De nordiske rockmuseer - Forskning - IVA

pure.iva.dk

De nordiske rockmuseer - Forskning - IVA

De nordiske rockmuseer

– populærkulturens anerkendelse i museumsverdenen

Speciale ved IVA, forår 2011

Årgang: 2006

Student: Stine Lian Olsen

Vejleder: Beth Juncker

Antal sider: 72


Bemærkning om sprog

Jeg har valgt at skrive nærværende speciale på dansk, selv om mit modersmål

er norsk. Alle mine studenteropgaver ved IVA i løbet af de sidste 5 år, har været skrevet på

dansk, men jeg vil alligevel ikke kunne garantere for at det norske ikke skinner igennem

nogen steder.

Taksigelse

I forbindelse med udarbejdelsen af specialet har jeg fået konstruktive

input og idéer fra forskellige sider. Uden dem havde specialet ikke nået dets resultater.

Derfor vil jeg særligt gerne takke interviewpersonerne for deres tid, interesse

og viden – Olav Harsløf, Peter Ingemann, Arvid Esperø, Jacob Westergaard Madsen

og resten af de ansatte ved Rockheim og Danmarks Rockmuseum. Desuden er jeg højst

taknemmelig for min vejleder Beth Junckers uvurderlige hjælp i løbet af perioden.

1


Abstract

Forfatter: Stine Lian Olsen

Titel: De nordiske rockmuseer – populærkulturens anerkendelse i

museumsverdenen

Nøgleord: rockmuseum, museumsstudier, populærkultur,

kulturpolitik, Norden

I specialet undersøges de bagvedliggende årsager til fremvæksten af de

offentligt anerkendte rockmuseer i Norge og Danmark. Hypotesen det arbejdes ud

fra, er at årsagerne ligger i samfundsmæssige og/eller kulturpolitiske ændringer

og en generationsidentitet der er ved at komme til udtryk i den offentlige kultursfære.

Det metodiske udgangspunkt er diskursanalyse af kvalitative interviews og politiske

dokumenter fra etableringsprocesserne, samt teorier om populærkultur, kultur-

politik og museumsstudier. Analysen viser at rockmuseerne opstår som en følge

af et paradigmeskift indenfor museumsverdenen, et behov for at forvalte og

formidle en vigtig kulturhistorisk periode og kunstform og et resultat af at

baby boomer-generationen i dag lægger præmisserne for kultursektorens udvikling.

2


Abstract

Student: Stine Lian Olsen

Title: Nordic rock museums – a recognition of popular culture in the

museum sector

Keywords: rock museums, museum studies, popular culture,

cultural politics, Denmark, Norway

This master thesis explores the underlying reasons for the establishment of

officially recognized rock museums in Norway and Denmark. The hypothetical

basis is that the reasons are founded in changes in society in general and/or

in the cultural politics plus a generational identity that is being recognized in the

cultural sphere. The methodical basis lies in discourse analysis of qualitative interviews

and political documents from the processes, and theories on popular culture, cultural

politics and museum studies. The analysis shows that the rock museums are established

as a result of a paradigm shift in the museum sector, a need to conserve and convey

an important culturally historical period and an art form – and lastly, a result of how

the baby boomer generation defines the cultural development of today.

3


Indhold

1. INTRODUKTION

1.2. PROBLEMFORMULERING

1.3. SPECIALETS PROBLEMFELT, OPBYGNING OG AFGRÆNSNING

1.3.1 PROBLEMFELT OG LEGITIMERING

1.3.2 OPBYGNING OG AFGRÆNSNING

1.3.3 MIT FORHOLD TIL FORSKNINGSOBJEKTET

2. SPECIALETS METODE OG EMPIRI

2.1 TEORETISK FUNDAMENT

2.2 KVALITATIVE INTERVIEWS

2.2.1 INTERVIEWGUIDE

2.2.2 PRÆSENTATION AF INTERVIEWOBJEKTER

2.3 INDSAMLING AF PROCESMATERIALE

3. BAGGRUND

3.1 BESKRIVELSE AF DE OFFENTLIGT ANERKENDTE ROCKMUSEER

3.1.1 ROCKHEIM – DET NASJONALE OPPLEVELSESSENTER FOR POP OG ROCK

3.1.2 DANMARKS ROCKMUSEUM – DET DANSKE ROCKMUSEUM PÅ RABALDERSTRÆDE

3.2 POPULÆRKULTURELLE MUSIKMUSEER/-CENTRE FRA HELE VERDEN

3.3 OFFENTLIGT ANERKENDTE ROCKMUSEER – ET SIGNALEMENT

4. TEORI

4.1 POPULÆRKULTUREN SOM FÆNOMEN

4.2 HVERDAGSLIV, POPULÆRKULTUREN OG DE ARENAER VI KONSUMERER DEN I

4.3 POPULÆRKULTURENS OPTAGELSE I KULTURINSTITUTIONERNE OG KULTURPOLITIKKEN

4.4 MUSEET SOM DANNELSESINSTITUTION OG OPLEVELSESCENTER

5. ANALYSE

5.1 ANALYSERAMME

5.2 ANALYSE AF KVALITATIVE INTERVIEWS

5.2.1 OPSAMLING AF ANALYSE AF KVALITATIVE INTERVIEWS

5.3 ANALYSE AF INDSAMLET PROCESMATERIALE

5.3.1 OPSAMLING AF ANALYSE AF PROCESMATERIALE

6. DISKUSSION

6.1 POPULÆRKULTUREN SOM FÆNOMEN

6.2 HVERDAGSLIV, POPULÆRKULTUREN OG DE ARENAER VI KONSUMERER DEN I

6.3 POPULÆRKULTURENS OPTAGELSE I KULTURINSTITUTIONERNE OG KULTURPOLITIKKEN

6.4 MUSEET SOM DANNELSESINSTITUTION OG OPLEVELSESCENTER

7. KONKLUSION

8. PERSPEKTIVERING OG REFLEKSION

9. KILDEFORTEGNELSE

6

8

9

9

10

11

12

12

15

17

18

21

23

23

24

27

31

33

34

34

41

50

55

62

62

64

76

78

85

87

87

89

92

93

96

98

100

4


BILAGSOVERSIGT

Bilag 1 – Interviewguide for interview af Jacob Westergaard Madsen

Bilag 2 – Interviewguide for interview af anonym ansat ved Rockheim

Bilag 3 – Interviewguide for interview af Arvid Esperø

Bilag 4 – Interviewguide for interview af Olav Harsløf og Peter Ingemann

Bilag 5 – Projektskitse sendt til interviewobjekterne

Bilag 6 – Sammendrag af interview med Jacob Westergaard Madsen

Bilag 7 – Sammendrag af interview med anonym ansat ved Rockheim

Bilag 8 – Sammendrag af interview med Arvid Esperø

Bilag 9 – Sammendrag af interview med Olav Harsløf og Peter Ingemann

Bilag 10 – Referat fra møde i Kultur- og fritidsudvalget 07.april 2010 – punkt 49.

Bilag 11 – Forslag fra Kulturudvalget til kulturpolitik i Roskilde Kommune, 01.juli 2007.

106

108

110

112

114

116

122

127

132

137

138

5


1.

Introduktion

Indtil år 2000, har et offentligt anerkendt 1 museum, der forvalter, forsker i

og formidler rock- og popmusik, været en utopi for musikere, populærkulturelle

forskere og enhver musikinteresseret med fantasi til at forestille sig en sådan institution.

Kulturpolitikernes diskurs omkring populærkulturel musik har til enhver tid været præget

af kritiske spørgsmål til musikkens kvaliteter. Populærmusikken har slet og ret ikke rigtigt

hørt hjemme i hverken den nationale eller den lokale kulturpolitik (Gripsrud, 2002, p. 8).

Indenfor det socialpolitiske felt har populærkulturen historisk set haft stor betydning

som identitetsdannende faktor hos unge mennesker, men som kunstform blev rock

og popmusik først offentligt støttet i midten af 90’erne (Ibid., p. 9). Dette skete i form

af subsidier til rockforbund, spillesteder og indspilninger – ikke som offentlig støtte til

en institution for indsamling, forvaltning, forskning og formidling af populærmusik.

Museer, som offentlige institutioner, har i stigende grad bevæget sig i retning

af at blive kombinerede dannelsesinstitutioner og oplevelsescentre i takt med

oplevelsesøkonomiens fremvækst og pres på kulturen fra underholdningsindustrien.

Formidlingsformerne er blevet ændret som følge af dette: kunstmuseer inddrager

publikum i deres formidling, naturhistoriske museer arrangerer arkæologiske

udgravninger, hvor gæsterne må grave med, og kulturhistoriske institutioner

inviterer til temaaftener 2 . Udstillingerne drejer sig i dag i større eller mindre

grad om publikum, men fælles for dem alle er, at de holder fast i deres

traditionelle museumstypeinddelinger: kunst, naturhistorie og kulturhistorie. Og i

sidstnævnte felt, har populærkulturens historie indtil videre ikke fået opmærksomhed.

Dette ændredes i begyndelsen af det nye millennium. Den 5. august 2010

åbnede Norges nationale oplevelsescenter for pop og rock dørene for publikum 3 ,

og i løbet af 2014 skal Danmarks Rockmuseum åbne i Roskilde 4 . Begge museer er

1 Med ”offentligt anerkendt” mener jeg anerkendt af de politiske myndigheder, på lokalt, regionalt eller nationalt

niveau, enten gennem status af specialmuseum e.l. eller finansielle tilskud og støtteordninger.

2 Kulturarvsstyrelsen (2009). National brugerundersøgelse på de statslige og statsanerkendte museer i Danmark, p. 1.

3 Rockheim (2011). Om Rockheim. Lokaliseret den 24.marts 2011: http://www.rockheim.no/info/

4 Danmarks Rockmuseum (2011). Om Danmarks Rockmuseum. Lokaliseret den 24.marts 2011:

http://www.danmarksrockmuseum.dk/Secondary/Om+Rockmuseet

6


anerkendt af de politiske myndigheder og placerer sig administrativt under de

respektive nationale og kommunale kulturhistoriske museumsvæsener. Med

udgangspunkt i disse to institutioner, ønsker jeg i dette speciale at afdække hvilke

ændringer i samfundsudviklingen og kultursektoren, der afføder dagens anerkendelse

af populærkulturen og optagelse af gældende kunstform i det offentlige museums-

væsen. Hvilke kulturpolitiske tendenser har været med til at diktere nødvendigheden

af, at to nordiske lande indenfor få år opretter hvert sit officielle rockmuseum?

Hvordan og hvorfor er dagens samfund blevet modent for denne type institution? Findes

forklaringerne primært i den samfundsmæssige og/eller kulturelle udvikling eller kan

fremvæksten af disse nye museer forklares ud fra en helt anden ændring i samfundet?

Har for eksempel populærkulturens pionerer – generationen født lige efter 2. verdens-

krig, populært kaldt 68’erne, Generation PLUS og baby boomerne 5 – haft betydning for

kulturformens optagelse i dagens politiske agenda og følgelig den offentlige kultursfære?

Gennem studier af relevante teorier indenfor kulturpolitik, kulturkritik og

museumsstudier ønsker jeg at danne mig et solidt grundlag for at kunne gennemføre

interviews med relevante personer indenfor musik- og museumsmiljøet i Norge og

Danmark. 2 initiativtagere til det danske rockmuseum og 1 projektleder

til det norske museums etablering og 2 faglige ansatte ved de respektive

museer – totalt 5 personer – interviewes for at kunne undersøge hvilke årsager,

de mener, ligger bag rockmuseernes fødsel, og hvorvidt der er dialog mellem

den indhentede teori og empiri. Hvordan forholder interessenternes

diskurser sig til de teoretiske forklaringer på populærkulturens anerkendelse

i kulturpolitikken? Og omvendt: giver teorierne nogle bud på, hvorfor

initiativtagerne startede arbejdet med at få etableret de offentlige rockinstitutioner?

Med ovenstående tanker som omdrejningspunkt, vil jeg forsøge at finde svar på følgende:

5 Webster’s Online Dictionary (2006). Baby boomers. Lokaliseret den 26.maj 2011:

http://www.websters-online-dictionary.org/definitions/baby+boomer?cx=partner-pub-0939450753529744

%3Av0qd01-tdlq&cof=FORID%3A9&ie=UTF-8&q=baby+boomer&sa=Search#922

7


1.2.

Problemformulering

Med udgangspunkt i de nye danske og norske offentligt anerkendte rockmuseer,

undersøges om de bagvedliggende forklaringer til fremvæksten af disse ligger

i de samfundsmæssige og/eller kulturelle ændringer, eller om der findes en

tredje mulighed?

Min hypotese er, at de nordiske rockmuseer er vokset frem som et resultat af

ændringer i kulturpolitikken og samfundsudviklingen generelt, men også som et udtryk

for en generationsidentitet, der med tiden er blevet anerkendt og omfavnet af kultur-

politikerne. Baggrunden for denne hypotese ligger i en fornemmelse af at præmisserne

for udviklingen af kultursektoren i dag i høj grad lægges af baby boomer-generationen.

Rockheim med oplyst topboks 6

Den mobile danske udstilling 7

Hædersvæg på Rockheim 8

6 Foto af Rockheim – det nasjonale opplevelsessenter for pop og rock. Fotograf: Geir Mogen / Rockheim. Lokaliseret den

07.juni 2011: http://www.ballade.no/nmi.nsf/doc/art2010101915453119448386

7 Foto fra Danmarks Rockmuseums mobile udstilling ROCKme i Koncerthuset, København. Foto: Danmarks Rockmuseum.

Lokaliseret den 07.juni 2011: http://www.danmarksrockmuseum.dk/Secondary/Byggeri/Foto

8 Foto af den interaktive hædersvæg i Rockheims faste udstilling, fra åbningsdagen 05.august 2010. Foto: Benedikte Skarvik

/ Rockheim. Lokaliseret den 16.juni 2011: http://www.flickr.com/photos/27485954@N07/page27/

8


1.3. Specialets problemfelt, opbygning og afgrænsning

I dette afsnit ønsker jeg at afgrænse, indkredse og legitimere de valg, som jeg

har taget angående nærværende speciale. Dette inkluderer en forklaring af specialets

problemfelt, dets opbygning, legitimering af emne og mit forhold til forskningsobjektet.

1.3.1. Problemfelt og legitimering

Den franske kultursociolog Pierre Bordieu introducerede i 1994 teorierne

omkring studiet af forskellige sociale felter. Samfundet består af en række mere eller

mindre selvstændige felter, der har hvert deres regelsæt, normer og interesser. Indenfor

disse felter eksisterer der kapitalformer – kulturel, social og økonomisk kapital – der

benyttes til at udøve magt og indflydelse (Jochumsen & Hvenegaard Rasmussen, 2006,

p. 15). Museer udgør et særskilt socialt felt med et eget sæt af regler og værdier.

Konflikter opstår, når nye aktører indenfor feltet udfordrer de etablerede.

Rockmuseer konstituerer en nyskabende form for museum og præsenterer

en udfordring for det traditionelle museumsfelt. Et felts overlevelse er afhængigt

af at indhente legitimitet fra samfundet generelt, og dette gælder også for

museumsområdet (Ibid.). Den øvrige udvikling i samfundet påvirker også

museumsfeltet. Dette gælder både økonomiske ændringer, kulturelle strømninger

og ændrede tendenser i generationernes værdier. I dette speciale undersøges det,

hvorledes udviklingerne indenfor disse samfundsområder påvirker museumsfeltet.

Specialets problemområde omhandler især det spændingsfelt, hvor legitimering

af kulturpolitiske institutioner møder anerkendelsen af en kulturel udtryksform.

Oprettelsen af en ny kulturinstitution undersøges gennem anerkendelsen af den

forholdsvis nye kunstform, der er fokus for udstillingerne, nemlig populærmusikken, og

de tendenser indenfor kulturpolitikken, der ligger forud for denne anerkendelse.

9


Legitimeringen af specialets problemstilling ligger i den stigende interesse for

populærkulturel forskning. Større opmærksomhed omkring museumsverdenens

optagelse og følgelig anerkendelse af kulturformen rock- og popmusik vil kunne

gavne det populærkulturelle felt.

1.3.2. Opbygning og afgrænsning

Afsnit 2 beskriver specialets metode og empiri. Ved at begynde med det

deskriptive indhold af opgaven først, lægger jeg et faktuelt fundament for det

videre arbejde med problemfeltet. De to rockmuseer, der er fokus for dette speciale,

introduceres derfor nærmere i løbet af afsnit 3. Sidstnævnte gøres også for at kunne

indsamle de elementære træk ved det fænomen, der undersøges, og danne et billede

af hvad det ”offentligt anerkendte rockmuseum” vil og kan. I afsnit 4 introducerer jeg så

de forskellige teorier, der knyttes til specialets problemformulering. I afsnit 5 analyseres

først interviewene, derefter det indsamlede procesmateriale, hvorefter der i afsnit 6 og

7 henholdsvis diskuteres og konkluderes over de resultater, der er kommet frem af

teoriundersøgelsen og analyserne. Specialet afsluttes med afsnit 8 – perspektivering

og refleksion.

Af tids- og omfangsmæssige hensyn har det været nødvendigt at afgrænse

specialets empiriske område. Med henblik på antallet af interviews, ville det

sandsynligvis have givet opgaven en større validitet at interviewe flere interessenter,

og på samme måde ville det have været ønskeligt at indsamle større mængder af

procesmateriale. Tidsmæssigt er det krævende at analysere interviews, relevante

interviewobjekter viste sig svære at komme i kontakt med, og tilgængeligheden

af de offentlige dokumenter gjorde, at ikke alt det ønskede procesmateriale var

10


muligt at få fat på. Jeg vil alligevel argumentere for, at 4 interviews med 5

interessenter fra forskellige aspekter ved arbejdet med rockmuseerne og det

indsamlede materiale fra processerne er tilstrækkeligt for en undersøgelse af

denne størrelse.

1.3.3. Mit forhold til forskningsobjektet

Jeg er født og opvokset i Trondheim (det norske rockmuseums hjemby),

bor for tiden i København og har en stærk interesse for musik-, museums- og

biblioteksområdet. Følgelig er det naturligt at have en vis interesse i fremvæksten af

de nordiske rockmuseer. Da jeg i sommeren 2009 og 2010 blev ansat som projekt-

medarbejder ved Rockheim – det nasjonale opplevelsessenter for pop og rock, var der

derfor med glæde, at jeg gik i gang med arbejdet. I løbet af det frie modul Ekspressiv

kulturformidling – i teori og praksis? på IVA i efteråret 2010 blev der gennemført

en ekskursion til det kommende danske rockmuseum i Roskilde. Dermed voksede

der efterhånden en stærk undren frem hos mig: Hvorledes kunne det være at både

Danmark og Norge indenfor få år skulle have hvert sit museum af denne type?

Med tanke på mit nære forhold til særligt det norske rockmuseum, vil jeg

fremhæve at dette forhold kan have både positiv og negativ indvirkning på

nærværende speciale. Det, at jeg har et socialt netværk ved institutionen,

gør, at jeg vil have større tilgang til kontaktpersoner, viden og procesmateriale,

og desuden kender jeg institutionens arbejdsmåde fra indersiden. Dette kræver

samtidig, at der skal holdes større fokus på at forholde sig objektiv og fri fra

personlige holdninger og fordomme til forskningsobjektet (Kvale & Brinkmann, p. 268).

11


2.

Specialets metode og empiri

For at komme frem til et fyldestgørende svar på specialets problem-

formulering, har jeg valgt at benytte mig af en kombination af tre metoder – den såkaldt

triangulerende forskningsmetode. På denne måde favner undersøgelsen bredere, idet

man kan kompensere for én metodes svagheder ved at sammenholde med de andre

metoders resultater og dermed funderes de endelige resultater på flere søjler. Alt dette

giver en større forskningsmæssig validitet 9 . For at danne mig et solidt billede af problem-

formuleringens relevante fagområder og problemfelt, baserer jeg specialets diskussion

på en 1) undersøgelse af teorier placeret indenfor disse. Derefter samler jeg empirisk

materiale ind, der, efter analyse, kan gå i dialog med teorierne. Dette gøres i form af

2) kvalitative interviews af interessenter og relevante fagpersoner i forbindelse med

oprettelsen af rockmuseerne i Norge og Danmark og 3) indsamlet politisk proces-

materiale fra museernes tilblivelsesproces. Ved at diskutere resultaterne fra analyserne

af de to sidstnævnte metoder med det teoretiske fundament forsøger jeg at skabe et

dynamisk felt, hvor empirien og teorien kommer i dialog med hinanden. Dermed kan både

mønstre fra teorien og reelle tendenser afdækket i interviewene komme i spil. På denne

måde favner analysen og diskussionen både den teoretiske og praktiske virkelighed.

2.1 Teoretisk fundament

Det teoretiske fundament baseres først og fremmest på teorier omkring

populærkulturens møde med de offentlige kulturinstitutioner. Jeg har valgt at inddele

specialets teoriafsnit efter følgende emner, teoretikere og deres skriftlige værker:

Populærkulturen som fænomen og dens forhold til finkulturen

For at kunne diskutere de bagvedliggende årsager til fremvæksten af et

9 Wikipedia.org (2011, 10.juni). Triangulating (social science). Lokaliseret den 21.juni i: http://en.wikipedia.org/wiki/Triangulation_(social_science)

12


populærkulturelt museum, er det vigtigt at først forstå, hvad populærkultur er for et

fænomen, og hvad det har betydet for samfundet. Populærkultur forsøges derfor

defineret. Dette gøres ved hjælp af den britiske lektor i musik Richard Middleton

(Studying popular music, 1990) og professor i engelsk ved NY University, Perry Meisel

(The myth of popular culture, from Dante to Dylan, 2010). Meisels nyudgivne teorier

holdt op mod den indflydelsesrige franske filosof og musikteoretiker Theodor Adorno

(On popular music, 1941) udgør en højst relevant debat om forholdet mellem

den såkaldte ”høje” og ”lave” kultur, der har haft indvirkning på debatten omkring

rockmuseernes etablering.

Hverdagsliv, populærkulturen og de arenaer vi konsumerer den i

Jeg ønsker i dette afsnit at se nærmere på, hvorledes vi i 2011 bruger

populærkulturen i vores hverdag, og i hvilke arenaer vi møder den. Dette gøres for

at tegne et billede af, hvorledes dagens museumspublikum konsumerer kultur, og vil

dermed forklare nogle af de tendenser, der ligger forud for rockmuseernes fremvækst.

Her benyttes især den britiske professor John Storeys teorier om kulturkonsumering

(Cultural studies and the Study of Popular Culture: 7 – Consumption in everyday life,

2010). I samme øjemed inddrages den danske forsker Anne Marit Waades teorier om

arenabegrebet (Kunstens arenaer. Autonomi i opløsning, 2002). Begge er førende forskere

indenfor henholdsvis cultural studies og informations- og medievidenskab. Sidst, men

ikke mindst undersøges den anerkendte sociolog Manuel Castells teorier om identitets-

bygning (The Power of Identity, 2.udg., 2010) og den norske musiksociolog Even Ruuds

teorier om musik som identitetsskabende faktor (Musikk og identitet, 1997). Identitets-

aspektet er tæt knyttet til rockmuseernes udstillingsemne og benyttes som legitimering

overfor kulturpolitikerne, noget der gør emnet højst relevant for nærværende speciale.

13


Populærkulturens optagelse i kulturinstitutionerne og kulturpolitikken

I dette afsnit undersøges særlig populærmusikkens møde med de offentlige

kulturinstitutioner, der i sidste ende administreres af kulturpolitikerne. De nye rock-

museer har været eller er for tiden brikker i politiske processer, og dette ønsker jeg at

undersøge nærmere. Jeg inddrager i særlig grad den norske professor i medievidenskab

Jostein Gripsruds rapport Populærmusikken i kulturpolitikken fra 2002, skrevet på

foranledning af det norske kulturråd, og beskrivelsen af det danske forskningsprojekt

rockhistorie.dk 10 fra arbejdsgruppen Danmarks Rockhistorie som teoribaggrund.

Begge tekster repræsenterer stærke argumenter i processen frem mod offentligt

anerkendte rockmuseer i Norge og Danmark og er højst relevante for

nærværende speciale.

Museet som institution – dannelsesinstitution og oplevelsescenter

I dette afsnit forsøger jeg at danne et signalement over det spændingsfelt

dagens museer, som offentlige institutioner, bevæger sig i, for at male et billede

af hvilket kulturelt felt rockmuseerne fødes ind i. Teorier, der undersøges,

inkluderer professor i kunsthistorie og museologi Janet Marstines værk

New Museum Theory and Practice: An Introduction (2005). Dette værk

repræsenterer et paradigmeskift indenfor museumsstudier og er højst relevant.

Afsnittet indeholder også en kortere historisk oversigt over udviklingen indenfor

museumsfeltet og da særligt den kulturhistoriske udstilling, som rockmuseerne placerer

sig under. Sidstnævnte oversigt udarbejdes på grundlag af teorier udarbejdet af

den anerkendte museolog Eilean Hooper-Greenhill (Museums and the interpretation

of visual culture, 2000) og Michelle Henning (Museums, media and cultural theory, 2006).

10 Harsløf, Olaf (red.) (2005): rockhistorie.dk. Lokaliseret den 27.maj 2011: http://www.rockhistorie.dk/default.asp

14


Ved at inddele den teoretiske gennemgang på denne måde undersøges

omdrejningspunktet for museernes udstillinger – den populærkulturelle musik –

både som et enestående fænomen, men også i lyset af det samfund, de kulturinstitutioner

og den kulturpolitik kunstformen efterhånden er optaget i. Ved at danne mig et solidt

teoretiskgrundlag,hvorproblemområdetsforskelligeaspekterkananskuesfra,viljegogså

være i stand til at stille frugtbare spørgsmål til de relevante interessenter og fagpersoner.

På denne måde vil interviewene forhåbentligt gå i dialog med de teorier, der er inddraget.

2.2 Kvalitative interviews

Problemformuleringens spørgsmål set i forhold til fokusmuseernes innovative

status er tæt på uudforsket i nordisk og international kulturforskning, noget der gør,

at gældende speciales empiri i stor grad udgøres af nyindsamlet viden. Dette opnås

ved gennemførelsen af 4 kvalitative forskningsinterviews, hvoraf 1 af dem er et fokus-

gruppeinterview (diskuterende gruppeinterview med to initiativtagere 11 ). Den norske

professor i pædagogisk psykologi Steinar Kvale, siger i metodeklassikeren InterView –

Introduktion til et håndværk, at ”det kvalitative forskningsinterview forsøger at forstå

verden ud fra interviewpersonernes synspunkter, udfolde den mening, der knytter sig

til deres oplevelser og afdække deres livsverden forud for videnskabelige forklaringer”

(Kvale & Brinkmann, 2009). Dette passer godt overens med mit ønske om at afdække

interviewpersonernes synspunkter på etableringen af offentligt anerkendte rock-

museer. Specifikt gennemfører jeg et såkaldt semistruktureret livsverdensinterview,

hvor jeg forsøger at forstå temaet ”populærmusik og offentlige museer” – et tema fra

den daglige livsverden – ud fra interviewpersonernes – ansatte og initiativtageres – egne

perspektiver (Ibid., s. 45). Ved at gennemføre denne semistrukturerede form for

11 Normalt består en fokusgruppe af 6-10 personer. I det gældende fællesinterview deltog kun to interviewobjekter og

intervieweren, men det var kendetegnet ved en ikke-styret samtale, hvor formålet var at få mange forskellige synspunkter

frem vedrørende det emne, der er i fokus for gruppen, lige som hos fokusgruppeinterviews (Kvale & Brinkmann, 2010, p.

170).

15


interviews giver jeg interviewpersonerne rum til at udfolde synspunkter,

der ikke er låst af specialets teoretiske afsæt, og samle op på vinkler, der

ikke var forudset ved interviewets start. Samtidigt er det muligt at styre interviewene

fra min side i forhold til de teoretiske emner og specialets formål (Ibid.). Dette

gøres ved hjælp af udarbejdelsen af en interviewguide (se bilag 1-4), der fokuserer

på bestemte emner, og som kan rumme forslag til spørgsmål og dermed give

interviewet enkle retningslinjer. Interviewene optages på bånd og bliver sammen-

fattet i et referat. Dette og lydoptagelsen udgør det materiale, der, sammen med

det teoretiske fundament og procesmaterialet, udgør specialets analysegrundlag.

Selve analysen af interviewene gennemfører jeg ved hjælp af diskursiv

tekstanalyse. Det vil sige, at jeg tager udgangspunkt i de diskurser, som interview-

objekterne benytter, når de taler om populærkultur og museumsverdenens

anerkendelse af denne. På denne måde kan jeg afdække deres forståelse af

fænomenet rockmuseer og placere deres diskurs indenfor et givent socialt felt. En

diskurs kan defineres som ”… en bestemt måde at tale om og forstå verden (eller et

udsnit af verden) på” (Winther Jørgensen & Phillips, 1999). I forlængelse af Bordieus

feltteori, kan man også sige at diskurs er ”… sprog, som afspejler og skaber

social orden og interaktion mellem individet og samfundet” (Bredsdorff, 2003, p. 12).

Diskurs og diskursanalyse giver udtryk for et tilhørsforhold til en bestemt

videnskabsteoretisk grundholdning og tilknytning til bestemte videnskabelige

institutioner og skoler (Ibid., s. 9). Teorier om diskurser er funderet indenfor et social-

konstruktivistisk paradigme, hvor erkendelsen af at den verden, som vi eksisterer i, er

opbygget af menneskets konstruerede betydninger og begreber, gælder (Jochumsen

og Hvenegaard Rasmussen, s. 67). Vores kendskab til virkeligheden er altså en værdi-

ladet subjektiv konstruktion, snarere end en passiv tilegnelse af objektive sandheder.

Gennem diskursanalysen af interviewene ønsker jeg altså at afdække den

16


diskursive kamp om ordene – den, der konstruerer de begreber og sprog, som benyttes

indenfor det givne felt – i dette tilfælde museumssektoren – har magten. De interviewede

personers diskurs omkring populærkulturen hentyder derfor, til en diskurs der måske,

måske ikke bliver eller allerede er gældende indenfor feltet. Rent praktisk gennemføres

diskursanalysen ved at sammenfatte interviewpersonernes svar på de i

interviewguiden foreslåede spørgsmål (uddybes nærmere i næste afsnit) til et kort-

fattet resumé af interviewobjektets forståelsesmønster. Med andre ord analyserer jeg

mig frem til interessenternes diskurs og placering af denne i et socialkonstruktivistisk

felt. Selve analyserammen kommer jeg nærmere tilbage til i analyseafsnittet.

2.2.1. Interviewguide

En interviewguide (se bilag 1-4) blev udarbejdet inden hvert interview og sendt

til gældende interviewobjekt i god tid, så personen kunne forberede sig, hvis han

ønskede det. Desuden blev der vedlagt en kort projektskitse (bilag 5), der forklarede,

hvad mit specialeprojekt gik ud på. Selve interviewguiden blev bygget op efter

strukturen i specialets teoriafsnit. På denne måde vil analysen af interviewene

gøres mere tilgængelig. Små ændringer blev foretaget mellem de forskellige

interviewguides, afhængig af hvem interviewobjektet var. Interviewguiderne til

museernes ansatte drejede sig mere om de faktuelle oplysninger omkring museerne,

og hvorledes de opfattede visionerne, der lå bag museumstanken, da dette er den

livsverden, deres synspunkter kommer fra. Initiativtagernes og projektdirektørens

guide spurgte mere ind til deres synspunkter angående kultursektorens

udvikling og udarbejdelsen og gennemførelsen af idéerne omkring rockmuseerne.

17


De overordnede temaer var følgende:

• Interviewobjektets baggrund og tilknytning til museet

• Tanker omkring fænomenet ”offentligt anerkendte rockmuseer

• Tanker omkring museet som uddannelsesinstitution og oplevelsescenter

• Tanker omkring populærmusikkens møde med kulturinstitutionerne

• Tanker omkring populærmusikkens forhold til kulturpolitikken

Eftersom jeg havde valgt et semistruktureret interview-oplæg, blev der plads til at

nye spørgsmål kunne komme til undervejs i interviewet, og at spørgsmålene ikke

blev fulgt kronologisk. Dette vil der dog tages højde for i analysen af interviewene.

Jeg anså det som vigtigt, at interviewobjekterne følte en vis frihed til at komme med

interessante observationer og anekdoter, dog uden at gå for meget udenom temaet.

2.2.2. Præsentation af interviewobjekter

Hovedkriteriet for at interviewe de 5 valgte interviewpersoner er, at de på en

eller anden måde har været tilknyttet oprettelsen af det norske eller det danske rock-

museum. I en empirisk niveausammenhæng udgør de ansatte mikroniveauet. Disse

blev inddraget i undersøgelsen for at give synspunkter på rockmuseernes arbejds-

grundlag og hverdagslegitimering. Projektlederens tilknytning til museet på et mere

visionært grundlag placerer ham på mesoniveauet, mens der på makroniveau blev

gennemført interviews med initiativtagerne ud i fra deres overordnede, idébaserede

tilgang til rockmuseer som legitim kulturinstitution i den offentlige sfære. Temaerne

for interviewene blev som følge af dette, også restrukturerede inden hvert interview.

18


Danmarks Rockmuseum, Roskilde:

Jacob Westergaard Madsen

Interviewet den 11.april 2011 ved sekretariatet for Danmarks Rockmuseum i Roskilde

Ansat som museumsinspektør i projektgruppen for det kommende danske

rockmuseum på Rabalderstræde i Musicon, Roskilde. Arbejdsopgaver er for tiden

indsamling af materiale til de kommende udstillinger og oprettelse og gennemføring

af omrejsende udstillinger for promovering af museet 12 . Valgt som interviewobjekt

grundet hans kendskab til hvorledes arbejdet med museet skrider frem,

i forhold til de visioner og målsætninger initiativgruppen har lagt.

Olav Harsløf

Interviewet 5.maj 2011 i fokusgruppeinterview med Peter Ingemann (se nedenfor)

i Hellerup.

Tidligere bestyrelsesformand for Danmarks Rockmuseum (bestyrelsen lægges

ned sommeren 2011) 13 . Arbejder som professor ved forskningsprogrammet

Performance Design ved RUC Roskilde Universitet 14 . Har, sammen med Peter Ingemann,

været den der har siddet i bestyrelsen længst, og kender historien ved processen fra

den spæde begyndelse til i dag. Valgt som interviewobjekt grundet hans store kendskab

til kultursektorens udvikling, koblingen mod forskningsverdenen og tilknytningen til

rockmuseet.

Peter Ingemann

Interviewet den 5.maj 2011 i fokusgruppeinterview med Olav Harsløf i Hellerup.

Aktiv musiker (Skousen & Ingemann, Stig Møller Trio og tidligere medlem af Røde

Mor, Bellami, Jomfru Ane Band etc. 15 ) og ejer af revisionsfirmaet Ping ApS 16 . Har siddet

i bestyrelsen til Danmarks Rockmuseum fra starten (sammen med Olav Harsløf) og

12 Interview med Jacob Westergaard Madsen den 11.april 2011 – se bilag 6.

13 Interview med Olav Harsløf den 6.maj 2011 – se bilag 9.

14 Roskilde Universitet (2006). Roskilde Universitet – Olav Harsløf. Lokaliseret den 26.maj 2011 :

http://magenta.ruc.dk/komm/Ansatte/vip/oha/

15 Gyldendal (2009-2011). Peter Ingemann. Lokaliseret den 26.maj 2011:

http://www.denstoredanske.dk/Kunst_og_kultur/Musik/Rytmisk_musik/Danske_musikere_og_grupper/Peter_Ingemann

16 Ping ApS (2011). Ping ApS. Lokaliseret den 26.maj 2011: http://www.pingaps.dk/

19


været medlem af Rockakademiet – en i dag løst forbundet idealistisk organisation, der

initierede arbejdet med indsamlingen af den danske rockkulturarv 17 . Han er følgelig en

af de oprindelige initiativtagerne til det kommende museum, og er valgt som interview-

objektgrundethansstorekendskabtildendanskemusiksceneogsintilknytningtilmuseet.

Rockheim – det nasjonale opplevelsessenter for pop og rock, Trondheim:

Anonym ansat

Interviewet den 14.april 2011 ved Rockheims kontorer i Trondheim, Norge.

Ansat i 2008 under projektfasen, og blev ved åbningen fast ansat som fagperson.

Har ansvar for udvikling af særudstillinger og opretholdelse af den faste udstilling.

Blev valgt som interviewobjekt grundet hans indgående viden i museets udstillingers

tilblivelse, visionerne, der ligger bagved, og hans kendskab til det norske

museumsvæsen. Den interviewede ønskede at være anonym, da han udtalte sig som

privatperson ansat ved en offentlig institution.

Arvid Esperø

Interviewet den 26. april 2011 ved Nasjonalbiblioteket i Oslo, Norge.

Tidligere projektdirektør for Rockheim – det nasjonale opplevelsessenter for

pop og rock og producer gennem en årrække. I dag projektansvarlig for digitalisering

af musik ved Nasjonalbiblioteket i Oslo. Ansat ved Rockheim i 2006, efter Stortingets

vedtak (beslutning) om at et nationalt museum for pop og rock skulle ligge i Trondheim 18 .

Valgt som interviewobjekt grundet hans store kendskab til den norske kultursektor, den

forudgående proces bag museets tilblivelse og hans præg på museet,

som vi kender det i dag.

17 Pedersen, P.M. (2010). Autentisk restauration. Speciale, Aarhus Universitet. Lokaliseret den 26.maj 2011:

http://aestetik.au.dk/fileadmin/www.aestetik.au.dk/uddannelse/specialer/MUS_peter_mandrup_pedersen_speciale_udlaan_www.pdf

18 Interview med Arvid Esperø den 26.april 2011 – se bilag 8.

20


2.3. Indsamling af procesmateriale

For at besvare problemformuleringens spørgsmål ønsker jeg også at undersøge,

hvad offentlige dokumenter fra den politiske side siger. På samme måde som

interviewene afdækker interessenternes diskurser omkring etableringen af rockmuseer,

vil politikernes beslutninger og kommunikationen af disse udgøre den

offentlige, kulturpolitiske diskurs.

Følgende former for dokumenter ønskes inddraget: beslutninger og bekendt-

gørelser fra Folketing/Storting og Regering eller regional- og lokalpolitiske institutioner,

omhandlende etableringen af rockmuseer i henholdsvis Norge og Danmark. Jeg har valgt

at afgrænse det endelige antal empirisk materiale til 4 dokumenter: 2 for hvert museum.

Ved indsamlingen af disse blev jeg nødt til at afgrænse selve informationssøgningen,

blandt andet på grund af at der var tale om dokumenter fra forskellige nationer.

I Norge var der forholdsvis nemt at finde offentlige dokumenter omkring processen bag

planlægningen af Rockheim. Politikerne satte tidligt sagen på den offentlige agenda,

og Stortingsmeldinger og politiske propositioner ligger tilgængeligt på de offentlige

fora på internet. Eftersom det danske rockmuseums administration bliver liggende på

kommunalt niveau, skulle jeg søge mig frem til relevant information via Roskilde

Kommunes hjemmeside. Her kunne jeg finde en god del referater fra

relevante møder i nævn og udvalg.

I Norge var situationen desuden speciel, i det der var uenighed om den geografiske

placering af rockmuseet, og dette førte til en storm af en lokalpolitisk mediedebat.

Denne debat har jeg dog ønsket at holde udenfor min undersøgelse, da placeringen af

museet til syvende og sidst ikke har relevans for den problemformulering, som jeg

arbejder ud fra. Avisartikler blev udelukket fra det empiriske materiale, grundet deres

sekundære natur og den manglende grad af objektivitet. Jeg ønskede at finde kultur-

politiske argumenter i den mest objektive form – lige fra politikernes offentlige

formidlingskanaler.

21


Det indsamlede materiale vil, på samme måde som interviewene, blive analyseret

ved hjælp af diskursiv tekstanalyse for at trække et signalement ud af de argumenter

politikerne – både på stats- og kommunalt niveau – benyttede for at legitimere et

politisk anerkendt rockmuseum. På denne måde undersøger jeg om de offentlige

dokumenter italesætter problemfeltet på lignende eller forskellige måder end

interviewobjekterne. Ved at trække signalementer ud fra dokumenterne, der omhandler

populærkultur og museumssektorens ændrede eksistensgrundlag, dannes der et

politisk forståelsesmønster af feltet. Dette vil så kunne benyttes som gældende diskurs

og indgå i diskussionen med det teoretiske fundament og interviewobjekternes

diskurser.

22


3. Baggrund

Med udgangspunkt i de norske og danske rockmuseer, forsøger jeg i følgende

afsnit at danne et signalement over, hvad et offentligt anerkendt rockmuseum er.

På denne måde vil fænomenet træde tydeligere frem, og diskussionen omkring de

bagvedliggende årsager til fremvæksten af denne type museum får en

praktisk dimension.

3.1. Beskrivelse af de offentligt anerkendte rockmuseer

Det udfordrende ved at beskrive de to museer, der er udgangspunkt for denne

undersøgelse, er deres nuværende positioner som henholdsvis en åbnet institution

med et halvt års drift og et museum i etableringsfasen. I Norge åbnede Rockheim

– det nasjonale opplevelsessenter for pop og rock, sidst år. Danmarks Rockmuseum er

under etablering og går næste år i gang med bygningen af museumsbygningen. Dette

åbner for et krav om, at institutionerne skal ses på som to eksempler på institutioner i

en proces – og ikke som færdige produkter. Jeg har derfor valgt at fokusere på Rockheim

som en institution i den afsluttende del af etableringsfasen og, i de tilfælde hvor de

to museer sammenholdes, være meget opmærksom på at det danske rockmuseums

visioner endnu ikke er realiteter. Dermed vælger jeg i følgende afsnits sidste del at

sammenholde trækkene ved de to institutioner og danne et signalement på, hvad

fænomenet ”offentligt anerkendte rockmuseer” forsøger at være – ikke hvad det er. De

forskellige trin i processen, som museerne ligger på, er altså taget med i betragtningen.

De to museer er først og fremmest valgt for deres fokus på det nationale aspekt

– at de skal være hele nationens rockmuseum, ikke blot regionens. Derudover er begge

institutioner politisk tilknyttet, på henholdsvis statsligt og kommunalt niveau, noget der

betyder, at de er anerkendte i politiske, og dermed offentlige kredse. Til sidst fokuserer

23


de begge på populærmusikkens indvirkning på vores historie og samfund – både som

kunstform og som en identitetsdannende effekt på generationerne. Følgende afsnit

åbner med en beskrivende gennemgang af de to rockmuseer, der er i fokus, hvorefter der

gives en kort oversigt over lignende museer andre steder i verden, der fokuserer på rock-

og popmusik, men som ikke nødvendigvis er politisk tilknyttet eller nationalt anerkendt.

3.1.1. Rockheim – det nasjonale opplevelsessenter for pop og rock

Det norske museets officielle navn er Rockheim – det nasjonale opplevelses-

senter for pop og rock. Navnet henviser til museets beliggenhed (byen Trondheim i

Sør-Trøndelag fylke (amt)) og er en afspejling af museets formål: at lægge ramme til et

officielt hjem for rock- og popmusikken. Valget af undertitlen ”det nasjonale opplevelses-

senter for pop og rock” tyder på, at politikerne og/eller initiativtagerne har ønsket at

understrege vigtigheden af, at Rockheim skal være en oplevelsescentreret institution 19 .

Bygningen er et ombygget, gammelt mellager ved byens havn, hvor der over de næste

ti år vil igangsættes store byfornyelsesprojekter. Rockheim ligger centralt placeret ved

det nye bydelstorv, i gangafstand til byens centrum og store passagerskibes indsejling 20 .

Åbningsdato for det fysiske museum og publikums første mulighed for at

besøge museet var 5. august 2010, efter adskillige forsinkelser og bud på åbningsdatoer

fra både kulturministeriet og projektgruppen selv. Året inden, den 20. august 2009

blev nøglen til den fysiske bygning officielt overleveret fra Kulturministeriet til den

administrative ledelse, Museene i Sør-Trøndelag (MiST). Dagen efter, den 21.august, blev

det virtuelle museum, Virtuelle Rockheim, lanceret ved en interaktiv åbningsceremoni

hvor Norges statsminister var den første til at benytte det virtuelle museumstilbud 21 .

Rockheim ligger økonomisk og administrativt placeret under den regionale

19 Interview med Arvid Esperø 26.april 2011 – se bilag 8.

20 Rockheim (2011) Bakgrunn. Lokaliseret den 26.maj 2011: http://www.rockheim.no/info/omoss/

21 Ibid.

24


museumsorganisation MiST – Museerne i Sør-Trøndelag, som en underafdeling af det

nationale museum for musik og musikinstrumenter, Ringve Museum i Trondheim 22 . Den

administrative struktur ved selve Rockheim udgøres i dag af en ledelse, en faglig stab

og et dusin omvisere, der guider publikum gennem udstillingerne. Musikbibliotekar,

IKT/udviklings-ansvarlig, 2 konservatorer, adskillige musikhistorikere, formidlere og

teknisk personale udgør det faglige personale 23 . Under projektfasen, der gik fra 2006

frem til åbningsdatoen, stod projektdirektør Arvid Esperø for det administrative arbejde.

Regionale kræfter havde ytret ønsker om at benytte en allerede eksisterende

bygning i Trondheim, hvorefter Brattørkaia A/S’s forslag om ”Mellageret” vandt

på grundlag af pris, funktionalitet/kvalitet og beliggenhed. Arkitekter med ansvar

for ombygningen af ”Mellageret” og vinderforslag til bygningens udseende både

indvendig og udvendig blev det lokale arkitektkontor Pir ΙΙ 24 . Udkast ses nedenfor.

Udkast og vinderbidrag til ombygning af ”Mellageret” på Brattørkaia 14 i Trondheim. Pir ΙΙ Arkitektkontor 25 .

22 Rockheim (2011) Bakgrunn. Lokaliseret den 26.maj 2011: http://www.rockheim.no/info/omoss/

23 Ibid.

24 Pir 2 AS (2007). Prosjekter: Rockheim. Lokaliseret den 26.maj 2011: http://pir2.no/prosjekter/rocheim/

25 Billede af vinderbidrag fra Pir 2 Arkitektkontor. Lokaliseret den 24.marts 2011: http://pir2.no/prosjekter/rocheim/

25


Bygningens ydre skal var af stor antikvarisk værdi, og blev derfor i stor grad

beholdt i sin oprindelige form udvendig. De indvendige etager blev reetableret, vægge

slået ned for at danne større rum, elevatorer og trappegange etableret og bygningen

fik tilknyttet en ekstra koncertbygning. Dog var det største arkitektoniske tillæg den

massive toetages top-boks der blev bygget ovenpå den oprindelige bygning. Denne

boks indeholder selve udstillingen og dens udside er dækket af metalplader og LED-

lys med norske pladecovere i stort format. Om aftenen tændes lysene og ændrer

bygningens udseende – alt efter hvilket forhåndsprogrammeret lysshow der kører.

Antal kvadratmeter udgør totalt, medregnet koncertscene og

top-boks, 5400 m 2 . Museets udstillinger består af følgende afdelinger:

• Tidstunnellen – 8 tematiserede ”værelser”, hvoraf de 6 første fokuserer

på rock- og popmusikken i hvert sit tiår og de to sidste er et

myldre-område med en tribute-væg og et black metal-rum.

• Hip hop-værksted der lader de besøgende mikse deres egen hip hop-sang.

• Guitar-værksted der, i stil med Guitar Hero-spillet, lærer de besøgende at

spille basguitar.

• Digitalt band-værksted hvor de besøgende kan synge og spille guitar,

bas og trommer ”live” på scene, hvoraf det hele bliver filmet og indspillet

til at tage med hjem.

• Et digitalt Norgeskort i museets foyer, hvor aktivering af laserpunkter ved

alle norske byer giver information om lokale band og artister.

Den virtuelle udstilling – Virtuelle Rockheim 26 – der fungerer som et

Second Life-univers, hvor de besøgende kan vælge avatarer og opdage, hvad

museet kan byde på via internet.

• Digitale medier er inddraget på museets hjemmeside. Her findes Mediateket

– et digitalt bibliotek med lyd- og videofiler fra norsk populærmusikalsk historie 27 .

26 Rockheim (2011) Virtuelle Rockheim – beta. Lokaliseret den 26.maj 2011: http://www.rockheim.no/virtuelle_rockheim/

27 Rockheim (2011). Mediateket. Lokaliseret den 26.maj 2011: http://www.rockheim.no/mediateket/

26


Rockipedia er en brugergenereret wiki – opslagsværk – hvor man kan

finde information om norske bands og artister og redigere opslagene selv 28 .

Brug af formidlingsformer inkluderer i høj grad teknologiske løsninger. Alt

musik- og billedmateriale, der indgår i udstillingen, formidles via computerskærme,

noget der betyder, at meget få fysiske genstande udstilles. Ved at benytte sig af et CMS

– Content Management System – hvor alt materiale (der lånes fra NRK’s – Norsk

Rikskringkastnings – arkiver 29 ) lagres i digital form (lyd-, billed- og videofiler) undgår man

at de originale genstander slides ned over tid. Derudover kan man nemt og hurtigt ændre

på udstillingens indhold og genstandernes placering. Et særligt træk ved Rockheims

udstillinger er den store grad af brugerinddragelse, der er tænkt ind. Ved brug af

laserpenne eller bevægelser aktiverer publikum sensorer i udstillingerne, hvorefter

billeder og lyd strømmer ud af informationsskærmene. I den interaktive del af den faste

udstilling kan publikum selv mikse hip hop-musik, lære at spille basguitar og spille i

band ”live” på scene. Disse teknologiske løsninger er leveret af det kanadiske

udstillingsfirma Parallell World Labs. Deres direktør Stacey Spiegel udtalte selv til

pressen efter åbningen, at ”Rockheim bød på verdens mest sofistikerede

teknologiske udstillingsløsninger” 30 .

3.1.2. Danmarks Rockmuseum – det danske rockmuseum på Rabalderstræde

Danmarks museum for pop og rock har endnu ikke fået sit officielle navn, men

arbejdstitel har indtil videre været ”Danmarks Rockmuseum”. Museumsinspektør

Jacob Westergaard Madsen udtalte at de ikke er bange for at kalde institutionen

hvad den er, nemlig et museum 31 . Den fysiske adresse for museets udstillingsbygning

28 Rockheim (2011). Rockipedia. Lokaliseret den 26.maj 2011: http://www.rockipedia.no/

29 Interview med Arvid Esperø den 26.april 2011 – se bilag 8.

30 adressa.no (2008, 12.august). Lover verdens mest sofistikerte museum. Lokaliseret den 26.maj 2011:

http://www.adressa.no/kultur/article1132547.ece

31 Interview med Jacob Westergaard Madsen den 11.april 2011 – se bilag 6.

27


liver på Rabalderstræde i den nye bydel Musicon, der for tiden er under

opbygning i Roskilde. Museet skal fungere som vartegn for den nyskabende og kreative

bydel, der skal indeholde øvelseslokaler, Roskilde Festivals planlagte nye sekretariat,

Roskilde Højskole, ungdomsboliger, teatre, danseskoler og et utal gallerier o.l.

Museet åbner i løbet af 2014 32 . Åbningsdato er ikke fastsat på skrivende

tidspunkt. Danmarks Rockmuseum bliver en enhed administrativt placeret under

Roskilde Museum. I projektfasen er følgende stillinger besatte i museets sekretariat:

sekretariatsleder, 2 museums-inspektører, 1 projektansat museumsmedarbejder,

1 kommunikationsansvarlig og 1 sekretær. Indtil videre, ud sommeren 2011, styres den

videre udviklingen af museet af en bestyrelse bestående af følgende personer 33 :

Borgmester Poul Lindor Nielsen (fmd), Roskilde Kommune

Kulturudvalgsformand Birgit Pedersen, Roskilde Kommune

Kommunaldirektør Henrik Kolind, Roskilde Kommune

Direktør Henrik Rasmussen, Roskilde Festival

Leif Lønsmann, chef for Koncerthuset, Danmarks Radio

Søren Kaare-Andersen, konsulent

Kim Ove Olsen, direktør, CAT

Hans Otto Bisgaard (medlem af Rockakademiet)

Peter Ingemann (medlem af Rockakademiet)

Franz Beckerlee (medlem af Rockakademiet)

Niels Scenius, Roskilde Universitetsbibliotek

Olav Harsløf, professor, Performance Design, RUC

Frank Birkebæk, museumsdirektør, Roskilde Museum

I processen fra idé frem til fysisk museum er der ved skrivende stund udskrevet

en international arkitektkonkurrence, hvor der pr. februar 2011 er fundet 5 arkitekt-

firmaer blandt de 55, der kom med forslag i prækvalifikationsrunden. I løbet af

sommeren 2011 skal de 5 firmaer fra henholdsvis Danmark (2 stk.), Danmark/Sverige,

Holland og Storbritannien hver komme med 2 forslag til bygningerne, der til sammen

skal navngives ”ROCKmagneten” – og rumme Danmarks Rockmuseum, Roskilde

32 Danmarks Rockmuseum (2011). Om Danmarks Rockmuseum. Lokaliseret den 26.maj 2011:

http://www.danmarksrockmuseum.dk/Secondary/Om+Rockmuseet

33 Danmarks Rockmuseum (2011). Bestyrelsen for Danmarks Rockmuseum. Lokaliseret den 26.maj 2011:

http://www.danmarksrockmuseum.dk/Service/Kontakt/Bestyrelsen+for+Danmarks+Rockmuseum

28


Festival Højskole og Festivalgruppen 34 . De tre steder skal bindes sammen af et

stort fælles areal med café, scene og foyer og dermed udgøre et lokalt bydelshus

i bydelen Musicon. Danmarks Rockmuseum bliver selv bygherre for projektet 35 .

Det planlagte antal kvadratmeter for museets udstillingsareal bliver 3000m2 36 .

Hertil kommer 1300 m 2 publikumsarealer (butik, café, biograf og scene). Planen for

opbygningen af selve udstillingerne ser på skrivende tidspunkt sådan ud

(se også Figur 1 nedenfor):

• Lydslusen – indgang til selve udstillingen – fra stilhed til rytmisk eksplosion

• Rockens Rødder – kulturhistorisk gennemgang af rocken og popens historie

• Lyd-laboratoriet – et interaktivt område hvor publikum selv får være musikere

• Særudstillingsområdet – et areal der åbner op for skiftende temaudstillinger fra

både ind- og udland

Figur 1. Foreløbig plan over opbygningen af udstillingsområdet i Danmarks Rockmuseum 37

34 Danmarks Rockmuseum, Roskildegruppen & Roskilde Festival Højskole (2011). Pressemeddelelse – Deltagere i arkitekt

konkurrencen. Lokaliseret den 26.maj 2011: http://www.danmarksrockmuseum.dk/Materiale/Files/PM+Deltagere+i+

arkitektkonkurrencen

35 Ibid

36 Toldbod, Ida (Poco Piu) (2006). Danmarks Rockmuseum – Delrapport 1. Lokaliseret den 26.maj 2011:

http://www.danmarksrockmuseum.dk/Materiale/Files/Forprojekt+del+1

37 Toldbod, Ida (Poco Piu) (2006). Danmarks Rockmuseum – Delrapport 1. Projektskitse, s. 6. Lokaliseret den 26.maj 2011:

http://www.danmarksrockmuseum.dk/Materiale/Files/Forprojekt+del+1

29


Publikum bevæger sig ind og ud af de forskellige værelser via Torvet,

hvor man også har tilgang til rock-biograf, en lille scene for spirende bands

og øvrige publikumsområder. Underetagen indeholder Samlingen – hvor

undervisningslokaler, artefakter/studiesamling og administration holder til.

Med henblik på strategierne omkring formidlingen af det kulturhistoriske

indhold, understreges der i museets forprojekt (udarbejdet af konsulentfirmaet Poco

Piu i 2006) at ”… interaktivitet, kreativitet og udforskning er nøgleord for formen” 38 .

Udstillingerne skal indbyde til en høj grad af publikumsdeltagelse. Den klassiske

formidlingsform, som for eksempel udstilling af ægte genstander, vil kombineres med

moderne teknologiske løsninger i form af for eksempel brug af PDA’er (håndholdte

informationsskærmer) til at formidle det forskningsmæssigt forankrede indhold.

Dette giver en solid og moderne formidlingsstrategi. Interaktiviteten øges ved, at

udstillingens formidling sker ved publikums deltagelse 39 ; her skal der blandt andet

stilles til rådighed en større touchskærm, hvor man ved at undersøge de forskellige

danske byer og egne på et Danmarkskort, kan opleve den regionale og lokale

rockhistorie.

38 Toldbod, Ida (Poco Piu) (2006). Danmarks Rockmuseum – Delrapport 1. Projektskitse, s. 4. Lokaliseret den 26.maj 2011:

http://www.danmarksrockmuseum.dk/Materiale/Files/Forprojekt+del+1

39 Interview med Jacob Westergaard Madsen 11.april 2011 – se bilag 6.

30


3.2. Populærkulturelle musikmuseer/-centre fra hele verden

Som nævnt i afsnittets indledning, er følgende museer taget med i opgaven

som eksempler på museer, der også fokuserer på populærmusik. Disse indgår dog ikke i

empirien, da de ikke alle kan regnes som officielt anerkendte rockmuseer, men de kan i

specialets tilfælde give bud på nogle af de træk, der kan beskrive fænomenet

”rockmuseum” generelt.

Popsenteret i Oslo fokuserer særlig på den regionale

historie omkring populærmusikken og spillestederne i Norges hovedstad, men skal

også forvalte, digitalisere og formidle den nationale populærmusikalske historie 40 .

Centeret er Oslo kommunes modsvar til Regeringens vedtag om at placere det

nationale rockmuseum i Trondheim, og følgelig ligger økonomisk ansvar for drifts-

tilskud og lejeaftaler hos kommunen. Popsenteret åbner ifølge planen i løbet af 2011.

Rock City Namsos i den lille by Namsos udenfor

Trondheim åbner i november 2011 og skal fungere som regional samarbejdspartner

til Rockheim – det nasjonale opplevelsessenter for pop og rock. Rock Citys

hovedformål er at være nationalt kompetencecenter for professionelle musikere

og bidrage med at ”… tilby nye utdanningsretninger basert på sektorens ønsker og

behov. I tillegg planlegges det å være et bransjesenter som skal være et sted for

utvikling av ideer, prosjekter, bedrifter og kompetanse… 41 ” Desuden skal centeret

indeholde et formidlende museum for den regionale musikform Trønderrock.

40 Popsenteret (2010). Om Popsenteret. Lokaliseret den 09.maj 2011: http://www.popsenteret.no/om-oss/

41 Rock City Namsos (2007). Rock Citys mandat. Lokaliseret den 09.maj 2011: http://www.rockcity.no/?side=157

31


Svenskt Rockarkiv er et forbund og rockarkiv, der blev

oprettet af fire svenske interesseorganisationer allerede i 1996. I dag ligger arkivets

fysiske adresse i området omkring Rock City i Hultsfred, en kompetencefokuseret

netværksbase for professionelle musikere og eventmagere. Rockarkivets hovedformål

er at indsamle, forvalte og digitalisere alt musikrelateret materiale, der er

udkommet i Sverige 42 .

Rock’n’popMuseum i Gronau i Tyskland, på grænsen

mod Holland, åbnede i 2004 og påberåber sig statussen som Europas første pop- og

rockkulturelle museum. Med stor fokus på digital teknologi og interaktivitet med

publikum formidler de tysk og europæisk populærkultur fra det 20.århundrede 43 .

Det visionære Experience Music Project åbnede i

Seattle, USA i 2000. Museet hylder det kreative og innovative ved populærmusikken,

lægger stor fokus på den interaktive udstilling og brugernes deltagelse og er placeret

i samme Frank Gehry-tegnede bygning som det amerikanske Science Fiction-museum.

Museet drives privat, som en medlemsbaseret og sponsoreret kunst-organisation 44 .

The Rock and Roll Hall of Fame & Museum åbnede

i 1995 og er en non-profit organisation beliggende i Cleveland, Ohio. Museets

formål er at uddanne, forvalte og anerkende den historie og de artister, der har

været med til at gøre rockkulturen til en stadig indflydelsesrig kunstform. Den

økonomiske base ligger i indgangspenge, medlemsbetaling og salg af effekter 45 .

42 Svenskt rockarkiv (2007-2009). Om SRA – historik. Lokaliseret den 09.maj 2011:

http://www.svensktrockarkiv.se/om-sra/historik.aspx

43 Rock’n’popMuseum Gronau (2010). Museumskonzept. Lokaliseret den 09.maj 2011: http://rock-popmuseum.com/

museumskonzept.html

44 EMPMuseum.org (2011). About EMP/SFM. Lokaliseret den 12.maj 2011: http://www.empsfm.org/aboutEMPSFM/index.asp

45 Rock’n’roll Hall of Fame & Museum (2010). Learn about the museum. Lokaliseret den 26.maj 2011:

http://rockhall.com/visit-the-museum/learn/

32


3.3. Offentligt anerkendte rockmuseer – et signalement

For at kunne tale om et rockmuseum i forbindelse med denne opgave, vil

det være vigtigt at operere ud i fra et signalement på, hvad dette fænomen er.

Efter ovenstående gennemgang af de institutioner der anerkender sig selv som

populærmusikalske formidlings- eller forvaltningscentre, træder visse karaktertræk

frem. Disse inkluderer:

° En idé der fødes blandt en række initiativtagere fra musikmiljøet

og/eller den populærkulturelle forskningsverden om at bevare, digitalisere og

formidle den populærkulturelle musikarv for eftertiden.

° En anerkendelse af denne idé i det politiske system.

° En ambition om at fungere som officiel forvaltningsmyndighed for

populærmusik i den nationale kontekst.

° En styringsgruppe bestående af blandt andet de oprindelige initiativtagere, der

tager del i beslutningerne i de indledende processer.

° En administration der ligger på lokalpolitisk niveau.

° En faglig stab indenfor emnefeltet der bliver ansat – på lig linje som hos andre

kulturhistoriske institutioner.

° En stærk fokus på nyere formidlingsformer derinkluderernyereteknologi, bruger-

inddragelse og interaktive aktiviteter.

° En internetbaseret formidling af hvad museet arbejder med: digitale

opslagsværk, informative hjemmesider og tilgang til samlingen på internettet.

° En stærk inddragelse af sociale medier; reklamering og interaktion med

publikum via Facebook, Flickr, YouTube etc.

° Et stort og fleksibelt udstillingslokale der indeholder en fast udstilling, med

muligheder for særudstillinger, koncerter og filmvisninger i tilknyttede arealer.

° En iøjnefaldende udstillingsbygning der skal fungere som vartegn i en ny bydel.

33


4. Teori

Specialets formål er at afdække årsagerne til, at kunstformen populærmusik har

fået sin anerkendelse i kulturpolitikken i form af offentlige museer. Derfor inddrages i

følgende afsnit forskellige teoretiske aspekter ved dette; teorier omkring 1) populær-

kulturens stilling i samfundet, 2) hvorledes vi konsumerer populærkultur, og hvad den

betyder for individet og samfundet, 3) populærkulturens møde med de offentlige

kulturinstitutioner og kulturpolitikken, og 4) den museumsverden de nye rockmuseer

bliver optaget i. Formålet ved dette er at skabe et tilnærmet heldækkende billede af

mødet mellem feltet ”populærkultur” og feltet ”museum” og på vejen frem mod dette

møde afdække hvilke ændringer i samfundet, der har ført til fremvæksten af disse

nye rockmuseer.

4.1. Populærkulturen som fænomen

Begreberne ”populærkultur” og ”populærmusik” er meget komplekse og vil i

dette speciale derfor ikke forsøges at forklares udtømmende. Brugen af ordet ”populær”

i kombination med andre termer har ændret sig igennem de sidste århundreder og

en lang række sociologiske forskere har forsøgt at komme med præcise definitioner.

Den britiske professor i musikvidenskab, Richard Middleton, fremhæver at begrebet

”populærmusik” kun kan blive defineret indenfor konteksten af hele det musikalske felt,

hvori den er et aktivt element – og hvor feltet også er i konstant udvikling (Middleton,

p. 7). Populærkultur er et dynamisk felt, og et af problemerne ved dets studie er altså,

at definitionerne er afhængige af det synspunkt, som man anskuer den populære kultur

eller musikform fra. Disse inkluderer blandt andet, ifølge Frans Birrer (1985) i

Middletons tekst:

Den normative definition – populærmusikken som en ringere musikform

34


Den negative definition – populærmusik er musik, der ikke ligner noget andet

Den sociologiske definition – populærmusik er relateret til eller produceret

af og for en særlig social gruppe

Den teknologisk-økonomiske definition – populærmusik formidles af masse-

medier og/eller via et masseindustrielt marked

(Middleton, p. 4)

Den norske sociolog Jostein Gripsrud definerer i sin rapport Populærmusik-

ken i kulturpolitikken (2002) også populærmusik gennem tre betydninger af ordet

”populær”. Den mest brugte betyder ”… det som er godt likt av mange…” (Gripsrud,

p. 11). Den anden betydning hentyder til en særlig nedsættende måde at henvende

sig til almuen på med manipulatoriske hensigter og den tredje, hvor ”populær”

lige ud betyder ”lav kvalitet” (Ibid.). Gripsrud hævder, lige som Middleton, at

sammenhængen eller læseren bestemmer hvilken af disse betydninger der ligger

forrest. I kulturpolitisk sammenhæng har der ifølge ham været tradition for at

knytte populærmusikken til betydningerne ”manipulerende kulturindustri” og

”lav kvalitet”(Ibid.).

Ser vi på begrebet populærmusik i forhold til mangfoldigheden af musikalske

genre, møder vi den samme kompleksitet. I Norden inkluderer begrebet først

og fremmest den dynamiske genre ”pop”, der voksede frem i Europa og USA

i 1960’erne og blev synonym med en kommercialiseret musikkultur for den

fremvoksende ungdomsgeneration. Mod slutningen af årtiet blev der skelnet mellem

pop og den voksende populære rock-musik, hvor sidstnævntes æstetik og værdier

stod i modsætning til popmusikkens. Med de sidste 20 års stigning af populær-

kulturel forskning i Norden er skellet mellem de to genre visket ud og populærmusik-

begrebet rummer i dag de fleste musikgenrer der har en bred appel – også rocken 46 .

46 Gyldendal (2011) Populærmusik. Lokaliseret den 2. juni 2011:

http://www.denstoredanske.dk/Kunst_og_kultur/Musik/Rytmisk_musik/Genrer_og_terminologi/popul%c3%a6rmusik

35


I forbindelse med nærværende speciale, vil definitionerne af populærkultur og

populærmusik synliggøres gennem de diskurser der benyttes i den indsamlede empiri.

Det vil sige hos interviewobjekterne og hos kulturpolitikernes offentlige kommunikation

og de forståelsesmønstre der afdækkes gennem analysen af denne. Det er først

her det vil vise sig om empiriens resultater har noget til fælles eller ikke med det

postmodernistiske kultursyn, hvor de kommercielle og populære kulturformer ikke skal

fordømmes 47 . Definitionen af populærkultur i forbindelse med dette speciale ligger

derfor latent i de årsager jeg søger at afdække for at vi nu får offentlige museer for

kunstformen.

Populærkultur kan, som allerede set ovenfor, ikke diskuteres uden at begreberne

”høj” og ”lav” kultur kommer med. Som en forlængelse af det postmodernistiske

samfund, der voksede frem i årtierne efter 2. verdenskrig, defineres dagens

kulturbegreb blandt sociologiske forskere og filosoffer som blandt andet en

iscenesættelse af et socialt opbrud og en hyldest af de lokale og

situationsafhængige kriterier 48 . ”De store fortællinger” er faldet, og de

kritiske røster fra marxismen og psykoanalysen har ikke længere autoritet.

Den forudgående diskurs omkring populærmusik, som der nu opponeres mod, er

særlig tydelig hos de neomarxistiske tænkere mod midten af 1900-tallet, og da særlig

prominent hos den tyske sociolog og filosof Theodor W. Adorno (1903-1969). I hans

skrifter On popular music (1941) og Introduction to the Sociology of Music (1962)

kritiserer han populærmusikken som fænomen ved at sætte “populær” og “seriøs”

musik i bås med henholdsvis “low brow”- og “high brow”- kultur (Meisel, p. 45) – i

hverdagssprog ”høj” og ”lav” kultur. Adorno hævder populærmusikken ikke indeholder

samme kvalitet som den seriøse musik gir, nemlig spændingen ved at blive introduceret

for noget nyt (Ibid.). Populærmusikkens største kritikpunkt, ifølge Adorno, er at den

ikke er i dialog med sin forhistorie. Professor i engelsk ved New York University,

47 Gyldendal (2011) Postmodernisme. Lokaliseret den 2.juni 2011:

http://www.denstoredanske.dk/Samfund,_jura_og_politik/Filosofi/Filosofi_i_1800-_og_1900-t./postmodernisme

48 Ibid.

36


Perry Meisel, kom i 2010 med en række argumenterende modsvar til Adornos

kritik af det populærkulturelle gennem bogen The myth of popular culture

– from Dante to Dylan. Her forsvarer han populærmusikken og dens stærke

dialogiske forbindelser til forudgående musikformer og de skift, der har

sket for indholdet af begreberne ”high”, ”middle” og low brow”-kultur.

De sidstnævnte begrebers etymologiske rod ligger i den menneskelige

autonomi – i dette tilfælde frenologien, 1800-tallets lære om menneskekraniets form

og dens betydning for intelligens. En høj pande var regnet som et tegn på høj

intelligens, en lav pande det modsatte (Meisel, p. 3). Tanken om et link mellem den

fysiske hjerne og idéernes opståen går helt tilbage til Keats, den britiske filosof

David Hartley og David Hume, og har også været knyttet til kriminologiske studier hvor

”lav pande” betyder ”lavt liv” og en tendens til at have svært for at skille mellem

ret og galt (Ibid., p. 4). Den frenologiske lære har fået et troværdighedsproblem

efter nazisternes adoption af teorien som legitimation for jødernes udryddelse.

I dag anser vi frenologien mere som en forløber for neurologi –

læren om hjernen og nervesystemet.

Den betydning der ligger i ”high”, ”middle” og ”low brow”, og som er relevant

for dette speciale, er idéen om ”high brows” som dannede kulturmennesker, der

bevidst konsumerer intellektuel litteratur, musik og scenekunst og ”low brows” som

mennesker, der konsumerer folkelig kultur uden at reflektere over den.

Denne idé voksede frem i en naturlig udvikling fra den oprindelige

tankegang om neurologien til det 19.århundredes nationale identitets-

opbygning. I denne blev folket, der levede tæt på nationens oprindelige

traditioner, herunder land-, natur- og kulturbrug og ikke mindst sproget, regnet

som det ”rigtige” folk (Ibid., p. 10). Dette videreføres i oplysningstidens fokus på

encyklopædierne og de offentlige ordbøger. Her ser man et møde mellem det

37


”lave” og det ”høje” idet både den lærde og den folkelige litteratur er repræsentanter

for sproget – i en dynamisk forandringsproces og i afhængighed til hinanden, uden

en hierarkisk relation. Her begynder også demokratiseringen af skriften, med masse-

producerede tidsskrifter og bøger (Ibid., p. 19). En underholdningsindustri vokser frem,

som følge af industrisamfundets ændrede rytme. Enkeltpersoner havde nu en fritid,

der skulle fyldes med aktiviteter. Fremvæksten af en decideret ungdomstid mellem

barndom og voksenliv gav desuden en ny og pengestærk forbrugergruppe. Med dette

følger efterhånden en bølge af masseproducerede produkter: Hollywoods filmkultur,

den kulørte presse og endelig populærmusikken mod midten af det 20.århundrede.

Forslag til high brow / low brow – oversigt, illustreret af Tom Funk og trykt i Russel Lynes artikel.

I: Life Magazine april 1949. Følg link i elektrisk version for fuld størrelse 49 .

49 Funk, Tom (1949). Everyday tastes from high-brow to low-brow are classified on chart. I: Russell Lynes, “High-Brow, Low-

Brow, Middle-Brow: These Are the Basic Categories of a New U.S. Social Structure, and the High-Brows Have the Whip-

Hand,” i: Life magazine, 6:15 (11 April 1949), p. 99-102. Lokaliseret den 07.juni 2011:

http://www.joeydevilla.com/2009/10/23/the-high-browlow-brow-chart/

38


En af populærkulturens hårdeste kritikere, Theodor W. Adorno, savnede noget

dybere i kulturen, og gik i særdeleshed løs på den løsslupne jazz-musik (inden den blev

intellektuel) og den livlige musicalgenre. Han mente, at denne form for musik førte

til eskapisme, en flugt ind i en drømmeverden der lå langt fra hverdagens realiteter.

Adornos tre hovedpunkter i kritikken af populærmusikken var for det første musikkens

standardisering – både af den stærkt skematiserede opbygningen af musikken

og den standardiserede reaktion den åbnede for hos lytteren. Adorno mente, at

populærmusikken frarøver lytteren hans eller hendes spontanitet og i stedet spiller

op mod indlærte reflekser. Musikken er, ifølge Adorno, kun til for at give lytteren fri

fra alle de krav samfundet stiller. Derefter er det også vigtigt, at selve musikken ikke

stiller krav. Helst vil lytteren være fuldstændig fri for påvirkning – også fra det medie

hvori vedkommende søger friheden. Disse passive lyttere anser Adorno som en stor

fare for demokratiet, og dette udgør hans andet kritikpunkt (Adorno, p. 12). Det tredje

kritikpunkt hænger tæt sammen med det forrige: størrelsen af passive deltagere i

samfundet, som følge af den passiviserende underholdningsindustri, giver øget magt

til de monopolkapitalistiske magtstrukturer – ingen vil gøre oprør mod magthaverne.

Perry Meisel ønsker at modbevise denne kulturpessimisme ved at påpege,

at populærmusikken netop er i dialog med tidligere musikgenre og i stadig udvikling

– dog i en mindre artikuleret form end Beethovens dialog med foregående klassiske

komponister (Meisel, p. 46). Meisel mener, at der ikke eksisterer nogen forskel mellem

”populær” eller ”lav” og det ”høje”, simpelthen fordi enhver kulturel udtryksform er

i dialog med de forudgående (Ibid., p. 53). Med dette følger naturligt kanoniseringen

af kulturen. Der findes et kulturelt paradigme indenfor hver kulturtradition, et sæt

værdier der udgør en rygrad af tekster eller kulturelle produkter. Meisel påpeger,

at disse ikke nødvendigvis er elitistiske eller påtvunget ovenfra og ned, men bygget

op af ændringer indenfor f.eks. en given kulturform, der så transformerer kultur-

39


formen til en ny og dermed skaber en dialog – en overgang – mellem kulturformene.

Som eksempel gives Chuck Berrys overgang fra boogie woogiens brug af storband til

rock’n’roll-guitaren (Ibid., p. 54). Og her kommer også det hyppigt benyttede eksempel

William Shakespeare ind, som den perfekte krydsning mellem ”høj” og ”lav” litteratur

og definitivt et forfatterskab, der symboliserer en kanonisk transformation mellem

de forudgående litterære traditioner og al senere produktion af britisk prosa (Ibid.).

Kanoner og kvalitetskontekster er heller ikke et ukendt fænomen i en national

sammenhæng. I 2005 nedsatte det danske kulturministerium det såkaldte Kanonudvalg,

der fik i opgave at udarbejde kanoner indenfor 8 forskellige kulturområder: arkitektur,

billedkunst, design og kunsthåndværk, film, litteratur, musik (populærmusik og partitur-

musik), scenekunst og børnekultur. Ifølge kanonudvalget er projektet ”… tænkt som

en introduktion til den danske kulturarv. Den er ikke en facitliste, men et kvalificeret

udgangspunkt og grundlag for en fortsat debat om den danske kunst og kultur” 50 .

Udvalgets insisteren på at ikke være regnet som et elitistisk udvalg, men som et ud-

gangspunkt for diskussion stammer sandsynligvis fra den postmodernistiske norm om

at bryde ned skellet mellem ”høj” og ”lav” og hellere undersøge kulturelle udtryks-

former gennem de læsere, der konsumerer dem. Læseren eller seerens deltagelse

i den transformation, der ligger i dialogen mellem de forskellige stadier i en udtryks-

forms udvikling, kan ikke undervurderes (Meisel, p. 68). I det postmoderne samfund er

det subjektet, der bestemmer udgangspunktet og subjektet, som styrer diskussionen.

For at opsummere, ser vi at populærmusikken, som fænomen, er tæt knyttet

til begreber som kompleksitet, underholdningsindustri, ungdomstid og dynamik.

Med henblik på rockmuseerne, er der netop diskussionerne mellem disse

begreber, der i stor grad præger udstillingernes temaer. Pop og rock defineres

bredt, men kvalitetsbegrebet er stadigvæk det vigtigste kriterium.

50 Kulturministeriet (2005) Om kulturkanonen. Lokaliseret den 2.juni 2011:

http://kulturkanon.kum.dk/Services/Om-Kulturkanonen/

40


4.2. Hverdagsliv, populærkulturen og de arenaer vi konsumerer den i

Ændringerne i samfundet, der har ført til fremvæksten af rockmuseerne,

har sandsynligvis også påvirket menneskets hverdag. Derfor ønsker jeg, at undersøge

hvorledes og hvorfor kulturforbrugere benytter sig af populærkulturen, og

hvorledes publikum bruger de offentlige kulturinstitutioner. Dette vil fortælle

noget om, hvilket levegrundlag kulturinstitutionerne har i vores samfund.

Populærkulturens kunstformer har altid været tæt knyttet til hverdagslivet.

Særligt i det postmoderne samfund har ”det populære” været umiskendeligt bundet

til nydelsen af fritiden, og i dag er populærkultur en uundgåelig del af vores hverdag.

Klip fra de nyeste biograffilm eller nyudgivne musikalbum møder os i supermarkedet,

mens vi venter på metroen eller over hele sendefladen på fjernsynet. Og i endnu større

grad end tidligere kan vi selv opsøge kulturoplevelserne, i præcis den form eller på den

platform vi ønsker. Vi kan lytte til musik af alle genre i form af specialiserede

radiokanaler, anskaffelse af Cd’er, Dvd’er og digitale filer og afspille dem via computere,

smartphones og mp3-spillere. Vi kan se artisterne live via digitale platforme, direkte-

sendte tv-shows, koncerter på alle størrelser af spillesteder og et

efterhånden bugnende tilbud af festivaler (Storey, 1996, p. 118). Udvalget og

formidlingsformerne er mildt sagt overvældende.

Denne mangfoldige mulighed for konsumering af kultur har været af stor

interesse for teoretikere indenfor kulturstudier. John Storey, professor i kulturstudier fra

University of Sunderland (UK) 51 , understreger vigtigheden af at studere konsumeringen

af kultur i samfundet af to årsager. For det første vil det altid være nødvendigt at

undersøge, ikke bare hvorledes kulturelle produkter skal forstås, men også

hvorledes de benyttes og tilpasses hverdagens skikke og behov.

Det er først i det øjeblik, hvor vi tager produkterne i brug, at det bliver interessant –

ikke anskaffelsen af produktet i sig selv (Ibid., p. 139). For det andet er forbruget af

kulturprodukter umiskendeligt knyttet til det politiske aspekt. Det faglige felt ”cultural

51 University of Sunderland (2011, 23.03) Prof. John Storey. Lokaliseret den 03.juni 2011:

http://www.crmcs.sunderland.ac.uk/research-staff/john-storey/

41


studies”, som Storey placerer sig indenfor, har siden sin opståen indtaget en anden

diskurs end de forudgående kulturkritikere, inkluderet Leavitterne, Frankfurterskolen

med Adorno i front og en række tilhængere af økonomiske versioner af marxismen og

politisk økonomi. Storey understreger, at der ikke behøver at være en distinkt negativ

kobling mellem den aktive masseproduktion og det passive forbrug af kultur, der af de

sidstnævnte blev hævdet lagde en skygge over kulturforbruget (Ibid., p. 140). Dermed

sagt skal aldrig den produktionsmæssige side glemmes eller tilsidesættes ved studiet

af populærkulturen, blot blive medtaget i beregningen på samme linje som de andre

aspekter, der har indvirkning på feltet. Både benyttelsen af og produktionen af kulturen

indgår i forbruget deraf, og derfor vil vi ikke rigtig forstå populærkulturen og dens

indvirkning på samfundet, før konsumeringen af den indgår i studiet (Ibid.). En bredere

forståelse af, hvad publikum vil med kulturforbruget, fører også til, at man nemmere kan

opfylde publikums ønsker, for eksempel i forbindelse med oprettelsen af et nyt museum.

Eftersom kulturforbruget i dag spreder sig over de fleste aspekter ved hverdagens

gang og er så umådeligt tæt knyttet til alle vores gøremål, er det nogle gange svært at

pege på tydelige forbrugsmønstre. Kulturstudie-feltet benytter ofte studier af såkaldte

fankulturer for at afdække forbrugsmønstre. En fankultur kan defineres som et fællesskab

eller interessegruppe, hvor mennesker, der deler en fælles fascination for et givent emne,

mødes. Dette kan være en musikartist, et band eller en skuespiller, en formiddagsserie

i fjernsynet eller et fodboldhold. Interessefæller indenfor denne type fællesskaber er

ofte kendt for at være særligt aktive og vokale omkring deres interesse og mødes ofte til

fælles diskussion eller overværelse af begivenheder, være det sig koncerter,

stadionkampe eller en hidsig debat på et online forum. Henry Jenkins fremhæver

i sin undersøgelse af et fanfællesskab (Textual Poachers, 1992), at fans ikke nødvendigvis

er unikke i deres kulturkonsum, men det særlige ligger i deres bevidsthed af, at de favner

deres fan-status og dermed har udviklet dyrkelsen af et kulturprodukt til en kunstform

42


(Storey, p. 151). De første fans – de unge, der var del af den første ungdomsbølge, og

følgelig startede det første ungdomsoprør, baby boomerne fra efterkrigstiden – og

dagens fans skiller sig ad fra hinanden på et vigtigt punkt. Dagens fankultur inkluderer i

høj grad et stærkere ejerskab til og efterfølgende redesign af kulturprodukterne. For

eksempel viderefører fansene deres interesse i form af produktionen af fanvideoer og

fan fiction på nettet. På denne måde konstrueres nye film og ny litteratur,

der benytter de samme karakterer og plots som det oprindelige produkt, men

måske har en anden rækkefølge eller hovedkarakter og nogle ganger til og med

inkluderer fanpersonen selv i historien (Ibid., p. 152). Til denne brug er

internetportaler som YouTube.com 52 og fanfiction.net 53 gode eksempler.

Internet har i det hele taget ført kulturforbruget ud i en ny tidsalder. For bare 60

år siden skulle man i større grad ud af huset for at opleve kulturelle begivenheder; man

gik i biografen for at se film, i koncerthallen for at høre musik og i teateret for at se drama.

Med fjernsynets fødsel, VHS-kassetten og efterhånden Dvd’ens indtræden i hjemmet

og fremvæksten af lydbærende medier som kassettebånd, Cd’er og mp3-filer fjernede

man behovet for at træde udenfor døren. Konsum af kultur kunne nu foregå i hjemmets

komfortable gemmer. Arenaen for at opleve forskellige kunstformer var på få tiår flyttet

indenfor i hjemmet. Dette skift præsenterede en række problemer for de offentlige kultur-

institutioner. Kunstgallerier, teatre og operaen baserede i begyndelsen af 2000’erne sin

drift på stort set et trofast publikum – det såkaldte Louisiana-segment; midaldrende,

hvide kvinder i 50’erne fra hovedstaden (Kulturarvsstyrelsen, 2009). Hvorledes kunne

kulturinstitutionerne lokke resten af befolkningen ud af sofaen og indenfor deres døre?

Kulturforsker ved institut for informations- og medievidenskab ved Aarhus

Universitet, Anne Marit Waade, introducerede i artiklen Kunstens arenaer. Autonomi

i opløsning (2002) en række teorier angående arenakonceptet i dagens kultur og de

brydninger der sker indenfor publikums rolle i denne. Her beskriver Waade de brud,

52 YouTube.com (2011). YouTube. Lokaliseret den 06.juni 2011: www.youtube.com

53 Fanfiction.net (2011) Fanfiction.net. Lokaliseret den 06.juni 2011: www.fanfiction.net

43


der er sket i forholdet mellem kulturinstitutionernes konventionelle rammer,

og den betydningsdannelse kunst har haft (Waade, p. 3). Som følge

af institutionernes øgede udfordringer i dagens kultursamfund og de nye

former for kulturkonsum, der blev nævnt ovenfor, tvinges kulturen ud af

de kendte rammer. De forudbestemte betydninger, der ligger i forskellige

kulturelle produkter, være det sig skulpturer, live musik eller danseopvisninger,

er ændret. Forbruget af begrebet ”kunst” er ikke længere knyttet

til en given arena, fordi der ikke længere ligger én betydning i begrebet.

Waade fremhæver, at dette ikke er en speciel tendens for kunstsektoren

alene, men et produkt af samtidskulturen (Ibid.) og noget, der præger

alle kulturelle arenaer. Alle disse ændringer er knyttet til den rolle,

publikum eller tilskueren indtager i dagens kulturelle liv og de arenaer,

hvor vi møder kulturen.

Begrebet ”arena” stammer fra det græske

teaterliv, nemlig sandet i amfiteateret hvor særlig

tilrettelagte begivenheder, der adskilte sig fra

hverdagslivet fandt sted, være det sig skuespil,

kampleger, ceremonier og offentlige ritualer eller

væddeløb. I dag kan arenabegrebet bruges om alle

begivenheder, der udspilles som en højtidelighed

(at arenaen sætter noget i spil, der stiller sig over hverdagens trivialiteter) eller som

underholdning (at begivenheden placerer sig ved siden af hverdagen) (Ibid., p. 5).

Dagens kulturarenaer finder vi i for eksempel fjernsynet, på internettet, i gallerier,

teatre, biografer, spillesteder og museer. Arenaen fungerer som et forum, hvor individet

kan komme med indspil, afprøve idéer om virkeligheden, opleve nye aspekter ved livet

og forholde sig til ens samfund. Dette sker via en vekselvirkning mellem virkeligheden,

54 Foto af Arles-arenaen i Italien. Lokaliseret den 16.juni 2011:

http://guides.wikinut.com/Gladiators-their-lives-and-deaths./t0r4c1da/

Arles, Italien 54

44


og den fiktion arenaen giver mulighed for at udleve (Ibid., p. 7). Dette vises også i

den dobbelthed, vi som kulturforbrugere indtager: Vi vil gerne forføres, uddannes og

informeres, men ikke uden at have indsigt i, hvorledes dette foregår (Ibid., p. 8). Tilskueren

er i høj grad klar over at de kulturelle produktioner, der finder sted i arenaen, er præget

af en iscenesættelse, der kræver et kritisk blik. Waade henviser også til Pierre Bordieus

teorier om de sociale felter. Til forskel fra den åbne arena, er et felt et lukket system, hvor

de gældende aktører ikke har den samme frihed til at forlade eller træde ind i feltet.

Kun aktører med en specialisering indenfor feltet eller en besiddelse af symbolsk magt,

der er relevant for feltet, har ret til at agere (Ibid., p. 12). Man benytter begrebet sociale

felter ved studier med et særligt formål: at afdække magtrelationer – noget en afdækning

af de bagvedliggende årsager til fremvæksten af offentligt anerkendte rockmuseer

må siges at være. Ved denne type studie kan aktører og relevante institutioner ikke

tydeliggøres, før det empiriske materiale kommer i tale. De historiske ændringer, der sker

over tid og på tværs af forskellige sociale felt, indfanges dog ikke af Bordieus feltteori. Og

Waade påpeger, at de begreber, Bordieu benytter for at inddrage forskellige former for

kapital (økonomisk, social og kulturel), i høj grad er knyttet til et ældre, elitært syn på,

hvad kultur og kvalitet er (Ibid., p. 14). Derfor foretrækker Waade at tale om arena frem

for felt, af den enkle grund at arenaen er åben for indvirkning udefra og vigtigheden af,

at tilskueren forstår det iscenesatte ved arenaens dynamik. Bordieu vil afdække sociale

distinktioner, Waade vil ”… peke på noen tendenser i publikumskulturen og belyse noen

sammenhenger mellom teaterets estetikk, kultur og politikk” (Ibid., p. 15). Kort og

præcist, mener Waade, at den traditionelle, elitære kulturs dannelsesperspektiv er

svækket og i øget grad skiftet ud med populærkulturelle og hverdagslige

referencer (Ibid.).

Waades syn på kultur er stærkt knyttet til det postmodernistiske individbegreb.

Hendes brug af aktørbegrebet understreger netop den individuelle frihed, der ligger

45


i forbrug af kultur. Det er individet, der bestemmer hvilke kulturelle indtryk, som

indtages og opleves (Ibid., p. 19). Oplevelser knyttet til kultur åbner for et potentiale

for det enkelte individ til selv at producere, fortolke og forandre betydning – over tid

og afstand (Ibid., p 21). Dette medfører blandt andet, at tilskueren i større grad tager

del i forestillingen – og den tidligere klart definerede forskel mellem skuespiller og

tilskuer, for at blive i teaterbegreberne, reduceres. Arenaen er flyttet ud af teaterets

skrå bredder, og iscenesættelsen finder i dag sted på offentlige steder udenfor

kulturinstitutionernes trygge rammer (Ibid., p. 26). Performance-baseret kunst er et

godt eksempel på dette. Kunstnere bevæger sig ud af galleriernes arenaer og fremfører

deres kunst på gader og torv, hvor tilskueren bliver en del af forestillingen, enten

han/hun vil det eller ikke. Kulturforbruget er flyttet hjemmefra og er sat fri i forhold til

de konventionelle rammer. Tilskuerens betydning i forhold til konsumeringen af kulturen

er blevet forstærket (Ibid., p. 29). Kulturinstitutionen som samfundsmæssig bestanddel

er ikke forandret eller truet – der dukker nye kulturhuse, biblioteker og museer op til

stadighed – men dens kulturelle betydning er i opløsning, ifølge Waade (Ibid., p. 31).

Individets betydning for den individuelle konsumering af kultur er også et vigtigt

koncept hos sociologen Manuel Castells. I hans værk ”The power of identity” (2010,

2.udg.), anden bog i trilogien om Informationssamfundet, behandler Castells den

kulturelle dynamik, der følger af informationssamfundets fremvækst, den efterfølgende

globalisering og disses påvirkning på individet. Konstruktionen af en individuel identitet

sker som følge af et ønske om at finde mening i eksistensen og adskille sig selv fra

andre mennesker omkring en (Castells, p. 6). I en videreføring af Anthony Giddens

teorier, hævder Castells, at identiteter er kilder af mening for individet selv, ikke

som en følge af samfundets rollebestemmelser, men konstrueret gennem en

individualiseringsproces (Ibid., p. 7). Castells inddeler bygningen af identitet

i tre forskellige former:

46


° Legitimiserende identitet – konstrueret af dominerende institutioner i

samfundet for at legitimere deres eksistens.

° Modstandsidentitet – konstrueret af de modsvarende aktører til de

dominerende institutioner, med basis i det at ville overkaste disse.

° Projektidentitet – konstrueret på baggrund af kulturelle materialer og med

et ønske om at redefinere og transformere dele af eller hele det eksisterende

samfund.

(Castells, 2010, p. 8)

Sidstnævnte type identitet, projektidentiteten, kan knyttes direkte til den type

forandring i samfundet, der blev introduceret af den fremvoksende ungdomskultur

og det efterfølgende ungdomsoprør i efterkrigstidens Europa i 1960’erne. Populær-

kulturen udgør blandt andet det kulturelle materiale, der initierede denne

nye periode i et menneskes livsløb. For første gang blev tiden mellem barndom

og voksentid set på som et eget fænomen, med en tilhørende kultur og identitet.

Denne type identitet – det at være ungdom – har ændret sig fra at være opstået som

en projektidentitet, for derefter at udfordre de eksisterende institutioner i samfundet

og i dag blive regnet som en dominerende identitet, lige så meget som for

eksempel børnekulturens identitet er blevet det. Men oprindelig startede

ungdomsgruppens identitet som en projektidentitet, hvor individet stod i et

tilknytningsforhold til både fællesskabet og markedet (Ibid., p. 10).

I dag finder vi denne identitetstype i den tidligere diskuterede fankultur, og det

fænomen Castells kalder netværksbaseret individualisme. Sat i sammenhæng med

dyrkningen af populærmusik bliver musikken en ”identitetsmarkør” – en måde at

markere sig selv på overfor ”de andre”. I for eksempel et socialt netværk, hvor interesse-

feltet udgøres af en populærmusikalsk genre eller et specielt band, bliver det vigtigt

at kunne fremvise ens egen unikhed i et samfund, der præmierer individets

47


særegenheder. Dette kan gøres ved at fremhæve specielle sider ved ens

dyrkelse eller omtale musikken på en særegen måde. Denne netværksbaserede

individualisme; tanken om at det er vigtigt for et individ at netop være et individ,

men indenfor et fællesskab, blev præsenteret i Castells værk, The Internet

Galaxy (2001) hvor blandt andet identitet i sociale netværk blev behandlet.

På samme måde siger den norske professor i musik Even Ruud i sin bog Musikk og

identitet (1997) at det er vigtigt for individet at fremhæve dets individualisme, selv om

det i udgangspunktet har tilmeldt sig et interessefællesskab. Når mennesker taler med

hinanden om musikoplevelser foregår det ofte på et subjektivt plan og som en

forlængelse af ens egen identitet (Ruud, p. 5). Den måde, vi tilkendegiver vores

musiksmag på, udtrykker også en række holdninger og værdier, vi ønsker at

kommunikere ud i et socialt felt for om muligt at finde en eller flere ligesindede

(Ibid., p. 105).

En identitet er ikke givet os en gang for alle, den er en dynamisk størrelse, vi

ændrer på og skaber gennem de historier, vi fortæller om os selv – historier der hentes fra

mindeværdige oplevelser, der har rørt ved os og ændret os. Ved at sammensætte disse

oplevelser til et billede af hvem vi er, føler vi en kontinuitet og mening i vores livsforløb.

På denne måde er det vores kulturoplevelser, der danner vores identitet, ikke musikken

som sådan (Ibid., p. 10). Det er derfor interessant at undersøge, hvorvidt vi kan

afdække en forbindelse mellem en hel generations identitet og den musik, der prægede

generationens fælles kulturoplevelser. Ifølge Ruud, der selv er repræsentant for baby

boomer-generationen, bidrog hans ungdomstids musik (tidlig rock, jazz og visesang)

til en gryende bevidsthed om sociale skel og forskellige kulturelle tilhørsforhold i

samfundet. Populærmusikkens indtog mod slutningen af 50’erne gennem lytningen til

Radio Luxembourg førte til en diskurs, der omhandlede forskellene på generationerne,

sådan at kategorien ”ungdom” blev givet sit indhold netop gennem deres musikforbrug

48


og – præferencer (Ibid., p. 124). Tidens musik gav et første møde med Vietnam-krig, kold

krig og oprør mod traditionelle værdier. Identiteten blev, ifølge den tyske kulturteoretiker

Thomas Ziehe sat fri (Ibid., p. 31). Identitetskonstruktionen blev påvirket af nye

livsformer, kritik mod de dominerende institutioner (f.eks. familie, ægteskab og kirke) og

dannede en diskurs, der var stærkt præget af repræsentanter i musiklivet (Ibid.). Men

Ruud fremhæver også, at musik ikke bare har en identitetsdannende effekt med henblik

på det politiske og samfundsmæssige liv, også rent mentalt påvirker musikken ens

identitet. Musik kan tages i brug for at styrke selvfølelse. Identitet skabes ud i fra de

diskurser, der omgiver os, og vi plukker de aspekter ved disse, der passer ind i det billede,

vi har af os selv. Ud fra en musikterapeutisk optik kan musikoplevelser udgøre en af

disse diskurser og udfylde huller i identitetskonstruktionen hos mennesker der for

eksempel har kognitive læringsproblemer (Ibid., p. 38). Dermed vil de offentlige

rockmuseer også kunne tilbyde nogle helt særskilte undervisningskoncepter

for blandt andet folke- og musikskoler.

Forholdet mellem identitetskonstruktion og musikoplevelser er også knyttet til

en høj grad af refleksivitet. Lige som Anne Marit Waade nævner, at kulturelle arenaer

er fora for iscenesættelse, er konstruktionen af en identitet præget af et ønske om

selv-iscenesættelse. Med det menes der, at man ønsker at danne en kontinuitet – et

sammenhængende billede af noget, man ønsker at identificere sig selv med. Gennem

fortællingen af selvet via kulturelle oplevelser, skaber man en identitet. Ruud henviser til

Michel Foucault, der påpeger, at livet er et projekt, og at livet bliver et kunstværk (Ibid.,

p. 55). Ruud fremhæver også de musikalske oplevelser som vigtige for samfundets

liv og kulturens vedligehold generelt. Musikantropologi har gået fra at studere musik-

instrumenter og andre kulturers brug af musik, til at studere musikken i vores samfunds

sociale og kulturelle kontekst. Dette gøres med henblik på at tyde meningen, som

musikken har haft for de tilknyttede aktører, være det sig udøvere eller

49


tilskuere (Ibid., p. 56). I dag ligger det musikantropologiske fokuspunkt på

at studere den hverdagsmanipulering og reorganisering, der følger i musikkens

kølvand. Musikken udfordrer de etablerede institutioner gennem den modtagelse,

hver musikalske oplevelse får hos lytteren. Særligt populærmusik har introduceret

denne nye måde at anskue musik på (Ibid.). Dette har selvfølgelig

konsekvenser for kulturpolitikken, og dette vil jeg undersøge nærmere i det

næste afsnit.

Men først, en kort opsummering: Dagens kulturbrug kan karakteriseres som

et mangefold af kulturelle udbud på alle arenaer, hvor grænserne mellem aktør og

publikum er visket ud og hvor det er individet som bestemmer kulturbrugen. Dette

skaber en større udfordring for de offentlige kulturinstitutioner, der spiller på samme

bane som de kommercielt drevne kulturudbydere. Selviscenesættelse præger både

brug og produktion af kultur, og med henblik på nærværende speciale er det specielt

interessant at lægge mærke til teorien omkring kulturoplevelser, som skaber

af en fælles identitet.

4.3. Populærkulturens optagelse i kulturinstitutionerne og kulturpolitikken

Som en forlængelse af det forrige afsnit, åbner Jostein Gripsrud rapporten

Populærmusikken i kulturpolitikken, der blev udgivet i 2002 på foranledning af Norges

Kulturråd, med at blandt andet påpege, hvor vigtigt populærmusikken har været for

identitetsdannelsen. Historisk set har dette pointe været vigtigt for anerkendelsen af

populærmusikken som et relevant felt i både social- og kulturpolitikken (Gripsrud, p. 6).

I rapporten behandler Gripsrud, som redaktør, og 9 norske forfattere, forskellige aspekter

ved populærmusikkens stilling i den norske kulturpolitik gennem de sidste 50 år.

50


Formålet med rapporten er at bidrage til en ”… noe mer opplyst offentlig samtale om

populærmusikken og dens rolle i kultursektoren” (Ibid., p. 5). Gripsrud fremhæver

arbejdets pioneragtige ånd, da der aldrig tidligere er blevet lavet denne type

udredningsarbejde indenfor gældende felt. Rapporten regnes derfor også som en af

de udløsende faktorer til, at norske kulturpolitikere åbnede øjnene op for behovet for et

nationalt rockmuseum og -arkiv. Følgende citat er klippet fra Rockheims hjemmeside –

Bakgrunn 55 : ” (...) Boken kom med nye og tungtveiende argumenter for å kreve at

det offentlige måtte ta på seg et større ansvar når det gjaldt å ta vare på norsk

populærmusikks historie”. I følgende afsnit vil jeg derfor kort introducere en række

teorier fra dette værk og det danske forskningsprojekt ”Danmarks Rockhistorie”

med hjemmesiden rockhistorie.dk. Begge var udløsende faktorer ved tilblivelsen af

de to nordiske rockmuseer, og kan dermed siges at legemliggøre det første officielt

anerkendte møde mellem populærmusikken og de offentlige kulturinstitutioner.

Gripsruds holdning til populærkulturens øgede anerkendelse i kulturpolitiske

kredse er særligt knyttet til hans undersøgelse angående kulturel smag blandt hans

studerende ved Universitetet i Bergen i 2000 (i samarbejde med Jan Fredrik Hovden)

(Gripsrud, p. 17). Her ser han tendenser til at de studerende, der tidligere ville være

blevet stemplet som high brow-kulturelle – dem der har forældre med høj uddannelse,

stærk interesse for kunst, kosmopolitiske holdninger og hyppigere besøg ved gallerier og

teaterforestillinger end andre studerende – har en speciel form for musikpræferencer.

Bredden på de foretrukne genre er imponerende; alt fra jazz, folkemusik, klassisk

musik og opera plus de populærmusikalske genre som pop og rock sluges råt og

musikkens kvalitet vurderes ud i fra artistens talent – ikke genrens troværdighed som

kunst. Ved diskussionen om filmkunstens kvaliteter, tilsluttede en stor del af disse

kulturelt rige studerende sig til udtalelsen ”Nogle af Arnold Schwarzeneggers film kan

betragtes som kunst” (Ibid., p. 18), noget der understreger behovet for at vurdere

55 Rockheim (2011). Bakgrunn. Lokaliseret den 09.juni 2011: http://www.rockheim.no/info/omoss/

51


kulturelle produkter indenfor den genremæssige ramme produktet placerer

sig indenfor.

Denne udviskning af skellet mellem ”høj” og ”lav” kultur starter nedefra og

op, fra den første ungdomsgenerations værdigrundlag hvor åbenhed og tolerance

var vigtigere end traditioner, noget der blandt andet fører til den globalisering, der

præger vores verden i dag. Ønsker man en høj sociokulturel status, skal man vurdere

kunstformer ud i fra deres egne specifikke forudsætninger, ikke fra de traditionelle

rangordninger. Videre øges den ved at se udenfor nationens grænser, enten via lange

udenlandsrejser eller via massemediernes sendeflader. Ved at opsøge andre kulturer

og skikke på denne måde øges vores tolerance for andre kulturer og skikke (Ibid.). En

forlængelse af disse ændrede værdisæt, ses i den såkaldte uddannelsesrevolution.

Ved indførelsen af den kritisk æstetiske diskurs i løbet af det 20. århundrede, bliver

det godtaget i forskningsverdenen at diskutere vulgære kunstformer på en dannet,

intellektuel måde. Dette fører til populærkulturforskningens hurtige fremvækst og en

udvidelse af musikalske konservatorieuddannelser til nu også at inkludere de rytmiske

musikgenrer i deres pensum. Men det er ikke til at komme udenom, at selv om

populærmusikken er anerkendt som legitimt forskningsfelt i forskningsverdenen, er en

række genrer stadig mærket som ”lavere” end andre. Fjernsynets formiddagsserier og

realityshows og danseband-musik kæmper fremdeles med stemplet

”lav” kultur (Ibid., p.19) .

1960’ernes ungdomsgeneration, der tog populærmusikken til sig, og i så stor

grad lod den præge deres opvækst og identitetsdannelse, har gjort meget for dens

anerkendelse i kultursektoren. Generationens musikere, med Bob Dylan, John Lennon

og Leonard Cohen som eksempler, bidrog til en radikal ændring af den populær-

musikalske tekst; både tema, rytme og skriftlig form er tæt knyttet til poesiens

kompleksitet og stærke udtrykskraft. Ved at gå i dialog med samfundets omvæltninger,

52


krig, uretfærdighed, kønskamp og forvirring, vendes kunstformens lidenskab fra de

altid relevante hjerte-smerte-tekster til det kollektive, solidariske ansvar for fællesskabet

(Ibid., p. 31). Dermed ikke sagt at følelsernes populærkulturelle musik er ”lavere”;

fællesskabsfølelsen er i høj grad til stede også i disse tekster, og vil altid give lytteren

stærke oplevelser i både krop og sjæl. Disse var kendetegnet som kvalitetstræk både hos

kritiske musikforskere som 1940’ernes Theodor Adorno og nutidens Perry Meisel. Men

ved at højne emneindholdet i populærkulturelle tekster, øges legitimiteten ved kunst-

formen, og den kan efterhånden komme i tale som et punkt på kulturpolitikernes agenda.

Jostein Gripsrud henviser til Stortingets proposition nr. 1 (2001-2002) hvor

Kulturdepartementet opstiller følgende hovedmål og resultatmål for 2002 på hele

musikområdet:

Hovedmål Resultatmål

1. Å gjøre musikk av høy kunstnerisk

kvalitet tilgjengelig for flest mulig og å

stimulere til kunstnerisk fornyelse og utvikling.

2. Institusjonene skal utnytte ressursene best

mulig og målrette virksomheten.

1.1 Nå flest mulig med et allsidig repertoar og

ulike konsertformer.

1.2 Ta vare på, formidle og videreutvikle

musikkformer som har forankring i Norge.

1.3 Fremme bruken av samtidens nyskapende

musikkuttrykk.

1.4 Videreutvikle musikktilbudet til barn og unge.

1.5 Utvikle lokale arrangørledd og styrke

samarbeidet mellom arrangørnettverk.

2.1 Drive institutionen kostnadseffektivt.

2.2 Utvikle strategiske planer og fastsette mål for

styring og forvaltning av virksomheten.

(Gripsrud, p. 86)

Der lægges vægt på, at populærmusikken skal anerkendes som kunstform, og

at der skal lægges en statslig strategi og målsætning for satsningen på rockområdet

53


(Ibid., p. 87). I de afsluttende afsnit i rapporten understreges det, hvor vigtigt et eventuelt

arkiv for norsk pop og rock vil være for denne fremtidige satsning. Gripsrud henviser til

oprettelsen af Institut for norsk populærmusik (INP), der tog initiativet til oprettelsen

af det, der i dag er Rockheim. Fire hovedårsager til nødvendigheden af at oprette

et nationalt institut for indsamling, bevaring og formidling af norsk populærmusik

nævnes: 1) kulturformens bredde, omfang og betydning, 2) bevaring af en række

eksisterende samlinger, 3) løbende varetagelse af genstande etc. og 4) forskning,

undervisning og formidling (Ibid., p. 102). Videre nævner Gripsrud, at en institution af

denne type vil være en uvurderlig ressource for forskning i norsk populærmusik og

legitimerer vigtigheden af denne type forskning i den jomfruelige ånd der hviler

over feltet.

I Danmark var situationen på det populærkulturelle forskningsområde ikke

meget anderledes. I forlængelse af de begyndende planer om oprettelsen af et dansk

eksperimentarium for populærmusik i Roskilde, blev der sat i gang et forskningsprojekt.

Dette skulle danne grundlaget for en forskningsafdeling indenfor eksperimentariet og

blev kaldt ”Projekt Danmarks Rockhistorie” med hjemmesiden www.rockhistorie.dk som

en af formidlingskanalerne 56 . Netop som i Norge, bruges den magre tilgang til skriftligt

forskningsmateriale om national rockkultur som primær årsag til at sætte

projektet i gang. Derefter fremhæves tidsfristen som legitimering, da en række kultur-

personligheder allerede er ved at komme godt op i alder, og historierne og genstanderne

skal indsamles i løbet af få år for ikke at gå tabt. Således vil projektet kunne under-

bygge flere andre projekter, der på tidspunktet var igangsat i Danmark

(rockmuseum, Musicon i Roskilde og nystartede uddannelser indenfor populærkultur),

men også bidrage til den internationale populærforskning der stadig behøver

nye impulser og aktører.

På denne måde bruges forskningen som en legitimerende faktor overfor

56 Harsløf, Olav (red.) (2004). Forskning – beskrivelse af projektet. Lokaliseret den 11.april 2011:

http://www.rockhistorie.dk/default.asp?side=9&print=1

54


kulturpolitikerne i både Norge og Danmark. For det er ikke til at komme udenom at

kulturpolitikerne på en eller anden måde bliver knyttet til en stor kulturel institution,

som et rockmuseum jo er. I dette speciales tilfælde er der forskel på den kulturpolitiske

forbindelse til de nye rockinstitutioner. Norges rockmuseum blev drevet frem af

kulturministeriet og kunne benytte den legitimation, der lå i det forudgående

forskningsarbejde til at trumfe igennem museet på forholdsvis få år. I Danmark er

situationen lidt anderledes, da museet som udgangspunkt selv skal indsamle det

finansielle grundlag for oprettelsen i kommunal regi og fra private fonde og sponsorer.

Museets sekretariat arbejder i skrivende stund på at få den økonomiske drift af museet

lagt under Finansloven og følgelig oprette et stærkere bånd til kulturpolitikerne.

Men Roskilde kommunes tilknytning og vilje til at finansiere Danmarks

Rockmuseums planlægningsfase viser, at populærkulturen er et vigtigt punkt på både

nationale og lokalpolitiske agendaer.

Kort sagt, er legitimeringen af populærmusikken indenfor den politiske

sfære hjulpet godt på vej af følgende faktorer: forskernes øgede interesse for feltet i

løbet af de sidste 20 år, ændringen af populærmusikken til også at omfavne politiske

tekster og tema og den allestedsnærværende globalisering af verden og følgelig

den øgede tolerance for andre kulturformer. Til sidst er der også et tidsaspekt,

der, med henblik på oprettelsen af de offentlige anerkendte rockmuseer, gør at en vigtig

del af kulturhistorien de sidste 60 år skal indsamles nu, inden historierne forsvinder.

4.4. Museet som dannelsesinstitution og oplevelsescenter

Eftersom politikerne har anerkendt populærmusikken som kunstform og givet

den en plads i de offentlige kulturinstitutioner, kan det hævdes, at tingene er ved at

55


ændre sig i den offentlige kultursektor. I følgende afsnit forsøger jeg at danne et

signalement af det kulturelle felt, som dagens kulturinstitutioner bevæger sig i, og de

udfordringer disse står over for. Da nærværende speciale fokuserer på fremvæksten

af rockmuseer, afgrænser jeg følgende afsnit til at omhandle museet som institution,

og holder andre kulturinstitutioner som gallerier, teatre, spillesteder o.l. udenfor.

Museer studeres i dag mere ud i fra forskningsfeltet ”cultural studies”

(kulturstudier) end gennem den gamle profession ”museology” (museologi), måske

som et tegn på et mere søgende og kritisk studie af fænomenet (Henning, 2006,

p. 1). Dette følger naturligt i en proces fra tidligere nævnte Pierre Bordieu, den

franske sociolog Michel Foucault og op til den anerkendte museumsforsker

Elaine Hooper-Greenhill (Ibid.). Sidstnævnte skriver om de første offentlige museer

på 1800-tallet at de var en videreførelse af det moderne samfunds tro på ”de store

fortællinger”. Disse universelle historier var vigtige for at holde samfundet sammen.

Fortællingerne fokuserede på helheden i vores verden, og de aspekter der lignede

hinanden – og ikke på de komplekse forskelle, der prægede den (Hooper-Greenhill,

2000, p. 24). Museers samlinger fungerede derfor som en samlende diskurs – objekter

og historier, der ikke passede ind i ”den store historie” blev udeladt, og dem, der

gjorde, blev udstillet i en visuel fortælling, der passede ind i det ønskede billede.

Hooper-Greenhill benytter The National Portrait Gallery i London som eksempel for

denne type diskursive fortælling. Her blev malerier fra hele det britiske enevælde

sammenført med formål i at fortælle historien om Storbritannien som verdens-

omspændende nation (Ibid.). Og dette har sket over hele verden: museer benyttes,

helt frem til i dag, som legitimerende og identitetsskabende institutioner for nationer,

etniske grupper, køn og kunstforme. Men oprindeligt voksede museer frem som private

samlinger – såkaldte wunderkammere – hvor spændende og ukendte objekter blev

hentet hjem fra verdensrejser gjort af velhavende mænd fra overklassen.

56


Demokratiseringen af disse samlinger skete ved oprettelsen af de offentlige

museer, med British Museum i London og Louvre i Paris som nogle af de første.

Gennem donationer fra overklassen, og i sidstnævnte tilfælde, Den franske

revolution, blev de private samlinger udstillet i de offentlige museer og

gjort tilgængelige for medlemmer af alle samfundsklasser (Henning, p. 12).

Denne demokratisering af museerne medførte også en demokratisering af

videnskaben. I kombination med folkebibliotekerne, der samtidig var ved at vokse

frem, kunne personer uden mulighed for akademisk uddannelse nu – mod en mindre

indgangsafgift – få tilgang til enorme samlinger med kundskab om andre kulturer og

skikke (Ibid.). Fra museernes side blev dette gjort med en stærk ansvarsfølelse for

at uddanne det mangfoldige publikum. Ved normative formaninger om hvorledes

publikummet forventedes at opføre sig, opstillingen af objekterne og den eventuelle

medfølgende information, forsøgede man at civilisere arbejderklassen. Dette var derfor

også, ifølge Tony Bennett i hans bog The Birth of the Museum (1995), en af de første

gange man talte om et demokratisk borgerskab i stedet for en befolkning (Ibid., p.

13). Dermed går museet ind i en længerevarende rolle som dannelsesinstitution i et

demokratisk samfund. Denne rolle har til stadighed været oppe til revurdering. I løbet

af de sidste hundrede år har museumsfeltet været genstand for kritik angående flere

emner. Omkring 1900 blev museer kritiseret for at være en elitær ovenfra-og-ned-

institution, der ikke nåede ud til den brede befolkning (Dana, The Gloom of the Museum,

1917). Under 2.verdenskrig ønskede Theodore Low, ansvarlig for uddannelsesdelen

ved Metropolitan Museum of Art, en større fokus på netop den delen af museets

arbejde. Som følge af de kritiske røster, der fulgte med ungdomsoprøret i 1960’erne og

1970’erne, gøres museerne også opmærksomme på deres delikate rolle ved motivationen

bag udstillinger, og de konsekvenser disse måtte have (Anderson, 2004, p. 10). Efter

dette følger i stor grad en professionalisering af museumsfeltet, med større fokus på

57


standardiserede uddannelser. Desuden spørger sektoren sig selv, om museer skal være

templer for dyrkelse af fortiden eller offentlige fora, hvor diskussion er hovedmålet

(Ibid., p. 11). Og disse emner er ikke færdigdiskuterede – de dukker stadig op på

agendaen.

I dag ses museerne som en videreføring af den kultur, de er en del af. Dette

indebærer ifølge den britiske lektor i kulturstudier ved University of the West of

England (Bristol), Michelle Henning, en erkendelse af, at den gennemgående måde at

indrette dagens museer på hellere peger mod den kommercielle og populære kultur,

der præger vores samfund, end den diskurs museerne måske tidligere ville lægge

sig op ad (Henning, p. 3). I dag taler vi derfor om en ny retning indenfor studiet af

museer – New Museology. Dette ses særligt i forbindelse med de teorier den amerikan-

ske professor i kunsthistorie og museumsstudier, Janet Marstine, introducerede i værket

New Museum Theory and Practice. An Introduction fra 2006. I dag gennemsyrer

museumsmediet hele vores samfund, og generelle ændringer i samfundet flyder over i

museumsfeltet. Museer kan besøges på internettet, kuratorer bliver ansat til at indrette

modehuse, og den digitale revolution præger museumsudstillingerne samtidigt med, at

vi selv skaber museale udstillinger over vores eget liv, med bloggen som et eksempel.

Den dynamiske udveksling af disse tendenser fører til, at dagens museum bliver

et massemedie, der i et samfund med et overvældende udbud af information og

underholdning dækker menneskets behov for stabilitet og autenticitet (Marstine, p. 4).

De nye museumsteorier præsenterer en nyere form for kritisk analyse af

museumsmediet. Bag enhver museal udstilling – enhver kommunikation et museums

fagligt ansatte gennemfører – ligger der latente værdier og en given diskurs omkring

udstillingens emne. Denne diskurs påvirker måden, udstillingen bliver bygget op på

(Ibid., p. 5). Dette kræver, at publikum skal indtage en kritisk holdning til museers

indhold og være i stand til at diskutere med hinanden, hvorledes de ønsker, historierne

58


skal fortælles. Denne tankegang falder i rytme med dagens ideal om brugerdeltagelse

og et aktivt og kritisk publikum. Dermed handler de nye museumsstudier om et

ønske om forandring både i publikums rolle, udstillingernes opbygning, hvad museet skal

være og et ønske om at opdatere museet som institution – forandring er nøgleordet.

Museer i dag står i et spændingsfelt mellem at være templer, markedsdrevne

institutioner, identitetsskabere eller det nyeste fænomen, post-museet (Ibid., p. 9).

Der eksisterer en række overlap mellem disse kategorier, og alle museer indeholder flere

aspekter fra hver af kategorierne. Det gamle museumsideal om museet som et tempel

har været det mest stædige. Her fremholdes objekterne som noget helt særligt og

unikt, og publikum forventes at have en følelse af forandring ved mødet med objektet.

Marstine påpeger, at de fleste museumsteoretikere i dag anser denne museumsform

som elitistisk og bagstræberisk i forhold til samtidskulturen, mens dens tilhængere,

i særdeleshed marxistiske kulturteoretikere, argumenterer med det modsatte museum

som en markedsdrevet og kommerciel institution (Ibid., p. 10). Selv hævder Marstine,

at der ikke behøver at være et enten-eller: et museum kan godt servicere dets

publikum uden at ”sælge ud”.

Post-museet er en forlængelse af denne tanke. Her henviser Marstine

til Elaine Hooper-Greenhill, der introducerede begrebet som navn på en helt ny

type museum, der havde genopfundet institutionen – dog med et nik til fortiden.

Post-museets ansatte tager i større grad del i selve udstillingen og artikulerer

hele vejen igennem, hvilke tanker de har med deres valg, publikum inddrages i

udstillingen gennem en ekspressiv og interaktiv kulturformidling, og museums-

diskursen og museet er ikke bange for at gå ind i vanskelige emner. Netop for at

forandre museumssektoren og samfundet i øvrigt skal museet anerkende dets ansvar.

I Marstines antologi skriver kunsthistoriker og direktør ved Washington State

University Museum of Art, Chris Bruce, om Experience Music Project (EMP) i Seattle

59


(tidligere beskrevet i afsnit 3.4). Her tildeles umiddelbart museet titlen post-museum.

Dette som følge af dagens museers nuværende og tidligere forsøg på at ”… shake their

quiet, clean, well-behaved reputation and have explored a wide variety of methods

and subject matter to expand audience, to become more populist in appeal, and to

engage an increasingly digital and interactive age” (Bruce, Experience Music Project

as a post-museum, p. 130). En af museernes største udfordringer er, ifølge Bruce, den

stærke konkurrence fra andre underholdningskanaler der ikke i samme grad som et

museum opfordrer til refleksion, men hellere ren forlystelse. Kravet er derfor sat:

et museum skal være en destination, der indbyder til den samme lystfølelse,

og det skal appellere til et massepublikum, rent ud sagt: faktorer der henviser

til ”low brow”-kulturen (Ibid.). Det udviskede skel mellem høj og lav kultur

benyttes blandt andet som argumentation for, at den gamle diskurs omkring

museets status ikke længere er gyldig. Bruce introducerer begrebet ”no brow”-

kultur, hvor kulturformerne nu ligger så tæt op til hinanden og kan findes på de

samme platforme, at der ikke længere eksisterer nogle distinktioner (Ibid., p. 131).

EMP introducerer dette nye fænomen, post-museet, ved at være et

museum-som-attraktion (Ibid.). De uddannelsesmæssige aspekter er i høj grad til

stede, men de er sat ind i rammerne af de underholdningsaspekter, vi kender fra

fornøjelsesparker og eksperimentarier. Formålet var at låne idéer fra den rekreative,

den underholdende og den museale sektor og dermed bygge en kommercielt

levedygtig organisation (Ibid., p. 139). Et særligt innovativt aspekt ved museet er dets

kombination af digital teknologi og interaktivitet med publikum. Og her kommer vi

ind på noget, der tydeligt ses også i dette speciales fokusmuseer. Populærmusik har til

enhver tid været tæt knyttet til teknologi. Museumssektoren har ikke i samme grad

adopteret teknologien, men i musikindustrien har der siden de første lydbærende

medier blev introduceret været en stadig udvikling af teknologien. For første gang

60


kombineres i stor stil musik, museum og teknologi. Kombinationen fører til en øgt

interaktivitet mellem publikum og udstillingerne. Tidligere udstillinger med plancher

og montre kræver meget fokus og determineret opsøgning af en besøgende, mens

lyder, billeder og videofiler, der strømmer forbi i en lind strøm, er umuligt at overse

og nemt at komme i kontakt med (Ibid.). Multimedier engagerer – og koster. Museets

stifter, milliardæren Paul Allen, har gjort det muligt at holde et meget kostbart projekt

kørende, til trods for at denne type museum kræver dobbelt så mange ansatte, og

driftsbudgettet er højere end de mere traditionelle museer (Ibid., p. 143).

Allen er repræsentant for baby boomer-generationen og har kreeret sin vision ud

i fra et ønske om at realisere en hybrid mellem et underholdningscenter og en

uddannelsesinstitution for rockmusik. Han har også ønsket at inkludere den teknologi,

der har fulgt populærkulturen hånd i hånd (Ibid., p. 147). Bruce konkluderer i sin artikel

med, at EMP har rørt ved overfladen i en ny museumsvirkelighed. Ved at gå fuldt

ind for et rent populistisk emne, og tilbyde publikum medbestemmelsesret i hvad

udstillingen skal give, har museet formået at undgå den gamle museale norm

med at lægge retningslinjer for, hvad der skal formidles (Ibid., p. 148). Museet,

som institution, har gjort nogle af de første skridt mod at reformere sig selv.

Rockmuseerne fødes altså ind i et kulturelt felt, hvor museet har ændret

sig fra at være en samlende dannelsesdiskurs til at udgøre et post-museum

med fokus på publikum som individer med medbestemmelsesret. Denne nye

holdning lægger retningslinjer for, hvorledes rockmuseerne skal indrettes og

markedsføres, og dette vil jeg komme nærmere ind på både i analyse-

og diskussionsafsnittet.

61


5. Analyse

I følgende afsnit vil jeg præsentere min analyseramme og derefter analysere det

empiriske materiale, der er blevet indsamlet via interviews og søgning efter

procesmateriale.

5.1. Analyseramme

Jeg ønskede med dette speciale at afdække, hvorvidt de bagvedliggende årsager

til fremvæksten af de nordiske rockmuseer ligger i henholdsvis de samfundsmæssige

eller kulturelle ændringer – eller om der slet og ret kan findes andre forklaringer. Dette

håber jeg at kunne finde svar på ved at skabe et forum for dialog mellem den teoretiske

virkelighed (repræsenteret af de teorier, der blev gennemgået i teoriafsnittet) og

den praktiske virkelighed oplevet af ansatte og interessenter hos rockmuseerne

(4 interviews) og kulturpolitikerne (indsamlet procesmateriale). Fremgangsmåden

illustreres nedenfor.

Analyseafsnit

1

Diskursanalyse

af 4 interviews

(praksis)

2

Diskursanalyse af

procesmateriale

(praksis)

Dialog mellem

teori og praksis

Figur 2. Analyseramme.

3

Teoretisk

fundament

(teori)

Diskussionsafsnit

62


Rent praktisk gennemføres dette på følgende måde:

1. Sammendragene fra hvert interview (se bilag 6-9) analyseres med tanke

på at afdække den diskurs, interviewobjektet placerer sig indenfor. Dette

indebærer, at jeg kigger på, hvorledes interviewobjekterne italesætter sig

selv og deres forhold til populærkulturen, kulturpolitikken og museerne, både

som konkrete museer og museet som institution. Derefter forsøger jeg at placere

dem indenfor givne kulturelle diskurser, der eksisterer i samfundet i dag, dette

være sig dannelsesdiskursen, oplevelsesdiskursen, post-museumsdiskursen eller

noget helt andet. Jeg undersøger, hvorvidt de tager afstand fra, tilslutter sig eller

er ligegyldige over for de aspekter ved museumsfeltet og/eller populær-

kulturfeltet, der er blevet behandlet i teoriafsnittet. Fokus for analysen

ligger i at afdække interessenternes forståelsesmønstre af hvilke

bagvedliggende årsager, der findes til fremvæksten af de to museer.

2. På samme måde som ovenfor analyseres det indsamlede

procesmateriale. Ved at studere, hvorledes kulturpolitikerne italesætter

fremvæksten af rockmuseerne i de offentlige dokumenter, afdækkes den

offentlige, kulturpolitiske diskurs, der omhandler feltet. Resultaterne fra

denne analyse vil gå i dialog med interessenternes praktiske

erfaring og det teoretiske fundament, der udgør det sidste element

i analysen.

3. Det teoretiske fundament repræsenterer de diskurser, der

tidligere har præget og i dag udfordrer holdningerne til populærkultur,

kulturpolitik og museumsfeltet. De undersøgede teorier møder det indsamlede

empiriske materiale i diskussionsafsnittet, hvor et dynamisk felt vil blive

skabt for at sætte de forskellige metoder i spil.

63


5.2. Analyse af kvalitative interviews

Hvert interview analyseres ud fra ovenstående analyseramme. Det

empiriske materiale udgøres af interviewenes sammendrag (se bilag 6-9).

Interview 1 – Jacob Westergaard Madsen, inspektør ved Danmarks Rockmuseum

(se bilag 6 for sammendrag)

Madsen blev ansat som en af de første faglige ansatte ved rockmuseet, tilbage i

2008. Hans tidligere erfaring i museumsbranchen indebar blandt andet et længere

ansættelsesforhold som kurator ved Post- og Telemuseet. Dette museum

er kendt for en høj grad af interaktivitet mellem publikum og udstilling,

noget der kan være sigende for Madsens ambitioner i forhold til rockmuseets

udstillinger og relevant baggrundskundskab for denne analyse.

På det tidspunkt hvor Madsen blev ansat ved det kommende rockmuseums

sekretariat, lå planerne klare. Et forprojekt med ønsker for hvad der skulle være i

museets udstillinger, hvilke kulturelle formidlingsformer der skulle benyttes og

hvorledes museet som institution skulle brandes, var lavet af konsulentfirmaet Poco Piu.

Grundet finanskrisen blev etableringsplanerne flere gange udskudt, og et behov for en

mobil udstilling for markedsføring og bevidstgørelse omkring det kommende museum

opstod. Dette fik Madsen ansvaret for. Det er tydeligt, at i forhold til museets

tilblivelse, er Madsen mest optaget af, at der skal være tid til at projektet skal

modnes, og at der skal være åbenhed omkring dets tilblivelse overfor både

kulturpolitikere og det kommende publikum. Dette falder ind med den diskurs, der

præger den nyere museumsvidenskab, og vi kan allerede se tegn til at Madsen tilskriver

sig idealerne indenfor de nyere museumsstudier. Brugerne skal inddrages i museets

processer, og museet, som institution, skal være åbent og i dialog med hele det museale

64


hierarki, både bevilligende myndigheder og den betalende gæst. Ved at inkludere

rockpiloter, arrangere omrejsende udstillinger og holde årlige aktivitetsdage (Rabalder-

festivalen i maj måned), åbnes museet for omverdenen, og arenaen flyttes udenfor de

traditionelle museumsrammer. Dette må ses på som en løsning på den

endnu manglende udstillingsbygning, men også som led i en legitimering og

markedsføring af det kommende museum.

Madsens tanker om at bryde grænser, viser sig ikke bare i forhold til arenaen,

men også i forhold til museets typologi. Han anser museet som et kulturhistorisk

museum, med en efterhånden anerkendt kunstform som fokus, der følgelig også gør

det muligt at kategorisere museet som et kunsthistorisk museum. Derfor vil også for

eksempel kunstnere inddrages i formidlingen. Grænserne mellem generationerne skal

helst også nedbrydes. Madsen tænker at den primære målgruppe nok bliver 60+’erne,

men at også de yngre generationer kan finde genkendelige aspekter ved museets

udstillinger. Dermed ønsker han også at arbejde ud fra interesse-grupper, ikke kun

aldersgrupper, som mål for formidlingen. På denne måde øges også inddragelsen af nye

publikumsgrupper. Desuden skal museet til enhver tid være et tidssvarende og aktuelt

museum, der inddrager aktuelle trends, og dette vil også tiltrække yngre generationer.

Madsen ønsker at museet skal være en kombination af en dannelsesinstitution

med stærk fokus på skolebesøg etc. og et oplevelsesdrevet formidlingscenter via

samarbejdet med Experimentarium. Men han fremhæver, at det er vigtigt, at selv om

Det ene, det er

indhold,

det andet,

det er form.

De skal spille

sammen.”

formen er nyskabende og innovativ, skal indholdet

være forskningsmæssigt og videnskabeligt forankret, noget

som museer altid har været kendetegnet for.

På denne måde er det ikke tvivl om, at Madsen anskuer

museet fra en post-museal diskurs: museet skal være nyt og

innovativt, åbent og gennemskueligt fra alle vinkler –

65


men med et særligt tydeligt nik til museet som meningsdannende

institution. Dermed stiller Madsen sig bag ønsket om at redefinere museets

betydning i samfundet – konnotationerne der indtil vores dage har været knyttet

til museet skal ændres, og Madsen ønsker at gøre dette ved at udfordre dem

gennem nye formidlingsformer og nye emneområder. Den fastsømmede idéen om

rocken som en rebelsk og oprørsk kunstform der ikke passer ind på et støvet museum,

står også overfor en redefinering gennem etableringen af dette museum.

Med henblik på populærkulturens anerkendelse i kulturpolitikken og forskellene

på høj og lav kultur, anser ikke Madsen dette længere som en stor problemstilling.

Skellene er ved at vaskes ud, men der er et lille stykke ad vejen endnu. Og netop dette,

at der ikke har været den store modstand til projektet, benyttes som legitimation for

oprettelsen af det. Madsen tilskriver sig også specialets hypotese om, at det er en vis

grad af generationsidentitet, der er kommet i spil med henblik på meningsdannerne i

vores samfund. Populærkulturens fremvækst er noget, den generation, der nu indtager

magtpositionerne i kultursektoren, har båret med sig hele livet, og noget der har været

vigtigt i udformningen af deres identitet og selvforståelse. Madsen hævder desuden

at der til syvende og sidst måske er tale om et forfængelighedshensyn, at populær-

kulturens pionerer – baby boomer-generationen, nu ønsker at opstille et mindesmærke

over den kunstform der i så stor grad prægede deres liv og var med til at forme deres

værdier og tankemåde. Videre fremhæver han forvaltningsbehovet af en kultur hvor

de oprindelige historier og genstander knyttet til den, er ved at forsvinde. Desuden har

forskningsverdenen optaget populærkulturen i deres univers og dermed været med

til at legitimere dens vigtighed. Al forskning der er foregået ved RUC og Københavns

Universitet angående populærkulturen og baby boomer-generationen udgør nu det

danske rockmuseums faglige grundlag, og underbygger dermed museets formidling

som forskningsmæssig fundamenteret. Madsen mener dermed, at det er en kombination

66


af en fremvoksende ungdomskultur, kulturelle ændringer indenfor høj/lav-kultur-skillet,

et presserende forvaltningsbehov og det postmodernistiske paradigme, hvor forskning

af populærkulturelle emner er blevet legitimt, der giver grobund til de nordiske

rockmuseer.

Interview 2 – Anonym ansat ved Rockheim – det nasjonale opplevelsessenter for pop

og rock (se bilag 7 for sammendrag)

Den faglige ansatte ønskede at være anonym, efter som han udtalte sig som

privat person der er ansat ved en offentlig institution. Denne institution har i øvrigt været

genstand for stærk samfundsdebat, og på denne måde kan han diskutere frit de aspekter

ved specialets problemformulering, der ellers ville lægge et bånd på ham.

Med baggrund som kurator ved et traditionelt kulturhistorisk museum for

musikinstrumenter, er den ansatte med ansættelsen ved Rockheim blevet stillet

ovenfor en række nye, professionelle udfordringer. Ved ansættelsen var der kun

lavet et par udredninger, blandt andet en fra ABM Udvikling (Statens senter for arkiv,

bibliotek og museum). Dette indebar at de første ansatte ved administrationen

stod frit til at lægge en række retningslinjer for hvorledes museet skulle etableres

og hvad det skulle indeholde. Denne frihed åbnede op for et tidligt valg om at

inddrage publikum i dialogen om hvad museet skulle være. Den ansatte synes det

faktum at hver besøgende er ekspert i emnefeltet – at alle har en mening om musik

– er meget spændende. Dette skaber nemlig nogle interessante udfordringer som

museumsansat og afføder en række forskellige former for reaktioner hos publikum.

Med henblik på den ansattes syn på museet som institution, kan vi se at

han placerer sig indenfor post-museums-diskursen, hvor museets udstillinger skal

funderes på solidt forskningsmateriale, og formidlingen skal gøres på vores tids

67


præmisser. Den ansatte er særligt optaget af, at museet, som formidlingsmedie, skal

være så langt væk fra et tempel som overhovedet muligt. Selv gældende interview

udviklede sig til en diskussionsarena, frem for en kundskabsindsamling – som en

passende metafor for museets ændrede stilling i samfundet. Den ansatte fremhævede

flere gange i løbet af interviewet, at det var vigtigt at opdatere ens tænkning, at

revurdere de gamle måder at tænke på. De gamle problemstillinger fra det postmoderne

samfund er forældede, og det vigtigste ved kulturpolitikken var at være åben for den

nye udvikling. Men samtidig fremhævede den ansatte, at man ikke skal være bange

for museumsbegrebet, og at det er de forældede konnotationer knyttet til museums-

institutionen, der skal fjernes. Al snak om nyere teknologier etc. er han heller ikke særlig

enig i, det er bare snak om at benytte sig af de teknologier, der er ført ud i verden. På

denne måde forsøger museet bare at være en tidssvarende institution og adskiller sig

derfor ikke fra tidligere museer, der også benyttede de gældende teknologier i

deres samtid.

Museets faglige stab arbejder ud i fra princippet om at alle skal finde noget

de synes er interessant i udstillingerne. Den ansatte tilslutter sig tidens krav om at

nye publikumsgrupper skal tiltrækkes af museet, og arbejder dermed ud fra et princip

om at der skal tænkes både bredt og dybt med henblik på emneområderne.

Derfor findes der udstillinger der omhandler små, tekniske aspekter ved rockens

instrumenter og en overordnet kategorisering af udstillingerne ved at inddele

dem efter årti og genre. Ved at benytte touchskærme, hvor genstander, lydfiler og

videofiler, præsenterer uendelige mængder information, åbner museet for at besøget

kan være opleves forskellig for de forskellige individer der besøger det. Glæden over

besøget bliver på denne måde afhængig af hvilke interesser den besøgende har.

Når det gælder interviewets spørgsmål om hvorvidt museet skal være en

dannelsesinstitution eller et oplevelsescenter, reagerer den ansatte kraftigt på

68


at der i det hele taget benyttes et ”versus” her. Han påpeger at ethvert museum

jo er et oplevelsescenter – noget oplever man i alle fald, uanset om det er godt

eller dårligt. På denne måde er det ikke muligt at udelade nogle af de to begreb.

Ifølge den ansatte kan museet tænkes på i forhold til læringsbegreber,

hvor deltagelse og interaktivitet er med til at uddanne et menneske, og hvor

de studerende bliver sat i tale ved selv at aktivt inddrages i uddannelsessituationen.

Dette er på samme tid også oplevelsesrigt, og på denne måde kan et

museum udfordre uddannelsen og oplevelsen på samme tid.

Et af den ansattes stærkeste ankepunkter ved diskussionen om høj og lav

kultur, er den tilknytning af værdier, der ligger i begreberne. Enhver diskussion omkring

populærkultur og finkultur foregår ud fra en given diskurs, og den ansatte mener, at

diskursen skal tydeliggøres, før man går ind i diskussionen. Lige som hos Richard

Middletons definition af populærkultur, er enhver forståelse af et fænomen bundet

i den kontekst man anskuer fænomenet fra. Den ansatte indtager en diskurs, der

hentyder til at populærkulturen ikke længere skal vurderes ud i fra de gamle

forestillinger om at der rent faktisk eksisterer en høj og en lav kultur. I dag behøver vi

ikke at legitimere museumsudstillinger ud i fra en kvalitetskontekst på de moderne

præmisser. Enhver kunstform fortjener sin tid. Og der er, ifølge den ansatte, ikke tale om

at rockkulturen regnes som et uvigtigt aspekt ved samfundet, og at denne anerkendelse

heller ikke er et nyt fænomen. Han siger at folk har været klar over dette de sidste 40 år.

Det er jo dem

der er

kulturpolitikerne.”

Når det gælder de bagvedliggende årsager til at Norge har fået

et eget museum for populærmusik, fremhæver den ansatte

blandt andet at kulturpolitikken de sidste 50 år er ændret.

I dag er der lige så stor fokus på rytmisk musik som symfoni-

orkestre i den lokale kulturpolitik. En særlig grund til dette,

er, ifølge den ansatte, det faktum at kulturpolitikerne

69


i dag rent faktisk er fra den baby boomer-generation der voksede op med

populærkulturen som identitets-opbyggende faktor. Der er ikke længere den

modstand mod populærkultur som denne generations forældre havde,

og derfor er populærkulturen nu et legitimt felt i kulturpolitikken.

De private initiativ der kom fra INP – Institutt for norsk populærmusikk

blev plukket op af kulturpolitikerne og sat i spil i de øverste politiske

organer. Og derfor har vi i dag et nationalt museum for populærmusik.

Interview 3 – Arvid Esperø, tidl. projektleder ved Rockheim – det nasjonale

opplevelsessenter for pop og rock (se bilag 8 for sammendrag)

Esperøs baggrund ligger først og fremmest indenfor musikbranchen,

eftersom han har arbejdet som producer og direktør for et eget musikselskab i mange

år. Dermed kender han godt både de kunstneriske og produktionsmæssige aspekter ved

populærkulturen. Dette har måske også været påvirkende ved hans arbejde med

det norske rockmuseum. Som projektleder var det hans ansvar at ansætte de rigtige

mennesker i den faglige stab, lægge retningslinjer for hvorledes museets foreløbige

planer skulle realiseres og sikre at den offentlige forvaltningslovgivning blev fulgt.

Esperøs arbejde med Rockheim repræsenterer på mange måder den

museumsreform, der har været i gang i Norge de sidste 5 år. Han har i stor grad

lagt sig op ad de ønsker kulturpolitikerne formulerede i Stortingsmelding 49

(2008-2009) – Framtidas museum (der analyseres senere i afsnittet). Kritikken i

pressen af de norske museer gjorde desuden indtryk på den nye projektleder,

og han bestemte tidligt, at museet skulle omfavne de nye tendenser

i samfundet. Derfor fremhæver Esperø først og fremmest den teknologiske revolution

i forhold til musikken som et vigtigt fokuspunkt i arbejdet med det nye rockmuseum.

70


Han hævder at det var musikken der brød alle barrierer ned med

henblik på de nyere teknologier. Sociale medier har i stor grad vokset frem i tæt

tilknytning til musikken, og skal dermed inddrages i et museum der omhandler

populærmusikken. Desuden vil en omfattende brug af effektiv informationsteknologi

gøre formidlings- og forvaltningsdelen lettere tilgængelig, og være med til at gøre en

række værktøj der ville øge dialogen mellem udstilling og bruger, tilgængelige. Udover

dette øger det også aktualiteten ved museets indhold, da der er nemt at ændre

indholdet i de forskellige udstillinger. Dermed placerer han sig i en diskurs, der

kombinerer det informationsteknologiske paradigme med hans baggrund i

musikverdenen. Når det gælder målgrupper, tilskriver Esperø sig tanken om

at et nationalt rockmuseum vil kunne henvende sig til hele familien

– ikke kun en given aldersgruppe. Udstillingernes formidlingsformer og emneområder

skal derfor gøres tiltrækkende for både ældre og unge.

Udover dette placerer han sig i museal sammenhæng i en oplevelsesorienteret

diskurs. Han siger lige ud at alle museer er oplevelsescentre, og at det bare er et spørgsmål

om hvor godt eller dårligt oplevelsen er gennemført, der bestemmer museets succes.

Selv holder han fast i begrebet ”rockmuseum”, selv om kulturpolitikerne stadfæstede

navnet ”oplevelsescenter” i stortingsvedtaget. Dette mener han havde tilknytning til

de konservative kræfter der ikke ville have museumsbegrebet ”besudlet” med

rock’n’roll, noget der fortæller noget om enkelte politiske partiers holdning til

rockmuseums-spørgsmålet. Han fremhæver videre, at museumssektoren, som alle

andre kultursektorer i dag, bliver presset til i større grad at kommercialisere

deres kulturprodukter. Og dette behøver der ikke være noget galt i.

Esperø ser demokratiseringen af det borgerlige kulturbegreb som en positiv

eftervirkning af fremvæksten af populærkulturen og dens anerkendelse. Selv

om han fremhæver, at der fremdeles er et skel mellem fin- og lavkultur, og at

71


der skal mere end et Rockheim til for at forandre de cementerede holdninger

til populærkulturen, er der ved at ske store forandringer. Hans tilknytning til

musikverdenen og produktionen af populærmusik viser sig i hans tro på, at der

især findes en distinktion mellem forskellige musikgenrer i musikbranchen

og farerne, der følger af musikfilernes fremvækst.

“Musikken har

alltid været

spydspidsen i

den teknologiske

udvikling.”

Kommercialiseringen af kulturen sker særligt som en

eftervirkning af at de smallere kunstformer ikke længere

kan leve af deres lave publikumstal, og de bliver derfor

nødt til at se mod de mere kommercielle kunstretninger.

Dette tilskrives af Esperø i stor grad til at kultur-

forbrugerne i dag har et bredere syn på hvad kultur er, og

hvilke former for kulturelle udtryk der kan optages i de

officielle kultursfærer. Her er det tydeligt at Esperø stiller sig bag hypotesen om,

at det er en generation af meningsdannere, der er kommet i position indenfor

kultursektoren. Dette fører blandt andet til kulturpolitikernes anerkendelse af

populærmusikken – og dagens etablering af et nationalt museum for populærmusik.

Ikke mindst står det klart, at Esperø tilslutter sig Jostein Gripsruds klassificering

af ungdomsgenerationerne som altædende kulturforbrugere uden skyklapper.

Gennem fremvæksten af det postmodernistiske kulturbegreb og det arbejde 1960’er-

generationen gjorde med at sparke døre ind i kultursektoren for de nyere kulturformer,

er samfundet i dag modent for et rockmuseum. Men, fremhæver Esperø, det ville

ikke være muligt at gennemføre det på så forholdsvis kort tid, som det har taget, hvis

ikke der var fordi, at kulturpolitikerne selv er en del af den kulturelle identitet, som

populærkulturen har affødt. Både i de øvre politiske lag og de lokalpolitiske sfærer,

rekrutteres baby boomer-generationen ind i kulturpolitikken, og disse er der ikke svært

at overtale om nødvendigheden af at et nationalt rockmuseum skal etableres. I en

72


forlængelse af forskningens fokus på populærkulturen, åbner også kulturpolitikerne

øjnene for muligheden af at skabe et møde mellem populærkultur og

offentlige kulturinstitutioner.

Interview 4 – Olav Harsløf og Peter Ingemann, bestyrelsesmedlemmer ved Danmarks

Rockmuseum (se bilag 9 for sammendrag)

Peter Ingemann kommer som den første af disse to ind i arbejdet med at få

etableret et dansk rockmuseum. Det viser sig at det er den danske musiker Flemming

Madsen der først tager fat i idéen. Han ringer rundt til en række personer i musik-

miljøet med henblik på at danne en interessegruppe for et dansk forvaltningscenter for

populærmusik. Her kommer Ingemann ind i billedet, og Olav Harsløf bliver så senere

knyttet til projektet ved gennemføringen af en stærkere organisering af gruppen,

hvor han får rollen som projektleder og bestyrelsesformand. Dermed er Ingemann

med helt fra den visionære fase, hvorpå Harsløf knyttes til projektet i en organiserende

etableringsfase, med baggrund i hans tilknytning til universitetsmiljøet. Dette gør at de fra

starten indtager forskellige roller i arbejdet med etableringen af et dansk rockmuseum.

Men eftersom både Harsløf og Ingemann har siddet i bestyrelsen sammen og på

den måde er tilknyttet museet på nogenlunde samme måde, kunne man alligevel godt

gå ud fra, at de befinder sig indenfor samme diskurs med henblik på museets tilblivelse,

og hvad det skal være. Dette viser sig dog at være en smule forkert, da Ingemann i større

grad italesætter sig selv som tilnærmet anarkistisk musiker i forhold til en offentlig

institution og indtager en i udgangspunktet pessimistisk tilgang til hele projektet. Denne

ændrer sig, når Ingemann får mulighed til selv at påvirke resultatet. Harsløf forholder

sig i større grad til feltet ud i fra en forskningsmæssig rationel tilgang. Dette skaber

en spændende dynamisk dialog, hvor Ingemann benytter historiefortælling og

73


populærkulturens identitetsopbygning som legitimering for rockmuseets tilblivelse.

Han ser behovet for at sikre populærkulturens historie for eftertiden, og vil samtidig

være med i at fortælle historien som han husker den. På denne måde håber han

blandt andet at sikre at populærkulturen bliver fortalt i en formidlingsform

der er relevant for kunstformen.

Harsløf fremhæver i endnu større grad den forvaltningsmæssige del af museet

og vigtigheden af at bevare rockhistorien i en samtidssvarende form. Begge fremhæver

vigtigheden af at tænke innovativt og forhindre en støvet formidling. Desuden er

de enige om, at dette ikke skal være et museum for en musikform, men for en hel

identitet, generation og politik. Ved en undersøgelse af de bagvedliggende årsager til

rockmuseets fremvækst, fremhæver særligt Harsløf at det er højst vigtigt at historien

om baby boomer-generationen som døråbnere bliver fortalt. Hans forskning ved

RUC har i stor grad drejet sig om kulturhistorie og han er for tiden i gang med et

forskningsprojekt indenfor den nævnte generations påvirkning af kulturen de sidste 60

år. Her fremhæver han generationens værdikampe som afgørende udviklingstræk ved

vores samfund i løbet af denne periode. Højere uddannelse blev tilgængeligt for alle

samfundsklasser og den seksuelle revolution ændrede kvinders rolle og betydningen

af familien som bærende konstruktion i samfundet. Disse ændringer hænger tæt

sammen med fremvæksten af rocken som kunstform, og de værdikampe der blev

udtrykt gennem musikken bør også være en del af det kommende museums udstillinger.

Både Harsløf og Ingemann repræsenterer den generation, der i stor grad har

været med til at ændre samfundet de sidste 50 år, og som repræsentanter for hen-

holdsvis musikbranchen og universitetsverdenen er de begge med til at legitimere

fremvæksten af et rockmuseum. Og netop fordi populærmusikken for dem har været

knyttet til deres identitetsbygning og selvforståelse, ønsker de at særlig det identitets-

skabende aspekt ved populærmusikken skal indkorporeres i museets udstillinger.

74


Diskursen omkring museet, som et oplevelsescenter, fremhæves også

her. At der skal være workshops, koncerter og skoleklasser på besøg

understreger bare den crossover-effekt, der eksisterer mellem museet som

oplevelsescenter og dannelsesinstitution. Ingemann fremhæver også det

eksperimenterende ved det kommende rockmuseum – at selve projektet er en

forandringsproces, der fortæller noget om, at der sker ting i kultursektoren, og at

tilblivelsen af museet er en værdikamp i sig selv. Dermed taler han om museets

fremvækst som et paradigmeskifte i museumssektoren. Eftersom rockmusikken i sig

selv var en særligt nyskabende form for musik, ønsker både Ingemann og Harsløf

at dette nyskabende aspekt ved kunstformen også skinner igennem i museets

formidlingsformer. Det er dette argument der benyttes for at tage i brug de nyeste

teknologiske løsninger, med PDA’er og touchskærme som eksempler. Desuden

kræves der at museet skal opfordre til interaktivitet mellem udstilling og besøgende,

for netop at forhindre at udstillingerne bliver statiske og støvede – og dermed tage

brodden af rockmusikkens oprørske base, som Ingemann frygter.

PI: “Jeg ved ikke om

det er det samme

vi laver her - om vi

tager brodden af

rockmusikken, det

ved jeg sgu ikke.”

OH: “Ikke så længe

vi kalder det for et

eksperimentarium!”

Hvorvidt museet bliver en miks af dannelsesinstitution

og oplevelsescenter, har de to initiativtagere ikke så meget

indvirkning på, mener de selv. Men bare det faktum at

museet bliver liggende så tæt på spillesteder,

Roskilde Festival, højskolen og Roskilde centrum indebærer

en høj grad af oplevelsesøkonomi, ifølge Harsløf. Ved at

inkorporere scene og interaktive indspillingsmuligheder

hvor publikum selv kan prøve nogle af de populær-

musikalske instrumenter af, understreges også dette

aspekt ved museet.

75


Når det gælder de bagvedliggende årsager til at Danmarks skal have et offentligt

anerkendt museum for populærmusik, har i hvert fald Harsløf, i kraft af sin forskning

ved RUC, i stor grad tilsluttet sig hypotesen om, at der er en hel generationsidentitet,

der er ved at komme til udtryk. De værdikampe, der er blevet kæmpet af baby boomer-

generationen, bliver nu anerkendt og udstillet i de offentlige kulturinstitutioner – som en

forlængelse af arbejdet, der er blevet gjort omkring populærkulturforskning de sidste 20

år. Ingemann tilskriver sig i større grad behovet for at nogle tager fat i populærmusikkens

historie, og fortæller den ud i fra en synsvinkel der behandler temaet på generationens

præmisser. Dermed er de begge enige om at det er en hel generations identitetshistorie

der skal indsamles, forvaltes og formidles for eftertiden – inden historierne forsvinder.

5.2.1. Opsamling af analyse af kvalitative interviews

De 5 interessenter fremstår efter analysen som meget klare i deres forståelse af,

hvad et rockmuseum skal være. Fælles er kravet om, at museet skal være tidssvarende,

opdateret og repræsentere det paradigmeskift, der er ved at ske indenfor

museumsverdenen. Ved at redefinere de konnotationer, der hidtil har været knyttet til

museumsbegrebet, forhindres en støvet formidling, og der skabes en diskussionsarena

frem for et tempel. Samtidig skal indholdet være forskningsmæssigt forankret, noget der

understreges af både de faglige ansatte ved museerne og forskeren Harsløf.

Desuden fremhæves behovet, for at rockmuseernes udstillinger skal strække

udenfor selve kunstformen: ikke bare populærmusikken skal være emne for

udstillingerne, men også generationernes identitet, værdikampe, politikken og

kulturen omkring populærmusikken generelt skal inddrages.

76


I forhold til interessenternes diskurser omkring specialets emner, placerer de sig

indenfor forskellige diskurser – afhængig af deres rolle i forhold til rockmuseet. De faglige

ansatte er i stor grad enige med det post-museale ideal. Projektleder Esperø tilskriver

sig i større grad en oplevelsesøkonomisk diskurs forbundet med det informations-

teknologiske paradigme vores samfund befinder os i. Initiativtageren Ingemann er

meget optaget af det identitetsskabende ved populærmusikken og ønsker dette

tydeliggjort i udstillingerne, noget der placerer ham i et spændingsfelt mellem

oplevelses- og dannelsesdiskursen: her udgør identitetsfortællingen næsten en

dannelsesdiskurs fra det moderne samfund, lige som ”de store fortællinger” gjorde det

for hundrede år siden. Harsløf, derimod, er også placeret indenfor dette spændingsfelt,

men sætter mere fokus på diskursen omkring forvaltningsbehovet og det

oplevelsesøkonomiske.

Når det gælder problemformuleringens hovedspørgsmål om, hvad

de bagvedliggende årsager til fremvæksten af rockmuseerne kan være,

nævner alle 5 de følgende kortfattede forklaringsmuligheder:

Forskningsverdenens interesse for populærkulturen har øgt anerkendelsen af

den i resten af samfundet.

Den nye informationsteknologi, med internettet og de sociale medier i spidsen,

sætter præg på vores kulturbrug og får derfor også indvirkning på både

populærmusik og museumsverden.

Den første ungdomsgeneration er kommet i magtpositioner og er i dag

meningsdannere indenfor kulturfeltet og kulturpolitikken.

Udover disse nævnes der individuelt en række tilknyttede årsager. Disse inkluderer

blandt andet globaliseringen af samfundet, der har ført til en større tolerance for

nyere kulturudtryk, et post-modernistisk paradigme der ændrer måden vi tænker

museer og populærkultur på, et initiativ der kommer fra musikmiljøet selv og bliver

77


solgt ind til politikerne, en stærk grad af kommercialisering af kulturen og en

uddannelses- og seksuel revolution der i første omgang åbner for

populærmusikkens fremvækst.

Til syvende og sidst, må det kunne siges at interessenternes diskurs bekræfter

specialets hypotese om, at fremvæksten af de offentligt anerkendte rockmuseer

kan forklares ud fra en kombination af en række ændringer i kultursektoren

og samfundet i øvrigt og en generationsidentitet, der kommer til udtryk.

5.3. Analyse af indsamlet procesmateriale

Kulturpolitikernes diskurs omkring de nordiske rockmuseer, som den viser

sig i officielle dokumenter (bilag 10 – 11 og URL’s under hvert afsnit), analyseres ud

fra analyserammen i afsnit 5.1. Derefter sammenfattes den og diskuteres indgående

i diskussionsafsnittet. Museernes tilhørende dokumenter analyseres hver for sig.

Danmarks Rockmuseum

I forbindelse med Danmarks Rockmuseum har jeg valgt at analysere to

dokumenter publiceret af Roskilde Kommunes kultur- og fritidsudvalg. Dette udvalg

konstituerer den politiske tilknytning, der indtil videre har været rockmuseets største

financielle bidragsyder, eftersom deres ansøgning om at komme på Finansloven ved

skrivende stund er under behandling. Kultur- og fritidsudvalget har finansieret en række

projekter i museets tilblivelsesproces, og disse tilskud har nødvendigvis været oppe til

vurdering inden. Det empiriske materiale til følgende analyse dannes dermed af

henholdsvis uddrag fra et referat i udvalget og et notat angående kommunens

kulturpolitik fra 2007, året inden kommunen bestemte sig for at finansiere

78


ygningen af museet. På denne måde håber jeg at afdække kommunepolitikernes

diskurs omkring det kommende rockmuseum.

Dokument 1 – Referat fra møde i Kultur- og fritidsudvalget, Roskilde Kommune, 07.april

2010–gældendepunkt49.RoskildeRockmuseum,anlægsregnskab.(sebilag10forkilde)

Dokumentet er et uddrag af et referat fra Kultur- og fritidsudvalget i Roskilde

Kommune, nærmere bestemt punkt 49 på dagsordenen ved mødet den 7.april 2010.

Her aflægges der regnskab over en bevilling fra Byrådet på 3 mill. kroner til Roskilde

Rockmuseum. Selve bevillingen blev udbetalt i 2008, men er, ved en fejltagelse, først

nu lagt frem til godkendelse. Politikerne har valgt at øremærke bevillingen til diverse

opgaver: projektstyring og konceptudvikling, byggeprojektering, indsamling og

markedsføring. Eftersom dokumentet først og fremmest omhandler et finansielt aspekt

ved kulturpolitikken, eksisterer der ikke meget i dokumentet udenom det rent

deskriptive angående øremærkningen af bevillingen. Men ud i fra denne kan vi se, hvad

politikerne ønsker at bruge skattebetalernes penge til. Først og fremmest er pengene

givet som et grundlag for at få projektet op at stå: finansieringsstrategi, udvikling af

forretningsplan, feasibility-studier og videreudvikling af bydelsprojektet Musicon

nævnes. Alle disse begreber er knyttet til det at drive et markedsorienteret foretag.

Det er ingen tvivl om, at politikerne befinder sig indenfor et oplevelsesøkonomisk

paradigme, da bevillingens øremærkning videre siger: ”… Videreudvikling af Danmarks

Rockmuseum som driver for den oplevelsesøkonomiske del af Roskilde som helhed

og Unicon (tidl. navn for Musicon (red.) i særdeleshed.” (se bilag 10). Den oplevelses-

orienterede del af udstillingen, Lydlaboratoriet hvor publikum kan lave sin egen musik,

fremhæves som en særligt vigtig del af museets formidling. Der er tydeligt, at politikerne

har adopteret oplevelsesdiskursen som udgangpunkt for deres kulturpolitik. Videre

ønskes der, at museet benytter bevilligen til en stærk indsats i markedsføringen af

79


museet overfor hele Danmarks befolkning og det danske musikmiljø. Dette understreger

både tidens tendenser mht. en åben museumsdrift og erkendelsen af, at museet er

afhængig af dets publikum for i det hele taget at blive et museum. Udvalget har ingen

indvendinger til byrådets indstilling til denne bevilling, og lægger sig dermed ind under

den samme diskurs, som byrådet generelt har i forbindelse med kommunens kulturpolitik.

Dokument 2 – Forslag fra Kulturudvalget i Roskilde Kommune til politik for

kulturområdet, udsendt 01.juli 2007 (se bilag 11 for kilde)

Gældende dokument er et forslag fra 2007 til de efterfølgende års

kulturpolitik for Roskilde Kommune. Forslaget er udarbejdet af Kulturudvalget og

fremsætter henholdsvis en vision, en politik og 5 fokusområder for kommunens

kulturarbejde. 2007 var året inden Danmarks Rockmuseum fik sin første bevilling fra

kommunen, og der følgelig blev muligt at etablere et sekretariat. Dette dokument kan

derfor have været medvirkende i de bevillinger, der efterhånden blev givet til rockmuseet.

I forslaget til en klar vision nævnes der, at kulturen skal gennemsyre alle

aspekter ved Roskilde kommunes udvikling, og at musikken skal udgøre knudepunkt for

al kulturel aktivitet. Det er tydeligt at Roskilde udnytter sin allerede indarbejdede stilling

i Danmark og Europa som musisk by – med festivalen som salgspunkt nr. 1. Rockmuseet

benyttes derfor som underbyggende faktor til denne allerede godt indarbejdede

position. I deres vision nævnes også, at der skal opfordres til både brug og produktion

af kultur. Dermed tilslutter Roskilde kommunes politikere sig tidens kulturideal, hvor

ikke bare brugen af kultur udnyttes som passiv aktivitet, men at produktionen af

kulturen inkluderer konsumenterne. Roskilde Kommune har også gennemført en række

dialogmøder med kommunens borgere for at udarbejde de sidste års kulturpolitik.

Interaktion og engagement fra både aktører, iniativtagere, frivillige og borgere generelt

fremhæves som vigtige ressourcer. Desuden skal forsknings- og uddannelsessektorens

80


stærke kundskab om kultur i større grad udnyttes i kulturlivet, og de digitale medier

skal inddrages og benyttes allerede fra projekters startfase og gennem hele processen.

Alle disse visioner vil realiseres indenfor en række fokusområder. Rockmuseet

udgør et af disse fokusområdene og introduceres som Roskildes nye, store attraktion og

skal være med til at underbygge billedet af Roskilde som musikby. Der er ingen tvivl om at

kultur-politikerne i Roskilde ser på museet som en vigtig indtægtskilde og faktor i

bygningen af brandet Roskilde. Følgelig er det ikke svært at se, at

kommunen placerer sig i en oplevelsesøkonomisk diskurs med henblik på, hvad

en museumsinstitution skal være i dagens samfund.

Rockheim – det nasjonale opplevelsessenter for pop og rock

I forbindelse med oprettelsen af et nationalt formidlings- og forvaltningscenter

for pop og rock i Norge, blev der på højeste politiske niveau udarbejdet en række

nye politikker for kulturområdet. Jeg har valgt at analysere to Stortingsmeldinger, der

blev lanceret i 2003 og 2009, gældende henholdsvis kulturpolitikken frem mod 2014

og fremtidens museumsarbejde. I begge meldinger nævnes fokus på populærmusik

og etableringen af et center for rock og pop som vigtige brikker i disse fremadrettede

politikker. Analysen vil forhåbentlig vise om det faktum, at de to stortingsmeldinger kom

under hver sin regering: den første i 2003 under Bondevik-regeringen (borgerlig regering),

den anden under Stoltenberg 2 (rød-grøn regering), har haft nogen indvirkning på

diskursen. Eftersom Stortingmeldingerne, der analyseres, er forholdsvis tykke

publikationer (hhv. 238 og 173 sider) har jeg valgt at afgrænse analysen til de afsnit,

der omhandler den øgede fokus på populærmusik og det kommende rockmuseum.

Dermed forholder jeg mig også først og fremmest til den kulturinstitution, der er

fokus for dette speciale.

81


Dokument 1 – Stortingsmelding nr. 48 (2002-2003). Kulturpolitikk frem mot 2014. 58

Meldingen blev sendt ud sensommeren 2003 som et værktøj til regeringens

arbejde, det vil sige den statslige medvirkning i udviklingen af kultursektoren, de

efterfølgende ti år. Hovedfokus ligger på en fortsat forbedring af kvaliteten i kultur-

arbejdet, og meldingen gennemgår indgående de ændringer, der bør ske indenfor hvert

kulturfelt. En række ændringer i samfundet i øvrigt har haft indvirkning på kultursektoren,

og de nye udfordringer beskrives. Blandt andet diskuterer meldingen behovet for at

tage vare på og opfordre til videreudvikling af mangfoldigheden indenfor kulturlivet.

Globaliseringen af vores verden og den øgende individualisering af det vestlige

samfund nævnes heri som nogle af de udfordringer, der kræver øget indsats. Blandt

andet bliver det vigtigt at bibeholde de lokale skikke i den globale verden. Indenfor

musikområdet, fremhæver politikerne, at kvaliteten af det musikalske kulturarbejde

stadig skal være hovedkriteriet for at modtage statslige tilskud. Hvad denne kvalitet

består af, forklares ikke indgående, men det fremhæves, at bredden af musikalske

udtryksformer skal opretholdes (p. 10). For at modarbejde den øgende

kommercialicering og markedsøkonomiske påvirkning af musikproduktionen,

påpeges der, at rene kommercielle tiltag ikke vil modtage støtte. Derimod vil særskilte,

unikke nationale musikudtryk som blandt andet folkemusik være et særligt i

ndsatsområde. Til sidst i meldingens musikafsnit (afsnit 7.10 Populærmusikk) nævnes

populærmusikkens vigtige position i det norske kulturliv. Der henvises til

Jostein Gripsruds rapport Populærmusikken i kulturpolitikken, som påpeger behovet

for dokumentation og information om norsk musikliv. En professionalisering og

standardisering af kundskaben omkring pop og rock i Norge er nødvendig, og et arkiv

for disse musikalske udtryksformer nævnes som en nødvendig del af denne satsning.

Det er dermed behovet for en øgning af den professionelle tilgang til populærkulturen,

der fremhæves. Som meldingen påpeger, har den kulturpolitiske diskurs altid omtalt

58 Kulturdepartementet (2003). Stortingsmelding 48 (2002-2003): Kulturpolitikk frem mot 2014. Lokaliseret den 19.juni

2011: http://www.regjeringen.no/nb/dep/kud/dok/regpubl/stmeld/20022003/stmeld-nr-48-2002-2003-.html?id=432632

82


populærmusikken som kommerciel underholdningskultur eller et vigtigt social-

politisk element i ungdomspolitikken først – og til sidst en kunstnerisk udtryksform.

Det er denne negative diskurs omkring den kunstneriske kvalitet ved populær-

musikken, som politikerne forsøger at ændre ved de nye formuleringer. Arbejdet

med populærmusik bør fremmes, men fremdeles nævnes der, at det fremdeles

ikke er aktuelt med statslig støtte til den kommercielle del af populærmusikken.

Til syvende og sidst er det små skridt, der skal til. Gennem tilskudsordninger

(18 mill. i 2003) til et nationalt netværk af spillesteder, musikværksted-ordning, turné,

transport- og festivalstøtteordninger og diverse fonde øges den statslige anerkendelse

af de rytmiske dele af musiklivet. Diskursen er derfor tydeligt ændret de sidste 20 år.

Dokument 2 – Stortingsmelding nr. 49 (2008-2009) – Framtidas museum. Forvaltning,

forskning, fornying, formidling 59 .

Dette dokument blev nævnt af den anonyme ansatte ved Rockheim som en del

af den vision, der blev benyttet i arbejdet mod det færdige museum. Stortingsmeldin-

gen blev udsendt af det kongelige Kultur- og kirkedepartementet den 21.august 2009 og

godkendt i statsrådet samme dag. Meldingens formål var at samle op på den pågående

museumsreform, der var startet i 2001 med Stortingsmelding 22 (1999-2000) – Kjelder

til kunnskap og oppleving . En række stortingsmeldinger og rapporter blev udsendt

de næste år, alle med forslag til forbedringer indenfor forskellige kulturelle områder.

Reformen af det norske museumsvæsen gik ud på at konsolidere den mangfoldige flora

af regionale, lokale og nationale museer ind i et nationalt museumsnetværk. Herefter

skulle finansieringsansvaret deles mellem de nationale og regionale myndigheder.

En videreudvikling af samlingsforvaltning, formidling og vedligehold blev også

fremhævet som højst nødvendig. Meldingen sammenfatter de særlige indsatsområder

med de såkaldte Fire F’er:

59 Kulturdepartementet (2009). Stortingsmelding 49 (2008-2009): Framtidas museum. Forvaltning, forskning, fornying,

formidling. Lokaliseret den 19.juni 2011:

http://www.regjeringen.no/nb/dep/kud/dok/regpubl/stmeld/2008-2009/stmeld-nr-49-2008-2009-.html?id=573654)

83


Forvaltning:

Museenes samlinger skal sikres og bevares

best mulig for ettertiden og gjøres tilgjengelig

for publikum og for forskning. Viktige delmål

vil være gode sikrings- og bevaringsforhold

samt prioritering og koordinering av

samlingene.

Formidling:

Museene skal nå publikum med kunnskap og

opplevelse og være tilgjengelig for alle. Det

innebærer målrettet tilrettelegging for ulike

grupper og aktuell formidling som fremmer

kritisk refleksjon og skapende innsikt.

Forskning:

Forskning og kunnskapsutvikling ved

museene er et nødvendig faglig grunnlag

for innsamling, dokumentasjon og formidling.

Et delmål vil være økt forskningssamarbeid,

både i museumsnettveket og mellom

museene og forskningsmiljøer i kunnskapssektoren.

Fornying:

Gjennom faglig utvikling, nytenking og

profesjonalisering, skal museene være

oppdaterte og aktuelle i alle deler av sin

virksomhet, være solide institusjoner og ha

en aktiv samfunnsrolle. Et delmål vil være

å utvikle digital forvaltning og formidling

(St.meld. 49 (2008-2009), p. 13)

Rockheim nævnes i forbindelse med flere af F’erne. Under afsnit 4.3.3 –

Digital formidling (p. 107) fremhæves netop det, at Rockheim bevidst har valgt at

benytte de nyeste digitale formidlingsformer, som noget der giver museet status

som rollemodel for andre museer. Dette tyder på, at museet bliver benyttet som

kulturpolitikernes ideal og legemliggørelse af den nye museumspolitik. Særligt

promoveres de digitale løsninger på nettet – Virtuelle Rockheim og Rockipedia som

noget helt og unikt. Interaktiviteten mellem publikum og museum fremhæves som

museets stærkeste punkt, noget der hentyder til en stærk opbakning fra politikernes

side til at anskue museet som et post-museum. Deres diskurs befinder sig midt i

mellem den seriøse dannelsesinstitution-diskurs og oplevelsesøkonomiens diskurs.

Netop det, at publikum får indblik i museets arbejde og selv kan være med til at påvirke

formidlingen af kundskaben, er noget, der ligger tæt op mod det post-museale ideal.

84


5.3.1 Opsamling af analyse af procesmateriale

Den politiske diskurs omkring de offentligt anerkendte rockmuseer er ikke

ens i Norge og Danmark. Måske har dette noget at gøre med de forskellige politiske

niveauer, der er tale om. Den norske kulturpolitik har på statsligt niveau i de sidste år

fokuseret meget på de overordnede visioner. Disse indebærer at udvikle kvaliteten

i populærmusikken, opfordre til mangfoldighed og ændre den negative diskurs, der

indtil millenniumsskiftet prægede populærkulturen. Med henblik på museumsverdenen

er det markedsøkonomiske aspekt i Norge derfor ikke fuldt så fremhævet som i

Danmark. I Roskilde diskuteres der på lokalpolitisk niveau, hvorledes rockmuseet kan

underbygge det allerede musiske brand, som byen har. Det er en stærk oplevelses-

økonomisk diskurs, der præger deres forståelse af, hvad museet skal være. Det

post-museale er dog synlig i politikernes forståelse af behovet for publikums

medbestemmelsesret i museets formidlingsstrategi. Der fremhæves, at museet skal

indbyde til produktion af kultur, ikke bare forbrug. Forskningen indenfor det

populærkulturelle felt skal også inddrages i kulturarbejdet, og der opfordres

stærkt til brugen af digitale medier. Dette har de danske politikere fælles

med de norske. Rockheim fremhæves som rollemodel efter gennemførelsen

af den nuværende museumsreform. Her fremhæves det øgede fokus på nyere

formidlingsformer og interaktivitet som ønsket inkorporeret hos nye museer.

Kulturpolitikernes diskurs er altså et miks af store visioner omkring, hvad et

rockmuseum skal være, og hvorledes kulturpolitikken skal udvikle sig i både stat og

kommune, samt en praktisk virkelighed hvor gennem etableringen af

et offentligt rockmuseum er tale om indtægtsmuligheder og markedsføring af et

lokalsamfund eller en nations kulturhistorie.

Når det gælder bagvedliggende årsager til fremvæksten af de to museer,

nævnes ikke disse direkte. Men indirekte stiller kulturpolitikerne sig bag behovet

for forvaltning af en historie, der er ved at forsvinde og en opdatering

85


af museumsfeltet i forhold til globale idéer og anerkendelse af nye kulturudtryk.

Desuden ønskes der i Norge, fra politisk side, et nationalt dækkende

kompetencecenter for forvaltning af populærmusikkens kulturhistorie – og dermed

etableres Rockheim som paraplyinstitution for en række lokale centre rundt omkring

i Norge.

86


6. Diskussion

For at skabe struktur i den diskussion, der skal foregå i følgende afsnit mellem

det teoretiske fundament og den praktiske virkelighed, har jeg valgt at tage udgangs-

punkt i de teoretiske emner jeg har gennemgået i teoriafsnittet. Dermed vil interview-

objekternes diskurs og politikernes diskurs gå i dialog med teorierne, der knyttes

til feltet. Aspekter, der ikke blev undersøgt i teorigennemgangen, men kom

til i indsamlingen af empirien, bliver derudover flettet ind i diskussionen.

6.1. Populærkulturen som fænomen

Den teoretiske diskurs omkring populærkulturen er i høj grad farvet af den

kompleksitet, der omgiver feltet. Denne kompleksitet findes dog ikke kun i teorien, men

ses også i praksis. De faglige ansatte nævner netop dette som et særligt aspekt, der kan

udnyttes i praksis, nemlig i museernes udstillinger. Den anonyme ansatte ved Rockheim

nævner udfordringerne ved, at hver besøgende har en egen opfatning af, hvad god musik

er. Desuden er det populærmusikalske felt i konstant udvikling, noget Richard Middleton

understreger, og de faglige ansatte ved museerne har indset kan skabe problemer med

udstillingernes aktualitet. Projektleder Esperø benyttede digitale løsninger for at forsøge

at omgå dette problem, men ifølge Madsen ved det danske rockmuseum vil der alligevel

dukke problemer op ang. denne dynamiske egenskab ved populærmusikken i fremtiden.

Kompleksiteten og det subjektive præg ved feltet medfører en mangfoldighed

af muligheder, hvor blandt andet debatterne omkring høj og lav kultur kan inddrages

i museets formidling. Særligt debatten, om hvorvidt der i det hele taget kan benyttes

begreber som høj og lav, har været særligt vigtig hos museernes interessenter. Selv om

der stadigvæk eksisterer skel i blandt andet støtteordninger til klassisk og rytmisk musik,

er disse helt klart ved at blive vasket ud. Dette faktum understreges både af interviews

87


og det teoretiske fundament. De to faglige ansatte ved museerne understreger begge

behovet for at ændre de indgroede konnotationer ved populærmusikken der har fulgt

kunstformen siden dens opståen, og på denne måde slet og ret opdatere samfundets

tænkemåde. Denne holdning finder vi også hos Jostein Gripsrud i hans udredning om

populærmusikkens stilling i samfundet, noget der blandt andet fører til at ændrings-

holdninger overfor kunstformen adopteres af kulturpolitikerne. Disse ønsker nu til en vis

grad at ændre deres diskurs fra en negativ til en positiv holdning over for populærkultur.

Ved at teoretikere som Perry Meisel understreger, at denne form for kultur

også har sin værdi, øges anerkendelsen af populærmusikken. Så længe det

kunstneriske udtryk er gennemsyret af, at det er gennemført med kvalitet som første

prioritet, betyder ikke genren noget. Dermed kan heller ikke den traditionelle diskurs

om, at forskellige genrer har forskellig værdi, benyttes som legitimt argument for ikke

at oprette et offentligt anerkendt museum for populærmusik. I det hele taget anskuer

alle interessenter spørgsmålet om høj og lav kultur som værende ret uinteressant

for spørgsmålet om etableringen af offentligt anerkendte rockmuseer. Ifølge Esperø

eksisterer der endnu skel mellem de kulturformer, der traditionelt har været tituleret

”høj” og ”lav”, og disse vil højst sandsynligvis kræve mere end et Rockheim for at

forsvinde. Men det er et skridt på vejen, og kommercialiseringen, der præger vores

samfund har været med til at hjælpe etableringen på vejen. Det oplevelsesøkonomiske

aspekt præger det populærkulturelle felt i Danmark, ved at kulturpolitikerne blandt

andet benytter kunstformen som knudepunkt for en udvikling af Roskilde som musisk by.

I Norge nævnes også populærkulturen som et satsningsfelt, noget der er en

konkretisering af ønsket om i større grad at omtale populærmusik som en værdifuld

kunstform. Kulturpolitikernes oprettelse af et kanonudvalg i Danmark understreger også

den ændrede diskurs omkring populærkulturen – i kanonerne inddrages nemlig også

populærkulturelle udtryksformer. I en konkret videreførelse af Perry Meisels definition

88


af kanonen som en oversigt over de transformationer, der er sket indenfor udviklingen af

kulturudtrykkene, ønsker politikerne at understrege, at kanonen skal benyttes som

udgangspunkt for diskussion – ikke som en rettesnor for de ”rigtige” kulturoplevelser.

Begyndelsen af denne ændrede holdning til populærkulturen nævnes dermed

af både interessenter og politikere som en afgørende årsag til, at vi i

dag har fået offentligt anerkendte rockmuseer.

Indenfor det populærkulturelle felt må vi derfor kunne sige, at teori og praksis

taler godt sammen. Dog synes jeg, at der er en tendens til, at interessenterne ligger

længere fremme i deres diskurs omkring værdierne i populærkulturen. Særligt de

fagligt ansatte omtaler diskussionen om, hvorvidt populærkulturen er et værdigt

kulturelt felt eller ikke, som højst uaktuel og umoderne. De anser slet og ret ikke

spørgsmålet om høj og lav kultur som særligt interessant. I kulturpolitikken anses dog

debatten som lige aktuel, men sandsynligheden for, at vi ser mindre til den i fremtiden,

er øget.

6.2. Hverdagsliv, populærkulturen og de arenaer vi konsumerer den i

Den måde forbrugere konsumerer kulturelle produkter på, er i dag i stor grad

præget af en lige stor del produktion som forbrug, noget der modbeviser Adornos

pessimistiske holdning til de passive kulturforbrugere fra 1940’erne. John Storey

understreger vigtigheden af kulturens produktion, og kulturpolitikerne har adopteret

denne holdning og opfordrer til publikums medproduktion af kulturelle produkter,

noget der fremhæves i kulturelle visioner og planerne bag de nordiske rockmuseer.

Fankulturen præges i høj grad af denne dualistiske tilgang til kultur: produkterne

redesignes og interessegrupper træder frem og sætter egne signaturer på kulturen.

89


Kulturen skal ikke bare konsumeres, den skal produceres undervejs. Derfor opfordres

publikum til at indspille egen musik i museets fysiske rammer og bidrage med

kulturhistorisk materiale via brugerdrevne platforme som Rockheims Rockipedia.

Dette tydeliggøres i praksis desuden ved Danmarks Rockmuseums mobile udstilling

om populærkulturelle fangrupper, og de faglige ansattes ønske om at arbejde ud

fra interesse-rettede målgrupper, frem for aldersbestemte.

Anne Marit Waade introducerer desuden med sin teori om det ændrede

arenabegreb, den udfordring alle kulturinstitutioner står ovenfor. De sidste årtier har

institutionerne været nødt til at bevæge sig udenfor de fysiske rammer for at nå et nyt

publikum. Dette konkretiseres ved Danmarks Rockmuseums nævnte mobile udstilling

og museernes fokus på interaktion med publikum via sociale medier. Sidstnævnte fokus

opfordres også fra politisk side. Det er ikke tilfældigt, at man blandt andet kan besøge

Rockheim via det virtuelle museum. Med rockmuseerne flytter hverdagen ind på

museet og indbyder publikum til at tage del i formidlingen – som en forlængelse af det

kulturforbrug, der sker derhjemme. Ved hjælp af interaktive udstillinger øges publikums

medbestemmelsesret, og dette benyttes som argument både hos interviewobjekter og

politikere. Interaktivitet er i det hele taget et stærkt aspekt ved legitimeringen af de nye

rockmuseer. Der er klar dialog mellem interviewobjekternes og politikernes diskurser på

dette område. De digitale medier er vigtige både i hverdagens praksis og i politikernes

visioner om at inddrage kulturforbrugerne i større grad. Esperø mener at en

bagvedliggende årsag til, at vi får et moderne museum om populærkultur,

er overlapningen mellem den digitale teknologi, vi har i dag, og den stærke

tilknytning denne har til populærmusikken. Dermed er det, ifølge Esperø ikke

kunstformen, der udstilles som er ny, men formidlingsformen.

Den udfordring, som Waade introducerer ved, at den elitære kulturs

dannelsesbegreb er blevet svækket, løses ved en større inddragelse af

90


populærkulturelle referencer i kultursektoren for øvrigt. Denne nye betydnings-

dannelse fremhæves af den anonyme ansatte og projektleder Esperø som klare

årsager til fremvæksten af de nordiske rockmuseer. Der er, ifølge Esperø, sket

en demokratisering af det borgerlige kulturbegreb. Dette forklarer måske også

det øgede fokus på populærkultur i den politiske sfære. Ifølge Harsløf er de nordiske

rockmuseer et tegn på en større fortælling om den arena, som det populær-

kulturelle felt har været og er, og de værdikampe, der er udspillet i den.

Initiativtagerne til det danske museum mener derfor, at det er en generations-

identitet med tilhørende politik, kultur og værdiset, der udstilles. Dette hænger tæt

sammen med Castells teori om det postmodernistiske individbegreb, hvor fremvæksten

af informationssamfundet og den efterfølgende globalisering har ført til en iscene-

sættelse af en identitetsopbygning. Even Ruud fremhæver baby boomer-genera-

tionens kulturforbrug som et struktureret projekt: kulturoplevelserne har formet

generationens identitet, og denne tankegang stiller Ingemann og Harsløf sig bag.

Der er faktisk enighed hos alle interessenter om, at en af de vigtigste bagvedliggende

årsager er kultursektorens ønske om at bevare en generations identitet ved

at hylde de kulturoplevelser der skabte den. Den anonyme ansatte ved Rockheim

mener, at det rent faktisk er denne generation, der sidder i kulturudvalg og

ministerier og fastlægger politikken på området. Begge museers faglige

ansatte fremhæver også, at målgruppen for museets udstillinger i bund og grund

også er samme generation, men at der skal trækkes tråde imellem generationerne.

Fremvæksten af den første ungdomsgeneration, der for første gang har dikteret

kulturforbruget selv og ikke ladt sig diktere af de offentlige kulturinstitutioner,

har følgelig haft stor påvirkning på legitimeringen af de nye rockmuseer.

Dette gælder generationen som både initiativtagere, meningsdannere og

legitimerende faktor overfor politikerne.

91


Til syvende og sidst kan det måske siges, at rockmuseerne bliver etableret som en

konkretisering af Michel Foucaults tanke om, at livet er et projekt, og livet er et kunstværk.

Af forfængelighedshensyn opstiller baby boomer-generationen nu et mindesmærke

over de kampe der er blevet kæmpet de sidste 60 år – og det gøres ved en offentlig

anerkendelse af det kulturelle felt populærkulturen – der var med til at definere

disse kampe.

6.3. Populærkulturens optagelse i kulturinstitutionerne og kulturpolitikken

I det kulturpolitiske felt, finder vi først og fremmest de bagvedliggende årsager

til rockmuseernes fremvækst indenfor forvaltningsbehovet. Både interviewobjekter og

kulturpolitikernes kommunikation fremhæver behovet for at indsamle historierne og

genstanderne, der knyttes til populærkulturen og den tilhørende ungdomsgeneration,

før de forsvinder. Der er også ud i fra denne idé, at initiativet til begge rockmuseer

opstår. Idéen opstår i begge tilfælde i musikmiljøet: hos INP – Institutt for norsk

populærmusikk i Norge og hos musikeren Flemming Madsen i Danmark. Begge disse

kilder for de oprindelige idéer nævnes af interviewobjekterne som meget vigtige for

rockmuseernes fødsel. Det er dog forskermiljøet, der griber fat i idéen, får sat ord på

den og skriver udredninger og rapporter, der formidler behovet opover til det politiske

system. Legitimeringen overfor politikerne består altså af et tidspres på forvaltning og

en anerkendelse af, at populærkulturen også fortjener at blive inddraget i den offentlige

kultursektor. Denne legitimering godtages af politikerne og åbner deres øjne for

mulighederne, der ligger i denne forskning, ikke mindst som følge af at politikerne selv er

baby boomere og kender kulturen ind og ud. Sidstnævnte årsag nævnes af alle

interessenter og skinner også igennem i politikernes diskurs om populærmusik

92


i de offentlige dokumenter.

Ifølge Jostein Gripsrud godtages denne adoption af en positiv diskurs overfor

populærkulturen også af den øgede globalisering. Dagens kulturelle kapital består af

en ”skyklapperne væk”-holdning, hvor der opfordres til nysgerrighed overfor nye og

anderledes kulturformer. Dette argument underbygges af flere af interviewobjekterne.

Den anonyme ansatte ved Rockheim nævner, at hans indtryk er, at kulturpolitikerne

i dag arbejder med en større åbenhed overfor kulturelle udtryk, og at fokus er ændret.

I dag anskuer politikerne produktionen af kulturelle produkter som lige så vigtig som

forbruget af dem, og dette understreges i den offentlige diskurs. Esperø nævner, at også

kommercialiseringen af kulturen har indvirkning på politikernes diskurs, og ifølge

den stortingsmelding, der kom i 2009 angående kulturpolitikken i Norge frem mod

2014, understreges behovet for at undgå denne kommercialisering gennem at knytte

forskningsmiljøet til kultursektoren. Populærkulturen har ifølge Gripsrud altid

været et marginaliseret emne i kulturpolitikken, men ved at udnytte den øgende

interesse i forskningsverdenen for feltet og henvise til rapporter som Gripsruds

og “Projekt Danmarks Rockhistorie”, hvidmales kulturformen. Dermed er der en

kombination af et kulturelt paradigmeskift i politikken og en tilknytning til uddannelses-

sektoren, som anerkender populærkulturen, så den kan optages i den officielle sfære.

6.4. Museet som dannelsesinstitution og oplevelsescenter

Diskurserne hentet hos museernes interessenter og i den nyere teori indenfor

museumsområdet er i stor grad præget af det paradigmeskift, der er sket i museums-

sektoren de sidste 20 år. Dette ses særligt ved adoptionen af det post-museale ideal

introduceret af Janet Marstine, hvor publikum i større grad end tidligere skal inddrages

93


i formidlingen. De fagligt ansatte hos de nordiske rockmuseer har i meget høj grad

introduceret de nye værdier i arbejdet med museernes udstillinger. Både Danmarks

Rockmuseums Madsen og den anonyme ansatte ved Rockheim er særligt optaget af, at

publikum skal aktiviseres gennem udstillingerne og de sociale medier. På denne måde

demokratiseres videnskaben, der formidles, lige som Michelle Henning nævner i sine

teorier. ”De store fortællinger” der, ifølge Hooper-Greenhill, prægede det moderne

samfunds museumsinstitutioner, er ikke længere benyttet som motivation for

udstillingerne. I nærværende speciales tilfælde er der kun Peter Ingemann og

Olav Harsløf, der nærmer sig denne dannelsesdiskurs, da de til en vis grad omtaler

populærmusikken og de værdikampe, der er knyttet til den, som en stor fortælling.

Men ved at bryde skellet mellem museum og publikum ned, inddrages publikums

interesse i emnefeltet også i formidlingen. Museet går fra at være et tempel til at blive et

diskussionsforum, præcis som Eilean Hooper-Greenhill karakteriserer

det nye post-museum.

Også politikerne indtager denne holdning: det fremhæves i både Roskilde

kommunes kulturpolitik og Norges nationale kulturpolitik frem mod 2014, at publikum i

stigende grad skal inddrages. Dette gøres blandt andet, for at ændre de konnotationer

museumsbegrebet har hos de fleste – at opdatere ens tanker omkring hvad en museums-

institution kan være, samtidig som man opretholder den forskningsmæssige soliditet,

som et museum kræver. Særligt de ansatte fagpersoner ved museerne tilslutter sig denne

tankegang. Denne tankegang finder vi også hos Janet Marstine, da hun fremhæver, at et

museum er et symbol på autenticitet og stabilitet i et samfund, hvor mangfoldigheden

af kulturprodukter kan være overvældende. Ved at museets formidling forankres i solid

og valideret videnskab, beholder museet sit kvalitetsstempel i et ellers kommercialiseret

samfund – noget der fremhæves af den politiske diskurs som en nødvendig del af

kulturarbejdet.

94


Interviewobjekternes diskurser omkring museet som institution befinder sig

stort set i det post-museale ideal. De to ansatte fremhæver ønsket om at ligge midt

imellem dannelses- og oplevelsesdiskursen, hvor skolebesøg og respekten for det

kulturelle udtryk hentyder til dannelsen, mens blandt andet samarbejdet med

Experimentarium i Danmark stærkt henvender sig til oplevelsesaspektet. Begge påpeger,

at der ikke behøver at være et enten-eller, lige som Janet Marstine hævder i sin New

Museum Studies. I hendes bog påpeger også Bruce, i sin undersøgelse af Experience

Music Project i Seattle, at der ikke længere eksisterer high- og low brow-kulturer.

I dag er der tale om en no-brow kultur, uden distinktioner mellem kulturudtrykkene.

Projektleder Esperø afviger en smule fra den post-museale diskurs i hans

fremhævelse af museets innovative brug af den digitale teknologi som hovedfokus.

Videre benyttes den oplevelsesøkonomiske diskurs hos flere af de teoretiske forskere

(Henning, Anderson), interviewobjekter som Peter Ingemann og nævnte Arvid Esperø,

og den er særligt tydeligt hos kulturpolitikerne i Danmark. Her omhandles Danmarks

Rockmuseum direkte som en oplevelsesøkonomisk institution i bevillingen af

finansielle tilskud til dets etablering.

For at opsummere, anser jeg de diskurser, der benyttes hos de ansatte ved

museerne og initiativtagerne for at være de mest opdaterede diskurser, særligt i

forhold til teorien. Politikerne har i stor grad legitimeret fremvæksten af rockmuseerne

gennem forvaltningsbehovet og oplevelsesøkonomiens pres på kulturinstitutionerne.

Interessenterne fremhæver i særdeleshed behovet for at opdatere museet som

institution, gøre det tidssvarende – med alle værktøj det kræver, og skabe en levende

og dynamisk formidling. Janet Marstine, Michelle Henning og Gail Anderson opfordrer

i de nyere museumsstudier til en kritisk holdning til museumsfeltet, og denne

tankegang er adopteret hos de faglige ansatte ved rockmuseerne. Tankegangen omkring

95


udstillingernes opbygning, og hvad institutionen skal være, optager deres professionelle

virke, og vi ser tendenser til det samme i de politiske sfærer. En af de fire F’er i den

norske museumsreform, står for Fornying, noget der må hentyde til at der pågår

en udvikling indenfor kulturpolitikernes diskurs omkring museumsinstitutionen.

En af de bagvedliggende årsager til museernes fremvækst fremhæves altså at være

det paradigmeskift, der er ved at ske indenfor museumsverdenen. Et populærkulturelt

museum, der udfordrer samfundets konnotationer til, hvad der hører hjemme på et

museum og samtidigt benytter sig af de nyeste teknologier for i større grad at inddrage

publikum, er derfor en passende model at afprøve post-museumsidealet på.

7. Konklusion

Jeg ønskede med dette speciale, at afdække hvorvidt de bagvedliggende

forklaringer til fremvæksten af de nordiske offentligt anerkendte rockmuseer ligger i de

samfundsmæssige og/eller kulturelle ændringer, eller om der findes andre forklaringer.

Min hypotese var, at de nordiske rockmuseer er vokset frem som et resultat af ændringer

i kulturpolitikken og samfundsudviklingen generelt, men også som et udtryk for en

generationsidentitet, der med tiden er blevet anerkendt og favnet af kulturpolitikerne.

Efter at have analyseret de indsamlede interviews af fokusmuseernes interessenter og

procesmateriale fra det politiske arbejde omkring rockmuseerne, og diskuteret

resultaterne i dialog med det teoretiske grundlag, anser jeg det som muligt at bekræfte

denne hypotese.

Dette hævder jeg med belæg i følgende tankerække, konkluderet ud i

fra den foregående analyse af empirien og diskussion med teorien:

• En ungdomsgeneration vokser frem, som den første af sin slags, i midten

96


af det 20. århundrede. Denne generation vokser op med en mangfoldighed af

kommercialiserede kulturprodukter, en øgende globalisering der fører til en

tolerant holdning til fremmede kulturudtryk og en kritisk attitude overfor det

etablerede samfund. En netværksbaseret individualisme vokser frem af disse

årsager, og populærmusikalske oplevelser definerer en fælles generations-

identitet. Denne generation er i dag kendt som baby boomer-generationen

og beklæder, i kraft af sin alder og sociale og kulturelle kapital,

i stor grad meningsdannende positioner i kultursektoren.

Denne generation er med til at redefinere måden kulturforbruget sker på,

noget der giver store udfordringer for kulturinstitutionerne. Et arenaskift sker,

og kulturen træffes i vore dage i lige så stor grad i hjemmet som i de offentlige

kultursfærer. Dette medfører et paradigmeskift i blandt andet museumssektoren:

post-museet introduceres som en brobygger mellem dannelses-

institutionen og oplevelsescenteret. Publikum inddrages i øgende grad,

via digital teknologi og sociale medier, og der er enighed mellem museets

ansatte, kulturpolitikerne og teoretikerne om, at denne udvikling er nødvendig.

• Diskursen, omkring hvad høj og lav kultur er, anses ikke længere som

særligt interessant, hverken af kultursektorens interessenter, kultur-

forbrugerne og kulturpolitikerne. Dette kommer blandt andet som resultat

af det postmodernistiske kulturbegreb, hvor de kulturudtryk, der tidligere blev

regnet som vulgære, anses som værdige til at blive diskuteret på et intellektuelt

niveau. Dermed hvidmales kulturformen og kan indgå i blandt andet politikernes

agenda.

• Forvaltningen af den nu hvidmalede kulturform har ikke været

vurderet som nødvendig fra offentlig side tidligere. Behovet for at indsamle

genstandene og historierne fra populærkulturens første tid bliver tydeligt,

97


og idéer introduceret af initiativtagere fra musikmiljøet tages seriøst, først fra

forskningsmiljøet, derefter fra politisk side. De to sidstnævnte sektorer præges i

stor grad af baby boomerne selv, og man må derfor kunne sige at oprettelsen af de

offentligt anerkendte rockmuseer er et projekt i høj grad lanceret af generationen

selv. Rockmuseerne fremstår derfor som et ønske om at formidle

kulturarven fra 68’ernes værdikampe, kulturudtryk og generationsidentitet

til de efterfølgende generationer – måske som en form for mindesmærke

over den påvirkning generationen har haft på vores samfund.

Til syvende og sidst gøres etableringen af de nordiske rockmuseer mulig ved

en kombination af en generationsidentitet, der ønskes forvaltet, bevaret og formidlet

og et paradigmeskift indenfor museumssektoren, hvor populærkulturens nyvundne

anerkendelse og de digitale og teknologiske løsninger passer perfekt som udstillings-

emne og formidlingsform. Dermed løser rockmuseerne flere problemer: museums-

institutionens negative konnotationer bliver ændret og behovet for fornyelse

samt forvaltning af en generations kulturudtryk, der er ved at forsvinde, dækkes.

Og populærmusikkens stadige popularitet gør museumsformen til en højst

succesfuld institution, noget det eksplosive besøgstal i Norge beviser 60 .

8. Perspektivering og refleksion

Specialets konklusion følger naturligt af de ændringer, der er sket i samfundet

og kulturpolitikken de sidste 50 år. Det vil blive spændende at se, om den udvikling, der

er sket, indenfor for eksempel museumssektoren vil fortsætte. Det nye museumsideal,

post-museet, udgør nu en udfordring for de museer, der støtter sig op ad de gamle

60 Skjærseth, Lars Erik - nrk.no (2010, 11.okt.). Knallåpning for Rockheim. Lokaliseret den 27.juni 2011 i:

http://www.nrk.no/nyheter/distrikt/nrk_trondelag/1.7330430

98


idealer. Et område, der vil mærke disse udfordringer og desuden er tæt knyttet til de

nye rockmuseer, er de traditionelle musikmuseer med fokus på musikinstrumenter.

Den etnografiske tilgang til musik, der fremhæves på disse museer, kunne måske

have godt af at blive opdateret med nyere formidlingsformer og et større fokus på

interaktivitet med publikum. Måske lader de sig inspirere af de nye musikmuseer?

Inddragelsen af teknologiske løsninger og digitale formidlings- og forvaltnings-

metoder er i alle fald på god vej ind i museumssektoren. Hvorvidt dette vil vise sig

som en god idé de næste hundrede år, hvor udviklingen sker i rasende tempo, er

umuligt at sige. Men at gøre sig teknologisk afhængig, er også at stille sig sårbart

overfor teknologisk svigt. Dette bør i større grad inddrages i vurderingerne ved

implementering af nyere, ekspressive formidlingsformer. Men det er et helt andet

speciale.

I løbet af dette speciale har jeg været nødt til at afgrænse emneområderne ret

kraftigt. Populærkulturen er et bredt felt, med en mangfoldighed af subjektive teorier

og synsvinkler, og der er en lang række teoretikere, som jeg kunne have valgt at bruge i

stedet, for de valgte. Derudover ville det, som nævnt i afsnit 2, også være ønskeligt at

interviewe flere interessenter – det kunne for eksempel være nogle politikere, der har

været tilknyttet rockmuseernes etablering. Men ud i fra den tidsramme jeg har

haft at arbejde indenfor, har jeg ikke anset det for muligt. Jeg anskuer alligevel

de valgte undersøgelsesmuligheder og antal interessenter for valide i dette speciales

tilfælde, noget konklusionen også viser.

99


9. Kildefortegnelse

Monografier

Adorno, T. W. (1941). On popular music. I: Studies in Philosophy and Social Science, New

York: Institute of Social Research. IX, p. 17-48.

Anderson, G. (red.) (2004). Reinventing the museum: historical and contemporary perspectives

on the paradigm shift. USA: AltaMira Press.

Bredsdorff, N. (2003). Diskurs og konstruktion: en samfundsvidenskabelig kritik af diskursanalyser

og socialkonstruktivismer. København: Sociologi.

Bruce, S. (2004). Experience Music Project as a post-museum. I: Marstine, J. (red.). New

Museum Theory and Practice: an introduction, p. 129 - 151. USA: Blackwell.

Castells, M. (2001). The internet galaxy: reflections on the internet, business and society.

Oxford: Oxford University Press.

Castells, M. (2010). The power of identity (2.udg.). UK: Wiley-Blackwell.

Gripsrud, J. (red.) (2002). Populærmusikken i kulturpolitikken. Oslo: Norsk Kulturråd.

Rapport nr. 30.

Henning, M. (2006). Museums, media and cultural theory. UK: Open University Press.

(Issues in cultural and media studies).

Hooper-Greenhill, E. (2000). Museums and the interpretation of visual culture. UK:

Routledge.

Jochumsen, H. og Hvenegaard Rasmussen, C. (2006). Folkebiblioteket under forandring:

modernitet, felt og diskurs. København: Danmarks Biblioteksforening / Danmarks

Biblioteksskole.

Kulturarvsstyrelsen (2009). National brugerundersøgelse på de statslige og statsanerkendte

museer i Danmark. København: Kulturarvsstyrelsen.

100


Kvale, S. og Brinkmann, S. (2010). InterView: Introduktion til et håndværk (2.udg.).

København: Hans Reitzel.

Marstine, J. (ed.) (2006). New Museum Theory and Practice: an introduction. USA:

Blackwell.

Meisel, P. (2010). The myth of popular music: from Dante to Dylan. London: Wiley-

Blackwell.

Middleton, R. (1990). Studying popular music. Buckingham: Open University Press.

Ruud, E. (1997). Musikk og identitet. Oslo: Universitetsforlaget.

Storey, J. (2010). Cultural studies and the Study of Popular Culture: Ch. 7. Consumption

in everyday life (3.udg). Edinburgh: Edinburgh University Press.

Waade, A. M. (2002). Kunstens arenaer. Autonomi i oppløsning. Aarhus: Center for Kulturforskning,

Aarhus Universitet. Arbejdspapirer, 113-02.

Winther Jørgensen, M. og Phillips, L. (1999). Diskursanalyse som teori og metode.

København: Samfundslitteratur / Roskilde Universitetsforlag.

Internetdokumenter

adressa.no (2008, 12.august). Lover verdens mest sofistikerte museum. Lokaliseret den

26.maj 2011: http://www.adressa.no/kultur/article1132547.ece

Agraff AS (2009). Konkurransevinner – Park PO2. Lokaliseret den 24.marts 2011: http://

agraff.no/

Danmarks Rockmuseum (2011). Bestyrelsen for Danmarks Rockmuseum. Lokaliseret

den 26.maj 2011:

http://www.danmarksrockmuseum.dk/Service/Kontakt/Bestyrelsen+for+Danmarks+Rockmuseum

101


Danmarks Rockmuseum (2011). Om rockmuseet. Der var en gang. Lokaliseret den

09.april 2011: http://www.danmarksrockmuseum.dk/Secondary/Om+Rockmuseet/Der+var+engang

Danmarks Rockmuseum (2011). Om Danmarks Rockmuseum. Lokaliseret den 24.marts

2011: http://www.danmarksrockmuseum.dk/Secondary/Om+Rockmuseet

Danmarks Rockmuseum, Roskildegruppen & Roskilde Festival Højskole (2011). Pressemeddelelse

Deltagere i arkitektkonkurrencen. Lokaliseret den 26.maj 2011 :

http://www.danmarksrockmuseum.dk/Materiale/Files/PM+Deltagere+i+arkitektkonkurrencen

EMPMuseum.org (2011). About EMP/SFM. Lokaliseret den 12.maj 2011: http://www.

empsfm.org/aboutEMPSFM/index.asp

Entra Eiendom (2007). Om bygget. Lokaliseret den 26.maj 2011: http://www.entraeiendom.

no/Eiendommene/Midt--og-Nord-Norge/Brattorkaia-14-Trondheim/Om-bygget/

Fanfiction.net (2011) Fanfiction.net. Lokaliseret den 06.juni 2011: www.fanfiction.net

Gyldendal (2009-2011). Peter Ingemann. Lokaliseret den 26.maj 2011:

http://www.denstoredanske.dk/Kunst_og_kultur/Musik/Rytmisk_musik/Danske_musikere_og_grupper/

Peter_Ingemann

Gyldendal (2011) Populærmusik. Lokaliseret den 2. juni 2011: http://www.denstoredanske.

dk/Kunst_og_kultur/Musik/Rytmisk_musik/Genrer_og_terminologi/popul%c3%a6rmusik

Gyldendal (2011) Postmodernisme. Lokaliseret den 2.juni 2011: http://www.denstoredanske.dk/Samfund,_jura_og_politik/Filosofi/Filosofi_i_1800-_og_1900-t./postmodernisme

Harsløf, O. (red.) (2004, 10.feb.). rockhistorie.dk – Projekt Danmarks Rockhistorie. Lokaliseret

den 27. maj 2011: http://rockhistorie.dk/default.asp?side=9

Harsløf, O. (red.) (2004). rockhistorie.dk - Indsamling og registrering. Lokaliseret den

09.april 2011: http://www.rockhistorie.dk/default.asp?side=20

102


Kulturdepartementet (2003, 29.august). Stortingsmelding nr. 48 (2002-2003).

Kulturpolitikk frem mot 2014. Lokaliseret den 20.juni 2011: http://www.regjeringen.no/nb/

dep/kud/dok/regpubl/stmeld/20022003/stmeld-nr-48-2002-2003-.html?id=432632

Kulturdepartementet (2009, 21.august). Stortingsmelding nr. 49 (2008-2009) – Framti-

das museum. Forvaltning, forskning, formidling, fornying. Lokaliseret den 19.juni 2011:

http://www.regjeringen.no/nb/dep/kud/dok/regpubl/stmeld/2008-2009/stmeld-nr-49-2008-2009-.

html?id=573654

Kulturministeriet (2005) Om kulturkanonen. Lokaliseret den 2.juni 2011:

http://kulturkanon.kum.dk/Services/Om-Kulturkanonen/

Pedersen, P.M. (2010). Autentisk restauration. Speciale, Aarhus Universitet. Lokaliseret

den 26.maj 2011: http://aestetik.au.dk/fileadmin/www.aestetik.au.dk/uddannelse/specialer/MUS_

peter_mandrup_pedersen_speciale_udlaan_www.pdf

Ping ApS (2011). Ping ApS. Lokaliseret den 26.maj 2011 : http://www.pingaps.dk/

Pir 2 AS (2007). Prosjekter: Rockheim. Lokaliseret den 26.maj 2011:

http://pir2.no/prosjekter/rocheim/

Popsenteret (2010). Om Popsenteret. Lokaliseret den 09.maj 2011:

http://www.popsenteret.no/om-oss/

Rock City Namsos (2007). Rock Citys mandat. Lokaliseret den 09.maj 2011:

http://www.rockcity.no/?side=157

Rock’n’roll Hall of Fame & Museum (2010). Learn about the museum. Lokaliseret den

26.maj 2011: http://rockhall.com/visit-the-museum/learn/

Rockheim (2011) Bakgrunn. Lokaliseret den 26.maj 2011:

http://www.rockheim.no/info/omoss/

103


Rockheim (2011). Mediateket. Lokaliseret den 26.maj 2011:

http://www.rockheim.no/mediateket/

Rockheim (2011). Om Rockheim. Lokaliseret den 24.marts 2011:

http://www.rockheim.no/info/

Rockheim (2011). Rockipedia. Lokaliseret den 26.maj 2011: http://www.rockipedia.no/

Rockheim (2011) Virtuelle Rockheim – beta. Lokaliseret den 26.maj 2011:

http://www.rockheim.no/virtuelle_rockheim/

Rock’n’popMuseum Gronau (2010). Museumskonzept. Lokaliseret den 09.maj 2011:

http://rock-popmuseum.com/museumskonzept.html

Roskilde Universitet (2006). Roskilde Universitet – Olav Harsløf. Lokaliseret den 26.maj

2011: http://magenta.ruc.dk/komm/Ansatte/vip/oha/

Skjærseth, Lars Erik - nrk.no (2010, 11.okt.). Knallåpning for Rockheim. Lokaliseret den

27.juni 2011 i: http://www.nrk.no/nyheter/distrikt/nrk_trondelag/1.7330430

Svenskt Rockarkiv (2007-2009). Om SRA – historik. Lokaliseret den 09.maj 2011:

http://www.svensktrockarkiv.se/om-sra/historik.aspx

Toldbod, Ida (Poco Piu) (2006). Danmarks Rockmuseum – Delrapport 1. Lokaliseret den

26.maj 2011: http://www.danmarksrockmuseum.dk/Materiale/Files/Forprojekt+del+1

University of Sunderland (2011, 23.03) Prof. John Storey. Lokaliseret den 03.juni 2011:

http://www.crmcs.sunderland.ac.uk/research-staff/john-storey/

Websters Online Dictionary (2006). Baby boomers. Lokaliseret den 26.maj 2011: http://

www.websters-online-dictionary.org/definitions/baby+boomer?cx=partner-pub-0939450753529744-

%3Av0qd01-tdlq&cof=FORID%3A9&ie=UTF-8&q=baby+boomer&sa=Search#922

YouTube.com (2011). YouTube. Lokaliseret den 06.juni 2011: www.youtube.com

104


Fotografier / illustrationer

Billede af vinderbidrag fra Pir 2 Arkitektkontor. Lokaliseret den 24.marts 2011:

http://pir2.no/prosjekter/rocheim/

Foto af Arles-arenaen i Italien. Lokaliseret den 16.juni 2011:

http://guides.wikinut.com/Gladiators-their-lives-and-deaths./t0r4c1da/

Foto af Rockheim – det nasjonale opplevelsessenter for pop og rock. Fotograf: Geir

Mogen / Rockheim. Lokaliseret den 07.juni 2011:

http://www.ballade.no/nmi.nsf/doc/art2010101915453119448386

Foto fra Danmarks Rockmuseums mobile udstilling ROCKme i Koncerthuset, København.

Foto: Danmarks Rockmuseum. Lokaliseret den 07.juni 2011:

http://www.danmarksrockmuseum.dk/Secondary/Byggeri/Foto

Foto af den interaktive hædersvæggen i Rockheims faste udstilling, fra åbningsdagen

05.august 2010. Foto: Benedikte Skarvik / Rockheim. Lokaliseret den 16.juni 2011:

http://www.flickr.com/photos/27485954@N07/page27/

Illustration: Funk, Tom (1949). Everyday tastes from high-brow to low-brow are classified

on chart. I: Russell Lynes, “High-Brow, Low-Brow, Middle-Brow: These Are the Basic

Categories of a New U.S. Social Structure, and the High-Brows Have the Whip-Hand,” i:

Life magazine, 6:15 (11 April 1949), p. 99-102. Lokaliseret den 07.juni 2011:

http://www.joeydevilla.com/2009/10/23/the-high-browlow-brow-chart/

105




Bilag
1
–
Interviewguide
for
interview
af
Jacob
Westergaard
Madsen



Interview
–
Jacob
Westergaard
Madsen,
Danmarks
Rockmuseum


Baggrund:


Hvor
 i
 museets
 tilblivelsesproces
 blev
 du
 ansat?
 Hvad
 var
 på
 plads
 i



 planlægningsprocessen
på
dette
tidspunkt?




Hvad
er
dine
arbejdsopgaver
i
dag
‐
og
er
det
de
samme
som
da
du
startede?


Nationale
rockmuseer
–
hvad
for
et
fænomen
er
det?


Hvordan
 synes
 du
 Danmarks
 Rockmuseum
 skal
 placere
 sig
 blandt
 de
 tre



 museumstyper
 der
 benyttes
 i
 museologien
 (kunst‐,
 kulturhistorisk
 eller



 naturhistorisk
museum)?



Vil
man
kunne
sige
at
rockmuseet
introducerer
en
ny
type
museum
for
publikum?


Med
udgangspunkt
i
din
baggrund
i
den
danske
museumsverden,
på
hvilke
måder



 tænker
 du
 at
 et
 nationalt
 rockmuseum
 kan
 adskille
 sig
 fra
 andre
 kunst‐
 og



 kulturhistoriske
museer…


o …
i
forhold
til
tematiske
udstillinger?


o …
i
forhold
til
formidlingsformer?


o …
i
forhold
til
målgrupper
/
publikum?


Museet
som
dannelsesinstitution
vs.
oplevelsescenter


I
 et
 samfund
 hvor
 museer
 skal
 underholde
 i
 lige
 så
 stor
 grad
 som
 at
 uddanne,



 hvorledes
tænker
du
at
rockmuseet
placerer
sig
i
dette
grænsefelt?



Hvilke
tanker
ligger
der
bag
navnet?


Populærkulturens
møde
med
kulturinstitutionerne


Vil
 du
 sige
 dig
 enig
 i
 følgende
 påstand:
 ”Det
 nye
 ved
 rockmuseet
 er
 først
 og



 fremmest
den
kunstform
der
hyldes”?
Hvorfor/hvorfor
ikke?



106




Tænker
 du
 at
 grænserne
 mellem
 finkultur
 og
 populærkultur
 som
 vi
 traditionelt



 har
 kendt
 dem,
 er
 ved
 at
 vaskes
 ud?
 Eller
 er
 det
 de
 arenaer
 vi
 møder
 disse



 kulturforme
 på
 der
 ændres?
 (Eksempel:
 Man
 kan
 se
 populærkulturelle
 artister
 i



 Koncerthuset,
og
operasangere
på
den
nærmeste
bodega.)


Museer
 har
 ofte
 et
 ”støvet”
 rygte,
 mens
 kunstformen
 rock’n’roll
 er
 rebelsk
 og



 oprørsk.
 Er
 dette
 noget
 I
 har
 diskuteret
 i
 projektgruppen?
 og
 hvis
 der
 kommer



 kritik,
løser
man
dette
via
formidlingen
eller
legitimeringen
af
museets
tilblivelse?



 Eller
noget
andet?


Populærkulturens
møde
med
kulturpolitikken


Har
du
i
dit
arbejde
opfattet
tendenser
blandt
kulturpolitikere
mod
en
etablering



 af
 et
 nationalt
 rockmuseum?
 Andre
 interessenter
 i
 samfundet?
 Hvilke
 meninger



 kom
frem?



Man
kan
måske
sige
at
rockmuseet
er
et
tegn
på
at
kulturpolitikerne
anerkender



 populærmusik
 som
 kunstform.
 Hvilke
 årsager
 mener
 du
 der
 eventuelt
 findes
 til



 dette…


o …
i
samfundet
generelt?


o …
indenfor
kulturpolitikken
konkret?


o …
i
forhold
til
de
generationer
der
har
påvirket
kulturen
de
sidste
50
år?


Ville
 rockmuseet
 været
 en
 realitet
 uden
 støtte
 fra
 politikerne?
 Eller
 ville



 initiativtagerne
 og
 musikmiljøet
 i
 samarbejde
 med
 fonde
 og/eller
 en
 privat



 museumsinstitution
 e.l.
 være
 nok?
 Ville
 der
 i
 det
 hele
 taget
 været
 tale
 om
 et



 rockmuseum
 hvis
 ikke
 projektgruppen
 ”Danmarks
 Rockhistorie”
 ikke
 havde
 sat



 gang
i
hele
projektet?




107







Bilag
2
–
Interviewguide
for
interview
af
anonym
ansat
ved
Rockheim


Intervju
–
anonym
faglig
ansat
ved
Rockheim
–
det
nasjonale
opplevelsessenter


for
pop
og
rock


Bakgrunn:


Når
i
museets
tilblivelsesprosess
ble
du
ansatt?
Hva
lå
på
plass
i
planlegningen
på



 
dette
tidspunkt?


Hva
er
dine
arbeidsoppgaver
i
dag
‐
og
er
det
de
samme
som
da
du
startet?


Nasjonale
rockmuseer
–
hvilket
fenomen
er
det?


Hvordan
 synes
 du
 Rockheim
 plasserer
 seg
 blant
 de
 tre
 museumstyper
 som



 benyttes
i
museologien
(kunst‐,
kulturhistorisk
eller
naturhistorisk
museum)?



Vil
man
kunne
si
at
rockmuseet
introduserer
en
ny
type
museum
for
publikum?


Med
utgangspunkt
i
din
bakgrunn
i
den
norske
museumsverden,
på
hvilke
måter



 tenker
 du
 at
 et
 nasjonalt
 rockmuseum
 kan
 skille
 seg
 ut
 fra
 andre
 kunst‐
 og



 kulturhistoriske
museer…


o …
i
forhold
til
tematiske
utstillinger?


o …
i
forhold
til
formidlingsformer?


o …
i
forhold
til
målgrupper
/
publikum?


o …
i
forhold
til
forvaltning/arkiv‐virksomhet?


Museet
som
dannelsesinstitusjon
vs.
opplevelsessenter


I
 et
 samfunn
 hvor
 museer
 skal
 underholde
 i
 like
 så
 stor
 grad
 som
 å
 utdanne,



 hvordan
tenker
du
at
rockmuseet
plasserer
seg
i
dette
grensefelt?



Hvilke
tanker
ligger
det
bak
navnet?


108





Populærkulturens
møte
med
kulturinstitusjonene


Vil
du
si
deg
enig
i
følgende
påstand:
”Det
nye
ved
Rockheim
er
først
og
fremst



 den
kunstform
som
hylles”?
Hvorfor/hvorfor
ikke?



Tenker
du
at
grensene
mellom
finkultur
og
populærkultur,
som
vi
tradisjonelt
har



 kjent
 dem,
 er
 ved
 å
 vaskes
 ut?
 Eller
 er
 det
 de
 arenaer
 vi
 møter
 de
 forskjellige



 kulturformene
i
som
endres?
(Eksempel:
Man
kan
se
populærkulturelle
artister
på



 Operataket,
og
operasangere
på
spel
rundt
i
hele
Norge.)


Museer
har
ofte
et
litt
”støvete”
rykte,
mens
kunstformen
rock’n’roll
er
rebelsk
og



 opprørsk.
 Det
 levende
 blir
 ”satt
 på
 museum”,
 og
 noen
 har
 sannsynlig
 kritisert



 dette.
Er
dette
noe
dere
har
diskuteret
i
prosjektgruppen?
og
hvis
det
kom
kritikk,



 løste
man
dette
via
formidlingen
eller
legitimeringen
af
museets
tilblivelse?
Eller



 noe
annet?


Populærkulturens
møte
med
kulturpolitikken


Har
du
i
ditt
arbeid
oppfattet
tendenser
blant
kulturpolitikerne
mot
en
etablering



 av
et
nasjonalt
rockmuseum?
Andre
interessenter
i
samfunnet?
Hvilke
meninger



 kom
frem?



Man
kan
kanskje
si
at
rockmuseet
er
et
tegn
på
at
kulturpolitikerne
anerkjenner



 populærmusikken
som
kunstform.
Hvilke
årsaker
mener
du
det
eventuelt
finnes
til



 dette…


o …
i
samfunnet
generelt?


o …
innenfor
kulturpolitikken
konkret?


o …
i
forhold
til
de
generasjoner
som
har
påvirket
kulturen
de
siste
50
år?


Ville
det
i
det
hele
tatt
vært
tale
om
et
rockmuseum
hvis
ikke
arbeidsutvalget
INP



 hadde
satt
gang
i
hele
prosjektet?
Eller
ville
det
kanskje
vært
et
annet
resultat
vi



 satt
med
idag?





109





Bilag
3
–
Interviewguide
for
interview
af
Arvid
Esperø



Intervju
–
Arvid
Esperød,
tidl.
prosjektdirektør
ved
Rockheim
–
det
nasjonale


opplevelsessenter
for
pop
og
rock


Bakgrunn:


Når
i
museets
tilblivelsesprosess
ble
du
ansatt?
Hva
lå
på
plass
i
planlegningen
på



 dette
tidspunkt?


Hva
var
dine
arbeidsoppgaver
i
løpet
av
tiden
du
var
ansatt?


Nasjonale
rockmuseer
–
hvilket
fenomen
er
det?


Vil
man
kunne
si
at
rockmuseet
introduserer
en
ny
type
museum
for
publikum?


Med
utgangspunkt
i
din
bakgrunn
i
den
norske
museumsverden,
på
hvilke
måter



 tenker
du
at
et
nasjonalt
rockmuseum
kan
skille
seg
ut
fra
andre
kunst‐
og



 kulturhistoriske
museer…


o …
i
forhold
til
tematiske
utstillinger?


o …
i
forhold
til
formidlingsformer?


o …
i
forhold
til
målgrupper
/
publikum?


o …
i
forhold
til
forvaltning/arkiv‐virksomhet?


Museet
som
dannelsesinstitusjon
vs.
opplevelsessenter


I
et
samfunn
hvor
museer
skal
underholde
i
like
så
stor
grad
som
å
utdanne,



 hvordan
tenker
du
at
rockmuseet
plasserer
seg
i
dette
grensefelt?



Hvilke
tanker
ligger
det
bak
navnet?


Populærkulturens
møte
med
kulturinstitusjonene


Vil
du
si
deg
enig
i
følgende
påstand:
”Det
nye
ved
Rockheim
er
først
og
fremst



 den
kunstform
som
hylles”?
Hvorfor/hvorfor
ikke?



Tenker
du
at
grensene
mellom
finkultur
og
populærkultur,
som
vi
tradisjonelt
har



 kjent
dem,
er
ved
å
vaskes
ut?
Eller
er
det
de
arenaer
vi
møter
de
forskjellige


110





 kulturformene
i
som
endres?
(Eksempel:
Man
kan
se
populærkulturelle
artister
på



 Operataket,
og
operasangere
på
spel
rundt
i
hele
Norge.)


Populærkulturens
møte
med
kulturpolitikken


Har
du
i
ditt
arbeid
oppfattet
tendenser
blant
kulturpolitikerne
mot
en
etablering



 av
et
nasjonalt
rockmuseum?
Andre
interessenter
i
samfunnet?
Hvilke
meninger



 kom
frem?



Man
kan
kanskje
si
at
rockmuseet
er
et
tegn
på
at
kulturpolitikerne
anerkjenner



 populærmusikken
som
kunstform.
Hvilke
årsaker
mener
du
det
eventuelt
finnes
til



 dette…


o …
i
samfunnet
generelt?


o …
innenfor
kulturpolitikken
konkret?


o …
i
forhold
til
de
generasjoner
som
har
påvirket
kulturen
de
siste
50
år?


Det
var
jo
en
række
initiativtagere
inden
politikerne
kom
ind
over
projektet.
Og



 dette
var
jo
særligt
musikfolket
selv.
Kan
du
sige
noget
om
dette
i
forhold
til



 hvilken
betydning
de
havde?


Kan
du
sige
noget
om
forskningens
betydning?


111





Bilag
4
–
Interviewguide
for
interview
af
Olav
Harsløf
og
Peter
Ingemann


Interview
–
Olav
Harsløf,
professor
ved
RUC
og
tidl.
bestyrelsesformand
for


Danmarks
Rockmuseum
og
Peter
Ingemann,
musiker
og
medlem
af


Rockakademiet


Baggrund
og
personlig
forhold
til
museet:


Fortæl
kort
om
deres
roller
i
arbejdet
med
rockmuseet
–
fra
idéen
blev
lanceret
til



 der
vi
er
i
dag.



Hvorledes
blev
idéen
om
et
rockmuseum
undfanget
i
første
omgang?
Var
der
fra



 første
stund
tanke
om
et
museum,
eller
begyndte
idéen
et
andet
sted?



Nationale
rockmuseer
–
hvad
for
et
fænomen
er
det?


Vil
man
kunne
sige
at
rockmuseet
introducerer
en
ny
type
museum
for
publikum?


På
hvilke
måder
tænker
I
at
et
nationalt
rockmuseum
kan
adskille
sig
fra
andre
kunst‐



 og
kulturhistoriske
museer…


o …
i
forhold
til
tematiske
udstillinger?


o …
i
forhold
til
formidlingsformer?


o …
i
forhold
til
målgrupper
/
publikum?


Museet
som
dannelsesinstitution
vs.
oplevelsescenter


I
et
samfund
hvor
museer
måske
skal
underholde
i
lige
så
stor
grad
som
at
uddanne,



 hvorledes
tænker
I
at
rockmuseet
placerer
sig
i
dette
grænsefelt?



Hvilken
påvirkning
har
den
oplevelsesøkonomi
der
præger
vores
samfund,
på



 museets
udvikling?


Populærkulturens
møde
med
kulturinstitutionerne


Vil
I
sige
jer
enige
i
følgende
påstand:
”Det
nye
ved
rockmuseet
er
først
og
fremmest



 den
kunstform
der
hyldes”?
Hvorfor/hvorfor
ikke?



112



Mange
mennesker
ser
på
museet
som
en
”støvet”
institution,
mens
kunstformen



 rock’n’roll
traditionelt
har
været
betegnet
som
rebelsk
og
oprørsk.
Hvorledes
svarer



 man
på
kritik
der
omhandler
denne
”kollision”?
Sker
det
f.eks.
via
formidlingen
eller



 legitimeringen
af
museets
tilblivelse?



Populærkulturens
møde
med
kulturpolitikken


Man
kan
måske
sige
at
rockmuseet
er
et
tegn
på
at
kulturpolitikerne
anerkender



 populærmusik
som
kunstform.
Hvilke
årsager
mener
I
der
eventuelt
findes
til
dette…




o …
i
samfundet
generelt?


o …
indenfor
kulturpolitikken
konkret?


o …
i
forhold
til
de
generationer
der
har
påvirket
kulturen
de
sidste
50
år?


113


Bilag
5
–
Projektskitse
sendt
til
interviewobjekterne



Projektskitse



Specialetitel


Nordiske
rockmuseer
–
populærkulturens
optagelse
i
museumsverdenen



Specialets
problem


Ændringer
 indenfor
 kulturområdet
 fører
 til
 fremvækst
 af
 nye
 former
 for


museumsformidling.
 Dette
 gælder
 alle
 typer
 museer,
 men
 det
 interessante
 er
 at
 ikke


bare
 formidlingsformene,
 men
 også
 nye
 former
 for
 kunst
 finder
 indpas
 i


museumsverdenen.
 
 Hvilke
 forklaringsmuligheder
 på
 dette
 findes
 der
 i


samfundsudviklingen,
 kulturpolitikkens
 ændrede
 agenda
 og
 generationernes
 ændrede


syn
 på
 kunstens
 kvalitet?
 Der
 er
 skrevet
 meget
 indenfor
 kulturforskningen
 om


museernes
 ændrede
 eksistensgrundlag,
 men
 der
 er
 forholdsvis
 lav
 fokus
 på


populærkulturens
indpas
i
museumsverdenen.




Min
undren


Indenfor
få
år,
fra
2010‐2014,
vil
der
stå
to
offentligt
anerkendte
rockmuseer

klare
 til
 at
 tage
 imod
 det
 nordiske
 museumspublikum.
 Norge
 fik
 sit
 nationale


oplevelsescenter
for
pop
og
rock
–
Rockheim
–
i
august
2010.
Danmarks
Rockmuseum


åbner
i
Roskilde
i
2014.
Begge
museer
er
anerkendt
af
myndighederne
og
placerer
sig


administrativt
 under
 de
 respektive
 nationale
 og
 kommunale,
 kulturhistoriske


museumsvæsner.
Hvordan
kan
det
have
sig
at
det
populærkulturelle
fænomen
rock‐
og


popmusik
 er
 blevet
 officielt
 omfavnet
 og
 taget
 ind
 i
 varmen
 af
 de
 øverste
 lag
 af


samfundet
–
og
inddraget
i
politikernes
dagsorden?
Og
hvorfor
skal
vi
have
et
museum


for
 fænomenet
 –
 et
 statsligt
 et,
 til
 og
 med?
 Hvad
 er
 der
 ved
 vores
 samtid
 der
 gør


samfundet
 modent
 til
 at
 åbne
 denne
 form
 for
 museum?
 Hvor
 finder
 vi
 de


bagvedliggende
ønsker
om
denne
type
museum?



114


Problemformulering:


Med
 udgangspunkt
 i
 de
 nye
 danske
 og
 norske
 offentligt
 anerkendte


rockmuseer,
undersøges
om
de
bagvedliggende
forklaringer
til
fremvæksten
af
disse


ligger
 i
 de
 samfundsmæssige
 og/eller
 kulturelle
 ændringer,
 eller
 om
 der
 findes
 en


tredje
mulighed?



Min
hypotese
er,
at
de
nordiskerockmuseer
er
vokset
frem
som
et
resultat


af
 ændringer
 i
 kulturpolitikken
 og
 samfundsudviklingen
 generelt,
 men
 også
 som
 et


udtryk
for
en
generationsidentitet,
der
med
tiden
er
blevet
anerkendt
og
omfavnet
af


kulturpolitikerne.


115


Bilag
 6
 –
 Sammendrag
 af
 interview
 med
 Jacob


Westergaard
Madsen



Sammendrag
af
interview
med
Jacob
Westergaard


Madsen,
 museumsinspektør
 ved
 Danmarks


Rockmuseum


Sted:
 Danmarks
 Rockmuseums
 sekretariat,


Roskilde
 Dato:
11.
april
2011


Baggrund:


(01:20)
 Hvor
 i
 museets
 tilblivelsesproces
 blev
 du


ansat?
Hvad
var
 på
plads
i
planlægningsprocessen


på
 dette
 tidspunkt?
 Hvad
 er
 dine
arbejdsopgaver
 i


dag
‐
og
er
det
de
samme
som
da
du
startede?


Det
gjorde
jeg
i
forbindelse
med
at
der


blev
 oprettet
 et
 sekretariat
 i
 2008.
 Da
 blev
 jeg


ansat,
 og
 det
 var
 første
 gang
 at
 der
 blev
 ansat


nogen
på
fuldtid.
(…)
Så
jeg
har
været
her
i
3
år
nu.


Inden
 det
 (…)
 så
 havde
 de
 jo
 kørt
 i
 7‐8
 år.
 Til
 at


begynde
 med
 var
 der
 jo
 ingen
 der
 vidste
 at
 det


skulle
 ligge
 i
 Roskilde
 og
 på
 et
 tidspunkt
 bød


Roskilde
 kommune
 ind,
 ret
 tidligt
 i
 processen.
 Og


fik
 projektet
 fordi
 de
 beviste
 at
 det
 var
 dem
 der


ville
 det
 mest.
 Og
 de
 kom
 ind
 og
 la
 projektet
 ind


under
Roskilde
Museum,
sådan
at
vi
allerede
havde


en
 organisation
fra
starten,
og
allerede
 var
 en
del


af
et
statsanerkendt
museum,
så
vi
var
en
del
af
en


organisation.
 Og
 kommunen
 forpligtede
 sig
 også,


de
 lovede
 faktisk
 50
 millioner
 til
 projektet,
 til


etablering
af
museet.
(…)Det
der
lå
på
plads
(03:29)


da
jeg
startede
var
en
etableringsplan
og
da
troede


vi
 faktisk
 at
 vi
 skulle
 åbne
 i
 2011
 eller
 2012.
 (…)


Altså,
hele
planen
for
tilblivelsen
 lå
der
sådan
set.


Procesplanen,
 og
 hvornår
 vi
 ville
 indlede
 de


forskellige
 faser…
 Men
 den
 er
 jo
 blevet
 udskudt,


ikke
 mindst
 på
 grund
 af
 finanskrisen.
 Det
 var
 lige


på
det
tidspunkt
hvor
vi
skulle
til
at
sætte
turbo
på


indsamlingsprocessen,
at
fondene
lukkede
totalt
i.


(04:02)
 Og
 det
 har
 været
 rigtigt
 godt
 i


virkeligheden,
 for
 projektet,
 på
 den
 måde,
 at
 der


har
været
tid
til
at
modne
indholdet.
(…)
Og
det
der


også
var
på
plads
i
procesplanen,
var,
at
man
ville


lave
 en
 mobil
 udstilling.
 Og
 den
 fik
 jeg
 så
 blandt


andet
ansvaret
for.
En
udstilling
der
skulle
være
en


præsentation
 af
 det
 endelige
 museum,
 kan
 man


sige.
 Og
 som
 vi
 skulle
 rejse
 rundt
 med,
 til
 landets


fire
største
byer.
(05:23)
Både
for
at
gøre
os
til
over


fonderne,
 (…)
 men
 også
 i
 meget
 høj
 grad
 som
 et


kommunikationsprojekt
 overfor
 hele
 Danmarks


befolkning,
 for
 at
 vise
 at
 det
 her,
 det
 bliver
 et


nationalt
dækkende
museum.
(…)



(07:12)
Den
første
kontrakt
jeg
var
på,


var
kun
halvandet
år,
med
sandsynlig
mulighed
for


forlængelse.
Og
da
var
jeg
projektmedarbejder,
og


arbejdet
 så
 blandt
 andet
 med
 det
 her


udstillingsprojekt,
og
et
formidlingsprojekt
vi
havde


for
 nogen
 unge
 rockpiloter,
 et


brugerinvolveringsprojekt,
 hvor
 vi
 fik
 nogle
 penge


fra
 Egmont‐fonden.
 Nu
 kan
 man
 sige
 jeg
 har
 gået


mere
 ind
 i
 indholdet
 på
 det
 endelige
 museum
 og


de
udstillinger
vi
skal
lave.




Nationale
 rockmuseer
 –
 hvad
 for
 et
 fænomen
 er


det?


(14:52)
 Hvordan
 synes
 du
 Danmarks
 Rockmuseum


skal
 placere
 sig
 blandt
 de
 tre
 museumstyper
 der


benyttes
i
museologien
(kunst‐,
kulturhistorisk
eller


naturhistorisk
museum)?



I
 og
 med
 at
 det
 er
 et
 styk


samtidshistorie
 og
 det
 handler
 om
 ungdomskultur


og
 et
 populærkulturelt
 fænomen
 som
 rock‐
 og


popmusik
 så
 er
 det
 først
 og
 fremmest


kulturhistorie
vi
bedriver.
Og
vi
ser
det
simpelthen


som
 et
 kulturhistorisk
 museum.
 Men
 når
 det
 er


sagt
 så
 er
 vi
 meget
 opsat
 på
 at
 bryde
 nogle
 af
 de


grænser
 ned.
 For
 vi
 kan
 jo
 også
 sige,
 at
 det
 vi


beskæftiger
 os
 med,
 det
 er
 jo
 en
 kunstform.
 (…)


Det
 er
 jo
 i
 stigende
 grad
 ved
 at
 være
 anerkendt


som
 en
 eller
 anden
 kunstform
 og
 dermed
 bliver


vores
 genstandsfelt
 lige
 pludselig
 noget
 både


kunsthistorisk
 og
 noget
 samtidskulturhistorisk.
 Så


vi
 lader
 os
 på
 ingen
 måde
 begrænse
 af
 at
 være


hvad
 et
 kulturhistorisk
 museum
 normalt


116


eskæftiger
sig
med,
og
formidlingsmæssigt,
der
vil


vi
 gerne
 bruge
 kunstnere
 til
 at
 formidle
 de


budskaber
vi
vil
have
ud.



(26:15)
 Vil
 man
 kunne
 sige
 at
 rockmuseet


introducerer
en
ny
type
museum
for
publikum?


Svaret
er
ja,
men
vi
er
jo
ikke
mere
ny


end
 at
 det
 er
 en
 udfordring
 jeg
 tror
 rigtigt
 mange


andre
museer
også
vil
tage
på
sig.
(…)Vi
 er
jo
født


ind
 i
 en
 museal
 struktur,
 i
 det
 vi
 er
 en
 del
 af


Roskilde
 Museum,
 men
 vi
 prøver
 jo
 at
 komme
 på


Finansloven
via
at
få
status
af
det
som
i
dag
hedder


et
specialmuseum.(28:10)
‐
som
 er
de
 museer
der


dækker
 et
 specifikt
 emne,
 et
 landsdækkende


emne,
som
de
er
de
eneste
der
tager
sig
af.
Og
da


prøver
 vi
 nemlig
 at
 skrive
 meget
 om
 det
 her


ungdomskultur‐fænomen.
 Udover
 musik,


selvfølgelig
‐
at
det
 er
noget
nyt.
Det
 er
der
ingen


andre
 museer
 der
 gør.
 Så
 det
 er
 i
 helt
 klar
 grad


emneområdet
der
gør
det
til
en
ny
type
museum.



(18:05)
 Med
 udgangspunkt
 i
 din
 baggrund
 i
 den


danske
 museumsverden,
 på
 hvilke
 måder
 tænker


du
at
et
nationalt
 rockmuseum
 kan
adskille
sig
fra


andre
kunst‐
og
kulturhistoriske
museer…


o …
i
forhold
til
tematiske
udstillinger?


Udover
 det
 her
 permanente


udstillingsrum,
så
skal
det
ikke
være
så
permanent


at
 det
 ikke
 kan
 indtage
 nye,
 aktuelle
 trends
 og
 så


videre.
Ellers
så
står
den
jo
bare
og
bliver
træt.
Så


bliver
der
også
et
eget
rum
til
særudstillinger,
hvor


vi
 løbende
skal
have
tematiske
udstillinger
hvor
 vi


kan
 gå
 meget
 mere
 i
 dybden
 med
 et
 specifikt


emne,
 og
 det
 kan
 være
 traditionelle


genstandsbårne
 udstillinger
 eller
 det
 kan
 være
 en


fotoudstilling.
 (…)
 Der
 er
 vi
 helt
 åbne
 overfor
 al


slags
 udstillinger.
 Der
 kan
 også
 være
 teknologiske


udstillinger
 hvor
 man
 for
 eksempel
 tager


afspillernes,
musikafspillernes,
historie
eller
et
eller


andet.





o …
i
forhold
til
formidlingsformer?


Der
 er
 nogen
 nye
 teknologiske


muligheder
 i
 dag,
 ikke
 fordi
 vi
 nødvendigvis
 skal


have
 den
 nyeste
 teknologi,
 det
 skal
 først
 og


fremmest
 kunne
 give
 en
 god
 oplevelse,
 så
 det


bliver
 ikke
 sådan
 noget
 teknologifascisme,
 men
 vi


vil
 gerne
 være
 effektive
 og
 interaktive
 og
 være
 et


sted
hvor
man
bliver
præsenteret
for
nye
ting,
men


det
 skal
 ikke
 være
 målet
 i
 sig
 selv
 (11:27).
 (…)Vi


kunne
(…)
have
beskrevet
en
vision,
og
så
for
øvrigt


gravet
 os
 fuldstændig
 ned,
 samlet
 ind
 og
 forsket


osv.,
men
der
har
vi
altså
valgt
den
strategi
at
være


enormt
 udadvendte
 og
 at
 være
 til
 stede
 på


forskellige
 platforme
 og
 være
 til
 stede
 på


forskellige
 arrangementer
 osv.
 for
 ligesom
 at


komme
ind
i
folks
bevidsthed.




o …
i
forhold
til
målgrupper
/
publikum?


I
 virkeligheden
 har
 det
 næsten
 været


en
 sovepude,
 det
 at
 vi
 tænker
 at
 vi
 rammer
 ret


bredt.
De
ældre
har
jo
også
været
unge
en
gang,
og


for
dem
vil
det
være
som
en
rejse
ned
ad
Memory


Lane
at
komme
på
det
her
museum.
(…)
Vi
tænker


at
vi
appellerer
til
en
ret
stor
ældre
målgruppe.
Der


har
 lige
 været,
 på
 Koldinghus,
 en
 ret
 stor


Beatlesudstilling,
Beatles
Forever,
tror
jeg
den
hed,


og
 de
 rundede
 50
 000
 gæster,
 tror
 jeg.
 Jeg
 talte


med
 inspektøren
 derover,
 og
 han
 sagde
 at
 langt


størstedelen
var
60+.
Og
det
er
jo
deres
ungdom
de


har
været
ude
og
genopleve.
Så
på
den
måde
tror


jeg
overhovedet
(…)
ikke
det
bliver
svært
at
 lokke


den
 målgruppe
 til.
 Og
 samtidig
 bilder
 vi
 os
 ind
 at


det
 faktisk
 kan
 være
 et
 sted
 hvor
 bedsteforældre


og
 børnebørn
 vil
 have
 en
 genuin
 fælles
 interesse,


og
 det
 har
 noget
 med
 at
 gøre
 med
 at
 den
 ene


generation
slæber
den
anden
med
på
museum,
og


at
 de
 kan
 mødes
 omkring
 en
 fælles
 historie,
 hvor


der
 selvfølgelig
 er
 sket
 nogle
 udviklinger.
 At
 være


ung
 i
dag
 er
ikke
som
at
være
ung
 i
60’erne,
 men


der
 er
 måske
 en
 masser
 fælles
 (red.)
 alligevel.
 At


skabe
en
dialog
på
tværs
af
tiårene,
ikke?



117


(21:05)
 Nu
 nævnte
 jeg
 at
 det
 måske


har
 været
 en
 sovepude,
 fordi
 man
 alligevel
 bliver


nødt
 til
 at
 operere
 med
 en
 eller
 anden
 form
 for


primær
målgruppe
og
den
er
vi
ved
at
definere
nu.


Det
 kan
sagtens
 være
sekundære
målgrupper,
der


vil
falde
ind
under
det,
og
der
kan
være
forskellige


områder
i
museet
som
kan
appellere
til
forskellige


målgrupper,
 men
 det
 er
 noget
 vi
 faktisk
 sidder
 og


arbejder
 med
 nu
 her.
 Og
 noget
 af
 det
 vi
 arbejder


med,
 er
 at
 de
 ikke
 nødvendigvis
 skal
 være


aldersbestemt,
 de
 her
 målgrupper,
 de
 kan
 for


eksempel
også
være
interesse‐rettet.




Museet
 som
 dannelsesinstitution
 vs.


oplevelsescenter


(23:45)
I
et
samfund
hvor
museer
skal
underholde
i


lige
så
stor
grad
som
at
uddanne,
hvorledes
tænker


du
 at
 rockmuseet
 placerer
 sig
 i
 dette
 grænsefelt?


Hvilke
tanker
ligger
der
bag
navnet?


Det
er
klart,
vi
vil
jo
gerne
give
folk
en


oplevelse.
 Og
 det
 skal
 jo
 også
 være
 en
 oplevelse


der
 er
 tro
 mod
 musikken
 og
 populærkulturens


univers.
 Det
 vil
 være
 totalt
 fremmedgørende
 at


lukke
 den
 ind
 i
 montre
 og
 lave
 en
 sådan
 helt


klichéagtig
og
kedelig
museal
fremstillingsform.
Så


der
vil
vi
helt
klart
kigge
på;
Hvad
gør
man
i
andre


oplevelsescentre?
Samtidig
er
vi
et
museum
og
det


er
 enormt
 vigtigt
 for
 os
 at
 autenticiteten
 og


proveniensen
 på
 de
 genstande
 vi
 udstiller
 –
 at


seriøsiteten
hele
tiden
er
der.
Og
det
tror
jeg
også


vi
 bliver
 bedømt
 på.
 (…)
 Så
 vi
 skal
 balancere


mellem
de
to
ting,
vil
jeg
sige.
Og
ikke
være
én
ting


frem
 for
 den
 anden.
 Det
 ene
 det
 er
 indhold,
 det


andet
det
er
form.
De
skal
spille
sammen.
(…)



(25:00)
 Og
 vi
 går
 meget
 op
 i
 at
 holde


fast
i
museumsbegrebet.
(…)
Jeg
oplevede
meget
i


starten
at
der
var
mange
der
sagde
til
os
”Hvorfor


kalder
 I
 jer
 ikke
 bare
 center,
 eller…”
 Tag


museumsbegrebet
 ud,
 fordi
 det
 var
 sådan
 noget


støvet
og
”rocken
skal
på
museum”
og
…
Men
der


vil
 vi
 jo
 hellere
 vende
 den
 om,
 og
 komme
 på


baghjul
 og
 udfordre
 museumsbegrebet
 og
 sige
 at


museer
i
2014,
når
vi
åbner,
eller
allerede
nu,
skal


forstås
bredere
end
man
har
gjort
det
hidtil,
ikke?


Og
kan
appellere
til
flere
samfundsgrupper.
Det
er


jo
noget
alle
museer
allerede
har
gået
i
gang
med.


(25:43)
 For
 det
 er
 jo
 kun
 hvide,
 midaldrende


kvinder
 der
 kommer
 på
 museer
 og
 de
 (museerne


(red.))
bliver
nødt
til
at
åbne
sig
op
ud
mod
større


målgrupper.
 Og
 nye
 grupper
 der
 måske
 aldrig
 har


sat
 deres
 ben
 på
 et
 museum,
 hvordan
 får
 vi
 dem


med?
 Det
 er
 sådan
 en
 reach
 out‐strategi
 og
 den


kan
man
sige
at
vi
(museet
(red.))
bliver
født
ind
i.


Det
bliver
naturligt
for
os
at
tænke
sådan
–
dér
skal


vi
 ikke
 vende
 en
 hel
 organisation
 til
 at
 tænke


anderledes,
til
at
være
mere
udadvendte.





Populærkulturens
møde
med
kulturinstitutionerne


Vil
 du
 sige
 dig
 enig
 i
 følgende
 påstand:
 ”Det
 nye


ved
 rockmuseet
 er
 først
 og
 fremmest
 den


kunstform
der
hyldes”?
Hvorfor/hvorfor
ikke?



Kunstformen
er
ny,
men
emnefeltet
er


også
 nyt.
 (27:00)
 Der
 er
 jo
 ikke
 andre
 museer
 der


beskæftiger
 sig
 med
 ungdomskulturen,
 på
 den


måde
vi
gør.
Og
tager
det
seriøst.
Det
er
et
vigtigt


kulturelt
fænomen,
et
vigtigt
bidrag
til
den
danske


kulturarv.
Og
det
synes
jeg
sagtens
vi
kan
sige,
at
vi


i
 dag
 i
 høj
 grad
 lever
 i
 et
 ungdomssamfund
 og
 et


samfund
der
er
besat
af
ungdomskultur
og
tanken


om
 at
 være
 ung
 og
 ungdom
 der
 strækker
 sig


længere
 og
 længere…
 Det
 var
 en
 ny
 periode
 i


menneskers
liv
da
rock’n’roll’en
kom
til.
Det
at
der


pludseligt
 var
 en
 periode
 mellem
 barn
 og
 voksen


og
 den
 perioden
 kan
 man
 sige
 strækker
 sig
 mere


og
mere
frem
i
dag.
Og
det
er
nok
til
at
komme
på


museum,
synes
jeg.




(32:18)
 Tænker
 du
 at
 grænserne
 mellem
 finkultur


og
 populærkultur
 som
 vi
 traditionelt
 har
 kendt


dem,
er
ved
at
vaskes
ud?
Eller
er
det
de
arenaer
vi


møder
 disse
 kulturforme
 på
 der
 ændres?


(Eksempel:
 Man
 kan
se
populærkulturelle
artister
 i


Koncerthuset,
 og
 operasangere
 på
 den
 nærmeste


bodega.)


118


Man
 kan
 sige
 at
 finkulturen
 indenfor


musikken
 (…)
 opnår
 jo
 rigtigt
 meget
 større


statsstøtte,
faktisk,
end
populærkulturen,
indenfor


rockmusikken,
for
eksempel.
Om
det
kan
man
sige


hvad
man
vil,
men
det
er
et
tegn
på
at
det
er
den


der
bliver
vægtet
højst,
i
hvert
fald
i
form
af
kroner


og
øre.
Men
bortset
fra
det,
er
der
jo
ved
at
ske
en


udviskning
af
de
her
skel.
Og
det
er
ikke
længere
et


(…)
 marginaliseret
 emne
 vi
 er
 havnet
 på
 ‐
 det
 er


ikke
 længere
 et
 chok
 for
 nogen
 at
 den
 her
 kultur


også
skal
have
fortalt
sin
historie
(33:05).



Museer
 har
 ofte
 et
 ”støvet”
 rygte,
 mens


kunstformen
rock’n’roll
er
rebelsk
og
oprørsk.
Har
I


hørt
denne
type
kritik?
Og
løser
man
evt.
dette
via


formidlingen
 eller
 legitimeringen
 af
 museets


tilblivelse?
Eller
noget
andet?


Ja,
 det
 har
 vi.
 Og
 det
 siger
 jo
 noget


både
 om
 en
 eller
 anden
 stereotyp
 opfattelse
 af


hvad
 rock
 er,
 men
 også
 hvad
 museer
 er
 –
 at
 der


skulle
 være
 en
 modsætning.
 Altså,
 jeg
 kan
 ikke
 se


at
alle
mulige
andre
nutidsfænomener
sagtens
kan


komme
på
museum,
og
samtidskunst
‐
det
er
ingen


der
rynker
på
næsen
over
at
samtidskunst
kommer


på
 museum.
 Det
 bliver
 nærmest
 skabt
 til
 de
 her


museer.
 Hvorfor
 er
 det
 så
 at
 rockmusikken
 skal


have
 en
speciel
aura
over
sig
som
 gør
at
den
ikke


kan
 komme
 på
 museum?
 Det
 kan
 jeg
 faktisk
 slet


ikke
 se.
 Jeg
 forstår
 godt
 indvendingen,
 men
 den


bygger
også
på
nogle
svært
stereotype
opfattelser


af
hvad
der
kan
komme
på
museum.



…
at
rocken
skal
være
imod
alt
det
konventionelle
i


samfundet?


Ja,
præcis.
Og
det
er
jo
en
total
kliche.


Den
 ligger
 jo
 netop
 udspændt
 imellem
 det


oppositionelle
 og
 det
 anti‐autoritære
 og
 oprørske


og
noget
enormt
konventionelt
og
noget
som
hele


kulturen
har
taget
til
sig.
(…)
Vi
har
støt
på
det
hos


nogle
 brugere,
 der
 synes
 at
 rock,
 det
 er
 jo
 en


tilstand
eller
at
rock
det
handler
om
dynamik
og
at


når
 det
 kommer
 på
 museum
 så
 dør
 det
 og
 bliver


frosset
i
tiden
og
(…)
Men
det
er
jo
en
mening
som


man
kan
have
om
en
hvilken
som
helst
kultur
eller


et
hvilket
som
helst
emne
du
setter
på
museum.



(38:22)
 Har
 I
 tænkt
 på
 det
 her
 med
 at


samtidsrocken
også
skal
ind?



Ja,
 det
 er
 jo
 næsten
 det
 sværeste


overhovedet
–
hvordan
laver
man
plads
i
en
i
øvrigt


permanent
 udstilling?
 For
 det
 skal
 jo
 laves
 så


fleksibelt
 og
 mobilt
 som
 muligt,
 så
 der
 kan
 blive


indoptaget
 nye
 tendenser
 og
 nye
 aktuelle…
 Så
 vi


fremstår
 aktuelle.
 (…)
 Hvordan
 bygger
 man
 den


fleksibilitet
ind?
Og
undgår
netop,
kun
det
at
være


bagoverskuende?
 Museer
 skal
 jo
 netop
 fremstå


relevante
og
tidsrammende
og
putte
et
perspektiv


på
det
der
sker
her
og
nu,
ikke?
Så
jeg
kan
ikke
lige


svare
 dig
 ‐
 den
 skal
 vi
 løse
 sammen
 med


udstillingsdesignerne.




Populærkulturens
møde
med
kulturpolitikken


(40:18)
 Har
 du
 i
 dit
 arbejde
 opfattet
 tendenser


blandt
 kulturpolitikere
 mod
 en
 etablering
 af
 et


nationalt
 rockmuseum?
 Andre
 interessenter
 i


samfundet?
Hvilke
meninger
kom
frem?


Altså,
 her
 i
 Roskilde,
 er
 der
 Dansk


Folkeparti
der
er
imod,
men
det
er
på
grund
af
den


udgift
det
repræsenterer
for
kommunen
og
det
går


ud
 over
 de
 ældre
 og…
 De
 er
 imod
 hele
 Musicon‐

projektet?
Ork,
ja,
men
ellers
er
hele
byrådet
mere


eller
mindre
for
udbygningen
af
Musicon‐projektet


og
Rockmuseet.
Men
på
landsplan
tænker
jeg
at
en


sådan
en
som
Pia
Kjærsgaard
ikke
nødvendigvis
er


imod,
netop
fordi
hun
kan
lide
Freddie
Mercury
og


vi
 har
 brugt
 hende
 i
 en
 udstilling.
 Det
 vil
 måske


også
tale
til
hendes
forfængelighed.
 Og
det
 kan
jo


også
måske
tale
til
vores
fordel
–
rock
er
jo
enormt


elitær
 i
 sin
 selvforståelse,
 men
 den
 er
 jo
 også


folkelig
 –
 den
 når
 jo
 ud
 til
 enormt
 mange


mennesker
meget
mere
end
”den
gamle
finkultur”.


Og
 det
 kunne
 jo
 godt
 være
 et
 område
 Dansk


Folkeparti
 i
 virkeligheden
 også
 stiller
 op
 om
 (…)


Men
vi
skal
i
alle
fald
ud
og
finde
vores
støtter.




119


(29:10)
 Man
 kan
 måske
 sige
 at
 rockmuseet
 er
 et


tegn
 på
 at
 kulturpolitikerne
 anerkender


populærmusik
 som
 kunstform.
 Hvilke
 årsager


mener
du
der
eventuelt
findes
til
dette…


o …
i
samfundet
generelt?


o …
indenfor
kulturpolitikken
konkret?


o …
 i
 forhold
 til
 de
 generationer
 der
 har
 påvirket


kulturen
de
sidste
50
år?


Ja,
det
er
en
blanding
af
de
ting,
ikke?


Der
er
jo
helt
sikkert
noget
i,
at
en
gruppe
af
de
her


store
musikere
nåede
måske
en
periode
i
deres
liv


hvor…
 der
 måske
 også
 er
 nogle


forfængelighedshensyn,
 ikke?
 Næsten
 som
 at


opsætte
et
minde
om
den
kultur
de
har
været
med


til
 at
 skabe
 og
 få
 anerkendt
 deres
 rolle.
 Så
 det
 er


der
helt
klart
noget
i.

Men
det
er
også
naturligt
at


denne
museumstanke
bliver
født
lige
nu,
fordi
det


er
en
kultur
der
går
tilbage
til
midten
af
60’erne
og


det
er
en
generation,
der
var
unge
dengang,
mange


af
dem
er
døde
allerede,
og
i
hvert
fald
er
de
gamle


nu,
 så
 man
 kan
 sige
 at
 hvis
 den
 tidligste
 del
 af


denne
 historie
 skal
 dokumenteres,
 så
 er
 det
 nu.


Det
er
nu
det
skal
dokumenteres.
Franz
Beckerlee,


som
 sidder
 i
 vores
 bestyrelse,
 han
 nævner
 tit
 at


han
 fik
 en
 henvendelse
 fra
 Nationalmuseet
 for
 en


10
år
siden
som
gerne
ville
have
hans
uniformjakke


som
han
altid
spillede
med
 i
 Gasolin,
og
de
havde


sagt
 til
 ham
 at
 det
 der
 hedder
 swingpjatte‐

kulturen,
 40’ernes
 nye
 ungdomskulturelle


fænomen
 (…)
 havde
 de
 ikke
 nået
 at
 få


dokumenteret
 før
 dem
 der
 var
 en
 del
 af
 den
 var


døde.
 Og
 det
 ville
 han
 gerne
 undgå
 med
 den
 her


historie.
Så
det
er
naturligt
at
det
sker
nu.
(…)
Det


kan
 være
 så
 enkelt
 som
 et
 spørgsmål
 om


generationer.
 At
 vi
 har
 nået
 et
 punkt
 hvor
 alle


faktisk
har
været
del
af
en
ungdomskultur.
På
nær


måske
 de
 virkelig
 gamle,
 som
 var
 for
 gamle
 til
 at


stige
på
toget
dengang
de
selv
var
unge.
Det
er
en


kultur
alle
kan
relatere
til
og
som
mange
på
en
eller


anden
måde
bærer
med
sig
stadigvæk,
(31:39)
selv


om
 de
 er
 60+.
 Det
 er
 måske
 noget
 af
 det
 der
 har


været
 vigtigst
 i
 formningen
 af
 deres
 identitet,


selvforståelse
 og
 det
 er
 en
 periode
 de
 bliver
 ved


med
 at
 vende
 tilbage
 til.
 Det
 er
 jo
 også
 det,
 for


eksempel,
 man
 ser
 på
 Roskildefestivalen,
 de
 her


bankdirektører
 og
 de
 her
 andre
 som
 en
 gang
 om


året
 lægger
 slipset
 og
 skal
 ud
 med
 drengene…
 Så


der
er
mange
naturlige
ting
at
det
netop
er
nu.
(…)


Og
 du
 kan
 nævne
 flere
 ting.
 Nu


kommer
 også
 universitetsverdenen
 ind,
 altså


forskningsmæssigt
 har
 postmodernismen
 gjort
 at


populærkultur
 har
 blevet
 et
 helt
 legitimt


forskningsfelt
 (..).
 For
 bare
 20
 år
 siden,
 var
 der
 jo


ikke
 nogen
 der,
 altså
 i
 forskningsmiljøer,
 tog


rockmusikken
alvorligt.
Nu
lægger
vi
jo
os
også
op


ad
 den
 forskning
 der
 foregår
 på
 universiteterne,


RUC
 og
 (…)
 Københavns
 Universitet.
 De
 backer
 jo


rigtigt
meget
op
om
vores
projekt
og
stiller
jævnligt


deres
 viden
 til
 rådighed,
 og
 det
 er
 noget
 vi
 nyder


godt
af,
også.
Så
det
er
alle
mulige
ting
der
spiller


sammen,
kan
du
sige…




(45:15)
 Ville
 rockmuseet
 været
 en
 realitet
 uden


støtte
fra
 politikerne?
Eller
ville
initiativtagerne
og


musikmiljøet
 i
 samarbejde
 med
 fonde
 og/eller
 en


privat
museumsinstitution
e.l.
være
nok?


Nej,
 det
 tror
 jeg
 faktisk
 ikke.
 Det
 har


jeg
 svært
 ved
 at
 se.
 Det
 er
 jo
 et
 rent
 hypotetisk


spørgsmål,
samtidig
med
at
 man
kan
sige…
Det
 er


jo
 meget
 naturligt
 at
 det
 kommer
 nu.
 Så
 tanken


kunne
 jo
 sagtens
 have
 opstået
 hos
 nogen
 andre.


Det
 ved
 man
 jo
 ikke.
 (…)Det
 er
 jo
 netop
 en


blanding
af
nogle
ildsjæle
og
folk
indenfor
miljøet,


som
kom
med
en
idé,
som
de
er
kommet
så
og
så


langt
med
og
så
nogle
andre,
nogle
organisatoriske


mindede
der
har
taget
over.




(49:10)
Var
der
ikke
noget
forskningsprojekt,
så
var


der
måske
heller
ikke
noget
museum?


Man
 kan
 sige,
 det
 forskningsprojekt,


det
var
jo
noget
af
det
tidligste
konkrete
resultat
af


de
her
idéer.
Forskningsprojektet
var
nærmest
slut


inden
 der
 blev
 sat
 ned
 et
 sekretariat,
 så
 de
 var


noget
 af
 de
 hurtigste
 til
 faktisk
 at
 koble
 sig…
 De

havde
formuleret
et
projekt
og
det
var
naturligt
at


fortælle
 den
 her
 historie
 nu
 også
 var
 også


120


universiteterne
 en
 del
 –
 det
 var
 jo
 en
 blanding
 af


musikere
 og
 musikkritikere
 og
 journalister
 og


spillestedsejere
 og
 forskere.
 Og
 de
 her
 forskere,


var
 nogle
 af
 de
 tidligste
 til
 at
 få,
 skal
 man
 sige,


noget
ud
af
det
og
det
er
jo
også
deres
forskning
vi


i
høj
grad
sidder
og
bygger
vores
samling
på
og
den


viden
 vi
 tilegner
 os,
 det
 er
 jo
 blandt
 andet


resultatet
af
den
forskning.
(50:13)



121


Bilag
 7
 –
 Sammendrag
 af
 interview
 med
 anonym


ansat
ved
Rockheim



 
 
 



 
 


Sammendrag
 af
 interview
 med
 faglig
 ansat
 ved


Rockheim
–
det
nasjonale
opplevelsessenter
for
pop


og
rock


Sted:
Rockheims
administration,
Trondheim
 


Dato:
15.april
2011


Baggrund:



(00.21)
Hvornår
i
museets
tilblivelsesproces
blev
du


ansat?
Hvad
lå
på
plads
i
planlægningen
på
dette


tidspunkt?
Hvad
er
dine
arbejdsopgaver
i
dag
‐
og
er


det
de
samme
som
da
du
startede?


Min
 chef,
 projektdirektøren,
 Arvid


Esperø,
blev
vel
ansat
i
2005.
Da
arbejdet
han
alene


og
der
 var
 egentligt
kun
udredninger
der
blev
sat
i


gang,
og
så
blev
jeg
og
flere
med
mig
sat
i
gang
med


en
 række
 forprojekter
 for
 denne
 udredningen.
 Og


så
skrev
vi
forprojekt
i
sommeren
2006,
og
så
blev


jeg
 ansat,
 som
 for
 så
 vidt
 ikke
 har
 noget
 at
 gøre


med
 de
 forprojekter
 ‐
 det
 var
 en
 ny
 ansættelses‐

runde,
ved
indgangen
til
2007.
Og
da
blev
der
ansat


projektledere
på
forskellige
emner
og
jeg
blev
ansat


som
 projektleder
 for
 museum,
 udstilling
 og


musikfag,
 som
 det
 hed.
 Som
 jo
 betød
 at
 jeg
 fik


ansvaret
for
alt
der
har
med
indholdet
og
formidling


–
 altså,
 hele
 det
 økosystem
 der
 er
 fra
 samling
 til


forvaltningsarbejde
 til
 kuratering
 og
 formidling.


(…)Af
 forskellige
 årsager
 så
 åbnede
 jo
 ikke
 museet


som
 kendt
 før
 et
 år
 senere,
 næsten,
 så
 jeg
 havde


praktisk
set
det
samme
projektlederansvar,
da.
Men


hovedpointet
 er,
 at
 det
 er
 ret
 stor
 forskel
 på
 at


arbejde
i
projektet
og
sådan
som
det
er
nu,
som
er


en
driftsorganisation,
ikke?
Og
jeg
arbejder
jo
for
så


vidt
 med
 de
 samme
 ting,
 jeg
 har
 samme


ansvarsområde,
 men
 nu
 arbejder
 vi
 på
 andre


måder.
 Projektet
 handler
 jo
 om
 at
 bygge
 og
 dette


drejer
sig
om
at
drive.



Nationale
 rockmuseer
 –
 hvad
 for
 et
 fænomen
 er


det?


Hvordan
 synes
 du
 Rockheim
 placerer
 sig
 blandt
 de


tre
 museumstyper
 der
 benyttes
 i
 museologien


(kunst‐,
 kulturhistorisk
 eller
 naturhistorisk


museum)?
 Vil
 man
 kunne
 sige
 at
 rockmuseet


introducerer
en
ny
type
museum
for
publikum?


Vi
er
i
alle
fald
et
nyt
museum.
(…)
Der


er
 i
 hvert
 fald
 ikke
 i
 de
 sidste
 årene
 bygget
 noget


helt
fra
scratch
–
på
så
kort
tid.
Og
det
gør
jo
at
vi


har
 muligheden
 til
 at
 lægge
 mange
 føringer.
 I


forhold
til
f.eks.
de
Sandvigske
samlinger
der
bliver


til
 Maihaugen
 (folkemuseum
 udenfor
 Lillehammer


(red.))
–
det
bliver
bygget
op
på
den
måde.
Men
vi


begyndte
på
nyt
på
alt
og
det
gjorde
jo
at
vi
kunne


lægge
nogle
føringer,
eller
tage
nogle
valg.
(...)
Men


vi
 arbejder
 jo
 for
 så
 vidt
 indenfor
 det


kulturhistoriske
 felt.
 I
 al
 hovedsag
 er
 det
 jo
 det
 vi


arbejder
med.




(05:30)
Med
udgangspunkt
i
din
baggrund
i
den


norske
museumsverden,
på
hvilke
måder
tænker
du


at
et
nationalt
rockmuseum
kan
skille
sig
ud
fra


andre
kunst‐
og
kulturhistoriske
museer…


…
i
forhold
til
tematiske
udstillinger?


Ja,
 det
 åbner
 for
 (noget
 andet
 (red.)).


Og
 det
 der
 er
 ekstra
 interessant
 i
 sig
 selv,
 som
 et


eget
 tema
 egentlig,
 er
 at
 vi
 arbejder
 med
 et
 felt


hvor
 omtrent
 alle
 besøgende
 er
 specialister.
 Alle


kan
 sin
 musik.
 Det
 er
 ligesom
 lydsporene
 til
 livene


deres
 som
 vi
 præsenterer
 på
 en
 ny
 måde
 eller
 en


anden
 måde
 end
 den
 man
 vanligvis
 får
 i
 sin
 egen


pladesamling
 og
 det
 gør
 at
 vi
 kan
 komme
 i
 nogle


helt
 andre
 situationer,
 i
 nogle
 andre
 dialoger
 med


publikum
end
enkelte
andre,
i
alle
fald.
Det
er
både


spændende
og
udfordrende,
det.
Du
må
tænke
lidt


anderledes.






122


…
i
forhold
til
formidlingsformer?
F.eks.
jeres
fokus


på
teknologi.
Var
det
et
valg
der
blev
taget
tidligt?


(09:00)
 Ja,
 der
 ved
 jeg
 ikke
 om
 jeg
 er


helt
 enig,
 en
 gang.
 Det
 hedder
 sig
 ligesom
 det,
 for


det
 er
 det
 aviserne
 har
 formået
 at
 snappe
 op.


Hyggelig
 det,
 ja,
 vi
 benytter
 jo
 teknologi,
 men


glasmontere
er
jo
også
en
teknologi,
ikke?
Og
det
er


bare
 en
 formidlingsteknologi
 som
 vi
 havde
 på
 50‐

tallet,
 og
 nå
 er
 vi
 ikke
 mere
 på
 1950‐tallet,
 men
 vi


bruger
 det
 visningsverktøj
 som
 er
 tilgængeligt
 nu,


og
 da
 er
 det
 jo
 naturligt.
 Så
 om
 det
 er
 mere
 eller


mindre
teknologisk,
det
er
jeg
ikke
helt
enig
i.
Men


det
 er
 klart,
 det
 er
 meget
 teknologi
 her,
 i


betydningen
af
at
det
er
nogle
meter
kabel
og
nogle


lærreder
og
sådan.
For
eksempel
i
udstillingen,
så
er


der
jo
åbne
rum
som
du
går
ind
i
og
det
er
vigtigere


at
 lave
 gode
 soner
 der,
 sådan
 at
 folk..
 vi
 vil
 lige


gerne
have
 interaktiviteten
som
 er
 mellem
folkene


som
 den
 der
 er
 mellem
 folkene
 og
 maskinerne,


ikke?
eller
maskinerne
og
maskinerne,
for
den
sags


skyld.
Og
det
er
for
at
kunne
sætte
i
gang
ulige...
ja,


trigge
de
historier
som
ligger
der.



Ja,
 netop,
 selve
 indholdet
 er
 jo
 indholdet
 som
 det


ville
have
været,
uanset...



Ja,
 lige
præcis.
 Men
alt
kommer
an
på


hvad
 du
 sammenligner
 med.
 Teknologisk
 hvad
 da?


Det
 er
 klart,
 vi
 arbejder
 meget
 med...
 Vi
 har
 nogle


systemer
her
der
er
teknologiske
i
den
forstand.




• …
i
forhold
til
målgrupper
/
publikum?


(07:35)
 Vi
 arbejder
 helt
 tentativt
 med


familien
 som
 begreb
 (som
 målgruppe
 (red.)).
 Det


var
 vigtigt
i
den
forstand
at
det
skulle
favne
bredt.


Vi
 har
 arbejdet
 ret
 meget
 med
 at
 alle
 skal
 finde


noget,
 men
 samtidig
 at
 de
 der
 er
 specielt


interesserede
skal
kunne
finde
sine
ting.
Så
det
har


været
både
en
bredde‐
og
dybdetænkning
der.
Men


det
 har
 jo
 også
 noget
 at
 gøre
 med
 hvorledes


udstillingerne
 er
 bygget
 op.
 Vi
 har
 arbejdet
 med


tanke
 på
 mængde
 og,
 jeg
 vil
 ikke
 sige
 kaos,
 men


kompleksitet,
mere,
end
at
”gøre”
udvalget
for
folk.


Så
har
vi
fundet
måder
at
præsentere
det
på
sådan


at
 folk
 kan
 fortælle
 sin
 egen
 historie.
 Så
 det
 har


været
meget
bevidst.
Jeg
tror
ikke
det
nødvendigvis


følger
af
empirien.
Man
kunne
jo
sagtens
tænke
sig


den
 samme
 strategi
 på
 Søfartsmuseet,
 for


eksempel.




…
i
forhold
til
forvaltning/arkiv‐virksomhed?
Det
at
I


er
knyttet
op
mod
NRKs
arkiv,
det
giver
vel
mange


muligheder?


(10:45)
Ja,
absolut.
På
forvaltningssiden


så
har
vi
jo
en
central
database
og
et
digitalt
arkiv.


Så
det
er
helt
ok,
ja.
I
teorien
er
der
forholdsvis
kort


vej
mellem
forvaltningsleddet
og
formidlingsleddet.







Museet
som
dannelsesinstitution
vs.


oplevelsescenter


I
 et
 samfund
 hvor
 museer
 skal
 underholde
 i
 lige
 så


stor
 grad
 som
 at
 uddanne,
 hvorledes
 tænker
 du
 at


rockmuseet
 placerer
 sig
 i
 dette
 grænsefelt?
 
 Hvilke


tanker
ligger
der
bag
navnet?


(11:24)
 Dette
 bliver
 min
 private,


personlige
mening,
men
jeg
kan
godt
sige
noget
om


det.
 Jeg
 har
 tænkt
 meget
 på
 det,
 selvfølgelig.
 For


det
første
tænker
jeg
at
”oplevelsescenter”
bare
er


en
 eufemisme.
 Ethvert
 museum
 er
 jo
 et


oplevelsescenter.
 Ethvert
 vellykket
 et,
 i
 alle
 fald.


Eller,
du
oplever
 i
alle
fald
 et
eller
andet(…)
Så
det


er
 det
 ene.
 (…)
 Da
 jeg
 fik
 overleveret
 projektet,
 så


var
det
jo
stort
fokus
på
”oplevelsescenter”
uden
at


nogen
 havde
 en
 sådan
 klar
 –
 kunne
 forklare
 mig


hvad
de
 egentlig
 mente
med
den
”bestilling”,
så
 vi


arbejdet
 ret
 meget
 med
 at
 etablere...
 Ja,
 læste
 du


museumsmeldingen,
 så
 ville
 du
 i
 hvert
 fald
 se,
 at
 i


Norge
 er
 det
 de
 såkaldte
 fire
 F’er
 –
 forvaltning,


forskning,
 formidling
 og
 fornyelse
 –
 som
 ligesom


skal
 være
 visionen.
 Og
 jeg
 tror
 vi
 kan
 krydse
 af
 på


alle
 de.
 Også
 har
 du
 det
 andet,
 som
 ikke
 jeg
 kan


tage
 ansvaret
 for,
 og
 det
 er
 jo
 hvad
 slags


konnotationer
 museumsbegrebet
 har
 i
 sig
 versus


oplevelsescenteret
 i
 forhold
 til
 den
 jævne


123


esøgende.
Men
det
må
du
hellere
spørge
dem
om,


hvis
du
forstår.
(…)
(13:20)
Et
museum
er
jo
det
du


siger
det
er,
som
alt
muligt
andet
her
i
verden.
(…)


Men
 når
 det
 er
 sagt,
 så
 tror
 jeg
 folk
 oplever
 dette


som
 et
 oplevelsesrigt
 museum.
 Altså,
 et
 center
 for


oplevelser.
 Både
 på
 grund
 af
 indholdet,
 at
 det
 er


nært
og
på
grund
af
formidlingsstrategierne.
Så
jeg


trives
 godt
 med
 ”oplevelsescenter”,
 men
 jeg
 synes


ikke
det
er
en
så
stor
problemstilling.
Det
er
ikke
”i


modsætning
 til”
 ‐
 jeg
 køber
 ikke
 helt
 at
 det
 er
 en


modsætning
 til
 det
 du
 kalder
 for
 en


”dannelsesinstitution”.



Det
kan
være
begge
dele?


Tænk
læringsteorier!
I
forhold
til
læring


som
 kan
 finde
 sted
 og
 indre
 motivation
 –
 hvordan


skaber
du
indre
motivation?
 Jo,
 en
måde
kan
være


deltagelse,
at
folk
føler
at
de
får
være
med
og
tage


valg,
at
det
er
tilstrækkeligt
udfordrende
og
masser


af
 sådanne
 ting.
 Det
 er
 jo
 oplevelsesrigt
 i
 sig
 selv,


det,
men
det
er
også
strategier
for
at
få
folk
 i
tale.


Dermed
så
mener
jeg
at
det
ikke
er
et
”versus”
der,


nødvendigvis
 –
 det
 kan
 være
 det.
 Men
 det
 er
 ikke


Hugos
Tivoli,
heller!




Populærkulturens
møte
med
kulturinstitusjonene


(15:20)
Vil
du
si
deg
enig
i
følgende
påstand:
”Det


nye
ved
Rockheim
er
først
og
fremst
den
kunstform


som
hylles”?
Hvorfor/hvorfor
ikke?



Det
 er
både
ja
og
nej
på
det
også.
 Jeg


synes
det
er
mere
komplekst
end
som
så.
Men
det


er
klart
at
hvis
man
skal
løfte
frem
et
kulturudtryk,


der
 ikke
 har
 været
 løftet
 frem
 på
 denne
 måde
 i


Norge,
 før
 –
 det
 gør
 det
 jo.
 (…)
 Hvis
 vi
 ser
 på


offentlig
 støtte
 til
 musik,
 så
 tog
 det
 adskilligt
 flere


tiår
 før
 populærkulturens
 musik
 fik
 støtte
 end
 den


klassiske.
(…)
Det
er
mange
 måder
at
 tolke
det
på.


Det
 er
 det
 som
 er
 min
 pointe,
 ikke?
 Du
 kan
 se
 på


det
som
en
anerkendelse
...
Men
jeg
synes
ikke
det


er
 ”Endelig
 var
 det
 anerkendelse!”
 –
 jeg
 læser
 det


ikke
 sådan
 selv.
 Selv
 om
 du
 sikkert
 vil
 få
 nogen


sådanne
svar
hvis
du
spørger
politikere,
 ikke?
 Men


det
 er
 et
 vigtigt
 kulturudtryk
 –
 og
 det
 tror
 jeg
 folk


har
været
opmærksom
på
i
hvert
fald
40
år.


Tænker
 du
 at
 grænserne
 mellem
 finkultur
 og


populærkultur,
som
vi
traditionelt
har
kendt
dem,
er


ved
 at
 blive
 visket
 ud?
 Eller
 er
 det
 de
 arenaer
 vi


møder
 de
 forskellige
 kulturformerne
 i
 der
 ændres?


(Eksempel:
 Man
 kan
 opleve
 populærkulturelle


artister
 på
 Operataget,
 og
 operasangere
 på


folkelige
musikspil
rundt
i
hele
Norge.)


Du
 forudsætter
 i
 spørgsmålsstillingen


at
der
er
(...)
forskel
på
høj
og
lav,
ikke?
Det
er
ikke


en
 problemstilling
 længere.
 Det
 var
 en


problemstilling
 længe
 før
 det
 var
 snak
 om
 et


rockmuseum,
 synes
 jeg.
 Jeg
 kender
 ikke
 igen
 den


problemstilling.
Og
igen,
så
kommer
det
jo
lidt
an
på


hvorledes
 du
 forholder
 dig
 til
 populærkulturen.


Hvad
 er
 folkemuseerne
 i
 Norge,
 da?


Bondekulturen?
 Stabburene
 (de
 gamle
 gårdes


lagerhuse
(red.)),
for
eksempel?
Jeg
vil
ikke
ligefrem


sige
 at
 de
 var
 repræsentanter
 for
 højadelen,
 de


heller.
(…)
(22:20)
For
det
første,
så
kan
du
tale
om


musik
 i
 populærkulturen,
 som
 du
 selv
 er
 inde
 på


her,
 når
 du
 skriver
 om
 operasangere
 på
 spel...
 Og


for
 det
 andet,
 hvis
 det
 vi
 taler
 om
 nu
 er


kanoniseringen
av
værdier
og
at
en
tillægger
værdi,


så
vil
 du
finde
denne
type
vurderinger
 indenfor
de


ulige
 genrer
 også.
 Det
 er
 svært
 at
 studere
 stil
 og


genre.
 I
 pop/rock‐verdenen
 så
 vil
 man
 da
 tale
 om


troværdighed/credibility,
 ikke?
 At
 nogen
 (genrer


(red.))
 generer
 højere
 stjerner
 end
 disco.
 Men
 da


har
 du
 allerede
 indlagt
 en
 type
 værdivurdering,
 da


har
 du
 allerede
 bestemt
 dig
 for
 at
 det
 er
 det
 (...)


som
er
interessant.
Det
går
jo
an
at
tale
om
det
på


en
anden
måde.




Museer
 har
 ofte
 et
 lidt
 ”støvet”
 rygte,
 mens


kunstformen
 rock’n’roll
 er
 rebelsk
 og
 oprørsk.
 Det


levende
 bliver
 ”sat
 på
 museum”,
 og
 nogen
 har


sandsynligvis
 kritiseret
 dette.
 Er
 dette
 noget
 I
 har


diskuteret
 i
projektgruppen?
og
hvis
der
 kom
kritik,


løste
I
dette
via
formidlingen
eller
legitimeringen
af


museets
tilblivelse?
Eller
noget
andet?


Det
 er
 et
 svært
 tema,
 men
 det
 er


heldigvis
 mere
 komplekst...
 Jeg
 opfatter
 det
 i
 alle


124


fald
sådan.
(24:55)
Men
hvis
vi
forudsatte
at
det
var


sådan
at
museerne
var
støvede,
så
er
det
muligt
at


de
 er
 mindre
 støvet
 nu.
 Men
 jeg
 køber
 ikke
 helt


problemstillingen.
(…)


25:10
 –
 Men
 I
 må
 jo
 ha
 fået
 tilbagemeldinger
 på


det?
 
Jo
 da,
 du
 har
 ret
 i
 det.
 Der
 er
 jo


noget
i
det.
(…)
Det
er
ikke
sådan
at
vi
føler
at
vi
skal


forsvare
 os
 mod
 det.
 Men
 det
 er
 jo
 for
 eksempel


ved
en
grad
af
brugerdeltagelse,
i
den
forstand
at
vi


bygger
ned
en
forståelse
af
hierarki
og
den
distance,


ikke?
 Det
 er
 jo
 en
 strategi,
 mere
 eller
 mindre


bevidst.
Akkurat
som
at
jeg
i
stedet
for
at
jeg
sidder


her
 som
 kurator
 og
 fortæller
 dig
 dette
 og
 hin,
 så


laver
 jeg
 hellere
 en
 arena
 der
 du
 og
 jeg
 kan


diskutere.
 Så
 det
 ligger
 jo
 til
 grund.
 Og
 det
 vil
 du


finde,
 tror
 jeg,
 både
 i
 indsamling
 og
 net‐tjenester


som
Rockipedia.
Der
har
du
det
jo
i
en
vis
forstand.


Og
 i
måden
som
udstillingerne
er
lagt
op
på,
 mere


som
arenaer
og
forum
end
som
tempel.
Det
er
ikke


sådan
at
du
går
op
og
bukker
ærbødigt.
Uden
at
det


dermed
betyder
at
du
ikke
har
respekt
for
en
vigtig


kulturform
eller
noget
der
betyder
en
del
for
en
del


folk.

Så
det
er
det
der
ligger
til
grund.




Populærkulturens
møde
med
kulturpolitikken


(31:05)
Har
du
i
dit
arbejd
opfattet
tendenser
blandt


kulturpolitikerne
 imod
 en
 etablering
 af
 et
 nationalt


rockmuseum?
Andre
interessenter
i
samfundet?



Jeg
 tror
 vi
 kan
 sige,
 at
 da
 vi
 arbejdet
 i


projektet,
og
da
vi
åbnede
sidst
år,
så
mærkede
jeg


at
 det
 dæmmede
 sig
 op
 mange
 afventende


forventninger...
 Fordi
 folk
 ikke
 vidste
 hvad
 dette


var,
 og
 det
 havde
 været
 meget
 offentlig
 debat
 om


det
 og
 alle
 mulige
 slags
 agendaer
 ‐
 mange
 der


havde
noget
at
sige,
nogle
ganger
forståeligt,
andre


ganger
 ikke.
 Og
 når
 du
 så
 åbner,
 så
 er
 det
 akkurat


som
om
du
tager
luften
ud
af
den
diskussion,
for
da


kan
 jo
 folk
 komme
 og
 se
 selv.
 (31:54)
 Og
 det
 som


jeg
har
oplevet,
er
at
det
er
kommet
rigtigt
mange.


Mange
flere
end
vi
havde
budgetteret
med
og
som


jeg
har
fået
med
mig,
så
har
receptionen
været
god,


at
folk
stort
set
er
happy
med
det
vi
har
fået
til
og


de
kan
lide
det
de
ser.



33:15
Og
politikerne
har
været
positive?


Ja,
 det
 har
 de
 jo,
 i
 den
 forstand
 at
 vi


har
 vores
 finansiering
 gennem
 de
 fordelingsnøgler


der
 er.
 Vi
 er
 en
 del
 af
 MiST,
 som
 det
 hedder,


Museerne
i
Sør‐Trøndelag.
Af
og
til
så
får
du
indtryk


af
 at
 folk
 forestiller
 sig
 at
 fordi
 vi
 får
 statslige


overførsler
så
er
der
politiske
føringer
på
det
du
skal


formidle.
Dette
 er
altså
ikke
Sovjetunionen.
(…)
 De

er
 jo
 valgt
 af
 mig
 og
 dig
 og
 sådan
 er
 demokratiet.


Sådan
 er
 politiske
 processer.
 Det
 kommer
 over


budgetposterne
på
den
og
den
måde,
som
de
måtte


finde
 hensigtsmæssige.
 Og
 så
 er
 det
 op
 til
 os,
 da,


også
slipper
de
den
sag.
Og
så
er
det
op
til
os,
mig


og
 dig,
 at
 forvalte
 disse
 på
 den
 bedste
 måde,
 ud
 i


fra
 vores
 faglige
 vurderinger.
 Det
 er
 jo
 sådan


samfundet
 fungerer.
 Men
 jeg
 tror
 ikke
 politikerne


er
noget
mere
eller
mindre
glade
i
os
end
de
var
før.


Og
 det
 tror
 jeg
 ikke
 buschaufførerne
 er
 heller...


Forstår
du?



Man
kan
måske
sige
at
rockmuseet
er
et
tegn
på
at


kulturpolitikerne
anerkender
populærmusikken
som


kunstform.
Hvilke
årsager
mener
du
der
eventuelt


findes
til
dette…


• ...
indenfor
kulturpolitikken
konkret?


Det
 er
 klart
 at
 kulturpolitikken
 har


ændret
sig,
hvis
det
er
det
du
spørger
om.
I
Norge
i


60’erne,
som
kendt,
så
var
det
jo
sådan
at
hver
en


landsby
skulle
have
et
symfoniorkester.
Det
er
klart


det
 er
 en
 omlægning
 af
 kulturpolitikken.
 Men
 jeg


køber
ikke,
uden
videre,
den
der...



• …
i
forhold
til
de
generasjoner
som
har
påvirket


kulturen
de
siste
50
år?
(35:30)
Er
der
måske
de
50‐

årige
der
har
fået
magt
over
kulturpolitikerne?


Ja,
 eller,
 det
 er
 jo
 dem
 der
 er


kulturpolitikerne.
 Det
 er
 jo
 klart
 det
 er
 det.
 Det
 er


der
 belæg
 for
 at
 sige.
 Al
 den
 tid
 at
 kultur
 og


kulturudtryk
ikke
er
statiske
størrelser,
at
det
er
folk


125


vi
taler
om
her.
Og
liv.
Og
har
du
mange
nok
af
dem,


samlet
på
et
sted,
så
kalder
en
det
et
samfund.
Og


værdier
i
det
samfund,
det
kalder
vi
kultur.
Så,
hvis


du
 finder
 det
 modsatte,
 så
 ville
 det
 være
 aldeles


opsigtsvækkende.
 (…)
 I
 de
 sene
 50’ere,
 tidlige


60’ere,
så
 er
jo
ikke
dette
noget
der
folk
føler
 er...


ja,
 du
 finder
 ikke
 mange
 udstillinger
 eller
 sådanne


typer
 refleksioner
 over
 den
 type
 kulturudtryk
 da.


Det
er
meget
knyttet
til
bestemte
identitetsgrupper,


ikke?
Og
det
ændrer
sig
over
tid.



(39:41)
 Ville
 der
 i
 det
 hele
 taget
 været
 tale
 om
 et


rockmuseum
 hvis
 ikke
 arbejdsudvalget
 INP
 –


Institutt
for
norsk
populærmusikk
‐
havde
sat
gang
i


hele
projektet?


Det
 er
ingen
grund
til
at
undervurdere


dem.
De
gjorde
en
vigtig
indsats
der.
Det
er
jo
mere


eller
 mindre
 private
 initiativ,
 ikke?
 (40:44)
 Ja,
 men


politisk
 vilje
 her
 er
 også
 vigtig,
 fra
 de
 bevilgende


myndigheder.
Ellers
så
skulle
du
have
skaffet
midler


på
en
anden
måde.
(41:24)















126


Bilag
 8
 –
 Sammendrag
 af
 interview
 med
 Arvid


Esperø



 
 
 



 
 


Sammendrag
 af
 interview
 med
 Arvid
 Esperø,
 tidl.


projektleder
 ved
 Rockheim
 –
 det
 nasjonale


opplevelsessenter
for
pop
og
rock


Sted:
Nasjonalbiblioteket,
Oslo


Dato:
26.april
2011


Baggrund:


Hvornår
 i
 museets
 tilblivelsesproces
 blev
 du
 ansat?


Hvad
lå
på
plads
i
planlægningen
på
dette
tidspunkt?


Hvad
var
dine
arbejdsopgaver
i
løbet
af
tiden
du
var


ansat?


Jeg
 kom
 ind
 efter
 at
 det
 politiske


vedtaget
 var
 gennemført.
 Det
 blev
 gjort
 efteråret


2005,
 i
 den
 såkaldte
 tillægsproposition
 som
 enhver


nyvalgt
regering
lægger
frem
for
at
prøve
at
sætte
sit


præg
på
det
statsbudget
som
den
afgående
regering


har
 lagt
 frem.
 Fra
 vedtaget
 i
 2005
 til
 jeg
 starter
 i


august
 2006
 så
 sker
 der
 intet.
 Hverken
 regionalt,


lokalt
eller
centralt.
I
ABMs
begrundelse
for
at
vælge


Trondheimsforslaget,
 der
 nævnes
 Ringves
 faglige


kompetence.
 Af
 det
 følger
 at
 jeg
 får
 tjenestested


Ringve
 og
 at
 det
 er
 Ringve
 der
 stiller
 kontor
 til


disposition.
Jeg
var
alene
helt
frem
til
foråret,
marts


2008.
Min
opgave
var
at
finde
ud
af
hvad
det
var
vi


skulle
 bygge.
 Og
 at
 gennemføre
 de
 nødvendige


processer
 der
 jo
 var
 meget
 styret
 af
 offentlig


forvaltningslovgivning.
Så
det
var
mit
udgangspunkt.



Nationale
rockmuseer
–
hvilket
fænomen
er
det?


Vil
man
kunne
sige
at
rockmuseet
introducerer
en
ny


type
museum
for
publikum?


Nej,
 for
 i
 Norden
 findes
 der
 en
 to‐tre


projekt.
 Og
 det
 ene
 er
 jo
 det
 i
 Namsos
 (Rock
 City


Namsos
(red.).
 Men
det
 er
jo
på
 en
 måde
en
del
af


Trondheimsalternativet.
Så
ved
jeg
jo
at
i
Hultsfred,
i


den
svenske
by
Hultsfred,
så
er
der
et
arkiv,
der
ikke


har
 udstilling
 som
 formål.
 Mere
 som
 ivaretagelse.


Også
hører
jeg
om
det
danske
rockmuseum.
Som
jeg


troede
havde
 kommet
meget
 længere,
da
jeg
hørte


om
det,
men
efterhånden
så
tager
jeg
til
København.


Og
snakker
med
de.
Desuden
så
tager
jeg
til
USA
og


ser
 på
 de
 to
 store
 museer
 der
–
 Rock’n’Roll
 Hall
 of


Fame
i
Cleveland
og
Experience
Music
Project
–
EMP


–
 i
Seattle.
Og
opretter
gode
 kontakter
 med
de.
Og


investerede
ret
 meget
 tid
 i
de
fordi
jeg
oplevede
at


de
var
vigtige.
De
havde
trods
alt
været
i
branchen
i


10
 år.
 Og
 det
 er
 gode
 samarbejder.
 Jeg
 tror
 vel
 jeg


lærte
 lige
 meget
af
hvad
jeg
ikke
skulle
gøre,
for
at


sige
det
sådan.
Det
der
 er
 vigtigt
 er
at
om
 en
 tager


omkring
og
ser
på
de
her
museer
og
husker
på
hvad


jeg
 sagde
 –
 jeg
 fik
 lært
 lige
 meget
 hvad
 jeg
 ikke


skulle
gøre
som
det
jeg
skulle
gøre
–
så
ser
du
meget


nemt
 forskellen
 på
 hvad
 Rockheim
 er
 i
 forhold
 (til


disse
(red.))
‐
som
formidlingsarena.




Med
 udgangspunkt
 i
 din
 baggrund
 i
 den
 norske


museumsverden,
 på
 hvilke
 måder
 tænker
 du
 at
 et


nationalt
 rockmuseum
 kan
 skille
 sig
 ud
 fra
 andre


kunst‐
og
kulturhistoriske
museer...


• …
i
forhold
til
tematiske
udstillinger?


• …
i
forhold
til
formidlingsformer?


Sommeren
 2006
 var
 der
 en
 avisserie
 i


Aftenposten
 der
 omhandlede
 problemet
 med
 at


norske
museer
var
så
dårlige.
Og
de
var
dårlige
fordi


de
 store
 hovedudstillinger
 stod
 for
 længe.
 De
 var


statiske.
De
blev
formidlet
i
form
af
små
sedler
og
…


De
 gik
 veldigt
 hårdt
 ud
 mod
 formidlingsdelen.
 Det


gjorde
at
jeg
tænkte
at
vi
blev
nødt
til
at
gøre
noget


anderledes.
 Plus
 at
 musikken
 altid
 har
 været


spydspidsen
i
den
teknologiske
udvikling.
(14:29)
Alt


der
 har
 med
 fildeling,
 YouTube,
 Facebook,
 alle
 de


der
ting
har
…
Det
var
musikken
der
brød
barriererne


ned.
Summen
af
alle
de
ting
gør
at
jeg
siger:
Vi
skal


tage
et
anderledes
greb.
Vi
skal
satse
på
en
heldigital


formidling,
 der
 har
 som
 målsætning
 at
 bygge


værktøj
 der
 gør
 at
 der
 skal
 findes
 mindst
 mulig


begrænsning
mellem
det
man
ønsker
at
gøre
og
det


man
 kan
 gøre.
 Og
 det
 skal
 gøres
 hurtigt
 og
 en
 skal


127


kunne
 ændre
 indholdet
 uden
 at
 det
 behøver
 tage


tid.
 Det
 var
 en
 vigtig
 ting.
 Jeg
 formulerede
 det
 vel


sådan:
 alle
 museer
 formår
 kun
 at
 få
 vist
 5
 %
 af


(genstanderne
(red.))
og
havde
95
%
i
arkiverne.
Så


vi
 skulle
 formå
 at
 gøre
 det
 modsatte.
 Vi
 skulle


hellere
 give
 publikum
 95
 %
 af
 det
 vi
 havde
 i


arkiverne
 og
 5
 %
 blev
 vi
 sandsynligvis
 nødt
 til
 at


holde
 væk
 på
 grund
 af
 rettigheder
 og
 forskellige


sjovheder.
 Det
 var
 den
 del.
 (16:01)
 Det
 andet


hovedområde
 jeg
 greb
 fat
 i
 var
 brugerne.
 Hvad
 er


det
 at
 være
 bruger
 af
 et
 museum?
 Dette
 var
 2006,


og
 da
 var
 Facebook
 omtrent
 ikke
 kommet
 endnu.


YouTube
var
vel
kommet,
men
det
var
meget
tidligt
i


det.
 Det
 der
 efterhånden
 blev
 hedende
 sociale


medier
‐
vi
 greb
 meget
 hurtigt
tanken
om
at
det
at


give
 brugeren
 så
 meget
 styring
 som
 muligt
 over


besøget
 ville
 være
 rigtigt.
 Brugerorienteringen
 har


været
 meget
 stærk.
 Så
 vi
 satte
 op
 en
 søjle
 hvor


brugerorientering
og
 –
indflydelse
 –
 medskabning
 –


skulle
udgøre
en
del
af
fundamentet.
Dermed
har
du


to
 store
 søjler.
 Det
 ene
 er
 at
 løfte


udstillingsbygningen
op
til
et
nyt
niveau
ved
hjælp
af


at
 benytte
 digital
 teknologi.
 Det
 andet
 er


brugerstyringen
 og
 det
 tredje
 er
 at
 bruge
 de


fremvoksende
sociale
medier.
De
er
et
varsel
om
at


der
 ude
 findes
 der
 et
 meget
 stort
 behov
 for
 at


meddele
 sig.
 Det
 skulle
 også
 være
 en
 vigtig
 faktor.


Det
 som
 er
 med
 Rockheim,
 er,
 at
 vi
 kan
 forny
 det


hele
 teknologisk,
 altså
 digitalt,
 (…)
 det
 er
 ikke


nødvendigt
at
skifte
ud
hele
oplægget.
Vi
har
været


så
 smarte
 at
 vi
 har
 gjort
 det
 sådan
 at
 den
 gavlvæg


der
 står
 mod
 nordvest
 kan
 åbnes,
 at
 vi
 kan
 få
 ind


store
ting.
Fleksibilitet.
Du
behøver
ikke
gøre
nogen


store
 investeringer
 (32.02.)
 (...)(Vi
 har
 hele
 tiden


tænkt
 at
 vi
 ville
 (red.))
 bygge
 dette
 op
 som
 et


værktøjs‐segment.
 (…)
 Al
 infrastruktur
 og
 alt
 ligger


klart
for
mange
tiår
fremover.
Det
ligger
i
væggene,


det
 ligger
 i
 loftet,
 det
 er
 nok
 kabler,
 der
 er
 nok


formidling
 –
 de
 kan
 lave
 lige
 hvad
 de
 vil
 (dem
 der


arbejder
med
dette
nu
(red.)).






…
i
forhold
til
målgrupper
/
publikum?


Den
 var
 meget
 defineret
 meget
 tidligt.


Og
 det
 var
 familien.
 Musikere
 var
 man
 på
 en
 måde


afhængig
 af
 ‐
 støtte
 og
 opbacking
 ville
 være


hyggeligt
 –
 men
 ikke
 nødvendig.
 Og
 jeg
 så
 for
 mig


mig
selv
og
mine
egne
barnebørn,
hvorledes
de
ville


interagere
 med
 den
 type
 udstilling
 vi
 kun
 kunne


drømme
 om
 på
 papiret.
 Men
 vi
 mejslede
 ud
 nogle


søjler.
 En
 grundmur
 resten
 skulle
 bygge
 på.
 Slet
 og


ret
 så
 at
 jeg
 og
 mine
 barnebørn
 kunne
 gå
 igennem


historien
og
opleve
den
sammen.



Måske
 også
 de
 unge
 mennesker
 bliver
 trukket
 til


museet
i
større
grad?
(19:05)


Ja,
det
var
vi
helt
sikre
på
‐
at
dette
var


på
 en
 måde
 første
 gang
 der
 blev
 bygget
 op
 noget


som
 helt
 klart
 var
 på
 populærkulturens
 præmisser.


Vi
 skulle
 gøre
 meget
 forkert
 om
 vi
 ikke
 skulle


tiltrække
nye
mennesker
til
museet
der
aldrig
havde


vært
 der
 (på
 museet
 som
 institution(red.)).
 Og
 det


har
 jo
 vist
 sig
 at
 stemme
 kolossalt.
 Det
 har
 været


helt…
en
eksplosion.



• …
i
forhold
til
forvaltning
/
arkiv‐virksomhed?


Hvordan
fik
I
egentligt
aftalen
med
NRK?
For


den
er
jo
guld
værd..


Rene
forhandlinger.
Jeg
kom
jo
fra
NRK,


så
 jeg
 havde
 jo
 de
 rette
 forbindelser.
 Og
 det
 er
 jo


meget
 stort
 og
 mægtigt.
 Det
 at
 vi
 kan
 give
 vores


publikum
 tilgang
 til
 230.000
 enkeltsange
 med


tilhørende
metadata
og
 2
 minutter
 lydeksempler
 er


unikt.
 Ikke
 i
 dette
 huset
 (Nasjonalbiblioteket
 i
 Oslo


(red.))
er
der
så
mange
engang.



Museet
som
dannelsesinstitution
og


oplevelsescenter


I
 et
 samfund
 hvor
 museer
 skal
 underholde
 i
 lige
 så


stor
 grad
 som
 at
 uddanne,
 hvorledes
 tænker
 du
 at


rockmuseet
placerer
sig
i
dette
krydsfelt?


Børs
 og
 katedral.
 Det
 har
 mange


mærkelige
navne.
Det
havde
været
meget
nemmere


128


at
 sætte
 op
 nogle
 montre
 og
 ikke
 lægge
 op
 til
 den


vej
der
førte
til
at
vi
skulle
finde
meget
op
selv.
Men


jeg
 har
 plejet
 at
 sige
 det
 relativt
 konsekvent
 til
 alle


der
 har
 udtalt
 sig
 …
 At
 alle
 museer
 er


oplevelsescentre.
 Der
 er
 kun
 et
 spørgsmål
 om
 hvor


godt
 eller
 dårligt
 det
 er
 gennemført.
 Det
 er
 sådan


det
skal
vurderes.
Ikke
om
det
er
seriøst
nok.
(…)
Det


har
 jo
 altid
 været
 definitionen
 i
 det
 borgerlige


kulturbegreb
 at
 en
 har
 dannet
 sine
 institutioner,


også
forsøger
man
at
hive
stigen
op
efter
sig.
At
 en


skal
 få
 have
 det
 i
 fred.
 (…)
 Men
 det
 med
 at
 hive


stigen
 op
efter
sig
har
jo
næsten
 været
 en
 måde
at


bygge
 den
 type
 institutioner
 på.
 Og
 forbeholdt
 sig


selv.
 Men
 når
 massekulturen
 vokser
 frem,
 specielt


efter
 krigen
 (WW2.
 red.)
 så
 er
 det
 en
 anden
 skål.


Men
 så
 får
 du
 også
 de
 her
 debatter
 om
 børs
 og


katedral.
 Vi
 har
 ikke
 blevet
 prøvet
 særligt
 hårdt
 på


det.
Det
dukker
op
i
alle
sammenhænge
hvor
jeg
har


været
 til
 foredrag
 og
 hvor
 jeg
 har
 været
 rundt


omkring
 i
 Norden
 ‐
 om
 intentionerne
 af
 hvad
 vi


tænkte
 at
 bygge.
 Jeg
 bruger
 bare
 den
 gamle


spejlteknik,
hvor
 en
siger
at
 ”Din
institution
er
 også


et
 oplevelsescenter.
 Hvorledes
 håndterer
 du
 det?


Hvor
godt
eller
dårligt
håndterer
du
det?”
Og
da
får


debatten
en
anden
karakter.
For
de
kan
næsten
ikke


sige
at
”Sådan
er
det
ikke.
Vi
er
noget
andet”.
Hvad


er
dette
andet
for
noget?
Og
da
forsøger
de…
”Ja,
vi


er
 kundskabsformidlere.
 Vi
 formidler
 den
 ene
 og


sande
 rigtige
 kundskab”.
 Javel?!
 (...)
 (23:50)
 (…)
 En


kan
 sige
 at
 museer
 på
 en
 måde
 har
 mistet
 rigtigt


meget
af
sin
borgerlige
kraft.



Hvilke
tanker
ligger
det
bag
navnet?


Det
 var
 ikke
 egentligt
 et
 valg.


Oplevelsescenteret
 følger
 med
 stortingsvedtaget.


(…)
 Jeg
 har
 altid
 refereret
 til
 det
 som
 et


rockmuseum.
Af
en
eller
anden
grund
så
var
ikke
det


altid
indgivet
fra
politisk
ståsted.
Det
lå
aldrig
nogen


føringer
 for
 at
 det
 skulle
 have
 nogle
 konsekvenser


for
indholdet.
Jeg
har
måske
bare
tolket
det
derhen
i


anledning
 af
 at
 det
 blev
 en
 slags
 fejhed
 i
 kampen.


Eller
 en
 koncession
 til
 de
 konservative
 kræfter
 der


var
 imod
 det.
 Sådan
 at
 en
 ikke
 skulle
 ”besudle”


museumsbegrebet
 med
 noget
 så
 fælt
 som


rock’n’roll.
(26:50)




Salgsargument?



Ja,
men
det
blev
aldrig
brugt
af
mig.
For


mig
har
det
været
rockmuseum.
I
det
politiske
miljø


–
de
holdt
meget
på
”oplevelsescenter”.




Populærkulturens
møde
med
kulturinstitutionerne


Vil
du
sige
dig
enig
i
følgende
påstand:
”Det
nye
ved


Rockheim
 er
 først
 og
 fremmest
 den
 kunstform
 der


hylles?”
Hvorfor/hvorfor
ikke?


Nej,
det
nye
ved
Rockheim
er
hvorledes


Rockheim
 er
 bygget
 som
 formidlingscenter.
 For
 du


kan
 jo
 i
 og
 for
 sig
 sætte
 hvad
 som
 helst
 derind.
 Du


kunne
 til
 og
 med
 have
 sat
 Vikingeskibet
 ind
 (fra


KonTiki‐museet
i
Oslo
(red.)).
Så
ville
du
få
en
relativt


god
 og
 anderledes
 oplevelse.
 Populærmusikken


kommer
 ind
 som
 spydspidsen
 i
 den
 teknologiske


udvikling.
 Alle
 brugere,
 både
 uærlige
 og
 ærlige,
 der


bruger
nettet
aktivt,
kræver
noget
af
pladebranchen,


der
 forvitrer.
 Og
 forvitrer
 i
 overgangen
 mellem
 den


analoge
plade
og
de
her
filer.
 Men
det
 er
musikken


der
bruges
som
spydspids.
Det
er
først
og
fremmest


formidlingsgrebet
 der
 er
 nyt
 ved
 Rockheim.
 (…)


Inspirationen
 ligger
 i
 at
 det
 er
 musikken
 der
 bryder


barriererne
 ‐
 set
 fra
 et
 formidlingsståsted
 (30:00).


Det
er
den
der
bryder
de
teknologiske
barriererne
og


bygger
 op
 de
 muligheder
 der
 senere
 går
 hen
 og


bliver
YouTube,
Facebook,
alle
de
der…



Tænker
 du
 at
 grænserne
 mellem
 finkultur
 og


populærkultur,
som
vi
traditionelt
har
kendt
dem,
er


ved
at
vaskes
ud?



Nej,
 de
 er
 adskilligt
 mere
 grundfestet


end
som
så.
Jeg
tror
at
alle
der
besøger
Rockheim
er


lidt
forandret
når
de
går
derfra,
med
en
større
eller


mindre
 forståelse
 af
 hvorfor
 de
 er
 det.
 (…)
 Altså,


skelet
 mellem
 populærkulturen
 og
 den
 såkaldte


finkultur
 spores
 i
 rigtigt
 mange
 ting.
 Det
 spores
 i


rigtigt
 mange
 systemer,
 blandt
 andet


rettighedssystemer
 for
 musik,
 for
 Arne
 Nordheims


(statsligt
støttet
samtidsmusiker
(red.))
efterladte
vil


129


få
 endnu
 bedre
 betalt
 for
 hvert
 minut
 NRK
 (Norsk


Rikskringkastning
(red.))
bruger
end
det
Åge
(folkelig


rockmusiker
 (red.))
 får.
 Og
 det
 var
 meget
 mere


grotesk
tidligere.
Nu
har
populærmusikerne
 lært
sig


til
 at
 aflevere
 noder,
 ikke
 kun
 plade
 eller
 lydbånd.


(…)Populærkulturen
som
sådan
vil
altid
stå
i
et
vidst


modsætningsforhold
 til
 det,
 da.
 Det
 er
 meget
 dybt


rodfæstet.
Det
skal
der
mere
end
et
Rockheim
til
for


at
rokke
ved.



Eller
er
det
måske
de
arenaer
vi
møder
de
forskellige


kulturformer
 i,
 der
 ændres?
 (Eksempel:
 Man
 kan
 se


populærkulturelle
 artister
 på
 Operataget
 og


operasangere
 på
 spel
 (folkelige
 musikspil
 (red.))


rundt
i
hele
Norge).


Ja,
og
hvis
vi
skal
undersøge
det,
så
tror


jeg
 vi
 skal
 kikke
 lidt
 langs
 den
 vej
 der
 kaldes
 for


kommercialisering.
Jeg
tror
ikke
Operaen
egentlig
vil


det.
Men
de
bliver
nødt
til
det,
fordi
de
får
ændrede


indtjeningskrav
som
det
klassiske
repertoire
ikke
kan


komme
i
nærheden
af
at
fylde.
Og
de
bliver
nødt
til


at
gøre
andre
greb.
Det
er
lige
som
Olavsfestdagene


(kirkefestival
 i
 Trondheim
 (red.)),
 som
 jo
 var
 et


kirkemusikspil.
 (…)
 Men
 også
 fordi
 der
 kommer
 ind


nye
 generationer
 med
 kulturledere,
 som
 har
 et


meget
 bredere
 syn
 på
 det.
 De
 rekrutteres
 ind
 nu.



40‐50årige
 er
 egentligt
 vokset
 op
 med


populærkulturen
som
sit
ytringssted,
også
har
de
da,


enten
 via
 familie
 eller
 studier,
 begyndt
 den
 her


tilnærmelsesproces.
 De
 to
 tingene
 der,


kommercialisering
 og
 nye
 folk
 (betyder
 meget


(red.)).



Populærkulturens
møde
med
kulturpolitikken


Har
 du
 i
 dit
 arbejde
 opfattet
 tendenser
 blandt


kulturpolitikerne
 mod
 en
 etablering
 af
 et
 nationalt


rockmuseum?
 Andre
 interessenter
 i
 samfundet?


Hvilke
meninger
kom
frem?


Det
 er
 meget
 nemt
 at
 få
 et


socialdemokratisk
parti
til
at
forstå
dette
fordi
det
jo


handler
 i
 bund
 og
 grund
 om
 folkets
 mening
 om


musik
–
det
som
de
har
vokset
op
med.
Da
også
som


en
 del
 af
 det
 oprøret
 de
 engang
 var
 –
 det


ungdomsoprøret
 de
 engang
 fyldte.
 Nu
 er
 jo
 de
 i
 de


rigtige
 positioner.
 Du
 behøver
 ikke
 bruge
 meget


energi
 på
 at
 overbevise
 disse
 på
 at
 dette
 er
 vigtigt.


Ikke
i
det
hele
taget.
Det
kommer
i
fra
to
retninger.


Det
 kommer
 altid
 nedefra.
 Men
 også
 der
 oppe


rekrutteres
 der
 ind
 folk
 med
 et
 bredere
 og


anderledes
kulturgrundlag.



Man
kan
måske
sige
at
rockmuseet
er
et
tegn
på
at


kulturpolitikerne
 anerkender
 populærmusikken
 som


kunstform.
 Hvilke
 årsager
 mener
 du
 der
 eventuelt


findes
til
dette…


…
indenfor
kulturpolitikken
konkret?


Det
 ville
 ikke
 have
 vært
 muligt
 at


gennemføre
dette
i
Norge
i
dag
hvis
vi
ikke
havde
en


statsråd
 der
 var
 opvokset
 med
 den
 kultur.
 Og
 som


stod
 stenhårdt
 på
 (…)
 populærkulturens
 præmisser


og
sagde
at
dette
skulle
vi
have.
Jeg
tror
ikke
det
ville


være
muligt
uden...
(39:40)



…
 i
 forhold
 til
 de
 generationer
 som
 har
 påvirket


kulturen
 de
 sidste
 50
 år?
 Tror
 du
 det
 er
 en


generationsidentitet
 som
 er
 på
 vej
 ind
 i


kulturpolitikken?
(38:11)


Ja,
 ingen
 tvivl
 om
 det.
 Og
 nye


generationer
 er
 jo
 i
 større
 grad
 optaget
 af
 det


flerkulturelle,
og
 ikke
nødvendigvis
 i
betydningen
af


world
music
(…),
men
de
har
meget
mindre
barrierer


på
 kulturbrugen.
 De
 har
 ikke
 de
 her
 skyklapper
 på.


Jeg
 er
 måske
 en
 af
 dem
 der
 er
 60
 år
 som


repræsenterer
 1960‐
 og
 ‐70’erne
 hvor
 man
 skulle


sparke
 ind
 dørene.
 Resultaterne
 viser
 sig
 ikke
 før...


Samfundet
rundt
os
er
ikke
modent
for
det
før
efter


år
2000‐skiftet.




Det
var
jo
 en
 række
 initiativtagere
inden
 politikerne


kom
 ind
 over
 projektet.
 Og
 dette
 var
 jo
 særligt


musikfolket
 selv.
 Kan
 du
 sige
 noget
 om
 dette
 i


forhold
til
hvilken
betydning
de
havde?
(40:00)


Jeg
 er
 sikker
 på
 at
 de
 havde
 en


betydning,
for
de
løftede
bevidsthedsniveauet.
Dette


er
 jo,
 som
 alle
 andre
 initiativer,
 noget
 der
 starter


nedenfra.
Og
som
begynder
at
jobbe
sig
opover
i
det


130


politiske
system,
kommunalt,
regionalt
og
nationalt.


Og
 efterhånden
 som
 de
 her
 folkene
 beklæder


positioner,
 får
 de
 anerkendelse.
 For
 eksempel
 gør


Helge
 (Gaarder
 (red.)),
 der
 arbejdede
 i


Rikskonsertene,
 en
 utrolig
 job
 med
 at
 løfte
 frem


mange
 subkulturer.
 Det
 er
 fordi
 det
 er
 Ham.
 Andre


ville
 måske
 have
 gjort
 det
 på
 andre
 måder,
 men


Helge
 gør
 det
 på
 sin.
 Og
 disse
 subkulturer,
 gennem


det
 han
 og
 mange
 andre
 laver,
 løftes
 (musikken


(red.))
 frem
 og
 åbner
 øjnene
 for
 mennesker
 der
 er


mere
mainstream,
om
at
dette
er
vigtigt.
At
dette
er


livskraft,
 at
 dette
 er
 kunst
 på
 højeste
 niveau.
 (…)


Først
 får
 de
 gang
 i
 mænd
 og
 kvinder,
 fordi
 at
 de


gløder
 for
 sagen,
 og
 efterhånden
 som
 de
 beklæder


positioner
så
får
de
også
 efterhånden
 en
større
(...)


tyngde
og
det
kvalificerer
mere
 og
 mere
oppe
 i
(de


offentlige
niveauer
(red.))




Kan
 du
 sige
 noget
 om
 forskningens
 betydning?


Jostein
 Gripsrud
 skrev
 jo
 sin
 bog


”Populærkulturen…”…


Ja,
 den
 var
 vigtig.
 Den
 var
 vigtig
 for
 at


løfte
 dette
 op
 på
 det
 rigtige
 niveau.
 Det
 var
 jo
 et


hvidværk
fra
Kulturrådet,
så
vidt
jeg
husker…
Og
den


bogen
giver
så
en
overbygning
til
det
næste
niveau,


som
så
da
er
det
politiske
niveau.
For
selv
om
dette


ikke
er
en
Stortingsmelding
eller
noget,
hvor
de
skal


udforme
politik,
så
bliver
den
brugt
for
alt
hvad
den


er
 værd
 –
 og
 holdt
 frem
 for
 de
 politikere
 der
 har


ansvar.









131


Bilag
 9
 –
 Sammendrag
 af
 interview
 med
 Olav


Harsløf
og
Peter
Ingemann



 
 
 


Sammendrag
 af
 interview
 med
 Olav
 Harsløf
 og


Peter
 Ingemann,
 bestyrelsesmedlemmer
 for


Danmarks
Rockmuseum


Sted:
Ingemanns
kontor
i
Hellerup
 


Dato:
6.maj
2011



PI
=
Peter
Ingemann


OH
=
Olav
Harsløf



Baggrund
og
personlig
forhold
til
museet:


Fortæl
 kort
 om
 deres
 roller
 i
 arbejdet
 med


rockmuseet
–
fra
 idéen
 blev
lanceret
til
der
vi
 er
i


dag.
 Hvorledes
 blev
 idéen
 om
 et
 rockmuseum


undfanget
i
første
omgang?


(05:58)
 PI:
For
det
første
synes
jeg
vi


skylder
 at
 sige,
 at
 det
 var
 en
 dansk
 rock
 og
 rull‐

personlighed
 der
 hedder
 Flemming
 Madsen
 der


ringede
til
os.
Det
synes
jeg
skal
siges.
Det
var
en


gang
i
90’erne
han
ringede
rundt
til
os
forskellige


om
at
vi
skulle
lave
det
her.
Hans
inspiration
viste


sig
 at
 komme
 fra
 Sverige.
 (06:22)
 OH:
 Ja,
 også


havde
han
jo
hørt
om
de
her
museer
i
USA
–
Elvis‐

museet.
PI:
Ja,
så
det
var
Flemming
Madsen,
som


er
 en
 forholdsvis
 kendt
 og
 allesteds
 respekteret


artist
 indenfor
 dansk
 rockmiljø.
 (…)
 Det
 er
 typisk


for
 Flemming
 –
 når
 han
 skal
 sætte
 et
 nyt
 skib
 i


vandet
så
tænker
han
”Hvem
skal
vi
ha
fat
i
her?”.


(…)
 (00:41)
 Der
 går
 et
 efterår
 hvor
 Peter
 og
 hans


gruppe
 snakker
 om
 hvad
 der
 skal
 gøres
 ved
 det.


Også
bliver
I
enige
om
at
ansætte
en
projektleder,


også
kommer
jeg
ind
i
billedet.
Efter
et
halvt
år
har


vi
så
sendt
breve
ud
til
nogen‐og‐førr
provinsbyer


hvor
vi
spørger
”Var
det
noget
for
jer
og
være
med


til
 at
 lave
 det?”
 Ikke
 noget
 om
 ansøgninger
 om


penge,
 ikke
 noget
 om
 dato
 for
 hvornår
 de
 skulle


svare.
Simpelthen
en
beskrivelse
af
hvad
de
havde


gjort
i
Amerika
og
om
de
havde
kapacitet
og
lyst
til


at
være
med,
først
og
fremmest
det
sidste.
Og
det


havde
over
halvdelen.
(…)
7
byer
blev
så
kogt
ned


til
 Århus,
 Nyborg
 og
 Roskilde.
 Og
 de
 tre
 steder


besøgte
 vi
med
 morgentoget,
af
sted,
også
var
vi


der
 nogle
 timer
 hvert
 sted.
 Også
 endte
 vi
 på


Christianshavn
 hvor
 vi
 så
 afgjorde
 at
 det
 skulle


være
 Roskilde.
 (02:31)
 PI:
 Så
 kommer
 2001
 da
 vi


får
 et
 regeringsskifte.
 Jeg
 kunne
 altså
 mærke
 det


fra
dag
1.
(…)
Hele
vores
kulturfløj
fik
lige
pludselig


den
der
”ah!
nu
skal
vi
lige
tage
den
forfra
igen!”


(…)
Og
 da
vi
så
møder
frem
i
januar
måned
så
 er


det
 slet
 ikke
 på
 regeringens
 dagsorden.


Overhovedet
ikke.
Og
man
kan
så
sige,
at
de
10
år


kom
 så
 til
 at
 gå…
 (…)
 PI:
 Og
 ikke
 bare


regeringsskiftet.
De
lavede
jo
også
om
på
amterne


og
kommunerne…
OH:
Det
er
jo
hele
det
der
med


region
 Sjælland.
 Så
 vi
 gik
 i
 hi.
 Også
 så
 var
 det


universitetet,
 biblioteksdirektøren
 i
 Roskilde
 som


er
 musikmand
 og
 rockmand
 og
 jazzmand,
 som


ryddede
et
kontor
og
stillede
alle
maskiner
og
EDB


til
 rådighed
 og
 lagerplads,
 så
 vi
 kunne
 starte


indsamlingen
og
starte
registreringen
og
i
det
hele


taget…
Et
sted
at
være.



(…)
PI:
Nu
bliver
vi
så
enig
om
at
det


museum
 skal
 ligge
 nede
 i
 Roskilde.
 Vi
 laver
 en


research‐tur
over
til
det
der
rockmuseum
i
Seattle


og
vi
har
været
i
Wien
og
andre
steder.
(…)
OH:
Og


straks
efter
at
jeg
 var
blevet
ansat,
blev
der
lavet


en
aften
hvor
alle
der
havde
haft
med
rock
at
gøre


i
 hele
 Danmark
 var
 hjertelig
 velkommen.
 Og
 det


var
 ligegyldigt
 om
 de
 havde
 været
 musikere
 eller


økonomer
eller
haft
et
teater,
eller,
som
de
sagde,


der
var
også
et
par
groupier
med,
var
det
ikke?
(…)


Vi
 holdt
 nogle
 gevaldige
 møder
 på
 Huset
 (i


Magstræde
 (red.)
 og
 der
 var
 fuldt
 hus
 og
 stor


gensynsglæde,
og
vi
var
der
alle
sammen.
(…)



(19:28)
 PI:
Det
 er
skide
 godt
at
få
alt


det
her
opfrisket,
fordi
jeg
kan
godt
huske
de
store


ting,
men
ikke
de
her
detaljer.
Og
rækkefølgen
er


jo
 vigtig.
 Vi
 har
 jo
 den
 her
 starten
 på


rockmuseumsprojektet,
 der
 så
 udvikler
 sig
 (…)
 til


at
 blive
 (et
 museum
 (red.)),
 det
 er
 jo
 min
 teori.


Der
 har
 du
 en
 primær
 fase
 hvor
 Flemming


introducerer
 en
 vision
 og
 vi
 mødes
 ude
 på


Konservatoriet
 og
 Projekt
 Hus
 og
 så
 har
 vi
 en


132


etableringsfase
 hvor
 vi
 får
 os
 organiseret
 og
 får


lagt
 det
 ud
 i
 provinsen,
 til
 Roskilde
 og
 så
 får
 vi


altså
 startet
 vores
 Rockakademi…
 Altså,
 det
 er
 jo


bølger
 på
 bølgerne.
 Indenfor
 den
 samme
 større


udvikling
så
har
vi
jo
også
nogle
små
strukturer
der


flytter
det
samme.



(22:57)
 Var
 der
 fra
 første
 stund
 tanke
 om
 et


museum,
eller
begyndte
idéen
et
andet
sted?


OH:
Det
var
helt
klart
et
museum,
for


det
var
det
Flemming
Madsen
havde
hørt
om.
(…)


Han
havde
 et
rejsebureau
 og
havde
 været
 en
 del


rundt
i
verden.
Han
kendte
til
de
to
eksisterende,


også
var
der
det
Beatles
fik
lavet
i
Liverpool.
LIPA,


ikke,
 som
 er
 mest
 en
 uddannelse
 for
 udøvende


musikere,
men
Flemming
kendte
til
de
ting
og
han


havde
også
fundet
ud
af
at…
(The
Rock’n’Roll
Hall


of
Fame
i
Cleveland)
(red.))
–
det
var
blevet
til
ved


at
 man
 havde
 skrevet
 rundt
 til
 samtlige


amerikanske
 byer
 og
 borgmestre
 og
 spurgt
 ”Var


det
 noget
 for
 jer,
 det
 her?”
 Og
 derfor
 var
 det


kommet
til
at
ligge
et
meget
ejendommeligt
sted,


for
 det
 var
 dem
 som
 havde
 kommet
 med
 det


bedste
tilbud.
Den
 købte
 vi,
for
 vi
 vidste
jo
 ikke…


Hvis
 vi
 valgte
 København,
 så
 var
 vi


provinsforagtere
 og
 hvis
 vi
 valgte
 Silkeborg,
 så


ville
 Herning
 spørge:
 Hvorfor
 ikke
 os?
 Så
 det
 var


meget
bedre
at
bruge
den
samme
 model.
Og
det


var
det
der
blev
til
et
brev,
hvor
vi
beskrev
de
der


amerikanske
museer
med
billeder
og
alt
muligt
og


hvad
 det
 nu
 var.
 Og
 så
 sagde
 vi
 ”Vi
 vil
 også
 lave


noget
sådant…”
(…)



PI:
 Så
 når
 du
 spørger
 til
 omkring
 et


museum
 –
 om
 det
 startede
 som
 arkivering
 eller


hvad
det
gjorde.
Det
der
så
viser
sig
rent
praktisk,


lav
 praksis,
 er
 at
 der
 allerede
 rundt
 omkring
 var


tilløb
til
det
her.
Der
var
 et
autografmuseum,
der


var
folk
der
drev
og
nørdet
og
var
helt
fikseret
på


et
eller
andet
emne
og
begyndte
at
samle
osv.
Og


da
viser
det
sig
at
det
er
det
nogen
der
gør
‐
men


ikke
tilstrækkeligt.
Det
vi
opdager
er
at
vi
selv
skal


lave
 indsamling
 af
 det
 som
 vi
 måske
 har
 glemt,


men
blev
mindet
om
var,
at
i
de
år
der,
i
60’erne,


var
der
jo
ikke
et
eneste
lille
lokalsamfund
der
ikke


havde
en
fire‐fem
bands,
(26:13)
grupper
kørende,


og
 de
 kan
 huske
 det
 alle
 sammen,
 og
 det
 har


påvirket
dem
enormt
meget.
Så
da
vi
først
lukkede


op
for
den
der
indsamling,
de
fester
vi
havde
og
vi


filmede
ude
på
 RytmiKon
og
på
Huset,
der
 kan
vi


sige
 at
 …
 Det
 var
 en
 sådan
 mere
 officiel
 profil
 af


dansk
 rock
 vi
 fik
 dokumenteret.
 Det
 er
 så
 meget


kan
 man
 sige,
 af
 det
 der
 ligger
 bagved


museumsidéen
 –
 fordi
 mange
 af
 dem
 er
 jo
 døde


nu.



Nationale
rockmuseer
–
hvad
for
et
fænomen
er


det?


(38:54)
Vil
man
kunne
sige
at
rockmuseet


introducerer
en
ny
type
museum
for
publikum?


OH:
Altså,
jeg
tror
ikke
vi
opfinder
en


ny
 dyb
 tallerken.
 Det
 ligger
 ligesom
 i
 alt


museumsarbejde,
 hvad
 enten
 det
 er
 et


kunstmuseum
 eller
 et
 kulturhistorisk
 museum,
 at


nu
skal
publikum
altså
indenfor
dørene
på
en
helt


anden
 måde,
 enten
 for
 at
 skabe
 et
 nyere


publikum,
 eller
få
flere
til
at
gøre
det,
 eller
for
at


gøre
 det
 sådan
 at
 det
 er
 spændende
 og


interessant.
 Og
 det
 er
 jo
 noget
 der
 er
 sket
 i
 takt


med
 de
 nye
 medier.
 Og
 nu
 hvor
 man
 pludseligt


kan
 sindssygt
 meget
 med
 medierne,
 det
 vil
 sige
 i


stedet
 for
 en
 billet
 så
 får
 man
 noget
 via
 en


mobiltelefon,
 ikke?
 Også
 bliver
 der
 så
 skrevet


hvad
 man
 er
 interesseret
 i,
 hvad
man
har
 lyst
til,


hvad
 man
 gerne
vil
også
kommunikerer
den
 med


loftet
hele
vejen
hen
også
siger
den
”Du
sagde
at


du
gerne
ville
høre
lidt
mere
Røde
Mor,
så
skal
du


gå
til
højre
her”,
ikke?
Og
du
 kan
 gå
ind
og
spille


mere
 og
 gøre
 det…
 Det
 ligger
 i
 tiden,
 det
 der.


(40:02)
PI:
Jeg
kan
fuldstændig
tilslutte
mig.
Altså,


vi
 kan
 ikke
 påstå
 at
 fordi
 vi
 laver
 et
 moderne


rockmuseum,
 så
 er
 det
 os
 der
 har
 fundet
 på
 det


moderne
museum.
Det
florerer
alle
vegne.




(41:25)
 På
 hvilke
 måder
 tænker
 I
 at
 et
 nationalt


rockmuseum
 kan
 adskille
 sig
 fra
 andre
 kunst‐
 og


kulturhistoriske
museer…


133


• …
i
forhold
til
tematiske
udstillinger?


• …
i
forhold
til
formidlingsformer?


OH:
 Nu
 er
 vi
 i
 gang
 med
 et
 museum


der
 skal
 bygges
 op,
 og
 det
 vil
 sige
 at
 vi
 ikke
 skal


tage
 hensyn
 til
 et
 museum
 der
 har
 været
 i
 tyve


eller
hundrede
år.
Hvis
man
bare
flytter
sig
et
par


hundrede
 meter
 fra
 der
 museet
 skal
 ligge,
 så


ligger
 der
 et
 vikingemuseum.
 Det
 er
 bygget
 i


modernismens
1960’ere
fuldstændigt
som
om
det


var
et
Louisiana
–
hvide
vægge,
grå
sten
i
bunden


og
 rejste
 vikingeskibsskrog.
 Og
 hvis
 man
 satte
 et


par
skulpturer
ind,
så
ville
man
tro
man
var
på
et


kunstmuseum,
 ikke,
 for
 de
 her
 skrog,
 de
 ligner


kunst.
 (…)
 Nu
 har
 de
 altså
 ansat
 en
 (…)
 og
 så


inviterede
hun
så
mig
og
nogen
andre
fra
museet


der
 ud
 og
 så
 kunne
 hun
 så
 prøve
 å
 se
 hvad
 hun


kunne
gøre.
Men
der
var
jo
meget
ved
bygningen


der
 er
 fredet
 og
 angrebet
 af
 svamp
 og…
 Der
 var


rigtigt
 meget
 man
 ikke
 måtte
 og
 hvis
 man
 kom


med
 nogen
 bud,
 ja,
 så
 kom
 nogen
 fra


Nationalmuseet
og
sagde
 det
 måtte
 man
 ikke.
Så


siger
hun:
Men
har
I
en
god
idé?
Ja,
sagde
jeg,
det


har
jeg
da.
Hvis
jeg
var
dig,
så
ville
jeg
simpelthen


hænge
de
der
5
skrog
op
i
loftet
og
sætte
en
pære


i,
så
har
I
da
lys,
i
hvert
fald!
Og
her
nede
så
graver


I
 ud
 også
 sejler
 i
 Havhingsten,
 som
 er
 et
 sådan


designprodukt,
 der
 tilsyneladende
 har
 sejlet
 til


England
 og
 tilbage
 igen,
 (…)
 og
 placerer
 den


indendørs
 og
 så
 kan
 familier
 og
 børn
 lege
 i
 den.


Også
kan
de
se
skibene
nedenfra.
Og
så
sætte
en


bro
op
sådan
at
en
arkæolog
eller
en
japaner
kan


komme
op
og
se
den
fra
siden
også.
Så
sagde
hun:


Det
der
får
vi
ALDRIG
nogen
sinde
nationalmuseet


eller
nogen
andre
med
på.
Overhovedet.




Det
er
da
meget
interaktivt?


Ja,
sagde
hun,
det
er
forskellen
på
os


og
 Danmarks
 Rockmuseum.
 Fordi
 I
 gør
 det
 sgu!


Jeg
mener,
vi
sætter
os
ned
og
siger
–
”hvad
kan
vi


lave
med
alt
det
vi
kan
i
vores
dage?”
Også
er
der


ikke
nogen
der
siger:
”Det
der,
det
går
ikke.
Sådan


må
 den
 guitar
 ikke
 sidde,
 hænge”.
 Gu’
 må
 den


det!
Så
det
er
måske
der
at
vores
force
ligger.
Det


er,
 at
 vi
 gør
 hvad
 vi
 vil.
 Det
 er
 jo
 fordi,
 vi
 skal
 jo


ikke
 forholde
 os
 til
 Nationalmuseet,
 det
 er
 jo


følgegruppen,
 den
 er
 jo
 den
 eneste,
 skal
 vi
 sige,


bagkant.
(…)
PI:
Da
jeg
nyligt
var
i
Italien,
så
jeg
en


gruppe
turister
vandre
omkring
i
Rom,
sådan
efter


en
 guide
 med
 et
 flag.
 Og
 de
 havde
 alle
 en
 sådan


lille
ting
på
maven.
Og
nede
på
det
rockmuseum,


vil
 du
 så
 få
 en
 sådan
 hvor
 rockpersonligheder


guider
 dig
 rundt.
 Så
 får
 du
 sådan
 en
 på,
 også
 er


det
en
der
siger:
”Ja,
det
var
den
gang…”
Det
kan


man
godt
lave,
synes
jeg,
at
den
medgift
man
får,


den
 bliver
 aktiveret
 når
 man
 er
 de
 pågældende


steder,
 ikke?
 Og
 det
 er
 noget
 af
 de
 ting
 de


planlægger
at
få
med.
(…)
Det
at
det
nu
 kommer


til
 at
 ligge
 i
 Roskilde
 synes
 jeg
 personligt
 er
 helt


naturligt.
 Roskilde
 er
 en
 rock
 og
 rull‐by,
 ikke?


Midtpunktet
 er
 den
 store
 festival,
 osv.
 også
 sker


der
 jo
 også
 det
 at
 det
 forhåbentligt
 bliver
 et


moderne
og
progressivt
museum,
som
vi
så
både
i


Wien
og
Seattle,
at
man
ikke
bare
går
omkring
og


kigger,
men
at
det
skal
være
interaktivt
…
Vi
har
jo


et
 museum
 her
 der
 hedder
 Experimentarium,
 og


nogen
 af
 de
 folk
 der
 har
 været
 med
 på
 det,
 har


også
været
rundt
omkring
gruppen
her,
ikke?




o …
i
forhold
til
målgrupper
/
publikum?


OH:
 Ja,
 vi
 var
 ikke
 så
 nervøse
 for


samtidspublikummet,
 for
 de
 har
 jo
 ligesom
 levet


med
i
det.
Så
alle
voksne
som
har
været
med
i
den


kultur,
og
det
var
jo
dem
der
var
unge
i
70’erne,
i


hvert
fald,
ikke,
og
endda
lidt
før.
Men
det
som
vi


også
gik
rigtigt
meget
ind
for,
var
at
sikre
det
som


et
sted
hvor
skolerne
kom.
Vi
lavede
modeller
for


hvad
 man
 kunne
 få
 ud
 af
 det
 når
 man
 gik
 i


underskolen,
musik
og
lyd
og
hvordan
akustik
blev


dannet
(…)
og
opover,
og
når
man
så
kommer
op
i


de
 øverste
 klasser,
 i
 gymnasiet
 så
 var
 det


simpelthen
studiefysik.
Sådan
at
man
kunne
regne


med
 at
 der
 skulle
 tre
 besøg
 til
 mindst
 i
 ens


skoletid
 fordelt
 over
 underskolen,
 hvor
 der


selvfølgelig
 var
 populærkulturen
 man
 kom
 til
 –


134


hvad
er
en
stjerne?
Hvad
er
en
star?
–
også
rykker


du
 op,
 også
 begynder
 det
 pludseligt
 at
 komme


sådan
lidt
historik
på
og
lidt
naturvidenskab.



Museet
som
dannelsesinstitution
vs.


oplevelsescenter


I
et
samfund
hvor
museer
måske
skal
underholde
i


lige
 så
 stor
 grad
 som
 at
 uddanne,
 hvorledes


tænker
 I
 at
 rockmuseet
 placerer
 sig
 i
 dette


grænsefelt?
 Hvilken
 påvirkning
 har
 den


oplevelsesøkonomi
der
præger
 vores
samfund,
på


museets
udvikling?


(54:09)
OH:
Vi
nåede
aldrig
at
komme


så
meget
ind
i
det
fra
starten.
Vi
blev
overhalet
af


begivenhedernes
 gang.
 Og
begivenhedernes
gang


er
det
at
museet
kommer
til
at
ligge
midt
i
en
hel


innovations‐by,
 som
 indeholder
 festival‐højskole,


og
 festivalens
 administrationscenter(…)
 og
 en


skole
med
tre
uddannelser
der
ligger
lige
op
mod


festivalpladsen.
 Så
 jeg
 tror
 jeg
 I
 og
 for
 sig
 det
 er


oplevelsesøkonomi
 nok!
 (…)
 Jeg
 tror


oplevelsesøkonomien
 simpelthen
 er
 bygget
 ind
 i


det.
Og
når
man
starter
med
den,
så
følger
resten


jo
 efter.
 Og
 som
 vi
 siger,
 på
 en
 god
 regnvejrsdag


på
 Roskildefestivalen
 –
 der
 har
 vi
 10
 000


besøgende,
 som
 går
 over
 broen.
 Og
 Roskilde
 by


får
vi
koblet
med
–
der
skal
bygges
en
bro
over
til


Dyrskuepladsen.
 Så
 der
 går
 en
 vej
 fra
 vores
 by,


Musicon,
hen
til
torvet,
Roskilde
bymidte.




Populærkulturens
møde
med
kulturinstitutionerne


(57:00)
Det
nye
ved
Rockmuseet
er
kunstformen
–


kan
I
sige
jer
enige
i
det?


PI:
 Hvad
 med
 kunstkriteriet?
 (…)
 De

oplevelser
 som
 rockmusikken
 er
 hængt
 op
 på,


hvad
enten
det
har
været
oprør
eller
psykedeliske


oplevelser
 eller
 politisk
 agitation
 eller
 hvad
 ved


jeg..
 Alle
 de
 budskaber
 som
 er
 blevet
 diskuteret


foran
og
bagom
rock’n’roll‐bølgen
–
det
har
vi
alle


sammen
været
en
del
af,
og
derfor
er
det
ikke
kun


den
 kunstneriske
 proces,
 men
 det
 ligger
 også


social
politik
og
hele
ungdomskulturen
(bag
idéen


(red.)).
Når
det
er
et
museum
om
rock
and
roll,
så


skal
selve
processen,
det
skal
også
være
rock
and


roll
 et
 eller
 andet
 sted,
 ikke?
 Det
 skal
 være


engagement
 det
 kører
 efter!
 (58:54)
 Rock’n’roll


for
 mig,
 det
 har
 betydet
 min
 indgang,
 min


ekspedition
 og
 min
 udgang
 af
 tilværelsen
 (…)
 Så


kan
 man
 sige:
 Rock’n’roll,
 hvad
 er
 det?
 Jamen,


hvad
 enten
 det
 har
 haft
 det
 ene
 eller
 andet


udtryk,
 lige
 så
 snart
 noget
 bliver
 rutine,
 lige
 så


snart
 noget
 bliver
 etableret,
 konventionelt,


reaktionært
 og
 bagstræverisk
 og
 et
 forsøg
 på
 at


holde
 fast
 ved
 at
 organisere
 en
 uoverskuelig


verden
 –
 det
 er
 IKKE
 rock’n’roll!
 Lige
 så
 snart


noget
 bevæger
 sig
 ud
 i
 grænseområder
 af


usikkerhed,
 og
 man
 skal
 ikke
 føle
 sig
 for
 tryg
 og


hvad
skal
jeg
nu?
–
DET
er
rock’n’roll.
(59:53)
OH:


Selv
 om
 det
 officielle
 navn
 kommer
 til
 at


indeholde
 ordet
 museum,
 så
 er
 vi
 jo
 et


eksperimentarium,
 ikke?
 Det
 er
 det
 der
 er
 den


store
forskel.
(…)
Vi
kan
i
hvert
fald
sige,
lige
som


over
 i
 Seattle,
 hvor
 det
 hedder
 ”Experience”
 et‐

eller‐andet,
at
det
er
vi
altså
også.
Derfor
så
vil
det


være
 (…)
 workshops,
 musikalske
 workshops
 eller


lydworkshops,
 også
 er
 der
 en
 offentlig
 scene.


Sådan
 at
 der
 også
 foregår
 noget
 om
 10
 år,
 som


ikke
eksisterer
i
dag.
Der
foregår
noget
som
vi
ikke


ville
 have
 drømt
 om,
 men
 som
 vi
 glade
 ser
 frem


til.
 Og
 siger:
 ”Hvad
 har
 de
 unge
 mennesker
 nu


fundet
 på”,
 ikke?
 Det
 er
 ikke
 så
 meget
 om
 vi
 er


enige
eller
uenige
i
det,
bare
vi
gør
det
betyder
at


museet
 har
 opfyldt
 lige
 præcis
 det
 som
 vi
 gerne


ville
have
lagt
i
det.
(1:00:45)




Mange
mennesker
ser
på
museet
som
en
”støvet”


institution,
 mens
 kunstformen
 rock’n’roll


traditionelt
 har
 været
 betegnet
 som
 rebelsk
 og


oprørsk.
 Hvorledes
 svarer
 man
 på
 kritik
 der


omhandler
 denne
 ”kollision”?
 Sker
 det
 f.eks.
 via


formidlingen
 eller
 legitimeringen
 af
 museets


tilblivelse?


PI:
 Jeg
 ved
 det
 sgu
 ikke
 du.
 (…)
 Min


første
 reaktion
 var:
 Hvad
 for
 noget?!?!


Rockmuseum?!
 Du
 må
 da
 være
 sindssyg,
 mand!


135


Og
det
er
den
reaktion
som
vi
har
mødt
hele
vejen


rundt.
Både
personligt
og
fra
andre,
 gode
 venner


og
 professionelle.
 Jamen,
 det
 er
 jo
 det
 der
 sker


med
rockmusik.
Som
oprindeligt,
og
det
 glemmer


folk
 forhåbentligt
 ikke,
 er
 en
 oprørskultur,
 ikke?


(…)
Det
har
været
min
bevæggrund,
fra
min
første


reaktion
 var
 ”Hvad?”
 og
 det
 var
 ligesom
 første


gang
jeg
hørte
om
 kulturtilskud
‐
forbyd
det!
Det


er
den
anarkistiske
side
af
mig
der
står
frem.
Men


nå
 er
 jeg
 også
 dybt
 pragmatisk
 og
 driver
 et


revisionsfirma
 hvor
 jeg
 administrer
 en
 masse


kunst,
 når
 jeg
 så
 finder
 ud
 af
 at
 det
 her,
 det


kommer
til
at
ske,
og
det
måtte
jeg
altså
erkende


med
museet,
nu
sker
det,
jamen,
så
synes
jeg
det


er
 mere
 væsentligt
 at
 være
 med
 og
 påvirke


hvordan
 det
 sker.
 Det
 er
 min
 baggrund.
 (11:10)


(…)
Og
som
jeg
har
nævnt
et
par
gange,
jeg
kan
da


godt
 forstå
 at
 man
 tænker
 ”Nej,
 nu
 ikke
 det..”


Men
 omvendt,
 den
 oplevelse
 som
 folk
 på
 min


alder
 har
 haft
 (1:01:31)
 da
 rock’n’roll
 pludseligt


forandret
hele
tilværelsen…
Det
mest
spændende


her
 i
 tilværelsen
 det
 er
 jo
 når
 ting
 forandrer
 sig,


både
 på
 det
 personlige
 plan
 og
 omgivelserne,


ikke?
 Og
 derfor
 så
 er
 det
 jo
 også
 at
 det
 er
 i


forandringsprocessen
at
tolerancen
skal
 vise
hvor


stor
 effekt
 den
 har.
 Den
 helt
 store
 forandring
 vi


har
 oplevet
 var
 da
 hele
 Østeuropa
 og
 muren


skvattet
 sammen
 osv.
 Og
 hvad
 lå
 der
 af


værdikampe
 i
 det?
 Ja,
 der
 lå
 blandt
 andet
 at
 de


store
kommunistpartier,
de
forbød
jo
religion
…
og


så
var
der
jo
også
en
katolsk
kirke
der
samlet
folk


til
 et
oprør
imod
dem.
Det
 var
måske
dumt
gjort,


de
skulle
hellere
have
sagt
ja.
Og
jeg
ved
ikke
om


det
 er
 det
 samme
 vi
 laver
 her
 –
 om
 vi
 tager


brodden
 af
 rockmusikken,
 det
 ved
 jeg
 sgu
 ikke.


OH:
 ikke
 så
 længe
 vi
 kalder
 det
 for
 et


eksperimentarium!
 PI:
 Jeg
 tror
 ikke
 vi
 kan


organisere…
 for
 det
 er
 jo
 både
 kunstens
 og
 et


generationsskiftes
 vilkår,
 at
 de
 nye
 tendenser


prøver
 at
 finde
 grænseområderne,
 prøver
 at


bryde
dem
og…
sådan
er
et
eksperiment!





Populærkulturens
møde
med
kulturpolitikken


Man
kan
måske
sige
at
rockmuseet
er
et
tegn
på


at
kulturpolitikerne
anerkender
populærmusik
som


kunstform.
Hvilke
årsager
mener
I
der
eventuelt


findes
til
dette…


• …
i
samfundet
generelt?


• …
indenfor
kulturpolitikken
konkret?


• …
i
forhold
til
de
generationer
der
har


påvirket
kulturen
de
sidste
50
år?


OH:
 Helt
 klart,
 der
 kommer


generationer
efter
os,
og
de
er
her
allerede,
og
det


synes
 jeg
 også
 jeg
 kan
 mærke,
 nu
 har
 jeg
 jo


studerende
 i
 forskellige
 aldre.
 Og
 jeg
 kan
 jo


mærke
at
alle
der
er
yngre
end
mig
har
et
forhold


til
 rockmusik
 også
 dem
 der
 er
 20
 og
 har
 taget


vores
 fag
 derude.
 De
 er
 måske
 frivillige
 her
 og


skriver
 specialer
 og
 opgaver
 om
 festivaler
 og


festivalkultur,
 så
 jeg
 kan
 godt
 mærke
 at
 fra
 mig


selv
og
tilbage,
også
kender
jeg
jo
også
nogen
der


er
ældre
og
søren
mig
også
har
været
der
–
det
er


jo
 en
 af
 de
 længste,
 skal
 vi
 sige,


sammenhængende
 perioder…
 (1:03:20)
 PI:
 Men


de
helt
store
forandringer
i
øjeblikket
rent
praktisk


det
 er
jo
den
digitale
 kultur
og
den
 måde
hvorpå


hele
 vores
 professionelle
 branche
 har
 været


skruet
sammen
på
–
med
studier
og…
1:08:17
–
PI:


Lige
 meget
 hvordan
 du
 dokumenterer,
 om
 det


bliver
en
rapport
eller
et
museum
eller…
Det
bliver


jo
 aldrig
 det
 samme
 som
 at
 opleve
 det
 og
 have


været
 en
del
af
det
og
det
gælder
både
for
vores


tid
 og
 jeres
 tid
 –
 den
 ambition
 har
 jeg


overhovedet
 ikke,
 jeg
 synes
 at
 vi
 oplevede
 at


introducere
rock
og
rull
i
Danmark
og
det
var
jo
en


væsentlig
 kultur
 og
 det
 var
 jo
 en
 stor
 global


begivenhed
som
satte
fanerne
i
gang,
men
jeg
har


jo
ikke
ambitioner
om
at
vi
nå
skal
ligesom
lave
en


tidsmaskine
og
bringe
frem
og
tilbage
til
den
tid..


Men
historierne
er
så
saftige
og
fulde
af
energi,
så


selv
om
du
lægger
den
ud
i
tidslommer
og
i
flower


pop‐parties
 hvor
 folk
 mindes
 ditten
 og
 datten
 og


(så
skal
de
fortælles
(red.))

136



Bilag
10
–
Referat
fra
møde
i
Kultur‐
og
fritidsudvalget
07.april
2010
–
punkt
49.



 
 
 
 
 
 
 



Dokument
 1
 –
 Referat
 fra
 møde
 i
 Kultur‐
 og
 fritidsudvalget,
 Roskilde
 Kommune,


07.april
2010
–
gældende
punkt
49.
Roskilde
Rockmuseum,
anlægsregnskab.




 





137


Bilag
11
–
Forslag
fra
Kulturudvalget
til
kulturpolitik
i
Roskilde
Kommune,
01.juli
2007



Dokument
2
–
Forslag
fra
Kulturudvalget
i
Roskilde
Kommune
til
politik
for
kulturområdet,


udsendt
 01.maj
 2007.
 Lokaliseret
 den
 17.juni
 2011
 på:


http://www.roskilde.dkbyraad_udvalgkulturudvalgetinternetmajREF137.html#BREV441204



138



139



140


141

More magazines by this user
Similar magazines