvivl om, at institutionsteorierne som intet andet har
placeret urinalet centralt i kunstbøgerne.
Det er dog temmelig karakteristisk, at hvor Bürger tager udgangspunkt i en litterær institution, så må
han i sin beskrivelse af avantgarden ty til den bildende kunst, hvilket giver et underligt billede af, hvad
den litterære institution egentligt er, fordi konklusionerne overføres direkte til den litterære institution,
men ikke giver nogle parallelle eksempler.
67 Man kan måske her kritisere Bürger - såvel som anden institutionsteori - for dens rækkevidde, for det
bliver umiddelbart sløret, hvad der gør, at et værk bliver optaget i institutionen. I eksemplet med urinalet,
der ofte bliver brugt, bliver det meget tydeligt fremhævet, at urinalet bliver udstillet på museum (kopier
bliver senere købt af utallige museer), og derfor bliver optaget. Det er en meget konkret udlægning, som
ikke overraskende kan føre til den meget konkrete udgave af institutionsteorien, vi ser hos Kjørup (jf.
afsnit 4.4.2). Men det bliver i så fald meget svært at overføre til den litterære institution (jeg har tidligere
problematiseret tendensen til at behandle alle kunstformer sammen i definitionen af institutionen. Dette er
et godt eksempel på nogle af de problemer, det giver).
Inden for den litterære institution er der ikke noget, der direkte svarer til museet. Man kunne sige, at
når et forlag havde optaget værket, var det institutionaliseret, men dels findes der private forlag, hvor
forfatterne selv udgiver deres bøger, dels er forlagene drevet med økonomiske interesser, der netop
derved vil indføre en interesse i institutionen og angriber autonomien, dels udgives der så mange bøger,
der hverken når et egentligt publikum eller for den sags skyld bliver kanoniseret. I det litterære spørgsmål
synes institutionaliseringen altså ikke så let som den umiddelbart (og fejlagtigt mener jeg) gøres til i
eksemplet med urinalet.
Man må nærmere, hvis man vil fastholde institutionen i dens betydning som autonom, og det er det,
Bürger arbejder ud fra, arbejde med nogle andre mekanismer i institutionaliseringen, der er mere flygtige
og ubestemmelige, og som måske minder om Blooms kanonisering og først viser kanoniseringen
retrospektivt (jf. introduktion af Harold Bloom i afsnit 4.4.2). Jeg antyder en sådan kanonisering ved at
tale om en kanonisering af Clement Greenbergs modernismebegreb (og dermed de værker han behandler)
og ligeledes Duchamps dominerende rolle, fordi han er så vigtig i forhold til teorier om institutionen
(hvorved den nye kunsts selvrefleksive tendens igen fremhæves ved kanoniseringen).
68 Det er også i forlængelse af dette nederlag for kunsten tænkt i forlængelse af folket, at man må se nogle
af ideerne om romanens død. Romanen var blevet lig en borgerlig genre, der derfor måtte dø med det
borgerlige samfunds tro på sin egen meningsfuldheds endeligt.
43

Modernisme-
kritikken
Det er avantgarden, der giver os forståelsen for, hvordan modernismen i
den forlængelse kan være kendetegnet ved, at form ikke længere er noget
forudgivet, som kunstneren må udfylde, og som kritikerne og det
uddannede publikum kan checke i forhold til en kanon af fastsatte regler.
Formen er det, modernismen søger. Kunsten under modernismen er altid et
individuelt resultat (hvilket også kommer til at få betydning for kriteriet om
originalitet i forhold til bestemmelse af den litterære kvalitet), et individuelt
resultat, hvor formen ikke er noget ydre i forhold til indholdet. De to står i
forhold til hinanden, og det er heri modernismens selvreflekterede projekt
ligger. 69
Kritikken af modernismen som lukket er tvedelt i den fremstilling, jeg har
vist i postmodernismediskussionen. Men i begge udgaver er det en kritik af
litteraturens autonomi.
På den ene side er det en kritik af litteraturinstitutionens (forstået som
modernisme) manglende mulighed for at danne folket, fordi folket har
mistet den af syne (altså en kritik inden for den offentlige kontekst). Det er
en lukket kunst, der er utilgængelig for det folk, den skulle tjene. Denne
kritik kan ses i forlængelse af Jauss' begreb om horisontforvandling, og
kunstens mulighed for at være foran publikums forventningshorisont.
Sven Møller Kristensen har i Avantgarden og hæren -
litteratursociologiske essays beskrevet, hvordan den fornyelse i kunsten,
som purismen lever af, når den går hurtigere og hurtigere, på et tidspunkt
kan føre til, at befolkningen ikke længere kan følge med og mister denne
fortrop af syne. 70 Og hvordan befolkningen så må forfalde til
massemediernes genoptagelse af kunsten - som i triviallitteraturen. Dermed
69 Det er her tydeligt, at Bürger i sin opfattelse af modernismen ligger tæt op af Clement Greenbergs, som
næsten har dannet kanon inden for modernisme-opfattelsen. Hvor Greenberg skriver modernismen hen
imod en form for ren form, så giver Bürger i The Decline of Modernism Robbe-Grillets nouveau roman
som eksempel på, at modernismens formprojekt i visse tilfælde har ført til en næsten negligering af
indholdet. Han ser den nye roman som et æstetisk projekt i form af at ville skrive 'bogen om ingenting'.
Når Bürger beskriver modernismen som en selvrefleksivitet ser han den altså i høj grad som purismen
(purismen er i denne forbindelse heller ikke svær at tolke som en parallel til Jencks funktionalisme i
arkitekturen). Purismen er netop også en fyldestgørelse af autonomien: "Purismen vedkender sig i teorien
ingen social funktion og kommer derfor til at samle sig om selve kunsten, om dens muligheder, om
fornyelse af formsproget, om eksperimenter i "udforskning af materialet" som det gerne udtrykkes"
(Kristensen, Sven Møller: Avantgarden og hæren - litteratursociologiske essays s.197). Og det er i høj
grad denne udlægning af modernismen, som postmodernismen bruger som kontrast.
70 Sven Møller Kristensen bruger begreberne lidt på tværs af Bürgers. Møller Kristensen betegner
purismen, som Bürger vil opfatte som en del af den centrale modernisme, som avantgarde. Derfor bruger
han begrebet fortrop. Møller-Kristensens brug af termen kan synes logisk i denne diskussion af det, folket
har mistet af syne, og hans fremlægning kolliderer da heller ikke direkte med Bürgers, da konsekvensen
af Bürgers teori bliver, at avantgarden er en del af modernismen.
44

Bourdieu:
Distinktionen
mister kunsten altså sit publikum og forbindelsen til livet - forståelsen
bredt. Det er en kritik af modernismens manglende forbindelse til
dannelsesidealet.
På den anden side er kritikken af modernismens lukkethed også en kritik
af en litteraturs (forstået som modernisme) opretholdelse på trods af, at den
ikke tiltaler folket (altså en kritik i forlængelse af den økonomiske
kontekst) - med andre ord er den frarevet folkets ønsker, forstået som
identifikation, indlevelse og genkendelighed, som det formmæssige
selvreflekterende eksperiment er en kontrast til.
Den franske sociolog Pierre Bourdieu har i sine behandlinger af kunst
analyseret denne kulturelle kløft, som kritikken af modernismen som
værende i afstand til folket tydeligt henviser til. I en sociologisk tilgang til
og undersøgelse af emnet, når han frem til, at der i selve begrebet smag
ligger en forskel mellem den folkelige æstetik og den æstetik, som
modernismen står for, og som altså udskældes for at være elitær; Bourdieu
kalder den aristokratisk og finder den især hos højtuddannede.
Den folkelige smag er kendetegnet ved et krav om deltagelse i værket i
form af en identifikationsmulighed, hvorfor indholdet er vigtigst. 71
Formeksperimenter er generelt ødelæggende for denne vigtige indlevelse.
Kunsten kan med indlevelsen træde direkte ind i en kontinuitet mellem liv
og kunst, hvor kunsten er en del af livet (læserens liv) og til for dette livs
skyld. I den folkelige smag ledes der ganske enkelt efter en funktion. 72
"It is as if the 'popular aesthetic' [..] were based on the affirmation of the
continuity between art and life, which implies the subordination of form to
function. This is seen clearly in the case of the novel and especially the
theatre, where the working-class audience refuses any sort of formal
experimentation and all the effects which, by introducing a distance from
the accepted conventions (as regards scenery, plot etc.), tend to distance the
spectator, preventing him from getting involved and fully identifying with
the characters [..]. in contrast to the detachment and dis-interestedness
which aesthetic theory regards as the only way of recognizing the work of
art for what it is, i.e., autonomous, selbständig; the 'popular aesthetic',
ignores or refuses the refusal of 'facile' involvement and 'vulgar' enjoyment,
a refusal which is the basis of the taste for formal experiment". 73
71 Holdningen synes at føre til, at smagen er subjektiv og pluralistisk, hvorfor den 'legitimerede' smag blot
er udtryk for en lille elites smag, der forsøges gjort almen i kontrast til almindelige markedsvilkår.
72 "Kunsten skal enten tjene til sanselig nytelse eller den skal ha et moralsk innhold. Folket tar således
ikke hensyn til de avgrensningene som Kant foretar i sin analyse av smaksdommens første moment, dvs.
avgrensningene i forhold til sansedommer og moralske dommer". (Christensen, Otto M.: Bourdieus
kunstsyn. s. 29).
73 Bourdieu, Pierre: Distinction s. 4.
45

Huyssens
postmodernism
I modsætning hertil står den såkaldte aristokratiske æstetik givet ved en
form for distance til værket (da følelsen (forførelsen) dels er ukontrollabel,
dels betegner en interesse, hvorfor den ikke er almen forsvarlig), og i denne
distance har formen primat. Det er et tegn på kunstens frigjorte stand og
dermed kunsten for kunstens skyld.
Selvom denne aristokratiske smag bunder i den autonome kunst og
derfor kunsten for kunstens skyld, er det først og fremmest i modernismen,
den kommer til udtryk. Det er derfor, det er den, der kritiseres for sin
fjernhed - i Bourdieus forståelse fordi folk har mistet muligheden for at
forstå den.
4.3.2 Postmodernismen forstået som avantgarde
Den amerikanske litteraturforsker Andreas Huyssen ser i Mapping the
Postmodern 74 postmodernismen som et angreb på en modernistisk
litteratur, der har mistet sit publikum af syne, - på en litteratur, der ikke
tilfredsstiller læserne. Det gør han, idet han ser den i en forlængelse af
avantgardebevægelsen. Huyssen er med andre ord et eksempel på
teoretikerne, der ser postmodernismens genreblandinger (og derunder
regnet inddragelsen af bl.a. massekulturens midler) som et forsøg på at
forene kunsten med folket (eller livet som Bürger ville udtrykke det) - at
åbne den (jf. optik 1 og 2, afsnit 3).
I sin forståelse af postmodernismen er Huyssen tæt inspireret af Peter
Bürgers teorier, men Huyssen får dem drejet mod sit ærinde, som er
Optik:
Modernisme
Modernismen ses som en
ideologisk eksklusionsmekanisme,
der udskiller
massekulturen og tager
afstand fra tilpasning til et
større publikum i forlængelse
af et kontrolsbehov.
forholdet mellem højkunst og massekultur, ved at
definere modernismen som en eksklusiv kanon i en
inspiration fra Th. W. Adorno og Clement
Greenberg. Huyssen definerer modernismen ud fra
en fjendtlig indstilling til massekultur i en insisteren
på
litteraturens ophøjethed og autonomi.
I Huyssens beskrivelse bliver denne distinktion
gjort til en del af kunsten selv, som han
sammenligner med et kulturelt kontrolsbehov:
"The autonomy of the modernist art work, after all, is always the result of a
resistance, an abstein, and a suppression - resistance to the seductive lure of
mass culture, abstention from the pleasure of trying to please a larger
audience, supression of everything that might be threatening to the rigorous
demands of being modern and the edge of time. There seem to be fairly
74 Artiklen står i New German Critique nr. 33, 1984, og er senere også blevet trykt i The Great Divide.
46

obvious homologues between this modernist insistence on purity and
autonomy in art, Freud's privileging of the ego over the id and his insistance
on stable, if flexible, ego boundaries, and Marx's privleging of production
over consumption. The lure of mass culture, after all, has traditionally been
described as the threat of loosing oneself in dreams and delusions and
merely consuming rather than producing". 75
Modernismen ses grundlagt i en forståelse af eksklusion som en
distinktionsmekanisme, der ligger i selve modernismen. Det er
modernismen selv, der skaber denne opsplitning (divide). I Huyssens
udgave er modernismen altså stærkt ideologisk.
Efter denne modernismekritik synes det ikke overraskende, at avantgarden
bliver en vigtig brik i forståelsen af Huyssens mere positivt beskrevne
amerikanske postmodernisme. Huyssen ser nemlig avantgarden som
kontrast til modernismen.
Også avantgarden forstår Huyssen i forlængelse af Bürgers teorier. Han
ser det som det egentlige mål for den europæiske avantgarde at
Optik:
underminere, angribe og transformere den borgerlige
Avantgarden
institution kunst. Men avantgarden vil i Huyssens
udredning rette sig mod at udvikle et alternativt
Avantgarden ses som et forhold mellem høj kunst og massekultur. Og det er
angreb på modernismens
eksklusivitet, idet den
forsøger at skabe et
netop derfor, et sådan angreb
på den kulturelle
institution og de traditionelle repræsentationsformer
alternativt forhold
mellem høj kunst
(forstået som
modernismen) og masse-
kun gav mening i lande, hvor 'høj kunst' havde en
rolle at spille i legitimeringen af den borgerlige
politiske og sociale dominant. I denne forståelse
kultur.
finder den ideologiske kritik af institutionen kunst
derfor sin konsekvens eller forlængelse i avantgarden.
Grundlæggende bruger Huyssen den amerikanske postmodernisme i
60erne og især 70erne, som grundlag for sin opfattelse af
postmodernismen, idet han skelner mellem den amerikanske
postmodernisme og en senere europæisk variant af bevægelsen. Og det er
denne amerikanske postmodernisme, Huyssen læser i forlængelse af de
europæiske avantgarde-bevægelsers angreb på modernismen i årene
omkring århundredeskiftet og igen i efterkrigstiden. 76
75 Huyssen, Andreas: After the great Divide. s. 55.
76 En egentlig amerikansk avantgardebevægelse, mener Huyssen, ikke har været mulig samtidig med den
europæiske, fordi der på det tidspunkt ikke har eksisteret en egentlig institutionaliseret, autonom kunst i
USA, som avantgarden kunne gøre op med. Et sådan opgør er først muligt i USA omkring 50erne, og det
er derfor, der her opstår en postmodernisme, som Huyssen kan se som en avantgardebevægelse. Læg i
øvrigt mærke til, at indgangen til hele spørgsmålet med den arkitektoniske postmodernismedefinition
starter i USA. Diskussionen er, som jeg pointerede i starten, præget af en amerikansk fremstilling af
47

Men teorien om avantgarden indebærer også dens nederlag og optagelse
i modernismen. Det er en fremstilling af institutionens autonomi, som en
senere amerikansk avantgarde ikke kan ignorere. Avantgardens nederlag
betyder, at en neoavantgarde, som postmodernismen fremstilles som, må
synes inautentisk. Postmodernismen kan ikke - heller ikke i USA, hvor den
første avantgarde altså ikke kommer til udtryk - opfattes som et seriøst
angreb på institutionen. Kunsten efter avantgarden må operere med den
erfaring, som avantgarden har givet os om institutionen (og ikke om
modernismen).
Huyssen erkender godt nok avantgardens nederlag og tager den til
indtægt i sin opfattelse af postmodernismen. For ham mistes den sociale
horisont med den amerikanske avantgarde. Den europæiske avantgardes
mislykkede projekt har taget brodden af den sociale dimension i den
amerikanske udgave og mindsket dens rækkevidde, men det fører i hans
optik, der fortsat bygger på den hårde skelnen mellem modernismen og
avantgarden, bare til en kritik af postmodernismen, fordi den så tvinges til
at gentage avantgardens nederlag:
"Most of the gestures which had sustained the shock value of the historical
avant-garde's appropriation of technology for high art (eg., film,
photography, montage principle) could produce shock since it broke with
the aestheticism and the doctrine of art's autonomy from "real" life which
were dominant in the late 19th century. The postmodernist espousal of space
age technology and electronic media in the wake of McLuhan, however,
could scarcely schock an audience which had been inculturated to
modernism via the very same media [..] Popular culture was accepted
uncritically (Leslie Fiedler) and postmodernist experimentation had lost the
avant-gardist consciousness that social change and transformation of
everyday life were at stake in every artistic experiment. Rather than aiming
at a mediation between art and life, postmodernist experiments soon came to
be valued for typically modernist features such as reflexivity, immanence,
and indeterminancy". 77
I Huyssens fremstilling bliver postmodernismens avantgardistiske karakter
negligeret til modernistiske kvaliteter i læsningen af den, fordi avantgarden
har fejlet, og postmodernismen ingen brod har. Det, han i avantgarden så
som en åbning af en elitær kunst for massen ved inddragelse af blandt andet
massekulturens tekniske midler og massekulturens kunstneriske midler,
bliver i kølvandet på avantgardens nederlag til et formprojekt, som i denne
begrebet, hvorfor det blot er at gå tilbage til udgangspunktet, når Huyssen først og fremmest behandler en
amerikansk postmodernisme.
77 Huyssen, Andreas: The Search for Tradition: Avant-garde and Postmodernism in the 1970s s.33-34.
48

Konklusion:
Postmodernismen
og åbenheden
Kritik af
Huyssens
fremlægning
optik må ses i forlængelse af modernismen - en modernisme, han altså var
yderst kritisk over for, idet han så den som elitær og lukket.
Hvis postmodernismens litterære collage må ses som et
formeksperiment, bliver det i denne indgangsvinkel en forsættelse af
kunstens eksklusive tilstand (eksklusiv forstået som frarevet massen). Og i
den forlængelse kan kritikken af postmodernismen (og i denne forbindelse
kritikken af den litterære collage) som elitær og formfikseret, fjern fra det
publikum, den prøver at nærme sig, forstås.
Diskussionen om postmodernismens forsøg på at åbne kunsten, forstået
som en åbning over for massen, ser i den skabte kontrast til modernismen
altså postmodernismen som en løsning. Men i forlængelse af teorien om
avantgarden må konsekvensen samtidig være, at dette eksperiment
mislykkes. 78
Hvis postmodernismen ses som en ny avantgarde i for-
ståelsen af et angreb på modernismens eksklusivitet, kan
den i forlængelse af avantgardens nederlag kritiseres på
lige fod med kritikken af modernismen.
4.3.3 Massen og modernismen - det inkonsekvente
Alligevel peger Huyssen på en social ændring i omgangen med kunsten,
der gør hans teorier tvedelte og ikke helt konsekvente. I Mapping the
Postmodern slutter han af med at konstatere: "The pedestal of high art and
high culture no longer occupies the privileged space it used to, just as the
cohesion of the class which erected its monuments on that pedestal is a
thing of the past" og fortsætter: "I am not saying here that the pedestal of
high art does not exist anymore. Of course it does, but it is not what it used
to be. Since the 1960s, artistic activities have become much more diffuse
and harder to contain in safe categories or stable institutions such as the
academy, the museum or even the established gallery network". 79
Det kunne se ud som om, den postmoderne avantgarde i Huyssens
version alligevel lykkes i sit ærinde. At postmodernismen har fået åbnet for
kunsten. Det er i hvert fald tydeligt, at det er det, Huyssen ønsker at tro.
78 Også Bürger har en tendens til at se postmodernismen i forlængelse af en kontrastfigur mellem
modernisme og avantgarde, hvor modernismen er defineret negativt: "It will strive to affirm essential
categories of modernism, but at the same time to free them from their modernist rigidity and bring them
back to life". (Bürger, Peter: The Decline of Modernism s. 44). Hvor Huyssen i sin kritik af modernismen
og fremhævelse af postmodernismen som en løsning arbejdede inden for den økonomiske kontekst, så ses
det her, hvordan Bürger arbejder inden for en stadig ideologisk kritik, der ligger i forlængelse af en
offentlighedskontekst.
79 Huyssen, Andreas: Mapping the Postmodern s. 50.
49

Han har ikke opgivet postmodernismens avantgardistiske projekt, og det er
ikke mindst, fordi avantgarden for ham ikke alene er et angreb på denne
eksklusive modernisme, men den ligger i forlængelse af massekulturen selv
og forener derved grundlaget for massekulturen med selve kunsten (og
dermed med Bürgers ord kunsten med livet).
Denne konklusion kommer Huyssen til, idet han dels ser massens
fundament i de teknologiske fremstød, der har ændret dens hverdag, og
Optik:
dels ser avantgardens kunst som dybt påvirket af
teknologien. Her lægger Huyssen sig til en vis grad op
Postmodernismen
af Benjamins teorier i The Works of Art in the Age of
Postmodernismen ses i Mechanical Reproduction og især fotografiets
forlængelse af en indflydelse
på billedkunsten. Disse ændringer har stor
avantgarde, der åbner for
brugen af massekulturens betydning for kunsten generelt, men i sin behandling
teknik og midler. reducerer Huyssen her sit kunstbegreb til
billedkunsten, hvor han ellers i høj grad har skrevet
om litteratur. Hans behandling tager netop udgangspunkt i det tidligere
kunstværks unikke væsen, som der med teknikken og den amerikanske
postmodernisme som avantgardebevægelse gøres op med, idet
masseproduktion tager sit indtog på scenen.
Et af de grundlæggende spørgsmål stillet i avantgardekunsten (som den
eksemplificeres i Duchamps urinal) er spørgsmålet om værkets unikke
karakter, dets énhed, som er et spørgsmål, der har spillet en stor rolle i
kunsthistorien (derfor bliver spørgsmålet om kopier også et vigtigt tema),
men litteraturen er ikke underlagt samme paradigme, da den aldrig har haft
denne status af kun at findes i ét eksemplar (hvis vi ser bort fra den
mundtlige tradition). Litteraturen har med trykkekunsten allerede tidligt i
sin udvikling været et masseproduceret medie, som nåede ud til flere folk,
og derfor bliver det en skævvridning af forståelsen af den amerikanske
postmodernisme, når man påstår, at dens blanding af genrer og høj og lav
er et avantgardistisk angreb på den modernistiske litteratur som ikketilgængelig
rent konkret.
I litteraturen handler det ikke om teknik og produktion. Huyssen ender
derfor i det grundlæggende problem, at han ikke får tegnet et billede af,
hvori angrebet på den litterære institution består. Han får optegnet billedet
af modernismen som elitær i sin litterære form, men både i avantgardens
angreb (som hos Bürger og de fleste andre institutionsteoretikere) såvel
som i postmodernismens må han i sine eksempler ty til en helt anden
kunstform, der lever på andre præmisser.
Hvis det litterære angreb i postmodernismen skulle komme fra
massekulturen i form af triviallitteraturens inddragelse, som store dele af
kritikken synes at bære som præmis, så glemmer den, at romanen som
50

Konklusion:
Massekommunikation
som avantgardistisk
angreb.
grundform er kendetegnet ved at indoperere andre genrer og har gjort det
hele sin historie. 80 Hverken Huyssen eller nogle af de andre teoretikere, jeg
har brugt, beskæftiger sig i sin kritik med, hvordan postmodernismens brug
skulle være anderledes.
Den amerikanske litteraturanalytiker Brian McHale, som har forsøgt at
finde en stringens i postmodernismebegrebet, henviser i den forbindelse til
teoretikeren Larry McCaffery, der i postmodernismens dobbeltkodede
litteratur adresseret både til populærpublikummet gennem kendte koder og
elitepublikummet gennem højlitteraturens koder ser et kollaps i den
hierarkiske distinktion mellem høj og lav kunst, mellem officiel høj-kultur
og populær eller massekultur i den postmoderne periode. McHale afviser
dog i henvisning til romangenren denne tankegang som en af myterne om
postmodernismen og henviser blandt andet til, at den modernisme, der om
noget er blevet associeret med det elitære og højkulturelle, brugte lavere
genrer som detektivroman og pornografien.
Ideen om at brugen af massekulturen som teknik og
genrer i litteraturen kan ses som et avantgardistisk angreb,
er en fejlfortolkning, dels fordi litteraturen ikke har været
karakteriseret ved en énhed, der står i modsætning til
masseproduktionen, dels fordi romanen som form er ken-
detegnet ved at bruge andre genrer.
Denne grundlæggende opfattelse i forståelsen af modernismen som kontrast
til massekulturen er desuden yderst kritisabel. At sætte modernismen lig
højkultur og eksklusion af al massekultur synes ikke at finde essensen i
modernismen. Institutionens eksklusionsfigur, som på mange måder
kulminerer i modernismen, er ikke det samme som en eksklusion af massen
eller 'lav kunst' som sådan, og avantgarden er en kritik af institutionen og
ikke modernismen. Denne modernismefortolkning skaber derfor en meget
skarp skelnen mellem modernismen og avantgarden, som ikke er berettiget.
80 "Generelt kan man sige, at romanen [..] er en fundamentalt åben og uafsluttet genre. Denne åbenhed
står i tæt forbindelse med et andet karakteristisk træk ved romanen, nemlig dens parodisk prægede
forhold til andre genrer. Den finder sine egne ben at stå på i en bestandig, direkte eller indirekte dialog
med disse andre genrer. Nogle elementer fra disse indoptages, idet de omtolkes og udformes på
romanens egne præmisser, andre forkastes. Rabelais' og Cervantes' værker må således forstås på
baggrund af det klassiske helteepos, senmiddelalderens ridderroman og renæssancens hyrderoman".
(Sylvest, Ove: Det litterære karneval. Den groteske realisme i nyere danske romaner. s.40). Jeg vil i mit
sidste hovedkapitel netop vise, hvordan postmodernismens brug ikke er et angreb, men triviallitteraturen
bruges i et formeksperiment, der undersøger litteraturens grænser.
51

Konklusion:
Modernismen
som elitær
Avantgarden er modernismens anden side, og i Bürgers forståelse er de
afhængige af hinanden, idet avantgardens projekt må erklæres historisk.
Det er på sin vis avantgarden, der afslører institutionens autonomi ved sit
angreb, og på den måde kommer institutionens autonomi paradoksalt nok i
første omgang til udtryk i modernismens anden side og angreb;
avantgarden.
Som Brian McHale i Constructing Postmodernism kritiserer Huyssen
for, må hele billedet af modernismen som elitær ses som en
efterrationalisering, frem for, som Huyssen får det til at se ud, en
distinktion i selve litteraturen i denne periode. I forlængelse heraf
analyserer en anden amerikaner Frederic Jameson billedet af modernismen
som højlitterær til at være et vrangbillede skabt i 1950erne og ikke uden
forbindelse til fremskrivningen af postmodernismebegrebet i USA som et
opgør med 'højmodernismen', der var blevet kanoniceret som samfundets
officielle 'kunst' i 50erne.
McHale inddrager i sin kommentar Lethens behandling af, hvordan
teorier uddriver den moderne avantgardebevægelse for at komme frem til
en mere homogen modernisme, som postmodernismen så kan blive hårdere
og mere dramatisk afskåret fra. Lethen ser denne konstruktion som en form
for dannelse af en mørk baggrund, som vil fremhæve de såkaldte
postmoderne karakteristika. Det bliver derfor ironisk for Lethen, at
resultatet bliver en postmodernisme, der i så høj grad afkobler sig fra
modernismen og kommer til at gentage og fortsætte metoderne fra den
ekskluderede avantgarde: "Cutting modernism in half allows us at one and
the same time to consolidate and monumentalize (in a negative sense)
modernism, and to project modernism's "lost" avant-garde onto
postmodernism". 81
Definitionen af modernismen som elitær og lukket i
forlængelse af en forståelse af postmodernismen bygger
på en efterrationalisering, der forenkler modernismen
ved at udskille avantgarden fra den.
4.4 Diskussionen om den relativistiske lige-gyldighed
81 McHale, Brian: Constructing Postmodernism. s. 56.
52

Institutions-
teorien:
Definition i
eksklusionen
4.4.1 Kunsten defineret som autonom institution
Avantgarden afslørede i Bürgers fremstilling institutionens autonomi. Kun
fordi institutionen er frigjort fra formål og interesse, kan den optage
avantgarden i sig. Det er kulminationen på en institution, der gradvist har
ekskluderet sig, sådan som jeg har vist det som en generel proces siden
middelalderen og først og fremmest siden 1700-tallet.
I æsteticismen - videreført fra Kant - opnår kunsten en frigørelse fra
kravet om at fortolke den borgerlige livspraksis, som den ellers først var
bundet til i den borgerlige kunst, og opnår sit stade af 'kunsten for kunstens
skyld' (l'art pour l'art), som vi så i ordbogens definition af kunst. Denne
frigørelse til kunstens autonomi ligger allerede i Kants behandling af det
skønne, men bliver tydelig i det, Peter Bürger kalder kunstens
selvrefleksion:
"Die Totalität des Prozesses der Entwicklung der Kunst wird erst im
Stadium der Selbstkritik deutlich. Erst nachdem die Kunst sich tatsächlich
gänzlich aus allen lebenpraktischen Beziehungen herausgelöst hat, wird die
fortschreitende Herauslösung der Kunst aus lebenspraktischen Kontexten
und die damit einhergende Herausdifferenzierung eines besonderen
Bereichs der Erfahrung (eben der ästetischen) als Entwicklungsprinzip der
Kunst in der bürgerlichen Gesellschaft erkennbar". 82
Kunsten er på den måde blevet en uafhængig institution, der bygger på en
frihed. Frigørelsesprocessen af kunsten som institution består blandt andet
i, at den frigør sig fra sin rolle som diskussion af moral og dermed sin
tilknytning til dannelsen (- hvorfor jeg kunne tale om forskellige kontekster
i opstillingen af vurderingskriterier).
Institutionsteoretikeren Leonard B. Meyer fremhæver det i sin
fremlægning af institutionsteorien i Forgery and the anthropology of Art
som et vigtigt grundlag for forståelsen af kunst, at de æstetiske objekter er
blevet frigjort fra andre objekter. Han pointerer, at ikke alle kulturer skelner
mellem æstetiske objekter og andre slags objekter, som f.eks. religiøse eller
brugbare. Men når først denne skelnen er blevet indført, ændrer den
kulturens måde at modtage og opfatte på og medfører kunstens frihed.
Frigørelsesprocessen, hvor kunsten hele tiden tager afstand fra det, den er
bundet til og givet ved, betyder i forlængelse heraf, at begrebet kunst til
stadighed må defineres ud fra, hvad den ikke er og derved markere sig som
en eksklusivitet (vi så det i ordbogens beskrivelse af kunst, hvor kunst blev
82 Bürger, Peter: Theorie der Avantgarde. s. 29.
53

Optik:
Kunst
Kunst defineres ud fra
en eksklusionsfigur
først og fremmest
negativt i forhold til de
områder, den tager
afstand fra.
beskrevet som noget modsat håndværk og viden, og vi
så det hos Kant og hos Bürger og Habermas).
John Chr. Jørgensen ser denne større og større
autonomi og den negative definition afspejlet i
udviklingen
af kritikken. Det sker i en forlængelse af
Sven
Møller Kristensens kritik af forskellige
kritikerskoler.
Møllers kritik rammer utilitarismen
(klassicismen) for ensidig vægtning af indhold og
nytte, emotionalismen (romantikken) for overbetoning
af værkets følelsesmæssige side, dokumentarismen (naturalismen) for
vægtning af digternes bekendelsesevne og purismen (modernismen) for
ensidig intellektualitet. Jørgensen tolker denne kritik som afspejler den
samtidig en historisk proces, der langsomt tager afstand fra de forskellige
tilgange til kunsten og ekskluderer dem:
"Man kan anskue hele argumentationen som en bestræbelse på at fastholde
digtningens autonomi. Ved den historiske gennemgang af de ensidige
kritikerskoler afgrænses digtningens område lidt efter lidt: i kapitlet om
'utilitarismen' stilles digtning i modsætning til propaganda; dernæst stilles
den i modsætning til underholdningslitteratur 'åndelige voldtægt'
('emotionalismen'); senere i afsnittet om 'dokumentarismen' - sættes der skel
mellem digtning og bekendelse (og psykologisk granskning), og endelig
forsøges digtningens autonomi fastholdt over for 'purismer's bestræbelser på
at gøre digtning til indholdstom ordmusik eller intellektuel gådeløsning. -
Afgrænsninger af digtningens område har tydeligvis med kvalitet at gøre". 83
For John Chr. Jørgensen kommer kunstens eksklusion dermed til at tegne
en bevægelse, der langsomt udskiller propaganda, underholdningslitteratur
og bekendelsen. John Chr. Jørgensen forholder sig tydeligt kritisk overfor
Optik:
Sven Møller Kristensens sidste kategori om purismen
og modernismen, hvilket viser sig i hans brug af ordet
Kunst
"forsøge". Men purismens projekt og John Chr.
Kunsten udskiller i Jørgensens
projekt overlapper også hinanden, og
eksklusionsbevægelsen Jørgensen falder ikke i den fælde, som Sven Møller
propagandaen, underholdningslitteraturen
og Kristensen synes at være faldet i (sammen med en stor
bekendelsen. del af den diskussion, jeg tidligere har skitseret), hvor
modernismen sidestilles med intellektuel lukkethed.
Autonomien og friheden afslører sig først og fremmest ved, hvordan
begrebet kunst ikke finder en fast positiv definition. I artiklen Theory and
ideologies in Aesthetics beskriver institutionsteoretikeren Teddy Brunius,
hvordan brugen af begrebet kunst ikke forholder sig til en fast definition:
83 Jørgensen, John Chr.: Litterær vurderingsteori og vurderingsanalyse - en introduktion. s. 67-68.
54

"Then later on I was confronted with other works of art, Tschaikovsky's
ballet Swan Lake, Rodin's sculpture The Thinker, and Hamlet. All of them
were called ART. Why ? Because we were told so. And we could sit for
hours discussing whether a photograph or movie were works of art. First I
was a tastetaker following the recommendations of usage of my enviroment.
Later on I tried to be a taste-maker telling my environment that a
photograph is a work of art, that a movie is a work of art". 84
Store dele af institutionsteorien tager netop udgangspunkt i denne erfaring
af, at det er umuligt at give en definition af kunst, fordi kunsten i sin søgen
som en levende mekanisme vil bryde enhver definition. Der opstår hele
tiden nye forhold, der kræver beslutning om, hvorvidt begrebet kunst skal
udvides.
Kunstbegrebet eksisterer som en overlevering med historisk bagage. Heri
adskiller begrebet sig dog tilsyneladende ikke fra andre begreber og den
forståelse af sproget, som Witgenstein kalder familieligheder. Men for
institutionsteorien er den manglende konstans, som en definition kræver,
mere konsekvent hos kunstbegrebet. Der er tale om et særdeles åbent
begreb i den forstand, at begrebet hele tiden medfører spørgsmål til
begrebets udvidelse (og dermed opstår dets selvrefleksion og den
grundlæggende kunstkritik).
Timothy Binkley argumenterer i sin tekst Deciding about Art for, at
åbenheden af begrebet ikke bare gælder i vanlig forstand, men er mere
radikal og ikke i sin udvikling føler en forpligtelse til "de første genstande",
der gik under begrebet kunst:
"It is not a matter of the concept taking in too wide a range of things for
necessary and sufficient conditions to be produced, but rather a matter of the
concept including the feature that what falls under it has the freedom to
question and expand it without prior permission from the prelate of
concepts. Art determines what art is and we must see where it goes. Art, like
philosophy, has the ability to be self-referential and self-critical, though the
artist has an even freer hand than the philosopher in using his power". 85
Kunsten får altså en rolle, hvor den selv søger en bestemmelse som kunst,
og man kan således kun kende kunsten ved at forstå institutionen kunst,
hvorfra kunstbegrebet udvikler sig. Det er for Binkley heri, udviklingen i
kunsten som historisk proces siden renæssancen og i særdeleshed siden
Duchamp ligger. Det er en gradvis liberalisering af konventionerne for
84 Brunius, Teddy: Theory and ideologies in Aesthetics i Aagaard- Mogensen, L.: Culture and Art s. 73.
85 Binkley, Timothy: Deciding about Art i Aagaard-Mogensen, L.: Culture and Art. s. 99.
55

Konklusion:
Kunsten som
negativ definition
Kritikken af
institutionsteorien
kunst. Kunstens udvikling er kunstbegrebets udvikling, fordi kunsten selv
bestemmer, hvad der er kunst i sit selvreferentielle og selvkritiske virke.
Den danske litteraturforsker Frederik Tygstrup har beskrevet denne
litteraturens situation, som kan den instituerede litteratur gøre, hvad den vil
i kraft af sin autonome, socialt praksisløse placering. 86 Litteraturen er med
andre ord endt i et tomrum, hvor den selv må søge sine essens. Den må
spørge efter sin egen definition.
Institutionsteorien arbejder ud fra, at man ikke kan give en
positiv definition af kunst. Det betyder, at begrebet dels er
kendetegnet ved en række negative definitioner dannet ved,
hvad kunsten gennem den historiske frigørelsesproces har
taget afstand fra, dels at kunsten selv søger en definition.
4.4.2 Den totale frigørelse eller traditionen
Kunsten set i forlængelse af institutionsteorien i sin mest ekstreme form
kan kritiseres for at mangle konsensus og bare udvikle sig fremad uden syn
for tradition. Den kan i den forståelse sidestilles med en massekultur. Den
nyeste kunst optaget af institutionen kritiseres på den baggrund for ikke at
(aner)kende sin tradition, hvorfor optagelsen bliver enten tilfældig eller
efter personlig interesse.
En sådan kritik er blandt andet gennemgående i David Favrholdts
institutionskritik Æstetik og Filosofi, hvor han i høj grad tager
udgangspunkt i institutionsteorien, som den er fremlagt af danskeren Søren
Kjørup.
Søren Kjørup forstår først og fremmest institutionen som en række
samfundsmæssige mekanismer i stærk inspiration fra Habermas. 87 Men i
Kjørups udgave ligger der en tendens til at gøre institutionen ret konkret:
86 "Der findes en række moderne tekster [..] som i sig selv, eller man kunne også sige: i den litterære
handling [act], som de sætter i værk, rummer et spørgsmål, altid det samme spørgsmål, men hver gang
singulært og iværksat på en anden måde: 'Hvad er litteratur?' eller 'Hvor kommer litteraturen fra?' 'Hvad
skal vi stille op med litteraturen?' [..] På den ene side er der objektivt tale om en institueret fiktion, idet
litteraturen netop i sin kraft af sin autonome, socialt praksisløse placering kan gøre, hvad den vil. Men
blandt de mange ting, som den således kan gøre, findes muligheden for at reflektere den position, som
den hermed indtager i den diskursive orden". Tygstrup, Frederik: Kroppen teksten loven s. 7.
87 "I presume, that the modern institution of Art not only did not, but also could not evolve before the
18th Century, for the various other social institutions on which the Institution of Art most conspicuously
depends did not evolve before between, say, 1500 and 1750: the 'liberal' division of labor (as opposed to
guild system), the 'liberal' money economy, the institution of 'the public', and of 'public opinion' ('die
56

"By an 'institution' I understand a social structure of certain persons or
groups of persons acting according to certain rules in connection with one
another and maybe with certain objects and often within certain subinstitutions.
And within the Institution of Art we see people like artists,
critics, foundation trustees, museum people, and an 'audience' performing
roles like those creating, putting on show, experiencing, analyzing, and
evaluating certain objects, the works of art, and some of this takes place
within certain subinstitutions like museums and foundations". 88
For mig at se åbner Kjørup ved at gøre ideen om institutionen så konkret og
forankret i samfundsmæssige bevægelser for en ideologisk kritik af
kunsten, som den David Favrholdt sætter ind. Kjørup får nemlig frarevet
bestemmelsen fra selve værket, så objektet bliver af mindre betydning.
Samtidig erstatter Kjørup mæcener og Guder med institutionelle
foretagender som museer, skoling og kritik, som har en klar historisk
baggrund i en offentlig borgerlighed. Dermed får han ikke gjort kunsten
egentlig fri, den er stadig bundet til en ideologisk kritik.
Der er ingen tvivl om, at disse konkrete kunstinstitutioner danner
rammerne omkring kunsten og opretholder den økonomisk, men at se
kunstens autonomi og frigørelse ved at gøre disse institutioner til mæcener
er en misforståelse, og ikke udtryk for en egentlig autonomi. 89
En af farerne ved denne meget konkrete opstilling er, som Favrholdt
angriber den for, at den ikke er forpligtet på noget, hvilket let kan føre til en
kritik af kunsten som lige-gyldig.
I en sådan fremstilling bliver kunsten i sin individuelle og ensomme
stand fanget i en videre fortolkning af det gamle originalitetskrav. Den
hungrer kun efter originalitet (forstået som fornyelse), men mangler
tradition. Derfor bliver den helt uden værdi. Den opnår kun sin værdi i
form af institutionens fremhævning af den, hvilket må siges at være et
udtryk for værdisubjektivisme, hvor de enkeltes tilfældige vurderinger
opvurderes til generelle.
I den borgerlige kunst er ikke kun produktionen, men også receptionen
blevet individuel, og det betyder, at det kunstneriske værk også opfattes
inden for en individualitet. I institutionen skal det enkelte værk så leve i sig
selv og byde på sin egen værdi. I denne forlængelse bliver begrebet om
Öffentlichkeit'), etc., not to mention the whole ideological change interelated with these basic changes
and with the Institution of Art" (Kjørup, Søren: Art Broadly and Wholy Conceived i Aaggaard-Mogensen,
L.: Culture and Art. s. 52).
88
Kjørup, Søren: Art Broadly and Wholy Conceived i Aagaard-Mogensen, L.: Culture and Art s. 45-46.
89
Kjørup laver på sin vis den fejltolkning, som Bürger advarede imod. Han har indsat kunstinstitutionen
som ækvivalent til den religiøse.
57

Konklusion:
institutionsteori og
ideologisk kritik
Behandling
af kritikken
originalitet let til begrebet om fornyelse, og kunsten kommer til at ligge
under for evolutionisme. For David Favrholdt er det netop evolutionismen,
der har været med til at afspore kunsten, så den har modsat sig en definition
af kunsten. Den nyere kunst har - ifølge Favrholdt - ikke givet værker af
æstetisk format, der fortjener betegnelsen kunst i den forstand, som den
tidligere har været brugt om noget stort. 90
For Favrholdt er det ikke kunstens essens at være evolutionær. Han
kritiserer kunstinstitutionen for at forveksle fornyelse med forfinelse.
Favrholdt bruger Mozart som eksempel: Han stod ved sin arv og gæld og
arbejdede ud fra forfinelse af udtrykket - ikke originalitet, hvorfor
historiens udviklingslinjer tilsyneladende ikke skulle gå gennem Mozart,
men slutte hos ham, når de ikke går uden om ham. Det fuldendte kan med
Favrholdts ord ikke gentages eller videreudvikles. 91
En institutionsteori, der grundlæggende arbejder ud fra
konkrete institutioner vil meget nemt blive middel for en
ideologisk kritik af kunsten.
For størstedelen af institutionsteorien bider denne kritik dog ikke. For den
er institutionen ikke som hos Kjørup og den ideologiske debat en række
konkrete samfundsinstitutioner, men derimod en tradition, hvor kunstneren
stadig er forpligtet til begrebet kunst.
Leonard B. Meyer ser kunsten som en uafhængig tradition, en institution
givet ved dens historie, der er frigjort fra andre områder: "Creation is
possible because within the limits of his artistic inheritance - his tradition -
the artist is free to choose among the implications he can discover". 92 Dette
er en udlægning af institutionsteorien, der ikke arbejder i forhold til
konkrete samfundsmæssige institutioner, men handler om litteraturen selv,
som egen bevægelse.
I sin behandling af institutionsteorien kommer B. R. Tilghman i Artistic
Puzzlement ind på Jorge Luis Borges' behandling af Kafka i Kafka and his
90 Også Favrholdts ordvalg henviser tydeligt til en Kantiansk opfattelse af det skønne, men grundliggende
synes Favrholdt at argumentere imod den autonomi, der allerede ligger i Kants begreber, idet Favrholdt
er så fokuseret på at argumentere imod Kjørups definition af institutionsteorien, at han kommer til at
forkaste den hele.
91 Favrholdt, David: Æstetik og filosofi s. 66.
92 Meyer, Leonard: Forgery and the anthropology of Art i Aagaard-Mogensen, L.: Culture and Art s. 58
58

Blooms
kanonteori
precursors. Her vises, hvordan der findes kafkaske temaer i tidligere
forfatteres værker, men at Kafka med sin tekst tydeliggør dem og derved
binder an til den litterære tradition uden at være mindre end den eller
efterligne den. Han træder ind i den litterære tradition som institution ved at
finde en plads, som var den givet på forhånd: "The fact is that each writer
CREATES his precursors. His work modifies our conception of the past, as
it will modify the future". 93
Institutionen er altså i denne udgave et rent litterært fænomen, der styrer
sig selv, men kræver derfor også en forståelse for, hvor kunsten kommer
fra, dens tradition, for at forstå den selv. 94 Heri minder
institutionsteoretikerne om den amerikanske litteraturprofessor Harold
Bloom.
I The Anxiety of Influence fra 1973 og The Western Canon fra 1994 prøver
Harold Bloom at frigøre talen om den store litteraturs udvælgelse fra
ideologiske spekulationer. Bloom argumenterer imod en litterær institution
som en mystifikation fremført af de borgerlige institutioner og
kanoniseringen af værker som påvirket af for eksempel sociale grupper,
uddannelsessystemer og kritiktraditioner. Det er for ham en misforståelse
og miskending af de udødelige værkers storhed. 95 Kanontænkning handler
ikke om ideologi, men udødelighed skabt gennem en intern litterær kamp.
Gennem hans centrale begreb om originalitet bryder Bloom med den
ideologisk klingende kritik af kanoniseringen som evolutionisme og
manglende historisk forståelse. For Bloom finder de store værker ved egen
hjælp deres plads i The Canon i en forholden sig til traditionen.
Blooms originalitetsbegreb, som er grundlæggende for hele hans arbejde,
og som må ses i forlængelse af teorier om intertekstualitet, er et spørgsmål
om påvirkning. For Bloom er man altid påvirket af de store udødelige
forbilleder. Hvor de svage talenter ikke formår at frigøre sig fra
inspirationen, fordi de i deres idealisering af forbillederne approprierer dem
(som det jo i den grad er tilfældet for triviallitteraturen), så tager de stærke
93 Tilghman, B R: Artistic Puzzlement i Aagaard-Mogensen, L.: Culture and Art s. 85.
94 Tilghman bruger en joke som eksempel på, hvordan man må forstå det forudgivne for at forstå den
moderne kunst, og hvad der gør den til kunst. For at forstå hvad der er sjovt ved en joke, skal man også
forstå dens sociopolitiske baggrund. Kender man ikke den, ved man ikke, hvor man skal lede i joken for
at finde det sjove. Så er man blind for dens værdiunivers, som er grundliggende for dens værdi som sjov.
95 Bloom synes i begrebet om udødelighed at være inspireret af det kantianske begreb det sublime. De
store værker er nemlig gennem deres udødelighed håbet om ens egen udødelighed: "I think that the self,
in its quest to be free and solitary, ultimately reads with one aim only to confront greatness. That confrontation
scarcely masks the desire to join greatness, which is the basis of the aesthetic experience once
called the Sublime: the quest for a transcendence of limits" (Bloom, Harold: The Western Canon s. 524).
59

kampen op. 96 I en såkaldt mislæsning (misreading) af de udødelige, åbner
de plads for sig selv. Det er altså en litterær kamp mellem værkerne selv
("to wrestle with their strong precusors"), der i denne forståelse kanoniserer
visse værker. Bloom pointerer dermed, at man altid står i gæld til The
Canon, men for at træde stærkt ind i den, først må lave plads til sig selv i
den.
Der kunne synes at ligge en form for evolutionstanke bag denne
originalitetssøgen. Men heri ligger en misforståelse. Originaliteten finder
ikke sted i form af en fornyelse, en udvikling, men som en bearbejdning
inden for de rammer, The Canon allerede giver. The Canon skal ikke ses
som en fremadskriden, da det jo netop ville efterlade sine værker bag sig,
som tidligere stadier. The Canon er gjort ved udødelighed, hvor ethvert
værk altid må forholde sig til de allerede kanoniserede værker. Disse
værker er ikke mindst store, fordi de påvirker andre forfattere, der er
tvunget til at forholde sig til denne litteratur, før de selv kan blive
udødelige (hvorfor de også beholder deres position). The Canon er derfor
ikke lineær, men en masse.
Men selvom The Canon således ikke er underlagt tiden, da de store værker
er udødeliggjorte, så er selve kanoniseringen præget af tidslige ændringer.
Enhver genre står ikke for at skabe værker til kanonisering til enhver tid,
hvorved The Canon må siges at være påvirket af sin tid. 97 Men selvom en
genre ikke udtrykker tiden, og man derfor ikke kan forestille sig, at der
bliver skabt værker af storhed inden for den, så betyder det ikke, at The
Canon ikke kan rumme et sådan værk. Når et værk først er en del af The
Canon, forsvinder det ikke igen. Det er derfor ikke The Canon, der er
bestemt af sin tid, men værkskabelsen, der rummer tidens anskuelser.
96 En sådan forståelse klinger også igennem i Anker Gemzøes behandling af Svend Åge Madsens
forfatterskab og dets forhold til intertekstualitet: "Jeg mener også, at 'romanen' som 'system' (jeg
foretrækker ordet genre) er noget overpersonligt, men ingen forfatter eller anden læser får kendskab til
'romanen' på anden måde end ved at læse og forholde sig til bestemte romaner skrevet af bestemte
forfattere. I opbygningen af det nye romanunivers må indgå elementer af videreførelse eller brud med
disse andre forfattere". (Gemzøe, Anker: Metamorfoser i mellemtiden. s. 36). Det er endvidere sådanne
tanker Svend Åge Madsen leger med, når han påstår, at "Borges har stjålet sine ideer fra mig på forhånd".
97 Som eksempel giver Bloom, at tiden ikke længere er til at kanonisere historiske romaner, da
historieskrivning og narrativ fiktion er blevet adskilt, så de ikke længere kan tilpasses hinanden. Dette er
en vigtig pointe i forhold til Tugt og utugt i mellemtiden, som jo netop foregiver at være en historisk
roman skrevet i fremtiden, men som derfor i selve foregivelsen dementerer, at den skulle være det, og
derfor har indbygget en distance til den historiske roman. (Bloom afslører i øvrigt her en påvirkning fra
teorierne om kunstens dannelse ud fra den eksklusionsfigur, jeg grundlæggende har arbejdet med)
60

Her åbnes der så umiddelbart for, at den nutidige udvælgelse og
værkskabelsen kan kritiseres ideologisk, fordi The Canon ikke direkte giver
os redskaber at vurdere med. Men også sådanne forbehold tager Bloom
Definition:
Kanoniseret kunst
The Canon er ikke ideologisk,
da de store værker
fremkommer ved en intern
litterær kamp, der altid
holder de store værker som
udgangspunkt, hvorfor
kunsten først og fremmest er
kendetegnet ved traditionen.
højde for. Da det er rent litterære kræfter, der former
The Canon, mener han, at man må vente et par
generationer, for at se om et værk bliver
kanoniseret. Men således synes bevægelsen ikke
kun at være noget i værket. Man kan altså ikke med
det samme se, om værket indeholder kraft til at
tilkæmpe sig plads i The Canon, man må vente og
se, om den vinder. Det er også derfor, at noget kan
synes at blive optaget, men så alligevel ikke indgå i
The Canon. Det synes at være en unødvendig
mystifikation, Bloom her kommer ud i, men det
skyldes, at Bloom fastholder at ville tale om rent kunstneriske kræfter.
Alligevel afslører en nærlæsning, at også Bloom opererer med nogle
kriterier. For i beskrivelsen af Shakespeare, der for Bloom udgør det
absolutte centrum i The Canon 98 , fremgår det, hvordan Shakespeare faktisk
ikke kun er stor ved, at alle andre må forholde sig til ham, men også må
fremhæves for en række kvaliteter som universalitet og passager, der aldrig
forlader en igen. Desuden forbinder Bloom også de store værker med
konkrete betegnelser som, at de giver os karakterer, som vi virkelig føler og
tror på som forskellige (altså en relancering af et gammelt
imitationskriterium fra naturalismen), og at værkerne giver os en anden
måde at se på (altså en afsmitning fra originalitetsbegrebet under
dannelsesdiskursen).
98 At det er Shakespeare, der for Bloom er den største, er ikke overraskende. Ham har Bloom skrevet om
flere gange, og Blooms Canon er ikke uden risiko for at blive beskyldt for at være personligt præget - at
den kort sagt er udtryk for Blooms egen smag. Man kunne vel forestille sig andre store forfattere som
centrum i The Canon - ikke mindst lægge dens udgangspunkt tidligere. Man kunne ligeledes indvende, at
hans Canon synes meget drejet mod engelsksproget litteratur, og at han giver amerikanske forfattere
forholdsvis meget plads inden for The Canon i forhold til f.eks. franske og tyske.
I forbindelse med nordisk litteratur stiller det også et spørgsmål, da den vel ikke på samme måde kan
siges at være præget af Shakespeare, som den engelsksprogede. Må man så som konsekvens starte med et
eget nordisk center for en egen Canon - eller må man hele tiden implicit tage Shakespeare og de andre
helt store til indtægt og så beskæftige os med den litteratur, der kommer tilpas hæderligt ud af kampen
om plads. Det giver Bloom selvsagt ikke svar på.
På trods af disse indvendinger - der først og fremmest handler om sprog - kommer man dog ikke uden
om, at Bloom har samlet nogle af de værker, der normalt tales om, som stor litteratur, og derfor må anses
for kanoniserede. Jeg ser dog heller ikke Blooms udvalg for det eneste ene, men en central strømning i et
større billede, og desuden er det i denne forbindelse også knapt så interessant, hvilke enkelte værker der
er udvalgt, men derimod den proces som Bloom fremstiller.
61

Den litterære
institution
Sådanne kriterier kunne synes at åbne mulighed for den ideologiske
kritik, som Bloom ellers ønsker at undgå, for disse kriterier henviser
umiddelbart til idealer uden for litteraturen. Det er en fremhævelse af nogle
kvaliteter, der ikke er så neutrale, som Bloom gerne vil gøre sin Canon til.
Men i Blooms udlægning er det måske heller ikke så meget generelle krav
til kunsten, som det er kriterier, der er vokset ud af de enkelte værker i The
Canon. 99 Der sker altså i bearbejdningen et skred fra nogle rene
kunstneriske kræfter, som er interne i kanondannelsen, til nogle ydre
karakteristika ved værkerne, som giver os denne følelse af storhed, som
ligger ud over, at værkerne er givet som udødelige.
Bloom er selv opmærksom på denne fare, og derfor er en af de vigtigste
egenskaber ved den store litteratur, den æstetiske eminence, også givet ved
sin isolerethed. The Canon er sin egen mekanisme, den er autonom, og den
står frem for alt i modsætning til tænkningen. Var der ingen Canon, måtte
vi netop søge og udsøge via tænkningen, hvorved de æstetiske standarter
vil blive erstattet med f.eks. kønsspecifikke eller etnisk betingede, der så
ville være ideologisk kritisable. The Canon er således ikke bare ikkeideologisk,
den beskytter os også imod den ideologiske udvælgelse. 100
4.4.3 Kunsten og dens andet
Den generelle institutionsteori arbejder ikke med samme form for centrum
omkring Shakespeare, som Bloom gør, men i selve mekanismen,
ansvarligheden overfor kunsten som tradition, kan Bloom bidrage med
noget til billedet af institutionen, så vi ikke ender i Kjørups meget konkrete
institutionsteori som mål for ideologisk kritik. Begrebet kunst har en
99
Det minder om, John Chr. Jørgensens fremstilling af forskellige kritikskoler i forlængelse af forskellige
litterære perioder, jf. afsnit 4.4.1.
100
Bloom ligefrem angriber vægringen ved at læse kanoniserede værker, fordi det skulle være en
styrkelse af det elitære, og at man derimod skulle læse masselitteratur: "You must choose, for if you
believe that all value ascribed to poems or plays or novels and stories is only a mystification in the
service of the ruling class, then why should you read at all rather than go forth to serve the desperate
needs of the exploited classes ? The idea that you benefit the insulted and injured by reading someone of
their own origins rather than reading Shakespeare is one of the oddest illusions ever promoted by or in
our schools" (Bloom, Harold: The Western Canon. s. 522). Bloom slår her fast, at The Canon måske nok
ikke er ideologisk, men at han i hvert fald heller ikke ser sig selv som en del af 'the exploited classes'.
For Bloom kan The Canon netop ikke være en elitær mekanisme, fordi den lever i USA, der ikke har
haft en officiel high culture siden 1800-tallet. Så selvom man taler om finkultur i Frankrig og måske
Tyskland, som store litteraturlande - så kan Bloom ifølge ham selv som amerikaner ikke identificeres
med en high culture (ikke desto mindre må man sige, at han hører til de højt uddannede som professor i
engelsk fra Yale, og han derfor ikke undviger Bourdieus definitioner af den officielle smag som skabt af
den del af befolkningen med høj kapitalværdi). Blooms teorier må med andre ord siges at være et
eksempel på en teori om litterær kvalitet delvist præget af ekspertkonteksten.
62

Lyotard:
sammenkædning
historie og er på den måde stadig forpligtet til de første værker, der er
udødelige i en Bloom-forstand.
Kunsten under den autonome institution skal stadig forstås i forhold til
en historisk proces og dermed traditionen. Den er forpligtet i den forstand,
at den må forholde sig til sin egen essens. Og i denne essens ligger de store
udødelige værker. For mig at se er det dog ikke så meget de konkrete
værker, men den måde disse værker definerer kunst og de kriterier for
kunst, de opstiller, som kunsten hele tiden må forholde sig til. I
institutionen som proces er der en bevægelse fremad med historien, som
består af den stadige eksklusivitet. Denne eksklusivitet betyder ikke en total
frigørelse for kunsten, for det er netop den, den må forholde sig til.
Den franske filosof Jean-Francois Lyotard arbejder i forlængelse af
postmodernitetens grundtanker om de store fortællingers død og
relativismen med et sammenkædningsprincip. For ham er den tilstand, vi er
endt i, ikke en absolut relativisme, eller som postmodernismen ofte siges at
udtrykke det: 'anything goes'.
Inden for hvert sprogspil, hver enkelt diskurs, er man styret af en
sammenkædning. Og sammenkædningen kræver en hæderlighed. Der
findes ikke en overordnet forudbestemt regel (de store fortællinger er som
sagt jo døde), men hver diskursgenre 101 sætter sine egne rammer, som
kræver et kendskab og derfor ikke bygger på tilfældigheder og ligegyldighed.
Hæderligheden kræver, at man tager hensyn til det, som er på
spil. Det betyder noget andet end, at man kan gøre, hvad man vil.
Sammenkædningsprincippet mellem to fraser er aldrig forudbestemt,
dem må man søge efter, og først i sammenkædningen finder fraserne deres
betydning, for da finder de en diskursgenres regler for sammenkædning.
Jeg mener, at det er på den måde, at kunstens autonomi skal forstås. Ikke
som en total lige-gyldigheds manglende forståelse for historien (jf. optik 3,
afsnit 3), men som en frisættelse, hvor den nye kunst, fri for mæcener og
formål, må spørge sig selv efter sin essens i sin historie. Deri forstås
kunstens tilstand som selvrefleksiv. Som en tekst, der søger sine kategorier.
"[Forfatteren eller kunstneren] befinder sig i samme situation som en
filosof: den tekst, som han skriver, det værk, som han er i færd med at
101 I begrebet om diskursgenre er Lyotard inspireret af Wittgensteins sprogspil. Men Lyotards behandling
med termer som fraser, diskursgenrer og sammenkædningsprincipper skal ikke forstås som er denne
tilstand begrænset til den verbale situation. Denne tilstand, som Lyotard beskriver, er meget mere
fundamental. Lyotard arbejder med postmoderniteten generelt. Også Lyotard arbejder ud fra, at kunsten
er omgærdet med en helt anden frihed, hvorfor den bliver så refleksiv. I denne forbindelse synes jeg dog
alligevel, det er givtigt at bruge hans sammenkædningsbegreb i forhold til kunsten.
63

skabe, styres i princippet ikke af på forhånd opstillede regler, og de kan ikke
bedømmes med en bestemmende dom ved at anvende allerede kendte
kategorier. Disse regler og disse kategorier er netop det, som værket eller
teksten søger efter". 102
Og disse kategorier findes i kunstens historie, og ikke mindst dens stand
som autonom. Det betyder på den ene side, at postmodernismen kommer til
at fremstå som en analyse af modernismen og på den anden, at den
undersøger sin arv i eksklusionsfiguren og ikke mindst derved kommer til
at ligne avantgarden i sin brug af det ekskluderede
Det er på den måde, jeg forstår Lyotard, når han ser postmoderniteten,
ikke som en bevægelse, der ligger efter det moderne, som var det en
afsluttet periode, ikke et comeback, et flashback eller en slags gentagelse,
for det vil kræve, at man kan se de to som adskilte, men nærmere en proces
med analyse (opløsning af genstand i dele), en anamnese (redegørelse om
tilstand før og under sygdom), en anagogi (en fortolkning i mytisk retning)
og en anamorfose (fordrejet tegning, der for eksempel kan ses ret når den
drejes på skrå eller ses i et spejl) - processer, som bearbejder en 'oprindelig
glemsel'. 103
Postmodernisme er en behandling af modernismen, som den er en
behandling af hele den historiske proces, der fører hertil, og den
forudsætter denne. Postmodernismen ser jeg - ikke som endnu et angreb,
men som en analyse og refleksion over institutionen, kunsten, efter
avantgarden. Heri overtager den nogle af avantgardens virkemidler, men får
dem til at virke i forlængelse af en modernisme - som et formprojekt - i en
erfaring skabt af avantgardens mislykkede angreb på den autonome
institution. 104
Avantgardens angreb - urinalets masseproducerede essens - udstillede et
af kunsten 'andet', der peger mod ideen om det unikke og det originale.
Avantgardens angreb er således kendetegnet ved at inddrage det, der ellers
er kunstens andet, uden at det får konsekvens. Angribe den på de områder,
hvor den netop i sin eksklusivitet har afgrænset sig, ved at inddrage det
102 Lyotard, Jean-Francois: Det postmoderne forklaret for børn. s.22.
103 Lyotard, Jean-Francois: Det postmoderne forklaret for børn. s. 88.
104 Jeg har tidligere kritiseret institutionsteoretikere - og især Huyssen - for, at de ikke får klargjort, hvori
avantgardens angreb på det litterære område ligger. I min fremstilling her er et specifikt litterært angreb
dog ikke nødvendigt, da jeg arbejder ud fra en generel institutionel forståelse af kunsten, en forståelse af
kunstens autonomi som en konsekvens af avantgardens angreb inden for billedkunstens område. Med
andre ord har avantgardens angreb på kunstens autonomi afsløret for os, hvordan vi arbejder ud fra
kunstens autonomi, og denne erfaring kan også bruges, når vi taler om litterær kunst. Det er altså ikke
avantgardens angreb, jeg flytter over i en anden del af institutionen, men erfaringen.
64

afgrænsede. Det er denne erfaring, der gør at postmodernismens kunst kan
inddrage dette andet i sin søgen efter sig selv.
Og på denne måde kommer den til at fremstå som en søgen i hele
kunstens eksklusionsfigur. Det er herved den konstant inddrager sit andet, i
litteraturen eksemplificeret ved Tugt og utugt i mellemtidens inddragelse af
for eksempel den videnskabelige genre, triviallitteraturen og
massekulturens virkemidler.
Tugt og utugt i mellemtiden blander genrer og inddrager litteraturhistorien,
men det kan ikke ses som et egentligt avantgardistisk angreb, blot som
forlængelse af en undersøgelse af kunstens grænser - og som en udvikling
af kunstbegrebet, fordi det finder sted i erfaringen fra avantgardens
mislykkethed. I den forståelse lægger jeg mig så i øvrigt op af Frederik
Tygstrup:
"'Efter' avantgarden er den samstemte fiktive karakters træk brudt ned og
lagt blot som en ansamling ukoordinerede erfaringsfragmenter og litterære
figurer, men dermed er den tillige gjort tilgængelig for en formalisme, der i
stedet for at fortsætte sønderdelingen i stadig finere partikler kan
eksperimentere med at føje det afkvalificerede materiales elementer
sammen i nye figurer". 105
For mig at se skal inddragelsen af forskellige genrer og brugen af hele
litteraturhistorien først og fremmest ses som et formelt projekt i kunstens
fortsatte selvrefleksive tilstand.
Projektet lægger sig i sin inddragelse af andre genrer og henvisning til
litteraturhistorien i forlængelse af intertekstualiteten, som er et generelt
fænomen inden for litteraturhistorien - ikke noget specifikt for
postmodernismen, og i dette tilfælde udføres projektet inden for
romangenren, der netop er kendt for at udvikle sig ved at forholde sig til
andre genrer, som den mere eller mindre parodisk mimer. 106 Men
litteraturen, som diskussionen drejer sig om, nøjes ikke bare med at bruge
intertekstualiteten, den behandler den ligefrem, for derigennem at reflektere
over sin egen essens. Den optager et af genrens karakteristiske træk - dens
åbenhed til at forholde sig parodisk til andre genrer - sin bestandige dialog
med andre genrer, hvor elementer optages, omtolkes og udformes på
romanens egne præmisser (som Rabelais og Cervantes må forstås på
105 Tygstrup, Frederik: Erfaringens fiktion. Essays om romanens form. s.11.
106 Bachtin fremhæver ligefrem romanens ekstraordinære kapacitet til at inkorporere praktisk talt en
hvilken som helst anden genre; bekendelsen, dagbogen, rejseberetningen, biografien, privatbrevet. Det er
deri romanen finder sin åbne og uafsluttede natur.
65

aggrund af klassiske helteepos, senmiddelalderens ridderromaner og
renæssancens hyrderoman) - og gør det til selve værkets fokus (så vi netop
kommer til at spørge, hvad kunst er, hvordan man definerer den, hvem den
er for).
I den litterære collage optages dette generelle litterære princip med
inddragelse af andre genrer, der betyder, at fortælleren for eksempel kan
skrive dagbog (som i St.St. Blichers Brudstykker af en landsbydegns
Dagbog og Søren Kierkegaards Forførerens dagbog - i Tugt og utugt i
mellemtiden er pigen Lilaiomais dagbog gengivet), at jeget kan henvise til
at være skrevet af forfatteren af en afhandling og derigennem spille på
videnskabelighed (som dele af Peter Høegs De måske egnede og Jorge Luis
Borges' Fiktioner - i Tugt og utugt i mellemtiden er "Knud Monikkes
rapport" gengivet) eller teksten kan fremstå som breve (som i Dea Trier
Mørchs Landskab i to etager - i Tugt og utugt i mellemtiden er breve fra
blandt andet karaktererne Ludvig Alster, Monikke, Bernhard og Emilie
gengivet). Eller jeget kan endog nøjes med at henvise til en redaktør, der
redigerer og udgiver (som i Blichers Præsten i Vejlbye og flere af
Kierkegaards tekster - i Tugt og utugt i mellemtiden er det flere steder den
underliggende præmis - f.eks. i første bind s. 328, hvor uddrag af en
erindringsbog indlejres).
Men i den litterære collage sker det i en overophobning. Det betyder, at
ikke kun fortællingen som helhed fremstår som en kommunikativ genre
eller lavkulturel genre 107 . Nej, det betyder også, at romanen internt i
fortællingen inddrager et væld af genrer som citationen af forskellige
karakterers brug af kommunikative genrer og de forskellige fortælleres
appropriation af litterære genrer. Herved lægges fokus i den grad på
fortællingens tekstlighed forstået gennem genre.
Denne (postmoderne) kunst bruger sit andet, idet den har fået forståelse for
sin uafhængighed. I dette projekt bruges inddragelsen af forskellige genrer i
en metareflektiv form, i en selvbevidsthed, der ligefrem fremhæver denne
inddragelse af det andet. Romanen fremstiller sig som en collage af genrer,
107 Jeg ser ikke litteraturen, som en kommunikativ genre, da den ikke skal forstås som en
informationsgenre, jf. kunstens autonome stilling fri for funktion. Litteraturen kan fremstå som en
kommunikation, idet dens fiktionsverden fremstår som en sådan (Som i Højholts Gittes Monologer), men
det er ikke en kommunikation.
McHale fremstiller det som typisk for postmodernismens tekst, at den som helhed fremstår som science
fiction. Derved adskiller den sig fra modernismen, der bruger detektivromanen som form. Tugt og utugt i
mellemtiden er som helhed dels bygget over den kommunikative genre historisk eksperiment/afhandling
(jf. forskriftet), dels den (lavkulturelle) genre science fiction (jf. udsigelsesstruktur, se afsnit 5).
66

McHales
analyser af
postmodernisme
Konklusion:
ligegyldigheden
der henviser til det andet, hvorved den netop selv stiller de spørgsmål, som
vi tvinges til at stille om kunstens essens.
Det er i denne afsøgning af institutionens grænser ved legen med det
tidsligt adskilte andet, at intertekstualiteten får sin renæssance, sin
opblomstring og i den grad kommer i fokus, fordi intertekstualitet rejser en
hel del af litteraturhistoriens store spørgsmål om påvirkning, indflydelse og
originalitet - om forholdet til traditionen.
Deri bliver kritikken af postmodernismen og kritikken af
genreblandingerne spejlet i de værker, de drejer sig om. Mange af de
områder, kritikken angriber, og de grænser, som den litterære collage
undersøger, finder sin forståelse i det samme kunstbegrebs historie og den
samme forståelse af kunstens autonomi. De spørgsmål, som kritikken
stiller, og som jeg her behandler, er dem Tugt og utugt i mellemtiden stiller
i sin collageform.
Den litterære collage inddrager kommunikative og lav-
kulturelle genrer som led i en selvrefleksiv søgen efter
egen essens i litteraturens historie som eksklusionsproces.
Derved kommer den til at gentage modernismens og
avantgardens metoder, men i en behandling af dem, som
binder denne kunst til traditionen.
4.5 Diskussionen om repræsentationen og kunstigheden
Brian McHale har i sine to bøger Postmodernist Fiction (1987) og
Constructing Postmodernism (1992) blandt andet arbejdet med
postmodernismens selvrefleksivitet ved inddragelsen af lavere genrer som
et spørgsmål om fiktionens forhold til virkeligheden såvel som anden
litteratur. Det har han gjort ud fra begreberne spaces, trans-worlds, miseen-abyme
og narrative self-erasure.
Begrebet om spaces er et af litteraturens grundlæggende karakteristika. Det
tager udgangspunkt i, at fiktionens verden er en ny ukendt verden, der
bygges op og efterhånden skabes gennem teksten ved at spille på vores
forventninger til teksten, at det fiktive værk (modsat den videnskabelige
tekst) selv skaber sin verden. Sproget indtræder i en erfaring af distance til
omverdenen og henfører sig til præsentationen.
67

"To grundlæggende træk ved denne diskurs: for det første at den indebærer
en altafgørende suspension af sprogets konventionaliserede
betydningsmønstre i en bestemt diskursiv horisont. Det litterære sprog er
ikke på umiddelbar talefod med den verden, som den udspringer af; en
sætning, der optræder i et litterært værk kan nok være identisk med en, der
kan siges udenfor det, men de funktionssammenhænge, de to identiske
sætninger indgår i, er afgørende forskellige [..] For det andet indebærer det
hermed en konstruktion af det univers, som opbygges i det initiale fraværsfelt.
Det litterære univers er, kunne man også sige, selvkonstekstualiserende".
108
At arbejde med litteraturen, eller nærmere bestemt fiktionen, er at arbejde
med en anden verden. Fiktionen danner en anden virkelighed i distancen.
Eventyret er tydeligt med sin inddragelse af drager, hekse og egne
naturlove en sådan anden virkelighed.
Denne distance gør fiktionens objekter anderledes end virkelighedens.
Objekterne i fiktionen er ikke repræsenterede, men præsenterede, hvilket
efterlader en mængde huller. McHales eksempel består i et hus, som alle
fiktionens huse, noget af det er specificeret, andet er ladt tilbage i
ingenting, ubeskrevet. Vi får beskrevet entreen og køkkenet, men rummene
oven for trappen kender vi hverken antal eller udnyttelse af. Nogle af disse
huller vil forblive permanente (fordi de er uvæsentlige i historien), nogle
vil lukkes af læseren i sin medskaben af fiktionens verden.
"Litteraturen adskiller sig fra enhver anden sprogbrug ved at den ikke
overskrider tingenes fravær gennem at henvende sig til en fælles
forestillingsverden, men at den derimod gør fraværet nærværende i det
digteriske sprog". 109
Denne erfaring spiller Tugt og utugt i mellemtiden i sin metanarrative stil
på i fremskrivningen af handlingsuniverset i første bog, der meget
betegnende hedder Skabt af fravær og intet. Handlingsuniverset starter i
Ludvig Alsters fængselscelle, i mørke, uden kendskab til verden, uden
overblik, uden identitet - i total fremmedhed. På den måde flygter vi fra
cellen med Ludvig Alster efter ligesom ham at have været afgrænset fra
fiktionsrummet og ikke kende det. Romanen stiller selv de spørgsmål, vi
må stille ved ankomsten til værket: "Den første sten ud til... Ud til hvad ?".
Romanen starter med at tilbyde en identifikationsmulighed med Ludvig
Alster, der ligesom os ikke kender til handlingsuniverset. Den mur, Ludvig
Alster nedbryder, er ikke kun en fængselsmur, men er også et billede på
108 Tygstrup, Frederik: Kroppen teksten loven. s. 8.
109 Blanchot, Maurice: Orfeus' blik og andre essays s. 10.
68

den mur, vi nedbryder for at få et syn af den fiktionsverden, vi er kommet
til - og som foreløbigt stort set er huller i McHales forstand. 110
En tekst må nemlig uomgængeligt, når den bygger sin verden op,
efterlade nogle huller. Der er grænser for hvor meget i dens univers, der
kan omtales. For at få en hel verden ud af fiktionsuniverset, fylder læseren
så normalt disse huller ud. Da læseren ikke selv fantaserer og skaber sin
fiktionsverden, fordi det vil være et brud på fiktionen og vil kunne give
problemer med sammenhængen i den videre læsning, sker denne bygning
af verden lettere ubevidst ud fra egne erfaringer: erfaringer hentet i den
virkelige verden og dens love (dette lægger realismen i høj grad op til).
Hullers
inddragelse
af viden
Litteraturens uundgåelige huller bliver i læsningen
fyldt op med erfaring hentet fra virkeligheden (som
det især lægges op til af realismen).
I den postmoderne tekst, sådan som McHale arbejder med den, findes disse
huller ikke kun i normal forstand; der ligger en bevidst aktiv viden om
disse huller, der gør, at teksten kan (mis)bruge dem på forskellig måde - det
er det McHale under ét kalder narrative self-erasure.
Bag de forskellige (mis)brug ligger den samme grundtematik: Hullerne
beskrives som huller. Fiktionen gør altså - efter først at have fremstillet sig
som realistisk beskrivelse af vores virkelighed, som vi kan tro på og bruge
vores erfaringer inden for - opmærksom på sin fiktive karakter. At
fortællingen er stadfæstet under fiktionens regler.
Det gøres blandt andet meget konkret ved at beskrivelsen af et ganske
almindeligt hus ender i en beskrivelse af disse hullers "ingentinghed", den
mangel som trappen i huset fortaber sig i, som må betyde, at når karakteren
i huset går op af trappen, forsvinder han også ind i denne "ingentinghed".
Fiktionens fiktive art gøres på den måde konkret og bliver bevidst i
karakterernes bevidsthed, hvilket er et klart brud på realismen, men på en
underlig paradoksal måde, fordi det egentligt tager konsekvensen af det
fiktive univers' fiktive tilstand og beskriver dét reelt. Litteraturen leger med
sin essens og fremstiller den som en del af det fiktive univers, som vi ellers
110 Alligevel er vi udstedt med en kendt viden. Romanen har gennem sit forskrift og indledning opfordret
os til at fylde alle huller med viden fra vores egen virkelighed ved at spille på, at det er den,
"experimentet" beskriver. Vi forventer altså alligevel, at den verden, vi kommer ud til fra fængslet, er en
virkelighed, vi kender (jf. afsnit 5).
69

Konklusion:
collagen som
self-erasure
gennem realismen læser som vores eget. Der sker altså med andre ord en
sammenblanding af regler fra forskellige niveauer. 111
En anden form for self-erasure er det, McHale kalder Crossworlds. McHale
giver en række forskellige eksempler fra postmoderne litteratur på, at
værker også indhenter erfaring fra anden litteratur og bruger den, idet
karaktererne vandrer fra en fiktiv verden til en anden. Karaktererne
begrænses altså ikke kun til deres egen virkelighed, men idet deres
virkelighed distanceret fra identifikationen ses som en litterær konstruktion,
så må det betyde, at de også kan bevæge sig i andre litterære konstruktioner
- verdener, der naturligvis fysisk er adskilt fra vores som læsere, men ikke
for karaktererne.
I denne udgave udfyldes nogle af fiktionens huller således med erfaring
hentet fra den anden litteratur, som fortællingen henviser til. Umberto Eco
synes at lægge en ære i at udnytte denne brug af erfaring i sin intertekstuelt
inspirerede tilgang til postmodernismen. I stedet for at skulle til at bygge en
hel verden op fra bunden får man hurtigere et helt billede ved bare at 'låne'
fra de verdener, man allerede har tilgængelige.
Når det litterære værk konstant søger sine huller fyldt med erfaring fra
anden litteratur ved at henvise til den, som det sker i den litterære collage,
giver det samtidig en bevidsthed om tekstens tekstlighed. Den stadige brug
af nye genrer i Tugt og utugt i mellemtiden får læseren til at abstrahere fra
tekstens ligheder med egen verden og se den som tekst.
Når litteraturen konstant inddrager erfaring fra anden
litteratur, kommer det til at virke som self-erasure og
fremstille det fiktive univers' tekstlighed.
En særlig variation af crossworld skabes ved, at fiktionsverdenen
fremstiller en fiktionsverden inde i fiktionen (det kinesiske æskesystem -
mise-en-abyme) - altså i stedet for at gøre brug af erfaringen om andre
fortællinger skaber fiktionen en selv inden for sit fiktionsunivers - og lader
en karakter fra den ene verden krydse over i den anden, hvorved skellet
111 I Tugt og utugt i mellemtiden opnår karaktererne i handlingsuniverset ikke på samme måde en
forståelse af deres fiktive selv - en konkret forståelse af, at de befinder sig i en bog - selvom psykologen
Monikkes teorier kan ses som en sådan erfaring, og figurernes identitet er foranderlige via fortællingen.
Selvom Ato Vari besøger sit værk, fører det ikke til en direkte konkret forståelse af, at han selv er fiktion.
Svend Åge Madsen har dog i mange andre af sine tekster leget med denne tanke. Et tydeligt eksempel er
novellen Kvindens skaber fra samlingen Mellem himmel og jord.
70

Postmodernismediskussionen
Konklusion:
Kunstigheden
Todorovs
fantastiske
mellem fiktiv virkelighed og fiktiv fiktion brydes (som vi blandt andet ser
det i Tugt og utugt i mellemtiden, hvor fortælleren Ato Vari fortaber sig i sit
fortalte univers og besøger det).
Fælles for disse brug af self-erasure er, at først fremstilles et realistisk
verdensbillede, så vi lokkes til at bruge vores erfaring fra virkeligheden til
at dække de største huller, hvorpå fiktionen derefter påpeger sin egen
kunstighed. Denne litteratur går altså ind og spiller på sin egen kunstighed.
Den fremstiller sin verden som kunstig.
I postmodernismediskussionen er denne konklusion inden for
fiktionsverdenen blevet taget til indtægt for, at også virkeligheden er
kunstig, og at skellet mellem fiktion og virkelighed er nedbrudt. Idet disse
karakterer er skrevet ind i en realisme, der først får os til at se deres rum
som en spejling af vores, så overføres denne kunstighed til at være et
udsagn om vores verden.
Men her skelnes der ikke skarpt imellem, hvad værket handler om inden
for fiktionen, og hvad det er. Fordi et værk opløser skellet mellem
virkelighed og fiktion, mellem forstillelse og identitet, mellem fortid og
fremtid, ja for den sags skyld mellem høj- og lavkultur i sit fiktionsunivers,
betyder det - meget banalt - ikke, at de er opløst i virkeligheden.
Det, denne litterære form fremviser, er faktisk meget realistisk ikke
virkelighedens fiktive tilstand, men derimod fiktionens egen. Og gennem
denne self-erasure stiller den sig derfor netop imod den realisme, som
forbinder sig så tæt med vores virkelighed. Den må forstås som et
metanarrativt formprojekt - i kunstens selvrefleksive tilstand.
Optikken om opløsning mellem sprog og realitet skelner ikke
mellem hvad, værket handler om, og hvad, det er. I denne
konklusion overser man netop fiktionens kunstige essens.
Den litterære collages brug af genrer forstået som en self-erasure lægger
sig i det skel, der opstår mellem fortællingen forstået som repræsentation
og præsentation. Den kommer til at lægge sig et sted mellem troen på, at
den repræsenterer vores verden, og muligheden for, at den præsenterer
noget andet.
71

Derved synes det oplagt at forstå den i forlængelse af de redegørelser om
den fantastiske roman, vi ser hos den russiske litteraturforsker Tzvetan
Todorov. Ikke fordi denne self-erasure henviser til det fantastiske, men
fordi den lægger sig i det felt, hvor også det fantastiske finder sin virke - i
spændet mellem den realistiske forståelse og det imaginære.
Todorov definerer sit begreb det fantastiske i dette spænd således:
"I den verden, der helt og aldeles er vores, den vi kender, uden djævle,
sylfider eller vampyrer, indtræffer en hændelse, der ikke lader sig forklare
af denne selv samme fortrolige verdens love. Den, der oplever hændelsen,
må beslutte sig for en af de to mulige løsninger - enten er der tale om et
sansebedrag, om et produkt af indbildningskraften, og lovene i verden
forbliver det, de er; eller også har hændelsen virkelig fundet sted, den er en
integrerende bestanddel af virkeligheden, men så styres denne virkelighed af
love, der er os ukendte. Enten er djævelen en illusion, et imaginært væsen;
eller også er han virkelig til, nøjagtig som andre levende væsener, blot
møder man ham kun sjældent. Det er denne fase af uvished, det fantastiske
besætter; så snart man vælger et af svarene, forlader man det fantastiske og
træder ind i en tilgrænsende genre [..] Det fantastiske, det er den tøven, et
menneske, der kun kender naturlovene, fornemmer, stillet over for en
tilsyneladende overnaturlig hændelse. Begrebet det fantastiske defineres
altså ved dets forhold til begreberne det reale og det imaginære". 112
McHales self-erasure giver ikke en egentlig tøven. Den holder sig i første
omgang til en realisme, men underminerer så dernæst den realistiske
forklaring. I det øjeblik man mister den realistiske forklaring, giver
romanen selv mulighed for tolkning i forlængelse af fiktionen.
Men netop i denne figur, der starter med at give os karakterer, vi tror på,
som repræsenterer de os, for langsomt at gøre det klart for os, at disse
karakterer befinder sig i et forfattet univers og altså er præsenteret, netop i
denne figur strækker romanen sig hen over det, som Todorov betegner det
fantastiske.
Dermed er den litterære collage en udforskning af rummet mellem
repræsentationen og præsentationen. Teksten udfolder relationen mellem
dens forhold til sig selv og dens forhold til verden. Den opfordrer os som
læsere til at forholde os til, hvordan vi bruger verden i vores læsning, og
hvordan vi bruger den litterære tekst til at forstå verden.
Og netop dette spil mellem præsentationen og repræsentationen er
fiktionens sandelige i den selvrefleksive tilstand, som den autonome
litteratur befinder sig i.
112 Todorov, Tzvetan: Den fantastiske litteratur - en indføring. s. 28.
72

Konklusion:
repræsentation
vs.
præsentation.
"'Det fiktive' indebærer [..] en særlig omgang med de vedtagne diskursive
spilleregler, idet en 'fiktion' på samme tid vil synliggøre og overskride deres
implicitte system, således at fremstillingen bringes til at reflektere det
repræsentationsforhold, der almindeligvis er skjult under vanen, det
konstante spænd mellem den verden, vi møder med vores sanser, og det
diskursivt organiserede system af virkelighedsforståelser og - fortolkning,
som talen aktiverer - mellem tingene og ordene". 113
Og heri lægger brugen af andre genrer og henvisninger til litteraturhistorien
sig, fordi de på en gang inddrager - i direkte henvisninger og citater -
erfaring fra vores virkeligheds bøger, men samtidig i den ekstreme grad, de
er brugt, og i deres farvning af teksten gør opmærksom på tekstens
tekstlighed.
Den litterære collage er et selvrefleksivt formeksperiment,
der undersøger forholdet mellem repræsentationen og
præsentationen ved at henvise til andre litterære værker
og dermed underminere sin spillen på vores virkelighed
med inddragelse af erfaring herfra.
5 BRUGEN AF GENRER (ANALYTISK)
I TUGT OG UTUGT I MELLEMTIDEN
113 Tygstrup, Frederik: Kroppen teksten loven. s. 7.
73

5.1 En søgen efter sin egen genre
Man sagde, at modernismens kunst levede af at skære sig selv ind til benet i
et forsøg på at skære alt unødvendigt bort, så kun det æstetiske var tilbage.
Det var en formelt præget efterspørgsel efter egen eksistens... Man sagde
også, at det var et projekt Svend Åge Madsen forfulgte i sine tidlige dage.
... Og til sidst måtte man se kunsten svinde ind, og litteraturen ånde ud
(den kunne alligevel ikke finde på noget nyt at sige).
Hvordan skulle man kunne skrive en roman igen? Med de store
fortællingers så berømte død, døde romanen også. Sådan forlød det. Det var
i sig selv en god fortælling, som store forfattere kunne skrive store romaner
om.
* * *
Tugt og utugt i mellemtiden fremlægger sig som et historisk dokument
skrevet uden kendskab til romanens form et sted ude i fremtiden. Romanen
er på den måde paradoksalt en roman, der foregiver at være skrevet i en tid,
hvor der ikke længere skrives romaner. Romanen søger i dette tomrum med
det fremmedes blik efter sig selv og sin essens. Den ved ikke, hvad den er,
for dens type findes ikke længere. Derved bliver Tugt og utugt i
mellemtiden en metanarrativ søgen efter romangenren, og i den forbindelse
bruger den blandingen af forskellige genrer.
Tugt og utugt i mellemtiden nøjes ikke med at bruge intertekstualiteten,
den behandler den ligefrem for derigennem at reflektere over egen essens.
Den optager et af genrens karakteristiske træk - dens åbenhed til at forholde
sig parodisk til andre genrer - sin bestandige dialog med andre genrer, hvor
elementer optages, omtolkes og udformes efter romanens præmisser - og
gør det i en postavantgardistisk erfaring til selve værkets fokus (så vi
kommer til at spørge, hvad litterær kunst er, hvordan man definerer den,
hvem den er for).
Tugt og utugt i mellemtiden er en collage af forskellige genrer og litterære
henvisninger. Den er et dyk ned i litteraturhistorien, og den bruger løs af
forskellige tekstgenrer. Videnskabelig rapport, politirapport, politisk
løbeseddel, journalistiske artikler, breve, bekendelser, erindringer,
dagbogsnotater, pornografi. Videnskabelige essays, parabler (minder),
evalueringer. Ridderroman, heltehistorie, spøgelseshistorie, gyser,
pastoral/idyl og romance.
74

Romanen henter genrer fra det 'andet' både i form af videnskabelige og
triviallitteraturens genrer og spinder dem i et sirligt net med elementer fra
litteraturhistoriens tradition. Det sker i en selvbevidsthed, der ligefrem
fremhæver inddragelsen af det 'andet'. Romanen fremstiller sig som en
collage af genrer, der henviser til det 'andet', hvorved den stiller de
spørgsmål, som vi opfordres til at stille til kunstens essens. Romanen åbner
spørgsmål om kvalitet og åbning af kunsten; om kompleksiteten,
tilgængeligheden, originaliteten og forholdet til traditionen.
I dette formeksperiment overtager romanen nogle af avantgardens
virkemidler, men får dem til at virke i forlængelse af modernismen, fordi
denne inddragelse af genrer må ses i erfaringen fra avantgardens
mislykkede angreb på den autonome institution. Som formeksperiment kan
genrerne bruges til at udfordre romangenren, og i denne forståelse kan
brugen af den enkelte genre i Tugt og utugt i mellemtiden videre analyseres.
5.2 Den tidslige forklaring - eller trangen til realisme
Første brik i Tugt og utugt i mellemtidens collage af forskellige genrer og
litterære henvisninger er et kort tekststykke med overskriften FORSKRIFT.
Dette lille tekststykke er på den ene side en lille del af romanens store
collage, på den anden side fremstiller den sig som uden for den øvrige
fiktion.
Tekststykket udgør et fragment i collagen, men samtidig kommenterer
det resten som en helhed og skiller sig derfor ud derfra. Forskriften er med
andre ord metanarrativ og giver en af nøglerne til forståelsen af Tugt og
utugt i mellemtiden - og giver én indgang til at forstå, hvordan værket
bruger forskellige genrer til at bygge et univers op.
Romanens (fingerede) forskrift er underskrevet med "Komani, historiker,
specialist i Mellemtidens Danmark". Teksten spiller på en historisk
videnskabelig beskrivelse af resten af teksten, idet den kategoriserer den og
vurderer den og giver os en genrefastsættelse. Den præsenterer resten af
romanen som et "experiment" skabt af "Ato Vari" og vurderer den som
"realistisk", og at alt er beskrevet "rigtigt ud i de mindste detaljer". Dermed
inddrages en af Kants 'andre' kategorier, videnskaben, som netop skulle
bedømmes ud fra sandheden med forstanden. Ved at inddrage denne optik
flytter romanen altså vores forståelse fra et område til et 'andet', der
egentligt er fremmed for kunsten.
Genrebrugen signalerer et faktuelt forhold til en verden, der ligner vores.
Komani henviser til noget så konkret (og umiddelbart ikke-fiktivt) som
75

"Århus 1975". Godt nok må Komani være opdigtet, da han hører til
fremtiden, men der er intet i hans tekst, der indikerer, at hans verden skulle
være logisk anderledes end vores, og han derfor skulle være andet end
tidsligt adskilt fra os som en spidsfindig konstruktion i skabelsen af et
billede af vores samtid.
Gennem sin genre, der er fiktionens 'andet' i form af det videnskabelige,
og gennem en sprogbrug, der henviser til vores verden, foranledes vi
derefter til at tolke Komanis verden som i forlængelse af vores blot adskilt
ved en tidslig distance. Dette underbygges af, at forskriftet som genre er
betegnet ved, at det arbejder ud fra en viden om resten af tekstens
tekstlighed. Forskriftet karakteriserer resten af teksten som en bestemt
genre, hvorved den stiller sig uden for denne - vi foranledes altså til at
opfatte forskriftet som uden for romanuniverset.
Det er denne præsentation, der vil præge vores læsning af resten af
værket. Komani fremstilles som en læser af værket og dermed en parallel til
os. Hans læsning åbner en bestemt læsningsmodel for os ved gennem sin
genre at reducere sig til en bestemt virkelighedsforståelse (den historiske)
og give os bestemte vurderingskriterier (rigtigheden). Gennem denne
genrebrug i den indledende del af collagen Tugt og utugt i mellemtiden får
Svend Åge Madsen altså knyttet læsningen af romanen til en sådan
læsning. Forskriftet giver altså gennem sin genre en antydning af hvilken
genre, hele teksten skal læses som.
At se Komani som vores repræsentant i bedømmelsen af bogen får
betydning for resten af vores læsning. I første omgang kommer det til at
have konsekvenser for vores forståelse af den fingerede forfatter Ato Vari.
For den tidslige distance, vi finder i forhold til Komani, må forskydes til
Ato Vari og hans projekt, når Komani kan evaluere handlingsuniverset
efter historikerens målestok.
Vi må med den forståelse skabt af forskriftet læse Ato Varis
handlingsunivers som vores hverdag, og med denne læsning tegner
romanen i første omgang et realistisk billede af verden set med en historisk
distance.
Fornemmelsen af denne historiske distance udbygges i romanens
indledende essayistiske kapitler om Mellemtidens Danmark, der henviser
til en konkret kendt verden. Ato Varis roman indledes således med denne
beskrivelse:
"På Jyllands Østkyst ligger husene i klynger. Mellem disse strækker sig gule
og grønne marker og vældige skovområder. Vi skriver 1974. Landet regeres
76

Konklusion:
Brugen af genrer,
der bygger på
faktualitet.
formelt af Dronning Margrethe. Horsens er en af de største ansamlinger af
huse. De ligger i tusindvis, større og mindre, spredt [..]". 114
Det er en indføring i et specifikt geografisk område, der kan minde om en
rejsebeskrivelse, en dokumentar eller en anden genre, der normalt indfører
os i en ukendt del af vores verden.
Det univers, vi som læsere føres ind i, spiller på vores omgivende verden
og synes derfor kendt. Indledningen henviser konkret til specifikke steder
som Jyllands Østkyst (Horsens), til specifikke kendte mennesker som
Dronning Margrethe og til et specifikt årstal som 1974, som i øvrigt også
Komani nævnte. Romanen spiller altså på en kendt viden (dels fra værket
selv, men her især fra en verden udenfor det, vores) og hensætter os derved
til et kendt univers, som vi må læse realistisk.
Svend Åge Madsen har gjort brug af den essayistiske genre med
historieskrivningens undertoner for at give et billede af, at også Ato Varis
forhold til det beskrevne univers er historisk. At teksten forsøger at
beskrive vores verden med fremmede øjne.
Denne tendens - den faktuelle - holdes gennem hele værket ved lige.
Bogen er domineret af citerede journalistiske artikler, breve, bekendelser,
politirapporter, dagbøger og en enkelt videnskabelige rapport. Det er alle
genrer, der forholder sig faktuelt til deres objekt. At de i "experimentet" er
citerede foregiver, at de i forvejen har ligget som historiske dokumenter,
som Ato Vari har fundet frem. Ved denne brug af forskellige genrer
antydes forståelsen af en historikers forsøg på at samle et helt billede af
verden ved at samle tekststykker - det historiske verdensbillede som en
collage - fordi man kun kender denne verden gennem beskrivelserne.
"Experimentet" vil forstås som et historisk projekt, der handler om vores
tid 115 . Understøttet af brugen af videnskabelige teksttyper som
historikerens forskrift og essayet spilles der på en ligefrem tilgang til
objektet, som spørger efter, at vi inddrager vores erfaringer fra
virkeligheden til at udfylde værkets huller.
Inddragelsen af flere af genrerne i Tugt og utugt i
mellemtiden underbygger en læsning, hvor teksten
bygger på et faktuelt forhold til vores virkelighed.
114 ToU-I s. 13. Jeg vil i dette afsnit bruge forkortelsen ToU for Tugt og utugt i mellemtiden. Forkortelsen
vil være fulgt af et romertal, der henviser til hvilket bind, der er tale om, og en sidehenvisning.
115 Anker Gemzøe har i Metamorfoser i Mellemtiden lavet en grundig gennemgang af, hvordan værket
henviser til dets samtid, 1970erne, og ikke mindst denne tids samfundsdiskussioner. Jeg vil ikke her
komme nærmere ind på dette aspekt, men blot henvise til Anker Gemzøe.
77

Denne spørgen efter vores viden til at fuldende romanuniverset dominerer
værket på alle planer. Lad mig give et eksempel, der fremstiller fortællerens
manglende forståelse for sit univers og påpegning af læserens merviden,
der inddrages. Eksemplet er fra romanens start, hvor Ludvig Alster, den
flygtende fra fængslet, befinder sig på et togs toilet. Fortællingen er netop
gået fra at være fortalt af Ludvig Alster som førstepersonsfortælling til at
være fortalt i tredje person. Teksten er dog stadig holdt i indre
fokalisering 116 , og vores viden er stadig begrænset til Ludvig Alsters (ud
over vores egen altså). I den situation kommer fortællerens fremmedhed,
den manglende forståelse og spillet på vores viden sådan frem:
"Han trækker vejret lettet og ser op. Hvor forbavset, da han ser at han ikke
er alene. Overfor ham står en uhyggelig skabning. Inden den anden får tid til
at reagere har han løftet sin kraftige næve, og langet et voldsomt slag ud
efter det modbydelige ansigt. Han føler smerte i hånden, fordi den har ramt
noget uventet hårdt. Et øjeblik står han lammet. Der lyder en underlig
klirrende lyd. En glassplint farer forbi hans hoved, andre rasler ned i
håndvasken og ned på gulvet under stærk støj. Tvivlende tager han sig til sin
højre hånd. Derefter ser han på den underligt bare plet på væggen over
vasken. Ganske langsomt tager han en af de største glasstumper der er
havnet i vaskekummen. Det er ganske rigtigt et spejl". 117
I vores læsning er vi meget hurtigt klar over, at der må være tale om et
spejl, men teksten holder sig til denne begrænsede forståelse, som ligger i,
at karakteren, der følges, her Ludvig Alster, ikke forstår med det samme, da
han ikke har set sig i et spejl i mange år.
I eksemplet fremstilles noget naturligt først som noget underligt på grund
af det fremmede bliks hurtige konklusioner, men vi ender med en naturlig
forklaring (uhyret er et spejlbillede), der tilfredsstiller vores inddragelse af
erfaring, idet synsvinkelbæreren forstår sammenhængen. Det opretholder
vores tro på et realistisk univers med samme naturlove som vores.
116 Indre fokalisering: Fortælleren begrænser sig til at vide hverken mere eller mindre end een person.
Begrebet stammer fra Genette, Gerard: Narrative Discourse. Genette symboliserer og beskriver på s.
189-190 begrebet i forhold til ydre og nul-fokalisering på denne måde: "nonfocalized narrative or
narrative with zero focalisation": "Narrator>Character (where the narrator knows more than the
characters knows)", "Internal focalization" : "Narrator=Character (the narrator says only what a given
character knows)", "External focalization" : "Narrator

Romanuniverset bekræfter os altså i, at vores forståelsesgrundlag er
rigtigt, at den første overnaturlige udlægning har en naturlig forklaring i
manglende forståelse, og at der ligger realistiske forklaringer bag.
Denne bekræften af vores viden underbygges af værkets konstruktion med
flere parallelle fortællere, der betyder, at romanen kan henvise til en viden
fra værket selv, som den pågældende fortæller på det sted ikke besidder.
Det sker, når de forskellige fremmede blikke og fortællere, og dermed
forskellige vidensbegrænsninger, danner paralleller eller krydser hinanden.
Flere gange spiller romanen på, at vi har en viden fra tidligere forløb, som
den daværende fortæller ikke har.
På banegården er synsvinklen (og fortællerpositionen) skiftet fra
karakteren Ludvig Alster på flugt til at flakke mellem forskellige folk på
banegården. I dette tekstuddrag er det en politimands begrænsede viden,
der præger teksten:
"Da han ser sig om, er der intet spor af de unge. Yderligere afledes hans
opmærksomhed af en stor kraftig mand med blodsmurt ansigt og en underlig
kappe over skuldrene. Manden løber hovedkulds hen mod udgangen,
tromler de mennesker ned der kommer i vejen for ham.
Betjenten overvejer at gribe ind, men har ikke noget grundlag for det.
Egentlig er han på udkig efter en middelhøj, ret spinkel mand med et
vildtvoksende skæg. Sandsynligvis vil han være iført fængselsdragt, da han
netop er undsluppet fra fængslet i Horsens. Den eftersøgte anses for
farlig". 118
Vi ved fra parallelle fortælleforløb med Ludvig Alster som dels fortæller og
dels synsvinkelbærer, at den løbende mand må være Ludvig Alster.
Samtidig ved vi også, at Ludvig Alster er efterlyst efter sit flugtforsøg i en
parallelhistorie. Denne viden spiller beskrivelsen ganske diskret på.
Vi ved fra toiletscenen på toget, at Ludvig Alster har smadret et spejl og i
samme afsnit beskrives hans uordentlige skæg. Der har man som læser
allerede en antydning af, at han nok vil barbere sig med spejlstumperne,
hvorved hans ansigt formodentligt vil blive blodsmurt (på side 62 får vi
bekræftet, hvad vi har gættet, at han har forsøgt at barbere sig med
spejlstumperne - og i øvrigt med kommentaren: "Jeg skærer mig utallige
gange [..] Da jeg er færdig er min hage én stor blodig plamage " (ToU-I s.
62-63)).
Vi ved også fra side 36, at Ludvig Alster har lånt en kappe af en dame.
Ordet kappe nævnes flere gange i den sekvens, og gentages altså her,
hvilket fører til skabelsen af en forbindelse i læsningen. Med vores viden,
118 ToU-I s. 57-58. Min kursiv.
79

kan vi altså forbinde politimandens observation og hans begrænsede
viden. 119
Med små, men meget konkrete detaljer, spiller Svend Åge Madsen altså
på den viden, læseren allerede har. En mørk kappe, et blodsmurt ansigt kan
få os til at indhente viden, som den pågældende fortæller ikke besidder.
I sådan en fremstilling kommer læseren til at sidde med en fornemmelse
af en merviden i forhold til fortælleren, fordi fiktionsuniverset synes kendt
- man kan give yderligere oplysninger (som værket så senere bekræfter) -
og man har en viden, der forklarer fortællerens fejltagelser og naive
forståelse. Romanen giver os på fornemmelsen, at vi har mere viden end de
enkelte fortællere i forhold til handlingsforløbet såvel som hele
fiktionsuniverset. 120
I denne konstruktion er vi som læsere parate til at godtage meget uden, at
vores grundopfattelse af fortællingens troværdighed som realisme brydes.
Fortællingens særheder undskyldes med det fremmede blik, der mangler en
forståelse for den verden, der beskrives.
Det er f.eks. tilfældet i en fremstilling af lovgivningens konsekvenser:
"På politistationen er der travlhed. Der er lige blevet indført nogle nye
regler, hvorfor en del mennesker der før var uskyldige nu er forbrydere, og
det kræver en betydelig indsats at finde frem til disse nye kunder"(ToU-I
s.380). For at bevare den realistiske læsning bliver man her nødt til at
underminere fortællerens udsagn og forklare det som en fejlfortolkning. 121
Man opretholder altså sin egen verden på bekostning af den verden, Ato
Vari faktisk fremstiller, og lader hans udsagn være komisk. Konstruktionen
af den tidslige distance, og placeringen af udsigelsen i fremtiden får os til at
tolke udsagnet som utroværdigt 122 , fordi vi føler os klogere end
fremstillingen. Vi tror mere på vores forståelse af det fortalte univers end
fortællerens.
119 Læg i øvrigt mærke til, hvordan hans begrænsede viden markeres ved at afslutte signalementet med:
"Den eftersøgte anses for farlig". Denne beskrivelse spiller på genren efterlysning og markerer altså
karakterens viden som hentet fra en tekst. "Den eftersøgte" og "anses" antyder ligeledes et manglende
kendskab til sagen.
120 Værket kunne således anklages for at være (for)dum(mende), da det netop bekræfter vores viden og
fremstiller sig selv, som havende mindre viden end os. Min analyse vil dog vise, at denne "dumhed" blot
er en del af det litterære greb, romanen som helhed bygger på, og som der ikke er noget dumt i. Et angreb
på romanen (i forlængelse af kritikken af triviallitteraturen) som (for)dum(mende) ser altså ikke romanen
og dens form i en helhed.
121 Dette fremmede, (utroværdige) blik med ufuldstændig viden underbygges i selve "experimentet" med
de personer, som Ato Vari vælger som fortællere (og dominerende synsbærere). Alle ser de med den
u(den)forståendes øjne på samfundet, og det præger fremstillingen af romanens handlingsunivers.
122 Dette er en term, der i narratologien har været udsat for mange diskussioner. Jeg vil ikke her diskutere
termen nærmere. Jeg bruger blot ordet i betydningen, at vi kommer til at opfatte Ato Vari (fordi vi
lokkes), som er han ikke fuldstændig en tro værdig, fordi vi ved bedre selv om det fremstillede.
80

Denne fornemmelse af at have mere viden, end den værket fremstiller, det
har, bruges i læserens forhold til Ato Varis projekt. Det historiske
perspektiv i Ato Varis projekt medfører nemlig, at fortælleren (og hans tid)
må anses som tidsligt distanceret fra det beskrevne, hvorfor vi opfatter hans
beskrivelser som mulige fejlfortolkninger.
Historikerens øjne er fremmede øjne. Beskrivelsen nærmer sig et
fremmed objekt, fordi udsigelsespunktet er lagt med denne tidslige
distance. Ato Vari skriver i sin indledning til første bog: "Meget vil
forekomme uforståeligt. Men dengang var verden uforståelig"(ToU-I s. 12).
Med ordet dengang markerer Ato Vari netop en tidslig distance, og får
samtidig markeret, at den er skyld i eventuel manglende forståelse eller
genkendelse.
Og i denne læsning i forlængelse af vores egen viden er vi parate til at gå
endog meget langt. Det skyldes ikke mindst, at Komani i sit forskrift
antyder, at der efter handlingens tid ("vores tid") er sket noget
gennemgribende, der gør, at meget har ændret sig, og som betyder, at
fortællerne må se på tingene ud fra en hel anden forståelse.
"AV lader den udspilles i slutningen af Mellemtiden (1500-2000), nærmere
bestemt i 1970'erne, lige efter den anden europæiske krig, kort før Det store
Sammenbrud, hvor et råt og uspoleret liv udfoldede sig"(ToU-I s. 9).
Vores, læserens tid, gøres yderligere fremmed ved en uspecificeret
hændelse, der adskiller vores tid fra Ato Varis og Komanis, som kaldes
"Det store Sammenbrud".
Vi får ikke direkte kendskab til, hvad dette store sammenbrud er, men
ifølge forordet skal det komme kort efter handlingens tid. Det beskrives,
hvordan dette store sammenbrud har betydet nogle samfundsmæssige
ændringer; der henvises bl.a. til en ændring i "skelnen mellem en sjælelig
og kropslig kærlighed" og "deres forældede retfærdighedsbegreb".
Ato Vari lever i en anden tid, og det antydes, at her er der andre
opfattelser af verden. Det får os til at acceptere de endog store
'misforståelser' i Ato Varis fremlægning af 'vores' verden. I stedet for at
læse romanuniverset, sådan som Ato Vari beskriver det, lokkes vi til at
fortolke det ud fra vores verden.
5.3 Forståelsen gennem genrer
Mere end noget andet har dette store Sammenbrud også betydet, at man
ikke længere læser og skriver bøger. Det forklarer inden for realismens
tolkningsunivers de utallige genrer og deres blandinger, såvel som det
81

forklarer brugen af romanen som et historisk eksperiment, der kan
bestemmes ud fra dets rigtighed (jf. Komanis forskrift).
Det er tydeligt i Ato Varis selvreflektive indledning, at han ikke har en
almindelig forståelse af bøger: "Bøger skrev og læste man før i tiden", "Jeg
har læst bøger fra den tid. Romaner for at se hvordan verden var. Romancer
for at se hvordan bøger var"(ToU-I s. 12). Ato Vari forstår romangenren ud
fra en konsekvent realisme - endda i en sådan grad, at han bruger fortidens
romaner til at finde ud af, hvordan denne fortid var. Med andre ord så må
Ato Vari med sit tidsligt distancerede blik i forhold til den beskrevne tid
læse sig frem til en forståelse af denne tid, og det foregår på en historikers
måde, men hvor han ikke forstår at skelne mellem sine kilders oplysninger.
Derved opstår der i romanen en logisk forklaring ikke blot på de lidt
underlige sekvenser, men også på den tydelige brug af anden litteratur. Det
afspejler på dette læseplan - realismens - Ato Varis forståelse af
Mellemtiden. Dele af Mellemtiden er forstået ud fra Ivanhoe, Greven af
Monte Christo eller De Elendige. Disse litterære universer bliver
sammenstykket til den århusianske virkelighed i 1970erne (det medfører
dog, at fremstillingen bliver lettere komisk, som når f.eks. et
læderjakkeopgør på knallert fremstilles som en ridderturnering i Ivanhoe,
fordi inddragelsen af vores erfaring fra vores virkelighed her støder
sammen med inddragelsen af viden fra et litterært univers, som
intertekstualiteten skaber).
Dermed har inddragelsen af genrer som ridderroman, heltehistorie,
spøgelseshistorie, gyser, pastoral/idyl og romance fået sin naturlige
forklaring ud fra udsigelsessubjektet. Med samtidens anderledes forhold til
sjælelig og kropslig kærlighed kan Ato Vari ikke bruge samtidens
forståelse og eventuelle beskrivelser til at forstå fortiden (Mellemtiden),
men må gøre brug af vores beskrivelser, som lettest (og tydeligst) findes i
triviallitteraturen, hvorfor romanens store kærlighedsscener bliver skrevet i
en triviallitterær form.
Konklusion:
genreblandinger som
verdensforståelse.
I forlængelse af den realisme, som værket lægger op
til gennem forordets genre, kommer inddragelsen af
triviallitterære genrer til at stå for en forståelse af
historien gennem tekstlæsning.
Også denne forståelse, at billedet af verden skabes ud af tekster, fordobles
og underbygges i romanens handlingsunivers. Således er flere af
karaktererne i handlingsforløbet kendetegnet ved, at de forstår verden og
sig selv ud fra en eller flere specifikke genrer.
82

Journalisten Laura Jenssøn opfatter f.eks. alt i journalismens sprog og i
fængende overskrifter. Som konsekvens må hun i det øjeblik, hendes
verden trues af Ludvigs hævntogt, se sig selv fanget i et spind af de bedste
overskrifter. Hun formulerer sig i den journalistiske genre, og i romanen er
der flere steder citeret dele af hendes tekster - dermed forklares
inddragelsen af journalistiske genrer i romanen inden for dens
fiktionsunivers.
Ludvig Alsters ungdomskæreste Irmelin Deyk er ligeledes fanget i en
bestemt genre. Hun er ivrig læser af dameblade og triviallitteratur. Samtidig
er hendes liv fastholdt i nogle stereotype kønsroller og beskrivelsen af
hendes forhold til Ludvig Alster i 1962 er præget af triviallitteratur (Tou-I
s. 40). Også afsnittet Den halve mand, der er præget af Irmelins synsvinkel
og begrænsede viden, præges tydeligt af denne litteraturs stil og traderede
verdensfremstilling: "Hun gik op ad gågaden. Det var længe siden hun
havde været inde i byen, og hun genvandt snart sit gode humør. Hun
udpegede nogle ting hun fik lyst til, og hendes bærer købte dem
omhyggeligt ind. Et sted fik hun skoene pudsede af en dreng, der var
taknemmelig for den mønt hun tilkastede ham. Hun lod sig spå af en
sandsiger, kun for sjov, for hun troede ikke på den slags og hørte knap nok
efter spådommen. Konklusionen var, at hun snart skulle møde den store
kærlighed" (ToU-II s. 222). Og i samme kapitels afsluttende afsnit på Hald
Herregård, der stadig tager udgangspunkt i Irmelins opfattelse af
begivenhederne, er der tydelige inddragelser af herregårdsfortællingens og
spøgelseshistoriens genrer.
Sådan synes de karakterer, der betegner dette univers, først og fremmest
at forstå sig selv ud fra faste roller, der hænger sammen med faste genrer.
Genrer er altså noget, man kan blive præget af, idet de styrer mod en
bestemt tolkning. Svend Åge Madsen har selv beskrevet, hvordan han
opfatter dette som et billede på, hvordan vi generelt opfatter verden
omkring os, hvordan vi på linje med romanens karakterer finder genrer at
forstå verden igennem: "Alle mennesker i dag, lige meget om de læser lidt
eller meget, har kendskab til en fantastisk mængde historier. Anekdoter,
bibelhistorier, hvad de ser i tv. En mængde fiktionselementer, læste og
ikke-læste, danner forudsætninger for os, når vi forsøger at sætte oplevelser
i sammenhæng. Vi bruger de historier, vi har lært". 123
5.4 På skellet mellem virkelighed og fiktion
Romanens generelle opbygning som tekstcollage er et billede på, hvordan
verden kan forstås som en samling af tekster, man har læst. I den yderste
konsekvens betyder det en tekstliggørelse af verden; at ikke blot opfatter
123 Dalgaard, Niels: Dage med Madsen eller livet i Århus s.18-19.
83

personerne igennem genrer, men at hele handlingsuniverset efterhånden
kommer til at fremstå som tekst. Fremstillingen føres ud i en ekstrem, hvor
vi ikke kun forstår gennem genre, men verden skabes gennem disse tekster.
Dette underbygges af, at romanen efterhånden fremstiller et univers uden
skel mellem fiktion og virkelighed (inden for fiktionsuniverset) - en
manglende skelnen, som Ato Varis inddragelse af ridderromaner og
triviallitteratur som historiske kilder netop bygger på, og som derfor forstås
som en af de ændringer, der er i verden efter Det store Sammenbrud.
Århus bliver i handlingsuniverset gjort til kulisse. Det sker bl.a. i
rekonstruktioner, hvor alle udgiver sig for noget andet. Og til tider bliver
disse kulisser så realistiske for handlingsplanets karakterer, at de tager fejl
af deres falskhed og ikke erkender, at de befinder sig i kulisser. 124 En sådan
tro på, at forstillelsen kan blive virkelighed, er udfoldet i Vilhelm-figurens
forvandling. Han starter som en kontrast til vennen Christian, men i sin
forstillelse bliver han til Christian 125 .
Denne forvandling forklarer en del af de underligheder, bogen har budt
på, som karaktererne har forklaret naturligt som illusioner eller forkerte
opfattelser. Bogen giver en forklaring, der i dens univers synes helt naturlig
og logisk. Den lader det fingerede, fantasien, det ønskede, fiktionen
forvandles til virkelighed i en sådan grad, at selv Christians familie ikke
kan kende forskel. 126
Under den tidslige distance og ideen om Det store Sammenbrud kan vi
måske forføres til at tænke, at måske er det muligt, måske lægger vi bare
bånd på os med vores identitetsforståelse før Det store Sammenbrud?
...Men nej, romanen bryder her helt tydeligt med den logiske konsekvens i
forhold til vores verden (ved at føre fremstillingen til en yderste
konsekvens, i forlængelse af den stilistiske figur, hyperbel, overdrivelsen,
som præger hele værket).
Romanen nøjes ikke med at stille spørgsmål til vores naturlove som
fiktion (som adskillige tolkninger prøver at fremstille det - idet de søger
124
Som da pigen Lilaiomai flygter ind i en telefonboks uden at opdage, at den er en del af en kulisse.
(ToU-II s. 217-218).
125
"Vilhelm drømte i virkeligheden om at være ligesom dig. [..] Dette medførte en betydelig forandring
med ham. Først tabte han sig, fjernede skægget, anlagde ny frisure, rankede sig. Det var det første skridt
på vejen. Meget større var det for ham at ændre sin bevidsthed, så den kom til at ligne din. Det her lyder
måske fantastisk for dig, men du har sikkert ofte hørt om folk, der troede de var en anden, for exempel
Napoleon [..] Vilhelm troede ikke at han var Napoleon, men at han var Christian Aftenbakke. Jeg gik ind
på tanken, og efterhånden lykkedes det ham virkelig at blive det, han ønskede at være" (ToU-II s. 310).
126
Og vi kan i første omgang heller ikke, fordi vores læsning er styret af fortællingens begrænsede viden
og på grund af sammenfaldet i navnet Christian, som de begge kommer til at lyde. Så selvom vi som
læsere fornemmer, at der er noget galt, og vi kender til Vilhelms møder med en psykolog , så lokkes vi
langt hen af vejen til en logisk tolkning, der betyder, at Christian altid opfattes som den oprindelige
Christian.
84

støtte i Baudrillards fremstilling af postmoderniteten som en simulation),
men lader romanens virkelighed vise sig som fiktion - altså en brug af selferasure
med McHales termer.
I denne udvikling fanges vi ikke i en Todorovsk tøven først og fremmest
på grund af den merviden romanen hele tiden har fremhævet ved dens
læser. Vi tror nok i første omgang på værkets realisme, men kan også
undskylde det forunderlige som fejlslutninger. Den tøven, der måtte opstå i
en karakter eller i brud i fortællingen, underminerer værket selv i sin
fortællestruktur.
En eventuel tøven bliver samtidig undermineret af den metabevidsthed,
teksten hele tiden lægger op til, og som skabes i indledningen, gennem
brugen af æskesystemer (mise-en-abyme) og ikke mindst ved konstant brug
af forskellige genrer, der efterhånden giver os en forståelse af teksten som
tekst. Det tvinger os til, når vi ikke længere kan bortforklare det imaginære
som fortællernes misforståelser og indskrænkede viden, at overgive os til
det imaginære, hvorved vi må opfatte værket gennem en ny genre.
Tugt og utugt i mellemtiden må i sit forhold til det realistiske og det
imaginære kendetegnes ved et enten eller, og ikke som det fantastiske
kræver både og. Vi søger en realistisk læsning så længe som muligt, men
på et tidspunkt i læsningen må denne indgang opgives, ikke i en tøven, men
i forståelsen af en anden mulighed. Vi må overgive os og forstå værket på
anden baggrund.
Teksten fremlagt som faktuel beskrivelse af vores virkelighed, hvor vi
overfører viden fra vores virkelighed til værkets huller (og omvendt)
undermineres, så vi må erkende, at romanens univers ikke skal forstås som
en videnskabelig afhandling, men en roman, der i sin tidslige
udsigelsesfigur spiller på genren science fiction. 127
Denne langsomme opgivelse af det kendte univers, som læsningen derfor
byder på, er metanarrativt gengivet i teksten gennem karakterernes
overvejelser. Da Ludvig er blevet isoleret fra sin virkelighed ved at blive
sat i fængsel, søger han at holde fast i et billede af sin virkelighed ved at
lære sig blindskak - et spil fra virkeligheden, der ikke sanses, men erindres
(altså et billede på den realistiske læsnings udfyldning af huller).
"Men ganske langsomt åd lydene sig ind på brættet. Ganske langsomt blev
det mindre. Det blev utydeligt i kanten. Det blev gråt ligesom væggene. Jeg
127 Læg i øvrigt mærke til komikken i genrebetegnelsen science fiction her, hvor vi netop går fra en
videnskabelig genrebrug til overgivelsen til fiktionen.
85

prøvede fortvivlet at holde det fast. Men lydene opløste det, væggene
blandede sig med det. Til sidst var der kun ét felt tilbage, gråt. Jeg husker
hvordan jeg prøvede at klamre mig til dette bræt. Jeg troede det kunne
bruges til at fastholde mig selv. Tog det dage, uger før det forsvandt helt ?
Det er længe siden jeg har tænkt på det. Jeg har ikke engang savnet det. Jeg
har affundet mig med at der kun er denne evige støjdynge, og dette
sammenpressede rum. Jeg har opgivet at tænke på hvornår denne tomhed
ville standse. Hvordan, hvorfor. Den slags ord er langt væk" (ToU-I s.14-15).
Men Ludvig må altså give op, hans oprindelige virkelighed svinder ind, han
må forlade sin verden med de nye omgivelsers overtag, overgive sig til
denne anden verden, fiktionens. På den måde må vi, ja, fiktionen selv
overgive os, og den må forstå sin egen essens som fiktion.
Denne udvikling i romanen, erkendelsen af fiktionens essens, finder sin
konsekvens i et andet klart brud på realismen: Da Ato Vari, der ellers er
beskrevet som tidsligt distanceret fra sin historie, bestemmer sig for at
besøge sit univers: "Jeg må ophøre at være Ato Vari. Jeg må være dér for at
opleve det. Jeg må påtage mig en krop som deres. På min egen krop må jeg
prøve mangfoldigheden. Dette er livet. Jeg må prøve det"(ToU-II s. 8).
Som er Don Quijote vendt tilbage, og har hans projekt vendt sig, søger
Ato Vari ind i sit fiktionsværk efter (sammen med Komani) at have
forsikret os om realismen i det univers, han startede i. Det er ikke
drømmeren, der drager ud i verden og læser den ud fra fiktionens regler,
men videnskabsmanden, der vender tilbage til litteraturen, biblioteket af
bøger præsenteret som genreblandinger og litterære henvisninger, og starter
med at lægge en videnskabelig optik på den. Når Ato Vari begiver sig ind i
litteraturen, er det så ikke Don Quijote, der efter århundreders rejse
forklædt vender tilbage til biblioteket fra 'sandhedens virkelighed'. 128
Når Ato ophæver sig selv og lader sig dale ned i sit fortalte univers i takt
med julesneen, først i en zoom-bevægelse i beskrivelsen af Århus oppefra,
og derefter for at indtage plads som jeg-fortæller i fyren Sjat, er det et brud
128 Ligheden i ordvalg med Kunderas beskrivelse af Kafkas landmåler (Kundera, Milan: Romankunsten s.
17) er bevidst. Kundera, såvel som Tygstrup (Tygstrup, Frederik: Romanens blik s. 50), opfatter Don
Quijotes epope, som en begiven sig ind i sandhedens verden. Ato Varis projekt kunne i forlængelse af en
postmodernisme i Baudrillards ånd og de revolutionistiske tanker om at forny romangenren, eller i
forlængelse af teorier om romanens død, som har ligget i postmodernismedebatten, ses som en
omvending af Don Quijotes epope, en begiven sig ind i fiktionen og overgive sig til kunstighedens
simulation. Min videre behandling vil dog afsløre et lidt mere nuanceret billede.
86

med den tidslige distance, der har præget romanens realisme. 129 Ato Vari
træder altså ind i sit værk og må derfor se sig omgivet af tekst, og den
collage af genrer, som karaktererne befinder sig i, er blot en konsekvens.
Nedstigningen skal ifølge romanen forstås i forlængelse af karakteren Sten
Pekorals projekt (eller skulle man sige "experiment"). Han er en forfatter
(med en let parodisk henvisning til Svend Åge Madsen i beskrivelsen), som
igennem romanen har omtalt et litterært eksperiment, hvor fiktion netop
gøres til virkelighed, så de to har indflydelse på hinanden. Til Irmelin, som
han har reddet fra en reolfuld bøger, der kunne have taget livet af hende
(fiktionen tager liv), forklarer han, hvordan fiktionen kan skabe liv og liv
skabe fiktion:
"Personerne er de vigtigste. Reynolds skabte Meagles. Dumas gav os
d'Artagnan, de lever mellem os. Jeg er i færd med at skabe en
fremtidsperson, lad os kalde ham Ato, i mangel af bedre navn. Men jeg går
den anden vej. Jeg skaber ikke en fiktiv person, men en rigtig mand i kød og
blod. En mand som skal levendegøre os. Sjat her er hans forfar. Jeg lærer
Sjat hvordan vores verden hænger sammen. Denne visdom skal gå i arv til
hans barnebarn, og videre til dennes barnebarn, og igen videre til det næste
barnebarn"(ToU-II s. 223-224).
Dermed danner fortællingen en underlig cirkel, hvor Pekoral først går ud
fra, at hans verden er virkelig, så han kan skabe et virkeligt menneske, der
så kan skabe hans verden, der bliver til en historie. Derved opstår altså en
kæde af tekst, der danner tekst... 130
129 Dette er henlagt til andet bind af romanen - altså efter et skift af bog. Tugt og utugt i mellemtiden er
meget tydeligt komponeret, så det i første bind stort set er muligt at fastholde den realistiske læsning,
hvorimod andet bind i langt højere grad kører problemstillingerne i ekstremer og byder på self-erasure.
130 Nogle har med vold og magt prøvet at fastholde realismen som indgang, hvilket der er kommet nogle
underholdende læsninger ud af. I denne udgave er det Bo G Jansson, der overtager Niels Dalgaards
kortslutning, hvor det ender med, at romanen slet ikke har en forfatter: "Ato Vari och Sten Pekoral -dvs
Svend Åge Madsen - kan båda eller alla tre sägas mere eller mindre uttalat göra anspråk på att vara den
egentlige och verklige upphovsmannen til Tugt og utugt i mellemtiden. [..Dertil kommer Sjat..]. Men vem
av dessa tre eller fyra nämnda kandidater är då ytterst den egentlige och verklige författaren til Tugt og
utugt i mellemtiden ? Svaret är: kanske ingen bestämd av dem ! Niels Dalgaard beskriver och tolkar
sålunda romanens konstruktion och budskap: "[..] man kan således godt få hele fiktionen til at opløse sig
til ingenting, hvis man absolut insisterer: Madsen skaber Ato Vari, der skaber Sten Pekoral, der skaber
Sjat, der skaber Ato Vari, der... man ser at den oprindelige Madsen, den 'yderste', forsvinder efter første
runde i denne karussel. Ifølge denne tolkning forsvinder forfatteren og teksten skriver sig selv i et
uendeligt kredsløb, der lukker sig om ingenting."". (Jansson, Bo G: Postmodernism och metafiktion i
Norden s.79). Det er selvfølgelig noget vrøvl. Teksten skriver ikke sig selv. Og kortslutningen foregår
først og fremmest ved, at man ikke får skelnet mellem, at Sten Pekoral har karakteristika, der peger mod
Svend Åge Madsen, men at han ikke er Svend Åge Madsen. Det er en tolkning, der overser fiktionens
begrænsninger. De regler, der gælder fiktionsuniverset, kan ikke nødvendigvis overføres direkte til vores
verden, heller ikke selvom værket langt hen af vejen opfører sig realistisk. Sten Pekoral er ikke Svend
Åge Madsen, lige så lidt, som romanens Århus er virkelighedens Århus og romanens 1976 er 'vores'
87

Konklusion:
Underminering
af realismen.
I denne self-erasure af typen crossworld finder romanen sin endelige
påpegning af fiktionsværkets præsentation og forhold til repræsentation.
Tugt og utugt i mellemtiden underminerer langsomt
ved brug af self-erasure (mise-en-abyme, crossworld og
genreblandinger) fortællingens realisme og fremhæver
dermed i stedet fiktionen som præsentation.
5.5 Romanens muligheder - andre genrer
Ato Varis forhold til det skrevne er altså i forandring under skrivningen.
Han ændrer indstilling fra bog til bog. Hvor de første indledninger
fremstiller hans projekt som en beskrivelse af noget, der allerede er: "At
gengive det uforklarlige, at tolke det uforståelige. Jeg kan skrive om byen,
om fængslet og husene (..)" (ToU-I s. 122, min kursiv), - og dermed spille
på vores viden -, så ændres denne beskrivelse til, at det skrevne opnår et
eget liv (uafhængigt af det, som det først repræsenterede).
Ato Varis besøg indeholder en erfaring af, at denne verden er en, han har
skabt, og at den fungerer med sin egen konsekvens: "Forstå det! Du må!
Hvad kan jeg gøre? De er skabt, jeg kan ikke udslette dem. Jeg kunne lyve
[..] Men derved ville jeg forlade sandheden om dette sted. Min løgn ville
ikke forbedre forholdene" (ToU-II s. 186). Ato Varis position udgør
dermed en langsom forvandling til bevidstheden, om at værket er fiktion,
og at teksten rummer nogle muligheder, så længe den er konsekvent over
for sig selv.
Det er denne konsekvens, værket leger med ved at føre til mere og mere
groteske situationer, der i den grad udfordrer den realistiske læsning,
værket først lagde op til. Det ser vi blandt andet til sidst i bogen, da den
blinde Johan og den døve Henrietta opnår deres sansers fulde brug ved at
røre hinanden:
"- Jeg kan se... Han hviskede kun, angst for at slette indtrykket. Alligevel
gav det et sæt i hendes hoved [..] - Jeg ... hørte ... dig. [..] Da han flyttede
hånden for at fjerne tåren på hendes kind, forsvandt flimmeret langsomt,
som om der blev slukket for det. Men så snart de igen havde kontakt, opstod
1976. De henviser måske til en lighed, men romanen viser netop også, at der er forskel på repræsentation
og virkelighed.
88

det påny. Det måtte være et træ, stammen og over det grene. Han vidste at
der var træer i anlægget, men dette var anderledes. Dette vidste han ikke,
dette så han" (ToU-II s. 304).
Denne forening af sanserne, så de danner et helt billede, tjener i øvrigt som
billede på, hvordan man ved at sætte de mange fortælleres fortællinger
sammen vil opnå et romanunivers i flere lag (jf. Ecos teori om det åbne
værk). Det er et billede på, hvordan en helhed ikke nås i en enstrengethed,
men ved at spille på flere stemmer, som det gøres med inddragelsen af de
mange forskellige genrer, der kommer til at tale til hinanden og udvikle sig
til det endelige hele billede.
I forlængelse heraf understøtter udviklingen i arten af genrer, der
inddrages, også denne udvikling væk fra realismen og ind i det imaginære.
Det er nemlig den samme udvikling kapitelindledningerne rummer rent
genremæssigt.
Hvor de første imiterer videnskabelige essays, som jeg allerede har
behandlet i forbindelse med inddragelsen af kendt viden som Jyllands
Østkyst, så er de fem sidste indledninger parabler, eller som Ato Vari
kalder dem Minder (i hans terminologi er det minder givet videre fra Sten
Pekoral). Disse minder er givet ved at være en genre frarevet det realistiske,
og at de tjener en metaforisk betydning. De handler om en gudeskikkelse,
der skaber en verden og besøger den, om fremtidsmennesker, der er
evolutioneret, og om aber, der kan skrive på maskine i halvtreds milliarder
år (med madsensk humor konstateres det, idet der endnu en gang spilles på
realismen, at det var en meget sejlivet aberace (ToU-II s. 254)). Parablerne
kommer altså til at beskrive Atos eget projekt uden for realismen.
Gennem disse indledningers genrer får vi altså i værkets udvikling
skitseret et spænd fra realismens illusion af at gengive vores verden til
parablernes eget univers, der finder sin forbindelse til denne verden ved at
være et overført billede på forhold i den.
Det bliver i forlængelse heraf, at man kan se hele genreblandingsspørsmålet
ikke kun som en spørgen til litteraturens essens og kvalitet, dens tradition
og formål, fordi den inddrager forskellige genrer fra det 'andet' med en
sådan insisteren, men også som en udvikling af genren roman i kontrast til
at fastholde en traderet form, og på den måde kan man se
genreblandingerne i forlængelse af Harold Blooms teorier om The Canon
og udvikling af romanens sprog. Romanens genreblandinger kan således
89

læses som en kritik af en fastlåst verdenslæsning - eller som Svend Åge
Madsen selv udtrykker det:
"Vi oplever igennem det gitter som f.eks. en romanform udgør. Og hvis man
kun oplever igennem en model, der ikke er tidssvarende, vil man komme ud
for ting, der bliver svære at få sat i sammenhæng. Hvis jeg lærer en type at
kende, møder en forfatter der virkelig oplever tingene på en anden måde, så
giver han mig en mulighed for at se min tilværelse på en anden måde. Jeg
får en ny synsvinkel, der gør det muligt at se sammenhænge, jeg ikke har set
før". 131
Med genreblandingerne i Tugt og utugt i mellemtiden, føres vi over i en
metanarrativitet, hvor teksten forstår sig som tekst og undersøger sig som
tekst. Og det disse genreblandinger først og fremmest undersøger, er
grænserne mellem de forskellige genrer, der hvor de mødes, for der at finde
sig selv. Eller med Todorovs ord:
Mere alment må man sige, at en genre altid defineres ved forholdet til de
genrer, der grænser op til den". 132
Romanen synes at tage erfaringen om institutionens autonomi til sig for at
udvide sig, gøre op med begrænsninger og gøre opmærksom på sit store
spillerum, som litteraturen som tradition kan bygge videre på.
Et af de områder, Svend Åge Madsen leger med, er først og fremmest
realismen. "Det, der optager mig i næsten alt, hvad jeg skriver, er de
betingelser, som er fundamentale for os. Tit gør jeg det, at jeg prøver at
ændre på en af de ting, der er selvfølgelige [..] Når man ophæver en regel
som er en selvfølge for os, betyder det, at man kommer til at se på resten
med nye øjne". 133 På den måde er genreblandningerne nok et angreb, men
ikke som avantgarde et angreb på institutionen, eller som overfladisk opgør
med traditionen, men et angreb på begrænsningerne, som Svend Åge
Madsen ser i konformiteten.
Svend Åge Madsen bemærker på den måde realismens begrænsninger,
og ved også at inddrage den litterære tradition viser han romanens generelle
muligheder, når litteraturhistorien åbnes i et større perspektiv - der hvor
litteraturtraditionen og realismens virkelighedsbegrænsede verdener støder
sammen.
131
Skyum-Nielsen, Erik: Vi (op)lever i genrer - Svend Åge Madsen. i Skyum-Nielsen, Erik: Modsprogets
proces. s. 154.
132
Todorov, Tzvetan: Den fantastiske litteratur - en indføring. s. 29.
133
Syberg, Karen og Wivel, Peter: Borges har stjålet sine ideer fra mig - på forhånd. Spalte 1-2.
90

Konklusion:
Genreblandinger
som
formeksperiment.
I bruddet med realismen og overgangen til læsning i
forlængelse af sin anden hovedgenre (science fiction)
viser Tugt og utugt i mellemtiden romanens muligheder.
Igennem inddragelsen af andre genrer vises dels
muligheder som den flerstrengede fortælling (blandt
andet markeret ved at de forskellige fortællere gør brug
af forskellige genrer), dels de muligheder, genrer, der
forholder sig mere løst til realismen, giver.
* * *
"Han skriver romaner ved at bearbejde og genbruge den allerede
foreliggende romanlitteratur til sit eget formål. Ved på den måde at
nedbryde og parodiere forskellige romantyper og fortælleformer
demonstrerer han den traditionelle romans begrænsninger, samtidig med at
han udvider og fornyer romangenren". 134
6 KONKLUSION
134 Sylvest, Ove: Det litterære karneval s.47.
91

Genreblandinger har i postmodernismens optik ført til en generel kritik af
litteraturen i form af diskussioner om kunstens dumhed, dens lukkethed og
dens lige-gyldighed i forhold til traditionen, mens forholdet mellem sprog
og realitet siges opløst i en kunstighed. Genreblandingerne åbner dermed
for en række af de fundamentale spørgsmål om kunsten.
Jeg har med Svend Åge Madsens roman Tugt og utugt i mellemtiden som
eksempel arbejdet ud fra den tese, at bag alle disse generelle spørgsmål, er
genreblandingerne et formeksperiment, der udforsker sin egen genre,
romanen, og gør det gennem en behandling, der forholder sig til den
autonome litterære institution. Genreblandingerne stiller indirekte alle disse
fundamentale spørgsmål om kunsten og dens værdi. Genreblandinger er en
behandling af kunstens essens, dens tilgængelighed, dens tradition,
spørgsmål om originalitet, kompleksitet og repræsentation blandt andet.
* * *
I min behandling af diskussionen om genreblandinger har jeg taget
udgangspunkt i institutionsteorien og kunstbegrebets historie som
eksklusionsproces: Eksklusion fra håndværket, videnskaben, etikken og
moralen og den kirkelige institution - i opposition til den personlige
interesse og idealet.
Gennem inddragelsen af genrer, der spiller på dette andet (som
videnskabelighed og massekulturens genrer), stiller litteraturen spørgsmål
til sin egen essens og historie, men grundet erfaringen fra den historiske
avantgarde kan det ikke ses som et egentligt angreb på institutionen.
Faktisk er det en af romanens grundfigurer, brugen af andre genrer, som
den litterære collage udfolder, og i sin konstante insisteren på denne figur,
dens ophobning af andre genrer, bliver det til en metanarrativ refleksion, et
formeksperiment, der stiller litteraturens grundlæggende spørgsmål om
dens definitioner, dens værdier og dens autonomi.
Den litterære collage inddrager kommunikative og lavkulturelle genrer
som led i en selvrefleksiv søgen efter egen essens i litteraturens historie
som eksklusionsproces. Derved kommer den til at gentage modernismens
og avantgardens metoder, men i en behandling af dem, som binder denne
kunst til traditionen. Deri bliver diskussionen af postmodernismen og
kritikken af genreblandingerne spejlet i de værker, de drejer sig om.
Inddragelsen af massekulturelle genrer kommer på den ene side i
forlængelse af et kvalitetsspørgsmål om kompleksitet til at åbne en
diskussion om litteraturen defineret i forhold til et dannelsesideal, der
finder sin modpart i massekulturens leflen for underholdningens krav og
92

markedskræfter (en blanding af den økonomiske og den offentlige
kontekst). På den anden side kommer inddragelsen i forlængelse af
litteraturkriteriet om åbenhed til at starte en diskussion, der ser
genreblandingerne som en neo-avantgarde, der kan forene litteraturen med
folket (men dermed overses, at avantgardens projekt er historisk, og at
romanen som form netop er kendetegnet ved at bruge andre genrer).
Grundlæggende for disse to optikker er, at de ikke (an)erkender
litteraturens autonomi forstået som frigørelse fra idealer og funktioner, men
derimod ser litteraturen i forhold til henholdsvis dannelse af offentligheden
og massens egne ønsker (den offentlige og den økonomiske kontekst).
Sammenblandingen af forskellige genrer, sammenstillingen af høj- og
lavkulturelle, videnskabelige og litterære genrer åbner også en diskussion
om relativistisk lige-gyldighed i form af en kritik af en kunstforståelse, der
ikke arbejder med faste parametre, idealer og funktioner, hvorfor
udvælgelsen skulle være tilfældig og alt tilladt.
Det er en kritik, der tager udgangspunkt i en konkret samfundsbaseret
institutionsteori, hvorimod en institutionsteori, der tager udgangspunkt i en
ren litterær udvælgelse med paralleller i intertekstualitetsbegrebet, hvor
litteraturen forholder sig til sin tradition og sit eget begreb, må siges ikke at
være funderet i lige-gyldighed, men i at bygge på historien.
Den litterære collages brug af forskellige genrer er ligeledes ikke
tilfældig, fordi genrerne betyder noget i romanens formeksperiment som
spørgsmål om bl.a. traditionsforståelsen, men også fordi de både er led i en
udvikling af genren og en behandling af forholdet til repræsentationen.
Denne bevidste brug af genreblandinger som formeksperiment fører til en
diskussion om kunstigheden i forlængelse af, at skellet mellem sprog og
realitet skulle være nedbrudt. Men det er en optik, der ikke forstår
fiktionens grundlæggende isolation. Genreblandingerne er netop som en
form for self-erasure brugt i spændet mellem repræsentation og
præsentation. Den spiller på den ene side på fortællingens repræsentation
og inddragelse af viden fra virkeligheden og på den anden side på
forståelsen af tekstens tekstlighed og dermed dens essens af præsentation.
Genreblandingerne er dermed ikke kun brugt retrospektivt til at stille
spørgsmål til litteraturens essens i form af traditionen, men viser også med
self-erasurens dobbeltbevægelse fremad. De enkelte genrer inddrager ikke
kun historiens andet, men henviser også til fortællingens muligheder, som
det ses i mit eksempel Tugt og utugt i mellemtiden.
93

I bruddet med realismen og overgangen til læsning i forlængelse af sin
anden hovedgenre (science fiction) viser Tugt og utugt i mellemtiden
romanens muligheder. Igennem genreblandingerne som en pluralisme af
genrer vises en mulighed som den flerstrengede fortælling (blandt andet
markeret ved, at de forskellige fortællere gør brug af forskellige genrer), og
igennem inddragelsen af andre genrer vises også de muligheder, som
genrer, der forholder sig mere løst til realismen, giver.
* * *
På den baggrund kan jeg konkludere, at genreblandingerne i forlængelse af
kunsten forstået på baggrund af en institutionel autonomi skabt ved en
historisk eksklusionsbevægelse i en postmoderne optik forholder sig til sin
genres tradition som et formelt projekt, der behandler kunstens store
spørgsmål, som kompleksitet (dumheden), tilgængelighed (åbenheden),
originalitet (traditionsforankring) og kunstighed (repræsentation).
7 LITTERATURLISTE
94

Andersen, Anders Bønløkke m.fl.: Projekt Svend Åge Madsen.
SILAU - Skrifter fra Institut for Litteraturhistorie.
Aarhus Universitet. Nr. 14-15, 1983. (s. 71-205).
Attridge, Derek: Introduction: Derrida and the Question of Literature.
i Attridge, Derek (red.): Jacques Derrida: Acts of Literature.
Routledge, 1992. (s. 1-29).
Attridge, Derek: "This Strange Institution Called Literature".
An interview with Jacques Derrida.
i Attridge, Derek (red.): Jacques Derrida: Acts of Literature.
Routledge, 1992. (s. 33-75).
Bachtin, Michail: Rabelais' kronotop.
i Det dialogiska ordet.
Anthropos, Gråbo 1937. (s.84-120).
Bachtin, Michail: Rabelais och skrattets historia.
Anthropos, 1986. (s. 11-50).
Barfod, Niels: Med lov skal mand knækkes. (Anmeldelse af ToU).
Politiken, 8.10.1976.
Barthes, Roland: Litteraturens Nulpunkt.
Rhodos, 1968.
Barthes, Roland: Om litteraturen.
Babette, 1985.
Baudrillard, Jean: Amerika.
Akademiske Forlag, 1987.
Baudrillard, Jean: Forførelse.
Det lille forlag, 1987.
Beardsley, Monroe: Aesthetics. Problems in the Philosophy of Criticism.
Harcourt, Brace and Company, 1958.
Beardsley, Monroe: Is Art Essentially Institutional.
i Aagaard-Mogensen, L. (red.): Culture and Art. An Anthology.
Eclipse Books. F. Løkkes Forlag, 1976. (s. 194-209).
Benjamin, Walter: Fortælleren og andre essays.
Gyldendal, 1996.
Berens, Hans & Fokkema, Douwe (red.): International Postmodernism.
Theory and Literary Practice.
Utrecht University Amsterdam, 1997.
Bernhardsen, Chr.: Ulæselig (Anmeldelse af ToU).
BT, 12.101976.
Binkley, Timothy: Deciding about Art.
95

i Aagaard-Mogensen, L. (red.): Culture and Art. An Anthology.
Eclipse Books. F. Løkkes Forlag, 1976. (s. 90-109).
Blanchot, Maurice: Orfeus' blik og andre essays.
Gyldendal, 1994.
Blanchot, Maurice: The Sirens' song.
The harvester Press, 1982.
Bloom, Harold: The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry.
Oxford University Press. New York, 1973.
Bloom, Harold: The Western Canon.
Papermac, 1996.
Boëthius, Ulf: Högt och lågt inom kulturen.
Moderniseringsprocessen och de kulturella hierarkierna.
i Fornäs & Boëthius (red.):
Ungdom och kulturell modernisering.
Symposion, 1990.
Boisen, Jørn: Virkeligheden som fiktion og fiktionen som virkelighed.
Odense Universitetsforlag, 1993.
Bondebjerg, Ib: Medier og postmodernisme.
Kosmorama årg. 35, nr. 189, 1989. (s. 42-45).
Bourdieu, Pierre: Distinction. A Social Critique of the Judgment of Taste.
Routledge, 1979.
Bourdieu, Pierre: Outline of a Theory in Practice.
Cambridge University Press, 1977.
Bredsdorff, Thomas: Litteraturteori og glossematik.
Kritik nr. 3, 1967. (s. 24-61).
Brown, Richard Harvey (red.): Postmodern Representations. Truth, Power,
and Mimesis in the Human Sciences and Public Culture.
University of Illinois Press. Urbana and Chicago, 1995.
Brunius, Teddy: Theory and ideologies in Aesthetics.
i Aagaard-Mogensen, L. (red.): Culture and Art. An Anthology.
Eclipse Books. F. Løkkes Forlag, 1976. (s. 66-77).
Brøgger, Stig m.fl. (red.): Implosion og forførelse.
Det kongelige danske kunstakademi, 1984.
Brøgger. Stig, Bukdahl, m.fl. (red.): Omkring det sublime.
Det kongelige danske kunstakademi København, 1985.
Bukdahl, Else Marie: Postmodernisme! Den postmoderne billedkunst
og dens forudsætninger. Det sublime i det postmoderne
erkendelsesrum og i opgøret med modernismen.
Kritik 72, 1985. (s. 45-68).
Burke, Edmund: A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas
96

of the Sublime and Beautiful.
Oxford University Press Oxford, 1990.
Bürger, Peter: The Decline of Modernism.
Polity Press, 1992.
Bürger, Peter: Theorie der Avantgarde.
Suhrkamp Verlag, 1980.
Bø-rygg, Arnfinn: Det utholdte nullpunkt.
Om postmodernismen og dens forutsetning i modernismen.
Kultur og Klasse nr. 53, 1986 (s. 69-79).
Callawaert, Staf: Om Foucault og postmodernisme-diskussionen.
Forskningsnoter nr. 1. Institut for Pædagogik,
Københavns Univesitet, December 1987.
Christensen, Ove (red.): Krystallens hævn. Af og om Jean Baudrillard.
Slagmark, 1992.
Cornwell, Neil: The Literary Fantastic. From Gothic to Postmodernism.
Harvester Wheatsheaf, London, 1990. (s. 1-41).
Dahlgreen, Lilian Munk m.fl. (red.): Læserens Åndedrag.
Museum Tusculanums Forlag Kbh. Universitet, 1996.
Dalgaard, Niels: Dage med Madsen eller livet i Århus.
Om sammenhænge i Svend Åge Madsens forfatterskab.
Museum Tusculanums forlag Københavns Universitet, 1996.
Dalgaard, Niels: Madsens masker - Om Svend Åge Madsens forfatterskab.
i SPRING nr. 1, 1991. (s. 102-115).
Dalgaard, Niels: Mellem modernisme og narrativitet:
tilfældet Svend Åge Madsen.
i Lien, Asmund (red.): Modernismen i skandinavisk litteratur.
Nordisk institut Universitetet i Trondheim, 1991. (s. 187-192).
Danto, Arthur: The Artworld.
i Aagaard-Mogensen, L. (red.): Culture and Art. An Anthology.
Eclipse Books. F. Løkkes Forlag, 1976. (s. 9-20).
Dehs, Jørgen (red.): Æstetiske teorier.
Odense University studies in literature vol 18.
Odense Universitetsforlag, 1995 (1998).
Dews, Peter (red.): Jürgen Habermas. Autonomy and Solidarity.
Verso, 1986.
Dickie, George: What is Art ?
i Aagaard-Mogensen, L. (red.): Culture and Art. An Anthology.
Eclipse Books. F. Løkkes Forlag, 1976. (s. 21-32).
97

Eco, Umberto: Det åbne værks poetik.
i Dehs, Jørgen: Æstetiske Teorier.
Odense University Studies in Literature vol. 18.
Odense Universitetsforlag, 1995. (s. 101-124).
Eco, Umberto: Efterskrift til Rosens Navn.
Gyldendal, 1987.
Eco, Umberto: Funktionen og Tegnet. Arkitekturens semiotik.
i Bek, Lise & Oxvig, Henrik (red.): RUManalyser.
Fonden til udgivelse af Arkitekturtidsskrift, 1997. (s. 293-
334).
Eco, Umberto: Six Walks in the Fictional Woods.
Harvard University, 1994.
Egebak, Niels: Fra eksistentialisme til postmodernisme.
Bogens verden nr. 5, 1986. (s. 269-271).
Egebak, Niels: Hvad er postmodernisme ?
Bogens verden nr. 5, 1986. (s. 266-268)
Eliassen, Knut Ove og Eriksen, Tore (red.): Smag Sansning Civilisation.
Aarhus Universitetsforlag, 1990.
Ericsson, Lars O.: Postmodernitet och realism.
Paletten 2, 1988. (s. 16-20).
Ericsson, Lars O.: Till försvar för 80-tallets konst.
Dagens Nyheter, 27. sept. 1987.
Eriksson, Birgit: Umberto Eco.
Rhodos, 1995.
Fausing, Bent: Når alt bliver lige godt.
i Jensen, Jørgen Bonde og Nicolajsen (red.):
Romanen som offentlighedsform.
København, 1977. (s. 139-157).
Favrholdt, David: Æstetik og Filosofi.
Høst og Søns Forlag, 2000.
Gemzøe, Anker: Dialogen og den tragiske farce
- Michail Bachtins teoretiske arbejde.
i Litteraturvidenskab, Antologi af artikler
fra tidsskriftet Poetik 1970-72.
RUC Boghandel & Forlag Roskilde, 1974. (s. 107-154).
Gemzøe, Anker: Metamorfoser i Mellemtiden.
Studier i Svend Åge Madsens Forfatterskab 1962-1986.
Medusa, 1997.
98

Gemzøe, Anker: Modernismens kulmination og krise
i Svend Åge Madsens forfatterskab.
i Lien, Asmund (red.): Modernismens i skandinavisk litteratur.
Nordisk institut Universitetet i Trondheim, 1991. (s. 193-199).
Genette, Gerard: Narrative Discourse.
Cornell University, 1980. (s. 161-211).
Gotfredsen, Lise: Når ting bliver kunst.
Gads Forlag, 1999.
Greenberg, Clement: Avant-Garde and Kitsch.
i Greenberg, Clement: Art and Culture.
Thames and Hudson London, 1973. (s. 3-21)
Greenberg, Clement: Towards a Newer Laocoon.
i The Partisan Review VII no. 4 juli/august 1940 (s. 296-
310).
Grønkjær, Niels: Ubehag ved det fiktive.
Kritik årg. 20 nr. 78, 1987. (s. 56-70).
Hartnack, Justus og Sløk, Johannes Red.): I. Kant: Kant.
Forlaget Lina, 1988.
Hauge, Hans: Om det postmoderne element i litteraturen.
Slagmark nr 6., 1986. (s. 65-77).
Hemer, Oscar og Schönström, Rikard: Tilbaka till nullpunkten. Et samtal
om postmodernism och den skandinaviska åttiotalslitteraturen.
BLM nr. 4, 1987. (s. 227-234).
Howe, Irving: Mass Society and Postmodern Fiction.
Partisan Review 26, 1959. (s. 420-436).
Huang, Marianne Ping: Tugt og Utugt i Mellemtiden.
Kritik 93 årg. 24, 1990. (s. 87-94).
Hutcheon, Linda: Narcissistic Narrative.
Routledge, 1980.
Huyssen, Andreas: After the Great Divide.
Modernism Mass Culture and Postmodernism.
Macmillan, 1986.
Huyssen, Andreas: Mapping the Postmodern.
i New German Critique nr. 33, fall 1984. (s. 5-52)
Huyssen, Andreas: The Search for Tradition.
Avant-Garde and Postmodernism in the 1970s.
i New German Critique nr. 22, Winter 1981. (s. 23-40).
Jameson, Frederic: Postmodernism or the Cultural Logic
of Late Capitalism.
99

New Left Review nr. 46, 1984. (s. 53-92).
Jansson, Bo G.: Postmodernism och metafiktion i Norden.
LÆS Aarhus Universitet nr. 19, 1995.
Jencks, Charles: Postscript Late-Modernism and Postmodernism.
i Jencks, Charles: Modern Movements in Architecture.
Harmondswoth, 1985. (s. 371-389).
Jensen, Jens F.: De sidste moderne- de første postmoderne.
K&K nr. 60, 1988. (s. 87-102).
Jensen, Johan Fjord: Det tredje. Den postmoderne udfordring.
Amadeus Forlag, 1987.
Jensen, John F.: "Om post-modernismen er næsten alt
allerede sagt fra begyndelsen...".
Kultur og Klasse nr. 53, 1986. (s. 7-68).
Johansen, jørgen Dines og Nielsen, Erik (red.): Litterær værdi og
vurdering.
Odense Universitetsforlag, 1984.
Juhl, Carsten: Det moderne verdensbilledes efterskrift:
Den post-moderne tilstand - teser.
Kritik 72, 1985. (s. 69-91).
Jørgensen, John Chr.: Litterær Vurderingsteori og vurderingsanalyse.
Borgen.
Jørgensen, Torben Beck: Om Habermas: Borgerlig offentlighed.
Arbejdsnoter 73-8. Institut for organisation og arbejds-
sociologi. Nyt fra samfundsvidenskaberne. København 1973.
Kant, Immanuel: Kritikk av dømmekraften (i utvalg)
Pax forlag a/s Oslo, 1995. (s. 71-80, 117-155).
Karlsen, Hugo Hørlych: Anmeldelse af Tugt og utugt i mellemtiden.
Information, 8.10.1976.
Kistrup, Jens: Anmeldelse af Tugt og utugt i mellemtiden.
Berlingske Tidende, 8.10.1976.
Kjærstad, Jan: Menneskets Felt. Essays om litteratur.
Samlerens Forlag as. København, 1999.
Kjørup, Søren: Art Broadly and Wholly Conceived.
i Aagaard-Mogensen, L. (red.): Culture and Art. An Anthology.
Eclipse Books. F. Løkkes Forlag, 1976. (s. 45-53).
Kjørup, Søren: Kunstens Filosofi - en indføring i æstetik.
Roskilde universitetsforlag, 2000.
Klinkmann, Sven-Erik: Postmodernismens problematik:
Regionalim eller Disneyland?
100

Hufvudstadsbladet, 30. okt. 1984.
Kristensen, Sven Møller: Avantgarden og hæren.
i Kristensen, Sven Møller: Avantgarden og hæren -
litteratursociologiske essays.
Fremad, 1988. (s. 101-117).
Kristensen, Sven Møller: Avantgardismen i Norden 1870-1900.
i Kristensen, Sven Møller: Avantgarden og hæren -
litteratursociologiske essays.
Fremad, 1988. (s. 118-126).
Kruuse, Jens: Hver har sin smerte. (Anmeldelse af ToU).
Jyllands-posten, 8.10.1976.
Kundera, Milan: Romankunsten.
Gyldendal, 1986.
Lagerlöf, Karl Erik: Konst är ingen smaksak.
Dagens Nyheter, 30. nov. 1982.
Landbo, Johannes: Er alt relativt.
Vindrosen nr. 4, 1962.
Levin, Harry: What was Modernism.
i Levin, Harry: Refractions. Essays in Comparative literature.
Oxford University Press, 1966. (s. 271-295).
Lubbock, Percy: The Craft of Fiction.
Jonathan Cape, 1965.
Lukács, Georg: Romanens Teori.
Klim, 1994.
Lund, Merete & Nielsen, Benedikte H.: Postmodernisme.
Rummet mellem masse- og finkultur.
Det teatervidenskabelige institut Kbh. Universitet, 1987.
Lutherson, Peter: Synspunkter på postmodernismen.
Tidskrift för literaturvetenskap 2/3, 1988. (s. 66-77).
Lyotard, Jean-Francois: En postmoderne fabel.
Det kongelige danske kunstakademi Kbh., 1994.
Lyotard, Jean-Francois: Det postmoderne forklaret for børn.
Korrespondance 1982-85.
Akademisk forlag, 1986.
Lyotard, Jean-Francois: The Sublime and the Avant-Garde.
Artforum, April 1984. (s. 36-43).
Lyotard, Jean-Francois: Viden og det postmoderne samfund.
Slagmark, 1996.
101

Madsen, Svend Åge: Den existentielle fortælling.
Weekendavisen, 24.01.1992.
Madsen, Svend Åge: Tugt og utugt i mellemtiden I-II.
Gyldendal, 1976.
Mathiesen, Eske Kaufmann: Århus som mytologi. (Anmeldelse af ToU).
Land og folk, 15.02.1977.
McHale, Brian: Constructing Postmodernism.
Routledge, 1992.
McHale, Brian: Postmodernist Fiction.
Methuen New York & London, 1987.
Meyer, Leonard B.: Forgery and the Anthropology of Art.
i Aagaard-Mogensen, L. (red.): Culture and Art. An Anthology.
Eclipse Books. F. Løkkes Forlag, 1976. (s. 53-66).
Møller, Sven Kreiner: Anmeldelse af Tugt og utugt i mellemtiden.
Proxima nr. 12/13, okt. 1977. (s. 60-61).
Neiiendam, Henrik: Den store væver i Århus. (Anmeldelse af ToU).
Weekendavisen, 8.10.1976.
Nielsen, Hans-Jørgen: 'Nielsen' og den hvide verden.
Borgens forlag, 1968.
Oldenburg, Henrik: Stor roman om skyld og uskyld. (Anmeldelse af ToU).
Aalborg Stiftstidende, 11.10.1976.
Olsson, Anders og Vincent, Mona: Intertextualitet - möten mellean texter.
BLM 3/84, 1984. (s. 155-166).
Ortega Y Gasset, José: Den historiske fortolkning af Einsteins
relativitetsteori.
Vindrosen nr. 4, 1962.
Rosenlund, Lennart: Om Smak og behag.
Rogaland University Center, 1989.
Rude, Claus: Ur-århusianere med tre ben. (Anmeldelse af ToU).
Aktuelt, 8.10.1976.
Rötzer, Florian: Samtaler med franske filosoffer.
Akademisk forlag, 1988.
Sardar, Ziauddin: Postmodernism and the Other.
Pluto Press, 1998.
Sejten, Anne: Lyotards strid om postmodernismen.
Slagmark nr. 6, 1986. (s 4-19)
102

Skude, Flemming m.fl. (red.): Den danske debat om postmodernisme.
BSA / Arkitektur 3 Kunstakademiet København, 1985.
Skyum-Nielsen, Erik: Vi (op)lever i genrer - Svend Åge Madsen.
i Skyum-Nielsen, Erik: Modsprogets proces.
Arena, 1982. (s. 140-154)
Sontag, Susan: Notes on 'Camp'.
i Sontag, Susan: A Susan Sontag Reader.
Random House, 1983. (s. 105-119).
Stark, John O.: The Literature of Exhaustion.
Duke University Press, 1974.
Syberg, Karen og Wivel, Peter: Borges har stjålet sine ideer fra mig - på
forhånd.
Information, 5.12.1986.
Sylvest, Ove: Det litterære karneval.
Den groteske realisme i nyere danske romaner.
Odense Universitetsforlag, 1987.
Svejgaard, Erik og Thobo-Carlsen, John (red.): Fantasi og Fiktion.
Odense Universitetsforlag, 1989.
Søholm, Eigil: Århus-historie og verdensroman. (Anmeldelse af ToU).
Aarhus Stiftstidende, 8.10.1976.
Sørensen, Asger: Mennesket og/eller loven. (Anmeldelse af ToU).
Kristeligt Dagblad, 27.10.1976.
Thielst, Peter: Det skønne. Æstetik & Kunst.
Det lille Forlag, 1998.
Tilghman, B. R.: Artistic Puzzlement.
i Aagaard-Mogensen, L. (red.): Culture and Art. An Anthology.
Eclipse Books. F. Løkkes Forlag, 1976. (s. 77-90).
Todorov, Tzvetan: Den fantastiske litteratur - en indføring.
Klim Århus, 1989. (s. 27-85).
Tygstrup, Frederik: Erfaringens fiktion. Essay om romanens form.
Kulturteori og kulturhistorie bind 3,
Institut for litteraturvidenskab Københavns universitet.
Forlaget Tiderne skifter, 1992.
Tygstrup, Frederik: Kroppen, teksten og loven.
Arbejdspapirer 5 - 1996.
Institut for litteraturhistorie, Aarhus Universitet, 1996.
Tygstrup, Frederik: Romanens blik.
Passage nr. 6.
Tygstrup, Frederik: Rummet, byen og teksten.
103

Arbejdspapirer 28. Center for Urbanitet og æstetik.
Kbh. Universitet, 1997.
Tøjner, Poul Erik: Poetik - at tænke med kunst.
Gyldendal, 1989.
Wellek, R. & Warren, A.: Litteraturteori.
Munksgaard, 1964.
Williams, James: Lyotard Towards a Postmodern Philosophy.
Polity Press, 1988.
Ørskov, Willy: Den åbne skulptur - og udvendighedens æstetik. Essays.
Borgen, 1987.
Aagaard-Mogensen, Lars (red.): Culture and Art. An Anthology.
Eclipse Books. F Løkke Forlag, 1976.
8 ENGLISH SUMMARY
This thesis is a reading on the discussion of the mixes of genres in socalled
postmodern novels using the Danish novel Tugt og utugt i mellemtiden
(1976) by Svend Åge Madsen as an example. It primarily analyses this
consistent tendency to mix different genres as a question of seeking its own
essence in the tradition of literature.
The tradition is in this reading understood as the development of the
general literary institution, and the mixes of genres is seen as a postavantgarde
project in the context of total autonomy. This means that the
uses of lowbrow cultural genres, popular literature and scientific genres
104

cannot be seen as an attack but must be seen as a formal experiment. This
understanding of the institution is primarily built on readings on Peter
Bürger and Harold Bloom.
While the mixes of genres is the main object of this thesis, the postmodern
discussion of literary quality and the essence of art is the primary angle.
This thesis starts out by outlining a tendency in the debate on
postmodernism which questions the complexity, its ability to talk to people,
its originality, its understanding of tradition and its general understanding
of the world in the matter of representation.
These debates on literary value are then analysed, and the conclusion is
that the discussion is based on a view that treats literature as part of cultural
education or a view that sees literature as entertainment and part of an
economical system - or simple does not regard the literary institution as
autonomous such as a post-avangarde project involves.
And as this thesis claims and argues; when the literature uses socalled
lowbrow genres and scientific genres among other genres in such an
extreme way , with such consistency, it must be seen not as an attack on the
institution, but as a post-avangardist project. It is a matter of questioning
the tradition and asking these basic questions on literature itself mirroring
the general postmodern discussion, because the avantgarde has already
failed and revealed the autonomy of the institution.
Finally, this thesis not only shows the genre mixes as a connection to
tradition, it is also shown (using terms and theory from Brian McHale and
Tzvetan Todorov) how these genre mixes point out possibilities for
developing the novel.
105