Musikbladet 2006-4.indd - Emu

emu.dk

Musikbladet 2006-4.indd - Emu

–for gymnasie- og hf-lærere

December 2006

rerforening4

Gymnasieskolernes Gymnasieskolernes Musikl Musiklærerforening

rerforening


– for gymnasie- og hf-lærere

Medlemsblad for Gymnasieskolernes Musiklærerforening

Musikbladet udkommer fi re gange årligt. Oplag: 800.

Abonnement hvis man ikke er medlem af foreningen: 150 kr. årligt.

Alt vedrørende abonnement, adresseændringer, indmeldelse i foreningen

etc.: Thomas Nilsson, tore@post9.tele.dk

Web: www.emu.dk/gym/fag/mu/bladet/bladet.html

Redaktion

Jørgen Aagaard (ansvarshavende)

Jakob Jensen (teknisk redaktør/annoncer/layout)

Indlæg sendes til:

Jørgen Aagaard, aa@kvuc.dk

Tlf. 39 62 49 83

A. N. Hansens Allé 22, 2900 Hellerup

Eller til:

Jakob Jensen, jakob.mj@get2net.dk

Deadlines

Nummer 1: 1/3 Nummer 3: 1/9

Nummer 2: 15/5 Nummer 4: 15/11

Forside: Stills fra Kassandra Wellendorfs fi lm om Birds and Bells

Annoncer (pris ved trykkeklar levering (helst pdf))

Helside: kr. 950

Halvside: kr. 550

Annoncer og andre opsatte indlæg modtages helst i pdf-format og i

faktisk størrelse (A5, sort/hvid)

Grafi k/illustrationer (herunder noder) til indlæg vedlægges helst (også)

separat, fx i pdf-format eller i grafi kformat i en opløsning på 300 dpi.

Tryk: Idé og Tryk

ISSN: 1604-049X

Titel: Musikbladet (Morud)

Udgivet med støtte fra Tipsmidlerne og Undervisningsministeriet


Leder

Ved Jørgen Aagaard

Dette er et helt ekstraordinært

nummer af Musikbladet, og Jakob

og jeg håber du bliver lige så glad

for det, som vi har glædet os til at

sende det til dig. Dele af det har været

planlagt meget længe, og vi håber at

trykkeriet ikke bryder sammen som

det desværre var tilfældet med septembernummeret

– hvilket vi selvfølgelig

beklager – så vi håber posten

vil dukke op omkring vintersolhverv.

Hovedindholdet er naturligvis den

medfølgende DVD med Kassandra

Wellendorfs fi lm om gymnasieelevers

oplevelse af Bent Sørensens Birds and

Bells fra 1995 samt fi lmportrættet

af komponisten; desuden medfølger

en cd med musikken. I Musikbladets

midterste del står Palle Andkjær Olsens

grundige indføring i Birds and

Bells – også en lang række musikpædagogiske

forslag. Så læs Palles artikel

og kast dine hold ud i nutidig

dansk musiks forunderlige verden.

Vi vil takke Kassandra Wellendorf for

sit oprindelige initiativ og for at hun

har lagt så stor vægt på – og investeret

så megen tid i – at få sin fi lm ud

til nogle ”kernebrugere.” Hun har fået

økonomisk støtte fra fl ere sider (se

mere herom i artiklen om hende), og

Musiklærerforeningen har også spyttet

ekstra i udsendelsen. Som det fremgår

af Palles artikel, ligger der også

nogle tilgængelige sider med ekstra

materiale på DR/P2 – bl.a. fra DMT

– samt på Wilhelm

Hansens

hjem meside,

se fx www.nutidigmusik.dk

Decembernummeret er således

omfattende i mere end én forstand,

fx er vi oppe på næsten 120 sider

– og med mere end fugle og klokker.

Der er bl.a. debat om C-niveau og

A-niveau og anmeldelser af nye, spændende

bøger.

Og så var der generalforsamling i

Odense samt et spændende kursus

om nutidig dansk musik – mere herom

inde i bladet.

Vi vil gerne fortsætte den faglige

debat i Musikbladets kommende numre,

så vi efterlyser nogle skribenter der

har noget på hjerte om B-niveauet

som nu er i fuld gang mange steder,

både i gymnasiet og på hf; ligeledes

vil vi gerne tage den større skriftlige

opgave og musiks rolle i AT under behandling.

Indlæg om andre emner er altid

velkomne, fx i forlængelse af dettes

nummers omtale af samarbejde med

andre musikinstitutioner.

God fornøjelse med årets sidste

Musikblad – og godt solhverv!

3


Formandens klumme

Ved Peter Drenck

Kære kolleger

Nu er generalforsamlingen overstået i

går, og der er sket en ændring i bestyrelsen.

Ulrik Bøegh, Fredericia stopper

i bestyrelsen og Helle Kornum,

Tørring, tager over. Stor tak til Ulrik

for en fi n indsats, og velkommen til

Helle.

Det meste af formandsberetningen

gik med referat af vores møde med undervisningsministeriet,

som er refereret

nedenfor. Det møde jeg skulle til

med Bertel Haarder er blevet udskudt

til 30/1, så der må i have tålmodighed

endnu.

Venlig hilsen og God Jul

Referat af mødet i Undervisningsministeriet

8/11-2006

Som oplæg til vores samtale den 8/11

gjorde vi det at vi, for klarhedens skyld,

nærmere forklarede hvad vi mente, for

det var lidt stikordsagtig i vores første

anmodning. På den måde kunne vi i de

halvanden time vi havde til rådighed

i ministeriet bedre udnytte tiden. Vi

sendte så vores uddybede spørgsmål

ind i god tid før mødet. I det følgende

vil mine kommentarer være skrevet i

kursiv.

Til stede var:

Fra Ministeriet: Benedicte Kieler,

Jarl Damgaard og Torben Christoffersen

4

Fra Bestyrelsen: Christine Halse,

Peter Drenck og Th omas Nilsson

Punkterne er:

• Den generelle nedtoning af de

kunstneriske fag

Her tænker vi på at der i et samlet

gymnasieforløb er skåret 2 timer

fra de kunstneriske fag. Under den

foregående ordning var der 5 obligatoriske

ugentlige timer over de tre

år, som nu er reduceret til 3. Hertil

kommer at disse skal deles af 4 fag,

mod før 2.

Ministeriets svar på dette var at det

var en beslutning politikerne havde

taget med åbne øjne, så det er ikke

embedsmændene der skal påvirkes,

derimod politikerne. I løbet af mødet

blev det imidlertid klart at der

var meget stor usikkerhed om hvor

galt det stod med musikfaget på cniveau,

hvorfor de godt ville prøve at

lave en undersøgelse af sagen

• Gymnasiernes praksis i forbindelse

med etablering af studieretninger

Der er meget forskellig praksis

gymnasierne imellem. Nogle skoler

kører med studieretning fra dag 1,

med skriftlige opgaver og studieretningsspecifi

k undervisning, andre


organiserer sig i grundforløbsklasser.

Det medfører at der er store

problemer efter grundforløbet,

hvor nogle skoler holder lav profil

med hensyn til elevernes ret til studieretningsskift,

andre spiller med

helt åbne kort. Omkring grundforløbet

kan det også nævnes at det er

et hektisk og kort forløb – det ville

være bedre med et helt år.

Her fik vi i høj grad medhold, bortset

fra ønsket om det hele år. Det skal

være muligt at skifte efter grundforløbet,

og det skal gøres åbent. Især

to skoler blev holdt frem som eksempler,

Silkeborg gymnasium og Hasle

Gymnasium. På Silkeborg var der

40% der skiftede, og det er helt i reformens

ånd.

• Valgfagenes svækkede stilling

pga. tæt pakkede studieretninger.

Studieretninger med AAA eller

AAB, i forbindelse med begyndersprog

fjerner muligheden for valg,

af for eksempel kunstnerisk fag. Det

har i praksis vist sig umuligt at få

musik A som frit valgfag.

Igen fik vi medhold, for de tætpakkede

studieretninger er ikke i reformens

ånd. Det blev nævnt at man

på de enkelte skoler efter grundforløbet

kunne sænke nogle af A-niveau

fagene, således at flere fik opfyldt deres

ønsker med hensyn til fag, og så

sørge for at de der ville have fagene

på de højere niveauer kunne få dem

som valgfag. Det ville skabe luft til

de trængte fag, samt imødekomme

elevernes ønsker om valg.

• Udelukkelsen af de elever der har

søgt studieretning med musik og

ikke har fået ønsket opfyldt.

Reformen stritter, på den ene side

ønskes der at eleverne vælger efter

ønske med hjertet, på den anden

side er strukturen omkring reformen

så stram at elever kan tvinges

i studeretning efter en lodtrækning.

Vi har eksempler på elever der søgte

musik som studieretning på A-niveau,

som fik mediefag B niveau i

stedet.

Det svar vi fik her var at de enkelte

institutioner godt måtte tænke sig

om, og ikke bare lave en vilkårlig

lodtrækning.

• Problemet med opgradering fra

B- til A-niveau – især i den skriftlige

disciplin.

Flere af vores medlemmer har peget

på det uheldige i at elever der har

musik B i studieretningen, som vil

opgradere til A, kun arbejder med

den skriftlige disciplin i et år, hvor

studieretningshold, i nogle tilfælde

har 3 år. Det er indlysende at denne

skævdeling er diskriminerende.

Det kan godt tilgodeses, idet rektor

kan bevilge rettetid til B-niveau elever

der på forhånd har tilkendegivet

at de siden hen vil have A-niveauet

som frit valgfag.

5


• Uklarhed omkring de kunstneriske

fags deltagelse i AT i grundforløbet

De skoler der organiserer de kunstneriske

fag på C-niveau i 1g. som

valgfag vanskeliggør disse fags deltagelse

i AT, i praksis har det vist

sig noget nær umuligt. Vi finder det

uheldigt at de kunstneriske fag, især

musik og billedkunst, som kunne

lignes ved et 4. fakultet og en samlende

faktor for de tre øvrige, ikke

kan være med.

Her fik vi det interessante svar at

det var uomgængeligt at de kunstneriske

fag skal have adgang til at

deltage i AT, og de steder hvor man

deler eleverne op efter valghold og

ikke stamklasser på C-niveau, der

6

skal rektor påse at de har mulighed

for at deltage.

• De frivillige aktiviteters reelle stilling

ved overgang til selveje

Kan ministeriet udvirke at der skal

udbydes frivillige aktiviteter på

gymnasierne efter selvejet? Vi føler

at disse er centrale aktiviteter

når man tænker på skolekulturen

på de enkelte gymnasier, som har

afgørende indflydelse på elevernes

gennemførelse og faglige velbefindende.

Ministeriet kan ikke diktere antal

timer til frivillige aktiviteter til de

enkelte skoler, kun sørge for at der

står i loven at aktiviteten skal være

der


Refereat fra Generalforsamling 1/12

2006

Ved Christine Halse

Generalforsamling i Gymnasieskolernes

Musiklærerforening, Mulernes

Legatskole, fredag den 1. 12. 2006

Dagsorden i fl g. Foreningens

love:

1. Valg af dirigent.

2. Formandens beretning.

3. Regnskab.

4. Opstilling af kandidater.

5. Evt. valg af stemmeoptællere jvf.

§6.

6. Valg af revisor og revisorsuppleant

7. Valg af redaktør.

8. Indkomne forslag.

9. Eventuelt.

1. Valg af dirigent

Jørgen Deigaard blev valgt som dirigent

og kunne konstatere at generalforsamlingen

var lovligt indvarslet.

2. Formandens beretning

Formandens beretning er tidligere

sendt ud via nyhedsbrev, samt trykt

i Musikbladet. Formanden foreslog

derfor at forsamlingen i stedet for en

mundtlig gennemgang af beretningen

fi k en tilbagemelding på det møde som

bestyrelsen (ved Peter Drenck, Th omas

Nilsson og Christine Halse) den

8. november havde med UVM’s em-

bedsmænd Torben

Christoff ersen, Jarl

Dam gaard og Benedicte Kieler. Peter

Drenck gennemgik de punkter der her

blev diskuteret. (Referenten henviser

til mødereferat fra dette møde).

Efter gennemgangen var der bemærkninger

og kommentarer. Bl.a.

blev der spurgt om der på mødet i

UVM kunne spores en politisk vilje

til at foretage ændringer, hvilket Peter

Drenck svarede bekræftende på.

Oprettelse af musik som valgfag

blev problematiseret, da det på mange

skoler i sidste instans er økonomien

der tæller. Christine Ostenfeld (Åbenrå):

»Ved oprettelse af hold tæller det

bare at der skal være 32 i klasserne«.

Svend Gaardbo (Middelfart) mindede

om at den politiske vision med reformen

har været at begrænse valgfriheden.

Han mente derfor at der i højere

grad vil være politisk forståelse for at

få studieretninger op at stå.

Der er stadig rektorer som ikke vil

indrage kunstfagene i AT i 1.g. Såvel

på mødet med embedsmændene som

af vores egen konsulent Claus Levinsen

blev det slået fast at kunstfagene

skal deltage i AT i løbet af det første

år. Det står helt klart i augustversionen

af bekendtgørelsen.

Svend Gaardbo gjorde opmærksom

på at denne augustversion også har en

7


ny formulering omkring studieretningsprojektet.

Man kan nu tage afsæt

i et studieretningsfag som eleven

har opgraderet til A-niveau (hvor det

tidligere var et krav at faget skulle ligge

på A-niveau fra starten).

At der på skolerne rundt om i landet

er meget forskellig praksis mht

elevernes ret til at skifte studieretning

blev endnu engang konstateret.

Peter Drenck fortalte kort om samarbejdet

med Folkeskolens Musiklærerforening

og Dansk Musikpædagogisk

Forening. Dette samarbejde vil

udmønte sig i »Musikmanifest.dk«

som skal officielt præsenteres den 17.

9. 2007.

Beretningen blev godkendt.

3. Regnskab og budget

Kasserer Thomas Nilsson forelagde

regnskab samt budget for det følgende

år.

Foreningen har et pænt overskud.

Der er sat forskellige tiltag igang for

at øge aktivitetsniveauet. Bl.a. er det

meningen at regionerne kan få tilskud

til arrangementer. Svend Gaardbo

indvendte at man ikke må bruge foreningspenge

til at betale honorar til

oplægsholdere ved f.eks. regionalkurser.

Peter Drenck svarede, at det

er ikke meningen at det skal være et

decideret kursus, men det er meningen

at foreningen at yde tilskud til

f.eks. inspirationsarrangementer, spilsammen-aftener

etc. – evt med en instruktør

udefra eller fra egne rækker.

Regnskabet blev godkendt og budgettet

blev taget til efterretning.

8

4. Opstilling af kandidater

Følgende bestyrelsesmedlemmer var

på valg: Christine Halse, Thomas

Nilsson, Dorte Rovsing og Ulrik Bøegh.

Ulrik Bøegh ønskede ikke at genopstille

til bestyrelsen. Helle Kornum

fra Tørring blev valgt ind.

Birgitte Næslund Madsen fra

Egå blev valgt til 1. suppleant. Mette

Blomquist fra Vestfyens Gymnasium

som 2. suppleant.

5. Evt. valg at stemmeoptællere.

(Punktet udgik)

6. Valg af revisor og revisorsuppleant

Som revisor genvalgtes Jørgen Deigaard

(Nyborg) og Rikke Juul Enemærke

(Stc. Knuds) blev valgt som revisorsuppleant.

7. Valg af redaktører

Som redaktører af Musikbladet genvalgtes

Jørgen Aagaard og Jakob Jensen.

8. Indkomne forslag

Der var ikke indkommet nogen forslag

så punktet udgik.

9. Evt.

Fagkonsulent Claus Levinsen takkede

for samarbejdet med foreningen

og foreningens bestyrelse. Han kom

netop fra møde med andre fagkonsulenter.

Her var man enige om at kunne

konstatere en generel afmatning over

hele sektoren. Reform, ny karakterskala,

mere eller mindre gode IT-ad-


ministrationsværktøjer, selveje etc.

har udmøntet sig i det som GL kalder

»et administrativt monster«. Levinsen

sagde at embedsværket er indstillet på

at få minimeret administrationsgraden.

Samtidig understregede han at

musikfaget er så velfungerende, og at

det er dejligt at så mange musiklærere

stadig kan holde fanen højt.

Jane Heebøl (Køge): Det er jo Venstres

kongstanke at private skal kunne

komme på banen. Hvis ministeriet

havde givet os nogle gennemtænkte

IT-redskaber fra starten i stedet for at

lægge det ud til privatisering var meget

nok gået lettere.

Svend Gaardbo: Ministeriet har slet

ikke forholdt sig til det administrative.

De har netop ventet på at andre kræfter

skulle tage initiativet og dermed

har de kastet ansvaret fra sig.

Claus Levinsen: Reformen er tænkt

som en decentral reform! Tingene skal

ud til den enkelte rektor.

Det blev kort diskuteret om hvilke

andre kanaler man kan forsøge at påvirke

eftersom der måske ikke er så

meget støtte at hente hos Bertel Haarder.

Peter Drenck sagde at Danmarks

Musikråd er et godt og stærkt forum.

Her kommer Bertel Haarder i øvrigt

på besøg til januar.

Jørgen Aagaard (redaktør): næste

udgave af Musikbladet vil være en »gavepakke«.

Der kommer et blad på 120

sider, end dvd og en cd. Redaktørerne

opfordrer til at folk sender indlæg ind

til Musikbladet. Næste års emner bliver

bl.a.: B-niveau og stor skriftlig opgave.

Rikke Juul Enemærke: kunne der

komme en ordstyrer på Skolekom?

Bestyrelsen vil forsøge at finde en ordstyrer.

Rikke Juul Enemærke: kunne der

komme flere kurser i Musik og IT?

Peter Drenck sagde tak til Jørgen

og Jakob for en godt blad, tak til Claus

Levinsen for et godt samarbejde i året

der gik – og endelig fik Ulrik Bøegh en

stor tak for hans indsats i bestyrelsen

– og en gave.

Efter generalforsamlingen mødtes

deltagerne omkring et veldækket bord

med dejlig mad og drikke. Snakken

gik lystigt og da et keyboard samt en

stak korhæfter blev fundet frem var

deltagerne nærmest ikke længere til at

styre.

Sjældent har man på Fyn haft mulighed

for at høre en tilsvarende version af

Elverskud!! !! !!! !!!!! !!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!

9


Regnskab 2005-6

ved Thomas Nilsson

10

Tekst Ind Ud Saldo

Indestående pr 31/8-2005 277.440,35

Musikbladet – annoncer, trykning,

tipsmidler

86.150,00 68.000,41

Bestyrelsen – rejser, fortæring, hotel

5.6647,53

Diverse – CopyDan 15.259,97 1.396,00

Formand – Rejser, porto, gaver 16.000,37 27.327,17

Gebyrer – Jyske Bank, BG Bank,

Nordea

1.490,00

Generalforsamling – Underholdning,

fortæring, drikkevarer

520,00 33.648,60

Kontingent 209.169,00 1.080,00

Kasserer – Porto 2.764,50

Medlemskaber – Samrådet, NMPU, 6.220,00

PBS – Kontingentopkrævning 6.283,40

Renter 644,12

Rundbordssamtalen – Konsulent,

fortæring, Højskole

19.233,40

Regionsrepræsentanter – Transport,

mødeforplejning

2.400,00 48.833,83

I alt 330.143,46 272.924,84 57.218,62

Resultat 334.658,97

Indestående på konti pr 31/8-2006

Jyske Bank 230.741,96

BG Bank 98.072,44

Nordea 5.844,57

I alt 334.658,97 334.658,97


Budget 2006-7

ved Thomas Nilsson

TEKST IND UD SALDO

Indestående på konti 31/8-2006 334.658

Musikbladet – Tipsmidler, annoncer,

trykning m.m

45.000 68.000

Bestyrelsen: Transport og fortæring 57.000

Diverse: Høreværn, diverse udlæg,

CopyDan

14.000 2.000

Formanden 12.000

Gebyr – bank/giro 1.500

Generalforsamling – Kursus, fortæring,

transport m.m.

33.000

It – Printer m.m 10.000

Kontingent 210.000

Kasserer Kontingentopkrævning,

porto m.m.

3.000

Medlemskaber NMPU og Samrådet 6.500

PBS – Kontingentopkrævning 6.500

Renter 7.00

Rundbordssamtalen – Konsulent,

fortæring, Højskole

Regionsarbejdet- Transport og fortæring

0

50.000

Senza Sordino 15.000

I alt 269.700 264.500 5.200

Resultat 339.858

11


... Ved Peter Riis og John Sørensen

Rytmisk sammenspil

Dansk Sang, Gudenåvej 162, 7400 Herning

Tlf. 97 12 94 52 · Fax 97 12 94 55

E-mail: master@dansksang.dk · www.dansksang.dk

Rytmisk sammenspil for vokal,

guitar, keyboard, klaver, bas,

trommer og blæsere i C, Bb

og Eb samt baggrundsstof om

de enkelte kunstnere og om

perioden.

Tilhørende cd’er med en indspilning

af arrangementerne.

ROCK’N ROLL

Jailhouse Rock, That’ll Be The Day,

Ain’t That A Shame, Sweet Nothin’s,

Blue Suede Shoes, Great Balls Of

Fire, Sweet Little Sixteen.

B-189. Kr. 240 (300)

FM-CD-189. Kr. 176 (220)

DOO-WOP

The Shoop Shoop Song, The Loco-

Motion, Please Mr. Postman, It’s

My Party.

B-285. Kr. 192 (240)

FM-CD-285. Kr. 176 (220)

SOUL

The Midnight Hour, I Feel Good,

The Dock Of The Bay, Mustang

Sally, When A Man Loves A Woman,

Knock On Wood.

B-190. Kr. 272 (340)

FM-CD-190. Kr. 176 (220)

NYHED

FLOWER POWER

Somebody To Love, Sunshine Of Your

Love, San Fransisco, Light My Fire,

Summer In The City, Sgt. Pepper’s

Lonely Hearts Club Band.

B-735. Kr. 176 (220)

FM-CD-735. Kr. 176 (220)

DISCO

I Will Survive, I Love The Nightlife,

Lady Marmalade, YMCA, Rivers Of

Babylon, Funky Town.

B-705. Kr. 224 (280)

FM-CD-705. Kr. 176 (220)

MERRY X-MAS EVERYBODY

It’s Gonna Be A Cold, Cold Christmas,

Mary’s Boy Child, Felice Navidad,

Christmas Song, Last Christmas,

Merry X-mas Everybody, Happy

X-mas, A Winter’s Tale.

B-414. Kr. 272 (340)

FM-CD-414. Kr. 176 (220)


Nutidig dansk musik – årets generalforsamlingskursus

Ved Jørgen Aagaard

Årets generalforsamlingskursus

havde denne tillokkende overskrift,

men eftersom den mere begrænsede

gruppe musiklærere langt

fra dækker de dansk gymnasier og hfkurser,

vil det nok være umagen værd

at give en skildring af en dag med ny

dansk musik.

Kurset fandt sted i Mulernes

Legatskoles store, smukke musiklokale.

Den nye musik kom på banen

allerede ved kursets start da Jens

Hørsving der er komponist og sidder i

den kunstneriske ledelse af Musikhøst,

den årlige Odensefestival for ny musik,

indledte og præsenterede dagens

solist. – Vores generalforsamlingskursus

er presset ned på én dag, så det

har desværre ikke givet megen mulighed

for de tilrejsende musiklærere at

besøge festivalen; nogle af de fynske

lærere har dog overværet koncerter og

lavede allerede på mødet aftaler med

Jens Hørsving om samarbejde næste

år.

Dagens solist var Th omas Teisner

som er slagtøjsspiller. Han spiller bl.a.

i slagtøjstrioen Zoom (klaver, cello og

slagtøj) og synes det er spændende at

være med til at præge den nye musik

fordi Zoom bl.a. bestiller værker til

netop deres besætning hos komponister

– som trioen ofte får et meget

nært samarbejde med.

Han fi nder det også interessant at den

nye musik ofte blander stilarterne,

både den rytmiske og den langsomt

komponerede musik – ikke mindst

musik for slagtøj, for mange slagtøjsspillere

har udgangspunkt i de rytmiske

genrer.

Derpå spillede han 2 værker for

slagtøj. Først ”Prim” for lilletromme af

Aksel Masson. Vidste man det ikke før,

demonstrerede dette solostykke hvilken

udtryksrigdom der gemmer sig i

en lilletromme – fx hvirvler i pppp der

lød som en sagte brise. Bagefter spillede

han en komposition for vibrafon,

Morning Dove Sonet af Christopher

Dean; her anvendte han både køller og

kontrabasbue i hver hånd og skabte de

smukkeste klangvirkninger.

Således rustet med nye klange i hovedet

kunne vi opleve Mette Stig

Nielsen – docent ved Det fynske Musikkonservatorium

– holde foredrag

om at lytte til nutidig musik. Hun har

skrevet bogen ”Madam press died last

week at ninety (1998) – om tendenser

i det 20. århundredes musik, bl.a.

om minimalisme og John Cage, men

hun tog her udgangspunkt i sin kommende

bog: ”Th is Night Miss Appleton

Will Die.” Den bygger på fænomeno-

13


logi, ”læren om det der viser sig”, og

det medfører en oplevelsesorienteret

tilgang til musikken.

Kursusdeltagerne fi k så til opgave

at lytte til Pelle Gudmundsen-

Holmgreens Territorrial Song for basklarinet,

cello og klaver og konstruere

’passende grafi ske fi gurer’ til at notere

5 forskellige musikalske parametre

(lyde eller spilleteknikker.) Her var

nogle konkrete og anvendelige metoder

til arbejdet med ny musik.

Efter pausen tog Gravesen og Palle

Andkjær Olsen over; de har udgivet

den meget inspirerende ”Nutidig

dansk musik” (anmeldt i Musikbladet

nr. 2/2006) – (Jakob Faurholt fra

Wilhelm Hansens forlag var også til

14

stede og forsynede kursusdeltagerne

med et eksemplar af Palle og Finns bog

så man kunne gå i gang derhjemme

med det samme hvis man ikke havde

fået skaff et sig den næsten uundværlige

bog.)

Palle holdt et spændende oplæg om

at lytte og give elever og kursister arbejdsredskaber

til lytningen, og siden

lyttede vi til et af værkerne fra bogen:

Pelle Gudmundsen-Holmsgreen: ”Der

er så favrt i Jelling at hvile” – et værk

som sætter lytteren på den store høreprøve

når man skal fi nde de mere eller

mindre skjulte sange som dukker op

undervejs.

Thomas Teisner


Et andet værk fra bogen (og den

medfølgende cd) var Bent Sørensen:

The Lady of Shalott, og her havde vi

længere tid til i grupper at arbejde

med denne fascinerende musik – der

for øvrigt også lægger op til samarbejde

med engelsk og billedkunst i indledningen

til værket.

Generalforsamlingen bliver omtalt

i Christine Halses referat, og jeg

kan kun supplere hendes bemærkninger

om det der skete efter en superb

Peter Drenck byder Palle Andkjær Olsen og Finn Gravesen velkommen

middag: Gades Elverskud blev udsat

for det nogle uden tvivl vil kalde musikalske

overgreb, men de deltagende

musiklæreres hengivenhed var så meget

større. Om det skyldtes dagens

megen omgang med musik der ikke

nødvendigvis skal være smuk, skal jeg

ikke kunne sige.

Tak til arrangører, oplægsholdere

og kolleger for en inspirerende

dag.

15


Fagkonsulentens klumme

ved Claus Levinsen

Da jeg bringer meget fyldige svar

andetsteds i bladet vedrørende Cniveaueksamen

og A-niveaueksamen,

så er denne klumme noget kortere end

normalt. Det er vigtigt at holde den

faglige debat i live, men skribenterne

skal ikke regne med at utilfredshed

med dette og hint afstedkommer øjeblikkelig

ændringer i læreplanerne. De

skal have lov til at fungere i nogle år,

og så må opsamlede erfaringer danne

baggrund for justeringer.

B-niveau, musikemne og projektemne

Selv om mange informationer er at

finde i vejledningen, så vil jeg godt

præcisere den opstramning, der har

fundet sted i forhold til det gamle

mellemniveau. ”Emnet og projektet

skal genremæssigt og historisk være afgørende

forskellige.”

Her er vi ude i de store kategorier.

Hvis det ene emne fx er rytmisk musik

(jazz, rock, pop, soul), så kan det

andet være klassisk musik. Det kan

også være fx rytmisk musik som det

ene og ikke-vestlig musik som det andet.

Man kan eksempelvis ikke lade

det ene være jazz og det andet være

rock, idet de begge falder inden for

populærmusikfeltet. Jeg er klar over at

denne stramning kan give anledning

til en vis polemik, men hovedsigtet er

at eleverne skal opleve en musikalsk

stor spredning i faget

med henblik

på musikalsk almendannelse.

Studieretningsprojektet i 2.g. er en

udfordring som en del slås med. Især

kombinationen musik og matematik

er vanskelig. Der er ved at blive udviklet

materialer rundt omkring, men i

øvrigt vil jeg endnu engang opfordre

til at man bruger konferencen på skolekom,

hvis man har behov for hjælp.

Det er et enestående fagligt chat-forum,

og alle der er ansat på en skole

har adgang til konferencen. Der går

under ½ dag fra forespørgsel til der

kommer et svar fra en kollega.

Senest har Eva Furu bragt nogle

meget nyttige links til lovlig nodekopiering

og til interaktive analyser af fx

Bachs musik.

Eksamen og censur

Flere kolleger beklager over for mig at

de ikke har været ude som censorer i

musik i årevis. Det er ikke noget jeg

kan gøre ret meget ved, men eksamenskontoret

i UVM er gået over til

et nyt eksamenssystem XPRS, og nulstillingen

af censuroplysninger fra det

forrige system skulle gerne betyde at

flere vil få lejlighed til at komme ud

som censorer til sommer. Rektorerne

bliver bedt om at indberette censo-

17


er til eksamen fra skolens lærerstab,

UVM vurderer denne indberetning,

og så arbejder computersystemet ud

fra det datamateriale.

Skriftlig musikteori på Aniveau

For god ordens skyld og fordi debatten

har været oppe at vende igen på

de netop afholdte groove-kurser, vil

jeg godt præcisere, at uanset om vi

taler om koraludsættelse, viseudsættelse,

udsættelse af rytmisk melodi

eller delopgaver, så er der til eksamen

tale om afprøvning af elevernes musikteoretiske

udsættelsesfærdigheder,

anvendt på de respektive opgavetyper.

Det vi bedømmer i det daglige og til

eksamen, er elevens evne til at løse en

given musikteoretisk problemstilling

ved hjælp af noder, nedskrevet på et

nodeark – en baslinje, en akkordudtydning,

en harmonisering, en medstemme

osv osv. Dette er fortsat legitimeringen

af fagets skriftlige dimension,

og selv om vi har spændende,

klingende eksempler på fremragende

arrangementer fra det virkelige musikliv,

så er skriftlig musikteori en særlig

genre med egne lovmæssigheder, som

Martin eller Sandra skal kunne tilegne

sig via minimum to års god undervisning

på A-niveau ved hjælp af

nodeark og en blyant samt almindelig

begavelse og interesse. Det meste af

musikteorien er dannet ud fra klingende

erfaring og fastholdt i regler og

anvisninger. For gymnasiegenren er

normerne nedfældet i vejledningen, i

18

gamle dage i Råd og Vink. Opstår der

nye gennemarbejdede teorier, der tillige

anviser evalueringsprincipper, vil

de blive indarbejdet i vejledningen.

Eksempelvis er mange kolleger via

Ole Barnholdt og Lars Brinchs kurser

blevet klogere med hensyn til udformningen

af et godt groove i pop-rockopgaven.

Når musiklæreren bliver bedre

til at undervise i groove, så bliver eleverne

forhåbentlig tilsvarende bedre

til at udføre og nedskrive dem, og det

skulle gerne ende i bedre bedømmelser

af opgaverne…et fagligt tiltrængt

løft i denne opgavetype.

Jeg skelner altid mellem udsættelse

og arrangement. Skriftlig musikteori

er en opgave i udsættelse. I det virkelige

liv, hvor arrangøren arbejder, vil

man anvende nogle andre teknikker.

Her har klang, disponering og publikumssmag

en høj status, og evalueringsparametrene

er derfor nogle

andre. Det banale eksempel er at man

næppe ville skrive en basstemme helt

ud, men blot angive nogle becifringer,

og så må musikeren selv bidrage med

sin kreativitet. I en udsættelse prøver

vi derimod eleven i at afkode becifringerne

for bastoner, der kan hænge

sammen i et vandret, melodisk og logisk

mønster.

Jeg er fuldt på højde med ønsket

om at elevernes og musikkens virkelighed

skal skylle ind over gymnasiedisciplinerne,

men det drejer sig ikke

kun om musik. Det drejer sig om – i

lighed med andre fags skriftlige udfordringer

– at faget har en studieforberedende,

teoretisk, almen dimension,


som her er udtrykt i at skulle foretage

en nodemæssig udsættelse af en given

melodi. Med hvad der dertil hører af

viden, kunnen, færdigheder, valg og

beslutninger opøvet gennem musikundervisningen.

Hvis der engang skal indføres en

opgavetype i skriftlig musik, der retter

sig imod arrangørrollen, så vil det

kræve en fuldstændig teorifast grund

under fødderne og ikke en personlig

vurdering af hvad der klinger godt eller

skidt.

Deltagere på musiks fagdidaktiske kursus 2006

Det øvrige musikliv

Det er meget glædeligt at iagttage det

store engagement mange musiklærere

lægger for dagen med henblik på at

komme ud af musiklokalerne og lave

ekskursioner med holdene, eller man

inviterer professionelle musikere ind

i undervisningen. Det er noget eleverne

værdsætter, og musiklivet synes

i stigende grad også at se en interesse

i samarbejdet. Seneste skud på

stammen er DRs klassiske ungdomsensemble

”DRUEN” (www.dr.dk/

19


sikring

smidler

dlinger-

dertaære en

rdinerer

blemer.

dighed

ønsket.

presse/Article.asp?articleID=24428),

der er et strygerensemble bestående

af konservatorie- og MGK-elever fra

hele landet. Det giver noget særligt i

oplevelsen for eleverne at se næsten

jævnaldrende musicere.

Fagligt Forum

Fagligt Forum består af Thomas Nilsson

og Peter Drenck fra den faglige

forening, lektor Charlotte Rørdam

Larsen fra Århus Universitet og undertegnede.

Vi mødes med jævne

mellemrum og diskuterer fagets nu-

20

NUMU kongres 2007

”Musik for livet”

30. marts – 3. april

Vejen kongres hotel

Kongresbillet 2500 kr.

Dagsbillet 700 kr.

Tilmelding, program

og praktiske oplysninger

på kongressens

hjemmeside

www.numu2007vejen.dk

værende indhold og fremtid, kommer

med ændringsforslag til vejledningerne

og diskuterer især efteruddannelsesbehov.

På den baggrund foreslår jeg

UVM, hvilke efteruddannelsestemaer

der er behov for at søge udviklingsmidler

til. 15.marts og 15. november

er deadline for alle interessenter, og

herefter vurderer UVM, hvilke udviklingsprojekter

man ønsker at støtte

økonomisk. Der er gode kurser på vej,

og jeg håber at skolernes ledelser vil

støtte dem ved at sende musiklærerne

af sted.

Fagdidaktisk Kursus 2006

15 kandidater i uddannelsesstillinger

har i slutningen af oktober gennemført

fagdidaktisk kursus på Brandbjerg

Højskole med Johannes Grønager,

Helle Kornum og undertegnede

som instruktører, og gæsteundervisning

ved Erik Christensen fra DR og

formand Peter Drenck. Det ser ud som

om de fleste af kursisterne får faste

stillinger rundt omkring, så helt galt

ser det da heller ikke ud for musikfaget.

Det er dygtige kandidater vi kan

byde velkommen i musiklærermiljøet.

Med venlig hilsen

Claus Levinsen


At finde musiks konference på Skolekom

Du skal have FirstClass-klienten som hentes på www.skolekom.dk og du skal

have et password og brugernavn (skolens IT-ansvarlig)

22

Lærere

Gymnasiale udd

STX-HF GYM

Fag STXHF

Musik STXFAG

Dette ikon skal gerne ligge på dit Skolekom-skrivebord.

Dobbeltklik på det.

Dobbeltklik på ikonet Gymnasiale uddannelser

Dobbeltklik på ikonet STX-HF GYM

Dobbeltklik på ikonet Fag STXHF

Dobbeltklik på ikonet Musik STXFAG

I stedet for at gøre dette hver gang kan du,

når du kommer hen til det sidste ikon, højreklikke

(eller bruge menuen »Samarbejde«)

og vælge »Tilføj til skrivebord«. Så ligger

genvejen på dit skolekomskrivebord

Det er også muligt at bruge en browser i stedet for First Class-klienten, så logger

man sig på via www.skolekom.dk. Man klikker sig vej som beskrevet i det ovenstående

og kan så lave et bogmærke til musikkonferencen i sin browser.

© Et teamsamarbejde mellem Gert Uttenthal Jensen og Redaktionen efter en idé

af Claus Levinsen.


Problemer med praktisk musikeksamen

på A-niveau

Ved Bjarne Weidick, Nørre Gymnasium

Ind i læreplanen for musik på A-niveau er med reformen kommet følgende passus,

der gælder den mundtlige eksamen:

Eksaminanden skal i to selvvalgte musikstykker vise færdigheder i

såvel solo- som ensemblesammenhæng, ligesom eksaminanden skal demonstrere

såvel vokale som instrumentale færdigheder.

Det betyder på gammeldags dansk, at hvis eleven vælger at synge ved sin solopræstation,

skal eleven spille i sammenspillet og omvendt, hvis eleven vælger at

spille i solopræstationen, skal eleven synge i sammenspilsdisciplinen.

Jeg mener ikke at have hørt nogen saglig begrundelse for at vi musiklærere

skal til at forlange et bi-”instrument” af eleverne og at vi i øvrigt skal til at vurdere

deres solo-spil, men man kan til gengæld allerede på nuværende tidspunkt

fornemme, at denne formulering i læreplanen vil få en række meget uheldige

konsekvenser for musikfaget.

Præmisserne for mit ræsonnement er disse:

1. Gymnasieeleverne er netop disse år under pres fra regering og arbejdsgivere

mv. for at få højst mulig gennemsnitskarakter til studentereksamen. Det indebærer,

at de må søge at maksimere deres karakterer i de enkelte fag og

følgelig også i de enkelte fags deldiscipliner.

2. Maksimering af karakteren ved den praktiske del af den mundtlige musikeksamen

må antages at forudsætte, at man optræder solistisk med sit

hoved-”instrument” – altså med sang, hvis man er en talentfuld sanger,

og på instrument, hvis man er en god instrumentalist (vokale melismer i

RnB, guitarstykker af Bach og Carcassi samt klaversonater af Beethoven kan

jo virkelig vise, hvad man dur til solistisk). Denne antagelse forstærkes af

det intuitive valg, enhver usikker teenager vil foretage før en eksamen: at

optræde solo med dét, der får en til at føle sig mest sikker. Eleverne bliver

dermed af læreplanen presset til at medvirke i sammenspilsdisciplinen

til eksamen med det ”instrument” (altså vokal eller musikinstrument),

de behersker dårligst.

3. Jeg går ud fra, at eleverne i min 2.g klasse, som har musik på A-niveau, er typiske

for den slags klasser. De er meget ambitiøse på det musikalske område,

jeg har mange dygtige sangere og instrumentalister, og de er alle meget in-

23


24

teresserede i netop sammenspil, som de forstår det, dvs. at musicere på deres

”instrument” (vokalt eller instrumentalt). Eleverne havde valgt musik

før de kom i gymnasiet, men var blevet dårligt informeret i folkeskolen og

stort set ingen var, før de mødte mig i 1.g, klar over den ovenstående passus

i læreplanen. De fleste vidste end ikke at de skulle spille et instrument til

eksamen. Chokket og skuffelsen var størst for pigerne, hvoraf de fleste så sig

selv i musikerkategorien ”vokalister”; tre søgte hurtigt over i andre studieretninger

(angiveligt af denne grund) og flere af de tilbageblevne har (stadig)

ikke noget egentligt bi-instrument, idet de højst er i stand til at spille klodsakkorder

på et keyboard. Jeg har dog også nogle dygtige instrumentalister,

hvoraf nogle til gengæld fra naturens hånd synger meget dårligt. Det kan

naturligvis alt sammen blive bedre og især hvad sang angår, er det jo ikke

noget problem at undervise hele klassen på en gang. Men pointen er, at kun

meget få elever i min nuværende 2.g klasse på 26 elever er blot tilnærmelsesvist

lige gode vokalt og instrumentalt. Det er altså afgørende for deres

karakterer, hvad de vælger at optræde med henholdsvis solistisk og i sammenspil

til eksamen.

Med disse præmisser vil den ovennævnte formulering i læreplanen naturnødvendigt

få bl.a. følgende meget uheldige – ja, efter min mening ligefrem ødelæggende

– konsekvenser for musik på A-niveau:

• Alt sammenspil til eksamen kommer til at ligge kvalitetsmæssigt betydeligt

under, hvad eleverne er vant til at præstere med deres egne bands om eftermiddagen

i skolens øvelokaler. En sammenspilsgruppe bestående af f.eks.

to drenge (m/k) som ikke er glade for at synge, men som ”snyder” ved at rappe,

akkompagneret af tre piger (m/k), som spiller frelserguitar (tre akkorder) kan

blive en typisk foreteelse til eksamen og ikke en undtagelse. I vejledningen til

A-niveau står der noget om, at den dygtige instrumentalist jo bare kan være

baggrundssanger i sammenspillet, men problemet er nærmere, hvem skal

være forgrundssanger og hvem der skal spille de bærende instrumenter som

guitar, bas og trommer (eller klaver og cello i det klassiske sammenspil… men

klassisk sammenspil forsvinder vel helt under disse betingelser!).

• Sådan nogle for eleverne uvante instrumenter og instrumentkonstellationer

skal jo øves lidt ekstra i klassen. Som lærer er man derfor nødt til på et tidligt

tidspunkt i forløbet at afkræve eleverne et bindende tilsagn om, hvad de har i

sinde at optræde solistisk med til eksamen, for ikke at spilde (de øvrige elevers)

tid på at øve de forkerte sammenspils-kombinationer. Sammenspilsarbejdet

kommer altså til at tage mere tid, det bliver kedeligere og resultatet bliver på

et langt lavere niveau end tidligere. Vi kommer derfor til at stå med musikhold

som i stedet for at glæde sig til sammenspil i timerne, nu kommer til


at hade det eller opfatte det med nedladende overbærenhed. Eleverne skal

jo optræde med det, som de er ringest til. De, der har lyst til at synge (dvs. de

dygtige sangere) må ikke synge, de, der har lyst til at spille (de dygtige instrumentalister)

må ikke spille. Men de optræder side om side med nogle, som er

dem langt overlegne på det ”instrument”, de optræder med. Sådan noget er

”folkeskole-agtigt sjovt” første gang, man prøver det, men får hurtigt karakter

af noget useriøst.

• Vi sender altså nogle uheldige signaler til eleverne om, at det er i forberedelsen

til den solistiske del af eksamen, den seriøse elev forventes at lægge sit

arbejde. (Flere af mine elever er allerede gået i gang med at drøfte med deres

instrumentallærer (!) på diverse musikskoler, hvad de skal spille til eksamen).

Sammenspillet i klassen bliver reduceret til noget sekundært.

• Sammenhængen mellem sammenspillet og den skriftlige eksamen kommer

også til at lide skade. Jeg tænker ikke på den smukke men uopnåelige drøm om

at eleverne skulle spille deres egne arrangementer og lære af erfaringerne – det

har vi jo i praksis aldrig haft tid til. Men mange af os har – når vi indstuderede

sammenspil – brugt vores egne arrangementer som eksempler på teknikker,

som med held kunne efterlignes til eksamen. Den nye læreplan tvinger os

imidlertid ud i helt nye helt nye måder at arrangere på, som ligger langt fra det,

vi forlanger af eleverne til eksamen. Læreren skal til at arrangere numre for

f.eks. 4 mandlige vokalister, som er middelmådige sangere og 4 piger, som lige

akkurat kan spille akkorder på keyboards. Sådan en besætning vil næppe score

mange point på begrebet stilfornemmelse i skriftligt arrangement. Læreren

kommer på overarbejde for at tvinge meget enkle, kedelige arrangementer ned

over vrangvillige elever, for at de skal kunne følge med på deres bi- (begynder-)instrument.

Og læreren skal finde på det hele. Eleverne kommer ikke mere

med ungdommelig begejstring for at overtale os til at planke noget eller hjælpe

dem videre med noget, de selv er startet på.

Alt i alt kommer sammenspillet i 3.g således næppe til at hæve sig over 1.gniveau

fra den gamle ordning, og klassisk sammenspil forsvinder helt. Hvorfor

er det kun A-niveau-eleverne, der skal spændes ben for på denne måde? Er det

for at skræmme de få elever, vi har tilbage, over på B-niveau? Når det her rygtes

i 9.-klasserne, skal vi næppe vente et større rykind af elever på A-niveau i musik.

Og hvad med de studieretninger med musik på B-niveau, hvor vi håber, at nogle

vil vælge at hæve til A-niveau? De studieretninger bliver for det første meget

vanskelige at undervise, fordi eleverne på B-niveau stadig skal til eksamen i 2

sammenspilsnumre, hvor der ikke er snærende krav om, at de skal opføre det

ene vokalt og det andet instrumentalt. Når de opdager, hvordan forholdene er på

A-niveau, er der nok ikke så mange, der vælger at hæve. Der er grænser for, hvor

25


meget A-niveauets skriftlige dimension (blækmusik) motiverer.

26

For at illustrere, at det ikke er det rene tankespind, kan jeg bruge min

egen 2.g klasse, som består af 11 drenge og 15 piger, som eksempel. Blandt

drengene findes tre dygtige trommeslagere og en begynder-percussionist, 2

dygtige pianister, 4 habile guitarister (hvoraf de 3 med stor fornøjelse også

spiller bas) samt en cellist (tallene går ikke op, fordi nogle af drengene spiller

flere instrumenter). Blandt pigerne er der en saxofonist (som lige er startet

på instrumentet) samt 14, som angiver, at de spiller klaver (nogle er dog først

startet i 1.g), men de er til gengæld dygtige sangere og meget interesserede i

at synge. Jeg er altså begunstiget med en klasse, som det efter den gamle ordning

ville være nemt at arrangere for. I 1.g har vi da også med stor begejstring

optrådt til diverse morgensamlinger og café-aftener med klassen i arrangementer

således tilpasset, at eleverne fik lov til (efter tur) at optræde med det

”instrument”, de havde lyst til. (Efter den gamle ordning ville sammenspillet

således nemt og fornøjeligt kunne være dækket ind i slutningen af 3.g, hvis

vi fortsatte på den måde. Alle der har lyst til at spille et instrument ville have

fået lejlighed til det og alle projekter (numre) var blevet færdiggjort ved blive

opført i koncertsammenhæng. Eleverne kunne kort før eksamen vælge at

opføre et af numrene (i reduceret, solistisk besætning) til eksamen, hvis ikke

de fandt på noget bedre selv. Men sådan er det ikke mer…)

Jeg har lige bedt klassen angive et foreløbigt bud på, hvad de vil optræde

til eksamen med, henholdsvis solistisk og i sammenspil. Ti af de 11 drenge

vil optræde solistisk på instrument. En med percussion, to med trommer, to

med klaver, 4 med guitar (nogle af dem klassisk), og en på cello. Kun én dreng

angiver at ville optræde med sang solistisk. Blandt pigerne er der 13 som vil

optræde vokalt i solistisk sammenhæng, en med klaver og en på saxofon.

Det betyder altså, at i disciplinen sammenspil er der 10 drenge, som skal

synge og en dreng, som skal spille guitar. Blandt pigerne er der 12 på klaver

og to sangere. Det bliver ikke helt nemt at arrangere noget, hvor eleverne

vurderes til at den ”musikalske formåen står … mål med intentionen”, som

det jo hedder i den vejledende beskrivelse for karakteren 7 i den ny skala. (Jeg

har overvejet – men tør ikke – kræve, at nogle af pigerne kaster sig over et

nyt bi-instrument (altså et tredje instrument) som bas eller trommer. For det

første mener jeg ikke, at jeg har tid til at undervise enkelt-elever, så det lever

op til den instrument-undervisning, de i øjeblikket får i klaver på den lokale

musikskole. For det andet skulle vel i princippet alle 26 elever have samme

krav på denne undervisning, men jeg kan næppe undervise mere end 2 ad

gangen i f.eks. bas, og vi har ikke på min skole instrumenter hverken til holdundervisning

eller til hjemlån. For det tredje er det jo i virkeligheden overordentlig

smart for den enkelte elev at spille (selv begynder-) klaver, når man


tænker på harmoniseringsopgaven i den skriftlige eksamens første time (den

tager ikke lang tid for en habil pianist, mens en trommeslager f.eks. ikke har

megen glæde af sit instrument i den anledning)).

Selve eksamen er i og for sig ikke det store problem. Man finder vel nok på

noget. F.eks. at det er sammenspil, når en dreng, der synger, akkompagneres

af en pige med klodsakkorder på klaver eller synthesizer. Duet er vel ret beset

en slags sammenspil? (og vi kan vel lære at gå på kompromis med vores egne

forestillinger om hvad sammenspil er). Men sjovt bliver det næppe at arbejde

med – hverken for læreren eller eleverne. Eleverne i min klasse er stærkt desillusionerede;

de føler sig ærligt talt ”bondefanget”. Det, der oprindeligt fik dem

til at vælge musik, er blevet noget af et mareridt. Og jeg har måttet love dem, at

vi først starter på den ”kedelige” form for sammenspil, når skolens julekoncerter

er overstået. De vil jo gerne optræde med noget, de kan stå inde for.

• Og her er vi så ved noget af det værste: konsekvenserne for skolens koncertliv.

Den ikke ringe del, der udspringer af undervisningen på A-niveau

bliver i bedste fald af ringere kvalitet – i værste fald svinder den bort, fordi

den efter reformen holdes inden for klassens fire vægge af mere eller mindre

modløse elever, som ved, at produktet er under deres sædvanlige standard. Jeg

er for nylig kommet hjem fra den traditionsrige årlige musiktur med samtlige

musikniveau-elever på skolen: tre dage, hvor vi øvede såvel lærer-styrede som

rent elevstyrede ensembler med henblik på at optræde på skolen til morgensamling.

Det var en stor succés. Musikeleverne var glade for sammenspillet,

hvor de en stor del af tiden selv havde ansvaret for at få det til at fungere,

lærerne havde glæde af at gå fra gruppe til gruppe og være konsulenter for

entusiastiske elever – og publikum på skolen var begejstrede for en koncert

karakteriseret af meget høj kvalitet. Sådan noget tillader jeg formentlig ikke at

klassen deltager i igen til næste år. Det ville simpelthen være spild af undervisningstid,

for eleverne ville jo nok – lige som i år – optræde med dét, de har

talent for og altså det modsatte af, hvad de skal øve til eksamen.

Så meget om konsekvenserne for elevernes trivsel og skolens musikliv.

Læreplanens formulering giver imidlertid også anledning til nogle mere principielle

betragtninger om lærerens rolle:

• Vi musiklærere skal nu vurdere eleverne i noget, som de færreste af os

har kvalifikationer til at undervise dem i: nemlig at spille et instrument.

Formuleringen levner ikke mulighed for at blive fortolket således, at nogle af

eleverne bare kan spille koklokke eller 3-4 toner på el-bas. Eleverne skal nu

demonstrere færdigheder på et instrument. Før reformen var formuleringen

således (at vi kunne bilde eleverne ind) at de blot skulle demonstrere deres

27


generelle musikalitet – og det kunne de naturligvis gøre ved enten at spille

eller synge solistisk). Jeg er personligt ikke helt sikker på, at jeg er så stiv i idiomatikken

på instrumenter som trompet, waldhorn, cello og fagot, at jeg kan

vurdere elevers præstation på instrumenterne. (Og hvis jeg blot skal vurdere

elevernes generelle musikalitet, hvorfor i alverden skal de så tvinges til at optræde

med et instrument til eksamen?)

• Hvis vi musiklærere skal vurdere elevernes instrumentale færdigheder, skal

vi vel også undervise dem og…

o Hvornår skal vi gøre det? Hvor mange minutter af mine 2 moduler (á 95

minutter) pr. uge skal jeg afsætte til at give (solo-) undervisning i bas, guitar,

trommer, percussion, saxofon, tværfløjte, klaver osv. i en klasse med op

til 28? Og hvordan skal jeg kunne undervise eleverne i et hvilket som helst

soloinstrument med fornuftige øverutiner og en undervisningsplan, som

udviser forsvarlig progression? Eller er det meningen, at jeg skal tvinge

dem til at gå til spil på en af de lokale musikskoler i Københavnsområdet

om eftermiddagen? (Ja, det er jeg faktisk begyndt på med nogle af pigerne.

Klassens øvrige lærere beklager sig lidt, fordi det tager tid fra elevernes

øvrige forberedelse og gør det svært for dem (kollegerne) at flytte rundt

på eftermiddagens undervisningsmoduler – eleverne er jo bundet op af

relevant, ”skemalagt” fritidsaktivitet uden for skolen).

Det er rigtigt, at det tidligere af og til er lykkedes at få nogle (særligt

talentfulde) elever, som i 1.g overhovedet ikke har spillet et instrument

før, til at spille nødtørftigt på trommer og bas til eksamen, men det har

altid drejet sig om stærkt motiverede elever, og på hvert hold har der

været så få af dem, at man bare kunne give dem lov til at øve ubegrænset

i skolens musiklokaler, når de ikke var i brug i skoletiden. Med klasser

på op til 28 elever er en sådan praksis umulig. At undervise totalt

begyndere i et instrument kræver megen overvågning fra lærerside i

lang tid, og stiller store krav til faciliteter som lokaler og instrumenter

(man kan vel ikke forlange at de skal købe et nyt instrument selv) og

det hele forværres kun af, at der er tale om et instrument, eleverne ikke

selv har lyst til at optræde med.

o Den ovenfor skitserede overfladiske instrumentundervisning, som skal

foregå i musiktimerne, kan kun overfor eleverne signalere en manglende

respekt for det at være musiker. Vi skal bilde eleverne ind, at man kan lære

at spille f.eks. congas på ingen tid, samtidig med at vi prøver at lære dem at

respektere verdensmusik af f.eks. cubansk herkomst ved i timerne at lytte

til musikere, som har viet hele deres liv til at blive dygtige percussionister.

Det forhold, at et instrument er nemt at fremstille den første lyd på, betyder

jo ikke at man kan lære at spille ordentligt på det i en ruf. Tidligere

28


tiders overfladiske indføring i at spille blokfløjte i børnehavealderen burde

skræmme.

Konklusion:

• Sammenspillet på A-niveau bliver fremover af klart lavere kvalitet, ikke fordi

eleverne er dårligere, men fordi vi spænder ben for dem, og vi kommer til at

bruge uforholdsmæssig lang tid på disciplinen. Vi sænker (bevidst?) niveauet i

denne disciplin, som er en af hjørnestenene i faget.

• Vi skuffer elevernes forventninger og skræmmer dem væk fra A-niveau. Sammenspillet

er jo netop det, der får dem til at vælge musik.

• Vi har ikke en jordisk chance for at yde op til 28 elever noget, der bare minder

om kvalificeret instrumentalundervisning. Især de dygtige sangere/svage instrumentalister

kommer til at lide under dette.

• Vi skal nu til at evaluere noget ved eksamen, som vi ganske åbenlyst ikke har

undervist eleverne i – og som vi i de fleste tilfælde ikke har forudsætninger for

at vurdere – nemlig deres solo-instrument.

• Vi skaber problemer for os selv i det praktiske arbejde med at arrangere numre

for eleverne.

• Sammenspillet kommer endnu mindre til at hænge sammen med arrangements-disciplinen

ved skriftlig eksamen.

• Vi får (yderligere) problemer, hvis elever ønsker at hæve et musik B-niveau til

A-niveau.

Jeg foreslår derfor, at læreplanen på dette område ændres til den gamle formulering,

så eleverne til eksamen i musik på A-niveau som hidtil

1. synger en selvvalgt sang solo eller spiller et instrumentalt solostykke og dertil

2. optræder i sammenspil instrumentalt eller vokalt efter eget valg.

Det ville retablere sammenhængen med B-niveau mht. sammenspil samtidig

med, at det skærper kravene i forhold til B-niveau at der kræves noget solistisk

(som viser individuel musikalitet).

29


SYSTIME SYSTIME SYSTIME SYSTIME SYSTIME SYSTIME SYSTIME

SDS

SANG, DANS OG SPIL

Nu kommer den første undervisningsbog i SDS – Sang, Dans og Spil.

Gennem øvelser, arrangementer og elevopgaver giver bogen et bredt kendskab

til SDS. Øvelserne træner rytmesprog og -fornemmelse, imitation,

improvisation og komposition.

Stof til mange

timers temaundervisning.

De 11 SDS-arrangementer

sætter fokus på stomp (spil

på bl.a. koste og bolde) og

på sang. Bogen er brugervenlig

med vejledning til

de forskellige aktiviteter

og teknikker.

Kirsten Juul Sørensen

Bog (163 sider): kr. 150,-

Prisen er ekskl. moms og

gælder ved køb hos Systime.

LÆS

SKRIV

RING

WWW.SYSTIME.DK

SYSTIME@SYSTIME.DK

TLF: 70 12 11 00


Svar til Bjarne Weidicks indlæg om

praktisk musikeksamen på A-niveau

Ved Claus Levinsen, fagkonsulent

Redaktionen har bedt mig svare

på Bjarne Weidicks meget omfattende

indlæg om musikudøvelse på

A-niveau. Bjarne Weidick er en meget

erfaren og dygtig musiklærer på

Nørre Gymnasium i København. Jeg

svarer med glæde, men jeg må sige

at jeg forsøger at dæmpe argumentationsniveauet

en anelse, for det virker

som om indførelse af vokale og

instrumentale krav på A-niveau vil

afstedkomme al landsens ulykker; eleverne

vil ikke vælge musik, de vil hade

sammenspil, og skolernes musikliv vil

langsomt tørre ud.

Da jeg var på landsturné med høringsudgaven

af de nye læreplaner, var

nogle betænkelige ved de nye krav om

både vokale og instrumentale færdigheder,

solo og i gruppe, mens andre

syntes at det var en passende fornyelse.

Det er rimeligt at de nye læreplaner

skal have mulighed for at virke over en

årrække og så efterfølgende blive justeret.

Til den tid har vi alle indhøstet

erfaringer med de nye og ændrede

krav i musik på alle niveauer.

Til sagen og en beskrivelse af,

hvorfor der blev ændret på kravene i

musikudøvelse på A-niveau.

Hidtil har en meget dygtig instrumentalist

eller vokalist kunnet

høste gode delkarakterer to gange –i

solofremførelse og gruppesammenspil.

I mange tilfælde er det færdigheder

lært uden for klasserummet

og i musikskolen, helt uden lærerens

mellemkomst. Sådan vil det selvfølgelig

også være for en elev, der er blevet

skrap til fransk ved at være et år

i Frankrig, men i musik er der altså

langt fl ere af slagsen – musikskoleelever,

og det skaber også et sært misforhold

til de elever, der forudsætningsløse

vælger musik i 1.g.

Folk uden for musikfaget, dvs. embedsmænd,

politikere og forældre har

haft svært ved at forstå at elever, sågar

hele hold, der var så fremragende i

musikudøvelse, scorede ringere karakterer

i skriftlig musik. Det er ikke noget

generelt billede, men dog hyppigt

forekommende. Det har endda været

nævnt, at elevens eksamensresultat

afhang af, hvilket højniveaufag pågældende

havde valgt, og musik har været

omtalt i den forbindelse. Jeg kender

godt argumenterne med, at det man

interesserer sig meget for, bliver man

også bedre til, for sådan forholder det

sig også i andre fag med en skriftlig

dimension osv osv.

Problemstillingen har været kendt

længe, også under de forrige fagkonsulenter,

og med kravet om ny faglighed

var det uundgåeligt ikke også at

31


justere i musik på A-niveau, og altså i

kravene til den mundtlige prøve. Det

var ikke en farbar, seriøs vej at slække

på fagligheden i det skriftlige.

Ligesom med musikkundskab skal

også musikudøvelse ses som en

progression fra et C-niveau.

På C-niveau hedder det grupper på

mindst 2 personer, på B-niveau hedder

det max 8 eksaminander og solistisk

besat, to numre, hvoraf det ene kan

være en soloopgave, og så til A-niveau

med krav om at ”vise færdigheder i såvel

solo- som ensemblesammenhæng,

ligesom eksaminanden skal demonstrere

såvel vokale som instrumentale

færdigheder”. Det er vel egentlig en

ganske fornuftig progression i kravene,

og jeg har svært ved at se det urimelige

i at elever med 325 musiktimer

bag sig ikke skulle kunne udtrykke sig

både vokalt og instrumentalt. Det vil

fortsat være muligt at blive honoreret

for færdigheder opnået uden for

undervisningen, men altså nu i større

grad for det sammenspil – instrumentalt/vokalt

– der finder sted i timerne

med læreren som konsulent.

På C-niveau hedder det ”grundlæggende

stemmedannelse og basal teknik

på rytme-, bas- og akkordinstrumenter”

og ”samarbejde om indstudering

og fremførelse af et musikstykke.”

Hvis den introduktion ikke kun

skal have symbolsk karakter, og for

at musiklæreren ikke bare herefter

overlader arenaen til de gode instrumentalister/sangere

fra musikskolen,

så er det bestemt hensigten, at elever-

32

ne skal arbejde videre med de basale

færdigheder på B- og A-niveau, vel

vidende at slutmålet i fremførelsen,

hvad angår det instrumentale niveau,

ikke kan sammenlignes med musikskole-

eller fritidsbandet. Ganske som

fodboldholdet i idræt heller ikke skal

sammenlignes med klubholdet om eftermiddagen.

Det ved eleverne godt.

Men derfor kan der da godt bedrives

god undervisning i skoleregi og med

nogle andre indfaldsvinkler.

Rockguitaristen bliver nu også udfordret

vokalt, ligesom soulsangerinden

også bliver udfordret instrumentalt,

og vi taler ikke om biinstrument-

/vokalistfærdigheder, men om at fungere

i gruppesammenspil over nogen

tid. Det skulle da være mærkeligt om

en elev over 3 år ikke skulle kunne

håndtere et keyboard eller et trommesæt

eller en bas eller congatrommer

eller guiro på et rimeligt niveau, ligesom

det også vil være forventeligt at

det vokale indgår med en sådan vægt

i musikundervisningen at man også

kan præstere noget der.

Jeg synes at vi skal inspirere eleverne

til sammenspil/sang på kryds og

tværs af færdighedsniveauer, vokale

som instrumentale, solo og i ensemblesammenhæng.

De skal opleve et

A-niveau med udfordringer inden for

musikkundskab og musikudøvelse, og

hvis vi kan inspirere dem til at kaste

sig ud i noget de ikke har prøvet før,

støttet af læreplanens nye krav, så er

det vel ikke så tosset endda.

Mvh

Claus Levinsen


Hvad skal vi med prøven i musikteori

1 på A-niveau?

Af Merete Wendler, Niels Bundgaard og Tove Paludan, Auerhøj

Hvad skal vi med én times prøve

uden hjælpemidler, hvis den ikke

støtter den øvrige musikundervisning

ved at gøre opmærksom på nogle

ufravigelige krav om kunnen inden

for musik- og hørelære? Så enkelt kan

emnet for dette indlæg skitseres. Alle

gymnasier har nu fået 2 prøvesæt fra

opgavekommissionen, så man kan se,

hvilke opgavetyper 1-times-prøven

kommer til at indeholde og på hvilket

niveau. Vi vil gerne stille skarpt både

på opgavetyperne og på det faglige

niveau. Blandt andet på baggrund af

erfaringer med forsøg udi genren med

forrige generation højniveau-elever.

I vejledningen står der:

Eksamensbestemmelsens ordlyd

om en times prøve uden hjælpemidler

indfører nogle nye elementer i

skriftlig musikteori. Eleverne skal

derfor trænes i tre delelementer.

En af opgaverne stilles i skriftlig

musikanalyse, hvor opgaven bliver

at beskrive et kort forløb af enten

melodisk eller harmonisk beskaffenhed

i musikfaglige termer. En

anden bliver at afl ytte et kort forløb

med enkle tromme- og basfi gurer.

Endelig bliver der også stillet en

opgave i harmonisering af et 4-takters

melodiforløb. Kravene inden for

hver disciplin er meget enkle og beskedne,

og der er derfor kun brug for

at bevidstgøre og

skriftliggøre denne del af hørelære

og basal musiklære. Hovedparten

af eleverne vil dog have brug for

træning i disse elementer, og det er

tilrådeligt at gøre det i små doser

og starte så tidligt som muligt. Der

kan fi nt kombineres med indlæring

i nodeteori og hørelære og løbende

stilles mindre opgaver, både i timen

og som mindre hjemmeopgaver. Det

er vigtigt at eleverne ikke oplever

denne times prøve som en uovervindelig

bastion, men snarere som

en afkrævning af kontant, elementær

viden inden for grundlæggende

musikteori.

Musikanalyse, rytmeafl ytning og

harmonisering er altså de 3 elementer,

vi skal fokusere på:

Musikanalyse udmøntes i de

vejledende opgavesæt som hhv. akkordlæsning

(notér becifring over en

udskreven sats), harmonisk analyse

(tilføj funktionstegn under en becifret

melodi) og melodisk analyse (form,

intervaller m.m.). Det er med andre

ord nogle af de færdigheder, vi øver

i mundtlig værkanalyse, som her er

”skriftliggjort”. Rytme-afl ytning består

i at notere et ostinat med 5 dele

af en rytmegruppe: keyboard + bas

+ 3 percussion-instrumenter eller

33


keyboard + bas + 3-delt trommesæt.

Harmonisering skal foretages af en

enkel dur/mol-tonal melodi. Niveauet

er hovedfunktioner, afledte akkorder

og bidominanter.

Hvis det, som der står i vejledningen,

handler om at ”bevidstgøre”, kan

det jo være meget godt med disse rugbrøds-øvelser.

Spørgsmålet er, om det

giver mening at ”kravene inden for hver

disciplin er meget enkle og beskedne”,

når det handler om discipliner, som vi

i den mundtlige undervisning stiller

større krav til. Tag f.eks. Bachs C-durpræludium

fra Wohltemperiertes, og

opdag, at det ikke er nok at kunne aflæse

så enkle akkorder som dem, man

skal aflæse i opgavesættene. Og tag

f.eks. 1.-satsen af Mozarts A-dur-symfoni

nr. 29 og opdag, at man ikke kan

komme frem til det geniale i Mozarts

harmonisering, hvis man kun kan harmonisk

analyse på et niveau, som dét

der kræves i opgavesættene. Sender vi

her et signal om laveste fællesnævner,

er der vel ingen grund til i undervisningen

at beskæftige sig med andet

end harmonisk meget enkel musik, og

så er vi ovre i en udvælgelse, der bl.a.

udelukker en stor del af den klassiske

musik.

Hvad angår rytmeanalyse, så har

vi her en disciplin, som ikke direkte

ligger i undervisningen i hverken værkanalyse

eller de praktiske discipliner.

At kunne nedskrive en rytme er oplagt

en god færdighed at have. Men

hvorfor ikke også kunne nedskrive en

melodi? Det er da en lige så basal og

nyttig ting at kunne, fordi den styrker

34

elevernes bevidsthed om intervaller,

og det har de brug for i skriftlig musik,

ligesom de har brug for bevidstheden

om rytme. Et krav om begge dele ville

afspejle vigtigheden af hørelære i undervisningen.

Endelig er der harmonisering, som

jo ikke alle elever ellers får lejlighed

til at praktisere. Vi taler her om de i

2006 67% af eleverne, som valgte enten

jazz- eller pop/rock-opgave. Det

giver god mening, at alle skal kunne

harmonisere på et elementært niveau.

Blandt andet støtter det analysedisciplinerne

og bevidstgør om en melodis

udformning.

Som det fremgår af ovenstående

mener vi, at musikanalyse-opgaverne

er på et for elementært niveau,

at rytmeaflytning burde suppleres

med melodiaflytning, og at harmoniserings-opgaven

er god som den er. Så

vidt niveauet og en evt. supplering af

aflytningsopgaven. Men man kunne

jo også overveje, om andre opgavetyper

kunne være relevante til 1-timesprøven.

I stedet for musikanalyse-opgaverne,

som er rene gengangere fra

værkanalyse-undervisningen. Her

støtter vi os til erfaringer fra et forsøg,

vi gennemførte med de højniveauelever,

der gik til studentereksamen i

sommer:

Forsøg omfattede 3 højniveauhold,

og eleverne skulle til studentereksamen:

• foretage en harmonisk analyse af

nogle takter, hvori der indgik ufuldkommen

subdominant samt kvart-


sekstforudholdskadence

• med becifring notere en kvintskridtsekvens

i 4 led (fi rklange inden for

en durtonearts tonalitet)

• i noder angive 3 funktioner (tonikaparallel,

ufuldkommen subdominant

og vekseldominant) i en bestemt

toneart

• skrive becifring til 2 angivne kadencer

(en tonal og en skuff ende) i hhv.

en dur- og en moltoneart

• lave melodi- og rytmeafl ytning

• udføre fejlfi nding af et antal indspillede

melodiske og rytmiske fejl

i forhold til et nodebillede

Elevernes evaluering af forsøget var

altovervejende positiv. De syntes, de i

undervisningen fi k øvet sig i nogle relevante

discipliner, og at de blev bedre

til dem. Snittet blev 8,1, men heri lå jo

så også besvarelserne af musikteori 2,

hos os koral, vise og jazz. I den lille del

af forsøget, der var en ”skriftliggørelse”

af noget, eleverne kendte fra undervis-

ningen i værkanalyse og udsættelse/

arrangement, nemlig harmonisk analyse,

var niveauet i opgaverne højere

end i de udsendte prøvesæt. Resten af

forsøget handlede om hjælpediscipliner,

som kunne støtte undervisningen

i såvel teori som praksis.

Vi synes, vores erfaringer fra musikundervisningen

i almindelighed

og forsøget i særdeleshed siger os,

at det er vigtigt at stille nogle relativt

høje krav til eleverne i musikteori.

Hvis ikke vi gør det, bliver det sværere

for eleverne at opleve sammenhænge

mellem teori og praksis, og det begrænser

mulighederne for hvilke former

for musik, eleverne kan beskæftige

sig med på et niveau, der kan kaldes

A-niveau.

Hermed en opfordring til en omformulering

af vejledningen og nogle

opgavesæt, som matcher og støtter en

alsidig musikundervisning på A-niveau.

35


Svar på indlæg om C-niveaulæreplan

og -eksamen

Af Claus Levinsen, fagkonsulent

Svar på Kirsten Madsen, Steen Amstrup,

Gitte Broo Lundager og Jane

Heebølls indlæg i Musikbladet, september

2006 om C-niveaulæreplan og

C-niveaueksamen.

Det er godt at der nu kommer gang

i debatten om læreplanen på Cniveau,

og jeg vil i det følgende kommentere

nogle af de kritikpunkter,

de skrivende musiklærere peger på i

septembernummeret af ”Musikbladet”.

Mit indlæg er meget langt, og

jeg havde foretrukket, at redaktørerne

havde givet mig mulighed for at svare

med det samme, så man læsemæssigt

kunne se sammenhængen.

Der vil ikke blive lavet om på læreplanen

her og nu, så debatten skal ses i

et langt perspektiv. Et års erfaringer er

alt for lidt i forhold til evt. ændringer.

Som det fremgår af nedenstående, så

er læreplansarbejdet sket på baggrund

af et meget omfattende og grundigt

forarbejde og det vil jeg behandle med

stor respekt. Mange kompetente folk

har været ind over, og desuden har

diskussioner på regionalmøder rundt

om i landet i overvejende grad vist tilfredshed

med læreplanerne i musik.

Jeg tror at noget af kritikken bunder

i en ikke helt tilbundsgående forståelse

af begreberne faglige mål, kernestof

og supplerende stof, og at en del af

36

nogle læreres bevidsthed hænger fast

i det gamle pensumgymnasium. Helt

forståeligt i øvrigt. Og så tror jeg også

at mange skal vænne sig til den decentrale

tanke, og at der ikke føres strengt

centralt tilsyn længere. Studieplaner

og undervisningsbeskrivelser udgør

dokumentationsmaterialet, og det er

tilgængeligt for alle og enhver, og det

er censors opgave at tilse at holdet

lever op til målene. Sådan har det nu

altid været, og i graverende tilfælde er

fagkonsulenten blevet adviseret.

Men jeg vil starte med forudsætningerne

for at læreplanen på C-niveau

stx ser ud som den gør.

Læreplangruppens præmis var at

• Læreplanen skulle være en del af

en overordnet bekendtgørelse med

dens nye elementer af styrkelse af

naturvidenskab og fl erfagligt samarbejde

• Læreplanen skulle uarbejdes efter

en skabelon med helt faste punkter

• Læreplanen på C-niveau, stx, skulle

tage højde for et grundforløb og et

eksamensforløb, da elever skulle

kunne skifte kunstnerisk fag ved

juletid i forbindelse med studieretningsskift

• C-, B-, og A-niveauerne skulle være

en delmængde af hinanden, da man


skulle kunne ”løfte” niveauerne

Inden selve læreplansgruppens

tænke- og skrivearbejde gik i gang,

havde jeg afholdt faglige konferencer

med deltagelse af universitets- og konservatorieundervisere,

seminarie- og

folkeskoleundervisere, regionsrepræsentanter,

faglig bestyrelse og skriftligt

censorkorps. Det blev til meget

vigtige drøftelser af de forskellige niveauer

og deres faglige og pædagogiske

indhold. Desuden havde jeg orienteret

mig i de eksamensforsøg, der var

blevet afviklet på obligatorisk niveau

(Haderslev, Sankt Annæ, Birkerød og

Rødovre). Så da læreplansgruppen

startede sit arbejde, var der bestemt

fast grund under fødderne. Efter dette

arbejde var jeg atter rundt i landet til

regionsmøder for at drøfte læreplanernes

indhold på høringsniveau med

landets gymnasie- og hf-lærere. Den

faglige bestyrelse blev hørt, og over

nogen tid lå de næsten færdige læreplaner

til almindelig høring på skolekom.

Der kom udelukkende ”kosmetiske”

indvendinger i denne fase.

De første overvejelser i læreplansgruppen

var af mere overordnet og

principiel karakter, og der blev lagt

ekstra megen energi ind i det nye Cniveau.

Drøftelserne drejede sig om

1. Konsekvensen af at musik ikke længere

er et obligatorisk fag, men et

valgfag med eksamen. Her skulle

læreplanen tage højde for to elevtyper,

nemlig de elever, der aktivt

havde valgt musik, og de elever, der

var havnet der af administrative

grunde. Man skulle med andre ord

kunne starte uden forudsætninger,

modtage undervisning og gå til eksamen,

ganske som alle andre fag.

Læreplanen skulle også tage højde

for at eleverne er meget forskellige,

afhængigt af den landsdel, de kommer

fra. Elever i Holstebro er helt

forskellige fra elever på Det Frie

Gymnasium, men de skal undervises

efter samme læreplan

2. Landets musiklærere skulle ligeledes

kunne genkende deres fag på et

C-niveau, hvad enten man underviste

i Brønderslev eller Falkonergården.

Læreplanen skulle med andre

ord give den enkelte lærer maksimal

frihed til at nå de faglige mål.

3. Musiklokalernes indretning og antal

kombineret med en skemalægning

4. Eleverne skulle møde faglige og

musikalske udfordringer, men på et

rimeligt begynderniveau

I det efterfølgende arbejde blev

hvert et komma, hvert et krav, hver

en formulering endevendt et utal af

gange, og gruppen overskred den

tidsramme, der var afsat til det, med

mange timer.

Så altså til sagen.

Faglige mål

Jeg må sige at de formuleringer, der

anvendes på C-niveau meget godt

rammer det elevniveau jeg har med

at gøre, men jeg vil da ikke afvise, at

37


der går elever, der sagtens kan meget

mere, og elever, der vil have svært ved

at nå målene. Hvis man mener at ”grafisk

gengivelse af klingende musik” er

lig med nodelære på det pågældende

hold og med det projektarbejde klassen

skal i gang med, så gør man det.

De skal under alle omstændigheder

have stiftet bekendtskab med noder,

men om det vil være den relevante dokumentationsform

til eksamen afgør

projektemnet. Ikke-vestlig musik og

filmmusik mener jeg som udgangspunkt

vil være vanskeligt at kombinere

med nodebaseret analyse på dette

niveau. På møder rundt om i landet i

september/oktober har musiklærerne

helt tydeligt ønsket at fastholde den

frihedsgrad, der ligger i formuleringen.

Kernestof og supplerende

stof

Mange har kritiseret de mange pinde i

læreplanerne, og hvis man læser dem

som et pensumkrav, så er man gået

galt i byen, og så kan jeg godt set det

helt uoverkommelige i det. Men det

er ikke pensum, det er et ”musikalsk

kernestof”, altså det materiale man anvender

i sin undervisning til belysning

af fx musiklære, hørelære, musikalske

parametre, analyse, musikhistorie og

perspektivering. Når vejledningen så

bruger en del plads på at beskrive de

enkelte områder og hvordan der kan

undervises i dem, så er det for det første

en præcisering af hvad der forstås

ved fx folkemusik og ikke-vestlig mu-

38

sik, og for det andet en inspiration og

hjælp til den lærer/klasse, der ønsker

at fordybe sig i et særligt område i fx

projektarbejdet.

Selv har jeg delt mit grundforløb op

med fokuspunkterne: 1. Puls, tempo,

groove, taktart, 2. Melodik og harmonik,

3. Form, og så to historiske forløb,

lange linjer i klassisk musik og jazz. I

de tre første punkter anvender jeg hørelære,

SDS og musikeksempler/analyser

af ny musik, ikke-vestlig musik,

folkemusik, populær- og kunstmusik

osv.

En venlig musiklærer spurgte så,

hvorfor vi ikke blot havde skrevet ”al

musik til alle tider” som fagets kernestof.

Det kunne man for så vidt også

have gjort og så overladt resten til

den enkelte musiklærer, MEN mine

erfaringer med de sidste 7 års pensumindberetninger

fra det ganske land

og 1.g. har været, at en del musiklærere

har indsnævret det musikalske

stof betydeligt. Helt ny kompositionsmusik,

ikke-vestlig musik, folkemusik

og dansk musik har i påfaldende grad

været fraværende i lærernes og dermed

også i elevernes bevidsthed, og

der har det været læreplansgruppens

og min egen holdning, at det måtte

der gøres noget ved.

Når det overhovedet kræves at

både kernestof og supplerende stof beskrives,

så er det for musiks vedkommende

gjort for at understrege at det

”værkinterne” skal forenes med det

”værkeksterne”.


Arbejdsformer og prøveform

Det var som sagt givet på forhånd at

skoleåret ville falde i to halvdele, men

at man også skulle kunne tage et C-niveau

som ikke lå i 1.g. Derfor formuleringerne:

”I begyndelsen af forløbet har

undervisningen en introducerende karakter”.

Siden skal der arbejdes ”med

et særligt studeret musikemne”, og her

er arbejdsformen ”projektarbejde”.

Kravene til denne arbejdsform står

dels beskrevet i vejledningen, dels vil

den være de fleste bekendt fra AT. Altså

en progression fra en periode, hvor

der bliver fyldt faglighed og metode på

eleverne, til at de under vejledning arbejder

projektorienteret frem mod at

de til sidst helt selvstændigt går til eksamen

med 24 timers forberedelse. Jeg

må sige at jeg synes det hænger godt

sammen, og de får tygget det faglige

godt igennem over nogle gange.

”en kortere skriftlig dokumentation”

kan være centrale musikanalytiske

pointer kombineret med historiske

og/eller kulturelle perspektiver og

en litteraturliste. Ideen er på den ene

side, at eleverne skal arbejde fokuseret

og på den anden side, at læreren kan

udarbejde et prøvemateriale, der tager

udgangspunkt i den skriftlige dokumentation.

(citeret fra vejledningen

s.18). På mine egne hold bad jeg dem

om at fremlægge problemformuleringen

i forbindelse med projektfremlæggelsen.

Nogle valgte også at gentage

den i den skriftlige dokumentation.

Til eksamen skal de både gå ned i

den værkinterne som den værkeksterne

analyse ganske som de forhåbentlig

også har gjort det i projektarbejdet.

Jeg medgiver at vi i læreplansgruppen

ikke til mindste detalje havde

forestillet os situationen med at elever

hjælper hinanden uden for eksamenslokalet.

Det er selvfølgelig noget der

må ændres, så alle får samme vilkår.

At det skulle have ført til ”kunstige”

eksaminationsformer i sommer, er

da ikke godt. Selvfølgelig skal prøven

foregå som en dialog, og det skal da

markeres, når der bliver sagt godt og

skidt, helt uden hensyn til, hvad der

kan blive sagt eleverne imellem bagefter.

Det er også vigtigt at eksaminator,

specielt med denne eksamensform,

kommer ind bag ”facitsvarene” og får

undersøgt elevens reelle faglige kunnen.

Hvordan man formulerer eksamensspørgsmålene

må være op til den

enkelte, blot de giver eleven mulighed

for at honorere de faglige mål.

Musikudøvelse

Med hensyn til musikudøvelse blev

den oprindelige formulering med

”grupper på mindst to eksaminander”

skrevet ind efter en del overvejelser.

Mange skoler slås med dårlige lokaleforhold

og uforstående skemalæggere,

og det måtte medtænkes. Nogle elever

vil og kan meget gerne optræde, synge

og spille, andre er helst fri, nogle har

slet ikke valgt musik – det var en anden

overvejelse. Derfor denne brede

formulering, som alle skoler burde

kunne indrette sig efter. C-niveau er

39


derfor efter min bedste overbevisning

ikke sammenligneligt med kravene til

gruppestørrelser på A og B. På møderne

rundt om i landet er jeg blevet

bekræftet i mine synspunkter, selv om

gruppestørrelser på fx 14 personer har

været foreslået. Jeg er helt opmærksom

på de særlige evalueringsproblemer,

der er forbundet med denne Cniveauordning,

men her må det være

underviserens opgave at omarrangere

musikken så diversiteten bliver så stor

som muligt. At censor beder om gentagelser

eller går rundt i lokalet og lytter

intenst til stemmegrupper, er vel

ikke noget urimeligt vilkår. Ganske

på linje med at censor i andre fag kan

stille spørgsmål til eleven.

Læreplansgruppen gjorde sig mange

overvejelser om prøveformen

på musiks tre niveauer og derfor blev

det til: C: 24 timers forberedelse ud fra

kendt stof. B: Kendt stof + ekstemporalt

parallelstof. A: Ekstemporalt parallelstof.

Det skulle gerne udvise en

progression i prøveformen som også

svarer til at man ikke på C-niveau

nødvendigvis har valgt faget, men at

det har man på B- og A-niveau…og

derfor bliver udfordringen også større

der.

40

Den overståede spørgeskemarunde

i sommer (trykt i musikbladet i

september) viste stor tilfredshed med

C-niveaueksamen, men det skal ikke

tages som udtryk for at al debat herefter

skal forstumme. Mit meget lange

svar skal altså ses som et forsøg på at

give indsigt i at læreplanerne er blevet

som de er. Når de har fungeret i en årrække

og været underlagt diverse evalueringer,

så vil det være helt passende

at se på forhold, som i særlig grad har

været genstand for debat.

Selv er jeg langt mere tryg ved mine

nuværende 1.g og 1.hf hold end jeg var

sidste år på samme tid, for jeg ved at

eleverne kan leve op til de faglige mål.

Jeg oplever dem som nysgerrige, videbegærlige

og meget ansvarlige i deres

projektarbejde og dybt engagerede til

eksamen.

Mvh.

Claus Levinsen


Kapelmesterprojektet

Ved Niels Halse og Jørgen Aagaard

Copenhagen Jazz House’s (CJH)

I målsætning står der, at man skal

»udbrede kendskabet til jazz og dermed

beslægtet musik, med særlig vægt

på den nyere danske jazz«. Dette gøres

bl.a. med kapelmesterprojekt – et projekt,

som CJH ikke tjener en øre på, men

som skaber interesse for jazz blandt

unge musikinteresserede. Ordningen

giver eleverne mulighed for at opleve

musikken på den »rigtige« scene – der

hvor musikken lever sit daglige liv. Projektet

går i 2006 ind i sin 15. sæson, og

tilbagemeldingerne fra de tidligere år

har været meget positive.Kapelmesterprojektet

er ganske enkelt:

1) Du bestiller besøg af en given kapelmester

til en time på skolen. Tilmelding

sker ved at sende en mail

til live@jazzhouse.dk Oplys: klasse,

skole, adresse, lærer, kontakt-telefonnummer,

antal elever samt koncertønske

(evt. fl ere i prioriteret rækkefølge).

Tilmeldingsskemaet kan

ligeledes downloades fra Skoletjenestens

hjemmeside www.skoletjenesten.dk

under Musikken i skoletjenesten.

2) Kapelmesteren kontakter dig, og I

aftaler tid, sted og indhold for besøget

i klassen. Det er vigtigt, at du

og eleverne har gjort jer klart, hvilke

emner I gerne vil have belyst.

3) Du indbetaler den aftalte pris for

koncerten til CJH, hvorefter vi sender

billetterne til uddeling til eleverne.

Eventuelle

spørgsmål

rettes til musikchef Lars Th orborg,

CJH på tlf. 33 15 26 00. Prisen for kapelmesterbesøg

+ koncert er kr. 80,-/

elev (minimum 15 elever – gerne fl ere).

Som lærer får du 1 gratis billet pr. 10

elever som tak for at forestå opkrævningen

og kontakten til CJH. Tilmeldte

lærere modtager desuden CJH’s program

med posten.

Skoletjenesten dækker Sjælland og

Lolland-Falster, men det også kan

lade sige gøre for klasser fra resten af

landet at benytte sig af Kapelmesterprojektet;

man skal blot henvende sig

direkte til Lars Th orborg på CJH (se

ovenfor), og så kan mødet med kapelmesteren

arrangeres i CJH dagen før

eller på selve koncertdagen.

Denne ordning har jeg benyttet

mig af i mange år, og altid med succes.

Dette efterår meldte vi os til

Tangoorkestrets koncert. Jeg havde på

forhånd aftalt med Kaare Munkholm

at vi gerne ville høre om livet med orkestret

og tango samt noget om improvisation.

På koncertdagen var Kaare

Munkholm som er vibrafonist og marimbaspiller

i orkestret, på besøg på

KVUC og fortalte de 2 tilmeldte hold

om Tangoorkestrets lange historie og

om hvordan det er at spille i samme

orkester i så mange år. Han fokuserede

så på tangoens historie, først og

fremmest på Tango Nuevo og dennes

41


skaber, Astor Piazzolla.

Vi er så heldige at have en rigtig

marimba i instrumentsamlingen, så

det gav Kaare Munkholm mulighed

for at demonstrere akkordlægning på

marimba, og dernæst give et smukt og

imponerende eksempel på improvisation.

Det var en glimrende opvarmning

til aftenens koncert i Jazzhouse;

den var velbesøgt, og der var en fin

stemning, ikke mindst båret af vores

kursister og en gymnasieklasse

fra Østre Borgerdyd som også hav-

Kapelmesterprojektet – et tilbud

man ikke bør sige nej til!

vores sammenhæng fik 3.mus på

I Birkerød Gymnasium (14 elever)

besøg af jazzmusikeren Mads Hansen,

saxofonist og kapelmester for ”Mads

Hansen J.A.M.” Besøget havde vi af-

42

de haft besøg at Kaare Munkholm.

Bortset fra enkelte numre af Astor

Piazzolla bestod repertoiret udelukkende

af Tangoorkestrets egne spændende

kompositioner – et resultat

af mange års omgang med tangoen.

Mine kursisters reaktioner var

særdeles positive, såvel over for

Tangoorkestrets musik som mødet

med kapelmesteren der gav et fint

grundlag for koncertoplevelsen.

Jørgen Aagaard, Københavns VUC.

talt til en dobbelttime, og da man jo

selv er med til at bestemme, havde vi

på forhånd sammen besluttet, hvad

timerne skulle indeholde: 1) Introduktion

til sammenspil (krop, rytme,

opmærksomhed), 2) ”Livet som professionel

musiker”, 3) Hjælp til improvisation.


Der er i klassen en del dygtige musikere,

så vi fik også på forhånd sendt

2 af Mads Hansens numre, som de

skulle spille senere ved koncerten på

Copenhagen Jazz House. Han havde

endda lavet et arrangement, der passede

til vores besætning.

Mads Hansen er også underviser,

så det var jo et rigtigt scoop. Han fik

hurtigt godt fat i eleverne, både med

sine beretninger fra jazzfronten og

med sin 2 meter høje, kropslige opvarmning.

Da det var sammen med

en højniveauklasse, kunne han også

blive teknisk og arbejde med improvisationsskalaer

på tavlen, og som han

sagde: ”… hvis man ikke er så teknisk

god, så starter man bare med en enkelt

tone eller to fra skalaen, og så

undersøger man de rytmiske muligheder

med dem!” Det var noget eleverne

tog til sig… og jeg med, for den

sags skyld.

Eleverne spurgte, og tiden gik

hurtigt, mens han spillede musikeksempler

med forskellige spillemåder,

jazzstilarter m.m., men vi nåede

da også at spille begge de indøvede

numre. Det var en stærk oplevelse, da

”Moody” i 5/4 fungerede både i rytmegruppe

og i blæserstemmerne, og

Mads Hansen så fyrede en lang solo

af hen over det! Der stod vi og spillede

med en RIGTIG jazzmusiker. Og vi

voksede en meter, da han oven i købet

roste os bagefter.

Lørdag 28/10 var vi i Jazzhouse, og

eleverne var selvfølgelig meget oplagte

pga. den gode introduktion på skolen.

1. række! Mindre kunne ikke gøre det,

op at hilse på. Det blev en rigtig god

aften, hvor eleverne kunne lytte efter

sammenspillet og vurdere soloer på

en helt anden kvalificeret måde end

tidligere. Det er jo en kæmpe gave, de

har fået. Noget, jeg kunne have brugt

timer på at prøve at få dem til hjemme

ved tavlen, er gået rent og naturligt

ind ved dette besøg. ”Vores” to numre

kom også, og vi måtte konstatere, at de

nok var næsten lige så gode dér som i

vores egen version.

Vi har været meget heldige med

Mads Hansen, og vi er blevet sparket

godt i gang på turen ind i Bjarne

Mørups ”Jazzbogen” her i næste forløb.

Tak til Skoletjenesten og Kapelmesterordningen

for det inspirerende

tilbud. Grib det, når det kommer forbi

næste gang!

Niels Halse, Birkerød Gymnasium.

Tangoorkestret er meget inspireret

af Astor Piazzolla og udgav den første

plade, ”Tangoorkestret”, i 1992, og i år

kom deres 6. album, ”tango de copenhague”

der udelukkende består af egne

kompositioner. På det sidste album er

besætningen skiftet ud idet trommeslageren

Carl Quist Møller er gået ud

og er blevet erstattet af ingen ringere

end Jesper Lundgaard på kontrabas,

ikke mindst strøget bas, og det har givet

en ny lyd til orkestret. Tangoorkestrets

plader har altid været inciterende at

lytte til, men orkestret er ikke mindst

fremragende live. (Jørgen Aagaard)

43


Introduktion til Birds and Bells-filmen

Ved Kassandra Wellendorf

Kære læsere

får her filmen BIRDS AND BELLS,

I som jeg med støtte fra Det Danske

Filminstitut, Undervisningsministeriet

og Koda har produceret og instrueret.

Dette er en fri opfordring til at

bruge dvd’en i jeres musikundervisning.

Det Danske Birds Filminstitut and Bells og Biku-

DVD til undervisningsbrug i musik

benfonden har betalt for at I kan få en

Undervisningsmaterialet fokuserer på ét stykke musik, nemlig

Bent Sørensens basunkoncert Birds and Bells fra 1995.

kopi hver uden vederlag. Til gengæld

stykket Birds and Bells.

må I ikke kopiere eller videresælge

dvd’en, ligesom bibliotekerne ikke må

lade den indgå i deres distribution.

bestemmer selv i hvilken rækkefølge, filmene vises.

Den vil i løbet af foråret komme

i almindelig biblioteksdistribution.

DVD

AUDIO-CD

Film 1: Birds and Bells (14 min.)

Bent Sørensen

DVD’en kan allerede – et musikstykke nu af Bent købes Sørensen Birds hos and Bells (1995) Edi-

basun: Christian Lindberg

Film 2: Birds and Bells (12 min.)

Oslo Sinfonietta

– oplevet af Sille, Elise, Anna,

dirigent: Christian Eggen

tion Wilhelm Hansen: Esben, Aske & Alex ewh.dk forlag: Edition Wilhelm Hansen AS

Om filmen Birds and Bells

Produceret af Kassandra Wellendorf

I dvd-æsken ligger der både en 9. ”Subito cd molto calme” og (1:32)

10. Rytmiske figurer II (1:08)

11. ”Nattergalekadence” (1:22)

3. sats

en dvd. Fra cd’en kan man afspille

12. ”Vuggevise” I (1.10)

13. ”Vuggevise” II (3:10)

14. ”Vuggevise” III (0:55)

musikstykket Birds Copyright © 2006 Kassandra and Wellendorf Bells. Musik-

Kontakt: ewh@ewh.dk eller dfi@dfi.dk

stykket er 19 minutter langt, men er

også delt op i kortere tracks, som Palle

Andkjær Olsen refererer til i sin artikel

om Birds and Bells her i bladet.

På dvd’en ligger 2 små film: Film 1,

hvor komponisten fortæller om sine

arbejdsmetoder, inspirationskilder og

brug af instrumenter og Film 2, der

lader seks unge lytte til musikstykket

og frit fortælle om deres associationer

i denne auditive oplevelse.

44

DVD´en Birds and Bells er rettet mod gymnasiernes musikundervisning.

Materialet består af en DVD med to korte film og en AUDIO-CD med musik-

DVD’ens første film lader komponisten fortælle om sine arbejdsmetoder og

inspirationskilder og giver hermed et indblik i hvad det vil sige at skrive

musik - at få inspiration og helt konkret skabe et værk. Filmen inviterer

eleverne ind i komponistens univers og måde at tænke på. Den anden film

lader 6 unge lytte til musikken og frit associere ud fra deres auditive oplevelser.

I denne film får de elever, som ser filmen, mulighed for at spejle sig i

de medvirkendes direkte og uformidlede møde med musikken. Underviseren

DVD æsken indeholder desuden en AUDIO-CD, så underviseren kan spille

musikken for klassen. Det anbefales, at man starter med at spille selve

musikstykket.

Tekstinfo: Om musikken Birds and Bells

Om komponisten Bent Sørensen

Om instruktøren Kassandra Wellendorf

med støtte fra Det Danske Filminstitut

v. Morten Hartkorn,

Koda & Undervisningsministeriet.

Danmark, 2006

1. sats

1. ”Molto fluente” (2:08)

2. Rytmiske tonegentagelser (0:30)

3. ”Lontana estremo” (1:02)

4. Lille trinvis melodi (0:57)

5. Solobasun i regelmæssig rytme (1:16)

6. ”Molto lontano e delicato” (0:48)

2. sats

7. ”Calmo con tenerezza” (2:30)

8. Rytmiske figurer I (1:10)

Musikstykket kan både spilles i sin fulde længde

og i kapitler, der kan bruges i undervisningen.

Underviseren bestemmer selv i

hvilken rækkefølge, filmene og musikstykket

bruges. Jeg havde tænkt, at

det ville være en idé at starte med at

spille selve musikken for eleverne og

så senere vise filmen med de unge

medvirkende og slutteligt filmen med

komponisten.

Birds and Bells DVD til undervisningsbrug i musik

Instruktør: Kassandra Wellendorf

Birds and Bells

DVD til undervisningsbrug i musik

– med udgangspunkt i et musikstykke af Bent Sørensen

dvd_covercard.indd 1 27/10/06 14:44:07

Fotografer: Jacob Wellendorf, Casper

Høyberg , Kassandra Wellendorf & Erik

Molberg Hansen. Klip: Steen Schapiro,

Kassandra Wellendorf og Irene G. Scholten.

Lyddesign: Morten Dalsgaard. Producer:

Karen Maarbjerg.

Birds and Bells er produceret af Kassandra

Wellendorf med støtte fra Det

Danske Filminstitut, Undervisningsministeriet

og Koda.


Kassandra Wellendorf er født i 1965. Hun er

filminstruktør og mediekunstner og har en B.A. i

filmvidenskab fra Københavns Universitet. Hun arbejder

i mange genrer – dokumentar, fiktion, animation,

interaktion og installation. Wellendorf har

produceret film og videokunst siden slutningen

af 80’erne og har deltaget i en lang række internationale

festivaler. Hun har udstillet videoinstallationer

på Nationalmuseet, Skive Kunstmuseum,

Kunstmuseum Magdeburg og Museet for Samtidskunst.

Af relevante musikfilm m.m. kan nævnes:

Landskaber (1997)

Fem komponister har fortolket dele af den danske

natur, instruktøren har skabt billeduniverser dertil.

I Anders Nordentofts ”Kassandra” antydes og udviskes

øjeblikssansninger i en lang metamorfose.

I Dan Marmorsteins ”Skoven ved siden af søen” er

det to parallelle stemningsudtryk, der samarbejder. I Vagn Olssons ”Over Sand Appropriation

#2” klippes der rytmisk med og mod musikken. I Ib Nørholms ”In the Middle

of Darkness animerer musikken på underfundig vis naturelementerne, og i Svend

Hvidtfelt Nielsens ”Impromptu” er det bevægelsesmønstre i naturen, der indgår som

”instrumenter” i filmen.

Hård hud på fingrene: om Århus Sinfonietta (1997)

Filmen følger ensemblet Århus Sinfonietta og portrætterer enkelte musikere, mens

de arbejder med at indstudere musikken til Stravinskijs »Historien om en soldat«. Hertil

findes bog: Niels Marthinsen: Forgrund og baggrund; og nodebog. Kan fås på biblioteket;

bogen kan downloades fra www.forgrundogbaggrund.dk

Himmelstorm (2000)

En visuelt fabulerende dokumentarfilm om middelalderens verdensbillede med udgangspunkt

i den tyske nonne Hildegard von Bingens værker. Undervisningsmateriale

findes på www.dfi.dk/dfi/undervisning/hildegard

Film i distribution hos Det Danske Film Institut: Birds and Bells (2006), Outside (2005),

Invisible (2003), Close (2002), Himmelstorm (2000), Landskaber (1997), Golem Praha

(1994), Mind the Gap (1993) og Polina, Leningrad (1989). Til januar kommer dvd’en

»Kassandra Wellendorf – 4 værker« i biblioteksdistribution. DVD’en indeholder Landskaber,

Close, Invisible & Outside.

For yderligere oplysninger, curriculum, værkliste, m.m. se:

http://www.dfi.dk/DfiKataloget/Instruktoerer/

http://www.mfsk.dk/3sted (brug søgefunktionen)

45


Bent Sørensen er født i 1958. Hans klangfantasi

og tekniske formåen har været lovprist,

lige siden han for alvor brød igennem i midten

af 80’erne med en række anmelderroste

strygekvartetter. Bent Sørensens værkliste

rummer ud over de mindre ensembleværker

også et antal stort anlagte orkesterværker

samt operaen »Under himlen«, som opførtes i

Det Kgl. Teaters Operahus i 2004. Bent Sørensen

roses for at have et tonesprog, som er helt

og aldeles nutidigt,både i æstetisk og teknisk

henseende.

Bent Sørensen modtog Nordisk Råds Musikpris

i 1995 for violinkoncerten »Sterbende Gärten«,

og i 1999 modtog han Wilhelm Hansens

komponistpris.

Musikken

»Birds and Bells« er komponeret i 1995 til den svenske basunist Christian Lindberg.

Værket er i 3 satser, der spilles uden ophold. »Birds and Bells« blev uropført d. 30. 4.

1996 af Aarhus Sinfonietta, dirigeret af Søren K. Hansen og med Christian Lindberg

som solist. Indspilningen på dette undervisningsmateriale spilles af Oslo Sinfonietta

dirigeret af Christian Eggen med Christian Lindberg som solist.

Besætning: Basun, fløjte, obo, klarinet, fagot, horn og trompet samt slagtøj, klaver

(alternerende med celeste), 1. og 2. violin, bratsch, cello og kontrabas.

Varighed: 19 minutter.

46


Hvad er det egentlig vi taler om, når

vi taler om musik

Af Palle Andkjær Olsen

Om Bent Sørensens Birds and Bells

og Kassandra Wellendorfs film.

Indledning

Denne artikel er tænkt som en hjælp

til lærere der vil benytte Bent Sørensens

Birds and Bells og Kassandra

Wellendorfs film om værket i undervisningen.

Basunkoncerten Birds and Bells

er komponeret i 1995, og værket er

indspillet af Oslo Sinfonietta dirigeret

af Christian Eggen og med

Christian Lindberg som solist. Denne

indspilning – som sammen med

Kassandra Wellendorfs film følger

med Gymnasiemusik – er med rette

berømmet. Kammerorkesteret Oslo

Sinfonietta spiller fremragende, og solisten

er vel verdens førende basunist,

Christian Lindberg. Indspilningen

foreligger også på en anbefalelsesværdig

CD på plademærket ECM fra 2001

sammen med andre værker af Bent

Sørensen.

Birds and Bells er – som mange af

Bent Sørensens værker – gennemgående

tyst og præget af stor klanglig

nuancering. Ved hjælp af en række

alternative instrumentalteknikker

(og musikernes brug af bi-instrumenter)

frembringes klange der ikke ligner

almindelig instrumentalmusik,

men netop fugle og klokker og meget

mere.

Kassandra Wellendorfs film om

Birds and Bells giver med sine

filmede interviews en kærkommen ny

synsvinkel på en – for mange – vanskeligt

tilgængelig musik. Derfor vil

nærværende artikel heller ikke være en

traditionel værkintroduktion og -analyse,

men vil i forlængelse af filmens

interviews med nogle unge mennesker

og med komponisten Bent Sørensen

sætte fokus på et mere principielt

spørgsmål: forholdet mellem sprog og

musik. Filmen har nemlig for undertegnede

blandt andet givet anledning

til mere generelt at overveje forholdet

mellem musik og det at tale om musik.

Hvad er det egentlig vi taler om når vi

taler om musik?

Jeg har jo allerede ovenfor talt om

musik og brugt ord som ”fremragende”

og ”verdens førende”, sådan som

man taler med familie og venner om

den musik man holder af, og som man

gerne vil dele med andre. En sådan

snak om det man deler med andre, er

måske overhovedet den mest udbredte

form for tale om musik, og her er fællesskabet

det centrale. Det er dog ikke

dette fællesskabssprog jeg vil skrive

om, men det der har med filmen og

musikfaget at gøre.

47


Da filmens interviews – både det

med Bent Sørensen og det med de unge

– jo gennem sproget søger at nærme

sig musikken, hvilket jo også vil være

vilkåret for en samtale om musikken

i undervisningsrummet, har jeg fundet

det interessant at undersøge hvad

det er for sprog der benyttes, og hvad

det er for oplevelser der kommer til

udtryk i disse interviews, herunder

også hvilken rolle den konkret foreliggende

musik – Bent Sørensens Birds

and Bells – spiller i sprog og oplevelse.

Heroverfor står imidlertid det musikfaglige

sprog som rummer en særlig

terminologi og diskurs. Dette sprog er

baseret på en omfattende videnskabeligt

funderet viden, og det kan præcist

fastholde en række aspekter af musikken.

Mit udgangspunkt er da tre forskellige

typer af sprog (man kunne tale om

tre forskellige diskurser) om musik: de

unges oplevelsessprog, Bent Sørensens

saglige hverdagssprog og musikfagsproget

(som Bent Sørensen undgår i

interviewet, selv om han – om nogen

– kan bruge det kvalificeret).

Oplevelsessproget reagerer gennem

frie associationer på musikken.

Ofte gestaltes oplevelserne i helheder

der rummer såvel konkrete personer

som situationer – ja endog helheder

der tager form som ”indre film” eller

fortællinger med et forløb.

Det saglige hverdagssprog er forankret

i viden og erfaring, men det

rummer også personlige opfattelser

og holdninger. Dets saglighed er betinget

af at den talende kender mu-

48

sikken, kan genkalde sig dens enkelte

elementer. Når det drejer sig om en

tilnærmelse til musikkens emotionelle

og oplevelsesmæssige ”indhold”, vil

dette sprog – som oplevelsessproget

– stadig ofte være præget af metaforer

og sammenligninger, men kan også

overføre træk fra andre af naturens og

det menneskeliges områder.

Musikfagsproget – som dog ikke

uden videre er ét – rummer en omfattende

specialviden om fx notationen af

musik, musikinstrumenter, spilleteknikker,

kompositionsteknikker mm.,

men står med hensyn til musikkens

emotionelle og oplevelsesmæssige potentialer

på samme grund som hverdagssproget:

en høj grad af subjektivitet

og brug af metaforiske udtryk.

Selv om disse ”sprog om musik”

danner rammen for artiklen, så er det

selvfølgelig ”musikken” der er målet.

Selv om musikken ikke er nogen entydig

størrelse, hvad alt det der kan siges

om musik tydeligt viser, så forstås

”musikken” i denne artikel som det felt

en intensiv lytning kan åbne op for, og

hvis målet er ”musikken”, så er strategien:

hør lige en gang til – hvad er

det der sker netop der? – hvilken virkning

har de svage crotales (små antikke

bækkener) i baggrunden? Musikfagsproget

kan berige dette felt med

en vis præcision, men nærlytningen

kan også være basis for en integration

af oplevelsessprog, sagligt hverdagssprog

og fagsprog.

Da artiklen jo er tænkt som en

håndsrækning til travle lærere, har

jeg ud over iagttagelser i film, sprog


og musik indføjet helt konkrete forslag

til hvordan filmen og musikken

kan bruges i undervisningen. Jeg har

gjort mig umage med at variere arbejdsformerne

på en sådan måde at

de er i overensstemmelse med stoffets

karakter, og således rummer artiklen

også nogle mere principielle didaktiske

overvejelser, om end de ikke er

fuldt udarbejdede.

De unge om Birds and Bells

Kassandra Wellendorfs film ”Birds

and Bells – oplevet af Sille, Elise, Anna,

Esben, Aske og Alex” skal her behandles

først. Den kan vælges separat på

dvd’en, og Kassandra Wellendorf anbefaler

også selv, at man spiller den

som den første film i undervisningen.

Da jeg første gang så filmen, tænkte

jeg med det samme at de unges udtalelser

svarede til hvad jeg som musiklærer

var stødt på utallige gange. De

unge spejler sig selv i musikken, og hører

i øvrigt ikke ret godt efter. I denne

reaktion lå en skepsis over for værdien

af de unges oplevelsessprog. I langt de

fleste undervisningssituationer gælder

det jo for læreren om at gelejde de

vildtvoksende associationer ind i et

mere sagligt forhold til musikken, så

derfor hører man som lærer ofte ikke

så godt efter hvad eleverne egentlig

siger. Og 28 elevers meget forskellige

indre film er det jo faktisk også temmelig

svært at stille noget op med.

Da jeg gav mig tid til at se filmen

igen og tænke lidt over hvad jeg så,

blev jeg imidlertid mere og mere in-

teresseret i hvad de unge sagde. Deres

udtalelser er ganske vist ikke principielt

forskellige fra dem jeg ellers har

mødt, og de taler også mere om hvordan

musikken virker på dem end om

selve musikken, men nu – hvor jeg

ikke var tvunget til umiddelbart at få

en undervisningssituation til at fungere

– kunne jeg bedre høre hvad de

rent faktisk siger, hvordan de reagerer

på musikken.

Flere af filmens unge har haft musik

i gymnasiet, men de taler næsten

ikke om musikken i kategorier der

drejer sig om fx instrumenter, lyd,

melodi, rytme og samklang. I hvilken

grad dette forhold skyldes Kassandra

Wellendorfs instrukser, er ikke til at

afgøre. Hun skriver i en artikel i DMT

(nr. 6, juli 2006) at det var vigtigt at

de unge ”mødte musikken uden noget

krav om at de skulle sige noget musikkyndigt

undervejs”. Dette – der på

forhånd kunne se ud som en ulempe

– viser sig imidlertid at være en fordel:

de unge fortæller om deres oplevelse

med en entusiasme, som næppe ville

være til stede hvis der blev stillet bestemte

krav til deres musikkyndighed.

Ganske vist kommenterer de ikke alle

lige ihærdigt; nogle falder fra, mens

andre føler sig ansporet til at nuancere

og forfølge deres oplevelse, men

det generelle indtryk er en høj grad

af både seriøsitet og engagement. Det

ender med at musikken faktisk betyder

noget for dem, og det er det altafgørende

udgangspunkt.

49


Når man prøver at danne sig et

overblik over det de unge siger

(for en nedskrevet udgave af dette, se

litteraturlisten), så opdager man at der

er flere niveauer i oplevelsen: a) holdninger

(synes om og ikke synes om),

b) udtalelser om hvilke følelser eller

sindsstemninger musikken vækker c)

små beskrivelser eller fortællinger der

rummer en situation, nogle personer

og måske en udvikling, men som oftest

også er båret af en sindsstemning

eller følelse, som musikken har vakt.

De unge er jo høflige mennesker.

De er gået ind på at lytte til og tale om

musikken, men drengene er ikke uden

forbehold. ”Det er ikke lige min stil”

siger Aske, og Alex siger: ”Jeg tror jeg

bedre ville kunne lide musikken, hvis

der kom en rytme i”. Det er imidlertid

interessant at Alex tilføjer, at musikken

uden rytme har en speciel virkning,

”det var som om anlægget var

levende, og hele værelset var levende”.

De går – trods den lidt afvisende holdning

– alligevel ind på at fortælle om

deres oplevelse af musikken.

50

Den mere reflekterede Anna har

måske også et forbehold over for musikken,

men hun udtrykker det positivt,

idet hun understreger at musikken

kræver stor fordybelse, hvis man

skal kunne opfange skønheden. Sille

er den mest positive af de seks. Hun

udtrykker ligefrem en længsel efter

at træde ind i denne musiks alternative

univers, og antyder dermed at de

virkelighedsfortolkninger som den

moderne tilværelse tilbyder, er for

snævre, og at en musik som denne kan

levere alternative fortolkninger, et liv

som er mindre stereotypt.

Hvad er det så mere konkret de

unge oplever? Fælles for de billeder

som musikken fremkalder, er at de

for de fleste rummer noget ukontrolleret,

som det ikke er let at komme til

rette med. Musikken kaldes noiaen

(paranoia), forstyrrende, uhyggelig,

urovækkende, gyseragtig, stressende,

skræmmende og sørgelig, og én nævner

at den giver dårlig samvittighed.

Over for disse følelser som musikken

vækker i tilhørerne, så rummer de

unges udtalelser imidlertid også mere

direkte karakteristikker af musikken.

Flere taler om musikkens drømmeagtige

karakter, om at den er fyldt med

kontraster og pludselige forvandlinger

(lys, mørke, eksplosioner), og at den er

tyst og sorgfuld.

Kassandra Wellendorf har i filmen

indføjet opsamlende stikord for de

unges oplevelse. Og ovenstående opremsninger

svarer i vid udstrækning

til disse. Der er imidlertid flere af de

unge som ikke bare benytter stikord


til at beskrive musikkens virkning og

karakterisere den, men fortæller små

historier til at illustrere følelsen eller

karakteristikken. Esben fortæller

om billedet af en kvinde der snart er

ung, snart er gammel og rynket, og

Alex fortæller at musikken virker som

en person der gør hvad han vil, uafhængigt

af omgivelserne. Det er især

pigerne der associerer musikken til

situationer og små fortællinger. Sille

taler to gange om en drømmeagtig

skovbund fuld af krible-krable liv,

Elise derimod om en storby, hvor noget

vokser sig større og større. Anna

fortæller to forskellige historier, en

om en hule det ikke muligt at komme

ind i, og en om små isballerinaer der

drejer rundt og dør, mens folk bare

er ligeglade. Der er knyttet stærke

følelser til disse historier, men også

fortolkninger. Fortællingen om isballerinaen

drejer sig om skønhedens

forgængelighed og om menneskelig

mangel på deltagelse. Silles beskrivelser

rummer en stærk fascination af

musikken, som tillægges en form for

liv, der er mere ”virkelig” end den hun

kender fra hverdagen. Begge fortællinger

rummer således forestillinger

om noget mere smukt eller levende

end hverdagen.

Selv om fortællingerne er subjektive,

så er de ikke naive. Pigerne som er

de mest fabulerende, er fuldt bevidste

om at deres fortællinger og fortolkninger

kun er tilnærmelser til musikken.

Deres sprog er fyldt med angivelser

der modificerer udsagnene eller

angiver en usikkerhed: man har sådan

lidt følelsen af, det er på en eller anden

måde en dansk natur, det er som

om det er levende, en masse insekter,

der måske ikke findes osv. De ved godt

at de taler i billeder og lignelser for at

nærme sig noget som de ikke har andre

ord for.

den nævnte DMT-artikel fortæller

I Kassandra Wellendorf hvordan filmen

er blevet til:

”Jeg spillede musikken for de unge

hver for sig, og mens de lytter, filmer

jeg dem i lettere abstrakte, uskarpe

billeder, en afsøgning af den lyttendes

kropssprog. Jeg spillede én sats

af musikken ad gangen. Denne form

har krævet koncentration (og overgivelse)

af dem. Undertiden forlod

jeg lokalet og lod dem lytte alene.

Efter hver sats har jeg så interviewet

dem og ladet dem fortælle om

de associationer, der opstod under

lyttesituationen. Disse udsagn er så

klippet sammen med billederne. Resultatet

er, at vi hører deres tanker,

mens vi ser dem lytte til musikken.”

51


Selv om de unges udsagn om musikken

let kan opfattes som om de gælder

musikken generelt, så er det værd

at holde sig for øje, at der er tale om reaktioner

på værkets tre satser. Filmen

benytter – for at anskueliggøre denne

sammenhæng – lange uddrag af de tre

satser som underlægningsmusik, og

da der benyttes to kortere uddrag fra

tredjesatsen, struktureres filmen således

diskret i fire afsnit. Når de unge

fx fortæller om deres oplevelse af førstesatsen,

høres et uddrag af denne på

lydsiden. I de længere ophold mellem

de unges udtalelser skrues der op for

musikken, således at der etableres et

samspil mellem musikken og det de

unge siger om den, og herudover indføjes

der de nævnte opsamlende stikord

i skriftlig form. For at markere de

fire afsnit og dermed de fire uddrag

af værket har Kassandra Wellendorf

før og efter samt mellem de enkelte

uddrag af musikken indføjet passager

med ”vindsus”, og et enkelt sted

en ”åndedrætslyd”. I forbindelse med

slutteksterne er vinden oven i købet

overlejret af svage fuglestemmer, så

52

der også henvises til værktitlens fugle.

I det første afsnit benyttes et stort

uddrag af første sats, fra begyndelsen

og ca. 4 minutter (4.02) frem. Dette

uddrag rummer store kontraster

spændende fra det uhåndgribeligt bevægelige,

over det rytmisk intensive

og dynamisk kraftige til det helt tyste.

De unges reaktioner er her præget af

holdningstilkendegivelser og en oplevelse

af musikkens foruroligende virkning

og drømmeagtige karakter. I det

næste afsnit benyttes et stort uddrag

(næsten 3 minutter) fra anden sats. Det

begynder knap 5 minutter (4.51) inde

i musikken og varer satsen ud. Dette

uddrag rummer et rytmisk, næsten

dansant afsnit samt et afsnit præget

af fugle- og dyrelyde (Bent Sørensen

taler om en ”nattergalekadence”). Det

er i denne forbindelse at Sille taler om

”krible-krable” skovbunden, og Elise

taler om den travle storby. Det tredje

uddrag benytter begyndelsen af tredje

sats og varer ca. et minut (0.58), mens

det fjerde benytter slutningen af samme

sats, fra godt tre minutter (3.16)

inde i satsen og satsen ud, dog uden

basunens høje sluttone. De to uddrag

fra tredjesatsen er meget tyste (Bent

Sørensen omtaler tredjesatsen som

en ”vuggevise”), og det er her Annas

og Elises sørgelige historier dukker

op, men jo også Silles længsel efter at

trænge ind i komponistens univers.

Hvis man fastholder at der er tale

om reaktioner på bestemte uddrag

af musikken – og sådan er tale og


musik jo føjet sammen i filmen, så bliver

det også muligt at fastholde nogle

sammenhænge mellem de unges oplevelse

og musikken. Jeg er ikke i tvivl

om at muligheden for at formulere sin

oplevelse sprogligt – eller på anden vis

gennem dans, tegning, maleri – er af

meget stor betydning for nogle elever.

Det virker stimulerende og ansporende,

taler til en sproglig kreativitet som

er en naturlig respons på kunst, og

som selv kan være i pagt med vigtige

sider af kunsten. Dette viser pigernes

poetiske udtalelser til fulde. Det er

imidlertid i en undervisningssituation

ikke uden problemer at sætte fokus på

en sådan kreativitet, for det tager lang

tid at tage alle (28) udsagn alvorligt,

og at lade grupper snakke om oplevelsen

kan let tage alvoren fra den subjektive

oplevelse. Der vil jo også være

elever for hvem en sådan sproglig

tilnærmelse til musikken er fjern, og

ikke sjældent vil dette falde sammen

med en afvisning af musikken, hvilket

ikke vil virke befordrende i en gruppesamtale.

Derfor kommer der her et

forslag til hvordan man både kan inddrage

elevernes spontane oplevelse af

musikken og Kassandra Wellendorfs

film i undervisningen.

Hun siger i den omtalte artikel i

DMT at hendes formål med filmen om

de unge er ”at give eleverne mulighed

for at spejle sig i personernes direkte

og uformidlede møde med musikken”.

Den mulighed tror jeg på. Men man

skal selvfølgelig spille uddragene af

musikken inden eleverne ser filmen,

således at de får mulighed for selv at

reagere på musikken inden de ser andres

reaktion. Men muligheden for at

identificere sig med nogen der tager

musikken alvorligt, vil utvivlsomt give

eleverne tillid til deres egne oplevelser.

Det vil være naturligt at bruge filmens

fire uddrag fra værket som udgangspunkt.

De er nemlig meget forskellige

og vil uden tvivl også fremkalde forskellige

reaktioner. Man kan også bruge

lidt kortere musikuddrag for netop

at tydeliggøre forskellene i musikkens

karakter. Fra førstesatsen kan man

fx nøjes med de første tre minutter

(track 1, 2 og beg. af 3), fra andensatsen

kan man nøjes med de sidste 2½

minut (track 10 og 11 på cd’en) og fra

tredjesatsen det indledende eller det

afsluttende afsnit (track 12 eller 14).

Inden man spiller disse uddrag,

forbereder man eleverne på at de skal

høre tre (eller fire) uddrag af værket,

og at de bagefter skal se en interviewfilm

med andre unge mennesker der

fortæller om deres oplevelse af den

samme musik. For at de kan fastholde

både deres egen og filmens unges

oplevelse, skal de bruge nogle stykker

papir med en kolonne til deres egen

oplevelse, og en kolonne til filmens

unges. Dernæst spilles de tre (eller

fire) uddrag, og samtidig skriver eleverne

under absolut stilhed om deres

oplevelse i venstre kolonne. Man skal

nok holde en lille pause mellem hvert

uddrag for at give eleverne tid til at

fastholde deres indtryk og ligeledes

understrege at de på papiret skal markere

hvor næste uddrag begynder. Når

eleverne så har lyttet til de tre (eller

53


fi re) uddrag af musikken og skrevet

om deres oplevelse, spilles fi lmen, og

man beder nu eleverne notere hvad

fi lmens unge siger om musikken i den

højre kolonne, idet man gør udtrykkeligt

gør opmærksom på fi lmens afsnit,

og dermed på hvilket musikuddrag

der er tale om. På den måde bliver det

muligt at lade eleverne sammenligne

deres egne notater med udsagnene fra

de unge på fi lmen. Når de har set fi lmen

og gjort deres notater, beder man

dem fi nde de vigtigste ligheder og de

vigtigste forskelle mellem deres egne

og fi lmens unges oplevelser, vel at

mærke knyttet til de tre eller fi re konkrete

uddrag af værket, som de nu har

hørt to gange.

Det afgørende i denne proces er at

fi lmen både giver eleverne mulighed

for identifi kation med og refl ekteret

opfattelse af fi lmens unges subjektive

oplevelse og dermed også af deres

egen subjektive oplevelse. Hver elev

samler et sprogligt materiale der både

er personligt og funderet på iagttagelse

og refl eksion. De vil fi nde ud af at

der kan være store holdningsforskelle

(der vil måske være nogle som næsten

hader denne musik), at der kan være

iøjnefaldende ligheder eller paralleller

i oplevelsen af de stemninger og følelser

som de enkelte uddrag af musikken

vækker, og at de konkrete billeder

og fortællinger der associeres med

musikken kan være meget forskellige,

men at de måske rummer nogle

følelsesmæssige paralleller (fx mellem

Silles små insekter i skovbunden og

Elises travle storby). På den måde vil

54

der være skabt en struktur for en klassesamtale

om oplevelse af musikken

med et fokus på de tre (fi re) uddrag og

oplevelsessprogets subjektive og fælles

referencer.

Bent Sørensen om Birds and

Bells

Den anden fi lm på dvd’en, ”Birds and

Bells – et musikstykke af Bent Sørensen”,

har en helt anden karakter end

fi lmen med de unge. Filmisk er den

langt friere. På billedsiden ser man

Bent Sørensen fortælle og (vidunderlig

smukt) skrive noder, og derudover

en række indslag som på forskellig vis

illustrerer det han fortæller. På lydsiden

benyttes kortere klip af Birds and

Bells samt forskellige former for ”reallyd”,

undertiden kombineret. Også

musikken fungerer som illustration

til det han fortæller, og i overgangene

mellem de forskellige indslag/scener

skrues der op for musikken, så man

lægger mere mærke til den. Denne

fi lm er helt eksplicit struktureret i fi re

hovedafsnit med overskrifterne: Inspiration,

Komposition, Instrument og


ALLE TIDERS MUSIK

gennem 150 år

Wilhelm Hansen Musikforlag

150 år i 2007 - det skal fejres!

Og det gør vi fra årets allerførste dag,

når vi udsender vores jubilæumspakke

og giver dig mulighed for at være

med på en rejse i dansk musik i både

klingende og trykt form.

Som modtager af Wilhelm Hansen

Musikforlags jubilæumspakke får du

hver måned i 2007 en booklet med

posten, som i ord og billeder fortæller

om 150 år i dansk musikhistorie.

I løbet af året modtager du ligeledes

2 cd’er fyldt med musik fra Wilhelm

Hansen Musikforlag - og for at det

ikke skal være løgn, så får du også rabatkuponer

til en lang række koncerter

og begivenheder samt eksklusive

tilbud på udgivelser.

Jubilæumspakken koster kr. 150,-

(alt inkl.)

Køb den online på

www.webshop.ewh.dk

VIP KORT

150 ÅR

WILHELM HANSEN MUSIKFORLAG


Wilhelm Hansen Musikforlag - Bøger om musik

Nutidig dansk

musik

af Finn Gravesen og

Palle Andkjær Olsen

WH30659

Bog med vedlagt cd

Vejl. pris kr. 99,00

Bogen, som indeholder komplette partiturer

og indspilninger til de behandlede værker, giver

en ideel indføring i den danske samtidsmusik.

Bogen giver desuden forslag til hvordan

man kan lytte sig ind på og beskæftige sig

med musik, man ikke på forhånd har noget

kendskab til.

Nutidig dansk musik er her repræsenteret ved ni centrale

værker.

Bogen er en materialesamling, og hvert værk præsenteres

med partitur, indspilning på cd og en - større eller mindre

- introducerende artikel.

De enkelte værker og introduktioner kan stå alene. Man behøver

ikke at gennemarbejde hele bogen for at få udbytte.

De introducerende og analyserende artikler har forskellig

karakter. Nogle giver blot en kort præsentation af værket,

mens andre rummer såvel analyse som tolkning af

værket.

Bogen kan være til gavn på diverse gymnasiale trin, på

seminariet og universitetet og som arbejdsbog for den

læge og interesserede lytter til nutidig musik.

Værkudvalget er ikke repræsentativt for den danske

samtidsmusik, men viser dog en ganske stor spredning

- fra Per Nørgård over Bent Sørensen til Fredrik Lundin.

En let, men kvalificeret måde at komme i kontakt med nutidig

musik på - også for dem, der kun har ringe erfaring med

nutidsmusikken.

Læs mere på bogens hjemmeside

www.nutidigmusik.dk

TILBUD

Ved køb af 15 stk.

eller flere gives

20% rabat


Køb vores udgivelser online på www.webshop.ewh.dk

Musik omkring os

Af Eva Fock

Bog vejl. pris kr. 199,00 (WH30540)

CD vejl. pris. kr. 125,00 (CD30540WH)

Musikkens

Lommeleksikon

WH30717

Vejl. pris kr. 149,00

Eva Focks anmelderroste udgivelse har til

formål at give musiklærere en grundviden

om musik fra Tyrkiet, Pakistan og Marokko.

Disse tre lande udgør hver et hjørne af det

nordafrikanske-mellemøstlige-vestasiatiske

område, som er nabo til Europa, hvormed vi

har lange historiske relationer.

I Musikkens Lommeleksikon finder du forklaringer på

mere end 2500 af de musikalske fagudtryk, som du kan

støde på, når du som musiker eller musikinteresseret

skal have hurtige svar på musikalske spørgsmål.

Musikkens Lommeleksikon indeholder en mængde illustrationer

og nodeeksempler, som underbygger de

enkelte forklaringer.

Musikkens Lommeleksikon er den ideelle håndbog i

undervisningssammenhænge, på klaveret, i cellokassen

eller ved siden af cd-samlingen.

Wilhelm Hansen Musikforlag

Bornholmsgade 1, 1266 København K

Tlf: 33 11 78 88 / Fax: 33 14 81 78 / ewh@ewh.dk / www.ewh.dk

Der tages forbehold for trykfejl og udsolgte varer


ALLE TIDERS MUSIK

gennem 150 år

Viseakkompagnement

44 forslag til variation

af akkorder, rytmiske figurer,

basstemme m.m.

Erik Axel Wessberg

E D I T I O N W I L H E L M H A N S E N

13 nye

Højskolesange

- er et bud på en ny sangskat eller

måske snarere et forfriskende

supplement til den rigdom af

sange, der allerede findes trykt

i en af Danmarks måske mest

elskede og brugte sangbøger,

Højskolesangbogen.

Cd’en er med Kammerkoret Camerata

under ledelse af Michael

Bojesen.

Du kan høre uddrag af musikken

på vores hjemmeside.

Vejl. pris kr. 139,00 (cd)

Vejl. pris kr. 98,00 (nodehæfte)

Viseakkompagnement

Af Erik Axel Wessberg

WH30514

Vejl. pris kr. 69,00

44 forslag til variation af

akkorder, rytmiske figurer,

basstemme m.m.

Bogen henvender sig til

alle, som interesserer sig

for arrangement.

Højskolesangbogen

Vejl. pris kr. 188,00

Højskolesangbogens

Melodibog

Vejl. pris kr. 498,00

Tillæg til Den Danske

Koralbog

Vejl. pris kr. 398,00


Drøm, og disse afsnit er omrammet af

en lille introduktion og en afslutning

der begge handler om musikkens gådefuldhed.

Filmen kan utvivlsomt bruges i undervisningen

på mange måder, ikke

bare i faget musik, men også i fi lm og

mediefag og i et samarbejde mellem

de to fag. Man kan fx stille spørgsmålet:

hvordan løser fi lmen den opgave

at åbne ”almindelige unge menneskers”

øjne for en komponist og et

værk som af mange regnes for svært

tilgængeligt? Eller spørgsmålet: hvordan

karakteriserer fi lmen komponist

og værk? Spørgsmålene – og der fi ndes

sikkert mange fl ere – anskuer således

fi lmen ud fra en genresynsvinkel,

pædagogisk kunstformidling eller

portræt, med de ”indbyggede” formål

som disse genrer har. I denne artikel er

der imidlertid fokus på sprog om musik,

og derfor vil udgangspunktet for

det følgende især være Bent Sørensens

udsagn om musik.

Selv om han – tilsyneladende meget

bevidst – næsten ikke benytter sig

af musikfaglige termer i sin snak om

Birds and Bells, så er der selvfølgelig i

hans udtalelser en langt mere konkret

henvisning til det foreliggende musikstykke

end hos de unge. Han fortæller

om hvordan det er opstået, om arbejdsprocessen,

om selve musikken og

om hvad musikken betyder for ham.

Selv om der er tale om et hverdagssprog

med alle talesprogets selvrettelser

og ufuldendte sætninger, så er der

tale om et dybt sagligt, erfaringsbaseret

hverdagssprog. Bent Sørensen ved

nøjagtigt hvad han taler om, og han

skelner klart mellem faktuelle informationer

og billedlig tilnærmelse og

fortolkning.

Som nævnt rummer interviewet

en række oplysninger om inspiration,

tilblivelse og arbejdsproces, men det

er hans omtale af selve musikken jeg

i denne sammenhæng vil koncentrere

mig om.

Allerede det indledende afsnit,

Inspiration, rummer således interessante

oplysninger om musikken.

Han fortæller at han bruger lyde fra

virkeligheden, efterårsstormen ved

Vesterhavet, klokkerne ved Nørreport

og en ugle i hans egen have (uglen er

dog ikke nævnt i den endelige fi lm).

Inspirationens rus medfører ”at hver

gang man hører en lyd, så skriver man

den ned, og det passer…”. Der er jo

imidlertid hverken tale om musique

concréte eller om programmusik. De

benyttede lyde forvandles i musikken

til noget andet, og det uddyber han senere.

I afsnittet med overskriften Komposition

udpeger han bestemte passager

og elementer i musikken: stemningen

(”noget utroligt tyst og utroligt

melankolsk”), formen, de tre satser, to

meget rytmisk vitale afsnit (i andensatsen),

uglen, klokkerne, nattergalekadencen

i slutningen af andensatsen,

vuggesangen i tredjesatsen samt det

at basunisten spiller og synger samtidigt,

og at musikerne spiller bi-instrumenter

(det er ikke med i den endelige

fi lm). Det er vel ikke overraskende at

Bent Sørensen kender sin musik, men

59


han kan tale meget konkret om den

i et hverdagssprog som de fleste kan

forstå.

I det følgende afsnit med overskriften

Instrument fortæller Bent

Sørensen om at han har givet trækbasunen

en ny rolle. Den plejer at være

et ”voldsomt instrument”, men hos

ham er den neddæmpet, ligesom hans

musik helt generelt er meget tyst, kun

af og til afbrudt af meget kraftige passager.

Derudover fortæller han hvor meget

klangen betyder for ham. Den skal

være ”anderledes”, for det ”skærper nysgerrigheden”,

og de anderledes klangfarver

skabes ved at ”instrumenterne

spiller på en anden måde end de plejer

at gøre”. Med enkle ord griber han fat

i et af de helt centrale kendetegn ved

hans musik, klangen og de alternative

spillemåder.

Dette uddybes i det følgende afsnit

(Drøm), hvor han fortæller om hvorledes

basunsolisten både spiller og synger

samtidig. Her får den tekniske forklaring

imidlertid et fortolkende supplement:

”det er en eller anden form

for stemme fra et andet sted”, og dette

udsagn hænger igen sammen med andre,

hvor han taler om at musikken

”har meget med mennesket at gøre”,

og lidt efter ”med personer at gøre,

uden at jeg kan forklare hvem det er”.

Udtalelser som disse korresponderer

fint med de indledende og afsluttende

bemærkninger om musikkens gådefuldhed.

Her er ikke nødvendigvis tale

om mystik. Det centrale er snarere

– som hos nogle af de unge – at udta-

60

lelserne rummer en bevidsthed om og

længsel efter noget som ikke kan udtrykkes

i sproget, men som musikken

kan indfange.

I samme afsnit tager Bent Sørensen

afstand fra at musikken skulle rumme

en historie, en handling. Her afviger

hans opfattelse tilsyneladende fra de

unges, da de jo ofte nærmer sig musikken

ved hjælp af små fortællinger.

På den anden side er de unge bevidst

om at deres historier blot er billedlige

tilnærmelser til musikken. Anna siger

ikke at musikken handler om en isballerina,

men at musikken rummer en

stemning der er smuk og sørgelig som

historien om isballerinaen der dør, og

kirkegæsterne der er ligeglade. Bent

Sørensen behøver imidlertid ikke fortællingen

for at musikken kan rumme

følelser for ham, men som de unge

bruger han ”drømmen” som billede på

det uforklarlige i musikken. Også inspirationsbillederne:

”fugle, klokker,

ugleskrig, vuggevise” er for ham kun

en tilnærmelse til noget uforklarligt

som ligger i musikken og partituret,

der omvendt – som en slags dagbog

– kan vække de private, ”inderste tanker

i en bestemt periode”.

Som vist kan Bent Sørensens hverdagssprog

gengive erfaringer af

kompleks art, såvel erfaringer der

vedrører konkrete forhold i musikken

som en fortolkning af disse. Interviewet

rummer meget mere end dette, og

hertil kommer hele filmens billed- og

lydside. Men vil man i undervisningen

frem til en mere intensiv lytning


til værket eller dele af det, vil det være

en god idé at lade eleverne fokusere på

Bent Sørensens udtalelser om musikken

og på hans tilnærmelse til – men

egentlig også afvisning af – en fortolkning.

På den måde glemmes oplevelsen

ikke, men der peges på en mere

differentieret, men også meget konkret

måde at opfatte musikken på.

Lad altså eleverne se filmen og bed

dem om at notere hvad Bent Sørensen

siger om selve musikken (ikke om dens

tilblivelse eller dens betydning), og lad

deres resultaterne komme på tavlen. I

det videre arbejde med værket vil det

da være naturligt at tage udgangspunkt

i hans ”ord”, også selv om det

kan være nyttigt at indføre musikfaglige

termer om besætning, alternative

teknikker, form og forskellige former

for satsteknik.

Et musikfagligt foredrag om

Bent Sørensens sound

Man skal give sig ordentlig tid til at

samle op på Bent Sørensens ”ord om

musikken”. Han siger ikke noget der

er betydningsløst. På den anden side

rummer hans ord ikke nogen systematik,

og derfor må læreren ordne

elevernes forslag i nogle hovedgrupper,

som kan benyttes i det videre arbejde

med værket. Jeg vil foreslå følgende

systematik:

a) besætningen, hoved- og bi-instrumenterne

(herunder alle klokkerne),

b) den ”anderledes” klang og dermed

de alternative spilleteknikker (herunder

også den genkommende

”ugle”)

c) sats- og afsnitsinddelingen og dermed

formen og de udpegede afsnit i

musikken: begyndelsen (oplevelsen

ved Vesterhavet, værkets kerne), de

helt stille afsnit, de rytmisk intensive

afsnit, nattergalekadencen og

vuggevisen.

Denne systematik omfatter alle

Bent Sørensens ”ord”, men den rummer

også en musikfaglig måde at anskue

dem på, ligesom den rummer

enkelte musikfaglige termer. Nogle

sider af musikken kan udpeges af

hverdagssproget, men fagsproget (fx

om instrumenterne og de forskellige

spilleteknikker som er afgørende for

klangen) kan være nødvendigt for at

præcisere og nuancere.

61


For at give eleverne et sådant fagsprog,

kan man – efter at have systematiseret

Bent Sørensens ”ord” om

musikken – uddybe disse ved at holde

et kort foredrag om orkesterbesætningen

og de alternative spilleteknikker,

dette med udgangspunkt i en

overhead med den første partiturside

og nedenstående mind map. Side 1

af partituret bliver lagt ud på Nutidig

dansk musiks hjemmeside, hvorfra

den kan downloades. Den kan både

tjene som indføring i værkets besætning,

de alternative teknikker og den

særlige Bent Sørensenske sound – og

man kan minde om at Bent Sørensen

selv taler om begyndelsen som værkets

kerne. (Det var her inspirationen kom,

og den var nøje knyttet til en stærk

naturoplevelse ved Vesterhavet). En

sådan nodeverden er ganske vist fremmed

for mange elever, men som oftest

opleves den som øjenåbnende af alle

der er blot lidt musikinteresserede.

Efter foredraget vil næste (og sidste)

fase i arbejdet med værket da koncentrere

sig om nærlytningen af de afsnit

som Bent Sørensen har udpeget, og

her vil målet være at fastholde og forene

oplevelse, sagligt hverdagssprog

og musikfagligt sprog.

Jeg skal ikke her opholde mig så meget

ved musikkens instrumenter,

da musiklærere her er eksperter, blot

understrege at man selvfølgelig må

nævne at der er tale om en basunkoncert,

og at orkesterbesætningen er den

sædvanlige sinfoniettabesætning, dvs.

symfoniorkestrets instrumenter, men

62

kun et af hvert, dog uden nogen basun

i orkestret, men til gengæld med et

væld af forskellige slagtøjsinstrumenter

samt klaver der alternerer med celeste.

Det skal også her nævnes at netop

trækbasunen er det orkesterinstrument

hvor glissandi er helt naturlige,

hvilket betyder at den genkommende

”uglelyd” naturligt kan frembringes på

basunen (hør fx 20 sekunder inde på

cd’ens track 3, hvor også de fløjtende

musikere efterfølgende laver det samme

glissando).

Derudover er det vigtigt at nævne

at de fleste af musikerne skal benytte

bi-instrumenter, for de skal ud over

at spille deres eget instrument også

fløjte, synge og spille på klokker (campane)

(et delt sæt af rørklokker) eller

crotales (igen et sæt der er fordelt

mellem musikerne) samt benytte en

såkaldt swanee-fløjte (hvor tonehøjden

ændres gennem et stempel som

i en cykelpumpe). Dette betyder at

man ved en opførelse af musikken – i

nogle passager – kan sidde over for et

orkester hvor en stor del af musikerne

har lagt deres instrumenter og sidder

og fløjter, synger eller spiller på en enkelt

klokke eller lille crotale. Klokker

er der mange af i orkestret, så værkets

titel er rammende.

Endelig må det betones at orkestrets

musikere næsten aldrig spiller

”normalt” på deres instrumenter.

Gennem det 20. århundredes modernistiske

kunstmusik er der udviklet

et væld af alternative spilleteknikker,

og Bent Sørensen bruger løs af dem,

både dem for strygerne og dem for


læserne. Han ønsker at klangen skal

være ”anderledes”, så nysgerrigheden

skærpes.

Nedenstående mind map nævner i

stikordsform et stort antal af disse bi-

Hvor langt man vil gå med dette

foredrag, vil jo afhænge af situationen.

Men man skal ikke være blind for

at mange unge mennesker ikke kender

meget til sinfoniettaens instrumenter,

så her må man give sig tid til at vise og

fortælle om nogle af instrumenterne,

ikke mindst de mere ”sjældne” som

celeste, campane, crotale og denne

her ”swanee fløjte”.

Endnu mere vigtigt er det dog at

fortælle om alle de alternative instrumentalteknikker

der benyttes. Den

første partiturside kan tjene som ek-

instrumenter og alternative teknikker.

I tilgift rummer den nogle stikord til

værkets titel: fugle og klokker.

Birds and Bells

sempel på et lille udvalg af disse, som

må forklares:

Solobasunen benytter harmondæmper,

og herudover benyttes samtidig

spil og sang, glissando, et hurtigt løb

(en akkordbrydning) ”ligesom glissando”

og forslag ”som glissando”.

Herudover benyttes toner med ”for

lav intonation” markeret af pile nedad

i partituret.

Strygerne spiller med sordin, og der

indledes med en pizzikeret tone. Det

lyder jo meget normalt, men med det

samme indføres spil ”sul ponticello”,

63


lidt efter ”sul tasto”, og dernæst benytter

bratsch og cello sig af et langsomt

glissando, og første- og andenviolinerne

derudover af et meget hurtigt

staccato tremolo. Også strygerne benytter

”for lav eller høj” intonation, og

herudover spiller de i et ekstremt højt

leje, hvilket også gælder kontrabassen

der i takt 3 spiller et meget højt e som

flageolet.

I de øvrige instrumenter sker der

knap så meget, men man lægger mærke

til at træblæserne laver nedadgående

glissandi på deres tonegentagelser,

og at klaveret laver forslag til samme

tone, mens en slagtøjsspiller blot spiller

lange enkelttoner på rørklokkerne

(campane). I takt 4 benytter fløjten

dog en ny teknik, ”flatterzunge”.

De øvrige messingblæsere, horn og

trompet, spiller som basunen et hurtigt

løb ”ligesom glissando”, men herudover

oplyses det på den indledende

side om besætningen at hornet konsekvent

er stemt en kvarttone lavere end

noteret. (Denne side om besætningen

vil også blive lagt ud på Nutidig dansk

musiks hjemmeside).

Men hvordan virker det når disse

alternative teknikker – anderledes

klange – benyttes? Det kan man selvfølgelig

ikke uden videre tale generelt

om, og Bent Sørensen siger da heller

ikke noget. Men fælles for mange af

de alternative spilleteknikker er fx at

en tones støjkvaliteter (aharmoniske

svingninger) kan overskygge dens tonekvaliteter

(regelmæssige svingninger).

Det gælder netop når strygerne

spiller ”oppe ved” broen (ponticello)

64

eller ”nede ved” gribebrættet (tasto),

eller når blæserne frembringer et rulle-r

samtidig med at de spiller en tone

(flatterzunge). Hertil kommer at tremoli

og stærkt vibrato også er med til

sløre en klangs ”tonekvaliteter” (regelmæssige

svingninger). Her opereres

ikke bare med ”toner”, men også med

”knirken”, ”piben” og ”pusten” eller

hvad man nu ellers kan komme på af

billedlige tilnærmelser til disse klange

der rummer lige så meget støj som

tone. Kommet så vidt i foredraget, vil

det være oplagt at spille indledningen

af værket nogle gange, først med fokus

på basunen, og dernæst på de øvrige

omtalte instrumenter, alt imens man

peger på overhead’en. Alle vil tydeligt

bemærke, hvordan basunens ”rene”

indledende tone ”grumses” af at stemmen

føjes til med et glissando, så klangen

får en udpræget støjkvalitet.

Det er imidlertid ikke de alternative

teknikker der alene skaber

den særlige Bent Sørensen sound. Det

gør derimod samspillet mellem de

forskellige instrumenter der benytter

disse teknikker. I den traditionelle

musiklære skelner man jo mellem

konsonans (vellyd) og dissonans (mislyd)

– en tydelig parallel til ovenstående

skelnen mellem tone og støj – således

at nogle samklange opleves som

dissonantiske, fx sekundsammenstød

(bemærk metaforen), og andre som

konsonantiske, fx terts. Hos Bent Sørensen

er repertoiret af dissonantiske

samklange imidlertid udvidet radikalt

uden at musikken af den grund forsa-


ger de traditionelle konsonanser. Med

brugen af ”for” høj eller lav intonation

(der altså bryder med den veltempererede

stemning), skabes en helt ny og

rigt nuanceret harmonisk palet. Og

ikke nok med det, også helt nye former

for satsteknik.

Igen vil det være nyttigt at kaste et

blik på den første partiturside. Flere

stemmer er parret to og to, det gælder

1. og 2. violin, bratsch og cello, piccoloklarinet

og klaver, og i nogen grad

campane og kontrabas samt endelig

messingblæserne, således at musikken

rummer markant forskellige lag.

Enkelte af disse lag benytter udelukkende

”rene” toner. Det gælder campane,

som ikke kan andet, og kontrabassen,

klaver og klarinet samt fløjte (de

to sidste laver dog disse hurtige nedadgående

glissandi). Strygerne rummer

derimod flere stemmer som er

indbyrdes dissonerende på forskellige

måder. 1. og 2. violin bevæger sig parallelt

i sekundafstand, og bratsch og

cello i terstsafstand, men begge bruger

mikrointervaller så både sekunden og

tertsen er ”mellemting” mellem stor

og lille sekund og terts. Her er altså

både veltempererede og mikrotonale

samklange.

Der er imidlertid forskel på disse

klanges placering i lydbilledet.

Solobasunen er ofte i forgrunden,

hvor de øvrige instrumenter mere

eller mindre er i baggrunden. Der

foregår imidlertid et interessant samspil

og modspil mellem forgrund og

baggrund. Solobasunistens centrale

åbningstoner er e og g, og de forekom-

mer også som en samtidig eller forskudt

baggrund i nogle af de øvrige

instrumenter. Disse to åbningstoner,

hvoraf g’et jo synges, viser sig imidlertid

at være en del af en hurtig opadgående

bevægelse ”som et glissando”

over en A7-akkord: a, cis1, e1, g1, a1,

h1, cis2, d2, e2, hvor g er sænket og d

er hævet som i en overtonerække fra

a. Også disse akkordtoner ligger som

baggrund spredt ud i andre af orkestrets

instrumenter, både som foregribelse

(trompet og campane i takt 2) og

som ”levn” af noget tidligere præsenteret

(A-durklangen i fløjte klarinet og

klaver i takt 4).

Solobasunens opadgående glissandolignende

bevægelse i slutningen

af takt 2 ledsages endvidere af en lignende

bevægelse i de to øvrige messingblæsere,

horn og trompet, her

ganske vist både rytmisk og tonemæssigt

varieret og med svagere dynamik.

Samspillet mellem basunens forgrund

og hornets og trompetens baggrund

resulterer her i at den samlede virkning

bliver ubestemt, sløret og uklar.

Der foregår hele tiden noget i denne

musik som man ikke rigtigt kan høre.

Det skal i øvrigt nævnes – dog næppe

i elevforedraget – at sådanne glissandolignende

bevægelser der benytter

en tones overtoner, præger hele satsen.

Disse overtonerækkespektre er netop

med til at motivere de – i forhold til

den veltempererede kromatiske skala

– sænkede og forhøjede toner.

I takt 3 har solobasunen en lille

melodi: e, d, cis samt glissandolignende

forslag op til en ny tone, nem-

65


lig fis i begyndelsen af takt 4. Denne

tone får ikke i første omgang lov til

at træde i forgrunden idet flere andre

instrumenter – fløjte, klarinet og klaver

– træder ind med A-durklangen,

og andre instrumenter ”forstyrrer”

endnu mere, men i slutningen af takt

4 dukker den imidlertid tydeligt op i

fløjten, her spillet med flatterzungeteknikken,

så det der sker i én stemme,

”ligesom” sætter det samme i gang i

en anden stemme.

De forskellige lag i musikken (her

de parrede stemmer) og musikkens

forgrund og baggrund kan altså

spille sammen, men de kan også levere

et modspil til hinanden, forstyrre hinanden,

”støde” sammen, ja, dissonere

på mangfoldige måder. Det er jo det

de mikrotonale strygerstemmer i det

høje leje gør, og det hornets og trompetens

glissandi i slutningen af takt 2

gør. Den dynamiske nuancering af de

enkelte lag i musikken gør endvidere

at det der er baggrund, momentvis kan

blive forgrund. Se igen på partiturets

side 1 og lyt til musikken: Samtidig

med at solobasunens e sænkes i takt

2, kommer der et pludseligt crescendo

og et hurtigt glissando opad i 1. og 2.

violinens tremolo, som et pludseligt

vindstød. Eller bemærk hvordan der

”skrues op for” de høje dissonerende

strygere i slutningen af takt 4 samtidig

med flatterzunge fis’et i fløjten, hvorefter

de i et glissando forsvinder opad

(al niente), mens solobasunen holder

pause.

66

De alternative instrumentalklange,

samklangene inden for og mellem

de forskellige lag i musikken, baggrundens

mange nuancer samt det at

forgrund og baggrund forskyder sig

i forhold til hinanden, alt dette er tilsammen

med til at skabe den særlige

Sørensenske sound. Det komplekse og

ustandseligt vekslende giver tilhøreren

en fornemmelse af at der foregår

en hel masse hvoraf man kun kan høre

noget, mens andet er så svagt eller utydeligt

at det næsten fortoner sig.

Griber man tilbage til Bent

Sørensens udsagn om den grundlæggende

inspiration bag værket

(Vesterhavsstormen), og leger man

samtidig videre med metaforikken

(oplevelsessproget), så er her tale om

et naturens drama, hvor mange forskellige

lyde (toner, støjklange) forskyder

sig i forhold til hinanden, snart

er de fraværende eller næsten skjult,

men dukker så pludselig frem, mens

andre træder i baggrunden. Og alle

disse lyde er på én gang beslægtede

– foregriber hvad der sker, eller minder

om hvad der er sket – således at

de forskellige lag i musikken synes at

udvikle sig i forskellige tempi.

Selv om ovenstående ”foredrag” jo

utvivlsomt rummer flere detaljer

end man kan bruge i undervisningen

på C- og B-niveauet, så vil jeg dog

mene, at hvis foredragets forskellige

elementer blødes op med en samtale

om hvad man kan læse ud af partitursiden,

så kan mange elever følge med

meget længere end man umiddelbart


skulle tro.

Det er klart at fagsproget omkring

instrumenter, alternative teknikker,

tone og støj, konsonans og dissonans,

harmonik, satsteknik og dynamik

ikke bare er et sprog, men også rummer

en række generaliserede indsigter

og erfaringer. Men ligeså klart er det

at disse indsigter ikke kan eksistere

uden dette fagsprog. Og – begge dele

læres bedst i direkte kontakt med den

musik der er umagen værd.

Denne indføring i fagterminologi

og dermed også i de analysestrategier

som kan gribe det karakteristiske i

den givne musik, hører selvfølgelig

hjemme i den tunge ende af faget,

og derfor skal den også doceres med

nænsomhed. Selv om målet er at den

bliver en naturlig del af elevernes måde

at arbejde med musikken på, så ved vi

som musiklærere også, at det selvfølgelig

ikke går hurtigt, og kun går, hvis

eleverne forholder sig aktivt til stoffet.

Derfor er det også vigtigt at man efter

foredraget med meget nyt stof må afslutte

arbejdet med en fase hvor man

genindsætter eleverne i deres rette position

som mennesker der selv opdager

Birds and Bells og søger at bygge broer

mellem oplevelsessprog, sagligt hverdagssprog

og musikfagligt sprog; de

skal med andre ord forankre oplevelse

og iagttagelse i konkrete musikalske

forhold. Edition Wilhelm Hansen har

været så venlig at lægge en række partitursider

ud på Nutidig dansk Musiks

hjemmeside til frit download, således

at overheads med partitursider evt.

kan inddrages også i denne sidste fase.

Man kan imidlertid også nøjes med at

benytte nedenstående dynamikgrafer

som udgangspunkt for arbejdet.

Nærlytning til udvalgte ud-

drag af værket

Hvor der indtil nu – ud over at klassen

har lyttet til dele af musikken og set

filmen – har været tale om individuelt

arbejde, klassesamtale styret af læreren,

lærerforedrag, så er det oplagt at

der i den sidste fase benyttes gruppearbejde.

Hvis man vil benytte alle de

fire nedenfor omtalte uddrag af værket,

kan man fx lave otte grupper med

3-4 i hver og lade hver gruppe arbejde

med et enkelt uddrag med følgende

opgave:

”Find – med udgangspunkt i de

notater I tidligere har gjort om det

pågældende uddrag af musikken

– de fem ting (fænomener) som I

mener er vigtigst for jeres oplevelse

af musikken, og forklar hvad det er i

musikken der skaber denne oplevelse.

Forklaringen skal være så saglig

og musikfaglig at det bliver muligt

for tilhørerne at følge den selv om

de ikke oplever musikken på samme

måde. Resultatet af arbejdet fremlægges

kort for resten af klassen idet

I fremstiller en overhead med de

fem punkter og understøtter fremlæggelsen

med en overhead af en

dynamikgraf og evt. med overheads

af udvalgte partitursider (dette

gælder i hvert fald A-niveau). Inden

I fremlægger resultaterne af jeres

arbejde, spiller I det uddrag af mu-

67


sikken I har arbejdet med, og viser

dets placering i forløbet ved hjælp af

en dynamikgraf”.

Som man kan se, betones kravet

om saglig og faglig dokumentation

(som i de andre skolefag), og en efterfølgende

vurdering af en fremlæggelse

må netop sætte ind her. Når to grupper

har fremlagt de vigtigste punkter

i deres oplevelse, vil det være oplagt

at sammenligne: Hvor ligner de hinanden,

og hvor ikke? Kredser de om

de samme fænomener med forskellige

ord? Hvordan udtrykkes dokumentationen

mest præcist? I denne forbindelse

er det selvfølgelig vigtigt at hele

klassen igen lytter til de pågældende

uddrag. Og efterbehandlingen vil således

også være en hjælp til at eleverne

sag- og fagliggør deres oplevelse, herunder

præcist placerer de musikalske

begivenheder der ligger til grund for

deres oplevelse, i det musikalske forløb

(nedenstående grafer spiller her en

vigtig rolle).

Har man på skolen ikke mulighed

for at 8 grupper kan arbejde i hvert sit

rum, kan man evt. nøjes med 4 grupper,

men det kræver større arbejdsdisciplin.

Har man slet ikke mulighed

for grupperum, kan man selvfølgelig

arbejde med de samme uddrag i klassen,

idet alle så arbejder med den samme

overordnede opgave i forbindelse

med de fire uddrag, mens fremlæggelsen

går på skift.

De uddrag jeg har valgt, svarer til

dem Bent Sørensen taler om i interviewet,

nemlig de rytmisk intensive

68

afsnit, de helt stille afsnit, nattergalekadencen

og vuggevisen (det indledende

afsnit har jo været berørt

ovenfor). Heldigvis benyttes disse karakteristiske

uddrag også i filmen om

de unge, så hvis man har vist den, og

måske oven i købet ladet eleverne lytte

til uddragene på forhånd, så begynder

de at være lidt fortrolige med musikken,

og har også lavet notater om deres

oplevelse af den.

For at danne sig et overblik over

musikken kan man som nævnt benytte

sig af grafiske fremstillinger af musikkens

dynamik. De kan produceres

af mange programmer (jeg bruger en

gammel udgave af programmet Sound

Forge), og hvis man har en projektor i

musiklokalet, kan alle elever følge med

i den dynamiske graf mens musikken

spiller. Har man ikke dette, kan man

benytte en overhead med en graf som

nedenstående. Under alle omstændigheder

kan grafen anskueliggøre hvad

det er for dele af musikken man lytter

til.

At afsnitsinddele Bent Sørensens

musik er jo egentlig i modstrid med

musikkens karakter. Hans musik består

i høj grad af umærkelige overgange,

sådan at de fleste »afsnit« er forberedt

i den musik der kommer umiddelbart

før. Derfor skal afsnitsinddelingen

da også primært ses som et

pædagogisk redskab til at fastholde

en nuanceret lytning: I undervisningen

er det nyttigt at kunne slå ned på

udvalgte afsnit, som man kan lytte til

flere gange.


Som overskrift for afsnittene har

jeg i de fleste tilfælde benyttet Bent

Sørensens italienske foredragsbetegnelser.

Da mange afsnit netop ikke

er ”afsnit”, men kan rumme flere ret

forskellige sektioner hvorimellem der

1. sats (6.41)

1. ”Molto fluente”. Meget flydende (partiturets side 1)

2. Rytmiske tonegentagelser. Flere tempi (partiturets ciffer E, side 11)

3. ”Lontana estremo”. Meget fjernt (lige efter ciffer F, side 13)

4. Lille trinvis melodi. Nedadgående bevægelse fordelt over flere instrumenter.

Kan markere et holdepunkt i udviklingen (ciffer H, side 18)

5. Solobasunen i regelmæssig rytme. Vekslen mellem åben og lukket

klang (ciffer L, side 22)

6. ”Molto lontano e delicato”. Meget fjernt og delikat (ciffer P, side 29)

2.08

0.30

1.02

0.57

Grafisk fremstilling af første sats’ dynamiske forløb. Afsnittene svarende t. track 1- 6:

1 2 3 4 5 6

Det er vigtigt at man i denne fase af

arbejdet virkelig giver plads for elevernes

arbejde med uddragene, og derfor

er nedenstående ”hints” om musikken

da også udelukkende tiltænkt den læ-

igen er glidende overgange, så markerer

afsnitsoverskrifterne i disse tilfælde

kun karakteren af musikken ved

afsnittets begyndelse. Jeg har indføjet

henvisning til partituret, så man hurtigt

kan finde stederne.

1.16

0.48

rer der ikke har så god tid til grundigt

at arbejde med musikken på forhånd.

Og de må udelukkende ses som eksempel

på hvordan (min) oplevelse af

bestemte musikalske fænomener kan

69


dokumenteres sagligt og fagligt.

Førstesatsen rummer – som man

næsten kan se – både et meget kraftigt

(og rytmisk intensivt) afsnit efterfulgt

af et helt stille afsnit, og disse afsnit

(track 2 og 3 på cd’en) er velegnede til

nærlytning fordi de er så forskellige og

dermed også enkle at forholde sig til

både på et oplevelsesplan og et musikfagligt

plan.

Afsnittet der begynder på cd’ens

track 2 har Bent Sørensen givet tempobetegnelsen

”Presto piu mosso”

(meget hurtigt og mere bevægeligt),

og ud over at afsnittet er hurtigere

end det foregående, så har det også en

motorisk karakter med rytmiske tonegentagelser

i store dele af orkestret.

Det er imidlertid karakteristisk at de

forskellige instrumenter (eller grupper

af instrumenter) veksler mellem

70

ppp og fff på forskellige tidspunkter,

sådan at rytmerne synes at bevæge sig

rundt i orkestret, fordi man jo uvægerligt

hører de instrumenter der spiller

kraftigst. Selv om rytmen er motorisk,

opleves afsnittet som både energisk og

dramatisk fordi de rytmiske tonegentagelser

kastes rundt i orkestret i bølger.

Ved de tre første bølger (bølgerne

markeres ved en markant forteindsats

i nogle instrumenter) fastholdes det

samme tempo, men ved den fjerde

brydes den faste rytme med en ny

langsommere (og tydeligvis forskudt)

rytme, og ved den femte og sjette bølge

af en ny hurtigere rytme.

At rytmerne kommer i bølger, kan

aflæses direkte af den dynamiske graf,

hvis man sætter fokus på netop dette

afsnit.

Fokus på track 2 og 3, første sats af Birds and Bells (”Rytmiske tonegentagelser” og

”Lontano Estremo”)

De motoriske rytmer i første halvdel

af afsnittet spilles af mange instrumenter,

og der dannes stærkt dissonerende

samklange (clusters), men

i anden halvdel af afsnittet overtager

solobasunen – noget mere frit – scenen.

I første omgang deltager den gan-

ske vist i det hurtigste af de rytmiske

lag, men da den går over til den rytme

som afsnittet begyndte med, spilles et

faldende glissando og et diminuendo

(som understøttes af de fleste af de øvrige

instrumenter), og derved mister

musikken sin motoriske og energiske


karakter.

Hen mod afsnittets slutning træder

basunen igen kraftigt frem, men

nu således at musikkens rytmiske

karakter forsvinder, og disse udbrud

opleves dermed som en slags sidste

krampetrækninger af den tidligere

så energiske rytme. Afsnittet, som jo

ikke varer mere end et lille halvt minut

i alt, gennemløber altså en udvikling

fra det energisk pågående over en

afmatning og frem til en opløsning, en

næsten arketypisk figur.

Allerede under afmatningsfasen

af dette afsnit har tre blæsere skiftet

til klokker (campani), sådan at når

de øvrige instrumenter når til deres

sluttone (overgangen fra track 2 til 3),

fortsætter klokker (og enkelte andre

instrumenter) svagt, således at det

virker som en efterklang af de foregående

udladninger.

Bent Sørensen har givet dette afsnit

(track 3) foredragsbetegnelsen

”Lontana estremo” (meget fjernt), og

afsnittet er da også så stille, at man

kan høre en knappenål falde til jorden.

Igen er der tale om en næsten arketypisk

”nattemusik” med nattens forskellige

svage lyde der kun netop hæver

sig over stilheden, en musik som vi

også kender fra Bartok og Crumb.

Også dette afsnits musikalske begivenheder

kan aflæses af ovenstående

graf. De dukker frem af ”stilheden”

uden at bryde den. Og selv stilheden er

ikke total, idet den i begyndelsen dækkes

af bl.a. et klangtæppe af tremolerende

klokker spillet meget svagt ”som

langt borte fra”. Det er imidlertid ikke

et udifferentieret klangtæppe, og op

over det hæver sig mange små ”nattelyde”,

strygerne med støjprægede lyde

(mange af de alternative teknikker er

i spil – sul tasto, sul ponticello, uden

vibrato, med ekstremt vibrato, med

dæmper, flautando, små glissandi, for

høj og lav intonation), og over strygernes

svage og ofte ubestemmelige lyde

høres klaver, en klokke og ”bimlende”

crotales (i et meget højt leje).

Den følgende begivenhed er præget

af solobasunen, som træder tydeligt

frem med sine ugleagtige glissandi,

og de besvares af strygerne med noget

der lyder som kromatisk stigende

tertsparalleller.

Der sker meget mere i denne første

halvdel af afsnittet end her er nævnt,

men det er påfaldende at det – selv om

det rummer dissonanser og støjlyde –

også rummer en enkel tonalitet, først

tonerne g og f, som høres ret kraftigt

i flere instrumenter, så solobasunens

lille ugleterts med tonerne bb og g.

Enkelt og fredfyldt, men med en dybt

nuanceret baggrund som gør det hele

virkeligt. Baggrundens dissonanser og

støjlyde forstyrrer nemlig ikke, fordi

deres tæthed (density) og dynamiske

niveau er så lavt.

Midt i afsnittet – lige efter de

kromatisk stigende tertsparalleller,

forstummer klokker og crotales, og

solobasunens faldende terts overtages

af alle blæserne, men nu fløjtet uden

instrumenter. Strygerne svarer med

de samme toner – som flageoletter –

men de inddrager også andre for lavt

intonerede toner, således at svaret bli-

71


ver mere ubestemt og utydeligt, som

fjerne fugle. Bag disse fuglelyde høres

meget svagt tonerne f og a i klokke,

celeste, kontrabas og crotale som kontrabassen

skifter til. Musikken beholder

altså stadig sin ”tonale” og fredfyldte

karakter.

Et kraftigt fløjtet glissando med de

samme toner ”fremkalder” noget nyt,

et crescendo og diminuendo i 1. og 2.

violin i et meget højt toneleje og med

ekstremt meget vibrato. Dette gentager

sig ved overgangen til det følgende,

meget mere komplekse afsnit, som

dog stadig rummer nogle af de samme

elementer.

72

Som ovenstående gerne skulle vise,

kan oplevelse (”energisk”, ”pågående”,

”motorisk” og ”nattemusik”, ”fredfyldt”

osv.) meget let forenes med en

saglig og faglig dokumentation, som

fastholder instrumenter, små musikalske

”begivenheder” og deres nøjagtige

placering i forløbet. At oplevelsen

er ”min”, betyder selvfølgelig at den

afspejler min erfaringshorisont. Man

skal også lægge mærke til at den rummer

fortolkninger der er søgt sandsynliggjort

eller forklaret (dermed

inddrages også en argumenterende

diskurs).

2. sats (7.42)

7. ”Calmo con tenerezza”. Stille og med tilbageholdenhed (side 33).

8. Rytmiske figurer I. I hurtigt tempo (to takter før ciffer H, side 45)

9. ”Subito molto calme”. Pludselig meget svagt (lige efter ciffer K, side 52)

10. Rytmiske figurer II. Næsten dansant (ciffer O, side 60)

11. ”Nattergalekadence” (en takt efter ciffer S, side 67)

2.30

1.10

1.32

1.08

1.22

Grafisk fremstilling af anden sats’ dynamiske forløb. Afsnit svarende til track 7-11:

7 8 9 10 11


Også andensatsen rummer kontrasten

mellem et rytmisk intensivt

og dynamisk kraftigt afsnit (track 8)

og et efterfølgende meget stille afsnit

(track 9), og hvis man havde tid, ville

det være en god idé at sammenligne

disse afsnit med de tilsvarende i førstesatsen.

Har man ikke det, kan man

slå ned på satsens slutning, nemlig

track 10 og 11, som jo også benyttes i

filmen. Selv om der ikke er så stor forskel

på dynamikken i de to afsnit, så

er de alligevel meget forskellige, idet

track 10 er et rytmisk intensivt afsnit

af en næsten dansende karakter, og

track 11 er den omtalte nattergalekadence,

hvor solobasunen udfolder sig

ekvilibristisk som en nattergal. Hvert

af disse afsnit vil være velegnede til

nærlytning, men fordi de hver for sig

har en vis enhedskarakter, så vil det

nok være hensigtsmæssigt at lade de

grupper der arbejder med disse afsnit,

Afsnittet der begynder på cd’ens

track 10, har Bent Sørensen givet

tempobetegnelsen ”Presto”. Afsnittet

skiller sig ud fra det foregående ved

at have en fast rytme og faste rytmiske

figurer der gentages. Forskellene

i afsnittet udgøres altså primært af

inddrage slutningen af de foregående

afsnit. På den måde får de nemlig et

udgangspunkt for at karakterisere det

der er særligt for hvert af de to afsnit.

Derfor kan det generelle spørgsmål

for disse grupper suppleres med følgende:

Indled jeres fremlæggelse af arbejdet

med det udvalgte uddrag af

musikken med en karakteristik af

de overordnede forskelle mellem

dette og de sidste 30 sekunder af det

foregående afsnit.

Igen vil det, når man ikke bruger

et partitur, være praktisk med en dynamikgraf

til at fastholde det tidslige

forløb samt nogle af de musikalske begivenheder.

Man skal imidlertid være

opmærksom på at mange markante

begivenheder hverken i dette eller de

følgende uddrag af musikken er synlige

i en dynamikgraf.

Fokus på track 10, anden sats af Birds and Bells (”Rytmiske figurer II”)

de skiftende instrumenter (herunder

solobasunen) og instrumentgrupper i

forgrunden og af de rytmiske figurers

karakter. Jeg skal i det følgende nævne

nogle af de vigtigste faser i forløbet.

Det indledes med hurtige tonegentagelser

i en fast rytme (sekstendede-

73


le), både i blæsere og strygere, men relativt

svagt. Herover føjer solobasunen

en karakteristisk lukke-åbne effekt

(som ”wa-wa”) i en langsom, men fast

rytme (fjerdedele). Det virker næsten

mekanisk, men afbrydes af et crescendo

i de tremolerende (her ”hvinende”)

to violiner i et højt leje. Det virker som

et ”svirp” der bringer noget nyt frem,

og denne afbrydende svirpebevægelse

gentages flere gange i det følgende.

Det nye der sættes i gang, er i første

omgang at basunen nu også går over til

tonegentagelser i hurtigt tempo – dog

ikke regelmæssigt (i rytmen veksles

mellem ottende- og sekstendedele),

men de pludselige svirp forstærkes nu

af de øvrige instrumenter suppleret af

slagtøjets flexatone. Disse meget kraftige

svirp kan aflæses på grafen som

to markante udslag omkring 11 og 13

sekunder inde i forløbet.

Disse afbrydelser fremprovokerer

en ny, meget rytmisk tretonebevægelse

i trompeten. Dette lille motiv

har også været brugt i det foregående

afsnit, men dér kun i kortvarige indslag

der fortoner sig. Nu giver motivet

imidlertid hele satsen en markant

motorisk karakter, som det meste af

orkestret deltager i. Igen er det imidlertid

pludseligt kraftige afbrydelser i

de tremolerende strygere der bringer

noget nyt frem, nemlig et nyt energisk

trompetmotiv som gribes og videreudvikles

af solobasunen, mens strygerne

(col legno) og en cassa di legno

holder rytmen og tilfører en tør, træagtig

klang.

74

Ud af denne rytme dukker træblæserne

(obo og klarinet ca. 34 sekunder

inde i forløbet) op med en markant

synkoperet rytme, som hele orkestret

snart overtager (ca. 5 sekunder senere)

samtidig med at solobasunen pauserer

for et kort øjeblik. Dette er afsnittets

dynamiske højdepunkt, og musikken

har her en næsten dansende karakter.

Det er den mest sprudlende og livfulde

passage i hele værket, og Kassandra

Wellendorf benytter den da også i den

”blyantballet” der afslutter hendes

film om Bent Sørensen. På grafen ses

dette sted tydeligt som et meget pludseligt

forte ved 5.51.

Solobasunen tager nu igen over

med synkopefiguren, men efterhånden

bliver musikken mere kompleks. Der

kommer små uregelmæssigheder ind i

rytmen, både i form af forskydninger

og pludseligt kraftige tremolerende og

glidende strygere, og efterhånden tyndes

der ud i instrumenterne.

Lige før det næste afsnit (track 11)

dukker der et sidste kraftigt svirp op i

strygerne (et hurtigt opadgående glissando

med tremolo) og det sætter en

enkel rytme i gang der undergår forskellige

temposkift for til sidst at blive

langsommere og langsommere. Disse

temposkift er synlige i grafen i form

af impulsernes tæthed. Jeg skal imidlertid

minde om at partitursiderne til

slutningen af dette afsnit og begyndelsen

af det følgende også kan downloades

fra Nutidig dansk musiks hjemmeside,

således at det bliver enklere at

placere de musikalske begivenheder i

forløbet og dokumentere dem på en


præcis måde.

For mere trænede lyttere – og for

Bent Sørensen selv – er det ikke nødvendigt

at tillægge musikken oplevelseskvaliteter

af konkret art, men jeg

skal lige minde om at to af filmens engagerede

unge lyttere satte netop dette

afsnit i forbindelse med så forskellige

områder som en drømmeagtig skovbund

fyldt med liv og med storbyens

travlhed og noget der vokser. Her er

tale om meget forskellige billeder og

meget forskellige vurderinger af det

følelsesindhold musikken rummer,

men fælles er trods alt den kraftige

bevægelse og det høje tempo.

Selv har jeg holdt mig til mere abstrakte

oplevelseskvaliteter. Musik-

Fokus på track 11, anden sats af Birds and Bells (”Nattergalekadence”)

”Nattergalekadencen”, som er den

sidste del af andensatsen, kan på nogle

punkter minde om ”nattemusikken” i

førstesatsen. Også i dette afsnit synes

man at høre nattens forskellige fugle-

og dyrelyde. Det er imidlertid solobasunen

der er i fokus, og på den måde

svarer afsnittet også til de kadencer

som solokoncerter altid har været forsynet

med. Afsnittets karakter er forberedt

i slutningen af det foregående

afsnit, men ellers står det med sin

stille karakter i kontrast til det fore-

kens faser, der hver repræsenterer en

kortvarende tilstand, opleves af mig

som ”mekanisk”, ”motorisk”, ”dansende”,

”sprudlende”, ”kompleks”

og præget af ”uregelmæssigheder”.

Udviklingen fra tilstand til tilstand

kan ske pludseligt eller som en gradvis

overgang, men i mange tilfælde

”fremprovokeres” den af kraftige, afbrydende

tremoli og glisandi i et højt

leje (”svirp”). Bent Sørensens musik er

så vist moderne. Den skildrer en musikalsk

verden hvor tilstande kun varer

et øjeblik før de gennem kraftige

impulser forvandles til nye uventede

tilstande.

gående afsnits hurtige rytmiske udfoldelse.

Afsnittets sluttoner videreføres

ind i tredjesatsen uden afbrydelse.

Fugle spiller, som titlen angiver,

en stor rolle i værket. Vi har allerede

hæftet os ved den karakteristiske glidende

uglelyd der spænder over en lille

terts. Men hvordan synger fuglene

egentlig? Lytter man efter, dukker der

en dybt diffentieret verden op med

meget forskellige, individuelle røster.

Alligevel er man sjældent i tvivl når

der er tale om en fugl. De fleste fugle

75


enytter gentagelse af enkeltlyde og figurer,

hurtige forslag, glissandi, pludselige

spring, vekslen mellem figurer

og triller, og ofte er nogle af lydene

støjfulde (uharmoniske svingninger).

Mange komponister – helt tilbage til

renæssancens madrigalkomponister

og barokkens instrumentalkomponister

(tænk bare på Vivaldi) – har interesseret

sig for fuglesangen, og i nyere

tid har ikke mindst Olivier Messiaen

inddraget fuglesang i sine værker.

Bent Sørensens fascination er altså på

ingen måde ny. Men det er til gengæld

hans udformning af den.

Jeg skal ikke gentage mine forslag

til hvorledes grupperne kan arbejde

med afsnittet. Man kan selvfølgelig gå

frem på den samme måde som tidligere

er beskrevet. Jeg tror imidlertid

at det vil være sjovt for eleverne at lytte

til en optagelse af fx nattergalen og

selv prøve at fremdrage nogle relevante

karakteristika som en forberedelse

til deres arbejde med Bent Sørensens

”nattergal”. Man kan altså supplere de

allerede nævnte opgaver med følgende:

Lyt til optagelsen med den ”levende”

nattergal og prøv i nogle

punkter at sammenfatte hvad der

er karakteristisk for nattergalesangen.

Prøv dernæst at genfinde de

samme karakteristika i Bent Sørensens

musik. Husk at dokumentere

enten ved hjælp af ovenstående graf

eller partituret.

Jeg skal ikke gennemgå dette afsnit

på samme måde som de foregående,

76

men blot kort nævne nogle af de elementer

som man kan høre i musikken.

Grafen viser nogle af de musikalske

begivenheder, således de helt

svage partier med gentagne ugleagtige

lyde (ca. 14 sekunder inde i afsnittet

og i slutningen af afsnittet). Man

kan også lokalisere den regelmæssige

rytme i begyndelsen af afsnittet (lige

lang afstand mellem impulserne), en

”klump af tætliggende impulser lidt

før midten af forløbet (ca. 30 sekunder

fremme) og den kraftige bankelyd lige

før den stille slutning (ca. 1 minut og

6 sekunder inde i forløbet).

Der er imidlertid meget man ikke

kan se, men let kan høre: det ”gennemsigtige”,

”tynde” satsbillede, vekslen

mellem fast og frit tempo, basunens

samspil med de øvrige blæseinstrumenter

som imiterer eller svarer,

strygernes ”smålyde”, ofte tremolo col

legno og glissando, bankelyde på casa

di legno og klaverbund, karakteristiske

tonegentagelser og gentagelsesmotiver

med to hurtige forslag i basunen,

swanee-fløjterne i baggrunden (1

minut og 4 sekunder inde i forløbet)

efterfulgt af den kraftige bankelyd.

Om man kan høre at der netop

er tale om en nattergal, får stå hen.

Basunisten får imidlertid demonstreret

sin virtuositet. Nattergalekadencen

er vist nok enestående for dette værk,

men fuglesangen findes også i andre

værker af Bent Sørensen, fx i den næsten

samtidige bratschkoncert, The

Lady and the Lark (1997)


3. sats (5.18)

12. ”Vuggevise” I. Langsomt tempo og stille karakter (side 74).

13. ”Vuggevise” II (ciffer B, side 77).

14. ”Vuggevise” III (tre takter efter ciffer M, side 88).

1.10

3.10

0.58

Grafisk fremstilling af tredje sats’ dynamiske forløb. Afsnit svarende til track 12-14

12 13 14

Selv om denne sats generelt er meget

stille, så rummer den også – oven

købet to gange – kontrasten mellem

det dynamisk mere kraftige efterfulgt

af det ekstremt stille. Her vil jeg dog

foreslå at de(n) sidste gruppe(r) kon-

centrerer sig om det afsluttende afsnit

(track 14) som netop rummer ”vuggevisen”

i sin reneste form, samt slutningen

af det midterste afsnit (dvs. de

sidste 30 sekunder af track 13).

Fokus på track 14, tredje sats af Birds and Bells (”Vuggevise III”)

Dette sidste – meget stille – afsnit

skiller sig meget tydeligt ud fra det

foregående, som er kaotisk og præget

af solobasunens brug af wa-wa effekten.

Basunisten spiller og synger

samtidig. Det er karakteristisk at den

sungne stemme ligger over basunstemmen

og hele tiden benytter sig

af rene klange som terts, sekst og decim

(oktav + terts). Tonematerialet er

77


(med undtagelse af et enkelt fis lige før

slutningen) ren g-mol, og der træder

en tydelig, enkel melodisk linje frem,

som let kan nynnes, bortset fra at den

jo er flerstemmig. Den melodiske bevægelse

er fortrinsvis trinvis faldende,

men med karakteristiske spring op (i

den sungne stemme) på først en kvart,

så en lille sekst og til sidst en lille sekst

og en oktav. Selvom strygerne stadig

benytter glissandi og mikrotonale

afvigelser fra den normale stemning,

så er klangbilledet mere klart i dette

afsnit, bl.a. fordi stemmerne i højere

grad følges ad rytmisk (homofont). Til

sidst er der kun basunen og to klokker

tilbage. Og den afsluttende meget høje

tone i basunen danner en g-mol klang

sammen med klokkerne. Også partituret

til disse sider kan downloades fra

Nutidig dansk musiks hjemmeside.

I oplevelsen af denne musik benytter

både de unge og Bent Sørensen

meget følelsesladede og meget forskellige

billeder. Alligevel betoner Bent

Sørensen en fornemmelse af ”undergang”

som svarer til Annas oplevelse

af noget smukt som går under, og hans

oplevelse af basunistens høje sungne

toner ”som en stemme fra et andet

sted” svarer jo også på en vis måde til

Silles lyst til ”at ville op over jorden”,

til ”at springe op og flyve”. Billederne

er på en gang helt vilkårlige og forunderligt

rammende, for man kan jo altid

få sådanne oplevelser til at ”passe”

på musikken. Den vestlige musik er

fuld af arketyper som rummer sorgen

og melankolien (disse faldende bevægelser)

og eksistensen af en anden ver-

78

den (den høje sungne stemme hos basunisten

samt sluttonen og de klingre

crotales der fortoner sig).

Alligevel er disse musikalske ”arketyper”

jo ikke bundet til det metafysiske

billedsprog, de kan også opleves i

en mangfoldighed af forskellige sprog,

vuggesangen der vil berolige, mønsteret

hvis elementer falder ”på plads”, og

det sprog som tier.

Hvad der i denne artikel har været

afgørende, er at alle sprogene gælder,

men der er næppe et af dem der kan

stå alene. Heller ikke fagsproget.

Og når man så er spundet helt ind

i nuancerne og detaljerne i Bent

Sørensens musik og sprogets veje og

vildveje, hvordan kommer man så ud

igen? Det gør man selvfølgelig ved at

lytte til hele værket eller en hel sats af

værket. Og så har man den glæde at

kunne genkende det man har lyttet

til før, og på den måde nu også få en

gammeldags musikalsk oplevelse.


Nyttig litteratur:

På DR’s Lyt til Nyt ligger en udskrift af interviewet med Bent Sørensen og de

unges oplevelse af hans musik. Dette materiale gør det lettere at fastholde det

sagte: dr.dk › P2 › Lyt til Nyt › Musikken er uforklarlig – også for mig (www.

dr.dk/P2/lyttilnyt/Indslag/2006-08/20060815155302.htm)

dr.dk › P2 › Lyt til Nyt › Birds and Bells – lyttet til af 6 unge (www.dr.dk/P2/

lyttilnyt/Indslag/2006-08/20060815153326.htm)

Desuden Rummer Lyt til Nyt billeder fra filmen samt et langt interview (næsten

en halv time) med Kassandra Wellendorf samt et link til hendes artikel om

filmen i DMT. dr.dk › P2 › Lyt til Nyt › Ny film om Bent Sørensens musik (www.

dr.dk/P2/lyttilnyt/Indslag/2006-08/20060815152050.htm)

Som nævnt har Edition Wilhelm Hansen været så venlig at lægge udvalgte

partitursider i på Nutidig dansk musiks hjemmeside på adressen www.ewh.dk/

sites/nutidigmusik/. Her findes hele nærværende artikel også samt de i artiklen

benyttede grafer i en form der er mere velegnet til overheads.

Nattergalesang kan findes flere steder på nettet, fx på følgende Birdsong site:

www.wildsong.demon.co.uk/Sounds3/BiBEx01a.ram. Her høres nattergalen

med et par tårnugler i baggrunden.

Anders Beyers glimrende portræt af Bent Sørensen fra cd’en Birds and Bells

kan – sammen med mange andre gode artikler og interview – findes på Edition

Wilhelm Hansen websitet 4Komponister: Møder med Bent Sørensens musik

– Artikler og Essays – Bent Sørensen (www.4komponister.dk/dansk/sorensen/

artikler/bs06dk.htm)

Nævnes skal også Karl Aage Rasmussens portræt på Edition Wilhelm Hansens

komponistside: Bent Sørensen (www.ewh.dk/Default.aspx?TabId=2449&State_

2955=2&composerId_2955=1480)

Næste side: Birds and Bells partitur side 1

79


Ny lydoptager

Af Jens Bjerg

Jeg ved ikke, hvor mange kolleger

der er brugere af Sony Minidisc

lydoptager. Jeg har selv i fl ere år haft

stor fornøjelse af den, men da den i år

i Randers festuge åd sidste halvdel af

3. sæt af jazzgruppens optræden, begyndte

jeg at se mig om efter noget

andet – og fandt lydoptageren Edirol

R-09 fra Roland.

Minidiscen har sit eget fi lformat,

som ikke kan overføres direkte til

computerens harddisk. Edirol, derimod,

optager i .wav-format – 16 bit eller

sågar 24 bit på et lydkort – der er

altså i modsætning til minidiscen ingen

bevægelige dele. Filerne kan overføres

via usb-stik eller direkte fra lydkortet

og kan nemt redigeres i et egnet

program, f.eks. Adobe Audition – der

fi ndes vist også udmærkede gratis

programmer. Her kan man f.eks. dele

en stor fi l op i de enkelte numre, som

man så kan brænde over på en CD.

Maskinen er i øvrigt lidt mindre end

en æske husholdningstændstikker.

Den indbyggede stereomikrofon

er udmærket, men man kan også tilslutte

eksterne mikrofoner, f.eks. dem,

man brugte til minidiscen. Jeg brugte

et sæt ganske små mikrofoner, som jeg

købte i forretningen Tape Connection

i Århus. Der lavede de dem vist selv,

og det håber jeg stadig de gør, for de

er glimrende. Jeg prøvede også nogle

fra hifi -forretningen lige overfor, og de

var elendige, faktisk ubrugelige, med

masser af brum. Jeg

testede optageren på

den måde, at jeg optog en sats af en

Chopin-sonate (m. Leif Ove Andsnes)

fra mine udmærkede højttalere, dels

gennem de indbyggede mikrofoner

og dels gennem de eksterne. Der var

ingen hørbar forskel på de to optagelser,

og da jeg sammenlignede Edirol-optagelsen

med den originale CD,

var forskellen minimal, faktisk næppe

hørbar.

Nogle mikrofoner kræver en strømforsyning,

og det kan Edirol-optageren

ikke klare, men en ekstern strømforsyning

kan være løsningen.

Vejledende pris er kr. 3.500,- – men

man skal beregne et større hukommelseskort,

faktisk et på 2GB, hvis

man have godt 3 timers optagelse til

81


ådighed i 16 bit, og det koster 600-

900 kr. Så helt billigt er det ikke, men

måske kan man være heldig at få lidt

rabat hos sin forhandler.

Jeg ved ikke så meget om hvad der

ellers findes på markedet, men det gør

en tidligere elev på Randers Statsskole,

Morten Møller Sørensen som gennem

mange år har optaget vores forårs- og

julekoncerter og brændt dem over på

CD’er.

En begrænsning ved Edirol-optageren

er jo, at den ganske vist optager i

stereo, men kun på to spor. Spørgsmålet

er så, om man har brug for mere.

Morten har aldrig optaget i mere end

to spor. I begyndelsen lejede vi optageudstyret

hos et professionelt lydfirma

i Randers, der hedder Ranmix. Det

bestod simpelthen af en videobåndoptager,

en mixer og to mikrofoner – altså

en helt igennem analog optagelse.

Hele optagelsen skulle så indspilles på

computerens harddisk (og det tog jo

den tid, det tog!), før man kunne redigere

i den.

Nu har Morten imidlertid selv anskaffet

sig en digital harddisk-recorder

af mærket Zoom MRS-1266. Den

er nem at finde på nettet under dette

navn, og det ser ud til, at det er et tysk

fabrikat. Jeg så den som et slagtilbud

til 747,- euro, altså ca. 5600,- Dkr.

(men Morten har fået sin brugt til kr.

2000,- ). Den kan optage gennem 6 kanaler

samtidig, altså i seks spor. Optagelsen

er i formatet .wav, 16 bit, og det

er jo nemt at overføre til computeren

via et USB-stik.

82

I øvrigt er det muligt, at Zoom

MRS 1266 er udgået og afløst af en

nyere model. Der findes i hvert fald

en MRS 1608, som jeg har set på en

dansk netside til kr. 10.595,- .

Jeg ved ikke, om det er overflødigt

at nævne, at en enkel og nærliggende

mulighed jo er at optage direkte på

computerens harddisk, hvis der ellers

er plads – det kan f.eks. ske via programmet

Adobe Audition eller andet,

og evt. på en bærbar computer.

Jeg ønsker naturligvis principielt

ikke at gøre mig til reklamesøjle for

hverken Edirol eller noget andet produkt,

men artiklen her er skrevet ud

fra det synspunkt, at når der endelig

er kommet noget godt på markedet,

sker der ikke noget ved at lade det gå

videre til venner og bekendte. Held og

lykke med jeres indkøb!

Se evt. en sammenligning mellem Edirol

R-09 og M-Audios MickroTrack

på www.indigo2.dk/forside/recordere.

pdf. Red.


Kursus: Rockmusik – historie, kultur,

myter, analyse

ved Erik Lyhne og Kristian Thisted

Foredragsrække på Århus Lærerseminarium

foråret 2007 ved:

Per Reinholdt Nielsen

Martin Knakkergaard

Anders Aare, Poul Rønnenfelt

og Johannes Grønager

Henrik Marstal

Sted: Århus Lærerseminarium, Trøjborgvej

82, 8200 Århus N

Tid: 7. februar, 21. februar, 7. marts,

21. marts 2007, kl. 16 – 20

Rockmusik: Fra oprør til kanon

Dansk rock-musik fejrer 50 års jubilæum

i år. I midten af 1950 var ”anderumper”,

læderjakker og rockmusik

symboler for en ungdomsgeneration,

der trådte i karakter. I Danmark var

navnene Otto Brandenburg, Peter

Abrams, Ib ”Rock” Jensen. I USA stod

Bill Haley og den hoftevrikkende Elvis

Presley på plakaten.

Fire drenge fra Liverpool lod håret

vokse og udgav deres første plader.

Forargelsen i de etablerede musikkredse

og i forældregenerationen var

stor.

I Danmark opstod

radio Merkur efter forbillede af

Radio Luxemburg. De havde fat i den

unge generation. Rock musikken var

født, og blev et fast holdepunkt for alverdens

teenagere.

I dag er polariseringen omkring

rockmusikken mellem generationerne

glemt. Musikken er gjort til genstand

for forskning og analyse på højere

læreranstalter, og den bliver brugt i

undervisningen på musikskoler, folkeskoler

og gymnasier. Den er blevet

kanoniseret!

I løbet af 4 foredrag vil vi sætte

fokus på rockmusikkens historie og

dens fremtrædelsesformer:

7. februar 2007 kl. 16 – 20:

Rockens historie

Foredraget giver ét bud på, hvordan

man kan skabe et overblik over rockens

historie fra midten af 1950 og op til

i dag. Rockens vigtigste genrer og udvikling

gennemgås i korte hovedtræk

med punktnedslag og lydeksempler

indenfor bl.a. rock’n’roll, punk og hip

hop. Det diskuteres, hvad rock egentlig

er, og hvordan teknologi, samfund

og pladeindustri har påvirket rocken.

Per Reinholdt Nielsen: Rockanmelder

ved Weekendavisen. Har udgivet

83


ogen ”Rebel & Remix”. Om rockens

historie fra Elvis Presley til electronica.

21. februar 2007 kl. 16 – 20

Klaustrofobi i 1990erne

1990’ernes populærmusikalske forgreninger

synes at have et umiskendeligt

dystert og klaustrofobisk skær over sig

– et skær som umiddelbart inden årtusindskiftet

havde bredt sig langt ind

i mainstreammusikken.

Uanset om dette element er til stede

i teksterne eller ej opleves allerede

i musikkens struktur og lyd et rastløst

moment, der er med til at fremkalde

den nysgerrighed og uro, vi oplever i

mødet med det dystre og indelukkede.

Gennem analyser af udvalgte eksempler

tilbage fra Nirvana over triphop

og op til bl.a. Eminem og Robbie Williams

kortlægges nogle af de tråde,

der på denne måde »fører mørket ind

i lyset«.

I bestræbelsen på at få indsigt i de

musikinterne og produktionsmæssige

forhold, der ligger bag, inddrages og

diskuteres forskellige analysestrategier.

Martin Knakkergaard: Lektor ved

Institut for kommunikation, Aalborg

universitet.

7. marts 2007 Kl. 16 – 20

Rockmusik i tid og rum

Musik giver os oplevelser. Vi kan lade

det blive ved oplevelsen, eller vi kan

undersøge og beskrive musikken nær-

84

mere. Her er det nødvendigt at udvikle

et sprog, der kan spidde detaljen og

rumme overblikket, give lyst til analysen

og inspiration til syntesen.

Hvor dybt rækker den harmoniskmelodisk-rytmiske

analyse i forhold

til Hip Hop eller Techno hvor dur- og

molakkorder er sjældne, melodier ultrakorte,

groovet repetitivt og musikken

klinger i et fragmenteret og surrealistisk

soundscape?

Såvel i poprock som i grænsesøgende

subkultur har vi brug for mere

målrettede analysemodeller. Præsentationen

ledsages af lytteeksempler,

nodetransskriptioner og billedmateriale

samt ideer til pædagogisk formidling.

Johannes Grønager, Poul Rønnenfelt

og Anders Aare er alle uddannet på

Musikvidenskabeligt Institut i Århus

og underviser som gymnasielærere.

Har udgivet bogen ”Rockmusik i tid

og rum”. Oplægsholdere og instruktører

på talrige efteruddannelseskurser

for musiklærere.

21. marts 2007 kl. 16 – 20

Dansksproget rock dengang og

nu

I foredraget vil der blive fokuseret på

de perioder i dansk rockhistorie hvor

det danske sprog har haft en særlig

markant position – fra 1970’ernes

største navne som Røde Mor, Gasolin’

og Skousen & Ingemann over 1980’ernes

’kystbanerock’. til den nye dansksprogede

bølge i det nye årtusinde hos

navne som Peter Sommer, Tue West


og mange andre.

Henrik Marstal: Musiker, forfatter,

debattør og ph.d. i musikvidenskab.

Har beskæftiget sig i mange år med

dansk rock, bl.a. som medlem af Kulturministeriets

Kanonudvalg for mu-

Tilmelding til ROCKMUSIK – en foredragsrække på JCVU Århus Lærerseminarium

7. februar, 21. februar, 7. marts og 21. marts 2007 alle dage kl. 16-20

Kursusgebyr 400,- dækker lettere forplejning: Sandwich, øl, vand, kaffe og te

for alle fire foredragsdage. NB! Kun samlet tilmelding til alle foredrag er mulig.

Læs også www.aardassem.dk/rockmusik

Sendes til: JCVU – Århus Lærerseminarium, att. Dorte Bay Sørensen, Trøjborgvej

82, 8200 Århus N. tlf. 86160200.

Navn: Hvis skole/institution er betaler:

Adresse: Adresse:

Skole/institution:

Postnr. By: Postnr. By:

Tlf. Privat Tlf. Arbejde

Privat e-mail: EAN nr.

sik. Henrik Marstal er medredaktør af

sangbogen ”Den nye sangskat” – 175

danske sange efter 1965, og hans forfatterskab

tæller bl.a. samtalebogen

”Alt hvad musikken kan – samtaler

om musik og liv”, hvor 11 danske musikere

medvirker.

Kursusgebyret vil blive opkrævet efter modtagelse af tilmeldingen.

Tilmelding snarest, men senest d. 25. januar 2007 – er du sent ude, så prøv

alligevel.

NB! Alle tilmeldte er optaget, og der sendes ikke informationer tilbage.

I arrangementsgruppen:

Rene Løffgren Christoffersen og Erik Lyhne – lektorer i musik ved Århus Lærerseminarium

og Kristian Thisted – musiklærer ved Tørring Gymnasium

85


Rugens Sange

Ved Aage Jørgensen

Under en lettere humoristisk overskrift,

”Tre jyske tenorer”, markerede

Syddansk Universitet for nylig

100-året for udgivelsen af Johannes

V. Jensens Digte og Jeppe Aakjærs

Rugens Sange og andre Digte. At Th øger

Larsen var med på holdet skyldtes

både litteraturhistorisk forbundethed

og personligt venskab – og så selve det

forhold, at han i 1905 udgav Dagene og

i 1907 Det Frem me de.

Seminaret var tilrettelagt af Anders

Th yrring Andersen og Johs. Nørregaard

Frand sen. Først nævnte har

deltaget i udgivelsen af Johannes V.

Jensens Samlede Digte, hvormed Gyldendal

mar ke rede jubilæet for den

i det ydre beskedne, men indholdsmæssigt

centrale 1906-digt sam ling.

Sidst nævnte har deltaget i genudgivelsen

af Aakjær-digtsamlingen, forlaget

Hoved lands bidrag til jubilæet,

– ligesom han er på vej med en bog

om Aakjærs lyrik.

Skønt Aakjærs 1906-titel nu genanvendes,

er der i tidens løb sket væsentlige

ændrin ger på indholdssiden.

Selve den 13 digte store centralcyklus

står dog uforandret. Det er i sektionen

”Andre Digte”, der er sket udvidelser.

Oprindelig var der 23 digte, nu er der

44. Det store ryk kom i den ”meget

forøgede” 8. udgave fra 1923. Nye justeringer

tilkom, da Solvejg Bjerre og

Steen Piper i 1990 bragte 15. udgave

til verden, og atter nye er tilkommet

86

nu, hvor Piper

og Nørregaard Frandsen har samarbejdet

om ud valget med Jeppe Aakjær-

Selskabets formand Henning Linderoth.

Udgaveantallet siger noget om

samlingens popularitet. Ingen anden

dansk digtsamling har haft så megen

medvind. Og vel at mærke også blandt

komponisterne. Ikke blot de fi re fædre

til Folke højskolens Melodibog (Th omas

Laub, Carl Nielsen, Oluf Ring og

Th orvald Aagaard) skrev lang tidsholdbare

melodier til Aakjærs sange,

det gjorde også en række mindre navne:

Ak sel Ager by, Ha kon Andersen,

Emilius Bangert, Jens Bjerre, Oskar

Gyldmark, Lauritz Hansen, Gunder

Knudsen, Th orvald Madsen, Louis

Møl holm, Jacob Saxtorph-Mikkelsen,

N.K. Madsen Stensgaard, Alfred Toff t

med fl ere. Således er det gået til, at

Jeppe Aakjær er blevet et stort navn i

Højskolesangbogen – i den netop udkomne

18. udgave er han re præ senteret

med 18 sange, hvilket indbringer

ham tredjepladsen (N.F.S. Grundtvig

indtager urørligt førsteplad sen, og

B.S. Ingemann befi nder sig på andenpladsen

). 1

Af det forord, som Aakjær i 1926

gav 9. udgave af Rugens Sange med

på vejen, forstår man, at hans første

livtag med stoff et fandt sted i Jebjerg

og ved Bovbjerg i sommeren og efteråret

1905. ”Det gjærede i mit In-


dre indtil Sprængning, men det vilde

ingen Form ta.” Det pauvre udbytte

blev ”Høstvise” (hvortil dog må tillægges

et par digte uden for cyklussammenhængen,

som ”Jens Vejmand”

og ”Gammel Kærlighed”). Han kom

til København ”som en fattig, slagen

Mand”, – men begav sig snart atter til

Jylland, hvor han hos venner i Sjørup

oplevede en poetisk raptus. ”Det var

i Februar Maaned og megen Sne var

der paa Jorden. Jeg stod hver Morgen

op med Solen og gik en lang Tur ud ad

de ensomme Korsveje, der ender i den

vilde Alhede. Naar jeg kom hjem, var

Rytmen blevet til; jeg stampede den

op af den frostklingre Grus, der under

Vintersolens tunge Straaler lignede

gyldent Rav. Naar jeg kom tilbage bag

min lille Gavlrude kunde jeg nu med

Lethed fylde Formen med skjøn Høststemning.”

Cyklus’en ”Rugens Sange” omfatter

13 digte, og det såkaldte ”Forspil”,

”Jeg lægger mig i Læet her ved Storrugens

Rod”, er faktisk dateret 1.2.,

mens det sidste digt i rækken, ”Naar

Rugen skal ind”, er dateret 15.2. Det

næstsidste, ”Rugen kjøres hjem”, tilkom

dagen efter, og yderligere to

digte blev skrevet 19.2. Det ”faktiske”

forløb kom til at bestemme digtenes

rækkefølge, fra såningen (”Rugen lægges”)

hen over vinterens hårde fremfærd

mod de spæde planter (”Vinterrugen”)

til forårsmorgenen, hvor Ann

Malén renser ageren med ”den Riges

Rug” (”Stensamlersken”), hvad der jo

indfører et socialt perspektiv. Anna

og Anders forenes i al kødelighed

”Ved Rugskjellet”, mens erfarne folk

som ”Jens og hans Viv” kommer hviledagen

i hu ved at besigtige marken

og anslå høsten til at blive ”god til

Vægt”. I ”Kornmod” skildres, hvordan

lyn og regn fremkalder erotisk

attrå, så ”elskende Sjæle, som duggede

Straa / nærmes hverandre”. Herefter

skildrer de seks sidste digte høsten.

”Høst” anslår temaet, – ”ingen Sol

har jeg set saa skjøn / som den, der

gik ned mellem Traver”, hvorefter det

konkrete arbejde skildres, punkt for

punkt: Leen slibes, kornet mejes, måske

med bistand fra ”Hjølé-Thames”,

en formidabel høstkarl, og når negene

er tjenlige, køres de hjem og bringes i

lade, – og alt sammen er det oplevet

og skildret i mindets skær: ”Nu er det

længe siden, / men end det gjemmes i

mit Sind, / hvordan i Barndomstiden /

den kjære Rug kom ind, […].”

87


Men raptus’en bragte mere end

det. Som forøvelser kan man betragte

”Karlsvognen” fra 21.1. og ”Paa Hedens

Høje” fra 23.1. Og 4.2. løb der Aakjær

en ”Bondevise” i pennen, måske en

refleks af hans egen drøm om at få

blivende sted på Jenle: ”Jeg lagde min

Gaard i den rygende Blæst.” Ud over

de to nævnte digte til cyklus’en fik han

19.2. også ”Sundt Blod” fra hånden.

Dette vitalistiske bekendelsesdigt

med den selvsikre optakt (”Jeg bærer

med Smil min Byrde, / jeg drager med

Sang mit Læs”) og det formidable billede

af solen, der ”stiger af Jorden /

imellem Oksernes Horn” har Piper

og Nørregaard Frandsen sat bagest i

det nye udvalg, til diskret pointering

af dets karakter af motto for Aakjærs

hele lyriske produktion.

I senere udgaver lirkede Aakjær

yderligere et par digte (”Sædemand”

fra 1915 og ”Høstmarch” fra 1910) ind

i cyklus’en, men den skade har Piper

og Nørregaard Frandsen rådet bod på.

I øvrigt omfatter deres afdeling med

”Andre Digte” 44 numre, af hvilke en

snes, som er trådt i stedet for andre i

alle de udgaver, som kan tilbageføres

til 1923-udgaven. Man kan følgelig

88

diskutere, hvor betimeligt det egentlig

er at genbruge den oprindelige titel.

Cyklus’en omfatter ikke dialektdigte.

Men sådanne var som bekendt

slet ikke fremmede for Jeppe Aakjær,

hvad der da også fremgår af ”Andre

Digte”. Her finder man ”Kom mi bette

Kipkal” fra 1899, ”Jenn hjemm” fra

1902, ”Gammel Kærlighed” fra 1905,

”An Wolles Dreng” fra 1907, ”Jawn

Humør” fra 1908 og ”Jens hans Hywlbor”

fra 1915 – og selvfølgelig Robert

Burns-oversættelsen ”For læng, læng

sind” fra 1921. Dialektdigtene er aftrykt

i den oprindelige typografi, mens

de rigsdanske digte fremtræder med

1948-retskrivning. Hvorfor egentlig?

I øvrigt spænder ”Andre Digte”

over hele forfatterskabet. Fra samlingen

Derude fra Kjærene, 1899, er medtaget

”Ole sad paa en Knold og sang”

og ”Kom mi bette Kipkal”, begge om

hyrdedrenge, og faktisk skrevet samme

dag, skønt det første hengiver sig

til ”Udflugtslængsler”, mens det andet

lader sit jeg sidde uhjælpeligt fast i

afhængigheden af den voldske husbonde.

I den anden ende befinder sig

et par digte fra 1926 og 1927, som er

hentet fra mindeudgaven, 1931. På vej

mellem de to stationer

støder man på den ene

sangskatperle efter den

anden: ”Jeg er født paa

Jyllands Sletter”, 1901;

”Der dukker af Disen

min Fædrenejord”,

1901-04; ”Se dig ud en

Sommerdag”, 1903;

”Hvem sidder dér bag


Skærmen” (”Jens Vejmand”), 1905;

”Jeg lagde min Gaard i den rygende

Blæst”, 1906; ”Nu er Dagen fuld af

Sang”, 1911; ”Han kommer med Sommer”,

1912; ”Spurven sidder stum bag

Kvist”, 1910; ”Stille, Hjerte, Sol gaar

ned”, 1912; ”Alle mine Længsler de

smyger sig om dig”, 1913; ”Om jeg tager

mig en Livsens Ven”, 1916; ”Sneflokke

kommer vrimlende”, 1916; ”Jeg

er Havren”, 1916; ”Som dybest Brønd

gir altid klarest Vand”, 1917. – Da

Jeppe Aakjær af Gyldendal blev bedt

om at redigere almanakken Danmark

for 1919, lod han den sidstnævnte, også

kaldet ”Historiens Sang”, optrykke

(med tilføjelse af Carl Nielsens melodi),

side om side med tekster af Johannes

V. Jensen og Thøger Larsen, – på

samme vis som da han i 1902 redigerede

Jydsk Stævne.

Man kan også anfægte betimeligheden

af, at pladeselskabet

Marco Sound har kaldt dets bidrag

til jubilæumsmarkeringen for Rugens

Sange, – som ganske vist er titlen på

den udgave fra 1946, man henholder

sig til for teksternes vedkommende.

Af CD’ens 15 numre stammer faktisk

kun de fire (”Ved Rugskjellet”, ”Kornmod”,

”Høst” og ”Naar Rugen skal

ind”) fra cyklus’en, mens de øvrige 11

sange tilhører kategorien ”Andre Digte”.

Sangerinden er Pernille Bach, som

coverfotoet fremviser på en stubmark

med højteknologisk pakkede halmballer.

Hendes vemodigt drømmende

udtryk matcher både Aakjærs egen

bevidsthed om, at de forrige tider kun

eksisterede i erindringen, og måske

også CD’ens ambition om at skrive nye

melodier ind i den danske sangskat.

Disse nye melodier skyldes hendes

ægtefælle, musikeren Gert Bach

(i ét tilfælde dog pianisten Carl Ulrik

Munk-Andersen). Bjarne Nielsen

Brovst lykønsker Aakjær med, at Bach

”har formået at skabe sangbare og tidløse

melodier”, som hustruen giver ”en

lys og følsom fortolkning”. Traditionelle

melodier af f.eks. Carl Nielsen

(”Jeg bærer med Smil min Byrde” og

”Jens Vejmand”) og Aksel Agerby

(”Jeg er Havren”) finder dog også anvendelse,

og man kan mene, at Pernille

Bach bevæger sig mere sikkert og

hjemmevant inden for traditionen end

hvor det gælder den trods al ambition

forsigtige fornyelse.

Traditionen er selve sagen på en

CD, som Statsbiblioteket udgav i anledning

af sit 100-års jubilæum i

2002: Jeppe Aakjær sange med ”udvalgte

indspilninger fra 78-plader”.

De 25 numre spænder tidsmæssigt

fra 1936 til 1951 (idet Vilhelm Herolds

berømte fremførelse fra 1909 af

”Jens Vejmand” danner indledning).

Slutåret er nok valgt for at undgå rettighedsproblemer,

men i hvert fald

bliver der sat fokus på, hvad der var

gangbart på området før, under og lige

efter verdenskrigen. Adskillige Aakjær-komponister

passerer revy, med

Aksel Agerby, Carl Nielsen og Jacob

Saxtorph Mikkelsen som frontfigurer,

og for fremførelsen står en række

dengang fremtrædende vokalister,

bl.a. Else Jena, Elsa Sigfuss, Edith Ol-

89


drup, Edi Laider, Einar Nørby og Aksel

Schiøtz. Eftersom spilletiden for

de gamle lakplader begrænsede sig til

lidt over tre minutter, kunne det være

nødvendigt for kunstnerne at udskyde

strofer, men jo ikke nødvendigvis de

samme. ”Ved Rugskjellet” i Edith Oldrups

udførelse tager 2:43 minutter

og i Kirsten Fogtmanns 3:41 minutter,

og Oldrup synger ”Jeg er Havren”

på 2:50 minutter, mens Karen Meyer

bruger 3:20 minutter. ”Jens Vejmand”

er medtaget i tre udførelser, Vilhelm

Herolds fra 1909, Edi Laiders fra 1936

og Poul Reumerts fra 1939.

Lotte Thyrring Andersen anfører i

ledsage-booklet’en, at rytmen er helt

afgørende i Jeppe Aakjærs digtning.

Han var ”en mand, der søgte fodfæste

gennem sproget, men som altid tog

udgangspunkt i sit åndedrags rytme”.

Videre pointeres, at det altid er den

sansede detalje, der er i fokus og sættes

i relief af tiden. ”Denne spænding

mellem det tabte og sprogets rytmiske

fastholdelse af det tabte indgiver erin-

90

dringen en ny kropslighed og puls, så

mindet synes at genopstå i digtet.”

Venskabet mellem de jyske tenorer

kom i stand straks efter århundredskiftet

og varede, til døden satte

punktum, og Johannes V. Jensen som

længstlevende måtte til at skrive mindeord.

Ikke desto mindre var Jensen

og Aakjær som personer lige så forskellige

som deres 1906-digtsamlinger.

Rugens Sange forankrede sig i

den selv samme tradition, som Digte

problematiserede og underminerede.

Aakjær omstøbte mindet om det forsvindende

og forsvundne til sansebåret

kunst vel vidende, at barndomsverdenen

snart var ”slettet ud”. I et

af digtene fra 1906 læser man: ”man

river ikke Døgnets Vogn i staa, / fordi

et stakkels Digterhjerte klager.” Dette

anstrøg af sentimentalitet var ikke

Jensens kop te.

Men i samtidens bevidsthed stod

de trods al forskellighed hinanden

nær. Da Politiken i 1928 bad sine læsere

om at bemande et tænkt dansk akademi,

opnåede Aakjær 6785 stemmer

og Jensen 6296. Den modernistiske

vildmand havde da for længst sluttet

fred med den guldalderlige tradition

og således skabt sig en fremtid som

nobelpristager.

Noter

1 Til den nye udgave af Højskolesangbogen

knytter sig: Sanghåndbogen,

red. af Karen Bjerre, 2006, 556 sider,

med omslagstitlen En præsentation af

sangene i Højskolesangbogens 18. udgave.


Anmeldelse af Søren Reiff : »Reiff s

Rytmer«

Ved Anders Aare

Søren Reiff : Reiff s Rytmer. Bog med 3

cd’er: 140 sider. Pris: Kr. 240. Folkeskolens

Musiklærerforening 2005

Søren Reiff har begået endnu en guitarskole.

I 2004 udgav han ”Reiff s

riff s”, og den naturlige efterfølger ”Reiff

s rytmer” har nu været i handelen i

et års tid. Bogen er henvendt til unge,

ambitiøse guitarister af den slags, som

vi ser rigtig mange af i gymnasiet,

men som vi ikke rigtig har tid til at

vejlede. Som et alternativ til at henvise

dem til overfyldte musikskoler kan vi

efter min mening trygt anbefale dem

et selvstudium i Reiff s bøger.

Der er intet selvfølgeligt i, at en

dygtig håndværker sætter sig for at systematisere

og formidle sit fags hemmeligheder;

tænk bare på, hvor svært

det kan være at få lokket en målfast

opskrift på teboller ud af svigermor

eller få mureren til at afsløre, hvordan

han får mørtelen til at blive hængende

på muren.

I rockmusikkens barndom bestod

et band typisk af tre guitarister og

en trommeslager. Ingen af os guitarister

vidste ret meget om, hvad trommeslageren

egentlig sad deromme og

foretog sig, medens vi til gengæld lå i

konstant indbyrdes konkurrence. Den

bedste guitarist kunne kalde sig singleguitarist,

den næstbedste rytmegui-

tarist og bassisten

blev ham, der bedst

kunne overskue en tone ad gangen. I

gymnasiet har mange af os gennemlevet

tider, hvor et sammenspilsarrangement

var et af Egtved udgivet

klangligt og perkussivt forstærket

klaverakkompagnement til trestemmig

sang. Disse arbejdsdelinger er

der siden blevet pillet en del ved, men

måske klinger ordet ”rytmeguitarist”

stadig en anelse af andenplads.

Reiff gør i denne bog en rosværdig

indsats for at højne kvalitetsbevidstheden

og spilleglæden hos den akkompagnerende

guitarist. ”Væk med

kedelige klodser og besværlige barrégreb”

lover han allerede på første opslag.

Kan man da spille rytmeguitar

uden at interessere sig for akkorder?

Ingenlunde! – man skal bare lade være

med at spille alle tonerne hele tiden.

Ikke et ondt ord om ”lejrbålsguitar”,

men hver ting på sin plads og til sin

tid. I stedet for refl ektorisk at høvle løs

på en af de to-tre greb, som grebstabellen

foreskriver, kan rockguitaristen

med færre, men velvalgte og velanbragte

toner gøre noget meget bedre

for det gode groove. Og det bliver oven

i købet meget sjovere på den måde.

For overskuelighedens skyld, men

også for at demonstrere ovenstående

pointe, er de fl este øvelser noteret og

91


indspillet i A-tonalitet. Til gengæld

kommer vi alle genrerne igennem

fra poprock og country over blues og

soul/funk/disco til mainstream jazz.

I stedet for at blive fristet til show-off

har Reiff klogeligt udvalgt et par stiltypiske

figurer eller ”roller” for hver

genre, som til gengæld gennemprøves

i alle omvendinger. Til gengæld for

udtynding af den enkelte akkord til

2, 3 eller højst fire toner, er den gode

rytmeguitarist forpligtet til vælge den

omvending og rytmicering, som der

er ”plads til” i groovet. Pladsen afgøres

selvfølgelig af det rytmiske sammenspil

i bandet. Hvis alle søger mod det

samme register/frekvensområde og

de samme underdelinger, kan resultatet

blive temmelig ”tungt” at lytte til,

hvilket måske ikke nødvendigvis var

hensigten.

Her er det nok på sin plads at

nævne, at forfatteren tydeligvis har

sin æstetik et sted fra. Det er ikke tilfældigt,

at navne som Deep Purple,

Prince og Michael Jackson dukker op

allerede i indledningen, og vi fornemmer

vel også, at det netop er evnen

til at byde ind med det upåfaldende

lækre, som får producere til at vælge

Reiff som studie- og TV-musiker den

ene gang efter den anden. Sagt på en

anden måde skal man nok ikke foreslå

bogen som springbræt til et gennembrud

på indie-scenen.

Med sin lidt snik-snakkende og joviale

stil gør Reiff sig umage til at tale

direkte til målgruppen. Men det giver

ikke megen mening for den unge guitarist

blot at læse bogen. Det er øvel-

92

serne, som er bogens særlige styrke.

Alle disse er lækkert indspillet af forfatteren

selv på 3 medfølgende CD’er

– 110 index, ca. 10 timers backing til

intensiv råtræning. Man kunne indvende,

at de mange noder og tabulaturer

fylder lidt meget, men for en musiklærer

et det opløftende, at man ikke

f.eks. har valgt at nøjes med tabulaturnotation.

Samtidig er det måske rart

nok at opleve, at man ”vinder terræn”

for hver øvelse.

I de indledende afsnit og spredt

i kapitlerne er der gode råd og illustrationer

vedrørende anslagsteknik,

arbejdsstillinger, øveprocedurer, rytmisk

præcision m.m.

Et lille hjertesuk: Reiff har tilsyneladende

et lidt modsætningsfyldt

forhold til musikteori. Samtidig med,

at han betoner vigtigheden af at vide,


hvor de vigtige toner i hver akkord befinder

sig, er han meget omhyggelig

med at undskylde, hver gang han er

nødt til at bruge et fagudtryk. Ligesom

en engageret fodboldspiller ser nytten

i at lytte til trænerens taktiksnak, ligger

der så megen aha-oplevelse gemt

i de harmoniske systemer, at de færreste

unge vil fastholde en blokering

– især hvis ”træneren” er en oplagt

autoritet på instrumentet.

Jeg foreslår, at hver skole anskaffer

sig et passende antal eksemplarer

til udlån til motiverede elever. Den investering

tjener sig ind i form af mere

velovervejede bidrag til sammenspillet.

Og som musiklærer kan man så

lige kigge bogen igennem som led i

en (tiltrængt?) opkvalificering i forståelsen

af det rytmiske groove (jf. de

aktuelle kurser). Tør man håbe på, at

der ad den omvej måske ad åre kan ske

en vægtforskydning fra de nuværende

primært formelle og kvantitative

normer for bedømmelse af de rytmiske

opgaver hen imod mere arrangementsmæssige

kvalitetskriterier. I

så fald har Reiffs bog udrettet endnu

mere, end den lægger op til.

93


Anmeldelse af Valdemar Lønsted:

»Mahler«

Ved Jens Dalsgård

Gyldendals Forlag 2006. 536 sider

med tilhørende eksempel CD . Indb.

kr. 399.00

Så har Valdemar Lønsted sendt sit

tredje opus på gaden – en diger bog

om komponisten Gustav Mahler – der

kombinerer en biografi sk skildring

med en fyldig værkgennemgang af

de 10 symfonier plus den symfoniske

sangcyklus Das Lied von der Erde og

et særligt kapitel om Mahlers forhold

til Danmark. Forfatteren skriver i forordet,

at det at skrive en bog om denne

komponist må sammenlignes med at

bestige en top i Himalaya. Her kræves

samme mål af hovmod, grundig forberedelse,

ekstraordinær kondition tilsat

en knivspids dumdristighed. Man kan

være heldig at erobre fl ere fabelagtige

udsigtspunkter undervejs, men hele

tiden ser man den attråede top for sit

indre blik, den top, hvorfra man kan

overskue hele det vidunderlige landskab.

Dette vovelystne projekt aff øder

selvfølgelig spørgsmålet, om det

nu lykkes Lønsted at kæmpe sig frem

til den ultimative tinde, eller har han

været for letsindig og knækket halsen

undervejs? Musikbladets læsere kan

være ganske rolige. Lønsted lever og

har det godt og kan oven i købet være

ganske stolt af sin imponerende Mahlerbog.

Her er ikke sparet på kræfter

94

og udstyr, og resultatet

af anstrengelserne

fremtræder med de mange fi ne

billeder smukt og appetitligt. Det er

ganske enkelt en nydelse at tage bogen

i hånden og begynde at bladre.

Mahler er født 1860 i grænseområdet

mellem Bøhmen og

Mæhren (det nuværende Tjekkiet), et

frodigt landskab i det centrale Europa,

der gennem århundreder har fostret

et utal af usædvanlige musikalske begavelser

(Jan Dismas Zelenka, Antonin

Dvořák, Bedřich Smetana og Leoš

Janáček). Lønsted redegør detaljeret

for hans jødiske herkomst, der senere

skulle vise sig at få barske konsekvenser

for hele hans liv. Allerede som 15årig

kommer han på konservatoriet

i Wien, hvor han får undervisning i

klaver, harmonilære, kontrapunkt og

komposition. Her er det især klaverlæreren

Julius Epstein, som Mahler

føler sig åndeligt beslægtet med. Om

den unge 19-årige Mahlers Sturm und

Drang-liv får vi at vide, at han på ferie

hjemme er brændt varm på en ung

pige, Josephine Poisl, i fødebyen Jihlava.

Nu længes han som en rasende, og

allerede her kan man spore en kim til

det heftige og ulykkelige kærlighedsliv,

der forfulgte Mahler siden. Som

det hedder hos Lønsted:


… han har levet i drømme og

drømt i vågen tilstand, han skal

gense pigen om en uge i Jihlava, han

håber og tror og lider og forbander

hele den lumpne tilværelse ad helvede

til. Med øjne som udtørrede

citroner, for der er ikke en tåre tilbage.

Lønsteds originale metaforik fejrer

virkelig triumfer her og er i sandhed

befordrende. Man ser den sjælekvalte

unge mand lyslevende for sig.

I 1880 har Mahler afsluttet sin uddannelse

som pianist og komponist,

og her som 20-årig træder han ind i

jobbet som dirigent, der siden skulle

vise sig at blive hans væsentligste

arbejde og indtægtskilde. I de kommende

17 år følger en række kapelmesterstillinger

i Kassel, Prag, Leipzig,

Budapest og Hamburg, der alle leder

frem til de 10 centrale år som operadirigent

i Wien fra 1897-1907. Lønsted

giver en grundig og udtømmende skildring

af Mahlers arbejdsvilkår, der

ofte var særdeles brogede og brydsomme.

”Den lange vandring” kaldes

kapitlet, hvor disse på mange måder

pinefulde læreår skildres. Opholdet i

Prag fra 1885-1886 var det mest vellykkede.

Byen tilbød hele to scener

Národni Divadlo – National Teatret

– (og ikke Novomětské Divadlo, som

Lønsted fejlagtigt skriver) og det berømte

Tylovo Divadlo, hvor Mozart i

1787 havde dundrende succes med uropførelsen

af operaen Don Giovanni.

Historien gentager sig: som Mozart

forelskede også Mahler sig i Prag og

dens pragtfulde publikum.

Mens Mahler opholdt sig i

Hamburg fik han kontakt med en

kvinde, der stillede ham det enkle

spørgsmål: ”Hvorfor kræver det et så

omfattende apparat som et orkester

for at kunne udtrykke en stor tanke?

Det inspirerede Mahler til et længere

svar, der mundede ud i følgende:

Vi moderne behøver et så stort

apparat for at kunne udtrykke vore

tanker, store såvel som små. For det

første, fordi vi er tvunget til, for at

beskytte os mod forkerte fortolkninger,

at fordele de talrige farver i vores

regnbue på forskellige paletter;

for det andet, fordi vore øjne lærer

at skelne stadig flere farver og stadig

finere og smukkere modulationer;

for det tredje, fordi vi også bliver

nødt til at lave stor larm for at blive

hørt af de mange i vore overstore

koncertsale og operateatre.

95


Det store orkester var for Mahler

det instrument, der bedst kunne udtrykke

tidens følelser og tanker. Og

det var ikke mindst som uforlignelig

instrumentations-kunstner, at han

skabte sig det enestående ry, der stadig

gør ham populær i nutidens koncertsale.

I Wienerårene dukkede for alvor

det spøgelse op, som skulle komme til

at forpeste resten af Mahlers liv: antisemitismen.

Som baggrund for disse

angreb skal det siges, at Mahler var en

yderst krævende og vanskelig person

som dirigent. Hans prøvearbejde var

kompromisløst, og det var hans agt at

ændre kraftigt på Wiener Filharmonikernes

arbejdsmoral og repertoire.

Den slags gør man ikke ustraffet. ”Det

jødiske regime på Wiener Operaen”,

således lød overskriften, og Lønsted

refererer:

Skribenten begynder med at

latterliggøre Mahlers dirigentstil:

de dervishagtige (=tiggeragtige) gestikulationer,

hans venstrehånds

”bøhmiske cirkel”, de ulidelige anfald

af delirium tremens på podiet,

alt sammen sat i scene for at imponere

publikum.

Mahlers egen musik får i smædeskriftet

følgende svada:

Det som virker så græsseligt frastødende

på mig ved den mahlerske

musik, det er dens udtalt jødiske

grundkarakter. Hvis Mahlers musik

talte egentlig jødisk, så ville den nok

være uforståelig for mig. Men den

er så modbydelig, fordi den jüdelt.

96

(dvs. taler som en jøde). Det vil sige,

den taler musikalsk tysk, om jeg så

må sige, men med den accent, med

det tonefald og frem for alt også med

de gestus, som tilhører de østlige, de

alt for østlige jøder.

Det utilstedelige var altså ikke, at

Mahler skrev jødisk musik, men at

han formastede sig til at forsøge at

skrive tysk musik. Vi er i slutningen

af 1800-tallet, og det er chokerende,

at disse synspunkter allerede på dette

tidspunkt var så udtalte mere end

30 år før, det totale vanvid slog ned i

Europa.

”Jeg er tre gange hjemløs. Som

bøhmer blandt østrigere, som østriger

blandt tyskere og som jøde i hele

verden. Overalt er man uberettiget

indtrængende, intetsteds ønsket.”

Lønsted sætter selv spørgsmålstegn

ved autenticiteten af dette udsagn,

men slår samtidig fast, at her formuleres

et identitetsproblem, som Mahler

delte med de fleste jøder. Mahlers

religiøsitet og verdensanskuelse var

særdeles sammensat. Han konverterede

til katolicismen måske mere af

nød end af indre drift. Hos ham og

i hans kunst – som Lønsted påviser

det – kan man spore ”elementer af

kristendom, jødedom, Goethes panteisme,

eksistensfilosofi, reinkarnation,

skæbnetro og medlidenhedsreligiøse

tanker inspireret af Dostojefskij.”

Med hans hustru Almas ord:

Overalt var han jaget og hvileløs.

Altid kaldte arbejdet, om det


var hans eget arbejde eller operaen.

Ingen nydelse! Aldrig hvile! Ahasverismus!”

”Den evige jøde”!

Her omkring århundredskiftet var

klassisk musik synonym med tysk

musik, og det gjaldt hele den vestlige

verden op til efter 2. Verdenskrig. Her

kom Mahlers symfoniske musik til at

stå som en hund i et spil kegler. Den

store tyske tradition, der paradoksalt

nok er indbygget hos Mahler, blev nu

samtidig for alvor anfægtet. Lønsted

uddyber og giver samtidig en glimrende

karakteristik af musikken og

det musikalske dilemma:

Det er i denne konflikt Leonard

Bernstein så det jødiske i Mahler,

formuleret som hans neurotiske

fremfærd og spaltede væsen. Man

kunne se denne dobbelthed i den

overdrevne detaljerigdom i instrumentationen,

de hyppige uformidlede

stemningsskift, de ekstreme

udtrykskarakterer, i en stilpluralisme

der indsætter militærmarch,

vals, ländler, sørgemarch, folkevise

og koral i den symfoniske strøm på

lige fod med klassisk temaudvikling.

De klassiske værdier bliver konfronteret

med vulgaritet, banalitet og

hæslighed, og helt til vore dage er

der blevet reageret kraftigt imod

det.

Og Lønsted udvider senere perspektivet

således:

Man kunne hævde at siden

1800-tallets gradvise jødiske eman-

cipation har jødiske kunstnere og

videnskabsmænd ofte spillet en

væsentlig rolle i udviklingen af den

europæiske kultur. (...) Einstein og

Bohr viste vejen til begribeligheden

af uendeligheden. Chaplin viste

vejen til humorens magt over overmagten.

Og Mahler viste vejen til

at se vores egen verden med dens

mange modsætninger.

I denne sammenhæng kunne man

måske ønske et andet perspektiv uddybet

med nogle flere detaljer om

Mahlers forhold til sine samtidige kolleger:

Richard Strauss, Claude Debussy,

Arnold Schönberg og efterfølgerne

Anton Webern, Alban Berg og Igor

Stravinskij, senromantikeren Mahlers

indflydelse på modernismen.

Flere sider i bogen vies til Mahlers

stormfulde forhold til en række fremtrædende

kvinder, og det er synd at

sige, at komponisten fremtræder som

nogen sympatisk figur i den sammenhæng.

Det endte som bekendt med et

længere varende forhold og ægteskab i

1902 med Alma Schindler, der blandt

sine mange talenter også havde et musikalsk

skabende. Kort efter forbød

han hende simpelthen at fortsætte

med at komponere, skønt hun havde

vist lovende takter. På trods og i det

skjulte skabte hun alligevel bl.a. en

række fine lieder. Denne side af Alma

forekommer alt for underbelyst hos

Lønsted.

Med hensyn til det erotiske var der

i bogstaveligste forstand knas i kassen,

og Lønsted fremlægger de nøgne

97


kendsgerninger. Alma blev så frustreret,

at hun tog sig en elsker, arkitekten

Walter Gropius. Ægteparret Mahler

fik dog to døtre, hvoraf den ene døde

som ganske ung, et tab, som komponisten

aldrig forvandt. Almas martrende

dobbeltspil fortsatte til Gustav

Mahlers død i 1911, hvorefter hun

giftede sig med Gropius. Senere forlod

hun ham og indgik ægteskab med forfatteren

Franz Werfel. Alma må med

et moderne udtryk siges at være den

tids maneater, der i hele sit lange liv

havde en konstant hærskare af tilbedere

sværmende omkring sig. Hun

døde først i 1964.

Mahlers hæsblæsende arbejde som

operadirigent i Wien resulterede i eksempelløse

publikumssucceser, der

dog for det meste blev ledsaget af hadske

angreb fra de evigt kværulerende

kritikere. Dertil kom interne konflikter

på operaen – Mahler var ikke så

lidt af en tyran – og efter ti år gav han

op og flygtede til New York. Her virkede

han på Metropolitan Operaen med

et dream team af sangere, men et middelmådigt

orkester. Og det dramaturgiske

niveau kunne slet ikke sammenlignes

med det, han havde opbygget i

Wien. Dertil kom, at helbredet nu for

alvor begyndte at skrante. På en hjemrejse

nåede han afkræftet og døende

frem til Wien, og torsdag den 18. maj

1911 var det forbi. Et helt usædvanligt

livsforløb var bragt til ende, og en

formidabel musikalsk begavelse havde

prentet sin sidste node og svunget sin

sidste pind.

98

Efter et instruktivt kapitel om

Mahler-receptionen i Danmark, hvor

der bl.a. kastes et nyt og spændende lys

over konstellationen Gustav Mahler

og Carl Nielsen, præsenterer Lønsted

noget af et scoop, en gennemgang af

Mahlers hovedværker: de 10 symfonier

samt sangcyklussen Das Lied

von der Erde. Vi kender fremgangsmåden

fra Lønsteds tidligere udgivne

”Musikalske Fortællinger”. Alt er lagt

pædagogisk fornemt til rette, så også

den mere forudsætningsløse læser kan

følge med. Baggrunden for de enkelte

værker ridses op, og de inspirerende

værkgennemgange støttes af eksempler

fra den vedlagte CD. Under CDnoter

savnes dog en præcis oversigt

over CD’ens indhold med angivelse

af symfoni, sats og tidsforløb. Det er

ikke tilstrækkeligt, at det nødtørftigt

er anført på selve CD’en, hvis man vil

orientere sig, mens musikken spiller.

Enhver CD-booklet med respekt for

sig selv yder den service.

Er man til Mahler, er denne bog

et must. Er man ikke, så er der store

chancer for, at man går hen og bliver

det efter endt læsning. Det giver blod

på tanden og ubændig lyst til at anskaffe

de Rafael Kubelik-indspilninger,

som præsenteres i uddrag på CD’en.

Den første virkeligt gedigne bog

om Mahler på dansk, som oven i købet

giver lyst til at lytte til hans musik.

Kan Lønsted forlange mere? Stående

på sin Himalaya-top kan han se tilbage

på strabadserne med et velfortjent

smil på læben.


Anmeldelse af Kirsten Juul Sørensen:

»SDS – Sang, dans og spil«

Ved Nicolai Glahder

Kirsten Juul Sørensen ”SDS – Sang,

Dans og Spil”, Systime 2006, kr 150 (ex

moms)

Kirsten Juul Sørensen har begået

en god, nyttig og inspirerende

bog med masser af ideer til øvelser og

lege inden for SDS. Bogen sigter ifølge

forlaget bredt mod den musiske pædagogiske

verden, og der er heller ikke

grund til andet inden for dette felt.

Alle kan få brug for en omgang musikalsk

nærvær, kommunikation og lydhørhed

– næh, om igen: alle har brug

for en omgang, og helst fl ere, for det

er den perfekte skoling til sammenspil

og almindelig rytmisk bevidsthed. Af

den kropslige, ubevidste slags.

Man må så leve med at tekstmaterialet

ikke når de store lyriske højder

– at synge ”To-bak til Bangkok, tobak

bak bakko” og ”Hvem har nu stjålet

gebisset? – Mor-Far” kan virke fj ollet,

men giver fi n mening i den gode

sags tjeneste: at indlære rytmerne via

sproget. Andre af bogens sangtekster

er for mig mere mystifi cerende, ”luft

gir luft tar – kast dig ud” for eksempel,

men ok, det er hørt værre i tidens løb,

og man kan jo bare lave en anden tekst

hvis det sku være.

Bogen er fornuftigt opdelt i tre

dele: SDS-teknikker, SDS-øvelser og

SDS-arrangementer.

Første afsnit indeholder

en gennemgang

af forskellige SDS-teknikker med lidt

om bevægelse, underdelingsfornemmelse,

puls og grounding og grundtrin,

hvilket er udmærket – især da

der kommer adskillige øvelser til disse

ting i det næste afsnit. Desuden gives

der ideer til stompinstrumenter – aviser,

poser, bolde, tændstikæsker osv –

fi nt. Men i samme afsnit introduceres

nogle traditionelle percussioninstrumenter

og deres slagteknik, især congas,

men også timbales og klokke, og

det er temmelig tyndbenet. Slagteknik

på congas omtales mest udførligt,

men kun i tekst hvilket gør det svært

forståeligt. Om slapslaget hedder det

bl.a. ”Prøv dig frem. Man er ikke i tvivl,

når det er der.” Det er naturligvis i sig

selv helt korrekt, men er ingen stor

hjælp, og den efterfølgende forklaring

er ikke klar. Og hvorfor indføre sin

egen notation for conga-slagene, når

nu det hedder et lukket slag i stedet

et ”fedteslag”, og når åbne og lukkede

slag markeres med + og o, og ikke med

Å og F. Om timbales hedder det: ”Spil

på den med en stik i midten af skindet.

Lad stikken hoppe væk fra skindet når

den rammer, så skindet klinger. Har

man ikke en timbales, kan man bruge

en gulvtam-tam i stedet.” En gulvtamtam!?

Nå, heldigvis henviser hun helt

99


Gennem øvelser, arrangementer og elevopgaver giver bogen et bredt kendskab

til SDS. Øvelserne træner rytmesprog og -fornemmelse, imitation,

improvisation og kom-

fornuftigt til ”Krølle”

position.

Sulsbrücks

Stof til mange

percussionbøger

for

timers

vejledning

temaundervisning.

på dette

felt. Klogt.

De 11 SDS-arrangementer

Dernæst følger et solidt afsnit med

sætter fokus på stomp (spil

en lang række SDS-øvelser med fo-

på bl.a. koste og bolde) og

cus på puls, anvendelse af sproget,

på sang. Bogen er bruger-

koordination, polyrytmik, imitation,

venlig med vejledning til

improvisation mm. Fint og godt og

de forskellige aktiviteter

med masser af materiale til træning af

og teknikker.

forskellige aspekter af den musikalske

rygmarv.

Kirsten Juul Sørensen

Tredje afsnit bringer en 17-18 ar-

Bog (163 sider): kr. 150,rangementer

i forskellige stilarter og

taktarter med fokus på henholdsvis

sang og stomp, og også her er der en

rigdom af materiale og gode ideer

så det er bare Prisen at gå er i ekskl. gang, moms prøve og af,

få ideer og have gælder det ved sjovt. køb hos Hvad Systime. med

f.eks. en Posesamba for fryseposer,

nettoposer og sorte sække? Eller et 4- ja, der er nu lige det arrangement med

stemmigt basketball-groove?

tændstikæskerne. Det må prøves.

Men nu er det jo ikke bare for at Når nu SDS – Sang, Dans og Spil

lave musik med alt muligt andet og kommer i andet, og fortjente oplag,

LÆS WWW.SYSTIME.DK

ha’ det sjovt med det, det handler om. vil det være en god ide at indføre en

SKRIV SYSTIME@SYSTIME.DK

Det handler også om at frigøre sig fra ensartet og standardiseret notations-

RING TLF: 70 12 11 00

de begrænsninger ens mere eller minpraksis for tromme- og congas-notadre

mangelfulde evner på guitaren, tion. Og nu vi er ved det sure: hvorfor

fløjten eller klaveret lægger på mulig- noteres tændstikæsker på nogle gange

heden for at være til stede i musikken to og nogle gange tre linier? Forklaring

– til at være i nuet og orientere sig savnes… Men bortset fra det, som det

og kommunikere musikalsk med ens hedder i sangen, så er det en vældig

medspillere. Her er det frigørende at god bog. Kan absolut anbefales.

slippe for instrumentet og ‘bare’ bruge

en bold eller en kost. Og så kan man

bruge de indvundne erfaringer fra

SDS-arbejdet i de arrangementer man

ellers laver. Og derfor slutter Kirsten

Juul Sørensens bog da også med en

række eksempler på arrangementer

for mere almindelig besætning – nåh

100

15nov_SDS.indd 1 23-10-2006 09:25:58


Omtale af »Nordisk Musikkpedagogisk

Forskning, Årbok 8/2006«

Ved Jette Tikjøb Olsen

Frede V. Nielsen og Siw Graabræk

Nielsen.(Red.): Nordisk Musikkpedagogisk

Forskning. Årbok 8/2006.

NMH-Publikasjoner. 2006:1.

Nordisk Musikkpedagogisk Forskning

blev grundlagt i 1992 af repræsentanter

for alle nordiske, højere

musikuddannelser med master- og

Ph.D.-studier. Siden oprettelsen har

foreningen afholdt 10 konferencer,

hvor Ph.D-afhandlinger og seniorforskerprojekter

fra hele Norden er blevet

præsenteret og diskuteret.

Dette års årbog fra Nordisk

Musikkpedagogisk Forskning indeholder

artikler, der omhandler og diskuterer

metoder og teorier for forskning

i feltet musikundervisning/musikpædagogik.

Det fører for vidt at komme ind på

alle artikler, så jeg har udvalgt et par

artikler, der vedrører forskning i den

almene musikundervisning, og som

forhåbentlig kan sætte perspektiv på

undervisningen i musik.

I forbindelse med omtalen af Eva

Georgii-Hemmings artikel har jeg

selv henvist til anden relevant litteratur,

der er god at få forstand af.

Stof til eftertanke

ang. musikfagets hensigt

Eva Georgii-Hemming (EG-H) beskriver

i artiklen ”Musikalisk erfarenhet

och Estetisk verksamhet” et forskningsprojekt,

hvor hun har interviewet

5 musiklærere i det svenske gymnasium

for at kunne sammenholde disses

personlige musikerfaringer med deres

holdning til musik som fag i gymnasieskolen.

Hensigten er at skabe en

forståelse for, hvordan personlige musikalske

erfaringer og opfattelser påvirker

professionelle strategier.

EG-Hs metode går ud på at lade

den enkelte musiklærer gå i dialog

med sig selv, sine erfaringer, sin omverden

og sin nutid, datid og fremtid.

Tolkningen af lærerens udsagn sker

ved at sætte disse ind i en større kontekst

samfundsmæssigt og videnskabeligt.

De 5 interviewede lærere underviser

alle i det svenske gymnasium i et

tværfagligt obligatorisk emne, ”æstetisk

virksomhed”. Der er vide rammer

for indholdet af disse timer, men frem

for at arbejde med teori, musiklytten

og analyse, vælger alle de interviewede

at musicere med eleverne,

da de mener, deres vigtigste opgave

som musiklærere er at være vejledere

i social træning. De vil bidrage til, at

101


eleverne udvikles til ”hele mennesker”,

selvstændige individer med god

selvtillid, forståelse og respekt for andre.

Alle lærerne mener, at den praktisk

musiske side af faget kan fremme

dette og hjælpe den enkelte elev til at

blive en aktiv, selvstændig medborger

i et demokrati.

Dette kan ske, fordi musisk samvær

skaber samhørighed og glæde,

siger lærerne på forskellig måde. Og

det kan ske ved at lade eleverne være

medbestemmende og ved, at lærerne

tager højde for elevernes forudsætninger

i undervisningen.

Der er flere divergenser mellem de

interviewede læreres syn på musikundervisningen

end dem, jeg refererer

her. EG-H konkluderer i sin undersøgelse,

at forholdet mellem en lærers

egne erfaringer med musik og lærerens

syn på musikundervisning er ret

komplekst.

I sin diskussion af sin konklusion

mener EG-H, at de interviewede læreres

personlige musikalske interesser

let kan komme i konflikt med deres

professionelle virksomhed. Den

personlige erfaring med musik som

selvudviklende kan bremse for faglige

og kulturelle kompetencer, som faget

også burde give.

EG-H siger, at i forlængelse af filosoffen

A. Giddens 1 teorier om nødvendigheden

af selvets identitetsstyrkelse

i et postmoderne samfund med

dets kroniske omskiftelighed, er der

mange, der mener, at den handlende

og individualiserede pædagogik er

den eneste mulige. Det er også det, de

102

interviewede lærere giver udtryk for.

Ved en sådan pædagogik ser hun en

fare i, at eleverne overlades til deres

egen oplevelseshorisont, og at denne

pædagogik begrænser lærerens funktion

til at blot at administrere elevens

arbejde. Herved forsømmes den

forståelsesdialog, der kræves for at

ny kundskab kan dannes (Madsén 2 )

Man må altså ud over individualiseringen

i undervisningen. Her er hun

også på linie med den tyske pædagog

Thomas Ziehe, der netop slår til lyd

for, at undervisningen skal indrettes,

så dens omdrejningspunkt ikke begrænser

sig til elevernes selvforståelse

og horisont 3 , men flytter eleverne fra

selvcentrering til kompetent beskæftigelse

med omverdenen, kulturelt og

samfundsmæssigt.

Hun ser altså en fare i en pædagogik,

der begrænser både elevernes musikalske

– men også hele deres kulturelle

horisont. Læreren har et ansvar

for elevernes kulturelle horisontudvidelse.

Med henvisning til den norske

musikprofessor Even Ruud 4 siger hun,

at kulturbegrebet i vores globaliserede

verden er blevet så komplekst, at lærerne

ikke kan have monopol på det.

Men de kan hjælpe eleverne med at

gøre egne erfaringer kropsligt, intellektuelt

og emotionelt. Lærerne har

et etisk og demokratisk ansvar for at

give eleverne såvel en social som kulturel

kapital, som de har brug for, når

de – i et multikulturelt samfund som

vores – skal møde, forstå og samarbejde

med mennesker fra andre kulturer.

Og her må musikfaget indgå i en


skole- og forskerkultur, der arbejder

for dette mål:

”Musikundervisning skulle kunna

vara ett spännande möte mellan

det bekanta och det obekanta, mellan

det individuella och det kollektiva,

mellan det lokala och det globala

och vara en möjlighet för dåtid,

samtid och framtid att mötas.

Detta kan inte bli verklighet om ansvaret

helt lämnas den enskilde eleven

eller den på skolorna vanligen

ende musikläraren. En dialog inom

skolan, mellan musiklärare, mellan

olika grupper av lärare och skolledare,

men även mellan forskare och

musiklärare behövs.”

Artiklen sætter således fokus på

musikfaget som identitetsstyrkende,

kundskabsgivende, udviklende mht.

social og kulturel kapital samt demokratisk

kompetence.

Musikfaget rummer med andre

ord mange og store muligheder. Var

der nogen, der var i tvivl om det?

Stof til eftertanke ang. musikanalysemetode

Kirsten Fink-Jensen: Hermeneuti ske perspektiver

på musikalsk samhandling.

Artiklens hensigt er at præsentere

metodologiske overvejelser, der ligger

til grund for Fink-Jensens forskning

i børns artikulationer og musikalske

samhandlinger (udveksling af musikalske

handlinger mellem personer).

Den gør os altså ikke klogere på børns

og unges reaktioner på musik, men

den kan inspirere til overvejelser over

reaktioner på musik og hvordan vi

analyserer og tolker musik

Ifølge kropsfænomenologien (Merleau-Ponty

1994) er det sådan, at i den

musikalske samhandling er deltagerne

rettet mod musikken som klingende

fænomen eller som aktivitet, ikke blot

med en intellektuel opmærksomhed,

men med et engagement, hvori krop

og bevidsthed udgør en integreret helhed.

Krop og bevidsthed er altså ikke

skilt ad, ligesom det enkelte subjekt

heller ikke ses som adskilt fra verden/

tingene. Kroppen anses som vores tilgang

til verden, som et symbolberedskab,

der medtager kulturelle, historiske

og sociale aspekter. Kroppen er

altså ikke blot indlejret erfaring men

også artikuleret erfaring:

”Som levede kroppe udtrykker vi

os i en symbolsk form, verbalt eller

nonverbalt, og forhandler samtidig

mening med den erfaring af tavs

viden, som bliver synlig i den levede

krops holdninger og tilegnede

teknikker. Hvad der kommer til ud-

103


tryk i en given situation afhænger

af hvilke rammer for at udtrykke

sig, situationen rummer, og hvilke

dilemmaer, der aktualiseres. Da vi

altid indgår i en kulturel og social

kontekst, vil de kropslige udtryk

være præget af, hvilke former for

udtryk, der socialt og kulturelt anses

som acceptable, samt hvilke udtryk

der er tradition for at benytte i

den bestemte sociale og lokale sammenhæng.”

Ligesom kroppen kan betragtes

som et symbolberedskab, kan musikken

også ses som et symbolsprog karakteriseret

ved, at musikken bevæger

sig over tid, indeholdende parametre

som rytme, melodi, dynamik, klang

og harmoni. Når et barn bevæger sig

til musik, sker der fænomenologisk

det, at barnet både bevæges af musikken,

men samtidigt peger på musikken

ved at forholde sig til f.eks. rytmen

på en bestemt måde. For observatøren

vil denne bevægelsesartikulation synliggøre

en oplevet mening: I selvforglemmende

optagethed af musikken

vil børn artikulere deres oplevelse

af mening, knyttet til førsproglige

erfaringer. KFJ – og Merleau Ponty

– mener, at førsproglige erfaringer får

betydning for udviklingen af fælles

forståelse, og at denne forståelse opnås

i en hermeneutisk proces. KFJ ser

hermeneutiske processer både som

metode, men også som karakteristik

af samhandlinger mellem lærer og

elever samt elever indbyrdes.

104

I den flg. del af artiklen gennemgår

KFJ begrebet hermeneutik historisk

og med fokus på diskussioner om forholdet

mellem musikken/litteraturen,

konsumenten/analytikeren og forfatteren/komponisten.

Denne udredning

kan give stof til eftertanke hvad angår

vores musikanalytiske virksomhed i

gymnasiet – selv om vi ikke arbejder

på forskerniveau.

Princippet i den klassiske hermeneutik

er, at man i en tolkningsproces

bevæger sig dialektisk mellem del

og helhed i det værk, man analyserer

og fortolker. F. Schleiermacher udvider

denne metode ved at understrege

nødvendigheden af at udvide processen

til også at omfatte den intention,

der ligger bag værket. Han mente altså,

at tanken var adskilt fra ordet/den

klingende musik. Ordet/musikken

måtte derfor tolkes med henblik på at

forstå den talendes/forfatterens/komponistens

psykiske liv og intentioner.

Dette udvider Dilthey igen, således at

målet for tolkningen er en rekonstruktion

af afsenderens oplevelser sat ind i

en historisk proces. Kodeordet er forståelse

for objektet. Dette indebærer,

at den analyserende – samtidig med,

at vedkommende analyserer og tolker

et objekt – også lærer sig selv bedre at

kende. Denne teori arbejder Gadamer

videre på, idet han siger, at en analytiker

således både kan få forståelse for

”sagen” og få ny selvforståelse gennem

den dialogiske og selvinvesterende

proces, en analytisk proces er.

Ricoeur har kritiseret denne form

for tolkning for at være risikabel ved,


at mødet med objektet sker gennem

subjektets åbent-modtagende indstilling.

Herved sættes viden og kritik ud

af kraft. Desuden er det vanskeligt at

formidle en indsigt erhvervet i en sådan

forståelsesproces.

Ricoeur og Gadamer er dog enige

om, at forudsætningen for al hermeneutisk

virksomhed er at tage stilling

til den mening, der er på spil, og ikke,

at det drejer sig om at forstå forfatterens

(komponistens) psyke. Men det er

vigtigt at være klar over, at fortolkeren

tager sine forudsætninger med ind i

tolkningsprocessen. Gadamer mener,

at hensigten med tolkningen er ”en afsløring

af mening”. Riceour går endnu

videre, idet han mener, tolkningsprocessen

skal være en dialog mellem

analytiker/forsker og objekt, således at

analytikeren/forskeren på samme tid

udfordres og udfordrer objektet med

sit valg af metodiske tilgange.

Dette synspunkt deler KFJ, og hun

tilfører hermeneutikken begrebet

”kropslige dialoger”. Heri ligger, at den

kropslige kommunikation også har en

mening, fordi krop og bevidsthed er

integreret i hinanden i al kommunikation.

Kropslig dialog ”finder sted i

mødet mellem musikken og lærerens

og elevens kropslige rettethed i et

musikalsk praksisfelt i skolen. I dette

møde kan deltagerne tage hinandens

musikalske udtryk op og videreføre

det. Derved kan fælles betydninger

og træk ved kroppens anonyme viden

komme frem”

KFJ udvider således det hermeneutiske

felt til også at rumme kropsre-

aktioner på værket/musikken. Dvs. at

der i tolkningsprocessen foregår en

dialog mellem værk og tolker – også

af kropslig art. Denne proces fremmer

både en forståelse af værket, kaster nyt

lys over dette, og giver en forståelse af

den tolkende selv.

Ud over ovenfor omtalte artikler

indeholder Nordisk musikkpedagogisk

forskning, Årbok 8/2006 følgende

artikler:

Sven-Erik Holgersen: Den kropslige

vending. En fænomenologisk undersøgelse

af musikalsk intersubjektivitet.

Petter Dyndahl: Dekonstruktion av/

og/eller/i musikpedagogisk forskning.

Frederik Pio: From musicality towards

musicality-Bildung.

Cecilia Ferm: Life-world-phenomenological

ontology and epistemology

in relation to music educational settings.

Maria Calissendorff: Grounded Theory

– med tillämpning på instrumentalundervisning

för små barn.

Geir Johansen: Fagdidaktikk som basis-

og undervisningsfag

Pierre P Raijas: Playing motivation

and developing expertise as experienced

by top Finnish musicians

Marja Heimonen: Aims in Music

Teacher Education

Ulla-Britta Broman-Kananen: Musiken

som livstema

105


Noter

1 Anthony Giddens (1997): Modernitet och självidentitet. Självet och samhället i

den senmoderne epoken.Göteborg: Daidalos

2 Torsten Madsén: Återupprätta läraren! In Pedagogiska magasinet nr 3. Aug

106

2002

3

Læs f.eks: Thomas Ziehe: Adieu til halvfjerdserne. In. Pædagogik. En grundbog

til et fag. Jens Bjerg (red) 2000

Thomas Ziehe: Om prisen på selv-relationel viden – afmystificeringseffekter

for pædagogik, skole og identitetsdannelse. In Jens Christian Jacobsen (red):

Refleksive læreprocesser. Politisk Revy 1997

Thomas Ziehe: Læring i et hypermoderne samfund – mentalitetsforandring,

læringskultur og fremmedfølelse. In P. Andersen m.fl.(red): Innovation. Kompetence.

Læring. Dafolo Forlag. 2000 Konferencerapport.

NB: Den sidste Ziehe-artikel er den lettest tilgængelige. (Jette Tikjøb)

4

Even Ruud: Musikk og verdier. Musikkpedagogiske essays. Oslo: Universitetsforlaget.

1996

Even Ruud: Musikk og identitet. Oslo Universitetsforlaget. 1997

Skulpturer af Candace Knapp


»Nodeknækkeren« – anmeldelse af

en ”samfundshjælper” for musikfolk

Ved Redaktionsteamet

Nodeknækkeren af Peter Lind og Susanne

Breuning. Kleinerts Musikforlag.

2006. 138 sider og pris: 129 kr.

Ordet ’samfundshjælper’ eller ’musikhjælper’

randt i tasterne, da

redaktionen sad med Nodeknækkeren,

for den måler 8,5 x 3 x 2,3 cm –

altså et lille og handy (lommevenligt)

format, og den kan bredes ud som en

vifte med små, kraftige papirlapper,

138 sider, trykt på begge sider bortset

fra 14 blanke sider til egne notater.

På den ene side forklares noget om

nodesystemet (skalaer og enkeltnoder),

på den anden side vises eksempler

på akkorder.

Ideen er god, og den forekommer

praktisk og

kan ligge

i lom-lom-

men. Spørgsmålet

er dog hvor lang tid

den vil holde til at komme op af lommen

og ned igen uden at viftefunktionen

ryger.

Indholdsmæssigt er der meget

med, men der er selvsagt ikke plads

til lange forklaringer. Skalaerne i dur

med den parallelle molskala vises med

faste fortegn kvintcirklen rundt – dog

uden Fisdur/Dismol. Men hvorfor er

fx ikke en bluesskala, pentaton eller

modal skala med?

Akkorderne bringes også kvintcirklen

rundt i dur: C, C6, Cdim, C+,

Csus4, C7, Cmaj7 og Cdim efterfulgt

af Am, Adim, Asus4, Am7, Ammaj7

og Am6. Alle akkorderne står på noder

med becifringen nedenunder og

henvender sig derfor ikke til guitarister

med behov for tabulatur. (For dem

fi ndes der en god bog af Hal Leonard:

Incredible Chord Finder fra 1975 til en

fl ad 50’er.)

Et par fejl og mangler: 6’er-akkorder

mangler kvinten, så det, der er noteret,

er en mol-sekstakkord. Det ville

også have været rart med tonenavne

på afl edte toner på det lille klaver.

Fra et pædagogisk synspunkt kunne

man godt forestille sig, at Nodeknækkeren

vil være brugbar i teoriundervisningen,

fordi dens sjove form

måske ville gøre nybegyndere lidt nys-

107


gerrige og få nogle til at slippe mobiltelefontasterne

og deres teoriskræk en

stund for i stedet gå lidt på opdagelse i

teoriens verden.

Det fører over til prisen, som er

129 kr., og det er mange penge for et

108

Lydbølgers udbredelse på en metalplade

supplerende "opslagværk”. En gennemsnitlig

skoles musikbudget rækker

ikke til at købe den til kursisterne

uden en betragtelig mængderabat.


Gymnasieskolernes musiklærerforening

Formand

Peter Drenck, Mulerne

E-post: drenck@post1.tele.dk

peter.drenck@skolekom.dk

Frugthaven 24, 5462 Morud

Tlf. 64 80 14 25

Næstformand og sekretær

Christine Halse, Rødovre

E-post: christine@halse.biz

Grøndalsvej 10 st. tv,

2000 Frederiksberg

Tlf: 38 19 50 90

Kasserer og medlemsregistrator

Th omas Nilsson, Haderslev

E-post: tore@post9.tele.dk

Rolighedsvej 20, 6100 Haderslev

Tlf. 74 53 41 18

Kursus-kasserer

Dorte Rovsing, Birkerød

E-post: dorterovsing@get2net.dk

Sommersvej 9, 3400 Hillerød

Tlf. 48 24 01 87

Bestyrelsen i øvrigt

Dorte Alstrup, Hjørring

E-post: da@hj-gym.dk

Sønder Allé 65, 9760 Vrå

Tlf: 98 98 24 36

Martin Lutz, Rysensteen

E-post: martin.lutz@skolekom.dk

Philip Schous Vej 25, st. th

2000 Frederiksberg

Tlf: 35 85 13 16

Jette Bendix, Dronninglund

E-post: jb@drlund-gym.dk

Multebærvej 22

9330 Dronninglund

Tlf: 98 84 17 17

Helle Kornum, Tørring

E-post: hk@tag-gym.dk

Krathusvej 10 A, 8240 Risskov

Tlf. 86 17 86 82

Peter Drenck (Ulrik Bøegh) Th omas Nilsson Dorte Rovsing

Martin Lutz Christine Halse Jette Bendix Dorte Alstrup


Regionsrepræsentanter

REGION 1 Nord

Vestsjællands Amt – dog ikke Haslev

Bo Basbøll, Slagelse

E-post: basboell@privat.tele.dk

Stokrosevej 2, 4450 Jyderup

Tlf: 59 27 71 77

Roskilde Amt

Bjarne Glenstrup, Greve

E-post: bg@tunenet.dk

Bondestien 22, Tune

4000 Roskilde

Tlf: 46 13 84 38

REGION 1 Syd

Storstrøms Amt + Haslev

Anne-Mette Christiansen,

Vordingborg

E-post: anne-mette.c@mail.dk

Sommerdalen 4, 4773 Stensved

Tlf: 55 38 67 07

REGION 2

Frederiksborg Amt

Marie Louise Hansen, Allerød

E-post: marielouise@webspeed.dk

Livornovej 19, 2300 Kbh. S

Tlf. 32 58 05 85

REGION 3

Københavns Amt

Louise Holte, Kongsholm

E-post: louiseholte@sol.dk

Havevej 8, 2860 Søborg

Tlf: 35 86 01 55

110

REGION 4

Københavns og Frederiksbergs

Kommuner

Gerda Munch Kofoed

E-post: gk.cg@ci.kk.dk

Teglstrupvej 8, st. tv., 2100 Kbh. Ø

Tlf: 23 81 71 72

REGION 5

Fyns Amt

Dorte Lundgreen-Nielsen, Mulernes

dorte.lundgreen-nielsen@skolekom.dk

H. P. Simonsens Allé 153

5250 Odense SV

Tlf: 66 17 28 74

REGION 6

Vejle Amt

Per Bhutho, Rosborg

E-post: per@bhutho.dk

Bøgomvej 71, 7100 Vejle

Tlf. 75 83 15 54

REGION 7

Ribe Amt

Dorte S. Gunge, Ribe

E-post: dgunge@ribekatedralskole.dk

Varming Vesterby 35, Varming

6760 Ribe

Tlf: 75 42 00 62

Sønderjyllands Amt

Lærerne ved Åbenrå Gymnasium

ved Birgit Loft

E-post: birgit.loft@skolekom.dk

Forst Allé 27, 6200 Aabenraa


REGION 8

Århus Amt

Per Sørensen, Århus Statsgym.

E-post: ps@aasg.dk

Ny Moesgårdsvej 21

8270 Højbjerg

Tlf: 86 27 06 72

REGION 9

Ringkøbing Amt

Vibeke Juhl Andersen

E-post: va@lemvig-Gym.dk

Snerlevej 28

7500 Holstebro

Tlf: 97 42 94 96

Viborg Amt

Faggruppen på Skive Gymnasium

v/ Bodil Anker Møller

Bodil.Anker-Moeller@skolekom.dk

Havstokken 22 E, Venø

7600 Struer

Tlf: 97 86 80 42

Ændringer, rettelser etc. til ovenstående

liste meddeles venligst til redaktionen

Hjemmeside

www.emu.dk/gym/fag/mu

Fagkonsulent

Claus Levinsen

Sommersvej 9, 3400 Hillerød

E-mail: claus.levinsen@uvm.dk

Tlf: 22 81 32 24

Telefontid: mandag, tirsdag og onsdag 19.30-21.00

REGION 10

Nordjyllands Amt

Anette Møller Svendsen

E-post: ams@aalkat-gym.dk

Nestorvej 2, 9200 Aalborg SV

Tlf: 98 18 19 79

REGION 11

Grønland

Brian Johansen

E-post: brihan@greennet.gl

Box 515, 3920 Qaqortoq

Tlf: 00299- 64 29 02

REGION 12

Bornholm

Margrit Skott

E-post: sk@bornholm-gym.dk

Myregade 5, 3700 Rønne

Tlf: 56 95 88 82

111


Afsender: Musikbladet

c/o Th omas Nilsson

Rolighedsvej 20

6100 Haderslev

Indhold Musikbladet nr. 4, 2006

Leder. Ved Jørgen Aagaard ....................................................................................................................3

Formandens klumme. Ved Peter Drenck ..........................................................................................4

Refereat fra Generalforsamling 1/12 2006. Ved Christine Halse ...............................................7

Regnskab 2005-6, budget 2006-7. Ved Th omas Nilsson ............................................................ 10

Nutidig dansk musik – årets generalforsamlingskursus. Ved Jørgen Aagaard .................. 13

Fagkonsulentens klumme. Ved Claus Levinsen ........................................................................... 17

At fi nde musiks konference på Skolekom ...................................................................................22

Problemer med praktisk musikeksamen på A-niveau. Ved Bjarne Weidick ........................ 23

Svar til Bjarne Weidicks indlæg om praktisk musikeksamen. Ved Claus Levinsen .......... 31

Hvad skal vi med prøven i musik teori 1 på A-niveau? Af Merete Wendler,

Niels Bundgaard og Tove Paludan, Auerhøj ............................................................................. 33

Svar på indlæg om C-niveaulæreplan og -eksamen. Af Claus Levinsen ............................... 36

Kapelmesterprojektet. Ved Niels Halse og Jørgen Aagaard ...................................................... 41

Introduktion til Birds and Bells-fi lmen. Ved Kassandra Wellendorf ....................................44

Hvad er det egentlig vi taler om, når vi taler om musik. Af Palle Andkjær Olsen ............. 47

Ny lydoptager. Af Jens Bjerg ............................................................................................................... 81

Kursus: Rockmusik – historie, kultur, myter, analyse ............................................................... 83

Rugens Sange. Ved Aage Jørgensen .................................................................................................. 86

Anmeldelse af Søren Reiff : »Reiff s Rytmer«. Ved Anders Aare ............................................... 91

Anmeldelse af Valdemar Lønsted: »Mahler«. Ved Jens Dalsgård .......................................... 94

Anmeldelse af Kirsten Juul Sørensen: »SDS – Sang, dans og spil«.

Ved Nicolai Glahder ....................................................................................................................... 99

Omtale af Nordisk Musikkpedagogisk Forskning, Årbok 8/2006.

Ved Jette Tikjøb Olsen ................................................................................................................... 101

Anmeldelse af »Nodeknækkeren«. Ved Redaktionsteamet .................................................... 107

Gymnasieskolernes musiklærerforening ..................................................................................109

Regionsrepræsentanter .................................................................................................................110

More magazines by this user
Similar magazines