6 pages, pdf-file (20k) - Hotel Pro Forma

hotelproforma.dk

6 pages, pdf-file (20k) - Hotel Pro Forma

SCENER FRA TEATRETS HISTORIE: FRA BJERGSKRÅNINGEN

TIL BAUHAUS

Skal vi spille teater i en skotøjsæske? Rykke ind i kirkerummet eller tilbage til det græske

amfiteater? Et nationalt skuespilhus på Kvæsthusbroen og et internationalt teaterhotel i

Ørestaden ligger på tegnebrættet. Hvad skal de kunne, hvem skal de huse? Spørgsmålene

om fremtidens teaterrum hænger i luften. Her er historien om, hvordan teatrets scener har

udviklet sig siden det europæiske teaters fødsel for ca. 2.500 år siden.

Af Lise Garsdal

Politiken, d. 13. januar 2001

Der mangler lige et tocifret millionbeløb og tre års godt byggehåndværk, men så skulle den

også være der, Fremtidens Kunstinstitution, performanceteatrets udvidede scenerum. Hotel

Pro Formas kunstneriske værtinde Kirsten Dehlholm afslørede i efteråret vinderen af den

internationale arkitektkonkurrence: Knud Fladeland Nielsen og hans fleksible 'klods'. Et hotel

for teater, kunst, videnskab og teknologi, udstyret med foranderlige scenerum og gallerier,

laboratorium og plads til logerende. Stedet er Ørestaden, tiden er - ja, fremtiden. Tidligst år

2004. Indtil da kan vi bare krydse fingre. Og grave lidt i teaterrummets historie. Erfaringer

viser - ikke mindst her i Danmark, hvor balladen om nationalscenens skuespilhus er et

dramatisk kapitel for sig, tilsyneladende med happy end på Kvæsthusbroen - at de visionære

teaterrum ikke opstår fra den ene dag til den anden. På den anden side viser historien også,

at hvor der er vilje, er der teaterrum. Klædt på efter tidens takt og tone.

Det Kgl. Teaters skuespilchef Klaus Hoffmeyer har selv beskrevet, hvordan landets førende

'dramabålplads' bør være udstyret: Et stort teaterrum med plads til 750 tilskuere og et

mindre, men fleksibelt rum, der kan præstere meget andet end Nye Scenes kukkasseteater.

Hoffmeyer erkender også, at der »ikke eksisterer nogen enhedskultur, der gør det

nærliggende at opfatte nationalscenen som et monument«. Et kongeligt skuespilhus på

Kvæsthusbroen løser forhåbentlig nationalscenens problemer - såfremt der bliver tænkt og

tegnet så det knager - men et sådant teaterhus giver ikke i sig selv det store orakelsvar på

spørgsmålet om fremtidens teater.

For hvad er det nu lige for et publikum, Klaus Hoffmeyers nationalscene og forhåbentlig også

Kirsten Dehlholms performancehotel skal huse? Hvilken tid og teatertradition skal der spilles

op til og ud fra? Lars Qvortrup, forfatter til bogen 'Det hyperkomplekse samfund', beskriver

Hotel Pro Forma som »et omsorgscenter for vor tids æstetik () i en verden, der ikke længere

kan overskues fra et (central)perspektiv men i stedet må betegnes som det hyperkomplekse

samfund«.

Før vi sætter os til rette i fremtidens teaterhotel eller i det nye, nationale skuespilhus for den

sags skyld, er der al mulig grund til at tage en tur i tidsmaskinen, tilbage til den europæiske

scenekunsts hellige haller og åbne arenaer, fyrstelige sale og beskedne intimscener. Kun ved

at kende fortiden er vi ordentligt rustet til fremtiden. Vi begynder med begyndelsen.

1


DET DEMOKRATISKE AMFITEATER

Det europæiske teater fødes og vokser sig stolt og mægtigt i takt med

demokratiet. Smukkere barndom kan en kunstart ikke have. I 500-tallet

f.Kr. tager de græske tænkere for første gang begrebet demokrati - det fine ord for folkestyre

- i brug. Et ord, der skal få så voldsom indflydelse på europæisk liv og levned de næste

mange tusinde år - ikke mindst på kunsten og teatret. Hidtil har det græske folk - som en

slags tilløb til en egentlig performance - rendt rundt i skovene og dyrket deres fælles

Dionysos-gud gennem vilde, orgiastiske riter. Disse heftige fester med barfodsdans,

løssluppen leg og dinglende fallosattributter er altså en væsentlig del af det europæiske

teaters forhistorie. Værd at huske på, når teatret her flere tusinde år senere ind imellem

virker lidt dødt i sværen.

Dramaet voksede så at sige ud af orgiet og opnåede efterhånden det storladne format, vi

kender fra tragediemestrene Aiskylos, Sofokles og Euripides. Væsentlige scener fra 'det

store klassiske århundrede', udspillede sig i amfiteatret på Akropolis. Folkets teater.

Anledningen var stadig Dionysos' fejring, men i en vifte rundt om orkesterpladsen sad de

oplyste athenere og så 'rigtigt' teater om mennesker af kød og blod. På rad og række op ad

bjergskråningen fulgte de godt med i lidelse, død, stigning og fald, når koret reciterede,

musikerne spillede og skuespillerne deklamerede, forhøjede af deres koturner (en slags

plateausko) og visuelt forstærkede af deres masker. Disse kraftige sceniske udtryk og den

demokratiske publikumsplacering var afgørende for, at de tusindvis af tilskuere kunne se og

høre - om ikke helt så næsten lige godt. Teaterfesten, der varede flere dage, var en anledning

til at hengive sig til fællesskabet, lade sig fornøje og bevæge i samlet flok. Faktisk var teatret

mere demokratisk end det politiske liv - her havde kvinder endnu ingen direkte indflydelse -

men i teatret kom alle, høj som lav. Ikke underligt at det græske amfiteater har fostret så

mange drømme om en folkelig teaterkultur.

TEATRET I KIRKEN, KIRKEN I TEATRET

Mellem dionysoskult og krybbespil er der godt et årtusinde og en bunke teater. Men i forhold

til teatrets boligsituation er det i middelalderen, det næste ryk sker. Ind i kirken og ud igen.

For en af middelalderens teaterformer opstår direkte af gudstjenesten. Enhver, der har

oplevet teater i et kirkerum, ved, hvilken opløftet stemning det højloftede rum og de fælles

højtidsminder giver.

Stemningen i 1100-tallets små kirker, regeret af latinsk mumlende præster, har muligvis

været noget mere trykket. Menigheden skulle styrkes i troen på himmel og ikke mindst

helvede, ja, de sidste hedninge skulle pinedød omvendes gennem prædiken, messesang og

anskuelsesbilleder på de kalkede vægge. Men, tænkte kirkens folk kreativt, det kunne være

smart at peppe det hele lidt op i oplysningens hellige navn. Ud af de rituelle handlinger

opstod lidt efter lidt julespillet. Barnet i krybben blev det naturlige centrum - formentlig en

dukke i klude svøbt - men entusiasmen greb hurtigt om sig, og snart kunne man opleve

præsten, munken og kordrengen rulle sig ud på den hellige scene. Der er jo dramatik nok at

ta' af, hvis først man har fået øjnene op for Bibelen som actionmættet partitur.

Kirkerummet blev omdannet til et veritabelt teater, hvor korsfæstelsen, Jesu opstandelse og

kvinderne ved graven blev spillet igennem som små tableauer, placeret så alle havde en

chance for at se med. Rekvisitter, effekter og messedrenge i øm affekt - der gik simpelthen

show i gudstjenesten!

Det siger sig selv, at det kirkelige teater til sidst hverken kunne eller burde være inde i Guds

hus længere. Ergo måtte man rykke udenfor. I løbet af kirkespillets storhedstid - som altså

strækker sig fra den spæde begyndelse i 900-tallet og frem til 1500-tallet - skete der på den

2


måde en interessant magtforskydning. Fra at være de gejstliges medie beregnet til

opdragelse af et bovlamt lyttende, feudalt folk, blev det kirkelige teater stille og roligt

overtaget af de nye

magtfulde borgere. Teatret sneg sig ud af kirken, hen på pladsen, hvor byens mere profane

teatertosser fik lov at spille med. Her opførte man de store mysterie- og passionspil efter det

simultansceniske princip, hvor de dramatiske handlinger foregik i en række forskellige

lokaliteter - flere handlinger kunne dermed i princippet foregå samtidig.

I nyere tid har Gladsaxe Teater forsøgt sig med det simultane princip - eksempelvis i trilogien

'Mysteriespillene' fra 1986, og her i efteråret omdannede Hotel Pro Forma Kunsthøjskolen i

Malmø til et mægtigt simultanteater, hvor Jesu liv og død kunne opleves via en vandring

gennem en række milde og barske rum. Lars Qvortrup mener ligefrem, at Hotel Pro Forma

burde have lov at rykke tilbage i kirken, fordi 'Jesus_c._odd_size' reflekterer vor tids

komplekse religiøsitet i et billedsprog, der nok så opsigtsvækkende ligger »milevidt fra den

venlige mainstream-kirke«. De profane teatertosser tager endnu en gang magten.

JEG ALENE SE

I renæssancen var fyrstens magt over det etablerede teaterrum umiskendelig. Mens folket

dyrkede de mindre prætentiøse og mere mobile markeds- og gøgleteatre, havde den

europæiske fyrste ofte sit eget yndige lille privatteater.

Den revolutionerende udvikling af perspektivet i 1500-tallets malerkunst betød også en

revolution for teatret: Fyrstens teaterscenografi kunne skabes med dybde; et bybillede med

pladser, huse, buer og kirker kunne nu fremtræde med stor rumlig effekt. Den

centralperspektiviske virkning er - ifølge teorien om forsvindingspunktet - størst, for den

tilskuer, der sidder midt for scenebilledet, mens virkningen aftager jo længere væk fra dette

punkt, man kommer. En aldeles udemokratisk publikumspolitik! Og ganske rigtigt var det

fyrsten, der satte sig til rette i denne ideelle, magelige tilskuerstol - jeg alene se.

De perspektivsceniske principper blev siden brugt i de store barokke logeteatre med de

hesteskoformede tilskuerrum, der blev bygget i stor stil i løbet af 1600-1700-tallet. På dette

tidspunkt, da operaen endnu var en ung kunstart, dyrkede det italienske publikum et særligt

livligt logeliv. Operaforestillingen var nærmest et påskud, det virkelige drama udspillede sig i

logerne. Her kunne man få middagen serveret, drikke, snakke ja, kun fantasien sætter

grænser. Man kunne selvfølgelig trække gardinet fra, når en sanger klemte på med særlig

kraft og ynde og så i øvrigt trække for, når kunsten begyndte at kede. Herhjemme skal vi vel

nærmest til udendørs opera med madkurve og klapstole en masse for at finde et lignende

forlystelsesetablissement.

Det Kgl. Teaters Gamle Scene er bygget efter italiensk barokteaterprincip med balkoner i

flere, buede etager. Som ballet- og operagæster vil huske, er der gjort voldsomt stads af

publikum i den forgyldte og ornamenterede publikumssal, ligesom der er god plads i foyer og

på trapper til at se - og blive set. Til gengæld er sceneåbningen egentlig ret lille, mens

scenerummet i dag strækker sig ganske langt bagud. Der skal jo være plads til dybde(!). Men

det er, som om vi snart har set alt, hvad denne type teaterrum kan - og ikke kan. Da Hotel

Pro Forma gæstede Gamle Scene med forestillingen 'Operation: Orfeo' spillede scenografi

og lys bevidst mod den perspektiviske dybde i en række billeder, der forvandlede

scenerammen til en lysende 'papramme' om et fladt billede. En ny leg med perspektivet og

et opgør med operaens konventioner i øvrigt. Ingen pauser, ingen plads til spontan applaus.

Og kun en enkelt arie.

3


Denne livgivende krænkelse af rummet pegede frem og ud. Mod et nyt operahus, kunne

man sige. Men at proppe Hostrups syngespil ind i det gamle skuespilhus, som om intet var

hændt med teatret siden indvielsen i 1874, peger en ganske anden vej - og det er bagud.

Man skulle næsten tro, at 'En spurv i tranedans' er skuespilchefens sidste råb om hjælp.

FESTSPILHUS TIL KUNSTARTERNES FORBRØDRING

Da komponisten Richard Wagner indviede sit festspilhus i Bayreuth (1876), havde

teaterhistorien skrevet ikke så få kapitler. Alligevel havde musikteatrets fornyer,

Gesamtkunstwerkets formidler valgt den amfiteatralske opbygning af publikumspladserne.

Publikum skulle koncentrere sig om det, der skete på den rektangulære scene og ikke om

'livet i logen'. Orkestret blev sendt i graven for ikke at forstyrre, og endelig blev lyset slukket!

Grækerne spillede i det fri ligesom Shakespeare og hans trup, mens de lukkede hofteatre og

de barokke logeteatre var oplyst af gult, blafrende vokslys, der gav både scenen og

tilskuerpladserne et unaturligt lys. Men nu var det slut med at småsludre i julelampens skær i

operaens 'profitable underholdningsanstalt'. Tiden var inde til indlevelse. Og opløftelse af

folket.

Scenografiens illusionsskabende kraft betød meget for det wagnerske Gesamtkunstwerk:

idéen om, at det er samspillet mellem tekst, musik, dans og skuespil, der vægtes frem for

den enkelte kunstart. Wagners storladne sensualisme, hans forkærlighed for helte- og

mytefigurer kaldte i første omgang på effekter og svimlende pathos. Den slags skulle der

være plads til i hans festspilhus. Og det blev der.

Wagners teaterhus blev det håndgribelige udtryk for hans visionære tanker om mødet

mellem teater og tilskuer. For når loger og balkoner blev sløjfet, skete det ikke kun af hensyn

til teateroplevelsen men også i et (romantisk) håb om en fremtid uden vante rangordner - han

var dog gammel revolutionær! At kunstarterne bør samarbejde i stedet for at underlægge sig

den ene er en idé, som siden har inspireret kunstnere i snart sagt alle ideologiske lejre med

nazismen som ubehagelig parentes. For det performanceteater Hotel Pro Forma er landets

fornemste repræsentant for, har Wagners ideer om en ligestilling af teatrets elementer været

til umådelig stor æstetisk inspiration. I mange af Kirsten Dehlholms forestillinger må den

optrædende affinde sig med at være en rekvisit, en bevægelse, en lyd på lige fod med

forestillingens øvrige virkemidler. Ingen primadonnanykker her.

DEN FJERDE VÆG

Men der var andre end Wagner, der var interesserede i at opdrage publikum: Naturalisterne.

Inspireret af Darwins evolutionsteori og opgøret med troen på mennesket som gudskabt

opstod en kulturel bevægelse, der hyldede det påviselige, det man logisk og nøgternt kunne

slutte sig til på baggrund af iagttagelser og studier. Litteraturen og teatret blev derfor et sted,

hvor menneskeliv - helst almindelige, borgerlige menneskeliv - skulle beskrives og forklares

ud fra et sindrigt mønster af sociale og psykologiske faktorer. Livet på scenen måtte imitere

det virkelige liv så godt som overhovedet muligt, for at publikum kunne leve sig ind i f.eks.

Noras trængsler, handlinger og motiver i 'Et dukkehjem'. Man skulle glemme, at man sad i et

teater og i stedet føle, at man gloede direkte ind i familien Helmers stue. »En hyggelig og

smagfuldt men ikke kostbart indrettet stue«, som Henrik Ibsen skriver i sine grundige

anvisninger til scenografen.

Men skuespillerne kæmpede endnu med at lære at dæmpe deres fagter, droppe at spille op

til publikum og i stedet lade, som om der var en væg imellem dem og salen. 'Den fjerde

vægs teater' betød, at skuespilleren fik lov at spille med ryggen mod publikum - de var der jo

i princippet ikke! Men det var selvsagt svært at spille 'dagligdags' i de pompøse logeteatre,

og naturalismen fik da også sit eget teater i Paris - Théâtre Libre - som samtidig blev den

4


første intimscene bestående af 343 siddepladser i en beskeden bygning på Montmartre. Det

mest intime ved den nye eksperimenterende scene var den minimale afstand mellem scene

og sal, et forhold der gjorde det lettere for skuespilleren at spille 'småt' på den i øvrigt

ganske lille scene.

Intimteatret blev det 20. århundredes teaterrum, stedet hvor man havde råd og vilje til at

opsætte de nye dramatikere. Først naturalisterne, siden symbolisterne, surrealisterne,

absurdisterne i en spillestil, der kunne efterstræbe det naturlige, det afdæmpede eller det

suggestive alt efter teatermagerens ønsker. Selve scenen var som regel stadig et firkantet

sort hul, man kiggede ind i. Kukkassen har med andre ord været særdeles svær at komme

uden om. For nylig kunne man eksempelvis undre sig over, at rockmusicalen 'Rent' blev

proppet ind i en sort skotøjsæske, når nu Gladsaxe Teater kan udnytte mere åbne og

dynamiske sceneprincipper.

TILBAGE TIL TEATRET

Reaktionen mod både kukkasseteatret og den naturalistiske spillestil omkring 1900 kom

ellers prompte. Faktisk er de sidste hundrede års tid gået med at nedbryde den fjerde væg

og udfordre skuespillernes virkeligheds-loyale spillestil. Herhjemme har det holdt hårdt. Det

Kgl. Teaters skuespilchef Klaus Hoffmeyer er en af dem, der i kraft af sit instruktørvirke har

kæmpet. Ikke for at stryge hverken hverdagsrealismen eller kukkassen, men for at give plads

til alternative teaterformer lige fra højloftet Oehlenschläger til mere orgiastiske genrer -

Wagners sensualisme har Hoffmeyer eksempelvis sit helt eget greb om. Lad os håbe, der

kommer lidt mere dionysisk kult over det nye kongelige skuespilhus - blot som afveksling for

Hostrup, Holberg, Hertz og realisterne. Historien viser, at der er mange flere muligheder end

som så.

I Kirsten Dehlholms nomadiske liv har kukkasseteatret været en undtagelse, et sjældent stop

på hendes uransagelig teatervej. Hotel Pro Forma har holdt til på museer, rådhuse, højskoler,

i gademiljøer etc. Forestillingerne har i høj grad spillet på en bevidst udfordring af rummet, ja,

måske ligefrem en krænkelse af stedet og dets traditioner som i tilfældet 'Operation: Orfeo'

på Gamle Scene. Men nu vil fru Dehlholm minsandten slå sig ned, etableres og have sit eget

hus. Ikke en guldrandet nationalscene med repertoireforpligtelser, men et laboratorium og

multifleksibelt spillested i ét. Vi har brug for begge huse. Skuespillerens kongelige

fortællerum af indlysende og ret fortærskede årsager, Fremtidens Kunstinstitution af lige så

vægtige grunde. Lars Qvortrup forklarer som sagt hvorfor.»Verden er blevet så kompleks, at

den ikke kan overskues fra et enkelt,ophøjet observationspunkt eller princip«, siger han.

Vi ved det jo godt. Konsekvensen kender vi såmænd også. I informationssamfundets digitale

kommunikationsrum, hvor begreber som overblik, midte, centralperspektiv og harmonisk

dialog er forældede størrelser, har verden og det mangfoldige 'vi' brug for kunstnere, der

tilbyder os nye optikker, viser os verden i et formsprog, der tør løsrive sig fra gyldne snit og

vedtagne regler. Som tør sende teatret ud i cyberspace eller bringe medieteknologien ind i

arenaen. Det er - og her kommer demokratiet og den folkelige oplysningssag i og for sig atter

ind i billedet - ekstremt vigtigt, siger Qvortrup, fordi den fagre nye markedsstyrede

informationsteknologi sjældent selv reflekterer over de vidtstrakte konsekvenser teknologien

har for det menneskelige liv. Hotel Pro Forma har længe arbejdet med denne 'mangfoldighed

af observationspunkter', udforsket mødet mellem tilskuer og rum. Det er dette kunstneriske

arbejde, der fortsat skal gives plads til.

5


DIGITALT BAUHAUS

Arkitekten Knud Fladeland formulerer sin gennemgående idé i Fremtidens Kunstinstitution

som: »Bevægelsen gennem tableauer af kunstneriske udtryk«. Denne formulering synes

umiddelbart at falde i tråd med tiden og tanken om det hyperkomplekse samfund. Den

fleksible 'klods', dumpet ned mellem kontorer og forretninger i Ørestad City, rummer

forskellige 'scene-og- sal'-løsninger, hvor man kan vælge at lade begivenhederne komme til

publikum, lade publikum komme til begivenhederne eller udnytte begge principper. Det mere

spektakulære indslag i projektet går ud på at hejse publikum op og ned i scenerummet via

elevator! Men som titlen 'Fremtidens Kunstinstitution' antyder, rækker ambitionerne udover

scenekanten.

Et sidste tilbageblik, og vi finder en ramme og et sæt tanker, der på mange måder ligner

visionen for Fremtidens Kunstinstitution - Bauhausbevægelsen. I forhold til teatret også

kaldet »den udforskende scenkunsts moder«. I Knud Fladelands aktuelle projektbeskrivelse

fremhæves Bauhaus ligefrem som forbillede. Den tyske Bauhausgruppes historie fra

sammenlægning af kunstneriske arbejdsområder i 1919 i Weimar, over ideudviklingen i

Dessau og frem til nationalsocialisternes lukning af skolen i Berlin 1933 står stadig som

skoleeksemplet på det frugtbare kunstlaboratorium.

Ud af Første Verdenskrigs (tyske) mareridt trådte skridt for skridt forestillingen om Det Nye

Menneske. Et menneske, der befandt sig i industrialismens guldalder og som i stedet for at

vende den rivende udvikling ryggen, arbejdede optimistisk på en syntese af kunst, teknik og

liv. Bauhausgruppens arkitekter, malere, gymnastikpædagoger, kunsthåndværkere og

studerende kunne generelt beskrives som antiborgerlige, progressive og åbensindede, men

undsagde sig dog - eller netop derfor - en fælles politisk skoling. Pædagogisk hyldede man

den tætte kobling mellem teori og værk - learning by doing - æstetisk fik læresætningen

»Kunst og teknik - en ny enhed« stor vægt, hvor vanskelig den end var at efterleve.

Det Nye Menneske havde dog stadig en krop - eller en 'kropsmaskine' - der om dagen blev

trænet under åben himmel på skolens tag og om aftenen syrede ud til vilde teaterfester.

Dionysiske sammenkomster med Oskar Schlemmers teaterekseprimenter som vanvittige og

fantastiske indslag. Scenen i Dessau var ellers en beskeden intimscene - tiden var ikke til

finansiering af de ellers ret fleksible totalteatre, der faktisk blev tegnet af Bauhausarkitekterne

- men eksperimenteret blev der. Med 'stavdans' til udforskning af kroppens

matematik, karnevalsinspireret maskespil og udsøgte kombinationer af lys og bevægelse i

forsøg på at etablere anderledes optiske rum.

Det er da sådan en uforudsigelig festfabrik vi skal ha'. Ikke et modernistisk levn fra

industrisamfundet, men et informationssamfundets digitale Bauhaus, placeret i den ny

Ørestad. Et 'omsorgscenter for vor tids æstetik', som Qvortrup taler om, designet til en tid,

der ikke længere tror på teatret som én samlende institution i et homogent samfund, men

som til gengæld anerkender teatrene som de forskelligartede, reflekterende udsigtsposter,

de er. Eller ideelt set bør være.

Kilder: 'Europæiske Teaterbilleder', tekst- og planchehæfter, redigeret af Klaus Neiiendam.

'Lydglimt fra teaterakustikkens historie' af Jørgen Petersen. 'Moderne teaterproblemer' af

Christian Ludvigsen. Kronikker af Lars Qvortrup og Klaus Hoffmeyer. Hotel Pro Forma.

6

More magazines by this user
Similar magazines