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Sonderkonzert

der Freunde und Förderer

Lorin Maazel

Samstag, 17. November 2012, 19 Uhr

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Sonderkonzert

30 Jahre Freunde und Förderer der Münchner Philharmoniker

Ludwig van Beethoven

Ouvertüre zu Goethes Trauerspiel „Egmont“

f-Moll op. 84

Ludwig van Beethoven

Konzert für Violine und Orchester

D-Dur op. 61

1. Allegro, ma non troppo

2. Larghetto

3. Rondo: Allegro

Ludwig van Beethoven

Symphonie Nr. 5 c-Moll

op. 67

1. Allegro con brio

2. Andante con moto

3. Allegro

4. Allegro – Presto

Lorin Maazel, Dirigent

Michael Barenboim, Violine

Samstag, 17. November 2012, 19 Uhr

Sonderkonzert der Freunde und Förderer

Spielzeit 2012/2013

115. Spielzeit seit der Gründung 1893

Lorin Maazel, Chefdirigent

Paul Müller, Intendant


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Ludwig van Beethoven

(1770–1827)

Ouvertüre zu Goethes Trauerspiel „Egmont”

f-Moll op. 84

Lebensdaten des Komponisten

Geburtsdatum unbekannt: geboren am 15. oder

16. Dezember 1770 in Bonn, dort Eintragung ins

Taufregister am 17. Dezember 1770; gestorben

am 26. März 1827 in Wien.

Ludwig van Beethoven: „Egmont“-Ouvertüre

Die Siegessymphonie

Susanne Stähr

Entstehung

Die Arbeit an seiner „Egmont“-Ouvertüre, Teil

einer vom Wiener Hofburgtheater in Auftrag

gegebenen Schauspielmusik zu Goethes 1788

veröffentlichter Tragödie, nahm Beethoven im

Herbst (wahrscheinlich im Oktober) 1809 auf,

um sie im Zeitraum Mai / Juni 1810 in Wien zu

beenden. Titel der Erstausgabe: „Ouverture /

D’ÉGMONT / (Tragédie de Göthe) / à / Grand

Orchestre / composé par L. v. Beethoven /

Oeuv. 84“.

Widmung

Die Widmung an Beethovens fürstlichen Gönner

und langjährigen Schüler, den Erzherzog Rudolph

von Österreich und späteren Kardinal-Erzbischof

von Olmütz (1788-1831), die der Komponist noch

am 21. August 1810 in einem Brief an seine Verleger

Breitkopf & Härtel vorgesehen hatte, wurde

zuletzt nicht realisiert.

Uraufführung

Am 15. Juni 1810 „im Theater nächst der k. k.

Burg“ (im Rahmen einer Aufführung von Goethes

„Egmont“, die bereits seit 24. Mai 1810

auf dem Spielplan des Wiener Hofburgthea -

ters stand).


Johann Wolfgang von Goethe in einem Stich aus seinen frühen Jahren

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Das Trauerspiel und die Tonkunst

Als Johann Wolfgang von Goethe seine Tragödie

„Egmont“ schrieb, in den Jahren von 1775 bis

1787, muss er eine Mischform zwischen Schauspiel

und Musikdrama angestrebt haben. Denn

die Handlung um den historisch verbürgten Titelhelden,

einen fl ämischen Grafen aus dem 16. Jahrhundert,

der in Brüssel die Oppositionsbewegung

gegen die spanischen Besatzer und deren König

Philipp II. anführt, sieht an etlichen Stellen musikalische

Einlagen vor – und das nicht nur zwischen

den einzelnen Aufzügen. Da wären zum

Beispiel zwei Lieder, die Egmonts Geliebte Klärchen

zu singen hat: „Die Trommel gerühret“ im

ersten Akt, später dann, im dritten, die berühmten

Verse „Freudvoll und leidvoll“. Goethe verlangt

aber auch eine Musikeinlage zu Klärchens

Tod und vermerkt kurz darauf, wenn Egmonts

letzte Nacht anbricht, die interessante Regieanweisung:

„Egmont setzt sich aufs Ruhebett.

Musik…“, was aus heutiger Sicht wie ein Passus

aus einem Filmdrehbuch anmutet. Vor allem

aber wünschte sich der Dichterfürst ausdrücklich,

dass sein „Egmont“ mit einer Siegessymphonie

schließt – das letzte Wort im Trauerspiel

sollte also der Tonkunst gebühren. Für den musikalischen

Part hatte Goethe den befreundeten

Komponisten Philipp Christoph Kayser (1755–

1823) gewinnen können, der die Bühnenmusik

für die Uraufführung schuf. Doch diese Premiere –

sie fand am 7. Januar 1789 in Mainz statt – bescherte

dem Duo nicht den erhofften Erfolg; inwiefern

Kaysers Partitur daran Mitschuld trug,

lässt sich nicht wirklich beurteilen, ist das Werk

doch bedauerlicherweise verschollen. Die Tatsache,

dass Kayser bald danach seine kreative

Laufbahn beendete und für die letzten drei Jahr-

Ludwig van Beethoven: „Egmont“-Ouvertüre

zehnte seines Lebens kompositorisch verstummen

sollte, legt indes den Verdacht nahe, dass er damals

bereits in eine schöpferische Krise geraten

war. Und so blieb es einem anderen vorbehalten,

die musikalischen Leerstellen, die Goethes „Egmont“-

Tragödie enthielt, für die Zukunft adäquat zu füllen:

Ludwig van Beet hoven.

Fremdherrschaft und Freiheit

Es geschah im Jahr 1809, genau zwanzig Jahre

später. Napoleonische Truppen hatten seinerzeit

Wien besetzt und die Stadt in einen Ausnahmezustand

geführt: Viele Gebäude waren

durch Brände zerstört, das Geld verlor dramatisch

an Wert, die Lebensmittel wurden knapp.

In dieser Situation galt es, die Moral der Bevölkerung

zu stützen, wobei auch die Kultur ihre

Rolle zu spielen hatte. Das Wiener Hoftheater

etwa rückte eigens zwei Stücke auf den Spielplan,

die jeweils vom Aufstand eines Volks gegen

Fremdherrschaft handeln: Schillers „Wilhelm

Tell“ und Goethes „Egmont“. Beide sollten mit

neuen Bühnenmusiken zur Aufführung gelangen,

und so durfte Beethoven, an den sich Intendant

Joseph Hartl als erstes gewandt hatte, entscheiden,

welches der Dramen er sich lieber vornehmen

wolle. Dass Beethoven gegen „Wilhelm

Tell“ und für „Egmont“ votierte, hatte sicher mehrere

Gründe. Zum einen dürfte Egmonts Credo,

die Freiheitsliebe, für die er am Ende sogar sein

Leben opfert, voll und ganz mit Beethovens

Wertekanon harmoniert haben – man denke nur

an die Oper „Leonore“, den späteren „Fidelio“,

die ebenfalls die Freiheit zu einem zentralen

Gedanken erhebt. Zum anderen war Beethoven

ein bekennender Goethe-Verehrer: Seine Bewunderung

für den Dichter ging so weit, dass


er nach eigenem Bekunden für die Komposition

der „Egmont“-Musik nicht einmal ein Honorar

verlangte. Und möglicherweise kommt noch ein

ganz persönliches Motiv hinzu: Beethovens Vorfahren

stammten aus Flandern, einige von ihnen

sollen ebenfalls in der Befreiungsbewegung aktiv

gewesen sein – eine biographisch begründete

Affinität, gegen die Wilhelm Tells Schweiz naturgemäß

nicht ankommen konnte.

,„Eine ganz ungebändigte

Persönlichkeit“

Beethoven schuf für die Bühnenmusik zum „Egmont“

insgesamt zehn musikalische Nummern,

die Goethes Regieanweisungen penibel folgen

Ludwig van Beethoven: „Egmont“-Ouvertüre

und die aufgeheizte vorrevolutionäre Stimmung

des Dramas kongenial einfangen. Diese Leistung

ist umso erstaunlicher, als Beethoven zum damaligen

Zeitpunkt Goethe noch überhaupt nicht persönlich

kannte und auch während der Erarbeitung

nicht in einen Briefwechsel mit ihm trat. Aber

vielleicht war diese künstlerische Autonomie

sogar die beste Voraussetzung für den Erfolg,

denn die Begegnung der beiden „Titanen“, die

sich im Sommer 1812 im böhmischen Badeort

Teplitz ereignete, führte paradoxerweise eher

zu einer Entfremdung. Goethe urteilte anschließend

über den Komponisten: „Er ist leider eine

ganz ungebändigte Persönlichkeit, die zwar gar

nicht Unrecht hat, wenn sie die Welt detestabel

findet, aber sie freilich dadurch weder für sich

Die Beschießung Wiens durch die französischen Geschütze am 11. Mai 1809 (Historisches Museum der Stadt

Wien)

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noch für andere genußreicher macht.“ Beethoven

wiederum sah sich zu einer Relativierung

seiner ehedem so schwärmerischen Haltung gegenüber

dem Weimarer Geheimrat veranlasst:

„Göthe behagt die Hofluft zu sehr mehr als es

einem Dichter ziemt“, lautete nun seine distanzierte

Einschätzung. Hätte Beethoven bei seiner

„Egmont“-Adaption wirklich so reichhaltig Anleihen

aus der französischen Revolutionsmusik

genommen, wenn er Goethe damals schon gekannt

hätte ?

„… wie ich euch ein Beispiel

gebe“

Unter den zehn Nummern der Bühnenmusik kommt

der Ouvertüre eine besondere Funktion zu, da

sie das gesamte Drama in nuce vorwegnimmt.

Gleich zu Beginn exponiert Beethoven zwei kontrastierende

Klangwelten: eine für die Invasoren,

die Spanier, die andere für die unterdrück -

ten Flamen. Für beide Gruppen erfand er Chif fren,

die von den Hörern leicht entschlüsselt wer den

können. Die Spanier symbolisiert er mit dem

Rhythmus der Sarabande, einem gravitätischen

Tanz aus Andalusien, der ein punktiertes Schreit-

Metrum aufweist – für viele Exegeten Sinnbild

des spanischen Stolzes. Beethoven betont diese

Eigenart zusätzlich, indem er den Sarabanden-

Rhythmus in äußerster Verlangsamung und mit

geradezu brutaler Wucht vortragen lässt. Das

geknechtete flämische Volk dagegen setzt er

mit klagenden Bläsersoli in Szene. Diese beiden

divergierenden Sphären prallen im Verlaufe der

Ouvertüre immer weiter und verschärft aufeinander,

sie streiten und kämpfen, ehe eine Generalpause

Egmonts Tod markiert. Doch dann, in

der Coda, brechen unvermittelt und in affirmati-

Ludwig van Beethoven: „Egmont“-Ouvertüre

vem C-Dur bereits die triumphalen Klänge der

späteren Siegessymphonie herein, die eigentlich

erst ganz am Ende des Dramas, nach Egmonts

berühmten Schlussworten, zu Gehör kommt:

„Und euer Liebstes zu erretten, fallt freudig, wie

ich euch ein Beispiel gebe.“ Mit diesem Kunstgriff

zieht Beethoven bereits vor Beginn der

Bühnenhandlung die Quintessenz und verkün -

det, worauf es ankommt: auf das unerschütterliche

Bekenntnis zur Freiheit, für die kein Opfer

groß genug sein kann. Es ist der „élan terrible“

der französischen Revolutionsmusik, den Beethoven

hier mit Pauken und Trompeten, Fanfaren

und Signalrufen, aktivistischem Pathos und militärischer

Schlagkraft entfesselt. Und dieser Ges -

tus lässt Beethovens „Egmont“-Musik zu einem

politischen Fanal werden, das sehr viel enger

der Entstehungszeit der Tragödie kurz vor Ausbruch

der Französischen Revolution als den Ereignissen

der Jahre 1809/10 verhaftet ist, als

Beethoven seine Partitur zu Papier brachte.


Ludwig van Beethoven

(1770–1827)

Konzert für Violine und Orchester

D-Dur op. 61

1. Allegro, ma non troppo

2. Larghetto

3. Rondo: Allegro

Lebensdaten des Komponisten

Geburtsdatum unbekannt; geboren am 15. oder

16. Dezember 1770 in Bonn; dort Eintragung ins

Taufregister am 17. Dezember 1770; gestorben

am 26. März 1827 in Wien.

Entstehung

Nach dem Fragment eines Violinkonzerts in C-Dur,

das in Beethovens Bonner Zeit entstand, finden

sich erste Hinweise auf das D-Dur-Konzert in einem

Skizzenbuch zur 5. Symphonie. Der Geiger

Ludwig van Beethoven: Violinkonzert D-Dur

Im Innersten der Welt

Wolfgang Stähr

Franz Clement (1780-1842), Konzertmeister am

Theater an der Wien, hatte es für eine „Akademie“

am 23. Dezember 1806 in Auftrag gegeben;

Beethoven stellte es allerdings so kurzfristig fertig,

dass Clement „sein Solo ohne vorherige Probe

a vista spielte“.

Fassungen

Eine Bearbeitung für Klavier und Orchester,

die Beet hoven im Mai 1807 auf Anregung des

Komponisten und Pianisten Muzio Clementi (1752–

1832) herstellte, ist Julie von Breuning gewidmet,

der Gattin von Beethovens Bonner Jugendfreund,

und enthält im Gegensatz zur Violinkonzert-Fassung

originale Solokadenzen des Kom -

po nisten.

Widmung

Im Autograph von 1806: „Concerto par Clemenza

pour Clement primo Violino e direttore al theatro

a vienna“ (Konzert aus Barmherzigkeit für Clement,

erster Konzertmeister am Theater an der

Wien); im Erstdruck von 1808 ist das Werk dem

Bonner Juristen Stephan von Breuning gewidmet.

Uraufführung

Am 23. Dezember 1806 in Wien im Rahmen einer

„Akademie“, die der Geiger Franz Clement

im Theater an der Wien „zu seinem Vortheile“

gab (Orchester des Theaters an der Wien; Dirigent

und Solist: Franz Clement).

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„Par Clemenza pour Clement“

Als Franz Clement, der 26-jährige Konzertmeister

und Orchesterdirektor des Theaters an der Wien,

am 23. Dezember 1806 Beethovens Violinkonzert

uraufführte, war dieses Werk so kurzfristig vollendet

und buchstäblich in letzter Minute fertiggestellt

worden, dass Clement nicht einmal mehr

die Zeit zu einer Probe blieb und er sich gezwungen

sah, den anspruchsvollen Solopart vom Blatt

zu spielen ! Aber der Wiener Geiger (1780-1842)

galt als einer der überragenden Virtuosen seiner

Epoche: Bereits als siebenjähriges Wunderkind

hatte er dem staunenden Publikum seine frühreifen

Künste auf der Diminutiv-Geige demonstriert.

In den Jahren danach war er in Begleitung

seines Vaters durch Europa gereist, hatte

in London gemeinsam mit Joseph Haydn musiziert

und sich in Windsor vor dem britischen König

hören lassen. Beethoven lernte ihn 1794 in

Wien kennen, und er verewigte sich damals in

Clements Stammbuch mit den Worten: „Wandle

fort den Weg, den Du bisher so schön, so herr -

lich betreten. Natur und Kunst wetteifern, Dich

zu einem der größten Künstler zu machen. Folge

beyden, und Du darfst nicht fürchten, das große –

größte Ziel zu erreichen, das dem Künstler hienieden

möglich ist.“ Am 7. April 1805 dirigierte

Beethoven die offizielle Uraufführung seiner

3. Symphonie, der „Eroica“, als Gast einer Akademie,

die Franz Clement im Theater an der Wien

bestritt. Am Ende des folgenden Jahres ließ sich

der gefeierte Geiger dann am selben Ort auf das

Wagnis ein, das für ihn geschriebene und ihm

gleichwohl bis zum Augenblick des Auftritts vollständig

unbekannte Violinkonzert D-Dur op. 61

von Beethoven aus der Taufe zu heben. Im Autograph

seines einzigen Konzerts für die Violine

Ludwig van Beethoven: Violinkonzert D-Dur

hinterließ Beethoven die wortspielreiche Widmung:

„...par Clemenza pour Clement primo Violino

/ e direttore al theatro a vienna / Dal L V

Bthvn / 1806“.

„Schöne Stellen“

Franz Clement scheint das riskante Unternehmen

der unvorbereiteten Uraufführung gemeistert zu

haben. Die Leipziger „Allgemeine musikalische

Zeitung“ lobte jedenfalls die „Eleganz und Zierlichkeit“

seines Vortrags. Ausführlicher und detailfreudiger

äußerte sich der Rezensent der „Wiener

Theater-Zeitung“: „Der vortreffliche Violinspieler

Klement spielte unter andern vorzüglichen

Stücken, auch ein Violinconzert von Beethhofen,

das seiner Originalität und mannigfaltigen schönen

Stellen wegen mit ausnehmendem Beyfall

aufgenommen wurde. Man empfieng besonders

Klements bewährte Kunst und Anmuth, seine

Stärke und Sicherheit auf der Violin, die sein Scla -

ve ist, mit lärmendem Bravo.“ Demnach galt der

Jubel wohl eher dem Virtuosen Clement als dem

Komponisten Beethoven. Wenn der Kritiker jedoch

von dem „ausnehmenden Beyfall“ für die

„mannigfaltigen schönen Stellen“ der Komposition

spricht, dürfen wir dies durchaus wörtlich

nehmen, denn damals waren die Hörer noch

längst nicht so zurückhaltend, erst am Ende einer

Darbietung zu applaudieren. Es wurde auch

zwischen den Sätzen geklatscht, ja selbst während

der Musik konnte Beifall aufbranden und

der eine oder andere Bravoruf laut werden – ein

für unsere heutige Gewohnheit störendes, allerdings

höchst spontanes Publikumsverhalten.


Beethoven um 1809/1810 in einer Bleistiftzeichnung von Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld

9


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„Fortwährender Tumult“

Dem Rezensenten der „Wiener Theater-Zeitung“

aber waren „schöne Stellen“ für ein bedeutendes

Kunstwerk zu wenig. Er berief sich auf das „Urtheil

von Kennern“, als er bedauerte, dass in Beethovens

Konzert „der Zusammenhang oft ganz zerrissen

scheine, und dass die unendlichen Wiederholungen

einiger gemeinen Stellen leicht ermüden

könnten. [...] Man fürchtet aber zugleich, wenn

Beethhofen auf diesen Weg fortwandelt, so werde

er und das Publikum übel dabey fahren. Die

Musik könne sobald dahin kommen, dass jeder,

der nicht genau mit den Regeln und Schwierigkeiten

der Kunst vertraut ist, schlechterdings

gar keinen Genuß bey ihr finde, sondern durch

eine Menge unzusammenhängender und überhäufter

Ideen und einen fortwährenden Tumult

einiger Instrumente, die den Eingang charakterisieren

sollten, zu Boden gedrückt, nur mit einem

unangenehmen Gefühl der Ermattung das Koncert

verlasse.“ Es steht uns nicht zu, diese Zeilen

aus dem Abstand von bald 200 Jahren mit

überlegenem Lächeln zu betrachten: als hätten

wir den historischen Ausnahmerang von Beethovens

Violinkonzert auf Anhieb erkannt. Rückwärtsgewandte

Prophetie ist keine Kunst ! Immerhin

mussten nach der Uraufführung im Dezember

1806 noch fast 40 Jahre ins Land gehen, ehe

sich Beethovens Opus 61 – dank der kongenialen

Interpretation des jungen Joseph Joachim –

im Repertoire durchsetzen konnte.

Ludwig van Beethoven: Violinkonzert D-Dur

Symphonie mit obligater Violine ?

In Anlehnung an E. T. A. Hoffmann ließe sich Beethovens

D-Dur-Konzert als „Symphonie mit obligater

Violine“ bezeichnen. Die völlige Integration

des Solisten in das kompositorische Gesamtgefüge,

der Verzicht nicht auf Virtuosität, wohl

aber auf virtuose Zurschaustellung, mag ein Grund

für die auffallend langlebige Reserviertheit der Kenner,

Kritiker und Musiker gegenüber diesem Werk

gewesen sein. In der „Wiener Theater-Zeitung“

aber wurde ausdrücklich die „Menge unzusammenhängender

und überhäufter Ideen“ beanstandet.

Zieht man den Tonfall vorwurfsvoller Belehrung

ab, trifft diese Aussage im Kern etwas durchaus

Wahres. Denn tatsächlich durchbricht Beet -

hoven im einleitenden „Allegro, ma non troppo“

seines Violinkonzerts den gewohnten Themendualismus

des Sonatenhauptsatzes. Nicht weniger

als fünf thematische Gedanken lösen einander

in der Orchester-Exposition ab, und dass Beethoven

ihre Reihenfolge in der anschließenden

Solo-Exposition und in der Reprise zum Teil kaleidoskopartig

vertauscht, dürfte nicht nur den

zitierten Kritiker in Verwirrung gestürzt haben.

Überdies verschleiert Beethoven den Eintritt in

die Durchführung; und diese selbst unterläuft

die herkömmliche Erwartung an einen aktiven,

vorwärtsdrängenden Verwandlungsprozess und

öffnet sich statt dessen einer eigentümlich statischen,

passiven, bis an den Rand des Stillstands

treibenden Musik. Von der reichen Viel -

falt der thematischen Gestalten macht Beethoven

in dieser Durchführung fast keinen Gebrauch.


Innere Einheit

Trotz alledem lässt sich der Vorwurf der Zusammenhanglosigkeit,

den der Rezensent der „Wiener

Theater-Zeitung“ und andere Kenner erhoben,

nicht aufrechterhalten. „Wie ist es aber, wenn

nur Eurem schwachen Blick der innere tiefe Zusammenhang

jeder Beethoven’schen Komposition

entgeht ?“ müssen wir mit E. T. A. Hoffmann

fragen. „Ästhetische Messkünstler haben oft im

Shakespeare über gänzlichen Mangel innerer Einheit

und inneren Zusammenhanges geklagt, indem

dem tieferen Blick ein schöner Baum, Blätter,

Blüten und Früchte aus einem Keim treibend,

erwächst; so entfaltet sich auch nur durch ein

sehr tiefes Eingehen in Beethovens Instrumental-Musik

die hohe Besonnenheit, welche vom

wahren Genie unzertrennlich ist und von dem Studium

der Kunst genährt wird.“ Der Einleitungssatz

des Violinkonzerts bildet da keine Ausnahme.

Auch dieser blütenreiche Baum erwächst

aus einem musikalischen Keim, den Beethoven

sogleich in den ersten beiden Takten offen legt:

fünf Schläge der Pauke, ein elementares rhythmisches

Motiv, jenseits von Melodie und Harmonie,

wie es sich unspektakulärer nicht denken

ließe. Und doch ist es jenes scheinbar so

nichtssagende Grundmotiv, das den Zusammenhang

des Satzes stiftet, das Beethovens „Welt

im Innersten zusammenhält“. Und das nicht nur,

weil diese rhythmische Formel fast allgegenwärtig

ist, sondern auch, weil sie als Impuls

in den melodischen Hauptgedanken fortwirkt:

Man höre unter diesem Aspekt den dritten Takt

des ersten Themas ! Der Einwand gegen die Vielzahl

angeblich unzusammenhängender Ideen –

so nachvollziehbar er aus der Sicht der Zeitgenossen

Ludwig van Beethovens auch scheinen

Ludwig van Beethoven: Violinkonzert D-Dur

11

mag – hält einer Überprüfung nicht stand. In Hinblick

auf den langsamen Satz, das „Larghetto“,

mit seinen ebenso schlichten wie anrührenden

Kantilenen, und das Finale, einem Rondo wie aus

dem Lehrbuch, ergäbe dieser Vorwurf ohnehin

keinen Sinn.

„Vermischter Geschmack“

Beethovens Affinität zur französischen Revolutionsmusik,

für die Namen wie Cherubini, Gossec

oder Méhul stehen, ist oft und eingehend erörtert

worden. Sein D-Dur-Konzert zeigt nun, dass

Beethoven auch die französische Violinmusik

genauestens studiert und als modellhaft und fortschrittlich

erkannt hatte: namentlich die Konzerte

von Giovanni Battista Viotti, dem Gründervater

der modernen französischen Violinschule,

von Rodolphe Kreutzer, dem Beethoven seine

A-Dur-Violinsonate op. 47 widmete, und von

Pierre Rode, für den er seine G-Dur-Sonate op. 96

schuf. Auch in Beethovens Opus 61 verrät der

Kopfsatz – wie in vielen Konzerten Viottis – Züge

eines stilisierten Marsches, das „Larghetto“ ist

dem französischen Romanzentypus verpfl ichtet,

und das Finale nähert sich den in Frankreich populären

Jagdstücken. Aber vor allem die Behandlung

des Soloparts verweist in manchen Details –

etwa der Umspielung einer Melodie in Triolen,

der um eine oder zwei Oktaven versetzten Wiederholung

eines Themas, den Trillerketten am

Ende eines solistischen Abschnitts – auf die französischen

Vorbilder. Wussten es nicht schon die

Theoretiker des 18. Jahrhunderts ? Der „vermischte

Geschmack“ ist der wahrhaft „deutsche“.


12

Die alte Gegensätzlichkeit zwischen Soloinstrument

und Orchester, d. h. der Wechsel von virtuosfigurativen

Soli stets sich wandelnder Erscheinungsbilder

und stabilisierenden Tutti-Abschnitten

(Ritornellen) des barocken „Concerto“, spielte

bereits in der Musik der sogenannten Vorklassiker,

erst recht in der Musik der drei Wiener Klassiker

keine Rolle mehr. Abgelöst wurde dieser Antagonismus

durch das neue Strukturdenken mit all

den unvorsehbaren Details des „Hier und Jetzt“,

kurz: des erfüllten Augenblicks. Das freie Spiel

der Kräfte im Sinne einer höheren Ordnung bestimmte

nun das kompositorische Vorgehen auch

in der Gattung Konzert. Noch während der Arbeit

an der 5. Symphonie mit ihrem moralischen

Appell, ihrem vehement „beschwörenden“ Ausdruck,

verließ Beethoven die Ebene der zielgerichteten

Auseinandersetzung und suchte mit

Themen explizit kantabler Prägung eine sublimere

Ausdeutung der symphonischen Idee als

bisher. Was dieser neuen Thematik fehlte, muss -

te durch die Hinzuziehung anderer Impulse wettgemacht

werden.

Tempo und Kantabilität

Die Hauptthemen des Kopfsatzes von Beethovens

Violinkonzert stehen nicht in dem dialektischen

Spannungsverhältnis, wie das für einen

Eröffnungssatz in Sonatensatzform gemeinhin

angenommen wird. Sie sind vielmehr charakteristisch

in ihrer lyrischen Qualität. Beide weisen

Ludwig van Beethoven: Violinkonzert D-Dur

Pulsschlag der Zeit

Gabriele E. Meyer

Ähnlichkeiten im melodischen Verlauf auf, wodurch

eine gegenseitige Durchdringung kaum

stattfindet; beide stehen zudem in der Grundtonart

des Werks. Ihre Sinnfülle, ihr Bedeutungsreichtum

setzen ein anderes Zeitmaß voraus.

Beethoven, mit seinem überaus scharfen Empfinden

für Relation, Intensität und Dauer, nahm

das Tempo genau aus diesem Grund in beinahe

sämtlichen Kompositionen dieses Entstehungszeitraumes,

in denen er „deutlich die Vermittlung

von lyrischer Kantabilität und thematischer

Auseinandersetzung suchte“ (Peter Gülke), zurück.

Die Kopfsätze sind nicht mehr mit „Allegro“,

„Allegro vivace“ oder „Allegro con brio“

überschrieben; sie erhalten vielmehr einen mäßigenden

Zusatz wie „Allegro moderato“ (4. Klavierkonzert

op. 58), „Allegro, ma non troppo“

(Violinkonzert op. 61), „Allegro, ma non tanto“

(Cellosonate op. 69). Ähnlich ist auch das „Alle -

gro, ma non troppo“ der um 1807 bis 1808 komponierten

„Pastorale“ op. 68 zu begreifen. Zwar ist

jetzt der Weg das Ziel, die Tempovorstellung „Allegro“

sollte dennoch nie außer Acht gelassen

werden !

Sichtbarmachung von „Zeit“

Die Koordination durch das Tempo allein schien

jedoch nicht auszureichen. Der kantable Gestus

und die strukturelle Ähnlichkeit der beiden Hauptthemen

des Kopfsatzes verlangten nach einem

weiteren Ausgleich zur Wahrung des Formzusam-


menschlusses: Um das den Augenblick auskostende

Schweigen erst gar nicht aufkommen zu

lassen, beginnt Beethovens Violinkonzert gegen

alle Erwartungshaltung mit vier Paukenschlägen,

zwar im Piano, nichtsdestoweniger jäh und unvermittelt.

Dergestalt ist ein Konzert noch nicht

eröffnet worden. Man glaubt urplötzlich der Sichtbarmachung

von „Zeit“ selbst beizuwohnen.

Erst mit dem fünften Schlag, dem ersten des

zweiten Taktes, stimmen die Holzbläser das

Kopfthema in klassischer Periodenausformung

an. Die Weiterführung des Pochens jedoch, mit

dem verstörenden dis in den Violinen, deutet

auf eine Verselbstständigung zu einem eigenständigen

Motiv hin, hierin dem rhythmisch prägnanteren

Paukenmotiv aus dem Adagio-Satz der

um dieselbe Zeit entstandenen 4. Symphonie

op. 60 durchaus vergleichbar.

Rhythmus und Melos

Die Paukenschläge des Violinkonzerts hingegen

besitzen nur metrischen Charakter. Rhythmus

und Melos, die beiden Grundelemente, treten

nacheinander auf, werden in scheinbar simpler

Abfolge vorgestellt, wenn auch um ein Viertel

verzahnt. In Wahrheit aber, und das zeigt der

Satzverlauf, sind sie voneinander nicht zu trennen.

Sie bilden vielmehr eine „Substanzgemeinschaft“,

wie es Peter Gülke einmal formulierte,

denn beide Themen, nicht nur das erste, begegnen

immer wieder in der Verknüpfung mit dem

Pochmotiv. Zwei eigenständige kompositorische

Bereiche sind somit zu einer thematischen Einheit

geworden. Man denke sich diesen pochenden

Untergrund weg – die Folge wäre ein gravierender

Dimensionsverlust. Das Pochmotiv

erst bildet das „metrische Rückgrat des Satzes,

Ludwig van Beethoven: Violinkonzert D-Dur

13

ist das wachsame Gewissen der Form, die ja

nicht ins Unbegreifliche verschwimmen darf“.

Metrisches Gewissen

Der zum Verweilen animierende Musizierton

wird also von vornherein während des gesamten

Kopfsatzes und besonders in der gefährde -

ten g-Moll-Episode in der Mitte der Durchführung

verneint. Dort, wo der Satz am labilsten

erscheint, tritt die Umklammerung durch das

Paukenmotiv – als quasi „metrisches Gewissen“

– am unerbittlichsten auf den Plan. Auf den Viererschlag

in bohrender Wiederholung verdichtet,

leitet es zum chromatischen Aufstieg der

Solovioline und triumphalen Reprisen-Eintritt

über: Im äußersten Fortissimo stehen sich nun

Pochmotiv und kantables Thema als das zentrale

Ereignis des Satzes simultan gegenüber.

Während sich im langsamen Satz der 4. Symphonie

das Paukenmotiv gleichsam durch die

Stimmen in den Vordergrund schiebt und sich

an den Kulminationspunkten der gesamten Szenerie

bemächtigt, wahrt das Pochmotiv im Violinkonzert

die Form.

Pochmotiv und Kadenz

Die Bedeutung des Motivs zeigt sich gänzlich unvermutet

noch an einer weiteren Stelle. Beethoven

hat ja sein Violinkonzert kurz nach der Uraufführung

am 23. Dezember 1806 durch den

damals 26-jährigen Geiger Franz Clement aufgrund

einer Vereinbarung mit seinem Verleger

Muzio Clementi in ein Klavierkonzert umgearbeitet

(op. 61a). Für diese Fassung schrieb der

Komponist zwei Jahre später Kadenzen, von denen

die für den Kopfsatz bestimmte die weitaus


14

interessantere ist. Schon Rudolf Kolisch machte

in einem leider viel zu wenig bekannten Gespräch

mit dem Dirigenten René Leibowitz auf einige Be -

sonderheiten in ihr aufmerksam, denn sie ist so

frei nicht gestaltet, wie man für eine Kadenz gemeinhin

annimmt. Der „Einschluß einer festen

Formung, zweier achttaktiger Perioden mit Marschcharakter,

die wiederholt werden“, ist ebenso

ungewöhnlich wie die Länge der Kadenz mit insgesamt

141 Takten. „Die strukturelle Idee ist

also offenbar die einer zweiten Durchführung.

Welch grandioser Einfall, dadurch ein Gegengewicht

zu den zwei Expositionen herzustellen“

– gemeint ist die Themenaufstellung zunächst im

Tutti, dann durch das Soloinstrument. Vollends

unerwartet tritt in diesem „Marcia“-Abschnitt

die Pauke mit ihrem Pochmotiv hinzu und erweist

sich selbst hier, auf der traditionell dem Solisten

vorbehaltenen Auftrittsebene, als das konstitutive

Element des Satzes. Genau diese Kadenz

aber zeugt, sozusagen auf dem Umweg über die

Klavierfassung, noch im nachhinein von Beethovens

untrüglichem Gespür für die architektonische

und strukturelle Ausgewogenheit seines

Violinkonzerts.

Ludwig van Beethoven: Violinkonzert D-Dur


Ludwig van Beethoven

(1770–1827)

Symphonie Nr. 5 c-Moll op. 67

1. Allegro con brio

2. Andante con moto

3. Allegro

4. Allegro – Presto

Ludwig van Beethoven: 5. Symphonie c-Moll

„Glühende Strahlen in tiefer Nacht“

Lebensdaten des Komponisten

Geburtsdatum unbekannt: geboren am 15. oder

16. Dezember 1770 in Bonn, dort Eintragung ins

Taufregister am 17. Dezember 1770; gestorben

am 26. März 1827 in Wien.

Entstehung

Erste Skizzen, die Beethovens Pläne zu einer c-

Moll-Symphonie dokumentieren, reichen bis in

die Jahre 1803/04 zurück; sie enthalten bereits

den später so berühmt gewordenen Beginn des

1. Satzes. Zugunsten der 4. Symphonie wurde

die Arbeit an dem c-Moll-Projekt jedoch einge-

Volker Scherliess

15

stellt und erst im Herbst/Winter 1807 wieder aufgenommen.

Ausarbeitung und Vollendung erfolgten

parallel zur 6. Symphonie („Pastorale“) in

Heiligenstadt bei Wien; beide Werke wurden

in den ersten Monaten des Jahres 1808 etwa

zur gleichen Zeit fertig.

Widmung

„Dédiée à son Altesse Sérénissime Monseigneur

le Prince régnant de Lobkowitz Duc de Raudnitz

et à son Excellence Monsieur le Comte de Rasumoffsky

par Louis van Beethoven“ (= dem Fürsten

Franz Joseph von Lobkowitz und dem Grafen

Andreas Kyrillowitsch von Rasumowsky, den beiden

wichtigsten und finanzkräftigsten Förderern

Beethovens, zu gleichen Teilen gewidmet). Dieselbe

Widmung enthält auch Beethovens 6. Symphonie,

was – neben ihrer gemeinsamen Entstehungsgeschichte

und Uraufführung – für eine vom

Komponisten gewollte Parallelität beider Werke

spricht.

Uraufführung

Am 22. Dezember 1808 in Wien im Rahmen einer

von Beethoven im Theater an der Wien veranstalteten

„Akademie“, in der auch die Phantasie

für Klavier, Chor und Orchester op. 80, Teile

der C-Dur-Messe op. 86, das 4. Klavierkonzert

G-Dur op. 58 und die 6. Symphonie F-Dur op. 68

(„Pastorale“) uraufgeführt wurden (Orchester

des Theaters an der Wien unter Leitung von

Ludwig van Beethoven).


16

Altvertraut und geheimnisvoll zugleich steht sie

uns gegenüber: Beethovens „Fünfte“ – von höchster

Popularität und doch in den geistigen Dimensionen

unauslotbar; mitreißend in ihrer scheinbar

offen zutage liegenden „Aussage“ und dabei

vielschichtig und unergründlich in ihrer kom -

positorischen Gestalt wie auch in dem, was die

ideellen Hintergründe der Komposition betrifft.

Schaffensweise

„Ich lebe nur in meinen Noten, und ist das eine

kaum da, so ist das andere schon angefangen. So

wie ich jetzt schreibe, mache ich oft drei, vier

Sachen zugleich“ – diese Aussage Beethovens

wird immer wieder auf frappierende, alle Vorstellungen

übersteigende Weise bestätigt, etwa

in den Jahren 1804–06: Nachdem er eben die

„Eroica“ beendet hatte, beschäftigte er sich

gleichzeitig mit der 4. und 5. Symphonie, dem

„Fidelio“, dem Violin- und G-Dur-Klavierkonzert,

der „Appassionata“ sowie den drei „Rasumowsky-Quartetten“.

Nicht nur die Zahl dieser großartigen

Meisterwerke, sondern gerade ihre stilistische

Verschiedenartigkeit übersteigt alle

normalen Begriffe und Vergleichsmaßstäbe.

Zu solcher Fähigkeit, völlig verschiedene Werke

parallel zu konzipieren und auszuarbeiten, kam

noch ein anderes Charakteristikum seines Komponierens:

„Wie ich gewohnt bin zu schreiben,

auch in meiner Instrumentalmusik, habe ich immer

das Ganze vor Augen.“ Das lässt sich im kleinen

wie im großen verfolgen – mit Blick auf den

jeweiligen Satz, das einzelne Werk und den zyklischen

Zusammenhang.

Ludwig van Beethoven: 5. Symphonie c-Moll

Betrachtet man die genannten Symphonien, so

unterscheiden sie sich von Grund auf: War nämlich

die „Eroica“ durch außermusikalische Vorstellungen

inspiriert, so scheint die „Vierte“ vergleichsweise

„objektiv“ in ihrer Haltung. Als Beethoven

mit ihr begann, hatte er bereits die beiden

ersten Sätze der c-Moll-Symphonie niedergeschrieben.

Vollendet wurde sie aber erst im Frühjahr

1808; die Uraufführung fand am 22. Dezem -

ber 1808 statt – gemeinsam mit der „Pastorale“,

dem 4. Klavierkonzert, Teilen der C-Dur-Messe

sowie der Chorphantasie. Dass die Entstehung

einen so langen Zeitraum in Anspruch nahm,

wirft ein bezeichnendes Licht auf Beethovens

Arbeitsweise, die grundsätzlich nicht – wie etwa

bei Mozart oder Schubert – durch zügiges Niederschreiben,

sondern durch ständiges Feilen

und Konzentrieren gekennzeichnet war. Dabei

hat er, wie seine Skizzen zeigen, die großartigsten

Ideen und Gestaltungen oftmals aus einem

winzigen, fast möchte man sagen: primitiven

Kern entwickelt.

So auch hier: Welches musikalische Gebilde könnte

einfacher sein als die berühmten vier Anfangstöne

dieser Symphonie ? Und doch bestimmen

sie den Charakter des ganzen Werks, nicht nur

im 1. Satz, sondern als rhythmische Urzelle auch

sonst. Dabei handelt es sich nicht um ein Thema

im traditionellen Sinne, sondern lediglich um ein

kurzes, mottoartiges Motiv – schon dies ist einzigartig

in der Musikgeschichte. Seine Prägnanz

– die Eigenschaft des Rufenden, Aufrüttelnden,

Drängenden – hat die Zeitgenossen zu besonderen

Deutungen veranlasst; man konnte es nicht

lediglich als musikalisches Gebilde auffassen,

sondern erlebte es als Ausdruck ungeheurer

emotionaler Kraft.


Der russische Graf – später Fürst – Andrej Rasumowski, dem Beethoven seine 5. Symphonie widmete

17


18

Schicksalsruf ? Freiheitsfanal ?

So war das von Beethovens Schüler Anton Schindler

überlieferte, wenn auch nicht wirklich beleg -

te Wort des Meisters „So pocht das Schicksal

an die Pforte“ willkommen, um das Werk als

„Schicksalssymphonie“ zu verstehen. In der Tat

legt Beethovens zunehmende Taubheit und seine

erbitterte Auflehnung dagegen – „Ich will dem

Schicksal in den Rachen greifen !“ – eine solche

Deutung nahe. Über diese autobiographische Seite

hinaus hat er aber eine allgemeine dramatische

Idee mit musikalischen Mitteln formuliert: „Per

aspera ad astra“ (Durch Nacht zum Licht). Man

beachte nur den Übergang vom 3. zum 4. Satz,

wenn der helle, strahlende Siegesglanz mit geradezu

bildhafter Kraft durchbricht.

Alle musikalischen Mittel, von der satztechnischen

Arbeit bis hin zum Einsatz des ungewöhnlich großen

Orchesterapparats – erstmals erklingen Piccoloflöte,

Kontrafagott und drei Posaunen in einem

symphonischen Werk – , stehen im Dienste

dieser grandiosen Idee. Wieweit Beethoven dabei

von konkret politischen Vorstellungen inspiriert

war, wird sich kaum mehr feststellen lassen.

Neue Forschungen haben gezeigt, dass er Motive

französischer Revolutionslieder zitiert hat, und

im unmittelbar mitreißenden Gestus der Musik

lässt sich jener „élan terrible“ spüren, der mehr

sein wollte als ein bloß ästhetischer Reiz, der vielmehr

ein aufrüttelndes, ja geradezu agitatorisches

Moment darstellte.

Grenzüberschreitungen

Wie dem auch sei – der heutige Musikfreund, dem

die Musikgeschichte als Ganzes zur Verfügung

Ludwig van Beethoven: 5. Symphonie c-Moll

steht und der gewohnt ist, Werke aus verschiedensten

Epochen ohne Unterschied zu „konsumieren“,

wird sich kaum mehr vorstellen können,

was eine solche Musik für die Hörer ihrer Zeit

bedeutete. Als Felix Mendelssohn Bartholdy sie

dem alten Goethe 1830 am Klavier vorspielte, war

dieser tief bewegt: „Das ist sehr groß, ganz toll,

man möchte sich fürchten, das Haus fiele ein;

und wenn das nun alle Menschen zusammenspielen

!“

Der Eindruck des Ungeheuren, Dämonischen, Wilden,

einer unergründlichen Tiefe und in reiner Instrumentalmusik

noch nie da gewesenen Kraft lässt

sich aus allen Äußerungen der Zeitgenossen erkennen,

am schönsten aus E. T. A. Hoffmanns berühmter

Rezension aus dem Jahre 1810, die allen

späteren Beethoven-Deutungen die Richtung wies:

Diese Musik „öffnet das Reich des Ungeheuren

und Unermesslichen. Glühende Strahlen schießen

durch dieses Reiches tiefe Nacht, und wir werden

Riesenschatten gewahr, die auf- und abwogen,

enger und enger uns einschließen und alles in uns

vernichten.“ Und dann, gewissermaßen als Summe

der poetischen Beschreibung: Diese Musik

„bewegt die Hebel des Schauers, der Furcht, des

Entsetzens, des Schmerzes und erweckt jene unaussprechliche

Sehnsucht, die das Wesen der

Romantik ist“.

Beethoven als „Romantiker“ – in der Tat: es geht

hier nicht mehr nur wie in einem typisch „klassischen“

Werk um Maß, Natürlichkeit und Ausgleich

zwischen den Extremen, sondern um gesteigerten

Ausdruck; nicht mehr um die Erfüllung erwarteter

Normen, sondern um das Unverwechselbare

des einen Werks – ja, es geht im Grunde nicht

mehr um Musik allein. Sie wird vielmehr zum


Beethovens Skizzenblätter zum 3. Satz seiner 5. Symphonie

19


20

persönlichen Bekenntnis, in dem der Komponist

sein Eigenstes ausspricht und mit dem er sich

an die Menschen schlechthin, an die Menschheit

wendet.

Musik als Sprache der Menschheit

Solche Erweiterung der Ausdrucksmöglichkeiten

bedeutet, musikalisch-technisch gesehen, eine

Intensivierung der kompositorischen Mittel. Beethoven

erweitert die Sprache der Instrumentalmusik,

er vertieft sie – ja, man kann sagen: er

„problematisiert“ sie. Das geschieht vor allem

durch zunehmende kompositorische Konzentration,

d. h. Beschränkung auf wenige motivische

Elemente und deren strenge Verarbeitung; bezeichnenderweise

bringt E. T. A. Hoffmann in

seiner Rezension erstmals ein Wort, das später

im musikalisch-analytischen Sprachgebrauch zum

zentralen Begriff werden sollte: die „innere Struktur

Beethoven’scher Musik“.

Eine eingehende Analyse der Symphonie würde

auf Schritt und Tritt den Beziehungsreichtum und

die fortschreitende Entwicklung innerhalb der

einzelnen Sätze, aber auch in der ganzen, zyklisch

gebundenen Form offenbaren. Konnte man

eine Haydn- oder Mozart-Symphonie noch satzweise

aufführen – was der Praxis der Zeit durchaus

entsprach – , so ist Beethovens c-Moll-Symphonie

ein geschlossenes Ganzes. Statt des unterhaltenden

Moments, das der Gattung Sym -

phonie ursprünglich eigen war, kommen übergreifende

architektonische Zusammenhänge

Ludwig van Beethoven: 5. Symphonie c-Moll

und der „gelehrte“ polyphone Stil immer mehr

zum Zug.

Die Musik wendet sich nicht mehr wie im 18. Jahrhundert

an „Kenner“ oder „Liebhaber“, sie unterscheidet

nicht zwischen geistig anspruchsvollen

und unterhaltenden Zügen, sondern wird zur umfassenden,

verbindlichen Sprache des Menschen.

Hier liegt der humanistische Aspekt dieser Partitur:

Beethoven hat mit ihr, wie Igor Markewitsch

in einer großen Studie formulierte, „den Bereich

musikalischer Konzeption erweitert, die Grenzen

des dem Geiste Erreichbaren hinausgerückt und

das Selbstverständnis des Menschen vergrößert.

Die 5. Symphonie hat, wie nur wenige Werke, den

Menschen zum Bewusstsein seiner eigenen

Größe geführt.“


Seit über einem halben Jahrhundert ist Lorin

Maazel einer der am meisten geschätzten Dirigenten

der Welt. Zuletzt leitete er als Musikdirektor

das Opernhaus in Valencia / Spanien

sowie von 2002 bis 2009 die New Yorker Philharmoniker.

Außerdem ist er Gründer und Künstlerischer

Leiter des viel beachteten Castleton

Festivals in USA. Ab September 2012 übernimmt

Lorin Maazel für drei Jahre die Position des Chefdirigenten

der Münchner Philharmoniker.

Die Künstler

Lorin Maazel

Dirigent

21

Der in Paris geborene Amerikaner erhielt mit fünf

Jahren Violin- und mit sieben Jahren Dirigierunterricht.

Bereits als Jugendlicher stand Lorin Maazel

am Pult aller großen amerikanischen Orchester.

1953 gab er sein europäisches Debüt als Dirigent

am Teatro Massimo Bellini in Catania / Sizilien.

Rasch entwickelte er sich zu einem der führenden

Dirigenten, trat 1960 als erster Amerikaner

in Bayreuth auf, debütierte 1961 beim Boston

Symphony Orchestra und 1963 bei den Salzburger

Festspielen.

Seither hat Lorin Maazel mehr als 150 Orchester

in über 5000 Opern- und Konzertaufführungen

dirigiert, darunter zahlreiche Uraufführungen.

Lorin Maazel war Chefdirigent des Symphonieorchesters

des Bayerischen Rundfunks (1993–

2002), Music Director des Pittsburgh Symphony

Orchestra (1988–1996), als erster Amerikaner

Direktor und Chefdirigent der Wiener Staatsoper

(1982–1984), Music Director des Cleveland

Orchestra (1972–1982) und künstlerischer Leiter

und Chefdirigent der Deutschen Oper Berlin

(1965–1971).

1985 ernannte das Israel Philharmonic Orchestra

Lorin Maazel zum Ehrenmitglied, außerdem ist

er Ehrenmitglied der Wiener Philharmoniker und

erhielt die Hans von Bülow-Medaille der Berliner

Philharmoniker.


22

Der 1985 in Paris in eine berühmte Musikerfamilie

geborene Michael Barenboim begann im

Alter von sieben Jahren mit dem Violinunterricht

bei Abraham Jaffé und setzte später seine Ausbildung

bei Axel Wilczok fort.

Michael Barenboim, der von der Presse wegen

seines wunderbaren, poetischen Tons „mit der

gewissen Süße“ und seiner brillanten Technik

Die Künstler

Michael Barenboim

Violine

immer wieder gelobt wird, etablierte sich rasch

auf den Konzertpodien als einer der bedeutenden

Geiger seiner Generation. Großes Aufsehen erregte

jüngst seine Interpretation des Violinkonzerts

von Arnold Schönberg, das er mit dem Mahler

Chamber Orchestra unter Pierre Boulez sowie

bei seinem Debüt bei den Wiener Philharmo -

nikern im Mai 2012 spielte.

Mit Beethovens Violinkonzert bestreitet der junge

Geiger in der Saison 2012/13 unter der Leitung

von Lorin Maazel sein Debüt bei den Münchner

Philharmonikern.

Neben seiner solistischen Tätigkeit widmet sich

der vielseitige Michael Barenboim auch weiteren

musikalischen Aufgaben. So spielt er sowohl in

Claudio Abbados „Gustav Mahler Jugendorchester“

als auch in Daniel Barenboims „West-Eastern

Divan Orchestra“, wo er die Konzertmeisterstelle

inne hat.

Auch als Kammermusiker hat Michael Barenboim,

der Gründer und Primarius des „Erlenbusch Quartetts“

ist, einen hervorragenden Ruf. Er tritt regelmäßig

auf bei bedeutenden Festivals wie dem

Rheingau Musik Festival, den Luzerner Festwochen,

den Salzburger Festspielen und dem Jerusalem

Kammermusik Festival.


BESONDERE

HÖREMPFEHLUNGEN

VON SONY CLASSICAL

SOL GABETTA

SCHOSTAKOWITSCH & RACHMANINOW

Die neue CD der Cellistin mit der Live-Aufnahme des Cellokonzertes Nr. 1

von Schostakowitsch mit den Münchner Philharmonikern unter Lorin Maazel

und einer Aufnahme der Rachmaninow-Sonate für Cello und Klavier mit der

Pianistin Olga Kern. „Sie spielt, als ginge es um alles.“ SZ www.solgabetta.de

www.sonymusicclassical.de

LORIN MAAZEL

MEISTERWERKE DER KLASSIK AUF 30 CDS

Die Lorin Maazel-Edition enthält herausragende Aufnahmen aus der

beispiellosen Karriere des berühmten Dirigenten, die Maazel mit den

großen, bedeutenden Orchestern eingespielt hat. Weltweit erstmalig

auf CD erhältlich: Mahlers Sinfonie Nr. 1 mit dem Orchestre National

de France. Alle CDs sind in der Optik der Original-Alben gestaltet.

LANG LANG DAS CHOPIN ALBUM

Lang Lang widmet seine neue, in Berlin aufgenommene Solo-CD ganz

der Musik Chopins: mit den 12 Etüden op. 25, Nocturnes, dem Grande

Valse Brillante, dem Minutenwalzer u.a.

Die limitierte Erstauflage erscheint als hochwertiges Büchlein mit

50-minütiger Bonus-DVD „Mein Leben mit Chopin“. www.langlang.com


24

Philharmonische

Blätter

Wie führt man die

Jugend an die klassische

Musik, um

ein Publikum für die

Zukunft zu haben?

Letztlich: indem man

sie überzeugt. Wir

erinnern uns an die ewigen Klagen, die heutigen

Kinder würden nicht lesen, und dann kam Harry

Potter und sie lasen achthundert Seiten in drei

Tagen. Es geht also, wenn das Angebot stimmt

und Herz, Kopf, Seele erreicht, und das gilt für

die Musik wie für die Bücher: wenn die Qualität

der Musik hoch ist, wenn eine Geschichte dahinter

steckt, die man den Kindern vorher erzählen

kann – zum Beispiel bei Saint-Saëns‘ „Karneval

der Tiere“, dann ist schon eine große Hürde genommen.

Und letztlich kommt es auch auf die Eltern an,

die Kinder in Oper und Konzert mitzunehmen- und

wenn man dann das richtige Hörfutter anbietet,

ist es geschehen: sie wollen mehr. Fast alle großen

Bühnen und Orchester buhlen inzwischen mehr oder

weniger geschickt um die jungen Zuhörer. Das ist

gut so, denn nicht nur brauchen wir das Publikum

für die Zukunft, sondern die Musik hat schließlich

etwas anzubieten: sie erreicht die jungen Hörer,

wenn sie noch weich und formbar sind, und das

kann ein Geschenk fürs ganze Leben sein. Ich bin

vor Jahren mit einem jungen Punkmusiker in sein

erstes klassisches Konzert gegangen. Er liebte Musik,

spielte selbst Gitarre, und nun auf einmal Beethoven,

Wagner, Brahms – „Was für eine geile

Auftakt

Ist unser Konzertpublikum zu alt?

Die Kolumne von Elke Heidenreich

Band“, fl üsterte er mir zu. Die Hingabe der Musiker

auf der Bühne übertrug sich auf ihn, und wenn das

geschieht, ist es egal, ob eine Sinfonie, ein Quartett

oder Popmusik gespielt wird: wenn es uns anrührt

und mitreißt, sind wir für die Musik gewonnen,

und das passiert bei Kindern und Jugendlichen

leichter als bei Erwachsenen. André Heller erzählt

über seine erste Begegnung mit klassischer Musik,

wie die Lehrerin im Mai 1953 – da ist er sechs

Jahre alt – die Kinder wieder nach Hause schickt,

weil ein Mitschüler gestorben ist. Sie sollen trauern,

und der kleine André fragt, wie das geht. Sie

rät, Musik zu hören: „Schließt die Augen und lasst

die Töne in euch eindringen wie Farbe ins Löschpapier.

Mir ordnet das immer die Gedanken, vielleicht

geht es euch auch so. Es ist auf jeden Fall einen

Versuch wert.“ Er geht nach Hause und hört

Musik, mit seiner kleinen, erschütterten Kinderseele,

und das, schreibt er, wurde ein Heilmittel

für sein ganzes Leben, wobei sich die Musik durchaus

änderte: „Aber seit etwa fünfundzwanzig Jahren

reagiere ich jedes Mal, wenn ich eine unangenehme

oder problematische Nachricht erhalte,

zunächst damit, so rasch wie irgend möglich ein

Schubert-Impromptu zu hören. (…) Diese Klänge

kühlen verlässlich meinen Schreck, meine Verzweifl

ung, die Wut oder die Enttäuschung ab und

weisen Wege zurück ins Gleichgewicht.“ Im festlichen

Zauber des Konzertsaals funktioniert das

noch besser als zu Hause. Sie sitzen wahrscheinlich

gerade dort, während Sie dies lesen. Lassen

Sie den Zauber zu.


Instrument: Geige

Bei den Münchner Philharmonikern

seit 1997

1 Wenn Sie Kinder

hätten, welches

Instrument dürften

diese nicht lernen?

Ich würde jedes Instrument

unterstützen,

was sie von sich aus

lernen möchten.

2 Was sagt man Leuten nach, die Ihr Instrument

spielen? Stimmt das? Eigenbrödler und

das stimmt oft.

3 Warum haben Sie eigentlich damals Ihr

Instrument ausgesucht? Meine Mutter hat

mit Amateur-Musikern Kammermusik gespielt

an manchen Abenden, ich habe mich als kleines

Kind im Schlafanzug aus dem Bett geschlichen

und mich ganz nah an dem Geiger auf den Boden

gesetzt.

4 Haben Sie neben der Musik eine weitere

große Leidenschaft? Rudersport!

5 Das Schönste an Ihrem Beruf? Es gibt manchmal

Gänsehaut-Momente – ich glaube an die

Wirkung der Musik und daran, dass sie in der

Schnelllebigkeit unserer Zeit ein wichtiges

Gegengewicht darstellt.

6 Was ist das Schwierigste an Ihrem Instrument?

Einen schönen, vielfältigen Klang zu produzieren.

6 Fragen an …

Philharmonische

Blätter

25

Instrument: Violoncello

Bei den Münchner Philharmonikern

seit 1991

1 Der beste Witz den

Sie über Ihr eigenes

Instrument gehört

haben? Wie bringt

man Cellisten dazu,

fortissimo zu spielen?

Indem man in die Noten

schreibt: solo, pianissimo, espressivo.

2 Was macht man, wenn man einen Einsatz

versäumt? Was ist das???

3 Gab es einen Auftritt, der Sie besonders bewegt

hat? z.B. das Gedenkkonzert 1996 nach

Celis Tod oder Verdi-Requiem mit Abbado nach

dessen schwerer Krankheit.

4 Das Schönste an Ihrem Beruf? Die ganze

Welt zu bereisen und mit den größten Künstlern

die schönste Musik aller Zeiten spielen zu dürfen.

5 Haben Sie einen Lieblingsplatz in München?

Meinen Fernsehsessel.

6 Welcher Komponist wären Sie gerne für einen

Tag? Brahms, aber dann wäre man ja tot…


26

Philharmonische

Blätter

Uli Haider: Malte, ausgerechnet

„Spielfeld Klassik“

trägt da zu bei, dass ich immer

häufi ger mit Leuten arbeite,

die vorher kaum oder gar

nicht mit klassischer Musik zu tun hatten. Du bist

ein Beispiel dafür. Warum engagierst du dich so

für die Münchner Philharmoniker?

Malte Arkona: Klassik berührt

mich einfach von allen

Musikstilen am meisten.

Neulich dachte ich zum Beispiel,

mich beamt es durch

die Decke vor Genuss, als Maestro Lorin Maazel

mit euch den zarten, unglaublichen, hauchdünnen

Schluss von Mahlers „Neunter“ gezaubert

hat. Das sind die großen Momente für mich als

Genießer „von außen“. Warst du denn eigentlich

schon immer ein Romantiker oder warum hast du

dich für das Horn entschieden?

Uli Haider: Eigentlich wollte ich Oboe spielen,

aber mein Bruder Georg hat mich zum Hornspielen

überredet und ich bin heilfroh, weil mir so die

ganze Rohrschnitzerei erspart blieb. Mit Romantik

hatte es auch nicht wirklich zu tun, beim Horn

macht man viel schneller Fortschritte. Richtig entschieden

habe ich mich eigentlich nie, es hat sich

eher ergeben. Bei dir habe ich übrigens das Gefühl,

dass du überwiegend spontan agierst, musst du

trotzdem üben oder reicht einfach Talent?

Malte Arkona: Für mich war die beste Schule,

mit 22 Jahren beim Kinderfernsehen – ARD „Tiger-

Über die Schulter geschaut

Malte Arkona und der

Philharmoniker Uli Haider

im Zwiegespräch

enten Club“ – anzufangen. Da durfte ich alle wichtigen

Bereiche lernen: Reisereportagen, Aktionsspiele,

Interviews, Sketche, usw. … und spontan

sein kann man auch üben, vor allem bei der erfrischenden

Arbeit mit und für Kinder. Da wird

man schon mal während der Moderation zum

Geburtstag eingeladen und muss dennoch irgendwie

auf die Anmoderation der folgenden

Serie kommen… Wie viel kann denn bei euch

musikalisch spontan passieren in einem Konzert?

Uli Haider: Es entsteht enorm viel spontan, man

reagiert permanent auf seine Kollegen. Nur wenn

ich die richtige Balance, das richtige Timing und

die richtige musikalische Linie passend zu den anderen

Musikern finde, fängt die Musik an zu klingen.

Gute Dirigenten wollen genau das und sind

dann auch nicht böse, wenn etwas anders wird

als geprobt. Aber nochmal zurück zum Spielfeld

Klassik: Hast du eigentlich auch eine Vision für

dieses Programm? Ich für meinen Teil will in Erinnerung

rufen, dass unsere Musik eine unerschöpfliche

Energiequelle für alle Menschen ist

– jung wie alt.

Malte Arkona: Deine Beschreibung von gemeinschaftlicher

Balance führt mich zu meiner Vision

von einem Publikum, das nicht „nur“ lauscht, sondern

sich mit Haut und Haaren mitgerissen fühlt.

Auch im letzten Block soll man noch das Gefühl

haben, ganz nah dran zu sein. Und wenn im Jugendkonzert

jemand denkt: „Hier würde ich auch ohne

Lehrer nochmal hingehen.“ – dann haben wir unser

erstes Ziel schon erreicht.


Sergiu Celibidache war bekanntermaßen

kein Freund der musikalischen

Konserve. Respektiert hat er ihn trotzdem,

„seinen“ Tonmeister, auch wenn

er ihn manchmal ärgern wollte. Bei

einer Aufführung postierte er die Sänger

besonders nahe am Dirigentenpult,

so dass es Gerald Junge schwer

fiel, eine gute Position für die Mikrofone zu fi nden.

Im ersten Konzert stellte der Maestro das

Sopran-Mikrofon kurzerhand von der Bühne. Am

nächsten Abend nahm er das Mikrofon wieder in

die Hand, knarzte verächtlich hinein und ließ es

dabei bewenden.

Gerald Junge nimmt pro Saison etwa 50 Konzerte

auf. Das sind über 1000 Konzerte aus den letzten

24 Jahren, die im Archiv der Münchner Philharmoniker

bewahrt werden. Den Großteil der Konzerte

mit Celibidache, Levine und Thielemann hat er aufgenommen.

Drei seiner Aufnahmen haben einen

Echo-Preis gewonnen.

Der Tonmeister wurde 1941 in Breslau geboren.

„Auf der Flucht sind wir in Magdeburg hängengeblieben.“

Nach seinem Toningenieur-Studium hat

er beim Rundfunk in Ost-Berlin gearbeitet. Aus politischen

Gründen wurde er zur Schallplatte versetzt.

„Das ist das Einzige, wofür ich denen dankbar

bin.“ In den nächsten 15 Jahren hat er vor allem

die Dresdner Staatskapelle mit Dirigenten wie Karajan,

Böhm, Kleiber und Jochum aufgenommen.

Mit Rudolf Kempe, dem Vorgänger Celibidaches am

Pult der Münchner Philharmoniker, verband ihn eine

Aus dem Gasteig

Der Ton macht die Musik

Gerald Junge: Der Tonmeister der Münchner Philharmoniker.

Von Alexander Preuß

Philharmonische

Blätter

27

Freundschaft. Die Orchestermusiker

kannte er gut. Einige sollte er nach

seiner Ausreise aus der DDR in München

wiedersehen. Katharina Krüger,

Peter Becher und Hol ger Herrmann

sind nach ihrer Flucht aus der DDR

Mitglieder der Münchner Philharmoniker

geworden.

1983 ist Gerald Junge unter schwierigen Bedingungen

aus der DDR ausgereist. Seit 1984 arbei -

tet er für die Gasteig München GmbH. Bis 2004

als Gruppenleiter der Tontechnik, seit 1988 ist er

außerdem als Tonmeister für die Münchner Philharmoniker

tätig.

Der Hornist David Moltz kennt ihn seit seinen ersten

Aufnahmen und schätzt seine Arbeitsweise.

„Ich glaube nicht, dass Gerald Junge je einen

Musiker bevormundet hätte, wie es bei jüngeren

Kollegen hin und wieder verbreitet ist. Er verfälscht

nichts. Hört Euch nur mal Bruckners Siebte mit

Celi an – einmalig!“

Vor den Konzerten schaut Gerald Junge auf der

Bühne nach dem Rechten. „Das Harfen-Mikro steht

noch nicht ganz richtig.“ Dabei bemerkt man ihn

kaum. Er arbeitet im Hintergrund und so versteht

er auch seine Arbeit als Tonmeister. „Eine Aufnahme

gilt für mich als gelungen, wenn die technischen

Hilfsmittel nicht wahrnehmbar sind, vielmehr dazu

beitragen, die Interpretation des Orchesters, der

Solisten und des Dirigenten natürlich abzubilden.

Ich leiste nur den kleinsten Teil zu einer gelungenen

Aufnahme.“


28

Philharmonische

Blätter

Reisen

Im September und Oktober gastierten die Münchner

Philharmoniker mit ihrem Chefdirigenten Lorin

Maazel in Luzern und Essen sowie mit Andris

Nelsons in Ljubljana. Im November setzt das Orchester

seine Reisetätigkeit mit drei Konzerten in

Madrid und Saragossa fort.

„Martinu˚ à Paris“

Das Paris der „Roaring Twenties“, wo sich Martinu˚

1923 niedergelassen hatte, kam für den tschechischen

Komponisten einer Offenbarung gleich.

Folgen Sie ihm nach Paris bzw. besuchen Sie das

Kammerkonzert am 9.12.2012 um 11 Uhr im Künstlerhaus

am Lenbachplatz.

Neue Stipendiaten in der Orchesterakademie

Wir begrüßen unsere neuen Stipendiaten. Amandine

Carbuccia, Harfe und Leonard Frey-Maibach,

Cello aus Frankreich, Andrey Godik aus Russland,

Oboe, und Florentine Lenz, Geige aus Berlin.

30 Jahre Freunde und Förderer,

15 Jahre Orchesterakademie

Der Verein der Freunde und Förderer der Münchner

Philharmoniker und die vom Verein gegründete

und fi nanzierte Orchesterakademie feiern im November

ihr Doppel-Jubiläum mit zwei Sonderkonzerten.

Am 6.11. um 19 Uhr spielen ehemalige

und aktive Stipendiaten zusammen mit Mitgliedern

des Orchesters Kammermusiken in der Allerheiligen

Hofkirche. Am 17.11. um 19 Uhr in der

Philharmonie im Gasteig dirigiert Lorin Maazel

Beethovens 5. Symphonie und Beethovens Violinkonzert

mit Michael Barenboim.

Philharmonische Notizen

In Kürze

Phil harmonische

Zahl:

33.170

So viele Kinder besuchten die

Veranstaltungen von Spielfeld

Klassik in der Spielzeit 11/12.

Toll, dass ihr dabei

wart!

Empologoma

Jutta Sistemich arbeitet seit vielen Jahren im Bereich

Jugendarbeit für das Orchester. Ihr Lebensschwerpunkt

hat sich nach Afrika verschoben.

In Kampala, der Hauptstadt Ugandas, hat sie vor

kurzem ein Kinderheim eröffnet. Die Waisenkinder

bekommen ein Dach über dem Kopf, zu Essen und

können dank der Unterstützung des Vereins zur

Schule gehen. Mehr Informationen auf „empologoma.org“.

Prominent

Zu seiner Zeit als Cheftrainer des FC Bayern

(1995/96) war Otto Rehhagel häufig im Gasteig.

Im September hat ihn das Orchester ins Konzert

in Essen eingeladen. Der Orchestervorstand soll

über die vakante Position des Cheftrainers des

FC MPhil mit ihm verhandelt haben…

Bobs Musikgeschichte(n)

Hier meldet sich der Blechschaden-Boss Bob Ross,

nicht der Maler von BR Alpha, sondern der Hornist

der Philharmoniker. „Ab 15.11., jeden Donnerstag,

19 Uhr bis 19:15 Uhr, auf BR Alpha: „Bobs

Musikgeschichte(n)“, 13 Folgen, die den Winter

erheitern. Statt mit dem Pinsel, erkläre ich die

Geschichte der Musik – von der Knochenfl öte bis

zur Kulturvollzugsanstalt. Dabei kommen viele Witze

über meine Heimat Schottland zur Geltung, die

ich ausschließlich in Deutschland gelernt habe. Vielen

Dank dafür! Aber im Ernst: Was trägt der Schotte

unter dem Rock? Die Zukunft Schottlands...


Orchestergeschichte

Ethel Leginska, erste Dirigentin bei den

Münchner Philharmonikern

Ethel Leginska, am 13. April 1886 als Ethel Liggins

im englischen Hall geboren und am 26. Februar

1970 in Los Angeles gestorben, machte Karriere

zu einer Zeit, als komponierenden und dirigierenden

Frauen noch ein gehöriges Maß an Skepsis,

ja Ablehnung von ihren männlichen Kollegen, der

Kritikerzunft und dem Publikum entgegengebracht

wurde. Wie exzellent die Ausbildung der hochbegabten

jungen Frau war, beweisen die Namen ihrer

Lehrer. So studierte sie zunächst Klavier bei

James Kwast und Theodor Leschetizky, etwas später

Komposition bei Rubin Goldmark und Ernest

Bloch, schließlich Dirigieren bei Eugène Aynsley

Goossens und Robert Heger. Als Konzertpianistin

wurde Ethel Leginska in ganz Europa und den USA

begeistert gefeiert. – Den slawisch klingenden

Namen hatte sich die charismatische Musikerin,

die stets in einem schwarzen Gewand mit weißer

Bluse auftrat, auf Anraten einer wohlmeinenden

Sängerin zugelegt. – „The Paderewski of woman

pianists“, so einstens die New Yorker „Herald Tribune“,

aber griff ab 1923 neben ihrem Klavierspiel

zum Taktstock, um auch in einer absoluten

Männerdomäne zu reüssieren. Im Herbst 1924

machte sie bei den maßgeblichen Orchestern in

Paris, Berlin, London und München Station. Schon

die Ankündigung am 6. Oktober in den „Münchner

Neuesten Nachrichten“ weckte große Neugierde.

Da wollte sich eine Pianistin mit dem „verstärkten

Konzertvereins-Orchester“ an zwei Abenden sogar

als Dirigentin und Komponistin vorstellen. Für

ihren ersten Auftritt am 7. Oktober hatte Ethel

Gabriele E. Meyer

Philharmonische

Blätter

29

Leginska Webers „Oberon“-Ouvertüre, Beethovens

7. Symphonie, Bachs Klavierkonzert f-moll

und zwei „Poème nach Tagore“ aus ihrer eigenen

Feder gewählt. Den zweiten Abend bestritt sie

mit Mozarts „Haffner“-Symphonie, Webers Klavierkonzert

Nr. 1, Strauss’ „Till Eulenspiegel“ und

wiederum einem eigenen Werk. Die beiden Klavierkonzerte

leitete Ethel Leginska, damals kaum

mehr üblich, vom Flügel aus. Drei Tage später gab

sie noch einen Klavierabend mit Werken von Frédéric

Chopin und Franz Liszt. Wahrlich ein Mammutprogramm,

das vollen Einsatz erforderte und

für das sie sehr anerkennenden bis stürmischen

Beifall erhielt. Furios begann auch Alfred Einstein

von der sozialdemokratischen „Münchner Post“:

„Mit einem Sturmangriff von drei Konzerten, zwei

Orchesterabenden und einem Klavierabend, und

in dreifacher Eigenschaft als Pianistin, Dirigentin

und Komponistin, hat Ethel Leginska München zu

erobern gesucht.“ Einstein zollte der „tapferen Pionierin

eines neuen Frauenberufes“, gemeint war

die Dirigentin, ein großes Lob, wobei er auch das

Orchester und dessen wohlwollende Aufmerksamkeit

erwähnte. Die „Münchner Neuesten Nachrichten“

rühmten die „unzweifelhaft vielseitige Begabung“

der „Temperamentmusikerin“. Jedoch sprach

der Rezensent der Komponistin „die spezifi sch musikalische

Substanz, Erfi ndungs- und Phantasiekraft“

mit der Begründung ab, daß diese nur im Manne

läge. Ethel Leginska aber ging mutig und unbeirrt

ihren eigenen Weg weiter.


30

Philharmonische

Blätter

Frau Mandel, Sie sind seit 8 Jahren

Abonnentin bei uns. Als Sie Ihr

Abonnement erworben haben, waren

Sie noch keine 35 Jahre alt, damit

gehören Sie zu den jüngeren

Abonnenten. Warum ein Abo bei

den Münchner Philharmonikern?

Ich genieße es im Konzert bei den

Münchner Philharmonikern zu sein. Natürlich könnte

ich auch jederzeit eine Einzelkarte kaufen, aber der

alltägliche Trubel lässt eine Planung allzu schnell

untergehen. Wenn das Abo-Büro für mich plant,

stehen meine Konzerttermine ohne mein Zutun fest

– und so besuche ich regelmäßig ein Konzert.

Wie sehr fühlen Sie sich durch Ihr Abo

gebunden?

Gebunden an die Philharmoniker bin ich ja nicht, ich

könnte – theoretisch – jederzeit mein Abo zurückgeben.

Allerdings muss ich gestehen, dass ich mit

den Jahren tatsächlich mehr und mehr eine persönliche

Vertrautheit zum Orchester spüre, und ich

möchte meine Begegnungen mit der wunderbaren

Musik der Philharmoniker nicht mehr missen. Eine

Verbindung gibt es also auf alle Fälle, und ich denke

mal, diese wird noch viele Jahre wachsen können.

Sie kommen aus der Nähe von Landshut und

legen damit insgesamt fast 160 km zurück, um

ein Konzert zu hören. Haben Sie es schon einmal

bereut, die lange Anfahrt in Kauf genommen

zu haben?

Abonennten-Forum

Im Gespräch mit der

Abonnentin Petra Mandel

Die Vorfreude auf ein schönes Konzert

macht mir die Anfahrt nach München

leicht. Oft sind es eher die langen

Heimfahrten am späten Abend, die

mir etwas zu schaffen machen. Aber

von „bereuen“ kann nicht die Rede

sein, das Konzerterlebnis ist immer

stärker als meine Müdigkeit.

Eine ganz besondere Beziehung haben Sie zu

unserem Familienmusical „Ristorante Allegro“.

Was hat es damit auf sich?

Ich durfte als Lehrkraft der Pestalozzi-Schule Landshut

zusammen mit vielen unserer Schülerinnen und

Schüler das Projekt „Ristorante Allegro“ miterleben,

ein ganzes Schuljahr lang. Wir hatten mehrmals Besuch

von Musikern des Orchesters mit ihren Instrumenten

an unserer Schule und durften nach München

in die Proben fahren. Der persönliche Kontakt

und der Blick hinter die Kulissen war nicht nur für

die Kinder ein spannendes Erlebnis, sondern war

auch für uns Lehrkräfte neu und aufregend. Das gemeinsame

Ziel von Spielfeld Klassik und meiner

Schule war es, den Kindern den Klang des „Ristorante

Allegro“ hautnah erlebbar zu machen, und

prompt fand ich mich auch als Lehrerin mit Haut und

Haar diesem originellen Musical verschrieben… Ich

meine Spielfeld Klassik ist mit Angeboten wie „Ristorante

Allegro“ auf einem sehr guten Weg, junge

Familien auf die Münchner Philharmoniker aufmerksam

zu machen und so für Nachwuchs bei den

Abonnenten zu sorgen.


Liebe Abonnentinnen

und Abonnenten,

liebe Konzertbesucher,

unsere erste Begegnung mit

Uli Haider, dem Hornisten der

Münchner Philharmoniker,

war ganz zufällig. Nach ei -

nem unserer Sternschnuppe

Kinderlieder- Konzerte, zu dem er mit seinen zwei

Buben, großen Sternschuppe-Fans, gekommen

war, sprach er leichthin den legendären Satz:

Wir könnten doch auch mal was zusammen machen,

also wir die Münchner Philharmoniker und

Sternschnuppe. Wir haben den Klang eines Orchesters

zu bieten und Ihr wisst, wie man Kinder

anspricht und glücklich macht.

Wir haben wahrscheinlich erst einmal etwas verblüfft

geschaut, aber dann keimte aus diesem

Satz in unseren Köpfen eine Idee. Und daraus

wurde ein Konzept für eine neue Form des Familienangebotes

im klassischen Bereich: Das philharmonische

Musical. Ein neuartiges, orchestrales

Bühnenstück für Familien, das Kinder in ihrer

Erlebniswelt abholt und über einen zeitgemäßen

Stoff locker, interaktiv und spielerisch für Orchesterklang

begeistert: „Ristorante Allegro“.

So abstrakte Dinge wie Klang, Komposition und

Arrangement werden – anders als bei der altbekannten

Methode des Vorspielens und Erklärens

– über das Thema „Kochen“ in einer kindgerechten

Weise lustvoll und direkt erlebbar gemacht.

Das letzte Wort hat ...

„Sternschnuppe“

Philharmonische

Blätter

31

Denn mit dem Klang ist es

wie mit dem Kochen: das

Geheimnis liegt in den guten

Zutaten und in der richtigen

Mischung!

Bei „Ristorante Allegro“ wird

das Orchester in den Mittelpunkt

gestellt. Als Klangköche

spielen die Münchner Philharmoniker

groß auf. Dazu wird mit Wortwitz gewürzt,

gesungen und getanzt, denn acht Schauspieler

und Sänger führen durch die turbulente

Geschichte und stellen die Verbindung zwischen

dem Publikum, dem Dirigenten und dem Orchester

her.

In enger Zusammenarbeit mit den Münchner Philharmonikern

haben wir nach zweieinhalbjähriger

Vorbereitungszeit das Projekt 2011 zur glanzvollen

Uraufführung gebracht. Wir bedanken uns

herzlich für das in uns gesetzte Vertrauen und

freuen uns, dass das „Ristorante Allegro“ nach

dem großen Einstiegserfolg nun für die nächsten

Jahre fest im Spielplan ist.

Und Sie, liebe Abonnenten, laden wir ein mit dabei

zu sein und versprechen Ihnen einen Augen-

und Ohrenschmaus für Kinder, Eltern und Großeltern.

Herzlich

Margit Sarholz und Werner Meier

von „Sternschnuppe“


32

Fr. 30.11.2012, 20:00 4. Abo c

Sa. 01.12.2012, 19:00 4. Abo d

So. 02.12.2012, 19:00 2. Abo h5

Ludwig van Beethoven

„Missa solemnis“ D-Dur

op. 123

Lorin Maazel, Dirigent

Joyce El-Khoury, Sopran

Daniela Barcellona, Mezzosopran

Christian Elsner, Tenor

Albert Dohmen, Bass

Philharmonischer Chor

München, Einstudierung:

Andreas Herrmann

Impressum

Herausgeber

Direktion der Münchner

Philharmoniker

Lorin Maazel, Chefdirigent

Paul Müller, Intendant

Kellerstr. 4, 81667 München

Lektorat: Irina Paladi

Corporate Design:

Graphik: dm druckmedien

gmbh, München

Druck: Color Offset GmbH,

Geretsrieder Str. 10,

81379 München

Gedruckt auf holzfreiem und FSC-Mix

zertifiziertem Papier der Sorte

LuxoArt Samt.

Vorschau

So. 09.12.2012, 11:00

2. Kammerkonzert

„Martinu˚ à Paris

Bohuslav Martinu˚

„Les Rondes“

„La Revue de Cuisine“

Francis Poulenc

Trio für Oboe, Fagott und

Klavier

Darius Milhaud

„Scaramouche“

Lisa Outred, Oboe

Matthias Ambrosius,

Klarinette und Alt-Saxophon

Lyndon Watts, Fagott

Markus Rainer, Trompete

Namiko Fuse, Violine

Clément Courtin, Violine

Veit Wenk-Wolff, Violoncello

Dmitri Vinnik, Klavier

Textnachweise

Susanne Stähr, Wolfgang Stähr,

Gabriele E. Meyer, Elke Heidenreich,

Alexander Preuß, Margit

Sarholz und Werner Meier schrieben

ihre Texte als Originalbeiträge

für die Programmhefte der Münchner

Philharmoniker. Lexikalische

Angaben und Kurzkommentare:

Stephan Kohler, Künstlerbiographien:

Irina Paladi.

Alle Rechte bei den Autorinnen

und Autoren; jeder Nachdruck ist

seitens der Urheber genehmigungs-

und kostenpfl ichtig.

So.16.12.2012, 11:00 2. Abo m

Mo.17.12.2012, 20:00 2. Abo b

Di. 18.12.2012, 20:00 3. Abo e5

Alban Berg

Konzert für Violine

und Orchester

„Dem Andenken eines Engels“

Anton Bruckner

Symphonie nr. 6 A-Dur

(Originalfassung 1881)

James Gaffigan, Dirigent

Sergey Khachatryan, Violine

Bildnachweise

Abbildungen zu Ludwig van Beethoven:

L. Lockwood, Beethoven.

Seine Musik. Sein Leben, Kassel

2009; R. Petzoldt, Ludwig van

Beethoven, Leipzig 1987; H.C.

Fischer / E. Kock (Hrsg.), Ludwig

van Beethoven, Salzburg 1970;

S.Kross (Hrsg.), Beethoven –

Mensch seiner Zeit, Bonn 1980;

R. Ulm (Hrsg.), Die 9 Symphonien

Beethovens, Kassel 1994. Künstlerphotographien:

B. Bernstein

(Lorin Maazel); Agenturmaterial

(Daniel Barenboim); wildundleise.de

(O. Couch, T. Ruge, U. Haider,

L. Maazel); Leonie von Kleist

(Elke Heidenreich); Archiv der

Münchner Philharmoniker.


James Gaffigan

Dirigent

Alban Berg

Konzert für Violine und Orchester „Dem Andenken eines Engels“

Sergey Khachatryan

Violine

Maurice Ravel

Konzert für Klavier und Orchester G-Dur

Anton Bruckner

Symphonie Nr. 6 A-Dur (Originalfassung 1881)

16.12.2012, 11:00 | 17.12.2012, 20:00 | 18.12.2012, 20:00

Philharmonie im Gasteig

Karten über München Ticket 089 / 54 81 81 81

zu € 61,00 / 51,50 / 45,00 / 36,90 / 31,20 / 18,10 / 12,30

mphil.de

'12 mphil.de

'13


'12

mphil.de

'13

115. Spielzeit seit der Gründung 1893

Lorin Maazel, Chefdirigent

Paul Müller, Intendant

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