Med de store fortællingers så berømte død, døde romanen - Aarhus ...

nobelbiblioteket.au.dk

Med de store fortællingers så berømte død, døde romanen - Aarhus ...

INDHOLDSFORTEGNELSE

1 INDLEDNING 3

2 GENREBLANDINGER

I TUGT OG UTUGT I MELLEMTIDEN 7

3 OMVEJE OG DISKUSSIONER

UNDER NAVNET POSTMODERNISME 12

3.1 Billeder og modbilleder 12

3.2 Et spørgsmål om åbenhed 15

3.3 Lige-gyldighedens zapperi 19

3.4 En helt ny tid (revolutionstanken) 23

4 BEHANDLING OG BAGGRUND

HISTORIEN (TEORETISK) OM DET ANDET 27

4.1 Kunsten og dens andet 27

4.2 Diskussionen om dumheden 30

4.2.1 Kunsten defineret som dannelse 30

4.2.2 Dannelsens andet: Massekulturen 31

4.2.3 Dumheden; kontekster og kvalitetskriterier 34

4.3 Diskussionen om åbenheden 41

4.3.1 Kritikken af kløften (modernisme og avantgarde) 41

4.3.2 Postmodernismen forstået som avantgarde 46

4.3.3 Massen og modernismen - det inkonsekvente 49

4.4 Diskussionen om den relativistiske lige-gyldighed 53

4.4.1 Kunsten defineret som autonom institution 53

4.4.2 Den totale frigørelse eller traditionen 56

4.4.3 Kunsten og dens andet 62

4.5 Diskussionen om repræsentationen og kunstigheden 67

5 BRUGEN AF GENRER (ANALYTISK)


I TUGT OG UTUGT I MELLEMTIDEN 74

5.1 En søgen efter sin egen genre 74

5.2 Den tidslige forklaring - eller trangen til realisme 75

5.3 Forståelsen gennem genre 82

5.4 På skellet mellem virkelighed og fiktion 84

5.5 Romanens muligheder - andre genrer 88

6 KONKLUSION 92

7 LITTERATURLISTE 95

8 ENGLISH SUMMARY 105

1 INDLEDNING

Brødtekst og noter består af 235.837 anslag

svarende til 98,3 normalsider af 2400 anslag.

2


Her ved afslutningen af mit studie er jeg vendt tilbage til

begyndelsen og litteraturens store grundspørgsmål. De har

på sin vis fulgt mig hele tiden, da det er spørgsmål, man

altid må stille. Men derfor synes det og naturligt, at

jeg nu vender mig om og spørger en gang til...

Genreblandinger har i postmodernismens optik ført til en generel kritik af

litteraturen i form af diskussioner om kunstens dumhed, dens lukkethed og

dens lige-gyldighed i forhold til traditionen, mens forholdet mellem sprog

og realitet siges opløst i en kunstighed. Disse diskussioner om

genreblandinger er dette speciales emne.

Jeg vil i min behandling af denne diskussion arbejde ud fra den tese, at

genreblandingerne ikke bare er genstand for denne kritik og diskussion,

men selv opfordrer til, at disse spørgsmål bliver stillet. Genreblandingerne

stiller indirekte disse fundamentale spørgsmål om kunsten og dens værdi,

og genreblandingerne er netop derfor et formeksperiment, der udforsker

romanen, og gør det gennem en behandling, der forholder sig til den

autonome litterære institution.

I min behandling vil jeg først klargøre dette udgangspunkt for

postmodernismens kvalitative diskussioner - genreblandingerne - idet jeg

vil lave en kort præsentation af, hvordan de fremstilles og bruges i

eksemplet; Svend Åge Madsens roman Tugt og utugt i mellemtiden fra

1976. Det vil danne første hovedkapitel (kap. 2).

Derefter vil jeg i andet hovedkapitel (kap. 3) skitsere hovedlinjerne i

selve diskussionen og de optikker, den arbejder med. Det vil jeg gøre i en

fremstilling af tendenser i postmodernismedebatten. Her opstiller jeg de

grundlæggende hovedspørgsmål, som er mål for min behandling;

spørgsmål der først og fremmest handler om litterær kvalitet i forhold til

begreber som dumhed vs. dannelse, åbenhed vs. modernisme, ligegyldighed

vs. tradition og kunstighed vs. præsentation.

I tredje hovedafsnit (kap. 4), som er specialets hoveddel, danner disse

optikker disposition for en kronologisk fremstilling af kunstens udvikling i

et institutionsteoretisk perspektiv. Kapitlet vil være en teoretisk behandling

og analyse af disse spørgsmål til kunsten set i forlængelse af

genreblandingerne og postmodernismediskussionen.

3


Endelig vil jeg i fjerde hovedafsnit (kap. 5) vise, hvordan mine

konklusioner forholder sig til det enkelte eksempel. Jeg vil analysere

genreblandningernes betydning som formeksperiment i Tugt og utugt i

mellemtiden, hvordan genrerne fungerer i helheden, hvordan de styrer vores

læsning, og hvordan de ses som et formelt projekt, der forholder sig til

spørgsmål fra den litterære tradition.

Mit formål er på den baggrund at konkludere, om genreblandingerne i

postmodernismens optik forholder sig som formelt projekt til sin genres

tradition eller må siges at være (for)dum(mende), åbnende, lige-gyldige

eller kunstige.

Jeg har i min behandling valgt et institutionsteoretisk perspektiv. Det

skyldes først og fremmest, at institutionsteorien rummer en smidighed, da

den arbejder med kunsten og dens kvaliteter som en historisk udvikling.

Det åbner for flere forskellige tilgange til kunsten og giver mulighed for at

forstå kunstens kvaliteter til enhver tid. Institutionsteoriens smidighed

åbner for en åben forståelse for nye kunstneriske tiltag; kunsten er ikke

dømt på forhånd efter den ældre kunsts kriterier. Denne smidighed betyder

og, at institutionsteorien som indgangsvinkel kan rumme flere forskellige

optikker, give grundlag for forklaring af dem og sætte dem i forhold til

hinanden. Institutionsteorien kan alt med andre ord som redskab give

overblik over en diskussion om litterær kvalitet, fordi den kan rumme de

forskellige synsvinkler.

Man kunne måske som alternativ forestille sig en behandling af mit emne

ud fra eventuelle særlige postmoderne parametre. Men hvor

institutionsteorien kan rumme de forskellige parameterteorier og give

forklaringer på deres forskellige kvalitative kriterier ud fra historiske

forhold, kan et udgangspunkt med parameterteorier som indgangsvinkel til

den kvalitative debat ikke rumme institutionsteorien og giver i øvrigt heller

ikke mulighed for at forklare andre parameterteorier. En indgangsvinkel ud

fra en parameterteori ville ledes ikke hjælpe til at skabe et overblik over

diskussionen, ville ikke være et brugbart redskab til behandlingen af de

forskellige synsvinkler i diskussionen, og en dan behandling ville

endvidere være unødvendigt kritisabel, fordi den ville være begrænset af

kun at virke inden for denne begrænsede parameteropstilling og den

postmodernismeopfattelse, som var udgangspunktet.

En dan indgangsvinkel ville derudover i forlængelse af, at

parameterteorier generelt kan kritiseres for at være ideologisk betingede,

åbne for en kritik, der tog udgangspunkt i, at min behandling ikke prøvede

4


at forstå de forskellige synsvinkler i diskussionen, men stillede sig i

opposition til dem.

Et valg af institutionsteorien som indgangsvinkel til de kvalitative

spørgsmål og behandling af diskussionen giver alt mulighed for et

bredere overblik og en samlet behandling, samtidig med at den undviger en

ideologisk grundlagt kritik. Endvidere synes det oplagt at inddrage

institutionsteorien som indgangsvinkel på grund af, at en del af kritikken af

genreblandingerne kan ses som en kritik af institutionsteorien og dens

betydning for forståelsen af nyere kunst (ikke mindst i forståelsen af

litterære nyskabelser set i forlængelse af avantgardeteorien). Et

udgangspunkt i institutionsteorien vil give mig mulighed for at forklare

denne del af kritikken af genreblandingerne.

Man kunne måske i forlængelse af valget af institutionsteorien som

indgangsvinkel til behandling af de kvalitative kriterier for kunsten tænke

sig en mere grundig gennemgang af parameterteorier og deres

udgangspunkt forstået ud fra institutionsteorien. Det ligger dog selvsagt ud

over dette speciales rammer og ud over specialets fokus: at behandle de

kvalitetskriterier, der inddrages direkte i den centrale diskussion om

postmodernismen.

Ligeledes kunne man i forbindelse med udgangspunktet i

genreblandingerne som omdrejningspunktet for denne diskussion spørge

efter en mere udførlig behandling af intertekstualitet. Dette speciale handler

dog ikke i første omgang om intertekstualitet som begreb, men om

diskussioner, som dette stilistiske greb i form af genreblandinger medfører.

Jeg vil derfor ikke give en samlet fremstilling af termen, men bruge termen

i forlængelse af de teoretikere og debatører, jeg behandler på det

pågældende sted i specialet.

På samme måde kunne man i tilknytning til, at denne diskussion foregår

inden for postmodernismens optik, efterlyse en behandling af termen

postmodernisme og en definition af perioden. Men og for dette begreb

gælder det, at mit mål ikke er at lave en direkte behandling eller en

definition, og at jeg vil bruge begrebet i overensstemmelse med brugen hos

de teoretikere, jeg inddrager. Ligeledes har jeg valgt heller ikke at komme

nærmere ind på teorier om postmoderniteten og deres indflydelse på og

forklaringer af diskussionen; jeg nøjes alt blot med at antyde denne

problematik.

Man kunne dog i den forlængelse spørge, når det nu er en

postmodernismedebat, jeg behandler, og jeg vælger at bruge Tugt og utugt i

mellemtiden som eksempel, om denne roman overhovedet er postmoderne,

og om det ikke kræver, at jeg laver en definition af postmodernismen for at

5


estemme det, - og man kunne ledes kritisere specialet for ikke at

argumentere for, at romanen skulle være postmoderne. Men en dan

behandling har ikke direkte relevans for mit fokus. Der findes mange

definitioner af postmodernismen, og alt efter hvilken man arbejder med,

kan man komme med forskellige svar. I denne forbindelse er det først og

fremmest vigtigt, at Tugt og utugt i mellemtiden er præget af den form for

genreblandinger, som den postmoderne diskussion, jeg behandler, tager

udgangspunkt i, og det viser jeg i første hovedkapitel, at den er.

Endelig kunne man måske ønske en mere grundig analyse af Tugt og utugt

i mellemtiden og derved stille spørgsmål til min vægtning mellem teoretisk

behandling og analysen af romanen. Men dette speciale er ikke en

behandling af Tugt og utugt i mellemtiden, men en behandling af den

diskussion, genreblandinger skaber i forlængelse af postmodernismen.

Tugt og utugt i mellemtiden er i denne forbindelse blot brugt som

eksempel på den litterære form, som den diskussion, jeg behandler, tager

udgangspunkt i. Den er brugt til konkret at vise, hvordan

genreblandingerne kan komme til udtryk, og den er brugt for at vise, at

mine overvejelser ikke blot er teoretiske, og at mine resultater ikke blot

fungerer som luftkasteller uden betydning for litteraturen, men at de har

relevans for det konkrete værk, for eksempel Tugt og utugt i mellemtiden.

Derfor får Tugt og utugt i mellemtiden den vægtning, det får i specialet,

hvor det bruges til at indkredse mit emne i begyndelsen, men derefter kun

sporadisk dukker op i hoveddelen om diskussionerne for først at blive

rigtigt dominerende til sidst.

* * *

Det er med det udgangspunkt, jeg her ved studiets afslutning stopper op,

vender mig om og stiller litteraturens store spørgsmål endnu en gang.

Denne gang sker det alt med diskussioner i og om genreblandinger i

postmodernismens optik behandlet i et institutionsteoretisk perspektiv og

med Tugt og utugt i mellemtiden som eksempel.

2 GENREBLANDINGER

I TUGT OG UTUGT I MELLEMTIDEN

6


Man siger, at modernismens kunst levede af at skære sig selv ind til benet i

et forsøg på at skære alt unødvendigt bort, kun det rent æstetiske var

tilbage. Det var en formelt præget efterspørgsel efter egen eksistens... Man

siger og, at det var et projekt, Svend Åge Madsen forfulgte i sine tidlige

dage.

...Og til sidst måtte man se kunsten svinde ind, og litteraturen ånde ud

(den kunne alligevel ikke finde på noget nyt at sige). Hvordan skulle man

kunne skrive en roman igen?

Med de store fortællingers berømte død, døde romanen og. Sådan

forlyder det. Og det er i sig selv en god fortælling, som store forfattere vil

kunne skabe store romaner om...

* * *

"Nu vil jeg skrive en bog. Bøger skrev og

læste man før i tiden [..] Man skrev og læste

bøger fra 1500-2000. Hvorfor ved jeg ikke.

Hvorfor vil jeg skrive én ?" 1

Tugt og utugt i mellemtiden er en roman. Svend Åge Madsen skrev den og

fik den udgivet i 1976. Romanen fremlægger sig som et historisk dokument

skrevet uden kendskab til romanens form et sted ude i fremtiden.

Tugt og utugt i mellemtiden er på den måde paradoksalt en roman, der

foregiver at være skrevet i en tid, hvor der ikke længere skrives romaner.

Eller bøger. Man kender ikke længere til fiktion. Romanen søger derfor i

dette tomrum med det fremmedes blik efter sig selv og sin essens. Den ved

ikke, hvad den er, for dens type findes ikke længere.

Romanens fingerede forfatter Ato Vari starter med at forklare, at hans

bog er et historisk projekt, idet man ikke længere læser bøger i hans tid.

Dem læste og skrev man kun fra 1500-2000. Det er en periode, som

romanen i sit fingerede udsigelsestidspunkt har passeret; det er den periode,

som romanen kalder mellemtiden.

Mellemtiden er på en gang den periode, vi som romanens samtidige

læsere lever i (hvis man alt læser romanen, som en ren historisk

beskrivelse, og glemmer, at fortællingen er underlagt fiktionens

1 Madsen, Svend Åge: Tugt og utugt i mellemtiden - bind I s. 12.

7


egrænsede rækkevidde - dertil kommer jeg tilbage), og en periode, der er

afsluttet, og som man derfor får et retrospektivt syn på.

Denne historiske distance, der markerer et før og et efter romanens død,

understreges af det forskrift, romanen starter med. Det fremstilles, som er

det skrevet af en historiker ved navn Komani. Denne fingerede forskriftforfatter

fortæller, at det netop er efter romanens handlings tid, at man

oplevede "Det store Sammenbrud", som alt og bød på bøgernes

forsvinden. Romanen udgiver sig alt for at være en bog, der finder sin

handling på kunstens rand.

Ato Vari har som følge af sin position i en tid uden bøger haft det åbenlyse

problem i sit eksperiment, at hans samtid ikke er opvokset med kendskabet

til litteratur. I hans indledende skrift bliver omgangen med bøger behandlet

i datid: "Bøger skrev og læste man før i tiden". 2 Derfor er Ato Varis projekt

af historiske dimensioner. Romanens form er ham ukendt, da bogen i hans

tid er forsvundet (som man siger, den vil). Ato Vari må alt

grundlæggende stille spørgsmål til, hvad det er for en form, han har valgt,

fordi fortællingens form er ham fremmed, samtidig med at han må

underbygge sit materiale med historisk søgen i gamle bøger, som han ikke

har nogen tradition for at forstå.

Ato Vari skriver en bog på baggrund af de bøger, han har læst; historiske

dokumenter om mellemtiden, kendte romaner fra tiden. Han er ikke

opdraget med en egentlig skelnen, der kategoriserer teksterne i forskellige

genrer. Af hans første ord er det tydeligt, at han ikke har et egentligt

kendskab til skellet mellem virkelighedsfremstilling og fiktion, at et begreb

som fiktion er ham uforståeligt: "Nogle bøger handlede om hvad der skete.

Dem kaldte man romaner. Nogle handlede om hvad der burde ske. Dem

kaldte man romancer". 3

Ato Varis værk (og Tugt og utugt i mellemtiden) bliver følgelig en

mosaik, en collage, et væv af genrer og litterære henvisninger.

* * *

Tugt og utugt i mellemtiden er en collage af forskrift, videnskabelige

essays, videnskabelige rapporter, politirapporter, politiske løbesedler,

journalistiske artikler, breve, bekendelser, erindringer, dagbogsnotater,

pornografi, ridderromaner, helteromaner, spøgelseshistorier, gysere,

pastoral/idyl, romance og parabler (i bogen kaldet Minder).

2 Madsen, Svend Åge: Tugt og utugt i mellemtiden - bind I s. 12.

3 Madsen, Svend Åge: Tugt og Utugt i Mellemtiden - bind I s. 12.

8


Genrerne videnskabelig rapport, politirapport, politisk løbeseddel,

journalistiske artikler, brevene, bekendelserne, erindringerne,

dagbogsnotaterne og det lille input af pornografi er brugt citeret. De er

fremstillet, det er en karakter inden for fiktionens handlingsunivers, der

er skribent.

De videnskabelige essays derimod og parablerne er fremstillet uden

mellemled fra Ato Varis side. De er fremstillet, som har han selv skrevet

dem og lagt dem ind som forklaringer af romanuniverset og

romanskriveriet mellem handlingsdelene.

Endelig er ridderroman, heltehistorie, spøgelseshistorie, gyser,

pastoral/idyl og romance brugt som fortælleformer i selve fortællingen og

virker som ubevidst kopieret sprogbrug fra Ato Varis side (appropriation).

Eksempelvis hentes der i beskrivelse af kærlighed tydelige stilistiske træk

fra triviallitteraturen, som har Ato Vari hentet sin eneste erfaring med

kærligheden fra denne genre. 4

Enkelte konkrete værker har på samme måde dannet forlag for Ato Varis

(og Svend Åge Madsens) skriven, hvorved Tugt og utugt i mellemtiden

fremstår tydeligt intertekstuel. 5 Der er tydelige tematiske henvisninger til

Fanus' gysernovelle Grøn te, Stevensons Dr. Jekyll og Mr. Hyde, H. C.

Andersens Skyggen og Poes Mordene i Rue Morgue. Afsnittene Livet på

øen og Afsløret, hvor der er tale om en genremæssig brug af pastorale/idyl

med en typisk tilbage-til-naturen-utopi, er, som bl.a. Anker Gemzøe viser i

sin afhandling om Svend Åge Madsens forfatterskab Metamorfoser i

Mellemtiden, en genskrivning af centrale dele af Mary Shelleys roman

Frankenstein.

Selve hovedhandlingen i romanen fremlægger sig ligeledes som hentet

ud fra en læsning af verdenslitteraturen. Hovedtrækkene i romanens

hovedhistorie, der er bundet op omkring karakteren Ludvig Alster, der

flygter fra Horsens Statsfængsel, hvor han har siddet uskyldigt dømt og

forberedt sig på sin hævn, justitsmordet, flugten, ja hele det hævnkomplot,

der strukturer romanen, og en mængde detaljer i den forbindelse er, som

store dele af forskningstraditionen på området har vist, skrevet over Greven

af Monte Christo.

Anker Gemzøe viser endvidere, hvordan karakterernes navne ofte

dækker over henvisninger til forfattere i den danske litteraturhistorie, og

4 Se for eksempel Tugt og utugt i mellemtiden - bind I s. 40 og 78. For nærmere analyse af brugen af de

enkelte genrer og henvisninger til, hvor de optræder, se afsnit 5.

5 Intertekstualitetsbegrebet defineres i en ikke-dialogisk form ofte til og at dække genreblandinger, men

i sin typiske dialogiske form bliver intertekstualiteten først og fremmest synlig, hvor den henviser til

konkrete værker i litteraturhistorien.

9


hvordan romanens topografi tydeligt er bygget op efter litteraturens mange

byer: "Bag Århus Å og dens underjordiske forløb ligger Seinen og Paris'

kloaker hos Hugo samt Themsen og dokkerne hos Dickens. Bag rådhuset

knejser Notre-Dames tårne hos den unge Hugo. Bag Skærvej 7 myldrer

Sues koncentration af menneskeskæbner i Rue du Temple nummer 17. Bag

kærlighedsmødet i Banegårdshallen fortoner sig Gringoires syn af

Esmeralda på Grévepladsen. Fra "Den ældste bydels hemmelighed"

henviser romanen selv til Sues skildring af Cité, den gamle del af Paris.

Udsigten under Ato Varis nedstigning til Rådhuset er analog med den

udsigt fra Notre-Dames tårne, som Hugo udmaler i kapitlet Paris i

Fugleperspektiv. Og skildringen af husene som "byens molekyler" svarer til

Paris studeret i dets atom i sammes De Elendige". 6

den måde fremstår Tugt og utugt i mellemtiden tydeligt som en

collage af forskellige litterære fortilfælde.

Dermed er ikke kun Ato Varis projekt en rejse ind i litterære grænser og

spil, hvor selve litteraturen bliver undersøgt, men værket Tugt og utugt i

mellemtiden er et metanarrativt projekt, der i sin spørgen om litteraturens

essens kaster sig ud i forskellige former - og konkrete litterære

enkeltværker, som måske ikke er kendt for Ato Varis fiktionelle samtidige

læser, men dog er kendt for Svend Åge Madsens.

* * *

Svend Åge Madsen har i et interview forklaret bevægelsen i forfatterskabet

fra en renset (højmodernistisk) tekst til inddragelsen af andre genrer som et

formmæssigt krav i forfatterskabets litterære udvikling, og som en naturlig

konsekvens af sit tidlige forfatterskab: "Efter Tilføjelser følte (jeg) mig ude

i det tomme ingenting, nu var jeg helt ude ved spidsen af blyanten, og da

måtte jeg simpelthen drage noget ind, og da åbnede hele litteraturen sig for

mig på en måde, jeg ligesom kunne begynde at hale det ind, hvor jeg

ville fra...". 7

Første gang Madsen på den måde brugte andre genrer som model for

fortællingen, brugte han især triviallitteraturen. Den dominerede Liget og

lysten (1968), der bl.a. er skrevet over kriminallitteratur,

kærlighedsnoveller, science fiction og pornografi.

Brugen af triviallitteratur arbejdede han videre med i Tredje gang ta'r

vi ham (1969), Maskeballet (1970) og Sæt verden er til (1971), der alle er

6 Gemzøe, Anker: Metamorfoser i Mellemtiden s. 291-292.

7 Citeret fra Fausing, Bent: Når alt bliver lige godt s. 139.

10


domineret af pasticheformen brugt med formmæssig bevidsthed. Som led i

dette eksperiment arbejdede Madsen og med triviallitteraturen som

selvstændig genre og fik udgivet en novelle i Hjemmet.

Anker Gemzøe citerer i Metamofoser i Mellemtiden Svend Åge Madsen for

at beskrive denne omvending i sin skrivestil, som undfanget som en spøg -

et spørgsmål om popularitet. Da han til et foredrag blev spurgt, hvor

litteraturen var på vej hen, havde han svaret "at man nok ville begynde at

skrive mere populært, alt simpelthen sigte efter at lave noget der var

lettere tilgængeligt. Det var virkelig omvæltende, det var man korsede

sig! Og jeg havde svært ved at tro det selv og prøvede at køre det næsten

som et spil. Men ideen fangede mig [..] Jeg kom til at overveje, om man

igen kunne benytte de traditionelle fortællemåder. Og begyndte at

interessere mig for triviallitteraturen". 8

Dette udviklede sig til den collage af genrer, man ser i Tugt og utugt i

mellemtiden. En vælten sig i lavlitteraturens og finkulturelle genrer side om

side.

3 OMVEJE OG DISKUSSIONER

UNDER NAVNET POSTMODERNISME

3.1 Billeder og modbilleder

8 Gemzøe, Anker: Metamorfoser i Mellemtiden s. 149.

11


Inter-

tekstualitet

Drejningen i Svend Åge Madsens forfatterskab, inddragelsen af forskellige

genrer og henvisninger til litteraturhistorien, er en tendens, som ofte ses

som en af de markante detaljer i forsøget på at adskille en postmoderne stil

fra en moderne. Det fremhæves ofte, hvordan Umberto Eco i sit efterskrift

til Rosens Navn fremstiller netop dette litterære kludetæppe som

kendetegnende for den postmoderne litteratur:

"Og han mener, at det postmoderne i denne litteratur består i, at deres

forfattere ikke længere forsøger at skabe nye sproglige udtryksformer. Vi

lever i en situation, hvor der ikke længere findes noget nyt at tænke eller

sige. Vi kan ikke længere gøre fremskridt i tænken eller æstetiske

udtryksformer. Alt er allerede tænkt og sagt, og den som vil skrive kan kun

efter egen smag genaktualisere alle de gamle udtryksformer uden at lade sig

begrænse af en vilje til at endnu en gang være moderne. Alt står til rådighed,

alt er tilladt, men noget nyt kan man ikke opfinde. Den som skriver i dag

skriver nødvendigvis ved hele tiden at tale med andres sprog, han kan

lige godt gøre det medvidende. Hans tekst henviser blot til andre tekster,

ikke til nogen virkelighed eller til en ny indre verden, som han vil skabe.

Den nye tekst bliver et kludetæppe af implicitte eller eksplicitte citater, som

uden systematik og uden respekt for en stil eller epoke kombineres". 9

I denne behandling ses en vis påvirkning fra begrebet intertekstualitet, og

netop intertekstualitet beskriver Ulrich Broich i sin behandling

Intertextuality 10 som typisk for definitionen af postmodernismen. For ham

synes intertekstualitet og postmodernisme næsten at være blevet

synonymer, på trods af at det er et fænomen, der findes i litteraturen til alle

tider.

Intertekstualitet, der først blev fremført som begreb af Julia Kristeva i

1967, betyder med Bachtins ord, at kunstneren ikke kan gøre brug af noget

ord, der ikke allerede er befængt af de hverdagens og poetiske kontekster,

som vi har mødt dem i. Teksten kommer alt til at virke - med en Barthesterm

- som et echo chamber, eller med en Kristeva-term som en mosaic of

quotations 11 .

9

Callewaert, Staf: Om Foucault og postmodernisme-diskussionen. s.13.

10

Broich, Ulrich: Intertextuality i Bertens, Hans og Fokkema, Douwe (red.): International

postmodernism. Theory and literary practice.

11

"Every text is constructed as a mosaic of quotations, every text is an absorption and a transformation of

another text [..] the language of poetry has to be read, at the least, as double" (Kristeva, her citeret fra

Broich, Ulrich: Intertextuality s. 250).

12


Men selvom intertekstualiteten ledes er et fænomen, der er til stede i

litteratur til al tid, og som kommer konkret og bevidst til udtryk i f.eks.

Kritik:

imitationen, parodien, citatet og allusionen,

fremhæves postmodernismen alligevel for at

Inddragelse af lav-genrer

gøre brug af den på en hel speciel måde (først

"Det underlige er, at forfatteren i

nogle afsnit med rent ud

pornografisk indhold helt glemmer

sin mærkværdige skrivemåde og

pludselig beskriver de pågældende

obskøne situationer med ord i

ganske normal rækkefølge. Derfor

kan man ikke lade være at strejfe

ordet spekulation - men skal

fejlslagen spekulation belønnes ? I

fald var der mange forfattere af

billig pornolekture, der burde

belønnes". 12

og fremmest i modsætning til romantikken og

det

19. århundredes realisme) - som et litterært

kludetæppe, der implicit og eksplicit citerer

forskellige stilarter uden at prøve at skabe noget

nyt.

I et af værkerne om den litterære nordiske

postmodernisme, Bo G. Janssons

Postmodernism och metafiktion i Norden,

ligger netop denne opfattelse af brugen af

litteraturens udtryk til grund for beskrivelsen af

postmodernismen som eklektisk og tilbageskuende. Det er netop heri dens

kendetegn som metafiktion findes:

"Postmodern konst och litteratur [..] är företrädesvis populistiskt

lättillgänglig, konkret och berättande, eklektisk och tilbakakablickande,

intertextuell, icke-allvarlig och dessutom påtagligt metabetonad, dvs. starkt

självproblematiserande och/eller självbespeglande". 13

Dette sættes i en figur, der er meget typisk for definition af

postmodernismen, op over for modernismen som kontrast: "Modernistisk

konst och litteratur framstår ofta som elitistiskt svårtillgänglig samt vidare

som expressiv och autenticitetssökande, allvarlig och abstrakt,

originalitetsinriktad samt estetiskt och politiskt framåtsyftande". 14

Janssons overordnede konklusion kan fremstilles meget kort: "den nutida

postmodernismen innebär ett slags äktenskap mellan experimenterande

modernism och realism och mellan elitism och populism". 15

12 Læserbrev fra Politiken 2/3 1969 om Liget og lysten. Her citeret fra Fausing, Bent: Når alt bliver lige

godt. s. 142. Læserbrevet viser en parallel mellem kritikken af Madsens genreblandinger og kritikken af

postmodernismen. I hele afsnit 3 er kasserne med citater fra kritikken brugt for at vise denne parallel og

dermed yderligere klargøre, at mit eksempel Tugt og utugt i mellemtiden er relevant for min behandling.

13 Jansson, Bo G: Postmodernism och metafiktion i Norden s. 21.

14 Jansson, Bo G: Postmodernism och metafiktion i Norden s. 21.

15 Jansson, Bo G: Postmodernism och metafiktion i Norden s. 145.

13


Jencks

postmoderne

arkitektur

Optik 1

Det er i forlængelse af en dan figur, postmodernismen ofte ses som

(for)dum(mende).

Inddragelsen af lavere genrer ses som skel mellem en elitær

modernisme og postmodernistisk populisme. Parallelt med

denne populisme (og massekultur) kritiseres postmodernis-

men da ofte for at være (for)dum(mende).

I denne tydelige skillelinje mellem en modernistisk fremadrettet, elitær og

abstrakt kunst og en postmodernisme, der søger opløsning for alvoren ved

at lege med historiens formsprog i et publikumsbetonet spil, ses tydelige

spor af definitionen af postmodernismen inden for arkitekturen.

Den arkitektoniske debat var allerede tidligt klar med et veldefineret og

brugbart begreb om postmodernismen, fordi den på dette område havde

nogle tydelige kontraster til funktionalismen. Det kom til at have

indflydelse på diskussionen om postmodernismen generelt.

Allerede i 1977 kom Charles Jencks med sin bog The Language of Post-

Modern Architecture, der gav en stringent karakteristik af nye tendenser

inden for arkitektur. Ordet postmoderne havde allerededet tidspunkt

været i brug i flere forskellige varianter bl.a. inden for spansk litteratur og

filosofi 16 , men Jencks' bog kom til at blive et holdepunkt og kom til at give

ordet et veldefineret indhold og farve debatten om postmodernismen og et

af de tiltag, som bogen handlede om; den pluralistiske eklektiske leg med

forskellige formsprog.

Det smukke i den nye arkitektur var for Jencks arkitektens

opdagelsesfærd i kunsthistorien; hvordan han plukkede noget ud her og der,

en farve, et materiale eller en form, og kombinerede det til et slags

citationsværk. Igennem sin beskrivelse af den nye kunsthistoriske retning

postmodernismen rekommanderede Jencks dermed en blanding af

materialer og stilarter med hele kunsthistorien som legeplads. Jencks det

som et opgør med funktionalismen og fremkomsten af noget nyt. I dette

indledende stadie var det først og fremmest et spørgsmål om en udvikling af

formsproget.

16 Se for en gennemgang heraf Luthersson, Peter: Synspunkter på Postmodernismen.

14


Venturis

slogan

Umberto Eco:

Det åbne værk

Stilen fra Jencks begreb om arkitekturens postmodernisme var en

videreførsel fra Robert Venturi, der med værkerne Complexity and

Contradiction in Architecture (1966) og Learning from Las Vegas (1972)

havde sat fokus på de påsatte ornamenter. I et opgør med Mies Van der

Rohes modernistiske slogan less is more, hyldede Venturi det banale i den

Kritik:

Tugt og utugt i mellemtiden

"[Svend Åge Madsen høstede]

stor anerkendelse, men solgte

kun få bøger [i den første del af

forfatterskabet]. Der var derfor

økonomiske incitamenter til at

forsøge sig med en mere

udadvendt skrivestil. Samtidig

havde hans konsekvente

arbejde med tekstens opløsning

medført, at han ikke kunne

demontere skriften yderligere

og stadig have noget tilbage

der lignede en roman eller bare

en bog". 17

publikumsnære arkitektur med slagordene less is a

bore. 18 Udsmykninger skulle være skuefacader,

som hverken havde at gøre med funktion,

konstruktion eller bygningens indre.

Men i denne fremstilling og med disse slagord

blev det især fremhævet, hvordan modernismens

formsprog havde været kedeligt og indskrænket i

sit skrabede udtryk, der ikke appellerede til folk,

og hvordan postmodernismen med de nye

tendenser i langt højere grad åbnede sig ud mod

sit publikum ved sin leg.

Denne fremstilling af legen med formsproget

kom til at dominere debatten om

postmodernismen og den eklektiske leg længe -

ikke kun inden for arkitekturen, men i

kunstdebatten bredt og på områder, der ellers lå langt fra arkitekturen og

dens stilhistorie. Ideen om at gøre op med en tidligere kunst, der havde

været lukket og elitær, og skabe en kunst, der appellerede bredt, blev

næsten et manifest og omdrejningspunkt i diskussionen om kunstens

fremtid.

3.2 Et spørgsmål om åbenhed

I forlængelse af denne skelnen mellem modernismens skrabede sprog og

postmodernismens leg blev begrebet det åbne værk centralt. Inddragelsen

af kunsthistorien, som ornamenter eller blanding af genrer og citater, blev

set som en åbning af kunsten.

Centralt på det område står Umberto Ecos essay Det åbne værks poetik. I

essayet giver Eco en historisk gennemgang af begrebet om det åbne værk

fra middelalderen og frem til vores tid for at opstille en forståelse af det

åbne inden for nyere kunst. 19

17 Dalgaard, Niels: Dage med Madsen eller Livet i Århus s. 12.

18 Disse slogans kommer tydeligt til at dominere debatten og dens grundlæggende forståelse af

modernismen og postmodernismen, hvilket vil blive tydeligt i den følgende gennemgang.

19 I Ecos behandling synes der dog stor forskel på middelalderens allegorier, som åbner for flere entydige

tolkninger, alt efter læserens indgang til værket (tolkningen af muligheder i værket selv), barokkens

15


Nielsen:

Modernismens

åbenhed

Eco prøver igennem sin historiske gennemgang at udvide begrebet om

det åbne værk til et begreb, som kunsten til alle tider forholder sig til, men

som kommer til udtryk på forskellige måder. Og i denne gennemgang er

spørgsmålet om åbenhed ikke mindst aktuelt med den nyeste kunst.

I forlængelse af modernismens debat kommer åbenheden i en del af

debatten om postmodernismen til at handle om læserens medvirkning i

konstruktionen af viden. Hans-Jørgen Nielsen taler i 'Nielsen' og den hvide

Kritik:

Tugt og utugt i mellemtiden

"I denne mammutroman, inddelt

i fem bøger, som både hver for

sig og tilsammen danner et

sindrigt kinesisk æskesystem,

slår forfatteren alle hidtidige

rekorder i fremmedgørelse. Og

er det endda et forsøg på

tilnærmelse. [..] Hvad forskere

og andre kloge engang kan få

ud af dette monstrum, er en sag

for sig. Væsentligere er det, at

budskaberne, og de er mange, i

dag ikke når ud til jævnt

godtfolk. Og hvor er

hensigten". 20

verden (1968) om en åbning af kunsten, en

demokratisering i attituderelativismens navn.

Han ser denne nye åbning i

"demokratmodernismen i forbindelse med

værker, der kræver læserens aktive medvirken.

Hvor kunstneren før i tiden tegnede hele firmaet,

og overlod konsumenten en færdig vare, ser man

nu forsøg i demokratiets navn på at stille

konsument og kunstner lige. Kunstneren leverer

kun halvfabrikata, der åbner mulighed for

læserens egen udfoldelse". 21

Denne debat var imidlertid allerede blev åbnet

inden for den modernistiske abstrakte kunst. 22

Den danske billedhugger og kunstteoretiker Willy

Ørskov er med sin forståelse af skulpturen i

forsøg på at arbejde ud over værkets rammer (et kunstnerisk forsøg på at nå ud over værkets rammer og

inddrage beskuerens rum - ofte i forlængelse af en forførelse - i en forståelse i forlængelse af Wölfflins

komparative analyser af renæssancen og barokken) og moderne opfattelser af værkets flertydigheder, da

det i sin essens er åbent for en uendelig række mulige løsninger, der hver for sig giver værket nyt liv ved

at følge et perspektiv, en smag og en personlig udførelse (et uomgængeligt træk i selve værkessensen,

som kunsten må forholde sig til - dvs. i højere grad teoretiske overvejelser om oplevelsen/fortolkningen

af kunsten).

20 Bernhardsen, Chr.: Ulæselig. Anmeldelse af Tugt og utugt i mellemtiden i BT 12.10.1976.

21 Hans-Jørgen Nielsen: 'Nielsen' og den hvide verden s. 26.

22 allerede skal her ikke nødvendigvis ses som en tidslig markør. Men jeg anser diskussionen fra

modernismen som tidligere i logisk forstand end en lignende behandling inden for postmodernismen. I en

bearbejdning af Svend Åge Madsens genrebrug i Tugt og utugt i mellemtiden kan jeg konstatere, at denne

diskussion og allerede var startet omkring Madsens mere modernistiske del af forfatterskabet med for

eksempel Liget og lysten og Tilføjelser: "Størstedelen af Svend Åge Madsens romaner er tvetydige og

ubestemmelige og uden et egentligt indhold i gængs forstand. De har ikke et traditionelt handlings- og

bevidsthedsdeterminerende forløb, og de lader sig derfor vanskeligt læse og fortolke på et dant

grundlag. For at forstå meningen med teksten må læseren opgive den almindelige, passivt monologiske

læsemåde for i stedet ved en aktiv læsning at skabe sig sin egen mening med den [..] Den åbne og

'ufuldendte' tekst fuldendes først, når læseren at sige digter den færdig ved at læse den på en anden

de. Tekstens sandhed er ledes ikke på forhånd givet, den er læserens individuelle sandhed; tekstens

sammenhæng eller helhed er summen af de mulige måder at læse den på. Teksten er et sted, hvor

mennesker eller meninger mødes i en åben dialog. Den lader sig ikke bringe på formel eller aftvinge et

entydigt budskab, men opløser tværtimod alle dogmer og absolutte påstande i en principielt set uendelig

forgrening af bevidsthed og virkelighed" (Sylvest, Ove: Det litterære karneval s. 47).

16


Lund og Nielsen:

Postmoderne

åbenhed

60erne og 70erne i Den åbne skulptur - og udvendighedens æstetik. Essays

et glimrende eksempel på dette. Hans projekt er klart modernistisk, men

åbner for diskussion om åbenhed og det menneskelige i kunsten, fordi hans

mål er, at skulpturen skal være tilgængelig for alle. Skulpturen er en

modpart i rummet over for hvilken, deltageren står fri. Den henvender sig

til et nulpunkt og søger derudfra betydning ud fra den kropslige oplevelse,

hvorfor der heller ikke kun skal være en tolkning bundet til myter og

referencesystemer, hvor titlen bliver en nøgle.

Hans-Jørgen Nielsen stiller dog i sin behandling spørgsmålstegn ved, om

formsprogseksperimenter til åbning fører til folkelig brug af kunsten. Han

argumenterer for, at værkerne stadig kun når ud til specialister. Selvom

læseraktiviserende ideer bygger på et fundamentalt demokratisk princip i

form af valgfriheden, medfører det ikke nødvendigvis øgede

oplevelsesmuligheder eller større social rækkevidde. Når teksten ikke yder

konsumenten modstand vil læsningen nemlig blive konfliktløs og uden

betydning, hvis den ikke kommer til at foregå på ih-hvor-er-det-morsomtplanet.

23

I forbindelse med postmodernismen beskæftiger Merete Lund og

Benedikte H Nielsen i Postmodernisme. Rummet mellem masse- og

finkultur sig og med det åbne værk. De definerer ud fra Eco det åbne

litterære værk som et værk, der ikke prøver at præge sin læser med et

defineret budskab. I stedet gives en ramme til at spille med i, dvs. en åben

struktur, som lægger op til et medspil fra sin læser, kræver noget af

læseren. Det skulle være karakteristisk for det postmoderne værk, at det

arbejder med forskellige strategier, forskellige tolkningslag, som skal sikre

dets åbenhed for alle.

I postmodernismediskussionen, og i Merete Lund og Benedikte H

Nielsens udlægning, har begrebet om åbenhed dog fået en drejning af at

handle om det folkelige i kunsten, om hvorvidt værkerne er åbne for folk (i

en forståelse af modernismen som en modsætning). Det viser en central

problematik i diskussionen om modernismens kaldte eksklusivitet og

postmodernismens påståede åbenhed overfor massen.

I Merete Lund og Benedikte H. Nielsens behandling af postmodernismens

forhold til åbenhed afviser de i første omgang en kritik af åbenhedsbegrebet

som elitært, afsmittet af, at det "kræver noget af læseren". For dem

23 Hans-Jørgen Nielsen: 'Nielsen' og den hvide verden s. 27. Hans-Jørgen Nielsen ville her have kunnet

hente hjælp hos den franske sociolog Pierre Bourdieu. Se i den forbindelse i øvrigt min inddragelse af

Bourdieu i afsnittet 4.3.1.

17


unddrager Umberto Eco sig denne kritik ved samtidig at underholde og

fastholde sin læser og dermed opretholde en kommunikation.

Kritik:

Tugt og utugt i mellemtiden

"Det er blevet en dårlig vane at

forvise Svend Åge Madsen til

en rolle som objekt for

litteraters subtile fortolkningsøvelser.

Det må være slut nu.

Der er masser af god folkelig

underholdning i hans nye

roman". 24

Dette understøtter de med at konstatere, at Ecos

roman Rosens Navn er blevet en global bestseller.

Den åbner som værk for, at læsere på forskellige

bevidsthedsniveauer kan få noget ud af bogen,

men ikke nødvendigvis det samme. Men derfor

skulle

bogen (og dermed det åbne værk) ikke være

elitært.

Heri afsløres det, at de to opfatter det, som har

værket karakteristika, der normalt

forbindes med

det elitære, men at det åbnes, fordi værket

samtidig er underholdende. Derigennem vil det

Kritik:

elitæres eksklusivitet negeres, selvom det alt

som udgangspunkt får sin kvalitet gennem det

Tugt og utugt i mellemtiden

elitære (Det minder alt om et dannelsesprojekt

"Allerede i 1969 anbefalede indskrevet i et værk med underholdning, der skal

Svend Åge Madsen ligesindede

kolleger at indbygge deres lokke massen til at læse det udfordrende).

tanker i anerkendte underhold- Her åbner de to for deres grundlæggende

ningsgenrer, ledes at den

manglende stringens. De gør Ecos teori meget

læser, der godtroende mente, at

han slappede af med en konkret og enstrenget ved at tale (i øvrigt i

romantisk eller kriminalistisk modsætning til Eco) om en underholdende strategi

historie, uafvidende blev

revolutionært aktiveret". og

en udfordrende kategori, for på den ene side

holder de fast i, at værket i højkulturel tradition

fastholder krav til sin læser, men samtidig kan læses på forskellige

niveauer.

25

De åbner alt for, at værket kan læses uden, at man faktisk lader sig

udfordre, men blot underholde. Og derved har de ikke fået forenet

massekulturen og det elitære, men blot samlet det i eet værk. Dette

paradoks ender de i ved at tage udgangspunkt i en grundfigur, der lever i

modsætningen mellem underholdning og udfordring.

Opdelingen mellem udfordring og underholdning sætter for mange

teoretikere og postmodernismekritikere et skarpt skel ned mellem

modernismen og den nye kunst, og denne grundfigur er tydelig i flere

definitioner af postmodernismen:

24

Søholm, Eigil: Århus-historie og verdensroman. Anmeldelse af Tugt og utugt i mellemtiden i Aarhus

Stiftstidende, 8.10.1976.

25

Neiiendam, Henrik: Den store væver i Århus. Anmeldelse af Tugt og utugt i mellemtiden i

Weekendavisen, 8.10.1976.

18


Værdirelativisme

Optik 2

"'postmodernismen' [synes] netop centralt at være konstitueret omkring en

dan grænseoverskridende praksis mellem fin- og massekultur samt det

deri implicerede attack på modernismens elitisme, kulturinstitutionen og

'The Culture Religion'. En post-avantgardistisk og -modernistisk strategi der

og [..] betyder nedbrydningen af de traditionelle publikumssegmenteringer

i fx. generationer, aldre, køn, klasser: ligesom den bevirker udligningen af

skellet mellem kritiker - forstået som 'leader of taste' - og publikum -

forstået som 'follower' [..] mellem professionel og amatør". 26

Postmodernismens inddragelse af massekulturens midler (som Madsens

brug af bl.a. triviallitteratur) skulle alt i denne tankegang føre til en

åbning af ikke kun det enkelte værk, men litteraturen som dan.

Det åbne værk bliver under postmodernismen gjort til et

spørgsmål om at forene massekulturens underholdning

med (modernismens) højkulturelle genrer.

3.3 Lige-gyldighedens zapperi

I ændringen af optik i forhold til åbenhed bliver attituderelativismens

massive indtog i den generelle kulturelle debat vigtig. Den stilistiske og

genremæssige pluralisme sættes i forlængelse af en tilgrundliggende

værdirelativisme, der ændrede en hierarkisk værdiordnet verden til et

verdensbillede, hvor alt står lige. Herudfra opstod en af postmodernismens

mest sejlivede paroler : 'anything goes'. 27

"Tidligere i 60erne havde kulturradikale tillagt popkulturen skylden for al

misere. Nu fulgte i midten og slutningen af samme årti

attituderelativisternes værdinihilistiske og uanalyserede brug af alle

elementer. Alt var lige godt og lige brugbart". 28

26

Jensen, Jens F: 'Om postmodernismen er næsten alt allerede sagt fra begyndelsen...' s. 23. Hos Merete

Lund og Benedikte H Nielsens fremstilles denne skelnen: "Modernismens svære tilgængelighed var efter

kunstnernes mening et udtryk for kvalitet - kunsten var at kun tiltrække et lille, eksklusivt publikum.

Massepublikummet var derfor overladt til trivialæstetikkens kapitalfikserede leflen for det store

publikum. Postmodernismen forsøger at udfylde hullet mellem disse to retninger - ved at fremstille en

ikke-elitær kunst, der i høj grad afhænger af modtageren uden at nedgøre eller ophøje denne og ofte ved

hjælp af massekommunikationens- og kulturens midler". (Lund, Merete og Nielsen, Benedikte H.:

Postmodernisme. Rummet mellem masse- og finkultur. s. 31)

27

I udviklingen af denne kritik ses en tendens til at tage udgangspunkt i samfundet og postmoderniteten

frem for i kunsten selv.

28

Fausing, Bent: Når alt bliver lige godt s. 147.

19


McLuhan &

Jameson:

Forbrugerisme

og tv

Med introduktionen af værdirelativismen i sen-60erne i den danske

kunstdebat blev tidsskriftet Ta' en afgørende brik i denne

postmodernismediskussion. Tidsskriftet arbejdede ud fra både en

samfundsmæssig side og det rent æstetiske udtryk. De i kunstens

nedbrydning og nivellering af det æstetisk materiale en udvikling mod

frilægning af hele historiens repertoire af former og udtryk, som ville

komme til at fremstå som principielt 'lige gyldige'. Denne udvikling

spejlede sig i en total samfundsmæssig udvikling, hvor en ny kulturel

logik betød ændringer i den æstetiske sensibilitet, i de herskende tankeparadigmer

og i billederne af virkeligheden. Det medieteknologiske

samfund og de nye reproduktions-teknologier ville betyde en sidestilling af

'høj'- og 'lav'-kultur i en altomfattende disponibilitet. 29

Den litterære collages forskellige genrer fra tidligere høj- og lavkultur

ses sidestillet med det, der i værdirelativismens analyser er et generelt

vilkår i samfundet. Og i denne sidestilling bliver collagen som form et

grundlæggende billede på et samfundsmæssigt zapperi, der uforpligtende

vælger mellem hele den fragmentariske kulturs tilbud. Den frie brug af

genrer bliver set i forlængelse af et konsumsamfund styret af forbrug.

Postmodernismeteoretikeren M. McLuhan står for en dan holdning,

hvor postmodernismen afspejler det postindustrielle, højteknologiske

samfund med et kæmpe medieudbud til 'alle', en forbrugerisme, ligesom

modernismen havde afspejlet det industrielle samfund. Amerikaneren

Frederic Jameson er et andet godt eksempel på, hvordan tendenser i

kunsten bliver tolket ud fra danne samfundsforhold:

"The postmodernisms have in fact been fascinated precisely by this whole

'degraded' landscape of schlock and kitsch, of TV series and Readers' Digest

culture, of advertising and motels, or the late show and the grade-B

Hollywood film, of so-called paraliterature with its airport paperback

categories of the gothic and the romance, the popular biography, the murder

mystery and science fiction or fantasy novel: materials they no longer

simply 'quote', as a Joyce or a Mahler might have done, but incorporate into

their very substance". 30

I forbindelse med Svend Åge Madsens genreblandinger antyder Niels

Dalgaard en lignende forbindelse i sin behandling Dage med Madsen eller

livet i Århus. Han ser i forlængelse af den ekspanderende supermarkeds- og

forbrugerkultur i 60ernes anden halvdel og en generation af forfattere

opvokset med et konstant mediebombardement fra TV og tegneserier en

forbindelse til den attituderelativisme, som hos Svend Åge Madsen kom "til

29 Jensen, Jens F.: De sidste moderne - de første postmoderne s. 90.

30 Jameson, Frederic: Postmodernism or the cultural logic of late capitalism s. 55.

20


at gå hånd i hånd med arbejdet med 'skabelonromaner' eller

'skabelonnoveller' om man vil. På samme måde som en attituderelativist frit

kan vælge mellem alle eksisterende roller, kan forfatteren frit vælge mellem

alle eksisterende tekstformer i sit arbejde". 31

Kritik:

Tugt og utugt i mellemtiden

"Hele bogen er da og

skrevet med et bevidst naivt

sprog, og med en springende

og til tider usammenhængende

struktur. Og selvom bogen er

ganske let læst (det er jo i

virkeligheden et stykke

triviallitteratur, som vor fiktive

forfatter har præsteret),

bliver det til syvende og sidst

for meget". 32

nihilisme".

34

Blandingen af genrer ses som en udligning,

hvor genrerne i relativismens navn gøres ligegyldige.

33 Man ser med andre ord

genreblandingen som en opløsning af de gamle

institutionelle værdi-hierarkier. Det er denne

udlægning, koblingen af postmodernismen til

postmoderniteten og et fragmentarisk

forbrugersamfund,

der åbner op for en

samfundsbaseret kritik af genreblandingerne: "Det

fins nok i den emfatiske postmodernisme et

undertiden for sterkt innslag av 'anything goes',

som vitner om holdningsløshet, estetisk

Ikke længe efter Jencks arkitektoniske begreb havde defineret kernen i

begrebet, blev postmodernismen bredt kritiseret for den lette tilgang til

forskellige elementer, som den blev sat lig med.

Den postmoderne kunst blev kritiseret for at mangle kendskab til den

historie, som den flittigt citerede, som et zapperi, der ligegyldigt brugte

løs af underholdningen uden at søge dybde, at den manglede evnen til at

kunne skelne elementernes betydninger og manglede en kerne, der kunne

siges at være dens egen stil ud over bare at citere. Det var her ikke kun

indholdet men selve den citerende, collage-agtige form, der blev angrebet

for kun at bevæge sig på overfladen. Den eklektiske kunst var en kunst, der

ikke selv ville noget.

Som man inden for arkitekturen i Venturis og Jencks fremlægning var

begyndt at bruge ornamenter uden skelen til funktionen, man den

generelle pluralisme i formsprog som værende hul og uden ærinde, som

31 Dalgaard, Niels: Dage med Madsen eller livet i Århus s. 13.

32 Møller, Svend Kreiner: Anmeldelse af Tugt og utugt i mellemtiden i Proxima nr. 12/13 okt. 1977 s. 60.

33 "Roller og genrer, der er forskellige, gøres ligeværdige, lige betydningsfulde, lige vedkommende, lige

gyldige og dermed og i sidste ende ligegyldige", (Fausing, Bent: Når alt bliver lige godt s. 152). En

dan total relativisme, der ender i nihilisme og ligegyldighed, som postmodernismen netop beskyldes

for, ses blandt andet tydeligt i Stanley Fishs spørgsmål om den litterære teksts eksistens: Is there a Text in

this Class ?

34 Bø-Rygg, Arnfinn: Det utholdte nullpunkt s. 77.

21


Optik 3

Baudrillards

postmodernitet

rent blændværk. Det førte til en kritik, der postmodernismen som ren

spekulation, der ikke forstod sin baggrund, og derfor var ren dekadence. 35

I kritikken af legen og den manglende dybde skinner begreber fra den

franske filosof Jean Baudrillards beskrivelse af postmoderniteten igennem.

Jean Baudrillard blev ligesom en række andre franske filosoffer og

sociologer (flere med marxistisk baggrund) tidligt oversat til dansk og fik

derfor en stor indflydelse på diskussionen og inden for de enkelte

kunstområder.

Det relativistiske 'anything goes' bliver i forlængelse af

massesamfund og tv-zapperi til en kritik af postmoder-

nismens "nihilistiske lige-gyldighed", som værende over-

fladisk og mangle historisk forståelse.

Jean Baudrillards optik bygger på en grundlæggende kontrastfigur

mellem det førmoderne (seduction), det moderne (production) og det

postmoderne (simulation). Og hvor det moderne er kendetegnet ved at

arbejde i dybden for at afsløre en kerne, en sandhed og arbejde hierarkisk,

er det postmoderne præget af erfaringen af, at sandheden altid unddrager

sig, hvorfor man hensættes til spil på overfladen. Dybde er forblindelse.

I den danske fortolkning af Baudrillard kommer han ofte til at

repræsentere en forståelse af postmodernismen som laissez-faire og

populisme både politisk og æstetisk. Markedets og forbrugets

overfladelogik synes i denne tolkning at erstatte den kritiske

dybdetænkning. 36

I kunsten bliver dette fremstillet som en fragmentering, hvor kunsten

selv må fremstille sin kunstighed. Kunsten bliver i denne sammenhæng

fremstillet, som viser den, at virkeligheden kun er en kunstig frembringelse

"forstået på den måde, at skellet mellem kunstigt og autentisk, mellem

overflade og dybde, ikke anerkendes. Således skilter det kunstige ligefrem

35 Postmodernisterne blev: "Skällts för att vara ytliga, samhällsfrånvända, egotrippade karriäster. Och [..]

som utspädare och tillverkara av ihopsmäckt kitsch, epigoner och eklektiker hela bunten. På åtskilliga

håll betraktas den postmoderna 80-talskonsten som ett dekadans- och modefenomen. Resten från det

stora modernistiska smörgåsbordet". (Ericsson, Lars O.: Till försvar för 80-talets konst, sp. 1). Torsten

Ekboms kritik udgør et godt eksempel herpå: "Vad det handlar om egentligen är att med en sofistikerad

terminologi göra eklekticismen respektabel. Postmodernismen är ingen lösning, den är på sin höjd ett

krissymtom" (Ekbom, Torsten: Postmodernism - att göra dålig smak respektabel).

36 Bondebjerg, Ib: Medier og postmodernisme s.44

22


Optik 4

med sin kunstighed, fiktionen med fiktionen, og selvparodien og

selvreferencen skaber basis for opløsningen mellem sprog og realitet". 37

Kunsten synes som simulation at vise sin kunstighed og der-

med skabe basis for opløsningen mellem sprog og realitet.

3.4 En helt ny tid (revolutionstanken)

I denne forståelse af postmodernismen er vi alt med andre ord henstillet

til en fragmentarisme, hvor overordnede samlinger ikke findes. Der findes

kun zapperiet mellem de forskellige udbud. Det står den enkelte for at

samle sin egen helhed. Heri ligger en fortolkning af Lyotards berømte

udsagn om de store fortællingers død. 38 Det ses, som er der ikke nogen

overordnet fortælling til at samle de mange små.

Det fortolkes i en forlængelse af Baudrillards teorier om

postmoderniteten, idet man ser kunsten, som skal den afspejle samfundet

(og med en kunstteoretisk term fra Hegel; tidnden), som kan litteraturen

ikke længere benytte sig af de normale lineære og hierarkiske fortællinger,

som romanformen, der giver en ide om en samlet kausal verdensorden.

Hyppigt optræder ideen om den traditionelle romanforms utilstrækkelighed,

hvorfor romanen igen og igen erklæres død. 39 Og der kræves en ny

fortælleform, der er lige fragmentarisk, som vores verdensbillede siges at

være.

Anker Gemzøe fremstiller i sin behandling af Madsens forfatterskab

netop intertekstualiteten som et opgør med subjektet, repræsentationen,

fortællingen og værket (som i høj grad forbindes med romanen som form).

Det er et opgør med fortællingen ved at være et opgør med lineariteten,

fordi intertekstualitet er en spatial form dækket af metaforerne rum og

netværk, og det er et opgør med værkbegrebet, fordi værkbegrebet ifølge

37 Lund, Merete og Nielsen, Benedikte H.: Postmodernisme. Rummet mellem masse- og finkultur s. 22.

38 Hos Lyotard fører det dog langt fra til 'anything goes'. Der findes ikke en overordnet forudbestemt

regel, den store fortælling er ikke givet på forhånd (og deri opstår et fragmenteret samfund med mange

forskellige og usammenlignelige koder og moraler), men i selve sammenkædningen, i opfølgningen af

fraser ligger nogle regler for den enkelte diskursgenre (se i den forbindelse i øvrigt afsnit 4.4.3).

39 Dette er kun et af mange eksempler på, hvordan diskussionen om postmodernismen er påvirket af

teorier om postmodernitet. Jeg vil ikke komme ind med en egentlig behandling og kritik af teorierne om

postmoderniteten, men blot konstatere, at der ofte er dannet hurtige konklusioner ved at blande disse to

områder. Som det vil være en af konklusionerne på afsnit 4, er kunsten et eget område og må først og

fremmest behandles som dan, hvilket betyder, at der må tages udgangspunkt i litteraturen og ikke

postmoderniteten.

23


Kjærstads

romanteori

ham repræsenterer det afgrænsede, stivnede, 'loven', 'enheden', hvor

intertekstualiteten derimod er det åbne, uafgrænsede og dynamiske.

Den norske forfatter Jan Kjærstad arbejder i sine romanteorier ud fra en ide

om en dan ny teksttype, hyperteksten, som bygger på intertekstualiteten,

og som i høj grad skal inddrage læserens medskabelse af værket. Denne idé

udspringer netop ud fra ønsket om en ny tidsvarende teksttype. I

essaysamlingen Menneskets felt beskriver Kjærstad, hvordan et

paradigmeskift inden for videnskaben må få konsekvenser for litteraturen

og skabe en ny roman, eftersom det drejer sig om en forandring i den

fundamentale tænkemåde.

Kjærstad tager udgangspunkt i en hos litteraturteoretikere gængs

fremstilling af, at den moderne roman fødtes i kølvandet på renæssancen og

den kopernikanske revolution. Don Quijote af Cervantes ses i den

Kritik:

Madsens genreblandinger

"Svend Åge Madsen søger ikke

at tage ironisk afstand fra

nogen af de genrer, han bruger.

Hans bog bliver en collage,

hvor de enkelte klip synes

overtaget ubearbejdet, og hvor

det er i modsætningernes

gensidige belysninger

spændingen opstår.

Sentimentaliteten, erotikken,

kriminaliteten, mystikken - alt

er ægte, men i sammenhængen

bliver det falsk. Og opstår

der netop som summen af

denne falskhed en ny sandhed,

et roman-univers...". 40

forbindelse som den første virkelige roman.

Romanen, som vi kender den i dag, slår dermed

ud i fuldt flor omtrent parallelt med Newton.

For Kjærstad sker det næste store

videnskabelige paradigmeskift først med de

resultater, Albert Einstein 41 og kredsen rundt om

Niels Bohr nåede. Men modernismen er dog ikke

den forventede spejling af dette. Den er i langt

højere grad kulminationen af den roman, der

begynder med Cervantes; den modernistiske

roman befinder sig ifølge Kjærstad trods sin

fragmentering og krisebevidsthed stadig inden for

renæssancens og oplysningstidens verdensbillede.

Modernismen er det litterære udslag af 1800tallets

teknologiske landvindinger og fremvæksten

af de store byer, af det verdensbillede, der sætter

mennesket i centrum.

Den nye roman skal overvindede den lineære fortælling, der arbejder

hierarkisk og kausalt, og den moderne fragmentarisme. Til denne bedrift

skaber Kjærstad begreberne litterært felt og hypertekst, hvor elementerne

skaber en mangfoldighed af forbindelser, men hele tiden indvirker på

40

Barfoed, Stig Krabbe: Anmeldelse af Liget og Lysten i Aalborg Stiftidende 22/10/68. Her citeret fra

Fausing, Bent: Når alt bliver lige godt s. 141.

41

At Einsteins teori lyder navnet relativitetsteorien, får selvsagt stor betydning for postmodernismen.

José Ortega Y Gasset har i den forbindelse skrevet et essay med titlen: Den historiske fortolkning af

Einsteins relativitetsteori. Og som aflægger i den danske diskussion vil jeg henvise til Johannes Landbos

artikel: Er alt relativt. Begge er trykt i Vindrosen nr. 4, 1962.

24


hinanden. 42 Kjærstad finder en tydelig pejling mod en dan ny roman i

nyere litteraturtendenser:

"Forfatterne skaber en ny tekstur ved at indflette information fra alle

områder, ikke mindst tilsyneladende trivielle detaljer. I dette ligger en

anerkendelse af, at mennesker i dag, ikke mindst de unge, 'genration X', kan

benytte sig af absolut alt, når de vil skabe mening. Vi er samlere. Vi

indsamler mening. Eller bud på mening. Dårligt tv er lige godt som god

litteratur". 43

Kjærstad arbejder alt med en helt ny form for roman, der skal afspejle en

helt ny verdensmodalitet. Kunsten skal afspejle det skred, der er sket fra

modernitet til postmodernitet.

Postmodernismen bliver dermed i diskussionen ikke kun set som et

opgør med en moderne kunst, men bliver i forlængelse af Baudrillard set

som et opgør med hele den moderne tankeform, den kultur Baudrillard

kalder production.

Når Anker Gemzøe i sin afhandling om Svend Åge Madsen fremhæver,

hvordan tendensen i kunsten ses med helt forskellige øjne alt efter, om man

befinder sig i modernismens lejr eller postmodernismens, skal det derfor

og ses i forlængelse af en tro på et generelt kulturelt skred hos den nye

kunsts fortalere.

Den skarpe kritik af postmodernismen som dum og overfladisk arbejder

ud fra et historisk værkbegreb og ikke mindst et traditionelt verdenssyn,

hvorimod dele af forsvaret argumenterer ud fra en ændring i hele det

kulturelle billede, hvor de gængse værdihierarkier er opløst - alt

postmodernitet.

Diskussionen om postmodernismen (og derigennem diskussionen om

genreblandinger) synes at indeholde lige dele behov for at skabe noget helt

nyt, revolutionært banebrydendeden ene side og tilbageskuende,

konservativ kritik af de nye tiders forfald og manglende forståelse for

traditionen på den anden.

Da det ikke er mit mål her at behandle postmoderniteten og dens

betydning for omgangen med kunsten, men ud fra et litterært udgangspunkt

at behandle de spørgsmål, der stilles til kunsten i diskussionen af

42 Og inden for andre medier har man set dan en revolutionær trang til at forny formsproget, for at

vise at vi er gået ind i en anden tid. For eksempel er en dan tankegang i filmmediet tydelig hos Peter

Greenaway. Det sker som et opgør med den lineære fortælling til fordel for en form, der i langt højere

grad inddrager seeren som kreativ medspiller i det samlede kunstneriske udsagn.

43 Kjærstad, Jan: Menneskets felt s. 117.

25


genreblandingerne, litteraturens store spørgsmål om kompleksiteten,

åbenheden, originaliteten og repræsentationen, finder en udredning derfor

sin baggrund i en historisk forståelse af begrebet kunst og de litterære

historiske udviklingslinier...

4 BEHANDLING OG BAGGRUND

HISTORIEN (TEORETISK) OM DET ANDET

26


Kants

kritikker

4.1 Kunsten og dens andet

For at forstå denne debat om en ligegyldighed og underminering af

kulturen og litteraturen (og dens mulige endeligt), den litterære collage som

et spørgsmål om litterær kvalitet, er det nødvendigt først at skitsere den

baggrund, som denne diskussion arbejder ud fra, at skitsere baggrunden for

begrebet kunst.

Slår man kunst op i en ordbog eller et leksikon, ser man en skelnen mellem

at bruge termen i forbindelse med en kunnen og dygtighed og et begreb, der

dækker noget andet. Ifølge Nudansk Ordbog er kunst dels en færdighed,

som kunsten at læse, dels det, der skabes af kunstnere ved inspiration

(modsat 'håndværk', 'videnskab') især om bildende kunst. Det er kunsten for

kunstens egen skyld (efter fransk l'art pour l'art) og handler om kunst uden

tendens. 44

Ordbogsopslaget afslører, at kunsten oprindeligt var forbundet med en

dygtighed. Adskillelsen af kunst fra en kunnen, som den ses i ordbogen og

Definition:

Kunst

1. Kunsten er udskilt fra

videnskab og håndværk

igennem en historisk

proces.

dermed vores kunstbegreb, der modstilles 'håndværk'

og 'videnskab', er en lang historisk proces, der

kulminerer i 1700-tallet med de

samfundsomvæltninger, der kommer med

oplysningstiden. 45

Beskrivelsen af dette udefinerbare andet, som i

ordbogen er modstillet håndværk og videnskab, opstår

alt som en historisk proces. Kunsten udskiller sig fra videnskab og

håndværk for at finde sit eget område distanceret herfra. Beskrivelsen

derimod af det andet som 'kunst for kunsten egen skyld', som værende

'uden tendens', er en formulering, der opstår i videre bearbejdning herudfra

i 1700-tallet med formuleringen af det skønne.

I sine teoretiske overvejelser - de tre kritikker; Kritik der reinen Vernunft

(1781), Kritik der praktischen Vernunft (1788) og Kritik der Urtheilskraft

(1790) markerer Kant det æstetiskes adskillelse fra de områder, det før

havde haft forbindelse til, ikke kun videnskaben men og etikken,

44 Politikens Nudansk Ordbog 15. udgave fra 1993.

45 Tilbage i middelalderen skelnes mellem de frie kunster (Artes Liberales) som bestod af åndelighed

som teoretiske overvejelser og videnskaben, og de materielle behov (Artes Mecanica), hvorunder hørte

maleri og skulptur (som hørte under 'at skabe ly for mennesker'). I renæssancen flyttede man i sin

forståelse maleriet over under frie kunster, som dele af videnskaben. Først i 1700-tallet udskiller man

ledes direkte de skønne kunster, og dermed det, vi opfatter som kunst i dag: musik, maleri, dans,

litteratur og skulptur - og senere og arkitektur.

27


moralen. Kant deler sin kritik op i tre typer fornuft med hvert sit objekt.

Videnskaben er forbundet med sandheden, moralen med det gode, og

endelig er det æstetiske forbundet med det skønne. Da de ledes deles op i

hvert deres område, må de gribes an på hver sin måde. Det sker med

forstanden, fornuften og dømmekraften.

I Kants behandling af det skønne fremkommer en stor del af det billede,

der ligger til grund for vores opfattelse af begrebet kunst i dag. I Den Lille

Salmons fra 1937 får man for eksempel følgende definition af kunst.

"Kunst af kunnen. Betegner i videre Forstand enhver Færdighed, mens

Kunst i snævrere Forstand er en rent æstetisk Betegnelse for fri el. skøn

Kunst, der tilsigter at fremkalde et middelbart og uinteresseret Behag hos

tilskueren, idet Nyttehensynet træder i Baggrunden eller helt forsvinder. Ks

vigtigste Virkemiddel er Illusionen ved hvis Hjælp den får os til at

abstrahere fra Virkeligheden og give os hen i Betragtningen af det Skønne,

det Ophøjede, det Rene, eller hvad Kunstværket ellers måtte udtrykke". 46

Det skønne er for Kant interesseløst, hvilket vil sige, at det ikke er

forbundet med et personligt begær eller rettet mod objektets nytte.

Begærets dom er givet ved interesse, og det skønne er derfor ikke mål for

begær. Både det behagelige og det middelbart gode (det nyttige), som

behager som et middel til et eller andet behag, men og det, der i enhver

henseende er godt, nemlig det moralske, er forbundet med interesse. Det

gode er viljens objekt (det er en fornuftsbestemt begærsevne), som er rent

praktisk. Det skønne er alt som interesseløst givet ved at være forskelligt

fra den personlige lyst, begæret, og velbehaget mod det moralsk gode.

Ud fra denne forståelse kan jeg derfor definere den

Definition:

interesseløse kunst - den der er skøn - ved, at den ikke

Kunst skal tjene et bestemt formål, hvoraf den kan siges at

være nyttig. Men dermed ikke sagt at den ikke er

2. Kunsten forstået

gennem æstetikken er formålstjenlig.

Formålet ligger i værket selv, og ikke i

adskilt fra videnskaben, noget andet ('l'art pour l'art' eller 'kunsten for kunstens

etikken, den personlige

egen skyld').

lyst og begæret, samt

idealet.

Desuden er det æstetiske uden forbillede; deri består

det interesseløse og. Hvor det fuldkomne måles efter

et idealbillede, er det skønne uden forbilleder og idealer. Den æstetiske

oplevelse er interesseløs, deri at den ikke har begreb om det fuldendte, som

objektet skal nærme sig.

46 Citeret fra Den lille Salmonsen fra 1937.

28


Peter Bürger:

kunstens

autonomi

Ordbogens og leksikonets definitioner af kunst tegner et billede af, hvordan

kunsten i dag er givet ved en eksklusivitet som følge af den historiske

udvikling. Denne udvikling er karakteriseret som en udskillelsesproces,

hvor kunsten som begreb i høj grad tegnes ved at tage afstand fra noget

andet (det være sig håndværk, videnskab, moral eller en idealitet).

Kunstteoretikeren Peter Bürger analyserer i Theorie der Avantgarde fra

1974 denne frigørelsesproces, idet han forsøger at tegne et billede af den

proces, der sikrer kunsten sin autonomi (sin "l'art pour l'art", sin stilling

som "kunsten for kunstens skyld").

Kunsten blev tidligere, pointerer Bürger, set i forlængelse af kirken som

institution, men man ser og allerede i Molieres værker en kamp mod

kirkens magt over litteraturen. 47 Processen mod frigørelse fra kirken er lang

og medfører ikke i første omgang en generel autonomi. Udviklingen mod

den borgerlige kunst går fra den religiøse over hofkunsten. Litteraturen

kunne kun skubbe til fremstillingens virke - væk fra den kirkelige moral,

som den hidtil havde tjent - med en massiv støtte fra kongen, en egentlig

politisk frihed var der ikke tale om, men trods alt en begyndende kamp hen

imod kunsten som autonom institution.

Definition:

Kunsten

3. Kunsten er adskilt fra

religionen som

institution.

Kunsten frigør sig alt fra kirken i en distancering

i sin proces mod autonomi og bliver en selvstændig

institution. Men selvom den litterære institution fødes

ud af den religiøse, må man dog ikke lave den fejl at

se den litterære institution som en substitut for den

religiøse. Med en borgerlig kunstinstitution er der

ifølge Bürger nemlig sket nogle ændringer, der først

og fremmest har frigjort perceptionen og produktionen fra kollektiv til

individuel og har frigjort kunsten fra det egentlige formål, hvilket medfører

muligheden og pladsen for en fri refleksion. I den borgerlige kunst er ikke

kun produktionen, men og receptionen blevet individuel. 48

47 Bürgers teori er præget af, at han på den ene side først og fremmest prøver at definere en litterær

institution, men på den anden side i høj grad inddrager billedkunsten. Bürger ender dog dermed - som en

del andre teoretikere, der beskæftiger sig med institutionen - i en situation, hvor han må tage lidt fra alle

kunstinstitutioner for at skabe et helt billede og lade det gælde for kunstbegrebet. Der ligger alt en

præmis om, at alle kunstretninger opfører sig ens (og vil opføre sig ens) og er underlagt samme regler,

bag denne måde at beskrive kunsten. Det kunne være udgangspunkt for en grundlæggende kritik, som

dog ikke vil blive udfoldet her.

48 Den religiøse kunst, som f.eks. middelalderkunsten, er derfor lige meget et modeksempel til den

borgerlige kunst, som det er dens forudsætning. Den religiøse kunst er nemlig givet ved sin funktion. Den

tjener som kultobjekt og dermed er den fuldstændig integreret i den sociale institution, som religionen er.

Kunsten bliver produceret kollektivt næsten som et håndværk - og og receptionen er institutionaliseret.

29


Habermas'

dannelsesidea

4.2 Diskussionen om dumheden

4.2.1 Kunsten defineret som dannelse

Frigørelsen fra kirken sker i en forlængelse af den generelle

modernisationsproces. Med modernisationsprocessen, hvor normerne for

menneskelig opførsel ikke længere per definition er legitimiseret af det

traditionelle system af tro, er der brug for en anden institution til at

diskutere normer. Det er i dette behov, litteraturen finder en mulighed for at

rive sig fri fra kirken - den bliver en diskussion af moral og et middel til

dannelse.

Den tyske sociolog Jürgen Habermas har i sine teorier om den borgerlige

offentlighed beskrevet denne vigtige rolle, litteraturen og kulturen får som

redskab i en dannelse i samfundsbilledet fra oplysningstiden og frem.

Habermas tager udgangspunkt i en samfundsmæssig udvikling og ser

litteraturens rolle som en konsekvens heraf. Den bliver derfor i hans billede

domineret af, at op til slutningen af det 18. århundrede bliver den feudale

magt som repræsentativ offentlighed opløst i en polariseringsproces. I

denne proces sker der en opsplitning i det private og det offentlige. Den

private sfære finder samling i det Habermas kalder publikum. 49 Et

publikum er samlingen af folk. Samlet kan de optræde fælles dømmende.

Denne kritik er 'den offentlige mening'.

I denne sammenhæng får litteraturen og kulturen en vigtig rolle.

Optik:

Kunst

1. Kunsten ses som en

mulighed for dannelse.

Kulturen udvikler sig som et område inden for

offentligheden, der i korrespondance med intimsfæren

kan føre til en diskussion, der vil danne publikummet

mod den almene sandhed. Litteraturen bliver gjort

offentligt tilgængelig med denne udvikling. Netop ved

at blive diskuteret af publikum bliver kulturgoderne

offentlige (publiceret, offentlig omtale = publicity), og de diskutable

spørgsmål bliver almene ikke kun ved deres betydningsfuldhed, men og

ved deres tilgængelighed. Alle kan blive dannet af dem, - hvis man har dem

i besiddelse - og derved blive en del af det diskuterende publikum.

Habermas' idé om offentligheden har bund i idealet om universelt og

rationelt demokrati. Begrebet opstår i det 18. århundrede som en

modsætning til det private og skal stå som garant for universalitet. Dette

49 Habermas bruger ordet publikum i en bredere forstand end den gængse danske (tilskuere) inspireret af

fransk publicité og den engelske afledning heraf, der åbner for en række sprogspil.

30


egreb om universalitet bygger på en idé om en almen sandhed, der opnås,

når lige individer frit diskuterer. Heri ligger Habermas' dannelsesideal.

Det 17. århundredes hofaristokrati udgør ikke et egentligt publikum som

læsere. Fremstående som mæcener holder det godt nok forfattere i staben,

men denne litterære produktion er en produktion, der bygger på rent

forbrug. Der samles ikke et publikum om denne litteratur. Den er ikke et

emne for offentlig dom. Men med forandringerne i det 18. århundrede

opstår der et publikum, der kan diskutere den nye litteratur, der ikke er

afhængig af hoffet, men bliver distribueret af forlagene. Kritikken bliver

hermed netop til den offentlige mening, og dommen fremkommer efter

publikums diskussion.

Principielt er enhver berettiget og har muligheden for en fri bedømmelse,

længe man tager del i den offentlige diskussion. Men hvis man vil gøre

sig fri for fordomme og den interesserede bedømmelse (jf. Kant), bør man

åbne sig for de overbevisende argumenter i striden mellem vurderingerne.

Heri overvindes grænsen mellem lægmand og indviede i første omgang.

Men da den sande dom først opdages i diskussionen, fremtræder sandheden

i Habermas' argument som en proces, hvor alle dele af publikum ikke

nødvendigvis er kommet lige langt, og dele må betragtes som eksperter.

Disse eksperter kan (og bør) opdrage publikum ved at bruge de gode

argumenter, samtidig med at de i denne idealtilstand selv skal være åbne for

mulige bedre argumenter. Dermed kan disse eksperter hæve sig over mode

og lignende strømninger ved deres autonome autoritet i form af det gode

argument.

4.2.2 Dannelsens andet: Massekulturen

Habermas' teori er ikke kun en beskrivelse af en historisk udvikling af

kunsten, men er og en ideologisk kritik af massekulturens

fragmentarisme og konsumering som modsætning til dannelsen. I denne

ideologiske rolle for kunsten, som Habermas laver, opstår der en skelnen

mellem kunsten som underholdning og kunsten som basis for refleksion. 50

Forskellen ligger i, at kunsten, der er basis for refleksion, kan samle

individerne til et publikum forstået i den aktive betydning, som Habermas

bruger ordet i; det gør underholdningen ikke.

50 Læg mærke til at denne opdeling i høj grad minder om den, som Merete Lund og Benedikte H Nielsen

arbejdede ud fra i deres behandling af postmodernismen som et rum mellem masse- og finkultur, og som

kunne skimtes som en rød tråd gennem store dele af postmodernismediskussionen.

31


Det er med denne grundlæggende forståelse af litteraturen, som en almen

mulighed for dannelse, at Habermas sætter sin kritik ind mod

massekulturen.

Optik:

Kunst

2. Underholdning

modstilles

dannelsesmuligheden.

Optik:

Kunst

3. Bytteværdi som

fremmedelement i

kunsten.

Med midten af det 19. århundrede ser Habermas en

grundlæggende rystelse af de institutioner, der førhen

havde sikret publikums sammenhæng som et

ræsonnerende publikum, da de er mål for en

grundlæggende brug af dem som underholdning. Det,

der i første omgang havde medført kunstens autonomi

og løsrivelse fra praksis, havde medført den frie dom

og dermed bevidstheden om æstetiske træk uafhængig

af ren konsumering, og havde begrænset markedets

funktion til fordeling af kulturgoderne, åbner for, at

bytteværdien med et massesamfund kan få betydning.

Helt frem til i dag har vi arbejdet med en

grundlæggende kunstopfattelse, hvor bytteværdien ikke

har indflydelse på kvaliteten, men i konsumkulturen, som Habermas kalder

den, trænger markedets love ind i værkernes substans, og de bliver dermed

objekt for en markedsideologisk debat. 51

At massekulturen bliver mål for en lede, skyldes ifølge Habermas, at den

i stedet for at danne publikum opnår sin øgede omsætning gennem

tilpasning til underholdningsbehov, som er karakteristisk for

forbrugergrupper med relativt lav dannelsesstandard. 52

Habermas bygger her på sin skelnen mellem at give det store publikum

adgang til kulturgoder, som gøres økonomisk lettere, og at tilpasse

kulturgodernes indhold til massens behov og gøre adgangen psykologisk

lettere. I den grad kulturen bliver til en vare i både form og indhold, skiller

den sig af med fordringen af skoling - en skoling, der vil betyde den

kyndiges øgen af kundskaben - alt en dannelse.

Denne kritik af massekulturen, som vi finder hos Habermas, er netop og

den forståelse vi ligge bag Merete Lunds og Benedikte H Nielsens

forestillinger i forlængelse af, at postmodernismen blandede massekulturen

51 "Selvom det ikke er strengt nødvendigt, at et kulturgode, som må spredes i overensstemmelse med

markedslovene, tager form efter sine potentielle efterspørgere, sker det alligevel, at ikke blot formidling,

salgsfremmende foranstaltninger (emballage, reklamer osv.) indrettes efter markedet, men og selve

værkets skabelse underkastes markedets behov. Resultatet er massekultur. Denne er ikke alene mulig,

fordi dens udbredelse er billigere gennem stordrift, men frem for alt, fordi den ikke kræver nogen

forudsætninger hos modtageren. Massekulturen er altde økonomisk og psykologisk let tilgængelig:

prisen er lav og ordforrådet tilsvarende indskrænket" (Jørgensen, Torben: Om Habermas: Borgerlig

Offentlighed s. 15).

52 Se i den forbindelse og min inddragelse af sociologen Pierre Bourdieus teorier i afsnit 4.3.1.

32


og den elitære litteratur i Postmodernisme. Rummet mellem masse- og

finkultur:

"Massekulturen er i sit væsen modtagerfikseret, hvor kvantiteten, dvs.

antallet af modtagere, er et udtryk for produkternes kvalitet. Massekulturen

er ledes kendetegnet ved konsumption i modsætning til refleksion, og

værkerne lader ikke noget tilbage for modtageren at bearbejde

bevidsthedsplanet. Ofte benytter de sig af en ubevidst og fastholdende

påvirkning, hvilket f.eks. er karakteristisk for de aldrig afsluttede

underholdningsserier på tv". 53

Habermas fortsætter sin samfundsrelaterede kritik. Han mener, at i den

intime brevveksling og den psykologiske roman og novellelitteratur havde

det borgerlige læsepublikum i løbet af det 18. århundrede kunnet kultivere

en litterær kompetent og publikumsorienteret subjektivitet. Det var

herudfra privatfolk fortolkede deres nye eksistens beroendedet liberale

forhold mellem offentlighed og privatsfære.

Idet massemedierne i dag skræller den litterære skal af borgernes

selvforståelse og betjener sig af dem som gangbare former for offentlige

tjenesteydelser i konsumkulturen, fordrejes den oprindelige mening.

Massemediernes kultur er en integrationskultur. Populistiske former

integreres med den psykologiske skønlitteraturs former til underholdning.

Samtidig er den elastisk nok til at assimilere elementer fra reklamen og selv

tjene som et slags slogan.

Med denne udvikling adskilles borgerskabet fra det brede publikum,

hvor optagelsen og anerkendelsen af kunstneren er tilfældig og styret af

markedsmekanismer. 54 Dannelsessigtet ophører, som en proces, der forener

borgerskabet og massen. Hvor borgerskabet før havde ført ordet for denne

masse og i diskussionen været deres garant for gode argumenter, er massen

nu fuldstændig isoleret og ikke kun i forhold til de dannede, men og i

forhold til hinanden, da de ikke længere kan samles som publikum (og

herved opstår den berygtede fragmentarisme).

Således er kritikken blevet isoleret fra et samfund, den ikke længere er

forbundet til, fordi samfundet ikke længere samles som et publikum.

Bunden for et dannelsessigte, forstandens opdragelse til offentlig brug, er

gået i stykker, publikum er spaltet i ikke-offentlige ræsonnerende

53 Lund, Merete og Nielsen, Benedikte H.: Postmodernisme. Rummet mellem masse- og finkultur. s.98.

54 Se i den forbindelse i øvrigt danske David Favrholdts kritik af Kjørups institutionsteori (Æstetik og

Filosofi) og dermed og den generelle kritik af den litterære institution som en tilfældighedernes

skueplads uden grundlæggende parametre for udvælgelsen af god kunst, der derfor synes overladt til en

lige-gyldighed (jf. afsnit 4.4.2).

33


Jauss:

Æstetisk

distance

specialister og i den store masse af offentligt modtagende konsumenter.

Mistet er kommunikationsformen specifik for publikummet.

Massekulturen kommer på den måde i Habermas' fremstilling til at fremstå

som modsætning til kunstens historiske grundlag og dannelsesrolle. I denne

fremstilling optræder en kontrastfigur mellem den dannende litteratur, som

opstår med omvæltningerne i oplysningstiden, og en litteratur, der ligger

under for markedskræfter. Og heri kan kritikken af massekulturen (og

postmodernismens brug af dens former) indsættes.

Kritikken af massekulturen går dermed grundlæggende på, at den ikke

udfordrer sit publikum, fordi den er let tilgængelig og underholdende, fordi

den ikke udfordrer sit publikum med noget nyt. Det er en diskussion, der

finder sit centrum i forestillingen om litteraturens værdi i kompleksiteten,

udviklingen og udfordringen.

4.2.3 Dumheden; kontekster og kvalitetskriterier

Roden til diskussionen om litteraturens dumhed versus dens forsøg på

udbredelse finder jeg i dette modsætningspar mellem dannelsestanken og

massekulturen. Massekulturen, og derunder triviallitteraturen, besidder i

dannelsesoptikken ikke tyngde (for at vise tilbage med en term hentet fra

Baudrillard). 55 Det skyldes først og fremmest, at den tilfredsstiller sit

publikum ved at bekræfte dets viden og forestillinger.

"Foreningen af den konfirmative og den diversive virkning synes særlig

udbredt i den kaldt brede befolknings vaner og i forbindelse med den

kaldte triviallitteratur [..]. De gamle forestillinger bevares hos folket og er

med til at hindre folkets egne interesser i at komme til orde". 56

Triviallitteraturen anses i sit forsøg på at tilfredsstille sin læser og være let

forståelig, hvor den spiller på det kendte, for at være konfirmativ og

grænsebekræftende (i forlængelse af Habermas' kritik af massekulturen).

Det er alt med andre ord et spørgsmål om originalitet.

Den tyske litteraturteoretiker H R Jauss behandler litteraturens originalitet i

en videre forståelse af en opstilling, hvor litteraturens betydning

konstitueres i en brydning mellem teksten (sein) og reception (læserens

55 Det ligger direkte i definitionen af ordet triviallitteratur: "Den udbredte underholdningslit. hvis

holdning, menneskefremstilling, komposition og sprogform er banal, skabelonagtig og stereotyp m.

vægten lagt på handlingsforløbet m. happy ending, hvorfor den kun opfordrer til overfladisk

engagement" (Gyldendals Fremmedordbog 9. udgave 1983).

56 Kristensen, Sven møller: Avantgarden og hæren - litteratursociologiske essays. s. 39-40.

34


Kritikken af

triviallitterature

n

Sinn). Heraf følger logisk, at meningen ændres med skiftende historiske

forhold, og derfor må vores vurdering af værket og blive ændret. Han

opstiller dog en mulighed for vurdering af et litterært værk ved at måle den

'æstetiske distance' på værkets tilblivelsestidspunkt.

'Den æstetiske distance' skal forstås som forholdet mellem samtidens

forventningshorisont og værket selv, der ledes ved stor distance kan

medføre en 'horisontforvandling' (Horizontwandel), en ny 'semåde'. Og heri

får det en fast værdi som værdifuldt. Men hvis distancen derimod er

reduceret, nærmer værket sig underholdningen. Jauss åbner for, at nogle

værker først bliver anerkendt langt senere, end det er blevet til, fordi

horisontgennembrudet kan være voldsomt, at det først er efter, at

publikums forventningshorisont er forandret, at der skabes et egentligt

publikum for værket. 57

Når litteraturen anses for at have stærke påvirkende evner overfor læseren,

er det stagnerende, når triviallitteraturen bliver grænsebekræftende og

konfirmativ. Det er denne kritik, der skinner igennem i den normale

beskrivelse af triviallitteraturen, som beskæftigende sig med publikums

nedarvede og uholdbare livssyn.

Jørgen Dines Johansen skriver i sin behandling af triviallitteraturen, at

forskellen mellem triviallitteraturen og den finlitterære tekst ligger i arten

af stilisering "idet den fiktive repræsentation i en triviallitterær tekst har

karakter af en gentagelse af en traderet tilværelsestolkning, en gentagelse

der er fattigere på bestemmelser end den tidligere historiske relevante

fiktive repræsentation som den kopierer" 58 , men endvidere gælder det

og, at "man kunne karakterisere triviallitteraturen som en kopiering af

grundlæggende mønstre af tidligere litteraturs handlingsunivers, men at

fremstillingen var fattigere på bestemmelse end originalerne. Set i lyset af

relationen mellem det 'menneskeligt-forblivende' og det 'historisk

definerede' kan dette søges præciseret ledes, at ved ureflekteret at

overtage konfliktformuleringer og løsningsforsøg fra tidligere tiders

litteratur (det er især de forskellige romantyper fra det 19. årh., der må

holde for), bliver deres fiktionsunivers fattigt, fordi det rummer en ikke

problematiseret usamtidighed, der både forflygtiger den historiske og den

eksistentielt konstante dimension. Denne litteratur bliver abstrakt i negativ

57 Det er tydeligt, at Jauss i sin teori først og fremmest lægger vægt på kriterier som flertydighed og

ubestemthed, mens han klart devaluerer mimetisk-fortællende genrer, der indbyder til Einfühlung. Han

lægger sig alt receptionsteoretisk i forlængelse af den erkendelsessøgende læserholdning, der vurderer

distance og reflekterethed højt.

58 Johansen, Jørgen Dines: Forsøg på en systematisering af vurderingskriterier for skønlitterære tekster i

Johansen, Jørgen Dines og Nielsen, Erik (red.): Litterær værdi og vurdering. s. 50.

35


Kompleksitet

.

Begrebet og

Optik:

Triviallitteratur:

1. Triviallitetaturen anses

som massepåvirket for at

mangle udfordring,

afspejle traderede

livsholdninger og

tilfredsstille

ønsketænkning.

forstand, fordi dens stilisering af handlingsuniverset

ikke bevirker en koncentration om det tidsbestemt

repræsentative, men i stedet forlener den med en slet

almenhed, selvom (hvad der ofte er tilfældet) den

besidder umiddelbar sandsynlighed". 59

I en modstilling til dannelsesbegrebet bliver

triviallitteraturen alt anset for at gentage traderede

livsholdninger og gentage anden kunst.

Triviallitteraturen mangler ikke bare udfordring i

forhold til sin læser, men er direkte en kopiering af

ældre litteratur i en stræben efter de værdier, de besad, men ofte i en kaldt

fattigere udgave.

I beskrivelsen af triviallitteraturen ses en forklang til debatten om

postmodernismen, der netop kritiseres for at bruge løs af det store

kunsthistoriske bord, men i sin lige-gyldige samling mister et egentligt

indhold og derfor må være fattigere.

Det kopierede angribes for at mangle det unikkes kunstneriske værdi, og

brugen af anden kunst ses som en mangel på originalitet og dermed

fornyelse. Det er med en Habermas-term en litteratur, der er psykologisk

lettere, hvilket og er en kritik af manglende kompleksitet.

Postmodernismen kritiseres med andre ord ledes parallelt med den

triviallitteratur, som den gør brug af, for ikke at udfordre sin læser.

Konklusion:

Kritikken af

postmodernisme

og triviallitteratur

Postmodernismen kritiseres parallelt med den

triviallitteratur, den bruger i sin collageform.

Kravet om kompleksitet, som dermed ligger bag kritikken af

massekulturen (og derigennem triviallitteraturen og postmodernismen), er

et af de grundlæggende kriterier i debatten om litterær kvalitet. Det hviler

på ideen om, at kunsten kan give en merbetydning i form af netop

kompleksitet ved den rigtige sammensætning.

Allerede i Platons skrifter hedder det om tragedien, at den ikke består af

en samling enkeltheder, men af den enhed, der skabes, når alle disse

enkeltheder harmonerer med hinanden og føjes sammen til et organisk hele.

Dette syn på kunsten bliver videreudbygget i renæssancen, hvor hver enkelt

59 Johansen, Jørgen Dines: Forsøg på en systematisering af vurderingskriterier for skønlitterære tekster i

Johansen, Jørgen Dines og Nielsen, Erik (red.): Litterær værdi og vurdering. s. 54.

36


del skal have sin retfærdiggørelse i helet, intet er for meget og intet

mangler. Og i nyere tid har enhedsideen været et styrende princip inden for

diverse kunstretninger. I symbolismens manifester er det et helt ufravigeligt

krav, at værket er en syntese, hvilket betyder, at det er mere end summen af

enkeltdelene, fordi der opstår en helhed.

Begrebet kompleksitet dækker dermed og over kriterierne enhed og

flertydighed og er et krav om tyngde (for igen at vise tilbage til

Baudrillard). Denne tyngde findes i den merviden, som f.eks. det litterære

billede kan give.

De litterære kriterier centrerer dermed opmærksomheden om andre

strukturelle karakteristika end en vurdering af teksten ud fra forståelighed

(som gælder almindelig kommunikativ tale). Der ligger i kompleksiteten en

flertydighed, der strukturelt betragtet er en effekt af sprogtegnets

dobbelthed af udtryk og indhold og den ustabile relation mellem dem, som

accentueres i den kunstneriske kodning. Flertydigheden må ikke ses i et

modsætningsforhold til forståelse, som den synes at gøre i diskussionen om

modernismens lukkethed. Kravet om litterær kompleksitet ligger

overordnet i, at litteraturen ikke er en normal kommunikation og dermed

må adskille sine mål fra normale empiriprincipper som modsigelsesfrihed,

udtømmelse og det simplest mulige (jf. Hjelmslevs empiriprincipper).

Ifølge teoretikeren Lotman adskiller den kunstneriske tekst sig ikke blot

fra den ikke-kunstneriske gennem merkodning af udtryksplanet, men ved at

denne merkodning gennem koblingen mellem udtryk og indhold bevirker

en semantisk mætning, der bevirker en betydningsglidning hen gennem

teksten, hvor flertydigheden bliver et konstituerende træk ved den

kunstneriske tekst. 60

I den sammenhæng fastslår Jørgen Dines Johansen i Forsøg på en

systematisering af vurderingskriterier for skønlitterære tekster, at det

kræver træning og viden at se en teksts strukturer, hvilket betyder at ikke

alle udsagn og værdidomme om en given tekst har samme vægt, men må

bestemmes ud fra deres indsigt og argumentationsformåen. Heraf følger

og, at en skønlitterær teksts værdi ikke er ligefrem proportional med

antallet af personer, der påskønner den.

Den danske litterat Morten Nøjgaard kritiserer i sin artikel Kvalitet og

kompleksitet. Om litterær vurdering denne fremhævelse af

kompleksitetskriteriet som kvalitetsparameter. I hans fremstilling bliver

kompleksiteten som kvalitetskriterium netop en cirkelslutning, hvori

60 Johansen, Jørgen Dines: Forsøg på en systematisering af vurderingskriterier for skønlitterære tekster i

Johansen, Jørgen Dines og Nielsen, Erik (red.): Litterær værdi og vurdering. s. 36

37


specialisterne finder deres eget værd. Han finder det derfor ganske

naturligt, at kompleksitetskriteriet er kommet til at dominere den

akademiske kritik, fordi det jo er en del af en kulturkreds, hvor man

prioriterer naturvidenskab og teknologi, elitedannelse, teoridyrkelse og

abstraktionsevne højt. Det værk, som er komplekst opbygget, at det

kræver stor intellektuel anstrengelse at analysere det, bliver i en dan

sammenhæng uundgåeligt højt vurderet ifølge Nøjgaard.

Der er ikke tvivl om, at der ligger en god portion kritik af den litterære

ekspertinstitution i denne karakteristik, og at en dan behandling af

værdiparametre derfor lægger sig i forlængelse af den debat, som

postmodernismen blev genstand for, eller måske nærmere lagde sig ind i.

John Thobo-Carlsen synger i sin artikel Hvad skal vi med kunsten når vi

har æstetikken ? Om vurdering i kunstproduktion og kunstreception videre

den sang:

"Vil vi ikke tit kunne finde eksempler på kunst, som besidder danne træk

[distance, kompleksitet, enhed og intensitet], men som, hvis det kommer an

på en prøve, kun få ville synes var gode ? Jeg er ret sikker på, at det vi tror

er objektivt i denne kunstneriske vurderingssammenhæng, i virkeligheden er

udtryk for en meget afgrænset gruppes selvlegitimeringsbehov. En gruppe

som nødtvungen har måttet gøre dyd af distancen". 61

I Litterær vurderingsteori og vurderingsanalyse - en introduktion tager

John Chr. Jørgensen gennem sin behandling af kompression, som er et

begreb, der både dækker enhed og kompleksitet, afstand fra danne

angreb. Han giver kritikken ret i, at kompression kræver en intellektuel

udrustning og kan medføre, at publikum bliver en lille skare, men han

skelner og klart modtagergruppens størrelse fra vurderingskriterierne,

idet han eksplicit fører debatten tilbage omkring det oprindelige

kerneobjekt; modernismen:

"Jo større kompression, des bedre intellektuelt udrustet læser må der til.

Enkelte modernistiske digte synes kun at have mulighed for at få et lille

publikum, som har en særlig glæde ved noget, man med et kritisk udtryk

kunne kalde intellektuel rebusløsning. Det kan dog for en æstetisk kritiker

aldrig medføre en negativ dom, at et større værk kun har et lille publikum;

en humanistisk (eller socialistisk) kritik ønsker større almengyldighed af

kunsten". 62

61 Thobo-Carlsen, John: Hvad skal vi med kunsten når vi har æstetikken ? Om vurdering i

kunstproduktionen og kunstreceptionen i Johansen, Jørgen Dines og Nielsen, Erik (red.): Litterær værdi

og vurdering. s. 145.

62 Jørgensen, John Chr.: Litterær vurderingsteori og vurderingsanalyse - en introduktion. s. 107.

38


Diskussions-

behandling

Denne generelle kvalitetsdebat ser vi alt ført videre i

postmodernismediskussionen om tilgængelighed versus tyngde blandt

andet i forlængelse af kunstens brug af elementer fra hele kunsthistorien og

inddragelsen af lavkulturelle genrer som triviallitteraturen.

Afsmittet af en massekultur, der vinder frem, opstår kravet om

litteraturens udbredelse. Det bliver til et økonomisk parameter, der kommer

til at stå i kontrast til litteraturens gamle dannelsesideal og de

kvalitetskriterier, der er opstået herfra (jf. Habermas' skelnen mellem

økonomisk og psykologisk let tilgængelig og kritik af massekulturen).

I debatten om postmodernismen finder vi altden ene side begreber

hentet i billedet af litteraturen som et middel til dannelse og massekulturen

som en kontrast, men på den anden side en kritik af denne dannelsestanke

som elitær, idet der sammenlignes med en økonomisk baggrund (salgstal).

Der er i denne debat - som i debatten om kompleksitet generelt - tale om, at

forskellige kontekster hentes ind i diskussionen af litteraturen, og især tre

overordnede kontekster synes at være dominerende, når der er tale om

kunstnerisk vurdering. Det drejer sig først og fremmest om offentligheden

som kontekst og det økonomiske som kontekst (som vi har set i

dannelsesidealet over for den liberale markedsøkonomiske massekultur),

men og om en kaldt ekspertkontekst. De tre kontekster er forskellige,

og sammenblandingen er derfor med til at gøre diskussionen uklar.

Inden for offentlighedskonteksten og ekspertkonteksten er der generelt

en bred enighed om, at salgstal og lignende målinger er en dårlig indikator

for kunstnerisk kvalitet. Det er da og let at argumentere for, at disse tal er

letpåvirkelige af elementer, der er kunsten fremmed (som f.eks. reklame).

39


Definition:

Kontekster 63

1. Den økonomiske kontekst:

Man tager udgangspunkt i, om det

pågældende værk kan sælge.

2. Offentlighedskonteksten:

Man vurderer værket i forhold til,

om det er vedkommende,

inspirerende, udfordrende og

bidrager til den generelle

udvikling af kulturlivet.

3. Ekspertkonteksten:

Man arbejder med et fagligt

niveau i kunsten.

Omvendt er det og let inden for den

økonomiske kontekst at argumentere for, at et

værk, der ikke kan profilere sig selv og tjene sig

selv ind, ikke er godt nok, at

offentlighedskonteksten er formynderisk med

sit dannelsesbegreb, og at ekspertkonteksten

arbejder ud fra en lille elites behov og

selvretfærdiggørelse

(som vi ser det i bl.a.

Nøjgaards

argument om kompleksitet).

Med disse begreber om forskellige kontekster

bliver det klart, at en diskussion af kompleksitet

med inddragelse af dannelseskulturen, som må

høre under offentlighedskonteksten, og eksperternes favorisering af

kompleksitet som et udtryk for den litterære teksts egenart er en

sammenblanding af offentlighedskonteksten og ekspertkonteksten.

Yderligere er inddragelsen af salgstal som en indikator for almengyldighed

derpå en inddragelse af den økonomiske kontekst. I denne sammenblanding

af kontekster danner diskussionen om kompleksitet og dele af

postmodernismediskussionen en parallel. 64

For den del af litteraturdebatten, der arbejder med et udgangspunkt i en

forståelse af litteraturen som et dannelsesforum, inddrager

postmodernismen sin modpart, når den inddrager massekulturens genrer.

Det er klart, at den økonomiske kontekst er dominerende inden for

massekulturen med dens liberalt markedsorienterede kunstsyn. Det skinner

igennem i postmodernismedebatten med bl.a. inddragelsen af argumenter

om salgstal.

Med inddragelsen af massekulturens genrer i postmodernismen hentes

kritikken af massekulturen og ind i den litterære diskussion.

Postmodernismen sættes ved inddragelsen af massekulturens genrer i

modsætning til dannelsesidealets krav om en udfordrende litteratur. Når

postmodernismen angribes for at være dum, tager man udgangspunkt i

63 Opstillingen er inspireret af Henrik Kaare Nielsens mobilforedrag på institut for Kunsthistorie på

Aarhus Universitet d. 3. april 2001. Henrik Kaare Nielsen talte først og fremmest om billedkunst, men jeg

finder alligevel opdelingen anvendelig i denne sammenhæng. Henrik Kaare Nielsen tog, som jeg og

gør, udgangspunkt i institutionsteorier, og klargjorde derindenfor, hvordan der kun kan tales om

kunstnerisk kvalitet inden for specifikke kontekster, og alt ikke som abstrakt begreb.

64 Jeg vil her i første omgang kun behandle sammenblandingen af offentlighedskonteksten (forstået først

og fremmest som dannelsesperspektivet) og den økonomiske kontekst. Ekspertkonteksten - og dermed

kompleksitetsspørsmålet set som et udtryk for det litterære sprogs egenart - vil delvist ligge til baggrund

for min behandling i afsnit 4.5.

40


Konklusion

Dannelse

vs.

massekultur

offentlighedskonteksten, idet man kritiserer litteraturen for ikke at være

udfordrende, og at den mangler dannelse i forhold til sit publikum.

I forlængelse af denne kritik følger en stærkt ideologisk kritik af

modernismen, som værende lukket og elitær. Det er inden for denne del af

debatten, vi hyppigt ser argumentet om, hvordan f.eks. Eco har solgt bredt,

hvilket skulle være tegn på postmodernismens åbenhed (i modsætning til en

elitær modernismes lukkethed).

I dette argument tages der ikke højde for det skel, Habermas danner

mellem at gøre økonomisk lettere og psykologisk lettere, fordi debatten om

postmodernismen blander de forskellige kontekster sammen. Det er en

vurdering, der på sin vis finder sin grund i en økonomisk kontekst, da den

tager udgangspunkt i markedskræfter med et ideologisk perspektiv, der

skriver sig op mod kvalitet, som noget eksklusivt.

den måde er den postmoderne debat ved at være præget af begrebet

om tilgængelighed forstået ud fra en offentlighedskontekst kommet til i

kombination med en ide om massens læsning at handle om modernismens

utilgængelighed forstået i forlængelse af den økonomiske kontekst. Med

denne vinkel bliver postmodernismen netop et forsøg på at åbne kunsten

(forstået som et øget salg af den offentligt anerkendte kunst).

Diskussionen om litteraturens kompleksitet er præget af, at

forskellige kontekster blandes sammen. I diskussionen om

(postmodernismens) genreblandinger er salgstal udtryk for

den økonomiske kontekst (og bruger modernismen som en

elitær modsætning), mens kritikken af postmodernismens

dumhed er udtryk for en offentlighedskontekst, der ser

massekulturens underholdende midler som en modsætning

til et dannelseskrav.

4.3 Diskussionen om åbenhed

4.3.1 Kritikken af kløften (modernisme og avantgarde)

Forståelsen af postmodernismens forsøg på at åbne sig mod en folkelighed

ved brug af massekulturens midler finder i den tidligere skitserede

opstilling sit holdepunkt i modernismen som kontrast (optik 1 og 2, afsnit

3). Modernismen er i denne kontrastfigur forstået som den

formeksperimenterende selvrefleksive kunst - alt først og fremmest

41


Bürger:

Modernismen

og

avantgardens

angreb

purismen, og står som dan i modsætning til folket. I denne forståelse af

postmodernismen (og derigennem denne udlægning af modernismen)

bliver Peter Bürgers begreb om avantgarden vigtigt, da postmodernismen

bliver set i forlængelse af dette.

For Peter Bürger er modernismen en naturlig konsekvens af

kunstinstitutionens stadige frigørelse. Modernismen er et tegn på, at

kunsten har fundet sit ståsted og definerer sig selv ud fra institutionen

kunsts fortsatte udvikling mod fuld autonomi forstået som frigørelsen fra

mål og interesser. Modernismen er ikke autonomien, men den bygger på

den autonomi, kunsten som institution har opnået i sin forsatte frigørelse.

Det er kunsten for kunstens skyld, det er kunsten frarevet en idealitet og

funktion, der her kommer til udtryk.

I denne forståelse er modernismen afhængig af avantgarden.

Avantgarden er et internt forsøg i institutionen kunst på at forene den med

Definition:

Modernismen

Modernismen er et

udtryk for institutionens

autonomi og finder sin

modpart i avantgardens

angreb.

livet igen. Den europæiske avantgardes bevægelse

definerer Bürger som et angreb på kunstens status i det

borgerlige samfund. Det er i opdelingen mellem den

institutionelle status for kunsten i det borgerlige

samfund og indholdet realiseret i kunstværket, at der

kan opstå den grundlæggende selvkritik, som er

vigtig for forståelsen af avantgarden. 65 Den fælder sin

kritik i selve institutionens grundnerve; afgrænsningen

fra det sociale liv, som den videre autonomi har medført.

Definition:

Avantgarden

Avantgarden er

angrebet på institutionen

for at forene kunsten

med livet.

Avantgarden er på den måde ikke et opgør med

anden eller tidligere kunst (i form af en stil), men

kunsten som en institution, der er frirevet livspraksis.

Hvad der adskiller avantgarden fra resten af

modernismen, er dens forsøg på at organisere en ny

livspraksis med kunsten som basis. Avantgarden

arbejder ud fra et krav om kunstens tilbagevenden til

livet og dermed ophævelsen af autonomien. Deri er avantgarden

fremadskuende.

Bürger tager i sin behandling af avantgarden udgangspunkt i Duchamps

urinal. 66 Det er Bürgers pointe i forhold til urinalet, at det på en gang viser

65 Det er vigtigt her at lave en opdeling mellem de angreb på institutionens autonome status, der sker

udefra fra sociale autoriteter, og den kraft, vi ser fra individuelle værker, som tager udgangspunkt i formindhold-totaliteten

og sigter efter at udrydde distancen mellem kunst og livspraksis.

66 Duchamp fik i 1917 udstillet et masseproduceret urinal under titlen Fontæne. Det eneste Duchamp

havde gjort ved urinalet, ud over at indsende det til bl.a. The Independents' Exhibition i New York (hvor

den i øvrigt blev afvist), var at vende det om og signere med bogstaverne R. Mutt 1917. Urinalet er

efterhånden blevet standart i en beskrivelse af institutionens virke. Der vil måske stadig være en

42


avantgardens angreb og samtidig dens nederlag, der gør den historisk.

Urinalet var oprindeligt en provokation (og er det stadig for dem, der ikke

(an)erkender kunstens essens som institutionel). Det var en provokation,

fordi den angriber kunsten som æstetik og ideen om det grundlæggende

begreb om det unikke og individuelle - og derved udstiller institutionen.

Derved er den og et godt eksempel på kunstens selvkritik.

Men urinalets brod, dens provokation, går af værket, idet det bliver

institutionaliseret, fordi institutionen adopterer den 67 - ikke som en

masseproduceret genstand, men som en unik genstand. Institutionens

modsvar på avantgarden er alt at optage den som kunst, hvorved den

bliver bibeholdt i autonomi, og en neoavantgardes protester må herefter

synes inautentiske. Og deri er den ideologiske paradoksalitet fuldbyrdet. 68

Men i denne accept bliver avantgarden og omdannet fra at være et angreb

til at være en del af modernismen - kunsten der lever på institutionens

autonomi - og modernismen kan ikke forstås (i Bürgers udgave) uden en

forudsætning i dens del i avantgarden. De to dele er afhængige af hinanden.

Avantgarden afslører den autonomi, som modernismen bygger på.

diskussion om, hvorvidt det er kunst, da folk, der ikke anerkender institutionsteorier, kan have svært ved

at se dets æstetiske værdier, men der kan ikke herske tvivl om, at institutionsteorierne som intet andet har

placeret urinalet centralt i kunstbøgerne.

Det er dog temmelig karakteristisk, at hvor Bürger tager udgangspunkt i en litterær institution,

han i sin beskrivelse af avantgarden ty til den bildende kunst, hvilket giver et underligt billede af, hvad

den litterære institution egentligt er, fordi konklusionerne overføres direkte til den litterære institution,

men ikke giver nogle parallelle eksempler.

67 Man kan måske her kritisere Bürger - vel som anden institutionsteori - for dens rækkevidde, for det

bliver umiddelbart sløret, hvad der gør, at et værk bliver optaget i institutionen. I eksemplet med urinalet,

der ofte bliver brugt, bliver det meget tydeligt fremhævet, at urinalet bliver udstillet på museum (kopier

bliver senere købt af utallige museer), og derfor bliver optaget. Det er en meget konkret udlægning, som

ikke overraskende kan føre til den meget konkrete udgave af institutionsteorien, vi ser hos Kjørup (jf.

afsnit 4.4.2). Men det bliver i fald meget svært at overføre til den litterære institution (jeg har tidligere

problematiseret tendensen til at behandle alle kunstformer sammen i definitionen af institutionen. Dette er

et godt eksempel på nogle af de problemer, det giver).

Inden for den litterære institution er der ikke noget, der direkte svarer til museet. Man kunne sige, at

når et forlag havde optaget værket, var det institutionaliseret, men dels findes der private forlag, hvor

forfatterne selv udgiver deres bøger, dels er forlagene drevet med økonomiske interesser, der netop

derved vil indføre en interesse i institutionen og angriber autonomien, dels udgives der mange bøger,

der hverken når et egentligt publikum eller for den sags skyld bliver kanoniseret. I det litterære spørgsmål

synes institutionaliseringen alt ikke let som den umiddelbart (og fejlagtigt mener jeg) gøres til i

eksemplet med urinalet.

Man må nærmere, hvis man vil fastholde institutionen i dens betydning som autonom, og det er det,

Bürger arbejder ud fra, arbejde med nogle andre mekanismer i institutionaliseringen, der er mere flygtige

og ubestemmelige, og som måske minder om Blooms kanonisering og først viser kanoniseringen

retrospektivt (jf. introduktion af Harold Bloom i afsnit 4.4.2). Jeg antyder en dan kanonisering ved at

tale om en kanonisering af Clement Greenbergs modernismebegreb (og dermed de værker han behandler)

og ligeledes Duchamps dominerende rolle, fordi han er vigtig i forhold til teorier om institutionen

(hvorved den nye kunsts selvrefleksive tendens igen fremhæves ved kanoniseringen).

68 Det er og i forlængelse af dette nederlag for kunsten tænkt i forlængelse af folket, at man må se nogle

af ideerne om romanens død. Romanen var blevet lig en borgerlig genre, der derfor måtte dø med det

borgerlige samfunds tro på sin egen meningsfuldheds endeligt.

43


Modernisme-

kritikken

Det er avantgarden, der giver os forståelsen for, hvordan modernismen i

den forlængelse kan være kendetegnet ved, at form ikke længere er noget

forudgivet, som kunstneren må udfylde, og som kritikerne og det

uddannede publikum kan checke i forhold til en kanon af fastsatte regler.

Formen er det, modernismen søger. Kunsten under modernismen er altid et

individuelt resultat (hvilket og kommer til at få betydning for kriteriet om

originalitet i forhold til bestemmelse af den litterære kvalitet), et individuelt

resultat, hvor formen ikke er noget ydre i forhold til indholdet. De to står i

forhold til hinanden, og det er heri modernismens selvreflekterede projekt

ligger. 69

Kritikken af modernismen som lukket er tvedelt i den fremstilling, jeg har

vist i postmodernismediskussionen. Men i begge udgaver er det en kritik af

litteraturens autonomi.

den ene side er det en kritik af litteraturinstitutionens (forstået som

modernisme) manglende mulighed for at danne folket, fordi folket har

mistet den af syne (alt en kritik inden for den offentlige kontekst). Det er

en lukket kunst, der er utilgængelig for det folk, den skulle tjene. Denne

kritik kan ses i forlængelse af Jauss' begreb om horisontforvandling, og

kunstens mulighed for at være foran publikums forventningshorisont.

Sven Møller Kristensen har i Avantgarden og hæren -

litteratursociologiske essays beskrevet, hvordan den fornyelse i kunsten,

som purismen lever af, når den går hurtigere og hurtigere, på et tidspunkt

kan føre til, at befolkningen ikke længere kan følge med og mister denne

fortrop af syne. 70 Og hvordan befolkningen må forfalde til

massemediernes genoptagelse af kunsten - som i triviallitteraturen. Dermed

69 Det er her tydeligt, at Bürger i sin opfattelse af modernismen ligger tæt op af Clement Greenbergs, som

næsten har dannet kanon inden for modernisme-opfattelsen. Hvor Greenberg skriver modernismen hen

imod en form for ren form, giver Bürger i The Decline of Modernism Robbe-Grillets nouveau roman

som eksempel på, at modernismens formprojekt i visse tilfælde har ført til en næsten negligering af

indholdet. Han ser den nye roman som et æstetisk projekt i form af at ville skrive 'bogen om ingenting'.

Når Bürger beskriver modernismen som en selvrefleksivitet ser han den alt i høj grad som purismen

(purismen er i denne forbindelse heller ikke svær at tolke som en parallel til Jencks funktionalisme i

arkitekturen). Purismen er netop og en fyldestgørelse af autonomien: "Purismen vedkender sig i teorien

ingen social funktion og kommer derfor til at samle sig om selve kunsten, om dens muligheder, om

fornyelse af formsproget, om eksperimenter i "udforskning af materialet" som det gerne udtrykkes"

(Kristensen, Sven Møller: Avantgarden og hæren - litteratursociologiske essays s.197). Og det er i høj

grad denne udlægning af modernismen, som postmodernismen bruger som kontrast.

70 Sven Møller Kristensen bruger begreberne lidt på tværs af Bürgers. Møller Kristensen betegner

purismen, som Bürger vil opfatte som en del af den centrale modernisme, som avantgarde. Derfor bruger

han begrebet fortrop. Møller-Kristensens brug af termen kan synes logisk i denne diskussion af det, folket

har mistet af syne, og hans fremlægning kolliderer da heller ikke direkte med Bürgers, da konsekvensen

af Bürgers teori bliver, at avantgarden er en del af modernismen.

44


Bourdieu:

Distinktionen

mister kunsten alt sit publikum og forbindelsen til livet - forståelsen

bredt. Det er en kritik af modernismens manglende forbindelse til

dannelsesidealet.

den anden side er kritikken af modernismens lukkethed og en kritik

af en litteraturs (forstået som modernisme) opretholdelse på trods af, at den

ikke tiltaler folket (alt en kritik i forlængelse af den økonomiske

kontekst) - med andre ord er den frarevet folkets ønsker, forstået som

identifikation, indlevelse og genkendelighed, som det formmæssige

selvreflekterende eksperiment er en kontrast til.

Den franske sociolog Pierre Bourdieu har i sine behandlinger af kunst

analyseret denne kulturelle kløft, som kritikken af modernismen som

værende i afstand til folket tydeligt henviser til. I en sociologisk tilgang til

og undersøgelse af emnet, når han frem til, at der i selve begrebet smag

ligger en forskel mellem den folkelige æstetik og den æstetik, som

modernismen står for, og som alt udskældes for at være elitær; Bourdieu

kalder den aristokratisk og finder den især hos højtuddannede.

Den folkelige smag er kendetegnet ved et krav om deltagelse i værket i

form af en identifikationsmulighed, hvorfor indholdet er vigtigst. 71

Formeksperimenter er generelt ødelæggende for denne vigtige indlevelse.

Kunsten kan med indlevelsen træde direkte ind i en kontinuitet mellem liv

og kunst, hvor kunsten er en del af livet (læserens liv) og til for dette livs

skyld. I den folkelige smag ledes der ganske enkelt efter en funktion. 72

"It is as if the 'popular aesthetic' [..] were based on the affirmation of the

continuity between art and life, which implies the subordination of form to

function. This is seen clearly in the case of the novel and especially the

theatre, where the working-class audience refuses any sort of formal

experimentation and all the effects which, by introducing a distance from

the accepted conventions (as regards scenery, plot etc.), tend to distance the

spectator, preventing him from getting involved and fully identifying with

the characters [..]. in contrast to the detachment and dis-interestedness

which aesthetic theory regards as the only way of recognizing the work of

art for what it is, i.e., autonomous, selbständig; the 'popular aesthetic',

ignores or refuses the refusal of 'facile' involvement and 'vulgar' enjoyment,

a refusal which is the basis of the taste for formal experiment". 73

71 Holdningen synes at føre til, at smagen er subjektiv og pluralistisk, hvorfor den 'legitimerede' smag blot

er udtryk for en lille elites smag, der forsøges gjort almen i kontrast til almindelige markedsvilkår.

72 "Kunsten skal enten tjene til sanselig nytelse eller den skal ha et moralsk innhold. Folket tar ledes

ikke hensyn til de avgrensningene som Kant foretar i sin analyse av smaksdommens første moment, dvs.

avgrensningene i forhold til sansedommer og moralske dommer". (Christensen, Otto M.: Bourdieus

kunstsyn. s. 29).

73 Bourdieu, Pierre: Distinction s. 4.

45


Huyssens

postmodernism

I modsætning hertil står den kaldte aristokratiske æstetik givet ved en

form for distance til værket (da følelsen (forførelsen) dels er ukontrollabel,

dels betegner en interesse, hvorfor den ikke er almen forsvarlig), og i denne

distance har formen primat. Det er et tegn på kunstens frigjorte stand og

dermed kunsten for kunstens skyld.

Selvom denne aristokratiske smag bunder i den autonome kunst og

derfor kunsten for kunstens skyld, er det først og fremmest i modernismen,

den kommer til udtryk. Det er derfor, det er den, der kritiseres for sin

fjernhed - i Bourdieus forståelse fordi folk har mistet muligheden for at

forstå den.

4.3.2 Postmodernismen forstået som avantgarde

Den amerikanske litteraturforsker Andreas Huyssen ser i Mapping the

Postmodern 74 postmodernismen som et angreb på en modernistisk

litteratur, der har mistet sit publikum af syne, - på en litteratur, der ikke

tilfredsstiller læserne. Det gør han, idet han ser den i en forlængelse af

avantgardebevægelsen. Huyssen er med andre ord et eksempel på

teoretikerne, der ser postmodernismens genreblandinger (og derunder

regnet inddragelsen af bl.a. massekulturens midler) som et forsøg på at

forene kunsten med folket (eller livet som Bürger ville udtrykke det) - at

åbne den (jf. optik 1 og 2, afsnit 3).

I sin forståelse af postmodernismen er Huyssen tæt inspireret af Peter

Bürgers teorier, men Huyssen får dem drejet mod sit ærinde, som er

Optik:

Modernisme

Modernismen ses som en

ideologisk eksklusionsmekanisme,

der udskiller

massekulturen og tager

afstand fra tilpasning til et

større publikum i forlængelse

af et kontrolsbehov.

forholdet mellem højkunst og massekultur, ved at

definere modernismen som en eksklusiv kanon i en

inspiration fra Th. W. Adorno og Clement

Greenberg. Huyssen definerer modernismen ud fra

en fjendtlig indstilling til massekultur i en insisteren


litteraturens ophøjethed og autonomi.

I Huyssens beskrivelse bliver denne distinktion

gjort til en del af kunsten selv, som han

sammenligner med et kulturelt kontrolsbehov:

"The autonomy of the modernist art work, after all, is always the result of a

resistance, an abstein, and a suppression - resistance to the seductive lure of

mass culture, abstention from the pleasure of trying to please a larger

audience, supression of everything that might be threatening to the rigorous

demands of being modern and the edge of time. There seem to be fairly

74 Artiklen står i New German Critique nr. 33, 1984, og er senere og blevet trykt i The Great Divide.

46


obvious homologues between this modernist insistence on purity and

autonomy in art, Freud's privileging of the ego over the id and his insistance

on stable, if flexible, ego boundaries, and Marx's privleging of production

over consumption. The lure of mass culture, after all, has traditionally been

described as the threat of loosing oneself in dreams and delusions and

merely consuming rather than producing". 75

Modernismen ses grundlagt i en forståelse af eksklusion som en

distinktionsmekanisme, der ligger i selve modernismen. Det er

modernismen selv, der skaber denne opsplitning (divide). I Huyssens

udgave er modernismen alt stærkt ideologisk.

Efter denne modernismekritik synes det ikke overraskende, at avantgarden

bliver en vigtig brik i forståelsen af Huyssens mere positivt beskrevne

amerikanske postmodernisme. Huyssen ser nemlig avantgarden som

kontrast til modernismen.

Og avantgarden forstår Huyssen i forlængelse af Bürgers teorier. Han

ser det som det egentlige mål for den europæiske avantgarde at

Optik:

underminere, angribe og transformere den borgerlige

Avantgarden

institution kunst. Men avantgarden vil i Huyssens

udredning rette sig mod at udvikle et alternativt

Avantgarden ses som et forhold mellem høj kunst og massekultur. Og det er

angreb på modernismens

eksklusivitet, idet den

forsøger at skabe et

netop derfor, et dan angreb

den kulturelle

institution og de traditionelle repræsentationsformer

alternativt forhold

mellem høj kunst

(forstået som

modernismen) og masse-

kun gav mening i lande, hvor 'høj kunst' havde en

rolle at spille i legitimeringen af den borgerlige

politiske og sociale dominant. I denne forståelse

kultur.

finder den ideologiske kritik af institutionen kunst

derfor sin konsekvens eller forlængelse i avantgarden.

Grundlæggende bruger Huyssen den amerikanske postmodernisme i

60erne og især 70erne, som grundlag for sin opfattelse af

postmodernismen, idet han skelner mellem den amerikanske

postmodernisme og en senere europæisk variant af bevægelsen. Og det er

denne amerikanske postmodernisme, Huyssen læser i forlængelse af de

europæiske avantgarde-bevægelsers angreb på modernismen i årene

omkring århundredeskiftet og igen i efterkrigstiden. 76

75 Huyssen, Andreas: After the great Divide. s. 55.

76 En egentlig amerikansk avantgardebevægelse, mener Huyssen, ikke har været mulig samtidig med den

europæiske, fordi der på det tidspunkt ikke har eksisteret en egentlig institutionaliseret, autonom kunst i

USA, som avantgarden kunne gøre op med. Et dan opgør er først muligt i USA omkring 50erne, og det

er derfor, der her opstår en postmodernisme, som Huyssen kan se som en avantgardebevægelse. Læg i

øvrigt mærke til, at indgangen til hele spørgsmålet med den arkitektoniske postmodernismedefinition

starter i USA. Diskussionen er, som jeg pointerede i starten, præget af en amerikansk fremstilling af

47


Men teorien om avantgarden indebærer og dens nederlag og optagelse

i modernismen. Det er en fremstilling af institutionens autonomi, som en

senere amerikansk avantgarde ikke kan ignorere. Avantgardens nederlag

betyder, at en neoavantgarde, som postmodernismen fremstilles som, må

synes inautentisk. Postmodernismen kan ikke - heller ikke i USA, hvor den

første avantgarde alt ikke kommer til udtryk - opfattes som et seriøst

angreb på institutionen. Kunsten efter avantgarden må operere med den

erfaring, som avantgarden har givet os om institutionen (og ikke om

modernismen).

Huyssen erkender godt nok avantgardens nederlag og tager den til

indtægt i sin opfattelse af postmodernismen. For ham mistes den sociale

horisont med den amerikanske avantgarde. Den europæiske avantgardes

mislykkede projekt har taget brodden af den sociale dimension i den

amerikanske udgave og mindsket dens rækkevidde, men det fører i hans

optik, der fortsat bygger på den hårde skelnen mellem modernismen og

avantgarden, bare til en kritik af postmodernismen, fordi den tvinges til

at gentage avantgardens nederlag:

"Most of the gestures which had sustained the shock value of the historical

avant-garde's appropriation of technology for high art (eg., film,

photography, montage principle) could produce shock since it broke with

the aestheticism and the doctrine of art's autonomy from "real" life which

were dominant in the late 19th century. The postmodernist espousal of space

age technology and electronic media in the wake of McLuhan, however,

could scarcely schock an audience which had been inculturated to

modernism via the very same media [..] Popular culture was accepted

uncritically (Leslie Fiedler) and postmodernist experimentation had lost the

avant-gardist consciousness that social change and transformation of

everyday life were at stake in every artistic experiment. Rather than aiming

at a mediation between art and life, postmodernist experiments soon came to

be valued for typically modernist features such as reflexivity, immanence,

and indeterminancy". 77

I Huyssens fremstilling bliver postmodernismens avantgardistiske karakter

negligeret til modernistiske kvaliteter i læsningen af den, fordi avantgarden

har fejlet, og postmodernismen ingen brod har. Det, han i avantgarden

som en åbning af en elitær kunst for massen ved inddragelse af blandt andet

massekulturens tekniske midler og massekulturens kunstneriske midler,

bliver i kølvandet på avantgardens nederlag til et formprojekt, som i denne

begrebet, hvorfor det blot er at gå tilbage til udgangspunktet, når Huyssen først og fremmest behandler en

amerikansk postmodernisme.

77 Huyssen, Andreas: The Search for Tradition: Avant-garde and Postmodernism in the 1970s s.33-34.

48


Konklusion:

Postmodernismen

og åbenheden

Kritik af

Huyssens

fremlægning

optik må ses i forlængelse af modernismen - en modernisme, han alt var

yderst kritisk over for, idet han den som elitær og lukket.

Hvis postmodernismens litterære collage må ses som et

formeksperiment, bliver det i denne indgangsvinkel en forsættelse af

kunstens eksklusive tilstand (eksklusiv forstået som frarevet massen). Og i

den forlængelse kan kritikken af postmodernismen (og i denne forbindelse

kritikken af den litterære collage) som elitær og formfikseret, fjern fra det

publikum, den prøver at nærme sig, forstås.

Diskussionen om postmodernismens forsøg på at åbne kunsten, forstået

som en åbning over for massen, ser i den skabte kontrast til modernismen

alt postmodernismen som en løsning. Men i forlængelse af teorien om

avantgarden må konsekvensen samtidig være, at dette eksperiment

mislykkes. 78

Hvis postmodernismen ses som en ny avantgarde i for-

ståelsen af et angreb på modernismens eksklusivitet, kan

den i forlængelse af avantgardens nederlag kritiseres på

lige fod med kritikken af modernismen.

4.3.3 Massen og modernismen - det inkonsekvente

Alligevel peger Huyssen på en social ændring i omgangen med kunsten,

der gør hans teorier tvedelte og ikke helt konsekvente. I Mapping the

Postmodern slutter han af med at konstatere: "The pedestal of high art and

high culture no longer occupies the privileged space it used to, just as the

cohesion of the class which erected its monuments on that pedestal is a

thing of the past" og fortsætter: "I am not saying here that the pedestal of

high art does not exist anymore. Of course it does, but it is not what it used

to be. Since the 1960s, artistic activities have become much more diffuse

and harder to contain in safe categories or stable institutions such as the

academy, the museum or even the established gallery network". 79

Det kunne se ud som om, den postmoderne avantgarde i Huyssens

version alligevel lykkes i sit ærinde. At postmodernismen har fået åbnet for

kunsten. Det er i hvert fald tydeligt, at det er det, Huyssen ønsker at tro.

78 Og Bürger har en tendens til at se postmodernismen i forlængelse af en kontrastfigur mellem

modernisme og avantgarde, hvor modernismen er defineret negativt: "It will strive to affirm essential

categories of modernism, but at the same time to free them from their modernist rigidity and bring them

back to life". (Bürger, Peter: The Decline of Modernism s. 44). Hvor Huyssen i sin kritik af modernismen

og fremhævelse af postmodernismen som en løsning arbejdede inden for den økonomiske kontekst, ses

det her, hvordan Bürger arbejder inden for en stadig ideologisk kritik, der ligger i forlængelse af en

offentlighedskontekst.

79 Huyssen, Andreas: Mapping the Postmodern s. 50.

49


Han har ikke opgivet postmodernismens avantgardistiske projekt, og det er

ikke mindst, fordi avantgarden for ham ikke alene er et angreb på denne

eksklusive modernisme, men den ligger i forlængelse af massekulturen selv

og forener derved grundlaget for massekulturen med selve kunsten (og

dermed med Bürgers ord kunsten med livet).

Denne konklusion kommer Huyssen til, idet han dels ser massens

fundament i de teknologiske fremstød, der har ændret dens hverdag, og

Optik:

dels ser avantgardens kunst som dybt påvirket af

teknologien. Her lægger Huyssen sig til en vis grad op

Postmodernismen

af Benjamins teorier i The Works of Art in the Age of

Postmodernismen ses i Mechanical Reproduction og især fotografiets

forlængelse af en indflydelse

på billedkunsten. Disse ændringer har stor

avantgarde, der åbner for

brugen af massekulturens betydning for kunsten generelt, men i sin behandling

teknik og midler. reducerer Huyssen her sit kunstbegreb til

billedkunsten, hvor han ellers i høj grad har skrevet

om litteratur. Hans behandling tager netop udgangspunkt i det tidligere

kunstværks unikke væsen, som der med teknikken og den amerikanske

postmodernisme som avantgardebevægelse gøres op med, idet

masseproduktion tager sit indtog på scenen.

Et af de grundlæggende spørgsmål stillet i avantgardekunsten (som den

eksemplificeres i Duchamps urinal) er spørgsmålet om værkets unikke

karakter, dets énhed, som er et spørgsmål, der har spillet en stor rolle i

kunsthistorien (derfor bliver spørgsmålet om kopier og et vigtigt tema),

men litteraturen er ikke underlagt samme paradigme, da den aldrig har haft

denne status af kun at findes i ét eksemplar (hvis vi ser bort fra den

mundtlige tradition). Litteraturen har med trykkekunsten allerede tidligt i

sin udvikling været et masseproduceret medie, som nåede ud til flere folk,

og derfor bliver det en skævvridning af forståelsen af den amerikanske

postmodernisme, når man påstår, at dens blanding af genrer og høj og lav

er et avantgardistisk angreb på den modernistiske litteratur som ikketilgængelig

rent konkret.

I litteraturen handler det ikke om teknik og produktion. Huyssen ender

derfor i det grundlæggende problem, at han ikke får tegnet et billede af,

hvori angrebet på den litterære institution består. Han får optegnet billedet

af modernismen som elitær i sin litterære form, men både i avantgardens

angreb (som hos Bürger og de fleste andre institutionsteoretikere) vel

som i postmodernismens må han i sine eksempler ty til en helt anden

kunstform, der lever på andre præmisser.

Hvis det litterære angreb i postmodernismen skulle komme fra

massekulturen i form af triviallitteraturens inddragelse, som store dele af

kritikken synes at bære som præmis, glemmer den, at romanen som

50


Konklusion:

Massekommunikation

som avantgardistisk

angreb.

grundform er kendetegnet ved at indoperere andre genrer og har gjort det

hele sin historie. 80 Hverken Huyssen eller nogle af de andre teoretikere, jeg

har brugt, beskæftiger sig i sin kritik med, hvordan postmodernismens brug

skulle være anderledes.

Den amerikanske litteraturanalytiker Brian McHale, som har forsøgt at

finde en stringens i postmodernismebegrebet, henviser i den forbindelse til

teoretikeren Larry McCaffery, der i postmodernismens dobbeltkodede

litteratur adresseret både til populærpublikummet gennem kendte koder og

elitepublikummet gennem højlitteraturens koder ser et kollaps i den

hierarkiske distinktion mellem høj og lav kunst, mellem officiel høj-kultur

og populær eller massekultur i den postmoderne periode. McHale afviser

dog i henvisning til romangenren denne tankegang som en af myterne om

postmodernismen og henviser blandt andet til, at den modernisme, der om

noget er blevet associeret med det elitære og højkulturelle, brugte lavere

genrer som detektivroman og pornografien.

Ideen om at brugen af massekulturen som teknik og

genrer i litteraturen kan ses som et avantgardistisk angreb,

er en fejlfortolkning, dels fordi litteraturen ikke har været

karakteriseret ved en énhed, der står i modsætning til

masseproduktionen, dels fordi romanen som form er ken-

detegnet ved at bruge andre genrer.

Denne grundlæggende opfattelse i forståelsen af modernismen som kontrast

til massekulturen er desuden yderst kritisabel. At sætte modernismen lig

højkultur og eksklusion af al massekultur synes ikke at finde essensen i

modernismen. Institutionens eksklusionsfigur, som på mange måder

kulminerer i modernismen, er ikke det samme som en eksklusion af massen

eller 'lav kunst' som dan, og avantgarden er en kritik af institutionen og

ikke modernismen. Denne modernismefortolkning skaber derfor en meget

skarp skelnen mellem modernismen og avantgarden, som ikke er berettiget.

80 "Generelt kan man sige, at romanen [..] er en fundamentalt åben og uafsluttet genre. Denne åbenhed

står i tæt forbindelse med et andet karakteristisk træk ved romanen, nemlig dens parodisk prægede

forhold til andre genrer. Den finder sine egne ben at stå på i en bestandig, direkte eller indirekte dialog

med disse andre genrer. Nogle elementer fra disse indoptages, idet de omtolkes og udformes på

romanens egne præmisser, andre forkastes. Rabelais' og Cervantes' værker må ledes forstås på

baggrund af det klassiske helteepos, senmiddelalderens ridderroman og renæssancens hyrderoman".

(Sylvest, Ove: Det litterære karneval. Den groteske realisme i nyere danske romaner. s.40). Jeg vil i mit

sidste hovedkapitel netop vise, hvordan postmodernismens brug ikke er et angreb, men triviallitteraturen

bruges i et formeksperiment, der undersøger litteraturens grænser.

51


Konklusion:

Modernismen

som elitær

Avantgarden er modernismens anden side, og i Bürgers forståelse er de

afhængige af hinanden, idet avantgardens projekt må erklæres historisk.

Det er på sin vis avantgarden, der afslører institutionens autonomi ved sit

angreb, og på den måde kommer institutionens autonomi paradoksalt nok i

første omgang til udtryk i modernismens anden side og angreb;

avantgarden.

Som Brian McHale i Constructing Postmodernism kritiserer Huyssen

for, må hele billedet af modernismen som elitær ses som en

efterrationalisering, frem for, som Huyssen får det til at se ud, en

distinktion i selve litteraturen i denne periode. I forlængelse heraf

analyserer en anden amerikaner Frederic Jameson billedet af modernismen

som højlitterær til at være et vrangbillede skabt i 1950erne og ikke uden

forbindelse til fremskrivningen af postmodernismebegrebet i USA som et

opgør med 'højmodernismen', der var blevet kanoniceret som samfundets

officielle 'kunst' i 50erne.

McHale inddrager i sin kommentar Lethens behandling af, hvordan

teorier uddriver den moderne avantgardebevægelse for at komme frem til

en mere homogen modernisme, som postmodernismen kan blive hårdere

og mere dramatisk afskåret fra. Lethen ser denne konstruktion som en form

for dannelse af en mørk baggrund, som vil fremhæve de kaldte

postmoderne karakteristika. Det bliver derfor ironisk for Lethen, at

resultatet bliver en postmodernisme, der i høj grad afkobler sig fra

modernismen og kommer til at gentage og fortsætte metoderne fra den

ekskluderede avantgarde: "Cutting modernism in half allows us at one and

the same time to consolidate and monumentalize (in a negative sense)

modernism, and to project modernism's "lost" avant-garde onto

postmodernism". 81

Definitionen af modernismen som elitær og lukket i

forlængelse af en forståelse af postmodernismen bygger

på en efterrationalisering, der forenkler modernismen

ved at udskille avantgarden fra den.

4.4 Diskussionen om den relativistiske lige-gyldighed

81 McHale, Brian: Constructing Postmodernism. s. 56.

52


Institutions-

teorien:

Definition i

eksklusionen

4.4.1 Kunsten defineret som autonom institution

Avantgarden afslørede i Bürgers fremstilling institutionens autonomi. Kun

fordi institutionen er frigjort fra formål og interesse, kan den optage

avantgarden i sig. Det er kulminationen på en institution, der gradvist har

ekskluderet sig, dan som jeg har vist det som en generel proces siden

middelalderen og først og fremmest siden 1700-tallet.

I æsteticismen - videreført fra Kant - opnår kunsten en frigørelse fra

kravet om at fortolke den borgerlige livspraksis, som den ellers først var

bundet til i den borgerlige kunst, og opnår sit stade af 'kunsten for kunstens

skyld' (l'art pour l'art), som vi i ordbogens definition af kunst. Denne

frigørelse til kunstens autonomi ligger allerede i Kants behandling af det

skønne, men bliver tydelig i det, Peter Bürger kalder kunstens

selvrefleksion:

"Die Totalität des Prozesses der Entwicklung der Kunst wird erst im

Stadium der Selbstkritik deutlich. Erst nachdem die Kunst sich tatsächlich

gänzlich aus allen lebenpraktischen Beziehungen herausgelöst hat, wird die

fortschreitende Herauslösung der Kunst aus lebenspraktischen Kontexten

und die damit einhergende Herausdifferenzierung eines besonderen

Bereichs der Erfahrung (eben der ästetischen) als Entwicklungsprinzip der

Kunst in der bürgerlichen Gesellschaft erkennbar". 82

Kunsten er på den måde blevet en uafhængig institution, der bygger på en

frihed. Frigørelsesprocessen af kunsten som institution består blandt andet

i, at den frigør sig fra sin rolle som diskussion af moral og dermed sin

tilknytning til dannelsen (- hvorfor jeg kunne tale om forskellige kontekster

i opstillingen af vurderingskriterier).

Institutionsteoretikeren Leonard B. Meyer fremhæver det i sin

fremlægning af institutionsteorien i Forgery and the anthropology of Art

som et vigtigt grundlag for forståelsen af kunst, at de æstetiske objekter er

blevet frigjort fra andre objekter. Han pointerer, at ikke alle kulturer skelner

mellem æstetiske objekter og andre slags objekter, som f.eks. religiøse eller

brugbare. Men når først denne skelnen er blevet indført, ændrer den

kulturens måde at modtage og opfatte på og medfører kunstens frihed.

Frigørelsesprocessen, hvor kunsten hele tiden tager afstand fra det, den er

bundet til og givet ved, betyder i forlængelse heraf, at begrebet kunst til

stadighed må defineres ud fra, hvad den ikke er og derved markere sig som

en eksklusivitet (vi det i ordbogens beskrivelse af kunst, hvor kunst blev

82 Bürger, Peter: Theorie der Avantgarde. s. 29.

53


Optik:

Kunst

Kunst defineres ud fra

en eksklusionsfigur

først og fremmest

negativt i forhold til de

områder, den tager

afstand fra.

beskrevet som noget modsat håndværk og viden, og vi

det hos Kant og hos Bürger og Habermas).

John Chr. Jørgensen ser denne større og større

autonomi og den negative definition afspejlet i

udviklingen

af kritikken. Det sker i en forlængelse af

Sven

Møller Kristensens kritik af forskellige

kritikerskoler.

Møllers kritik rammer utilitarismen

(klassicismen) for ensidig vægtning af indhold og

nytte, emotionalismen (romantikken) for overbetoning

af værkets følelsesmæssige side, dokumentarismen (naturalismen) for

vægtning af digternes bekendelsesevne og purismen (modernismen) for

ensidig intellektualitet. Jørgensen tolker denne kritik som afspejler den

samtidig en historisk proces, der langsomt tager afstand fra de forskellige

tilgange til kunsten og ekskluderer dem:

"Man kan anskue hele argumentationen som en bestræbelse på at fastholde

digtningens autonomi. Ved den historiske gennemgang af de ensidige

kritikerskoler afgrænses digtningens område lidt efter lidt: i kapitlet om

'utilitarismen' stilles digtning i modsætning til propaganda; dernæst stilles

den i modsætning til underholdningslitteratur 'åndelige voldtægt'

('emotionalismen'); senere i afsnittet om 'dokumentarismen' - sættes der skel

mellem digtning og bekendelse (og psykologisk granskning), og endelig

forsøges digtningens autonomi fastholdt over for 'purismer's bestræbelser på

at gøre digtning til indholdstom ordmusik eller intellektuel gådeløsning. -

Afgrænsninger af digtningens område har tydeligvis med kvalitet at gøre". 83

For John Chr. Jørgensen kommer kunstens eksklusion dermed til at tegne

en bevægelse, der langsomt udskiller propaganda, underholdningslitteratur

og bekendelsen. John Chr. Jørgensen forholder sig tydeligt kritisk overfor

Optik:

Sven Møller Kristensens sidste kategori om purismen

og modernismen, hvilket viser sig i hans brug af ordet

Kunst

"forsøge". Men purismens projekt og John Chr.

Kunsten udskiller i Jørgensens

projekt overlapper og hinanden, og

eksklusionsbevægelsen Jørgensen falder ikke i den fælde, som Sven Møller

propagandaen, underholdningslitteraturen

og Kristensen synes at være faldet i (sammen med en stor

bekendelsen. del af den diskussion, jeg tidligere har skitseret), hvor

modernismen sidestilles med intellektuel lukkethed.

Autonomien og friheden afslører sig først og fremmest ved, hvordan

begrebet kunst ikke finder en fast positiv definition. I artiklen Theory and

ideologies in Aesthetics beskriver institutionsteoretikeren Teddy Brunius,

hvordan brugen af begrebet kunst ikke forholder sig til en fast definition:

83 Jørgensen, John Chr.: Litterær vurderingsteori og vurderingsanalyse - en introduktion. s. 67-68.

54


"Then later on I was confronted with other works of art, Tschaikovsky's

ballet Swan Lake, Rodin's sculpture The Thinker, and Hamlet. All of them

were called ART. Why ? Because we were told so. And we could sit for

hours discussing whether a photograph or movie were works of art. First I

was a tastetaker following the recommendations of usage of my enviroment.

Later on I tried to be a taste-maker telling my environment that a

photograph is a work of art, that a movie is a work of art". 84

Store dele af institutionsteorien tager netop udgangspunkt i denne erfaring

af, at det er umuligt at give en definition af kunst, fordi kunsten i sin søgen

som en levende mekanisme vil bryde enhver definition. Der opstår hele

tiden nye forhold, der kræver beslutning om, hvorvidt begrebet kunst skal

udvides.

Kunstbegrebet eksisterer som en overlevering med historisk bagage. Heri

adskiller begrebet sig dog tilsyneladende ikke fra andre begreber og den

forståelse af sproget, som Witgenstein kalder familieligheder. Men for

institutionsteorien er den manglende konstans, som en definition kræver,

mere konsekvent hos kunstbegrebet. Der er tale om et særdeles åbent

begreb i den forstand, at begrebet hele tiden medfører spørgsmål til

begrebets udvidelse (og dermed opstår dets selvrefleksion og den

grundlæggende kunstkritik).

Timothy Binkley argumenterer i sin tekst Deciding about Art for, at

åbenheden af begrebet ikke bare gælder i vanlig forstand, men er mere

radikal og ikke i sin udvikling føler en forpligtelse til "de første genstande",

der gik under begrebet kunst:

"It is not a matter of the concept taking in too wide a range of things for

necessary and sufficient conditions to be produced, but rather a matter of the

concept including the feature that what falls under it has the freedom to

question and expand it without prior permission from the prelate of

concepts. Art determines what art is and we must see where it goes. Art, like

philosophy, has the ability to be self-referential and self-critical, though the

artist has an even freer hand than the philosopher in using his power". 85

Kunsten får alt en rolle, hvor den selv søger en bestemmelse som kunst,

og man kan ledes kun kende kunsten ved at forstå institutionen kunst,

hvorfra kunstbegrebet udvikler sig. Det er for Binkley heri, udviklingen i

kunsten som historisk proces siden renæssancen og i særdeleshed siden

Duchamp ligger. Det er en gradvis liberalisering af konventionerne for

84 Brunius, Teddy: Theory and ideologies in Aesthetics i Aagaard- Mogensen, L.: Culture and Art s. 73.

85 Binkley, Timothy: Deciding about Art i Aagaard-Mogensen, L.: Culture and Art. s. 99.

55


Konklusion:

Kunsten som

negativ definition

Kritikken af

institutionsteorien

kunst. Kunstens udvikling er kunstbegrebets udvikling, fordi kunsten selv

bestemmer, hvad der er kunst i sit selvreferentielle og selvkritiske virke.

Den danske litteraturforsker Frederik Tygstrup har beskrevet denne

litteraturens situation, som kan den instituerede litteratur gøre, hvad den vil

i kraft af sin autonome, socialt praksisløse placering. 86 Litteraturen er med

andre ord endt i et tomrum, hvor den selv må søge sine essens. Den må

spørge efter sin egen definition.

Institutionsteorien arbejder ud fra, at man ikke kan give en

positiv definition af kunst. Det betyder, at begrebet dels er

kendetegnet ved en række negative definitioner dannet ved,

hvad kunsten gennem den historiske frigørelsesproces har

taget afstand fra, dels at kunsten selv søger en definition.

4.4.2 Den totale frigørelse eller traditionen

Kunsten set i forlængelse af institutionsteorien i sin mest ekstreme form

kan kritiseres for at mangle konsensus og bare udvikle sig fremad uden syn

for tradition. Den kan i den forståelse sidestilles med en massekultur. Den

nyeste kunst optaget af institutionen kritiseres på den baggrund for ikke at

(aner)kende sin tradition, hvorfor optagelsen bliver enten tilfældig eller

efter personlig interesse.

En dan kritik er blandt andet gennemgående i David Favrholdts

institutionskritik Æstetik og Filosofi, hvor han i høj grad tager

udgangspunkt i institutionsteorien, som den er fremlagt af danskeren Søren

Kjørup.

Søren Kjørup forstår først og fremmest institutionen som en række

samfundsmæssige mekanismer i stærk inspiration fra Habermas. 87 Men i

Kjørups udgave ligger der en tendens til at gøre institutionen ret konkret:

86 "Der findes en række moderne tekster [..] som i sig selv, eller man kunne og sige: i den litterære

handling [act], som de sætter i værk, rummer et spørgsmål, altid det samme spørgsmål, men hver gang

singulært og iværksat på en anden måde: 'Hvad er litteratur?' eller 'Hvor kommer litteraturen fra?' 'Hvad

skal vi stille op med litteraturen?' [..] På den ene side er der objektivt tale om en institueret fiktion, idet

litteraturen netop i sin kraft af sin autonome, socialt praksisløse placering kan gøre, hvad den vil. Men

blandt de mange ting, som den ledes kan gøre, findes muligheden for at reflektere den position, som

den hermed indtager i den diskursive orden". Tygstrup, Frederik: Kroppen teksten loven s. 7.

87 "I presume, that the modern institution of Art not only did not, but also could not evolve before the

18th Century, for the various other social institutions on which the Institution of Art most conspicuously

depends did not evolve before between, say, 1500 and 1750: the 'liberal' division of labor (as opposed to

guild system), the 'liberal' money economy, the institution of 'the public', and of 'public opinion' ('die

56


"By an 'institution' I understand a social structure of certain persons or

groups of persons acting according to certain rules in connection with one

another and maybe with certain objects and often within certain subinstitutions.

And within the Institution of Art we see people like artists,

critics, foundation trustees, museum people, and an 'audience' performing

roles like those creating, putting on show, experiencing, analyzing, and

evaluating certain objects, the works of art, and some of this takes place

within certain subinstitutions like museums and foundations". 88

For mig at se åbner Kjørup ved at gøre ideen om institutionen konkret og

forankret i samfundsmæssige bevægelser for en ideologisk kritik af

kunsten, som den David Favrholdt sætter ind. Kjørup får nemlig frarevet

bestemmelsen fra selve værket, objektet bliver af mindre betydning.

Samtidig erstatter Kjørup mæcener og Guder med institutionelle

foretagender som museer, skoling og kritik, som har en klar historisk

baggrund i en offentlig borgerlighed. Dermed får han ikke gjort kunsten

egentlig fri, den er stadig bundet til en ideologisk kritik.

Der er ingen tvivl om, at disse konkrete kunstinstitutioner danner

rammerne omkring kunsten og opretholder den økonomisk, men at se

kunstens autonomi og frigørelse ved at gøre disse institutioner til mæcener

er en misforståelse, og ikke udtryk for en egentlig autonomi. 89

En af farerne ved denne meget konkrete opstilling er, som Favrholdt

angriber den for, at den ikke er forpligtet på noget, hvilket let kan føre til en

kritik af kunsten som lige-gyldig.

I en dan fremstilling bliver kunsten i sin individuelle og ensomme

stand fanget i en videre fortolkning af det gamle originalitetskrav. Den

hungrer kun efter originalitet (forstået som fornyelse), men mangler

tradition. Derfor bliver den helt uden værdi. Den opnår kun sin værdi i

form af institutionens fremhævning af den, hvilket må siges at være et

udtryk for værdisubjektivisme, hvor de enkeltes tilfældige vurderinger

opvurderes til generelle.

I den borgerlige kunst er ikke kun produktionen, men og receptionen

blevet individuel, og det betyder, at det kunstneriske værk og opfattes

inden for en individualitet. I institutionen skal det enkelte værk leve i sig

selv og byde på sin egen værdi. I denne forlængelse bliver begrebet om

Öffentlichkeit'), etc., not to mention the whole ideological change interelated with these basic changes

and with the Institution of Art" (Kjørup, Søren: Art Broadly and Wholy Conceived i Aaggaard-Mogensen,

L.: Culture and Art. s. 52).

88

Kjørup, Søren: Art Broadly and Wholy Conceived i Aagaard-Mogensen, L.: Culture and Art s. 45-46.

89

Kjørup laver på sin vis den fejltolkning, som Bürger advarede imod. Han har indsat kunstinstitutionen

som ækvivalent til den religiøse.

57


Konklusion:

institutionsteori og

ideologisk kritik

Behandling

af kritikken

originalitet let til begrebet om fornyelse, og kunsten kommer til at ligge

under for evolutionisme. For David Favrholdt er det netop evolutionismen,

der har været med til at afspore kunsten, den har modsat sig en definition

af kunsten. Den nyere kunst har - ifølge Favrholdt - ikke givet værker af

æstetisk format, der fortjener betegnelsen kunst i den forstand, som den

tidligere har været brugt om noget stort. 90

For Favrholdt er det ikke kunstens essens at være evolutionær. Han

kritiserer kunstinstitutionen for at forveksle fornyelse med forfinelse.

Favrholdt bruger Mozart som eksempel: Han stod ved sin arv og gæld og

arbejdede ud fra forfinelse af udtrykket - ikke originalitet, hvorfor

historiens udviklingslinjer tilsyneladende ikke skulle gå gennem Mozart,

men slutte hos ham, når de ikke går uden om ham. Det fuldendte kan med

Favrholdts ord ikke gentages eller videreudvikles. 91

En institutionsteori, der grundlæggende arbejder ud fra

konkrete institutioner vil meget nemt blive middel for en

ideologisk kritik af kunsten.

For størstedelen af institutionsteorien bider denne kritik dog ikke. For den

er institutionen ikke som hos Kjørup og den ideologiske debat en række

konkrete samfundsinstitutioner, men derimod en tradition, hvor kunstneren

stadig er forpligtet til begrebet kunst.

Leonard B. Meyer ser kunsten som en uafhængig tradition, en institution

givet ved dens historie, der er frigjort fra andre områder: "Creation is

possible because within the limits of his artistic inheritance - his tradition -

the artist is free to choose among the implications he can discover". 92 Dette

er en udlægning af institutionsteorien, der ikke arbejder i forhold til

konkrete samfundsmæssige institutioner, men handler om litteraturen selv,

som egen bevægelse.

I sin behandling af institutionsteorien kommer B. R. Tilghman i Artistic

Puzzlement ind på Jorge Luis Borges' behandling af Kafka i Kafka and his

90 Og Favrholdts ordvalg henviser tydeligt til en Kantiansk opfattelse af det skønne, men grundliggende

synes Favrholdt at argumentere imod den autonomi, der allerede ligger i Kants begreber, idet Favrholdt

er fokuseret på at argumentere imod Kjørups definition af institutionsteorien, at han kommer til at

forkaste den hele.

91 Favrholdt, David: Æstetik og filosofi s. 66.

92 Meyer, Leonard: Forgery and the anthropology of Art i Aagaard-Mogensen, L.: Culture and Art s. 58

58


Blooms

kanonteori

precursors. Her vises, hvordan der findes kafkaske temaer i tidligere

forfatteres værker, men at Kafka med sin tekst tydeliggør dem og derved

binder an til den litterære tradition uden at være mindre end den eller

efterligne den. Han træder ind i den litterære tradition som institution ved at

finde en plads, som var den givet på forhånd: "The fact is that each writer

CREATES his precursors. His work modifies our conception of the past, as

it will modify the future". 93

Institutionen er alt i denne udgave et rent litterært fænomen, der styrer

sig selv, men kræver derfor og en forståelse for, hvor kunsten kommer

fra, dens tradition, for at forstå den selv. 94 Heri minder

institutionsteoretikerne om den amerikanske litteraturprofessor Harold

Bloom.

I The Anxiety of Influence fra 1973 og The Western Canon fra 1994 prøver

Harold Bloom at frigøre talen om den store litteraturs udvælgelse fra

ideologiske spekulationer. Bloom argumenterer imod en litterær institution

som en mystifikation fremført af de borgerlige institutioner og

kanoniseringen af værker som påvirket af for eksempel sociale grupper,

uddannelsessystemer og kritiktraditioner. Det er for ham en misforståelse

og miskending af de udødelige værkers storhed. 95 Kanontænkning handler

ikke om ideologi, men udødelighed skabt gennem en intern litterær kamp.

Gennem hans centrale begreb om originalitet bryder Bloom med den

ideologisk klingende kritik af kanoniseringen som evolutionisme og

manglende historisk forståelse. For Bloom finder de store værker ved egen

hjælp deres plads i The Canon i en forholden sig til traditionen.

Blooms originalitetsbegreb, som er grundlæggende for hele hans arbejde,

og som må ses i forlængelse af teorier om intertekstualitet, er et spørgsmål

om påvirkning. For Bloom er man altid påvirket af de store udødelige

forbilleder. Hvor de svage talenter ikke formår at frigøre sig fra

inspirationen, fordi de i deres idealisering af forbillederne approprierer dem

(som det jo i den grad er tilfældet for triviallitteraturen), tager de stærke

93 Tilghman, B R: Artistic Puzzlement i Aagaard-Mogensen, L.: Culture and Art s. 85.

94 Tilghman bruger en joke som eksempel på, hvordan man må forstå det forudgivne for at forstå den

moderne kunst, og hvad der gør den til kunst. For at forstå hvad der er sjovt ved en joke, skal man og

forstå dens sociopolitiske baggrund. Kender man ikke den, ved man ikke, hvor man skal lede i joken for

at finde det sjove. Så er man blind for dens værdiunivers, som er grundliggende for dens værdi som sjov.

95 Bloom synes i begrebet om udødelighed at være inspireret af det kantianske begreb det sublime. De

store værker er nemlig gennem deres udødelighed håbet om ens egen udødelighed: "I think that the self,

in its quest to be free and solitary, ultimately reads with one aim only to confront greatness. That confrontation

scarcely masks the desire to join greatness, which is the basis of the aesthetic experience once

called the Sublime: the quest for a transcendence of limits" (Bloom, Harold: The Western Canon s. 524).

59


kampen op. 96 I en kaldt mislæsning (misreading) af de udødelige, åbner

de plads for sig selv. Det er alt en litterær kamp mellem værkerne selv

("to wrestle with their strong precusors"), der i denne forståelse kanoniserer

visse værker. Bloom pointerer dermed, at man altid står i gæld til The

Canon, men for at træde stærkt ind i den, først må lave plads til sig selv i

den.

Der kunne synes at ligge en form for evolutionstanke bag denne

originalitetssøgen. Men heri ligger en misforståelse. Originaliteten finder

ikke sted i form af en fornyelse, en udvikling, men som en bearbejdning

inden for de rammer, The Canon allerede giver. The Canon skal ikke ses

som en fremadskriden, da det jo netop ville efterlade sine værker bag sig,

som tidligere stadier. The Canon er gjort ved udødelighed, hvor ethvert

værk altid må forholde sig til de allerede kanoniserede værker. Disse

værker er ikke mindst store, fordi de påvirker andre forfattere, der er

tvunget til at forholde sig til denne litteratur, før de selv kan blive

udødelige (hvorfor de og beholder deres position). The Canon er derfor

ikke lineær, men en masse.

Men selvom The Canon ledes ikke er underlagt tiden, da de store værker

er udødeliggjorte, er selve kanoniseringen præget af tidslige ændringer.

Enhver genre står ikke for at skabe værker til kanonisering til enhver tid,

hvorved The Canon må siges at være påvirket af sin tid. 97 Men selvom en

genre ikke udtrykker tiden, og man derfor ikke kan forestille sig, at der

bliver skabt værker af storhed inden for den, betyder det ikke, at The

Canon ikke kan rumme et dan værk. Når et værk først er en del af The

Canon, forsvinder det ikke igen. Det er derfor ikke The Canon, der er

bestemt af sin tid, men værkskabelsen, der rummer tidens anskuelser.

96 En dan forståelse klinger og igennem i Anker Gemzøes behandling af Svend Åge Madsens

forfatterskab og dets forhold til intertekstualitet: "Jeg mener og, at 'romanen' som 'system' (jeg

foretrækker ordet genre) er noget overpersonligt, men ingen forfatter eller anden læser får kendskab til

'romanen' på anden måde end ved at læse og forholde sig til bestemte romaner skrevet af bestemte

forfattere. I opbygningen af det nye romanunivers må indgå elementer af videreførelse eller brud med

disse andre forfattere". (Gemzøe, Anker: Metamorfoser i mellemtiden. s. 36). Det er endvidere danne

tanker Svend Åge Madsen leger med, når han påstår, at "Borges har stjålet sine ideer fra mig på forhånd".

97 Som eksempel giver Bloom, at tiden ikke længere er til at kanonisere historiske romaner, da

historieskrivning og narrativ fiktion er blevet adskilt, de ikke længere kan tilpasses hinanden. Dette er

en vigtig pointe i forhold til Tugt og utugt i mellemtiden, som jo netop foregiver at være en historisk

roman skrevet i fremtiden, men som derfor i selve foregivelsen dementerer, at den skulle være det, og

derfor har indbygget en distance til den historiske roman. (Bloom afslører i øvrigt her en påvirkning fra

teorierne om kunstens dannelse ud fra den eksklusionsfigur, jeg grundlæggende har arbejdet med)

60


Her åbnes der umiddelbart for, at den nutidige udvælgelse og

værkskabelsen kan kritiseres ideologisk, fordi The Canon ikke direkte giver

os redskaber at vurdere med. Men og danne forbehold tager Bloom

Definition:

Kanoniseret kunst

The Canon er ikke ideologisk,

da de store værker

fremkommer ved en intern

litterær kamp, der altid

holder de store værker som

udgangspunkt, hvorfor

kunsten først og fremmest er

kendetegnet ved traditionen.

højde for. Da det er rent litterære kræfter, der former

The Canon, mener han, at man må vente et par

generationer, for at se om et værk bliver

kanoniseret. Men ledes synes bevægelsen ikke

kun at være noget i værket. Man kan alt ikke med

det samme se, om værket indeholder kraft til at

tilkæmpe sig plads i The Canon, man må vente og

se, om den vinder. Det er og derfor, at noget kan

synes at blive optaget, men alligevel ikke indgå i

The Canon. Det synes at være en unødvendig

mystifikation, Bloom her kommer ud i, men det

skyldes, at Bloom fastholder at ville tale om rent kunstneriske kræfter.

Alligevel afslører en nærlæsning, at og Bloom opererer med nogle

kriterier. For i beskrivelsen af Shakespeare, der for Bloom udgør det

absolutte centrum i The Canon 98 , fremgår det, hvordan Shakespeare faktisk

ikke kun er stor ved, at alle andre må forholde sig til ham, men og

fremhæves for en række kvaliteter som universalitet og passager, der aldrig

forlader en igen. Desuden forbinder Bloom og de store værker med

konkrete betegnelser som, at de giver os karakterer, som vi virkelig føler og

tror på som forskellige (alt en relancering af et gammelt

imitationskriterium fra naturalismen), og at værkerne giver os en anden

de at se på (alt en afsmitning fra originalitetsbegrebet under

dannelsesdiskursen).

98 At det er Shakespeare, der for Bloom er den største, er ikke overraskende. Ham har Bloom skrevet om

flere gange, og Blooms Canon er ikke uden risiko for at blive beskyldt for at være personligt præget - at

den kort sagt er udtryk for Blooms egen smag. Man kunne vel forestille sig andre store forfattere som

centrum i The Canon - ikke mindst lægge dens udgangspunkt tidligere. Man kunne ligeledes indvende, at

hans Canon synes meget drejet mod engelsksproget litteratur, og at han giver amerikanske forfattere

forholdsvis meget plads inden for The Canon i forhold til f.eks. franske og tyske.

I forbindelse med nordisk litteratur stiller det og et spørgsmål, da den vel ikke på samme måde kan

siges at være præget af Shakespeare, som den engelsksprogede. Må man som konsekvens starte med et

eget nordisk center for en egen Canon - eller må man hele tiden implicit tage Shakespeare og de andre

helt store til indtægt og beskæftige os med den litteratur, der kommer tilpas hæderligt ud af kampen

om plads. Det giver Bloom selvsagt ikke svar på.

På trods af disse indvendinger - der først og fremmest handler om sprog - kommer man dog ikke uden

om, at Bloom har samlet nogle af de værker, der normalt tales om, som stor litteratur, og derfor må anses

for kanoniserede. Jeg ser dog heller ikke Blooms udvalg for det eneste ene, men en central strømning i et

større billede, og desuden er det i denne forbindelse og knapt interessant, hvilke enkelte værker der

er udvalgt, men derimod den proces som Bloom fremstiller.

61


Den litterære

institution

Sådanne kriterier kunne synes at åbne mulighed for den ideologiske

kritik, som Bloom ellers ønsker at undgå, for disse kriterier henviser

umiddelbart til idealer uden for litteraturen. Det er en fremhævelse af nogle

kvaliteter, der ikke er neutrale, som Bloom gerne vil gøre sin Canon til.

Men i Blooms udlægning er det måske heller ikke meget generelle krav

til kunsten, som det er kriterier, der er vokset ud af de enkelte værker i The

Canon. 99 Der sker alt i bearbejdningen et skred fra nogle rene

kunstneriske kræfter, som er interne i kanondannelsen, til nogle ydre

karakteristika ved værkerne, som giver os denne følelse af storhed, som

ligger ud over, at værkerne er givet som udødelige.

Bloom er selv opmærksom på denne fare, og derfor er en af de vigtigste

egenskaber ved den store litteratur, den æstetiske eminence, og givet ved

sin isolerethed. The Canon er sin egen mekanisme, den er autonom, og den

står frem for alt i modsætning til tænkningen. Var der ingen Canon, måtte

vi netop søge og udsøge via tænkningen, hvorved de æstetiske standarter

vil blive erstattet med f.eks. kønsspecifikke eller etnisk betingede, der

ville være ideologisk kritisable. The Canon er ledes ikke bare ikkeideologisk,

den beskytter os og imod den ideologiske udvælgelse. 100

4.4.3 Kunsten og dens andet

Den generelle institutionsteori arbejder ikke med samme form for centrum

omkring Shakespeare, som Bloom gør, men i selve mekanismen,

ansvarligheden overfor kunsten som tradition, kan Bloom bidrage med

noget til billedet af institutionen, vi ikke ender i Kjørups meget konkrete

institutionsteori som mål for ideologisk kritik. Begrebet kunst har en

99

Det minder om, John Chr. Jørgensens fremstilling af forskellige kritikskoler i forlængelse af forskellige

litterære perioder, jf. afsnit 4.4.1.

100

Bloom ligefrem angriber vægringen ved at læse kanoniserede værker, fordi det skulle være en

styrkelse af det elitære, og at man derimod skulle læse masselitteratur: "You must choose, for if you

believe that all value ascribed to poems or plays or novels and stories is only a mystification in the

service of the ruling class, then why should you read at all rather than go forth to serve the desperate

needs of the exploited classes ? The idea that you benefit the insulted and injured by reading someone of

their own origins rather than reading Shakespeare is one of the oddest illusions ever promoted by or in

our schools" (Bloom, Harold: The Western Canon. s. 522). Bloom slår her fast, at The Canon måske nok

ikke er ideologisk, men at han i hvert fald heller ikke ser sig selv som en del af 'the exploited classes'.

For Bloom kan The Canon netop ikke være en elitær mekanisme, fordi den lever i USA, der ikke har

haft en officiel high culture siden 1800-tallet. Så selvom man taler om finkultur i Frankrig og måske

Tyskland, som store litteraturlande - kan Bloom ifølge ham selv som amerikaner ikke identificeres

med en high culture (ikke desto mindre må man sige, at han hører til de højt uddannede som professor i

engelsk fra Yale, og han derfor ikke undviger Bourdieus definitioner af den officielle smag som skabt af

den del af befolkningen med høj kapitalværdi). Blooms teorier må med andre ord siges at være et

eksempel på en teori om litterær kvalitet delvist præget af ekspertkonteksten.

62


Lyotard:

sammenkædning

historie og er på den måde stadig forpligtet til de første værker, der er

udødelige i en Bloom-forstand.

Kunsten under den autonome institution skal stadig forstås i forhold til

en historisk proces og dermed traditionen. Den er forpligtet i den forstand,

at den må forholde sig til sin egen essens. Og i denne essens ligger de store

udødelige værker. For mig at se er det dog ikke meget de konkrete

værker, men den måde disse værker definerer kunst og de kriterier for

kunst, de opstiller, som kunsten hele tiden må forholde sig til. I

institutionen som proces er der en bevægelse fremad med historien, som

består af den stadige eksklusivitet. Denne eksklusivitet betyder ikke en total

frigørelse for kunsten, for det er netop den, den må forholde sig til.

Den franske filosof Jean-Francois Lyotard arbejder i forlængelse af

postmodernitetens grundtanker om de store fortællingers død og

relativismen med et sammenkædningsprincip. For ham er den tilstand, vi er

endt i, ikke en absolut relativisme, eller som postmodernismen ofte siges at

udtrykke det: 'anything goes'.

Inden for hvert sprogspil, hver enkelt diskurs, er man styret af en

sammenkædning. Og sammenkædningen kræver en hæderlighed. Der

findes ikke en overordnet forudbestemt regel (de store fortællinger er som

sagt jo døde), men hver diskursgenre 101 sætter sine egne rammer, som

kræver et kendskab og derfor ikke bygger på tilfældigheder og ligegyldighed.

derligheden kræver, at man tager hensyn til det, som er på

spil. Det betyder noget andet end, at man kan gøre, hvad man vil.

Sammenkædningsprincippet mellem to fraser er aldrig forudbestemt,

dem må man søge efter, og først i sammenkædningen finder fraserne deres

betydning, for da finder de en diskursgenres regler for sammenkædning.

Jeg mener, at det er på den måde, at kunstens autonomi skal forstås. Ikke

som en total lige-gyldigheds manglende forståelse for historien (jf. optik 3,

afsnit 3), men som en frisættelse, hvor den nye kunst, fri for mæcener og

formål, må spørge sig selv efter sin essens i sin historie. Deri forstås

kunstens tilstand som selvrefleksiv. Som en tekst, der søger sine kategorier.

"[Forfatteren eller kunstneren] befinder sig i samme situation som en

filosof: den tekst, som han skriver, det værk, som han er i færd med at

101 I begrebet om diskursgenre er Lyotard inspireret af Wittgensteins sprogspil. Men Lyotards behandling

med termer som fraser, diskursgenrer og sammenkædningsprincipper skal ikke forstås som er denne

tilstand begrænset til den verbale situation. Denne tilstand, som Lyotard beskriver, er meget mere

fundamental. Lyotard arbejder med postmoderniteten generelt. Og Lyotard arbejder ud fra, at kunsten

er omgærdet med en helt anden frihed, hvorfor den bliver refleksiv. I denne forbindelse synes jeg dog

alligevel, det er givtigt at bruge hans sammenkædningsbegreb i forhold til kunsten.

63


skabe, styres i princippet ikke af på forhånd opstillede regler, og de kan ikke

bedømmes med en bestemmende dom ved at anvende allerede kendte

kategorier. Disse regler og disse kategorier er netop det, som værket eller

teksten søger efter". 102

Og disse kategorier findes i kunstens historie, og ikke mindst dens stand

som autonom. Det betyder på den ene side, at postmodernismen kommer til

at fremstå som en analyse af modernismen og på den anden, at den

undersøger sin arv i eksklusionsfiguren og ikke mindst derved kommer til

at ligne avantgarden i sin brug af det ekskluderede

Det er på den måde, jeg forstår Lyotard, når han ser postmoderniteten,

ikke som en bevægelse, der ligger efter det moderne, som var det en

afsluttet periode, ikke et comeback, et flashback eller en slags gentagelse,

for det vil kræve, at man kan se de to som adskilte, men nærmere en proces

med analyse (opløsning af genstand i dele), en anamnese (redegørelse om

tilstand før og under sygdom), en anagogi (en fortolkning i mytisk retning)

og en anamorfose (fordrejet tegning, der for eksempel kan ses ret når den

drejes på skrå eller ses i et spejl) - processer, som bearbejder en 'oprindelig

glemsel'. 103

Postmodernisme er en behandling af modernismen, som den er en

behandling af hele den historiske proces, der fører hertil, og den

forudsætter denne. Postmodernismen ser jeg - ikke som endnu et angreb,

men som en analyse og refleksion over institutionen, kunsten, efter

avantgarden. Heri overtager den nogle af avantgardens virkemidler, men får

dem til at virke i forlængelse af en modernisme - som et formprojekt - i en

erfaring skabt af avantgardens mislykkede angreb på den autonome

institution. 104

Avantgardens angreb - urinalets masseproducerede essens - udstillede et

af kunsten 'andet', der peger mod ideen om det unikke og det originale.

Avantgardens angreb er ledes kendetegnet ved at inddrage det, der ellers

er kunstens andet, uden at det får konsekvens. Angribe den på de områder,

hvor den netop i sin eksklusivitet har afgrænset sig, ved at inddrage det

102 Lyotard, Jean-Francois: Det postmoderne forklaret for børn. s.22.

103 Lyotard, Jean-Francois: Det postmoderne forklaret for børn. s. 88.

104 Jeg har tidligere kritiseret institutionsteoretikere - og især Huyssen - for, at de ikke får klargjort, hvori

avantgardens angreb på det litterære område ligger. I min fremstilling her er et specifikt litterært angreb

dog ikke nødvendigt, da jeg arbejder ud fra en generel institutionel forståelse af kunsten, en forståelse af

kunstens autonomi som en konsekvens af avantgardens angreb inden for billedkunstens område. Med

andre ord har avantgardens angreb på kunstens autonomi afsløret for os, hvordan vi arbejder ud fra

kunstens autonomi, og denne erfaring kan og bruges, når vi taler om litterær kunst. Det er alt ikke

avantgardens angreb, jeg flytter over i en anden del af institutionen, men erfaringen.

64


afgrænsede. Det er denne erfaring, der gør at postmodernismens kunst kan

inddrage dette andet i sin søgen efter sig selv.

Og på denne måde kommer den til at fremstå som en søgen i hele

kunstens eksklusionsfigur. Det er herved den konstant inddrager sit andet, i

litteraturen eksemplificeret ved Tugt og utugt i mellemtidens inddragelse af

for eksempel den videnskabelige genre, triviallitteraturen og

massekulturens virkemidler.

Tugt og utugt i mellemtiden blander genrer og inddrager litteraturhistorien,

men det kan ikke ses som et egentligt avantgardistisk angreb, blot som

forlængelse af en undersøgelse af kunstens grænser - og som en udvikling

af kunstbegrebet, fordi det finder sted i erfaringen fra avantgardens

mislykkethed. I den forståelse lægger jeg mig i øvrigt op af Frederik

Tygstrup:

"'Efter' avantgarden er den samstemte fiktive karakters træk brudt ned og

lagt blot som en ansamling ukoordinerede erfaringsfragmenter og litterære

figurer, men dermed er den tillige gjort tilgængelig for en formalisme, der i

stedet for at fortsætte sønderdelingen i stadig finere partikler kan

eksperimentere med at føje det afkvalificerede materiales elementer

sammen i nye figurer". 105

For mig at se skal inddragelsen af forskellige genrer og brugen af hele

litteraturhistorien først og fremmest ses som et formelt projekt i kunstens

fortsatte selvrefleksive tilstand.

Projektet lægger sig i sin inddragelse af andre genrer og henvisning til

litteraturhistorien i forlængelse af intertekstualiteten, som er et generelt

fænomen inden for litteraturhistorien - ikke noget specifikt for

postmodernismen, og i dette tilfælde udføres projektet inden for

romangenren, der netop er kendt for at udvikle sig ved at forholde sig til

andre genrer, som den mere eller mindre parodisk mimer. 106 Men

litteraturen, som diskussionen drejer sig om, nøjes ikke bare med at bruge

intertekstualiteten, den behandler den ligefrem, for derigennem at reflektere

over sin egen essens. Den optager et af genrens karakteristiske træk - dens

åbenhed til at forholde sig parodisk til andre genrer - sin bestandige dialog

med andre genrer, hvor elementer optages, omtolkes og udformes på

romanens egne præmisser (som Rabelais og Cervantes må forstås på

105 Tygstrup, Frederik: Erfaringens fiktion. Essays om romanens form. s.11.

106 Bachtin fremhæver ligefrem romanens ekstraordinære kapacitet til at inkorporere praktisk talt en

hvilken som helst anden genre; bekendelsen, dagbogen, rejseberetningen, biografien, privatbrevet. Det er

deri romanen finder sin åbne og uafsluttede natur.

65


aggrund af klassiske helteepos, senmiddelalderens ridderromaner og

renæssancens hyrderoman) - og gør det til selve værkets fokus ( vi netop

kommer til at spørge, hvad kunst er, hvordan man definerer den, hvem den

er for).

I den litterære collage optages dette generelle litterære princip med

inddragelse af andre genrer, der betyder, at fortælleren for eksempel kan

skrive dagbog (som i St.St. Blichers Brudstykker af en landsbydegns

Dagbog og Søren Kierkegaards Forførerens dagbog - i Tugt og utugt i

mellemtiden er pigen Lilaiomais dagbog gengivet), at jeget kan henvise til

at være skrevet af forfatteren af en afhandling og derigennem spille på

videnskabelighed (som dele af Peter Høegs De måske egnede og Jorge Luis

Borges' Fiktioner - i Tugt og utugt i mellemtiden er "Knud Monikkes

rapport" gengivet) eller teksten kan fremstå som breve (som i Dea Trier

Mørchs Landskab i to etager - i Tugt og utugt i mellemtiden er breve fra

blandt andet karaktererne Ludvig Alster, Monikke, Bernhard og Emilie

gengivet). Eller jeget kan endog nøjes med at henvise til en redaktør, der

redigerer og udgiver (som i Blichers Præsten i Vejlbye og flere af

Kierkegaards tekster - i Tugt og utugt i mellemtiden er det flere steder den

underliggende præmis - f.eks. i første bind s. 328, hvor uddrag af en

erindringsbog indlejres).

Men i den litterære collage sker det i en overophobning. Det betyder, at

ikke kun fortællingen som helhed fremstår som en kommunikativ genre

eller lavkulturel genre 107 . Nej, det betyder og, at romanen internt i

fortællingen inddrager et væld af genrer som citationen af forskellige

karakterers brug af kommunikative genrer og de forskellige fortælleres

appropriation af litterære genrer. Herved lægges fokus i den grad på

fortællingens tekstlighed forstået gennem genre.

Denne (postmoderne) kunst bruger sit andet, idet den har fået forståelse for

sin uafhængighed. I dette projekt bruges inddragelsen af forskellige genrer i

en metareflektiv form, i en selvbevidsthed, der ligefrem fremhæver denne

inddragelse af det andet. Romanen fremstiller sig som en collage af genrer,

107 Jeg ser ikke litteraturen, som en kommunikativ genre, da den ikke skal forstås som en

informationsgenre, jf. kunstens autonome stilling fri for funktion. Litteraturen kan fremstå som en

kommunikation, idet dens fiktionsverden fremstår som en dan (Som i Højholts Gittes Monologer), men

det er ikke en kommunikation.

McHale fremstiller det som typisk for postmodernismens tekst, at den som helhed fremstår som science

fiction. Derved adskiller den sig fra modernismen, der bruger detektivromanen som form. Tugt og utugt i

mellemtiden er som helhed dels bygget over den kommunikative genre historisk eksperiment/afhandling

(jf. forskriftet), dels den (lavkulturelle) genre science fiction (jf. udsigelsesstruktur, se afsnit 5).

66


McHales

analyser af

postmodernisme

Konklusion:

ligegyldigheden

der henviser til det andet, hvorved den netop selv stiller de spørgsmål, som

vi tvinges til at stille om kunstens essens.

Det er i denne afsøgning af institutionens grænser ved legen med det

tidsligt adskilte andet, at intertekstualiteten får sin renæssance, sin

opblomstring og i den grad kommer i fokus, fordi intertekstualitet rejser en

hel del af litteraturhistoriens store spørgsmål om påvirkning, indflydelse og

originalitet - om forholdet til traditionen.

Deri bliver kritikken af postmodernismen og kritikken af

genreblandingerne spejlet i de værker, de drejer sig om. Mange af de

områder, kritikken angriber, og de grænser, som den litterære collage

undersøger, finder sin forståelse i det samme kunstbegrebs historie og den

samme forståelse af kunstens autonomi. De spørgsmål, som kritikken

stiller, og som jeg her behandler, er dem Tugt og utugt i mellemtiden stiller

i sin collageform.

Den litterære collage inddrager kommunikative og lav-

kulturelle genrer som led i en selvrefleksiv søgen efter

egen essens i litteraturens historie som eksklusionsproces.

Derved kommer den til at gentage modernismens og

avantgardens metoder, men i en behandling af dem, som

binder denne kunst til traditionen.

4.5 Diskussionen om repræsentationen og kunstigheden

Brian McHale har i sine to bøger Postmodernist Fiction (1987) og

Constructing Postmodernism (1992) blandt andet arbejdet med

postmodernismens selvrefleksivitet ved inddragelsen af lavere genrer som

et spørgsmål om fiktionens forhold til virkeligheden vel som anden

litteratur. Det har han gjort ud fra begreberne spaces, trans-worlds, miseen-abyme

og narrative self-erasure.

Begrebet om spaces er et af litteraturens grundlæggende karakteristika. Det

tager udgangspunkt i, at fiktionens verden er en ny ukendt verden, der

bygges op og efterhånden skabes gennem teksten ved at spille på vores

forventninger til teksten, at det fiktive værk (modsat den videnskabelige

tekst) selv skaber sin verden. Sproget indtræder i en erfaring af distance til

omverdenen og henfører sig til præsentationen.

67


"To grundlæggende træk ved denne diskurs: for det første at den indebærer

en altafgørende suspension af sprogets konventionaliserede

betydningsmønstre i en bestemt diskursiv horisont. Det litterære sprog er

ikke på umiddelbar talefod med den verden, som den udspringer af; en

sætning, der optræder i et litterært værk kan nok være identisk med en, der

kan siges udenfor det, men de funktionssammenhænge, de to identiske

sætninger indgår i, er afgørende forskellige [..] For det andet indebærer det

hermed en konstruktion af det univers, som opbygges i det initiale fraværsfelt.

Det litterære univers er, kunne man og sige, selvkonstekstualiserende".

108

At arbejde med litteraturen, eller nærmere bestemt fiktionen, er at arbejde

med en anden verden. Fiktionen danner en anden virkelighed i distancen.

Eventyret er tydeligt med sin inddragelse af drager, hekse og egne

naturlove en dan anden virkelighed.

Denne distance gør fiktionens objekter anderledes end virkelighedens.

Objekterne i fiktionen er ikke repræsenterede, men præsenterede, hvilket

efterlader en mængde huller. McHales eksempel består i et hus, som alle

fiktionens huse, noget af det er specificeret, andet er ladt tilbage i

ingenting, ubeskrevet. Vi får beskrevet entreen og køkkenet, men rummene

oven for trappen kender vi hverken antal eller udnyttelse af. Nogle af disse

huller vil forblive permanente (fordi de er uvæsentlige i historien), nogle

vil lukkes af læseren i sin medskaben af fiktionens verden.

"Litteraturen adskiller sig fra enhver anden sprogbrug ved at den ikke

overskrider tingenes fravær gennem at henvende sig til en fælles

forestillingsverden, men at den derimod gør fraværet nærværende i det

digteriske sprog". 109

Denne erfaring spiller Tugt og utugt i mellemtiden i sin metanarrative stil

på i fremskrivningen af handlingsuniverset i første bog, der meget

betegnende hedder Skabt af fravær og intet. Handlingsuniverset starter i

Ludvig Alsters fængselscelle, i mørke, uden kendskab til verden, uden

overblik, uden identitet - i total fremmedhed. På den måde flygter vi fra

cellen med Ludvig Alster efter ligesom ham at have været afgrænset fra

fiktionsrummet og ikke kende det. Romanen stiller selv de spørgsmål, vi

må stille ved ankomsten til værket: "Den første sten ud til... Ud til hvad ?".

Romanen starter med at tilbyde en identifikationsmulighed med Ludvig

Alster, der ligesom os ikke kender til handlingsuniverset. Den mur, Ludvig

Alster nedbryder, er ikke kun en fængselsmur, men er og et billede

108 Tygstrup, Frederik: Kroppen teksten loven. s. 8.

109 Blanchot, Maurice: Orfeus' blik og andre essays s. 10.

68


den mur, vi nedbryder for at få et syn af den fiktionsverden, vi er kommet

til - og som foreløbigt stort set er huller i McHales forstand. 110

En tekst må nemlig uomgængeligt, når den bygger sin verden op,

efterlade nogle huller. Der er grænser for hvor meget i dens univers, der

kan omtales. For at få en hel verden ud af fiktionsuniverset, fylder læseren

normalt disse huller ud. Da læseren ikke selv fantaserer og skaber sin

fiktionsverden, fordi det vil være et brud på fiktionen og vil kunne give

problemer med sammenhængen i den videre læsning, sker denne bygning

af verden lettere ubevidst ud fra egne erfaringer: erfaringer hentet i den

virkelige verden og dens love (dette lægger realismen i høj grad op til).

Hullers

inddragelse

af viden

Litteraturens uundgåelige huller bliver i læsningen

fyldt op med erfaring hentet fra virkeligheden (som

det især lægges op til af realismen).

I den postmoderne tekst, dan som McHale arbejder med den, findes disse

huller ikke kun i normal forstand; der ligger en bevidst aktiv viden om

disse huller, der gør, at teksten kan (mis)bruge dem på forskellig måde - det

er det McHale under ét kalder narrative self-erasure.

Bag de forskellige (mis)brug ligger den samme grundtematik: Hullerne

beskrives som huller. Fiktionen gør alt - efter først at have fremstillet sig

som realistisk beskrivelse af vores virkelighed, som vi kan tro på og bruge

vores erfaringer inden for - opmærksom på sin fiktive karakter. At

fortællingen er stadfæstet under fiktionens regler.

Det gøres blandt andet meget konkret ved at beskrivelsen af et ganske

almindeligt hus ender i en beskrivelse af disse hullers "ingentinghed", den

mangel som trappen i huset fortaber sig i, som må betyde, at når karakteren

i huset går op af trappen, forsvinder han og ind i denne "ingentinghed".

Fiktionens fiktive art gøres på den måde konkret og bliver bevidst i

karakterernes bevidsthed, hvilket er et klart brud på realismen, men på en

underlig paradoksal måde, fordi det egentligt tager konsekvensen af det

fiktive univers' fiktive tilstand og beskriver dét reelt. Litteraturen leger med

sin essens og fremstiller den som en del af det fiktive univers, som vi ellers

110 Alligevel er vi udstedt med en kendt viden. Romanen har gennem sit forskrift og indledning opfordret

os til at fylde alle huller med viden fra vores egen virkelighed ved at spille på, at det er den,

"experimentet" beskriver. Vi forventer alt alligevel, at den verden, vi kommer ud til fra fængslet, er en

virkelighed, vi kender (jf. afsnit 5).

69


Konklusion:

collagen som

self-erasure

gennem realismen læser som vores eget. Der sker alt med andre ord en

sammenblanding af regler fra forskellige niveauer. 111

En anden form for self-erasure er det, McHale kalder Crossworlds. McHale

giver en række forskellige eksempler fra postmoderne litteratur på, at

værker og indhenter erfaring fra anden litteratur og bruger den, idet

karaktererne vandrer fra en fiktiv verden til en anden. Karaktererne

begrænses alt ikke kun til deres egen virkelighed, men idet deres

virkelighed distanceret fra identifikationen ses som en litterær konstruktion,

det betyde, at de og kan bevæge sig i andre litterære konstruktioner

- verdener, der naturligvis fysisk er adskilt fra vores som læsere, men ikke

for karaktererne.

I denne udgave udfyldes nogle af fiktionens huller ledes med erfaring

hentet fra den anden litteratur, som fortællingen henviser til. Umberto Eco

synes at lægge en ære i at udnytte denne brug af erfaring i sin intertekstuelt

inspirerede tilgang til postmodernismen. I stedet for at skulle til at bygge en

hel verden op fra bunden får man hurtigere et helt billede ved bare at 'låne'

fra de verdener, man allerede har tilgængelige.

Når det litterære værk konstant søger sine huller fyldt med erfaring fra

anden litteratur ved at henvise til den, som det sker i den litterære collage,

giver det samtidig en bevidsthed om tekstens tekstlighed. Den stadige brug

af nye genrer i Tugt og utugt i mellemtiden får læseren til at abstrahere fra

tekstens ligheder med egen verden og se den som tekst.

Når litteraturen konstant inddrager erfaring fra anden

litteratur, kommer det til at virke som self-erasure og

fremstille det fiktive univers' tekstlighed.

En særlig variation af crossworld skabes ved, at fiktionsverdenen

fremstiller en fiktionsverden inde i fiktionen (det kinesiske æskesystem -

mise-en-abyme) - alt i stedet for at gøre brug af erfaringen om andre

fortællinger skaber fiktionen en selv inden for sit fiktionsunivers - og lader

en karakter fra den ene verden krydse over i den anden, hvorved skellet

111 I Tugt og utugt i mellemtiden opnår karaktererne i handlingsuniverset ikke på samme måde en

forståelse af deres fiktive selv - en konkret forståelse af, at de befinder sig i en bog - selvom psykologen

Monikkes teorier kan ses som en dan erfaring, og figurernes identitet er foranderlige via fortællingen.

Selvom Ato Vari besøger sit værk, fører det ikke til en direkte konkret forståelse af, at han selv er fiktion.

Svend Åge Madsen har dog i mange andre af sine tekster leget med denne tanke. Et tydeligt eksempel er

novellen Kvindens skaber fra samlingen Mellem himmel og jord.

70


Postmodernismediskussionen

Konklusion:

Kunstigheden

Todorovs

fantastiske

mellem fiktiv virkelighed og fiktiv fiktion brydes (som vi blandt andet ser

det i Tugt og utugt i mellemtiden, hvor fortælleren Ato Vari fortaber sig i sit

fortalte univers og besøger det).

Fælles for disse brug af self-erasure er, at først fremstilles et realistisk

verdensbillede, vi lokkes til at bruge vores erfaring fra virkeligheden til

at dække de største huller, hvorpå fiktionen derefter påpeger sin egen

kunstighed. Denne litteratur går alt ind og spiller på sin egen kunstighed.

Den fremstiller sin verden som kunstig.

I postmodernismediskussionen er denne konklusion inden for

fiktionsverdenen blevet taget til indtægt for, at og virkeligheden er

kunstig, og at skellet mellem fiktion og virkelighed er nedbrudt. Idet disse

karakterer er skrevet ind i en realisme, der først får os til at se deres rum

som en spejling af vores, overføres denne kunstighed til at være et

udsagn om vores verden.

Men her skelnes der ikke skarpt imellem, hvad værket handler om inden

for fiktionen, og hvad det er. Fordi et værk opløser skellet mellem

virkelighed og fiktion, mellem forstillelse og identitet, mellem fortid og

fremtid, ja for den sags skyld mellem høj- og lavkultur i sit fiktionsunivers,

betyder det - meget banalt - ikke, at de er opløst i virkeligheden.

Det, denne litterære form fremviser, er faktisk meget realistisk ikke

virkelighedens fiktive tilstand, men derimod fiktionens egen. Og gennem

denne self-erasure stiller den sig derfor netop imod den realisme, som

forbinder sig tæt med vores virkelighed. Den må forstås som et

metanarrativt formprojekt - i kunstens selvrefleksive tilstand.

Optikken om opløsning mellem sprog og realitet skelner ikke

mellem hvad, værket handler om, og hvad, det er. I denne

konklusion overser man netop fiktionens kunstige essens.

Den litterære collages brug af genrer forstået som en self-erasure lægger

sig i det skel, der opstår mellem fortællingen forstået som repræsentation

og præsentation. Den kommer til at lægge sig et sted mellem troen på, at

den repræsenterer vores verden, og muligheden for, at den præsenterer

noget andet.

71


Derved synes det oplagt at forstå den i forlængelse af de redegørelser om

den fantastiske roman, vi ser hos den russiske litteraturforsker Tzvetan

Todorov. Ikke fordi denne self-erasure henviser til det fantastiske, men

fordi den lægger sig i det felt, hvor og det fantastiske finder sin virke - i

spændet mellem den realistiske forståelse og det imaginære.

Todorov definerer sit begreb det fantastiske i dette spænd ledes:

"I den verden, der helt og aldeles er vores, den vi kender, uden djævle,

sylfider eller vampyrer, indtræffer en hændelse, der ikke lader sig forklare

af denne selv samme fortrolige verdens love. Den, der oplever hændelsen,

må beslutte sig for en af de to mulige løsninger - enten er der tale om et

sansebedrag, om et produkt af indbildningskraften, og lovene i verden

forbliver det, de er; eller og har hændelsen virkelig fundet sted, den er en

integrerende bestanddel af virkeligheden, men styres denne virkelighed af

love, der er os ukendte. Enten er djævelen en illusion, et imaginært væsen;

eller og er han virkelig til, nøjagtig som andre levende væsener, blot

der man ham kun sjældent. Det er denne fase af uvished, det fantastiske

besætter; snart man vælger et af svarene, forlader man det fantastiske og

træder ind i en tilgrænsende genre [..] Det fantastiske, det er den tøven, et

menneske, der kun kender naturlovene, fornemmer, stillet over for en

tilsyneladende overnaturlig hændelse. Begrebet det fantastiske defineres

alt ved dets forhold til begreberne det reale og det imaginære". 112

McHales self-erasure giver ikke en egentlig tøven. Den holder sig i første

omgang til en realisme, men underminerer dernæst den realistiske

forklaring. I det øjeblik man mister den realistiske forklaring, giver

romanen selv mulighed for tolkning i forlængelse af fiktionen.

Men netop i denne figur, der starter med at give os karakterer, vi tror på,

som repræsenterer de os, for langsomt at gøre det klart for os, at disse

karakterer befinder sig i et forfattet univers og alt er præsenteret, netop i

denne figur strækker romanen sig hen over det, som Todorov betegner det

fantastiske.

Dermed er den litterære collage en udforskning af rummet mellem

repræsentationen og præsentationen. Teksten udfolder relationen mellem

dens forhold til sig selv og dens forhold til verden. Den opfordrer os som

læsere til at forholde os til, hvordan vi bruger verden i vores læsning, og

hvordan vi bruger den litterære tekst til at forstå verden.

Og netop dette spil mellem præsentationen og repræsentationen er

fiktionens sandelige i den selvrefleksive tilstand, som den autonome

litteratur befinder sig i.

112 Todorov, Tzvetan: Den fantastiske litteratur - en indføring. s. 28.

72


Konklusion:

repræsentation

vs.

præsentation.

"'Det fiktive' indebærer [..] en særlig omgang med de vedtagne diskursive

spilleregler, idet en 'fiktion' på samme tid vil synliggøre og overskride deres

implicitte system, ledes at fremstillingen bringes til at reflektere det

repræsentationsforhold, der almindeligvis er skjult under vanen, det

konstante spænd mellem den verden, vi møder med vores sanser, og det

diskursivt organiserede system af virkelighedsforståelser og - fortolkning,

som talen aktiverer - mellem tingene og ordene". 113

Og heri lægger brugen af andre genrer og henvisninger til litteraturhistorien

sig, fordi de på en gang inddrager - i direkte henvisninger og citater -

erfaring fra vores virkeligheds bøger, men samtidig i den ekstreme grad, de

er brugt, og i deres farvning af teksten gør opmærksom på tekstens

tekstlighed.

Den litterære collage er et selvrefleksivt formeksperiment,

der undersøger forholdet mellem repræsentationen og

præsentationen ved at henvise til andre litterære værker

og dermed underminere sin spillen på vores virkelighed

med inddragelse af erfaring herfra.

5 BRUGEN AF GENRER (ANALYTISK)

I TUGT OG UTUGT I MELLEMTIDEN

113 Tygstrup, Frederik: Kroppen teksten loven. s. 7.

73


5.1 En søgen efter sin egen genre

Man sagde, at modernismens kunst levede af at skære sig selv ind til benet i

et forsøg på at skære alt unødvendigt bort, kun det æstetiske var tilbage.

Det var en formelt præget efterspørgsel efter egen eksistens... Man sagde

og, at det var et projekt Svend Åge Madsen forfulgte i sine tidlige dage.

... Og til sidst måtte man se kunsten svinde ind, og litteraturen ånde ud

(den kunne alligevel ikke finde på noget nyt at sige).

Hvordan skulle man kunne skrive en roman igen? Med de store

fortællingers berømte død, døde romanen og. Sådan forlød det. Det var

i sig selv en god fortælling, som store forfattere kunne skrive store romaner

om.

* * *

Tugt og utugt i mellemtiden fremlægger sig som et historisk dokument

skrevet uden kendskab til romanens form et sted ude i fremtiden. Romanen

er på den måde paradoksalt en roman, der foregiver at være skrevet i en tid,

hvor der ikke længere skrives romaner. Romanen søger i dette tomrum med

det fremmedes blik efter sig selv og sin essens. Den ved ikke, hvad den er,

for dens type findes ikke længere. Derved bliver Tugt og utugt i

mellemtiden en metanarrativ søgen efter romangenren, og i den forbindelse

bruger den blandingen af forskellige genrer.

Tugt og utugt i mellemtiden nøjes ikke med at bruge intertekstualiteten,

den behandler den ligefrem for derigennem at reflektere over egen essens.

Den optager et af genrens karakteristiske træk - dens åbenhed til at forholde

sig parodisk til andre genrer - sin bestandige dialog med andre genrer, hvor

elementer optages, omtolkes og udformes efter romanens præmisser - og

gør det i en postavantgardistisk erfaring til selve værkets fokus ( vi

kommer til at spørge, hvad litterær kunst er, hvordan man definerer den,

hvem den er for).

Tugt og utugt i mellemtiden er en collage af forskellige genrer og litterære

henvisninger. Den er et dyk ned i litteraturhistorien, og den bruger løs af

forskellige tekstgenrer. Videnskabelig rapport, politirapport, politisk

løbeseddel, journalistiske artikler, breve, bekendelser, erindringer,

dagbogsnotater, pornografi. Videnskabelige essays, parabler (minder),

evalueringer. Ridderroman, heltehistorie, spøgelseshistorie, gyser,

pastoral/idyl og romance.

74


Romanen henter genrer fra det 'andet' både i form af videnskabelige og

triviallitteraturens genrer og spinder dem i et sirligt net med elementer fra

litteraturhistoriens tradition. Det sker i en selvbevidsthed, der ligefrem

fremhæver inddragelsen af det 'andet'. Romanen fremstiller sig som en

collage af genrer, der henviser til det 'andet', hvorved den stiller de

spørgsmål, som vi opfordres til at stille til kunstens essens. Romanen åbner

spørgsmål om kvalitet og åbning af kunsten; om kompleksiteten,

tilgængeligheden, originaliteten og forholdet til traditionen.

I dette formeksperiment overtager romanen nogle af avantgardens

virkemidler, men får dem til at virke i forlængelse af modernismen, fordi

denne inddragelse af genrer må ses i erfaringen fra avantgardens

mislykkede angreb på den autonome institution. Som formeksperiment kan

genrerne bruges til at udfordre romangenren, og i denne forståelse kan

brugen af den enkelte genre i Tugt og utugt i mellemtiden videre analyseres.

5.2 Den tidslige forklaring - eller trangen til realisme

Første brik i Tugt og utugt i mellemtidens collage af forskellige genrer og

litterære henvisninger er et kort tekststykke med overskriften FORSKRIFT.

Dette lille tekststykke er på den ene side en lille del af romanens store

collage, på den anden side fremstiller den sig som uden for den øvrige

fiktion.

Tekststykket udgør et fragment i collagen, men samtidig kommenterer

det resten som en helhed og skiller sig derfor ud derfra. Forskriften er med

andre ord metanarrativ og giver en af nøglerne til forståelsen af Tugt og

utugt i mellemtiden - og giver én indgang til at forstå, hvordan værket

bruger forskellige genrer til at bygge et univers op.

Romanens (fingerede) forskrift er underskrevet med "Komani, historiker,

specialist i Mellemtidens Danmark". Teksten spiller på en historisk

videnskabelig beskrivelse af resten af teksten, idet den kategoriserer den og

vurderer den og giver os en genrefastsættelse. Den præsenterer resten af

romanen som et "experiment" skabt af "Ato Vari" og vurderer den som

"realistisk", og at alt er beskrevet "rigtigt ud i de mindste detaljer". Dermed

inddrages en af Kants 'andre' kategorier, videnskaben, som netop skulle

bedømmes ud fra sandheden med forstanden. Ved at inddrage denne optik

flytter romanen alt vores forståelse fra et område til et 'andet', der

egentligt er fremmed for kunsten.

Genrebrugen signalerer et faktuelt forhold til en verden, der ligner vores.

Komani henviser til noget konkret (og umiddelbart ikke-fiktivt) som

75


"Århus 1975". Godt nok må Komani være opdigtet, da han hører til

fremtiden, men der er intet i hans tekst, der indikerer, at hans verden skulle

være logisk anderledes end vores, og han derfor skulle være andet end

tidsligt adskilt fra os som en spidsfindig konstruktion i skabelsen af et

billede af vores samtid.

Gennem sin genre, der er fiktionens 'andet' i form af det videnskabelige,

og gennem en sprogbrug, der henviser til vores verden, foranledes vi

derefter til at tolke Komanis verden som i forlængelse af vores blot adskilt

ved en tidslig distance. Dette underbygges af, at forskriftet som genre er

betegnet ved, at det arbejder ud fra en viden om resten af tekstens

tekstlighed. Forskriftet karakteriserer resten af teksten som en bestemt

genre, hvorved den stiller sig uden for denne - vi foranledes alt til at

opfatte forskriftet som uden for romanuniverset.

Det er denne præsentation, der vil præge vores læsning af resten af

værket. Komani fremstilles som en læser af værket og dermed en parallel til

os. Hans læsning åbner en bestemt læsningsmodel for os ved gennem sin

genre at reducere sig til en bestemt virkelighedsforståelse (den historiske)

og give os bestemte vurderingskriterier (rigtigheden). Gennem denne

genrebrug i den indledende del af collagen Tugt og utugt i mellemtiden får

Svend Åge Madsen alt knyttet læsningen af romanen til en dan

læsning. Forskriftet giver alt gennem sin genre en antydning af hvilken

genre, hele teksten skal læses som.

At se Komani som vores repræsentant i bedømmelsen af bogen får

betydning for resten af vores læsning. I første omgang kommer det til at

have konsekvenser for vores forståelse af den fingerede forfatter Ato Vari.

For den tidslige distance, vi finder i forhold til Komani, må forskydes til

Ato Vari og hans projekt, når Komani kan evaluere handlingsuniverset

efter historikerens målestok.

Vi må med den forståelse skabt af forskriftet læse Ato Varis

handlingsunivers som vores hverdag, og med denne læsning tegner

romanen i første omgang et realistisk billede af verden set med en historisk

distance.

Fornemmelsen af denne historiske distance udbygges i romanens

indledende essayistiske kapitler om Mellemtidens Danmark, der henviser

til en konkret kendt verden. Ato Varis roman indledes ledes med denne

beskrivelse:

"På Jyllands Østkyst ligger husene i klynger. Mellem disse strækker sig gule

og grønne marker og vældige skovområder. Vi skriver 1974. Landet regeres

76


Konklusion:

Brugen af genrer,

der bygger på

faktualitet.

formelt af Dronning Margrethe. Horsens er en af de største ansamlinger af

huse. De ligger i tusindvis, større og mindre, spredt [..]". 114

Det er en indføring i et specifikt geografisk område, der kan minde om en

rejsebeskrivelse, en dokumentar eller en anden genre, der normalt indfører

os i en ukendt del af vores verden.

Det univers, vi som læsere føres ind i, spiller på vores omgivende verden

og synes derfor kendt. Indledningen henviser konkret til specifikke steder

som Jyllands Østkyst (Horsens), til specifikke kendte mennesker som

Dronning Margrethe og til et specifikt årstal som 1974, som i øvrigt og

Komani nævnte. Romanen spiller alt på en kendt viden (dels fra værket

selv, men her især fra en verden udenfor det, vores) og hensætter os derved

til et kendt univers, som vi må læse realistisk.

Svend Åge Madsen har gjort brug af den essayistiske genre med

historieskrivningens undertoner for at give et billede af, at og Ato Varis

forhold til det beskrevne univers er historisk. At teksten forsøger at

beskrive vores verden med fremmede øjne.

Denne tendens - den faktuelle - holdes gennem hele værket ved lige.

Bogen er domineret af citerede journalistiske artikler, breve, bekendelser,

politirapporter, dagbøger og en enkelt videnskabelige rapport. Det er alle

genrer, der forholder sig faktuelt til deres objekt. At de i "experimentet" er

citerede foregiver, at de i forvejen har ligget som historiske dokumenter,

som Ato Vari har fundet frem. Ved denne brug af forskellige genrer

antydes forståelsen af en historikers forsøg på at samle et helt billede af

verden ved at samle tekststykker - det historiske verdensbillede som en

collage - fordi man kun kender denne verden gennem beskrivelserne.

"Experimentet" vil forstås som et historisk projekt, der handler om vores

tid 115 . Understøttet af brugen af videnskabelige teksttyper som

historikerens forskrift og essayet spilles der på en ligefrem tilgang til

objektet, som spørger efter, at vi inddrager vores erfaringer fra

virkeligheden til at udfylde værkets huller.

Inddragelsen af flere af genrerne i Tugt og utugt i

mellemtiden underbygger en læsning, hvor teksten

bygger på et faktuelt forhold til vores virkelighed.

114 ToU-I s. 13. Jeg vil i dette afsnit bruge forkortelsen ToU for Tugt og utugt i mellemtiden. Forkortelsen

vil være fulgt af et romertal, der henviser til hvilket bind, der er tale om, og en sidehenvisning.

115 Anker Gemzøe har i Metamorfoser i Mellemtiden lavet en grundig gennemgang af, hvordan værket

henviser til dets samtid, 1970erne, og ikke mindst denne tids samfundsdiskussioner. Jeg vil ikke her

komme nærmere ind på dette aspekt, men blot henvise til Anker Gemzøe.

77


Denne spørgen efter vores viden til at fuldende romanuniverset dominerer

værket på alle planer. Lad mig give et eksempel, der fremstiller fortællerens

manglende forståelse for sit univers og påpegning af læserens merviden,

der inddrages. Eksemplet er fra romanens start, hvor Ludvig Alster, den

flygtende fra fængslet, befinder sig på et togs toilet. Fortællingen er netop

gået fra at være fortalt af Ludvig Alster som førstepersonsfortælling til at

være fortalt i tredje person. Teksten er dog stadig holdt i indre

fokalisering 116 , og vores viden er stadig begrænset til Ludvig Alsters (ud

over vores egen alt). I den situation kommer fortællerens fremmedhed,

den manglende forståelse og spillet på vores viden dan frem:

"Han trækker vejret lettet og ser op. Hvor forbavset, da han ser at han ikke

er alene. Overfor ham står en uhyggelig skabning. Inden den anden får tid til

at reagere har han løftet sin kraftige næve, og langet et voldsomt slag ud

efter det modbydelige ansigt. Han føler smerte i hånden, fordi den har ramt

noget uventet hårdt. Et øjeblik står han lammet. Der lyder en underlig

klirrende lyd. En glassplint farer forbi hans hoved, andre rasler ned i

håndvasken og ned på gulvet under stærk støj. Tvivlende tager han sig til sin

højre hånd. Derefter ser han på den underligt bare plet på væggen over

vasken. Ganske langsomt tager han en af de største glasstumper der er

havnet i vaskekummen. Det er ganske rigtigt et spejl". 117

I vores læsning er vi meget hurtigt klar over, at der må være tale om et

spejl, men teksten holder sig til denne begrænsede forståelse, som ligger i,

at karakteren, der følges, her Ludvig Alster, ikke forstår med det samme, da

han ikke har set sig i et spejl i mange år.

I eksemplet fremstilles noget naturligt først som noget underligt på grund

af det fremmede bliks hurtige konklusioner, men vi ender med en naturlig

forklaring (uhyret er et spejlbillede), der tilfredsstiller vores inddragelse af

erfaring, idet synsvinkelbæreren forstår sammenhængen. Det opretholder

vores tro på et realistisk univers med samme naturlove som vores.

116 Indre fokalisering: Fortælleren begrænser sig til at vide hverken mere eller mindre end een person.

Begrebet stammer fra Genette, Gerard: Narrative Discourse. Genette symboliserer og beskriver på s.

189-190 begrebet i forhold til ydre og nul-fokalisering på denne måde: "nonfocalized narrative or

narrative with zero focalisation": "Narrator>Character (where the narrator knows more than the

characters knows)", "Internal focalization" : "Narrator=Character (the narrator says only what a given

character knows)", "External focalization" : "Narrator


Romanuniverset bekræfter os alt i, at vores forståelsesgrundlag er

rigtigt, at den første overnaturlige udlægning har en naturlig forklaring i

manglende forståelse, og at der ligger realistiske forklaringer bag.

Denne bekræften af vores viden underbygges af værkets konstruktion med

flere parallelle fortællere, der betyder, at romanen kan henvise til en viden

fra værket selv, som den pågældende fortæller på det sted ikke besidder.

Det sker, når de forskellige fremmede blikke og fortællere, og dermed

forskellige vidensbegrænsninger, danner paralleller eller krydser hinanden.

Flere gange spiller romanen på, at vi har en viden fra tidligere forløb, som

den daværende fortæller ikke har.

På banegården er synsvinklen (og fortællerpositionen) skiftet fra

karakteren Ludvig Alster på flugt til at flakke mellem forskellige folk på

banegården. I dette tekstuddrag er det en politimands begrænsede viden,

der præger teksten:

"Da han ser sig om, er der intet spor af de unge. Yderligere afledes hans

opmærksomhed af en stor kraftig mand med blodsmurt ansigt og en underlig

kappe over skuldrene. Manden løber hovedkulds hen mod udgangen,

tromler de mennesker ned der kommer i vejen for ham.

Betjenten overvejer at gribe ind, men har ikke noget grundlag for det.

Egentlig er han på udkig efter en middelhøj, ret spinkel mand med et

vildtvoksende skæg. Sandsynligvis vil han være iført fængselsdragt, da han

netop er undsluppet fra fængslet i Horsens. Den eftersøgte anses for

farlig". 118

Vi ved fra parallelle fortælleforløb med Ludvig Alster som dels fortæller og

dels synsvinkelbærer, at den løbende mand må være Ludvig Alster.

Samtidig ved vi og, at Ludvig Alster er efterlyst efter sit flugtforsøg i en

parallelhistorie. Denne viden spiller beskrivelsen ganske diskret på.

Vi ved fra toiletscenen på toget, at Ludvig Alster har smadret et spejl og i

samme afsnit beskrives hans uordentlige skæg. Der har man som læser

allerede en antydning af, at han nok vil barbere sig med spejlstumperne,

hvorved hans ansigt formodentligt vil blive blodsmurt (på side 62 får vi

bekræftet, hvad vi har gættet, at han har forsøgt at barbere sig med

spejlstumperne - og i øvrigt med kommentaren: "Jeg skærer mig utallige

gange [..] Da jeg er færdig er min hage én stor blodig plamage " (ToU-I s.

62-63)).

Vi ved og fra side 36, at Ludvig Alster har lånt en kappe af en dame.

Ordet kappe nævnes flere gange i den sekvens, og gentages alt her,

hvilket fører til skabelsen af en forbindelse i læsningen. Med vores viden,

118 ToU-I s. 57-58. Min kursiv.

79


kan vi alt forbinde politimandens observation og hans begrænsede

viden. 119

Med små, men meget konkrete detaljer, spiller Svend Åge Madsen alt

den viden, læseren allerede har. En mørk kappe, et blodsmurt ansigt kan

få os til at indhente viden, som den pågældende fortæller ikke besidder.

I dan en fremstilling kommer læseren til at sidde med en fornemmelse

af en merviden i forhold til fortælleren, fordi fiktionsuniverset synes kendt

- man kan give yderligere oplysninger (som værket senere bekræfter) -

og man har en viden, der forklarer fortællerens fejltagelser og naive

forståelse. Romanen giver os på fornemmelsen, at vi har mere viden end de

enkelte fortællere i forhold til handlingsforløbet vel som hele

fiktionsuniverset. 120

I denne konstruktion er vi som læsere parate til at godtage meget uden, at

vores grundopfattelse af fortællingens troværdighed som realisme brydes.

Fortællingens særheder undskyldes med det fremmede blik, der mangler en

forståelse for den verden, der beskrives.

Det er f.eks. tilfældet i en fremstilling af lovgivningens konsekvenser:

"På politistationen er der travlhed. Der er lige blevet indført nogle nye

regler, hvorfor en del mennesker der før var uskyldige nu er forbrydere, og

det kræver en betydelig indsats at finde frem til disse nye kunder"(ToU-I

s.380). For at bevare den realistiske læsning bliver man her nødt til at

underminere fortællerens udsagn og forklare det som en fejlfortolkning. 121

Man opretholder alt sin egen verden på bekostning af den verden, Ato

Vari faktisk fremstiller, og lader hans udsagn være komisk. Konstruktionen

af den tidslige distance, og placeringen af udsigelsen i fremtiden får os til at

tolke udsagnet som utroværdigt 122 , fordi vi føler os klogere end

fremstillingen. Vi tror mere på vores forståelse af det fortalte univers end

fortællerens.

119 Læg i øvrigt mærke til, hvordan hans begrænsede viden markeres ved at afslutte signalementet med:

"Den eftersøgte anses for farlig". Denne beskrivelse spiller på genren efterlysning og markerer alt

karakterens viden som hentet fra en tekst. "Den eftersøgte" og "anses" antyder ligeledes et manglende

kendskab til sagen.

120 Værket kunne ledes anklages for at være (for)dum(mende), da det netop bekræfter vores viden og

fremstiller sig selv, som havende mindre viden end os. Min analyse vil dog vise, at denne "dumhed" blot

er en del af det litterære greb, romanen som helhed bygger på, og som der ikke er noget dumt i. Et angreb

romanen (i forlængelse af kritikken af triviallitteraturen) som (for)dum(mende) ser alt ikke romanen

og dens form i en helhed.

121 Dette fremmede, (utroværdige) blik med ufuldstændig viden underbygges i selve "experimentet" med

de personer, som Ato Vari vælger som fortællere (og dominerende synsbærere). Alle ser de med den

u(den)forståendes øjne på samfundet, og det præger fremstillingen af romanens handlingsunivers.

122 Dette er en term, der i narratologien har været udsat for mange diskussioner. Jeg vil ikke her diskutere

termen nærmere. Jeg bruger blot ordet i betydningen, at vi kommer til at opfatte Ato Vari (fordi vi

lokkes), som er han ikke fuldstændig en tro værdig, fordi vi ved bedre selv om det fremstillede.

80


Denne fornemmelse af at have mere viden, end den værket fremstiller, det

har, bruges i læserens forhold til Ato Varis projekt. Det historiske

perspektiv i Ato Varis projekt medfører nemlig, at fortælleren (og hans tid)

må anses som tidsligt distanceret fra det beskrevne, hvorfor vi opfatter hans

beskrivelser som mulige fejlfortolkninger.

Historikerens øjne er fremmede øjne. Beskrivelsen nærmer sig et

fremmed objekt, fordi udsigelsespunktet er lagt med denne tidslige

distance. Ato Vari skriver i sin indledning til første bog: "Meget vil

forekomme uforståeligt. Men dengang var verden uforståelig"(ToU-I s. 12).

Med ordet dengang markerer Ato Vari netop en tidslig distance, og får

samtidig markeret, at den er skyld i eventuel manglende forståelse eller

genkendelse.

Og i denne læsning i forlængelse af vores egen viden er vi parate til at gå

endog meget langt. Det skyldes ikke mindst, at Komani i sit forskrift

antyder, at der efter handlingens tid ("vores tid") er sket noget

gennemgribende, der gør, at meget har ændret sig, og som betyder, at

fortællerne må se på tingene ud fra en hel anden forståelse.

"AV lader den udspilles i slutningen af Mellemtiden (1500-2000), nærmere

bestemt i 1970'erne, lige efter den anden europæiske krig, kort før Det store

Sammenbrud, hvor et råt og uspoleret liv udfoldede sig"(ToU-I s. 9).

Vores, læserens tid, gøres yderligere fremmed ved en uspecificeret

hændelse, der adskiller vores tid fra Ato Varis og Komanis, som kaldes

"Det store Sammenbrud".

Vi får ikke direkte kendskab til, hvad dette store sammenbrud er, men

ifølge forordet skal det komme kort efter handlingens tid. Det beskrives,

hvordan dette store sammenbrud har betydet nogle samfundsmæssige

ændringer; der henvises bl.a. til en ændring i "skelnen mellem en sjælelig

og kropslig kærlighed" og "deres forældede retfærdighedsbegreb".

Ato Vari lever i en anden tid, og det antydes, at her er der andre

opfattelser af verden. Det får os til at acceptere de endog store

'misforståelser' i Ato Varis fremlægning af 'vores' verden. I stedet for at

læse romanuniverset, dan som Ato Vari beskriver det, lokkes vi til at

fortolke det ud fra vores verden.

5.3 Forståelsen gennem genrer

Mere end noget andet har dette store Sammenbrud og betydet, at man

ikke længere læser og skriver bøger. Det forklarer inden for realismens

tolkningsunivers de utallige genrer og deres blandinger, vel som det

81


forklarer brugen af romanen som et historisk eksperiment, der kan

bestemmes ud fra dets rigtighed (jf. Komanis forskrift).

Det er tydeligt i Ato Varis selvreflektive indledning, at han ikke har en

almindelig forståelse af bøger: "Bøger skrev og læste man før i tiden", "Jeg

har læst bøger fra den tid. Romaner for at se hvordan verden var. Romancer

for at se hvordan bøger var"(ToU-I s. 12). Ato Vari forstår romangenren ud

fra en konsekvent realisme - endda i en dan grad, at han bruger fortidens

romaner til at finde ud af, hvordan denne fortid var. Med andre ord

Ato Vari med sit tidsligt distancerede blik i forhold til den beskrevne tid

læse sig frem til en forståelse af denne tid, og det foregår på en historikers

de, men hvor han ikke forstår at skelne mellem sine kilders oplysninger.

Derved opstår der i romanen en logisk forklaring ikke blot på de lidt

underlige sekvenser, men ogden tydelige brug af anden litteratur. Det

afspejler på dette læseplan - realismens - Ato Varis forståelse af

Mellemtiden. Dele af Mellemtiden er forstået ud fra Ivanhoe, Greven af

Monte Christo eller De Elendige. Disse litterære universer bliver

sammenstykket til den århusianske virkelighed i 1970erne (det medfører

dog, at fremstillingen bliver lettere komisk, som når f.eks. et

derjakkeopgør på knallert fremstilles som en ridderturnering i Ivanhoe,

fordi inddragelsen af vores erfaring fra vores virkelighed her støder

sammen med inddragelsen af viden fra et litterært univers, som

intertekstualiteten skaber).

Dermed har inddragelsen af genrer som ridderroman, heltehistorie,

spøgelseshistorie, gyser, pastoral/idyl og romance fået sin naturlige

forklaring ud fra udsigelsessubjektet. Med samtidens anderledes forhold til

sjælelig og kropslig kærlighed kan Ato Vari ikke bruge samtidens

forståelse og eventuelle beskrivelser til at forstå fortiden (Mellemtiden),

men må gøre brug af vores beskrivelser, som lettest (og tydeligst) findes i

triviallitteraturen, hvorfor romanens store kærlighedsscener bliver skrevet i

en triviallitterær form.

Konklusion:

genreblandinger som

verdensforståelse.

I forlængelse af den realisme, som værket lægger op

til gennem forordets genre, kommer inddragelsen af

triviallitterære genrer til at stå for en forståelse af

historien gennem tekstlæsning.

Og denne forståelse, at billedet af verden skabes ud af tekster, fordobles

og underbygges i romanens handlingsunivers. Således er flere af

karaktererne i handlingsforløbet kendetegnet ved, at de forstår verden og

sig selv ud fra en eller flere specifikke genrer.

82


Journalisten Laura Jenssøn opfatter f.eks. alt i journalismens sprog og i

fængende overskrifter. Som konsekvens må hun i det øjeblik, hendes

verden trues af Ludvigs hævntogt, se sig selv fanget i et spind af de bedste

overskrifter. Hun formulerer sig i den journalistiske genre, og i romanen er

der flere steder citeret dele af hendes tekster - dermed forklares

inddragelsen af journalistiske genrer i romanen inden for dens

fiktionsunivers.

Ludvig Alsters ungdomskæreste Irmelin Deyk er ligeledes fanget i en

bestemt genre. Hun er ivrig læser af dameblade og triviallitteratur. Samtidig

er hendes liv fastholdt i nogle stereotype kønsroller og beskrivelsen af

hendes forhold til Ludvig Alster i 1962 er præget af triviallitteratur (Tou-I

s. 40). Og afsnittet Den halve mand, der er præget af Irmelins synsvinkel

og begrænsede viden, præges tydeligt af denne litteraturs stil og traderede

verdensfremstilling: "Hun gik op ad gågaden. Det var længe siden hun

havde været inde i byen, og hun genvandt snart sit gode humør. Hun

udpegede nogle ting hun fik lyst til, og hendes bærer købte dem

omhyggeligt ind. Et sted fik hun skoene pudsede af en dreng, der var

taknemmelig for den mønt hun tilkastede ham. Hun lod sig spå af en

sandsiger, kun for sjov, for hun troede ikke på den slags og hørte knap nok

efter spådommen. Konklusionen var, at hun snart skulle møde den store

kærlighed" (ToU-II s. 222). Og i samme kapitels afsluttende afsnit på Hald

Herregård, der stadig tager udgangspunkt i Irmelins opfattelse af

begivenhederne, er der tydelige inddragelser af herregårdsfortællingens og

spøgelseshistoriens genrer.

Sådan synes de karakterer, der betegner dette univers, først og fremmest

at forstå sig selv ud fra faste roller, der hænger sammen med faste genrer.

Genrer er alt noget, man kan blive præget af, idet de styrer mod en

bestemt tolkning. Svend Åge Madsen har selv beskrevet, hvordan han

opfatter dette som et billede på, hvordan vi generelt opfatter verden

omkring os, hvordan vi på linje med romanens karakterer finder genrer at

forstå verden igennem: "Alle mennesker i dag, lige meget om de læser lidt

eller meget, har kendskab til en fantastisk mængde historier. Anekdoter,

bibelhistorier, hvad de ser i tv. En mængde fiktionselementer, læste og

ikke-læste, danner forudsætninger for os, når vi forsøger at sætte oplevelser

i sammenhæng. Vi bruger de historier, vi har lært". 123

5.4 På skellet mellem virkelighed og fiktion

Romanens generelle opbygning som tekstcollage er et billede på, hvordan

verden kan forstås som en samling af tekster, man har læst. I den yderste

konsekvens betyder det en tekstliggørelse af verden; at ikke blot opfatter

123 Dalgaard, Niels: Dage med Madsen eller livet i Århus s.18-19.

83


personerne igennem genrer, men at hele handlingsuniverset efterhånden

kommer til at fremstå som tekst. Fremstillingen føres ud i en ekstrem, hvor

vi ikke kun forstår gennem genre, men verden skabes gennem disse tekster.

Dette underbygges af, at romanen efterhånden fremstiller et univers uden

skel mellem fiktion og virkelighed (inden for fiktionsuniverset) - en

manglende skelnen, som Ato Varis inddragelse af ridderromaner og

triviallitteratur som historiske kilder netop bygger på, og som derfor forstås

som en af de ændringer, der er i verden efter Det store Sammenbrud.

Århus bliver i handlingsuniverset gjort til kulisse. Det sker bl.a. i

rekonstruktioner, hvor alle udgiver sig for noget andet. Og til tider bliver

disse kulisser realistiske for handlingsplanets karakterer, at de tager fejl

af deres falskhed og ikke erkender, at de befinder sig i kulisser. 124 En dan

tro på, at forstillelsen kan blive virkelighed, er udfoldet i Vilhelm-figurens

forvandling. Han starter som en kontrast til vennen Christian, men i sin

forstillelse bliver han til Christian 125 .

Denne forvandling forklarer en del af de underligheder, bogen har budt

på, som karaktererne har forklaret naturligt som illusioner eller forkerte

opfattelser. Bogen giver en forklaring, der i dens univers synes helt naturlig

og logisk. Den lader det fingerede, fantasien, det ønskede, fiktionen

forvandles til virkelighed i en dan grad, at selv Christians familie ikke

kan kende forskel. 126

Under den tidslige distance og ideen om Det store Sammenbrud kan vi

måske forføres til at tænke, at måske er det muligt, måske lægger vi bare

bånd på os med vores identitetsforståelse før Det store Sammenbrud?

...Men nej, romanen bryder her helt tydeligt med den logiske konsekvens i

forhold til vores verden (ved at føre fremstillingen til en yderste

konsekvens, i forlængelse af den stilistiske figur, hyperbel, overdrivelsen,

som præger hele værket).

Romanen nøjes ikke med at stille spørgsmål til vores naturlove som

fiktion (som adskillige tolkninger prøver at fremstille det - idet de søger

124

Som da pigen Lilaiomai flygter ind i en telefonboks uden at opdage, at den er en del af en kulisse.

(ToU-II s. 217-218).

125

"Vilhelm drømte i virkeligheden om at være ligesom dig. [..] Dette medførte en betydelig forandring

med ham. Først tabte han sig, fjernede skægget, anlagde ny frisure, rankede sig. Det var det første skridt

på vejen. Meget større var det for ham at ændre sin bevidsthed, den kom til at ligne din. Det her lyder

måske fantastisk for dig, men du har sikkert ofte hørt om folk, der troede de var en anden, for exempel

Napoleon [..] Vilhelm troede ikke at han var Napoleon, men at han var Christian Aftenbakke. Jeg gik ind

på tanken, og efterhånden lykkedes det ham virkelig at blive det, han ønskede at være" (ToU-II s. 310).

126

Og vi kan i første omgang heller ikke, fordi vores læsning er styret af fortællingens begrænsede viden

og på grund af sammenfaldet i navnet Christian, som de begge kommer til at lyde. Så selvom vi som

læsere fornemmer, at der er noget galt, og vi kender til Vilhelms møder med en psykolog , lokkes vi

langt hen af vejen til en logisk tolkning, der betyder, at Christian altid opfattes som den oprindelige

Christian.

84


støtte i Baudrillards fremstilling af postmoderniteten som en simulation),

men lader romanens virkelighed vise sig som fiktion - alt en brug af selferasure

med McHales termer.

I denne udvikling fanges vi ikke i en Todorovsk tøven først og fremmest

på grund af den merviden romanen hele tiden har fremhævet ved dens

læser. Vi tror nok i første omgang på værkets realisme, men kan og

undskylde det forunderlige som fejlslutninger. Den tøven, der måtte opstå i

en karakter eller i brud i fortællingen, underminerer værket selv i sin

fortællestruktur.

En eventuel tøven bliver samtidig undermineret af den metabevidsthed,

teksten hele tiden lægger op til, og som skabes i indledningen, gennem

brugen af æskesystemer (mise-en-abyme) og ikke mindst ved konstant brug

af forskellige genrer, der efterhånden giver os en forståelse af teksten som

tekst. Det tvinger os til, når vi ikke længere kan bortforklare det imaginære

som fortællernes misforståelser og indskrænkede viden, at overgive os til

det imaginære, hvorved vi må opfatte værket gennem en ny genre.

Tugt og utugt i mellemtiden må i sit forhold til det realistiske og det

imaginære kendetegnes ved et enten eller, og ikke som det fantastiske

kræver både og. Vi søger en realistisk læsning længe som muligt, men

på et tidspunkt i læsningen må denne indgang opgives, ikke i en tøven, men

i forståelsen af en anden mulighed. Vi må overgive os og forstå værket på

anden baggrund.

Teksten fremlagt som faktuel beskrivelse af vores virkelighed, hvor vi

overfører viden fra vores virkelighed til værkets huller (og omvendt)

undermineres, vi må erkende, at romanens univers ikke skal forstås som

en videnskabelig afhandling, men en roman, der i sin tidslige

udsigelsesfigur spiller på genren science fiction. 127

Denne langsomme opgivelse af det kendte univers, som læsningen derfor

byder på, er metanarrativt gengivet i teksten gennem karakterernes

overvejelser. Da Ludvig er blevet isoleret fra sin virkelighed ved at blive

sat i fængsel, søger han at holde fast i et billede af sin virkelighed ved at

lære sig blindskak - et spil fra virkeligheden, der ikke sanses, men erindres

(alt et billededen realistiske læsnings udfyldning af huller).

"Men ganske langsomt åd lydene sig ind på brættet. Ganske langsomt blev

det mindre. Det blev utydeligt i kanten. Det blev gråt ligesom væggene. Jeg

127 Læg i øvrigt mærke til komikken i genrebetegnelsen science fiction her, hvor vi netop går fra en

videnskabelig genrebrug til overgivelsen til fiktionen.

85


prøvede fortvivlet at holde det fast. Men lydene opløste det, væggene

blandede sig med det. Til sidst var der kun ét felt tilbage, gråt. Jeg husker

hvordan jeg prøvede at klamre mig til dette bræt. Jeg troede det kunne

bruges til at fastholde mig selv. Tog det dage, uger før det forsvandt helt ?

Det er længe siden jeg har tænkt på det. Jeg har ikke engang savnet det. Jeg

har affundet mig med at der kun er denne evige støjdynge, og dette

sammenpressede rum. Jeg har opgivet at tænke på hvornår denne tomhed

ville standse. Hvordan, hvorfor. Den slags ord er langt væk" (ToU-I s.14-15).

Men Ludvig må alt give op, hans oprindelige virkelighed svinder ind, han

må forlade sin verden med de nye omgivelsers overtag, overgive sig til

denne anden verden, fiktionens. På den måde må vi, ja, fiktionen selv

overgive os, og den må forstå sin egen essens som fiktion.

Denne udvikling i romanen, erkendelsen af fiktionens essens, finder sin

konsekvens i et andet klart brud på realismen: Da Ato Vari, der ellers er

beskrevet som tidsligt distanceret fra sin historie, bestemmer sig for at

besøge sit univers: "Jeg må ophøre at være Ato Vari. Jeg må være dér for at

opleve det. Jeg må påtage mig en krop som deres. På min egen krop må jeg

prøve mangfoldigheden. Dette er livet. Jeg må prøve det"(ToU-II s. 8).

Som er Don Quijote vendt tilbage, og har hans projekt vendt sig, søger

Ato Vari ind i sit fiktionsværk efter (sammen med Komani) at have

forsikret os om realismen i det univers, han startede i. Det er ikke

drømmeren, der drager ud i verden og læser den ud fra fiktionens regler,

men videnskabsmanden, der vender tilbage til litteraturen, biblioteket af

bøger præsenteret som genreblandinger og litterære henvisninger, og starter

med at lægge en videnskabelig optik på den. Når Ato Vari begiver sig ind i

litteraturen, er det ikke Don Quijote, der efter århundreders rejse

forklædt vender tilbage til biblioteket fra 'sandhedens virkelighed'. 128

Når Ato ophæver sig selv og lader sig dale ned i sit fortalte univers i takt

med julesneen, først i en zoom-bevægelse i beskrivelsen af Århus oppefra,

og derefter for at indtage plads som jeg-fortæller i fyren Sjat, er det et brud

128 Ligheden i ordvalg med Kunderas beskrivelse af Kafkas landmåler (Kundera, Milan: Romankunsten s.

17) er bevidst. Kundera, vel som Tygstrup (Tygstrup, Frederik: Romanens blik s. 50), opfatter Don

Quijotes epope, som en begiven sig ind i sandhedens verden. Ato Varis projekt kunne i forlængelse af en

postmodernisme i Baudrillards ånd og de revolutionistiske tanker om at forny romangenren, eller i

forlængelse af teorier om romanens død, som har ligget i postmodernismedebatten, ses som en

omvending af Don Quijotes epope, en begiven sig ind i fiktionen og overgive sig til kunstighedens

simulation. Min videre behandling vil dog afsløre et lidt mere nuanceret billede.

86


med den tidslige distance, der har præget romanens realisme. 129 Ato Vari

træder alt ind i sit værk og må derfor se sig omgivet af tekst, og den

collage af genrer, som karaktererne befinder sig i, er blot en konsekvens.

Nedstigningen skal ifølge romanen forstås i forlængelse af karakteren Sten

Pekorals projekt (eller skulle man sige "experiment"). Han er en forfatter

(med en let parodisk henvisning til Svend Åge Madsen i beskrivelsen), som

igennem romanen har omtalt et litterært eksperiment, hvor fiktion netop

gøres til virkelighed, de to har indflydelse på hinanden. Til Irmelin, som

han har reddet fra en reolfuld bøger, der kunne have taget livet af hende

(fiktionen tager liv), forklarer han, hvordan fiktionen kan skabe liv og liv

skabe fiktion:

"Personerne er de vigtigste. Reynolds skabte Meagles. Dumas gav os

d'Artagnan, de lever mellem os. Jeg er i færd med at skabe en

fremtidsperson, lad os kalde ham Ato, i mangel af bedre navn. Men jeg går

den anden vej. Jeg skaber ikke en fiktiv person, men en rigtig mand i kød og

blod. En mand som skal levendegøre os. Sjat her er hans forfar. Jeg lærer

Sjat hvordan vores verden hænger sammen. Denne visdom skal gå i arv til

hans barnebarn, og videre til dennes barnebarn, og igen videre til det næste

barnebarn"(ToU-II s. 223-224).

Dermed danner fortællingen en underlig cirkel, hvor Pekoral først går ud

fra, at hans verden er virkelig, han kan skabe et virkeligt menneske, der

kan skabe hans verden, der bliver til en historie. Derved opstår alt en

de af tekst, der danner tekst... 130

129 Dette er henlagt til andet bind af romanen - alt efter et skift af bog. Tugt og utugt i mellemtiden er

meget tydeligt komponeret, det i første bind stort set er muligt at fastholde den realistiske læsning,

hvorimod andet bind i langt højere grad kører problemstillingerne i ekstremer og byder på self-erasure.

130 Nogle har med vold og magt prøvet at fastholde realismen som indgang, hvilket der er kommet nogle

underholdende læsninger ud af. I denne udgave er det Bo G Jansson, der overtager Niels Dalgaards

kortslutning, hvor det ender med, at romanen slet ikke har en forfatter: "Ato Vari och Sten Pekoral -dvs

Svend Åge Madsen - kan båda eller alla tre sägas mere eller mindre uttalat göra anspråk på att vara den

egentlige och verklige upphovsmannen til Tugt og utugt i mellemtiden. [..Dertil kommer Sjat..]. Men vem

av dessa tre eller fyra nämnda kandidater är då ytterst den egentlige och verklige författaren til Tugt og

utugt i mellemtiden ? Svaret är: kanske ingen bestämd av dem ! Niels Dalgaard beskriver och tolkar

lunda romanens konstruktion och budskap: "[..] man kan ledes godt få hele fiktionen til at opløse sig

til ingenting, hvis man absolut insisterer: Madsen skaber Ato Vari, der skaber Sten Pekoral, der skaber

Sjat, der skaber Ato Vari, der... man ser at den oprindelige Madsen, den 'yderste', forsvinder efter første

runde i denne karussel. Ifølge denne tolkning forsvinder forfatteren og teksten skriver sig selv i et

uendeligt kredsløb, der lukker sig om ingenting."". (Jansson, Bo G: Postmodernism och metafiktion i

Norden s.79). Det er selvfølgelig noget vrøvl. Teksten skriver ikke sig selv. Og kortslutningen foregår

først og fremmest ved, at man ikke får skelnet mellem, at Sten Pekoral har karakteristika, der peger mod

Svend Åge Madsen, men at han ikke er Svend Åge Madsen. Det er en tolkning, der overser fiktionens

begrænsninger. De regler, der gælder fiktionsuniverset, kan ikke nødvendigvis overføres direkte til vores

verden, heller ikke selvom værket langt hen af vejen opfører sig realistisk. Sten Pekoral er ikke Svend

Åge Madsen, lige lidt, som romanens Århus er virkelighedens Århus og romanens 1976 er 'vores'

87


Konklusion:

Underminering

af realismen.

I denne self-erasure af typen crossworld finder romanen sin endelige

påpegning af fiktionsværkets præsentation og forhold til repræsentation.

Tugt og utugt i mellemtiden underminerer langsomt

ved brug af self-erasure (mise-en-abyme, crossworld og

genreblandinger) fortællingens realisme og fremhæver

dermed i stedet fiktionen som præsentation.

5.5 Romanens muligheder - andre genrer

Ato Varis forhold til det skrevne er alt i forandring under skrivningen.

Han ændrer indstilling fra bog til bog. Hvor de første indledninger

fremstiller hans projekt som en beskrivelse af noget, der allerede er: "At

gengive det uforklarlige, at tolke det uforståelige. Jeg kan skrive om byen,

om fængslet og husene (..)" (ToU-I s. 122, min kursiv), - og dermed spille

på vores viden -, ændres denne beskrivelse til, at det skrevne opnår et

eget liv (uafhængigt af det, som det først repræsenterede).

Ato Varis besøg indeholder en erfaring af, at denne verden er en, han har

skabt, og at den fungerer med sin egen konsekvens: "Forstå det! Du må!

Hvad kan jeg gøre? De er skabt, jeg kan ikke udslette dem. Jeg kunne lyve

[..] Men derved ville jeg forlade sandheden om dette sted. Min løgn ville

ikke forbedre forholdene" (ToU-II s. 186). Ato Varis position udgør

dermed en langsom forvandling til bevidstheden, om at værket er fiktion,

og at teksten rummer nogle muligheder, længe den er konsekvent over

for sig selv.

Det er denne konsekvens, værket leger med ved at føre til mere og mere

groteske situationer, der i den grad udfordrer den realistiske læsning,

værket først lagde op til. Det ser vi blandt andet til sidst i bogen, da den

blinde Johan og den døve Henrietta opnår deres sansers fulde brug ved at

røre hinanden:

"- Jeg kan se... Han hviskede kun, angst for at slette indtrykket. Alligevel

gav det et sæt i hendes hoved [..] - Jeg ... hørte ... dig. [..] Da han flyttede

hånden for at fjerne tåren på hendes kind, forsvandt flimmeret langsomt,

som om der blev slukket for det. Men snart de igen havde kontakt, opstod

1976. De henviser måske til en lighed, men romanen viser netop og, at der er forskel på repræsentation

og virkelighed.

88


det påny. Det måtte være et træ, stammen og over det grene. Han vidste at

der var træer i anlægget, men dette var anderledes. Dette vidste han ikke,

dette han" (ToU-II s. 304).

Denne forening af sanserne, de danner et helt billede, tjener i øvrigt som

billede på, hvordan man ved at sætte de mange fortælleres fortællinger

sammen vil opnå et romanunivers i flere lag (jf. Ecos teori om det åbne

værk). Det er et billede på, hvordan en helhed ikke nås i en enstrengethed,

men ved at spille på flere stemmer, som det gøres med inddragelsen af de

mange forskellige genrer, der kommer til at tale til hinanden og udvikle sig

til det endelige hele billede.

I forlængelse heraf understøtter udviklingen i arten af genrer, der

inddrages, og denne udvikling væk fra realismen og ind i det imaginære.

Det er nemlig den samme udvikling kapitelindledningerne rummer rent

genremæssigt.

Hvor de første imiterer videnskabelige essays, som jeg allerede har

behandlet i forbindelse med inddragelsen af kendt viden som Jyllands

Østkyst, er de fem sidste indledninger parabler, eller som Ato Vari

kalder dem Minder (i hans terminologi er det minder givet videre fra Sten

Pekoral). Disse minder er givet ved at være en genre frarevet det realistiske,

og at de tjener en metaforisk betydning. De handler om en gudeskikkelse,

der skaber en verden og besøger den, om fremtidsmennesker, der er

evolutioneret, og om aber, der kan skrive på maskine i halvtreds milliarder

år (med madsensk humor konstateres det, idet der endnu en gang spilles på

realismen, at det var en meget sejlivet aberace (ToU-II s. 254)). Parablerne

kommer alt til at beskrive Atos eget projekt uden for realismen.

Gennem disse indledningers genrer får vi alt i værkets udvikling

skitseret et spænd fra realismens illusion af at gengive vores verden til

parablernes eget univers, der finder sin forbindelse til denne verden ved at

være et overført billede på forhold i den.

Det bliver i forlængelse heraf, at man kan se hele genreblandingsspørsmålet

ikke kun som en spørgen til litteraturens essens og kvalitet, dens tradition

og formål, fordi den inddrager forskellige genrer fra det 'andet' med en

dan insisteren, men og som en udvikling af genren roman i kontrast til

at fastholde en traderet form, og på den måde kan man se

genreblandingerne i forlængelse af Harold Blooms teorier om The Canon

og udvikling af romanens sprog. Romanens genreblandinger kan ledes

89


læses som en kritik af en fastlåst verdenslæsning - eller som Svend Åge

Madsen selv udtrykker det:

"Vi oplever igennem det gitter som f.eks. en romanform udgør. Og hvis man

kun oplever igennem en model, der ikke er tidssvarende, vil man komme ud

for ting, der bliver svære at få sat i sammenhæng. Hvis jeg lærer en type at

kende, møder en forfatter der virkelig oplever tingene på en anden måde,

giver han mig en mulighed for at se min tilværelse på en anden måde. Jeg

får en ny synsvinkel, der gør det muligt at se sammenhænge, jeg ikke har set

før". 131

Med genreblandingerne i Tugt og utugt i mellemtiden, føres vi over i en

metanarrativitet, hvor teksten forstår sig som tekst og undersøger sig som

tekst. Og det disse genreblandinger først og fremmest undersøger, er

grænserne mellem de forskellige genrer, der hvor dedes, for der at finde

sig selv. Eller med Todorovs ord:

Mere alment må man sige, at en genre altid defineres ved forholdet til de

genrer, der grænser op til den". 132

Romanen synes at tage erfaringen om institutionens autonomi til sig for at

udvide sig, gøre op med begrænsninger og gøre opmærksom på sit store

spillerum, som litteraturen som tradition kan bygge videre på.

Et af de områder, Svend Åge Madsen leger med, er først og fremmest

realismen. "Det, der optager mig i næsten alt, hvad jeg skriver, er de

betingelser, som er fundamentale for os. Tit gør jeg det, at jeg prøver at

ændre på en af de ting, der er selvfølgelige [..] Når man ophæver en regel

som er en selvfølge for os, betyder det, at man kommer til at se på resten

med nye øjne". 133 På den måde er genreblandningerne nok et angreb, men

ikke som avantgarde et angreb på institutionen, eller som overfladisk opgør

med traditionen, men et angreb på begrænsningerne, som Svend Åge

Madsen ser i konformiteten.

Svend Åge Madsen bemærker på den måde realismens begrænsninger,

og ved og at inddrage den litterære tradition viser han romanens generelle

muligheder, når litteraturhistorien åbnes i et større perspektiv - der hvor

litteraturtraditionen og realismens virkelighedsbegrænsede verdener støder

sammen.

131

Skyum-Nielsen, Erik: Vi (op)lever i genrer - Svend Åge Madsen. i Skyum-Nielsen, Erik: Modsprogets

proces. s. 154.

132

Todorov, Tzvetan: Den fantastiske litteratur - en indføring. s. 29.

133

Syberg, Karen og Wivel, Peter: Borges har stjålet sine ideer fra mig - på forhånd. Spalte 1-2.

90


Konklusion:

Genreblandinger

som

formeksperiment.

I bruddet med realismen og overgangen til læsning i

forlængelse af sin anden hovedgenre (science fiction)

viser Tugt og utugt i mellemtiden romanens muligheder.

Igennem inddragelsen af andre genrer vises dels

muligheder som den flerstrengede fortælling (blandt

andet markeret ved at de forskellige fortællere gør brug

af forskellige genrer), dels de muligheder, genrer, der

forholder sig mere løst til realismen, giver.

* * *

"Han skriver romaner ved at bearbejde og genbruge den allerede

foreliggende romanlitteratur til sit eget formål. Ved på den måde at

nedbryde og parodiere forskellige romantyper og fortælleformer

demonstrerer han den traditionelle romans begrænsninger, samtidig med at

han udvider og fornyer romangenren". 134

6 KONKLUSION

134 Sylvest, Ove: Det litterære karneval s.47.

91


Genreblandinger har i postmodernismens optik ført til en generel kritik af

litteraturen i form af diskussioner om kunstens dumhed, dens lukkethed og

dens lige-gyldighed i forhold til traditionen, mens forholdet mellem sprog

og realitet siges opløst i en kunstighed. Genreblandingerne åbner dermed

for en række af de fundamentale spørgsmål om kunsten.

Jeg har med Svend Åge Madsens roman Tugt og utugt i mellemtiden som

eksempel arbejdet ud fra den tese, at bag alle disse generelle spørgsmål, er

genreblandingerne et formeksperiment, der udforsker sin egen genre,

romanen, og gør det gennem en behandling, der forholder sig til den

autonome litterære institution. Genreblandingerne stiller indirekte alle disse

fundamentale spørgsmål om kunsten og dens værdi. Genreblandinger er en

behandling af kunstens essens, dens tilgængelighed, dens tradition,

spørgsmål om originalitet, kompleksitet og repræsentation blandt andet.

* * *

I min behandling af diskussionen om genreblandinger har jeg taget

udgangspunkt i institutionsteorien og kunstbegrebets historie som

eksklusionsproces: Eksklusion fra håndværket, videnskaben, etikken og

moralen og den kirkelige institution - i opposition til den personlige

interesse og idealet.

Gennem inddragelsen af genrer, der spiller på dette andet (som

videnskabelighed og massekulturens genrer), stiller litteraturen spørgsmål

til sin egen essens og historie, men grundet erfaringen fra den historiske

avantgarde kan det ikke ses som et egentligt angreb på institutionen.

Faktisk er det en af romanens grundfigurer, brugen af andre genrer, som

den litterære collage udfolder, og i sin konstante insisteren på denne figur,

dens ophobning af andre genrer, bliver det til en metanarrativ refleksion, et

formeksperiment, der stiller litteraturens grundlæggende spørgsmål om

dens definitioner, dens værdier og dens autonomi.

Den litterære collage inddrager kommunikative og lavkulturelle genrer

som led i en selvrefleksiv søgen efter egen essens i litteraturens historie

som eksklusionsproces. Derved kommer den til at gentage modernismens

og avantgardens metoder, men i en behandling af dem, som binder denne

kunst til traditionen. Deri bliver diskussionen af postmodernismen og

kritikken af genreblandingerne spejlet i de værker, de drejer sig om.

Inddragelsen af massekulturelle genrer kommer på den ene side i

forlængelse af et kvalitetsspørgsmål om kompleksitet til at åbne en

diskussion om litteraturen defineret i forhold til et dannelsesideal, der

finder sin modpart i massekulturens leflen for underholdningens krav og

92


markedskræfter (en blanding af den økonomiske og den offentlige

kontekst). På den anden side kommer inddragelsen i forlængelse af

litteraturkriteriet om åbenhed til at starte en diskussion, der ser

genreblandingerne som en neo-avantgarde, der kan forene litteraturen med

folket (men dermed overses, at avantgardens projekt er historisk, og at

romanen som form netop er kendetegnet ved at bruge andre genrer).

Grundlæggende for disse to optikker er, at de ikke (an)erkender

litteraturens autonomi forstået som frigørelse fra idealer og funktioner, men

derimod ser litteraturen i forhold til henholdsvis dannelse af offentligheden

og massens egne ønsker (den offentlige og den økonomiske kontekst).

Sammenblandingen af forskellige genrer, sammenstillingen af høj- og

lavkulturelle, videnskabelige og litterære genrer åbner og en diskussion

om relativistisk lige-gyldighed i form af en kritik af en kunstforståelse, der

ikke arbejder med faste parametre, idealer og funktioner, hvorfor

udvælgelsen skulle være tilfældig og alt tilladt.

Det er en kritik, der tager udgangspunkt i en konkret samfundsbaseret

institutionsteori, hvorimod en institutionsteori, der tager udgangspunkt i en

ren litterær udvælgelse med paralleller i intertekstualitetsbegrebet, hvor

litteraturen forholder sig til sin tradition og sit eget begreb, må siges ikke at

være funderet i lige-gyldighed, men i at bygge på historien.

Den litterære collages brug af forskellige genrer er ligeledes ikke

tilfældig, fordi genrerne betyder noget i romanens formeksperiment som

spørgsmål om bl.a. traditionsforståelsen, men og fordi dede er led i en

udvikling af genren og en behandling af forholdet til repræsentationen.

Denne bevidste brug af genreblandinger som formeksperiment fører til en

diskussion om kunstigheden i forlængelse af, at skellet mellem sprog og

realitet skulle være nedbrudt. Men det er en optik, der ikke forstår

fiktionens grundlæggende isolation. Genreblandingerne er netop som en

form for self-erasure brugt i spændet mellem repræsentation og

præsentation. Den spiller på den ene side på fortællingens repræsentation

og inddragelse af viden fra virkeligheden og på den anden side

forståelsen af tekstens tekstlighed og dermed dens essens af præsentation.

Genreblandingerne er dermed ikke kun brugt retrospektivt til at stille

spørgsmål til litteraturens essens i form af traditionen, men viser og med

self-erasurens dobbeltbevægelse fremad. De enkelte genrer inddrager ikke

kun historiens andet, men henviser og til fortællingens muligheder, som

det ses i mit eksempel Tugt og utugt i mellemtiden.

93


I bruddet med realismen og overgangen til læsning i forlængelse af sin

anden hovedgenre (science fiction) viser Tugt og utugt i mellemtiden

romanens muligheder. Igennem genreblandingerne som en pluralisme af

genrer vises en mulighed som den flerstrengede fortælling (blandt andet

markeret ved, at de forskellige fortællere gør brug af forskellige genrer), og

igennem inddragelsen af andre genrer vises og de muligheder, som

genrer, der forholder sig mere løst til realismen, giver.

* * *

den baggrund kan jeg konkludere, at genreblandingerne i forlængelse af

kunsten forstået på baggrund af en institutionel autonomi skabt ved en

historisk eksklusionsbevægelse i en postmoderne optik forholder sig til sin

genres tradition som et formelt projekt, der behandler kunstens store

spørgsmål, som kompleksitet (dumheden), tilgængelighed (åbenheden),

originalitet (traditionsforankring) og kunstighed (repræsentation).

7 LITTERATURLISTE

94


Andersen, Anders Bønløkke m.fl.: Projekt Svend Åge Madsen.

SILAU - Skrifter fra Institut for Litteraturhistorie.

Aarhus Universitet. Nr. 14-15, 1983. (s. 71-205).

Attridge, Derek: Introduction: Derrida and the Question of Literature.

i Attridge, Derek (red.): Jacques Derrida: Acts of Literature.

Routledge, 1992. (s. 1-29).

Attridge, Derek: "This Strange Institution Called Literature".

An interview with Jacques Derrida.

i Attridge, Derek (red.): Jacques Derrida: Acts of Literature.

Routledge, 1992. (s. 33-75).

Bachtin, Michail: Rabelais' kronotop.

i Det dialogiska ordet.

Anthropos, Gråbo 1937. (s.84-120).

Bachtin, Michail: Rabelais och skrattets historia.

Anthropos, 1986. (s. 11-50).

Barfod, Niels: Med lov skal mand knækkes. (Anmeldelse af ToU).

Politiken, 8.10.1976.

Barthes, Roland: Litteraturens Nulpunkt.

Rhodos, 1968.

Barthes, Roland: Om litteraturen.

Babette, 1985.

Baudrillard, Jean: Amerika.

Akademiske Forlag, 1987.

Baudrillard, Jean: Forførelse.

Det lille forlag, 1987.

Beardsley, Monroe: Aesthetics. Problems in the Philosophy of Criticism.

Harcourt, Brace and Company, 1958.

Beardsley, Monroe: Is Art Essentially Institutional.

i Aagaard-Mogensen, L. (red.): Culture and Art. An Anthology.

Eclipse Books. F. Løkkes Forlag, 1976. (s. 194-209).

Benjamin, Walter: Fortælleren og andre essays.

Gyldendal, 1996.

Berens, Hans & Fokkema, Douwe (red.): International Postmodernism.

Theory and Literary Practice.

Utrecht University Amsterdam, 1997.

Bernhardsen, Chr.: Ulæselig (Anmeldelse af ToU).

BT, 12.101976.

Binkley, Timothy: Deciding about Art.

95


i Aagaard-Mogensen, L. (red.): Culture and Art. An Anthology.

Eclipse Books. F. Løkkes Forlag, 1976. (s. 90-109).

Blanchot, Maurice: Orfeus' blik og andre essays.

Gyldendal, 1994.

Blanchot, Maurice: The Sirens' song.

The harvester Press, 1982.

Bloom, Harold: The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry.

Oxford University Press. New York, 1973.

Bloom, Harold: The Western Canon.

Papermac, 1996.

Boëthius, Ulf: Högt och lågt inom kulturen.

Moderniseringsprocessen och de kulturella hierarkierna.

i Fornäs & Boëthius (red.):

Ungdom och kulturell modernisering.

Symposion, 1990.

Boisen, Jørn: Virkeligheden som fiktion og fiktionen som virkelighed.

Odense Universitetsforlag, 1993.

Bondebjerg, Ib: Medier og postmodernisme.

Kosmorama årg. 35, nr. 189, 1989. (s. 42-45).

Bourdieu, Pierre: Distinction. A Social Critique of the Judgment of Taste.

Routledge, 1979.

Bourdieu, Pierre: Outline of a Theory in Practice.

Cambridge University Press, 1977.

Bredsdorff, Thomas: Litteraturteori og glossematik.

Kritik nr. 3, 1967. (s. 24-61).

Brown, Richard Harvey (red.): Postmodern Representations. Truth, Power,

and Mimesis in the Human Sciences and Public Culture.

University of Illinois Press. Urbana and Chicago, 1995.

Brunius, Teddy: Theory and ideologies in Aesthetics.

i Aagaard-Mogensen, L. (red.): Culture and Art. An Anthology.

Eclipse Books. F. Løkkes Forlag, 1976. (s. 66-77).

Brøgger, Stig m.fl. (red.): Implosion og forførelse.

Det kongelige danske kunstakademi, 1984.

Brøgger. Stig, Bukdahl, m.fl. (red.): Omkring det sublime.

Det kongelige danske kunstakademi København, 1985.

Bukdahl, Else Marie: Postmodernisme! Den postmoderne billedkunst

og dens forudsætninger. Det sublime i det postmoderne

erkendelsesrum og i opgøret med modernismen.

Kritik 72, 1985. (s. 45-68).

Burke, Edmund: A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas

96


of the Sublime and Beautiful.

Oxford University Press Oxford, 1990.

Bürger, Peter: The Decline of Modernism.

Polity Press, 1992.

Bürger, Peter: Theorie der Avantgarde.

Suhrkamp Verlag, 1980.

Bø-rygg, Arnfinn: Det utholdte nullpunkt.

Om postmodernismen og dens forutsetning i modernismen.

Kultur og Klasse nr. 53, 1986 (s. 69-79).

Callawaert, Staf: Om Foucault og postmodernisme-diskussionen.

Forskningsnoter nr. 1. Institut for Pædagogik,

Københavns Univesitet, December 1987.

Christensen, Ove (red.): Krystallens hævn. Af og om Jean Baudrillard.

Slagmark, 1992.

Cornwell, Neil: The Literary Fantastic. From Gothic to Postmodernism.

Harvester Wheatsheaf, London, 1990. (s. 1-41).

Dahlgreen, Lilian Munk m.fl. (red.): Læserens Åndedrag.

Museum Tusculanums Forlag Kbh. Universitet, 1996.

Dalgaard, Niels: Dage med Madsen eller livet i Århus.

Om sammenhænge i Svend Åge Madsens forfatterskab.

Museum Tusculanums forlag Københavns Universitet, 1996.

Dalgaard, Niels: Madsens masker - Om Svend Åge Madsens forfatterskab.

i SPRING nr. 1, 1991. (s. 102-115).

Dalgaard, Niels: Mellem modernisme og narrativitet:

tilfældet Svend Åge Madsen.

i Lien, Asmund (red.): Modernismen i skandinavisk litteratur.

Nordisk institut Universitetet i Trondheim, 1991. (s. 187-192).

Danto, Arthur: The Artworld.

i Aagaard-Mogensen, L. (red.): Culture and Art. An Anthology.

Eclipse Books. F. Løkkes Forlag, 1976. (s. 9-20).

Dehs, Jørgen (red.): Æstetiske teorier.

Odense University studies in literature vol 18.

Odense Universitetsforlag, 1995 (1998).

Dews, Peter (red.): Jürgen Habermas. Autonomy and Solidarity.

Verso, 1986.

Dickie, George: What is Art ?

i Aagaard-Mogensen, L. (red.): Culture and Art. An Anthology.

Eclipse Books. F. Løkkes Forlag, 1976. (s. 21-32).

97


Eco, Umberto: Det åbne værks poetik.

i Dehs, Jørgen: Æstetiske Teorier.

Odense University Studies in Literature vol. 18.

Odense Universitetsforlag, 1995. (s. 101-124).

Eco, Umberto: Efterskrift til Rosens Navn.

Gyldendal, 1987.

Eco, Umberto: Funktionen og Tegnet. Arkitekturens semiotik.

i Bek, Lise & Oxvig, Henrik (red.): RUManalyser.

Fonden til udgivelse af Arkitekturtidsskrift, 1997. (s. 293-

334).

Eco, Umberto: Six Walks in the Fictional Woods.

Harvard University, 1994.

Egebak, Niels: Fra eksistentialisme til postmodernisme.

Bogens verden nr. 5, 1986. (s. 269-271).

Egebak, Niels: Hvad er postmodernisme ?

Bogens verden nr. 5, 1986. (s. 266-268)

Eliassen, Knut Ove og Eriksen, Tore (red.): Smag Sansning Civilisation.

Aarhus Universitetsforlag, 1990.

Ericsson, Lars O.: Postmodernitet och realism.

Paletten 2, 1988. (s. 16-20).

Ericsson, Lars O.: Till försvar för 80-tallets konst.

Dagens Nyheter, 27. sept. 1987.

Eriksson, Birgit: Umberto Eco.

Rhodos, 1995.

Fausing, Bent: Når alt bliver lige godt.

i Jensen, Jørgen Bonde og Nicolajsen (red.):

Romanen som offentlighedsform.

København, 1977. (s. 139-157).

Favrholdt, David: Æstetik og Filosofi.

Høst og Søns Forlag, 2000.

Gemzøe, Anker: Dialogen og den tragiske farce

- Michail Bachtins teoretiske arbejde.

i Litteraturvidenskab, Antologi af artikler

fra tidsskriftet Poetik 1970-72.

RUC Boghandel & Forlag Roskilde, 1974. (s. 107-154).

Gemzøe, Anker: Metamorfoser i Mellemtiden.

Studier i Svend Åge Madsens Forfatterskab 1962-1986.

Medusa, 1997.

98


Gemzøe, Anker: Modernismens kulmination og krise

i Svend Åge Madsens forfatterskab.

i Lien, Asmund (red.): Modernismens i skandinavisk litteratur.

Nordisk institut Universitetet i Trondheim, 1991. (s. 193-199).

Genette, Gerard: Narrative Discourse.

Cornell University, 1980. (s. 161-211).

Gotfredsen, Lise: Når ting bliver kunst.

Gads Forlag, 1999.

Greenberg, Clement: Avant-Garde and Kitsch.

i Greenberg, Clement: Art and Culture.

Thames and Hudson London, 1973. (s. 3-21)

Greenberg, Clement: Towards a Newer Laocoon.

i The Partisan Review VII no. 4 juli/august 1940 (s. 296-

310).

Grønkjær, Niels: Ubehag ved det fiktive.

Kritik årg. 20 nr. 78, 1987. (s. 56-70).

Hartnack, Justus og Sløk, Johannes Red.): I. Kant: Kant.

Forlaget Lina, 1988.

Hauge, Hans: Om det postmoderne element i litteraturen.

Slagmark nr 6., 1986. (s. 65-77).

Hemer, Oscar og Schönström, Rikard: Tilbaka till nullpunkten. Et samtal

om postmodernism och den skandinaviska åttiotalslitteraturen.

BLM nr. 4, 1987. (s. 227-234).

Howe, Irving: Mass Society and Postmodern Fiction.

Partisan Review 26, 1959. (s. 420-436).

Huang, Marianne Ping: Tugt og Utugt i Mellemtiden.

Kritik 93 årg. 24, 1990. (s. 87-94).

Hutcheon, Linda: Narcissistic Narrative.

Routledge, 1980.

Huyssen, Andreas: After the Great Divide.

Modernism Mass Culture and Postmodernism.

Macmillan, 1986.

Huyssen, Andreas: Mapping the Postmodern.

i New German Critique nr. 33, fall 1984. (s. 5-52)

Huyssen, Andreas: The Search for Tradition.

Avant-Garde and Postmodernism in the 1970s.

i New German Critique nr. 22, Winter 1981. (s. 23-40).

Jameson, Frederic: Postmodernism or the Cultural Logic

of Late Capitalism.

99


New Left Review nr. 46, 1984. (s. 53-92).

Jansson, Bo G.: Postmodernism och metafiktion i Norden.

LÆS Aarhus Universitet nr. 19, 1995.

Jencks, Charles: Postscript Late-Modernism and Postmodernism.

i Jencks, Charles: Modern Movements in Architecture.

Harmondswoth, 1985. (s. 371-389).

Jensen, Jens F.: De sidste moderne- de første postmoderne.

K&K nr. 60, 1988. (s. 87-102).

Jensen, Johan Fjord: Det tredje. Den postmoderne udfordring.

Amadeus Forlag, 1987.

Jensen, John F.: "Om post-modernismen er næsten alt

allerede sagt fra begyndelsen...".

Kultur og Klasse nr. 53, 1986. (s. 7-68).

Johansen, jørgen Dines og Nielsen, Erik (red.): Litterær værdi og

vurdering.

Odense Universitetsforlag, 1984.

Juhl, Carsten: Det moderne verdensbilledes efterskrift:

Den post-moderne tilstand - teser.

Kritik 72, 1985. (s. 69-91).

Jørgensen, John Chr.: Litterær Vurderingsteori og vurderingsanalyse.

Borgen.

Jørgensen, Torben Beck: Om Habermas: Borgerlig offentlighed.

Arbejdsnoter 73-8. Institut for organisation og arbejds-

sociologi. Nyt fra samfundsvidenskaberne. København 1973.

Kant, Immanuel: Kritikk av dømmekraften (i utvalg)

Pax forlag a/s Oslo, 1995. (s. 71-80, 117-155).

Karlsen, Hugo Hørlych: Anmeldelse af Tugt og utugt i mellemtiden.

Information, 8.10.1976.

Kistrup, Jens: Anmeldelse af Tugt og utugt i mellemtiden.

Berlingske Tidende, 8.10.1976.

Kjærstad, Jan: Menneskets Felt. Essays om litteratur.

Samlerens Forlag as. København, 1999.

Kjørup, Søren: Art Broadly and Wholly Conceived.

i Aagaard-Mogensen, L. (red.): Culture and Art. An Anthology.

Eclipse Books. F. Løkkes Forlag, 1976. (s. 45-53).

Kjørup, Søren: Kunstens Filosofi - en indføring i æstetik.

Roskilde universitetsforlag, 2000.

Klinkmann, Sven-Erik: Postmodernismens problematik:

Regionalim eller Disneyland?

100


Hufvudstadsbladet, 30. okt. 1984.

Kristensen, Sven Møller: Avantgarden og hæren.

i Kristensen, Sven Møller: Avantgarden og hæren -

litteratursociologiske essays.

Fremad, 1988. (s. 101-117).

Kristensen, Sven Møller: Avantgardismen i Norden 1870-1900.

i Kristensen, Sven Møller: Avantgarden og hæren -

litteratursociologiske essays.

Fremad, 1988. (s. 118-126).

Kruuse, Jens: Hver har sin smerte. (Anmeldelse af ToU).

Jyllands-posten, 8.10.1976.

Kundera, Milan: Romankunsten.

Gyldendal, 1986.

Lagerlöf, Karl Erik: Konst är ingen smaksak.

Dagens Nyheter, 30. nov. 1982.

Landbo, Johannes: Er alt relativt.

Vindrosen nr. 4, 1962.

Levin, Harry: What was Modernism.

i Levin, Harry: Refractions. Essays in Comparative literature.

Oxford University Press, 1966. (s. 271-295).

Lubbock, Percy: The Craft of Fiction.

Jonathan Cape, 1965.

Lukács, Georg: Romanens Teori.

Klim, 1994.

Lund, Merete & Nielsen, Benedikte H.: Postmodernisme.

Rummet mellem masse- og finkultur.

Det teatervidenskabelige institut Kbh. Universitet, 1987.

Lutherson, Peter: Synspunkter på postmodernismen.

Tidskrift för literaturvetenskap 2/3, 1988. (s. 66-77).

Lyotard, Jean-Francois: En postmoderne fabel.

Det kongelige danske kunstakademi Kbh., 1994.

Lyotard, Jean-Francois: Det postmoderne forklaret for børn.

Korrespondance 1982-85.

Akademisk forlag, 1986.

Lyotard, Jean-Francois: The Sublime and the Avant-Garde.

Artforum, April 1984. (s. 36-43).

Lyotard, Jean-Francois: Viden og det postmoderne samfund.

Slagmark, 1996.

101


Madsen, Svend Åge: Den existentielle fortælling.

Weekendavisen, 24.01.1992.

Madsen, Svend Åge: Tugt og utugt i mellemtiden I-II.

Gyldendal, 1976.

Mathiesen, Eske Kaufmann: Århus som mytologi. (Anmeldelse af ToU).

Land og folk, 15.02.1977.

McHale, Brian: Constructing Postmodernism.

Routledge, 1992.

McHale, Brian: Postmodernist Fiction.

Methuen New York & London, 1987.

Meyer, Leonard B.: Forgery and the Anthropology of Art.

i Aagaard-Mogensen, L. (red.): Culture and Art. An Anthology.

Eclipse Books. F. Løkkes Forlag, 1976. (s. 53-66).

Møller, Sven Kreiner: Anmeldelse af Tugt og utugt i mellemtiden.

Proxima nr. 12/13, okt. 1977. (s. 60-61).

Neiiendam, Henrik: Den store væver i Århus. (Anmeldelse af ToU).

Weekendavisen, 8.10.1976.

Nielsen, Hans-Jørgen: 'Nielsen' og den hvide verden.

Borgens forlag, 1968.

Oldenburg, Henrik: Stor roman om skyld og uskyld. (Anmeldelse af ToU).

Aalborg Stiftstidende, 11.10.1976.

Olsson, Anders og Vincent, Mona: Intertextualitet - möten mellean texter.

BLM 3/84, 1984. (s. 155-166).

Ortega Y Gasset, José: Den historiske fortolkning af Einsteins

relativitetsteori.

Vindrosen nr. 4, 1962.

Rosenlund, Lennart: Om Smak og behag.

Rogaland University Center, 1989.

Rude, Claus: Ur-århusianere med tre ben. (Anmeldelse af ToU).

Aktuelt, 8.10.1976.

Rötzer, Florian: Samtaler med franske filosoffer.

Akademisk forlag, 1988.

Sardar, Ziauddin: Postmodernism and the Other.

Pluto Press, 1998.

Sejten, Anne: Lyotards strid om postmodernismen.

Slagmark nr. 6, 1986. (s 4-19)

102


Skude, Flemming m.fl. (red.): Den danske debat om postmodernisme.

BSA / Arkitektur 3 Kunstakademiet København, 1985.

Skyum-Nielsen, Erik: Vi (op)lever i genrer - Svend Åge Madsen.

i Skyum-Nielsen, Erik: Modsprogets proces.

Arena, 1982. (s. 140-154)

Sontag, Susan: Notes on 'Camp'.

i Sontag, Susan: A Susan Sontag Reader.

Random House, 1983. (s. 105-119).

Stark, John O.: The Literature of Exhaustion.

Duke University Press, 1974.

Syberg, Karen og Wivel, Peter: Borges har stjålet sine ideer fra mig - på

forhånd.

Information, 5.12.1986.

Sylvest, Ove: Det litterære karneval.

Den groteske realisme i nyere danske romaner.

Odense Universitetsforlag, 1987.

Svejgaard, Erik og Thobo-Carlsen, John (red.): Fantasi og Fiktion.

Odense Universitetsforlag, 1989.

Søholm, Eigil: Århus-historie og verdensroman. (Anmeldelse af ToU).

Aarhus Stiftstidende, 8.10.1976.

Sørensen, Asger: Mennesket og/eller loven. (Anmeldelse af ToU).

Kristeligt Dagblad, 27.10.1976.

Thielst, Peter: Det skønne. Æstetik & Kunst.

Det lille Forlag, 1998.

Tilghman, B. R.: Artistic Puzzlement.

i Aagaard-Mogensen, L. (red.): Culture and Art. An Anthology.

Eclipse Books. F. Løkkes Forlag, 1976. (s. 77-90).

Todorov, Tzvetan: Den fantastiske litteratur - en indføring.

Klim Århus, 1989. (s. 27-85).

Tygstrup, Frederik: Erfaringens fiktion. Essay om romanens form.

Kulturteori og kulturhistorie bind 3,

Institut for litteraturvidenskab Københavns universitet.

Forlaget Tiderne skifter, 1992.

Tygstrup, Frederik: Kroppen, teksten og loven.

Arbejdspapirer 5 - 1996.

Institut for litteraturhistorie, Aarhus Universitet, 1996.

Tygstrup, Frederik: Romanens blik.

Passage nr. 6.

Tygstrup, Frederik: Rummet, byen og teksten.

103


Arbejdspapirer 28. Center for Urbanitet og æstetik.

Kbh. Universitet, 1997.

Tøjner, Poul Erik: Poetik - at tænke med kunst.

Gyldendal, 1989.

Wellek, R. & Warren, A.: Litteraturteori.

Munksgaard, 1964.

Williams, James: Lyotard Towards a Postmodern Philosophy.

Polity Press, 1988.

Ørskov, Willy: Den åbne skulptur - og udvendighedens æstetik. Essays.

Borgen, 1987.

Aagaard-Mogensen, Lars (red.): Culture and Art. An Anthology.

Eclipse Books. F Løkke Forlag, 1976.

8 ENGLISH SUMMARY

This thesis is a reading on the discussion of the mixes of genres in socalled

postmodern novels using the Danish novel Tugt og utugt i mellemtiden

(1976) by Svend Åge Madsen as an example. It primarily analyses this

consistent tendency to mix different genres as a question of seeking its own

essence in the tradition of literature.

The tradition is in this reading understood as the development of the

general literary institution, and the mixes of genres is seen as a postavantgarde

project in the context of total autonomy. This means that the

uses of lowbrow cultural genres, popular literature and scientific genres

104


cannot be seen as an attack but must be seen as a formal experiment. This

understanding of the institution is primarily built on readings on Peter

Bürger and Harold Bloom.

While the mixes of genres is the main object of this thesis, the postmodern

discussion of literary quality and the essence of art is the primary angle.

This thesis starts out by outlining a tendency in the debate on

postmodernism which questions the complexity, its ability to talk to people,

its originality, its understanding of tradition and its general understanding

of the world in the matter of representation.

These debates on literary value are then analysed, and the conclusion is

that the discussion is based on a view that treats literature as part of cultural

education or a view that sees literature as entertainment and part of an

economical system - or simple does not regard the literary institution as

autonomous such as a post-avangarde project involves.

And as this thesis claims and argues; when the literature uses socalled

lowbrow genres and scientific genres among other genres in such an

extreme way , with such consistency, it must be seen not as an attack on the

institution, but as a post-avangardist project. It is a matter of questioning

the tradition and asking these basic questions on literature itself mirroring

the general postmodern discussion, because the avantgarde has already

failed and revealed the autonomy of the institution.

Finally, this thesis not only shows the genre mixes as a connection to

tradition, it is also shown (using terms and theory from Brian McHale and

Tzvetan Todorov) how these genre mixes point out possibilities for

developing the novel.

105

More magazines by this user
Similar magazines