Drucken VORSPIEL_23_LITHO - Burgtheater

vorspiel 

„Es gibt nun einmal Wörter, 

die mit F beginnen.“ 

„Die Ziege oder Wer ist Sylvia?“ von Edward Albee 

in Kooperation mit 

Jänner/Februar 2004 Nr.23 

Das Magazin des Wiener Burgtheaters 

Johann Adam Oest

vorgänge 

Alltagssprache, die nach Blut schmeckt 

I„Ich bemühe mich nicht um abgerundete 

Menschen mit Fehlern und Schwächen, sondern 

um Polemik, starke Kontraste; eine Art 

Holzschnittechnik. Ich schlage sozusagen 

mit der Axt drein, damit kein Gras mehr 

wächst, wo meine Figuren hingetreten sind.” 

Diese Bemerkung machte Elfriede Jelinek 

sehr früh über ihre dramatischen Texte, Mitte 

der neunziger Jahre. Vor wenigen 

Wochen, vor der Uraufführung ihres Textes 

„Bambiland“, sagte sie mir, dass sie wünsche, 

ihr Text möge verschwinden hinter der 

Inszenierung von Christoph Schlingensief. Ihr 

Wunsch wurde erfüllt. Schlingensief ließ nicht 

mehr das Geschriebene sprechen, sondern 

er benutzte es bloß als Assoziationsmaterial. 

So wie sie, die Dramatikerin, Reden, Kommentare, 

Berichte zum Irak-Krieg nur verwandte, 

um sie zu collagieren und damit 

Assoziationen zu provozieren. Sie gab sie im 

Internet frei – für alle. 

Elfriede Jelinek saugt die Sprache des Alltags 

auf und verwertet davon nur, was darinnen 

nach Blut schmeckt. Ihre Arbeitsmethode 

vampiristisch zu nennen, ist gewiss nicht 

falsch. Denn der Vorgang, der an ihr 1987 

uraufgeführtes Stück „Krankheit oder 

moderne Frauen“ erinnert, gibt ihr Kraft, just 

gegen das zu schreiben, was sie verabscheut: 

Gewalt und Krieg. In diesem Stück, 

das so konventionell gebaut ist wie „Raststätte 

oder sie machen’s alle”, 1994 uraufgeführt, 

gibt es noch Rollen, Figuren. Es gibt 

Dialoge, die Spielern zugeordnet werden. 

Das, was an diesen Dramen verstörte, war 

nicht die Form, die Themen machten Kritikern 

und Zuschauern zu schaffen – und das 

Fehlen von Psychologie. Die Holzschnitt- 

Technik. Aber sie verzichtete nicht auf 

Gesellschaftskritik. Was die Dramatikerin 

nicht wollte – und manche ihrer Exegetinnen 

suchten genau dies darinnen: eine weibliche 

Sprache behaupten. Das bedeutet, dass sie 

jenen Unterscheidungen, die Julia Kristeva, 

als Nachdenkerin von Jacques Lacan, in 

ihrem Schreiben nicht (be)folgt und sie dennoch 

bestätigt. Für Julia Kristeva bevorzugen 

Schriftstellerinnen nicht die Grammatik der 

objektivierenden Sprache (das machen die 

Männer), sondern eine semiotische Sprache: 

Klänge, Rhythmen und poetische Bilder. 

Wenngleich Elfriede Jelinek darauf besteht, 

dass die weibliche Dramaturgie eine Kreisdramaturgie 

sei, so ist für sie etwas ganz 

anderes entscheidend als die Diskussion 

weibliche/männliche Sprache: „Das Entscheidende 

ist”, so klagt sie, „dass die patriarchalische 

Kultur existiert, dass die Frauen 

keinen Ort haben in ihr und sich nur als 

Gegenbilder definieren können.” 

Die große Wende in ihrem dramatischen 

Schaffen kündigte sich an mit „Stecken, Stab 

und Stangl”. Das Stück ist eine einzige große 

Rede, einer Gruppe von nicht definierten 

Menschen in den Mund gelegt, das Material 

wird also noch Sprechern zugeordnet. 

Es gleicht einem Requiem. Und es ist eine 

Collage. Dreiste Werbesprüche treffen auf 

Leitartikler-Gedröhn, auf Mob-Geplärr, auf 

Zeilen von Paul Celan, dem Lyriker, der auch 

in dem Werk „In den Alpen“ wieder zitiert 

werden wird. „Stecken, Stab und Stangl” gilt 

mir neben dem Robert-Walser-Monolog „er 

nicht als er” und „Wolken.Heim” als Elfriede 

Jelineks wichtigstes Werk. Hier ist der Tod 

kein Mätzchen, sondern ein Menetekel. Hier ist 

Elfriede Jelinek eine Sprachbeherrscherin, eine 

Sprachkritikerin. Auf den Spuren von Kleist. 

Begonnen hat Elfriede Jelinek mit dieser Art 

von Texten 1985, als das Stück „Burgtheater” 

herauskam. Es war eine Auseinandersetzung 

mit der nationalsozialistischen Vergangenheit 

berühmter Burgtheater-Mimen. 

1988 etablierte sie mit „Wolken.Heim” eine 

neue Theaterform. Der Prosatext, die 

Sprachfläche, als Material für den Theatermacher. 

Und sie blieb bei ihrem Thema: 

Deutschland und Österreich, Groß-Deutschland 

unter der Jelinekschen Zerr-Lupe. Die 

Jelinek seziert darin Sprache und zum Vorschein 

kommen Gedanken, entkleidet der 

Lüge – nackt. Das deutsche Wir, das in diesem 

Monolog spricht, ist ein Wir, gebildet von 

vielen. Von Fichte, Heidegger, Hegel, Hölderlin 

und Kleist. Und von der RAF werden Auszüge 

aus sieben Briefen der Mitglieder in den 

Text eingearbeitet. Akribisch hat sie darin 

nach Vaterland, Krieg und nach dem Zwist 

zwischen Staat und Individuum gesucht. 

Elfriede Jelinek hat den Text komponiert wie 

Musik, und bei dieser Methode blieb sie. 

Auch „Bambiland“ ist eine Komposition. Wie 

sie montiert – und erfindet – ist wichtiger, als 

was sie auffindet und miteinander in Beziehung 

setzt. „Wolken.Heim” und „Bambiland“ 

können nicht als ein einheitliches Gebilde 

gelesen werden und gelten. Elfriede Jelinek 

setzt mit harten Schnitten die Fragmente 

gegeneinander. Sie komponiert Dissonanzen, 

Duette und Chöre. Wer „Wolken.Heim” 

oder „Bambiland“ hört oder liest, wird von der 

Autorin in einen Dialog gezwungen mit den 

toten Texten, derer sie sich bedient. Die Textsegmente 

werden zu Leben erweckt, wieder 

vernichtet, weil in ein neues, spannungsreiches 

Umfeld montiert und in eine neue 

Bewegung versetzt, also wieder belebt. Jelineks 

Sprachflächen gleichen einem Atom, in 

dem die einzelnen Teilchen gegeneinander 

stoßen, Energie, Sprachenergie entwickeln 

und deshalb in ständiger Bewegung bleiben. 

In Jelineks Collage-Texten, so auch in „Bambiland”, 

fehlen die Anführungszeichen. Die 

Manipulatorin kennzeichnet die verwendeten 

Texte nicht als Fremdmaterial. Dieses Verschweigen 

von Urheberschaft ist nichts Neues, 

lässt sich schon bei Flaubert finden, in 

der Moderne und später in der Postmoderne. 

Doch Jelineks Vorgehen folgt im Gegensatz 

zu den anderen einem Programm. Nichts ist 

zufällig in ihrem rhetorischen und poetologischen 

Verfahren. Eigentlich dürften die ver- 

Impressum 

C. Bernd Sucher über die Theatertexte von Elfriede Jelinek 

vorspiel. Das Magazin des Wiener Burgtheaters erscheint fünfmal jährlich als Sonderbeilage der Tageszeitung DER STANDARD. 

Medieninhaber: DER STANDARD Verlagsgesellschaft mbH. 3430 Tulln, Königstetter Strasse 132. 

Herausgeber: Direktion Burgtheater GesmbH, 1010 Wien, Dr. Karl Lueger-Ring 2. Redaktion: Dramaturgie Burgtheater. 

Gestaltung: richy oberriedmüller, section.d. Hersteller: Goldmann-Zeitungsdruck GesmbH, 3430 Tulln, Königstetter Strasse 132 

wendeten Zitate gar nicht mehr Zitate 

genannt werden. Elfriede Jelineks frecher, 

respektloser Umgang mit den Texten offenbart, 

dass sie den Urhebern das literarische 

Eigentum genauso streitig macht wie das 

gesprochene Wort oder die publizierte Meinung. 

Ihre Fähigkeit, aus dem Verschiedensten 

ein Neues zu schaffen, also einen Prozess 

der literarischen Amalgation einzuleiten 

und aus dem zeitlich Entfernten ein Kontinuum 

zu bilden, ist alle Bewunderung wert. 

Elfriede Jelinek ist die Neuerin des deutschsprachigen 

Dramas: Sie erfindet nicht zuerst 

eine Figur, der sie beim Schreiben dann 

Gedanken und Gefühle zuordnet, sondern 

sie arbeitet genau gegensätzlich. Die Figur 

muss über die Sprache entstehen. Oder, wie 

sie es selber ausdrückt: Nicht eine Person 

oder sechs Personen suchten bei ihr einen 

Autor, sondern „das Sprechen sucht eine 

Hülle”. Ganz anders formuliert: Die Zeugen 

ihrer Anklage gegen Gott, gegen ihre Heimat, 

gegen Regierungen, gegen die Dichter 

und Denker und gegen die Zeitungen, auch 

gegen die Männer überhaupt sind schon da, 

bevor es sie gibt, denn sie sind gefundene 

oder erfundene Sprache, die ein Gefäß 

sucht. Jemanden, der sie spricht oder spielt. 

Je weniger Elfriede Jelinek während des 

Schreibens nach den Hüllen sucht, also sich 

bewusst entfernt von Rollen und Rollenbildern 

– wie sie sie für all ihre Romane und für 

ihre frühen Stücke und die „Raststätte” 

benutzte, also sehr konventionell Figuren 

gestaltete; je entschiedener sie mit Prosatexten, 

mit der Montage von aufgefundenen 

Materialien arbeitet und es dem Regisseur 

überlässt, wie er den Text verteilt, auf welche 

Schauspieler: Desto bestechender, desto 

verletzender werden ihre Texte. Dann entlarvt 

sie nicht die Lüge allein. Sie sagt wahr – 

indem sie Lügen montiert. 

Elfriede Jelineks beste Texte zeugen Denken. 

Penetrieren Sprach- und Denkmuster, 

Gewohnheiten des Nicht-mehr-Bedenkens. 

Just das, was manche Theaterkritiker Elfriede 

Jelinek ankreiden – dass sie keine dramatischen 

Texte schreibe, keine herkömmlichen 

Dialoge –, ist ihre Stärke. Sie will ein anderes 

Theater. Misslingt es ihr, misslingt, was sie mit 

ihren Texten will, dann sagt sie schnippisch: 

„Ich weiß, dass alles aus und im Arsch ist.” 

C. Bernd Sucher, geboren in Bitterfeld, Autor und 

Kritiker der „Süddeutschen Zeitung“ Neben verschiedenen 

Lehrtätigkeiten ist er Herausgeber des Sucher- 

Theaterlexikons und Autor zahlreicher anderer Publikationen, 

u.a. „Luc Bondy - Erfinder, Spieler, Liebhaber“ 

im Rahmen der Edition Burgtheater. 

Nächste Vorstellungen von „Das Werk“ am 8. 

Februar, von „Bambiland“ am 23. und 24. Februar; 

Beachten Sie bitte den vorgezogenen Kartenvorverkauf 

für „Bambiland“ der seit 20.12. läuft 

und nutzen Sie auch SMS-Ticketing! (s.S. 15)

vorgetäuscht: 

Dramatikerwettkämpfe und Welttheater 

Ein Gespräch mit Igor Bauersima, dem Autor und Regisseur von Bérénice de Molière 

vorspiel: Das Stück handelt von den drei großen Dramatikern Corneille, 

Racine und Molière. Zwei von ihnen, Corneille und Racine, haben ein Stück 

über den Stoff „Bérénice“, die jüdisch-orientalische Prinzessin und Geliebte 

des Kaiser Titus, geschrieben. Die Uraufführung beider Stücke fand kurz 

nacheinander statt. Wie konnte es dazu kommen, dass beide gleichzeitig 

das gleiche Stück schrieben? 

Igor Bauersima: Keiner der beiden hatte ein Interesse sich zu duellieren. 

Corneille war zu dem Zeitpunkt der unbestrittene Dramatikerkönig. Racine 

ein aufstrebender Stern. Man vermutet deshalb, dass die beiden Opfer einer 

Intrige geworden sind. Wer deren Urheber war, ist unbekannt. Man vermutet 

allerdings, dass die Herzogin von Orléans, eine sehr junge und lebenslustige 

Dame und königliche Schirmherrin der Künste, zumindest eingeweiht war. 

Wie kamen Sie auf die Idee, über die drei berühmten französischen Dramatiker 

ein Stück zu schreiben? 

Die drei kannten sich, sie arbeiteten zusammen, gegeneinander, waren verfeindet 

und befreundet, stritten sich über die Regeln der Kunst, buhlten um 

die Gunst des Königs und machten denselben Damen den Hof, kurz: diese 

Hofdramatiker waren nicht nur, sie sind noch immer eine Quelle für neue 

Dramen! Durch die Beschäftigung mit der „Bérénice“ von Racine sind wir 

auf die viel weniger bekannte „Bérénice“ von Corneille gestoßen. Da ist uns 

aufgefallen, dass sich das Bérénice-Thema in der Entstehungsgeschichte 

der beiden Dramen selbst spiegelt, im Streit zwischen Aufklärung und Verklärung. 

Denn Corneille und Racine sind trotz vieler Gemeinsamkeiten Vertreter 

von grundsätzlich verschiedenen und sehr archaischen Weltbildern, 

die noch heute in unveränderter Form miteinander ringen. 

Was interessiert Sie an diesem literaturhistorischen Thema? 

Die simultane Entstehung der beiden Stücke und der Ausgang des Wettkampfes 

sind ein schönes Beispiel dafür, wie sich der Zeitgeist im Theater 

spiegelt, wie sich im Theater ein Wandel der Philosophie ankündigen kann. 

„Tite et Bérénice“ von Corneille ist eine sehr unterhaltsame heroische 

Komödie, eine aufklärerische Schule der Vernunft. Die „Bérénice“ des 

jungen Racine hingegen ist eine tragische Liebesgeschichte, die in ihrem 

Kern schon etwas von der düsteren Todessehnsucht der Romantik vorwegnimmt. 

Der Titel „Bérénice de Molière“ ist zunächst irreführend. Denn ausgerechnet 

von Molière gibt es kein Stück mit dem gleichnamigen Titel. Welche 

Rolle spielt also Molière im Stück? Und in welchem Verhältnis steht er zu 

„Bérénice“? 

Molière ist in gewisser Hinsicht das Bindeglied zwischen Racine und Corneille. 

Er bringt die Geschichte ins Rollen, verhält sich aber nach außen wie 

ein neutraler Beobachter und Vermittler zwischen den Welten. Dies obwohl 

sein Verhältnis zu den beiden Kollegen, gelinde gesagt, kein gleichgültiges 

war. Wir wissen zwar nicht, ob er persönlich in die Bérénice-Affaire involviert 

war, aber der Ausgang des Duells konnte ihm nicht gleichgültig gewesen 

sein. „Bérénice de Molière“ zeigt ihn deshalb als einen parteiischen und 

tragikomischen Sekundanten in einem Duell der Philosophien. 

Sie sind selbst Theaterautor. Auch das Stück „Bérénice de Molière“ ist ein 

Auftragswerk. Wie stehen Sie als Autor zu Auftragswerken? 

Schreiben fürs Theater war für mich nie ein Ziel an sich, sondern ein Schritt 

auf dem Weg zu einer Aufführung. Ohne die Perspektive einer Inszenierung 

hätte ich vermutlich nie ein Stück geschrieben. In dem Sinn gab es also immer 

einen Auftrag. Früher habe ich die Stücke mit einer freien Truppe unter abenteuerlichen 

Bedingungen zur Aufführung gebracht, ohne zu wissen, ob 

überhaupt jemand auf uns neugierig ist. Da kann man sich mit seiner Arbeit 

auch mal sehr alleine fühlen. Ein Stück, das an der Wiener Burg herauskommt, 

ist dagegen sowas wie ein Kind mit einem festen Zuhause, wohlhabenden 

Eltern und einem kreativen Umfeld. Es ist gut aufgehoben. Das ist ein 

großes Geschenk. 

Sie sind auch Regisseur und haben viele Ihrer Stücke mit Erfolg selbst 

uraufgeführt. Welche Vorteile oder Nachteile bringt diese Doppelfunktion 

mit sich? Kommen sich der Autor Bauersima und der Regisseur Bauersima 

manchmal in die Quere? 

Es ist gut, wenn der Regisseur den Autor versteht, um dessen Vision effizient 

auf der Bühne umsetzen zu können. Am idealsten ist es, wenn sich 

der Regisseur und der Autor gegenseitig inspirieren. Das ist aber nur möglich, 

wenn der Regisseur bereits beim Schreiben dabei ist. Und das ist am 

einfachsten zu bewerkstelligen, wenn Regisseur und Autor eins sind. Als 

ich mich vor acht Jahren aus der Filmwelt in die Theaterwelt habe locken 

lassen, hat mich diese Frage nach der problematischen Personalunion sehr 

überrascht. Ich glaube, sie hängt ganz spezifisch mit dem deutschsprachigen 

Theater zusammen, wo der Regisseur irgendwann zu einer Art nichtschreibendem 

Autor erhoben wurde. Zwischen Film und Theater gibt es 

diesen merkwürdigen Unterschied: Keiner kommt auf die Idee, einen Filmemacher 

zu fragen, warum er sein eigener Drehbuchautor sei und ob das 

nicht Probleme mit sich bringe. Auch die Koautorenschaft ist im Film ganz 

normal. Der Filmautor hat diese Eitelkeit des Romanciers oder Theaterautors 

nicht, alleine signieren zu müssen. Er sucht sich Koautoren, Plot- und 

Dialogspezialisten, die das Werk reicher und präziser machen. Aber schon 

Corneille und Molière haben Stücke zusammen geschrieben. 

Wie zentral ist die Auseinandersetzung mit dem Theaterbetrieb innerhalb 

Ihrer Stücke? 

Im Theater werden Weltbilder erschaffen und gezeigt, deren dramaturgischer 

Rahmen traditionsgemäß nicht das Theater, sondern die „wahre 

Welt“ ist. Aber das Theater selbst ist ein sehr vielseitiges dramaturgisches 

Motiv. Einerseits ist es genauso Teil der „wahren Welt“ wie etwas anderes 

auch. Es kann deshalb problemlos für ein aussagekräftiges Bild seiner Zeit 

Modell stehen. Andererseits ist das Theater eine äußerst flexible Mikrogesellschaft, 

ein sehr buntes aber geschlossenes System, das sehr einfach 

metaphorisch gelesen werden kann. Theater über Theater ist immer ein 

Welttheater. 

Igor Bauersima 1964 in Prag geboren, aufgewachsen in 

der Schweiz, studierte Architektur in Zürich, seit 1989 als 

Architekt, Musiker, Film- und Theaterautor tätig. 1993 

gründete er zusammen mit den Schauspielern Pascal Ulli, 

Alexander Seibt und Ingrid Sattes die freie Theatergruppe 

OFF OFF-Bühne in Zürich, für die er zahlreiche Stücke 

geschrieben und inszeniert hat: „Plane Thoughts“ (UA 

1994), „Snobs“ (UA 1997), „Tourist Saga“ (UA 1995), „Die 

Pflicht glücklich zu sein“ (UA 1996), „Mixed“ (UA 1997), 

„Forever Godard“ (UA 1998), „Context“ (UA 1999,), „Exil“ 

(UA 2000). Mittlerweile arbeitet Igor Bauersima auch außerhalb der OFF-Szene: „Norway. 

Today“ (UA 2000, Düsseldorfer Schauspielhaus), „Future de Luxe“ (UA 2002, 

Staatsschauspiel Hannover) „Tattoo“ (gemeinsam mit Réjane Desvignes, UA 2002, 

Düsseldorfer Schauspielhaus), „Factory“ (UA 2002, Theaterhaus Gessnerallee Zürich). 

„69“ (UA 2003, Schauspielhaus Düsseldorf). Für sein Stück „Norway.Today“ wurde er 

von der Zeitschrift „Theater heute“ zum Nachwuchsdramatiker des Jahres 2001 

gewählt. Filme: „Terminal Diner“ (1989), „Bowling“ (1992) , „50% Absolut“ (1995), 

„Dr. Younamis' Couch“ (1996), „Making Off“ (1999), „Un Regard Sur Deux“ (2001). 

„das maß der dinge“ (the shape of things) von Neil LaBute als Koproduktion mit den 

Salzburger Festspielen 2002 in der Regie und Ausstattung von Igor Bauersima ist im 

Akademietheater zu sehen. 

Bérénice de Molière 

von Igor Bauersima & Réjane Desvignes 

Uraufführung 

REGIE UND AUSSTATTUNG Igor Bauersima 

BÜHNENMITARBEIT Alexandra Deutschmann VIDEO Georg Lendorff 

MIT Dorothee Hartinger, Sylvie Rohrer; Philipp Hochmair, Roland Koch, 

Martin Schwab 

Premiere am 27. Februar im Akademietheater

Spieltriebe-Reprisen 

Donnerstag, 22. Jänner 2004 

Im Schatten der Burenwurst – 

Skizzen aus Wien von H.C. Artmann 

C. Obonya, D. Oberkogler, H. Scheidleder 

„My motherl was a Weanerin, drum like I Wean so much…” 

Nach dem großen Erfolg im April und dem ‚Gastspiel’ im September 2003 bei ‚Rund um die 

Burg’ steht die Bar des Kasinos im Jänner noch einmal ganz „Im Schatten der Burenwurst“: 

G’schmackige Wiener G’schichten mit musikalischen Nebenwirkungen, die das vielgepriesene 

Weaner Gmiat gnadenlos sezieren, werden mit viel Lust dargeboten von Stefanie Dvorak, Tamara 

Metelka, David Oberkogler, Cornelius Obonya und Hermann Scheidleder; für den passenden 

Sound sorgen Karl Stirner, Hannes Marek und Cellovirtuosin Clementine Gasser. 

März 2004 

Wiener Schnitzel mit Folgen 

oder die Unmöglichkeit von Liebe 

Eine szenische Lesung von Horváths Roman „Sechsunddreißig Stunden“ 

C. Gasser, M. Schwab, P. Wolff-Plottegg, F. Groll 

„Also einen Lustmord könnt ich nie machen.“ 

Agnes lernt Eugen kennen. Sie verbringen einen Abend auf dem Münchner Oberwiesenfeld. 

Sie verabreden sich für den nächsten Tag. Eugen wartet, doch Agnes kommt nicht, weil sie 

Kastner trifft... Horváths Roman erzählt die Geschichte einer kleinen Liebe und die Sehnsucht 

nach der großen Liebe. Heiter und unbeschwert, melancholisch und komisch zugleich verlaufen 

die Begegnungen der Horváth’schen Existenzen, ob auf der Wiese, im Auto, im Maleratelier 

oder im Café. Mit Sabine Haupt, Barbara Petritsch; Michele Cuciuffo, Florentin Groll, Dietmar 

König, Paul Wolff-Plottegg, Martin Schwab. 

-Vorteile 

S. Haupt, M. Cuciuffo 

Die Kasino-Club-Karte für nur € 36,- bzw. € 22,- (ermäßigt für Schüler, 

Studenten, Präsenz- und Zivildiener und Arbeitslose), umfasst 

2 Schauspielaufführungen im Kasino, 2 Sonderveranstaltungen im Kasino, 

freien Eintritt für alle Kasino-Club-Abende und 50% Ermäßigung für jede 

weitere Karte im Kasino. 

Theater-schreiben 

Nachwuchstexte an der Burg 

Ein Workshop für junge Erwachsene mit 

dem britischen Dramatiker David Spencer 

Der in Berlin lebende britische Dramatiker David Spencer wird in diesem Workshop Schülerinnen und 

Schüler, Studentinnen und Studenten zum Szenischen Schreiben verleiten und gemeinsam mit ihnen 

neue dramatische Texte verfassen und eigene Stückentwürfe der jungen Erwachsenen entwickeln. 

Vorbildern in Großbritannien, den Beneluxstaaten und Deutschland folgend, sollen so Jugendliche 

ihre Themen formulieren und Stücke für das Theater entwerfen und schreiben lernen. 

David Spencer arbeitet neben seiner Tätigkeit als Autor und Dramatiker auch als Regisseur und 

ist seit vielen Jahren Dozent für Szenisches Schreiben an der Universität der Künste in Berlin. 

David Spencer hat große Erfahrung im Unterrichten von Szenischem Schreiben und möchte den 

Schülern und Studenten verschiedene Grundlagen dieses „Handwerks“ nahe bringen. Er wird die 

Jugendlichen und Erwachsenen bei ihrem Schreiben unterstützen und ermutigen. 

Erstes Treffen und einführende Veranstaltung 

am 28. Februar um 11 Uhr (Fortsetzung am 29. Februar) 

Begrenzte Teilnehmerzahl, Anmeldung unter 01-51444-4155 oder claudia.fressner@burgtheater.at 

Neu im Kasino 

Spieltriebe No13 

Unter dem Milchwald. Ein Spiel für Stimmen - von Dylan Thomas 

„Horch. Es ist Nacht. Sie zieht durch die 

Straßen, der wallfahrtend langsame salzig 

singende Wind in der Krönungsstraße 

und Muschelzeile; es ist das Gras, 

das auf dem Llareggub-Berg wächst, 

Taufall, Sternfall, der Schlaf der Vögel 

im Milchwald.“ 

T. Metelka, S. Dvorak 

Dylan Thomas, geboren 1914 in Swansea (Südwales). 

1933 erste Veröffentlichungen. Es folgen „18 Poems“ 

(1934), „Twenty-five Poems“ (1936), „The Map of Love, The 

world I Breathe“ (1939). 1940 Sprecher und Autor bei der 

BBC, Veröffentlichung von „Portrait of the Artist as a Young 

Dog“. 1950 – 1953 Vortragsreisen nach Amerika. 

Gestorben 1953 in New York. 

Von der BBC bekam Dylan Thomas 1945 den Auftrag, ein 

Hörspiel zu schreiben. Doch erst 1954, 2 Monate nach seinem 

Tod, konnte die BBC „Under Milk Wood“ erstmals senden. 

Das Kasino ist ein Theaterraum. Ist die Zobernig-Blackbox. Ist ein Werkraum für neue Autoren, 

junge Regisseure und unkonventionelle Theaterspielarten. Was dem Kasino fehlt, ist die... Musik. 

Das wird geändert: Seit Jänner gibt es im Kasino noch mehr zu hören. Nicht nur gesprochene 

Worte, von nun an auch Worte auf Musik: Wiener Hip Hop am 23. Jänner und elektronischer Jazz 

am 12. Februar im Kasino am Schwarzenbergplatz. 

Wisdom & Slime am 23. Jänner 

Die österreichischen Durchstarter 2003 bringen Freestyles und neue Tracks aus ihrem anstehenden 

Album. Im Track „Kornfeldkreise“ werden alle Bandnamen-Fragen von vornherein beantwortet: 

Wisdom, weil einer der Musiker Thomas Wisser heißt, und DJ Slime nennt sich wie das 

T-Shirt einer Skateboardfirma. Wisdom rappt über Hoffnungslosigkeit, Wahnsinn und Alltagsmisere 

im urbanen Asphaltdschungel des angehenden dritten Jahrtausends. Beeinflusst wurde ihre 

Musik von DJ Krush, Joey Chavez, DJ Vadim und dem Lehrmeister D.B.H. (von Total Chaos). 

FOP – Forms of Plasticity am 12. Februar 

Nach zwei Hip Hop Konzerten im Kasino am Schwarzenbergplatz steht nun Jazz verbunden mit 

elektronischer Musik auf dem Programm. Die junge Jazzformation aus Österreich, bestehend aus 

4 Männern, wird Songs aus ihren zwei Alben präsentieren. „Fip Fop“, ihr letztes Album“, gilt als 

„das mitreißendste österreichische Jazz-Album des letzten Jahres“ (Walter Gröbchen). 

Wisdom & Slime FOP 

Live! Beginn jeweils um 20 Uhr 30, nach den Konzerten: chill out in der Bar. 

Eintritt € 13, gilt als Sonderveranstaltung im Kasino-Club 

„Nachspiel“ im Kasino: KunstCocktail, mobile Bar für Kunst und Kommunikation schafft 

das passende Ambiente für spannende Theaterereignisse und Musikevents im KASINO am 

Schwarzenbergplatz. „NACHSPIEL“ ist Bar, Musiklounge und perfektes Ambiente, den 

Theaterabend nachwirken zu lassen. Öffnungszeiten: jeden Donnerstag, Freitag und Samstag, 

30 Minuten vor und bis spät nach der Vorstellung. Info: www.kunstcocktail.at 

Am 28. Februar 

Beginn um 20 Uhr 30 

Bar, Buffet, Tanz

vorangehen 

„In Wien wird auch nicht anders gestorben...“ 

5 Fragen zur Wiener Premiere von deadline an das Autoren-Regie-Kombinat Helgard Haug, Stefan Kaegi und Daniel Wetzel 

vorspiel: Wie kam es zu dem Projekt deadline? Haben 

Sie vorher schon einmal über den Tod gearbeitet? 

Wetzel: Unsere erste gemeinsame Theaterarbeit galt 

den Gemeinsamkeiten von Altenpflege und der Formel 

1 und der Nachbarschaft des Frankfurter Theaters 

Mousonturm mit einem Wohnstift für 400 alte Menschen. 

Eine zweite Arbeit galt der diffusen Lust am 

Schuss bei Knaben im Alter von 12-15 – „Shooting 

Bourbaki“ war unsere zweite Theaterarbeit mit Darstellern, 

die wir jeweils Spezialisten nennen (und niemals 

Laien). Wir sind mit den 5 Knaben in Luzern auf die 

Suche nach echten Waffen und ihrer Anwendung 

gegangen. deadline wurde zum dritten Teil einer Trilogie, 

ohne dass die ersten beiden Teile etwas davon 

wussten. Für viele Schauspieler, mit denen wir gesprochen 

haben, ist das Sterben auf der Bühne eine der 

unangenehmsten Aufgaben, weil dieser Moment auf 

der Bühne immer unglaubwürdig ist. Sie spüren: 

Genau dann passen alle im Zuschauerraum auf, wie’s 

gemacht wird. Es ist der Moment, in dem einem 

Schauspieler nicht geglaubt wird, und für den Schauspieler 

zugleich der Moment, in dem er besonders aufpassen 

muss, beim Hinfallen oder Niedersinken oder 

Im-Sessel-Erstarren, dass er sich nichts anhaut. Parallel 

haben wir in einer anderen Theaterszene recherchiert 

– dem Bestattungsgewerbe. Ähnlich achten 

Bestatter darauf, dass möglichst nichts bei der Trauerfeier 

das Trauergefühl konterkariert – und das gerade 

weil die Kulisse des theatralen Trauer-Paktes so dünn 

ist. Trauer natürlich, Entsetzen sogar, Spiegelbild der 

eigenen Endlichkeit und so weiter, aber sie brauchen 

Form. Über beide Theaterformen, das Bestatten und 

das Sterben auf der Bühne, kann man lange reden. 

Für uns war der Umgang mit dem Tod aber einfach 

eine Schnittstelle von bürgerlicher Gesellschaft und 

dem Parabolspiegel Theater, den sie sich leistet. Die 

Rituale, die man angeboten bekommt, wenn man zur 

Wiener Bestattungs-Behörde geht, und jene, die auf 

der Bühne geboten werden, ähneln einander sehr. 

Haug: Gemeinsam eine Ausgangsfrage zu finden, die 

jedem von uns gleichermaßen unter den Nägeln 

brennt, ist immer eine extrem spannende Suchbewegung. 

Eine der ersten Ausgangsideen zu deadline war, 

mit Hamburger Offiziersanwärtern an ihren eigenen 

Nachrufen zu schreiben. Das hatte für uns eine große 

Brisanz – von diesem Gedankenpunkt aus starteten 

wir das Projekt. Gefunden haben wir letztendlich ganz 

andere Protagonisten und Spielorte, geblieben ist aber 

das Sprechen über das eigene Sterben. Alle Personen 

auf der Bühne haben professionell mit dem Sterben zu 

tun, für sie ist es in einer sehr konkreten Form Alltag, 

und trotzdem ist es natürlich etwas völlig Anderes, über 

sich selbst als endliches Wesen nachzudenken. Zeitgleich 

zur Projektentwicklung gab es in Deutschland 

eine große öffentliche Diskussion über die Novellierung 

des Friedhofs- und Beerdigungsgesetzes. Die Kirchen 

verlieren ihren Einfluss – es gibt eine große Lobby, die 

sich dafür stark macht, die Asche ihrer Verstorbenen 

mit in den privaten Bereich nehmen zu dürfen. Also 

nicht mehr wie bislang auf den öffentlichen Friedhöfen 

zu belassen oder an dafür vorgesehenen Stellen im 

Meer abzusetzen. Die Urne soll auf dem Kamin thronen, 

die Asche unter dem Lieblingsbaum im Wind verstreut 

werden. Es gibt mittlerweile Event-Bestattungsunternehmen, 

die sich auf die Fahnen schreiben, alle 

letzten Wünsche der Verstorbenen oder oft auch ihrer 

‚Hinterbliebenen’ zu verwirklichen. Am offenen Grab 

können nun weiße Tauben auffliegen, der Sarg kann 

gläsern sein... dem Kitsch sind da keine Grenzen mehr 

gesetzt. Auch hier ist Amerika natürlich trend-setter, 

der ‚Drive-In-Friedhof’ ist dort längst schon Realität. 

Wie also sehen die Bestattungs-Inszenierungen aus, 

war eine weitere Ausgangsfrage. 

Wie ist Ihre Arbeitsweise generell? Seit wann arbeiten 

Sie im Team? 

Wetzel: Wir arbeiten seit 2000 zu dritt. Widerstand 

macht munter, Münze Werfen hilft. Wir sind uns bei 

Entscheidungen sehr häufig nonverbal einig, so dass 

jeder den Eindruck haben kann, sein Anliegen durchgebracht 

zu haben. 

Kaegi: Dass Regisseure alleine arbeiten können, 

ist eine Lüge, die Programmhefte verbreiten. Der 

Zuschauer merkt sich einen Namen schneller als 

drei. Aber Theater ist immer Teamarbeit. Das Label 

Rimini-Protokoll ist kein sozialistisches Credo, es bildet 

nur den Wandel vom Geniekult zum Labor ab. 

Popmusik und bildende Künstler tragen dieser Entwicklung 

längst Rechnung. Kürzlich erzählte uns 

sogar ein Unternehmensberater, dass er Managern 

grundsätzlich zum Team rate. Im Theater läuft’s gar 

nicht so anders als anderswo. 

Haug: Indem wir bislang meist alle Bereiche, aus 

denen sich so ein Theaterprojekt zusammensetzt – 

also: Text, Aktion, Video, Ton, Bühne, Licht... selbst 

entwickelt und umgesetzt haben, gibt es auch 

jeweils wechselnde Schwerpunkte und Arbeitsfelder 

für jeden von uns. Jeder hat also neben den gemeinsamen 

Proben Bereiche, in denen er für das Projekt 

jeweils hauptsächlich federführend ist – das Endergebnis 

wird dann wieder gemeinsam eingearbeitet. 

Gibt es unterschiedliche Reaktionen auf das 

Todesprojekt in den verschiedenen Städten, in 

denen Sie die Aufführung zeigen? 

Kaegi: In Hamburg hören die Nachfahren in der 

Kapelle am liebsten „La Paloma“ oder „Junge, komm 

bald wieder“. In Berlin steht „Candle in the Wind“ 

ganz oben auf der Trauer-Chart, wegen Lady Di, und 

„My way“ – in der Interpretation von Harald Juhnke. 

Humor und Pathos ändern sich von Stadt zu Stadt 

unter Toten wie unter Lebenden. Aber eine Frage ist 

seit der technologischen Neudeterminierung des 

Todes für alle Kulturen neu: Wann willst du sterben? 

Wo und wie? Wie inszenierst du dein Ende, wenn du 

deine Maschine selber abschalten kannst? In ganz 

Europa bilden sich zur Zeit Vereine für humanes 

Sterben, die gegen die Allmacht der Medizin, gegen 

den Friedhofszwang und für die Aufhebung der 

Schicksalsergebenheit kämpfen. Und plötzlich steht 

das – fürs Pietätsgewerbe höchst profitable – 

Geschäft des immergleichen Rituals in Frage. Statt 

Verdrängung fordern viele Transparenz im Kremationsgeschäft 

– andere wollen ihren letzten Akt selbst 

inszenieren. Schließlich ist das Grab das letzte Ferienparadies 

und der Grabstein die letzte Homepage. 

Wie stirbt eine Ich-AG, die sich ihr Leben lang keinen 

Gott vorschreiben ließ? 

Haug: Wir waren im Vorfeld im Bestattungsmuseum 

in Wien und haben uns dort von einem sehr agilen 

Herrn durch die Sammlung führen lassen. Er startete 

seine Rede mit den Worten: „In Wien wird auch nicht 

anders gestorben als anderswo“ – richtig! und dennoch 

gibt es keine andere Stadt, die ihre Hauptverkehrsader 

sperrt, wenn ein verstorbenes Ehrenmitglied 

des Burgtheaters im Sarg um das Haus gefahren 

wird – ich kenne übrigens auch kein anderes 

Theater, das solche Rituale betreibt. Das öffentliche 

Interesse am Tod ist in Wien spürbar, und wir haben 

deshalb in unser Projekt für die Aufführungen im 

Kasino Experten aus Wien integriert, die die Grätsche 

mitmachen werden, den Tod nicht nur diffus 

und teilweise schlicht kokett allgegenwärtig sein zu 

lassen, sondern ihm tatsächlich versuchsweise ins 

reale Augen zu schauen. 

Welche Reaktionen erwarten Sie in Wien? Ist der Tod 

in Wien theatralischer? 

Wetzel: Wien ist die Stadt des Narrenturms, des 

Herzstichs, der schönen Leich. Aber die Pariser 

Totengräber sind auch merkwürdig stolz und Hamburg 

hat den weltgrößten Parkfriedhof seit 2002, weil 

Chicago Grundflächen veräußert hat. Herr Corpus, 

der dort sein eigenes Grab pflegt, nimmt sich Zeit, 

um den Hamburgern ein bisschen ihre eigene 

Bestattung nahe zu bringen. Was ihn übrigens 

umtreibt, ist, dass die tödlichen Krebszellen einen 

überleben. Es gibt ja diese merkwürdigen Vivarien 

von Krebskulturen, die teilweise schon Jahrzehnte 

älter sind als die Körper, in denen sie sich ausgebreitet 

haben. Das Wiener Image ist Bestandteil der 

Selbstinszenierung dieser Stadt. deadline ist aber 

ein Stück, das Menschen zeigt, die den Tod anderer 

in ihr Leben integriert haben. Ein lebensfroher ehemaliger 

Bürgermeister der Rheinland-Pfälzischen 

Gemeinde Braubach, der einigen Innovationen im 

Bestattungsgewerbe Starthilfe gegeben hat. Da ist 

Alida Schmidt, die Krankenschwester ist und Medizin 

studiert hat. Sie hat vielen Menschen beim Sterben 

geholfen, aber sie interessiert sich als Vorpräparandin 

auch sehr für den detailgenauen Umgang mit 

toten Körpern, die „Darstellung“ (wie es in der Tradition 

des Anatomischen Theaters der Renaissance 

heißt) einzelner Elemente des Körpers. Olav Meyer- 

Sievers hat Jahrzehnte lang Events für große Firmen 

konzipiert und gemanaged, bevor er ins Trauerredner-Geschäft 

eingestiegen ist, Hilmar Gesse ist 

gelernter Grabsteinmetz und von dem Gewerbe 

abgekommen, aber alle Berufe, die er danach ausgeübt 

hat, haben mit dem Hinterlassen von Buchstaben 

zu tun, sei es auf Grabsteinen oder in der 

Außenwerbung. Für die Wiener Fassung des Abends 

haben wir uns freilich in Wien umgetan – dass ein 

Trauersänger mit dabei ist, der Klug heißt, soviel wissen 

wir schon. 

Haug: In Österreich wird, so weit ich bislang erfahren 

habe, kaum öffentlich über Sterbehilfe diskutiert, 

aber jede im Krankenhaus verstorbene Person 

seziert, Feuerbestattung gibt es selten, und die Anonymität 

auf den Friedhöfen wird auch nicht so 

gesucht wie zum Beispiel in Hamburg. Ich bin gespannt 

wie das Publikum hier auf deadline reagieren 

wird – es wird definitiv anders sein, auch für die Protagonisten 

auf der Bühne. Das ist ja das Gewinnende 

am Theater, dass es eine vitale Wechselbeziehung 

zwischen Bühne und Publikum gibt und sehr 

unterschiedliche Abende dabei herauskommen können. 

Der Humor und die Kenntnis des Publikums 

bestimmen ja auch die Temperatur einer Aufführung. 

deadline in Wien fortzusetzen heißt also nicht Eulen 

nach Athen tragen, sondern ein Experiment unter 

neuen Vorzeichen fortzusetzen. Es ist ja vielmehr so, 

dass wir Wien gerade nicht nur als Stadt der schönen 

Leichen kennen lernen, sondern als Stadt der 

Diplomatie. Die Vermittlungsrolle, die hier (aus)geübt 

und bemüht wird, ist eine mögliche Grundlage für 

unser neues Projekt am Burgtheater. 

Der Tod wird im Theater oft zitiert. Hat das Theater 

eine besondere Beziehung zum Tod? 

Wetzel: Heiner Müller hat in einem Interview mit Ruth 

Berghaus gesagt, das Theater ereigne sich an der 

Schnittstelle von Geometrie und Angst. Da ging es vielleicht 

sogar um Berghaus’ Wiener „Penthesilea“. 

Kaegi: Auf der Bühne wird fast jeden Abend gestorben. 

Allabendlich erstechen, erschießen, lynchen 

sich die Darsteller gegenseitig, fast so spektakulär 

wie im Fernsehen – wenn auch meist nicht halb so 

wirksam. 95 Prozent der Mitteleuropäer sterben aber 

eines natürlichen Todes. So auch die meisten Bühnenangestellten. 

Wenn ein Schauspieler hinter der 

Bühne stirbt, wird er normalerweise leise rausgezogen, 

so dass es niemand merkt. Ganze Operninszenierungen 

wurden so schon zu Ende gespielt, 

während am Bühnenausgang Kulissenschieber den 

Leichenwagen versorgten. Ich habe selbst letzthin 

beobachtet, wie eine Schauspielerin in Frankfurt mitten 

im Stück ohnmächtig zu Boden fiel und liegen 

blieb. Danach ging das Stück 15 Sekunden lang 

weiter. Alle Zuschauer merkten, irgendwas wird jetzt 

echter, besser. Doch wir zählten das Echte zum 

Stück. Dann rannte ein Techniker nach vorn, brach 

ab – und schon 1 Minute später stand eine Inspizientin 

auf der Bühne, die uns allen garantierte, wir würden 

unser Eintrittsgeld zurückerhalten. Schließlich – 

so schien sie anzunehmen – hatten wir alle für den 

reibungslosen Ablauf der Veranstaltung bezahlt. 

Wenn ich aber ins Theater gehe, will ich keinen Film, 

sondern den Filmriss erleben. Das Unwiederholbare. 

Keiner von uns Zuschauern wollte sein Geld zurück. 

Wir hatten an etwas teilgenommen. An etwas 

Schauerlichem, Menschlichem. Der genau gleiche 

Fehler wird im Leben bei fast jedem Tod begangen: 

Tritt er ein, hat ihn niemand geprobt. Niemand hat 

sich darum gekümmert. Sofort kümmern sich alle 

Ameisen rundum darum, dass die Show auf der Vorderbühne 

weitergeht. Der eigentliche Skandal und 

also das eigentliche Theater ist aber genau dieser Tod. 

Helgard Haug, Stefan Kaegi 

und Daniel Wetzel bilden das 

Autoren-Regie-Kombinat Rimini 

Protokoll (www.rimini-protokoll.de), 

das mit Solo-, Zweierund 

Dreier-Regie-Projekten in 

den vergangenen drei Jahren in 

Europa viel beachtete Theaterprojekte 

realisiert hat. Die Fachzeitschrift Theater heute 

wählte das Team zu den Nachwuchsregisseuren des Jahres 

2003, „sie sind die nächste Generation“ schrieb die 

tageszeitung, Berlin. „Shooting Bourbaki“ (Luzerner Theater 

2002) wurde mit dem Impulse-Preis 2002 als beste 

deutschsprachige Freie Theaterproduktion ausgezeichnet. 

Haug/Kaegi/Wetzel haben mit ihrer „Spezialisten-Trilogie“ - 

„Kreuzworträtsel Boxenstopp“ (Frankfurt/M., plateaux/ 

Mousonturm 2000), „Shooting Bourbaki“ und „Deadline“ 

(u.a. am Wiener Burgtheater) - drei Bühnenstücke gezeigt, 

die statt mit Schauspielern mit anderen Experten für spezielle 

Lebenssituationen erarbeitet und gezeigt wurden. Weitere 

Stationen ihres Spezialisten-Theaters sind bislang 

Deutschland 2 (Festival Theater der Welt/WDR, Bonn 

2002), The Midnight Special Agency (Brüssel, Kunstenfestival 

des Arts 2003), Markt der Märkte (Haug/Wetzel, 

Theater Bonn 2003), Apparat Berlin (Haug/Wetzel, Prater 

der Volksbühne, Berlin 2001/02), Zeugen! (Hebbel am 

Ufer HAU 2 / Schauspiel Hannover Januar 2004). Für 

Wien und das Burgtheater wird Rimini-Protokoll ein neues 

Projekt erarbeiten, das im Dezember 2004 Premiere 

haben wird. 

DEADLINE 

EIN TODESPROJEKT VON RIMINI-PROTOKOLL 

Eine Koproduktion des Deutschen Schauspielhauses 

in Hamburg, des Hebbel-Theaters Berlin, des Niedersächsischen 

Staatstheaters Hannover und des Burgtheaters 

Premiere am 28. Jänner im Kasino 

am Schwarzenbergplatz 

Weitere Vorstellungen am 29., 30. 

und 31. Jänner und am 5., 6. und 7. Februar 

Das Photo zeigt ein Ehrenbegräbnis am Wiener Burgtheater

vorgeschicht 

Meine Wurzeln sind in meinen Füßen 

Vvorspiel: Jemand hat einmal gesagt, kein Elternpaar 

auf der Welt werde sein Kind je Medea nennen 

wollen. Jason ist ein im Englischen gebräuchlicher 

Name, es gibt Menschen, die Antigone und 

Elektra heißen, aber Medea? 

Birgit Minichmayr: Ich habe mir das auch schon 

überlegt, aber warum eigentlich nicht? Wahrscheinlich 

hat man die Vorstellung, der Name 

Medea an sich bringe nichts Gutes. Aber wenn 

man seine Tochter Annette oder Susanne nennt, 

teilt sie den Namen wahrscheinlich auch mit einer 

Kindsmörderin. 

Wahrscheinlich gehört auch immer noch etwas 

dazu, seine Tochter nach einer Täterin zu benennen. 

Medea ist nicht nur Täterin, sie ist auch Opfer, das 

lässt sich nicht voneinander trennen. 

Unter anderem um das zu akzentuieren, hat Grillparzer 

den Stoff zur Trilogie ausgeweitet und erstmals 

die Vorgeschichte zu einem Teil des Dramas 

gemacht. Damit steht er in einer bestimmten Traditionslinie 

von männlichen Autoren, die versuchen, 

größtmögliches Verständnis für Medeas 

Situation zu wecken. Das schreibt sich wahrscheinlich 

von Euripides her, bei dem der Chor ja 

sehr lange auf Medeas Seite ist, bis er sagen 

muss, jetzt geht es zu weit. Kann man Medea verstehen? 

Ja, ich versuche das natürlich und ich glaube, 

man kann sie verstehen, wenn man ihre Tat am 

Ende nicht als reinen Racheakt begreift. Vielleicht 

hat die Tat ja mit ihrer großen Liebe zu den Kindern 

zu tun, weil Medea weiß, dass sie dort, wo 

sie dann sein werden, am sichersten sind, und 

wenn sie sie hier lässt, sind sie am unsichersten. 

Und natürlich hat die Tat mit einem enormen Hass 

zu tun. Mich interessieren diese Polaritäten, diese 

extremen Gegensätze, die einander bedingen, 

wie Liebe und Hass. Ich glaube nicht, dass 

Medea nur aus Rache handelt, weil Jason sich so 

beschissen verhält, oder weil sie eifersüchtig ist. 

Da spielen so viele Dinge mit, aber vielleicht spielt 

eben auch eine ganz große Liebe mit, eine Liebe, 

die über den eigenen Schmerz geht. Diesen 

Gedanken finde ich viel interessanter als den der 

reinen Rache. Und außerdem: ich muss es ja 

Birgit Minichmayr im Gespräch über Grillparzers Medea 

„DAS GOLDENE VLIESS“, FRANZ GRILLPARZERS DRAMATISCHES GROSSUNTERNEHMEN, DAS DIE MEDEA-TRAGÖDIE UND IHRE VORGESCHIC 

„MEDEA“) ZU EINER EINHEIT ZU VERBINDEN SUCHT, WIRD AM BURGTHEATER IN EINER FASSUNG FÜR EINEN ABEND GEZEIGT. BIRGIT MINICHMA 

STEPHAN KIMMIG. WIR SPRACHEN WÄHREND DER PROBEN MIT BIRGIT MINICHMAYR, FÜR DIE DIE MEDEA IHRE VORERST LETZTE GROSSE ROL 

AN DIE VOLKSBÜHNE IN BERLIN WECHSELT. 

JASON, DER GRIECHE, KOMMT MIT DEN ARGONAUTEN IN MEDEAS HEIMAT KOLCHIS, UM DAS SAGENHAFTE GOLDENE WIDDERFELL WIEDERZ 

ERMORDET HAT. AUS LIEBE ZU JASON HILFT MEDEA IHM, DAS GOLDENE VLIES WIEDER NACH GRIECHENLAND ZU BRINGEN, UND NIMMT DABEI D 

JOLKOS FORDERT DIESER VON SEINEM ONKEL PELIAS DEN THRON. ALS PELIAS UNTER RÄTSELHAFTEN UMSTÄNDEN STIRBT, WIRD JASON MIT SE 

VERANTWORTLICH MACHT, DES LANDES VERWIESEN. IN KORINTH, WO DAS DOPPELT HEIMATLOSE PAAR UM ASYL ANSUCHT, ZEIGT SICH KÖNIG 

IHM SEINE TOCHTER KREUSA ZUR FRAU ZU GEBEN. MEDEA ABER SOLL DAS LAND BALDMÖGLICHST VERLASSEN. AN DIESEM PUNKT SETZEN F 

ALS ABSCHRECKENDES BEISPIEL DER RACHSÜCHTIGEN, UNBEHERRSCHTEN „WILDEN“ ODER ALS GEDEMÜTIGTE MUTTER ERSCHEINT, IMMER 

NAMEN VERBUNDENEN MORD AN IHREN KINDERN. IN SEINER TRILOGIE „DAS GOLDENE VLIESS“ HAT FRANZ GRILLPARZER DEN BOGEN WEITER 

ANKÖMMT, IST WOHL DIESES: KANN DAS VLIESS SELBST ALS EIN SINNLICHES ZEICHEN DES WÜNSCHENSWERTEN, DES MIT BEGIERDE GESU 

UNRECHT VERBINDEN SICH BEI IHM AUF DEN EBENEN DER POLITIK, DER GESCHICHTE, DES KÖRPERS, DER LIEBE ZU EINEM UNAUFLÖSBAREN 

Probenphotos: Michael Maertens, Paul Wolff-Plottegg, Mareike Sedl, Dorothea Trappel, Michael König, Denis Petković, Birgit Minichmayr 

nicht tun. Dadurch fällt es mir natürlich leichter, sie 

zu verstehen oder nach Verständnis zu suchen. 

Das sind ja alles Mutmaßungen. Ich versuche, das 

natürlich in meiner Vorstellung sehr intensiv zu erleben, 

mit dem Wissen und den Gedanken über die 

Figur, aber ich muss nicht so weit gehen wie sie. 

Medea hat eine große Sehnsucht nach dem Tod. 

Diese Figur hat eine sehr enge Verbindung zum 

Tod und zum Sterben, für sie ist der Tod nicht einfach 

das, was uns aus dem Leben reißt, unserem 

wundervollen Leben. Für sie ist der Tod der Erlöser, 

der Befreier. Und gleichzeitig ist sie von einer 

enormen Vitalität. Für mich verkörpert Medea eine 

Frau in ihrer emotionalen Kraft und Stärke, die 

zeigt, wie viel geliebt und gelebt werden kann. Sie 

ruft den Frauen zu: sei stark, folge Dir und niemandem 

sonst. Medea ist für ihre Zeit unheimlich 

emanzipiert, hat ein hohes Bewusstsein ihres 

Geschlechts. Aus der Freundschaft zu Frauen 

bezieht sie eine große Kraft. Mit Gora verbindet 

sie eine solche Freundschaft, wie sie nur zwischen 

Frauen möglich ist und von Männern häufig 

beneidet wird. Mit einer Freundin kann ich über 

alles reden, mich rückhaltlos offenbaren, das ist 

mit einem Mann nur selten möglich. 

So lernen wir diese Figur kennen: „Medea will“. 

Und dieses emanzipatorische Programm, dieser 

radikale Autonomieanspruch wird dann im Verlaufe 

des Stückes äußeren und inneren Anfechtungen 

ausgesetzt. 

Das ist ja auch etwas extrem Positives und Erstrebenswertes, 

so autonom zu sein. Aber genau 

daraus entsteht eben ihr Konflikt, aus diesem 

Anspruch, diesem Wissen, das nicht lebbar 

gemacht werden kann. Sie hat ja sehr klare, exakte 

Vorstellungen, eine ganz starke Philosophie, die 

sie aber nicht menschlich leben kann. Deswegen 

hat sie so ein großes Bedürfnis nach Einsamkeit, 

weil die Menschen sie immer wieder aus dem 

Konzept bringen, sie Konfrontationen aussetzen. 

Und gleichzeitig hat sie eine riesige Angst vor 

dem Alleinsein. Eigentlich wünscht sie sich die 

ganze Zeit die Einsamkeit, aber an dem Punkt, 

am Ende, wo ihr die Tür gewiesen wird, rastet sie 

völlig aus. Weil sie nicht ertragen kann, dass sie 

verlassen wird. Trotzdem lässt die Liebe sie durch 

all diesen Schmerz ihre Kraft erkennen und ihre 

Stärke und ihre Schwächen. Medea ist eine Frau, 

die ihre Unabhängigkeit bewahren möchte und 

diese Unabhängigkeit ganz stark bedroht fühlt 

durch den Mann. Das bestimmt schon ihren Konflikt 

mit dem Vater. Sie versucht, ihm gegenüber 

ihre Autonomie zu behaupten, während sie sich 

gleichzeitig in einer großen emotionalen Abhängigkeit 

von ihm befindet. Das ist das Unglaubliche 

an diesem Stück, dass es so viele „große“ Themen 

enthält: Ehe, Familie, Treue, Entwurzelung, 

Fremde, Asyl. 

Die größte Gefahr, der Medeas Unabhängigkeit 

sich ausgesetzt sieht, scheint die Liebe zu sein, 

die in Grillparzers Verständnis offensichtlich nicht 

den Menschen erst zum vollständigen Menschen 

macht, sondern ihn sich selbst entfremdet, seine 

Autonomie gefährdet. 

Sie fühlt sich durch die Liebe bedroht. Sie sagt, 

wenn ich Jason begegne, dann drehen sich mir 

die Sinne, und ich bin nicht mehr die, die ich bin. 

Und davor hat sie große Angst, dass die Liebe 

kommt und dass sie, indem sie sich öffnet und 

hingibt, nicht mehr bei sich sein kann. 

Das Stück handelt ja in einem hohen Maße von 

Fremdheit und Entwurzelung. Es gibt einen Satz 

von Vilém Flusser, der sinngemäß heißt: Menschen 

mit Wurzeln sind erfahrungsarme Kräuter. 

Die Freiheit des Menschen bestehe wesentlich 

darin, den Ort zu verlassen, an den er gesetzt ist. 

Warum wird – naiv gefragt – die Entwurzelung von 

Medea nicht als Freisetzung empfunden? 

Medea wird in ihrem ganzen Sein in Frage 

gestellt. Ihr wird alles genommen, was sie ausmacht. 

Ihre Liebe, ihre Natur und Kraft, die Zauberei, 

das mystische Denken, das wird ihr alles 

verboten, darin besteht die Entwurzelung. Dem 

hat sie erst einmal auch nichts entgegen zu setzen. 

Im Vergleich mit ihrer Rivalin Kreusa bekommt 

sie zudem ganz stark das Gefühl, nicht 

mehr zu genügen. In ihrem Versuch der Anpassung 

an Anforderungen, die sie nicht einmal 

kennt, entsteht die eigentliche Entwurzelung. Und 

das passiert einer Frau, die sich ganz stark durch 

„ich bin“ definiert. Die auf einer ständigen Suche 

nach der Einheit mit sich selbst ist.

e(n) 

HTE IN EINER TRILOGIE („DER GASTFREUND“, „DIE ARGONAUTEN“ UND 

YR UND MICHAEL MAERTENS SPIELEN DIE HAUPTROLLEN, REGIE FÜHRT 

LE AM BURGTHEATER IST, BEVOR SIE ZU BEGINN DER NÄCHSTEN SAISON 

UERLANGEN, FÜR DAS MEDEAS VATER AIETES DEN GRIECHEN PHRYXUS 

EN TOD IHRES BRUDERS UND IHRES VATERS IN KAUF. IN JASONS HEIMAT 

INER „BARBARISCHEN“ GATTIN, DIE MAN FÜR DEN TOD DES HERRSCHERS 

KREON GENEIGT, JASON UND DESSEN ZWEI SÖHNE AUFZUNEHMEN UND 

AST ALLE MEDEA-DRAMEN DER WELTLITERATUR EIN. OB MEDEA IN IHNEN 

LIEGT DAS HAUPTAUGENMERK AUF DEM UNAUSLÖSCHLICH MIT IHREM 

ZU SPANNEN VERSUCHT. „DAS, WORAUF ES BEI DEM GOLDENEN VLIESS 

CHTEN, MIT UNRECHT ERWORBENEN GELTEN?“ BEGEHREN, BESITZ UND 

ZUSAMMENHANG.. 

Außerdem finde ich, dass es schön ist und wichtig, 

Wurzeln zu haben. Ich glaube, Entwurzelung 

kann nie als Freisetzung empfunden werden, Entwurzelung 

ist, wenn man das Gefühl für sich 

selbst, das „ich bin“, verliert. Mit Wurzeln meine 

ich dabei nur bedingt mein Zuhause, meine Familie, 

den Ort, wo ich aufgewachsen bin, meine 

Wurzeln sind in meinen Füßen. Und überall, wo 

ich hinkomme, möchte ich Wurzeln schlagen können. 

Entwurzelung ist, wenn aus meinen Füßen 

nichts mehr herauswachsen darf, wenn ich nicht 

mehr ich sein darf. 

Am Ende, wenn die Liebe vorbei ist, wenn alle 

Versuche nichts gefruchtet, alle Anpassungsleistungen 

und Erniedrigungen sich als nutzlos 

erwiesen haben, sagt sie: „Ich lebe“. 

All das, was Medea geschieht, führt sie am Ende 

zu sich selbst, und lässt sie stärker sein in all dem 

Schmerz, der ihr das Herz zerreißt. Und es ist 

Medeas und Jasons Liebe, die all das möglich 

gemacht hat. Am Schluss kann sie sagen, „Ich 

lebe“, weil sie durch all das hindurch musste, um 

zu sich zu kommen. Sie übernimmt die Verantwortung 

für das, was sie getan hat. Sie beginnt 

nicht einfach ein neues Leben, sie glaubt nicht, 

das alles hinter sich lassen zu können. Sondern 

sie geht nach Delphi, um sich dort dem Richterspruch 

zu unterziehen. Aber wer sind die Richter? 

Welche Instanz ist das, die über uns urteilt, welches 

System? Oder gibt es den überhaupt, den 

großen Richter? Oder ist man sein eigener Richter? 

Das beschäftigt mich im Augenblick sehr. 

Und: gibt es – trotz allem – eine Rechtfertigung für 

das, was sie getan hat? Es hat in letzter Zeit ja 

häufiger – vor allem von weiblichen Autoren – Versuche 

gegeben, die man unter der Überschrift 

„Freispruch für Medea“ zusammenfassen könnte. 

Aber die laufen meistens auf den Nachweis hinaus, 

dass Medea ihre Kinder nicht umgebracht 

hat und ihr das aus ganz anders gelagerten politischen 

Gründen nur in die Schuhe geschoben 

wurde. Damit beraubt man die Figur einer ganz 

wesentlichen Dimension. Am Ende sagt sie, ich 

gehe fort, den ungeheuren Schmerz mit mir in die 

Welt tragend. Wir wachsen an dem, was uns 

wirklich wehtut. Erst wenn etwas wehtut, wenn 

einen etwas stört, fängt man wieder an, sich zu 

bewegen. 

Weil wir von Natur aus konservativ sind. 

(Lacht) Wahrscheinlich. Nein im Ernst, wir sind 

von Natur aus nicht konservativ, sondern reich 

und mit den vielfältigsten Möglichkeiten begabt. 

Wir kommen unheimlich offen und frei und schillernd 

auf die Welt, und werden konservativ 

gemacht durch Zuschreibungen von gut und 

böse, Ordnungsvorstellungen, Grenzen, an denen 

wir uns festhalten, von denen wir uns bestimmen 

und definieren lassen. Es ist eben so leicht und 

angenehm und schön „nachzuleben“. Es ist 

anstrengender, seine eigenen Vorstellungen zu 

entwickeln und dazu zu stehen. Medea hat sehr 

genaue Vorstellungen von Ordnung, von Moral, 

von Treue, sie ist mit allen Fasern treu. „Im Angesicht 

des Todes schwuren wir’s: Ein Leib, ein 

Haus und ein Verderben.“ Und das verwirklicht sie 

auch, das ist eine Moral, an der sie festhält. Ich 

frage mich auch, was das für ein Wunsch ist, auf 

ewig zusammen zu bleiben, wo kommt das her? 

Hat das damit zu tun, dass man sich alleine nicht 

für existent hält? 

Hätten in einem „besseren“ Korinth Jason und 

Medea eine Chance? 

Medea versucht das ja zu ermöglichen. Sie versucht, 

an dem neuen Ort ihre Vergangenheit zu 

begraben und das auszulöschen, was gewesen 

ist. Ein Ende zu setzen. Vielleicht wäre das sogar 

möglich, wenn man in der Lage ist, sich und dem 

anderen zu verzeihen, was passiert ist. 

Grillparzer sagt einmal: „Es hat noch niemand 

acht gegeben auf die Verwandtschaft der Rachsucht 

mit der Gerechtigkeitsliebe.“ 

Genau, das ist mehr als Rache - Liebe und eine 

Vorstellung von Gerechtigkeit. Medea wird sich 

nicht umbringen. Sie wird leben. Und sie wird das 

aushalten, sie wird das, was sie gelebt hat, und 

was sie mit ihrem Leben angerichtet hat, das wird 

sie aushalten. Das verlangt sie sich ab. 

DAS GOLDENE VLIESS von Franz Grillparzer 

REGIE Stephan Kimmig BÜHNE Katja Haß 

KOSTÜME Heide Kastler MUSIK Wolfgang Siuda 

CHOREOGRAPHIE Daniela Mühlbauer 

MIT Sabine Haupt, Birgit Minichmayr, Mareike 

Sedl, Dorothea Trappel; Urs Hefti, Daniel Jesch, 

Michael König, Michael Maertens, Denis Petković, 

Johannes Terne, Paul Wolff-Plottegg 

Premiere am 23. Jänner im Burgtheater 

Weitere Vorstellungen am 24., 26. und 31. 

Jänner und am 1., 17., 25. und 29. Februar 

Stephan Kimmig, geboren 1959 in Stuttgart. Besuch der Schauspielschule in München. Mit seiner Abschlussklasse leitet er ein Projekt („Bluthochzeit“ von 

Lorca), auf dessen Aufführung hin er als Regieassistent an das Schillertheater in Berlin engagiert wird. 1986 erste eigene Regie in den Niederlanden: „Clavigo“. 

Es folgen Regiearbeiten in Holland und Belgien. Seit 1990 regelmäßige Arbeiten in Freiburg und seit 1993/94 in Stuttgart, sowie in Berlin und Graz. 

1996-1998 Hausregisseur in Heidelberg. 1998-2000 ist er als fester Regisseur am Staatstheater Stuttgart tätig. 

Inszenierungen hier u. a. : „Leonce und Lena“, „Caligula“, „Der Mann, der noch keiner Frau Blöße entdeckte“ von Moritz Rinke (UA), „Undine“, „Jud Süß“ von 

Klaus Pohl (UA), „Thyestes“ von Hugo Claus nach Seneca (Einladung zum Berliner Theatertreffen 2002), „Ach ja – nein wirklich“ von Rudi Bekaert (DE), „Über 

Leben“ von Judith Herzberg. In Berlin inszeniert er am Maxim Gorki Theater „Väter und Söhne“ von Brian Friel nach Turgenjew, am Deutschen Theater 2002 

Goethes „Stella“ und 2003 Schnitzlers „Komödie der Verführung“, in Hannover 1999 Kleists „Prinz Friedrich von Homburg“, am Thalia Theater in Hamburg u. a. 

2000 Moritz Rinkes „Republik Vineta“ (UA) und Harold Pinters “Celebration” (DE), 2001/02 Shakespeares „Viel Lärm um Nichts“ und Simona Sabatos „Nicht in 

den Mund“ (UA), 2002 Henrik Ibsens „Nora“ (Einladung zum Theatertreffen Berlin 2003) und 2003 „Das Fest“ von Thomas Vinterberg/Mogens Rukov.

vordemmittagessen 

Ritter, Dene, Voss 

Wiederaufnahme zum 15. Todestag von Thomas Bernhard 

Nach 116 umjubelten Vorstellungen von 1986 bis 1997, mehr als 63.000 Zuschauern in Salzburg, Wien, Berlin, Hamburg, Essen, Antwerpen, Jerusalem und Prag und 18 Jahre nach der 

Salzburger Uraufführung noch immer in derselben Besetzung: die Wiederaufnahme zum 15. Todestag von Thomas Bernhard. 

Ritter, Dene, Voss - von Thomas Bernhard 

REGIE Claus Peymann BÜHNENBILD UND KOSTÜME Karl-Ernst Herrmann MIT Kirsten Dene, Ilse Ritter und Gert Voss 

Wiederaufnahme am 31. Jänner im Akademietheater - Weitere Vorstellungen am 1., 2., 28., und 29. Februar 

„Ritter, Dene, Voss“ ist kein Stück über die Schauspieler Ritter, Dene und Voss. Sehr einfach. 

Es ist ein Stück über die berühmt-berüchtigte Familie Wittgenstein. Voss wiederum 

ist eine Kombination aus Ludwig Wittgenstein, dem Philosophen, dem Bernhard schon oft, 

und Paul Wittgenstein, dem Verrückten, dem Bernhard schon in seiner Erzählung „Wittgensteins 

Neffe“ gehuldigt hat. Etwas kompliziert. Weil aber nun Thomas Bernhard beim 

Schreiben des Stücks auch an die Schauspieler Ritter, Dene und Voss gedacht hat, und weil 

nun die Schauspieler Ritter, Dene und Voss das Stück aufführen, ist „Ritter, Dene, Voss“ 

natürlich auch ein Stück über die Schauspieler Ritter, Dene und Voss. Und eines über Thomas 

Bernhard sowieso. Einfach kompliziert. Benjamin Henrichs 

Die gefeierte Inszenierung des Burgtheaters auf DVD 

Neben der kompletten Aufzeichnung von Thomas Bernhards ELISABETH II. in der Regie von 

Thomas Langhoff bietet die erste DVD des Burgtheaters auch ein ausführliches Gespräch mit Klaus 

Bachler, Thomas Langhoff, Ignaz Kirchner und Gert Voss, sowie Biographien und Aufführungsfotos von 

Libgart Schwarz, Ignaz Kirchner und Gert Voss. 

Erhältlich im Burgtheater, im Buchhandel und unter vertrieb@hoanzl.at zum Preis von € 23,90. 

Wahl- und Festabonnenten können die DVD bis Ende Februar zum Preis von € 19,90 erwerben. 

Inhaber der Bundestheatercard erhalten die DVD für 50 Bonuspunkte zum Preis von € 21,90.

vorgestellt 

Claudia Kaufmann-Freßner, Dramaturgie 

Nicholas Ofczarek, Schauspieler 

Nach der Schauspielausbildung am Konservatorium in Wien spielte der 1971 geborene Sohn einer Künstlerfamilie 

im Theater in der Drachengasse. Seit 1994 ist er Ensemblemitglied des Burgtheaters, arbeitete 

mit Regisseuren wie Wolfgang Engel, Claus Peymann, Achim Benning oder Frank Castorf und war auch in 

Filmen von Barbara Albert, Dieter Berner oder Xaver Schwarzenberger zu sehen. In der Direktion Klaus 

Bachler stand Ofczarek als Pentheus in Euripides „Bakchen“ (R: Silviu Purcarete, 1999), ein Fremder in Wittenbrinks 

„Pompes Funèbres“ (1999), Kilian Blau in Nestroys „Der Färber und sein Zwillingsbruder“ (R: Karlheinz 

Hackl, 2000), Leonce in Büchners „Leonce und Lena“ (R: Sven-Eric Bechtolf, 2001), Mortimer in 

Schillers „Maria Stuart“ (R: Andrea Breth, 2001), Karl der Siebente in „Die Jungfrau von Orleans“ (R: Karin 

Beier, 2002) auf der Bühne und ist derzeit als Angelo in „Emilia Galotti“ von Lessing (R: Andrea Breth, 2002), 

Stolz in „Oblomow“ nach Gontscharow (R: Stephan Müller, 2003), Sir Tobias Rülp in „Was ihr wollt“ von 

Shakespeare (R: Roland Koch, 2003) und Ariel in „Der Kissenmann“ von Martin McDonagh (R: Anselm 

Weber, 2003) zu sehen. Am 23. November erhielt Nicholas Ofczarek (bereits 1999 mit der Josef-Kainz- 

Medaille für „Krähwinkelfreiheit“ ausgezeichnet) den Wiener Schauspieler-Ring verliehen. Er ist mit der 

Schauspielerin Tamara Metelka verheiratet und hat eine Tochter. 

Was wäre für Sie das größte Unglück? 

Das geht niemanden etwas an 

Wo möchten Sie leben? 

Am Meer 

Was ist für Sie das vollkommene irdische Glück? 

Liebe 

Welche Fehler entschuldigen Sie am ehesten? 

Alle, außer Ungerechtigkeit 

Ihre liebste Romanheldin? 

Pippi Langstrumpf 

Ihre Lieblingsheldinnen in der Wirklichkeit? 

Mütter 

Ihre Lieblingsheldin in der Dichtung? 

Jungfrau von Orleans 

Ihre Lieblingsmaler? 

Meine Tochter 

Ihr Lieblingskomponist? 

Mozart, Händel 

Welche Eigenschaften schätzen Sie bei einem Mann am meisten? 

Offenheit, Humor 

Welche Eigenschaften schätzen Sie bei einer Frau am meisten? 

Offenheit, Humor 

Ihre Lieblingstugend? 

Tugenden beschränken das Leben 

Ihre Lieblingsbeschäftigung? 

Schlafen 

Wer oder was hätten Sie sein mögen? 

Ich bin zufrieden mit mir 

Ihr Hauptcharakterzug? 

Begeisterungsfähigkeit 

Was schätzen Sie bei Ihren Freunden am meisten? 

Verlässlichkeit 

Ihr größter Fehler? 

Ungeduld 

Ihr Traum vom Glück? 

Ändert sich ständig 

Was möchten Sie sein? 

Ich bin zufrieden mit mir 

Ihre Lieblingsfarbe? 

Momentan orange 

Ihre Lieblingsblume? 

Die Rose 

Ihr Lieblingsvogel? 

Habe ich keinen 

Ihr Lieblingslyriker? 

Bin kein großer Lyrikleser 

Ihr Lieblingsdramatiker? 

Schiller 

Ihr Lieblingsstück? 

Die guten 

Ihre Helden in der Wirklichkeit? 

Ärzte ohne Grenzen 

Ihre Heldinnen in der Geschichte? 

Lebe in der Gegenwart 

Ihre Lieblingsnamen? 

Die Irischen 

Was verabscheuen Sie am meisten? 

Dummheit gepaart mit Macht 

Welche geschichtlichen Gestalten verachten Sie am meisten? 

Die Tyrannen 

Welche militärischen Leistungen bewundern Sie am meisten? 

Den Rückzug (die weiße Fahne) 

Welche Reform bewundern Sie am meisten? 

Im menschlichen Miteinander gäbe es viele 

Welche natürliche Gabe möchten Sie besitzen? 

Mir sind weder das Fliegen noch das Verstehen aller Sprachen abgegangen 

Wie möchten Sie sterben? 

Möchte nicht sterben 

Ihre gegenwärtige Geistesverfassung? 

Ruhig 

Ihr Motto? 

Es ist – fast – alles für etwas gut 

Nicholas Ofczarek in: Oblomow, Emilia Galotti, Was Ihr wollt, Der Kissenmann 

Claudia Kaufmann-Freßner in ihrem Büro Der Rest der Dramaturgie: Andreas Beck, Sebastian Huber, Gwendolyne 

Melchinger, Hans Mrak (stehend v.l.n.r.), Joachim Lux, Rita Czapka, Barbara 

Mitterhauser, Wolfgang Wiens (sitzend v.l.n.r.); zu Gast: Libgart Schwarz 

Lesen – Basteln – Malen 

„Dramaturgie“ steht über der kleinen Tür im Seitenflügel des Burgtheaters. Die Gegensprechanlage 

signalisiert: Anmeldung erwünscht. Eine steile Treppe führt in den ersten Stock, in ein Zimmer mit 

Bücherregalen bis zur Decke und einem herrlichen Ausblick auf den Volksgarten: in Claudia Kaufmann-Freßners 

Büro, Herz der Dramaturgie. Hier residiert sie, flankiert von Computer, Papierstapeln, 

Stücktexten, Ordnern und Büchern. Kaffeetasse, Zigaretten und Aschenbecher in Griffweite. 

Eine „weise blickende Dramaturgiekatze oder ein kleiner weißer Hund mit schwarzen Knopfaugen“, 

zwecks der Gemütlichkeit, bleiben unerhörter Wunsch. 

Die Räumlichkeiten der Dramaturgie gleichen einem Turm. Unterm Dach recherchiert und sammelt 

Rita Czapka, unten im Keller befindet sich „ihr“ Archiv; dazwischen – aufgeteilt auf zwei Stockwerke 

– liegen die schlichten Stuben der Dramaturgen und deren Assistenten. 

„Entscheidend für die Arbeit in der Dramaturgie ist zu wissen, wo man einen Text zu einem 

bestimmten Thema von einem bestimmten Autor findet, oder ein Bild oder Musik aus der betreffenden 

Zeit. Ein großes Bildungsreservoir ist sehr wichtig“, meint Claudia Kaufmann-Freßner und weist 

das Kompliment, ihre Belesenheit betreffend, bescheiden und dennoch bestimmt zurück. „Sitzfleisch 

braucht man. Den ganzen Tag zu lesen, sei es Korrektur oder für Recherchezwecke, darf 

kein Problem sein. Und – man muss sich zurücknehmen können, sich aber dennoch lustvoll im 

Kreativen einbringen! Weil, in der ersten Reihe wird man nie stehen...“ 

Sie selbst bezeichnet sich als zäh, geplagt vom Perfektionismus. „Lebensbeherrschend ist für mich: 

Die Angst vor dem Fehler.“ Ein Semikolon kann entscheidend sein: der Satz kann eine andere 

Bedeutung bekommen. Ihr Alptraum: „Faust – von Friedrich Schiller“ am Tagesplakat. Blackout. 

Jedes Programmheft, das Tagesplakat zur Premiere, die Handzettel – alle Drucksorten des 

Burgtheaters werden von der 40-jährigen Wienerin Korrektur gelesen und meist auch graphisch 

gestaltet. „Ich glaube, ich bin eine der wenigen, die seit 15 Jahren jedes Programmheft von vorne 

bis hinten genau gelesen hat!“ Darauf ist die Referentin der Dramaturgie ebenso stolz wie auf den 

Tag ihrer Vertragsunterzeichnung. Den hat sie am 100. Geburtstag des Burgtheaters, also am 14. 

Oktober 1988, unterschrieben. Ihre erste Premiere war „Heldenplatz“. Bereits als Jugendliche wollte 

sie ans Theater, als Schauspielerin, was sie heute als vorpubertäre Flause abtut. Doch mit 17, nach 

vielen Theaterbesuchen, gab es den ersten Berührungspunkt mit der Dramaturgie des Burgtheaters: 

Sie erschrieb sich den 2. Platz beim Aufsatzwettbewerb des Burgtheaters „Was würden Sie 

tun, wenn Sie Dramaturg des Burgtheaters wären?“ und gewann ein Premierenabo. 

Heute füllen Lesen, Recherchieren, Gestalten und Fahrten zur Druckerei den meist 11stündigen 

Arbeitstag der studierten Theaterwissenschaftlerin und Germanistin. Früher war Claudia Kaufmann- 

Freßner auch Lehrbeauftragte am Institut für Theaterwissenschaft – zum Thema Kinder- und 

Jugendtheater. Doch die Premieren und damit auch die Programmbücher werden mehr, das Internet 

erleichtert zwar die Recherche, doch erhöhen sich dadurch paradoxerweise Arbeitspensum und 

-geschwindigkeit, weshalb sie die Lehrtätigkeit aufgab. 

Jede neue Produktion ist ein neuer Aufbruch – Nahrung für den Geist, neues Füllen des Wissensreservoirs. 

Zwei bis drei Monate im Vorfeld einer Theaterproduktion beginnt jeweils die Arbeit daran. 

Da wird, vom jeweiligen Dramaturgen gemeinsam mit den Assistenten und Rita Czapka, die Materialienmappe 

für die Schauspieler zusammengestellt, die umfangreiche Texte und Bilder enthält. 

Dieses Konvolut soll auf Assoziationen aufmerksam machen, „die den Blick weit über das Stück 

hinaus lenken sollen“. Gleichzeitig wird der Stücktext eingescannt, zwei Mal Korrektur gelesen und 

die Strichfassung vom Dramaturgen erstellt. Mit Probenbeginn wird bereits am Programmheft getüftelt: 

Schrifttype und -größe, Zeilenabstand, Layout, Cover, Format. Das Heft, immer zum Stil der 

Inszenierung passend, deshalb immer individuell gestaltet, ist das – für das Publikum – sichtbarste 

Produkt der Dramaturgie. „Wir wollen animieren, die Texte zu lesen, die wir mühsam zusammengetragen 

haben. Da geht es nicht darum, ‚the best of Sekundärliteratur’ zu bieten, sondern wir wollen 

zeigen, in welchem assoziativen Feld die Inszenierung entstanden ist, den gewählten Zugang, das 

Umfeld, in dem der Regisseur das Stück plaziert haben möchte. Oder auch in welcher Tradition das 

Stück steht – wie zum Beispiel bei ‚Die Ziege oder Wer ist Sylvia?’ von Edward Albee. Sobald man 

sich nämlich mit dem Stück beschäftigt, entdeckt man, dass sich das Thema dieser sonderbaren 

Verbindung zwischen Mensch und Tier wie ein roter Faden seit Homer durch die Weltliteratur zieht. 

Oder ‚Vor Sonnenuntergang’: Im Programmheft finden sich autobiographische Texte von Hauptmann 

– ein Schlüsselroman in Briefform. Geschildert wird sein wechselvolles Leben – mehrere 

Beziehungen gleichzeitig, dazu die Verliebtheit in ein ganz junges Mädchen. Das Programmheft 

dokumentiert, dass die auf der Bühne gezeigte Liebesgeschichte zwischen einem alten Mann und 

einem jungen Mädchen nicht nur Literatur ist, sondern sich auch im Leben eines Menschen wie 

Gerhart Hauptmann wiederfindet und in ihrer Radikalität bis ins Heute reicht.“ 

Übers Theater diskutiert sie mit ihrem Ehemann, einem Controller, nicht. Und das sei angenehm so. 

Ausgleich zum Theater sucht sie in der Malerei und im Handwerken: für nächsten Sommer ist ein 

Mosaik im Bad geplant. Dabei hört sie klassische Musik – sehr laut. Erholung findet sie in den Bergen, 

die sie und ihr Mann mit dem Auto erklimmen. Nicht am Meer, denn ihre Angst vor dem Hai ist 

ebenso groß wie die vor dem (Druck)Fehler. 

Ulrike Spann

vornehmen! 

GLAUBE LIEBE HOFFNUNG 

Von Ödön von Horváth 

Horváths Untertitel „Ein kleiner Totentanz in fünf Bildern“ reduzierte Martin 

Kus˘ ej auf den ‚Totentanz’ – und der fiel, ganz im Sinne des Autors, umso 

gewaltiger aus. Das Publikum feierte dieses intensive Theatererlebnis, das 

nun wieder auf dem Spielplan des Burgtheaters steht. Besonderes Lob gab 

es für die Schauspieler, das Bühnenbild – und die Musik von Bert Wrede: 

„Sylvie Rohrer ist eine großartige, facettenreiche Elisabeth, stark bis an das 

Ende. Auch Kirsten Dene, Ignaz Kirchner und Werner Wölbern entwickeln 

schöne Figuren. Martin Zehetgrubers Bühnenbild ist phantastisch, Bert 

Wredes Musik gibt Halt und Atmosphäre“. (Kurier) „[Martin Kus˘ ejs] genialer 

Kompagnon Martin Zehetgruber zaubert eine düstere Revue abgründiger 

Bilder auf die Bühne. Und Hauskomponist Bert Wrede wuchtet diesmal 

einen besonders intensiven Soundtrack dazu, dessen digitale Vibrati an 

Pink Floyds „Meddle“, an Tangerine Dream, erinnern und der die Atmosphäre 

maßgeblich bestimmt.“ (Kleine Zeitung) 

Nächste Vorstellungen am 5., 6., 13. Februar im Burgtheater 

Paul Wolff-Plottegg, Ignaz Kirchner, Martin Schwab, 

Branko Samarovski, Bruno Ganz, Birgit Minichmayr 

ÖDIPUS IN KOLONOS 

Von Sophokles 

Vom Altgriechischen ins Deutsche übertragen von Peter Handke 

Die letztjährige Koproduktion mit den Wiener Festwochen geriet zum heftig 

diskutierten Theaterereignis: Klaus Michael Grüber interpretiert das zweite 

große Ödipus-Drama, neu übersetzt von Peter Handke: „Heil und Wohlergehen 

für die Polis verspricht Ödipus allein ihm – und nicht auch seinen 

Nachkommen, denen Theseus die Grabstätte verraten darf, wie es im Original 

heißt. Dieser Grübersche Eingriff, dieser Strich, ist von entscheidender 

Bedeutung. Der Orakelspruch, der Götterbeistand, ist limitiert. Nach Theseus’ 

Tod sind die Menschen gottverlassen, allein verantwortlich für ihr Handeln 

oder Unterlassen. Die Götter können das Menschengeschlecht nicht 

länger stützen, nicht aufrichten. Nicht noch einmal walten wie mit Ödipus.“ 

Der international renommierte Künstler Anselm Kiefer gestaltete die gleichsam 

gewaltige wie schlichte Bühne, Bruno Ganz übernahm die Titelrolle, 

auch die weiteren Rollen groß besetzt von Otto Sander, Birgit Minichmayr, 

Ignaz Kirchner, Johann Adam Oest bis Martin Schwab, dessen Schlussmonolog 

die Presse zum Jubeln brachte: „Das Burgtheater ist hell erleuchtet, 

wenn Martin Schwab, der Bote, am Ende davon berichtet, wie Ödipus 

von seinen Töchtern Abschied nahm.“ (Süddeutsche Zeitung) 

Nächste Vorstellungen am 4., 8. Februar im Burgtheater 

Brigitta Furgler 

Stefanie Dvorak 

David Oberkogler 

HÄNSEL UND GRETEL 

Im Repertoire von Burg, Akademie, Kasino und Vestibül 

Nach dem Märchen der Brüder Grimm 

Sylvie Rohrer 

„Freitag Spätnachmittag. Wer jetzt kein Kind hat, der muß sich eben eines 

ausleihen, um die Hexe von Libgart Schwarz zu erleben“, meldet die Frankfurter 

Allgemeine Zeitung in ihrer Sonntagsausgabe, „Den flotten Kindern 

gegenüber kocht Brigitta Furgler als böse Hexe ihr Süppchen. Doch ganz so 

bösartig ist sie eigentlich nicht. Diese Hexe hat Charme“, kontert die Kronenzeitung 

– doch ein „Wettstreit der Hexen“ findet nicht statt: jede lockt auf 

ihre eigene Art den Hänsel Raphael von Bargens und David Oberkoglers 

und die Gretel Mareike Sedls und Stefanie Dvoraks in ihr Knusperhäuschen... 

Begeisterungsstürme nicht nur bei den kleinen Besuchern, die wiederum 

die Ausstattung besonders toll finden. „Umso lebhafter und ausgelassener 

lässt Wiens sein sangesfreudiges Ensemble im hübsch gestalteten 

Bühnenraum (Claudia Vallant) agieren. Besonders witzig: das knallrote, weiß 

geränderte Lebkuchenhaus. Wirklichen Märchenzauber vermitteln (...) ein 

tapsiger Bär, der stumm bleibt, und eine überdimensionale Ente, die den im 

Wald verirrten Kindern beisteht.“ (Wiener Zeitung) 

Nächste Vorstellungen am 11. und 18. Februar im Burgtheater 

OBLOMOW 

Nach dem Roman von Iwan Gontscharow 

Oblomow vertritt das Prinzip des Verweilens. Sein Lebenszentrum ist das 

Bett, in dem er angewidert von der Welt seinen großen Ideen und Plänen 

nachhängt, deren Verwirklichung er immer weiter aufschiebt. Doch für kurze 

Zeit wird er aus seinem trägen Müßiggang herausgerissen... „Ein Meisterstück“, 

„Ein Höhepunkt der Spielzeit“ – begeistert feierten Presse und 

Publikum Stephan Müllers Bühnenadaption des großen russischen 

Romans, die nun seit dieser Spielzeit im Akademietheater zu sehen ist: „Vier 

Personen nur. Ein hinreißend wandelnder Werner Wölbern als Titelheld. Der 

furios wuchtige Urs Hefti als Diener Sachar. Der engelsgleiche Nicholas 

Ofczarek in der Stolz-Rolle. Die biegsame Dorothee Hartinger als reizender 

Lockvogel Olga. Kein Faulpelztheater, sondern ein von Stephan Müller präzise 

und subtil inszeniertes Kammerspiel, temporeich, mit blitzartigen Zäsuren, 

Esprit und elegantem Klavier- und Schattenspiel, komisch, sarkastisch. 

Slapsticks auf hohem Niveau.“ (FAZ) 

Nächste Vorstellungen am 27., 30. Jänner, 9., 12. Februar im Akademietheater 

FRÄULEIN ELSE 

Von Arthur Schnitzler 

Rasch Karten reservieren: Für eine Vorstellung übersiedelt Dorothee Hartinger 

mit Schnitzlers FRÄULEIN ELSE vom Vestibül ins Akademietheater. „Wie 

Dorothee Hartinger das Inwendige des Fräulein Else nach außen stülpt, wie 

sie die im Nachhinein als höchst fatal erscheinenden Reflexionen und Träumereien 

einer Tochter aus gutem Hause gar unterhaltsam preisgibt, das 

lässt eine verspielte und deshalb nicht weniger tragische oder fragile Figur 

(der Jahrhundertwende) gut erkennen. Seit Gilgamesh ist Dorothee Hartinger 

(sie war das Gretchen in Peter Steins Faust-Unternehmen) Ensemblemitglied 

des Burgtheaters. Und dort hat sie sich als fabelhaftes Schnitzler- 

Fräulein bereits in Bondys Festwochen-Anatol bewiesen. Mit Regisseur Christian 

Tschirner ist sie jetzt im Burgvestibül noch tiefer in die von Tod und Eros 

bestimmte Welt des Dichters vorgedrungen.“ (Der Standard) 

Nächste Vorstellung am 29. Jänner im Akademietheater 

und am 13. Februar im Vestibül 

WERTHER! 

Nach Johann Wolfgang von Goethe 

Nicholas Ofczarek, Werner Wölbern, Urs Hefti 

Dorothee Hartinger 

Goethes Original, erzählt aus heutiger Sicht: Werther, zum ersten Mal von zu 

Hause weg, fühlt sich wie in einem road-movie und räsoniert über Freiheit 

und Natur... bis er Lotte trifft... Der Schauspieler Philipp Hochmair, derzeit 

auch in Nicolas Stemanns gefeierter Inszenierung von Elfriede Jelineks „Das 

Werk“ zu sehen, hat mit Stemann eine moderne, überzeugende Fassung 

erarbeitet, die bereits um die ganze Welt gereist und nun mit großem Publikumsanklang 

im Akademietheater zu sehen ist. „Tragikomisch, heulaberwitzig, 

frei und wütend ist diese Inszenierung, der Goethe-Text wird zum Vehikel 

einer dynamischen Zeitreise, die eine historische Dimension in unsere private 

geschichtslose Gegenwart hineinbringt. Stemann und Hochmair haben 

sich als hervorragende Werther-Verwerter bewährt.“ (Theater der Zeit). 

Nächste Vorstellung am 26. Jänner im Akademietheater 

Philipp Hochmair 

Nicki von Tempelhoff, Nicola Kirsch, Bernd Birkhahn, Tamara Metelka, 

Juergen Maurer, Hilke Ruthner 

„WIR MACHEN’S AUCH OHNE!“ 

Hommage an Werner Schwab 

von Kathrin Röggla, Franzobel, Bernhard Studlar und Robert Woelfl 

Zum 10. Todestag von Werner Schwab haben vier junge österreichische 

Autoren je einen Einakter geschrieben: „Viel mehr als die Zuschauer sind 

die Schauspieler gefordert, sie bringen staunenswerte Höchstleistungen, 

jagen durch diese Sprach-Opern, Sinn stiftend, wortdeutlich - und sie verströmen 

die meiste Zeit mitreißende Spiellust und Verve: Johanna Eiworth, 

Nicola Kirsch, Tamara Metelka, Hilke Ruthner, Bernd Birkhahn, Michele 

Cuciuffo, Juergen Maurer, Nicki von Tempelhoff müssen dabei ständig die 

Rollen wechseln. Stephan Rottkamp hat inszeniert, nicht dämpfend, sondern 

klug gestaltend, zeitweilig sehr, mit vielen erhellenden Ideen. Die 

Avantgarde zündet an diesem Abend ein grelles Licht: Für ihre Freunde, 

nicht für jene des feinen Staatstheaters. Die Fülle aktueller Texte wirkt 

heute immer stärker inflationär. Literatur spiegelt Virtualität, den Wort- 

Durchfall der Zeit, der Medien wider. Die Dramen aber - verfasst von 

„Creative Writern“ - sind oft so banal wie die Phänomene, die sie kritisieren. 

Diese Aufführung ist da eine erfrischende Ausnahme. (Die Presse) 

Nächste Vorstellungen am 14., 16., 29. Februar im Kasino 

TAG DER GNADE 

Von Neil LaBute 

Aufgrund des großen Erfolges steht die erste Kasino-Premiere dieser Spielzeit 

weiterhin auf dem Programm, die zugleich auch die Eröffnung des neuen 

Bühnenraumes von Heimo Zobernig feierte: „Die einengend wirkende 

Atmosphäre der Blackbox bietet einen passenden Rahmen für das Stück, 

das Moral und Scheinmoral auf öffentlicher und privater Ebene verhandelt.“ 

(Kurier) Neil LaButes neues Stück zeigt ein Beziehungsspiel, das mehr und 

mehr zu einer furiosen Zimmerschlacht zweier Gefühlsterroristen gerät: „In 

Tag der Gnade versuche ich, dem ‚ground zero’ in unserem Leben auf den 

Grund zu gehen, diesem aufklaffenden Loch in uns, das wir mit Gap-Klamotten, 

Ralph-Lauren-Parfüm und Kate-Spade-Handtaschen zu verdecken 

suchen. Warum sind wir bereit, hundert Meilen zu laufen, nur um 

jemandem zu sagen: ‘Ich weiß nicht, ob ich dich noch liebe’? Warum? Weil 

Nikes billig sind, Laufen einfach und Ehrlichkeit die härteste, kälteste 

Währung auf der Erde ist.“ 

Nächste Vorstellungen am 24. Jänner, 10., 11. Februar im Kasino 

WENN DIE IRRTÜMER VERBRAUCHT SIND 

SITZT ALS LETZTER GESELLSCHAFTER 

UNS DAS NICHTS GEGENÜBER 

Ignaz Kirchner liest Bertolt Brecht 

Aus über 2000 Gedichten aus den Jahren 1913 bis 1956 hat Ignaz Kirchner 

für sein neues Soloprogramm ausgewählt. Der inhaltliche Schwerpunkt 

des Abends, der den zeit-, gesellschafts- und kunstkritischen Spuren des 

Stückeschreibers, Dichters und Denkers nachgeht, klingt bereits im Titel an. 

„Erschreckendes in Sachen Mensch“ ist das Thema, wenn Kirchner zwischen 

zwei Brecht-Portraits im Vestibül sitzt, der Tonstimme Brechts „An 

die Nachgeborenen“ lauscht und schließlich selbst zu sprechen beginnt: 

„Ein untheatralischer, jedoch eindringlicher, ja fesselnder Appell gegen die 

Verführung jeder Art: Anfangs poetisch, geht es rasch zur Brecht-Sache, 

der Kritik an Systemen, Nazis, Zuständen, Kriegen, Moral und Kapital! 

Kirchner sinniert, droht, er schreckt auf.“ (Kronenzeitung). 

Nächste Vorstellungen am 26., 27. Jänner, 3., 9., 17., 19. Februar 

im Vestibül des Burgtheaters 

☛ 

Michele Cuciuffo, Petra Morzé 

Ignaz Kirchner 

Brecht & Piscator: Experimentelles Theater im Berlin der 20er Jahre 

30. Jänner bis 12. April 2004 im Theatermuseum, Lobkowitzplatz

vorschläge 

LITERATUR IM VESTIBÜL 

BÖSE ERBSEN 

VON HEXEN UND PRINZESSINNEN 

EINE SZENISCHE LESUNG MIT MARESA HÖRBIGER 

„Als die Prinzessin bei der 

Drehorgel mit den Kutschern 

tanzte, war sie so schön, 

dass der ganze Hof in Ohnmacht 

fiel.“ (Karl Kraus) 

Prinzessin und Hexe, zwei archetypische Gestalten, stehen 

im Mittelpunkt dieses unterhaltsamen Abends. Auf den 

ersten Blick verkörpern sie zwei Positionen, die unterschiedlicher 

nicht sein können, stehen für Gut und Böse, 

und doch haben beide mehr gemeinsam, als es den 

Anschein hat: Sie sind Einsame, aus der Gemeinschaft Verbannte 

– bewundert, gefürchtet, geliebt, verdammt. Beide 

gilt es zu erobern, zu bekämpfen, zu gewinnen, zu verbrennen. 

Und abseits eindeutiger Zuordnungen prallen beide 

Extreme oft auch in einer komplexen, ambivalenten Figur 

aufeinander, entpuppt sich die Zauberin als schöne Königstochter, 

zeigt die Prinzessin ihr ‚wahres’ dunkles Gesicht. 

Maresa Hörbiger erzählt in alten und neuen Texten – Märchen, 

Legenden, Sagen, Gedichten und Liedern – von diesen 

beiden Gestalten, die uns alle seit unserer Kindheit 

begleiten, und die ein schier unerschöpfliches Reservoir an 

weiblichen Verhaltensmustern zeigen. 

Ab 20. Februar im Vestibül des Burgtheaters 

DER NACHTSCHELM 

UND DAS SIEBENSCHWEIN 

HANS DIETER KNEBEL LIEST CHRISTIAN MORGENSTERN, 

MUSIK: MARIO SCHOTT-ZIEROTIN UND GEORG WAGNER 

Hans Dieter Knebel präsentiert Humorvolles und Nachdenkliches 

aus Morgensterns umfangreichem Oeuvre. 

Mario Schott-Zierotin und Georg Wagner runden den 

Abend musikalisch mit Werken von Antonin Dvor˘ák über 

Jacques Offenbach bis Sergej Rachmaninow ab. 

Im Vestibül am 4. Februar, Beginn 20 Uhr 

RADETZKYMARSCH 

GERD BÖCKMANN LIEST JOSEPH ROTH 

An zwei Abenden liest Gerd Böckmann Roths epochalen 

Roman „Radetzkymarsch“, sein Meisterwerk. 

Im Vestibül am 6. und 8. Februar. Eintritt pro Abend 

€ 15,- Kombikarte für Teil I und II € 20,- 

BETREFF: BUCHTIPP – DIE GUTEN VORSÄTZE 

Datum: 22. Jänner 2004 

Von: Rotraut Schöberl www.leporello.at 

An: Redaktion Vorspiel 

Wer von uns hat sie nicht, die guten Vorsätze? Auch ich habe mir 

wieder einmal viel vorgenommen: mit dem Rauchen aufzuhören, 

mehr Zeit mit mir selber zu verbringen, undundund – der Anlass für 

meine guten Vorsätze war nicht nur der Silvester, sondern (natürlich!) 

auch ein Buch: „Simplify your Life“ – „naja, wer würde das nicht gerne“ 

werden Sie sagen, „aber“ – doch mit diesem Buch gelingt es, 

und die Wirkung ist schon mit einigen wenigen Umsetzungen verblüffend! 

365 Tipps daraus gibt es auch als „Simplify your Life“- 

Kalender – apropos Kalender: ich habe mir die meinen schon im 

September reserviert, damit ich nicht zu spät komme und dann 

womöglich leere Nägel an der Wand betrachten muss: den Literaturkalender 

von Arche, der hängt seit vielen Jahren bei mir zu Hause 

(kommt im Jahr darauf nicht ins Altpapier: ich nütze einzelne Blätter 

sehr gerne als ganz persönliches Briefpapier) der Katzen-Literatur-Kalender 

ist einfach herzerwärmend und hat auch seinen 

Stammplatz, der Reise-Literatur-Kalender ermöglicht mir jede 

Woche eine neue Reise im Kopf. Aber mein wunderbarster „Kalender“ 

ist heuer ein fast 3-Kilo schweres Buch von Yann Arthus-Bertrand, 

dem großartigen Luftbild-Fotografen: „Die Erde von oben, Tag 

für Tag“ Band 2: Ein globales Porträt des Planeten Erde aus einzigartiger 

Perspektive und ein faszinierendes Tagebuch zum Staunen 

und Nachdenken, das uns die Schönheit und Zerbrechlichkeit unserer 

Erde täglich vor Augen führt. Das Register alleine liest sich schon 

wie eine mehrjährige Weltreise: Von A wie Ägypten oder Antarktis, 

Botswana, Chile, Djibouti, über Island, Kambodscha, Nepal bis V 

wie Venezuela, schauen Sie sich das doch bei uns an! 

in der Burg, Montag bis Sonntag 17:00 - 22:00 

MIT A1 SMS TICKET ZU „BAMBILAND“ 

Kein Anstehen für Karten! SMS-Tickets sind für „Bambiland“ 

am 23. und 24. Feburar reserviert. 

1. SMS-Code senden: B2302 für „Bambiland“ am 23. 2. 

und B2402 für „Bambiland“ am 24. 2. an 0664 660 6000. 

2. Ticketanzahl angeben 

3. Preiskategorie auswählen 

4. Platzvorschlag bestätigen 

5. Tickets kaufen 

1x Probesitzen 

5x Festsitzen* 

*) Jede/r, der in der Zeit vom 2. bis 27. Februar 2004 ein neues Abonnement 

2004/2005 für das Burg- oder Akademietheater (5 Vorstellungen 

pro Abonnement mit 25 % Ermäßigung) erwirbt, bekommt 

noch in dieser Spielzeit einen Gutschein für eine Vorstellung seiner 

oder ihrer Wahl in einer der Spielstätten geschenkt! 

Bitte wenden Sie sich an die Abonnementabteilung des Burgtheaters 

(im Gebäude der Zentralen Kassen) 

Goethegasse 1. Tel 51444 DW 4178, Fax DW 4179 

„REIGEN“ IN HAMBURG 

Die Inszenierung REIGEN von Arthur Schnitzler, 

Regie Sven-Eric Bechtolf, gastiert am 10. und 11. Februar 

im Theater Haus im Park, Hamburg. 

Wir danken unseren SPONSOREN: A1, Palmers AG, Österreichische Post AG, Porsche Austria GmbH und unseren 

FREUNDEN UND FÖRDERERN: Casinos Austria, Österreichische Nationalbank, Österreichische Elektrizitäts- 

Wirtschafts AG Verbund, Österr. Postsparkasse AG, Magna Eybl, WIEN ENERGIE, Agens-Werk, BAWAG, Wienstrom, 

Österreichisches Verkehrsbüro und Schlumberger Wien, Wiener Städtische Versicherung 

SERVICE 

INFORMATION 

Über Kartenreservierungen und Serviceleistungen im 

Servicecenter des Burgtheaters, Hanuschgasse 3, 1010 

Wien. Tel. +43 / 1 / 51444-4140 

TAGESKASSEN 

Zentrale Kassen der Bundestheater: 

Hanuschgasse 3, 1010 Wien, Telefon/Information: 

514 44/7804 

Im Burgtheater: Dr.-Karl-Lueger-Ring 2, 1010 Wien, 

Telefon: 514 44/4440 

In der Volksoper Wien: Währinger Straße 78, 1090 Wien, 

Telefon: 514 44/3318 

ÖFFNUNGSZEITEN 

Montag bis Freitag: 8 bis 18 Uhr, Samstag, Sonn- und Feiertag: 

9 bis 12 Uhr 

In den Zentralen Kassen und im Burgtheater an den Adventsamstagen 

9 bis 17 Uhr 

ABENDKASSEN Tel: 514 44 + DW 

Burgtheater/Vestibül DW 4440, Akademietheater DW 4740, 

Kasino DW 4830 

Die Abendkassen öffnen eine Stunde vor Vorstellungsbeginn. 

KARTENVORVERKAUF 

Beginnt jeweils am 20. des Vormonats für den gesamten 

Folgemonat. Wahlabonnenten haben Vorkaufsrecht ab 15. 

des Monats für den gesamten Folgemonat (Tel: 5132967- 

2967). Sollte der Wahlabonnenten-Vorverkaufstag auf ein 

Wochenende oder einen Feiertag fallen, so ist der nächstfolgende 

Werktag der offizielle Vorverkaufstag. ( Ausnahme 

Wahlabo III Vorverkauf ab 14. des Vormonats auch an 

Sonn- und Feiertagen). Ermäßigte Karten auch im Vorverkauf. 

Der telefonische Kartenverkauf für Inhaber von Kreditkarten 

beginnt am ersten Vorverkaufstag. Tel: 513 1 513, 

von Montag bis Sonntag von 10 - 21 Uhr. Stehplätze für 

das Burgtheater und Akademietheater werden an den 

Abendkassen verkauft. Kartenverkauf im Internet über 

www.burgtheater.at oder direkt: www.bundestheater.at 

SCHRIFTLICHE KARTENBESTELLUNGEN 

aus den Bundesländern und aus dem Ausland können 

bis spätestens zehn Tage vor dem Vorstellungstag an das 

Servicecenter Burgtheater, Hanuschgasse 3, 1010 Wien, 

gerichtet werden. Tel: 51444-4145, Fax -4147. 

KARTENPREISE 

Preiskategorien Burgtheater und Akademietheater 

€ 4, € 7, € 15, € 22, € 29, € 36, € 44, Stehplätze € 1,5 

Einheitlicher Kartenpreis im Kasino € 22, im Vestibül nach 

Angabe (ermäßigte Karten für € 7 auch im Vorverkauf). Die 

Preise für Einzelveranstaltungen sind extra gekennzeichnet. 

„Hänsel und Gretel“: 50% Erm. für Kinder bis 14 Jahre. 

ERMÄSSIGUNGEN 

Last Minute Ticket: 50% Ermäßigung ab einer Stunde vor 

Vorstellungsbeginn an der Abendkasse bei nicht ausverkauften 

Vorstellungen, ausgenommen Matineen und Sonderveranstaltungen 

im Kasino. Schüler, Studenten, Lehrlinge, 

Präsenz- und Zivildiener sowie Arbeitslose mit entsprechendem 

Lichtbildausweis erhalten bei nicht ausverkauften 

Vorstellungen an der Abendkasse 30 Minuten vor Beginn 

der Vorstellung ermäßigte Karten zum Preis von € 7. 

SPIELPLAN / ABONNEMENT / WAHLABONNEMENT / 

ZYKLEN / 

Der Spielplan des Burgtheaters mit Akademietheater, Kasino 

und Vestibül und mit allen Abonnement- und Zyklenterminen 

erscheint jeweils am 15. des Vormonats. Er liegt an 

allen Spielstätten aus und kann auf Wunsch kostenfrei 

zugeschickt werden. Abonnenten, Wahlabonnenten und 

Inhaber von Zyklen erhalten den Monatsspielplan automatisch 

per Post. Spielplaninformation im Internet unter 

www.burgtheater.at und täglich im STANDARD und in 

weiteren Wiener Tageszeitungen. 

THEATER-PARK-PAUSCHALE 

Besucher des Burgtheaters können die Tiefgarage Rathausplatz 

mit einer Park-Pauschale von g 4,50 benutzen. 

Diese gilt von 17:00 bis 7:00 Uhr. Die dazu benötigte 

Theater-Gutzeitkarte erhalten Sie an der Burgtheaterkassa. 

Die bundestheater.at-CARD-„Bonusaktion“: 

Für 20 Punkte gibt es 50% Ermäßigung für „Ritter, Dene, 

Voss“ am 2.2., „Der Wald“ am 3.2., „Vor Sonnenuntergang“ 

am 30.1. und 7.2., „Die Sunshine Boys“ am 7.2., „Oblomov“ 

am 12.2., „Der Kissenmann“ am 25.1., 18. und 23.2., 

„das maß der dinge“ am 21.2, „Das Feuerwerk“ am 27.2. 

NACHWEISE BILDER: Bernd Uhlig (Titel, S.12 „Emilia Galotti“, „Was ihr wollt“), Claudia Vallant 

(S.6 „Burenwurst“), Reinhard Werner (S.6 „Wiener Schnitzel“, S.7 „Ehrenbegräbnis“, 

S.8/9 „Das goldene Vließ“, S.12 „Nicholas Ofczarek“, „Claudia Kaufmann-Freßner“, „Dramaturgie“, 

S.13 „Ignaz Kirchner“, „Fräulein Else“, „Wir machens auch ohne“, S.15 „Maresa Hörbiger“, 

„Hans Dieter Knebel“, „Abowerbung“), Dt. Schauspielhaus/Hbg. (S.7, „Rimini-Protokoll“), 

Thalia-Theater (S.9 „Stephan Kimmig“), Oliver Herrmann (S.11 „Ritter, Dene, Voss“), Georg 

Soulek (S.11 „Elisabeth II.“, S.13 „Hänsel und Gretel“, „Oblomow“, „Tag der Gnade“), 

Dorothea Wimmer (S.12 „Der Kissenmann“), Hans Jörg Michel (S.13 „Glaube Liebe Hoffnung“), 

Ruth Walz (S.13 „Ödipus in Kolonos“), Holger Stegmann („Werther“), Hilde Zemann 

(S.15 „Gerd Böckmann“). TEXTE: Die Interviews mit Igor Bauersima, Rimini-Protokoll und 

Birgit Minichmayr, sowie der Leitartikel sind Originalbeiträge für diese Zeitung.

Drucken VORSPIEL_23_LITHO - Burgtheater

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