DIN A5 - Katja Erdmann-Rajski

Programmheft
Fall
aus
der
Zeit
Die Stimme(n) Ingeborg Bachmanns
Tanztheater von Katja Erdmann-Rajski

Fall ab, Herz
Fall ab, Herz, vom Baum der Zeit,
fallt, ihr Blätter, aus den erkalteten Ästen,
die einst die Sonne umarmt’,
fallt, wie Tränen fallen aus dem geweiteten Aug!
Fliegt noch die Locke tagelang im Wind
um des Landgotts gebräunte Stirn,
unter dem Hemd preßt die Faust
schon die klaffende Wunde.
Drum sei hart, wenn der zarte Rücken der Wolken
sich dir einmal noch beugt,
nimm es für nichts, wenn der Hymettos die Waben
noch einmal dir füllt.
Denn wenig gilt dem Landmann ein Halm in der Dürre,
wenig ein Sommer vor unserem großen Geschlecht.
Und was bezeugt schon dein Herz?
Zwischen gestern und morgen schwingt es,
lautlos und fremd,
und was es schlägt,
ist schon sein Fall aus der Zeit.
Ingeborg Bachmann, Sämtliche Gedichte, Piper: München 2005,
ISBN 3-492-23985-4

Ingeborg Bachmann
geb. am 25. Juni 1926. 1945-49 Studium der
Philosophie u.a. in Wien. Dissertation über
Heidegger. 1948 Beginn einer lebenslangen
Freundschaft und intensiven poetischen
Korrespondenz mit Paul Celan. 1951 Script-
Writer und Redakteurin beim US-Sender
Rot-Weiß-Rot in Wien. 1953 erhält sie den Preis der „Gruppe 47” für
ihren ersten Gedichtband „Die gestundete Zeit”. Eine Spiegel-Titelstory
(1954) und ihr Lyrikband „Anrufung des Großen Bären”
(1956) legen die Grundlage ihres Aufstiegs zur wichtigsten deutschsprachigen
Dichterin der Nachkriegszeit, aber auch ihrer öffentlichen
Stilisierung zur „auratischen Lyrikerin”. Ermutigt durch ihren
Erfolg in Deutschland, bricht Bachmann 1953 auf Einladung des
Komponisten Hans Werner Henze nach Italien auf, um als freie
Schriftstellerin zu arbeiten. Die Freundschaft und Zusammenarbeit
mit Henze schlägt sich u.a. in den Opernlibretti „Der Prinz von
Homburg” (1958) und „Der junge Lord” (1965) sowie in theoretischen
Überlegungen zum Verhältnis von Musik und Dichtung nieder.
In den Jahren nach dem Aufbruch aus Wien, in denen Bachmann in
Rom (1953-57), München/Neapel (1957/58) sowie (zusammen mit
Max Frisch) abwechselnd in Zürich und Rom wohnt (1958–63), entstehen
neben Gedichten, Hörspielen und Essays die Frankfurter
Vorlesungen, in denen sie ihre poetologischen Überlegungen erstmals
systematisch zusammenfasst und in der literarischen Moderne
verortet. Trotz des kritischen Echos, auf das Bachmanns erster
Erzählband „Das dreißigste Jahr” (1961) vor dem Hintergrund ihres
Ruhms als Lyrikerin stößt, konzentriert sich Bachmann in ihren
Berliner Jahren (1963-65) und dann wieder in Rom (1965-73) fast
ausschließlich auf Prosa. Die Trennung von Frisch (1962) fällt mit
einer Lebenskrise zusammen, die persönlich zu einer Alkohol- und
Medikamentenabhängigkeit mit zahlreichen Klinikaufenthalten
führt, zugleich aber zu einem literarischen Neuansatz: der Darstellung
der verborgenen „Verbrechen” unserer Gesellschaft, die unter
dem Arbeitstitel „Todesarten” von nun an ihr Schreiben bestimmt.
1964 erhält sie den bedeutendsten deutschen Literaturpreis, den
Georg-Büchner-Preis. Neben dem Roman „Malina” (1971) und
mehreren posthum veröffentlichten Romanfragmenten gehört der
Erzählband „Simultan” (1972) in den weiteren Zusammenhang des
Todesarten-Projekts, das nicht mehr zum Abschluss kommt. Am
17. Oktober 1973 erliegt Ingeborg Bachmann in einem römischen
Krankenhaus den (durch Medikamentenentzug noch erschwerten)
Folgen eines Brandunfalls.

Fall aus der Zeit. Die Stimme(n) Ingeborg Bachmanns
Tanzthetaer von Erdmann-Rajski
Katja Erdmann-Rajskis Tanztheater „Fall aus der Zeit” setzt sich tänzerisch
mit dem Mythos Bachmann auseinander, mit Werk und
Persönlichkeit der wohl bedeutendsten deutschsprachigen Schriftstellerin,
die 2006 achtzig Jahre alt geworden wäre.
Aus der Originalstimme Bachmanns–dem Rhythmus, der
Modulation, den sprachlosen Momenten–entwickelt Katja
Erdmann-Rajski das Stück. Im eigentümlich brüchigen Stimm-Fall
der Autorin spürt sie tänzerisch der „Stimme” und dem „Fallen” als
zentrale Chiffren in Bachmanns Werk nach–verortet zwischen
Utopie und Verzweiflung. Choreografie, Musik, Sprache und Raum
greifen in der Kopräsenz zahlreicher Stimmen die musikalische
Kompositions- und Erzähltechnik Bachmanns auf. Im Tanz tauchen
die traumatischen Bilder ihres Werks auf, in denen das Ungeheuerliche
der Welt ebenso aufbricht wie ekstatische Liebessehnsucht.
„Fall aus der Zeit” ertanzt sich in einer eindringlichen Sprache die
Polyphonie der Stimme(n) Ingeborg Bachmanns– sie als Lektüreund
Erregungsspuren in den bewegten Körper einschreibend.
Veranstaltungsdaten
RotebühlTheater
Kartentelefon 07 11/66 07-120
Rotebühlplatz 28, 70173 Stuttgart
19. Okt. 2006, 20.00 (Premiere)
20.-21. Oktober 2006, 20.00
22. Oktober 2006, 15.00
4.-6. Januar 2007, 20.00
7. Januar 2007, 15.00
theater rampe
Kartentelefon 07 11/6 49 00 94
Filderstr. 47, 70180 Stuttgart
14.-18. Nov. 2006, 20.00
Mit einer Einführung von Ulrich Fleischmann
jeweils 45 Minuten vor Vorstellungsbeginn
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Texte und Musik
Verwendete Texte Ingeborg Bachmanns
Gedichte: Exil, Strömung, Dunkles zu sagen, An die Sonne, Fall ab
Herz, Das Spiel ist aus, Die gestundete Zeit, Delikatessen, Ihr Worte,
Wie soll ich mich nennen?, Böhmen liegt am Meer
Romane und Erzählungen: Malina, Undine geht, Ein Wildermuth
Essays: Die wunderliche Musik
Kompositionen
Matthias Schneider-Hollek: plan B
Pei-Yu Shi: Zwei singende Klarinetten für Tonband (nach dem
Gedicht „Fall ab, Herz” von Ingeborg Bachmann)
Zitierte Musik
Gesamtkomposition und Klangregie von Matthias Schneider-Hollek
unter Verwendung von: Hans Werner Henze: Arioso 4 (Estro),
Richard Wagner: Tristan und Isolde, Gaetano Donizetti: Ti voglio
bene assai, Jacques Offenbach: Hoffmanns Erzählungen, Thomas
Koschat: Verlassen verlassen bin i (Kärntner Volkslied, op. 4 Nr. 1),
Auprès de ma blonde (Chanson), W. A. Mozart: Kyrie aus „Große
Messe” c-moll (KV 427), W. A. Mozart: Exsultate, jubilate (KV 165),
Gustav Mahler: Symphonie Nr. 2 c-moll, Miles Davis: Ascenseur
pour l’échafaud, Arnold Schönberg: Pierrot Lunaire (op. 21), Gustav
Mahler: Symphonie Nr. 3 d-moll, Alban Berg: Altenberg-Lied 4
(Nichts ist gekommen), op.4

Mitwirkende
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Konzeption/Choreografie/Regie
Katja Erdmann-Rajski
Tanz
Antonella Anaclerio, Eva Baumann,
Julia Brendle, Katja Erdmann-Rajski
Sprache
Ingeborg Bachmann (Originalstimme),
Daniela Pöllmann
Musik
Matthias Schneider-Hollek, Pei-Yu Shi
Lichtgestaltung
Doris Schopf
Konzeptionelle Mitarbeit
Ulrich Fleischmann, Doris Schopf
Dramaturgische Begleitung
Ulrich Fleischmann
Text
Ingeborg Bachmann
Kostüme
Susanne Landis

Katja Erdmann-Rajski
(Konzeption, Choreografie, Regie, Tanz)
Professorin für Kulturpädagogik und Kulturelle
Bildung an der EFH Darmstadt, studierte
an der Stuttgarter Hochschule für Musik
und Darstellende Kunst Musikerziehung mit
dem Hauptfach Rhythmik. In der anschließenden
Tanzausbildung mit den Schwerpunkten zeitgenössischer
Tanz, Tanztheater und Ausdruckstanz arbeitete sie u.a. mit Rosalia
Chladek (Wien), Fe Reichelt (Frankfurt/Berlin) und Susanne Linke
(Bremen). Sie war Mitglied im Tanztheater Fe Reichelt Frankfurt/
Berlin sowie in der Compagnie Dance Art Stuttgart. 1999 promovierte
sie über den Tanz Gret Paluccas an der Universität Stuttgart.
Mit Solo-Arbeiten und eigenen Choreografien hat sie sich in den
vergangenen Jahren einen Namen als freie Tänzerin und Choreografin
gemacht. Sie zeigt ihre Arbeiten auf zahlreichen Gastspielen
in ganz Deutschland. Seit 2001 produziert sie ihre eigenen Stücke
unter dem Label Ze.M. Tanzprojekte.
Als Dozentin, als Choreografin und als Tänzerin bewegt sich
Katja Erdmann-Rajski seit vielen Jahren in den Grenzbereichen von
Musik und Tanz. In ihrer choreografischen Arbeit geht sie von Bewegungsideen,
tänzerischer Improvisation und von der Musik aus. Die
idealen musikalischen Vorlagen findet sie bei zeitgenössischen
Komponisten im Bereich der Neuen Musik.
Abendfüllende Produktionen (Auswahl): ZweierGeschichten
(UA Stuttgart 2003), Die Kontrabass (UA Stuttgart 2004), Stabat
Mater (UA Herrenberg 2004), WasserZeichen (UA Stuttgart 2005),
Spiel(t)räume (UA Darmstadt 2005), LichtBlicke (UA Darmstadt
2005), Frau im Quadrat (UA Stuttgart 2005), Fall aus der Zeit. Die
Stimme(n) Ingeborg Bachmanns (UA Stuttgart Oktober 2006).
Doris Schopf (Lichtgestaltung)
Grafikerin und Fotodesignerin. Studium
Theaterwissenschaften in Giessen und
Wien. Seit den 80er Jahren als Lichtdesignerin
und Beleuchtungsmeisterin
tätig, u.a. im Staatstheater Stuttgart,
Theaterhaus Stuttgart. Zusammenarbeit
(auch dramaturgisch) mit freien Theatern, Festivals, Choreografen,
Komponisten, Filmemachern und bildenden Künstlern; eigene Projekte:
künstlerisches Lichtexperiment, Fotodesign und
Crossoverperformance.
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Antonella Anaclerio (Tanz)
Tanzausbildung: Hochschule für Musik und
Darstellende Kunst Frankfurt a.M., Professioneller
Kurs für junge Tänzer des CDR
Aterballetto, Reggio Emilia; Erster Platz bei
Stars of tomorrow 2000; Auftritte (Auswahl):
Oper Frankfurt a.M. „La Traviata”,
Oper Leipzig „Die Trojaner”, Projekt „ImproPerformance” mit Paul
Estabrook, Amsterdam, und Drag Queen Hedda Lettuce, New York.
Eva Baumann (Tanz)
Tänzerin und Choreografin. Tanzstudium
u.a. an der Rotterdamse Dansacademie und
der Hochschule für Musik und Darstellende
Kunst Frankfurt a.M. In Rotterdam auch
Choreografiestudium. Als Tänzerin u.a. mit
Anouk van Dijk, Paul Selwyn Norton, Sjoerd
Vreugdenhil und der Magpie Music Dance Company (Amsterdam)
gearbeitet. Seit 1998 eigene Choreografien, mit Schwerpunkt Soloarbeit.
Mehrjährige Erfahrung in der Improvisation als eigenständige
Performance-Form. 2003 Einladung zum 7. Internationalen Solo-
Tanztheater-Festival in Stuttgart, Gastspiele in Klaipeda (Litauen)
und im Mousonturm (Frankfurt a.M.). 2003 Produktionspreis des
Niederländischen Prins Bernhard Cultuurfonds für junge Theatermacher.
Premiere ihres neuen Solos „Mutterseelenallein” im
November 2006 auf dem Cadance-Festival in Den Haag.
Julia Brendle (Tanz)
Tanzausbildung beim Telos-Tanzstudio in
Stuttgart, an der Paluccaschule, Hochschule
für Tanz, in Dresden und der Rotterdamse
Dansacademie. Mitwirkung beim Telos-
Tanzensemble und Palucca Tanzstudio.
Zusammenarbeit u.a. mit Regina Neuffer,
Gabrielle Staiger, Anke Glasow, Felix Ruckert (auch während des
Studiums). Auftritte u.a. in München, Dresden, Stuttgart, Ulm, Sylt,
Niederlande, USA, Italien und der Schweiz.

Daniela Pöllmann (Sprache)
1999 Diplomabschluss an der Staatlichen
Hochschule für Musik und Darstellende
Kunst in Stuttgart/Fachbereich Sprechen.
Freiberuflich tätig als Schauspielerin
(Engagements u.a. Forum Theater Stuttgart,
Studio Theater Stuttgart, Theater der
Altstadt Stuttgart, Wallgraben Theater Freiburg, Theater Kosmos
Bregenz). Seit 2001 vielseitige Produktionen in Zusammenarbeit
mit Musikern und Bildenden Künstlern. Dozentin für Phonetik an
der Universität Stuttgart/Sprachenzentrum. Gründungs- und
Ensemblemitglied von den WORTISTEN.
Matthias Schneider-Hollek (Musik)
1982-1988 Querflötenstudium in Stuttgart
(K. Strobel). 1988-1992 Kompositionsstudium
(Schwerpunkt Elektronische Musik)
in Stuttgart (Prof. Ulrich Süße) frühzeitige
Abscheu vor und Abkehr von einer Konzertsaalkomponistenkarriere,
daher vor allem:
(Dokumentar-)Filmmusiken (mit K. Burger) für ARD/ARTE/SWR/
MDR, etc.
Theaterarbeiten (Dancer in the Dark, aktuell „Café Umberto”, „The
New Electric Ballroom”, Schauspielhaus Düsseldorf, „Stiller”,
Schauspiel Frankfurt, Marilyn-Monroe-Theatre, Los Angeles,
Puschkin-Theater in St. Petersburg, GUS)
Klangregie und LiveElektronik – eclat (seit 1994) und „attacca”,
Stuttgart, u.a. Nono: Quando stanno morendo, Deutschlandradio
Köln (Nominierung für den Preis der Deutschen Schallplattenkritik)
CDs und (bis 2004) Commercials für/von Groß und/bis Klein
Lehrtätigkeiten/Workshops: University of Natal, Durban, Südafrika,
Musikakademie Basel, Kunstakademie Stuttgart, Universität
Greifswald, Merz-Akademie Stuttgart, Musikhochschule Stuttgart
Live- und Studioprojekte, u.a. „durban poison”, „skip all fades”.
Pei-Yu Shi (Musik)
In Taipeh (Taiwan) geboren. Studierte
Chinesisches Musik von 1988 bis 1995 an
der National Taiwan Academy of Art und der
Chinese Culture University in Taipei. Von
1995 bis 1998 studierte sie Komposition
bei Prof. Hwang-long Pan an der Graduate
School of Music of National Institute of the Art. Seit 1999 studiert 8

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sie an der Karlsruher Musikhochschule in der Kompositionsklasse
von Prof. Dr. Wolfgang Rihm sowie elektronische Kompositionsund
Aufführungspraxis bei Prof. Dr. Thomas A. Troge. 1996 und
1998 gewann sie den Kompositionswettbewerb „literature and art
award of the Ministry of Education” in Taiwan. 1997 Stipendiatin
des Ministry of Education in Taiwan. 2001-2002 Stipendiatin des
Landes Baden-Württemberg. Stipendium des ZKM Karlsruhe. Erster
Kompositionsauftrag vom Taipei Chinese Orchestra, Uraufführung
1997 in Taipei. Erster Kompositionsauftrag in Deutschland von
MaerzMusik, 2002 in Berlin uraufgeführt. Ihre Werke wurden aufgeführt
anlässlich des 18./19. „Conference and Festival of Asian Composer’s
League”, der ISCM 1997, „A?Devantgarde 6”, „14. Karlsruher
Künstlermesse”, in Taiwan, China, auf den Philippinen, in Japan,
Korea, in den USA, in Frankreich und in Deutschland.
Ulrich Fleischmann (dramaturgische
Beratung). Germanistik- und Geschichtsstudium
an der Universität Stuttgart und an
der École des Hautes Études en Sciences
Sociales, Paris. Nach einem kurzen Ausflug
in den akademischen Bereich (Promotionsstudium
Historische Verhaltensforschung,
Lehrbeauftragter in Neuerer Geschichte) arbeitet er heute als
Texter, Konzeptionist und Kommunikationsdesigner in dem 1995
von ihm mitbegründeten Büro „Fleischmann & Kirsch Verbale und
visuelle Kommunikation”. Die Arbeiten des Büros wurden mehrfach
ausgezeichnet (red dot award, DDC, Corporate Design Preis, if,
Berliner Type, u.a.). Designpublikationen. Seit 2005 begleitet er die
Arbeit der Tänzerin und Choreografin Katja Erdmann-Rajski in
Kommunikation und Dramaturgie.

Mein Mekka
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Mein Mekka und mein Jerusalem!
Ein Telefonat zwischen Ingeborg Bachmann und Roland Barthes
Ingeborg Bachmann und Roland Barthes sind sich nie begegnet.
Wahrscheinlich kannten sie sich nicht einmal. Und doch scheint
sich eine imaginäre Korrespondenz zu entspinnen zwischen dem
„Ich” aus Bachmanns „Malina” (1971) und Barthes’ 1977, lange
nach Bachmanns Tod veröffentlichten „Fragmenten einer Sprache
der Liebe”. Über die räumliche und zeitliche Distanz hinweg verbindet
sie das Telefon–als Medium und Thema ihrer Kommunikation.
Die folgenden Doppelseiten stellen beide Lesarten gegenüber:
den objektivierten und doch betroffenen Blick des französischen
Philosophen und die wortwörtlich subjektive, erleidende Sicht des
Roman-Ich der österreichischen Dichterin. Ein fiktives Telefongespräch
wird zum poetischen Dialog über den Geliebten, die Sehnsucht,
das Warten und den Verlust.
Ingeborg Bachmann, Malina. Roman (Mit einem Nachwort von Elfriede Jelinek),
Suhrkamp: Frankfurt a.M. 2006 (geb. Sonderausgabe), ISBN 3-518-41770-3
Roland Barthes, Fragmente einer Sprache der Liebe, Suhrkamp: Frankfurt a.M.
1988 (suhrkamp taschenbuch 1586), ISBN 3-518-38086-9

„Malina” von Ingeborg Bachmann
Es bleibt mir der Blick auf das schwarze Telefon, beim Lesen,
vor dem Schlafengehen, wenn ich es neben das Bett stelle. Austauschen
lassen könnte ich es freilich gegen ein blaues oder rotes
oder weißes, nur wird es nicht mehr dazu kommen, denn es darf
sich nichts mehr in meiner Wohnung verändern, damit außer Ivan,
dem einzig Neuen, mich nichts ablenkt, und nichts von dem
Warten, wenn das Telefon sich nicht rührt. [...]
Aber heute rauche ich und warte und rauche ich vor dem
Telefon bis nach Mitternacht. [...] Da es klingelt, girrt, surrt, greife
ich nach dem Telefon, ich will schon ‚Hallo‘ sagen, denn es könnte
Ivan sein, aber dann lege ich den Hörer leise nieder, weil mir für
heute kein letzter Anruf erlaubt war. Es läutet noch einmal, hört
aber gleich auf, es war ein vorsichtiges Läuten, es war vielleicht
Ivan, es kann nur Ivan gewesen sein, und ich will nicht gestorben
sein, noch nicht, wenn es wirklich Ivan war. [...]
Aber ich knie auf dem Boden vor dem Telefon und hoffe, dass
auch Malina mich nie überrascht in dieser Stellung, auch er soll nie
sehen, wie ich niederfalle vor dem Telefon, wie ein Moslem auf
seinen Teppich, die Stirn auf den Parkettboden gedrückt. [...]
Mein Mekka und mein Jerusalem! Und so auserwählt bin ich vor
allen Telefonabonnenten und so werde ich gewählt, mein 723144,
denn Ivan weiß mich schon auswendig auf jeder Wählscheibe zu
finden und sicherer findet er meine Nummer als mein Haar und
meinen Mund und meine Hand. [...]
Solange ich ihn höre und mich von ihm gehört weiß, bin ich am
Leben. Solang das Telefon, auch wenn wir unterbrechen müssen,
wieder läutet, schrillt, klingelt, wütet, […]–aber wenn es doch ruft,
und wer weiß schon, was ein Telefon tut und wie seine Ausbrüche
zu nennen sind? solange es mir jedoch seine Stimme zukommen
lässt, ob wir nun einander verstehen, kaum verstehen oder nicht 12

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„Fragmente einer Sprache der Liebe” von Roland Barthes
Die Erwartung ist Verzauberung: ich habe Weisung erhalten,
mich nicht zu rühren. Das Warten auf einen Telefonanruf ist, ad infinitum,
ohne dass man es sich einzugestehen wagte, mit kleinen
Verboten belegt: ich versage es mir, das Zimmer zu verlassen, auf
die Toilette zu gehen, selbst zu telefonieren (um die Leitung freizuhalten):
ich leide (aus demselben Grunde) darunter, dass man mich
anrufen könnte. [...] Alle diese Ablenkungen, die mich locken, wären
somit für das Warten verlorene Augenblicke, Angst-Verunreinigungen.
Denn die Erwartungsangst in ihrer reinen Form will mich in
einem Sessel in Reichweite des Telefons finden, untätig. [...]
Nun gibt es aber keine andere Abwesenheit als die des Anderen:
der Andere macht sich davon, ich bleibe da. Der Andere ist im
Zustand immerwährenden Aufbruchs, im Zustande der Reise; er ist,
seiner Bestimmung nach, Wanderer, Flüchtiger; ich, der ich liebe,
bin meiner umgekehrten Bestimmung nach sesshaft, unbeweglich,
verfügbar, in Erwartung, an Ort und Stelle gebannt, nicht abgeholt
wie ein Paket in einem verlassenen Bahnhofswinkel. [...]
Einen Telefonanruf erwarten ist eine gewissermaßen zu grobe
Abhängigkeit; ich muss sie über alle Grenzen hinaus verfeinern:
also werde ich mich über alles aufregen, das mich aufhält und
meine Rückkehr an den Apparat verzögert, dem ich dienstbar bin;
und wie dieser Telefonanruf, den ich nicht verfehlen will, mir eine
neue Gelegenheit zur Unterwerfung bietet, könnte man sagen: [...]
ich bin verwirrt vor Abhängigkeit, aber überdies – eine weitere
Stufe – von dieser Verwirrung gedemütigt. [...]
Das Wesen, das ich erwarte, ist kein reales. [...] der Andere
taucht da auf, wo ich ihn erwarte, da, wo ich ihn bereits erschaffen
habe. Und wenn er nicht kommt, halluziniere ich ihn: die Erwartung
ist ein Wahnzustand. [...]
Manchmal gelingt es mir, die Abwesenheit leidlich zu ertragen.
[...] Diese leidlich ertragene Abwesenheit ist nichts anderes als das
Vergessen. Ich bin gelegentlich untreu. Das ist die Bedingung
meines Überlebens. [...]

mehr, weil das Wiener Telefonnetz für Minuten zusammenbricht, ist
mir alles gleichgültig, auch was er mir zu sagen hat, so voller
Erwartung, am Aufleben, am Ableben, fange ich wieder an mit
‚Hallo?‘. Nur Ivan weiß das nicht, er ruft an oder er ruft nicht an, er
ruft doch an. [...]
Ivan hat also keine Zeit, und der Hörer fühlt sich eiskalt an, nicht
aus Plastik, denn ich höre, wie er einhängt, und ich wollte, dieses Geräusch
wäre ein Schuss, kurz, schnell, damit es zu Ende sei. [...]
Ein Tag wird kommen, an dem die Menschen rotgoldene Augen
und siderische Stimmen haben, an dem ihre Hände begabt sein
werden für die Liebe, und die Poesie ihres Geschlechts wird wiedererschaffen
sein [...] und ihre Hände werden begabt sein für die Güte,
sie werden nach den höchsten aller Güter mit ihren schuldlosen
Händen greifen, denn sie sollen nicht ewig, denn es sollen die
Menschen nicht ewig, sie werden nicht ewig warten müssen... [...]
Ein Tag wird kommen. Ein Tag wird kommen, und es wird nur die
trockene heitere gute Stimme von Malina geben, aber kein schönes
Wort mehr von mir, in großer Erregung gesagt. [...]
Meine flammenden Briefe, meine flammenden Aufrufe, meine
flammenden Begehren, das ganze Feuer, das ich zu Papier gebracht
habe, mit meiner verbrannten Hand – von allem fürchte ich,
dass es zu einem verkohlten Stück Papier werden könnte. [...]
Ich schreibe [...] heute in höchster Angst und fliegender Eile, ich
bin völlig unfähig, auch nur einen klaren Gedanken zu fassen, aber
wer hat je einen klaren Gedanken gefasst? [...]
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Mittels des Telefons versuche ich fraglos, die Trennung zu leugnen.
[...] Aber die Telefonschnur [...] ist mit einer Bedeutung behaftet,
die nicht die der Verbindung, sondern die der Distanz ist: geliebte,
müde, am Telefon vernommene Stimme: das ist das Fading (das
Verschwinden der geliebten Figur) in seiner ganzen Angst. [...] Ich
werde dich verlassen, sagt jeden Augenblick die Stimme des
Telefons. [...]
Bin ich verliebt? – Ja, weil ich warte. Er, der Andere, wartet nie.
Manchmal möchte ich den Nicht-Wartenden spielen; ich versuche
mich anderweitig zu beschäftigen, zu spät zu kommen; aber bei diesem
Spiel verliere ich immer; was ich auch tue, ich finde mich müßig,
ich komme rechtzeitig, ja sogar zu früh. Die fatale Identität des
Liebenden ist nichts anderes als dieses „ich bin der, der wartet”. [...]
Das Fading des Anderen zeigt sich an seiner Stimme. Die Stimme
unterstützt die Verflüchtigung des geliebten Wesens, macht sie
kenntlich und besiegelt sie sozusagen, denn zur Stimme gehört das
Ersterben. Was die Stimme ausmacht, ist, was an ihr mich aufgrund
ihres nahen Verstummens erschüttert, so als ob sie alsbald Erinnerung
wäre und nichts anderes sein könnte. Dieses Phantom-Wesen
der Stimme ist die Modulation. Die Modulation, durch die sich jede
Stimme abgrenzt, ist das, was im Begriff ist zu verstummen, ist jene
Klangspur, die sich auflöst und verflüchtigt. Die Stimme des geliebten
Wesens kenne ich nur als tote, erinnerte, im Innern meines
Kopfes, jenseits des Ohres beschworene; schwache und doch monumentale
Stimme, weil sie zu jenen Objekten zählt, die erst dann
existieren, wenn sie einmal verschwunden sind. [...]
Die Liebe schreiben wollen heißt dem Mörtel der Sprache die
Stirn bieten; jener Zone von Betörung, wo die Sprache zugleich
zuviel und zuwenig ist, wo sie (durch die grenzenlose Ausdehnung
des Ich, durch die Gefühlsüberschwemmung) exzessiv und (durch
die Codices, anhand deren die Liebe sie glättet und verflacht) arm
ist. [...]

Ich möchte das Briefgeheimnis wahren. Aber ich möchte auch
etwas hinterlassen. [...]
Ich knie auf dem Boden, es sind nicht Mekka und nicht Jerusalem,
in deren Richtung ich mich verbeuge. Ich verbeuge mich vor nichts
mehr, ich muss nur die unterste Lade, die klemmt und so schwer zu
öffnen ist, aus dem Sekretär ziehen. Damit Malina nicht merkt, für
welchen Platz ich mich entschieden habe, darf ich kein Geräusch
machen, aber nun geht die Spagatschleife auf, die Briefe rutschen
durcheinander, ich binde sie ungeschickt wieder zusammen, zwänge
sie in einen Spalt der Lade, ziehe sie aber sofort wieder heraus,
vor Furcht, die Briefe könnten schon verschwunden sein. Ich habe
vergessen, auf das Packpapier etwas zu schreiben, falls diese Briefe
doch einmal gefunden werden. Eine Wichtigkeit müsste hervorgehen
aus wenigen Worten. Jetzt also noch wenige Worte: Es sind dies
die einzigen Briefe ... diese Briefe sind die einzigen Briefe ... die
Briefe, die mich erreicht haben ... Meine einzigen Briefe. [...]
Malina: Wenn jemand alles ist für einen anderen, dann kann er
viele Personen in einer Person sein. Ich: Willst du damit sagen,
jemand war einmal alles für mich? Was für ein Irrtum! Das ist ja das
Bitterste. Malina: Ja. Aber du wirst handeln, du wirst etwas tun müssen,
du wirst alle Personen in einer Person vernichten müssen. Ich:
Ich bin doch vernichtet worden. [...]
Ich habe in Ivan gelebt und ich sterbe in Malina. [...]
Das Telefon läutet, Malina hebt es ab, er spielt mit meiner
Sonnenbrille und zerbricht sie. […] Er hat meine Brille zerbrochen, er
wirft sie in den Papierkorb, es sind meine Augen […] er zerreißt ein
paar Briefe, er wirft mein Vermächtnis weg, es fällt alles in den
Papierkorb. […]
es ist etwas in der Wand, es kann nicht mehr schreien, aber es
schreit doch: Ivan! [...] Es ist eine sehr alte, eine sehr starke Wand,
aus der niemand fallen kann, die niemand aufbrechen kann, aus der
nie mehr etwas laut werden kann. [...]
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Die Sprache ist eine Haut: ich reibe meine Sprache an einer
anderen. So als hätte ich Worte anstelle von Fingern oder Finger an
den Enden meiner Worte. Meine Sprache zittert vor Begierde. Die
Unruhe erwächst aus einem doppelten Kontakt: einerseits bringt
eine regelrechte Diskursaktivität [...] jenes „ich begehre dich” (zur
Geltung), und setzt es frei, speist es, verästelt es, lässt es explodieren
(die Sprache berührt genießerisch sich selbst); andererseits
wickle ich den Anderen in meine Worte ein, streichle, berühre ihn
sanft damit, fahre mit diesem Streicheln fort, verausgabe mich
dabei. [...]
Ich muss dem ähneln, den ich liebe. Ich postuliere (und eben
das bereitet mir Genuss) eine Wesenskonformität zwischen dem
Anderen und mir. Bild, Nachahmung: ich mache, soweit möglich,
alles wie der Andere. Ich will der Andere sein, ich will, dass er ich ist,
so als wären wir eins, eingeschlossen in dieselbe Hautfalte. [...]
Das „Subjekt” ist für uns derjenige, der leidet: wo es eine Wunde
gibt, gibt es auch ein Subjekt ... und je weiter die Wunde im Zentrum
des Körpers aufklafft, desto mehr wird das Subjekt zum Subjekt:
denn das Subjekt ist die Innerlichkeit. [...] Eben das ist die Wunde der
Liebe: ein „gierendes Klaffen” (bis zu den „Wurzeln” des Seins), dem
es nicht gelingt, sich zu schließen, und dem das Subjekt entströmt
und sich in diesem Ausströmen erst eigentlich konstituiert. [...]
Die Katastrophe im Bereich der Liebe [...] sind Situationen ohne
Rest, ohne Wiederkehr; ich habe mich mit solcher Gewalt in den
Anderen projiziert, dass ich mir, wenn er mir verlorengeht nicht
mehr herauszuhelfen weiß, mich nicht mehr erholen kann; ich bin
für immer verloren. [...]
Ich versuche, mich vom Imaginären der Liebe loszureißen: das
Imaginäre aber glimmt unterirdisch weiter wie schlecht gelöschter
Torf; es entzündet sich von neuem; was entsagend aufgegeben
wurde, taucht wieder auf; aus dem schlecht verschlossenen Grabe
dringt jählings ein langer Schrei. [...]

Die Stimme
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Ingeborg Bachmann Bewegt
Gedanken zur Arbeit am Tanztheaterprojekt „Fall aus der Zeit“ von
Katja Erdmann-Rajski unter Mitwirkung von Ulrich Fleischmann
Die Stimme Bachmanns. Über Jahre hinweg habe ich immer wieder
Bachmanns Gedichte, Erzählungen und ihren Roman „Malina”
gelesen. Auf langen Autofahrten immer und immer wieder die von
ihr selbst gesprochenen Gedichte gehört.
2005 hatte ich eine antiquarische Erstausgabe des Gedichtbands
„Anrufung des Bären” geschenkt bekommen, in dem sich
ein Zeitungsartikel über den Tod Bachmanns fand, den offenbar der
einstige Besitzer dieses Buches zu entfernen vergaß. Es handelte
sich um einen ZEIT-Artikel Erich Frieds vom 26.10.1973. Die Überschrift
„Mit scharfem Gehör für den Fall” war der eigentliche Auslöser
für die Idee zu meinem neuen Tanztheaterprojekt.
Bachmanns Stimme, das Thema „Hören”, das Thema „Fall”.
Irgendetwas fügte sich da sofort für mich zusammen. [...] Sicher
hängt meine tänzerische Annäherung an Bachmann mit der Suche
zusammen, warum mich stets gerade ihre Stimme so berührt hat.
Natürlich haben mich auch die emotionalen, sinnlichen Bilder ihrer
Werke angesprochen, aber vor allem war und ist es ihre Stimme,
mit der sie auf so unverwechselbare Weise ihre Gedichte, ihre
Prosa spricht, die mich, seit ich sie das erste Mal hörte, mehr als
nur fasziniert. In ihrer Stimme liegt für mich genauso Schonungslosigkeit,
Abgeklärtheit wie auch Verzweiflung, Staunen oder Entsetzen
über die Ungeheuerlichkeiten der Welt, der Menschen, als
auch Sprödes wie hochgradig Emotionales. Eine hohe Stimme, zerbrechlich
wirkend. Eine Stimme mit wenig Modulationsfähigkeit.
Scheinbar nur, denn auf sehr subtile Weise gibt diese Stimme ihren
Worten stets genau den Ausdruck, den sie in ihren Gedichten und
Texten verlangen.
Das mich stets aufs Neue faszinierende und sehr bewegende
Moment ist das zwischen den einzelnen Worten und Sätzen Liegende
in ihrer Stimme, etwas, das man manchmal kaum hören, aber
deutlich spüren kann. Das Stocken, das nach Atem Ringen, das
plötzliche Absacken der Stimme, als ob sie während des Sprechens
„den Boden unter den Füßen verliert”, das Schlucken, das Warten,
das ins Flüstern Gleiten und Vieles mehr. Hier vermittelt sich mir–
auch in Verknüpfung mit dem Gesagten– ein Mensch mit einer
immensen Angst zu sprechen; ein Konflikt zwischen persönlicher
Scheu und dem Drang, Erkenntnisse, Gefühle, Erlebtes aussprechen
zu wollen, zu müssen.

Von Anbeginn ihrer Schriftstellerkarriere hat Bachmanns Stimme
ihre Zeitgenossen beeindruckt, berührt. Schon ihre erste Lesung
auf der Niendorfer Tagung der Gruppe 47 im Mai 1952, als ihre
Stimme zu versagen drohte, hat zur Legendenbildung der „auratischen”
Lyrikerin beigetragen. „Sie liest sehr leise, fast flüsternd.
Einige sagten nachher ‚Sie weinte ihre Gedichte.’ Alle müssen näher
rücken, um überhaupt ein Wort zu verstehen. Ingeborg Bachmann
wird immer leiser, dann verstummt sie ganz” (Hans Werner Richter).
Sie „flüsterte, stockend und heiser, einige Verse” (Walter Jens).
„Von ihrer Lesung habe ich nicht viel mehr behalten als ihren
Sound, ihren Ton, diese fast flüsternde Stimme, die dennoch überall
durchdrang, diese Stimme aus seidenem Faden, von der Martin
Walser sagte, sie habe ihn immer an die Stimmen der Frauenseite
in der Wasserburger Kirche bei den Rosenkranzandachten seiner
Jugend erinnert” (Peter Hamm).
Ihre Stimme bestimmt meine Choreografie. Sie beeinflusst wie
eine bestimmte Musik, ein bestimmter Rhythmus die Art, wie die
Tänzer, die Sprecherin oder auch der Komponist mit den gestellten
Themen umgehen – und dies auch unabhängig vom Textinhalt. In
ihrem Entwurf „Auf den Spuren der Sprache” bringt Bachmann
genau dies zur Sprache – das reine Hörerlebnis eines Gedichts,
dessen Rhythmus und Musikalität man folgt, dessen Pausen und
Nichtgesagtem man nachempfindet, ohne dauernd dem Wortgehalt
nachdenken zu müssen:
Die Spur zu einem Gedicht ist eine Spur der Sprache, führt
durch die Sprache, ein Gespinst von Worten, Sätzen,
Pausen. ‚Dieses Gedicht ist mir rätselhaft’, sagte einer und
versank in Nachdenken. Es war nicht rätselhaft; es gibt
überhaupt nicht sehr viel Rätselhaftes, mit Ausnahme der
Sprache vielleicht. Insofern (ist) das Gedicht unauflösbar
und kein Königswasser wird es zerstören. Kinder und Geisteskranke
kennen den reinen Automatismus der Sprache,
was etwas bedeutet, wissen sie noch nicht oder nicht mehr.
Über die [...] Form des Gedichts, wo die Mitteilung nicht
mehr flüssig wird, aus den sprachlosen Momenten, stoßen
die Sprachpartikel zusammen, reiben sich, entzünden sich.
Jeder, der fällt, hat Flügel. Eines der Themen, welches im Zusammenhang
mit Bachmanns Stimm„fall” im Tanz entwickelt wird, ist
das Fallen, das plötzliche oder langsame Fallen eines Körpers oder
auch das plötzliche Fallen aus einem System. „Fallen” ist ein wiederkehrender
Topos in Bachmanns Werk. Während die negative 22

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Konnotation von „Fallen” uns bereits seit biblisch-literarischem
Urbeginn im Sündenfall und als arche-typische Urangst in unseren
Träumen begleitet, spiegeln sich in Bachmanns „Fallen” sowohl
ihre Problemkonstanten Tod und Ausgelöschtwerden als auch
Erlösung und Hoffnung wider. In ihrem Vers „Jeder, der fällt, hat
Flügel” („Das Spiel ist aus”) wird das Fallen geradezu utopisch aufgehoben
im märchenhaften Zauber frühkindlicher Wunschwelten.
und wir werden singen:
Es ist eine schöne Zeit, wenn der Dattelkern keimt!
Jeder, der fällt, hat Flügel.
Im Gesang der Geschwister wird die Einheit von Fallen und
Schweben, von Sturz und Geborgensein beschworen. „Das
Gleichzeitige von Fall und Flügel. Darin liegt vielleicht auch eine
biblische Reminiszenz. Der Engelssturz, Luzifer und die Engel mit
Flügeln, die dennoch abgefallen und gestürzt sind. Eine Sündenfallgeschichte.
[...] Die Vorwegnahme des eigenen Falls in die Zeit,
in die Geschlechterdifferenz und in die Widersprüche der Existenz
der Erwachsenen” (Peter Beicken). Der Sünden-Fall erscheint bereits
in Bachmanns Gedicht „Anrufung des Großen Bären” im Bild der
„Zapfen, die von den Tannen gefallen sind, den großen, geflügelten,
die aus dem Paradiese stürzten.”
In Bachmanns Werk meint man die ganze Welt fallen zu sehen.
Fast scheint es, als ob sie den Satz, der ihren Wittgenstein-Essay
ein-leitet, wörtlich aufgefasst hätte: „Die Welt ist alles, was der Fall
ist”. Gegenstände oder Körper fallen bis hin zu kosmologischen
Phänomenen wie Mond („Psalm”) oder Kometen („Nachtflug”).
Selbst ihre poetischen Bilder, selbst die Liebesmetaphern fallen:
„Die Rosenlast stürzt lautlos von den Wänden” („Hôtel de la Paix”).
Der Mensch selbst fällt aus der Natur, dem realen Raum, in die
„Bezirke des Vergessens” und die „Bergwerke des Traums” und
zuletzt in das (rettende oder vernichtende?) Feuer.
Du wirst fallen
vom Berg ins Tal, mit den reißenden Gewässern
in die Schluchten, auf den Grund der Fruchtbarkeit,
in die Samen der Erde, dann in die Minen von Gold,
in den Fluß des Erzes, aus dem die Standbilder
der Großen gehämmert werden, in die tieferen Bezirke
des Vergessens, Millionen Klafter von dort,
und in die Bergwerke des Traums.
Zuletzt aber in das Feuer.

Immer wieder tauchen sie auf, „die vielen Bilder eines Ich, das zu
Boden geschlagen wird, niederstürzt – und dennoch sich erhebt,
gegen die Nacht und gegen die Gewalt” (Hans Höller).
Wenn du auferstehst,
wenn ich aufersteh,
hängt der Henker am Tor,
sinkt der Hammer ins Meer.
Einmal muß das Fest ja kommen!
Selbst die hörbare Welt gerät ins Fallen: In ihrem Gedicht „Exil” fallen
die Regentöne. Und in einem ihrer berührendsten poetischen
Bilder fällt das lyrische Ich im Lied („Ich falle im Lied”), in der Kunstform,
die Bachmann als höchste Form menschlichen Schaffens
betrachtete, da hier Musik und Sprache zueinander kommen. Hier
legt das Fallen alles Bedrohende, Gefährdende ab. Im Lied scheint
selbst das Fallen geborgen, buchstäblich „aufgehoben” zu sein.
Und wird nicht zuletzt in Bachmanns eigenem Stimmfall – beim
Rezitieren ihrer Gedichte – das Fallen hörbar gemacht?
Der Fall Malina. Szenisch, dramaturgisch wie kompositorisch
ist mein Tanzstück besonders von Bachmanns Roman „Malina” inspiriert
und beeinflusst. Hier erzählt sie die Themen „Stimme” und
„Fallen” in eindringlichen Bildern geradezu körperlicher Präsenz.
Man sprach gar von einer „Fallsucht” des Ich im Roman.
Ich bin ins Zeitalter der Stürze gekommen ... Ich bin in ein
kleines Grab gefallen ..., und ich muß diese Zeit in der Gruft
zubringen, ich fürchte mich schon vor dem nächsten Sturz,
aber ich weiß, da es eine Wahrsagung ist, daß ich dreimal
stürzen werde, ehe ich wieder aufstehen kann.
Das Ich fällt sowohl in tiefe Verzweiflung und Erschöpfung als auch
in ekstatisches Liebeserleben: „Malina sagt noch einmal: Sei ganz
ruhig, laß dich ganz fallen. Ich lasse mich fallen und ich denke an
Ivan”. [...] Im Warten auf den Anruf des Geliebten Ivan verschmelzen
die beiden Motive der „Stimme” und des „Fallens” miteinander.
Das bittende (also betende) Niederfallen vor dem Telefon soll die
Stimme des Geliebten herbeiflehen:
Aber ich knie auf dem Boden vor dem Telefon und hoffe,
daß auch Malina mich nie überrascht in dieser Stellung,
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auch er soll nie sehen, wie ich niederfalle vor dem Telefon,
wie ein Moslem auf seinen Teppich, die Stirn auf den
Parkettboden gedrückt. ... Mein Mekka und mein Jerusalem!
Und so auserwählt bin ich vor allen Telefonabonnenten
und so werde ich gewählt, mein 72 31 44, denn Ivan weiß
mich schon auswendig auf jeder Wählscheibe zu finden
und sicherer findet er meine Nummer als mein Haar und
meinen Mund und meine Hand.
Die Stimme eines gefesselten Geschöpfs. Was hier individualisiert
ist in der Liebessehnsucht des Ich nach der erlösenden (also
heilbringenden) Stimme des Geliebten, was hier konkretisiert ist im
Warten auf die kommende Erlösung findet in den immer wieder
variierten Verkündungstexten „Ein Tag wird kommen” seine heilsgeschichtliche
Ausweitung zu einer gesellschaftspolitischen Utopie.
Ein Tag wird kommen, an dem die Menschen rotgoldene
Augen und siderische Stimmen haben, an dem ihre Hände
begabt sein werden für die Liebe, und die Poesie ihres
Geschlechts wird wiedererschaffen sein ...
mit einer Stimme, die noch nie jemand gehabt hat, mit der
Sternstimme, der siderischen Stimme, erzeuge ich den
Namen Ivan und seine Allgegenwart.
Hier erhält die Stimme utopische Momente wie schon in Bachmanns
frühen musik- und literaturtheoretischen Schriften. In ihrem 1959
veröffentlichten Essay „Musik und Dichtung” definiert sie zum
ersten Mal den emphatischen Begriff einer Stimme, die erklingt.
Die Stimme wurde zu einer der wichtigsten Chiffren in Bachmanns
Poetologie. In dem Essay entwirft sie ein leidenschaftliches Plädoyer
für eine neue Vereinigung von Musik und Dichtung. Interessanterweise
wird die Möglichkeit dieser Vereinigung nicht wie
sonst über den Topos der Sprachähnlichkeit begründet, sondern
über den Rhythmus. In Anlehnung an Hölderlins Wort, dass sich der
Geist nur rhythmisch ausdrücken könne, schreibt Bachmann:
Musik und Dichtung haben nämlich eine Gangart des
Geistes. Sie haben Rhythmus, in dem ersten, dem gestaltgebenden
Sinn.
Wenn Bachmann dann fortfährt und die „Stimme des Menschen”
als „Stimme eines gefesselten Geschöpfs” bezeichnet, „das nicht
ganz zu sagen fähig ist, was es leidet, nicht ganz zu singen, was es

an Höhen und Tiefen auszumessen gibt”, dann erinnert mich umgekehrt
die Vortragsweise Bachmanns an das „Geschöpf einer gefesselten
Stimme” als Ausdruck eines Konflikts zwischen persönlicher
Scheu und dem Drang, Erlebtes aussprechen zu müssen. Die
Stimme wird zum Platzhalter für den Augenblick vollkommenen
Erkennens, in dem Wahrheit und Liebe zusammenfallen.
Es ist Zeit, dieser Stimme wieder Achtung zu erweisen, ihr
unsere Worte, unsere Töne zu übertragen. Es ist Zeit, sie
nicht mehr als Mittel zu begreifen, sondern als den Platzhalter
für den Zeitpunkt, an dem Dichtung und Musik den
Augenblick der Wahrheit miteinander haben. Wer würde da
– wenn sie noch einmal erklingt, wenn sie für ihn erklingt!
– nicht plötzlich inne, was das ist: Eine menschliche Stimme.
Diese Stimme, in der sich Sprache und Musik trennen und vereinen,
ist Thema meines Stücks. Die Stimme Bachmanns, die poetischen
Stimmen ihres Werks werden tänzerisch verkörpert, in der stummen
Sprache der Bewegung ebenso lautbar wie in der Sprechstimme,
hörbar in der von Musikzitaten durchsetzten elektronischen Komposition
und sichtbar gemacht in der Raumkonzeption: Die Akteure
als fünf Stimmen einer „Spurensuche” beschreiben wie in einer
polyphonen Komposition auf den fünf Linien einer Partitur eine
endlos fortlaufende Bewegung von links nach rechts, der der „Fall
aus der Zeit” nicht gelingen mag. Choreografie, Musik, Sprache und
Raum greifen damit die musikalische Kompositionstechnik in
„Malina” auf .
„Ebenso häufig begegnet in ihrem Schreiben eine Spielart der
Intertextualität, die in der Kopräsenz zahlreicher Stimmen aus unterschiedlichen
Texten besteht, sei es in Form von Zitat oder Anspielung,
als Nachhall von Lektürespuren oder Polyphonie” (Sigrid
Weigel). „Der Intertext ist eine Musik von Figuren, Metaphern, Wort-
Gedanken; es ist der Signifikant als Sirene” (Roland Barthes).
Undine, meine Lieblingsfigur Bachmanns, taucht zwar nirgends
in meinem Stück auf. Aber bis in die choreografische und dramaturgische
Komposition des Stücks ist ihr Rufen, ihre Stimme lautlos zu
vernehmen: „Komm! Komm! Nur einmal komm!”
Auszüge aus der Erstveröffentlichung mit ausführlichen Literaturangaben in:
Hände voll Lilien. 80 Stimmen zum Werk von Ingeborg Bachmann. Gedenkbuch
zum 80. Geburtstag von Ingeborg Bachmann, hg. v. Magdalena Tzaneva, LiDi
EuropEdition: Berlin 2006, ISBN: 3-00-018777-4, S. 225-233
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Impressum
Konzeption und Gestaltung
Fleischmann & Kirsch, Backnang
Fotografie Gudrun Bublitz, Stuttgart (Umschlag),
Benjamin Jehle, Stuttgart (Inhalt)
Reproduktion immedia23, Stuttgart
Druck Leibfarth + Schwarz, Dettingen/Erms
Gefördert von
Kulturamt der Landeshauptstadt Stuttgart
Fonds Darstellende Künste
Stiftung Landesbank Baden-Württemberg
Unterstützt von
Treffpunkt Rotebühlplatz, Stuttgart
theater rampe stuttgart
Produktionszentrum Tanz und Performance Stuttgart
Prinz Stuttgart
Druckerei Leibfarth + Schwarz, Dettingen/Erms
Modewerkstatt Susanne Landis, Stuttgart
Gudrun Bublitz Fotografie, Stuttgart
Benjamin Jehle, Stuttgart
Mit freundlicher Genehmigung
Piper Verlag, Suhrkamp Verlag, SWR

Ze.M. Tanzprojekte Katja Erdmann-Rajski
Mobil 0049-(0)160-8 05 01 84
katja@erdmann-rajski.de
www.erdmann-rajski.de