10 sider, pdf-fil - Hotel Pro Forma

hotelproforma.dk

10 sider, pdf-fil - Hotel Pro Forma

Tema: Hotel Pro Forma

BOGENS

VERDEN

TIDSSKRIFT FOR KULTUR OG LITTERATUR · 22011


Bogens Verden

Tidsskrift for kultur og litteratur

Årgang 93

ISSN0006-5692

BOGENS VERDEN

22011

Udgivet af Det Danske Forfatter- og

Oversættercenter Hald og

Det Kongelige Bibliotek i samarbejde med

Danmarks Biblioteksforening og

Biblioteksstyrelsen og

med støtte af

Kulturministeriets bevilling til

almenkulturelle tidsskrifter

Redaktion

Bruno Svindborg, ansvh. (bs@kb.dk)

Forskningsbibliotekar ved

Det Kongelige Bibliotek

Postboks 2149, 1016 København K

Tlf. 3347 4415

Jørn Erslev Andersen (litjea@hum.au.dk)

Lektor, lic.phil. i æstetik, kultur og

litteratur ved Aarhus Universitet

Peter Q. Rannes (pqr@haldhovedgaard.dk)

Centerleder ved Hald Hovedgaard

Ekspedition

Det Danske Forfatter- og Oversættercenter Hald

Hald Hovedgaard

Ravnsbjergvej 76, 8800 Viborg

Tlf. 8663 8410

(bogens.verden@haldhovedgaard.dk)

Årsabonnement

475 kr. (4 numre à 64 sider)

Enkelt nr. 135 kr.

Annoncer

1/1 2500 kr.

2/3 1800 kr.

1/2 1300 kr.

1/3 900 kr.

1/4 700 kr.

Hotel Pro Forma (HPF) – eller Hotellet, som det hedder blandt venner – havde sidste

år 25 års jubilæum i dansk kulturliv, hvilket vi fejrer med en temasektion. Erik

Exe Christoffersen både introducerer til og gør status over HPFs 25 års virke. Som

hyppig hotelgæst har han opnået et tæt kendskab til hotellets mange rum. Han omtaler

bl.a. HPFs forestilling Ellen fra 2010. Anne Middelboe Christensen har som teateranmelder

opnået et nært kendskab til HPF, og hun kommer også ind på Ellen i sin

artikel om ordenes betydning i HPFs forestillinger. Morten Søndergaard stod for

teksten til Ellen, som vi er så heldige at kunne bringe og i den form den havde på

forestillingens hjemmeside. Forbindelsen mellem bog, ord og litteratur kom til

udtryk i HPFs udstilling UNDERCOVER på Det kongelige Bibliotek i 2010, som

vi bringer nogle af Karsten Bundgaards markante fotografiske dokumentationer af.

På kunstmuseet ARoS var der hen over årsskiftet 2010-11 en retrospektiv udstilling

med værker af Christian Lemmerz. I dens midterste rum var opstillet Lemmerz’

hvide marmorskulpturer. Ane Martine Kjær Lönneker og Elisabeth Skou Pedersen

analyserer i deres artikel to af disse skulpturer fra udstillingen og viser denne markante

mamoræstetiks store kunsthistoriske spændvidde og kunstfilosofi.

Erik Skyum-Nielsen præsenterer tendenser i dansk litteratur 2010 og lokaliserer

en etisk fordring, der dukker frem i ny dansk prosa. I 2011 fejres Klaus Rifbjerg som

årets klassiker, hvilket vi gerne bidrager til ved at bringe nogle sider fra hans originalmanuskripter.

Til slut inviterer Birgitte Andersen os på en litterær rejse til Marokko

og til et møde med en af landets forfattere.

Vi ønsker alle en god rejse og et godt hotelophold.

Red.

Grafisk tilrettelæggelse:

Rikke K. Laursen

Tryk:

Specialtrykkeriet Viborg

Redaktionen påtager sig intet ansvar

for indsendte manuskripter

og forbeholder sig ret til ændringer. Synspunter

og vurderinger i artikler

er alene udtryk for forfatternes meninger.

Manuskripter bedes sendt som e-mail.

Redaktionen forbeholder sig ret

til at bringe stof fra bladet på Internettet og i

InfoMedia.

Læs også Bogens Verden på nettet: www.bogensverden.dk


Hotel Pro Forma

Af E RIK E XE CHRISTOFFERSEN

Hotel Pro Forma er oprettet i 1985 og

ledet af Kirsten Dehlholm, uddannet

kunsthåndværker (f. 1945), med skiftende

samarbejdspartnere. Det er et

konceptteater med omkring 60 forestillinger,

som benytter alle kunstgenrer,

former, traditioner. Nogle forestillinger

har primært fokus på lyd, det

visuelle, det kropslige, teksten eller

selve rummet og tilskuerposition,

andre forestillinger blander forskellige

medialiteter, men ikke på den

måde at der skabes en harmonisering.

Oftest er medialiteterne ved

siden af hinanden, adskilte og med en

parataktisk dramaturgi.

Tematikker afprøves på en måde

som kombinerer en æstetisk og filosofisk

erkendelsesmåde, som ofte mimer

en naturvidenskabelig distance i sin

undersøgelseskonstruktion. Der er

ingen fast scene eller ensemble, men

et stort værksted, „et hotel“, et laboratorium,

som skaber og udforsker tid,

rum og tilskuernes reception, således

at disse omfunktioneres. Iscenesættelserne

bliver opført på teatre, museer

eller særlige steder med en særlig arkitektur

(Aarhus Rådhus, Axelborg i

København, taget af et varehus i Holstebro,

Gentofte Rådhus, Københavns

Rådhus, Nationalmu se et, Statens

Museum for Kunst, Glyptote ket,

Musik huset i Århus, Louisiana, Det

kongelige Teater).

Teatret er langt fra en traditionel

dramaturgisk tekstfortolkende position.

Det er ikke betydningen, som er

udgangspunktet, men materialer og

former, som bringes ind i nye sammenhænge,

og som derigennem begynder

at „tale og handle“ tilsyneladende

af sig selv. De emergerer og

skaber nye mønstre. Laboratoriet benytter

en renselsesmetode, hvor overflødige

elementer fjernes. Der kræves

noget af tilskueren, fordi forestillingerne

både er lukkede og afgrænsede og

samtidig åbne og inddragende tilskuernes

sansning. Derfor er der tale om

en ofte uvant og anderledes perception,

som sjældent er plotbaseret.

Hotel Pro Forma er ikke postmodernistisk

eller avantgarde sådan som

det formodentlig blev opfattet af

mange i midten af 80erne. Det er ikke

en ironisk dyrkelse af overfladen eller

al tings manglende betydning. Tværtimod

er der tale om en tragik og patos,

en dyrkelse af formernes højtidelige,

rituelle betydning og metafysik. Det

er imidlertid ikke en almen metafysik

eller patos, men et konkret og konstrueret

mønster, som opstår i en remontering

af virkelighedselementer,

som udstiller sin egen tilblivelse gennem

fx isolering, reduktion, „ophøjelse“,

indramning, fordobling, spejling

eller sammenstød.

Ofte er det formgivningsgrebene

som er grundlaget for den kreative

strategi og ikke fortolkning. Formgivning

af materialet skaber en tilskuerværk

relation: en henvendelse og

kommunikationshandling og en positionering

af tilskuerforholdet.

Hver ny forestilling har et selvstændigt

koncept, som udvikles af Hotel

Pro Forma og begynder med at vedtage

regler og arbejdsrammer. Hotellet

inviterer forskellige partnere:

tekstforfatter, lysdesigner, musiker,

komponister, performer, koreograf til

at indgå i et samarbejde omkring det

konkrete projekt designet til en

bestemt type rum.

Forestillingerne skaber en rekontekstualisering

i tid og rum som fx i

Skibet Bro (1991) hvor der i 7 døgn på

taget af et varehus i Holstebro blev

bygget på en båd og samtidig udført

en række handlinger af specialister i

bueskydning, hestedressur, ridning,

motorcykelkørsel, vandballet, sportsdans

mv. Alle deltagerne viste en

bestemt færdighed (et talent), som var

en kropslig præcis og inkorporeret

handling. Disse handlinger blev tilsat

musik, sat sammen med andre handlinger

hvor der pludselig var hunde,

dansere, heste, motorcykler eller bueskytter,

som gjorde de samme handlinger

i et tidsforløb med musik og

derigennem fik en ny betydning. Der

var ikke tale om at de lignede noget

bestemt, og der var ingen karakterer

eller narration. De var hvad de gjorde,

blot præsenteret i en ny kontekst

og indrammet af Festugen og den

HOTEL PRO FORMA 3


konkrete scene. Efterfølgende blev

båden begravet i byens park som en

form for performativ skabelses- og

dødsritual. De mange handlinger og

de omkring 700 medvirkende skabte

en form for iscenesat og ritualiseret

bypræsentation. En præsentation af

en virkelighed, som den leves i de

mange foreninger, klubber, private

hjem, men teatraliseret gennem montagen

og fx gentagelser, forstørrelser,

mangfoldiggørelser, og dermed set

gennem en fremmeds optik (en slags

antropologisk blik) og rammesætning.

Skuespil ler ne „udstil les“ som en

form for levende billeder i en

kunstram me, som synliggør ikke

sociale eller psykologi ske karakterer,

men „rituelle og mytiske“ dimensioner

forbundet med deres fremtræden. Der

sker en form for gentil egnelse eller

re-præsenta tion af verden, en genskabelse

gennem en metode, som først og

fremmest bliver troværdig gennem

præsentationens formelle præcision.

Der skabes et blik for rum, mønstre,

figurer og forskellige iagttagelsesmåder,

hvis mærkværdighed ofte opstår i

overførelsen af et billede fra en sammenhæng

til en anden. Det skaber en

slags allegori, og ofte er der tale om en

spænding og modsætning mellem det

visuelle rum og tekstens indhold.

I Hotel Pro Formas remediering af

eventyret om Snehvide og de syv

dværge (Snehvides billede, 1994) benyttes

rigtige dværge og soldater, mens

dronningen (og spejlbilledet) spilles af

tvillinger. Hotel Pro Forma iscenesatte

disse mennesker, som det de er,

men i eventyrets ramme. Deres identiteter

er bundet til deres biologiske,

fysiske, sociologiske og æstetiske forhold,

men samtidig formes de gennem

eventyret og ikke mindst af det

blik, der rammesætter dem konkret i

forestillingen. Dværgene er virkelige,

men opfører også deres identitet som

en sensorisk, artistisk og symbolsk

handling. Forestillingen demonstrerer

denne form for interferens mellem

fiktion og realitet, mellem person og

rolle. Det sker gennem adskillelsen

mellem billede, handling og tekst.

Performernes autobiografiske fortællinger

er således indspillet, redigeret

og afspilles, mens de på scenen foretager

en række handlinger mere eller

mindre relevante for eventyret. Scenen

er et ubestemmeligt landskab,

hvor det er spejlinger, fordoblinger,

gentagelser, der falder i øjnene med

publikum flankeret på to sider overfor

hinanden. Værket skaber en transparens

mellem de reale performere og

eventyret. Man kan ikke tale om en

klassisk repræsentation, men en form

for rekontekstualisering.

Hotel Pro Forma lader teksten være

en funktion af forestillingen. I princippet

fritager det teksten for en henvisende

funktion i forhold til noget

udenfor teksten selv. Man kan derfor

koncentrere sig om at fremstille teksten

ved at fremsige den på en ganske særlig

måde. Teksten iscenesættes ved at

fremsiges af børn, af skuespillere eller

ikke-skuespillere, som sang eller tegnsprog

og som medieret.

De tekstfor fattere, som Hotel Pro

Forma har benyttet, er meget forskellige

og kan på ingen måde siges at

repræsentere en bestemt retning. Søren

Ulrik Thomsen, Inger Chri stensen,

Peter Seeberg, Christina Hesselholdt,

Ib Michael, Per Aage Brandt, H.C.

Andersen, Morten Søndergaard. Forfatternes

status eller aura er ofte en lige

så vigtig del af iscenesættelsen som

deres tekster. Det samme gælder valget

af komponister og musikere, som

kommer fra forskellige musikretninger

med forskellige traditioner: Karl Aage

Rasmussen, Frans Winther, Bo Holten,

Kæv Gliemann, D.J. Wunderbaum,

Dicte Madsen, The Knife.

Øjet

Solen er så rød, mor (Harald Bergstedt/

Carl Nielsen) er den velkendte børnesang

som lyder:

Solen er så rød, mor og skoven bli’r så

sort.

Nu er solen død, mor,

Og dagen gået bort.

Ræven er derude, mor,

Vi låser vores gang.

Kom, sæt dig ved min pude, mor,

Og syng en lille sang!

Himlen er så stor, mor,

Med klare stjerner på.

Hvem monstro der bor, mor,

på stjernen i det blå?

Tror du, der er drenge, mor,

Der kikker ned til mig?

Og tror du, de har senge, mor,

Og sover li’som jeg?

Hvorfor bli’r det nat, mor,

og kold og bitter vind?

Hør den lille kat, mor,

den mjaver og vil ind!

Mågerne og ternerne

Har ingen sted at bo.

Å, hør, nu synger stjernerne,

De synger mig til ro!

Teksten beskriver den faretruende

overgang fra dag til nat, og der drages

en række metaforiske sammenligninger

med en lignende overgang mellem

ude og hjemme og liv og død.

Overgangen bliver i teksten yderligere

forbundet med et oppe og et nede og

med faldet (at falde i søvn, solen som

går ned, døden som opstigning eller

fald), idet nogen måske ser ned på

drengen oppe fra stjernerne. Teksten

er yderligere karakteriseret ved en

række angstprægede spørgsmål, som

ikke besvares og som er en urovækkende

rytmisk konstant henvendelse

sig til „mor“.

Rytmen er „stjernernes sang“ som

synger drengen til ro. Under alle om-

4 BOGENS VERDEN 2|2011


stændigheder er det derude, natten og

døden noget barnet søger beskyttelse

og værn imod. Ellers truer faldet.

Forestillingen har formodentlig ikke

taget sit udgangspunkt i sangen, men i

rummet og det at se ned. Senere har

man fundet teksten og Søren Ulrik

Thomsens digte. I Hvorfor bli’r det nat,

mor er tilskuerne placeret i et arkitektonisk

rum skabt af Arne Jacobsen på

Århus Rådhus og ser ned på performerne

og objekterne på gulvet. Iscenesættelsen

er et skulpturelt arrangement,

hvor tilskuerens synsmåde og i

det hele taget kropslige placering bliver

en del af henvendelsen og virkeliggørelsen

af værket. Under forestillingen

kan tilskuerne frit gå rundt og skifte

position mellem de forskellige etager

og både se ned, men også se på de

andre tilskuere. Hvis man fx står

øverst, danner nakkerne af tilskuerne

en ret speciel ramme for synsindtrykket,

og er man omvendt på nederste

niveau og ser op, ser man en krans af

ansigter, som ser ned på en.

Forestillingen handler ikke om noget,

men iscenesætter selve synsakten og

øjets vante trang til at gendanne det

horisontale blik, selv når man ser ned.

Ikke så snart har man vænnet sig til

fugleperspektivet, før scenerummet får

et centralperspektiv ved hjælp af stænger

eller reb og andre rekvisitter, således

at der opstår snydeperspekti ver.

Tilskueren ser en performer, som ser

ned i en skakt, men pludselig fjernes

væggen, og han hænger i luften. Det

ser ud, som om en performer kravler

op af et tov, der uden videre rejser sig

fra gulvet, for pludselig at blive trukket

i en ny retning i strid med tyngdekraften.

En performer kravler ned ad

tovet. En performer står på gulvet,

som pludselig fjernes, så hun svæver

med hovedet nedad. På den måde forvirres

tilskuerens optik, men samtidig

er tilskuerne medvirkende til scenens

til blivelse. Idet tilskueren så ned på

Hotel Pro Forma: Hvorfor bli’r det nat, mor?, 1989. Foto: Roberto Fortuna

performerne føltes tyngde kraften ophævet.

Performerne lå på gulvet, men

det virkede, som om de stod op, og når

de så løftede benene op mod tilskueren,

så svævede de. Når performerne

derimod gik på gulvet, virker billedet

forvredet. Forestillingen vekslede mellem

disse perspektiver og tvang tilskueren

til at reflektere over øjets manglende

erfaring eller lyst til at skifte perspektiv

endsige opleve modstridende

perspektivers ligegyldighed. Viden og

syn blev simpelthen usikre størrelser.

Der var ikke tale om, at denne relativitet

i forhold til ‘op og ned’ blev tomhed

i ek sistentiel forstand, snarere en

under søgelse af det vertikale perspektiv

som gør øjet usikkert, i og med at

det ikke kan stole på tyngdekraften

som tryg ramme for tilværelsen.

Perspektivet skaber en optisk illusion,

en kropslig for rykkelse og forstyrrelse

af synet og hørelsen. Det er

stedsspecifik teater, som samtidig er en

konceptualisering af dybde, det vertikale

og overblikket som formelle greb. Der er

tale om et værk, som skaber sin egen

fuktionelle kunstramme uden at skabe

hverken dyb destruktur eller sym boldan

nelser.

De „svævende“ performere befinder

sig som relieffer mellem flade og

HOTEL PRO FORMA

5


um eller mellem det fysiske og metafysiske,

det ustabile og yderst forgængelige.

Rumop løs ningen åbner for

tilskuer ens projektion: Som at se ned i

en grav eller afgrund, hvor de døde

befandt sig i en svævende tilstand,

undertiden som ville de stige op mod

tilskuer nes blik. Som nævnt er

troværdig heden af denne fortolkning

ikke baseret på skuespil ler nes spil,

men form mæssigt indlejret i konceptet.

Til premieren blev der efter forestillingen

under til skuernes applaus kastet

blomster ned til de optrædende, som lå

på gulvet. Blomsterne svævede langsomt

ned mod gulvet, mens skuespillerne

rejste sig op i siddende stilling i

form af et buk. Derefter lagde de sig

ned igen. Det gentog sig flere gange.

Det var, som om fiktionen fortsatte,

og de døde rejste sig fra graven for at

modtage applaus. Fiktionen fortsatte,

fordi den stadig var indlejret i tilskuerens

vertikale blik og ikke i teaterspillet.

Konstruktionens lethed kontrasteres

af Søren Ulrik Thomsens alvorsfulde

digte, som fremføres med en

klassisk pathos sammen med Karl Åge

Rasmussens modernistiske musik.

Et digt (fra digtsamlingen Nye Digte,

1989) lyder:

Dit ansigt blunder

i dæmringens stof,

sneens kærtegn

falder på jorden,

verden står

som et tårn

og taber

betydning, time for time

vågn!

genopfør verden!

i nat er den styret sammen igen

lige før endnu en skønne dag.

(Søren Ulrik Thomsen)

Digtet tematiserer sammenhængen

mellem „faldet“, „dybden“ og „tabet“

og skaber fornemmelsen af en uendelig

tabs- og opbygnings proces parallelt

med digtformens fald og genopbygning.

Digtet skaber en transcendens

eller gennemsigtighed i forhold

til livsprocessernes (verdens) uophørlige

destruktion og genop bygning.

Også grafisk er digtet et vaklende

tårn, og det er denne vaklen, som skabes

på en anden måde i forestillingen:

Som en effekt af tilskuerens deltagelse

i værkets tilblivelse. Det er tilskuerens

sansning som skaber værkets „opstandelse“

1 .

Hvorfor bli’r det nat mor? er uden universa

lisme ved at være lokal og singulær

som et eneståen de spil med blandt

andet figur-grund for hol det. Dybden

er en kropslig erfaring, som tydeliggøres

eller forrykkes fra sin vante position.

Værkets udsigelse „Jeg er kunst!“

falder sammen med tilskuerens: „Dette

er kunst!“

Øret

Hotel Pro Formas Ellen (2010) blev

spillet i fem forskellige byer, og hver

gang var forestilling en variant på

grund af spillestedet og fordi gæster

fra den aktuelle by blev inddraget i

forestillingen. Der er altså tale om en

form for work in progress, hvis virkning

var betinget af de relationer, som

Hotel Pro Forma skabte i forhold til

byerne og gæsterne.

Ellen bestod af to helt forskellige

teaterformer: Opførelsen af Morten

Søndergaards tekst var som iscenesættelse

baseret på en adskillelse mellem

det auditive og det visuelle. Tilskuerne

hørte forestillingens lyd gennem

høretelefoner, og lyden og

talemåden var på den måde eksplicit

medieret og fastlagt ligesom den visuelle

koreografi, spillernes bevægelsesmåde,

blikretning og rytme. Gæstesekvenserne

var kun fastlagt i tid (6

minutter) og til en vis grad forberedt,

men ikke indstuderet. I denne del af

forestillingen var tilskuerne uden

høretelefoner. Den første form var

eksplicit teatral og skabte en form for

refleksion over mediet gennem fx

adskillelsen af øret og øjets sanser,

mens den anden var implicit teatral

og indholdsorienteret i sin ikke-medierede

form.

Tilskuerne bliver budt velkommen

af produktionslederen og får at vide,

at de skal tage høretelefonerne på og

sørge for at ledningen er til venstre.

En performer (Özlem Saglanmark)

med mørk nederdel går ind på scenen

til et stativ i midten med en fuglehuslignende

kasse på. Hun er imidlertid

ikke høj nok og henter en sort kasse

som står i siden. Den viser sig også at

være for lav, og hun går tilbage og

henter en anden højere, som hun træder

op på. Højden passer nu, og hun

begynder at tale, og man hører hendes

stemme i høretelefonen. To andre

performere kommer ind og gentager.

Den ene (Ellen Hillingsø) i mørk

dragt og mørkhåret. Den anden

(Ellen Friis) i lys hørfarvet dragt svarende

til hendes lyse kortklippede

hår. De taler alle i mikrofonen på scenen,

men er også udstyret med trådløse

og mobile mikrofoner så de

høres, uanset hvor de befinder sig.

Alle har gummisko på i hver sin

farve: grøn, gul, rød. Teknikeren

kommer senere ind og fjerner kasserne.

Lyden er helt tæt på øret, og stemmerne

opleves næsten som intim

berøring. Det skaber en spaltning

mellem det auditive og det visuelle,

som er grundlæggende for forestillingens

æstetik. De hvisker, snøvler, taler

i kor, taler direkte til tilskuerne, gentager

hinanden, og samtidig sker der

et sammenfald mellem deres navn og

identitet og tekstens Ellen. Der er en

bevidst tilsløring af situationelle hændelser

og fastlagte handlinger. Fx

selve entreen, som jeg ovenfor har

beskrevet. Har man glemt at stille

kasserne frem? I en anden situation

6 BOGENS VERDEN 2|2011


inger en mobil blandt tilskuerne, tilsyneladende,

og skuespillerne som

sidder med ryggen til og arbejder ved

deres „eksistensbord“ vender sig og

nedstirrer tavst „den forstyrrende tilskuer“.

Det skaber et autenticitets

moment – selvom det faktisk er iscenesat.

Opførelsen bliver så at sige personlig.

I en traditionel teaterforestilling

vil det personlige være skjult bag

fremstillingen, replikken og kostumet,

som om det var fiktionens figur

der talte, men her er det altså den personlige

performer som siger teksten.

Det ligger i selve konceptet, hvor

skuespillerne er castet i kraft af deres

navn. Det ville svare til, at man fandt

en person ved navn Hamlet til at spille

Hamlet.

Allerede titlen Ellen har en dobbelthed.

Refererer titlen til et alment navn

eller til de medvirkende? Performerne

går, står, sidder og hedder Ellen,

siger de, mens de gør det. I og med at

skuespillerne hedder Eller sker der

altså en fordobling, idet teksten fremsiges

for et publikum. „Vi går og hedder

Ellen, hvad hedder du?“. Er navnet

noget man vælger eller er det

noget, man pålægges?

„Menneskenes navne er som dråber

af syre, der er brændt ind i dem“.

Således siger Ellen og antyder dermed

et skæbneforhold.

Teksten forankres konkret til kroppen,

som om det var skuespillernes

autobiografiske udsigelse. Ellen Hillingsøs

kendte person er naturligvis

med til at forstærker den autobiografiske

effekt, og det forstærkes, idet

teksten hviskes tilskueren i øret.

Teksten begynder med en form for

fødsel og navngivning. Subjektet

(selvom der er tre performere som

tydeligvis er forskellige, er der ikke

noget differentiering af Ellen som

sådan) tager navnet på sig: „Ellen, jeg

vil bo i dit navn, Ellen“. De får en

Ellen identitet og drager ud i naturen

og verden. Som en nomade følger

Ellen „vores dyr“. Hun går i alle retninger,

men „skygge kan Ellen ikke

tåle“. Derimod holder hun af de

varme lande sydpå. Hun færdes i verden

og bliver en del af denne. Eller

får børn. Hun skaber et hjem, men i

navnet som betyder lyset: „Lys er

vores faste bopæl. Vi vil være i lys. Vi

søger ly … Vi er indfødt i lys men

affødt af mørke. Foranderligheden og

bevægeligheden er det som karakteriserer

Ellen. Men hun er også i slægt

med ellefolket og har som disse en

dragende, forførende og mytisk kraft.

Elleskud er en pludselig opstået sygdom

eller smerte, der ifølge folketroen

skyldes pileskud.“

Afslutningen peger på det forgængelige:

Ellen elsker og tiltrækkes af

lys, Ellen begærer lyset, men forandres:

„Jeg ældes. Du ældes. Vi ældes“.

Den sidste sætning lyder: „Vi

begynder at gå ud af stedet. Vi vender

os om. Se: stedet er en lysstråle,

der hvor vi stod.“ Ellen Friis sidder

alene på scenen med en trægris i skødet,

mens de to andre er ude i siden.

Lyset ændrer sig og bliver en sti, de

tre performere pludselig går ud ad.

De går ud i mørket og teatret til det

virkelige lys.

Teksten beskriver en tilbagevenden

til mørket. En tilbagevenden til

tiden før Ellen. De går ud af navnet

Ellen og derfor ud af lyset og rummet

og går så at sige videre til næste by.

Denne bevægelse fra mørke til lys og

atter til mørke er en af-individualisering

eller anonymisering af performerne,

som bliver statuariske figurer

og stemmer i rummet. Ellen henvender

sig hverken gennem plot eller

karakterer, men via skuespillernes

identitet og personlige stemme. Stemmerne

har hver deres karakteristika

som træder tydeligt frem. Selvom

lyden er fremherskende, er også blikket

centralt. I flere situationer ser fx

Ellen Hillingsø med sit mørke intense

næsten nedstirrende blik ud mod

publikum. De gentager hinanden,

taler i kor, taler inden for det sceniske

rum eller taler henvendt til tilskuerne.

I midten af stykket er der en scene,

hvor Özlem er udenfor, og man hører

hende gå rundt et eller andet sted derude,

men lydens nærhed gør, at man

har ganske svært ved at forestille sig

hvor. Imens viser de to andre performere

forskellige billeder af en række

objekter og rum.

Relationen til tilskueren skabes

gennem performerens krop, stemme,

blik og handlinger og den auditive

mediering. Der er ikke tale om en

organisk henvendelse, men netop om

en adskilt eller fragmenteret. Som fx

da Özlem langsomt bevæger sig frem

stirrende mod tilskuerne. Det er som

om hun ser dem i øjnene, mens hun

bevæger munden, men stemmen man

hører genkendes som Hillingsøs selvom

man er lige ved at tro det er

Özlems. Hun mimer videre efter at

Hillingsø har stoppet med at tale.

Hvor er vi?

Forestillingen i Silkeborg i det kæmpe

store Bilernes Hus var et næsten surrealistisk

landskab. At se teater i dette

bil-univers skabte en crash-effekt, et

mentalt sammenstød. De tre performere

kom kørende til den afgrænsede

scene. De har hvert et kontor med

kæmpevinduer som baggrund for

deres aktiviteter, som umiddelbart

fremtræder personlige med den transparente

kontorbaggrund. I Århus

spilles på Entré Scenen, som er en

typisk black box scene, hvor gulv og

vægge er malet sort, hvilket skaber en

optimal mulighed for fokusering med

lys. Rummet er rimeligt bredt, og det

skaber en bred, men ikke så dyb

scene afgrænset af hvide vægge, en

bagvæg og en skråtstillet væg med en

åbning i den ene side. Fokuseringen

HOTEL PRO FORMA 7


Hotel Pro Forma: Ellen, 2010. Foto: Roberto Fortuna

skaber et mere „rent“ teatralt univers,

hvor teksten træder markant tydeligere

frem. Performerne fremsiger teksten,

og deres individuelle unikke

sider tones ned. De bliver mere form.

Fremsigelsen af teksten får mere korkarakter

med gentagelser og ekkoer,

og den gennemgribende adskillelse af

lyd og billede træder markant frem.

I gæstescenerne har performerne

en bog tilsyneladende med spørgsmål.

Men de må også improvisere på

grund af gæstens interaktion og uforudsigelighed.

Gæsten kommer fra tilskuerpladserne

og bevæger sig ind på

scenen. Her fortæller vedkommende

som sig selv og som ikke-iscenesat.

Man kan også sige, at gæsten taler på

egne veje, men ved at være en del af

forestillingen bliver deres tale en slags

citat, som er iscenesat autenticitet.

Hotel Pro Formas hjemmescene

på Amager var der en hjemløs, en

Ellen-kvinde, som havde bosat sig i

ørkenen, en forsker i antropologi som

studerede hjemmets territorier, en

falckmand som var specialist i hjemmets

ulykker, en hjemløs, en lysdesigner,

en forstkandidat, fædre til

Ellen’er m.fl. På den måde skabtes en

tematik om hjem, at være hjemhørende,

hjemfalden, at bebo sit navn, sin

by, sit hjem. Ørknen, kussen, det

hjemløse, navnet kan være forskellige

former for hjem.

I Aarhus havde man inviteret en

IT-konsulent, Ellen Andersen, som

arbejder internationalt med ansatte

over hele verden. Hun fortæller om

den virtuelle konference, hvor de

taler sammen siddende i hver sit identiske

kontor forskellige steder i verden.

Hun understreger dog vigtigheden

af også at møde de ansatte i virkeligheden.

Det skaber respekt og

nærvær, at man sætter sig ind i deres

konkrete virkelighed, hvor de så at

sige kender koderne. I det virtuelle

rum er de lokale koder således forsvundet

og tilmed navne er forandret,

så de kalder sig for Sam, Ben, Jo osv.

både i Kina og i Japan og Brasilien.

De er hvad de er, men nu iscenesat i

en ny kontekst.

Lektor Jørn Erslev Andersen talte

om det komplekse forhold mellem

sprog, krop og virkelighed. Sproget er

i virkeligheden, men er også med til

at skabe vores virkelighed. På den

måde er navnet med til at skabe subjektets

identitet og virkelighed. Men

barnet er jo på den anden side også

virkelig som krop, før det får et navn.

Så man kan både adskille krop og

sprog, men man kan også tale om at

krop og sprog falder sammen og bli-

8 BOGENS VERDEN 2|2011


ver ét. Den samme dobbelthed gælder

sprog og virkelighed. Sproget kan

både være udenfor virkeligheden og

skabe en fiktion, men samtidig er

sproget altid i virkeligheden og indrammer

den, så den så at sige bliver

synlig eller begrebsliggjort. Det er en

pointe i sig selv, at virkeligheden

under alle omstændigheder er iscenesat

og rammesættes. Forestillingen

synliggør nye virkelighedsfremstillinger

og kombinationer af tekst, performer,

gæster og byens kontekst, som

skaber parallelle virkeligheder.

Hvad er værket?

Forestillingens styrke er måske netop,

at den blander en stram værkform

med den åbne performative form,

således at den interaktive proces og

den åbne samtalende del bliver en del

af værket.

Ellen har en reference til Shakespeares

Romeo og Julie, hvor der findes en

konflikt mellem navnet som essens og

navnet som handling eller optræden.

Denne konflikt medfører en række

misforståelser, tilfældigheder og konsekvenser

som hænger sammen med

at navnet tilskrives eller fraskrives

kærlighed, identitet, pligt, ære osv.

Ellen af identitet gennem forskellige

kunstgreb. Det performative og det

referentielle spiller sammen med hinanden

og forvrænger, forstørrer, formindsker

og forandrer hele tiden forholdet

mellem væren og gøren eller

identitetens kerne og dens tilblivelseshandling.

Ellen er en heterogen og intermedial

kunstform som både har klassiske

modernistiske elementer og såkaldte

postdramatiske virkelighedsteatertræk.

Forestillingen blander en repræsentationskultur

med en begivenhedskultur

og et sprogligt undersøgelsesfelt

med et geografisk og bypolitisk

undersøgelsesfelt, ligesom den blander

professionelle og ikke-professionelle

performere. Ellen eksperimenterer

med den politiske virkelighed i

den forstand, at den udspilles i og

inddrager konkrete byer. Den er politisk

ved at inddrage såkaldte almindelige

mennesker i teatrets form for at

lade dem fortælle om deres byer og

blik på disse. Den er sitespecifik i forhold

til en bestemt kontekst og til en

vis grad i forhold til spillestedet. Den

har ikke en klassisk oplysningsposition

og kommer så at sige med det særlige

„lys“, som forestillingen kaster

for at skabe en overraskende og uforudsigelig

effekt, som gør det velkendte

usædvanligt. Det er en valgt position

som er unik og baseret på en personlig

smag, anderledeshed og dis -

kontinuitet.

Tekstiscenesættelsen adskiller det

visuelle og auditive og skaber dermed

en uvant situation for tilskuerne, som

måske nærmest forstyrrer tekstforståelsen

ved at gøre den særlig lydlig for

øret. Opførelsen forstærkes af de tre

performere, som bibringer teksten et

kropsligt grundlag (fysik og vokalt).

Baggrunden for tekstens fremførelse

ændrer sig i den konkrete by og de

konkrete tilskuere. De inviterede gæsters

„stemmer“ er personlige, men

også underlagt konceptet og styret af

performerne, som interviewer dem.

Gæstescenerne skaber en autenticitetseffekt.

De er udvalgte og indsatte i

forestillingsrammen og opleves uden

de høretelefoner, som man måske

havde vænnet sig til. Dramaturgien er

således en heterofoni mellem tekst,

stemme, sprog, krop, by, lyd og billede,

som udvikler sig i en kreativ proces.

Sammenfatning

Hotel Pro Forma er del af en kunstform

i det tyvende århundredes kunst,

som man med en samlet formulering

kan kalde performance. For det første

drejer det sig om en orientering mod

det reelle eller mod virkeligheden. I

forlængelsen af avantgarden bliver virkelighedselementets

funktion i det uorganiske

værk af stor betydning. Konkrete

rum, performernes realitet og

virkelighedsobjekter, som ikke er

kunstnerisk bearbejdet, bliver elementer

i denne kunstform. For det andet er

der tale om, at optrædelseshandlingen

bliver en reel dimension i værket som

begivenhed iscenesat for et publikum.

Endelig kan man for det tredje tale om

en mediering mellem kunstarterne, og

selve kunstbegrebet bliver i den forbindelse

en væsentlig ramme, som

betyder at Hotel Pro Forma ikke er en

bestemt kunstart, men en blanding af

billedkunst, teater, litteratur og musik,

som redefinerer både scenen og scenekunst

teknikkerne ved at være handling

med forandrende, indgribende, provokerende,

rensende funktioner. Hotel

Pro Forma skaber en refleksion over

kunstbegrebet, kunstens autonomi og

ikke mindst kunstens tilblivelse, form

og netværk. I modsætning til klassisk

teater, som traditionelt er en form for

iscenesættelse af tekst, har Hotel Pro

Forma flere forskellige iscenesættelseslag:

Iscenesættelse af tekst og tematik,

opførelsen og præsentationen, rummet

og den reale kontekst, performerne,

objekter, det visuelle, auditive,

koreografien, tilskuernes syns- eller

høresans. Alle de forskellige lag kan

der arbejdes på separat, og derfor bliver

det tale om et heterofonisk udtryk

af parallelle stemmer.

NOTE:

1. Den religiøse metaforik er oplagt i mange af

Hotel Pro Formas værker og udfoldes måske i

særlig grad i Jesus_c_odd_size, hvor kristustableauer

præsenteres som kunstværker og

kunstudsi gelser.

E RIK E XE CHRISTOFFERNSEN

er lektor ved Institut for Dramaturgi

på Aarhus Universitet

HOTEL PRO FORMA 9


Afsender: Det Danske Forfatter- og Oversættercenter, Hald Hovedgaard, Ravnsbjergvej 76, 8800 Viborg

Erik Exe Christoffersen: Hotel Pro Forma s. 3

Anne Middelboe Christensen: På hotel med ætseblå ord i neon s. 10

Jørn Erslev Andersen: Morten Søndergaards Ellen – en introduktion s. 14

Morten Søndergaard: Ellen s. 15

Bruno Svindborg: UNDERCOVER. Biblioteket som fysisk fortælling.

En udstilling om Det Kongelige Bibliotek iscenesat af Hotel Pro Forma s. 26

Ane Martine Kjær Lönneker og Elisabeth Skou Pedersen: Den materielle

refleksion. Form og filosofi i Christian Lemmerz’ marmoræstetik s. 34

Erik Skyum-Nielsen: Et ansvar der rykker – tendenser i dansk

litteratur 2010 s. 40

Bruno Svindborg: Klaus Rifbjerg – „Årets klassiker 2011“ s. 49

Birgitte Andersen: Marokko – landet med klange fra Tusind og Én Nats Eventyr.

En litterær rejse og et møde med en af landets forfattere s. 57

More magazines by this user
Similar magazines