Musikbladet 2006-4.indd - Emu

emu.dk

Musikbladet 2006-4.indd - Emu

–for gymnasie- og hf-lærere December 2006 rerforening4 Gymnasieskolernes Gymnasieskolernes Musikl Musiklærerforening rerforening


– for gymnasie- og hf-lærere Medlemsblad for Gymnasieskolernes Musiklærerforening Musikbladet udkommer fi re gange årligt. Oplag: 800. Abonnement hvis man ikke er medlem af foreningen: 150 kr. årligt. Alt vedrørende abonnement, adresseændringer, indmeldelse i foreningen etc.: Thomas Nilsson, tore@post9.tele.dk Web: www.emu.dk/gym/fag/mu/bladet/bladet.html Redaktion Jørgen Aagaard (ansvarshavende) Jakob Jensen (teknisk redaktør/annoncer/layout) Indlæg sendes til: Jørgen Aagaard, aa@kvuc.dk Tlf. 39 62 49 83 A. N. Hansens Allé 22, 2900 Hellerup Eller til: Jakob Jensen, jakob.mj@get2net.dk Deadlines Nummer 1: 1/3 Nummer 3: 1/9 Nummer 2: 15/5 Nummer 4: 15/11 Forside: Stills fra Kassandra Wellendorfs fi lm om Birds and Bells Annoncer (pris ved trykkeklar levering (helst pdf)) Helside: kr. 950 Halvside: kr. 550 Annoncer og andre opsatte indlæg modtages helst i pdf-format og i faktisk størrelse (A5, sort/hvid) Grafi k/illustrationer (herunder noder) til indlæg vedlægges helst (også) separat, fx i pdf-format eller i grafi kformat i en opløsning på 300 dpi. Tryk: Idé og Tryk ISSN: 1604-049X Titel: Musikbladet (Morud) Udgivet med støtte fra Tipsmidlerne og Undervisningsministeriet


Leder Ved Jørgen Aagaard Dette er et helt ekstraordinært nummer af Musikbladet, og Jakob og jeg håber du bliver lige så glad for det, som vi har glædet os til at sende det til dig. Dele af det har været planlagt meget længe, og vi håber at trykkeriet ikke bryder sammen som det desværre var tilfældet med septembernummeret – hvilket vi selvfølgelig beklager – så vi håber posten vil dukke op omkring vintersolhverv. Hovedindholdet er naturligvis den medfølgende DVD med Kassandra Wellendorfs fi lm om gymnasieelevers oplevelse af Bent Sørensens Birds and Bells fra 1995 samt fi lmportrættet af komponisten; desuden medfølger en cd med musikken. I Musikbladets midterste del står Palle Andkjær Olsens grundige indføring i Birds and Bells – også en lang række musikpædagogiske forslag. Så læs Palles artikel og kast dine hold ud i nutidig dansk musiks forunderlige verden. Vi vil takke Kassandra Wellendorf for sit oprindelige initiativ og for at hun har lagt så stor vægt på – og investeret så megen tid i – at få sin fi lm ud til nogle ”kernebrugere.” Hun har fået økonomisk støtte fra fl ere sider (se mere herom i artiklen om hende), og Musiklærerforeningen har også spyttet ekstra i udsendelsen. Som det fremgår af Palles artikel, ligger der også nogle tilgængelige sider med ekstra materiale på DR/P2 – bl.a. fra DMT – samt på Wilhelm Hansens hjem meside, se fx www.nutidigmusik.dk Decembernummeret er således omfattende i mere end én forstand, fx er vi oppe på næsten 120 sider – og med mere end fugle og klokker. Der er bl.a. debat om C-niveau og A-niveau og anmeldelser af nye, spændende bøger. Og så var der generalforsamling i Odense samt et spændende kursus om nutidig dansk musik – mere herom inde i bladet. Vi vil gerne fortsætte den faglige debat i Musikbladets kommende numre, så vi efterlyser nogle skribenter der har noget på hjerte om B-niveauet som nu er i fuld gang mange steder, både i gymnasiet og på hf; ligeledes vil vi gerne tage den større skriftlige opgave og musiks rolle i AT under behandling. Indlæg om andre emner er altid velkomne, fx i forlængelse af dettes nummers omtale af samarbejde med andre musikinstitutioner. God fornøjelse med årets sidste Musikblad – og godt solhverv! 3


Formandens klumme Ved Peter Drenck Kære kolleger Nu er generalforsamlingen overstået i går, og der er sket en ændring i bestyrelsen. Ulrik Bøegh, Fredericia stopper i bestyrelsen og Helle Kornum, Tørring, tager over. Stor tak til Ulrik for en fi n indsats, og velkommen til Helle. Det meste af formandsberetningen gik med referat af vores møde med undervisningsministeriet, som er refereret nedenfor. Det møde jeg skulle til med Bertel Haarder er blevet udskudt til 30/1, så der må i have tålmodighed endnu. Venlig hilsen og God Jul Referat af mødet i Undervisningsministeriet 8/11-2006 Som oplæg til vores samtale den 8/11 gjorde vi det at vi, for klarhedens skyld, nærmere forklarede hvad vi mente, for det var lidt stikordsagtig i vores første anmodning. På den måde kunne vi i de halvanden time vi havde til rådighed i ministeriet bedre udnytte tiden. Vi sendte så vores uddybede spørgsmål ind i god tid før mødet. I det følgende vil mine kommentarer være skrevet i kursiv. Til stede var: Fra Ministeriet: Benedicte Kieler, Jarl Damgaard og Torben Christoffersen 4 Fra Bestyrelsen: Christine Halse, Peter Drenck og Th omas Nilsson Punkterne er: • Den generelle nedtoning af de kunstneriske fag Her tænker vi på at der i et samlet gymnasieforløb er skåret 2 timer fra de kunstneriske fag. Under den foregående ordning var der 5 obligatoriske ugentlige timer over de tre år, som nu er reduceret til 3. Hertil kommer at disse skal deles af 4 fag, mod før 2. Ministeriets svar på dette var at det var en beslutning politikerne havde taget med åbne øjne, så det er ikke embedsmændene der skal påvirkes, derimod politikerne. I løbet af mødet blev det imidlertid klart at der var meget stor usikkerhed om hvor galt det stod med musikfaget på cniveau, hvorfor de godt ville prøve at lave en undersøgelse af sagen • Gymnasiernes praksis i forbindelse med etablering af studieretninger Der er meget forskellig praksis gymnasierne imellem. Nogle skoler kører med studieretning fra dag 1, med skriftlige opgaver og studieretningsspecifi k undervisning, andre


organiserer sig i grundforløbsklasser. Det medfører at der er store problemer efter grundforløbet, hvor nogle skoler holder lav profil med hensyn til elevernes ret til studieretningsskift, andre spiller med helt åbne kort. Omkring grundforløbet kan det også nævnes at det er et hektisk og kort forløb – det ville være bedre med et helt år. Her fik vi i høj grad medhold, bortset fra ønsket om det hele år. Det skal være muligt at skifte efter grundforløbet, og det skal gøres åbent. Især to skoler blev holdt frem som eksempler, Silkeborg gymnasium og Hasle Gymnasium. På Silkeborg var der 40% der skiftede, og det er helt i reformens ånd. • Valgfagenes svækkede stilling pga. tæt pakkede studieretninger. Studieretninger med AAA eller AAB, i forbindelse med begyndersprog fjerner muligheden for valg, af for eksempel kunstnerisk fag. Det har i praksis vist sig umuligt at få musik A som frit valgfag. Igen fik vi medhold, for de tætpakkede studieretninger er ikke i reformens ånd. Det blev nævnt at man på de enkelte skoler efter grundforløbet kunne sænke nogle af A-niveau fagene, således at flere fik opfyldt deres ønsker med hensyn til fag, og så sørge for at de der ville have fagene på de højere niveauer kunne få dem som valgfag. Det ville skabe luft til de trængte fag, samt imødekomme elevernes ønsker om valg. • Udelukkelsen af de elever der har søgt studieretning med musik og ikke har fået ønsket opfyldt. Reformen stritter, på den ene side ønskes der at eleverne vælger efter ønske med hjertet, på den anden side er strukturen omkring reformen så stram at elever kan tvinges i studeretning efter en lodtrækning. Vi har eksempler på elever der søgte musik som studieretning på A-niveau, som fik mediefag B niveau i stedet. Det svar vi fik her var at de enkelte institutioner godt måtte tænke sig om, og ikke bare lave en vilkårlig lodtrækning. • Problemet med opgradering fra B- til A-niveau – især i den skriftlige disciplin. Flere af vores medlemmer har peget på det uheldige i at elever der har musik B i studieretningen, som vil opgradere til A, kun arbejder med den skriftlige disciplin i et år, hvor studieretningshold, i nogle tilfælde har 3 år. Det er indlysende at denne skævdeling er diskriminerende. Det kan godt tilgodeses, idet rektor kan bevilge rettetid til B-niveau elever der på forhånd har tilkendegivet at de siden hen vil have A-niveauet som frit valgfag. 5


• Uklarhed omkring de kunstneriske fags deltagelse i AT i grundforløbet De skoler der organiserer de kunstneriske fag på C-niveau i 1g. som valgfag vanskeliggør disse fags deltagelse i AT, i praksis har det vist sig noget nær umuligt. Vi finder det uheldigt at de kunstneriske fag, især musik og billedkunst, som kunne lignes ved et 4. fakultet og en samlende faktor for de tre øvrige, ikke kan være med. Her fik vi det interessante svar at det var uomgængeligt at de kunstneriske fag skal have adgang til at deltage i AT, og de steder hvor man deler eleverne op efter valghold og ikke stamklasser på C-niveau, der 6 skal rektor påse at de har mulighed for at deltage. • De frivillige aktiviteters reelle stilling ved overgang til selveje Kan ministeriet udvirke at der skal udbydes frivillige aktiviteter på gymnasierne efter selvejet? Vi føler at disse er centrale aktiviteter når man tænker på skolekulturen på de enkelte gymnasier, som har afgørende indflydelse på elevernes gennemførelse og faglige velbefindende. Ministeriet kan ikke diktere antal timer til frivillige aktiviteter til de enkelte skoler, kun sørge for at der står i loven at aktiviteten skal være der


Refereat fra Generalforsamling 1/12 2006 Ved Christine Halse Generalforsamling i Gymnasieskolernes Musiklærerforening, Mulernes Legatskole, fredag den 1. 12. 2006 Dagsorden i fl g. Foreningens love: 1. Valg af dirigent. 2. Formandens beretning. 3. Regnskab. 4. Opstilling af kandidater. 5. Evt. valg af stemmeoptællere jvf. §6. 6. Valg af revisor og revisorsuppleant 7. Valg af redaktør. 8. Indkomne forslag. 9. Eventuelt. 1. Valg af dirigent Jørgen Deigaard blev valgt som dirigent og kunne konstatere at generalforsamlingen var lovligt indvarslet. 2. Formandens beretning Formandens beretning er tidligere sendt ud via nyhedsbrev, samt trykt i Musikbladet. Formanden foreslog derfor at forsamlingen i stedet for en mundtlig gennemgang af beretningen fi k en tilbagemelding på det møde som bestyrelsen (ved Peter Drenck, Th omas Nilsson og Christine Halse) den 8. november havde med UVM’s em- bedsmænd Torben Christoff ersen, Jarl Dam gaard og Benedicte Kieler. Peter Drenck gennemgik de punkter der her blev diskuteret. (Referenten henviser til mødereferat fra dette møde). Efter gennemgangen var der bemærkninger og kommentarer. Bl.a. blev der spurgt om der på mødet i UVM kunne spores en politisk vilje til at foretage ændringer, hvilket Peter Drenck svarede bekræftende på. Oprettelse af musik som valgfag blev problematiseret, da det på mange skoler i sidste instans er økonomien der tæller. Christine Ostenfeld (Åbenrå): »Ved oprettelse af hold tæller det bare at der skal være 32 i klasserne«. Svend Gaardbo (Middelfart) mindede om at den politiske vision med reformen har været at begrænse valgfriheden. Han mente derfor at der i højere grad vil være politisk forståelse for at få studieretninger op at stå. Der er stadig rektorer som ikke vil indrage kunstfagene i AT i 1.g. Såvel på mødet med embedsmændene som af vores egen konsulent Claus Levinsen blev det slået fast at kunstfagene skal deltage i AT i løbet af det første år. Det står helt klart i augustversionen af bekendtgørelsen. Svend Gaardbo gjorde opmærksom på at denne augustversion også har en 7


ny formulering omkring studieretningsprojektet. Man kan nu tage afsæt i et studieretningsfag som eleven har opgraderet til A-niveau (hvor det tidligere var et krav at faget skulle ligge på A-niveau fra starten). At der på skolerne rundt om i landet er meget forskellig praksis mht elevernes ret til at skifte studieretning blev endnu engang konstateret. Peter Drenck fortalte kort om samarbejdet med Folkeskolens Musiklærerforening og Dansk Musikpædagogisk Forening. Dette samarbejde vil udmønte sig i »Musikmanifest.dk« som skal officielt præsenteres den 17. 9. 2007. Beretningen blev godkendt. 3. Regnskab og budget Kasserer Thomas Nilsson forelagde regnskab samt budget for det følgende år. Foreningen har et pænt overskud. Der er sat forskellige tiltag igang for at øge aktivitetsniveauet. Bl.a. er det meningen at regionerne kan få tilskud til arrangementer. Svend Gaardbo indvendte at man ikke må bruge foreningspenge til at betale honorar til oplægsholdere ved f.eks. regionalkurser. Peter Drenck svarede, at det er ikke meningen at det skal være et decideret kursus, men det er meningen at foreningen at yde tilskud til f.eks. inspirationsarrangementer, spilsammen-aftener etc. – evt med en instruktør udefra eller fra egne rækker. Regnskabet blev godkendt og budgettet blev taget til efterretning. 8 4. Opstilling af kandidater Følgende bestyrelsesmedlemmer var på valg: Christine Halse, Thomas Nilsson, Dorte Rovsing og Ulrik Bøegh. Ulrik Bøegh ønskede ikke at genopstille til bestyrelsen. Helle Kornum fra Tørring blev valgt ind. Birgitte Næslund Madsen fra Egå blev valgt til 1. suppleant. Mette Blomquist fra Vestfyens Gymnasium som 2. suppleant. 5. Evt. valg at stemmeoptællere. (Punktet udgik) 6. Valg af revisor og revisorsuppleant Som revisor genvalgtes Jørgen Deigaard (Nyborg) og Rikke Juul Enemærke (Stc. Knuds) blev valgt som revisorsuppleant. 7. Valg af redaktører Som redaktører af Musikbladet genvalgtes Jørgen Aagaard og Jakob Jensen. 8. Indkomne forslag Der var ikke indkommet nogen forslag så punktet udgik. 9. Evt. Fagkonsulent Claus Levinsen takkede for samarbejdet med foreningen og foreningens bestyrelse. Han kom netop fra møde med andre fagkonsulenter. Her var man enige om at kunne konstatere en generel afmatning over hele sektoren. Reform, ny karakterskala, mere eller mindre gode IT-ad-


ministrationsværktøjer, selveje etc. har udmøntet sig i det som GL kalder »et administrativt monster«. Levinsen sagde at embedsværket er indstillet på at få minimeret administrationsgraden. Samtidig understregede han at musikfaget er så velfungerende, og at det er dejligt at så mange musiklærere stadig kan holde fanen højt. Jane Heebøl (Køge): Det er jo Venstres kongstanke at private skal kunne komme på banen. Hvis ministeriet havde givet os nogle gennemtænkte IT-redskaber fra starten i stedet for at lægge det ud til privatisering var meget nok gået lettere. Svend Gaardbo: Ministeriet har slet ikke forholdt sig til det administrative. De har netop ventet på at andre kræfter skulle tage initiativet og dermed har de kastet ansvaret fra sig. Claus Levinsen: Reformen er tænkt som en decentral reform! Tingene skal ud til den enkelte rektor. Det blev kort diskuteret om hvilke andre kanaler man kan forsøge at påvirke eftersom der måske ikke er så meget støtte at hente hos Bertel Haarder. Peter Drenck sagde at Danmarks Musikråd er et godt og stærkt forum. Her kommer Bertel Haarder i øvrigt på besøg til januar. Jørgen Aagaard (redaktør): næste udgave af Musikbladet vil være en »gavepakke«. Der kommer et blad på 120 sider, end dvd og en cd. Redaktørerne opfordrer til at folk sender indlæg ind til Musikbladet. Næste års emner bliver bl.a.: B-niveau og stor skriftlig opgave. Rikke Juul Enemærke: kunne der komme en ordstyrer på Skolekom? Bestyrelsen vil forsøge at finde en ordstyrer. Rikke Juul Enemærke: kunne der komme flere kurser i Musik og IT? Peter Drenck sagde tak til Jørgen og Jakob for en godt blad, tak til Claus Levinsen for et godt samarbejde i året der gik – og endelig fik Ulrik Bøegh en stor tak for hans indsats i bestyrelsen – og en gave. Efter generalforsamlingen mødtes deltagerne omkring et veldækket bord med dejlig mad og drikke. Snakken gik lystigt og da et keyboard samt en stak korhæfter blev fundet frem var deltagerne nærmest ikke længere til at styre. Sjældent har man på Fyn haft mulighed for at høre en tilsvarende version af Elverskud!! !! !!! !!!!! !!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!! 9


Regnskab 2005-6 ved Thomas Nilsson 10 Tekst Ind Ud Saldo Indestående pr 31/8-2005 277.440,35 Musikbladet – annoncer, trykning, tipsmidler 86.150,00 68.000,41 Bestyrelsen – rejser, fortæring, hotel 5.6647,53 Diverse – CopyDan 15.259,97 1.396,00 Formand – Rejser, porto, gaver 16.000,37 27.327,17 Gebyrer – Jyske Bank, BG Bank, Nordea 1.490,00 Generalforsamling – Underholdning, fortæring, drikkevarer 520,00 33.648,60 Kontingent 209.169,00 1.080,00 Kasserer – Porto 2.764,50 Medlemskaber – Samrådet, NMPU, 6.220,00 PBS – Kontingentopkrævning 6.283,40 Renter 644,12 Rundbordssamtalen – Konsulent, fortæring, Højskole 19.233,40 Regionsrepræsentanter – Transport, mødeforplejning 2.400,00 48.833,83 I alt 330.143,46 272.924,84 57.218,62 Resultat 334.658,97 Indestående på konti pr 31/8-2006 Jyske Bank 230.741,96 BG Bank 98.072,44 Nordea 5.844,57 I alt 334.658,97 334.658,97


Budget 2006-7 ved Thomas Nilsson TEKST IND UD SALDO Indestående på konti 31/8-2006 334.658 Musikbladet – Tipsmidler, annoncer, trykning m.m 45.000 68.000 Bestyrelsen: Transport og fortæring 57.000 Diverse: Høreværn, diverse udlæg, CopyDan 14.000 2.000 Formanden 12.000 Gebyr – bank/giro 1.500 Generalforsamling – Kursus, fortæring, transport m.m. 33.000 It – Printer m.m 10.000 Kontingent 210.000 Kasserer Kontingentopkrævning, porto m.m. 3.000 Medlemskaber NMPU og Samrådet 6.500 PBS – Kontingentopkrævning 6.500 Renter 7.00 Rundbordssamtalen – Konsulent, fortæring, Højskole Regionsarbejdet- Transport og fortæring 0 50.000 Senza Sordino 15.000 I alt 269.700 264.500 5.200 Resultat 339.858 11


... Ved Peter Riis og John Sørensen Rytmisk sammenspil Dansk Sang, Gudenåvej 162, 7400 Herning Tlf. 97 12 94 52 · Fax 97 12 94 55 E-mail: master@dansksang.dk · www.dansksang.dk Rytmisk sammenspil for vokal, guitar, keyboard, klaver, bas, trommer og blæsere i C, Bb og Eb samt baggrundsstof om de enkelte kunstnere og om perioden. Tilhørende cd’er med en indspilning af arrangementerne. ROCK’N ROLL Jailhouse Rock, That’ll Be The Day, Ain’t That A Shame, Sweet Nothin’s, Blue Suede Shoes, Great Balls Of Fire, Sweet Little Sixteen. B-189. Kr. 240 (300) FM-CD-189. Kr. 176 (220) DOO-WOP The Shoop Shoop Song, The Loco- Motion, Please Mr. Postman, It’s My Party. B-285. Kr. 192 (240) FM-CD-285. Kr. 176 (220) SOUL The Midnight Hour, I Feel Good, The Dock Of The Bay, Mustang Sally, When A Man Loves A Woman, Knock On Wood. B-190. Kr. 272 (340) FM-CD-190. Kr. 176 (220) NYHED FLOWER POWER Somebody To Love, Sunshine Of Your Love, San Fransisco, Light My Fire, Summer In The City, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. B-735. Kr. 176 (220) FM-CD-735. Kr. 176 (220) DISCO I Will Survive, I Love The Nightlife, Lady Marmalade, YMCA, Rivers Of Babylon, Funky Town. B-705. Kr. 224 (280) FM-CD-705. Kr. 176 (220) MERRY X-MAS EVERYBODY It’s Gonna Be A Cold, Cold Christmas, Mary’s Boy Child, Felice Navidad, Christmas Song, Last Christmas, Merry X-mas Everybody, Happy X-mas, A Winter’s Tale. B-414. Kr. 272 (340) FM-CD-414. Kr. 176 (220)


Nutidig dansk musik – årets generalforsamlingskursus Ved Jørgen Aagaard Årets generalforsamlingskursus havde denne tillokkende overskrift, men eftersom den mere begrænsede gruppe musiklærere langt fra dækker de dansk gymnasier og hfkurser, vil det nok være umagen værd at give en skildring af en dag med ny dansk musik. Kurset fandt sted i Mulernes Legatskoles store, smukke musiklokale. Den nye musik kom på banen allerede ved kursets start da Jens Hørsving der er komponist og sidder i den kunstneriske ledelse af Musikhøst, den årlige Odensefestival for ny musik, indledte og præsenterede dagens solist. – Vores generalforsamlingskursus er presset ned på én dag, så det har desværre ikke givet megen mulighed for de tilrejsende musiklærere at besøge festivalen; nogle af de fynske lærere har dog overværet koncerter og lavede allerede på mødet aftaler med Jens Hørsving om samarbejde næste år. Dagens solist var Th omas Teisner som er slagtøjsspiller. Han spiller bl.a. i slagtøjstrioen Zoom (klaver, cello og slagtøj) og synes det er spændende at være med til at præge den nye musik fordi Zoom bl.a. bestiller værker til netop deres besætning hos komponister – som trioen ofte får et meget nært samarbejde med. Han fi nder det også interessant at den nye musik ofte blander stilarterne, både den rytmiske og den langsomt komponerede musik – ikke mindst musik for slagtøj, for mange slagtøjsspillere har udgangspunkt i de rytmiske genrer. Derpå spillede han 2 værker for slagtøj. Først ”Prim” for lilletromme af Aksel Masson. Vidste man det ikke før, demonstrerede dette solostykke hvilken udtryksrigdom der gemmer sig i en lilletromme – fx hvirvler i pppp der lød som en sagte brise. Bagefter spillede han en komposition for vibrafon, Morning Dove Sonet af Christopher Dean; her anvendte han både køller og kontrabasbue i hver hånd og skabte de smukkeste klangvirkninger. Således rustet med nye klange i hovedet kunne vi opleve Mette Stig Nielsen – docent ved Det fynske Musikkonservatorium – holde foredrag om at lytte til nutidig musik. Hun har skrevet bogen ”Madam press died last week at ninety (1998) – om tendenser i det 20. århundredes musik, bl.a. om minimalisme og John Cage, men hun tog her udgangspunkt i sin kommende bog: ”Th is Night Miss Appleton Will Die.” Den bygger på fænomeno- 13


logi, ”læren om det der viser sig”, og det medfører en oplevelsesorienteret tilgang til musikken. Kursusdeltagerne fi k så til opgave at lytte til Pelle Gudmundsen- Holmgreens Territorrial Song for basklarinet, cello og klaver og konstruere ’passende grafi ske fi gurer’ til at notere 5 forskellige musikalske parametre (lyde eller spilleteknikker.) Her var nogle konkrete og anvendelige metoder til arbejdet med ny musik. Efter pausen tog Gravesen og Palle Andkjær Olsen over; de har udgivet den meget inspirerende ”Nutidig dansk musik” (anmeldt i Musikbladet nr. 2/2006) – (Jakob Faurholt fra Wilhelm Hansens forlag var også til 14 stede og forsynede kursusdeltagerne med et eksemplar af Palle og Finns bog så man kunne gå i gang derhjemme med det samme hvis man ikke havde fået skaff et sig den næsten uundværlige bog.) Palle holdt et spændende oplæg om at lytte og give elever og kursister arbejdsredskaber til lytningen, og siden lyttede vi til et af værkerne fra bogen: Pelle Gudmundsen-Holmsgreen: ”Der er så favrt i Jelling at hvile” – et værk som sætter lytteren på den store høreprøve når man skal fi nde de mere eller mindre skjulte sange som dukker op undervejs. Thomas Teisner


Et andet værk fra bogen (og den medfølgende cd) var Bent Sørensen: The Lady of Shalott, og her havde vi længere tid til i grupper at arbejde med denne fascinerende musik – der for øvrigt også lægger op til samarbejde med engelsk og billedkunst i indledningen til værket. Generalforsamlingen bliver omtalt i Christine Halses referat, og jeg kan kun supplere hendes bemærkninger om det der skete efter en superb Peter Drenck byder Palle Andkjær Olsen og Finn Gravesen velkommen middag: Gades Elverskud blev udsat for det nogle uden tvivl vil kalde musikalske overgreb, men de deltagende musiklæreres hengivenhed var så meget større. Om det skyldtes dagens megen omgang med musik der ikke nødvendigvis skal være smuk, skal jeg ikke kunne sige. Tak til arrangører, oplægsholdere og kolleger for en inspirerende dag. 15


Fagkonsulentens klumme ved Claus Levinsen Da jeg bringer meget fyldige svar andetsteds i bladet vedrørende Cniveaueksamen og A-niveaueksamen, så er denne klumme noget kortere end normalt. Det er vigtigt at holde den faglige debat i live, men skribenterne skal ikke regne med at utilfredshed med dette og hint afstedkommer øjeblikkelig ændringer i læreplanerne. De skal have lov til at fungere i nogle år, og så må opsamlede erfaringer danne baggrund for justeringer. B-niveau, musikemne og projektemne Selv om mange informationer er at finde i vejledningen, så vil jeg godt præcisere den opstramning, der har fundet sted i forhold til det gamle mellemniveau. ”Emnet og projektet skal genremæssigt og historisk være afgørende forskellige.” Her er vi ude i de store kategorier. Hvis det ene emne fx er rytmisk musik (jazz, rock, pop, soul), så kan det andet være klassisk musik. Det kan også være fx rytmisk musik som det ene og ikke-vestlig musik som det andet. Man kan eksempelvis ikke lade det ene være jazz og det andet være rock, idet de begge falder inden for populærmusikfeltet. Jeg er klar over at denne stramning kan give anledning til en vis polemik, men hovedsigtet er at eleverne skal opleve en musikalsk stor spredning i faget med henblik på musikalsk almendannelse. Studieretningsprojektet i 2.g. er en udfordring som en del slås med. Især kombinationen musik og matematik er vanskelig. Der er ved at blive udviklet materialer rundt omkring, men i øvrigt vil jeg endnu engang opfordre til at man bruger konferencen på skolekom, hvis man har behov for hjælp. Det er et enestående fagligt chat-forum, og alle der er ansat på en skole har adgang til konferencen. Der går under ½ dag fra forespørgsel til der kommer et svar fra en kollega. Senest har Eva Furu bragt nogle meget nyttige links til lovlig nodekopiering og til interaktive analyser af fx Bachs musik. Eksamen og censur Flere kolleger beklager over for mig at de ikke har været ude som censorer i musik i årevis. Det er ikke noget jeg kan gøre ret meget ved, men eksamenskontoret i UVM er gået over til et nyt eksamenssystem XPRS, og nulstillingen af censuroplysninger fra det forrige system skulle gerne betyde at flere vil få lejlighed til at komme ud som censorer til sommer. Rektorerne bliver bedt om at indberette censo- 17


rer til eksamen fra skolens lærerstab, UVM vurderer denne indberetning, og så arbejder computersystemet ud fra det datamateriale. Skriftlig musikteori på Aniveau For god ordens skyld og fordi debatten har været oppe at vende igen på de netop afholdte groove-kurser, vil jeg godt præcisere, at uanset om vi taler om koraludsættelse, viseudsættelse, udsættelse af rytmisk melodi eller delopgaver, så er der til eksamen tale om afprøvning af elevernes musikteoretiske udsættelsesfærdigheder, anvendt på de respektive opgavetyper. Det vi bedømmer i det daglige og til eksamen, er elevens evne til at løse en given musikteoretisk problemstilling ved hjælp af noder, nedskrevet på et nodeark – en baslinje, en akkordudtydning, en harmonisering, en medstemme osv osv. Dette er fortsat legitimeringen af fagets skriftlige dimension, og selv om vi har spændende, klingende eksempler på fremragende arrangementer fra det virkelige musikliv, så er skriftlig musikteori en særlig genre med egne lovmæssigheder, som Martin eller Sandra skal kunne tilegne sig via minimum to års god undervisning på A-niveau ved hjælp af nodeark og en blyant samt almindelig begavelse og interesse. Det meste af musikteorien er dannet ud fra klingende erfaring og fastholdt i regler og anvisninger. For gymnasiegenren er normerne nedfældet i vejledningen, i 18 gamle dage i Råd og Vink. Opstår der nye gennemarbejdede teorier, der tillige anviser evalueringsprincipper, vil de blive indarbejdet i vejledningen. Eksempelvis er mange kolleger via Ole Barnholdt og Lars Brinchs kurser blevet klogere med hensyn til udformningen af et godt groove i pop-rockopgaven. Når musiklæreren bliver bedre til at undervise i groove, så bliver eleverne forhåbentlig tilsvarende bedre til at udføre og nedskrive dem, og det skulle gerne ende i bedre bedømmelser af opgaverne…et fagligt tiltrængt løft i denne opgavetype. Jeg skelner altid mellem udsættelse og arrangement. Skriftlig musikteori er en opgave i udsættelse. I det virkelige liv, hvor arrangøren arbejder, vil man anvende nogle andre teknikker. Her har klang, disponering og publikumssmag en høj status, og evalueringsparametrene er derfor nogle andre. Det banale eksempel er at man næppe ville skrive en basstemme helt ud, men blot angive nogle becifringer, og så må musikeren selv bidrage med sin kreativitet. I en udsættelse prøver vi derimod eleven i at afkode becifringerne for bastoner, der kan hænge sammen i et vandret, melodisk og logisk mønster. Jeg er fuldt på højde med ønsket om at elevernes og musikkens virkelighed skal skylle ind over gymnasiedisciplinerne, men det drejer sig ikke kun om musik. Det drejer sig om – i lighed med andre fags skriftlige udfordringer – at faget har en studieforberedende, teoretisk, almen dimension,


som her er udtrykt i at skulle foretage en nodemæssig udsættelse af en given melodi. Med hvad der dertil hører af viden, kunnen, færdigheder, valg og beslutninger opøvet gennem musikundervisningen. Hvis der engang skal indføres en opgavetype i skriftlig musik, der retter sig imod arrangørrollen, så vil det kræve en fuldstændig teorifast grund under fødderne og ikke en personlig vurdering af hvad der klinger godt eller skidt. Deltagere på musiks fagdidaktiske kursus 2006 Det øvrige musikliv Det er meget glædeligt at iagttage det store engagement mange musiklærere lægger for dagen med henblik på at komme ud af musiklokalerne og lave ekskursioner med holdene, eller man inviterer professionelle musikere ind i undervisningen. Det er noget eleverne værdsætter, og musiklivet synes i stigende grad også at se en interesse i samarbejdet. Seneste skud på stammen er DRs klassiske ungdomsensemble ”DRUEN” (www.dr.dk/ 19


sikring smidler dlinger- dertaære en rdinerer blemer. dighed ønsket. presse/Article.asp?articleID=24428), der er et strygerensemble bestående af konservatorie- og MGK-elever fra hele landet. Det giver noget særligt i oplevelsen for eleverne at se næsten jævnaldrende musicere. Fagligt Forum Fagligt Forum består af Thomas Nilsson og Peter Drenck fra den faglige forening, lektor Charlotte Rørdam Larsen fra Århus Universitet og undertegnede. Vi mødes med jævne mellemrum og diskuterer fagets nu- 20 NUMU kongres 2007 ”Musik for livet” 30. marts – 3. april Vejen kongres hotel Kongresbillet 2500 kr. Dagsbillet 700 kr. Tilmelding, program og praktiske oplysninger på kongressens hjemmeside www.numu2007vejen.dk værende indhold og fremtid, kommer med ændringsforslag til vejledningerne og diskuterer især efteruddannelsesbehov. På den baggrund foreslår jeg UVM, hvilke efteruddannelsestemaer der er behov for at søge udviklingsmidler til. 15.marts og 15. november er deadline for alle interessenter, og herefter vurderer UVM, hvilke udviklingsprojekter man ønsker at støtte økonomisk. Der er gode kurser på vej, og jeg håber at skolernes ledelser vil støtte dem ved at sende musiklærerne af sted. Fagdidaktisk Kursus 2006 15 kandidater i uddannelsesstillinger har i slutningen af oktober gennemført fagdidaktisk kursus på Brandbjerg Højskole med Johannes Grønager, Helle Kornum og undertegnede som instruktører, og gæsteundervisning ved Erik Christensen fra DR og formand Peter Drenck. Det ser ud som om de fleste af kursisterne får faste stillinger rundt omkring, så helt galt ser det da heller ikke ud for musikfaget. Det er dygtige kandidater vi kan byde velkommen i musiklærermiljøet. Med venlig hilsen Claus Levinsen


At finde musiks konference på Skolekom Du skal have FirstClass-klienten som hentes på www.skolekom.dk og du skal have et password og brugernavn (skolens IT-ansvarlig) 22 Lærere Gymnasiale udd STX-HF GYM Fag STXHF Musik STXFAG Dette ikon skal gerne ligge på dit Skolekom-skrivebord. Dobbeltklik på det. Dobbeltklik på ikonet Gymnasiale uddannelser Dobbeltklik på ikonet STX-HF GYM Dobbeltklik på ikonet Fag STXHF Dobbeltklik på ikonet Musik STXFAG I stedet for at gøre dette hver gang kan du, når du kommer hen til det sidste ikon, højreklikke (eller bruge menuen »Samarbejde«) og vælge »Tilføj til skrivebord«. Så ligger genvejen på dit skolekomskrivebord Det er også muligt at bruge en browser i stedet for First Class-klienten, så logger man sig på via www.skolekom.dk. Man klikker sig vej som beskrevet i det ovenstående og kan så lave et bogmærke til musikkonferencen i sin browser. © Et teamsamarbejde mellem Gert Uttenthal Jensen og Redaktionen efter en idé af Claus Levinsen.


Problemer med praktisk musikeksamen på A-niveau Ved Bjarne Weidick, Nørre Gymnasium Ind i læreplanen for musik på A-niveau er med reformen kommet følgende passus, der gælder den mundtlige eksamen: Eksaminanden skal i to selvvalgte musikstykker vise færdigheder i såvel solo- som ensemblesammenhæng, ligesom eksaminanden skal demonstrere såvel vokale som instrumentale færdigheder. Det betyder på gammeldags dansk, at hvis eleven vælger at synge ved sin solopræstation, skal eleven spille i sammenspillet og omvendt, hvis eleven vælger at spille i solopræstationen, skal eleven synge i sammenspilsdisciplinen. Jeg mener ikke at have hørt nogen saglig begrundelse for at vi musiklærere skal til at forlange et bi-”instrument” af eleverne og at vi i øvrigt skal til at vurdere deres solo-spil, men man kan til gengæld allerede på nuværende tidspunkt fornemme, at denne formulering i læreplanen vil få en række meget uheldige konsekvenser for musikfaget. Præmisserne for mit ræsonnement er disse: 1. Gymnasieeleverne er netop disse år under pres fra regering og arbejdsgivere mv. for at få højst mulig gennemsnitskarakter til studentereksamen. Det indebærer, at de må søge at maksimere deres karakterer i de enkelte fag og følgelig også i de enkelte fags deldiscipliner. 2. Maksimering af karakteren ved den praktiske del af den mundtlige musikeksamen må antages at forudsætte, at man optræder solistisk med sit hoved-”instrument” – altså med sang, hvis man er en talentfuld sanger, og på instrument, hvis man er en god instrumentalist (vokale melismer i RnB, guitarstykker af Bach og Carcassi samt klaversonater af Beethoven kan jo virkelig vise, hvad man dur til solistisk). Denne antagelse forstærkes af det intuitive valg, enhver usikker teenager vil foretage før en eksamen: at optræde solo med dét, der får en til at føle sig mest sikker. Eleverne bliver dermed af læreplanen presset til at medvirke i sammenspilsdisciplinen til eksamen med det ”instrument” (altså vokal eller musikinstrument), de behersker dårligst. 3. Jeg går ud fra, at eleverne i min 2.g klasse, som har musik på A-niveau, er typiske for den slags klasser. De er meget ambitiøse på det musikalske område, jeg har mange dygtige sangere og instrumentalister, og de er alle meget in- 23


24 teresserede i netop sammenspil, som de forstår det, dvs. at musicere på deres ”instrument” (vokalt eller instrumentalt). Eleverne havde valgt musik før de kom i gymnasiet, men var blevet dårligt informeret i folkeskolen og stort set ingen var, før de mødte mig i 1.g, klar over den ovenstående passus i læreplanen. De fleste vidste end ikke at de skulle spille et instrument til eksamen. Chokket og skuffelsen var størst for pigerne, hvoraf de fleste så sig selv i musikerkategorien ”vokalister”; tre søgte hurtigt over i andre studieretninger (angiveligt af denne grund) og flere af de tilbageblevne har (stadig) ikke noget egentligt bi-instrument, idet de højst er i stand til at spille klodsakkorder på et keyboard. Jeg har dog også nogle dygtige instrumentalister, hvoraf nogle til gengæld fra naturens hånd synger meget dårligt. Det kan naturligvis alt sammen blive bedre og især hvad sang angår, er det jo ikke noget problem at undervise hele klassen på en gang. Men pointen er, at kun meget få elever i min nuværende 2.g klasse på 26 elever er blot tilnærmelsesvist lige gode vokalt og instrumentalt. Det er altså afgørende for deres karakterer, hvad de vælger at optræde med henholdsvis solistisk og i sammenspil til eksamen. Med disse præmisser vil den ovennævnte formulering i læreplanen naturnødvendigt få bl.a. følgende meget uheldige – ja, efter min mening ligefrem ødelæggende – konsekvenser for musik på A-niveau: • Alt sammenspil til eksamen kommer til at ligge kvalitetsmæssigt betydeligt under, hvad eleverne er vant til at præstere med deres egne bands om eftermiddagen i skolens øvelokaler. En sammenspilsgruppe bestående af f.eks. to drenge (m/k) som ikke er glade for at synge, men som ”snyder” ved at rappe, akkompagneret af tre piger (m/k), som spiller frelserguitar (tre akkorder) kan blive en typisk foreteelse til eksamen og ikke en undtagelse. I vejledningen til A-niveau står der noget om, at den dygtige instrumentalist jo bare kan være baggrundssanger i sammenspillet, men problemet er nærmere, hvem skal være forgrundssanger og hvem der skal spille de bærende instrumenter som guitar, bas og trommer (eller klaver og cello i det klassiske sammenspil… men klassisk sammenspil forsvinder vel helt under disse betingelser!). • Sådan nogle for eleverne uvante instrumenter og instrumentkonstellationer skal jo øves lidt ekstra i klassen. Som lærer er man derfor nødt til på et tidligt tidspunkt i forløbet at afkræve eleverne et bindende tilsagn om, hvad de har i sinde at optræde solistisk med til eksamen, for ikke at spilde (de øvrige elevers) tid på at øve de forkerte sammenspils-kombinationer. Sammenspilsarbejdet kommer altså til at tage mere tid, det bliver kedeligere og resultatet bliver på et langt lavere niveau end tidligere. Vi kommer derfor til at stå med musikhold som i stedet for at glæde sig til sammenspil i timerne, nu kommer til


at hade det eller opfatte det med nedladende overbærenhed. Eleverne skal jo optræde med det, som de er ringest til. De, der har lyst til at synge (dvs. de dygtige sangere) må ikke synge, de, der har lyst til at spille (de dygtige instrumentalister) må ikke spille. Men de optræder side om side med nogle, som er dem langt overlegne på det ”instrument”, de optræder med. Sådan noget er ”folkeskole-agtigt sjovt” første gang, man prøver det, men får hurtigt karakter af noget useriøst. • Vi sender altså nogle uheldige signaler til eleverne om, at det er i forberedelsen til den solistiske del af eksamen, den seriøse elev forventes at lægge sit arbejde. (Flere af mine elever er allerede gået i gang med at drøfte med deres instrumentallærer (!) på diverse musikskoler, hvad de skal spille til eksamen). Sammenspillet i klassen bliver reduceret til noget sekundært. • Sammenhængen mellem sammenspillet og den skriftlige eksamen kommer også til at lide skade. Jeg tænker ikke på den smukke men uopnåelige drøm om at eleverne skulle spille deres egne arrangementer og lære af erfaringerne – det har vi jo i praksis aldrig haft tid til. Men mange af os har – når vi indstuderede sammenspil – brugt vores egne arrangementer som eksempler på teknikker, som med held kunne efterlignes til eksamen. Den nye læreplan tvinger os imidlertid ud i helt nye helt nye måder at arrangere på, som ligger langt fra det, vi forlanger af eleverne til eksamen. Læreren skal til at arrangere numre for f.eks. 4 mandlige vokalister, som er middelmådige sangere og 4 piger, som lige akkurat kan spille akkorder på keyboards. Sådan en besætning vil næppe score mange point på begrebet stilfornemmelse i skriftligt arrangement. Læreren kommer på overarbejde for at tvinge meget enkle, kedelige arrangementer ned over vrangvillige elever, for at de skal kunne følge med på deres bi- (begynder-)instrument. Og læreren skal finde på det hele. Eleverne kommer ikke mere med ungdommelig begejstring for at overtale os til at planke noget eller hjælpe dem videre med noget, de selv er startet på. Alt i alt kommer sammenspillet i 3.g således næppe til at hæve sig over 1.gniveau fra den gamle ordning, og klassisk sammenspil forsvinder helt. Hvorfor er det kun A-niveau-eleverne, der skal spændes ben for på denne måde? Er det for at skræmme de få elever, vi har tilbage, over på B-niveau? Når det her rygtes i 9.-klasserne, skal vi næppe vente et større rykind af elever på A-niveau i musik. Og hvad med de studieretninger med musik på B-niveau, hvor vi håber, at nogle vil vælge at hæve til A-niveau? De studieretninger bliver for det første meget vanskelige at undervise, fordi eleverne på B-niveau stadig skal til eksamen i 2 sammenspilsnumre, hvor der ikke er snærende krav om, at de skal opføre det ene vokalt og det andet instrumentalt. Når de opdager, hvordan forholdene er på A-niveau, er der nok ikke så mange, der vælger at hæve. Der er grænser for, hvor 25


meget A-niveauets skriftlige dimension (blækmusik) motiverer. 26 For at illustrere, at det ikke er det rene tankespind, kan jeg bruge min egen 2.g klasse, som består af 11 drenge og 15 piger, som eksempel. Blandt drengene findes tre dygtige trommeslagere og en begynder-percussionist, 2 dygtige pianister, 4 habile guitarister (hvoraf de 3 med stor fornøjelse også spiller bas) samt en cellist (tallene går ikke op, fordi nogle af drengene spiller flere instrumenter). Blandt pigerne er der en saxofonist (som lige er startet på instrumentet) samt 14, som angiver, at de spiller klaver (nogle er dog først startet i 1.g), men de er til gengæld dygtige sangere og meget interesserede i at synge. Jeg er altså begunstiget med en klasse, som det efter den gamle ordning ville være nemt at arrangere for. I 1.g har vi da også med stor begejstring optrådt til diverse morgensamlinger og café-aftener med klassen i arrangementer således tilpasset, at eleverne fik lov til (efter tur) at optræde med det ”instrument”, de havde lyst til. (Efter den gamle ordning ville sammenspillet således nemt og fornøjeligt kunne være dækket ind i slutningen af 3.g, hvis vi fortsatte på den måde. Alle der har lyst til at spille et instrument ville have fået lejlighed til det og alle projekter (numre) var blevet færdiggjort ved blive opført i koncertsammenhæng. Eleverne kunne kort før eksamen vælge at opføre et af numrene (i reduceret, solistisk besætning) til eksamen, hvis ikke de fandt på noget bedre selv. Men sådan er det ikke mer…) Jeg har lige bedt klassen angive et foreløbigt bud på, hvad de vil optræde til eksamen med, henholdsvis solistisk og i sammenspil. Ti af de 11 drenge vil optræde solistisk på instrument. En med percussion, to med trommer, to med klaver, 4 med guitar (nogle af dem klassisk), og en på cello. Kun én dreng angiver at ville optræde med sang solistisk. Blandt pigerne er der 13 som vil optræde vokalt i solistisk sammenhæng, en med klaver og en på saxofon. Det betyder altså, at i disciplinen sammenspil er der 10 drenge, som skal synge og en dreng, som skal spille guitar. Blandt pigerne er der 12 på klaver og to sangere. Det bliver ikke helt nemt at arrangere noget, hvor eleverne vurderes til at den ”musikalske formåen står … mål med intentionen”, som det jo hedder i den vejledende beskrivelse for karakteren 7 i den ny skala. (Jeg har overvejet – men tør ikke – kræve, at nogle af pigerne kaster sig over et nyt bi-instrument (altså et tredje instrument) som bas eller trommer. For det første mener jeg ikke, at jeg har tid til at undervise enkelt-elever, så det lever op til den instrument-undervisning, de i øjeblikket får i klaver på den lokale musikskole. For det andet skulle vel i princippet alle 26 elever have samme krav på denne undervisning, men jeg kan næppe undervise mere end 2 ad gangen i f.eks. bas, og vi har ikke på min skole instrumenter hverken til holdundervisning eller til hjemlån. For det tredje er det jo i virkeligheden overordentlig smart for den enkelte elev at spille (selv begynder-) klaver, når man


tænker på harmoniseringsopgaven i den skriftlige eksamens første time (den tager ikke lang tid for en habil pianist, mens en trommeslager f.eks. ikke har megen glæde af sit instrument i den anledning)). Selve eksamen er i og for sig ikke det store problem. Man finder vel nok på noget. F.eks. at det er sammenspil, når en dreng, der synger, akkompagneres af en pige med klodsakkorder på klaver eller synthesizer. Duet er vel ret beset en slags sammenspil? (og vi kan vel lære at gå på kompromis med vores egne forestillinger om hvad sammenspil er). Men sjovt bliver det næppe at arbejde med – hverken for læreren eller eleverne. Eleverne i min klasse er stærkt desillusionerede; de føler sig ærligt talt ”bondefanget”. Det, der oprindeligt fik dem til at vælge musik, er blevet noget af et mareridt. Og jeg har måttet love dem, at vi først starter på den ”kedelige” form for sammenspil, når skolens julekoncerter er overstået. De vil jo gerne optræde med noget, de kan stå inde for. • Og her er vi så ved noget af det værste: konsekvenserne for skolens koncertliv. Den ikke ringe del, der udspringer af undervisningen på A-niveau bliver i bedste fald af ringere kvalitet – i værste fald svinder den bort, fordi den efter reformen holdes inden for klassens fire vægge af mere eller mindre modløse elever, som ved, at produktet er under deres sædvanlige standard. Jeg er for nylig kommet hjem fra den traditionsrige årlige musiktur med samtlige musikniveau-elever på skolen: tre dage, hvor vi øvede såvel lærer-styrede som rent elevstyrede ensembler med henblik på at optræde på skolen til morgensamling. Det var en stor succés. Musikeleverne var glade for sammenspillet, hvor de en stor del af tiden selv havde ansvaret for at få det til at fungere, lærerne havde glæde af at gå fra gruppe til gruppe og være konsulenter for entusiastiske elever – og publikum på skolen var begejstrede for en koncert karakteriseret af meget høj kvalitet. Sådan noget tillader jeg formentlig ikke at klassen deltager i igen til næste år. Det ville simpelthen være spild af undervisningstid, for eleverne ville jo nok – lige som i år – optræde med dét, de har talent for og altså det modsatte af, hvad de skal øve til eksamen. Så meget om konsekvenserne for elevernes trivsel og skolens musikliv. Læreplanens formulering giver imidlertid også anledning til nogle mere principielle betragtninger om lærerens rolle: • Vi musiklærere skal nu vurdere eleverne i noget, som de færreste af os har kvalifikationer til at undervise dem i: nemlig at spille et instrument. Formuleringen levner ikke mulighed for at blive fortolket således, at nogle af eleverne bare kan spille koklokke eller 3-4 toner på el-bas. Eleverne skal nu demonstrere færdigheder på et instrument. Før reformen var formuleringen således (at vi kunne bilde eleverne ind) at de blot skulle demonstrere deres 27


generelle musikalitet – og det kunne de naturligvis gøre ved enten at spille eller synge solistisk). Jeg er personligt ikke helt sikker på, at jeg er så stiv i idiomatikken på instrumenter som trompet, waldhorn, cello og fagot, at jeg kan vurdere elevers præstation på instrumenterne. (Og hvis jeg blot skal vurdere elevernes generelle musikalitet, hvorfor i alverden skal de så tvinges til at optræde med et instrument til eksamen?) • Hvis vi musiklærere skal vurdere elevernes instrumentale færdigheder, skal vi vel også undervise dem og… o Hvornår skal vi gøre det? Hvor mange minutter af mine 2 moduler (á 95 minutter) pr. uge skal jeg afsætte til at give (solo-) undervisning i bas, guitar, trommer, percussion, saxofon, tværfløjte, klaver osv. i en klasse med op til 28? Og hvordan skal jeg kunne undervise eleverne i et hvilket som helst soloinstrument med fornuftige øverutiner og en undervisningsplan, som udviser forsvarlig progression? Eller er det meningen, at jeg skal tvinge dem til at gå til spil på en af de lokale musikskoler i Københavnsområdet om eftermiddagen? (Ja, det er jeg faktisk begyndt på med nogle af pigerne. Klassens øvrige lærere beklager sig lidt, fordi det tager tid fra elevernes øvrige forberedelse og gør det svært for dem (kollegerne) at flytte rundt på eftermiddagens undervisningsmoduler – eleverne er jo bundet op af relevant, ”skemalagt” fritidsaktivitet uden for skolen). Det er rigtigt, at det tidligere af og til er lykkedes at få nogle (særligt talentfulde) elever, som i 1.g overhovedet ikke har spillet et instrument før, til at spille nødtørftigt på trommer og bas til eksamen, men det har altid drejet sig om stærkt motiverede elever, og på hvert hold har der været så få af dem, at man bare kunne give dem lov til at øve ubegrænset i skolens musiklokaler, når de ikke var i brug i skoletiden. Med klasser på op til 28 elever er en sådan praksis umulig. At undervise totalt begyndere i et instrument kræver megen overvågning fra lærerside i lang tid, og stiller store krav til faciliteter som lokaler og instrumenter (man kan vel ikke forlange at de skal købe et nyt instrument selv) og det hele forværres kun af, at der er tale om et instrument, eleverne ikke selv har lyst til at optræde med. o Den ovenfor skitserede overfladiske instrumentundervisning, som skal foregå i musiktimerne, kan kun overfor eleverne signalere en manglende respekt for det at være musiker. Vi skal bilde eleverne ind, at man kan lære at spille f.eks. congas på ingen tid, samtidig med at vi prøver at lære dem at respektere verdensmusik af f.eks. cubansk herkomst ved i timerne at lytte til musikere, som har viet hele deres liv til at blive dygtige percussionister. Det forhold, at et instrument er nemt at fremstille den første lyd på, betyder jo ikke at man kan lære at spille ordentligt på det i en ruf. Tidligere 28


tiders overfladiske indføring i at spille blokfløjte i børnehavealderen burde skræmme. Konklusion: • Sammenspillet på A-niveau bliver fremover af klart lavere kvalitet, ikke fordi eleverne er dårligere, men fordi vi spænder ben for dem, og vi kommer til at bruge uforholdsmæssig lang tid på disciplinen. Vi sænker (bevidst?) niveauet i denne disciplin, som er en af hjørnestenene i faget. • Vi skuffer elevernes forventninger og skræmmer dem væk fra A-niveau. Sammenspillet er jo netop det, der får dem til at vælge musik. • Vi har ikke en jordisk chance for at yde op til 28 elever noget, der bare minder om kvalificeret instrumentalundervisning. Især de dygtige sangere/svage instrumentalister kommer til at lide under dette. • Vi skal nu til at evaluere noget ved eksamen, som vi ganske åbenlyst ikke har undervist eleverne i – og som vi i de fleste tilfælde ikke har forudsætninger for at vurdere – nemlig deres solo-instrument. • Vi skaber problemer for os selv i det praktiske arbejde med at arrangere numre for eleverne. • Sammenspillet kommer endnu mindre til at hænge sammen med arrangements-disciplinen ved skriftlig eksamen. • Vi får (yderligere) problemer, hvis elever ønsker at hæve et musik B-niveau til A-niveau. Jeg foreslår derfor, at læreplanen på dette område ændres til den gamle formulering, så eleverne til eksamen i musik på A-niveau som hidtil 1. synger en selvvalgt sang solo eller spiller et instrumentalt solostykke og dertil 2. optræder i sammenspil instrumentalt eller vokalt efter eget valg. Det ville retablere sammenhængen med B-niveau mht. sammenspil samtidig med, at det skærper kravene i forhold til B-niveau at der kræves noget solistisk (som viser individuel musikalitet). 29


SYSTIME SYSTIME SYSTIME SYSTIME SYSTIME SYSTIME SYSTIME SDS SANG, DANS OG SPIL Nu kommer den første undervisningsbog i SDS – Sang, Dans og Spil. Gennem øvelser, arrangementer og elevopgaver giver bogen et bredt kendskab til SDS. Øvelserne træner rytmesprog og -fornemmelse, imitation, improvisation og komposition. Stof til mange timers temaundervisning. De 11 SDS-arrangementer sætter fokus på stomp (spil på bl.a. koste og bolde) og på sang. Bogen er brugervenlig med vejledning til de forskellige aktiviteter og teknikker. Kirsten Juul Sørensen Bog (163 sider): kr. 150,- Prisen er ekskl. moms og gælder ved køb hos Systime. LÆS SKRIV RING WWW.SYSTIME.DK SYSTIME@SYSTIME.DK TLF: 70 12 11 00


Svar til Bjarne Weidicks indlæg om praktisk musikeksamen på A-niveau Ved Claus Levinsen, fagkonsulent Redaktionen har bedt mig svare på Bjarne Weidicks meget omfattende indlæg om musikudøvelse på A-niveau. Bjarne Weidick er en meget erfaren og dygtig musiklærer på Nørre Gymnasium i København. Jeg svarer med glæde, men jeg må sige at jeg forsøger at dæmpe argumentationsniveauet en anelse, for det virker som om indførelse af vokale og instrumentale krav på A-niveau vil afstedkomme al landsens ulykker; eleverne vil ikke vælge musik, de vil hade sammenspil, og skolernes musikliv vil langsomt tørre ud. Da jeg var på landsturné med høringsudgaven af de nye læreplaner, var nogle betænkelige ved de nye krav om både vokale og instrumentale færdigheder, solo og i gruppe, mens andre syntes at det var en passende fornyelse. Det er rimeligt at de nye læreplaner skal have mulighed for at virke over en årrække og så efterfølgende blive justeret. Til den tid har vi alle indhøstet erfaringer med de nye og ændrede krav i musik på alle niveauer. Til sagen og en beskrivelse af, hvorfor der blev ændret på kravene i musikudøvelse på A-niveau. Hidtil har en meget dygtig instrumentalist eller vokalist kunnet høste gode delkarakterer to gange –i solofremførelse og gruppesammenspil. I mange tilfælde er det færdigheder lært uden for klasserummet og i musikskolen, helt uden lærerens mellemkomst. Sådan vil det selvfølgelig også være for en elev, der er blevet skrap til fransk ved at være et år i Frankrig, men i musik er der altså langt fl ere af slagsen – musikskoleelever, og det skaber også et sært misforhold til de elever, der forudsætningsløse vælger musik i 1.g. Folk uden for musikfaget, dvs. embedsmænd, politikere og forældre har haft svært ved at forstå at elever, sågar hele hold, der var så fremragende i musikudøvelse, scorede ringere karakterer i skriftlig musik. Det er ikke noget generelt billede, men dog hyppigt forekommende. Det har endda været nævnt, at elevens eksamensresultat afhang af, hvilket højniveaufag pågældende havde valgt, og musik har været omtalt i den forbindelse. Jeg kender godt argumenterne med, at det man interesserer sig meget for, bliver man også bedre til, for sådan forholder det sig også i andre fag med en skriftlig dimension osv osv. Problemstillingen har været kendt længe, også under de forrige fagkonsulenter, og med kravet om ny faglighed var det uundgåeligt ikke også at 31


justere i musik på A-niveau, og altså i kravene til den mundtlige prøve. Det var ikke en farbar, seriøs vej at slække på fagligheden i det skriftlige. Ligesom med musikkundskab skal også musikudøvelse ses som en progression fra et C-niveau. På C-niveau hedder det grupper på mindst 2 personer, på B-niveau hedder det max 8 eksaminander og solistisk besat, to numre, hvoraf det ene kan være en soloopgave, og så til A-niveau med krav om at ”vise færdigheder i såvel solo- som ensemblesammenhæng, ligesom eksaminanden skal demonstrere såvel vokale som instrumentale færdigheder”. Det er vel egentlig en ganske fornuftig progression i kravene, og jeg har svært ved at se det urimelige i at elever med 325 musiktimer bag sig ikke skulle kunne udtrykke sig både vokalt og instrumentalt. Det vil fortsat være muligt at blive honoreret for færdigheder opnået uden for undervisningen, men altså nu i større grad for det sammenspil – instrumentalt/vokalt – der finder sted i timerne med læreren som konsulent. På C-niveau hedder det ”grundlæggende stemmedannelse og basal teknik på rytme-, bas- og akkordinstrumenter” og ”samarbejde om indstudering og fremførelse af et musikstykke.” Hvis den introduktion ikke kun skal have symbolsk karakter, og for at musiklæreren ikke bare herefter overlader arenaen til de gode instrumentalister/sangere fra musikskolen, så er det bestemt hensigten, at elever- 32 ne skal arbejde videre med de basale færdigheder på B- og A-niveau, vel vidende at slutmålet i fremførelsen, hvad angår det instrumentale niveau, ikke kan sammenlignes med musikskole- eller fritidsbandet. Ganske som fodboldholdet i idræt heller ikke skal sammenlignes med klubholdet om eftermiddagen. Det ved eleverne godt. Men derfor kan der da godt bedrives god undervisning i skoleregi og med nogle andre indfaldsvinkler. Rockguitaristen bliver nu også udfordret vokalt, ligesom soulsangerinden også bliver udfordret instrumentalt, og vi taler ikke om biinstrument- /vokalistfærdigheder, men om at fungere i gruppesammenspil over nogen tid. Det skulle da være mærkeligt om en elev over 3 år ikke skulle kunne håndtere et keyboard eller et trommesæt eller en bas eller congatrommer eller guiro på et rimeligt niveau, ligesom det også vil være forventeligt at det vokale indgår med en sådan vægt i musikundervisningen at man også kan præstere noget der. Jeg synes at vi skal inspirere eleverne til sammenspil/sang på kryds og tværs af færdighedsniveauer, vokale som instrumentale, solo og i ensemblesammenhæng. De skal opleve et A-niveau med udfordringer inden for musikkundskab og musikudøvelse, og hvis vi kan inspirere dem til at kaste sig ud i noget de ikke har prøvet før, støttet af læreplanens nye krav, så er det vel ikke så tosset endda. Mvh Claus Levinsen


Hvad skal vi med prøven i musikteori 1 på A-niveau? Af Merete Wendler, Niels Bundgaard og Tove Paludan, Auerhøj Hvad skal vi med én times prøve uden hjælpemidler, hvis den ikke støtter den øvrige musikundervisning ved at gøre opmærksom på nogle ufravigelige krav om kunnen inden for musik- og hørelære? Så enkelt kan emnet for dette indlæg skitseres. Alle gymnasier har nu fået 2 prøvesæt fra opgavekommissionen, så man kan se, hvilke opgavetyper 1-times-prøven kommer til at indeholde og på hvilket niveau. Vi vil gerne stille skarpt både på opgavetyperne og på det faglige niveau. Blandt andet på baggrund af erfaringer med forsøg udi genren med forrige generation højniveau-elever. I vejledningen står der: Eksamensbestemmelsens ordlyd om en times prøve uden hjælpemidler indfører nogle nye elementer i skriftlig musikteori. Eleverne skal derfor trænes i tre delelementer. En af opgaverne stilles i skriftlig musikanalyse, hvor opgaven bliver at beskrive et kort forløb af enten melodisk eller harmonisk beskaffenhed i musikfaglige termer. En anden bliver at afl ytte et kort forløb med enkle tromme- og basfi gurer. Endelig bliver der også stillet en opgave i harmonisering af et 4-takters melodiforløb. Kravene inden for hver disciplin er meget enkle og beskedne, og der er derfor kun brug for at bevidstgøre og skriftliggøre denne del af hørelære og basal musiklære. Hovedparten af eleverne vil dog have brug for træning i disse elementer, og det er tilrådeligt at gøre det i små doser og starte så tidligt som muligt. Der kan fi nt kombineres med indlæring i nodeteori og hørelære og løbende stilles mindre opgaver, både i timen og som mindre hjemmeopgaver. Det er vigtigt at eleverne ikke oplever denne times prøve som en uovervindelig bastion, men snarere som en afkrævning af kontant, elementær viden inden for grundlæggende musikteori. Musikanalyse, rytmeafl ytning og harmonisering er altså de 3 elementer, vi skal fokusere på: Musikanalyse udmøntes i de vejledende opgavesæt som hhv. akkordlæsning (notér becifring over en udskreven sats), harmonisk analyse (tilføj funktionstegn under en becifret melodi) og melodisk analyse (form, intervaller m.m.). Det er med andre ord nogle af de færdigheder, vi øver i mundtlig værkanalyse, som her er ”skriftliggjort”. Rytme-afl ytning består i at notere et ostinat med 5 dele af en rytmegruppe: keyboard + bas + 3 percussion-instrumenter eller 33


keyboard + bas + 3-delt trommesæt. Harmonisering skal foretages af en enkel dur/mol-tonal melodi. Niveauet er hovedfunktioner, afledte akkorder og bidominanter. Hvis det, som der står i vejledningen, handler om at ”bevidstgøre”, kan det jo være meget godt med disse rugbrøds-øvelser. Spørgsmålet er, om det giver mening at ”kravene inden for hver disciplin er meget enkle og beskedne”, når det handler om discipliner, som vi i den mundtlige undervisning stiller større krav til. Tag f.eks. Bachs C-durpræludium fra Wohltemperiertes, og opdag, at det ikke er nok at kunne aflæse så enkle akkorder som dem, man skal aflæse i opgavesættene. Og tag f.eks. 1.-satsen af Mozarts A-dur-symfoni nr. 29 og opdag, at man ikke kan komme frem til det geniale i Mozarts harmonisering, hvis man kun kan harmonisk analyse på et niveau, som dét der kræves i opgavesættene. Sender vi her et signal om laveste fællesnævner, er der vel ingen grund til i undervisningen at beskæftige sig med andet end harmonisk meget enkel musik, og så er vi ovre i en udvælgelse, der bl.a. udelukker en stor del af den klassiske musik. Hvad angår rytmeanalyse, så har vi her en disciplin, som ikke direkte ligger i undervisningen i hverken værkanalyse eller de praktiske discipliner. At kunne nedskrive en rytme er oplagt en god færdighed at have. Men hvorfor ikke også kunne nedskrive en melodi? Det er da en lige så basal og nyttig ting at kunne, fordi den styrker 34 elevernes bevidsthed om intervaller, og det har de brug for i skriftlig musik, ligesom de har brug for bevidstheden om rytme. Et krav om begge dele ville afspejle vigtigheden af hørelære i undervisningen. Endelig er der harmonisering, som jo ikke alle elever ellers får lejlighed til at praktisere. Vi taler her om de i 2006 67% af eleverne, som valgte enten jazz- eller pop/rock-opgave. Det giver god mening, at alle skal kunne harmonisere på et elementært niveau. Blandt andet støtter det analysedisciplinerne og bevidstgør om en melodis udformning. Som det fremgår af ovenstående mener vi, at musikanalyse-opgaverne er på et for elementært niveau, at rytmeaflytning burde suppleres med melodiaflytning, og at harmoniserings-opgaven er god som den er. Så vidt niveauet og en evt. supplering af aflytningsopgaven. Men man kunne jo også overveje, om andre opgavetyper kunne være relevante til 1-timesprøven. I stedet for musikanalyse-opgaverne, som er rene gengangere fra værkanalyse-undervisningen. Her støtter vi os til erfaringer fra et forsøg, vi gennemførte med de højniveauelever, der gik til studentereksamen i sommer: Forsøg omfattede 3 højniveauhold, og eleverne skulle til studentereksamen: • foretage en harmonisk analyse af nogle takter, hvori der indgik ufuldkommen subdominant samt kvart-


sekstforudholdskadence • med becifring notere en kvintskridtsekvens i 4 led (fi rklange inden for en durtonearts tonalitet) • i noder angive 3 funktioner (tonikaparallel, ufuldkommen subdominant og vekseldominant) i en bestemt toneart • skrive becifring til 2 angivne kadencer (en tonal og en skuff ende) i hhv. en dur- og en moltoneart • lave melodi- og rytmeafl ytning • udføre fejlfi nding af et antal indspillede melodiske og rytmiske fejl i forhold til et nodebillede Elevernes evaluering af forsøget var altovervejende positiv. De syntes, de i undervisningen fi k øvet sig i nogle relevante discipliner, og at de blev bedre til dem. Snittet blev 8,1, men heri lå jo så også besvarelserne af musikteori 2, hos os koral, vise og jazz. I den lille del af forsøget, der var en ”skriftliggørelse” af noget, eleverne kendte fra undervis- ningen i værkanalyse og udsættelse/ arrangement, nemlig harmonisk analyse, var niveauet i opgaverne højere end i de udsendte prøvesæt. Resten af forsøget handlede om hjælpediscipliner, som kunne støtte undervisningen i såvel teori som praksis. Vi synes, vores erfaringer fra musikundervisningen i almindelighed og forsøget i særdeleshed siger os, at det er vigtigt at stille nogle relativt høje krav til eleverne i musikteori. Hvis ikke vi gør det, bliver det sværere for eleverne at opleve sammenhænge mellem teori og praksis, og det begrænser mulighederne for hvilke former for musik, eleverne kan beskæftige sig med på et niveau, der kan kaldes A-niveau. Hermed en opfordring til en omformulering af vejledningen og nogle opgavesæt, som matcher og støtter en alsidig musikundervisning på A-niveau. 35


Svar på indlæg om C-niveaulæreplan og -eksamen Af Claus Levinsen, fagkonsulent Svar på Kirsten Madsen, Steen Amstrup, Gitte Broo Lundager og Jane Heebølls indlæg i Musikbladet, september 2006 om C-niveaulæreplan og C-niveaueksamen. Det er godt at der nu kommer gang i debatten om læreplanen på Cniveau, og jeg vil i det følgende kommentere nogle af de kritikpunkter, de skrivende musiklærere peger på i septembernummeret af ”Musikbladet”. Mit indlæg er meget langt, og jeg havde foretrukket, at redaktørerne havde givet mig mulighed for at svare med det samme, så man læsemæssigt kunne se sammenhængen. Der vil ikke blive lavet om på læreplanen her og nu, så debatten skal ses i et langt perspektiv. Et års erfaringer er alt for lidt i forhold til evt. ændringer. Som det fremgår af nedenstående, så er læreplansarbejdet sket på baggrund af et meget omfattende og grundigt forarbejde og det vil jeg behandle med stor respekt. Mange kompetente folk har været ind over, og desuden har diskussioner på regionalmøder rundt om i landet i overvejende grad vist tilfredshed med læreplanerne i musik. Jeg tror at noget af kritikken bunder i en ikke helt tilbundsgående forståelse af begreberne faglige mål, kernestof og supplerende stof, og at en del af 36 nogle læreres bevidsthed hænger fast i det gamle pensumgymnasium. Helt forståeligt i øvrigt. Og så tror jeg også at mange skal vænne sig til den decentrale tanke, og at der ikke føres strengt centralt tilsyn længere. Studieplaner og undervisningsbeskrivelser udgør dokumentationsmaterialet, og det er tilgængeligt for alle og enhver, og det er censors opgave at tilse at holdet lever op til målene. Sådan har det nu altid været, og i graverende tilfælde er fagkonsulenten blevet adviseret. Men jeg vil starte med forudsætningerne for at læreplanen på C-niveau stx ser ud som den gør. Læreplangruppens præmis var at • Læreplanen skulle være en del af en overordnet bekendtgørelse med dens nye elementer af styrkelse af naturvidenskab og fl erfagligt samarbejde • Læreplanen skulle uarbejdes efter en skabelon med helt faste punkter • Læreplanen på C-niveau, stx, skulle tage højde for et grundforløb og et eksamensforløb, da elever skulle kunne skifte kunstnerisk fag ved juletid i forbindelse med studieretningsskift • C-, B-, og A-niveauerne skulle være en delmængde af hinanden, da man


skulle kunne ”løfte” niveauerne Inden selve læreplansgruppens tænke- og skrivearbejde gik i gang, havde jeg afholdt faglige konferencer med deltagelse af universitets- og konservatorieundervisere, seminarie- og folkeskoleundervisere, regionsrepræsentanter, faglig bestyrelse og skriftligt censorkorps. Det blev til meget vigtige drøftelser af de forskellige niveauer og deres faglige og pædagogiske indhold. Desuden havde jeg orienteret mig i de eksamensforsøg, der var blevet afviklet på obligatorisk niveau (Haderslev, Sankt Annæ, Birkerød og Rødovre). Så da læreplansgruppen startede sit arbejde, var der bestemt fast grund under fødderne. Efter dette arbejde var jeg atter rundt i landet til regionsmøder for at drøfte læreplanernes indhold på høringsniveau med landets gymnasie- og hf-lærere. Den faglige bestyrelse blev hørt, og over nogen tid lå de næsten færdige læreplaner til almindelig høring på skolekom. Der kom udelukkende ”kosmetiske” indvendinger i denne fase. De første overvejelser i læreplansgruppen var af mere overordnet og principiel karakter, og der blev lagt ekstra megen energi ind i det nye Cniveau. Drøftelserne drejede sig om 1. Konsekvensen af at musik ikke længere er et obligatorisk fag, men et valgfag med eksamen. Her skulle læreplanen tage højde for to elevtyper, nemlig de elever, der aktivt havde valgt musik, og de elever, der var havnet der af administrative grunde. Man skulle med andre ord kunne starte uden forudsætninger, modtage undervisning og gå til eksamen, ganske som alle andre fag. Læreplanen skulle også tage højde for at eleverne er meget forskellige, afhængigt af den landsdel, de kommer fra. Elever i Holstebro er helt forskellige fra elever på Det Frie Gymnasium, men de skal undervises efter samme læreplan 2. Landets musiklærere skulle ligeledes kunne genkende deres fag på et C-niveau, hvad enten man underviste i Brønderslev eller Falkonergården. Læreplanen skulle med andre ord give den enkelte lærer maksimal frihed til at nå de faglige mål. 3. Musiklokalernes indretning og antal kombineret med en skemalægning 4. Eleverne skulle møde faglige og musikalske udfordringer, men på et rimeligt begynderniveau I det efterfølgende arbejde blev hvert et komma, hvert et krav, hver en formulering endevendt et utal af gange, og gruppen overskred den tidsramme, der var afsat til det, med mange timer. Så altså til sagen. Faglige mål Jeg må sige at de formuleringer, der anvendes på C-niveau meget godt rammer det elevniveau jeg har med at gøre, men jeg vil da ikke afvise, at 37


der går elever, der sagtens kan meget mere, og elever, der vil have svært ved at nå målene. Hvis man mener at ”grafisk gengivelse af klingende musik” er lig med nodelære på det pågældende hold og med det projektarbejde klassen skal i gang med, så gør man det. De skal under alle omstændigheder have stiftet bekendtskab med noder, men om det vil være den relevante dokumentationsform til eksamen afgør projektemnet. Ikke-vestlig musik og filmmusik mener jeg som udgangspunkt vil være vanskeligt at kombinere med nodebaseret analyse på dette niveau. På møder rundt om i landet i september/oktober har musiklærerne helt tydeligt ønsket at fastholde den frihedsgrad, der ligger i formuleringen. Kernestof og supplerende stof Mange har kritiseret de mange pinde i læreplanerne, og hvis man læser dem som et pensumkrav, så er man gået galt i byen, og så kan jeg godt set det helt uoverkommelige i det. Men det er ikke pensum, det er et ”musikalsk kernestof”, altså det materiale man anvender i sin undervisning til belysning af fx musiklære, hørelære, musikalske parametre, analyse, musikhistorie og perspektivering. Når vejledningen så bruger en del plads på at beskrive de enkelte områder og hvordan der kan undervises i dem, så er det for det første en præcisering af hvad der forstås ved fx folkemusik og ikke-vestlig mu- 38 sik, og for det andet en inspiration og hjælp til den lærer/klasse, der ønsker at fordybe sig i et særligt område i fx projektarbejdet. Selv har jeg delt mit grundforløb op med fokuspunkterne: 1. Puls, tempo, groove, taktart, 2. Melodik og harmonik, 3. Form, og så to historiske forløb, lange linjer i klassisk musik og jazz. I de tre første punkter anvender jeg hørelære, SDS og musikeksempler/analyser af ny musik, ikke-vestlig musik, folkemusik, populær- og kunstmusik osv. En venlig musiklærer spurgte så, hvorfor vi ikke blot havde skrevet ”al musik til alle tider” som fagets kernestof. Det kunne man for så vidt også have gjort og så overladt resten til den enkelte musiklærer, MEN mine erfaringer med de sidste 7 års pensumindberetninger fra det ganske land og 1.g. har været, at en del musiklærere har indsnævret det musikalske stof betydeligt. Helt ny kompositionsmusik, ikke-vestlig musik, folkemusik og dansk musik har i påfaldende grad været fraværende i lærernes og dermed også i elevernes bevidsthed, og der har det været læreplansgruppens og min egen holdning, at det måtte der gøres noget ved. Når det overhovedet kræves at både kernestof og supplerende stof beskrives, så er det for musiks vedkommende gjort for at understrege at det ”værkinterne” skal forenes med det ”værkeksterne”.


Arbejdsformer og prøveform Det var som sagt givet på forhånd at skoleåret ville falde i to halvdele, men at man også skulle kunne tage et C-niveau som ikke lå i 1.g. Derfor formuleringerne: ”I begyndelsen af forløbet har undervisningen en introducerende karakter”. Siden skal der arbejdes ”med et særligt studeret musikemne”, og her er arbejdsformen ”projektarbejde”. Kravene til denne arbejdsform står dels beskrevet i vejledningen, dels vil den være de fleste bekendt fra AT. Altså en progression fra en periode, hvor der bliver fyldt faglighed og metode på eleverne, til at de under vejledning arbejder projektorienteret frem mod at de til sidst helt selvstændigt går til eksamen med 24 timers forberedelse. Jeg må sige at jeg synes det hænger godt sammen, og de får tygget det faglige godt igennem over nogle gange. ”en kortere skriftlig dokumentation” kan være centrale musikanalytiske pointer kombineret med historiske og/eller kulturelle perspektiver og en litteraturliste. Ideen er på den ene side, at eleverne skal arbejde fokuseret og på den anden side, at læreren kan udarbejde et prøvemateriale, der tager udgangspunkt i den skriftlige dokumentation. (citeret fra vejledningen s.18). På mine egne hold bad jeg dem om at fremlægge problemformuleringen i forbindelse med projektfremlæggelsen. Nogle valgte også at gentage den i den skriftlige dokumentation. Til eksamen skal de både gå ned i den værkinterne som den værkeksterne analyse ganske som de forhåbentlig også har gjort det i projektarbejdet. Jeg medgiver at vi i læreplansgruppen ikke til mindste detalje havde forestillet os situationen med at elever hjælper hinanden uden for eksamenslokalet. Det er selvfølgelig noget der må ændres, så alle får samme vilkår. At det skulle have ført til ”kunstige” eksaminationsformer i sommer, er da ikke godt. Selvfølgelig skal prøven foregå som en dialog, og det skal da markeres, når der bliver sagt godt og skidt, helt uden hensyn til, hvad der kan blive sagt eleverne imellem bagefter. Det er også vigtigt at eksaminator, specielt med denne eksamensform, kommer ind bag ”facitsvarene” og får undersøgt elevens reelle faglige kunnen. Hvordan man formulerer eksamensspørgsmålene må være op til den enkelte, blot de giver eleven mulighed for at honorere de faglige mål. Musikudøvelse Med hensyn til musikudøvelse blev den oprindelige formulering med ”grupper på mindst to eksaminander” skrevet ind efter en del overvejelser. Mange skoler slås med dårlige lokaleforhold og uforstående skemalæggere, og det måtte medtænkes. Nogle elever vil og kan meget gerne optræde, synge og spille, andre er helst fri, nogle har slet ikke valgt musik – det var en anden overvejelse. Derfor denne brede formulering, som alle skoler burde kunne indrette sig efter. C-niveau er 39


derfor efter min bedste overbevisning ikke sammenligneligt med kravene til gruppestørrelser på A og B. På møderne rundt om i landet er jeg blevet bekræftet i mine synspunkter, selv om gruppestørrelser på fx 14 personer har været foreslået. Jeg er helt opmærksom på de særlige evalueringsproblemer, der er forbundet med denne Cniveauordning, men her må det være underviserens opgave at omarrangere musikken så diversiteten bliver så stor som muligt. At censor beder om gentagelser eller går rundt i lokalet og lytter intenst til stemmegrupper, er vel ikke noget urimeligt vilkår. Ganske på linje med at censor i andre fag kan stille spørgsmål til eleven. Læreplansgruppen gjorde sig mange overvejelser om prøveformen på musiks tre niveauer og derfor blev det til: C: 24 timers forberedelse ud fra kendt stof. B: Kendt stof + ekstemporalt parallelstof. A: Ekstemporalt parallelstof. Det skulle gerne udvise en progression i prøveformen som også svarer til at man ikke på C-niveau nødvendigvis har valgt faget, men at det har man på B- og A-niveau…og derfor bliver udfordringen også større der. 40 Den overståede spørgeskemarunde i sommer (trykt i musikbladet i september) viste stor tilfredshed med C-niveaueksamen, men det skal ikke tages som udtryk for at al debat herefter skal forstumme. Mit meget lange svar skal altså ses som et forsøg på at give indsigt i at læreplanerne er blevet som de er. Når de har fungeret i en årrække og været underlagt diverse evalueringer, så vil det være helt passende at se på forhold, som i særlig grad har været genstand for debat. Selv er jeg langt mere tryg ved mine nuværende 1.g og 1.hf hold end jeg var sidste år på samme tid, for jeg ved at eleverne kan leve op til de faglige mål. Jeg oplever dem som nysgerrige, videbegærlige og meget ansvarlige i deres projektarbejde og dybt engagerede til eksamen. Mvh. Claus Levinsen


Kapelmesterprojektet Ved Niels Halse og Jørgen Aagaard Copenhagen Jazz House’s (CJH) I målsætning står der, at man skal »udbrede kendskabet til jazz og dermed beslægtet musik, med særlig vægt på den nyere danske jazz«. Dette gøres bl.a. med kapelmesterprojekt – et projekt, som CJH ikke tjener en øre på, men som skaber interesse for jazz blandt unge musikinteresserede. Ordningen giver eleverne mulighed for at opleve musikken på den »rigtige« scene – der hvor musikken lever sit daglige liv. Projektet går i 2006 ind i sin 15. sæson, og tilbagemeldingerne fra de tidligere år har været meget positive.Kapelmesterprojektet er ganske enkelt: 1) Du bestiller besøg af en given kapelmester til en time på skolen. Tilmelding sker ved at sende en mail til live@jazzhouse.dk Oplys: klasse, skole, adresse, lærer, kontakt-telefonnummer, antal elever samt koncertønske (evt. fl ere i prioriteret rækkefølge). Tilmeldingsskemaet kan ligeledes downloades fra Skoletjenestens hjemmeside www.skoletjenesten.dk under Musikken i skoletjenesten. 2) Kapelmesteren kontakter dig, og I aftaler tid, sted og indhold for besøget i klassen. Det er vigtigt, at du og eleverne har gjort jer klart, hvilke emner I gerne vil have belyst. 3) Du indbetaler den aftalte pris for koncerten til CJH, hvorefter vi sender billetterne til uddeling til eleverne. Eventuelle spørgsmål rettes til musikchef Lars Th orborg, CJH på tlf. 33 15 26 00. Prisen for kapelmesterbesøg + koncert er kr. 80,-/ elev (minimum 15 elever – gerne fl ere). Som lærer får du 1 gratis billet pr. 10 elever som tak for at forestå opkrævningen og kontakten til CJH. Tilmeldte lærere modtager desuden CJH’s program med posten. Skoletjenesten dækker Sjælland og Lolland-Falster, men det også kan lade sige gøre for klasser fra resten af landet at benytte sig af Kapelmesterprojektet; man skal blot henvende sig direkte til Lars Th orborg på CJH (se ovenfor), og så kan mødet med kapelmesteren arrangeres i CJH dagen før eller på selve koncertdagen. Denne ordning har jeg benyttet mig af i mange år, og altid med succes. Dette efterår meldte vi os til Tangoorkestrets koncert. Jeg havde på forhånd aftalt med Kaare Munkholm at vi gerne ville høre om livet med orkestret og tango samt noget om improvisation. På koncertdagen var Kaare Munkholm som er vibrafonist og marimbaspiller i orkestret, på besøg på KVUC og fortalte de 2 tilmeldte hold om Tangoorkestrets lange historie og om hvordan det er at spille i samme orkester i så mange år. Han fokuserede så på tangoens historie, først og fremmest på Tango Nuevo og dennes 41


skaber, Astor Piazzolla. Vi er så heldige at have en rigtig marimba i instrumentsamlingen, så det gav Kaare Munkholm mulighed for at demonstrere akkordlægning på marimba, og dernæst give et smukt og imponerende eksempel på improvisation. Det var en glimrende opvarmning til aftenens koncert i Jazzhouse; den var velbesøgt, og der var en fin stemning, ikke mindst båret af vores kursister og en gymnasieklasse fra Østre Borgerdyd som også hav- Kapelmesterprojektet – et tilbud man ikke bør sige nej til! vores sammenhæng fik 3.mus på I Birkerød Gymnasium (14 elever) besøg af jazzmusikeren Mads Hansen, saxofonist og kapelmester for ”Mads Hansen J.A.M.” Besøget havde vi af- 42 de haft besøg at Kaare Munkholm. Bortset fra enkelte numre af Astor Piazzolla bestod repertoiret udelukkende af Tangoorkestrets egne spændende kompositioner – et resultat af mange års omgang med tangoen. Mine kursisters reaktioner var særdeles positive, såvel over for Tangoorkestrets musik som mødet med kapelmesteren der gav et fint grundlag for koncertoplevelsen. Jørgen Aagaard, Københavns VUC. talt til en dobbelttime, og da man jo selv er med til at bestemme, havde vi på forhånd sammen besluttet, hvad timerne skulle indeholde: 1) Introduktion til sammenspil (krop, rytme, opmærksomhed), 2) ”Livet som professionel musiker”, 3) Hjælp til improvisation.


Der er i klassen en del dygtige musikere, så vi fik også på forhånd sendt 2 af Mads Hansens numre, som de skulle spille senere ved koncerten på Copenhagen Jazz House. Han havde endda lavet et arrangement, der passede til vores besætning. Mads Hansen er også underviser, så det var jo et rigtigt scoop. Han fik hurtigt godt fat i eleverne, både med sine beretninger fra jazzfronten og med sin 2 meter høje, kropslige opvarmning. Da det var sammen med en højniveauklasse, kunne han også blive teknisk og arbejde med improvisationsskalaer på tavlen, og som han sagde: ”… hvis man ikke er så teknisk god, så starter man bare med en enkelt tone eller to fra skalaen, og så undersøger man de rytmiske muligheder med dem!” Det var noget eleverne tog til sig… og jeg med, for den sags skyld. Eleverne spurgte, og tiden gik hurtigt, mens han spillede musikeksempler med forskellige spillemåder, jazzstilarter m.m., men vi nåede da også at spille begge de indøvede numre. Det var en stærk oplevelse, da ”Moody” i 5/4 fungerede både i rytmegruppe og i blæserstemmerne, og Mads Hansen så fyrede en lang solo af hen over det! Der stod vi og spillede med en RIGTIG jazzmusiker. Og vi voksede en meter, da han oven i købet roste os bagefter. Lørdag 28/10 var vi i Jazzhouse, og eleverne var selvfølgelig meget oplagte pga. den gode introduktion på skolen. 1. række! Mindre kunne ikke gøre det, op at hilse på. Det blev en rigtig god aften, hvor eleverne kunne lytte efter sammenspillet og vurdere soloer på en helt anden kvalificeret måde end tidligere. Det er jo en kæmpe gave, de har fået. Noget, jeg kunne have brugt timer på at prøve at få dem til hjemme ved tavlen, er gået rent og naturligt ind ved dette besøg. ”Vores” to numre kom også, og vi måtte konstatere, at de nok var næsten lige så gode dér som i vores egen version. Vi har været meget heldige med Mads Hansen, og vi er blevet sparket godt i gang på turen ind i Bjarne Mørups ”Jazzbogen” her i næste forløb. Tak til Skoletjenesten og Kapelmesterordningen for det inspirerende tilbud. Grib det, når det kommer forbi næste gang! Niels Halse, Birkerød Gymnasium. Tangoorkestret er meget inspireret af Astor Piazzolla og udgav den første plade, ”Tangoorkestret”, i 1992, og i år kom deres 6. album, ”tango de copenhague” der udelukkende består af egne kompositioner. På det sidste album er besætningen skiftet ud idet trommeslageren Carl Quist Møller er gået ud og er blevet erstattet af ingen ringere end Jesper Lundgaard på kontrabas, ikke mindst strøget bas, og det har givet en ny lyd til orkestret. Tangoorkestrets plader har altid været inciterende at lytte til, men orkestret er ikke mindst fremragende live. (Jørgen Aagaard) 43


Introduktion til Birds and Bells-filmen Ved Kassandra Wellendorf Kære læsere får her filmen BIRDS AND BELLS, I som jeg med støtte fra Det Danske Filminstitut, Undervisningsministeriet og Koda har produceret og instrueret. Dette er en fri opfordring til at bruge dvd’en i jeres musikundervisning. Det Danske Birds Filminstitut and Bells og Biku- DVD til undervisningsbrug i musik benfonden har betalt for at I kan få en Undervisningsmaterialet fokuserer på ét stykke musik, nemlig Bent Sørensens basunkoncert Birds and Bells fra 1995. kopi hver uden vederlag. Til gengæld stykket Birds and Bells. må I ikke kopiere eller videresælge dvd’en, ligesom bibliotekerne ikke må lade den indgå i deres distribution. bestemmer selv i hvilken rækkefølge, filmene vises. Den vil i løbet af foråret komme i almindelig biblioteksdistribution. DVD AUDIO-CD Film 1: Birds and Bells (14 min.) Bent Sørensen DVD’en kan allerede – et musikstykke nu af Bent købes Sørensen Birds hos and Bells (1995) Edi- basun: Christian Lindberg Film 2: Birds and Bells (12 min.) Oslo Sinfonietta – oplevet af Sille, Elise, Anna, dirigent: Christian Eggen tion Wilhelm Hansen: Esben, Aske & Alex ewh.dk forlag: Edition Wilhelm Hansen AS Om filmen Birds and Bells Produceret af Kassandra Wellendorf I dvd-æsken ligger der både en 9. ”Subito cd molto calme” og (1:32) 10. Rytmiske figurer II (1:08) 11. ”Nattergalekadence” (1:22) 3. sats en dvd. Fra cd’en kan man afspille 12. ”Vuggevise” I (1.10) 13. ”Vuggevise” II (3:10) 14. ”Vuggevise” III (0:55) musikstykket Birds Copyright © 2006 Kassandra and Wellendorf Bells. Musik- Kontakt: ewh@ewh.dk eller dfi@dfi.dk stykket er 19 minutter langt, men er også delt op i kortere tracks, som Palle Andkjær Olsen refererer til i sin artikel om Birds and Bells her i bladet. På dvd’en ligger 2 små film: Film 1, hvor komponisten fortæller om sine arbejdsmetoder, inspirationskilder og brug af instrumenter og Film 2, der lader seks unge lytte til musikstykket og frit fortælle om deres associationer i denne auditive oplevelse. 44 DVD´en Birds and Bells er rettet mod gymnasiernes musikundervisning. Materialet består af en DVD med to korte film og en AUDIO-CD med musik- DVD’ens første film lader komponisten fortælle om sine arbejdsmetoder og inspirationskilder og giver hermed et indblik i hvad det vil sige at skrive musik - at få inspiration og helt konkret skabe et værk. Filmen inviterer eleverne ind i komponistens univers og måde at tænke på. Den anden film lader 6 unge lytte til musikken og frit associere ud fra deres auditive oplevelser. I denne film får de elever, som ser filmen, mulighed for at spejle sig i de medvirkendes direkte og uformidlede møde med musikken. Underviseren DVD æsken indeholder desuden en AUDIO-CD, så underviseren kan spille musikken for klassen. Det anbefales, at man starter med at spille selve musikstykket. Tekstinfo: Om musikken Birds and Bells Om komponisten Bent Sørensen Om instruktøren Kassandra Wellendorf med støtte fra Det Danske Filminstitut v. Morten Hartkorn, Koda & Undervisningsministeriet. Danmark, 2006 1. sats 1. ”Molto fluente” (2:08) 2. Rytmiske tonegentagelser (0:30) 3. ”Lontana estremo” (1:02) 4. Lille trinvis melodi (0:57) 5. Solobasun i regelmæssig rytme (1:16) 6. ”Molto lontano e delicato” (0:48) 2. sats 7. ”Calmo con tenerezza” (2:30) 8. Rytmiske figurer I (1:10) Musikstykket kan både spilles i sin fulde længde og i kapitler, der kan bruges i undervisningen. Underviseren bestemmer selv i hvilken rækkefølge, filmene og musikstykket bruges. Jeg havde tænkt, at det ville være en idé at starte med at spille selve musikken for eleverne og så senere vise filmen med de unge medvirkende og slutteligt filmen med komponisten. Birds and Bells DVD til undervisningsbrug i musik Instruktør: Kassandra Wellendorf Birds and Bells DVD til undervisningsbrug i musik – med udgangspunkt i et musikstykke af Bent Sørensen dvd_covercard.indd 1 27/10/06 14:44:07 Fotografer: Jacob Wellendorf, Casper Høyberg , Kassandra Wellendorf & Erik Molberg Hansen. Klip: Steen Schapiro, Kassandra Wellendorf og Irene G. Scholten. Lyddesign: Morten Dalsgaard. Producer: Karen Maarbjerg. Birds and Bells er produceret af Kassandra Wellendorf med støtte fra Det Danske Filminstitut, Undervisningsministeriet og Koda.


Kassandra Wellendorf er født i 1965. Hun er filminstruktør og mediekunstner og har en B.A. i filmvidenskab fra Københavns Universitet. Hun arbejder i mange genrer – dokumentar, fiktion, animation, interaktion og installation. Wellendorf har produceret film og videokunst siden slutningen af 80’erne og har deltaget i en lang række internationale festivaler. Hun har udstillet videoinstallationer på Nationalmuseet, Skive Kunstmuseum, Kunstmuseum Magdeburg og Museet for Samtidskunst. Af relevante musikfilm m.m. kan nævnes: Landskaber (1997) Fem komponister har fortolket dele af den danske natur, instruktøren har skabt billeduniverser dertil. I Anders Nordentofts ”Kassandra” antydes og udviskes øjeblikssansninger i en lang metamorfose. I Dan Marmorsteins ”Skoven ved siden af søen” er det to parallelle stemningsudtryk, der samarbejder. I Vagn Olssons ”Over Sand Appropriation #2” klippes der rytmisk med og mod musikken. I Ib Nørholms ”In the Middle of Darkness animerer musikken på underfundig vis naturelementerne, og i Svend Hvidtfelt Nielsens ”Impromptu” er det bevægelsesmønstre i naturen, der indgår som ”instrumenter” i filmen. Hård hud på fingrene: om Århus Sinfonietta (1997) Filmen følger ensemblet Århus Sinfonietta og portrætterer enkelte musikere, mens de arbejder med at indstudere musikken til Stravinskijs »Historien om en soldat«. Hertil findes bog: Niels Marthinsen: Forgrund og baggrund; og nodebog. Kan fås på biblioteket; bogen kan downloades fra www.forgrundogbaggrund.dk Himmelstorm (2000) En visuelt fabulerende dokumentarfilm om middelalderens verdensbillede med udgangspunkt i den tyske nonne Hildegard von Bingens værker. Undervisningsmateriale findes på www.dfi.dk/dfi/undervisning/hildegard Film i distribution hos Det Danske Film Institut: Birds and Bells (2006), Outside (2005), Invisible (2003), Close (2002), Himmelstorm (2000), Landskaber (1997), Golem Praha (1994), Mind the Gap (1993) og Polina, Leningrad (1989). Til januar kommer dvd’en »Kassandra Wellendorf – 4 værker« i biblioteksdistribution. DVD’en indeholder Landskaber, Close, Invisible & Outside. For yderligere oplysninger, curriculum, værkliste, m.m. se: http://www.dfi.dk/DfiKataloget/Instruktoerer/ http://www.mfsk.dk/3sted (brug søgefunktionen) 45


Bent Sørensen er født i 1958. Hans klangfantasi og tekniske formåen har været lovprist, lige siden han for alvor brød igennem i midten af 80’erne med en række anmelderroste strygekvartetter. Bent Sørensens værkliste rummer ud over de mindre ensembleværker også et antal stort anlagte orkesterværker samt operaen »Under himlen«, som opførtes i Det Kgl. Teaters Operahus i 2004. Bent Sørensen roses for at have et tonesprog, som er helt og aldeles nutidigt,både i æstetisk og teknisk henseende. Bent Sørensen modtog Nordisk Råds Musikpris i 1995 for violinkoncerten »Sterbende Gärten«, og i 1999 modtog han Wilhelm Hansens komponistpris. Musikken »Birds and Bells« er komponeret i 1995 til den svenske basunist Christian Lindberg. Værket er i 3 satser, der spilles uden ophold. »Birds and Bells« blev uropført d. 30. 4. 1996 af Aarhus Sinfonietta, dirigeret af Søren K. Hansen og med Christian Lindberg som solist. Indspilningen på dette undervisningsmateriale spilles af Oslo Sinfonietta dirigeret af Christian Eggen med Christian Lindberg som solist. Besætning: Basun, fløjte, obo, klarinet, fagot, horn og trompet samt slagtøj, klaver (alternerende med celeste), 1. og 2. violin, bratsch, cello og kontrabas. Varighed: 19 minutter. 46


Hvad er det egentlig vi taler om, når vi taler om musik Af Palle Andkjær Olsen Om Bent Sørensens Birds and Bells og Kassandra Wellendorfs film. Indledning Denne artikel er tænkt som en hjælp til lærere der vil benytte Bent Sørensens Birds and Bells og Kassandra Wellendorfs film om værket i undervisningen. Basunkoncerten Birds and Bells er komponeret i 1995, og værket er indspillet af Oslo Sinfonietta dirigeret af Christian Eggen og med Christian Lindberg som solist. Denne indspilning – som sammen med Kassandra Wellendorfs film følger med Gymnasiemusik – er med rette berømmet. Kammerorkesteret Oslo Sinfonietta spiller fremragende, og solisten er vel verdens førende basunist, Christian Lindberg. Indspilningen foreligger også på en anbefalelsesværdig CD på plademærket ECM fra 2001 sammen med andre værker af Bent Sørensen. Birds and Bells er – som mange af Bent Sørensens værker – gennemgående tyst og præget af stor klanglig nuancering. Ved hjælp af en række alternative instrumentalteknikker (og musikernes brug af bi-instrumenter) frembringes klange der ikke ligner almindelig instrumentalmusik, men netop fugle og klokker og meget mere. Kassandra Wellendorfs film om Birds and Bells giver med sine filmede interviews en kærkommen ny synsvinkel på en – for mange – vanskeligt tilgængelig musik. Derfor vil nærværende artikel heller ikke være en traditionel værkintroduktion og -analyse, men vil i forlængelse af filmens interviews med nogle unge mennesker og med komponisten Bent Sørensen sætte fokus på et mere principielt spørgsmål: forholdet mellem sprog og musik. Filmen har nemlig for undertegnede blandt andet givet anledning til mere generelt at overveje forholdet mellem musik og det at tale om musik. Hvad er det egentlig vi taler om når vi taler om musik? Jeg har jo allerede ovenfor talt om musik og brugt ord som ”fremragende” og ”verdens førende”, sådan som man taler med familie og venner om den musik man holder af, og som man gerne vil dele med andre. En sådan snak om det man deler med andre, er måske overhovedet den mest udbredte form for tale om musik, og her er fællesskabet det centrale. Det er dog ikke dette fællesskabssprog jeg vil skrive om, men det der har med filmen og musikfaget at gøre. 47


Da filmens interviews – både det med Bent Sørensen og det med de unge – jo gennem sproget søger at nærme sig musikken, hvilket jo også vil være vilkåret for en samtale om musikken i undervisningsrummet, har jeg fundet det interessant at undersøge hvad det er for sprog der benyttes, og hvad det er for oplevelser der kommer til udtryk i disse interviews, herunder også hvilken rolle den konkret foreliggende musik – Bent Sørensens Birds and Bells – spiller i sprog og oplevelse. Heroverfor står imidlertid det musikfaglige sprog som rummer en særlig terminologi og diskurs. Dette sprog er baseret på en omfattende videnskabeligt funderet viden, og det kan præcist fastholde en række aspekter af musikken. Mit udgangspunkt er da tre forskellige typer af sprog (man kunne tale om tre forskellige diskurser) om musik: de unges oplevelsessprog, Bent Sørensens saglige hverdagssprog og musikfagsproget (som Bent Sørensen undgår i interviewet, selv om han – om nogen – kan bruge det kvalificeret). Oplevelsessproget reagerer gennem frie associationer på musikken. Ofte gestaltes oplevelserne i helheder der rummer såvel konkrete personer som situationer – ja endog helheder der tager form som ”indre film” eller fortællinger med et forløb. Det saglige hverdagssprog er forankret i viden og erfaring, men det rummer også personlige opfattelser og holdninger. Dets saglighed er betinget af at den talende kender mu- 48 sikken, kan genkalde sig dens enkelte elementer. Når det drejer sig om en tilnærmelse til musikkens emotionelle og oplevelsesmæssige ”indhold”, vil dette sprog – som oplevelsessproget – stadig ofte være præget af metaforer og sammenligninger, men kan også overføre træk fra andre af naturens og det menneskeliges områder. Musikfagsproget – som dog ikke uden videre er ét – rummer en omfattende specialviden om fx notationen af musik, musikinstrumenter, spilleteknikker, kompositionsteknikker mm., men står med hensyn til musikkens emotionelle og oplevelsesmæssige potentialer på samme grund som hverdagssproget: en høj grad af subjektivitet og brug af metaforiske udtryk. Selv om disse ”sprog om musik” danner rammen for artiklen, så er det selvfølgelig ”musikken” der er målet. Selv om musikken ikke er nogen entydig størrelse, hvad alt det der kan siges om musik tydeligt viser, så forstås ”musikken” i denne artikel som det felt en intensiv lytning kan åbne op for, og hvis målet er ”musikken”, så er strategien: hør lige en gang til – hvad er det der sker netop der? – hvilken virkning har de svage crotales (små antikke bækkener) i baggrunden? Musikfagsproget kan berige dette felt med en vis præcision, men nærlytningen kan også være basis for en integration af oplevelsessprog, sagligt hverdagssprog og fagsprog. Da artiklen jo er tænkt som en håndsrækning til travle lærere, har jeg ud over iagttagelser i film, sprog


og musik indføjet helt konkrete forslag til hvordan filmen og musikken kan bruges i undervisningen. Jeg har gjort mig umage med at variere arbejdsformerne på en sådan måde at de er i overensstemmelse med stoffets karakter, og således rummer artiklen også nogle mere principielle didaktiske overvejelser, om end de ikke er fuldt udarbejdede. De unge om Birds and Bells Kassandra Wellendorfs film ”Birds and Bells – oplevet af Sille, Elise, Anna, Esben, Aske og Alex” skal her behandles først. Den kan vælges separat på dvd’en, og Kassandra Wellendorf anbefaler også selv, at man spiller den som den første film i undervisningen. Da jeg første gang så filmen, tænkte jeg med det samme at de unges udtalelser svarede til hvad jeg som musiklærer var stødt på utallige gange. De unge spejler sig selv i musikken, og hører i øvrigt ikke ret godt efter. I denne reaktion lå en skepsis over for værdien af de unges oplevelsessprog. I langt de fleste undervisningssituationer gælder det jo for læreren om at gelejde de vildtvoksende associationer ind i et mere sagligt forhold til musikken, så derfor hører man som lærer ofte ikke så godt efter hvad eleverne egentlig siger. Og 28 elevers meget forskellige indre film er det jo faktisk også temmelig svært at stille noget op med. Da jeg gav mig tid til at se filmen igen og tænke lidt over hvad jeg så, blev jeg imidlertid mere og mere in- teresseret i hvad de unge sagde. Deres udtalelser er ganske vist ikke principielt forskellige fra dem jeg ellers har mødt, og de taler også mere om hvordan musikken virker på dem end om selve musikken, men nu – hvor jeg ikke var tvunget til umiddelbart at få en undervisningssituation til at fungere – kunne jeg bedre høre hvad de rent faktisk siger, hvordan de reagerer på musikken. Flere af filmens unge har haft musik i gymnasiet, men de taler næsten ikke om musikken i kategorier der drejer sig om fx instrumenter, lyd, melodi, rytme og samklang. I hvilken grad dette forhold skyldes Kassandra Wellendorfs instrukser, er ikke til at afgøre. Hun skriver i en artikel i DMT (nr. 6, juli 2006) at det var vigtigt at de unge ”mødte musikken uden noget krav om at de skulle sige noget musikkyndigt undervejs”. Dette – der på forhånd kunne se ud som en ulempe – viser sig imidlertid at være en fordel: de unge fortæller om deres oplevelse med en entusiasme, som næppe ville være til stede hvis der blev stillet bestemte krav til deres musikkyndighed. Ganske vist kommenterer de ikke alle lige ihærdigt; nogle falder fra, mens andre føler sig ansporet til at nuancere og forfølge deres oplevelse, men det generelle indtryk er en høj grad af både seriøsitet og engagement. Det ender med at musikken faktisk betyder noget for dem, og det er det altafgørende udgangspunkt. 49


Når man prøver at danne sig et overblik over det de unge siger (for en nedskrevet udgave af dette, se litteraturlisten), så opdager man at der er flere niveauer i oplevelsen: a) holdninger (synes om og ikke synes om), b) udtalelser om hvilke følelser eller sindsstemninger musikken vækker c) små beskrivelser eller fortællinger der rummer en situation, nogle personer og måske en udvikling, men som oftest også er båret af en sindsstemning eller følelse, som musikken har vakt. De unge er jo høflige mennesker. De er gået ind på at lytte til og tale om musikken, men drengene er ikke uden forbehold. ”Det er ikke lige min stil” siger Aske, og Alex siger: ”Jeg tror jeg bedre ville kunne lide musikken, hvis der kom en rytme i”. Det er imidlertid interessant at Alex tilføjer, at musikken uden rytme har en speciel virkning, ”det var som om anlægget var levende, og hele værelset var levende”. De går – trods den lidt afvisende holdning – alligevel ind på at fortælle om deres oplevelse af musikken. 50 Den mere reflekterede Anna har måske også et forbehold over for musikken, men hun udtrykker det positivt, idet hun understreger at musikken kræver stor fordybelse, hvis man skal kunne opfange skønheden. Sille er den mest positive af de seks. Hun udtrykker ligefrem en længsel efter at træde ind i denne musiks alternative univers, og antyder dermed at de virkelighedsfortolkninger som den moderne tilværelse tilbyder, er for snævre, og at en musik som denne kan levere alternative fortolkninger, et liv som er mindre stereotypt. Hvad er det så mere konkret de unge oplever? Fælles for de billeder som musikken fremkalder, er at de for de fleste rummer noget ukontrolleret, som det ikke er let at komme til rette med. Musikken kaldes noiaen (paranoia), forstyrrende, uhyggelig, urovækkende, gyseragtig, stressende, skræmmende og sørgelig, og én nævner at den giver dårlig samvittighed. Over for disse følelser som musikken vækker i tilhørerne, så rummer de unges udtalelser imidlertid også mere direkte karakteristikker af musikken. Flere taler om musikkens drømmeagtige karakter, om at den er fyldt med kontraster og pludselige forvandlinger (lys, mørke, eksplosioner), og at den er tyst og sorgfuld. Kassandra Wellendorf har i filmen indføjet opsamlende stikord for de unges oplevelse. Og ovenstående opremsninger svarer i vid udstrækning til disse. Der er imidlertid flere af de unge som ikke bare benytter stikord


til at beskrive musikkens virkning og karakterisere den, men fortæller små historier til at illustrere følelsen eller karakteristikken. Esben fortæller om billedet af en kvinde der snart er ung, snart er gammel og rynket, og Alex fortæller at musikken virker som en person der gør hvad han vil, uafhængigt af omgivelserne. Det er især pigerne der associerer musikken til situationer og små fortællinger. Sille taler to gange om en drømmeagtig skovbund fuld af krible-krable liv, Elise derimod om en storby, hvor noget vokser sig større og større. Anna fortæller to forskellige historier, en om en hule det ikke muligt at komme ind i, og en om små isballerinaer der drejer rundt og dør, mens folk bare er ligeglade. Der er knyttet stærke følelser til disse historier, men også fortolkninger. Fortællingen om isballerinaen drejer sig om skønhedens forgængelighed og om menneskelig mangel på deltagelse. Silles beskrivelser rummer en stærk fascination af musikken, som tillægges en form for liv, der er mere ”virkelig” end den hun kender fra hverdagen. Begge fortællinger rummer således forestillinger om noget mere smukt eller levende end hverdagen. Selv om fortællingerne er subjektive, så er de ikke naive. Pigerne som er de mest fabulerende, er fuldt bevidste om at deres fortællinger og fortolkninger kun er tilnærmelser til musikken. Deres sprog er fyldt med angivelser der modificerer udsagnene eller angiver en usikkerhed: man har sådan lidt følelsen af, det er på en eller anden måde en dansk natur, det er som om det er levende, en masse insekter, der måske ikke findes osv. De ved godt at de taler i billeder og lignelser for at nærme sig noget som de ikke har andre ord for. den nævnte DMT-artikel fortæller I Kassandra Wellendorf hvordan filmen er blevet til: ”Jeg spillede musikken for de unge hver for sig, og mens de lytter, filmer jeg dem i lettere abstrakte, uskarpe billeder, en afsøgning af den lyttendes kropssprog. Jeg spillede én sats af musikken ad gangen. Denne form har krævet koncentration (og overgivelse) af dem. Undertiden forlod jeg lokalet og lod dem lytte alene. Efter hver sats har jeg så interviewet dem og ladet dem fortælle om de associationer, der opstod under lyttesituationen. Disse udsagn er så klippet sammen med billederne. Resultatet er, at vi hører deres tanker, mens vi ser dem lytte til musikken.” 51


Selv om de unges udsagn om musikken let kan opfattes som om de gælder musikken generelt, så er det værd at holde sig for øje, at der er tale om reaktioner på værkets tre satser. Filmen benytter – for at anskueliggøre denne sammenhæng – lange uddrag af de tre satser som underlægningsmusik, og da der benyttes to kortere uddrag fra tredjesatsen, struktureres filmen således diskret i fire afsnit. Når de unge fx fortæller om deres oplevelse af førstesatsen, høres et uddrag af denne på lydsiden. I de længere ophold mellem de unges udtalelser skrues der op for musikken, således at der etableres et samspil mellem musikken og det de unge siger om den, og herudover indføjes der de nævnte opsamlende stikord i skriftlig form. For at markere de fire afsnit og dermed de fire uddrag af værket har Kassandra Wellendorf før og efter samt mellem de enkelte uddrag af musikken indføjet passager med ”vindsus”, og et enkelt sted en ”åndedrætslyd”. I forbindelse med slutteksterne er vinden oven i købet overlejret af svage fuglestemmer, så 52 der også henvises til værktitlens fugle. I det første afsnit benyttes et stort uddrag af første sats, fra begyndelsen og ca. 4 minutter (4.02) frem. Dette uddrag rummer store kontraster spændende fra det uhåndgribeligt bevægelige, over det rytmisk intensive og dynamisk kraftige til det helt tyste. De unges reaktioner er her præget af holdningstilkendegivelser og en oplevelse af musikkens foruroligende virkning og drømmeagtige karakter. I det næste afsnit benyttes et stort uddrag (næsten 3 minutter) fra anden sats. Det begynder knap 5 minutter (4.51) inde i musikken og varer satsen ud. Dette uddrag rummer et rytmisk, næsten dansant afsnit samt et afsnit præget af fugle- og dyrelyde (Bent Sørensen taler om en ”nattergalekadence”). Det er i denne forbindelse at Sille taler om ”krible-krable” skovbunden, og Elise taler om den travle storby. Det tredje uddrag benytter begyndelsen af tredje sats og varer ca. et minut (0.58), mens det fjerde benytter slutningen af samme sats, fra godt tre minutter (3.16) inde i satsen og satsen ud, dog uden basunens høje sluttone. De to uddrag fra tredjesatsen er meget tyste (Bent Sørensen omtaler tredjesatsen som en ”vuggevise”), og det er her Annas og Elises sørgelige historier dukker op, men jo også Silles længsel efter at trænge ind i komponistens univers. Hvis man fastholder at der er tale om reaktioner på bestemte uddrag af musikken – og sådan er tale og


musik jo føjet sammen i filmen, så bliver det også muligt at fastholde nogle sammenhænge mellem de unges oplevelse og musikken. Jeg er ikke i tvivl om at muligheden for at formulere sin oplevelse sprogligt – eller på anden vis gennem dans, tegning, maleri – er af meget stor betydning for nogle elever. Det virker stimulerende og ansporende, taler til en sproglig kreativitet som er en naturlig respons på kunst, og som selv kan være i pagt med vigtige sider af kunsten. Dette viser pigernes poetiske udtalelser til fulde. Det er imidlertid i en undervisningssituation ikke uden problemer at sætte fokus på en sådan kreativitet, for det tager lang tid at tage alle (28) udsagn alvorligt, og at lade grupper snakke om oplevelsen kan let tage alvoren fra den subjektive oplevelse. Der vil jo også være elever for hvem en sådan sproglig tilnærmelse til musikken er fjern, og ikke sjældent vil dette falde sammen med en afvisning af musikken, hvilket ikke vil virke befordrende i en gruppesamtale. Derfor kommer der her et forslag til hvordan man både kan inddrage elevernes spontane oplevelse af musikken og Kassandra Wellendorfs film i undervisningen. Hun siger i den omtalte artikel i DMT at hendes formål med filmen om de unge er ”at give eleverne mulighed for at spejle sig i personernes direkte og uformidlede møde med musikken”. Den mulighed tror jeg på. Men man skal selvfølgelig spille uddragene af musikken inden eleverne ser filmen, således at de får mulighed for selv at reagere på musikken inden de ser andres reaktion. Men muligheden for at identificere sig med nogen der tager musikken alvorligt, vil utvivlsomt give eleverne tillid til deres egne oplevelser. Det vil være naturligt at bruge filmens fire uddrag fra værket som udgangspunkt. De er nemlig meget forskellige og vil uden tvivl også fremkalde forskellige reaktioner. Man kan også bruge lidt kortere musikuddrag for netop at tydeliggøre forskellene i musikkens karakter. Fra førstesatsen kan man fx nøjes med de første tre minutter (track 1, 2 og beg. af 3), fra andensatsen kan man nøjes med de sidste 2½ minut (track 10 og 11 på cd’en) og fra tredjesatsen det indledende eller det afsluttende afsnit (track 12 eller 14). Inden man spiller disse uddrag, forbereder man eleverne på at de skal høre tre (eller fire) uddrag af værket, og at de bagefter skal se en interviewfilm med andre unge mennesker der fortæller om deres oplevelse af den samme musik. For at de kan fastholde både deres egen og filmens unges oplevelse, skal de bruge nogle stykker papir med en kolonne til deres egen oplevelse, og en kolonne til filmens unges. Dernæst spilles de tre (eller fire) uddrag, og samtidig skriver eleverne under absolut stilhed om deres oplevelse i venstre kolonne. Man skal nok holde en lille pause mellem hvert uddrag for at give eleverne tid til at fastholde deres indtryk og ligeledes understrege at de på papiret skal markere hvor næste uddrag begynder. Når eleverne så har lyttet til de tre (eller 53


fi re) uddrag af musikken og skrevet om deres oplevelse, spilles fi lmen, og man beder nu eleverne notere hvad fi lmens unge siger om musikken i den højre kolonne, idet man gør udtrykkeligt gør opmærksom på fi lmens afsnit, og dermed på hvilket musikuddrag der er tale om. På den måde bliver det muligt at lade eleverne sammenligne deres egne notater med udsagnene fra de unge på fi lmen. Når de har set fi lmen og gjort deres notater, beder man dem fi nde de vigtigste ligheder og de vigtigste forskelle mellem deres egne og fi lmens unges oplevelser, vel at mærke knyttet til de tre eller fi re konkrete uddrag af værket, som de nu har hørt to gange. Det afgørende i denne proces er at fi lmen både giver eleverne mulighed for identifi kation med og refl ekteret opfattelse af fi lmens unges subjektive oplevelse og dermed også af deres egen subjektive oplevelse. Hver elev samler et sprogligt materiale der både er personligt og funderet på iagttagelse og refl eksion. De vil fi nde ud af at der kan være store holdningsforskelle (der vil måske være nogle som næsten hader denne musik), at der kan være iøjnefaldende ligheder eller paralleller i oplevelsen af de stemninger og følelser som de enkelte uddrag af musikken vækker, og at de konkrete billeder og fortællinger der associeres med musikken kan være meget forskellige, men at de måske rummer nogle følelsesmæssige paralleller (fx mellem Silles små insekter i skovbunden og Elises travle storby). På den måde vil 54 der være skabt en struktur for en klassesamtale om oplevelse af musikken med et fokus på de tre (fi re) uddrag og oplevelsessprogets subjektive og fælles referencer. Bent Sørensen om Birds and Bells Den anden fi lm på dvd’en, ”Birds and Bells – et musikstykke af Bent Sørensen”, har en helt anden karakter end fi lmen med de unge. Filmisk er den langt friere. På billedsiden ser man Bent Sørensen fortælle og (vidunderlig smukt) skrive noder, og derudover en række indslag som på forskellig vis illustrerer det han fortæller. På lydsiden benyttes kortere klip af Birds and Bells samt forskellige former for ”reallyd”, undertiden kombineret. Også musikken fungerer som illustration til det han fortæller, og i overgangene mellem de forskellige indslag/scener skrues der op for musikken, så man lægger mere mærke til den. Denne fi lm er helt eksplicit struktureret i fi re hovedafsnit med overskrifterne: Inspiration, Komposition, Instrument og


ALLE TIDERS MUSIK gennem 150 år Wilhelm Hansen Musikforlag 150 år i 2007 - det skal fejres! Og det gør vi fra årets allerførste dag, når vi udsender vores jubilæumspakke og giver dig mulighed for at være med på en rejse i dansk musik i både klingende og trykt form. Som modtager af Wilhelm Hansen Musikforlags jubilæumspakke får du hver måned i 2007 en booklet med posten, som i ord og billeder fortæller om 150 år i dansk musikhistorie. I løbet af året modtager du ligeledes 2 cd’er fyldt med musik fra Wilhelm Hansen Musikforlag - og for at det ikke skal være løgn, så får du også rabatkuponer til en lang række koncerter og begivenheder samt eksklusive tilbud på udgivelser. Jubilæumspakken koster kr. 150,- (alt inkl.) Køb den online på www.webshop.ewh.dk VIP KORT 150 ÅR WILHELM HANSEN MUSIKFORLAG


Wilhelm Hansen Musikforlag - Bøger om musik Nutidig dansk musik af Finn Gravesen og Palle Andkjær Olsen WH30659 Bog med vedlagt cd Vejl. pris kr. 99,00 Bogen, som indeholder komplette partiturer og indspilninger til de behandlede værker, giver en ideel indføring i den danske samtidsmusik. Bogen giver desuden forslag til hvordan man kan lytte sig ind på og beskæftige sig med musik, man ikke på forhånd har noget kendskab til. Nutidig dansk musik er her repræsenteret ved ni centrale værker. Bogen er en materialesamling, og hvert værk præsenteres med partitur, indspilning på cd og en - større eller mindre - introducerende artikel. De enkelte værker og introduktioner kan stå alene. Man behøver ikke at gennemarbejde hele bogen for at få udbytte. De introducerende og analyserende artikler har forskellig karakter. Nogle giver blot en kort præsentation af værket, mens andre rummer såvel analyse som tolkning af værket. Bogen kan være til gavn på diverse gymnasiale trin, på seminariet og universitetet og som arbejdsbog for den læge og interesserede lytter til nutidig musik. Værkudvalget er ikke repræsentativt for den danske samtidsmusik, men viser dog en ganske stor spredning - fra Per Nørgård over Bent Sørensen til Fredrik Lundin. En let, men kvalificeret måde at komme i kontakt med nutidig musik på - også for dem, der kun har ringe erfaring med nutidsmusikken. Læs mere på bogens hjemmeside www.nutidigmusik.dk TILBUD Ved køb af 15 stk. eller flere gives 20% rabat


Køb vores udgivelser online på www.webshop.ewh.dk Musik omkring os Af Eva Fock Bog vejl. pris kr. 199,00 (WH30540) CD vejl. pris. kr. 125,00 (CD30540WH) Musikkens Lommeleksikon WH30717 Vejl. pris kr. 149,00 Eva Focks anmelderroste udgivelse har til formål at give musiklærere en grundviden om musik fra Tyrkiet, Pakistan og Marokko. Disse tre lande udgør hver et hjørne af det nordafrikanske-mellemøstlige-vestasiatiske område, som er nabo til Europa, hvormed vi har lange historiske relationer. I Musikkens Lommeleksikon finder du forklaringer på mere end 2500 af de musikalske fagudtryk, som du kan støde på, når du som musiker eller musikinteresseret skal have hurtige svar på musikalske spørgsmål. Musikkens Lommeleksikon indeholder en mængde illustrationer og nodeeksempler, som underbygger de enkelte forklaringer. Musikkens Lommeleksikon er den ideelle håndbog i undervisningssammenhænge, på klaveret, i cellokassen eller ved siden af cd-samlingen. Wilhelm Hansen Musikforlag Bornholmsgade 1, 1266 København K Tlf: 33 11 78 88 / Fax: 33 14 81 78 / ewh@ewh.dk / www.ewh.dk Der tages forbehold for trykfejl og udsolgte varer


ALLE TIDERS MUSIK gennem 150 år Viseakkompagnement 44 forslag til variation af akkorder, rytmiske figurer, basstemme m.m. Erik Axel Wessberg E D I T I O N W I L H E L M H A N S E N 13 nye Højskolesange - er et bud på en ny sangskat eller måske snarere et forfriskende supplement til den rigdom af sange, der allerede findes trykt i en af Danmarks måske mest elskede og brugte sangbøger, Højskolesangbogen. Cd’en er med Kammerkoret Camerata under ledelse af Michael Bojesen. Du kan høre uddrag af musikken på vores hjemmeside. Vejl. pris kr. 139,00 (cd) Vejl. pris kr. 98,00 (nodehæfte) Viseakkompagnement Af Erik Axel Wessberg WH30514 Vejl. pris kr. 69,00 44 forslag til variation af akkorder, rytmiske figurer, basstemme m.m. Bogen henvender sig til alle, som interesserer sig for arrangement. Højskolesangbogen Vejl. pris kr. 188,00 Højskolesangbogens Melodibog Vejl. pris kr. 498,00 Tillæg til Den Danske Koralbog Vejl. pris kr. 398,00


Drøm, og disse afsnit er omrammet af en lille introduktion og en afslutning der begge handler om musikkens gådefuldhed. Filmen kan utvivlsomt bruges i undervisningen på mange måder, ikke bare i faget musik, men også i fi lm og mediefag og i et samarbejde mellem de to fag. Man kan fx stille spørgsmålet: hvordan løser fi lmen den opgave at åbne ”almindelige unge menneskers” øjne for en komponist og et værk som af mange regnes for svært tilgængeligt? Eller spørgsmålet: hvordan karakteriserer fi lmen komponist og værk? Spørgsmålene – og der fi ndes sikkert mange fl ere – anskuer således fi lmen ud fra en genresynsvinkel, pædagogisk kunstformidling eller portræt, med de ”indbyggede” formål som disse genrer har. I denne artikel er der imidlertid fokus på sprog om musik, og derfor vil udgangspunktet for det følgende især være Bent Sørensens udsagn om musik. Selv om han – tilsyneladende meget bevidst – næsten ikke benytter sig af musikfaglige termer i sin snak om Birds and Bells, så er der selvfølgelig i hans udtalelser en langt mere konkret henvisning til det foreliggende musikstykke end hos de unge. Han fortæller om hvordan det er opstået, om arbejdsprocessen, om selve musikken og om hvad musikken betyder for ham. Selv om der er tale om et hverdagssprog med alle talesprogets selvrettelser og ufuldendte sætninger, så er der tale om et dybt sagligt, erfaringsbaseret hverdagssprog. Bent Sørensen ved nøjagtigt hvad han taler om, og han skelner klart mellem faktuelle informationer og billedlig tilnærmelse og fortolkning. Som nævnt rummer interviewet en række oplysninger om inspiration, tilblivelse og arbejdsproces, men det er hans omtale af selve musikken jeg i denne sammenhæng vil koncentrere mig om. Allerede det indledende afsnit, Inspiration, rummer således interessante oplysninger om musikken. Han fortæller at han bruger lyde fra virkeligheden, efterårsstormen ved Vesterhavet, klokkerne ved Nørreport og en ugle i hans egen have (uglen er dog ikke nævnt i den endelige fi lm). Inspirationens rus medfører ”at hver gang man hører en lyd, så skriver man den ned, og det passer…”. Der er jo imidlertid hverken tale om musique concréte eller om programmusik. De benyttede lyde forvandles i musikken til noget andet, og det uddyber han senere. I afsnittet med overskriften Komposition udpeger han bestemte passager og elementer i musikken: stemningen (”noget utroligt tyst og utroligt melankolsk”), formen, de tre satser, to meget rytmisk vitale afsnit (i andensatsen), uglen, klokkerne, nattergalekadencen i slutningen af andensatsen, vuggesangen i tredjesatsen samt det at basunisten spiller og synger samtidigt, og at musikerne spiller bi-instrumenter (det er ikke med i den endelige fi lm). Det er vel ikke overraskende at Bent Sørensen kender sin musik, men 59


han kan tale meget konkret om den i et hverdagssprog som de fleste kan forstå. I det følgende afsnit med overskriften Instrument fortæller Bent Sørensen om at han har givet trækbasunen en ny rolle. Den plejer at være et ”voldsomt instrument”, men hos ham er den neddæmpet, ligesom hans musik helt generelt er meget tyst, kun af og til afbrudt af meget kraftige passager. Derudover fortæller han hvor meget klangen betyder for ham. Den skal være ”anderledes”, for det ”skærper nysgerrigheden”, og de anderledes klangfarver skabes ved at ”instrumenterne spiller på en anden måde end de plejer at gøre”. Med enkle ord griber han fat i et af de helt centrale kendetegn ved hans musik, klangen og de alternative spillemåder. Dette uddybes i det følgende afsnit (Drøm), hvor han fortæller om hvorledes basunsolisten både spiller og synger samtidig. Her får den tekniske forklaring imidlertid et fortolkende supplement: ”det er en eller anden form for stemme fra et andet sted”, og dette udsagn hænger igen sammen med andre, hvor han taler om at musikken ”har meget med mennesket at gøre”, og lidt efter ”med personer at gøre, uden at jeg kan forklare hvem det er”. Udtalelser som disse korresponderer fint med de indledende og afsluttende bemærkninger om musikkens gådefuldhed. Her er ikke nødvendigvis tale om mystik. Det centrale er snarere – som hos nogle af de unge – at udta- 60 lelserne rummer en bevidsthed om og længsel efter noget som ikke kan udtrykkes i sproget, men som musikken kan indfange. I samme afsnit tager Bent Sørensen afstand fra at musikken skulle rumme en historie, en handling. Her afviger hans opfattelse tilsyneladende fra de unges, da de jo ofte nærmer sig musikken ved hjælp af små fortællinger. På den anden side er de unge bevidst om at deres historier blot er billedlige tilnærmelser til musikken. Anna siger ikke at musikken handler om en isballerina, men at musikken rummer en stemning der er smuk og sørgelig som historien om isballerinaen der dør, og kirkegæsterne der er ligeglade. Bent Sørensen behøver imidlertid ikke fortællingen for at musikken kan rumme følelser for ham, men som de unge bruger han ”drømmen” som billede på det uforklarlige i musikken. Også inspirationsbillederne: ”fugle, klokker, ugleskrig, vuggevise” er for ham kun en tilnærmelse til noget uforklarligt som ligger i musikken og partituret, der omvendt – som en slags dagbog – kan vække de private, ”inderste tanker i en bestemt periode”. Som vist kan Bent Sørensens hverdagssprog gengive erfaringer af kompleks art, såvel erfaringer der vedrører konkrete forhold i musikken som en fortolkning af disse. Interviewet rummer meget mere end dette, og hertil kommer hele filmens billed- og lydside. Men vil man i undervisningen frem til en mere intensiv lytning


til værket eller dele af det, vil det være en god idé at lade eleverne fokusere på Bent Sørensens udtalelser om musikken og på hans tilnærmelse til – men egentlig også afvisning af – en fortolkning. På den måde glemmes oplevelsen ikke, men der peges på en mere differentieret, men også meget konkret måde at opfatte musikken på. Lad altså eleverne se filmen og bed dem om at notere hvad Bent Sørensen siger om selve musikken (ikke om dens tilblivelse eller dens betydning), og lad deres resultaterne komme på tavlen. I det videre arbejde med værket vil det da være naturligt at tage udgangspunkt i hans ”ord”, også selv om det kan være nyttigt at indføre musikfaglige termer om besætning, alternative teknikker, form og forskellige former for satsteknik. Et musikfagligt foredrag om Bent Sørensens sound Man skal give sig ordentlig tid til at samle op på Bent Sørensens ”ord om musikken”. Han siger ikke noget der er betydningsløst. På den anden side rummer hans ord ikke nogen systematik, og derfor må læreren ordne elevernes forslag i nogle hovedgrupper, som kan benyttes i det videre arbejde med værket. Jeg vil foreslå følgende systematik: a) besætningen, hoved- og bi-instrumenterne (herunder alle klokkerne), b) den ”anderledes” klang og dermed de alternative spilleteknikker (herunder også den genkommende ”ugle”) c) sats- og afsnitsinddelingen og dermed formen og de udpegede afsnit i musikken: begyndelsen (oplevelsen ved Vesterhavet, værkets kerne), de helt stille afsnit, de rytmisk intensive afsnit, nattergalekadencen og vuggevisen. Denne systematik omfatter alle Bent Sørensens ”ord”, men den rummer også en musikfaglig måde at anskue dem på, ligesom den rummer enkelte musikfaglige termer. Nogle sider af musikken kan udpeges af hverdagssproget, men fagsproget (fx om instrumenterne og de forskellige spilleteknikker som er afgørende for klangen) kan være nødvendigt for at præcisere og nuancere. 61


For at give eleverne et sådant fagsprog, kan man – efter at have systematiseret Bent Sørensens ”ord” om musikken – uddybe disse ved at holde et kort foredrag om orkesterbesætningen og de alternative spilleteknikker, dette med udgangspunkt i en overhead med den første partiturside og nedenstående mind map. Side 1 af partituret bliver lagt ud på Nutidig dansk musiks hjemmeside, hvorfra den kan downloades. Den kan både tjene som indføring i værkets besætning, de alternative teknikker og den særlige Bent Sørensenske sound – og man kan minde om at Bent Sørensen selv taler om begyndelsen som værkets kerne. (Det var her inspirationen kom, og den var nøje knyttet til en stærk naturoplevelse ved Vesterhavet). En sådan nodeverden er ganske vist fremmed for mange elever, men som oftest opleves den som øjenåbnende af alle der er blot lidt musikinteresserede. Efter foredraget vil næste (og sidste) fase i arbejdet med værket da koncentrere sig om nærlytningen af de afsnit som Bent Sørensen har udpeget, og her vil målet være at fastholde og forene oplevelse, sagligt hverdagssprog og musikfagligt sprog. Jeg skal ikke her opholde mig så meget ved musikkens instrumenter, da musiklærere her er eksperter, blot understrege at man selvfølgelig må nævne at der er tale om en basunkoncert, og at orkesterbesætningen er den sædvanlige sinfoniettabesætning, dvs. symfoniorkestrets instrumenter, men 62 kun et af hvert, dog uden nogen basun i orkestret, men til gengæld med et væld af forskellige slagtøjsinstrumenter samt klaver der alternerer med celeste. Det skal også her nævnes at netop trækbasunen er det orkesterinstrument hvor glissandi er helt naturlige, hvilket betyder at den genkommende ”uglelyd” naturligt kan frembringes på basunen (hør fx 20 sekunder inde på cd’ens track 3, hvor også de fløjtende musikere efterfølgende laver det samme glissando). Derudover er det vigtigt at nævne at de fleste af musikerne skal benytte bi-instrumenter, for de skal ud over at spille deres eget instrument også fløjte, synge og spille på klokker (campane) (et delt sæt af rørklokker) eller crotales (igen et sæt der er fordelt mellem musikerne) samt benytte en såkaldt swanee-fløjte (hvor tonehøjden ændres gennem et stempel som i en cykelpumpe). Dette betyder at man ved en opførelse af musikken – i nogle passager – kan sidde over for et orkester hvor en stor del af musikerne har lagt deres instrumenter og sidder og fløjter, synger eller spiller på en enkelt klokke eller lille crotale. Klokker er der mange af i orkestret, så værkets titel er rammende. Endelig må det betones at orkestrets musikere næsten aldrig spiller ”normalt” på deres instrumenter. Gennem det 20. århundredes modernistiske kunstmusik er der udviklet et væld af alternative spilleteknikker, og Bent Sørensen bruger løs af dem, både dem for strygerne og dem for


blæserne. Han ønsker at klangen skal være ”anderledes”, så nysgerrigheden skærpes. Nedenstående mind map nævner i stikordsform et stort antal af disse bi- Hvor langt man vil gå med dette foredrag, vil jo afhænge af situationen. Men man skal ikke være blind for at mange unge mennesker ikke kender meget til sinfoniettaens instrumenter, så her må man give sig tid til at vise og fortælle om nogle af instrumenterne, ikke mindst de mere ”sjældne” som celeste, campane, crotale og denne her ”swanee fløjte”. Endnu mere vigtigt er det dog at fortælle om alle de alternative instrumentalteknikker der benyttes. Den første partiturside kan tjene som ek- instrumenter og alternative teknikker. I tilgift rummer den nogle stikord til værkets titel: fugle og klokker. Birds and Bells sempel på et lille udvalg af disse, som må forklares: Solobasunen benytter harmondæmper, og herudover benyttes samtidig spil og sang, glissando, et hurtigt løb (en akkordbrydning) ”ligesom glissando” og forslag ”som glissando”. Herudover benyttes toner med ”for lav intonation” markeret af pile nedad i partituret. Strygerne spiller med sordin, og der indledes med en pizzikeret tone. Det lyder jo meget normalt, men med det samme indføres spil ”sul ponticello”, 63


lidt efter ”sul tasto”, og dernæst benytter bratsch og cello sig af et langsomt glissando, og første- og andenviolinerne derudover af et meget hurtigt staccato tremolo. Også strygerne benytter ”for lav eller høj” intonation, og herudover spiller de i et ekstremt højt leje, hvilket også gælder kontrabassen der i takt 3 spiller et meget højt e som flageolet. I de øvrige instrumenter sker der knap så meget, men man lægger mærke til at træblæserne laver nedadgående glissandi på deres tonegentagelser, og at klaveret laver forslag til samme tone, mens en slagtøjsspiller blot spiller lange enkelttoner på rørklokkerne (campane). I takt 4 benytter fløjten dog en ny teknik, ”flatterzunge”. De øvrige messingblæsere, horn og trompet, spiller som basunen et hurtigt løb ”ligesom glissando”, men herudover oplyses det på den indledende side om besætningen at hornet konsekvent er stemt en kvarttone lavere end noteret. (Denne side om besætningen vil også blive lagt ud på Nutidig dansk musiks hjemmeside). Men hvordan virker det når disse alternative teknikker – anderledes klange – benyttes? Det kan man selvfølgelig ikke uden videre tale generelt om, og Bent Sørensen siger da heller ikke noget. Men fælles for mange af de alternative spilleteknikker er fx at en tones støjkvaliteter (aharmoniske svingninger) kan overskygge dens tonekvaliteter (regelmæssige svingninger). Det gælder netop når strygerne spiller ”oppe ved” broen (ponticello) 64 eller ”nede ved” gribebrættet (tasto), eller når blæserne frembringer et rulle-r samtidig med at de spiller en tone (flatterzunge). Hertil kommer at tremoli og stærkt vibrato også er med til sløre en klangs ”tonekvaliteter” (regelmæssige svingninger). Her opereres ikke bare med ”toner”, men også med ”knirken”, ”piben” og ”pusten” eller hvad man nu ellers kan komme på af billedlige tilnærmelser til disse klange der rummer lige så meget støj som tone. Kommet så vidt i foredraget, vil det være oplagt at spille indledningen af værket nogle gange, først med fokus på basunen, og dernæst på de øvrige omtalte instrumenter, alt imens man peger på overhead’en. Alle vil tydeligt bemærke, hvordan basunens ”rene” indledende tone ”grumses” af at stemmen føjes til med et glissando, så klangen får en udpræget støjkvalitet. Det er imidlertid ikke de alternative teknikker der alene skaber den særlige Bent Sørensen sound. Det gør derimod samspillet mellem de forskellige instrumenter der benytter disse teknikker. I den traditionelle musiklære skelner man jo mellem konsonans (vellyd) og dissonans (mislyd) – en tydelig parallel til ovenstående skelnen mellem tone og støj – således at nogle samklange opleves som dissonantiske, fx sekundsammenstød (bemærk metaforen), og andre som konsonantiske, fx terts. Hos Bent Sørensen er repertoiret af dissonantiske samklange imidlertid udvidet radikalt uden at musikken af den grund forsa-


ger de traditionelle konsonanser. Med brugen af ”for” høj eller lav intonation (der altså bryder med den veltempererede stemning), skabes en helt ny og rigt nuanceret harmonisk palet. Og ikke nok med det, også helt nye former for satsteknik. Igen vil det være nyttigt at kaste et blik på den første partiturside. Flere stemmer er parret to og to, det gælder 1. og 2. violin, bratsch og cello, piccoloklarinet og klaver, og i nogen grad campane og kontrabas samt endelig messingblæserne, således at musikken rummer markant forskellige lag. Enkelte af disse lag benytter udelukkende ”rene” toner. Det gælder campane, som ikke kan andet, og kontrabassen, klaver og klarinet samt fløjte (de to sidste laver dog disse hurtige nedadgående glissandi). Strygerne rummer derimod flere stemmer som er indbyrdes dissonerende på forskellige måder. 1. og 2. violin bevæger sig parallelt i sekundafstand, og bratsch og cello i terstsafstand, men begge bruger mikrointervaller så både sekunden og tertsen er ”mellemting” mellem stor og lille sekund og terts. Her er altså både veltempererede og mikrotonale samklange. Der er imidlertid forskel på disse klanges placering i lydbilledet. Solobasunen er ofte i forgrunden, hvor de øvrige instrumenter mere eller mindre er i baggrunden. Der foregår imidlertid et interessant samspil og modspil mellem forgrund og baggrund. Solobasunistens centrale åbningstoner er e og g, og de forekom- mer også som en samtidig eller forskudt baggrund i nogle af de øvrige instrumenter. Disse to åbningstoner, hvoraf g’et jo synges, viser sig imidlertid at være en del af en hurtig opadgående bevægelse ”som et glissando” over en A7-akkord: a, cis1, e1, g1, a1, h1, cis2, d2, e2, hvor g er sænket og d er hævet som i en overtonerække fra a. Også disse akkordtoner ligger som baggrund spredt ud i andre af orkestrets instrumenter, både som foregribelse (trompet og campane i takt 2) og som ”levn” af noget tidligere præsenteret (A-durklangen i fløjte klarinet og klaver i takt 4). Solobasunens opadgående glissandolignende bevægelse i slutningen af takt 2 ledsages endvidere af en lignende bevægelse i de to øvrige messingblæsere, horn og trompet, her ganske vist både rytmisk og tonemæssigt varieret og med svagere dynamik. Samspillet mellem basunens forgrund og hornets og trompetens baggrund resulterer her i at den samlede virkning bliver ubestemt, sløret og uklar. Der foregår hele tiden noget i denne musik som man ikke rigtigt kan høre. Det skal i øvrigt nævnes – dog næppe i elevforedraget – at sådanne glissandolignende bevægelser der benytter en tones overtoner, præger hele satsen. Disse overtonerækkespektre er netop med til at motivere de – i forhold til den veltempererede kromatiske skala – sænkede og forhøjede toner. I takt 3 har solobasunen en lille melodi: e, d, cis samt glissandolignende forslag op til en ny tone, nem- 65


lig fis i begyndelsen af takt 4. Denne tone får ikke i første omgang lov til at træde i forgrunden idet flere andre instrumenter – fløjte, klarinet og klaver – træder ind med A-durklangen, og andre instrumenter ”forstyrrer” endnu mere, men i slutningen af takt 4 dukker den imidlertid tydeligt op i fløjten, her spillet med flatterzungeteknikken, så det der sker i én stemme, ”ligesom” sætter det samme i gang i en anden stemme. De forskellige lag i musikken (her de parrede stemmer) og musikkens forgrund og baggrund kan altså spille sammen, men de kan også levere et modspil til hinanden, forstyrre hinanden, ”støde” sammen, ja, dissonere på mangfoldige måder. Det er jo det de mikrotonale strygerstemmer i det høje leje gør, og det hornets og trompetens glissandi i slutningen af takt 2 gør. Den dynamiske nuancering af de enkelte lag i musikken gør endvidere at det der er baggrund, momentvis kan blive forgrund. Se igen på partiturets side 1 og lyt til musikken: Samtidig med at solobasunens e sænkes i takt 2, kommer der et pludseligt crescendo og et hurtigt glissando opad i 1. og 2. violinens tremolo, som et pludseligt vindstød. Eller bemærk hvordan der ”skrues op for” de høje dissonerende strygere i slutningen af takt 4 samtidig med flatterzunge fis’et i fløjten, hvorefter de i et glissando forsvinder opad (al niente), mens solobasunen holder pause. 66 De alternative instrumentalklange, samklangene inden for og mellem de forskellige lag i musikken, baggrundens mange nuancer samt det at forgrund og baggrund forskyder sig i forhold til hinanden, alt dette er tilsammen med til at skabe den særlige Sørensenske sound. Det komplekse og ustandseligt vekslende giver tilhøreren en fornemmelse af at der foregår en hel masse hvoraf man kun kan høre noget, mens andet er så svagt eller utydeligt at det næsten fortoner sig. Griber man tilbage til Bent Sørensens udsagn om den grundlæggende inspiration bag værket (Vesterhavsstormen), og leger man samtidig videre med metaforikken (oplevelsessproget), så er her tale om et naturens drama, hvor mange forskellige lyde (toner, støjklange) forskyder sig i forhold til hinanden, snart er de fraværende eller næsten skjult, men dukker så pludselig frem, mens andre træder i baggrunden. Og alle disse lyde er på én gang beslægtede – foregriber hvad der sker, eller minder om hvad der er sket – således at de forskellige lag i musikken synes at udvikle sig i forskellige tempi. Selv om ovenstående ”foredrag” jo utvivlsomt rummer flere detaljer end man kan bruge i undervisningen på C- og B-niveauet, så vil jeg dog mene, at hvis foredragets forskellige elementer blødes op med en samtale om hvad man kan læse ud af partitursiden, så kan mange elever følge med meget længere end man umiddelbart


skulle tro. Det er klart at fagsproget omkring instrumenter, alternative teknikker, tone og støj, konsonans og dissonans, harmonik, satsteknik og dynamik ikke bare er et sprog, men også rummer en række generaliserede indsigter og erfaringer. Men ligeså klart er det at disse indsigter ikke kan eksistere uden dette fagsprog. Og – begge dele læres bedst i direkte kontakt med den musik der er umagen værd. Denne indføring i fagterminologi og dermed også i de analysestrategier som kan gribe det karakteristiske i den givne musik, hører selvfølgelig hjemme i den tunge ende af faget, og derfor skal den også doceres med nænsomhed. Selv om målet er at den bliver en naturlig del af elevernes måde at arbejde med musikken på, så ved vi som musiklærere også, at det selvfølgelig ikke går hurtigt, og kun går, hvis eleverne forholder sig aktivt til stoffet. Derfor er det også vigtigt at man efter foredraget med meget nyt stof må afslutte arbejdet med en fase hvor man genindsætter eleverne i deres rette position som mennesker der selv opdager Birds and Bells og søger at bygge broer mellem oplevelsessprog, sagligt hverdagssprog og musikfagligt sprog; de skal med andre ord forankre oplevelse og iagttagelse i konkrete musikalske forhold. Edition Wilhelm Hansen har været så venlig at lægge en række partitursider ud på Nutidig dansk Musiks hjemmeside til frit download, således at overheads med partitursider evt. kan inddrages også i denne sidste fase. Man kan imidlertid også nøjes med at benytte nedenstående dynamikgrafer som udgangspunkt for arbejdet. Nærlytning til udvalgte ud- drag af værket Hvor der indtil nu – ud over at klassen har lyttet til dele af musikken og set filmen – har været tale om individuelt arbejde, klassesamtale styret af læreren, lærerforedrag, så er det oplagt at der i den sidste fase benyttes gruppearbejde. Hvis man vil benytte alle de fire nedenfor omtalte uddrag af værket, kan man fx lave otte grupper med 3-4 i hver og lade hver gruppe arbejde med et enkelt uddrag med følgende opgave: ”Find – med udgangspunkt i de notater I tidligere har gjort om det pågældende uddrag af musikken – de fem ting (fænomener) som I mener er vigtigst for jeres oplevelse af musikken, og forklar hvad det er i musikken der skaber denne oplevelse. Forklaringen skal være så saglig og musikfaglig at det bliver muligt for tilhørerne at følge den selv om de ikke oplever musikken på samme måde. Resultatet af arbejdet fremlægges kort for resten af klassen idet I fremstiller en overhead med de fem punkter og understøtter fremlæggelsen med en overhead af en dynamikgraf og evt. med overheads af udvalgte partitursider (dette gælder i hvert fald A-niveau). Inden I fremlægger resultaterne af jeres arbejde, spiller I det uddrag af mu- 67


sikken I har arbejdet med, og viser dets placering i forløbet ved hjælp af en dynamikgraf”. Som man kan se, betones kravet om saglig og faglig dokumentation (som i de andre skolefag), og en efterfølgende vurdering af en fremlæggelse må netop sætte ind her. Når to grupper har fremlagt de vigtigste punkter i deres oplevelse, vil det være oplagt at sammenligne: Hvor ligner de hinanden, og hvor ikke? Kredser de om de samme fænomener med forskellige ord? Hvordan udtrykkes dokumentationen mest præcist? I denne forbindelse er det selvfølgelig vigtigt at hele klassen igen lytter til de pågældende uddrag. Og efterbehandlingen vil således også være en hjælp til at eleverne sag- og fagliggør deres oplevelse, herunder præcist placerer de musikalske begivenheder der ligger til grund for deres oplevelse, i det musikalske forløb (nedenstående grafer spiller her en vigtig rolle). Har man på skolen ikke mulighed for at 8 grupper kan arbejde i hvert sit rum, kan man evt. nøjes med 4 grupper, men det kræver større arbejdsdisciplin. Har man slet ikke mulighed for grupperum, kan man selvfølgelig arbejde med de samme uddrag i klassen, idet alle så arbejder med den samme overordnede opgave i forbindelse med de fire uddrag, mens fremlæggelsen går på skift. De uddrag jeg har valgt, svarer til dem Bent Sørensen taler om i interviewet, nemlig de rytmisk intensive 68 afsnit, de helt stille afsnit, nattergalekadencen og vuggevisen (det indledende afsnit har jo været berørt ovenfor). Heldigvis benyttes disse karakteristiske uddrag også i filmen om de unge, så hvis man har vist den, og måske oven i købet ladet eleverne lytte til uddragene på forhånd, så begynder de at være lidt fortrolige med musikken, og har også lavet notater om deres oplevelse af den. For at danne sig et overblik over musikken kan man som nævnt benytte sig af grafiske fremstillinger af musikkens dynamik. De kan produceres af mange programmer (jeg bruger en gammel udgave af programmet Sound Forge), og hvis man har en projektor i musiklokalet, kan alle elever følge med i den dynamiske graf mens musikken spiller. Har man ikke dette, kan man benytte en overhead med en graf som nedenstående. Under alle omstændigheder kan grafen anskueliggøre hvad det er for dele af musikken man lytter til. At afsnitsinddele Bent Sørensens musik er jo egentlig i modstrid med musikkens karakter. Hans musik består i høj grad af umærkelige overgange, sådan at de fleste »afsnit« er forberedt i den musik der kommer umiddelbart før. Derfor skal afsnitsinddelingen da også primært ses som et pædagogisk redskab til at fastholde en nuanceret lytning: I undervisningen er det nyttigt at kunne slå ned på udvalgte afsnit, som man kan lytte til flere gange.


Som overskrift for afsnittene har jeg i de fleste tilfælde benyttet Bent Sørensens italienske foredragsbetegnelser. Da mange afsnit netop ikke er ”afsnit”, men kan rumme flere ret forskellige sektioner hvorimellem der 1. sats (6.41) 1. ”Molto fluente”. Meget flydende (partiturets side 1) 2. Rytmiske tonegentagelser. Flere tempi (partiturets ciffer E, side 11) 3. ”Lontana estremo”. Meget fjernt (lige efter ciffer F, side 13) 4. Lille trinvis melodi. Nedadgående bevægelse fordelt over flere instrumenter. Kan markere et holdepunkt i udviklingen (ciffer H, side 18) 5. Solobasunen i regelmæssig rytme. Vekslen mellem åben og lukket klang (ciffer L, side 22) 6. ”Molto lontano e delicato”. Meget fjernt og delikat (ciffer P, side 29) 2.08 0.30 1.02 0.57 Grafisk fremstilling af første sats’ dynamiske forløb. Afsnittene svarende t. track 1- 6: 1 2 3 4 5 6 Det er vigtigt at man i denne fase af arbejdet virkelig giver plads for elevernes arbejde med uddragene, og derfor er nedenstående ”hints” om musikken da også udelukkende tiltænkt den læ- igen er glidende overgange, så markerer afsnitsoverskrifterne i disse tilfælde kun karakteren af musikken ved afsnittets begyndelse. Jeg har indføjet henvisning til partituret, så man hurtigt kan finde stederne. 1.16 0.48 rer der ikke har så god tid til grundigt at arbejde med musikken på forhånd. Og de må udelukkende ses som eksempel på hvordan (min) oplevelse af bestemte musikalske fænomener kan 69


dokumenteres sagligt og fagligt. Førstesatsen rummer – som man næsten kan se – både et meget kraftigt (og rytmisk intensivt) afsnit efterfulgt af et helt stille afsnit, og disse afsnit (track 2 og 3 på cd’en) er velegnede til nærlytning fordi de er så forskellige og dermed også enkle at forholde sig til både på et oplevelsesplan og et musikfagligt plan. Afsnittet der begynder på cd’ens track 2 har Bent Sørensen givet tempobetegnelsen ”Presto piu mosso” (meget hurtigt og mere bevægeligt), og ud over at afsnittet er hurtigere end det foregående, så har det også en motorisk karakter med rytmiske tonegentagelser i store dele af orkestret. Det er imidlertid karakteristisk at de forskellige instrumenter (eller grupper af instrumenter) veksler mellem 70 ppp og fff på forskellige tidspunkter, sådan at rytmerne synes at bevæge sig rundt i orkestret, fordi man jo uvægerligt hører de instrumenter der spiller kraftigst. Selv om rytmen er motorisk, opleves afsnittet som både energisk og dramatisk fordi de rytmiske tonegentagelser kastes rundt i orkestret i bølger. Ved de tre første bølger (bølgerne markeres ved en markant forteindsats i nogle instrumenter) fastholdes det samme tempo, men ved den fjerde brydes den faste rytme med en ny langsommere (og tydeligvis forskudt) rytme, og ved den femte og sjette bølge af en ny hurtigere rytme. At rytmerne kommer i bølger, kan aflæses direkte af den dynamiske graf, hvis man sætter fokus på netop dette afsnit. Fokus på track 2 og 3, første sats af Birds and Bells (”Rytmiske tonegentagelser” og ”Lontano Estremo”) De motoriske rytmer i første halvdel af afsnittet spilles af mange instrumenter, og der dannes stærkt dissonerende samklange (clusters), men i anden halvdel af afsnittet overtager solobasunen – noget mere frit – scenen. I første omgang deltager den gan- ske vist i det hurtigste af de rytmiske lag, men da den går over til den rytme som afsnittet begyndte med, spilles et faldende glissando og et diminuendo (som understøttes af de fleste af de øvrige instrumenter), og derved mister musikken sin motoriske og energiske


karakter. Hen mod afsnittets slutning træder basunen igen kraftigt frem, men nu således at musikkens rytmiske karakter forsvinder, og disse udbrud opleves dermed som en slags sidste krampetrækninger af den tidligere så energiske rytme. Afsnittet, som jo ikke varer mere end et lille halvt minut i alt, gennemløber altså en udvikling fra det energisk pågående over en afmatning og frem til en opløsning, en næsten arketypisk figur. Allerede under afmatningsfasen af dette afsnit har tre blæsere skiftet til klokker (campani), sådan at når de øvrige instrumenter når til deres sluttone (overgangen fra track 2 til 3), fortsætter klokker (og enkelte andre instrumenter) svagt, således at det virker som en efterklang af de foregående udladninger. Bent Sørensen har givet dette afsnit (track 3) foredragsbetegnelsen ”Lontana estremo” (meget fjernt), og afsnittet er da også så stille, at man kan høre en knappenål falde til jorden. Igen er der tale om en næsten arketypisk ”nattemusik” med nattens forskellige svage lyde der kun netop hæver sig over stilheden, en musik som vi også kender fra Bartok og Crumb. Også dette afsnits musikalske begivenheder kan aflæses af ovenstående graf. De dukker frem af ”stilheden” uden at bryde den. Og selv stilheden er ikke total, idet den i begyndelsen dækkes af bl.a. et klangtæppe af tremolerende klokker spillet meget svagt ”som langt borte fra”. Det er imidlertid ikke et udifferentieret klangtæppe, og op over det hæver sig mange små ”nattelyde”, strygerne med støjprægede lyde (mange af de alternative teknikker er i spil – sul tasto, sul ponticello, uden vibrato, med ekstremt vibrato, med dæmper, flautando, små glissandi, for høj og lav intonation), og over strygernes svage og ofte ubestemmelige lyde høres klaver, en klokke og ”bimlende” crotales (i et meget højt leje). Den følgende begivenhed er præget af solobasunen, som træder tydeligt frem med sine ugleagtige glissandi, og de besvares af strygerne med noget der lyder som kromatisk stigende tertsparalleller. Der sker meget mere i denne første halvdel af afsnittet end her er nævnt, men det er påfaldende at det – selv om det rummer dissonanser og støjlyde – også rummer en enkel tonalitet, først tonerne g og f, som høres ret kraftigt i flere instrumenter, så solobasunens lille ugleterts med tonerne bb og g. Enkelt og fredfyldt, men med en dybt nuanceret baggrund som gør det hele virkeligt. Baggrundens dissonanser og støjlyde forstyrrer nemlig ikke, fordi deres tæthed (density) og dynamiske niveau er så lavt. Midt i afsnittet – lige efter de kromatisk stigende tertsparalleller, forstummer klokker og crotales, og solobasunens faldende terts overtages af alle blæserne, men nu fløjtet uden instrumenter. Strygerne svarer med de samme toner – som flageoletter – men de inddrager også andre for lavt intonerede toner, således at svaret bli- 71


ver mere ubestemt og utydeligt, som fjerne fugle. Bag disse fuglelyde høres meget svagt tonerne f og a i klokke, celeste, kontrabas og crotale som kontrabassen skifter til. Musikken beholder altså stadig sin ”tonale” og fredfyldte karakter. Et kraftigt fløjtet glissando med de samme toner ”fremkalder” noget nyt, et crescendo og diminuendo i 1. og 2. violin i et meget højt toneleje og med ekstremt meget vibrato. Dette gentager sig ved overgangen til det følgende, meget mere komplekse afsnit, som dog stadig rummer nogle af de samme elementer. 72 Som ovenstående gerne skulle vise, kan oplevelse (”energisk”, ”pågående”, ”motorisk” og ”nattemusik”, ”fredfyldt” osv.) meget let forenes med en saglig og faglig dokumentation, som fastholder instrumenter, små musikalske ”begivenheder” og deres nøjagtige placering i forløbet. At oplevelsen er ”min”, betyder selvfølgelig at den afspejler min erfaringshorisont. Man skal også lægge mærke til at den rummer fortolkninger der er søgt sandsynliggjort eller forklaret (dermed inddrages også en argumenterende diskurs). 2. sats (7.42) 7. ”Calmo con tenerezza”. Stille og med tilbageholdenhed (side 33). 8. Rytmiske figurer I. I hurtigt tempo (to takter før ciffer H, side 45) 9. ”Subito molto calme”. Pludselig meget svagt (lige efter ciffer K, side 52) 10. Rytmiske figurer II. Næsten dansant (ciffer O, side 60) 11. ”Nattergalekadence” (en takt efter ciffer S, side 67) 2.30 1.10 1.32 1.08 1.22 Grafisk fremstilling af anden sats’ dynamiske forløb. Afsnit svarende til track 7-11: 7 8 9 10 11


Også andensatsen rummer kontrasten mellem et rytmisk intensivt og dynamisk kraftigt afsnit (track 8) og et efterfølgende meget stille afsnit (track 9), og hvis man havde tid, ville det være en god idé at sammenligne disse afsnit med de tilsvarende i førstesatsen. Har man ikke det, kan man slå ned på satsens slutning, nemlig track 10 og 11, som jo også benyttes i filmen. Selv om der ikke er så stor forskel på dynamikken i de to afsnit, så er de alligevel meget forskellige, idet track 10 er et rytmisk intensivt afsnit af en næsten dansende karakter, og track 11 er den omtalte nattergalekadence, hvor solobasunen udfolder sig ekvilibristisk som en nattergal. Hvert af disse afsnit vil være velegnede til nærlytning, men fordi de hver for sig har en vis enhedskarakter, så vil det nok være hensigtsmæssigt at lade de grupper der arbejder med disse afsnit, Afsnittet der begynder på cd’ens track 10, har Bent Sørensen givet tempobetegnelsen ”Presto”. Afsnittet skiller sig ud fra det foregående ved at have en fast rytme og faste rytmiske figurer der gentages. Forskellene i afsnittet udgøres altså primært af inddrage slutningen af de foregående afsnit. På den måde får de nemlig et udgangspunkt for at karakterisere det der er særligt for hvert af de to afsnit. Derfor kan det generelle spørgsmål for disse grupper suppleres med følgende: Indled jeres fremlæggelse af arbejdet med det udvalgte uddrag af musikken med en karakteristik af de overordnede forskelle mellem dette og de sidste 30 sekunder af det foregående afsnit. Igen vil det, når man ikke bruger et partitur, være praktisk med en dynamikgraf til at fastholde det tidslige forløb samt nogle af de musikalske begivenheder. Man skal imidlertid være opmærksom på at mange markante begivenheder hverken i dette eller de følgende uddrag af musikken er synlige i en dynamikgraf. Fokus på track 10, anden sats af Birds and Bells (”Rytmiske figurer II”) de skiftende instrumenter (herunder solobasunen) og instrumentgrupper i forgrunden og af de rytmiske figurers karakter. Jeg skal i det følgende nævne nogle af de vigtigste faser i forløbet. Det indledes med hurtige tonegentagelser i en fast rytme (sekstendede- 73


le), både i blæsere og strygere, men relativt svagt. Herover føjer solobasunen en karakteristisk lukke-åbne effekt (som ”wa-wa”) i en langsom, men fast rytme (fjerdedele). Det virker næsten mekanisk, men afbrydes af et crescendo i de tremolerende (her ”hvinende”) to violiner i et højt leje. Det virker som et ”svirp” der bringer noget nyt frem, og denne afbrydende svirpebevægelse gentages flere gange i det følgende. Det nye der sættes i gang, er i første omgang at basunen nu også går over til tonegentagelser i hurtigt tempo – dog ikke regelmæssigt (i rytmen veksles mellem ottende- og sekstendedele), men de pludselige svirp forstærkes nu af de øvrige instrumenter suppleret af slagtøjets flexatone. Disse meget kraftige svirp kan aflæses på grafen som to markante udslag omkring 11 og 13 sekunder inde i forløbet. Disse afbrydelser fremprovokerer en ny, meget rytmisk tretonebevægelse i trompeten. Dette lille motiv har også været brugt i det foregående afsnit, men dér kun i kortvarige indslag der fortoner sig. Nu giver motivet imidlertid hele satsen en markant motorisk karakter, som det meste af orkestret deltager i. Igen er det imidlertid pludseligt kraftige afbrydelser i de tremolerende strygere der bringer noget nyt frem, nemlig et nyt energisk trompetmotiv som gribes og videreudvikles af solobasunen, mens strygerne (col legno) og en cassa di legno holder rytmen og tilfører en tør, træagtig klang. 74 Ud af denne rytme dukker træblæserne (obo og klarinet ca. 34 sekunder inde i forløbet) op med en markant synkoperet rytme, som hele orkestret snart overtager (ca. 5 sekunder senere) samtidig med at solobasunen pauserer for et kort øjeblik. Dette er afsnittets dynamiske højdepunkt, og musikken har her en næsten dansende karakter. Det er den mest sprudlende og livfulde passage i hele værket, og Kassandra Wellendorf benytter den da også i den ”blyantballet” der afslutter hendes film om Bent Sørensen. På grafen ses dette sted tydeligt som et meget pludseligt forte ved 5.51. Solobasunen tager nu igen over med synkopefiguren, men efterhånden bliver musikken mere kompleks. Der kommer små uregelmæssigheder ind i rytmen, både i form af forskydninger og pludseligt kraftige tremolerende og glidende strygere, og efterhånden tyndes der ud i instrumenterne. Lige før det næste afsnit (track 11) dukker der et sidste kraftigt svirp op i strygerne (et hurtigt opadgående glissando med tremolo) og det sætter en enkel rytme i gang der undergår forskellige temposkift for til sidst at blive langsommere og langsommere. Disse temposkift er synlige i grafen i form af impulsernes tæthed. Jeg skal imidlertid minde om at partitursiderne til slutningen af dette afsnit og begyndelsen af det følgende også kan downloades fra Nutidig dansk musiks hjemmeside, således at det bliver enklere at placere de musikalske begivenheder i forløbet og dokumentere dem på en


præcis måde. For mere trænede lyttere – og for Bent Sørensen selv – er det ikke nødvendigt at tillægge musikken oplevelseskvaliteter af konkret art, men jeg skal lige minde om at to af filmens engagerede unge lyttere satte netop dette afsnit i forbindelse med så forskellige områder som en drømmeagtig skovbund fyldt med liv og med storbyens travlhed og noget der vokser. Her er tale om meget forskellige billeder og meget forskellige vurderinger af det følelsesindhold musikken rummer, men fælles er trods alt den kraftige bevægelse og det høje tempo. Selv har jeg holdt mig til mere abstrakte oplevelseskvaliteter. Musik- Fokus på track 11, anden sats af Birds and Bells (”Nattergalekadence”) ”Nattergalekadencen”, som er den sidste del af andensatsen, kan på nogle punkter minde om ”nattemusikken” i førstesatsen. Også i dette afsnit synes man at høre nattens forskellige fugle- og dyrelyde. Det er imidlertid solobasunen der er i fokus, og på den måde svarer afsnittet også til de kadencer som solokoncerter altid har været forsynet med. Afsnittets karakter er forberedt i slutningen af det foregående afsnit, men ellers står det med sin stille karakter i kontrast til det fore- kens faser, der hver repræsenterer en kortvarende tilstand, opleves af mig som ”mekanisk”, ”motorisk”, ”dansende”, ”sprudlende”, ”kompleks” og præget af ”uregelmæssigheder”. Udviklingen fra tilstand til tilstand kan ske pludseligt eller som en gradvis overgang, men i mange tilfælde ”fremprovokeres” den af kraftige, afbrydende tremoli og glisandi i et højt leje (”svirp”). Bent Sørensens musik er så vist moderne. Den skildrer en musikalsk verden hvor tilstande kun varer et øjeblik før de gennem kraftige impulser forvandles til nye uventede tilstande. gående afsnits hurtige rytmiske udfoldelse. Afsnittets sluttoner videreføres ind i tredjesatsen uden afbrydelse. Fugle spiller, som titlen angiver, en stor rolle i værket. Vi har allerede hæftet os ved den karakteristiske glidende uglelyd der spænder over en lille terts. Men hvordan synger fuglene egentlig? Lytter man efter, dukker der en dybt diffentieret verden op med meget forskellige, individuelle røster. Alligevel er man sjældent i tvivl når der er tale om en fugl. De fleste fugle 75


benytter gentagelse af enkeltlyde og figurer, hurtige forslag, glissandi, pludselige spring, vekslen mellem figurer og triller, og ofte er nogle af lydene støjfulde (uharmoniske svingninger). Mange komponister – helt tilbage til renæssancens madrigalkomponister og barokkens instrumentalkomponister (tænk bare på Vivaldi) – har interesseret sig for fuglesangen, og i nyere tid har ikke mindst Olivier Messiaen inddraget fuglesang i sine værker. Bent Sørensens fascination er altså på ingen måde ny. Men det er til gengæld hans udformning af den. Jeg skal ikke gentage mine forslag til hvorledes grupperne kan arbejde med afsnittet. Man kan selvfølgelig gå frem på den samme måde som tidligere er beskrevet. Jeg tror imidlertid at det vil være sjovt for eleverne at lytte til en optagelse af fx nattergalen og selv prøve at fremdrage nogle relevante karakteristika som en forberedelse til deres arbejde med Bent Sørensens ”nattergal”. Man kan altså supplere de allerede nævnte opgaver med følgende: Lyt til optagelsen med den ”levende” nattergal og prøv i nogle punkter at sammenfatte hvad der er karakteristisk for nattergalesangen. Prøv dernæst at genfinde de samme karakteristika i Bent Sørensens musik. Husk at dokumentere enten ved hjælp af ovenstående graf eller partituret. Jeg skal ikke gennemgå dette afsnit på samme måde som de foregående, 76 men blot kort nævne nogle af de elementer som man kan høre i musikken. Grafen viser nogle af de musikalske begivenheder, således de helt svage partier med gentagne ugleagtige lyde (ca. 14 sekunder inde i afsnittet og i slutningen af afsnittet). Man kan også lokalisere den regelmæssige rytme i begyndelsen af afsnittet (lige lang afstand mellem impulserne), en ”klump af tætliggende impulser lidt før midten af forløbet (ca. 30 sekunder fremme) og den kraftige bankelyd lige før den stille slutning (ca. 1 minut og 6 sekunder inde i forløbet). Der er imidlertid meget man ikke kan se, men let kan høre: det ”gennemsigtige”, ”tynde” satsbillede, vekslen mellem fast og frit tempo, basunens samspil med de øvrige blæseinstrumenter som imiterer eller svarer, strygernes ”smålyde”, ofte tremolo col legno og glissando, bankelyde på casa di legno og klaverbund, karakteristiske tonegentagelser og gentagelsesmotiver med to hurtige forslag i basunen, swanee-fløjterne i baggrunden (1 minut og 4 sekunder inde i forløbet) efterfulgt af den kraftige bankelyd. Om man kan høre at der netop er tale om en nattergal, får stå hen. Basunisten får imidlertid demonstreret sin virtuositet. Nattergalekadencen er vist nok enestående for dette værk, men fuglesangen findes også i andre værker af Bent Sørensen, fx i den næsten samtidige bratschkoncert, The Lady and the Lark (1997)


3. sats (5.18) 12. ”Vuggevise” I. Langsomt tempo og stille karakter (side 74). 13. ”Vuggevise” II (ciffer B, side 77). 14. ”Vuggevise” III (tre takter efter ciffer M, side 88). 1.10 3.10 0.58 Grafisk fremstilling af tredje sats’ dynamiske forløb. Afsnit svarende til track 12-14 12 13 14 Selv om denne sats generelt er meget stille, så rummer den også – oven købet to gange – kontrasten mellem det dynamisk mere kraftige efterfulgt af det ekstremt stille. Her vil jeg dog foreslå at de(n) sidste gruppe(r) kon- centrerer sig om det afsluttende afsnit (track 14) som netop rummer ”vuggevisen” i sin reneste form, samt slutningen af det midterste afsnit (dvs. de sidste 30 sekunder af track 13). Fokus på track 14, tredje sats af Birds and Bells (”Vuggevise III”) Dette sidste – meget stille – afsnit skiller sig meget tydeligt ud fra det foregående, som er kaotisk og præget af solobasunens brug af wa-wa effekten. Basunisten spiller og synger samtidig. Det er karakteristisk at den sungne stemme ligger over basunstemmen og hele tiden benytter sig af rene klange som terts, sekst og decim (oktav + terts). Tonematerialet er 77


(med undtagelse af et enkelt fis lige før slutningen) ren g-mol, og der træder en tydelig, enkel melodisk linje frem, som let kan nynnes, bortset fra at den jo er flerstemmig. Den melodiske bevægelse er fortrinsvis trinvis faldende, men med karakteristiske spring op (i den sungne stemme) på først en kvart, så en lille sekst og til sidst en lille sekst og en oktav. Selvom strygerne stadig benytter glissandi og mikrotonale afvigelser fra den normale stemning, så er klangbilledet mere klart i dette afsnit, bl.a. fordi stemmerne i højere grad følges ad rytmisk (homofont). Til sidst er der kun basunen og to klokker tilbage. Og den afsluttende meget høje tone i basunen danner en g-mol klang sammen med klokkerne. Også partituret til disse sider kan downloades fra Nutidig dansk musiks hjemmeside. I oplevelsen af denne musik benytter både de unge og Bent Sørensen meget følelsesladede og meget forskellige billeder. Alligevel betoner Bent Sørensen en fornemmelse af ”undergang” som svarer til Annas oplevelse af noget smukt som går under, og hans oplevelse af basunistens høje sungne toner ”som en stemme fra et andet sted” svarer jo også på en vis måde til Silles lyst til ”at ville op over jorden”, til ”at springe op og flyve”. Billederne er på en gang helt vilkårlige og forunderligt rammende, for man kan jo altid få sådanne oplevelser til at ”passe” på musikken. Den vestlige musik er fuld af arketyper som rummer sorgen og melankolien (disse faldende bevægelser) og eksistensen af en anden ver- 78 den (den høje sungne stemme hos basunisten samt sluttonen og de klingre crotales der fortoner sig). Alligevel er disse musikalske ”arketyper” jo ikke bundet til det metafysiske billedsprog, de kan også opleves i en mangfoldighed af forskellige sprog, vuggesangen der vil berolige, mønsteret hvis elementer falder ”på plads”, og det sprog som tier. Hvad der i denne artikel har været afgørende, er at alle sprogene gælder, men der er næppe et af dem der kan stå alene. Heller ikke fagsproget. Og når man så er spundet helt ind i nuancerne og detaljerne i Bent Sørensens musik og sprogets veje og vildveje, hvordan kommer man så ud igen? Det gør man selvfølgelig ved at lytte til hele værket eller en hel sats af værket. Og så har man den glæde at kunne genkende det man har lyttet til før, og på den måde nu også få en gammeldags musikalsk oplevelse.


Nyttig litteratur: På DR’s Lyt til Nyt ligger en udskrift af interviewet med Bent Sørensen og de unges oplevelse af hans musik. Dette materiale gør det lettere at fastholde det sagte: dr.dk › P2 › Lyt til Nyt › Musikken er uforklarlig – også for mig (www. dr.dk/P2/lyttilnyt/Indslag/2006-08/20060815155302.htm) dr.dk › P2 › Lyt til Nyt › Birds and Bells – lyttet til af 6 unge (www.dr.dk/P2/ lyttilnyt/Indslag/2006-08/20060815153326.htm) Desuden Rummer Lyt til Nyt billeder fra filmen samt et langt interview (næsten en halv time) med Kassandra Wellendorf samt et link til hendes artikel om filmen i DMT. dr.dk › P2 › Lyt til Nyt › Ny film om Bent Sørensens musik (www. dr.dk/P2/lyttilnyt/Indslag/2006-08/20060815152050.htm) Som nævnt har Edition Wilhelm Hansen været så venlig at lægge udvalgte partitursider i på Nutidig dansk musiks hjemmeside på adressen www.ewh.dk/ sites/nutidigmusik/. Her findes hele nærværende artikel også samt de i artiklen benyttede grafer i en form der er mere velegnet til overheads. Nattergalesang kan findes flere steder på nettet, fx på følgende Birdsong site: www.wildsong.demon.co.uk/Sounds3/BiBEx01a.ram. Her høres nattergalen med et par tårnugler i baggrunden. Anders Beyers glimrende portræt af Bent Sørensen fra cd’en Birds and Bells kan – sammen med mange andre gode artikler og interview – findes på Edition Wilhelm Hansen websitet 4Komponister: Møder med Bent Sørensens musik – Artikler og Essays – Bent Sørensen (www.4komponister.dk/dansk/sorensen/ artikler/bs06dk.htm) Nævnes skal også Karl Aage Rasmussens portræt på Edition Wilhelm Hansens komponistside: Bent Sørensen (www.ewh.dk/Default.aspx?TabId=2449&State_ 2955=2&composerId_2955=1480) Næste side: Birds and Bells partitur side 1 79


Ny lydoptager Af Jens Bjerg Jeg ved ikke, hvor mange kolleger der er brugere af Sony Minidisc lydoptager. Jeg har selv i fl ere år haft stor fornøjelse af den, men da den i år i Randers festuge åd sidste halvdel af 3. sæt af jazzgruppens optræden, begyndte jeg at se mig om efter noget andet – og fandt lydoptageren Edirol R-09 fra Roland. Minidiscen har sit eget fi lformat, som ikke kan overføres direkte til computerens harddisk. Edirol, derimod, optager i .wav-format – 16 bit eller sågar 24 bit på et lydkort – der er altså i modsætning til minidiscen ingen bevægelige dele. Filerne kan overføres via usb-stik eller direkte fra lydkortet og kan nemt redigeres i et egnet program, f.eks. Adobe Audition – der fi ndes vist også udmærkede gratis programmer. Her kan man f.eks. dele en stor fi l op i de enkelte numre, som man så kan brænde over på en CD. Maskinen er i øvrigt lidt mindre end en æske husholdningstændstikker. Den indbyggede stereomikrofon er udmærket, men man kan også tilslutte eksterne mikrofoner, f.eks. dem, man brugte til minidiscen. Jeg brugte et sæt ganske små mikrofoner, som jeg købte i forretningen Tape Connection i Århus. Der lavede de dem vist selv, og det håber jeg stadig de gør, for de er glimrende. Jeg prøvede også nogle fra hifi -forretningen lige overfor, og de var elendige, faktisk ubrugelige, med masser af brum. Jeg testede optageren på den måde, at jeg optog en sats af en Chopin-sonate (m. Leif Ove Andsnes) fra mine udmærkede højttalere, dels gennem de indbyggede mikrofoner og dels gennem de eksterne. Der var ingen hørbar forskel på de to optagelser, og da jeg sammenlignede Edirol-optagelsen med den originale CD, var forskellen minimal, faktisk næppe hørbar. Nogle mikrofoner kræver en strømforsyning, og det kan Edirol-optageren ikke klare, men en ekstern strømforsyning kan være løsningen. Vejledende pris er kr. 3.500,- – men man skal beregne et større hukommelseskort, faktisk et på 2GB, hvis man have godt 3 timers optagelse til 81


rådighed i 16 bit, og det koster 600- 900 kr. Så helt billigt er det ikke, men måske kan man være heldig at få lidt rabat hos sin forhandler. Jeg ved ikke så meget om hvad der ellers findes på markedet, men det gør en tidligere elev på Randers Statsskole, Morten Møller Sørensen som gennem mange år har optaget vores forårs- og julekoncerter og brændt dem over på CD’er. En begrænsning ved Edirol-optageren er jo, at den ganske vist optager i stereo, men kun på to spor. Spørgsmålet er så, om man har brug for mere. Morten har aldrig optaget i mere end to spor. I begyndelsen lejede vi optageudstyret hos et professionelt lydfirma i Randers, der hedder Ranmix. Det bestod simpelthen af en videobåndoptager, en mixer og to mikrofoner – altså en helt igennem analog optagelse. Hele optagelsen skulle så indspilles på computerens harddisk (og det tog jo den tid, det tog!), før man kunne redigere i den. Nu har Morten imidlertid selv anskaffet sig en digital harddisk-recorder af mærket Zoom MRS-1266. Den er nem at finde på nettet under dette navn, og det ser ud til, at det er et tysk fabrikat. Jeg så den som et slagtilbud til 747,- euro, altså ca. 5600,- Dkr. (men Morten har fået sin brugt til kr. 2000,- ). Den kan optage gennem 6 kanaler samtidig, altså i seks spor. Optagelsen er i formatet .wav, 16 bit, og det er jo nemt at overføre til computeren via et USB-stik. 82 I øvrigt er det muligt, at Zoom MRS 1266 er udgået og afløst af en nyere model. Der findes i hvert fald en MRS 1608, som jeg har set på en dansk netside til kr. 10.595,- . Jeg ved ikke, om det er overflødigt at nævne, at en enkel og nærliggende mulighed jo er at optage direkte på computerens harddisk, hvis der ellers er plads – det kan f.eks. ske via programmet Adobe Audition eller andet, og evt. på en bærbar computer. Jeg ønsker naturligvis principielt ikke at gøre mig til reklamesøjle for hverken Edirol eller noget andet produkt, men artiklen her er skrevet ud fra det synspunkt, at når der endelig er kommet noget godt på markedet, sker der ikke noget ved at lade det gå videre til venner og bekendte. Held og lykke med jeres indkøb! Se evt. en sammenligning mellem Edirol R-09 og M-Audios MickroTrack på www.indigo2.dk/forside/recordere. pdf. Red.


Kursus: Rockmusik – historie, kultur, myter, analyse ved Erik Lyhne og Kristian Thisted Foredragsrække på Århus Lærerseminarium foråret 2007 ved: Per Reinholdt Nielsen Martin Knakkergaard Anders Aare, Poul Rønnenfelt og Johannes Grønager Henrik Marstal Sted: Århus Lærerseminarium, Trøjborgvej 82, 8200 Århus N Tid: 7. februar, 21. februar, 7. marts, 21. marts 2007, kl. 16 – 20 Rockmusik: Fra oprør til kanon Dansk rock-musik fejrer 50 års jubilæum i år. I midten af 1950 var ”anderumper”, læderjakker og rockmusik symboler for en ungdomsgeneration, der trådte i karakter. I Danmark var navnene Otto Brandenburg, Peter Abrams, Ib ”Rock” Jensen. I USA stod Bill Haley og den hoftevrikkende Elvis Presley på plakaten. Fire drenge fra Liverpool lod håret vokse og udgav deres første plader. Forargelsen i de etablerede musikkredse og i forældregenerationen var stor. I Danmark opstod radio Merkur efter forbillede af Radio Luxemburg. De havde fat i den unge generation. Rock musikken var født, og blev et fast holdepunkt for alverdens teenagere. I dag er polariseringen omkring rockmusikken mellem generationerne glemt. Musikken er gjort til genstand for forskning og analyse på højere læreranstalter, og den bliver brugt i undervisningen på musikskoler, folkeskoler og gymnasier. Den er blevet kanoniseret! I løbet af 4 foredrag vil vi sætte fokus på rockmusikkens historie og dens fremtrædelsesformer: 7. februar 2007 kl. 16 – 20: Rockens historie Foredraget giver ét bud på, hvordan man kan skabe et overblik over rockens historie fra midten af 1950 og op til i dag. Rockens vigtigste genrer og udvikling gennemgås i korte hovedtræk med punktnedslag og lydeksempler indenfor bl.a. rock’n’roll, punk og hip hop. Det diskuteres, hvad rock egentlig er, og hvordan teknologi, samfund og pladeindustri har påvirket rocken. Per Reinholdt Nielsen: Rockanmelder ved Weekendavisen. Har udgivet 83


bogen ”Rebel & Remix”. Om rockens historie fra Elvis Presley til electronica. 21. februar 2007 kl. 16 – 20 Klaustrofobi i 1990erne 1990’ernes populærmusikalske forgreninger synes at have et umiskendeligt dystert og klaustrofobisk skær over sig – et skær som umiddelbart inden årtusindskiftet havde bredt sig langt ind i mainstreammusikken. Uanset om dette element er til stede i teksterne eller ej opleves allerede i musikkens struktur og lyd et rastløst moment, der er med til at fremkalde den nysgerrighed og uro, vi oplever i mødet med det dystre og indelukkede. Gennem analyser af udvalgte eksempler tilbage fra Nirvana over triphop og op til bl.a. Eminem og Robbie Williams kortlægges nogle af de tråde, der på denne måde »fører mørket ind i lyset«. I bestræbelsen på at få indsigt i de musikinterne og produktionsmæssige forhold, der ligger bag, inddrages og diskuteres forskellige analysestrategier. Martin Knakkergaard: Lektor ved Institut for kommunikation, Aalborg universitet. 7. marts 2007 Kl. 16 – 20 Rockmusik i tid og rum Musik giver os oplevelser. Vi kan lade det blive ved oplevelsen, eller vi kan undersøge og beskrive musikken nær- 84 mere. Her er det nødvendigt at udvikle et sprog, der kan spidde detaljen og rumme overblikket, give lyst til analysen og inspiration til syntesen. Hvor dybt rækker den harmoniskmelodisk-rytmiske analyse i forhold til Hip Hop eller Techno hvor dur- og molakkorder er sjældne, melodier ultrakorte, groovet repetitivt og musikken klinger i et fragmenteret og surrealistisk soundscape? Såvel i poprock som i grænsesøgende subkultur har vi brug for mere målrettede analysemodeller. Præsentationen ledsages af lytteeksempler, nodetransskriptioner og billedmateriale samt ideer til pædagogisk formidling. Johannes Grønager, Poul Rønnenfelt og Anders Aare er alle uddannet på Musikvidenskabeligt Institut i Århus og underviser som gymnasielærere. Har udgivet bogen ”Rockmusik i tid og rum”. Oplægsholdere og instruktører på talrige efteruddannelseskurser for musiklærere. 21. marts 2007 kl. 16 – 20 Dansksproget rock dengang og nu I foredraget vil der blive fokuseret på de perioder i dansk rockhistorie hvor det danske sprog har haft en særlig markant position – fra 1970’ernes største navne som Røde Mor, Gasolin’ og Skousen & Ingemann over 1980’ernes ’kystbanerock’. til den nye dansksprogede bølge i det nye årtusinde hos navne som Peter Sommer, Tue West


og mange andre. Henrik Marstal: Musiker, forfatter, debattør og ph.d. i musikvidenskab. Har beskæftiget sig i mange år med dansk rock, bl.a. som medlem af Kulturministeriets Kanonudvalg for mu- Tilmelding til ROCKMUSIK – en foredragsrække på JCVU Århus Lærerseminarium 7. februar, 21. februar, 7. marts og 21. marts 2007 alle dage kl. 16-20 Kursusgebyr 400,- dækker lettere forplejning: Sandwich, øl, vand, kaffe og te for alle fire foredragsdage. NB! Kun samlet tilmelding til alle foredrag er mulig. Læs også www.aardassem.dk/rockmusik Sendes til: JCVU – Århus Lærerseminarium, att. Dorte Bay Sørensen, Trøjborgvej 82, 8200 Århus N. tlf. 86160200. Navn: Hvis skole/institution er betaler: Adresse: Adresse: Skole/institution: Postnr. By: Postnr. By: Tlf. Privat Tlf. Arbejde Privat e-mail: EAN nr. sik. Henrik Marstal er medredaktør af sangbogen ”Den nye sangskat” – 175 danske sange efter 1965, og hans forfatterskab tæller bl.a. samtalebogen ”Alt hvad musikken kan – samtaler om musik og liv”, hvor 11 danske musikere medvirker. Kursusgebyret vil blive opkrævet efter modtagelse af tilmeldingen. Tilmelding snarest, men senest d. 25. januar 2007 – er du sent ude, så prøv alligevel. NB! Alle tilmeldte er optaget, og der sendes ikke informationer tilbage. I arrangementsgruppen: Rene Løffgren Christoffersen og Erik Lyhne – lektorer i musik ved Århus Lærerseminarium og Kristian Thisted – musiklærer ved Tørring Gymnasium 85


Rugens Sange Ved Aage Jørgensen Under en lettere humoristisk overskrift, ”Tre jyske tenorer”, markerede Syddansk Universitet for nylig 100-året for udgivelsen af Johannes V. Jensens Digte og Jeppe Aakjærs Rugens Sange og andre Digte. At Th øger Larsen var med på holdet skyldtes både litteraturhistorisk forbundethed og personligt venskab – og så selve det forhold, at han i 1905 udgav Dagene og i 1907 Det Frem me de. Seminaret var tilrettelagt af Anders Th yrring Andersen og Johs. Nørregaard Frand sen. Først nævnte har deltaget i udgivelsen af Johannes V. Jensens Samlede Digte, hvormed Gyldendal mar ke rede jubilæet for den i det ydre beskedne, men indholdsmæssigt centrale 1906-digt sam ling. Sidst nævnte har deltaget i genudgivelsen af Aakjær-digtsamlingen, forlaget Hoved lands bidrag til jubilæet, – ligesom han er på vej med en bog om Aakjærs lyrik. Skønt Aakjærs 1906-titel nu genanvendes, er der i tidens løb sket væsentlige ændrin ger på indholdssiden. Selve den 13 digte store centralcyklus står dog uforandret. Det er i sektionen ”Andre Digte”, der er sket udvidelser. Oprindelig var der 23 digte, nu er der 44. Det store ryk kom i den ”meget forøgede” 8. udgave fra 1923. Nye justeringer tilkom, da Solvejg Bjerre og Steen Piper i 1990 bragte 15. udgave til verden, og atter nye er tilkommet 86 nu, hvor Piper og Nørregaard Frandsen har samarbejdet om ud valget med Jeppe Aakjær- Selskabets formand Henning Linderoth. Udgaveantallet siger noget om samlingens popularitet. Ingen anden dansk digtsamling har haft så megen medvind. Og vel at mærke også blandt komponisterne. Ikke blot de fi re fædre til Folke højskolens Melodibog (Th omas Laub, Carl Nielsen, Oluf Ring og Th orvald Aagaard) skrev lang tidsholdbare melodier til Aakjærs sange, det gjorde også en række mindre navne: Ak sel Ager by, Ha kon Andersen, Emilius Bangert, Jens Bjerre, Oskar Gyldmark, Lauritz Hansen, Gunder Knudsen, Th orvald Madsen, Louis Møl holm, Jacob Saxtorph-Mikkelsen, N.K. Madsen Stensgaard, Alfred Toff t med fl ere. Således er det gået til, at Jeppe Aakjær er blevet et stort navn i Højskolesangbogen – i den netop udkomne 18. udgave er han re præ senteret med 18 sange, hvilket indbringer ham tredjepladsen (N.F.S. Grundtvig indtager urørligt førsteplad sen, og B.S. Ingemann befi nder sig på andenpladsen ). 1 Af det forord, som Aakjær i 1926 gav 9. udgave af Rugens Sange med på vejen, forstår man, at hans første livtag med stoff et fandt sted i Jebjerg og ved Bovbjerg i sommeren og efteråret 1905. ”Det gjærede i mit In-


dre indtil Sprængning, men det vilde ingen Form ta.” Det pauvre udbytte blev ”Høstvise” (hvortil dog må tillægges et par digte uden for cyklussammenhængen, som ”Jens Vejmand” og ”Gammel Kærlighed”). Han kom til København ”som en fattig, slagen Mand”, – men begav sig snart atter til Jylland, hvor han hos venner i Sjørup oplevede en poetisk raptus. ”Det var i Februar Maaned og megen Sne var der paa Jorden. Jeg stod hver Morgen op med Solen og gik en lang Tur ud ad de ensomme Korsveje, der ender i den vilde Alhede. Naar jeg kom hjem, var Rytmen blevet til; jeg stampede den op af den frostklingre Grus, der under Vintersolens tunge Straaler lignede gyldent Rav. Naar jeg kom tilbage bag min lille Gavlrude kunde jeg nu med Lethed fylde Formen med skjøn Høststemning.” Cyklus’en ”Rugens Sange” omfatter 13 digte, og det såkaldte ”Forspil”, ”Jeg lægger mig i Læet her ved Storrugens Rod”, er faktisk dateret 1.2., mens det sidste digt i rækken, ”Naar Rugen skal ind”, er dateret 15.2. Det næstsidste, ”Rugen kjøres hjem”, tilkom dagen efter, og yderligere to digte blev skrevet 19.2. Det ”faktiske” forløb kom til at bestemme digtenes rækkefølge, fra såningen (”Rugen lægges”) hen over vinterens hårde fremfærd mod de spæde planter (”Vinterrugen”) til forårsmorgenen, hvor Ann Malén renser ageren med ”den Riges Rug” (”Stensamlersken”), hvad der jo indfører et socialt perspektiv. Anna og Anders forenes i al kødelighed ”Ved Rugskjellet”, mens erfarne folk som ”Jens og hans Viv” kommer hviledagen i hu ved at besigtige marken og anslå høsten til at blive ”god til Vægt”. I ”Kornmod” skildres, hvordan lyn og regn fremkalder erotisk attrå, så ”elskende Sjæle, som duggede Straa / nærmes hverandre”. Herefter skildrer de seks sidste digte høsten. ”Høst” anslår temaet, – ”ingen Sol har jeg set saa skjøn / som den, der gik ned mellem Traver”, hvorefter det konkrete arbejde skildres, punkt for punkt: Leen slibes, kornet mejes, måske med bistand fra ”Hjølé-Thames”, en formidabel høstkarl, og når negene er tjenlige, køres de hjem og bringes i lade, – og alt sammen er det oplevet og skildret i mindets skær: ”Nu er det længe siden, / men end det gjemmes i mit Sind, / hvordan i Barndomstiden / den kjære Rug kom ind, […].” 87


Men raptus’en bragte mere end det. Som forøvelser kan man betragte ”Karlsvognen” fra 21.1. og ”Paa Hedens Høje” fra 23.1. Og 4.2. løb der Aakjær en ”Bondevise” i pennen, måske en refleks af hans egen drøm om at få blivende sted på Jenle: ”Jeg lagde min Gaard i den rygende Blæst.” Ud over de to nævnte digte til cyklus’en fik han 19.2. også ”Sundt Blod” fra hånden. Dette vitalistiske bekendelsesdigt med den selvsikre optakt (”Jeg bærer med Smil min Byrde, / jeg drager med Sang mit Læs”) og det formidable billede af solen, der ”stiger af Jorden / imellem Oksernes Horn” har Piper og Nørregaard Frandsen sat bagest i det nye udvalg, til diskret pointering af dets karakter af motto for Aakjærs hele lyriske produktion. I senere udgaver lirkede Aakjær yderligere et par digte (”Sædemand” fra 1915 og ”Høstmarch” fra 1910) ind i cyklus’en, men den skade har Piper og Nørregaard Frandsen rådet bod på. I øvrigt omfatter deres afdeling med ”Andre Digte” 44 numre, af hvilke en snes, som er trådt i stedet for andre i alle de udgaver, som kan tilbageføres til 1923-udgaven. Man kan følgelig 88 diskutere, hvor betimeligt det egentlig er at genbruge den oprindelige titel. Cyklus’en omfatter ikke dialektdigte. Men sådanne var som bekendt slet ikke fremmede for Jeppe Aakjær, hvad der da også fremgår af ”Andre Digte”. Her finder man ”Kom mi bette Kipkal” fra 1899, ”Jenn hjemm” fra 1902, ”Gammel Kærlighed” fra 1905, ”An Wolles Dreng” fra 1907, ”Jawn Humør” fra 1908 og ”Jens hans Hywlbor” fra 1915 – og selvfølgelig Robert Burns-oversættelsen ”For læng, læng sind” fra 1921. Dialektdigtene er aftrykt i den oprindelige typografi, mens de rigsdanske digte fremtræder med 1948-retskrivning. Hvorfor egentlig? I øvrigt spænder ”Andre Digte” over hele forfatterskabet. Fra samlingen Derude fra Kjærene, 1899, er medtaget ”Ole sad paa en Knold og sang” og ”Kom mi bette Kipkal”, begge om hyrdedrenge, og faktisk skrevet samme dag, skønt det første hengiver sig til ”Udflugtslængsler”, mens det andet lader sit jeg sidde uhjælpeligt fast i afhængigheden af den voldske husbonde. I den anden ende befinder sig et par digte fra 1926 og 1927, som er hentet fra mindeudgaven, 1931. På vej mellem de to stationer støder man på den ene sangskatperle efter den anden: ”Jeg er født paa Jyllands Sletter”, 1901; ”Der dukker af Disen min Fædrenejord”, 1901-04; ”Se dig ud en Sommerdag”, 1903; ”Hvem sidder dér bag


Skærmen” (”Jens Vejmand”), 1905; ”Jeg lagde min Gaard i den rygende Blæst”, 1906; ”Nu er Dagen fuld af Sang”, 1911; ”Han kommer med Sommer”, 1912; ”Spurven sidder stum bag Kvist”, 1910; ”Stille, Hjerte, Sol gaar ned”, 1912; ”Alle mine Længsler de smyger sig om dig”, 1913; ”Om jeg tager mig en Livsens Ven”, 1916; ”Sneflokke kommer vrimlende”, 1916; ”Jeg er Havren”, 1916; ”Som dybest Brønd gir altid klarest Vand”, 1917. – Da Jeppe Aakjær af Gyldendal blev bedt om at redigere almanakken Danmark for 1919, lod han den sidstnævnte, også kaldet ”Historiens Sang”, optrykke (med tilføjelse af Carl Nielsens melodi), side om side med tekster af Johannes V. Jensen og Thøger Larsen, – på samme vis som da han i 1902 redigerede Jydsk Stævne. Man kan også anfægte betimeligheden af, at pladeselskabet Marco Sound har kaldt dets bidrag til jubilæumsmarkeringen for Rugens Sange, – som ganske vist er titlen på den udgave fra 1946, man henholder sig til for teksternes vedkommende. Af CD’ens 15 numre stammer faktisk kun de fire (”Ved Rugskjellet”, ”Kornmod”, ”Høst” og ”Naar Rugen skal ind”) fra cyklus’en, mens de øvrige 11 sange tilhører kategorien ”Andre Digte”. Sangerinden er Pernille Bach, som coverfotoet fremviser på en stubmark med højteknologisk pakkede halmballer. Hendes vemodigt drømmende udtryk matcher både Aakjærs egen bevidsthed om, at de forrige tider kun eksisterede i erindringen, og måske også CD’ens ambition om at skrive nye melodier ind i den danske sangskat. Disse nye melodier skyldes hendes ægtefælle, musikeren Gert Bach (i ét tilfælde dog pianisten Carl Ulrik Munk-Andersen). Bjarne Nielsen Brovst lykønsker Aakjær med, at Bach ”har formået at skabe sangbare og tidløse melodier”, som hustruen giver ”en lys og følsom fortolkning”. Traditionelle melodier af f.eks. Carl Nielsen (”Jeg bærer med Smil min Byrde” og ”Jens Vejmand”) og Aksel Agerby (”Jeg er Havren”) finder dog også anvendelse, og man kan mene, at Pernille Bach bevæger sig mere sikkert og hjemmevant inden for traditionen end hvor det gælder den trods al ambition forsigtige fornyelse. Traditionen er selve sagen på en CD, som Statsbiblioteket udgav i anledning af sit 100-års jubilæum i 2002: Jeppe Aakjær sange med ”udvalgte indspilninger fra 78-plader”. De 25 numre spænder tidsmæssigt fra 1936 til 1951 (idet Vilhelm Herolds berømte fremførelse fra 1909 af ”Jens Vejmand” danner indledning). Slutåret er nok valgt for at undgå rettighedsproblemer, men i hvert fald bliver der sat fokus på, hvad der var gangbart på området før, under og lige efter verdenskrigen. Adskillige Aakjær-komponister passerer revy, med Aksel Agerby, Carl Nielsen og Jacob Saxtorph Mikkelsen som frontfigurer, og for fremførelsen står en række dengang fremtrædende vokalister, bl.a. Else Jena, Elsa Sigfuss, Edith Ol- 89


drup, Edi Laider, Einar Nørby og Aksel Schiøtz. Eftersom spilletiden for de gamle lakplader begrænsede sig til lidt over tre minutter, kunne det være nødvendigt for kunstnerne at udskyde strofer, men jo ikke nødvendigvis de samme. ”Ved Rugskjellet” i Edith Oldrups udførelse tager 2:43 minutter og i Kirsten Fogtmanns 3:41 minutter, og Oldrup synger ”Jeg er Havren” på 2:50 minutter, mens Karen Meyer bruger 3:20 minutter. ”Jens Vejmand” er medtaget i tre udførelser, Vilhelm Herolds fra 1909, Edi Laiders fra 1936 og Poul Reumerts fra 1939. Lotte Thyrring Andersen anfører i ledsage-booklet’en, at rytmen er helt afgørende i Jeppe Aakjærs digtning. Han var ”en mand, der søgte fodfæste gennem sproget, men som altid tog udgangspunkt i sit åndedrags rytme”. Videre pointeres, at det altid er den sansede detalje, der er i fokus og sættes i relief af tiden. ”Denne spænding mellem det tabte og sprogets rytmiske fastholdelse af det tabte indgiver erin- 90 dringen en ny kropslighed og puls, så mindet synes at genopstå i digtet.” Venskabet mellem de jyske tenorer kom i stand straks efter århundredskiftet og varede, til døden satte punktum, og Johannes V. Jensen som længstlevende måtte til at skrive mindeord. Ikke desto mindre var Jensen og Aakjær som personer lige så forskellige som deres 1906-digtsamlinger. Rugens Sange forankrede sig i den selv samme tradition, som Digte problematiserede og underminerede. Aakjær omstøbte mindet om det forsvindende og forsvundne til sansebåret kunst vel vidende, at barndomsverdenen snart var ”slettet ud”. I et af digtene fra 1906 læser man: ”man river ikke Døgnets Vogn i staa, / fordi et stakkels Digterhjerte klager.” Dette anstrøg af sentimentalitet var ikke Jensens kop te. Men i samtidens bevidsthed stod de trods al forskellighed hinanden nær. Da Politiken i 1928 bad sine læsere om at bemande et tænkt dansk akademi, opnåede Aakjær 6785 stemmer og Jensen 6296. Den modernistiske vildmand havde da for længst sluttet fred med den guldalderlige tradition og således skabt sig en fremtid som nobelpristager. Noter 1 Til den nye udgave af Højskolesangbogen knytter sig: Sanghåndbogen, red. af Karen Bjerre, 2006, 556 sider, med omslagstitlen En præsentation af sangene i Højskolesangbogens 18. udgave.


Anmeldelse af Søren Reiff : »Reiff s Rytmer« Ved Anders Aare Søren Reiff : Reiff s Rytmer. Bog med 3 cd’er: 140 sider. Pris: Kr. 240. Folkeskolens Musiklærerforening 2005 Søren Reiff har begået endnu en guitarskole. I 2004 udgav han ”Reiff s riff s”, og den naturlige efterfølger ”Reiff s rytmer” har nu været i handelen i et års tid. Bogen er henvendt til unge, ambitiøse guitarister af den slags, som vi ser rigtig mange af i gymnasiet, men som vi ikke rigtig har tid til at vejlede. Som et alternativ til at henvise dem til overfyldte musikskoler kan vi efter min mening trygt anbefale dem et selvstudium i Reiff s bøger. Der er intet selvfølgeligt i, at en dygtig håndværker sætter sig for at systematisere og formidle sit fags hemmeligheder; tænk bare på, hvor svært det kan være at få lokket en målfast opskrift på teboller ud af svigermor eller få mureren til at afsløre, hvordan han får mørtelen til at blive hængende på muren. I rockmusikkens barndom bestod et band typisk af tre guitarister og en trommeslager. Ingen af os guitarister vidste ret meget om, hvad trommeslageren egentlig sad deromme og foretog sig, medens vi til gengæld lå i konstant indbyrdes konkurrence. Den bedste guitarist kunne kalde sig singleguitarist, den næstbedste rytmegui- tarist og bassisten blev ham, der bedst kunne overskue en tone ad gangen. I gymnasiet har mange af os gennemlevet tider, hvor et sammenspilsarrangement var et af Egtved udgivet klangligt og perkussivt forstærket klaverakkompagnement til trestemmig sang. Disse arbejdsdelinger er der siden blevet pillet en del ved, men måske klinger ordet ”rytmeguitarist” stadig en anelse af andenplads. Reiff gør i denne bog en rosværdig indsats for at højne kvalitetsbevidstheden og spilleglæden hos den akkompagnerende guitarist. ”Væk med kedelige klodser og besværlige barrégreb” lover han allerede på første opslag. Kan man da spille rytmeguitar uden at interessere sig for akkorder? Ingenlunde! – man skal bare lade være med at spille alle tonerne hele tiden. Ikke et ondt ord om ”lejrbålsguitar”, men hver ting på sin plads og til sin tid. I stedet for refl ektorisk at høvle løs på en af de to-tre greb, som grebstabellen foreskriver, kan rockguitaristen med færre, men velvalgte og velanbragte toner gøre noget meget bedre for det gode groove. Og det bliver oven i købet meget sjovere på den måde. For overskuelighedens skyld, men også for at demonstrere ovenstående pointe, er de fl este øvelser noteret og 91


indspillet i A-tonalitet. Til gengæld kommer vi alle genrerne igennem fra poprock og country over blues og soul/funk/disco til mainstream jazz. I stedet for at blive fristet til show-off har Reiff klogeligt udvalgt et par stiltypiske figurer eller ”roller” for hver genre, som til gengæld gennemprøves i alle omvendinger. Til gengæld for udtynding af den enkelte akkord til 2, 3 eller højst fire toner, er den gode rytmeguitarist forpligtet til vælge den omvending og rytmicering, som der er ”plads til” i groovet. Pladsen afgøres selvfølgelig af det rytmiske sammenspil i bandet. Hvis alle søger mod det samme register/frekvensområde og de samme underdelinger, kan resultatet blive temmelig ”tungt” at lytte til, hvilket måske ikke nødvendigvis var hensigten. Her er det nok på sin plads at nævne, at forfatteren tydeligvis har sin æstetik et sted fra. Det er ikke tilfældigt, at navne som Deep Purple, Prince og Michael Jackson dukker op allerede i indledningen, og vi fornemmer vel også, at det netop er evnen til at byde ind med det upåfaldende lækre, som får producere til at vælge Reiff som studie- og TV-musiker den ene gang efter den anden. Sagt på en anden måde skal man nok ikke foreslå bogen som springbræt til et gennembrud på indie-scenen. Med sin lidt snik-snakkende og joviale stil gør Reiff sig umage til at tale direkte til målgruppen. Men det giver ikke megen mening for den unge guitarist blot at læse bogen. Det er øvel- 92 serne, som er bogens særlige styrke. Alle disse er lækkert indspillet af forfatteren selv på 3 medfølgende CD’er – 110 index, ca. 10 timers backing til intensiv råtræning. Man kunne indvende, at de mange noder og tabulaturer fylder lidt meget, men for en musiklærer et det opløftende, at man ikke f.eks. har valgt at nøjes med tabulaturnotation. Samtidig er det måske rart nok at opleve, at man ”vinder terræn” for hver øvelse. I de indledende afsnit og spredt i kapitlerne er der gode råd og illustrationer vedrørende anslagsteknik, arbejdsstillinger, øveprocedurer, rytmisk præcision m.m. Et lille hjertesuk: Reiff har tilsyneladende et lidt modsætningsfyldt forhold til musikteori. Samtidig med, at han betoner vigtigheden af at vide,


hvor de vigtige toner i hver akkord befinder sig, er han meget omhyggelig med at undskylde, hver gang han er nødt til at bruge et fagudtryk. Ligesom en engageret fodboldspiller ser nytten i at lytte til trænerens taktiksnak, ligger der så megen aha-oplevelse gemt i de harmoniske systemer, at de færreste unge vil fastholde en blokering – især hvis ”træneren” er en oplagt autoritet på instrumentet. Jeg foreslår, at hver skole anskaffer sig et passende antal eksemplarer til udlån til motiverede elever. Den investering tjener sig ind i form af mere velovervejede bidrag til sammenspillet. Og som musiklærer kan man så lige kigge bogen igennem som led i en (tiltrængt?) opkvalificering i forståelsen af det rytmiske groove (jf. de aktuelle kurser). Tør man håbe på, at der ad den omvej måske ad åre kan ske en vægtforskydning fra de nuværende primært formelle og kvantitative normer for bedømmelse af de rytmiske opgaver hen imod mere arrangementsmæssige kvalitetskriterier. I så fald har Reiffs bog udrettet endnu mere, end den lægger op til. 93


Anmeldelse af Valdemar Lønsted: »Mahler« Ved Jens Dalsgård Gyldendals Forlag 2006. 536 sider med tilhørende eksempel CD . Indb. kr. 399.00 Så har Valdemar Lønsted sendt sit tredje opus på gaden – en diger bog om komponisten Gustav Mahler – der kombinerer en biografi sk skildring med en fyldig værkgennemgang af de 10 symfonier plus den symfoniske sangcyklus Das Lied von der Erde og et særligt kapitel om Mahlers forhold til Danmark. Forfatteren skriver i forordet, at det at skrive en bog om denne komponist må sammenlignes med at bestige en top i Himalaya. Her kræves samme mål af hovmod, grundig forberedelse, ekstraordinær kondition tilsat en knivspids dumdristighed. Man kan være heldig at erobre fl ere fabelagtige udsigtspunkter undervejs, men hele tiden ser man den attråede top for sit indre blik, den top, hvorfra man kan overskue hele det vidunderlige landskab. Dette vovelystne projekt aff øder selvfølgelig spørgsmålet, om det nu lykkes Lønsted at kæmpe sig frem til den ultimative tinde, eller har han været for letsindig og knækket halsen undervejs? Musikbladets læsere kan være ganske rolige. Lønsted lever og har det godt og kan oven i købet være ganske stolt af sin imponerende Mahlerbog. Her er ikke sparet på kræfter 94 og udstyr, og resultatet af anstrengelserne fremtræder med de mange fi ne billeder smukt og appetitligt. Det er ganske enkelt en nydelse at tage bogen i hånden og begynde at bladre. Mahler er født 1860 i grænseområdet mellem Bøhmen og Mæhren (det nuværende Tjekkiet), et frodigt landskab i det centrale Europa, der gennem århundreder har fostret et utal af usædvanlige musikalske begavelser (Jan Dismas Zelenka, Antonin Dvořák, Bedřich Smetana og Leoš Janáček). Lønsted redegør detaljeret for hans jødiske herkomst, der senere skulle vise sig at få barske konsekvenser for hele hans liv. Allerede som 15årig kommer han på konservatoriet i Wien, hvor han får undervisning i klaver, harmonilære, kontrapunkt og komposition. Her er det især klaverlæreren Julius Epstein, som Mahler føler sig åndeligt beslægtet med. Om den unge 19-årige Mahlers Sturm und Drang-liv får vi at vide, at han på ferie hjemme er brændt varm på en ung pige, Josephine Poisl, i fødebyen Jihlava. Nu længes han som en rasende, og allerede her kan man spore en kim til det heftige og ulykkelige kærlighedsliv, der forfulgte Mahler siden. Som det hedder hos Lønsted:


… han har levet i drømme og drømt i vågen tilstand, han skal gense pigen om en uge i Jihlava, han håber og tror og lider og forbander hele den lumpne tilværelse ad helvede til. Med øjne som udtørrede citroner, for der er ikke en tåre tilbage. Lønsteds originale metaforik fejrer virkelig triumfer her og er i sandhed befordrende. Man ser den sjælekvalte unge mand lyslevende for sig. I 1880 har Mahler afsluttet sin uddannelse som pianist og komponist, og her som 20-årig træder han ind i jobbet som dirigent, der siden skulle vise sig at blive hans væsentligste arbejde og indtægtskilde. I de kommende 17 år følger en række kapelmesterstillinger i Kassel, Prag, Leipzig, Budapest og Hamburg, der alle leder frem til de 10 centrale år som operadirigent i Wien fra 1897-1907. Lønsted giver en grundig og udtømmende skildring af Mahlers arbejdsvilkår, der ofte var særdeles brogede og brydsomme. ”Den lange vandring” kaldes kapitlet, hvor disse på mange måder pinefulde læreår skildres. Opholdet i Prag fra 1885-1886 var det mest vellykkede. Byen tilbød hele to scener Národni Divadlo – National Teatret – (og ikke Novomětské Divadlo, som Lønsted fejlagtigt skriver) og det berømte Tylovo Divadlo, hvor Mozart i 1787 havde dundrende succes med uropførelsen af operaen Don Giovanni. Historien gentager sig: som Mozart forelskede også Mahler sig i Prag og dens pragtfulde publikum. Mens Mahler opholdt sig i Hamburg fik han kontakt med en kvinde, der stillede ham det enkle spørgsmål: ”Hvorfor kræver det et så omfattende apparat som et orkester for at kunne udtrykke en stor tanke? Det inspirerede Mahler til et længere svar, der mundede ud i følgende: Vi moderne behøver et så stort apparat for at kunne udtrykke vore tanker, store såvel som små. For det første, fordi vi er tvunget til, for at beskytte os mod forkerte fortolkninger, at fordele de talrige farver i vores regnbue på forskellige paletter; for det andet, fordi vore øjne lærer at skelne stadig flere farver og stadig finere og smukkere modulationer; for det tredje, fordi vi også bliver nødt til at lave stor larm for at blive hørt af de mange i vore overstore koncertsale og operateatre. 95


Det store orkester var for Mahler det instrument, der bedst kunne udtrykke tidens følelser og tanker. Og det var ikke mindst som uforlignelig instrumentations-kunstner, at han skabte sig det enestående ry, der stadig gør ham populær i nutidens koncertsale. I Wienerårene dukkede for alvor det spøgelse op, som skulle komme til at forpeste resten af Mahlers liv: antisemitismen. Som baggrund for disse angreb skal det siges, at Mahler var en yderst krævende og vanskelig person som dirigent. Hans prøvearbejde var kompromisløst, og det var hans agt at ændre kraftigt på Wiener Filharmonikernes arbejdsmoral og repertoire. Den slags gør man ikke ustraffet. ”Det jødiske regime på Wiener Operaen”, således lød overskriften, og Lønsted refererer: Skribenten begynder med at latterliggøre Mahlers dirigentstil: de dervishagtige (=tiggeragtige) gestikulationer, hans venstrehånds ”bøhmiske cirkel”, de ulidelige anfald af delirium tremens på podiet, alt sammen sat i scene for at imponere publikum. Mahlers egen musik får i smædeskriftet følgende svada: Det som virker så græsseligt frastødende på mig ved den mahlerske musik, det er dens udtalt jødiske grundkarakter. Hvis Mahlers musik talte egentlig jødisk, så ville den nok være uforståelig for mig. Men den er så modbydelig, fordi den jüdelt. 96 (dvs. taler som en jøde). Det vil sige, den taler musikalsk tysk, om jeg så må sige, men med den accent, med det tonefald og frem for alt også med de gestus, som tilhører de østlige, de alt for østlige jøder. Det utilstedelige var altså ikke, at Mahler skrev jødisk musik, men at han formastede sig til at forsøge at skrive tysk musik. Vi er i slutningen af 1800-tallet, og det er chokerende, at disse synspunkter allerede på dette tidspunkt var så udtalte mere end 30 år før, det totale vanvid slog ned i Europa. ”Jeg er tre gange hjemløs. Som bøhmer blandt østrigere, som østriger blandt tyskere og som jøde i hele verden. Overalt er man uberettiget indtrængende, intetsteds ønsket.” Lønsted sætter selv spørgsmålstegn ved autenticiteten af dette udsagn, men slår samtidig fast, at her formuleres et identitetsproblem, som Mahler delte med de fleste jøder. Mahlers religiøsitet og verdensanskuelse var særdeles sammensat. Han konverterede til katolicismen måske mere af nød end af indre drift. Hos ham og i hans kunst – som Lønsted påviser det – kan man spore ”elementer af kristendom, jødedom, Goethes panteisme, eksistensfilosofi, reinkarnation, skæbnetro og medlidenhedsreligiøse tanker inspireret af Dostojefskij.” Med hans hustru Almas ord: Overalt var han jaget og hvileløs. Altid kaldte arbejdet, om det


var hans eget arbejde eller operaen. Ingen nydelse! Aldrig hvile! Ahasverismus!” ”Den evige jøde”! Her omkring århundredskiftet var klassisk musik synonym med tysk musik, og det gjaldt hele den vestlige verden op til efter 2. Verdenskrig. Her kom Mahlers symfoniske musik til at stå som en hund i et spil kegler. Den store tyske tradition, der paradoksalt nok er indbygget hos Mahler, blev nu samtidig for alvor anfægtet. Lønsted uddyber og giver samtidig en glimrende karakteristik af musikken og det musikalske dilemma: Det er i denne konflikt Leonard Bernstein så det jødiske i Mahler, formuleret som hans neurotiske fremfærd og spaltede væsen. Man kunne se denne dobbelthed i den overdrevne detaljerigdom i instrumentationen, de hyppige uformidlede stemningsskift, de ekstreme udtrykskarakterer, i en stilpluralisme der indsætter militærmarch, vals, ländler, sørgemarch, folkevise og koral i den symfoniske strøm på lige fod med klassisk temaudvikling. De klassiske værdier bliver konfronteret med vulgaritet, banalitet og hæslighed, og helt til vore dage er der blevet reageret kraftigt imod det. Og Lønsted udvider senere perspektivet således: Man kunne hævde at siden 1800-tallets gradvise jødiske eman- cipation har jødiske kunstnere og videnskabsmænd ofte spillet en væsentlig rolle i udviklingen af den europæiske kultur. (...) Einstein og Bohr viste vejen til begribeligheden af uendeligheden. Chaplin viste vejen til humorens magt over overmagten. Og Mahler viste vejen til at se vores egen verden med dens mange modsætninger. I denne sammenhæng kunne man måske ønske et andet perspektiv uddybet med nogle flere detaljer om Mahlers forhold til sine samtidige kolleger: Richard Strauss, Claude Debussy, Arnold Schönberg og efterfølgerne Anton Webern, Alban Berg og Igor Stravinskij, senromantikeren Mahlers indflydelse på modernismen. Flere sider i bogen vies til Mahlers stormfulde forhold til en række fremtrædende kvinder, og det er synd at sige, at komponisten fremtræder som nogen sympatisk figur i den sammenhæng. Det endte som bekendt med et længere varende forhold og ægteskab i 1902 med Alma Schindler, der blandt sine mange talenter også havde et musikalsk skabende. Kort efter forbød han hende simpelthen at fortsætte med at komponere, skønt hun havde vist lovende takter. På trods og i det skjulte skabte hun alligevel bl.a. en række fine lieder. Denne side af Alma forekommer alt for underbelyst hos Lønsted. Med hensyn til det erotiske var der i bogstaveligste forstand knas i kassen, og Lønsted fremlægger de nøgne 97


kendsgerninger. Alma blev så frustreret, at hun tog sig en elsker, arkitekten Walter Gropius. Ægteparret Mahler fik dog to døtre, hvoraf den ene døde som ganske ung, et tab, som komponisten aldrig forvandt. Almas martrende dobbeltspil fortsatte til Gustav Mahlers død i 1911, hvorefter hun giftede sig med Gropius. Senere forlod hun ham og indgik ægteskab med forfatteren Franz Werfel. Alma må med et moderne udtryk siges at være den tids maneater, der i hele sit lange liv havde en konstant hærskare af tilbedere sværmende omkring sig. Hun døde først i 1964. Mahlers hæsblæsende arbejde som operadirigent i Wien resulterede i eksempelløse publikumssucceser, der dog for det meste blev ledsaget af hadske angreb fra de evigt kværulerende kritikere. Dertil kom interne konflikter på operaen – Mahler var ikke så lidt af en tyran – og efter ti år gav han op og flygtede til New York. Her virkede han på Metropolitan Operaen med et dream team af sangere, men et middelmådigt orkester. Og det dramaturgiske niveau kunne slet ikke sammenlignes med det, han havde opbygget i Wien. Dertil kom, at helbredet nu for alvor begyndte at skrante. På en hjemrejse nåede han afkræftet og døende frem til Wien, og torsdag den 18. maj 1911 var det forbi. Et helt usædvanligt livsforløb var bragt til ende, og en formidabel musikalsk begavelse havde prentet sin sidste node og svunget sin sidste pind. 98 Efter et instruktivt kapitel om Mahler-receptionen i Danmark, hvor der bl.a. kastes et nyt og spændende lys over konstellationen Gustav Mahler og Carl Nielsen, præsenterer Lønsted noget af et scoop, en gennemgang af Mahlers hovedværker: de 10 symfonier samt sangcyklussen Das Lied von der Erde. Vi kender fremgangsmåden fra Lønsteds tidligere udgivne ”Musikalske Fortællinger”. Alt er lagt pædagogisk fornemt til rette, så også den mere forudsætningsløse læser kan følge med. Baggrunden for de enkelte værker ridses op, og de inspirerende værkgennemgange støttes af eksempler fra den vedlagte CD. Under CDnoter savnes dog en præcis oversigt over CD’ens indhold med angivelse af symfoni, sats og tidsforløb. Det er ikke tilstrækkeligt, at det nødtørftigt er anført på selve CD’en, hvis man vil orientere sig, mens musikken spiller. Enhver CD-booklet med respekt for sig selv yder den service. Er man til Mahler, er denne bog et must. Er man ikke, så er der store chancer for, at man går hen og bliver det efter endt læsning. Det giver blod på tanden og ubændig lyst til at anskaffe de Rafael Kubelik-indspilninger, som præsenteres i uddrag på CD’en. Den første virkeligt gedigne bog om Mahler på dansk, som oven i købet giver lyst til at lytte til hans musik. Kan Lønsted forlange mere? Stående på sin Himalaya-top kan han se tilbage på strabadserne med et velfortjent smil på læben.


Anmeldelse af Kirsten Juul Sørensen: »SDS – Sang, dans og spil« Ved Nicolai Glahder Kirsten Juul Sørensen ”SDS – Sang, Dans og Spil”, Systime 2006, kr 150 (ex moms) Kirsten Juul Sørensen har begået en god, nyttig og inspirerende bog med masser af ideer til øvelser og lege inden for SDS. Bogen sigter ifølge forlaget bredt mod den musiske pædagogiske verden, og der er heller ikke grund til andet inden for dette felt. Alle kan få brug for en omgang musikalsk nærvær, kommunikation og lydhørhed – næh, om igen: alle har brug for en omgang, og helst fl ere, for det er den perfekte skoling til sammenspil og almindelig rytmisk bevidsthed. Af den kropslige, ubevidste slags. Man må så leve med at tekstmaterialet ikke når de store lyriske højder – at synge ”To-bak til Bangkok, tobak bak bakko” og ”Hvem har nu stjålet gebisset? – Mor-Far” kan virke fj ollet, men giver fi n mening i den gode sags tjeneste: at indlære rytmerne via sproget. Andre af bogens sangtekster er for mig mere mystifi cerende, ”luft gir luft tar – kast dig ud” for eksempel, men ok, det er hørt værre i tidens løb, og man kan jo bare lave en anden tekst hvis det sku være. Bogen er fornuftigt opdelt i tre dele: SDS-teknikker, SDS-øvelser og SDS-arrangementer. Første afsnit indeholder en gennemgang af forskellige SDS-teknikker med lidt om bevægelse, underdelingsfornemmelse, puls og grounding og grundtrin, hvilket er udmærket – især da der kommer adskillige øvelser til disse ting i det næste afsnit. Desuden gives der ideer til stompinstrumenter – aviser, poser, bolde, tændstikæsker osv – fi nt. Men i samme afsnit introduceres nogle traditionelle percussioninstrumenter og deres slagteknik, især congas, men også timbales og klokke, og det er temmelig tyndbenet. Slagteknik på congas omtales mest udførligt, men kun i tekst hvilket gør det svært forståeligt. Om slapslaget hedder det bl.a. ”Prøv dig frem. Man er ikke i tvivl, når det er der.” Det er naturligvis i sig selv helt korrekt, men er ingen stor hjælp, og den efterfølgende forklaring er ikke klar. Og hvorfor indføre sin egen notation for conga-slagene, når nu det hedder et lukket slag i stedet et ”fedteslag”, og når åbne og lukkede slag markeres med + og o, og ikke med Å og F. Om timbales hedder det: ”Spil på den med en stik i midten af skindet. Lad stikken hoppe væk fra skindet når den rammer, så skindet klinger. Har man ikke en timbales, kan man bruge en gulvtam-tam i stedet.” En gulvtamtam!? Nå, heldigvis henviser hun helt 99


Gennem øvelser, arrangementer og elevopgaver giver bogen et bredt kendskab til SDS. Øvelserne træner rytmesprog og -fornemmelse, imitation, improvisation og kom- fornuftigt til ”Krølle” position. Sulsbrücks Stof til mange percussionbøger for timers vejledning temaundervisning. på dette felt. Klogt. De 11 SDS-arrangementer Dernæst følger et solidt afsnit med sætter fokus på stomp (spil en lang række SDS-øvelser med fo- på bl.a. koste og bolde) og cus på puls, anvendelse af sproget, på sang. Bogen er bruger- koordination, polyrytmik, imitation, venlig med vejledning til improvisation mm. Fint og godt og de forskellige aktiviteter med masser af materiale til træning af og teknikker. forskellige aspekter af den musikalske rygmarv. Kirsten Juul Sørensen Tredje afsnit bringer en 17-18 ar- Bog (163 sider): kr. 150,rangementer i forskellige stilarter og taktarter med fokus på henholdsvis sang og stomp, og også her er der en rigdom af materiale og gode ideer så det er bare Prisen at gå er i ekskl. gang, moms prøve og af, få ideer og have gælder det ved sjovt. køb hos Hvad Systime. med f.eks. en Posesamba for fryseposer, nettoposer og sorte sække? Eller et 4- ja, der er nu lige det arrangement med stemmigt basketball-groove? tændstikæskerne. Det må prøves. Men nu er det jo ikke bare for at Når nu SDS – Sang, Dans og Spil lave musik med alt muligt andet og kommer i andet, og fortjente oplag, LÆS WWW.SYSTIME.DK ha’ det sjovt med det, det handler om. vil det være en god ide at indføre en SKRIV SYSTIME@SYSTIME.DK Det handler også om at frigøre sig fra ensartet og standardiseret notations- RING TLF: 70 12 11 00 de begrænsninger ens mere eller minpraksis for tromme- og congas-notadre mangelfulde evner på guitaren, tion. Og nu vi er ved det sure: hvorfor fløjten eller klaveret lægger på mulig- noteres tændstikæsker på nogle gange heden for at være til stede i musikken to og nogle gange tre linier? Forklaring – til at være i nuet og orientere sig savnes… Men bortset fra det, som det og kommunikere musikalsk med ens hedder i sangen, så er det en vældig medspillere. Her er det frigørende at god bog. Kan absolut anbefales. slippe for instrumentet og ‘bare’ bruge en bold eller en kost. Og så kan man bruge de indvundne erfaringer fra SDS-arbejdet i de arrangementer man ellers laver. Og derfor slutter Kirsten Juul Sørensens bog da også med en række eksempler på arrangementer for mere almindelig besætning – nåh 100 15nov_SDS.indd 1 23-10-2006 09:25:58


Omtale af »Nordisk Musikkpedagogisk Forskning, Årbok 8/2006« Ved Jette Tikjøb Olsen Frede V. Nielsen og Siw Graabræk Nielsen.(Red.): Nordisk Musikkpedagogisk Forskning. Årbok 8/2006. NMH-Publikasjoner. 2006:1. Nordisk Musikkpedagogisk Forskning blev grundlagt i 1992 af repræsentanter for alle nordiske, højere musikuddannelser med master- og Ph.D.-studier. Siden oprettelsen har foreningen afholdt 10 konferencer, hvor Ph.D-afhandlinger og seniorforskerprojekter fra hele Norden er blevet præsenteret og diskuteret. Dette års årbog fra Nordisk Musikkpedagogisk Forskning indeholder artikler, der omhandler og diskuterer metoder og teorier for forskning i feltet musikundervisning/musikpædagogik. Det fører for vidt at komme ind på alle artikler, så jeg har udvalgt et par artikler, der vedrører forskning i den almene musikundervisning, og som forhåbentlig kan sætte perspektiv på undervisningen i musik. I forbindelse med omtalen af Eva Georgii-Hemmings artikel har jeg selv henvist til anden relevant litteratur, der er god at få forstand af. Stof til eftertanke ang. musikfagets hensigt Eva Georgii-Hemming (EG-H) beskriver i artiklen ”Musikalisk erfarenhet och Estetisk verksamhet” et forskningsprojekt, hvor hun har interviewet 5 musiklærere i det svenske gymnasium for at kunne sammenholde disses personlige musikerfaringer med deres holdning til musik som fag i gymnasieskolen. Hensigten er at skabe en forståelse for, hvordan personlige musikalske erfaringer og opfattelser påvirker professionelle strategier. EG-Hs metode går ud på at lade den enkelte musiklærer gå i dialog med sig selv, sine erfaringer, sin omverden og sin nutid, datid og fremtid. Tolkningen af lærerens udsagn sker ved at sætte disse ind i en større kontekst samfundsmæssigt og videnskabeligt. De 5 interviewede lærere underviser alle i det svenske gymnasium i et tværfagligt obligatorisk emne, ”æstetisk virksomhed”. Der er vide rammer for indholdet af disse timer, men frem for at arbejde med teori, musiklytten og analyse, vælger alle de interviewede at musicere med eleverne, da de mener, deres vigtigste opgave som musiklærere er at være vejledere i social træning. De vil bidrage til, at 101


eleverne udvikles til ”hele mennesker”, selvstændige individer med god selvtillid, forståelse og respekt for andre. Alle lærerne mener, at den praktisk musiske side af faget kan fremme dette og hjælpe den enkelte elev til at blive en aktiv, selvstændig medborger i et demokrati. Dette kan ske, fordi musisk samvær skaber samhørighed og glæde, siger lærerne på forskellig måde. Og det kan ske ved at lade eleverne være medbestemmende og ved, at lærerne tager højde for elevernes forudsætninger i undervisningen. Der er flere divergenser mellem de interviewede læreres syn på musikundervisningen end dem, jeg refererer her. EG-H konkluderer i sin undersøgelse, at forholdet mellem en lærers egne erfaringer med musik og lærerens syn på musikundervisning er ret komplekst. I sin diskussion af sin konklusion mener EG-H, at de interviewede læreres personlige musikalske interesser let kan komme i konflikt med deres professionelle virksomhed. Den personlige erfaring med musik som selvudviklende kan bremse for faglige og kulturelle kompetencer, som faget også burde give. EG-H siger, at i forlængelse af filosoffen A. Giddens 1 teorier om nødvendigheden af selvets identitetsstyrkelse i et postmoderne samfund med dets kroniske omskiftelighed, er der mange, der mener, at den handlende og individualiserede pædagogik er den eneste mulige. Det er også det, de 102 interviewede lærere giver udtryk for. Ved en sådan pædagogik ser hun en fare i, at eleverne overlades til deres egen oplevelseshorisont, og at denne pædagogik begrænser lærerens funktion til at blot at administrere elevens arbejde. Herved forsømmes den forståelsesdialog, der kræves for at ny kundskab kan dannes (Madsén 2 ) Man må altså ud over individualiseringen i undervisningen. Her er hun også på linie med den tyske pædagog Thomas Ziehe, der netop slår til lyd for, at undervisningen skal indrettes, så dens omdrejningspunkt ikke begrænser sig til elevernes selvforståelse og horisont 3 , men flytter eleverne fra selvcentrering til kompetent beskæftigelse med omverdenen, kulturelt og samfundsmæssigt. Hun ser altså en fare i en pædagogik, der begrænser både elevernes musikalske – men også hele deres kulturelle horisont. Læreren har et ansvar for elevernes kulturelle horisontudvidelse. Med henvisning til den norske musikprofessor Even Ruud 4 siger hun, at kulturbegrebet i vores globaliserede verden er blevet så komplekst, at lærerne ikke kan have monopol på det. Men de kan hjælpe eleverne med at gøre egne erfaringer kropsligt, intellektuelt og emotionelt. Lærerne har et etisk og demokratisk ansvar for at give eleverne såvel en social som kulturel kapital, som de har brug for, når de – i et multikulturelt samfund som vores – skal møde, forstå og samarbejde med mennesker fra andre kulturer. Og her må musikfaget indgå i en


skole- og forskerkultur, der arbejder for dette mål: ”Musikundervisning skulle kunna vara ett spännande möte mellan det bekanta och det obekanta, mellan det individuella och det kollektiva, mellan det lokala och det globala och vara en möjlighet för dåtid, samtid och framtid att mötas. Detta kan inte bli verklighet om ansvaret helt lämnas den enskilde eleven eller den på skolorna vanligen ende musikläraren. En dialog inom skolan, mellan musiklärare, mellan olika grupper av lärare och skolledare, men även mellan forskare och musiklärare behövs.” Artiklen sætter således fokus på musikfaget som identitetsstyrkende, kundskabsgivende, udviklende mht. social og kulturel kapital samt demokratisk kompetence. Musikfaget rummer med andre ord mange og store muligheder. Var der nogen, der var i tvivl om det? Stof til eftertanke ang. musikanalysemetode Kirsten Fink-Jensen: Hermeneuti ske perspektiver på musikalsk samhandling. Artiklens hensigt er at præsentere metodologiske overvejelser, der ligger til grund for Fink-Jensens forskning i børns artikulationer og musikalske samhandlinger (udveksling af musikalske handlinger mellem personer). Den gør os altså ikke klogere på børns og unges reaktioner på musik, men den kan inspirere til overvejelser over reaktioner på musik og hvordan vi analyserer og tolker musik Ifølge kropsfænomenologien (Merleau-Ponty 1994) er det sådan, at i den musikalske samhandling er deltagerne rettet mod musikken som klingende fænomen eller som aktivitet, ikke blot med en intellektuel opmærksomhed, men med et engagement, hvori krop og bevidsthed udgør en integreret helhed. Krop og bevidsthed er altså ikke skilt ad, ligesom det enkelte subjekt heller ikke ses som adskilt fra verden/ tingene. Kroppen anses som vores tilgang til verden, som et symbolberedskab, der medtager kulturelle, historiske og sociale aspekter. Kroppen er altså ikke blot indlejret erfaring men også artikuleret erfaring: ”Som levede kroppe udtrykker vi os i en symbolsk form, verbalt eller nonverbalt, og forhandler samtidig mening med den erfaring af tavs viden, som bliver synlig i den levede krops holdninger og tilegnede teknikker. Hvad der kommer til ud- 103


tryk i en given situation afhænger af hvilke rammer for at udtrykke sig, situationen rummer, og hvilke dilemmaer, der aktualiseres. Da vi altid indgår i en kulturel og social kontekst, vil de kropslige udtryk være præget af, hvilke former for udtryk, der socialt og kulturelt anses som acceptable, samt hvilke udtryk der er tradition for at benytte i den bestemte sociale og lokale sammenhæng.” Ligesom kroppen kan betragtes som et symbolberedskab, kan musikken også ses som et symbolsprog karakteriseret ved, at musikken bevæger sig over tid, indeholdende parametre som rytme, melodi, dynamik, klang og harmoni. Når et barn bevæger sig til musik, sker der fænomenologisk det, at barnet både bevæges af musikken, men samtidigt peger på musikken ved at forholde sig til f.eks. rytmen på en bestemt måde. For observatøren vil denne bevægelsesartikulation synliggøre en oplevet mening: I selvforglemmende optagethed af musikken vil børn artikulere deres oplevelse af mening, knyttet til førsproglige erfaringer. KFJ – og Merleau Ponty – mener, at førsproglige erfaringer får betydning for udviklingen af fælles forståelse, og at denne forståelse opnås i en hermeneutisk proces. KFJ ser hermeneutiske processer både som metode, men også som karakteristik af samhandlinger mellem lærer og elever samt elever indbyrdes. 104 I den flg. del af artiklen gennemgår KFJ begrebet hermeneutik historisk og med fokus på diskussioner om forholdet mellem musikken/litteraturen, konsumenten/analytikeren og forfatteren/komponisten. Denne udredning kan give stof til eftertanke hvad angår vores musikanalytiske virksomhed i gymnasiet – selv om vi ikke arbejder på forskerniveau. Princippet i den klassiske hermeneutik er, at man i en tolkningsproces bevæger sig dialektisk mellem del og helhed i det værk, man analyserer og fortolker. F. Schleiermacher udvider denne metode ved at understrege nødvendigheden af at udvide processen til også at omfatte den intention, der ligger bag værket. Han mente altså, at tanken var adskilt fra ordet/den klingende musik. Ordet/musikken måtte derfor tolkes med henblik på at forstå den talendes/forfatterens/komponistens psykiske liv og intentioner. Dette udvider Dilthey igen, således at målet for tolkningen er en rekonstruktion af afsenderens oplevelser sat ind i en historisk proces. Kodeordet er forståelse for objektet. Dette indebærer, at den analyserende – samtidig med, at vedkommende analyserer og tolker et objekt – også lærer sig selv bedre at kende. Denne teori arbejder Gadamer videre på, idet han siger, at en analytiker således både kan få forståelse for ”sagen” og få ny selvforståelse gennem den dialogiske og selvinvesterende proces, en analytisk proces er. Ricoeur har kritiseret denne form for tolkning for at være risikabel ved,


at mødet med objektet sker gennem subjektets åbent-modtagende indstilling. Herved sættes viden og kritik ud af kraft. Desuden er det vanskeligt at formidle en indsigt erhvervet i en sådan forståelsesproces. Ricoeur og Gadamer er dog enige om, at forudsætningen for al hermeneutisk virksomhed er at tage stilling til den mening, der er på spil, og ikke, at det drejer sig om at forstå forfatterens (komponistens) psyke. Men det er vigtigt at være klar over, at fortolkeren tager sine forudsætninger med ind i tolkningsprocessen. Gadamer mener, at hensigten med tolkningen er ”en afsløring af mening”. Riceour går endnu videre, idet han mener, tolkningsprocessen skal være en dialog mellem analytiker/forsker og objekt, således at analytikeren/forskeren på samme tid udfordres og udfordrer objektet med sit valg af metodiske tilgange. Dette synspunkt deler KFJ, og hun tilfører hermeneutikken begrebet ”kropslige dialoger”. Heri ligger, at den kropslige kommunikation også har en mening, fordi krop og bevidsthed er integreret i hinanden i al kommunikation. Kropslig dialog ”finder sted i mødet mellem musikken og lærerens og elevens kropslige rettethed i et musikalsk praksisfelt i skolen. I dette møde kan deltagerne tage hinandens musikalske udtryk op og videreføre det. Derved kan fælles betydninger og træk ved kroppens anonyme viden komme frem” KFJ udvider således det hermeneutiske felt til også at rumme kropsre- aktioner på værket/musikken. Dvs. at der i tolkningsprocessen foregår en dialog mellem værk og tolker – også af kropslig art. Denne proces fremmer både en forståelse af værket, kaster nyt lys over dette, og giver en forståelse af den tolkende selv. Ud over ovenfor omtalte artikler indeholder Nordisk musikkpedagogisk forskning, Årbok 8/2006 følgende artikler: Sven-Erik Holgersen: Den kropslige vending. En fænomenologisk undersøgelse af musikalsk intersubjektivitet. Petter Dyndahl: Dekonstruktion av/ og/eller/i musikpedagogisk forskning. Frederik Pio: From musicality towards musicality-Bildung. Cecilia Ferm: Life-world-phenomenological ontology and epistemology in relation to music educational settings. Maria Calissendorff: Grounded Theory – med tillämpning på instrumentalundervisning för små barn. Geir Johansen: Fagdidaktikk som basis- og undervisningsfag Pierre P Raijas: Playing motivation and developing expertise as experienced by top Finnish musicians Marja Heimonen: Aims in Music Teacher Education Ulla-Britta Broman-Kananen: Musiken som livstema 105


Noter 1 Anthony Giddens (1997): Modernitet och självidentitet. Självet och samhället i den senmoderne epoken.Göteborg: Daidalos 2 Torsten Madsén: Återupprätta läraren! In Pedagogiska magasinet nr 3. Aug 106 2002 3 Læs f.eks: Thomas Ziehe: Adieu til halvfjerdserne. In. Pædagogik. En grundbog til et fag. Jens Bjerg (red) 2000 Thomas Ziehe: Om prisen på selv-relationel viden – afmystificeringseffekter for pædagogik, skole og identitetsdannelse. In Jens Christian Jacobsen (red): Refleksive læreprocesser. Politisk Revy 1997 Thomas Ziehe: Læring i et hypermoderne samfund – mentalitetsforandring, læringskultur og fremmedfølelse. In P. Andersen m.fl.(red): Innovation. Kompetence. Læring. Dafolo Forlag. 2000 Konferencerapport. NB: Den sidste Ziehe-artikel er den lettest tilgængelige. (Jette Tikjøb) 4 Even Ruud: Musikk og verdier. Musikkpedagogiske essays. Oslo: Universitetsforlaget. 1996 Even Ruud: Musikk og identitet. Oslo Universitetsforlaget. 1997 Skulpturer af Candace Knapp


»Nodeknækkeren« – anmeldelse af en ”samfundshjælper” for musikfolk Ved Redaktionsteamet Nodeknækkeren af Peter Lind og Susanne Breuning. Kleinerts Musikforlag. 2006. 138 sider og pris: 129 kr. Ordet ’samfundshjælper’ eller ’musikhjælper’ randt i tasterne, da redaktionen sad med Nodeknækkeren, for den måler 8,5 x 3 x 2,3 cm – altså et lille og handy (lommevenligt) format, og den kan bredes ud som en vifte med små, kraftige papirlapper, 138 sider, trykt på begge sider bortset fra 14 blanke sider til egne notater. På den ene side forklares noget om nodesystemet (skalaer og enkeltnoder), på den anden side vises eksempler på akkorder. Ideen er god, og den forekommer praktisk og kan ligge i lom-lom- men. Spørgsmålet er dog hvor lang tid den vil holde til at komme op af lommen og ned igen uden at viftefunktionen ryger. Indholdsmæssigt er der meget med, men der er selvsagt ikke plads til lange forklaringer. Skalaerne i dur med den parallelle molskala vises med faste fortegn kvintcirklen rundt – dog uden Fisdur/Dismol. Men hvorfor er fx ikke en bluesskala, pentaton eller modal skala med? Akkorderne bringes også kvintcirklen rundt i dur: C, C6, Cdim, C+, Csus4, C7, Cmaj7 og Cdim efterfulgt af Am, Adim, Asus4, Am7, Ammaj7 og Am6. Alle akkorderne står på noder med becifringen nedenunder og henvender sig derfor ikke til guitarister med behov for tabulatur. (For dem fi ndes der en god bog af Hal Leonard: Incredible Chord Finder fra 1975 til en fl ad 50’er.) Et par fejl og mangler: 6’er-akkorder mangler kvinten, så det, der er noteret, er en mol-sekstakkord. Det ville også have været rart med tonenavne på afl edte toner på det lille klaver. Fra et pædagogisk synspunkt kunne man godt forestille sig, at Nodeknækkeren vil være brugbar i teoriundervisningen, fordi dens sjove form måske ville gøre nybegyndere lidt nys- 107


gerrige og få nogle til at slippe mobiltelefontasterne og deres teoriskræk en stund for i stedet gå lidt på opdagelse i teoriens verden. Det fører over til prisen, som er 129 kr., og det er mange penge for et 108 Lydbølgers udbredelse på en metalplade supplerende "opslagværk”. En gennemsnitlig skoles musikbudget rækker ikke til at købe den til kursisterne uden en betragtelig mængderabat.


Gymnasieskolernes musiklærerforening Formand Peter Drenck, Mulerne E-post: drenck@post1.tele.dk peter.drenck@skolekom.dk Frugthaven 24, 5462 Morud Tlf. 64 80 14 25 Næstformand og sekretær Christine Halse, Rødovre E-post: christine@halse.biz Grøndalsvej 10 st. tv, 2000 Frederiksberg Tlf: 38 19 50 90 Kasserer og medlemsregistrator Th omas Nilsson, Haderslev E-post: tore@post9.tele.dk Rolighedsvej 20, 6100 Haderslev Tlf. 74 53 41 18 Kursus-kasserer Dorte Rovsing, Birkerød E-post: dorterovsing@get2net.dk Sommersvej 9, 3400 Hillerød Tlf. 48 24 01 87 Bestyrelsen i øvrigt Dorte Alstrup, Hjørring E-post: da@hj-gym.dk Sønder Allé 65, 9760 Vrå Tlf: 98 98 24 36 Martin Lutz, Rysensteen E-post: martin.lutz@skolekom.dk Philip Schous Vej 25, st. th 2000 Frederiksberg Tlf: 35 85 13 16 Jette Bendix, Dronninglund E-post: jb@drlund-gym.dk Multebærvej 22 9330 Dronninglund Tlf: 98 84 17 17 Helle Kornum, Tørring E-post: hk@tag-gym.dk Krathusvej 10 A, 8240 Risskov Tlf. 86 17 86 82 Peter Drenck (Ulrik Bøegh) Th omas Nilsson Dorte Rovsing Martin Lutz Christine Halse Jette Bendix Dorte Alstrup


Regionsrepræsentanter REGION 1 Nord Vestsjællands Amt – dog ikke Haslev Bo Basbøll, Slagelse E-post: basboell@privat.tele.dk Stokrosevej 2, 4450 Jyderup Tlf: 59 27 71 77 Roskilde Amt Bjarne Glenstrup, Greve E-post: bg@tunenet.dk Bondestien 22, Tune 4000 Roskilde Tlf: 46 13 84 38 REGION 1 Syd Storstrøms Amt + Haslev Anne-Mette Christiansen, Vordingborg E-post: anne-mette.c@mail.dk Sommerdalen 4, 4773 Stensved Tlf: 55 38 67 07 REGION 2 Frederiksborg Amt Marie Louise Hansen, Allerød E-post: marielouise@webspeed.dk Livornovej 19, 2300 Kbh. S Tlf. 32 58 05 85 REGION 3 Københavns Amt Louise Holte, Kongsholm E-post: louiseholte@sol.dk Havevej 8, 2860 Søborg Tlf: 35 86 01 55 110 REGION 4 Københavns og Frederiksbergs Kommuner Gerda Munch Kofoed E-post: gk.cg@ci.kk.dk Teglstrupvej 8, st. tv., 2100 Kbh. Ø Tlf: 23 81 71 72 REGION 5 Fyns Amt Dorte Lundgreen-Nielsen, Mulernes dorte.lundgreen-nielsen@skolekom.dk H. P. Simonsens Allé 153 5250 Odense SV Tlf: 66 17 28 74 REGION 6 Vejle Amt Per Bhutho, Rosborg E-post: per@bhutho.dk Bøgomvej 71, 7100 Vejle Tlf. 75 83 15 54 REGION 7 Ribe Amt Dorte S. Gunge, Ribe E-post: dgunge@ribekatedralskole.dk Varming Vesterby 35, Varming 6760 Ribe Tlf: 75 42 00 62 Sønderjyllands Amt Lærerne ved Åbenrå Gymnasium ved Birgit Loft E-post: birgit.loft@skolekom.dk Forst Allé 27, 6200 Aabenraa


REGION 8 Århus Amt Per Sørensen, Århus Statsgym. E-post: ps@aasg.dk Ny Moesgårdsvej 21 8270 Højbjerg Tlf: 86 27 06 72 REGION 9 Ringkøbing Amt Vibeke Juhl Andersen E-post: va@lemvig-Gym.dk Snerlevej 28 7500 Holstebro Tlf: 97 42 94 96 Viborg Amt Faggruppen på Skive Gymnasium v/ Bodil Anker Møller Bodil.Anker-Moeller@skolekom.dk Havstokken 22 E, Venø 7600 Struer Tlf: 97 86 80 42 Ændringer, rettelser etc. til ovenstående liste meddeles venligst til redaktionen Hjemmeside www.emu.dk/gym/fag/mu Fagkonsulent Claus Levinsen Sommersvej 9, 3400 Hillerød E-mail: claus.levinsen@uvm.dk Tlf: 22 81 32 24 Telefontid: mandag, tirsdag og onsdag 19.30-21.00 REGION 10 Nordjyllands Amt Anette Møller Svendsen E-post: ams@aalkat-gym.dk Nestorvej 2, 9200 Aalborg SV Tlf: 98 18 19 79 REGION 11 Grønland Brian Johansen E-post: brihan@greennet.gl Box 515, 3920 Qaqortoq Tlf: 00299- 64 29 02 REGION 12 Bornholm Margrit Skott E-post: sk@bornholm-gym.dk Myregade 5, 3700 Rønne Tlf: 56 95 88 82 111


Afsender: Musikbladet c/o Th omas Nilsson Rolighedsvej 20 6100 Haderslev Indhold Musikbladet nr. 4, 2006 Leder. Ved Jørgen Aagaard ....................................................................................................................3 Formandens klumme. Ved Peter Drenck ..........................................................................................4 Refereat fra Generalforsamling 1/12 2006. Ved Christine Halse ...............................................7 Regnskab 2005-6, budget 2006-7. Ved Th omas Nilsson ............................................................ 10 Nutidig dansk musik – årets generalforsamlingskursus. Ved Jørgen Aagaard .................. 13 Fagkonsulentens klumme. Ved Claus Levinsen ........................................................................... 17 At fi nde musiks konference på Skolekom ...................................................................................22 Problemer med praktisk musikeksamen på A-niveau. Ved Bjarne Weidick ........................ 23 Svar til Bjarne Weidicks indlæg om praktisk musikeksamen. Ved Claus Levinsen .......... 31 Hvad skal vi med prøven i musik teori 1 på A-niveau? Af Merete Wendler, Niels Bundgaard og Tove Paludan, Auerhøj ............................................................................. 33 Svar på indlæg om C-niveaulæreplan og -eksamen. Af Claus Levinsen ............................... 36 Kapelmesterprojektet. Ved Niels Halse og Jørgen Aagaard ...................................................... 41 Introduktion til Birds and Bells-fi lmen. Ved Kassandra Wellendorf ....................................44 Hvad er det egentlig vi taler om, når vi taler om musik. Af Palle Andkjær Olsen ............. 47 Ny lydoptager. Af Jens Bjerg ............................................................................................................... 81 Kursus: Rockmusik – historie, kultur, myter, analyse ............................................................... 83 Rugens Sange. Ved Aage Jørgensen .................................................................................................. 86 Anmeldelse af Søren Reiff : »Reiff s Rytmer«. Ved Anders Aare ............................................... 91 Anmeldelse af Valdemar Lønsted: »Mahler«. Ved Jens Dalsgård .......................................... 94 Anmeldelse af Kirsten Juul Sørensen: »SDS – Sang, dans og spil«. Ved Nicolai Glahder ....................................................................................................................... 99 Omtale af Nordisk Musikkpedagogisk Forskning, Årbok 8/2006. Ved Jette Tikjøb Olsen ................................................................................................................... 101 Anmeldelse af »Nodeknækkeren«. Ved Redaktionsteamet .................................................... 107 Gymnasieskolernes musiklærerforening ..................................................................................109 Regionsrepræsentanter .................................................................................................................110

More magazines by this user
Similar magazines