Download som PDF - Syddansk Musikkonservatorium og ...
Download som PDF - Syddansk Musikkonservatorium og ...
Download som PDF - Syddansk Musikkonservatorium og ...
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
Karl Aage RasmussenKLINKEDE SKÅROm en ufuldendt sonate af Robert SchumannPubliMus- en skriftserie fra <strong>Syddansk</strong> <strong>Musikkonservatorium</strong> & Skuespillerskole
PubliMusSkriftserie fra SMKS<strong>Syddansk</strong> <strong>Musikkonservatorium</strong> & SkuespillerskoleUdgivet i samarbejde med Musikafdelingen, <strong>Syddansk</strong> Universitetsbibliotek SDUBKarl Aage RasmussenKlinkede skårPubliMus nr. 24-13Esbjerg, april 2013<strong>Syddansk</strong> <strong>Musikkonservatorium</strong> & SkuespillerskoleKirkegade 616700 EsbjergTlf: +45 63119900 ⋅ Fax: 63119920 ⋅ e-mail: publimus@smksnet.dkRedaktion:Carl Erik Kühl, SMKS (ansvarshavende)Anne Helle Jespersen, SDUBMargrethe Langer Bro, SMKSJesper Dyhre Nielsen, SMKSE-mail: ckuhl10@smksnet.dkTryk: Fællestrykkeriet - SUNAarhus UniversitetUniversitetsparken, bygn. 11638000 Århus C.ISBN 978-87-89919-30-0
- 3 -Karl Aage RasmussenKLINKEDE SKÅROm en ufuldendt sonate af Robert SchumannI sit værkkatal<strong>og</strong> nævner Robert Schumann en ”Fjerde Sonate i f-mol”. Inæsten 150 år betragtede man værket <strong>som</strong> bortkommet, hvis det dan<strong>og</strong>ensinde havde eksisteret. I 1997 dukkede det imidlertid op på enauktion i London, i 2009 blev det i renskrevet form lagt ud på nettet, <strong>og</strong>senere samme år leverede Karl Aage Rasmussen sit bud på, hvordan denfærdige sonate kunne have set ud.Færdiggørelsen af ufuldendte værker af store mestre er en genre, KarlAage Rasmussen har beskæftiget sig med flere gange. I den følgendeartikel giver han et kig ind i værkstedet <strong>og</strong> delagtiggør læseren i deovervejelser, han konkret har gjort sig, når han sidder med en enkeltstemme i højre hånd hér, tyve tomme takter dér, etc.I midten af hæftet har vi indsat et studiepartitur, der på enkel mådeviser, hvad der er originalt Schumann, <strong>og</strong> hvad der er Rasmussen.Carl Erik Kühl
- 4 -Historien om Robert Alexander Schumann (1810-1856) er en næstenubegribelig legering af sygdom <strong>og</strong> genialitet, styrke <strong>og</strong> svaghed, genetiskevilkår <strong>og</strong> individets egenvilje. Og kontrasterne i hans personlighed er lige såhøjrøstede: Drømmende indadvendthed <strong>og</strong> aggressiv kamplyst, mimoseagtigberøringsangst <strong>og</strong> overstrømmende varme, løssluppen livsstil <strong>og</strong> b<strong>og</strong>holderagtigarbejdsmoral. I hans musik mødes nytænkning <strong>og</strong> tradition, miniature <strong>og</strong>storform, masker, forklædninger, bekendelser, distancer, folkelighed <strong>og</strong>kompleksitet på en måde der har skabt vedvarende vild uenighed om hans rolle<strong>og</strong> betydning. Ingen vil anfægte hans status <strong>som</strong> geni <strong>og</strong> musikhistorisk ikon,men <strong>som</strong> indiskutabel klassiker i selskab med Mozart, Wagner eller de tre storeB'er savnes han stadig på parnasset.Den unge Robert Schumanns poetisk-litterære klavermusik er “romantik” ieksemplarisk renkultur. Den kredser om sig selv <strong>og</strong> sit ophav, den afspejler,kommenterer <strong>og</strong> gennemlyser sig selv på den ubekymret selvcentrerede måde,der for de tidlige romantikere var “ren poesi”. Ikke blot gennemstrømmes dennedigtekunst i toner af håb, lyst <strong>og</strong> nød, af alt det private i livet, fortvivlelser <strong>og</strong>beruselser, forelskelser, smerte <strong>og</strong> frygt, nostalgi <strong>og</strong> dødsanelser på en måde derafspejler det egocentriske i den romantiske selvforståelse. I sin klavermusikvender den unge Schumann ofte det døve øre til den fælles, sociale livsverden<strong>og</strong> hengiver sig helt til sig selv, til minder, øjeblikket, natten, til det umiddelbartsansede nu-<strong>og</strong>-her, til den tid der går sin egen gang, når man er helt alene.På hans tid var klaveret det indlysende medium for indadvendt selvfordybelse.Dagligstuens klaver var det særlige sted, hvor at spille <strong>og</strong> at lyttevar ét <strong>og</strong> det samme, brugerkultur, ikke forbrugerkultur. Den unge romantikers
- 5 -klavermusik blev faktisk til i kølvandet på at ikke mindst Paganini <strong>og</strong> Liszt varblevet ikoner for et nyt fænomen i musikhistorien: koncertsalenes megastjerner,virtuosen der underlagde sig sit instrument <strong>som</strong> en tyrefægter en tyr, tiljublet afmåbende, medlevende masser, midtpunkt for sammenstimlen <strong>og</strong> massehysteri.Men Schumanns klaver bevarede sin karakter af et privat sted, et spejl fortankens <strong>og</strong> sjælens egen fantasiverden. Hans klavermusik fremkalder kunsjældent billedet af en virtuos, selv om han <strong>som</strong> ung drømte om sig selv ivirtuosens rolle, omgivet af beundring <strong>og</strong> berømmelse. Den er ikke blot intim<strong>og</strong> kropsnær, den er undertiden udtryk for en væren-sig-selv-nok <strong>som</strong> egentliger koncertsalen fremmed. Fra tid til anden stiller den nok krav om pianistiskvirtuositet, risikable spring, forskudte accenter, akavede håndstillinger m.m.,men virtuos i den udadvendte, cirkusagtige betydning er den aldrig.Musik er ikke blot en sag for ørerne, den vedrører hele kroppen, <strong>og</strong> når manspiller dem, aktiverer selv Schumanns mest intime klaverstykker kroppen på enganske særlig måde. Rytme <strong>og</strong> gestik foregår i fingrene, i musklerne, inervernes sansninger, i selve hjerteslaget. Men i en moderne klassiskmusikkultur, fattig på klaverer i dagligstuen, risikerer vi måske at tabe n<strong>og</strong>et afdenne nærkontakt. Det kropslige, der er en så åbenlys side af nutidenspopulærmusik i næsten alle dens former, er sjældent i omgangen med klassiskmusik. Men musik uden kropligt nærvær er en musik der er blevet fjern <strong>og</strong>fremmed for sig selv.Den franske forfatter <strong>og</strong> tænker Roland Barthes påpegede denne forskel påmusik, man lytter til, <strong>og</strong> musik man er fysisk involveret i at frembringe. Hanville have os allesammen til at spille Schumann, ligegyldig hvor dårligt, for -<strong>som</strong> han skrev - “den sande Schumann-fortolker c'est moi!” Og med dette opråbkan Schumanns musik måske ligefrem være med til at vise vej ud af denklassiske musiks lukkede sociale rum <strong>og</strong> bekæmpe de lyttevaner, den modernekulturindustri ofte forfører sine en<strong>som</strong>me konsumenter til. At elske Schumanner på en måde at være uden for tiden, at være på tværs af tiden, at anbringe sig isin egen tid styret af lyst, ikke af vaner <strong>og</strong> samfundskonventioner. Ikketilbagelænet, med lukkede øjne, i den dannede, klassisk-borgerlige lytterseksklusive “nydelse”, men styret af vågne, søgende, sultne, sansende ører.
- 6 -Året 1837 blev i flere henseender et vendepunkt i Schumanns liv. I februarafbrød han pludselig at arbejde videre på sin fjerde klaversonate, selv om hanindtil da kun havde skitseret åbningen <strong>og</strong> et temakompleks til den første satssamt en del af en stormfuld finale, der ikke var udarbejdet i detaljer <strong>og</strong> heltsavnede en reprise. - En midtersats havde han tilsyneladende slet ikke gjort sigtanker om endnu.På det tidspunkt var Schumann en anerkendt, litterært højt begavet redaktøraf eget musiktidsskrift, mens han enten var berygtet <strong>som</strong> excentriker ellerkomplet ukendt <strong>som</strong> komponist. Det var tilsyneladende problemer medtidsskriftet der fik ham til at lægge den ufærdige klaversonate på hylden, <strong>og</strong> afuklare grunde genopt<strong>og</strong> han aldrig arbejdet, skitsen forblev en torso, <strong>og</strong>Schumann, en hjørnesten i klavermusikkens historie, vendte aldrig sidenhelhjertet tilbage til sonategenren. De fleste Schumann-kendere, senest <strong>og</strong>såJohn Daverio i sin grundigt researchede bi<strong>og</strong>rafi Robert Schumann: Herald of a’New Poetic Age’, angiver jordnære finansielle overvejelser <strong>som</strong> hovedgrund:Schumann indså at klaversonater ikke var i høj kurs i datidens ”oplevelsesøkonomi”,<strong>og</strong> han lagde meget bevidst an til et liv <strong>som</strong> ægtemand <strong>og</strong> familieforsørger.Kort efter sit bryllup skrev han i sit tidsskrift om en komponistkollega:“Han er blevet vidt berømt blot for n<strong>og</strong>le få sange. En heldig hånd i enså beskeden genre er åbenbart nok til at blive betragtet <strong>som</strong> en betydeligkomponist; for den <strong>som</strong> sælger mest, er nummer ét!” Bemærkningen viser,hvordan hans kunstneriske selvforståelse lang<strong>som</strong>t <strong>og</strong> pinefuldt ændrede sig.Fra at være en fri, i egentligste forstand “eksperimenterende” kunstner følte hansig nu nødsaget til at efterleve mindre luftige succeskriterier. Og allerede efterat han i efter<strong>som</strong>meren 1840 blev gift, vældede <strong>som</strong> bekendt en strøm af mereend halvandet hundrede lieder fra ham før året var omme.Faktisk skrev klaverkomponisten Schumann kun klaversonater i en kortperiode, mens han var midt i tyverne, omend han igen <strong>og</strong> igen omarbejdede,ændrede <strong>og</strong> reviderede, til tider end<strong>og</strong> hele satser. Den første sonate (i fis-mol)blev efter mange forsøg <strong>og</strong> hovedbrud færdig i august 1835, g-mol sonaten etpar måneder senere (finalen blev d<strong>og</strong> erstattet af en nyskrevet sats flere årefter), <strong>og</strong> i 1836 skitserede han i alt væsentligt den vældige, stærkt eksperi-
- 7 -menterende f-mol sonate – et værk <strong>som</strong> stillede helt uvante krav til både pianist<strong>og</strong> publikum - <strong>og</strong> C-dur klaverfantasien opus 17 <strong>som</strong> har åbenlyst sonatelignendetræk. Men karakterstykket, det poetiske snapshot, det lyriske snarereend det episke, dominerede hans udtryksform både i årene før <strong>og</strong> efter,idiomatisk repræsenteret af evergreens <strong>som</strong> Carnaval, Kinderszenen,Fantasiestücke, Kreisleriana <strong>og</strong> Davidsbündlertänze - de sidste <strong>og</strong>så fra 1837.Men sonateformens mere lovbundne karakter tiltrak ham åbenbart i disse år –”midt blandt modens portrætter <strong>og</strong> karikaturer er det en fornøjelse igen at sedisse nøgterne ansigter,” noterede han i 1834.Efter et årelangt frieri med endeløse forviklinger <strong>og</strong> skuffelser sagde ClaraWieck i august 1837 definitivt ja til at gifte sig med den ni år ældre Robert.Clara var tæt på sin 18-års fødselsdag, men var allerede en feteret koncertpianist,<strong>og</strong> forlovelsen intensiverede en i forvejen indædt fejde med hendes far,klaverpædag<strong>og</strong>en Friedrich Wieck.For Wieck var Schumann uværdig <strong>som</strong> svigersøn, nok talentfuld, menpengeløs, drikfældig, sværmerisk <strong>og</strong> ustabil, <strong>og</strong> han kunne ikke drømme om atgive sit samtykke til ægteskab. Slid<strong>som</strong>t <strong>og</strong> metodisk havde han udviklet sindatters talent <strong>og</strong> karriere i en tid, hvor kvinder nok kunne underholde medyndigt klaverspil i de hjemlige pauluner, men aldrig, eller kun heltundtagelsesvist, optrådte offentligt. Wieck ville vise alverden at en pige ikkestod tilbage for mandlige kolleger - da unge Clara optrådte for selveste Goethe iWeimar, bemærkede den aldrende digter at hun spillede "med en kraft <strong>som</strong> seksdrenge". Selv var hun ikke blot uhyre afhængig af sin far, både følelsesmæssigt,økonomisk <strong>og</strong> kunstnerisk, hun var <strong>og</strong>så sin fars væsentligste indtægtskilde.Den usalige trekant kastede hende ud i en traumatisk loyalitetskonflikt, <strong>og</strong>Schumann svingede hvileløst mellem oprør <strong>og</strong> mismod, forbandelser, tungsind<strong>og</strong> – sin vane tro – lurende selvmordstanker.I oktober samme år rejste Clara med sin far til Wien, <strong>og</strong> i løbet af vinterenvandt hun international berømmelse. Og imens drømte Schumann omeventyrlig ægteskabelig lykke - "i tusmørket vil jeg improvisere for dig, <strong>og</strong> duvil stille nynne med". Men glæden ved <strong>som</strong> musiker at "klæde mine følelser ilyde" <strong>og</strong> "kunne give andre en times lykke" overvældede Clara. Oven i følelsen
- 8 -af illoyalitet over for sin far begyndte <strong>og</strong>så tvivlen om en kvindelig kunstnersmuligheder i et mindrebemidlet ægteskab at nage hende. "Jeg ville bliveulykkelig, hvis jeg ikke altid kunne arbejde med min kunst (…) Kærlighed er såsmuk, men, men, men …"I syv sind foreslår hun at udsætte brylluppet indtil Schumanns finansiellesituation bedres. Gifte sig uden sin fars samtykke kan hun først <strong>som</strong> 21-årig,<strong>som</strong> myndig. Fra deres hjemby Leipzig svarer den sårbare komponist straksmed en trussel om at kaste sin forlovelsesring i floden <strong>og</strong> selv ”give efter for entrang til at følge efter". - Et trist varsel om den februardag der seksten år senereendte med, at han blev anbragt på et asyl for sindslidende: Kun iført slåbrokhoppede han i Rhinen i et forsøg på at tage sit eget liv, <strong>og</strong> forinden havde hankastet sin vielsesring i det isfyldte flodvand. Schumanns psykiske ustabilitethavde fulgt ham helt fra de tidligste ungdomsår, <strong>og</strong> i et brev underrettede hannu for første gang sin tilkommende om "mit livs mørke side … den dybehemmelighed om en slem sjælesygdom … i timevis kan jeg ruge over blot atbetragte et billede af dig".I Wien legede Clara med drømme om at de efter den forestående vielsekunne bosætte sig i denne metropol, hvor hun "nemt” kunne tjene 2000 dalerom året. Og Schumann var "forrykt af glæde", at bo i musiklivets ubestridtehovedstad var blandt hans "ældste <strong>og</strong> kæreste drømme", han forestillede sighvordan de sammen indt<strong>og</strong> byen, <strong>og</strong> i en rus af inspiration kastede han sig overarbejdet med de stort anlagte Noveletter for klaver. Under Claras lange fraværer hendes åndelige nærvær mærkbart overalt i hans musik, symboliseret afhemmelige koder, af særlige musikcitater eller af en trinvist faldende melodider fik symbolværdi for dem begge. I den sidste af de otte Noveletter optræderdenne melodi ligefrem med tilføjelsen: "en stemme fra det fjerne".Men Wieck ønskede forståeligt nok at profitere af Claras nyvundneberømmelse. Han organiserede straks en turné til Frankrig, <strong>og</strong> hans datter fulgtelydigt med. Først halvandet år senere, dagen før Clara blev myndig, blev hun <strong>og</strong>Robert gift. Først da sluttede det trekantsdrama <strong>som</strong> end<strong>og</strong> havde budt påstævninger, rettergang <strong>og</strong> domfældelse; Friedrich Wieck havde definitivt tabtslaget.
- 9 -Schumann nævner den påbegyndte ”Fjerde Sonate i f-mol” i sit værkkatal<strong>og</strong>,men det var længe uklart, hvad der var blevet af manuskriptet til denne"Ufuldendte" <strong>som</strong> af ikke indlysende grunde gør brug af samme hovedtoneart<strong>som</strong> den tredje sonate fra året før. I 1997 blev manuskriptet imidlertid pludseligsat til salg af auktionshuset Sotheby's, men efter almindelig praksis blev navnetpå såvel køber <strong>som</strong> sælger holdt hemmeligt. I 2009, efter en del detektivarbejde,lykkedes det en privat Schumann-entusiast, amerikaneren Dr. Paul E.Green Jr., at lokalisere manuskriptet <strong>og</strong> afsløre at det oprindelig - næppeoverraskende - kom fra en sælger i Leipzig. Køberen viste sig at være denstyrtende rige amerikanske Hewlett Foundation (oprettet af den ene halvdel afde to mænd bag grundlæggelsen af computer-giganten HP), <strong>og</strong> fonden havdederefter i 1998 foræret manuskriptet til Stanford University i forbindelse meden hyldest til universitetets daværende prorektor, Condoleezza Rice, senereudenrigsminister i den genvalgte George W. Bushs regering. Paul Green fik enxerox- kopi af skitserne, han renskrev Schumanns håndskrift i et modernecomputerpr<strong>og</strong>ram (Sibelius) <strong>og</strong> lagde resultatet ud på nettet, stadig tilgængeligtfor alle. Her finder man desuden en længere redegørelse for, hvordan detlykkedes ham at lokalisere manuskriptet, samt en række overvejelservedrørende manuskriptets art, karakter <strong>og</strong> placering i Schumanns livsværk. Oghans nevø, pianisten Frederick Moyer, fremfører meget overbevisende deeksisterende dele af Schumanns skitser. 1Da det ufuldstændige værk – hvis autenticitet er hævet over al tvivl - ellers villeforblive ukendt for den brede musikalske offentlighed, besluttede jeg at forsøgeen fuldstændiggørelse. Schumanns plads blandt historiens allerstørstetonekunstnere gjorde det i sig selv indlysende, at flere minutters klavermusikfra en sprudlende kreativ periode i hans liv ikke burde samle støv i envelbev<strong>og</strong>tet arkivskuffe. De eksisterende skitser indeholder 166 takter af enfinale. D<strong>og</strong> ikke <strong>som</strong> et sammenhængende forløb, Schumann lader undertidenen del takter stå næsten tomme, andetsteds viser pludselige klip <strong>og</strong> afbrydelserumisforståeligt at n<strong>og</strong>et mangler. Af en første sats findes kun 66 takter, mange1 http://www.frederickmoyer.com/essays/2009/10/schumann_fourth_sonata/
- 10 -af disse kun udfyldt med en simpel basstemme. Og <strong>som</strong> nævnt savnes enlang<strong>som</strong> midtersats helt.Jeg skal her redegøre lidt nærmere for dette arbejde <strong>og</strong> dets vilkår. Og fremfor at forklare dets særlige karakter - stiløvelse eller <strong>og</strong> komposition? - halvtihjel, er jeg fristet til at citere en sammenligning <strong>som</strong> en bekendt skrev til migefter at pianistinden Amalie Mallings indspilning af resultatet (herom senere)var udkommet i oktober 2011: ”Som du sikkert ved, klinkede man i det gamleKina ofte gamle fine krukker, der var gået itu, ved at anvende guld <strong>som</strong>”bindemiddel” til skårene. Resultatet blev således ofte at det genskabte blevendnu finere, mere fornemt, <strong>og</strong> mere værdsat, end den originale udgaveoprindelig havde været.”- Metaforen ”guld” er ikke central, men metaforen ”at klinke skår” ramtemig dybt, måske <strong>og</strong>så fordi jeg hvert år tilbringer en del af mit liv i Etrurien, <strong>og</strong>de ”klinkede” etruskiske vaser <strong>som</strong> bugner på museerne dér, har altidforekommet mig at besidde en særlig skrøbelig, forfinet poesi, de næppe var ibesiddelse af, da de kom fra pottemageren.En understregning er imidlertid vigtig, <strong>og</strong>så selv om den kan forekommeselvindlysende: Ethvert forsøg på at ”komponere <strong>som</strong> Schumann” var påforhånd udelukket, en ”Schumanns Fjerde” eksisterer ikke. Havde han selvkomponeret sonaten færdig, ville han utvivl<strong>som</strong>t have udvidet, raffineret,tilføjet etc. Men han efterlod sig adskillige minutters raffineret <strong>og</strong> dybtinspireret klavermusik i mere eller mindre færdig form, <strong>og</strong> stor kunst tilhører osalle. Og jeg følte mig overbevist om at netop sonateformens l<strong>og</strong>ik, densudvikling <strong>og</strong> gentagelser, dens ”gennemføring” af stof <strong>og</strong> reprise, i betydeliggrad ville gøre det muligt at udbygge dette fragment sådan <strong>som</strong> Schumann istore træk kunne have gjort det. Hvis denne musik for al fremtid skulle væredømt til en lydløs Tornerose-søvn i aflåste arkiver eller udstillingsmontrer, villevi alle være fattigere. - I hvert fald har den antagelse indgydt mig tilstrækkeligtmod til at færdigkomponere en version af sonaten der gør koncertopførelsermulige.Amalie Malling besluttede at lade værket indgå på sin seneste cd medværker af Schumann (Schumann Piano Works, Classico 2011, CDK 1072.Indeholder desuden Fantasiestücke <strong>og</strong> Faschingsschwank aus Wien) <strong>og</strong> valgte
Karl Aage Rasmussens fuldstændiggørelse afSchumanns Fjerde KlaversonateStudiepartiturKarl Aage Rasmussens færdiggørelse af de to satser af Schumanns sonate ernetop udkommet på forlaget Wilhelm Hansen. Med forfatterens tilladelse har viimidlertid fået mulighed for at trykke det i PubliMus på en måde, der løbendelader læseren – lytteren – følge med i, hvad der originalt er Schumann, <strong>og</strong> hvadder er tilføjet af Karl Aage Rasmussen.Princippet er enkelt. Noder på hvid baggrund figurerer originalt iSchumanns skitser, noder på grå baggrund er Karl Aage Rasmussens tilføjelser.Benyttelsen af studiepartituret overflødiggør ikke et kig på Schumanns skitse påhttp://www.frederickmoyer.com/essays/2009/10/schumann_fourth_sonata.
Robert Schumann, Sonata no. no. 4, 4, 1st 1stMovement (1837)Realization from fromthe the unfinished sketch sketchby byKarl Karl Aage Aage Rasmussen 2009 20095Allegro Allegro molto moltob b 4 Ó b b 4 fÓ n S n UbÓ & b b b b 4 Ó b Ub Ó bJ n . . . b n bn S?J n . b b b b 4 fS n Ó n n J nU . . . .SS b n bn SJ n . . S5b b # . b.n b. n n .n n . S SSSSn . n .& b b b b # . b. bn . nn .n n . S Sn . n .b b . . . . b. . .n . . n . . n . n?... . b b b b . . . . b. . .n . . n . . n . n. .. . rit. rit.atempo atempo9b b9J nS . n b b. .n jn . . n . . J j& b b b bJ n nS . n? b b J j . . j b b. . n n.j . n . . j nFJJ j . . . . ... . n . .n . j . . . .. .13. . . n .n. b b n jn4 2 4 p n Jb b . 4 2 J j jnn j13. n & b b b b n 4 2 4 4 p n . nw # n?nn wnb b b b J jn n p4 2 J j n j n j . n 4 p . n . n # n nn nww 1818b b n. j j j j b bJ n n . n& b b b b n. j j j j np. . n # w n nn n?b b b bJ n n . n np. .w n # w n nn wn2222&b b b b b b jn. n. j b b ? n.b w n b b b b n. b w n . n . n55 n n 2626&b b b b b b.. b b ? .b b b b . n n n n n n&& pp w.n w.n 11
30& b b b b& b b b b34& b b b b& b b b b38& b b b b?b b b b42& b b b b?b b b b45 5 . n . F n. . b natemporit.atempo . . . .. . ?. b.pn . rit.atempo S. .. n n J n . f. . . n . . .n . n . b SS rit. S S n n .n .. . n.. . . n n . n. . . .J bb j b . . b F . . bj J& b b b bS?b b b b J bJ49& b b b b?b b b b53& b b b b?b b b bb . . .rit. J nbjb . n . . . .n b .nn bb . . . . . . . j . . .. . . . pochiss. meno. . . j b n b . .n n . . . n . . .b n . b . . p .n n . .&. b . . . . . # rit. . . . n . . b . . n n . .n . .n . .n n b b b. . . .2
.> .56& b b b bn b.b ..b .. bn b J J bJ J J nbJ J J J& b b . b b n n p ? n n b b n n n n..b 60& b b b b . .rit. Tempo I J b J J nJ bn bj jbJ n nF b ?b b b b bn f pb j b - wn - - > b n n b n w b nw>65& b b b b rit.b n w bb b n atempo w .> w . w?b b b b w w Ó p> b b n n 71& b b b b ?b b b b n # nn nn nn >bw . nn w ..76& b b b b n > ww.n >?b b b b b&..bb>. ? b n> w81& b b b bdolcerit.atempo j# ## n # # bwwwww #?b b b b # #j#. n b jb b n # n. ## #& #? # # #85 # # # # wj#. # # .pJj # # # nw# j .j # . 3
119& b b b b?b b b b # .nn n n5 n # nnn#.p nn . n # nnn # n# 123&?b b b bb b b b nn n.n nw nn. n n# nb n # n n n5#n127&?131&?135&?138&?142&?b b b bb b b bb b b bb b b bb b b bb b b bb b b bb b b bb b b bb b b brit.. . n..n .n atempon .nnnnnnp.atemporit.# n .n n F n.n nn.nnnn?n.nn n n n .# . b n n . . fn . b n . n # . n ..n nn .rit. n n..# rit. . n .. . n n. . .J S n S nn n . . . . .J atempo.nnrit. n n. n& # nJ S # n n f n . n . Fcresc. n. . .S . . . . . . j n .S jn . J- - n . b . S . . . . . .^ jJ . ^ j J .j Ó^j^ Ó 5Copyright Karl Aage Rasmussen 2009
Robert Schumann, Sonata no. 4, Finale (1837)Realization from the unfinished sketch by Karl Aage Rasmussen 2009Agitato?b b b b 4 2 n?b b b b 4 2 R&(m.s.) nr n(m.d.)6& b b b b . J r . . . .?b b b b . J J > >j J . .&. Jß n .Jjn .n .n..nnn .n . .? . J . . . >Jb ..n bJ.nr ..J J> >J J n n n . . . .11& b b b b?b b b b16?b b b b?b b b b& b b b b& b b b b n n > J JjR2127& b b b b?b b b b& n .. n JJ p ## j n n J jn .nn . ß J . #Jn # n 3 n JnJ # J J nJ# # . n nn n n n .n J # nb n. nn . .?n bbb.J.&bnnJlegatiss.ß? nn .JJ n bb n n b nb Jbn bn b n b nR nn . JJJ nb bnbJ b 1
34& b b b b ?b b b b40 n 3& b b b b n4 ?b b b b 4 44& b b b b?b b b b48& b b b b?b b b b52& b b b b?b b b b56& b b b b?b b b bnbn(cresc.)nn .3 # 3n# # nj JJ bnJ rit.59 & b b b b?b b b b J jn n j ndolce, poco a poco cresc. # sim. n nb F rit.b ww bJ w b nj j jjJ j j bJ Jbb n. Jjbj bbjbbn Jb b bn J n nnn J b. fb j b U jJ . n U.ancora menonnbntempo I j Ó j J Fjb. b - jJb J j b bbnJnb bnbbn# nn # n . .pp sub. poco menob pww bJj b bjj b j. .J n JJ JJ Jb jJnj 2
poco rit.62& b b b b. j - j bJ b b . j . jb J J4 2 ?b b b b bJ b J J J #. jn n.j J # 4 2J j b j b b b j nnn # nn# & b b atempob b 4 2 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~66 n n Sj# nnnn nn n RJ^ ?b b b b 4 2 f sub. SS j # nnn b > >71& b b b b?b b b b?b b b b> n 77& b b b b . . . n . n nn ^ n n b > > n.rn n ^ m.s. b b > b>. . . n n n. n . . . n nn j. ^n bj b >b>.. . . n n82&?b b b bb b b b n n R n n n 3 3b nn bb88&?94&?b b b b# ## ##n n #n n n#b b b b # # # # ## ## ## ### ## ##3 j n > > n j nn > >3 j f> n j n n> >3 j > >n j n > > j > > j >> j > > j n > >3
100#& ## ## jb b j j b j j j ? # ## ## b> > > > >b b> > > > > > >106& b b b b j j bj bj b j j ?b b b112& b b b?b b b118& b b b?b b bb>> bj >b> b n S> > nb>b > j b > b> b > b> b >b>> S > n> n > n> b >b>b b b > bb > > b > > > b > > n n b > > > n S n b > > b b> b > 124&?b b bb b b # # n n # # # # ?# # 130??137&?b b bb b bb b bb b bn rit. jJ n bmolto rit.diminuendo sempre j bn jJ j j J j lento, sempre ad lib. 3 3 j n & j j # n p J J j n J J J brit. molto lento3 j j JJ J j j j j j jJ J jJ 3 j j j 4
144& b b b?b b bb n b n j j j j 150?b b b j 3 J?b b 3b j j 157& b b b?b b b n b bn>164& b b bn b & b b b170& b b b?b b b177& b b b& b b b183accel.?b b b?b b bnbb bn ? nR&188& b b . # . . .b # & b b b nb n jjjj3 J b jn - ?J n b? n n# .bb &j J 33pnn # n# ancora vivo ? n btempo I nr n. . . J JJ J JJn # pR . .j n ## && # n# b bb& n b n . .#n J Jß .. . . n . n nadagio? j # nb nb n b b r n . .&. J ß # .# #nn .nn n . b . bnn... . j 3J3j b jn .Jjn .b b b b nn # b b J b b jp ?& n ..n# nnJ n nb b b b .#nn .&n? n . . .n . ? . . . f J# n # n35
194& b b b b?b b b b n nn b n nn nn n nn199&?b b b bb b b b # n n3j n 203& b b b b?b b b b209& b b b b?b b b b214 ?b b b b?b b b b& b b b b?b b b bnn n bJ n219 j224.& b b b b& b b b bnjn n .n . ß J . n n.Jn# jnnn. nr n ..J J j >n >J n # n . . n . . nn j ##. nn n .nn n . .#J b n # nnJ#229& b b b b Jj 4 p?b b b b 4 nbb..jnnnJJ n n n J . . r n . . . . J J> n >J j # n > J J n JjJ nn b nR . . > > legatiss.ß& n n . J nn . J bn bJ JJ Jn bb ndolce, poco a poco cresc. n # n b? # bn sim. n J . . . . n Rn bn b& nj?#. # j n Jb bnn b nbn b bnJ # 6
233& b b b b?b b b b236& b b b b?b b b bnnnn n..pp sub. n bn b bJ . Jnnnn# n nn j nn J molto rit.w w wJ b Jf n nUj n j J n . # U.poco più lento240& b b b b n J J jn n# nn nn ?b b wpJb b w JJ b J j nj jn# n.ancora meno& b b rit.244b b Jn j J jj jn j tempo I n j n n Ó J j jJ?b b b b jF n j J n J J J J j n n?&& b b b b248j.j n b. - j jn. nj. nJJn J J J# J n. j - jJnn J?b b b b J n& n ? j & ?n nnn nn# nn J J252& b b b b n.jn . j J n n4 2 J J J J #. j# #.jnJ poco rit.#n ?b b b b j n j n 4 2 j # # ?# &# # # # & b b atempo255b b 4 2 ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ n b bn S j njn b b Rb^n ?b b b b 4 2f sub. SS j n n b >b> 7
260& b b b b?b b b bb> b n265& b b b b . . . . ?b b b b n b^ bn b b> b> b n. . . n . n nn .rn n ^ b b > b>b . . .b n n . n . . . n n j. ^n b bj >270&?b b b bb b b bb> n n n R n n n 275& b b b b?b b b b n n 280?b b b b # n n n n nn n n nn b n n bnn b n? &?284&?b b b bb b b bb b b b n bbb b bnJ33 Jbbb b^ ^J Copyright KarlAage Rasmussen 20098
- 11 -her at lade andantinoen fra Schumanns 2. sonate i g-mol optræde på denmanglende midtersats' plads. Det er et drømmende intermezzo <strong>som</strong> tematisk harvisse mindelser om den Fjerdes ydersatser, <strong>og</strong> <strong>som</strong> i øvrigt bygger på en lied afden kun 18-årige Schumann, ”Im Herbste”.Oprindelig forekom en færdiggørelse af første sats med dens kun 66 takter, enblot <strong>og</strong> bar temapræsentation <strong>og</strong> et par antydninger af overledninger, mighåbløs. Det beskedne materiale ville gøre det pløk umuligt ikke at ”komponere<strong>som</strong> Schumann”, <strong>og</strong> det opfattede jeg <strong>som</strong> nævnt <strong>som</strong> lidt af en uhyrlighed. Såjeg havde fra begyndelsen ingen forestilling om at kunne ”rekonstruere” enSchumann-sonate, men ville gøre et forsøg på at fuldstændiggøre finalesatsen”Agitato” <strong>som</strong> fra Schumanns hånd ganske vist havde adskillige mangler <strong>og</strong>løse ender, men <strong>som</strong> d<strong>og</strong> i lange stræk var sammenhængende, ”ægte”Schumann.Det første problem man støder på, optræder i t. 29, hvor Schumann næppekan have ment at den pludseligt indtrædende enkle tostemmighed skal stå alene.(Taktnummereringen i det følgende henviser til studiepartituret, der er indsat ihæftet mellem s. 10 <strong>og</strong> s. 11. Red.)Eksemplet er ret typisk for de situationer, hvor Schumanns manuskript givergrundlag for at ”komplettere” uden egentlig at komponere. I t. 35 gentages dentostemmige linjeføring kvint-transponeret i bassen, to oktaver dybere, men hertilføjet en modstemme i trioler. I let tilpasset, transponeret form har jeg derforanvendt denne modstemme i t. 29-35.I t. 47f. er det åbenbart at Schumann gør brug af en slags privat musikalsksten<strong>og</strong>rafi. Han noterer kun en mellemstemme, formentlig for at antyde denbagvedliggende harmonik. I t. 51 indledes et nyt afsnit, det synkoperedeakkompagnement lyder umiddelbart <strong>som</strong> baggrund for en stilfærdigt nynnendemelodi …Studiepartituret viser, hvordan Schumann kunne have udarbejdet disseelementer: Synkoperne fortsætter, <strong>og</strong> harmonikken bestemmer, hvordan stoffetnaturligt fører frem til synkoperne <strong>og</strong> et nyt, sideordnet tema i Des-dur - <strong>som</strong>Schumann imidlertid ikke komponerer. I stedet nøjes han med blot at angive enmelodisk faldende kvint, hvorefter hans skitse ophører brat på dette sted. Først
- 12 -betydeligt senere i satsen (t. 134f.), i forbindelse med et hvilepunkt efter etdramatisk klimaks, antyder Schumann med en melodisk idé bestående af enførst faldende, så stigende kvint, hvad der kan have været hensigten i t. 52.Vælger man at aflæse denne melodiske kim <strong>som</strong> dét, Schumann i sin skitse ihast har noteret <strong>som</strong> en privat mnemoteknisk henvisning, kunne fortsættelsenmeget vel være <strong>som</strong> i studiepartituret t. 52-65.Men det mærkelige ”hul” i skitsen på dette sted giver anledning til flereovervejelser: Hvor sandsynligt er det at Schumann har en bestemt melodi ihovedet, begyndende t. 52 med en faldende kvint, men først lader den udfoldesig – eller først skriver den ned – senere (t. 134f). Kan en komponist faktisk fåidéer i den fase af sonateformen, vi ofte kalder ”gennemføringsdelen”, <strong>som</strong>derefter virker tilbage på en endnu ikke færdigkomponeret eksposition? -Stravinsky bemærkede engang: ”Jeg kan aldrig begynde med at komponereindledningen til et stykke, for jeg véd jo endnu ikke, hvad den skal indlede …!”Tanken er fascinerende, <strong>og</strong> den bliver det ikke mindre af Schumannsfortsættelse: Tt. 90-133 udgør satsens længste, mest udarbejdede <strong>og</strong> mestoriginale passage, fuldt færdig fra Schumanns hånd. Et energisk ”valsende”fire-takts tema i venstre hånds accenter gentages forskudt med én enesteottendedel, stadig i venstre hånd. Dette er en Schumann’sk specialitet, en”forrykning” <strong>som</strong> han flere gange udnyttede enestående originalt i disse år,både i slutningen af sit opus 2, Papillons, i Carnaval (satsen ”Paganini”) <strong>og</strong>senere igen <strong>og</strong> igen i Kreisleriana.Men hvor kommer denne melodi fra?Dens fravær i skitsen indtil da, lokkede mig nær den situation, jeg for enhverpris prøvede at undgå: at komponere ”<strong>som</strong> om” jeg var Schumann. Men helt sålangt behøvede jeg ikke at gå, for det melodisk-rytmiske tema t. 90f. kunne veltænkes at være antydet allerede i forløbet fra t. 52. Og jeg valgte derfor at ladedenne passage opføre sig <strong>som</strong> en slags poetisk ”præ-ekko” af temaet t. 90f.Præcis hvad Schumann ville have gjort her, kan ingen vide. Men det er atypiskfor ham at introducere fuldstændig nyt stof i en vold<strong>som</strong>, gennemføringslignendepassage midt i en sonatesats. Så den stormende passage der begynder it. 90 <strong>og</strong> fortsætter fuldstændig udkomponeret fra hans hånd lige indtil satsens
- 13 -reprise forventeligt må sætte ind, den må have en stoflig baggrund i satsen forinden.- Og bedre bliver mine argumenter nok ikke for dette korte eksempel påghost writing …Sådanne eksempler på at Schumanns tilsyneladende arbejder videre på stof <strong>som</strong>i realiteten ikke er præsenteret tidligere i satsen, kan naturligvis give anledningtil nøgterne overvejelser om manuskriptets status. Ligger der mon andre, hidtilikke lokaliserede stumper af hans skitser til denne sonate et eller andet sted?Kan de være gået tabt? Er det sandsynligt at en komponist så at sige arbejder”baglæns” - at idéer kan opstå <strong>som</strong> eftertanker der virker tilbage på dét, deegentlig skulle være et resultat af?Spørgsmålet kan naturligvis ikke besvares med andet end et: Hvem véd?Schumanns skitser ligner Mozarts, eller Schuberts, de er skrevet <strong>som</strong> breve,uden stop, uden synlig tvivl, næsten uden overstregninger af detaljer. Er deroverstregninger, gælder det hele systemer eller sider. Mens Beethovens skitservidner om en komponist der hamrer løs på sit stof <strong>som</strong> en smed på et stykkejern. Mozart kunne undertiden skrive 50-60 takters musik med blæk, en letflydende håndskrift med alle detaljer <strong>og</strong> uden fejlskrivninger eller rettelser. Forderefter blot at stoppe op, kassere musikken <strong>som</strong> utilfredsstillende <strong>og</strong> begyndepå n<strong>og</strong>et andet. Beethoven skriver måske fem takter i sin skitseb<strong>og</strong>, kassererdem, laver om, kradser ud, prøver igen, ændrer, omformer etc. indtil han menerat have nået sit mål. Hans første nedskrevne udgave af det uforglemmeligeåbningstema i Femte Symfonis lang<strong>som</strong>me sats er banalt <strong>som</strong> en affaldspose ...Schumanns arbejdsform <strong>og</strong> hans måde at tænke musik på gør det efter minmening bestemt ikke usandsynligt at han har evnet at ”holde alle bolde i luften”,endnu mens han stadig skrev. Han nørklede aldrig med detaljer undervejs, <strong>som</strong>allerede nævnt skrev han ofte dele – eller hele satser – af sin musik om. Hanskreative felt var rummeligt <strong>og</strong> vidt åbent, <strong>og</strong> det var ikke tidslineært - ”har mansagt A, må man sige B” - men et kontinuum, hvor ”før” lige så ofte blevpåvirket af ”efter” <strong>som</strong> omvendt.
- 14 -Fra t. 90 <strong>og</strong> indtil Schumanns skitse i t. 178 brat hører op, rummer nodetekstenstort set ingen problemer. Og det er åbenlyst at hans skitser stopper netop hvorreprisen må forventes at sætte ind – en reprise føler Schumann sig sandsynligvis(<strong>og</strong> sandsynligvis med rette) i stand til at komponere på et senere tidspunkt,uden at tabe tråden.Skitsen slutter d<strong>og</strong> med en bevægelse til c-mol, ikke f-mol, så der er lagt optil en modulatorisk twist, en slags ”falsk” eller ”skuffende” reprise” (n<strong>og</strong>et <strong>som</strong>Schumann faktisk ynder). Men bortset fra sådanne <strong>og</strong> lignende justeringer, kanreprisen udarbejdes temmelig problemløst med de sædvanlige tonaleudligninger (f.eks. må passagen t. 29f. naturligvis omformes fra As-dur til f-mol), <strong>og</strong> <strong>som</strong> egentlige tilføjelser er faktisk kun en traditionel slutningsgestusnødvendig, en ”fortspinnung” <strong>som</strong> vist i studiepartituret t. 270f.Da jeg i efteråret 2009 afsluttede denne færdiggørelse af finale-satsen, sendtejeg den naturligvis til Paul Green Jr. <strong>og</strong> Frederick Moyer, <strong>og</strong> de lagde mitfærdige manuskript på deres allerede nævnte hjemmeside. Her kan man såledesse såvel hele Schumanns skitse <strong>og</strong> hele mit forsøg på en komplettering. Og iøvrigt <strong>og</strong>så høre hele satsen ”opført” <strong>som</strong> midi playback via notationspr<strong>og</strong>rammetSibelius.Men første sats blev ved med at spøge i mine synapser, <strong>og</strong> i længden kunnejeg åbenbart ikke modstå fristelsen til at gøre et forsøg <strong>og</strong>så med den. Somnævnt indeholder Schumanns skitse en åbningsgestus, et (to-delt) tema <strong>og</strong> enoverledning <strong>som</strong>, trods mindre mangler hist <strong>og</strong> her, må beskrives <strong>som</strong>fuldgyldige. Men i t. 39 sker pludselig et skred, <strong>og</strong> en ny, overledningsagtigepisode optræder helt uformidlet <strong>og</strong> munder ud i en oktavpassage med vissemindelser om Brahms. Men derefter noterer Schumann kun en gåendebasstemme <strong>og</strong> slutter passagen med et par tomme takter. Derefter endnu enoverledning, nu i roligt gående ottendedele, <strong>som</strong> pludselig hører op … <strong>og</strong> restener tavshed.Alligevel forekom materialet mig i stigende grad tilstrækkeligt til at etablereen dynamisk form ved hjælp af lige dele genbrug, tonale spændinger mellemelementerne, sekventisk udbygning <strong>og</strong> visse – indrømmet! - merekompositoriske manipulationer. En nøjere gennemgang vil føre for vidt her,
- 15 -men t. 38-67 i studiepartituret viser Schumanns passage med det pludseligebrud til en overledning <strong>og</strong> gående oktaver <strong>og</strong> derefter mit forsøg på enudfyldning. I t. 39-54 har jeg indsat en videreudvikling af indledningensmotiver, <strong>og</strong> i t. 64-67 en kadence <strong>som</strong> optræder i indledningen.Mit endelige forsøg på en fuldstændiggørelse af første sats består af 148takter, mens Schumans skitse <strong>som</strong> nævnt kun har 66.Værkets to satser rummer i denne færdigkomponerede form i alt 434 takter overfor de 232 takter i Schumanns skitse, <strong>og</strong> simpel matematik antyder derfor at kungodt halvdelen er ægte Schumann. Men jeg anser det med denne gennemgangfor tydeliggjort at det regnestykke er for nemt. Jeg må vel erkende at haveoptrådt rent ud komponerende i n<strong>og</strong>le få passager, især i første sats. Men måsamtidig insistere på at Schumanns tekst i et <strong>og</strong> alt, i stort <strong>og</strong> småt, har dannetudgangspunkt for arbejdet, <strong>og</strong> at resten er et simpelt udtryk for årelangkærlighed til denne plagede mands livsværk.Om mit bindemiddel har været guld eller en n<strong>og</strong>et mindre forfinet limtype,kan jeg dårligt have meninger om. At den klinkede krukke er smukkere endden, Schumann kunne have skabt, er usandsynligt. Men selv om afslutninger afuafsluttede musikværker ofte betragtes med panderynkende skepsis afmusikfagets overdommere, bør det faktum, at 17-18 minutters hidtilutilgængelig klavermusik af – i alt væsentligt – Robert Schumann nu tilhører osalle, vel fornøje andre Schumann-elskere. Og når jeg lytter til Amalie Mallingspragtfulde tidligere nævnte fortolkning af værket, bør jeg nok i sandhedensinteresse indrømme at være lidt stolt af at have haft en finger med i spillet.
- 16 -LitteraturRobert Schumann: Gesammelte Schriften über Musik und Musiker,Reclam Universal Bibliothek, 1974.Daverio, John (1997) Robert Schumann: - Herald of a "New Poetic Age",Oxford University Press.Ostwald, Peter F. (1985) Schumann: Music and Madness, Orion Publishing.Reich, Nancy B. (1985) Clara Schumann - The Artist and the Woman,Cornell University.Worthen, John (2007) Robert Schumann, Yale University Press.IndspilningSchumann Piano Works, Classico 2011, CDK 1072.Amalie Mallings indspilning af den færdiggjorte sonate indeholder desudenFantasiestücke, op. 12 <strong>og</strong> Faschingsschwank aus Wien, op. 26..Websiderhttp://www.frederickmoyer.com/essays/2009/10/schumann_fourth_sonata/http://www.karlaagerasmussen.com/Om forfatteren:Karl Aage Rasmussen (f. 1947) er komponist <strong>og</strong> forfatter. Han er uddannet på Detjyske <strong>Musikkonservatorium</strong> i musikteori, musikhistorie <strong>og</strong> komposition. 1988-2007 selvprofessor i komposition her. Grundlægger <strong>og</strong> leder af ensemblet for ny musik ’The ElsinorePlayers’ (1975-86), grundlægger <strong>og</strong> leder 1978-2002 af ’Numus Festivalen’ for ny musik.Hans værkliste omfatter operaer, orkesterværker, kammermusik, klaverværker <strong>og</strong>bearbejdelser. Bøger om bl.a. Robert Schumann, Glenn Gould, Svjatoslav Richter, GustavMahler, John Cage. Essays.
- 17 -PubliMusSkriftserie fra <strong>Syddansk</strong> <strong>Musikkonservatorium</strong> & SkuespillerskoleUdgivet i samarbejde med Musikafdelingen, <strong>Syddansk</strong> UniversitetsbibliotekPubliMus bringer primært artikler fra skribenter med tilknytning til <strong>Syddansk</strong><strong>Musikkonservatorium</strong> & Skuespillerskole <strong>og</strong> <strong>Syddansk</strong> Universitet, men alleinteresserede er velkomne til at indsende bidrag til redaktionen med henblik påskriftlig <strong>og</strong> elektronisk publikation.Alle numre af skriftserien kan afhentes eller rekvireres gratis på fra <strong>Syddansk</strong><strong>Musikkonservatorium</strong> & Skuespillerskole, så længe oplaget rækker.Elektroniske udgaver af PUFF/PubliMus kan hentes på adressen:http://www.smks.dk/om-smks/udgivelser/skriftserierIndtil februar 2010 blev PubliMus udgivet af Vestjysk <strong>Musikkonservatorium</strong>under navnet PUFF.PubliMus støttes af Firmaet Juhl-Sørensen ⋅ tlf. 70131744 ⋅ www.piano.dk
- 18 -I øjeblikket kan følgende skrifter i skriftserien PUFF/PubliMus rekvireres:1-07. M<strong>og</strong>ens Christensen: Ugler i musenMusikkonservatorierne er skabt ind i en anden tid end vor <strong>og</strong> har et langt stykke vejfået lov til at leve med kraften fra denne undfangelse. I det nye årtusinde er vor tilgang tilmusik <strong>og</strong> til uddannelse d<strong>og</strong> ændret så meget, at konservatorieverdenen bør formulere etbud på, hvilke værdier den vil satse på, <strong>og</strong> hvorledes disse ideer kan levendegøres i dekrav <strong>og</strong> behov, der i dag er til kunst, uddannelse <strong>og</strong> forskning. Ugler i musen tager sig forat kridte n<strong>og</strong>le tanker op <strong>og</strong> henvise til, hvordan man kan formulere n<strong>og</strong>le muligheder forformidling af, om <strong>og</strong> med musik, der forener kunstnerisk praksis med videnskabeligteoretisering.2-07. Fredrik Søegaard: Lyden af Viking’Lyden af Viking’ er en kompositionsproces, hvor virk<strong>som</strong>hedens medarbejderekomponerer musik, <strong>som</strong> skal afspejle deres oplevelser af deres virk<strong>som</strong>hed.3-07. Carl Erik Kühl: Lytning <strong>og</strong> BegrebArtiklen præsenterer en række begreber til brug ved beskrivelsen af, hvorledes etmusikalsk forløb er bygget op. Begreberne er på en gang så enkle, at de kan benyttes afenhver – med eller uden musikalsk skoling – <strong>og</strong> så almene, at de kan benyttes på al slagsmusik.4-07. Hans Sydow: Tonespace – mere end musik.Tonespace er navnet på Vestjysk <strong>Musikkonservatorium</strong>s elektroniskeprojektuddannelse. Computeren er hovedinstrumentet, <strong>som</strong> bruges til at skabe, spille <strong>og</strong>formidle elektronisk musik <strong>og</strong> lydkunst. Tonespace er <strong>og</strong>så navnet på et hus, <strong>som</strong> endnuikke er bygget - et musikalsk eksperimentarium, hvor man skal kunne lege sig til erfaringermed lyd <strong>og</strong> musik.5-07. Charles Morrow: Lydkunst i det offentlige rumInden for de seneste årtier er interessen for lydkunst (sound art) stadig vokset, bådehvad angår publikum, museer, samlere, gallerier <strong>og</strong> offentlige kunstbestillinger. Mængdenaf lydkunstinstallationer i det offentlige rum vokser i takt med, at vi bliver mereopmærk<strong>som</strong>me på vores auditive milljøer. Denne artikel beskæftiger sig med historien bagsamt praksis omkring lydkunsten <strong>og</strong> fremsætter aktuelle strategier for nye projekter i detoffentlige rum.6-08. Elisabeth Meyer-Topsøe: Støtte gi’r glød, støtte gi’r brød!Sopranen Birgit Nilsson (1918-2005) sang de mest krævende partier hos Wagner,Strauss <strong>og</strong> Puccini, på verdens største operascener, til hun var langt op i 60erne. Læs herom n<strong>og</strong>le af hendes vigtigste sangtekniske principper om en bæredygtig sangteknik.7-08. Niels la Cour: Om Bachpolyfoniens rødder i PalestrinastilenKvalificeret indsigt i barokkens fugakunst kan næppe opnås uden et studium af densindlysende stilistiske hovedforudsætning: Renæssancens vokalpolyfoni. Med artiklen hardet været hensigten ud fra en række korrektionseksempler fra teoriundervisningen iBachfuga at vise, hvorledes de foretagne rettelser bedst forstås gennem et kendskab til debagved liggende <strong>og</strong> indirekte benyttede Palestrinaregler. Afslutningsvis bringes en rækkealmene betragtninger omkring Palestrinas musikhistoriske betydning.
- 19 -8-08. Orla Vinther: At skabe en interesse – fra et liv i musikformidlingens tjenesteI artiklen beskæftiger forfatteren sig med de motiver, der ligger bag mange årsvirk<strong>som</strong>hed <strong>som</strong> musikteoretiker <strong>og</strong> musikformidler. Udgangspunktet er en fascination afden kunstneriske oplevelse <strong>og</strong> en optagethed af at finde <strong>og</strong> beskrive de formelle mønstre,hvori den kunstneriske oplevelse er forankret. En anden drivkraft har været interessen forværket <strong>som</strong> tidsdokument. Dette belyses ved en sammenlignende analyse af Franz Lisztssymfoniske digt Les Préludes <strong>og</strong> Gustav Mahlers symfoniske lied Wo die schönenTrompeten blasen.9-08. Eva Fock: Du store verden!Artiklen præsenterer historien om et konkret pædag<strong>og</strong>isk udviklingsprojekt formusikfaget i gymnasiet: Tværsnit i Musikken, men historien rummer andet <strong>og</strong> mere end‘blot’ erfaringerne fra et konkret case study fra gymnasieverdenen. Gennemovervejelserne omkring projektet præsenteres <strong>og</strong> diskuteres forskellige tilgange tilmusikalsk mangfoldighed, multikulturel pædag<strong>og</strong>ik <strong>og</strong> musikundervisning i det flerkulturellesamfund – tilgange, <strong>som</strong> er relevante langt ud over gymnasieverdenen <strong>og</strong> <strong>som</strong> rækkerlangt ud over det flerkulturelle felt.10-08. Leif Ludwig Albertsen: Brahms <strong>og</strong> MageloneMusikgenren Liederabend udvikler sig på basis af Schuberts Die schöne Müllerin <strong>og</strong>Winterreise i løbet af 1800-tallet fra sublim privatkunst til en seriøs offentlig koncertgenremed skiftende hensyn til en eventuel handling i tekstforlægget. Schumann-eleven Brahmsvar selv usikker over for, om man skulle lade rækken af sange afspejle n<strong>og</strong>ensammenhængende fortælling. I artiklen redegøres for b<strong>og</strong>en om Magelone sidenmiddelalderen <strong>og</strong> der tages afstand fra gentagne forsøg på at se Ludwig Tiecks romanmed indlagte sange <strong>og</strong> tekst <strong>som</strong> et stort, romantisk eventyr.11-08. Palle Jespersen: Zoltán Kodály.Komponisten, folkemusikforskeren <strong>og</strong> musikpædag<strong>og</strong>en Zoltán Kodály fyldte for nylig125 år. Hans liv <strong>og</strong> værk præsenteres hér af formanden for Dansk Kodály Selskab, PalleJespersen.12-09. Peer Birch: De tre hjørnevokaler.De tre så kaldte ‘hjørnevokaler’ er hjørnesten i klassisk sangteknik. I artiklen forklaresdette med henvisning til resultater inden for nyere stemmeforskning, <strong>og</strong> i en række enkleøvelser vises det, hvordan man i sanguddannelsen drager praktisk nytte deraf.13-09. Carl Humphries: Teaching ImprovisationArtiklen diskuterer begrebet ‘improvisation’, dets betydning i musikhistorien, <strong>og</strong>hvorledes improvisation på ny kan inddrages i klassisk musikundervisning.14-09. Magnus Tessing Schneider: Mozart <strong>og</strong> hans venner.Om uropførelsen af Mozarts opera Don Giovanni i Prag 1787<strong>og</strong> om barytonen LuigiBassis dramatiske <strong>og</strong> musikalske fortolkning af hovedrollen, der blev skabt netop medhenblik på ham.15-09. Ole Kühl: Musikhistoriens ikonisering: motown <strong>og</strong> bebop.Er det ikoner, der skaber forandringer <strong>og</strong> fornyelser af musikken? To fortællinger fradet 20. århundredes afro-amerikanske musikhistorie, Motown <strong>og</strong> Bebop antyder, at der<strong>og</strong>så kan være andre forklaringer.
- 20 -16-10. Bendt Viinholt: Omkring Rued Langgaards første symfoni 'Klippepastoraler'Komponisten Rued Langgaard (1893-1952) er en særling i dansk musikliv, der først20-30 efter sin død blev anerkendt <strong>som</strong> en af de helt store. Som 19-årig havde han sinkomponistdebut - <strong>og</strong> nåede måske sin karrieres højdepunkt - med den timelange Symfoninr. 1. Originalpartituret til dette værk har haft en ejendommelig skæbne, <strong>og</strong> det er den,Bendt Viinholt udreder i sin artikel.17-10. Leif Ludwig Albertsen: Goethe <strong>som</strong> sangskriver.Goethes digt 'Kennst du das Land' stammer fra romanen Wilhelm Meisters Lehrjahre,hvor det synges af en ung pige, Mignon. Hun er en gådefuld skikkelse, der drager omkring<strong>og</strong> synger anelsesfulde sange. Op til 90 komponister har tonesat digtet, heriblandtBeethoven, Schubert, Schumann, Liszt, Tjajkovsky, Hugo Wolf <strong>og</strong> Alban Berg. Artiklenbeskæftiger sig med sangen, dens episke kontekst <strong>og</strong> med Goethes egen opfattelse af,hvorledes sange bør synges.18-10. Johan Bender: Nielsens kantateI 1909 skrev Carl Nielsen en kantate til Landsudstillingen i Århus. Artiklen beretter omdens usædvanlige - til dels dramatiske - tilblivelseshistorie, der tegner et billede af CarlNielsens tid, liv <strong>og</strong> personlighed.19-10. Mads Bille: Den Jyske Sangskole.Lederen af Den Jyske Sangskole, Mads Bille, fortæller om skolens tilblivelse <strong>og</strong>udvikling i sine 10 første leveår - <strong>og</strong> om ideerne bag.20-10. Finn Jespersen: Carmina Burana, Carl Orff <strong>og</strong> nazismen.Den tyske komponist Carl Orffs værk Carmina Burana er ét af det 20. århundredeshyppigst opførte værker overhovedet, <strong>og</strong> det er højt værdsat selv af et publikum, dernormalt ikke lytter til den såkaldte ‘klassiske’ musik. Værket blev uropført i 1937 <strong>og</strong> fejredestore triumfer i det nazistiske Tyskland under krigen. Hvad var Orffs forhold til nazismen?Er værket et ‘nazistisk’ værk?21-12. Orla Vinther: At tolke et digt.Schumanns ’Mondnacht’ regnes blandt hans allersmukkeste bidrag til liedkunsten.Artiklen gør rede for det originale samspil mellem digt <strong>og</strong> musik.22-12. Søren Ryge Petersen: Musik i TV.Søren Ryge Petersen er kendt af de fleste for sine TV- pr<strong>og</strong>rammer. Mange har <strong>og</strong>såglædet sig over hans ofte overraskende, men altid træfsikre valg af musikken ipr<strong>og</strong>rammerne. I sin artikel fortæller han om en række af de udsendelser, han har lavet, <strong>og</strong>om, hvordan han i det enkelte tilfælde fandt frem til lige netop dén musik.23-12. Jørgen Erichsen: Kuhlau <strong>og</strong> klaveret.Skønt Friedrich Kuhlau (1786-1832) af n<strong>og</strong>le benævnes "Fløjtens Beethoven", kenderde fleste især den nordtyske komponist for sonatinerne, <strong>som</strong> helt op til vor tid har figurereti et utal af klaverskoler. Jørgen Erichsen udgav i 2011 den første større bi<strong>og</strong>rafin<strong>og</strong>ensinde om Kuhlau - komponisten, vi næsten tør regne for en af vore egne, idet hanlevede det meste af sit produktive liv i København.
<strong>Syddansk</strong> <strong>Musikkonservatorium</strong> & SkuespillerskoleKirkegade 61 · DK-6700 EsbjergTlf. +45 63119900 ⋅ Fax +45 63119920 ⋅ e-mail: publimus@smksnet.dk