eller - Århus Kunstbygning

aarhuskunstbygning.dk

eller - Århus Kunstbygning

SHEZAD DAWOOD


Shezad Dawood & Peter Lewis, Sister Kali’s Soul Temple, installation view, Kunstverein Bregenz, 2005


SHEZAD DAWOOD

INTENSIVE SURFACES

The Ages of Krishna I, hand-painted ceramic statue and plastic snake, 2009


OM DYNAMIKKER, BRUD OG

INTENSIVE OVERFLADER EN SAMTALE

MELLEM KARIN HINDSBO OG SHEZAD DAWOOD, MAJ 2010

K Lad mig tage udgangspunkt i titlen, Intensive Surfaces, som er et lån fra den britiske forfatter

Lewis Carroll.

I Logique du sens fokuserer den franske filosof Gilles Deleuze på begrebet mening – især

det punkt, hvor mening og meningsløshed støder sammen. Mening er ikke noget givet, men

snarere en effekt. Mening er noget produceret, og det produceres af rudimenter, som ikke

nødvendigvis giver mening i sig selv. Mening er altid knyttet til muligheden for at indtræ-

de i meningsløsheden, og på den måde vil mening og meningsløshed altid være indflettede

i hinanden. Ifølge Deleuze indtager Lewis Carroll en position på fladen mellem mening og

ikke-mening. Navnlig i romanerne Alice’s Adventures in Wonderland og Through the Looking

Glass bliver denne flade tydelig for eksempel i meningsløse sproglige elementer og spil eller i

sprængte tidskonstruktioner.

Hvordan formidler Intensive Surfaces denne flade på tærsklen mellem mening og me-

ningsløshed?

S Jeg vil sige det på den måde, at det snarere handler om signifiantens dobbelthed end om

ikke-betydningsbærende elefanter. Vi kan komme direkte til sagens kerne med det Carroll-citat,

hvor Humpty Dumpty er ved at forklare ‘the Jabberwocky’ til Alice:

Tja, ‘slithy’ betyder ‘lithe’ og ‘slimy’. ‘Lithe’ er det samme som ‘active’. Så du kan nok se,

at det er lidt ligesom en kuffert, der kan pakkes både i bunden og i låget – ét ord rummer

to betydninger. 1

Der skulle så gå næsten 100 år, før Deleuze forsøgte at få det her til at give mening rent kul-

The Majestic, neon, tumbleweed and enamelled aluminium plinth, 2007

5


turteoretisk. Han snakker om en fragmentering, i forhold til en tidligere fremherskende eller

forestillet arke-fortælling. Så du kan nok se, at vi allerede har bevæget os ind på et fiktions- eller

måske fiktivt territorium. Og det er netop pointen: Slagmarken for det politiske, det radikale,

det subversive, ligger her.

De iboende skred i sproget er de punkter, hvor mening indsættes og rekontekstualiseres

– hovedåren kunne man måske sige. Det er her, jeg gerne vil byde ind med det, jeg kalder

kreolisering (i modsætning til den farveløse binaritet i ordet ‘globalisering’). Desværre blev

de hybride rum hurtigt assimileret som hybride apparaturer, men det oprindelige potentiale

er forblevet uudnyttet. Under indtryk af den aktuelle krise, som ikke handler om økonomi (om

end det er sådan den, fremstilles for offentligheden), men snarere om repræsentation (af folk,

fællesskaber og randområder), kan det ikke overraske, at kunstmarkedet som led i en større be-

vægelse inden for den globale kapital i dag bevæger sig i retning af nationalisme og forældede

ideologier, men skal det opfattes som meningsfyldt eller meningsløst?

Det, der interesser mig, er altså det stadig større potentiale i de forudgående lommer af

modstand, mangfoldighed og en ny ikke-retten-ind (altså både-og), ikke som en bevægelse,

men som en nægtelse af at opfatte én betydning eller én fortælling som dominerende under

en læsning af verden. Måske er det på tide at tage alle verdens halvfuldførte opgaver og lave

lidt ravage – Brion Gysins cut-up-teknik, Hassan al Sabbahs radikalt esoteriske gentænkning

af Islam, Hilma af Klints visionære abstraktion og Patrice Lumumbas gen-kortlægning af det

koloniale imperativ, og det er dér, jeg afstikker min lod – en heterogen og mere seriøs og mere

humoristisk og samtidig mere eller mindre relevant fordring, der bryder autenticitetens og

forfatterophavets ukrænkelighed og hævder, at det hele stadig tilhører den, der først gør krav

på det: Det er måske en del af forklaringen på titlen Intensive Surfaces. Men jeg er nu stadig

nysgerrig efter at høre, hvordan man oversætter ‘slithy’ til dansk?

K ‘Slithy’ oversættes med ‘slidigt’ på dansk, og det er en sammentrækning af ‘slimet’ og ‘smi-

6

digt’. Det ligger faktisk ret tæt op ad den engelske version.

Der findes en hel række danske oversættelser af netop Alice’s Adventures in Wonderland. I

den første, fra 1875, blev Alice kaldt Marie, og ‘Wonderland’ blev oversat til ‘Vidunderland’. I en

senere udgave fik Alice lov at beholde sit navn, og ‘Wonderland’ blev oversat til ‘Eventyrland’

(oprindeligt ‘Æventyrland’). I en tredje version bliver ‘Wonderland’ oversat med ‘Undreland’,

hvilket egentlig refererer til et land af undere, men på dansk omtales fortællingen oftest som

Alice i Eventyrland.

Eventyr, vidunder eller blot under – tre meget forskellige ting. Eller er de nu så forskellige?

I det mindste vidner de vel alle om en bevægelse væk fra den trygge virkelighed. Men hvis jeg

har forstået dig rigtigt, er der andet og mere på spil.

Mange af dine værker er fyldt med mytologiske eller religiøse referencer. Installationen

Sister Kali’s Soul Temple er opkaldt efter den indiske dødsgudinde Kali, og filmen Feature om-

former den hinduistiske Krishna-skikkelse til en cowboy – spillet af dig.

Det gør mig lidt nysgerrig, at du nævner Hilma af Klint. Jeg tænkte faktisk på denne sven-

ske maler og spiritualist, da du henledte min opmærksomhed på dit nye værk The Black Sun

– en hvid cirkel af neonlys på sort baggrund – et noget mere abstrakt værk sammenlignet med

de komplekse kulisser og fortællinger i værker som Feature og Sister Kali’s Soul Temple.

Hilma af Klint lavede en række sorte og hvide cirkler på lærred. Hendes abstrakte malerier

siges at udspringe af mystiske antagelser og at være led i et større metafysisk projekt med

rødder i teosofi og antroposofi (Rudolf Steiner). Der er det sælsomme ved det, at hun faktisk

var en af de første abstrakte malere, uden selv at vide det, fordi hun førte en så tilbagetruk-

ket tilværelse i Sverige. Ydermere bevægede hendes metafysiske eller okkulte malerier og

tegninger sig faktisk gradvist væk fra det rent (automatiske) abstrakte i retning af noget mere

repræsentationelt.

The Black Sun, brilliant white neon with black rectangle, 2010

7


Hvilket bringer mig frem til mit spørgsmål: Kunne man mon sige, at dit nye værk The Black

Sun i sidste ende forekommer at bevæge sig i stik modsat retning?

S Nu jeg tænker over det, er der faktisk noget om det, du siger. Min brug af mytiske arketyper

eller genrer handler i virkeligheden om at komme ind under huden på noget – om at forsøge

at se ‘struktur(en)’. Så, jo, måske er der en eller anden gakket logik i min reference til Hilma af

Klint.

Jeg har faktisk selv engang været medlem af Teosofisk Selskab, og tidligere brugte jeg

deres bibliotek i London en hel del. Jeg har altid elsket den tanke, at livets brogede billedtæppe

dækker over en række indbyrdes forbundne geometriske relationer – en verden af rene former,

der går igen bag om romantiske komedier, zombiefilm og historisk epik...

På den baggrund har jeg nok ikke de store problemer med distinktionen mellem eventyr,

vidunderlig og under. Jeg tror ikke rigtig på virkeligheden som et trygt tilflugtssted, jeg opfatter

Carroll, i lighed med Jonathan Swift eller François Rabelais, som en stor satiriker – der både er

satirisk over for virkeligheden og over for forestillingen om, at der findes nogen virkelighed. Og

det siger måske noget om mit valg af titel til udstillingen. At kunsten skal være et omskifteligt

spejl, der på én gang gengiver og forvrænger verden, afslører dens brudlinjer. Det er det, der

er på spil: en indsigt, som måske ville kunne danne grundlag for egentlig politisk praxis og

endegyldig visdom.

K Hvad mener du med ‘egentlig politisk praxis’?

S The Free Online Dictionary anfører to betydninger af ‘praxis’, som tilsammen på en måde op-

8

summerer, hvad jeg mener:

1. Praktisk anvendelse eller udøvelse af viden.

2. Habituel eller indstiftet praksis, skik.

Så med egentlig politisk praxis mener jeg altså en pragmatisk anvendelse af politik som meto-

dologi: dvs. en brug af indsigten i de strukturer, som enhver kontekst forudsætter, både for at

dekonstruere de givne magtbillede-relationer i den kontekst og for at legemliggøre undergrav-

ningen af en given verdensopfattelse eller ‘indstiftet praksis’ som kreativ proces snarere end

som passiv respons. Frem for at appropriere tegnet på det politiske (en mere emotiv, overfla-

disk og mindre engageret form for tilgang).

Tilsvarende ville det også være uhensigtsmæssigt at se en bestemt dekonstruktion eller

subversion som et mål i sig selv, eftersom hver enkelt bevægelse risikerer at komme til at

udgøre en ny vane eller ‘skik’. Det er måske forklaringen på min tro på nomadisme, medium,

sted og fetich – det, man skal passe på med, er at slå rødder, at se tingene i et enkelt perspek-

tiv. Derfor foretrækker jeg praxis frem for praksis – det er udtryk for en slags sund distance til

tingene, som jeg forsøger at dyrke.

K Okay, men det var faktisk mere ordet ‘egentlig’, jeg studsede over. Jeg mener, for mig at se

vidner ‘egentlig’ om en slags autenticitet, men i dit tilfælde handler det så måske mere om at

være tro mod dynamikken i praxis?

Nu vi snakker om nomadisme og dynamik, er det let at forstå, hvorfor det er så vigtigt at

undgå fiksering, især hvis man ønsker at ændre noget i nutidens fikserings-, magt- og voldsba-

serede samfund. Men når det drejer sig om kunst, som i dit tilfælde efterligner populærkultur

og mytologi, kommer repræsentationen uundgåeligt til at smitte af på værket. I sidste ende

kan man spørge, om det overhovedet er muligt at skabe kunstværker og samtidig forblive

endegyldigt tro mod dynamikken.

The Hidden City, Cat figure, video loop, and slide projection, 2010

Filosoffen og feministen Rosi Braidotti argumenterer i bogen Nomadic Subjects, som tit-

len antyder, for nomaden som “en form for politisk modstand mod hegemoniske og eksklude-

rende syn på subjektivitet.” 2 Hun forfægter alternative repræsentationer ved hjælp af ‘mimetisk

9


Feature, installation view, Baibakov Art Projects, Moscow, 2009

repetition’ (på det punkt bygger hun på Luce Irigaray) – en tekstuel og politisk strategi til aktiv

undergravning af etablerede former for repræsentation og erfaring (hos Braidotti, af kvinder).

Jeg kan ikke lade være med at tænke på, om denne ‘mimetiske repetition’ også gælder

dit arbejde i Intensive Surfaces? Altså hvis vi går ud fra, at signifianten efter din mening må

fortæres og omvurderes indefra?

S Jeg ville definere det som et spørgsmål om at være tro mod, ikke blot den særlige dynamik i

10

praxis, men også mod en større bevidsthed om fiktion som et filosofisk og politisk rum i stadig

udvikling. Det er noget med ikke bare at skabe sin egen virkelighed, men en hel række forskel-

lige virkeligheder, der griber ind i hinanden. Sådan at kontingensen både er årsag og effekt.

I stedet for at fortære signifianten og gøre den til genstand for omvurdering kan man på den

måde være lige så opmærksom på signifiantens ikke-eksistens, alt imens man bruger den som

et redskab, man kan afryste indsigt og forståelse – næsten ligesom et stykke legetøj, der er

signifianten for en hammer, men den ‘ægte’ hammer er en signifiant for sig selv (eller intet).

Så, ja, jeg er enig med Braidotti, når det gælder nomadismen som en form for politisk

modstand, men jeg er ikke så interesseret i mimetisk repetition forstået som subversion (om

end den vitterlig også er det), men snarere forstået som en afsløring af det værendes struktu-

relle ufuldstændighed eller inkommensurabilitet.

Det der, for mig at se, udgør en politisk handling ved mimesis, er den samtidige afsløring

af trossystemet og dets a priori grinagtigt mislykkede forsøg på at leve op til sin egen hype el-

ler sit eget hypotetiske grundlag – så det er derfor jeg i udgangspunktet har skitseret mit eget

forhold til Intensive Surfaces på den måde – som en slags overdrev, en potlatch, der undermi-

nerer sit eget sociale hierarki.

K En ‘potlatch’ er en slags festlighed i indfødt amerikansk kultur, som er kendetegnet ved udveks-

ling af mad og foræring af gaver til gæsten. Et ritual, som også udføres for at sikre værtens

sociale status og velstand, ikke? Udstillingen forsøger altså at afsløre ældgamle arketyper ved

at blotlægge brudlinjer i populærkulturen og derved destabilisere begge dele?

S Ja, noget i den retning, men måske nok lidt mere åbent end det.

Når jeg laver en udstilling, håber jeg at kunne vise en del af den generøsitet (eller ligefrem

tillid), der udvises af den pågældende institution, men samtidig rette blikket mod institutionens

betingelser – deraf iscenesættelsen af Sister Kali’s Soul Temple, som ellers skulle forestille en

natklub, inden for institutionen.

Det er også afgørende for mig at indgå i en dialog med samarbejdspartnere og nedbryde

de formelle hierarkier eller den ‘kritiske’ distance mellem kurator, kunstner og skribent, der

i dag fremstår som et helt igennem forældet ‘ikke-samarbejds-paradigme’. Derfor virker det

mere konstruktivt at invitere Peter Lewis både til at skrive en katalogtekst og til at samarbejde

om en af installationerne i udstillingen – for at indarbejde den rige dialog, der udspiller sig i

og gennem mit arbejde, i den dialog, der udfolder sig mellem mig og dig og resten af holdet

i Århus.

I stedet for at stå tilbage med en række hermetiske og fragmentariske dialoger kan man

altså lade én praksis gribe ind i andres praksisser som led i en større tekst af forestillinger og

interaktioner. En slags ‘post-praxis’, måske, hvor man ikke længere opererer ud fra et centrum,

men inden for et socialt og fælles netværk, sådan at det bliver ritualet og ikke bare ekspone-

ringen af brud, der åbner op for nye tænkninger af myte, værdi (sociale eller andre former for

værdier) og populærkultur.

• Karin Hindsbo er kunsthistoriker og kunstfaglig leder af Århus Kunstbygning. Hun er desuden

redaktør af kunsttidsskriftet Øjeblikket.

1 Lewis Carroll: Alice’s Adventures in Wonderland and Through the Looking-Glass, Bloomsbury, 2010,

s. 299.

2 Rosi Braidotti: Nomadic Subjects: Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist

Theory, Columbia University Press, 1994, s. 23.


ON DYNAMICS, CRACKS AND

INTENSIVE SURFACES A CONVERSATION

BETWEEN KARIN HINDSBO AND SHEZAD DAWOOD, MAY 2010

K I would like to begin by addressing the title Intensive Surfaces, which is borrowed from the

British author Lewis Carroll.

In The Logic of Sense the French philosopher Gilles Deleuze focuses on the concept of

sense – especially the place where sense and non-sense collide. Sense is not a given but rather

an effect. It is produced, and it is produced out of rudiments, which in themselves may not

possess a sense. Sense is always bound to the possibility of entering the realm of non-sense

and in this way the two are inevitably intertwined. According to Deleuze, Lewis Carroll is situ-

ated on the surface between sense and non-sense. Especially in the stories Alice’s Adventures

in Wonderland and Through the Looking Glass, this surface becomes evident, for example in

non-signifying elements of language and games as well as disorderly time constructions.

In which way does Intensive Surfaces mediate this surface on the verge between sense

and non-sense?

S I would say it is more about the dual signifier than non-signifying elephants. If we quote Carroll

directly, where Humpty Dumpty is explaining ‘Jabberwocky’ to Alice, we get straight to the

heart of it:

Well, “slithy” means “lithe” and “slimy”. “Lithe” is the same as “active”. You see it’s like

a portmanteau – there are two meanings packed up into one word. 1

It then takes nearly a hundred years for Deleuze to attempt to make sense of this in relation to

cultural theory, where he speaks of a fragmentation, in relation to a previously dominant or

imagined arch-narrative. So you see, we are already in fictional or perhaps fictive territory. And

this is the point: the battleground of the political, the radical, the subversive lies here.

The Hidden City, installation detail, Assab One, Milan, 2010

13


14

The slippages inherent in language are the points for insertion and recontextualization of

meaning – the mother-lode if you will. I would add to the mix an understanding of Creoliza-

tion (as opposed to the colourless binary of ‘globalization’). Sadly hybrid spaces quickly got

assimilated as hybrid engines, but the original potential remains untapped. In the current cri-

sis, which is less to do with economics (although that is the public face), but more to do with

representation (of peoples, communities and marginals), it is no surprise that we are seeing a

move towards nationalism and outmoded ideologies – by the art market as part of the broader

movement of global capital (and to be read as sense or non-sense?).

So what I am interested in is the incrementally increased potential of the anterior space of

resistance, multiplicity and a new non-alignment (i.e. both/and), not as a movement, more of

a refusal to see one meaning or one narrative as dominant in a reading of the world. It is per-

haps time to take all of the half-completed tasks of the world and cause some trouble – Brion

Gysin’s cut-up technique, Hassan al Sabbah’s radically esoteric, re-envisioning of Islam, Hilma

af Klint’s visionary abstraction and Patrice Lumumba’s remapping of the colonial imperative,

and this is where I stake my claim – to a heterogeneous and more serious and more humor-

ous and simultaneously more and less relevant staking of a claim that tears up the sanctity of

authenticity and authorship and says it’s all still up for grabs: that perhaps goes some way to

explain the title of Intensive Surfaces. Although I’m still curious on how you translate ‘slithy’

into Danish?

K Slithy is translated to ‘slidigt’ in Danish, which is a contraction of ‘slimet’ and ‘smidigt’. It is

actually quite close to the English version.

There exist a number of translations, especially of Alice’s Adventures in Wonderland. In

the first one, from 1875, Alice was named Marie and Wonderland was named ‘Vidunderland’,

‘vidunder’ being something wonderful. In a later edition Alice kept her name, and Wonderland

was translated as Eventyrland (originally Æventyrland) – ‘Eventyr’ being fairy-tale. Another

version translates Wonderland as ‘Undreland’, which is land of wonders basically, however in

Danish you mostly refer to the story as Alice i Eventyrland.

Fairy-tale, wonderful or just wonder – three very different things. Or are they? I guess they

all at least indicate a movement away from the sanctuary of reality. However, as I understand

you, more is at stake.

Many of your works have mythological and/or religious references. The installation Sister

Kali’s Soul Temple takes its name from the Indian goddess of death, Kali, and the movie Fea-

ture recasts the figure of Krishna in the Hindu mythology as a cowboy – played in the movie

by you.

Now that you mention Hilma af Klint, I get a little curious in this regard. I actually thought

of the Swedish painter and spiritualist when you first brought your new work The Black Sun to

The Hidden City, Cat figure, video loop, and slide projection, 2010

my attention – a white circle of neon light on a black surface – which is a more abstract piece,

especially compared with the complex settings and narratives in works such as Feature and

Sister Kali’s Soul Temple.

Hilma af Klint did a series of black and white circles on canvas. Her abstract paintings are

said to derive from mystical beliefs and to be part of a more complex metaphysical project with

roots in Theosophy and Anthroposophy (Rudolf Steiner). A peculiar thing is that she is one of

the first abstract painters – without knowing it herself, since she’d led a quite isolated life in

Sweden. Furthermore, her metaphysical or occult paintings and drawings actually progressed

from purely (automative) abstractions towards something more representational.

Which finally leads me to my question: I wonder whether your new work The Black Sun

then ultimately seems to indicate a movement in the exact opposite direction?

S Thinking about it, there is some truth in what you say. My use of mythic archetype or genre is

really about trying to get under the skin of something – about trying to see ‘structure(s)’. So

yes, perhaps there is some crazy logic at work in my referencing Hilma af Klint.

15


Montana, installation view, Galerie Gabriel Rolt, Amsterdam, 2009,

with Feature - assemblage 3 (l) & Horns, neon (r)

16

I actually used to be a member of the Theosophical Society, and used to use their library

in London a great deal. I have always loved this idea that, underlying the baroque tapestry of

life, lie a set of interlocking geometric relationships – a world of pure forms that runs behind

romantic comedies, zombie films and the historical epic...

Carrying on from this, I guess I am less bothered about the distinction between fairy-

tale, wonderful or wonder. I don’t really believe in the sanctuary of reality (for me Carroll, like

Jonathan Swift or François Rabelais, is a great satirist) as much as in the real, as in a belief that

there exists such a thing as the real. And this perhaps points back to my choice of title for the

show. That art should be a mercurial mirror that both reflects the world and distorts it, reveal-

ing its cracks, and this is what is at stake: an understanding that might underpin true political

praxis and ultimately wisdom.

K What do you mean by ‘true political praxis’?

S The Free Online Dictionary lists 2 meanings for ‘praxis’, which kind of sums up what I mean:

1. Practical application or exercise of a branch of learning.

2. Habitual or established practice; custom.

So by true political praxis, what I mean is a pragmatic application of politics as a methodology:

i.e. utilizing an understanding of the structures that any context is contingent upon, to both

deconstruct the given power-image relations in that context, and to embody the subversion of

a given world-view or ‘established practice’ as a creative process rather than ‘in’ a responsive

way. Rather than appropriating the sign of the political (a more emotive, superficial and less

engaged form of approach).

Equally it would be unfortunate to see a particular deconstruction or subversion as the

goal in itself, as each movement runs the risk of becoming in turn habitual or ‘custom’. Perhaps

this would account for my belief in nomadism, of medium, of place, of fetish – the danger is to

put down roots, or to see from one view-point. Hence I prefer praxis to practice, it says some-

thing about a kind of healthy detachment I try and cultivate.

K I see. I was actually wondering more about the word ‘true’. I mean true indicates some kind of

authenticity for me; but I guess in your case it is more about being true to the dynamics of the

praxis?

Talking about nomadism and dynamics, it is easy to see how avoiding fixation is important

especially if one wants to alter anything in the current society of fixation, power and violence.

However dealing with art, which in your case mimics popular culture and mythology, the work

inevitably ends up rubbing against representation. In the end one can question whether it is

possible at all to make art works and ultimately be true to dynamics.

The philosopher and feminist theoretician Rosi Braidotti argues in her book Nomadic Sub-

jects, as the title indicates, for the nomad as ‘a form of political resistance to hegemonic and

exclusionary views of subjectivity’. 2 She advocates alternative representations by means of

“mimetic repetition” (building on Luce Irigaray) – a textual and political strategy with the pur-

pose of actively subverting established modes of representation and experiences (in Braidotti’s

case of women).

I wonder if this “mimetic repetition” applies to your work in Intensive Surfaces? I mean

presuming you understand the signifier as something that must be consumed and reappraised

from within?

S I would say being true beyond the particular dynamics of the praxis, to a larger awareness

of fiction as an evolving philosophical and political space. Something about creating not just

one’s own reality, but a series of interlocking realities. So that contingency is both cause and

effect. In this way rather than consuming the signifier and reappraising it, you are equally

aware of the non-existence of the signifier, while utilizing it as a device to shake understanding

from – almost like a child’s toy that is the signifier of a hammer, but even the ‘echt’ hammer is

a signifier of itself (or of nothing).

17


So yes, I guess I agree with Braidotti, in terms of nomadism as a form of political resist-

ance, but I am less interested in mimetic repetition as subversion (although it is that too), but

more as a revealing of structural incompleteness, or the incommensurateness of what is.

For me the political action in mimesis is the simultaneous revealing of the system of belief,

and the hilarious and a priori failure of it to live up to its own hype, or hypothetical basis – so

this is how I begin to outline my relationship to Intensive Surfaces – as a kind of excess, the

potlatch that undermines its own social hierarchy.

K A ‘potlatch’ is a kind of feast in the Native American culture, characterized by the sharing of

foods and receiving of gifts for the guest. A ritual also performed to secure the social status and

wealth of the host, right? The show then seeks to reveal ancient archetypes by exposing cracks

in popular culture and hereby destabilizing the order of the two?

S Something like that, although perhaps more open.

I hope when I do a show to reveal something of the terms of generosity (or even trust) ex-

tended by an institution, while at the same time looking at the terms of the institution – hence

staging Sister Kali’s Soul Temple, ostensibly a nightclub, within the institution.

For me it is also important to dialogue with other collaborators, and to break down the

formal hierarchies or ‘critical’ distance between curator, artist, writer, which seems a very

outmoded paradigm of ‘non-collaboration’. So that is why it feels more generative to invite

Peter Lewis to both write a text for the catalogue and collaborate on one of the installations

within the show – to incorporate the wealth of one dialogue in and through my work, with my

evolving dialogue with you and the team in Aarhus.

Rather than a series of hermetic, fragmentary dialogues, a practice can then extend into

the practice of others, as part of a larger text of ideas and interactions. Maybe a ‘post-praxis’,

where one is no longer operating from a centre, but within a social and shared network, so the

ritual, rather than just exposing cracks, opens up new ways of thinking myth, value (social or

otherwise) and popular culture.

• Karin Hindsbo is an art historian. She is director and chief curator of the Aarhus Art Building

and editor of the art periodical Øjeblikket.

1 Lewis Carroll: Alice’s Adventures in Wonderland and Through the Looking-Glass, Bloomsbury, 2010,

p. 299.

2 Rosi Braidotti: Nomadic Subjects: Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist

theory, Columbia University Press, 1994, p. 23.

Live performance by The Lonesome Cowboys from Hell,

as part of the presentation of Feature: Altermodern, Tate Britain, 2009


4

HVILELØSE SLANGER

(SPEJLVENDT)

PETER LEWIS

Transcendentalismens styrke er ikke, at den gør realismen illusorisk, men at den gør

den forbløffende. Dvs. tilsyneladende utænkelig, men alligevel sand og følgelig emi-

nent problematisk.

Quentin Meillassoux, Après la finitude

Shezad Dawood frembyder et midlertidigt eller øvelsesbetonet tankerum, ikke et orakelbud-

skab, der skal afkodes, men en løbende skabelse af optrin og historier, der sætter spørgs-

målstegn ved de historiske og etnografiske sandheders urokkelighed. Kunstneren gør brug af

litterære og filmiske fortælleteknikker til at indvarsle et synæstetisk genstandsfelt, hvor den

sensoriske erfaring overføres fra én sans til en anden. Gennem sit kuratoriske arbejde har

Dawood lært, at objekterne selv befinder sig i et uafbrudt flux og hele tiden må rekontekstua-

liseres. Fra filosofien og teologien har han lært, at sansningen gennembrydes af stoffets resi-

dual-spor og derved bliver til andet og mere og overskrider sig selv evolutionært. For ham er

den enkelte genstand altid allerede en del af verden, en ressource til fremstilling af nye ting for

derigennem at efterlade sig spor.

Under konstruktionen af et narrativt felt, der omfatter de mangfoldige udviklingsforløb,

hvortil fortællingerne kan føres tilbage, vil der kunne opstå et stort forandringspotentiale. Ideo-

logi må enten cementeres, dvs. udspecificeres i tilsynekomsten af udvalgte objekter og billed-

sekvenser, eller nedbrydes til funktionelt forældet trash – eller begge dele på én gang, hvilket

retrospektivt synes at være sket samtidigt på et eller andet ubestemmeligt tidspunkt.

Popkunst er ren overflade, men langt fra tilfældigt organiseret. Shezad Dawood betragter

maleriet med popkunsten og dens modernistiske korrelationer som prisme i forsøg på at fast-

holde ikke-indblandingen som en slags arbejdsmetode. Pop forædler værkets ordinære stof

ved at give afkald på en bemidlet æstetisk økonomi.

Kopisterne og deres billigprodukter er ikke i stand til at forlene hierarkiet med kulturel

Feature - Assemblage 2, 2008, Installation view at Altermodern, Tate Britain, London, 2009

21


Shezad Dawood & Peter Lewis Sister Kali’s Soul Temple, installation view, Kunstverein Bregenz, 2005

22

status eller tilvejebringe en kunstnerisk ækvivalens med merværdien. De malere i Karachi, som

Dawood har benyttet sig af gennem et helt årti, arbejder ud fra fotografier og til en fast pris

ligesom alle andre værksteder og butikker på gaden. Naturmalerierne i The Great Outdoors

I, II & III, (olie på lærred 2008) kan på en måde siges at ‘passe’ til westernscenarierne, idet de

romantiserer landskabet ved at udstrække horisonten og peger i retning af det shamanistiske

ritual og det sakrale gennem deres dyreafbildninger. Men samtidig er de fremstillet af arbej-

dere, med hvem Dawood etablerer specifikke og sofistikerede langtidsrelationer.

I det nye værk The Hidden City, (dias- og videoloop, 2010), dukker der en kat op. Dette værk

blev udtænkt under et ophold i Moskva. Der er tale om en allegorisk fremstilling af en særlig

forestilling om kontamination genereret af Den Kolde Krig i 1960’ernes østblok-lande, hvor

bilfabrikken ZIL i sovjettidens Moskva knyttes sammen med det 11. århundredes Medina i Mar-

rakech. Katten fungerer som tidsmæssigt ‘forbindelsesled’. Det drejer sig nærmere bestemt

om Behemoth, den sorte kat fra Mikhail Bulgakovs komplekse roman Mesteren og Margarita,

som blev udgivet i 1966-67, 26 år efter forfatterens død.

En video viser cafeen ‘Solaris’ i det indre Marrakech, med konnotation til den sælsomme

bevidsthedszone i den polske forfatter Stanislaw Lems science fiction-roman fra 1961, Solaris,

som blev filmatiseret af Andrej Tarkovskij. I sin egenskab af kollektivt allegorisk værk udvikler

det et koncept, der kunne minde om William Burroughs’ Interzone – en slags frihavn i en grå-

zone, hvor forskellige kulturer og historier sammenvæves til et cut-up mellem objektiv erfaring

og subjektiv bevidsthed. Stanisław Lems roman handler om den grundlæggende utilstræk-

kelighed af kommunikationen mellem menneskelige og ikke-menneskelige arter. I Dawoods

rekonfigurerede scenarie udstyres disse polariteter med referencer til litteraturens hallucinato-

riske effekter, som annullerer subjektets sans for terrestriske geografier. Den affektive zone, der

produceres, gør vold på det symbolske sprog for at navigere i overskridelsens og okultismens

grænseland inden for rammerne af en kritik af begge samfund.

I The Wasteland (2008) er 33 vædderkranier forsynet med Om-symboler efter de berømte ‘Pur-

ple Om’-syretabletter, der blev uddelt under ‘Summer of Love’-bølgen i London i 1989. Trippets

styrke forårsagede mange psykoser. Dawood henleder opmærksomheden på optagelsescere-

moniens evne til at skabe betydningsmæssige sammenbrud. Det forbliver særdeles tvetydigt,

hvad disse kranier egentlig ‘betyder’, men de angiver et begærsfelt, der er sammenstillet som

et alter til et ukendt formål eller ritual.

The Wasteland er titlen på T.S. Eliots digtcyklus fra 1922, som indledes med de berygtede

vers om “De dødes begravelse”:

April er den grusomste måned, driver

Syrener frem af død jord, blander

Erindring og begær, pirrer

Sløve rødder med vårregn. 1

Dawood justerer Eliots billeddannelse ved at antyde, at syren, Purple Om, måske ville kunne

bryde den repetitive cyklus af fødsel og død gennem indoptagelsen af et kemikalie i kroppen

– en genopvækkelse af 1960’ernes frigørelsesbevægelser. Shamanismen eller psykosen frem-

stilles som en vej ud af de uendelige genudsendelsers trædemølle. En enkeltbillet.

Et andet projekt testede forbedrede færdigheder som et ideal inden for malerkunsten ved at

fastlægge en bestemt tidsgrænse for fuldførelsen af en række sceniske billeder – som en krigs-

maler på slagmarken før fotografiets tid, hvor det var absolut nødvendigt med gode tegneev-

ner. Dawood arbejdede ud fra sin erindring om filmen Battle of Algiers, 2 hvorved han gendrev

forestillingerne om henholdsvis det fotografiske og det tegnede i en proces, der tilnærmer sig

en tidslig reference mellem de to. Dette markerer også en forskel i forhold til forestillingen om

en post-fotografisk praksis, hvor det reelle er fuldstændig udvisket.

The Battle of Algiers rekonstruerer begivenhederne i hovedstaden i Fransk Algeriet mel-

lem november 1954 og december 1960 under den algeriske uafhængighedskrig. Fortællingen

23


24

begynder med organiseringen af revolutionære celler i kasbahen. Derefter fører borgerkrigen

mellem indfødte algeriere og europæiske bosættere (pied-noirs), hvorunder de to sider begår

stadig intensiverede voldshandlinger, til indsættelsen af franske faldskærmstropper mod den

nationale befrielsesfront (FLN). Faldskærmstropperne fremstilles, som om de vinder slaget ved

at sætte hele FLN-ledelsen ud af spillet gennem enten snigmord eller arrestation. Filmen slutter

imidlertid med billeder af de indfødte algerierers demonstrationer og optøjer for uafhængig-

hed og antyder på den måde, at Frankrig har vundet slaget, men tabt krigen om Algeriet.

Disse ‘malerier’ ombryder handlingen på samme antagonistiske måde. De fungerer som

platforme for fremstillingen af politiske emner, som er barrikaderet af anti-æstetiske praksisser

– ‘dårlige’ malerier i for eksempel den tyske kunstner Martin Kippenbergers konfrontatoriske

stil. Dawood påkalder en ufrivillig erindring ved at lytte til plader fra den tid, for at tillade at en

synæstetisk gestus aktiverer hukommelsen og omformulerer filmens bevægelsesflade til en

række fastlåste øjeblikke.

TRASH

Trash eller ubrugelighed er et æstetisk forslag. Kunstneren citerer mytologiske og allegoriske

fragmenter, tiloversblevne guder og dyr og deres symbolske repræsentanter som fiktioner,

hvis radikale interdependens afhænger af illusionen om en universel menneskehed. Illusionen

er modsætningsfyldt. Den følelse, der frembydes som respons på kunsten, er måske, synes

Dawood at mene, en illusorisk og forvrænget tilstand i stil med et skærm- eller spejlbillede.

Kunstens universelle projekt rummer en ustabil relation, der kontrasterer dens tilsvarende ten-

dens til reifikation. Modsigelsen kaster en skygge over kunstens implicitte dagsorden om en

åndelig rejse og håndgribelig strid. På dette punkt fraviger Dawood Joseph Campbells ‘uni-

verselle menneske’, modellen for al Hollywood-dramaturgi. I The Hero with a Thousand Faces

(udgivet første gang i 1949), et skelsættende værk inden for komparativ mytologi, gennemgår

Campbell sin teori om den arketypiske helterejse, som går igen i verdens mytologier. Genera-

liseringerne markerer Campbells filosofi som en idealistisk og transcendentalistisk tænkning,

der ser bort fra myternes singulariteter inden for specifikke kulturformationer og, måske vig-

tigst af alt, ignorerer opfindelsen af nye myter ud fra disse formationers trash.

Dawoods installationer er aleatoriske relationer, der etablerer slægtskaber mellem for-

skellige forfatterskaber gennem en mangfoldighed af referencer. Disse arrangementer eller

rammer indkredser kulturen som en symbolsk krig med andre midler, der på én gang, gennem

anførelsen af mytologiernes interne antagonismer, er antikke og nutidige.

TOMME SIGNIFIANTER

Film beror på duplikation, hvorimod malerier fabrikeres. Fabriksæstetikken er langt ældre end

Marcel Duchamp og strækker sig helt tilbage til antikkens værksteder, men indvarsler ikke des-

to mindre forsvindingen som nutidig forlegenhed. Hvis der ikke er noget spor, ikke er nogen

dualitet, hvad er der så tilbage? Som Lewis Carrolls Cheshire Cat efterlader kunsten sig ikke

andet end et smørret grin. Kunsten eksisterer kun på grundlag af sin egen forsvinding, men

den ved ikke, at den er forsvundet som “afspejlingen af skyggerne i en hule”. 3

Dawood beskriver kunstens afskaffelse som konstitutiv for dens tildragelse, som en række ny-

opståede både/og-hybrider. Frem for den sædvanlige grænsefunktion (eller kunstens illusori-

ske væsen og ikke-eksistens for nu at benytte en mere mysticistisk terminologi), trækker han

på Jacques Derrida i Aporias:

Der opstår et problem, så snart kantlinjen trues. Og den trues, lige så snart den aftegnes.

Denne aftegning kan kun indstifte linjen ved indadtil at dele den i to sider. Der opstår et

problem, så snart denne indre deling spalter grænsens relation til sig selv og dermed

deler alt andets væren-sig-selv. 4

Battle of Algiers Suite Vol. IV, Painted to the duration of

Edvard Grieg’s ‘Complete Piano Music’ with Eva Knardahl’, 2005

25


26

Disse assemblager er derfor ikke synkretistiske genforeninger af separate, fiktive elementer,

eller religiøse trosretninger og forestillinger under en samlet, ukrænkelig ‘sandhed’, men deri-

mod på én gang arbitrære venskaber og uenigheder, der består af et ‘dispositiv’ eller arrange-

ment af en broget samling fundet og konstrueret materiale. Grænserne krydses, udstreges og

slettes. De bliver kontamineret, forflygtiget til noget andet, placeret andetsteds under konstant

migration, hvorved de udfordrer Det Vilde Vestens puritanske værdier, som var knyttet til ero-

bring og grundlæggelse af ‘Den Nye Verden’. Flygtningens ‘fremmedgørelse’ må forfægtes

gennem en affirmation af nomadekrigeren.

Vindhekse 5 i glasmontrer vikler sig ind i neonskilte, som på arabisk gengiver Guds 99 Skønne-

ste Navne. Det skrøbelige, organiske materiale oplyses af den uorganiske stråling af kviksølvs-

dampe, samler Øst og Vest, men betegner dog ørkenen snarere end en krigerisk ideologi. Dette

er ‘stationen’ i metropolens hjerte, som Roland Barthes skriver om i bogen I tegnenes vold

(1970/1999). En tom signifiant, hvorom alt andet trives som modernitetens energi.

Med en omskrivning af en bemærkning af Nicolas Bourriaud kunne man sige, at kulturen

er blevet et øhav: Den er ikke længere et helt kontinent, men en række isolerede øer af tanker

og former, ikke længere en totalitet, men adskilte fragmenter forbundet i usædvanlige kreds-

løb. I dag er kunstneren en rejsende, der konstant overskrider de ældgamle grænser mellem

discipliner og formater og skifter fra det ene sproglige system til det andet, mellem afkodning

og omkodning: som hjørnestene i en tilsynekomst.

Modernismens excesser – anamnese, forvildelse, rastløshed, begær og jouissance – kryd-

ser hinanden i Feature, som aftegner konturerne af en antropologisk samling af yderligere

referencer til et uopnåeligt oldtidsregime: den omstyrtede avantgarde. Her midt i populærkul-

turens ruiner finder man brudstykker af radikalismen flydende rundt på overfladen, huller i net-

tets tekstur, korte glimt af hændelser som de passerer gennem tid og sted. Som i en science fic-

tion-roman af P.K. Dick, et forvitret materiale, der driver planløst rundt mellem fjerne planeter.

Feature er lige så meget sci-fi som western (sammenfaldende i betydning af fremtidens fortid).

Sjælen eksisterer kun, for så vidt som den altid allerede er forsvundet og har efterladt sig en

tom skal, et ærkefossil, et eller andet sted i fortiden. Ligesom Doc i filmen Tilbage til fremtiden,

(instrueret af Robert Zemeckis, 1985) finder vi vidnesbyrd om en præ-human eksistens fyldt

med Stanley Kubricks fingeraftryk både før og efter. Det er det nedarvede, der indtager en im-

plicit zone i Dawoods installationer, hvor det krydser og forstyrrer det mytiske.

Bourriaud skriver om et skred: “Kunstnere søger efter en ny modernitet baseret på over-

sættelse: Idag gælder det om at oversætte gruppers kulturelle valør og knytte dem an til ver-

densnetværket ... en bevægelse, der hænger sammen med den kulturelle kreolisering og kam-

pen for selvstændighed, men også med muligheden for at producere singulariteter i en stadig

mere standardiseret verden.” 6

Feature, Installation view at Washington Garcia, Glasgow, 2009

Oversættelserne af de myter, der svarer til den fremherskende kritik af tingsliggørelsen,

danner ramme om tilsynekomsterne af en spøgelsesagtig form, der kommer til udtryk i det

fortrængtes tilbagevenden, den ‘udøde’ forbruger-zombie i form af standardiseringen af mode

og stereotypi. Hos Shezad Dawood er fremmedgørelsen potentielt frigørende, fordi den kan

rumme netop sådanne klicheer.

Kløften mellem fantasi og identitet åbner for spørgsmålet om, hvordan et narrativt felt

kan give mening for en anden kulturel tid i en projiceret fremtid måske. I den forstand rummer

Dawoods værker genklange af James Hillmans skelsættende, post-jungianske værk om drøm-

men som indførelse i underverdenen, The Dream and the Underworld (1979). I den kristne

teologi må døden overvindes eller igen ‘indtolkes’ i det sociale, dagsverdenen, således at man

kan udrydde den fare, forestillingsevnen repræsenterer. Hillmans opfordrer til, at man ikke for-

tolker billeder som slangen 7 som et spørgsmål om deres ‘betydning’, men derimod beskriver

detaljerne og holder drømmebilledet levende som forestillingsevne.

27


28

FEATURE

Feature’s anti-filmiske koketteri har mere at gøre med fantasiens teater eller dødens absurditet

end med dens overvindelse eller fortolkning. I en kombination af western og horror-genrerne

optræder Dawood som en chik, flamboyant Krishna/Keaton-avatar klædt i det sene 19. århund-

redes tøjstil: En figur, der ligesom os er indviet i helvede, omformet fra en uortodoks læsning

af et helligt hinduistisk manuskript, placeres midt i et vilde vesten-scenarie, der på sælsom vis

leder tankerne hen på en engelsk landegn, som bliver genstand for grufulde tildragelser i fuldt

dagslys.

Dawoods rolle som instruktør kan også tilskrives hans egenskab af kurator på værker

lavet til film. Denne tilskrivning ville måske i virkeligheden være et mere præcist udtryk for hen-

sigten med de performances, filmen præsenterer inden for sin komplekse mise-en-scene-struk-

tur. Det uortodokse, forskudte, løsslupne og kitschede, der afbildes gennem det sælsomme og

det Unheimliches linse i Gainsboroughs blide blå- og gråtoner, er et mildt ‘Det Vilde Vesten’,

der aftegner sig over tid. ‘The Blue Boy’ er rent faktisk blevet kastet bort, og kun det snavsede

badevand er tilbage.

I bogen Feature Reconstruction (Bookworks 2008) – en slags ‘making-of’ om filmen – re-

duceres produktionsfotografiets fuldfarve med røde og blålige toner for at skabe en udvidet

tvetydighed. En tilfældig afgørelse afbryder og kontaminerer den oprindelige hensigt og tilfø-

jer et nyt hallucinatorisk niveau, der kan observeres kollektivt.

Også Kenneth Anger, som foregriber en eventuel anti-filmisk bevægelse i sin berygtede

film Scorpio Rising (1964), har understreget tilfældighedens rolle i produktionen: I et interview

genfortæller Anger historien om, hvordan hans egne optagelser ved et uheld blev udskiftet

med en anonym B-film-sekvens med Jesus og hans disciple, der vandrer omkring i ørkenen.

Anger bibeholdt sekvensen på bekostning af sine egne optagelser og flettede den ind i filmen.

Scorpio Rising rummer elementer som læderklædte bikere, det okkulte, Jesus og nazister. Den

campede appropriering af populærkulturen indbefattede en innovativ brug af popmusik, den

erotiske James Dean-kult og tegneserier. Scorpio Rising, der betragtes som en af de første

postmoderne film, udstikker konturerne af Dawoods Feature og dens installerede assembla-

ger.

I Feature har Krishna en overjordisk, himmelsk pigmentering, som i sin symbolske blå-

tone står i kontrast til jordens (og ejendomsrettens) korrupte tegn. I en række forskellige fil-

miske fiktioner bliver farven blå suspenderet som troen på illusionen om en utopi og gjort til

genstand for en alternativ billeddannelse. I Feature konnoterer ‘blå’ imidlertid en anden valør-

forskydning i retning af den vedvarende gru i fravær af retsstatsprincipper. Identifikationens

magt i kommercielle spillefilm overvælder og belønner publikum ved at vedkende sig kritik-

ken af Skuespillet, sublimere det egalitære ønske om fællesskab og en for længst overvundet

avantgardes lov.

I Feature ville John Ford kunne tænkes at mødes med Sam Beckett og Jean Genet, over en

drink sammen med Kathryn Bigelow og Albert Camus, for at diskutere kovendingen i spørgs-

målet om tilskrivning af a priori-viden til forfatteren. Buster Keaton vælter det bord, hvor deres

utopiske planer er sammenfaldende med det abjekte felt, og resultatet bliver en zombie-we-

stern. Et intellektuelt aristokrati forekommer i virkeligheden stadig at stå klar i kulissen.

I denne filmdrøm ville vi måske også selv kunne deltage, og Dawood tilskynder til ind-

sættelse af forstyrrende vaudeville-indslag for at neutralisere vores komedie. 8 Det er latterligt

nok os selv, der er de virkelige zombier. Siden udgivelsen af Guy Debords Skuespilsamfundet

(1967) har det Ubevidste været fuldt ud territorialiseret. I Zombie: Rædslernes Morgen (1978),

George Romeros efterfølger til De levende døde (1968), bemærker et vidne, at de døde vandrer

omkring på jorden, fordi der er overfyldt i helvede.

The Great Outdoors I (Cactus) oil on canvas, 2008

29


30

Det umiddelbart overnaturlige fremstilles i Feature, som det rent faktisk er – makeup,

make-believe osv. Makeup og kostumer dækker over den eksistentielle gru, at der overhove-

det ikke er nogen sjæl tilbage nogen steder. Den modernistiske desillusion stikker dybt – den

gennemtrænger religion, kunst og film – og fører uundgåeligt tilbage til hele gruppen af men-

neskelige bestræbelser, hjemkomsten (Heimlichkeit) og dens indramning (Gestell) af individet.

Skuespilleren afspejler i sig selv en total evakuering. Narcissismen ‘opføres’, udøves bedre af

amatører, jævnfør Bertolt Brechts Verfremdungseffekt. Inden for rammerne af et fælles projekt

befinder hver enkelt erfaring sig et forkert sted. Denne fejlplacering eller akavethed ville måske

være knap så let at forlene med betydning, hvis ikke det var for det komiske udsyn til det mute-

rende skuespils dødskramper. Her i begyndelsen af det første årti i dette århundrede medgiver

vi, at kapitalismens mutantrelationer er kommet for at blive.

Det tjener Shezad Dawood til ære, at han holder sig fri af den farlige tiltrækningskraft, der

ligger i at producere en ‘løsning’ (Kunstneren som Statsstøtte – en autoriseret repræsentant

for fællesskabet, udsendt for at helbrede patienten, hvilket man godt kunne mene at være

vidne til i Jeremy Dellers Battle of Orgreave (2001), som legitimerer statens projekt ved at

reducere politik til plastikkirurgi og patentløsninger). At invitere lokale folk til at spille med i et

skuespil eller en film, der griber tilbage til en begivenhed i den kulturelle kollektiv-erindring,

er bestemt prisværdigt, men skal det henregnes til kategorien ‘kunst’, alene fordi det har ka-

rakter af en invitation? Denne karakter af invitation optræder i form af teoretiseringen over en

tvivlsom ‘relationel’ æstetik om kunst og fællesskab. Hos Dawood er det, netop på grund af

det sælsomme dobbeltgænger-’fællesskab’, det ikke-relationelle, der har gennemslagskraft og

livagtighed. Hvilket fællesskab henvender Dawood sig til, det virkelige eller dobbeltgængeren?

Hans metode er at placere ikke-relationelle elementer strategisk med henblik på at bryde op i

det relationelle mulighedsfelt. Dette opfatter jeg som demokratisk, i Chantal Mouffes forstand,

fordi det er baseret på ‘agonistiske pluraliteter’. Feature bryder, slående og måske chokerende,

alle reglerne for en alvorlig ‘rekonstruktion’ og leger med det historiske filmdrama, hvis for-

falskninger må siges at være alt andet end sande. Selv Robert J. Flaherty gik så vidt med ju-

steringen af den ‘eskimoiske’ doku-fiktion Nanook of the North (1922) som at bruge lånte spyd

til at gøre scenen mere ‘autentisk’, mere ‘indfødt’ – blottet for enhver ironi. George Romeros

klassiske dokumentarstil i De levende døde excellerer i denne inautenticitet og forstærker den

for at revidere de censurerede beretninger om et usynligt folkemord i Vietnam sammenblandet

med den sociale elendighed i USA.

KAOS

I sin ikonoklasme og så at sige dårlige opførelse stemmer Shezad Dawoods værk faktisk på af-

gørende punkter overens med den anti-ødipale drift i ‘kaosmose’ (Felix Guattaris term), i en re-

præsentationshistorie, i ethnos. Lord of War (2005) for eksempel, en film instrueret af Andrew

Ghost Dancing, sepia-toned C-type print, 2009

Niccol, boltrer sig i en kaotisk leg, hvor instruktøren selv plejer omgang med våbensmuglere

for at gøre sin fiktion mere realistisk. Kaos giver mulighed for en omvæltning af psyken baseret

på heterogeniteten af de paradoksalt nok både virkelige og falske komponenter. I sidste scene

af Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1966) mimer skuespillerne en konkurrencesport, hvilket

er en allegori på filmmediets egen mimetiske leg, ‘udspillet’ som en apori uden vinderhold.

Sister Kali’s Soul Temple/Surrealist Brotherhood-Red-Army Faction (2005) er et eksempel på

det mangeårige samarbejde mellem Shezad Dawood og undertegnede. Oprindelig blev vær-

ket monteret i forbindelse med udstillingsprojektet Go Between, som jeg kuraterede i 2005

på Bregenzer Kunstverein i Østrig sammen med Wolfgang Fetz. Der blev bygget en kulisse,

som skulle forestille en klub, projektrummet Redux, som jeg drev i London sammen med Ma-

31


32

kiko Nagaya. I Bregenz var rummet, ligesom i London, oplyst af ultraviolet lys. Væggene var

forsynet med plakater for kunstnere, deres events og projekter. Alain Robbe-Grillets roman

Projet pour une révolution à New York (1970) stod gengivet i håndskrift på væggen rundt mel-

lem plakaterne, og forskellige dele var markeret med cut-ups, maleri og graffiti. Referencer til

surrealismens transgressive broderskaber og diverse terrorceller dukker op sammen med en

organisation, der begår seksuelle grusomheder i romanen. Lokalet var domineret af en model-

udgave af Kali-gudinden, som udspyede røg. DJs spillede vinylplader fra perioden (1970’erne).

Der var opstillet en forstærker med mikrofon til oplæsning fra Robbe-Grillet til lyden af høje

hæle på de parisiske fortove optaget af Marie-Anne Souloumiac. Værket situerer noget be-

stemt, et ‘teater’, men udelukkende ved at bevæge sig som ‘bastard’ (eller forbindelsesled)

mellem frontlinjerne, som om det aldrig var helt entydigt, hvis spil han eller hun spillede, eller

hvis side han eller hun var på. Wolfgang Fetz skriver i kataloget: “Forbindelsesleddet agerer i et

kommunikativt tomrum som en, der har til opgave at kompensere for dette tomrum (som tolk,

situationist, dialektiker…)” 9 , men ikke desto mindre umuligt vil kunne indfri denne opgave. Det

er denne definition af forbindelsesleddet, der med en omskrivning af Michel Foucault proble-

matiserer tænkning som handling. Så snart leddet fungerer, vil det vække anstød eller forsone,

tiltrække eller frastøde, bryde op, adskille, forene eller genforene. Det vil altid enten frigøre

eller trælbinde. Det henligger i mellemrummet mellem både/og.

• Peter Lewis er kunstner, kurator, forfatter og leder af Redux Projects i London. Han har funge-

ret som chefkurator på den 6. internationale Sharjah Biennale, været gæstekurator på Century

City, Tate Modern og freelance kurator for Kunstverein Bregenz i Østrig. For tiden fungerer han

som chefredaktør af Slashseconds, en online journal for samtidskunstresearch.

1 T.S. Eliot: Ødemarken og andre digte, overs. Kai Friis Møller og Tom Kristensen, København: Lind-

hardt og Ringhof 1998, s. 18.

2 Battle of Algiers – memoraliseringen af en begivenhed, som i dette tilfælde ikke er selve slaget om

Algier, men dets kodificerede signifiant som filmkunst – inspireret af Souvenirs de la Bataille d’Alger

af Saadi Yacef, en ledende FLN-officers beretning om slaget. Bogen, som Yacef skrev i fransk krigs-

fangenskab, var moralsk oprustende FLN-propaganda for militante. Yacef blev løsladt efter uafhæn-

gigheden og fik plads i den nye regering. Den algeriske regering støttede filmatiseringen af Yacefs

erindringer og den eksilerede FLN-mand Salash Baazi henvendte sig til den italienske instruktør Gillo

Pontecorvo og manuskriptforfatteren Franco Solinas omkring projektet.

3 Som Baudrillard skriver i sit sidste værk: Why Hasn’t Everything Already Disappeared? Chicago

University Press, 2009.

4 Jacques Derrida: Aporias, Stanford University Press, 1993, s.11.

5 Hvert af Shezad Dawoods neonværker afspejler kunstnerens interesse for Guds 99 skønneste navne.

Hvert af dem er tilskrevet Allah, hvor de objektive navneord har til formål at beskrive hvert eneste as-

pekt af det guddommelige. Dawoods neonværker undersøger såvel Islam som den tidlige amerikan-

ske frontier-doktrin, idet begge disse storslåede ideologier er affødt af tørre og affolkede omgivelser.

6 Nicolas Bourriaud: Altermodern Prologues, Tate Modern, 2009.

7 Slangen, som i Dawoods film og installationer er et dyr med en symbolsk betydning, ikke som Ond-

skaben, men som en arkan forbindelse til viden, bugter sig frem og tilbage hen over grænserne mel-

lem tro og sandhed, mellem død og genfødsel. Slangekult refererer til slangernes (nagaernes) høje

status i den hinduistiske mytologi. På grund af slangens hamskifte og dens symbolske ‘genfødsel’ er

den universelt allegoriseret, således også i den bibelske fortælling, som en opdagelse, et ‘tab’ af illu-

sioner, af en ‘hemmelighed’ til menneskehedens store forfærdelse. Her kunne man måske passende

referere til Jacques Derridas velskrevne beskrivelse af krydsningen af en linje eller en grænse.

8 Filmen rummer oplæsninger af Jimmie Durham, skrevet af Shezad Dawood. David Medalla spiller

rollen som Høvding Crazy Horse, og forskellige andre kunstnerkolleger og venner er blevet inviteret

til at deltage i denne snarere kuraterede end instruerede film, der er optaget som en række mise-en-

scener.

9 Go Between, Bregenzer Kunstverein, Wolfgang Fetz & Peter Lewis (red.), Frankfurt: Revolver, 2005,

s. 11.


4

RESTLESS SERPENTS

(INVERTED)

The virtue of transcendentalism does not lie in rendering realism illusory, but in ren-

dering it astonishing. i.e. apparently unthinkable, yet true, and hence eminently prob-

lematic.

Quentin Meillassoux, After Finitude

Shezad Dawood offers up a transitional or rehearsal space for ideas, less as an oracular mes-

sage to be decoded than as a continuous creation of scenes and stories that puts in question

the fixity of historical and ethnographic truths. Certain literary and cinematic techniques of

narration are employed by the artist to announce a synaesthetic field of objects, where sensory

experience is transported from one to another of the senses. From curating, too, Dawood has

learned how objects themselves are constantly in flux, to be re-contextualised; and from phi-

losophy and theology, how sensibility is breached by matter’s residual traces to become more,

to overcome itself, to evolve. He finds the thing already in the world as a resource for making

new things, and in the process, for leaving traces.

A high degree of potential change might occur in the process of constructing a field of

narrations that encompass their many ancestral trajectories. Ideology is either to be cemented,

specified in the appearance of selected objects and sequence of images, or broken down in

functional obsolescence as trash; or both, having, in a retrospective view, occurred together at

some indeterminate point in time.

Pop art is all surface, no depth, yet its organisation is far from random. When Shezad Da-

wood considers painting, it is through the lens of Pop, and its Modernist correlations, from an

interest in maintaining a type of working method at the level of non-interference. Pop refines

work’s ordinary subject matter by subtracting an aesthetic economy of means.

PETER LEWIS

Copyists, trading at a low end of markets, are not set up to provide hierarchy its cultural

status, or to provide an art appropriate to surplus value. In Karachi, painters employed by

The Wasteland, ram skulls and acrylic paint, installation detail, 2008

35


36

Dawood over a decade, use photographs and charge a set price, like any shop or craft in the

street. The wildlife paintings of The Great Outdoors I, II & III, (Oil on Canvas 2008), ‘fit’ the

scenarios of the Western perhaps, by romanticising landscape, to stretch the horizon to point

toward shamanist ritual, and the sacral, in depictions of animals, but are fabricated by workers

with whom he builds specific and sophisticated long-term relations.

A cat appears in a new work, The Hidden City, (Slide projection and video loop, 2010). This

work was conceived during a visit to Moscow. A notion of contamination, in the Eastern Bloc

of the 1960s generated by the Cold War, is allegorised, linking ZIL, the Soviet-era car plant in

Moscow with 11th Century Medina in Marrakech. A cat moves as ‘go-between’ in time. Spe-

cifically, this is Behemoth, the black cat from Mikhail Bulgakov’s complex novel The Master &

Margarita, published in 1966-67 twenty-six years after the author’s death.

A video shows the ‘Solaris’ cafe in downtown Marrakech, connoting the alien zone of

consciousness in Solaris, the science fiction novel, originally written by the Polish author Stan-

islaw Lem, in 1961, and made into a film by Andrei Tarkovsky. As a collective allegorical work,

it elaborates a similar concept to William Burroughs’ Interzone - a kind of liminal free port,

where different cultures and histories interweave to ‘cut-up’ between objective experience and

subjective consciousness. The novel by Stanisław Lem concerns the ultimate inadequacy of

communication between human and non-human species. In Dawood’s reconfigured scenario,

these polarities are dispensed with references to the hallucinatory effects of literature that void

a subject’s sense of terrestrial geographies. The affective zone produced directs violence to

symbolic language, to navigate transgression, and occultism, within a critique of both socie-

ties.

In The Wasteland, 2008, thirty-three ram skulls are marked with Om symbols after the famous

‘Purple Om’ acid tabs, distributed in London during the ‘Summer of Love’ in 1989. The strength

of the trip caused widespread psychosis. Dawood alerts attention to initiation’s power to col-

lapse meaning. It remains highly ambiguous what these skulls ‘mean’, but they mark out a field

of desire, collected together as if a shrine for an unknown purpose or ritual.

The Wasteland is the title of T.S. Eliot’s 1922 poem cycle, whose infamous opening verse

speaks of “The Burial of the Dead”:

April is the cruellest month, breeding

Lilacs out of the dead land, mixing

Memory and desire, stirring

Dull roots with spring rain

Dawood adjusts Eliot’s conceit by suggesting that the acid, Purple Om, might break the re-

petitive cycle of birth and death by the ingesting of a chemical into the body - a revival of the

liberation movements of the 1960s. Shamanism / psychosis is offered as an escape route from

eternal re-runs. A one-way ticket.

The Wasteland, ram skulls and acrylic paint, installation view, 2008

Another project tested the elevation of skill as an ideal in painting by determining a set time

period to complete a series of scenic images, like a war artist on the battlefield, before photog-

raphy, where skill in drawing has been a necessity. Dawood worked from a memory of the film

Battle of Algiers 1 , thereby confuting ideas of the photographic and the drawn in one process,

which seek a plane of temporal reference between the two processes. This differs also in the

notion of post-photographic practice where the real is completely erased.

The Battle of Algiers reconstructs events that occurred in the capital city of French Algeria

between November 1954 and December 1960, during the Algerian War of Independence. The

narrative begins with the organization of revolutionary cells in the Casbah. Then civil war be-

tween native Algerians and European settlers (‘pied-noirs’) in which the sides exchange acts of

increasing violence, lead to the introduction of French army paratroopers to hunt the National

37


38

Liberation Front (FLN). The paratroopers are depicted as winning the battle by neutralizing the

whole of the FLN leadership either through assassination or through capture. However, the

film ends with a coda depicting demonstrations and rioting for independence by native Algeri-

ans, suggesting that in France having won the Battle of Algiers, she has lost the Algerian War.

These ‘paintings’ re-assemble an act in the same vein of antagonism. They are platforms

for presenting political subjects barricaded by anti-aesthetic practices – ‘bad’ paintings in the

contentious style of, for example, the German artist Martin Kippenberger. Dawood invokes an

involuntary memory, by listening to records from that time in order to allow a synaesthetic

gesture to activate his memory and re-phrase the film’s moving surface into a series of frozen

moments.

TRASH

Trash, or uselessness, is an aesthetic proposition. The artist cites mythological, and allegori-

cal fragments: leftover gods, animals, and their symbolic representatives, as fictions whose

radical interdependency is contingent on an illusion of universal humanity. Illusion is con-

tradictory. The emotion offered up in response to art is perhaps also, Dawood suggests, an

illusory and distorted state, such as a screen or mirror provides. There is an unstable relation

in art’s universal project pivoted against its equal tendency to reification. The contradiction

casts a shadow over art’s implicit agenda of a spiritual journey and palpable struggle. In this

he veers from Joseph Campbell’s Universal Man, the blueprint for all Hollywood dramatology.

In The Hero with a Thousand Faces (first published in 1949) a seminal work of comparative

mythology, Campbell discusses his theory of the journey of the archetypal hero found in world

mythologies. The generalisations mark Campbell’s philosophy as idealist, transcendentalist,

avoiding the singularities of myths within specific cultural formations. And importantly, to in-

venting new ones from their trash.

Dawood’s installations are aleatory relationships that align a kinship of authorships, with

a plurality of reference. These arrangements, or frames, pit culture as a symbolic war by other

means specifically, through the recital of antagonisms within mythologies, both ancient and

contemporary.

EMPTY SIGNIFIERS

Film resides in its duplication, paintings are fabricated. The factory aesthetic stretches back

far beyond Marcel Duchamp to the artists’ studios of antiquity, but arrives to intimate the

contemporary predicament of a disappearance. If there is no trace, no duality, what remains?

Like Lewis Carroll’s Cheshire Cat, art leaves behind only its grin. Art exists only on the basis

of its own disappearance and yet does not know it has disappeared, ‘reflecting the shadows

of a cave’. 2

Dawood writes of art’s abolishment constituting its event as a set of newly emerging hy-

brids: ‘both/and’. Rather than the usual functioning of the border (or in mystical terms of art’s

illusory nature / non-existence), he draws on Jacques Derrida, from his Aporias:

There is a problem as soon as the edge-line is threatened. And it is threatened from its

first tracing. This tracing can only institute the line by dividing it intrinsically into two

sides. There is a problem as soon as this intrinsic division divides the relation to itself of

the border and therefore divides the being-one-self of anything. 3

The Great Outdoors III (Buffalos), oil on canvas, 2008

These assemblages are not therefore syncretic, a reconciliation of separate, fictive, elements,

or religious faiths and beliefs under one inviolable, ‘truth’; they are both arbitrary friendships,

and disagreements, that comprise a ‘dispositif’ or arrangement of variegated found and con-

39


The Great Outdoors II (Bears), oil on canvas, 2008

40

structed material. Borders are crossed over, and crossed out, erased. They are contaminated;

diffuse in something else, located elsewhere, constantly in migration, challenging the Old

West’s puritan values of conquest and the founding of the ‘New World’. The ‘estrangement’ of

the refugee is to be argued in an affirmation of the warrior nomad.

Tumbleweeds 4 , in vitrine, entangle neon sign writing in Arabic, the Ninety-nine Most Beautiful

Names of God. The brittle, organic material illuminated by the inorganic radiation of mercury

vapour, beds East and West, yet names the desert over any warring ideology. This is the ‘sta-

tion’ at the heart of the metropolis that Roland Barthes writes of in Empire of Signs (1970). An

empty signifier around which everything thrives as the energy of modernity.

Paraphrasing Nicolas Bourriaud, culture has become an archipelago: no longer an entire

continent, but islands of thoughts and forms, no longer a totality but separated fragments con-

nected by unusual circuits. The artist is now a traveller who constantly trespasses the ancient

borders existing between disciplines and formats. Passing from one linguistic system to an-

other, decoding and recoding: cornerstones of an emergence.

Modernism’s excesses - anamnesis, wandering, restlessness, desire, and ‘jouissance’ -

cross over one from another in Feature; contours of an anthropological collection of further

references out of the reach of an ancient regime: the fallen avant-garde. There, laid out amid

the ruins of popular culture, are some bits of radicalism floating on the surface, slippages

through the fabric of the net, occurrences momentarily glimpsed passing through time and

space. As in a P-K Dick science-fiction novel, detritus aimlessly drifts between distant planets.

Feature is as much sci-fi as western (coinciding in the future anterior tense). The soul exists

only in so far as it has always already disappeared, leaving the husk, an arch-fossil somewhere

back in the past. Like the protagonist Doc from the movie Back to the Future, (directed by

Robert Zemeckis, 1985), we discover evidence of pre-human existence covered in Stanley

Kubrick’s fingerprints, both before and after the event. It is the ancestral that occupies a tacit

zone in Dawood’s installations, intersecting and disturbing myth.

Bourriaud writes of a sea-change: ‘Artists are looking for a new modernity that would be

based on translation: What matters today is to translate the cultural values of groups and to

connect them to the world network...a movement connected to the creolisation of cultures and

the fight for autonomy, but also the possibility of producing singularities in a more and more

standardized world.’ 5

The translations of corresponding myths aligned to a prevailing critique of reification,

host the apparitions of a spectral form, witnessed in the return of the repressed, the consumer

‘undead’, in the shapes of standardisation of fashion and stereotype. Estrangement, in Shezad

Dawood’s work, is potentially freeing because it embraces these clichés born precisely of

alienation.

How a narrated field makes sense for another cultural time, in a projected future per-

haps, is opened by the interstice between fantasy and identity. In this sense, Dawood’s works

echo James Hillman’s post-Jungian seminal 1970s work, on the initiation by dreaming to the

chthonic zone, The Dream and the Underworld (1979). In Christian theology, death must be de-

feated, or ‘interpreted’ back into the social, the Dayworld, in order for the danger, represented

by the imagination, to be murdered. Hillman’s call is not to interpret images, like the snake 6 , in

41


42

terms of their ‘meaning’; but to describe the detail, and keep the vividness of the dream-image

alive as the imagination.

FEATURE

Feature’s anti-cinematic conceit is closer to a theatre of the imagination, of the absurdity of

death, and not its cure or interpretation.

A version of both ‘western’ and ‘horror’ genres, Dawood performs as a stylishly camp

Krishna / Keaton avatar suited out in late 19 th Century apparel: an initiate, like us, to Hell, trans-

formed from an unorthodox reading of a Hindu sacred script, is set down amid the Wild West

that uncannily evokes horrors befalling an English countryside in bright daylight.

His role as director can be ascribed as also a curator of works made for the film. This

ascription might be a more accurate perception of intention, to understand the role of the

performances that the film presents within its complex ‘mise-en-scène’ structure. Unorthodox,

displaced, carnival, kitsch, what is depicted through the lens of the Uncanny, in ‘Gainsborough’

mild blues and greys, is a benign ‘Wild West’ becoming clear in the duration. The ‘Blue Boy’

has been thrown out as a matter of fact, and the dirty water remains.

In the book, Feature Reconstruction, (Bookworks 2008) – a quasi ‘making-of’ the film - red

and blue tints reduce the production photography from full colour, to give rise to an extended

ambiguity. A chance decision interrupts and contaminates an original intention, adding a new

hallucinatory level, to be observed collectively.

Kenneth Anger, whose infamous film Scorpio Rising (1964), anticipates the putative anti-

cinematic movement, also marks chance in its production. Anger in interview recounts a story

where his own footage was accidentally replaced with an anonymous B-movie sequence of

Jesus and the Disciples walking around the desert. Anger kept it, in preference to his own

work, and sutured it into the Scorpio film. Scorpio features themes of leather-clad bikers, the

occult, Jesus and Nazis. The camp appropriation of popular culture included an innovative

use of pop music, the erotic cult of James Dean, and Sunday comics. Considered to be one of

the first post-modern films, it shapes the contours for Dawood’s Feature and its installed as-

semblages.

In Feature, Krishna’s pigmentation is unearthly, heavenly, whose symbolic blue counters

the corrupted sign of the land (and its ownership). Suspended as the belief in an illusion of

utopia, ‘blue’ is re-imagined in various cinematic fictions. Yet ‘blue’ connotes in Feature an-

other displacement of value to the persistent horror in absentia of the rule of Law. The power

of identification in commercial features overwhelms and rewards audiences by acknowledging

its criticism of Spectacle, sublimating the egalitarian wish for community, and the law of a long

defeated avant-garde.

In Feature John Ford might possibly meet up with Sam Beckett and Jean Genet, over a

drink with Kathryn Bigelow and Albert Camus to discuss the U-turn about the authorial pre-

scription of a priori knowledge. Buster Keaton upturns the table upon which their plans of

Utopia co-incide with abject space, to come up with a Zombie Western. An aristocracy of intel-

lectuals still really remains in place, behind the scenes, it seems.

In our dream of cinema we might also get involved, and Dawood encourages the intru-

sion of vaudeville, to neutralise our comedy 7 . It is we who laughably are the real undead. Since

the publication of Guy Debord’s The Society of the Spectacle, (1967) the Unconscious is now

fully territorialised. In Dawn of the Dead, George Romero’s 1978 follow up to Night of the Liv-

ing Dead, (1968) an onlooker comments that the dead walk the earth because there is no more

room left in hell.

Feature, 55 mins, HD and Super 16 mm transferred to HD, Production Still, 2008

What appears at first supernatural, is presented in Feature quite literally for what it is

– make-up, make-believe, et cetera. Make-up and costume paper over a more existential dread,

that there is no soul left at work whatsoever. Modernist disenchantment runs deep – to religion,

to art, to cinema, and inevitably leads back to the family of all these enterprises of human stri-

43


44

ving, the homecoming (Heimlichkeit) and its enframing (Gestell) of the individual. The Actor

itself is a reflection of a total evacuation. Narcissism is ‘acted’ out, better performed by ama-

teurs, in an acknowledgement of playwright Berthold Brecht’s distancing or alienation effect

(Verfremdungseffekt). In the shared space of a common project each experience finds itself in

the wrong place. This wrongness, or awkwardness, might be less easily accorded significance

were it not for the comedy of the spectacle in its mutant death throes; at the beginning of the

first decade of this century we cede that these mutant relations born of Capital are here to

stay.

Shezad Dawood must be distanced, to his credit, from the dangerous appeal of producing

a ‘solution’ (the Artist as Statist – an authorised community agent sent to cure the patient, as ar-

guably witnessed in Jeremy Deller’s Battle of Orgreave (2001) that authenticates governmental

purpose by reducing politics to cosmetic surgery, provider of panaceas). Inviting local people

to perform in a play or film that reverts to an event of collective cultural memory is laudable,

but is it to be accorded to a category of ‘art’ solely because it occupies the place of an invita-

tion? That place is figured in theorising a dubious ‘relational’ aesthetic about art and commu-

nity. In Dawood, it is what is non-relational that has impact, and vividness, precisely because of

the uncanny double of a ‘community’. Which community is Dawood addressing, the real one

or the double? His method is to place non-relational elements strategically into disrupting the

field of relational possibilities. I would call this democratic, as Chantal Mouffe might, because it

is founded on ‘agonistic pluralities’. Strikingly and shockingly perhaps, Feature disobeys all the

rules of a serious ‘reconstruction’ and has some fun with historical-cinema, where fabrications

can be said to be anything but true. Even Robert J. Flaherty adjusted the ‘Eskimo’ docu-fiction

Nanook of the North (1922) to loan spears to make the scene more ‘authentic’, more ‘native’,

offered without irony. George Romero’s classic documentary style Night of the Living Dead

excels in such inauthenticity and amplifies it, to revise the censorial accounts of an invisible

Vietnam genocide, conflated with its half-life, American social malaise.

CHAOS

By being so iconoclastic, Shezad Dawood’s work, behaving as it were, badly, in fact corre-

sponds critically with the anti-oedipal drive of ‘chaosmosis’ (Felix Guattari’s term), of a history

of representations, of ethnos. For example, Lord of War, (2005) a film directed by Andrew Nic-

col, revels in a game of chaos, where the director himself enjoys an association with gun-run-

ners in order to make his fiction realistic. Chaos allows an opportunity for an upheaval of the

psyche, based on the heterogeneity of components, paradoxically both real and fake. In the last

scene of Blow Up, (Michelangelo Antonioni, 1966) actors mime the event of the competitive

game, which is an allegory: the mimetic game of cinema itself, ‘played out’ as an aporia, where

there are no winning sides.

Feature, 55 mins, HD and Super 16 mm transferred to HD, Production Still, 2008

Sister Kali’s Soul Temple/Surrealist Brotherhood-Red-Army Faction (2005), is an example of

the collaboration aligned between Shezad Dawood and myself over many years, originally

mounted for the exhibition project Go Between which I curated in 2005 at the Kunstverein,

Bregenz, Austria, with Wolfgang Fetz. A set was built to resemble a club, the Redux project

space in London that I ran with Makiko Nagaya. At Bregenz it was, as in London, lit in ultra-

violet. Posters were affixed to the walls advertising artists, their events and projects. Alain

Robbe-Grillet’s novel A Project for a Revolution in New York (1970) was hand-written amongst

the posters, and various parts were marked with cut-ups, painting, and graffiti. The references

to the transgressive brotherhoods of Surrealism and to various terrorist cells appear together

with the organisation that commits sexual atrocities in the novel. A model version of the God-

dess Kali dominated the space, belching smoke into the room. Collected vinyl from the period

(1970s) was played by DJs. An amplifier and microphone were provided for a reading from

Robbe-Grillet to a sound of high heels on the paving stones of Paris, recorded by Marie-Anne

Souloumiac. The work situates something definite, a ‘theatre’, only by moving as a ‘bastard’

45


46

Feature, 55 mins, HD and Super 16 mm transferred to HD, Production Still, 2008

(or go-between) between front lines, as if it is never clear whose game he or she plays, or on

whose side he or she stands. Wolfgang Fetz writes in the catalogue: ‘The go-between acts in a

communicative void as someone whose duty it is to compensate for this void, (as an interpret-

er, situationist, dialectician…)’ 8 yet whose task is an impossible one. It is this definition of going

between, paraphrasing Michel Foucault, that questions thought itself as action. As soon as it

functions, it offends, or reconciles, attracts or repels, breaks, dissociates, unites or reunites. It

cannot make but liberate or enslave. It resides in the interstice of ‘both /and’.

• Peter Lewis is an artist, curator and writer, and Director of Redux Projects, London. He has

been Chief Curator for the 6th International Sharjah Biennial, Guest Curator at Century City,

Tate Modern, and Independent Curator at Kunstverein Bregenz, Austria. He is currently the

Executive Editor of Slashseconds, the online journal of contemporary art research.

1 Battle of Algiers – the memorialisation of an event, in this case, not the battle of Algiers itself but its

coded signifier as cinema - inspired by Souvenirs de la Bataille d’Alger, by Saadi Yacef, the campaign

account of an FLN military commander. The book, written by Yacef, while a prisoner of the French,

was FLN morale-boosting propaganda for militants. After independence, Yacef was released and

became part of the new government. The Algerian government backed a film of Yacef’s memoir; ex-

iled FLN man Salash Baazi approached the Italian director Gillo Pontecorvo and screenwriter Franco

Solinas with the project.

2 As Baudrillard writes in his final work: Why Hasn’t Everything Already Disappeared?, Chicago Uni-

versity Press, 2009.

3 Jacques Derrida: Aporias, Stanford University Press, 1993, p. 11.

4 Each of Shezad Dawood’s neon works reflects the artist’s interest in the ninety-nine beautiful names

of God. Each attributed to Allah; the objective nouns are intended to describe every single aspect of

the divine. Dawood’s neon works examine Islam as well as the doctrine of the early American fron-

tier, since both grand ideologies were born of similarly dry and desolate surroundings.

5 Nicolas Bourriaud: Altermodern Prologues, Tate Modern, 2009.

6 The serpent, in Dawood’s films and installations as the animal with a symbolic meaning; not as Evil,

but as an arcane link to knowledge, crosses borders of belief and truth, death and rebirth, in its ser-

pentine movement. Snake worship refers to the high status of snakes (nagas) in Hindu mythology.

Due to its casting of its skin and being symbolically ‘reborn’ the theme of the snake is universally

allegorised, also in Biblical narrative, as a discovery, a ‘loss’ of illusion, of some ‘secret’ much to the

dismay of humanity. Here Jacques Derrida’s eloquent writing is perhaps appropriate on the crossing

of a line or border.

7 There are readings from Jimmie Durham in the film, written by Shezad Dawood. David Medalla also

plays Chief Crazy Horse. Various other fellow artists and friends are invited in a curated rather than

directed film, shot as a series of mise-en-scène.

8 Go Between, Bregenzer Kunstverein, Eds. Fetz, Wolfgang & Lewis, Peter, Frankfurt: Revolver, 2005,

p. 11.


Shezad Dawood & Peter Lewis, Sister Kali’s Soul Temple, installation view, Kunstverein Bregenz, 2005

OM INTENSIVE OVERFLADER

ELLER

VERDENS YDRE PRÆG

Første gang man læser Hakim Bey, virker det opløftende og befriende – man føler sig opstemt

og forvirret. På sin egen uærbødige facon anmoder eller rettere forlanger Bey, at vi vrister

bevidstheden ud af den angivelige sløvhedstilstand, hvori den totaliserende, globale kapita-

lisme efter hans mening har lokket os ind og holder os fangen. Hans krav forstærker de sidste,

svage ekkoer af den revolutionære puls, der engang bankede i vores vilde børnehjerter. Det

vides ikke, om Bey er et pseudonym, et heteronym eller hans rigtige navn – i det hele taget ved

man ikke ret meget om denne skribent og aktivist, men i perioden fra midten af 1980’erne og

frem til de første år efter årtusindskiftet skrev han, oprindeligt i form af forskellige manifester,

essays og flyveblade, værket T.A.Z.: The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy

and Poetic Terrorism. 1 Hakim Beys tekster, et hippieagtigt, punket, anarkistisk, esoterisk, post-

poststrukturalistisk miskmask, hjemsøges af og skifter mellem mange forskellige stemmer. Én

stemme taler om frigørelsespotentialet i Amour Fou, Ur-Kaos, street art og graffiti og opfordrer

alle interesserede til at bedrive ‘Poetisk Terrorisme’. En anden stemme rejser til Darjeeling,

mødes med Sri Kamaranansan Biswas, med hvem der bliver røget ganja og studeret mudraer

og tantraer med henblik på at få adgang til de latente energier tilhørende den mægtige hindui-

stiske gudinde Tara og hendes dødbringende søster-personifikation Kali. En helt tredje, dybt

politisk stemme, gennemsyret af meddelelser, der fortæller os om plenarforsamlinger, anarki

efter anarkismen, og om hvordan vi kan skabe vores egne ‘Midlertidigt Autonome Zoner’ uden

konsumeristisk, ideologisk, medieret og medialiseret, repressiv, uretfærdig og enhedspræget

tænkning. Med denne form for sampling eller remix ville Beys forestillingsverden for eksempel

kunne rumme Frederic Jameson, Gilles Deleuze, Hassan-i-Sabbah, Max Stirner, Swami Satya-

nanda Saraswati og måske Marina Abramovic, før hun blev berømt, konspiratorisk samlet om

et bord i færd med at planlægge overtagelsen af verdensherredømmet.

GHALYA SAADAWI

Beys ubesværede lån, hans labyrintiske allusioner og frie associationer, er inspirerede og

49


Feature, installation view, Eastside Projects, Birmingham, 2008

50

grænser til det sublime, når de trækker sammen som en brusende bølge, river læseren med og

opsluger hende i ét stort drag. Man behøver blot kaste et blik på omslaget af en af de nyere ud-

gaver af bogen for at forstå, at Beys univers er mangfoldigt og grundlæggende rhizomatisk – at

det knytter an til tankestrømninger lige så ubesværet, som det igen giver slip på dem. Bogen

spænder over alt fra oplevelser med shamanisme til imperiekritik, og selvom den indimellem

har polemisk karakter, kan den i sig selv anskues som en bricolage.

Næste levende billede: Feature (2008) af Shezad Dawood. Denne film foregår i noget, der kun-

ne minde om et midtvest-amerikansk frontier-landskab fra det 19. århundrede og varer en time,

hvilket ikke rigtigt passer ind i konventionelle kategorier som fiktion, dokumentarfilm eller vi-

deoeksperiment. Feature er en mytisk-symbolsk, trans-fetishistisk, trans-historisk krydsbestøv-

ning, som kan læses på mange forskellige niveauer. Selvom den eksplicit trækker på blandt

andet Sam Peckinpahs film om Det Vilde Vestens banditter, King Vidor og spaghetti-westerns,

og selvom filmen blev optaget i Cambridgeshire i England, aktiverer den reelt en vis fornem-

melse af stedløshed – hverken nostalgisk eller futuristisk. Man kunne måske sige det sådan,

at filmen opererer inden for rammerne af en labyrintisk rum-tid, hvor resterne og ruinerne af

civilisationsmyterne har eksisteret. Som Frederick Jackson Turner indirekte fortæller os, var

‘the frontier’ den zone og den temporalitet, hvorigennem Amerika definerede sig selv som

forskellig og adskilt fra Europa og andre imperiale civilisationer. 2 I lighed med andre erobrings-

og koloniseringsparadigmer andre steder i verden såsom i Palæstina/Israel, fabrikerer og akti-

verer the frontier myter om et goldt landskab, der blot ligger og venter på at blive opdaget og

undertvunget – myter om en transparent, lineær fortid og en fremtid, der vil indfinde sig med

usvigelig sikkerhed: En slags historieløs tabula rasa.

Ved at kombinere vaudeville-elementer (i form af letpåklædte dansere fra tiden omkring

forrige århundredeskifte og barpiger i fjer, pailletter og netstrømper), Billy the Krishna som

stumt vidne/messias overhældt med blå kropsmaling (spillet af Dawood selv), cowboy-slags-

mål, skydevåben og sprængstoffer, Høvding Crazy Horse og andre fra Oglala Sioux-stammen

(spillet af fodboldholdet fra det lokale kinesiske medborgerhus og kunstneren David Medalla)

og unge, navnløse drenge klædt i læderundertøj, kæder og cowboyhatte (hvilket aktiverer de

troper, der normalt forbindes med fetich-klubber af homoseksuel eller anden karakter) og ved

at vælge en (messiansk) finale med intet mindre end en norrøn valkyrie-sopran, der bryder ud i

wagnersk operasang med blødende cowboy-zombies i baggrunden – kort sagt, ved at referere

til overkodning og i sig selv udgøre en overkodning af film-rummet og de fysiske omgivelser

i Cambridgeshire – forsøger Dawood at desorientere netop disse vanebundne myter og den

symbolik, der knytter sig til dem.

Selvom det ene klip efter det andet synes at tone frem som af en søvnlignende tilstand

eller at udspringe af det, kunstneren indimellem omtaler som ‘reciprok synkroni’, giver Fea-

ture fornyet mening til Deleuze og Guattaris systemer af ‘konnotation’ (grafiske eller vokale

inskriptioner, koder, ritualer inden for rammerne af social organisation hos de primitive). 3 De

tegn, han alluderer til, for eksempel de tegn, der benyttes i ritualer eller indskrives på kroppe,

kommunikerer ikke noget budskab i sig selv. De er derimod performative gestus og positioner,

der henviser til kontrol med begær gennem ældgamle betydningssystemer. Hos Dawood må

de i hvert fald siges at undergrave enhver forestilling om autenticitet og forfatterskab.

På det litterære område har Helene Hegemann, der for nylig har vundet en litteraturpris,

og forfatteren David Shields (Reality Hunger: A Manifesto) udhævet og approprieret tekstbid-

der fra andre, til dels berømte forfattere. De føler begge, ikke alene at de er i deres gode ret

til at udøve denne form for remix, men også at lån og appropriering i virkeligheden er noget,

man har bedrevet så tidligt som i det 2. århundrede f.Kr. eller, i et nyere tidsperspektiv, siden

romanens død – for slet ikke at tale om, at det er kernen i en stor del af den mest moderne

musik. De hævder, at det er en slags samarbejde, der ikke blot undergraver autoritet, men også

holder liv i genklangen og indtrykket af stærke sætninger. 4 Om end Dawood ikke er appropri-

erings-kunstner par excellence i stil med Richard Prince for eksempel og heller ikke hævder at

51


52

være det, udøver han ikke desto mindre en sælsom form for appropriering, når han trækker

på noget, der er blevet trukket så meget på, at det er blevet en fast genre i sig selv, således at

ingen længere kan gøre krav på dets autenticitet. Han går tilbage til det normative billedsprogs

og de normative associationers rødder – nogle gange helt tilfældigt, andre gange forceret – for

at skabe nye krydsninger gennem billedmæssige sammenstillinger, der udspiller og kan aflæ-

ses som en slags intertekstualitet. Om ikke andet åbner dette et enormt terræn, hvor ‘frigjorte

beskuere’ kan give sig i kast med deres egne oversættelser.

Scenerne i Feature er indflettet med passager, hvor en amerikansk indianerhøvding taler

direkte ind i kameraet om sprogets historie som en historie om omslag, filmiske panorerings-

klip, al-Nafzawis Den duftende have og Valhalla-paradigmet i norrøn mytologi. Hans stemme

udsiger tilsyneladende Dawoods ord. Er han Dawoods avatar, hans alter ego? Bag ham ser

man en opstillet assemblage: træborde, små påmonterede spejle, et plastikkranie pyntet med

indfødt fjerhat. Hvis der er gået en stor scenograf tabt i Dawood, viser det sig i de referentielle

og fænomenale figurer og genstande inden for denne ikke-films manipulerede tidslighed.

Selvom kunstneren siger, at filmen – især den stumme rolle, han spiller som Billy the

Krishna – til dels er en hyldest til Buster Keaton-figuren i Samuel Becketts film fra 1965, Film,

er Dawoods Feature (hvor titlen er en slags hyldest i sig selv) faktisk både en udsigelse fra og

en fabrikation af et helt anderledes eksplosivt univers. Den er en mise-en-scène, der omhygge-

ligt sammenstiller imperiets og erobringens troper: gudeskikkelsen Krishna i såvel Baghavad

Purana som Baghavad Gita, det norrøne ragnarok og forskellige samtidskunstnere, der har

beskæftiget sig med vestlige repræsentationer af den Anden (Durham, Medalla) og dermed

samtidig bliver en mise-en-abîme. Hvem er den filmiske anden? Hvor går demarkationslinjerne

mellem objekter og subjekter i disse drømmerier? Hvilke politiske muligheder og grænser lig-

ger der i fup og udflydende tematik? Er det også forbundet med visse risici at benytte sådanne

overmættede billeder?

Becketts film er en dybt melankolsk, performativ opførelse af et menneskes manglende

evne til at se sig selv og samtidig blive set (både når det gælder film, og når det gælder vores

egen beskuelse, den rolle, hvormed Buster Keaton sluttede sin karriere), men melankolien i

Feature fremstår i et helt andet register, hvor frontier-tanken altid allerede udgår fra og byg-

ger på fortidens ruiner. Samtidig udløser Dawoods sammensmeltning af genrer, traditioner,

koder og symboler faktisk en verdensundergang. I hvert fald fremmaner den en afventnings-

tid. I folderne mellem det traditionelle og det moderne, det hellige og det profane, kan filmen

(og dens assemblage-værker) på en måde siges at anslå historiens afslutning: “for det hellige

må antages allerede i udgangspunktet at have været forbundet med heterogenitet og mang-

foldighed: en ikke-værdi, et overdrev, der hverken kan reduceres til system, tænkning eller

identitet, for så vidt som det ikke blot sprænger sig selv, men også sin egen modsætning ved

at etablere det normale landsbylivs rum side om side med denne afskyelige verdens ktoniske

affaldsdynger (Henri Lefebvres redegørelse i La production de l’espace), men også ørkenens

og ødemarkens tomme rum, de sterile tomrum, der gennemskærer så mange naturligt eks-

pressive landskaber.” 5 Feature aktiverer måske i virkeligheden en dialektik, hvori den forsøger

at omdefinere, hvad det vil sige at være situeret i historien og samtidig neutralisere gamle

oppositioner.

Feature, 55 mins, HD and Super 16 mm transferred to HD, Production Still, 2008

I serien The Great Outdoors (2008), refererende til de store baggrundsmalerier benyt-

tet i Feature, problematiserer Dawood betydningerne og repræsentationerne af ‘landskabet’ i

flere af dets forestillingsformer. Ved at referere til tyske fotografers blik på gamle amerikanske

frontier-landskaber set med pakistanske landskabsmaleres øjne minder Dawood os om, at ul-

tra-referentialiteten kan være en form for annullering, eller at den i hvert fald eksponerer visse

konstruktioners sammenvævning og genealogi – og blandt viser, hvordan “de er blevet socialt

stabiliseret i form af kitsch.” 6 Han aktiverer det romantiske syn på landskabet, som det blev

anskuet inden for den engelske og tyske koloniseringstradition, men filtrerer gennem de paki-

stanske maleres penselstrøg og genaktiverer det ved at indsætte det i en ikke-gammel Western

53


54

optaget i Storbritannien. Ønsker han indirekte at fravriste kolonimagten synets magt? Eller blot

at synliggøre disse dominerende repræsentationer?

Ydermere er udstillingens titel, ‘Intensive overflader’, i sig selv en dobbelt- eller tripel-re-

ference af John Rajchman til Gilles Deleuze fra Lewis Carroll. Udtrykket vidner om en “verden,

der har mistet sit euklidiske ydres konventioner”, 7 som er blevet indfoldet i intensive overflader

og sansninger, hvilket åbner mulighed for nye beboelsesformer. Deleuze ser David Humes

empirisme som en rekonfiguration af forholdet mellem subjektivitet og vidensformer, mellem

hvordan vi ved, og hvordan vi er: En rekonfiguration, som bringer dette forhold tættere på

kunstgreb, leg og fiktion og distancerer det fra dets tidligere implikationer omkring person-

lig identitet og ensformighed over tid. Hos Dawood refererer udtrykket til nye prægninger af

verdens overflade og til nye, uforudsete måder, hvorpå man omvendt bliver præget af denne

overflade. Var der nogen, der sagde leg?

Århus Kunstbygnings gennemgående tema, modifikationer, trækker direkte på Asger

Jorns ‘overmalinger’, men Dawood går et skridt videre med den umiddelbare betydning af

overmaling og modifikation og indskriver det i sprækkerne og skreddene i de verdensopfat-

telser, der er forbundet med lineære historier, fortællinger og mytiske strukturer. På mindre

eksplicitte måder, for eksempel i The Hidden City (2010), kombineres en cafe i Marrakech med

Tarkovskijs Solaris, hvilket dog kun er muligt gennem en usynlig, trans-geografisk portal, hvor-

igennem katten Behemoth (eller dens monstrøse, dawoodiansk fremstillede dobbeltgænger)

kan rejse. Behemoth-figuren er taget fra en roman af Mikhail Bulgakov, men Behemoth er også

navnet på det største og mægtigste udyr i Bibelen. The Hidden City konfronterer os således

med, hvad der forekommer at være et op-speeded video-loop (der strækker sig over et helt

døgn, men kun varer en time) fra en cafe i Marrakech ved navn Solaris.

Dette kombineres med et diasshow, der viser Behemoth indsat i såvel det 11. århundre-

des Marrakech som oplyst by (medina) og i bilfabrikken ZIL i sovjettidens Moskva som mate-

rialisering af en teleportation. Endnu en gang sammensmeltes epoker, referencer, skikkelser og

byer – også denne gang i håb om at opnå en destabiliserende, deterritorialiserende effekt.

Sister Kali’s Soul Temple (2005) hiver avatar-gudinden Kali (i versionen fra Indiana Jones:

Temple of Doom) ind i udstillingsrummet med Peter Lewis’ sigende blikke og puf i siden (i form

af overmalede plakater) til den surrealistiske avantgarde (billedsproget i tilknytning til Baader-

Meinhof-gruppen og Alain Robbe-Grillets narrative struktur) hvorefter de alle går i gang med

at lytte til Dawood og Lewis’ soul-mix. Udstillingsrummet forvandles til et diskotek, der udvi-

sker grænserne mellem passiv beskuelse og deltagelse, mellem udstilling og live performance.

Med tilstedeværelsen af en Kali-model og den surrealistiske avantgarde side om side med et

lydspor, der refererer til en bestemt historie om sorte musikere fra Sun Ra til Aretha Franklin,

vil man nødvendigvis fare vild i dette bestandigt udviskede land, hvis man ikke har et kort at

følge.

The Wasteland (2008), en mere dyster skulpturel installation, er en hyldest til T.S. Eliot

med reference til Om-formede, violette LSD-tabletter fra 1980’erne, som Dawood har fæstnet

til en række gedekranier, der er hængt op på en væg, som om de kom direkte ud mod os. Dette

sammenblander de i forvejen sammenblandede new age-symboler med Ajna Chakra og frigø-

relsesidealer. Frigørelsen, som også er et frontier-ideal, der på kynisk vis bryder sammen, når

Dawood markerer hjordens uafværgelige død gennem samlingen af afpillede kranier.

Gennem assemblage, skulptur-installationer, fundne objekter og med/på film fremstår

Dawood som et barn, der legende, men koncentreret udser sig mønstre i skyformationerne. Et

blik, der ved hjælp af ældgamle og samtidige troper ønsker at kortlægge verden på ny.

• Ghalya Saadawi er freelance forfatter, redaktør og researcher. Nogle af hendes artikler er

blandt andet udgivet i Bidoun, Canvas, The Daily Star og online magasinerne Nowiswere og

Frieze.com. Hun er medredaktør af Untitled Tracks: On Alternative Music in Beirut (2010). Saad-

awi er ph.d.-studerende på Goldsmiths College i London, hvor hun blandt andet beskæftiger

sig med emner som vidner, vidneudsagn og fiktion i libanesisk samtidskunst.

1 Hakim Bey: T.A.Z: The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism, Brook-

lyn NY: Autonomedia, 1985, 1991, 2003.

2 Frederic Jackson Turner: The Frontier in American History, Mineola: Dover Publications, 1996.

3 Eugene W. Holland: Deleuze and Guattari’s Anti-Oedipus: Introduction to Schizoanalysis, London &

New York: Routledge 1999, 2001, s. 71.

4 Randy Kennedy: “Writers Who Like to Borrow” (oprindelig fra The New York Times, optrykt i The

Observer, søndag d. 14 marts, 2010), s. 8.

5 Fredric Jameson: The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern 1983-1998, London & New

York: Verso 1998, s. 63-64.

6 Ibid., s. 64.

7 Gilles Deleuze: Pure Immanence: Essay on A Life, New York: Zone Books 2005, s. 11.


ON INTENSIVE SURFACES

OR

ON HOW THE SKIN OF THE WORLD IS MARKED

When one reads Hakim Bey for the first time, one easily feels elated and liberated, exhilarated

and confused. In an irreverent tone, Bey interpellates us, or better, demands us to seize con-

sciousness from the alleged stupor that he believes totalizing global capitalism has lured us

into and trapped us in. His calls amplify the perhaps still present echoes of the revolutionary

heart that used to beat in us as wild children. Bey, his pseudonym or heteronym or real name,

as not very much is known about the writer-cum-activist, wrote T.A.Z.: The Temporary Au-

tonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism between the mid-1980s and the early

2000s initially in the form of different manifestos, essays and flyers. 1 A hippy, punk, anarchic,

esoteric, post post-structuralist, poetic mash-up , Hakim Bey’s texts are haunted by and wan-

der between numerous voices. One that speaks of the liberating potential of ‘Amour Fou’,

‘Primordial Chaos’, street and graffiti art, calling on all those concerned to engage in ‘Poetic

Terrorism’; one that travels to Darjeeling, meets Sri Kamaranansan Biswas with whom ganja is

smoked, and mudras and tantras studied in order to tap into the latent energies of the powerful

Hindu goddess Tara and her lethal, avatar sister Kali; yet another, deeply political voice riddled

with communiqués, which speaks to us of plenary sessions, anarchy after anarchism, and how

to create for ourselves and our world ‘Temporary Autonomous Zones’ freed from consumer-

ist, ideological, mediated and mediatised, repressive, unjust and unitary thought. This form of

sampling or remix in Bey’s imaginary might have a certain Frederic Jameson, Gilles Deleuze,

Hassan-i-Sabbah, Max Stirner, Swami Satyananda Saraswati, and perhaps Marina Abramovic

before she became famous, leaning over a proverbial table conspiring to take over the world.

Bey’s ease in borrowing, his labyrinthine allusions and free associations are inspirational and

border on the sublime as they come together like a crashing wave, snatch the reader and

swallow her in a giant gulp. Simply by looking at the cover of a recent edition of the book, one

understands that Bey’s universe is multiplicitous and essentially rhizomatic in that it attaches

The Ages of Krishna II, hand-painted ceramic statue and plastic snake, 2009

GHALYA SAADAWI

57


Feature, 55 mins, HD and Super 16 mm transferred to HD, Production Still, 2008

58

itself to trends of thought as easily as it lets them go. From encounters with shamanism to cri-

tiques of empire, the book itself, albeit polemical at times, can be seen as an act of bricolage.

Enter Feature (2008) by Shezad Dawood. Set in what looks like the 19 th century frontier land-

scape of Midwest North America, the one hour film, which does not sit neatly within the con-

ventional categories of fiction, documentary or experimental video, is a mythico-symbolic,

trans-fetishistic, trans-historical cross-pollination, and can be read on many different levels.

Though it explicitly draws from the Old Western outlaw films of Sam Peckinpah, King Vidor,

Spaghetti Westerns and others, and although the film was shot in Cambridgeshire, England,

what it activates in effect is a sense of non-space – neither nostalgic nor futuristic – and can be

said to operate within a labyrinthine space-time; one in which the traces and ruins of civiliza-

tional and other myths could be said to have existed. The frontier, as Frederick Jackson Turner

indirectly tells us, was the zone and temporality through which America had defined itself as

different and separate from Europe and other imperial civilizations. 2 The frontier, like other

paradigms of conquest and colonization elsewhere, such as in Palestine-Israel, fabricates and

activates myths of a barren land waiting to be discovered and dominated; myths of a transpar-

ent, linear past and a faithfully awaiting future. An amnesic tabula rasa of sorts.

By bringing together elements of Vaudeville (in the form of skimpily dressed, turn of the

century dancers and bar maids in feather, sequin and fishnet tights), Billy the Krishna as silent

witness-cum-messiah doused in blue body paint (played by Dawood himself), cowboy brawls,

guns and explosives, Chief Crazy Horse of the Oglala Sioux and tribe members reading the

future in tongues of fire (incidentally played by local Chinese Community Centre football team

and artist David Medalla), young, nameless boys dressed in leather underwear, chains and

cowboy hats (activating the tropes associated with contemporary fetish clubs, queer or other-

wise), and choosing a (messianic) finale with all of a Norse Valkyrie soprano breaking out into

Wagnerian opera with undead cowboy zombies bleeding behind her – in short, by referring to

the over-coding and by itself being an over-coding of the celluloid space and the physical set-

ting shot in Cambridgeshire – Dawood tries to disorient precisely those habitual myths and the

symbolism associated with them.

Though shot after shot appear to emerge as if from a hypnagogic state, or from what the

artist sometimes refers to as ‘reciprocal synchronicity’, Feature gives new meaning to what

Deleuze and Guattari have referred to as systems of ‘connotation’ (graphic or vocal inscrip-

tions, codes, rituals within savage social organization). 3 The signs he alludes to, like the signs

used in rituals and engraved on bodies, do not communicate a message per se, but are per-

formative gestures and positions referencing the control of desire through age-old systems of

signification. At the very least, in Dawood’s work, they undermine notions of authenticity and

authorship.

In the realm of literature, recent literary prize winner Helene Hegemann and author David

Shields (Reality Hunger: A Manifesto) have extricated and appropriated chunks of text from

other, sometimes famous writers. They both feel not only that the remix is their birth right, but

that acts of borrowing and appropriation have been around since the second century B.C. and

later, since the death of the novel, not to mention being the backbone of many cutting-edge

musical practices. They proclaim it is a kind of collaboration that not only undermines author-

ity, but keeps the echoes and sensations of powerful liners alive. 4 Though Dawood is not an

appropriator par excellence à la Richard Prince for example, nor does he claim to be, he does

however perform an uncanny act of expropriation in borrowing what has been borrowed so

much that it has become genre, stasis, disabling anyone from laying claim to its authenticity

any longer. He goes back to roots and shoots – sometimes by accident sometimes awkwardly

– of normative imagery and associations, to create other shoots through imagistic juxtaposi-

tions which enact and can be read as a sort of intertextuality. At the very least, it opens up a

vast terrain for ‘emancipated spectators’ to engage in their own translation.

59


60

The shots in Feature are interspersed with a headshot of a Native American chief talking

straight into the camera about the history of language as a history of reversals, the panning

shot as it is used in film, Sheikh Nefzaoui’s Perfumed Garden and the paradigm of Valhalla in

Norse mythology. His voice seemingly speaks Dawood’s words. Is he his avatar, alter ego?

Behind him sits an explicitly laid out assemblage: wooden tables, small attachable mirrors,

plastic skull sporting tribal feather hat. If Dawood missed his vocation as set designer, it makes

a return in the referential and apparitional figures and objects within the manipulated tempo-

rality of this non-film.

Though the artist says the film – in particular the silent role he plays as Billy the Krishna

– is partly in homage to the figure of Buster Keaton in Samuel Beckett’s 1965 film, Film, Da-

wood’s Feature (the name itself being a sort of homage) in effect both calls out from and

fabricates an entirely different, explosive universe. It is at once a mise-en-scène that carefully

juxtaposes the tropes of empire, conquest, the figure of the god Krishna in both the Baghavad

Purana and the Baghavad Gita, the Norse Ragnarok, as well as contemporary artists who have

dealt with western representations of the other (Durham, Medalla), and in so doing, simultane-

ously becomes a mise-en-abîme. Who is the celluloid other? Where are the demarcation lines

that separate objects and subjects in this reverie? What are the political possibilities and limits

of hoaxing and thematic leakage? Are there risks involved in oversaturated images?

Whereas Beckett’s film is a deeply melancholy, performative evocation of a man’s inabil-

ity to both see himself and be seen (both within the confines of the celluloid strip and in the

space of our spectatorship, in what was Buster Keaton’s end of career role), Feature’s melan-

choly emerges in a different register, where the idea of the frontier always-already comes from

and stands on the ruins of the past. Simultaneously, his collapsing of genres, tradition, codes

and symbols in effect brings about the end of the world, or at least evokes a time of waiting.

In the folds between the traditional and the modern, the sacred and the profane, the film (and

the works of assemblage that emerge from it) can somehow be said to suggest the end of his-

tory, “for the sacred can be supposed to have meant heterogeneity and multiplicity in the first

place: a nonvalue, an excess, something irreducible to system or to thought, to identity, to the

degree to which it not merely explodes itself, but its opposite number, positing the spaces of

normal village living alongside the chthonic garbage heaps of the im-monde (Henri Lefebvre’s

account, in The Production of Space) but also the empty spaces of waste and desert, the sterile

voids that punctuate so many naturally expressive landscapes.” 5 Feature may activate a dia-

lectic in which it tries to redefine what it means to be situated in history, while neutralizing old

oppositions.

In his series The Great Outdoors (2008), referencing the large backdrop paintings used in

Feature, Dawood questions the meanings and representations of ‘landscape’ in several of its

imagined forms. By referencing German photographic visions of old American frontier land-

Feature, 55 mins, HD and Super 16 mm transferred to HD, Production Still, 2008

scapes through the eyes of Pakistani landscape painters, Dawood reminds us that ultra-refer-

entiality can be a form of annulment, or at least it exposes the grain and genealogy of certain

constructs – including how “they become socially stabilized in the form of kitsch”. 6 He activates

the romantic image of the landscape as it was perceived within an Anglo-German tradition of

colonization, yet through the brushes of Pakistani painters, and re-activates it by implanting it

in a non-Old Western shot in Great Britain. Is he indirectly wishing to take the power of vision

away from the colonizer? Or just rendering those dominant representations visible?

Moreover, the title of the show, Intensive Surfaces, is itself a double or triple reference

by John Rajchman on Gilles Deleuze from Lewis Carroll, the term indicating a “world that has

lost the conventions of its Euclidean skin” 7 ; that has become enfolded in intensive surfaces

and sensations, allowing for new ways to inhabit it. Deleuze sees David Hume’s empiricism

as a reconfiguration of the relationship between subjectivity and ways of knowing, between

how we know and how we are, which brings it closer to artifice, play, fiction, and away from

61


62

its previous implications with personal identity and sameness over time. In Dawood’s work, it

refers to new ways of marking the world’s surface and being marked by it in unexpected ways.

Did someone say play?

Though the Aarhus Art Building’s running theme of Modifications draws directly from the

‘overpainting’ work of Asger Jorn, Dawood takes the first-level understanding of overpainting

and modification further, into the crevices and slippages inside the worldviews associated with

linear histories, narratives and mythic structures. In less explicit ways, such as in The Hidden

City (2010) for example, a Marrakesh cafe meets Tarkovsky’s Solaris but made possible only

through an invisible, trans-geographical portal through which Behemoth the cat (or its mon-

strous, Dawoodian-made double) can travel. The character of Behemoth is taken from a novel

by Mikhail Bulgakov, but is also allegedly the name of the Bible’s largest and most powerful

beast. The Hidden City thus presents us with what looks like a speeded-up, looped video (span-

ning 24 hours, but lasting an hour) of a Marrakesh cafe named Solaris, in addition to a slide

projection of images showing Behemoth implanted both in the 11 th century illuminated city

(medina) of Marrakesh and in Moscow’s Soviet era car plant ZIL, materialising a process of

teleportation. Eras, references, characters, cities, are once more conflated, and this once again,

hopes to achieve a destabilizing, deterritorializing effect.

Sister Kali’s Soul Temple (2005) brings the avatar goddess Kali (Indiana Jones: Temple

of Doom version) into a gallery space with Peter Lewis’s nod and winks (through overpainted

posters) to the surrealist avant-garde, the imagery associated with the Baader-Meinhof, and

Alain Robbe-Grillet’s narrative structure, where they all proceed to listen to Dawood and Lewis

mixing soul vinyls. The gallery space is turned into a disco, blurring lines between passive

spectatorship and participation, exhibition and live performance. The presence of a model

of Kali and the surrealist avant-garde, alongside a soundtrack referencing a certain history of

black musics from Sun Ra to Aretha Franklin, means that, without a map you will get lost in

this ever-receding land.

The Wasteland (2008), a more gloomy sculpture-installation, pays homage to T.S. Eliot

while referring to the Om-patterned, purple LSD tabs of the 80s which Dawood has stamped

on a set of goat skulls, arranged on a wall as if they were coming out of it, directly at us. This

confounds the already confounded new age insignia with Ajna Chakra and ideals of liberation.

Liberation as the ideal of the frontier as well, which cynically disintegrates in Dawood signal-

ling the inevitable death of the herd through the collection of skin-less heads.

Through assemblage, sculpture-installations, found objects, and in/on film, Dawood ap-

pears like a child playfully but intently making pattern formations in the clouds. A gaze that

wishes, through picking out ancient and contemporary tropes, to map the world anew.

• Ghalya Saadawi is an independent writer, editor and researcher. Some of her articles have ap-

peared in Bidoun, Canvas, The Daily Star and the online art magazines Nowiswere and Frieze.

com. She is co-editor of Untitled Tracks: On Alternative Music in Beirut (2010). Saadawi is cur-

rently a PhD candidate at Goldsmiths College in London where she is researching questions of

witness, testimony and fiction in contemporary artistic production in Lebanon and beyond.

1 Hakim Bey: T.A.Z: The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism, Brook-

lyn NY: Autonomedia, 1985, 1991, 2003.

2 Frederic Jackson Turner: The Frontier in American History, Mineola: Dover Publications, 1996.

3 Eugene W. Holland: Deleuze and Guattari’s Anti-Oedipus: Introduction to Schizoanalysis, London &

New York: Routledge 1999, 2001, p. 71.

4 Randy Kennedy: “Writers Who Like to Borrow” (oprindelig fra The New York Times, optrykt i The

Observer, søndag d. 14 marts, 2010), p. 8.

5 Fredric Jameson: The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern 1983-1998, London & New

York: Verso 1998, pp. 63-64.

6 Ibid, p. 64.

7 Gilles Deleuze: Pure Immanence: Essay on A Life, New York: Zone Books 2005, p. 11.


Udgivet i forbindelse med udstillingen

• Published in connection with the exhibition

Shezad Dawood

INTENSIVE SURFACES

Århus Kunstbygning

26. juni – 15. august 2010

© 2010 fotografer, forfattere, kunstner og Forlaget Århus Kunstbygning

• © 2010 photographers, writers, artist and Forlaget Århus Kunstbygning

Kunstfaglig leder • Director and Chief Curator: Karin Hindsbo

Kuratorassistent • Assistant Curator: Cecilie Lærke Asaa

Tekster • texts: Shezad Dawood, Karin Hindsbo, Peter Lewis & Ghalya Saadawi

Oversættelse • Translation: Morten Visby

Foto • photo: © Shezad Dawood Studio, except p. 4 © Saatchi Gallery, London,

p. 10 © BAIBAKOV art projects (Alexander Ratchkov) and p. 20 © Tate 2009.

Grafisk opsætning • Graphic design: Lasse Krog Møller

Tryk • printed: CS grafisk A/S

Oplag • print run: 300 ex.

ISBN 978-87-92025-13-5

Forlaget Århus Kunstbygning

J.M. Mørks Gade 13

8000 Århus C.

Tlf: 86 20 60 50

info@aarhuskb.dk

www.aarhuskunstbygning.dk

Intensive Surfaces er støttet af

• Intensive Surfaces is sponsored by

Statens Kunstråds Internationale Billedkunstudvalg

the Danish Arts Council Committee for International Visual Art.

Modifikationer 2010 er sponsoreret af

• Modifications 2010 is sponsored by

Augustinus Fonden

Knud Højgaards Fond

Danske Initiativpuljer

STARK

Århus Kunstbygning er støttet af

• The Aarhus Art Building is sponsored by


SHEZAD DAWOOD

INTENSIVE SURFACES

ISBN 978-87-92025-13-5

More magazines by this user
Similar magazines