SKEMA 4: SPECIALEAFLEVERING Institut for ... - Aarhus Universitet

Navn 

Årskortnummer 

Afdeling (sæt kryds) 

Adresse 

Telefon 

Titel på dansk 

Title (in English) 

Dato for indgået 

specialeaftale 

Afleveringsdato 

Vejleder 

Antal anslag 

SKEMA 4: SPECIALEAFLEVERING 

Institut for Æstetiske Fag 

Mikkel Ottow 

20040754 

DRA X 

KUN 

LIT 

Otte Ruds Gade 35, 2 tv. 8200 Århus N. 

40 92 67 09 

MUS 

ÆK 

Fællesskabet er ej blot til lyst 

- En analyse af et moderne teaters demokratiske potentiale 

Community is not just for play 

- an analysis of a Modern Theater’s Democratic Potential 

7. september 2009 

8. marts 2010. 

Jørn Langsted 

152.353 

Specialet afleveres til specialesekretariatet i 3 eksemplarer (2 trykte og 1 pdf) - 

hvert eksemplar vedlagt dette skema 

Udlån af speciale 

(sæt 1 kryds) 

Sekretariatets notater 

Censor 

Seneste bedømmelsesdato 

Specialet må udlånes og evt. offentliggøres på nettet X 

Specialet må udlånes, men må ikke offentliggøres på 

nettet 

Specialet må ikke udlånes

Mikkel Kaas Ottow – speciale, dramaturgi, 8. marts 2010 – vejleder: Jørn Langsted 

Studienummer: 20040754 

COMMUNITY IS NOT JUST FOR PLAY 

- AN ANALYSIS OF A MODERN THEATER’S DEMOCRATIC POTENTIAL. 

This thesis proceeds from the (former) Danish Cultural Minister Carina Christensen’s 

aims and ambitions for the role that culture should play in society. According to her, 

government subsidized theater in Denmark should contribute to the building and 

preservation of a strong sense of community among citizens. And arts, culture, and sports 

are the vitalizing factors that keep democracy alive. Unfortunately not everyone in 

Denmark wants to utilize those cultural offers made available to them by the government. 

Therefore it is imperative that cultural institutions think of art products and platforms 

through which these “culturally reluctant” groups of citizens may be reached. In relation 

to this thesis, the most important groups are young people and immigrants. 

With this as my point of departure I proceed to a discussion of community based 

on Zygmunt Baumann’s book Community (2001), in which Baumann introduces the 

paradox between freedom and community. Throughout the thesis this dichotomy will 

constitute the basis for my understanding of the conditions of democracy. 

Subsequently, I present an account of theater history that issues from Erika 

Fischer-Lichte’s book The Show and the Gaze of the Theatre (1997) and focuses on her 

claim that modern theatre is built on three dominant periods that each represent different 

developments. Her conception of theater leads me draw a line from Bertolt Brecht’s 

wishes for the role of theater in society to the role that my primary object of analysis, 

Nørrebro Teater in Copenhagen, might play in the development of contemporary Danish 

theater. 

Nørrebro Teater is situated in the district of Copenhagen called Nørrebro, and it is 

a relatively large theater that seats 600 people. In 2007 two new managing directors were 

appointed to the theater, dramaturg Kitte Wagner and actor Jonatan Spang, and their task 

was to reinvent the theater’s image and create a theater that suited the young, modern 

cultural consumer. And in an area like Nørrebro this target group also includes 

immigrants. 

My primary point of analysis is the ways in which Nørrebro Teater has managed 

this project of modernization by staging and creating modern, popular theater productions 

1



that gain an audience both on and off stage through the application and use of such social 

media like Facebook, Twitter, and Youtube. They have developed a form of non- 

committal theater that is less demanding than traditional theater performances, and they 

have opened up the entire theater, both literally and figuratively online, to any members 

of the audience that seek to partake in the brand that is Nørrebro Teater. In my analysis of 

Nørrebro Teater’s strategies I rely (among others) on drama pedagogue Viola Spolin’s 

theories to explain the ways in which this open, anti-elitist theater space can potentially 

liberate the audience’s sense of creativity and thereby play a significant part in the 

creation of a civilized, creative, and liberated human being. 

Finally, this thesis suggests that it might be a fruitful venture for particular 

government subsidized theaters – and for the common good of democracy - to offer their 

creative tools to society on other platforms than merely the stage. The most important 

thing for society and for all art institutions is that art continues to exist in and reinvent 

spaces, settings, and frameworks that are up-to-date, relevant, and attractive to 

contemporary art consumers of all ages. 

- Mikkel Kaas Ottow, 8. marts 2010. 

2



FÆLLESSKABET ER EJ BLOT TIL LYST 

- EN ANALYSE AF ET MODERNE FOLKELIGT TEATERS DEMOKRATISKE POTENTIALE. 

Disposition: 

1.0 INTRODUKTION s. 4 

1.1 Folkets kunst og kultur s. 5 

1.2 Nogle ord om indholdet s. 6 

2.0 SCENEKUNSTEN SOM DEMOKRATISK FÆLLESSKAB s. 9 

2.1 Fællesskab s. 9 

2.2 Mimesis og ritual s. 13 

3.0 TEATRETS SOCIOLOGISKE FUNKTION: ET HISTORISK OVERBLIK s. 17 

3.1 Populærteater i Amerika s. 22 

3.2 Bertolt Brecht og det kunstneriske teater s. 25 

4.0 TEATERKUNSTEN I DET 21. ÅRHUNDREDE. s. 33 

4.1 Nørrebro Teater s. 33 

4.2 Fællesskab i Biblen. S. 36 

4.3 Det ansvarlige publikum: Brugerinddragelse som strategi s. 41 

5.0 NØRREBRO TEATER SOM INSTITUTION s. 46 

5.1 Fællesskab i sociale medier s. 47 

5.2 Nyt teater, ny profil s. 50 

6.0 DET KREATIVE MENNESKE ER DET DEMOKRATISKE MENNESKE s. 51 

6.1 Det krævende teaterrum s. 52 

7.0 KULTUR TIL ALLE s. 59 

7.1 Imagine Nørrebro s. 63 

8.0 AFRUNDING OG KONKLUSION s. 66 

LITTERATURLISTE 

BILAG 

3





1.0 INTRODUKTION 

Teatret har altid eksisteret i forskellige former, og især i det gamle Grækenland fik teatret 

en afgørende rolle for samfundet. Teatret var en fast del af det demokratiske projekt, og 

den rolle ønsker man stadig, at teatret skal have. Teatret skal være oplysende, opdragende 

og, særligt i de senere år, også inddragende. Teatret har igennem tiderne haft op- og 

nedgangstider, og nye teoretikere og kunstnere har med års mellemrum haft held til at 

drive teatret i nye retninger, hvilket har revitaliseret kunstformens betydning for sin tid. 

De seneste få år har flere institutioner og personer forsøgt at skubbe teatret i en radikal og 

omsiggribende ny retning. Det er ikke alene kunsten, der ønskes forandret, men selve 

teatret som institution. Det viser sig i nye billetsystemer og ordninger, måden hvorpå man 

indretter teatrene, åbne døre og nye arrangementer i teaterhusene, nye 

kommunikationsmæssige strategier - og i det hele taget en ny tilgangsvinkel, der 

fokuserer på brugerinddragelse, udveksling, åbenhed og tilgængelighed. Målet er at få 

nye grupper af mennesker i teatret, og det er især unge og svagt integrerede grupper som 

for eksempel indvandrere. 

I dette speciale vil jeg identificere og analysere implikationerne af disse nye 

tendenser, blandt andet ved hjælp af mine erfaringer fra Nørrebro Teater i København, 

med henblik på at definere et nyt folkeligt teaters demokratiske potentiale. Med det vil 

jeg argumentere for, at teater har særlige muligheder for at bearbejde og forbedre 

menneskers forhold til fællesskab og ligeledes styrke inklinationen til at være en aktiv del 

af et samfund. Jeg vil definere den rolle, det danske professionelle kulturstøttede teater 

har i dag samt den rolle, det kan spille i forhold til en demokratisk eller fællesskabs- 

orienteret opdragelse af et ungt eller moderne publikum, og desuden vil jeg undersøge 

hvilke elementer, der kan understøtte denne rolle. Min analyse vil have en historisk 

dimension, hvor jeg vil inddrage tidligere tiders teater og performancekunst, for at 

4



perspektivere kunstens rolle og vilkår i samfundet. På samme måde vil jeg inddrage 

aktuelle diskussioner om kunst og kunstens rolle i samfundet Danmark. 

1.1 FOLKETS KUNST OG KULTUR 

Den danske kulturminister, Carina Christensen, 1 var klar i mæglet i sin grundlovstale i 

2009: ”Hvordan holder vi fællesskabet ved lige i vores moderne samfund? Hvordan 

sikrer vi den nationale sammenhængskraft? Det kan vi i høj grad gøre gennem kunsten og 

kulturen” 2 - og hun fortsætter: 

Desværre er der alt for mange mennesker, som i dag ikke oplever kunsten og 

kulturen som relevante i deres liv, og som aldrig bruger vores mange kulturelle 

tilbud. Det er en skævhed, som vi må gøre noget ved. Kulturen er for os alle 

sammen. 3 

Kunsten og kulturen er nemlig for os alle sammen, og det er den i særdeleshed fordi, det 

meste af den er betalt af vores skattekroner. Kunst og kultur er en form for fælleseje, som 

der investeres i, fordi de folkevalgte for mange år siden mente, at kunsten var værd at 

satse på som en samfundsmæssigt værdifuld størrelse. Og det er den nuværende minister 

altså enig i. Hun slutter endda sin tale med ordene: ”Det er kunsten, kulturen og sporten, 

der gør demokratiet levende.” 4 Carina Christensen mener altså, at det er afgørende for 

samfundet, at kunst og kultur når ud til så mange mennesker som muligt. Kunsten og 

samfundets kulturelle institutioner er vigtige, fordi de holder fællesskabet ved lige, og 

ligefrem er afgørende for demokratiet. Det fremgår tydeligt, at det, for kulturministeren 

anno 2009, i særdeleshed er vigtigt at fremme kunst og kultur for at sikre den nationale 

sammenhængskraft. Det er danskheden, den danske historie og den nationale identitet, 

som er på spil. Vi skal nu sætte alle sejl på det gode skib Kunst & Kultur for at sikre 

Danmark. 

Det er dog tankevækkende, at Carina Christensen ikke en eneste gang i sin tale 

omtaler begrebet kvalitet, som ellers er et meget brugt begreb i kulturelle kredse. Der er 

1 Carina Christensen blev den 23. februar 2010 erstattet som kulturminister af Per Stig Møller. Jeg vil dog 

fortsat i denne opgave omtale Carina Christensen som kulturminister, da skiftet er sket kort inden dette 

speciales aflevering, og da Carina Christensens principper og publikationer fortsat er gældende. 

2 http://www.kulturministeriet.dk/sw86541.asp. 28. oktober 2009. Kulturministerens grundlovstale 2009. 

3 ibid. 

4 ibid. 

5



ingen snak om god eller dårlig kultur. Det afgørende er tilsyneladende, at noget af dette 

bliver bragt ud til alle afkroge af det danske folk for at sikre fællesskabet i Danmark. Det 

er nærliggende at foreslå, at det, kulturministeren søger, kan passe ind under det meget 

fleksible begreb folkelig kultur. Det, man skal satse på, skal med andre ord ikke være 

svært forståelig intellektuel kunst eller forfinet elitekultur. Det skal, eller der skal, være 

former for kunst og kultur, som er tilgængelige for alle i det danske samfund. Det er 

muligvis det, der foranlediger, at ministeren til sidst i sin tale inddrager begrebet 

demokrati. Kunsten og kulturen er livsvigtige for demokratiet og især dannelsen af 

demokratiet. Det er måske åbenlyst, når man tænker over betydningen af begrebet kultur. 

Kultur - eller det at kultivere - betyder jo netop: ”(… af lat. ’cultus dyrkning) dyrke; 

udvikle; uddanne; civilisere; kultiveret dannet, i besiddelse af kultur,” 5 hvor demokratiet 

betyder en statsform baseret på folkestyre. Man kultiverer altså demokratiet i folket, og 

når demokratiet er under pres, må man øge eller effektivisere kultiveringen af folket for 

at styrke folkeligheden og dermed demokratiet. 

Der er mange grunde til, at man kan tale om, at demokratiet er under pres i disse 

år. Men som nævnt er det ikke i første omgang demokratiet som grundtanke, Carina 

Christensen bekymrer sig om. Det, ministeren bekymrer sig om, er den nationale 

sammenhængskraft. Det er den geografisk baserede nærhed, den danske kulturarv og det 

danske samfunds nedarvede principper. Kan vi ikke holde på disse ting, frygter 

ministeren, at de fælles ordninger, det trygge og afbalancerede fællesskab og selve 

folkestyret, som udmøntet i demokrati, kan glide os af hænde. Globaliseringen er truslen, 

og kan vi ikke styre de mange udefrakommende impulser, vil det danske samfund blive 

nedbrudt til anarki, modløshed og historieløshed. Intet kan længere holde os sammen. 

Derfor må vi indfange folkeligheden, og til dette skal vi bruge kunsten og kulturen. 

1.2 NOGLE ORD OM INDHOLDET. 

Jeg vil i dette speciale primært benytte mig af sociologiske teorier og knytte disse til 

teatrets funktion på individ- og samfundsplan. Det vil jeg gøre i et forsøg på at fastlægge 

teatrets rolle i det moderne samfund og i forhold til det moderne menneske. Jeg vil tage 

udgangspunkt i en kombination af ikke-virkelighedsnære teorier og virkelighedsnære 

5 Fremmedordbog 344. 

6



politiske tekster og rapporter. Specialet er desuden funderet i personlige erfaringer fra 

teatret. 

Den første halvdel af specialet er en redegørelse for grundlæggende teorier og 

anskuelser omkring teatret og publikum i et receptionsanalytisk perspektiv samt en 

historisk gennemgang med et sociologisk fokus. Den anden halvdel er en præsentation af 

Nørrebro Teater i København og en analyse og diskussion af de elementer, teatret 

benytter sig af. 

I den første del vil jeg præsentere forskellige teorier om fællesskab, og her har jeg 

primært valgt at gøre brug af Zygmunt Baumanns argumenter i Fællesskab (2002), da jeg 

ser paralleller mellem demokrati som værktøj i praksis og hans teori om paradokset i 

menneskets tvungne valg mellem frihed og fællesskab. Jeg vil i samme forbindelse 

præsentere Jean Alters teorier om teatrets funktion mellem de performative begreber 

mimesis og ritual. Denne forskel spiller en afgørende rolle i forhold til min analyse, og 

jeg vil blandt andet vende tilbage til den og sammenstille begreberne med Victor Turners 

idéer om leg og ritual. Med fokus på disse begreber vil jeg i et senere kapitel præsentere 

en analyse af Nørrebro Teaters forestilling Biblen, som udgør et eksempel på 

kombinationen og brugen af begreberne i praksis. Dette er en måde at præsentere 

demokratitanken som udmøntet i fællesskab, og her påpeges således også de valg, enkelte 

individer løbende må tage for at bekræfte eller afvise fællesskabet. 

Herefter foretager jeg desuden en gennemgang af teaterhistorien, og til dette vil 

jeg benytte mig af Erika Fischer-Lichtes sociologiske opdeling af teaterhistorien i tre 

perioder. Erika Fischer-Lichte præsenterer her teater ud fra et samfundssynspunkt, hvor 

teatret er tæt knyttet til borgerens rolle i samfundet eller samfundets rolle i forhold til 

borgeren. Jeg afrunder dette afsnit med en præsentation af Bertolt Brecht og avantgarden 

og til dette benytter jeg mig af Ralf Långbacka og hans teori om det kunstneriske teater. 

Det gør jeg, fordi jeg ser det i logisk forlængelse af den teori om teaterhistorien, som 

Erika Fischer-Lichte har præsenteret. Desuden ser jeg klare paralleller mellem Brecht og 

Långbackas visioner for teatret og det, der udgør fokus i anden halvdel af dette speciale, 

nemlig Nørrebro Teater i København. Min teaterhistoriske gennemgang vil således tage 

et spring fra Brechts avantgarde til det 21. århundrede. Derved vil jeg undlade at berøre 

de teaterhistoriske perioder modernismen og postmodernismen, fordi jeg ikke mener, at 

7



den diskurs er af videre betydning for mit analytiske udgangspunkt. Her vil jeg blot 

foreslå, at de teorier Brecht havde for teatret i avantgarden, i et sociologisk perspektiv, 

fortsat kan være gældende i den form for teater, som dette speciale behandler. 

Det er vigtigt at nævne, at jeg selv i en årrække har været tilknyttet Nørrebro 

Teater, og jeg derfor har et subjektivt forhold til teatret og selv har været med til at 

udvikle og arbejde med de elementer, som jeg præsenterer. Jeg har valgt at bruge 

Nørrebro Teater som mit primære forskningsobjekt i dette speciale, fordi Nørrebro Teater 

indenfor de seneste år har måttet gennemgå en enorm transformation. Teatret har skullet 

forandre sig fra at være et meget traditionelt teater med en fast profil og et fast publikum 

til helt at ændre profil. Teatret er fortsat en komediescene, men målgrupperne er ændret 

til de modsatte af de oprindelige - og de er tilmed ændret til de målgrupper, der har vist 

sig at være dem, der er svagest repræsenteret i teatret. Det er en udfordring i forhold til 

teatrets størrelse, og det er en udfordring i forhold til, hvordan man tænker teater helt 

generelt. Nørrebro Teater er måske det teater i Danmark, der er stillet størst krav i forhold 

til at skulle tiltrække og fastholde et ungt og moderne teaterpublikum. Det er et publikum, 

som ikke normalt færdes i teatret, og derfor må teatret, som jeg vil vise, revurdere sine 

metoder og sin rolle i forhold til sit potentielle publikum. Dette kan så igen vise sig at 

være et nyttefuldt perspektiv i forhold til at anskue nutidens samfund og den måde, 

hvorpå vi indretter vores fælles institutioner. Jeg vil i min analyse af Nørrebro Teaters 

metoder blandt andet benytte mig af sociologen Ulrich Beck til at forklare nutidens 

identitets- og samfundsmæssige forhold. Desuden vil jeg præsentere en pædagogisk 

vinkel på begrebet kreativitet, blandt andet ved hjælp af dramapædagogen Viola Spolin, 

for at foreslå kreativitet som en grundegenskab, som moderne teater bør tilstræbe at 

udvikle. 

Jeg vælger i dette speciale ikke at beskæftige mig med alternative eller 

eksperimenterende teater- og performanceformer for et mindre publikum. Det gør jeg, 

fordi Nørrebro Teater i København er særligt ved at have en stor sal, hvilket netop kræver 

et bredt publikum. Derfor vil jeg også foreslå, at Nørrebro Teaters publikum er 

repræsentanter for en ungdommelig og bredt funderet folkelighed. Der findes teatre, som 

benytter sig af de samme metoder som Nørrebro Teater, og inden for de enkelte 

principper findes der teatre, som er gået videre eller som har haft større succes end 

8



Nørrebro Teater. Derfor skal min analyse af teatret blot ses som et eksempel og ikke som 

et ikon. 

Jeg vil desuden ikke gå ind i en kvalitetsdiskussion, da mit primære fokus er på 

udviklingen af et nyt publikum, som skal have en ny oplevelse af teatret som koncept. 

Derfor er den enkelte forestillings kvalitet ikke afgørende, da det i højere grad er teatrets 

troværdighed som institution og repræsentant for samfundet, der er på spil. Min 

grundtanke er, at vi som borgere i Danmark glemmer, at vores kunstinstitutioner er 

fælleseje og dermed fælles ansvar. Vi kan som borgere i et demokrati tillade os at stille 

krav til samfundets teatre, og stiller vi først i fællesskab disse krav, så kan teatrene vise 

sig som pejlemærker for vores fælles virkelighed. Teatrets særlige privilegium i dette 

perspektiv, i forhold til de øvrige kunstarter, er, at teatrene samtidig kan være samfundets 

torv, mødeplads og demokratiske folkelige forsamling. Teatret kan være rum for 

fællesskabet. 

2.0 SCENEKUNSTEN SOM DEMOKRATISK FÆLLESSKAB 

2.1 FÆLLESSKAB 

Jeg vil i det følgende undersøge, hvad scenekunsten som kunstform kan tilbyde inden for 

principperne i denne diskussion. Scenekunsten kan rumme stort set alle de øvrige 

kunstneriske former, og i disse år ser man da også en øget interaktion mellem 

kunstarterne. Således giver det for eksempel ikke mening at adskille musik og teater eller 

film og teater, for scenekunsten kan bruge elementer fra alle de øvrige kunstarter, og 

krydsninger og re-medieringer forekommer stadigt hyppigere. Men udgangspunktet i 

denne tekst vil altså være scenekunsten og særligt teatret, samt den professionelle 

scenekunst, der foregår i de etablerede teaterhuse. 

Teater er en af de klassiske kunstformer, der opstod i det vestlige samfunds 

vugge. Teater var således en del af det, man i dag betragter som det ultimative 

demokratiske projekt, det klassiske græske i Athen. Her blev demokratiet født, og 

sammen med det blomstrede de klassiske kunstarter. 6 En teaterdirektør fra New York 

pointerer netop denne sammenhæng: 

6 Kunstarterne der blev kanoniseret i den klassiske tradition var malerkunsten, skulpturkunst, arkitektur, 

historie, komedien, tragedien og musik (Dalle Vacche 18). 

9



So what body of theatrical work expresses energetic civic-mindedness? What 

literature speaks with fire to a community of citizens about their role as citizens? 

What culture debated with itself ferociously about how to build a successful 

polity?” – and answered them thus: “The Greeks! 7 

Teaterdirektøren er således af den overbevisning, at teatrets opblomstring i Athen har et 

særligt bånd til samfundet og særligt til den demokratiske samfundstanke, der ligeledes 

opstod i Athen. Men denne sammenkobling er ikke en endegyldig sandhed. Det er 

snarere en myte, der hviler på en række antagelser omkring teatret og demokratiets 

fællestræk. Men det er en myte, der ikke er blevet modbevidst og som derfor lever videre. 

Det gør den, fordi statsformen - måden hvorpå man skaber et overordnet system for 

menneskehedens samliv, demokrati - kan trække gode veksler på teatret og de 

performative elementer, teatret består af: 

Theatre and democracy were born together; both represent a sociality and a mode 

of appearing in public which is beneficial to the construction of community; 

performance itself, as an embodied practice, embeds the abstractions of 

democratic representation in a participatory constellation of activities 

(theatergoing, sports); and finally, performance studies reasserts these connections 

by giving voice to the underrepresented, advocating for an antielitist culture, and 

restoring the body’s performance to its place alongside the text in academic 

practice. 8 

Nicolas Ridout fremhæver det sociale og selve den kropslige tilstedeværelse som 

afgørende elementer for sammenkædningen af teater og demokrati. Det kan give stemme 

til de, der ikke normalt er højlydte. Og det kropslige nærvær aftvinger en ikke-elitær 

kultur, hvor mennesker som funktion er hinanden lige i modsætning til det mere elitært 

undertrykkende tekstlige univers. 

Man kan sammenligne denne idé med den tid, hvor kun præsterne kunne læse 

latin, og da de latinske ord gemte på Guds, og dermed livets, sandheder, havde de få 

lærde og læsende en voldsomt dominerende magtposition over for resten af borgerne i de 

gamle samfund. Teksten gemmer på en hemmelig viden, som du skal kunne læse og 

7 Davis 13. 

8 Ibid. 15. 

10



dechifrere for at kunne tilegne dig. Her kan der altså være tale om en slags kulturel 

analfabetisme, som udmøntes i en manglende evne til at aflæse de samtidige 

kunstkonventioner og historiske referencer, som fungerer som en slags kulturel kode i 

værket. Derimod rummer det kropslige udtryk en helt anden umiddelbar naturlighed, 

hvor alle mennesker har lige vilkår for forståelse og fortolkning. Kroppen som urtegn er 

en demokratisk funktion. 

Men teatret kan også favne demokratiet fra en anden vinkel. Teater er noget, man 

oplever i flok. Der skal i reglen være en performer og en tilskuer til stede på samme tid 

og i samme rum, for at man kan tale om teater. Det skaber et forhold mellem de to, men 

lykkeligvis er der også oftest mere end én tilskuer til stede til en optræden, og dermed 

opstår der også et forhold tilskuerne imellem. Teatret som kunstart har altså fællesskabet 

som element, noget som ingen andre kunstformer på samme måde har som afgørende 

faktor. 9 

Fællesskab og demokrati må siges at være nært beslægtede, og derfor er det i en 

undersøgelse af teatrets demokratiske potentiale værd at undersøge, hvordan fællesskabet 

kan fungere i teaterrummet. Først vil jeg vende tilbage til kulturminister Carina 

Christensens ønsker for kulturen, og den samlende effekt, kulturen bør have i det danske 

samfund. Som sagt er det især vigtigt for ministeren, at kulturen peger på særlige danske 

værdier og den danske historie. For kan man få disse gode værdier frem og få skabt den 

gode, men truede, ægte danskhed, så vil det nære fællesskab være sikret, og vi kan igen 

alle leve trygt. Men der er en risiko for, at dette fokus på de gamle historier og mundtligt 

overleverede værdier for samfundet Danmark kan give bagslag, som Zygmunt Baumann 

har formuleret i sin bog om Fællesskabet: 

Eftersom ’fællesskab’ betyder en fælles forståelse af ’naturlig’ og ’stiltiende’ art, 

vil samme fællesskab ikke overleve det øjeblik, hvor forståelsen bliver 

selvbevidst og derfor højrøstet og larmende, hvor forståelsen – for igen at gøre 

brug af Heideggers terminologi – glider fra at være ’zuhanden’ til at være 

9 Det er klart, at der findes fællesskabselementer i kulturprodukter som TV- eller biografoplevelser, men 

jeg vil argumentere for, at man, på grund af teatrets særlige intensitet, kan få særligt stærke 

fællesskabsoplevelser i oplevelsesøjeblikket i teatret, f.eks. i situationer hvor skuespillerne direkte 

henvender sig til publikum. I modsætning her er f.eks. biografoplevelsen, som ikke er møntet på 

fællesskab, idet man i mørket er individualist rettet mod en oplevelse på skærmen, som gerne skal forblive 

uforstyrret. 

11



’vorhanden’ og bliver en genstand for kontemplation og udforskning. 

Fællesskabet kan være tavst – eller dødt. I samme øjeblik det begynder at lovprise 

sine egne enestående kvaliteter, falde i svime over sin egen ufordærvede skønhed 

og plastre plankeværkerne til med ordrige manifester, der opfordrer dets 

medlemmer til at sætte pris på dets undere og fortælle andre om dem eller holde 

mund – da kan man være helt sikker på, at fællesskabet ikke er mere (eller endnu 

ikke er opstået, alt efter omstændighederne). Et ’omtalt’ fællesskab (mere præcist: 

et fællesskab, der taler om sig selv) er en selvmodsigelse. 10 

Det ægte fællesskab er altså af ’naturlig’ og ’stiltiende’ art, og så snart man formulerer 

fællesskabet som en bevidstgjort og fastlagt idé, så er fællesskabet reelt dødt. Man må i 

den optik sige, at idéen om det danske fællesskab er en mytisk ide, der ikke kan skabes 

ved en insisteren på en geografisk og samfundsmæssig naturlighed. Fællesskab eksisterer 

mellem mennesker overalt og i alle afskygninger, men så snart man forsøger at nedskrive 

eller videreføre fællesskabets idé som en lovmæssighed eller et overlegent koncept, så er 

fællesskabet ikke længere naturligt. 

Fællesskabets indhold eller opståen kan altså ikke dikteres. Men fælleskabet er for 

Zygmunt Baumann heller ikke nødvendigvis kun af det gode: 

Det har sin pris at nyde det privilegium at være med i et fællesskab – og den pris 

er kun ubetydelig, ja tilmed usynlig, så længe fællesskabet forbliver i drømmen. 

Prisen betales i frihedens valuta, skiftevis kaldet autonomi, retten til selvhævdelse, 

retten til at være sig selv. Uanset hvad man vælger, opnår man noget og mister 

noget andet. At gå glip af fællesskabet er ensbetydende med at miste sikkerhed; 

har man held til at opnå en plads i fællesskabet, vil man snart miste sin frihed. 

Sikkerhed og frihed er to lige dyrebare og eftertragtede værdier, der kan være 

mere eller mindre afbalancerede, men næppe føre en fuldkommen harmonisk og 

gnidningsløs sameksistens. 11 

Zygmunt Baumann ser altså frihed og fællesskab som to nogenlunde lige nødvendige 

værdier, der står i modsætning til hinanden. De to værdier kan højnes eller sænkes, og får 

man mere af det ene, får man mindre af det andet. Et menneske må konstant vælge 

10 Baumann 17. 

11 Ibid. 10. 

12



hvilken værdi, der i netop dette øjeblik vægter højest, og i et samfund må et fællesskab 

tage denne beslutning for individet. Samfundet er jo som sådan karakteriseret ved at være 

baseret på fællesskab. Samfundet kan i den forbindelse betragtes som et nødvendigt onde, 

der af ren og skær nødvendighed, begrænser den enkeltes frihed, for at vi som mennesker 

som helhed kan leve så trygt som muligt i sameksistens. Og valget af samfundets 

begrænsning af individet er truffet af individet selv. Dette kan siges at være et 

menneskeligt paradoks, som formentlig vil eksistere i al evighed, eller som Baumann 

skriver: ”Konflikten mellem sikkerhed og frihed, og derfor også konflikten mellem 

fællesskab og individualitet, vil sandsynligvis aldrig blive løst og derfor med lige så stor 

sandsynlighed fortsætte i lang tid fremover.” 12 Denne konflikt er årsagen bag en lang 

række menneskelige konflikter på større eller mindre skalaer, og demokratiet er som idé 

et forsøg på at tilgodese alle menneskers ønsker ligeligt med udgangspunkt i forholdet 

mellem sikkerhed og frihed eller fællesskab og individualitet. 

Fællesskabet må altså ikke være omklamrende og postuleret, for så eksisterer 

individet ikke længere, og ligevægten mellem fællesskab og individualitet 

kompromitteres. Det er demokratiets opgave at sikre denne ligevægt. Det afgørende er, 

hvorvidt individet føler et behov for fællesskab. For hvis der intet behov er, eller hvis 

man ikke kan mærke behovet, så opsøger man ikke fællesskabet, og dermed umuliggøres 

demokratiet. Hvis en borger i et samfund aldrig oplever et ægte fællesskab i dette 

samfund, så vil borgeren heller ikke få lyst til at være aktivt medvirkende til at skabe eller 

opretholde demokratiet i dette samfund, hvor individets luner nedtones for alles bedste. 

Derfor er det afgørende for ethvert nødvendigt samfund, at man skaber rum, hvor der kan 

opleves fællesskab trygt og utvungent, og her kommer vi så igen tilbage til teatret som en 

fællesskabsforanledigende institution. 

2.2 MIMESIS OG RITUAL. 

Det er desværre ikke nok blot at hænge et skilt på facaden af sit teater, hvorpå der er 

skrevet: ”Her kan du opleve fællesskab!” Teaterkunsten lider til stadighed af et 

gammeldags og støvet omdømme, og det kan virke afskrækkende over for et nyt 

publikum, der ikke er født ind i teaterrummet. Teaterteoretikere og kommentatorer har 

12 Ibid. 11. 

13



med mellemrum igennem historien fældet nærdødsdom over det herskende teater og har 

forlangt en revolution for igen at gøre teatret tidssvarende, nærværende og aktuelt: 

Theatre as we know it increasingly coalesces into a distinct and closed genre, born 

in Greece a couple of millennia ago, regenerated several times, and possibly 

coming to an end in our times […] Western theatre has lived through many crises, 

transgressions of traditions, inventions of new forms. 13 

Victor Hugo troede, da han for godt et par hundrede år siden opdagede ’le drame’ i 

Frankrig, at han havde redefineret hele idéen omkring teatret og succesfuldt opdaget 

opskriften på at fjerne det klassiske franske teater. I det tyvende århundrede blev lignende 

forhåbninger luftet af futuristerne, Meyerhold og hans biomekaniske system, Bauhaus- 

gruppens totalteater, Brechts episke teater og så videre. Men på trods af den evindelige 

pessimisme, og voldsomme formeksperimenter og samfundsmæssige omvæltninger, har 

teatret formået at overleve de mange profetier, og den endegyldige form er 

grundlæggende ikke meget anderledes i dag, end den var for 200 år siden. Selv en 

dommedagsprofet som Antonin Artaud, som mente, at det vestlige teaters eneste redning 

var en total omstyrtning af alle traditionelle systemer, har snarere tilført det traditionelle 

vestlige teater liv end begravet det. 14 

Disse utallige og ubarmhjertige forsøg på at forudse teatrets død som følge af 

inspiration fra primitive kulturer, fremkomsten af nye medier eller teatrets manglende 

evne til at forny sig i takt med omverdenens teknologiske fremskridt, er gang på gang 

blevet tilbagevist, og teatret er fortsat en væsentlig del af den vestlige verdens kunst- og 

kulturproduktion. Det er derfor naivt at forestille sig, at teatret ikke i al fremtid vil spille 

en afgørende rolle for menneskeheden. For teater kan være mangt og meget. 

Jean Alter skriver i sin bog A Socio-Semiotic Theory of Theatre (1990) om flere 

typer af dramatisk optræden, hvoraf to typer er særligt markante. Den første er dramaet 

som formuleret af Aristoteles, hvor mimesis er det afgørende element: 

13 Alter 2. 

14 Ibid. 

A theatre performance constitutes an act of communication, based on a shared 

knowledge of semiotic codes. Its referential function is fulfilled when the 

14



audience experiences the pleasure derived from the process of learning as well as 

from watching imitation. 15 

Publikum er iagttagere af en på forhånd koreograferet forestilling, hvor skuespillere 

bevidst og efter deres bedste evne imiterer elementer kendt fra virkelighedens verden. 

Det afgørende er, at det der bliver afsendt fra scenen, er tegn og koder, der indgår i et 

fælles forståelsesunivers for skuespillere såvel som for det samlede publikum. Kan 

publikum ikke identificere sig med eller koble det mimetiske aspekt fra scene til egen 

virkelighed, så har teatret fejlet, og der kommer ingen læring. Der er også et rent æstetisk 

aspekt ved det performative, men det element vejer langt fra så tungt som den 

læringsmæssige nydelse, som Artistoteles fremhæver ved det mimetiske eller imiterende. 

Der findes former for teater, som forsøger at gå imod denne mimetiske 

fremstilling, 16 men på et overordnet plan kan den siges at være dominerende. Men 

forskere, der leder efter teatrets oprindelse, påpeger andre funktioner af teatret end dette. 

Teater kan også bruges i rituelle sammenhænge, som man kender det fra tidligere tider, 

fra primitive kulturer eller fra overleverede performative traditioner. Det mimetiske 

element er stadig til stede i og med, at man gentager en handling igen og igen på bestemte 

tidspunkter eller bestemte steder. Men målet med denne dramatiske kommunikation er 

hverken fornøjelse eller læring. 

I natursamfund eller primitive kulturer bruger man det dramatiske ritual som en 

kommunikation med noget metafysisk, men den forklaring klargør ikke, hvorfor man 

fortsat i ateistiske kulturer fejrer jul, påske og lignende med en række rituelle 

performanceelementer som dans og sang. Grundelementet i de fleste af disse ritualer er 

deltagelsen og den fælles accept og forståelse for ritualets elementer, og her må vi igen 

søge tilbage til fællesskabet som årsag: 

Modern rituals best achieve their goals when the participants share the knowledge 

of their codes and approve their purpose. In both cases, rituals reaffirm the 

identity of a group, reassure it about its control of the future, and reinforce the 

communal cohesion through the joint participation in a semiotic exercise. In that 

sense, rituals as well as traditional theatre carry out a standard communication 

15 Ibid. 33. 

16 Såsom forskellige former for modernistisk og postmodernistisk performance og abstrakt teater. 

15



between two separate but sometimes overlapping subsets of the group: performers 

on the one hand, and the rest of the community on the other. As, respectively, 

sender and receivers of signs, they are expected to share the same codes and 

hence to understand each other; and communication of information provides the 

formal occasion that brings them together. 17 

Det er altså nærliggende teorier, der ligger til grund for henholdsvis den mimetiske og 

den rituelle tolkning af teatrets funktion, og der er da også god grund til at forestille sig, 

at de to typer supplerer hinanden: ”Theories that view theatre as an outgrowth of rituals 

thus always acknowledge its referential function; but they also justify drawing attention 

to theatre as a social activity.” 18 

De teorier, jeg har præsenteret i de to seneste afsnit har en tæt sammenhæng. 

Teatret som fællesskab er afhængigt af, at det enkelte medlem af publikum føler lyst til at 

befinde sig i fællesskabet og føler sig tilpas i teaterrummet. Får man stærke oplevelser i 

teatret, så vil man mere eller mindre bevidst dele disse oplevelser i det fællesskab, der 

opstår her og nu i teaterrummet. Det bliver et ægte og uforfalsket fællesskab, der skaber 

tryghed og tillid blandt de tilstedeværende. Men for at disse stærke oplevelser kan opstå, 

er det nødvendigt, at alle i publikum har forståelse og en art behov for at opleve det, der 

foregår i teatret. Dette behov og denne forståelse kan udspringe af de netop præsenterede 

teorier om mimesis og ritual. Den mimetiske funktion er knyttet til den personlige 

oplevelse. Man skal forstå teaterforestillingens fortællende eller kunstneriske udsagn, og 

den forståelse må nødvendigvis komme fra ens personlige erfaringsbagage. 

Teatret er baseret på tegn fra scene til sal, og for at man kan fortolke disse tegn, er det 

nødvendigt, at man har set dem før eller har set nogen, der ligner og har forstået 

størstedelen af deres betydning. Har man ikke denne forståelse, vil oplevelsen blive 

ligegyldig, da tegnene ikke vil have nogen betydning, som hvis et menneske uden 

læsefærdigheder åbner en bog. 

Men man må ikke glemme, at teatret også er en social begivenhed, og som i alle 

andre faste sociale begivenheder har en teaterbegivenhed potentiale for at udvikle sig til 

17 Ibid. 35. 

18 Ibid. 35. 

16



en rituel begivenhed. Ritualet bekræfter fællesskabet og gør det stærkere. Hvis alle ved 

og er enige i, at når man går i teatret, klæder man sig fint på, man bestiller sin billet via 

sit abonnement et halvt år i forvejen, man køber et program og man klapper højt og 

længe, uanset hvor god eller dårlig forestillingen har været - så føler man sig tilpas i 

fællesskabet. 

Men det særlige ved fællesskabet er, at det er ekskluderende, og dette gælder i 

særdeleshed for det rituelle fællesskab. Ritualet er baseret på nedarvede traditioner, og da 

der ikke ligger nogen logik bag traditioner eller ritualer, så er det umuligt for 

udefrakommende at udføre eller forstå reglerne for disse uden en grundig præsentation 

fra én, der kender og er indforstået med reglerne. Ritualer har med andre ord en positiv 

og en negativ side. De er befordrende for følelsen og oplevelsen af fællesskab og tryghed, 

men så snart de opstår, så lukker de sig om de indviede. Dette kan kun undgås, hvis én fra 

cirklen tager de nye til sig, og denne invitation må nødvendigvis foregå både inden selve 

teateroplevelsen, undervejs og endda efterfølgende. For at skabe den succesfulde 

teateroplevelse er det med andre ord et spørgsmål for teatret om viljen og evnen til at 

levere åbenhed og forståelig kommunikation overfor de nye, der gæster teatret, og dette 

eventuelt i samarbejde med de gæster, der i forvejen er bekendte med teatret. 

I mit afsnit om Nørrebro Teater vil jeg vende tilbage til spørgsmålet om, hvordan 

teatret kan skabe denne kommunikation og åbenhed. Men lad os først se på, hvordan 

teatrets samfundsmæssige funktion har udviklet sig frem mod det, vi ser nu. 

3.0 Teatrets sociologiske funktion: Et historisk overblik. 

Jeg vil i det følgende udføre en sociologisk analyse af den civiliserede vestlige verdens 

teaterhistorie baseret på Erika Fischer-Lichtes analyse af teatret efter middelalderen. 

Hendes analyse viser et tæt parløb mellem samfundets og teatrets udvikling, og hun er 

således brugbar i min analyse af et teater, der hænger tæt sammen med udviklingen af 

den vestlige verdens samfundsmæssige, politiske og sociale kultur. Denne analyse afviser 

dermed kunstens autonomi som en uafhængig eller tilfældig størrelse og viser, at kunsten 

og samfundet derimod er to afhængige størrelser, som udvikler sig i et parløb. Derfor har 

jeg også valgt at forbigå mindre kendte gruppers formeksperimenter og lignende og i 

stedet fokusere på generelle tendenser for et bredere publikum. Fokus i denne analyse er 

17



derfor mindre på kunstens metoder og særlige teknikker og mere på den påvirkning eller 

dannelse, som kunsten ønsker at have, eller har, på sit publikum mere eller mindre 

bevidst. Målet er således at påpege, hvilken rolle teatret har haft i den vestlige kultur og 

ud fra dette analysere fremadrettet, hvorledes teatret må udvikle sig i den nuværende 

vestlige kultur. 

Teater er ligesom al anden kunst, eller verden som sådan, i en konstant udvikling. 

Det er logik for burhøns. Det, der kan være mere overraskende, er, hvordan 

tilsyneladende vidt forskellige udviklingsmønstre og forandringer i samfundet kan have 

en ensartet udviklingshorisont i kunsten. Kunsten og samfundet fungerer i et parløb, 

uanset hvor umage dette forhold fra tid til anden kan synes. Den tyske teaterforsker Erika 

Fischer-Lichte forsøger sig med en alternativ opdeling af teaterhistorien og deler den 

vestlige verdens teaterhistorie ind i tre afgørende epoker op til slutningen af den første 

tredjedel af det 20. århundrede: Barokken, bourgeoisi/illusionistteatret og avantgarden. 

Erika Fischer-Lichte mener, at en egentlig samfundsrelevant kunst i det seneste årtusinds 

vestlige verden for alvor startede, da den vestlige verden begyndte at blive civiliseret 

efter middelalderen med Renæssancen, og hun citerer i sin analyse historikeren Norbert 

Elias: ”The civilizing process transformed not only social practices but the very operation 

and manifestation of the body within society.” 19 Elias påpeger, at den moderne 

samfundsudvikling skabte et radikalt skifte i den sociale struktur, og at dette blandt andet 

betød, at forholdet mellem individ og samfund forandredes. 

Det nye samfund udviklede regler, der i langt højere grad end tidligere pålagde 

mennesker en bestemt måde at opføre sig på. Dermed opstod begrebet ”det civiliserede 

menneske” i det offentlige rum. Det civiliserede menneske spiser med bestik, følger 

bestemte normer for udseende og påklædning og i det hele taget opfører sig som en del af 

en kontrolleret enhed. Der blev desuden skabt et større gensidigt afhængighedsforhold til 

statsmagter og kirken. Disse institutioner blev mere omsiggribende, magtfulde og 

kontrollerende. Fischer-Lichte ser ikke denne civiliseringsproces som en nødvendigvis 

udelukkende positiv eller menneskeligt valgt evolution, men nærmere som et krav for at 

nye landvindinger indenfor teknologiske, videnskabelige, økonomiske og sociale 

forandringer kunne finde sted. Civilisationen som fænomen hænger altså sammen med et 

19 Fischer-Lichte 28. 

18



behov for at udvikle et samfund, hvor folk bliver stadigt mere afhængige af fælles 

systemer for overhovedet at kunne leve sammen. 

Denne nye udvikling kan, ifølge denne udlægning, fra et samfundsmæssigt 

synspunkt, forklare udviklingen af barokteatret. Barokteatret tjente som et i særdeleshed 

følelsesbetonet teater. Dets samfundsmæssige funktion var at undervise dets tilskuere i at 

opføre sig korrekt, kontrolleret og dermed civiliseret. Teatret bestod af en imponerende 

række faste kropslige tegn, som dækkede over følelser som glæde, beundring, melankoli, 

skuffelse eller angst. Skuespillerne skulle være eksperter i disse tegn, og de skulle levere 

dem i en på forhånd strengt bestemt orden og fra en fastlagt stående position på scenen: 

By imitating these models, members of the audience could adopt the approved 

behavior and complete self-discipline in their everyday lives […] for the 

formation of this new society, the individual was required to learn self-discipline, 

calculation of future aims and purposes, and control of not only the emotions but 

the whole body. 20 

Teatret blev således en dannelsesskole, hvor hoffet blev forbilledet, og hvor målet var at 

omdanne folk fra ”warriors to courtiers” 21 og altså at lære folk ikke at løse konflikter med 

sværd men i stedet med ord eller andre former for tegn. Tegnene blev typisk udviklet af 

tidens dominerende skikkelser, præster, munke eller andre gejstlige, og skuespillerne var 

så værktøjet eller ikonerne, som skulle virke som perfekte eksempler på det ideelle 

civiliserede menneske i religionens kulturelitære billede. 

I det 1800 århundrede blev denne dominerende teaterform udfordret af den 

opblomstrende middelklasse. Der blev stillet spørgsmål ved den dominerende klasses, 

hoffet og kirkens skikke, og dermed opstod der nye idealer for livet og for kunsten. 

Aristokraternes livsform, som hidtil havde fungeret som forbillede i kunsten, blev nu 

udfordret af en ny konvention, der krævede imitation af naturen. Det nye var et krav om 

en grundlæggende, nærmest primitiv naturlighed, som forsøgte at nærme sig den 

menneskelige ånd og dermed i højere grad end tidligere, virkeligheden. Forbilledet var 

ikke det dannede menneske, da dette, ifølge denne nye retning, var spoleret af års 

undervisning og tilvænning indenfor rammerne af det daværende samfundssystem. I 

20 Ibid. 30. 

21 Ibid. 

19



stedet skulle man gå til de basale folketyper, ”[s]avages”, children, and the common 

people,” 22 for at vende tilbage til noget essentielt menneskeligt. 

På den måde ændrede kunsten sig med samfundets udvikling til at være mere 

fokuseret på menneskets natur i takt med, at det almindelige menneske blev mere synligt 

i samfundet, og menneskets afhængighed af traditionelt styrende institutioner blev 

udfordret: 

Thus, middle-class society reestablished the ”original” parallelism between nature 

and society. In that the theatre aimed to restore the original language of gestures 

in the art of acting, it served as a corrective force in the civilizing process which, 

under the influence of court society, had spoiled and deformed this language to 

the point that it had been almost completely lost in European culture. 23 

Denne udvikling startede i slutningen af det 18. århundrede med romantikkens forsøg på 

at blotlægge virkeligheden ved at afsløre det grundlæggende i menneskets natur, og 

kulminerede i det 19. århundrede med realismen, der på alle måder fra scenografi og 

lyssætning til skuespil forsøgte at kopiere virkeligheden, så tilskueren fik en oplevelse af 

at kigge direkte ind i folks dagligstue. Skuespillerens rolle og teatrets rolle var at vise 

mennesket i sin originalitet og så vidt muligt kopiere det ægte psykologiske menneskes 

følelser og sjæleliv. Skuespilleren skulle med disciplineret krop, stemme og ånd vise et så 

korrekt billede som muligt af virkelighedens menneske for på den måde at virke som et 

spejl for tilskueren. Teatret skulle være en illusion, en mimesis, der ved at fremstå så 

ægte som muligt kunne skabe voldsomme følelsesmæssige påvirkninger på tilskueren. 

Den sidste periode i denne udvikling er den vestlige verdens opbrud med et 

decideret civiliseringsprojekt efter traditionelle vestlige standarder. Efter at dramatikere 

som Henrik Ibsen lykkedes med at skabe det nærmest perfekte realistiske drama, vendte 

kunstnere sig mod nye former. Med det 20. århundrede fremkom nye kunstformer inden 

for alle kunstens genrer, der, inspireret af fjerntliggende kulturer i blandt andet Asien og 

Afrika, forsøgte at vende den traditionelle vestlige kunst ryggen. Tendensen kan, ifølge 

Fischer-Lichte, ses som kunstnernes forsøg på at gøre oprør mod den europæiske eller 

vestlige egocentrisme, der som det naturligste i verden betragtede Europa som verdens 

22 Ibid. 32. 

23 Ibid. 33-34. 

20



centrum. 24 Skuespilleren skulle ikke længere blot forsøge at være en nøjagtig gengivelse 

af virkelighedens menneskes følelser, bevægelser eller sindstilstande, men skulle nu i 

stedet kunne formes i alle tænkelige afskygninger af mulige eller umulige mønstre. 

Skuespilleren skulle være et blødt materiale, der kunne formes frit efter alle tænkelige 

former og ikke blot som et spejl på følelser eller psykiske bevæggrunde: 

Although the avant-gardists often differed in their particular aims and styles, 

sometimes considerably so, they all understood the actor’s body to be raw 

material that could be reshaped according to artistic intentions. Proceeding from 

this assumption, they elaborated new techniques of acting such as Meyerhold’s 

bio-mechanics, Artaud’s theatre of cruelty, and Brechts alienation effect. 25 

Dette opgør med naturligheden gav skuespilleren, eller skuespillerne, en helt ny 

samfundsmæssig funktion. Det dominerende teater havde i udpræget grad været et billede 

på bourgeoisiet, det velstillede borgerskab, der havde overtaget den økonomiske magt, og 

denne klasse kunne i teatret blive dannet, så den kunne opføre sig korrekt efter bestemte 

dominerende ideologier. Der var bestemte samfundsbestemt korrekte handlingsmønstre 

for mennesket, og disse blev demonstreret som en rettesnor i kunsten. 

Men avantgardisterne brød med denne 1:1 tanke. Spillet på scenen skulle ikke 

længere ligne en direkte kopi, og skuespilleren blev omskabt fra at være et bestemt tegn, 

det sansende menneske, til nu at skulle kunne favne en uendelighed af tegn. Eller sagt på 

en anden måde, hvor den moderne teaterkunst siden dens opståen har optrådt som en del 

af en civiliseringsproces, der har haft til opgave at danne mennesket i en bestemt form 

efter bestemte dominerende rammer og regler for samfundet - så forsøger avantgarden at 

demonstrere, hvorledes skuespilleren, og dermed tilskueren, er en fri masse, der kan 

domineres af omgivende faktorer - eller ikke. 

Fra et sociologisk synspunkt kan man desuden sige, at fokus i skuespillet gik fra 

at være fra skuespiller til skuespiller til at være fra scene til sal – forholdet mellem den 

optrædende og den oplevende og omvendt fra den oplevende til den optrædende. Med 

avantgarden ændrede teatret sig dramatisk, i bogstaveligste forstand, og blandt andet 

24 Ibid. 36. 

25 Ibid. 37. 

21



vendte den sig mod performative former, som hidtil kun havde været interessante for 

folk, der ikke var optaget af at blive civiliseret. 

3.1 POPULÆRTEATER I AMERIKA. 

Lad mig for en god ordens skyld påpege, at de ovenfor nævnte hovedtendenser er udtryk 

for de samfundsdominerende og institutionaliserede teaterformer. De 

samfundsdominerende klasser eller grupper har så længe, der har eksisteret 

kontrollerende samfund, haft adgang til et dominerende kultursyn, der er blevet købt og 

betalt af de, der har haft den materielle magt. Det være sig religiøse institutioner, hoffet, 

adelen eller staten. Som beskrevet ovenfor har disse dominerende magter haft patent på 

civiliseringen af borgerskabet, så disse har kunnet indgå i et eksklusivt fællesskab 

dikteret fra oven og nedefter og med kunsten som skole. Denne kultur henvendte sig til et 

bestemt publikum, der havde interesse og behov for denne civilisering for at kunne 

optræde på de bonede gulve, og den var dermed ikke udtryk for en kulturform, der 

samlede folket. Den var med andre ord hverken interessant eller tilgængelig for den brede 

og mindre bemidlede del af samfundet, sådan som det tog sig ud i tiden før det 20. 

århundrede. 

Men sideløbende med denne dominerende kultur har der altid eksisteret mere 

autonome former for kultur, og de mest populære af disse kan samles under betegnelsen 

”folkelig kultur.” Den folkelige kultur og de dominerende kulturelle institutioner har med 

mellemrum haft held til at indgå i et samspil. Som beskrevet i artiklen ”Rethinking 

Popular Culture: Shakespeare and the American People” af den amerikanske 

historieprofessor Lawrence W. Levine har der været teater, der kunne ramme alle klasser 

på én gang, og det finder man i nyere tid tydeligst i USA. Teaterforestillinger og 

oplæsninger af Shakespeare var i og omkring 1800-tallet i Amerika teater for høj som 

lav, rig og fattig. Shakespeare-forestillinger i dag opfattes ofte som svært tilgængelige på 

grund af det meget vanskelige og poetiske sprog. Men dengang formåede teatrene at lave 

kabaretlignende arrangementer, hvor den middelalderlige dramatikers tekster havde stor 

succes i kombination med komik og musik. Den amerikanske teatertradition som den 

udviklede sig adskilte sig markant fra den europæiske ved, at den fokuserede mere på det 

performative end på teksten. Det amerikanske teater var altså mere fysisk og mindre 

22



intellektuelt end det europæiske. Marvin Carlson citerer Kunstkritikeren Richard 

Kostelanetz for at påpege forskellen således: 

What theatrical genius we have had in America gravitates not to formal theater or 

literary drama, but to informal theater, where the performer is the dominant figure 

and that just as America created its own indigenous “opera” in musical comedies 

and vaudevilles, so it developed its own kind of theater – not of literature, but of 

performance. 26 

Fokus i den teatertradition, der blev udviklet i Amerika, og som altså havde held til at 

samle hele befolkningen, gav skuespilleren eller performeren en større rolle end i det 

europæiske teater, hvor forfatterens tekst var det primære. Men det var ikke den eneste 

forskel på kunstoplevelsen fra Amerika til Europa Tilskuerne i Amerika var delt ind i 

sektioner, hvor de rigeste befandt sig i loger højt hævet over gulvet, middelklassens 

håndværkere i ”the pit” foran scenen, og de fattigste borgere, ludere og landarbejdere på 

pladser bagerst i salen, hvorfra der var larm, hujen og klappen under forestillingen. 

All observers agreed that the nineteenth-century theater housed under one roof a 

microcosm of American society. This, the actor Joseph Jefferson maintained, was 

what made drama a more difficult art than painting, music or writing, which 

“have a direct following, generally from a class whose taste and understanding are 

pretty evenly balanced,-whereas a theater is divided into three and sometimes four 

classes. 27 

De rigeste rejste gerne til forstæderne og til fattigere kvarterer, hvis en anerkendt 

Shakespeare-trup var i byen. Da Shakespeare på denne tid således var i stand til at samle 

de sociale grupperinger i et rum, og til samme forestilling med samme æstetiske værdi, 

må man antage, at det samme kan ske i dag. 

Det, som denne undersøgelse af Shakespeares forhold til det amerikanske folk 

viser, er, at det er muligt at skabe en fælles kultur, selv når forskellene mellem høj og lav 

eller rig og fattig, er stor. Det faktum er ofte blevet ignoreret, da man har indført begrebet 

populær som noget æstetisk i stedet for noget bogstaveligt. På den måde har man skabt en 

ulige æstetisk målestok, der kan tjene til at fastholde en idé om forskelle i god og dårlig 

26 Carlson 93. 

27 Mukerji 166. 

23



smag og som især er anvendelig for en privilegeret klasse, der kan få adgang til 

eksklusive oplevelser: 

That is, the adjective “popular” has been utilized to describe not only those 

creations of expressive culture that actually had a large audience […], but also, 

and often primarily, those that had questionable artistic merit. Thus, a banal play 

or a poorly written romantic novel has been categorized as popular culture, even if 

it had a tiny audience, while the recognized artistic attributes of Shakespearean 

play have prevented it form being included in popular culture, regardless of its 

high degree of popularity. 28 

Således rammer betegnelsen ”det folkelige teater”, eller populærteater, i nutiden ofte 

skævt. Det gør det, fordi termen det ”folkelige teater” skal dække en teaterform, der 

rammer bredest muligt, men som i den mest almindelige sprogbrug bliver brugt som et 

udtryk for teater, der kun rammer de fattigste, mindst moderne eller lavest uddannede 

klasser. I stedet for udelukkende at fokusere på æstetiske kvaliteter i teaterkunsten, når 

man skal vurdere dets appel for forskellige grupper i samfundet, bør man blandt andet i 

høj grad fokusere på de vilkår, hvorunder teatret opføres. 

De forskellige samfundslag havde altså forskelligt indrettede områder at være i 

under opførsler af disse kabaretforestillinger, der åbenbart som æstetisk kvalitet 

tilfredsstillede alle. Mens de fine og de rige kunne sidde i båse i deres fineste skrud og 

opføre sig højkultiveret, kunne de øvrige grupper fra samfundet ankomme i arbejdstøj og 

blande sig med mængden på gulvet. Blandingen førte dog til visse klager fra de 

velhavende, hvor en engelsk besøgende i Amerika havde sine forbehold overfor det for 

hende lige lovligt levende tilskuerrum: 

In Cincinatti she observed coatless men with their sleeves rolled up, 

incessantly spitting reeking ”of onions and whisky”. She enjoyed the 

Shakespeare but abhorred the “Perpetual” noises: “the applause is expressed 

by cries and thumping with the feet, instead of clapping. 29 

Her må man altså skelne mellem to typer af traditionel opførsel. I dannede kredse bør 

man holde sine mishags- eller behagsytringer til et kontrolleret minimum, dannelse 

28 Ibid. 169. 

29 Ibid. 166. 

24



betyder i det hele taget at man er i stand til at kontrollere sine følelser i et socialt forum, 

så man ikke risikerer at støde nogen, hverken på, bag eller foran scenen. Man diskuterer 

forestillingen, når man kommer hjem under eget tag. På samme måde er der visse regler 

omkring korrekt påklædning, der dengang såvel som nu hører sig til i de finere kredse, og 

som specielt er gældende, når man begiver sig ud i kulturlivet, hvor man kan forvente 

stor bevågenhed. 

Modsat forholder det sig for ”pøblen” til kulturbegivenheder eller store 

arrangementer, hvor der er plads til alle. Her sætter man massen højt. Fællesbegejstring 

eller mishag må gerne gribe om sig, så man som en gruppe bliver revet med af en 

stemning, der fører til fællesskabsfølelse mod eller med andre grupper eller personer. 

Opførslen for store dele af publikum i teatret i tiden før 1900 tallet, kan på mange måder 

minde om den man nu ser til sportsbegivenheder eller rock/pop koncerter. Her lader man 

følelserne få frit løb, der må råbes, hujes, grædes, jubles og krammes. Man er sammen, 

og man forsøger at flyde med på en generel stemning, hvor selve den fysiske kraft af 

oplevelsen værdisættes højt. Det, at man er mange og at man er sammen om noget, er en 

afgørende værdi for oplevelsens kvalitet. 

3.2 BERTOLT BRECHT OG DET KUNSTNERISKE TEATER. 

Tyskeren Bertolt Brecht var én af de mest markante dramatikere i den europæiske 

teaterhistorie under avantgarden. Hans teorier er dels i tråd med de øvrige avantgardister, 

der insisterede på at kunstens rolle i samfundet måtte forandres, men han er desuden, på 

trods af sin modstand mod den fremadstormende amerikanske underholdningsindustri, en 

fortaler for en mere underholdende og tilgængelig kunst, som fraviger fra de traditionelle 

europæiske parametre for god kunst. 

Brechts holdning til teater kan på mange måder sammenlignes med den, jeg vil 

argumentere for, at et folkeligt moderne teater kan benytte sig af i dag, og jeg vil derfor i 

det følgende præsentere nogle af dramatikerens idéer. Brecht har fortsat i dag mange 

tilhængere, og hans teorier bruges stadig i vidt omfang i kunstteorien. Dette skyldes 

blandt andet, at Brecht, som mange af sine samtidige, insisterede på, at teatret skulle have 

en form, der for det første kunne samle folket i en enhed og for det andet kunne åbne op 

for den enkeltes frihed som individ. Brecht var og blev med alderen yderligere inspireret 

25



af Marxismens teorier. Han var således tilhænger af en filosofisk retning, der som sin 

grundidé forsøgte at få mennesket væk fra blot at fortolke verden til at forsøge at 

forandre den. 

Ifølge Marxismen lever mennesket i en dobbelthed, hvor man på den ene side er 

skabt af naturen og som sådan er et naturmenneske, men mennesket har på samme tid 

evnen til at gribe ind i sin egen naturlighed og forme den eller skubbe den i bestemte 

retninger. Projektet er således at gøre mennesket opmærksom på og i stand til at tage 

ansvar for sig selv og sin egen eksistens og funktion. 30 Brecht var af den opfattelse, at 

teatret skulle bidrage til at uddanne folket og særligt lære folket at tage kritisk stilling til, 

hvad det så og oplevede: 

Brecht was insisting on the need for what he called a ‘smokers theatre’, where the 

audience would puff away at its cigars as if watching a boxing match, and would 

develop a more detached and critical outlook than was possible in the ordinary 

German theatre, where smoking was not allowed. 31 

Brechts pointe er, at det almindelige menneske i blandt publikum i hans tid ikke følte sig 

tilpas i teaterrummet. Man blev placeret i en ramme, der føltes unaturlig, uvedkommende 

og frem for alt for finkulturel til, at man forstod det, der foregik, og derfor forsvandt ens 

normale kritiske sans. Det almindelige menneske følte sig utilpas under rammer, der var 

defineret ud fra et elitært forlæg, hvor det almindelige menneske fordres blot at være 

taknemmeligt for at være til stede og så i øvrigt spise sin kunstmedicin som et barn, der 

får dårligt smagende vitaminpiller uden at forstå hvorfor. Forskellen fra vitaminpillen til 

teatret er blot, dengang som i dag, at forståelsen i teatret er afgørende for oplevelsens 

positive effekt: 

You cannot expect to get fair conduct on a sinking ship. The demoralization of 

our theatre audiences springs from the fact that neither theatre nor audience has 

any idea what is supposed to go on there. When people in sporting establishments 

buy their tickets they know exactly what is going to take place; and that is exactly 

what does take place once they are in their seats: viz. highly trained persons 

developing their peculiar powers in a way most suited to them, with the greatest 

30 Filosofileksikon 287. 

31 Willet 8. 

26



sense of responsibility yet in such a way as to make one feel that they are doing it 

primarily for their own fun. Against that the traditional theatre is nowadays quite 

lacking in character. 32 

Brecht afviser med denne kommentar det ritual, der knytter sig til den traditionelle 

teateroplevelse, som han oplevede den i teatrene. Teatret var, ifølge Brecht, sit eget 

centrum, og det havde på den måde mistet sin eksistensberettigelse i forhold til sine 

optrædende og i forhold til sit publikum. Der var med andre ord ikke længere brug for det 

civiliseringsprojekt, som teatret og kunsten tidligere havde været repræsentanter for. 

Men der var stadig et publikum, der trofast kom i teatrene, og det var for Brecht 

ligeså slemt som kunstens stilstand. For det tilbageblivende publikum kom tilsyneladende 

mest i teatrene for traditionen og ritualet i, at man sad på den plads, som man havde arvet. 

Og tilstedeværelsen i teatret skyldtes primært, at man var bange for at gå glip af noget, og 

tiden jo skulle bruges på noget. Der så Brecht et forbillede i sportspublikummet. 

Sportspublikummet ankommer til sportsarrangementer med en stor grad af kritisk sans. 

Man har betalt mange penge for at se folk yde deres bedste, og hvis atleterne blot yder 

rutineprægede præstationer, så vil folket straks vise deres absolutte misfornøjelse. Først 

med deres stemmer på stadion, siden i pressen - og fortsætter de middelmådige 

præstationer, vil der ikke være nogen, der fortsat vil betale for at se disse atleter. 

Sportspublikummet deltager desuden aktivt som en del af sporten. Brecht henviser til den 

holdning, vi i fodbold i dag betegner som 12. manden. Publikum har et ansvar for 

præstationen. Lever publikum ikke med, viser publikum ikke deres entusiasme ved 

levende at følge med, så er der også grund til at forvente, at atleterne ikke når deres 

absolutte potentiale. Der er en syntese mellem publikum og atlet i sportssammenhænge, 

som Brecht efterlyste hos teaterpublikummet. 33 

Brecht var desuden inspireret af kabaretteatret, der blev udviklet i slutningen af 

det 19. århundrede. Som ung forsøgte han selv at optræde til kabaretarrangementer med 

sine sange, dog uden den store succes. Men hans visionære idéer gav ham venner i 

kabaret og underholdningskredse, og disse bragte han ind i sit nye teater. For Brecht var 

det især datidens teaters evige jagt på følelsesmæssige højdepunkter, der frastødte ham. 

32 Ibid. 6. 

33 Jf. kommentar omkring forskellen på fællesskabsfølelse i forskellige kulturelle produkter i fodnote nr. 9. 

27



Skuespillerne vældede følelser og intensitet ud for at jage tilskuernes empati, men denne 

empati afskar, ifølge Brecht, publikum fra en kritisk stillingtagen: ”[T]hat constituted for 

Brecht the almost obscene pressure towards empathy which made it impossible for the 

spectator to think critically about the character or, indeed, to ‘think’ at all.” 34 

I modsætning til dette var for eksempel populærteatret, kabaretten og cirkusset. 

Her havde aktørerne på scenen en helt anderledes performativ funktion. De populære 

entertainere forsøgte ikke at foregøgle publikum, at de var noget, som de ikke var. 

Ligeledes gjorde de ikke forsøg på at fremvise den performative situation som hverken 

mere eller mindre, end den var. Performeren var en arbejder, der gjorde sit arbejde så 

godt og ærligt som muligt: 

What all these styles of performance had in common were, on the one hand, the 

obviousness with which the performers displayed the fact that they were giving a 

performance – what Brecht came to call the Gestus des Zeigens, a style of 

performance where at every moment the performer indicated: ‘look at me, this is 

what I am showing you, I am exhibiting something to you, demonstrating 

something that I can do well. And I am pleased that I am doing well, don’t you 

think I am good at it? Voila. 35 

Således bliver Gestus des Zeigens til performerens særlige egenskab eller kvalitet, som 

kendetegner den enkelte performers præstation. Performeren får dermed en mere konkret 

tilstedeværelse, der tillader publikum at vurdere oplevelsens kvalitet direkte. Den fysisk 

målelige kvalitet er en mere demokratisk måleenhed end den intellektuelle, der kræver et 

mere elitært eller individualiseret kendskab. På den måde forsøgte Brecht at fjerne skellet 

mellem kunst og virkelighed ved at lade kunsten nærme sig virkelighedens kvaliteter. 

Brecht mente altså på den ene side, at publikum har et ansvar, når det befinder sig 

i teaterrummet og på den anden side, at performeren ikke må forsøge at gemme sig bag 

sin optrædens funktion som kunst og derved fralægge sig ansvaret for dens effekt eller 

funktion. Det er to holdninger, der radikalt adskiller sig fra den teatertanke, som opstod 

som et civiliseringsprojekt, men de kan dog alligevel siges at have samme grundtanke. 

34 Visser 137. 

35 Ibid. 138. 

28



Som Fischer-Lichte tolkede det ud fra en sociologisk sammenhæng, hænger 

teatret, eller kunsten som sådan, ufravigeligt sammen med samfundet. Kunsten og 

samfundet er afhængige af hinanden og kan ikke eksistere uafhængigt eller autonomt. 

Samfund er en størrelse, der opererer med menneskers væren sammen på trods af 

hinanden. Det er det institutionaliserede fællesskabs grundkerne. Kunsten er en rettesnor, 

der kan flytte mennesket fra en tilstand til en anden i takt med, at menneskets vilkår og 

dermed samfundets ændrer sig. Brecht ville ikke danne folket i et eksisterende billede. 

Han oplevede en verden, der var radikalt under forandring, og derfor ville han give folk 

værktøjerne til at skabe noget nyt, et nyt fællesskab og et nyt samfund. 

Det nye i det 20. århundrede var, at magten i samfundet ikke længere var så 

centreret som tidligere. Samfundets opbygning var ikke længere overladt til de få og de 

stærkeste. Nye magtfaktorer var kommet til, og de gav for Brecht i stigende grad den 

brede del af befolkningen mulighed for at komme til orde i støbningen af en ny 

samfundsorden. Brecht selv var som sagt inspireret af Marxismen, og hans bånd til 

Ruslands kommunisme er der mere end én gang stillet spørgsmål ved. Men Brecht selv 

talte ikke meget om revolution. Han opfordrede primært folk til at være bevidste og tage 

ansvar - og det gjaldt i teatret, som sagt, for både publikum og performer. 

Brecht var i landflygtighed under 2. verdenskrig, og da han kom hjem, var hans 

teorier mere presserende end nogensinde. De teorier, jeg har præsenteret, arbejdede 

Brecht allerede med i 20’erne som en generel modstand mod teatrets tilstand, men under 

nazitiden skete der et yderligere skred i hans kunstsyn: 

Brecht skabte Berliner Ensemble for at befri det tyske teater for den falskhed og 

forløjethed, som det var sunket ned i under nazi-tiden, men også som en bevidst 

kontrast til det kommercielle teater som han var blevet konfronteret med under 

sine år i USA. 36 

Projektet var at skabe et oppositionsteater, der kunne gøre op med det institutionaliserede 

teater. Teatret måtte hverken være magthavernes forlængede arm, men det måtte på den 

anden side heller ikke være en mere eller mindre velfungerende maskine, der blot 

producerede underholdning. Man måtte i en konstant udvikling bearbejde alle facetter af 

teateroplevelsen for at åbne op for nye idéer, nye udsyn og nye initiativer. 

36 Långbacka 157. 

29



Med udgangspunkt i bl.a. Stanislavskijs MXAT teater og Brechts Berliner 

Ensemble opstiller den finsk/svenske teaterforsker Ralf Långbacka i sin bog Brecht og 

det realistiske teater (1998) det, han kalder ”Om forudsætningerne for et kunstnerisk 

teater eller Otte teser om det kunstneriske teater.” Om definition af sit ideal, det 

kunstneriske teater, skriver Långbacka: ”[E]t teater, der på samme måde som MXAT er 

nyskabende på et eller flere planer og som har fungeret i sin tid og i sit miljø på en sådan 

måde, at det har givet teatret en betydning ud over det at være et sted for kvalificeret 

underholdning. 37 Långbacka retter en skarp kritik mod sin samtids og tidligere tiders 

institutionaliserede teater. Han ser enorme mængder af ressourcer blive spildt på dårlig 

eller uvedkommende kunst, og han forsøger med sine teser at opsætte en samlende formel 

på de faktorer, et teater skal indeholde, hvis det skal opfylde kravet om at være et 

nyttefuldt og kunstnerisk teater. Jeg opstiller her de otte teser i Långbackas egen 

resuméform: 

Første tese: Forudsætningen for et kunstnerisk teater er en gruppe eller et kollektiv, som 

har et fælles udgangspunkt og en fælles målsætning og som samler sig omkring en eller 

flere centrale skikkelser. 

Tese nummer to: Det kunstneriske teater er i opposition til et gammel, stivnet teater. Det 

bryder med det gamle teaters ideologi, produktionsformer, stivnede stilidealer og fastlåste 

positioner. 

Tese nummer tre: Det kunstneriske teater må henvende sig til et nyt publikum eller aktivt 

forandre sit publikums struktur og selve teateroplevelsen. 

Tese nummer fire: Det kunstneriske teater har et klart selektivt repertoire, som bygger på 

helhedsløsninger, og hvor de enkelte dele understøtter hinanden. 

Den femte tese: Det kunstneriske teater tilstræber kunstneriske arbejdsmetoder, der 

indebærer en helhedsopfattelse af teatret, og anvender disse metoder med en konsekvens 

der omfatter alt arbejde og alle der arbejder på teatret. Deres kunstneriske arbejdsmetode 

og har et ideologisk grundlag og er en proces under stadig udvikling. 

37 Ibid. 153. 

30



Den sjette tese: Det kunstneriske teater har en indre og en ydre organisation, der har til 

formål at frembringe et optimalt kunstnerisk resultat. Organisationens opgave er at 

fremme den kunstneriske proces, ikke at bevare en institution. 

Den syvende tese: Det kunstneriske teater stiller meget store krav til det enkelte 

ensemblemedlems indsats og til kollektivets indsats. Teaterarbejdet er til en vis grad en 

totaloplevelse, og i konflikten mellem sociale og andre goder og de kunstneriske krav har 

det kunstneriske resultat haft første prioritet. 

Den ottende tese: Et kunstnerisk teater har en motivation ud over motivationen om at 

opretholde livet og fortsætte med at eksistere. Det er kun kunstnerisk så længe det kan 

forny sig kunstnerisk og bevare eller forny sit forhold til den omgivende politiske og 

sociale virkelighed som der er opstået af. 

Teserne er udtryk for en række fællesnævnere som Ralf Långbacka ser ved nogle af 

historiens mest kunstnerisk succesfulde institutionaliserede teatre. Samler man dem i en 

mere kompakt form, kan man sige, at det kunstneriske teater baserer sig på tre afgørende 

faktorer. Den første er, at det kunstneriske teater kræver et samlet kunstnerisk og 

sociologisk udtryk og en samlet ideologisk form. Teatret må være i besiddelse af én 

grundlæggende idé, som må samles i den måde, hvorpå organisationen, medarbejderne, 

kunsten og teatrets væren i samfundet fungerer. Teatret skal være en helhedsidé, der 

gennemføres i så mange detaljer som muligt i hele organisationen fra teatrets arkitektur, 

til medarbejdernes kollektiv og til kunsten, der produceres - således at teatret internt og 

eksternt fremstår som et samlet hele og en totaloplevelse. 

Den anden faktor er, at teatret må være anderledes end det gængse teater. Det skal 

bryde med konventioner og således erstatte det konventionelle med det nye både 

kunstnerisk og publikumsmæssigt. Kunsten skal fremstå som en opposition, og 

publikums rutiner og traditioner skal drastisk forandres og vendes på hovedet eller, hvis 

dette ikke lader sig gøre, det eksisterende publikum skal udskiftes med et nyt. Og 

slutteligt mener Långbacka, at det kunstneriske teater skal være i konstant forandring og 

dets eksistens som institution må aldrig blive dets primære mål. Det skal ustandseligt 

forny sig for at forhindre stagnation og det må aldrig henfalde til at eksistere som 

historisk mindesmærke. 

31



Ralf Långbacka fremførte første gang sine teser i 1977, og han ser som sagt 

blandt andet Stanislavskijs MXAT teater og Bertolt Brechts Berliner Ensemble som 

forbilleder. Men også mere nutidige teatre som det berlinske Schaubühne bliver nævnt. 

Han påpeger, at selvom disse teatre har proklameret store forandringer, så er der dog 

punkter, hvor teatret ikke har haft held til at finde nye former: 

Det er interessant at lægge mærke til at praktisk taget alle de nævnte teatre på i 

hvert fald ét punkt er forblevet inden for institutionsteatrets rammer. Ingen af dem 

– ud over Schaubühne am Halleschen Ufer – har gjort noget virkeligt forsøg på at 

nedbryde og forandre teaterrummet og selve teateroplevelsen, de er alle mere eller 

mindre blevet inden for kukkasseteatrets rammer. 38 

Schaubühne har i denne forbindelse udmærket sig ved at opføre forestillinger i blandt 

andet et nedlagt filmstudie og på Berlins olympiske stadion. Der har altså været rigeligt 

med politiske, skuespiltekniske og socialteoretiske bevæggrunde og metoder i brug i det 

20. århundredes avantgarde-teater, som Erika Fischer-Lichte har benævnt tiden, men der 

er stadig mange lighedstegn med den traditionelle teaterform. 

Men er alt dette så nok i den radikale udvikling af avantgarden og i det 21. 

århundrede. En samtidig med Ralf Långbacka og hans 8 tester, skuespilleren Niels 

Andersen, forudså i 1969 en radikal udvikling i teaterkunsten: 

Det er ikke utopi at regne med, at den klassiske forskel mellem publikum og 

kunstner engang efter årtusindskiftet vil forsvinde, at kunstneren mere og mere vil 

komme til at virke som igangsætter for publikums aktivisering, og at det bliver 

publikum og ikke kunstneren, der laver kunst … i århundreder er publikum 

kommet til kunstneren, men den tekniske og kulturelle evolution har ført med sig, 

at kunstneren nu må komme til publikum. 39 

Niels Andersens forudsigelser har de seneste år vist sig at holde mere stik, end de fleste 

nok havde forventet. Dette vil jeg vende tilbage til i det efterfølgende afsnit om Nørrebro 

Teater. 

38 Långbacka 158. 

39 Andersen 181. 

32



4.0 TEATERKUNSTEN I DET 21. ÅRHUNDREDE. 

Med Erika Fischer-Lichtes sociologiske gennemgang af teaterhistorien og min afslutning 

hos Bertolt Brecht og Ralf Långbacka vil jeg nu vende mig mod nutiden og særligt 

Nørrebro Teater i København. Det kan jeg gøre, fordi jeg mener, at Nørrebro Teater på 

mange måder er i direkte linje fra Bertolt Brecht, Ralf Långbacka og den ovenstående 

kommentar fra Niels Andersen. Mit forhold til Nørrebro Teater startede et halvt år efter, 

at teatret fik ny direktion i sommeren 2007, nemlig i starten af det nye år 2008. Mine 

erfaringer peger på, at dette nye teater har haft held til at skabe et teater, der kan 

sammenlignes med det kunstneriske teater, som Ralf Långbacka eftersøger, og det gør det 

ved at benytte sig at mange af de samme metoder, som Brecht benyttede sig af. Teatret 

har udviklet sig ved hjælp af en sjov og moderne tilgang til teatret, et nyt publikum, en 

helhedsorganisation med en brændende idé og, som Niels Andersen forudså det, et 

publikum, der er en aktiv del af teatret. 

Men som det ofte er, når man arbejder med kreativitet og den humanistiske 

livssfære må jeg igen indskyde, at min analyse er subjektiv. Jeg har været en del af 

teatrets projekt og er begejstret for idéen. I forbindelse med min analyse vil jeg blandt 

andet inddrage sociologiske teorier om det moderne menneske fra Claus Beck, teorier om 

behovet for menneskelig kreativitet og hvordan man udvikler denne samt teorier om 

moderne kommunikationsstrategier. 

4.1 NØRREBRO TEATER. 

Nørrebro Teater er i de seneste år blomstret op, og er blevet et meget synligt teater i 

medierne. Det har gennemgået en stor forandring, og den forandring har gjort det til et 

teater, der blandt andet er blevet prydet med sammenligninger som: ”Teatrenes svar på 

The Voice” 40 og ”teatrenes svar på Tv2 Zulu.” 41 Det er med andre ord et teater der, 

ligesom radiostationen og tv-kanalen, har opnået en stor opmærksomhed og en stærk 

appel til ungdommen. Nørrebro Teater har nærmest formået at skabe en ungdommelig 

folkelighed omkring sig selv. Det er da næppe heller nogen tilfældighed, at én af tidens 

40 Sagt af skuespilleren Paprika Steen under prisuddelingen Zulu Awards 2010. 

41 Anmeldelse af Linda P på Bjerget. Jakob Steen Olsen i Berlingske Tidende 28. februar 2010. 

http://www.berlingske.dk/scene/linda-p-er-temmelig-kaer. 

33



dygtigste politiske kommunikatorer og strateger, Pia Kjærsgaard, har udråbt Nørrebro 

Teater til et af sine yndlingsteatre. Det skete i forbindelse med forestillingen 2200 

Carmen med ordene: ”Han [Nørrebro Teaters direktør, Jonatan Spang] formår at lave en 

brandaktuel forestilling, som er provokerende og tankevækkende, men som samtidig er 

humoristisk og får hr. og fru Danmark til at gå i teatret.” 42 Denne kommentar kom i 

medierne stærkt imod teatrets egen vilje, da Pia Kjærsgaard på mange punkter 

repræsenterer en højredrejet position i dansk politik, og Nørrebro Teaters ledelse ønsker 

at repræsentere det modsatte. Men faktum er, at Pia Kjærsgaard om nogen har sans for 

det lokale fællesskab og øje for, hvornår noget evner at samle folket i enig begejstring 

eller afsky - og hun har altså kastet sin kærlighed på Nørrebro Teater. Det er tegn på, at 

teatret har formået at skabe hul igennem, men at ledelsen ikke nødvendigvis har ensidigt 

kontrol over deres sin egen indflydelse. Sådan, vover jeg at sige, er det ofte med god 

kunst. 

Nørrebro Teater rummer én scene. Publikumssalen har et stærkt skrånende gulv 

og ingen balkoner, og med sine røde plyssæder minder den dermed om en biografsal. Det 

er en meget publikumsvenlig salsopbygning, hvor der er stort set lige godt udsyn til 

scenen uanset hvilken plads, man har i salen. Der er desuden ingen orkestergrav, så 

publikum er derfor meget tæt på scenekanten. Der er plads til 600 publikummer. 

Den 1. juli 2007 overtog to nye direktører ledelsen af teatret. Kitte Wagner og 

Jonatan Spang overtog ledelsen efter Per Pallesen, og med overtagelsen blev teatrets 

fokus ændret. Nørrebros Teater er historisk set et underholdningsteater. Her har man helt 

tilbage til 1800-tallet spillet revy, varieté, farcer og lystspil. Med det nye makkerpar i 

direktionen kan man tilføje stand-up til den række komiske genrer, for det er én af 

nøglegenrerne for det ny teater, som desuden ændrede navn fra Nørrebros Teater til nu 

blot Nørrebro Teater. Jonatan Spang er uddannet skuespiller fra Skuespillerskolen ved 

Århus Teater, men han er bedst kendt som en af Danmarks mest succesfulde stand-up 

komikere, og det er formentlig det, der i særdeleshed har sikret ham den ansvarsfulde 

post på Nørrebro Teater. For det nye Nørrebro Teaters opgave er, ifølge den indgående 

aftale med moderorganisationen Københavns Teater, at: ”Nørrebro Teater skal udbyde og 

42 Hüttemeier, Christian: ”Jeg er ved at kaste op over Risbjerg og co.” Politiken den 4. august 2009. 

http://politiken.dk/politik/article762394.ece. 

34



udvikle det moderne morskabsteater med særligt henblik på: 1. Stand-up som teaterform 

og 2. Udvikling af nye musikforestillinger.” 43 

Teatret skal altså fortsætte sit traditionelle virke og lave morskabsteater, men nu 

er der tilføjet, at teatret skal være moderne og især være fokuseret på standup og musik. 

Kitte Wagner og Jonatan Spang skriver selv i resultataftalen: ”Vi er stærkt optagede af, at 

teatret skal være en kunstform, som åbner op for andre publikumsgrupper end den 

midaldrende middelklasse, som i dag er at finde ude på rækkerne.” 44 Her tænkes i 

særdeleshed på ungdommen, der er en af Nørrebro Teaters helt store forpligtelser. Begge 

direktører har dog flere gange i diskussioner på teatret, hvor jeg har deltaget, og overfor 

pressen gjort det klart, at det ikke som sådan er de unge i en bestemt alder, der er det 

afgørende mål. Selvom de måske på papiret er den vigtigste målgruppe. Det er snarere 

det moderne. Således kan en 50-årig sagtens blive bedre underholdt af en 

teaterforestilling, som kombinerer skuespil og stand-up end af en traditionel opsætning af 

Sommer i Tyrol. Nørrebro Teater vil lave teater, der er nyt og moderne, og det er altså 

ikke kun unge under 20 år, der efterspørger det. 

Som jeg tidligere har omtalt, er det ikke noget nyt, at teatre finder det nødvendigt 

radikalt at omskrive teaterformularen. Nørrebro Teater vil være repræsentant for det 

moderne, men det skal være det moderne inden for en folkelig ramme. Komik og musik 

er grundingredienserne. Men begrebet folkelighed har en tendens til at efterlade en bitter 

smag i munden. Folkelighedsbegrebet er ikke hvad, det var engang, hvor 

arbejderbevægelsen stod arm i arm og viftede med de røde faner i kamp mod en smal 

elite. Vi lever i en mere individualiseret kultur, og skellet mellem høj- og lavkultur, 

folkelighed og finkultur bliver stadig mere udvisket. 

Den første sæson (2006-2007) på Nørrebro Teater bød på tre forestillinger. Den 

første var rockmusicalen Hedwig – and the Angry Inch, nummer to var komedien 

Kvindernes Hævn, der var baseret på Aristofanes klassiske græsk komedie Lysistrate og i 

foråret 2007 kom så forestillingen Biblen, der var en såkaldt Skrako-forestilling. Biblen er 

til dato en af Nørrebro Teaters største succeser, både på et kommercielt og et mere 

kunstnerisk niveau, og den indeholdt flere interessante aspekter. 

43 Nørrebro Teaters resultataftale, 2007-2011. S. 2. 

http://www.kbht.dk/Emner/teatre/Noerrebro_Teater/Resultataftale%202007-11.aspx 

44 Ibid. 

35



Makkerparret Kitte Wagner og Jonatan Spang arbejdede sammen på Betty Nansen 

teatret før, de overtog Nørrebro Teater. På Betty Nansen opfandt de begrebet Skrako, der 

er en sammentrækning af ordene skuespil, rap og komedy (en fordanskning af det 

engelske ord comedy). På Betty Nansen blev det til de to store skrakosuccesser Gynt og 

Købmanden, og denne succes tog de med sig til Nørrebro Teater med forestillingen 

Biblen. Biblen havde et scenehold bestående af Jonatan Spang (uddannet skuespiller og 

stand-up-komiker), Rune Klan (stand-up-komiker og tryllekunstner), Linda P. (stand-up- 

komiker) samt rapperne ’Bukki Blæs’ og ’Tue Track’. Skuespillerholdet var dermed 

temmelig alternativt, eftersom Jonatan Spang var den eneste uddannede skuespiller. 

Sammensætningen er en radikalisering af Brechts metode, hvor performere fra kabaretten 

fik dominerende roller i teatret. Stand-up og rap kan således siges at være 

videreudviklinger af tidligere tiders revyskuespil og visesange. 

Holdet bag Biblen startede som udgangspunkt fra nul med at omskrive udvalgte 

tekster fra Bibelen til en splinterny forestilling. Alle spillerne skrev egne tekster og 

tekster i fællesskab baseret på historier fra Bibelen, og det blev til en serie af små 

skuespilsekvenser, stand-up-monologer og rapsange kombineret sammen til et hele og sat 

sammen af instruktøren Kim Bjarke. Biblen tilbød altså både skuespil i en mere klassisk 

forstand, hvor spillerne spillede roller som f.eks. Jesus, Moses eller Gud bag den fjerde 

væg. Men der var også deciderede stand-up-elementer, hvor spillerne henvendte sig 

direkte til publikum og forventede en respons. Metoden var altså i udpræget grad 

kabaretlignende, hvor stilen var udpræget improvisatorisk, og spillestilen var fokuseret på 

at være personlig. 

Jeg vil starte min praktiske analyse af Nørrebro Teaters metode med et eksempel 

fra Biblen, der viser en kunstnerisk metode, som peger tilbage til forskellen på mimesis 

og ritual, som jeg tidligere har gjort rede for. 

4.2 FÆLLESSKAB I BIBLEN. 

Det var især Biblens første scene i 2. akt, der udfordrede i høj grad de roller, et publikum 

forventer at have i et teater. Da publikum returnerede til salen fra foyerområdet til 2. akt, 

havde alle spillerne iført sig præstekostumer, og de stod nu ved hver af salens fire 

indgange og bød publikum velkommen med håndtryk. De optrådte altså i rollerne som 

36



’præster’, der byder velkommen til deres menighed. Da alle publikummer var på plads, 

gik spillerne/præsterne på scenen, hvorfra de kort opfordrede alle til at rejse sig op, som 

når en præst i kirken beder alle rejse sig inden en bøn. Herefter begyndte de fem ’præster’ 

at fremsige fadervor - underforstået, at hele salen skulle stemme i, hvilket de fleste 

tilstedeværende gjorde hver aften. Den begivenhed havde en særlig karakter, der er værd 

at bide mærke i på flere niveauer, da den fint indkapsler en del af de metoder, Nørrebro 

Teater eksperimenterer med i forholdet til publikum. Fremsigelsen af fadervor, og de 

rammer det skete i, har en særlig karakter. Præstekostumet rummer et meget kraftigt 

signal, som man i kristelige samfund har stor respekt for. Kulturelt er præsten et helligt, 

og dermed fredet menneske, og præstedragten er et helligt symbol på denne person. Det, 

at en komiker eller en anden ’ikke-autoriseret’ person ifører sig en præstedragt, kan 

derfor virke som en provokation i en kristen kultur. 

Danmark er historisk set et kristent land, og Kristendomskundskab er fortsat et 

obligatorisk fag i folkeskolen. De fleste bliver døbt, konfirmeret og kommer af og til i 

kirken, vi fejrer højtider som påske og jul, og mange går i kirke under disse højtider. 

Religionen er altså en del af den danske kultur, selvom der stadig oftere bliver stillet 

spørgsmålstegn ved kristendommens position i Danmark. 45 Derfor opfatter mange 

danskere fortsat præstekjolen som et symbol på noget særligt, noget metafysisk og noget 

man af traditionelle grunde har en respekt eller ligefrem en frygt for. På samme måde er 

fadervor en del af vores kultur. Man må derfor forvente sig, at danskere har det meste af 

bønnen siddende som en fast indlært rutine. Man kan huske fadervor udenad, også 

selvom man måske betragter sig selv som ateist. For fadervor er en del af en tradition, 

alle danskfødte er født ind i. Eller det vil sige næsten alle. 

For det særlige ved traditioner er jo netop, som jeg tidligere har nævnt, at de er et 

ekskluderende koncept. Vi, der kender fadervor, er en del af en klub. De, der ikke gør, er 

ikke med i den klub. Vi, der kender fadervor, har, for en stor dels vedkommende, ikke 

selv valgt, at vi gerne vil memorisere bønnen. Det er vi alle blevet pålagt af skoleloven, 

kirken, kommunen, staten vores forældre eller på grund af traditionens styrke. For mange 

45 Socialdemokratiet startede blandt andet en diskussion i 2009, om hvorvidt man fortsat skulle undervise i 

kristendom i folkeskolen frem for at have et mere generelt religionsfag. Det førte blandt andet til 

diskussioner om hvorvidt, det er rimeligt, at man lærer fadervor og lignende bønner i folkeskolen. Se f.eks. 

artiklen, Slut med fadervor og kristendom i folkeskolen fra DR.dk: 

http://www.dr.dk/Nyheder/Politik/2009/08/13/205300.htm 

37



danskere er det fortsat vigtigt, at man lærer fadervor i skolen. Det er en kanoniseret 

tradition, som særligt højrefløjen og konservatismen i dansk politik i disse år taler for, 46 

og som går godt i tråd med den kulturarvspolitik, som kulturminister Carina Christensen 

er fortaler for, som jeg markerede i indledningen. 

De, der dermed ikke kender fadervor, træder uden for det af nationen dikterede 

fællesskab, og da Nørrebro Teater er placeret på det multietniske Nørrebro, så er der en 

ganske presserende fornemmelse på teatret af, at dette fællesskab måske er til diskussion. 

Teaterforskeren Victor Turner taler i sine teorier om det han kalder ”communitas”: 

Communitas, a term popularized in performance studies scholarship by 

anthropologist Victor Turner, describes the moments in a theater event or a ritual 

in which audiences or participants feel themselves become part of the whole in an 

organic, nearly spiritual way; spectators’ individually becomes finely attuned to 

those around them, and a cohesive if fleeting feeling of belonging to the group 

bathes the audience. 47 

Denne form for oplevelse er en naturlig del af teateroplevelsen, og det er blandt andet den 

form for oplevelse, det publikumsinvolverende teater kan udvikle. Der skabes et 

midlertidigt fællesskab iblandt fremmede. Fra et samfundsmæssigt synspunkt er der da 

også gode argumenter for at fremelske communitas i teaterrummet: ”Attending 

performance, disparate people constitute these temporary publics; such spectatorship 

might encourage them to be active in other public spheres, to participate in civic 

conservations that performance perhaps begins.” 48 

Når publikum i Biblen bliver bedt om at rejse sig, synliggør man de 

tilstedeværendes enhed. Det er et stærkt signal, når 600 mennesker rejser sig i fællesskab. 

Det er naturligvis muligt at lade være med at rejse sig, men det forekommer sjældent, da 

’præsterne’ for det første er ganske insisterende, og for det andet, fordi det at rejse sig i 

sig selv er en harmløs gerning. Fremsigelsen af fadervor bliver straks mere problematisk. 

Fadervor skaber i sin oprindelige form i kirken et stærkt communitas. Det er et ritual for 

de indviede. Men på Nørrebro Teater vil der typisk være ikke-indviede til stede. 

46 Se for eksempel dette indlæg i en debat om fadervor på Kristeligt Dagblads hjemmeside fra januar 2009. 

Fadervor: Kulturfortrolighed ønskes. http://www.kristeligt-dagblad.dk/artikel/310201:Debat--Fadervor-- 

Kulturfortrolighed-oenskes 

47 Turner 274. 

48 Nolan 11. 

38



Den muslimske befolkning er stærkt repræsenteret på Nørrebro, og det vil enhver, 

der gæster Nørrebro hurtigt opdage og således være opmærksom på. Der vil altså være 

folk blandt publikum, eller folk på gaderne lige udenfor teatrets døre, der vil være 

udelukket fra dette ritual og dermed dette communitas. Fællesskabet opstår på bekostning 

af andre, og er man så interesseret i at deltage i dette fællesskab? Der er desuden det 

element i denne lille happening, at udsigelsen af fadervor under Biblen spiller på to 

performative tangenter. 

Victor Turner taler om to typer af deltagelsesperformance: Karneval og ritual - 

eller to typer af communitas: Liminal og liminoid. Den første er af en frivillig legende 

art, mens den anden har en forpligtende form: 

[W]e can turn to the contrasts that Turner draws between carnival and ritual, and 

the liminal and liminoid modes of communitas. At the heart of their difference, 

argues Turner, is the notion of choice, because the carnival is unlike a tribal ritual 

in that it can be attended or avoided, performed or merely watched, at will. 49 

Oplevelsen under Biblen lægger sig imellem disse to typer oplevelse. Teaterforestillingen 

er underholdning, som man har betalt for at opleve. De optrædende på scenen har 

forestillingen igennem benyttet sig af tilskuerhenvendelse, hvor publikum mere eller 

mindre frivilligt, men under alle omstændigheder på en legende facon, har deltaget med 

kommentarer og opråb. Derfor får også fremsigelsen af fadervor karakter af en frivillig 

gruppedeltagelse i stil med det karnevalistiske. Gruppen fremstår som en enhed, der er 

enige om, at man nu leger legen ”vi er i kirke.” Men fadervor er kendt fra det rituelle 

rum, kirken, og får derfor på samme tid en grad af ritual eller tvangslignende fravigelse 

fra det normale: 

49 Kershaw 78. 

50 Ibid. 

Ritual produces a liminal experience because its participants, paradoxically, have 

no choice but to be ‘betwixt-and-between’ the normative structures of daily life, 

literally beyond logos and the law; whereas carnival – and related forms such as 

art and theatre – creates a liminoid experience because it ‘is all play and choice, 

entertainment.’ 50 

39



Man kan altså sige, at oplevelsen går fra at være en uskyldig liminoid tilvalgsoplevelse til 

en liminal oplevelse, hvor man deltager i et ritual, der på grund af en mere eller mindre 

bevidst indlæring sidder fast i ens hukommelse og krop, og som derfor fremkommer 

automatisk på trods af dets fremmedartethed. Det afgørende i situationer som denne, hvor 

liminal og liminoid mødes, er at de to typer af oplevelse ikke nødvendigvis står i 

opposition til hinanden. Individ og kollektiv mødes og står ikke nødvendigvis i 

opposition til hinanden, men de fremhæver et grundvilkår for det demokratiske som 

formuleret af David Held: 

[I]ndividuals should be free and equal in the determination of the conditions of 

their own lives; that is, they should enjoy equal rights (and, accordingly, equal 

obligations) in the specification of the framework which generates the limits and 

opportunities available to them, so long as they do not deploy this framework to 

negate the rights of others. 51 

Idéen, eller finten, for Nørrebro Teater og Biblen med denne lille begivenhed, kan siges 

at være, at teatret lokker folk til at deltage i et ritual under påskud af, at man skal deltage 

i en leg. Men den uskyldige leg viser sig at være et ritual, og dette ritual er del af en 

generel diskussion i samfundet Danmark om hvad, det vil sige at være dansker (se f.eks. 

fodnote 45). Carina Christensens kulturpolitik fokuserer som nævnt i indledningen på 

kulturarven som et middel til at styrke fællesskabet og samfundet, og for mange er 

spørgsmålet så hvilke værdibærende arvestykker, vi skal fokusere på. Er kirken og 

kirkens værdier for eksempel det, der definerer os som danskere i modsætning til de, der 

ikke er født under danske værdinormer. Biblen havde potentialet til at være med til at 

sætte gang i sådanne tanker hos dets tilhørere. 

Jeg har valgt at benytte Biblen som eksempel, da det udgør et decideret praktisk eksempel 

på, hvordan man kan bruge fællesskabet som metode i det kunstneriske rum. Eksemplet 

er også interessant, fordi netop forholdet mellem ritual og leg kan være afgørende, når 

man som Nørrebro Teater, eller Långbackas kunstneriske teatre, skal udvikle et nyt 

publikum. I de tilfælde vil det ofte være nødvendigt at bryde med ritualer, og for at finde 

et nyt behov, kan man bruge legen som metode. Fra et overordnet synspunkt har 

51 Held 271. 

40



Nørrebro Teater særligt skilt sig ud med en markant strategi, der sigter mod 

gennemsigtighed i organisationen og brugerinddragelse. Vi jager stadig det teater, der 

kan øge kultiveringen af demokrati i folket. 

4.3 DET ANSVARLIGE PUBLIKUM: BRUGERINDDRAGELSE SOM STRATEGI. 

De vestlige samfund har udviklet sig markant de seneste 100 år, og den moderne 

samfundsproblematik knytter sig særligt til individet. Modernismen er blevet afløst af 

postmodernismen, og mennesket i den globaliserede verden har sværere ved at placere 

sig i en samfundsmæssig rolle som en del af et fællesskab. Det er den problematik, jeg 

præsenterede ud fra kulturminister Carina Christensens perspektiv i denne tekst, og det er 

fortsat det problem, teatret kan være med til at løse. Brechts tro på folket har fået nye 

rammer, da folket ikke længere kan samles i en kamp mod eliten. Samfundet er under 

pres, da det nære fællesskab mangler synlighed og relevans som koncept. 

Ulrich Beck, professor i sociologi, beskriver i bogen Samtaler med Ulrich Beck 

(2002) blandt andet emnet ”individualisering.” Centralt for hans teori er, at han ikke 

mener, at individualisering nødvendigvis betyder, at individer bliver udskilt som 

selvrådende subjekter uden sammenhæng med omverdenen: 

Individualisering betyder ikke individualisme (som ideologi). Det betyder heller 

ikke individuering – et begreb som dybdepsykologer anvender for at beskrive den 

proces, hvor mennesket bliver et autonomt individ. Og det har intet at gøre med 

thacherismen eller bushismens markedsegoisme. 52 

I stedet beskriver Ulrich Beck fænomenet som: ”[E]t begreb, der beskriver en strukturel, 

sociologisk transformation af sociale institutioner og individets relation til samfundet.” 53 

Samfundet og dets institutioner er altså det, der forandres, når man taler om en forandring 

i individualiseringen. Det fokus passer ind i det, man kan kalde demokratiseringen af 

institutionen ’teatret’. Man må i det moderne, demokratiske samfund forstå, at ”[c]entrale 

institutioner og (civile, politiske og sociale) grundrettigheder er adresseret til individet, 

netop ikke til kollektiver og grupper.” 54 

52 Willms 61. 

53 Ibid. 

54 Ibid. 63. 

41



I flere hundrede eller tusinde år har man kunnet inddele befolkninger i stand, 

klasser, familier eller religiøs overbevisning. Den inddeling har været en fast del af 

samfundets indretning. Med det moderne samfund er det overordnede mål 

individualiseringen. Ligeret og ytringsfrihed er eksempler på individets ret til at træffe 

sine egne valg uafhængigt af traditionelle og overleverede systemer. Men den 

samfundsmæssige bevægelse er, som Ulrich Beck skriver det, ikke et udtryk for, at man 

som subjekt isolerer sig og frastøder alt udefra, men det giver plads for nye 

sammenhænge: 

Som følge heraf må sociologien også ændre sit begrebsapparat og sine 

forskningsrutiner, nemlig fra at være en logik om forudgivne sociale strukturer, 

der reproducerer sig selv, til at blive en logik, der er bestemt af ”flows” 

(Appadurai) og ”networks” (Castells), hvor individernes aktivitet indtager en 

hovedrolle. 55 

For at opsummere: Ulrich Beck mener altså ikke, at vores modernitet, og den deraf 

følgende individualisering, gør, at hvert enkelt menneske overtages af markedskræfter og 

udvikler sig til skrækscenariet homo economicus. Friheden til at vælge kan føre til valg af 

traditionel livsstil, familie, radikalitet eller konformitet og lysten, eller manglen på 

samme, til at samarbejde og spejle sig i andre mennesker. Men på grund af valgfriheden 

og den nemme adgang til uendeligt mange mennesker med varierende interesser og 

livssyn etableres nye sammenhænge på tværs af tid og grænser, og disse nye 

sammenhænge mellem mennesker er i høj grad styret af subjekternes aktivitet. 

I 2008 præsenterede det danske kulturministerium publikationen Reach Out, 56 som er en 

række eksempler på, hvorledes danske kulturinstitutioner har gjort brug af 

brugerinddragelse i deres udvikling af moderne kulturprojekter. Brugerinddragelsen har 

det overordnede formål at bringe nyt liv til statens og samfundets kulturtiltag og 

borgernes forhold til dem. Kulturminister Carina Christensen beskriver i sit forord til 

publikationen, at der især er tre gode grund til at forsøge at få flere i tale i forhold til 

kulturen. Den første er, at kulturinstitutionerne må satse på at få nye målgrupper i teatret, 

55 Ibid. 

56 Reach Out. http://www.kum.dk/sw80146.asp. 

42



og her tænker ministeren særligt på de grupper af børn og unge, der sjældent ses på 

museer og i teatret, heriblandt ”unge med indvandrerbaggrund eller håndværkerlærlinge 

fra Greve.” Disse grupper er underrepræsenterede og i kulturelt underskud, og det er 

dermed den samfundsbetalte kulturs opgave at nå ud til disse grupper. 

Det andet ræsonnement er, at man med udgangspunkt i det moderne udtryk 

’oplevelsesøkonomien’ skal være bedre til at forstå begreber som ’udbud’ og 

’efterspørgsel’. Kunsten skal i denne henseende nærme sig erhvervslivets succeskrav for 

blandt andet økonomisk rentabilitet. Man skal have en forståelse for, hvad folk vil betale 

for og hvad folk ikke vil betale for. Slutteligt skal kunsten blive bedre til at kommunikere 

med dets brugere og potentielle brugere, da nutidens moderne mennesker er vant til fra 

f.eks. internettet at indgå i en skarp og utvungen dialog på kryds og tværs af tid, sted og 

med alt fra kollegaer og kammerater til supermarkeder og statsinstitutioner. Og denne 

dialog kan hjælpe kunsten til at opnå gratis vidensdeling og erfaringsudveksling i enorme 

mængder direkte fra brugerne selv. Forordets afslutning er en opfordring til kunstnere og 

brugere: ”Brugerinddragelse handler om at række ud og være nysgerrig … Det gælder os 

alle sammen. Brug kulturen, opsøg den, stil spørgsmål, og kræv at blive taget alvorligt.” 57 

Kulturministeriet opfordrer altså især til, at man som forbruger af ethvert 

kulturprodukt skal være kritisk, analyserende og at man ikke skal være bange for 

autoriteters førsteret. Enhver borgers præferencer er ligeværdige, og ingen har patent på 

sandheden. Man henviser i publikationen til, at brugerinddragelse som strategi ikke er 

noget nyt fænomen, men at det faktisk tværtimod er en del af en særlig nytraditionel 

skandinavisk strategi: 

Traditionen med at inddrage brugeren i udviklings- og designprocesser bunder i 

en særlig skandinavisk tradition (”the Scandinavian approach”), hvor flade og 

åbne hierarkiske ledelsesstrukturer har banet vejen … [B]egrebet kan siges at 

være beslægtet med kulturelt demokrati, som ligeledes har fokus på at aktivere 

borgeren til aktiv deltagelse i såvel skabelse som forbrug af kultur. 58 

Denne tradition har været brugt siden 1960-1970’erne, og Niels Andersen opfattede altså 

denne nye samfundsstil netop, som den begyndte sin udvikling. Men som Brecht og 

57 Ibid. 7. 

58 Ibid. 11-12. 

43



Långbacka har foreslået det, så er det i forhold til kunsten altså især de nye grupperinger, 

som en nyudvikling af kulturen må efterspørge. De fleste overordnede undersøgelser af 

kulturvaner i Danmark har enslydende resultater, og disse kan man da også læse ud af 

den seneste store kulturstatistik i Danmark fra 2004 fra Danmarks Statistik: 

Ifølge kulturstatistikken er den typiske kulturbruger forholdsvis veluddannet, 

økonomisk velstillet, bosiddende i hovedstadsområdet – og som oftest over 40 år 

– undtagen når det gælder rytmiske koncerter eller biografbesøg … [M]ed hensyn 

til sammenhængen mellem kulturforbrug og alder viser [der sig] en klar overvægt 

af brugere i alderen 50-59 indenfor områder som teater, kunstudstillinger og 

klassiske koncerter, mens der omvendt er flest i aldersgruppen 16-39 indenfor 

biografbesøg og rytmiske koncerter. 59 

De klassiske kunstarter der, som Långbacka påpegede det, ofte lider af en høj grad af 

institutionalisering har altså svært ved at tiltrække sig publikum under 40 år. 

Målsætningen for blandt andre den Københavnske teaterhovedorganisation 

Københavns Teater er da også enslydende med målsætningen i Reach Out. Således har 

Københavns Teater kun tre overordnede punkter i målsætningen: 

- At udvikle varieret og vedkommende dansk scenekunst på internationalt 

niveau. 

- At øge publikumsunderlaget markant og styrke mangfoldigheden inden for 

Københavns Teater og blandt dens publikum. 

- At udnytte og udvikle synergien i Københavns Teater. 60 

Hos Nørrebro Teater er det frem for alt det midterste punkt, der ønskes styrket. Netop det 

punkt bliver præciseret yderligere i teatrenes individuelle resultatkrav. Her fra Nørrebro 

Teaters resultataftale under punktet Mål og Resultatkrav: ”Teatrene i Københavns Teater 

arbejder aktivt for at nå nye målgrupper, herunder i særlig grad børn og unge, og 

fastholde de nuværende teatergængere.” 61 

I tiden før de to nye direktører havde en ikke-offentliggjort undersøgelse vist, at 

der på teatret var en gennemsnitsalder pr. Medlem af publikum på omkring 60 år. Den 

alder skulle det nye teater altså gerne nedbringe, og ifølge den nye direktions egne 

59 Ibid. 17. 

60 Københavns Teater. http://www.kbht.dk/Emner/om_koebenhavns_teatre.aspx 

61 Nørrebro Teaters resultataftale 3. 

44



ønsker, som de fremgår af resultataftalen, er målet at 20% af teatrets publikum skal være 

under 30 år. 62 Nørrebro Teater er således formentlig blandt de teatre, der i de seneste år 

har skullet gennemgå den mest markante forandring på alderssammensætningssiden. Men 

hvordan skal denne forandring så foregå? Det er netop det Reach Out, som 

inspirationskatalog for kulturaktører, fokuserer på. For at forandre 

publikumssammensætningen, det vil sige bredden i f.eks. køn, alder og etnisk herkomst, 

så foreslår Reach Out og kulturministeren særligt at fokusere på formidlingen, og dette 

hænger nøje sammen med, at man skal blive bedre til at åbne op for nye og normalt svært 

tilgængelige kultur(for)brugere. 

Men for at det hele ikke skal gå op i kassetænkning og købmandskab, hvor man, 

som allerede Brecht advarede imod, går i samme retning som for eksempel den 

amerikanske underholdningsindustri, må man have målet for øje, og i den henseende skal 

man som kulturformidler eller institution fortsat være sig sit ansvar bevidst i en tid, hvor 

brugerdrevne systemer som førnævnte Wikipedia, Youtube og Facebook dominerer: 

Kunstnernes og kulturformidlernes svar på disse udfordringer i forhold til 

kvaliteten er, at de skal påtage sig rollen som dem, der organiserer og iscenesætter 

brugernes involvering. Udfordringen for kulturaktørerne er at få øje på de positive 

muligheder i brugernes øgede aktivitet og medskaben og se, at det på de rette – 

professionelt definerede – betingelser kan udvikle både den æstetiske og den 

kulturelle oplevelse. 63 

Vi må altså fortsat i formidlingen og udviklingen af kunsten og kulturen have os 

Långbackas otte teser for øje for at kunne skabe det kunstneriske teater, han betragtede 

som det store mål – æstetikken og oplevelsen skal indeholde særlige udviklende 

elementer. Det kan for eksempel være de elementer af fællesskab eller sociologisk 

samfundskraft, som jeg tidligere har præsenteret. 

62 

Nørrebro Teaters resultataftale 4. 

63 

Reach Out 23. 

45



5.0 NØRREBRO TEATER SOM INSTITUTION. 

Nørrebros Teater er traditionelt et meget borgerligt teater, der som nævnt ovenfor havde 

en meget høj gennemsnitsalder hos dets traditionelle publikum samtidig med, at teatrets 

publikum for en stor dels vedkommende tilhørte en velbjerget nordsjællandsk 

samfundselite. Denne måtte udskiftes. 

Teatret har som nævnt en stor teatersal, og med så stor kapacitet må man have en 

bred appel for at kunne holde salen fyldt hver aften. Teatret kan altså ikke blot udvikle en 

mindre subkultur blandt en udvalgt gruppe, da der er økonomiske krav forbundet med 

den store sal, ligesom der ikke er plads til de store eksperimenter. Man kan altså tale om, 

at teatret må udvikle en folkelighed, der appellerer til et nyt ungt publikum, eller, som 

man vil sige på Nørrebro Teater, et bredt udsnit af et moderne publikum. Men for det 

første skal Nørrebro Teater ifølge både teatrets egen målsætning og kulturministeriets 

overordnede målsætning særligt fokusere på grupper og unge i samfundet, der ikke 

normalt færdes i det nationalt organiserede kulturelle rum (fx indvandrere eller 

håndværkerlærlinge fra Greve). Og for det andet så må folkeligheden ikke henfalde til ren 

underholdning. 

Man skal altså skabe et fundament, hvor en række grupper finder sammen i teatret 

i en folkelighed, og denne folkelighed må på en eller anden måde indeholde eller 

producere samfundsmæssige kvaliteter. Dette lyder umiddelbart som en svær opgave, 

men som det tidligere nævnt finder man blandt andet et bredt udsnit af unge til rytmiske 

koncerter og i biografen. Og i forhold til formidling kan det være hensigtsmæssigt at 

vurdere, hvordan man kan afmystificere og etablere en fysisk institution som et teater i en 

ikke-elitær form. For at få et teaterskræmt, eller teaterligegyldigt, publikum til at få et 

interesseret forhold til et teater som Nørrebro Teater, må man etablere et nyt syn på 

institutionen, og dette kræver en helhedsindsats. Da teatret er en fast bestanddel af 

samfundets kulturelle udbud, er det naturligvis afgørende, at teatrets troværdighed bliver 

så stor, at publikum vil komme igen eller i det mindste vil opbygge en sådan tro på teatret 

som kultur, at man vil opsøge det. Det kræver kvalitet og relevans i kunsten, og det 

kræver troværdig formidling. På Nørrebro Teater har man særligt ændret formidlingen til 

at foregå i de førnævnte sociale medier, hvor kommunikationen er flervejs. Fra formidler 

til bruger, fra bruger til formidler og fra bruger til bruger. 

46



5.1 FÆLLESSKAB I SOCIALE MEDIER. 

I en diskussion af massemediernes funktion beskriver medieforskeren Denis Mcquail, 

hvorledes massemedier kan have en social og kulturel funktion, og hvordan de i det 

moderne mediesamfund har fået en dominerende rolle: 

The mass media: 

- constitutes a primary source of definitions and images of social reality and the 

most ubiquitous expression of shared identity; 

- are the largest focus of leisure time interest, providing the shared ‘cultural 

environment’ for most people and more so than any other single institution. 64 

Denis Mcquail taler altså om, at massemedier kan skabe en ”shared identity,” og her 

henviser han især til medier som internettet, hvor kommunikationen ikke blot er en- 

vejskommunikation. Internettet og de øvrige massemedier skaber, mere end noget andet, 

et kulturelt miljø, hvor mennesker kan skabe sig en kulturel identitet. 

Internettet har således været et markant indsatsområde for Nørrebro Teater. Man 

kan blive ’ven’ med Nørrebro Teater på Facebook, Myspace og Arto, 65 og man kan 

løbende følge med i teatrets arbejde i billeder fra prøver og mere eller mindre 

sandfærdige historier på teatrets blog. Nørrebro Teater tilbyder altså publikum at blive 

del af noget, man i nyere reklameforskning kalder for et brandfællesskab, inden de 

overhovedet sætter foden på teatret. Et brandfællesskab er et ”specialiseret, ikke 

geografisk bundet fællesskab, der er baseret på strukturerede grupper af sociale relationer 

mellem beundrere af et brand.” 66 Målet er på denne måde at afdramatisere teatret som 

institution. Man skaber sig en identitet, der er mere end den fysiske teaterbygning, 

teaterplakaterne eller indslagene i TV og radio. Publikum kan hurtigt få en oplevelse af 

teatrets idé og projekt, fordi teatret bliver tilgængeligt på en ny måde, og teatret udstråler 

villighed til at indgå i en dialog om teatrets formål, kvalitet og lignende med brugeren. 

Desuden er der det at sige om fælleskaber i det hele taget, at en samfundsinstitution som 

et teater har gode grund til at være medvirkende til at skabe så mange fællesskaber som 

muligt, for som Tor Nørretranders skriver i sit værk Det generøse menneske (2002): ”Jo 

64 Mcquail 52. 

65 Tre forskellige globale internetfællesskaber, hvor medlemmer kan blive venner med hinanden, og 

udveksle billeder, musik og hvor den enkelte har mulighed for at være et producerende massemedie. 

66 Jørgensen, Tomas 7, fra http://www.brandbase.dk/vidensbasen/symbolokonomiske-nyheder 

/magasiner/Brand_ Base _ News_01.pdf 

47



flere netværk af civil aktivitet og frivillige forbindelser mellem mennesker, der præger et 

samfund, des mere tillid, samarbejdsvilje og lyst til at fungere fornuftigt, vil man finde i 

et sådant samfund.” 67 

De fleste teatre og samfundsorganisationer er efterhånden at finde på sociale 

netværk som Facebook, men effekten udebliver, hvis institutionerne ikke udviser 

troværdighed på nettet, og det gør de færreste. Hvis man som bruger fornemmer, at 

institutionens tilstedeværelse på internettet ikke er seriøs, så forsvinder folks interesse, 

hvis den da overhovedet når at opstå. Man skal med andre ord være til stede, være 

deltagende og være åben på nettet, og teatrene må til stadighed forny sig for at tiltrække 

nye moderne kulturer og for at bevare sin kunstneriske og sociale relevans. Internettets 

mange muligheder har med andre ord skabt et hidtil uset pres for at bevise sin 

samfundsmæssige eller folkelige relevans og sin interesse i den almindelige borger. Og 

for et teater som Nørrebro Teater betyder det, at man i markant højere grad end tidligere 

må se på teatret som en forretning, der må tage kampen op med konkurrerende tilbud på 

markedets vilkår. 

Konsulenten Claus Buhl, der blandt andet arbejder med branding, beskriver på sin 

hjemmeside begrebet ”viral markedsføring,” som er en væsentlig del af Nørrebro Teaters 

arbejdsmetode. Ifølge Claus Buhl er der to typer af viral markedsføring: 

Den ene definition går på, at viral markedsføring er en mediestrategi med henblik 

på at få forbrugerne til at snakke sammen om ens budskab. Tilhængerne af denne 

definition arbejder fx med at udvikle små reklamefilm, som ikke indrykkes på tv 

men placeres på forskellige websites og promoveres vha. e-mailkæder. 68 

Den anden tilgangsvinkel, der spiller på samme metode men på en lidt anden måde, er: 

[V]iral markedsføring er en social aktivitet. Tilhængerne af denne definition 

arbejder med at skabe en relation/en idé, hvori der kan være et engagement 

mellem virksomhed og interesserede brugere […] Den forretningsmæssige 

antagelse er, som i moderne branding, at der i et interessefællesskab ligger 

muligheder, behov og lyster, som man kan lave forretning ud fra. 69 

67 Nørretranders 253. 

68 Buhl, Claus. Om viral markedsføring og business 2.0. http://www.buhl.dk/blog/?p=111 den 20. februar 

2010. 

69 Ibid. 

48



Den første taktik er en form for skjult reklame, der søger at tillægge et produkt bestemte 

kvaliteter, der ikke som sådan har noget med produktet at gøre. Den anden, hvilket er 

den, der har mest interesse for Nørrebro Teater, er anderledes ved, at den betjener sig af 

modtagerens faktiske interesse for produktet og for at dele produktets fortræffeligheder 

med ligesindede. Et produkt betjener sig på denne måde af et faktisk behov og udvikler 

platforme, hvor modtageren enten kan diskutere med andre modtagere og i nogle tilfælde 

direkte med producenten. Det er oplagt at bruge i forhold til teater indenfor Københavns 

Teater, der jo modtager kunststøtte og dermed i princippet er ejet af os alle sammen: 

Ønsker man som virksomhed at abonnere på den anden definition, så skal man 

lave mere selv: Man skal starte en bevægelse. Finde ud af, hvad man har på hjerte. 

Engagere sig i andre. Og være parat til at slippe interaktionen løs, for det handler 

ikke om at formidle et budskab til en målgruppe; det handler om at udvikle et 

interessefællesskab med rigtige levende mennesker. 70 

Det handler altså om at åbne op og være lydhør. Teatret eller kulturinstitutionen skal, hvis 

man vil bruge denne metode, integrere sig med de folk, man ønsker skal benytte sig af de 

faciliteter eller oplevelser, man har til rådighed. Formidlingen bliver demokratisk fordi, 

det bliver til interaktion, hvor teatret åbner op for, at interesserede i et åbent forum kan 

udveksle holdninger, kritik og kommentarer til andre interesserede i direkte tilknytning til 

teatret: ”Interaktive digitale medier som internettet rummer ligeledes muligheden for at 

nedbryde en hierarkisk vidensstruktur, hvor en bemidlet overklasse formidler viden og 

informationer til en ubemidlet underklasse.” 71 

Det farlige ved denne type af internetaktiviteter er dog, at de fortsat kan 

manipuleres. Teatret har som administrator af sine webaktiviteter mulighed for at 

censurere i brugernes aktiviteter, og det er en farlig magt, der er meget stor risiko ved at 

misbruge. Vælger et teater eksempelvis at fjerne en ufavorabel anmeldelse, der er blevet 

placeret af en bruger, kan teatrets integritet som demokratisk funktion lide skade og 

dermed kan den her anførte pointe med at være til stede på nettet være ødelagt. Man vil i 

givet fald komme i risiko for at gå fra at være en åben og fælles demokratisk institution 

til i folks bevidsthed at overgå til at være en dominerende autoritet. 

70 Ibid. 

71 Eigtved 2008, 153. 

49



5.2 NYT TEATER, NY PROFIL. 

Udover at være markant til stede på sociale fora på internettet er der også sket en mere 

fysisk forandring af Nørrebro Teater. Jeg vil ikke indgå i en uddybende designteknisk 

diskussion, men jeg synes, det er værd at påpege, at der er sket tydelige synlige og 

fysiske forandringer på teatret. Nørrebro Teater skulle markant ændre profil for at 

opfylde de nye målsætninger, det nye direktørpar og Københavns Teater var blevet enige 

om. For det første ændrede teatret navn fra Nørrebros Teater til Nørrebro Teater. Det var 

en simpel manøvre med et klart budskab. De nye kræfter ville have deres eget hus. 

Herudover fik teatret en stor ansigtsløftning. Et moderne designbureau blev hyret til at 

tegne en klar profil for teatret. Denne profil er blevet til teatrets varemærke. Varemærket 

er særligt kendt ved, at Nørrebro Teater nu opererer med et ikonisk N i sin 

markedsføring. N’et kan markant findes på teatrets facade, i teaterbaren og i alt materiale, 

der udsendes fra Nørrebro Teater. Michael Eigtved skriver blandt andet om logoer i sin 

bog Det populære musikteater: 

Tidligere tiders teaterplakater er på den måde ved at blive afløst at det enklere og 

mere slagkraftige logo … Et firmalogo siger noget om, hvordan selskabet ønsker 

at præsentere sig selv eller sine varer for offentligheden. Hvilke kvaliteter man vil 

påstå at besidde. I forbindelse med teater siger logoet noget om, hvad man kan 

forvente sig af forestillingen. 72 

Der opereres også med det mere pragmatiske ikon NBT, der tydeligere viser logoets 

tilhørsforhold, men N’et er det dominerende og allestedsnærværende tegn. Det simple og 

moderne design går igen i det nye foyerområde på Nørrebro Teater. Lyse farver og 

begrænset møblement giver masser af lys og luft, og på væggene er der skrevet anekdoter 

og citater fra teaterhusets lange historie. Designbureauet bag Nørrebro Teaters profil 

vandt i 2008 en bronzemedalje i designbranchens europæiske mesterskab, og det fortæller 

noget om, at teatret og bureauet her har ramt en del af tidsånden. 

Nørrebro Teater har fulgt op på denne moderne stil ved blandt andet at placere et 

markant, hvidt bordfodboldbord lige ud til teatrets glasfacade på 1. sal ud mod vejen. 

Bordet er dekoreret med teatrets N, og det udstråler som objekt en del af de symboler, 

72 Eigtved 2003, 57-57. 

50



man kender fra moderne virksomheder, der netop i de sidste 10 år er blevet kendte for at 

tilbyde personale og gæster rekreationelle muligheder med bordfodbold, poolborde og 

lignende afslappende aktiviteter. Bordfodbold er i denne sammenhæng at opfatte som 

noget cool, og bordet, der er af bedste kvalitet, udstråler afslappet adspredelse, 

økonomisk overskud og den hvide farve kan kobles sammen med et af tidens mest 

anerkendte og eftertragtede varemærker, computerfirmaet Macintosh og deres dyre hvide 

bærbare computere. Det er designernes, reklamefolkenes og mediemenneskernes 

foretrukne værktøj/legetøj, og netop den type mennesker kan siges at være nogle af de 

forbilleder Nørrebro Teaters nye designprofil hylder. 

Det er påfaldende, at man altså prøver på at fremstå som et modspil til en 

dominerende elite, den borgerlige, ældre kulturelite, for blot at erstatte denne med et nyt 

elitært udgangspunkt, den kreative elite. Men det hænger sammen med, at kreativitet er et 

nøgleord, når man skal vurdere Nørrebro Teater, for det er i høj grad en del af strategien i 

forhold til publikum. Man kan sige, at netop den demokratiske åbning af dialogen, som 

man bruger på internettet, er et forsøg på at imødekomme og afdramatisere den elitære 

dominans. Man åbner i al fald for en række medierede portaler, hvor enhver kan komme 

til orde i en debat om teatrets funktion, og således minimerer man sandsynligheden for, at 

teatret vil blive iført skyklapper og falde hen i egen selvtilfredshed. 

6.0 DET KREATIVE MENNESKE ER DET DEMOKRATISKE MENNESKE. 

Denne opgaves udgangspunkt er en undersøgelse af fællesskabets vilkår, og hvordan 

forståelsen for disse vilkår kan forbedres ved hjælp af teatret. Hvis mennesker trives i 

fællesskab, har respekt for hinanden og tør indgå i dialog med hinanden, så vil niveauet 

for den samlede menneskelige viden og evne stige mod det optimale ud fra et 

demokratisk synspunkt. I det moderne samfund er der en udbredt teori, der siger, at dette 

især kan fremskyndes ved hjælp af kreativitet. 

Som Victor Turner beskriver det, er der forskel på en liminal oplevelse, ritualet, 

og en liminoid oplevelse, legen. Men i deres grundudgangspunkt er de ens. Hvis en 

gruppe mennesker mødes i et frit og utvungent miljø, kan der opstå idéer, der udformes 

som leg, og denne leg vil, hvis gruppen beslutter at gentage den, få karakter af et ritual. 

Mødes samme gruppe igen, men der denne gang også er komme nye mennesker til, kan 

51



der, hvis der stadig er tale om et frit og utvunget miljø, opstå leg igen. Det kan være den 

samme leg som sidst, men der kan også opstå en ny på basis af en ny konsensus med de 

nytilkomne. Det afgørende er, at der ikke opstår en tvungen forpligtigelse baseret på en 

”som man hør og bør”-logik i rummet. Det man også kan betegne som en traditionel 

måde at gøre tingene på. 

I et moderne fællesskab må fællesskabet kunne forsvare de regler, som dets 

individer forventes at leve under, og det gælder i et større perspektiv også for et moderne 

samfund. Balancegangen er, at samfundet ikke må udvikle sig til anarki, men at man i en 

konstant dialog, der bl.a. kan lade sig gøre takket være de moderne medier, bringer 

konventionernes eksistensberettigelse ud i en konstant dialog. 

I det følgende vil jeg præsentere begrebet kreativitet, der som evne kan initiere denne 

dialog. For at mennesker kan indgå i en utvungen og åben dialog, kræver det visse 

forudsætninger, dels af rummet og dels af menneskerne i det. Jeg vil argumentere for, at 

udviklingen af kreativitet kan siges at være et nøglebegreb, når man behandler 

teaterkunsten i et sociologisk perspektiv. 

6.1 DET KRÆVENDE TEATERRUM. 

For Brecht og de øvrige teatre, som Ralf Långbacka benævner som kunstneriske teatre, er 

der en udpræget lyst til at forandre teateroplevelsen, og dette bunder i, at man vil forandre 

eller finde et helt nyt publikum. Det er som nævnt ikke lykkedes for de fleste teatre 

konsekvent at ændre den traditionelle teaterkonvention. Der var i Brechts Berliner 

Ensemble fortsat en kukkasse-scene og et publikum, og det samme er der på Nørrebro 

Teater i dag. Forandringen må derfor komme på et andet niveau, og som jeg netop har 

beskrevet, er denne forandring sket fysisk i forhold til teatrets fremtoning men også i 

kraft af en levende virtuel profil. Teatret eksperimenterer desuden med måder at åbne 

teaterrummet op på. Ifølge deres målsætning vil direktørerne således have ”det første 

teaterhus i verden med åbent indkig til prøvesalen fra teatrets foyercafé.” 73 Foyercaféen 

vil man i den forbindelse holde åben i dagtimerne. 

73 Nørrebro Teaters resultataftale 2. 

52



Desuden afholder teatret inden alle forestillinger såkaldte testaftener. Det er 1-2 

aftener et par uger før den officielle premiere, hvor et stort udvalgt publikum inviteres til 

at følge en gennemspilning. Det er højst utraditionelt, og på teatret har man flere gange 

mødt stor modstand fra skuespillere, der føler at denne form for åbenhed er voldsomt 

afslørende eller personligt ubehagelig, da prøveprocessen for mange skuespillere opfattes 

som en meget privat og afslørende sag. Men for Nørrebro Teater er dette et led i en 

taktik, hvor man så at sige forsøger i stadig højere grad at invitere publikum indenfor, ind 

bagved og til at være en del af den skabende proces. Derfor har man også blandt andet 

udgivet hele forestillingen Biblen som DVD. Udgivelsen stod et filmproduktionsselskab 

for, og der var dermed ikke nogen økonomisk gevinst ved projektet. Men Biblen lå i flere 

uger på toppen af DVD-salgslisterne, og teatret er flere gange blevet kontaktet af 

skolelærere, der har brugt forestillingen i deres undervisning. Forestillingen har dermed 

fået et liv udenfor teatret, som det yderst sjældent kan lade sig gøre med 

teaterforestillinger - og det har altså skabt en særlig synlighed og tilgængelighed for 

teatret. 

Selve teateroplevelsen forsøger man blandt andet at forandre ved at tillade 

publikum større frihed, end det er vanligt i et teaterrum, og det kan der være god grund 

til: 

Most western theatre is a curious cultural institution in that it requires us to pay 

for an acute deprivation of our freedom of movement. As with cinema, to gain 

access to the performance we agree to be channeled through an ever more limiting 

physical regime, until we are seated to focus within a narrow angle of vision, 

normally to remain there for a period we do not determine. Moreover, once the 

actors begin their work the audience is under a much greater injunction than can 

ever occur in cinema. Anyone who has felt like leaving a performance in theatre 

during its course will know what constraining forces are built into the conventions 

created for its consumption: the live actor is like a visceral magnet pulling on the 

human fillings of the audience. 74 

Teater kan således siges at være et særdeles krævende kulturprodukt. Kulturforbrugeren i 

teatret forventes at indgå i en meget lidt fordelagtig position, hvor teaterkunsten i højere 


53



grad end andre kunstarter kræver en særlig opmærksomhed og en særlig indstilling fra 

tilskueren. Publikum forventes med andre ord at indgå i et meget lidt fordelagtigt 

kontraktforhold med teaterkunsten i forhold til personlig, fysisk frihed. 

I de ekstremt populære ’Late Night Lørdag’-arrangementer på Nørrebro Teater, 

giver man blandt andet publikum deres bevægelsesfrihed tilbage. Til dette kabaretagtige 

arrangement lader man dørene til teatersalen være åbne under hele showet, og 

drikkevarer må medbringes i salen. I resultataftalen beskriver direktionen på teatret Late 

Night Lørdag således: 

Late Night Lørdag – åben scene aktivitet – forsøg på at få nye og yngre 

publikumsgrupper i teatret, for hvem en hel teaterforestilling er for stor en 

mundfuld – Reumerts undersøgelse 75 viste, at en teateroplevelse er krævende, 

formel og svært tilgængelig for de grupper. Late Night Lørdag er en løsere form 

med åben bar under showet og med kortere, forskelligartede og uforpligtende 

indslag. 76 

Arrangementerne minder om de kabaretarrangementer, som Brecht var stor tilhænger af, 

da de blander vidt forskellige genrer, og på den måde markant udfordrer publikums 

horisont. Således kan man på en enkelt aften opleve stand-up, digtoplæsning, striptease, 

klassisk harmonikaspil og moderne dans. Udfordringen er stor, men det er den personlige 

frihed også på den måde, at man frit kan gå ind og ud scenerummet undervejs. 

Late Night-arrangementerne er en måde at nytænke den rumlige oplevelse i 

teatret, og de bruges som et pædagogisk redskab til at forberede et nyt publikum på den 

fysiske intimitet i teaterrummet. Målet er, at publikum, efter at have oplevet en Late 

Night, vil have lettere ved at besøge teatret igen, og gerne til en mere krævende oplevelse 

– som for eksempel én af teatrets mere traditionelle og krævende teateropsætninger. 

Derfor inviterer man også mange af de skuespillere eller performere, der optræder i 

teatrets forestillinger til at optræde under mere uformelle og improvisatoriske former til 

Late Night-arrangementer. Her kan de så gøre mere eller mindre åbenlys reklame for 

teatrets øvrige oplevelser. Sådan prøver Nørrebro Teater først på internettet at skabe en 

åbenhed og en uforpligtende kultur omkring teatret og siden at invitere til små let 

75 Kvalitativ publikumsundersøgelse foretaget på Københavns Teaters teatre. 

76 Nørrebro Teaters resultataftale 2-3. 

54



tilgængelige performance-brudstykker for på den måde at danne, uddanne eller inspirere 

publikum til at tage del i den mere krævende teateroplevelse. 

Denne måde at uddanne folk på har til formål at udvikle en særlig form for 

kreativitet, der åbner op for en personlig frihed. I modsætning til teatret som et dikterende 

civiliseringsprojekt, sådan som det opstod, så tillader Nørrebro Teaters teaterprojekt et 

mere åbent fortolkningsrum og rum i det hele taget. Man forsøger at kultivere et bredt 

publikum, der måske ikke før har haft gode oplevelser i den både skræmmende, 

krævende og inciterende intimitet, som teaterrummet har. Dette rum kan måske give den 

under-kultiverede en større forståelse for sig selv og andre, og det kan give ham/hende 

redskaber til bedre at kunne håndtere sin egen situation uden for teatrets mure. Her kan 

man muligvis have held til netop at skabe ”et kreativt menneske.” 

Alette Raft Rasmussen skriver i sin tekst ”Kilden til kreativitet – et 

dramapædagogisk perspektiv” (2007) om to tolkninger af kreativitet fra to forskellige 

vinkler, men med enslydende resultat. Hendes kilder er dramapædagogen Viola Spolin og 

psykologiprofessoren Mihaly Csikszentmihalyi. Artiklen omhandler i særdeleshed 

skuespillerens arbejde, men metoderne og psykologien i det kan også benyttes i en 

receptionsanalyse af publikumsoplevelsen til teaterforestillinger og kunstoplevelser. 

På et overordnet niveau afgøres det at: ”Spolin erfarede, hvordan legen frigjorde 

disse børns livsglæde og udtrykspotentiale.” 77 Teateroplevelsen kan altså i dette 

perspektiv dels frigøre glæde, men også bidrage til, at udøveren eller modtageren får 

udviklet sine evner for at udtrykke sig. For Spolin defineres en oplevelse som ”en 

organisk involvering med omgivelserne, et nærvær, der inddrager både det intellektuelle, 

det fysiske og det intuitive niveau” 78 og fortsætter: ”Det er i spontanitetens øjeblik, at vi 

kan udfolde vores personlige kreative udtryk, udforske det og prøve det af. Der er tale om 

en her og nu reaktion, en eksplosion et engagement af hele jeg’et og et øjeblik af 

personlig frihed.” 79 

Inden for såvel rap- som stand-up-kulturen opfordres der til stort engagement og 

spontanitet fra tilskueren – på samme måde som det er tilfældet i Biblen. Publikum 

involveres på forskellig vis, som jeg tidligere har beskrevet det, så der dels er tale direkte 

77 Rasmussen 16. 

78 Ibid. 17 

79 Ibid. 17. 

55



til publikum, samtale med publikum og fysisk aktivering af publikum. Det er alt sammen 

med til at udvikle en tilskuertendens, hvor der opfordres til og er plads til en mere aktiv 

og deltagende tilskuer, end man kender det fra det klassiske teatersyn, hvor tilskueren 

forventes at betragte i absolut stilhed. Teatersalen summer ganske simpelthen af liv under 

en skrako-forestilling eller under en Late Night Lørdag, og hæfter man dette på Viola 

Spolins teorier, så vil denne udvikling af spontaniteten og kreativiteten frigive jeg’et og 

personen. 

Et væsentligt element for at opnå dette engagement er ifølge Spolin, at man skal 

undgå autoriteter. Ifølge artiklen vil en autoritær tilstedeværelse eller stemning fremkalde 

frygt for at være anderledes, og selvets udvikling vil dermed være hæmmet. Det er den 

harmoniske gruppe og det tillidsfulde rum, der er det bedste forum for den personlige 

udvikling og læring. Overført på teateroplevelsen kan man her sige, at den elitære tilgang, 

der har hersket på det etablerede teaterområde, ikke er stimulerende eller berigende i 

forhold til den personlige udvikling og læring. Noget der vil være mest skadende overfor 

de mest utrænede og uerfarne, hvor den kulturelle ballast er mindst. 

Psykologiprofessoren Mihaly Csikszentmihalyi, der behandles i samme artikel, 

arbejder med begrebet ”kreativitet.” Ifølge ham er kreativitet et altafgørende element for 

det at være et menneske: ”kreativitet er for den kulturelle evolution, hvad gener er for den 

biologiske. For det andet er kreativiteten en kilde til glæde og det, der får os til at føle os i 

live.” 80 Alette Raft Rasmussen fortæller, at hvor man med udgangspunkt i Freud har 

betragtet kreativitet som noget, der affødes af problemer, så er det i den humanistiske 

tradition omvendt et tegn på sundhed. Og det er i denne optik, at Csikszentmihalyi 

betragter kreativiteten. Han placerer kreativiteten i et system, der tæller tre faktorer, 

nemlig domain, field og person: 

80 Ibid. 18. 

81 Ibid. 19. 

Domain er det område, der skabes inden for, man kan ikke være kreativ uden at 

have lært noget først, og det er derfor vigtigt at kunne mestre et domæne. Field 

betegner de personer, der regnes for autoriteter inden for domænet, disse personer 

afgør om produkter eller ideer kan betegnes som kreative. 81 

56



Det er dog væsentligt at holde sig for øje, at kreativiteten knytter sig til det enkelte 

individ, og det er herfra, den udspringer. Der kan så være tale om store eller små kreative 

udbrud med betydning for mange, få eller kun for personen selv. Noget som Abraham 

Maslow, grundlæggeren af den humanistiske psykologi, betegner som ”special-talent- 

kreativitet og selvaktualiserende kreativitet.” 82 Her er den selvaktualiserende kreativitet 

den primære og den, der ligger til grund for special-talent-kreativiteten. 

I forhold til Viola Spolin, kan man således sige, at ved hjælp af spontaniteten og 

et rum uden autoriteter, kan man udvikle sin kreativitet. Og kreativiteten er det, der 

skaber os som mennesker, og det er det, der gør os til lykkelige og komplette individer. 

Men udfordringerne til kreativiteten må altid stå mål med de evner, man som individ har. 

Denne individuelle udfordring kalder Csikszentmihalyi for flow, og han skriver at: 

[D]er til stadighed [må] være balance mellem udfordring og evne, og da ”øvelse 

gør mester” er det nødvendigt, at udfordringerne bliver tilsvarende komplicerede 

efterhånden, som udøveren udvikler sine færdigheder. Flowoplevelsen er med 

andre ord kompleks. 83 

”Kompleks” kan man i dette tilfælde oversætte med, at alle individer har forskellige 

flowoplevelser, og at man derfor må indrette oplevelser efter modtagerens niveau. Hvis 

en modtager er trænet, vil han kede sig, hvis oplevelsen ikke står mål med hans niveau, 

mens en utrænet vil blive frustreret, hvis flowoplevelsen er på et for, erfaringsmæssigt, 

højt niveau. I begge tilfælde vil kreativiteten ikke blive aktiveret optimalt. 

Men har valget af tekst så ingen betydning for en forestillings betydning? Det er 

påfaldende, at de tre skrako-forestillinger, der alle har nydt stor publikumssucces, alle har 

været knyttet til en af verdenslitteraturens største værker: Henrik Ibsens Peer Gynt, 

Shakespeares Købmanden fra Venedig og Bibelen - samt at teatret efterfølgende fortsat 

bruger sådanne episke værker i moderne versioner. Netop disse store værker kan fungere 

som fællesnævner for et ungt publikum. Anna Vibeke Lindø beskriver to typer af 

livshistorier, der er væsentlige for det enkelte individ, som udvikler vores sprog, og som 

dermed skaber den og det, vi er. Den lille historie er den, vi skaber i vores helt eget 

livsforløb. Det er de nære erfaringer, som vi får fra os selv og fra vores nærmeste som for 

82 Ibid. 

83 Ibid. 20. 

57



eksempel vores familie, men som stadig former os som unikke individer. Den store 

historie er derimod den, der danner os som del af det store menneskelige fællesskab: 

Det at blive sig selv bevidst som historisk individ i en given social sammenhæng 

vil altså … sige at finde ud af at bringe disse to fortællinger sammen og forene 

dem i en meningsfuld historie og bruge denne i erkendelse af ens egen 

livssituation. 84 

De tre skrako-historier kan siges at være store historier, der har påvirket en hel verden. 

De er en del af vores kulturelle bagage og kan dermed være med til at definere os som 

gruppe. Når vi bliver opmærksomme på denne historiske bagage, får vi også forbedret 

muligheden for at vælge fremtiden. Vi bliver simpelthen mere komplette og 

velovervejede individer, fordi vi har et større perspektiv og tryghed ved det, vi er: 

”Fortællingen, de dialoger, vi fører med hinanden, bliver altså en slags garanter for, at 

tilværelsen har mening – ikke mindst i situationer, hvor vi er tæt på store forandringer, 

der griber afgørende ind i vores identitet og selvforståelse.” 85 

For unge må det netop siges, at man står foran et væld af forandringer, der kan 

forandre ens livsperspektiv. Det er derfor helt nødvendigt, at man føler, at tilværelsen 

giver mening, og at man selv råder over tilstrækkelig dømmekraft over de valg, der 

uomgængeligt skal træffes. Dermed hænger bevidstheden om den store historie sammen 

med de betragtninger over kreativiteten, trygheden og fraværet af dominerende 

autoriteter, som jeg har opridset som en del af et læringsmæssigt og pædagogisk 

perspektiv. 

Den store historie bringer os tilbage til kulturministeriets ønsker for kulturen og 

dens rolle i samfundet. Som jeg beskrev det i indledningen, så er kulturministeren meget 

optaget af den danske kulturarv. Der er blevet oprettet en kulturkanon, og selve essensen i 

danskheden er en del af ministeriets indsatsområde. I det perspektiv lyder den nu 

fremsatte teori om ”den store historie” jo godt. Den store historie er stor fordi, den siger 

noget om mennesker til alle tider, det er episk kunst. Med den som fællesbagage vil vi 

som individer have en større forståelse for menneskeheden og vores civilisation. 

Nørrebro Teaters skrako-forestillinger, og de forestillinger af lignende type, der er 

84 Lindø 21. 

85 Ibid. 22. 

58



kommet efter. Som for eksempel En Skærsommernatskomedie 86 , der spillede i 2008, og 

2200 Carmen 87 fra 2009. De er alle eksempler på forestillinger, der falder godt i tråd med 

kulturministeriets ønsker for en fælles kulturhistorisk bagage, som måske ikke er 

decideret national men i al fald vestlig. 

Nørrebro Teater opfylder dermed den overordnede målsætning om at skabe et 

teater, der både skaber rammer for et krævende nyt, ungt og moderne publikum samtidig 

med, at teatret præsenterer en del af det, man forestiller sig er en grundlæggende fælles 

vestlig kulturarv. Det er dog afgørende, at Nørrebro Teater i disse forestillinger altid 

starter helt fra bunden. Forestillingerne præsenteres i deres grundhistorie og omfortolkes 

til nuværende omstændigheder og præsenteres i et nutidigt sprog. Forestillingerne er 

desuden opdelt i korte. let fordøjelige scener afbrudt af musik og stand-up-sekvenser. På 

den måde har skrako-forestillinger haft en særlig appel for et ungt publikum uden massiv 

kulturel ballast. Flow-oplevelsen, for at vende tilbage til Mihaly Csikszentmihalyi, er 

med andre ord let og indrettet således, at der kun kræves et minimum af referentiel 

genkendelse. 

7.0 KULTUR TIL ALLE 

- ER DER BEHOV FOR DE FASTE INSTITUTIONER? 

Kulturministeriet fulgte i 2009 op på Carina Christensens grundlovstale og publikationen 

Reach Out med den meget omtalte publikation Kultur for alle. 88 Publikation var i tråd 

med den allerede forelagte målsætning fra kulturministeriet, hvor kulturen fordres at være 

afgørende for nationens fællesskab og dermed demokratiet. Og kunsten skal blive bedre 

til at udfylde denne rolle ved at være mere åben, kommunikere bedre og komme mere ud 

i det folkelige rum. Kulturministeren og denne publikation er særligt blevet kendt for at 

opfordre til, at kunstinstitutionerne bringer deres kunst ud i det offentlige rum, og det 

blev blandt andet udlagt således, at kunsten skulle flyttes fra kulturinstitutionerne og ud 

”på gaden, på plejehjem, i sportshaller og indkøbscentre.” 89 

86 Stand-up- og teaterforestilling baseret på Shakespeares En Skærsommernatsdrøm 

87 Musikforestilling baseret på Bizets opera Carmen. 

88 Kultur for alle, http://www.kum.dk/sw90786.asp. 

89 Se for eksempel Politikens artikel: ”Minister: Kulturen skal ud i indkøbscentret.” 

http://politiken.dk/kultur/kunst/article849128.ece 

59



Publikationen har udløst en til tider noget skinger kritik fra kulturmiljøet, men 

man må konstatere, at der ikke er meget nyt i denne publikation i forhold til eksempelvis 

Reach Out projektet. Særligt kritiseres ministeren for ikke at lade økonomisk støtte følge 

ambitionen. Professor Jørn Langsted fra Aarhus Universitet henviser til, at ideen om at 

bringe den moderne kunst ud i kunstfattige egne, ikke er noget nyt projekt. Således 

forsøgte man også efter 1960’ernes Rindalisme at etablere nye og moderne 

kunstinstitutioner rundt omkring i landet: ”Det havde vist sig, at der fandtes en kulturkløft 

i landet. Rundt omkring i provinsen sad en masse mennesker, som var fuldstændig 

uforstående over for modernismen og Statens Kunstfond. Og det ville man gøre noget 

ved. 90 ” 

Man kan sige, at det, jeg forfølger, er i direkte tråd med dette 1960-1970’er- 

projekt, der da også fokuserede på en demokratisering af kulturen. Dengang indså man, at 

den daværende kulturpolitik var for ensporet og ikke var tilstrækkelig åben for beboerne i 

samfundets varierende kulturelle udgangspunkt: 

Det kulturelle demokrati blev det pluralistiske svar på denne udfordring, og den 

kulturpolitiske udvikling gik i retning af en bredere forståelse af kulturbegrebet, 

der inkluderede blandt andet folkekultur og amatørkunst. En vigtig erkendelse i 

det kulturelle demokrati er, at kunstens kvalitet ikke kun findes i et begrænset 

antal kunstneriske traditioner eller genrer, men i en mangfoldighed af æstetiske 

udtryk inden for både den klassiske tradition, den folkelige kultur og feltet af 

populærkultur. 91 

Jørn Langsted påpeger, at det ikke er gratis at bringe kunst ud i nye rum, og at 

kulturministeriets projekt, der ikke var ledsaget af en pose penge, var noget uambitiøst. 

Det er der uden tvivl sandhed i, men lad mig alligevel påpege, at projektet som sagt 

minder en del om det, der blev foreslået i Reach Out, og at et teater som Nørrebro Teater 

benytter sig af en del metoder, der kan gøre kunsten mere tilgængelig uden, at det 

nødvendigvis tager penge fra kunsten. Spørgsmålet er bare, i lyset af projekt ”Kultur til 

alle,” hvorvidt teatret som fast institution fortsat har sin berettigelse, eller om man må 

forestille sig en revurdering af selve vores kulturelle institutioners fysiske 

90 Geist, Anton. ”Minister: ’kultur for alle og kultur i hele landet’”. 27. maj 2009 i Dagbladet Information 

http://www.information.dk/192512 

91 Nielsen 2008, 210. 

60



sammensætning. Som allerede Ralf Långbacka fastslog, så er der en høj grad af 

stagnationsrisiko forbundet med det institutionelle murstensteater, og vil en anden og 

mere åben model dermed være at foretrække? Dette er muligvis gældende for nogle 

teatre. 

Nørrebro Teater befinder sig midt i en multietnisk smeltedigel. Nørrebro er fyldt 

med både danske studerende samt et væld af etniske minoriteter fra særligt muslimske 

lande. Teatret kan således siges allerede at befinde sig dér, hvor det skal være i forhold til 

både at nå de unge og at nå en af de kulturfattige grupper, nemlig indvandrere. Men det 

har vist sig mere end svært at tiltrække et etnisk publikum. Indtrykket på teatret er 

således, at populærteater med musik, stand-up eller andre cross-over-elementer 92 er godt 

til at tiltrække et ungt etnisk dansk publikum, men at indvandrergrupper umiddelbart 

holder sig væk fra teatret med mindre, der er tale om specifikke forestillinger eller 

arrangementer designet for målgruppen. 

2200 Carmen, en gangsterhistorie, der udspillede sig på Nørrebro med en serbisk 

og en bosnisk hovedrolleindehaver, viste sig således at kunne tiltrække nogle etniske 

tilskuere, uden at det dog udviklede sig til en regulær sejr for teatret på trods af massiv 

markedsføring i indvandrermiljøer og på Nørrebro. Grunden til, at netop denne 

målgruppe kan være så svær at få i teatret, kan forklares med den baggrund, som vestlige 

teatergængere har og den, der findes i muslimske samfund: 

Performative societies in the contemporary world are found particularly where 

democracy and capitalism meet. In such societies performance has gained a new 

kind of potency because multi-party democracy weaves ideological conflict 

visibly into the very fabric of society. It follows that, especially in highly 

mediatised societies, the performative becomes a major element in the continuous 

negotiations of power and authority. So modern democracies … may be described 

with some accuracy as performative democracies in order to indicate how fully 

they rely upon various types of performance for the maintenance of their political 

processes and social structures. 93 

92 Michael Eigtved, lektor ved Københavns Universitet, præsenterer i sin bog Forestillinger (2003) 

begrebet crossover. Crossover dækker over performancetyper, hvor teater blandes med andre former af 

kunstnerisk eller scenisk fremstilling. Skrako er et typisk crossover koncept. 


61



Det vestlige samfundsstruktur har med andre ord en særlig performativ karakter, som 

man igen kan koble sammen med den særlige Athenske teater- og demokratikultur, som 

er forlægget for dette speciale. Dermed ikke sagt, at der ikke findes performative kulturer 

uden for vesten, men den kapitalistisk/demokratiske version har en del kendetegn, der 

kan virke afskrækkende for andre kulturer heriblandt den danske tradition for 

ytringsfrihed - og deraf følgende provokative ytringer fra komikere. 94 

Men kapitalismens magtkampssystem kan siges at være under pres, og 

samfundets institutioner forandrer sig. Dermed står det også frit for teatret at ændre sig, 

og hvad der viste sig umuligt i Brechts tid, kan muligvis være en mulighed i vores dage. 

Med basis i performanceforskeren Richard Schechner beskriver Baz Kershaw. hvorledes 

teatrenes indretning har forandret sig: 

Schechner draws attention to the salient features of nineteenth-century 

proscenium theatre, which include: a hierarchy of seating/prices, with the most 

expensive boxes having a poor view of the stage but being splendidly placed for 

the display of their patrons’ privilege to the rest of the audience; [and] an 

auditorium decorated to suggest opulence, wealth and comfort. 95 

Denne indretning, som vi blandt andet kender fra Det Kongelige Teater og de tre 

landsdelsscener i Århus, Odense og Aalborg, er ifølge Schechner ikke længere 

tidssvarende med hensyn til arkitektur eller funktion. Teaterhuse i dag kan tjene helt 

andre interesser end blot at være kulturelitens foretrukne græsgange: 

[T]he proscenium theatre is a model for capitalism. Today, as capitalism evolves 

into corporatism, new kinds of theatre arise. Cultural centres and regional centres 

– art fortresses run by impresarios overseen by boards of directors – are examples 

of corporatism. 96 

Teatrene er altså ikke længere, på samme måde som tidligere, symboler eller slagscener 

for samfundsmæssig magt. Som kulturcentre kan teatrene få flere funktioner, der ikke 

udelukkende er indenfor en snæver kunstproduktionshorisont. Denne udlægning vil 

94 Det er min erfaring fra Nørrebro Teater, at den danske komiske tradition, som man f.eks. oplever den på 

standupscenen, er stort set utilgængelig for store grupperinger af indvandrere. Der er simpelthen for mange 

faldgruber i dansk komik i forhold til tabubelagte emner i fx muslimske kulturer. Det kan fx være 

komikeres åbenmundede forhold til alt fra sex til politik samt den danske alkoholkultur i sociale 

sammenhænge.. 


96 Schechner 164. 

62



typisk være genstand for kritik, da mange hurtigt vil forestille sig at vores kunsthøjborge 

er i risiko for at forvandle sig til kulturelle shoppingcentre, hvor kvalitet er afløst af 

kvantitet og udvalg baseret på tilfældige trends. Hvor det ikke længere vil være 

uddannede, dannede og ekspertkulturelle kontekster, der ligger til grund for kunst- og 

kulturproduktion, og kunsten vil dermed ikke længere eksistere i den renhed, som 

kunstessentialister vil hævde er nødvendig: ”The [essentialist] tradition sees art, in 

essence, as closer to the Church than the market-place. 97 

Men hvis man i stedet for at betragte et teater som værende en institution, der 

udelukkende har forpligtelser af en svært definerbar kunstnerisk art, og i stedet betragter 

en teaterinstitution som et sted med en social forpligtigelse, så vil mulighederne for 

teatrets virksomhed udvikle sig, og måske denne sociale tilgang til samfundet endda kan 

udvide teatrets kunstneriske idéproduktion. 

7.1 IMAGINE NØRREBRO 

På Nørrebro Teater er dette kommet til udtryk ved, at man har udviklet noget, der minder 

om en forsamlings- eller kulturhuskultur. Inspireret af storbyprojektet Imagine Chicago 98 

har Nørrebro Teater udarbejdet ’Imagine Nørrebro’. Nørrebro Teater vil i samarbejde 

med en række sociale institutioner på Nørrebro skabe et 

’ungdomskulturambassadørkorps’. Målsætningen er, at en række lokale unge mennesker 

skal uddannes til at kunne hjælpe med at ændre byens og bydelens image i forhold til de 

integrations- og beskæftigelsesproblemer, man særligt oplever på Nørrebro. De skal ved 

hjælp af de etablerede institutioner skabe projekter, initiativer og en positiv og tryg 

stemning, som kan hjælpe de unge, der er i problemer og give bydelen et bedre image og 

beboerne en bedre selvforståelse. 

I forbindelse med forestillingen 2200 Carmen afholdt teatret i 2009 et 

’dialogmøde’, hvor 600 af bydelens unge var indbudt til at se forestillingen gratis og 

bagefter deltage i en diskussion om forholdene og fremtiden for unge i bydelen. 99 Byens 

politikere var indbudt til at overvære diskussionen, men havde taleforbud og var placeret 

usynligt på salens bagerste række for at undgå en elitær lukning af de unges talelyst. 


98 Socialt projekt for unge i Chicago. Se www.imaginechicago.org 

99 Resultaterne fra dette møde er at finde i bilag 1: Imagine Nørrebro 2009-2012. 

63



Aftenen var startskuddet til et større projekt, der blev iværksat med en ansøgning, som 

Københavns Kommune modtog i starten af 2010. 100 

Som Nørrebro Teater skriver i teatrets ansøgning til Københavns Kommune: 

”Metoden er at forene kultur-/kunstværktøjer med en social indsats.” 101 Teatret vil altså 

gå forrest i dette projekt, hvor man i stedet for blot at bruge teatrets kulturelle kapital til at 

lave teater nu også vil uddanne op til 60 unge ved hjælp af kulturelle værktøjer. Disse 

kulturelle værktøjer findes på Nørrebro Teater, og det kan være viden om kulturer, 

kulturelle særtræk, projektstyring, kommunikation, tekniske virkemidler og lignende. Det 

afgørende er, at teatret er i besiddelse af en enorm mængde ressourcer, der kan bruges af 

andre og i andre sammenhænge end til blot at producere scenekunst på den dertil 

indrettede scene. Grundlæggeren af Imagine Chicago, Bliss Browne, har udtalt: 

Er det ikke sådan, at vi mennesker skaber vores virkeligheder gennem drømme og 

samtaler, og at vi herigennem kan skabe positive forestillinger/images om en 

fælles millionby, der favner og engagerer alle medborgere i arbejdet for en 

frugtbar og human fremtid? 102 

Denne udtalelse lyder genkendelig i forhold til et billede af kunstens rolle, og det lyder 

genkendeligt i forhold til det demokratiseringsprojekt, som jeg i dette speciale har slået til 

lyd for, at teatre kan være en del af. I forhold til de økonomiske rammer for denne form 

for produktion, kan man sige, at det sociale arbejde åbner op for, at teatre kan søge fra 

alternative puljer, der ikke traditionelt er målrettet kunstinstitutioner. Teatre er i 

besiddelse af faste ressourcer, der kan bruges i andre samfundsprojekter end 

teaterproduktion, og det er en måde, hvormed teatre kan sikre deres eksistensgrundlag i 

en stadigt mere krævende samfundsorden. Kreativitet er ikke alene en egenskab, der kan 

sikre det enkelte menneske, fællesskabet og demokratiet. Det er også en ressource, der 

kan bidrage til en lang række af samfundets funktioner i nutidens samfund. 

Det er ikke konstruktivt at forvente, at alle teatre i Danmark nu skal til at agere 

kulturhuse og kulturskoler, hvor man i tide og utide skal lægge lokaler og mandskabskraft 

til statens, kommunens og lokalplanens sociale projekter og agere ungdomsklub. Teatre 

er skabt til at lave kunst, og kunsten er nødvendig. Men det, jeg i dette speciale har 

100 Ansøgningen er vedlagt som bilag 1. 

101 Imagine Nørrebro 2009-2012. 1. 


64



forsøgt at påpege, er, hvorledes man i dag må revurdere i hvilket rum teaterinstitutionen 

kan eksistere. 

Hvis samfundsbetalte teatre fortsat skal være nødvendige, er det afgørende, at 

teatrene, ligesom alle andre institutioner, udvikler sit produkt og sin profil. Det er 

nødvendigt, fordi målgrupperne ændrer sig, kulturerne ændrer sig, kulturvanerne ændrer 

sig og medierne ændrer sig. Teatrene er i den unikke position, at de som offentlige 

institutioner ikke alene er i besiddelse af rum, der er skabt til at rumme mennesker. De er 

også i besiddelse af kommunikative værktøjer, som nutidens mennesker efterspørger, og 

dermed kan teatrene bidrage til at opretholde samfundet. Henrik Kaare Nielsen skriver i 

sin bog Konsument eller samfundsborger (2007): 

Et velfungerende kultur- og samfundsliv vil […] forudsætte en kommunikativ 

interaktion, hvor individerne yder hinanden anerkendelse på det private, det 

retlige og det sociale fællesskabs niveauer – ellers gøres der ikke positive 

moralske erfaringer, og foragt, dysfunktioner og vold breder sig i de sociale 

relationer. 103 

Ved at man som teater bevæger sig ud i samfundet og skaber eksterne platforme for 

kommunikation og interaktion, bliver teatrene i højere grad end tidligere positive 

repræsentanter for samfundets vilje til at være gennemskueligt, tilgængeligt og aktivt 

medskabende i et godt borgermiljø. På Nørrebro Teater forsøger man med Imagine 

Nørrebro at skabe ambassadører for den gode vilje, og som teatret skriver: ”Imagine 

Nørrebro er et medborgerskabsprojekt og et partnerskab imellem bydelens private og 

offentlige aktører, medborgere og bydelens etablerede og potentielle kunst- og 

kulturliv.” 104 

Det er naturligvis ikke alle teatre, der som Nørrebro Teater er placeret midt i et 

socialt brændpunkt og dermed er logisk placeret i forhold til en indsats af denne type. 

Men det, man kan efterlyse, er, at teatre i højere grad tager udgangspunkt i og afsøger 

deres nærmiljø eller i de nære historier. 2200 Carmen blev til en historie om Nørrebro, 

Biblen blev til en historie om traditioner og fællesskab, der alt sammen er afgørende 

temaer for bydelen. Og Nørrebro Teater er som gammelt teater en stor klods, der måske 

103 Nielsen 2007, 34 


65



ikke passer ind som institution i den etniske bydel, men som gør alt hvad den kan, for at 

være sig sit ansvar bevidst i forhold til de almindelige mennesker, der passerer hver dag 

uden at gå ind. 

8.0 AFRUNDING OG KONKLUSION. 

Når man, som jeg har gjort i dette speciale, læser teaterhistorien fra et sociologisk 

synspunkt, er det springende punkt i høj grad teatrets nødvendighed. Det samfundsbetalte 

teater, det teater vi alle betaler via skatten, skal udfylde en rolle, og den rolle kan til tider 

blive ganske diffus. Der har nu i nogle år med mellemrum kørt en diskussion om, 

hvorvidt lort på dåse er kunst. Pia Kjærsgaard sagde nej, det er det ikke, og den 

nytiltrådte kulturminister Per Stig Møller har netop givet hende ret: ”Jeg synes, det er at 

gøre nar af godtfolk at sætte sådan noget i en montre.” 105 Pia Kjærsgaard sagde til 

gengæld i samme åndedrag, at Jonatan Spang var genial, og at Nørrebro Teater var et 

eksempel på rigtig kunst, der ”formår at sparke i løgsuppen.” 106 

Jeg skrev i min indledning til dette speciale, at jeg ville undlade at behandle 

emnet kvalitet. Set fra et kunstfagligt synspunkt kan man sige, at jeg dermed også 

fralægger mig retten til at bedømme kunst og produkt og blot henholder mig til at tale om 

proces- og produktionsforhold. Derfor er det påfaldende, at jeg har valgt at sammenligne 

Nørrebro Teater med det, som Ralf Långbacka kaldte for ”Det kunstneriske teater.” For 

det kunstneriske teater er jo netop et teater, der i en konstant udvikling formår at skabe 

kunst uden at forfalde til blot at producere kulturelle forbrugsvarer. Jeg påstår med andre 

ord, at, selvom jeg næsten udelukkende har behandlet Nørrebro Teater som et teater med 

en særlig social værdi, så er disse værdier at anerkende som kunst. Det vil Pia Kjærsgaard 

i al fald give mig ret i - jævnfør ovennævnte citat. 

Men som jeg beskriver det i dette speciale, så er direktionen på Nørrebro Teater, 

langt fra begejstrede for at være på Pia Kjærsgaards venneliste, og her skal direktionen 

passe på ikke at tabe sin retning af syne. Nørrebro Teater skal være et moderne teater, der 

kan skabe teater og kultur for et bredt moderne publikum, og hvor traditionelt 

105 Strøyer, Rasmus. ”Lorte”-kunst er mere værd end guld.” På DR.dk den 2. marts 2010. 

http://www.dr.dk/Nyheder/Kultur/2010/03/02/132104.htm 

106 Hüttemeier, Christian, ”Jeg er ved at kaste op over Rifbjerg og co.” I Politiken den 4. august 2009. 

http://politiken.dk/politik/article762394.ece 

66



kulturfattige unge vil have mod og lyst til at færdes. Der bør ikke skelnes mellem 

forskellige politiske overbevisninger. Der er nemlig grund til at forestille sig, at ”unge 

med indvandrerbaggrund eller håndværkerlærlinge fra Greve,” som skrevet i Reach Out, 

er to grupperinger, som ikke nødvendigvis har samme kulturelle baggrund eller politiske 

overbevisning. 

Men deri ligger jo netop udfordringen i at finde kunst og kultur, som kan 

stimulere begge fløje. Deri ligger udfordringen for demokratiet. Ingen har, i princippet, 

mere ret end andre, og som demokratisk værktøj må det sociologiske teaters fornemste 

opgave være at skabe oplevelser, der kan styrke den enkelte, fællesskabet og dialogen. 

Henrik Kaare Nielsen beskriver dette forhold for kunsten meget præcist: 

Grundrationalet i politisk praksis [kan] siges at være kampen for at bestemme, og 

altså for at lukke den samfundsmæssige betydningsdannelse på ens egne 

præmisser. Rationalet i kunstnerisk praksis er derimod udfordringen af etablerede 

form- og betydningsdannelser og dermed åbningen af nye refleksionsrum og 

oplevelses- og erfaringsprocesser uden forudgiven retningsbestemmelse […] 

[L]ukningen af betydningsdannelsen er politikkens sag, ikke kunstens. 107 

Målet er at skabe dialog og refleksion, ikke at retningsbestemme et bestemt politisk 

udgangspunkt. Det var netop dette, Brecht også talte for med sit teater. I modsætning til 

propagandamaskinen inden og under 2. verdenskrigs Tyskland ville han åbne øjnene på 

sine tilskuere og lade dem skabe deres egen virkelighed og dermed deres egen fremtid. 

Den moderne kunsts mål i et demokratisk samfund må ikke være at skabe 

fremtiden for dets brugere. Man skal blot med alle tænkelige midler give borgerne i 

samfundet muligheden og værktøjerne til at indgå i det, man med udgangspunkt i 

Zygmunt Baumann kan kalde et tåleligt samspil med hinanden. Det har jeg i dette 

speciale argumenteret for, at teatret kan gøre ved at skabe fællesskabsforbindelser både i 

og udenfor teatret og på internettet på sociale fora som Facebook. Det kan man gøre ved 

at give teatret og teatrets budskab frit spil i et rum, der ikke er domineret af autoriteter, 

som skal afgøre hvad, der er god og dårlig smag eller hvordan man skal opføre sig ud fra 

traditionelle eller rituelle koder. Dette rum giver plads til kreativiteten, og med 

107 Nielsen 2007, 65. 

67



kreativiteten i baglommen bliver der lettet for identitetsdannelsen, og der bliver mere 

plads og initiativrighed til at indgå i fællesskabet. 

Min afsluttende kommentar er, at det i forhold til mine egne erfaringer vil være 

nærliggende at komme med postulatet: Der vil altid være kunst. Den kan være god og 

dårlig, og der kan være generationer, hvor nogle kunstnere rammer mere plet end andre. 

Det vigtigste for samfundet og for kunstinstitutionerne er blot, at vi sikrer, at kunsten har 

rum og rammer, der er tilstrækkelige, tidssvarende og relevante. 

68





Litteraturliste: 

Alter, Jean. A Socio-Semiotic Theory of Theatre. University of Pennsylvania Press: 

Philadelphia, 1990. 

Andersen, Niels. 14 forfattere mod et rigere teater. Forlaget Rhodos: København, 1969. 

Baumann, Zygmunt. Fællesskab. Hans Reitzels Forlag A/S: København, 2002. 

Brüel, Svend. Fremmedordbog. Gyldendals røde ordbøger. 11. udgave. Nordisk Forlag 

A/S: København, 2003. 

Carlson, Marvin. Performance. A Critical Introduction, 2. ed. Routledge: New York, 

2004. 

Chandra, Mukerji: Rethinking Popular Culture. University of California Press: Berkeley, 

1991. 

Davis, Tracy C.: The Cambridge Companion to Performance Studies. Cambridge 

University Press: Cambridge, 2008. 

Eigtved, Michael. Det store sceneskift. Aalborg Universitetsforlag: Aalborg, 2008. 

Eigtved, Michael. Det populære musikteater. Multivers: København, 2003. 

Fischer-Lichte, Erika. The Show and the Gaze of the Theatre. University of Iowa Press: 

Iowa City, 1997. 

Hansen, Louise Ejgod. “Æstetisk erfaring som kulturpolitisk mål.” Æstetik og politik 

(Nielsen, Henrik Kaare red.). Klim: Århus, 2008. 

Held, David. Models of Democracy. Polity Press: London, 1987. 

Kershaw, Baz. The Radical in Performance. Routledge: London, 1999. 

Lindø, Anna Vibeke. Samtalen som livsform. 1. udgave. Klim: Århus, 2002. 

Långbacka, Ralf. Brecht og det realistiske teater. Forlaget DRAMA: Gråsten, 1998. 

Lübcke, Poul. Politikens filosofileksikon. Politikens Forlag A/S: København, 2001. 

Mcquail, Dennis. Mcquail’s Mass Communication Theory. Edt. 5. Sage Publications: 

California, 2005. 

69



Mukerji, Chandra. Rethinking Popular Culture. Shakespeare and the American People. 

University of California Press: Berkeley, 1991. 

Nielsen, Henrik Kaare. Konsument eller samfundsborger. Klim: Århus, 2007. 

Nielsen, Henrik Kaare. Æstetik og politik. Klim: Århus, 2008. 

Nolan, Jill. Utopia in Performance. University of Michigan Press: Ann Arbor, 2008. 

Nørretranders, Tor. Det generøse menneske. Nørhaven Book: Viborg, 2002. 

Rasmussen, Alette Raft. ”Kilden til kreativitet – et dramapædagogisk perspektiv”. Drama 

og teater. Danmarks Dramalærerforening, december 2007. DDLF, KBH. 

Schechner, Richard. Performance Theory. Routledge: London, 1988. 

Turner, Victor. Drama, Fields, and Metaphors. Cornell University Press: Ithaca, N.Y., 

1974. 

Vacche, Angela Dalle, Cinema and Painting: How Art Is Used in Film. University of 

Texas Press: Austin, 1996. 

Visser, Colin. Re-Interpreting Brecht. Cambridge University Press: Cambridge, 1992. 

Willet, John. Brecht on Theatre. Eyre Methuen Ltd.: London, 1978. 

Willms, Johannes og Beck, Ulrich. Samtaler med Ulrich Beck. Hans Reitzelsforlag A/S: 

København, 2002. 

.Internetressourcer: 

Benner, Torben. ”Minister: Kulturen skal ud i indkøbscentret”. Politiken, udgivet d. 2. 

december 2009: http://politiken.dk/kultur/kunst/article849128.ece (d. 7. marts 

2010) 

Buhl, Claus. ”Om viral markedsføring og business 2.0”: http://www.buhl.dk/blog/?p=111 

(10. februar 2010). 

Geist, Anton. ”Minister: ’kultur for alle og kultur i hele landet’”. Dagbladet Information, 

udgivet d. 27. maj 2009: http://www.information.dk/192512 (d. 7. Marts 2010) 

Henriksen, Martin. ”Fadervor. Fortrolighed ønskes”. Kristeligt Dagblad, udgivet d. 12. 

januar 2009: http://www.kristeligt-dagblad.dk/artikel/310201:Debat--Fadervor-- 

Kulturfortrolighed-oenskes (d. 7. marts 2010) 

70



Hüttemeier, Christian: ”Jeg er ved at kaste op over Risbjerg og co”. Politiken, udgivet d. 

4. august 2009: http://politiken.dk/politik/article762394.ece (d. 7. marts 2010) 

Imagine Chicago. Fra: http://imaginechicago.org/ (d. 7. marts 2010) 

Jørgensen, Tomas. 10. februar 2010. Fra 

http://www.brandbase.dk/vidensbasen/symbolokonomiske-nyheder 

/magasiner/Brand_ Base _ News_01.pdf 

Kultur for alle. Fra: http://www.kum.dk/sw90786.asp (d. 7. marts 2010) 

Kulturministerens grundlovstale, oktober 2009. Fra: 

http://www.kulturministeriet.dk/sw86541.asp (d. 7. marts 2010) 

Nørrebro Teaters resultataftale, 2007-2011. Fra: 

http://www.kbht.dk/Emner/teatre/Noerrebro_Teater/Resultataftale%202007- 

11.aspx (d. 7. marts 2010) 

Olsen, Jakob Steen. ”Linda P er temmelig kær”. Berlingske Tidende, udgivet d. 28. 

februar 2010: http://www.berlingske.dk/scene/linda-p-er-temmelig-kaer (d. 7. 

marts 2010) 

Reach Out. http://www.kum.dk/sw80146.asp (d. 7. marts 2010) 

Skov, Oliver Routhe. ”Slut med fadervor og kristendom i folkeskolen”. Fra DR.dk d. 13. 

BILAG 

August 2009: http://www.dr.dk/Nyheder/Politik/2009/08/13/205300.htm (d. 7. 

marts 2010) 

1. Imagine Nørrebro 2009-2012. 

71

Projektansøgning 

Imagine Nørrebro 2009-2012 

København den 24. august 2009 

Et nytænkende Københavnerprojekt, der vil skabe tryghed,forebygge 

kriminalitet og sikre unge en fremtid på Nørrebro 

Resume: Imagine Nørrebro henter det bedste fra USA til Danmark og skaber i samarbejde med Nørrebro 

Teater og settlementet Askovgården ved det boligsociale projekt Rabarberlandet et unikt ungdomskulturambassadørkorps. 

Kulturambassadørerne uddannes til at ændre byens image, skabe tryghed og udvikling gennem projekter, 

der forener behovet for at generobre gaden, skabe trygge byrum og samtidig fokusere på projekter, der 

skaber job og udvikler de unges kompetencer. Metoden er at forene kultur-/kunstværktøjer med en social 

indsats. 

Projektet er baseret på Appreciative-Inquiry-strategier (en metode, der får de unge i tale, og som skaber 

dialog på tværs af baggrunde og forskelligheder) og interkulturelle værktøjer, hvor de unges biografier 

bliver definerende for, hvad Nørrebro er for et sted. Grundstenen i Imagine Nørrebro er, at der udvikles et 

unikt netværkssamarbejde mellem alle interessenter på Nørrebro. Imagine Nørrebro er et kriminalitetsforebyggende 

socialt kulturprojekt, der lukker afstanden mellem bydelens unge og skaber rammerne for en 

positiv fremtid. 

Der ansøges om 6.175.000 kr. fordelt over de kommende 3 ½ år.

Imagine Nørrebros organisation 

Initiativet til Imagine Nørrebro kommer fra et samarbejde mellem Nørrebro Teater og Rabarberlandet. 

Nørrebro Teater har mere end nogensinde fået en identitet som Nørrebrosk. I takt med, at den kulturelle 

mangfoldighed er stigende, og bydelens høje andele af performere, udøvende kunstnere og iværksættere 

i højere grad er tiltrukket af at være til stede på Nørrebro, er de helt rigtige professionelle erfaringer og netværk 

til stede for at sikre implementeringen af Imagine Nørrebro. 

Settlementet Askovgården har igennem 7 årtier arbejdet på Nørrebro med alt fra frivilligt socialt arbejde via 

daginstitutioner til psykiatribehandling. Med optagelsen af Rababerlandet i organisationen står man stærkere 

end nogensinde på det sociale område på Nørrebro. 

Organisationen består formelt af Askovgårdens boligsociale projekt Rabarberlandet og er ledelsesmæssigt 

faciliteret af direktør Bjarne Fey og teaterdirektør Kitte Wagner, Nørrebro Teater. Der er nedsat en styregruppe, 

der fungerer som beslutningstager og organisatorisk styrepind. 

Kitte Wagner har mangeårige erfaringer fra Betty Nansen Teatrets C:NTACT og amatørforestillingerne ’de 

andre’ og har derfor et professionelt overblik over potentialet i at udvikle og forene mennesker gennem 

kunst- og kulturprojekter. 

Adm. Direktør Per Hensen har mangeårige erfaringer i at udvikle og facilitere sociale organisationer som 

f.eks. Dialog Mod Vold, Askovhus mv og har evnen til at skabe bæredygtige organisationer – både socialt og 

økonomisk. 

Ligeledes har Bjarne Fey med sit mangeårige omfattende integrations- og boligsociale arbejde på Nørrebro 

egne solide erfaringer, der kan medvirke til at skabe et unikt københavnsk projekt. 

Både teatret og det boligsociale arbejde har fokus på bottom-up-metoder/empowerment. Det handler dels 

om at støtte netværksinitiativer og frivillighed, dels om at nå nye publikummer og invitere dem inden for i 

teatret. 

Imagine Nørrebro har på nuværende tidspunkt tilknyttet en projektleder på deltid og en række samarbejd- 

spartnere, der tilknyttes i den grad, deres øvrige arbejde tillader det. 

Imagine Nørrebro har domænet www.imaginenoerrebro.dk. Sitet forventes markedsført primo september, 

for så vidt projektet finder de nødvendige ressourcer til at skabe og vedligeholde sitet. Sitet indeholder på 

nuværende tidspunkt et udkast til niveauer. Alle brugerniveauer skal fremstå på dansk, engelsk, tyrkisk, urdu 

Projektansøgning – Imagine Nørrebro 2009-2012 2

og arabisk. Der skal linkes til sitet fra relevante hjemmesider, og sitet skal fungere som et levende og aktuelt 

sted med henvisninger fra foreninger, facebook mv.: 

NEWS 

IMAGINE 

KONTAKT 

IMAGE GALLRI 

MUSIC & VIDEO 

NYHEDS ARKIV 

Inspirationskilden Imagine Chicago 

Skitse på 

kommende 

website 

Imagine Nørrebro er inspireret af internationale erfaringer, hvor blandt andet organisationspsykologen D.L. 

Cooperrider, som er kendt for metoden Appreciative Inquiry, var en af filosofferne bag det banebrydende 

storbyprojekt Imagine Chicago (www.imaginechicago.org), der er et demokratisk og demokratiserende 

storbyprojekt, der har fungeret siden 1992. Imagine Chicago har været forgangsprojekt for organiseringen af 

Imagine Nørrebro, som efter planen skal etableres som et 3-årigt projekt. 

Imagine Chicago har været inspirationskilde for sociale entreprenører og organisationsudviklere over hele 

verden. Kort fortalt er Imagine Chicago et socialt udviklingsprojekt. Bliss Browne, idemageren bag succesen, 

var en succesfuld forretningskvinde, der indledningsvis dedikerede 10 år af sit liv til at transformere og genskabe 

Chicagos fremtid. Hun var (er) ekstremt kyndig i organisationsudvikling og i aktionsmetoder. Samtidig 

var og er hun, uden sidestykke, visionær. Og med drømmene i hånden stillede hun spørgsmålet: 

’Hvad sker der hvis alle Chicagos medborgere bliver mobiliseret og får muligheden for at udtrykke 

sig offentligt kontinuerligt omkring deres forestillinger om en tryg og sund fremtid? Og ikke mindst, 

hvad skal der til for at forestillingerne bliver til virkelighed?’ 


Samtidig spurgte hun retorisk: 

’Er det ikke sådan, at vi mennesker skaber vores virkeligheder gennem drømme og samtaler, og at vi 

herigennem kan skabe positive forestillinger/images om en fælles millionby, der favner og engagerer 

alle medborgere i arbejdet for en frugtbar og human fremtid?’ 

Ideen var helt klar for Bliss Browne. Drømme er forudsætninger for forandringer, og forandringer kræver 

handling. Projektet og organisationen har fungeret som læringscenter, kulturproducent og dialogskabende 

forandringsagent lige siden. 

De storbyer, der har taget ideen til sig, har naturligvis tilsnittet rammerne netop til deres samfund og bydele 

og formuleret deres mål ud fra de udfordringer, der eksisterer i netop den storby. 

Imagine Nørrebro har taget stafetten og har en organisation i støbeskeen, der netop er inspireret af Bliss 

Brownes ideer og den markante forandring og de konkrete resultater, der er skabt og lever i Chicago i form 

af kulturelle initiativer, kunstevents, oplevelser og fællesskaber. I Chicago oplevede man i begyndelsen af 

90’erne intense og ødelæggende bandekrige i samme grad som Nørrebros medborgere har oplevet det de 

sidste 2 år. En del af forandringsmulighederne ligger i Imagine Nørrebro. 

Og som de unge selv beskriver det, er kulturelle oplevelser og kunstneriske udtryk et fantastisk mødested, 

hvor man kan tillade drømmene at få plads og blive til noget! 

Imagine Nørrebros første skridt var Dialogmødet den 30. marts 09 

På Beskæftigelses- og Integrationsudvalgets møde den 12. marts 2009 besluttede man at tildele støtte fra 

Den Tværgående Integrationspulje til Dialogmødet, der fandt sted på Nørrebro Teater den 30. marts 2009. 

450 unge så forestillingen 2200 Carmen og gik herefter entusiastiske ind i en tæt og tryg dialog med meget 

engagerede skuespillere: 

1.Hvad synes du, der skal til, for at Nørrebro bliver et godt sted at bo? 

– At sætte ord, billeder, musik på hvordan livet er – og derigennem anerkende Nørrebroerne – lige 

som teaterstykket gør. Tro på, at Nørrebro kan være det positive forbillede for andre byer. 

– Tal sammen – i Netto fx. Kig på hinanden :) 

– En forståelse for at vi alle er forbundne. 

– Flere frie kulturarrangementer! 

– Der er ingen tvivl om, at det er et godt sted at bo. Folk frygter bare for meget. 


– Flere aktiviteter til de unge. Positive forbilleder, positiv mediedækning. 

– Nørrebro er et cool sted. Respekter samfundet. Vis mere glæde. 

– Flere fælles oplevelser på tværs – som i aften! 

– Respekt af bydelen. Det er din gade, din gård, hvorfor skal nogen frygte, og skraldet flyde? 

– Udendørs fester med underholdning om sommeren. Flere ungdomstilbud, der appellerer til alle. 

– Flere projekter og fritidsaktiviteter for unge på Nørrebro. Mere tryghed, flere grønne områder, 

flere ungdomsklubber. Mere tolerance! Mere action! Kærlighed, omsorg, ikke svigt og fordomme 

og angst for dem, de må ikke være outsiders. 

– At det bliver, som det plejer: Voldsomt sjovt i stedet for vold for sjov. 

– Tolerance – ikke racister. Flere tilbud til de helt unge i form af sport og andre fritidstilbud. ’Mere 

fællesskab på tværs af kulturel og religiøs baggrund. Større åbenhed over for hinanden. 

Se hinanden i øjnene. Inviter din nabo på middag! ... eller bare te. Sæt terapeutisk arbejde i gang 

for de familier, der har brug for det! 

– Flere arrangementer som dette! 

2. Hvad synes du er den gode historie om Nørrebro? 

– Kærlighed, fællesskab, gensidig respekt, aktiv fritid – der er så mange muligheder til sociale 

fællesskaber – vi skal blive bedre til at bruge dem. 

– At fordommene folk har ikke passer – Nørrebro rummer en masse positive ting. Parker og glade 

mennesker. Det fællesskab! der var her i dag. Fællesskab i går, i dag og i fremtiden. 

– At der er højt til loftet og masser af grønt. At araberne hjælper hinanden. 

– Nuancerne & mangfoldigheden, kreativiteten og initiativerne (fra teatret)! 

– Erkend forskellene og lighederne – det nuancerende maleri. 

– Alle mulighederne, der er pga. al forskelligheden – hvis de bliver samlet, anerkendt og brugt – og 

ikke bare er et projekt og politik! 

– Noget med fred og by i udvikling. Tradition for solidaritet og identitet – mulighedernes kvarter på 

trods af gadens mørke tilbud! 

– Ingen skal være fremmed på Nørrebro. 

– Kender ingen. OS! Der ikke er junkier, rygere eller bandemedlemmer, religiøse fanatikere – TAG 

en videregående uddannelse. 

– At vi har noget CARMEN i os. Alle de søde mennesker i gadebilledet og de folk, der respekterer 

hinandens forskelligheder. Diversitet. Mangfoldighed. 

– Det er ligesom en hyggelig landsby, men uden det kedelige og gyllelugt. Der er et godt internt 

sammenhold mod ydre kræfter: Den dårlige medieomtale. 

– Langsigtet socialpolitik. Livet og mangfoldigheden. At jeg bor her. Når grænserne mellem 

områderne og kulturerne brydes. 


– Sammenholdet. 

– Skt. Hans Torv om sommeren. Fællesskabet. 

– Det hele. Det behøver ikke være negativt, at vi er så mange forskellige. Det er så fantastisk, at vi 

er så mange kulturer. Mangfoldighed, forskellighed + bilfri Nørrebrogade! 

Unge som forandringsagenter 

Imagine Nørrebro er et medborgerskabsprojekt og et partnerskab imellem bydelens private og offentlige 

aktører, medborgere og bydelens etablerede og potentielle kunst- og kulturliv. 

Imagine Nørrebro ønsker et partnerskab med Københavns Kommune med henblik på at fungere krimi- 

nalitetsforebyggende, tryghedsskabende og udvikle/anvende interkulturelle metoder, der blandt andet under- 

bygger visionen for Vi KBH’R’ og Sikker By. 

Og i et eventuelt tværgående samarbejde vil flere af kommunens forvaltninger opleve, at deres specifikke 

indsatsområder bliver styrket. 

Dels fordi der vil foregå et møde mellem ressourceudsatte og ressourcestærke unge, som vil styrke et aktivt 

medborgerskab. Dels fordi kunst og kulturlivet på Nørrebro vil få en aktiv, produktiv rolle, hvor den kulturelle 

mangfoldighed bliver sat i spil. 

Københavns Kommune har som bekendt i samarbejde med politiet undersøgt tryghedsfølelsen blandt 

københavnerne. Indre og ydre Nørrebro viser sig at være blandt de mest utrygge områder i København. 

Især området omkring Blågårds Plads viser sig at være særligt udsat i borgernes bevidsthed. Imagine Nørrebro 

vil forandre den negative opfattelse af Nørrebro. Alle parter i Imagine Nørrebro er da også bekendte 

med, at der er et stort politisk ønske om at etablere flere hot spots netop på Blågårds Plads for at skabe 

mere tryghed. Imagine Nørrebro er et supplerende bud på at løse tryghedsproblematikken. 

Fra det første dialogmøde til forandringsteori 

Vi ønsker at imødekomme og følge op på de unges drømme og håb for deres liv på Nørrebro! 

I Imagine Nørrebro får de unge ressourcer og kompetencer til at handle og forandre med afsæt i de 

drømme, de allerede er i gang med at formulere. Det vil forankre dem i både bydelen og fremtiden; i et arbejde, 

i en uddannelse, i et familieliv, i et netværksliv og i et socialt liv. I Imagine Nørrebro er det lige meget, 

hvor man kommer fra. Fokus er på, hvor man drømmer om at komme til, og hvilke(n) veje man tager derhen. 


De forandringsteoretiske mål er: 

• At gøre bydelen tryg for alle unge. 

• Skabe unge kulturambassadører, der gennem læring, events, projekter, formidling og 

netværk skaber et nyt image for Nørrebro. 

• At nå målgruppen, som er unge mellem 15-25 år. Samtidig ønsker vi at samarbejde 

i et netværk af skoler, forretningsdrivende, iværksættere, sociale og kulturelle foreninger og 

kunst- og kultur projekter. 

• Anvende kunst, kultur og interkultur som værktøjer til at skabe forandring og tryghed. 

• Skabe rammerne for et leve- og bæredygtigt projekt, der udvikles af bydelens unge 

medborgere i dialog med flere generationer. 

• Skabe national og international opmærksomhed. 

• Gøre Nørrebro til en attraktiv bydel for unge medborgere. 

• Facilitere et årligt netværks møde med blandt andet Imagine Chicago. Det skal sikre 

udveksling og sparring på metoder, forandringsteori og erfaringer. I netværket skal de 

nytænkende metoder, der bygger bro mellem kultur og socialt arbejde, dokumenteres dels 

via web dels via publikationer. 

Kunst og kultur som metode 

Med erfaringerne fra Chicago og med Københavns Kommunes fokus på tryghed og konkrete lokale bydel- 

stiltag bør Imagine Nørrebro være et målskud for Københavns Kommune. Ideen har vist sig at skabe uover- 

trufne resultater andre steder i verden, og i Chicago er projektet blevet et internationalt brand. Det kan det 

også blive i København. 

På den måde undgår kommunen, at Udenrigsministeriet fraråder, at man opholder sig på Nørrebro, hvis 

man er rejsende i Danmark, at butikker omkring de mest udsatte gader lukker ned, og at den dårlige 

presseomtale skræmmer publikum væk fra kunstens scener på Nørrebro. 

De seneste 10 år har flere forbilledlige eksempler vist, at det at formidle sine/sit tilhørsforhold og sine/sit fæl- 

lesskaber gennem teater, musik, billedkunst og litteratur hurtigere skaber positive, stabile forandringer. 

Kunst og kultur kan nemlig samle de unge og bydelens medborgere på tværs af forskelle igennem fælles 


oplevelser. Kultur opleves som et frirum for forskelligheder og drømme. Kunsten er et redskab, som mange 

unge slet ikke kender og aldrig får adgang til. Samtidig er kunstens former og muligheder en naturlig 

demokratisk oplevelse, som alle unge har krav på at lære om og benytte sig af. 

Her udlignes magtrelationerne mellem mennesker. Med kunst kan man udtrykke andre facetter af sig selv 

og nedbryde fordomme og barrierer. Kunst er som udgangspunkt omkostningsfrit at tage stilling til. Man kan 

dele sine tanker eller lade være. Det er en slags frirum. På Nørrebro skal der skabes flere frie rum og flere 

ungdomsprojekter. Det beder de unge selv om! 

Rabarberlandet og Nørrebro Teater mener, at Nørrebro er den oplagte virkelighed at drømme og skabe 

forandringer i. Fra politisk hold er der en tendens til at dele bydelen op grundet de markante yderligheder fra 

indre til ydre Nørrebro, men Imagine Nørrebro er et helhedsprojekt – uanset hvor man kommer fra, er man 

inviteret med til at drømme og handle. 

Oversigt over Imagine Nørrebros aktiviteter: 

1. Netværksdannelse med fokus på forandring og visioner: Nøglepersoner inden for kunst- og 

kulturinstitutioner, virksomheder, uddannelsesinstitutioner og NGO’er/foreninger mappes og 

inviteres med i Imagine-netværket dels via kick-off seminar og kvartalsworkshops, dels løbende 

via projektbegivenhederne og sponsorater/fondstildelinger. 

2. Kunstnernetværk: En række relevante kunstnere inviteres med til at følge Imagine Nørrebro 

events og projekter. De skal facilitere events og projekter, og samtidig skal de ’undervise’ på 

kulturambassadøruddannelsen. 

3. Events og projekter: Over en 3-årig periode vil Nørrebro Teater invitere til forestillinger med 

efterfølgende arrangementer. Andre kunst- og kulturprojekter bliver etableret. Målet er, at 

netværket er 100 % funderet i kunst og kultur. 

4. Kulturambassadøruddannelsen for unge - for dig, der brænder for andre end dig selv opstarter 

januar 2010. Planlægning starter ultimo august, og der sættes ind med talent-/ambassadørscouting. 

Fra 2010-2012 uddannes 60 unge mellem 16-25 år (ca. 20 hvert år). Deltagerne udpeges 

af projektledelsesteamet i samarbejde med de relevante netværk. De unge skal repræsentere 

projektets målgrupper, det vil sige en bred repræsentation af bydelens unge. Kriterierne for hvad 

der er ’et talent’ defineres af visionerne fra Imagines første succes på Nørrebro Teater. 

Det vil sige, talenterne udgør de unge, der har lyst til at følge deres egne drømme til dørs. Via 

hjemmesiden, netværket og de løbende events vil der løbende blive udbredt information om, 


hvordan man bliver udvalgt til uddannelsen. Uddannelsen har kun ’bløde’ værdier som forudsæt- 

ning: De unge, der skal uddannes som kulturambassadører og projektmagere, skal have lyst til at 

påvirke andre positivt, motivation for at opbygge og være en del af et netværk, lyst til at kommu- 

nikere sine drømme og lyst til at handle og skabe. 

I uddannelsesforløbet styrkes alle disse kompetencer yderligere med fokus på innovation, 

kreativitet, strategisk tænkning, konflikthåndtering, at motivere andre, at være fleksibel, at være 

vedholdende, at tage initiativer, at skabe integritet med sig selv og med andre og ikke mindst 

handle og forandre. Uddannelses- og dannelsesforløbet er funderet i interkulturelle pædagogiske 

metoder. 

5. Forløb af events med fokus på Imagine-metoderne, demokratisk medborgerskab og barrierened 

brydning af bydelens usynlige/synlige grænser. Dette foregår i et netværkssamarbejde med alle 

kultur- og kunstproducerende aktører: Teatre, biografer, spillesteder, diverse festivaler, uddannelsessteder 

og byrumsplanlæggere. Udbredelse af erfaringer og best practices i partnerskaber 

med andre danske storbyer og udsatte bydele. International sparring og metodepublikation. 

6. Ekstern kommunikation: Web, lokalradio, TV, PR/eventmarkedsføring. Al ekstern kommunikation 

styres af Imagine Nørrebro-netværket, de unge kulturambassadører og professionelle. Kommunikationen 

er en innovativ platform, som uddannelsen også skal forholde sig til og være med til 

at skabe. 

7. De fysiske rammer: Imagine Nørrebro har mange partnerskaber og ønsker, at de fysiske rammer 

skal bevæge sig i retning af kulturens fysiske rammer. Samtidig anvender kunstnerne fysiske rum 

til deres kunst. Imagine Nørrebro har ikke som udgangspunkt ét fast sted, men flere fysiske rum/ 

partnerskaber. Nørrebro Teater vil blandt andet huse dele af uddannelsens moduler, og planen er, 

at teatret skal lægge hus til lektiehjælpscafe og kunst-/kulturcafe. 

8. Internationalt samarbejde med Chicago (www.Imaginechicago.org). 

Kort beskrivelse af kulturambassadøruddannelsen: 

’Uddannelsen for dig, der brænder for andre end dig selv ’ bygger på følgende 3 elementer: 

1. Kunst, kultur og interkultur: Der arbejdes med at fornemme og forstå, hvad kultur er, hvad man selv 

oplever, kultur er, hvad det kan bruges til, og hvilken funktion kultur har i det danske samfund og andre 

samfund med fokus på globalisering. 

Dernæst vil de unge arbejde med selvbiografiske metoder, hvor kulturelle forskelligheder, værdier 

og traditioner bliver sat i fokus: Hvor kommer mine værdier fra? Hvad er en værdi? Hvorfor opfatter jeg 


verden, som jeg gør? Hvorfor opfatter andre verden, som de gør osv.? 

Sidst men ikke mindst vil kunst i al sin mangfoldighed blive introduceret via de udøvende kunstnere, der 

er tilknyttet de enkelte moduler på uddannelsen. 

2. Interkulturelle kommunikationsværktøjer: Der arbejdes med kulturmøder, sprog, traditioner, 

udtryk og kommunikation. 

3. Imagine Nørrebro-filosofien: Denne introduceres og er gennemgående i alle moduler og skal inte- 

greres i alle projekter, der følger af de unges initiativer sammen med kunstnerne. 

Kulturambassadøruddannelsen er ikke en formel ECTS-givende uddannelse. Den skal fungere som et 

læringsrum, hvor de unge får værktøjer og viden til at forandre og iværksætte. Det er samtidig et personligt 

udviklingsprojekt for den enkelte deltager, der skal fungere som ambassadør og identificere sig med det at 

være ambassadør. 

Ambitionen er, at Nørrebro bliver kendt og anerkendt for at støtte og danne unge, så de selvstændigt og 

sammen bruger kunst og kultur til at ytre sig, samtale og handle for at skabe en tryg bydel og samtidig et 

tilhørsforhold, der krydser sociale og kulturelle grænser. 

Det langsigtede mål er, at det er en investering med store samfundsøkonomiske fordele. Outreach (det vil 

sige, hvor langt organisationen når ud, og hvem organisationen når) vil være så omfangsrigt, at fastholdelse 

i uddannelse, jobs og sociale fællesskaber vil fremstå som konkrete resultater. Samtidig vil Nørrebro/København 

blive kendt for, som målet er, at favne sine unge, uanset hvad og hvor de kommer fra. Det vil skabe 

stabilitet, tryghed og udvikling. 

Hele uddannelsesforløbet faciliteres af en række udvalgte kunstnere, kulturmagere og kommunikations-/procesprofessionelle 

trænere. 

Foreløbig tidsplan 2009-2012: 

1. Forår 2009/ testpilot: Nørrebro Teater inviterer via Askovgårdens og Rabarberlandets netværk 400 

8.-9. klasser til dialogmøde med skuespillerne fra forestillingen 2200 Carmen. 

2. Juli-august 2009: Projektorganisation etableres, og projektleder ansættes. 

3. August 2009: Projektplan og beskrivelse etableres. 

4. August-november 2009: Uddannelsesplanlægning. 

5. September 2009-december 2009: 3 forestillinger på Nørrebro Teater åbnes for interkulturelle møder 

mellem bydelens unge med fokus på dialog og interaktion mellem skuespillere og publikum. Temaerne 

knytter sig til hverdagsproblemstillinger som: Generationskonflikter, kønsligestilling, klima og det at være 

i demokratiske netværk. 


6. September 2009: Website planlægges og åbnes. 

7. 2009-2010: 1. årgang kulturambassadører udklækkes og kombineres med 4 centrale events + 

kulturstudierejse for at styrke projektets interkulturelle dimension. 





10. 2012: planlægning af videreførelse af Imagine Nørrebro som selvstændigt socialt entreprenørskab via 

netværk, fonde, sponsorater og aktiviteter/begivenheder/kommunikation. 

Budget 2009-2012 

1 3 forestilliger i efteråret 2009 300.000 kr. 

2 Kulturambassadøruddannelse x 6 moduler á 14 

dage hvert år i 3 år totalt antal deltagere = 60: 

Budget for uddannelse x 3 = total for 3 år: 

3 

4 

5 

6 

• Undervisning/facilitering: 

300.000 kr. x 3 

• Lokaler og forplejning: 

100.000 kr. x 3 

• Events/aktiviteter: 

500.000 kr. x 3 2.700.000 kr. 

Netværksevents og internationalt samarbejde 600.000 kr. 

Projektleder i tre år 1.500.000 kr. 

Kommunikation, pr og web 1.500.000 kr. 

Administration og evaluering 400.000 kr. 

I alt 7.000.000 kr. 


Finansiering 

Rabarberlandet 3 ½ x 250.000 kr 825.000 kr. 

Københavns Kommune 6.175.000 kr. 

(en eller flere forvaltninger over 3 ½ år) 

I alt 7.000.000 kr. 

1. Netværksevents & internationalt samarbejde: 600.000 kr. 

5. Projektleder i 3 år: 1.500.000 kr. 

6. Kommunikation, PR, WEB: 1.500.000 kr. 

7. Administration + evaluering: 400.000 kr. 

Total: 7.000.000 kr. 

Finansieringsforslag 

Rabarberlandet

SKEMA 4: SPECIALEAFLEVERING Institut for ... - Aarhus Universitet

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?