DYNAMISK AUDIO I LOCATION-BASED SPIL

DYNAMISK AUDIO I LOCATION-BASED SPIL
Speciale ved IT-Universitetet i København, F2004
Vejledere
Morten Breinbjerg, Susana Pajares Tosca & Troels Degn Johansson.
�
Udarbejdet af
Rikke Hadrup hadrup@itu.dk, DKM F2002
Pelle Svane Jakobsen svane@itu.dk, DKM E2001
Mathilde Schytz Juul mathildej@itu.dk, DKM E2001
Dan Lings dali@itu.dk, DKM F2002
Ásta Olga Magnúsdóttir astaolga@itu.dk, DKM E2001

Abstract
This thesis stems from a common interest in sound, perception and user-centred
interaction, and emerged in the belief that the quality of sound is not extensively
explored in the creation of immersive universes. Thus, the aim of this thesis is to
examine the potential of sound to create new user experiences and alternative modes of
interaction exclusively through sound.
The thesis is based upon the design process of an auditory location-based game we have
designed and the different theories in the fields of aesthetics and interaction design our
game is affected by. It will address the design of the game, the gameplay, basic
technological requirements for implementation, and will discuss more general aspects of
sound, as well as premises for sound design and how sound is perceived and effects the
user experience. We approach this through our design process and different theorists
from fields of HCI, interaction design, architecture, musicology and art history.
Furthermore, we relate our game to other computer games, location based concepts,
play, installations, films, soundscape-compositions, music, etc.
The game is a multi-player experience that utilises sound as its interface and creation of
atmosphere and suspense, where the players are physically present instead of being
represented by an avatar. It should be looked upon within an experimental framework
within which it is made possible to intensively explore sound. It employs a multiple
speaker system, with the basic rules of the game influenced from the rules of Capture
the Flag and Tag. It takes place in a blacked out room with a speaker placed in each
corner of the game area with every player carrying a PDA. The system continuously
registers where each player and both flags are located, by keeping track of the PDA’s in
the room. With this information the system develops an adaptive soundtrack and sends
information out to the PDA’s. This information triggers the global sounds, which are
broadcast through the speakers, and the individual sounds, which are broadcast in the
headphone of the relevant player. The atmosphere created in the game affects the way
the user acts inside the game, and these actions in turn affect the output from the system.
A relationship is thus established within the adaptive musical soundtrack, uniting the
players’ movements, reactions and feelings within the game with the real-time
development of the soundtrack.
In so doing, we have developed a design for an intelligent soundscape in a purely
auditory universe, in which the player will be able to explore an immensely emotional
experience of a new universe. At time of writing however, we have only had limited
opportunities to fully test the system in situ, but these tests need to be made before the
full game is commercially produced.
2

Nevertheless, through the design process, our preliminary tests, interviews, theories and
different experiences with sound-art, games, music and films, we find that sound has a
transient and manageable form, and is a well suited tool for modifying existing elements,
such as the experience of the texture of a room. Furthermore, our work has led us to the
assumption that sound can be used to create an enhanced, immersive interaction and
user-centred experience. Also, we believe, by using sound as a response to the player’s
reactions, we emphasize that the connection between the players emotional state and
their reactions – and hereby the interaction with the system – is infinitely related.
In conclusion, we believe that a greater emphasis on sound when creating immersive
universes is strongly recommended and would be very fruitful for both the designer and
those people experiencing it.
3

ABSTRACT ................................................................................................................. 2
INDLEDNING ............................................................................................................. 7
INDLEDNING.................................................................................................................. 7
METODE........................................................................................................................ 8
MOTIVATION.................................................................................................................. 8
PROBLEMFELT ................................................................................................................ 9
HVAD ANDRE HAR GJORT ................................................................................................ 9
FREMGANGSMÅDE ........................................................................................................ 12
LYD – ANDET END MUSIK ................................................................................... 19
LYDKUNST................................................................................................................... 19
INSTALLATIONER.......................................................................................................... 22
FORHOLD ..................................................................................................................... 23
RUM ............................................................................................................................ 24
IMMERSION .................................................................................................................. 27
LYD I RUM OG MILJØ................................................................................................... 31
HVERDAGSLYTNING...................................................................................................... 31
MUSIKALSK LYTNING OG LYD SOM OBJEKT.................................................................... 33
SOUNDSCAPE................................................................................................................ 40
SOUNDSCAPEKOMPOSITIONER ....................................................................................... 40
OPSUMMERING............................................................................................................ 43
VIRKELIGHED OG VIRTUALITET – EN SYMBIOSE ......................................................... 45
PERCEPTION AF RUM..................................................................................................... 47
BEVÆGELSE I RUM........................................................................................................ 50
ILLUSIONEN AF RUM ..................................................................................................... 52
RUMMETS AUDITIVE TEKSTUR....................................................................................... 53
DET GENNEMSYREDE RUM ............................................................................................ 57
TRANSPARENS OG IMMERSION I ET VIRTUELT RUM ......................................................... 58
INTERAKTIONSDESIGN ....................................................................................... 60
KUNSTEN AT DESIGNE – DESIGN SOM REFLEKSIV METODE.............................................. 62
EN NORMATIV TILGANG TIL DESIGN............................................................................... 67
EN KORT KRITIK AF DEN NORMATIVE DESIGNTILGANG ................................................... 70
MODTAGEREN I SPIL ..................................................................................................... 75
SPILLEREN OG SPILLET.................................................................................................. 77
I SAMTALE MED RUMMET.............................................................................................. 79
INTERFACES ........................................................................................................... 81
4

RUMMET SOM INTERFACE ............................................................................................. 81
HØRELSE, SANSNING OG PERCEPTION ............................................................................ 83
AUDITIVE INTERFACES.................................................................................................. 86
LYD OG OPLEVELSE ............................................................................................. 93
LYD I COMPUTERSPIL .................................................................................................. 94
LYD I COMPUTERSPIL .................................................................................................. 95
ADAPTIV LYD ............................................................................................................... 96
REZ – LAYERING........................................................................................................... 97
NO ONE LIVES FOREVER – SEGMENTERING ................................................................... 97
HITMAN 2 – EVENTBASERET AFVIKLING AF MUSIKSTYKKER ........................................... 99
OPSAMLING OG DISKUSSION........................................................................................ 100
LYD I FILM ................................................................................................................ 102
FORSKELLIGE FORMER FOR INDLEVELSE...................................................................... 102
TIMING OG FOKUSERING – DET UMULIGE RUM ............................................................. 105
EKSPRESSIV TILSKRIVNING.......................................................................................... 107
MOTIVER, ERFARING OG SYMPATISTRUKTURER ........................................................... 109
OPSUMMERING OG AKTUEL PROBLEMSTILLING ............................................................ 111
KOMPOSITION ........................................................................................................... 112
SEMIOTISK ANALYSE OG METODE................................................................................ 114
MUSIKALSK KODE ...................................................................................................... 117
FUNKTION .................................................................................................................. 118
ET GENSYN MED LYTTEMÅDER.................................................................................... 120
IMMERSION I MUSIK .................................................................................................... 124
PARAMETERGENNEMGANG.......................................................................................... 127
OPSAMLING................................................................................................................ 135
KONCEPTUDVIKLING ........................................................................................ 137
DEN INDLEDENDE FASE ............................................................................................. 137
SPILDESIGN ............................................................................................................... 141
TILTÆNKT BRUGEROPLEVELSE .................................................................................... 144
LYDDESIGN ............................................................................................................... 148
DEN INDIVIDUELLE LYD.............................................................................................. 150
DEN GLOBALE LYD ..................................................................................................... 154
SYSTEMUDVIKLING ................................................................................................... 162
FORUNDERSØGELSE .................................................................................................... 162
KONSTRUKTION.......................................................................................................... 169
POST MORTEM – EVALUERING AF KONCEPTUDVIKLING................................................. 175
KONKLUSION ....................................................................................................... 180
PERSPEKTIVERING ............................................................................................. 183
5

LITTERATURLISTE ............................................................................................. 188
BØGER ...................................................................................................................... 188
ARTIKLER ................................................................................................................. 190
KATALOGER.............................................................................................................. 195
LEKSIKALE VÆRKER................................................................................................. 195
SPECIALE OG PROJEKTER.......................................................................................... 196
WEBSITES ................................................................................................................. 196
BILAG ..................................................................................................................... 199
6

Indledning
Indledning
Dette speciale omhandler lydens potentiale i relation til digitale, interaktive medier og
skal undersøge, hvordan man kan skabe et auditivt univers i det fysiske rum med den
samme type indlevelse, som man kan opleve i blandt andet film. For at kunne undersøge
lyds potentiale i forhold til det, har vi valgt at designe indenfor en ramme, der hedder
stedsspecifikke spil. Spillet er en interessant kontekst at designe i, fordi spil fordrer et
brugermotiveret engagement og en ganske dynamisk form for interaktion. Der er dels
orientering i et rum, dels i forhold til dynamiske objekter i rummet, såsom med- og
modspillere og computerstyrede agenter, og det er i det hele taget et forholdsvist
komplekst univers med flere informationslag.
Den bærende teknologi er WLAN, som, frem for forskellige former for sensorer,
radiofrekvenser og lignende, muliggør, at den enkelte bruger, ved hjælp af mobile
enheder, kan identificeres. Det betyder, at bruger og system kan interagere, og at et
adaptivt lydsystem derfor er muligt. Dynamisk og adaptiv lyd kendes også fra en række
nyere computerspil, og typisk er det også location-based triggers, der her reageres på.
Vores spil har derfor meget tilfælles med et traditionelt computerspil, men har også en
række unikke udfordringer, såsom retningsbestemmelse, global adaptiv lyd og at spillet
bæres af lyd frem for visuelt output. Derudover er brugerne i vores spil fysisk til stede i
rummet og væk fra computerens traditionelle interface.
Ligeledes vil spillet også have mange paralleller til andre beslægtede områder, såsom
leg, lydkunst og ikke mindst eksisterende koncepter indenfor location-based spil. Det har
fra begyndelsen været os magtpåliggende at lave et spil, der ikke blot er et computerspil
tilført lidt WLAN-teknologi, ligesom vi heller ikke ønsker en eksisterende leg tilsat
auditive virkemidler, eller for den sags skyld en installation tilført gameplay.
Målet har derimod været at benytte spillet som en kontekst for afprøvning af et auditivt
univers, hvor man skaber en virtuel oplevelse i en fysisk eksisterende verden. Spillet er
med andre ord ikke et spil for spillets skyld, men skal ses som en konsekvens af et ønske
om at afdække lyds potentiale til at skabe en virtuel oplevelse i en fysisk verden. Spillet
er altså snarere et eksperiment end et spil, hvorudfra vi ønsker at finde frem til de
specifikke forhold, der gør sig gældende både fra et designmæssigt, brugermæssigt og
teoretisk perspektiv.
7

Vi forventer med ovenstående at skabe en anderledes form for brugeroplevelse, hvis
erfaringer kan bruges i andre location-based tjenester. Vi er opmærksomme på, at spillet,
og de problemstillinger der opstår i skabelsen heraf, vil have paralleller til andre
lydproduktioner, såsom lyd i computerspil og film samt lydinstallationer. Men, da vi har
en opfattelse af, at lyds potentiale i dag ikke bliver udnyttet til fulde i diverse
fremstillinger af rum, ønsker vi at afdække, hvordan, og med hvilken effekt, man kan
bruge lyd i et location-based spil og at finde frem til en definition og redegørelse for de
problemstillinger og brugeroplevelser, der er aktuelle, i en evt. sammenkøring med
relaterede lydproduktioner.
Ydermere håber vi dermed, i et større perspektiv, at bidrage til en bredere diskussion om
lyds anvendelsesmuligheder i forbindelse med såvel informative positioneringssystemer
som i mere ekspressive sammenhænge, og dermed også bidrage til viden om hvordan
lyd kan anvendes mere effektivt i spildesign og udvidede virkeligheder (augmented
realities).
Dette speciale vil således forsøge at give læseren et indblik i lydens verden, ud fra et
teoretisk og konstruerende synspunkt, og forhåbentlig åbne op for, at lyd i højere grad
vægtes og inddrages i fortolkningen og fremstillingen af oplevelser, end det, efter vores
mening, ofte er tilfældet i dag.
Metode
Motivation
Vores gruppe har fundet sammen i en fælles interesse omkring lyddesign, hvor vi
gennem tidligere arbejde med lydproduktioner og -installationer er kommet omkring
forskellige afskygninger af lydperception, interaktionsdesign, anvendelsesområder og -
muligheder.
Vi er ad den vej blevet opmærksomme på den måde, lyd bliver brugt og opfattet på,
hvilket gælder både den måde, vi oplever det som brugere 1 i forskellige sammenhænge,
men også den måde producenter håndterer auditive output på. Vi har i den forbindelse
fra begyndelsen haft en tese om, at lydens potentiale ikke nær udnyttes til fulde, og at vi
derfor gerne vil beskæftige os yderligere med lydens potentiale i forbindelse med
digitale produktioner.
1 I dette speciale vil ordet bruger også forekomme som modtager, lytter, tilskuer og spiller. Bruger
anvendes, når det gælder brugen af generelle systemer. Modtager anvendes, når det er blevet anvendt af
den nævnte teoretiker blandt andet i afsnittene om lydkunst og interaktionsdesign. Lytter og tilskuer
ligestilles, og benyttes, når vi taler om perception af musik og film. Spiller bruges i sammenhæng med
vores egen produktion, og når der er tale om spilsammenhænge.
8

Den endelige ramme om specialet er blevet til i kraft af flere sammenfaldende indfald og
tankerækker.
For det første fandt vi, at frem for at beskæftige os med en bedre udnyttelse af lyd i
eksisterende anvendelsesområder, kunne det være interessant at udforske mulighederne
indenfor et knap så konstitueret felt, og syntes derfor lyd i location-based services kunne
være oplagt at beskæftige sig med. For det andet undrede det os, at lyd i computerspil,
set i lyset af hvor åbenlys stor effekt lyden har på indlevelsen i film, ofte synes
underprioriteret i forhold til det visuelle, både hos spildesignere og spillere.
Af disse to indgangsvinkler rejste sig deraf spørgsmålet om, hvorvidt man med
loaktionsbestemmelse kunne lave en oplevelse, med en indlevelse som man kender det
fra film, men som foregår i det fysiske rum og er rettet mod et virkeligt menneske.
Da spillet i sig selv kræver engagement og ydermere, som vi før har nævnt, er en
interessant kontekst at designe og udforske i pga. kompleksiteten i interaktionen, faldt
vores valg derfor på at undersøge potentialet for lyd i multiplayer, location-based games.
Endvidere besluttede vi at koncentrere os om et spil, som potentielt er realisérbart, og
som søger mod en bred målgruppe – dette for at sikre at vores slutninger og
konklusioner i vores arbejde og videre perspektivering kan have størst mulig
berettigelse.
Problemfelt
Hvad andre har gjort
Da vi begyndte at overveje, hvordan vi skulle forme hele specialeforløbet, undersøgte vi
selvsagt, om der var lignende koncepter, der allerede eksisterede. Der er skrevet en del
artikler om mobile tjenester og spil samt distribuerede tjenester generelt, men det er
alligevel svært at få et samlet overblik over terminologi, metode og teknologi. Det
følgende bygger på specialet Design Implications for Context Aware Mobile Games
skrevet af Anders Liljedal i 2002 på universitetet i Uppsala. 2 Liljedal har, ligesom os,
lavet et spil, Ghost Catcher, og har i den forbindelse undersøgt en række location-based
spil.
Med mobile spil mener Liljedal både spil, der er fysisk mobile og kan flyttes rundt
såsom de gamle Game&Watch-spil fra Nintendo, bedre kendt som bipbipspil, og spil der
afhænger af spillerens bevægelser. Det er således en meget omfattende definition, der
sammenstiller meget forskellige spil, men i praksis er den dog meget operativ. Den
2 Specialet kan findes i sin helhed på
http://www.interactiveinstitute.se/mobility/Files/Master%20Thesis.pdf besøgt 27/02/04
9

tillader os blandt andet at nævne Pirates! og BotFighters i samme åndedrag, selvom der
dog er meget store forskelle på de to spil.
Pirates! er lavet af forskere fra PLAY på Interactive Institute i Göteborg i 2001. Pirates!
er baseret på WLAN og går basalt set ud på, at man skal undersøge nogle øer, og kæmpe
mod andre spillere – ganske ligesom navnebroderen, computerspillet Pirates! fra 1987.
Et lignende eksempel fra IT-Universitetet er spillet .S.U.C.K.E.R. der blev udviklet og
afprøvet i april-juni 2003. Begge spil benytter en blanding af stedsbestemmelse, grafiske
elementer og klassiske interaktionsformer – fx affyring af skud ved tryk på skærm.
BotFighters er derimod et spil, der lader spillere bruge deres mobiltelefoner til at spille
via SMS. Når man er i samme område som andre spillere, kan man vælge at angribe dem
eller flygte, alt efter hvilken status, man har. 3 Da BotFighters kører via GSM-nettet,
bruger det en relativ grov inddeling i felter, 1000x1000 meter, mens Pirates! er et spil
lavet til indendørs brug og med en meget finere måling af brugere. Et andet, nyt koncept,
der kommer på gaden i løbet af foråret 2004, er spillet Era of Eidolon, der er et
eventyrspil i stil med EverQuest, blot på mobil. Spillet bygger udelukkende på
mobiltelefoners display og skal spilles via GPRS. Det kan således ses som en
videreudvikling af BotFighters, og er interessant, fordi det bygger på den antagelse, at
mange har lyst til at spille onlinespil, mens de sidder i offentlig transport. Samtidig er
det tænkt som et kommercielt produkt helt fra starten, så målet har været at lave noget
funktionelt, man ikke skal bruge lang tid på at sætte sig ind i.
Der er dog ikke mange spil på markedet i dag, der benytter positioneringsteknologien, så
derfor er der kun lavet meget få tests af brugeroplevelsen. Liljedal påpeger konkret, at
Pirates! er testet af 31 personer, og kun 13 har udfyldt et spørgeskema vedrørende deres
oplevelse (Liljedal 2002 11), hvilket svarer meget godt til vores fornemmelse af, at
målgruppen i første omgang er meget snæver. Det skal dog understreges, at det ikke er
fordi, vi mener, at mobile spil per definition ikke er egnet til markedet, men i høj grad
fordi teknologien endnu ikke er tilgængelig for den almene bruger.
Det spørgsmål, vi har stillet os selv, er, hvorfor man behøver bruge
positioneringsteknologi til disse WLAN-spil – man får et spil, der er væsentligt
langsommere end på ”rigtige” computere, grafikken er i lav opløsning og selve skærmen
er meget lille. Groft sagt kunne man ligeså godt spille de spil via normale computere, da
bevægelseselementet ikke betyder så meget i de enkelte spil. Dette gælder ikke for de
mobiltelefonbaserede spil, alligevel ligger de tæt op ad hinanden, da man kan stille sig
selv det spørgsmål, om et så begrænset interface er velegnet til spil.
3 BotFighters kører stadig og kan findes på http://217.213.247.132/botfighters/index.html besøgt 27/02/04
10

Der har dog også været andre spil, der har benyttet muligheden for at lave mobil
underholdning. Sonic City, der er lavet af researchere fra Interaktiv Institutet i Göteborg
(Gaye & Jacobs 2003), er fx en oplevelse baseret på lyd og lokationsbestemmelse. Men,
hvor vores spil har et gameplay er Sonic City snarere en audio walk med en øko-akustisk
tilgang til soundscape, hvor formålet er at sætte fokus på, hvordan man oplever byen og
sit hverdagsrum.
Betegnelsen location-based underholdning fortæller altså ikke så meget om spillet som
genre, og dermed det problemfelt vi befinder os i, andet end at det vidner om den
teknologi, den er baseret på.
Som computermedieret spil kan man også sige, at vores spil har åbenlyse ligheder med
traditionelle computerspil, men det adskiller sig blandt andet ved ikke at inddrage de
standardkomponenter, som benyttes i ”almindelige” spil – skærm, tastatur og mus. Vi
koncentrerer os om noget, der normalt blot er et enkelt element ud af mange, og gør det
til vores hovedfelt. Det element, vi beskæftiger os med, er det auditive. Samtidigt er
vores spil båret af en teknologi, der gør det muligt at bruge mobile elementer, fx
PDA’er. Det gør, at vi kan lave et spil, der blander elementer, man ellers ikke ser – vi
kan benytte både elementer, man kender fra computerspil, men også fra andre former for
lege. Vi kan med andre ord få brugeren væk fra computeren, men stadig have en
databasestruktur til rådighed og dermed få forstørret oplevelsen af, hvad en computer
kan eller måske få skabt et reelt virtuelt rum. Det har som før nævnt fra begyndelsen
været os magtpåliggende at lave et spil, der ikke blot er et computerspil tilført lidt
WLAN-teknologi. Målet har været at lave et spil, hvor det var en forudsætning at spillet
var båret af det mobile. Samtidig ville vi gøre det lydbaseret. Det skal ses ud fra den
synsvinkel, at vi ikke synes det var specielt befordrende at skulle bruge PDA’ens skærm
intensivt. Vi bevæger os fra det visuelle til det auditive interface, og det gør, at vi kan
holde brugernes fokus væk fra selve PDA’en, og således – måske – skabe en mere
interessant (immersive) spiloplevelse.
Vi har derfor valgt at se det spil, som er rammen for vores opgave, som del af et større
felt, som omfatter forskellige former for spil (herunder brætspil og computerspil), spil
og/eller leg med en fysisk/kropslig dimension i det virkelige rum (fantasi-leg, regel-leg,
paintball, sport, live- rollespil) og forskellige former for produktioner hvor lyd kan indgå
som virkemiddel (film, teater, lydinstallation) – altså i princippet alt, hvad man kan
11

tænke på inden for områderne gameplay, virkeligt rum og lyd som virkemiddel.
Derudover relaterer projektet sig selvfølgelig til forskellige former for mobile tjenester. 4
Som genstandsfelt, for også vores teoretiske overvejelser, kan derfor tilsvarende findes
adskillige fokus: Man kunne anse computerspil som vores udgangspunkt og undersøge,
hvad der sker, når et computerspil udspiller sig i et virkeligt rum. Ligeledes kunne man
se på, hvad AV-virkemidler gør ved markeringsleg, paintball eller live-rollespil, eller
man kunne undersøge kombinationen gameplay og lydkunst osv.
Imidlertid er vores mål at undersøge lydens potentiale, og vores fokus i forhold til de
forskellige områder, der eksisterer i problemfeltet, kan følgelig indsnævres i forhold
hertil. Ydermere vil mange af områderne have sammenfaldende træk – for eksempel vil
et emne som lydperception være gennemgående for både film og lydinstallation, hvilket
også er med til at afgrænse vores genstandsfelt.
Vores afgrænsning, af også den teoretiske del af dette speciale, bærer derfor præg af
mange forskellige teorifelters indflydelse, og vi har derfor tilladt os at se bort fra dele af
disse teorifelter, såsom fx sociale dimensioner i offentlige og private rum inden for
lydkunst.
Ikke desto mindre kan teori indenfor lyd dog ikke bære projektet alene, fordi specialet
ikke bare omhandler en auditiv oplevelse. Vores problemstilling omfatter også et
gameplay, en form for virtuel verden, en ny teknologi, en ny form for interaktion osv.,
som vi er nødt til også at tage i betragtning for en fyldestgørende belysning af vores
problemstilling.
I det følgende afsnit vil vi derfor i korte træk redegøre for vores valgte fremgangsmåde,
herunder de emner vi reelt beskæftiger os med.
Fremgangsmåde
Som præmis for nærværende speciale har vi haft, at de resultater, vi måtte komme frem
til, principielt skulle kunne omsættes til et funktionelt spil. Dels mener vi, at vores
undersøgelser ville miste en stor del af deres værdi, hvis vores teser aldrig ville kunne
lade sig gøre at udføre i praksis, dels for derved at tvinge os selv til et vist
detaljeringsniveau i vores research og redegørelser. Vi ville derfor gerne tilgå vores
4 I det hele taget åbner feltet services til WLAN, eller mere generelt; services i distribuerede systemer, op
for mange spørgsmål om tilgang og adgang til informationer, distribution og ejerskab af informationer,
systemarkitektur, sikkerhedsspørgsmål og mange andre. Disse spørgsmål berører vores speciale ikke, da
de efter vores mening falder udenfor det valgte problemfelt. Ligeledes går vi heller ikke ind i en større
diskussion af rummets kvaliteter og de krav, vores system stiller til højtalere og vægge. Vi har kun haft
begrænsede midler til rådighed i vores projekt, og har ikke haft mulighed for at teste systemet på større
anlæg eller i andre bygninger. Det er selvfølgelig en ulempe, men en ulempe det ikke var praktisk muligt
at ændre.
12

problemstilling ved at tage udgangspunkt i et spilkoncept som potentielt ville kunne leve
op til vores mål; en indlevende oplevelse i det fysiske rum udelukkende baseret på lyd. I
vores indledende arbejde undersøgte vi derfor, hvorvidt et spil som det vi gerne ville
tage udgangspunkt i, eller noget lignende, overhovedet eksisterede. Det syntes ikke, som
det ses ud fra ovenstående, at være tilfældet.
På trods af, at vi gerne anser specialet som et eksperiment, som skal udforske lyden i sin
yderste – og måske derfor ikke særlig realistiske – konsekvens, har vi derfor prioriteret
at lade designet af et sådant spil være vores udgangspunkt til specialet.
Nærværende speciale er derfor produkt af et samspil mellem teori og praksis, hvor
konceptudvikling, praktiske erfaringer og empiri konstant har indgået i vekselvirkning
med den akkumulerede teoretiske viden. Dermed falder vores speciale ind i den kategori,
som i Studieordning for kandidatuddannelsen i informationsteknologi ved IT-højskolen i
København kaldes for eksperimenterende.
Den praktiske del omhandler design og udvikling af et auditivt, location-based spil.
Vores designproces har ændret karakter undervejs, og vi måtte tidligt sande, at den
tilgang, vi har brugt i andre projekter, ikke virkede i dette tilfælde. I andre projekter har
vi arbejdet os fra skitseplan til konkret udformning – nogle gange i form af prototype,
nogle gange i form af færdigt produkt – mens vi her stadig befinder os på et tidligt stadie
i udviklingen rent teknisk, men konceptudviklingsmæssigt har bevæget os meget
længere end ellers. Vi har således brugt lang tid på at lave forskellige scenarier for spillet
for at udvikle og fastsætte regler, lave skemaer over mulige lyde, overveje spiluniversets
natur – skulle der være en historie eller ej – samt undersøge de tekniske muligheder for
en optimal spiloplevelse. Som før nævnt sigtede vi efter en bredere målgruppe, men som
processen skred frem, stod det mere og mere klart, at vi nærmede os et produkt, der lå
tættere op ad et innovativt, eksperimentalt spil, der er interessant på grund af dets brug af
lyd og forhåbentligt sjovt at spille, men hvor fokus ligger nærmere på det første; det
eksperimentelle, snarere end det sidste; et spil som i princippet ville kunne begå sig
kommercielt.
Da vi havde valgt, at det skulle være et WLAN-baseret spil, der tilmed skulle bestå af et
adaptivt lydsystem, måtte vi endvidere bruge ganske meget tid på at sætte os ind i
emner, vi ikke på forhånd kendte meget til. I kraft af, at der ikke eksisterer lignende spil,
har det været svært at overskue, hvilket program og programmeringssprog, der ville
passe bedst. Af samme grund har vi afprøvet mange programmer, før vi valgte et enkelt.
Det har gjort det meget svært at teste vores endelige koncept. Vi har testet det på
papirform og i en udgave uden computer, men det er åbenlyst, at disse to testmetoder
ikke har kunnet yde vores produkt fuld retfærdighed. Vi har således i vores designproces
udelukkende måtte forholde os til, hvad vi mente og troede var det bedste valg – ud fra
teori og empiriske øvelser, vi selv har udført. Når vi i afsnittet om vores designproces
13

taler om at være i samtale med sit materiale, er det således en sandhed med
modifikationer. Vi er dog, med ovenstående in mente, endt med et produkt, der dybest
set kun mangler sin endelige implementering.
Den teoretiske del drejer sig primært om emnerelateret teori indenfor de områder, vi, i
henhold til problemfeltet, har fundet relevant for vores koncept.
Skriveprocessen og konceptudviklingen har foregået som en dialektisk proces, hvor vi,
med udgangspunkt i tidligere tillært teoretisk viden og praktisk erfaring, startede med en
brainstorm. Umiddelbart herefter begyndte vi sideløbende at studere emnerelateret teori
og udforske områder, som vi fandt beslægtede med vores koncept.
I kraft af, at vores ramme var spil, forsøgte vi indledningsvis at bruge teori fra
computerspil, men måtte snart erfare, at lyd er kraftigt underprioriteret i
computerspilsteorien, og det, at computerspil i reglen er skærmbaserede, kongruerede
dårligt med vores ønske om at udnytte lyds evne til navigation i den fysiske verden. Vi
begyndte derfor at udvide vores teoretiske afgrænsning til også at omfatte emner som
lydkunst og film, og ligeledes vores empiri til også at rumme performance-teater,
installationskunst, paintball, film, brætspil, lege samt forsøg af mere eksperimenterende
karakter (se evt. bilag 3).
Som en del af vores speciale har vi forsøgt at lave en model, der kunne omfatte alle disse
empiriske inspirationskilder, men måtte sande, at de var for indbyrdes forskellige til at
kunne samles i ét skema. Diverse spilbeskrivelser, interviews og oplevelser vil derfor
være vedlagt som individuelle bilag. En samlet oversigt over vores inspirationskilder
kan findes i bilag 3, og på vores weblog 5 kan man finde en lang række af dokumenter,
såsom mødereferater, dagbøger, teknologioversigter, mm, der har indgået i vores proces,
men ikke er at finde direkte i specialet.
Strukturmæssigt lægger vi ud med en abstrakt teoretisk tilgang til produktet, hvorefter vi
bevæger os ned mod den konkrete udformning, hvorefter vi forsøger at perspektivere
produktets potentiale og udlede noget generelt om lyds muligheder i interaktive
produktioner.
Hvert afsnit vil blive indledt med en kort begrundelse for dets berettigelse i specialet,
men her følger en kronologisk gennemgang af, hvilke emner vi har valgt at inddrage.
For at give læseren en mulighed for bedre at kunne forholde sig specialet som samlet
helhed, følger umiddelbart efter dette afsnit en kort beskrivelse af vores spil. En egentlig
gennemgang af produktionen vil følge senere, men i de indledende teoretiske afsnit vil
5 www.itu.dk/stud/speciale/worlddomination
14

der blive refereret til den, hvorfor vi finder det ønskværdigt, at læseren har kendskab til
de allermest grundlæggende træk i vores produktion.
Strukturen i specialet
Det første egentlige kapitel befinder sig i den mere abstrakte, teoretiske sfære, og tager
sit afsæt i teorier om lydkunst, da vi har følt, at vi indenfor det felt kan hente et ordforråd
og nogle teorier til at beskrive nogle egenskaber ved lyd, som der ikke er beskrevet i den
mere gængse computerspilsteori. Mens computerspilsteori ikke har beskæftiget sig så
meget med den perceptionsmæssige side af begrebet virtualitet, har de æstetiske
videnskaber, her kunsthistorie, et mere veldefineret begrebsapparat indenfor dette
område, og afsnittet skulle således gerne give os en mulighed for at definere og fastsætte
vores produktion i en teoretisk kontekst. Som det også nævnes i bogen Digital
Creativity, har den interaktive kunst gennem længere tid været der, hvor man har kunnet
finde pionerarbejdet indenfor alternative interaktionsformer. Det er derfor, vi tager fat i
dette område – den interaktive og i særdeleshed auditive kunst – da flere tendenser
herfra synes at forsætte i udforskningen af alternativ interaktion mellem menneske og
maskine. Selv om målet i disse kunstværker ikke nødvendigvis har været at
eksperimentere med HCI for at finde frem til nye interaktionsformer, men i højere grad
har været at søge nye ekspressive virkemidler (og derfor heller ikke er beskrevet inden
for en egentlig HCI-kontekst), så er disse eksperimenter alligevel interessante i
nærværende projekt. Ud over at de tilfører dette område af HCI en historisk kontekst, og
måske tilløb til en længere tradition, giver de også et bredere spektre af således
relaterede projekter, indenfor hvilken der kan gøres gavn af allerede gjorte erfaringer.
Afsnittet skal således opfattes som en mere historisk og traditionel tilgang til emnet,
som, ud over at hjælpe os selv i designprocessen, også gerne skulle vise, at vores
produkt ikke er en enestående størrelse indenfor området – der er folk før os, der har
udviklet og gjort sig tanker om oplevelser af lyd i installationer og rum. Vi havde i den
forbindelse fra starten en tese om, at lydens potentiale ikke nær udnyttes til fulde. På den
måde er vi inspirerede af idéerne bag soundscape, som de fx kendes fra Barry Truax og
Robert Murray Schafer fra Simon Fraser University, der begge har været med til at
skabe the World Soundscape Project. Soundscapes vil således også indgå som emne i
dette kapitel, i sammenspil med en gennemgang af forskellige tilgange til lytning.
Efter afsnittet om lydkunst følger et afsnit om forholdet mellem virkelighed og virtualitet
i vores spilunivers, som kredser meget om samme emner, men relateres tættere til
produktet og inddrager mere gængse teorier og ordvalg i computerspilssammenhænge;
der vil for eksempel her tages fat i begreber som augmented reality, rummets tekstur og
rummet som interface. Afsnittet tager udgangspunkt i sammensmeltningen mellem det
fysiske og det virtuelle rum. Denne sammensmeltning afføder en anden og manipulerbar
15

virkelighed, end den daglige. Netop det manipulerbare er centralt for etableringen af helt
eller delvist virtuelle rum, og igennem dette afsnit, vil vi pege på centrale karakteristika
ved oplevelsen af rum, og forholde disse karakteristika i forhold til vores spilrum. Dette
sammenholdes løbende med det forhold, at vi konstruerer vores rum rent auditivt.
Endelig vil vi med udgangspunkt i ubiquitous computing kigge nærmere på vores
interface med udgangspunkt i en todeling af systemet: De auditive informationer og det
fysiske rum.
Herefter vil et kapitel om interaktionsdesign beskæftige sig med selve det at designe som
disciplin med udgangspunkt i to grundtekster inden for feltet: Don Normans bog The
Design of Everyday Things og Donald Schöns Den refleksive praktiker. Der vil i dette
kapitel dog også blive refereret til enkelte tekster om design af computerspil. Grunden til
at vi samler computerspilsteori og interaktionsdesign under ét, er, at vi ikke er
interesserede i en længere diskussion om computerspil som fænomen, men vil bruge
enkelte guidelines fra computerspilsteori i vores designproces. Det er vigtigt at
understrege, at vores tilgang til interaktionsdesign befinder sig i et spændingsfelt mellem
det normative og det deskriptive.
I det følgende kapitel som omhandler lyddesign, vil vi især fokusere på lyden som
emotionelt virkemiddel og som formidler af spilunivers og gameplay. Kapitlet vil starte
med en indføring i forskellige computerspil, som på forskellig vis inddrager lyd. Denne
del er overvejende baseret på empiri, og skal søge at redegøre for nogle af de
problemstillinger, der eksisterer allerede i forhold til lyd i computerspil, men også at
pege på nogle specifikke forhold som gør sig gældende i vores tilfælde, og i forhold til
vores produktion/design/koncept. I dette kapitel vil der således også indgå en uddybende
forklaring af begrebet adaptiv lyd.
Da vi, som før nævnt, ikke finder, at lyden udnyttes til fulde i computerspil, vil vi
dernæst tage et blik på et område hvor lyden som virkemiddel er mere konstitueret,
nemlig lyd i film. Dette afsnit vil i højere grad være teoretisk funderet, og en af de
teoretikere, vi ofte kommer til at citere, er den danske forsker Birger Langkjær, der har
leveret et stort bidrag til dansk forskning i perception af lyd i film. Umiddelbart kan det
virke problematisk at beskrive vores produkt ud fra den tankegang, Langkjær benytter
sig af, da han beskæftiger sig med et medie, der har et stærkt narrativt potentiale, mens
vores spil ikke benytter sig af dette virkemiddel, men selvom Langkjær beskæftiger sig
med ting, der er bundet op om narrative elementer, kan teorierne benyttes i bredere
sammenhænge, da de omhandler lytterens perception af lyd. Vi vil også forsøge løbende
at relatere dette afsnit dels til lyd i computerspil, dels vores eget koncept, for derved at
redegøre nøjere for, hvilke ligheder og forskelle der eksisterer. Den sidste del af kapitlet
16

skal, ved at koncentrere sig om lydens klingende udtryk, søge at tilgodese den forskel
vores spil har fra film og computerspil at vores spil udelukkende er auditivt baseret. Vi
vil derfor beskrive forskellige aspekter i forhold til en forståelse af musikkens
ekspressivitet, hvilket blandt andet drejer sig om forholdet mellem lytter og klingende
udtryk. Denne del vil ydermere indeholde beskrivelser af nogle hovedtræk i musikkens
bestanddele. Men da en dybdegående beskrivelse af musikkens betydning ligger langt
uden for dette speciales rammer, skal disse anses som en form for kompositoriske
designråd. Vi vil primært benytte teori fra forskning indenfor musikvidenskab, nærmere
betegnet Philip Tagg og Richard Middleton.
I kapitlet herefter nærmer vi os yderligere selve produktet og beskriver vores
designproces. Designprocessen beskriver dybdegående emner som konceptudvikling og
brugeroplevelse, vi gerne har villet opnå for brugeren, men berører ikke de mere
forretningsorienterede emner som forretningsplan og målgruppeanalyse. Endvidere vil vi
kort skitsere de forskellige metoder, vi konkret har brugt i vores designproces. Vi har
lavet nogle et scenario for at øge forståelsen af spillet (se evt. bilag 1), og i afsnittet om
systemarkitektur vil vi benytte os af modelleringsmetoder inspireret af Unified Modeling
Language, herefter UML, for at anskueliggøre, hvordan vi havde tænkt os at opbygge
systemet. UML bruges i traditionel softwareudvikling til at opstille diagrammer over
opgaver, systemet skal udføre i en bestemt rækkefølge, men da vi ikke skal
implementere produktet, har vi valgt at holde det på et detaljeniveau, hvor det
forhåbentligt øger forståelsen for den alment interesserede læser.
Afslutningsvis vil vi samle op på vores teser og resultater i en konklusion, og derefter
forsøge at vise, hvilke perspektiver de indledningsvis præsenterede tanker og det deraf
afledte produkt fører med sig.
Vi har så vidt muligt valgt at bruge danske betegnelser i vores speciale. Dog er den
danske terminologi yderst mangelfuld, så nogle udtryk savner danske ækvivalenter,
mens andre, primært forkortelser, mest bruges i den amerikanske udgave i den danske itverden,
og således også her. Ord der hentes ind fra andre teoretiske vinkler, og dermed
har en anden betydning end den gængse, får tilført en parentes med det oprindelige ord,
fx refleksion-i-handling (reflection-in-action). Nævnte spil, værker, udstillinger og lign.
vil være at finde med referencer i bilag 2. Litteraturlisten og referencer er stillet op efter
de principper, Danmarks Biblioteksskole har opstillet, med en lille grafisk undtagelse:
Henvisninger til tekster på nettet bliver vist som fodnoter. Vi skelner i dette speciale
mellem to måder at sanse lyd på – at lytte og at høre. Vi sondrer specialet igennem
mellem det at høre som den ubevidste handling og at lytte som den aktive handling; man
hører en lyd, men lytter efter en lyd.
17

Selve det spil, vi har udviklet vil blive beskrevet indgående i Konceptudvikling, samt i
bilag 1 og 2. Læseren bør dog vide, at der er tale om et spil, der udover at være
lydbaseret og stedsspecifikt, minder om paintball-varianten Capture the Flag og
børnelegen ståtrold. Spillet skal spilles i en mørklagt hal, og hver spiller vil være
udstyret med en PDA, der gør det muligt for et system at spore spillernes bevægelser og
derudfra skabe et adaptivt soundtrack.
18

Lyd – andet end musik
Lydkunst
Som beskrevet i vores indledning, mener vi, at vores produktion befinder sig i et
spændingsfelt mellem forskellige genrer, heriblandt lydkunst. Nedenstående afsnit skulle
meget gerne gøre yderligere rede for, hvorfor, det er, vi mener, at lydkunst er relevant i
dette speciale. Afsnittet udfolder sig omkring de emner indenfor lydkunst, som berører
de teorier og teoretikere, som beskæftiger sig med interesse-felter, der er beslægtede
med vores.
Lydkunst er et relativt nyt og omdiskuteret begreb som selvstændig genre indenfor
kunsthistorien. Den første samlede fremstilling af lydkunsten som selvstændig genre, vi
har kendskab til – forstået som et kunstneriske arbejde med lyd, i modsætning til musik
– er således først at finde i Douglas Kahns Noise, Water , Meat. A History of Sound in
the Arts fra 1999. Lydkunst kan dog føres langt længere tilbage i historien. Kubisterne
interesserede sig således i begyndelsen af det 20. århundrede for musikinstrumentet som
æstetiske objekter og havde fokus på tid, og Richard Wagner nævner tilbage i 1851
”gesamtkunstwerk” i sit værk Oper und Drama. Én af grundene til, at lydkunst så sent
har fået en selvstændig status indenfor kunsthistorien, skyldes måske den uenighed, der
hersker omkring genrens afgrænsning, og om denne genre skal afgrænses overhovedet.
Susan Hiller – antropolog og udøvende kunstner bosat i USA – og Brandon Labelle –
lydkunstner og forfatter fra Los Angeles, bosat i London – diskuterede således, på et
seminar på Roskilde Universitets Center i november 2002, om man overhovedet skulle
definere lydkunst som en selvstændig genre. Hiller mente ikke, at det var fordelagtigt at
benævne værker med titlen lydkunst, da hun mente, at det ekstra adjektiv signalerede en
degradering af værket fra at være kunst til at blive noget andet, som så ikke var kunst.
Labelle var ikke helt enig heri, og endte efter en længere argumentation og gennemgang
af kunsthistoriske traditioner med at definere lydkunst som kunst, hvor lyd er en
uundværlig del af værket. En sådan definition af lydkunst indebærer, at lydkunst spreder
sig over så forskellige genre som performances, videokunst, værker på internettet,
installationer m.m. Vi tilslutter os Labelles definition af begrebet lydkunst, og når vi
således refererer til lydkunst i nedenstående speciale, kan dette altså også indebære, som
det senere vil fremgå, referencer til performances, installationer og lignende.
Selvom vi tilslutter os Labelles definition af lydkunst, vil vi i dette kapitel især tage
udgangspunkt i tekster og værker af Robin Minard og ikke i tekster og værker af
Labelle. Baggrunden for det er, at Minards værker og teoretiske vinkler kongruerer
meget fint med vores produktion og bagvedliggende design-overvejelser, da Minard
19

eskæftiger sig meget med manipulation af fysiske rum via elektroakustik og, ligesom
os, inddrager nyere teknologi i sine produktioner og teoretiske overvejelser.
Minard (f.1953) har læst komposition og elektroakustik i Canada og Paris, er professor
indenfor området elektroakustiske kompositioner på Hochschule für Musik FRANZ
LISZT og Bauhaus-Universität, Weimar, Tyskland og har siden 1984 haft hovedfokus
på især lydinstallationer i offentlige rum.
Derudover skriver Minard – modsat mange andre lydkunstnere – meget om lydkunst.
Meget af ovenstående kan også siges om Labelle, som, ligesom Minard, også skriver
meget om lydkunst og der ud over producerer en del såkaldte teori-tunge værker. 6 Men
Labelle producerer lydinstallationer og performances i et forsøg på at øge
opmærksomheden omkring fænomenet dynamisk lyd, sådan som det er at finde i rum og
objekter, offentlige steder, interaktion, sprog og krop, og Labelles teoretiske overvejelser
kongruerer således ikke lige så godt med dette speciales fokus, som Minards teoretiske
overvejelser gør. Groft sagt har Minard fokus på elektroakustik og nyere medier i
sammenhæng med lyd, mens Labelle sætter fokus på mere stedsafhængige,
sociokulturelle og traditionelle arkitektoniske faktorer. Med stedsafhængige faktorer
menes der ikke stedsspecifikke faktorer, men i betydningen at stedet i sig selv indeholder
bestemte konnotationer, som beskueren tilskriver rummet, såsom fx religion i en kirke.
Hvor Minard bruger elektroakustik som et middel til at bygge ikke fysisk eksisterende
rumoplevelser, bruger Labelle eksisterende rum som et instrument, og implicerer
derigennem kroppen som et objekt til udsendelse af lyd. Labelle får på den måde henledt
opmærksomheden på identitet og sprog i hans værker. Labelle beskæftiger sig altså mere
med fysiske, arkitektoniske egenskaber samt de sociokulturelle faktorer, der knytter sig
til både rummet og modtageren, end en skabelse af et virtuelt rum – løsrevet fra det
fysiske rum – som er et af vores hovedproblemer.
Labelle har således lavet flere installationer, hvor han flytter lydene indefra udenfor, og
omvendt, sådan som det fx ses i installationen Disseminated Performance Space (2000),
hvor Labelle optager lydene fra en konference sal og afspiller dem live i arkitektoniske
miniature-modeller af konferencesalen med højtalere – som han monterer rundt omkring
i og udenfor bygningen – for på den led at lade konferencesalens ”space” 7 øve
6 Her kan blandt andet nævnes værket topophony of the text opstået på baggrund af teorien om, at det er
vokaler, der er betydningsbærende, og at ord kommer til live ved oplæsning. I værket tager Labelle
Roland Barthes The Pleasure of the Text (som omhandler selv samme teori), sletter samtlige konsonanter
og læser teksten op – eller tekstens vokallyde - i forskellige offentlige rum, hvorefter det kan diskuteres,
om teksten giver mening, og i så fald hvilken?
7 Der har gennem tiden været mange bud på forskellen mellem begreberne rum og sted (place and space). I
semiotikken har ”sted” og ”rum” således været behandlet som to formelle kategorier: Det differentierede,
afgrænsede sted (éspace) overfor det udifferentierede uafgrænsede rum (étendue) (Greimas), mens det i
20

indflydelse på andre lokationer i området, via det lydige output. Labelle har på den led
fokus på rummets fysiske begrænsninger for opfattelsen af rum, men er mere interesseret
i de sociale faktorer, som følger heraf, samt stedets egen identitet og de indvirkninger
lyd har på disse, end på at skabe en fuldstændig oplevelse af rum og ”verden” kun via
lyd.
Da vi i dette speciale ønsker at beskæftige os med lyds potentiale i relation til digitale,
interaktive medier – ikke mindst hvor dette udfordrer nye teknologier og
anvendelsesområder – og vi i den forbindelse har et ønske om at anvende lyd mere
effektivt og attraktivt i interaktionsdesign, mener vi derfor, at mange af Labelles teorier
er mindre interessante for dette speciale, end Minards teorier er. Især da udgangspunktet
for vores speciale er et ønske om at lave en mere eller mindre mobil produktion, som
skaber en adaptiv lydoplevelse i et virkeligt rum. Det forekommer derfor mere oplagt at
bruge Minard, da Minards fokus ligeledes, som før nævnt, ligger på nyere mediers
anvendelsesområder, og da Minard udforsker grænsen mellem kunst og produktion,
samt i sin inddragelse af rummet tager udgangspunkt i elektroakustik frem for rummets
fysiske arkitektur.
Minard udtaler således i et statement på hans website:
Dennoch gibt es etwas besonderes an elektronischen Medien, was es von allen anderen
Arten künstlerischer Ausdruksformen unterscheidet, denn elektronische Medien
ermöglichen es, eine gänzlich andere und neue Art Kunst zu produzieren, die weniger
mit der Darstellung physikalischer Objekte (wie Bilder oder Skulpturen) zu tun hat, als
mit der Erschaffung Sinneserfahrungen. 8
Minard agiterer således for, at elektroniske medier gør det muligt at producere helt nye
former for værker, som har mere at gøre med sanse-oplevelser end egentlige objekter,
hvilket stemmer godt overens med vores ønske om at skabe en adaptiv lydoplevelse.
Nedenstående afsnit vil således tage udgangspunkt i Minard og løbende inddrage andre
relevante teorier og teoretikere. Blandt andet vil der blive refereret en del til Immersed in
Technology, Art and Virtual Environments, som er en antologi fra 1996, samlet og
antropologien har været forsøgt at bestemme sted overfor ikke-sted som to indholdsbestemte kategorier:
Stedet som polyfunktionelt og indeholdende grupperelationer mellem mennesker, versus ikke-stedet som
monofunktionelt og indeholdende serielle relationer mellem mennesker, dvs. stedets formål (mono- eller
polyfunktionelt) og individernes relation til stedet (Augé). Det kan være analytisk givtigt med disse
sondringer, men empirisk er det vanskeligt at udpege et ikke-sted, der ikke i sig har et eller flere steder,
eller omvendt et sted, der ikke indeholder ikke-steder, den ene kategori kan indeholde huller af den den
anden kategori og vice versa. Rum er også svær at tumle med empirisk, idet rum netop, ifølge Greimas, er
defineret ved ikke at kunne afgrænses og udpeges. Se evt. http://www.but.auc.dk/fg/ad/p1/tekst1.pdf ,
besøgt d.27/02/04
8 http://www.thueringen.de/tkm/hauptseiten/grup_thmedien/medsymp4/minhast.htm, besøgt 27/02/2004
21

edigeret af Mary Anne Moser. Det er således et udtryk for flere forskellige kunstnere og
skribenters holdning, når der refereres til Moser i nedenstående.
Afsnittet vil blive afsluttet med en opsummering af, hvad vores produktion er, og
hvorfor lydkunst er relevant i sammenhæng med vores produktion.
Installationer
Installationer kan beskrives som en komposition af flere separate elementer, der kan
indeholde billeder og objekter (Morse in Moser 1996: 220). Denne definition af
installation er meget bred og åbner op for, at fx også nogle former for collage kan
betragtes som installationer. ”Klassiske” kunstgenstande, som fx malerier og skulpturer,
er dog ikke at betragte som installationer, da det er forholdet mellem de enkelte
genstande i værket – det som udgør kompositionen så at sige – som klassificerer værket
som en installation. Et sådant samspil mellem forskellige genstande må siges at gøre sig
gældende i vores produktion, og det bliver derfor oplagt, at anskue vores produktion som
en installation – fra et kunsthistorisk perspektiv.
Ovenstående definition af installationer er dog så bred, at den for mange vil forekomme
problematisk 9 . Hvorfor er et maleri, som består af mange forskellige farver, for eksempel
ikke at betragte som en installation? Eller et computerspil? Vores produktionen vil
således nok af mange blive opfattet som et computerspil, og vi har da også løbende i
specialet beskæftiget os med netop computerspil. Men, i kraft af at vores produktion
ikke er skærmbaseret men en real-life version, så indskriver produktionen sig i en
historisk kontekst, ud fra ovenstående definition af installationer, hvor det er forholdet
mellem de enkelte dele, der er i fokus. Således har lyden af flaget i vores produktion én
lyd, væggene en anden, etc. Hver især kan disse lyde godt stå for sig selv, og i deres
samspil udgør de en ny kontekst – ligesom når rød bliver sat op mod blå i et maleri fx,
men det er forholdet mellem de to lyde, som skaber værket. Det er således ikke det, at de
bliver sat sammen og udgør et nyt hele, der i sig selv er interessant. Det er det egentlige
forhold de to lyde imellem – hvor tæt er modstanderen på flaget? etc. – som er i fokus.
Så selvom ovenstående definition af installationer kan synes bred, peger den dog også på
et af de vigtige elementer ved vores produktion, nemlig forholdet mellem de enkelte
lyde, og åbner op for muligheden af at kunne diskutere vores produktion ud fra andre
sammenhænge end computerspilsteori.
9 Det har dog ikke været muligt for undertegnede at finde frem til en snævrere – og deraf muligvis bedre –
definition af installationer.
22

Taler man om lyd i installationer, er et vigtigt aspekt, ifølge Minard, det non-narrative
musiske udtryk. Der ligges, i lydinstallationer, vægt på akustiske og psykoakustiske
principper snarere end traditionelle musiske begreber, og værkerne er mere vejledt af
den indflydelse, de får fra spatielle, perceptionelle lydelementer end fra lytterens
fortolkning af en musisk narrativ eller en bestemt musisk syntaks. Den overordnede
metode for at arbejde med lyd i lydinstallationer er således baseret på, at lyd har en
direkte indflydelse på vores opfattelse af rum/sted (space), og at vi på en integreret måde
er påvirket af de lyde, som omgiver os (Minard 1995: 6).
Indenfor de seneste år er der er opstået mere og mere lydkunst. Dette kan, fra en nu
efterhånden traditionel vinkel 10 , ses som et udtryk for, at kunstnere sammenbinder
forskellige kunstneriske område indenfor deres undersøgelse af teknologien; en form for
direkte refleksion af vores multimedieorienterede samfund.
Det kan også, ifølge blandt andre Minard, ses som et udtryk for et basalt behov hos
kunstnere for at sammensmelte kunsten med livet på en måde, som er relevant socialt
(Minard 1995:3). I vores tilfælde vil denne sociale relevans ikke være at betragte som
socialrealisme, men skal ses i lyset af, at vi som udgangspunkt for dette speciale havde
en tese om, at lyd kunne udnyttes bedre i mange sammenhænge i dag.
I kraft af lydkunstnernes formodede udgangspunkt for værkernes tilblivelse, samt de
efterfølgende afsøgte teori-felter i forbindelse hermed – såsom tid, rum og interaktion,
synes lydkunst således at have relevans for vores speciale.
Forhold
Kunst kan siges at omhandle forhold; forholdet mellem værk og modtager, mellem
kunsten og ”verden”, mellem de forskellige elementer i selve værket, mellem værket og
det rum det installeres i mv.
Især installationskunst udmærker sig i den sammenhæng, da installationskunst kan
betragtes som: an art form which rejects concentration on one object in favour of
consideration of the relationships between a number of elements or of the interaction
between things and their contexts. In sound installation, we find this particular quality of
relationships to be expressed between the audio, visual and/or architectural elements of
the work and secondly between the sound and the space for which the work is conceived
as well as between the sound, the space and the observer (Minard 1995: 3).
Nedenstående vil omhandle disse forhold. Vi vil starte med at belyse rummet, da
rummet kan betragtes som den fysiske ramme om vores produktion. Dog skal det
10 Flere har arbejdet med dette, blandt andre Theodor W. Adorno og Lawrence Alloway.
23

tilføjes, at rummet i vores produktion kan ses mere som et værktøj eller et medie for
spilleren end et egentligt indhold i sig selv. Dette skulle gerne fremgå af nedenstående,
og vil blive yderligere belyst i afsnittet om rummets auditive tekstur.
Rum
I lydinstallationer er der et uadskilleligt forhold mellem lydkilden, måden hvorpå lyden
udsendes og det rum, indenfor hvilken værket modtages, som danner og fungerer som én
samlet entitet. Man kan således ikke flytte en lydkunstinstallation til andre lokationer,
uden at de interne relationer i værket også ændres. Vores spil er tænkt til en hal. Vi har
ikke i designprocessen haft en bestemt hal i tankerne, men blot en ”standard” sportshal
med målene 20x40 m 11 , da vi har et ønske om, at vores produktion skal være mobil.
Vores spil kan derfor betragtes som en form for mobil lydinstallation, da selve spillet, så
vidt muligt, er fysisk uafhængig af sted, men konstant afhængig af stedsspecifik
information.
Både rum og sted har relevans for vores opgave, da lyd giver modtageren en stærk
fornemmelse for sted og rum, og selve det fysiske rums arkitektur har afgørende
betydning for både modtagerens opfattelse af sted og rum. Det er derfor vigtigt at vide,
hvad det er, vi mener, når vi taler om rum og sted. Langt det meste af den litteratur, vi
har læst, der omhandler lydkunst, har valgt at lægge sig op ad det antropologiske
begrebsapparat, måske netop fordi lydkunst, som før nævnt, omhandler forhold. Når vi
derfor i denne opgave taler om rum, så hentydes der til rummets fysiske, akustiske
egenskaber, medens sted hentyder til et univers, som for modtageren har en iboende
form for identitet, historie eller betydning.
Lyd kan som bekendt afbilde rumlige betingelser og endda konstruere rum, og har,
udover indflydelse på vores opfattelse, forståelse og fortolkning af den generelle rumlige
atmosfære, også indflydelse på vores opfattelse af rumlig volumen og dybde. Faktisk
opfatter vi et rum lige så meget gennem vores hørelse, som gennem vores syn (Minard
1995: 6). Selvom denne påstand kan lyde af meget, så orienterer lyd dog vores kroppe i
rummet og guider vores visuelle opfattelser af vores omgivelser. De lyde, vi bringer ind i
et rum, har således en indflydelse på vores subjektive, fysiske opfattelse af rummet. For
eksempel kan lyden af ens eget fodtrin gøre én opmærksom på, hvilket slags rum, man
er gået ind i – om der er højt til loftet, stor afstand mellem væggene, hvilket materiale
væggene er lavet af etc. Man kan således for eksempel, som komponist, udsende
forskellige lyde homogent i et rum, og dermed bevirke, at rummet virker åbent og
voluminøst eller lukket og intimt. Når man laver lydkompositioner til rum, har det altså
11 20x40 meter er (håndbold-)banens mål i en hal. Selve hallen, med tilskuerpladser etc., er af varierende –
men større – størrelse.
24

lige så meget at gøre med arkitektur som med mere musikalske overvejelser. I vores
produktion søger vi således at tilvejebringe differentierede lydstrukturer gennem valg af
percussive elementer, tonalitet og lydstyrke. På den led skaber vi et rum med områder af
forskelligartet intensitet og klanglig nuancering, men hvor man dog gerne skulle kunne
henføre lyden til en bestemt årsag eller kilde. Modtageren, i vores tilfælde spilleren,
danner sig indtryk af aktivitet udfra forandringer i lyduniverset og kan udfra de spontane
bølgemaksima og minima afgøre et aktivitets- og afstands-niveau. Lyden er med andre
ord bevæggrund for et varierende akustisk rum, hvis kompleksitet først viser sig over tid,
dvs. i den subjektive oplevelse af distinkte rum- og lydzoner. I et spil som vores vil
klangrummets konkrete udformning og dennes dialog med universet, samt spillerens
position, således være af afgørende betydning for både lydoplevelse og -output. En ideel
opsætning af vores produktion ville således være i et rum afskærmet fra alle
udefrakommende lyde, hvor vi havde kontrol over alle akustiske faktorer, såsom
væggenes materialer og højden til loftet, og hvor vi havde væsentlig flere højtalere end
de fire, vi har kalkuleret med i vores udvikling af prototypen. Som vi også kommer ind
på i afsnittet om Virkelighed og virtualitet – en symbiose, er dette et forhold, der spiller
ind i forhold til hele lyd-designet, og således også i forhold til det spilunivers, der
etableres, og den enhanced reality som spilleren vil opleve universet i.
Vi nævnte før, at vores produktion var at betragte som en mobil lydinstallation. Dette
kan klinge forkert, hvis man tager i betragtning, at lydkunst forkaster opfattelsen af
kunst som et statisk objekt, der eksisterer uafhængig af tid og sted, og i stedet netop
accepterer rummet og den rumlige perception som en ny kommunikationskanal for
kunstneriske tanker. Men den, der skaber værket, kan kontrollere de lydlige forhold, der
guider modtagerens perception af det medieskabte rum, ved hjælp af elektroakustisk
manipulation – mere eller mindre 12 uafhængigt af det fysiske rum, som det udsendes i
”… electroacoustics offers the possibility of modifying our perceptions of space through
the use of sound. Through the use of electroacoustics we can simulate, independently of
the broadcast area, different spatial qualities” (Minard 1995: 8). Man kan eksempelvis
lydmaskere rummet, ved at skabe et statisk, ensartet rumligt stadie, fx for at dække over
andre uønskede lyde, eller give modtageren en fornemmelse af rumlig dybde ved
bevægelse af lyd, artikulation af rummet.
I megen traditionel arkitektur – og her menes ikke teatersale, operahuse og koncertsale –
er tiden ikke en almindelig brugt faktor (undtagen mht. dagslys), selvom lydbølgers
12 Det er helt bevidst, at vi bruger udtrykket mere eller mindre i denne sammenhæng. For selvom det
teoretisk set er muligt at manipulere med det medieskabte rum, uafhængig af det fysiske rum, så frygter vi,
at det i praksis ikke helt forholder sig sådan. Men da vi endnu ikke har testet vores spil, kan vi på
nuværende tidspunkt ikke udtale os om det endelige resultat.
25

evægelse kan siges at have stor indflydelse på modtagers opfattelse af rummet. Inden
for konventionel musik har tid dog stor betydning, da der her hersker en større tradition
for at beskæftige sig med narrative former, lukkede og indeholdt i sig selv, som
kommunikeres ud via en musisk syntaks, som netop udfolder sig i tid 13 .
Det er blevet sagt om lydkunst, at det, der kendetegner lydkunst, indenfor et
kunsthistorisk perspektiv, er, at den tilsætter tiden 14 . Dette fordi lydkunst, modsat fx
malerier, er afhængig af en form for start. Mange lydkunstnere arbejder således i deres
værker netop med en ”tids-tanke”. Et godt eksempel på et sådant værk er van Gogh #4:
Forgængelighed (2000), som gruppen van Gogh 15 har lavet. Her udforskes ”…
nedbrydningsprocesser og forholdet mellem forfald og forandring, med fokus på nuet og
dets flygtighed, tidens gang, hukommelsens svigt, forventningens udfrielse, livets forløb
og lydens hendøen” 16 . Værket består af en cd-rom, hvor 12 forskellige passager udfolder
forgængelighedstemaet. Det er en såkaldt engangs cd-rom, som løbende destruerer sig
selv, mens den opleves, således at alting kun kan opleves én gang. Værket stiller på den
led krav til lytterens opmærksomhed, og lytterens deltagelse er – ligesom i vores spil –
en forudsætning for, at værket kan opstå. Men, en sådan deltagelse er også ansvarlig for
værkets undergang. Værket spiller altså på det oplevede nu, menneskets evne til
erindring og den flygtighed, lyd indebærer, som mennesket ofte søger at fastfryse og
vende tilbage til. Således gjorde Simon Løvind på et seminar om interaktiv kunst på Det
Kongelige Danske Kunstakademi i København, d.13. december, 2003, opmærksom på,
at mange mennesker, som havde købt værket, brugte rigtig meget energi på at finde ud
af, hvordan de kunne gemme værket, så de kunne komme til at opleve det igen, i stedet
for blot at opleve det her og nu. Værket er således blandt andet interessant for vores spil,
fordi det inddrager lyds flygtighed, menneskets evne til at opleve indenfor lyds rammer,
samt menneskets evne til at huske lyd. De to sidstnævnte vil vi komme nærmere ind på
senere i specialet, blandt andet i det afsnit der omhandler forskellige lyttemåder.
Om den såkaldte lydkunst består af en video med lyd eller en båndoptagelse eller en
klokke er lige meget, man vil altid skulle sætte det i gang, ligesom det ofte hen ad vejen
bliver slukket for. Man har i den forbindelse ofte diskuteret, hvad det gør ved værket,
både i selve tilblivelsesprocessen såvel som modtagelsen af værket, at tiden indgår. Det
kan tænkes, at det har betydning for opfattelsen af værket, at man fx føler, man træder
ind midt i værket, har en fornemmelse for en begyndelse og en ende, og at man måske
13
Der skelnes her mellem programmusik og koncert, hvor sidstnævnte er kendetegnet ved ikke at have et
narrativt forløb.
14
Sagt af blandt andet Mette Marcus, underviser på kurset ”Lyden af kunst i det 20. og det 21.
århundrede” på Institut for Kunsthistorie, Københavns Universitet, efterårssemestret 2002.
15
Se evt. http://www.soundart.dk, besøgt 27/02/04
16
http://www.soundart.dk/vgsite.data/sider/vg4/vg4.html, besøgt 27/02/04
26

på den led opfatter en form for linearitet eller narrativ i værket. Ydermere bliver det i
den forbindelse ofte understreget, at tid og rum er uadskillelige. I vores produktion, og i
dette afsnit, er dette interessant fordi, at man ved hjælp af teknologi kan manipulere med
både tid og rum. Tider kan lægges oven i hinanden, reproduktioner kan fremhæve
strukturdannelser, som ikke var ”synlige” ved originalen, man kan forstørre bevægelser
via slow-motion, og dermed give modtageren (såvel som kunstneren/designeren) større
mulighed for at undersøge materialet. Teknologi forøger med andre ord mulighederne
for at sanse, blandt andet fordi tiden giver rum for nye indtryk. Dog skal det tilføjes, at
dette ikke gælder i samme grad i rene lyd-sammenhænge. For hvor man med fx video
kan gøre dette, da video består af sekvenser af enkeltbilleder, der kan betragtes enkeltvis,
så er det at køre lyd i slowmotion en manipulation af lydens fundamentale karakteristika;
nemlig udstrækning over tid. Lyd kan ikke, som fx video, betragtes som enkelt stills,
men vil, når den afspilles langsommere, ændre mening. Et eksempel herpå kan være en
hundehvalps gøen, der, når den afspilles blot en smule langsommere, vil komme til at
lyde som en fuldvoksen køter. Vi vil komme nærmere ind på lyds haptiske kvaliteter i
afsnittet om Rummets auditive tekstur.
I vores produktion kan dette blandt andet komme til udtryk ved, at man laver et break,
når en spiller bliver fanget; en slags suspendering af tiden fra designerens side.
Ydermere skal man huske, med ovenstående in mente, at det er vigtigt at notere sig, at
man i lydinstallationer, ulig ved high-fidelity 17 , ikke lytter til, hvad højtalerne
repræsenterer, reproducerer eller simulerer, men i stedet forholder sig til oplevelsen, da
lydinstallationer beskæftiger sig med at danne rigtige rumlige oplevelser og ikke med rekonstitution
og simulation (Minard 1995: 5). Med andre ord er det vigtige i en
lydkunstinstallation ikke, at en optaget, transmitteret lyd af en violin lyder præcis, som
en violin lyder i den virkelige verden, men at denne lyd skaber en oplevelse for
modtageren.
Lydinstallationer beskæftiger sig altså, ud over med forhold, med at skabe rumlige
oplevelser.
Immersion
Vi indledte før med at definere installationer. I den artikel, hvorfra definitionen er hentet,
fortsætter forfatteren som følger: in a virtual world these [seperate elements] are melded
to become a seamless and dreamlike condensation in a purely virtual realm. (Morse in
Moser 1996: 220). Dette virtual realm kunne meget let, og især med dette speciales
17 Ved High Fidelity menes der her en terminologi for det optagede signals nøjagtighed i forhold til den
originale komponerede lydindspilning.
27

teknologiske fokus in mente, lede opmærksomheden hen på begrebet ”Virtual Reality”
(herefter VR) 18 .
Vores produktion er ikke at betragte som klassisk VR som ofte forbindes med
tredimensionel, interaktiv grafik – men ikke desto mindre kan der argumenteres for, at
VR har en vis form for berettigelse i dette speciale. Der agiteres således i Immersed in
Technology for, at VR er et altomsluttende medie (eng. aural medium) og at grunden til,
at man kan blive opslugt af VR, er lyd. Da det, at kunne opleve en temmelig autentisk
snarere end medieret oplevelse i nyere VR, eksisterer i det, man kunne kalde Dasein 19 af
lyd. Det er lyden, som adskiller VR fra andre medier, og langt det meste af det, som
foregår i VR, er blot en akkumulering af fortidens auditive teknologier. Således er der,
med andre ord, “Because of the confluences between virtuality and aurality, […] a very
good case for reading the culture and technology of VR in terms of sound.” (Dyson in
Moser 1996: 74)
Der ud over vil produktionen muligvis for spilleren minde om en slags VR, på trods af at
det reelt er RL. Vi kommer afslutningsvis kort ind på dette i kapitlet Virkelighed og
virtualitet – en symbiose.
Men, som det kan ses, har vi valgt at kalde dette afsnit for Immersion og ikke for Virtual
Reality. Dette skyldes ovenstående – at vores produktion ikke er at betragte som VR –
og der ud over, at det, vi vil beskrive, er en tilstand af indlevelse.
Immersion vil også blive berørt i afsnittet Transparens og immersion i et virtuelt rum.
Her beskrives begrebet ud fra den måde, Mihaly Csikszentmihalyi bruger begrebet på i
forbindelse med oplevelsen af et flow, nemlig som en form for næsten total opslugthed i
eksempelvis et spil. (Csikszentmihalyi 1990: 47-49) Også Janet Murray bruger, i bogen
Hamlet on the Holodeck fra 1997, begrebet immersion. Ligeldes bruger Murray ordet
liminal, som er fra antroplogiens verden, og ”…is used to describe mythopoetic
experiences in which an object, a ritual or a story occours somewhere between the world
of ordinary experience and the world of the sacred […]. I am using the term to indicate
the threshold between the world we think of as external and real and the thoughts in our
mind that we take for fantasies. When a storyteller captures our attention and induces a
deep state of absorption, we are in a threshold state, filled with real sensations and
emotions for imaginary objects. This is the immersive state.” (Murray 1997: 292). Det
forekommer derfor oplagt, at vi vælger at kalde dette afsnit Immersion, da afsnittet vil
18
Mange forkorter ligeledes ”real life” til akronymet ”RL”, for semiotisk at udtrykke dennes ækvivalens
til VR (Moser 1996: xviii).
19
"Dasein" kommer fra tysk, og bruges her i Heideggers forståelse af begrebet, for at referere til lyds her
og nu tilstedeværelse af ”at være i verden”.
28

eskæftige sig med netop dette, og samtidig fungerer som en indleder til en senere brug
af samme begreb.
Dette afsnit vil således beskæftige sig med immersion, men gøre brug af begrebet VR.
”Klassisk VR” inddrager navigation i forholdet mellem lyd og fysisk form og yder
signifikant input til den musikalske oplevelse. VR kan således, fra en auditiv vinkel,
tilbyde et udvidet sprog, udover de traditionelle musiske dimensioner af pitch og
tekstur/overflade, til vores behandling og konsumering af lyd. Ydermere er Murrays
brug af begrebet immersion tæt forbundet med narrative strukturer, mens VR i Immersed
in Technology, som vi refererer en del til i nedenstående, ikke nødvendigvis er forbundet
med en egentlig narrativ. Dette korrelerer således godt med vores produktion og dette
speciale, hvor vores fokus ikke har været at skabe en historie.
Men, at vælge at inddrage begrebet VR er dog ikke uden problemer. Minard ser fx blot
VR som en udvidelse af hi-fi, da VR omhandler repræsentation, reproduktion og
simulation, og altså ikke, ifølge Minards definition, er at betragte som installationskunst
(Minard 1996: 5).VR er, ifølge Minard, lukkede værker, hvorimod installationer har
potentialet til at adressere emner som tid, fysiskhed, tilgang (access) og engagement:
”Music installation can reassert the matrix of time and space and has the capacity to
anchor a potentially metaphysical musical object (pure sound) to the physical realities of
life” (Minard 1996: 6). Minard ser gerne, at de produkter, som skal få modtageren (og
skaberen af værket) til at forholde sig, ikke er afsluttede produkter (end product) men en
begyndelse, hvorfra man kan kreere nye forhold til tid og sted for både modtager og
skaber, og sådan opfatter han ikke VR. Vi må dog her modsætte os Minards opfattelse af
VR, da vi ikke anser VR for at være lukket i sin natur, og da vi anser det for muligt at
tale om tid, tilgang og engagement i VR, ligesom vi ikke mener, at vores produktion
beskæftiger sig med en præcis gengivelse af lydlige output – vi manipulerer analoge,
såvel som digitale lyde. Ligeledes må det tilføjes, at der er afgørende forskel på at
diskutere tid og rum i forhold til musik og abstrakt lyd og så reallyd, da de er forankret i
hver deres lyttemåde (se nedenstående afsnit om hverdagslytning og musikalsk lytning).
Men selvom vi er uenige med Minards tilgang til VR, så udtrykker ovenstående utrolig
godt Mosers pointe med VR, nemlig at begrebet VR bringer alt for mange konnotationer
med sig, og at der kan være en pointe i at bruge et andet begreb, hvis man ønsker at
fokuserer på en forståelse af nyere medier i kulturelle kontekster, samt det vigtige aspekt
ved VR, at det involverer et sammenfald af forskellige tider: To focus our understanding
of new media in a cultural context, we long ago abandoned the term ”virtual reality” at
Banff for the less sensational ”virtual environments”. Whatever one chooses to call it,
the common characteristic of emerging technologies involves the elimination of
duration: The collapse of time into real time. (Moser 1996: xviii).
29

Dette hænger meget godt sammen med den før nævnte pointe om lydkunst, hvor det blev
fremhævet, at det, der kendetegner lydkunst er, at det – modsat visuelle værker –
tilsætter tiden, da lyd kun kan perciperes over tid, samt det faktum at lydkunst ofte består
af optagelser, hvor lyde fra fortiden således bringes ind i den nutid, værket opleves i.
Selvom vores spil måske ikke er at betragte som VR eller lydkunst, så er der en vis form
for sammenfald af tid til realtid. I dette speciale har vi valgt at kalde dette fænomen
enhanced reality, og ikke virtual reality, da enhanced reality rummer
sammensmeltningen mellem det fysiske og det virtuelle rum, så det udgør et samlet hele;
en enhanced reality. Begrebet enhanced reality stammer dog ikke fra Immersed in
Technology, Art and Virtual Environments, men er taget fra Alexander Chislenko, og vil
blive beskrevet yderligere i afsnittet Virkelighed og virtualitet. Begrebet ligger sig dog
tæt op ad Morses beskrivelse af det begreb, hun kalder ”opalescene”: … identifies
”opalescence” with uncertain ontological status, a place where worlds overlap. Perhaps
the virtual landscape is all the more uncanny as it is not precisely fiction, but an
immaterial state that can have real effects, just as the virtual person is an ambiguous
being. (Morse in Moser 1996: 204). Morse tilføjer her, som det ses, en anden faktor, som
ofte bliver bragt på banen, når man diskuterer VR, nemlig mennesket, eller snarere
kroppen. Også i vores speciale har kroppen en væsentlig betydning, ikke mindst fordi, at
selvom vi skaber et virtuelt, auditivt rum, så er spillerne faktisk fysisk til stede i spillet.
Der kunne derfor agiteres for, at vi på den led også kolliderer med et ellers ofte
diskuteret træk ved VR, hvor kroppens fysiske fravær har stor betydning for deltagernes
opfattelse af blandt andet rum: ”Measuring the skin between the body and its
environment, representing the body's proprioceptivity by numbers and figures, mapping
the minute while invoking the cosmic, all these operations involve a reconceptualization
of space, which, paradoxically, renders terms like inside and outside meaningless. What
would it be like to enter and interact with a ”space” of numbers? Could you call it a
”space”? Could you call a constellation of data an object or even an image?” (Dyson in
Moser 1996: 86)
Om man kan kalde en række tal for et sted, er vi ikke sikre på, vi hverken kan eller vil
svare på her. Men, hvor øjet har en 180 graders rækkevidde, som positionerer mennesket
udfra dets syn – så det ”at se fremad” projekterer mennesket mod fremtiden – så vender
ørets 360 graders rækkevidde denne rolle om. Øret gør, at mennesket kan være
kontinuerligt og ukontrollerbart omringet af lydlige forstyrrelser, som nægter at
afgrænse, hvad der er bagved; hvad der er fortid. Hørelsen er med andre ord
omnidirektionel, og med den skabes det antropocentriske rum, hvor mennesket selv er i
centrum. Hvor vi med øjnene kigger ind i en verden, så omslutter verden os når vi lytter.
Der ud over angriber lyd også menneskets integritet ved at ignorere kroppens fysiske
30

arrierer, idet man nemt kan lukke øjnene eller vende ryggen til, hvis der er et visuelt
indtryk, man helst vil undgå at se, mens det er langt sværere at ”lukke ørene”, hvis der er
noget, man ikke vil høre. Et godt eksempel herpå er udstillingen Sonic Boom – The Art
of Sound på Hayward Gallery i London (april-juni 2000), som var den første store
lydkunstudstilling i Storbritannien. Udstillingen vakte især stor debat pga. kuratoren,
David Toops, indstilling til opstillingen af værkerne. Toop nægtede nemlig at adskille de
forskellige værker med lydtætte vægge, og værkerne overlappede på den led hinanden.
Mange beklagede dette kakofoniske fænomen, men Toop selv argumenterede, i bedste
John Cage-stil, for, at værkerne tilsammen skabte en helhed, og at han på denne
udstilling betragtede sig selv mere som komponist end som kurator. Især denne
udstilling er blevet nævnt i de mange debatter, der siden hen har været, omkring de
problemstillinger, man er nødt til at tage op, hver gang man ønsker at udstille lyd, som
man i sagens natur ikke kan vende ryggen til eller lukke øjnene for.
Lyd i rum og miljø
I vores spil er der ikke tale om en kropsløs virtuel verden, som den ofte beskrives
indenfor klassisk VR, men derimod en virtuel verden, hvor spillerne er fysisk tilstede.
Det er derfor vigtigt, når vi vælger at opbygge et medierum, at huske på, at vores spillere
stadig er forankret i bestemte måder at lytte på. I den forbindelse er det relevant at
beskrive de to forskellige lyttemåder; musikalsk lytning og hverdagslytning. Lytter man
musikalsk, er lyden at anskue som et objekt, hvorimod lyden er at opfatte som en event,
hvis man lytter indeksikalt. Morten Breinbjerg bruger i artiklen Sense of Space, Sense of
Place -staging of auditory spaces in computer music and multimedia denne opdeling til
at beskrive to forskellige tilgangsvinkler indenfor lydkunst; at bruge reallyd som event
eller som objekt. Musikalsk lytning fører os til at lytte efter kvaliteter i lyden, som
tekstur eller rytme, mens hverdagslytningen til gengæld fokuserer på, hvor lyden
kommer fra og måske også hvorfor. Med dette danner Breinbjerg i artiklen grundlag for
en diskussion om, hvordan lyd indeholder information om dets kilde, samt aktionen, som
aktiverede kilden, og om miljøet og lokalet, hvor aktionen fandt sted. (Breinbjerg 2000:
1-2) Nedenstående afsnit vil gennemgå de to tilgangsvinkler til lytning – og i den
forbindelse komme ind på teorien om musique concréte og soundscapekompositioner.
Hverdagslytning
At lytte indeksikalt hænger sammen med den økologiske tilgang til perception, hvor man
prøver at gøre opmærksom på samspillet mellem art og miljø. For psykologen James J.
31

Gibson 20 er dette fundamentalt for en forståelse af evolutionen af sanserne, og hvordan
vi bruger dem. Han argumenterer for, at perception er en direkte proces, hvor
information snarere opfattes end konstrueres. Det handler om at vælge fra de forskellige
sanseinput og klassificere det. På den måde trækker vi informationer ud om lydens kilde
og dets miljø og hører begivenheder (Gaver 1993: 4; Gibson 1968: 81).
William W. Gaver inspireres af og bruger denne tilgangsvinkel, når han beskriver
hverdagslytning, som han stiller op mod musikalsk lytning, ligesom vi nævnte det
ovenfor (Gaver 1993:1-2). Bruger vi for eksempel et eksempel med en knirkende dør,
kan det siges, at med hverdagslytning forbinder man det med, at en person er ved døren,
men hvis man lytter musikalsk, kan man fx høre knirket som en urytmisk sekvens af
perkussive og klanglige lyde.
Gaver mener, at når vi udforsker akustik, skal vi se på faktorer som kildernes størrelser
og styrker samt dets miljø. I artiklen What in the World Do We Hear? An ecological
Approach to Auditory Event Perception beskæftiger han sig med udviklingen af en
ramme til at beskrive lyde som auditive lyd-kilde attributter, hvor han foreslår, at lyd
indeholder informationer om begivenheder, lokalisering og miljø (Gaver 1993: 1). I
stedet for at fokusere på lydens fysik og attributter mener Gaver, at man nærmere ser på
kilden, som lyden kommer fra, og aktiviteten, som udløste begivenheden. Disse
begivenheder har alle det til fælles, at de er ”caused by interaction of materials”, og det
er dette fænomen, Gaver mener, er fokuset i hverdagslytningen. Selv giver Gaver et
eksempel på sådanne fænomener ved at beskrive en bil, som kommer kørende hen imod
én. Her kan man således høre, at bilen er på vej, hvor stor den er, og hvor hurtigt den
kører. Man kan hører, hvor den er, og hvornår den vil være, hvor man er, og man kan
høre genlydene fra væggene i den gyde, den kører igennem. Vi lytter med andre ord
efter den information, lydene giver om de interaktioner, der sker med de tilstedeværende
materialer i et bestemt miljø (Gaver 1993: 8).
Denne tilgang til perception er ofte refereret til og benyttet i mange lyd-sammenhænge,
og blandt andet Birger Langkjær beskriver, hvorledes man, som lytter, lytter efter
lydenes information om materialer. Dette fænomen beskriver Birger Langkjær som
”Cocktail party-effekten” hvor man tuner ind på enkelte lyde frem for andre (Langkjær
2000: 101). Vi kan befinde os i en samtale ved et selskab, for pludselig at rette vores
opmærksomhed mod en samtale i den anden ende af lokalet, hvor man pludselig har hørt
sit navn nævnt. Vi er altså i stand til løbende ubevidst at overvåge hele det hørbare
20 Ecological approach to perception stammer fra psykologen James J. Gibson. Han skrev blandt andet
bogen Ecological Approach to Visual Perception, hvori han frembringer sine teorier - specielt med hensyn
til visuel perception.
32

auditive univers, der omgiver os, og løbende frasortere det irrelevante, men samtidig
også at rette vores opmærksomhed mod det pludseligt interessante/relevante. Man kan i
denne sammenhæng skelne mellem at høre og at lytte. Man hører, hvad der sker omkring
en, men lytter først i det øjeblik, man retter sin opmærksomhed mod noget bestemt, som
fx der hvor man hørte sit navn nævnt. Dette skurer dog lidt med nedenstående citat fra
Gaver ”According to the ecological approach, perception is usually of complex events
and entities in the everyday world. Moreover, it is direct, unmediated by inference or
memory.” (Gaver 1993:4). Verden er således på et grundlæggende niveau organiseret,
og alt hvad vi, som lyttere, gør, er at percipere dens orden, uden forudgående erindring
eller følgeslutning. Det vil sige, at vi tuner ind på hverdagen på samme måde, som vi
tuner ind på en bestemt frekvens med en radio (denne metafor er taget fra Gibson).
Teorien om økologisk tilgang står således i modsætning til den kognitive psykologi, der
er af den opfattelse, at verden grundlæggende er uden orden/støj, og at vi langsomt
skaber orden i den gennem erfaringen, der så lagrer sig som skemaer. Vi stiller os selv
kritiske til denne del af teorien om økologisk tilgang til perception, som underkender
erindringen, og mener således for eksempel, at det blandt andet skyldes ens tidligere
erfaring med biler, at man er i stand til at bedømme, hvor lang tid der går, før bilen vil
passerer én; – langt de fleste børn, som – modsat de fleste voksne – kun har lille erfaring
i trafikken, er således ikke i stand til at bedømme, hvornår det er sikkert at krydse en
trafikeret vej. Vores kritiske holdning til netop dette fænomen vil således komme til
udtryk i afsnittet om Lyd i spil og Rummets auditive tekstur, hvor vi beskriver flere
lyttemåder, som tager udgangspunkt i hverdagslytning, men samtidig bygger på
erindring. Ligeledes vil vi, når vi berører soundscapekompositioner, agitere for, at man i
større eller mindre grad skifter mellem hverdagslytning og musikalsk lytning. Først vil
vi dog beskrive musikalsk lytning igennem lyd som objekt.
Musikalsk lytning og lyd som objekt
At lytte til lyden som objekt er at lytte til dens egen form og farver; til det lyden er i sig
selv. Dette er en såkaldt musikalsk lytning, som den er blevet beskrevet af Pierre
Schaeffer i 1948 gennem teorien om musique concrète. Teorien om musique concréte
opstod med introduktionen af båndoptageren, hvor man gik fra at tale om tonehøjder til
at tale om klang. Schaeffer fører i den sammenhæng den tanke frem, at man kan lytte til
reallyde i musikalsk forstand, og derved se bort fra lydkilden og komponerer
akusmatiske kompositioner, hvor lyden er lyd for lydens skyld. Musik er således i denne
forbindelse en abstrakt kunstform, som er kontekstløs og kontekstfri, og hvor lyd
anskues som rent klangligt objekt, hvor lyden i sig selv har betydning.
33

Selve begrebet lyd som objekt kan beskrives således: due to sound recording, sound
becomes, in the phenomenological approach of epoché, an intentional object that can be
studied and experienced out of context. As a consequence the sound, normally conceived
of as a phenomenon in time, becomes a phenomenon in space. The sound is not just now
but also here. Through sound recording then, the sound object is reified, and seems to
get an almost physical status (Breinbjerg 2002: 1). Enhver given lyd kan altså, ved
optagelse, anses som et faktisk fysisk objekt udenfor kontekst, som, når det bliver
afspillet, ikke hører til det sted, som omgiver lytteren. Lyd bliver således til en
selvstændig størrelse, som man kan flytte rundt med, sådan som man kan flytte rundt
med en stol. For eksempel er en optaget lyd, set på en computer-skærm, eller en lyd på
vinyl, man kan scratche med, et egentligt objekt for den almene bruger. Også for
brugere, som ikke fungerer som dj’s eller bruger lydredigerings-programmer på
computeren, har optagede lyde status som objekt, da langt de fleste for eksempel har set
agentfilm, hvor lyde bliver renset for støj på skærmen. I vores produktion er lydene at
forstå som objekter i kraft af, at de er optagede, men fungerer ligeledes som reaktioner
på handlinger fra spillerne.
Dyson beskriver lyd som et virtuelt objekt, som ikke eksisterer ”rigtigt”, men blot som
en slags symbol (Dyson in Moser 1996: 74). Dette understreger Dyson senere i samme
artikel, hvor hun skriver: ”In digital technology the indexical trace of the phonographic
and filmic surface, which can be haptically manipulated, is replaced by the arbitrary
code of the signal, and thus has no necessary relation to a singular body or an actual
sound. While digital media implicitly define sound in terms of a ”thing”, that ”thing” is
no longer an object (of the concrete kind) but a stream of information constituted by zero
and one values that are approximations of discrete samples of audio waves. These
approximations simulate the analogue sound wave, reproducing characteristics that the
listener will perceive to be ”true” of the sound rather than the actual characteristics of
the sound itself. (Dyson in Moser 1996: 79ff). Det skal understreges, at vi står lidt
uforstående overfor denne skelnen mellem analog og digital lyd i diskussionen om ”lyd
som objekt”. Vi mener snarere, at taler man om ”lyd som objekt”, så refereres der til al
optaget lyd.
Hvad vi, som modtagere hører, er altså ikke lyden selv som objekt, men et symbol på det
lyden repræsenterer. Dyson argumenterer for, at optagede lyde ikke indeholder den
autenticitet, som direkte live transmissioner indeholder, da optagelser ikke er knyttet til
her og nu oplevelsen af den lydlige event, men snarere til et system af repræsentationer,
som er guidet og forudbestemt af teknologien bag, og i sidste ende os som designere
(Dyson in Moser 1996: 87). Her må vi dog indvende, at filmen knækker. Ikke fordi der
34

mangler et visuelt billede, men fordi lyden åbenbart referer til et system af
repræsentationer. Man kan agitere for, at man i cyberspace søger at skabe et system
hævet over repræsentationer, som for eksempel Dyson gør det (Dyson in Moser 1996:
51). Dyson fører tanken helt ud og argumenterer for, at lyd som sådan ikke kan
misrepræsenteres, da den optagede lyd ikke er en repræsentation af et objekt som sådan
(Dyson in Moser 1996: 84). På den led kan man ikke producere en ”forkert” optaget lyd
(dog godt en dårlig), da optaget lyd hverken er et ”rigtigt” objekt i sig selv eller en
repræsentation af et andet objekt.
Vælger vi således i vores spil at lave en udgave, som for eksempel bygger på en ond
klovn, som mange kender den fra filmen It, der bygger på Stephen Kings roman af
samme navn, ville klovnen i vores produktion ikke være en repræsentation af en reel
eksisterende klovn, men blot en abstraktion over begrebet ond klovn. På den måde vil
det være ligegyldigt, hvordan vi konstruerer vores klovnelyde; om de er syntetiske eller
optaget i et rigtigt cirkus med en rigtig klovn og derefter klippet sammen, da vi er
interesserede i ideen bag lyden og denne endelige lyds konnotationer, snarere end dens
denotationer.
Noget lignende har man diskuteret igennem mange år indenfor kunsthistorien, nemlig
diskussionen om reproduktion, kopi og original. Hvad er det ”rigtige” kunstværk? Har
fotografiet stået for et syndefald indenfor kunsthistoriens visuelle verden, og kan man
tillade sig at sige, at for eksempel et billede er en ægte Damien Hurst, når man ved, at
det er hans assistenter, der har lavet det? Hvad betyder reproduktion for vores opfattelse
af kunst, og i yderste instans verden? Og når kunstnere stjæler fra den ene og den anden
og refererer og laver collager og tager billeder af hinanden, hvad er der så tilbage, som er
virkelig originalt 21 ?
Netop i den forbindelse er det interessant at se på lyd som objekt. For ved optaget lyd er
der ingen forskel mellem kopi og original; originalen ér allerede virtualiseret. Et begreb
som high fidelity kan ses som et udtryk for dette, ved at være et middel til at konserverer
et musikalsk arbejde, oftest med en optagelse på bånd eller cd, som reproducerer
produktet så troværdigt som muligt, således at båndet eller cd’en bliver en entitet i sig
selv, der er flytbar til andre lokationer og situationer: Vi reproducerer med andre ord
produktets lyde i højtalere med forskellig grad af kvalitet (fidelity), og ender altså op
med et produkt, som er en original, der i virkeligheden er en reproduktion. Vores lyde i
spillet er ikke at betragte som high fidelity – ud fra den måde Minard definerer high
fidelity på – da lydene ikke repræsenterer en præcis gengivelse af en given reference.
Sondringen mellem original og kopi er således ikke så udtalt i vores tilfælde. Måske skal
21 Den første som bragte dette på banen var Walter Benjamin i Kunstværket i dets tekniske
reproducerbarheds tidsalder fra 1936.
35

man snarere anskue vores enkelte lydelementer som samples, som spillerens handlinger
aktiverer løbende i et forbundet net af handlinger. Således skaber spilleren værket
simultant ud fra de enkelte samples, som i kraft af deres indbyrdes forhold skaber et
hele; installationen.
Et sample kan bedst beskrives som taget ud af en kontekst (Breinbjerg 2000: 35), og
nogle ville derfor måske mene, at det mister alle dets forhold til tidligere tid, sted og dets
originale atmosfæriske, sociale, kulturelle og politiske betydninger. Omvendt kan man
sige, at et sample, der inddrager en protestsang fra tresserne i et nummer fra år 2003,
nærmere understreger samplets forhold til tid, sted og betydninger. Ikke desto mindre er
det rigtigt, at samples og generel elektronisk/digital manipulation af lyd er af stor
betydning for vores opfattelse og kategorisering af lyden, da man i dag måske i højere
grad oplever lyde som en del af en sample-kultur og løsrevne fra deres oprindelige kilde;
de er blevet objekter.
Utroligt mange dj’s og musikere, samt os selv i vores spildesign, gør brug af hvad man
kunne kalde lyd-collage, hvor forskellige dele fra forskellige kompositioner bliver sat
sammen på kryds og tværs for eksempel gennem cut teknik og grain manipulation. I den
forbindelse har dj’en Goodiepal udtalt på en workshop i Forskerparken i Århus, 16.
oktober 2003, at det er gentagelsen, som skaber et ikon og danner mening (se evt. bilag
2). Gentagelsen har, ifølge Goodiepal, en slags skønhed, som man dog aldrig kan
gentage på præcis samme måde, da signalværdien altid vil blive ændret ved gentagelse,
fx ved skabelse af en sammensætning. Der ligger således en form for manipulation i
enhver form for gentagelse. Til det kan tilføjes, at det jo ikke er den egentlige karakter af
lydbidden, som bliver ændret, men den kontekst lydbidden sættes i. Et auditivt objekt
kan således godt eksistere som en selvstændig enhed uden egentlig reference til én
bestemt entitet, men vil, så snart den bliver sat i en sammenhæng, blive forsøgt tilpasset
af modtageren, i vores tilfælde spilleren. Lyd som objekt kendetegner altså en
manipulerbar entitet, som netop gør opmærksom på, at entiteten er blevet manipuleret.
Da modtageren fornemmer, at objektet ikke oprindeligt tilhører det sted, hvor den bliver
hørt, påvirkes modtagerens perception og kognitive forståelse af entiteten, og således
forsøger man at bringe den ind i den sammenhæng, den nu optræder i. I vores tilfælde
vil det betyde, at lyden af for eksempel en karrusel, i et lokale hvor der ingen fysisk
karrusel er, vil påvirke modtageren og få ham/hende til at søge en mening med denne
lyd, såsom fx at være rundtosset eller forvirret. Denne fremlæggelse af lyd som objekt i
sammenhæng med andre objektlyde er dog ikke helt i harmoni med Schaeffers tanker i
forbindelse med akusmatisk lytning.
36

Schaeffer havde tilbage i 1940’erne den tanke, at man kunne tømme reallyden for sin
indeksikalske betydning gennem en såkaldt reduceret lytning, hvor man, ved at loope
lyden tilstrækkeligt mange gange, ville ende med at lytte til lyden som et objekt.
Schaeffer mødte hård kritik for denne tanke, og blandt andre Pierre Boulez (en af den
andre store komponister i efterkrigstiden) argumenterede imod, at det skulle være muligt
at lave musik ved hjælp af reallyde. Denne diskussion tilvejebringer skismaet fra før,
nemlig at man ikke kan lytte til reallyd som objekt, med mindre der skabes en ramme for
at lytte på den måde. Omvendt kan det siges, at vi kan blive fanget af
reallyde/hverdagslyde, fordi de er interessante i sig selv. Vi vil i den forbindelse gerne
fremhæve, at vi mener, at den musikalske lytning og hverdagslytningen er to lyttemåder,
som vi benytter os af, og som vi i større eller mindre grad skifter imellem og ikke helt
kan adskille. Hvornår den ene hhv. den anden er til stede er ikke noget simpelt
spørgsmål at svare på, da lytningen også kan foregå ubevidst, i hvert fald
hverdagslytningen. Men, hvor hverdagslytningen er naturligt, så er den musikalske
lytning en kulturel, opøvet evne. Vi kan således godt arbejde bevidst med begge aspekter
i vores spil, men vi er nødt til at skabe rammerne for dem, da den musikalske lytning
ikke kommer af sig selv. Vi vil komme nærmere ind på dette i afsnittet om Lyd i film.
Ydermere er diskussionen om lyd som objekt og uden reference interessant i
sammenhæng med vores spil, som netop fokuserer på lyd uden den gængse reference
inden for vores genre og tradition, nemlig det visuelle element. Her hentydes til, at dette
speciale afleveres ved IT-Universitet i København. For netop inden for lyddesign
refereres der ofte til Schaeffers teori om musique concréte og lyd som objekt. Ikke desto
mindre er det stadig en udpræget opfattelse, at lyd og billede må hænge sammen. Det
sker på trods af, at reduceret lytning opstod ud fra ideen om Pythagoras’ akusmatiske
lytning, hvor Pythagoras ved forelæsninger stod bag et forhæng, for at modtagerne
skulle lytte til ham i stedet for at se ham. Som eksempel kan nævnes en gæsteforelæsning
af Jeremy Yuille ved IT-Universitetet i København d.13. februar 2004 (se
evt. bilag 2). Yuille fremlagde ligeledes Schaeffers teorier, men hovedvægten af Yuilles
værker diskuterede lyd ud fra en hovedsagelig grafisk fremstilling af lydens dynamiske
og frekvensmæssige kvaliteter. Disse grafiske repræsentationer var en del af værket, og
det blev i den forbindelse diskuteret, om modtagerne ville være i stand til at få noget ud
af disse repræsentationer. I den sammenhæng blev det nævnt af John Paulin, at man i
forbindelse med DELCA-projektet på IT-Universitet 22 ikke tænkte i abstrakte
lydbilleder, da man havde fundet ud af, at spillerne foretrak genkendelige og
karakteristiske lyde; at robotter med andre ord skulle lyde som robotter. Her mener vi, at
det er vigtigt at skelne mellem, om den grafiske repræsentation skal bruges af
lyddesigneren eller modtageren:
22 Se evt. http://delca.itu.dk
37

How composers conceive musical content and form – their aims, models, systems,
techniques, and structural plans – is not the same as what listeners perceive in that same
music. What the composer has to say (in programme notes, talks, sleeve notes) is not
unimportant, and it undoubtedly influences (both helping and impeding) the listener’s
appreciation of music and musical ideas, but it is not always perceptually informative or
relevant. Although spectromorphology 23 is not a compositional theory, it can influence
compositional methods since once the composer becomes conscious of concepts and
words to diagnose and describe, then compositional thinking can be influenced, as I am
sure my own composing has been. (Smalley 1997: 1). Til dette vil vi gerne tilføje, at vi
mener, at jo mere abstrakte størrelser man beskæftiger sig med, des større indflydelse
har dette forhold – især når der er tale om et auditivt univers, hvor en lyd uden visuel
forklaring i høj grad tolkes subjektivt.
Grafiske repræsentationer af lyd kan altså ses som et arbejdsredskab for lyddesigneren –
som en måde at forstå og arbejde med lyd på en anden måde. Men fordi de grafiske
repræsentationer er relevante og inspirerende for designeren, er det ikke nødvendigvis
relevant for perceptionen af det endelige værk. Vi vil i den forbindelse gerne
understrege, at vi i vores spil ønsker at udforske lydens eget potentiale, og at det i den
forbindelse er interessant at diskutere lyd som objekt. At grafiske repræsentationer af
lyden kan være behjælpelige til en forståelse af, hvad lyd er for noget, er vi ikke i tvivl
om, men vi mener ikke, at det er det, der er interessant i sig selv. Lyd er for os, i en del
tilfælde, her i blandt vores eget spil, mere end halvdelen af et billede; lyden er et objekt i
sig selv. Vi vil vende tilbage til denne diskussion i konklusionen til sidst i specialet.
Endvidere tager disse grafiske repræsentationer af lyd udgangspunkt i en teknisk måde at
beskrive lyd på (frekvens og dynamik), og den grafiske fremstilling er således nærmere
udtryk for et mere eller mindre tilfældigt sammenfald mellem form (den grafisk/tekniske
fremstilling af lyd) og lydens tekniske kvaliteter (frekvens og dynamik) – hvoraf der
udledes en mening. Lyden af fx et pip fra en fugl og den grafiske/tekniske afbildning af,
hvordan dette pip ser ud, siger ikke ret meget om pippets ophav eller udtryk. Pointen er,
at man nok kan læse en sammenhæng ind i lyden og dens grafiske afbildning, men
denne siger ikke ret meget om selve lyden.
Ydermere er teorien omkring lyd som et objekt relevant i forbindelse med vores spil i
den sammenhæng, man kunne kalde literal art (Øystein 2002: 73). Nemlig som en
23 Spectromorphology er et begreb hentet fra Dennis Smalley, der definerer det således: The two parts of
the term refer to the interaction between sound spectra (spectro-) and the ways they change and are shaped
through time (-morphology) (Smalley 1997: 1).
38

kunstform, der baserer sig på et objekt, som er bundet til en specifik situation, der
inkluderer en modtager:
”The better new work takes relationships out of the work and makes them a function of
space, light and the viewer's field of vision. The object is but one of the terms in the
newer aesthetic. It is in some way more reflexive because one's awareness of oneself
existing in the same space as the work is stronger than in previous works, with its many
internal relationships. One is more aware than before that he himself is establishing
relationships as he apprehends the object from various positions and under varying
conditions of light and spatial context.” (Øystein 2002: 73).
Vi vælger her at udvide begrebet field of vision til at inkludere perception, da vores spil
er auditiv. Det gør vi, fordi vi stræber efter samme mål, som Øystein her præsenterer for
os: Vi ønsker at skabe et godt værk, som inkluderer spillerne og gør dem til en del af
værket, i kraft af deres position som dem, der åbner op for dannelsen af de relationer, der
opstår i spillet. Tingsliggørelse af lyd åbner således op for en lettere tilgængelig
percipering af lyd fra både modtagerens såvel som komponistens side.
Opsummerer vi ovenstående afsnit om lyd som objekt, så står vi tilbage med en lyd, som
bliver optaget, og dermed bliver til et objekt. Dette objekt er at betragte som en original,
men i form af reproduktion af en anden lyd. Denne reproduktion er i sig selv en
manipulation af noget, som i princippet kan gentages i uendelighed, men som herved vil
ændre karakter. Denne reproducerede original repræsenterer noget, som ikke er et
objekt, og som derfor ikke kan fejlrepræsenteres. Ydermere eksisterer den optagede lyd,
modsat den gængse opfattelse indenfor hi-fi, ikke som et objekt i sig selv, men som en
virtuel entitet, der er indsat i en ny kontekst, i en form man fra kunsthistorien kender
som collage, idet den består af entiteter løsrevet fra deres oprindelige lokation.
Man kunne således vælge at anskue vores spil som et audiosystem i en aktiv collageform,
hvor spillerne kontinuerligt, i samspil med de regler vi har lagt i systemet, danner
nye helheder.
Dette minder om Eisenstiens vertikale montage, hvor et filmbillede kan være så fyldt
med meninger, at det er umuligt for seeren at adskille dem og betragte dem som
meningsfulde enkeltelementer, men i stedet betragter det som et sammensat hele. I den
forbindelse kan det fremhæves, at den subjektive lytning også er ensbetydende med
individuel fokusering på elementer i collagen og dermed den mening, den giver for den
enkelte. Vi vil komme nærmere ind på denne meningsdannelse, og de forhold der gør sig
gældende i denne sammenhæng, i afsnittet om Komposition.
39

Soundscape
Selvom vi i vores produktion arbejder med abstrakte lyde, så sker dette i en kontekst,
hvor spillerne ikke kun lytter musikalsk men også hverdagsagtigt; rumligt, kropsligt etc..
I den forbindelse er det af betydning – som gjort ovenfor – at se på Gaver, og der ud
over også på soundscapeteorien, fordi de siger noget om, hvordan vi lytter, og dermed
hvad det er for informationer om kilde, miljø og situation, vi prøver at afkode fra lyden.
Vi inddrager derfor soundscapeteorien i nærværende speciale, også selvom vores spil
(og her tænkes især på højtaler-lydene) måske ikke er at betragte som et traditionelt
soundscape, da vi kan bruge soundscape-studiernes begreber som analytiske begreber og
konstruerende værktøjer.
Soundscape er det begreb, som Murray Schafer har udviklet i forhold til soundscapestudier,
der er en videnskabelig disciplin. Soundscapekompositioner er den kunstneriske
side af den disciplin, og det er disse, vi vil lægge vægt på i nedenstående. Først vil vi
dog meget kort definere begrebet soundscape.
I The Tuning of the World fra 1977 dokumenterer Murray Schafer sit World Soundscape
Project, hvor sociale, videnskabelige og kunstneriske aspekter af lyd forenes og begrebet
akustisk økologi introduceres. Schafer beskæftiger sig her med lydlige miljøer, og
definerer et soundscape som et bestemt lydmiljø, der kan ses som et interaktionsfelt
bestående af lydevents. Et lydevent er den mindste selvstændige partikel af et
soundscape, men er, modsat lydobjektet, et symbolsk, semantisk og strukturelt objekt for
undersøgelse, der har en reference, som forbinder den til et større hele; en kontekst.
Netop denne kontekst er vigtig for Schafer, som i sit arbejde med soundscape og
akustisk økologi forsøger at henlede opmærksomheden på eventuelle ubalancer i vores
lydlige omgivelser, som kan ødelægge menneskets og samfundets naturlige balance
(Schafer 1994: 271). Schafers tilgang til soundscape har således et ideologisk og politisk
islæt. Vi vil dog ikke komme nærmere ind på disse islæt her, da det, vi interesserer os
for – som før nævnt – , er de analytiske begreber og konstruerende værktøjer, som
soundscapeteorien udstyrer os med. Schafer opdeler således soundscapet i tre
lydkategorier: Keynote sound, sound signals og soundmarks og i tre akustiske
perspektiver: Figure, ground og field. Vi vil gøre brug af nogle af disse begreber i
afsnittet om Komposition.
Soundscapekompositioner
40

Soundscapekompositioner kan betragtes som et nyt sted, der via lyd kan bruges til at
skabe et sted af balance mellem den fysiske og den virtuelle verden, pga.
soundscapekompositioners såkaldte skizofoniske natur og brug af atmosfæriske
lydkilder. Med skizofonisk natur refereres der til Schafers opfattelse af begrebet, hvor
Schafer mener, at lydkilden i en soundscapekomposition altid udspringer fra et andet
sted, end hvor den er hørt, og at den ofte producerer en stemning eller en atmosfære,
som er uden for kontekst i forhold til modtagerens fysiske position. Skizofrenien er altså
en konsekvens af lydoptagelsen, der gør det muligt at skille lyden fra dens naturlige,
historiske og geografiske kontekst. En soundscapekomposition er således at betragte
som virtuel, men som henvisende til noget konkret.
Ifølge Hildegard Westerkamp skal man, som soundscape-komponist, søge at øge
opmærksomheden på en fornemmelse for rum og tilhørsforhold (belonging) for både
komponist og modtager, da essensen af soundscapekomposition er den kunstneriske,
lydlige transmission af mening omkring tid, sted, miljø (environment) og auditiv
perception. Ydermere mener hun, at en soundscapekomposition altid er rodfæstet i det
lydlige miljø, hvor lydene er taget fra, og dermed ikke kan være helt abstrakt.
Soundscapekompositioners elementer er optagede lyde fra miljøet, og disse kan både
høres processerede eller u-processerede. Alle lyde kan således blive en del af en
soundscapekomposition. At alle lyde kan blive en del af en soundscapekomposition
betyder dog ikke, at enhver komposition, som bruger atmosfærelyde som kildemateriale,
kan kaldes en soundscapekomposition. De processerede lyde i en
soundscapekomposition skal, ifølge Hildegard Westerkamp, for det første eksistere
eksklusivt indenfor det elektroakustiske område, og derudover på den ene eller den
anden måde klargøre deres forhold til deres originale kilde, eller til sted, tid og situation,
altså deres ophav. Essensen af soundscapekompositioner ligger nemlig i forholdet
mellem det abstrakte og det virkelige, og i hvordan dette forhold i kompositionen
informerer både komponisten og modtageren om sted, tid og situation. En komposition
kan altså ikke blive kaldt en soundscapekomposition, hvis den kun bruger miljø-lyde
som materiale for abstrakt lyd-udforskning og ikke har nogle referencer til det lydlige
miljø (sonic environment) (Westerkamp 1999: 2). Soundscapekompositioner er således
lige så meget en kommentar til miljøet, som den er et udtryk for komponistens visioner,
erfaringer og attitude overfor/med lyd.
Stiller man soundscapekompositioner op overfor musique concrète, kan det således
konkluderes, at man i soundscapekompositioner, modsat indenfor musique concrète,
arbejder med lydkilden, samt anser lyd som kontekstafhængig og som en form for
kommunikation, der skal afspejle den økologiske balance i et samfund. Hvor musique
41

concrète arbejder med musikalske parametre, arbejder soundscapekomponister med
musikalske associationer. Lyd betragtes således som en event for
soundscapekomponister, men som et objekt inden for musique concrète æstetikken, da
lyden i musique concrète tømmes for referencer og dermed bliver abstrakt, og i
soundscapekompositioner bruges referentielt til at formidle et budskab. Soundscape er
derfor forbundet med sted, der har identitet, historie og betydning, hvor musique
concrète er forbundet med rum uden identitet.
Lydene i vores spil informerer i høj grad modtageren om sted, tid og situation og er også
en form for kommentar til det omkringliggende miljø. Men essensen af vores
komposition ligger ikke i forholdet mellem det abstrakte og den fysisk virkelige verden,
men i forholdet mellem to abstrakte størrelser, da lydene i vores produktion ikke er en
kommentar til den fysisk eksisterende atmosfære omkring os, men den atmosfære, vi,
som komponister, har valgt at kreere. Nogle af lydene i højtalerne er således elementer
fra den fysiske verden, vi befinder os i, som vi har manipuleret med for at få dem til at
passe ind i spiluniverset. Man kunne fristes til at sige, at vores spil er en blanding
mellem et soundscape og et soundtrack, eller slet og ret hvad Dyson kalder et
audiosystem (Dyson in Moser 1996: 83).
Vores spil er som bekendt tænkt til en mørk hal, og har som sådan intet visuelt billede at
hænge lydene op på, og i den forstand kunne man sige, at vores spil ikke er et
soundtrack. Men vi vil dog, ud fra den teori, at lyd har ontologisk betydning for os,
påstå, at spillere i vores spil, selv kreerer et mentalt billede. Hvad dette billede så skal
være, er vi som komponister med til at præge, men i den sidste instans er det den enkelte
spiller selv, som danner billedet.
Hvis vi, som før nævnt, for eksempel forestillede os, at vi valgte at skabe et univers,
hvor designmetaforen var et cirkus 24 , med klovnen som hovedrolleindehaver, så ville den
onde klovn være en størrelse med en del tilknyttede konnotationer. Der findes ikke
mange computerspil med en klovn, men mange mennesker kender til Stephen Kings
onde klovn fra It. 25 Normalt er et cirkus/en forlystelsespark et sted, hvor man har det
sjovt. Ligeledes er en klovn normalt en ganske harmløs figur, som man griner af.
Sceneriet kan således, for nogle, fremstå som meget mere uhyggeligt, når man pludselig
24 Med cirkus mener vi her et cirkus i bred forstand - med alskens slags forlystelser såsom gynger og
karuseller, og ikke et familiecirkus med søløver og elefanter, som man kender det fra fx Cirkus
Benneweis.
25 Eksempler på spil med klovne kunne være Clowns, Sam & Max Hit the Road, Baldur’s Gate II:
Shadows of Amn, Alone in the Dark II og No One Lives Forever 2. Derudover kendes klovnen fra den
italienske commedia dell’arte-tradition og de fleste kender nok den moralsk anløbne klovnefigur Crusty
the Clown, der om ikke andet skræmmer de lokale børn i Springfield.
42

ikke kan stole på de referencer og erfaringer, man har fra tidligere oplevelser; klovnen er
pludselig ikke længere sød og harmløs og måske er en tur i karrusellerne i virkeligheden
slet ikke for sjov. Cirkus-metaforen kan derfor være en måde for os selv til at skabe et
fælles billede, indenfor hvilken vi kan designe et audio-system. Det er ikke meningen, at
spilleren af spillet skal vide, at vi har haft et cirkus i vores tanker. Det er meningen, at
spilleren selv skal konnotere sig frem til et univers, som gerne skulle være konsistent og
skræmmende. Om de så mener, at det er en fabrikshal i Rusland eller et cirkus, de
befinder sig i, er uden betydning for spiloplevelsen, så længe det er en hel spiloplevelse,
de får. Vi vender tilbage til dette i kapitlet om Designprocessen.
Gør vi som ovenstående – eller noget der minder herom – kreerer vi med andre ord en
verden, som er fantasi, men hvor vi med (om ikke andet så nogle enkelte) kendte,
”naturlige” lyde refererer til den allerede kendte fysiske verden og kropslige væren.
Lydene fungerer således som elementer, der binder den fysiske verden (udenfor)
sammen med den forestillede verden i hallen, og lydene i vores spil læner sig på den led
– uden dog at være en soundscapeproduktion – op ad teorien om soundscape, hvor man
flytter lydene fra et sted til et andet, for at danne en hel oplevelse af et univers på et nyt
sted.
Opsummering
Ifølge ovenstående kan vores produktion beskrives som en mobil lyd-installation,
baseret på collageform. Dette fordi produktionen er tænkt som en flytbar, altså mobil,
enhed, som dog er afhængig af stedsspecifikke informationer. Yderligere kan produktet
beskrives som en installation, da den består af en komposition af flere separate
elementer, hvoraf nogle er objekter. Disse objekter består mestendels af lyde, der, som
beskrevet ovenfor, faktisk – i kraft af at de er optagede – er at opfatte som objekter.
Disse anskues dog ikke som objekter i sig selv, i vores produktion, men som virtuelle
entiteter, der er indsat i en ny kontekst, løsrevet fra deres oprindelige lokation, – og
dermed indskriver sig i kategorien ”collage”.
Vi har på intet tidspunkt i dette speciale proklameret at have skabt et kunstværk, såvel
som stræbt derefter. Ikke desto mindre har vi dog inddraget ovenstående afsnit om
lydkunst og har derudover bebudet, at vi i vores produktion har søgt at udfordre andre
sanser end synet som oplevelses- og navigerings-sans. I den forbindelse ligger vi os tæt
op ad den definition af kunst, som Øystein beskriver således: ”The work of art is no
longer solely a specific and navigable visual field for the eye alone: rather, it
increasingly appeals to our entire sensory apparatus and our own physical presence and
actions in space.” (Øystein 2002: 65). Vores spil kan på den led anses som et kunstværk,
43

idet vi ikke baserer vores produktion kun på synssansen, og fordi vi indlemmer
spillerens fysiske tilstedeværelse og aktioner i rummet.
Men dette speciale handler ikke om, hvad der er at betragte som kunst, og om vores spil
i så fald er det. Vores speciale handler om lyd og beskæftiger sig med spørgsmål
vedrørende lyds potentiale i relation til interaktive medier. Og det er i den forbindelse, at
det er interessant at kigge på lydkunst, fordi mange kunsthistoriske teorier og værker
beskæftiger sig med selv samme spørgsmål.
Ovenstående afsnit er således relevant for en mere teoretisk abstrakt diskussion og
gennemgang af aspekter og egenskaber ved vores spil, såsom rum og perception, og
skulle gerne stå som et startsted for en mere konkret og i visse henseender traditionel
gennemgang af produktionens egenskaber i resten af specialet
44

Virkelighed og virtualitet – en symbiose
I dette kapitel vil vi beskrive det forhold, at vores lokationsbaserede spil i større eller
mindre grad opløser den adskillelse, der tidligere har syntes at eksisterer imellem
henholdsvis den fysiske og den virtuelle verden, i kraft af disse to verdners, eller rettere
virkeligheders, immanente væsensforskelle.
Denne beskrivelse vil tage udgangspunkt i Peter Anders beskrivelser af det virtuelle
rum. At Anders beskrivelser er særlig velegnede skyldes, som vi vil se, at han i højere
grad fremhæver generelle karakteristika ved det virtuelle rum, og den måde hvorpå vi
orienterer os heri, frem for en mere medie/interface orienteret tilgang, hvor det er ”det
sete” nærmere end ”det oplevede”, der fokuseres på. Dette skyldes givetvis, at Peter
Anders, med sin baggrund som arkitekt, beskriver og skaber det virtuelle rum, samt
vores perception af dette, med udgangspunkt i den måde, hvorved vi beskriver og
orienterer os i det fysiske rum.
I modsætning til Anders, der hovedsageligt forholder sig til virtuelle rum, der gestaltes
gennem tekst og/eller grafik, forholder vi os til de mere generelle karakteristika ved det
virtuelle rum. Det kunne altså tilsyneladende virke som en urimelighed at parallelisere
vores, i det fysiske rum forankrede, virtualitet, med den hos Anders grafisk forankrede
virtualitet. Men, som vi vil uddybe i det følgende, er oplevelsen af rum, det være sig
både det fysiske og det virtuelle, baseret på generelle træk, der er centrale for skabelsen
af et virtuelt rum.
I forbindelse med udviklingen af interfacet til vores produktion bevæger vi os ind i både
det virtuelle og det fysiske rum. Rummet er både medie og interface, hvilket vi
afslutningsvis vil kigge nærmere på i dette kapitel.
Det vælger vi at gøre med udgangspunkt i det forhold, at der er en markant forskel på et
spil som vores og traditionelle grafisk baserede computerspil. Vores spil er af en
karakter, hvor man er direkte involveret i selve spillet og relaterer og agerer således
direkte i forhold til virtuelle elementer, hvilket medfører en art udviskning af forholdet
mellem det virkelige og det virtuelle, der tidligere var to forholdsvist klart adskilte
størrelser. Hvor spillets verden oftest medieres gennem en skærm, og interageres med
via tastatur og mus, placerer vi spilleren inde i både spilrummet og i interfacet, da netop
rummet er interfacet. Dette vender vi tilbage til i afsnittet om Rummet som interface.
Som følge heraf er forholdet mellem objekter (fysiske) og repræsentationer (virtuelle
objekter) ikke længere entydigt. Dette skal ses ud fra det forhold, at hvor man
traditionelt i computerspil betragter ”sig selv” udefra, som en grafisk avatar på skærmen,
45

er man i vores spil, som nævnt, nedsænket i selve spillet. Man interagerer dels på
baggrund af det auditive miljø; spillets stade der udtrykkes gennem soundtracket, og i
endnu højere grad gennem virtuelle objekter i form af flaget og med- og modspillere
med deres respektive auditive repræsentationer. Entydigheden falmer under det forhold,
at både flag og spillere på en gang er til stede fysisk i spil-rummet, men samtidig også
repræsenteres virtuelt ved deres auditive karakteristika. De er altså til stede fysisk, men
kender kun hinanden som auditive repræsentationer. På sin vis oplever spillerne nærmest
hinanden som en slags avatarer 26 ; en virtuel repræsentant for mennesket i en virtuel
verden, bortset fra når de lejlighedsvis indgår i direkte fysisk kontakt for enten at fryse
eller befri hinanden.
Et begreb, der beskriver en sådan tilstedeværelse af en samtidighed af virkelige og
virtuelle elementer, er augmented reality. Staffan Björk et al beskriver det således:
Augmented reality systems are systems, in which computer-rendered properties are
superimposed on the real world, allowing the user to experience virtual aspects as if they
were real world properties. One basic definition of the term states that augmented reality
combines virtual and real objects in real time.
(Björk et al1999: 2). Til forskel fra et begreb som enhanced reality 27 , der i bredere
forstand rummer sammenblandingen mellem virkeligt og virtuelt, så adskiller augmented
reality sig herfra ved i særdeleshed at knytte sig til det visuelle, fx som et grafisk billede,
der projiceres op på et hovedbåret visir, hvorigennem omgivelserne betragtes, hvilket
resulterer i en sammenblanding af hhv. det virtuelle og det virkelige billede af
omgivelserne. 28
Vi arbejder altså på den ene side et rum, der på én og samme gang er fysisk i den
konkrete form, fx gymnastiksalen, og samtidig, et spilrum med virtuelle elementer, der
også er virtuelt; en enhanched reality. På den anden side er det rum, der spilles i, mere
end bare enhanced, da rummet, på grund af mørket, forhåbentlig ikke længere vil blive
opfattet som en gymnastiksal, hvori der spilles, men netop i kraft af det auditivt
gestaltede rum/univers vil blive opfattet som det auditive univers. Således vil rummet
blive løsrevet fra den ene virkelighed, på trods af salens ”virkelige eksistens”, og blive
en del af en anden, den virtuelle virkelighed – den virkelighed som skabes omkring
spillet. Det virtuelle og det fysiske er således i vores rum nærmere at betragte som et
hele, i højere grad end en virkelighed med et pålagt virtuelt lag. Dette er en relativ
26 Vi bruger ordet avatar i den betydning, Jens F. Jensen bruger det (Jensen in Qvortrup 2001: 29).
27 Ordet bruges her i den betydning Alexander Chislenko oprindeligt brugte. Se evt.
http://www.ethologic.com/sasha/EnhancedReality.html besøgt 27/02/2004
28 http://www.se.rit.edu/~jrv/research/ar/introduction.html#Section1, besøgt 27/02/2004
46

etragtning, da denne sammensmeltede virtualitet netop er virtuel, men af spilleren vil
den opleves som et hele. Det centrale her er, at det virtuelle objekt måske opleves som
virkeligt, men at objektet i sin natur er virtuelt.
En parallel til en sådan transformation af lokaliteter kendes også fra teatersalen, hvis
legemlighed udviskes efterhånden som den iscenesatte virkelighed udfylder hele
rummet. Det er måske især tilfældet i de teatertyper, hvor salen er en del af
scenografien/virkeligheden, og hvor tilskuerne inddrages i dramaet, og således også er
med til at skabe dramaet, som det kendes fra totalteatret, performances og happenings. 29
Det synes ikke tilfredsstillende eller retfærdigt overfor det rum (både det perciperede og
det kognitive) vi søger at etablere, at beskrive det som to adskilte størrelser. Ikke mindst
fordi vi fratager spilleren et af de sædvanlig, der etableres i spillet, at behandle det
fysiske og det virtuelle vis mest fundamentale redskaber til at orientere sig ved, nemlig
synet, og erstatter dette med et auditivt, virtuelt univers. Samtidig orienterer spilleren sig
i det virtuelle rum, på det fysiske rums præmisser; det er mørkt, altså bruges høresansen
frem for synssansen, og faktiske fysiske forhold, som fx tyngdekraften, er ikke ophævet,
som den fx kan være det i rent virtuelle rum. Her er altså tale om en sammensmeltning,
hvor de to verdener er i et indbyrdes afhængighedsforhold, der ikke umiddelbart lader
sig adskille.
I det følgende vil vi derfor ikke tale om hhv. det fysiske og det virtuelle rum, medmindre
der skelnes eksplicit, men i stedet introducere et for os mere dækkende begreb der
rummer sammensmeltningen mellem det fysiske og det virtuelle rum, nemlig enhanced
reality. Vi anvender begrebet som dækkende ikke kun for enhver virkelighed, der i større
eller mindre grad er manipuleret ved tilføjelsen af et virtuelt lag, men snarere som et
begreb, der rummer både det virtuelle og det virkelige, ikke som to selvstændigt
repræsenterede elementer, men som et samlet hele, der udgør en virkelighed, en
enhanced reality.
Perception af rum
I det følgende vil vi, som nævnt indledningsvis, med udgangspunkt i Anders’
beskrivelser af hovedsageligt grafisk repræsenterede virtuelle rum, søge at uddrage og
beskrive de elementer, der synes generelt karakteriserende for virtuelle rum, og som
29 Det skal her tilføjes, at der indenfor kunsthistorien skelnes mellem happenings, totalteater og
performances netop i kraft af, at happenings adskiller sig fra teater ved blandt andet at være baseret på en
non-narrativ struktur, og eksisterer af en hel masse elementer uden kausalitet mellem handling og sekvens,
som finder sted på samme tid. Happenings har ikke en distance til modtagerne; der er ingen barriere i kraft
af en scene eller lign. Dette er ikke (nødvendigvis) tilfældet ved performances og totalteater.
47

dermed kan være behjælpelige i udformningen og beskrivelsen af vores spilrum.
Herunder især centrale elementer for oplevelsen af spatialitet som perception af rum,
bevægelse og virtuelle objekter. Vi finder Anders særlig egnet til dette formål, da han
italesætter fundamentale karakteristika ved både det virtuelle og fysiske rum og den
måde, hvorpå disse opleves.
Dette sker på trods af det forhold, at vores virtuelle rum adskiller sig fra Anders’
virtuelle verdener ved, at vi er til stede i rummet, ikke får rummet medieret gennem en
skærm og ikke selv repræsenteres i det virtuelle rum ved en avatar. Der er altså en
markant forskel på at tale om og betragte et virtuelt rum fra en traditionel vinkel, som
foran computerskærmen, og så at betragte det virtuelle rum ”indefra”, som det jo i en
eller anden grad er tilfældet med vores rum. Når vi taler om at navigere i et virtuelt rum,
så er det ikke fordi, det sted, hvor systemet er sat op, bliver virtuelt (fx gymnastiksalen).
Men fordi det andet rum, eller måske rettere den anden dimension, man bevæger sig i;
den dimension der er spillets univers, den etablerede virtuelle verden midt i den
virkelige, smelter sammen til en enhanced reality og i og for sig besidder egenskaber fra
begge verdener, i kraft af begges tilstedeværelse. At det netop er både den fysiske og den
virtuelle verden, der deler virkeligheden, betyder nødvendigvis også, at regler fra begge
verdner fortsat er til stede. Eksempelvis gælder tyngdekraften stadig i vores enhanced
reality-spilrum, hvilket den ikke gør i en rent virtuel verden, medmindre man simulerer
tyngdekraft.
Der skelnes ofte mellem det perciperede og det kognitive rum. Det perciperede rum er
det, vi opfatter gennem vores sanser, det fysiske rum der omgiver os, hvor det kognitive
rum er baseret på vores forestillinger og erindringer (Anders 1998: 85-87).
Det perciperede og det kognitive rum er ikke nødvendigvis så adskilte, som det måske
kunne synes, da de står i relation til og bevæger sig mellem hinanden i kraft af, at selv
om vi fordyber os i et indre billede, vil dette billede til en vis grad være under konstant
påvirkning af de sansemæssige input, vi udsættes for i øjeblikket (Anders 1999: 43).
Til forskel fra det grafisk repræsenterede rum, som Anders beskriver, så er vores rum til
sammenligning hermed næsten den diametrale modsætning. Vi beskriver ikke rummet
ved hjælp af grafik eller tekst, og ej heller er al bevægelse virtuel. Som spiller i vores
rum er der ingen visuelle elementer, der indikere en rumlighed, men der er til gengæld
mulighed for at bevæge sig i forhold til de andre objekter i rummet, både
virtuelle/auditive såvel som fysiske.
Vi indsamler information i et rum ved at ændre fokus, hvilket vi beskrev i afsnittet om
Hverdagslytning. Det samme lader til at være tilfældet i det hørte rum. Vi er i forvejen
48

trænet i at frasortere de auditive informationer, som vi ikke har interesse i, fx trafikstøjen
uden for den park, vi befinder os i.
Knyttet til vores tilstedeværelse i rummet er vores position i rummet, og vores position i
forhold til andre tilstedeværende objekter og disses indbyrdes forhold. Den placering, vi
har i rummet, definerer vores forhold til rummets indhold, det er fra denne position, vi
søger at danne os et overblik (Anders 1999: 4). Det, uanset om vi kan se eller ej. Vi vil
stadig søge at danne os et overblik, eller i nærværende sammenhæng måske nærmere et
overlyt, uanset hvor abstrakt rummet og dets indhold måtte være.
Vores mentale færdigheder, samt vores erindringer om rummelige og fysiske forhold,
hjælper os til at forstå mere abstrakte sammenhænge (Anders 1999: 12). Vi udleder en
mening med tingenes tilstand ved at spejle den i vores førnævnte erfaringer – som hvis
virtuelle auditive objekter ændrer placering, hvilket vi tolker som, at enten objekterne
eller én selv bevæger sig, sådan som det forholder sig i den fysiske verden.
Den måde, vi orienterer os i og begriber virtuelle rum, er tilsvarende den måde, hvorpå
vi orienterer os i og begriber det fysiske rum.
Tidlige virtuelle rum var tekstbaserede, sådan som det kendes fra mange, og især tidlige,
Multi User Dungeons. Det tekstbaserede interface blev af mange brugere foretrukket
frem for et grafisk.
”The text interface […] can also conjure an image with a well-crafted description. As a
result, MUD users often prefer the verbal environment, arguing that it allows them
freedom of interpretation. Some users insist that the introduction of graphics will reduce,
rather than enhance, the MUDding experience.” (Anders 1996: 4).
Fraværet af en grafisk forestillet gør det tilsyneladende lettere for brugeren at opleve
rummet, da brugerens forestilling om rummet ikke bliver undertrykt af en visuel
fremstilling. Det væsentlige er her, at til forskel fra en mere eller mindre vellykket
fremstilling af rum, eller et givent objekt, så opleves denne fremstilling langt svagere
end erindringen af et egentligt rum.
Et klassisk eksempel på en afbildning ikke er andet en netop en afbildning, er René
Magrittes billede ”Ceci n´est pas une pipe” (1937), der på sin vis omhandler billedets
bedrag. Magritte maler i ”Ceci n´est pas une pipe” en pibe, men skriver så nedenunder,
at dette ikke er en pibe. Derved fremstiller Magritte problematikken omkring, at den
visuelle fremstilling ikke er det egentlig fysisk eksisterende fremstillede objekt. Magritte
adskiller sig derved især fra de mere stilrene surrealister, som fx Dali eller danske
Wilhelm Freddie, ved at surrealismen ikke udgjordes af motivet selv, men af den måde
hvorpå naturalistiske enkelt-elementer sammensættes i billedet. På den led læner ”Ceci
n´est pas une pipe” sig op ad den før nævnte teori om collage, og det skal således
49

understreges, at vi mener, at det sete afhænger af modtageren og den kontekst, hvori
modtageren indskriver værket.
Som vi var inde på tidligere så kan virtuelle objekter i vores spilunivers, hvis
fremstillingen af disse vel at mærke er overbevisende nok, givetvis kunne blive oplevet
som virkelige og ikke som en fremstilling. Eksempelvis vil det ikke være umiddelbart
muligt at afgøre om lyden af en bil der kommer kørende imod en, er en fremstilling eller
en virkelig bil.
Bevægelse i rum
Helt centralt for vores oplevelse af rumlighed er bevægelse i rummet (Anders 1999: 86).
Anders peger her på det, der giver os oplevelsen af at have med en rumlig størrelse at
gøre, nemlig muligheden for at bevæge os i rummet.Vi kender det fra vores hverdag,
hvor vi i vores gang gennem et rum registrerer en forandring i vores perspektiver på
rummet. Når vi nærmer os døren, synes den at blive større. Det er også ved at simulere
en sådan bevægelse gennem rum, at computerspil skaber en illusion af rumlighed i
spillets ellers todimensionale verden. Anderledes forholder det sig dog med vores
spilrum. Ikke mindst fordi vores rum netop opleves gennem fysisk bevægelse i samspil
med de gældende fysiske forhold, samt i forhold til virtuelle/fysiske objekter i rummet,
og ikke udelukkende som en grafisk formidlet illusion.
Rummet afspejler ikke kun igangværende processer men i endnu højere grad tidligere
processer eller som Manuel Castells skriver ”Space is crystallized time” (Castells 1996:
59). Selv om Castells taler fra et sociologisk udgangspunkt, så rammer denne
formulering alligevel noget gyldigt i forhold til alle rum. En bevægelse mellem to
punkter i et rum tager tid, og dette rum vil, når der kigges tilbage på udgangspunktet,
blive opfattet som et sammensat hele baseret på de indtryk, rummet gav fra det første
punkt, og det indtryk rummet giver fra det andet punkt. Men den tid, det har taget at
bevæge sig fra det ene punkt til det andet – den ene ende af rummet til den anden – vil
skabe en tidslig afstand i forhold til erindringen af rummets kvaliteter set fra det første
punkt, til det indtryk der dannes ud fra summen af de to forskellige ”synsvinkler”.
“Motion by the user is entirely symbolic. The symbolism of motion is crucial to the
MUD experience. It implies that the user is situated and complicit within the MUD
environment. Movement brings the user into the MUD psychologically. It is integral to
the MUD's immersive nature.” (Anders 1996:13). Selv om Anders’ brugere kun taler om
“symbolsk” bevægelse, eller måske bevægelse metafor for deres orientering i cyberspace
(informationer), så peger det med al ønskelig tydelighed på, hvor centralt et element
50

evægelse er for vores opfattelse af rum. Det eneste rum, vi ”begriber”, er det, vi kan
bevæge os i. Hvis vi skal begribe det ikke-fysiske rum, det virtuelle, bliver vi nødt til at
anvende samme orienterings-modus som i det fysiske rum.
I vores spil er der dog den markante forskel, at det virtuelle og det fysiske rum er i en art
symbiose med det virkelige rum, hvor muligheden (og begrænsningen) for bevægelse og
orientering i det fysiske rum også er til stede i det virtuelle rum, ikke som metafor, men
som fysisk realitet. Det fysiske og det virtuelle rum er indbyrdes, og i vores tilfælde,
uløseligt forbundne. Det fysiske rum er ikke længere kun en metafor for det virtuelle
rum, men også det virtuelle rums virkelighed (og præmis).
En ofte anvendt teknik til at simulere bevægelse og forandring i virtuelle verdener er
morphing, hvor man fx får et billede til at glide over i et andet. Til forskel fra den
virtuelle eller fysiske bevægelse i et rum, kan morphing skabe en non-spatial bevægelse
(Anders 1996: 20). Dette skal forstås således, at selv om brugeren ikke bevæger sig, så
forandres omgivelserne, som ved teleportation. Et (virtuelt) rum kan forandre sig, så
brugeren oplever det som et nyt rum, eller en ny placering i rummet.
Noget lignende er således, hvad vi kunne opnå ved at “dreje” rummet (en slags auditiv
morphing?), så de elementer, der før lå til højre for spilleren, nu pludselig befandt sig
foran. På den led ville spilleren, forudsat at målet er et af de auditive objekter, vende sig
efter dette. Det centrale er at skabe illusionen af, at det er rummet, der drejes, og ikke
bare et objekt der bevæger sig eller flyttes. Dette kan måske sikres ved, at der er auditive
fikspunkter i rummet til at begynde med, at de fire vægge har deres distinkte lyd, og at
det er disse fire, man orienterer sig efter i mørket. Hvis disse fikspunkter flyttes, kunne
det give en virkning af, at man har vendt sig. Dette især hvis det sker langsomt, og
brugeren forsøger at holde kursen efter disse auditive pejlemærker. Det centrale er her,
som hos Anders, at skabe en illusion af en bestemt bevægelse, uafhængigt af fraværet af
eller den faktiske bevægelse.
Det kan være et problem for en bruger at identificere og orientere sig i forhold til den
illusion af rum, der repræsenteres på den anden side af skærmen. Kroppen befinder sig
statisk foran skærmen, og hvis det virtuelle rum, på den anden side af skærmen, er
sammensat af abstrakter, kan det være svært at finde hoved og hale i. Hvor der i virtuelle
rum ofte anvendes grafiske grundplaner for at give en fornemmelse af, hvad der er op og
ned, da der som regel ikke er en tyngdekraft til at fortælle os dette (Anders 1999: 81-82).
I vores tilfælde er kroppen imidlertid ikke parkeret men inde i det virtuelle rum, der, i
kraft af dets tilstedeværelse i den fysiske virkelighed, også besidder flere af den fysiske
virkeligheds egenskaber, herunder tyngdekraften. Ikke kun det, at vi er til stede i
51

ummet, men også at vi, på trods af mørket, er i stand til at orientere os ved hjælp af bla.
tyngdekraften, gør det også muligt for os umiddelbart at identificere os med det virtuelle
rum, da det besidder fundamentale egenskaber, som karakteriserer en virkelighed, vi
kender. Det virtuelle bliver altså købt, fordi vi accepterer det som virkeligt, også selv om
vi i høj grad manipulerer med tid og rum, ved fx at lade begivenheder ændre tempo og
placere virtuelle objekter udenfor det fysiske rums grænser.
Illusionen af rum
Rummet i computerspil har ændret sig gennem tiden fra de første simple todimensionale
grafiske flader med meget begrænsede bevægelsesmuligheder til spil, med et
tredimensionelt univers, som fx Grand Theft Auto 3, hvor der er orientering i 3D, og
hvor spillets ”geografiske udstrækning” er ganske omfattende. Fælles for alle
computerspil (vi er ikke bekendt med undtagelser) er, at uanset hvor mange
valgmuligheder, der synes at være, er disse altid begrænset til spillets univers – herunder
selve spillet, banernes udstrækning mm. Et eksempel er fx Myst, der ved første øjekast
synes næsten at give fri bevægelighed, men når alt kommer til alt, så skal man følge
visse stier og besøge steder for at komme videre. Der er ikke mulighed for at komme
videre på andre måder. Pointen er, at på trods af en måske ganske stor grad af
bevægelsesfrihed, så er man som spiller alligevel styret i bestemte retninger 30 . Det virker
som om, at jo stærkere illusionen af uendelighed er, som det fx er tilfældet i flere spil
henlagt til det ydre rum, fx Star Wars – Tie Fighter, hvor man kan fortsætte sin færd i et
rumskib ud i det uendelige, des stærkere stimuleres en følelse af frihed og egenrådighed,
der ligner den, man kan have, når man tager ”en tur ud i det blå”. Det der er det egentlig
interessante her er, at rummet i computerspil som regel er ganske begrænset, og at
fornemmelsen af rumlig udstrækning er en illusion. Det, der overbeviser os om spillets
rumlige udstrækning, er i høj grad de objekter, der er til stede i spillet; objekter der
repræsenterer objekter, som vi kender fra den virkelige verden. Fx er det, i en grafisk
repræsentation af en dør, en væg, et vindue og en seng, objekternes indbyrdes relateren,
der får os til at accepterer, at vi befinder os inde i et soveværelse. Det er altså de
tilstedeværende objekter og/eller repræsentationer, der er stærkt medvirkende til at give
os en illusion af rum og rumlig dybde.
Hvis et objekt bliver ”større” over tid, mens du ”bevæger” dig hen i mod det (som det fx
er tilfældet, når man bevæger sig rundt i spillet Counter-Strike), giver det en illusion af
at nærme sig – at bevæge sig hen imod nogen eller noget, eller hvis man ikke bevæger
30 Her menes, at man nok kan bevæge sig frit indenfor et mere eller mindre afgrænset spilunivers, men for
at komme videre i spillet, er man nødt til at besøge bestemte steder og/eller løse bestemte opgaver.
52

sig, at et objekt nærmer sig. Virtuelle objekter og deres placering er altså centrale for
vores opfattelse af rumlighed.
Det virtuelle rum i vores spil vil også, eller kan i hvert fald, benytte sig af dette
illusionstrick. Fx ved at lade virtuelle objekter, repræsenteret ved lyd, bevæge sig rundt i
vores rum ved ganske enkelt at panorere mellem de kanaler, der er til rådighed. Vi
kender det så godt fra biografen, hvor eksempelvis Star Wars og introduktionen af THXlyd
fik tie-fighterne til at komme dykkende bagfra over vores hoveder for til sidst at
fjerne sig ud i rummet. Denne effekt er siden udviklet og raffineret i mange
sammenhænge, men pointen er blot den, at der med forholdsvis simpel manipulation kan
etableres et virtuelt rum, der strækker sig ud over vores synsfelt. I Star Wars VI – Return
of the Jedi blev vi pludseligt placeret midt i intergalaktiske slag, frem for sat uden som
betragtende, ved at lade auditive elementer bevæge sig ikke kun foran os, men også
omkring os.
Med lyd er det altså muligt at strække det virtuelle rum udover de umiddelbare fysiske
grænser, der måtte omgive en, som fx væggene i et lokale. Dette synes især oplagt for
os, da der ikke er synlige grænser i vores spilrum, i kraft af at det er omsluttet af mørke,
og vores spilrum defineres og perciperes således først og fremmest ved dets auditive
repræsentation. At det virtuelle accepteres som værende virkeligt, gør det muligt at
etablere umuligheder, da det virtuelle er manipulerbart. Således kan begivenheder og
objekter, der ville være umulige i den virkelige/fysiske verden, accepteres som mulige i
spiluniversets enhanced reality. Dette er et centralt udgangspunkt i vores arbejde med
designet af spiluniverset og de dertilhørende virtuelle, auditive objekter.
Birger Langkjær peger netop på muligheden for at etablere auditivt baserede ”umulige
rum”, frem for et tilsvarende visuelt, da det er meget nemmere at ”snyde” med audio end
med video, hvilket vi vil vende tilbage til i afsnittet om Det umulige rum. ”Det umuliges
mulighed” er karakteriserende for virtuelle verdener i kraft af at disse er fritaget fra den
fysiske verdens konventioner (Anders 1998: 85). Anders eksemplificerer dette forhold
med et billede, der hænger svævende frit ude i luften i et virtuelt rum. Det frit svævende
billede, der måske kun har en rent æstetisk funktion, findes troværdigt, da billedets
”virkelighed” netop ikke er underlagt konventioner tilhørende den fysiske verden, som
fx det tidligere brugte eksempel tyngdekraften, der i den fysiske virkelighed ville lade
billedet styrte til jorden.
Rummets auditive tekstur
Når vi her taler om rummets auditive tekstur, så drejer det sig om det oplevede rums
akustiske kvaliteter. Med det oplevede rum, taler vi om den enhanced reality, der
53

omgiver brugeren. Et rums akustiske kvaliteter varierer alt afhængig af et rums størrelse,
form og materialesammensætning. Fx lyder et badeværelse forskelligt fra en kirke med
stenvægge, en idrætshal eller en stue med tæpper og bøger.
I nærværende sammenhæng kan der tales om tre forskellige teksturer, hvor der både er
det fysiske rums akustik (fx idrætshallen, hvori systemet står opstillet), det virtuelle
rums akustik (er det et stort eller lille rum?), og endelig det oplevede rums akustik. Når
man, som det her er tilfældet, har flere rums teksturer tilstede på en og samme gang,
nemlig det virtuelle og det fysiske rums tekstur, så vil det fysiske rums auditive tekstur,
medmindre der foretages en massiv dæmpning af lokalet, ikke kunne undgås at have en
endog væsentlig indflydelse på det oplevede rums tekstur – den materielle komposition,
som det oplevede rum vil synes at være af.
Tekstur kan også betragtes som et sanseområde. Anders peger på, at det er et område,
der er under udvikling til at formidle virtuelle rum og disses komposition (Anders 1999:
97).
I forbindelse med skabelsen af grafiske, virtuelle rum anvender man store ressourcer på
at skabe et troværdigt univers ved at lade lyset reflektere sig i forskellige flader, alt
afhængig af disse fladers tekstur 31 . Lys reflekteres i blanke overflader osv. Tilsvarende
værktøjer er begyndt at dukke op til at afspejle rums akustiske tekstur. Et af de nyeste
eksempler herpå er EAX 4.0 fra Creative Labs 32 .
Men når man forlader det rent virtuelle rum, som er tilfældet i nærværende speciale, og
således også befinder sig i et fysisk rum, så er man også underlagt dette rums akustiske
egenskaber og tekstur. Man kan høre teksturen i det rum, hvori spillet udfoldes. Er der
tale om en stor sportshal, vil der givetvis være en relativ høj grad af efterklang, en
efterklang der i kraft af vores/brugerens erfaringer vil blive tolket som tilhørende et stort
rum. Dette kan vise sig problematisk, hvis det virtuelle rum, der søges gestaltet, er en
lille mørk kælder eller et kirkerum. Vores spilrum/system/opstilling er i den henseende
et alt andet end et idealt miljø for etableringen af en absolut sammenhængende auditiv
tekstur i spilrummet. Da vi ikke har adgang til software, der simulerer akustiske forhold,
er det derfor nødvendigt at overveje det fysiske rums tekstur i forhold til den virtuelle
verden, man søger at etablere heri.
31
Mere vellykkede eksempler herpå kan ses i spil som Freedom Fighters og nyere udgaver af Need for
Speed.
32
Se evt. http://developer.creative.com/articles/article.asp?cat=1&sbcat=31&top=69&aid=104 og
http://www.eetimes.com/pressreleases/prnewswire/61242 Begge besøgt d. 27/02/2004
54

Netop det fysiske rums auditive tekstur er også et forhold, som vi, så vidt muligt,
forsøger at tage højde for, med det forbehold, at vi kun har begrænset mulighed for at
kontrollere det fysiske rums akustiske egenskaber. Dette søger vi, især hvad angår
brugerrelateret støj, at imødekomme ved at tvinge brugeren til at snige sig frem gennem
spillets kontekst.
Man kan groft sagt sige, at i vores spil er rummet så at sige vores spils renderingssoftware.
Refleksioner i rummet, og højtalernes placering i forhold til reflekterende
flader, vil have indflydelse på oplevelsen af det virtuelle auditive rum. Hvis det virtuelle
og det fysiske rums tekstur ikke er i direkte konflikt med hinanden, vil det virtuelle og
det fysiske rum i det mindste være i gensidig påvirkning – som det jo er karakteriserende
for vores enhanced reality. Det springende spørgsmål i forhold hertil er, hvorvidt den
akustiske virkelighed kompromitterer spiluniverset, gør det mindre troværdigt, og
således kommer til at bryde illusionen af den sammensmeltede enhanced reality.
Når vi taler om rummets auditive tekstur, er det ikke kun de konkrete akustiske forhold,
der spiller ind. Laura U. Marks skelner mellem optisk og haptisk syn. Det optiske syn er,
hvad vi ser rent visuelt, og et syn vi kan bruge, når vi fx kører i bil. Det haptiske syn er
derimod ikke kun baseret på det rent visuelle men også på andre sanser, som
eksempelvis følesansen.
“Haptic perception is usually defined as the combination of tactile, kinesthetic, and
proprioceptive function.“ (Marks 2002: 2). Lauras eksempel herpå er, når vi ser på
huden på én, vi elsker med, så er det også føle- og lugtesansen, der, i samspil med det
rent visuelle, danner det haptiske syn (Marks 2002: 2-3). Marks skriver “… a film is not
haptic because it is blurred or hard to see but the converse, by virtue of pulling the
viewer into a richly textured space – or perhaps it is better to say, pushing texture out to
meet the viewer” (Marks 2002, 132). Det er altså detaljer, eller rettere en detaljerigdom,
der kan gøre et billede haptisk i den forstand, at det netop er denne detaljerigdom, der
kan tilføre billedet en tekstur, der kan gøre det stofligt.
Et auditivt eksempel herpå kan fx være at trække en pind hurtigt hen over et stykke groft
sandpapir. Den lyd, der frembringes herved, kunne også opfattes som lyden af en
tændstik, der bliver strøget, eller måske et skred på asfalt med et fint lag grus. Stryger
man til gengæld pinden langsomt over samme stykke grove sandpapir, vil den kornede
overflade træde frem i en sådan grad, at man får følelsen af denne ru og kornede
overflade, og hvis det virkelig skvulper over, kan man nærmest føle sandet knase
mellem tænderne. Et centralt argument hos Marks er, at haptiske billeder så at sige
skvulper over i de andre sansecentre ved at udløse andre sanseoplevelser gennem disse
visuelle indtryk (Marks 2002: 133). Et eksempel på dette kan fx være billedet af en
55

Coca-Cola, der kan udløse en smagsfornemmelse af denne læskedrik. Også vendingen
”man kan næste smage/føle det” peger på dette forhold som værende ganske almindeligt.
Men kan man få en auditiv sansning til at skulpe over i andre sansecentre? Dette lader til
at være tilfældet. Et auditivt eksempel herpå kunne være lyden af en kaffemaskine, der
sprutter lystigt i afslutningen af bryggeprocessen – denne lyd kan fremkalde både duften
og smagen af friskbrygget kaffe.
Her bør det nævnes, at lyd i sig selv kan synes at have haptiske eller kinæstetiske
egenskaber. Eksempelvis kan lavfrekvente lydbølger ved moderat til kraftige niveauer 33
give større stimuli af andre sansecentre end lyd normalt giver. Mange kender det fra fx
diskoteker eller koncerter, hvor dybe kraftige bas-drøn kan få øjnene til at løbe i vand
eller ligefrem fremkalde kvalme. Her er vel tale om en anden sansning af lyd end
traditionelt, nemlig lyds ”fysiske egenskaber”, hvor de centrale parametre i højere grad
er lydtryk og frekvensområde end lydens mening.
De kinæstetiske træk ved lyd, eller måske mere præcist energi i form af lydbølger, er vel
så fysisk, som lyd kan blive. Men det er ikke de konkrete fysiske egenskaber, vi har i
fokus, når vi taler om haptisk eller kinæstetisk lyd, da dette sigter mod en oplevelse af
lyd, frem for lydens konkrete beskaffenhed. Dog er kinæstetisk lyd et kraftfuldt
virkemiddel til at udløse følelsesmæssige oplevelser. Eksempelvis er en kraftig
lavfrekvent rumlen et kendt virkemiddel til at skabe en følelse af uhygge eller spænding,
hvilket vi kommer nærmere ind på i kapitlet om Lyd og oplevelse.
Som vi var inde på i afsnittet om hverdagslytning, så spiller erindringen en central rolle i
forhold til den måde, vi udleder mening af auditiv information. Dette på baggrund af
vores erfaringer med sammenhængen mellem, som i det nævnte eksempel, en bils
bevægelse og dens auditive udtryk, og hvordan man så herudfra kan forudse det
tidspunkt, hvor bilen vil passere én. Når Anders taler om perception gennem billeder og
erindring gennem billeder, er det ikke ulig vores erfaringer med lyd. For at erindre en
detalje ved et kendt objekt, fremkalder vi først et billede af objektet i dets helhed, for
derefter at zoome ind på den pågældende detalje (Anders 1998: 24-26). Gennem
erindringskæder, der så at sige kæder fx et spørgsmål om styret på en cykel (hvordan ser
styret ud?) sammen med en helhed, nemlig først et billede af hele cyklen (fremkaldt af
”på en cykel”) finder vi frem til et billede af cyklens styr, hvilket gør det muligt at
beskrive, om det er et traditionelt cykelstyr eller et racerstyr. Helhedsbilledet af cyklen
gør det med andre ord muligt at granske cyklen i detaljer.
33 Her menes over ca. 90 db, men dette synes ofte at variere fra person til person.
56

Disse visuelle erindringskæder er netop den form, vi søger at fremkalde hos spilleren af
vores spil. For at skabe mening ud fra de auditive input vil spilleren søge at
sammenkæde lyde med tidligere erfaringer og de billeder, der er knyttet til disse
erfaringer. Denne fremkaldelse af billeder vil måske blive udfordret i nogen grad, i det
tilfælde at lydene og deres sammenhænge måske vil synes abstrakte. Ikke desto mindre
vil spilleren alligevel søge at sætte disse i forhold til tidligere erfaringer – evt. netop
gjorte erfaringer i forhold til selve spillet – erfaringer der igen er knyttet til tidligere
erfaringer, der er arkiveret i form af billeder, der igen bliver til spillerens billede af, hvad
der foregår i spillet. Eksempelvis vil spilleren, om end på et mere overordnet plan,
granske detaljer og forandringer i spillet progression på baggrund af de erfaringer, der er
gjort i den forudgående tid af spillet; hvilke objekter har flyttet sig, og hvor er de på vej
hen?
Det gennemsyrede rum
Et fundamentalt område for en beskrivelse af vores system, er anvendelsen af ubiquitous
computing. Ubiquitous computing dækker over, hvor teknologien indlejres i hverdagsobjekter.
Og når vi taler om at ville undgå det traditionelle terminalbaserede interface.
”Todays multimedia machine makes the computer screen into a demanding focus of
attention rather than allowing it to fade into the background” (Weiser 1991: 1).
Karakteriserende for Ubiquitous computing er distributionen af et systems enkeltdele og
i særdeleshed sigtet efter at reducere eksplicit interaktion mellem menneske og maskine.
For at kunne reducere den eksplicitte interaktion mellem menneske og maskine, vil det
være hensigtsmæssigt at give computersystemet en mulighed for at kunne ”forudse”
brugerens næste træk. “If the computing system has an awareness of the situation, the
environment and the aims of the user, the system is able to reduce the need for explicit
HCI […]. The ultimate goal of this approach is to let explicit interfaces virtually
disappear into the environment, being noticed only when needed.” (Dey 2001: 487).
Dette vil vi vende tilbage til i afsnittet om Interfaces.
Systemet bag vores spil synes i høj grad at kunne beskrives ud fra denne definition af
ubiquitous computing. Det centrale ved ubiquitous computing er netop at nedtone eller
ideelt set at eliminere eksplicit interaktion mellem menneske og computer. Med eksplicit
menes direkte interface-medierede interaktion med en computer, som det fx kendes fra
arbejdet i et tekstbehandlingsprogram. Computeren reagerer kun på de tastetryk,
brugeren leverer, og ikke nødvendigvis på det, der var brugerens intention. Særlig
tydeligt er dette forhold, når brugeren taster forkert og bliver nødt til at fokusere på
tastaturet for at finde den ønskede tast.
57

Forudsætningen, for at brugeren kan interagere med systemet uden at skulle fokusere på
dette, er at viderebringe information om en brugers ageren i forhold til en given
kontekst, typisk ved hjælp af forskellige sensorbaserede teknologier, som i vores tilfælde
er et positioneringssystem. Endvidere skal systemet kunne forudse brugerens hensigt og
mulige mål med den givne ageren. Denne fremsynethed skabes ud fra spillet med dets
definerede mål (at finde hinanden eller modstanderens flag), altså spil-konteksten.
Positioneringssystemet giver computeren information om brugernes ageren indenfor
konteksten – i vores tilfælde et spil – og på baggrund af denne information afgiver
systemet output. I dette tilfælde fx spillerens afstand til andre spillere eller flag, samt på
et mere overordnet plan, denne agerens indflydelse på den overordnede spilsituation i
form af ændringer i soundtracket. Kun når det er absolut nødvendigt at lade brugeren
interagere direkte med systemet, nemlig at sætte en modspiller i frossen tilstand eller
frigøre en medspiller, er der en form for eksplicit interaktion mellem bruger og system.
Dette er ikke udelukkende et designmæssigt ønske, men en konsekvens af
positioneringssystemets manglende præcision, der forhindrer, at registrere spillere
og/eller objekter indbyrdes placering inden for et område på mindre end ca. fire m_.
Dette vender vi tilbage til i kapitlet om Konceptudvikling.
Teknologiens tilstedeværelse vores system er ikke umiddelbart indlejret i hverdags
objekter som sådan, men interaktionen med teknologien er ikke eksplicit, da brugeren
ikke ”selv” gør opmærksom på sin tilstedeværelse, men bliver sporet via den PDA,
spilleren bærer på, et forhold der endvidere peger på vores systems karakter som også
værende af en distribueret type. WLAN-teknologien strækker i kraft af sin trådløse
karakter endvidere ind i alle kroge af spilrummet. Således synes teknologien ikke kun at
være indlejret i enkelte objekter, men nærmere at gennemsyre hele spilrummet.
Transparens og immersion i et virtuelt rum
Transparens og immersion er centrale begreber i forhold til troværdigheden af et
spilunivers. Eller rettere, så er et troværdigt spilunivers en forudsætning for at opnå
tilstrækkelig transparens og immersion. Begrebet transparens dækker over et systems
gennemsigtighed, set fra brugerens perspektiv (Murray 1997: 26). Med gennemsigtighed
mener vi, hvad man kunne kalde for systemets diskretion, at systemet er så meget i
baggrunden, at det ikke påkalder sig opmærksomhed, og dermed får flyttet brugerens
opmærksomhed fra spillet til systemet. Dette kan fx være et problem, hvis interfacet er
dårligt designet, og derfor kræver megen opmærksomhed at betjene. Transparens er
forudsætningen for det andet centrale begreb; immersion. Den anvendelse af begrebet
immersion, Murray anvender, minder om den fordybelse som Mihaly Csikszentmihalyi
58

eskriver i forbindelse med oplevelsen af flowet – en fordybelse, der nærmest er en total
opslugethed i eksempelvis et spil (Csikszentmihalyi, 1990, 62-65).
Systemet, og den enhanced reality der medieres gennem dette, skal være så
overbevisende og sammenhængende et hele, at den, for en tid, kan skubbe den virkelige
verden i baggrunden. Transparens er således centralt for at kunne opnå immersion, da et
dårligt interface, i vores tilfælde at lydene er utydelige eller på anden måde svære at
forstå, vil underminere den altopslugende spiloplevelse. Eller som Caillios formulerer
det i forhold til den ydre verden: ”Nothing that takes place outside this frontier is
relevant” (Caillios 2001)
Jay David Bolter og Richard Grusin beskriver også noget, der minder om transparens
med begrebet Immediacy. Immediacy “[…] is the notion that a medium could erase
itself and leave the viewer in the presence of the objects represented, so he could know
the objects directly” (Bolter & Grusin 2001: 70) Hvilket betyder, som med transperens,
at det er det medierede, der er i fokus og ikke mediet. I vores tilfælde altså fokus på
selve spillet, og ikke det bagvedliggende system og interface. Først når det virkelige og
det virtuelle smelter sammen i en enhanced reality, i et rum hvor det virtuelle ikke
umiddelbart lader sig adskille fra det virtuelle, og hvor systemet er usynligt for brugeren,
vil forudsætningen for total immersion være til stede. Den enhanced reality vi beskriver
her, kan betragtes som et produkt af ubiquitous computing, i den forstand, at det netop er
i kraft af den skjulte teknologi, som også Weiser formulerer det, at det er muligt at se
gennem teknologien (gøre den transparent), og således fokusere på det medierede og
ikke på mediet
Systemets diskrete karakter er, sammen med mørket der omslutter spilleren, centralt for
oplevelsen af vores enhanced reality som en helhed. Til forskel fra de fleste andre
virtuelle eller modificerede virkeligheder, så adskiller vores system sig fra disse ved ikke
at eksplicitere de virtuelle elementer. Hvor man i den grafiske augmented reality tydeligt
kan skelne de virtuelle fra de virkelige billeder, så smelter vores to dimensioner
sammen, dels i kraft af mørket, der umuliggør en visuel identifikation og skelnen
mellem virtuelle og fysiske elementer, men i lige så høj grad i kraft af det forhold, vi var
inde på i afsnittet Illusionen af rum. Nemlig at det umulige ikke kun er muligt i virtuelle
verdener, men, når det formidles auditivt, også accepters som muligt. Man kan med
udgangspunkt i dette overveje, hvorvidt det fra brugerens synspunkt ikke i højere grad
ligner en slags virtual reality end en enhanced reality, da det ikke – ideelt set – er muligt
for brugeren at skelne virtuelt fra ”virkeligt” (hermed menes støj fra medspillere og
omgivelserne udenfor spilrummet) auditivt input i kraft af mørket. Ud fra denne
59

etragtning dækker begrebet enhanced reality i højere grad over en designmæssig
beskrivelse af systemet, end den oplevelse brugeren vil have af det.
Som vi var inde på i afsnittet om Transparens og immersion, så er systemets
gennemsigtighed en væsentlig faktor i forhold til at lade brugeren opleve frem for at
interagere med et system. En krølle herpå er, at der er en risiko for, at transparensen i
vores system kan blive udfordret. Det er ikke muligt for vores bruger at rette fokus mod
et interface i traditionel forstand. Dog kan man muligvis tale om at fokusere på
interfacet, hvis brugeren fx stopper op for at lytte efter informationer. Vi kommer
nærmere ind på dette i afsnittet En normativ tilgang til design. Vi vil dog fastholde, at
der i en sådan situation ikke er tale om at fokusere på interfacet, men snarere at lytte til
sine omgivelser, som man også gør det, når man leger mørkegemme. Fokus på interfacet
kommer først i det øjeblik, at brugeren ikke kan forstå de informationer, systemet giver –
hvilket peger på et centralt problem, som de fleste former for augmented, enhanced og
virtual realities og ikke mindst vores enhanced reality, nemlig at hvis der er knas på
linjen i form af virtuelle objekters inkonsistens, i forhold til de omgivelser de indgår i,
brydes illusionen. Det er fx bydende nødvendigt, at et virtuelt billede af en skulptur
bliver på sin plads, uanset hvor brugeren kigger hen. I vores system har vi dog den
fordel, at vi er knap så afhængige af systemets evne til at retningsbestemme, da vores
virtuelle lag medieres via fast placerede lydkilder, og auditive objekter til en vis grad vil
fastholde deres relative position.
Vores mere eller mindre enhanced reality overtager den normale virkelighed. Brugeren
omsluttes af en syntetisk virkelighed – hvor det syntetiske er systemet, og det, der
medieres igennem. Men for brugeren er det, som tidligere beskrevet, denne syntetiske
virkelighed, der ageres i forhold til, og således interageres der også med et system. Hvor
den virtuelle dimension medieres auditivt til brugeren, så agerer brugeren i et fysisk rum.
Ikke kun er tosidigheden i vores enhanced reality – det virtuelle og det fysiske –
karakteriserende for beskrivelsen af spilrummet, men i lige så høj grad i forhold til
systemets interface, hvilket vi vil kigge nærmere på i det kapitel, som omhandler
interfaces.
Interaktionsdesign
Interaktionsdesign
Dette afsnit vil undersøge vores produktion i lyset af interaktionsdesign. Da der
desværre hersker nogen uklarhed om, præcis hvad interaktionsdesign er og ikke er, vil
der blive inddraget nogle diskussioner, der måske ikke er direkte relevante for vores
60

speciale, men kan afklare, hvad vi mener, når vi bruger begrebet. Der vil derfor i dette
kapitel være indlagt eksempler både fra grafisk baserede systemer og fra de problemer,
vi har været stillet overfor. Disse eksempler skal dels eksemplificere de forskellige
teorier, uanset om disse er specifikke for vores produktion eller for en bestemt
teoretikers tilgang til et delspørgsmål. Fælles for disse eksempler og hele dette afsnit er,
at det skal indføre læseren i, hvordan vi forstår interaktionsdesignsbegrebet, samt
redegøre for hvilke overvejelser vi har haft løbende i vores designproces.
Interaktionsdesign indeholder en iboende konflikt mellem det normative og det
deskriptive. Det skal forstås på den måde, at ethvert designprojekt på et abstrakt plan vil
ligne visse andre projekter, men samtidig have specifikke forhold, der gør, at det er
svært at lave designregler, der gælder i alle sammenhænge. Dette kapitel kan ikke helt se
sig fri for at indeholde samme problem, men vil søge at beskrive begge led så indgående
som muligt ud fra flest mulige vinkler. Der vil derfor blive inddraget tekster af Don
Norman og Donald Schön, der nærmest har opnået klassikerstatus, en nyere fremstilling
af de svenske teoretikere Jonas Löwgren og Erik Stolterman, der forsøger at binde de to
tilgange sammen, samt litteratur hentet fra dels computerspilsteori generelt og nogle
betragtninger fra Dan Gärdenfors, der har arbejdet med at designe computerspil til
blinde.
Derfor vil kapitlet være delt i to – en del om selve det at designe, dernæst en del om
vores konkrete proces. Den første del vil omhandle principper for design, mens den
anden vil gå tættere på ting som brainstorm, metoder til at udvælge problemer og
løsningsforslag. De to dele hænger uløseligt sammen, og de to dele forbindes via de
problemstillinger, vi har været udsat for løbende i vores udviklingsproces.
Interaktionsdesign har som forskningsområde baggrund i menneske-maskin-interaktion,
bedre kendt under det amerikanske akronym HCI, Human-Computer-Interaction. Mens
HCI har været meget opgaveorienteret og har opfattet computeren som arbejdsredskab,
er interaktionsdesign mere interdisciplinært og omfatter design, evaluering,
implementering, samt studiet af interaktive computersystemer. 34 Interaktionsdesign
bygger dog i meget høj grad også på de erfaringer, man har gjort med brugerdeltagelse i
forundersøgelser, det såkaldte participatory design. Af samme grund har
interaktionsdesign bevæget sig fra at have en ingeniørmæssig tilgang, til at bruge
metoder fra blandt andet psykologi, sociologi og etnografi. Den svenske
interaktionsdesigner Jonas Löwgren har skrevet en glimrende artikel om emnet i form af
en kritik af en bog fra 2002, Interaction Design: Beyond Human-Computer Interaction,
34 En mere grundig gennemgang kan findes på den amerikanske interaktionsdesignsforenings hjemmeside
http://www.acm.org/sigchi/ besøgt 27/02/2004
61

skrevet af Jenny Preece. Löwgren mener, at Preece lige præcis bruger computeren som
noget, der understøtter brugere i deres hverdag, mens interaktionsdesign rettelig bør
beskrives som en designdisciplin, og målet ikke er opgave-orienteret
brugerunderstøttelse, men ”design af rum for menneskelig handlen og interageren”. 35
Interaktionsdesign beskæftiger sig altså med hele designprocessen fra tiden før første
skitse, til tiden efter afleveringen, og vægten lægges på det menneskelige aspekt, ikke
det rent tekniske. Da spildesign i høj grad handler at designe hele rum og verdener til
menneskelig interaktion, virker det som en logisk følge at forsøge at kombinere spil og
interaktionsdesign.
Som vi har skrevet tidligere, er det ikke uden grund, at det er et spil, vi designer. Selvom
et spil ganske ligesom andre it-produktioner skal virke, er rammerne for designet noget
bredere, hvilket også betyder, at vi langtfra er de første, der eksperimenterer med
positioneringsteknologier inden for en spilkontekst (Björk 2002 445). Vores projekt
adskiller sig alligevel en del fra de andre i kraft af, at vores projekt er rent auditivt.
Vores projekt har det tilfælles med Research Atelier, et projekt af blandt andet den
svenske interaktionsdesigner Stefan Björk, at vores spil ikke forsøger at undersøge,
hvorvidt en ny teknologi er bedre end en allerede eksisterende, men i stedet undersøger
et bestemt spil udviklet til lejligheden (Björk et al 2002 446).
Kunsten at designe – design som refleksiv metode
Den amerikanske filosof Donald Schön, der underviste på forskellige centre for urbanitet
og arkitektur, har ved at betragte arkitekter og designeres arbejdsprocedurer fundet ud af,
at de gennem deres projekter opbygger et designkatalog, det han kalder et
vurderingssystem (appreciative system). Dette designkatalog kan betragtes som en slags
værktøjskasse over muligheder, man har brugt tidligere og, måske, kan bruge i andre
sammenhænge. Det skal dog understreges, at Schön i dette designkatalog også
indbefatter noget, man på normalt dansk ville kalde ”god smag”, eller med hans egne ord
”… systems of beliefs, values, norms and/or prizings that are possessed by individuals
and/or sometimes shared by groups or whole cultures …” (Schön 1992: 6).
Schön mener dog ikke, at man alene designer ud fra designkataloget (Schön 1992: 4). En
designer indgår også altid i samtale med det materiale, man bruger som designer. Kender
man materialet godt, har man et stort designkatalog at bygge videre på, ellers vil man
skulle lave en række indledende øvelser. Når vi taler om et digitalt materiale, kan det
måske synes lidt abstrakt i kraft af, at digitale medier ikke umiddelbart har en tekstur på
samme måde som et lærred, en mur eller lignende. Der er meget stor forskel på den
35 Teksten kan læses i sin helhed på http://www.boxesandarrows.com/archives/002589.php, besøgt
27/02/2004. Den nævnte definition stammer dog fra Terry Winograd.
62

fornemmelse for et materiale, en designer får fra en papirskitse og forskellige mock-ups
og prototyper lavet i programmer. Mange grafiske designere laver først en skitse i papir,
overfører den til et billedbehandlingsprogram og begynder derefter en implementering,
og i løbet af de tre faser sker der en fortløbende dialog mellem designeren og den
relevante skitse.
Med hensyn til digitale medier virker designkataloget dog på flere niveauer, da
programmer i sig selv lægger op til en bestemt brug. Det er muligt at lave hjemmesider i
programmet Word, men ikke specielt ønskværdigt, og næppe mange gør det til
professionelt brug. I kraft af at man lærer et bestemt programmeringssprogs styrker og
ulemper, kan man hurtigere vurdere, hvad der kan lade sig gøre der, og hvad der skal
gøres af andre programmer. Det gælder selvfølgelig mest for større opgaver og
programmer, men ofte vil man også se, at en hjemmeside har elementer lavet i en htmlredaktør,
et billedbehandlingsprogram og et interaktivt medie, eller sagt mere simpelt: Et
miks af fx Dreamweaver, photoshop og Flash. Eksempelvis kunne de Flash-elementer,
man ofte ser, sagtens være lavet i kun html og java-script, men set fra designerens
synspunkt er udbyttet, set i forhold til tidsforbrug, skalerbarhed og enkelthed i
implementeringsfasen i Flash umiddelbart større, end den er ved brug af java-script.
Flash har igennem længere tid været det foretrukne medie til at lave interaktive
applikationer til brug på internettet, og derfor har mange web-designere erfaring med at
bruge dette program og kan hurtigt give et bud på, hvor lang tid en opgave vil tage at
lave.
Omvendt kan man sige, at man som designer via sit designkatalog kan blive fastlåst i
nogle uhensigtsmæssige rutiner. Taler vi digitalt design, kan det fx gøre, at man bruger
en bestemt teknologi, selvom der er kommet en mere tidssvarende. I bogen Game
Architecture and Design af Andrew Rollings og Dave Morris, beskrives hvordan
computerspilsbranchen meget længe ikke ville bruge programmeringssproget C++ til
grundkoden på grund af problemer med oversættelsen til maskinkode (compiling),
hvilket førte til, at man i stedet brugte en teknologi, programmeringssproget C, der
dybest set var forældet, men til gengæld velafprøvet (Rollings 2000: 356-58). Her har vi
valgt et eksempel, der angår selve valget af teknologien, men det kan også komme til
udtryk i selve designet i form af heuristikker, altså valg man tror, vil gå i en given
kontekst, fordi det har været afprøvet i en lignende opgave.
Da vi ikke på forhånd havde arbejdet med at lave adaptiv lyd til computerspil, kunne vi
ikke trække på erfaringer med konkrete programmer, men måtte først undersøge
området. I vores tilfælde har vi diskuteret meget, hvor intelligensen i vores spil skulle
ligge – skulle den ligge i en game engine, en lyd engine, et udviklingsprogram, eller i en
63

kombination af de tre dele? Oprindeligt troede vi, at det skulle være en kombination,
men er i stadigt stigende grad endt med at holde alt indenfor C++/DirectMusic.
Derfor kan man sige, at vi har haft det omvendte problem af folk, der har arbejdet længe
med interaktiv lyd. Vi har ikke været låst af kendskab til konkrete programmer, men har
til gengæld haft problemer med at finde ud af, hvor grænsen for et programs formåen har
gået. I kraft af, at vi havde svært ved at få konkret vejledning i, hvilke programmer, der
kunne gøre hvad, og dermed bruges til vores konkrete konstruktion, har vi valgt at
designe et spil, som vi ville have det og først bagefter beslutte os for et konkret
programmeringssprog. 36 Ved at gøre det, har vi brugt det designkatalog, vi havde fra
andre lydprojekter, men ikke tænkt en bestemt struktur ned over vores lyde. Dermed har
vi designet videst muligt, men samtidig har det gjort, at mange teknologier implicit blev
udelukket. Man kan mene, at det er en fordel, da man så ikke forsøger at presse en
forældet teknologi yderligere, men omvendt har det gjort, at vi skulle lære et helt nyt
programmeringssprog at kende. 37 Med ny menes her ikke udelukkende, at vi ikke havde
kendskab til det, men også, at det ikke havde været længe på markedet, og derfor ikke
var så veldokumenteret, som fx Java. Til gengæld er det et versatilt udviklingsmiljø, så
vi har ikke været udsat for, at vi blev nødt til at gå på kompromis med vores ønsker på
grund af manglende teknologiske muligheder. Til gengæld har vi nogle gange haft lidt
problemer med, at få de forskellige programmer til at ville helt det, vi ville. Eksempelvis
har vi opdaget noget, der tilsyneladende er en fejl i DirectMusic Producer, der gør, at
man ikke kan panorere en lyd 100 %. I General Midi bruger man af historiske årsager
128 kanaler (0-127). DMP giver derfor også mulighed for at indstille volumen og
panorering efter den skala, hvilket giver et resultat på 63 % til venstre og 64 % til højre.
Desværre er det sådan, at de to værdier ikke betyder fuld panorering (lig med 100 %,
bare inddelt på en skala på 63 trin), men i stedet at der rent faktisk bliver sendt 63 % af
lyden til venstre og resten til højre. Når man skal navigere efter lydene, er det selvsagt
ikke optimalt, og man vil også kunne korrigere for det i C++, men vi opdagede fejlen på
et ret sent tidspunkt, og har ikke kunnet nå at ændre på det i den afleverede udgave.
Dette er sandsynligvis en fejl i programmet, der nok vil blive rettet i næste udgave, men
indtil da vil vi selvfølgelig tage højde for det i en eventuel senere udgave af spillet.
Da vi har undersøgt flere forskellige programmer, har vores programmeringsfase været
noget forskudt i forhold til vores designfase. Det har betydet, at vi har haft svært ved at
36 Her taler vi udelukkende om den del af programmeringen, vi havde indflydelse på, og altså ikke
positioneringsserveren. Vi har hele tiden tænkt de forhindringer, den giver os, ind i vores designproces.
37 Rent teknisk bør man skelne mellem DirectMusic og DirectMusicProducer. Førstnævnte afvikler filer
lavet i DMP, der er et udviklingsprogram, eller på amerikansk: SDK, Software Development Kit.
64

teste vores produktion – både hvad angår kombinationen af lydene i lyddesignet, men
også hvad angår selve spillets regler og spiluniverset.
Vi har i første omgang valgt at designe et spil, fordi man der har muligheden for at
designe en helt ny verden, hvilket man selvfølgelig også har i visse kunstinstallationer,
der dog ikke har noget gameplay. Dernæst har vi valgt at designe et auditivt spil, der skal
være mobilt. Dermed sætter vi nogle få grænser op, men har stadig et meget stort
råderum. Eller sagt med et begreb fra Norman, har vi udvidet vores design space ganske
betragteligt. Umiddelbart lyder det som en god ide at have så vidt et design space som
muligt, men omvendt skal der helst være nogle begrænsninger. Derfor kan for vidde
rammer ende som en hæmsko i sidste ende
Schön taler selv om designverden (design world), men det skal bemærkes, at Schön med
designverden begrebsmæssigt er langt fra det, Norman kalder design space. Mens design
space dækker over nogle parametre, man selv sætter op, taler Schön om designverden
som ”…a construction of the totality of things and relationships that the designer takes
as the reality of the world which he or she designs.” (Schön 1992: 9).
Schön anser formgivningen for at være en refleksiv proces og indfører tre andre
begreber, refleksion-i-handling (reflection-in-action), refleksion-om-handling
(reflection-on-action) og se-træk-se (see-move-see) (Schön 2001: 29-35), der kan
beskrive, hvordan et konkret design udvikles. De to refleksioner omhandler designeren
selv, og hvordan han udvikler sit designkatalog. Den første form for refleksion sker i
selve designsituationen, og tager form af en dialog med materialet og andre
meddesignere. Denne dialog gør dog, at man ikke udelukkende kan basere sin
designproces på den viden, man allerede har, men må lære undervejs, alt efter de
erfaringer, man gør løbende i processen.
Den anden refleksion, refleksion-om-handling, er den, der finder sted, når designeren
efterfølgende gransker resultatet. Med en grov forsimpling kan man sige, at dette led i
bund og grund ligner det, man i computerspilsbranchen kalder for postmortem, et
fænomen, vi skal vende tilbage til senere. Denne refleksion er en lidt mere akademisk
tilgang til design, nemlig en del af en læringsproces, hvor man samler op, vurderer
resultatet og forhåbentlig konkluderer, at man næste gang ikke skal gøre sådan, men
sådan. Disse konklusioner føres over i designkataloget, der således udvides for hvert
projekt. Det dækker både over materialet og det konkrete projekt. Hvis man skal
overføre dette til vores proces, vil det svare til, at vi både har gjort os erfaringer om
adaptiv lyd, spildesign og de programmer, vi har brugt, der gør, at vi næste gang vil
65

være i stand til at sætte mere realistiske deadlines, lave bedre flow diagrammer og
systemarkitektur og lettere vil kunne gennemskue et computerspils realiserbarhed.
Det sidste begreb, der er specielt interessant, er se-træk-se. Dette begreb dækker over,
hvordan en designer, når han er i samtale med materialet, ser på sit design, laver en
forandring, og ser, hvilken indflydelse forandring bevirker. Dette foregår igen i form af
en dialogisk konversation med materialet. I sagens natur er det umuligt at forudsige
konsekvensen af et træk, hvorfor man efter hver forandring i designet, skal stoppe op og
se, hvilken effekt trækket har haft. Retrospektivt kan man sige, at det er her, vores
udviklingsproces har stødt på grund. Som før nævnt, har vi kun haft meget begrænset
mulighed for at teste vores produktion løbende, både hvad gælder lyddesign og regler i
spillet. Vi har diskuteret mange gange, om en regel skulle håndteres på den ene eller
anden måde, og har i sidste ende blot måtte tage et mere eller mindre kvalificeret gæt.
Det, vi har gjort, er, at sammenligne med andre spil og lege, vi har fundet interessante,
men det ville være en fordel, hvis vi havde haft et testmiljø, hvor et træks konsekvens
havde stået klarere frem. Taler vi udelukkende om selve lyddesignet, har vi haft det
problem, at det er svært at tale om lyde: Når en person siger, at han forestiller sig lydene
på en bestemt måde, er det ganske svært for andre at forestille sig, præcis hvordan denne
lyd er, og det er endnu sværere at sætte dem ind i et system, der udelukkende består af en
mental konstruktion i den enkelte designers hoved. Dette problem kunne muligvis
udbedres ved at lave egentlige lydskitser i mock-up-form i stereo, men da vi har udviklet
lyd og spil samtidigt, har det været svært at gøre i større omfang, og en mock-up vil kun
i ringe grad kunne redegøre for rumligheden i designet. Man ville godt kunne få en
fornemmelse af, hvorvidt det adaptive aspekt var fyldestgørende, men det ville være
svært at adskille de to banehalvdele.
Schöns tilgang til designprocessen er deskriptiv, eller som han selv kalder det; refleksiv.
Således kan man ikke tage Schöns principper og designe ud fra dem, men blot bruge
dem til at beskrive den fænomenologiske proces bag design. Det er i nogen grad derfor,
at megen designteori kan virke ret simpel, når man læser den: Det virker intuitivt rigtigt,
at man bruger sine erfaringer fra andre projekter, men samtidig lærer man hele tiden
noget nyt. I den konkrete designproces er det dog ikke altid lige simpelt. Dog er det let at
se, at der er meget stor forskel på, hvordan man strukturerer sin designproces.
For Schön handler det i høj grad om at ihukomme sit designkatalog, tale med det givne
materiale, konteksten og dernæst tage ved lære af processen. Denne anskuelse af design
minder lidt om mesterlære – når man har gjort noget længe nok, kan man tillade sig at
kalde sig professionel. Der er dog flere problemer tilknyttet denne tilgang. Det mest
umiddelbare er velsagtens spørgsmålet om, hvor man begynder, når man skal bruge sit
66

eksisterende designkatalog for at designe, men ikke har arbejdet med formgivning eller
et givent emne før. Dernæst er der åbenlyst en forskel på arkitektur, der skal bygges en
gang et sted, og dermed er nøje tilpasset et steds krav, og digitale produktioner, der skal
kunne reproduceres og dermed tilpasses forskellige styresystemer, programmer og
hardware.
Derfor forekommer det logisk at søge en alternativ tilgang til design. En sådan tilgang er
i stedet at opstille nogle guidelines, og dermed lave en mere normativ designproces, hvor
man lettere kan bedømme, om et produkt er vellykket eller ej.
En normativ tilgang til design
En af dem, der har opstillet sådanne krav, er den amerikanske psykolog Don Norman,
der har skrevet et af de få værker, der kan betragtes som klassikere indenfor feltet
interaktionsdesign, The Design of Everyday Things. Den udkom for første gang i 1988
under titlen The Psychology of Everyday Things, og er en af de første indenfor emnet. At
Norman er psykolog af uddannelse gav ham en indgangsvinkel til design, der var
forskellig fra andre teorier fra det tidspunkt, men det er værd at bemærke skiftet fra
psykologi til design i titlen. Samtidig skal det dog bemærkes, at Norman skriver om
design til masseproduktion, hvor vores spil har noget mere eksperimenterende karakter.
Norman har haft en meget stor indflydelse på interaktionsdesign, men man kan sige, at
tilgangen er lidt for klassisk i forhold til, hvor feltet interaktionsdesign generelt står i
dag. Når vi alligevel har valgt at bruge Norman, er det fordi, han har stillet nogle ganske
klare regler op, men også fordi en del nyere teoretikere citerer ham i deres værker.
Som principiel designregel opstiller Norman nogle regler, en designer altid bør gå ud fra.
Nogle af de punkter, Norman opregner, kan synes banale i sin enkelthed, men ikke desto
mindre ser man i sin hverdag ofte eksempler på design, der bryder op til flere af
punkterne, og må betegnes som mislykkede. Punkterne, Norman opremser, er:
•Brug viden som brugeren har i forvejen
•Simplificer strukturen på opgaverne
•Gør ting synlige – minimer kløften mellem brugerens ønske og maskinens svar
•Brug logisk mapning
•Brug begrænsning af muligheder
•Design så ingen fejl kan ske
67

•Standardisér 38
Nogle af punkterne bruges i den betydning, de har i dagligsproget, men det er dog nok
nødvendigt at give et kort oprids over nogle nøglebegreber, specielt kræver punkt tre en
forklaring. Med kløften mellem brugerens ønske og maskinens svar mener Norman en
hel kæde af handlinger, der udspiller fra det øjeblik, en bruger opsøger et artefakt for at
nå et mål, til målets opnåelse.
Ud fra Normans teorier vil der være indtil flere adskilte etaper i enhver interaktion
mellem et menneske og en maskine; Norman vil se mennesket og maskinen som to
aktører, der har hver sit mål. De to aktører interagerer i to trin, henh. bruger _ maskine
og maskine _ bruger. Norman kalder dem ”gulf of execution” og ”gulf of evaluation”
(Norman 1998: 45-53). Der foregår altså hele tiden en interaktion, hvor brugeren vil
udføre en opgave, ser hvilke muligheder, han har og derefter gør noget – dette er den
første kløft. Herefter giver computeren et svar, som brugeren nu skal fortolke – dette er
den anden kløft. Norman mener, at det er vigtigt for en brugers oplevelse, at der er et en
til en-forhold mellem en handling og en konsekvens. Hver gang man gør noget, skal man
altså have en respons, og man skal helst være i stand til at fortolke maskinens svar på en
meningsfuld måde.
Problemet med de to kløfter har været ganske nærværende i vores produktion. Hvis en
bruger skal have opfyldt et ønske, skal han helst være i stand til at fortolke de
informationer, han får tilbage. Umiddelbart er det nok desværre ret svært at tolke de
informationer, en bruger får i vores produktion – en bruger bevæger sig og genererer
noget lyd. Det er dog svært at vide, om det er en selv, eller en anden spiller, der er årsag
til en lydlig forandring. Dette problem bliver i nogen grad afhjulpet af lydene i
høretelefonen, men det skal ikke udelukkes, at det vil tage et par spil, før en spiller er
helt inde i universet. Interaktionen i spillet er nok ikke helt klar på dette punkt –
eksempelvis kan man overgå fra en tilstand til en anden, uden at være klar over det. Hvis
en spiller er på sin egen banehalvdel, bliver vedkommende afbilledet som en harmonisk
lyd. Hvis en spiller går over midterstregen, vil vedkommende blive gengivet som et
perkusivt element. Da denne forandring sker med en minimal transition, vil det nok
kræve nogen tilvænning af spillerne. En anden fare, ud fra en interaktionsdesignsmæssig
synsvinkel, er, at nogle spillere måske vil opfatte vores spil som et sanserum eller en
kunstinstallation, og måske derfor ikke vil agere, så meget som de vil lytte. Der er set
eksempler i kunsthistorien på, at folk har opfattet en lydkomposition på en anden måde
38 For god ordens skyld følger her den engelske version: Use knowledge in the world and in the head,
simplify the structure of tasks, make things visible: Bridge the gulfs of execution and evaluation, get the
mappings right, exploit the power of constraints, design for error, standardize (Norman 1998: 189-203)
68

end tilsigtet, men det er svært at vide, hvordan folk vil interagere med systemet og
hinanden, før man har lavet en reelt fungerende prototype. 39 Det sidste problem vil dog
nok mest være et problem i starten af et spil – de fleste spiller vil formentlig flytte sig,
når de bliver truet.
Man kan også kritisere vores produktion på flere områder – generelt forudsætter Norman
eksempelvis, at brugeren ønsker at interagere med et system og har en nogenlunde ide
om, hvordan man gør. En spiller i vores spil vil selvfølgelig også gerne interagere, men i
begyndelsen er det næppe helt klart, hvad præcist det er, man interagerer med. I kraft af
at lydene i højtalerne afspejler den øjeblikkelige interaktion i lokalet, kan det være meget
svært at høre, om man gør en forskel. Man vil kunne høre, hvis man direkte forårsager
en forandring ved at fryse en modstander eller tage modstanderens fane over på egen
banehalvdel, og i de situationer vil man nok godt vide, at det er en selv, der er genstand
for lydforandringen, men ellers kan det være svært.
Problemet med kløften mellem bruger og maskine giver dog også andre beslægtede
komplikationer. Generelt er de vigtigste: Affordance, konceptuel model og mapning,
men vores problemer har ikke helt været de samme, som i en normal designproces.
Sammenlagt handler det om at give artefaktet, man designer, en udformning, der giver
en ide om, hvad man skal bruge den til. De to første begreber vil vi vende tilbage til om
lidt, så dem skal der ikke dvæles ved her. Mapning er taget fra gestaltanalyse og betyder
i al sin enkelthed, at ting der hænger sammen, bør være tæt på hinanden. En play-knap
på en fjernbetjening til et stereoanlæg skal være tæt på stop-knappen, ikke den knap, der
skifter fra cd til radio. Denne problemstilling har vi minimeret i vores design, da vi har
valgt, at have minimal interaktion via PDA’erne. Vi diskuteret meget, hvor på kroppen,
man skulle have placeret sin PDA, men selve PDA’en har kun en virtuel knap, der fylder
hele displayet, så der skulle ikke gerne opstå problemer fra den kant. Til gengæld har det
hele tiden været et krav, at den skulle placeres ens hos alle spillere, så det var let at
finde, men omvendt skulle den ikke sidde et sted, hvor den kunne hindre fri bevægelse,
eller steder, det kunne være uønsket at komme i nærkontakt med.
Normans beskrivelse af designprocessen er meget besnærende, men har dog også nogle
åbenlyse mangler. Det er rigtigt, at der er nogle faste ting, man bør undgå, men samtidig
er det umuligt at designe ud fra disse principper ved blot at sætte sig ned og følge
reglerne, hvis man arbejder med alternative interfaces. Dette skal vi vende tilbage til
senere.
39 Den franske komponist Erik Satie, der lavede baggrundsmusik til en udstilling, blev nødt til at skubbe
folk videre, da de i stedet for at gå, stod stille og lyttede til musikken. Derved fik den en meget større rolle,
end først tiltænkt (Schafer 1994: 108).
69

En kort kritik af den normative designtilgang
Vi skal her ikke lave en længere kritik af Norman, men der er dog nogle ting, der bør
udfordres. Her tænker vi først og fremmest på hele designsituationen, men der er dog
også nogle mere teoretiske aspekter, der skal uddybes.
Hvad angår brugerens oplevelse, kan man sige, Norman har haft en tendens til at
fokusere på usability på bekostning af æstetiske hensyn og dermed i høj grad overser, at
æstetik ikke udelukker usability og omvendt. Han har gennem tiden fået megen kritik for
sin brug af affordance og forfordelingen af det æstetiske niveau, og har da også i nyere
essays kommenteret disse kritikpunkter. 40 Når Norman har kritiseret ”pænt design”, har
det ikke været for at kritisere, at det var pænt, men fordi det har været ubrugeligt. Målet
har været at bringe brugervenlighed på højde med æstetik, ikke at udrydde alle æstetiske
hensyn. Umiddelbart skulle man måske tro, at dette punkt ikke betyder så meget i vores
opgave, men alligevel er der meget stor forskel på, hvor let det er at fortolke de signaler,
man får som spiller. De lyde en spiller hører i sin høretelefon, skulle gerne være
letforståelige, mens den globale lyd er mere åben for fortolkning. Hvis vi udelukkende
havde haft usability for tanke, ville det have været ønskværdigt med entydige lyde eller
tale, men da vi gerne ville stresse spillerne i nogle situationer, har vi valgt nogle lidt
mere flertydige lyde. Samtidig nærmer en lydeffekt som karrusellen sig det
brugerfjendtlige, men da den dels gør opmærksom på, at en fane krydser midterfeltet og
dels gør, at det stressede hold får en angivelse af, hvor deres fane er, mener vi godt, at
den kan forsvares.
Det er dog klart, at vi ikke nødvendigvis har gået efter den mest funktionelle løsning i
vores lyddesign. Man kunne godt forestille sig et mere enkelt lydbillede, end det, vi har
komponeret. Her kan man dog pege på, at det er meget, at et spil har to typer interaktion
– den der foregår mellem den enkelte spiller og interfacet (menupunkter, styring og
lignende), og den der finder sted i selve spiluniverset. Et mere simpelt lydbillede havde
været enklere at bruge ud fra et HCI-synspunkt, men det havde nok ikke været ligeså
sjovt at spille. Det skal dog retfærdigvis nævnes, at Norman selv er inde på brætspil som
undtagelse fra egne regler (Norman 1998: 206-208).
Man kan mene, at mange af de punkter, Norman nævner bør være problemer der ikke
længere eksisterer, da computere i mange år har haft et grafisk brugerinterface. Til det
kan man sige to ting: Dels bliver flere og flere miljøer udstyret med små skærme, der
40 http://www.jnd.org/dn.mss/Emotion-and-design.html, http://www.jnd.org/dn.mss/affordances-and-
design.html begge besøgt d. 27/02/2004
70

skal kunne mere og mere, dels bliver allerede eksisterende brugerinterfaces løbende
udskiftet med mere moderne design, hvilket gør, at man som bruger skal lære nye måder
at interagere på.
Skal man imidlertid længere ind i en kritik af Norman, skal man forstå, at design ikke er
noget man køber, men noget man gør! I den problemorienterede tilgang til design, altså
HCI, får man en opgave, der skal løses bedst muligt, men en af pointerne i
interaktionsdesign er, at man ikke kan løse et problem, før man kender aktørerne. Man
kan ikke designe til en helt normal forbruger og håbe, at man rammer plet i første forsøg.
Dette er Norman ikke blind for, men skriver, at det i reglen tager et par forsøg (Norman
1998: 29). Det løser dog ikke problemet med, hvordan man laver så godt et program som
muligt i første forsøg. For at afhjælpe dette problem, skal man i stedet skabe et
problemfelt, et design space, og forholde sig til det på flere måder. Med Löwgrens ord
handler det om at skabe en mulig bruger til en mulig fremtid (Löwgren 1998: 62-65).
Norman beskriver design, der allerede findes i verden, og foreslår forbedringer til det –
Löwgren beskriver hvordan man designer helt nye ting. I den forstand kan man ikke
designe til en eksisterende bruger – brugeren skal opfindes ligeså meget som artefaktet.
Den græske kunstner Miltos Manetas har på et seminar på kunstakademiet d. 13/12 2003
radikaliseret dette til det yderste, når han siger, at han, når han skaber sin kunst,
udelukkende bruger Picasso som reference – der findes alligevel ikke noget reelt
publikum. Så vidt vil vi ikke gå, men vi har i vores designproces en målgruppe, der ikke
er specifikt defineret ud fra normale parametre, såsom præferencer og stil, men snarere
nogle analytiske evner. En bruger af vores produkt skal således som minimum kunne
bevæge sig i normalt tempo og være i stand til at høre med begge ører. Dog lægger vi op
til, at spillerne er i stand til at fortolke spiluniverset, hvilket i praksis betyder, at de nok
skal være over et vist alderstrin, samt være åbne over for alternative interaktionsformer.
I praksis vil det nok betyde, at vores målgruppe ligger inden for de to grupper Everett
Rogers kalder for innovatorer og trendsættere (early adapters).
Udover det faktum, at man som designer af et nyt produkt designer til fremtiden og
dermed skal forsøge at definere en målgruppe, kan man i nogen grad beskylde Norman
for at glemme, at en designer er en person med en historisk og æstetisk baggrund. Man
designer ikke til tabula rasa, og er ikke selv et æstetisk tomrum, hvilket tydeliggøres af
Schöns beskrivelse af designkataloget.
Derudover er der andre ting, Norman i høj grad overser, fx kulturelle forskelle og
forskellen på funktion og æstetik. Der findes nogle få universale regler, der er udviklet
71

semantisk over tid. 41 Eksempelvis kender alle kulturer, hvor der forefindes lyskryds,
semantikken fra mundheldet ”grøn mand gå, rød man stå”. Omvendt er mange ”helt
normale” tegn og regler fra vores hverdag meget bestemt af vores lokale historie; i det
meste af verden kører biler i højre side af gaden, men ikke i tidligere engelske kolonier, i
Europa, Afrika og Asien bruger man det metriske system, men det gør man ikke i
England og USA, og man kunne også nævne emner som gestikulation og farvesymbolik,
hvor der er ganske store forskelle på betydning i forskellige lande.
Her kan man selvfølgelig stille sig selv spørgsmålet, hvilken indflydelse det har på en
brugers brug af et produkt. Problemet er, at Norman bruger et begreb fra psykologiens
verden, affordance, til at beskrive, hvordan en bruger fortolker et produkts umiddelbare
hensigt. Begrebet affordance, i den betydning det har i Normans sprogbrug, savner en
dansk ækvivalent, men et ord som tilgængelighed er ikke helt af vejen. Ikke desto
mindre frembyder dette ordvalg et problem. Norman mener, at nogle ting i kraft af deres
fysiske udformning fortæller brugeren, hvordan de skal bruges. De giver via deres
udformning det, Norman kalder en konceptuel model (Norman 1998: 12). En stol
fortæller eksempelvis af sig selv, at man kan sidde på den, og en kniv at man kan skære
med den. 42 Går man videre til mere abstrakte tegn, er det dog klart, at analogien ikke helt
holder: Første gang man ser en ligebenet trekant med to hjørner på en lodret akse og en
vinkel i højre side, er det nok ikke helt indlysende, at man ser en play-knap på et
stereoanlæg – der er ikke noget en til en-forhold mellem det at trykke på bemeldte
trekant og starte afspilningen af det nyeste nummer med Justin Timberlake. 43 Med andre
ord skal der helst være nogle konventioner, man kan bruge som designer. Problemet ved
det udgangspunkt er åbenlys, hvis man designer alternative interfaces.
Selvom man kan kritisere Normans teorier ud fra flere vinkler, kan de godt bruges til at
belyse vores overvejelser – Normans teorier skal bare sættes sammen med andre teorier.
En af de teoretikere, der kan benyttes, er Madeleine Akrich, der i artiklen The De-
Scription of Technical Objects skriver, at designprocessen immanent indeholder en
magtstruktur, der ikke kan brydes. Hun bruger forskellige eksempler fra projekter i
41 Den russiske semiotiker Jurij Lotman, der har beskæftiget sig meget med koblingen mellem tid og tegn,
tager dog heller ikke stilling til det geografiske aspekt. At der findes universale tegn kendes måske mest
fra miljøer, hvor ikonografi har vigtig betydning, dvs. i trafikken, advarsler, alarmer og lignende.
42 Norman har taget begrebet fra J. Gibson, der også blev nævnt i afsnittet om hverdagslytning. Han bruger
det til beskrivelse af dyr/menneske på den ene side og verden på den anden side.
43 Som ren anekdote skal det nævnes, at dette kapitels forfatter er i besiddelse af en umanerligt dårligt
designet playknap. En undersøgelse gennemført under specialeforløbet viser, at det sjældent lykkedes
diverse brugere at få anlægget til at spille en given cd i normal rækkefølge, men til gengæld anlægget sat
til at gentage første sang (repeat), kun spille sang nummer et (program), begynde ved sang nummer to
(forward) og spille i tilfældig rækkefølge (random). Playknappen har altså flere betydninger, alt efter
hvornår og hvor mange gange man trykker på den, og er samtidig offer for dårlig mapning.
72

udviklingslande til at illustrere sin pointe om, at en designer i kraft af nogle valg, der
umiddelbart kan synes uskyldige, får en ganske stor indflydelse på brugerens hverdag.
Nu er der selvfølgelig ret stor forskel på en indbygger i Senegals adgang til strøm og
design af et computerspil, men ideerne er de samme. Vi har i høj grad, og nok i højere
grad end mange andre spil, gjort brug af en masse begrænsninger i spillerens
udfoldelsesmuligheder. Jo flere valg man træffer i den retning, desto fjernere kommer
man fra det kommercielle marked. Akrichs fortjeneste er, at hun gør opmærksom på, at
designeren kun kan have en dårlig ide om, hvad forbrugeren gerne vil have. Hun skriver
at designere ”… thus define actors with specific tastes, competences, motives,
aspirations, political prejudices, and the rest, and they assume that morality, technology,
science, and economy will evolve in particular ways. A large part of the work of
innovators is that of “inscribing” this vision of (or prediction about) the world in the
technical content of the object” (Akrich 1992: 208). Dette svarer lidt til Normans
konceptuelle model, der bedst forstås, hvis den bliver vist i tegnet form:
Figur 1: Forholdet mellem designer, system og bruger (efter Norman 1998: 190)
Sammenhængen i Akrich og Normans synspunkter kan illustreres ved hjælp af en
klassisk AMM-model fra litteraturvidenskaben. AMM står for Afsender-Meddelelse-
Modtager og redegør for forholdet mellem forskellige forfatterinstanser og
læsermodeller. Den her viste model er en lettere modificeret grafisk udgave af den
Morten Nøjgaard bruger i bogen Litteraturens univers (Nøjgaard 1975: 116-125)
Fordelen ved denne model er, at den påviser, at der er en mental forskel på dels
forfatteren (i vores tilfælde designeren) og den abstrakte forfatter, dels på den abstrakte
modtager og den konkrete modtager.
73

Figur 2: Forholdet mellem forfatter, værk og modtager i litteraturteori
I vores tilfælde skal autor skiftes ud med designer og læser med spiller, men modellen
forbliver intakt.
I Normans model interagerer man via det artefakt, man har designet, og designerens mål
er, at brugeren bruger det på den måde, det er tænkt. I den model, Akrich arbejder med,
er det vigtigt at forstå, at en designer altid forestiller sig dels en modtager, dels en
brugskontekst, mens modtageren af et artefakt altid forestiller sig, hvad designeren har
tænkt på. Norman beskriver dette fænomen som ”… our tendency to form explanations
of things. These models are essential in helping us understand our experiences, predict
the outcomes of our actions, and handle unexpected occurrences. We base our models on
whatever knowledge we have, real or imaginary, naive or sophisticated.” (Norman 1998:
38). Akrich er ikke uenig i dette synspunkt, men ser helt andre perspektiver: Hun mener,
at designeren via sit design skaber en bruger – ikke blot den abstrakte, men den reelle,
og ligger altså her på linje med det synspunkt, vi tidligere har set Löwgren fremføre.
Hun arbejder med begreberne ”projected user” og ”real user” og beskriver, hvordan den
sidste kategori bliver indskrevet i en modelverden, der bliver foretaget en prescription
(Akrich 1992: 208-214). Akrich mener, at magtstrukturen er så klar, at designeren
tvinger brugeren til at blive, som designeren har ønsket. Ved at lave et system med
bestemte begrænsninger, det være sig teknologiske, sociologiske eller andre, fratager
man brugeren retten til frit at råde over egne ønsker. Groft forenklet bliver designet en
legemliggørelse af Henry Fords citat om at ”brugeren må vælge lige præcis den farve,
han vil, så længe det er sort”. Norman benægter ikke dette, men opfordrer ligefrem til, at
man bruger det som designkneb, nemlig i punktet ”brug begrænsninger”. Hvor én altså
ser et problem, ser en anden en designløsning.
74

Det er klart, at det ikke er uproblematisk at overføre AMM-modellen, der arbejder med
en mere statisk perception end vores, men grunden er den, at i et spil af vores karakter,
træder designeren nok mere frem end i andre spil. Mens publikum i en biograf ikke et
øjeblik er i tvivl om, hvem der har instrueret Kill Bill, er designeren mere usynlig i et
spil som Counter-Strike. Enkelte firmaer er kendt i den brede offentlig – IO Interactive
er qua deres oprindelse et kendt firma i Danmark, Rockstar Games er kendt for spillet
Grand Theft Auto og de mange retssager forbundet med det, men ellers har der været en
tendens til at spildesignere har været usynlige i selve spillet. 44 Man kan sige, at det led,
der ligger til venstre for værket i AMM-modellen har været udvisket. I kraft af vores
spils eksplorative karakter, bliver man dog nok gjort mere opmærksom på designeren
bag. For at forstå spillet fuldt ud, bliver en spiller nødt til at gøre sig nogle overvejelser
om, hvad der er målet med dette spil, hvorved spillets transparens bliver mindre. Vores
design tvinger som sådan ikke brugeren til at regne et system ud, men i kraft af, at man
næppe har oplevet noget lignende som bruger, vil det være nødvendigt at lave en ganske
omfattende abstraktion vedrørende spillets karakter. Derved bliver designeren gjort mere
aktiv end ellers.
Det er dog ikke kun designeren, der bliver gjort mere nærværende. De senere par år har
ganske mange interaktionsdesignere, ikke mindst i Sverige, beskæftiget sig med
kombinationen interaktionsdesign og spil, da spil i høj grad er brugerorienterede. At der
i Manchester i marts afholdes en konference ved navn Mobile Entertainment: User
Centred Perspectives synes også at tale for, at en undersøgelse af brugerens rolle i spil
kan bruges i forskningsøjemed. 45 Det er derfor på sin plads, at undersøge forholdet
mellem spil og bruger – spiller – nærmere. Det er vores tese, at vi ved hjælp af
kunsthistorie kan komme nærmere en beskrivelse af den rolle, spilleren har i vores
produktion, så derfor vil vi, før vi går længere ned i den normative beskrivelse, vende
tilbage til den kunsthistoriske tilgang og se på, hvordan modtagerens rolle i værket
beskrives i denne tradition.
Modtageren i spil
I vores produktion er modtageren, som her er en spiller, i høj grad med i billedet.
Produktionen er baseret på et positioneringssystem, som, ud fra de signaler det får
tilsendt fra spillernes PDA’er, fastlægger spillernes position og derudfra afgør spillernes
situation i spillet. Selve spillets udfald og udformning afgøres således ud fra de enkelte
spilleres position, og uden dem intet spil, eller sågar lydproduktion.
44 Selvfølgelig er der er enkeltpersoner som Sid Meier, der er kendt af et relativt stort publikum, men
alligevel er det påfaldende, at computerspilsproducenter er ukendte set i forhold til den store
opmærksomhed, der er på spil i massemedierne for tiden.
45 I bilag 1 indgår i øvrigt vores bidrag til denne konference. Vores paper omhandler selve
designprocessen.
75

Positionerne afgøres ud fra, hvor spillerne står i forhold til hinanden, flagene og
væggene. Produktion er, som før nævnt, tænkt til en standard sportshal, og denne hal kan
således siges at være den fysiske ramme for vores produktion, og dog. Vi argumenterede
tidligere i specialet for, at vores produktion er mobil, og således ikke afhængig af den
fysiske ramme, som den indgår i. Hallen er nærmere at betragte som et hylster, hvor
modtagerens bevidste perception gør rummet til et sted for individuel erfaring (se evt.
bilag 3, Andreas Öldorps værk Von Raum zum Ort ).
Generelt kan det siges, at interessen for modtagerens rolle i nyere tiders kunst er steget, i
takt med de æstetiske forandringer der er knyttet til modtagerens funktion i den kreative
proces og meningsdannelse. Der er sket et skift fra en udenforståendes passive kode for
æstetisk oplevelse til en mere aktiv og deltagende modtagerrolle. Dette skift medfører
ikke blot en anden opfattelse af værket ved dets afslutning, men i selve
udviklingsprocessen bliver kunstnerens (i dette tilfælde snarere designerens) forhold til
modtageren således også vigtig, alt efter om modtagerens rolle defineres som passiv
eller defineres som et aktivt og ansvarsfuldt subjekt i forhold til værket (Øystein 2002:
65-78). I vores produktion er dette i høj grad tilfældet, da vores produktion er et spil,
hvis eksistensberettigelse vil forsvinde, hvis modtageren ikke agerer som et aktivt
subjekt i forhold til værket, altså hvis spilleren nægter at spille med. 46 Det værk, Miltos
Manetas skaber, forsvinder ikke fordi Picasso dør, men vores spil er faktisk ikke
eksisterende, før spillerne gør noget.
Ligesom man diskuterer modtagerens og værkets eksistens, diskuterer man ofte indenfor
kunsthistorie forskellen på, om værket møder en forberedt eller en uforberedt modtager 47
og i den forbindelse om mødet sker i det offentlige eller i det private rum. Med forberedt
modtager menes her en modtager, som godt er klar over, at han/hun går ind til værket.
Fx signalerer billetlugen i en udstillingsbygning, at modtageren nu træder ind til et sted,
hvor han/hun skal opleve noget kunst. Det modsatte gælder i de tilfælde, hvor kunsten er
i det offentlige rum – på en vej eller en tilfældig bygning – hvor modtageren er
uforberedt på mødet. Hermed bliver vores tidligere diskussion om sted og ikke-steder
igen relevant, da den fysiske hal, som vores spil afvikles i, helst udelukkende skal
46 Dette er ofte blevet diskuteret af blandt andre Roland Barthes, Rosalind Kraus og senere af Stanley Fish,
om forholdet mellem værk og modtager, eksempelvis i Grids (1984), Death of the Author (1968) og Is
There A Text in this Classroom (1980). Marcel Duchamp, mente ligeledes, at to figurer er nødvendige for
at et værk kan blive realiseret: skaberen og modtageren.
47 Det kalder Walter Benjamin koncentreret vs. adspredt modtager. Vi har dog valgt her at bruge forberedt
vs. uforberedt modtager, da vi er af den opfattelse, at man godt kan være adspredt, selvom man er
forberedt.
76

etragtes som et rum, altså et ikke-sted uden konnotationer, for spilleren, som gennem
spillet bliver forvandlet til et sted.
Vores produktion henvender sig udelukkende til en forberedt spiller, da produktionen er
tiltænkt en hal, hvori spillet skal afvikles. Spillerne ved således godt, at de går ind til
noget. Om de ved, hvad dette noget er, er ikke af stor betydning; oftest ved man jo heller
ikke, præcis hvilken kunst man vil komme til at opleve, når man går ind på et museum.
Det betydningsfulde er blot, at de er forberedt på, at de skal opleve. Den diskussion var
af betydning for os, da vi skulle tage stilling til, hvor meget vi skulle fortælle spillerne. –
Skulle vi indføre dem i en lang forudgående narrativ, eller skulle vi bare lade spillerne
selv danne sig et billede ud fra et mere eller mindre abstrakt lydbillede? Efter mange
overvejelser valgte vi kun at fortælle spillerne de basale spilleregler og altså ikke
introducere dem til selve universet eller en egentlig narrativ. Ved kun at fortælle
spillerne de basale spilleregler og lægge op til en åben fortolkning af universet, håber vi
også at åbne op for muligheden for at skabe et forhold mellem spillet og spilleren, som,
på interaktivitetsniveau, kan ligge på linje med interaktivitetsforholdet mellem to
personer. Spilleren ved, at spillet vil reagere på spillerens ageren, men spilleren ved
ikke, hvordan spillet vil reagere.
Vores produktion kan således, med Øysteins ord, siges at befinde sig i: ”a realm between
the public and the private, between looking and becoming physically engaged in the
work” (Øystein 2002: 82), hvor det private versus det offentlige her refererer til den
private oplevelse i et ikke-privat rum, og hvor modtageren, i vores produktion, er blevet
sat i spil, og dermed blevet til en spiller i stedet for blot en modtager.
Spilleren og spillet
Som det vil blive nævnt i afsnittet Hørelse, sansning og perception, er der forskellige
niveauer af lytning. Én måde at lytte på er beskrevet af Roland Barthes som en lytning,
der ikke peger hen imod noget, og hvor der ikke forventes et bestemt, motiveret og
kategoriseret tegn. Altså en form for lytning, som kreerer et intersubjektivt lytterum,
hvor lytteren ikke bare selv lytter, men også lyttes til, og hvor lytteren, udover at være
opmærksom på de lyde, som fremkommer, og deres betydning, også er opmærksom på,
hvem eller hvad det er, som fremkalder lydene (Mogensen & Præstegård 2003: 8).
Lytteren er altså opmærksom på, at der forgår en form for interaktion, med den eller det
man lytter til; en form for aktiv lytning.
I vores produktion kan man sige, at spillerne vil være opmærksomme på en form for
interaktion med de andre spillere, som er til stede i rummet. De er nok også
77

opmærksomme på, at det, de gør, vil påvirke spillet, og altså på den led også systemet. 48
Det er ikke sikkert, at spillerne vil forstå den direkte kobling mellem handling og
systemets lydlige output, da spillet er bygget op således, at spillerne styrer gameplayet,
som styrer systemet, som igen påvirker spillerne via lyd. Der er altså ikke et direkte 1:1forhold
mellem den enkelte spillers handling og det lydlige output, der kreeres, da det
mere er summen af de enkelte spillers samlede handling, som afspejler sig i
højtalerlydene.
Da vi startede med at brainstorme til dette speciale, brugte vi blandt andet en del tid på at
diskutere problematikken mand/maskine. I den sammenhæng så vi blandt andet på
værker af Stelarc 49 , gik på udstillingen Half Machine i Den Grå Hal og så performancen
Leni-Basso, Finks i Kanonhallen (se evt. bilag 3 for nærmere beskrivelse). Vi gjorde os
nogle overvejelser om, at man i vores spil måske i udpræget grad vil føle sig som ”en
brik i spillet” i stedet for som en egentlig person. Det er jo ikke ens personlighed, som i
den forstand har indflydelse på spillet, men blot ens handlinger. Systemet kan således
ikke mærke, og lader sig heller ikke påvirke af (modsat fx i real life rollespil 50 ), om
spilleren er frygtindgydende eller lign, men blot om spilleren bevæger sig i en bestemt
retning, og om denne bevægelse får spilleren i kontakt med fjender, venner eller flag.
Derudover opfordrer vi til, at spillerne ikke taler sammen indbyrdes, men blot bevæger
sig rundt efter de lydlige input, de får fra systemet. Spilleren interagerer altså med selve
systemet på en helt anden måde, end hvis vi fx havde lavet et spil, hvor vi placerede en
larmende dims i hver ende af banen, opstillede nogle sensorer og udstyrede samtlige
spillere med en bjælde om benet, som så larmede hver gang spilleren gik, da lyden i
vores produktion er adaptiv: Den påvirker dig som spiller.
Denne tilgang har at gøre med henholdsvis Stelarc, japansk performance og Half
Machine i den forstand, at systemet i vores produktion kommer på linje med spillerne,
da begge gensidigt gennem interaktion påvirker hinanden. Grænsen mellem menneske
og maskine er, til en vis grad, udvisket. Det er også det, Morse fremhæver som værende
vigtig for interaktionen (Morse in Moser 1996: 227): Systemet kigger på os og
responderer på det sete, ligesom vi reagerer på det auditive output, vi får som spillere.
48
Her skelner vi mellem spil og system, ligesom man skelner mellem spil og dommer i fx en
fodboldkamp.
49
Stelarc (f.1946), performancekunstner med base i Australien, hvis arbejde undersøger og udfordrer
kroppen og kroppens relationer til teknologi igennem forskellige menneske/maskine-interfaces. Se evt.
http://www.stelarc.va.com.au/ besøgt 27/02/2004
50
I vores snak med rollespilsspilleren Rene Husted, kom han ind på, at ens personlighed kunne have
afgørende betydning for spillets udfald i real life rollespil. Fx kan man som person være i stand til at
charme sig ind på modstanderen, og derigennem få nogle oplysninger om en skats placering, man ellers
ikke ville have fået.
78

I samtale med rummet
Det er ikke kun i nyere tid og gennem VR, at interaktion er bragt i fokus. I 1950’erne
talte man for eksempel meget om modtagerens rolle, i forbindelse med blandt andet
Jasper Johns malerier af mål (targets), som er historisk rodfæstet, netop fordi de peger på
modtageren som en implicit deltager, men med det lille twist som reflekterer tendensen
mod en mere aktiv og involveret modtagerkode. I den forbindelse er det blevet sagt, at
”The meaning of the painting could be found in the painting process itself.” 51 , og
opmærksomheden rettes således mod det faktum, at det ikke længere kun er det færdige
produkt, der tænkes på.
Som det er vist i ovenstående, er Donald Schön kendt for teorien omkring den refleksive
praktiker, hvor designeren i designprocessen går i dialog med et materiale. Denne teori
siger dog ikke så meget om brugeren af det, man designer – i vores tilfælde som bekendt
et spil. I vores designproces har vi selvfølgelig tænkt en del på spilleren, men også på det
materiale, som vi har at designe med og mod. I dette tilfælde drejer det sig om de
lyddele, vi kan bruge i designet samt det rum, vi designer til.
Minard, som vi har refereret til tidligere, har sagt, at det han søger i hans værker er en
integration af lyd i offentlige rum, og på den måde en sammensmeltning af værkerne
med eksisterende arkitektur, dagligdags situationer og funktionelle omgivelser. Han
søger at etablere en dialog mellem værket, rummet (space) og den offentlighed, som
oplever værket. De fleste af hans værker er et forsøg på at intensivere offentlighedens
oplevelse af det valgte sted eller give offentligheden en ny eller yderligere beriget
opfattelse (perception) af deres omgivelser. På den led er essensen af Minards
kunstværker ikke udelukkende udtrykt gennem værket selv, men mere gennem det
forhold, som er etableret mellem værket og det rum/sted, som det er skabt til. I den
forbindelse har Minard udtalt, at de specifikke behov, de individuelle steder har, guider
ham i den kreative proces (Minard 1995: 4). Dette skal dog ikke forveksles med Labelles
afsøgning af sociale rum og konstruktioner, da Minard stadig som udgangspunkt
beskæftiger sig med elektroakustisk manipulation, men skal blot ses som et udtryk for, at
Minard også på sin vis er i samtale med sit materiale, her rum og sted.
I vores produktion søger vi ikke at åbne op for en udvidet forståelse for spillernes
opfattelse af en sportshal. Men hallen har, i selve designprocessen, været af betydning i
designprocessen. Der var visse spilleregler, som ikke ville fungere i mindre rum fx, og
visse lydbidder vi ikke kunne benytte os af i andre rum. Ligeledes har vi tænkt en del
over, hvor mange højtalere, der skulle være i rummet, og hvilken akustik en sportshal
51 http://www.artchive.com/artchive/J/johns/target_4.jpg.html, besøgt 27/02/2004
79

har. Yderligere skal det heller ikke afvises, at spillerne er opmærksomme på, at det er en
sportshal, de er trådt ind i, og at denne i sig selv indeholder nogle referencer, som vi ikke
kan maskere helt, da de for det første har set den udefra, inden de trådte ind i mørket, og
da selve hallen højst sandsynligt vil have fx bestemte dufte, som vil gøre, i hvert fald
nogle af spillerne, opmærksomme på, at de er i en sportshal.
Selvom vores mål ikke har været at øge spillernes oplevelse af en sportshal, så har det
fra starten været et af vores mål at give spillerne en beriget opfattelse af deres
omgivelser. I den forbindelse er vi faktisk, af en vejleder, blevet indskrevet i den
avantgardistiske tradition, idet vi befinder os i spændingsfeltet mellem produkt (her spil)
og kunst, og da vi søger at udvide begrebet at lytte 52 . Men det at lytte gælder ikke kun de
spillere, som spiller spillet. I schönsk forstand kan man sige, at lytning er det materiale,
vi som designere taler med i designprocessen (Norman in Westerkamp 2000: 3). Vi, som
designere, forholder os altså lige så meget til det, vi hører, som spillerne af det færdige
spil gør. Vi, som designere, deler med spillerne aktiviteten ”at lytte”, som en vigtig
ingrediens for at være i stand til at skabe mening med lyd-miljøet, og forholder os
således i designprocessen både til rummet, spilleren, lydbidderne og aktiviteten at lytte.
Vi er på den led meget på linje med spillerne i spillet, og på sin vis nærmere medproducenter
53 end producenter af et endeligt og færdigt værk. Dette fordi vi producerer
alt indhold men ikke selv styrer, hvordan lydene afvikles, det gør brugerne (Øystein
2002: 68).
52
Vi er dog ikke gået så vidt som til at sige, at vores produktion er en fusion mellem kunsten og livet,
selvom det ville passe os fint.
53
Dette kendes i høj grad fra diskussionen om interaktivitet, blandt andet som den er at finde hos den
danske teoretiker Jens F. Jensen, men falder som sådan udenfor dette speciales fokus.
80

Interfaces
Den måde hvorpå den terminalbaserede interaktion mellem menneske og computer låser
brugeren til skærmen, er blevet kritiseret af flere teoretikere. Mark Weiser skriver, at
”Todays multimedia machine makes the computer screen into a demanding focus of
attention rather than allowing it to fade into the background” (Weiser, 1991: 1)
Sammenhængen mellem spilrum og interface, eller rettere usynliggørelsen af denne
sammenhæng, er helt central; for vores projekt såvel som generelt. Interfacet, som
eksplicit mellemled mellem bruger og oplevelse, vil, som vi er inde på i Virkelighed og
virtualitet – en symbiose, nemlig kunne resultere i et potentielt ”oplevelses-bump”, altså
en situation hvor brugerens opmærksomhed rettes mod systemet frem for oplevelsen.
De fleste lokationsbaserede spil støtter sig stadig til grafiske interfaces, som det fx er
tilfældet i Pirates!. Der er altså ikke tale om ubiquitous computing i en ”ren” form, men
en blanding mellem ubiquitous computing og mere traditionelle interfaces. I vores spil
kan systemets usynlighed næsten tages bogstaveligt i kraft af mørket. En undtagelse er,
at vi i vores koncept vælger at bruge PDA’ens touchpad, i tilfælde hvor man kan ”fryse”
en modspiller. Men spørgsmålet er, i hvor høj grad det, at skulle røre ved den andens
(PDA), vil blive opfattet som en interaktion med systemet, i højere grad end som en
slags ”du er fanget” handling, som det kendes fra andre lege som fx ”fangeleg” – altså
interaktion, der er dikteret af spillets regler frem for af systemet, og som derfor
accepteres af spilleren som en spilpræmis eller regel.
Den type interface, vi har at gøre med i vores problemstilling, kan groft opdeles i to:
Systemets output i form af auditivt formidlede informationer på den ene side, og på den
anden side det fysiske rum i sin udstrækning i både tid og rum og dets akustiske og
materielle egenskaber/tekstur, hvorigennem brugeren giver systemet input ved hjælp af
positioneringsteknologien. Spilleren modtager input i form af audio og interagerer med
systemet, med bevægelse i rummet som output.
Vi vil i det følgende se nærmere på disse to sider af interfacet, dog med hovedvægten
lagt på den auditive side, da det er indenfor dette område, vores fokus for dette speciale
ligger. Vi vil derfor beskrive rummet som interface, dernæst hvordan vi helt
grundlæggende hører og forstår lydinformation, og til sidst centrale elementer for
auditive interfaces.
Rummet som interface
Immanuel Kant var fortaler for, at rummet som anskuelsesform er et grundtræk ved
enhver mulig erfaring eller erkendelse, der er knyttet til sanserne eller sanseevnen.
Rummet er altså i denne forstand ikke noget, der eksisterer i sig selv, men noget der er
81

knyttet til en bevidsthed, der kan erfares (Lübcke 1998: 376). Vi kan bruge rummelige
metaforer til at forstå og gennemskue abstrakte størrelser, som organiseringen af
informationer (Anders 1999, 53). Fx kan placeringen af informationer i en database
illustreres grafisk ved et arkiv med lange gange fyldt med arkivskabe. Et eksempel på
bevidsthedens og erfaringens rolle i skabelsen af et rum, er brugen af rummetaforer i den
daglige tale om digitale verdner og rum, som fx Cyberspace (Stefik 1996: 261-263).
Rummet har hos os imidlertid ikke (kun) været en designmetafor. I vores tilfælde – i
mødet mellem det fysiske og det virtuelle rum – er rummet som designmetafor blevet
materialiseret i et konkret rum. Et fundamentalt karakteristika ved vores spil er, at
spilleren interagerer med systemet hovedsageligt ved bevægelse gennem rum. Som
beskrevet i afsnittet Virkelighed og virtualitet – en symbiose, bevæger spilleren sig inde i
spil-universet, der er etableret i et fysisk rum. Det er gennem bevægelse i dette rum, at
der interageres med systemet, da systemet registrer spillerens bevægelse rundt i rummet
ved hjælp af positioneringsteknologien WLAN. I stedet for at styre en avatar igennem en
virtuel verden, som det kendes fra et utal af 1PS-spil 54 , er spilleren selv tilstede i spillet.
På PARC 55 lavede de i slutningen af firserne et bræt, der målte ca. 100x150 cm. Med
trådløse elektroniske ”kridt” kunne de betjene fx interaktiv software ved at flytte det
elektroniske kridt rundt på eller over brættet (Weiser, 1991: 3). I princippet ligner vores
interface dette bræt en hel del. Hvis vi betragter rummets gulv som brættet på PARC og
spillerne som vore elektroniske kridt, er ligheden slående. Hvor man med det aktive bræt
interagerer med systemet ved at flytte rundt på det elektroniske kridt, så interagerer
vores spillere med systemet ved at bevæge sig rundt på vores bræt – gulvet. Ud over
spillerne som ”bits”, er der kun de to flag/kufferter, der er fysisk repræsenteret i
”spilrummet”.
Hvor Hiroshi Ishii eksperimenterer med at erstatte det grafiske interface med fysiske
objekter, ved at lade kommandoer og filer være repræsenteret ved fx træklodser (Ishii
1997: 234-241), så erstatter vi træklodserne med mennesker. Men princippet er det
samme; bits kobles sammen med fysiske objekter. I forhold til begrebet ubiquitous
computing er teknologien her ikke nedlejret i et objekt, men nærmere i spilleren selv.
Vores spillere repræsenterer bits, eller måske rettere; de er bits for systemet.
I vores spil erstatter spillerens legeme fingrene på tastaturet og hånden på musen.
Gennem kroppen legemliggør spilleren sine intentioner i forhold til den kontekst, han
54 Doom, Myst, Grand Theft Auto 3, Unreal og lignende.
55 PARC: Palo Alto Research Center: Et center under XEROX kooperationen hvor der forskes i nye
muligheder for anvendelse af teknologi.
82

efinder sig i, og således også vores kommandoer til systemet. Vores interface er fysisk
– eller analogt om man vil – frem for digitalt, set fra et brugerperspektiv. Forstået
således, at vores interaktion med systemet ikke er betinget af eksplicit digitalisering af
information (som fx tastaturtryk oversættes til), men i stedet er spilleren digitaliseret, da
den PDA, spilleren bærer rundt på, er synlig for systemet. Denne type interaktion er også
set i andre sammenhænge, fx i systemer, hvor brugerens gestik og/eller placering i
rummet spiller ind i forhold til et computermedieret output, som beskrevet under vores
Problemfelt.
Når vi taler om rummet som interface, er det centrale muligheden for at kunne skabe en
interaktionsform, der på en gang løbende kan give systemet de nødvendig informationer,
og samtidig undgår at skabe et eksplicit interface, der i sin form er velkendt af spilleren,
nemlig rummet, der alene i kraft af sin velkendte form, er oplagt som et intuitivt
interface. Dette leder over i en mere overordnet tilgang til interfaces, som det vil fremstå
i nedenstående.
Hørelse, sansning og perception
At høre, sanse og percipere lyd er et komplekst område, men det er vigtigt for os at vide,
hvordan vi oplever lyd. Barry Truax påpeger således i sin bog Acoustic Communication,
at der kun eksisterer meget lidt viden om, hvordan vi hører og forstår lydinformation, set
i forhold til den store mængde viden man har om lydens fysiske opførsel (Truax 1984:
16). At høre er en passiv modus, idet det ikke er noget, vi behøver at være bevidste om,
mens det at lytte i særdeleshed er aktivt. Tager man de forskellige planer, man kan lytte
på, i betragtning, vidner det om, at området er meget komplekst. Netop planer af lytning,
eller lyttemåder, er – som det ses af afsnittet Lydkunst, dette afsnit, og senere i Lyddesign
– da også et endnu ikke fuldt afdækket emne. I dette afsnit vil vi således blot skelne
mellem at høre og at lytte.
Lyd høres i kraft af det menneskelige øres følsomhed over for fysiske vibrationer
indenfor bestemte frekvensområde, og disses intensitet. Denne følsomhed gælder både
nuancerne af lydens fysiske vibrationer i et givent miljø og dens fysiske orientering
(Truax 1984: 13,16). Vores evner til at lytte og/eller høre er forankret i artens
overlevelsespotentiale som behovet for at lokalisere og identificere lydkilder.
Lokalisering af en lydkilde er givet ved den tidsforskel, der opstår mellem vores to ører,
nå lydbølgen rammer os. Lokalisering af lyd på det horisontale plan, højre/venstre, kan
foregå på to måder: Lave frekvenser, som kommer fra én side, vil nå det øre, som er
længst væk, et splitsekund senere end det andet, hvilket hjernen vil registrere som
83

etning. Høje frekvenser bliver, idet der er tale om fysisk mindre lydbølger, blokeret af
hovedet selv, som derved kommer til at fungere som resonansrum, hvorfor lyden vil
have forskellig klang i de to ører. På det vertikale plan, op/ned, samt i dybden, for/bag,
vil der, afhængig af lydens retning, gives en bestemt resonans i kraft af det ydre,
”foldede” øre pinnae, som på den måde detaljerer oplysning om retning (Sonnenschein
2001: 85).
Udover at høre lyd kan vi også fornemme/sanse lyd på anden måde end gennem ørerne.
De dybe frekvenser vandrer som sagt rundt om hovedet, men vil til gengæld resonere i
de lavere regioner af kroppen, og kan på den måde sanses fysisk. Frekvenser under ca.
65 Hz resonerer mere præcist i ”lower back region, pelvis, thighs, and legs.” Disse
regioner aktiveres dermed direkte, og ikke kun gennem øret, og kan derfor virke som fx
seksuelt stimuli (Sonnenschein 2001: 70). Populært sagt er dette en af grundene til, at
man ofte siger, at noget musik er lavet til hovedet, noget til hjertet, og noget til
underlivet og dansebenene.
Men det er ikke nok at sanse de mange forskellige lydbølger fra omverden, for vi har
også brug for at kunne udlede og bruge den akustiske information, vi sanser.
I praksis handler det om, hvordan hjernen får information ud af den store mængde
detaljer, som høreorganet kan sanse. Der er ikke nogen måde, hvorpå hjernen kan
registrere al den data, den modtager, og det er derfor nødvendigt at referere tilbage til
tidligere erfaringer og begreber i hukommelsen for at kunne forstå og udlede mening 56 .
Ifølge gestalt-psykologien syntetiserer man de forskellige lyde, samt forandring i lyden,
afhængig af de enkelte lydelementers indbyrdes sammensætning, og denne proces
beskrives som forskellige principper (Sonnenschein 2001: 79).
Princippet om nærhed beskriver for eksempel, hvordan man i hjernen danner en
sammenhæng mellem objekter, der er tæt på hinanden i tid. For eksempel at fodtrin
efterfulgt af knirken og et smæk ikke opfattes som tre isolerede lyde, men syntetiseres til
ét; lyden af en person der går ud af en dør. De enkelte lydelementer opfattes altså på et
sensorisk niveau og syntetiseres herefter til et større hele. Samtidig indgås der også et
feedbacksamspil med forskellige kognitive og emotionelle reaktioner og erfaringer. Hvis
man vender ovenstående dør-eksempel om, så man hører håndtaget og knirken men
ingen trin, vil erfaringen sandsynligvis fortælle en, at der mangler noget: Hvem, eller
hvad, har åbnet døren? Er der kommet nogen ind?
56 Dette modsiger den del af den økologiske tilgang til perception, som frasiger sig erindring ved
perception af lyd; den del af teorien, som vi netop stillede os kritiske overfor i afsnittet Hverdagslytning.
84

Enkeltlyde kan også grupperes til ét, efter princippet om similaritet, som omhandler,
hvordan lyde, som er ens i klang eller pitch 57 , kan synes at høre sammen, selvom de er
separerede i tid. Det er på den måde, enkelttoner kan opfattes som en melodi, at
enkeltklange kan opfattes som en rytme, og at en hunds sporadiske gøen kan fastholdes
som lyden af den ene hund, også selvom den er blandet med gøen fra andre hunde.
Principperne om nærhed og similaritet giver altså også et fingerpeg om, hvad man ikke
skal gøre, hvis man bevidst vil adskille enkeltlyde.
Hvis en lyd forandres, afhænger det af forandringens karakter, hvorvidt man vil danne ét
hele eller to usammenhængende bidder. En glidende forandring indikerer en enkelt
lydkilde, mens en abrupt forandring vil opfattes som to forskellige sekvenser i
forlængelse af hinanden, og dermed indikere enten forskellige kilder eller hændelser.
Dette kaldes princippet om kontinuitet. Flere komponenter, der undergår en forvandling,
kan også grupperes til ét hele, hvis de vel og mærke deler den samme skæbne eller
udsættes for en fælles forandring. Det princip kaldes for common fate (Sonnenschein
2001: 79-83). Et eksempel kan være et filmklip, med en mand der står på gaden.
Publikum hører det samme, som man kan formode manden i billedet hører; en bil der
kører forbi, en hund der gør, børn der griner og en bold der hopper. – kameraet skifter
herefter til en lejlighed, hvor en person betragter manden på gaden fra sit vindue. Alle
lydene på gaden findes stadigvæk, men er alle i lavere volumen, dæmpede og høres som
ét, nemlig gadestøj gennem vinduet.
Det omvendte tilfælde er måske i virkeligheden mere interessant – at en enkelt lyd
pludseligt, eller i glidende overgang, skiller sig ud fra mængden. Her er vi tilbage ved
Coktail-party-effekten, hvor en lyd træder i forgrunden, eller rettere, at lytteren fokuserer
på lyden, men det kan også være fordi lydens tilhørsforhold i sig selv er flertydig.
Normalt siger man, at en lyd kun kan have ét tilhørsforhold, og altså kun kan tilskrives
én kilde ad gangen, men hvis lyden er det mindste tvetydig, kan den associerede kilde
skifte, afhængig af konteksten, og – igen – lytterens fokusering (Sonnenschein 2001:
83). En hulkende lyd kan for eksempel umiddelbart registreres som latter, men går det
pludselig op for en, at det ikke er latter, men voldsom gråd, vil lyden fuldstændig ændre
betydning.
Lydens betydning afhænger derfor både af perception og af lyden selv. Gestaltprincipperne
er noget, der er meget vigtigt i forhold til soundscapes, da det forklarer
perceptionen bag figure-ground forholdet; hvad der træder frem som figure eller i
baggrunden som ground. Ikke mindst er det dog vigtigt i forhold til vores
problemstilling, da det er altafgørende, at man overhovedet kan opfatte, udlede og
gruppere lydene i vores spil.
57 Med pitch menes her tonehøjde.
85

Vi vil i det følgende afsnit komme nærmere ind på det at udlede og bruge akustisk
information, som under overskriften Auditive interfaces, skal give en nærmere afklaring
af, hvordan vi som designere kan bruge lyden informativt.
Auditive Interfaces
Lyd besidder den egenskab, at den kan kommunikere information hurtigt (Brewster
1998: 227). Endvidere kan lyd fortælles os noget om et givent objekts
materialesammensætning, om der fx er tale om metal, træ eller vand, om det er hårdt
eller blødt og om objektets konsistens og tæthed (Gaver 1993: 230). Inden for film
findes et begreb, der kaldes ”see dog – hear dog”. Det beskriver, hvordan man ofte
antager, at det, man hører, har samme kilde eller årsag, som det man ser. Begrebet vil
givetvis også kunne gøre sig gældende i HCI sammenhænge; for eksempel vil et kritisk
stop 58 i styresystemet Windows © afgive en grim lyd, men samtidig også et visuelt
output i form af et vindue, som altså forklarer lyden, selvom lyden i princippet kunne
være respons på en anden handling. Men det at høre et lydobjekt alene kan også i sig
selv give et billede af sammensætningen og de mekaniske kvaliteter ved lyden
(Gärdenfors 2001: 7). Det betyder, at under omstændigheder, hvor synet er begrænset
eller helt væk, videregives stadig en masse information om lydens betydning, hvilket
altså også, i forhold til vores problemstilling, betyder, at vi kan benytte et auditivt
interface.
Når først et spils gameplay er defineret, står designeren overfor den store opgave at
beslutte, hvordan reglerne skal håndhæves: Hvordan skal brugeren interagere med
systemet, og hvordan skal de nødvendige informationer medieres fra systemet til
brugeren? Ved lydbaserede spil kunne det derfor være praktisk at definere denne form
for spil som: Spil, hvor gameplayet eksisterer i kraft af auditive elementer i stedet for
visuelle, det vil sige, at al nødvendig information præsenteres auditivt frem for visuelt.
Som vi tidligere har påpeget, har det, at præsentere information auditivt, ikke fået den
anerkendelse og opmærksomhed, som vi mener, det fortjener. Muligheden for at bruge
audio – blandt andet tale, signal, og reallyd – har været mere eller mindre forsømt i
computer-interfaces, som ofte begrænser sig til enkelte ’beeps’ og ‘clicks’ samt eventuel
baggrundsmusik (Kallinen 2003: 1). Dette på trods af, som Gaver har pointeret det, at
musikalske lyde altid er blevet brugt i forbindelse med kommunikation i vores kultur,
for eksempel ring- og kirkeklokker (Preece, Jenny et al; 1994: 251). Ydermere bliver det
58 En fejlmeddelelse der afgives af systemet, når en applikation lukkes, for ikke at true hele systemets
stabilitet.
86

ikke mindre interessant at tage affære nu, hvor interfacet, især i spilsammenhænge,
synes at bryde med den traditionelle variant; bestående af mus, skærm og keyboard, til
fordel for teknologier som positionering, motion-capture, VR mm., og hvor vi altså
mener, at lyden har sin berettigelse. Hvorfor, vil vi belyse i de følgende tre afsnit.
Talebaseret interaktion
Talebaserede interfaces er velegnede til at levere meget præcis information (Gärdenfors
2003: 2). En kendt type auditive interfaces er de talebaserede. Vi kender dem fra når vi
ringer til større institutioner, hvor en syntetisk stemme informerer os om vores
valgmuligheder i det givne system eller fra muligheden for at kunne stemmestyre sin
mobiltelefon. Til forskel fra non-speech lyd, så er det karakteriserende for talebaserede
informationer, at de kræver, at man hører efter, og at denne type information ikke levner
megen plads til anden væsentlig auditiv information (Brewster 1998: 226-227).
Yderligere skal man, vedrørende tale, overveje to forhold: Dels kan talen forsvinde i
anden støj, dels kan det tage for lang tid at formidle beskeden. Hvis spillerne i vores spil
skal bruge talen i høretelefonerne og højtalerne konstruktivt, kræver det, at beskeden
kommer klart og hurtigt. En advarsel om, at en fjende nærmer sig, er ikke meget værd,
hvis man er fanget, før man hører beskeden til ende. I reglen ville de beskeder, spilleren
får, dog være meget korte: Fjende nærmer sig, du er tæt på flaget, etc. Ikke desto mindre
kunne det være meget problematisk, hvis informationen forsvandt i støj. I praksis er den
menneskelige hørelse dog meget god til at adskille lyde, der ligger i det spektrum, tale
normalt ligger indenfor (Wickens, Gordon et al 1998: 118). Det kan dog være svært at
skelne mellem beskeders relevans, hvis man ikke bruger intonation som et aktivt
parameter, hvilket ikke umiddelbart lader sig gøre med talesyntese. Derfor kunne det
være nødvendigt at bruge to distinkte stemmetyper, eksempelvis en mandestemme til
informationer om venner, der er tæt på, og en kvindestemme til vigtige beskeder om
fjender og flagenes tilstand.
Vi har i vores spil eksperimenteret med at give udtalte advarsler om modstandere i
nærheden. Vi har dog valgt at gå bort fra denne tilgang, af hensyn til det
sammenhængende univers vi sigter imod. Dette abstrakte univers vil med andre ord
kunne blive kompromitteret af en enten samplet eller syntetisk stemme. Vi har endvidere
ikke arbejdet med hierarkier i informationerne, hvilket ville være hensigtsmæssigt, hvis
vi ville inddrage tale, så der blev en klar stringens mellem hvad der evt. skal udtales, og
hvad der måske blot skal udtrykkes ved et enkelt bip, hvis auditivt overhovedet.
Selv om tale og/eller talesyntese er velegnet til præcis information, kan det, i forbindelse
med spil, blive trættende at lytte til i det lange løb, da tale påkalder sig for megen
87

opmærksomhed, og så at sige overdøver andre relevante informationer - således også de
auditive informationer, der skaber spiluniverset. Derudover er tale ofte for langsomt at
anvende til at kommunikere events, der udvikler sig i højt tempo, og i særdeleshed hvis
der skal kommunikeres flere informationer samtidig, hvilket ofte er tilfældet i fx
computerspil.
Vores auditive interface anvender således i nærværende version ikke tale som en del af
interfacet, men udelukkende ”non speech sounds”(Brewster 1998). For at udfordre
lyddesign med ”non speech sounds” er interaktions - såvel som lyddesigneren - derfor
nødt til at komme til en nærmere afklaring af, hvordan vi bruger det, vi hører, hvordan
det påvirker os, og hvordan vi reager derpå.
”Non-speach” auditive interfaces
I afsnittet Hverdagslytning nævnte vi den økologiske tilgang til perception, netop i
forbindelse med HCI. Som nævnt der, beskæftiger Gaver sig med udviklingen af en
ramme til at beskrive lyde som auditive lyd-kilde attributter, hvor han foreslår, at lyd
indeholder informationer om: begivenheder, lokalisering og miljø (Gaver 1993: 1).
Gaver pegede i 1993 på, at teorien kun er i sin begyndelsesfase, men der fastsættes dog
nogle grundlæggende principper indenfor området auditory icons / earcons (Gaver 1993:
6). Som vi vil se senere i dette afsnit, så er der de sidste ti år kommet mere fokus på
auditory icons og earcons.
Vi støder på flere auditive interfaces i hverdagen. Eksempelvis når telefonen ringer
(hvilket betyder, at der er én, der ønsker at tale med abonnenten på det pågældende
nummer), eller når varerne bliver scannet af ekspedienten ved kassen i supermarkedet
(hvilket betyder, at varen er registreret som noget, der snart skal betales for). Af mere
passiv, informativ art findes fx uret, der tikker, så vi ved, det virker. Et andet område,
hvorfra vi kender auditive interfaces, er alarmer og eksperimenter med, hvad man kan
kalde for ”informative soundscapes” – soundscapes hvor elementer fx fortæller, om der
er email 59 , eller om intensiteten af datatrafikken på et netværk 60 .
Den mest passive lytning, baggrundslytning, beror måske mest på vores erfaringer: Vi er
så vant til disse lyde, at vi ikke lægger mærke til dem. I øvrigt ville vi godt kunne
konfirmere, at vi hørte dem, hvis nogen spurgte os. Denne form for lytning har
soundscape-eksperterne set i en musikalsk sammenhæng: ”The World Soundsape
Project has classified some of these sounds as keynote sounds by analogy to the musical
use of the term where the key of a piece is its fundamental tonality, or tonal center, to
59 Dette eksempel stammer fra Michael Bear og Jason B. Ellis’ projekt Audio Aura.
60 Se fx Ishiis ambientROOM.
88

which all other pitches are related” (Truax 1984: 21). Dette kan fx være ”the drone” (den
brummende lyd) i vores computere, støj fra gaden eller lignende, alt beroende på vores
sædvanlige situation (Truax 1984: 17-27). Når man sætter det sammen med musikalske
fænomener, er vi tilbage ved Gavers opmærksomhed på musikalsk lytning versus
hverdagslytning. Selv om det blot er en anden måde at se tingene på, kan man dog sige,
at musikalsk lytning i almindelighed vil være mere aktivt, fordi man lytter til/efter noget
specifikt, man lytter søgende.
Et andet område, hvor lyd anvendes, er til at informere os om, hvorvidt en teknologi
virker, eller om den skal repareres, som eksempelvis den stigende tonehøjde i lyden fra
en støvsuger, når slangen bliver stoppet (Norman, 2000: 102). Mange har oplevet, at
maskinen ”hakker i det” i forbindelse med afviklingen af processorkrævende
computerspil. Grafikken bliver ikke opdateret hurtigt nok, og spillet bliver umuligt at
gennemføre. Det, at grafikken ikke kan følge med, bliver af spilleren opfattet som, at
teknologien er – om ikke defekt – så mangelfuld. Dette er ikke helt så tydeligt, hvis det
er lyden, den er gal med, men det er et forhold vi er nødt til at forholde os til. Situationen
i vores spil kunne være, at en spiller befinder sig i nærheden af to objekter af samme art.
Hvis disse objekter derfor har samme lyd, er der en risiko for, at situationen vil kunne
opleves som om, der er fejl i systemet, da de to objekters lyde tilsammen kunne lyde
som systemet, der ”hakker” i ét objekts lyd, hvor der i virkeligheden er tale om to
enslydende, men asynkrone, objekter. Problematikken ligger i høj grad i det forhold, at
vores spil afvikles i mørke, og der derfor i sagens natur ikke er visuel understøttelse af
det auditive, og at spilleren således ikke kan se, at der er tale om to objekter. Dette
forhold er nødvendigt at holde sig for øje i designet af alle lyde i vores spil, da der aldrig
er visuel understøttelse, som det ellers er tilfældet i langt de fleste computerspil. Lydene
skal med andre ord kunne ”stå på egne ben”. I det følgende afsnit vil kigge nærmere på
’auditory icons’ og earcons, der netop er kategorier af selvstændige lyde.
Auditory Icons og earcons
En af måderne, hvorpå man kan kommunikere udvikling med ”non speech sounds”, er
ved at gengive lydene af objekter og begivenheder og så anvende disse som auditive
repræsentanter. Men ikke alle objekter og begivenheder afgiver lyd, eller lyd der er let
genkendelig. Her kan man søge at finde egnede lyde, som spilleren har erfaring med fra
andre sammenhænge, dvs. lyde, der relaterer til det, der skal repræsenteres auditivt.
Gaver benævner denne type lyde for Auditory Icons (Gärdenfors 2001: 8), og det er i
den forstand, vi bruger begrebet. Et velkendt eksempel på auditory icons er fx lyden af
papir, der bliver krøllet sammen, når man sletter en fil på sin computer61, eller lyden af
61 Fx under styresystemet OSX til Apple computere.
89

anken på døren, når man kontaktes over MSN Messenger62 til Windows. Lydene er
umiddelbart forståelige, da de relaterer til beslægtede hverdagshandlinger, som at smide
affald i skraldespanden og banke på døren hos en ven.
Andre objekter eller begivenheder relaterer til gengæld ikke direkte til lyde. I tilfælde,
hvor objektet eller begivenheden ikke relaterer direkte til lyde, kan det være
hensigtsmæssigt at anvende mere abstrakte lyde. Denne kategori af lyde betegner
Brewster som ”Earcons”. Brewster har udført vellykkede eksperimenter med at lade
hierarkisk inddelte informationer i en database blive repræsenteret af små melodiforløb.
Disse melodiforløb indikerer hvor brugeren af systemet befinder sig i hierarikiet
(Brewster et al 1994: 13).
Et nyere eksempel på velfungerende earcons er at finde under styresystemet Windows
XP, hvor to toner, først en dybere umiddelbart efterfulgt af en lysere, afspilles når man
tilslutter et stykke hardware til sin computer via USB-porten, og igen når man kobler
hardware fra, hvor tonerne så afspilles i omvendt rækkefølge, først den lyse så den
dybere. Et andet velkendt earcon er det auditive hjælpesignal til blinde og svagtseende i
lyskryds, der med relativt lange toner signalerer, at man ikke kan krydse vejen, for så at
skifte til kortere toneintervaller der afspilles i et hurtigere tempo, når det er muligt at
krydse gaden. Endvidere kan earcons af mere musikalsk karakter, der dog kan være
sværere for brugeren at lære ”meningen med”, åbne op for muligheden for at skabe et
behageligere og mere interessant rum/interface, alene på grund af de æstetiske kvaliteter,
der kan skabes med de mere eller mindre abstrakte lydelementer.
Hvor Gavers auditory icons bærer en mening; at lyden således er genkendelig, så er
Brewsters earcons abstrakte og bærer som sådan ikke en egenmening. Den fundamentale
forskel er her den, at hvor Gavers auditory icons lyder som det, de repræsenterer, eller at
lyden er knyttet til det auditive objekts egenskaber, så er Brewsters earcons abstrakte
lyde, der i sin form peger på en mening, men som altså i sig selv ikke (nødvendigvis)
siger noget sin funktionalitet. Et eksempel herpå kan være et lille, stigende tretoners
forløb, der indikerer, at man bevæger sig op i niveau. Fx lyder brandalarmer ikke som en
brand, men vi ved godt, hvad de betyder.
For non-speech sound gælder det således også, at de ikke besidder absolutte referencer.
Dette kan vise sig at være et problem i forhold til formidling af kvantitative data;
hvordan formidler man fx en spillers placering i forhold til en base eller midterline i
spilrummet? Selvom vi fra vores berøring af gestalt-principperne ved, at lyde kan
adskilles fra hinanden, hvilken tonehøjde er så midten, og hvordan/hvor præcist
62 MSN er et program, der gør det muligt at sende beskeder mellem computere i realtid.
90

identificeres dette? Det samme problem gælder også til en vis grad for kvalitativ
information. Som nævnt har forskning vist, at det er muligt for brugere at associere et
menupunkt eller et niveau i et hierarki med et earcon. (Brewster 1994: 1-6)
Men det forhold, at earcons er abstrakte, medfører også, at der ikke er en naturlig
sammenhæng mellem et earcon og fx et menupunkt. Der er givetvis sammenhænge, der
er mere oplagte end andre, men hvordan vil et earcon for ”indstillinger” fx lyde? I dette
tilfælde ville det måske være mere oplagt at bruge talesyntese eller indspillet tale. Vi har
dog, som før nævnt, bevidst søgt at undgå tale, da stemmer ofte har det med at påkalde
sig megen opmærksomhed.
Hierarkier/ sammensætning og organisering
Hvis man som lyddesigner ikke er sig bevidst om lydenes sammensætning og indbyrdes
placering i lydbilledet, risikerer man at lydene blandes sammen i et kakofonisk miskmask,
hvor det er umuligt at adskille lydene fra hinanden.
Måder at undgå kakofoni og give overblik over spilsituationen er ved at sprede lydene i
flere kanaler (som fx i stereo eller surround sound) og i forskellige frekvensområder
(Hz). Endelig er det også muligt at anvende filtre og processeringer for derved at
adskille de enkelte lyde og simulere en indbyrdes spatial relation. Men surround-sound
er for det meste nødvendigt, hvis man vil tydeliggøre placeringen af auditive elementer i
et ”rum”, ikke mindst hvis lydene afspilles samtidig, da det så ofte kan være svært at
lokalisere de enkeltes placering (Gärdenfors 2002: 112-113, Langkjær 2000: 152).
”The difficulty in locating sounds makes it considerably harder to convey spatial
relationships in auditory interfaces than it is when using visual displays”(Gärdenfors
2002: 113). Det er altså af afgørende betydning at holde et åbent lydrum, der, modsat et
lukket lydrum, har luft omkring de auditive elementer, hvis det skal være muligt for
brugeren at kunne dechifrere og anvende de spatiale informationer, der bliver formidlet
(Langkjær 2000: 152).
Man kan anvende nedenstående fem parametre til at karakterisere lyd:
Pitch (tonehøjde): Er lydens frekvensområde. Det er muligt for de fleste mennesker i
større eller mindre grad at kunne skelne forskellige toner fra hinanden, også hvor de
indtræder i sammenhænge med korte intervaller. At de fleste mennesker er i stand til at
genkende og synge sange peger netop i den retning.
Timbre (klang): Dette er den mest mangesidige dimension ved lyd. Den består af et
kompleks af overtoner, harmonisk indhold, anslag og meget mere. Det er
forskelligheden i klang, der eksempelvis får den samme tone spillet på en trompet og et
91

klaver til at lyde forskelligt. Selv små klangforskelle er let genkendelige og er lette at
huske, selv over længere tid.
Loudness (lydstyrke): Er små variationer i lydstyrken og kan være svære at opfange.
Desuden skal der tages hensyn til det overordnede lydniveau. Over tid er det dog
eksempelvis muligt at høre lyde, der fader ind eller ud. Et eksempel kunne være fjernsyn
af ældre dato, som havde det med at fade op for lyden, når de blev tændt, og fade ud, når
de blev slukket – altså en slags earcon der, i kraft af stigende eller faldende styrke,
indikerede, om der blev tændt eller slukket for apparatet.
Duration (varighed): Er lydens varighed, som er et fundamentalt karakteristikum ved alle
lyde. Men, som med lydstyrken, så kan det være svært at skelne forskellige lydes
varighed, medmindre de er meget tydelige.
Direction (retning): Er lydens retning. Med mere end én lydkanal er det muligt at give
lyde individuelle placeringer i lydbilledet. Dette er et centralt virkemiddel i vores
lydunivers, da det netop forudsætter minimum fire kanaler, hvormed vi omringer
spilleren med en slags surroundsound (Gärdenfors 2001: 10-11). I forlængelse heraf er
Gärdenfors ligeledes inde på, at det er muligt at orientere sig i tredimensionelle universer
efter auditive informationer, sådan som det også blev nævnt i Rummet som Interface
(Gärdenfors 2001: 11, 2003: 111-112).
Musikalske interfaces
Musiks ekspressive og emotionelle karakter spiller også en ikke uvæsentlig rolle i HCIsammenhæng.
Dette forhold er ikke videre velbeskrevet, men vi vil her kort pege på
nogle af de elementer, der er centrale i denne sammenhæng. Der vil være en mere
udtømmende beskrivelse af musikkens rolle og funktion i vores spil, i afsnittet om
Lyddesign. At musikken er velegnet til auditive interfaces ses ud af nednstående:
“…regardless of musical education, most people consciously or unconsciously seem to
have some degree of musical understanding, making it a potentially useful tool for
auditory interface design.” (Gärdenfors 2001: 13).
En væsentlig del af det auditive interface i vores system er af mere musikalsk karakter
end de fleste andre auditive interfaces, vi kender, som fx mobiltelefonen og dens
tastetoner eller ambulancen under udrykning. Brewster har, som nævnt tidligere,
arbejdet med musik, eller måske rettere små tonale forløb. Men hos Brewster er dette
”melodier”, der i høj grad fungerer som en slags metaforer for bevægelse og orientering
i hierarkier. Der er med andre ord ikke tale om melodier eller musik i egentlig forstand,
men nærmere om information om en bevægelse indenfor et givent hierarki.
92

Som vi vil komme ind på i afsnittet Lyddesign, er musik yderst velegnet til at formidle
mere abstrakte og emotionelle budskaber som eksempelvis uhygge eller spænding. Dette
betyder, som det senere vil fremgå, at spilleren i vores spil vil være under
følelsesmæssig påvirkning af det system, der interageres med.
Vi er ikke de første til at arbejde med lyd og musik til at mediere forandringer i
computerbaserede miljøer. Et eksempel herpå kunne være interfacet i BreakBits
(Fredriksson et al. 2000). Her er der igen tale om et auditivt delinterface, der i større
eller mindre grad understøtter et visuelt interface. Der ud over anvender BreakBits også
traditionelle musiske elementer, som rytme og harmoni, der ændrer sig alt efter
systemets tilstand. Brugertest af BreakBits interfacet viste, at det krævede nogen
justering af musikken, for at den både kunne fungere informativt og samtidig ikke
stresse brugeren. Dette hensyn er særligt vigtigt at hold sig for øre, ikke mindst i
forbindelse med auditive informationer der repeteres, da det som bekendt ikke er muligt
at lukke for ørene og dermed auditive information, som man fx kan gøre det i andre
sammenhænge ved blot at kigge bort.
Den emotionelle respons på musik vil, på trods af dens sandsynligvis subjektive
karakter, gøre det muligt at formidle endog ganske komplekse informationer netop i
kraft af, at musikken ikke er begrænset af det talte ords absolutte karakter (Brewster et
al.1994: 2). Dette forhold, og vores konkrete anvendelse af musikken og anvendelsen af
de enkelte parametre vil vi komme nærmere ind på i afsnittet om vores lyddesign.
Lyd og oplevelse
Dette kapitel skal belyse lyddesign med særligt henblik på, primært som musik, kan
bidrage til at opnå immersion i et location-based spil. Vores forbillede har
gennemgående været den måde, lyden forstørrer oplevelsen i film, og det er derfor
oplagt at undersøge, hvad lydens rolle er i film, hvilken nærmere betydning lyden har,
og hvordan den derigennem bidrager til immersion. Imidlertid vil man aldrig kunne
overføre lydens funktionalitet (og udtryk) fra et lineært/narrativt medie som film direkte
til en interaktiv kontekst. Som Kurt Harland, der designer lyd i computerspil udtrykker
det:
“Unlike film scores, we don't have the luxury of knowing what happens on the screen
first and composing second. We have to generate a dynamic musical engine that must
93

accomplish what a film score does for dozens of hours of unpredictable gameplay.” 63
Det betyder, at det for os ikke er givet, hvad lyden vil blive kontekstualiseret i forhold
til, men dette er til gengæld noget vi har tilfælles med computerspil, og som
computermedieret system vil vi også have tilsvarende muligheder for implementering.
En løsning kan derfor være adaptiv lyd/musik, hvor lyden løbende tilpasser sig spillet,
som man også har set det vinde frem på det seneste i computerspil.
De to første afsnit i dette kapitel vil derfor omhandle henholdsvis adaptiv lyd i
computerspil og lyd i film. Gennem disse to medier kan vi definere en overordnet
tilgang til lyddesign i location-based spil. Det tredje afsnit tager udgangspunkt i musik i
bred forstand. Hvor de to foregående afsnit vil afdække, hvordan musikken som funktion
eller redskab forholder sig til en oplevelse/kontekst, og hvordan adaptiv lyd kan være
sammensat, vil dette tredje afsnit belyse, hvilke betydningsplaner, der er i musikken
selv, og hvordan man kompositorisk kan gribe adaptiv musik an.
Slutteligt vil vi opsummere med henblik på at definere nogle samlede retningslinjer for
lyddesign i et location-based spil.
Lyd i computerspil
Dette kapitel skal belyse lyddesign med særligt henblik på hvordan lyden, primært som
musik, kan bidrage til at opnå immersion i et location-based spil. Vores forbillede har
gennemgående været den måde, lyden forstørrer oplevelsen i film, og det er derfor
oplagt at undersøge, hvad lydens rolle er i film, hvilken nærmere betydning lyden har,
og hvordan den derigennem bidrager til immersion.
Imidlertid vil man aldrig kunne overføre lydens funktionalitet (og udtryk) fra et
lineært/narrativt medie som film direkte til en interaktiv kontekst. Som Kurt Harland, der
designer lyd i computerspil udtrykker det:
“Unlike film scores, we don't have the luxury of knowing what happens on the screen
first and composing second. We have to generate a dynamic musical engine that must
accomplish what a film score does for dozens of hours of unpredictable gameplay.” 64
Det betyder, at det for os ikke er givet, hvad lyden vil blive kontekstualiseret i forhold
til, men dette er til gengæld noget vi har tilfælles med computerspil, og som
computermedieret system vil vi også have tilsvarende muligheder for implementering.
En løsning kan derfor være adaptiv lyd/musik, hvor lyden løbende tilpasser sig spillet,
som man også har set det vinde frem på det seneste i computerspil.
63 http://www.gamasutra.com/features/20000217/harland_03.htm besøgt 28/02/2004
64 http://www.gamasutra.com/features/20000217/harland_03.htm besøgt 28/02/2004
94

De to første afsnit i dette kapitel vil derfor omhandle henholdsvis adaptiv lyd i
computerspil og lyd i film. Gennem disse to medier kan vi definere en overordnet
tilgang til lyddesign i location-based spil. Det tredje afsnit tager udgangspunkt i musik i
bred forstand. Hvor de to foregående afsnit vil afdække, hvordan musikken som funktion
eller redskab forholder sig til en oplevelse/kontekst, og hvordan adaptiv lyd kan være
sammensat, vil dette tredje afsnit belyse, hvilke betydningsplaner, der er i musikken
selv, og hvordan man kompositorisk kan gribe designprocessen an.
Lyd i computerspil
Som nævnt i vores indledning, er musik og lyd i computerspil ofte noget som tilføres
med sekundær vægtning i designfasen. De fleste spil tillader, at man slukker for lyd og
musik, men man kan på ingen måde slukke for skærmen, idet det er her, spillet foregår.
En undtagelse er dog spil, som er udviklet til blinde eller svagsynede, og spil, hvor der er
en direkte interaktion mellem bruger og lyd/musik. For mange spils vedkommende vil
det dog i alle tilfælde gælde, at spiloplevelsen vil være væsensforskellig, hvis man
slukker for lyden. Dette gælder især spil med adaptiv eller dynamisk lyd, det vil sige
spil, hvor der er en interaktion mellem lyd/musik og gameplay.
Spil med en direkte interaktion mellem brugeren og lyden er ofte en slags ’soundtoy’
eller ’rytmiske’ spil, som fokuserer på musikalske elementer, som spilleren skal
kontrollere, fx at holde rytmen eller spille en bestemt sekvens.
Vi har selv afprøvet playstationspillene PaRappa The Rapper, Vib-Ribbon, Space
Channel 5 og Mad Maestro (se evt. bilag 3), som alle hovedsageligt handler om rytmefornemmelse,
at holde takten og at kunne gentage rytmiske mønstre/sekvenser. Flere af
disse spil var meget inspirerende i vores egen designproces og fik os blandt andet til at
overveje at lade vores spil bestå af musikalske opgaver. For eksempel en afart af ’4-påstribe’,
som først ville lyde godt, hvis man indtog bestemte positioner, som udløste en
form for nøgle til et eller andet.
Vi valgte dog ikke at fokusere på den slags spil, fordi spil som disse giver en fordel for
folk med musikalsk interesse eller musikalske evner, og vi hellere ville lave et spil for en
bredere målgruppe. Vi havde et ønske om at lyden skulle bruges til at skabe en
oplevelse, ikke være oplevelsen i sig selv, hvorfor vi har valgt at kigge nøjere på
begrebet adaptiv lyd.
95

Adaptiv lyd
Adaptiv lyd i spil er lyd, hvor de musikalske komponenter sættes sammen af spillet selv,
idet det spilles. Det er altså ikke blot lyd som afvikles i en interaktiv installation, såsom
et spil, men lyd som responderer på spillets tilstand, som spilleren oplever det. Hvor der,
i de spil vi før nævnte, er tale om en direkte interaktion mellem spiller og musik, og
selve spillet handler om at påvirke lyden, indebærer adaptiv lyd snarere en interaktion
mellem musik og game-state 65 . Det kan for eksempel være, at der starter noget musik,
når en hovedperson nærmer sig et farligt sted – har hun masser af energi og ammunition,
er musikken action-præget og signalerer overskud, mens den i modsatte fald er
skæbnesvanger og truende.
I praksis kan det selvfølgelig være svært at definere, hvornår et spilpartitur er adaptivt,
interaktivt eller for den sags skyld lineært. Sidstnævnte vil i værste fald være et enkelt
musikstykke, som looper under hele spillet, mens der i midten af spektret måske kan
være tale om en vekslen mellem forskellige musikstykker, som måske også kan ændres
dynamisk i for eksempel tempo. Et meget adaptivt system vil tage stilling til samtlige
mulige udløsere i spillet, det være sig stedsspecifikke oplysninger, handlinger, spillerens
tilstand, computerstyrede spillere og objekter, og vil kunne skifte sømløst på enhver
given udløser på et hvert tidspunkt. Der er endvidere ingen konsensus om brugen af
begreberne adaptiv, dynamisk og interaktiv, hvilket yderligere kan forvirre en definition
af begrebet. Når lyddesigneren Rob Ross således udtaler følgende om interaktiv lyd,
rammer det meget godt den måde, hvorpå vi forstår og bruger begrebet adaptiv lyd:
”The intent is to create a particular mood or atmosphere relevant to what's happening or
what is about to happen. In a perfect situation we would build tension or suspense and
then transition right into the event, guiding the emotion of the user. The ability to do
these types of things and more and do them seamlessly -- this is what I mean by
interactive audio. With the current way game audio works the audio changes abruptly, if
at all, only at the event. The audio is incapable of being a vehicle to move the players’
emotion.” 66
I det følgende vil vi beskrive tre af de spil, vi har beskæftiget os med i specialet, og som
vi mener, går under betegnelsen adaptiv lyd. Ikke så meget for en yderligere afklaring af
begrebet, men fordi de tre spil på hver sin måde kan bidrage til en forståelse af, hvordan
adaptiv lyd er sammensat og fungerer. Vi vil beskrive henholdsvis spillene Rez, No One
Lives Forever og Hitman 2, og slutteligt opsummere nogle væsentlige træk og pointer
sammenholdt med vores problemstilling.
65 Med game-state mener vi et konkret spil, som det ser ud på et givent spil, fx når en spiller trykker
”gem”, fordi hun er nået til et bestemt sted og har et vist energidepot.
66 http://www.gamasutra.com/resource_guide/20010515/ross_01.htm besøgt 28/02/2004
96

Rez – layering
Det mest simple af spillene, men også det vi fandt gav den mest umiddelbare form for
immersion, var det musikalske actionspil Rez, der er produceret af UGA/SEGA til
PlayStation 2 i 2001. Spillet, der i øvrigt er lavet som en hyldest til Kandinsky, er levelbaseret
og går i korte træk ud på, at man er en computerhacker, som skal udrydde nogle
indtrængende væsner. Sværhedsgraden er stigende, og man kommer videre ved at skyde
et ”super-monster” i slutningen af hvert level. Efterhånden som man får bonuspoints
udvikler man en krop, og ens våben vokser, men bliver man selv skudt et vist antal
gange, dør man og må starte forfra. Det vigtige i Rez er ikke så meget spillets handling,
som det er måden, spillet udvikler sig på. Det, der sker, er, at jo mere og jo hurtigere
man skyder og rammer, des mere udvikler grafikken og musikken sig, samtidig med at
joy-paddet vibrerer i takt. Grafikken er overvejende abstrakt, selvom man indimellem vil
kunne genkende pyramider, arkitektur mm. og musikken er techno-inspireret. Begge
dele er altså akkumulerende til et mere og mere massivt udtryk. Det interessante er,
hvordan denne voksende synæstesi af grafik, musik og taktile egenskaber skaber en
trance-lignende oplevelse, hvor man nærmest synes opslugt i et flow 67 .
Selve spillet er altså simpelt på den måde, at det for musikkens vedkommende
sandsynligvis er opbygget udelukkende via layering, altså at musikken opbygges med
lag-på-lag teknik.
No One Lives Forever – segmentering
I en hel anden, og for musikkens vedkommende mere avanceret, boldgade, findes No
One Lives Forever – a spy in H.A.R.M.’s way (herefter NOLF), produceret af Monolith
Productions/Fox Interactive i 2000. NOLF er et førstepersons actionspil, altså den genre,
der ofte kaldes first person shooter. Spillet går ud på, at man styrer den britiske spion
Cate Archer gennem forskellige missioner. Lydindholdet består af musik og forskellige
atmosfære- og eventlyde: Samtale i baggrunden, skud, skridt, vand og aktionslyde,
såsom når man banker på en dør.
Der er gjort et udmærket stykke arbejde med selve lydene og deres foranderlighed. Fx
har de forskellige ”materialer” i spillet egne auditive karakteristika, så ens skridt lyder
forskelligt i forhold til om man går på tæpper, beton, træ osv. Det samme gør sig
gældende, hvis man eksempelvis slår på forskellige materialer (håndvask, dør, væg,
67 Når vi i dette kapitel bruger ordet flow, er det, med mindre det påpeges specifikt, ikke ment i den
forstand Csikszentmihalyi bruger det, men snarere som et rytmisk, musikalsk flow.
97

person osv.). På den måde nærmer rummets auditive tekstur sig at være realistisk i
forhold til virkeligheden og bevirker, at spiluniverset bliver mere overbevisende.
Lydene i NOFL er meget retningsbestemte. Hvis “man” vender sig rundt, panorer lyden
tilsvarende i høretelefonerne, og vender man ryggen til et støjende objekt, forandres
lyden, og flytter sig i stereokanalerne i forhold til bevægelserne. Det er meget
karakteristisk for spillet, at man kan navigere og handle efter både lyd og musik, hvorfor
lyden, når først man har erfaret dette, bliver nærved uundværlig i spillet. Musikken er i
stil med 60’er/70’er agenttemaer med et strejf af Angelo Badalamentis musik fra Twin
Peaks (se bilag 3), og virker karikerende/humoristisk. Musikken er adaptiv og består af
en række temaer som afvikles afhængigt af scenen og spilforløbet. Vi har i afprøvning af
både dette spil og Hitman 2 lagt stor vægt på at udrede, hvordan det adaptive partitur er
sammensat og effektueres, og hvad indholdet består af. NOLF benytter sig derudover af
DirectMusic, og vi har derfor yderligere kunne bruge dette spil til at få at danne os et
indtryk af hvad dette værktøj kan tilbyde.
I NOLF er et musikstykke oftest inddelt i 6 stadier hvor hvert typisk er 1_ minut langt.
Guy Whitmore, der har komponeret musikken beskriver selv de seks stadier som:
Silence, Super ambient, Ambient, Suspence/sneak, Action 1, Action 2 (Whitmore in Fay
2004: 389) 68 .
De 6 stadier varieres i instrument-level, det vil sige at instrumentationen skifter
vilkårligt, specielt i de knap så intense stadier, såsom ambience. På den måde lyder det
samme stykke musik altid lidt forskelligt fra gang til gang, når det afspilles, ligesom et
stykke på 4-8 takter, der loopes, kan høres som 3 minutters ny musik. Sådan er det i
hvert fald ment – i praksis bliver man ret hurtig træt af musikken, men det er givetvis
fordi, melodilinjer, riffs og temaer er forholdsvis distinkte og også bygger på velkendte
motiver, så man husker dem meget hurtigt. Derudover er instrumenteringen ofte meget
bastant. Musikken virker faktisk bedst, hvor det er mere minimalistisk og bygger på
rytmiske frem for tematiske motiver. En anden måde, musikken varieres på, er med det,
der i DirectMusic kaldes stinger motifs, og kan for eksempel være riffs som kaldes
tilfældigt til at spille ovenpå det eksisterende musik i et af stadierne. I NOLF aktiveres
dette bl.a. hvis man skyder og rammer en fjende i hovedet. For at sikre synkronitet og
funktionel harmonik bruges performance boundaries og chord tracks, som bevirker at
musikken henholdsvis starter korrekt i forhold til et bestemt beat og holder sig indenfor
en givet tonal ramme.
68 Whitmore har i øvrigt en gennemgang af NOFL, der kan findes på Gamasutra., om end han i denne
artikel bruger nogle andre ord om visse stadier Se evt
http://www.gamasutra.com/resource_guide/20030528/whitmore_01.shtml besøgt 28/02/2004
98

Musikken transformeres sømløst, og alle stadier kan på ethvert tidspunkt modulere til et
andet stadie. Nogle gange virker direct-splicing, det vil sige, at der skiftes direkte
mellem to stadier, men ellers benyttes et transition-segment – små musik-bidder eller
transitions af størrelsen 1 til 4 takter, max. 8, hvoraf nogle benyttes i overgange til et
mere intenst stadie, og nogle til mindre intense. I stadierne sættes performance
boundaries til at fortælle, hvor musikken må transitionere. Yderligere kan disse punkter
sættes til grid, beat, immediate, measure og segment, afhængigt af hvor hurtigt
musikken og eventen påkræver, at der transitioneres.
De forskellige musikalske stadier udløses i 90% af tilfældene i forhold til game-state, for
eksempel at man er truet. Resten er location-based, for eksempel at man kommer ind i et
bestemt rum, og disse trumfer game-staten i tilfælde, hvor det forekommer. Musikken
har blandt andet den effekt, at spilleren kan høre, hvornår det bliver farligt.
Sandsynligvis fordi spillet ved, at der er fjender i nærheden, før man selv ved det. Dette
virker til dels meget spændende, men gør også, at den opmærksomme lytter sjældent
bliver overrasket. Specielt når man ofte kan høre, at fjenderne taler sammen rundt om
hjørnet, og man på den måde bliver advaret, kunne det være bedre, at musikken bare
brager ud, når man eller de fx begynder at skyde. Det gør også, at i der i de levels, hvor
der sker meget, er en bastant lyd hele tiden, hvilket virker ret forstyrrende. 69
Hitman 2 – eventbaseret afvikling af musikstykker
Hitman 2 er ligeledes et førstepersons actionspil 70 , hvor man styrer hovedpersonen,
Agent 47, gennem forskellige missioner.
Når vi beskæftiger os med Hitman 2, er det først og fremmest, fordi spillet har vundet en
pris for netop deres musik, selvom den ikke er adaptiv på samme måde som de to andre
spil. Lyden er da også meget overbevisende, specielt med henblik på dialog, stemmer,
materialer, såsom fodspor i sne, skud, retningsbestemmelse, mm. Lyden har på den
måde en detaljerigdom og er af en kvalitet som i sig selv virker dragende - i ét level
starter man for eksempel i kloaksystemet under jorden, og udover at kunne høre en
konstant rumlen som atmosfærisk støj i dette rum, kan man også høre fodtrin af dem,
som går oppe på jorden.
69 Eksempler kan findes på: http://www.itu.dk/stud/speciale/worlddomination/files/rikke/NOLF/
70 Idet man ser Agent 47 i tredje persons perspektiv, kan der være tvivl om berettigelsen af betegnelsen
førsteperson. Dette vil vi problematisere i afsnittet Lyd i film.
99

Musikken kunne man kalde for typisk, orkestral filmmusik 71 , og den består af
forholdsvis lange passager, der skifter i forhold til game-playet – når man har skudt, når
man når et delmål i sin mission mm. Der er forskellige stykker musik tilknyttet hvert
level i Hitman 2, som i funktion kunne svare til de forskellige intensitetsstadier i NOLF
– ambience, suspence, action osv. Men hvor stadierne i NOLF skal ses som stadier, der
veksles imellem sømløst i ét stykke musik, består musikken i Hitman 2 af
færdigproducerede stykker, der fades op og ned. Derfor sker der ikke nogen variation af
musikken fra gang til gang indenfor det enkelt level, det er kun længden, det enkelte
stykke spiller, der er forskellig. På den måde er lyden slet ikke så adaptiv som i NOLF,
men tilfører selvfølgelig alligevel noget til oplevelsen af spiluniverset.
Det er svært direkte at sammenligne NOLF og Hitman 2, fordi de stilistisk er så
forskellige - NOLF som karikeret 60’er agent, og Hitman 2 som seriøs og ofte
bombastisk orkestermusik, hvorfor ens umiddelbare bedømmelse af de to scores kan
handle meget om smag, men vi synes overordnet set, at den fungerer mindst ligeså godt,
om end af forskellige grunde. Hvor man i NOLF hurtigt kunne blive træt af musikken,
fordi det trods variationer synes at være nogenlunde det samme som looper, undgår man
dette i Hitman 2 ved at have sekvenser som i sig selv er flere minutter lange. Det kan
også være et problem at et meget adaptivt partitur gør, at man decideret handler efter
lyden, specielt hvis det, der udløser lyden, ikke er ordentlig gennemtænkt. Vi har fx
oplevet i NOLF at komme til et bestemt sted, hvor man skulle en tage en elevator op;
musikken lægger op til spænding, og at der venter én noget, når man kommer op med
elevatoren. På grund af, at vi ikke havde løst en opgave, kunne vi ikke på daværende
tidspunkt aktivere elevatoren, hvorfor den spænding musikken byggede op aldrig kunne
blive forløst, og det virkede meget irriterende. På den anden side kan man sige, at
selvom musikken i Hitman 2, i forhold til andre computerspil, er flot og af god kvalitet,
får man ofte en fornemmelse af, at den er underlægning – specielt fordi den samme
musik spiller, både når hovedpersonen er i Japan og Rusland, og altså heller ikke gør sig
specielt umage med at lægge en stemning, som passer til det level, den eksisterer i.
Opsamling og diskussion
Umiddelbart er den adaptive lyd i Rez den mest velfungerende og samtidig den mest
enkle at gå til. Derfor kunne det være oplagt, at vi kopierede den model for vores
audiosystem, men problemet er, at Rez er et spil med konstant stigende sværhedsgrad og
intensitet styret af systemet, hvilket ikke nødvendigvis vil være tilfældet i vores spil,
71 http://www.itu.dk/stud/speciale/worlddomination/files/rikke/Hitman 2/requiem.wav
100

som vil veksle mere afhængigt af spillernes handlinger end en fra systemets side,
stigende akkumulering.
En sammenligning af spillene NOLF og Hitman 2 fortæller ikke i sig selv noget generelt
om, hvilken grad af og form for adaptabilitet man skal vælge. En sammenligning af
netop disse to spil, giver dog alligevel et indblik i, at det må være en afvejning, hvilken
løsning man vælger til sit partitur. Gennem forskellige artikler kan vi spore et
oprindeligt problem i, at man måtte vælge mellem kvalitet og kvantitet, som for
industrien er et økonomisk spørgsmål, og for spillet som helhed er et spørgsmål om
plads og kapacitet i forhold til filstørrelser mm. Men det er også vores indtryk, at der
eksisterer nogle kompositoriske dilemmaer. I Hitman 2 er det tydeligt at musikken som
klingende udtryk fungerer bedst, og at det også er det der er brugt mest tid og kræfter på
– musikkens klingende udtryk frem for adaptabilitet. For eksempel bruges der wav-filer
indspillet med rigtigt symfoniorkester etc. Omvendt er NOLF langt overlegen i den
måde lyden adapterer og påvirker game-playet. Til gengæld bruges der MIDI/DLS
(downloadable sounds) og musikken er, som vi har påpeget, ikke altid velfungerende.
Men hvor det er ”ligetil” at lave et helt stykke musik, er det også mere kompliceret at
lave adaptiv musik. Dels skal man segmentere musikken i sig selv, fordi man ikke kan
lave et track til hver eneste forandring, da det nemt vil kunne blive til flere hundrede,
selv i et simpelt spil. Spildesigneren Dan Gärdenfors nævnte selv, at han bruger denne
metode, og derfor skal bruge ca. 100 forskellige filer til de spil, han har lavet, trods deres
begrænsede omfang. Selvom man har færre tracks, skal de forskellige bidder stadig være
i stand til at skifte mellem hinanden og stadig passe sammen harmonisk, rytmisk, osv.
hvilket begrænser en hel del kompositorisk.
Mens vi i afsnittet om Interaktionsdesign skrev, at man generelt kan man sige, at der fra
et HCI- og brugermæssigt synspunkt ville være ønskværdigt, at alle handlinger også
auditivt havde en konsekvens, må det siges, at det rent praktisk er ret omkostningsfuldt
at opnå. Derfor må man overveje, om det er dét værd – ikke mindst fordi det musikalsk
eller perceptorisk kan være svært at kapere for brugeren. Dertil bør det overvejes,
hvorvidt spilleren overhovedet vil lægge mærke til forandringen, eller om det er bedre at
prioritere gode effekter og reallyde, ligesom man ikke skal glemme et af de simpleste
virkemidler: stilhed. Der er måske derfor, man i Hitman 2 har prioriteret
orkestermusikken frem for det adaptive element.
Den teknologiske løsning, vi har valgt for vores spil, gør, at vi ikke kender dels
retningen på den enkelte spiller (i grader), dels den enkelte spillers bevægelser. For os
vil det derfor være omsonst at generere lyd i høretelefoner, fx af én der kommer bagfra,
og ligeledes kan vi ikke auditivt animere skridt eller andre bevægelser. En anden forskel
101

til vores spil, er, at vi har at gøre med et abstrakt spilunivers, og der derfor, for os i
udformningen af rummets tekstur, ikke umiddelbart er nogle specifikke steder eller
objekter at afspejle, som det er tilfældet i NOLF og Hitman 2.
I artiklen af Harland skriver han, at problemet ved at komponere musik til computerspil
er, at man skal høre det samme musik længe. I forhold til de nævnte computerspil, har vi
dog den fordel, at vores spil ikke skal spilles i mange timer, men snarere et par gange.
Endvidere er vi begunstigede i ikke at være begrænset af, hvor meget information, der
kan være på en cd-rom, for derfor kan vi i princippet lave mange variationer og bruge
mange forskellige formater.
Lyd i film
Film er, i kraft af det visuelle og narrative element, åbenlyst noget andet end vores spil,
men har, som en måde at opleve på, alligevel mange paralleller til vores spil. Når man
eksplicit siger ”lyd i film”, kunne man fristes til at tro, at det relevante er, at lyden
eksisterer i forhold til et billede. Imidlertid eksisterer en film ikke som summen af lyd og
billede, men skabes som oplevelse løbende af tilskueren, idet de enkelte
udtrykselementer syntetiseres og indgår i et feedbacksamspil med kognitive og
emotionelle reaktioner, evalueringer og foregribelser. Ifølge Langkjær projiceres, det
man hører eller opfatter, på den måde ind i en samlet oplevelse – det, vi kalder diegesen
(Langkjær 2000: 50 og 71). Diegesen kan således ses som et ikke-statisk ”rum”, som
omfatter både atmosfære, sted og den historie eller de begivenheder, der fortælles, og
som for lydens vedkommende formidles via dialog, atmosfærelyd, lydeffekter og musik.
Ligesom der på den måde i film ikke er et en til en-forhold mellem det formidlede og det
oplevede, diegesen, vil lyden som udtrykselement i vores spil også blive
kontekstualiseret. Vi vil derfor gerne beskrive nogle af de egenskaber, lyd har i forhold
til at skabe indlevelse i film, hvilke redskaber, der kan udløse disse egenskaber, og
hvorvidt vi kan bruge disse i vores spil. Når vi i dette speciale beskæftiger os specifikt
med film, er det fordi lyden i film, om noget, formår at vække engagement hos
’brugeren’, her publikum. Men, hvis man ser bort fra folks individuelle smag i genrer,
hvad er det så, der driver dette engagement?
Forskellige former for indlevelse
Vi beskrev i afsnittet Transparens og immersion i et virtuelt rum, at et troværdigt
spilunivers er en forudsætning for at man kan skubbe den virkelige verden i baggrunden
og opnå immersion. Ligeledes er det for film en grundlæggende forudsætning, at
102

publikum overhovedet accepterer det filmiske univers, der fremstilles. Hitman 2 og
NOLF betegnede vi i foregående afsnit som auditivt overbevisende. Den samme effekt
kan lyden også have i film, og dermed bidrage til en bedre accept af det sete. Dette kan
netop forklares af Langkjærs tilgang til lyd i film. Langkjær skriver, at i og med, at de
forskellige udtrykselementer indskrives i diegesen af tilskueren, påvirkes tilskuerens
forståelsesrum både bagud og fremad. Man kan også sige, at elementerne konstant er
med til at skabe den præmis, udfra hvilken publikum løbende evaluerer fiktionen, og
dermed elementerne selv. Selvom alle lyde er udvalgte af lyddesigneren, og derfor ikke
afspejler virkeligheden, opfattes denne selektion alligevel som normal-virkelighed. Dels
fordi lyddesigneren ofte tager model efter den lytteform, der svarer til ørets; at øret
konstant frasorterer lyd og stiller ind på det der for personen er i fokus, dels fordi
reallyde ikke motiveres af ’billedet’, men af den mentale ramme, lytteren fortløbende
skaber. Når lyden er diegetisk, er det altså ikke kun i forhold til en eksplicit årsag, men
refererer også til noget inden for realrummet som helhed (Langkjær 2000: 103).
Grundlæggende opbygges der altså i filmen et univers, som lyden er med til ”sætte
scenen for”.
En forklaring på, hvorfor man ikke bare accepterer, men yderligere engagerer sig i
filmen, er begreberne closure og displacement, som Jussi Holopainen og Stephan
Meyers beskriver i forbindelse med engageret og nydelsesfuldt spil. 72
Closure beskriver, hvordan man mentalt danner et hele ud fra en ufuldstændig
sammenhæng. Closure eksisterer i mange lag – fra dyreverdenen hvor et rovdyr kun er
delvist synligt, men byttet, via dets evne til at skabe en helhed, er i stand til at formode,
at hele rovdyret er der – til et mere bevidst niveau, hvor closure kan eksemplificeres som
ønsket at se en film til ende, det der også kaldes begæret efter mening. Der kan skelnes
mellem predictive- og dramatic closure, hvor førstnævnte handler om forventningen om
et resultat, et hele eller en slutning, mens sidstnævnte beskriver tilfredsstillelsen i at gå
fra spænding til afspænding eller, sagt på en anden måde, ønsket om harmoni. Det
kendes bl.a. fra musik, hvor man ønsker dissonans opløst til konsonans, fra film, hvor
man søger en tilfredsstillende slutning, og spil, man gerne vil udføre med et godt
resultat. Det gælder for alle eksemplers vedkommende, at der skal være forhindringer og
udfordringer undervejs – at der er basis for, at man løbende kan danne sub-closures.
Displacement vedrører mentalt at sætte sig i en anden situation, tid eller sted. Somatisk
displacement er evnen til at projicere ens egen mentale model af sig selv over i en anden
72 Vi tager her udgangspunkt i paperet Neuorpshycology and game design fra konferencen ”Consciousness
Reframed III”, der blev afholdt i august 2000. Begge forskede på daværende tidspunkt i spil på Nokia
research center. Det kan findes på http://stephan.com/NeuroBio.html besøgt 28/02/2004
103

fysisk form – for eksempel til en computerspilsfigur. Man kan føle, at man er Lara Croft
og fysisk formidabel, eller man kan spille Super Mario og fysisk spjætte med, når han
hopper. Det minder en smule om at identificere sig med en person i en film men dog
ikke helt, da karakteren i spil snarere fungerer som en afbildning af én selv, frem for en
fiktiv person, og man kan synes/føle, at noget, der sker med den afbildning af én selv,
også sker i virkeligheden, frem for at sympatisere/medleve/indleve sig i en anden.
Temporal displacement omhandler det at sætte sig i et andet tid og sted. Hvis man for
eksempel spiller skak, kan man sige, at man er nødt til at kunne huske mere end et minut
ad gangen – her vil displacement beskrive, at man skal kunne se sig selv en smule ind i
fremtiden for derved at forstå resultatet af ens handlinger.
Sagt på en lidt anden måde udtaler lyddesigner og komponist Randy Thom ”Starving the
eye will inevitably bring the ear, and therefore the imagination, more into play” 73 og at
det, det gælder om, er at ‘tease’, eller forføre, publikum til at involvere sig fordi det, man
lader sig indfange af, er at have så meget indsigt, at man synes at kunne løse problemer i
filmen.
Et af de redskaber, der har en direkte indflydelse på, hvordan man indlever sig i filmen,
er det, der kaldes det subjektive point of audition. Det perspektiv, hvorfra tilskueren
følger en person, begivenhed eller situation, kaldes normalt point of view (herefter
POV), mens point of audition (herefter POA) mere præcist er det lyttepunkt, der kan
beskrive, hvor i det filmiske rum tilskueren befinder sig (Langkjær 2000: 134–138).
Dette POA kan dels være rumligt, dels være subjektivt, og henholdsvis beskrive filmens
akustiske rum og dette rums tekstur, eller angive en fiktiv persons, såvel som publikums,
placering i dette rum.
Ofte vil lyden foregive at være den samme, som en eller flere fiktive personer ville
formodes at kunne høre, men den kan også distanceres forsætligt, således at man som
publikum er tilsvarende distanceret fra det, der visuelt foregår på scenen. Begge disse
former for subjektivt POA kan være meget effektfulde. Den første fordi det bidrager til
en indlevende form for engagement, mens den anden er en medlevende form. Den
medlevende form har dog visse fordele i forhold til engagementet i filmen som helhed,
som kan forklares udfra at det distancerende perspektiv muliggør, at man kan være
vidende om ting, som ikke kunne lade sig gøre at vide, hvis man ”selv” var i situationen.
I tråd hermed beskriver lyddesigneren David Sonnenschein i bogen Sound Design
distinktionen mellem primary og secondary følelser som henholdsvis en fiktiv persons
følelser og publikums følelsesmæssige reaktion, og giver selv et meget beskrivende
eksempel:
73 http://www.filmsound.org/articles/designing_for_sound.htm besøgt 28/02/2004
104

”An example of this distinction in sound would be in a suspence movie where a woman
is walking by herself in the woods. Suddenly we hear the cracking of twigs. If the
woman turns in curiosity to see what it is, this is a primary emotion sound. But if she
doesn’t hear it (and perhaps it is reinforced with a visual close up of a boot) and it is for
the ears of the audience only, to heighten their anxiety in contrast to the woman’s
ignorance, then it would be a secondary emotion sound.” (Sonnenschein 2001: 182). På
den måde svarer primary og secondary hos Sonnenschein til de følelser, Langkjær kalder
indlevelse og medlevelse.
Spørgsmålet er selvfølgelig, om man kan overføre disse begreber til lyddesign i spil?
Spil som NOLF går normalt under betegnelsen first person shooter, men musikken i
spillet fortæller altid, hvad der vil ske, før Cate Archer vil kunne vide det, og som lytter i
spillet kan man sige, at man altså er bedrevidende i forhold til Cate Archer og derfor
distanceret. Når hun fx skal rundt om et hjørne, kommer der suspence-lyd. Men
spørgsmålet er, hvorvidt der er tale om, at noget begribes forud eller specificerer Cate
Archers følelser – burde spillet måske i virkeligheden betegnes 2. eller 3. person, med
mindre lyden symboliserer, at personen er bange for at gå rundt om hjørnet.
Selv synes vi ikke, at man hverken med- eller indlever sig i personen Cate Archer, men
at man sagtens kan blive opslugt af spillet alligevel. Forholdet, eller perspektivet, til en
fiktiv person adskiller sig derfor givetvis generelt fra film, ved i spil ikke at have så
meget at gøre med sympati for og direkte indlevelse i en person. En forklaringsramme
som bedre passer på spil, kan derfor være Holopainen og Meyers beskrivelse af
displacement.
Der er dog forskel på, om der i film og spil opnås engagement eller decideret immersion,
og sidstnævnte kræver givetvis, at lyden ikke bare accepteres, men også er
overbevisende. Det, man kan sige, at lyden i film grundlæggende kan, er, gennem dens
referencer og kvaliteter at kommunikere betydning om alt inden for det fiktive univers,
samt definere det subjektive og spatiale perspektiv publikum tilskriver denne betydning
fra. Det vil vi derfor belyse ved i det følgende at komme med nogle flere generelle
betragtninger om, hvordan lyden traditionelt fungerer i film som virkemiddel i forhold til
det fiktive univers, og hvad det er for nogle redskaber, filmen benytter sig af, udover
POA.
Timing og fokusering – det umulige rum
POA er en illusion, man kan bruge til subjektivt at påvirke publikum. Men det er ikke
kun igennem manipulation med forskellige lyttepunkter, at filmen har en force i
105

etableringen af det, vi tidligere beskrev som umulige rum. Ydermere kan lyden i sin
tilstedeværelse, eller mangel på samme, understrege, overdrive eller nedtone forskellige
handlinger, og den kan sammenkæde ellers usammenhængende steder, billeder,
karakterer mv.
Vi vil her kort introducere tre begreber fra soundscapeteorien, som den defineres af
Murray R. Schafer. Ikke fordi soundscapeteori som sådan forbindes med filmvidenskab,
men fordi vi finder begreberne operative. De tre begreber omhandler igen akustiske
perspektiver: Figure, som er det, der er i fokus, ground, det der er i baggrunden (setting),
og field, som er det sted man ”observerer” fra, og altså svarer til lyttepunktet eller POA
(Schafer 1994: 151-153). Field og ground kan sagtens bytte plads, også autonomt rent
kompositorisk. Det sker på den måde, at måden man opfatter lyden på, afhænger af
lytterens individuelle forhold til for eksempel field, eller den sindstilstand man er i. Jo
længere man er i forløbet, i lyttesituationen eller i filmen, vil man i sin måde at høre på
kunne være påvirket af det forhold, at de diegetiske rammer dermed er tilsvarende
videre. Men fra et designmæssigt synspunkt kan man ikke desto mindre bruge
begreberne bevidst med henblik på, hvad man vil have, at publikum skal være særlig
opmærksomt på, og på hvilken måde.
Sonnenscheins eksempel på scenen, hvor en kvinde går i skoven, kan give en nærmere
idé om hvordan man med lyden kan manipulere publikum til at tilskrive lyden en
bestemt sammenhæng. I parentesen i eksemplet beskrives, at man kan forstærke en
begivenhed med, her, et visuelt close-up, men uden at lyden nødvendigvis følger
kameraet. Her snyder fiktionen igen med virkeligheden: Fodtrinene, blade i skovbunden
osv. burde i virkeligheden være højere, men det er de knækkende kviste, man bliver
opmærksom på. Det kan ske i kraft af, at lydniveauet, i forhold til det øvrige lydmiljø,
der ellers måtte være i en skov samt eventuel underlægningsmusik, er justeret, så denne
begivenhed netop er i forgrunden – at man bevidst har manipuleret et figure-ground
forhold. I det hele taget er det meget sjældent, at der er spatial overensstemmelse mellem
lyden og den visuelle kameraføring og klipning. Lyd og billede eksisterer oftest sådan, at
lyden fastholdes i ét lyttepunkt, mens der klippes mellem forskellige kameravinkler – det
vil sige at det visuelle field, POV’et, flytter sig, hoppende eller glidende, mens det
auditive field, POA’et, er fastfrosset. 74 Det er i den forbindelse også karakteristisk for
alle audio-visuelle medier, at lyden indtræder en anelse før billedet for derved at undgå
en hård og abrupt klipning. Timing, og hvorvidt field er fastfrosset eller varierer, tilfører
på den måde filmen et bestemt tempo og eventuelt flow eller mangel på samme.
74 Birger Langkjær viste på et foredrag på KUA i november 2003 eksempler fra den danske film Blinkende
lygter (2000), hvor POA ganske åbenlyst var fokuseret, mens POV varierede.
106

Lyden er på den måde meget vigtig, ikke bare i forhold til klip og rytme i den enkelte
scene, men også i overgangen mellem scener. Dette skal dog ikke forveksles med, at lyd
og musik blot er ”klister”, når den formelt danner bro. Lyden betyder noget forskelligt i
to scener, fordi det, man, som Langkjær udtrykker det i forbindelse med reallyd, i sidste
ende lytter efter, er en ekspressiv tilskrivning, også kaldet ”tilføjet valør”. 75
Ekspressiv tilskrivning
Langkjær opererer med fire lyttemåder i forhold til den måde, lyden kommunikerer
betydning på: Årsag, som overvejende har at gøre med lokalisering og kategorisering af
reallyde, semantisk lytning, som beskæftiger sig med meningsindhold, reduceret lytning,
som har at gøre med lyden som objekt – for eksempel en musikalsk lyd og dennes
akustiske kvaliteter eller selve ”lyden-som-lyd”, og endeligt ekspressiv lytning.
Ekspressiv lytning er det, der gør, at lyden for lytteren tilfører noget mere til
helhedsoplevelsen end ”bare” lydens umiddelbare kvalitet; det der gør, at der kan foregå
ekspressiv tilskrivning. Et eksempel på ekspressiv tilskrivning kunne være Disneyfilmen
Toy Story fra 1995 hvor Buzz Ligthyear slår legetøjs-sheriffen i hovedet. Sheriffen er af
plastic, men lyden af knytnæven i ansigtet lyder organisk (a la i en karatefilm), hvorfor
sheriffen i denne scene fremstår som menneskelig – heri den ekspressive tilskrivning
(Langkjær 2000: 123-128).
I vores eget spil vil man givetvis kombinere alle fire lyttemåder; i en årsag-lytning kan
man bestemme, hvor lyden kommer fra, man vil også tage stilling til den på et semantisk
plan, nemlig om hvorvidt man skal reagere på lyden. Det kan man gøre ved dels at
bestemme lyden som lyd, samtidig med at tilskrive den noget ekspressivt – er det en rar
lyd, som betyder at man er tryg, eller lyder den alarmerende.
Det, lyden kan tilskrives på hver side, når den danner bro, kan være mange ting. Vi vil i
afsnittet Komposition komme nærmere ind på, hvad det er lyd i en musikalsk
sammenhæng i sig selv formidler, men vil i det følgende forsøge at belyse, hvordan den
forstås i filmens kontekst.
Langkjær forslår ”tre typiske instanser, eller niveauer, som tilskueren relaterer og forstår
musikkens ekspressivitet i forhold til: En fiktiv persons subjektive tilstand, den
dramatiske situation og tilskuerens overordnede sympatistrukturer” (Langkjær 2000:
75). Den samme musik kan altså betyde noget forskelligt, afhængig af instans, og
75 Birger Langkjær behandler reallyd og musik hver for sig, men vi vil tillade os at gå ud fra at lyden og
musikken i sidste ende har samme funktion/effekt, da han også selv samtidig siger om musikken, at dens
ekspressivitet altid vil blive kontekstualiseret og altså aldrig kun er underlægning (Langkjær 2000: 71) Se
evt. afsnittet Hørelse, sansning og perception.
107

omvendt kan den samme instans forstås forskelligt, afhængig af musikkens udtryk.
Hvordan det kan lade sig gøre, kan bedst beskrives med et eksempel: Hvis man
forestiller sig en scene, hvor man ser, men ikke hører, en person med ryggen til tale i
telefon, kan glad musik få os til at konkludere, at det må være et opløftende budskab,
eller at personen i den anden ende af røret på anden vis vækker glæde. Og omvendt; af
trist musik vil man tilsvarende konkludere noget trist. Hvis musikken fortsætter fra
telefonscenen, men scenen skifter til for eksempel en begravelse, vil musikkens udtryk
have skiftet fra en persons subjektive tilstand til at understrege en dramatisk situation.
Man kan også sige, at musikken, når den danner bro, både kan foregribe og kommentere
en begivenhed eller situation; den forgriber det, der faktisk er sket i filmen og
kommenterer samtidig den fiktive persons reaktion på denne hændelse.
Hvis den faktiske situation var, at personen blev ringet op fra udlandet, og herefter
foretog en rejse, som visuelt formidles af den samme scene med telefonen, men derefter
med et klip til en flyvemaskine, der lander i en lufthavn, man senere finder ud af, er i
Frankrig, ville det forholde sig anderledes. Musikken kunne da formidle noget ”typisk
fransk”, harmonika-musik, en fransk kending eller lignende, som måske stadig
anticiperer en stemning eller en følelse, og stadig kan være foregribende og
kommenterende, men hvor det, man frem for alt tolker, er, at lufthavnen befinder sig i
Frankrig.
På den måde mener vi, at Langkjærs model er noget forsimplet, fordi den ikke tager
højde for hvordan lyden kan indikere en bestemt geografisk lokalitet, en bestemt
historisk periode, eller en bestemt kultur som primær tilskrivning. Ligeledes kan man
argumentere for at lyden ofte primært indvirker fysisk på os, og tilfører filmens scener et
bestemt tempo. Når musikken fx går ind og foregriber en begivenhed, kan man ydermere
argumentere for, at det er musikken, der forankrer billedet, og ikke at det er musikken,
der skal forstås af en kontekst – at det er musikken/lyden som dikterer. 76 Langkjærs
pointe er dog ikke mindre gyldig af den grund, da den stadig forklarer, at musikken
fortæller mange ting på én gang.
Et eksempel herpå er, når musikken illustrerer en bevægelse, hvor man som publikum
umiddelbart opfatter fx op- og nedadgående bevægelser og dynamik i musikken, som
animering af den konkrete bevægelse, men også ubevidst vil relatere netop til en eller
flere af Langkjærs tre instanser. Det forekommer specielt i det man kalder Mickey-
76 Barthes har diskuteret forholdet mellem billede og lyd indgående i Billedets retorik fra 1980. Da vi på
forhånd ved at vi udelukkende beskæftiger os med et auditivt univers, vil vi undlade at gå dybere ind i
denne diskussion. Vi vil dog senere i dette afsnit kort berøre Hans Jörg Paulis distinktion mellem lyd og
billede i parafrase, kontrapunkt og polarisering.
108

mousing, som er den måde, hvorpå man i tegnefilm traditionelt animerer en figur og
dennes gestikulation. Der vil for eksempel være stor forskel på lyden af en faldende
bevægelse – om den er blid og svævende som et blad, eller om det er Pelle Gris, der er
ved at styrte ned i en kløft. Det skal i øvrigt også ses i lyset af begrebet ekspressiv
tilskrivning. Et lignende eksempel er når lyden leger med både tid og rum. I filmen
Confession of a dangerous mind fra 2002 fremføres i en scene en live TV-quiz, men
pludselig svinder al atmosfære-, effektlyd og dialog ind, og afløses af nogle
psykedeliske, svævende klangflader, hvorved tiden synes at gå i stå og rummet
forsvinde. Det der sker handlingsmæssigt er at hovedpersonen, som er TV-værten, går i
sort, og på den måde går opfattelsen af tid og rum i symbiose med personens subjektive
tilstand.
Den måde Langkjær beskriver lyd i film på, udvider han dog selv, idet han beskriver to
betydningsniveauer for musikken:
1) Det generelle, abstrakte niveau, hvor man hører musikken, som den lyder, og som
giver en stemningspræget tilstand, eller danner ramme for en mere følelsespræget
tilstand, som kan opnås i: 2) Det mere specificerede niveau, hvor der sker en
kontekstualisering af den musikalske ekspressivitet, idet musikkens udtryk fokuseres af
personer eller dramatisk situation. Derudover kan man også tale om affekt, altså at en
pludselig lyd fx fremkalder en automatreaktion, såsom chok, hvorfor et
betydningsniveau i det øjeblik, noget sker, ikke er relevant (Langkjær 2000: 64-65).
Med en parallel til spil kan man groft set sige at musikken i Hitman 2 befinder sig på det
generelle betydningsniveau, og oftest består af passende underlægningsmusik i forhold
til game-state. I NOLF fokuseres den i højere grad af Cate Archer eller en bestemt
dramatisk situation, og musikken befinder sig derfor her på det specificerende niveau. I
NOLF er det også karakteristisk, at musikken er med til at definere det geografiske sted,
et level foregår, for eksempel klinger den orientalsk i et level, som foregår i Marokko,
mens Hitman 2 ikke synes at afspejle dette i synderlig grad.
Netop det generelle niveau, hvor det er musikken, som giver en tilstand og er rammen,
kan forklare, hvordan musikken kan være det, der dikterer, frem for at være underlagt
noget andet i forståelsesrummet – fx det visuelle eller en handling.
Motiver, erfaring og sympatistrukturer
Udover at musik og lyd i film eksisterer og forstås i forhold til forskellige niveauer, skal
man også huske, at de forskellige udtrykselementer indskrives i diegesen, og derfor
forstås af tilskueren både bagud og fremad.
109

For adskillige films vedkommende sker der det, at forskellige musikalske temaer
genbruges i løbet af filmen, og efterhånden kommer til at fremstå som wagnerske
ledemotiver, det vil sige en form for musikalsk symbol, der er associeret med en person,
en idé, en følelse, et bestemt sted eller en hændelse. Det er også tilfældet i Hitman 2,
hvor musikken netop skifter i forbindelse med forskellige handlinger, og vil kunne
tilskrives et sejrsmotiv, et dødsmotiv eller lignende.
Mange films ledemotiver er gået hen og blevet filmiske klichéer, som i modificerede
udgaver går igen fra film til film, ligesom man også kan benytte sig af forskellige fælles
referencer. Der synes for eksempel at eksistere en konvention om at knytte lyden af et
gammelt halvstemt klaver med nostalgi eller flashback, at dyb cyklisk eller rumlende lyd
er ildevarslende, og at gentagne skingre lyde betyder høj fare. 77 I den enkelte film vil der
også ofte eksistere egne klichéer, eller det som filmlydsteknikeren Klas Dykhoff kalder
temporær overensstemmelse (Dykhoff 2002: 72-75). Temporær overensstemmelse og
klichéer har at gøre med den måde, vi perciperer lyd, hvor man blandt andet sporer lyden
tilbage til kendte mønstre, hvor man altså i film udnytter allerede kendte, og etablerer
nye, mønstre eller referencerammer for publikum. I den franske film Le Boucher fra
1969 (Genoves/Chabrol) vil man efterhånden erfare, at der, hver gang man hører
kirkeklokkerne ringe, er sket et nyt mord i byen. I A Clockwork Orange fra 1971
(Warner Bros./Hawk Films) udløses en tilsvarende mekanisme hvor Alex fløjter sangen
Singing in the rain, når han har det godt, herunder mens han begår sine ugerninger.
Senere i filmen er Alex tilbage i et hus hos et tidligere offer, og fløjter ubevidst samme
melodi mens han tror han er i sikkerhed, men offeret genkender ham i kraft af melodien,
og tager hævn. Singing in the rain er altså i denne film en temporær overensstemmelse,
som henvender sig både til publikum og internt i filmen. På samme måde kan vi i vores
spil benytte os af den mulighed, at spillerne efterhånden kan erfare, hvad den lyd, de
hører, udløses af. En form for temporær overensstemmelse eksisterer også i NOLF, men
måske knap så raffineret idet man lærer, at hver gang musikken skifter til et mere
suspence-fuldt niveau, svarer det til det niveau, spillet skifter til.
Musikken kan, ved at bruge ledemotiver, klichéer og temporær overensstemmelse, skabe
suspence – man kan ane noget ondt vil ske. Afhængig af det konkrete udtryk vil temaer
og motiver endvidere påvirke det, Langkjær kalder tilskuerens overordnede
sympatistrukturer, idet den vil diktere, hvad man eksempelvis skal synes om en situation
eller person. Den måde, musikken påvirker og forholder sig til den samlede
77 De tre eksempler kan findes fx i Funny Bones (hvor et halvstemt klaver angiver fortid og
hovedpersonens barndom), Twin Peaks (en dommedagsagtig mega-drone – det evigt onde på stedet) og
Psycho (hvor lyden symboliserer knivstik i den famøse badeværelsesscene) – se bilag 3.
110

forståelsesramme, beskrives af Hans Jörg Pauli som parafraserende, polariserende og
kontrapunktisk. Kontrapunktisk bruges fx i filmen Håndlangerne, hvor en scene viser en
mand blive tortureret til noget glad soulmusik. Dermed skabes en kontrast mellem
musikkens udtryk og tilskuerens overordnede sympatistrukturer. Parafraserende lyd
understøtter derimod de eksisterende faktorer og elementer, mens en polariserende
virkning opnås, når lyden trækker oplevelsen som helhed i en bestemt retning (Pauli in
Langkjær 2000: 48). I forhold til Langkjær er det på en måde omsonst at inddele i disse
tre kategorier idet musikken, eller lydbilledet, altid vil kontekstualiseres, og dermed altid
trække den samlede oplevelse i en bestemt retning. Vi synes alligevel, at opdelingen er
både praktisk og sigende i forhold til en skelnen af i hvilken grad lydens forhold til
forståelsesrammen er, som man kan forvente, eller den tvinger os ud i nye refleksioner,
og hvad der deraf befinder sig på et mere generelt plan, og hvad der er specificerende.
Når lydbilledet er polariserende og insisterer på at trække oplevelsen i en ny retning, kan
den fx forstørre overgangene mellem to scener og dermed opnå en større dramatisk
effekt, og det er på den måde, at man bemærker, at en begivenhed foregribes eller
kommenteres eller at et plot tydeliggøres. Forskellen mellem parafraserende og
kontrapunktisk kan endvidere øge eller reducere realisme, øge eller reducere
flertydighed og have indflydelse på, hvorvidt publikum inddrages, opsluges eller
frastødes i forhold til sympatistrukturer og på den måde med varierende intensitet virke
på lytteren på et intellektuelt, fysisk eller følelsesmæssigt plan.
Opsummering og aktuel problemstilling
Lyd og musik bidrager i film til formidlingen af et bestemt, og til tider ”umuligt”, rum
og en bestemt historie. Som det er forklaret, er tilskueren en aktiv medskaber af
filmoplevelsen, og sidder altså ikke blot og beskuer, hvad der foregår på lærredet. Det
samme gælder i sagens natur også i spil som interaktivt medie. Det, der er specielt
karakteristisk for filmen, er, at man skifter mellem forskellige former for indlevelse og
refleksion, hvilket i høj grad effektueres i kraft af lyd og musik. Gennem skift i
subjektive lyttepunkter og vekslen mellem auditive betydningsniveauer, specificerede og
abstrakte, fastholdes publikums engagement i et feedbacksamspil mellem closure og
indlevelse i det fiktive univers. Musik og lyd eksisterer og forstås i forhold til forskellige
niveauer og kan specificeres af en dramatisk situation, tilskuerens sympatistrukturer, et
bestemt fysisk, geografisk eller kulturelt tilhørsforhold, og ikke mindst af en eller flere
fiktive personer.
Adaptiv lyd i computerspil kan efterligne det specificerende niveau, men dog med den
forskel, at det ikke synes at bibringe helt den samme form for indlevelse. Indlevelsen i
111

de computerspil, vi har beskæftiget os med, skifter ikke så meget mellem forskellige
former for sympati, ind- og medlevelse som i film, men har snarere karakter af
displacement. Dette forhold gælder dog ikke nødvendigvis for alle computerspil.
Problemstillingen i vores spil vil frembringe endnu en form for indlevelse, fordi der ikke
er nogen fiktiv person eller avatar: Det er den enkelte, der selv er i spillet. En af
udfordringerne i vores spil er helt klart, hvordan vi kan forholde os til hele denne
problematik om subjektive perspektiver og ekspressiv tilskrivning i en form for diegese.
Somatisk displacement giver for det første ingen mening, når spilleren selv er fysisk
tilstede i spillet, og vi i øvrigt ikke tildeler nogen roller, man yderligere skal leve sig ind
i. Vi kan heller ikke som designere tilskrive lyden ét bestemt subjektivt perspektiv, da
der er mange spillere i rummet på samme tid, og lyden helst skal være meningsfuld for
flere på én gang. Vi står derfor i et dilemma mellem, at det er praktisk at lave lyd som er
helt generel, men samtidig det, at vi gerne vil udnytte lyden til netop at påvirke den
enkelte, hvorfor lyden også skal være specificeret.
På et generelt plan kan lyden altså, i vores spil såvel som i film og computerspil, ”sætte
scenen” i forhold tid, rum, sted, overordnet stemning, tempo og flow. Vi ved derudover,
at vi i kraft af adaptiv lyd kan segmentere musikken og knytte den op på events inden for
spillet, og at det derved er muligt at specificere lyden yderligere. Ligesom lyden i film
indskriver sig i diegesen, vil lyden også i vores spil under alle omstændigheder blive
kontekstualiseret af den enkelte, men ved, som i film, at benytte forskellige redskaber,
har vi som designere altså også mulighed for at påvirke oplevelsen.
Gennem ledemotiver, tematisering og ekspressiv tilskrivning kan vi animere og beskrive
objekter, begivenheder og overordnede forhold, som yderligere kan have betydning som
temporære overensstemmelser eller eksisterende klicheer og konventioner. Gennem
udvælgelse og fokusering af lyde kan vi endvidere forstørre, understrege og rumliggøre
lydbilledet eller bestemte elementer heri. I næste afsnit vil vi derfor se nærmere på det
konkrete lydindhold.
Komposition
Dette afsnit vil omhandle, hvordan man kan organisere et lydindhold i en musikalsk
diskurs. Vi vil redegøre for, hvilken form for mening musikken i sit klingende udtryk
frembringer, for derved at nå frem til en operativ viden om, hvordan lydindholdet på et
generelt eller specificerende niveau kan påvirke oplevelsen af spillet, og som vi derfor
kan bruge i vores lyddesign.
112

Det, vi vil komme ind på, er forskellige afskygninger af musikkens betydning.
Musikkens betydning kan ses i forhold til lytteren; hvordan lytteren tilskriver mening,
eller med udgangspunkt i musikken; hvad musikken kommunikerer. Vi vil berøre begge
disse aspekter med afsæt i relevant teori. Idet hensigten er at kunne bruge begreber og
analytisk viden til videre lyddesign, vil vi slutteligt runde op med nogle kompositoriske
”guidelines” som en form for designgreb. Følgende afsnit bygger primært på de engelske
teoretikere Richard Middleton og Philip Tagg, der begge beskæftiger sig med
populærmusiks kodning og betydning. Derudover har Tagg frem for en formalistisk
tilgang til musik beskæftiget sig meget med musikkens betydning fra et lytterperspektiv.
Tagg mener at musik er noget lydligt materiale der, når det høres og frembringes,
involverer menneskelig organisering og perception af lyd sekventielt i bestemte mønstre.
Lydene behøver imidlertid ikke nødvendigvis være nogle, man ville betegne som
musikalske og kan være alt fra instrumentale lyde til såkaldt støj. Denne formulering er
vi enige i, og det er dette vi mener når vi bruger ordet musik. Vi vælger dog yderligere at
supplere med Middleton, da han indskriver sig i en lidt bredere humanistisk tilgang end
Tagg, der opstiller sit eget analyseapparat.
Strukturalistisk set kan man sige, at musik består af forskellige lydelementer, organiseret
i parametre, som for eksempel melodik, harmonik, rytme, tekstur og metrik, som igen er
organiseret i forhold til hinanden, og dermed udgør det samlede lydbillede
At man helt grundlæggende opfatter musikkens parametre, og ikke en stor kakofoni, kan
forklares med at man syntetiserer lydelementer efter bestemte principper i et tidsligt
forløb, hvilket vi var inde på i afsnittet om Auditive interfaces. Enkeltlyde, der klangligt
minder om hinanden, og som følger efter hinanden uden alt for store tidsintervaller,
opfatter vi som figurer eller melodier, også selvom der indgår flere forskellige
instrumenter. Det gælder også for rytme, som netop er karakteriseret ved klangmæssigt
ens lyde og deres tidslige relation. En melodi er derfor også en rytme, men adskiller sig i
kraft af, at den har en udtalt tonal artikulation. Derfor befinder vokale udtryksformer
som rap, Sprechgesang og repetitiver sig i et grænseområde mellem melodi og rytme.
På det vertikale plan kan man adskille og gruppere enkeltlyde dels i kraft af klang, dels i
tonehøjde/ pitch. Flere lyde, eller toner med samme klang og forskellig pitch kan
grupperes til en akkord, en klangflade eller anden form for harmonisk struktur, og kan
samtidig fungere som akkompagnement, baggrund/ground eller på anden måde indtage
en bestemt hierarkisk placering i lydbilledet. Syntetiseringen foregår på samme tid både
på det horisontale og det vertikale plan, og ligesom med film vil denne proces både
foregå fremad og bagud, således at lydelementerne efterhånden indskrives i en samlet
forståelsesramme til en form for diegese. Man vil på den måde, af relationerne mellem
113

enkelte lydelementer, opfatte tekstur, mønstre og formelle strukturer i musikken, og
tilsvarende er det også muligt at beskrive musik gennem de rent formelle relationer der
eksisterer. Men en strukturalistisk beskrivelse vil ikke sige noget om, hvordan musik
derudover forstås, og derfor er det måske mere frugtbart at se musik som et system af
koder, man kan tilegne sig på forskellige planer. Dette kan også spores i Taggs definition
af musik: “Music is that form of interhuman communication in which humanly
organised, non-verbal sound is perceived as vehiculating primarily affective (emotional)
and/or gestural (corporeal) patterns of cognition.” (Tagg 2002: 3). Dette bringer os
derfor videre til spørgsmålet: Hvordan finder og beskriver man de planer, som faktisk
peger på noget i musikken?
Semiotisk analyse og metode
Phillip Tagg introducerer selv, blandt andet i Introducory notes to music semiotics 78 flere
metoder, hvorpå man kan finde og validere musikkens betydende elementer. Som vi
senere vil vende tilbage til, er Middleton inde på det samme. Grundlæggende er Taggs
metode at dechifrere musik til mindste betydningsfulde bestanddele, musemer, for
derved at anskueliggøre de musikalske processer, der sker. Når Tagg kategoriserer
fragmenter som musemer, og i det hele taget tilskriver musikken betydning, benytter han
sig ofte at det, han kalder hypotetisk substitution som tilgang
”If you think that a particular museme (or set of musemes) is particularly operative in
creating particular connotations in the music you are analysing, you can always test your
theory by means of commutation or hypothetical substitution. You just replace whatever
structural element you think is semiotically important in creating the connotations in
question with something else.”
Kan man fx udskifte tempoet, en frasering eller en durakkord med en molakkord, uden at
denne substitution synes at ændre noget, er det udskiftningsparameter man har valgt,
sandsynligvis ikke konnotativt operativt, mens, hvis den konnotative forskel er stor, er
udtryksparametret næsten helt sikkert betydningssignifikant (Tagg 1999: 38). 79
Men spørgsmålet er så; betydningsdannende i forhold til hvad? Tagg har her to
yderligere metoder; intrasubjektivitet og intraobjektivitet.
Intersubjektivitet er en anerkendt, sociologisk metode til at validere eller forkaste
observationer, så længe intersubjektiviteten kvalificerer sig selv i kraft af antallet af
respondenter, under hvilke omstændigheder respondenterne er samlet og udgør en vis
78 http://www.mediamusicstudies.net/tagg/xpdfs/semiotug.pdf besøgt 29/02/2004
79 Dette princip minder om det, den danske lingvist Louis Hjelmslev kalder for kommutationsprøven, hvor
man udskifter fonemer i stedet for musemer.
114

sammensætning af sociokulturel habitat som alder, køn og profession. Den
intersubjektive metode kan beskrive, hvordan et bestemt antal eller udsnit af mennesker
indenfor en given tid og givne omstændigheder, herunder sociokulturel kontekst,
responderer på en bestemt slags musik. Metoden kan via observation stile efter at
afdække folks respons og handlinger, eller man kan ved interviews eller spørgeskemaer
afdække folks meninger, kommentarer og associationer ved musikken. På den måde er
det altså tanken, at sammenfald i respons til det samme fænomen fra forskellige
individer, konstituerer en ækvivalent grad af intersubjektiv essens i pågældende stykke
musik. 80
Den interobjektive metode fungerer i princippet på samme måde, men beror i stedet for
på respondenter på lighed (similarity) mellem strukturer i forskellig slags musik. I korte
træk undersøger man betydningsplanerne i sit materiale ud fra andre værker, eller det
Tagg, gældende for det enkelte værk, kalder Interobjective Comparison Material
(IOCM). IOCM vil have fælles relationer til forskellige para-musikalske fænomener, for
eksempel ord der er skrevet om musikken, sociokulturel funktion og tilhørsforhold mm,
som på den måde også kan relateres til, og derved beskrive, det analyseobjekt, der er
genstand for undersøgelsen. Den intraobjektive metode har dog det minus, at den person,
der foretager undersøgelsen, nemt kan være forudindtaget i at finde sit IOCM, og man
derfor bør gå ad en intersubjektiv vej for at nå til dette stadie. Det forudsættes desuden,
at man indsnævrer det enkelte IOCM til musik af en vis lighed, dvs. med tilsvarende
intramusikalsk og sociokulturel kontekst, da det med Taggs egne ord gælder, at: ”a 13th
chord does not ‘mean’ the same in romantic opera as in bebop, nor does the minor key
‘mean’ the same in What Shall We Do With The Drunken Sailor as in Chopin’s Marche
funè-bre.” (Tagg 1999: 32-37).
En musematisk analyse er således et godt redskab til at få et indblik i, hvilke af
musikkens elementer og parametre, der kommunikerer hvilken betydning, men hvor
Taggs udgangspunkt er et stykke eksisterende musik, hvori man skal finde og beskrive
betydning, står vi med en omvendt problemstilling; en tiltænkt betydning, hvortil vi skal
kreere et stykke musik.
Vi kan dog godt bruge Taggs analysetilgang, da vi løbende har anvendt en form for
interobjektiv tilgang til vores projekt. I kraft af, at vores empiri omfatter lyd i diverse
film, spil, installationer og musik, har vi ud fra en forestilling om vores kommende
soundtrack, på den måde indsamlet IOCM. Når vi således i slutningen af dette afsnit
gennemgår forskellige af musikkens parametre, vil også hypotetisk substitution være
80 Den måde man undersøger disse forhold på, kender man også fra kvalitative og kvantitative
undersøgelsesmetoder fra fx AC-Nielsen AIM og Gallup.
115

taget i brug, mere eller mindre bevidst, for en præcisering af, hvad der er relevant at
beskrive i forhold til den ønskede effekt.
Gennem tests, interviews eller observation sætter man dels respondenterne under
forhold, hvor deres normale lyttemåde forvrænges, og i forhold til respons, i kraft af fx
kommentarer og associationer til musikken, kan resultatet også være forvrænget af, at
musik ikke omkostningsfrit kan omsættes til sprog. Tiden i dette speciale har ikke været
tilstrækkelig til at udforme en testversion, der kunne opveje det at sætte folk i en kunstig
situation i forhold til vores endelige produkt. Ligeledes ville en spørge- eller interview
analyse kræve dels et kategoriserings- og taksonomiapparat til respons, dels et
omfattende lydmateriale, som på forhånd skulle være gennemgået en kvalificering til
analyseobjekt, som begge rækker ud over dette speciales omfang. Taggs intersubjektive
metode er således overvejende velegnet til et senere stadie for vores vedkommende, hvor
vi med en funktionel prototype med gennemarbejdet lydindhold med stor fordel ville
kunne gennemføre løbende intersubjektive undersøgelser i samspil med målrettet
hypotetisk substitution.
Det, vi videre vil gøre i dette afsnit, kunne derimod svare til en forundersøgelse til en
intersubjektiv analyse, men som vi altså har til hensigt i første omgang at bruge til
konkret design. Vi vil se nærmere på respondenten, lytteren, og forhold som kompetence
og lyttemåder, i en løbende sammenstilling med analyseobjektet og forhold vedrørende
betydningsplaner i musikken. Dette vil slutteligt munde ud i konkrete kompositoriske
guidelines svarende til de parametre, der kunne være analyseobjekt i både hypotetisk
substitution og intrasubjektiv analyse. Sagt på en anden måde, vil vi redegøre for den
proces, der sker mellem musik, lytter og endelig betydning. På den måde er det
hensigten at nå frem til nogle operative retningslinjer vi kan bruge til at opnå vores mål;
at skabe immersion via musik/lyd. Dette kan opsummeres i følgende model, som gerne
skulle vise, at vi ved, hvilken effekt, vi gerne vil opnå, men at denne effekt kun kan
opnås ved at gå gennem lytteren.
mening/effekt
Ø Ø
lytter ´ musik
Vi vil lægge ud med nogle betragtninger om betydningsplaner af musikalsk kodning,
musikkens funktion, og hvordan man tilgår disse planer.
116

Musikalsk kode
Gino Stefani, der er professor ved universitetet i Bologna, har udformet et hieraki af
musikalsk kode, som kan sammenfattes til fem planer, man som lytter kan tilgå med
forskellige tilgange. De fem planer består ovenfra af tre intra-musikalske planer, som
handler om selve værket; værket som værk, stilistisk tilhørsforhold og musikalsk teknik,
men som også er funderet i to lavere planer; social praksis og generelle koder.
Figur 3 Høj og lav musikalsk kode-kompetence (efter Middleton 1990: 176.)
Social praksis omfatter kode indenfor relationerne mellem al social praksis i en kultur,
inkluderende musiklivet eller -kulturen som sådan. Planet af generelle koder kan
sammenlignes med de grundlæggende principper om syntetisering, og omfatter alle
basale kategoriseringsskemaer; sensorisk-perceptuelle, logiske og formelle/teksturelle
skemaer – det vil sige, at man kan skelne forhold som ækvivalens/differens, stærk/svag,
op/ned samt, på et mere overordnet plan; proportioner, segmentering, kontur og gestik
(Middleton 1990: 175 & 214). Det nederste plan, generelle koder, er derfor principielt
åben for – eller vedrører – alle mennesker i verden. Hierarkiet indsnævres herefter opad
til at omhandle en bestemt kultur og dernæst til en bestemt praksis indenfor denne
kultur, med fokus på det intra-musikalske; teknik, stil og ”værket som værk”.
Man kan tilgå de forskellige planer med forskellig kompetence, og i vores kultur er de to
mest almindelige tilgange, ifølge Stefani, enten en ’top-down’ eller ’bottom-up’-proces,
som han kalder henholdsvis høj og lav kompetence. Høj kompetence er værk-orienteret
og behandler musik som yderst autonom praksis (og har æstetisk/teknisk fokus), mens
lav kompetence er mere global og fokuserer på social funktion og kontekst, samt på
motorisk og følelsesmæssig respons. Al musik kan principielt tilgås med begge
kompetencer, selvom man kan sige, at musik kodet analogt med et bestemt plan er mere
nærliggende.
117

I den forbindelse inddrager Middleton den italienske semiotiker Umberto Eco, som
foreslår en skelnen mellem under- og overkodede værker. Distinktionen er ikke
genrespecifik, og det, der er kendetegnende ved et overkodet værk, er, at det på en eller
anden måde overholder nogle normer, opfylder nogle gængse regler eller følger bestemte
skemaer, og på den måde er stærkt bundne til sociale og/eller kulturelle konventioner.
Men et værk kan også kreere sine egne koder – det ses typisk inden for avantgarden – og
i forhold til gængs praksis være underkodet. Som vi tidligere har nævnt, kan al musik
principielt tilgås med både høj og lav kompetence, og således også både under- og
overkodede værker. Men samtidig hænger over- og underkodning i praksis tæt sammen
med kompetencer – et overkodet værk kan for en lytter, for hvem værket, og den
kulturelle kontekst det indskriver sig i, er fremmed, svare til underkodet, og omvendt.
Grad af kodning kan derfor også for os være nyttig at tage i betragtning, fordi den vidner
om, at vi er nødt til at være opmærksomme på musikkens udformning i relation til
gængse kulturelle koder omkring musikkens parametre – melodi, klang etc.
Med nyere former for musik, fx. elektroakustisk musik, kan man for eksempel sige, at
det forholder sig sådan, at klang, og bevægelse mellem klangflader, er gennemgående
karakteristika, og hvor det at lytte til lyden som objekt, snarere er den måde, vi lytter på,
og værkerne derfor overvejende er underkodede. Traditionel klassisk musik kan man
omvendt sige er kendetegnet ved en meget stram struktur: Tema med variationer er den
gennemgående udtryksform, og for alle de store former, såsom sonatesats, rondo og
diverse danse, eksisterer der ganske bestemte retningslinjer for, hvordan og hvornår
dette tematiske materiale præsenteres - i hvilken toneart, hvilket tempo og med hvilken
grad af variation og kontrasterende elementer. Altså er der tale om overvejende
overkodede værker, hvor det her er tematik, form og forholdet mellem spænding og
forløsning, der er gennemgående fokus for en forståelse af denne musik – i hvert fald set
fra en top down-tilgang/høj kompetence – musikken kan principielt lige såvel have sin
dominerende betydning på et sanse-motorisk plan, eller i forhold til social praksis.
Ifølge Stefani er musikkens funktion – musikkens brug og opførelsespraksis - derfor
afgørende i forhold til, hvilke planer kodning af musikken relateres til, eller hvilke
specielle sammenhænge mellem planerne, der træder i kraft.
Funktion
Musikkens funktion er mangeartet, og ser man på musikken i forskellige kulturer og
århundreder, er det faktisk meget sjældent, at musikken ikke har anden funktion end
dens eget klingende udtryk, selvom det synes at være en fremherskende tanke i vores
kultur. Selve det at gå til koncert, sidde ned og lytte til musikken for musikkens skyld, er
118

noget, der er opstået i den vestlige verden i klassikken, og det er også karakteristisk, at
det er her begreberne kunst og værk får den betydning vi bruger i hverdagen (Gads
Musikhistorie 1990: 280-289). 81
Tagg fortæller, at betegnelsen musik i mange kulturer slet ikke eksisterer andet end i
forbindelse med netop den vestlige musik og vores opfattelse heraf. I mange kulturer har
man i stedet ord for musik, sang, dans og drama i ét, og følgende beskriver begrebet Vu
fra ewe-folket i Ghana: “Vù really means ‘drum’ and há is the word for club or
association. A vù há is the club you belong to in the village. You could belong to a club
with fast or slow drums, depending on your character and family. Voice is called bá, so
singing is vù bá. Vù is used to signify the whole performance or occasion: the music,
singing, drums, drama and so on.” 82 Som det fremgår af citatet, kan musik altså være
andet og mere end entitet for en æstetisk oplevelse, hvilket også ses af følgende udsagn
fra Sonnenschein, der udfolder dette yderligere:
“Music can intensify an emotion which issues from a particular event by simultaneously
coordinating the emotions of a group of people. In a wide variety of human activities
like marching, worship, marriages, and funerals, music imposes an order so that the
emotions aroused in the group peak at the same moment, even if they are not identical in
quality. What matters is the general heightened sense of the importance of the moment.”
(Sonnenschein 2001, 106). Her kan man sige, at musikken retter sig mod en funktion,
som er at sætte folk i en bestemt tilstand – en funktion som også er en af pointerne med
vores lyd; en sindstilstand af uhygge og suspence.
Man kan sige, at med mindre vi, i forhold til under- eller overkodning, laver vores
soundtrack enten så abstrakt eller så forudsigeligt, at spillerne simpelthen kobles af og
ikke hører efter, vil vores spil have ganske stærke ligheder med film og den måde
musikkens ekspressivitet altid vil blive kontekstualiseret på – som Langkjær formulerer
det. Når vores musik på den måde, som funktion, er underlagt noget andet, vil den
næppe blive tilgået som ’værket som-værk’, men det betyder også, at vi måske netop
skal tilstræbe det modsatte – en forståelse af vores soundtrack udfra mere generelle
planer.
Her vil vi igen tage tråden op fra vores indledende kapitel om lydkunst, hvor to
lyttemåder blev problematiseret; hverdagslytning og musikalsk lytning, hvor man kan
sige at den ”ypperste” form for musikalsk lytning var den akusmatiske lytning, med
81 Før klassikken (fra midten af 1700-tallet) kan man altså ikke tale om nogen selvstændig musikkultur,
men musikken kunne have forskellige funktioner ved hoffet, den kunne mediere et drama eller en
fortælling (opera, troubadour-sang, viser), eller den kunne være gejstlig og hylde det ophøjede.
82 Abo in Tagg http://www.tagg.org/teaching/musdef.pdf besøgt 29/02/2004
119

lyden som objekt. Det der passer til den akusmatiske lytning i Stefanis betydningsplaner,
er den intramusikalske tilgang. Deraf vil tilsvarende en bottom up-tilgang foregå med
hverdagslytningen som lyttemåde. Men netop problematikken omkring lyttemåder
stillede vi i afsnittet Lydkunst kritisk overfor, hvilket vi derfor vil tage op nu.
Et gensyn med lyttemåder
Ifølge den økologiske tilgang, som vi introducerede i afsnittet Lydkunst beskrives
hverdagslytningen sådan, at man forstår verdens lyd, eller soundscape, helt naturligt.
Men lytning på et så grundlæggende, universelt plan fortæller stadig ikke noget om
musikkens betydning, og det er i den henseende, at vi stiller os kritiske overfor at
underkende erindringens betydning.
Man kan for eksempel stille spørgsmålstegn ved musikkens parametre: Er et hurtigt
tempo noget positivt, eller minder det os om at være på flugt? Er et stort rum åbent og
frit, eller koldt og ensomt? Ligeledes kan man diskutere den ofte hørte påstand, at
bestemt musik ”går lige i kroppen” og giver en lyst til at danse. En sådan påstand er
udtryk for, at musik er et universelt fænomen, som opfattes ens af alle, men denne ”lyst
til at danse” kan lige såvel tænkes at være under påvirkning af social praksis – det er
sådan, man plejer at gøre til denne musik. Lytterens personlige sindstilstand og
eventuelle associationer i forbindelse med noget bestemt musik er derfor en del af
musikkens betydning. En melodi vil tilsvarende ikke kun forstås på et rent affektivt eller
fysisk plan, men kan også give mening i kraft af at helt bestemte rytmiske mønstre,
forskellige ornamenteringer og vendinger er typiske for bestemte områder eller
segmenter. Derfor fortæller melodien om en helt bestemt kultur 83 .
Hvad man konnoterer af det hørte afhænger altså helt af det enkelte menneske og dettes
viden, hvilket Tagg udtrykker på følgende måde: “Such musical organisation presupposes
some sort of social organisation and cultural context before it can be created,
understood or otherwise invested with meaning” (Tagg 2002: 6). Derfor er størstedelen
af al musikalsk kommunikation kulturelt bestemt, og kræver en vis afkodning, som er
afhængig af den enkeltes kompetencer. Helt generelt kan man derfor sige, at en
forståelse af musik er tillært helt ned til de enkelte parametre og, mener vi, endda ned til
det enkelte lydelement. Imidlertid kan man sige, at Stefanis plan af generelle koder
netop er udtryk for, at der, tillært eller ej, eksisterer en vis konsensus om opfattelsen af
musik. Det betyder for os som lyddesignere, at vi ikke er nødt til at tage stilling til
samtlige måder, hvorpå man principielt kan forstå vores soundtrack, men at vi kan
83 Eksempelvis har svenske og russiske folkesange bestemte melodiske vendinger, mens arabisk musik,
der er kromatisk, har ornamentering og sydøsteuropæisk skæve taktarter.
120

skelne mellem et universelt tillært, og et kulturelt betinget betydningsniveau. Både
Stefanis model og en skelnen mellem over- og underkodning er derfor i praksis
anvendeligt.
På et helt grundlæggende plan kan man sige, at der eksisterer en vis sammenhæng
mellem musikalsk lyd og kroppen, som altid vil være tilstedeværende, og dermed
universel. Den måde, musikken reelt eksisterer som gestik, vil opfattes ækvivalent på et
sanse-motorisk plan. Et parameter som tempo er for eksempel direkte relateret til
kroppens hjerteslag, som kan befinde sig inden for 40 til 220 slag per minut (beats per
minute), med et gennemsnit på omtrent 90 bpm for en voksen mand i normalt
gangtempo. Tagg siger om denne gennemsnitsværdi “Any theoretical tempo exceeding
or falling short of this mean pulse by a factor greater than two will thus automatically
tend to be divided or multiplied by two in order to bring the tempo into the vicinity of a
1:1 relationship with the beat of the human heart. We should therefore expect tempo in
music to be an important parameter in determining the human/biological aspect of an
affective relationship to time.” 84 . Tempoet i musik vil tilsvarende have ækvivalens til
bevægelse såsom løb og hvile, og i vores eget spil betyder det blandt andet, at vi kan
påvirke folks bevægelsestempo ved at øge eller reducere tempoet i lydbilledet.
Bevægelse, og fysisk aktivitet i det hele taget, influerer også på den måde, vi opfatter
parametrene klang og volumen. Lyd fortæller om mødet mellem materialer, men ikke
nødvendigvis hvilke. Man vil dog vide, om dette møde fx giver en hård, høj, blød eller
sagte lyd, og deraf hvilken kraft der er lagt i bevægelsen. Bevægelse er på den måde
ækvivalent med klang og styrke, og heraf kan man også ofte udlede eventuel dynamik,
hvilket ses ofte i en dirigents gestik, der står i et indeksikalt forhold til hele orkestrets
udtryk. Tilsvarende vil klang, styrke, og musikkens gestik i det hele taget, også kunne
ses i forhold til den menneskelige stemme, hvor en bestemt klang kan afspejle en
bestemt sindstilstand, ligesom åndedrættet også hænger sammen med frasering i musik.
For eksempel kan en arie forekomme guddommelig ved at nå bestemte tonehøjder eller
ved at toner holdes længere end de fleste mennesker formår. Det er også typisk, at
melodier opfattes som netop en melodi i kraft af deres frasering og længde, også når det
er instrumentalt. Endelig kan man også sige, at man har en umiddelbar opfattelse af
akustik i forhold til lyds hastighed. Dermed vil man fx fornemme, at lange toner med
ekko ikke hører hjemme i et lille lukket rum, modsat små, distinkte lyde.
Lyden fortæller på den måde en masse om årsag eller kilde, hvilket man opfatter som
psyko-motorisk information. Det kulturelt betingede betydningsniveau betyder i forhold
det universelt tillærte, at man, som vi tidligere beskrev i afsnittet om En kritik af den
84 http://www.tagg.org/articles/xpdfs/timesens.pdf besøgt 29/02/2004
121

normative tilgang til design, derudover kan lære sig visse kulturelle tegn. I afkodningen
af lyd kan man altså have erfaret, at et ”dyt” peger på et bilhorn, der igen peger på en bil
– ikke bare på fare eller irritation. Det samme gælder de klicheer, vi beskrev i afsnittet
om Lyd i film.
Vores pointe her er, at den enkelte lyd kun meget sjældent i praksis opfattes akusmatisk;
at den altid, uanset betydningsniveau, vil blive forsøgt ledt tilbage på, hvad der har sat
lyden i svingninger, hvilket materiale den vidner om – også selvom det er syntetisk lyd.
Dennis Smalley, som har udviklet sit eget værktøj, spektromorfologi, til at beskrive og
analysere lytteroplevelse i elektroakustisk musik, har en ganske god forklaring eller
beskrivelse af dette fænomen, i det begreb han kalder gestural surrogacy. Smalley
forklarer, at man sporer en form for menneskelighed, bag ved lyden man hører, ved at
deducere gestikken, og derigennem refererer tilbage til en proprioceptiv 85 og psykologisk
oplevelse generelt. Man hører altså ikke bare musik, men afkoder den menneskelige
aktivitet, der er bagvedliggende, og opnår derigennem en rigdom af psyko-motorisk
information. Det er altså grundlæggende dét, vi allerede har været inde på vedrørende
den universelle betydning. Men det, Smalley endvidere påpeger, er, at kendskab til
auditiv gestik også er iboende i os alle gennem års træning i at lytte til instrumenter og
musik, og at lytning derfor også er et kulturelt fænomen, som ikke kan ignoreres, heller
ikke i elektroakustisk musik. Specielt er det interessant i akusmatisk musik, hvor kilde
og årsag til lyden er fjern, eller helt afkoblet fra kendt, direkte oplevet fysisk gestik og
lydkilder.
Gestural surrogacy beskriver således en proces af stigende afstand til det kendte, hvor
Smalley skelner mellem 4 stadier. Det første stadie er at sammenligne med de helt
grundlæggende relationer mellem krop og lyd, og i musikken er lydobjekterne i dette
stadie oftest et præ-stadie for traditionel musik, men hvor leg med materialer godt kan
være et værk i sig selv inden for fx lydkunst. Stadie to behandler lydobjekter på lige fod
med instrumentering, og er kendetegnet ved kendt udøvelse og artikulation. I det tredje
stadie begynder gestikken at være en følgeslutning eller noget forestillet. Det sker i kraft
af, at man er usikker på lydens årsag og kilde, fordi lydens udtryk er ukendt eller lyden
opfører sig besynderligt. Det fjerde stadie kalder Smalley remote surrogacy. Kilde og
årsag til lydobjektet er ukendt, og enhver menneskelig aktion i lyden er væk, men
Smalley påpeger, at der altid vil være nogle rester af gestik tilbage. Han argumenterer
for, at man til stadighed vil søge at referere objektet tilbage til et eller andet, og at man,
for at finde disse rester refererer, til tensile (elastiske/strækbare), proprioceptive
85 Proprioception: Evnen til at fornemme positionen, lokationen, orienteringen og bevægelsen af kroppen
og dens dele.
122

egenskaber, hvis karakteristika kan føres tilbage til basal perception af gestik – herunder
sammenhængen mellem lyd og kroppen. 86
Når vi i det følgende vil revurdere under- og overkodning med disse forudsætninger in
mente, er begreberne derfor udtryk for graden af nærhed til kendt betydning, både i
enkeltlyde, men også med henblik på såvel formmæssige som strukturelle parametre.
Den måde, over- eller underkodning af et værk kan have indflydelse på, er derfor, hvor
abstrakt musikken er for normal-lytteren, hvilket igen vil medføre en bestemt lyttemåde,
men altså ikke definitivt hvilken. Når et værk er overkodet, handler det ikke så meget
om værket selv, men mere om koden, det refererer til, mens man kan sige, at lyden i et
underkodet værk mere skal tages for pålydende og at der her er større mulighed for at
skabe sine egne referencer inden for værket som komponist.
For lytteren kan det have betydning, om man hører noget velkendt. Et overkodet værk
kan måske gøre, at man kaperer flere indtryk udover lyden i sig selv. Det betyder for
eksempel, at man kan foretage sig noget andet end kun at lytte – fx udføre et arbejde. Til
gengæld er der fare for, at man vil overhøre lyd, som forekommer én forudsigelig – man
skifter fra at lytte til at høre, og går derved glip af lydens betydning. Et underkodet værk
kan omvendt have den ulempe, at man er nødt til at koncentrere sig for meget, altså at
lytningen i sig selv kræver al opmærksomhed, men ikke nødvendigvis, da man kan sige,
at man måske netop ikke i så høj grad lytter efter noget. Der kan derfor være tale om en
modsatrettet effekt: En umiddelbar fordel ved en type lytning kan altså være en
designmæssig ulempe. Derfor er det vigtigt som lyddesigner at kende dels sin
målgruppe, dels sine planer af kodning, specielt når man, som vi, har et bestemt formål
med musikken.
I forhold til musik som autonomt felt, adskiller vores problemstilling sig helt specifikt
ved at være en del af en bredere oplevelseskontekst. Ligesom det er tilfældet i
computerspil og film, vil musikken derfor altid opleves i forhold til noget andet og som
mere end sit eget klingende udtryk. Heri ligger et af vores store kritikpunkter til lyd i
computerspil: Hvor musikken i film ofte er meget abstrakt og eksperimenterende, men
giver mening i forhold til diegesen, er musikken i computerspil ofte meget traditionel.
Man kan sige, at filmmusik i sit klingende udtryk ofte er underkodet, men har en
overkodet effekt, idet den specificeres af sin kontekst, og omvendt; at
computerspilsmusik ofte er stilistisk overkodet, men sjældent relateres direkte til noget
86 Smalley indskyder at for at gestiske levn kan blive følt, kræves en form for progression eller ”reinjected
energy” i musikken. Elektroakustisk musik på andet stadie vil ikke rigtigt udforske mediets potentiale,
mens på den anden side musik på fjerde stadie, der ikke tager hensyn til kulturelt iboende gestik, vil virke
kold, svært tilgængelig og steril.
123

diegetisk 87 . Det skal understreges, at der her er tale om generelle betragtninger. En
undtagelse fra underkodet filmmusik er fx soundtracket til Funny bones, som trækker
meget på kulturelle konnotationer og på den måde er overkodet, men, i modsætning til
de fleste spil (og B-film), udnyttes disse konnotationer meget bevidst i filmen, sådan at
musikken ikke bare specificeres, men også direkte påvirker betydningen af den kontekst,
den indgår i (se bilag 3).
Over- og underkodning, og hvorvidt vores spil bør være det ene eller andet, er på den
måde ikke noget, man kan bruge automatisk, men vi kan bruge disse begreber, såvel som
forskellige lyttemåder og kodningsplaner, til at forstå, hvordan vores musik vil blive
kontekstualiseret.
Selvom musikken også i vores kontekst indskriver sig i en samlet diegese, er musikkens
udtryk i sig selv også betydningsfuld for den endelige oplevelse. Som lyddesignere af en
interaktiv oplevelse, som vi aldrig kan være sikre på, hvad munder ud i, er musikken
noget af det mest konkrete, vi har at holde os til. Vi vil derfor se nærmere på nogle
konkrete betydningsparametre i musikken. Men før vi går videre til en egentlig
parametergennemgang, vil vi gerne have nogle retningslinjer for, hvordan indlevelse
eller immersion eksisterer i forhold til musik. Vi vil derfor prøve at anskueliggøre nogle
overordnede betydningsplaner i musikken.
Immersion i musik
Ser man på den kritik, Middleton giver af Taggs substitutionsmetode som den udfoldes
bl.a. i Kojak: 50 seconds of Television Music (Tagg 1979), kan man få et indblik i,
hvorfor det er problematisk at lægge for meget vægt på de enkelte lydelementer, men
også en idé om hvad der så er relevant:
”Underlying many of the problems with commutation techniques in music is the fact
that, whereas in linguistics they are built on an assumption that the system in question
operates according to relations of difference, in music the assumption must be that
relations of equivalence are just as important, perhaps more so. To the extent that many
parameters work along continua, and that units and their constituents often relate to each
other as variants, transformations or repetitions, rather than opppositions, substitution
techniques will mislead or provide only partial results.” (Middleton 1999: 183). Ser man
helt overordnet på musik, kan det derfor tyde på, at der eksisterer et kontinuum mellem
polerne repetition og opposition, men hvor det dog skal siges, at musikken
altovervejende vil befinde sig imellem de to poler. Man støder sjældent på ren
87 Her menes på et designmæssigt plan. Spilleren vil sandsynligvis specificere musikken bl.a. i forhold til
sin egen sindstilstand, mens det, vi kritiserer, er, at det burde gøres mere bevidst fra
designerens/komponistens side også, og ikke kun befinde sig på et stemningsmæssigt plan.
124

gentagelse uden variation, ej heller at segmenterne i det samme stykke musik er
væsensforskellige i sin yderste konsekvens 88 . To mere realistiske poler kunne derfor
være:
• musik, som har en lineær eller narrativ karakter og hvor overordnede betydningsplaner
er kendetegnede ved forskellige grader af dialektik, forholdet mellem spændingforløsning
samt fremadskridende gestik.
• musik som har en cyklisk karakter, og hvor betydningsplanerne overvejende er
kendetegnede ved transformation gennem repetition.
Den første kategori spænder blandt andet over musik med en stærk tilknytning til
narrativitet, dramatik og dialektik, og kan fx være pop-musik med vers, som udfolder en
eller anden problematik, der forløses i omkvædet og hvor der kan være et eller flere
kontrasterende afsnit. Det samme gør sig ofte gældende i jazz og klassisk musik, hvor
temaer eller motiver præsenteres, udfoldes og kontrasteres for til sidst at vende hjem.
Det dialektiske kan altså eksistere horisontalt, dvs. i tid, afsnit/segmenter imellem, men
også vertikalt; mellem figure og ground indenfor et segment.
Som det fremgår, har denne kategori ganske stærke ligheder med film, og hvordan man
her opnår indlevelse gennem closure. Holopainen & Meyers danner selv denne
forbindelse:
“This urge for completion underlies our interest in hearing the end of a piece of music,
or seeing the end of a movie - the loops of prediction have been opened in the mind of
the audience, and we will not rest until we find out what happens.” 89 . Lyddesigneren
David Sonnenschein skriver i tråd hermed: “The foundation of listening is anticipation,
seeking patterns and variations within expectation” og forklarer videre, at både struktur
og indlevelse i musikken, ligesom i storytelling, består i vejen til et forventet klimaks:
At foregribe, hvad det næste, der sker, er, be- eller afkræfte sin hypotese og på ny justere
sine forventninger (Sonnenschein 2001: 117).
Vi vil derfor tillade os at konkludere, at indlevelse via closure er en af de måder, man
fastholdes i at lytte til musik, og at closure, ligesom i film også undervejs gør sig
gældende som sub-closures, også vil være et begreb, der kan gøre sig gældende helt ned
til den enkelte lyd i musik. Det ses fx i elektroakustisk musik og soundscapes, hvor man
kan blive opmærksom på en bestemt lyd, og hertil vil følge dens vandring eller
88 Man skelner i mange musikformer mellem fx A, B og C-stykker, hvor kontrast er en vigtig del, men
stykkerne vil altid have fælles karakteristika, fx bibeholde tempoet, dele af instrumentering (herunder
vokal), og ofte også holde sig inden for samme stil.
89 Se evt. afsnittet Lyd i film for uddybning og førnævnte artikel, http://stephan.com/NeuroBio.html, besøgt
28/02/2004.
125

forandring i lydbilledet. På den måde kan closure også give sig udtryk på et gestisk plan
frem for det mere formelle og strukturelle.
Den anden kategori vil blandt andet omfatte det, man kalder repetitiv musik. Repetitiv
musik kan forstås som tilnærmelsesvis decideret gentagelse, hvor det musikalske
materiale fremføres som en slags mantra og kan frembringe en hypnotisk eller
trancelignende tilstand 90 . Dette fænomen beskrives af Sonnenschein som entrainment:
”...entrainment is a speciel case of our body and mind being able to syncronize with an
external rhytm that can then induce a specific physical or psycological state”
(Sonnenschein 2001: 77). Rent fysisk betyder entrainment, at et lydobjekts svingning er
i stand til at fremkalde svingnig med samme frekvens hos et andet objekt. Fx vil
Shaman-trommen, med en svingning på 4-8 Hz, kunne fremkalde en synkronisering af
hjernebølger til theta-stadiet; det stadie, der ifølge EEG-måling er kendetegnet for dyb
søvn eller meditation 91 . I en kontekst som vores, et spil, er det selvfølgelig ikke
hensigten at bringe folk i nogen form for trance, og som Sonnenschein selv påpeger, kan
entrainment også have en negativ effekt, idet man bliver forvænt eller begynder at kede
sig, hvorfor flowet derfor bliver brudt. Det er derfor vigtigt at modvirke denne negative
effekt:
”Through a gradual change of pace in rhytm, speech, or emotional content, a steady
entrainment is achieved that can bring the audience from one physical or emotional state
into another.” (Sonnenschein 2001: 98). Repetitiv musik kan derfor også forstås som
musik baseret på gentagelser, men hvor musikken gennem glidende variation bringes fra
et udtryk til et andet, og eventuelt gennemgår forskellige faser. Dette er ofte tilfældet i
techno, men forekommer også i klassisk musik som i Ravels Bolero, der begynder i en
let pastoralestil med et fløjtelignende instrument i forgrunden og et let
strygerakkompagnement, men efterhånden bygger op og ender i bombastiske
messingblæsere og trommer. På den måde fastholdes lytteren i et bestemt flow, selvom
man fra start til slut bringes gennem flere tilstande. Selvom ordet ikke har den samme
betydning som hos Csikszentmihalyi, synes vi, at den måde flow i hans betydning
opretholdes af en ligefrem proportional stigning af udfordring i forhold til evne, har
visse ligheder med, hvordan man via transition i gentagelsen fastholdes i musikken. I
forhold til film og computerspil minder dette i høj grad om spillet Rez. Vi vil derfor
betegne den anden type af indlevelse i musik som indlevelse via flow.
90 Når vi skriver tilnærmelsesvis decideret gentagelse, er det dels fordi, en sådan musik fx kan være rituel
og fremføres live, hvorfor variation vil forekomme. Dels vil vi gerne medgive Goodipal og Schaeffer, at
gentagelsen giver mulighed for en udvikling i lyttemåder; at en event-lyd gennem repetition for lytteren
skifter karakter til objekt, så der på den måde aldrig vil, som oplevelse, være tale om ren gentagelse.
91 http://peyote.com/jonstef/brain.htm, besøgt 29/02/2004
126

De to kategorier skal ikke ses som udtryk for en reel forskel. Der er således stor
sandsynlighed for at indlevelse via flow sker i kraft af closure; en forventning om
forløsning, og at dialektik i musik opfattes i kraft af gentagelse, fordi man derved lærer,
at et segment er forskelligt fra et andet. De to kategorier vil altså i høj grad overlappe
hinanden, men oplevelsen befinder sig med hovedvægt i den ene eller anden kategori.
Her er det også vigtigt at påpege at closure og flow ikke i sig selv udgør immersion, det
er to måder at være opslugt på som danner ramme for en yderligere specificering.
Ligesom vi så i Lyd og film, kan man anse musik som eksisterende på et generelt
betydningsniveau, men hvor closure og/eller flow er indgangsvinkel til en yderligere
specificering, hvoraf immersion opstår. I musik sker specificeringen ofte i forhold til
sindstilstand, i vekselvirkning mellem, at musik på en gang påvirker og forstås på
baggrund af sindstilstanden. Det, der er hensigten, med ovenstående belysning af
overordnede betydningsparametre, closure og flow, er at bibringe nogle kriterier til at
knytte vores kommende parametergannemgang op på i forhold til vores problemstilling
– hvordan opnår man immersion?
Parametergennemgang
Vi vil i dette afsnit se nærmere på, hvordan forskellige af musikkens parametre danner
betydning, i forhold til ovenstående. Gennemgangen af parametre kan synes
omstændelig, og kan som sådan undlades i forhold til en forståelse af dette kapitel og
vores problemstilling. Grunden til, at vi har det med alligevel, er, at det, vi ønsker er
noget konkret, vi kan bruge i vores design. Det er som sådan godt nok at belyse, hvad
baggrunden for ”god” komposition er, men i vores tilfælde har vi brug for at omsætte det
til noget mere konkret, som kan bruges som egentlige guidelines til design af et auditivt,
location-based spil.
Da vi ønsker at nå frem til den samlede effekt, musikken kan give lytteren, ikke hvad
den enkelte lyd betyder i sig selv, vil vi hovedsagligt koncentrere os om følgende
relationer og parametre:
• Klang, herunder instrumentering, sound og tekstur
• Rytme og tid, herunder tempo, puls og metrik
• Figure, herunder motiver, riffs, melodi og frasering
• Tonalitet, herunder harmonik og key-note sounds
• Ground, herunder akkompagnement, forholdet figure/ground, droner og tekstur
• Lydbilledet, det samlede udtryk og lydscenen (som rum)
127

Klang/tekstur
Klang beskriver kvalitative egenskaber; det er altså et parameter, som eksisterer i kraft af
at nogen sanser, og tillægger det sansede en form for betydning 92 .
Klang har en universel betydning relateret til gestik, og kan således beskrives gennem
forskellige ekstremer; kraftig/sagte, høj/dyb, skarp/blød, klar/grynet, kort/lang,
impulsiv/dynamisk etc. Fordi vi har en naturlig opfattelse af klang, kan man få toner og
lyde til at fremstå meget unaturlige. Man bliver derved usikker på lydens årsag og kilde
– hvis lydens kvalitet er os ukendte, eller lyden opfører sig besynderligt. Med
traditionelle instrumenter kan dette ske ved, at tonen befinder sig uden for instrumentets
normalregister. En tone kan for eksempel lyde normalt på en piccolofløjte, mens den
samme tonehøjde på en saxofon fremstår skinger. På samme måde kan man manipulere
med lyde elektronisk, for eksempel strække tale i tid, sænke tonehøjden på dyrelyde,
tilføre en knækkende gren ekko eller vende lyde med markant anslag om, så de ikke
klinger ud, men snarere toner op og forsvinder. 93 Endelig kan man fremstille helt nye
lyde syntetisk.
Som vi tidligere var inde på, er der ikke nødvendigvis så stor forskel på om man bruger
instrumenter eller lyd, fordi alt, det man hører, i sidste ende refereres tilbage til ens
erfaringer, som vi var inde på i afsnittet om Et gensyn med lyttemåder. Det betyder
blandt andet, at selvom en tone nok er en musikalsk lyd, vil den føres tilbage til årsag
eller kilde, og dermed give information om psyko-motoriske og/eller kulturelle forhold.
Et kirkeorgel eller en banjo, vil fx have helt bestemte konnotationer. For en abstrakt lyd
gælder det samme, hvor den ifølge Smalleys model kan relateres til et kendt instrument,
eller søges at give mening ad mere direkte vej til nogle basale kvaliteter.
At klang og instrumentering har betydning ses blandt andet af soundtracket til filmen
Funny Bones. I filmen bruges et gennemgående ledemotiv, som forekommer hver gang
der er flashback. Motivet har en melankolsk karakter, men i slutscenen vender det
tilbage i forbindelse med en happy ending, og motivet har her en forløsende karakter.
Toneindholdet er stort set uændret i motivet, men instrumenteringen er skiftet fra et
halv-stemt klaver til big-band-blæs, hvilket fortæller noget om, hvor stor en forskel det
klanglige udtryk gør.
92 Enhver lyd eller tone eksisterer som frekvens (tonehøjde) og lydstyrke i tid, og er opbygget af grundtone
og et antal deltoner (grundtone plus overtoner). Klangen influeres af disse overtoners relative styrke i
forhold til tonens grundfrekvens. Undtaget er sinustonen og hvid støj, som hhv. ingen overtoner har, og
hhv. dækker hele frekvensspektret.
93 Der findes adskillige andre måder at påvirke lyden på, som også er betydningsfulde for klangen, men
som vi har udeladt for overskuelighedens skyld. Disse er fx mikrofontype, hvis man optager lyd,
mekaniske hjælpemidler, hvis man fx slår på noget med en pind eller en børste, eller udførelsesteknik, om
man spiller eller synger med vibrato, staccato osv.
128

Guidelines til klang/tekstur
Klangen i sig selv har ikke stor umiddelbar indflydelse på de overordnede
betydningsplaner og begreberne flow og closure, men er meget betydningsfuld for den
måde, man lytter på; om den er over- eller underkodet, er direkte referentiel til evt.
klichéer eller mere henvender sig direkte til psyko-motorisk information. Vi kan bruge
klangen til at skabe usikkerhed eller uro, ved at tilstræbe gestural surrogacy på tredje
eller fjerde stadie. Derved influerer klangen indirekte på spænding-forløsning forholdet.
Derudover kan klangens karakter have afgørende indflydelse på, hvorvidt lyden skiller
sig ud, og er noget man lytter efter, fx hvis den er punktuel, dynamisk, høj eller skarp.
Rytme og tid
Rytme er den måde lyde med tilsvarende klang er relateret til hinanden i tid. Alt efter om
der er tale om kortere, gentagne mønstre, og om den relaterer sig i forhold til en fast
puls, kan musikken både ses i forhold til absolut og relativ tid, idet tiden selvfølgelig
altid er fremadskridende, men også kan være cyklisk, hvis noget kommer igen (fx et étslag).
Når vi som lyddesignere forholder os til tid, er det gerne en form for synoptisk
eller formel tid; hvad er intro, mellemstykke og andet, mens lytteren snarere har en
episodisk opfattelse, der kan beskrives med ord som; hvad sker der nu, leder det op til
noget, nu skifter det til, før var det. Derfor har tid meget stor indflydelse på begreberne
flow og closure. Fremdriften i musik, eller mangel på samme, kan blandt andet ses i
forhold til tempo, som igen ofte vil kunne defineres i forhold til en mere eller mindre
fast puls. Men, som vi var inde på i afsnittet om Perception af rum, hænger tid og rum
sammen, og opfattelsen af fremdrift er derfor også tæt relateret til gestik og bevægelse,
og dermed klang. Kontinuerlige bevægelser vil ofte have en analogi mellem langsomme,
tunge og store bevægelser, modsat hurtige, lette og små bevægelser, med mindre man
forcerer andet. Hvis man derfor musikalsk vil frembringe en fornemmelse af for
eksempel slowmotion, er man nødt til at vælge sine lyde derefter. Spinkle og lette
rytmiske lyde i et langsomt tempo vil snarere stresse end at sænke fornemmelsen af
fremdrift, fordi man netop forventer, at slagene skal falde i en vis hastighed, og den
ventetid, der på den måde frembringes dertil, vil afføde en vis spændthed. Ligeledes vil
en naturlig acceleration afstedkomme, at lyden får en højere pitch og eventuelt skarpere
anslag og kortere udtoning, hvis der er tale om ikke-cyklisk lyd.
Et andet væsentligt forhold, er hvis musikken har en bestemt taktart, hvilket vil sige, at
rytmen eksisterer i et metrisk forløb med bestemte betoninger i forhold til pulsen. En
taktart med to puls-slag per takt vil således give en kort periode, og derfor automatisk
forekomme hurtigere end en taktart med 6 puls-slag, selvom tempoet er det samme.
Desuden kan man operere med taktarter med et ulige antal slag, skiftende taktarter eller
periodicitet, og mange underinddelinger til en langsom puls. Derved opnås en haltende,
129

tvetydig eller asymmetrisk fornemmelse. Der behøver heller ikke eksistere en fast puls,
da rytmen kan være fragmenterede bidder og give en oplevelse, der er abrupt, diffus eller
svævende/ambient.
Guidelines
Vi kan for rytme og tid ved at vælge tempi i forhold til en normalpuls på ca. 90, klang og
taktart, styre, hvad der virker hhv. hurtigt, langsomt, accelererende, slow motion etc.
Rytme og tid har også indflydelse på opfattelse af overordnet tidsfornemmelse i forhold
til fx varighed, ligesom dette kan have en overordnet karakter af et trance-agtigt flow
eller være narrativt fremadskridende.
Figure
Figure, er som vi har beskrevet i forbindelse med soundscapekompositioner det, der
træder i forgrunden i forhold til lytterens opmærksomhed. Det kan være en enkelt lyd,
som gør opmærksom på sig selv, enten fordi den er meget markant i forhold til det
øvrige lydbillede, eller fordi den er dynamisk. For eksempel kan det være en høj lyd, i
tonehøjde eller styrke, en pludselig eller punktuel lyd, eller det kan være en lyd, som
bevæger sig i lydbilledet, og man derfor følger. Når en lyd eller klang i musikalsk
sammenhæng på en eller andet måde repeteres, uden dog at være en kontinuerlig lyd,
bliver den til en figur. Det kan fx være en rytmisk figur, et motiv eller en melodi.
I afsnittet Lyd i film var vi blandt andet inde på, hvordan ledemotiver og melodiske
figurer bruges til at specificere noget bestemt i filmen med musik, for eksempel det på
en gang triste og opløftende som tegner byen og stedet Twin Peaks i TV-serien af
samme navn (se evt. bilag 3). Tagg skriver om melodi: ”Structurally, melodies resemble
or differ from one another according to several factors: [1] pitch contour, [2] tonal
vocabulary, [3] dynamics and mode of articulation (incl. phrasing), [4] rhythmic profile,
[5] metric and periodic organisation.” 94
Vi har allerede været inde på, hvad instrumenteringen, eller lydindholdet, betyder, men
det, der yderligere er væsentligt i en melodisk kontekst, er, hvilken indbyrdes relation de
enkelte toner har i tonehøjde 95 – det Tagg kalder tonal vocabulary. I den vestlige musik
er vi vant til at høre melodier bygget på almindelige dur-, mol- og bluesskalaer 96 , men
94 http://www.tagg.org/articles/epmow/melody.html, besøgt 27/2 2004.
95 Det kan virke misvisende at tale om toner og tonehøjde, da der reelt kan være tale om lyde, som har en
udefinerbar tonehøjde, hvorfor pitch her ville være mere korrekt. Men da vi skriver inden for en musikalsk
kontekst, vælger vi dog at holde os til de musikvidenskabelige termer.
96 En skala er et udvalg af de tolv toner indenfor en oktav. En af tonerne i skalaen udnævnes til grundtone.
En toneart er karakteriseret ved to forhold:1) en skala og 2) bestemte måder at anvende skalaen på. Disse
bestemte måder kan blandt andet indebære, at visse toner og visse melodiske vendinger opfattes som mere
130

egiver man sig ud i mere fremmedartede skalaer, vil man oftest begynde at konnotere
noget fremmedartet; noget etnisk eller folkemusikagtigt. Skalaen giver melodien et præg
på et overordnet plan, men melodien beror også i høj grad på, hvilke toner der følger
hinanden – det interval, der er mellem to toner. Intervallernes receptoriske betydning kan
givetvis forklares proprioceptivt udfra proportionerne mellem tonernes frekvens, som
kan være mere eller mindre harmoniske. Men foretager man en lille interobjektiv
analyse og ser bare på de tilnavne og tillægsord intervallerne kobles med i adskillige
tekster, er det givet at de har stor, kulturel tillært betydning: Eksempelvis beskrives
halvtonetrinnet som sørge-sekunden eller suk-figuren, mens kvinter beskrives som
powerkvinter eller hornkvinter. 97 David Sonnenschein har ligeledes en malende
beskrivelse af lasersværdene i Star Wars, hvor Darth Vaders lasersværd er en elektronisk
drone stemt i ”a forebinding minor key”, mens Obiwan Kenobis er stemt i ”valiant C
major”. Når de er i kamp, bølger de to lyde ”waver dissonantly in conflict”
(Sonnenschein 2001: 179). Intervallet er derfor et værktøj der i høj grad relaterer sig til
følelser. Melodi/figure er altså et glimrende parameter at anvende hypotetisk substitution
på. Man kan dermed finde ud af, om en ændring giver den samme følelse eller stemning,
men man kan også med fordel tage udgangspunkt i melodiers kendte funktion, såsom
dansearter, arbejdssange, march og vuggeviser, og derved får man et indblik i, hvordan
en figurs overordnede form relaterer sig til gestik.
Formen kan skitseres ved at trække en linje mellem en melodi eller figurs tonehøjder.
Den kan fx have form som et V, en bue, terrasseform, eller den kan være centreret om en
bestemt tone. Dertil optræder en figur også i en bestemt struktur; på hinanden følgende
gentagelser som messende salmer, eller hele tiden noget nyt i lange forløb, som man
kender det fra en arie. Dette, sammen med den rytmiske profil og frasering, relaterer sig
meget til betydningsplanerne flow og closure, der på den måde man følger formen
kropsligt eller sanser den. Dette gælder også det mere følelsesmæssige plan, fordi man,
som vi har været inde på, vil relatere gestikken til den måde, man selv fremkalder lyd
stemmemæssigt eller motorisk, og som derved vidner om følelser eller sindstilstande,
såsom noget aggressivt eller blidt.
Guidelines
Melodier og figurer kendetegner sig specielt ved deres overordnede gestik og interne
organisering af tonehøjder. Derved kan de kode- og betydningsmæssigt henvende sig
meget effektivt på alle planer og niveauer, og man kan med dette parameter opnå stort
centrale end andre, at bestemte toner udenfor skalaen inddrages, at visse akkorder opbygget af skalaen
anvendes, og at visse akkorder udenfor skalaen inddrages (Jensen 1995: 12).
97 Sørgesekunden kan bl.a. høres i Beethovens ”Für Elise”, powerkvinter i hård rock, mens hornkvinter er
et gængs udtryk i forbindelse med fanfarer, som ikke nødvendigvis spilles på horn, men er karakteristisk
for netop intervallet kvint. Udtrykket er således en historisk/kulturel reference.
131

set alt. Vil vi skabe uhygge og fastholde en spænding (frem for forløsning), kan vi for
eksempel bruge en urolig rytmisk profil, dynamisk frasering, uharmonisk form og
dissonerende eller skæve intervaller. Man kan også med henblik på begrebet closure
sørge for, at lytteren følger en melodi, men bevidst aldrig fuldføre den – enten ved at
lade den slutte ulogisk i forhold til form, eller videreføre den i noget nyt. Det er alstå et
ganske effektivt parameter, men også et, der skal bruges med omtanke. Som vi så det i
NOLF, var det netop de meget iørefaldende figurer, man blev træt af. I Twin Peaks løses
dette til gengæld blandt andet ved at have flere, og til tider flertydige, melodier i spil på
samme tid (se Lyd i computerspil samt bilag 3).
Tonalitet
Som vi beskrev i ovenstående, relaterer melodiske figurer sig til følelser på grund af
intervallerne mellem de enkelte toner. Hvordan man opfatter det enkelte interval, beror
imidlertid på hvilken fornemmelse, man har af et tonalt center eller grundtone.
Et tonalt center eksisterer i kraft af måden og hyppigheden en bestemt tonehøjde
forekommer, og kan således principielt findes i al slags musik 98 . I forhold til begrebet
closure, anses grundtonen inden for den mere traditionelle musikvidenskab ofte som
selve essensen af musik. Dette synspunkt er specielt repræsenteret hos Heinrich
Schenker, som kort fortalt mener at alt ledes mod grundtonen (Middleton 1990: 192-
197), men kendes også mere generelt som basal funktionsharmonik. Basalt set bygger
man akkorder op udfra bestemte trin af en skala, og i vestlig musik, klassisk såvel som
populærmusik, er det dur- og molskalaerne. Fra grundtonen tager man hvert andet trin;
en almindelig treklang er således 1., 3. og 5. trin. Akkorderne grupperes i såkaldte
funktioner, og både i dur og mol repræsenterer de tre hovedtreklange funktionerne
tonika, subdominant og dominant.
Det, der er interessant ved at kende til den basale funktionsharmonik er, at
organiseringen af akkorderne i tid grundlæggende handler om spænding og afspænding.
Det gælder kompositorisk, men i høj grad også i lytterens syntetisering af lyden, og fordi
funktionsharmonik, som gennemgående træk i den vestlige kulturs musik også er en
naturlig del af vores opfattelse af musik som gestik, betyder det at vi som designere kan
lege med spænding og hvile-forholdet ret præcist i kraft af funktionsharmonikken. 99 For
eksempel kan man lave en overraskende slutning ved at ende på noget andet end tonika i
98 Indenfor serialismen og tolvtone-musikken er det en pointe ikke at have nogen bestemt harmonisk eller
tonal tilknytning, men man kan argumentere for, at det også er en form for tonalitet i sig selv.
99 Vi er klar over at stilarter som techno, house og verdensmusik efterhånden også er en naturlig del af
vores kultur – dette adskiller dog ikke funktionsharmonikken fra stadig at være en meget anvendt form for
tonalitet. Vi tillader os derudover også at koncentrere os for denne form for harmonik, fordi harmonikken
her har en meget central rolle for musikken, som ikke nødvendigvis er så fremtrædende i de technobaserede
stilarter.
132

et akkordforløb, fasteholde en spænding ved aldrig at lade tonikaen forekomme, eller
skabe disharmoni ved at lade toner indgå, som er dissonerende i forhold til den skala,
funktionerne bygger på. Desuden kan man ofte tilskrive bestemte harmoniske vendinger
en bestemt stilart, og kan på den måde vise en bestemt, kulturel tilknytning.
Man kan også vælge helt at se bort fra funktionsharmonikken og vælge et fremmedartet
akkordforløb eller helt andre former for tonalitet, fx modal, hvor akkorderne ikke er delt
ind i funktioner, men er næsten ligeværdige. Dette giver oftest en statisk og flydende
karakter, og er måske den form for tonalitet, man bør overveje, hvis man ønsker musik
med betydningsplaner inden for den repetetive kategori (Jensen 1995: 28). Tonaliteten
kan også ses som klangfladers relation til en form for key-note sound. Indenfor
soundscapeteorien hedder det sig at alle lydlandskaber vil have en key-note sound i form
af fx computerstøjs pitch, men det kan også være en såkaldt drone, som det for eksempel
er tilfældet i Twin Peaks, hvor Laura’s Theme begynder og ender med samme
ildevarslende dybe toner, hvorimellem det egentlige tema udfolder sig – det Tagg kalder
dommedagsmega-dronen 100 .
Guidelines
Uanset om vi bevidst vælger en bestemt harmonik eller akkordfølge, vil et lydbillede
under alle omstændigheder have en iboende tonalitet. Når vi i adaptivt lyddesign
eventuelt kommer til at sidde og arbejde med små separerede segmenter, er det således
et forhold, vi skal være særlig opmærksom på i implementeringen af de enkelte
segmenter til et større hele – at de samlet vil danne en bestemt form for tonalitet. Det vi
kan prøve at opnå, er en fornemmelse af et tonalt center, og derefter vælge at organisere
vores klangflader til enten at være i et spændingsforhold, eller et mere modalt mode i
forhold til dette center. Vi kan også prøve bevidst at skifte mellem akkordfølger således,
at det bliver ulogisk i forhold til funktionsharmonikken, for på den måde at opnå et
skævt eller fremmedartet univers.
Ground
Da figure definerer sig som noget, der træder i forgrunden, forholder begrebet sig
nødvendigvis i forhold til noget andet. Dette andet er ground. Ligesom melodi, eller
figure, der er et sammensat parameter, som er stærkt relateret til fx klang og rytme, vil
dens modsætning, ground, ikke være en entydig størrelse.
Vender vi tilbage til gestalt-psykologiens syntetiseringsprincip, som vi beskrev i
Hørelse, sansning og perception, kan forskellige klangflader eller instrumentering få
100 http://www.mediamusicstudies.net/tagg/articles/epmow/drone.html besøgt 29/02/2004
133

samme funktion eller parameter. Ground opstår da som følge af, at de undergår samme
forandring. Det ses ofte i musik at bas, klaver og guitar følges ad til det, man med en
mere musiknær term kalder akkompagnement. Ifølge princippet om kontinuitet, og i
forhold til repetition, kan man sige, at idet, der ikke sker nogen mærkbar forandring, vil
man ophøre med aktivt at lytte.
Ground kan altså være et akkompagnement, men man kan også sige, at harmonik er en
del af ground, og at en underlæggende drone også vil være ground. Ground bliver
således meget central i forhold til figure, som derved ikke er en selvstændig størrelse.
Man kan i forhold til tonalitet ignorere, at akkorder og melodi skal følge samme skala,
eller man kan opnå noget kontrapunktisk ved at have en fin vise mod et hårdt og brutalt
akkompagnement, eller en underlæggende urolig rytme til ellers flydende toner, som
således skaber modsætning, og dermed suspence.
Guidelines
Grounds betydning er meget lig den måde, man forstår intervaller på i kontekst med
tonalitet. Det vil derfor være det samme, vi skal være opmærksomme på her, altså
hvordan enkeltfigurer vil tage sig ud, når de spilles sammen med andre. – Mister de med
andre od deres selvstændige karakter, og er det tiltænkt eller ej?
Lydbilledet
Samler man alle parametre og elementer i et, får man lydbilledet. Lydbilledet vil
selvfølgelig, som overordnet hele, have en helt bestemt stil, som igen kan tilhøre en
bestemt genre. Dette vil vi ikke komme nærmere ind på her, da vores fokus primært har
været alment gældende retningslinjer for musik, men dog konstatere, at genren i høj grad
vil påvirke graden af forståelse i forhold til tillært kulturel betydning.
Lydbilledet omfatter blandt andet en bestemt tekstur. Forestillede man sig, at man
materialiserede lyden til noget rumligt og taktilt, kunne man sige, at lyden var glat, kold,
grynet eller tynd. Dette kaldes tekstur og er meget betydningsfuld for, hvordan man
sanseligt oplever lydbilledet, og i vores tilfælde altså også rummet. Ikke bare det
univers, vi skaber, men kan også påvirke en fysisk fornemmelse af noget varmt, noget
klistret osv. Ydermere kan lyden som genstand befinde sig i forhold til et bestemt sted –
dette kaldes dens placering i lydscenen. Man kan for eksempel tale om musik, der har en
flad struktur eller en rumlig struktur og forskellen opstår i kraft af register, hvor stor
spændvidde der er i tonehøjde, volumen, om et instrument i kraft af lydstyrke er
”fremme” eller ”tilbage” i lydscenen, panorering til højre eller venstre, samt dynamik,
som kan sætte alle parametrene i spil som bevægelse.
134

Man kan yderligere bestemme, ikke bare hvor rumlig lydscenen skal være, men også
størrelsen af det rum, som fremkommer. Lyddesigner Klas Dykhoff beskriver i sin bog
Ljudbild eller synvilla? (2002), hvordan styrken på en kendt lyd kan bruges som
sammenligning til at bedømme afstand, samt styrken af andre lydobjekter. For eksempel
kender man lyden af en hund, der gør, og hvis en anden lyd, som er kendt, med en anden
lydstyrke, fx en dråbe vand der plasker, forekommer i samme styrke, kan det skabe rum
via afstande (hunden er langt væk, vandet er tæt på). Tændstikæskeprincippet, som
Dykhoff kalder ovenstående, kan også bruges til at skabe pludselig kontrast. Fx kan
lyden i rummet være sagte, men pludselig udsendes med stor kraft.
Tændstikæskeprincippet kan også anskues fra en mere abstrakt vinkel, og set i forhold til
figure og ground, sådan som vi har gennemgået det her, kan det for eksempel forklare,
hvordan en melodi kan fremstå parafraserende, polariserende eller kontrasterende i
forhold til akkompagnement, tonalitet eller en anden melodi. Graden af iboende
modsætning i musikken kan bidrage til immersion i kraft af closure, på den måde at man
etablerer en spænding i form af konflikt, og i det samlede lydbillede kan man således
også styre en form for intensitetsforløb, som kan være svingende, eller akkumulerende.
Guidelines
Lydbilledet er en måde at anskue det samlede stilistiske udtryk på, som indeholder
forskellige parametre, man kan påvirke, herunder genre, tekstur, rumlighed og
modsætningsforhold. I forhold til traditionel mediering af musik og lyd er det ikke
mindre indre interessant i vores kontekst at anskue lydbilledet, som noget der er
materialiseret rumligt. Tværtimod er det netop med dette in mente, at vi kan lade det
virtuelle rum træde i karakter i det fysiske.
Opsamling
Overordnet er vores mål med musikken, at den skal bidrage til en større immersion.
Mens filmen overvejende relaterer sig til begrebet closure, kan immersion i både musik
og computerspil også eksistere i kraft af en form for flow. Derudover kan man i musik
tale om tredje form, som relaterer sig til stadier af trance eller meditation, men som ikke
er relevant for vores problemstilling.
Uanset gennem hvilket af betydningsplanerne, flow eller closure, vi ønsker at opnå
immersion igennem, så kræves der en vis opbygning eller spændingsoptrapning for at
fastholde spillerne, fordi begge betydningsplaner er fremadrettede. Ved flow i
csikszentmihalyisk forstand kræves en stigning af udfordring i forhold til evne, men på
et musikalsk niveau er det, vi mener med flow, at der sker glidende transitioner af
lytterens oplevelse, gennem variation i musikken. Ved closure kræves vekslen mellem
135

indlevelse og medlevelse, hvorved man fastholdes i at foregribe og erfare, hvad der sker
i en løbende indskrivning i diegesen, som derved gradvist udvides.
Vi har tidligere set på spillet Rez (se evt. bilag 3), men måtte konkludere, at en lineær
stigning i spændingsoptrapning og intensitet vil være for unuanceret i vores tilfælde,
fordi vi gerne vil have spillerne til at agere med hinanden. En opretholdelse af et
musikalsk flow i et vist tidsrum vil dog være ønskværdigt på den måde at opnå en
oplevelse af konsistens, man kan forholde sig til. Musikkens forhold til gestik kan også
indvirke på spillerne på et motorisk plan og derved udvide spillets rammer med henblik
af oplevelsen af selv at være til stede i spillet. I filmen kan man anvende forskellige
former for spændingsforløb (ansats, point of no return), ligesom der kan være forskellige
situationer eller figurer, som man kan knytte musik op på (ond, god, fortvivlet etc). Det
kan vi ikke gøre på samme måde, men vi kan prøve at definere nogle kontraster eller
poler a la intensitetsstadierne i NOLF.
Indenfor disse poler eller stadier kan vi benytte os af musikkens overordnede
formidlende egenskaber til at definere vores koncept, og i den endelige implementering
af lyd i det adaptivt system kan vi segmentere stadierne efter mere præcise overvejelser
om de musikalske parametre og deres plan af kode. På den måde kan vi udvide
rammerne for spiloplevelsen ved at udnytte musikken som emotionelt virkemiddel og
formidler af spil-universet og spillets hændelser.
Det giver sammenfattende lyden i vores spil tre hovedfunktioner i forhold til at skabe
oplevelse:
• emotionelt virkemiddel
• fortæller/formidler
• tempo (flow)
I næste kapitel vil vi gennemgå vores konceptudvikling, hvor vi igen vil vende tilbage til
lyd som oplevelse. Først i en beskrivelse af vores lyddesign på et konceptmæssigt plan
og senere i forbindelse med konstruktionen af en testversion af spillet, hvor en kortere
redegørelse for, hvordan vi anvender vores viden i denne proces, vil fremgå.
136

Konceptudvikling
Dette kapitel vil redegøre for vores konkrete designproces og det endelige koncept, som
afsøgningen af vores problemstilling er mundet ud i. Alle de betragtninger, der har været
introduceret i dette speciale, siger en del om vores overvejelser vedrørende enkeltdele i
processen, men ikke meget om, hvordan vi rent konkret har udviklet vores spil. Som vi
tidligere beskrev, er den normative designtilgang ikke fyldestgørende, men kan bruges
som en avanceret huskeseddel. Vores designproces har i stedet taget en form som kendes
fra de svenske interaktionsdesignere Jonas Löwgren og Erik Stolterman. De beskriver i
bogen Design av informationsteknik, hvor svært det er at designe, hvis man i selve
designprocessen skal finde et problem, såvel som løse det (Löwgren 1998: 56ff). De
opstiller fire parametre, man hele tiden vil befinde sig indenfor: Vision, operativt billede,
detalje og specifikation (Löwgren 1998: 66). Man begynder på et eller andet plan med at
have en vision, og kommer ud på den anden side med en specifikation, man kan
videregive til en programmør. 101 Sammenligner man med tidligere gennemgåede teorier,
vil det i schönsk forstand svare til, at man indgår i en dialog med det, man allerede har
designet og laver et træk. Det interessante i Löwgren og Stoltermans tilgang til design er,
at hvor man førhen har betragtet de forskellige faser som adskilt i tid, arbejder de med
mere fleksible skift.
Vores proces har rent tidsmæssigt fordelt sig i forskellige faser, hvoraf den første, som
strakte sig over ca. en måned, var præget af en åben afsøgning af problemfeltet, hvor vi
ud fra ”det ideelle” produkt, det som Löwgren og Stolterman ville kalde vision, samt et
grundlæggende operativt billede, søgte at fastlægge et fælles udgangspunkt. Det
mundede ud i nogle konkrete beslutninger om, hvordan vi ville gribe vores opgave an,
og hvordan vores spil i grove træk skulle tage sig ud.
Processen har derefter delt sig ud i forskellige grene som, udover den teoretiske
afsøgning, har fordelt sig i systemudvikling, teknologi, implementering, lyddesign og
spildesign. Disse emner har påvirket hinanden løbende i den efterfølgende
divergensfase, og resultatet heraf vil vi i dette kapitel beskrive under overskrifterne
spildesign, lyddesign og systemudvikling. Da vi ikke mener, at Rollings fremstilling af
den iterative proces er fyldestgørende, skal vi understrege, at fremstillingen af dette
forløb ikke er kronologisk, men tematisk ordnet.
Den indledende fase
101 Det ligner for så vidt den proces, som Rollings beskriver indgående i sin bog i kapitel 20. Han kalder
det et ”tier-based system”, men skriver, at det ligner vandfaldsmodellen. Rollings beskriver en verden,
hvor alle led er logisk afsluttede – det han kalder for afskibningsklare (Rollings 2000: 509).
137

Dette kapitel tager sit udgangspunkt i en række allerede fastlagte retningslinjer. Før den
egentlige indledende fase, havde vi besluttet, at vi ville benytte WLAN-teknologi til
lokationsbestemmelse, at vores oplevelse skulle være lydmedieret, og at konteksten
skulle være et spil.
Som vi tidligere har været inde på, kan man stille sig selv spørgsmålet, hvad tanken bag
det var; hvorfor var det lige disse tre elementer, der skulle fremhæves? Var det i
virkeligheden et spørgsmål om, at vi ville undersøge lyd og dets potentiale, og derfor
kom vi frem til spil og positioneringssystemet, fordi det ville give lyden endnu større
potentiale? Eller lagde vi ud med at ville undersøge positioneringssystemer og dets
potentialer, og tilføjede spil og lyd for at øge potentialerne for positionering? Ville vi
lave et spil, som brugte dynamisk lyd til ”alle” sine grænser, så det ville kunne bruges
som hjælp for andre, kommende lyddesignere – og ville det i det tilfælde være ok, at
spillet ikke var rigtig sjovt, så længe det kunne vise nye muligheder – eller ville vi lave
et velfungerende spil? Det mest korrekte svar er nok, at vi anskuede ovenstående fra
flere sider på én gang.
Det første skridt for det konkrete design var brainstorm i forskellige kategorier:
• Overordnede retningslinjer
• Univers/historie
• Gameplay
• Karakterer/spillere
• Sanse-relevans (hvad vil vi påvirke)
• Virkemidler (lys, lyd, scenografi etc.)
• Features (alt, hvad man kan finde på af konkrete idéer til spillet)
Ved at brainstorme indenfor disse kategorier, fik vi et omfattende idémateriale, hvoraf
noget var konkrete idéer og noget snarere idealistiske krav. Det blev for eksempel
foreslået, at spillet kunne udfordre og afspejle et moralsk emne eller problemfelt fra
virkeligheden, fx krig, og måske yderligere udfordre ens fordomme eller normalverden –
for eksempel ved at indeholde uløselige dilemmaer, såsom at man har to valg, og uanset,
hvad man vælger, vil én person dø. Det kunne også foregå et bestemt sted, i en bestemt
tid, eller have sin egen tidslighed, og forskellige spilrunder kunne adskilles af nat og
dag. Derudover kom der mange input om, om spillet skulle være inspireret af brætspil,
inddelt i felter og tur-baseret, eller det snarere skulle bygge på et psykologisk
spændingsplot og prøve at frembringe forskellige følelser af paranoia og tvivl. Det blev
også diskuteret, om spillet skulle have en social funktion – såsom gruppe-psykologi med
manipulation, pres og lederevner – og om man i det hele taget skulle have bestemte
138

oller, kompetencer, være forskellige racer eller fantasifigurer, og hvorvidt vi skulle
udstyre spillerne med forskellige evner. Det blev også diskuteret, hvorvidt vi skulle
vælge et eksisterende spil og lave det om til en fysisk-auditiv version, og hvorvidt andre
sanser også skulle udfordres – varme kontra kulde, lys kontra mørke, muligheden for at
lave fysiske udfordringer og tvinge spillerne til at liste, kravle, og løbe.
Der var dog også mere konkrete idéer: Farlige felter (hot spots), pointstraf, fastlåsning,
brug af forskellige frekvenser til forskellige game-levels (inspireret af udstillingen
d!sturbances på Charlottenborg), laserfælder man skal kravle igennem (som i fx filmen
Lokkeduen), døde zoner, hvor man ikke kan kommunikere med andre, en lydudgave af
Chernoff-ansigter (at lyden fortæller status på fx energi, helbred og ammunition), en
teleport, hvor man træder ind i et felt og kommer ud i en anden verden, selvstændige
objekters rolle, om man skulle kunne tale til hinanden, mens andre hører støj, en
energikilde/resurse, en theremin-installation (fx væg), hvorvidt spillerens egen lyd skulle
forstærkes i specielle felter, enten mekanisk via mikrofon eller ved man kan vælte en
stak dåser, brug af et lydlogo, som teamet selv designer før spillets start eller tilsvarende,
automatiske lyskegler og endelig en teamleder, der skulle side i en skurvogn og
kommandere sine tropper rundt bedst muligt via inter-kom (se evt. dagbog fra 20. august
– brainstorm 1 på vores speciale-blog).
Som det fremgår, var der mange, og til tider meget forskellige, idéer. Der var også
forskellig grad af enighed/pointscore til de forskellige idéer. Efter at have set alt
materialet grundigt igennem, tegnede der sig et billede af følgende krav/retningslinjer:
• Der skal være et veldefineret spilunivers, og dette må meget gerne være et tidløst
ikke-realistisk univers. Måske kan det foregå i vand eller luft, måske på en anden planet.
• Spil-universet skal realiseres gennemført og inddrage blandt andet beklædning,
scenografi og lys, foruden selvfølgelig lyd.
• Spillet skal være så mobilt og fleksibelt som muligt, og jo mere realiserbart des bedre.
• Man skal ikke have specifikke forudsætninger (ud over, at man skal være i stand til at
høre), for eksempel musikkundskaber, for at kunne deltage i spillet, og indlæringskurven
skal helst være flad.
• Det fysiske element skal udnyttes meget - dels rummet, dels kropsligt.
• Man skal udfordres kropsligt, sanse- og følelsesmæssigt.
• Spillet er sandsynligvis holdbaseret – måske har man roller, hvor der følger en eller
anden form for egenskaber med.
• Spillet skal skabes ud fra devisen, at der ikke er så meget fokus på dét at mediere
noget ved hjælp af lyd, men mere på at skabe noget på lydens præmisser.
139

Samtidig med således at indkredse nogle overordnede krav og retningslinjer for vores
spil, begyndte der imidlertid at melde sig en række problemstillinger, vi skulle løse:
Hvordan laver man et spil, hvor det betyder noget, hvor man er; at WLAN med andre
ord har sin berettigelse? Kan vi få problemer, såsom at systemet viser, at man er samme
sted, men at man reelt er adskilt af en væg? Kan vi neutralisere opdateringstiderne som
problem ved at inkorporere dem i gameplayet; at det enten ikke er nødvendigt at vide
præcis, hvor spillerne er hvornår, eller at spillerne bevæger sig relativt langsomt? Hvis vi
vil have, at spillerne skal gemme sig eller være lydløse, hvad er så grunden til, at man
skal være i skjul? Hvordan sørger vi for, at lydbilledet ikke mudrer, og hvad skal den
overhovedet bruges til; som interface, eller skal den også skabe stemning og være
gameplay/interaktion i sig selv?
Dog har teknologien visse problemer, som vi skulle forholde os til:
• Positioneringssystemet kan ikke vide, om en spiller står med ansigtet den ene eller
andet vej
• Systemet arbejder med en vis upræcished; det er begrænset, hvor høj opløsning, vi kan
arbejde med
• Fordi systemet bruger ca. 2 sekunder på at opdatere, kan vi ikke lave et hurtigt
actionspil
Efter en grundigere udforskning af forskellige områder af vores problemfelt i praksis,
hvor vi spillede paintball, brætspil, how to host a murder, computerspil, så performances
mm. og undersøgte forskellige teknologiske aspekter, fik vi dog en bedre idé om, hvad
der var realisérbart.
I den næste brainstorm kunne vi således fokusere på, hvordan vi kunne tage højde for
problemer med teknologien i designet af et spændende spil. Efter mange overvejelser
om, hvordan vi bedst kunne kombinere et spil, som ikke ville kræve alt for megen
præcision og retningsbestemmelse, og hvor vi gerne ville have, at spillerne brugte
hørelsen som den primære sans, besluttede vi at lave spil, hvor der slet ikke var noget
lys. Derved kan man få spillerne til at gå langsommere, samtidig med, at et rent auditivt
univers kunne være en effekt i sig selv.
Dernæst var vi meget inspirerede af, hvordan paintball både havde været et
multiplayerspil med taktiske elementer, samtidig med at det var udfordrende som
enkeltspiller, og at det synes som et spil, der kunne varieres på mange måder.
Dagen efter diskuterede vi, om der skulle være forhindringer, som systemet placerede i
spillet. Der blev argumenteret mod dette, fordi vi ikke skulle bruge systemet på grund af
140

systemet, dvs. bruge systemet til at opstille ulogiske forhindringer, blot fordi systemet
ikke kan opdatere hurtigt. Vi blev enige om, at spillet så vidt muligt skal være mellem
spillerne, og ikke mod et system.
Vi kom derfor frem til en konklusion om en big brother-instans. Systemet skal være en
Gud eller Big Brother. Det vil dermed adskille vores univers fra lege som paintball, da vi
hele tiden vil vide, hvor spillerne er henne. Spillet vil så udelukkende blive skabt ud fra
d i s s e i n f o r m a t i o n e r .
Figur 4: Tanken bag vores spil, hvor systemet er en form for Big Brother eller gud,
som overvåger slagets gang.
Derfor blev vi alt i alt i den indledende fase enige om nogle få, men beskrivende,
restriktioner til den videre konceptudvikling, hvorefter vores spil kan beskrives således:
• Vi afspiller lyde, som beror på spillernes bevægelse og position
• Spillets gameplay minder om paintball
• Spillet foregår i mørke
Spildesign
141

Det spilkoncept, vi er endt med, har en vis lighed med Capture the flag, hvor to hold
konkurrerer mod hinanden og skal forsøge at fange hinandens flag.
Spillet har følgende basale regler:
1. Der er to hold, A og B, som spiller mod hinanden
2. Hvert hold består af minimum 4 spillere
3. Spilarealet er delt i to lige store dele; hvert hold har en hjemmebane
4. Hvert hold har et flag, som kan flyttes rundt
5. Når en spiller befinder sig på fjendens halvdel eller bærer et flag, er hun fredløs og
kan fryses
6. En spiller kan fryse en modstander, hvis modstanderen er i fredløs tilstand, ved at
aktivere PDA’ens touch-screen (med et let tryk). En spiller skal øjeblikkeligt stå stille,
når hun bliver rørt af en modstander, så modspilleren har en chance for at registrere en
frysning i systemet
7. En spiller kan re-aktiveres, hvis en medspiller aktiverer PDA’ens touch-screen.
8. Et hold kan vinde ved at sammenbringe begge flag på hjemmebanen eller ved at fryse
samtlige modstandere.
Reglerne listet ovenfor er ikke endegyldige for spillet. Vi har overvejet adskillige
variationer, som vil kunne implementeres med små ændringer til spillet – det være sig
ekstra forhindringer og trusler, et ingenmandsland i midten, hvor alle er fredløse osv.
Spillet egner sig ligeledes til at lave flere levels, hvor man fx kunne tildele spiller
bestemte egenskaber, roller og settings. Sværhedsgraden i spillet vil på den måde
gradvist kunne øges, og dermed skabe bedre betingelser for at opnå et flow.
Det grundlæggende princip, spillet bygger på, er, at systemet via PDA’erne konstant
registrerer, hvor hver spiller og begge flag befinder sig.
Dét, systemet holder øje med, er nærmere bestemt, hvilke spillere der er tæt på hinanden
og på flagene, hvor tæt et hold er på at opnå deres mission, hvor mange spillere der er
frosne etc. Disse oplysninger genererer et adaptivt soundtrack, som udgør den globale
lyd, og sendes som information individuelt til PDA’erne .
Spillet foregår i et rum såsom en sportshal eller en tom parkeringskælder, som skal være
så mørk som overhovedet muligt. I hvert hjørne er placeret en højttaler.
142

Figur 5: Et billede af spillernes placering før spillet går i gang.
Hver spiller er udstyret med en PDA, som sidder fast på fx et bælte, og en(??)
høretelefon koblet til PDA’en. PDA’en selv er camoufleret i en lille boks som tillader, at
de andre spillere som det eneste kan aktivere dens touch-screen. Rummet er udstyret
med et WLAN system, som holder øje med, hvor den enkelte spiller er, i kraft af hvor
PDA’en befinder sig. Der er yderligere to PDA’er, som repræsenterer de to holds flag –
disse er gemt i hver sin kuffert eller lignende.
Figur 6: Et billede af en spiller med en PDA placeret ved hoften og én høretelefon.
Forstørrelsen viser PDA’ens visuelle interface og de to tilstande, man kan have i
løbet af et spil, normal eller frossen.
Lyden i vores spilkoncept fordeler sig i to kategorier: Individuel lyd og global lyd. Den
individuelle lyd spilles via høretelefonerne og har fortrinsvis informativ karakter såsom
event-lyde tilpasset den enkelte spiller; er der flag eller andre spillere i nærheden? Den
kan også fortælle en spiller, om han bevæger sig for hurtigt i forhold til systemets
formåen. Den globale lyd spilles gennem højttalerne og skaber spillets atmosfære og
repræsenterer spillets status.
143

Spiluniverset er abstrakt, og der er derfor ikke nogen formel historie eller nogen bestemt
begivenhed såvel som kulturel eller historisk tilknytning. Dette valg skal ses som
konsekvens af vores overordnede mål, som i bred forstand er at undersøge lydens
potentiale i interaktionsdesign og ikke indsnævret til, hvordan man fortæller en historie i
lyd.
Figur 7: Input og output fra systemet. Systemet overvåger spillernes bevægelser og
udsender fra disse informationer lyd.
Tiltænkt brugeroplevelse
Som i andre multiplayer-spil, vil vores spil ligeledes kunne spilles med forskellige
strategier og varierende grad af samarbejde. Et eksempel på en simpel strategi i et spil
med fire spillere på hvert hold kunne være: To spillere bliver hjemme og beskytter
flaget, i mellemtiden går én spiller efter modtagerens flag, mens den fjerde og sidste
spiller beskytter den medspiller, som går efter flaget. Hver spiller kan også have flere
del-missioner; at beskytte sin hjemmebane ved at fryse modstandere der kommer på éns
banehalvdel, at redde egne medspillere ved at ”fryse dem op”, osv. Vi har gerne villet
opnå, at folk får den fornemmelse, de får i fx paintball, altså en stressende, men kort
kamp, hvor man nogle gange forsøger at gøre en vild ting for at redde holdet, andre
gange gemmer sig for at overraske fjenden og lignende.
Spillet er stilet til en så bred målgruppe som muligt, hvilket vil sige personer, der er i
stand til at høre, og som er nået en alder, hvor de er i stand til at percipere lyd på et
niveau, hvor de kan forstå og navigere herefter (som det tidligere er blevet beskrevet i
vores kritik af hverdagslytning). Vi er dog bevidste om, at spillet, i kraft af at der ikke er
noget eksplicit visuelt udtryk, måske kan forekommer snævert. Det bør dog ikke være
noget mål, mener vi, at få spillet til at være endnu mere indsnævret ved at lave en stejl
indlæringskurve. Vi har selv erfaret, blandt andet ved at spille spillet Black & White (se
evt. bilag 3), hvordan en stejl indlæringskurve kan gøre, at man ikke gider sætte sig ind i
spillet. Ligeledes vil en simpel interaktion lette muligheden for at skabe flow
(Csikszentmihalyi, 1990: 62-65).
Vi har kun i ringe grad forsøgt at redegøre for det univers, vi har villet formidle. Vi har
ikke nogen overordnet historie, vi vil sætte folk ind i, men har arbejdet med en slags
144

forklaringsramme. Det virker måske lidt besynderligt ikke at have en egentlig historie,
men Juul skriver i sin Ph.D-afhandling, Half-Real, at de fleste spil rent faktisk ikke har
nogen historie – han nævner fx sport, kort-, bræt- og terningespil (Juul 2003: 5).
Vi har valgt at have en forklaringsramme i selve designet, men at holde den skjult for
brugeren. Det har vi gjort for at have et organiserende princip at udvælge lyde fra.
Brugeren vil (sandsynligvis) forsøge at danne sin egen mening med historien, men det er
næppe muligt at lave en narrativ historie ud fra lydene alene. Man kan mene, at det ville
gøre det lettere for brugeren at forstå spiluniverset, hvis brugeren fik at vide, hvilket
univers vi havde designet ud fra. Men her bør man skelne mellem HCI og spiloplevelse.
Hvis en spiller på forhånd har fået at vide, at det foregår i et cirkus, vil han nok have en
tendens til at vurdere graden af realisme i lydene, og det er bestemt ikke noget, vi
ønsker. Det, vi leverer, er ikke en historie eller et plot, men snarere et fortælleunivers –
det Seymour Chatman i bogen Story & Discourse kalder for story-space. Han giver et
godt eksempel på dette lidt abstrakte begreb: ”While reading the book, each person
creates his own mental image of Wurthering Heights. But in William Wyler’s screen
adaptation, its appearance is determined for all of us. It is in this sense that verbal storyspace
is said to be abstract. Not nonexistent, but a mental construct rather than an
analogon.” (Chatman 1978: 101). Med andre ord, giver vi hver spiller lov til at lave sit
eget univers i stedet for at diktere, at en bestemt handling foregår et bestemt sted.
Selvom det kan være en fordel at bruge henvisninger til konkrete ting eller spil, som fx
Rollings fremhæver det (Rollings 2000: 112ff.), har vi vurderet, at det er en fordel, at
spilleren ikke forsøger at få spillet til at passe med en bestemt historisk kontekst.
Rollings kalder dette fænomen for resonans og fremhæver, at det kan være med til at få
brugeren trukket i en bestemt retning (Rollings 2000: 7), men vi har forsøgt at skabe et
så åbent univers som muligt. Vi ønsker ikke, at spillerne dømmer lydene efter, hvorvidt
de lyder som en karrusel eller ej, men snarere at skabe en fornemmelse af et univers,
hvor spilleren, som nævnt i afsnittet om hverdagslytning, kan bruge sin hverdagslytning
til at navigere efter, men samtidig også lytte abstrakt når de skal have en fornemmelse
for spilsituationen. Vi ønsker med andre ord at gøre brug af en ny kombination af input
og output, for at skabe en oplevelse af et univers, som kan blive til noget andet, uden helt
præcist at ville fortælle spilleren hvad det er, vi har skabt.
Som vi så tidligere, har Norman opstillet succeskriterier for design, men desværre kan de
ikke overføres direkte i vores tilfælde, så vi har langt fra kunnet bruge alle disse regler
aktivt. Normans regler gælder i høj grad modifikationer af sædvane, men for at de skal
give mening, kræver det, at der er nogle konventioner, man kan bygge videre på. Som
Dan Gärdenfors, der har lavet flere spil til blinde, gjorde os opmærksom på, er der ikke
145

mange konventioner inden for den del af spilverdenen (se evt. bilag 2). Det giver os et
dobbeltsidet problem: Dels kan vi ikke trække på konkrete designerfaringer fra andre
spil, da hvert spil løser problemerne på hver sin måde, dels har blindespillene relativt
ringe udbredelse blandt aftagerne, så eventuelle konventioner i designfasen ville kun
være kendt af få spillere. Den sidste pointe illustreres nok bedst med et eksempel: I
mange spil af typen first person shooter som fx Quake, Counter-Strike og Hitman,
bruges samme bevægelsesmønster, og forholdet mellem hvilken vinkel, der styres af
musen, og hvilken der styres af piletaster, er mere eller mindre den samme. Denne
kobling er dog straks sværere at lave, hvis man ikke har et visuelt interface. Dan
Gärdenfors mente selv, at de mest succesfulde blindespil var modificeringer af
arkadespil, da de har et meget simpelt gameplay, og derfor ikke har en stejl
indlæringskurve. Gärdenfors nævnte konkret, at det var et problem, at man ikke har så
mange parametre at ændre. Et objekts placering på x-aksen afgøres typisk af panorering
af lyde, mens placeringen på y-aksen ofte er volumens styrke. Det gør det dog svært at
give illusionen af et tredimensionelt rum. 102
I de ovennævnte tilfælde tales der om relativt simple single player-spil, hvor man kan
være forholdsvis sikker på, at spilleren sidder mellem to højtalere og bruger et keyboard
til at navigere med. I vores tilfælde er sagen dog lidt mere kompliceret: Vores spil er et
multiplayer spil og spillerne bevæger sig hele tiden rundt uden et fast fokuspunkt. I den
bedste af alle verdener ville vi have mange højtalere, og derved kunne fininddele
rummet, men af praktiske årsager har vi i vores prototype valgt et minimalt set-up med 4
højtalere. Som før nævnt er det nok sværere at lave koblingen mellem en lyd og en
handling i vores spil, end i normale spil. De fleste lyde, der er i rummet, er trods alt
nogle, som en enkelt spiller ikke selv genererer: Hvis man står et vilkårligt sted i
rummet, vil man måske pludselig kunne høre en ny lyd, selvom man ikke selv har
bevæget sig. Når en anden spiller bliver frosset eller befriet, vil det give en ny lyd,
selvom man ikke nødvendigvis kan finde grunden til denne lyd. Man kan dog sige, at
samme problematik gør sig gældende i andre spilformer, fx i paintball såvel som
skærmbaserede multiplayerspil, hvor man eksemplevis kan blive skudt bagfra af en
snigskytte eller lignende. Ligeledes, i et spil som Counter-Strike, kan spillet godt
afsluttes, uden at man selv har gjort noget aktivt. I vores spil kan det således også
forekomme, at man er den sidste fra et hold, der krydser midterfeltet og dermed
forårsage en stor forandring, uden at man selv ved, hvad man har gjort. Første gang man
spiller spillet, kræver det med andre ord et meget højt abstraktionsniveau.
102 Det skal præciseres, at der her menes de konkrete spil, Gärdenfors har designet. Man kunne til andre
spil godt forestille sig filtrering af lyd som dybde-parameter.
146

Selvom de grundlæggende ideer bag vores spil lå fast på et relativt tidligt tidspunkt, har
vores konceptudvikling bølget frem og tilbage mellem de forskellige niveauer i Löwgren
og Stoltermans skema. Det sker ikke mindst fordi, vi hele tiden har haft for øje, at
konceptet skulle kunne realiseres, og samtidigt i processen har påtaget os alle roller –
konceptudvikling, systemudvikling og komposition. Vi har derfor forsøgt at finde
alternativer, der kunne implementeres uden alt for store komplikationer. Da vi havde
opnået enighed om, at det skulle være en slags paintball i en mørk hal, havde vi dog ikke
løst de mest indlysende problemer i gameplayet: Hvordan vinder man, og hvordan slår
man modstandere ud? I et projekt som .S.U.C.K.E.R. har man for eksempel valgt at
bruge skærmen og lave en lang række af våben, man kan vælge mellem. Da vi havde
valgt, at vores interaktion skulle medieres ved hjælp af bevægelse, og at vi helst ville
undgå at bruge det visuelle display aktivt, var denne løsning ikke brugbar. Det skal dog
også understreges, at brugen af skud er meget problematisk i ovennævnte projekt – da
serveren skal bruge nogen tid på at regne ud, hvor spillerne er henne, kan man i praksis
ikke forudsige, om et skud rammer eller ej. Man kan ved hjælp af algoritmik forsøge at
gætte, hvor en spiller har været mellem to udregninger, men da teknologien også kan
fluktuere, kan man i princippet tit blive ramt i spillet, uden at man har været i
skudbanen. Vi overvejede i lang tid en løsning, hvor man kunne fastfryse modstandere
ved at være i nærheden af dem, men reelt ville det give samme problemer, som
skudløsningen, da man ville kunne blive elimineret på grund af en regnefejl. I mangel af
bedre, blev vi derfor enige om, at man rent fysisk skal røre ved en modstanders PDA, for
at fryse eller befri ham. Dette sker ved at røre PDA'ens skærmdisplay. Denne kan måske
være svær at finde i mørke, men hertil kan det siges, at PDA’en er placeret det samme
sted på alle spillere, og at der kun er én knap på displayet; nemlig den knap, som modeller
medspilleren skal bruge til at fryse eller befri den anden spiller med. På den led
mener vi, at have lettet interaktionen mellem spillere og PDA’er betydeligt.
Oprindeligt havde vi overvejet, atspillerne skulle indtaste en melodi på skærmen for fx at
befri en medspiller, men efterhånden gik vi helt væk fra disse detaljer, både fordi det
højst sandsynligt ville kræve noget grafisk input, men også fordi det ville kræve musiske
kompetencer fra spillerne, og dermed ville indsnævre vores målgruppe yderligere.
For at gøre strategielementet i spillet større, forsøgte vi at lave en løsning, hvor to
spillere på udebane kunne fryse en modstander. Desværre kunne vi ikke finde en elegant
løsning på, hvordan det kunne lade sig gøre – enten skulle man altid vinde, hvis man
berørte en modstander og havde en medspiller inden for en vis afstand, eller også skulle
to medspillere inden for et bestemt tidsrum røre ved modstanderens PDA. Mens den
sidste løsning er ret klodset – man kan ikke se i mørket, hvem der er modstander og
hvem, der er medspiller – ville den første løsning blot være modifikation af det
147

oprindelige problem. Derfor har vi valgt en lidt klodset løsning, nemlig den, at den
eneste undtagelse til reglen om, at en spiller på hjemmebane altid vinder en nærkamp er,
at en spiller der bærer rundt på sin fane altid er sårbar. Dermed kan man ikke bruge en
defensiv strategi, der dikterer, at én person bærer rundt på fanen, da modstanderen altid
vil kunne opsøge denne spiller. I kraft af, at man får angivet fanens position som
signallyd, vil man have en chance for at opsøge netop denne spiller ved at kombinere sin
viden om fanens position og modstandere i nærheden. Det er ikke en optimal løsning,
men med de vilkår, teknologien byder os, er det den bedste løsning, vi har kunnet finde
på.
Som vi var inde på i afsnittet om interaktionsdesign, havde vi et meget stort design
space. Vi forsøgte at indsnævre det ad nogle omgange ved hjælp af forskellige
brainstormsteknikker, kontrollerede såvel som ukontrollerede. Helt fra begyndelsen lå
det klart, at vores spil primært skulle være auditivt, men i begyndelsen af vores idéfase,
var vi lidt usikre på, hvordan forholdet mellem det visuelle og det auditive skulle være.
Da vi fra begyndelsen ville tænke de forhindringer, teknologien frembyder, med ind i
spillet, forsøgte vi at finde frem et miljø, hvor det ville være logisk at bevæge sig
langsomt. Vi var både forbi en undervandshistorie, fremmede planeter, indbrud i banker
og meget andet, før vi langsomt indså, at vi kunne fjerne adskillige problemer med et
greb, nemlig ved at lave spilområdet helt mørkt. Det løser to af vores problemer: I mørke
vil spilleren have en tendns til at bevæge sig langsomt, så opdateringshastigheden ikke
længere er så stort et problem, og samtidigt bliver muligheden for at bruge synssansen
som primær informationskilde elimineret.
Lyddesign
Designet af vores audiosystem har foregået med den tilgang hele tiden at spørge os selv,
hvad man på den ene side gerne vil høre som spiller, og hvad vi på den anden side gerne
vil påvirke hos spilleren. Det skal understreges, at vi, i denne fase af designprocessen,
som udgangspunktet har valgt at koncentrere os om ét level, og har valgt at designe en
form for grundlevel, hvor de basale regler indgår. Konceptet for lyddesignet kunne
derfor være noget anderledes i levels med specielle opgaver, men uanset vil der i
følgende gennemgang være mange overvejelser og beslutninger, som vil være af
principiel art.
Fra spillerens synspunkt er der forskellige relevante delopgaver for den enkelte spiller,
vi, som lyddesignere, kan tage hensyn til:
• finde målene og bringe dem sammen
148

• udrydde modstandere
• undgå selv at blive frosset
• hjælpe sine medspillere
• redde sit eget flag
En mulighed kunne derfor være at udstyre samtlige spillere med et par hovedtelefoner,
og derigennem informere den enkelte om, hvor flag, venner og fjender befinder sig.
Imidlertid har vi også fra et designmæssigt syn nogle ønsker, som overordnet går på, at
den bedst mulige spiloplevelse opnås og opretholdes. Det giver ligeledes nogle
retningslinjer, deriblandt:
• ingen er frosne for længe ad gangen
• det må ikke være for let eller svært at vinde
• man må ikke gå ind i ting eller hinanden (og komme til skade..)
• tingene/begivenhederne skal foregå i et tempo så systemet kan følge med
• man skal hele tiden føle sig som en del af spillet, også selv om man er frosset
Disse punkter kunne løses gennem regler og restriktioner i spillet; fx at systemet dræber
dig, hvis du løber, at man automatisk bliver ”tøet op” efter et bestemt tidsrum, mm.
Imidlertid synes vi, at jo færre regler der er, des bedre – af hensyn til emergence. Når
systemet således ikke direkte kan bestemme og håndhæve afviklingen af spillet, betyder
det altså, at det er igennem vores audiosystem, vi må formidle vores ønsker.
Det betyder, i nævnte rækkefølge, at vi kan hjælpe spilleren med at hjælpe sine
medspillere, ved at gøre det nemmere at finde de frosne spillere. I det hele taget: Hvis vi
fortæller spillerne, hvor ting er, har det en push-pull effekt, idet det, som hjælper det ene
hold, gør det sværere for det andet hold. Derudover kan man sige, at oplysning/hjælp
om, hvor ting befinder sig, gør, at fokus i gameplayet ikke i så høj grad bliver at finde
ting i mørke, men snarere at lægge en strategi og hermed øge interaktion spillerne
imellem. Kan man høre hinanden, samt vægge og objekter, kan man endvidere sige, at vi
løser det problem, at spillerne kan komme til skade i mørket. Der ud over håber vi, som
før nævnt, at mørket gør, at spillerne bevæger sig langsomt. Dette kan vi dog også i høj
grad påvirke via lydens eget rytmiske flow og tempo, sådan som det er forklaret i
afsnittet Komposition. Det sidste punkt, at man hele tiden skal føle sig som en del af
spillet, løser vi dels gennem det konkrete lydindhold, dels gennem hvordan det medieres.
Lyden i vores spilkoncept fordeler sig, som nævnt i spildesign, i to kategorier: Individuel
lyd og global lyd. Vi har valgt denne kombinations-løsning fordi, vi mener, at bruger
man udelukkende høretelefoner, så sætter man spilleren mere ind i sin egen verden, end
ind i rummet. Det, mener vi, ville være ærgerligt, når nu stedsspecifikke spil netop giver
mulighed for at udnytte rumlige og fysiske rammer. Bruger man på den anden side kun
højttalere, har man ingen mulighed for at give individuel information, og dermed
indskrænker man muligheden for at bruge lyden som informant og navigatør detaljeret.
149

I nedenstående vil vi for overskuelighedens skyld beskrive lydene i høretelefonerne og
lydene i højtalerne hver for sig. Udover, at vi har valgt at fokusere på et grund-level, vil
der være forskel på vores beskrevne designkoncept og på, hvordan den testversion, vi på
indeværende tidspunkt har konstrueret, tager sig ud. Testversionen er vedlagt på cd-rom,
og man kan desuden finde en beskrivelse af denne samt scenario i hhv. bilag 1 og bilag
4.
Den individuelle lyd
Den individuelle lyd kunne man også kalde lokal lyd, idet vi har valgt, at alle de
objekter, man kommer i nærheden af, skal udløse en lyd, men at det kun gælder indenfor
en radius af max. 3 meter – en undtagelse er eventuelle generelle meddelelser.
Den individuelle lyd informerer om objekter i den umiddelbare nærhed, og fungerer
altså som en slags kort-syn i mørket for spilleren. Vi kan ikke vide, hvordan hver enkelt
spiller vender, og derfor ikke formidle i hvilken retning, set fra spillerens synspunkt,
eventen hører til. Men vi kender afstanden, og kan således mediere denne – om end
systemet præcision ikke altid vil det.
Udover disse objektsignaler har vi valgt også at udløse en banelyd, som medierer
spilbanens fysiske afgrænsning og en pulslyd, som fortæller om spillerens egen status.
Vi vil derfor gennemgå de tre kategorier: Objektsignal, banelyd og pulslyd.
Pulslyd
Pulslyden har den overvejende funktion at understrege spillernes egen fysiske
tilstedeværelse i spillet, eller rettere spillerens eksistens i (samkvem med) spillet.
Specielt hvis man er frosset, synes vi, at det er vigtigt, at spilleren ved, at han stadig er
med, selvom man står stille og ikke umiddelbart er i stand til at gøre en forskel i spillet.
Man kan i spillet være i tre tilstande; neutral, fredløs og frossen, og pulslyden vil
afspejle denne tilstand. Pulslydene skal ikke være altdominerende, men blot ligge i
baggrunden, og gøre opmærksom på sig selv idet lyden skifter.
Det neutrale stadie betyder, at man er hjemme og ikke i position til at blive frosset. Man
vil da høre en konstant puls i et tempo på ca. 80 slag i minuttet; det vil sige et
gennemsnitstempo for en person i vågen tilstand i den virkelige verden. Selve lyden
behøver ikke være en hjertelyd, men kan immitere den mere eller mindre direkte.
Fredløs vil sige, at man enten er på udebane eller bærer et flag, uanset hvilket af flagene
man bærer. Denne tilstands pulslyd vil have et tempo på ca. 110 slag i minuttet som
150

signalerer, at spilleren er presset, og også vil have en stressende effekt på spilleren. Der
kunne agiteres for, at der i forhold til pulslyden, som er et symbol på et hjerte og dermed
en fysisk tilstand, mangler en overgang imellem den første pulslyd (på ca.80 slag i
minuttet) og denne pulslyd på 110 slag i minuttet. Vi vil dog her gerne pointere, at ens
virkelige puls, indenfor et minut, stiger fra mellem 60-80 slag i minuttet, når man sidder
afslappet i en stol, til 100-110 slag i minuttet eller mere, når man anstrenger sig. Denne
overgang mindskes yderligere, hvis man bliver udsat for en pludselig begivenhed, som
presser én 103 . Det er derfor ikke helt uvant, at pulsen stiger fra det ene sekund til det
andet, og i vores tilfælde svarer det også meget godt til, at det altid vil være som følge af
en hændelse, at pulsen stiger i tempo. Endvidere er den bratte stigning en praktisk
foranstaltning i forhold til perception af lyd, da vi på den led kan undgå at højne
lydniveauet, fordi en pludselig lyd, eller forandring heraf, i sig selv vil blive lagt mærke
til.
Pulslyden, som signalerer, at man er frossen, har et tempo på ca. 30 slag i minuttet.
Dette for at signalere, at man er ufunktionsdygtig, men dog stadig lever. Dette forhindrer
dog ikke én i at kunne følge passivt med i spillet, man er bare ude af stand til at gøre
noget, indtil man bliver befriet af en medspiller. Ens medspillere vil kunne finde én ved
hjælp af de lyde, man udsender som frossen spiller. Disse vil blive beskrevet nedenfor.
Objektsignal
Der medieres fem slags objekter gennem høretelefonen; medspiller, frossen medspiller,
vægge, fjende og flag. Lydene er ikke konstant i lydbilledet, men vil kun komme i ens
høretelefon, hvis man er 3 meter eller tættere på. For alle objektsignaler gælder det, at
lydstyrken kan gradueres i forhold til afstand, fx i tre trin for om objektet er indenfor 3, 2
eller 1 meters nærhed, og man har derfor mulighed for at opnå en snert af
retningsbestemmelse for ens egen bevægelse – om du nærmer dig eller fjerner dig
objektet.
Man kan diskutere, hvorvidt det er nødvendigt at kunne lokalisere sine medspillere på
tæt hold. På den ene side kan der være en strategi i at finde sine venner, når man har
fundet flaget, da de så kan angribe de eventuelle fjender, som jagter én på egen
banehalvdel, hvor man jo er fredløs, da man bærer flaget. På den anden side kan man
sige, at det ville være en strategi, man lagde fra starten, og hvis ikke, så ville man som
spiller være tvunget til at snakke med sin medspiller, eg. ”jeg har flaget, kom med mig”,
og at det derfor kun er vigtigt at kunne lokalisere sine frosne venner. Vi har dog valgt at
beholde dette objektsignal, da der kan være en pointe i, både i forsvar og angreb, at vide,
hvorvidt området allerede er dækket ind af en medspiller.
103 http://www.pfizer.dk/index.cfm?page=showText&Text_id=53 besøgt 29/02/2004
151

Lyden af medspillere skal selvfølgelig være en rar lyd. Med henvisning til afsnittet
Komposition, kan man sige, at en rar lyd er en lyd, som taktilt, kinetisk og eventuelt
referentielt konnoterer noget behageligt, for eksempel kan den formes med inspiration i
den menneskelige stemme; mmm, ahhh eller lignende.
Desuden skal lyden af den enkelte medspiller være unik, om man vil; man skal kunne
udlede antallet af medspillere – dette kan løses fx ved adskillelse i tid, eller tonehøjde.
Konkret kunne lyden af medspillere være et pulsslag, og dermed bygge på metaforen
hjertet slår i samme takt. Dette er dog problematisk. Ikke så meget f hensyn til, hvorvidt
det kan lade sig gøre at kode synkronisering på PDA’en, men mere fordi hver enkelt
spiller kan være i tre forskellige tilstande, med hver sit tempo. Et andet forslag kunne
derfor være lyden af en violin eller et andet instrument. Dette er selvfølgelig ikke så
”menneskelig” en lyd, men da den er velkendt fra soaps etc. til at signalere romance eller
lignende, er det en lyd, som kunne virke. Man kunne yderligere tildele hver medspiller
en tone hjemmehørende i samme dur-akkord, og dermed understrege harmonien jo flere
man er sammen. Dog er man nødt til at sikre sig, at en sådan instrumentallyd skiller sig
markant ud fra den globale lyd, så den ikke drukner i lydbilledet. Vi har endnu ikke
fastlagt de konkrete lyde i vores design, men betragter ovenstående, samt
kompositionsafsnittet, som en guideline for, hvilke lyde man kunne bruge. Der ud over
henviser vi til vores testversion for en demonstration af, hvordan spillet kan lyde.
Er en spiller i nærheden af en modspiller eller en frossen medspiller, medieres dette på
samme måde som en almindelig medspiller, bare med et andet lydligt indhold.
Lyden, der signalerer en modspiller, skal være ubehagelig – den kan fx bestå af et
åndedræt på den onde, prustende måde. For at blive i ”metaforens verden”, kunne denne
lyd bygge på talemåden ”at blive åndet i nakken”, og kunne vælges både ud fra det, og
fordi den signalerer ”levende væsen”, lidt ligesom puls. Ydermere kan man lave mange
forskellige slags åndedræt og på den måde godt adskille, hvis man er i nærheden af flere
fjender. Spørgsmålet er dog, om det er specielt nødvendigt at høre det specifikke antal af
døde medspillere; det gælder jo som sådan om at befri samtlige, og altså forsætte sin
befrierfærd indtil lyden er væk. Andre muligheder for udvælgelse af lydindhold kunne
være velkendte symboler på død og sorg; kirkeklokker, en stump af et melodisk tema
såsom Chopin’s Marche Funebre, eller det kunne være mere abstrakt, hvor man kunne
skæve til, hvordan fx et spøgelse animeres auditivt i film, eller hvilken instrumentation
og eventuelle intervaller der normalt forbindes med melankoli osv.
Banelyd
Banelyden skal fortælle spillerne, som jo ikke kan orienterer sig visuelt i rummet, om de
er tæt på at gå udenfor banen. Denne lyd består af hvid støj –ligesom når ens radio ikke
152

kan fange den rette frekvens. Dette for at signalerer, at man bevæger sig ud i et område,
hvor man ikke er inde for rækkevidde. Denne støj-lyd intensiveres (0%, 50% eller
100%), alt efter hvor tæt man er på kanten af banen. Banelyden ville endvidere
indbefatte eventuelle andre inddelinger af banen, eller fysiske som virtuelle objekter a la
en bænk man skal over, udenom etc.
Midterlinjen kunne således også have din egen lyd så man kan høre at man krydser, men
det er ikke nødvendigt da dette kan høre på ens pulslyd.
Flag
Vi har diskuteret en del, om de to flag skal have samme lyd. Man kan sige, at begge flag
signalerer det samme, nemlig at de skal findes og bringes sammen. På den anden side
kan det måske være relevant at kunne adskille de to flag fra hinanden, sådan som det
også står beskrevet vedrørende objekter i afsnittet om auditive interfaces.
Problemet med dette kan dog være, at det nok ville kræve en præsentation af lyden inden
spillets start, for hvordan ved man – intuitivt – hvilken flag-lyd, der signalerer éns eget
flag, og hvilken, der signalerer modstanderens flag? Også taget i betragtning, at vi helst
vil undgå tale i produktionen.
I den bedste af alle ”lyd-verdener” ville man intuitivt vide, hvilke lyde der stod for hvad,
men ud fra et usability synspunkt, og før nævnte teorier af blandt andet Brewster og
Gaver, mener vi dog, at det ville være nødvendigt at introducere lydene. Vælger man at
gøre det, ville man sagtens kunne give flagene hver sin lyd, selvom de i princippet har
samme funktion.
Selve lyden af et flag er nødt til at være en meget klar lyd, da man godt kan forestille sig,
at holdene vil gemme deres flag i den hvide støj fra bane-lyden. Flaglyden skal derfor, til
en vis grad, kunne gå igennem lyden af hvid støj.
Eventuelle meddelelser
Disse er de eneste lyde, hvor vi gør brug af ord. En sådan meddelelse kunne fx være ”Du
er den eneste ikke-frosne spiller på dit hold nu”, eller ”første runde er slut, hold B fører,
og nu…”. Det gælder altså for disse meddelelser, at det kan være en besked, som kun
gælder dig som enkeltspiller, eller en som er af meget generel karakter. Man kunne
eventuel også forestille sig, at systemet blandede sig og kunne skælde ud til alles skam,
hvis det opdagede at nogen snød.
153

Den globale lyd
Vi vil gerne have, at lyden skal levendegøre rummet, og dermed spil-universet, og vi
forestiller os, at lyden er spillet, ikke blot en integreret del af det. Vores spil kan, i kraft
af muligheden for forskellig strategi, udvikle sig i flere retninger, og dette skal den
globale lyd på en eller anden måde forholde sig til, selvom lyden på dette plan fortrinsvis
tjener os som designere, ikke nødvendigvis den enkelte spiller. Lyden kan altså både
trække spillet i en bestemt retning og i sig selv være en obstacle, lige såvel som den kan
være en hjælp for spilleren undervejs.
Undervejs har vi derfor måtte stille os tre essentielle spørgsmål:
• Hvorfor? – hvad er det, vi vil have lyden skal gøre ved gameplayet, den enkelte spiller
og dermed oplevelsen?
• Hvordan? – hvilke regler skal der være for, hvad der skal udløse lyd, og hvordan kan
udløsningen af lyd være redundant i forhold til spilforløbet og/eller spiluniverset?
• Hvad? – hvilket konkret lydindhold skal der være, hvad skal det konkret repræsentere
og/eller udtrykke?
Det, vi har gjort, er at prøve at formulere nogle poler og ekstremer for, hvordan vores
spil kan afvikles ud fra forskellige synspunkter. I både film og spil er lyd og musik
normalt relateret til, hvad der sker på skærmen, hvilket for film er ens for alle tilskuere,
og for spil som regel kun gælder den person, der sidder foran skærmen og spiller. I vores
spil skal lyden derimod give mening for samtlige spillere i rummet på samme tid - også
selvom de oplever vidt forskellige spilsituationer. Derfor kan vi ikke understrege en
begivenhed uden at overveje, hvilke konsekvenser dette vil have for de resterende
spillere, og derfor er der ikke nogen mulighed for at rette den globale lyd direkte mod en
enkelt spiller, hvilket ellers var en af de første tanker i vores projekt – at lyden fungerede
sådan som den passer til hovedpersonen i en film. Men ligesom vi fik redegjort for, at
lyd og musik i film kan befinde sig på et generelt plan og specificeres af ikke bare én
persons sindstilstand, men også en dramatisk situation, sympatistrukturer mm, fandt vi
ud af, at vi også kan specificere vores lyd af andre faktorer end udelukkende spillerne
som individer. Det, vi prøvede, var derfor at opstille matricer for, hvordan en ændring i
spillet forplanter sig til ”sindstilstanden” ud fra forskellige synsvinkler. Her er et
eksempel på en matrice set fra det ene flags synsvinkel:
Fjender væk Fjender tæt Fjender døde Jeg er taget Jeg er på udebane
Venner tæt Confidence Suspence/action Confidence Action/drama Action/drama
Venner væk Neutral Danger Neutral Desperate Hopeless
Venner døde Sad Hopeless Suspence Hopeless Hopeless
Det andet flag
taget
Happy Action/drama Happy Action/susp. Drama
Det andet flag
her
Victory Action/drama Victory Drama Drama/weird
154

Figur 8: POA – flag, et forslag. For alle felter gælder glidende overgange og at der
yderligere kan skelnes mellem 1-4 i antal, afstand osv.
Ovenstående matrice skal vise de forskellige forhold, der kan være relevante for et flag:
Er der nogen hjemme på dets banehalvdel til at forsvare det? Er der fjender, så det er i
fare? Er dets hold tæt på at nå målet og vinde? Inspireret af filmens subjektive
lyttepunkter/POA’s og det, Birger Langkjær kalder en fiktiv persons (her et objekts)
subjektive sindstilstand, er der til hvert forhold knyttet et adjektiv, som senere ville
kunne omsættes til et klingende udtryk i højttalerne.
På samme vis lavede vi matricer ud fra en række andre synsvinkler: De to hold, de to
banehalvdele, systemet som Gud m.fl..
I en vekselvirkning mellem hvilken effekt, vi ønskede, lyden skulle have på et
overordnet plan, og overvejelser om, hvad det konkrete lydindhold kunne være, prøvede
vi på den måde at afkode en endelig funktionalitet og responsgrad for det adaptive
system; altså hvilke regler, forandringer, begrænsninger etc. der skulle til. Vi kom frem
til, at det lydlige indhold i det globale niveau i spillet leveres i kraft af følgende:
• spillerne krydser midterlinjen; det vil sige antallet af fjender og venner på den enkelte
banehalvdel.
• frysning og genoplivning; antallet af frosne på hvert hold
• flagenes tilstand; en form for sandsynlighedsfaktor for, hvor tæt holdene er på at nå
målet
• rummet/universet; en form for rumlighed, sted og overvågende system der skal
formidles
Derudover kan man have et titelnummer, intro/outro og overledninger til andre levels.
Dermed har vi afgrænset funktionalitets- og responsgrad, men mangler stadig at tage
hensyn til, hvordan forskellige forandringer tolkes og opleves af spillerne. På den ene
side kan man sige, at det kan være ligegyldigt, om spillerne oplever en sammenhæng
mellem handling og konsekvens, så længe lyden bidrager til indlevelse på et psykomotorisk
plan. På den anden side kan man sige, at hvis den enkelte spiller opfatter en
form for meningsfuld respons, vil det i den grad øge fornemmelsen af at være til stede
og være en del af spillet. Dette ville også kunne være at forholde sig til et overordnet
spændingsforløb – den diegese, som gør, at man tænker fremad og bagud, og som selv
igen kan være kontekst for en feedback-påvirkning af ens egen sindstand.
Endelig kan man sige, at, selvom vi har den individuelle lyd, kan den globale lyd være
nyttig at navigere efter, når man skal orientere sig på længere distancer end de 3 meters
radius høretelefonerne dækker.
155

Vi har derfor tilført konceptet tre musikalske betydningsplaner, eller intensitetsstadier,
som den globale lyd kan befinde sig på; baseret på de globale begivenheder der er
specificeret af vores funktionalitet. De tre stadier er: Dødsverdenen, som afspejler
antallet af frosne spillere, Suspence, som formidler det generelle trusselsbillede, og
Action, som er knyttet til flagenes status. Principielt kan alle tre stadier være
sammenblandede, og i praksis vil dette være udtalt mellem dødeverden og suspence. På
den måde tilfører vi den lydlige mediering af spillet en iboende dialektik, som,
efterhånden som lyden udløses, vil indskrive sig i en form for diegetisk forløb.
For at få en måde at rubricere vores univers på, lavede vi et skema over forskellige
værdier, vi skulle overveje. Skulle det give fornemmelsen af et lille eller et stort rum?
Skulle man være inde eller ude? etc.. Vi stillede konkret nogle modsætninger op og
lavede en mini-afstemning om, hvilke værdier vi bedst kunne lide:
A B C
Lille X Stor
Kold _ X Varm
Inde X Ude
Naturligt X Mekanisk 104
Gængse
instrumenter
156
X Ikke-gængse
instrumenter
Realisme X Abstrakt
Funktionalitet X Musikalsk 105
Sikker X Uhyggelig
Tør lyd X Ekko
Aktiv X Trance 106
Figur 9: Design space. Kolonne A og C viser de modsætningsparametre, vi satte op.
X’et i kolonne B viser, hvor vi ”satte vores kryds”. Således fremgår det fx, at vi var
enige om, at spillet skulle designes til et stort rum i stedet for et lille rum.
Som dette skema viser, var der overordnet set stemning for en oplevelse af noget
ubestemmeligt frem for definerbart, både med hensyn til det konkrete lydlige indhold, og
oplevelsen af rummet. Vi ville gerne give spillerne en fornemmelse af usikkerhed og
noget skræmmende, men dog abstrakt. Denne indgang til designet gav således også
104
Mekanisk på samme måde som gamle maskiner og kraner. Altså i betydningen mekanisk og organisk,
ikke-maskinel.
105
Dvs. forskellen på signallyd og æstetisk lyd. Temaer med andre lyde – fx jungletrommer. Hvis man
hører et klaver kan det konnotere for mange referencer.
106
Event-orienteret kontra opbygget. Sonnenschein kalder dette for entrainment – hvis noget er for
repetitivt, bliver det for kedeligt, og illusionen brydes.

nogle faste parametre at forholde de guidelines og teoretiske overvejelser til, som vi
redegjorde for i kapitlet Lyd og oplevelse.
For at konkretisere hvilken form for univers, der kunne imødekomme vores ønsker,
udvalgte vi forskellige scenarier, hvor vi prøvede at forestille os nogle konsistente
oplevelser. Vi forestillede os fx et spil kaldet Organisk mekanik med lyde inspireret af
blandt andet filmen The Cube, hvilket gav nogle meget skræmmende lyde. Et andet
scenario blev kaldt Den onde klovns cirkus og fokuserede på, hvad der skete, hvis man
tog et kendt univers og ændrede lidt på nogle parametre. Efter at have undersøgt, hvad
folk mente om klovnen som figur, forsøgte vi at gå videre med dette scenario. For at
kende de referencer og associationer, der knytter sig til cirkus og klovne, så vi blandt
andet filmene Funny bones og It, hvor der optræder skræmmende klovne. Som vi har
nævnt i afsnittet Soundscapekompositioner undersøgte vi, hvilke computerspil, der
gjorde brug af klovne, og det viste sig, at det ikke var mange. Senere i designforløbet har
vi så småt forladt idéen om den onde klovn igen, men som udgangspunkt var det
konstruktivt at have en bestemt karakter at designe ud fra. I Den onde klovns cirkus,
udkast til lyddesign (bilag 4) fremgår det, hvordan vi med denne designmetafor kom
frem til et funktionelt udkast til lyddesignet, som vi i store træk har bibeholdt frem til nu.
Nedenstående vil gennemgå stadierne dødeverden/ambience, suspence og action med
henblik på, hvad det er for lydelementer, parametre og spændingsplan (flow/closure), vi
vil bruge og hvorfor.
Dødeverden og suspence kan indeholde større eller mindre delmængder af hinanden,
men i deres rene form er de tænkt sådan, som det fremgår af nedenstående.
Dødeverden
Dødeverden står for eliminering, genoplivning og en form for moder-univers. Hvis man
tænker spillet som en form for kamp mellem det gode og det onde, vil dødeverden
repræsentere det onde: systemets ”sande ansigt”, den verden, der eksisterer, hvis ikke
spillerne hjælper hinanden og bringer flagene sammen. Dødeverden er, indtil
actionstadiet intræder, konstant repræsenteret som rummets lyd; en form for drone eller
key-note sound, men jo flere der fryses, des mere vil dødeverden overtage lydbilledet.
Hver gang, der fryses en spiller, intensiveres dødeverdenens lydbillede via layering, og
omvendt fjernes der noget lyd, når en spiller ”tøes op”.
Selve dødeverdenen er et diffust og trægt lydmiljø, hvor lyden består af uhyggelige
klangflader og reallyde. Rummet er stort, men ubestemmeligt, ligesom alt er svævende
og uden rytmisk systematik. I dødeverden vil vi derfor forsøge at designe til lyttemåden
remote surrogacy, som vi beskrev i afsnittene Et gensyn med lyttemåder og Klang.
157

Når en spiller fryses, vil der ske et globalt break i lydbilledet, og der vil blive aktiveret
en bestemt ”døde-lyd”, på det sted i lydscenen hændelsen er indtruffet. Hensigten med
det er at gøre alle spillere opmærksomme på, at antallet af spillere i spillet er reduceret
og at angive et område, hvor den frosne, eller fryseren, befinder sig – selvom man måske
ikke ved, om det er en med- eller modspiller, der er frosset, vil der enten være en at
redde eller en at fryse.
Vi forestiller os, at denne ”døde-lyd” enten kan være den, der fremkommer, når man
kører en finger rundt på kanten af et glas, eller den vi kalder ”syg bi” 107 . Der aktiveres en
lyd for hver frossen person, og på den måde kan der forekomme en helt særlig lydflade
af ”døde”. Denne lydflade vil ikke være påvirket af det globale break. For hver gang, der
er en, der fryses, sænkes også tempo og tonehøjde på hele den resterende, globale lyd.
På den måde håber vi at opnå en oplevelse af, at døde-verden suger til sig; at der er et
konflikt-forhold mellem dette stadie, action og suspence. Man kan indvende, at det er en
dårlig idé at påvirke spillernes rytmiske flow til noget langsomt og trægt, set i lyset af at
et mindre antal aktive spillere betyder, at de resterende spillere bør skynde sig. Ved at
vælge denne løsning prioriterer vi lyden som emotionelt virkemiddel i ”filmisk forstand”
frem for at tjene den enkelte spiller og det umiddelbare game-play. Hvis musikken
specificeres i forhold til spillernes sindstilstand, vil vi gerne forstærke denne, eller måske
endda skabe den. Vi mener, at jo flere emotionelle tilstande vi kan frembringe des bedre.
Derved bliver der længere mellem polerne i hele oplevelsesspektret, og vi kan sørge for,
at spillerne også udfordres i kraft af vekslen mellem emotionelle tilstande – man kan
sige, at vi vil forsøge at udfordre folk til at danne closure på et emotionelt plan. Der ud
over synes vi også, at det giver god mening, at lydbilledet kvikker op, når nogen befrier
en anden – både som en bonus for de implicerede medspillere, men også som en
stressfaktor for modspillerne, der nu vil være yderligere truet.
Suspence
Suspence-planet eksisterer lydmæssigt i kraft af, hvilke spillere der krydser midterlinjen,
og formidler på den måde det generelle trusslesbillede i spillet. Suspence-planet
repræsenterer et ”normal-niveau” i tid og rum, forstået på den måde at det afspejler det
reelle rums størrelse, og i tempo afspejler en rimelig ramme af bevægelse; fra at liste til
normal gang. Det konkrete lydinhold vil også være mere ”normalt” på den måde, at de
enkelte lyde fortrinsvis vil være instrumentallyde. De er altså ikke en repræsentation af
virkeligheden, sådan som et auditivt icon er det, men vil i forhold til graden af gestural
107 Denne effekt er velkendt i gyserfilm, og opnås fx via en theremin eller violin/strygere med tremolo. Et
lille eksempel kan findes i mappen lydeksempler/inspi_musik/syg_bi.wav på vedlagte cd-rom eller via
vores website.
158

surrogacy befinde sig omkring andet niveau, altså et betydningsplan hvor lyden er
velkendt, og man umiddelbart kan tilskrive den en kulturel eller gestisk betydning. På
den måde repræsenterer suspence-planet noget menneskeligt og det levende i forhold til
dødeverden. Som formidler af trusselsbilledet skal musikken afspejle gameplayet på en
måde, så den kan anvendes funktionelt i spillet, også spatialt, selvom det er et problem
med det antal højttalere, vi opererer med. Det er derfor vigtigt, at der dels er redundans
mellem handling og musik, dels at spillerne potentielt kan afkode en specifik betydning.
For overhovedet at kunne identificere og adskille de betydende enheder, må vi derfor
tage hensyn til den måde, man syntetiserer lyd, og altså sørge for at lydbilledet er
dechifrerbart. Det har vi gjort ved at skelne dels mellem figure og ground, dels mellem
lyd med skarpt anslag og kort udtoning, modsat mere blød, klingende lyd. For
overskuelighedens skyld har vi sat lyd og funktionalitet op i et regelsæt:
• En person aktiverer en vis mængde percusiv lyd/motiv, når denne er på fjendens
halvdel (i ikke frossen tilstand)
• En person aktiverer en vis mængde ”blødere” klang, når denne er på hjemmebane
• Fra start er der ingen lyd, men første gang en fjende krydser en grænse, aktiverer dette
både percussiv- og klang-lyd svarende til en person på pågældende halvdel (såfremt der
overhovedet er ”nogen hjemme”). Har en person krydset grænsen og vender tilbage
(hjem), aktiverer dette ligeledes percussiv- og klang-lyd på hjemmebanen
• Hvert flag spiller en melodisk figur. Disse udskiftes i forhold til intensitetsgrad
• Flag-lyd følger så vidt muligt flagets placering
Lydmængden svarer altså til antallet af ikke-frosne på hver halvdel, undtagen i starten
hvor aktiveringen skal være begrundet i en vis aktivitet i spillet. Hensigten er, at den
spillermotiverede lyd i suspence-planet på den måde knytter sig til hvert af flagene og
fordeler sig i figure og ground. Som figure er den primært knyttet til hver af flagene og
fungerer ellers som ground eller akkompagnement, hvis tekstur kan være forskellige
grader af kompakt versus simpel, percussivt versus klangligt. Dernæst skal musikken
fungere underkodet, så den opbygger sine egne referencer, eller, med en pendant til
filmens verden, etablerer såkaldte temporære overensstemmelser.
På den måde kan man få et intuitivt billede på trusselsgraden – både som angriber eller
forsvarer. En oplagt strategisk fordel ved dette kan være, at man, før man krydser
grænsen med modstanderens flag, kan høre, om der er mange fjender derhjemme og
planlægge derefter. Som emotionelt virkemiddel er lyden præget af spænding, som
aldrig rigtig forløses, men snarere bølger mellem forskellige udgaver af intensitet.
Flagene har fem tilstande, som afspejler overordnet spændingsniveau (de ønsker
grundlæggende at være sammen). Som emotionelt virkemiddel har vi i afsnittet Lyd i
159

film beskrevet, hvordan lyden enten kan være specificeret af noget indenfor diegesen,
eller, som det er tilfældet i vores koncept, befinde sig på et generelt plan og danne en
ramme eller stemning for en specificering af spillernes egen sindstilstand. For at undgå
en analytisk top-down tilgang til lydbilledet kan man derfor prøve at sikre sig at referere
så meget som muligt til noget andet end sig selv, og altså tilstræbe et overkodet værk. I
vores tilfælde er det ypperste mål for lyden, som emotionelt virkemiddel, en
sindstilstand af suspence: Musikkens universelle betydning vil på et sanse-motorisk plan
kunne bibringe en fornemmelse af fx uro, men det er også oplagt yderligere at
specificere denne effekt ved at trække på allerede eksisterende klichéer og konventioner
– fx hvad der er uhyggeligt i film.
Endelig skal musikken diktere tempo i gameplayet, herunder dels bevægelsestempo, dels
den overordnede rytme og tidsfornemmelse i spillet, ligesom klippe-rytmen i en film kan
afføde en fornemmelse af hurtig eller langsom, abrupt eller flydende. Af hensyn til de
forholdsvis lange opdateringstider systemet har, og det at spillet foregår i mørke, vil vi
gerne have et forholdsvis langsomt bevægelsestempo hos spillerne, men tempoet i
musikken skal også ses som udtryk for en overordnet rytme og tidsfornemmelse i spillet
og bidrage til et generelt flow, sådan som begrebet flow er brugt i dette kapitel.
Action
Action-stadiet indtræder, når begge flag befinder sig på samme banehalvdel, dvs. hvis et
flag krydser midterlinjen, mens der vendes tilbage til suspence og dødeverden, hvis
begge flag krydser.
Action-stadiets lydbillede henvender sig derfor både til nogle, der er nær ved at vinde,
og nogle, der er nær ved at tabe, men fælles er, at alle, set som hold, er under større
tidspres end ellers.
Dette, at der er tale om en ny type stress, vil vi gerne forholde os til i lydbilledet, men
spørgsmålet er, om vi som designere skal hjælpe det tabende eller vindende hold, eller
forholde os neutrale. Set fra et filmisk synspunkt kan man sige, at action-stadiet er
klimaks, dog ikke nødvendigvis det endelige point of no return, da flaget kan nå at blive
reddet. Hvis lyden skal understøtte klimaks parafrastisk, kan action-stadiet fremstå
sådan, at alting er accelereret, der er power på lyden i tempo såvel som udtryk, lyden
stresser og bliver mere og mere desperat, des nærmere man kommer enden. Rummet kan
være indsnævret og gerne klaustrofobisk. På den måde hjælper vi begge hold, idet vi
stresser alle, og vi holder os samtidig til vores designmæssige mål om, at det ikke må
være for let eller for svært at vinde.
160

For at trække klimaks yderligere ud i tid forestiller vi os yderligere, med inspiration i
vores klovne-univers, at overgangen mellem suspence og action lydligt kan bestå i en
karussel-effekt. Rent teknisk vil vi da lade alle tilstedeværende lyde i suspence og evt.
dødeverden accelerere kraftigt i tempo og pitch, samtidig med at de ved høj hastighed
panoreres i rundkreds i højttalerne. Omvendt kunne man fra action tilbage til suspence
lade karrusellen ”køre baglæns” ved at panorere den anden vej rundt, sænke tempo og
pitch og enten spille lydfilerne baglæns eller give dem en baglæns klang via
processering. Karrusel-effekten skal på den måde påvirke spillernes orientering i rummet
hvorved det vil gøre det sværere at bringe flagene sammen. Yderligere kan en sådan
effekt være med til at inddrage rummet som oplevelse.
Et traditionelt spændingskurveforløb kan vi opnå ved at graduere lydbilledets intensitet,
sådan at det bliver mere stressende og kompakt fra gang til gang, action-stadiet
indtræder. Vi kan dog også vælge helt at se bort fra at understrege klimaks i lydbilledet,
og i stedet lade det være kontrasterende. Ved at lave det præcis modsatte lydbillede –
stilhed – og opnå en anden form for stress, hvor spillerne måske først vil blive
overraskede og derefter bevæge sig med større forsigtighed, fordi de ikke kan ”gemme
sig” i lydbilledet. Men der er, ved pludseligt at lade total stilhed indtræde, også en fare
for, at spillerne vil opfatte det som, at det globale system er gået i stykker, samt at
illusionen af universet brister, hvis der trænger lyde ind udefra. Sidstnævnte kunne vi
imidlertid løse ved at lade dødsverden-dronen fortsætte, men man kunne også med
fordel vælge en blandet løsning, hvor der pludseligt bliver stille, men kort herefter
begyndes action-lydbilledet så at blive bygget op. Hvis vi arbejder med stilhed, er det
også oplagt at kopiere chokeffekter fra film – fx ved at lade karrusel-effekten ende i et
ordentligt brag og have præcis så lang tids stilhed, at spilleren kun lige når at opdage det,
for derefter at brage op for lyden på ny. Man skal dog have in mente at en sådan chokeffekt
kun virker med samme kraft få gange, og med sin markante karakter skal have en
velbegrundet placering tidsmæssigt i spillet. Dette kan være svært for designeren at
styre.
Ideelt set bør vi derfor, udfra tests, finde en gennemsnitsværdi af antal forekommende
action-stadier i en spilrunde, og graduere og variere opbygning og effekter derudfra; fx
have en langsom opbygning af action-lydbilledet første gang, en direkte overgang næste
gang, en chok-effekt tredje gang osv.
Action-stadiet kan være adaptivt i form af eventbaseret afvikling af musikstykker,
således at lydbilledet eksisterer som en præ-renderet lydfil. Denne teknik kan begrundes
i spillet med, at diverse delopgaver, man kan være i gang med i suspence-planet, bliver
uvæsentlige i forhold til henholdsvis at sikre sig en endelig sejr eller at forhindre et
161

endeligt nederlag, hvorfor lydbilledet kun behøver tage stilling til den ene evnet, at et
flag har krydset. Ved at anvende layering eller segmentering kan man på den anden side
sikre sig at lydbilledet er forskelligt fra gang til gang, fx ved at knytte lyden op på
flagenes indbyrdes afstand, hvor mange ikke-frosne spillere der er tilbage, og med
hvilken hastighed de bevæger sig.
Intro og outro mm.
Intro og outro er endnu ikke defineret. Men, hvis spillet slutter ved, at alle er døde,
kunne der være en forskel i forhold til døde-verdenen, fx at den onde klovn kommer
frem og griner ondt. Der kunne også være forskel på musikken på de to banehalvdele og
noget graduering, hvis man har vundet hurtigt eller lignende.
Vi vil nu gennemgå de problemstillinger, der knytter sig systemudvilking, for derefter
kort at vende tilbage til lyddesignet i en redegørelse af vores konstruktion og produktet i
den udgave, vi i skrivende stund er nået frem til. Denne er vedlagt som testversion på cdrom.
Systemudvikling
Forundersøgelse
Vi må indledningsvis konstatere, at selvom vi ikke har villet bruge megen tid på
programmering og teknologi, har det taget ganske meget tid i vores proces, da vi hele
tiden har haft som ønske, at projektet skulle kunne realiseres. Da vi, som før nævnt, ikke
har haft noget grundlæggende kendskab til de forskellige teknologiers formåen, har vi
desværre brugt forholdsvis lang tid på ting, vi senere har måttet kassere. Derfor har vores
systemudvikling også haft en noget anden udformning end resten af designprocessen.
Mens vores designproces har været kendetegnet ved mange spring frem og tilbage
mellem de forskellige niveauer, som Löwgren og Stolterman opstiller, har vores
systemudviklingsproces været præget af et mere klassisk forløb, som det fx beskrives i
spiral- og vandfaldsmodellerne. Da disse modeller formodes kendte af læseren, vil vi
ikke beskrive dem nærmere, men blot gøre opmærksomme på, at vi bruger dem i den
form, de har i Jenny Preeces bog Human-Computer-Interaction (Preece 1994: 355-359).
Det kan virke som et paradoks, at vi i en proces, der skifter dynamisk mellem niveauer,
har haft en anden proces kørende, som er mere lineær. Målet med denne sideløbende
proces har imidlertid været at lave en liste over ting, som skulle implementeres, uanset
hvilken udformning vores spil ville ende med at få. Derfor har vi lavet systemudvikling
162

1.
Kravspecifikation
parallelt med vores mere indholdsprægede konceptudvikling, og disse processer har
påvirket hinanden vekselvirkende.
Hvis man skulle forsøge at lave en model over den proces, ville den antage følgende
form:
Teknologi –
forskning og
afprøvning
2.
3.
Analyse og
planlægning
Figur 10: Diagram over systemudviklingen
Svarende til den indledende fase af konceptudviklingen lavede vi forskellige use-cases
som sideløbende med idéer, retningslinjer og restriktioner til konceptet, gav sig udtryk i
specifikke krav til systemet. Det kunne fx være, at den mobile enhed skal kunne
håndtere tale eller at bestemte ”felter” på spilbanen, udsender en bestemt lyd, når man
nærmer sig – nogle af disse use-cases er at finde i bilag 4.
Igennem disse use-cases fik vi tidligt et overblik over nogle mulige funktioner vores
game-engine skulle kunne håndtere, og nogle løsningsfoslag på hvordan – om end på et
ret overordnet niveau. Løbende med en specificering af spilkonceptet kunne vi herefter
lidt efter lidt nærme os en formulering af de endelig krav til systemet, delopgaver for
systemet, og en endelig stillingtagen til valg af teknologi.
Dette afsnit vil i korte træk forklare de forskellige led i den afbildede proces, hvordan de
indbyrdes hænger sammen, samt hvad vi fandt ud af i vores undersøgelse af hvert af
disse led.
Selve den del af systemudviklingen, der udelukkende beskæftiger sig med
konstruktionen, befinder sig på nuværende tidspunkt før den endelige implementering,
hvorfor der i det følgende overvejende er tale om udvikling på systemniveau.
Kravspecificering
Den måde vores spil gennemgående fungerer på, er, at systemet reagerer på spillerens
position med et lydligt output, som igen påvirker spillerens bevægelser og dermed
163
4.
Implementering

positionen. Som det ses af nedenstående figur, dannes altså en form for feedbackloop
mellem input, beregning og output eller med andre ord spiller, system og lyd.
1.
Hver spiller får
feedback i sin
høretelefon og i
rummet afspilles
lyd
3.
Systemet tilpasser
lyden i højtalerne og
sender relevant
feedback til hver
enkelt spiller
Figur 11: Det gensidigt afhængige system
For at spillet kan virke efter hensigten kræves imidlertid en række led mellem spiller,
system og lyd, dvs. en yderligere kravspecificering. Disse led vil i hovedtræk befinde sig
indenfor områderne positionering, fortolkning og mediering. Alle led vil i princippet
kunne have forskellige løsninger; positionering kan opnås ved hjælp af sensorer og
radiofrekvens, mediering kan være visuel eller taktil, ligesom fortolkningen i princippet
kunne foretages af andet end en computer, for eksempel af et menneske. Resultatet af
vores forundersøgelser og nærværende koncept- og systemudvikling, er imidlertid
mundet ud i en specifik tilpasning af systemet.
Bryder man ovenstående cirkel (figur 11) op til en linje fra spiller over system til lyd, er
vi nået frem til en række konkrete teknologiske krav til systemet, som vil kunne
imødekomme vores konceptmæssige krav. Disse er i det følgende sat op på punktform
og i en grafisk afbildning:
164
2.
Spillere bevæger
sig rundt I rummet

Figur 12: De krav systemet skal kunne håndtere sat op grafisk
A: En server, som sporer alle mobile enheder, hvorpå der kører en klient via et trådløst
netværk
B: Et Web API; interface mellem server og game-engine
C: En game-engine, som fortolker outputtet fra serveren og styrer lyd-output til
højttalere og mobile enheder. Man kan eventuelt også have en selvstændig lyd-engine
D: En protokol mellem mobil enhed og game-engine
E: Et antal mobile enheder, som afspiller lyd, enten via streaming eller lyd som ligger
lokalt på hver enhed og reagerer ud fra variabler sendt fra game-enginenen til en
applikation
Vi vil i det følgende beskrive områderne positionering, fortolkning og mediering
nærmere, med henblik på en uddybende beskrivelse af soft- og hardware, delopgaver og
løsninger.
Positionering
Til positionering benytter vi et antal mobile enheder og en server, som er koblet til et
trådløst netværk. Det konkrete valg af typen på disse tre elementer har foregået nærmest
automatisk, idet vi fra IT-Universitet allerede havde henholdsvis et antal iPAQ’s, en
Ekahau positioneringsserver, og et netværk af typen WLAN til rådighed, hvorfor valget
af disse elementer var ganske oplagt.
165

Positioneringen foregår på den måde, at signalstyrken fra iPAQ’en måles i forhold til
forskellige acces-punkter, hvorved man får nogle data, som via WLAN’et sendes til
Ekahau-serveren. Disse data operationaliseres så siden hen i vores game-engine, som via
en applikation kan fortolke input fra Ekahau’s Web API.
Ekahau-serverens formåen er et eksempel på, hvordan systemudviklingen har påvirket
konceptdesignet direkte. Serveren kan, ifølge det finske firma Ekahau selv, spore en
klient med en præcision ned til 1 meter 108 , men ifølge John Aasted, der underviser i
trådløse systemer på ITU, kan systemet fluktuere op til otte meter, mens man bør regne
med to meters nøjagtighed i snit. Opdateringstiden på positioneringen bør man
tilsvarende regne med er på op til to sekunder. Disse begrænsninger ved systemet
betyder for eksempel, at et positioneringsobjekt, i kraft af sin radius på to meter ”fylder”
12-13 m2 i gennemsnit, og deraf at otte spillere tilsammen ”fylder” 125m2 - hvis de vel
og mærke står adskilt. Disse oplysninger har vi blandt andet brugt til at overveje, hvor
stort et spilareal vi minimum skal bruge, og hvor langt lokal-lyden af et objekt må
række. Hvis alle høretelefon-lyde fx kunne høres på en afstand af fire meter, på et areal
svarende til en håndboldbane, ville der principielt kunne være lyd på næsten hele
spilarealet109.
Fortolkning
Fortolkningsdelen udføres af en game-engine, som har flere større opgaver. Oprindeligt
var planen at få informationer fra Ekahau-serveren til en game-engine og derfra videre
til en lyd-engine, som så skulle være leddet til selve medieringen. Imidlertid besluttede
vi at lade hele fortolkningsdelen foregå i en game-engine, som således både skal
kommunikere med Ekahau-serveren, fortolke og styre afviklingen af det lydlige output,
og kommunikere med iPAQ’ene.
Kommunikation mellem Ekahau-server og game-engine havde vi oprindeligt forestillet
os skulle foregå via en Java-applikation. Dette valg syntes oplagt; dels fordi vi havde et
tilgængeligt eksempel på et Java API fra Ekahau 110 , dels fordi iPAQ’ene kan afvikle
Java-applikationer og -appletter, og endelig fordi S.U.C.K.E.R projektet var kodet i Java,
og vi troede vi kunne læne os op ad dette produkt i konstruktionen af vores eget. Det
viste sig dog - i omvendte rækkefølge – at det var spild af tid at genbruge kode fra
S.U.C.K.E.R., fordi vores koncepter er væsensforskellige, at den tilgængelige version af
Java til vores iPAQ’s harmonerer dårligt med vores ambitioner om lyden, og at det
108 http://www.ekahau.com/products/positioningengine, præcisionsdemo:
http://www.ekahau.com/products/positioningengine/demo/demo.html
109 Ved et spilareal svarende til en håndboldbane, dvs. ca. 800m2, og 10 objekter (spillere + flag), som
tilsammen fylder ca. 250 m2, samt en banekant på ca. 460m2, dvs. i alt ca. 710m2.
110 http://positionserver.itu.dk:8000/app.jsp
166

iøvrigt ikke ville være noget større problem at få informationer via Web API’et gennem
det, der er den endelige løsning – en applikation i C++.
De overvejelser, vi har gjort os om en game-engine, har hele tiden været sat i relation til,
hvilke programmeringssprog og værktøjer, der bedst kunne løse den overordnede
opgave – et adaptivt audiosystem. Det, game-enginen i forholdet til spillets regler skal
kunne, er at holde øje med, hvor spillere og flag er henne, om der sker en ”frysning”
eller ”genoplivning”, om flagene krydser midterlinjen osv. Selve game-enginenens
funktionalitet er på det punkt den ting, vi har bekymret os mindst om, i kraft af at den
derved ligner så mange andre game-engines. Det, vi har koncentreret vores
arbejdsindsats omkring, er, hvordan reglerne skal omsættes til lyd. Hvordan, man
håndterer begrebet adaptiv lyd, er altså ikke kun en udfordring, der gælder
indholdsdesignet, men som gennemsyrer hele designprocessen og ikke mindst
systemudviklingen.
Vi havde i den forbindelse igen Java inde i vores overvejelser, samt forskellige
programmer, sprog og værktøjer, hvoraf visse fremgår af bilag 4. Det endelige valg faldt
dog på DirectMusic, en del af DirectX-pakken, som er Microsofts forsøg på at lave et
standardiseret framework for spiludvikling, eller rettere, til håndtering af elementer i
koden (Rollings 2000: 355). Da vi har at gøre med et forholdsvis nyt sprog, er
DirectMusic desværre endnu ikke så veldokumenteret, ligesom der endnu kun er få spil,
der bruger det, hvorfor DirectMusic alt i alt er svært at komme i gang med. Til gengæld
har det et ganske stort potentiale til at lave adaptiv lyd og vi valgte derfor DirectMusic.
De funktioner, DirectMusic består af, kan implementeres i sproget C++, og den samlede,
endelige game-engine fungerer derfor på den måde, at vi genererer lyd i
udviklingsværktøjet DirectMusicProducer til DirectMusic, som bliver håndteret af vores
egen applikation i C++, afhængig af informationerne fra Web API’et.
Efter at have defineret funktionaliteten har styringen af den adaptive lyd skiftet karakter.
Opgaven blev herefter at få vores game-engine i C++ til at kontrollere alle informationer
om spillets gang og generere lydbilledet ved at kalde filerne lavet i
DirectMusicProducer. Disse filer er prærenderede, men bliver aktivt mikset live, i kraft
af de funktioner DirectMusic har.
Overordnet fungerer fortolkningen af spillet derfor i kraft af:
• en række hændelser i spillet vi kender via C++
• noget færdigt lyd, som er knyttet til hændelser i spillet, som på forhånd har nogle
restriktioner via DMProducer (at de skal synkronisere indbyrdes, mute, harmonik, tempo
mm)
167

• overordnede restriktioner via funktioner i DirectMusic (skift til action-stadiet, graden
af dødeverden mm.)
• fortolkning af informationer i C++ (metoder og variabler) og kobling mellem C++ og
DirectMusic funktioner og derved tidsmæssig afvikling af lyden/output
• distribuering ud til forskellige højtalere af C++, og dermed rumlig afvikling
Der ud over skal det ikke glemmes, at game-enginen yderligere skal kommunikere med
den enkelte iPAQ. Dels skal der sendes besked fra game-engine til iPAQ om at afvikle
høretelefonlyden, som ligger lokalt på iPAQ’en, dels skal der, når en iPAQ’s touch-pad
bliver berørt, sendes en forespørgsel fra iPAQ til game-engine om spillerens
indeværende tilstand: Er spilleren i en tilstand, hvor det er lovligt at ”fryse”? Er spilleren
eventuelt allerede ”frossen”? Denne forespørgsel skal så resultere i en registrering af
eventuel ny tilstand af ”frossen” eller ”genoplivet” – både på iPAQ’en og i gameenginen.
Vi har haft en applikation oppe at køre i Java som kunne afvikle *.au-filer, men ikke på
indeværende tidspunkt afprøvet den fulde kommunikation i C++.
Mediering
Medieringen af spillet foregår gennem iPAQ’s med høretelefoner og et højttalersystem.
Hvad angår valget af klienter med høretelefoner til den individuelle lyd, har vi som sagt
underkastet os de muligheder, IT-Universitetet havde at tilbyde os: iPAQ’s fra Compaq.
Vi kunne have valgt mobiltelefoner i stedet, men i så fald ville vi ikke have kunnet
arbejde så intensivt med lyd, da alt i givet fald skulle streames til mobilen. De iPAQ’s,
ITU råder over, bruger styresystemet PocketPC 2002 fra Microsoft og har en fri
hukommelse på 64 MB RAM, hvilket giver mere end rigeligt plads til det antal lydfiler,
vi skal bruge. PocketPC 2002 kan afvikle Java-applikationer og -applets, samt
applikationer lavet i Microsofts .NET-framework. Indledningsvis ville vi bruge en
version af Java, der svarer til Java 1.1.8, da det er niveau, der understøttes af PocketPC
2002. 111 Det gav os dog det problem, at vi udelukkende kunne bruge filer i formatet *.au,
der er i 8-bit. 8-bit er nemlig ikke en specielt god kvalitet, så vi så gerne, at det i stedet
blev til filer i formaterne *.wav eller *.mp3, der begge kan være i noget højere kvalitet.
Senere fandt vi ud af, at .NET ville være den mest oplagte platform, da denne giver
større valgfrihed mellem formater, og da vores game-engine også er lavet i C++, vil
kommunikationen mellem disse enheder yderligere lettes.
Angående medieringen af den globale lyd har det været et stort problem for os undervejs
i processen, at vi ikke har kunne teste vores teser indgående i virkelighedens verden. Vi
ville gerne have så mange højtalere som muligt, men har af praktiske grunde valgt at
111 http://www.javaworld.com/javaworld/jw-10-2001/jw-1026-devices_p.html
168

egynde med fire. Det er langt fra optimalt, men kan dog give os en ide om, hvorvidt
spillet virker eller ej. Hvis man skal kunne navigere helt præcist efter lyd i en hal, skal
man have flere informationer end de, der kan formidles af fire højtalere. Endvidere beror
oplevelsen af lyden meget af rummets størrelse og tekstur.
Sætter man de forskellige komponenter op i lag, kan man se, hvordan opgaver bliver
fordelt i systemet, mens det kører, altså når spillet er i gang (se evt. bilag 4).
Det følgende skal beskrive implementeringsleddet; vejen fra nu, til fuldt funktionel
prototype og en beskrivelse af vores testversion og vores designproces i forbindelse med
den konkrete produktion.
Konstruktion
Der vil uundgåeligt opstå forskellige flaskehalse i opbygningen af et nyt system, ikke
mindst når man forsøger at bruge nye teknologier. I vores tilfælde var den første milepæl
at få de forskellige moduler til at tale sammen, samt at afprøve de mest ukendte dele;
kommunikationen med Ekahau-serveren og applikationen til iPAQ’en. Derfor begyndte
vi med afprøvning af disse elementer.
Da vi fandt ud, at vi ikke kunne nå at implementere hele systemet, lagde vi mere og
mere vægt på at muliggøre den adaptive lyd, fordi den er mere interessant i forhold til
vores problemstilling, end kommunikationen mellem nogle fysiske enheder. Hvis vi på
forhånd havde gjort den erfaring, var vi nok begyndt der, i stedet for at få
kommunikationsleddet op at køre. Når vi alligevel begyndte med kommunikationen, var
det fordi, vi ønskede at sikre os at vores løsninger kunne realiserers til et færdigt
produkt, så den opgave skulle under alle omstændigheder løses. Det var desværre meget
svært på forhånd at finde ud af, hvilket programmeringssprog der bedst ville kunne løse
vores problemer. Da vi først fandt frem til vores løsning med DirectMusic og en gameengine
i C++, kunne vi derfor ikke bruge vores tests af Ekahau-serveren og applikationer
til iPAQ’ene.
Efter en del iterationer mellem afprøvning af teknologi, planlægning og analyse kunne vi
fremlægge en plan til en endelig implementering af systemet:
Version 0.1: En prototype med fokus på det adaptive lyddesign. Denne versioner er
skærmbaseret, spillernes positioner skifter ved tryk på knapper, og lyden er i stereo.
169

Version 0.2: Denne prototype er lig version 0.1, men med output i 4 højtalere. Det er
først i denne udgave, at testpersonen kan få en fornemmelse af den rumlige oplevelse af
den adaptive komposition.
Version 0.3: Denne prototype er lig version 0.2, men den applikation, der ligger på
iPAQ’en spiller lyd beroende på prikkerne på skærmbilledet. Funktionaliteten omkring
en spillers tilstand, frossen og ikke-frossen, skal også implementeres.
Version 1.0: I denne udgave bruger game-enginenen input fra positioneringsserveren til
at tolke spillets status.
I skrivende stund er vi i gang med version 0.1, hvor vi har konstrueret en testversion
med den vigtigste funktionalitet implementeret. Denne version findes vedlagt på cd-rom,
og vi vil i det følgende blive redegjort for.
Version 0.1 – testversion
Denne prototypes mål er at implementere spillets regler med henblik på at afprøve det
lydunivers, som spilles i højtalerne i det rigtige spil. Konkret har vi lavet en simpel
version af den endelige game-engine i C++, og implementeret filer fra
DirectMusicProducer via DirectMusic’s funktioner. Denne version skal ses som et
interaktivt scenario, hvorved man selv kan bestemme, hvornår de forskellige hændelser
skal ske i spillet og i hvilken rækkefølge. En undtagelse er dog, at hændelserne ikke kan
være imod spillets regler og naturlige logik; fx. kan man ikke lade hold A fange flag B
inden en spiller fra hold A har flyttet sig til banehalvdel B.
Nedenstående figur viser skærmbillede af vores prototype. Boksene i hver side er
knapper, som kan udløse forskellige hændelser i et potentielt spil. I denne version kan
man således flytte hver af spillerne rundt på banen – flytter man en spiller henover et
flag samles dette automatisk op, ligesom spillerne henholdsvis fryses og reddes
automatisk. Man kan derimod vælge, om man vil slippe flagene.
170

Figur13: Et billede af version 0.1
På game-engine siden er der således implemeteret en række af det endelige koncepts
væsentligste funktioner. Det, der sker, er, at game-enginen holder øje med hændelser via
metoder som Start(), CrossNomansland(team player , team direction), Freeze(team
victim), CaptureFlag(team flag), CrossNomanslandWithFlag(team flag), Triumph(team
team). For videre at kunne omsætte hændelserne til lyd, operer systemet med et antal
variabler, som det nedskriver og opskriver, fx: APercLevel (heltal fra 0-4), AKlangLevel
(heltal fra 0-4), FlagPosition (x,y), GlasLevel (heltal fra 0-8) og Team ([A,B]) flag,
player, direction(where B=fromAtoB and A=fromBtoA)
På den måde knytter systemet den enkelte hændelse med en række attributter: Metoden
Freeze(team victim) aktiverer således glaslyd (i version 0.2 panoreret til det pågældende
sted i rummet) og opskriver DLevel med 1, hvilket betyder en intensivering af
dødeverden. På samme måde øges eller reduceres klang og percussion, beroende på
hvilken slags spiller der krydser midten i hvilken retning. Den måde directMusic
kommer ind i billedet er, hvilke lydfiler der skal afspilles hvordan, og med hvilke
bestemte retningslinjer.
171

Selvom vi i vores valg af teknologi var meget inspirerede af NOLF, som er meget
veldokumenteret, har vi valgt en markant anden løsning for det adaptive system i
DirectMusic.
I DirectMusic kan man direkte styre intensitetsstadier, som de bruges i NOLF, ved at
graduere intensiteten i forhold til nogle faste værdier; groove levels. Man kan på den
måde tildele sine filer i DirectMusicProducer bestemte groove værdier og, ligesom vi
op- og nedskriver vores variabler, styre de tilsvarende groove levels i sin game-engine,
og dermed afvikle lyden i forhold til intensitet. Problemet med denne løsning, i forhold
til vores koncept, er, at vores interaktion er mere kompleks, og derfor ikke kan gradueres
i et todimensionelt hierarki. Det er let nok at graduere de enkelte hændelser, men
kompleksitetsgraden viser sig, når man sammenstiller hændelserne: Hvis antallet af
fjender på banehalvdel A repræsenteres af værdierne 0, 10, 20, 30 og 40, kunne antal
fjender og venner være 0, 5, 10, 15, 20 osv., men hvad så med den anden banehalvdel,
flagenes tilstand, antal døde, osv.? Her er vi lidt tilbage ved de POA-skemaer, vi brugte i
det konceptuelle lyddesign, som, for at være direkte operationelle i denne sammenhæng,
altså skulle sættes sammen i en flerdimensionel matrice.
Vi har derfor valgt en løsning overvejende baseret på layering, som er noget mere
effektiv end ovenstående. Hvor NOLF opererer med forholdsvis få segmenter med
meget iboende variation, har vi valgt at lave et segment for hvert level til hver hændelse.
Det kan lyde lidt voldsomt, da dette alene for suspence-planet og dødeverdenen giver
over 40 segmenter. Men, da hvert segment er en dechifrering af musik til adskilte
parametre og motiver, er omfanget af lydindhold ikke nævneværdigt større, end hvis vi
definerede ”bidder” indenfor ét segment.
I bilag 4 ses en oversigt over de segmenter vi anvender i nærværende testversion. De
fleste af segmenterne indeholder ren lyd, og svarer på den måde til en almindelig
prærenderet lydfil, men nogle segmenter har også særlige attributter. I vores gameengine
er det segment, der hedder D0, som repræsenterer dødeverden, som konstant
drone sat til at være primary segment, hvilket betyder, at alle andre segmenter vil følge
D0’s attributter såsom tempo, en bestemt akkordfølge mm. Et andet segment kan
imidlertid også gøres til controlling secondary segment. Det benytter vi os fx af til at
opnå det globale break, vi beskrev under Lyddesign, idet alle ”glaslyds”-segmenter på
den måde er i stand til at mute alle andre lydspor i to takter. Den teknik, vi bruger til
adaptivitet, kan man derfor kalde en blanding mellem segmentering og layering.
Rent kompositorisk har vi overvejet problemstillinger, der i særlig grad gør sig gældende
i lyddesign til spil, og måske i endnu højere grad i rent auditive spil: Hvordan
komponerer man non-lineær musik, og hvem skal kontrollere det?
172

Fordi DirectMusic Producer gør det muligt for komponisten, som ikke-programmør, at
konstruere noget, der kan kommunikere direkte med en mere kompliceret game engine,
lægger dette værktøj op til en anderledes rollefordeling end traditionelt i spilindustrien.
I bogen DirectX 9 Audio Exposed skriver Tobin Buttram, der blandt har arbejdet med
lyden til No One Lives Forever, om vigtige overvejelser vedrørende non-lineær
lyddesign. Han bruger tre kategorier: Roller (role), funktionalitet (functionality) og
musikkens opbygning/bestanddele (granularity) (Buttram in Fay 2004: 509ff).
Det vigtige er, at man internt i teamet er enige om, hvem der skal bestemme over
funktionaliteten, det endelige resultat og hvordan man opnår det; hvor meget skal
programmøren fortolke, og hvordan skal komponisten forklare programmøren, hvad der
skal ske?
I vores designproces har det store problem ikke været rollefordelingen, da
”komponisten” har siddet ved siden af ”programmøren” igennem hele designfasen.
Tiden har stor betydning i musik, og som vi var inde på i afsnittet Immersion i musik,
hersker der en tradition for at beskæftige sig med narrative former, lukkede og indeholdt
i sig selv, som kommunikeres ud via en musisk syntaks, som netop udfolder sig i tid. Det
er derfor svært at tænke non-lineært, og en funktionel testversion har derfor været en
meget vigtig milepæl. For at teste funktionaliteten og det musikalske udtryk i
segmenterne kræves der dog en game-engine, og for at teste funktionaliteten i gameenginen
kræves der nogle segmenter, hvorfor et effektivt samarbejde mellem komponist
og programmør er meget essentielt i vores sammenhæng. Flaskehals-problemer er dog et
uundgåeligt problem, og selvom vi på forhånd har defineret systemet, er det ikke givet,
hvad der skal laves og hvordan – i game-enginen såvel som DirectMusic Producer. Vi
har derfor i høj grad brugt denne testversion til at lære programmerne at kende, hvilket
den bærer præg af, også i det lydlige output.
De lyde, vi bruger, fremgår på skrift af segmentoversigten i bilag 4. Vi har i store træk
holdt os til planen som beskrevet i afsnittet Lyddesign: Først og fremmest har vi i
udvælgning af lyd taget hensyn til, hvordan lydene ville gruppere sig som lydflader i
betragtning til henholdsvis stadierne af gestural surrogacy, og gestaltprincipperne.
Stilmæssigt har vi bibeholdt Den onde klovns cirkus som designmetafor, og valgt lyde
der passede til dette univers indenfor grupperne: Percussive lyde, klang-lyde,
dødeverden-lyde og glas-lyde. Vi har valgt at se bort fra action-stadiet i lyddesignet, og
koncentrere os om adaptiviteten i supence-planet og dødeverdenen.
Vi har i testversionen fokuseret på at gøre os nogle designmæssige erfaringer og har
derfor anset systemet som generisk i forhold til lydindholdet i de enkelte segmenter. Ved
173

at starte med lydindhold på et skitseplan – at lyden er midlertidige udkast – har vi kunnet
arbejde iterativt i både game-engine og DirectMusic Producer, og derved minimere
føromtalte flaskehalsproblemer, samtidig med at effektivisere det kompositoriske
tidsforbrug. Selvom vi ikke har brugt en masse tid på at lave lyden perfekt fra starten,
har vi hele tiden gjort os vigtige erfaringer, som vi derfor kan tage hensyn til i en
løbende raffinering frem for at skulle lave ting om fra bunden.
For eksempel gik det hurtigt op for os, at vi havde undervurderet den detaljeringsgrad,
der skal til, når man arbejder med adaptiv lyd. Blandt andet havde vi slet ikke taget
stilling til, hvor lange segmenterne skulle være, blot vagt formuleret at de skulle være
korte, mens noget af det første DirectMusic Producer ”spørger om”, når man bygger et
segment op, er, hvor mange takter, der skal være. I skrivende stund lider testversionen
endvidere af, at vi har haft uventet store problemer med at gøre panorering og
synkroniseringen mellem segmenterne optimal. Dette betyder blandt andet, at lydbilledet
i testversionen, som man vil høre, er ret kakofonisk. Dette behøver imidlertid ikke
udelukkende skyldes hverken den manglende synkronisering eller rumlige adskillelse af
de to banehalvdele.
Som vi indledningsvis beskrev i dette kapitel, veksler vi hele tiden mellem forskellige
faser i designprocessen, og i det konkrete lyddesign foregår således en løbende
evaluering. Ved at foretage hypotetisk substitution i henhold til vores
parametergennemgang i afsnittet Komposition er vi for eksempel kommet frem til, at det
forvirrede resultat af testversionen også skyldes lyden af det enkelte segment. For
eksempel at de percussive lyde er for markante, at de klanglige banehalvdels-lyde ikke
adskiller sig nok fra flagene, og at det samlede lydbillede – udover at være ustruktureret
– også er stilmæssigt inkonsistent. Sidstnævnte problem er lidt af et dilemma, idet vi
gerne vil have, at dødeverdenen og suspence-planet adskiller sig markant, men et mål for
den næste udgave er ikke desto mindre at være mere stringente med det samlede
lydbillede. Vi har for eksempel talt om kun at bruge lyd fra et klaver, hvor vi allerede
har eksperimenteret med at hamre på strengene, hvilket der kom noget meget uhyggelig
lyd ud af, som fx kunne passe godt ind i dødeverdenen (lydeksempel vedlagt på cd-rom i
undermappen inspi_musik).
Omvendt er der også elementer i den lyd, vi har implementeret, der umiddelbart virker
godt, for eksempel de glaslyde der fremkommer, når en spiller fryses.
I denne version af prototypen vil en testperson derfor næppe kunne forstå hvad der sker,
og lyden som funktion træder derfor kun i kraft som emotionelt virkemiddel, ikke som
formidler af hændelser og rytmisk flow. Endvidere har vi selv oplevet at man
174

tidsmæssigt foretager sig et meget urealistisk spil, som også indvirker på opfattelsen af
lydbilledet. Et videre vekselvirkende forløb mellem konstruktionen af prototype og
kompositoriske og designmæssige overvejelser skal derfor have dette in mente.
Gennem arbejdet med denne testversion kan vi dog konkludere, at der er meget vidde
rammer for, hvad man kan gøre i et adaptivt system og i DirectMusic Producer, og at
det, man kan bruge meget tid på, er den kompositoriske side af lyddesignet, men at et
generisk udgangspunkt giver god mulighed for at inddrage den viden, vi har tilegnet os
gennem specialeforløbet.
Post mortem – evaluering af konceptudvikling
Umiddelbart skulle man tro, at mange af de problemer vi har haft, har været unikke, men
tilfældet vil det anderledes. Hele kapitel 23 i Rollings og Morris er helliget postmortem
– altså det der sker efter spillet er sendt på gaden. Problemet er også meget velbeskrevet
på gamasutra.com, og der er generelt i branchen er ved at være konsensus om at lave
mere produktive optegnelser over designprocessen – dels for at få bedre spil, men
bestemt også for at spare på produktionstiden. I Game developer
magazine/gamasutra.com bruger de tre trin:
1. Hvad gik projektet ud på
2. Hvad gik godt
3. Hvad gik galt
Som man måske kunne forvente, er det tredje del, der er længst, og i denne
sammenhæng det mest interessante. Selvom mange postmortems beskriver meget
tekniske ting (problemer med meget programspecifikke spørgsmål, problemer med
overførsel af gameplay fra en platform til en anden og problemer med 3D), minder
problemerne ret meget om hinanden. Vi har valgt fem spil ud fra gamasutra.com, og set,
hvilke problemer spildesignerne har stået over for i disse projekter. Alle punkterne fra
disse spils postmortems er nævnt, også selvom de ikke er relevante i denne
sammenhæng. Grunden til at de er inkluderede er, at de meget godt illustrerer Rollings
pointe om, at spilindustrien ikke er god til at tage ved lære. Dernæst viser den også, at
selv store aktører inden for feltet i større eller mindre grad har samme problemer, som vi
har haft.
Spillenes udvikling har været meget forskellig – Splinter cell blev lavet på 5 måneder af
76 medarbejdere i 2003 og var en konvertering af et eksisterende spil til en ny platform,
mens TRON 2.0 var et grundlæggende nyt spil og blev lavet over to år af 21
175

medarbejdere plus indkaldt ekspertise. Dog har de fem beskrivelser noget tilfælles – alle
har de lidt af dårlig planlægning, de har alle haft tekniske problemer og de har alle haft
deciderede designkriser.
Hvis vi så vender blikket tilbage til vores produktion, hvilke problemer kan vi så
genfinde:
• Tekniske problemer
• Manglende evne til at lave realistiske deadlines (grundet tekniske problemer)
• Problemer med at teste gameplay
Her ville det så være nærliggende at konkludere, at hvis vi havde læst postmortems på
forhånd, ville vi have haft en meget lettere opgave. Imidlertid forholder det sig med
Tolstojs ord sådan, at ”alle lykkelige familier ligner hinanden, mens hver ulykkelig
familie er ulykkelig på sin egen måde”. 112 Når vi således i afsnittet om
Interaktionsdesign har skrevet at interaktionsdesign iboende indeholder en konflikt
mellem det normative og det deskriptive, er det her, hunden ligger begravet. Man kan,
desværre, ikke direkte overføre erfaringer fra tidligere projekter til et nyt, da der altid
opstår nye, uventede problemer.
Erfaringen viser, at selv et firma der har lavet flere titler, pludselig kan løbe ind i
problemer, der burde have kunnet forudses. Det mest grelle eksempel på, hvor galt det
kan gå, er firmaet Presto, der gik i opløsning under produktionen af spillet Whacked!.
Dette firma havde før lavet omfattende spil som fx Star Trek: Hidden evil og Myst III, så
det kan ikke være fordi, firmaet ikke tidligere har arbejdet med deadlines og eksterne
arbejdsgivere.
I vores gruppe havde kun en enkelt deltager prøvet at lave et spil, mens alle dog havde
lavet forskellige interaktive produktioner. I forhold til spil har vi haft det store problem,
at der ikke var lignende projekter, vi kunne spejle os i. Ud fra de teorier, vi tidligere har
beskrevet, vil det hos Schön svare til, at vi ikke har haft et tilstrækkeligt stort
designkatalog at arbejde ud fra.
Problemet i vores tilfælde er dog tosidigt: Dels havde vi ikke før arbejdet med design til
computerspil og havde dermed et lille (fælles-)katalog, dels havde vi ikke adgang til
andre inspirationskilder, altså lignende spil. Vi har samtidig haft det problem, at vi
kastede os over en teknologi, vi ikke kendte det store til. Disse ting gjorde, at det var
svært at planlægge forløbet i detaljer på forhånd.
112 http://lib.ru/LITRA/TOLSTOJ/anna_kar.txt besøgt 29/02/2004
176

Vi har forsøgt at finde så mange inspirationskilder som muligt, fra brætspil over
computerspil til paintball, set film, talt med en person der designede spil til blinde, gået
rundt med bind for øjnene i Københavns centrum og så videre.
Vi har samtidig haft det ret store problem, at lyd er kraftigt underprioriteret i branchen
såvel som dagligdagen, hvilket gør, at der ikke findes et godt ordforråd til beskrivelse og
anskueliggørelse af virkemidlerne.
Det dog skal nævnes, at vi har haft et andet mål end de mere kommercielle spil, der
beskrives på Gamasutra – vi havde sat os for at undersøge potentialet i en bestemt
teknologi, ikke at lave et flyveklart produkt, der kunne afskibes uden videre. Derfor har
vi kunnet gå på kompromis med nogle ting, som ikke ville gå ”i virkelighedens verden”.
Vores første test af spillet foregik i en parkeringskælder, hvor fire personer rendte rundt
med nylonstrømper som bind for øjnene, mens en person agerede spillets intelligens.
Efter megen diskussion blev flere tests gennemført på papir, hvilket syntes at være den
hurtigste måde at tjekke basalt gameplay. Som det næsten siger sig selv, var det dog
meget svært at spille et lydbaseret multiplayer-spil, der foregår i mørke, på papir med
legoklodser som avatarer. Ideelt set, skulle vi have haft en prototype til at teste vores
spil, om ikke andet i form af en mock-up i Flash, Director eller lignende. Generelt
anbefales det at lave en prototype i et andet programmeringssprog, end der rent faktisk
skal bruges til den endelige udgave, da man derved sikrer sig, at man ikke medbringer
overflødig kode fra funktionaliteter, der ikke længere er en del af spillet. (Rollings,
2000: 504) Det har vi dog ikke haft tid til, da vores designopgave har været ret
omfangsrig tiden taget i betragtning og vi ikke har haft en person til udelukkende at tage
sig af selve kodningen. Disse forhold er selvsagt ikke optimale, men vores forsøg gav os
en formodning om, at vi var på vej i den rigtige retning designmæssigt.
I vores designproces har vi også haft meget svært ved at finde ud af, hvor mange
højtalere, der skulle bruges, samt hvor de skulle placeres. Vi har valgt en løsning, der
ikke er optimal, men til gengæld kunne testes på IT-Universitetet, nemlig med fire
højtalere. Der er dog meget stor forskel på at teste med fire højtalere i et mindre rum og i
en sportshal, hvor antallet af højtalere gerne skulle være større, for at give en bedre
opdeling af rummet. Hvilken brugeroplevelse det i hele tager giver, når man bruger et
miks af højtalere og høretelefon, er dog svært at vide præcist. Dette forhold bliver ikke
bedre af, at vi oprindeligt havde sat os for at lave et spil, der var mobilt. Ved
omskiftelige akustiske egenskaber ved haller, der i sig selv kan ligge i støjplagede
områder, kan vi risikere, at vi ikke har mulighed for at kontrollere det auditive
spilunivers, vi forsøger at etablere.
177

Da vi talte med Bue Vester-Andersen, der er teknisk hjælpemiddelskonsulent hos Dansk
Blindesamfund, var en af de store anker, han havde, at det ville være meget svært at
navigere i rummet, hvis man havde en høretelefon i et øre (se bilag 2). Selvom det nok
skyldes, at vi ikke på mødet betonede kraftigt nok, at det ikke drejede sig om en lukket
høretelefon, der konstant udsender lyd, er det korrekt, at det er et problem, at man delvist
har isoleret det ene øre. Vester-Andersen mente, at man enten skulle fjerne høretelefonen
helt, eller også lave en løsning, hvor al information blev formidlet via dem. Han ville
dog også meget gerne inkorporere retningsbestemmelse, da han mente, at der ellers ville
være for meget tilfældighed over spillet, mens det omvendt er et element vi meget godt
kan lide – hvis man fik muligheden for både at få retning og afstand til en modstander,
kunne spillet hurtigt udvikle sig til et spil om ren usability, i stedet for at man som spiller
skal afsøge et område uden helt præcist at vide, hvor fjenderne er.
Dette kan tjene som eksempel på, at vi dels har lavet et spil der måske er mere
eksperimenterende, end umiddelbart forventet, dels at fuldstændigt blinde måske ikke er
en optimal målgruppe for vores spil. Vores spil vil i nogen grad være svært at spille for
blinde, der er vant til at kunne navigere ved hjælp af lyd, mens seende nok vil være mere
tilbøjelige til at prøve spillet på dets præmisser, da de efter spillets afslutning vil få deres
syn igen. Iflg. Vester-Andersen skelner Dansk Blindesamfund selv mellem ting der er
designede for blinde, og ting der er tilgængelige for blinde. Det skal dog nævnes, at det
måske er sværere end først forudset at tilfredsstille denne målgruppe. Vester-Andersen
fremhævede, at det bedste spil for blinde for tiden var Shades of Doom, men sagde
samtidig, at det måske var fordi det var designet af en blind. Hvis man skulle designe
spillet efter Bue Vester-Andersens anvisninger ville man løbe ind i det problem i
systemudviklingen, at alle lyde enten skulle behandles af den enkelte iPAQ, hvilket ville
sætte en del begrænsninger for, hvad der kunne ske i spillet, eller også skulle al lyd
streames
I kraft af det færdige koncepts eksperimentelle karakter må man nok konkludere, at det
måske nok i nogen grad er tilgængeligt for blinde, men i hvert fald ikke er designet
udelukkende til denne målgruppe.
Med udgangspunkt i erfaringerne fra Brewsters eksperimenter, må vi regne, at der
sandsynligvis vil være en relativ lang indlæringsperiode i de første versioner at systemet.
Efterhånden som vi får ”slebet systemet til”, ved eksempelvis at udskifte
uhænsigtsmæssige/uforståelige auditive elementer, vil vi dog givetvis kunne nærme os et
mere tilgængeligt interface.
178

Vi mener dog, at kombinationen af højtalere og høretelefon er vigtig for, at man som
spiller både får en unik spiloplevelse og en oplevelse af at være deltager i et
multiplayerspil. Via højtalerne bliver man forbundet med andre og får derved en
fornemmelse for hele spillet, mens informationerne i høretelefonen er en subjektiv del af
spillet, der er vigtig, fordi man får at vide, at man deltager i spillet – også selvom man er
fastfrossen.
Det koncept, vi har opbygget, giver en mulighed for at holde vores teorier og research op
mod noget konkret, og at den måde at gribe vores problemfelt an på har været meget
effektiv:
Vi har dels konstrueret noget, vi i løbet af kort tid kan teste, og her tænker vi både på det
konkrete spil, lyds evne til at skabe et helt univers og afsnittene om guidelines. Vi mener
også, at valget af designkontekst var godt, fordi vores teser om konkrete
problemstillinger i forhold til kompleksitetsgraden viste sig at holde stik, fx i forhold til
computerspil som det bla. fremgår i afsnittet Konstruktion.
179

Konklusion
Vi har i dette speciale undersøgt lydens potentiale ved at tage udgangspunkt i, hvordan
lyden forholder sig i et location-based spil.
Vi har udviklet et koncept til et location-based spil for to hold, som foregår i mørke og
kun er baseret på lyd. Dette spil udfordrer lydens potentiale på flere niveauer, på en
måde vi endnu ikke er stødt på – her tænker vi på kombinationen af et auditivt interface,
der uløseligt er knyttet sammen med det univers, der skal opleves. Vi mener derfor, at vi
i dette speciale beskriver en ny form for oplevelse. Denne oplevelse har imidlertid
mange fællestræk til andre former for oplevelser, hvorfor en teoretisk afsøgning af disse
kontekster har hjulpet os til en belysning af det spil, vi har udviklet.
Ud fra teorier hentet fra kunsthistorie, kan det spil, vi har designet, anskues som et
audiosystem i en aktiv collage-form, hvor spillerne kontinuerligt – i samspil med de
regler vi har lagt i systemet – danner nye helheder. Spillet minder om en installation, da
det består af en komposition af flere separate elementer, hvoraf nogle teoretisk kan
anskues som objekter. Lyd som objekt er, ideelt set, tømt for referencer, og vi har
således også i vores spil valgt at udforme vores spilkoncept som abstrakt og ren auditiv
repræsentation.
Vi har imidlertid gennem specialet gennemgået flere lyttemåder og mener derudaf kunne
konkludere, at man i større eller mindre grad skifter mellem hverdagslytning og
musikalsk lytning, hvormed en ren akusmatisk lytning ikke synes mulig. Ydermere
konkluderer vi, at lytning i vores spil er ensbetydende med individuel fokusering på
elementer i collagen, og dermed danner mening for den enkelte spiller. Som oplevelse
vil vores spil derfor altid være et subjektivt fænomen. Vi mener derfor, at vores spil
udgør en god ramme for en undersøgelse af lyd ud fra et brugercentreret aspekt.
Heri ligger en af udfordringerne af lydens potentiale – hvordan den i en interaktiv multiplayer
kontekst kan rette sig mod den enkelte spiller, og med hvilken effekt.
Denne udfordring har vi tilgået gennem film, computerspil og iboende betydningsplaner
i musikalsk sammenhæng, hvor vi fandt, at vi ved at styre lyden til et bestemt figureground
forhold og spændingsplan, kan bruge lyden som formidler og emotionelt
virkemiddel, som motiverer til indlevelse, idet spillerne påvirkes på et psykologisk og
sanse-motorisk plan.
Vi har udstukket retningslinjer, til støtte for etableringen af auditive virtuelle rum, hvilke
forhold der er centrale her – både med hensyn til problematiske forhold der kan gøre sig
180

gældende, fx det aktuelle rums akustiske egenskaber og udefrakommende støjkilder –
men i særdeleshed hvilke virkemidler og parametre der er centrale for etableringen af
virtuelle rum. Disse forhold er især centrale i forhold til den enhanced reality, vi har haft
til sigte at etablere. Gennem denne enhanced reality mener vi at kunne etablere de bedst
mulige forudsætninger for etableringen af et immersivt spilunivers der kan danne
rammerne for interaktionen med det auditive interface.
Ydermere er spillerne i vores spil selv til stede i et virkeligt rum, der er forenet med det
virtuelle rum, en slags enhanced reality. Med denne fysiske tilstedeværelse, koblet
sammen med det – for spilleren – usynlige interface, hvor den synlige interaktion med
systemet udelukkende består af enkeltstående berøringer af PDA’en, mener vi at have
understreget, at forbindelsen mellem spillerens følelsesmæssige stadie og reaktioner, og
altså interaktionen med systemet, er uløseligt forbundet. Spilleren er ikke længere en
avatar, men selv til stede i spillet; i det immersive univers, vi har designet, kun via lyd.
Derudover har vi i dette speciale diskuteret, hvilken funktion grafiske repræsentationer
af lyden har, som en tilgang til at lette forståelsen af, hvad lyd egentlig er, og som et
middel til at opnå en immersive fornemmelse af et univers. Vi endte med at konkludere,
at grafiske afbildninger i mange tilfælde kunne influere, og måske også hjælpe
lyddesigneren, i designprocessen, men at vi betragter det som lident fordelagtigt også at
præsentere disse afbildninger for modtageren, hvis man ønsker at undersøge lyds
potentiale. Dette fordi vores spil er en eksperimentel ramme, hvori vi kan undersøge lyd,
men også fordi vi ønsker, modsat mange andre eksisterende koncepter, at udforske lyd
udelukkende på dets egne præmisser, og på den led tilgå teoretiske ideer om lyttemåder
fra en mere praktisk vinkel, for at bringe de ofte fremstillede teorier i denne
sammenhæng til live i det univers, hvori, vi mener, de er tiltænkt og har deres
berettigelse.
Vi mener derfor at kunne konkludere, igennem vores designproces, forskellige
forudgående tests, interviews, teorier og forskellige oplevelser med lydkunst, spil, leg,
musik og film, at lyd har en transient og håndterbar form, som gør den til et godt redskab
til at modellere eksisterende elementer, såsom et rums tekstur. Lyd kan således blive
brugt til at kreere en bruger-orienteret oplevelse med høj grad af enhanched, immersiv
interaktion.
Vi mener derfor, at det ville være fordelagtigt, for både designere og de personer der
senere skal percipere produktionerne, hvis lyddesign blev vægtet højere i design af
immersive universer.
181

182

Perspektivering
Vi har redegjort for nogle forskellige problemstillinger i forhold til en konceptudvikling
af et auditivt, location-based spil. Location-based spil er en forholdsvis ny genre, og vi
håber med dette speciale at kunne bidrage til at udvide rammerne for en oplevelse heri,
samt til en bredere diskussion om lyds anvendelsesmuligheder i forbindelse med såvel
informative positioneringssystemer som i mere ekspressive sammenhænge, og dermed
også bidrage til viden om hvordan lyd kan anvendes mere effektivt i spildesign og
udvidede virkeligheder. Dette kan deles op i mange kategorier, hvoraf nogle vil fremstå
nedenfor.
Set i et økonomisk perspektiv – tids og pengemæssigt – viser vores proces, at lyden som
virkemiddel er et forholdsvist let tilgængeligt virkemiddel i forhold til den effekt, man
kan opnå. På den led kunne man sagtens forestille sig, at lyd blev mere anvendt indenfor
både location-based spil, samt i mange andre sammenhænge. Imidlertid beskriver vores
speciale i et bredere perspektiv en ganske snæver kontekst, i det vi har sat nogle
designkrav op for os selv, som har været spændende og udfordrende, men som også kan
ses som en begrænsning. Ser man bort fra disse designkrav, såsom at der ikke må være
noget grafisk interface, kunne man således godt forestille sig, at vores tillærte viden
kunne bruges i flere flere kontekster og udformninger. Disse kunne indebære forskellige
former for spil, film, lydinstallationer og informationstjenester. Heri kunne man fx
forestille sig, at man kunne gøre brug af vores erfaring med at gøre brug af
følelsesmæssige stimuli til at optimere nogle reaktionsmønstre i forhold til input. Et
eksempel på dette kunne være en alarm i et tog, der kører fra København til Fyn. Kører
dette tog galt i tunnelen under Storebælt, har man et behov for at få folk hurtigst muligt
ud af toget, men uden at få dem til at gå i panik. Dette kunne gøres ved hjælp af lyd, som
får folk til at skynde sig, men uden at stresse dem for meget.
I mere kommercielle sammenhænge er der ligeledes bragt mere og mere fokus på de
lydlige omgivelser, og hvad de fx gør ved menneskers købelyst. Man er med andre ord
begyndt at kontrollere det soundscape, man omgives af i hverdagen. Et eksempel herpå
er lyden af en støvsuger, en bildør eller en hårtørrer, hvis lyd bliver kraftigt manipuleret
af producenterne, for at overbevise kommende købere om produktets høje værdi. Man
bruger altså her allerede lyd til at manipulere med følelser, helt ned til det enkelte
lydelement. Ligeledes er man begyndt at manipulere med lyd i arkitektoniske
sammenhænge. Set i lyset af det, er vores speciale yderst relevant, da vi netop i vores
speciale undersøge lydens potentiale, når det bringes ud i ekstremer. På den led kunne
man, som man gør i dag, give folk lyst til at købe en masse varer i et supermarked, men
183

man kunne også forestille sig, at man skabte fornemmelsen af et større rum, for folk der
var indelukket i små kontorer eller kollegieværelser hele dagen.
I kunstsammenhænge kan vores speciale ligeledes være relevant for diskussionen af,
hvordan man udstiller lydkunst i almene udstillingsbygninger. Således ville man måske
kunne skabe en større sammenhæng mellem de enkelte værker – og måske ligefrem
skabe fornemmelsen af en collage eller én samlet installation, lige som David Toop
ønskede det på Hayward Gallery, ud fra det samlede lydbillde, man kunne skabe via et
samlet soundtrack. Dette kunne, hvis man gik lidt ud i ekstremerne, være et adaptivt
soundtrack a la det i vores spil, og dette kunne således virkelig involvere modtageren i
værket, i en grad som mange kunstnere, som fx strukturalisterne, har efterspurgt i årevis.
Set fra en mere musikorienteret vinkel kan det lydlige slutresultat i interaktiv lyd godt
sammenstilles med musik, som den medieres traditionelt. Men måden at tænke musik på
er markant anderledes, idet det åbner op for non-lineære tankeprocesser i måden at
komponere på. Dette skaber en anden tankegang, som igen kan virke tilbage på lineær
musik, og dermed også lyddesignet i computerspil, film etc. og måske skabe nye udtryk.
Den nye måde at anskue musik, skabes idet man er nødt til at forholde sig til et meget
højt detaljeringsniveau, og idet afvikling af lyd ikke kan forudsiges. Derfor kan det
tænkes, at tankegangen omkring lydlige processer vil ændres, ligesom man også vil
kunne komme til at arbejde mere bevidst med tilfældigheder. I forhold til
tilfældighedsgeneret musik tilbyder vores designkontekst således nogle spændende
parametre til at påvirke det endelige udtryk.
Derudover er vi i løbet af arbejdet med nærværende speciale stødt på nogle nyere
teknologier, som vi finder særlig interessante i forhold til vores spil, og de områder som
udviklingen af dette berører. Nogle af disse er endnu på et tidligt stadie i udviklingen,
men ser dog ganske lovende ud. Blandt dem er Wave field synthesis og ultralyd, som vi
slutteligt vil beskrive.
To nye teknologier
Wave Field Synthesis er en relativt ny form for processering af lyd, der gør det muligt at
placere virtuelle, auditive objekter i et rum, uafhængigt af højtalernes eller lytterens
relative placering. Ud over computere til at håndtere lydprocesseringen, består systemet
af rækker af højtalere, der enten omslutter hele rummet, hvis man ønsker at kunne
placere virtuelle auditive objekter hele vejen rundt om brugeren, som fx i en biograf,
eller omkring en scene, der vil kunne give oplevelsen af, at lyden fx kommer direkte fra
den solist, der står på scenen.
184

Som det er nu, er oplevelsen af de auditive elementers placering i lydbilledet under stærk
påvirkning af lytterens placering i forhold til lydkilderne (højtalerne), som man måske
også kender det fra større koncerter, hvor man ikke oplever sangen som kommende fra
sangeren, men ud af højtalerne på hver sin side af scenen. Et sådant set-up kunne
illustreres således:
Figur 14: Viser hvorledes Wave field synthesis kan placere virtuelle, auditive
objekter i et rum, uafhængigt af højtalernes eller lytterens relative placering 113 .
I et spil som vores ville et ”wave field synthesis” system gøre det muligt at placere
virtuelle, auditive objekter i eller uden for spilrummet. Disse objekter vil kunne ”blive
stående” i rummet uafhængigt af spillernes relative placeringer. Det vil give mulighed
for, at man vil kunne bevæge sig i rummet, og samtidig opleve, at de auditive objekter
fastholder deres position i rummet, eller bevæger sig rundt om. Det vil uden tvivl
forstærke en oplevelse af disse objekters faktiske tilstedeværelse. Muligheden for at
kunne placere de objekter i rummet, vil givetvis gøre det lettere og mere naturligt at
agere i forhold til universet.
En anden nyere teknologi, som kunne være interessant at implementere i vores spilrum,
er Ultrasound / Audio beam. Denne teknologi, der er i stand til at medføre radikale
ændringer i lydanvendelse, både i det private såvel som det offentlige rum.
113 http://www.lnt.de/LMS/research/projects/WFS/index.php?lang=eng besøgt d. 29/2-2004
185

private listening
space
Figur 15: Viser Ultrasound / Audio Beam, og måden hvorpå lyd rammer den
enkelte person i rummet i stedet for rummet som helhed.
Når almindelig lyd bevæger sig gennem luften, så forandres den i kraft af, hvad man
kalder luftens nonlineære egenskaber, hvilket betyder, at når lydbølgerne rammer luftatomerne,
forandres de en smule. Det er dette forhold, der udnyttes i forbindelse med
ultralydsstråler.
I grove træk bliver audio-signalet (fx fra en cd-afspiller) efter komplicerede algoritmer
omdannet til bestemte signaler i ultralydsområdet (40-42khz), et frekvensområde der
ligger uden for menneskets høreevne. Disse signaler, der ikke i sig selv er hørbare, har
som bi-produkt, at når ultralyds-svingningerne rammer luftatomerne, bliver de til hørbar
lyd. Man kan beregne, hvilken ultralyd der skal sendes ud for at opnå det rette biprodukt
i form af hørbar lyd, og da vi ikke kan høre ultralyden, vil vi altså kun høre den
lyd, der skabes, når ultralyden rammer luftatomerne. Da ultralyd som bekendt er yderst
retningsbestemt, er det kun indenfor selve den ultra-soniske stråle, at lyden vil opfanges,
og lyden vil derfor ikke spredes ud i alle retninger, som konventionel lyd. Den lyd, der
genereres, når ultralyden rammer luftatomerne, vil derfor kun kunne høres, hvis ens ører
befinder sig indenfor ultralydsstrålen.
Vi forestiller os, at vi med ultralydssendere vil kunne introducere elementer i vores
auditive univers, som fx minerede områder, hvor man indenfor visse områder af banen,
pludselig vil kunne høre informationer, som ikke kan høres andre steder i spilrummet. Vi
forestiller os også muligheden af at kunne introducere vejvisere, i form af
ultralydssendere monteret på en motor, som vil kunne feje ind over spilrummet, der, når
186
virtual speaker

man møder en, fx vil kunne guide en frem til flag eller informationer om modspillere. En
anden mulighed kunne være at tale til enkelte spillere som en slags indre stemme.
For at skabe et mere selvstændigt og levende univers kunne det også være interessant at
implementere autonome agenter, fx i form af fuglelignende væsner, der lever i
spiluniverset, og som både interagerer indbyrdes og i forhold til de enkelte spillere og
slagets gang. De kunne fx flyve i flok hen over hovedet på spillerne, eller pludselig flyve
op, når en spiller bevæger sig ind i det område, hvor fuglene befinder sig.
Men anvendelsen af auditive selvstændige agenter skal nok bruges varsomt, da der i
forvejen er rigeligt med auditiv information at forholde sig til for spilleren. For at
adskille autonome agenter fra anden auditiv information, kunne de måske have meget
organiske og levende lyde – i et eksempelvis ellers teknofuturistisk univers. Disse
virtuelle væsner ville især være interessante i samspil med ovennævnte Wave field
synthesis, hvilket ville kunne gøre dem tydeligere som selvstændige objekter.
187

Litteraturliste
Bøger
Anders, Peter (1999) Envisioning Cyberspace: Designing 3D Electronic Spaces.
McGraw-Hill, New York.
Bolter D. B. & Grusin, R. (2001) Remediation. Understanding New Media. MIT Press,
London.
Boer, J. (2003) Game Audio Programming. Charles River Media, Hingham,
Massachusetts.
Caillois, R (2001) Man, Play, and Games. University of Illinois Press.
Castells, M. (1996) The Rise of the Network Society. Her taget fra: The Information Age:
Economy, Society and Culture, Blackwell Publishers, UK.
Csikszentmihalyi, M. (1990) Enjoyment and the Quality of Life og The Conditions of
Flow fra Flow. The Psychology of Optimal Experience. Harper, New York, p. 43-77.
Dykhoff, K. (2002) Ljudbild eller synvillla?. Lib, Sverige.
Fay, T. M. & Fay, T. J. & Selfon S. (editorer). (2004) DirectX 9 Audio Exposed.
Interactive Audio Development. Wordware Publishing, USA.
Goldberg, R. (1988, version fra 2001) Performance Art From Futurism to the Present.
Thames and Hudson, London.
Jensen, J. J. (1995) Rockharmonik. Nordisk Forlag, København.
Juul, J. (2003) Half-Real Video games between real rules and fictional worlds, Ph.Dafhandling
forsvaret på IT-Universitetet januar 2004.
Langkjær, B. (2000) Den lyttende tilskuer. Perception af lyd i musik og film. Museum
Tusculanums forlag, Københavns Universitet, København.
188

Löwgren, J & Stolterman, E. (1998) Design av informationsteknik, Studentlitteratur,
Lund.
Manovich, L. (2000) The Language of New Media. MIT Press, USA.
Marks, Laura U. (2002) Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media.University of
Minnesota Press.
Middleton, R. (1990) Studying popular music. Open University Press. (Kapitel 6).
Moser, M. A. & MacLeod, D. (1996) Immersed in Technology, Art and Virtual
Environments. The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England.
Murray, J. (1997) Hamlet on the Holodeck. The Free Press, New York.
Norman, D. A. (1998) The Design of Everyday Things. MIT Press, London.
Nøjgaard, M. (1975) Litteraturens Univers. Indføring I tekstanalyse. Odense
Universitetsforlag, Danmark.
Preece, J. et al (1994) Human-Computer Interaction. Addison-Wesley, USA.
Qvortrup, Lars (Ed) (2001) Virtual Interaction: Interaction in Virtual Inhabited 3D.
Springer-Verlag, London
Rollings, A. & Morris, D. (2000) GAME Architecture and Design. Coriolis, USA.
Schön, D. A. (1983) Den reflekterende praktiker. Hvordan professionelle tænker, når de
arbejder. Basic Books, dansk udgave: Oversat af Steen Fiil, forlaget Klim, Danmark,
2001.
Sonnenschein, D. (2001) Sound Design. Micheal Wiese Productions, USA.
Stefik, Mark (1996) Internet Dreams; Archetypes, Myths and Metaphors. MIT Press,
USA.
Truax, B. (1984) Acoustic Communication. Ablex Publishing Corporation, New Jersey.
189

Artikler
Adams, E. (1999) How To Be Weird. Lokaliseret på World Wide Web d. 25.02.04 på:
http://www.gamasutra.com/features/designers_notebook/ 19990212.htm
Akrich, M (1992) The De-Scription 0f Technical Objects in Bijker & Law (ed.) (1992)
Shaping Technology / Building Society, MIT Press pp. 257-277.
Alloway, L. (1958) The Arts and the Mass Media. Architectural Design, London,
February. Her taget fra: Harrison, C. & Wood, P. (ed.) (1992) Art in Theory 1900-1990.
An Antology of Changing Ideas. Blackwell, USA.
Anders, P. (1998) Cybrids: Integrating Cognitive and Physical Space in Architecture,
Convergence vol IV, No 1, pp. 85-105.
Andresen, G. (2002) Playing by Ear: Using Audio to Create Blind-Accessible Games.
Lokaliseret på World Wide Web d. 25.02.04 på:
http://www.gamasutra.com/resource_guide/20020520/andersen_03.htm
Baer, M & Ellis, J. (1998) Designing Audio Aura in CHI, april, pp. 566-573.
Björk, S. & Lundgren, S. (2003) Game Mechanics: Describing Computer-Augmented
Games in Terms of Interaction. TIDSE 2003 (Technologies for Interactive Storytelling
and Digital Entertainment), Darmstadt, Germany 24 - 26 March 2003.
Björk, S. & Falk, J. & Hansson, R. & Ljungstrand, P. (2002) Pirates! Using the Physical
World as a Game Board. PLAY research studio, Interactive Studio. Paper ved Interact
2001, IFIP TC.13 Conference on Human-Computer Interaction, July 9-13, Tokyo, Japan
Boyd, A. (2003) When Worlds Collide: Sound and Music in Film and Games.
Lokaliseret på World Wide Web d. 25.02.04 på:
www.gamasutra.com/features/20030204/boyd_01.shtml
Breinbjerg, M.(1997) Algoritmisk komposition – computernes eller komponistens musik?
in Cæcilia årbog 1995-97. Musikvidenskabeligt Institut, Aarhus universitet, Aarhus.
Breinbjerg, M. (2001) Lydens æstetik – kroppens musik. Lars Kiel Bertelsen og Søren
Pold (red.), Aarhus.
190

Breinbjerg, M. & Caprani, O. & Kramhøft, L. & Lunding, R. B. (2002) Touch the
Sound: The concept of the ‘Object Sonore’ as a design metaphor, fra Interaction Design
and Children”, Eindhoven 28-29 August 2002.
Brewster, S. Crossan, A. & Crease, M (2000) Automatic Volume Control for Auditory
Interfaces, University of Glasgow. Lokaliseret på World Wide Web d. 25.02.04 på:
http://www.dcs.gla.ac.uk/~stephen/papers/HCI00_short.pdf
Brewster, S. A. (1998a) Using Nonspeech Sounds to Provide Navigation Cues ACM
Transactions on Computer-Human Inter- action (TOCHI), vol. 5, no. 3, pp. 224-259.
Brewster, S. A. & Leplâtre, G. (1998b) Using Non-Speech Sounds in Mobile Computing
Devices. I Johnson C. (ed.) Proceedings of the First Workshop on Human Computer
Interaction with Mobile Devices, (Glasgow, UK), Department of Computing Science,
University of Glasgow, pp 26-29.
Brewster, S. A. & Wright, P.C. & Edwards, A.D.N. (1994) A Detailed Investigation into
the Effectiveness of Earcons. I Kramer, G. (ed.) (1994), Auditory Display: Sonification,
Audification and Auditory Interfaces. Addison-Wesley, Reading, MA.
Cage, J. (1961) On Robert Rauschenberg, Artist, and his Work, Metro, Milan, May. Her
taget fra: Harrison, C. & Wood, P. (ed.) (1992) Art in Theory 1900-1990. An Antology of
Changing Ideas. Blackwell, USA.
Chislenko, A. (1997) Intelligent Information Filters and Enhanced Reality. Lokaliseret
på World Wide Web d. 25.02.04 på:
http://www.ethologic.com/sasha/EnhancedReality.html
Dey, A., Ljungstrand, P. and Schmidt (2001) A Distributed and Disappearing User
Interfaces in Ubiquitous Computing. i Extended Abstracts of Computer-Human
Interaction (CHI) 2001, ACM Press, 2001, p. 487
Eigtved, M. (1999) Soundscape og akustisk økologi. Her fra Byens konkyliesang, Spring,
Gyldendal, København.
Falk, J. & Redström J. & Björk, S. (1999) Amplifying Reality. Proc. First International
Symposium on Handheld and Ubiquitous Computing (HUC). Springer Verlag, 1999.
191

Fernandes, M. (2002) The Body Without Memory: An Interview with Stelarc. Lokaliseret
på World Wide Web d. 27.02.04 på: http://www.ctheory.net/text_file.asp?pick=354
Frederiksson, C. & Liljas G. & Ljungstrand, P. (2000) BreakBits: Using Music to
facilitate Awareness in User Interfaces. I Proceedings of Graphics Interface (Poster
presentation), Montréal, Canada.
Ganong, J. (2003) Aggression in multi-player games. The Games Journal, 5/8 2003.
Gaver, William W. (1993) Synthesizing Auditory Icons, INTERCHI 93: Conference on
Human Factors in Computing Systems INTERACT 93.
Gärdenfors, D. (2002) Designing Sound-Based Computer Games. Lokaliseret på World
Wide Web d. 27.02.04 på: http://cybersonica.org/archive/pdfs/gardenfors.pdf
Gärdenfors, D. (2001) Auditory Interfaces – A Design Platform. Lokaliseret på World
Wide Web d. 27.02.04 på: http://www.designsounds.net/auditoryinterfaces.pdf
Harland, K. (2000) Composing for Interactive Music. Lokaliseret på World Wide Web d.
27.02.04 på: http://www.gamasutra.com/features/20000217/harland_01.htm
Holopainen, J. & Meyers, S. (2000) Neuropsykologi and Game Design. Lokaliseret på
World Wide Web d. 27.02.04 på: http://stephan.com/NeuroBio.html
Ishii, H. and Brygg Ullmer (1997) Tangible Bits: Towards Seamless Interfaces between
People, Bits and Atoms. Paper for CHI97, Lokaliseret på World Wide Web, d.29.02.04
på: http://www.acm.org/sigchi/chi97/proceedings/paper/hi.htm
Juul, J. (2002) The Open and the Closed: Games of Emergence and Games of
Progression, fra Mäyrä, F. (2002). Computer Games and Digital Cultures – Conference
Proceedings. Tampere University Press
Kallinen, K (2003) Using Sounds to Present and Manage Information in Computers.
Lokaliseret på World Wide Web d. 29.02.04 på:
http://ecommerce.lebow.drexel.edu/eli/2003Proceedings/docs/130Kalli.pdf
Kenny, T. (1998) Walter Murch, The Search for Order in Sound & Picture. Lokaliseret
på World Wide Web d. 27.02.04 på:
http://www.filmsound.org/murch/waltermurch.htm
192

Klüver, B. & Martin, J. (1991) Four Difficult Pieces, fra Art in America, vol. 79, July
1991, p.80-99.
Knudsen, M. (2000) In the Mind of a Game Musician. Lokaliseret på World Wide Web
d. 27.02.04 på :http://www.gamedev.net/reference/articles/article904.asp
Krauss, Rosalind (1984) Grids, fra The Originality of the Avant Garde and Other
Modernist Myths. MIT Press, 1984, p.9-22.
Löwgren, J (2002) Just How Far Beyond HCI is Interaction Design? Lokaliseret på
World Wide Web d. 29.02.04 på:
http://www.boxesandarrows.com/archives/002589.php
McLuhan, M. (1964) Introduction and Challenge and Collapse: The Nemesis of
Creativity fra Understanding Media, London 1964. Her taget fra: Harrison, C. & Wood,
P. (ed.) (1992). Art in Theory 1900-1990. An Antology of Changing Ideas. Blackwell,
USA.
Minard, R. (1995) Sound Installation Art. Klangstille, TU, Berlin, 1995
Mott, I. & Sosnin, J. (1997) Sound Mapping: an assertion of place. Lokaliseret på World
Wide Web d. 27.02.04 på:
http://www.reverberant.com/SM/smpaper.html
Norman, D. (2002a) Emotion & design: Attractive things work better. Lokaliseret på
World Wide Web d. 29.02.04 på: http://www.jnd.org/dn.mss/Emotion-and-design.html
Norman, D. (2002b) Affordances and Design. Lokaliseret på World Wide Web d.
29.02.04 på: http://www.jnd.org/dn.mss/affordances-and-design.html
Phillips, M. (2000) The Sadeian interface: computers and catharsis in Beardon, C &
Malmborg, L (ed.) (2002) Digital Creativity: a reader, Sweets & Zeitlinger, Lisse.
Rimbaud, R. (2000) Remembering How to Forget: An Artist’s Exploration of Sound
through the Cityscape, the Voice and the Disparity between the Public and the Private,
an abstract, London
193

Schafer, M. (1994). Introduction, The Rural Soundscape, The Industrial Revolution og
Glossary of Soundscape Terms, fra The Soundscape, Destiny Books.
Schön, D. (1992) Design as reflective conversation with the materials of a design
situation, Knowledge-Based Systems, vol. 5., No. 1, pp. 3-13.
Smalley, D. (1997) Spectromorphology, fra Organized Sound 2(2), Cambridge
University Press, UK.
Tagg, P. (1988) Universal music and the case of death (In memory of Dr E. D. Tagg
(1913-1988), mathematician and humanist 'One World — One Music (MTV Jingle,
1988)) Lokaliseret på World Wide Web, d.27.02.04 på:
http://www.mediamusicstudies.net/tagg/articles/xpdfs/deathmus.pdf
Tagg, P. (1999) Introductory notes to the Semiotics of Music, vers. 3,
Liverpool/Brisbane, July 1999. Lokaliseret på World Wide Web, d.27.02.04 på:
http://www.mediamusicstudies.net/tagg/xpdfs/semiotug.pdf
Tagg, Philip (2002) Towards a definition of ‘Music, her taget fra A Short Prehistory of
Popular Music, Institute of Popular Music, University of Liverpool, February-March
2002.
Tagg, P. (work in progress) Encyclopedia entries for EPMOW (The Continuum
Encyclopedia of Popular Music of the World). Lokaliseret på World Wide Web,
d.27.02.04 på:
http://www.mediamusicstudies.net/tagg/texts.html#Epmow
Thom, R. (1999) Designing A Movie For Sound. Lokaliseret på World Wide Web,
d.27.02.04 på:
http://www.filmsound.org/articles/designing_for_sound.htm
Webb, W (2003) Directional beams refocus sound science, How it works, Lokaliseret på
World Wide Web, d.29.02.04 på: http://www.einsite.net/ednmag/contents/images/296500.pdf
Weiser, M . (1991) The computer for the 21st Century. Scientific American 265(3): 66-
75.
194

Westerkamp, H. (1999) Soundscape Composition: Linking Inner and Outer Worlds.
Lokaliseret på World Wide Web, d.27.02.04 på:
http://www.sfu.ca/%7Ewesterka/writings/soundscapecomp.html
Westerkamp, H. (2000) The Local and Global "Language" of Environmental Sound,
Lokaliseret på World Wide Web, d.27.02.04 på:
http://www.sfu.ca/%7Ewesterka/writings/localglobal.html
Westerkamp, H. (2001) Soundwalking. Lokaliseret på World Wide Web, d.27.02.04 på:
http://www.sfu.ca/%7Ewesterka/writings/soundwalking.html.
Westerkamp, H. (2001) Linking Soundscape Composition and Ecoustic Ecology.
Lokaliseret på World Wide Web, d.27.02.04 på:
http://www.sfu.ca/%7Ewesterka/writings/linking.html
Whitmore, G. (2003) Design with Music in Mind: A guide to Adaptive Audio for Game
Designers, Gamasutra. Lokaliseret på World Wide Web, d.27.02.04 på:
http://www.gamasutra.com/resource_guide/20030528/whitmore_pfv.htm
Wickens, C. D.(1998) An Introduction to Human Factors Engineering. Addison-Wesley
Pub Co.
Zizza, K. (2000) Your audio design document: Important Items to consider in Audio
Design, Production, and Support”,Gamasutra. Lokaliseret på World Wide Web,
d.27.02.04 på:
www.gamasutra.com/features/20000726/zizza_01.htm
Kataloger
Mogensen, E. S. & Præstegaard, C. (kuratorer) (2003) The Sound of Video – Voice and
Rhythm in Audiovisual Art, LAB, København, Danmark.
Nielsen, F. G. (kurator) (2003) DI * DII * DIII Contemporary German sound
installations, Mellemdækket, Charlottenborg Udstillingsbygning, København, Danmark.
Leksikale værker
195

Lübke, P. (ed.) (1998), Politikens Filosofileksikon, Politikens forlag
Speciale og projekter
Alghanemi, S. (2003) Location based audio streaming. Lokaliseret på World Wide Web
d. 29.02.04. http://www.itu.dk/people/saal/ThesisHomePage/
Dejbjerg & Elverdam & Lassen (2003) s.u.c.k.e.r.
http://www.itu.dk/stud/speciale/worlddomination/files/rikke/sucker.pdf
El-Sayed El-Akeha, E.E.D.: User Authentication and Information Change by Speech and
Location Information in Mobile Setup.
http://www.itu.dk/people/emad/ProjectWebPage/FinalProject.htm
Lerén S., (2002) How to evaluate Sonic City – Evaluating context-aware computing for
creative purposes from a cognitive science point of view. Candidate's thesis in cognitive
science. Supervised by Pierre Gander (SSKKII, Gothenburg, Sweden) & Staffan Björk.
Liljedal, A (2002) Design Implications for Context Aware Mobile Games, Uppsala
Universitet, Lokaliseret på World Wide Web d. 27.02.04.
http://www.interactiveinstitute.se/mobility/Files/Master%20Thesis.pdf
Websites
- alle sidst lokaliseret på World Wide Web d. 27.02.04.
AmericanTechnology Corporation: http://www.atcsd.com/tl_hss.html
Anders, Peter: 5CYBERCONF HOME PAGE: http://www.telefonica.es/fat/eanders.html
A u d i o S p e e c h T e c h n o l o g y :
http://www.microsoft.com/whdc/hwdev/tech/audio/default.mspx
Audio-beam: http://eeeweba.ntu.edu.sg/DSPLab/AB/intro.html og
http://eeeweba.ntu.edu.sg/DSPLab/AB/Audio%20Beam%20Video%20Presentation2_fil
es/frame.htm
196

Chislenko: http://www.ethologic.com/sasha/EnhancedReality.html
Direct Music: http://msdn.microsoft.com/library/default.asp?url=/library/enus/dnmusic/html/dm_nmp.asp
Earcom sounddesign: http://www.earcom.net/
Ekahau: http://www.ekahau.com
Ernest, Adam: http://www.designersnotebook.com/index.htm
Goodiepal: http://www.ski-pp.com/goodiepal.html
Interactive Audio Special Interest Group: www.iasig.org
Interactive Danceclub: http://www.synesthesia.com/
JAVA world: http://www.javaworld.com/javaworld/jw-10-2001/jw-1026-devices.html
Johns, Jasper: http://www.artchive.com/artchive/J/johns/target_4.jpg.html
Kaup, A: http://www.lnt.de/LMS/research/projects/WFS/index.php?lang=eng
Kyd, Jesper, ”Hitman”: http://www.jesperkyd.com/
Labelle, Brandon : http://www.kunstradio.at/BIOS/labellebio.html
The Miles Sound System, fra Radgame: http://www.radgametools.com/miles.htm
M i n a r d , R o b i n :
http://www.thueringen.de/tkm/hauptseiten/grup_thmedien/medsymp4/minhard.htm
Positioneringsserveren på ITU: http://positionserver.itu.dk:8000/index.jsp
Raahauge, Kirtsen Marie, ”sted og ikke-sted”: http://www.but.auc.dk/fg/ad/p1/tekst1.pdf
Rollespilsklubben Lorania: http://www.lorania.dk/
197

Schaeffer, P.: http://www.emfmedia.org/artists/schaeffer.html og
http://csunix1.lvc.edu/~snyder/em/schaef.html
SIGCHI: http://www.acm.org/sigchi
Sonic city: http://www.itu.dk/people/hadrup/speciale/staffan_docs/sonic_city.txt
The Sonic Research Studio: http://www2.sfu.ca/sonic-studio/
Sound Surge: http://www.3dsoundsurge.com/
Stelarc: http://www.stelarc.va.com.au
van Gogh: http://www.soundart.dk
The World Soundscape Project: http://www.sfu.ca/~truax/wsp.html
World Forum for Acoustic Ecology:
http://interact.uoregon.edu/medialit/wfae/home/index.html
198

Bilag
199