1 TEATRET BRÆNDER! - Hosting by Talk Active

INDHOLDSFORTEGNELSE: 

Forord .................................................. 

Indledning .............................................. 

1 

TEATRET BRÆNDER! 

Romantisk Ironi ......................................... 

OM TEATER-OPLEVELSENS PSYKOLOGI 

Ikke Kun Hos Romantikerne ............................... 

Romantik ................................................ 

Teatrets Drama- & Realplan .............................. 

Dynamikken Mellem Drama- & Realplan....... 

Det Kommunikative Ansvar ................................ 

Hyperinformation & Teatrets Dobbelte 

Meddelelsesstruktur ..................................... 

Illusionsgrad ................................ 

Skift I Illusionen ...................................... 

Illusionsfejl: Teater-Katakresen ........................ 

Goethe-Effekten ......................................... 

Illusionens Udtryksformer ......................... 

Drama-Dynamikken ................................... 

Illusions-Intensiteten .................................. 

Illusionens Skrøbelighed ................................

Teaterillusionens Udvikling ............................. 

Sammenhængen Mellem De Æstetiske Illusionsregler 

& Omverdens-Forståelsen ................................. 

Illusionens Fænomenologi ................................ 

Illusionsbrud I Sproget ................................. 

Virkelighed & Illusion .................................. 

Den Fænomenologiske Skrasikkerhed ....................... 

Illusionsbruddets Intensitet ............................ 

Romantik & Romantisk Ironi .............................. 

Illusionens Tema: Frihed & Nødvendighed ................. 

Økologi 

The Show Must Go On: Den Fælles Målsætning 

Teatret: Menneskets Drøm Er Økologisk Samvær 

Teaterillusionen Ophæver Fremmedgørelsen 

Teaterillusionen & Samfundsillusion ..................... 

Om Bag Illusionen ....................................... 

Ikke-Illusionen Som Anvendt Del Af Illusionen 

Illusionsforplumring .................................... 

Illusionsarbejderen Torpederer Hverdagspsykologien . 

Illusionsarbejderens Socialpsykologiske Status: 

Angst & Mytologi ................................... 

Skuespillet - Set Fra Skuespilleren ............... 

Teater Som En Måde At Være Sammen På ................ 

Menneske & Rolle ........................................ 

Romantisk Ironi Er Politisk Bevidstgørende .............. 

Samfundsillusion & Katarsis ............................. 

Alt Teater Er Illusionsbrydende ......................... 

2

Teatrets Budskab Er Frihed .............................. 

Teatrets Opståen - Frihedens Fødsel ..................... 

Bevidsthedsøkologi .................................. 

Teatret Brænder! .................................... 

Efterord ............................................... 

FORORD 

3 

I en stor del af mit liv har jeg været teater-groupie, dvs. en der er kæreste med en af 

de optrædende og evt. følger teater-gruppen på tourneer. Jeg har derfor mange 

gange siddet i mørket og været vidne til trylleriet deroppe på scenen. På den måde 

har jeg fx ofte set den samme forestilling flere gange, og det er en meget spændende 

måde at opleve en så organisk kunstart som teatret på. Stadig forbløffes og fascineres 

jeg over at publikum helt tydeligt reagerer og applauderer ad 

FORSKELLIGE TING hver aften. Det viser hvor følsomt et fænomen en teaterforestilling 

er - med levende mennesker på begge sider af processen. Og at opleve et 

stærkt teaterstykke sammen med andre mennesker er jo - omend vi sidder i hver sin 

stol - et skranke-nedbrydende fænomen, en kollektiv orgasme om man vil. At jeg så 

ofte har holdt til blandt teatermennesker skyldes ikke en dyb trang til selv at springe 

op på brædderne - jeg har gjort det nogle få gange, og verdenspressen var rystende 

uanfægtet! - heller ikke at jeg specielt mener at teater er den vigtigste kunstart i verden. 

Ok, begge dele har nok spillet ind, men grunden var først og fremmest at der 

blandt disse mennesker er en varme og et liv og en samklang med nybrud i kulturen 

som jeg havde svært ved at finde andre steder. Helt anderledes end på universitetet 

hvor jeg også har hængt en del rundt. Min egen vej har senere ført mig videre til den 

græsrodsbevægelse der kaldes Alternativ Terapi, New Age-bevægelsen og meget 

andet - og som jo på en måde er en form for Udvidet Teater. Her er den enkelte både 

skuespiller, publikum og instruktør på en gang. 

Teatret er menneskets aktive refleksion over sig selv, siger romantikeren Novalis. 

Med denne bog vil jeg bringe min hyldest til alle de mennesker der ligesom jeg - 

men på en mere aktiv måde - elsker teatret og dets magi. Jeg vil her forsøge at 

trænge ind i denne magi, forstå dens væsen og mange facetter og glæde mig over 

den. 0g jeg vil tilegne bogen min forhenværende kæreste Kit Goetz - ven og legekammerat 

- som har lært mig så meget om teater. Og om livet.

INDLEDNING 

4 

Nærværende skrift kunne være kaldt en dramaturgisk studie, en fænomenologisk 

opsats, en emancipatorisk socialpsykologi, en litteraturvidenskabelig afhandling, en 

lovprisning af romantikerne eller et eksistentialistisk kampskrift. Eller måske endda: 

En Ode Til Den Menneskelige Frihed, Holdt i Prosarytmer og Uden Rim. 

Hvordan dette end er, så er hovedformålet at nå ind til ILLUSIONENS væsen. Og 

hermed mener jeg ikke diverse ufrivillige observationer af optiske figurer osv., men 

DETTE BEVIDST OG TILSIGTET AT OPLEVE NOGET ANDET END DET DER 

FAKTISK FOREGÅR. Kort sagt: teatret. 

Romantikerne havde på deres kunstprogram noget som de kaldte ROMANTISK 

IRONI, bedre kendt som ILLUSIONSBRUD. Med romantikerne som inspiration og 

deres dramatiske greb som udgangspunkt, prøver jeg at afdække og klargøre 

TEATER-ILLUSIONEN - dette på en gang uendeligt stærke og uendeligt skrøbelige 

fænomen. Denne er for mig teatrets hjerte-pumpe, og jeg ser derfor ikke illusionsbruddet 

som en perifer foreteelse, men forsøger at nå frem til det dybe budskab 

som romantikerne så heri. Teatret handler om livet - og det gør illusionsbruddet også. 

Med velberåd hu har jeg droppet alle henvisninger og noter. Min tilgangsmåde er 

sådan at bogen står og falder med sig selv - ikke med nogen ydre kontrol. Enten 

svinger læseren med eller også gør hun ikke. Og det kan ikke ændres ved utallige 

berigtigelser og bevisførelser for mine citaters ægthed. 

Bogen er et tilbud på en synsvinkel, en oplevelse af et velkendt fænomen. Den kan 

derfor ikke være sand eller falsk, kun frugtbar, vedkommende eller ligegyldig. Og 

læserens egne teateroplevelser er hele tiden den afgørende instans. Man kan sige 

at jeg prøver at udvide og uddybe disse oplevelser. En indbydelse til en fælles refleksion. 

Og hermed trækker jeg tæppet til side og byder velkommen. Sæt dig godt til rette i 

stolen og agt nøje på hvad der sker. Ord-forestillingen er begyndt. 

ROMANTISK IRONI 

I Karen Blixens drama "Sandhedens Hævn"siges der på et tids-punkt: "Kom herind, Sabine. 

Nu maa der et ungt Fruentimmer paa Scenen, ellers taber Tilskuerne Taalmodigheden". 

Og kigger man 

sig en smule rundt i litteraturen kan man træffe mange eksempler på en sådan leg med 

fiktionen. Gustav Wied skriver fx et sted: "Smaafuglene sang deres Aftenkvad, og de hvide 

Søstres Kirke højt over Byens Tage lyste, som bygget af Sne og Marmor....Kortsagt se 

Side 112 og følgende" Eller - lidt mere klodset - i Oehlenschlagers "Skt. Hansaften-Spil" 

hvor stykkets indleder introducerer en figur og fortsætter: "Men hillemænd! see der kommer 

han// jeg faaer da vel vige for Personen// for ei at forstyrre Illusionen". 

Er man et par gange stødt på denne leg, denne gåen ind og ud af meddelelsessituationen, 

kan man blive så nysgerrig at man søger oplysning hos litteraturvidenskaben. Men 

når man slår opi de forskellige litterære og stilistiske håndbøger under ROMANTISK IRONI 

- sådan kaldes fænomenet - så kan man meget let få den misopfattelse at det drejer sig 

om en underordnet og overstået litterær teknik. 

Det man får at vide er at romantikerne ofte legede med selve fiktionsbegrebet, den såkaldte 

æstetiske ILLUSION - dvs. det virkelighedsplan hvorefter det der sker på scenen

5 

foregår fx på en kongeborg i middelalderen, modsat det virkelighedsplan hvorefter det foregår 

mellem nogle danske skuespillere på en teaterscene lige her og nu. Ifølge en romantisk 

teori om den suveræne digter kunne denne tillade sig frit at blande virkelighedsplanerne. 

Man får som regel også at vide at det er den tyske filosof og litteraturteoretiker Friedrich 

Schlegel der har præget begrebet, og undertiden at han i nogen grad er inspireret 

dertil af filosofikollegaen Fichtes overvejelser om begrebet frihed. Eksemplet der gives er 

ofte fra Henrik Ibsens "Peer Gynt". Titelpersonen er bange for at drukne men beroliges: 

"For den Sags Skyld vær uforsagt: -/man dør ej midt i femte Akt". Og der nævnes forfattere 

som Oehlenschlåger, Wied, Pontoppidan, samt naturligvis tyske romantikere som Tieck, 

Brentano, Hoffmann og Heine. 

IKKE KUN HOS ROMANTIKERNE 

Alt dette er vel heller ikke forkert, men det fremstilles som om der er tale om en gammel, 

forældet teknik fra en gammel, forældet periode. Men for det første er det ikke bare en udvendig 

teknik - langtfra. Og for det andet er teknikken ikke bare knyttet til romantikerne. 

Vi træffer illusionsbrud allerede hos grækeren Aristofanes og romeren Plautus: "Alt det vi 

ved - når blot det ærede Publikum ved det (...). Hav ingen bekymringer på vore vegne. Vi 

kender nemlia vores tekst..." hedder det i sidstnævntes 

"Poenulus". Det florerer i commedia del ‘arte-traditionen og optræder fx hyppigt i Cervantes 

"Don Quichote". I Shakespeares "Helligtrekongersaften" bliver der sagt: "Blev dette spillet 

på en scene ville jeg nok regne det som utroligt opspind". Og i Holbergs "Ulysses von Ithacia" 

(I,3) siger Marcolfus:” Jeg hører ikke andet end Folk knække Nødder paa Galleriet”. 

Wessels parodi på det klassicistiske franske drama, "Kærlighed uden Strømper", måtte 

naturligvis benytte sig af den let erhvervede humor der ligger i illusionsbruddet. Og hos 

sprudlende digtertyper som præromantikerne Johannes Ewald og Jens Baggesen melder 

det sig naturligt. Teknikken er også stærkt udnyttet i Henry Fieldings "Tom Jones" hvor det 

vrimler med direkte henvendelser til læseren (i den filmatiserede udgave af bogen overførtes 

dette til åbenlyse filmtricks, kamerahenvendelser osv.). Mekanismen findes videre i 

Sternes "Tristam Shandy" og så naturligvis i romantiske værker som Byrons "Don Juan", 

Heibergs "Julespøg og Nytaarsløjer" og H. C. Andersens "En Fodreise fra Kjøbenhavn til 

Amager". Et kendt - om ikke er-kendt - eksempel er hans "Hist, hvor Veien slaaer en Bugt" 

hvori det hedder: "Under Taget Svaler gvid’re/Solen synker - og saa vid’re". Og senere findes 

det i Bernhard Shaws "Jeanne D’arc" og allerede i titlen på Pirandellos "Seks personer 

søger en forfatter". I dansk litteratur er der både i Soyas "Pedersen i dødsriget" og Kjeld 

Abells "Melodien der blev væk" en tilskuer der springer op og giver sig til at diskutere forestillingen. 

I et stykke af Brentano dør forfatteren midt i stykket og helten må skrive det færdigt! 

I Becketts "Vi venter på Godot" er der illusionsbrud, og Ionesco ville have afsluttet 

"Den skaldede sangerinde" med selv at komme på scenen. Det er endvidere velkendt 

hvordan der ofte i farcer, fx både hos Marx Brothers og Dario Fo, sker henvendelser direkte 

til publikum. 

I de førstnævnte film "Animal Crackers" skal Groucho introduceres for en mr. Chandler. 

Det hele bliver imidlertid så forvirret at Groucho på et tidspunkt vender sig mod kameraet 

og spørger publikum om han må låne et program så han kan finde ud af hvem han er! I 

"En dag på galopbanen" leder Groucho efter en tegnebog som en kvinde har taget på 

barmen. Også her henvender han sig til publikum - Hvordan skal jeg nu få fat i tegnebogen 

uden at komme i konflikt med censuren?", spørger han. 

Helt vildt er det i Olsen og Johnson-farcen "Det glade vanvid" hvor handlingen på et tidspunkt 

foregår i en biograf. Et skænderi mellem filmoperatøren og hans kæreste gør at der 

kommer en forkert spole i apparatet, og midt i et stiligt salon-afsnit skiftes der pludselig til 

en western med cowboyer og indianere. Uheldet bliver ordnet, den rigtige spole kommer i, 

og midt i den genoptagne salon-scene kommer der pludselig en fuldt udrustet indianer ri-

6 

dende ind i stuen og spørger hvor de andre bliver af. Uden at fortrække en mine fortæller 

man ham det -"De red den vej!" - og han galopperer ud af rummet, hvor handlingen stille 

og roligt fortsætter som om intet usædvanligt var hændt. Med en noget anden hensigt lader 

Bergman i filmen "Persona" os se operatøren sætte film i apparatet, filmen knække osv. 

I nyere tids litteratur træffer man fx illusionsbrud i Svend Åge Madsens radiospil "I Virkeligheden" 

- for ikke at nævne Per Højholts roman "6512": "Pludselig sidder man her, fuldstændig 

tom og mat og ville ønske man kendte lidt flere ord. Det er underligt, der kan gå 

timer imellem mine sætninger, jeg kan ikke se det, jeg kan ikke se at når jeg nu sætter 

punktum her, nej her, nej jeg må lige gøre mig færdig, når jeg nu sætter punktum her, så 

venter jeg i fem minutter med at fortsætte. Jeg gik en tur rundt i læsesalen mens jeg ventede, 

men jeg kan alligevel ikke se det. For at opleve dette her er jeg nødt til at huske omstændighederne 

ellers læser jeg det sammenhængende, hvis jeg skulle finde på at læse 

det". 

Filminstruktøren Lelouch har lavet et illusionsbrud for feinschmeckere og indviede. En af 

hans første film hed "Manden og Kvinden", på fransk "Un homme et une femme". Den 

havde en smuk og karakteristisk kendingsmelodi. I en senere film med samme mandlige 

hovedperson er denne til afhøring hos politiet. Herunder taler politimanden på et tidspunkt i 

telefon og siger en sætning ind i røret der ender med "...un homme et une femme"- og vores 

helt giver sig lige så stille til at fløjte kendingsmelodien! 

ROMANTIK 

Det er altså ikke kun romantikerne der kan lide at bryde den æstetiske illusion, men det er 

først og fremmest dem der har understreget det som vigtigt princip og set en dybere mening 

i det. 

Men før vi prøver at forstå den romantiske ironi nærmere, er det nok godt lige at tænke på 

at romantikken ikke bare var et livsfjernt litteraturteoretisk program, men en TOTAL 

LIVSFORSTÅELSE der rakte ligefra poesi til geologi. Romantikerne havde allesammen 

interesser og engagementer udover kunsten. Novalis var fx ansat på et bjergværksted. 

Overalt så de bevidstheden - eller ånden, som de kaldte det - udtrykke sig i forskellige former, 

og overalt så de glidende overgange: materien var blot bevidsthed på et lavere plan. 

I Romantikken erobrede menneskeheden Gud tilbage, gjorde igen Universet til sit hjem - 

efter at oplysningstidens deisme havde forvist Gud fra verden og kristendommen havde 

reduceret det guddommellge til noget et par søndagstimer i en kirke. Religion, videnskab 

og poesi var for romantikerne voldelige opsplitninger af en oprindelig helhed. Mennesket 

havde, som mystikerne havde påpeget det, det guddommeliges gnist i sig. Derfor var individets 

intuition højeste myndighed, som alle ydre autoriteter måtte vige for. Det skabende, 

selvrealiserende og frie menneske var målet, kærligheden menneskeåndens højeste udtryk, 

sådan som det endnu fremgår af det ord som de skabte for deres livssyn: 

ROMANTIK. 

Også andre ord har de afgørende præget for eftertiden - inspiration, længsel, anelse, begejstring, 

udvikling fx. Litteraturforskeren Wellek siger at hvis man skulle oversætte navnet 

romantik udfra den klang det havde da det blev dannet, så ville det være noget i retningen 

af EKSISTENTIALISME. Det vil sige noget med engagement og ansvar på alle livsområder. 

Romantikerne havde virkelig et budskab de ville have igennem, og det var ikke kun 

litteraturen og kunsten det drejede sig om, det var mennesket i forhold til alle tilværelsens 

aspekter.

7 

Intet under at Oehlenschläger-inspiratoren Steffens fik problemer med at holde sine foredrag 

i København. Kronprins Frederik sagde at han nok var et godt hoved, men han fordrejede 

hovederne på undersåtterne. 

Romantikkens grundtemaer var de kvindelige værdier: følelse og intuition overfor intellekt, 

natur overfor civilisation, frihed overfor tvang, folket overfor magthaverne, umiddelbarhed 

overfor boglig lærdom, panteisme og mystik overfor dogmatisk kristendom, fantasi, kreativitet 

overfor konventioner og regler, helhed overfor splittelse, kærlighed - overfor alt andet! 

Den romantiske helt, der som fx Grundtvig og modsat Holberg først virkelig kunne realisere 

sig selv sammen med en kvinde, var geni og oprører og oplevede derfor klart samfundsnormernes 

vilkårlighed. I det hele taget var det - for at forstå sig selv og livet - nødvendigt 

at se igennem og skrælle væk alt det som det pæne, normale borgersamfund havde påduttet. 

Den sande virkelighed trængte ikke igennem den sædvanlige gennemsnitsoplevelse, 

den skulle tilkæmpes. Overalt gjaldt det om at gennemskue overfladen og ane de skjulte 

sammenhænge: selve eksistensen var noget der skulle tydes. "Universet er Guds digt", 

sagde fx den yndede filosof Schelling. Steffens sætter kernen i bevægelsen som en længsel 

efter evigheden der er så stærk at vore egne skranker bliver revet ned; - jo, romantikerne 

ville noget med det de gjorde. 

TEATRETS DRAMA-PLAN & REAL-PLAN 

Og hvad er det så de vil med deres ironi, hvor vil de hen med så voldsomt at understrege 

illusionen? Det at de leger med den er jo først og fremmest at henlede vores opmærksomhed 

på den; vi ved godt den eksisterer, det er der ikke noget nyt i. 

For rigtig at forstå funktionen i romantisk ironi må vi først se lidt på hvad teater er, se nærmere 

på forskellige dramatiske MEKANISMER. Af de tre klassiske genrer er dramaet den 

der regnes for mest objektiv og distanceret - i forhold til forfatteren. Modsat lyrik og epik 

har forfatteren her trukket sig helt tilbage og udtrykker sig udelukkende INDIREKTE gennem 

handling og personer. Set i en anden synsvinkel vil det sige at dramaet - sammen 

med film, skulptur og malerkunst - er en af de mest IKONISKE kunstarter, dvs. dem der er 

tættest på at ligne den virkelighed de beretter om. Digtets ord på papiret ligner ikke meget 

de følelser de udtrykker. Teatrets virkelighedsefterligninger overgås vel kun af kunstarten 

Ekstrem Realisme, der ofte direkte sigter på forveksling; fx ved at lægge en fuldstændig 

naturtro plastic-manneguin på et fortov for at se hvordan - og om - folk reagerer. 

Teater er action! - det græske ord drama betød simpelthen (kultisk) handling. Og det er en 

kunstart der direkte er skabt med henblik på at blive oplevet i et fællesskab. Anlægger vi 

en sådan oplevelsesmæssig synsvinkel er det der gør teater til en helt speciel kommunikationsform, 

det at der jo sker TO TING PÅ EN GANG - vel at mærke på den måde at alle 

ser bort fra det der faktisk sker, og lader som om der sker noget andet. Det der faktisk sker 

- REAL-PLANET - er at nogle mennesker er blevet enige om at udføre et i forvejen - oftest 

af tredjeperson - planlagt kommunikationsforløb. Det der foregår, er da at denne opgave 

løses på en god eller dårlig måde, sådan som det kan komme til udtryk i en samtale blandt 

skuespillere efter stykket: "Jeg var lige ved at tro du glemte den replik i 3. akt", "Ih hvor var 

du nervøs i aften". På drama-planet sker der fx det at Othello får mistanke om Desdemonas 

utroskab. Men selvfølgelig er dette ikke noget der virkelig sker; personerne på scenen 

har ikke de oplevelser som replikkerne giver udtryk for. 

De oplever fx ting som de ovennævnte. Teaterkommunikationen er bl.a. karakteriseret ved 

at sproget, replikkerne her er det fastlagte udgangspunkt for samværet - i stedet for som i 

dagligdagen at være resultatet af samværet. Det der virker som kommunikation, det der 

virker som den enes reaktion på den andens handling, den bevægelse der på denne måde 

fremtræder drama-planet - er i virkeligheden ingen kommunikationsbevægelse. Den tilsy-

8 

neladende psykologiske udvikling, krise, konflikt osv. sker slet ikke - og den der faktisk 

sker holdes skjult. Dette kan tydeligt opleves i filmen "Den franske løjtnants kvinde" hvis 

tema bl.a. er forholdet mellem real- og dramaplan( - i så høj grad at man ikke kan lade være 

med at blive nysgerrig på det virkelige real-plan; hvordan de to skuespillere havde det 

med hinanden, helt udenfor filmen). 

Teatrets hovedformål er at få publikum til at gå med på illusionen, opleve at det der faktisk 

sker, ikke sker. Og at det der ikke sker, sker. Det der faktisk sker, er fx at Poul Reichardt 

driller Lily Weiding ved at være langsom med sine stikord. Og det der ikke sker, er fx at 

Othello bliver jaloux (NB jeg ved ikke om de to nogensinde har spillet det stykke!). Ebbe 

Rode illustrerer i sin bog "På stikord" denne kommunikation på real-planet: 

"Den geniale danske skuespiller Peter Fjelstrup var i stand til, mens han rystede, henrev 

og betog sit publikum i slutfasen af Strindbergs "Faderen" - ikke blot at GOUTERE sin 

kvindelige 

medspillendes yppige barm, men også - indimellem de foreskrevne replikker - at 

fremmumle sin hyldest til samme". 

Hvis vi tror på det der ikke sker, fungerer illusionen! Hvis vi fx i Shakespeares "Stor Ståhej 

for Ingenting" ikke oplever noget mærkværdigt ved at personerne ikke kan se ham der er 

skjult bag busken - når busken er en tynd, symbolsk teatergren - hvis vi er helt med på den 

aftale stykket tilbyder os, så er alt i orden og vi får en æstetisk oplevelse. 

DYNAMIKKEN MELLEM DRAMA- & REAL-PLAN 

Men det er på den anden side heller ikke sådan at vi helt skal hengive os til illusionen, 

drama-planet: "Et skuespil er en efterligning af virkeligheden, ikke virkeligheden selv", siger 

Aristoteles i sin poetik. Hvis vi midt under forestillingen farer op af sædet for at forhindre 

drabet på Desdemona, ja så er der noget vi har misforstået. Blicher giver en beskrivelse 

af en sådan situation i "Æ Bindstouw" hvor Wolle Vistesen er på teatret og fortæller: 

"Men så kom der en i sådan noget pænt ternet forklædetøj med en strygespån i sin hånd, 

og han snappede flasken og rendte med den. Dengang møllersvenden så vendte sig om 

og ville tage sin flaske, så var den borte. Det huede ham dårligt: han så sig rundt om på os 

allesammen, tilsidst faldt hans øjne på mi,g, for jeg stod ham nærmest, og da kunne jeg 

nok se han mistænkte mig for det, for han blev ved med at glo på mig, som han skulle have 

ædt mig. "Hvad kan det nytte", sagde jeg, "at I ser på mig? jeg har skam ikke taget jeres 

flaske, men der var en, som rendte her i et par lange bukser og med en strygespån, han 

tog den fra jer". Men det kunne lidet hjælpe, alt, hvad jeg sagde, for han blev ved med at 

se på mig; han sagde ingenting, men hans øjne gnistrede som gloende kul, og alle de, der 

var i stuen, de grinte ligeså stærkt, som de kunne". I Martin Andersen Nexøs "Pelle Erobreren” 

findes en situation hvor Far Lasse har en tilsvarende oplevelse. 

I middelalderens mysteriestykker fik ham der spillede Judas ofte tæsk efter forestillingen, 

og der er talrige historier om cowboyer i det vilde vesten der har angrebet en skurk i stykket. 

Endvidere findes der en helt dokumenteret beretning om en matros der skød Othello! 

Mindre katastrofalt med bonden der ser Shakespeares "Richard III" og ved replikken: "En 

hest, mit kongerige for en hest" højlydt tilbyder sin brune vallak! Det mest ekstreme eksempel 

på denne mekanisme - som overbevisende demonstrerer illusionens kraft - er en 

hændelse fra de amerikanske Virginia-bjerge hvor en lokal bonde engang under en dukketeateropførelse 

skød den dukke der spillede djævlen!! Cervantes giver iøvrigt en litterær 

beskrivelse af samme totale forglemmelse af real-planet i "Don Quichote" hvor titelfiguren 

smadrer et dukketeater. 

Meningen er altså ikke at vi skal blive helt opslugt, fuldstændig tro på illusionen - samtidig 

med at vi naturligvis heller ikke skal gennemskue den. Den engelske romantiker Coleridge 

karakteriserer den æstetiske oplevelsessituation som et frivilligt afkald på at gennemskue

9 

("the willing suspense of disbelief"). På helt magisk vis er vi i teatret på to virkeligheds- 

eller bevidsthedsplaner på en gang. Dette kommer - vist temmelig enestående - til udtryk i 

en litterær tradition for eventyr på Mallorca( et arabisk lån), idet de indledes med: "Der var 

og der var ikke...". Sml. vores fiktionsmarkør: "Der var engang...". 

Helt specielt falder drama- og realplan sammen for et stykke tid når der optræder en film i 

filmen, som i Godards "Masculin-Feminin", eller et teaterstykke i teaterstykket, som i 

Shakespeares "Hamlet". 

En anden yderlighed er det når llluslonsmarkørerne i en sådan grad mangler at kunstværket 

bliver oplevet som total virkelighed. Et berømt eksempel er Orson Welles’ radiodramatisering 

af H. G. Wells science fiction-roman "Klodernes kamp" i 1938. Det havde en så 

gennemført realisme - med direkte reportager fra hvor marsfolkene var landet, afbrudte 

dansemusikprogrammer og anden katastrofestemning - at nogle mennesker i rædsel begik 

selvmord! 

Eller begivenhederne på realplanet kan - også i publikums oplevelse - overskygge dem på 

dramaplanet. Et passionsspil i 1500-tallet blev pludselig et passionsspil i en lidt anden forstand, 

idet skuespilleren Longinus, der spillede romersk soldat, var så uforsonlig overfor 

den skuespiller der var Jesus på korset, at han stak denne så voldsomt at "Jesus" tumlede 

ned af korset og væltede jomfru Maria. Det brød den svenske Johan II sig så til gengæld 

ikke om og sprang op på scenen og dræbte Longinus. 

Noget anderledes - men stadig ikke som sædvanen er på fx det Kgl. Teater - var forholdet 

mellem planerne i et teaterstykke under den tyske bonderevolte der ville forlænge det religiøse 

oprør med et socialt. Her spillede man et stykke der viste modsætningerne mellem 

over- og underklasse, og helt planlagt skiftedes fra dramaplan til realplan - og skuespillerne 

fremdrog ægte våben og nedkæmpede sammen med publikum de tilstedeværende fyrster 

og andre undertrykkere, hvorefter man drog afsted for at nedbrænde den lokale borg. 

DET KOMMUNIKATIVE ANSVAR 

I teatret er hvad jeg vil kalde KOMMUNIKATIONSANSVARET for et stykke tid suspenderet, 

ophævet; vi har pause fra den almindelige verden hvor vi hele tiden skal tage stilling til 

hvad der sker rundt om os. Dette kommunikationsansvar - DET AT JEG STÅR INDE FOR 

AT MIN ADFÆRD OVERFOR DIG HER OG NU ER RIMELIG lægger vi mest mærke til 

når der er brud på det i dagligdagen som fx følgende vittighed 

To jyske bønder sidder overfor hinanden i et tog. Den enetaber nogle gløder fra sin pibe 

ned på sine bukser uden at bemærke det. Efter at have iagttaget dette nogen tid i tavshed 

rømmer den anden sig og spørger: "Hvad hedder du?", "Jeg hedder Jens Pejsen". Pause. 

"Jens Pejsen, hvor er du fra?" "Jeg er fra Vorbasse". Pause. "Jens Pejsen fra Vorbasse, 

der er ild i dine bukser!". 

Det at have et sprog og at stå inde for sine ord er to sider af samme sag, men kommunikationsansvaret 

indebærer fx også at jeg ikke tilbageholder vigtig viden, for det er også en - 

passiv - måde at lyve på. Det er et sådant brud på kommunikationsansvaret Jens Pejsen 

er ude for. 

At deltage i den æstetiske kommunikationsprocess, hvadenten man læser et digt eller er i 

teatret, betyder for et stykke tid at være BETRAGTER - at være fri for omverdenens krav 

om handling og stillingtagen. Kant talte lidt sprogklodset om det uinteresserede behag, 

men man er jo på ingen måde uinteresseret. Sagen er at ordet interesse på datidens tysk 

havde betydning i retning af engagement. Bedre er et engelsk forslag om "psykisk distance". 

Til mit ærinde passer imidlertid termen kommunikationsansvar bedst (Schopenhauer 

kalder det lidenskabeligt at være fri for "Viljens usle regime"). Man kan altså sige at kom-

10 

munikationsansvaret for et stykke tid bliver ophævet i den kunstneriske oplevelse - undertiden 

med pudsige konsekvenser: 

Under Stillehavs-krigen mod japanerne opdager en amerikansk officer i et vigtigt og farligt 

frontafsnit at en soldat simpelthen sidder og spiller radio ud i natten. Han giver sig på vej 

for at standse det, men bliver også grebet af udsendelsen og lytter med. Det er et radioteaterstykke 

om soldater på en meget farlig vagt i krig mod japanerne!! Så kraftigt tilbyder 

kunstværket altså sin helle og ophævelse af kommunikationsansvaret at det kan overdøve 

den faktiske virkelighed - der her havde nøjagtig samme indhold som teatervirkeligheden. 

Teaterkritikeren Schyberg giver i sin bog "Skuespilkunst" en 

god beskrivelse:"Vi er, når vi sidder i teatret, på en gang med i spillet og uden for spillet, 

det spil, der er virkelighed frigjort fra virkelighedens risikomoment og dog gennemspiller 

hele vort følelseslivs register og klaviatur. Vi glæder os over udfoldelsen - og er samtidig 

hævet over den, ikke fanget i og hæmmet af dens problemer". 

Dario Fo har i "Arbejdsgiverens Begravelse" lavet et helt 

genialt illusionsbrud der samtidig illustrerer kommunikations- 

ansvaret. På et tidspunkt i stykkets forløb skulle en arbejder 

myrdes. Der kommer en motorsav på scenen, men her blev stykket standset og skuespillerne 

gav sig til at diskutere hvordan de skulle klare situationen. Mordet skulle demonstrere 

død og ulykker på arbejdspladsen, og de ville meget gerne understrege at dette er en voldsom 

virkelighed. På den anden side var det for vidtrækkende at miste en skuespiller per 

aften. De nævnte at man i Rom brugte slaver til sådanne roller - ny slave hver aften - men 

de var blevet enige om at de - for dog at understrege den blodige virkelighed - ville slagte 

en ged i stedet. Og ind kom en slagter men kniv og førte en levende ged til slagtebordet og 

gjorde klar. 

Så lød de første spæde protester fra publikum. Det ophævede kommunikationsansvar 

var pludselig blevet koblet til igen. Fra at sidde der i mørket som anonym og passiv tilskuer 

var man pludselig blevet en person det var tilstede i et rum hvor der foregik noget man 

skulle tage stilling til, protestere imod, måske kræve afbrudt. Det var et meget sundt kip. 

Mange moderne ‘'gruppeteatre, fx "Narrene", har på lignende måde eksperimenteret med 

grænsen mellem scene og publikum. 

Et tysk eksperimentalteater arbejdede på et tidspunkt så 

direkte hen imod at genopvække det ophævede kommunikationsansvar at de bevidst stablede 

et over-røvkedeligt teaterstykke på benene og lod det køre indtil den sidste publikummer 

havde fundet ud af at gå hjem. En frækhed der afslørede meget om publikums 

forhold til tilsyneladende "avantgarde"-teater. Jf. lignende forhold indenfor maleriet. 

Teatret giver altså i kraft af sin socio-kommunikative grundstruktur et meditativt helle. Men 

ikke kun på denne måde muliggør det en frigørelse af jeg ets grænser - også ved hvad 

man kan kalde DEN ÆSTETISKE VELVILLIGHED, dvs. suspenderingen af de almindelige 

forståelseskrav. Når vi indtræder i et narrativt kunstværk - et drama eller en roman - 

ACCEPTERER vi i lang tid umiddelbart usammenhængende og mere eller mindre uforståelige 

fænomener. Vi er per definition LARGE, og vi regner med at vor velvillighed på et 

tidspunkt indfries, vi har tiltro til en OVERORDNET MENING som senere samler de adskilte 

brikker. Vi giver afkald på de krav vi normalt stiller til begivenheder og kommunikative 

henvendelser. Denne mekanisme kan der så bevidst leges med som i ovennævnte tilfælde 

med det tyske eksperimentalteater. 

Jeg var selv engang med til at bruge denne mekanisme. På et tidspunkt hvor teatergruppen 

SOLVOGNEN havde fået enorm prestige og presseopmærksomhed spillede vi en aften 

på Stakladen i Århus. Stykket skulle have været et samarbejde med en skuespiller fra 

"Living Theatre", men han nåede først frem lige før forestillingen skule begynde, og vi gik 

på scenen med en synopsis jeg aldrig rigtig nåede at forstå og som var blevet til natten før. 

På et tidspunkt agerede vi konfirmationsmiddag, vi havde sat borde og stole op midt i

11 

rummet og fået leveret fin middag udefra. Og der sad vi så 10-12 mennesker og spiste og 

drak og skavede os. Rundt omkring os gik en snes høns og gokkede - så var der lidt til at 

beskæftige de fortolkningsliderlige - og vi sad der og råhyggede os i hvad der i forhold til 

situationen var temmelig lang tid. Vi blev jo fulde, og det var en stimulerende provokation 

at sidde der med vennerne, mens folk rundt om os for de flestes vedkommende affandt sig 

med at vente passivt. Det skal dog siges at deres velvillighed, der her var sat på prøve, 

blev belønnet - det blev en yderst kreativ forestilling. Men det var en meget speciel skuespilleroplevelse 

at nærme sig grænsen hvor man lader hånt om publikum. 

Det er vigtigt at få afprøvet grænserne og få leget med en given tidsperiodes faste konventioner. 

Selv den ovennævnte grænse mellem publikum og scene er ikke tvungen. I visse 

former for middelalder-teater eksisterede den slet ikke. I dagelange, overdådige udstyrsstykker 

opførtes bibelske handlinger i kæmpemæssige processioner. Og publikum spillede 

med bl.a. som publikum! - folkemængdens krav om korsfæstelse, menneskemængden pa 

Golgata osv.. Man var ikke iagttager men deltager. 

Italieneren Boals ide om et USYNLIGT TEATER viser meget om illusionens og kommunikationsansvarets 

virkemåde. Ligesom ved den ovenfor nævnte retning: Ekstrem Realisme 

er Det Usynlige Teater, som angivet i betegnelsen, ikke til at skelne fra virkeligheden. Et 

eksempel er at en pige går ind på et værtshus og spiller et Guds ord fra landet. Andre i 

forvejen plantede skuespillere giver den som grovkornede, bondefangeriske mænd, som 

solidariske medsøstre o lgn. 

Kernen i det er at en faktisk virkelighed, en problemstruktur blæses op. ja den blæses jo 

ikke engang op i betydningen bliver forstørret. Den SERVERES blot. Det er virkeligheden 

selv, holdt op for øjnene af menneskene. 

Denne teaterform bringer os ved sin ekstremitet tæt på selve kunstens væsen. I det usynlige 

teater er der ingen forskel at se på teater-materialet og livs-materialet. Den æstetiske 

effekt må altså ligge på et andet plan. Den ligger i HENSIGTEN. Æstetisk kommunikation 

er et JEG VISER, et SE HER! 

Når folk efter en usynlig teater-aktion får at vide at de har været vidne til eller måske endda 

medvirkende i en teaterforestilling, sker der en helt speciel proces. På efterbevilling får 

man nemlig her kunstens meditative helle, dens fritagelse for kommunikationsansvar; man 

kigger på sine reaktioner overfor pigen der kom ind på værtshuset på en ny måde; der har 

været en større bevidsthed i det der skete end man troede - det giver frihed til at se sine 

egne handlinger med denne større bevidsthed. 

Måske tænker man at man ville have handlet anderledes hvis man havde vidst det. På en 

eller anden måde højner bevidstheden moralen, og man bliver konfronteret med det fænomen 

at man åbenbart føler sig mere forpligtet overfor den offenthed der ligger i en teatergruppe, 

end anonymiteten hos den forsagte pige fra landet. 

Det usynlige teater arbejder tæt pa grænsen mellem Teater og Ikke-teater og demonstrerer 

dermed kernen i teatrets væsen: EN BEVIDSTHEDSKVALITET, TILFØRT 

DAGLIGFÆNOMENERNE. 

Der sker i teatret et løft fra lavbevidst til højbevidsthed, en bevidsthedsgørelse. Lad os illustrere 

det med den måde nogle mennesker skifter til badetøj på en overfyldt strand i ly af 

et håndklæde; et indviklet stykke moralsk akrobatik. Det samme Ifænomen i teatrets bevidsthedslys 

åbner for vor oplevelse. På stranden er vi - mere eller mindre - vant til denne 

adfærd og ser den næsten ikke, vi oplever den i en eller anden forstand som nødvendiggjort 

af omgivelserne. På scenen ser vi den i "ren form"; vi kan ikke lade være med af 

AFLÆSE kulturhistorie, seksualmoral osv. Fænomenet er frigjort fra hverdagens blindende 

tvang.

HYPERINFORMATION & TEATRETS DOBBELTE MEDDELELSESSTRUKTUR 

12 

En anden måde at klargøre illusionen på er at betragte den dobbeltbundne kommunikationssituation 

som et teaterstykke udgør. På den ene side er der en forfatter der henvender 

sig til et publikum, på den anden side nogle mennesker der henvender sig til hinanden på 

scenen. Den dramatiske tekst er altså bærer af to forskellige samtaler, den EKSTERNE og 

den INTERNE. 

Hver replik er underlagt to styringer, har både en ydre og en indre drift: Virkelighedsmaterialets 

egen struktur og dets fortælletekniske funktion. Mødet mellem disse to kommunikationsskræfter 

skal helst være sådan at den eksterne forfatterhensigt ikke ødelægger den 

interne dialogs sandsynlighed. 

Problemet er påtrængende i åbningsdelen, ekspositionen hvor publikum skal præsenteres 

for handlingsdynamikken, have forudsætningerne lagt frem. I ældre tid var man nu ikke så 

bange for at gøre den eksterne samtale eksplicit, sådan som det fx sker i prologen, fortalen. 

Holberg gav ofte oplysningerne i en monolog inde i stykket - fx i "Jeppe paa Bjerget" - 

men efterhånden blev dette umuliggjort af de realistiske krav som naturalismen stillede; 

replikkerne skulle være virkelighedstro og internt motiveret. Undertiden er monologer så 

fremtrædende og selvstændige - som fx Hamlets og Shylocks i "Købmanden i Venedig - at 

de nærmest må betragtes som digte fremført på scenen( i nutiden kan gamle mekanismer 

genbruges, som fx når Cecil B. DeMillees begynder sin storfilm “De ti bud” med at instruktøren 

selv i kjole og hvidt præsenterer sin film). 

Men allerede så tidligt som i 1797 skrev Goethe til Schiller at "Det allerbedste dramatiske 

stof er det hvori ekspositionen allerede udgør en del af handlingen", noget som Ibsen senere 

blev en mester i. Også de mange afsides-replikker måtte falde for realismen, og Ibsen 

roser sig i forbindelse med "De Unges Forbund" af at have frigjort sig fra dem. Men de er 

dog stadig med i fx "Et Dukkehjem". 

For at løse de dramatekniske problemer der således opstod, videreudvikledes figuren "Den 

fortrolige" fra den franske klassicisme (men allerede grækerne havde dog anvendt budbringeren 

i samme funktion). I skuespil der honorerer disse nye krav, ankommer der i begyndelsen 

personer der intet kendskab har til situationen og som derfor - med rimelighed - 

må sættes ind i den, få den fortalt. Fx fru Linde i "Et Dukkehjem" og Gregers Werle i "Vildanden". 

Hermed har løsningen af et fortælle-teknisk problem på det eksterne niveau også rimelighed 

på det interne niveau: det sker rent faktisk at folk kommer på besøg: "der kommer min 

Datter meget beleiligt", som det hedder i Holbergs "Jean de France" (IV,7). 

Den franske dramatiker og teaterteoretiker Scribe var nok den første der virkelig gennemarbejdede 

disse sandsynlighedskrav. Da han tjente temmelig mange penge på sine stykker 

blev han noget lagt for had, men han har fx betydet meget for Ibsen. Heiberg fortæller at 

han introducerede ham i Danmark for "Dramatiserings-Maadens" skyld. 

Hele denne opprioritering af den interne samtale kommer også til udtryk i en tilstræbt replikindividualisme 

- illusionen udstrækkes til det individuelt sproglige. 

Det var forbi med vilde og urealistiske nødløsninger på dramatekniske hårdknuder, som fx 

Deus Ex Machina hvor en gud til slut dalede ned på scenen og forløste situationen (teknikken 

stammer fra oldtiden. Den er parodieret i Wessels "Kærlighed uden strømper" men 

stadig brugt fx i Henrik Hertz "Svend Dyrings Hus"). Dog kan forfattere godt igen efter realismeraptussen 

tage gamle greb op. Således Tennesee Williams "Glasmenageriet" hvor en 

person træder ud af stykket og informerer publikum, og i Thornton Wilders "Our Town" 

kommenterer instruktøren personerne og springer endda ind og hjælper med en rolle. I det 

absurde drama lades der også - af helt andre grunde - hånt om sandsynlighedskravene. 

Men ligemeget hvordan et dramatisk kunstværk er bygget op i forhold til realismedimensionen, 

gælder det at elementerne i det skal ligne indre styringer og være ydre. De 

skal tilsyneladende fremspringe af en indre sandsynlighed og nødvendighed. Det dramati-

13 

ske skelet må ikke anes. Det er det som Goethe mener med sit; "Man merkt die Absicht 

und wird verstimmt". Undertiden kan løsningen af de dramatekniske kommunikationsproblemer 

falde uheldigt ud. Mht. den sprogrealistiske sandsynlighed vil jeg kalde det 

HYPERINFORMATION når en person på scenen fortæller en anden person noget uden 

rimelig motivation og adressatrelevans. 

I Rifbjergs TV-stykke "Efter Premieren" mødes to skuespillere lige efter en forestilling: "Du 

har sminke om munden", siger den ene, og svaret lyder: "Jeg har ellers vasket mig efter 

forestillingen". Det er en af de første replikker i stykket og den skal antyde lidt teaterstemning, 

men sprogrealistisk er replikken helt forfejlet. Det er lidt svært at fornemme i nedskrevet 

form, men det havde været mere mundret at stryge " efter forestillingen". 

Mennesker der snakker meget sammen om samme emne får naturligvis en slags kortsprog. 

Hvad siger fx en kassedame til en anden kassedame når der er en vare hun ikke 

kan huske prisen på? Hun siger ikke "Kan du huske hvad denne her koster", men naturligvis 

blot "Kan du huske denne her?" Enhver samtale bygger på selvfølgeligheder der ikke 

udsiges (sml. den sprogvidenskabelige term ellipse) 

Flere eksempler på hyperinformation findes bl.a. hos Zappfe: Indføring i litterær dramaturgi 

(1961: 146f og 203). 

Illusionen, drama-planet er et bestemt filter at opleve verden igennem, en 

PERCEPTIONSKODE; Når det jeg konkret sanser fx er at den ene person stikker den anden 

med en gummikniv, så tæller denne oplevelse her i teatersituationen som at den ene 

dræber den anden. Eller man kan sige at der ifølge koden er visse af de ting jeg oplever på 

scenen som jeg skal se bort fra, og andre jeg godt må lægge mærke til og tage for pålydende. 

Et eksempel er den ovennævnte busk i "Stor Ståhej for Ingentina". Det er klart for enhver 

at ingen kan gemme sig ordentligt bag en busk af den størrelse. Men denne virkelighed må 

vi se bort fra. Perceptionskoden er en del af den AFTALE vi har med forfatteren, TEATER- 

KONTRAKTEN. 

Vi går så fuldstændigt ind på den at vi får et chok hvis en på scenen pludselig siger til den 

der har gemt sig: "Jeg ved godt du står der og lytter, du kan da ikke gemme dig bag sådan 

en lille busk, troede du det!". Vi griner - eller bliver sure. For vi ved sgu da godt at busken 

er for lille, men nu har vi lige gjort forfatteren den tjeneste at gå ind på det. Og så bliver vi 

drillet for vores venlighed! 

Man omtaler undertiden aftalen, koden som at noget er TEMATISK og andet UTEMATISK. 

Fx er dette at skuespilleren taler på vers sædvanligvis utematisk, dvs. postuleret ikkeeksisterende 

for personerne. Det kan ikke omtales. Dermed ikke sagt at det så er ligegyldigt. 

Den latinamerikanske digter Jorge Louis Borges, hvis bøger ligesom dramatikeren Pirandellos 

stykker kredser om temaet fiktion/virkelighed, skriver i en novelle om en dramatiker 

at han; "hyldede verseformen, fordi den forhindrer tilskuerne i at glemme uvirkeligheden, 

som er kunstens vilkår". Der kan altså være en særlig æstetisk bevidsthed bag dette at 

lade noget påfaldende optræde som utematisk. Men sædvanligvis er det ikke sådan, jf. fx 

de engelsk-talende tyskere i amerikanske krigsfilm. Romantikeren Tieck leger i "Der 

Gestiefelte Kater" med dette. På et tidspunkt ankommer en prins fra et fremmed land for at 

bejle til prinsessen, og kongen spørger ham da hvordan det kan være han behersker sproget 

så godt siden han kommer langvejs fra. Men der bliver straks tysset på kongen - for 

ikke "publikum skal opdage hvor unaturligt" det faktisk er, som der siges! 

Da ethvert kunstværk og dermed ethvert drama starter fra intet, er det vigtigt for publikum 

at forstå hvad der er tematisk og hvad der ikke, dvs. det er vigtigt for forfatteren klart at 

tilkendegive dette. Hvilke dele af vor ALMEN-VIDEN skal vi trække på som relevant og

14 

hvilke dele skal vi se bort fra? I mange værker er det fx tematisk at man ikke kan flyve, i en 

enkelt komedie måske ikke. I kinesisk dramatradition kan scenefolk uden problemer gå ud 

og ind af scenen, de er klart utematiske og forstyrrer således ikke - de eksisterer jo ikke! I 

japansk drama kan en person ved et bestemt signal tilkendegive at hun er out og ved at 

andet hun er med igen. Sml. Pjerrots tilsyneladende "ikke-tilstedeværelse". 

Andre velkendte utematiske fænomener er fx klappen i teatersalen, underlægningsmusikken 

i film, talebobler i tegneserier osv . 

Men selv om dette er det almindelige gælder det naturligvis ikke 100%. Alt kan bringes i 

tematisk belysning. Selv om versmålet i ældre teatersprog som nævnt oftest er utematisk, 

sker der fx det i andendelen af Goethes "Faust" at Helena lærer at tale i rim, og i Heibergs 

"En Sjæl efter Døden" kan sjælen ikke lide at tale som en stakaandet, haard Anapæst. 

Aftalen mellem forfatter og publikum kan være mere eller mindre krævende. Jf. forskellen 

på Ibsens helt realistiske scenerum med rigtige møbler osv., og fx hvordan der i de oprindelige 

Shakespeare-opførelser blot stod et skilt på scenen: "This is Rome". 

Set i forbindelse med forfatter-aftalen gælder det at jo svagere virkeligheds-illusionen er, 

dvs. jo større stiliseringer er, des mere kræver forfatteren vor fantasi, vor medleven, vor 

aktive indsats. Det er dette den polske teatermand Grotowski mener med sit begreb "Det 

fattige teater". Der er noget psykologisk meget tilfredsstillende i en sådan krævende aftale. 

Som fx da skuespilleren i en TV-opførelse af "Kong Lear" havde privattøj på. I et andet 

stykke med sparsomme kulisser - men stadig realistisk på sprogplanet - kastede personerne 

en bold mellem hinanden, således at den der havde replikken samtidig havde bolden i 

hånden: bolden var naturligvis utematisk. 

Termen stilisering svarer altså sædvanligvis til det jeg kalder høj illusionsgrad. Komedier 

og farcer er en forunderlig blanding af høj og lav illusionsgrad. Det der er vigtigt er at eksistensen 

af forfatter-aftalen gør at samme fænomen har forskellig tematisk status i forskellige 

kunstneriske helheder. Således er fx sang utematisk i en opera men tematisk i et realistisk 

drama. 

Et helt kapitel for sig i den æstetiske illusions historie er forholdet mellem farver og sorthvid 

indenfor filmen. Af tekniske årsager fremstod filmen i begyndelsen som sort-hvid uden 

alternativ. Manglen på farver var altså utematisk. Da farvefilmen kom frem blev den opfattet 

som kunstig og poppet. Man var bange for at for lidt var overladt til fantasien osv. Farvefilm 

blev længe opfattet som underlødig. Det er helt pudsigt hvad man har lagt ind i en 

historisk-teknisk tilfældighed; så meget mere som det jo er det sort-hvide der er mest abstrakt 

og mærkværdigt. Men fx lavede den danske filmkunstner Dreyer ikke farvefilm. Da 

den efterhånden trods alt slog sig igennem forårsagede den en ændring i filmsproget - udover 

den direkte. Nu havde det nemlig en ny udtryksværdi at vælge sort-hvid, som fx i Orson 

Welles’ "Politiets blinde øje" og mange andre kriminalfilm. 

Pudsigt er også tanken med at forsage farver og lave sorthvid-film fra perioder hvor farvefilmen 

ikke eksisterede, som fx filmen om Anne Franks Dagbog. I den nyere danske film 

"Thorvald og Linda" skal den brun-hvide toneskala arkaisere ved at associere til de fotografier 

vi kender fra perioden. 

SKIFT I ILLUSIONEN 

Illusionen, forfatter-aftalen er som nævnt en perceptionskode: nogle regler om hvordan 

teater-elementerne skal opleves, forstås. Skuespiller NN skal i stykkets spilletid opleves 

som Julius Cæsar, det malede baggrundstæppe som oldtidens Rom osv. Sådanne forhold 

ligger oftest fast stykket igennem.

15 

En særlig teatereffekt opnås når denne kode ændres i stykkets forløb; en mild form for 

illusionsbrud. Fx dette at samme skuespiller kan spille forskellige roller i samme forestilling 

- i forskellig kostymering men dog genkendelig. Bunuel leger med dette i en af sine sidste 

film hvor den kvindelige hovedrolle spilles af to forskellige skuespillere. På dramaplanet er 

dette jo per definition ligegyldigt, men det er oplevelsesmæssigt umuligt ikke at registrere 

der - realplanet løfter sig op i opmærksomheden. 

En anden og meget raffineret form for brat kodeskift så jeg engang i et ungdomsstykke af 

Jomfru Ane Teatret. En scene sluttede med at en pige skulle lægge en bunke papirer op 

på en hylde. En aften kiksede hun, og papirerne spredtes på scenegulvet uden at der var 

tid til at fjerne dem. Den umiddelbart påfølgende scene begyndte med at en forælder stikker 

hovedet ind i et drengeværelse hvor sønnen ligger og slanger sig dovent på en sofa. 

Lynhurtigt improviserer forælder-skuespilleren og indkorporerer "ulykken" ved at sige en 

ureglementeret replik om alle de tegneserier der flyder på gulvet. 

Det der er vigtigt i denne sammenhæng er imidlertid ikke denne nok så kvikke redning af 

teatersituationen; fænomenet kunne sagtens være fast ingrediens. Og det æstetiske velbehag 

ville da være at illusionen blidt "tematiseres": det samme fysiske materiale, den 

samme teater-rekvisit skal det ene øjeblik opleves som et sæt dokumenter, i det næste 

som en bunke tegneserier. 

Meget dygtigt og med dybere funktion har Nordahl Grieg gjort noget tilsvarende i "Vår ære 

og vår natur". Stykkets emne er det skingrende misforhold at norske forretningsfolk under 

1. verdenskrig tjente tykt på at sælge krigsvigtigt materiel til 

tyskerne, samtidig med at disse torpederede norske skibe og norske sømænd omkom. 

4. scene ender med at skibsrederne midt i et gilde åbner for champagneflaskerne og råber: 

"Øs, øs!". Den næste scene indledes med de samme ord - denne gang sagt af norske søfolk 

i redningsbådene. 

Disse to forskellige funktioner af samme replik indeholder i deres kontrast og koncentration 

hele stykkets budskab - et dramatisk scoop. 

ILLUSIONSFEJL: TEATER-KATAKRESEN 

Forfatter-aftalen har naturligvis det tilfælles med almindelig kommunikation at det begge 

steder drejer sig om at hidsætte noget materiale for at fremkalde nogle bestemte oplevelser; 

kommunikation er associationsstyring. Afsenderens opgave er at sørge for at kun de 

rette og ikke uvedkommende associationer bliver vakt. Det er afsenderens pligt psykologisk 

at forestille sig modtage-situationen og udfra denne viden fjerne misforståelser osv. 

Det lyder anstrengende, men det er det vi alle gør hver gang vi bruger sproget. Og det er fx 

samme proces en foredragsholder er i gang med når hun et stykke henne siger: "Nu skal 

det ikke forstås sådan at jeg..." Hun tager højde for uønskede associationer (og konklusioner). 

Når denne bestræbelse mislykkes bruger man i sprogvidenskaben termen KATAKRESE. 

Når der fx i en bog står at en stuepige skaffede ham en syfilis på halsen er det i sammenhængen 

tvetydigt hvordan sprogmaterialet på halsen skal forstås; betyder det konkret at 

syfilissår på halsen, eller betyder det blot forårsage - svarende til hun skaffede ham al 

landsens ulykker på halsen? 

Katakresen opstår når afsenderens KOMMUNIKATIONSHENSIGT ikke er tydelig nok; skal 

det forstås bogstaveligt eller ei? 

Der leges ofte bevidst med denne mekanisme: Folk med begge ben på jorden hænger ikke 

på træerne. Her spilles der på at begge ben på jorden og hænge på træerne har en 

BESLÆGTET TVETYDIGHED, nemlig via temaet "kropsposition". Tilsvarende med frisørreklamen: 

Håret er hovedsagen(1). Hvis vi sammenholder denne sætning med Pengene er 

hovedsagen (2) ser vi at der ved ordet hoved- i (1) er to tolkningsmuligheder. Fordi ordet

16 

hår er i konteksten kan hovedsag også tolkes: head + sag, modsat den dagligsproglige 

fortolkning: vigtigst + sag. Den bevidst skabte morsomhed ligger i spændingen mellem disse 

to tolkninger. 

TEATER-KATAKRESEN svarer til den ubevidste, utilsigtede katakrese. Den er svær at 

finde og svær at beskrive, fordi den jo er et kontekst-fænomen. Jeg kan heller ikke henvise 

til et eksempel i et kendt teaterstykke og slet ikke til nogen beskrivelse i faglitteraturen (jf. 

dog nedenfor om Johanne Louise Heiberg). Ikke desto mindre synes jeg det er nødvendigt 

at omtale den i denne sammenhæng - og jeg vil derfor forsøge. 

I et Dario Fo-stykke var dynamikken i en scene: forhindringer i at telefonere. En kvinde der 

sad med telefonen i hånden blev hele tiden afbrudt af ankommende personer. Endelig på 

et tidspunkt så det ud til at lykkes, og hun gav sig til at dreje nummeret og fik forbindelsen. 

Dette er urealistisk. Enhver ved at hvis man har siddet med røret i hånden et par minutter, 

er man nødt til at lægge det på igen for at kunne ringe. Og ligesom man i sprogeksemplet 

en stuepige skaffede ham en syfilis på halsen kan komme i tvivl om hvordan man skal forstå 

på halsen FORDI KROPSLIGHED I DENNE KONTEKST ER TEMA, kom jeg i tvivl om 

hvordan jeg skulle bruge min dagligviden, om denne del af mit telefon-kendskab var relevant, 

FORDI "TELEFONFORHINDRING" I DENNE KONTEKST VAR TEMA! 

Lad mig til afklaring give et eksempel på en illusionsfejl der IKKE er en katakrese. Fx kan 

jeg i en film om 2. verdenskrig blive irriteret over at mændene bærer flipper der først eksisterede 

lang tid efter krigen. Men så længe flipper og deres kultur-alder ikke på nogen måde 

er tema i filmen, så længe opmærksomheden ikke henledes på emnet, har filmens kode 

altså valgt at se bort fra det, og det er snarere et spørgsmål om den rette kostymering end 

et fortælleteknisk problem. Det er ingen katakrese, for jeg er ikke usikker på hvordan jeg 

skal opleve det - jeg er faktisk temmelig sikker på at jeg skal se bort fra det! 

En teater-katakrese kan defineres som en tvetydighed der skyldes USIKKERHED 

OVERFOR ET GIVET ELEMENT MHT. HVILKE DELE AF DEN FÆLLES ALMENVIDEN 

DET ER RELEVANT AT BRUGE TIL FORSTÅELSEN. 

Ethvert teaterstykke uddrager af de virkelige livsfænomener, af den sociale ALMEN-VIDEN 

visse træk som tilskrives realitet og bortskubber samtidig andre. Horats skriver i "Om digtekunsten": 

Lad ikke sælsomme hændelser virke imod illusionen; stykket må ikke forlange, 

at hvad der end sker, skal man tro det. Dette kunne også kaldes stykkets HORISONT. men 

hvadenten man kalder det perceptionskode eller forfatter-aftale indbefatter det at der er 

visse dele af min totale livskundskab, min virkeligheds-sans som jeg stiltiende ser bort fra ( 

I Jansen,S. m.fl.(udg.) “Tekst og Virkelighed” l982 bruges ordet: fiktionspagt). Et træk der 

meget ofte er skubbet ud af teatervirkeligheden er fx dagligdagskommunikationens sætningsafbrydelser 

og -overlapninger. På scenen er der - sædvanligvis - ét opmærksomhedsfokus 

ad gangen. Jeg skal altså IKKE i min forståelse af stykket inddrage det forhold at 

personerne er OVER-venlige samtalepartnere. Men undertiden sker det at man som tilskuer 

bliver usikker på teater- eller forfatter-aftalen. Denne usikkerhed er en æstetisk fejl fordi 

den ellers ubrydelige enhed af scenehændelse og bagvedliggende hensigt hermed opløses: 

jeg skal til at reflektere over hvad forfatteren mon har ment - og teater er at SE, direkte 

opleve hvad der er ment. (Ordet teater har sin oprindelse i et græsk ord der betød at se, 

iagttage . Heraf fordanskningen skueplads.) 

Det er meget vigtigt at forstå - og det fremgår af ovenstående - at ikke enhver tvetydighed i 

et skuespil skaber en katakrese. De to tolkningsmuligheder skal adskille sig fra hinanden 

mht. placering på illusions-dimensionen (ligesom indenfor det sproglige de to tolkningsmuligheder 

adskiller sig mht. placering i den sproghistoriske dimension). 

Både i det sproglige og i teatret er katakresen en kommunikationshandling hvis konstruktion 

er gennemskuelig. Via sin tvetydighed - dvs. FORSTAELSES-BESVÆR - henleder den 

opmærksomheden på sig selv og er dermed forfejlet. Et kommunikationselement skal udgøre 

en helhed af hensigt og udtryk; man må ikke kunne skue bagom ind i værkstedet.

17 

Længe efter min første nedskrivning af disse overvejelser om teater-katakresen kommer 

1800-tallets førende skuespillerinde Johanne Luise Heiberg mig uventet og glædeligt til 

hjælp, ja hun inviterer mig endda til en diskussion om emnet. I sine Erindringer skriver hun 

følgende: 

“Ved at nedskrive ordet illusion falder mig et spørgsmål ind, der kunne være en værdig 

opgave for en fin kritiker at besvare. Min næste nye rolle var i Hauchs "Marsk Stig", tragedie 

i 5 akter. Jeg fremstillede her en dame, som kongen var forelsket i og gjorde alt for at 

vinde. En stor fest er berammet ved hoffet. Til denne fest havde kongen sendt hende en 

prægtig guldkæde, som han bad hende bære hin aften. Bar hun den, da skulle det være et 

tegn på, at hun ville tilhøre ham og ikke tilbageviste hans elskov, bar hun den ikke, da betød 

dette afslag fra hendes side. 

Stykket begynder med, at hun står pyntet i al sin pragt til festen. Hun elsker kongen, men 

vakler i at hengive sig til ham. Da fæster hun kæden om sin hals, kun for at se, hvorledes 

den vil klæde hende til al den øvrige pynt. Hun begynder nu at reflektere over sit forhold til 

kongen, og hvad en sådan elskov ville føre til. Hun forfærdes og beslutter ikke at vise sig 

med denne til festen, men da hun nu vil åbne låsen for atter at tage den af, binder denne 

så fast, at hun ikke er istand til at løse kæden, et motiv, der af forfatteren er benyttet til, at 

kongen får sit ønske opfyldt. Da jeg nu kom til dette sted i monologen og atter og atter forgæves 

forsøgte på at få kæden af 

da gjorde jeg dette så naturligt, at jeg første aften og alle senere gange, stykket gik, hørte 

denne bekendte ængstelige mumlen i huset, der aldrig udebliver, nar et uheld sker. Ja, jeg 

hørte tydeligt stemmer hviske: "Oh, hvor uheldigt, hun kan ikke få låsen op". Ja, ved første 

opførelse af stykket hørte jeg ind på scenen Phister sige ude i kulissen, hvor han stod med 

flere andre (stykket var ham nemlig ubekendt, han spillede ikke i det): "Nå, det spår ilde 

ved et nyt stykke, når et sådant uheld indtræder i første scene". Men da jeg nu i monologen 

udbrød: "Din lænke binder fast, Kong Erik!" og de senere ord viser, at hun skal beholde 

denne på, da blev alle orienterede om deres fejltagelse, men illusionen havde dog et 

øjeblik været forstyrret. Altså er det ret at fremstille noget i den grad naturligt, at tilskuerne 

forveksler det med virkelighedem? Var fejlen min eller deres? Da jeg kom ud efter scenen i 

kulissen, kom Phister hen til mig og sagde: "Nå, hvor jeg blev bange for Dem, jeg troede 

virkelig, at den anstrengelse, De udtrykte ved atter at løse kæden, var et uheld". Jeg blev 

ganske vred og sagde: "Synes De da, at det ligner mig at stå således og kludre inde på 

scenen?" Og det lignede mig virkelig ikke; thi al slig ubetænksomhed, der kunne forstyrre 

illusionen, var mig i høj grad modbydelig. Det er ligefrem en skuespillers pligt at forhindre 

slige tilfældigheder; thi sådanne kunne jo tilintetgøre en hel scenes virkning for forfatteren. 

Men nu havde jeg jo netop ved min korrekthed tilintetgjort illusionen et øjeblik; var da dette 

en fejl fra min side? Det er dette spørgsmål, som jeg ønskede besvaret af en kyndig. 

"Ja, kære Johanne Luise. Tak for dit spørgsmål. Du må undskylde jeg ikke svarer før nu, 

men jeg skulle lige fødes først, og dernæst have lidt indsigt i teatrets væsen. Det har jeg 

nu og kan derfor helt klart fortælle dig at du har gjort en teatermæssig fejl, hvad du jo tydeligvis 

også selv har mistanke om. Du kan bare ikke forstå hvordan en korrekt virkelighedsimitation 

kan være forkert. 

Du må tage Phisters oplevelse ad notam, publikums reaktion er jo alfa og omega. Sagen 

er, som jeg har omtalt ovenfor, at ethvert teaterstykke har sin egen perceptionskode, og 

om et udtryks-emne er godt og hensigtsmæssigt afhænger ikke af hvordan det forholder 

sig til den faktiske virkelighed, men af hvordan det fungerer i stykkets sammenhæng. Du 

gør en fejl ved at skabe en misforståelsesmulighed. Selv om der, som jeg kan forstå, i 

stykkets verden er gjort et tema ud af kæden, har lige netop dette udtryksmateriale nærliggende 

muligheder for at blive omtolket til realplanet, hvad publikums mumlen og Phisters 

bemærkning viser. Men måske er det lettest at forklare dig fejlen ved at foreslå dig hvad du 

hellere skulle have gjort: du skulle have over-stiliseret gebærderne med at få kæden af,

18 

således at der ingen tvivl kunne være om at det der skete var et teater-udtryk. Du må undskylde 

at jeg siger det, men det undrer mig egentlig at lige netop du, der ellers i din bog 

viser en enestående fin fornemmelse for teater-illusionen, ikke kan gennemskue dette problem. 

Phister er i øvrigt min tipoldefar, så jeg føler næsten jeg har været med til at stå der i kulissen 

og se dig fumle med kæden. 

Mange kærlige hilsener - Lars". 

Katakrese-fænomenet viser meget om teaterstykkets økonomiske balance. Ligesom sproget 

er teatret på en gang overdådigt med sine informationer og beskrivelser (jf. den sprogvidenskabelige 

term: redundans), og samtidig uhyre nærigt (jf. termen: ellipse). Følgende 

eksempel illustrerer denne drama-økonomi og den dermed beslægtede katakretiske proces: 

Den franske dramatiker Dumas blev efter en premiere spurgt af stykkets forfatter hvad han 

syntes om forestillingen: "I første akt sætter en mand en bøsse fra sig. Jeg funderede hele 

aftenen over hvad den senere skulle bruges til; men den skulle ikke bruges til noget. Det 

var et dårligt stykke". 

Det vigtigste ved historien er ikke blot at det var en dygtig dramatiker der fortalte den. Måske 

var det i virkeligheden slet ikke Dumas. Det vigtige er at anekdoten er videreført. Højst 

sandsynligt som et eksempel på at en stor forfatter afviser et stykke på en ligegyldig detalje, 

som måske ikke er så ligegyldig alligevel. 

Det spændende ved katakresen er at den tematiserer forfatter-hensigten, der som nævnt 

ellers er tabu. Mere overfladiske illusionsfejl er ANAKRONISMEN som fx forekomsten af et 

ur i Shakespeares "Julius Cæser", eller da der engang i en ridderfilm stod parkeret en cykel 

op ad borgen. Hos middelalderforfatteren(???) Hans Sachs skyder Ødipus med kanoner 

Men også anakronismen kan udnyttes bevidst - som fx maskingeværene pa tempelpladsen 

i filmen "Jesus Christ Superstar" i scenen hvor Jesus rydder templet for købmænd. 

Eller undertiden direkte som gennemgående tema som fx Mark Twains "A Connecticut 

Yankee At King Arthur s Court". Helt enestående er den glidende anakronisme i filmen 

"Den Enfoldige Morder". 

De bevidste anakronismer har ofte ideologiske funktioner, idet de viser/postulerer paralleller: 

Fx Marie Grubbes ateistiske tanker - i ældre sprogdragt - hos J.P.Jakobsen, den kapitalistiske 

sprogbrug i Hans Kirks historiske roman “Slaven” og Nis Petersens brug af jargon 

i “Sandalmagernes Gade”. Beslægtet med anakronismen er det såkaldte vaticinum ex 

eventu, dvs forudsigelse efter at begivenheden er sket. Klart udtrykt i graffittien: Red dinosaurusen 

før det er for sent 

Man kunne endvidere danne termen ANAKAUSISMER - dvs. brud ikke mht. tid med mht. 

Årsag(ssammenhæng). Eksempler ville være de mange gange hvor Greta Garbo eller Elvis 

Presley lynhurtigt har tørre klæder på og smukt og velsiddende hår, umiddelbart efter at 

de har være i vandet med alt tøjet på. 

GOETHE-EFFEKTEN 

Lad mig nævne en sidste illusions-problematik, et særligt, uheldigt teaterspykologisk fænomen 

som jeg vil benævne GOETHE-EFFEKTEN. 

Det har at gøre med den spænding mellem intentionen og realisation indenfor kunstværket 

som Goethe så rammende omtaler med sit allerede nævnte: "Man merkt die Abslcht und 

wird verstimmt~. Det vil i vor sammenhæng sige at teateroplevelsen - fx af en skuespiller-

19 

præstation - ikke må splittes op i rollen og hvordan den udføres. Det gælder for al kunst at 

intention og realisation skal falde sammen. 

Teaterillusionens SÅDAN må ikke på nogen måde svækkes. Alt hvad der foregår på scenen 

skal fremstå med nødvendighed og uigennemtrængelig selvfølgelighed. Der må ikke 

på nogen måder være sprækker om til værkstedet, til de dramatekniske overvejelser eller 

til skuespillerens indstudering af sin rolle. Sven Clausen nævner i "Skuespillets teknik" følgende 

dramatiker-regel: "Lad ingen se din hånd mens du arbejder". Og den franske forfatter 

Flaubert siger: Kunstneren bør i sit værk være som Gud i skabelsen: han bør fornemmes 

overalt men intetsteds ses. 

Som med katakresen kan det være svært at levendegøre dette fænomen blot ved ord, 

uden at kunne henvise til en fælles virkelighedsoplevelse. Jeg vil lade mig hjælpes på vej 

af et slang-udtryk og den iagttagelse der ligger bag det. Sprogforskeren Kaj Bom nævner 

at de lollandske bønder omtalte dette at melde en fødsel til præsten som at skulle hen og 

dreje med hatten. Han roser denne kreative sprogdannelse der på så præcist maler hvad 

han omtaler som "almueforlegenhedens klassiske gestus". Alt dette blot for at kunne eksemplificere 

med et tydeligt og dog ikke alt for kliche-agtigt kropsudtryk. Vi kan let forestille 

os at en skuespiller indkorporer dette træk i en given rolles krops-sprog, og videre at han 

er sa glad for sin ide at denne skaber-tilfredshed - der jo på ingen måde hører hjemme i 

rollens psykologi, dvs. i illusionen - ligesom siver igennem. Skuespilleren smager på den, 

overspiller den eller hvad man nu vil kalde det. En sådan stilistisk kropsfigur skal indtage 

en underordnet plads i stykkets og personens helhed, være et eksempel på hvad Georg 

Brandes kaldte "Det uendeligt Smaa". Hvis skuespillerens selv-begejstring løfter den udover 

dens naturlige plads i helheden, brydes teaterillusionens hinde og vi havner - bevidsthedsmæssigt 

- i det forbudte "værksted", i Goethe-effekten. Den tyske præromantiks største 

skuespiller, Schröder, siger i en samtale med den danske digter Jens Baggesen: 

Skuespilleren maa, for altid at glemmes, aldrig glemme sig selv. 

ILLUSIONENS UDTRYRSFORMER 

Illusionens mål er at holde tilskuerne på dramaplanet, at være det bevidsthedsfilter der 

holder realplanet ude af opmærksomheden. Dog med det vigtige forbehold, som jeg grundigt 

har redegjort ovenfor, at handlingskonsekvenserne af at tilskrive dramaplanet virkelighed 

også holdes borte. 

Teaterkritikeren Schyberg siger et sted at Ordet begrunder rummet, altså at det er replikkerne 

der bærer illusionen. Det er ikke helt rigtigt, for den overbevisning, overtalelse der fra 

scenen strømmer ud mod publikum har mange kilder; kulisser, kostumer osv. Og omend 

disse er underordnede, er det ikke i forhold til ordet, teksten, men i forhold til den samlede 

energi der lige meget skabes af skuespillerens krop som hendes tale. Og af hele det 

ENERGI-MØNSTER som fænomener som intrige, peripeti (storhandlingens vendepunkt), 

retarderende momenter (hændelser der forsinker den ventede afslutnlng), konflikt osv. blot 

er forskellige aspekter af. 

Så meget rigtigt er der dog i Schybergs udtalelse at den dramatiske genre - den SYNLIGE 

SPROGKUNST - i sin udvikling fra den græske oprindelse har bortfiltreret musikken og 

dansen og koncentreret på det sproglige; (frodigt og ødselt hos Shakespeare, stringent og 

spartansk hos de franske klassicister). 

På replik- eller kommunikationsplan skal der naturligvis være en vis SANDSYNLIGHED 

(men allerede denne kan have mange udtryksformer, sml. Ibsen overfor absurd drama). 

Personerne skal være motiverede, handlingen plausibel osv. Men virkelighedstesten på 

dette plan er ikke afgørende. Steen Eiler Rasmussen udtrykker dette meget klart i nogle

20 

overvejelser om Shakespeares "Købmanden i Venedig": Naar man læser eventyrkomedien, 

spørger man sig selv, hvorfor i alverden kunne den brave og ansete Antonio dog ikke 

laane de penge, han manglede hos en af de andre rige købmænd i Venedig? Men paa 

scenen, naar stykket opføres uden statister, repræsenterer personerne hele Venedig, et 

kunsterisk sammentrængt Venedig. Der er ikke andre mennesker og derved faar stykket 

en indre logik bestemt af teatrets love" 

For at forstå disse teaterlove - nemlig illusionens væsen - kan det være gavnligt at kaste et 

blik på nogle rendyrkede illusionsskabende udtryksformer. I nogle teaterpsykologiske overvejelser 

("En psykolog snakker med") peger Franz From fx på skuespillerens slægtskab 

med tryllekunstneren; begge skal ved hjælp af krop og ord skjule realplanet. Dog med den 

forskel at realplanet alligevel er relevant ved tryllekunstneren. Illusionen er helt anderledes 

tema her; vi VED at der foregår noget andet end det vi tror. Dette at vi hele tiden forsøger 

at gennemskue er så at sige indbygget i "handlingen". 

Hos mimikeren - bedst kendt er Marcel Marceau er realplanet helt åbent. Han 1æner sig 

opad et skab, går op ad en trappe. Vi ved at hverken skabet eller trappen er der - og dog 

"ser" vi dem. 

Hvordan kan det nu gå til? For at forstå dette må vi se på vores egen kropsbevidsthed og 

oplevelse af andres kropsbevægelser. Og begge steder gælder det at vi ser i 

HENSIGTER. Vi ser en med en cigaret stikke hånden ned i lommen efter tændstikker, eller 

vi oplever os selv rejse os for at slukke fjernsynet. Men hvordan kroppen nærmere udfører 

den ønskede handling, dens gåen udenom forhindringer og hele dens FLEKSIBILITET - alt 

det registrerer vi ikke, det er LAVBEVIDST. Det er tidligt indlært og automatiseret. Dog 

kender vi lidt til disse BEVÆGELSES-MELLEMREGNINGER fra en sent indlært færdighed 

som bilkørsel. 

Kropsskuespilleren, mimikeren har gjort sig bevidst om alle disse mellemregninger og kan 

ved at genskabe disse ubevidste bevægelser for tilskueren fremkalde illusionen om en ydre 

årsag - skabet, trapperne osv. 

Dette er koreografien i sin yderste anvendelse (ordet betød oprindelig instruktion af dansen 

men bruges nu også om kropsbevægelser i det hele taget) 

Mimikeren repræsenterer sammen med gøglerne på en måde illusionens rendyrkelse. Man 

kan sige at illusionen oftest har et mål ud over sig selv - hos klovnen er det latteren, i 

skuespillet den skabte handling og dens budskab, hos tryllekunstneren en intellektuel forbavselse, 

mens mimikeren blot skaber ting der i sig selv er uanseelige: et menneske der 

går op ad en trappe osv. I modsætning til de andre illusionsarbejdere har mimikeren et 

TOMT MATERIALE; han kan stå og fumle med en snor. Altså noget der hvis det var virkelighed 

og ikke et menneskeskabt billede på virkeligheden, ville være temmelig uinteressant. 

Og derved har vi indpejlet mimikerens emne til at være INGENTING FOR FULD 

UDBLÆSNING. Illusionen og energien ligger i den indbyggede påstand om at DETTE ER 

INTERESSANT. Det er rendyrket intensitet - og det er også den der er kernen i hele teatermagien: 

SKABELSEN AF ET KRAFTFELT. 

Følgende anekdote fra oldtidens teaterliv illustrerer dette: Komedianten Parmenon var berømt 

for sin evne til at kunne imitere en gris. En misundelig kollega greb ideen men blev 

hver gang pebet ud: "Parmenon er bedre". En dag gemte han en rigtig gris under sit kostume 

- men publikum råbte stadig: "Parmenon er bedre". Parmenons efterligning af grisens 

stemme var bedre end den ægte vare! 

Surrealisten Artaud siger således med stor rimelighed: Vi opfatter teater som en magisk 

handling. 

Et helt emne for sig er børns engagement i teatersituationen, deres forhold til illusionen. 

Se herom fx den norske psykolog Ørjasæters bog "Med barn i teater", 1959. 

DRAMA-DYNAMIKKEN

21 

Man kan anskue det levende teaterstykke på to måder. Man kan nemlig enten sige at illusionen 

er til for indholdets skyld eller omvendt at indholdet er til for illusionens skyld. 

Begge synsmåder har sin del-rigtighed, men da det første er det almindelige og velkendte, 

vil jeg her prøve at følge det andet synspunkt: at illusionsoplevelsen i sig selv er forestillingens 

virkelige mål. 

Dvs. at indholdet altså først og fremmest er et middel til at skabe og opretholde illusionen. 

Dette er tilsyneladende et l art pour l’art-dekadent synspunkt. Imidlertid støttes jeg heri af 

en så udekadent litteraturteoretiker som Marcuse der i sin bog "Den æstetiske dimension" 

ser frigørelsen i selve den æstetiske proces - men her vil jeg blot fastholde synsvinklen for 

på denne måde at afdække teater-mekanismen. 

"Bevægelse i kunsten" hed et slagord på Lousiana i 60erne. I teater har der altid været bevægelse, 

både fysisk og psykisk. For at holde oplevelsesenergien oppe må der hele tiden 

nyt materiale i fokus, nyt indhold at være opmærksom på. 

Og dette må så at sige presses frem af sig selv, af en indre kraft. Denne proces kaldes 

handling. Presset er vellykket hvis materialet fremkalder spørgsmål hos publikum: Hvad 

sker der nu? I Henri Nathansens "Indenfor Murene" er vi spændte på hvordan den gamle 

patriark vil reagere når han opdager at hans datter er forelsket i en vantro osv. Eller det 

kan som i Bernhard Shaws "Pygmalion" - der blev lavet til musical som "My Fair Lady" - 

være en plan der udklækkes og udføres; går det eller går det ikke? Det samme i Holbergs 

"Jeppe paa Bjerget". 

Konflikten, intrigerne, peripetien og de retarderende momenter osv. - er alle betegnelser på 

forskellige ENERGI-STRØMME i den helhed et teaterstykke er. 

Disse kræfter udgør den fundamentale dynamik, den virkekraft der holder tilskueren fangen. 

Der er naturligvis beslægtet med glæden ved at høre en god historie, men denne er i 

teatret intensiveret ved at alt er NUTID. Det sker for øjnene af os. 

Uden at gå ned i detaljerne på vej mod en fuldstændig dramaturgi vil jeg nævne et enkelt 

men vigtigt aspekt ved scenens intensitet; nemlig den VIDENS-ASYMMETRI der uhyre 

ofte opleves på scenen: nogle ved, andre ved ikke. 

Denne spænding opnås fx ofte ved det greb der hedder DRAMATISK IRONI. Fx er hovedpersonen 

i Polanskis film "Rosemarys Baby" på flugt fra nogle hemmelige medlemmer af 

en hekse-ring. Da hun går til sin læge for at få hjælp mod disse, fortæller lægesekretæren i 

venteværelset hende at lægen - pudsigt nok - må bruge samme parfume som hun. Rosemary 

forstår at det er den stærkt lugtende amulet der er tale om, som sektens medlemmer 

går med, og at lægen altså er medlem. Sekretæren har fortalt hende det - uden selv at vide 

det. 

Det er en dyb tilfredsstillelse at vide hvad der virkelig sker - modsat de fleste andre på 

scenen. Samme mønster er grundstruktur i Shakespeares "Hamlet". Sven Clausen sammenligner 

i sin bog "Skuespillets teknik" disse forhold med børnelegen "Tampen Brænder". 

Dramatisk ironi kaldes undertiden TRAGISK IRONI, sandsynligvis efter de måder denne 

videns-asymmetri er udnyttet på i græske tragedier; vel først og fremmest i Sofokles "Ødipus", 

hvor Ødipus lover at hævne den dræbte konge - uden at vide at han selv er morderen. 

Hans ufrivillige opsporen af sin egen historie er grundenergien i dramaet. Et mere 

scenedynamisk eksempel på tragisk ironi er det fx da hyrden fortæller Ødipus at han, Ødipus 

er fundet på et bjerg. For hyrden er dette en uskyldig, beroligende information, for Ødipus 

er det lige modsat endnu en brik i det uhyggelige puslespil der er ved at gå op. Eller 

når titelpersonen i Schillers "Wallenstein" siger - på et tidspunkt da det er klart for tilskuerne 

at han vil blive myrdet: "Det er min agt at sove dybt og 1ænge". Den psykologiske 

spænding, den æstetiske effekt udspringer af det ejendommelige, kommunikationspsykologiske 

modsætningsforhold i at han ikke selv ved hvor sandt han taler.

22 

Ofte har meddelelsesspændingen en humoristisk effekt, som fx når Mark Twain i "Min 

selvbiografi" fortæller om sine heltemodige forfædre på en sådan måde at vi ikke kan lade 

være at GENNEMSKUE at de faktisk blev hængt osv. Sml. også følgende passage fra H. 

C. Branners novelle "De tre Musketerer". De tre ungdommelige musketerer er kommet på 

politistationen, fordi de har fjernet et fotografi af en ung pige fra et udhængsskab i byen. 

De får en reprimande: 

Imidlertid vilde der ikke blive foretaget videre i Sagen, udover at Johan som Hovedmanden 

vilde faa et Brev med hjem. Men vore Navne stod i Politiets Bøger, og hvis vi nogensinde i 

Fremtiden kom i Konflikt med Loven vilde Sagen blive draget frem igen. Og saa vilde 

komme os dyrt at staa... 

Det sagde han med et skarpt Lys i Guldbrillerne og spurgte til sidst Johan om det var sandt 

at han vilde have brændt Billedet af den unge Pige? "Ja," sagde Johan. "Jamen hvorfor? 

At du vilde STJÆLE det, det kan jeg endda forstaa. Men BRÆNDE det? Hvad var Motivet?" 

Athos rømmede sig. "Jeg vilde forhindre denne kvinde i at lokke ubefæstede Sjæ1e i Ulykke," 

sagde han. 

Der blev en underlig Stilhed. Den unge Betjent ved Skrivemaskinen standsede i sit Arbejde 

og gik pludselig ind bag Døren til Vagtstuen. Overbetjenten havde rejst sig op og stod med 

begge Hænder paa Skranken, hele hans Ansigt var fuldt af Rynker. "Hvad?" spurgte han, 

"Jeg vilde forhindre denne Kvinde,"....begyndte Athos igen. 

"Naa," sagde Overbetjenten. han vendte Ryggen til og trak sit Lommetørklæde frem og 

pudsede Næse. "Et Øjeblik," sagde han. Saa var han allerede inde bag Døren hos den 

anden. Det lod til at der pludselig var sket noget, vi hørte en voldsom Hoste derinde fra. "I 

maa godt gaa!" raabte det med brøsig Stemme. "Der bliver ikke mere ud af Sagen!" 

Fra barnets synsvinkel - som fortælleren jo i en vis forstand er solidarisk med - er det ikke 

indlysende hvorfor politifolkene hoster osv. Men læseren forstår - så at sige henover skulderen 

på fortælleren - at de morer sig over Athos sprogbrug og umådelige alvor. 

I alle eksemplerne er der tale om to oplevelser af samme emne, en esoterisk og en eksoterisk, 

kunne man sige: en kompetent, virkelig og en overfladisk, tilsyneladende. Dramatisk 

ironi kaldes også “strukturel ironi” eller “informertheds-diskrepans”. 

Denne spænding, diskrepans, kan være den fundamentale drama-energi en hel historie 

igennem. Vi ved at hovedpersonen taler sandt,men den grumme verden ved det ikke. Det 

gælder den klassiske krimi med den uskyldigt anklagede morder der selv må opklare sagen, 

jaget både af den virkelige morder og af uforstående politifolk. Og det gælder den 

danske folkekomedie “Vi er allesammen tossede” hvor hovedpersonen - Kjeld Petersen - 

med sin bil kører ind i en elefant fra et omrejsende cirkus. Han forsøger at forklare politi og 

andre at han stødte ind i en elefant - og bliver indlagt. 

Den dramatiske ironi kvalificerer tilskueren. Det er en god fornemmelse at føle sig vidende. 

Vi er guddommelige ved at være løftet op over dagligdagen kan vi se hvad det er der - i 

virkeligheden - foregår. 

Det skulle jo nok kunne sælge billetter. Men samtidig er dramatisk ironi også et meget teaterfremmed 

element. For den tematiserer jo et tabu, nemlig dette at handlingen er fortalt. 

Stykket er ikke virkelighed, men formidlet virkelighed. Alt hvad der sker skyldes en overordnet 

kommunikationshensigt. 

Landsbylærerinden spørger sine elever:” Hvem af jer kender til hovedstaden, København, 

og kan fortælle om den?” 

Lille Britta rækker en finger i vejret: “København er en meget stor by. Når du kommer dertil 

møder man dig på hovedbanegården og så inviterer man dig på restaurant og når du har

23 

spist til en forestilling i biografen. Og bagefter fører man dog ind på et hotel og næsten 

morgen giver man dig 200 kr og du kan igen tage hjem”. Lærerinden:” Hvor ved du alt det 

fra. Har du været i København?”. “Nej, men min storesøster har!”. 

Budskabet er ikke det pigen siger, men dette at hun siger det. Hun er ikke fortælleren, historien 

er om hende. Der er tydeligvis en bagfortæller, sådan som det er karakteristisk - og 

åbenlyst - for vittigheden. 

Men i teatret er forfatteren mere skjult. Jf. igen Goethes ord om at mærke hensigten. Dramatisk 

ironi bryder dette tabu – og leger med ilden. 

ILLUSIONS-INTENSITETEN 

Både Goethe-effekten og mine overvejelser omkring katakresen kan - når de udtrykkes i 

ord - virke som pedanteri. Men det er som nævnt vanskeligt at indfange sådanne detailpsykologiske 

fænomener uden et ikke-sprogligt referencepunkt. Og fremdragelsen af disse 

milimeter-oplevelser viser tydeligt hvor skrøbeligt et fænomen teaterillusionen er. 

Ethvert brud er en naturlig indfaldsvinkel til at forstå det ikke-brudtes art. Og det fremgår 

klart at teater-illusionen er teatrets alfa og omega. Teaterenergien skal holdes oppe, magien 

skal være så stærk at punkteringen af denne energi -det BEVIDSTE og TILSIGTEDE 

illusionsbrud - virkelig bliver et chok, en jordrystelse; - fra oldtidens Rom skubbes publikum 

pludselig tilbage i et nutidsteaters sæder med et ryk. 

Og uanset om der anvendes bevidst illusionsbrud er illusionen teatrets kraftpunkt hvorimod 

alle bestræbelser retter sig. 

Alt samler sig om at underbygge denne "påstand" der skal væretotal og overvæ1dende - i 

alle dimensioner og detaljer. Vel at mærke som psykologisk oplevelse; den har intet at gøre 

medenkelt elementers relation til den ydre verden, fx kulissernes virkelighedstroskab. 

Forfatter-aftalen kan som omtalt benytte forskellige grader af illusion, men hvor den end 

befinder sig på skalaen fra fuldtro realisme til udbygget stilisering, skal den være overbevisende, 

overtalende og uigennembrydelig. 

Interessant i denne sammenhæng er det hvordan pludseligt opståede problemer tackles. 

Hvis fx en skuespiller står med en mikrofon i hånden og den går i stykker, er der tre måder 

at reagere på. Man kan - afhængigt at stykkets art - tage begivenheden med ind i rollen, 

altså gøre den tematisk. Eller omvendt kan man "definere" den utematisk ved at stå stille 

og afvente klargørelsen; man standser spilletiden. Den første er naturligvis den mest virtuose, 

den anden er acceptabel, mens den tredje mulighed - at blive åbenlyst nervøs og forfjamsket 

- er ødelæg-gende for intensiteten. 

Men - heldigvis - en æstetisk regel er ikke en lov men en teknik med en given effekt. 

Brydes den opnås blot en anden effekt. Selv den fundamentale norm om illusionsintensiteten 

kan opløses og et teaterstykke med et budskab dog overleve. I den forbindelse er der 

på værtshuset "Månefiskeren" på Christiania undertiden spillet nogle cabaret er der er 

enestående i teaterhistorien. 

De fleste i lokalet kender de optrædende der ud på natten kravler op på scenen, ofte fulde 

eller trætte. Det samme gælder for publikum der består af udbombede eksistenser, idealistiske 

aktivister og ofte forhenværende christianitter. For dette blandede og dog så ensartede 

publikum opføres nu sketches og sange på en måde så enhver der har gået på teaterskole 

vil krympe sig. Skuespillerne er ofte direkte åndsfraværende og vælter undertiden 

rundt i kulisser og rekvisitter. Både skuespillerne og publikum fniser og griner over tilråb fra 

publikum. Men midt i dette virvar, midt i fuldskab og tobakståger vokser der så pludselig 

frem på scenen blomster af drømme, kærlighed og håb. Gamle sentimentale sange som

24 

for længst er forkastet som klicheer og helheder, bliver pludselig fyldt med en ægthed og 

inderlighed man ville have forsvoret. Scenografi og enhver form for illusionsintensitet bryder 

ustandselig sammen og latterliggør dermed både det etablerede teater og undergrundens 

teater (hvis udtryk - om dog ikke indhold - efterhånden ligner hinanden!!). Alle i lokalet 

har på en eller anden måde del i Christianias drøm om et menneskeværdigt liv og dermed 

oprøret mod et goldt og undertrykkende samfund. Til daglig forvalter alle disse mennesker 

denne drøm meget forskelligt, og af og til svinder den måske næsten væk - men 

med ét er vi her i lokalet som et stort bankende hjerte - selv fulderikkerne i hjørnet holder 

inde med deres små-slagsmål. Drømmen er pludselig gjort til levende vibrationsvirkelighed. 

Og selve den teatermæssige form, "den æstetiske model" med alle koksene og fejlene 

bliver budskabet: vi - generationen der drømmer for meget og handler for lidt - ser vores 

liv på scenen. Også i vores liv er der koks og fejl, men også vi tror på kærlighed og fællesskab 

og frihed. Så denne forestilling, der på overfladen ser temmelig mislykket ud, er i virkeligheden 

et fuldbyrdet kunstnerisk - og om man vil: politisk - udtryk. Kunstens funktion er 

bl.a. at inddrage nye erfaringsområder, at se på nye måder. Og her var det der normalt 

anses for æstetisk fejl ophøjet til udtryk og budskab. 

Set i en anden synsvinkel er dette tilsyneladende sløseri udtryk for det jeg nedenfor omtaler 

som et stort forfatterkrav: jo svagere illusion, des større krav stilles der til publikums 

indforståethed og "væren med på den". Indtil en vis grænse er en sådan lav-illusion altså 

med til at skabe en fælles-stemning i et teater-rum. 

Sprogfilosoffen Susan Langer siger at vi mennesker lever mere en symbolverden end i den 

faktiske verden - vi reagerer mere pa det som tingene præsenterer end på det som de er. 

Det sidste ser vi slet ikke. Denne fænomenologiske undertrykkelse - af den direkte oplevelse 

- er så almindelig og sa intens at den kan ramme noget sa tilsyneladende uskyldigt 

som sproget. 

Ogsa ordenes teater elsker vi at afsløre; gennemskue deres roller og frit opleve hvad de 

faktisk er. Heraf dels den udbredte interesse for etymologi, hvad ordene "egentlig" betyder. 

dels de mange morsomheder i forbindelse med ordspil og andre ordmæssige tvetydigheder. 

Sprogets illusion, dets konstruktion, blotlægges. 

Interessen for ordenes historie og for at læse om bodil Udsens privatliv i billedbladet er i 

denne sammenhæng to sider af samme sag. 

ILLUSIONENS SKRØBELIGHED 

En erfaren skuespillerinde fortalte mig engang om et ubehageligt samspil på scenen; hun 

var blevet frastjålet en tonegang, frarøvet effekten i en replik. 

Udgangspunktet var at hun havde replik B som i dialogen var en reaktion på en medspillers 

replik A. Denne A-replik blev normalt udtalt temmelig stille, og min bekendte havde da 

i sin indstudering valgt en stigende og voldsom tonegang til B. Og det fungerede udmærket 

et stykke tid - indtil hun pludselig hørte A udtalt med denne tonegang og i hast måtte finde 

på noget nyt til B. 

For hun kunne ikke bare bibeholde intonationen. To replikker lige efter hinanden med 

samme tonegang er umuligt. Gentagelsen gør at modtagerne, publikum, ikke tager den for 

pålydende som levende kommunikation, men i stedet oplever den som indstuderet gimmick. 

Hvad den faktisk er og hvad alle replikker er, men hvad det netop er teatrets væsen at få 

publikum til IKKE at opleve. På scenen skal enhver kommunikationshenvendelse være så 

stærk, så overbevisende at den ikke kan gennemskues, gennem-reflekteres.

25 

Mekanismen kendes fra et fænomen der på mange måder minder om teatret, nemlig sproget. 

Ordenes realplan er det lydlige, dramaplanet betydningen. Og også her kan gentagelsen 

sabotere. 

Den SVÆKKER HENVENDELSENS OVERBEVISENDE MAGT. Vi kommer til at høre lydene 

i stedet for betydningen. Prøv bare selv at gentage fx ordet barber 20 gange! - betydningen 

forsvinder ud i den blå luft, og det undertrykte lydmateriale dukker op i opmærksomheden. 

Henvendelseskraften er ikke stærk nok til at opretholde illusionen, sprogets illusion. Opmærksomheden 

skal fanges og fyldes, og det sker ikke ved gentagelsen. At simpel gentagelse 

kan være så faretruende viser hvor tynd, skrøbelig illusionen er. 

MANGLER 

Samtidig udvikledes også sprogformen fra deklamation og recitation henimod en slags stiliseret 

talesprog. Ibsen siger: "Verset vil næppe finde nogen nævneværdig plads i fremtidens 

drama. Selv har jeg i de sidste syv-otte år udelukkende dyrket den langt mere krævende 

kunst at skrive virkelighedens klare, sande sprog". Først langt senere - i Danmark 

især med Soya bliver realismen så realistisk at underklassesprog inddrages. 

Den tyske teatergruppe Meiningerne, der i 1889 gæstede København, bragte rekvisitrealismen 

til sin yderste konsekvens med kravet om total autencitet: skuespillerne måtte 

slæbe rundt på enormt tunge sværd og hjelme. Men da de fx i et historisk stykke brugte 

ægte glas fra 30-årskrigen var grænsen nået. Og først da bestræbelsens umulighed oplevedes, 

kunne den opgives. Dermed var der igen åbent for den frie fantasi, og det blev indset 

at kunst er og bliver stilisering, især forfægtet af Gordon Craig. Realismen faldt således 

på sit eget program - i gennemført form var den simpelthen for vanskelig. 

Ikke desto mindre havde arbejdet med at opnå den totale virkelighedsefterligning naturligvis 

været enormt frugtbar. Både mht. scenografi og skuespillerpsykologi. På dette sidste 

felt var kulminationen den arbejdsmåde som den russiske instruktør Stanislavskij døbte 

INTUITIV REALISME. Et eksempel er den skuespiller der i et stykke er på vej ud ad en dør 

men bliver holdt tilbage i en samtale. Det er, understreger Stanislavskij, vigtigt at hun med 

hele sin krop og hele sin hensigt virkelig er på vej ud. Ellers vil publikum uvægerligt kunne 

mærke eller se det - og intensiteten, troværdigheden svækkes. 

Skuespilleren skulle totalt identificere sig med rollen. Stanislavskij talte om DET MAGISKE 

HVIS (i Danmark arbejdede fx William Bloch i samme retning). Den såkaldte teater-optik, 

dvs. den uundgåelige udtryksoverdrivelse, kom Stanislavskij aldrig til acceptere. 

Men, som sagt, det realistiske approach kræver for mange konsekvenser, der i værste fald 

ved sin detaljer - både på rekvisit- og handlingsplan - kan svække helhedsbilledet, og som 

i bedste fald ingen dramatisk funktion har. I ideologikritikken spurgtes der meget om hvorfor 

man aldrig så Superman gå på lokum, - det har altså - også - dine fortælletekniske årsager. 

Teaterhistorien viser således den meget interessante kulturelle bevidsthedsmekanisme at 

man måtte vejen om ad den naturtro virkelighedsefterligning, før dennes umulighed tvang 

en ud i friheden. Efter dette skæringspunkt i teaterillusionens udvikling kan en iscenesættelse 

udnytte alle muligheder i dimensionen fra realisme til total stilisering. Dette er en fantastisk 

berigelse af teater-udtrykket: i vore dage kan samme stykke sættes op i bevidst 

gammeldags form eller ultra-moderne en valgmulighed der ikke var før dette vendepunkt. 

Man var - mere end idag - bundet af tidens udtryksform (omend det sikkert til næsten alle 

tider har været muligt at vælge en arkaiseret stil).

SAMMENHÆNGEN MELLEM DE ÆSTETISKE ILLUSIONSREGLER OG 

OMVERDENSFORSTAELSEN 

26 

Illusionen er ikke bare en given sag, det er noget vi skal lære. Dette er tydeligt i filmverdenen 

hvor folk i begyndelsen blev skræmte når de så et lokomotiv komme kørende - de troede 

de fik det i hovedet. Jf. at filmen i starten blev kaldt Levende Billeder (endnu på amerikansk 

- movie). Eller de protesterede fx mod et nærbillede i en film af Griffith og råbte: "Vis 

os fødderne". Senere, da publikum havde vænnet sig til filmens udtryksform, skulle der 

mere kradse midler til for at skabe panik - jf. 3-D-teknikken. 

Æstetiske nybrud skaber ofte furore langt ud over de kunstinteresseredes grænser. Borgerskabet 

sætter sig til modværge når kunstens grænser udvides; man vil have tingene 

serveret på den kendte og trygge måde. Men lige netop derfor må kunsten uafbrudt forandre 

sig. De russiske formalister klargjorde at den indre dynamik i enhver kunstarts udvikling 

er ændring af illusionsreglerne. En ærlig kunstner kan ikke bruge gammelt "sprog" til at 

udtrykke nye indsigter i - for i en eller anden dyb forstand gælder det hvad McLuhan erklærede: 

"Mediet er budskabet". Tydeligt fx med vore dages graffiti overfor fx rimede kunstvers. 

Det er svært at udtrykke noget autentisk i dag i sonetform. 

I ovennævnte tilfæ1de er der altså livsanskuelser knyttet til bestemte genrer. Da kunstværker 

er genstande der opfordrer til en bestemt ikke-daglig oplevelsesmåde, er stilistik og 

psykologi nært beslægtet. Og videre gæ1der det at en ændring af illusionsreglerne altid i 

en eller anden grad implicerer en ændret omverdensforståelse. Et godt eksempel på en 

stilart, et sæt illusionsregler og deres psykologiske korrelat, er Herman Bangs impressionisme. 

Han fortæ11er sine historier - og viser os samtidig noget om forskellen på hvad vi 

tror vi oplever og hvad vi faktisk oplever. Eller den fortælleform der hedder "stream of 

consciousness", der blev mest kendt i James Joyces anvendelse i "Ulysses". Denne litterære 

stilart ændrede simpelthen den almindelige bevidsthed om hvordan der faktisk ser ud 

i vores tankeverden. 

Også på indholdsplanet gæ1der det jo at kunsten er nybrydende mht. hvilke dele af virkeligheden 

kulturen accepterer som eksisterende. 

Da stilistik således er en art anvendt psykologi, en oplevelseslære, er de æstetiske normer, 

illusionsreglerne altså erkendelsesområder. Og de far derfor, som nævnt, en effekt 

også udenfor det kunstneriske, i den omgivende kulturs virkelighedsforståelse. Lad mig 

som det mest overbevisende eksempel nævne kamerabevidsthed i film. 

Sædvanligvis er normen, illusionen at kameraet ikke er der. Det er en gylden regel at 

skuespillerne ikke må kigge ind i kameraet, og det har derfor en stærk virkning når Gøg og 

Gokke alligevel gør det. Hos dem er det fast udtryksmiddel og ydermere på grund af farcens 

milde illusionskrav uden vild overrumplingseffekt. Hvorimod det samme - direkte kamerakontakt 

virker ret voldsom i fx Fellinis film "8 1/2". Et helt chok er det når i Bunuels 

"Fortabt ungdom" en dreng slynger et æg mod kameralinsen. Sammen med mange andre 

illusionsbrud er det ofte fast ingrediens i komiske film. I "Tom Jones" er hovedpersonen 

blevet frastjålet nogle penge af en kvinde. Han anklager hende, men hun nægter. "Så I 

hvor hun gjorde af dem?", siger Tom Jones ud til kameraet og påkalder sig publikum som 

vidner. Endnu mere raffineret er det i samme film, når han skærmer en halvnøgen kvinde 

for kameraets blik: Fra at sidde som lovlydige, pæne kunstoplevere bliver vi pludselig gjort 

til kiggere, voyeurs! 

I John Lennons film "Rape", altså "Voldtægt", er dette kørt så langt ud at det her er selve 

kameraet der "voldtager": en kvinde, der vitterlig ikke ved noget om filmoptagelsens formål,

27 

bliver forfulgt af et kamera. En noget hårdfør måde at lave dokumentarfilm på der også 

affødte mange diskussioner om kunst og etik. 

Det der er vigtigt i denne sammenhæng er, at det ved selve denne æstetiske teknik blev 

understreget, at HVOR DER ER ET BILLEDE HAR DER VÆRET ET KAMERA OG 

DERMED ET MENNESKE. Og det vil sige at der til hvert billede hører menneskeligt ansvar: 

"Her har jeg IKKE grebet ind. Her har jeg valgt at fotografere fremfor at handle". Oftest er 

dette forhold uproblematisk, men i en berygtet situation i den ikke-kunstneriske medieverden 

blev det pludselig uhyre relevant - nemlig det såkaldte TV-mord i Saigon. En sydvietnamesisk 

politiofficer henrettede en nordvietnamesisk partisan udelukkende for en fjernsynsoptagelses 

skyld. Medierne er altså ikke bare nogle der refererer hvad der faktisk uafhængigt 

af dem foregår. De kan direkte skabe begivenhederne eller tillade forbrydelser ved at undlade 

at gribe ind. Den æstetiske nyorientering med kamerabevidsthed således også Peter 

Watkins film "Punishment Park" - påpeger disse forhold og virker dermed bevidstgørende. 

ILLUSIONENS FÆNOMENOLOGI 

Illusionen er den psykiske grundindstilling som æstetisk materiale fremkalder. Det kræver 

en særlig energi at bryde den - forudsat et kunstværk ikke tilsigtet lægger op til det. Fx kan 

en film være så dårlig spillet at det er svært at tage den på ordet. Nogle gange forsøger vi 

bevidst at unddrage os illusionen - på trods af umiddelbar medleven - fx ved uhyggelige 

film hvor vi beroliger os selv; det er jo bare film. Jf. Bjørnsons fortælling "Fiskerjenten" hvor 

titelpersonen under sit teaterbesøg lever så instenst med at den gamle kone må hviske til 

hende at det bare er digt altsammen. 

Hvis en film virkelig fænger, er det meget anstrengende at holde oplevelsen på realplanet; 

at se skuespillere, kulisser, drejebogsfremførelse osv. - i stedet for faktisk handling. Dette 

viser bl.a. at tillid, åbenhed er en mere basal menneskelig indstilling end mistillid. Filosoffen 

Løgstrup taler et sted om, at der i selve sproget er indbygget tillid, og at mistillid og 

løgn er sekundære. I kunsten glider vi på trods af indlysende bedreviden med på illusionsplanet, 

vi deltager i LEGEN. 

Helt jordnært er illusionen jo simpelthen en falsk forestilling om at Poul Reichardt er Othello. 

At den er falsk betyder ikke at den er af det onde, blot at den er uvirkelig. DEN ER 

MENNESKE-SKABT - og dermed MENNESKE-NEDBRYDELIG. Chokket i illusionsbrudet 

er egentlig ikke skabt af noget særligt mærkværdigt - for det viser jo bare den virkelighed 

der faktisk foregår lige for næsen af os - på realplanet. Men det er åbenbart grundigt fortrængt 

fra opmærksomhedsfeltet. En sådan fortrængningsproces kræver energi, og det er 

den der bliver forløst i form af latter når fortrængningen pludselig ophæves. Man griner af 

at man kan være så blind overfor det åbenbare. 

ILLUSIONSBRUD I SPROGET 

Samme typer processer finder sted i sproget. Dette består jo faktisk af lyde, men det 

fortrænger vi fra opmærksomheden: vi hører ikke lyde men betydning. Imidlertid forårsager 

enhver fortrængning, enhver undertrykkelse en modenergi, og denne kommer til udtryk i 

forskellige former for "sprogoprør", som bl.a. Freud har påpeget det. Ligesom den undertrykte 

seksuelle energi presser sig frem i utallige vittigheder og hentydninger, kommer den 

sprogligt-fænomenologiske undertrykkelse frem i lyset ved ordspil og andre omformninger 

af sprogligt materiale. Ordspillet - fx 2. verdenskrigs "Hvad gør de tyske soldater i Rusland 

når de fryser? De tager vest på" - henleder opmærksomheden på det forbudte, tabuerede

28 

lydplan, hvis eksistens ellers kun digtere og dårer er optaget af. Rimet lader således en 

lighed i lyd være en ansporing til en eftersøgning af en lighed i betydning. Og det er velkendt 

hvordan fx skizofrene hyppigt af-associerer; lader sig lede på fonetiske "afveje" i stedet 

for at følge den slagne semantiske vej. 

En anden type er de semantiske destruktioner der på lignende måde opløser ordet: "Restaurationsgæst: 

Jeg vil gerne have en moseand! - Tjener: Her en almindelig and og en 

gaffel, så kan De selv mose den". I sædvanlig sprogbrug er det forbudt at associere på de 

semantiske del-komponenter. 

Så voldsomt er dette bogstaveligheds-plan undertrykt sprogbevidstheden at dette fænomen 

simpelthen er grundmaterialet i en væsentlig del af al komik: fra Kjeld og Dirch over 

Ulf Pilgaard til Jesper Klein. Det ville være interessant med en statistik over hvor mange 

vittigheder der kører på denne mekanisme. 

Jeg behøver blot at åbne for en humoristisk serie i fjernsynet for at blive overdænget med 

eksempler: scenen er en grønthandlerforretning og der lyder pludselig en eksplosion. Hvad 

er mon det? Åh, det er bare et granatæble. Nå jeg troede det var et æbleskud. Og videre i 

den dur. 

De sproglige udtryk der bliver fortolket bogstaveligt kan foruden sammensætninger - granat-æble, 

æble-skud - være talemåder. I begge tilfæ1de afslører vittigheden en fortrængt 

tvetydighed. Sml. ovenfor om katakresen. 

Det er også, som nævnt ovenfor, oplagt af sammenholde ordenes lydplan med realplanet 

og betydningsplanet med dramaplanet: - det der umiddelbart foreligger versus den betydning, 

værdi vi tilskriver det. I sprogets tilfælde er det i kraft af "samfunds-aftalen", i teatrets 

af forfatter-aftalen. 

I nær sammenhæng med disse sproglege skal også den udbredte interesse for 

ETYMOLOGI ses, for hvad ordene egentlig, som det kaldes, betyder. At læse om at ordet 

mandag oprindelig betød månens dag svarer derfor faktisk til at læse om Bodil Udsens 

privatliv i "Se & Hør" - i begge tilfæ1de afslører og gennemskuer vi. 

De psykologiske og sociale kræfter bag dette sprogoprør er mangfoldige. Vi har investeret 

uhyre megen energi i at acceptere sprogillusionens normalitet, og selve sproget er en integreret 

del af vore følelser og erfaringer. Endvidere ved vi at sproget ofte kommer til kort 

overfor en kompleks virkelighed og i det hele taget narrer os på forskellig vis. Hele vores 

liv er så meget styret af abstrakte symboler at vi får en naturlig "symbol-lede". Den amerikanske 

sprogterapeut Hayakawa påpeger fx at vi sædvanligvis har mere respekt for symbolerne 

på ærlighed og næstekærlighed end for disse fænomener selv. 

VIRKELIGHED & ILLUSION 

Virkelighedsundertrykkelsen er beskrevet i antropologen Batesons Double-Bind model. 

Han og psykiateren Laing beskæftiger sig med skizofreniens familiepsykologiske årsager 

og beskriver en bevidsthedsproblematik som barnet oplever. På tidspunkter i sit liv kommer 

barnet, der er biologisk afhængig af sine samtalepartnere, forældrene, udfor en paradoksal 

kommunikation, idet fx en forælder pa sprogplanet siger "Jamen jeg elsker dig da" 

og samtidig på kropsplanet udtrykker afstand. Barnet får altså to logiske uforenelige meddelelser 

men har jo ikke kapacitet til at sige: "Ved du hvad, mor. Det er sgu noget fæl dobbelt-kommunikation 

du der fyrer af på mig!". For barnet er naturligvis kroppens fysiske 

budskab mere virkeligt end sprogets symboludtryk. Men efterhånden lærer barnet at hvis 

det vil være med i voksenverdenens virkelighed, må det lade som om vibrationerne, 

kropsmeddelelserne ikke eksisterer og acceptere den sproglige illusionsverden. De voksne 

tror mest på sproget og barnet er nødt til at gå ind i denne falskhed se bort fra det kropslige.

29 

Modenergien mod denne fænomenologiske undertrykkelse kommer bl.a. til udtryk ved at 

mange vittigheder har denne spænding som tema: spændingen mellem det faktiske, indlysende 

og undertrykte og det påduttede, abstrakte og officielle. Eller mellem real- og dramaplan. 

Det der sker fx i vittigheden ”taget skade, skade, skade" er jo lige netop at den 

handler om dobbeltkommunikation og bryder undertrykkelsen ved - for en gangs skyld - at 

gøre det uundgåeligt at fæstne lid til det fysiske plan. 

På sprogplanet en påstand om ikke at have taget skade, men samtidig uhyre let at 

AFLÆSE som symptom på at vedkommende faktisk har taget skade. Eller vittigheden om 

fransklærerinden i en lille landsby der indleder sit kursus med at spørge om nogen allerede 

kan fransk: "Oui, je!" lyder det. En påstand om at kunne fransk der samtidig afslører at 

vedkommende ikke kan fransk (så skulle det have heddet "Oui, moi!"). Eller manden der 

kommer op til lægen med et spejlæg på hovedet: "Ja, det er angående min bror, han er 

blevet tosset!" 

VI ELSKER AFLÆSNINGER DER GENNEMBRYDER DET SPROGLIGE, FORDI VI ER 

BLEVET NÆGTET DENNE FORSTÅELSESFORM. 

Temaet mellem hvad der bliver sagt i ord og hvad der rent faktisk eksisterer, kommer også 

til udtryk i en Zenbuddhistisk historie: Mesteren kommer til disciplen med en kæp i hånden 

og siger - "Hvis du bliver siddende slår jeg dig, og hvis du ikke bliver siddende slår jeg dig 

også". I stedet for at sidde og overveje logiske muligheder og umuligheder i situationen, 

rejser disciplen sig op og brækker kæppen! - og mesteren bliver meget begejstret. I stedet 

for at acceptere det logiske univers som mesteren - ved hjælp af ord - har fremmanet, bryder 

disciplen gennem det. 

Ligemeget hvilken mekanisme man studerer er fejl altid meget oplysende. Dette gælder 

naturligvis ogsa teater og specielt forhold mellem real- og dramaplan. 

Det kan illustreres med den afbildede statue af en græsk tragedieskuespiller. I lang tid opfattede 

man den som en skuespiller pa højhælede sko - sakaldte koturner - indtil man fandt 

ud af at det var tappe der fik kunstværket til at sidde fast i en underdel. For den græske 

skaber af figuren har det været en selvfølgelighed at kunstværket endte ved fødderne og at 

resten var et fæstne-aggregat; Ligesom det er indlysende for os at vi ikke oplever det stykke 

staltråd der holder julestjernen som et udtrykselement, som en del af stjernehelheden. 

Fejloplevelsen, fejltagelsen skyldes i dette tilfælde en afstand i kultur. Men den samme 

usikkerhed overfor hvordan et givent MATERIALE skal OPLEVES kan ogsa finde sted ved 

nutidige kunstværker, som det omtales i kapitlet om TEATER-KATAKRESEN. 

DEN FÆNOMENOLOGISRE SKRÅSIKKERHED 

Enhver opdragelse er manipulation af oplevelser, en "Oplevelsens politik", som Laing kalder 

en af sine bøger. Socialisation er ikke nogen ydre antagelse, accept af kulturens værdier, 

det er indregørelse af dem således at de opleves umiddelbart. 

De INTERNALISERES således at der for individet ikke er forskel på sansning og kulturel 

fortolkning - de flyder sammen i en og samme proces. 

Det er ikke sådan at vi ser en nøgen mand på Bellevue og dernæst vurderer det i forhold til 

normerne, om det er acceptabelt osv. Nej vi ser direkte en underlig provokerende, måske 

lidt småpervers fyr der går rundt og blotter sig. 

Så indvævet er virkeligheden i det kulturelle værdimønster at vi, som psykologen William 

James siger det, ser det vi har lært at se. Denne fænomenologiske vold avler et modtryk, 

ligesom fx fortrængningen af sexualitet. Og ligesom denne kan den boble frem ved de tabu-brud 

der kaldes vittigheder.

30 

Oscar Wilde har skrevet et skuespil der er et stort ordspil - "The Importance of Being Earnest". 

Dette sproglige udtryk vil for den umiddelbare sprogbevidsthed betyde 'vigtigheden 

af at være ærlig'. Selv om Earnest også er et navn er det en meget umulig og usandsynlig 

tolkning at det skulle betyde 'vigtigheden af at være Earnest'. Ikke bare af sproglige grunde, 

men hvad skulle det betyde: 'vigtigheden af at være Earnest'? Hele stykket er en legitimering 

af denne underlige tolkning, idet det handler om at det er vigtigt at hedde lige præcis 

Earnest! 

Den fænomenologiske skråsikkerhed er tydelig i sproget men er kernen i alle former for 

oplevelse. Hvor den end er den en sammensmeltning af oplevelsen og det der er oplevelsens 

emne. Ligeså snart man i sin tanke adskiller disse ting blir man klar over at der kan 

være forskellige oplevelser af samme emne: verden er ikke bare fast og given. 

Sproget - forstået som den sædvanlige sprogbrug - er en af de virksomste bevarere af den 

sociale status quo. Derfor er poesi og slang et oprør mod den konventionelle synsmåde. 

Hvert slang-ord, hver poetisk benævnelse fortæller at det er muligt at opleve anderledes - 

at skråsikkerheden er en illusion. 

Skråsikkerheden er den oplevelsesmæssige absoluthed som samfundsstrukturen fremtræder 

med, dens u-alternativitet, dens fundamentale budskab: DET KAN KUN FOREGÅ 

PÅ DENNE MÅDE. Eller med en term fra mystikerne: dens SADANHED. 

Socialpsykologisk er skråsikkerheden i samfundsillusionen det forhold, som den romantiske 

filosof Hegel påpegede, at den menneskelige aktivitets produkter - både fysiske og 

psykiske som fx sociale normer - fremtræder ahlstorlsk, uden bevldsthed om skabelsesprocessen. 

Samfundet, de soclale konstruktloner, er, som den tyske sociolog Slmmel udtrykte 

det: objektiveret ånd, men det objektiverede, det skabte adskilles fra skaberen og 

eksisterer i samfundsbevidstheden som uafhængigt af denne. Mennesket bliver med Hegel 

og Marx: fremmedgjort. Berger og Luckmanns fantastisk klargørende bog "Den samfundsskabte 

virkelighed" redegør for disse processer. 

ILLUSIONSBRUDDETS INTENSITET 

Efter disse strejflys over forskellige aspekter af illusionen er vi nu helt godt rustet til at vende 

tilbage til selve den romantiske ironi og forstå mekanismen i den; for vi kan beskrive 

den som gøren det tematiske utematisk. Teater-kontrakten, forfatter-aftalen, den vi har 

ofret så megen energi på at opfylde, bliver pludselig brudt. Der bliver leget med perceptionskoden: 

den virkelighed vi lige har oplevet på scenen at en gemte sig bag en busk - den 

går i opløsning for øjnene af os. 

Når illusionsbruddet virker så stærkt på os skyldes det dels at vi har investeret energi i at 

holde realplanet væk fra bevidstheden, dels at vi er følelsesmæssigt engageret i dramaplanet. 

Vi er optaget af dynamikken mellem de kræfter der presser spillet fremad. Teater er 

nutid, mættet med fremtid, er det blevet sagt. Det er simpelthen spændende, og vi investerer 

vores følelser - og derfor får vi et chok når det hele rives væk. 

Teatret har sin rod i det religiøse; det vesterlandske teater opstod af Dionysos-kulten i 

Grækenland. Da denne tradition senere uddøde på grund af de kristne kirkefædres hetz - 

de var især efter latteren! - kom med historiens vanlige ironi næste etape i teatrets udvikling 

fra fjenden selv, idet der nemlig af den katolske messe udsprang storslåede liturgiske 

spil, bibel-illustrationer (de såkaldte passionsspil i Oberammergau går direkte tilbage til 

dette middelalder-teater mysteriespillene). Efterhånden frigjorde disse kirkespil sig mere og 

mere fra det specielt religiøse. Tilsvarende har det indiske, det japanske og det jødiske 

teater - uafhængigt af hinanden - deres rod i det kultisk-religiøse. 

Når teater er godt er det tæt på sin oprindelige funktion det er ikke tilfældigt at termen 

KATARSIS, der blev introduceret af Aristoteles, både bruges i teatervidenskaben og i psy-

31 

koterapien. Heroverfor repræsenterer Brechts "Verfremdung" i denne sammenhæng den 

ekstreme yderlighed, teatrets grænse. Han ville fuldstændig nedbryde illusionen og dermed 

enhver form for hvad han kaldte hypnotisk felt, forhekselse og magi. Han eksperimenterede 

selv så konsekvent med sin teori at han fx kunne sørge for at selve kilderne til belysningen 

var synlige: ingen magi, ingen suggerende virkelighedsflugt; ligesom han opfordrede 

tilskuerne til at ryge under forestillingen. Og skuespillernes opgave er ikke at illudere 

rollen, endsige identificere sig med den. De skulle helt klart stå udenfor den og blot fremsige 

den, ja regibemærkningerne skulle endog siges med!! 

Men ved på denne måde at presse begge virkelighedsplaner op i bevidstheden, er der stor 

fare for blot at havne i asketiske lysbilledforedrag. Både ordet og teknikken havde Brecht 

lånt af de russiske formalister (som iøvrigt var inspireret af romantikerne). Men i deres meget 

kommunikationsbevidste kunst-teori var begrebet dynamisk, dvs. at ALLE værkets 

komponenter på forskellige tidspunkter kunne komme i opmærksomhedsfokus. Modsat 

dem - og modsat den romantiske ironi - bruger Brecht teknikken helt stift; han gør 

KONSTANT de konstituerende elementer i dramaet tematiske. Bevidstgørelsesmæssigt et 

prisværdigt initiativ, men teatermæssigt uholdbart - og han overholder det da heller ikke 

selv. Hvis illusionsbruddet bruges kontinuerligt mister det sin effekt. Heroverfor er romantikernes 

ironi et chok, en overrumpling der fremkalder latter. Et lignende udynamisk illusionsbrud 

er den såkaldte "parabase" i det oldgræske teater. Efter 1. akt tog skuespillerne 

maskerne af og angreb samfundsforhold, forfatterkollegaer og det nærværende publikum. 

Men ligesom Brechts konstante illusions-opmærksomhed har et sådant afgrænset, indrammet 

illusionsskift - som fast inventar i stykket - ikke den romantiske ironis kontrasteffekt 

og frækhed. 

ROMANTIK & ROMANTISK IRONI 

Som alle litterære bevægelser var romantikken et opgør mod tidsalderens stivnede tankegange 

- en dyb protest mod rationalismens goldhed og klassicismens formalisme. Og som 

alle andre bevægelser kunne den selvfølgelig udarte og udvande. Den kunne blive livsfjern 

æstetisk spekulation eller en slags "socialdemokratisme" som det skete med bedsteborgeren 

Oehlenschläger. Men mens altså dele af romantikken udviklede sig til politisk konservatisme, 

blev andre dele - historieforståelsen, frihedstrangen osv. - til stadigt aktuelle revolutionære 

holdninger, der fx tydeligt har påvirket Marx, hvis store indsats var at gennemskue 

samfundsillusionen (historiciteten). 

Autoritetsoprør, nedbrydelse af gamle strukturer var begyndelsen kernen i bevægelsen, og 

det har derfor naturligvis været en fryd og tilfredsstillelse at opleve den herskende kritiks 

forargede uforstand overfor illusionsbruddet, denne litterære blasfemi. Hegel var fx hele sit 

liv urimeligt og uargumenteret negativ overfor Schlegel og hans romantiske ironi. 

Hidtil havde den kunstneriske illusion været anset for noget ubetinget positivt. I antikken 

roste man således et billede af Zeuxis fordi de afbildede kirsebær tiltrak fuglene. Og i en 

verden, der med Leibniz var den bedste af alle mulige, var der intet fordækt ved æstetikkens 

kunstige virkeligheder. Men med den gryende industrialder kunne illusionen pludselig 

ses som noget, der lagde et slør over virkeligheden. Det romantikerne gjorde med deres 

teknik var først og fremmest at pege på illusionen - og diskussionen blev taget op af de 

samtidige litteraturkritikere. 

Den tyske kritiker Adam Muller kaldte den romantiske ironi for "bevidstheden om den indre 

frihed", og Schlegel selv anså den for den frieste af alle teknikker, fordi digteren dermed 

sætter sig ud over sig selv. 

I øvrigt blev - typisk nok - teknikken opfundet af to romantikere på samme tidspunkt. Af 

Tieck i praksis og af Schlegel i teorien. De mange illusionsbrud i førstnævntes værker er

32 

altså ikke påvirkninger fra Schlegel. De er snarere - for nu at tale romantikernes eget 

sprog - samtidige udtryk for samme tidsånd. 

Teatret har en dobbelt meddelelsesstruktur: replikker er bade led i samtalen mellem skuespillerne 

og led i den overordnede "samtale" mellem forfatter og publikum. Undertiden 

trænger den sidste funktion sa meget frem at troværdigheden i den første svækkes - der 

opstar hyperinformation. 

De to mennesker, der åbenbart gennem lang tid har planlagt et kup sammen, taler uægte. 

En af de fundamentale kommunikationsnormer er at man ikke fortæller nogen noget som 

de ved i forvejen. 

Som en smedesvend udbryder det i Hostrups ''Genboerne'': Ja, men hør, hvorfor sidder De 

nu og snlakker om alt det, da De selv siger, at jeg veed det? 

ILLUSIONENS TEMA: PRIHED & NØDVENDIGHED 

Men hvad er det da der er så vigtigt med illusionen siden romantikere så ihærdigt peger på 

den? Er det ikke bare en dramateknik blandt mange andre? Svaret er nej, fordi netop denne 

teknik i meget høj grad peger ud over det rent æstetiske. 

Illusionen er en oplevelse af NØDVENDIGHED. "Dramaets verden er den indre nødvendigheds 

verden", siger teaterteoretikeren Herman Hettner. Hvis en person i et stykke bliver 

dødsdømt føler vi ikke at hun bare kan krænge kostumet af sig og gå. Det som den romantiske 

ironi gør os opmærksom på er at det kan hun jo faktisk. Men også uden et sådant 

åbent illusionsbrud ved vi dybest set godt at det kan lade sig gøre. For selv om vi ikke 

normalt aktiverer dette bevidsthedsplan, ved vi udmærket at i det øjeblik der fx udbrød 

brand i teatret - ja så ville skuespilleren blæse sin rolle en lang march og løbe mod udgangen. 

Hun ville bruge den frihed der hele tiden potentielt er til stede. Der skal bare tilstrækkelig 

motivation til. Det havde fx skuespilleren Genesius i oldtiden; midt under en forestilling 

for kristendommens store fjende, kejser Diokletian, afbrød han stykket og gav sig til at 

bekende om Jesus - med martyrdøden til følge. Genesius DEMONSTREREDE den indbyggede 

frihed ved at lade hånt om stykkets indre nødvendigheder. Thi for ham var disse i 

situationen mindre vigtige end dette at han var i kejserens nærvær - og dermed havde mulighed 

for at slynge ham sin kristentro lige op i ansigtet. 

Samspillet af drama- og realplan kan udtrykkes som at TEATRET SKUBBER FRIHED IND 

MELLEM DAGLIGLIVETS FUGER. Vi ser ligesom hele tiden igennem eller henover begivenhederne 

på scenen. Vi oplever dem SOM SKABTE! I virkeligheden er selvfølgelig alting 

skabt, både kulturfænomener og på et dybere plan naturfænomener. Oplevelsen heraf 

er altid mulig, denne forståelse er altid tilgængelig, men sædvanligvis er vi ofre for Den 

Store Sociale Forglemmelse eller Fremmedgørelse. Teatret hjælper os til at opleve skabelsesaspektet, 

gør det lettere for os. Det vi ser på scenen kan fuldstændig ligne virkeligheden, 

men vi ved det er en forfatters værk, vi ved at det er skabt. Hele tiden ved vi at det 

kunne være valgt anderledes, konstrueret på en anden måde - midt igennem de dramaturgiske, 

sociale og psykologiske nødvendigheder sanser vi FRIHEDEN, vrimlen af muligheder 

(dette bliver fx helt konkret udtrykt når Ibsen ændrer slutningen på et skuespil til dets 

opførelse i Tyskland). Denne erkendelse lever i os når vi er i teatret - samtidig med at det 

mest påtrængende bevidsthedsplan naturligvis er det påståede, dvs. dramaplanet og dets 

nødvendigheder. 

Denne indsigt kan imidlertid bruges forskelligt. Fx siger teatermanden Charles Lamb: "Jeg 

er glad ved for en periode at kunne indånde luften udenfor den strenge samvittigheds stift 

ikke altid at skulle leve på retslokalernes enemærker - men af og til i et tidsrum af en 

drøms varighed at kunne leve mig ind i en verden uden utidige restriktioner... Jeg er en 

mere tilfreds bærer af mine lænker efter at have mærket pustet af imaginær frihed".

33 

På en måde har han udmærket forstået det teatermæssige samspil mellem frihed og nødvendighed. 

Samtidig har han ikke forstået spor, fordi han ikke tager det alvorligt, men bare 

ser det som en småpædagogisk, opkvikkende oplevelse - en slags psykofarmaca der gør 

at han kan fungere lidt bedre i sin undertrykte dagligdag. 

Steen Eiler Rasmussen gør noget tilsvarende i sin bog "Teater" hvori han skriver: "Som 

normale voksne kan vi ikke, ligesom børn gør det, selv give os hen i vores følelser. Vi må 

beherske os (...) Men i teatret...". 

Teatrets frihed er ubestrideligt en undtagelse fra dagligdagen. Men det er sørgeligt at bruge 

dette forhold til at cementere dagligdagens undertrykkelse og blive siddende i en masokistisk 

hyldest til teaterfriheden. Det drejer sig selvfølgelig om - sådan som romantikerne 

ville det - at bruge den frihed som teatret underviser i 

ØKOLOGI 

Denne indbyggede frihed eller fleksibilitet vil jeg i det følgende kalde ØKOLOGI. Altså dette 

at skuespilleren nok udfører sin rolle, men kun så længe den er rimelig, kun så længe 

kontrakten er fornuftig. Hvis Poul Reichardt fik en blodstyrtning og måtte aflyse ville vi nok 

være lidt skuffede, men vi ville samtidig være enige om at omstændighederne havde ændret 

sig og vi ville acceptere. Vi ville være økologiske: hensigtsmæssigt og fleksibelt tilpasse 

os den nye situation. 

Alt dette ved vi. Og det vi oplever på scenen er altså - alle bevidsthedsplaner inklusive - en 

gruppe mennesker der handler meningsfuldt i en fælles sag med økologisk bevidsthed. 

Det samme kunne man kalde det når man ser en ambulance suse nedad gaden, og de 

andre biler enten kører ud til siden eller standser helt: for en kort stund viger vore bestemmelser 

og gøremål, de sædvanlige regler om rødt og grønt lys ophæves, og alle samarbejder 

vi om et overordnet mål. 

THE SHOW MUST GO ON: DEN FÆLLES MALSÆTNING 

Den økologiske proces befinder sig på realplanet, dvs. det virkelighedsplan hvor skuespillerne 

har valgt at spille en bestemt forestilling osv. Den er derfor, som nævnt, kun meget 

lavbevidst tilstede hos tilskuerne, idet de ikke så meget er opmærksomme på denne underliggende 

FRIHED som på de tilsyneladende NØDVENDIGHEDER: Othello bliver jaloux 

FORDI Jago vildleder ham - ikke fordi det står i manuskriptet. 

I visse specielle situationer kan det økologiske aspekt imidlertid dukke op i opmærksomheden. 

Fx har jeg ofte set den samme teaterforestilling op til flere gange, og det er på 

mange måder en interessant oplevelse. En ting påvirker mig stærkt hver gang den sker: 

nemlig når en af spillerne begår en bommert, glemmer halvdelen af sin replik eller siger en 

forkert en. Der findes en berømt situation mellem den unge Herman Bang og den aldrende 

skuespiller Ludvig Phister. Denne havde indvilliget i at spille med i en skolekomedie, et 

Holberg-stykke. På et tidspunkt kom Phister til at sige den samme replik to gange, men 

Bang reddede situationen ved lynhurtigt at improvisere i bedste Holberg-stil: "Det har du jo 

sagt, din Himmelhund". Phister blev så begejstret at han gav sig til at læse med Bang. 

For det meste er sådanne fejltagelser ikke noget publikum lægger mærke til - undtagen 

dem der i forvejen kender stykket. Men det der sker i rummet foran mig - i en sådan kiksesituation 

- er en voldsom begivenhed; under en prøve ville spilleren blive rettet og bebrejdet, 

og når det sker i en forestilling med publikum ved man at der vil blive talt om det i garderoben 

i pausen. Altså: en bombe - og dog reagerer ingen! Tingene glider videre som om 

intet er hændt: THE SHOW MUST GO ON.

34 

Det er jo forsåvidt naturstridigt, det er en tilsidesættelse af spontaniteten - for om de andre 

ikke ligefrem bliver vrede får de i hvert tilfælde et chok. Men det er jo netop det som teatret 

er: for et stykke tid har skuespillerne opgivet deres egen psykologi, deres egen vilje. De 

har på en meget total made hengivet sig, ofret deres person for sammen at udføre et 

hverv,nemlig at danne et billede af livet, skabt af livets egne elementer, tale og kroppe. 

Kunstnerens frihed til at udtrykke sig og opleve pa tværs af de kollventionelle synsmader 

gør hende farlig for enhver tendens til stivnede livsformer, dvs. for samfunds-ordenen. 

Det etablerede samfund kan reagere, forsvare sig på to diametralt modsatte mader. I Nazi- 

Tyskland brændte man bøger, katolikkerne har stadig deres sorte liste, og i Sovjet sender 

man opr~rske forfattere pa sindssygehospital eller til Sibirien. 

Denne måde at forholde sig pa har imidlertid den ulempe at den kan skabe martyrer - og 

fGrst og fremmest er den for gennemskuelig; den afsl~rer magtsamfundets skr~belighed 

og dets angst for andre aspekter af virkeligheden end de godstemplede. 

Derfor bruges ogsa den omvendte metode: at udnævne kunstnere til noget helt overspecielt, 

særligt, enestående, for sig selv. Noget der skal beundres og dyrkes - men absolut ikke 

eftergGres . 

Kun disse ~unstnere, disse overjordiske, mystiske og næstenguddommelige skabninger 

har disse evner, magter dette at skabe - det er ikke for os anlre dødelige. 

Denne mytologi og den deri indeholdte lammelse af storml~bene mod den officielle virkelighed 

er, som enhver kan overbevise sig om, et ret vellykket tiltag; skole-eksemplet pa 

repressiv tolerance. Og det helt uhyggelige og deprimerende er at de fleste kunstnere selv 

accepterer denne umenneskelige synsmåde: at dette at udtrykke sig er forbeholdt en snæver, 

udvalgt ekspert-skare. De begar dermed forrædderi mod det der til syvende og sidst er 

kunstens grundbudskab: at vi alle er kunstl~ere, at vi alle har brug for at være kreative. 

Psykologen og psykoterapeutens Wilhelm Reich ser undertrykkelsen af denne almenmenneskelige 

evne som en af hovedårsagerne til neurosen, psykosen og elldog til kræft. 

TEATRET: MENNES~ETS DRØM ER ØKOLOGISK SAMVÆR 

Det er nok så meget dette økologiske samarbejde der gør det smukt at være i teatret - måske 

i virkeligheden der hvor teatret griber os allerdybest om hjertet, på tværs af handlinger, 

intriger og hvad der ellers sker i "selve" stykket. Skuespillerne er ikke stavnsbundet i deres 

roller men kan gå ud og ind af dem alt efter hvad der er hensigtsmæssigt, økologisk. 

Denne rollebevidsthed kan iøvrigt undertiden i direkte form være udtrykt i teaterstykket. I 

Anouilhs "Antigone" begynder stykket med at vi befinder os i en skuespiller-foyer før forestillingen. 

Vi ser altså skuespillerne udenfor rollen, og vi oplever dem gå ind i den. Og i 

Jomfru Ane Teatrets opsætning af Dario Fo s "Mors Pot er Godt" sker der det i slutningen 

efter at selve stykket er forbi - at skuespillerne kommer frem i helt andre kostumer og præsenterer 

sig som skuespillerne. Fremkaldet efter forestillingen, der normalt opleves som 

ikke hørende med til selve stykket, er altså her bevidst en del af forestillingen, en del af 

budskabet - igen opmærksomhed på forholdet mellem menneske og rolle. 

Eller den kan være markeret i scenografien, fx ved åbenlyse kulisse-skift, som allerede i 

comedia dell arte. I Jomfru Ane Teatrets "Asfaltballet" viste en scene et slagsmål mellem 

to læderjakker. I sceneskiftet, der foregik under neddæmpet belysning, standsede skuespillerne 

deres voldsomme fjendtligheder og gled hurtigt og præcist over til et konstruktivt 

samarbejde med at rokere kulisserne om til næste scenebillede. Det gav en smuk økologisk 

oplevelse. For sådan som det er med teaterrollerne burde det jo være med livsroller-

35 

ne. Tænk hvis det der sker på scenen - AT MENNESKER ARBEJDER FLEKSIBELT 

SAMMEN I EN STOR SAGS TJENESTE - tænk hvis også det skete i det virkelige liv! 

Det er det der er KÆRLIGHEDSDRØMMEN, Utopia, Paradis eller hvilke ord man nu vil 

sætte på det, og det er denne drøm der REALISERES på scenens lilleputverden. EN 

TEATERSCENE ER ET LILLE BEFRIET OMRÅDE HVOR MENNESKER 

SAMARBEJDER ØKOLOGISK. Den sag der samarbejdes om på scenen er at skabe et 

billede af livet, men det er nok så meget selve dette samarbejde der påvirker os. 

Teatret er Frihedens og Udtryksglædens Oase - midt i et samfund hvis opdragelse virker 

følelses- og kreativitetsundertrykkende. Den tyske teatermand Max Reinhardt siger: Den 

første regel lyder: du skal skjule hvad der foregar inde i dig. Pa den måde opstar fortrængningerne, 

vor tids hysteriske lidelser og til slut den tomme skuespillerkunst, som livet er 

opfyldt af. Vi er blevet enige om en række almengyldige udtryksformer, som hører til den 

sociale udrustning. Denne rustning er sa stiv og trang at en naturlig impuls næppe kan finde 

sted. Vi har et eller to dusin billige fraser for hver situation. Vi har færdiggjorte udtryk for 

deltagelse, for glæde, for højtidelighed og så det stereotype høflighedssmil. 

Pa teatret afsløres disse ting, alting blir vendt pa hovedet - og intet er sa helligt eller ærværdigt 

eller tabu at det ikke kan tages ind i denne hvirvlende karrusel. Rundt om i landet 

ligger som befriede områder teatrene - Det Konstruktive Vanvids kirker. Sidst i 1700-tallet 

valgte fortænkte og overpædagogiske mørkemænd som motto for deres teater det stadig 

kendte: Ej blot til lyst. 

Men teatret er til lyst, til glæden, til legen. 

Dog kan det selv stivne i ufrihed, som fx Det Kongelige Teater med sit ufarlige repertoirevalg 

og sine begrænsede udtryksformer. Men selv i sin mest livsangste og snobbede og 

i11valide form giver Teatret publikum Frihedens og Legens ~udskab. 

TEATERILLUSIONEN OPHÆVER PREMMEDGØRELSEN 

For et stykke tid oplever vi i teatret fremmedgørelsens ophævelse, for vi er aktive medskabere; 

aktive på den måde at stykket ikke ville blive spillet uden publikum og på den måde 

at vi alle i rummet er enige om at det er en leg - som naturligvis kun skal fortsætte så længe 

den er hensigtsmæssig - og det er den ikke hvis fx teatret brænder. Skuespillerne gør 

deres arbejde og vi gør vores, nemlig at gå ind på illusionen, ind på AFTALEN. Den sociale 

kontrakt er klar i teatret - hvad den bestemt ikke er i samfundet. 

Vi er med bag rollen samtidig med at vi tror på den, når vi er i teatret. Når fx Jesper Klein 

laver illusionsbrud og midt i et stykke går ud af rollen og siger ud i salen: "Den slap jeg helt 

godt fra, denneher scene, hva?", så bølger der varme og latter gennem rummet. Por det er 

ligesom han går ned af scenen og lægger en arm om min skulder og sammen med mig ser 

på sig selv. Men selv uden åbent illusionsbrud er teater EXPLICIT ROLLE-SPIL - og det er 

det, der er så befriende. Det er derfor den lave illusionsgrad og det høje "forfatter-krav" 

opleves så behageligt, som jeg nævnte ovenfor. 

En skuespiller fortalte mig engang om forestilling der gik lidt trægt. På et tidspunkt skete 

der et uheld for en af spillerne; han fik næseblod og måtte spille med bagoverbøjet nakke. 

Dette var selvfølgelig fuldstændig utematisk men dermed ingenlunde ude af publikums 

opmærksomhed. Det intensiverede forfatteraftalen og skabte et varmt fællesskab henover 

scenegrænsen. Ja man kan sige at næseblodet, eller helt præcist den vattot han havde i 

næsen resten af stykket, blev symbolet på, det synlige udtryk for det ikke-fremmedgjorte 

fællesskab et teater-rum udgør. Alle skuespillerne følte tydeligt en "varme"ændring hos 

publikum efter uheldet.

36 

Hverdagslivets fremmedgørelses-illusion - antagelsen af at mennesket er identisk med sin 

rolle, at menneske og rolle er kongruente størrelser - er så voldsom at oprøret herimod er 

let at lokke frem. 

Teaterillusionen låner kraft fra samfundsillusionen og kan derfor opnå lette effekter. Jf. fx 

hvordan man meget "billigt" kan opbygge en humoristisk kontrast ved at vise et stift militærmiljø 

og lade en civil gøre grin hermed (Chaplin, Buster Keaton og utallige andre). 

Vi trænger til at blive bekræftet i at der er noget bag rollen! Og derfor er det sådan at der i 

enhver teaterforestilling latent ligger en lettilgængelig latter, som kommer frem når denne 

spænding - mellem illusion og nødvendighed, mellem dramaplan og realplan - finder sin 

udløsning. Det er jo dette den romantiske ironi gør, men undertiden kan skuespillerne ikke 

nære sig for - på trods af tekstens anvisninger - at hente denne publikumslatter frem. Der 

findes direkte en fagterm herfor: pojænger. Schyberg omtaler den i sln "Skuespillerkunst" 

og definerer den som en munterhed opnået på stykkets eller handlingens bekostning. Og 

Gunnar Sandfeld giver 

"Komedianter og Skuespillere" et eksempel: "Selv Emil Poulsen måtte det ved lejlighed 

bebrejdes, at han som Tartuffe ustandselig sendte svedne augursmil ud til publikum, bedst 

som han stod og hyklede fromt overfor personerne på scenen". 

Energien i teaterillusionen, teater-"fremmedgørelsen" bygger som sagt på hverdagfremmedgørelsen, 

og derfor har vi så dybt et behov for at se den gennemskuet. De sociale roller 

er dagliglivets illusion. 

TEATERILLUSIONEN & SAMFUNDSILLUSIONEN 

Dette at menneskeskabte fænomener afskærer sig fra deres oprindelse og møder det enkelte 

menneske som noget absolut og uundgåeligt kalder Marx for TINGSLIGGØRELSE 

og den psykologiske konsekvens for FREMMEDGØRELSE. 

Fordi teatret er en så udpræget ikonisk kunstart ligner det undertiden livet til forveksling. 

En skuespiller i en politirolle kan fysisk set være 100% identisk med en udenfor scenen. 

Dvs. at vi på teatret kan opleve de selvsamme strukturer som i dagligdagen - blot med den 

ellers manglende historiske bevidsthed: vi ved vi er i teatret, vi klapper direkte af præstationerne. 

Hele tiden gennemskuer vi den tilsyneladende nødvendighed og mærker friheden. 

Det er det der er budskabet når så mange gennem tiden har talt om livet som et skuespil 

Shakespeare, Blixen, sociologen Goffman osv. Shakespeares berømte All the world s a 

stage, and alle the men and women merely players er fra "As You Like It" (Som man 

behager) II/7. 

Selvfølgelig er der mange forskelle mellem teaterillusionen og samfundsillusionen. Fx er 

teaterrollen mere snæver end socialrollen både mht. opmærksomhedselektionen og handlingsdirektiv. 

Og indenfor militær og retsvæsen kan rolle-indehaveren i noget højere grad 

end på teatret bestemme ordlyden af sine replikker. Til gengæld er socialrollen mere ideologisk 

gennemsyrende. Tænk på hvor forskelligt to mennesker kan opleve samme fænomen, 

fx en lovovertræder, fordi de bevidsthedsmæssigt har lukket sig inde i på den ene 

side en læge- eller en socialrådgiverrolle, på den anden side en juridisk rolle. Rollens filter 

er blevet konstant; - velkendt, men jo i virkeligheden unaturligt og uhyggeligt. 

Men først og fremmest lykkes det samfundsillusionen at fremstå som uimodsagt virkelighed 

fordi den - modsat teatrets 2-timers forestilling - har stået på hele individets liv, samtidig 

med at den direkte er blevet begrundet og forklaret. 

Men selvfølgelig er det vigtige heller ikke i hvor høj grad de to bevidsthedsspil ligner hinanden. 

Det ville være naivt og meningsløst at nægte de afgørende forskelle i masser af 

hen

37 

seender. Sagen er imidlertid at teatersammenligningen er en god bevidsthedsmæssig 

pædagogik. Og det skyldes at de to spil rent faktisk har et fælles nøglepunkt i deres 

illusionskarakter. Det havde jeg engang en meget demonstrerende oplevelse af. 

Det var under Solvognens "Nato-hær" i l973. Her var - vist for første gang i Danmark - et 

TOTAL-TEATER stablet på benene; vi var indkvarteret på Christiania (der jo er en gammel 

soldaterkasserne!), og det vil sige at vi var i rollen uafbrudt i 24 timer. Når jeg sov var jeg 

en soldat der sov osv. Som bekendt lavede vi forskellige aktioner ude i byen, nogle gange 

med politiets tilladelse (gadeteater), andre gange uden. En aften havde nogle af vore venner 

i civil stillet sig op udenfor Tivolis hovedindgang og givet sig til at demonstrere mod 

NATO. Det var lige ved lukketid og folk myldrede ud. På et tidspunkt kørte der en salatfads-lignende 

vogn helt op foran indgangen, og vore NATO-tropper sprang ud og gav sig til 

at rydde gaden. "Det er en lovlig demonstration", råbte aktivisterne. "Bare se og kom væk!" 

svarede vi med kniplerne løftet, og snart var der vild slåskamp. Det var ved at blive lidt 

uoverskueligt fordi publikum blandede sig - mange på NATO-troppernes side!! For at undgå 

politiet skulle det være en lynaktion, og vi fik også endelig læsset de kommunistiske 

urostiftere ind i vognen og afsted, tilbage til kasernen på Christiania. Kort efter vores ankomst 

stillede selvfølgelig politiet og skældte ud - vi var jo lette at spore. Vi havde foretaget 

en uanmeldt aktion, og det var strafbart, og de ville gerne lige tale med dem der havde været 

med. Nu må det også oplyses at vi selvfølgelig alle gik rundt i vores uniformer, og at vi 

på alle måder havde gjort stedet så militærisk udseende som muligt, vi havde endda fået 

fat i en tank der stod på ekscercer-pladsen. Da politiet 

uro er i civil - kom masende ind blev de mødt med militærisk anstand. En officer spurgte 

dem om hvad problemet var, men kunne desværre ikke besvare deres spørgsmål da det - 

hvad de jo måtte forsta - drejede sig om en militær hemmelighed, og informationsofficeren 

var ikke tilstede men kunne træffes på sit kontor i morgen kl. 10! Og så videre i den dur. 

Og minsandten om de ikke accepterede det og luskede af. Helt vanvittigt, set fra deres 

synspunkt. Hvorfor skar de ikke bare igennem og sagde: "Vi vil skide på om I leger teater 

eller ej, der fore 

ligger en lovovertrædelse, og vi skal have fat på dem der ermed. Basta!" Min oplevelse og 

forklaring var at de ikke kunne gennembryde vores teaterillusion fordi den for meget lignede 

deres egen samfundsillusion. Hvad skal en robot til en politimand stille op med en i uniform 

der står og siger at han har ordre til ikke at sige noget? For deres eget psykiske velværes 

skyld kan de ikke imødegå og gennembryde den argumentation den er jo deres 

livsgrundlag. Et fantastisk møde mellem to illusioner, to ufriheder - hvoraf vores heldigvis 

var både kortvarig og helt bevidst. 

Sociologen Goffman siger et sted - idet han hentyder til det berømte Shakespeare-citat 

som jeg har nævnt ovenfor: All the world is not, of course, a stage, but the crucial ways in 

which it isn t are not easy to specify. 

OM BAG ILLUSIONEN 

Teateroplevelsen er frigørende fordi den lærer os at skelne mellem illusion og virkelighed, 

illusion og nødvendighed - ved skiftevis at blande og adskille de to. "Kunsten er en anelse 

om kommende frihed", siger litteraturforskeren Ernst Bloch, og det er erkendelsen af denne 

frihed - af illusionens væsen - vi søger i teatret og i kunsten i det hele taget. 

Og naturligvis også udenfor, sådan som det fx kommer frem i den overvældende interesse 

der er for illusionsafsløringer af enhver art. Det viser sig i en uskyldig morsomhed som følgende 

fordrejning af børnesangen "Så går vl rundt om en enebærbusk"; "Sa går vi rundt 

om en halv kasse bajer//gu gør vi ej, det er bare noget vi leger//tidlig søndag morgen". Mere 

tydeligt kommer det til udtryk fx i TV-serier som "Svipsere for åben skærm", der viser

38 

fraklip fra spillefilm, reklamefilm osv. hvor skuespillerne kikser i rollen og ofte bryder grinende 

sammen så scenen må tages om. Eller i "Se & Hør" og lignende blades artikelserier: 

"Hjemme hos NN". 

Disse fænomener viser en enorm trang til at trænge om bag facaden og er på denne måde 

et sundhedstegn. De er udtryk for et behov for nærhed og tryghed. Så meget desto mere 

sørgeligt er det at de, mens de nok tilsyneladende afmytologiserer, samtidig bygger en 

endnu federe mytologi op. Folk får stene for brød: en illusion bliver revet væk, men kun for 

at blive erstattet med en anden, endnu værre, nemlig den om kunstnerne som guddommelige, 

såre interessante og såre enestående mennesker. Kreativitet, udtryksglæde osv. gøres 

til spændende undtagelser. 

Kunstværker er i sig selv frigørende, men kunst-institutionen med dens mytologier er i allerhøjeste 

grad undertrykkende. 

Fascinationen af illusionens væsen, nysgerrighed om hvad der rent bevidsthedsmæssigt 

foregår på scenen, i skuespillerne har alle dage eksisteret. Det kan vi slutte af de urgamle 

anekdoter om disse fænomener. Anekdoter er - ligesom myter - svar på ofte stillede 

spørgsmål. 

Følgende skuespiller-anekdote fra oldtiden og dens modanekdote fra vore dage viser at et 

hyppigt spørgsmål må have 

været: "Gennemlever skuespilleren i virkeligheden de udtrykte følelser?" - således som det 

stadig er et vigtigt emne i dramaturgiske overvejelser. 

Om den græske skuespiller Polos fortælles det at han skulle spille Elektra i Sofokles- stykke 

(alle roller, også kvinderoller, spilledes af mænd). Under forestillingen bar han sin nyligt 

afdøde søns urne og græd ægte tårer. 

Heroverfor fortælles det om skuespilleren Edwin Booth at han engang da hans datter var 

tilstede mens han spillede en Hamletforestilling, satte datteren i forbindelse med Ofelias 

skæbne og blev opfyldt af følelser og inderlighed. Bagefter kom folk hen til ham og spurgte 

hvad dog grunden kunne være til at det var gået galt! 

Den ene af dagligdagens myter - anekdoter - forklarer illusionens væsen ud fra en virkelighedsbaggrund 

- jo mere ægte, des bedre skuespil. Den anden udfra hvad man kan kalde 

faglig dygtighed, teater-magi. 

Den italienske teaterteoretiker Salvini siger: Skuespilleren lever, græder og ler på scenen, 

men grædende og leende iagttager han sin latter og sine tårer. Og i dette dobbeltspil, i 

denne balanceren mellem liv og spil består kunsten. 

IKKE-ILLUSIONEN SOM ANVENDT DEL AF ILLUSIONEN 

Undertiden er klare realplans-fænomener alligevel en del af dramaplanet. I dansk film er 

det således ikke bare totalt utematisk at det er Dirch Passer, Poul Bundgård osv. - med 

den mytologiske betydning de har i Danmark - der spiller rollerne. Dette kan godtnok ikke 

udledes af en nykritisk, immanent analyse af en sådan film, men det er antydet af de 

strenge reklamerne slår på: gensynet med de kære, kendte skuespillere. Det samme gør 

sig gældende i Dallas/Dollars-serierne hvor skuespillernes identitet er afgørende. Således 

udkæmpes der voldsomme kampe mellem disse filmselskaber om at engagere de mest 

celebre personer, fx Elvis Presleys kone Priscilla. På et tidspunkt var der endda tale om at 

bruge Henry Kissinger. Skuespillernes "privat"-liv udenfor serierne, deres kæresterier og 

skandaler er på sælsom vis med i serierne. 

Ydmyg i denne sammenhæng er Hitchcocks vane med at optræde som statist i begyndelsen 

af sine film. Og omvendt var det netop for at undgå at realplanets mytologi - skuesplllernes 

image - skulle forstyre dramaplanet, at neorealisterne brugte amatører i deres film. 

Instruktøren af "Triumfbuen", Lewis Milestone, fortæller at det var uheldigt og ødelæggen-

39 

de for filmen - der skulle have været realistisk - at den havde to kendte stjerner i hovedrollerne: 

"Det eneste der bliver tilbage er endnu en film med Ingrid Bergman og Charles 

Boyer". 

I western-klassikeren "Once Upon A Time In The West" spilles der direkte på disse realplans-forventninger 

ved at Henry Fonda - der plejer at optræde som den solide, ærlige og 

brave fyr er skurk; tidligt i filmen myrder han koldblodigt et barn. Og volds-skuespilleren 

Charles Bronson er i denne film en engleagtig helt - klædt i hvidt. 

Symptomatisk er det også at man på et tidspunkt kunne læse i aviserne at skuespilleren 

bag J.R. i "Dallas" havde afvist et forfatterforslag om at J.R. midlertidigt skulle fængsles på 

en falsk anklage for narko-handel. Det er total fornægtelse af kunstværket som helhed, det 

er kunst-parasitisme: at lade handlingen styre af hensyn til en skuespillers prestige og 

image. 

Dette at skuespillernes mytologi smutter med ind i kunstværket er faktisk det modsatte af 

romantisk ironi - det tilslører skellet mellem illusion og virkelighed. Jf. det barokke i at man 

på forsiden af Ekstrabladet som en nyhed kan læse at J.R. alligevel ikke dør i aftenens 

Dallas-afsnit. 

En udløber af denne farlige nedbrydning af virkelighedssansen er det fx at skuespillere, der 

ofte spiller skurke, ligefrem antastes og overfuses af folk på åben gade. Mangebl.a. Preben 

Lerdorff Rye - har berettet herom. 

Men også på andre områder sker der i vore dage en underminering af den indre spænding 

som den æstetiske illusion er. 

Herhen hører fx det fænomen at mange moderne populær-film på en overdængende måde 

blander gys og latter og dermed står i fare for at miste autenciteten. Således har James 

Bond-filmene udviklet sig fra solide agent-thrillers til rene glmmick-shows. Det er svært at 

blive rigtig bange under heltens farefulde ekspeditioner, når forfatter-aftalen samtidig tillader 

vildt urealistiske film-vittigheder i massevis som problemløsning. Men istedet for at se 

dette som en æstetisk fejl - en svækkelse af illusions-intensiteten - er det nok mere klargørende 

at anskue det som en ny tidstypisk genre med en mere diffus forfatter-aftale og en 

udflydende grænse mellem drama- og realplan. Jf ovenfor om skuespillernes mytologi som 

æstetisk komponent. 

Det er som nævnt det modsatte af den befriende romantiske ironi. Og det er derfor også 

politisk livsfarligt. For samtidig med at denne underminering indenfor det enkelte kunstværk 

altså betyder at realplanet trænger ind, hænger dette nøje sammen med at dramaplanet 

trænger ind i de ikke-kunstneriske medier. Hvad er virkelighed og hvad er illusion? 

Når folk reagerer pa Dallas-serien som på virkelige hændelser, kommer de også let til at 

reagere på virkelige hændelser som på Dallas! Hvad er snart forskellen på en krigsfilm og 

en TV-avis? 

Det fantastisk uhyggelige der er i gang med at ske i vor mediekultur, er at den æstetiske 

distance, det ophævede kommunikationsansvar, som jeg har beskrevet ovenfor, i stedet 

for at være specifik, midlertidig indstilling overfor æstetiske emner, er godt på vej til at blive 

PERMANENT. Overfor fjernsynet som medie - uanset indhold - er vores handleansvar suspenderet, 

og det er denne holdning der er begyndt at præge menneskets forhold til hele 

tilværelsen. (For den pessimistiske filosof Schopenhauer var dette simpelthen filosofiens 

mål - at vende tragedien ryggen og interesseløst betragte det fra tilskuerpladsen). Man 

taler - omend i en lidt anden betydning - om MEDIE-KRIGEN i Vietnam, og man laver fx 

følgende vittighed om dronning Margrethe: "Hvordan føles det sådan at være tilskuer til 

virkeligheden?", hvorpå hun svarer: "hvilken virkelighed?" 

De pseudo-aktiverende radio- og TV-udsendelser viser sløringen af forholdet mellem virkelighed 

og illusion på en anden måde. Fx arrangerer Otte Leisner en quiz med såkaldte 

kendte personer. Når Vigga Bro på et tidspunkt siger noget sjovt eller dumt griner Otto

40 

Leisner og alle i rummet. Og jeg griner med. Dvs. at jeg i min oplevelse ikke bare griner ad 

Vigga Bro - men jeg GRINER SAMMEN med Otto Leisner ad Vigga Bro. Men dette fællesskab 

og nærvær er blår i øjnene. Hvis jeg dagen efter møder ham på gaden kan vi nemlig 

ikke bare grine videre sammen - for der har aldrig været noget sammen. Mediernes falske 

fællesskab gør at vi snart ikke kan kende det rigtige igen hvis vi skulle være så heldige at 

træffe det. 

I et samfund hvor naturlighed, ægthed, kreativitet - og iøvrigt alle romantiske værdier! - er 

undertrykt, vil behovet for nærhed og samvær blive mødt med falske løsninger. Radioens 

Jørn Hjorting er vel et endnu bedre eksempel end Otto Leisner. Ufatteligt at hans stemmetrætte 

"Nå og hvad laver man så i fritiden?" kan fremstå som ægte for noget menneske. 

Som klart symptom på at det svært håndgribelige begreb illusionsforplumring faktisk eksisterer, 

ser jeg den såkaldte dåselatter - det falske fællesskab som institutionaliseret æstetisk 

teknik! 

ILLUSIONSARBEJDEREN TORPEDERER HVERDAGSPSYROLOGIEN 

Illusionsarbejderen, skuespilleren er ved sin blotte eksistens en udfordring til vores sædvanlige 

omverdensforståelse og dens skråsikkerhed. 

Vores daglige menneskebedømmelse foregår næsten udelukkende INDIREKTE. Vi lever 

af aflæsninger, som det er blevet sagt. Ud fra andre menneskers påklædning, talemåde, 

kropsholdning slutter vi, gør vi antagelser - meninger - om deres personpsykologi og deres 

sociale status. Kun meget sjældent er denne oplevelse af andre direkte og eksplicit, som fx 

i kæresteforhold og psykoterapi. I dagligdagen tager vi ureflekteret andre menneskers 

fremtoning for pålydende. 

Det er dette gulv af skråsikkerhed, som vi tll daglig færdes på, der bliver revet bort under 

fødderne på os af skuespilleren. For der på scenen oplever vi menneskelige "fremtoninger" 

der ved deres bevidste kunstighed underminerer hverdagslogikken. Vi ser en skikkelse 

som vi med vores vanlige sikkerhed bedømmer til at være en gammel nærig mand osv. 

Men lige så snart forestillingen er slut oplever vi at denne sikkerhed ikke er l00%. Vi får 

uigendriveligt demonstreret at fremtoningerne, aflæsningerne ikke altid virker. For det var 

jo bare Poul Reichardt. 

Dette chok gav den græske komedie- og tragedieskuespiller 

ikke. Skuespillerne bar træmasker, og i det hele taget var udtryksformerne højt stiliseret. 

Men med den psykologiske 

realisme - med højdepunkt i Stanislavskij - blev teatret på visse punkter en minutiøs kopiering 

af livet og derved en 

sønderrivning af sikkerheden i vores daglige orienteringsmåde. 

ILLUSIONSARBEJDERENS SOCIALPSYKOLOGISKE STATUS: 

ANGST & MYTOLOGI 

Skuespillere - disse mennesker der i åbne laboratorier jonglerer med vores liv, viser os 

muligheder og friheder - har alle dage haft en særstatus i samfundet. Den frihed de gennem 

stykket taler om og ved deres bevidste omskabelse demonstrerer, er så farlig at opleve 

som mulighed at den må mærkværdiggøres, den må ikke opleves som mulighed af det 

enkelte menneske. Undertrykkelsen, UNDTAGELSES-GØRELSEN etablerer samfundsprocessen 

ved at gøre disse mennesker til enten guddommeligt-mytologiske væsner, som 

i vor tid, eller til en art fredløse. I en engelsk forordning fra Henrik VIIIs tld nævnes "offentllge 

skuespillere" p~ linje med røvere, løsgængere og andet pak. På samme måde

41 

havde skuespillerne i Rom - modsat i Grækenland utrolig lav status. Og Holberg diskuterer 

et sted om det er "uanstændigt for smukke Mænds Børn at lade sig bruge til theatralske 

Excertier". Goethe, selv teaterdirektør, regnede ikke skuespillere. 

Samfundets angst overfor skuespillere skyldes først og fremmest at disse, som nævnt 

ovenfor, OPHÆVER VOR TILVÆRELSES ABSOLUTTER. Ved på magisk vis at træde ind 

i en anden identitet demonstrerer skuespilleren jo at vores identitet, vores selvbillede ikke 

er så klippefast som vi gerne vil tro - "Jeg er nu engang sådan". 

Skuespillernes håndværk nedbryder ved selve sin eksistens samfundsordenen. Hvad skal 

vi dog tro på? - hvis vi ikke kan slutte med sikkerhed udfra fremtoninger. 

På samme måde - omend på et mere overfladisk plan - var en af hovedeffekterne af 

SOLVOGNENS "NATO-hær" at politifolk i lange tider derefter oplevede ikke at blive taget 

alvorligt: "Hvor kan vi vide fra I ikke bare er skuespillere fra Solvognen?". 

Dette at kunne snyde med sin fremtoning er en dyb trussel, både psykologisk og socialt, og 

det er også dette punkt angriberne gennem tiderne bevidst eller ubevidst hæfter sig ved. 

Kirkefaderen Tertullian, der forfattede et helt skrift - "De Speculis" - mod skuespillere og 

deres løgne, kalder teatret for 

"djævelens kirke", og den katolske biskop Bousset uddyber i l690 dette ved at tale om "de 

lejede løgnere (...) i hvem al skam er udslukt". I al sin hidsighed og negativitet en meget 

præcis udtalelse. Rousseau er i 1758 inde på det samme: "Det dybest beskæmmende ved 

skuespillerværket er - foruden dets kvinders løsagtighed - den løgnagtighed, i hvilken dets 

udøvere bestandigt, så at sige professionelt, lever". Og det er også samme kernepunkt der 

findes i en positiv udtalelse af den franske filosof Diderot: "Hvad er det sande talent? Det 

er, nøjagtig at kende og kunne gengive sjælens ydre symptomer og ved hjælp heraf at 

henvende sig til os, der betragter dem, og NARRE OS gennem gengivelsen af disse symptomer. 

Hovedangsten, hoved-anken er at disse mennesker BESKÆFTIGER SIG BEVIDST OG 

NØGTERNT MED FÆNOMENER DER KUN MÅ EKSISTERE SPONTANT. De færdes 

helt kynisk på et område hvor vi ifølge normerne kun må være når vi er overvældet. 

End ikke Grundtvig formår at gennemskue dette: 

Johanne Louise Heiberg fortæller i sine erindringer om sit møde - det eneste - med 

Grundtvig. Den gamle digter havde kun foragt tilovers for skuespillerens kunst:..."thi det 

skal ingen få mig fra, at første gang en skuespiller spiller en rolle, nu ja, det lader jeg gå, 

men anden gang den samme rolle spilles, er det jo dog lkke andet end den pure affektation". 

Folk der arbejder professionelt med følelser er farlige for vi ved ikke hvor vi har dem. Manipulerer 

de eller er de ægte? Somerset Maugham har i sin bog "Theatre" en god beskrivelse 

af fænomenet i sin yderlighed, idet han lader en dreng sige til sin mor der er 

skuespillerinde: "Du eksisterer ikke, du er kun de roller, du har spillet. Når jeg ser dig gå 

ind i en tom stue, har jeg tit og mange gange lyst til bagefter at åbne døren. Men jeg gør 

det ikke. Jeg er bange for, at jeg ikke vil finde nogen derinde". 

Det er heller ikke nogen tilfældighed at det engelske ord for hykler - hypocrite - stammer 

fra det græske ord for skuespiller. I mildere form kan man opleve det samme overfor journalister, 

idet disse så at sige har en indbygget paranoia i deres rolle: "Er hun venlig eller er 

hun bare prof?" – og svaret ser men først senere i avisen. 

SKUESPILLET - SET FRA SKUESPILLEREN 

Schyberg definerer kernen i skuespilkunsten som en "kontrolleret bevidsthedsspaltning". 

Og herfra udgår to fænomener. På den ene side en angst for manipulation og på den anden 

side en misundelse på den "terapeutiske" frihed.

42 

I ældre tid må skuespillerens skift fra privatperson til rolle være oplevet som en art (bevidst) 

besættelse, ja i teatrets religiøse oprindelse var det jo slet ingen llluslon: mennesket 

VAR den guddom det "fremstillede", som det lod komme til udtryk igennem sig. Rollespillet 

har uden tvivl sin oprindelse i den kultiske ceremoni. Dette viser sig bl.a. i betydningshistorien 

bag nogle ord herfra: De græske ord ekstase og entusiasme betyder henholdsvis at 

stå udenfor (sig selv) og at være opfyldt af guden. 

For skuespilleren er det en rigdom sådan at kunne ophæve sit ego, udvide sine grænser. 

Vi har alle i os "Den gamle Kone", "Den nærige Købmand", Den Løsslupne" osv., men vi 

lever dem sædvanligvis ikke ud. Skuespilleren har denne fantastiske mulighed "at adsplitte 

sig selv i sin al-mulige Forskjellighed fra sig selv, og dog saaledes, at enhver Forskjellighed 

igen er en selv". som Søren Kierkegaard udtrykker det i "Gjentagelsen". I Freuds noget 

ensidige syn på kunsten er det en institutionaliseret ekshibitionisme. Mærkeligt at han 

ikke så det psykoterapeutisk værdifulde i at leve sig selv helt ud, bryde sine psykologiske 

rammer. Den tyske teatermand Max Reinhardt lagde stor vægt på dette aspekt - fx i sin 

"Rede uber den Schauspieler". 

I den nye vækstbevægelse arbejdes der med teaterlege, jf. fx betegnelsen: psykodrama. 

Herman Bang understregede også den selvudviklende proces i skuespillerarbejdet, og 

man kan bare tænke på hvordan det ville være gået et menneske som Dirch Passer hvis 

han ikke havde haft teatermuligheden. 

Johanne Luise Heiberg skriver i sine erindringer følgende om skuespiller-psykologien: 

Mange tror, at skuespillere er mestre i at forestille sig i livet som på scenen. Ingen tro kan 

være mere fejlagtig. At der gives enkelte, der også udenfor scenen er i besiddelse af denne 

kunst, kan vel ikke benægtes, men ireglen formår en skuespiller aldeles ikke dette. 

Havde skuespillerne denne evne, da ville mange af dem stå mindre kendte, end de sædvanligt 

st~r hos alle. Det er forunderligt nok, at de i reglen mangler denne evne! Det er, 

som om de fuldstændigt opbrugte den i deres kunst og derfor trænger til i livet at give sig 

fuldt hen uden kritik og tilbageholdenhed. Den spændtrøje som deres karakter hver aften 

må iføre sig, gør, at de føier en uimodståelig trang til, når forestillingen er forbi, at afkaste 

den så fuldstændigt, at de ikke kan holde sjælens frie bevægelse indenfor de skranker, 

som andre, der ikke er skuespillere formår at underkaste sig. 

Det smukke ved kunsten er, at der både hos udøver og modtager finder en frigørelse 

sted, skuespillernes indre frigørelse på scenen "smitter" tilskueren. Schyberg opsummerer 

således: 

"Ved fantasifølelsens hjælp er skuespilkunsten den kunst, den leg, den livsopgave, der - 

trods forvandlingen, ja netop i forvandlingen - SAMTIDIG HOS UDØVER OG TILSKUER 

FORLØSER OG FRUGTBARGØR JEG ETS MULIGHEDER". (Schybergs fremhævelse). 

En teater-rolle kan også - ligesom en socialrolle - ses som en ekstentiel beskyttelse af 

individet, et filter mod den AFLÆSELIGHED man til daglig er blotlagt. Det kunstneriske 

udtryk er principielt ansvarsfrit i den forstand at vi ikke 

tilskriver gebærder på scenen - og da slet ikke replikker - til skuespilleren men til rollen. Jf. 

den standende diskussion om hvorvidt en skuespiller er dygtig i en bestemt rolle eller, som 

det kaldes - blot spiller sig selv. Den skærmende ansvars- 

neutralisering giver Johanne Luise Heiberg tydeligt udtryk for i sin oplevelse i det følgende. 

Hendes åbenhjertige overvejelser giver også et klart billede af hvor skrøbelig teaterillusionen 

er, hvilket nemlig fremgår af den megen energi der må investeres i at skabe den og 

opretholde den. Samtidig

43 

belyser hun også interessant dette værks titel ved at handle helt uøkologisk i situationen. I 

det hele taget er hendes erindringer en guldgrube af teaterpsykologiske iagttagelser,for 

ikke at nævne teaterliv og teater-sladder. 

Aftenen kom da jeg skulle udføre hvad jeg så længe havde forberedt. Den tanke, at jeg 

ville komme til at bøde for mit afguderi under denne rolles indstudering, havde (atter og 

atter i den senere tid forfulgt mig). Imidlertid gik forestillingen sin rolige gang for det tæt 

besatte hus og blev fulgt med stor opmærksomhed og interesse, indtil jeg i tredje akt, hvor 

Julie udtaler sig i lidenskabens stærkeste udtryk, med et ser røghvirvler stige op af gulvet, 

hvor jeg stod. Aldrig har jeg som i dette øjeblik mærket, hvor tanken kan være hurtig som 

lynet. At sige til mig selv: Der er ild i teatret, det brænder under mine fødder - det er Nemesis! 

- men jeg viger ikke, jeg vil have denne monolog tilende, ord til andet, inden jeg forlader 

scenen - var hurtigere tænkt, end jeg her kan nedskrive det; jeg blev og fik ord til andet 

sagt, hvad jeg ville sige, men idet Julie forlod scenen, brød røgen frem med en sådan styrke, 

at det ikke længere var muligt at skjule det for publikum, og der opstod en sådan alarm, 

at tæppet måtte gå ned. Ubeskrivelig var min smerte, da jeg var kommet ud i kulissen. 

Spildtl Alt spildt! Illusionen fuldstændig tilintetgjort! Endnu medens jeg stod på scenen, var 

ilden opdaget af de andre skuespillere og skuespillerinder, hvis mumlen og udråb lød 

dæmpet til mig fra kulisserne, hvor de beklagede mig i denne situation; jeg blev derfor, da 

jeg kom ud, modtaget af en af damerne med de ord: "Vær ikke bange, endnu er der ingen 

fare"."Bange", udbrød jeg, "hvorfor?" Jeg blev næsten forbitret over denne trøst, som om 

frygt var det, der i dette øjeblik bevægede mig! Kunne jeg dog med ord forklare den forfærdelige 

tilstand det er, når således en tilfældig omstændighed pludselig tilintetgør al illusion, 

og vi står der berøvede alt det, der bærer os i denne illusionens verden. Jeg kan kun 

sammenligne det med, hvad det ville være for en kvinde, om pludselig ethvert klædebon 

faldt af hende, og hun stod der, udsat for alles øjne ja billedet er ikke smukt, men jeg kan 

ingen lignelse finde, der bedre passer til en sådan situation- således har jeg følt den som 

en skam, thi pludselig står man der, som en gøgler, der er set i kortene; følelsen af en uhyre 

ydmygelse har ved sådanne lejligheder lagt sig som en sten på mit bryst. 

TEATER SOM EN MADE AT VÆRE SAMMEN PÅ 

En scene er, som Schiller siger det "Brædderne der forestiller verden", men det er også 

brædder der ER en verden i sig selv. Bag dramaplanets forviklinger skjuler sig realplanets 

forviklinger; - der ofte er mindst lige sa sindsoprivende. 

Via stykket kommunikerer skuespillerne til publikum - men også samtidig til hinanden; ved 

at være sen med en replik, ved at ændre den, glemme sine stikord osv. 

Ligesom en familie har en særkode - nogle særlige betydninger der er knyttet til visse ord 

og talemåder og som er umulige at forstå for udenforstående - således har også hvert teaterstykke 

skabt en særkode. 

Dette gælder enhver arbejdsgruppe. Det specielle for teatergruppen er at dens arbejdsmateriale 

er sprog. Særkoden bliver "sprog på sprog". Efter forestillingen vrimler garderoben 

fx med medvirkende og ikke-medvirkende, og det kan ske at en af skuespillerne siger noget 

til en anden og derved får alle de indforståede til at le - en replik fra forestillingen, var 

det. Men vi andre kan jo ikke høre på en sætning om det er et citat eller ej. 

Tryllekunstnere der illuderer telepati bruger bevidst dette fænomen: På scenen sidder 

kvinden med bind for øjnene, manden går nede i salen, får genstande af publikum og 

spørger kvinden hvad det er. Hun angiver at hun er i stærk inspiration osv og giver de rigtige 

svar. Tankeoverføring kaldes det, men har intet med ægte telepati at gøre. Nej de har 

skabt en underkode. De har fx et fælles skakbrædt i deres hukommelse med forskellige 

genstande i hvert felt. Dvs. de kan udpege et felt ved hjælp af to informationer. Manden

44 

der står med et ur i hånden siger da "Hvad er det jeg står med i hånden", eller "Kan du sige 

mig hvad jeg nu holder i hånden", "Mærk hvad jeg har i hånden nu" osv osv. Via sit valg 

blandt disse alternativer indkredser han et felt på brædtet. Det raffinerede ved koden er at 

den er skjult i almindeligt sprog. 

Mindre systematisk sker der det samme på teatret at skuespillerne siger noget til hinanden 

med ord der lyder som om de er til andre. Dette at tale til hinanden ved hjælp af replik 

kerneforesti: medspil~ og forn~ formår føler d~ 

Dennc naturlis støtte c nedbrydc 

kerne sker sædvanligvis særlig kraftigt den sidste aften en forestilling spiller. Det er her en 

sport at drille sine medspillere uden at publikum opdager det. At droppe, forvanske og forny 

replikker så provokerende at medspilleren kun lige formår at holde masken(!) - og hele 

tiden uden at publikum føler der sker noget mærkeligt. 

Denne leg med ilden, denne udfordring af skæbnen er en naturlig modvægt mod alle de 

hidtidige bestræbelser på at støtte og værne om illusionen. Denne aften leger man med at 

nedbryde sit eget produkt. 

Som børn har vi lært at lavprioritere vore sanser - vi har lært at stole mere pa sproget end 

på vore umiddelbare oplevelser. Hvis min far fortalte mig at han overhovedet ikke var sur 

pa mig, mens hans krop udtrykte at det var han faktisk - sa var jeg som barn n~dt til at lære 

at den sproglige pseudo-virkelighed regnedes for mere end den umiddelbare. 

Pa grul1d af denne undertrykkelse elsker vi de vittigheder der griber fat i dette tabu og gir 

os lov til at lade hant om det sproglige og opleve tilværelsen direkte. 

Mange grafitti, som fx ovenstaende. spiller på denne parakc-Pf 

MENNESKE & ROLLE 

Den romantiske ironi handler ved nærmere eftersyn meget om fremmedgørelse og vores 

sociale roller. Det fremgår også tydeligt hvis vi direkte analyserer illusionsbruddet. 

Når vi er i teatret "oversætter" vi. Hvad peger fænomenerne på scenen ud på i virkeligheden? 

Forretningsmanden symboliserer måske kapitalismen, heltens frimærkesamling hans 

- dvs. menneskets - hang til eskapisme. Det er selvfølgelig sjældent det kan gøres så firkantet, 

og nogle gange er det svært at gøre overhovedet. Hvis vi ser på romantisk ironi 

demonstrerer det indenfor stykket at skuespilleren ikke er identisk med sin rolle. I oversat 

form må det betyde at vi ikke udenfor er identiske med vores sociale rolle. Den samfundsillusion 

som romantikerne jagter og vil stille friheden op overfor er nært knyttet til rollefænomenet. 

Sociologen Berger skriver: "Da samfundet eksisterer som et netværk af sociale 

roller, hvoraf hver kan blive kronisk eller momentant alibi, der tager ansvaret fra sin bærer, 

kan vi sige, at bedrag og selvbedrag er i selve kernen af den sociale virkelighed". 

Det er denne illusion romantikerne gerne vil til livs. Den der gør at en strisser kan stå og 

banke løs på en demonstrant og tro at han ikke selv gør det: tro at det er noget han skal og 

at det ikke er hans ansvar. Men det er hans valg, ham der står der og ikke kvitter jobbet 

osv. Det er det Sartre har kaldt at handle i ikke-god-tro - at foregive at noget er nødvendigt 

når det i virkeligheden er frivilligt. Lige meget hvor mange omkostninger der er ved at gå 

ud af en rolle i en given situation er det altid en mulighed - og dermed også et valg at blive 

i den. At sige: jeg gør sådan fordi jeg er lærer, student, politimand, bøddel osv er illusion - 

og farlig illusion. 

Det kan ikke benægtes at der eksisterer et Du skal - omverdenen stiller sine krav, men der 

eksisterer intet Jeg skal, idet dette altid er et fortrængt Jeg vil - med dertil hørende ansvar.

45 

Det fantastiske er, at denne indsigt, som er en uhyggelig mangelvare, faktisk for kort tid 

siden har været tema for hele Europas, ja måske hele verdens bevidsthed. Jeg tænker på 

diskussionen omkring krigsforbryderprocesserne i Nurnberg, hvor det helt enestående blev 

stadfæstet - på et verdensjuridisk plan - at handleansvar altid ligger hos det enkelte menneske, 

ikke hos institutioner eller overordnede. Hvad man end kan mene om retfærdigheden 

i disse domme blev det efter 2. verdenskrig almen viden at en hel regering, et helt 

samfund kunne være forbryderisk og at en ordre altså ikke altid skal følges. 

Novalis omtaler kernen i den romantiske ironi som "den sande tilstedeværelse". Det vil sige 

i enhver situation helt bevidst at tage stilling til om man føler det er rimeligt at følge de 

ydre krav og altså ikke bare handle som en robot med færdigt program. Og det vil sige at 

se alle muligheder i situationen og ikke udelukkende den normerede - og så bevidst og 

ansvarsfuldt at vælge en af dem. 

Det uhyggelige ved normer er at de ikke blot er åbne Du skal er der fremføres for en. Det 

ville give en oplevelsesmæssig mulighed for at tage stilling, at acceptere eller ej. I opvæksten 

bliver normerne gjort til indre oplevelser - efterhånden administrerer det enkelte menneske 

altså sin egen undertrykkelse! 

I sin bog "Eksistentialisme" skriver Johannes Sløk: 

En rolle er til, før jeg spiller den- rollen er ikke noget, jeg - oprindeligt - frembringer, men 

jeg træder ind i den. Men det vil sige at rollen ikke er andet end et markant udtryk for det 

konventionelle, og i at spille en rolle fortaber man sig ud i den konventionalitetens anonymitet, 

i hvilken man ophører med at være subjekt for sine egne handlinger. Det er f.eks. 

konventionelt fastslået, hvorledes en overtjener opfører sig, og hvis jeg er overtjener, handler 

jeg netop sådan. Det er ikke mig, der vælger handlingen; den vælger så at sige sig selv, 

og jeg effektuerer blot valget. Just derfor bruger man ordet rolle: ganske som det i en teaterforestilling 

ikke virkelig er de optrædende, der vælger deres handlinger, således heller 

ikke for den, der i livet indtræder i en af de konventionelt fastlagte roller. 

Derfor har rollen en frygtindgydende magt: den ikke blot vejleder, den tvinger; i en given 

situation kan den drive et menneske til at gøre nøjagtig det modsatte af det, han egentlig 

ville. Det er jo ikke blot bajadsen, der må krybe i koften og mele sine kinder; vi gør alle i 

hverdagen mere eller mindre det samme: vi udsletter vor egenart, vor individuelle virkelighed 

og ustabilitet for altid og uforanderligt at være det, rollen tilsigter. Ja rollen kan erobre 

individet, så det helt mister sig selv ud i rollens indhold. Man bliver ikke et enkeltindivid, 

men en type, et eksemplar af en almen regel. Det er igen "de andre", der tvinger. Det er en 

forlængst fastslået psykologisk kendsgerning, at vi alle har en tendens til at imødekomme 

de forventninger, andre stiller til os; og i dybere forstand sejrer gennem forventningerne, 

andre stiller, det konventionelles anonymitet eller upersonlighed over mennesket i rollen. 

Rollen er, som Erich Fromm understreger det, samfundets skematiske opfattelse og anvendelse 

af individet. Med Marx kunne man sige at rollen er = bytteværdien, mennesket = 

brugsværdien. Derfor er det uhyggeligt når individet overtager samfundets beklippede 

identitet som sin egen. Ritt Bjerregård blev engang spurgt hvordan hun forholdt sig til sin 

rolle som minister: "Det er ikke en rolle, jeg er minister", svarede hun. 

Men selv en klart påtaget rolle kan fange. En amerikansk sociolog lavede således engang 

et fængsels-eksperiment på den måde at et hold studenter blev tildelt roller som henholdsvis 

fanger og fangevogtere. "Spillet" kørte i døgndrift, og det var meningen at det skulle 

have fortsat et godt stykke tid, men lederen følte han var nødt til at afbryde. De deltagende 

gik så meget op i rollen at de som fangevogtere tæskede de medstuderende der spillede 

fanger. Hvor høj er da ikke identifikationen hos dem der spiller fangevogtere i det "virkelige" 

liv; de overtager fuldstændig rollens synspunkter og meninger. Men en rolle er og blir 

amputerende. Den undertrykker aspekter af individet som er defineret som irrelevante, og 

den tilslører det menneskelige ansvar. At dette i virkeligheden er en illusion kommer sam-

46 

fundet undertiden indirekte til at afsløre. Det er fx sædvane i henrettelsespeletoner - også 

de danske under retsopgøret efter besættelsen - at nogle af bødlerne har løst krudt i geværet. 

Men hermed har man jo indrømmet at rollen ikke fuldstændig fritager for (oplevelsesmæssigt) 

ansvar. Men i virkeligheden dur det aldrig at dække sig ind under samfundets 

stående tilbud om at være uden ansvar. Og frihed er at stå inde for sine handlinger, aldrig 

at læne sig op ad et Jeg skal men altid gå fuldt ind i et Jeg vil, Jeg vælger. 

At tage ansvar er at fatte sin frihed, at erkende sig selv som ene ophav til ens handlinger. 

Dette er formaningen i Jesu påbud om at vende den anden kind til. Det vil nemlig sige ikke 

at ansvars-forplumre sin adfærd og dække den ind under at være en - automatisk og passiv 

- reaktion på andres adfærd. I parforhold fx kan man foretage sig uhyrlige handlinger 

fordi man "argumenterer" at den anden selv er ude om det, at det er en rimelig gengældelse. 

Det er også disse handle-undskyldninger Bob Dylan punkterer med sin smukke sætning: 

"My loyality is not to you, but to the stars above". 

Rollebedraget og rollebevidstløsheden hænger naturllgvls sammen med at modsætningen 

til frihed - her som i parforholdet og mange andre steder - er TRYGHED. Sartre taler om at 

mennesket på en gang søger og skyr friheden, fordi der med denne følger valg. Og med 

valget følger, som Kierkegaard har beskrevet det, angst: hellere slet ikke vælge end at 

vælge forkert. Derfor søger mennesker ind under institutioner og myndigheder, politiske og 

religiøse systemer. Den levende død hvor fremtiden er planlagt til mindste detalje. 

Det er rigtigt og vigtigt, som ekstentialisterne har påpeget det, at frihedens åbne muligheder 

afskrækker mange mennesker så meget at de undgår den - ved at bilde sig ind at de er 

bundne. Dette er essensen i samfundsillusionen. Men herfra og til at tale om frihedens forbandelse 

og at mennesket er dømt til frihed er et uhyggeligt og livsfjendsk spring. 

Eksistentialister kan derfor være et farligt bekendtskab fordi de - helt i modsætning til romantikerne 

- har et pessimistisk og goldt menneskesyn. Erkendelsen af at mennesket af 

sin natur er et socialt og kærligt væsen må nu om dage søges i anarkismen og den humanistiske 

psykologi. I forhold til romantikerne er både Freud og kristendommen den rene 

masokisme. 

ROMANTISK IRONI ER POLITISK BEVIDSTGØRENDE 

Så der er stadig brug for romantikernes påmindelser og bestræbelser. Ved at understrege 

friheden i teaterillusionen peger de på friheden i samfundsillusionen. 

For romantikerne drejer det sig helt klart om at tage den æstetiske oplevelse med ud af 

teatret og bruge den til at gennemskue den illusion der findes udenfor. Både hos Schlegel 

og andre er frihed et centralt ord. Romantikerne er alment anerkendt for at have introduceret 

den historiske dimension. Men det må huskes at dette ikke blot betyder at søge kulturens 

forudsætninger og fjerne tiders sæder og skikke for at sætte nutiden i relief, selv om 

også dette er vigtigt. At have historie-bevidsthed betyder først og fremmest at se historien i 

nutiden: at opleve de tilsyneladende evigt-gyldige samfundsnormer som historisk betingede, 

som valgte muligheder ud af mange. 

For Schlegel er ideen bag den romantiske ironi både et gammelt tema og en ny indsigt. 

Grundtemaet er forholdet mellem det vi i vore dage kalder det samfundsbetingede og det 

naturgivne. Dette har været et staende emne i vesterlandsk tænkning lige siden grækerne 

diskuterede fysei overfor thesei, natur overfor konvention. Schlegel har uden tvivl fået inspirationen 

fra den indiske visdom hvor man også har analyseret emnet og kun havde meget 

hårde ord tilovers for det konventionelle nemlig illusionen! Det var Mayas slør der skulle 

gennembrydes. I religionshistorien bliver denne lære om Maya undertiden forstået som 

den fysiske verdens uvirkelighed. Men bevidsthedsforskeren Allan Watts gør sig i sin bog 

"Psykoterapi og samfund" til talsmand for at kernen netop er en nedbrydning af samfundsil-

47 

lusionen - en afsløring af de sociale normers uigennemtrængelighed, dvs. dette at de 

fremstår som naturgivne. 

Både for inderne og romantikerne var der imidlertid ikke blot tale om livsfjern filosofi: det er 

afgørende for den menneskelige frihed at vi kan SKELNE MELLEM DET SOM IKKE KAN 

VÆRE ANDERLEDES OG DET SOM GODT KAN VÆRE ANDERLEDES. Schlegel så en 

afgørende dialektik mellem disse to typer fænomener. Og Brecht lod denne politiske indsigt 

være en del af sin teaterteori: "Den moderne verden kan kun beskrives for det moderne 

menneske, hvis den bliver beskrevet som en verden, der kan forandres". 

SAMFUNDSILLUSIONEN OG KATARSIS 

Den præcisere betydning hos Aristoteles af hans KATARSIS - dvs. teateroplevelsens renselse 

- er usikker. Nu om dage anvendes ordet oftest om dette i teatret at opleve et følelsesmæssigt 

engagement, en medleven som har en frigørende, terapeutisk effekt, fordi 

kommunikationsansvaret samtidig er suspenderet. Tilskueren har HELLE. 

Men udover denne psykologiske katarsis er der også i teatrets virkemåde en socialpsykologisk 

katarsis - nemlig den indbyggede afsløring af samfundsillusionen. Denne er imidlertid 

af en sådan art at - som bekendt - ikke enhver der forlader teatersalen er bevidst herom. 

Andre samfund og kulturer har indset det mentalhygiejnisk uhyre vigtige i at individet for en 

stund lettes for samfundsillusionens pres. Ligesom teaterillusionen fremstår samfundsillusionen 

som en nødvendighed, som en indiskutabel SÅDANHED. Da dette er en oplevelsesmæssig 

undertrykkelse avler den et modtryk. Enhver fornægtelse af og bortseen fra 

aspekter af virkeligheden kræver psykisk energi til sin opretholdelse. Jf. ovenfor om den 

sexuelle og sprogfænomenologiske undertrykkelse. I vort samfund findes der ingen officiel 

erkendelse af samfundsillusionen. Men vi behøver ikke gå længere end til middelalderens 

såkaldte NARREMESSE eller æselsfest for at finde en sådan. Denne begivenhed fejredes 

først i januar, evt. på Helligtrekonger og foregik som en total forvrængning af messen. I 

middelalderen var Kirken en så dominerende del af samfundslivet at dens dogmer og institutioner 

kan sammenholdes med vor tids samfundsillusion. På alle måder vanhelligedes og 

nedbrødes ved denne fest de kirkelige normer, der endda - ifølge sagens natur - på mange 

måder greb dybere end samfundsillusionen. Messen læstes bagfra, et æsel og dets skryden 

indtrådte i korets rolle, allehånde uanstændigheder foregik foran alteret, man brændte 

gamle skosåler i stedet for røgelse osv. Meget karakteriserende er også en forordning fra 

1440 der bestemte at ikke mere end 3 spande vand måtte kastes over den der var forsanger! 

Paverne nedlagde gang på gang forbud mod dette tilsyneladende blasfemiske show, men 

folket og mange lavere gejstlige krævede det. Og det teologiske fakultet i Paris giver i l4l4 

en fantastisk klar forståelse af fænomenet: "Dersom man ikke nu og da åbnede spunsen 

på tønderne, hvori vinen gærer, måtte de sprænges, de skal nødvendigvis have luft. Vi er 

tønder, gjort af gamle staver og dårlige bånd, og vi måtte sprænges istykker, om vi lod visdommens 

vin gære i os ved daglig deltagelse i gudstienesten. Den må have luft den må 

have frihed, om ikke den skal tabe sig og gavnløs spildes. Derfor overlader vi dårskaben 

og legen nogle dage, for at vi med større iver og glæde atter kan vende tilbage til de alvorlige 

studier og den kirkelige gudstjeneste".

48 

Tilsyneladende - og måske endda med en historisk sammenhæng - genfindes fænomenet i 

de romerske saturnalie-fester, hvor man ved årsskiftet byttede om på samfundsrollerne; 

herren spillede slave og slaverne lod sig betjene (Nis Petersen har givet en levende beskrivelse 

i "Sandalmagerens Gade''). Det kan - således som de parisiske teologer gør det - 

anskues som en repressiv tolerance; man åbner for ventilen og fjerner dermed et ellers 

uoverskueligt overtryk. Men alt i alt har dets virkning først og fremmest været positiv. Og 

det er ihvertfald fantastisk at have en officiel institution der gennemskuer samfundsillusionen. 

Måske har vi her i Norden haft samme fænomen i det der har overlevet som de såkaldte 

julestuer hvor alskens udskejelser - ikke mindst seksuelle - fandt sted. Sml. Holbergs 

"Julestuen". 

ALT TEATER ER ILLusIoNs 

Sammenlignet med sådanne institutionaliserede norm-ophævelser er illusionsbruddet mindre 

magtfuldt men dog af samme art. For at nedbryde samfundsillusionen - altså dette at 

samfundsnormerne fænomenologisk fremstår som naturlige og "ikke-alternative" - opbygger 

romantikerne en kunstig, teatermæssig illusion - og river den ned for øjnene af os. Og 

på et eller andet bevidsthedsplan ligger denne erkendelse parat også i teaterformer der 

ikke anvender illusionsbrud. Derfor er teater pr. definition altid farlig for det etablerede 

samfund (selv om naturligvis en samfundsbevarende holdning på indholdsplanet kan 

svække denne effekt). 

I det hele taget er kunstens opgave at hive os ud af vores vane-oplevelser og holde os i 

live og bevægelse overfor de stlvnede samfundsstrukturer, overfor det stlvnede 1 os selv. 

Novalis taler om at kunsten nedbryder det vante oplevelsesmønster, og det samme gør de 

russiske formalister. Man kan kalde romantisk ironi for en slags metakunst, fordi den 

blandt de fænomener der ses i nyt lys, inddrager selve kunstværket: teatret gør sig selv til 

tema. 

For Jung er kunsten samfundets konstante selvhelbredende mekanisme. Det samme mener 

romantikerne. Netop som en sådan politisk terapi anskuede Schlegel den romantiske 

ironi når han fx omtalte den som en "poetisk vittighed (...) der gennembryder alle skranker". 

Men alt teater - også uden illusionsbrud - er illusionsbrydende. For teater er at bygge en 

illusion op - og så nedbryde den et par timer senere. NETOP VED AT VÆRE ILLUSION 

ER TEATER ANTI-ILLUSION! Romantikerne er bare så raffinerede at de yderligere giver 

os denne oplevelse midt i illusionens højdepunkt - der hvor vi har følelser og opmærksomhed 

investeret, der hvor vi virkelig "tror". Jean Paul, der som så mange romantikere var 

både digter og teoretiker, omtaler processen som "et bad af varme følelser, efterfulgt af 

ironiens kolde douche". 

TEATRETS BUDSKAB ER PRIHED 

Som jeg har vist ovenfor ligger teatrets frigørende funktion ikke så meget bare på dramaplanet: 

dets indhold og menlng, som i samspillet mellem drama- og realplan. Lad mig illustrere 

det med et sidste aspekt. 

Solvognsstykket "Købmandsliv" indeholdt en scene hvor nogen stod på et bistandskontor 

og sang til sagsbehandleren som igen svarede med en - naturligvis utematisk - sang. Uafhængigt 

af denne scenes handlingsmæssige mening og sammenhæng, mener jeg at den 

et eller andet sted i publikums bevidsthed må afføde et spørgsmål eller en erkendelse. 

Livsfænomener som socialkontor og sang er normalt temmelig adskilte og uforenelige. 

Men det kan jo åbenbart ikke være naturnødvendigt, for lige nu opleves de jo i samme si-

49 

tuation. Hvorfor er de da adskilt udenfor scenen, i samfundet, og er det rimeligt osv. osv.? 

Netop dette belyser Jean Pauls ord: "Digtning er et tryllespejl af den verden som endnu 

ikke er". Sådanne processer er vel kun sjældent bevidste for publikum - der sker jo så meget 

andet man skal lægge mærke til - men det er ikke mindst på denne indirekte måde at 

teatret rører ved os og vore falmede drømme. Fortæller os at friheden er mulig og at illusionen 

er illusion VED AT GENNEMBRYDE DEN SOCIALE (PSEUDO-)NØDVENDIGHED. 

Og det er jo faktisk det samme som samfundsforskeren Niels Wille taler om når han om 

kritisk videnskab siger at den: "tjener en EMANCIPATORISK (frigørende) erkendelsesinteresse. 

Den kritiske videnskabs metode er SELVREFLEKSION som frigør subjektet fra 

kræfter som ~LOT er hypostaserede, d.v.s. kræfter der kun har reel eksistens, fordi menneskene 

tillægger dem eksistens og handler derudfra". 

Og igen: det romantikerne gør er at de på scenen DEMONSTRERER et eksperiment der 

giver publikum en konkret oplevelse - ikke bare et teoretisk foredrag - af at den tilsyneladende 

nødvendighed er illusorisk. TINGENE KAN VÆRE ANDERLEDES (denne frigørende 

virkning af teatrets illusionsleg kan dog overdøves; jf. udtrykket brød og skuespil = teater 

som narkotika). 

En gammel bøn lyder: Kære Gud. Giv mig mod til at ændre hvad der kan ændres, talmod 

til at acceptere hvad der ikke kan ændres, og visdom til at forstå forskellen!!! 

Hvis lysmanden midt i Shakespeares "Othello" går hen over scenen siger Desdemona ikke: 

Hej Knud! Og hvis Jago taber bukserne lader hun som om hun ikke ser det. I teaterrollen 

er der indbygget en beskæring af virkeligheden, en OPMÆRRSOMHEDSSELE~TION. 

Den skuespiller der er blevet arresteret pa scenen hævner sig ikke efter forestillingen på 

ham der gjorde det. For det er klart at arsagen ikke er personlig, men hører til i rollen. 

Denne gir nemlig ANSVARSFRIHED. 

Enhver der har læst stykket på forhand kan hver aften med ret stor nøjagtighed forudsige 

de menneskers handlinger der er med i forestillingen; rolle-adfærd er FORUDSIGELIG. 

Alle disse egenskaber - l) opmærksomhedsselektion 2) ansvarsfrihed og 3) forudsigelighed 

findes ogsa i hverdagslivets roller. 

En jurist ser ikke den psykologiske og sociale baggrund hos de mennesker han beskæftiger 

sig med, sådan som fx lægen og socialrådgiveren gør det. 

R~dlen der henretter drabsmanden straffes ikke for mord selv om han maske har været 

mere koldblodig i sin handling end ofret. 

Mange mennesker lever sa stift og lænket at de selv kan forudsige deres liv i store træk - 

hvis det så ellers kan kaldes et liv. Mennesket er ikke ment til at være en automat, det har 

Frihedens gave; den frihed som Teatret uafladeligt kol~fronterer os med. 

TEATRETS OPSTÅEN - FRIHEDENS FØDSEL 

I sin urform har teatret spiren i sig til den udvikling henimod frihed som den romantiske 

ironi er kulminationen på. Teatret udspringer af det kultiske ritual. Som allerede nævnt var 

det græske ord drama betegnelsen herpå. For at forstå hele denne afgørende kulturhistoriske 

proces må vi se nærmere på hvad et ritual er. 

Det er især religionsforskeren Eliade der har klargjort kultens funktion. For det arkaiske 

menneske var Universets Skabelse en KONSTANT PROCES. Mytologierne berettede om 

hvordan guderne i urtiden overvandt kaos - uhyrer osv. - og skabte Kosmos, den orden der 

gælder både i naturen og i samfundet. Ritualet er en gentagelse, en forstærkelse af urbegivenhederne. 

I ægyptisk skabelsesmytologi hedder det således: Dengang Verden skabtes

50 

første gang ... Årstidernes gang, planeternes bevægelser var ikke bare fænomener der 

skete uafhængigt af menneskene. De skulle opretholdes og støttes. Især var, som Vilhelm 

Grønbech har understreget, overgangene skrøbelige og kritiske tidspunkter som krævede 

menneskets indsats. 

Dramaet, ritualet, kulten er myten i praksis. Mytologierne er en art drejebøger for ritualerne. 

I mange tilfælde har vi ikke sceneanvisningerne, ritualet, bevarede, men kun selve plottet, 

som udtrykt i den mytologiske fortælling. Grundtemaet er bekæmpelsen af Kaos og etableringen 

af Kosmos. Det er således dette urmønster der ligger bag Thors kamp med Midgårdsormen. 

På samme måde med Trymskvadet hvor Thors hammer Mjølner forsvinder, 

dvs. Kaos, men via gudernes snilde generobres. Dette er bevidnet i mange kulturer, typisk 

den babyloniske, mens der i nordisk religion ingen direkte overlevering findes. Kilderne 

hertil er sene og sekundære: arabiske businessmænd på gennemrejse, sippede nordtyske 

teologer osv. 

Kulten opretholder Universet, sikrer både de sociale strukturer og naturens rytmer. Overgangsfaserne 

- især de individuelle som pubertetsrite og bryllup - var sårbare perioder fordi 

her det jeg har kaldt Den Fænomenologiske Skråsikkerhed lå blottet. Hvordan skulle det 

forstås som en nødvendighed at den unge mand den ene dag havde status som barn, den 

næste dag som kriger? Socialnormernes potentielle vilkårlighed måtte beskyttes med riter 

og mytologiske forklaringer. Samtidig skulle individet også have en oplevelse af at være 

MEDANSVARLIG frm orden i Natur og Samfund. Unge indianere blev sendt alene ud I 

skovene for at drømme deres indvielsesdrøm og på deres krop at mærke at samfundets 

orden ikke bare kunne tages for givet, og at den var værdifuld og nødvendig for stammens 

overlevelse. 

På rette tidspunkt - ved de kollektive og de individuelle 

højtider - opførtes de hellige urhandlinger. Det arkaiske 

menneske var delagtig i Universets processer og følte sig 

medansvarlig. Dette er det diametralt modsatte af fremmed- 

gørelse. 

Disse riter var altså en gentagelse af gudernes urhand 

linger. De var en gen-indgåen i urtiden og derfor udenfor 

almindelig historisk tid, og de var på sin vis mere virkelige 

end den profane hverdag. De var spændende og engagerede fordi de var fundamentale. 

Det var derfor intet problem at publikum, menigheden - således som man har hæftet sig 

ved det mht. teatret - kendte dem på forhånd. 

I kulten var der midlertidigt åbnet for kontakt til Universets inderste årsagssammenhænge. 

Det var en altafgørende og skæbnesvanger mulighed for indflydelse, og det er ikke så 

mærkeligt at det latinske ord for en sådan periode: sacer kan betyde både hellig og forbandet. 

Riterne måtte udføres med 

minutiøs nøjagtighed. I Indien opstod sprogvidenskaben som religiøs hjælpevidenskab for 

at sikre fonetisk præcision i udtalen af de hellige ord. Dette at handlinger i den sakrale periode 

kan have skæbnesvangre konsekvenser er baggrunden for de mange tabuer. Endnu 

i dette århundrede kunne man i Danmark finde sproglige tabu i juletiden. Et sted måtte fx 

ordet mus ikke nævnes men skulle omskrives med beskyttelsesordet tvede. 

Ellers ville musene hærge det næste år - i den sakrale periode var der direkte forbindelse 

mellem ord og ting. Eksemplet kendes fordi en præst forskrækket indberettede den levende 

hedenskab, da han, pastor Muus, i juletiden var blevet tiltalt af en bonde som pastor Tvede! 

Fra Rom kendes et eksempel på at et større ritual måtte gøres om fordi præsten udtalte 

et enkelt ord forkert, og en katolsk præst lavede et eksorcisme-ritual uden held indtil han 

rettede en mindre grammatisk fejl i remsen. Grønlandsforskeren Knud Rasmussen beretter 

et sted om en gammel grønlænder der skulle udføre et hvalfangningsritual. Han måtte af-

51 

stå da han på grund af manglende tænder ikke kunne gøre det rigtigt. Han hviskede ritualet 

til en mand med tænderne i behold, og denne udsagde da med effekt de hellige ord. 

Altså: i kulten skabes der et sakralt felt udenfor almindelig social tid. Handlingerne - både 

de sproglige og de ikkesproglige - på dette felt er bestemt og nødvendiggjort af religiøse 

normer. Det spændende er nu hvad der sker med dette felt når kulturen 

DESAKRALISERES, verdsliggøres. Sædvanligvis forsvinder jo samtidig det sakrale felt, 

men i Grækenland udviklede det sig som bekendt til teatret. Dvs. Feltet består, men dets 

normer ændres. Fra at være religiøse bliver de æstetiske - en betydelig svækkelse af normernes 

kraft. 

Så længe ritualet, Feltet - denne ikke-dagligdagshed - er bundet op i religiøse, dvs. ubetvivlelige, 

ukrænkelige normer, er handlefriheden på Feltet minimal. Men når desakraliseringen 

sætter ind, og når vel at mærke dette område udenfor dagligdagen ikke forsvinder 

med sin religiøse funktion, så bliver der tilført Feltet frihed. Det bliver et sted hvor almindelige 

sociale normer er sat ud af spillet, som de hele tiden har været det i det religiøse ritual, 

og hvor nu andre, æstetiske normer gælder. 

Teatrets opståen er profaneringen af kulten. Meget tidligt brød i Grækenland det religiøse 

verdensbillede sammen. Allerede i det 6. århundrede f.Kr. udtrykker Xenofanes at han ikke 

kan tage de polyteistiske røverhistorier alvorligt, og denne afmytologisering er jo netop 

grækernes idehistoriske indsats. 

Kulturhistorisk er resultatet at vi i og med teatret har et handlefelt der ligger udenfor sædvanlig 

social strukturering, vi har det æstetiske helle, det kommunikative ansvar er ophævet 

osv . 

Den endelige realisering af teater-feltets potentielle frihed foretog først langt senere romantikerne, 

idet de helt gestaltpsykologisk foretog det fænomenologiske kip at pege på teaterrummet 

som et rum med mennesker i, som et felt styret af æstetiske regler DER KUNNE 

LRYDES. Billedet På menneskets fulde handlefrihed var dermed indført i kulturhistorlen! 

De forskellige udviklingstrin i græsk teaters udspring af Dionysos-kulten er ikke dokumenteret 

- det er usikkert hvad det er for en gedebuk ordet tragedie i sin grundbetydning henviser 

til osv. - men overgangen fra kult til teater er dog til at forstå. Og i stedet for i forbindelse 

med desakraliseringen at lede med lys og lygte efter spor af hvordan den kultiske funktion 

er ebbet ud, bør man snarere spørge sig selv, hvordan det kan gå til at den i så høj 

grad stadig er tilbage - jeg tænker på den æstetiske helle og det jeg har kaldt publikums 

Velvillighed. Teatret er jo stadig - ligesom kulten - en katarsis, en oplevelse der åbner sindet. 

Og det er stadig Tilværelsens urfænomener det drejer sig om. Forkellen på en konkret 

retssag mod hr. Jensen og et teaterstykke om samme emne, er at det i sidste tilfælde er 

selve RETFÆRDIGHEDEN der er tema. Modsat i dagligdagen er jeg i teatret ikke styret af 

personlige interesser og kan tage principiel og overordnet stilling til hvad jeg er vidne til. 

Mit retfærdighedsinstinkt bliver stimuleret og renset. Teater når det er bedst - er ikke så 

frygteligt fjernt fra kulten. 

BEVIDSTHEDSØKOLOGI 

Den romantiske ironis grundbudskab er via skiftet mellem opbygning og nedbrydning at 

vise, helt klart BEVISE at menneskeskabte strukturer kan opbygges og nedbrydes, og at 

man i virkeligheden ikke er herre over noget man ikke selv kan fjerne. Som en dansk litteraturforsker, 

Finsen, skriver: 

herved viser den romantiske ironi sig som en formidler mellem kreativitet og destruktion. 

Skaberen demonstrerer sin magt over det skabte ved at destruere det. Og den romantiske 

ironis fader selv, Schlegel, siger det naturligvis helt klart: "Alt hvad der ikke kan ophæve 

sig selv er ikke frit, er intet værd". Fremtidsforskere taler i samme baner. I indisk livs-

52 

forståelse - og i den økologiske videnskab - er der tre grundkræfter i Universet: det skabende, 

det opretholdende og det nedbrydende. I vesten har vi glemt det sidste, vi er blevet 

ofre for vore egne konstruktioner, produkter - således at de nu styrer os og ikke omvendt. 

Filosoffen Bergson talte om det samme: faren for at livet bliver bundet af de resultater det 

selv har frembragt. Og det tydeligste eksempel er måske den kapitalistiske samfundsdannelse 

som, da den først er påbegyndt, kører videre i en dødelig inerti. Eller man skulle måske 

først og fremmest nævne atomkraft og atombomber. 

Vores manglende sans for sammenhængen mellem at skabe og at befri sig for det skabte 

er historien om troldmanden og hans lærling igen. Eksemplerne vrimler. Selv sproget kan 

ses i dette lys. Vi tror vi bruger sproget, men det er snarere det som bruger os. Vi kan jo 

ikke standse det. Den indre dialog kværner uafbrudt - ogsa når vi elsker eller danser eller 

spiser eller på anden måde ikke har brug for det. Vi kan simpelthen ikke lade være med at 

tænke, ordene flyver igennem hovedet på os. Kun intense oplevelser som den seksuelle 

orgasme - eller meditation - kan bære os ud over det sproglige bevidsthedsplan. "Indre 

Stilhed" hedder en indisk meditationsteknik meget rammende. Schlegel, der så mange af 

sine tanker udtrykt hos mystikeren Jacoh Bdh~e taler selv herom i et sent skrift. Han beklager 

sig over at han selv når han er alene stadig er to og ønsker at standse denne selvkørende, 

indre samtale. 

Et andet overbevisende eksempel er vore psykiske forsvarsmekanismer, som vi har skabt 

for at afværge overvældende ubehag udefra. Rimeligt og økologisk. Men når situationen så 

ændrer sig, og det drejer sig om at få nogle varme følelser enten ud eller ind, sidder denne 

følelsesblok i vejen. Den er vor egen skabning, men den sidder godt fast - vi er også her 

slaver af vore egne produkter. 

Eller et andet indlysende eksempel: trafik. Vi peger fx stolt på at vi har opfundet bilen, og 

det er da også en flot præstation af mennesket, men kan vi på bilerne til at holde op igen 

når det er hensigtsmæssigt, økologisk? Nej, vi accepterer trafikdræbte og trafiksårede som 

nødvendige omkostninger. Vi er nu også så meget sagt, jeg personligt synes at bilerne 

burde afskaffes (måske til fordel for en elektrisk drevet sikkerhedsbil med en maksimumsfart 

på 60 km/t). Jeg synes vi skulle holde op, simpelthen. Lade dem stå. Jamen det kan 

man da ikke bare! Ja man kan jo tage tændingsnøglerne ud. Jamen Jamen Jamen. Altså: 

vi er slaver af det vi har skabt. Men der er ingen naturlov til hinder for at afskaffe bilerne. 

Alt er muligt! 

TEATRET BRÆNDER 

Romantikerne viser for os på scenen at menneskeskabte fænomener ikke er 

NØDVENDIGHEDER men MULIGHEDER. De lader os opleve dette i mikro-teatret for at vi 

kan bruge det udenfor, i makroteatret. Og sagen er jo - nu endnu mere end på romantikernes 

tid - at DET STORE TEATER BRÆNDER; hele menneskehedens eksistens er i fare. 

Atomkrig og forurening konkurrerer om at være årsagen. Vi er vores egen største fjende. 

Derfor må menneskene nu slippe alt hvad de har i hænderne og sammen modarbejde katastrofen, 

ligesom alle skuespillere i tilfælde af brand løber mod udgangen eller griber efter 

slukningsredskaber. Ingen i mikro-teatret ville drømme om at køre forestillingen videre i 

tilfælde af en fælles katastrofe (Jf. dog fru Heiberg ovenfor). Også vi må afbryde alle gøremål: 

der er intet der er vigtigere end planetens overlevelse, og der er gjort opfindelser 

nok til at sikre hele Jordens befolkning materiel velstand. 

Fremtidsforskere, hvadenten de er antropologer, biologer, psykologer eller økologer, peger 

sammen med mange andre på at menneskeheden nu står ved sit største og mest afgørende 

valg mellem Dødens eller Livets Vej. Hvis vi bibeholder de nuværende magtstrukturer, 

produktionsforhold, forureningsgrader osv er katastrofen uundgåelig. Den eneste vej 

ud er at lære at leve økologisk - i alle forstande af ordet!

53 

Aldrig i Jordens historie har mennesket i den grad haft brug for frihed til at ændre, til at 

kunne leve fundamentalt anderledes. Som Villy Sørensen siger: Ufriheden er den egentlige 

dødelige fare for mennesket. ALDRIG FØR HAR DET VÆRET SÅ VIGTIGT AT 

ERKENDE HELE SAMFUNDSDANNELSENS VILKÅRLIGHED. En forudsætning for at 

ændre på ting er OPLEVELSEN af at de KAN ændres. Og forandringerne må ske snarligt. 

Fortsat mistillid, konkurrence og had kan simpelthen ikke overleve. 

Det er derfor på tide at udskifte både spil, roller og kulisser på amatørscenen "Jorden". Ikke 

desto mindre køres der blindt videre med et repertoire der er helt anakronistisk i forhold 

til Planetens udvikling. Der dukker dog heldigvis mange små eksperimentalscener op - 

fredsbevægelser, kvindegrupper og 

alle slags græsrodsbevægelser. Men der spilles endnu for mange tragedier. 

Absurdismen har haft sin tid. Lad den blive afløst af lidt mere meningsfuld dramatik. Og lad 

cs skynde os at få premiere på det lystspil som vi er så mange der venter på. 

EFTERORD 

Søren Kierkegaard fortæller et sted historien om klovnen der gik frem for publikum for at 

meddele at teatret brændte. Folk lo og omkom i flammerne. Kierkegaard forestiller sig at 

det vil være på samme måde ved Verdens Undergang - at folk griner og tror det er en vits. 

Det er jo et noget pessimistisk syn på mennesket og dets overlevelsesvilje, dets kærlighed 

til livet. Desværre viser virkeligheden sig at være ENDNU VÆRRE! 

Dagligt får vi at vide i medierne at grænserne for vor planets ydeevne er ved at være nået; 

skovene forsvinder, vandene forurenes osv. Kun meget få ler og gør nar af disse oplysninger 

- det store flertal lader som ingenting, de fortsætter uanfægtet og gemmer sig blot endnu 

mere i video og andre narkotika. 

Udviklingen af menneskets følelsesliv og bevidsthed er ikke fulgt med informationsmedierne: 

når man sidder i solen i sin parcelhushave er det helt psykoblologisk meget vanskellgt 

at mærke og forstå at der i selvsamme øjeblik bliver dræbt mennesker og ødelagt alle mulige 

former for liv. Vi er skabt til at sanse de øjeblikkelige, nærværende farer, de fjerne kan 

vi ikke rumme. 

Kun langsomt er vi ved at lære at alt hvad der sker på planeten Jorden vedkommer os og 

at vi må være os dette ansvar bevidst. Denne indsigt kommer hurtigere når det forstås at 

de samværsformer og andre mønstre som mennesker har skabt, også kan ændres af 

mennesker. Teatret har gennem historien udviklet sig til at kunne demonstrere dette for os, 

til at vise os FRIHEDEN. 

Teatret er kulturens påmindelse til mennesket om at friheden eksisterer.

1 TEATRET BRÆNDER! - Hosting by Talk Active

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?